РУССКАЯ
ПОТАЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА
« щ> * m» »
M. н. золотоносов

M. H. 30Л0Т0Н0С0В
Слобо u Тело
Сексуальные
аспекты,
универсалии,
интерпретации
русского
культурного текста
ХІХ - XX бекоб
д<
&>
ЛАДѲМИр
НАУЧНО-ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР
«ЛАДОМИР»
МОСКВА

Оформление серии
Д. Б. ШИМИЛИСА
© В. Н. Сажин. Предисловие, 1999.
© М. Н. Золотоносов. Статьи, 1999.
© М. Д. Яснов. Перевод, 1996.
© Научно-издательский центр
ISBN 5-86218-368-Х «Ладомир», 1999.
Репродуцирование (воспроизведение) данного издания любым способом
без договора с издательством запрещается

МОЛОКО НА ГУБАХ
...не дает мне покоя слава Жан-Жака
Руссо. Почему он все знал? И как детей
пеленать, и как девиц замуж выдавать!
Я бы тоже хотел так все знать. Да я
уже все знаю, но только в знаниях
своих не уверен.
Д. Хармс
Во всем мне хочется дойти...
Б. Пастернак
В пятом классе меня дважды не приняли в пионеры: на день
рождения Ленина и — через месяц — на день рождения
пионерской организации. Я не мог ответить правило по русскому. Это
было такое трехэтажное правило, которое печаталось,
кажется, тремя разными шрифтами: крупно — само правило,
помельче — дополнения и еще мельче (курсивом?) исключения из него.
Понять и запомнить было невозможно, а зубрить я не умел.
С тех пор я невзлюбил отличников.
Они исступленно тянули руки вверх, чтобы
продемонстрировать свое знание этого садистского правила (среди них был
и пай-мальчик Костя, который в качестве закадычного друга
навещал меня в болезни и руками ко мне под одеяло «лазал в
глупости»). Им были скучны и подозрительны односложные
правила, ограниченные коротким и простым резюме, и они
пристрастно выспрашивали учительницу: а нет ли к нему
каких-то дополнений, а как это правило поведет себя в таких-то
обстоятельствах, а не забыла ли она сообщить им об
исключениях из правила и т. д. и т. п.
Зуб даю, что автор этой книги был в детстве отличником.
Все-то ему интересно:
сколько лодок было в ЦПКиО им. С. М. Кирова в 1934 году;
каково происхождение идиомы «хуй в пальто»;
как соотносится эстет А. Франс с тракторами для Чувашии;
5

что рекомендовал немецкий ветеран борьбы с онанизмом
Г. О. Роледер;
почему журнал «Архитектура СССР» в 1937 году
рекламировал биде;
зачем Василиса наголо брила пах — следуя азиатскому
обычаю или порядку очищения древних евреев;
где у Бабы-яги располагались ее зубы;
кто такие «каучуковые мужья»;
каким образом регулировать объем вытекающей спермы;
какой нации был отец К. Ч.;
какая символика скрыта в божьей коровке;
какие наказания за производство абортов были
установлены 27 июня 1936 г.;
чем занималось в 1925 — 1926 гг. «Сексуальное бюро» (ЦКК
ВКП(б));
каковы были обычаи мочеиспускания в ХѴІП веке у
англичан, французов и итальянцев;
что символизирует «гуттаперчевый мальчик?»...
Типичная страсть отличника по всякому поводу задавать
вопросы, не удовлетворяться простыми прямыми ответами и
докапываться до не очевидного выведет из себя всякого
закоренелого троечника.
Все-то М. Золотоносов знает:
что Москва — существительное женского рода, а посол
Франции в СССР Жан Эрбетт прибыл из Риги в Москву на
Варшавский вокзал 11 января 1925 г.;
что танцы служат демонстрации гениталий;
что, согласно антропологическим данным начала XX века,
еврейки на 70% были брахикефалами;
что сперма должна быть сладкой, т. е. содержать глюкозу
и фруктозу, что, «как теперь известно», обеспечивает
подвижность сперматозоидов и необходимо для эффективного
оплодотворения;
что крематорий в Петрограде (первый в России) был
сооружен в апреле 1920 г. на Васильевском острове;
что у коровы яичник составляет 1/50 000 часть общего веса
тела, а у женщины и бегемота 1/5000 часть;
где найти толковые современные описания искусства минета;
от чего лечили проланом и что такое лизатотерапия;
что синтетический ванилин получают из эвгенола,
добываемого из эвгенольной камелии, растущей в Японии и Китае;
что вещество, собирающееся в «половой машине», по
содержанию напоминает панспермию;
6

что впервые в России женщины надели «шаровары» весной
1911г.;
чем длиннее ноги, тем сильнее акцент на точке бифукации,
в которой расположены гениталии, и тем больше площадь
равнобедренного треугольника, образуемого ногами (площадь,
пропорциональная квадрату длины ног)...
Отличников легко узнать и в старце-академике, педантично
выписывающем целыми страницами слова из какого-нибудь
автора, обозначающие цвета; и в более молодом, но столь же
одержимом коллекционере всех текстов, например, о трамвае
в поэзии — немалого по объему литературного направления —
когда-то они донимали своими вопросами родителей и училку,
теперь мучают самих себя и читателей их ученых трудов.
М. Золотоносов преследует эротическое в русской литера-
туре^ и с агрессивной детской непосредственностью то и дело
указывает пальцем:
у Василисы удалены волосы в паху;
прошлое анально, будущее генитально;
волевое напряжение Мирон подчеркнул эрегированным
penis;
если рот так велик, что его невозможно охватить одним
поцелуем, то огромно и влагалище;
водометанием фонтан моделирует извержение спермы;
в поэме «Владимир Ильич Ленин» выражена мечта о
большом половом члене;
Борис — лучший экземпляр коллекции гениталий Василисы;
несексапильная тяжелоногая девочка;
коммунизм — это испражнения;
орально-генитальный контакт позволяет управлять
наслаждением и предельно продлевать его;
девственность гениталий символизирует нераскрытый
парашют;
диктовка по телефону — симптом оральной агрессивности;
трубач лишен гениталий;
мороженые осетры явно напоминают об эрекции;
избушка на курьих ножках — это метафора влагалища;
от всех затей модерна уцелела одна жалкая ПЗД;
склонная к садизму Л. Ю. Б. должна была любить и
требовать куннилингус;
соски эрегированы...
Как видим, андерсеновский малец — простодушный
троечник в сравнении с М. Золотоносовым, которому неинтересно
только указать, что король или королева голы, а надо непре-
7

менно доискаться: когда это случилось, каким образом да при
каких обстоятельствах, были ли пособники и противники, а кто
стоял в стороне, и вообще какое эта голизна имеет культурно-
историческое значение.
Одно слово — пионэр!
Валерий Сажин

СЕКС «ОТ СТАВРОГИНА»1
Порнософический комментарий
к «отреченной» главе из романа «Бесы»
Посвящается Н. В. Ч.
1
История культурного функционирования «отреченной»
главы «У Тихона» из романа Ф. М. Достоевского «Бесы»
показывает, что мы имеем дело с феноменом, который включает, во-
первых, текст, лишенный официального существования и
статуса [автор сомневался в целесообразности публикации главы
в журнале «Русский вестник» и в итоге отказался от этого (см.
Федоренко 1994); потом не включил главу в отдельное издание
романа; ср. с противоположной точкой зрения: Карякин 1989:
322 — 329]; во-вторых, своего рода «хэппенинг», выводящий
действие за пределы текста с помощью распускавшихся самим
Достоевским слухов об автобиографичности сюжета
изнасилования (см. обобщающие работы: Захаров 1978: 75 — 109; Свин-
цов 1995). Выход за пределы текста и отождествление - по
инициативе самого Достоевского (что уже может считаться
доказанным) - автора с персонажем, а исключительного по
экспрессивности и эмоциональной заряженности текста с
биографической внетекстовой реальностью - это явный признак
принципиальной «инакости» главы «У Тихона»2. Отсюда такая
необычная особенность, как временность включения главы
(внутри которой «От Ставрогина» находится) в роман: побью
в нем некоторое время, глава «У Тихона» продолжила
существование вне романа как самостоятельное произведение. В
итоге возникла трехступенчатая структура: сначала
литературным кодом была переписана языческая мифологема,
включающая «девиантную» сексуальную практику, потом глава была
объявлена «экстратекстуальной», а затем в сюжет вошла
личность автора, добровольно навлекшего на себя самые ужасные
подозрения. Подозревали в изнасиловании, хотя Ставрогин,
как мы попытаемся ниже доказать, сознался в иной
«аномально-сексуальной страсти».
Под видом описания реального события, подтверждаемого
«документом» «От Ставрогина», Достоевский реконструировал
9

многие узнаваемые черты мифологемы «Баба-яга».
Поскольку это языческая мифологема, резко контрастирующая
с доминирующими в романе христианскими мифологемами,
можно говорить о пародии на мифологему
непорочного зачатия и на Иисуса Христа, всегда
рассматривавшегося Достоевским не отвлеченно, а в качестве действенного
образца для подражания. Каким образом непорочное зачатие
было спародировано, проясняют записи В. В. Розанова из
книги «Мимолетное» (1915), касающиеся «девиантной» сексуальной
практики Элевзинских таинств:
«... Это и можно сделать, только став на колена...
— Так что коленопреклонения...
- У всех народов древнейшая часть культа.
Сказав это, нимфа Эгерия положила пальцы себе на губы»
(Розанов 1994: 38).
В другой записи на ту же тему Розанов подчеркнул
проникновение древнего ритуала в христианский быт: «И в праздник
Нового года и Троицы: "преклонение колена - Господи
помолимся"» (Розанов 1994: 109).
В весьма завуалированной форме Достоевский описал
именно этот архаический ритуал. Исповедь Ставрогина намеренно
окружена христианским контекстом, связанным с Тихоном, а
соположение язычества и христианства, очевидно, намекает на
генезис религиозных обрядов из архаических (страшных,
отвратительных) ритуалов (ср. с генезисом христианского
коленопреклонения по Розанову), позже переосмысленных
народным сознанием: «Язык мягче подпупной жилы» (Симони 1899:
203, № 856), — гласит поговорка петровского времени.
После этих замечаний остается деконструировать текст «От
Ставрогина», до сей поры служащий в основном материалом
для публицистических упражнений (см., например: Карякин
1989). Как уже было сказано, он построен на сложной
литературной трансформации мифологемы «Баба-яга»3.
2
Имеющиеся в специальной литературе описания Бабы-яги
(Пропп 1986: 52-111; Успенский 1982: 93 - 94; Иванов,
Топоров 1995; Степанов 1997: 87 — 94) рисуют ее как лесную
старуху волшебницу, кровожадную ведьму с подчеркнутой физио-
логичностью, гипертрофированными половыми органами и
грудью, огромными зубами, живущую в загадочной избушке на
курьих ножках: «забор вокруг избы - из человеческих костей,
10

на заборе черепа, вместо засова — человеческая нога, вместо
запоров — руки, вместо замка — рот с острыми зубами»
[Иванов, Топоров 1995). Согласно современным представлениям в
области славянской этнологии и фольклористики, Яга имеет
непосредственное отношение к так называемому «основному
мифу» (см.: Иванов, Топоров 1974: 45 ел.; Иванов, Топоров 1980:
529 — 531; Николаева 1997: XXV — ХХХѴП) и ассоциируется с
низвергнутой женой Бога Громовержца, с его противником,
наконец, с заместителем мифологического Змея, по каковой
причине и обладает змеиными признаками: слепотой и
хромотой.
Однако для целей нашего исследования описания
В. Я. Проппа и других авторов недостаточны, потому что
невосстановленной так и осталась более древняя — по отношению к
мифу и фольклору — стадия, стадия обряда. И хотя давно
нетчсомнений в том, что именно архаические (языческие)
обряды лежат в основе фольклорных текстов, хотя сам Пропп
неоднократно это положение доказывал (Пропп 1984: 236 — 244;
Пропп 1986: 23 — 32; об обрядовой основе «заветных сказок» см.
констатацию в Успенский 1996 6: 171 — 178), вид архаического
обряда, предшествующий фольклору, персонажем которого
является Яга, Пропп практически, в наиболее существенных
сексуальных моментах, не восстановил (о причинах еще раз см.
в примеч. 3 наст, статьи), хотя и указал на то, что речь идет об
обряде посвящения юноши при наступлении половой
зрелости [Пропп 1986: 53; ср. с обоснованием того, что сказки
о Бабе-яге отражают обряд погребения, в Топоров 1963).
Наша реконструкция обряда, связанного с Бабой-ягой,
исходит из того, что избушка на курьих ножках,
принимающая в обряде самое непосредственное участие, является
определенным образом трансформированной vagina. По существу,
это общепризнанный факт: везде и всегда «посвятительная
хижина символизирует утробу матери» (Элиаде 1994 6: 118).
Отсюда и «курьи ножки» избушки ѵфллк Бабы-яги: они связаны
с глаголом «курать» (futuere) и эвфемизмами «петух» = penis и
«курица» = vulva (см.: Успенский 1982: 153)4. А сама «избушка
на курьих ножках» типологически родственна ларцу
(сундуку) — хранилищу vulva (см.: Левинтон, Охотин 1991: 29 — 30).
Не случайно этимологически слово «Яга» связывается, с одной
стороны, с индоевропейским корнем *angh- — «узкий, тесный»
(Степанов 1997: 87), что сопоставимо с современным
эвфемизмом «щель», а с другой стороны, еще с одним индоевропейским
корнем, означающим «юный, обладающий жизненной силой»
11

[Степанов 1997: 88). Оба значения естественно объединяются
на денотате vagina, первоначально включавшем смысл
«матери-земли как порождающей силы».
Можно говорить о парадигме образов (для
мифологического мышления все образы, входящие в парадигму,
тождественны), в которых в фольклорных текстах предстают женские
гениталии: домик, избушка, ларец, золотник (различные
предметы из золота, например, «золотая дыра» — см.: Успенский
1982: 150 — 151), курица, лука (= точка бифуркации; не
случайна сексуальная отмеченность пушкинского лукоморья).
Соответственно парадигма образов мужских гениталий включает
путника, проникающего в хранилище (ср. с «распутником» и с
«распутьем», т. е. бифуркацией дороги), кура (петуха), копье,
стрелу. В повествовательных (немифологических текстах) эти
компоненты парадигм образуют синтагмы, манифестирующие
попытки логически осмыслить и оправдать сосуществование
различных образов одного и того же (на примере былины о
Хотене Блудовиче см. о подобных попытках в Мороз 1996: 17 —
18) и найти логичные сюжетные объяснения для
нагромождения в тексте эротических «метафор» (кавычки напоминают,
что архаическое сознание, как показала О. М. Фрейденберг,
метафор не знает), описьшающих тождественные феномены.
В этой связи имеет смысл напомнить об оригинальной
концепции, развитой в Shapiro 1983. Автор статьи доказывает, что
Баба-яга восходит одновременно и к «Великой Матери», и к
древним (неолитического периода) богиням, гибридизировав-
шим женщину со змеей и птицей. По этой причине у Бабы-яги
сохранились признаки змеи и птицы, а именно — пеликана (д р .-
рус. неясыти со значением «ненасытная» — см.: Фасмер 1986:
3, 71). М. Шапиро весьма остроумно обратил внимание на то,
что «голова пестом», нос, вросший в потолок (напоминающий
клюв), способность летать (в ступе) и «курьи ноги» — все это
отражает птичий генезис и позволяет говорить о сходстве Яги
с птицей. Правда, совсем неубедительно выглядит выбор
пеликана на роль прототипа Яги.
В том-то и дело, что птичий мотив, если он и влился на
каком-то этапе в мифологему «Баба-яга», был не более чем
способом сюжетного оправдания «курьих ног», метафорически
задававших (загадывавших) глагол «курать».
С учетом того, что избушка на курьих ножках — это vagina,
в которой происходит инициация, «напой-накорми» сказок о
Яге означает, что она дает мужскому персонажу войти в себя
и «покормиться», «полакомиться». Но поскольку еда и половой
12

акт тождественны (Фрейденберг 1997: 67, 75, 76), «войти в
избушку на курьих ножках» и «отведать еды», «поесть» и
«совокупиться» — значит одно и то же — fùtuere, ибо «в
земледельческий период "двери", "ворота" означают материнскую
утробу и вульву <...>» {Фрейденберг 1997: 190; см. также: Байбурин
1983: 138 — 139). Отсюда, кстати, та удивительная
обязательность (которую так и не смог удовлетворительно объяснить
Пропп), с которой «напоила-накормила» появляется в сказках:
«Канон сказки требует, чтобы вслед за восклицанием "Фу, фу,
фу" и проч. следовало выспрашивание о цели поездки <...>. Мы
ожидаем, что герой теперь расскажет о своей цели. Ответ,
который он дает, должен, однако, быть признан совершенно
неожиданным и не вытекающим из угроз Яги. Он прежде всего
требует поесть. <...> И, что самое необычайное, Яга при таком
ответе совершенно смиряется <...>. Еда, угощение непременно
упоминаются не только при встрече с Ягой, но и со многими
эквивалентными ей персонажами» [Пропп 1986: 66 — 67).
Впрочем, как будет ясно из дальнейших гипотетических
рассуждений, coitus в избушке на курьих ножках, скорее всего, имеет
нестандартный вид.
С генитальным генезисом Бабы-яги связана и ее слепота
[Пропп 1986: 71 — 73): половые органы не имеют глаз, их
«общение» происходит в кромешной тьме. Поэтому Яга и
прибывающий к ней для инициации мужской персонаж оба слепы
и/или обоюдно невидимы. Число примеров легко увеличивать
без конца. На наш взгляд, все они сводятся к тому, что
избушка на курьих ножках — это метафора влагалища.
Именно по этой причине сказочные описания представляют
Ягу занимающей почти все внутреннее пространство своей
избушки: Яга есть ее персонификация.
Итак, с Ягой-избушкой-влагалищем связана мужская
инициация, проверка потенции и действия гениталий. Мягкое и
безвольное обречено на неуспех; побеждает волевое,
биологически активное, эрегированное, богатое кровью и спермой. К слову
сказать, Достоевский в черновом автографе «Бесов» не
случайно дважды упомянул лимфу (как антитезу крови): «Мои
желания опять же мелки и лимфатичны, как и всегда»
[Достоевский 1972: 12, 105); «Я сделался лимфой» [Достоевский 1972:
12, 106). Можно предположить, что важнейшей функцией
Бабы-яги является кастрация и/или смерть мужчины, который
не смог отдать сперму, не обнаружил способности
оплодотворить деву, женщину, женское начало. Отсюда и мотив страха
наказания — кастрации, тесно связанный с мотивом зубов.
13

А. А. Потебня отмечал, что Баба Коризма и Гвоздензуба
(варианты Бабы-яги) «зубаты» [Потебня 1865: 109). Причем
эта зубатость носит какой-то особо отмеченный характер,
распространяясь также на всех субститутов Яги, включая даже
жаб и лягушек [Потебня 1865: 200), откуда рядом с Иваном-
царевичем (! ср. с «Бесами») возникает фольклорная зубастая
лягушка (Царевна-лягушка). Рот с острыми зубами является
замком в избушке на курьих ножках [Иванову Топоров 1995).
Огромные зубы Хозяйки низа (низвергнутой жены
Громовержца, обладающей некоторыми функциями и чертами нашей
Яги) отмечены в Судник, Цивьян 1980: 246, 253, где
представлены итоги анализа балто-балканского фольклорного
материала. Именно зубы являются признаком Яги, который отличает
ее от всех прочих вредоносных сказочных существ. Обычно
внимание обращают на необычные ноги Яги, но это признак,
объединяющий ее с большой группой одноногих богов,
имеющих змеиный генезис (см.: Лаушкин 1970). Непомерно большие
(«до пупка») груди (символ женской силы и след «змеиного»
генезиса) есть не только у Яги, но и у русалок [Зеленин 1995:
145, 161, 176, 225). Но только у Яги в славянском фольклоре
имеются огромные зубы.
Для того чтобы определить, где у Бабы-яги располагались
ее зубы, следует учесть, что в мифах и архаических обрядах
пугающие зубы бывают не только и даже не столько во рту,
сколько во влагалище. Ссылаясь на американские и сибирские
материалы, Пропп (вне связи с Ягой, но в связи с сюжетом
брачной ночи с «опасной невестой») писал о мифах с участием
женщины, которая зубы имеет в промежности [Пропп 1986:
327, 330). И. С. Кон со ссылкой на «Human Sexual Behavior»
(N. Y., 1977) упомянул архаический образ «"vagina dentata" —
"зубастое лоно", сквозь которое должен пройти инициируемый;
иногда его заменяет какое-то ужасное чудовище» [Кон 1989:
97). Vagina dentata — постоянно действующий мифологический
персонаж, порождающий ужасные зубы, ножи и другие орудия,
которые можно использовать для кастрации (см. ее
современное изображение: Шумов 1996: 481, рис. XIII). В славянских
фольклорных текстах vagina dentata в буквальном виде
отсутствует: как мы полагаем, она почти бесследно растворилась в
других, смежных, образах.
Как пример, сконцентрировавший целый ряд таких
«остаточных» образов, характерна «Тень Баркова» Н. А.
Некрасова:^ опасность для героя, Ебакова, исходит от игуменьи с
чертами сказочной Бабы-яги. Эти черты — гипертрофия половых
14

органов и груди. Опасность же носит стандартный характер:
игуменья испытывает потенцию героя, остается недовольна,
угрожает отрезать «бесполезный» половой орган и бросить его
в нужник. «Острый ножик» игуменьи соответствует
«зубастому лону» Яги. Кстати, на мифологеме «Баба-яга» основана и
знаменитая поэма «Лука Мудищев», заканчивающаяся
смертью героя вследствие кастрации, хотя здесь типовой сюжет
заметно деформирован литературной «анекдотичностью»
сюжета.
Страхи и трудности проникновения в «избушку» (нужно
знать «заветные» слова пароля) вызваны именно аналогией с
женским телом, в месте бифуркации которого расположен
опасный и желанный «Престол мИроЗДАния» (В. Хлебников)
(см.: Тэрнер 1983: 150 — 152). Такова «примитивная»
фольклорная формулировка того мужского страха не удовлетворить
женщину, который в 1930-е годы подробно разъяснила Карен
Хорни: «Мужчина боится не удовлетворить женщину. Его
страшат ее требования вообще и сексуальные в частности. Этот
страх коренится до некоторой степени в биологии пола,
поскольку мужчина вынужден каждый раз доказывать перед
женщиной свою потенцию, в то время как женщина может
участвовать в половом акте, зачать и родить, даже если она
фригидна» [Хорни 1993: 95; см. также с. 101 — 114).
Что же касается генезиса «зубов», расположенных во
влагалище, то, пытаясь описать некое древнее состояние, не
совпадающее с реально засвидетельствованным, рискнем
предположить, что маркированные зубы Бабы-яги означают оральный
секс: видимо, в архаическом ритуале помимо обычного
совокупления (или вместо него) существовала функциональная
замена влагалища ртом, в результате чего рот и получил
метафорическое (впрочем, согласно Фрейденберг, это не простая
метафоричность, а первобытное тождество рта и vagina)
наименование «vagina dentata». В результате возникла
мифическая vagina, на самом деле являющаяся ртом,
на которую перенесен существеннейший и
угрожающий признак рта — зубы. Один раз, кстати, это
«зубастое лоно» в неизмененном виде дошло и до сказки: в
«заветной сказке» № XIII из собрания А. Н. Афанасьева (номер по
женевскому изданию 1872 г.) появилась «щучья голова» с
острыми зубами, в которую попадает penis дурака. Б. А.
Успенский сопоставил эту голову с vagina dentata [Успенский 1996 6:
173 — 174), полагая, что пасть щуки с острыми зубами — это
метафора vagina. Фактически метафора заключена здесь толь-
15

ко в том, что щучий рот заменяет женский, который
участвовал в архаическом обряде в прямом смысле. Так же, кстати,
прозрачен, и рот с острыми зубами, который является
замком избушки на курьих ножках: «замок» — обычное для
фольклора обозначение влагалища.
Гипотеза наша, таким образом, сводится к тому, что иници-
ационный обряд, включавший фелляцию (см. примеч. 23
наст, статьи) и в конечном счете породивший сказочную Бабу-
ягу и сходные с ней персонажи, был своего рода архаическим
анализом мужской потенции и — отдельно — качества
спермы. Страшные зубы, быть может, в буквальном смысле
откусывали penis и/или testicula, если мужчина оказывался
неспособен к эрекции и извержению спермы [отсюда, вероятно,
довольно распространенный мотив отрубания мизинного
пальца в сказках, связанных с Ягой (см.: Пропп 1986: 90); ясно, чему
в архаическом обряде этот палец соответствует].
Одновременно на вкус проверялась и сама сперма: она должна быть
сладкой, т. е. содержать глюкозу и фруктозу, что, как теперь
известно, обеспечивает подвижность сперматозоидов и
необходимо для эффективного оплодотворения.
Вряд ли случайно сказки зафиксировали и
труднообъяснимую (Пропп рационального объяснения так и не нашел)
просьбу мужского персонажа: «Избушка, избушка, стань к лесу
задом, ко мне передом» [Пропп 1986: 59). С учетом того, что
архаичной позой женщины при coitus была поза на коленях, к
мужчине «задом» [см., например, «заветную сказку» «Чудесная
мазь» (№ ІЛ по женевскому изданию 1872 г.) и цитату из
поэмы Лукреция: «Также и способ, каким предаются любовным
утехам, // Очень существен, затем, что считается часто, что
жены // Могут удобней зачать по способу четвероногих, // Или
зверей, потому что тогда достигают до нужных // Мест семена,
коль опущена грудь и приподняты чресла» [Лукреций 1983: 157)],
которая в китайских источниках именуется «прыжком белого
тигра» [Учитель 1993: 194), поворот к мужчине «передом»
означал именно приготовление к ритуальной фелляции.
Если к тому же учесть убедительные аргументы в пользу
того, что образ Яги вобрал в себя и змеиные признаки [Лауш-
кин 1970: 185; см. также выводы, вытекающие из
причастности Яги к «основному мифу» и ее ассоциативной связи со змеем,
противником Громовержца), то станет ясно, что это еще одно
«сюжетное оправдание» ритуальной фелляции Яги,
конкретнее — сосания: у змеи никакого иного отверстия, кроме рта, нет
(см.: Гура 1997: 314 — 315). Отсюда, кстати, упоминание в сказ-
16

ке «Безногий и слепой богатыри» Бабы-яги, которая повадилась
у «красной девицы, купеческой дочери» сосать белые груди
[Афанасьев 1984: 2, 63; № 198). Кстати, не исключено, что «зме-
иность» сказочной Яги генетически связана с относительно
более поздним метафорическим объяснением фелляции,
которую включал обряд и которая ассоциативно сопоставлялась со
змеей. Аналогично этому желание Яги съедать детей указывает
на отмеченность рта, которую приходилось оправдывать
особыми нарративными ухищрениями.
Ряд сказочных испытаний смекалки мужского персонажа,
посетившего Ягу, соответствует — на стадии обряда — именно
проверке спермы; зафиксированное соотнесение головы с
testicula (см.: Топоров 1983: 253, примеч. 53) объясняет
архаический смысл мужской мудрости, откуда и русское муде. Мужская
мудрость в архаическом обряде проверялась специальной
женщиной, откуда можно понять, в каком смысле сказочный Иван,
прибывающий на испытания к Яге, — дурак. Кстати, согласно
О. М. Фрейденберг, для архаического мышления «дурак» —
лишь фаза смерти (Фрейденберг 1997: 210), сменяющаяся фазой
жизни, именуемой «царь». Иначе говоря, Иванушка-дурачок —
это обозначение мужского персонажа, еще лишенного
потенции [ср. с описанием Ванюши в сказке «Сивко-бурко»:
«Старшие два брата какие были молодцы: и рослы, и дородны! А
меньшой, Ванюша, — как недоросточек, как зищипанный
утеночек, гораздо поплоше» (Афанасьев 1984: 2, 8)]. Доказавший
свою потенцию становится Иваном-царевичем (соответственно,
Ванюша делается молодцом и царем, влезая в ухо волшебного
коня — см. примеч. 16 наст, статьи).
Непременное участие рта в ритуале проверки, улавливаемое
по обломкам некогда цельного обряда, объясняется, на наш
взгляд, не только и даже не столько архаическим тождеством
еды и полового акта (Фрейденберг 1997: 76), сколько одним из
основополагающих принципов индоевропейского сознания,
выразившимся в языке: действия обработки и действия
получения результата всегда представляют собой две резко
разграниченные группы действий, — «во всяком случае, там, где объект-
материал и объект-результат представляют собой две разные
категории вещей, где в результате действия возникло нечто
новое, до того никогда не существовавшее, где, следовательно,
в культуре имелась категория "Открытия"» (Степанов 1997:
214 — 215; тут же результаты лингвистического анализа
сопоставлены с аналогичными выводами культурологического
анализа А. Леруа-Гурана).
17

Применительно к нашему случаю можно говорить о том,
что «действия обработки» — это проверка способности к
оплодотворению, а «действия получения результата» — это само
оплодотворение женского начала (классический случай
возникновения нового в результате действия). Именно фелляция
позволяет отделить проверку способности к действию от самого
действия, достигающего результата, в чем и может
заключаться смысл ритуала. Совершенно аналогично с помощью
специального ритуала дефлорация отделялась от оплодотворения
[см. знаменитую статью 3. Фрейда «Табу девственности» (1918),
Хорни 1993: 103 и Пропп 1986: 328 — 330], ибо девственная
плева есть объект-материал, а зачатие — объект-результат. Если в
ходе дальнейшей культурной эволюции объект воздействия и
объект-результат (проверка мужской потенции и
оплодотворение; дефлорация и оплодотворение) стали представлять единое
целое, то это не значит, что так было всегда. [Кстати, в связи
с отделением проверки потенции (посредством фелляции) от
оплодотворения, о котором шла речь выше, можно напомнить
о бердяевской интерпретации Ставрогина, согласно которой его
потенциальная сила «перешла не в творчество, а в
самоистребление личности» (Бердяев 1914: 85), т. е., несмотря на
высокую потенциальную способность к действию, Ставрогин не
создал чего-то нового, не достиг какого-то творческого
результата.]
Поскольку «языческие требования непосредственно связаны
с культом мертвых (предков)», языческие ритуалы «в целом
ряде случаев определяются представлением о
перевернутости связей потустороннего (загробного) мира» (Успенский 1996
а: 461). Верх и низ, переднее и заднее меняются местами. В этом
смысле обрядовая фелляция как образ «секса на том свете»
совершенно закономерно могла входить в круг языческой
обрядности в качестве одного из многочисленных перевертышей.
«Мы видим сюжет на трех стадиях, — писал Пропп. —
Первая стадия — обряд, фактически производившийся. Вторая
стадия — миф. Обряд уже ушел в прошлое и воспринимается как
нечто отвратительное и нечестивое. <...> Народ верит мифу,
содержание его имеет сакральный характер <...>. Третья
стадия — сказка. Некоторые черты сюжета меняются, но стержень
остается. Рассказ воспринимается как вымысел» (Пропп 1984:
239). На четвертой стадии (на ней находится роман «Бесы»)
вымысел, созданный на основе представлений об
отвратительном и нечестивом, подвергается обработке с помощью
литературных кодов.
18

3
Используя идеи, изложенные в работе Фрейдепберг 1932, где
дано описание мифа об Иосифе Прекрасном как общей прото-
модели целой группы текстов, описьшающих проверку
мужской потенции, можно предположить, что Яга русских
сказок возникла в результате трансформации синкретического
образа «многорождающей матери-земли, позднее богини
производительных сил и обильного плодородия, еще
позднее — священной девы, гиеродулы, жрицы и ипостаси
этого божества» [Фрейдепберг 1932: 147)5. Все эти женские
персонажи должны быть оплодотворены мужским началом,
производящим «посев», поэтому мужское начало, которому
предстоит ответственная работа, особым образом
проверяется. В повествовательных (не мифологических) текстах
проверяющее мужскую потенцию женское начало в конце
концов превращается в распутную старуху, заманивающую
целомудренных мужчин, в ряде случаев оказывается просто
женщиной и/или девой, которая жаждет и требует
оплодотворения6. В русских сказках «проверяющая женщина», как
правило, персонифицирована в виде Яги, но в ряде
случаев это просто невеста, с которой герою предстоит опасная
первая брачная ночь.
Совсем не обязательно литературная аранжировка
мифологемы связана с фелляцией явным образом. Нередко
фелляция отсутствует или замаскирована, закодирована
страхом перед погружением во влагалище. Обязательным
является присутствие «проверяющей» девы или женщины.
Забегая вперед, скажем, что Матреша, описанная Ставро-
гиным, — именно дева, искушающая и проверяющая его,
желающая стать девой-матерью (специфическое понятие,
введенное О. М. Фрейденберг). Поэтому с Матрешей (точнее, с
эпизодом, в котором Матреша действует) сцеплены некоторые
детали, генезис которых можно объяснить только их связью с
мифологемой «Баба-яга».
Не вызывает сомнений, что эта мифологема лежит в основе
сюжета «Преступления и наказания», где образ «женщины-ис-
пытательницы» составлен из двух «половинок»: старухи,
живущей в доме смерти, и распутницы, живущей в веселом доме.
Духовная смерть через одну женскую ипостась единого
образа и возрождение через другую соответствует сложности
образа Яги, искушающей, умерщвляющей и возрождающей. Очень
важен сексуальный мотив, который вносит Сонечка Мармела-
19

дова, фамилией напоминающая о западноевропейских
«пряничных домиках», в которых может жить Яга.
Соответствующие примеры дает и творчество А. С.
Пушкина. В работе Безродный 1992, посвященной «Сказке о золотом
петушке», автор напоминает о мотиве борьбы мужского и
женского и победе женщины: «Войско в горы царь приводит // И
промеж высоких гор у/Видит шелковый шатер. //Всё в безмолвии
чудесном // Вкруг шатра; в ущелье тесном // Рать побитая
лежит...» / Причиной мужской смерти (или импотенции, что в
мифологическом пространстве тождественно) является
шамаханская царица, изображенная загадочными метонимиями
(«промеж» = промежность; «ущелье» = «щель») и символизирующая
бесконечно привлекательную, но смертоносную женщину —
смесь чувственности и власти7 (ср.: Эткинд 1998: 122 — 126).
Мифологема Бабы-яги лежит и в основе «Пиковой дамы»,
где графиня — это Яга, обладающая тайным знанием, которое
хочет выведать Германн. Не случайно Пушкин демонизировал
не только старуху, но и дом, в котором живет графиня
(«неведомая сила, казалось, привлекала его к нему»), и подчеркнул
трудности проникновения в него. Очень точно фольклорную
основу ощутили братья Чайковские, гомосексуалисты Модест
и Петр, введя в оперу антураж сказок, лубочный декор (дей:
ствие 1, картина 1), Златогора, русскую песню, которую поет
Полина, и хор подруг (действие 1, картина 2). Характерно, что
тут же возникает и образ смерти:
Могильным холодом повеяло вокруг!
О страшный призрак,
Смерть, я не хочу тебя!
Яга-графиня — почти труп, она стара, безобразна, сторожит
границу, разделяющую «этот» и «тот» свет, и уходит «туда»,
предварительно наведя порчу на Германна, «заразив» его
смертью (в опере гибнет и Лиза, помощница Германна).
Любопытно, что восклицание Германна в опере: «Смерть, я не хочу
тебя!») — весьма двусмысленно, его можно прочитать и как
отказ от coitus со Смертью, с Бабой-ягой. Кстати, в образ Яги
входит и Лиза. В работе Л. Парпуловой-Гриббл,
устанавливающей связь между мифологемой «Баба-яга» и некоторыми ее
литературными трансформациями («Руслан и Людмила»,
«Пиковая дама», поэма К. Павловой «Старуха»), убедительно
обосновано «раздвоение образа старухи/дарителя (в «Пиковой
даме». — М. 3.) на образы молодой красавицы и безобразной
старухи» [Парпулова-Гриббл 1995: 268).
20

В одном из писем П. И. Чайковский признался по поводу
своей оперы: «Немного слишком страшная, так что на меня
самого иногда находит страх, и я очень радуюсь, что Назар
около меня» {Чайковский 1955: 438). Страх мужского
персонажа при общении с Ягой — важнейшая смысловая особенность
мифологемы8.
В «Серебряном голубе» Андрей Белый описал регулярные
встречи Петра Дарьяльского с любовницей, крестьянкой
Матреной, которые не приводят, однако, к ее беременности,
вследствие чего Дарьяльского убивают (ср. : Эткинд 1998: 428;
мифологема «Баба-яга» исследователем опознана не была). Сама
фамилия убитого «оплодотворителя-неудачника», естественно,
отсылает к «ущелью» — к пушкинскому «ущелью тесному», в
котором «рать побитая лежит». Тем самым возникает еще
одна связь между «Серебряным голубем» и «Сказкой о
золотом петушке» (об этих связях см.: Эткинд 1998: 422 — 428).
Один из самых интересных литературных примеров, к тому
же в определенной мере фундированный собственным
сексуальным опытом писателя, — роман «Мы» Е. И. Замятина, где
функцию Бабы-яги выполняет 1-330, инициируемого героя —
рассказчик D-503, избушки на курьих ножках — Древний Дом.
Не случайно 1-330 метонимически заменяется белыми острыми
зубами и улыбкой-укусом, что символизирует
сексуальную опасность9, а старуха-хранительница Древнего Дома
имеет особо отмеченный рот («<...> Одни складки, сборки, губы
уже ушли внутрь, рот как-то зарос — и было совсем
невероятно, чтобы она заговорила» — Замятин 1988: 24), прямо
напоминающий vagina. Сходство с мифологемой довершает
потайной проход через Древний Дом в мир, расположенный за
Зеленой стеной, являющийся аналогом царства смерти. Не
случайно D-503, прежде чем преодолеть некую преграду,
находящуюся в Доме и разделяющую два мира, испытал «состояние
временной смерти, знакомое древним»: «Не имею
представления, как долго я был мертв, скорее всего, 5—10 секунд, но
только через некоторое время я воскрес, открыл глаза: темно
и чувствую — вниз, вниз...» [Замятин 1988: 68). Кончается же
роман удалением у D-503 «фантазии», так называемой Великой
Операцией, в которой можно различить как банальную
кастрацию, так и лишение героя способности к эротическому
фантазированию, что является, может быть, еще более
тяжелым наказанием.
Наконец, все та же мифологема угадывается и в «Старухе»
(1939) Д. И. Хармса. Загадочная старуха, которая вскоре уми-
21

рает (!), перед тем приказывает герою встать на колени, затем
лечь на живот и уткнуться лицом в пол, что герой точно
исполняет (Хармс 1997: 164 - 166).
В повести Юза Алешковского «Николай Николаевич»
(1970 — 1971) главный герой дает сперму для научных
экспериментов. Лаборатория, в которой он размещается, точно
воспроизводит избушку Яги: «Смотрю, а для меня уже хавирку
маленькую приготовили, метра три с половиной, без окон» [Алеш-
ковский 1990: 12; ср.: «без окон, без дверей»). Через какое-то
время герой оказывается неспособным к эякуляции, и тогда в
дело вступает «Баба-яга» — научный сотрудник Влада
Юрьевна Молодина: «И своей, кирюха, собственной рученькой берет
меня вполне откровенно за грубый, хамский, упрямую сволочь,
за член... и все во мне напряглось <...>» [Алешковский 1990: 19).
В развитие образа vagina dentata и как перестановка в
пословице «Тонкий голосок — как пиздий волосок» (см.: Левин-
тон 1991: 48) возникло «говорящее влагалище», описанное еще
в знаменитом галантном романе «Нескромные сокровища»
(1748): сказочный султан Мангогул, придуманный Д. Дидро,
своим волшебным перстнем заставляет говорить vagina любой
женщины (см.: Д. Дидро 1992; благодарю Ю. А. Михайлова за
указание на это произведение). Этот же образ встречается и у
современных порнографов. «<...> У евреек, в отличие, во
всяком случае, от русских женщин, есть одна замечательная
особенность. У них говорящее влагалище. То есть оно не само по
себе разговаривает, но его можно заставить говорить, как
кошку, засовывая ей пальцы в пасть» [Ерофеев 1993: 159).
Укажем также на два текста Владимира Сорокина:
«Очередь» [Сорокин 1992 а\ Сорокин 1998: 261 — 406), где
воспроизведены и черты мифологемы, и непосредственно описана фел-
ляция, и рассказ «Свободный урок» [Сорокин 1992 6\ Сорокин
1998: 502 — 510). В «Очереди» красивая и молодая Баба-яга
(«прелесть... какая шейка у тебя», «у тебя грудь очарование
просто», «у тебя фигурка божественная», «а попка прелесть
какая... кругленькая») вводит в свой дом мужчину,
проходящего испытание в очереди за неким неизвестным товаром.
Баба-яга является одним из распорядителей этого товара (зав-
секцией) и в этом смысле — одним из организаторов испытания.
В доме Яга кормит мужчину, поит его, наконец, «парит в
баньке» (ванной). Примечательно, что во время мытья
мужчины Яга внимательно осматривает его гениталии и прочие
части тела («вот... сладенькая сосисочка», «и здесь... уютный
уголок», «и попочку мы промоем», «а у тебя хорошее сложе-
22

ние... мускулистый парень»), а в постели проверяет потенцию.
Фелляция оказывается «сексуальной параллелью» трапезе: «он
у тебя сладкий, как апельсин». В результате, оставшись
довольной инициируемым мужчиной, его активностью, мускулатурой,
красотой тела, потенцией, вкусом спермы, Яга обещает
допустить его к охраняемым ею сокровищам: «Ложись спи. А
послезавтра я тебя проведу на склад, выберешь какие угодно...»
Символично, что заканчивается роман обещанием Яги сделать
«<цыпленка> табака» после оздоровительного сна: сын курицы
возвращает к архетипу «избушки на курьих ножках».
Действие рассказа «Свободный урок» происходит в школе.
Завуч-Яга ведет пятиклассника к себе в кабинет, запирает дверь
двумя поворотами ключа, зашторивает окна, после чего
отчитывает за драки с девочками, добивается признаний в
интересе к сексу, а затем раздевается и начинает демонстрировать
vagina, обучает ласкам, заставляя испугавшегося и плачущего
мальчика ласкать срамные губы рукой и вообще проявлять
сексуальную активность. После чего начинает ощупывать
гениталии школьника, проверяя его потенцию.
Мифологема «Баба-яга» представлена в фильме
испанского режиссера Джесса Франко «Женщина-вампир» (1973),
действие которого происходит в 1974 году на острове Мадейра.
Главная героиня, графиня Ирэна Кронштайн, — молодая
сексапильная и обольстительная «Баба-яга» с роскошной грудью и
густой черной растительностью, закрывающей ее лоно. Она
всегда обнажена, ее все время испепеляют страсти, и она либо
занимается мастурбацией, либо заманивает мужчин и женщин
и делает им фелляцию, в результате которой они
мучительно умирают в момент оргазма: ведьма Ирэна высасывает
из своих жертв сперму вместе с какими-то жизненно важными
гормонами.
В весьма интересном контексте — на фоне манифестации
реконструированного О. М. Фрейденберг тождества еды,
убийства и coitus — представлена фелляция в фильме П. Гринуэя
«Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989). Кормление
женщины (ассоциирующейся с низвергнутой женой Бога
Громовержца) спермой происходит в ресторанном туалете — топосе,
соединяющем значения «еды» и «выделений». Из убитого вором
Альбертом любовника повар (который имел семантику
«оплодотворителя» — Фрейденберг 1997: 76) готовит блюдо, которое
жена Альберта предлагает убийце отведать: «Попробуй
петушка, Альберт, это деликатес. И ты знаешь, где он бывал»
(выпотрошенный и целиком сваренный любовник выложен на блюдо,
23

крупным «петушком» вверх; кстати, у Боккаччо «блюдо» и
означает «любовника» — Фрейдепберг 1997: 311, примеч. 164).
Идея, которая стоит за вечным повторением архаического
ритуала в тех или иных (но всегда «прозрачных») формах,
замечательно выражена М. Элиаде. «Пропп видит в народных
сказках, — заметил Элиаде по поводу "Исторических корней
волшебной сказки", — напоминание о тотемических ритуалах
инициации. Совершенно очевидно, что структура сказок
имеет характер инициации. Но вся проблема в том, чтобы
выяснить, описывает ли сказка систему обрядов, относящихся к
какой-либо определенной стадии культуры, или же ее сценарий
инициации оказывается "воображаемым" в том смысле, что он
не связан с каким-то историко-культурным контекстом, но
выражает скорее внеисторическое архетипическое поведение
психики» [Элиаде 1994 а: 192 - 193).
Анализ привел Элиаде к мысли о том, что в сказках
«смешиваются и сталкиваются друг с другом различные
исторические циклы и культурные стили», а сохранились только такие
образцы поведения, которые «могли существовать во многих
культурных циклах и в разные исторические моменты»
(Элиаде 1994 а: 193). Таким трансисторическим инвариантом и
является проверка мужской потенции, проводимая Бабой-ягой.
Fellatio — важный компонент архаического обряда, неизменно
возрождающийся в «сказках» новейшего времени в самых
неожиданных формах.
4
У Достоевского образ vagina dentata впервые появляется в
пародии «Крокодил», где описано, как некий Иван Матвеевич
заглатывается зубастой пастью. Этот стандартный мотив
проглатьшания-выплевьшания человека морским чудовищем
или драконом (ср. с библейской историей Ионы, а также Пропп
1986: 235, 241) наделен у Достоевского дополнительно
сексуальным смыслом: в рассказе экзотический крокодил является
бисексуальным персонажем — женским для Ивана
Матвеевича и мужским для Елены Ивановны. Об эротических
коннотациях «Крокодила» подробно писал Г. А. Левинтон (Левинтон
1991: 47 — 49), но он в основном сосредоточился на
фаллической символике рептилии [дополнительно к отмеченным
Г. А. Левинтоном словам и образам отметим в
подготовительных материалах ответ Ивана Матвеевича на вопрос: «Ел ты
что-нибудь сегодня?» — «Сосал что-то <...>» (Достоевский
24

1972: 5, 325 — 326)], в то время как ассоциация пасти с vagina
dentata продолжает и развивает длинную цепь
двусмысленностей, которую исследователь вскрыл в рассказе (стоит учесть,
в частности, что слово «вспороть» если и имеет обсценный
смысл, то указывает именно на «вагинальную» природу
крокодила). В этой связи можно напомнить, что Достоевский,
пародируя «Испанские мотивы» В. В. Крестовского (ср. со
смертоносной фелляцией, которую делает ведьма в фильме испанского
режиссера), ввел в черновых набросках образ женщины,
которая страстно кусает мужчину:
Отчего ты кусаешь?
[Достоевский 7972: 5, 332).
Всем бы взяли вы, сеньора,
Но, лаская горячо,
Вы хидалыу Никанора
Укусили за плечо.
[Достоевский 1972: 5, 333).
Помня ласки крокодила,
Я кусаю за плечо.
Я к мужчине, cabalero
Отнеслась так горячо
И —Нила,
Вспоминая крокодила,
Укусила за плечо.
Cabalero, Эспартеро,
Я люблю тебя не в меру
И кусаю за плечо.
[Достоевский 1972: 5, 334)10.
Можно сопоставить сюжет «Крокодила» с фольклорными
текстами, Достоевскому заведомо неизвестными. «"На острове
Серам говорят, что неофит поглощается пастью". Там вход
называется "пастью крокодила, и о посвящаемых говорят, что
животное их разорвало"» [Пропп 1986: 63, здесь приведены
цитаты из статьи: Loeb Е. M. Tribal initiations and secret societies
(1929)]. Любопытную параллель представляет вавилонский
миф о сотворении мира, согласно которому дракон (чудовище)
Тиамат (женского пола) раскрывает свои уста, через которые
проходит Мардук [Пропп 1986: 241).
Крокодил с Иваном Матвеевичем внутри выполняет роль
жилища Бабы-яги, в котором дверь — это рот-vagina, поглотив-
25

шая любопытного мужчину. Напрашивается русская
параллель: чудо-юдо рыба-кит. «Юдо» происходит от юд = уд
(«орган»), что является сокращением выражения «срамной уд».
«Чудесный срамной уд» у рыбы-кита женского пола скорее
всего означает сказочную пасть-vagina.
Дополнительно к имеющимся сексуальным коннотациям
«Крокодила» добавим еще одну. Она связана с заметкой
Аноним 1864, во-первых, напечатанной, в «Петербургском листке»,
который один раз упомянут в тексте рассказа и дважды — в
подготовительных материалах (Достоевский 1972: 5, 204, 327);
во-вторых, напечатанной непосредственно перед началом
работы над рассказом; в-третьих, имеющей непосредственное
отношение к содержащимся в рассказе намекам на Ольгу Сократов-
ну. Как мы полагаем, заметка могла подсказать Достоевскому
место действия — Пассаж на Невском.
Начинается заметка с фразы, написанной с той пафосной
сенсационностью и глупой высокопарностью, которые у
Достоевского в рассказе как раз пародируются: «Несколько дней тому
назад, в Петербурге, и даже лучше сказать посреди Петербурга,
именно в Пассаже, случилось в высшей степени замечательное
происшествие. Прежде всего мы постараемся определить, что
такое Пассаж и какую роль играет он в общественном быту
столицы» (Аноним 1864). Далее автор сообщает, что Пассаж «как
проходное место превратился в некоторого рода гульбище, в
особенности по вечерам <...>». Однако в один прекрасный вечер, «не
помним, в субботу или в воскресенье, все пассажские швейцары
вошли в нижнюю галерею и начали - довольно, впрочем, вежливо, -
изгонять из Пассажа всех женщин, каких считали
принадлежащими к тому классу, который терпим во всех государствах, но
название которого хоть и употребляется в печати, однако в
крайних только случаях».
С учетом того, что размещение целого зверинца с
обезьянами и живым крокодилом в Пассаже на Невском было
событием абсолютно невозможным (не случайно оно в прессе
середины 1860-х годов не упомянуто), «воспоминание» Достоевского
об этом событии (см.: Достоевский 1972: 5, 387) имеет характер
мистификации: фантастичность рассказа начинается прямо с
немца, показывающего в Пассаже рептилию. Но сама эта
рептилия придумана неспроста: очевидно, шел поиск «бытового»
(«реалистического») образа vagina dentata, проглатывающей
мужчину. Далее с этим образом связалась заметка о Пассаже
и «ночных бабочках», вышедших на «гульбище», чтобы найти
клиентов: эти жертвы «пассажских швейцаров» сразу создали
26

соответствующий подтекст к образу Елены Ивановны, за
которой угадывалась Ольга Сократовна со своим знаменитым
«темпераментом» и соответствующей репутацией [«<...> Однажды
на вокзале в Павловске к Ольге Сократовне и ее сестре пристал
офицер, принявший их за женщин легкого поведения и
нанесший им оскорбление. <...> Происшествие получило,
по-видимому, широкую огласку в литературных кругах Петербурга» [Па-
перно 1996: 106)].
Что же касается «обезьян в особом шкафу в углублении»
{Достоевский 1972: 5, 181), которых немец тоже показывал, то
их появлению в тексте, возможно, способствовала статья Буй-
Буг азов 1864 из того же «Петербургского листка» за апрель
1864 года, снабженная знаменательным эпиграфом: «Немец
аблезьяну выдумал».
5
В тексте «От Ставрогина» сразу обращают внимание две
детали: (1) имя «Матреша» (от Матрона), которое
ассоциируется с сакральной матерью, материнством11 и вообще женским
началом, осмысленным в «Бесах» в образах русской
религиозной космологии (Богородица = Мать-земля) и (2) перочинный
ножик, фигурирующий в рассказе Ставрогина, который есть
метонимия «зубастого лона», угрожающего мужчине и
membrum virile.
Ставрогин испытывает подсознательный страх перед Мат-
решей как сакральной матерью (испытующей женщиной) и
перед возможной кражей ножика девочкой Матрешей (в
основе — страх кастрации), тут же доносит о краже матери Матре-
ши, затем находит ножик в своей кровати (!) перед самой
экзекуцией, но не препятствует порке, а, наоборот, внимательно за
ней наблюдает. Потом Ставрогин выбрасывает ножик,
символически ликвидируя опасность.
Весьма существенно, что случайно оказавшийся в кровати
ножик является перочинньім, что напоминает о
традиционном фольклорном уподоблении пера и фаллоса (см.: Золотоно-
сов 1992: 197, 212; Шапир 1996: 239 - 244), соответствующем
на уровне современной метакультурной символики тождеству
слова и спермы (см., например: Барт 1992: 203), прямо
отсылающем к оральному сексу (источник слов — рот). Кстати,
Достоевскому наверняка была известна былина о Ставре Годинови-
че, опубликованная П. Н. Рыбниковым [Рыбников 1862: 111)12,
в которой использовалось именно такое уподобление:
27

«Говорит Василий Микулич (это переодетая мужчиной героиня,
Василиса Микулична. — М. 3.), де:
"Ты помнишь ли, Ставер, да памятуешь ли,
Мы ведь вместе с тобой в грамоты училися:
Моя была чернильница серебряная,
А твое было перо позолочено?
А я-то поманивал тогда-сёгды,
А ты-то поманивал всегды-всегды?"
Говорит Ставер сын Годинович,
Что "Я с тобой в грамоты не учивался!.."»13
Банально рассуждать о связи Ставрогина с былинным Став-
ром. Но еще банальнее интерпретировать Ставрогина как
педофила, ибо «От Ставрогина» использует мифологический код:
прототекстом описанного Достоевским
сексуального события является обряд, связанный с
посещением Бабы-яги. Не случайно Огаврогин сознательно
преодолевает страх, руководясь неким заданием, которое дал сам
себе, ощущая каждый миг, что мог бы и подавить вожделение.
«Но я преодолел внезапное чувство моего страха и остался»
(Достоевский 1972: 11,16). «Мне мерещилась каторга. Я
никогда не чувствовал страху и, кроме этого случая в моей жизни,
ни прежде, ни после ничего не боялся» (Достоевский 1972: 11,
17).
Страх, о котором подробно говорит Ставрогин, — это
предписанный мифологемой страх инициируемого, связанный
с выходом в новое пространство (Топоров 1983: 250), —
царство мертвых. Переход через этот порог — предмет
частых размышлений Достоевского (см., например: Опочинин
1992: 216). Скажем, первое преодоление страха связано с
внезапным приступом сладострастия Матреши: как «священная
дева», гиеродула, Матреша начинает искушать инициируемого:
«Наконец вдруг случилась такая странность, которую я никогда
не забуду и которая привела меня в удивление: девочка
обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать
сама» (Достоевский 1972: 11, 16).
В сказках обряд инициации совершается в избушке на
курьих ножках. Как правило, такая избушка «находилась в
глубине леса, в глухом и секретном месте» (Пропп 1986: 62; ср.:
Лурье 1932). Соответственно Ставрогин забывает «нумер дома» в
Гороховой улице, где «сексуальное событие» произошло —
«нумер» так и остается неизвестным: «<...> Старый дом сломан,
перепродан, и на месте двух или трех прежних домов стоит
один новый, очень большой» (Достоевский 1972: 11, 13).
28

С обрядом инициации связаны две кражи — мнимая кража
ножика и кража денег, которую совершает Ставрогин. О
подобном умышленном снижении социального статуса и
унижении перед возвышением и очищением писал В. Тэрнер [Тэрнер
1983: 173), оно хорошо известно и в русском фольклоре.
Ритуально «излившись» в Матрешу и тем самым совершив
обряд инициации, Ставрогин получает право на брак (ср. :
Пропп 1986: 74). Любопытно, что Марье Тимофеевне Лебядки-
ной, с которой брак будет потом заключен, отдана одна из
важнейших черт Яги — хромота. Функции и черты Яги
распределены по нескольким персонажам (Матреша, ее мать,
Хромоножка и даже сам Ставрогин), как это обычно и происходит у
Достоевского в процессе бриколажа14. Идет игра, неизменным
остается набор ролевых функций, а их носители могут
меняться (подробнее см.: Золотоносов 1989).
Моменты переключения ролевых функций скрупулезно
маркируются у Достоевского (за единственным исключением)
словом вдруг (списки примеров и подсчеты числа употреблений
см.: Топоров 1995: 198 — 199, 214 — 218; в примеч. 13 дается
библиография). Если ситуацию «Ставрогин — инициируемый,
Матреша — Яга» обозначить литерой «А», а ситуацию
«Матреша — инициируемая» — литерой «В», то в тексте «От Ставроги-
на» обнаружится следующая последовательность ситуаций:
исходная — А;
переключение в точке «мгновенно» 14:315 — В;
переключение в точке «вдруг» 15:24 — А;
переключение в точке «вдруг» 16:9 — В;
переключение в точке «вдруг» 16:25 — А;
переключение в точке «вдруг» 17:36 — В;
переключение в точке «вдруг» 18:18 — А;
переключение в точке «вдруг» 18:37 — В [в этом состоянии
Матреша повесилась);
переключение в точке «вдруг» 19:13 — А.
Происходит постоянное переключение из одного состояния
в другое, а шифтером является слово «вдруг», собственно и
индицирующее переход в другую ситуацию с другими
ролевыми функциями персонажей. Психологическое объяснение
постоянных переключений связано, на наш взгляд, с природой
эротического фантазирования садизм может быстро
сменяться мазохизмом и наоборот. Это обстоятельство, кстати, и
доказывает, что весь эпизод имеет эротико-фантазийный характер.
И именно посредством этого свойства текста воспроизводится
29

одна из важнейших особенностей мифа — тождество и
взаимообратимость жертвы и губителя, караемого и карающего (см.:
Фрейденберг 1927: 73, где в примеч. 2 дана библиография). В
результате Матреша играет роль не только Яги, с которой
герой-мужчина должен совершать инициирующее действие, но и
неофитки, ребенка, которого подвергают обряду инициации.
Не случайны, кстати, бесконечные побои, пощечины, розги и
рубцы на теле Матреши — все они имеют испытательный
характер. А некоторые функции Яги при инициируемом
ребенке выполняет Ставрогин, и с этой его ипостасью
ассоциируется, например, мотив откушенного уха губернатора: не
случайно он присутствует в описании А. А. Потебни (Потебня
1865: 200), где сцеплен все с той же Ягой16. В связи со Ставро-
гиным в ипостаси Яги уместно вспомнить предположение
Ю. С. Степанова о том, что само имя «Баба-Яга,
первоначально Яга-Баба, — указывает на то, что существовал, по-видимому,
некогда и еще один, родственный ей персонаж, мужского
пола», в фольклоре не сохраненный [Степанов 1997: 87, 89).
Матреша повесилась в чуланчике без окон, каковой
положено быть и избушке на курьих ножках. И не случайно этот
крошечный чуланчик сравнивается именно с курятником
(Достоевский 1972: 11, 18), а в номерах, как выразился Ставрогин,
«гнездилось много людей» (Достоевский 1972: 11, 15).
Чуланчик, в котором повесилась Матреша, — это вход в
царство мертвых. После смерти Матреша переходит в иное
функциональное состояние, выполняет функцию Бабы-яги, ибо
«Яга напоминает собой труп, труп в тесном гробу или в
специальной клетушке, где хоронят или оставляют умирать» (Пропп
1986: 70). Но Достоевский и описал Матрешу непосредственно
перед самоубийством как именно маленькую старушонку-
Ягу, к которой Ставрогин чувствует ненависть, но которая его
совсем не пугается: «Она вдруг часто закивала на меня головой,
как кивают, когда очень укоряют, и вдруг подняла на меня свой
маленький кулачок и начала грозить им мне с места»
(Достоевский 1972: 11, 18).
Имеют значение и упомянутые Ставрогиным муха и
красненький паучок: красный цвет вводит мотив крови,
связанной с возможной дефлорацией (к которой дается, таким
образом, ложный след), а параллелью к ней становятся
отношения муха — паук. Можно также предположить, что
«красненький паучок» — это божья коровка (описанные Ставрогиным
события происходят в июне), ассоциирующаяся в мифологии с
отрицательным женским персонажем — низвергнутой женой
30

Громовержца (к этому женскому персонажу восходит и Баба-
яга), с одной стороны, и с Богоматерью Девой Марией — с
другой (см.: Топоров 1980 а; Гура 1997: 495 — 500). Отсюда, от
скрытой в божьей коровке символики, мотивные нити ведут к
непорочному зачатию (см. ниже) и к ребенку-деве Матреше,
поставленной в один ряд впечатлений Ставрогина с «красненьким
паучком».
«Я поскорее закрыл опять глаза, как бы жаждая возвратить
миновавший сон, но вдруг как бы среди яркого-яркого света я
увидел какую-то крошечную точку. Она принимала какой-то
образ, и вдруг мне явственно представился крошечный
красненький паучок. Мне сразу припомнился он на листке герани, когда
так же лились косые лучи заходящего солнца» [Достоевский
1972: 11,22).
Чтобы ассоциативная связь паучка и Матреши была более
явной, Достоевский использовал общий эпитет — крошечный:
КРОШЕЧНЫЙ КРАСНЕНЬКИЙ паучок;
КРОШЕЧНЫЙ кулачонок Матреши.
Не случайна в тексте Достоевского и синтагматическая
связь божьей коровки и солнца, сцепленных также и в мифе.
В. Н. Топоров, в частности, указывал на образ детей солнца
(детей Громовержца-солнца и божьей коровки), которому в
тексте «От Ставрогина» соответствует описание картины Клода
Лоррена с дословным повтором: «Солнце обливало лучами
эти острова и море, радуясь на своих прекрасных детей»
[Достоевский 1972: 11, 21). Кстати, в специальной работе
В. Н. Топоров отметил связь божьей коровки с образом
заходящего солнца, важным для Достоевского [Топоров 1978: 138;
о солярной символике насекомого см. также: Гура 1997: 494,
496).
Божью коровку, ассоциирующуюся с Матрешей, дополняет
6ык-«таврос», зашифрованный в фамилии главного героя, что
связано с тельцом — символом Луки, отрывок из Евангелия
которого использован как эпиграф к «Бесам», с одной стороны,
и с быком-жертвенным животным — с другой. Ставрогин же
кодируется в романе одновременно и как бык, и как змей
(«премудрый змий») — дефлоратор женщин, в связи с чем само
собой напрашивается сопоставление с Дионисом.
«Смысл соединения змеи и быка был прозрачен: Дионис —
бык в мире живых и змий в подземном царстве. Существо
Бога, вечно рождающегося и вечно умирающего, есть
постоянная смена этих двух образов или состояний бытия: бык превра-
31

щается в змия, змий — в быка. Бык мыслится при этом как
оплодотворитель, умирающий после акта оплодотворения, и
как жертва; змий — как его неистребимая сущность и семя в
земле. Однако эта схема, без сомнения, тотчас осложняется
новою, антропоморфическою чертою: смерть жертвенного
быка есть брак его с Землею, в которую он проникает в виде
змия-супруга. Мгновение оплодотворения есть мгновение
смерти оплодотворителя, и вот — бог-змий уже дитя во чреве
матери, из лона которой он появляется на свет в образе отрока с
рогами, Диониса, — младенца и человекобыка» [Иванов 1994:
112; см. также: Иванов 1980).
Естественно, что у Достоевского эта мифологическая схема
и любые другие воспроизводятся в виде произвольно
соединенных фрагментов («обломков»). Но общее соответствие легко
улавливается. Несмотря на то, что так и остается неясным
вопрос о том, какими путями фольклорные и мифологические
образы вошли в образное мышление Достоевского или заново
родились в нем17, можно констатировать, что в событиях, о
которых сообщается в исповеди Ставрогина, обнаруживаются
компоненты мифологемы Бабы-яги и ряда других близких к
ней по содержанию мифологем, а также детали стоящих за
ними обрядов, подвергшиеся «измельчению» и превращению в
нарративную конструкцию, в которой компоненты скреплены
новыми связями. Мифологемы лишь угадываются за этим
материалом, выстроенным по всем законам бульварной
экзотики; но именно универсальные мифопоэтические схемы
позволяют понять логику поведения персонажей «Бесов», смысл
многих деталей.
В «Поэтике сюжета и жанра» (1936) О. М. Фрейденберг
подчеркнула, что античной литературе пришлось иметь дело «с
мировоззренческим наследием, функционировавшим еще до
нее», вследствие чего «одна из древнейших литератур не может
быть объяснена из себя же самой, а требует расшифровки до-
литературного, нелитературного материала» [Фрейденберг 1997:
49). Это в полной мере относится к Достоевскому: понимание
сюжетов и образов его романов невозможно без изучения
«мировоззрения, которое было создано образным первобытным
мышлением». Первобытный синкретизм разлагается,
порождая сюжеты, жанры и литературных персонажей. То, что ранее
существовало в связанной форме, теперь эмансипируется и
готово к свободному сочетанию с любыми другими
«обломками» прежнего целого. Именно такую свободу и можно
наблюдать в текстах Достоевского.
32

6
Мифологема Бабы-яги — далеко не единственный источник
сексуальных образов в главе «У Тихона». Предполагаем, что на
Достоевского могло повлиять описание Элевзинских мистерий
(см. цитату из Розанова в начале нашей статьи): не случайно
Митя Карамазов декламировал «Элевзинский праздник»
Шиллера в переводе В. А. Жуковского, а Достоевскому наверняка
была известна не только шиллеровская «Жалоба Цереры», но
и гомеровский гимн «К Деметре». Первая часть мистерий
изображала «земной рай» (ср. со сном Ставрогина), в котором Пер-
сефона, девочка лет тринадцати (Матреше — 14), собирала
цветы радости и жизни. Дойдя до нарцисса (название — от
глагола narkâo «цепенеть, коченеть») — цветка могил, «тяжелопах-
нущего страшным тленом любви-похоти, любви-убийства», — и
сорвав его, Персефона тем самым вызвала бога преисподней:
земля разверзлась, появился Аидоней, схватил девочку и умчал
ее в свое подземное царство (см.: Мережковский 1992: 305 — 306;
Степанов 1997: 276). Сам ритуал, надстроенный над
мифологией, включал ряд действий верховного жреца Зевса, который,
в частности, «вступал в занавешенное помещение» после того,
как с помощью некоего напитка вызывал у себя эякуляцию.
«Спустя некоторое время верховная жрица Деметры, которую
молящиеся дожидались, затаив дыхание, появлялась перед
завесой и показывала колосья, которые она — как верил
народ — мгновенно зачала и тут же родила» [Вардиман 1990: 54).
По всей видимости, сперму жреца Зевса жрица Деметры
принимала в рот: это были именно символические действия, но не
натуралистическая имитация полового акта (см. в этой связи:
Новосадский 1887: 31, где отмечено сходство Димитры/Демет-
ры с Бабой-ягой).
Другой важнейший источник — творчество маркиза де
Сада (см.: Бщилли 1996; Jackson 1971; Кузнецов 1996), в
частности, «Новая Жюстина» (1797). Перед самой сексуальной
кульминацией главы «У Тихона» Ставрогин специально
подчеркивает: у него забилось сердце, но он не потерял хладнокровия и
самоконтроля. «Но тут я вдруг опять спросил себя: могу ли
остановить? и тотчас же ответил себе, что могу» [Достоевский
1972: 11, 16). В этом описании либертинажа Ставрогина
содержится прямая отсылка к упомянутому роману де Сада,
который Морис Бланшо прокомментировал так: «Сад требует:
чтобы страсть стала энергией, нужно, чтобы она
сконцентрировалась, чтобы она опосредовалась, проходя через необходимый
2 М. Н. Золотоносов 00

момент нечувствительности; тогда она станет максимальной. В
первое время своей карьеры Жюльетта постоянно слышит
упреки Клервиль: она совершает преступления только в
состоянии воодушевления, она зажигает факел преступления от
факела страстей, она превыше всего ставит сладострастие,
бьющее через край удовольствие. Опасное попустительство...
Преступление важнее сладострастия; хладнокровное преступление
выше преступления, совершенного в пылком порыве чувств; но
выше всего преступление, "совершенное при полном
очерствении чувствительности, преступление мрачное и сокрытое, ибо
оно является актом души, которая, все в себе разрушив,
накопила бескрайнюю силу, слившуюся с подготовляемым ею
движением всеобщего разрушения"» (Бланшо 1992: 83 — 84).
Кстати, у Достоевского воспроизведена и та «отрезанность от
слова», которую в текстах де Сада Р. Барт зафиксировал у жертв
[Барт 1992: 201 — 202). Матреша лишена речи, языком она
пользуется только для фелляции. Попутно можно сопоставить
спровоцированную Ставрогиным порку Матреши с
фантазиями из «120 дней Содома»: «Он хочет хлестать кнутом только
маленьких девочек от пяти до семи лет и постоянно ищет
предлог, чтобы это было больше похоже на наказание» (Сад 1993:
259); «Он хочет только девочек пятнадцати лет и сечет их до
крови прутьями и крапивой» (Сад 1993: 260).
Матреше, как мы полагаем, было около четырнадцати
лет. В этой связи сразу вспоминается купленная Казановой (с
воспоминаниями которого Достоевский был, очевидно, знаком;
см.: Достоевский 1972: 19, 280) за сто рублей
тринадцатилетняя русская крестьянка, девственность которой
покупатель тут же проверил собственной рукой по настоянию отца
девочки (см.: Казакова 1991: 561 — 563).
Вслед за мотивами Сада и Казановы нужно назвать мотивы
Руссо:18 с «Исповедью» связана и общая идея публичного
рассказа-признания, и связь Ставрогина со Швейцарией
(«гражданин кантона Ури»), и описание кражи, увенчиваемое
лжедоносительством на невинную девушку, кухарку Марион (которую
обвиняют в воровстве и выгоняют; про эту Марион см. в
подготовительных материалах к «Подростку» — Достоевский 1972:
16, 22), и упомянутая Ставрогиным мастурбация, которой он
предавался до 16 лет, и знаменитый мазохистский комплекс,
объясняющий поведение Матреши после порки:
«<...> Это наказание заставило меня еще больше полюбить ту,
которая подвергла меня ему. <...> Я обнаружил в боли и даже в
34

самом стыде примесь чувственности, вызывавшую во мне больше
желания, чем боязни снова испытать это от той же руки» [Руссо
1949: 41 - 42).
Именно после порки и унижения Матреша готова к
сексуальным действиям со Ставрогиным. Сильный прилив
чувственности после экзекуции ощущает и Ставрогин, который
внимательно наблюдал за реакциями обнаженной
четырнадцатилетней девочки и то ли идентифицировал себя с ней, то ли ощутил
прилив садистического сладострастия19. В результате на
изложение мифологемы Бабы-яги накладываются литературные
коды и психосексуальная симптоматика [скажем, босые и
грязные ножки Матреши как особо возбуждающий фактор, о чем
вскоре подробно напишет Р. Крафт-Эбинг в «Половой
психопатии»; ср. с целованием ножек княжны Кати в «Неточке
Незвановой», дневниковой записью А. П. Сусловой о желании
Достоевского поцеловать ей ногу [Суслова 1928: 58; см., кстати,
изображение этого события на обложке бульварного издания
Достоевский 1997 — рисунок неизвестного художника
«Достоевский и Аполлинария в римской гостинице») и замечанием
Достоевского в одном из писем о том, что он лежит у ног Ани
и целует их [Достоевский 1972: 2915 198)].
Иначе говоря, глава 9 второй части романа «Бесы»
оказывается антологией сексуальных мотивов: неудивительно,
что «Русский вестник» глава испугала и была воспринята в
редакции журнала нелитературно. Хотя все эти сексуальные
мотивы литературны, и сам Достоевский, кажется, сделал все от
него зависящее, чтобы литературность подчеркнуть.
Во-первых, в главе неправдоподобно высока концентрация
мифологических и фольклорных образов и мотивов; во-вторых,
нарративное оформление использует не только рефлексы де Сада и
Руссо, но и все махровые штампы «сентиментального
натурализма» (термин В. В. Виноградова) — от «падшей девушки» до
описания квартиры. Причем штампы эти осознавались именно
в таком качестве еще за 20 лет до создания романа. В. В.
Виноградов привел ироническую характеристику из
«Современника» за 1850-й год:
«Вопрос: скажите мне, случалось вам нанимать квартиру —
большую, маленькую, с светло-зелеными, или желтыми, или
грязными стенами, в каменном <...> доме, в углу или на даче? Ответ:
случалось, и я помню подробности. Умозаключение: вот и
обстановка готова. Вопрос: а между жильцами не попадалось ли
смешных стариков, свеженькой девочки, скряги, гуляки? Ответ: как не
быть. Вот и действующие лица. Вопрос: ну, а главное-то, не развер-

тывалось ли между этими жильцами какой-нибудь драмы, хотя,
например, с неопытной любовью, с ревностью, с
противодействием сердитой хозяйки?» (пит. по: Виноградов 1976: 171 — 172).
Практически все это с небольшими вариациями
упоминается в тексте «От Ставрогина»: текст демонстративно
использует штампы 1830 — 1840-х годов (ср., в частности, с
пародированием образов поэзии Бенедиктова 1830-х годов в стихах
капитана Лебядкина20), с их помощью «олитературивая»
мифологему Бабы-яги и на ходу наделяя отдельными ее (Яги) чертами
«падшую девушку»21. Правда, в соответствии с литературным
штампом «сентиментального натурализма» «падшая девушка»
изначально пассивна, ее всегда берут силой, которой она не
имеет сил и возможности сопротивляться, и только спустя
какое-то время в ней пробуждается чувственность, порой
переходящая в нимфоманию. Матреша же, испытав публичную
порку и, возможно, мазохистское наслаждение, после поцелуев
Ставрогина, после необычного ощущения мужских губ,
прикоснувшихся к ее ногам, сразу («вдруг») проявляет недетскую
активность, обнимает и страстно целует погубителя22,
обнаруживая сходство с обладательницей «зубастого лона» Гвоздензубой;
причем, как и положено, Матреша вызывает в Ставрогине
страх.
Кстати, выбор Ставрогиным девочки Матреши на роль
«любовницы» имел полемический смысл по отношению к традиции
показа нигилистов, предпочитавших «богатое тело» (см.
примеч. 21 наст, статьи и анализ оценки Базаровым тела
Одинцовой в статье Рейфман 1992: 273 — 274, где помимо «Отцов и
детей» анализируется поэма Тургенева «Помещик», написанная
в 1845 г., в которой пышные плечи и груди аппетитной
вдовушки описаны с помощью цитат из Пушкина и Бенедиктова).
Не случайны и признания в поэме И. С. Тургенева «Поп»
(1844):
Люблю я мясо доброй русской бабы.
А моего соседушки супруга
Была ходячий пуховик, ей-ей!..
Сестра любовницы моей дебелой -
В весне, в разгаре жизни пышной, молодой,
О Господи! была подобна спелой,
Душистой дыне на степи родной,
Созревшей в жаркий день. Оторопелый
Я на нее глядел — и всей душой,
36

Любуясь этим телам, полным, сочным,
Я предавался замыслам порочным.
{{Тургенев 1994: 129, 130; выделено нами. — М. 3.)
В полемике с Тургеневым, многое определившей в «Бесах»,
Достоевский, подвергнув отрицанию и нигилизм и антинигилизм
[Смирнов 1994:125), сделал Ставрогина фетишистом, падким на
маленькие босые ножки и «тельце с косточками» [Харитонов
1993: 288), которое напрочь лишено женской зрелости и
пышности. Эти подразумеваемые «косточки», высоко ценимые
педофилами, конечно, ассоциативно связаны с «костяной ногой» Яги.
Что же касается собственных предпочтений Достоевского,
то определять их в соответствии с выбором Ставрогина вряд ли
будет правильно, о чем заставляет думать сочувственное
описание «могучих женщин» (ср. с примеч. 12 наст, статьи о
былинной Василисе) Епанчиных:
«Все три девицы Епанчины были барышни здоровые,
цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мошною грудью, с
сильными, почти как у мужчин, руками <...>» [Достоевский 1972: 8, 32).
7
Как писал академик А. Н. Веселовский, «за чертой <...>
натуралистического мифа могли находиться бытовые
отношения, которые миф выразил и прикрыл своим символизмом; к
концу развития относятся христианские воздействия и
усвоения» [Веселовский 1894: 287). Сквозь слой всех этих фильтров
бытовой материал все равно доходит до читателя.
«Отреченная» глава представляет собой как раз такой случай, когда
никакие мифологемы и символы не могут скрыть сексуальной
подоплеки события.
Ставрогин не случайно начал свою исповедь с того, что жил
в Петербурге, «предаваясь разврату, в котором не находил
удовольствия» [Достоевский 1972: 11, 12). Обычный разврат
удовольствия не доставлял, поэтому требовался необычный. С
учетом того, что в исповеди накоплен немалый запас деталей,
отсылающих к мифологеме «Баба-яга», можно предположить,
что сексуальный эпизод в главе «У Тихона»
включал не обычную дефлорацию, а фелляцию
(минет)23.
В принципе могло быть три варианта. Во-первых,
изнасилование, следы которого мать Матреши наверняка бы заметила
(см.: Мержеевский 1878: 129 — 152). Во-вторых, фроттаж, следы
37

которого также не остались бы незамеченными. «<...>
Преступные действия на половой аппарат детей, — отмечал судебно-
медицинский эксперт, современник Достоевского, —
обыкновенно ограничиваются только попытками к совокуплению с
ними, состоящими в более или менее энергическом трении и
давлении, которые производятся мужским детородным членом
на наружные половые части девочки, вследствие чего хотя и не
бывает разрывов девственной плевы, но зато почти всегда
развивается более или менее сильное воспаление наружных
детородных органов, начинающееся иногда уже несколько часов
спустя после насилия и сопровождающееся обыкновенными
симптомами этой болезни (то, что, очевидно, и было у Матре-
іпи. —М.З.). При исследовании врач находит большие и малые
губы покрасневшими, опухшими и покрытыми или только
склеенными густоватою желтоватою или зеленоватою
материей <...>» [Мержеевский 1871: 53 — 54). В-третьих, у Матреши
могла быть расширена девственная плева таким образом, что
введение постороннего тела во влагалище ее не нарушало.
«Расширение девственного отверстия может дойти даже до такой
степени, что напряженный детородный член возмужалого
человека может быть беспрепятственно и бесследно введен во
влагалище не только достигшей полного развития девушки, но
даже и ребенка. Я сам в 1868 году, 5-го сентября, по
предложению судебного следователя 2-го участка (№N° 2453 и 2479) в
Петербурге, свидетельствовал одну девочку 13 лет с
небольшим, у которой девственная плева была так растянута
постоянными совокуплениями в продолжение полутора года с
возмужалым плотным мужчиной, что введение двух сложенных
вместе пальцев <...> во влагалище (чрез отверстие плевы) не
причиняло никакого болезненного ощущения» [Мержеевский
1871: 36). Однако такой вариант маловероятен. В результате
приходится делать вывод о том, что растления, т. е. лишения
девственности [Мержеевский 1878: 78), не было вовсе.
Внимательный современный исследователь не случайно
заметил, что «в эпизоде его (Ставрогина. — М. 3.) сексуальной
близости с Матрешей насилия в собственном смысле слова
никак не обнаружишь», что «в тексте нет буквально ни одной
детали, позволяющей квалифицировать поступок Ставрогина
именно как сексуальное насилие» [Свинцов 1995: 133).
На наш взгляд, причина этого состоит в том, что
дефлорации Матреши не было, а была фелляция, возможно,
добровольная. Возбужденная Матреша могла охотно ее сделать; не
случайно она и описана Достоевским как женщина-ребенок, у
38

которой смешаны детская слабость, любопытство и готовность
отдаться. В результате героиня осталась, как и Хромоножка,
«женой-девушкой» (Хромоножка же не случайно в ключевом
и символическом во всех отношениях эпизоде романа встала
перед своим мужем на колени; о сакрально-мифологическом
смысле этого действия см. в § 1 наст, статьи). Во всяком случае,
вся симптоматика поведения Матреши обнаруживает ее
фиксацию на сосании и конституциональное усиление значения губ.
«Когда все кончилось, она была смущена. Я не пробовал ее
разуверять и уже не ласкал ее» (Достоевский 1972: 11, 16). В
чем, кстати, Ставрогин мог «разуверять» Матрешу? Не в том
ли, что фелляция не лишила ее девственности?
К слову сказать, в книге Мержеевский 1878 фелляция не
описана, поскольку не считалась половым преступлением. В
простонародном быту в XIX веке она вообще не была чем-то
необычным, не казалась страшной. Мишель Фуко в первом
томе «Истории сексуальности» рассказал об обыденном
случае, имевшем место во Франции, в Лотарингии. «В один из
летних дней 1867 года некий сельскохозяйственный рабочий из
местечка Ляпкур — немного придурковатый <...> был
изобличен в том, что на краю поля получил кое-какие ласки от
маленькой девочки, что он делал уже и прежде и что, как он
видел, делали и другие, что делали вокруг него многие
деревенские ребятишки: дело в том, что на лесной опушке или в канаве
у дороги, ведущей в Сен-Николя, запросто играли в игру под
названием "кислое молоко". Итак, родители донесли о нем
мэру, мэр выдал его жандармам, жандармами он был
препровожден к судье, обвинен им и подвергнут обследованию
сначала у одного врача, затем у двух других экспертов, которые
составляют отчет и публикуют его» (Фуко 1996: 128). И далее
Фуко описал, как сексуальный дискурс вырос вокруг «испокон
веков практиковавшихся действий, вокруг почти не
скрываемых удовольствий, которыми обменивались деревенские
дурачки с пробудившимися детьми <...>» (Фуко 1996: 129).
Поскольку в начале 1868 года, когда данные обследования
дурачка Жуй (Ch.J. Jouy) были опубликованы в виде четырна-
дцатистраничной брошюрки (см.: Bonnet, Bulard 1868),
Достоевский находился в Европе и брошюрка теоретически могла
попасться ему на глаза, легче всего назвать эту историю одним из
возможных документальных источников главы «У Тихона»,
дополнительно связав топоним «Сен-Николя» с культом Николы
на Руси (Сен-Николя -► св. Николай -► Николай Ставрогин).
Важнее для дела, однако, подчеркнуть, что дело не в знакомстве
39

с письменным источником, а в том, что детская фелляция («lait
caillé») среди простонародья во времена Достоевского и в
Европе, и в России — дело совершенно обыденное, как и инцест. То
есть самоубийство Матреши не соответствует заурядности
сексуального смысла всего эпизода, и если о самоубийстве говорить,
то только на уровне анализа символических структур.
У Достоевского минет возник в совершенно иной
аранжировке — среди изобилия мифологических и фольклорных
деталей, плотно обволакивающих и потому почти полностью
снимающих натурализм. Более того, минет дополняется
символическим совмещением (или переворачиванием) верха и низа, к
чему постоянно стремился Ставрогин. Он объединял верх и низ
общества своим образом «джентльмена-разбойника» [Аотман
1988: 241 - 251; Бочаров 1995: 218 - 224), и не случайно он
хотел устроить встречу двух своих любовниц — горничной и ее
барыни24. Так же символически меняются местами vagina и рот
девочки: «верх» становится «низом». Что же касается смены
«заднего» и «переднего», о котором шла речь в конце § 2 наст,
статьи, то Матреша — после завершения ритуала —
символично поворачивается к Ставрогину спиной, («к лесу передом»),
совсем как избушка на курьих ножках: «Наконец она закрыла
лицо руками (т. е. закрыла рот, что может быть сопоставлено
с закрываемой дверью избушки. — М. 3.) и стала в угол лицом
к стене неподвижно» [Достоевский 1972: 11, 16). Кстати, и
отказ Достоевского от описания «ритуала», т. е. сексуального
действия, оправдывается не только «литературными
приличиями», но и сохранением тайны мистерий, скрываемой
посвященными от непосвященных (см.: Розанов 1997:542).
Оперируя мифологическими и фольклорными образами,
Достоевский зафиксировал в своем тексте такое состояние, в
котором тождество «еды», «производительного акта» и
«смерти», зафиксированное в первобытной семантике О. М. Фрей-
денберг [Фрейденберг 1997: 106), уже разрушено. Это означает,
что инициационный обряд может закончиться неудачей (что
принципиально невозможно для тех текстов, которые изучала
Фрейденберг), и именно это и случается. Никакого
возрождения-воскресения не происходит, сперма самозванца
оказывается смертоносной, уже нет спасительной
двойственности семантики «семени», которое в первобытном сознании
есть одновременно и «смерть» и «жизнь» [Фрейденберг 1997: 63).
Матреша приобщается к миру умерших и быстро переходит в
их царство {Пропп 1986: 67). Не случайно она и бредит
словами об «убийстве Бога»: первобытная цикличность взаимообра-
40

щения «смерти» и «жизни» исчезла, проглоченное «семя» не
зачинает новую жизнь, а убивает Бога внутри девочки. Иными4
словами, Ставрогин посвящает Матрешу в покойники. В
качестве гипотетической литературной параллели предлагаем
рассмотреть загадочную «Соломинку» (1916) О. Э. Мандельштама:
«смерть», которую Саломея-соломинка «выпила и сделалась
нежней», — это сперма; зашифрованным событием
стихотворения является фелляция, откуда и образ соломинки, обычно
используемой для сосания (ср. с образом «узких ос», сосущих
«ось земную» — фаллоподобный стержень, на который
насажена Земля, в стихотворении 1937 г.)25.
С помощью этой же системы культурного кодирования
следует интерпретировать рассказанную Хромоножкой историю ее
ребенка: «И как родила я тогда его, прямо в батист да в
кружево завернула, розовыми его ленточками обвязала, цветочками
обсыпала, снарядила, молитву над ним сотворила, некрещеного
понесла, и несу это я его через лес, и боюсь я лесу, и страшно
мне, и всего больше я плачу о том, что родила я его, а мужа не
знаю. <...> Был-то, может, и был, да что в том, что был, коли его
все равно что и не было?» (Достоевский 1972: 10, 117).
Очевидно, что Хромоножка описывает воображаемого
мертвого ребенка (мертворожденного или вскоре умершего),
«заложного», отсюда и обсыпание цветочками, и все
соответствующее «снаряжение». В соответствии с существовавшими
народными нормами, она несет хоронить «заложного» в пруд
(см.: Зеленин 1995: 102, 107, ПО). При этом акцентированы три
детали, которые сразу отсылают к мифологеме «Баба-яга»: лес,
ребенок, относимый в лес, и страх. Попутно же
Хромоножка намеками сообщает о том, что пыталась зачать от мужа,
который есть и которого нет, — вероятно, так она шифрует
«Святой Дух». Ясно и то, что сперма «Ивана-царевича»,
оказавшегося самозванцем, и в этом случае не дала жизни ребенку:
он родился мертвым или не родился вообще, что в мифе
тождественно.
По определению Д. К. Зеленина, «заложные» — это «люди,
умершие прежде срока своей естественной смерти,
скончавшиеся, часто в молодости, скоропостижною несчастною или
насильственною смертью» (Зеленин 1995: 39). К ним же
«относятся и "наложившие на себя руки" самоубийцы — удавленники,
утопившиеся и т. п. <...>» (Зеленин 1995: 40). С учетом этого, в
«Бесах» прорисовывается целый мотив «заложных»: мертвый
ребенок Хромоножки (пусть и воображаемый, что вполне
логично, коль скоро речь идет о зачатии от «Святого Духа») вста-
41

ет в один ряд с удавленниками Матрешей и Ставрогиным,
который — в ипостаси инициируемого — также не выдержал
обряда посвящения. У девки загадка, а у парня свой
смысл (Спмони 1899: 198, № 717).
8
С учетом значения древнегреческого сисерца как «вина»26
гипотетически может быть восстановлена внутренняя форма
винопития в дионисических сексуальных оргиях: оно является
метафорой фелляции, производившейся во время древних
обрядов и, возможно, предшествовавшей символической
кастрации мужчины, отдавшего (подобно винограду) весь свой
«сок» и ставшего бесплодным.
Возможно, отзвук параллели сперма — вино имеется в
старонемецком обычае пить во имя св. Иоанна так называемую
«Johannisminne», «Иванову любовь» [Веселовский 1894: 298 —
302). Веселовский отмечал: «В настоящее время обряд этот
находится в Германии в состоянии переживания; Johannisminne
защищает от молнии и чар, от меча <...> и яда <...>, но она же
влияет на преуспеяние жатвы и стада, дает мужчинам силу,
женщинам красоту <...>» [Веселовский 1894: 299). Вполне
логично ожидать таких свойств именно от спермы бога. В этой связи
архаический смысл отношений купальских родных брата и
сестры Ивана и Марьи может быть раскрыт как разрешенная
24 июня фелляция: она наделялась сакральным смыслом и
позволяла избежать инцеста. Между прочим, описанные
Ставрогиным события происходили в июне, возможно даже — в
купальские дни, когда антиповедение, включавшее глумление
над христианским культом, было уместным, органично
вплетаясь «в общую вседозволенность праздничного времени»
(Успенский 1996 6: 165; Агапкина 1995: 247).
С Ивановым днем связана и божья коровка (см. выше в § 5
наст, статьи). В обряде Иванова дня «на роль невесты Солнца-
"Ивана" <...> и его жены выбирают реальную девочку (ее имя в
ритуальных песнях обычно производно от архаического корня
*mar, ассоциирующегося с христианским именем Мария) <...>»
[Терновская 1995: 221). Эта девочка, одетая в красное, как
крылья божьей коровки, свадебное покрывало (ср. с «красненьким
паучком» у Достоевского) и обозначает божью коровку.
Не случайно имена жен «Ивана-царевича» — Мария и
Матрена (см. также: Терновская 1993 а; 1993 6\ Тура 1997: 494 - 495).
И. С. Кон писал о фелляции как самой распространенной
42

форме «ритуализованных гомосексуальных контактов между
взрослым мужчиной и мальчиком-подростком», наблюдаемой
при инициации. «Однократный или повторяющийся несколько
раз орально-генитальный (фелляция) или анально-генитальный
контакт <...> символизирует передачу мальчику физических и
психических <...> свойств взрослого мужчины» [Кон 1989: 131).
У племени Баруя (Новая Гвинея) сперма и фелляция лежат в
основе всего их мироустройства27.
Есть сведения и о ритуальной символической фелляции,
которую делает девочка-подросток: таков ритуал
совершеннолетия у ньякьюса из Танзании. Инициируемой девушке
дают особое снадобье, высыпающееся в рот девушки из
воронки, конец которой заткнут специальным едким
корешком. Для того чтобы снадобье оказалось во рту, девушка
берет кончик корешка в зубы и заталкивает его внутрь
воронки. Отверстие открывается, и предварительно
насыпанная соль высыпается в рот. «Одна женщина сказала: "Едкий
корень — это penis мужа, чаша (так названа воронка. —
М. 3.) — ее vagina, соль, тоже едкая, — семя ее мужа. Прику-
сывание корня и съедение соли — это совокупление"» (Тэрнер
1983: 43). Несмотря на то, что все символические
субстанции указывают на гениталии, в обряде участвует рот,
последовательно соединенный с символом влагалища. И можно
предположить, что в исходном виде обряд, готовивший
девочку-подростка к первому совокуплению, включал фелля-
цию, впоследствии трансформировавшуюся в описанный
прием так называемой undumila.
Логично, на наш взгляд, сопоставить ритуальную фелля-
цию, производимую женщиной-«испытательницей спермы», с
«черной мессой», являющейся точным перевертышем
гипотетического паргпеногенетическогоритуала (ср.: Телегин 1995: 39 — 41,
где автор утверждает, что Ставрогин изнасиловал Матрешу и
дефлорировал Хромоножку во время черной мессы в
Петербурге, в которой Ставрогин участвовал как член «скотского
сладострастного секретного общества», упомянутого в
Достоевский 1972: 10, 201):
«ЧЕРНАЯ МЕССА» ПАРТЕНОГЕНЕЗИС
целование anus сатаны целование penis бога
дефлорация і0іли совокупле- сохранение девственности, отказ
ние от совокупления
женщина пьет кровь жертвы девственница и/или жрица пьет
сперму бога (жреца)
43

С учетом цитаты из статьи Б. А. Успенского «Анти-поведе-
ние в культуре Древней Руси» (приведенной нами в конце § 2
наст, статьи) можно предположить, что как «черная месса», так
и гипотетический партеногенетический обряд представляют
собой два типологически родственных и, возможно,
национально/религиозно фундированных варианта переворачивания
в обряде нормальных сексуальных связей и получения
«потусторонних» перевертышей. Попутно напрашивается
предположение, что архаический смысл партеногенетического обряда —
это магическое приобщение к практике рождения без
совокупления, с сохранением девственности, что, возможно, отражает
задачи, стоявшие в эпоху матриархата перед сакральным
ритуалом, а в последующие периоды намекает на вероятную связь
Святого Духа и спермы. Кстати, можно отметить наличие
подобного обряда в ритуальной практике гностиков,
возможно, унаследовавших фелляцию от Элевзинских таинств или им
подобных секретных ритуалов античности. Разоблачавший
«гностические мерзости» св. Епифаний, епископ Кипрский,
живший в IV веке, дал колоритное описание своеобразной
фелляции в своем описании восьмидесяти ересей: «Да и
обольщая доверяющий им женский пол <...>, говорят
обольщенным ими, что такая-то, растленная за столько-то лет
и ежедневно растлеваемая, — дева. Ибо похотливость не знает
у них сытости, но чем больше студодействует у них человек,
тем больше похваляется ими. А девами называют тех, которые
при законном (традиционном. —М.З.) брачном общении
никогда не дожидаются, по естественному обычаю, принятия в себя
семени, и хотя всегда сообщаются и блудодействуют, но
прежде исполнения удовольствия удаляют от общения злотворного
растлителя своего, и сказанную выше скверну собирают в
снедь, как в подражание ухищренному поведению Силома
с Фамарью (какой библейский эпизод имеется в виду,
непонятно. — М. 5.), а в рассуждении девства употребляют это
искусство, что хотя растлеваются, но не принимают в себя смешения
и истечения сего растления» (Епифаний 1863: 165 — 166;
благодарим В. Н. Сажина за указание на эту книгу).
Чтобы вызвать у читателя еще больше омерзения,
Епифаний сравнил людей, делающих фелляцию, с
фантастическими ехиднами (пресмыкающимися), что, кстати, является еще
одним подтверждением того, что фелляция ассоциировалась
со змеями (ср. со змеиным генезисом Яги): «Подобие такого
блуда и непотребства можно видеть в страшном
пресмыкающемся, которому древние дали имя: не изведывающая мук
44

рождения ехидна; потому что свойство такой ехидны
подобно их развращению. <...> Когда страсть похотения влечет
женский пол к мужескому и мужеский к женскому, и
совокупляются между собою, в зияющий рот ехидны женского пола
ехидна мужеского пола вкладывает голову (замена caput
membri. —M. 5.), и первая, возбуждаемая страстию, отгрызает
голову последнему, и таким образом, впивая в себя каплющий
из рта яд, чреватеет такою же двуполою четою» (Епифаний
1863: 177 — 178). Отгрызание головы ехидны мужского пола
ассоциируется с действием vagina dentata. Те же образы
содержатся в русской литературе XVII — XVIII веков. Например,
сказание «О ехиднах» (первая половина XVIII в.) прямо
указывает на то, что «прохода убо жена в лоне не имеет, токмо
яко иглина скважня: егда же муж похощет жене, тогда
вметает детородный уд во уста ее. Да еще пожрет семя жена,
тогда изъяст тайный уд и уморяет мужа своего и от того
зачинает дети своя во чреве» (цит. по: Белова 1996: 96).
Описания секса у фантастических ехидн
(полулюдей-полузмей) были призваны внушать отвращение к орально-гени-
тальным контактам. Такие сказки про ехидн — обычные
народные фантазии на темы «змеиного секса» посредством
фелляции.
Очевидно, ритуальная фелляция трансформировалась и в
рассказы о беременности вследствие глотаемых женщиной
жидкостей, в частности мужского семени и святой воды, о чем
упоминал А. Н. Веселовский в «Поэтике сюжетов» (1897 — 1906)
со ссылкой на Hartland 1894. Оральный секс и фелляция
свелись к партеногенезису28. Отсюда, например, парсийская
легенда о рождении Зороастра, мать которого выпила настой
мужского семени, коровьего молока и духа славы, или аннамская
легенда, в которой рассказано про женщину, собиравшую в
сосуд воду, капавшую с крыши: «видит, что в воду упала
звезда; она выпила ее, и через 3 часа снесла три голубиных яйца,
из которых выползли три змеи, обратившиеся впоследствии в
богатырей» (Веселовский 1940: 535).
9
В «Бесах» угадываются не только фрагменты мифологемы
«Баба-яга», но и реальная фелляция, которая метафорически
связана с непорочным зачатием. Можно попытаться
реконструировать подсознательную цель отказа от генитальной
сексуальности и партеногенетических образов у Достоевского:
45

это прежде всего исключение отца, связанное с Эдиповым
комплексом. По отношению к Матреше Ставрогин выступает
как самозваный Святой Дух, дарующий возможность
напиться «божественного» семени и партеногенетически родить
«нового Бога»29. Однако семя оказывается не божественным, а
Матреша в бреду проговаривается, что Бога в себе она этим
семенем убила. Поэтому фелляция в данном случае может
интерпретироваться как кощунственная травестия события
священной истории: не случайно проказник Ставрогин,
наделенный сатанинскими чертами, понес описание кощунств именно
к архиерею Тихону, желая его шокировать и напугать.
То, что травестировано было именно непорочное зачатие,
лишь усиливало сладострастие. Но дело не только в кощунстве
как таковом, важно было, что Ставрогин девочку не
изнасиловал, а только совратил, сохранив ее девственность (целомудрие).
По авторитетному мнению современной исследовательницы
Достоевского, изнасилование «не так чудовищно, как
совращение, именно потому, что насилие — внешнее воздействие на душу
и тело человека, оскорбление и поругание, но не искажение и
растление. Насилие делает человека потерпевшим. Растление
делает его соучастником в грехе» [Касаткина 1999: 178).
Матреша Ставрогиным совращена, он пробудил в ней
дремавшие сексуальные импульсы (о роли порки мы уже
написали), вследствие чего девочка стала активным (со)участником
греховного деяния. И при этом, конечно, особая «сладость» для
Ставрогина заключена в сохраненной девственности девочки
Матреши. Именно эта «сладость» подтверждена в статье
Касаткина 7999, автор которой (видимо, оперируя собственным
опытом) одновременно пропагандирует невинность (=
целомудрие) и его ценность с позиций христианской аскезы и обсуждает
все психологические нюансы сладострастия (включая
педофилию), явно получая чувственное удовольствие от
фантазирования на тему совращения при сохранении девственности, что
является способом проституирования Девы (Богоматери). Не
случайно же самыми компетентными экспертами по вопросам
секса считаются аскеты обоих полов.
Степень сочувствия и проникновения в психологию
сладострастника Ставрогина настолько велика, что саму статью
Касаткина 1999 — несмотря на весь ее внешний
антисексуальный пафос, формально оправдываемый полемикой со статьей
Свинцов 1999, — можно признать доказательством того, что
Ставрогин и не мог изнасиловать Матрешу, если хотел достичь
наивысшего наслаждения.
46

Для Ставрогина сексуальный экстаз оказывается равным по
силе и сущностно тождественным экстазу религиозному (хотя
они и относятся к противоположным моральным полюсам, а
сам акт орального секса пародирует непорочное зачатие), по
каковой причине экспертом Ставрогин и избрал Тихона.
Симбиоз религиозного и сексуального — одно из открытий
Достоевского (впоследствии его повторил Жорж Батай в «Divinus
Deus», он же подробно объяснил роль Смерти, неотделимой от
одновременного познания Бога и Наслаждения).
Итак, в главе «У Тихона» пародийно изложена
мифологема непорочного зачатия, являющаяся одной из центральных в
христианстве. Отсюда и специфическое название
«прокламации», отпечатанной в тайной заграничной типографии: «От
Ставрогина» есть сокращение более развернутого названия
«Евангелие от Ставрогина». Такого рода кощунственные
тексты вполне могли обращаться в «скотском сладострастном
секретном обществе», если бы оно действительно
существовало в Петербурге30. Но и без такого общества Петербург
актуализируется как место «зло-волшебной» встречи, готовящей
ужас и небытие31.
Также очень важно, что фелляция позволяет ощутить
символическую власть над женщиной («Мне нравится
ощущение власти, которое я испытываю, изливаясь ей в горло. Это ни
с чем не сравнимое чувство» — Бэйкос 1994: 175), что —
применительно к Ставрогину — характеризует его «волю к
власти». Женщина, стоящая перед ним на коленях (как перед
Богом — ср. с замечанием В. В. Розанова в §1 наст, статьи) и
покорно глотающая сперму (см.: Мастертон 1995 6\ 75),
возбуждает в Ставрогине прежде всего «чувство власти», на котором
он центрирован (ср. с примеч. 27 и с приводимой в примеч. 19
наст, статьи характеристикой Достоевского, которую дал
В. П. Эфроимсон).
10
Нет ничего удивительного в том, что в «Бесы» входит
глава, а в нее включен особый «признательный документ», прото-
текстом которого является славянская мифологема, связанная
с обрядом инициации и лесной волшебницей. Эта мифологема,
в свою очередь, тесно связана с общей концепцией романа и его
фольклорным слоем (а глава «У Тихона» — девятая глава
второй части — должна была идти после «Ивана-царевича»). Что
же касается общей концепции, то она выражена в структуре
47

романа, в которой выделяются парадигматический и
синтагматический типы внутренней организации32. Парадигма романа
манифестирует инвариант — миф о рождении нового
человека {«основной миф», по терминологии В. Н. Топорова):
старый человек входит в сакральное пространство,
оплодотворяет его и умирает в процессе этого акта (или убивает себя, как
«логический самоубийца» Кириллов) в нем, и одновременно в
сакральном пространстве рождается новый человек, который
сам себе оказывается сыном (см.: Лотман 1978: 7). Поскольку
в нарративе (каковым, кстати, в значительной мере является и
Библия) первозданная чистота мифа уже утрачена, «новый
человек» оказьюается психически и/или нравственно
обновленным старым человеком, скажем, очистившимся от населявших
его бесов. Таков «основной миф» романа «Бесы»,
реализующийся на разных уровнях обобщения, в разных конкретных видах.
Если прототекстом главы «У Тихона» является мифологема
«Баба-яга», включающая вхождение мужчины в сакральную
«избушку на курьих ножках» (= vagina = женщина), то
изложенные Ставрогиным события можно отнести к «основному мифу»
в данной здесь формулировке.
Глава «У Тихона» содержит предсказание конца:
повесившаяся в чулане Матреша отсылает к повесившемуся в тесной
клетушке Ставрогину, который не выдержал обряда
инициации, оказался чересчур «лимфатичным». А. Кашина-Евреино-
ва точно уловила женской интуицией: Ставрогин повесился
потому, что «оказался "смешным", т. е. импотентом <...> в
глазах Лизы в знаменитую ночь, после "бала гувернанток" <..>
Мужчина, убедившись в своей импотенции, теряет уверенность
в себе, часто впадает в психически болезненное состояние,
результатом которого нередко может быть самоубийство»
[Кашина-Евреинова 1991: 34). Иными словами, Иван-царевич не
одолел Бабы-яги, не выдержал проверки на качество спермы, т. е.
оказался дураком (о специальном смысле термина см. выше).
Кстати, героид Красавица, к которому восходит Лизавета
Николаевна, и есть то женское начало, которое проверяет
потенцию героя, Князя (из которого потом вышел Ставрогин).
Но глава «У Тихона» одновременно и принадлежит
парадигме, и нарушает «основной миф», ибо «второго рождения» не
происходит, событийная цикличность мифа исчезает. В
результате этого парадокса глава выпадает из парадигмы. Что и
обусловило ее судьбу — исчезнуть из романа.
Впрочем, следует помнить о той репутации, которую имел
русский фольклор (см. примеч. 3 наст, статьи), о преследовании
48

Синодом подготовленного А. Н. Афанасьевым сборника
«Народные русские легенды». Первый раз запрет книги А. Н.
Афанасьева (по протесту обер-прокурора Синода) последовал в апреле
1860 года, спустя шесть лет были уничтожены напечатанные
листы второго московского издания (Аникин 1989: 123). Вряд ли
Достоевскому не были известны эти факты, вряд ли он хотел
портить отношения с духовными властями. Что же касается
криминала, содержавшегося в сборнике, то он состоял в
двоеверии, в отмеченном Афанасьевым в предисловии смешении
христианских идей и обрядов с языческими: «С водворением
новых, христианских начал, народная фантазия не позабыла и не
отринула тех прежних образов <...> и, касаясь событий,
описанных в Ветхом и Новом Заветах, свободно допустила их в свои
легендарные сказания» (Афанасьев 1859: ѴП). То же смешение
старательно продемонстрировал Достоевский, показав бесовщину
результатом языческих верований.
Тихон распознал мифологический (языческий) прототекст
событий, изображенных в исповеди, и потому отнесся к ней
эстетически, литературно, т. е. оценил не Ставрогина, а
именно текст, что неожиданно. Еще более неожиданно, что Тихон
ощутил прилив сладострастия: ему не понравилась
«некрасивость» Матреши и всей сексуальной сцены, он был явно
разочарован сниженной сексуальностью, отсутствием в Матреше
того, что теперь называется сексапильностью и что мешало
преодолению отвращения, без которого наслаждение сексом и
соответствующим дискурсом невозможно. Архиерей Тихон
вдруг оказался предтечей педофилов К. С. Мережковского33 и
Гумберта Гумберта и идей Макса Вебера34.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В основе статьи лежит доклад на Достоевских чтениях 11-13
ноября 1992 г. (С.-Петербург, Музей Ф. М. Достоевского).
2 Стоит в этой связи напомнить о концепции И. П. Смирнова,
считающего «Бесы» текстом, «для которого не существует никаких
позитивных ценностей» и который «не может признать и ценность
литературы. "Бесы" — один из ранних случаев постлитературы»
(Смирнов 7994: 127). Достоевский «создавал художественный текст,
обесценивающий художественность» (Смирнов 7994: 128). Исходя из
такой логики, представляющейся вполне правдоподобной, можно
сказать, что глава «У Тихона» как «носитель» сценария обряда и
самообвинение Достоевского в каких-то таинственных сексуальных
надругательствах над девочкой оказывается «постлитературной»
даже по отношению к постлитературному роману, закономерным же
49

итогом двойной «обесцененной художественности» является
исключение главы из романа.
3 О ней ничего не сказано даже в специальной монографии Мих-
нюкевич 1994. Ортодоксальное достоевсковедение до сих пор
старается держаться подальше от сексуальных коннотаций, скрытых в
мифологии и фольклоре. Отсюда «наивный реализм» поисков
газетных сообщений, которые можно принять за информационные
источники криминальной сцены с Матрешей (см., напр.: Карякин 1989:
324 — 325, а также слабую, но характерную работу: Коган 1995).
Напротив, по мнению X. Бжоза, «можно заподозрить, что вся
история соблазнения и издевательства над Матрешей — это выдуманный
сюжет в стиле де Сада, которым Ставрогин играет, чтобы запугать
Тихона <...>» [Бжоза 1993: 198). Ближе всех к истине подошел В. Свин-
цов, который предположил: «<...> Версия об адекватности рассказа
Достоевского какому-либо реальному событию из его жизни
представляется мне гораздо менее вероятной в сравнении с другими
возможными объяснениями группы фактов, связанных со ставрогинским
сюжетом. Подчеркну, что речь идет об адекватности (точном соответствии),
ибо в действительности за ставрогинским сюжетом стоит сложная тема,
охватывающая очень широкую сферу сексуального поведения
человека. Далеко не все модификации последнего заслуживают однозначной
маркировки клеймом "Злодейство". И нельзя отрицать, что какие-то из
подобных ответвлений могли иметь более или менее близкое
отношение к личному сексуальному опыту писателя <...>, а все "злодейское"
было присочинено потом» (Свинцов 1995: 121). Такая постановка
вопроса представляется разумной. См. также: Свинцов 1999.
Что же касается запретности темы для фольклористов (снятие табу
совершилось только в 1990-е годы; репрезентативный научный итог см.
в книге Секс 1996, где сюжеты с Бабой-ягой почему-то не
рассматриваются), то достаточно почитать дневник В. Я. Проппа 1960-х годов,
чтобы понять: потаенные темы не давала изучать традиционная русская
сексофобия, формировавшая негативное отношение к «нечистой,
только животной сексуальности» (Пропп 1995: 334).
Любопытный, однако, результат, имеющий непосредственное
отношение к теме «фольклор в художественной системе Достоевского»,
дает сравнение русских народных сказок с садистскими фантазиями из
второй части Сад 1993, где собраны исключительно
членовредительские мечтания, вызывающие у либертенов эрекцию и эякуляцию.
После цитат из книги маркиза де Сада мы указываем номера сказок по
Афанасьев 1984, в которых упомянуты такие же зверские фантазии (к
слову сказать, это обычные, не «заветные» сказки).
«Заставляет девицу бегать нагой ледяной зимней ночью по саду;
в саду с промежутками натянуты веревки, чтобы она падала»; «Он
заставляет ее стоять голой на столбе посреди сада в самый разгар
зимы <...>» (Сад 1993: 258) - № 95.
«Он отрезает ногу <..>» (Сад 1993: 277) - № 198, 199, 200.
«Он вырывает глаз» (Сад 1993: 278) - № 127, 180, 198.
50

«Ему нравилось сдавливать горло»; «Ему нравилось останавливать
дыхание женщине, сжимая ей шею либо долго держа руку на ее
губах <..>» (Сад 1993: 284) - № 199.
«Его страсть состояла в том, чтобы <...> закрывать ее
(женщину. — М. 3.) в жарко натопленной бане, где она умирает от удушья»
(Сад 1993: 283) - № 144, 219.
«Ему нравилось неторопливо обжигать свечой различные части
тела. Он совершенствует это, бросая в раскаленную печь; огонь так
силен, что она сгорает в один миг» (Сад 1993: 286) — № 106, 198.
«Один скверный малый заставляет девицу сесть на
необъезженную лошадь, которая тащит ее за собой и убивает в гибельной
скачке» (Сад 1993: 291) - № 198.
«Один малый приказывает сварить маленькую девочку в котле»
(Сад 1993: 295) - № 107.
«Один малый приказывает зажарить девочку живьем на вертеле,
незадолго до того изнасиловав ее в зад» (Сад 1993: 295) — № 107, 108,
207.
Список параллелей далек от полноты, но его легко пополнить с
помощью примеров, которые Пропп собрал по различным сборникам
сказок. Например, в сборнике А. М. Смирнова (1917) дается описание
того, как разбойники поступили с девушкой, затащенной в лесной
дом: «Разбойники выткнули одной глаза вилкой, содрали с нея кожу,
а другой отсекли палец, на котором был золотой перстень» (пит. по
Пропп 1986: 91). В таком же духе фантазировал и де Сад: «Он
отсекает ей кончик одного пальца»; «Он отрубает руку»; «Он вырывает
глаз» (Сад 1993: 275, 277, 278). Указанные соответствия показывают,
что подсознание русского человека, выразившее себя в сказках,
глубоко и последовательно садистично. И у маркиза, и в сказках — один
и тот же порыв: пожить в свое удовольствие, без запретов; убивать,
не думая, ради забавы, безнаказанно, без цензуры преступных
инстинктов. Не исключено, что подтекст использования Достоевским
фольклорных образов заключался именно в опоре на «народный садизм»,
позволяющий эротизму в полной мере обнаруживать свой
насильственный характер.
4 Существовало два отглагольных существительных для одного
денотата: «петух» — от глагола «петь» и «кур» — от глагола «курать»,
откуда и «курва» — первоначально «курица», потом «потаскуха» [см.
в этой связи публикуемую в наст. изд. работу «Глиптократия»:
Приложение, надпись 11, в которой к «петухам» отнесены сразу два
глагола — «петь» и «клевать (пизду)» = «курать»].
Не случайно куриные ноги Яга имеет только в тех ареалах,
которые близки к славяноязычным регионам, где «курать» означает
совершение полового акта. В Западной Европе такого признака Яги (или
существ, близких ей по функциям) нет, что подтверждается и
отсутствием соответствующих примеров в книге Пропп 1986. Зато в
фольклоре балтийского ареала имеется эпитет злой колдуньи Лауме
(аналог Бабы-яги) — Vistakoje 'Куриноногая' (Судник, Цивьян 1980: 277).
51

См. также о роли курицы в полесском свадебном обряде в статье
Толстая 1996: 203.
Коитальный смысл глагола «курать», сближенного с «курицей»
(т. е. «подвергнутой куранию»), отразился на форме так называемого
«куриного бога» (комментарий см.: Успенский 1982: 151), свод
сведений о котором содержится в Зеленин 1994 б: 139 — 140. «Куриный
бог» — это круглый камень с небольшим отверстием внутри,
горлышко от кувшина, старый горшок, надетый на шест, старый лапоть.
Оберегом для кур, писал Зеленин в более поздней работе, «служит
камень с природным в нем отверстием, иногда заменяемый ручкою от
разбитого кувшина. Во Владимирской губернии <...> такой куриный бог
иногда заменяется изношенным лаптем. По аналогии с этим
последним и в курином боге нужно видеть нечто, предназначаемое для
пользования умерших предков: что именно — на этот вопрос можно
будет ответить с точностью только после детального обследования
формы куриных богов; теперь же можно лишь предполагать, что это —
простейшее каменное орудие, которое нужно умершему предку,
вероятно, для расправы с теми существами, которые вредят курам.
Другой, по-видимому, также аналогичный рассмотренный обряд
существует на Вятке в таком виде: в Великий четверг, до восхода
солнца, хозяйка дома, нагая, бежит со старым горшком в руке на
огород и опрокидывает горшок на кол; горшок остается опрокинутым
на колу в течение всего лета — он предохраняет кур от ^хищной
птицы» (Зеленин 1994 а: 229).
Совершенно очевидно, что куриный бог во всех вариантах имеет
форму vagina — особенно горшок, надетый на кол. Отсюда
сопроводительный антураж в виде наготы хозяйки: бог, защищающий кур,
метафорически выражает идею futuere, которому придан сакральный
смысл, к XIX веку окончательно забытый. Отсюда и фантазии
Зеленина об орудиях, необходимых предкам для обороны кур.
В «куриной» связи нельзя не упомянуть Коробочку из «Мертвых
душ», сближенную А. Д. Синявским с Бабой-ягой. «Весь антураж
появления Чичикова у Коробочки отдаленно напоминает <...>
встречи путешествующего героя с соответствующего типа старушками <...>
Тут и непогода, <...> и несколько подозрительная жалоба хозяйки
("нога, что повыше косточки, так вот и ломит") <...>» (Терц 1992: 252).
Важнейшим признаком Коробочки являются и разветвленные
куриные ассоциации: Гоголь упоминает и кур, и цыпленка, и курятник, и
петуха во дворе у Коробочки: все это аккомпанирует, пишет
Синявский, генеральной идее Гоголя об освобождении мертвых из
подземного царства. О Коробочке-Яге см. также Вайскопф 1993: 372 — 373.
Ср. с куропаткой из рассказа Аристотеля (Доватур 1932: 270);
куропатка в греческих мифах была связана с Афродитой, хитра,
похотлива, причастна к подземному миру и золоту (ср.: Гура 1997: 716 — 718).
4а Несмотря на распространенное мнение об авторстве А. С.
Пушкина, горячо отстаивавшееся и до сих пор отстаиваемое рядом
авторов (см., напр.: Пушкин 1996; Цявловский 1996; Шапир 1996: 249,
52

примеч. 1), полагаем, что «Тень Баркова», в которой пародируются
стихи Жуковского и Пушкина, была написана именно Некрасовым.
Важнейший аргумент, на который в свое время указал М. Д. Эльзон
(см.: Чернов 1991: 153), — поэма Н. А. Некрасова «Суд» (1866), первая
строка которой
«Однажды зимним вечерком» была закавычена, но автор ее
назван почему-то не был, хотя при всех других цитатах Некрасов
аккуратно указывал фамилию автора (Козлов, Лермонтов, Веневитинов).
Из наблюдения М. Д. Эльзона можно сделать только один вывод: не
указать Некрасов мог лишь на свое собственное авторство, из чего
следует, что поэма «Тень Баркова», первой строкой которой
является «Однажды зимним вечерком», написана Некрасовым.
Об этом произведении впервые стало известно из статьи
В. П. Гаевского «Пушкин в лицее и лицейские его стихотворения»,
напечатанной в «Современнике» (1863, № 7 — 8), который редактировал
Некрасов. Серьезный редактор не напечатал бы статью со
сведениями о списке неизвестной поэмы Пушкина, если бы сам не знал о его
происхождении. В статье Гаевского о происхождении не говорится
ничего. Значит, Некрасов знал об источнике, но почему-то не
настоял на его упоминании. Если бы поэма действительно
квалифицировалась в редакции «Современника» как пушкинская и при этом
исходила не от самого Некрасова, источник обязательно бы указали. Отсюда
гипотеза: автором мистификации был Некрасов (в крайнем случае —
поэт круга «Современника», где порнография процветала — см., напр.:
Стихи не для дам 1994), а соучастником — Гаевский.
Хорошо известно, что Некрасов пародировал и Жуковского, и
Лермонтова, и Пушкина (Тынянов 1977: 19 — 20, 406), так что такая
пародия оказывается вполне в его вкусе и на уровне его мастерства (к
слову: Пушкин автопародий не писал). Ибо стоит заметить, что «Тень
Баркова» виртуозна как пародия и к тому же совершенна
композиционно: обе дюжины строф построены по общей, точно выдержанной
схеме с повторением событий в равноотстоящих от начала первой и
второй частей строфах. Скажем, в строфе 3 описан «елдак», который
«лишился сил», а в строфе 15 игуменья пророчит Ебакову: «Не будет
силы хую!»; в строфе 4 изображен Хвостов, «обиженный природой»,
а в строфе 16 описан страх кастрации («Уж ножик над елдою!»); во
2-й строфе упомянут «землемер и пизд и жоп», а в 14-й строфе — «ебли
поле» и т. д. Наконец, следует иметь в виду, что строфы 6 — 8 «Тени
Баркова» пародируют не только и даже не столько пушкинского
«Пророка» («Восстань, пророк...»), сколько Евангелие от Луки, гл. 5
(ст. 17 — 26), в которых Иисус говорит «расслабленному»: «встань и
ходи» (ср. в «Тени Баркова»: «Восстань, повелеваю...»). Далее в
евангельском тексте говорится: «И он тотчас встал перед ними <...> И
ужас объял всех, и славили Бога и, быв исполнены страха, говорили:
чудные дела видели мы ныне», каковым словам в «Тени Баркова»
соответствует мажорный финал эпизода: «О чудо\ Хуй ядреный встает,
краснеет плешь <...>». Вряд ли Пушкин отважился бы на столь бого-
53

хульную пародию (сопоставление Иисуса и Баркова) уже в зрелом
периоде своего творчества, будучи автором «Пророка».
5 Любопытно, что в стихотворной сказке Н. А. Некрасова «Баба-
Яга, костяная нога» (1840) она объявляет себя невинной, т. е.
девственной (см.: Некрасов 1981: 317) и заставляет царевича Булата (Булат =
булатный меч = фаллический символ) жениться с целью
оплодотворения. Следствием отказа царевича от coitus становится его смерть: Яга
помещает Булата в темницу, затем превращает в статую. Описание
гипертрофированных органов Яги («А рот разодран до ушей, огромны
уши в пол-аршина, до груди волос из ноздрей...») сразу напоминает об
идущей вдоль брюха «щели» у игуменьи (из «Тени Баркова» того же
Некрасова — см. примеч. 4а наст, статьи). Гипертрофированы все
отверстия — аналоги влагалища. В литературной обработке Евстигнеев 1870
Баба-яга также предлагает богатырю стать ей мужем и полюбить ее:
«Несдобровать тебе, добрый богатырь, если ты не чуешь ласкового
слова, уж я ли не красавица? я ли не девушка?» [Евстигнеев 1870: 14 —
15). За отказ от любви богатырь превращен в дерево.
В связи с сюжетом «брачной ночи» Пропп весьма подробно
описал все опасности, которые подстерегают жениха, неспособного к
coitus (Пропп 1986: 325 — 330), но не заметил, что в сумме они дают
инициационный обряд, фрагменты которого он связал
исключительно с Ягой, рассмотренной изолированно от «невесты». Вследствие
тождества Яги и невесты в сюжете «невесты» появляется проверка
сексуальной силы жениха и опасность для жениха неудачи, грозящая
смертью.
6 Можно иной раз удивиться, насколько точно миф об Иосифе
Прекрасном воплощается в современной культуре. Например,
презентация книги «Sex» певицы Мадонны, состоявшаяся 15 октября 1992 г.,
включала фрагменты обряда мужской инициации: «На первом этаже
в бело-розовом сиянии зала блестели ягодицами молодые мужчины,
у них были чуть прикрыты кожаными ремнями самые сокровенные
места. Они производили сексуальные телодвижения, при этом были
прикованы цепями к потолку и стенам». Обнажение и унижение
инициируемых молодых мужчин сочеталось с символическим coitus. На
специальном помосте молодому человеку татуировали ягодицы.
«Мадонна приблизилась к юноше, вынула двадцатидолларовую купюру:
"Можно мне иметь от тебя ребенка?" — со смехом спросила она»
(деньги предназначались для покупки спермы). В то же время
танцевавшим негритянкам был придан брутальный образ: они были «в
обрезанных шортах, прозрачных накидках и армейских ботинках»
(Виноградова 1992).
7 Выделенную текстовую операцию можно назвать топонимизаци-
ей частей тела; эта традиция свойственна русским обсценным текстам.
Ср. с «Телеграммой о взятии крепости ІПершавка»: «В ночь на сие
число генерал Плешаков со всеми своими силами к полю Пуховико-
ву, по направлению к крепости Шершавке, предварительно послав
прапорщика Пальчикова с небольшим отрядом в авангарде для раз-
54

ведки. Прапорщик Пальчиков, возвратившись, донес рапортом, что
прилегающие к Пуховикову местечки Подолово, Коленкино и Ляш-
кино плохо защищены турками; <у> Пупово находится один часовой.
Получив это донесение, генерал Плешаков тотчас же двинулся и
овладел приступом Подоловом, Коленкином и Ляшкином, взял
Пупово и начал штурмовать самую крепость Шершавку!.. После
непродолжительного сопротивления крепость сдалась: генерал взял
главную батарею, но тут получил рану в голову, рана оказалась опасною.
Генерал по истечению мозга лишился сил и был вынесен капитаном
Ладонкиным и прапорщиком Пальчиковым без чувств и весь в
крови. Больше с нашей стороны потерь нет. Диван-бей, комендант
крепости, контужен и взят в плен, а начальник гарнизона Мирза-Катай-
Хаджи-лупи-секель-эфенди, ранивший генерала Плешакова, — убит»
[Рукописи 1865: 3 — 4). Между прочим, этот пример (сюжетно
напоминающий историю Юдифи, отдавшейся Олоферну и после
обезглавившей его) иллюстрирует прием, с помощью которого глагол «ку-
рать» трансформировался в сказках в «курьи ножки» избушки Бабы-
яги, a vagina dentata — в замок в форме рта с острыми зубами.
В связи с победой женщины над мужчиной см.: Фрейденберг 1927,
где речь идет о царице Тамаре, могущественной владычице с
«необычайным обаянием красоты и власти». В качестве литературного
примера О. М. Фрейденберг называла балладу Лермонтова «Тамара»
(1841). Видимо, не случайно в «Факультете ненужных вещей» (1975)
Ю. О. Домбровского красавицу следователя зовут Тамарой [Домбров-
ский 1989: 527 — 530): она также олицетворяет смесь чувственности
и власти. Дополнительно см.: Альтман 1930.
8 Об идее страха, объединяющей «Пиковую даму», Шестую
симфонию и «Щелкунчика», см.: Скворцова 1991: 48 — 49. Можно
предположить, что страх был многократно усилен гомосексуализмом и
гинофобией. О страхе смерти, охватывавшем Чайковского, см.: По-
знанский 1993: 62 — 69.
9 Опубликованные письма Е. И. Замятина к жене, Л. Н. Усовой,
показали, что эти образы опирались на собственный сексуальный
опыт Замятина, на его эротические фантазии, в которых жена
играла роль 1-330, т. е. «победительницы» и «госпожи», сексуальную власть
которой Замятин ощущал непрерывно и даже на расстоянии.
«Госпожа Мирла. Я думаю, с некоторым ужасом, неужели я, прежний, над
которым не было никакой власти — неужели я прежний погиб? Я уже
не могу направлять свою жизнь туда, куда мне захочется — может
быть, просто из каприза, из любопытства <...>. Неужели теперь
всегда будет какой-то странный компас, притягивающий мои желания,
может быть, даже помимо хотений, — к одному определенному
берегу? — И этот берег, конечно, Вы, госпожа Мирла» [Замятин 1997: 73;
письмо от 25 мая 1911 г.). «Моя маленькая госпожа. Как приятно
мысленно подчиняться тебе и целовать твои руки, ставши на колени.
И как я за это же не люблю тебя и себя — за то, что моя любовь к тебе
и твоя ко мне — заставляют меня чему-то, кому-то подчиняться, —
55

пусть этот кто-то даже и ты <...>» [Замятин 1997: 83; письмо от 27 —
29 июня 1911 г.). Ср.: «"Ты любишь туман?" Это древнее, давно
забытое "ты", "ты" властелина к рабу — вошло в меня остро, медленно: да,
я раб, и это — тоже нужно, тоже хорошо» [Замятин 1988: 53). В
письме от 5 июня 1911г. упоминается особая улыбка Мирлиньки — скорее
всего, это и есть «улыбка-укус» [Замятин 1988: 55),
демонстрирующая белые острые зубы.
10 Написанные в 1860 г. и тогда же опубликованные («Мне не диво
роскошь замка..» // Русский мир, 1860, 8 февр., № 11; «Гитана»,
«Fandango» // Там же, 1860, 21 сент., № 73; «Мавританка» // Там же,
1860, 19 окт., № 81), «Испанские мотивы» и 19 лет спустя не давали
покоя и внушали ужас своим неприличным эротизмом. Серафим
Шашков, борец за равноправие женщин, писал о Крестовском так:
«<...> Певец любви на все манеры, воспевший всевозможные
проявления разврата и написавший под именем "Испанских мотивов"
несколько самых цинических подражаний киргизским песням. Любовь
поглощала все силы поэта, наполняя собою все его помыслы, удаляла от него
все житейские заботы, отучала от всех более серьезных интересов»
(Шашков 1879: 269). А в подстрочном примечании к «киргизским
песням» Шашков изложил свою версию происхождения «мотивов»: «В.
Крестовский был хорошо знаком с покойным Чокан<ом> Валихано-
вым — молодым, даровитым и отлично образованным киргизом (так
именовали казахов. — М.З.), который передавал ему содержание
многих произведений киргизской народной поэзии, любимейшим сюжетом
которым служит самое необузданное сладострастие (ср., кстати, со
сравнением русских народных сказок с фантазиями де Сада в примеч.
3 наст, статьи. — М. 3.), а Крестовский перелагал передаваемое ему в
стихи и составлял из них "Испанские мотивы"» (Там же).
Об «Испанских мотивах» см.: Викторович 1990: 44 — 47;
Викторович 1991: ПО—112. О губительном влиянии Вс. Крестовского на
Ч. Валиханова см. в обзоре Ашитова 1994: 310 — 312. В этой связи ср.
со сходством фамилий Крестовский — Ставрогин (между прочим,
в газете «Петербургский листок» в 1860-е годы Крестовский
подписывался псевдонимом «Ставровский» — Скроботов 1914: 11).
11 Матрена Марковна — героиня «Луки Мудищева»; Матрена
Тимофеевна — героиня «Кому на Руси жить хорошо» («Крестьянка»,
1873); не случайно и у Солженицына «кондовую Россию»
олицетворяет Матрена Васильевна (см. «Матренин двор»), обладающая
некоторыми чертами мифологической Яги (шесть ее детей умерли, муж
пропал на войне, сама Матрена погибает). Она-то и впускает
рассказчика в свой дом, являющийся воротами в царство мертвых. Матрена
оказывается охранительницей входа в тридесятое царство. «В герое
она узнает живого и не хочет его пропустить, предупреждает его об
опасностях и проч.» [Пропп 1986: 71). Поэтому в рассказе
Солженицына при самой первой встрече Матрена, лежащая на печи,
поначалу отказывается принять постояльца, как бы испытывает его,
предупреждает об опасностях («ни встать, ни подать я вам не приспею»; «Не
56

умемпш, не варёмши — как утрафишь?»), а затем принимает.
Сексуальные отношения рассказчика с Матреной, естественно, отсутствуют:
они заменены рассказами о мужьях.
12 Содержание былины — испытание пола, включающее баню,
постель, стрельбу и борьбу (см.: Веселовский 1890), которому
подвергается могучая женщина Василиса, переодетая мужчиной. Былина
корреспондирует с мифологемой о Бабе-яге и с ее задачей испытания
мужской силы. Ср. с вариантом А. Ф. Гильфердинга, записанным в
1871 г., и его анализом в Никифоров 1929, Адрианов а-Перетц 1935,
Успенский 1996 6: 182 и Мороз 1996: 18. Былина о Ставре Годинови-
че дает демонстративный (отлично понятный и в XIX в.) пример
эротической метафоры, и эту отмеченность не мог не учитывать
Достоевский, когда давал персонажу фамилию Ставрогин.
13 Кстати, из рыбниковского же собрания «Песен» Достоевский в
готовом виде получил Марью Лебядкину. В былине «Михайло По-
тык сын Иванович» упоминается Марья, Лебедь Белая:
И говорит Михаила Потык сын Иванович:
«Ай же ты, душечка Марьюшка, Лебедь Белая!
Обвенчаемся мы с тобой!»
— «Не что, Михаила Потык сын Иванович!
Только с тем обвенчаемся, —
Сделаем записи крепкие
И положим мы за престол Господень:
Который из нас впереди помрет,
А другому живому в гроб легчи».
[Рыбников 1862: 61 - 62)
В связи с этимологией слова «Потык» следует учесть, что «потка»
(«птичка») — это membrum pueris (см. со ссылкой на Трубачева:
Успенский 1982: 153), но также и membrum virile (Фасмер 1987: 3, 344).
Отсюда неологизм «потец», введенный А. И. Введенским (ср. с
мужским коррелятом к «пизда» — «пиздец», значение которого
тождественно «потец»). См. также: Мороз 1996, где рассматривается
эротическая символика былины о Хотене Блудовиче и доказывается ее
фольклорный генезис.
14 В свете теории структуры «Бесов», изложенной в статье Золото-
носов 1989, Тихон произошел из героида «Учитель», к которому
восходят Лебядкин и Шатов (кстати, именно по этой причине Ставрогин
впервые услыхал о Тихоне от Шатова — Достоевский 1972: 11, 6). В
прототексте романа (совершенно аналогичном инициационному
обряду как мифологическому прототексту сексуальных отношений
Ставрогина с Матрешей) существовал эпизод исповеди перед
Учителем (Достоевский 1972: 11, 153) и неких странных отношений с
сестрой Учителя (Дарьей Павловной и Хромоножкой). В ряду
манифестаций сестры Учителя и находится Матреша, родственная
Хромоножке по их общему героиду.
15 Точки переключений обозначаются так: первое число — номер
57

страницы в Достоевский 1972, т. 11; второе число — номер строки на
странице. В качестве функции «вдруг» В. Н. Топоров назвал создание
ощущения неожиданности и непредсказуемости, контраста между
двумя синтагматически смежными участками: «<...> Время
получает необыкновенную скорость, счет идет только на мгновения, чтобы
потом исчезнуть вовсе, отложившись в структурных признаках
пространства-сцены» [Топоров 1995: 198).
В работе 1989 г. мы предложили иное объяснение:
подготовительные материалы содержат ряд превращений персонажей, скажем,
Хромоножка вдруг превращается в жену Князя и сестру Картузова,
вдруг Воспитанница становится сестрой Шатова и т. д. Эти-то «вдруг»
подготовительных материалов, на уровне черновой работы еще
свидетельствующие о развитии замысла, изменении взаимных
соотношений между персонажами и накоплении вариантов, писателем часто не
отбрасываются, а превращаются в неожиданности, фиксируемые в
окончательном тексте романа, где все придуманные варианты каким-
то странным образом совмещаются и не происходит выбора только
одного из них. Вдруг выясняется, что сестра Лебядкина — жена Став-
рогина; вдруг к Шатову является его жена со ставрогинским ребенком
и т. д. — всё это следы именно соединения в тексте различных
сюжетных вариантов, которые, по сути дела, являются альтернативными
(см.: Золотоносов 1989: 81, примеч. 33).
Нагнетание «вдруг» в тексте «От Ставрогина» свидетельствует о
том, что зафиксированы сразу две взаимоисключающие ситуации: и
та, в которой инициируемый — Ставрогин, и та, в которой
инициируемая — Матреша. Переход от одной ситуации к другой помечен шис]>
терами. Отсюда, кстати, загадочная фраза Матреши: «Я моего князя
жена, не боюсь твоего ножа!» [Достоевский 1972: 10, 219),
отсылающая к Князю из подготовительных материалов ранней стадии
работы над романом. Что же касается ножа, то это атрибут Яги, который
в данном случае отдан Ставрогину. В результате образ Хромоножки
двоится, поворачиваясь к читателю то демоническими, то святыми
(юродивыми) чертами.
Ср. с замечанием Г. А. Левинтона о том, что «в какой-то степени
черновик (Достоевского. — М. 3.) может даже рассматриваться как
подтекст по отношению к окончательному тексту» [Аевинтон 1991: 49).
16 Об ухе как сексуальном символе см.: Macdougald 1964: 586. В серен
ском «Физиологе» XV века упомянуты фантастические ехидны, секс
которых включал эякуляцию в ухо: «вьнегда муж сетить жену, излага-
еть семе свое в уши ее» (цит. по: Белова 1996: 96). Сексуальная
символика уха возникает вследствие семиотического тождества слова и
спермы: если ухо воспринимает слова, то может воспринимать и сперму. Ср.
с неказистым Ваней, влезающим в ухо сивки-бурки, что можно
интерпретировать как инициационную трансформацию, а ухо позволяет
трактовать как субститут vagina: «Влез Ваня коню в одно ушко, вылез
в другое и сделался таким молодцом, что ни в сказке сказать, ни пером
написать» [Афанасьев 1984: 2, 8; № 180). См. в комментариях к «Улис-
58

су»: «В древности и средневековье было распространено представление
о том, что зачатие Христа, совершившееся чрез Слово Божие,
следует считать происшедшим через ухо Марии» [Джойс 1993: 645).
17 В. Н. Топоров в работе 1972 г., ставшей классической,
простодушно написал: «<...>3десь нет возможности говорить в деталях о том,
почему эти схемы всплыли в творчестве Достоевского и каким
образом он применил архаические ходы мифопоэтического мышления
для решения новых задач» (Топоров 1995: 195). В другой работе
[Топоров 1980 6: 55) разъяснение появилось, но оказалось весьма
лаконичным: в поэзии и искусстве, как в заповедном месте, мифопоэтичес-
кие достижения архаической эпохи сохраняются или возникают
каждый раз заново. В примечаниях к статье «Петербург и
"Петербургский текст русской литературы" (Введение в тему)» Топоров
несколько конкретизировал: связь с мифом (речь идет об «основном мифе» —
«борьбе отца с сыном», выразившаяся в работе Г. П. Федотова «Три
столицы»), конечно, «не генетическая (хотя все-таки не стоит
недооценивать глубину коллективной памяти и роли под- и
бессознательного в истории культуры), но ситуационная, и ситуация эта —
экстремальная: человек лицом к лицу с гибелью, и выход один — умереть,
чтобы родиться снова и жить» [Топоров 1995: 359, примеч. 89).
В компиляции Мелетинский 1994 [о Достоевском см. с. 86 — 118; о
«Бесах» — с. 97 — 104), например, указано, что литературные архетипы,
восходящие к мифологическим универсалиям, возникали у
Достоевского «невольно и совершенно стихийно» [Мелетинский 1994: 112).
«Вряд ли вполне сознательно, вряд ли с оглядкой на далекую архаику
Достоевский в "Бесах" средствами классического реализма XIX в.
воспроизводит мифологический масштаб охвата художественного объекта
и в чрезвычайно обогащенном и историзованном виде — исходные ар-
хетипические представления о Хаосе, Герое (здесь полностью
развенчанном) и Антигерое — трикстере» [Мелетинский 1994: 104).
Из аксиомы о стихийности и бессознательности воспроизведения
архетипов вытекает, что мы вправе вменять Достоевскому
воссоздание любых, сколь угодно экзотических мифологем, обрядов,
магических значений и т. п. В методологическом отношении такое
вменение — один из самых ответственных моментов.
18 Насколько нам известно, наличие мотивов Руссо в «Бесах» в
главе «У Тихона» не отмечалось. К слову сказать, даже надпись на
саркофаге Руссо: «Ici repose l'homme de la nature et de la vérité», —
упомянутая в «Зимних заметках о летних впечатлениях» [Достоевский
1972: 5, 89), прокомментирована неверно. Между тем Руссо был для
Достоевского в первую очередь символом предельного и
сладострастного самообнажения: «Как Руссо находил наслаждение загаливаясь,
так и ОН (Версилов. — М. 3.) находит сладострастное наслаждение
загаливаться перед юношей, даже развращать его полною своею
откровенностью» [Достоевский 1972: 16, 40).
19 Ср. с описанием истязаний в «Среде» («Дневник писателя» за
1873 г.): «Связав жену или забив ее ноги в отверстие половицы, наш му-
59

жичок начинал, должно быть, методически, хладнокровно, сонливо
даже, мерными ударами, не слушая криков и молений, то есть именно
слушая их, слушая с наслаждением, а то какое было бы удовольствие
ему бить? <...> И вот эту-то Беатриче или Гретхен секут, секут, как
кошку! Удары сыплются все чаще, резче, бесчисленнее; он начинает
разгорячаться, входить во вкус. <...> Он вдруг бросает ремень, как ошалелый
схватывает палку, сучок, что попало, ломает их с трех последних
ужасных ударов на ее спине, — баста! <...> Под конец ему нравилось тоже
вешать ее за ноги, как вешал курицу (! — M 3.). Повесит, должно быть, а
сам отойдет, сядет, примется за кашу, поест, потом вдруг опять возьмет
ремень и начнет, и начнет висячую...» [Достоевский 1972:21,21).
А. Кашина-Евреинова в своей курьезной брошюре не без
оснований обвинила Достоевского за это описание в сладострастии и
садизме: «Сам Достоевский выдумывал муки и мучительства только
потому, что они волновали его самого. Повышая свое сладострастие через
экзекуцию над героями, он повышал и свое творческое напряжение»
(Кашина-Евреинова 1991: 56). С нею почти согласен С. Кузнецов,
заметивший, что «исторические анекдоты о человеческих мучениях
проскальзывают в его (Достоевского. — М. 3.) романах не многим реже,
чем у де Сада» (Кузнецов 1996: 568).
Для более объективной оценки сравним текст Достоевского с
текстом газетной статьи о суде над крестьянином Моршанского уезда
Никитой Саяпиным. В «С.-Петербургских ведомостях» (1872, 3 нояб.,
лист 2, с. 1) никаких подробностей не приводилось; Достоевский
почерпнул их из статьи Александров 1872, где, в частности,
сообщалось, что муж «бил ее беспощадно чем попало, и при этом иногда
вешал ногами к потолку». Сестра повесившейся Аграфены Саяпиной
показала, что «покойная часто жаловалась ей, что муж бьет ее чем
попало — и кулаками, и палкой, и толстою веревкой. Иногда, по
рассказам покойной, муж привязывал ее ноги к потолку и в таком
положении бил ее». Соседи сообщали: «<...> Никита Саяпин злой человек,
и его боялись соседи. Бывало, курицу поймает, свяжет ей ноги и
повесит на забор головой вниз. Жена у него была добрая, хорошая
женщина. Без всякой причины Саяпин бил ее часто чем попало. Крик
ее был слышен на улице. <...> Муж привязывал ее к потолку за ноги
и затем, в висячем положении, бил ее. В прошлом году она
рассказывала им, свидетелям, что муж в доме у себя вынул половицу из пола,
запрятал в это отверстие ее ноги и бил ее в таком положении
палкой».
Нетрудно заметить, что Достоевский добавил
«художественности», эмоциональной красочности в эти описания, постаравшись как
можно полнее выявить сладострастный подтекст, садистскую
мотивацию мучителя Никиты. Однако в этой связи имеет смысл напомнить
о публикации Александров 1864 (не тот же ли это Александров,
который подготовил корреспонденцию Александров 1872?), в которой
издевательства мужа, изобретательная и неторопливая (для
удовольствия) порка жены эстетизированы, превращены в «деревенское весе-
60

лье», в игру, что, несомненно, выдает скрытый садизм народного
мышления:
«Девушка отвечает с хороводом:
<...> Мой постылый муж,
Да поднимается,
Ах, лели и проч.
Подходит другой молодец к девушке и свертывает жгутом платок:
За шелкову плетку
Принимается,
Ах, лели, лели,
Принимается.
Молодец ударяет девушку жгутом по плечу:
Плетка свистнула,
Кровь пробрызнула,
Ах! лели, лели
Кровь пробрызнула;
Я и тут млада
Да не взмолилася,
Ах, лели, лели,
Не взмолилася.
Девушка подходит к другому молодцу, который постарше других, и
кланяется ему:
Свекру-батюшке
Да поклонилася:
Ах! лели и проч.
Свекор-батюшка!
Отними меня <...>
Свекор-батюшка
Велит больше бить,
Ах! лели и проч.
Велит больше бить,
Велит кровь пролить».
[Александров 1864)
Молодец символически наказывает девушку, пока она не
«взмолилася» и не попросила прощения, после чего «девушка цалует молодца».
Не исключено, что Достоевский смотрел на «игру» Никиты Сая-
пина с женой тоже сквозь некую «эстетическую» (в смысле де Сада)
призму. Для окончательной ясности приведем мнение генетика: «При
всем уважении к гению Достоевского его характерология не оставляет
сомнения: это был деспот, взрывчатый, неудержимый в своих
страстях (картежных и аномально-сексуальных), беспредельно
тщеславный, со стремлением к унижению окружающих и эксгибиционизмом,
сочетавший все это со слезливой сентиментальностью, необычайной
обидчивостью и вязкостью» [Эфроимсон 1995: 169).
61

Но если садические описания у Достоевского манифестировали
его психический статус, то Руссо и маркиз де Сад, описывая
наслаждение от флагелляции, исходили не только из собственных вкусов, но
еще и учитывали исключительную распространенность этого
модного возбуждающего средства в ХѴШ в.: «Везде пускали в ход розгу и
совершенно открыто об этом говорили. Она — лакомство в области
наслаждения, и люди гордятся тем, что сумели оценить это средство.
Многие мужчины регулярно посещали известные учреждения, чтобы
или самим подвергнуться "розге" или чтобы насладиться
возможностью подвергнуть этой процедуре молодых
девушек и детей (именно этого добился Ставрогин. — М. 3.). Во всех
домах терпимости существовали мастерицы этого дела, а в любом
мало-мальски благоустроенном таком доме имелись <...> комнаты
пыток <...>» (Фукс 1913: 258).
20 Стихотворение Лебядкина «Краса красот сломала член...»
(Достоевский 1972: 10, 210; первый вариант этого стихотворения,
содержащийся в рукописной редакции, условно названной «Картузов», см.:
Достоевский 1972: 11, 42) восходит к двум стихотворениям В. Г.
Бенедиктова — «Три вида» и «Наездница» (оба — 1835). Сопоставим
некоторые строки стихов из «Картузова» с названными текстами
Бенедиктова (цитаты из них даны курсивом):
«Краса красот сломала член // И интересней втрое стала» —
«Прекрасна дева молодая, //Когда покоится она, //Роскошно члены развивая...»;
«Предмет игривый сломан был, // В мазурке он резвился...» — «Она
летит, она сверкает, -// И млеют юноши кругом, //Ив сладострастии
немом // Паркет под ножкой изнывает»; «И помните, как я любил, // Когда
он на дамском седле носился» — «Люблю я Матильду, когда амазонкой
// Она воцарится над дамским седлом... И носится вихрем...». В связи с
темой «Достоевский и Бенедиктов» см. также: Мельник 1994 (о
пародийном использовании одной строки из стихотворения Бенедиктова
«Возвратись») и Ветловская 1997: 292 — 293 (о цитате из стихотворения
Бенедиктова «Утес» в тексте Достоевского 1876 г.).
21 Тема «падшей девушки» — применительно к 1840-м годам —
имела для Достоевского и непосредственное биографическое
содержание, если вспомнить, например, его «хлестаковское» письмо брату
от 16 ноября 1845 г.: «Минушки, Кларушки, Марианны и т. п.
похорошели донельзя, но стоят страшных денег. На днях Тургенев и
Белинский разбранили меня в прах за беспорядочную жизнь»
(Достоевский 1972: 28j, 116). «Похорошели донельзя» — неточная цитата из
«Евгения Онегина»: «Ах, милый, как похорошели у Ольги плечи, что за
грудь!»; предполагаем, что фраза эта означала пышность, «телесное
богатство» (см.: Рейфман 1992: 273 — 275).
См. для примера в «Крокодиле» о Елене Ивановне: «"И как
полна <...>. Андрей Осипыч еще третьего дня упоминал". —
"Упоминал?" — "Упоминал-с, и в выражениях весьма лестных. Бюст, говорит,
взгляд, прическа... Конфетка, говорит, а не дамочка <...>"»
(Достоевский 1972: 5, 188).
62

22 Этому обстоятельству А. Кашина-Евреинова дала свое
объяснение: «Его дети — это маленькие взрослые, их психология —
психология недоразвившихся взрослых. Они так же любят, так же мучают,
бьются в истериках, естественно, что так же их пол толкает к
определенным действиям» [Кашина-Евреинова 1991: 30). Детская
сексуальность и, в частности, четырнадцатилетняя женщина-ребенок Матре-
ша — художественное открытие Достоевского.
23 Фр. minet — котенок. Любопытный пример, проясняюпщй
этимологию этого слова, дает роман «Мастер и Маргарита», где берет,
поданный Геллой буфетчику Сокову, вдруг трансформируется в
агрессивного котенка, до крови царапающего лысую голову. Таким
образом, минет и зубы, касающиеся caput membri («плешь»), заменены
котенком, когтящим лысую голову Сокова. Стоит обратить внимание
и на фамилию «Соков»: она связана не только с «буфетом», но и с
«семенной жидкостью», которую символически пьет котенок Геллы
(т. е. сама Гелла).
Толковые современные описания искусства минета см.: Диксон
1991: 78 - 80, 87; Смит 1992: 65 - 96; Мастертон 1995 6: 71 - 84;
Мальцев 1997. Семиотические аспекты фелляции учтены в работе
Rancour-Laferriere 1979: 55 — 57. См. также культовый фильм
периода сексуальной революции «Глубокая глотка» (1976) итальянского
режиссера Жерара Дамиано с Линдой Ловелас в главной роли.
То, что фелляция (как, впрочем, и куннилингус) — это искусство,
было осознано еще в древности. О древнерусской традиции и
отношении народа к оральному сексу как более изощренному и «сладкому»
см. Пушкарева 1996: 74 — 75; о древнекитайской традиции см. Хьюма-
на, Ван 1993: 33; о фелляции у индейцев Перу в доколумбову эпоху
см. Тэннэхилл 1995: 274 — 275. На западноевропейскую традицию
XVII — XVIII вв. указывает упоминание «Феллатрисы, мастерицы
сдерживать кокетливыми уловками приступы пылкой страсти, дабы
продлить наслаждение», включенной Бальзаком в классификацию
куртизанок [Бальзак 1995: 73). В этом и состоит искусство
минета: орально-генитальный контакт позволяет управлять наслаждением
и предельно продлевать его — только это еще могло бы доставить
удовольствие пресыщенному Ставрогину. К XVII — ХѴШ вв. отнесено
действие «Галантной истории о некоем маркизе Гильом де Рошфоре
и о 148 прекрасных дамах», приписываемой Н. Я. Агнивцеву, в
которой весьма куртуазно описана фелляция [Агнивцев 1997: 79 — 80). Ср.
с замечанием современного порнографа, котирующего минет на
уровне «райского наслаждения»: «Больше всего я любил просыпаться
оттого, что женщина сосала мне хуй. Нет слаще пробужденья! Так,
наверно, каждый день пробуждаются святые, ангелы и прочие
счастливцы, проживающие в раю» [Армалинский 1994: 155). «Анальный
секс и фелляция занимают первое место в списке мужских желаний»
[Бэйкос 1994: 172), — свидетельствует обозреватель «Пентхаус форум»
и «Пентхаус летерз», получавшая письма от читателей-мужчин.
24 В связи с этим возникает мысль о поведении Ставрогина как
63

сакральной проституции (о мужской гетерии см.: Фрейденберг 1978:
144): Ставрогин хочет отменить с помощью секса любые социальные
ограничения и иерархии. Достоевский, с одной стороны, следовал за
маркизом де Садом с его сладострастием, уравнивавшим всех
женщин (см.: Сад 7993), а с другой — очень точно предсказал сексуальную
революционность бунтарей-анархистов второй половины XX в.
25 Кстати, с минетом связано и упоминание Ставрогиным мифа об
Ацисе и Галатее (через картину Клода Лоррена): морское божество
(ср. с лесным божеством Ягой), нереида Галатея, превращает
убитого Полифемом Ациса, своего возлюбленного, в прекрасную
прозрачную речку — чтобы находиться в этом водном потоке, пить и осязать
его. Полифем принадлежит к мифологеме «дом людоеда», близкой
к мифологеме «Баба-яга» (см.: Лурье 1932: 176 — 177, 186 — 187).
26 См.: Иванов 1994: 132. Вяч. Иванов раскрьиѵ это значение
следующим образом: «Род дерева указывает на связь культа с триадой диони-
сийских растительных сил (oinotropoi) — Oinô, Spermô, Elaïs, — нимф
чудесного изобилия пшеницы, вина и елея». В словарях, однако,
указано, что сигерркх означает «семя» (растительное или животное) и «плод»,
но не «вино». Вероятно, первоначально «сперма Вакха» имела бытовой
смысл «мужского семени», но потом он был закрыт символикой вина
(=сперма винограда). При этом надо иметь в виду, что сперма содержит
глюкозу, которая обеспечивает спиртовое брожение сахара. По этой
причине одним из первых бродильных компонентов могла быть не
только слюна (см. Тиандер 1908, где доказывается, что слюна была
древним ферментом брожения), но и сперма. Глюкоза и фруктоза,
содержащиеся в сперме, обеспечивают двигательную энергию
сперматозоидов и сладкий вкус нормального эякулята (Молнар 1969: 45 — 49).
Ср.: «Я поднесла его член к тарелке с клубникой так, что вся сперма
оказалась на ней и вся клубника была покрыта ею. Я так ее и съела, и
это было очень вкусно. Сперма с клубникой гораздо вкуснее, чем с
сахаром или с перцем» [Мастертон 1995 а: 109); «Двадцатилетняя
Джулия, скульптор из Созелито, штат Калифорния, писала мне, что
регулярно просит своего друга утром накапать ей на хлеб спермы (!) —
это, мол, ее любимый завтрак» [Мастертон 1995 6: 71).
27 Этнологические данные см. в фундаментальном труде Pedophilia
1990: 4YI — 4X4, 448 — 449, где указано, что сперма как напиток отца
сменяет материнское молоко. У баруя, как пишет М. Годелье,
считается, что сперма: питает инициируемых мальчиков; способствует их
новому рождению в мужском мире; порождает ребенка в чреве
женщины, формирует тело плода; питает плод и обеспечивает его
развитие; питает и укрепляет жену во время менструаций и сразу же
после родов; превращается в молоко. «<...> У баруя — новогвинейского
племени с патрилинейным родством — сперма считается субстанцией,
ответственной и за возникновение плода, и за его питание. При этом
субстанции материнского тела якобы не участвуют в зачатии
ребенка, который после рождения принадлежит к отцовскому роду. По
представлениям баруя, <...> для появления человека необходимо
64

вмешательство духовной субстанции, так как одного только
отцовского семени для этого недостаточно: если Солнце не проникнет в
чрево матери для формирования головы, рук и ног плода, ребенок
останется "незавершенным". В этом обществе с сильно выраженным
мужским доминированием материнское молоко считается
результатом превращения субстанции мужского тела — спермы.
Представления о теле определяют и характер половой жизни, отражающей
господство в обществе мужчины. Так, в течение первых недель после
свадьбы новобрачным не разрешается совокупляться до тех пор, пока
стены их хижины не потемнеют от копоти очага. В это время
молодая жена должна пить сперму мужа, что, по представлению баруя,
вызовет у нее образование молока после рождения детей» (Годелъе
1993: 124). Между прочим, теория воспроизводства у ндембу,
описанная в Тэрнер 1983: 87, 153, довольно точно соответствует теории
воспроизводства у баруя.
На наш взгляд, очень важно отметить связь между тем
значением, которое придается сперме и фелляции, и господством в обществе
мужчины.
28 О связи партеногенезиса, инициационного обряда и страха
кастрации на примере «Венеры в мехах» см.: Делез 1992: 279 — 280.
Попутно заметим, что роман «Венера в мехах» был написан
в 1869 г. — тогда же, когда Достоевский начал работу над «Бесами».
29 В «Новой Жюстине» де Сада развратник Роден говорит своей
дочери Розалии, которую он изобретательно насилует во все отверстия
и собирается убить: «"Ты захотела познать Бога, потаскуха, как будто
у тебя могут быть другие божества, кроме моего наслаждения и
моего члена". И он тут же заставил ее приложиться к этому божеству» (Сад
1994: 181). В знаменитом порноромане мужское семя, извергающееся
в рот О, сравнивается с богом: «Она ласкала его с бесконечным
почтением и той неторопливостью, которая, как ей было известно, нравилась
ему. О чувствовала, что у нее приятный рот, раз любовник соизволил
погрузиться в него, <...> соизволил извергнуть в него свое семя. Она
приняла его, как принимают бога <...>» (Реаж 1993: 23).
30 Что касается реального существования в Петербурге
«сладострастного общества» и возможного участия в нем писателя, то
стоит заметить, что как в XIX в., так и в конце XX массовое сознание
группирует вокруг самого Достоевского различные сексуальные пер-
верзии. В связи с этим см., например, опровержение
гомосексуальности Достоевского и его тяги к «браку втроем» в работе Волгин 1998:
70 — 84. Петербургское «сладострастное общество» ср. с «Обществом
Друзей Преступления» у де Сада в романе «Жюльетта». Как
подчеркнул М. Бланшо, в уставе этого общества имелась особая статья,
запрещавшая членам всякую политическую деятельность: «Общество
уважает то правительство, под правлением которого оно живет <...>;
при этом беспорядки, учиняемые его членами, всегда внутренние,
никогда не должны возмущать ни управляемых, ни правящих»
(Бланшо 1992: 57). Скорее всего, сладострастное общество в Петербурге,
3 М. Н. Золотоносов
65

членом которого мог являться Ставрогин, было именно таким.
Любопытно в этой связи напомнить, каким образом гомосексуалист
А. де Кюстин объяснил причины, по которым российская власть не
запрещает «распутство»: «Правительство российское достаточно
просвещенно, чтобы понимать, что абсолютная власть не исключает
мятежей; оно предпочитает, чтобы мятежи эти свершались не в
политике, но в нравственности. Вот причина распутства одних и
терпимости других» [Кюстин 1996: II, 162). В связи с этим де Кюстин
подробно описал распутную московскую жизнь юного князя *** (Л. А.
Гагарин ?) и компанию молодых людей, которые его окружали [Кюстин
1996: П, 165 — 170). Фигура Ставрогина, однако, соединяет мятеж в
нравственности с мятежом политическим: первый (традиционный для
России) сменяется вторым, и в показе такой смены важнейшая роль
принадлежит главе «У Тихона». Кстати, смесь нравственного и
политического хаоса тоже была предусмотрительно описана Садом. Батай
считал открытием «осознание ограниченности возможностей
получения удовольствий генитальными средствами; ведь, согласно Саду,
получать удовольствие можно не только от убийств или пыток, но
также от разорения семьи, страны и просто от совершения кражи»
[Батай 1992: 109).
31 В рассказе Ставрогина о его «петербургском периоде»
отмеченной является Гороховая улица — локус смерти на сексуальной почве,
фольклорный «лес», улица-медиатор между Адмиралтейством,
символом петровских реформ, гибельных для России, и Семеновским
плацем, где происходила казнь петрашевцев. «Шпицер»
Адмиралтейства — фаллический образ — виден с «плаца смерти». На Гороховой
находится не только дом, где жила Матреша, но и дом Рогожина
(кстати, его имя, Парфен, восходит к греческому «parthenos» —
«девственница», откуда и «партеногенезис»), в котором была убита
Настасья Филипповна. К слову сказать, существуют развитые фольклорные
представления о том, что в горохе сидит Баба-яга, известно и
выражение «покушать горошку» со значением «забеременеть», о чем пишет
Б. А. Успенский со ссылкой на «Поэтические воззрения славян на
природу» А. Н. Афанасьева, которые были хорошо известны
Достоевскому [Успенский 1982: 107; Успенский 1996 6: 171 — 172). Мотив
чудесного рождения от съеденной горошины Б. А. Успенский
предложил сопоставить с партеногенетическим зачатием от выпитой воды.
См. также: Плотникова, Усачева 1995: 524 — 525.
32 Ср. с лотмановской формулировкой идей Ф. де Соссюра,
К. Леви-Стросса и Р. О. Якобсона:
«<...> Если рассматривать культуру как текст, то окажется
возможным выделить два типа ее внутренней организации: а)
парадигматический — вся картина мира представляется как некоторая вневременная
парадигма, элементы которой располагаются на разных уровнях,
представляя собой различные варианты некоторого единого
инвариантного значения; б) синтагматический — картина мира представляет собой
последовательность располагающихся на одном уровне, в единой вре-
66

менной плоскости разных элементов, получающих значение во
взаимном отношении друг к другу» (Лотман 1968: 103 — 104).
«Если роман Достоевского записать таким образом, что все
эквивалентные (или повторяющиеся) мотивы будут расположены в
вертикальной колонке (сверху вниз), а мотивы, образующие
синтагматическую цепь, — в ряд (слева направо), — то, как и в случае с мифом (или
ритуалом), чтение по ряду соответствовало бы рассказыванию
романа, а чтение по колонке — его пониманию. С этим связано стремление
Достоевского к обеспечению такого расслоения романной структуры,
чтобы облегчить синтезирование ее элементов как в диахроническом,
так и в синхроническом аспектах» [Топоров 1995: 207 — 208).
В «Бесах» романная структура расслоена с помощью фигуры
Хроникера. Хроникер сообщает о событиях, относящихся к
синтагматической оси; всезнающий автор — о событиях, принадлежащих
парадигматической оси, ортогональной к оси времени (парадигма времени не
имеет). «Если хроникер повествует, то Достоевский выстраивает про-
тивоповествование или иноповествование» [Смирнов 1994: 128). Точкой
пересечения осей является место в романе, в котором происходит
единственная встреча Хроникера с Кирилловым [Достоевский 1972:10, 93 —
94), во время которой Кириллов, свободно оперируя идеями и
парадоксами из «Эвдемонизма» (1867 — 1869) Л. Фейербаха, излагает
«основной миф» (временная смерть ради вечной будущей жизни): «Кто
убьет себя только для того, чтобы страх убить, тот тотчас бог станет»
[Достоевский 1972: 10, 94). Кириллов и выражаемая им идеология (она
же мифология остановки времени вообще и своей жизни в частности)
целиком относятся к ахронной парадигматической оси.
33 Мережковский Константин Сергеевич (1855 — 1921), старший
брат известного писателя, преподаватель С.-Петербургского и
профессор Казанского университета, зоолог, ботаник, антрополог (научную
биографию см.: Вагнер 1898; Словарь 1904). В 1884 г. написал статью
«О задачах и методах исследований физического развития детей»
[Мережковский 1886), вероятно, ставшую первой публичной
манифестацией его педофилии (измерение толстотным циркулем ширины
грудной клетки, лентой — окружности груди, циркулем — расстояния
между сосками, наугольником — ширины таза...). Предполагаем, что
с нею же связан и таинственный перелом в биографии: «В 1885 году
Мережковский отказался от приват-доцентуры. Сложившиеся
неблагоприятно для него семейные обстоятельства и усиленные занятия
расстроили здоровье его и заставили в 1886 г. сначала на время, а
потом и совсем уехать из Петербурга на юг и оставить ученую
деятельность. Первое время он жил отчасти в Крыму, отчасти на
Кавказе, а с 1888 г. поселился на Южном берегу Крыма. Переехав на юг,
Мережковский занялся <...> изучением культуры плодовых деревьев
<...>» [Вагнер 1898: 34 - 35).
В 1903 г. профессор издал в Берлине роман-утопию, описав
общество ХХѴП в., в котором евгеническими методами выведена порода
женщин-нимфеток: даже в 35 лет они имеют тело 12-летних девочек,
з*
67

у них узенький таз, мало развита грудь, они веселы, игривы,
доступны. Аналогичным образом инфантилизованы и мужчины. При этом
гениталии «детей» вполне развиты, «дети» способны к сексу и
оплодотворению (неотения, на эволюционное значение которой
Мережковский указал в ряде работ — см.: Аноним 1974), хотя большинство
нимфеток принудительно обеспложено (используются колпачки
доктора Гассе, изобретенные в конце XIX в., «гуттаперчевые колпачки
с вделанной по краю стальной пружиной, которые надеваются на
матку. Все женщины, кроме тех, которые предназначены для
продолжения рода, обязательно носят у нас эти гассетки» — Мережковский
1903: 66). Поскольку жизнь сосредоточена в тропиках, «дети» в этом
идеальном публичном доме всегда обнажены, легкими
газовыми шарфиками опоясываются только те прелестницы, у которых
менструация. Идиллия напоминает картину Лоррена, упомянутую
Достоевским в главе «У Тихона».
Роман написан от первого лица, в финале все названо сном,
содержание составляют беседы рассказчика-путешественника с одним из
правителей этого мира, Эзраром. В рассказчика успевает влюбиться
и желает его прелестная нимфетка Лорелей... Правда, на описание
сексуального эпизода автор не решился. Константин Сергеевич
Мережковский только привел в качестве комментария к своему роману
обширную выписку из «Братьев Карамазовых» (монолог Великого
Инквизитора о способе сделать людей счастливыми).
Выразившаяся в романе-утопии педофилия «подтвердилась» в
самом начале 1914 г., когда стало известно о половой связи
59-летнего профессора с Калерией Коршуновой (развращенной им, когда
девочке было 6 лет) и «поползли слухи, что против Мережковского
будет в Казани возбуждено дело по обвинению его в растлении
малолетних. <...> В марте 1914-го эти слухи стали действительностью <...>»
(Гордягин 1933: 59). Впрочем, Мережковский бежал за границу,
помогли связи в столице.
Газетный скандал, продолжавшийся с конца марта до июня
1914 г., превратил ученого, известного узкому кругу зоологов и
ботаников, в персонаж масскульта. «Эксперименты» над девочками
всегда остро интересуют публику. Из дневника К. С. Мережковского
стало известно, что он «измучил маленькие тела» 26-ти девочек.
Аналогия со Ставрогиным, «гражданином кантона Ури», достойно
завершается самоубийством профессора Мережковского в Женеве.
Заметим, что роман К. С. Мережковского, легитимирующий образ
девочки-женщины, опередил «первую маленькую пульсацию "Лолиты"»,
рассказ «Волшебник», на 37 лет, а сам роман — на 51 год.
34 Слова о «некрасивости» сразу выдают не религиозный, а
враждебный ему эстетический код, описывающий эротическое событие:
«<...> Для эротики подлинная страстность как таковая есть
разновидность красоты, а отказ от нее хула» (Beâep 1990: 333). Таким образом,
Тихон оказался атеистом, что вполне естественно для композитного
героида «Учитель», из которого Тихон произошел. Кроме того, необ-
68

ходимо учесть, что в черновых материалах к «Житию великого
грешника» Достоевский заметил о Тихоне, одном из героев (или прототипе
героя) «Жития»: «"Thérèse — philosophe" смутила Тихона. "А я думал,
что уже закалился"» (Достоевский 1972: 9,138; слова эти многократно
цитировались, см., например: Кузнецов 7996: 573). Поскольку епископ
Тихон Задонский — общий прототип персонажей и для «Жития», и
для главы «У Тихона», не исключено проникновение образа Тихона,
«смущенного» чтением анонимного эротического романа «Тереза-
философ» (1748), в образ того пастыря, к которому пришел
исповедоваться Ставрогин. Может быть, именно отсюда «странность»
Тихона из «Бесов»? Достоевский словно намекает на возможную аналогию
Тихона с похотливыми святыми отцами, описанными в этом романе,
в частности, с отцом Диррагом, духовным наставником мадемуазель
Эрадис, с которой он совокупляется, одновременно убеждая
воспитанницу в том, что испытываемое ею сладострастие есть религиозный
экстаз (освобождение духа от влияния плоти, «ощущение высшего
совершенства, которое соединяет нас с Богом» —Аноним 1991: 28). В
том же романе упомянут епископ-маньяк (Аноним 1991: ПО — 111) и
подробно описан аббат Т., теоретик утонченного разврата,
доказывающий, что разврат угоден Богу: «Христианская религия призывает
стремиться к совершенству. Состояние девственности, по
христианским понятиям, более совершенно, чем состояние брака. Отсюда
очевидно, что совершенство, по христианской религии, должно
привести к уничтожению рода человеческого» (Аноним 1991: 81). А так как
это не могло входить в божественный замысел, то, следовательно,
сладострастие богоугодно.
БИБЛИОГРАФИЯ
Агапкина 1995 — Агапкина Т. А. Эротический аспект троицко-купаль-
ской обрядности//Русский эротический фольклор: Песни. Обряды
и обрядовый фольклор... М., 1995. С. 245 — 257 (серия «Русская
потаенная литература»).
Агнивцев 1997 — Агнивцев Н. Я. Галантная история о некоем маркизе
Гильом де Рошефоре и о 148 прекрасных дамах/^Хармсиздат
представляет: Советский Эрос 20 — 30-х годов: Сборник материалов.
СПб, 1997. С. 11 - 81.
Адрианова-Перетц 1935 — Адрианова-Перетц В. П. Символика
сновидений Фрейда в свете русских загадок // Академику Н. Я. Марру.
М.; Л, 1935. С. 497 — 505. (Републиковано в книге: Секс и
эротика в русской традиционной культуре. М, 1996. С. 519 — 528 (серия
«Русская потаенная литература»).)
Александров 1864 — Александров Вл. Деревенское веселье в
Вологодском уезде: Этнографические материалы // Современник. 1864.
Т. 103. № 7. С. 190 - 193.
Александров 1872 — Александров В. Из Моршанска // Московские
ведомости. 1872. 30 окт. С. 3.
69

Алешковский 1990 — Алешковский Юз. Николай Николаевич // Алеш-
ковский Юз. Николай Николаевич. Маскировка. М., 1990. С. 5 — 70.
Альтман 1930 — Альтман М. С. Слепой Фамир//Яфетический
сборник. Л., 1930. <Т> VI. С. 7 - 12.
Аникин 1989 — Аникин В. 77. Афанасьев А. Н. // Русские писатели.
1800 - 1917: Биографический словарь. М., 1989. Т.1. С. 122 - 124.
Аноним 1864 —Аноним. Заметки, слухи и вести//Петербургский
листок. 1864. 4 апр.
Аноним 1974 —Аноним. Мережковский К. С. // Большая советская
энциклопедия. 3-е изд. М., 1974. Т. 16. С. 86.
Аноним 1991 —Аноним. Тереза-философ//Маркиз де Сад.
Философия в будуаре. — Тереза-философ: Французский эротический
роман ХѴШ века. М., 1991. С. 3 - 140.
Армалинский 1994 — Армалинский М. Независимость от Ё// Конец века:
Независимый литературный альманах (Москва). 1994. № 5. С. 155 —
158.
Афанасьев 1859 — Народные русские легенды, собранные А. Н.
Афанасьевым. М., 1859.
Афанасьев 1984 — Народные русские сказки А. Н. Афанасьева. М.,
1984 — 1985. Т. 1 — 3 (серия «Литературные памятники»).
Ашитова 1994 —Ашитова Г. А. Чокан Валиханов как один из
прототипов образа Версилова (роман «Подросток») // Ф. М. Достоевский
и национальная культура. Челябинск, 1994. Вып. 1. С. 306 — 317.
Байбурин 1983 — Байоурин А. К. Жилище в обрядах и
представлениях восточных славян. Л., 1983.
Бальзак 1995 — Бальзак О. де. Физиология брака. Патология
общественной жизни. М., 1995.
Барт 1992 - Барт Р. Сад - I // Маркиз де Сад и XX век. М., 1992.
С. 183 - 210.
Батай 1992 — Батай Ж. Сад и обычный человек // Маркиз де Сад и
XX век. М., 1992. С. 89 - 116.
Безродный 1992 — Безродный М. В. «Жезлом по лбу» // Wiener
Slawistischer Almanach. 1992. Bd 30. S. 23 - 27.
Белова 1996 — Белова О. В. Сексуальные мотивы в древнерусских
сказаниях о животных // Секс и эротика в русской традиционной
культуре. М., 1996. С. 92 - 102.
Бердяев 1914 — Бердяев Н. А. Ставрогин//Русская мысль. 1914. Кн. V.
2-я пагинация. С. 80 — 89.
Бжоза 1993 — Бжоза X. Трагическое в духовной жизни романного
слова: (Между Бахтиным и Достоевским) // Dostoevsky Studies. 1993.
Vol. l.№2. P. 191-205.
Бицилли 1996 — Бицилли П. M. К вопросу о внутренней форме
романа Достоевского. Приложение III: Де Сад, Лакло и Достоевский
(1946) //Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. М., 1996.
С. 533 - 538.
Бланшо 1992 — Бланшо М. Сад // Маркиз де Сад и XX век. М., 1992.
С. 47 - 88.
70

Бочаров 1995 — Бочаров С. Г. Французский эпиграф к «Евгению
Онегину»: (Онегин и Ставрогин) // Московский пушкинист: Ежегодный
сборник. М., 1995. <Вып> 1. С. 212 - 250.
Буй-Бугазов 1864 — Очень хитрый немец // Петербургский листок.
1864. 28 апр.
Бэйкос 1994 — Бэйкос С. К. Сексуальные удовольствия: Что на самом
деле нужно мужчинам. Откровенные высказывания мужчин о
сексе. М., 1994.
Вагнер 1898 — Вагнер Юл. Мережковский К. С. // Биографический
словарь профессоров и преподавателей Императорского
С.-Петербургского университета за истекшую третью четверть века его
существования: 1869 - 1894. СПб., 1898. Т. 2. С. 33 - 36.
Вайскопф 1993 — Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология.
Идеология. Контекст. М., 1993.
Вардиман 1990 — Вардиман Е. Женщина в древнем мире. М., 1990.
Вебер 1990 — Вебер М. Теория ступеней и направлений религиозного
неприятия мира//Вебер М. Избранные произведения. М., 1990. С. 7 — 42.
Веселовский 1890 — Веселовский А. H. Мелкие заметки к былинам. XV.
Былины о Ставре Годиновиче и песни о девушке-воине // Журнал
Министерства народного просвещения. 1890. Ч. CCLXVTH. Март.
С. 52 - 53.
Веселовский 1894 — Веселовский А. Н. Гетеризм, побратимство и
кумовство в купальской обрядности: (Хронологические гипотезы) //
Журнал Министерства народного просвещения. 1894. Ч. ССХСІ. Февраль.
С. 287 - 318.
Веселовский 1940 — Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Ветловская 1997 — Ветловская В. Е. Из комментария к
произведениям Достоевского//Достоевский. Материалы и исследования. СПб.,
1997. <Т> 14. С. 288 - 297.
Викторович 1990 - Викторович В. А. В. Крестовский. Легенды и
факты // Русская литература. 1990. № 2. С. 44 — 58.
Викторович 1991 — Викторович В. А. Достоевский и Вс. Крестовский//
Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1991. <Т> 9. С. 92 — 116.
Виноградов 1976 — Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма
//Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы.
М., 1976. С. 4 - 187.
Виноградова 1992 — Виноградова В. <Без заглавия> // Аргументы и
факты, 1992, № 46/47, нояб. С. 8.
Волгин 1998 — Волгин И. Пропавший заговор: Ф. М. Достоевский и
политический процесс 1849 года// Октябрь. 1998. № 3. С. 66 — 108.
Годелье 1993 — Годелье М. Секс, родство и власть//Пол, секс, человек.
М., 1993. С. 116-127.
Гордягин 1933 — Гордягин А. Я. Из истории Ботанического кабинета
// Ученые записки Казанского государственного университета.
Ботаника. Вып. 1. 1933. Кн. 6. С. 46 - 65.
Гура 1997 — Гура А. В. Символика животных в славянской народной
традиции. М., 1997.
71

Делез 1992 — Делез Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох
Л. фон. Венера в мехах... М., 1992. С. 189 - 313.
Джойс 1993 — Джойс Дж. Улисс / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хору-
жего. Комментарии С. Хоружего. М., 1993.
Дидро 1992 - Дидро Д. Нескромные сокровища. М., 1992.
Диксон 1991 — Диксон Р. Игры в постели: Книга, которая кончается
там, где чувственная женщина кончает. Б. м., 1991.
Доватур 1932 — Доватур А. И. Куропатка Клеобеи // Язык и
литература. Л., 1932. Т. ѴШ. С. 265 - 272.
Домбровский 1989 — Домбровский Ю. О. Факультет ненужных вещей.
М., 1989.
Достоевский 1972 — Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Л., 1972 —
1990. Т. 1 - 30.
Достоевский 1997 — Ф. Достоевский — интимная жизнь гения / Автор-
составитель Т. Енко. М.: ООО «МП Гелеос», ОАО «БИ — ГАЗ —
СИ», 1997.
Евстигнеев 1870 — Евстигнеев М. Е. Баба-Яга и добрый богатырь:
Народная сказка. М., 1870.
Епифаний 1863 — Творения иже во святых отца Епифания, епископа
Кипрского. М., 1863. Ч. 1 (= Творения святых отцов. Т. 42).
Ерофеев 1993 — Ерофеев В. В. Избранное, или Карманный
апокалипсис. М.; Париж; Нью-Йорк, 1993.
Замятин 1988 — Замятин Е. И. Сочинения. М., 1988.
Замятин 1997 — Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина.
СПб., 1997 (= Российская национальная библиотека. Рукописные
памятники. Вып. 3. Части 1 и 2, с общей пагинацией).
Захаров 1978 — Захаров В. Н. Проблемы изучения Достоевского.
Петрозаводск, 1978.
Зеленин 1994 а — Зеленин Д. К. Русские народные обряды со старою
обувью (1913) // Зеленин Д. К. Избранные труды. Статьи по
духовной культуре. 1901 - 1913. М., 1994. С. 214 - 229.
Зеленин 1994 б — Зеленин Д. К. Троецыплятница (1906) //
Зеленин Д. К. Избранные труды. Статьи по духовной культуре. 1901 —
1913. М., 1994. С. 105 - 150.
Зеленин 1995 — Зеленин Д. К. Избранные труды. Очерки русской
мифологии: Умершие неестественной смертью и русалки. М., 1995.
Золотоносов 1989 — Золотоносов М. Н. «Случайный человек» в «Бесах»:
генезис, структура, семантика // Содержательность форм в
художественной литературе: Межвузовский сборник. Куйбышев, 1989.
С. 61 - 84.
Золотоносов 1992 — Золотоносов М. Н. Слово и тело, или Сексагональ-
ные проекции русской культуры: Неформальное введение в
антологию фаллистики//Петербургские чтения: Литературный журнал.
1992. № 1.С. 182-215.
Иванов 1980 — Иванов В. В. Бык // Мифы народов мира:
Энциклопедия. М., 1980. Т. 1. С. 203.
Иванов 1994 — Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.
72

Иванову Топоров 1974 — Иванов В. В., Топоров В. Н. Исследования в
области славянских древностей. Лексические и фразеологические
вопросы реконструкции текстов. М., 1974.
Иванов, Топоров 1980 — Иванов В. В., Топоров В. Н. Индоевропейская
мифология // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. Т. 1.
С. 527 -533.
Иванов, Топоров 1995 —Иванов В. В., Топоров В. Н. Баба-Яга
у/Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 39.
Казанова 1991 — Казакова Д. История моей жизни. М., 1991.
Корякин 1989 — Корякин Ю. Ф. Достоевский и канун XXI века. М., 1989.
Касаткина 1999 — Касаткина Т. А. Как мы читаем русскую
литературу: о сладострастии // Новый мир. 1999. № 7. С. 170 — 182.
Кашина-Евреинова 1991 — Кашина-Евреинова А. Подполье гения
(1923). Л., 1991.
Коган 1995 — Коган Г. Ф. Из истории создания «Исповеди Ставроги-
на» // Известия АН. Серия литературы и языка. 1995. Т. 54. № 1.
С. 65 - 73.
Кон 1989 — Кон И. С. Введение в сексологию. 2-е изд. М., 1989.
Кузнецов 1996— Кузнецов С. Федор Достоевский и маркиз де Сад: связи
и переклички/' Достоевский в конце XX века. М., 1996. С. 557 — 574.
Кюстин 1996 — Кюстин А. де. Россия в 1839 году. М., 1996. Т. I — П.
Лаушкин 1970 — Лаушкин К Д. Баба-Яга и одноногие боги: (К
вопросу о происхождении образа) // Фольклор и этнография. Л., 1970.
С. 181 - 186.
Левинтон 1991 — Левинтон Г. А. Достоевский и «низкие» жанры
фольклора //Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 46 — 53. (С
незначительными дополнениями републикована в книге: Анти-мир
русской культуры. Язык. Фольклор. Литература. М., 1996 (серия
«Русская потаенная литература»).)
Левинтон, Охотин 1991 — Левинтон Г. А., Охотин Н. Г. «Что за дело
им — хочу...»: О литературных и фольклорных источниках сказки
А. С. Пушкина «Царь Никита и 40 его дочерей» // Литературное
обозрение. 1991. № 11. С. 28 - 35.
Лотман 1968 — Лотман Ю. М. Семантика числа и тип культуры // Ш
Летняя школа по вторичным моделирующим системам: Тезисы.
Доклады. Кяэрику, 10 - 20 мая 1968 г. Тарту, 1968. С. 103 - 109.
Лотман 1978 — Лотман Ю. М. Феномен культуры//Труды по
знаковым системам. 10: Семиотика культуры. Тарту, 1978. (Учен. зап.
Тартуского гос. ун-та; вып. 463). С. 3 — 17.
Лотман 1988 — Лотман Ю. М. Пушкин и «Повесть о капитане Копей-
кине». К истории замысла и композиции «Мертвых душ» // Лотман
Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь.
М., 1988. С. 235 - 251.
Лукреций 1983 — Тит Лукреций Кар. О природе вещей / Пер.
Ф. А. Петровского. М., 1983.
Лурье 1932 — Лурье С. Я. Дом в лесу // Язык и литература. Л., 1932.
Т. ѴШ. С. 159 - 193.
73

Мальцев 1997 — Мальцев И. Американские горки любви: Оральный
секс сверху вниз и снизу вверх // Playboy (Москва). 1997. Июль/авг.
С. 54 - 60.
Мастертон 1995 а — Мастертон Г. Как заниматься сексом шесть раз
в неделю. М., 1995.
Мастертон 1996 б— Мастертон Г. Сделай его безумным в постели.
М, 1995.
Мелетинский 1994 — Мелетинский Е. М. О литературных архетипах.
М., 1994.
Мельник 1994 — Мельник В. И. Пародия на В. Г. Бенедиктова в
«Бедных людях» Ф. М. Достоевского // Русская литература. 1994. № 4.
С. 178 - 179.
Мережковский 1886— Мережковский К. С. О задачах и методах
исследований физического развития детей // Медико-педагогический
вестник. 1886. № 1. С. 63 - 97; № 2. С. 53 - 76.
Мережковский 1903 — Мережковский К. С. Рай земной, или Сон в
зимнюю ночь: Сказка-утопия ХХѴП века. Берлин, 1903.
Мережковский 1992 — Мережковский Д. С. Атлантида — Европа.
Тайна Запада (1930). М., 1992.
Мержеевский 1871 — Мержеевский В. О. Судебно-медицинское
исследование девственной плевы: Матерьялы к вопросу «о растлении»:
Диссертация на степень доктора медицины. СПб., 1871.
Мержеевский 1878 — Мержеевский В. О. Судебная гинекология:
Руководство для врачей и юристов. СПб., 1878.
Михнюкевич 1994 — Михнюкевич В. А. Русский фольклор в
художественной системе Ф. М. Достоевского. Челябинск, 1994.
Молнар 1969 — Молнар Е. Общая сперматология. Будапешт, 1969.
Мороз 1996 —Мороз Е. А Новгородская былина о Хотене Блудовиче:
Эпос и эротический фольклор // Russian Studies. 1996. T. IL № 3.
С. 7 - 37.
Некрасов 1981 — Некрасов H. А. Поли. собр. соч. и писем: В 15-ти т. Л.,
1981. Т. 1.
Никифоров 1929 — Никифоров А. И. Эротика в великорусской
народной сказке//Художественный фольклор. 1929. № 4-5. С. 120 — 127.
(Републиковано в книге: Секс и эротика в русской традиционной
культуре. М., 1996. С. 509 - 518.)
Николаева 1997 — Николаева Т. М. Введение//Из работ московского
семиотического круга. М., 1997. С. ѴП — ХЫХ.
Новосадский 1887—Новосадский H И. Елевсинские мистерии. СПб., 1887.
Опочинин 1992 — Опочинин Е. H Ф. М. Достоевский: Мои
воспоминания и заметки//Новый мир. 1992. № 8. С. 213 — 217.
Паперно 1996 — Паперно И. А. Семиотика поведения: Николай
Чернышевский — человек эпохи реализма. М., 1996.
Парпулова-Гриббл 1995 — Парпулова-Гриббл А. Таинственная власть
злой старухи — тема и вариации в русском фольклоре и в
литературе девятнадцатого века // Кунсткамера: Этнографические
тетради. 1995. Вып. 8/9. С. 256 - 274.
74

Плотникова, Усачева 1995 — Плотникова А. А., Усачева В. В. Горох //
Славянские древности: Этнолингвистический словарь. М., 1995.
Т. 1.С. 523-526.
Познанский 1993 — Познанский А. Самоубийство Чайковского: Миф
и реальность // Глагол. 1993. № 17.
Потебня 1865 — Потебня А. А. Баба-Яга // Чтения в Императорском
обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 3. Июль —
сент. С. 85 - 232.
Пропп 1984 — Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984.
Пропп 1986 — Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки
(1946). Л., 1986.
Пропп 1995 — Пропп В. Я. Дневник старости. 1962 — 196... // Russian
Studies. 1995. T. I. № 3. С. 300 - 350.
Пушкарева 1996 — Пушкарева Н. А. Сексуальная этика в частной
жизни древних русов и московитов (X — XVII вв.) // Секс и
эротика в русской традиционной культуре. М., 1996. С. 44 — 91.
Пушкин 1996 — Пушкин А. С. Тень Баркова: (Контаминированная
редакция М. А. Цявловского в сопоставлении с новонайденным
списком 1821 г. / Публ. и подгот. текста И. А. Пильщикова. Вступит,
заметка Е. С. Шальмана//РЫ1о1о£са. 1996. Т. 3. № 5р. С. 133 - 157.
Реаж 1993 — Реаж П. История О // Реаж П. История О. О
возвращается. Берг Ж. де. Образ: Романы. М., 1993. С. 11 — 146.
Рейфман 1992 — Рейфман И С Цинизм Базарова // Сборник статей
к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 273 - 280.
Розанов 1994 — Розанов В. В. Мимолетное. М., 1994.
Розанов 1997 — Розанов В. В. Когда начальство ушло... М., 1997.
Рукописи 1865 — Рукописи из собрания графа Завадовского и других
собирателей, переписанные в 1865 г. // ОР РНБ. НСРК. Ç) 692.
Руссо 1949- Руссо Ж.-Ж. Исповедь. М., 1949.
Рыбников 1862 — Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. М., 1862.
Часть П.
Сад 1993 - Сад Д.-А.-Ф. de. 120 дней Содома. М., 1993.
Сад 1994 - Сад Д.-А.-Ф. де. Новая Жюстина// Сад Д.-А.-Ф. де.
Новая Жюстина/ Пер. с фр. Е. Храмова. Ретиф де ла Бретонн. Анти-
жюстина/Пер. с фр. А. Коровниченко. М., 1994 . С. 7 — 185 (серия
«Секс-пир. Жемчужины интимной словесности»).
Свинцов 1995 — Свинцов В. И. Достоевский и ставрогинский грех //
Вопросы литературы. 1995. Вып. П. С. 111 — 142.
Свинцов 1999 - Свинцов В. И. Достоевский и «отношения между
полами» // Новый мир. 1999. № 5. С. 195 - 213.
Секс 1996 — Секс и эротика в русской традиционной культуре /
Составитель А. Л. Топорков. М.: Ладомир, 1996 (серия «Русская
потаенная литература»).
Симони 1899 — Старинные сборники русских пословиц, поговорок,
загадок и проч. ХѴП — XIX столетий / Собрал и приготовил к
печати Павел Симони. Вып. первый. [Сборники] I — П. СПб., 1899.
Скворцова 1991 — Скворцова И. «Щелкунчик». Проблемы позднего
75

стиля // Чайковский: Вопросы истории и теории: Второй сборник
статей. М., 1991. С. 38 - 54.
Скроботов 1914 — Скроботов Н. А. «Петербургский листок» за
тридцать пять лет: 1864 - 1899. СПб., 1914.
Словарь 1904 — Биографический словарь профессоров и
преподавателей Императорского Казанского университета: (1804 — 1904).
Казань, 1904. Ч. 1. С. 435 - 440.
Смирнов 1994 — Смирнов И. 77. Психодиахронологика: Психоистория
русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
Смит 1992 — Смит Э. Школа искушения. М., 1992.
Сорокин 1992 а — Сорокин В. Г. Очередь//Искусство кино. 1992. № 3.
С. 56-101.
Сорокин 1992 6 — Сорокин В. Г. Свободный урок // Сорокин В. Г.
<Сборник рассказов>. М., 1992. С. 82 - 92.
Сорокин 1998 — Сорокин В. Г. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1998. Т. 1.
Степанов 1997 — Степанов Ю. С Константы. Словарь русской
культуры: Опыт исследования. М., 1997.
Стихи не для дам 1994 — Стихи не для дам: Русская нецензурная
поэзия второй половины XIX века. М., 1994 (серия «Русская
потаенная литература»).
СудниКу Цивьян 1980 — Судник Т. М., Цивьян Т. В. К реконструкции
одного мифологического текста в балто-балканской перспективе //
Структура текста. М., 1980. С. 240 - 285.
Суслова 1928 — Суслова А. 77. Годы близости с Достоевским:
Дневник — повесть — письма. М., 1928.
Телегин 1995 — Телегин С. М. Жизнь мифа в художественном мире
Достоевского и Лескова. М., 1995.
Терновская 1993 а — Терновская О. А. Божья коровка, или Ночь
накануне Ивана Купалы: (соотношение микро- и макроструктур) //
Славянское и балканское языкознание: Структура малых
фольклорных текстов. М., 1993. С. 41 — 55.
Терновская 1993 6 — Терновская О. А. Божья коровка и народный
календарь: Заметки по истории культуры // Мифологические
представления в народном творчестве. М., 1993. С. 51 — 69.
Терновская 1995— Терновская О. А. Божья коровка // Славянские
древности: Этнолингвистический словарь. М., 1995. Т. 1. С. 221 — 222.
Терц 1992 — Терц Абрам. В тени Гоголя//Терц Абрам (Синявский А. Д.).
Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 3 - 336.
Тиандер 1908 — Тиандер К. Ф. Культовое пьянство и древнейший
алкогольный напиток человечества. СПб., 1908.
Толстая 1996— Толстая С. М. Символика девственности в полесском
свадебном обряде // Секс и эротика в русской традиционной
культуре. М., 1996. С. 192 - 206.
Топоров 1963 — Топоров В. Н. Хеттская SALSU.GI и славянская баба-яга/^
Институт славяноведения. Краткие сообщения. 1963. № 38. С. 28 — 37.
Топоров 1978 — Топоров В. Н. Балтийские и славянские названия
божьей коровки (Coccinella septempunctata) в связи с реконструкцией
76

одного из фрагментов основного мифа // Конференция
«Этнолингвистические балто-славянские контакты в настоящем и прошлом».
11-15 дек. 1978 г. М., 1978. С. 135 - 140.
Топоров 1980 а - Топоров В. Н. Божья коровка//Мифы народов мира:
Энциклопедия. М., 1980. Т. 1. С. 181 - 182.
Топоров 1980 б— Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных
текстах // Структура текста. М., 1980. С. 3 — 58.
Топоров 1983 — Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: Семантика
и структура. М., 1983. С. 227 - 284.
Топоров 1995 — Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи
с архаичными схемами мифологического мышления
(«Преступление и наказание») (1972) //Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ.
Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.,
1995. С. 193 - 258.
Тургенев 1994 — Тургенев И. С. Поп (1844) // Стихи не для дам: Русская
нецензурная поэзия второй половины XIX века. М., 1994. С. 127 —
139.
Тынянов 1977 — Тынянов Ю. Н. Стиховые формы Некрасова
//Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 18 — 27.
Тэннэхилл 1995 — Тэннэхилл Р. Секс в истории. М., 1995.
Тэрнер 1983 — Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.
Успенский 1982 — Успенский Б. А. Филологические разыскания в
области славянских древностей: (Реликты язычества в
восточнославянском культе Николая Мирликийского). М., 1982.
Успенский 1996 а — Успенский Б. А. Избранные труды. Т. I. Семиотика
истории. Семиотика культуры. 2-е изд., исправленное и
переработанное. М., 1996.
Успенский 1996 6 — Успенский Б. А. Избранные труды. Т. П. Язык и
культура. 2-е изд., исправленное и переработанное. М., 1996.
Учитель 1993 — Учитель Проникший-в-таинственную-тьму //
Китайский Эрос. М., 1993. С. 186 - 201.
Фасмер 1986— ФасмерМ. Этимологический словарь русского языка.
М., 1986 - 1987. Т. 1 - 4.
Федоренко 1994 — Федоренко Б. В. Из разысканий о Достоевском. 2. Из
творческой истории романа Ф. М. Достоевского «Бесы» // Новые
аспекты в изучении Достоевского: Сборник научных трудов.
Петрозаводск, 1994. С. 265 - 294.
Фрейденберг 1927 — Фрейденберг О. M. Thamyris//Яфетический
сборник. Л., 1927. <Т> V. С. 72 - 81.
Фрейденберг 1932 — Фрейденберг О. М. Миф об Иосифе Прекрасном //
Язык и литература. Л., 1932. Т. ѴШ. С. 137 - 158.
Фрейденберг 1978 — Фрейденберг О. М. Миф и литература древности.
М, 1978.
Фрейденберг 1997—Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра (1936).
М., 1997.
Фуко 1996 — Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и
сексуальности. М., 1996.
77

Фукс 1913 — ФуксЭ. Иллюстрированная история нравов. Т. П.
Галантный век. М., 1913.
Харитонов 1993 - Харитонов Е. Непьющий русский // Новое
литературное обозрение. 1993. № 3. С. 284 - 302.
Хармс 1997 — Хармс Д. Старуха//Хармс Д. Поли. собр. соч. СПб.,
1997. Т.2. Проза и сценки. Драматические произведения. С. 161 — 188.
Хорни 1993 — Хорни К. Женская психология. СПб., 1993.
Хьюмана, Ван 1993 — Хьюмана Ч.3 Ван У. Сумеречная сторона
любви // Китайский Эрос. М., 1993. С. 32-51.
Цявловский 1996 — Цявловский М. А. Комментарии <к «Тени Барко-
ва»> / Публикация Е. С. Шальмана. Подготовка текста и
примечания И. А. Пильщикова//РЫ1о1о^са. 1996. Т. 3. № 5/7. С. 159 - 286.
Чайковский 1955 — Чайковский 77. 77. Письма к близким. М., 1955.
Чернов 1991 — Чернов А. Ю. «Тень Баркова», или Еще о пушкинских
эротических ножках// Синтаксис (Париж). 1991. № 30. С. 129 — 164.
Шапир 1996 — Шапир М. И. Из истории «пародического балладного
стиха». 1. Пером владеет как елдой // Анти-мир русской культуры.
Язык. Фольклор. Литература. М., 1996. С. 232 — 266.
Шашков 1879 — Шашков С. С. История русской женщины. 2-е изд.
СПб., 1879.
Шумов 1996— Шумов 1С Я «Эротические» студенческие граффити: На
материале студенческих аудиторий Пермского университета // Секс
и эротика в русской традиционной культуре. М., 1996. С. 454 — 483.
Элиаде 1994 а — Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1994.
Элиаде 1994 6— Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.
Эткинд 1998 — ЭткиндА. М. Хлыст: Секты, литература и революция.
М., 1998.
Эфроимсон 1995 — Эфроимсон В. 77. Генетика этики и эстетики. СПб.,
1995.
Bonnet, Bulard 1868 — Bonnet H., BulardJ. Rapport médico-légal sur Petat
mental de Ch.J. Jouy. Nancy, 1868.
Hattland 1894 - Hartland E. S. The legend of Perseus. L., 1894 - 1896.
Vol. I - Ш.
Jackson 1971 —Jackson R. L. Dostoevsky and the Marquis de Sade //
Russian Literature. 1971. Vol. 4. № 1. R 27 - 46.
Macdougald 1964 — Macdougald D. Language and Sex//The Encyclopedia
of Sexual Behavior. 4 ed. N. Y., 1964. P. 585 - 598.
Pedophilia 1990 — Pedophilia: Biosocial Dimensions / Ed. by Jay R.
Feierman. Springer-Verlag, 1990.
Rancour-Laferriere 1979 — Rancour-Laferriere D. Some semiotic aspects of
the human penis // Versus: Quaderni di studi semioticu (Milano). 1979.
№ 24. Settembre - dicembre. P. 37 - 82.
Shapiro 1983 — Shapiro M. Babajaga: A Search for Mythopoetic Origins
and Affinities // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics.
1983. ХХѴШ. P. 109 - 135.

АХУТОКОЦ-АХУМ
Опыт расшифровки
сказки Корпел Чуковского о Мухе
...Всякому еврею, уж коль скоро
общий котел поставлен на стол,
приходится хлебать свою долю этого
отвратительного, ядовитого, но и древнего и
в общем-то вечного пойла...
Ф. Кафка. 1920
Что вся эта чепуха обозначает?
Какой политический смысл она имеет?
Какой-то явно имеет. Но он так
заботливо замаскирован, что угадать его
довольно трудновато.
Н. Крупская. 1928
Муха, изображенная в человеческий
рост, не всегда является плодом
фантазии, она может служить и целям
наилучшего изучения.
К. Вагинов. 1931
И к довершению беды вихри,
сопутствующие ему, были ядовиты.
Е. Шварц. 1953
Несмотря на подчеркнутое простодушие, с которым К. Ч.
жаловался в дневнике на судьбу своей сказки, написанной в
октябре 1923 г. (не позднее 24 октября), изданной в начале 1924 г.1
и запрещенной Гублитом в 1925 г. {Чуковский 1991: 344 — 345;
дневниковые записи за 1 и б авг. 1925 г.2), так вот, несмотря на
прямое авторское указание, что это «наиболее веселое,
наиболее музыкальное, наиболее удачное
произведение» {Чуковский 1991: 344), применительно к которому
любые подозрения в переодеваниях лишены смысла,
внимательное и медленное чтение сказки дает целый ряд нетривиальных
интерпретаций3. В частности, в «Мухе» обнаруживается сеть
еврейских мотивов и образов субкультуры русского антисеми-
79

тизма (СРА) (см.: Золотоносов 7994; 7995), а также сексуальные
подтексты, связанные с переживанием так называемой
«первичной сцены» - полового акта между родителями, который
ребенок наблюдает или представляет себе и интерпретирует как акт
насилия со стороны отца. Такое необычное содержание
выделяет «Муху» на фоне всех прочих сказок Чуковского.
В очерке К. Ч. «Как была написана "Муха-Цокотуха"» (1969)
сказано: «В сущности, "Муха-Цокотуха" - единственная моя
сказка, которую от первой строки до последней я написал
сгоряча, в один день, без оглядки, по внушению нахлынувших
на меня неожиданно радостных чувств» (Чуковский 7978:
158).
С учетом большого количества литературных
реминисценций, содержащихся в «Мухе», быстрота создания
неопровержимо свидетельствует об активизации работы подсознания, в
котором хранился обширный репертуар литературных, историко-
культурных и биографических ассоциаций и готовых
культурных образов, «гештальтов». Именно они и проявили себя при
«записывании» сказки. Психологически ситуация создания
«Мухи» несколько напоминает случай, подробно
проанализированный Р. О. Якобсоном в статье «Заумный Тургенев»: в одном
из «высокотонных клубов» писатель неожиданно вскричал:
«Редька! Тыква! Кобыла! Репа! Баба! Каша! Каша!» (Якобсон
7987:250-253).
В «Мухе» угадывается, а затем и обнаруживается бурная
манифестация вытесненного в подсознание
историко-культурного материала. Пожалуй, что К. Ч. и не смог бы намеренно
воспроизвести столь плотный и трудно расчленимый клубок
взаимосвязанных ассоциаций. По-видимому, детские стихи
выполнили важнейшую функцию сублимации, оказываясь
клапаном, открывшим выход тем силам, которые, как писал
Шварц, бушевали внутри К. Ч., но не имели «настоящего,
равного себе выражения». Бурный процесс творчества как раз и
свидетельствовал о том, что сексуальные подтексты
подключились и почти вышли наружу, что автор и осознал сам. Не
случайно же, по авторитетному свидетельству, К. Ч. был уверен,
что «без сексуальности нет таланта», что «в ней источник
творчества» (Грудцова 7996: 97)4.
Р. О. Якобсон: «"Мочи моей нет!" — гласит, согласно
Соллогубу, тургеневский комментарий к заклинательному
экспромту: "Душит меня здесь, душит!.. Я должен себя русскими
словами успокоить!" Так непритязательная баба с кашей
оказывается победоносно противопоставлена троим величе-
80

сгвенным дворецким и двоим обедавшим в зале джентльменам
еще более одеревенелого вида. Женский род и пол в
тургеневском выпаде контрастирует с мужским укладом чопорного
клуба» (Якобсон 1987: 252).
В случае с «Мухой» психологическая картина явления
аналогична: сочинение детских стихов— способ
бессознательного растормаживания. Шварц (как и многие) заметил, что на
столе К. Ч. «лежало не менее трех-четырех работ: вот статья
для "Всемирной литературы", вот перевод пьесы Синга, вот
предисловие и примечания к воспоминаниям Панаевой, вот
детские стихи» (Шварц 1989: 188 — 189); заметил, но не понял
особой функции детских стихов, отсылающих к различным
образам, прежде всего национальным и сексуальным,
связанным с собственным детством автора (детской травмой) и
«детством» литературным (ранним периодом творчества, когда
К. Ч. большое внимание уделял проблемам русско-еврейской
литературы).
Наша первая гипотеза состоит в том, что с основными
героями сказки — с Пауком, Мухой и Комаром — соотносятся
еврейство, русский народ и патриотические силы,
освобождающие русский народ из объятий «могучих колец
Израиля», с одной стороны, и с отцом К. Ч., его матерью и
им самим—с другой5. Символика «Мухи-Цокотухи» целиком
уходит корнями в культуру XIX — начала XX века, откуда и
взят строительный материал: фольклор, эмблемы низовой
городской культуры (СРА)6, идеологические символы.
ПАУК. Паук является традиционным персонажем
народного творчества (см.: Гура 1997: 504 — 509) и художественной
литературы, базирующейся на фольклоре. В этом смысле
ничего необычного К. Ч. не предложил. Однако необходимо
учитывать, что СРА присвоила и перекодировала этот
образ: паук оказался в СРА зловещим символом
еврейства7.
Еще Ф. М. Достоевский в «Дневнике писателя» (1876,
сентябрь), в главе «Piccola bestia» сравнивал Биконсфильда-Дизра-
эли, «великого еврея»8, с пауком: «Паук, паук, piccola bestia;
действительно, ужасно похож; действительно, маленькая
мохнатая bestia! И ведь как шибко бегает!» (Достоевский 1972: 23,
ПО)9. Вероятно, именно в качестве иллюстрации к очерку
Достоевского неизвестный карикатурист выполнил рисунок для
журнала «Развлечение» (1877. № 3. С. 40; редактор-издатель
Ф. Б. Миллер), изображавший паука с головкой Дизраэли и
81

подписью: «Паук-тенетник (Aranea circumcingens). Хищное
насекомое, живет во всех пяти частях света; если бы была шестая,
то уж наверное поселился бы и там; ест охотнее всего ростбиф
и пудинг, пьет грог, джин и портер»10.
Сравнение евреев с пауками использовал и еврейский
писатель. В романе, посвященном истории еврейства, древней и
новой, «Еврейский манускрипт» (1876), Г. И. Богров устами
своего героя (доктора дона Педро, философа и мизантропа)
сопоставил современное ему еврейство с мухой, которая во
время оно была не мухой, а «страшным пауком»: «Иудея, во
времена своей силы и самобытности, не щадила тех несчастных
племен, которые Иегова предавал в руки своего избранного
народа. <...> В собственной среде Иудея не терпела никакого
инакомыслия <...>» [Богров 1912: 279). Однако прошли
столетия, и «потомки побежденного паука, осужденные к
зависимому существованию, с течением времени потеряли и силу и
характер своего предка и, наконец, метаморфозировались в
слабую, робкую муху» (Богров 1912: 327).
Образ не был забыт в дальнейшем. В антисемитской
литературе конца XIX — начала XX века он уже встречается
регулярно. В романе Ивана Николаевича Пономарева (ум. в 1904)
«Петербургские пауки» (СПб., 1888) описан банкир-еврей
Моисей Моисеевич Обиралгейм («<...> Его главная надувательная
операция построена на продаже в рассрочку выигрышных
билетов, дающая на рубль триста процентов <...>» (Пономарев
1888: 19) и русский, адвокат Разубахов, которые и
сравниваются с пауками: они обирают и губят честных, но доверчивых
русских людей, обманом доводя их до полного разорения и
даже каторги. В повести «Среди евреев» С. К. Литвина
(Эфрона), крещеного еврея, антисемита, секретаря редакции
антисемитской газеты «Свет» (в 1894 — 1899 гг.), еврейство наделялось
такой характеристикой: «Рассеянные по всему земному шару,
они (евреи. — М. 3.) крепкой сетью опутали все
государства и, подобно пауку, высасывают все
здоровые соки из своих жертв без остатка. Общность
интересов евреев всех стран соединила их воедино на борьбу с
остальными народами!» (Литвин 1897: 82).
В повести описана довольно-таки экзотическая ситуация:
русская девушка, Пелагея Борисовна С, оказывается
гувернанткой в доме демонического еврея Боруха, непосредственно
причастного к самым сокровенным тайнам «мирового
правительства». Самим тайнам посвящено несколько вдохновенных
мистических страниц. Постепенно гувернантка превращается в
82

секретаря, а затем реб Борух, одной ногой стоящий в могиле,
неожиданно предлагает девушке стать его женой. Естественно,
Борух думает, что Пелагея — еврейка. Сцена объяснения в
любви «паука» Боруха прелестной Пелагее напоминает
соответствующее место из сказки К. Ч., хотя смысл такого
сопоставления — не в установлении преемственности, а в опознании
«общего места», использованного К. Ч.
«Но вот он нервно вскочил со своего кресла, пронзил меня
помутившимся взглядом и, сжав мои руки своими костлявыми
пальцами (ср. со стихом 62: «Руки-ноги он Мухе веревками
крутит...». — М. 3.), восторженно прохрипел:
— А ты, мой перл, мой бриллиант, мое золото!.. Ты дороже
мне всего на свете... моей славы!., моих богатств!., моих
драгоценностей!.. За тебя я готов отдать всё и сделаться нищим! За тебя я
готов отказаться от Царства Небесного, от рая!..
Этот хриплый голос в соединении с судорогами, исказившими
все черты его лица, испугали меня. К тому еще костлявые пальцы
его до боли прищемили мои руки, и мне казалось, что огромный
паук опутал меня в сети свои и вот-вот вопьется в тело мое и
высосет всю кровь.
— Пустите!.. Пустите!.. — крикнула я во весь голос, стараясь
из всех сил выдернуть руки из костлявых его пальцев. — Пустите,
ради Бога, мне больно!..» (Литвин 1897: 114 — 115).
В ноябре—декабре 1905 г. издававшийся антисемитом
В. В. Комаровым «Русский вестник» опубликовал повесть
польского писателя К. Юноши «Пауки», разоблачавшую
мерзких евреев-ростовщиков (в повести действуют евреи Хаим Бей-
шпиль, Мойпіе Дурх, Люфтерман...)11. Кстати, в январской
книжке того же журнала за 1906 год началась публикация
романа известной писательницы-антисемитки В. И. Крыжанов-
ской (Рочестер) «Паутина» (роман вышел отдельными
изданиями в 1908,1912 и 1916 гг.). В апреле 1906 года очередная
порция романа напоминала о том, что жиды «с присущим их расе
методическим упорством преследуют разорение и
деморализацию страны. Насколько тлетворно их влияние вообще, можно
судить по Франции, государственный организм которой
буквально источен евреями, а их там всего около 100 тысяч на 38
миллионов населения, т. е. по 28 человек на 10 000 жителей.
Какая же опасность грозит России, где их находится по 600 на
те же десять тысяч!» (Крыжановская 1906: 480).
Кстати, спустя девять лет В. В. Розанов, сравнивая еврея все
с тем же пауком, писал уже не о 6-ти, а о 7-ми процентах
евреев:
83

«Паук один, а десять мух у него в паутине.
А были у них крылья, полет. Он же только ползает.
И зрение у них шире, горизонт. Но они мертвы, а он жив.
Вот русские и евреи. 100 миллионов русских и 7 миллионов
евреев [засыпая)» [Розанов 1915: 176).
И засыпая, и просыпаясь, и во сне, и в бодрственном
состоянии русский писатель не может не думать о еврейской
опасности, о паутине, в которой вязнут русские мухи.
«В журналах 9/10 тем — нерусских и до России никакого
отношения не имеющих. ... Страна, покинутая ее жителями, — вот
Россия. ... И быстро бегает паук-жид: и раскидьюает паутину в
этой затхлой, сорной, с "вьшшбленными окнами" стране...»
[Розанов 1997: 437; запись 1 июля 1914 г.).
Не случайно библейские ассоциации в связи с пауком
возникли и в стихотворении В. И. Нарбута «Паук-крестовик»
[Нарвут 1911): крест на спине паука напоминает «жида», который
перекладывает крест с груди за спину12.
«Нововременский» журналист Александр Аркадьевич
Столыпин в «Заметках», опубликованных спустя ровно месяц
после убийства брата (евреем Богровым), писал о евреях как об
особых существах, не совпадающих «с нашим пониманием
людской природы. Мы можем их наблюдать, как наблюдаем и
изучаем животных, мы можем чувствовать к ним отвращение
такого же порядка, как наше отвращение к гиене, шакалу или
пауку, но говорить о ненависти к ним значило бы поднимать
их до нашего уровня» [Столыпин 1911).
В начале XX века тема паука-еврея активно трактовалась в
газетных и журнальных карикатурах. В органе русских
монархистов-союзников (имеется в виду «Союз русского народа»)
антисемитском «Вече», выходившем в Москве, художник
М. В. Таганрогский на карикатуре «Страшная паутина» (Вече.
1909. 5 мая) изобразил еврея-паука, хватающего когтистыми
лапами русских людей, бессильно вязнущих в «жидовской
паутине».
Четырнадцатого июля того же года М. В. Таганрогский
поместил в газете карикатуру «Два паука»: на глобусе сидит паук, за
столом сидит еврей, перед которым разложены «еврейские
атрибуты»: Талмуд, счеты и деньги. 19 июля 1909 г. на карикатуре все
того же Таганрогского «Жидовский "патриотизм"» предстала
Россия в виде женщины с щитом и мечом в руках. Руки ей
связывают веревкой (с надписью «Смута. Революция») два
отвратительных еврея. Веревка была разновидностью паутины13.
84

Юмористический антисемитский журнал, издававшийся в
Петербурге художником-карикатуристом и публицистом
Лукой Тимофеевичем Злотниковым (1879 — 1918, псевдоним «Л.
Зло»), так и назывался: «Паук»14. В одном из номеров еврей
был изображен в виде мерзкого, сладострастного паука,
который опутал паутиной обнаженного христианского мальчика и
уже наложил на него мохнатые лапы. Рисунок назывался:
«Ритуальное убийство в изображении древних египтян: Снимок со
старинной египетской фрески» (Паук. 1912. № 28/29. 24 нояб.
С. 12).
Целая россыпь евреев-пауков была представлена киевской
черносотенной газетой «Двуглавый орел» и приложением к
ней — иллюстрированной газетой «Киевская копейка» (1915 —
1917). Автором карикатур там был художник «Женя»15.
Например, в № 37 за 1914 г. (14 февр.) в газете была напечатана
карикатура, на которой художник изобразил еврея-паука, к
которому тянулась метла. Подпись: «Паук на карнизе. Метите, метите,
до меня не достанете, а паутину я себе новую сплету». Эта же
тема в несколько измененном виде присутствовала на
карикатуре «Всемирный паук» (Киевская копейка. 1915. 1 нояб.)16.
В этот же ряд встает уже упомянутое сравнение В. В.
Розанова:
«Погром — это конвульсия в ответ на муку.
Паук сосет муху. Муха жужжит. Крылья конвульсивно
трепещут — и задевают паука, рвут бессильно и в одном месте
паутину. Но уже ножка мухи захвачена в петельку.
И паук это знает. Крики на погромы — риторическая
фигура страдания того, кто господин положения.
Погром — грех, жестокость. Погром — всегда убийство и
представляет собою ужас. Как убийство при самозащите есть все-таки
убийство. И его нельзя делать и можно избежать — прямою
физическою защитою евреев. Но сделав это — надо подрезать
паутину по краям, и бросить ее, и растоптать ее. Нужно
освободиться от паука и вымести из комнаты все паутины» (Розанов 1915:
176 - 177).
Пауком еврей назывался в стихотворении Укола
Ядовитого «Жид»: «Есть пейсатая тварь, // Что козлом отдает, // Что
заразу, угар // Революции льет, // Что обманом живет // На том
теле страны, // Из которого пьет // Соки сын сатаны. // Эта
тварь — Горбонос, //Жид — пейсатый паук, //У которого нос,
//Что клюв хищника — крюк...» (Укол 1912)17.
В антисемитской книге 1929 г. «Что нам в них не нравится...»
В. В. Шульгин по традиции сравнивал евреев с пауками, а рус-
85

ских с мухами: «Между этими двумя существами (из которых
одно напоминает Паука, вечно и неустанно ткущего свою
паутину, а другое — беспомощную Муху... иногда, однако,
превращающуюся в Орла) будет идти бой с переменным успехом. То
Паук будет сосать обессиленную бестолковыми и
противоречивыми движениями крыльев своих муховидность, то сия
последняя, вдруг заделавшись Двуглавым Орлом, вдребезги будет
рвать паучью пряжу. И это будет длиться долго» [Шульгин
1992: 107; см. также с. 160).
Попутно заметим, что в сказке о «Мухе» негативную роль
паука, сужающего ширь пространства своей паутиной,
подчеркивает антитеза «уголок/окошечко». В «уголок» повлек Муху
злодей-Паук18; к «окошечку», открывающему вид на
безбрежную и свободную широту мира, Муху ведет
освободитель-Комар19. Тем самым К. Ч. воспроизвел одно из базовых для
индоевропейской языковой ментальности противопоставление
узости и широты [Топоров 1995: 204 - 205, 224 - 225)20.
С губительной узостью в «Мухе-Цокотухе» ассоциирован
Паук. Предполагаем, что К. Ч. не был безразличен к
пропагандистскому эффекту СРА и нагрузил Паука еврейским
смыслом. Паук как бы распространяет узость, эманирует ее: жуки-
червяки разбежались «по углам, по щелям»; тараканы, козявоч-
ки, букашки залезли под диваны, лавочки, кровати; кузнечик
спрятался под мостком...
Характерен и сам момент нападения Паука — во время
православного праздника, застолья, ассоциируемого с русским
пьянством: «Евреи — выживут, а русский народ погибнет — в
пьянстве, распутстве, сводничестве, малолетнем грехе». Это
«общее место» антисемитической литературы начала XX века,
выраженное В. В. Розановым в письме М. О. Гершензону
(конец 1912 г.) с подкупающей простотой [Розанов 1991: 234),
также отразилось в сказке К. Ч.
Наконец, стоит обратить внимание на иконографию Паука
из сказки: в Чуковский 1925 (к сожалению, первое издание
осталось нам недоступным) изображение Паука, предложенное
В. М. Конашевичем, напоминает антисемитские рисунки
«Л. Зло» и «Жени». В Чуковский 1927 «лицо» Паука
демонстративно «русифицировано», при этом все насекомые уже не
имеют такого, как в Чуковский 1925, зловещего вида: они более
антропоморфны, благообразны и нарядны21.
В заключение заметим, что еврейская семантика паука
оказалась настолько живучей, что о ней вспомнили даже в разгар
антисемитской кампании 1952 года. Десятого августа (ровно за
86

два дня до казни членов Еврейского антифашистского
комитета) в «Крокодиле» появилась заметка «Паутина» [Покровская
1952), героиней которой оказалась Хася Иосифовна
Иоффе, прямо названная «пауком». Хася Иоффе скандалила с
соседями по коммунальным квартирам, в которых жила,
разбрасывала мусор в ванной и в коридоре, обливала проходящих
водой, скидывала с плиты чужие кастрюли с супом,
распахивала на ночь входную дверь... «Злобно бросить ядовитое слово,
целясь по самому больному месту, оскорбить память
умершего, высмеять физический недостаток — для нее пустяки.
Вцепиться в волосы, схватить за нос — испытанный прием <...>».
Потом Хася подавала на соседей в суд «за оскорбление и
травлю». Тех евреев, которые причиняли России крупный вред,
казнили; те евреи, которые гадили по мелочам, оказывались
героями «Крокодила». И все одновременно.
В заключение напомним, что в славянских народных
представлениях «доминирующей является резко негативная оценка
паука как животного поганого, нечистого, которое следует
истреблять. В народных легендах он выступает противником
прежде всего Божьей Матери. <...> Убиение паука как
существа, противостоящего божьему началу, часто связывается с
прощением грехов. Так, у русских считается, что тому, кто
убьет паука, будет прощено сорок грехов <...>, у поляков — Бог
сто грехов отпустит <...>» (Гура 7997: 504)22.
Что же касается сказок К. Ч., то в них, по крайней мере, еще
одно насекомое обозначает еврея: под Тараканищем с
«золоченым брюхом», как мы полагаем, подразумевается
всесильный и страшный Г. Е. Зиновьев, председатель Петросовета,
который «так откормился и ожирел в голодные годы
революции, что был даже прозван Ромовой бабкой» (Анненков 1991:
1, 32)23. В связи с этим стоит заметить, что на Украине
таракана именовали «жидочок» (Гура 1997: 434), а фамилия
«Зиновьев» этимологически связана со словами «зинуть», «разинуть
рот» (Фасмер 1986: 2, 98), откуда и проистекает необычная для
таракана прожорливость24.
МУХА. Это насекомое — постоянный персонаж (в основном
отрицательный, но часто и юмористический, связанный с
брачной символикой) славянского фольклора (Гура 1997: 436 — 448)
и довольно распространенный в литературе объект сострадания
(см., напр.: Зозуля 1923\Музиль 1996; Бродский 1990).
Признаки, характеризующие Муху в сказке К. Ч., — беззаботность,
веселость, простота, общительность, гостеприимство, доброже-
87

лателыюсть, — безусловно, свойственны самоописанию
русского человека25. Кстати, Муха цокает, что дополнительно
указывает на ее центральнорусское происхождение26.
Специфически русской же деталью является купленный Мухой самовар.
Кроме того, в первых изданиях «Мухиной свадьбы» можно
было найти описание фрагментов русского праздничного
этикета:
МУХА КАЖДОГО ПОКЛОНАМИ ВСТРЕЧАЕТ,
МУХА КАЖДОГО БЛИНАМИ УГОЩАЕТ...
Наконец, немаловажно, что богатство («денежку нашла»)
оказывается случайным, не связанным ни с рациональным
хозяйствованием, ни с накоплением, что также чрезвычайно
близко типу русского человека как «антиэкономического» и
«антиденежного»27. Как писал простодушный автор одной из самых
злобных «жидоедских» газет начала XX века, —
Не копи себе богатств
Здесь на суетной земле,
Где и моль, и ржа, и тать
Могут красть и истреблять.
Но копи себе добро
Для души на небесах,
Ибо где добро твое,
Там и сердце и душа.
[К К. 1912)
Из этого антипрагматического православия прямо
вытекает упование на удачу, случай, стечение обстоятельств. «Уменье
рисковать и неуменье работать — все это типичные черты
азартной натуры, неоднократно отмечавшиеся Достоевским. <...> У
американцев есть поговорка, обобщающая их наблюдения
относительно поведения прибывающих в страну эмигрантов.
Согласно этой поговорке, немец, приезжая в страну, начинает
копить деньги, француз стремится что-то быстро изобрести и
разбогатеть, а русский ищет кошелек на мостовой» [Седов 1989:
189)28.
Точное совпадение с ситуацией сказки К. Ч. («Муха
денежку нашла») усугубляется сходством поведения Мухи и ее
гостей, с верой в счастливый случай, о которой в статье Л.
Седова говорится далее: «Вера в фортуну, в "фарт", в везение
приучает наших соотечественников к поразительной
несамостоятельности, безответственности, привычному ожиданию, что
кто-то — Бог ли, власти ли или иной кто о тебе обеспокоится,
позаботится, за тебя решит и тебе укажет» [Седов 1989: 189).
88

Такой фигурой «фарта» у К. Ч. становится Комар.
Случайность находки денег отвечает самому авторитетному
стандарту поведения в русской культуре, имевшему дворянское
происхождение. «Богатству полагалось быть родовым, оно могло
быть пожалованным, его можно было получить в наследство,
но только не нажить. <...> Достоевский, уже почти разночинец,
как никто, быть может, в русской литературе, сосредоточен на
власти капитала. Жажда богатства движет интригу "Игрока",
но это всегда тема выигрыша, наследства, внезапного и
чудесного обогащения» [Латынина 1991\ см. также: Латынина
1993; Кантор 1995).
Не случайно К. Ч. упоминает и «поле», по которому зачем-
то вдруг пошла Муха, пошла — заметим — без цели и смысла.
Указание на этот специфический русский топос29 — прямая, по
существу, отсылка к комплексу идей, в частности,
запечатленному в книге Н. А. Бердяева «Судьба России», в главе «О
власти пространства над русской душой»: «В русском человеке нет
узости европейского человека, концентрирующего свою
энергию на небольшом пространстве души, нет этой расчетливости,
экономии пространства и времени, интенсивности культуры.
Власть шири над русской душой порождает целый ряд русских
качеств и русских недостатков. Русская лень, беспечность,
недостаток инициативы, слабо развитое чувство ответственности
с этим связаны» [Бердяев 1918: 64)30.
Следует также заметить, что евреи в общественном
сознании были прочно связаны с деньгами — ростовщичеством и
финансовым капиталом, а в соответствии с мифологией СРА,
целью еврейства было сосредоточение в собственных руках
всего мирового золота и всех капиталов — для обретения
власти над миром (см.: Золотоносов 1995: 46 — 47)31. Поэтому
Паук набросился именно на эту Муху (которая и пишется с
прописной буквы, Муха — это имя), вложившую деньги в
самовар и имевшую позолоченное брюхо и золотые
застежки на сапожках, подаренных Мухе блошками.
Характерно для мифологии СРА и упоминание крови,
которую Паук выпивает из Мухи. Мотив крови был связан, с
одной стороны, с метафорой «евреи пьют кровь русского
человека» (ср. с пословицей «Жид в деле, как пиявка в теле» —
Паук. 1912. № 28/29. 24 нояб. С. б)32, с другой стороны, с
обвинениями евреев в ритуальных убийствах.
КОМАР. Предполагаем, что Комар имел конкретный
прототип — известнейшего славянского деятеля конца XIX — начала
89

XX века Виссариона Виссарионовича Комарова33 (1838 —
1907), одного из учредителей и руководителей «Русского
собрания», издателя целого ряда антисемитских газет и журналов (в
том числе в 1902 — 1906 гг. «Русского вестника»34). Чуковскому,
активному газетному деятелю 1900-х годов, Комаров не мог
быть неизвестен; наконец, о существовании Комарова должна
была напоминать его племянница, Ольга Дмитриевна Форш, с
которой К. Ч. регулярно встречался в начале 1920-х годов.
С 1881 года В. В. Комаров издавал газету «Свет» (в 1882 —
1907 гг. был ее редактором) и журнал того же названия, причем
по еврейскому вопросу газета стояла на твердых
антисемитских позициях35. С этим названием — «Свет» — очевидно, и
связан странный «маленький фонарик»36 Комара. Впрочем,
тут возникает целая сеть переплетенных мотивов, и уже
кажется неслучайным, что «молодым офицером Комаров является
одним из младших сотрудников в Вильне графа M. Н.
Муравьева» [Кулаковский 1908: 3) — того самого Муравьева-Вешателя,
о котором К. Ч. подробно и с ненавистью написал в статье
«Поэт и палач». Сабля же, которой Комар срубает голову
Пауку «на всем скаку», с одной стороны, напоминает, что
В. В. Комаров принял участие в сербско-турецкой войне,
командовал дивизией и стал сербским генералом37, а с другой —
отсылает к «Чуду Георгия о змие», к змееборческому подвигу
св. Георгия. Поэтому мизансцена, нарисованная К. Ч. в сказке,
подразумевает голову (отсутствующую у Паука, имеющего
головогрудь) и коня, на котором как бы скачет Комар. Как в
«Сказке» (1953) Б. Л. Пастернака, «И увидел конный, //И
приник к копью, // Голову дракона, // Хвост и чешую... // Змей
обвил ей руку // И оплел гортань, // Получив на муку // В жертву
эту дань, fi Посмотрел с мольбою // Всадник в высь небес // И
копье для боя // Взял наперевес».
В этом контексте важнейшее значение имеет пародия
«Похвала Комару» (1807) Г. Р. Державина, снижающая «героико-
патриотическую тему» и эпизоды священной истории. Именно
Комар в державинских стихах оказывается спасителем мира и
агнца от Наполеона:
Но Комар как вихрь влетает
Алчущих тиранов в нос...
Больше ты, Комар, во всем
Схож с военным кораблем...
О Комар! колико свойств
Разных доблестей, геройств
Тебя в свете отличают!..
90

Но найду ль я мыслей, слов,
Чтоб прославить комаров?
(Державин 1957: 334 - 341)38
Таким же спасителем мира от «алчущего тирана» является
Комар и у К. Ч.
Сюжет «Мухи» совпадает с сюжетом византийской
агиографии, который включает битву Георгия со змием ради защиты
дамы39. При этом важно учитывать, что на русской почве
героическая деятельность Георгия связывалась с утверждением
христианства и искоренением «басурманства» на Руси. В
последнем качестве св. Георгия и присвоила СРА: он был
переосмыслен как борец с «жидовой» (вообще с «басурманами»; ср.
с участием В. В. Комарова в войне именно с турками и с
традицией, отразившейся в «Змее Тугарине» А. К. Толстого), и
закономерно, что на обложке «Вестника Союза русского народа»
(1910—1915) был изображен Георгий Победоносец (ср. с
формулой чествования в сказке К. Ч.: «Слава, слава
Комару-Победителю!»), к слову сказать, включенный как главный
смысловой компонент в герб Москвы (ср. у М. И. Цветаевой:
«Московский герб: герой пронзает гада. // Дракон в крови. Герой в
луче. — Так надо», 1918). Его появление подготовлено тем, что
Муха нашла денежку — копейку, серебряную монету, на
которой был изображен царь на коне с копьем в руке. Кроме того,
К. Ч. мог иметь в виду распространенный плакат,
изготовленный Осведомительным агентством деникинской армии (Осваг):
под надписью «Вперед на Москву!» конь Георгия-Победоносца
попирал копытами носатого еврея40. Впрочем, тема и этого
плаката восходила к дореволюционной СРА41.
Таким образом, речь идет о двойном кодировании еврея-
кровопийцы: противник Комара изображен одновременно и
как паук, и как змей — дефлоратор героини, потому что еврей
представал в СРА то пауком, то змеем. Вторая ипостась
восходит к распространенным — и не менее, чем в виде пауков —
изображениям «жидов» в виде змей42, о чем не мог не помнить
К.Ч.
«Начался бой. Бой России со свирепой стаей инородцев и со
своими собственными "ворами" <...>. Иванов давно уже
боролся в первых рядах. И, обладая светлым умом, он хорошо
понимал, что змею надо бить по голове, а не по хвосту. А голова
этой змеи, этой гадины, хотевшей задушить Россию в своих
кольцах, — голова ее были евреи» (Шульгин 1908: 89). Об этом
же писали и антисемиты-стихоплеты:
91

Поглядишь ли назад, поглядишь ли вперед,
Отовсюду гроза надвигается:
По полям, городам жид ползет и ползет
И, гадюкой шипя, извивается.
Распри, злобу несет, обольщает народ
Речью наглой, бесстыдной, трескучею...
Всех и всюду гнетет, кровь безжалостно пьет
И глумится над Русью могучею...
[Горский 1911)
Кстати, мифология «еврейского змея» развивалась и после
того, как к власти пришли большевики. «Кто хоть немного
знаком с масонством, — писал известный антисемит Ф. В. Вин-
берг, — кому довелось видеть карту шествия символического
Змия, неуклонно стремящегося сомкнуть свою голову с
хвостом, тот на пути к разгадке мировой тайны зла и причин столь
головокружительного падения России. Седьмым этапом
победного шествия Змия, под датой — 1881-й год — стоит Петербург»
[Винберг 1922: 296).
Один из организаторов убийства В. Д. Набокова имел в виду
рисунок с изображением символического «сионского змия»,
нанесенного на географическую карту Европы и
протянувшегося из Иерусалима через север Италии, Мадрид, Париж,
Лондон и Берлин прямо к Петербургу. Дальнейший путь (голова
смыкается с хвостом) должен пролегать через Москву, Киев,
Одессу, Бухарест и Константинополь — в Иерусалим (см. этот
рисунок в Лютостанский 1902: 6, 1; этот же цветной рисунок
вклеен в Лютостанский 1912). Комментируя этот рисунок,
И. К. Лютостанский писал в своем фундаментальном труде:
«Проползая в государственные недра, змий этот подтачивает
или пожирает все неиудейские государственные силы по мере
их роста на разных континентах, но особенно в Европе, что он
должен делать и в будущем, при точном следовании по
предначертаниям плана до тех пор, пока цикл пройденного им пути
не сомкнётся возвратом главы змия на Сион, то есть пока этот
змий не заключит в сфере своего круга всю Европу, а через нее
весь мир» [Лютостанский 1902: 6, 111).
Но двойному кодированию подвергнут не только Паук-змей,
но и Комар, отсылающий сразу и к Георгию-Победоносцу, и к
Михаилу Архангелу (как и Комар, крылатому) — одному из
патронов Московской Руси и постоянному положительному
герою антисемитских карикатур 1910-х годов. Фигура
Михаила Архангела тесно связана с типовым сюжетом сказок К. Ч.:
временным нарушением нормы и ее восстановлением. Сказки
92

утверждают стабильность и порядок мироустройства и
заставляют остро чувствовать радость, вызываемую стабильностью и
порядком. В «Мухе» нарушитель порядка Паук (еврей) наказан,
норма восстанавливается. Психологическое состояние, в
котором К. Ч. создавал сказки, практически всегда точно
выражается в ее скрытой образной системе и выразительно
характеризуется дневниковой записью от 1 января 1923 г.: «1922 год был
ужасный год для меня, год всевозможных банкротств,
провалов, унижений, обид и болезней. Я чувствовал, что черствею,
перестаю верить в жизнь и что единственное мое спасение —
труд. И как я работал! Чего я только не делал! С тоскою,
почти со слезами писал "Мойдодыра". Побитый — писал "Тарака-
нище" <...>» (Чуковский 1991: 227).
В сказках правильный мир восстанавливается, униженным
воздается, автор берет психологический реванш. О специфике
этого тайного реванша в «Мухе» будет сказано в финале этой
статьи.
ФОЛЬКЛОРНЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ. Опи
сывая «литературность» сказки К. Ч. «Крокодил», М. С.
Петровский отметил свойственную всем сказкам К. Ч. «антологич-
ность»: «Обилие голосов и отголосков русской поэзии — от ее
вершин до уличных низов — превращает сказку в обширный
свод, в творчески переработанную хрестоматию или
антологию, в необыкновенный "парафраз культуры"» (Петровский
1986: 30). Антологичность свойственна и «Мухе». В статье
Безродный 1992 убедительно доказывается, что насыщенность
«Мухи» фольклорными и литературными реминисценциями
превращает ее в «сказку о сказках»: «Традиция выступает здесь
не только средством изображения действительности, но и
самою этой действительностью, объектом изображения»
(Безродный 1992). Безусловно, правомерно говорить и об элементах
литературного пародирования, которое К. Ч. отнюдь не было
чуждо (см.: Чудакова 1979: 32).
М. В. Безродный привел в своей статье внушительный
список литературных текстов, которые явились (или могли
явиться) источниками «Мухи»: особо стоит отметить поэму
Я. П. Полонского «Кузнечик-музыкант», «Кому на Руси жить
хорошо», «Сказку о царе Салтане», «Конька-горбунка» и
книжку Зилов 1923. Вероятно, этот список можно продолжать и
далее, ибо сюжет похищения царевны и боя героя с похитителем
[см.: Пропп 1984: 201 (тип 300 А); Пропп 1986: 245 - 253 («Змей-
похититель»)] в фольклоре и литературе распространен широ-
93

ко. Например, в связи с биографическими обстоятельствами
К. Ч. нельзя не вспомнить о сделанной им в 1919 г. для
кинематографа инсценировке мифа о Персее, спасающем Данаю
Чуковский 1991: 126; Переписка 1994 а: 121). Стоит заметить:
Персей у Чуковского спасает не Андромеду, а именно Данаю, свою
мать, от притязаний Полидекта.
Основой сказки «Мухина свадьба» стал бриколаж образов
и мотивов из русского фольклора. Не стремясь к
исчерпывающему перечню (составление которого и не входит в нашу
задачу), отметим лишь связь с книгой Шейн 1898 и перечислим
некоторые заимствования оттуда.
1. Ст. 5 «Пошла Муха на базар» прямо воспроизводит
«Пошла Дуня на базар» [Шейн 1898: 261, № 937).
2. Женитьба Комара на Мухе восходит к популярному
шуточному мотиву свадьбы комара (ср. Гура 1997: 447):
Как задумал комарик жениться,
Как узял себе мушку невесту...
(Шейн 1898: 292, № 998 - 999)43.
Образ Паука восходит к сказке «Мызгирь»:44 «По край
болота жили: мызгирь толстой, клоп простой, мошка
грязная да строка некошная. Оне завоевали да заворовали, да
скать-де друг дружку и хвалят, а мызгиря-борца ни к
какому делу не ставят. Это мызгирю стало вредно, и взяло ево
великое непокорство. Он с горя с кручинушки стал
ножками треста да мерешки плести и ставить те мерешки на те
путь-дорожки, где мухи летали. Одна муха летала, да в
мерешку попала. Мызгирь пришел, в мерешке муху
застал, — ей руки и ноги связал и учал ее бита, губити и за
горло давити, а муха ево пита. Услыхала их драку чесная
госпожа оса. Она прилетела вскорости боса, да и без пояса.
Прилетела, да тут же в мерешку и попала. Вот мухам стал
жар не по нутру. И все оне забрались в дуплю. А мызгирь
тогда сдружився с клопом, с тараканом и с
сверчком-блинником, а дуплю подтенетил. Сверчок-сшовчок сел на кочок
да в дудочку заиграл. А клоп да тараканы учали бить в
барабан. Мухи таково шуму испужгались, — тотчас все из
дупла выбирались, и все в мерешку попались. Мызгирь их в
мерешку застал, — всем им руки и ноги связал и учал их бита,
губити и больно за горло давити, а мухи ево пита. Тогда
мухи, которые по воле летали, к мызгирю тут и прилетали
и все ему покорства отдавали» (Шейн 1898: 295, № 1008).
Ликование в «Мухе» восходит к народным стихам:
94

У нашего господина
Разыгралась вся скотина:
Утки в дудки,
Тараканы в барабаны...
(Шейн 1898: 300, № 1021)
Указывая на книгу П. В. Шейна как основной фольклорный
источник «Мухи», мы исходим, во-первых, из того, что в
книге «От двух до пяти» есть ссылка на Шейн 1870, а в
«Мастерстве Некрасова» К. Ч. ссылался и на Шейн 1870, и на Шейн
1898. Во-вторых, особенное значение — с учетом «еврейского
контекста» анализа сказки — мы придаем тому факту, что сам
Шейн был евреем (это особо отметил В. В. Розанов45): в
хитросплетенной сети литературных и внелитературных еврейских/
антисемитских ассоциаций, породивших «Муху», это и в самом
деле могло иметь значение.
Значение для К. Ч. должен был иметь и украинский
фольклор, в частности, статья Франко 1910. Из нее К. Ч. мог
заимствовать размер первого стиха сказки и рифму для первого
двустишия:
А я муха полетуха,
Шить і прясти охотуха.
(Франко 1910: 31)
В «еврейский» свод источников входили не только
фольклорные записи. Судя по всему, К. Ч. использовал
стихотворение Г. Гейне «Капризы влюбленных» (сюжет: жук хочет
жениться на мухе, муха жуку отказывает, но ждет повторного
предложения, которого жук, однако, не делает). Мечты мухи-
идеалистки в стихотворении Г. Гейне отсылают прямо к тексту
К. Ч.:
Сверчки-певцы приглашены,
И музыканты быть должны;
Шмели и осы, тараканы
Трубить начнут, бить в барабаны...
[Гейне 1902 6: 702)46
При этом К. Ч. решительно изменяет стихотворный размер
Гейне: русские ритмы, как полагал Корней Иванович, должны
быть разговорными, уличными; «напевная, романтико-гейнов-
ская структура стиха» представляется ему специфически
еврейской47.
Наконец, строфа, помещенная в кульминационный пункт
текста:
95

Вдруг откуда-то летит
Маленький Комарик,
И в руке его горит
Маленький фонарик —
почти точно совпадает со строфой из «Современной песни»
(1836) Д. В. Давыдова (на это указано в статье Безродный 1992,
первым это обнаружил М. С. Петровский; см.: Давыдов 1984:
115 — 118), где действует тот же, что и в сказке К. Ч., набор
насекомых: блоха, муха, козявка, паук, жук, комар, мурашка
(муравей), червяк, клоп. Совпадение демонстративно,
совпадает даже дубль слова «маленький»:
Старых барынь духовник,
Маленький аббатик,
Что в гостиных бить привык
В маленький набатик...
Замена «набатика» на «фонарик» актуализирует оппозицию
звук/свет и, соответственно, «Колокол»/«Свет», причем под
«Колоколом» может подразумеваться как издание А. И.
Герцена, так и церковная антисемитская газета, издававшаяся
В. М. Скворцовым в 1905 — 1917 годах.
В чем скрытый смысл парафраза «Современной песни»?
Стихотворение Д. В. Давыдова, описывая различных
ничтожных насекомых, желающих расшатать «имперскую твердыню»,
посвящено прославлению неколебимой России, которая
Насекомых болтовни
Внятием не тешит,
Да и место, где они,
Даже не почешет.
Иными словами, персонажи-насекомые дегероизированы и
скомпрометированы.
Сказка К. Ч. насекомых «регероизирует»: утверждается
победа Комара — русского патриота над евреем-Пауком, из лап
которого вырвана Россия, олицетворенная Мухой. При этом
связь комарик - аббатик, возможно, указывает на Москву как
«Третий Рим», соединенную смысловыми связями с
прототипами Комара — Михаилом Архангелом и Георгием
Победоносцем. Комар и Муха не просто оказываются парой
героев-любовников. Комар, который у Давыдова был всего лишь «студент
хромой, в кучерской прическе», благодаря чудесной силе
патриотической мифологии сделал карьеру национального героя
(спасающего Россию-Муху), подвиг которого оказывается источ-
96

ником финальной патетики. В такой литературной
перспективе скрытая пародийность «Мухи» предстает как выступление
против «русской идеи» на антисемитической подкладке.
Но у метаморфозы «комара, студента хромого» в русского
патриота, поражающего «торжествующего жида», есть и
другой скрытый смысл. Среди героев «Песни» нетрудно узнать
П. Я. Чаадаева, который в 1836 году опубликовал первое
«философическое письмо» [Давыдов 1984: 221 — 224). «Песня»
Давыдова — грубая отповедь и Чаадаеву, и всем, кто критикует
Россию. Латынь в устах аббатика (да и сам он как таковой) не
случайна: Чаадаев развивал в своем сочинении
«революционный католицизм» (Герцен). Иначе говоря, перифразированное
Чуковским стихотворение Давыдова ассоциативно связано с
Москвой 1840-х годов, со спорами западников и
славянофилов48. В «хромом студенте» нетрудно распознать
славянофила — его выдает «народная» кучерская прическа49.
Превращение славянофила50 в антисемита — вот что, очевидно,
стоит за трансформацией «хромого студента» в
Комара-Победоносца, отсылающего к «восточному вопросу» 1876 — 1878 годов,
славянской идее, Достоевскому и генералу М. Г. Черняеву,
которому В. В. Комаров в 1875 году передал газету «Русский мир»,
основанную им в 1871 году. Мысль о таком превращении К. Ч.
и высказал в «Мухе», следуя за концепцией В. С. Соловьева,
выраженной в статье 1891 года «Идолы и идеалы» (Соловьев
1911: 366 - 40151; см. об этом Янов 1988: 78 - 81).
Вероятно, к чаадаевскому мотиву примыкает и поэма
Я. П. Полонского «Кузнечик-музыкант» (Полонский 1954: 421 —
444), рассматриваемая М. В. Безродным как один из
возможных источников «Мухи». Возникает мотивная сеть: Я. П.
Полонский — автор «прототипической» поэмы, знакомец
Чаадаева и создатель пьесы «Разлад» (Полонский 1864), в которой
одобрялось подавление польского восстания 1863 года. А эта
тема указывает на М. Н. Муравьева — героя статьи К. Ч. «Поэт
и палач»52. Если же вспомнить еще и стихотворение
Полонского «Концерт» (1858)53, то круг замкнется. Попутно заметим
(больше для характеристики многосвязной мотивной сети,
нежели для полноты списка источников), что двустишие
Муравей, Муравей
Не жалеет лаптей,
которое М. В. Безродный совершенно обоснованно возводит к
частушке «Гулей, Матвей,//Не жалей лаптей» (Сборник 1913:
№ 3132), одновременно намекает все на ту же знаковую (для
4 М. Н. Золотоносов
97

всей второй половины XIX — начала XX в.) фигуру
Муравьева-Вешателя54. Косвенное доказательство, что намек мог иметь
место, К. Ч. привел впоследствии: «Огромную сенсацию
произвела, например, еще в шестидесятых годах изображенная в
"Искре" муравьиная куча со стихотворною надписью:
"Муравьев-то, муравьев!" -
так как здесь увидели смелый намек на свирепствовавшего
тогда Муравьева <...>» {Чуковский 7971: 681).
Наконец, К. Ч. мог использовать и «сказку» Либкнехт 1917,
в которой противостоянию паука и мухи был придан четкий
классовый смысл, а описаниям — колоритность
художественного текста. Местами он напоминает сказку К. Ч., в которой
насекомым приданы антропоморфные черты. «Всякий знает
паука, это мохнатое существо с липким телом, с круглым
жирным животом. По темным углам, в стороне от солнечного
света, строит он свое разбойничье гнездо. Попадается бедная,
неосторожная муха и гибнет. Гнусное чудовище с блестящими
глазами, с длинными скрюченными лапами как бы создано для
того, чтобы хватать и душить свою добычу. <...> Без сил, без
дыхания, она уже вся во власти своего врага. Тогда гнусное
чудовище протягивает к ней свои цепкие лапы — и душит ее.
Сначала паук начинает высасывать кровь из дрожащего тела
своей несчастной жертвы; затем, заглушив на время жажду
крови, бросает ее полумертвой; а через несколько времени
опять возвращается, опять сосет...» (Либкнехт 1917: 1).
Естественно, что пауки — это «дворяне, богачи, сребролюбцы, попы,
сводники, дармоеды всякого рода», а мухи — «несчастный
рабочий, <...> чернорабочий <...>» (Либкнехт 1917: 2).
ЕВРЕИ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Один из вероятных
источников скрытой семантики «Мухи» — размышления К. Ч.
о Блоке, связанные с работой в 1919 — 1924 годах над книгой
«Александр Блок как человек и поэт».
«Не за то он любил свою Русь, что она благолепная, а за то,
что она страшная и дикая».
«Разве он скрыл от себя, что она (Россия. — М. 3.) пьяна и
вульгарна? Разве он прихорашивал своего свиноподобного
хама, когда захотел в его образе прославить Россию? <...> Пусть
громилы, но и с ними правда, с ними вера, с ними Христос»
(Чуковский 1990 6: 2, 486 - 487, 491).
Как нам представляется, в процессе «лихорадочного»
сочинения сказки Чуковским подсознательно руководила память о
98

том, что запрещалось произносить вслух, антисемитизм как
субстрат русской литературы и, в частности, антисемитизм
Блока. Это выходило тогда за рамки литературных приличий56
и в итоге оказалось вытесненным в совершенно другое
сочинение и даже другой, менее ответственный жанр — детскую
сказку в стихах.
Аарон Штейнберг в своих воспоминаниях привел такой
разговор с Львом Шестовым: «Вот только Александр Блок, в
разговоре со мною с глазу на глаз, огульно осуждая евреев в
русской литературе57, мимоходом задал мне
недоброжелательный вопрос о вас лично, в связи с вашим литературным
псевдонимом:
— И почему они все стесняются и скрывают свое еврейство?
Почему, например, Шестов, а не Шварцман?58
А когда я в его же тоне спросил, почему же Горький, а не
Пешков или Белый, а не Бугаев, Блок покачал головой:
— Ну это совсем другое. Нечто похожее на Жорж Занд!
Лев Исаакович в недоумении поднял оба плеча сразу,
приподнял локти над ручками кресла и воскликнул с огорчением:
"Ах, эти романтики, от их надзвездного эфира водкой пахнет"»
[Штейнберг 1990: 7б)59.
В дневниковой записи Блока от 27 июля 1917 года прямо
говорится: «История идет, что-то творится; а жидки — жидка-
ми: упористо и умело, неустанно нюхая воздух, они
приспосабливаются, чтобы не творить (т. е. так как сами лишены
творчества; творчество — вот грех для еврея). И я хорошо понимаю
людей, по образцу которых сам никогда не сумею и не захочу
поступить и которые поступают так: слыша за спиной эти
неотступные дробные шажки (и запах чесноку) — обернуться,
размахнуться и дать в зубы, чтобы на минуту отстал со своим
полуполезным, полувредным (= губительным) хватанием за
фалды» (Небольсин 1991: 181 — 182). Такая запись о евреях —
далеко не единственная в блоковских дневниках и записных
книжках 1914 - 1917 годов60.
Нетрудно понять, о чем конкретно умолчал К. Ч., лично
знавший Блока и много общавшийся с ним. Во всяком случае,
некоторые намеки на «запах водки» от блоковского «эфира»
К. Ч. в книге о Блоке сделал. Не случайно 12 января 1921 года
записаны странные слова Блока о «Двенадцати»: «<...>
Мне, — сказал Блок, — представляется, что есть в Париже
еврейская лавчонка, — которой никто не знает, — и она смастерила 12»
(Чуковский 1991:156). И тут же Блок обратил внимание К. Ч. на
звукопись: «Мои "Двенадцать" и начались с согласной ж:
4*
99

Y ж я ножичком
Полосну, полосну»61.
Сам К. Ч. еще в 1903 году выступил со статьей в защиту
еврейского национализма, в которой приспособил
почвенничество Ф. М. Достоевского к еврейским проблемам
(Чуковский 1903). Такая позиция автора не покажется
удивительной, если учесть, что в литературу, по собственному признанию
К. Ч., его ввел виднейший сионист В. Жаботинский. «Он ввел
меня в литературу. Я был в то время очень сумбурным
подростком: прочтя ІѴшхайловского, Спенсера, Шопенгауэра,
Плеханова, Энгельса, Ницше, я создал свою собственную
"философскую систему" — совершенно безумную, — которую и
проповедовал всем, кто хотел меня слушать, кроме пьяного дворника
Савелия, у которого я жил, и одной девушки, на которой я
впоследствии женился. Свою "философию" я излагал на
обороте старых афиш, другой бумаги у меня не было. И вдруг я
встретил его. Он выслушал мои философские бредни и повел
меня к Израилю Моисеевичу Хейфецу, редактору "Одесских
новостей", и убедил его напечатать отрывок из моей
нескончаемой рукописи. Хейфец напечатал. Это случилось 6 октября
1901 г.» (Марголина 1978: 19 - 20)62.
Как следует из других писем К. Ч. к тому же адресату, К. Ч.
в гимназические годы окружало гораздо больше евреев, чем
это может вообразить читатель «Серебряного герба» (1963)63.
Помимо Владимира Жаботинского — «некий велемудрый Рав-
ницкий», у которого «было множество старинных еврейских
книг»64, Хаим Бялик и другие. Уже с учетом только этих
обстоятельств интерес К. Ч. к еврейской культуре, проявившийся в
ряде статей 1900-х годов, кажется закономерным, и можно
даже определить источники влияния.
Странно другое: тексты Корнея Ивановича (т. е. Николая
Васильевича Корнейчукова) были начисто лишены даже
малейших признаков юдофилии или умиления.
В ранней статье, опубликованной в сионистском журнале
«Еврейская жизнь» (наверняка при посредстве В.
Жаботинского), К. Ч. писал: «Пушкин, Толстой, Достоевский потому так
бесконечно громадны, что чуяли за собою, за каждым своим
шагом — не свою только волю, не свой только почин, а волю
кого-то громадного, многовекового, многомиллионного, имя
которому — народ. У них было на что опереться, и потому-то
они ни разу не поддавались выдуманной логике, логике слов,
а не понятий, — перед ними всегда была твердая, неколебимая,
100

несомненная правда, правда не класса только, не эпохи, а
народа, нации.
<...> Логика без почвы, без поддержки, без связи с народной
правдой всегда измышлена, случайна, сомнительна — ибо,
кроме самой себя, у нее нет никакого иного измерения истинности.
<...> Именно в таком ужасном положении и находится теперь
большая часть еврейской молодежи. У нас в Одессе, где она
ведает почти всю нашу духовную культуру, где литераторы,
референты, ораторы в нашем клубе, посетители библиотек,
аудиторий и т. д. почти сплошь евреи, — можно вполне оценить
весь трагизм такого положения. От собственного еврейского
национального творчества они оторваны, а русская культура, —
они воспринимают ее лишь постольку, поскольку она
классовая, а не национальная; отсюда такая
поразительная легкость, с которою у нас меняются всякие течения,
направления идеологии: самопожирающая беспочвенная мысль летит
куда придется, бесплодная, лишенная благодати творчества,
оторванная от внутренней, сердечной, народной правды...»
(Чуковский 1904 6\ 181)65.
Классическая почвенническая теория,
сформулированная здесь в чистом виде66, предваряет ее применение к
еврейским писателям, уличенным в статье «Евреи и русская
литература» в отрыве от почвы и творческом бесплодии. К. Ч. писал:
«Правда, если бы не евреи, русская культура едва ли
существовала бы. Пойдите в любую библиотеку, читают почти сплошь
евреи67. Театр, выставка, публичная лекция, митинг — везде
евреи, изучающие, спорящие, слушающие, работающие. <...>
Но акушерка не то же, что родильница; и, может быть, главная
трагедия русского интеллигентного еврея, что он всегда
только помогает родам русской культуры, накладывает, так
сказать, на нее щипцы, а сам бесплоден и фатально неспособен
родить68. <...> Пропеть на весь мир «Песнь Песней», а потом
пойти в хористы чужой полудикой литературы <...>» Чуковский
1908 а)69. Подчеркивая даровитость и имманентную духовность
евреев, К. Ч. в то же время утверждал, что уход в русскую
культуру «вырывает у них (евреев. — М. 3.) из рук тот матерь-
ял, на котором они могли бы отпечатлеть свою личность <...>»
(Чуковский 1908 а).
Цитированная статья К. Ч. была напечатана в «Свободных
мыслях», и весьма примечательно участие К. Ч. в этой газете70,
где регулярно публиковались статьи с резкой критикой
черносотенства, Союза русского народа, «патриотизма»,
славянофильства и русского мессианизма, материалы по еврейской
101

культуре71. Не случайно «Свободные мысли» постоянно
атаковались антисемитской печатью и были закрыты цензурой. Та
же участь постигла и наследницу — газету «Утро»: издания с
большим числом сотрудников-евреев и соответствующей
тематикой были фатально обречены.
Но помимо самого факта участия К. Ч. в этих газетах —
вместе с В. Жаботинским и братьями Василевскими, нельзя не
отметить и необычную — слишком большую для
демократической печати — свободу в оценках русско-еврейской литературы
и ее успехов, даже прямые переклички с В. В. Розановым и
Стародумом. Чистопородный русский, желавший выглядеть
демократом, никогда не осмелился бы прямо указать на полную
и бесповоротную «бесплодность» еврейских писателей,
пишущих по-русски. Такое мог написать лишь человек,
осознававший свою принадлежность к еврейской нации или, по крайней
мере, непринадлежность к русской.
Так косвенно подтверждается то, что К. Ч. чисто русским не
был. Забегая вперед, скажем, что, согласно имеющемуся
авторитетному свидетельству, его отец действительно был
евреем72 (и сам К. Ч., к слову сказать, женился на еврейке,
Марии Борисовне Гольдфельд73), причем значение это имеет,
во-первых, как причина особого самосознания и необычной
культурной позиции К. Ч., которые тесно связаны с острым (и
временами болезненным — в силу того, что отец-еврей бросил
свою семью) ощущением «инородческой примеси» в своем
национальном составе, а во-вторых, как объяснение смысловых
особенностей не только художественных произведений, но
даже отношения к еврейским русскоязычным писателям.
ПОРТРЕТ ЕВРЕЯ. К отцу К. Ч. и связанному с ним антисе-
митически окрашенному Эдипову комплексу мы еще
вернемся, здесь же обратим внимание на получившие некоторую
известность воспоминания Льва Рудольфовича Когана (см.:
Коган 1956, 1982, 1991, 1996), впоследствии литературоведа, в
свое время учившегося в Одессе в одной гимназии с Николаем
Корнейчуковым и Владимиром Жаботинским. Портрет Коли
Корнейчукова (и похожий портрет Жаботинского) — это
вошедший в легенду, ставший мифом образ еврея, враждебного
официальному порядку и благочинию русской
государственности.
«На редкость способный и развитой для своих лет юноша
доставлял, однако, своим наставникам и особенно директору
много хлопот и огорчений, за что они его дружно терпеть не
102

могли. Он не укладывался в рамки обычного понятия "ученик".
Даже внешне. <...> На узком бледном лице выделяется
большой длинный нос, и кажется, будто Корнейчуков всегда к чему-
то принюхивается. Ему был свойственен особый тип озорства:
тихого, артистического; никаких типично школьных шалостей
за ним не числилось, но он отличался способностью
организовывать такие выходки, которые в голову не пришли бы
обыкновенным шалунам74. Его считали отъявленным лодырем, а он
в то же время был одним из самых начитанных учеников
гимназии» [Коган 1956: 56 — 56 об.)75.
Коган подробно описал, как Чуковский и Жаботинский
изводили директора гимназии А. К. Юнгмейстера:76 за их
поступками действительно, как и писал Коган, стояла «ненависть ко
всему укладу гимназической жизни», к тотальной системе
запретов.
В этой связи любопытно выглядят письма, которыми в
начале января 1910 года обменялись А. В. Амфитеатров и
М. Горький. 8 или 9 января Амфитеатров пишет: «Слушайте!
А Шоломов Ашей довольно! Ну, ей-богу же, довольно.
Надоело это все — ну, пуще горькой редьки. Кассели эти, не знающие
русского языка. Старо — хуже, чем — как мир. Старо, как пять
лет назад. И какое нам в конце концов дело?» (Горький 7988:
183).
Горький отвечает, попутно составляя любопытный список
евреев: «Шолом Аши должны много, оттого их и печатают.
Мне они тоже осточертели. И — увы! — я понимаю настроение
А. Белого, понудившее его закатиться в антисемитизм. В самом
деле: вы посмотрите, какая это бестактная и разнузданная
публика, все эти Мейерхольды, Чуковские, Дымовы, Ол'д'Оры и
другие, им же имя — легион! В литературе русской они кое-как
понимают слова, одни слова, но дух ее — совершенно чужд им.
И отсюда такие лозунги, как — долой быт! Это в России!
Вводят и ввозят из Европы "последние крики", озорничают, шумят,
хулиганят. И в конце концов от всей этой их суеты
выигрывают только антисемиты. Факт! И давно бы следовало указать на
этот источник антисемитизма» (Горький 1988: 183).
Литературно-критическая деятельность К. Ч. кажется
Горькому примером пресловутой «еврейской активности», которая
к тому же провоцирует вспышки антисемитизма. Через 12 лет
Алексей Максимович использовал эти идеи в открытой печати.
СЕТЬ ЕВРЕЙСКИХ МОТИВОВ. В 1922 году М. Горький дал
ряд интервью (о них не мог не знать К. Ч.), в которых говори-
103

лось о причинах быстрого распространения антисемитизма в
Советской России.
«<...> Причина антисемитизма в России — это бестактность
большевиков-евреев <...> Еврейские большевики, не все, но
безответственные мальчишки — взялись осквернить святыни
русского народа. Они превратили церкви в кинематографы,
читальни, они не считались с чувствами народа... Благодаря им
Россия кричит, что весь еврейский народ осквернил святыни...»
(Трайнин 1922 а: 2)77.
«<...>Участие еврейских коммунистов в изъятии церковных
ценностей не является единственною причиной антисемитизма.
Еврейские коммунисты участвовали также в реквизиции
хлеба у крестьян, и если раньше антисемитизм силен был только
в городах, так как христиане видели там в евреях своих
конкурентов, то теперь антисемитизм начал распространяться и в
деревне» (цит. по: Трайнин 1922 6\ 2; см. также: Горький 1922).
Стоит обратить внимание на обвинения М. Горького в адрес
евреев, «безответственных мальчишек», которые
погубили Святую Русь. С одной стороны, это месть писателя
персонально Г. Е. Зиновьеву, «тараканищу», врагу Горького, из-за
которого он покинул Петроград. С другой стороны, эти
инвективы, равно как и идеи о вине евреев перед Россией, были
весьма популярны в интеллигентской среде, многими разделялись
и, конечно, К. Ч. были хорошо известны78. В то же время
ненависть, которую К. Ч. всю жизнь испытывал к своему
отцу-еврею, петербургскому студенту («мальчишке»), бросившему
совращенную им молодую украинку с двумя детьми,
кодировалась терминами, скорее всего, похожими на горьковские. В
результате «Эдипов комплекс» мог получать
«общеполитическую» подпитку.
Как мы предполагаем, в общей сумме «еврейских»
впечатлений К. Ч. 1920-х годов важное место должна была занимать
фигура Льва Троцкого. К. Ч. вряд ли мог забыть его
«рецензию» на свою книгу о Блоке: «Среди того, что написано о
Блоке и о "Двенадцати", едва ли не самым несносным являются
писания г-на Чуковского. Его книжка о Блоке не хуже других
его книг: внешняя живость при неспособности привести хоть в
какой-нибудь порядок свои мысли <...>» [Троцкий 1923: 88). С
учетом того, что именно Троцкий был самой известной
фигурой на революционном Олимпе («Чай Высоцкого, сахар
Бродского, Россия Троцкого», — шутили тогда сами евреи79),
особенное значение приобретает тот материал, который не устроил
Троцкого в «Книге об Александре Блоке»: мысли о национализ-
104

ме (читай — антисемитизме) А. Блока, уже официально
признанного «поэтом революции». Ведь, согласно К. Ч., Блок, «не
смущаясь ничем, хочет видеть святость даже в мерзости, если
эта мерзость — Россия». Кстати, К. Ч. был изничтожен
Троцким еще в статье 1914 года, которая также была включена в
книгу «Литература и революция»80.
Примечательно, что практически одновременно с
обнародованием «антиеврейских» мыслей Горького в газете «Жизнь
национальностей» в литературном приложении к газете
«Накануне» (Берлин) появилось «частное» письмо К. Ч., которое
опубликовал А. Толстой, видимо желавший скандала. Скандал
удался: К. Ч. давал в письме резкие характеристики многим
известным писателям81, поэтому после обнародования письма
«был близок к сумасшествию» [Шварц 1989: 190). Резкую
отповедь написал Троцкий [Троцкий 1923: 66 — 67). Упомянуть об
этом письме необходимо потому, что в нем резко выразились
русофильство и почвенничество, очевидно характеризовавшие
умонастроения К. Ч. в начале 1920-х годов. «А в деревне бабы
рожают, петухи кричат, голопузые дети дерутся на солнце, —
крепкий народ, правильный народ, он поставит на своем, не
бойтесь. Хоть из пушек в него пали, а он будет возить навоз,
любить землю, помнить зимних и вешних Никол и ни своих
икон, ни своих тараканов никому не отдаст» [Чуковский 1922 6:
2)82. Более того, К. Ч. выразился и вовсе в стиле
«разложившегося славянофильства», опять порицая «евреев в русской
литературе»: «Вот сейчас вышел сборник молодежи — "Звучащая
Раковина". Ни одного стихотворения о России, ни одного
русского слова, всё эстетические ужимки и позы!» [Чуковский
1922 6: 3).
Появление в письме «тараканов» не случайно, как и
практически всё у К. Ч.: именно в это время он работает над «Тарака-
нищем» (см. дневниковую запись от 31 июля 1922 г.: Чуковский
1991: 213), в котором Таракан — это большевизм и революция.
Надежда на их скорый конец — скрытая тема сказки.
Еще один еврейский мотив мог быть подсказан
десятилетием «дела Бейлиса», исполнившимся как раз осенью 1923 года,
когда шла работа над сказкой. Не исключено, что К. Ч. помнил
об этом событии (см. упоминание Бейлиса в дневниковой
записи 29 марта 1922 г. в связи с убийством В. Д. Набокова:
Чуковский 1991: 206), и это могло повлиять на формирование сюжета
сказки о Мухе (за нападением Паука на Муху может стоять
образ «ритуального убийства»). Ст. 63 — 64 сказки, серединные,
центральные, как раз и посвящены тому, что Паук
105

Зубы острые в самое сердце вонзает
И кровь у нее выпивает.
Середина (центр) текста83 совпадает с описанием сердца
и высасываемой Пауком оттуда крови Мухи. За этой сценой
встает и более общая ассоциация: Муха — это русский народ
или даже сама Россия, душу которой «выпивает» зловещий
семитический Паук84.
Весьма вероятно также, что на ассоциацию с «делом Бейли-
са» К. Ч. могла навести память о присяжном поверенном
Оскаре Осиповиче Грузенберге (1866 — 1940), защищавшем на
киевском процессе 1913 года Менделя Бейлиса, а в январе 1907
года — самого К. Ч., отданного под суд редактора журнала
«Сигнал». В дневниковой записи от 21 июля 1924 года, посвященной
сестрорецкому курорту, появились строки о даче Грузенберга и
о нем самом: в 1924 году на бывшей даче адвоката разместился
детский санаторий. Не исключено, что о Грузенберге К. Ч.
вспоминал и раньше: с одной стороны, Оскар Грузенберг был
непременной деталью «еврейского Петербурга»;85 с другой — мысли об
адвокате могли быть вызваны организационной работой по
изданию «Русского современника»: сразу же возникли
значительные трудности в советских условиях86, поэтому аналогия с
закрытием «Сигнала», арестом, судом (на котором защитником
выступал Грузенберг) не могла не напоминать обо всем
комплексе: Грузенберг — Бейлис — «ритуальное убийство» —
антисемитизм — паук-еврей, сосущий русскую кровь на многочисленных
карикатурах. Причем и сам «Сигнал» был семантически связан
с кровью: название и эмблема журнала отсылали к рассказу
В. М. Гаршина «Сигнал» (1887), в котором был описан сторож на
железной дороге Семен Иванов, ради предотвращения
катастрофы остановивший поезд платком, обагренным собственной
кровью («Ударил себя ножом в левую руку повыше локтя;
брызнула кровь, полила горячей струей...»)87. А кроме того, в первом
же номере «Сигнала» за 1905 год на с. 4 был опубликован
«карикатурный отклик» Петра Троянского на еврейские погромы 1905
года: на фоне мечущихся в панике людей художник изобразил
Победоносцева, Клейгельса, о. Иоанна Кронштадтского и Трепо-
ва — вдохновителей и организаторов массового убийства евреев
(см.: Чуковский 1965: 2, 708 - 709).
«ХАОС ИУДЕЙСТВА». Мотивная сеть, описанная выше,
опирается на скрытые мысли и сложные ассоциации и
позволяет сопоставить «Муху» со сновидением в трактовке 3. Фрейда.
106

«Если задачей толкования сновидения я считаю замещение
сновидения скрытыми его мыслями, т. е. распутывание того,
что соткано работой сновидения, то, с одной стороны, я
выставляю ряд новых психологических задач, касающихся как
механизма работы сновидения, так и сущности и условий
возникновения так называемого вытеснения; с другой стороны, я
признаю существование скрытых мыслей как психического
материала высшего порядка, обладающего всеми признаками
высшей умственной деятельности, но не проникающего в сферу
сознания до тех пор, пока сновидение не исказит его. Я
вынужден предполагать существование таких скрытых мыслей у
каждого человека, ибо почти все люди — даже самые
нормальные — способны видеть сны» [Фрейд 7990: 343).
Согласно нашей гипотезе, такого рода скрытые мысли и
вошли — помимо авторского сознания — в стихотворную
сказку. То, что сказки К. Ч. нечто скрывают, что-то маскируют,
подозревали многие, и дело тут, видимо, не только во
враждебном отношении к «чуковщине» (вражда эта стала в конце
1920-х годов модой), но и во внутренних свойствах самих
сказок, идет ли речь о «Крокодиле» (о которой писала Н. К.
Крупская), или о «Мухе», оказывающейся не менее загадочной, чем,
скажем, сюрреалистическая живопись Альфреда Кубина с
постоянно манифестировавшейся в ней темой паука88.
Фрейдовский метод интерпретации, естественно,
подталкивает к тому, чтобы найти предмет вытеснения, сгущения и
искажения. Естественно, что речь должна идти об отце —
центральной фигуре всего фрейдовского дискурса. По воле Кор-
нея Ивановича, отец этот оставался «внесценическим
персонажем», явно отрицательным и таинственным, лишенным имени
и фамилии.
В книге «Гимназия» К. Ч. предложил версию, немного
напоминающую «Станционного смотрителя» и историю Катюши
Масловой: «Моей маме (Екатерине Осиповне Корнейчуко-
вой. —М.З.) не было девятнадцати лет, когда в нее, полтавскую
крестьянку (на самом деле мать происходила из дер. Гамбуро-
вой Кондратьевской волости Ананьевского уезда Херсонской
губ. — М. 5.), неграмотную, влюбился заезжий студент, обещал
обвенчаться и увез в Петербург, но через несколько лет
разлюбил ее, бросил, уехал в Варшаву89 и там женился на какой-то
избалованной барышне. А мама осталась с нами, с детьми
(Марией и Николаем. — М. 3.), опозоренная, без мужа, без денег,
без какой бы то ни было помощи. Впрочем, деньги мой отец
присылал иногда. Но какие-то гроши, да и то очень редко. Так
107

что маме поневоле пришлось приняться за стирку чужого
белья» {Чуковский 1940: 93 — 94).
В автобиографии «О себе» (1964) К. Ч. был более
лаконичен: якобы после его рождения «отец, петербургский студент,
покинул <...> мать, крестьянку Полтавской губернии; и она с
двумя детьми переехала на житье в Одессу» {Чуковский 1990:
1,3).
«Я знаю в жизни Корнея Ивановича одну только боль,
которую он, не пуская наружу, не забывал никогда <...>. Это было
недоброе чувство к отцу — непрощаемая судьба матери, сестры
и собственное обокраденное детство. <...> О дедушке, папином
папе, в нашей семье не говорилось никогда, ни при каких
обстоятельствах, ни в какие времена, ни по какому поводу»
(Чуковская 1989: 172).
«Ожог, полученный им в детстве, ныл, не заживая никогда»
(Чуковская 1989: 173).
«Он был хуже чем обокраден — оплеван» {Чуковская 1989:
173).
Л. К. Чуковская описала приезд таинственного дедушки,
отнеся это событие приблизительно к 1915 году: судя по всему,
К. Ч. (ему было тогда 33 года) «дедушку» из дому выгнал.
Л. К. Чуковская лишь запомнила, что тот был «высокий,
худощавый, прямой, с квадратной бородкой» Чуковская 1989:178)90.
Ненависть к отцу сублимировалась многообразно.
Например, с нею связаны некоторые мистификации в автобиографии.
Так, на отца К. Ч. попытался возложить вину за свое
исключение из гимназии: «Вероятно, отец давал ей (матери. — М. 3.)
вначале какие-то деньги на воспитание детей: меня отдали в
одесскую гимназию, из пятого класса которой я был
несправедливо исключен» (биография «О себе» 1964 г.; см.: Чуковский
1990: 1,3). Определенно о вине отца не говорится, но вместе с
тем фраза туманна настолько, чтобы читатель мог подумать,
будто прекращение денежных поступлений от отца и
послужило причиной исключения из гимназии. Между тем Л. Р. Коган
писал о том, что исключены К. Ч. и В. Жаботинский были за
издание рукописного журнала оппозиционного характера,
содержавшего памфлеты против директора гимназии
А. К. Юнгмейстера. Причем «Корнейчуков добился перевода
в другую гимназию, которую и окончил, а Жаботинский
подготовился к сдаче экзаменов на аттестат зрелости экстерном, а
затем уехал в Италию, где окончил Неаполитанский
университет» (Коган 1956: 59)91. Сравнение с финалами «Гимназии» и
«Серебряного герба» показывает, насколько далеко эти повести
108

отстояли от реальности и какую важную роль они сыграли в
сублимации комплекса, в манифестации «борьбы с отцом».
В контексте глубинной ненависти к отцу логично
рассмотреть и статью «Литература и школа», восходящую к работам
К. Ч. 1936 — 1937 годов. К. Ч. проанализировал рукописный
альбом, который принадлежал ученицам седьмого класса из
Воронежской области. Не исключено, что альбом — вымысел
К. Ч. Ибо главная тема «любовных стихов» — мужские измены:
Ох вы, мужчины, вы — скотины,
В вас азиатские глаза,
Вы девок любите словами,
Но своим сердцем никогда.
Я просила, умоляла:
О приди, приди, милый мой,
А он, стерва, с другою занялся,
Насмеялся, стервец, надо мной.
(Чуковский 1990: 1, 442)92
Наконец, можно предположить, что вообще «детский»
жанр, в котором К. Ч. впервые попробовал себя в 1917 году,
непосредственно связан с той ролью, которую 3. Фрейд отводил
детским впечатлениям. Это была своего рода метафора
возврата к детской травме. В этом отношении неслучайным
представляется подчеркнутое отцовство Крокодила Крокодиловича,
с которым борется Ваня Васильчиков, лишенный отца и
матери. Подтекст «отцовства» содержится даже в имени Бармалей
(произведенном от петроградского топонима): бармы
(наплечные и нагрудные украшения великих князей), возможно,
ассоциативно связаны — если учесть традиционный для России
патернализм — именно с идеей отцовства. И потому Таня-Ваня
умоляют Бармалея отпустить их «к нашей милой маме»93.
Особое значение имеет в этом смысле «Мойдодыр» (1923) —
именно эта сказка наиболее тесно и очевидно связана с
сочинениями 3. Фрейда, хорошо известными К. Ч. (ср., например, с
«Анализом фобии пятилетнего мальчика»). Помимо
страшного «отцовского» образа Мойдодыра, содержащего в своем
имени угрозу членовредительства («дыра в теле»), помимо
«маминой94 спальни», откуда вылезает страшилище, сказка
откровенно обнаруживает особое удовольствие, получаемое от мытья:
оно оказывается источником наслаждения, некогда
испытанным во время мытья, когда трению щеткой (или мочалкой)
подвергались эрогенные зоны. При этом вытесненному
желанию обнажиться соответствует самовольный побег постельных
109

принадлежностей и одежды. В результате условием
эротического наслаждения становится грязь: во-первых, из-за нее
убегает одежда и происходит обнажение; во-вторых, благодаря
грязи может состояться и само купание. Вероятно, тут скрыта
симптоматика анального типа. Характерна, кстати, еще одна
деталь — угроза Мойдодыра с головою окунуть в Мойку. Это не
только каламбур, обыгрывающий семантику гидронима, но и
«распутинская» ассоциация с рядом сексуальных коннотаций,
другим концом сцепленных с инфантильной фобией,
вызванной образом Отца (Великий, Начальник, Командир).
Любопытны и рисунки Ю. П. Анненкова к первому
изданию «Мойдодыра» {Чуковский 1923). При первом, страшном,
явлении из маминой спальни (гл. 5) образ Мойдодыра
подчеркнуто «мужской»: страшная морда, огромные сапоги, борода,
усы, руки-крюки. При описании же приятного умывания,
доставляющего наслаждение (гл. 13), образ Мойдодыра
неожиданно приобретает милые женские черты: нет ни усов, ни бороды,
исчезла волосатость, появились ласковые тонкие руки, Мойдо-
дыр стоит на изящных ножках, обутых в дамские туфельки
(правда, в финале мужские черты восстанавливаются). Иными
словами, можно предположить, что Ю. П. Анненков отлично
почувствовал биографический подтекст сказки в стихах, ее
«сублимативную» природу и едва скрытую ненависть к Отцу95.
К слову сказать, если «сказка» Либкнехт 1917
действительно была знакома К. Ч. и «учитывалась» им, то из нее он мог взять
готовые характеристики Мухи и Паука — своих родителей:
«Муха — это неопытная дочь труженика, желающая
честно зарабатывать свой кусок хлеба, но сплошь и рядом
вынужденная уступать сладострастному фабриканту, управителю или
мастерам, лишь бы ее только пускали на работу.
Воспользовавшись тем, что несчастная не имела работы, мерзавцы затем,
чтобы избавиться от хлопот, выгоняют ее часто беременной.
Паук — это молодой кутила из богатой семейки, который,
смеясь, соблазняет невинных девушек и вовлекает их в разврат,
считая для себя делом чести обесчестить как можно больше
беззащитных женщин» (Либкнехт 1917: 3).
Но в случае с таинственным отцом К. Ч. дело не
исчерпывалось обычной эдипальностью. Ведь отец был еще и
евреем! Поэтому травма К. Ч., связанная с
незаконнорожденностью и безотцовщиной осложнилась особой знаковостью —
«еврейством» отца, а сублимация Эдипова комплекса
окрасилась антисемитической символикой, многие годы
накапливавшейся в подсознании. В конечном итоге отец-еврей и превра-
110

тился в зловещего Паука (способ кодирования, проникший в
подсознание, подсказал богатый арсенал дореволюционной
антисемитской печати), пытавшегося выпить кровь у веселой и
беззаботной Мухи-славянки (матери), — сюжет, который был
неоднократно описан в дореволюционной антисемитской
печати96. Паук мучает Муху, что ассоциируется с муками Господа,
которые он претерпел от иудеев, с одной стороны, и с
Повелителем мух, которого почитали филистимляне и ханаанеяне —
с другой. Возникла типичная для символизма структура:
отражение «бытовых» реалий (мать, отец) соединено с
«трансцендентным» (ср. с «Огненным ангелом» или «Серебряным
голубем», в которых описаны реальные люди и отношения между
ними). Подобно Т.-С. Элиоту (см.: Julius 1995), К. Ч. удалось
поставить свой антисемитизм на службу своему искусству.
Несмотря на то, что слух о еврейском происхождении отца
К. Ч. циркулировал давно97, достоверных свидетельств о
национальности отца К. Ч. известно всего два: во-первых,
воспоминания Ольги Моисеевны Грудцовой, в девичестве Наппельба-
ум, какое-то время жившей в доме К. Ч. в Переделкино и
близко его наблюдавшей;98 во-вторых — рассказ К. И. Лозовской99.
Анализируя «двойственность» К. Ч., Грудцова
предположила, что причин могло быть две: сексуальность и
происхождение. «Мать была прачка, дочь крепостного, красавица, умница,
отец — инженер, еврей. Вы скрывали его национальность и до
революции, и после. Даже мне говорили, что он был сын
помещика, но есть люди, которые знали его. Незаконнорожденный,
исключенный из царской гимназии, "кухаркин сын", вместе с
тем талантливый, влюбленный в поэзию, — несомненно у Вас
с детства был комплекс неполноценности. Не из-за него ли
была Ваша подозрительность, стремление унизить людей? <...>
А себя Вы любили и старались разгадать до последних дней
своей жизни» (Грудцова 7996: 97, 98).
Рассказ Лозовской более конкретен: она сообщила, что
отца К. Ч. «звали Эммануил Левинсон. Он был петербургским
студентом, а мать К. И. — горничной из украинских крестьян.
Их брак формально не был зарегистрирован, т. к. для этого
требовалось крещение Эммануила. Еврейский дед К. И.,
владелец типографий в Петербурге, Одессе и Баку, запретил сыну
креститься и, стало быть, жениться официально. Связь
распалась, когда родилось уже двое детей — девочка и мальчик. <...>
Расставшись с матерью К. И., его отец переехал в Баку и там
женился. Жена его была еврейкой, зубным врачом» (Бейзер
1991).
111

Насколько сообщение К. И. Лозовской достоверно?
Прежде всего, если мать К. Ч. и была горничной, то не в семействе
Эммануила, поскольку в России запрет держать евреям
христианскую прислугу был отменен только в 1887 году. Кроме
того, в РГИА не зафиксирован Левинсон, который владел бы
в Петербурге типографией в 1880-е годы. Правда, известен
типограф Александр Александрович Левенсон, предприятие
которого было основано 31 марта 1881 года в Москве, но в Баку
и Одессе этот Левенсон типографий не имел (см.: Денисюк
1906: 3). К тому же он был коллежским асессором, а его
типография в 1896 году исполнила ответственный заказ
Министерства императорского двора — все печатные работы аая
празднеств коронования. С учетом этих обстоятельств трудно
представить, что этот Левенсон мог запрещать креститься сыну.
В 1905 году в Москве существовало товарищество скоропе-
чатни А. Левинзона. Но сведений об этом лице мы не
обнаружили.
Владелец типографии Левинсон жил в Одессе. В адресно-
справочной книге Одесса 1911 указан Герман Михайлович
Левинсон, купец 1-й гильдии, владевший типографией «Левинсон
Г. М. и К0». В Одесса 1912 владелец той же типографии указан
как Левинсон Герман Абрамович, являвшийся членом
Общества вспомоществования еврейским земледельцам и
ремесленникам в Сирии и Палестине и старшиной клуба «Беседа». В
Одесса 1913 Герман Абрамович Левинсон назван владельцем
типографии и фабрики конторских книг.
Наконец, в Баку 1909: 167 упомянуто «Первое
типографское товарищество» (включавшее типографию, линовальную и
переплетную), товарищем-распорядителем которого назван
Эммануил Соломонович Левенсон. Из выходных
данных Отчет 1911 можно сделать вывод о том, что это
товарищество существовало с 1901 года. К тому же, по сведениям той
же К. И. Лозовской, «пушкинист И. Л. Фейнберг (в публикации
он назван Файнбергом. —М.З.) вспоминал, что будто бы К. И.
ездил однажды к отцу в Баку» [Бейзер 1991).
С учетом всей этой информации нельзя исключить того, что
К. И. Лозовская говорила о некоем собирательном образе
владельца типографии Левинсоне/Левенсоне. В то же время
совпадение имени названного К. И. Лозовской лица и бакинского
товарища-распорядителя Первого типографского
товарищества вполне может свидетельствовать о том, что именно этот
Эммануил Соломонович Левенсон и есть искомый
«петербургский студент».
112

Третьего февраля 1925 г. (через три месяца после создания
«Мухиной свадьбы») К. Ч. сделал примечательную запись в
дневнике: признался в мучительности воспоминаний о
прошлом, особенно об одесском периоде. «Сижу 5-й день,
разбираю свои бумаги — свою переписку за время от 1898 — 1917 гг.
Наткнулся на ужасные, забытые вещи. Особенно мучительно
читать те письма, которые относятся к одесскому периоду до
моей поездки в Лондон. Я порвал все эти письма — уничтожил
бы с радостью и самое время. Страшна была моя
неприкаянность ни к чему, безместность. <...> Я как
незаконнорожденный, не имеющий даже национальности (кто я? еврей? русский?
украинец?) — был самым нецельным, непростым человеком на
земле» [Чуковский 1991: 322 - 323).
Эту муку и приоткрыла «Мухина свадьба», невольно
наполнившаяся «хаосом иудейства» и напомнившая о вытесненном в
подсознание еврействе ненавидимого отца100. В эссе «Бунты и
француженки» О. Э. Мандельштам писал о «хаосе иудейства»
как об «утробном мире», из которого выходят и бегут
[Мандельштам 1928: 87). У К. Ч. в «Мухиной свадьбе» принципиально
иной образ: иудейское начало представлено не как материнская
утроба, но как еврейское безжалостное проникновение в
славянскую женскую плоть. Поэтому, кстати, не случайна опора
К. Ч. на украинский фольклор — песню про комара, который
упал с дуба и разбил себе голову перед самой свадьбой с мухой
(см. подборку таких песен в статье Франко 1910): украинское
народное творчество ассоциативно связано для К. Ч. с
матерью — крестьянкой Полтавской губернии.
Что же касается несостоявшегося крещения, о котором
сообщила К. И. Лозовская, то о нем Чуковскому мог напомнить
доклад Блока «О иудаизме у Гейне», который Блок сделал
26 декабря 1919 года в издательстве «Всемирная литература».
Впоследствии доклад был доработан и опубликован, причем
публикация (см.: Диспут 1923; Волынский 1923; Блок 1923 а)
пришлась на лето 1923 года — К. Ч. вернулся из Крыма в
октябре и мог прочитать «Жизнь искусства» как раз
непосредственно перед началом работы над «Мухой».
Анализируя факт крещения Гейне, Блок замечал: «Такие
поступки величайшей внутренней важности не совершаются
людьми, подобными Гейне, из одной коммерческой выгоды;
люди, подобные Гейне, не поступают как первый попавшийся
еврейский спекулянт. <...> Я знаю евреев, которые хотели
креститься и не могли креститься, зная, что значит для еврея —
креститься. Нельзя учесть того вихря чувств и мыслей, кото-
113

рый заставил Гейне совершить этот шаг» (Блок 1923 а: 11 — 12).
Эти рассуждения вполне могли напомнить К. Ч. об отце.
Кстати, тут же Блок писал о двойственности религиозного сознания
Гейне, которую мог ощущать уже сам К. Ч.: «Да, Гейне — иудей;
его пламенный рационализм не подлежит сомнению; но
Гейне — и христианин, и иногда он христианин больше, чем
многие арийцы <...>» (Блок 1923 а: 12).
В случае с К. Ч. мы определенно сталкиваемся с
малоизученной областью — психологией полуеврея-полуукраинца,
занятого напряженной культурной самоидентификацией то с
евреями, то с неевреями101, постоянным мучительным выбором
между двумя взаимоисключающими (особенно в России!)
типами поведения и сознания. При этом чувствуется, что стратегия
К. Ч. направлена на то, чтобы себя от этого выбора избавить,
раз и навсегда самоопределиться. И отсюда же его
неожиданный «еврейский национализм», рассуждения о необходимости
иметь «свою» почву. За резкой критикой еврейских
русскоязычных писателей скрыт все тот же образ трагического по своим
последствиям еврейского мужского проникновения в
«чужеродную» женщину, а в данном случае — культурную почву.
Несчастье постигло его семью; то же самое ждет и
Дымовых-Юшкевичей, пытающихся оплодотворить чужое. И наоборот, горячую
поддержку К. Ч. вызвали попытки евреев отвоевать у турок
свою Землю Обетованную102.
ТИПОЛОГИЯ СЮЖЕТОВ. Естественно, что сведения об
Эммануиле Левинсоне К. И. Лозовская могла получить
только от К. Ч. Поэтому нельзя исключать очередной
мистификации (вроде отправки папы в Варшаву вслед за отцом
А. А. Блока)103. Возможно, Корней Иванович просто разработал
необычный, неизвестный литературе
«национально-сексуальный» сюжет.
В литературе известны два типовых сюжета. Первый
можно условно назвать «еврей и нееврейка»: женщина (русская или
другой национальности) имеет более высокий общественный
статус и/или обладает богатством, а еврей энергично
домогается ее ради статуса и/или богатства. Классический пример —
роман С. Юшкевича «Леон Дрей» (1913— 1915). Вариант —
«Месть еврея» (1890) В. И. Крыжановской, где главный герой,
венгерский еврей Самуил Мейер, обладает богатством и хочет
жениться на молодой графине Маркош для повышения
социального статуса, поскольку ненавидит свое еврейское
происхождение и мечтает его «преодолеть». При этом еврей, как
114

правило, имеет обольстительный вид, и часто женщина даже
не подозревает поначалу о его истинной национальности.
Ироническая трактовка этого сюжета содержится в стихотворении
Г. Гейне «Донья Клара» (Гейне 1902 а: 446 — 450), в котором
ненавидящей евреев испанке является «прекрасный рыцарь»,
оказывающийся сыном «знаменитого раввина Израэля в
Сарагосе»104. Любопытен комментарий П. Вейнберга к этому
стихотворению, на который К. Ч. мог обратить пристальное
внимание. П. Вейнберг привел фрагмент одного из писем 1823 года,
в котором Гейне открыл автобиографичность сюжета: «В этом
стихотворении — сцена из моей собственной жизни; только
берлинский Тиргартен превращен в сад алкада, баронесса — в
синьору, а я сам — в св. Георгия или даже^Аполлона. Это
только первая часть трилогии, во второй части герой видит себя
осмеянным собственным сыном, который не знает его <...>»
(Гейне 1902 а: 786). Вторая и третья части трилогии,
посвященные сыну-полукровке, написаны не были.
Второй сюжет — «русский и еврейка»: она обладает
демонической красотой, завораживающей и подчиняющей себе
мужчину, причем может быть богата, а может быть и бедна. На
этой сюжетной схеме построены, с одной стороны,
антисемитские «Мирра» Н. П. Вагнера, «Тина» А. П. Чехова (1886)105 и
«Еврейка» (1908) В. В. Шульгина, а с другой стороны, филосе-
митская «Жидовка» (1904) А. И. Куприна. В «Мимолетном»
(1914) Розанов всерьез писал (со ссылкой на П. А.
Флоренского), что «во время дела Бейлиса, когда русские начали отделять
себя от евреев и противополагаться им, — "от глав еврейства
дан был лозунг еврейкам стараться всеми правдами и
неправдами соединяться с русскими, выходить замуж, становиться
любовницами" и т. д.» (Розанов 1997: 277), с целью подчинения
себе русской нации: «Острижем волосы Самсону... И принесем
голову Олоферна народу нашему (Юдифь)...» (Розанов 1997: 278)106.
У второго сюжета есть вариант: еврейская девушка, которая
влюблена в «гоя», покидает родителей и для совершения
церковного брака переходит в православие (трилогия Вс. В.
Крестовского «Жид идет!», 1881 — 1891; повесть С. К. Литвина
«Замужество Ревекки», 1898).
Вариант К. Ч. не относится ни к одному из описанных
случаев, ибо прислуга из крестьян Екатерина Осиповна Корнейчу-
кова не обладала ни богатством, ни высоким общественным
статусом. К слову сказать, вообще проблематично, чей статус
в России Александра Ш был выше: некрещеного
состоятельного студента-еврея или бедной русской крестьянки. Так что это
115

какой-то сугубо «нелитературный» вариант. К. Ч., если он всю
историю сочинил, мог намеренно лишить ее черт авантюризма
и романтизма, присутствующих в вариантах литературных.
В заключение отметим, что у «варианта К. Ч.» есть не
литературный, а исторический прототип — так называемое «лю-
цинское дело», о котором подробно, в четырех номерах,
сообщало «Новое время» (Аноним 1885 6). Впрочем, назвать
люцинское дело прототипом в точном смысле в данном случае
нельзя — речь может идти лишь о неких элементах для
построения литературного образа отца.
Люцинского купца 2-й гильдии Зимеля Абрамовича Лоцо-
ва, его жену Эстери Янкелевну и двух дриссенских мещан —
Шмуйля-Лейба Гецеловича Гурвича и Мусю Хаймовну Майх
обвинили в убийстве работницы Лоцова, солдатской дочери
Марии Казимировны Дричь. Убийство они якобы совершили
17 ноября 1883 года, когда Мария Дричь ушла из дома
Лоцова и пропала. Судя по всему, Мария участвовала в краже
имущества Лоцовых, после чего скрылась. Вероятно, потом ее
задушили ее же подельники. Однако после того, как 23 марта
1884 года труп Марии был найден в реке Пылде и была
констатирована смерть от удушения, подозрение сразу пало на
Лоцова. На суде фигурировала мотивировка убийства вполне
романтическая: старший сын Лоцова, Янкель, был влюблен в Марию,
жил с нею как муж с женой и намеревался жениться на Марии,
для чего хотел креститься. Чтобы не допустить сына принять
католическое вероисповедание и воспрепятствовать браку,
Зимель Лоцов и убил свою работницу. Прокурор Дейтрих так
и рассуждал: «<...> Янкель Лоцов полюбил красивую
служанку отца, за которой сначала стал ухаживать, а потом вступил
с нею в связь и так к ней привязался, что хотел принять
католичество и жениться на Марии Дричь. Если между
христианами случаи, когда сын изменяет вере отцов, вызывают
неприятности, то последние несравненно сильнее бывают у евреев по
отношению к лицам, которые принимают христианство»
(Аноним 1885 6\ «Новое время» за 21 апр. 1885 г.).
Однако присяжному поверенному князю А. И. Урусову
удалось убедить присяжных в том, что доказательств вины Лоцова
никаких нет, а вместо фактов есть «общественное мнение», т. е.
вера русских свидетелей в то, что все евреи — фанатики и
убийцы христиан107. Присяжные оправдали Лоцова и трех других
обвиняемых. Антисемиты восприняли происшедшее как
оскорбление (см. злобную антисемитскую реплику Петербуржец 1885
и ответ на нее в еврейской прессе: Аноним 1885 а).
116

Трудно сказать, знал ли К. Ч. о «люцинском деле»108, но
нечто подобное ему вполне могло быть известно. И это «нечто»
могло стать строительным материалом для придуманного
сюжета о собственном отце109.
КОМАР ПАУКОВИЧ МУХИН И ПОБЕДА НАД ОТЦОМ.
Предложенную выше расшифровку можно дополнить
элементами структурного изучения мифов.
Первый этап сюжета состоит в том, что Паук потащил Муху
«в уголок», т. е. с открытого пространства — в закрытое, и в
этом пространстве едва не наступает смерть Мухи.
На втором этапе происходит внезапное («вдруг») появление
Комара и мгновенная («вдруг») — вслед за тем — смерть Паука.
Комар убивает Паука и спасает Муху.
На третьем этапе сюжета Комар выводит Муху на
открытое пространство («к окошечку ведет») и заявляет о том, что
хочет на ней жениться.
Таким образом, временная смерть Мухи совпадает с
умиранием Паука и появлением Комара, что может быть
интерпретировано— в духе К. Леви-Стросса — как рождение
Комара от Мухи и Паука (ибо в мифологическом хронотопе
зачатие и рождение тождественны). Иначе говоря, Паук в
структуре сказки выполняет роль отца Комара110,
поскольку смерть отца отождествляется с рождением (что
равносильно появлению в сюжете) сына (см.: Фрейденберг 1997: 78, 86).
С мифологемой матери-Мухи связано временное умирание
как кульминационная точка процесса превращения старого
отца («старичок», говорится в сказке про Паука) в юного
сына: отец символически входит в закрытое пространство
(«утробу»111 — не случайно во втором стихе сказки упомянуто
«брюхо» Мухи), оплодотворяет Муху112, умирает и воскресает в
новом качестве — сына. Комар, сын Паука, освобождает мать-
Муху от отца, целиком заменяя его (отсюда и
кровосмесительное намерение «жениться» — см. в этой связи публикуемую в
наст. изд. статью «Глиптократия»: Приложение, надпись
№ 24)ш. С учетом гиперсексуальности К. Ч.114 подсознательное
желание жениться на матери вполне закономерно.
Таким образом, можно построить систему оппозиций:
МУХА ПАУК
женское мужское
мать отец
русское еврейское
117

православное иудейское
жизнь смерть
вареное («самовар»)115 сырое («кровь»)
свет тьма («уголок»)
огонь отрицание огня (= вода)
растительная пища животная пища
слово, звук немота, молчание
Как известно, у Комара в руках оказывается «фонарик»,
связанный с «огнем», являющимся атрибутом Мухи. Иначе
говоря, еще один скрытый смысл мифа — победа «вареного»
над «сырым», т. е. Культуры над Природой (возможно,
Антикультурой), с которой ассоциировано отцовское (и оно же
еврейское) начало. Как представитель Природы Паук молчит:
либо потому, что не обладает даром членораздельной речи,
либо потому, что говорит по-еврейски, а еврейский язык
приравнен к немоте. Комар (как освободитель Мухи, фольклору
неизвестный) в сказке К. Ч. оказывается медиатором,
нейтрализующим целый ряд оппозиций: не только
русское/еврейское, но и огонь/отрицание огня. Ибо он убивает Паука
саблей — культурным предметом (а не «природным» жалом) и
холодным оружием, не пользуясь своим жалом116 и своей
природной кровососущей способностью, которая объединяет его с
Пауком. В то же время «сабля» — фаллический образ: Комар
своим «удом» побеждает «уд иудейский», поэтично демонизиро-
ванный В. В. Розановым117.
Внук К. Ч., Евгений Борисович, поделился одним детским
воспоминанием: «А паука Дед заметил еще накануне. И перед
тем как спуститься к завтраку, он подошел к балконным
перилам и отменно ловкими и быстрыми движениями поймал
несколько мух. Мухи были препровождены в межоконье <...>, и
вскоре паук уже блаженствовал в центре своего паучьего
колеса. Каждый день в десять часов утра Дед нес в каком-нибудь
старом конверте очередную порцию мух нашему, как его
теперь называли, пауку. На таких харчах паук неприлично
растолстел и вправду стал совсем ручным» (Чуковский 1983: 145).
К. Ч. явно симпатизировал пауку и идентифицировал с ним
себя и, вероятно, своего отца. Воспоминание внука
предположительно относится к концу 1940-х — началу 1950-х годов.
ТАЙНЫ ИВАНОВОЙ НОЧИ. За событиями сказки
угадывается и бриколаж мотивов, связанный с праздником Купалы
в Иванову ночь. То есть действие «Мухи» предположительно
происходит 23 — 24 июня (характерно специальное указание
118

автора: «Будет, будет мошкара веселиться до утра...» — то есть
всю ночь). Не случайно, например, в сказке присутствуют
мотивы праздника и огня («фонарик» в руке Комара, «огоньки»,
зажженные светляками), сопоставимые со священными
кострами, через которые прыгают участники купальских
праздников;118 не случайно в сказке изображен сам праздник, а Муха
как раз накануне Иванова дня (т. е. 23 июня) нашла клад (в
поле «денежку нашла»), что в языческой мифологии
неизменно приурочивалось именно к кануну Иванова дня119. Пауку
отрубают голову, словно еврею Иоанну Крестителю,
являющемуся христианской параллелью языческого Ивана Купалы120.
Обстановка возобновляющегося с новой силой праздника
сразу после «усекновения главы» Паука дает возможность
провести аналогию между Мухой и Саломеей. Комар выражает
намерение совершить инцест, сопоставимый с мотивом
купальского кровосмесительного брака брата с сестрой (ср. с именем
Марья, фигурирующим в купальском мифе и являющимся
именем сестры К. Ч., а также его жены121). Наконец, именно к
Иванову дню «Абевега русских суеверий» и Н. Маркевич
приурочили нападение на человека слепой змеи медянки, которая
получает зрение на целые сутки только раз в году — на Иванов
день — и тогда бросается на человека как стрела и пробивает
его насквозь (см.: Чулков 1786: 259 — 260; Маркевич 1860: 13;
Гура 1997: 301).
Параллельно возникает и другой сюжет. 24 июня — день
Иоанна Предтечи — является еще и днем основания
Союза вольных каменщиков в Англии122. Как писал
И. Г. Финдель, автор популярного исследования, «четыре
лондонские ложи: 1) ложа св. Павла, собиравшаяся в гостинице
Гуся, 2) ложа в гостинице Короны, 3) ложа в винном погребе
Яблони и 4) ложа Римлянина соединились в феврале 1717 года
в Яблоне и образовали Великую Ложу, определив ей вместе с
тем состоять из присутствовавших четырех лож и собираться
каждую четверть года под управление старшего из мастеров до
приискания на эту должность знатного и высокопоставленного
лица. В силу этого Великая Ложа снова собралась в день
Иоанна Предтечи (24 июня) и значительным большинством голосов
избрала Антона Сайера (Sayer) великим мастером <...> Только
теперь появилось на свет то, что мы в настоящее время
разумеем под масонством» [Финдель 1872: 112 — 113). Кстати, Финдель
описал праздник Иоаннова дня 24 июня 1721 г.: «Великий
мастер Георг Пайн и его великие надзиратели <...> по
старинному обычаю масонов сели за прекрасно приготовленную тра-
119

пезу и вкушали с радостью и веселием» (Финдель 1872: 119).
Масонский праздник существовал и в русской традиции.
«День 24 июня, день Св. Иоанна Крестителя, был главным и
общим торжеством для всех свободных каменщиков. <...>
Летний Иоаннов день был чтим в России одинаково свято и
малыми и великими братьями» (Соколовская 1906: 846; см. также:
Виницкий 1995). Финал «Мухи» напоминает о том, что
«великий орденский праздник воспевался в торжественных одах,
высоким слогом» (Соколовская 1906: 846), а тема света и огня
напоминает о том, что в ритуал праздника входил обряд трех
«путешествий»: к свету, жизни и слову (Соколовская 1906:
853). По сути дела, это краткое описание сюжета сказки, ибо от
тьмы, безмолвия и смерти Комар привел муху к свету123,
слову и жизни.
Т. Соколовская привела в упомянутой выше статье
стихотворение на Иоаннов день 1809 года, написанное Павлом Голе-
нищевым-Кутузовым:
Нам древность самая глубока
Сквозь мрачный сумрак вопиет,
Что изливался от Востока
Премудрости любови свет,
Что свет сей вечный и нетленный
Не гиблющий и неизменный
Был обоюдоострый меч,
Преодолевший все преграды.
О мысль, исполненна отрады!
Свет тек и вечно будет течь.
Образы света, огня, лучей, светозарности, блеска, светящего
солнца являются в масонском стихотворении ключевыми, в
связи с чем нельзя не вспомнить о мотиве света и огня в
«Мухе». А «обоюдоострый меч» отсылает к сабле, которой
Комар срубает голову Пауку — символы тьмы и «мрачного
сумрака».
«Масонский дискурс» выводит на чрезвычайно
распространенную в СРА тему «жидомасонских» заговоров против
«русского мира», на связь «жида» (Паука) с мировым масонством124.
Таким образом, в одной временной точке сошлись
христианство (православие), язычество, масонство и иудаизм.
Но дата 23 — 24 июня является для К. Ч., по-видимому, еще
и сексуально отмеченной, ибо указывает на событие,
непосредственно связанное с отцом Корнея Ивановича (замещенным
самим писателем в собственном отчестве патрональным
святым Иваном, символом «русскости»; ср. с Иваном Купалой
120

и стоящим за ним Иоанном Крестителем, с одной стороны,
и с указанием на именины Мухи125 — с другой), поскольку
конец июня на девять месяцев предшествует дню
рождения К. Ч. (по старому стилю — 19 марта 1882 г.), отсылая к
воображаемому половому акту родителей, т. е. к фрейдовской
«первичной сцене»126, которой маленький ребенок дает
садистическую трактовку. Видимо, она травмировала К. Ч. всегда.
Между прочим, если верить А. М. Эткинду, первая глава
«Возмездия» Блока «вся проникнута воображением полового
акта родителей» (Эткинд 1998: 320)127. Так что, вероятно, и с
этой стороны творчество Блока и его биография могли
активизировать подсознание К. Ч.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В первом номере «Русского современника», сданном в
производство 15 апр. 1924 г., в списке книг, поступивших в редакцию, была
названа и «Мухина свадьба» - так изначально называлась «Муха-
Цокотуха»; см.: Русский современник. 1924. № 1. С. 351.
2 «Тов. Быстрова, очень приятным голосом, объяснила мне, что
комарик - переодетый принц, а Муха - принцесса. <...> Рисунки
неприличны: комарик стоит слишком близко к мухе, и они флиртуют».
3 Тем более если учесть замечание Е. Л. Шварца (в его эссе
«Белый волк»), который был секретарем К. Ч. с весны 1922 до весны 1923
г.: «Полагаю, что дневники его и в самом деле будут кладом для
историка литературы. Придется ему долго разбираться в той смеси,
сети, клубке правдивости, точнее искренности, и лжи, но лжи от всего
сердца» (Шварц 1989: 197; «белый волк» - фольклорный образ «князя
над волками», о чем см.: Гура 1997: 131). Следует также учитывать
исследование Петровский 1966, в котором показаны многочисленные
реальные и литературные связи детских сказок К. Ч. (Петровский
1966: 123 - 127, 214 - 217, 250 - 252). К сожалению, вне поля зрения
М. С. Петровского осталась «Муха».
В этой связи стоит помнить и об известной статье Крупская 1928,
в которой монолог Крокодила (в 10-й главе второй части) был
определен как пародия на поэзию Некрасова. Тем самым было положено
начало интертекстуальному изучению детских стихов К. Ч.,
оказавшихся весьма изощренными. Защищая К. Ч. от Крупской, Горький
заметил, что если это и пародия, то на «Мцыри» (Горький 1928).
Впоследствии эту мысль высказал М. С. Петровский (Петровский 1986:
31), но без ссылки на Горького. Источникам «Крокодила» посвящена
содержательная статья Гаспаров, Паперно 1975, в которой отмечены
параллели с текстами Достоевского, Брюсова, Блока, Некрасова,
Лермонтова и Пушкина и сделан вьвзод: «"Крокодил" представляет
собой "младшую", "детскую" ветвь эпоса революции (и шире -
демократического движения). В этом смысле "ирои-комическая" поэма
121

"Крокодил" представляет собой интересную типологическую
параллель к "большому" революционному эпосу - поэме Блока
"Двенадцать". Последняя, как известно, также вся построена на цитатах и
отсылках, источники которых частично совпадают с "Крокодилом":
газетные заголовки и лозунги, Пушкин, Некрасов, плясовые ритмы,
вульгарно-романсная сфера» (Гаспаров, Паперно 1975: 169).
К названным источникам добавим еще один, антисемитический —
подпись под карикатурой Л. Т. Злотникова из журнала «Паук»:
«Сенсационная телеграмма. (Получена одновременно из всех городов и
местечек Российской империи.) Сбежал из зверинца старый опытный
крокодил. Разгуливая по берегу реки, он наткнулся на аптекаря. -
"Товарищ!" - приветствовало его обрадованное животное, но, бегло
ознакомившись с бывшей у аптекаря таксой, робко попятилось назад
и поскорее юркнуло в воду» (Паук. 1913. №41. 16 марта). Аптекарь,
естественно, являлся евреем. В сказке К. Ч. «Крокодил» действовал
Бегемот-аптекарь, и именно карикатура из «Паука» объясняет,
откуда он взялся и почему оказался именно аптекарем.
4 «Вы были уверены, что без сексуальности нет таланта, что в ней
источник творчества, боялись, что Пастернак после операции
предстательной железы перестанет писать. Вместе с тем Ваша сексуальность
Вас унижала, заставляла искательно вести себя, более того - порой
недостойно, греховно, выражаясь евангельским языком. Не здесь
ли скрывались причины Вашей двойственности?» (Грудцова 1996:
97).
5 Такая концепция сказки в стихах для детей обуславливает
использование вполне определенной методологии. Аналогичный
нашему подход см. в работах Мастерсон 1991; Руднев 1990, 1994
(особенно гл. 5 и 6 Введения - «Сексуальность» и «Перинатальный опыт»).
Стоит заметить, что Алан А. Милн был ровесником К. Ч.
6 Паук, комар, муха как персонажи славянского фольклора
изучены достаточно полно (см., например, обобщающую работу Гура
1997). Но никакого внимания не было обращено на славянскую
городскую народную традицию начала XX века, в частности на
мифологию антисемитизма, которая присвоила многих насекомых и
животных из крестьянского фольклора и перекодировала их. Этот
пробел наша работа по ходу дела и заполняет.
7 Процессы перекодирования - основной метод, которым СРА
пополняет свой образный арсенал (Золотоносов 1995: 7). Создавая
«Муху», К. Ч. пошел обратным путем: он использовал некоторые
образы СРА, снова их перекодировав. Сходным методом
воспользовался англоман С.Я. Маршак для создания стихотворения «Мяч»
(1934). Оно является парафразом английской антисемитской баллады
«Сэр Хью, или Дочь еврея», основанной на легенде о распятии
евреями в 1255 году мальчика Хью из Линкольна. Эта баллада
приведена в «Улиссе» Дж. Джойса (Джойс 1993: 478 — 479), ее сюжет: малыш
играет в мяч, мяч попадает в окно еврейского дома, еврейка
затаскивает мальчика в дом и убивает ножом. У Маршака стихотворение
122

начинается так же, как и английская баллада, только в финале
гибнет не веселый мальчик, а его веселый мяч.
8 О нем см.: Арендт 1996: 119—133; Золотоносов 1995: 62, примеч.
57 (даются ссылки на труды видных русских антисемитов, в которых
упомянут Дизраэли). О своеобразии популярности Дизраэли в России
свидетельствовал А. Н. Бенуа: «Что снабженный водой нужник был
английского происхождения, доказывало уже то, что у нас в России
"укромное местечко" еще много лет после войны 1877 г. и
Берлинского конгресса называлось именем великого нашего обидчика Бикон-
сфильда, а то и просто "англичанином"» (Бенуа 1993: 249).
9 Образ паука как символ зла и порока часто встречался у
Достоевского (сводку таких случаев см. Достоевский 1972: 23, 395).
Именно Достоевский едва ли не впервые в русской традиции
перекодировал абстрактное зло, которое символизирует паук, в зло специально
еврейское. Теме «Достоевский и К. Чуковский» было посвящено наше
сообщение «От "Piccola bestia" к "Мухе-Цокотухе": Достоевский и
"паучья" антисемитская линия в русской литературе» на 16-х
Достоевских чтениях (Музей Ф. М. Достоевского, Петербург, 12 ноября
1991 г.). В сообщении также сопоставлялись «Село Степанчиково и
его обитатели» и «Тараканище».
10 Паутина протянута к колониальным владениям Великобритании
и зонам ее интересов: Сингапуру, Тринидаду, Гельголанду,
Гибралтару, о. Мальта, о. Кандия, о. Фернандо По, о. Кишм, Фолклендским
островам, о. Каррак, Босфору, Суэцкому каналу. К слову сказать, в
журнале встречались и откровенно антисемитские карикатуры - см.,
например: Развлечение. 1877. № 4. С. 61 (еврей-ростовщик в пейсах
и кипе сидит с двумя удочками в руках, на каждой из них написано
«дивиденды», ловит русские деньги...).
11 Польский писатель Клеменс Шанявский (1849 — 1898) писал под
псевдонимом К. Юноша. Первое издание его повести — Юноша 1899.
«Русский вестник» опубликовал потом новый перевод - ввиду особой
важности темы. К. Юноша иллюстрировал «паучью» сущность
евреев на примере поучений, которые Люфтерман делал своему
будущему зятю, Лейбику: сначала некий человек должен «всего сто
шестьдесят рублей; но года в три ты от него получишь тысячу рублей. Все
его жалованье будет твоим, точно так же, как и всякий другой его
заработок и его движимость. Ты его можешь привязать к себе
крепче, чем жену: в браке может быть развод, а такая связь держится до
самой смерти» (Юноша 1899: 60 — 61). Приданое дочери Люфтерман
выдал в виде должников.
12 Ср.: «"Жид показался везде", "жидом завоняло везде", когда из
каждого христианина начал выглядывать жид, соображая, как бы ему
нажиться, и перекладывая крест с груди за спину» (Розанов 1997: 296).
13 См. также рисунки М. В. Таганрогского в антисемитской книге
Грингмут 1910.
14 Журнал издавался в 1911 - 1913 годах. На 41-м номере был
закрыт цензурой за антисемитизм. См. также антисемитские сочинения:
123

Злотников 1908, 1914. О Злотникове, расстрелянном в начале
сентября 1918 года по делу «Каморры народной расправы», см.
сочувственный очерк Коняев 1995: 189 — 196. Н. Коняев указывает, что
Л. Т. Злотников вырос в крестьянской старообрядческой семье,
учился в Сорбонне. К сожалению, нам не удалось разыскать «100 штук
художественно исполненных открытых писем в красках различного
содержания, с изображением ритуальных убийств и карикатурами на
иудейское племя» работы Злотникова, которые рекламировались в
Злотников 1914: 3-я стр. обложки.
15 Газету издавало Киевское патриотическое общество молодежи
«Двуглавый орел» (откуда и название газеты).
16 Только в двух случаях евреи были изображены в виде мух: в
иллюстрированном приложении к газете «Двуглавый орел» (1914. 25
мая) на карикатуре «Жени» евреев символизировали мухи, а паук
обозначал имперскую администрацию; мухи хотели попасть в банку
с вареньем, на которой было написано: «Места вне евр. оседлости», но
банку сторожили паук и его паутина. Вторая карикатура называлась
«Проклятая муха»: еврей был изображен в виде мухи, а подпись
гласила: «Я вежде, пока не убьют» (Киевская копейка. 1915. 29 авг.). Ср.
также с «байкой» Зилов 1923, где паук-мизгирь был «удал
богатырем», защищавшим людей от мух и комаров (на эту сказку указано
в Безродный 1992).
17 См. также стихотворение «Им»: «...Мужичков не лучше дело,
// Благоденствует лишь "жид": // Отрубные их наделы//Как паук он
сторожит» (Красов 1912).
18 Кстати, рифма уголок - поволок используется в стихотворном
романе «Нынешний Евгений Онегин» (Чуковский 1904 а; песнь вторая,
строфа X): «И хоть тогда же в пылком спиче // Словами Горького и
Нитче // Прославил подвиги свои // Пред ликом грозного судьи, — Но
пострадать за убежденья // Его в укромный уголок // Сын черни
темной поволок...»
19 О связи женщины с окном см.: Байбурин 1983: 143 — 144.
Оппозиция угол/окно тождественна оппозициям тьма/свет и смерть/жизнь.
Путь мухи из угла к окну означает движение к свету, жизни,
семиотически совпадая с перемещением по диагонали печь - красный угол
(Байбурин 1983:128). Стоит отметить, что ст. 79 «Муху за руку берет»
расположен в точке золотого сечения (127 х 0,62 = 79).
20 «Главный ведийский ритуал (как, впрочем, и в других
традициях) и состоял в инсценировке того, как главный актер-герой своими
деяниями - жертвой делал возможным этот переход от amhas к uni
loka (Топоров 1995: 204 - 205). См. также Терновская 1979: 77 - 78.
Архетип «узости» эксплицирован у К. Ч., например, в образе
Крокодила, постоянно глотающего людей и предметы и заключающего их
внутрь себя в неповрежденном виде как в тюрьму. Крокодил
глотает: жабу («Тараканище»), мочалку («Мойдодыр»), Бармалея
(«Бармалей»), солнце («Краденое солнце»), барбоса и городового
(«Крокодил»). Даже шалун Кокошенька, несмотря на возраст, уже глотает
124

самовар. Следовал ли К. Ч. Достоевскому (как предположил
М. С. Петровский) или опирался на фольклор непосредственно, —
сказать трудно.
21 Кстати, Паук - не единственный сказочный персонаж у К. Ч.,
который имел еврейский прототип. Таковой в 1967 году появился и
у доктора Айболита - во всяком случае, К. Ч. не упоминал о повести
Хью Лофтинга (см., напр.: Лофтинг 1925), а писал о виленском
докторе Цемахе Иоселевиче («Тимофее Осиповиче») Шабаде (1864 —
1935). «Написал я ее (сказку «Доктор Айболит». —М.З.) очень, очень
давно. А задумал ее написать еще до Октябрьской революции,
потому что я познакомился с доктором Айболитом, который жил в
Вильно. Звали его доктор Шабад. Был это самый добрый человек,
какого я только знал в жизни. Он лечил детей бедняков бесплатно»
(Чуковский 1967). Историю эту К. Ч. неожиданно обнародовал в день
своего 85-летия, скорее всего, сочинив ее, чтобы подразнить власти,
проводившие политику государственного антисемитизма. Вместе с
тем в 1912 году К. Ч. действительно ездил в Вильно, где читал лекции
о Л. Андрееве и О. Уайльде. Там он и познакомился с Ц. И. Шаба-
дом — врагом и еврейским общественным деятелем (см.: Бикулич
1967 а, 1967 6, 1967 в; Черток 1995; специально о Шабаде см: Ас-
ташкевич 1998). Кстати, детская книжка Лофтинг 1925 была
посвящена Чуковским другому еврею — «милому доктору <Г. Б> Конухе-
су, целителю моих чуковят». В результате К. Ч. стал считать
детского доктора Айболита как бы евреем, тем более что сестру Айболита
Лофтинг назвал Сарой (потом у К. Ч. она сделалась «злой Варварой»).
22 Примечательно, что в советском антимире 1930-х годов «паук»
стал помощником. Ср. с написанным в Ашхабаде стихотворением-
угрозой С. В. Михалкова «Паучок»: «Я привез из Кара-Кумов // Очень
злого паучка. // Он зовется кара-куртом, // Он из жителей песка. // Им
укушенный верблюд // Не живет пяти минут. // Я привез из
Кара-Кумов // Очень злого паучка. // Он зовется "черной смертью", // Он из
жителей песка.//Если кто меня разлюбит,у/Паучок того
погубит» (Михалков 1936).
23 «Толстый, невысокого роста», с «сиплым и сытым голосом»
{Чуковский 1991: 129). Угрозы Тараканища всех проглотить
перекликаются с дневниковой записью К. Ч. о разговоре М. Горького с
Зиновьевым и другими «комиссарами», который М. Горький живописно
пересказал: «Стали говорить, что в Зоологич. саду умерли детеныши
носорога. Я (т. е. Горький. — М. 3.) и спрашиваю: чем вы их кормить
будете? Зиновьев отвечает: буржуями» {Чуковский 1991: 124; запись
14 нояб. 1919 г.).
24 Тогда, очевидно, «раки-забияки», пятящиеся назад, обозначают
М. Горького; ср.: «Вражда Горького с Зиновьевым <...> закончилась
тем, что осенью 1921 года Горький был принужден покинуть не
только Петербург, но и советскую Россию» (Ходасевич 1991: 355).
Полагаем, что эти подтексты «Тараканища» были очевидны для
посвященных современников, и не случайно именно после атаки на Зиновьева,
125

начавшейся 17 декабря 1934 года и закончившейся приговором
военной коллегии Верховного суда к 10-летнему тюремному заключению
(опубликован в «Правде» 18 янв. 1935 г.), H. М. Олейников пишет
своего «Таракана» с эпиграфом из антиреволюционного памфлета
«Бесы» («Он попался. Он в капкане. И теперь он казни ждет». —
ОБЭРИУ 1994: 420).
25 В. В. Розанов жалел русских - «безвольных, бесхарактерных,
мило хвастливых, впечатлительных, великодушных, ленивых»
(Розанов 1991: 225). Можно, кстати, вспомнить и о постоянной для русской
культуры идее женственности славян и России, выражавшейся
еще А. И. Герценом, а впоследствии В. С. Соловьевым и его
эпигонами из символистов (вплоть до А. А. Блока). Ср.: «Восприимчивый
характер славян, их женственность, недостаток самодеятельности и
большая способность усвоения и пластицизма делают их по
преимуществу народом, нуждающимся в других народах, они не вполне
довлеют себе. <...> В этой симпатичной, легко усвояющей,
воспринимающей натуре лежит необходимость отдаваться и быть
увлекаемым» (Герцен 1973: 135).
26 Из Рязанской, Воронежской, Курской, Орловской, Саратовской
губернии; см. Фасмер 1986: 4, 304. Фонически цоканье
акцентировано рифмами не сдвинется - именинница, девица - жениться. При этом,
согласно М. Фасмеру, обозначение цокающих «цукан» связано со
словом «чукавый» (Фасмер 1986: 4, 380), что вызывает законную
ассоциацию с фамилией «Чуковский». Сознательные автобиографические
аллюзии нам представляются маловероятными, хотя травестия и не
исключена вовсе.
27 Странно поэтому, что в 1929 году «Муху» обвинили именно в
восхвалении мещанства и воспевании кулацкого накопления (Мы
1929). Идеология К. Ч., отмечалось в статье, помещенной в агитпро-
повском органе и написанной его сотрудником, — это «идеология
вырождающегося мещанства, культ отмирающей семьи и мещанского
детства» (Свердлова 1928: 94). Здесь же К. Ч. инкриминировалась
боязнь разорвать с корнями «национально-народного», что А. Б.
Халатов квалифицировал в другом журнале как симптом возрождения
«россеянства» (^Салатов 1929). Попутно заметим, что нападки на
«Муху» продолжились и в 1960 году. В «Литературной газете» 20
августа читатель А. П. Колпаков предложил сжечь книжку К. Ч. Ответ
писателя см. Чуковский 1960. Атака на К. Ч. могла быть вызвана
раздражением властей по поводу книги Чуковская 1960 (см. об этом
Орлова, Копелев 1989). Скорее всего, «кандидат исторических наук
А. П. Колпаков» был вымышленной фигурой: ни автореферата
диссертации, ни каких-либо трудов в библиотеках мы не обнаружили.
Полемику с Колпаковым К. Ч. включил в гл. 3 книги «От двух до
пяти». Наконец, следует упомянуть письмо-донос Е. Д. Стасовой и др.
от 18 марта 1962 года, целью которого было воспрепятствовать
присуждению К. Ч. Ленинской премии за книгу «Мастерство Некрасова».
В доносе, в частности, отмечалось, что К. Ч. «до революции был ли-
126

тературным роботом кадетствующих Рябушинских», а позднее «лез
всюду, где только возможно, со своими обывательскими сказками
<...>» [Присуждение 1995: 261).
28 Этот тезис подтверждают и материалы антисемитического
«Нашего современника», подтвердившего экономическую
«антирациональность» русских (см.: Бородай 1990; Антонов 1990).
«Случайность», «непреднамеренность» богатства в свете этой идеологии
оказывается тем идеальным выходом, который позволяет в теории и не
умереть с голоду, и не впасть в стяжательство, превратив
собственность из средства в цель. Полученное случайно целью быть никак
не может. Ср. с рассуждениями «классика» русского национализма
1970-х годов, главного редактора журнала «Вече» (1971 — 1974): «<...>
Допуская и благословляя частную собственность, христианство в то
же время требует, чтобы она служила добру, чтобы она
оплодотворяла материальную сторону жизни для блага людей, а не для
эгоистического стяжания. Чтобы она была средством, а не
самодовлеющей целью» (Осипов 1990: 165; об Осипове см. Янов 1988: 168 — 171).
Для Паука собственность - цель (для Мухи - средство), более того,
и к Мухе Паук относится не как к «творцу и причине», а как к
добыче. Ср. также с суждением русского «массового человека»:
«Сотни психологических проблем атакуют психику Ивана Иванова.
Определить себя по отношению к новым богатым - одна из них, и
немаловажная. Честно богатым? "Нечестно богатым", —
подсказывают из глубины десятков поколений крестьянские предки. Один из
корней антисемитизма - именно это "нечестное", по мнению
народной морали, происхождение еврейского богатства. Христианская
церковь, католическая особенно строго, запрещала христианам
заниматься ростовщичеством. Еврейская религия, как известно, не
запрещает занимать деньги под проценты. Посему эта ненавидимая
массами профессия многие сотни лет была еврейской привилегией»
(Лимонов 1991).
29 Заслуживает внимание интертекстуальная связь с ламентацией
«В поле» Хаима Бялика (Бялик 1904), опубликованной в журнале
«Еврейская жизнь», в котором печатался и сам К. Ч. (см. номера 7 и
11 за 1904 г.). Лирический герой стихотворения бежит в русское
«широкое чистое поле», осознавая свою оторванность от него и мучаясь
этим: «зачем и меня не вскормила ты грудью живительно-млечной?..»
Особенное же внимание привлекает строфа:
Как нищий, стою перед нивой богатой, могучей, веселой
и мучусь своей нищетой, и сердце мне шепчет упорно:
не я распахал эту почву, идя за сохою тяжелой,
не я эти зерна посеял, не я соберу эти зерна.
Для русской Мухи поле оказывается родным и плодоносным, она
находит в нем денежку, что позволяет ей избежать выращивания
урожая и продажи его на рынке, т. е. позволяет миновать
товарно-денежные отношения.
127

30 В качестве контраста к этой характеристике см. «Соломоново
описание доброй жены»: «Она - как корабли купца: издалека
добывает хлеб себе. Еще ночь, а она встает, дает пищу дому, наказ
служанкам. Задумает о поле и приобретет его <...>. Она смотрит за ходом
хозяйства, леность у нее не ест хлеба» (Молитвы 1916: 165 — 166).
31 Ср.: «Евреи подходят к русским с этою сод омическою улыбкою
обоюдополого существа, тихою содомическою поступью, и говорят:
"Какая вы талантливая нация", "какое у вас широкое сердце", и под
этим звучит только - "отдай мне, пустой человек, все, что можно",
"уступи мне во всем, бездарный человек"» (Розанов 1997: 259).
«Понимания - никакого. Сочувствия - ничему. Один копеечный вкус к
золотым вещам "египтян"» (Розанов 1997: 226).
32 В качестве дополнительной иллюстрации можно привести
парафраз Некрасова: «Укажи мне такую обитель, // Я такого угла не
видал, // Где бы жид - вековечный грабитель — // Христианскую кровь
не сосал» (Запасный 1907). Отсюда же сравнения евреев с клопами:
«У нас, на Матушке Руси, // Куда ни оглянись — // Жиды, ну точно как
клопы // Повсюду развелись. //<...> Вонюч и клоп, вонюч и жид — //
Ведь это не секрет... // Клоп кровь сосет, сосет и жид — // То знает
целый свет...» (Нигречок 1907). «Их без конца, они снуют без счета:
// В лесах заглохшая тропа, // Степь, выси гор, зеленый низ болота //
Хранят следы еврейского клопа! // Расползся он, размножился без
меры...» (Пуришкевич 1909). «В нашей Матушке Руси//Множество
жидов — J/ Этих паразитов, // Пьющих нашу кровь...» (Г-в 1912\ это
стихотворение было повторно напечатано в газете «Гроза» 21 февр.
1912 г., но третья строка была дополнена вставленным в середину
словом «мерзких»). В поэме С. К. 1906, парафразе «Кому на Руси
жить хорошо», евреи сравнивались с другим кровососущим - вошью:
«Живет вошь и на поясе, // Живет вошь и на волосе, // Живет и на
головушке, If Живет и на портах. // Так и жидок пархатенький // Везде
живет//И всех сосет» (С. К. 1906: 32). Ср. с противопоставлением
комара и клопа в стихотворении П. А. Вяземского «Комар и клоп»
(1842) (Вяземский 1986: 275).
33 Комарова его сотрудники и авторы называли «Комарище»; см.
письмо С. В. Семенова Н. М. Соколову (Семенов 1906). С. В.
Семенов - камергер, муж романистки В. И. Крыжановской, автора
антисемитских романов; Н. М. Соколов - поэт, сотрудник «Русского
вестника»; письмо посвящено публикации в журнале «Русский вестник»
романа «Паутина».
34 Трудно с уверенностью сказать, что К. Ч. читал «Русский
вестник». Однако, по крайней мере, два его сочинения предвосхищены
материалами этого журнала. Во-первых, это статья Стародум 1905,
которую следует сопоставить со статьей Чуковский 1908 6. Во-вторых,
это работа помощника библиотекаря Императорской Публичной
библиотеки (затем директора учительской семинарии в Самарской
губ.) Драганов 1906, открывшая тему, впоследствии разработанную
К. Ч. в книге Чуковский 1922 а (первоначальное название работы
128

К. Ч. — «Муравьев и Некрасов», первый вариант был закончен
23 нояб. 1920 г.; цензурную историю см.: Чуковский 1990 6: 2, 619).
В известном смысле, К. Ч. отвечал П. Д. Драганову, поставившему
вопрос о замалчивании либеральной прессой «муравьевского
эпизода» в творчестве Некрасова (странно, что в работе К. Ч. статья Дра-
ганова не упомянута).
35 См.: W 1907 a, W 1907 би множество других подобных. В
номере за 21 января 1907 года было опубликовано стихотворение
«Недоброй памяти 1906 г.» за подписью «Илья Летописец»:
«Свершилось! — Канул в Лету год, — // Год хаотический, суровый, // Нанесший
столько всем невзгод, — // Какой-то будет этот, — "Новый"!.. //<...>//
Год под конец стал невтерпеж, // Плодя в народе - одни страхи: //
"Пейсатый враг" работал сплошь, — // Росли: убийства, кражи,
"крахи"...» В номере за 17 мая 1907 года были опубликованы эпиграммы
В. М. Пуришкевича; в 1907 году газета публиковала антисемитский
роман M. М. Нестерова «Насильники». В 1906 году в журнале «Свет»
(т. 3) был напечатан антисемитский роман того же M. М. Нестерова
«Козыри». Любопытно, что в энциклопедической статье о Комарове
Лукин 1994 ее автор ни словом не обмолвился об антисемитизме
В. В. Комарова.
36 В стихах, опубликованных после смерти В. В. Комарова в газете
«Свет», слово СВЕТ было ключевым (см.: Афанасьев 1907; Соколов
1907; Елиашевич-Жандр 1908), а название газеты воспринималось
современниками в библейском контексте: «<...> Ваш "Свет" во тьме
светится, и тьма не одолеет его» (Из выступления романистки К. В. На-
зарьевой на праздновании 10-летия газеты «Свет» // Пинчук 1906: 558).
37 Эти биографические обстоятельства В. В. Комарова отсылают
к тематике упомянутого выше «Дневника писателя» Ф. М.
Достоевского за сентябрь 1876 года, где речь шла о русских добровольцах,
воевавших в Сербии, в частности о генерале М. Г. Черняеве, который
командовал тимоко-моравской армией (а В. В. Комаров был
начальником ее штаба). «В 1875 г. В. В. занялся деятельной подготовкой
предвидевшейся войны Сербии с Турцией и в 1876 г., вместе с
М. Г. Черняевым, отправился в Сербию, где вступил в сербскую
службу как полковник русского генерального штаба и занял место
начальника штаба сербской тимоко-моравской армии, имевшей численность
в 73 000 людей под ружьем. За бой под Шуматовицами, где турки
были решительно разбиты и преследуемы сербами 11 августа 1876 г.,
покойный был произведен в генералы сербской армии. Во время
сербской войны покойный участвовал лично в 23 битвах против турок;
оставил он сербскую армию лишь за семь дней до последнего, Джу-
нисского боя. Покойный провел часть 1877 и 1878 г. на Балканах
вместе с армией и был при взятии Плевны» (Аноним 1907). Между
прочим, герб рода Комаровых включал изображения горящей гранаты,
шести пушечных ядер и сидящую на пушке птицу. Поскольку в
народных загадках комар обозначался через птицу (Гура 1997: 527), птица
в центре гербового щита могла «загадывать» фамилию «Комаров».
5 М. Н. Золотоносов
129

38 Анализ кощунств в этом стихотворении см. Живов 1996: 196 —
197. Кстати, вполне мог иметь значение и антисемитизм Г. Р.
Державина, автора «Мнения сенатора Державина об отвращении в
Белоруссии недостатка хлебного обузданием корыстных промыслов
евреев, о их преобразовании и прочем», в котором правительству
внушался взгляд на евреев как на врагов христиан, а в приложениях
цитировались документы, в которых доказывалось, что евреи убивают
христиан в ритуальных целях (см.: Державин 1878; Гессен 1900).
39 Очень характерно стихотворение Г. Р. Державина «Персей и
Андромеда» (Державин 1957: 316 — 320):
...И се герой
С Олимпа на коне крылатом,
Как быстро облако, блестяще-златом,
Летит на дол, на бой,
Избавить страждущую деву...
Ср. с явным отражением мотивов «Мухи» в поэме Д. Хармса
«Месть» (1930): «ПИСАТЕЛИ: Посмотрите посмотрите //поле
светлое лежит // посмотрите посмотрите // дева по полю бежит //
посмотрите посмотрите //дева ангел и змея» (Хармс 1997: 1, 149).
40 См. об этом плакате в Эренбурі 1990: 1, 298.
41 См., например, карикатуру «...Избави нас от лукавого» в газете
«Вече» (1907, 16 янв.), на которой Михаил Архангел с мечом в руке
защищает от жида-дракона Россию, представленную в образе
благообразной девы в национальной одежде.
42 См. карикатуру «Невымершее допотопное животное "Жидо-
завр"» (художник «Женя»): Двуглавый орел (Киев):
Иллюстрированное приложение к газете «Двуглавый орел». 1914. 16 марта. С. 7.
Изображен некий фантастический звероящер с головой еврея, с
туловищем, также образованным из еврейских голов (подчеркнуты
национальные внешние признаки), с перепончатыми лапами; чешуя хвоста
сделана из золотых монет (характеристику «Жидозавра» дал
В. В. Розанов в «Мимолетном», запись за 16 марта 1914 г. - Розанов
1997: 249 — 251). На другой карикатуре «Жени» еврей был
изображен в виде «биржевого спрута» (Там же. 1914. 13 апр. С. 7). В газете
«Вече» (1907. 11 марта) еврей изображался «всемирным гадом»,
змеем, опутавшим земной шар. Тело змея образовывали монеты
(художник Я. Кист). «Змея» как знак еврея тесно связана с «клопиным
мотивом»: «Легенды и поверья о происхождении клопов, блох и вшей
свидетельствуют об их близком родстве с хтоническими гадами,
особенно со змеей» (Гура 1997: 416). О дьявольской природе змея см.
Гура 1997: 280 - 282.
43 В материалах, собранных П. В. Шейном, свадьба
заканчивается смертью комара (то же самое - в материалах из собрания Франко
1910, на которое указал М. В. Безродный и которое К. Ч., скорее
всего, было известно). У К. Ч. эта смерть демонстративно отменена -
умирает зарубленный Комаром Паук. Стоит заметить, что женой
130

В. В. Комарова была дочь Г. П. Данилевского, Екатерина
Григорьевна, а ее отец был автором романа «Княжна Тараканова». Может
быть, не случайно Муха первым делом и пригласила к себе тар ака-
нов:
Приходите, тараканы,
Я вас чаем угощу!
(ст. 7-8)
В связи с сюжетом свадьбы комара и мухи приведем
малоизвестное стихотворение князя Акакия Церетели «Комар и муха»: «Комар-
хитрец сказал однажды мухе: // "Сестрица, ведь тебе я друг! // Ты
знаешь, всюду ходят слухи, // Что нас поймать затеял злой паук?! //
Готова западня, готова паутина, // А мы все ссоримся с тобой!.. //
Давай, сестра, перед борьбой // Соединимся воедино, // Чтобы врагу
навстречу полететь // Четою дружной, легкокрылой, // С двойною
ловкостью и силой J) Порвать губительную сеть!.." // Лукавых речь
всегда сладка для слуха — // И муха // Все лапки подала в восторге
комару: // Отправились искать отважно паутину. // Комар на муху
сел... Да, видно, не к добру! // Знать, пить он захотел в воинственном
жару. // И ну сестрицу жалить в спину! // Сестрица терпит; братец
пьет да пьет: // Знать, кровопийствовать разбойнику не внове! // И
вот, почувствовав, что в теле мало крови // И сил нет двигаться
вперед, —// Союзнику взмолилась муха: "Больно! //Товарищ, ты
кусаться брось // Иль прочь ступай! Я мучилась довольно! // Невмоготу
пришлось!.." // — "Безумная! — комар жужжит сурово, — // Ведь мы
союзники! Тебе я первый друг! // Смотри, вдали уж виден злой паук
// И паутина там готова!" // — "Ну хоть бы даже так, — сестра ему в
ответ, — // Зато теперь грозит мне смерть такая ж! // Паук еще меня
поймает или нет, — // А ты меня наверно доконаешь!.."» [Церетели
1904). В аллегории «комар» - это Армения, «муха» - Грузия,
«паук» - Россия. Смысл: армяне использовали лозунг
«грузино-армянской солидарности» против России для порабощения и
эксплуатации Грузии. Примечательно, что В. Л. Величко, из трактата
которого мы извлекли это стихотворение, - известный антисемит (в
1902 — 1903 гг. редактировал совместно с В. В. Комаровым «Русский
вестник»), а переводчик стихотворения — Владимир Петрович
Лебедев (р. 1869) - довольно известный автор славянофильско-патриоти-
ческого направления. В первом томе двухтомника сочинений
В. Л. Величко напечатана гелиогравюра с портрета автора работы
И. Е. Репина, близкого знакомца К. Ч. Вполне вероятно знакомство
К. Ч. и со стихотворением Церетели.
44 Мизгирь, или русский тарантул (Lycosa singoriensis) - согласно
современной классификации, один из видов паука, относящийся к
семейству пауков-волков.
45 «Почему Шейн всю жизнь пробродил по селам и деревням,
собирая самые напевы, самые мотивы бытовых, свадебных,
похоронных песен? Он, талмудист-еврей?!» [Розанов 1914 6\ 379).
5*
131

46 Ср.:
93. Эй, сороконожки,
Бегите по дорожке,
Зовите музыкантов,
Будем танцевать!
Музыканты прибежали, <=► 9. Тараканы прибегали,
В барабаны застучали. Все стаканы выпивали.
Ср. также со стихотворением К. Ч. «Музыканты», являющимся
обработкой народных стихов:
Как у нашего соседа
Весела была беседа:
Гуси - в гусли,
Утки - в дудки,
Овцы - в донцы,
Тараканы - в барабаны.
{Чуковский 1929)
Вслед за Г. Гейне К. Ч. ввел в сказку о Мухе пчелу; правда, у
Гейне она не «бабушка», а фрейлина мухи, которая ухаживает за ее
нежным телом, натирает душистой эссенцией ножки и одевает к
предстоящему венчанию. (Кстати, М. В. Безродный обнаружил
упоминание пчелы также в работе Франко 1910: 38.)
Любопытно, что Л. Пеньковский - с учетом использования
Чуковским процитированных в тексте статьи стихов Г. Гейне - был
вынужден решительно изменить всю лексику в своем переводе: «И
музыканты здесь - все как надо; // Явилась и примадонна цикада, // Сверчок
тут, и шмель, и комар поджарый: ^Ударят в литавры, задуют в
фанфары» [Гейне 1957: 197).
Стихами Г. Гейне пользовался не один К. Ч. Нам представляется,
что «Сказку о глупом мышонке» (1925) С. Я. Маршак написал,
отталкиваясь от «Урока» Г. Гейне в переводе П. И. Вейнберга.
47 См.: Переписка 1994 а: 111; письмо Чуковского Горькому,
датированное концом 1920 - началом 1921 г. По этому признаку К. Ч.
противопоставил Маяковского и Сашу Черного. Ритмические схемы
К. Ч. были разработаны им задолго до создания детских стихов (ср.,
например, «Тараканище» со стихотворением Чуковский 1906:
Вот и стал Таракан победителем... - говорил Горемыкин Лладьину...)
48 Есть основания предполагать, что мысли об этих спорах и, в
частности, ассоциация с П. Я. Чаадаевым посещали К. Ч. уже в
период работы над «Крокодилом» {Чуковский 1917). Герой сказки,
освободитель Ваня Васильчиков, получил фамилию командира отдельного
гвардейского корпуса генерал-адъютанта Иллариона Васильевича
Васильчикова (1777 — 1847), адъютантом которого состоял Чаадаев.
Ср.: «Это доблестный Ваня Васильчиков. // Он боец, // Молодец, // Он
герой // Удалой: // Он без няни гуляет по улицам».
132

49 В. Э. Вацуро со ссылкой на М. Н. Лонгинова указывает, что
прототипом комара являлся Н. М. Сатин (1814 — 1873), близкий друг
Герцена и участник его кружка. Однако с Вацуро трудно согласиться, ибо
«кучерская прическа» явно имеет знаковый характер. Наше
предположение тем более вероятно, что, как отметил сам Вацуро,
Д. В. Давыдов изобразил в своем стихотворении не только западников,
но и славянофилов, например Ф. Ф. Вигеля («Филипп Филиппыч -
клоп...»), резко выступившего против Чаадаева (см.: Вигель 1870).
50 В некрологе Аноним 1907 особо подчеркивалась преемственная
связь Комарова со старшими славянофилами: «Блестящий и изящный
публицист, он был в то же время глубоким и оригинальным
мыслителем, продолжателем того великого дела, которому начало было
положено А. С. Хомяковым, братьями Киреевскими, Аксаковыми и
другими великими философами и публицистами, известными под
именем славянофилов. Виссарион Виссарионович Комаров известен
широким кругам общества и народа как убежденный защитник
всеславянской идеи».
51 «<...> Славянофильство в настоящее время не есть реальная
величина; <...> никакой "наличности" оно не имеет, <...>
славянофильская идея никем не представляется и не развивается, если только не
считать ее развитием тех взглядов и тенденций, которые мы находим
в нынешней "патриотической" печати. При всем различии своих
тенденций от крепостнической до народнической и от скрежещущего
мракобесия до бесшабашного зубоскальства, органы этой печати
держатся одного общего начала - стихийного и безыдейного
национализма, который они принимают или выдают за истинный русский
патриотизм; все они сходятся также и в наиболее ярком применении
этого псевдонационального начала - в антисемитизме» [Соловьев 1911:
387).
52 Между прочим, упомянутый выше С. К. Литвин (Эфрон) тоже
написал произведение, посвященное польскому восстанию 1863 — 1864
годов и участию евреев в нем, которое содержало панегирик M. Н.
Муравьеву, — роман «Повстанцы», изданный трижды - в газете, журнале и
в книге (см. Рейтблат 1994: 368). Панегирики Муравьеву были в 1880 —
189fre годы пропуском в русскую антисемитскую среду.
53 Здесь Берлиоз!., я видел сам
Его жидовско-римский профиль
И думал: что-то скажет нам
Сей музыкальный Мефистофель?..
(Полонский 1954: 202)
54 Кроме того, «в некоторых русских и украинских диалектах
названия муравья сближаются с комаром <...> и мошкарой <...>. В
шуточной песне из Далмации о свадьбе мухи с комаром муравей
выступает как брат мухи <...>» (Гура 1997: 512).
55 Создание таких табу - самостоятельная тема. Отметим лишь,
что, например, в посвященной В. В. Розанову книге Шкловский 1921
тема антисемитизма обойдена, хотя анализировались «Опавшие лис-
133

тья», короб второй. Лишь в воспоминаниях Гиппиус 1925: 75 — 78
тема розановского антисемитизма обсуждалась спокойно и подробно.
Характерно, что в книге известного российского бугаеведа (Лавров
1995) статья Бугаев 1909 даже не упомянута. Подробный ее анализ
см.: Безродный 1997.
56 В 1923 году Л. Троцкий фактически объявил Блока «лучшим,
талантливейшим» поэтом революции и решительно «защитил» его от
К. Ч., выпустившего о Блоке книгу (подробнее об этом см. ниже).
Пожалуй, впервые в советской печати на антисемитизм Блока было
указано в статье Ронен 1991: 14. Подробности и доказательства не
заставили себя ждать: Небольсин 1991. Кстати, «улучшение» образа
Блока велось по всем направлениям. При публикации фрагмента
письма А. А. Кублицкой-Пиоттух — М. А. Бекетовой от 2 ноября 1920
года после слов: «Люба сегодня задала нам скандал» (см.: Блок 1982:
514), —была выпущена фраза: «Саша сломал стол и назвал ее
сволочью» (впервые опубликована спустя 16 лет В. Н. Сажиным во
вступительной заметке к публикации Хармс 1998).
57 Тема была из самых модных в соответствующей прессе,
читателем которой, возможно, был Блок; см.: В. А. Г. 1907; Дьяк 1909 а,
1909 б; Бугаев 1909; Шабельская 1909. Ср.: «Русская литература не
знала талантливых евреев в своих рядах. В ней не было своего Гейне.
Мы должны были иметь дело с посредственностью» (Дьяк 1909 а: 9);
«"Евреи в русской литературе" сыграют свою роль, и они уже теперь
запасливо и дальновидно готовятся к этой "роли". <...> В живописи
уже есть их Левитан и в скульптуре Антокольский и Гинсбург. Это
уже близко к Гейне, — но эти области далеки от значительности и
влиятельности литературы. Евреи поджидают именно Гейне, который
не одною властью, но и талантом даст им наступить на горло русской
литературе» (Розанов 1997: 435); «Вся литература (теперь) "захватана"
евреями. Им мало кошелька: они пришли "по душу русскую"...»
(Розанов 1915: 176). В это же время антисемитская мысль (в частности,
Э. Метнер) увлечена выявлением «еврейского влияния» на
музыкальную культуру (см.: Ljunggren 1994: 33 — 37).
58 Еще одна модная тема в СРА - отказ от еврейских имен и
фамилий, широко обсуждавшийся в антисемитской печати начала XX
века; одним из итогов обсуждения стала книга Глубоковский 1911,
автор которой и не скрывал своей антисемитской позиции. В
журнале «Прямой путь» был опубликован список сценических деятелей-
евреев, скрывшихся под псевдонимами (см.: Д. Ф. 1910).
59 Ср. с записью из дневника историка-античника Д. П. Каллистова
от 13 февраля 1927 года: «Если покопаться теперь в сложных изгибах
русской души, то мы обязательно найдем хоть немного
антисемитизма. Вот и Присадский, и Юрьев, и даже Мутновский... Я не встретил
за все время ни одного русского юдофила» (Каллистов 1998: 320).
60 В этом контексте стоит обратить внимание на образ паучихи/
паука, которые поглотили русского человека и русскую семью, в
статье А. Блока «Безвременье» (1906). Никаких антисемитических ассо-
134

циадий статья сама по себе не содержит, но К. Ч., работая в 1923 году
над «Мухой», мог подсознательно мыслить блоковских пауков уже
как символы еврейства: «Нет больше домашнего очага. Необозримый,
липкий паук поселился на месте святом и безмятежном, которое было
символом Золотого Века. Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие
вечера - все заткано паутиной <...>» (Блок 1923 6: 16). Ср. также с
рисунком М. В. Добужинского «Дьявол», на котором изображен
гигантский паук-тюремщик (Золотое руно. 1907. № 1).
61 Ср. со звукописью в пародийном стихотворении H. М.
Олейникова «Жук-антисемит»: «Ножками мотает, // Рожками бодает, //
Крылышком жужжит: // — Жи - жи - жи - яки - жид! — //
Жук-антисемит» (Олейников 1990: 164). С другой стороны, ср. с парафразом
«Двенадцати» в неуклюжих, но искренних современных стихах M. Е.
Вишнякова «Черный конвой»: «Кто за вьюгой невидим? // <...> Так
идет-бредет конвой // Сквозь метель державным шагом // по Сибири
снеговой. // Впереди с кровавым флагом // надзиратель из БАМлага
//Лев Аронович Шамир,//черных бесов командир» (Вишняков 1990:
100).
62 Письмо от августа—сентября 1965 года. Кстати, К. Ч. ошибся: его
первая публикация в «Одесских новостях» появилась 27 ноября 1901
года. С Жаботинским К. Ч. был знаком с 1888 или 1889 года (см.:
Чуковский 1994: 408). О Хейфеце см.: Дон-Аминадо 1994: 526 — 528.
63 Интересно сравнить Чуковский 1963 с Чуковский 1940 - ранним
вариантом «Серебряного герба». В книге 1940 года в главе 13-й
(«Хапуга»), например, сообщалось о взятках, которые директор Шестигла-
зый брал с богатых евреев за то, чтобы именно их дети преодолели
барьер процентной нормы. Попутно сообщалось о дискриминации
евреев («Евреям в то время не разрешалось учиться в гимназиях. Их
допускали туда в ничтожном количестве: на десять христиан - один
еврей» - Чуковский 1940: 87). Примечательно и то, что кузнец
Васька Печенкин, пускавший воздушных змеев, в 1940 г. был еще Хацке-
лем Куром, а его шайка именовалась не «печенкинцами», а «хацкеля-
тами» (Чуковский 1940: 39, 44). Наконец, был упомянут учившийся в
одном классе с рассказчиком еврей Рафа Синельников (Чуковский
1940: 86). В варианте 1963 года все эти детали бесследно исчезли.
Попутно заметим, что многих еврейских деталей было
целенаправленно лишено и подготовленное Е. Ц. Чуковской издание «Дневника»
(Чуковский 1991): например, ни разу не упомянут В. Жаботинский.
64 Видимо, имеется в виду писатель Иехошуа-Хана Равницкий,
который в 1921 г. выехал из Советской России в Палестину в
составе группы 12 еврейских писателей (Горький 1986: 19). И.-Х. Равницкий
был владельцем книжного магазина на углу Ришельевской и Б.
Арнаутской улиц в Одессе. Также был учителем иврита у Жаботинского
(Фирин 1992: 250).
65 Это была вторая публикация К. Ч. в «Еврейской жизни»;
первая - перевод сонета Гарнетт 1904. См. относящиеся к этому
периоду два письма В. Жаботинского к К. Ч. от 28 июля и 10 декабря 1903
135

года (Чуковский 1990 а): характерно использование еврейских (идиш)
слов в этих письмах. Вероятно, что К. Ч. в молодости немного знал
идиш (см. его рассказ 1962 г. о том, как в 1935 г. он с ходу выучился
читать по-еврейски по книге Л. Квитко «Фар ди киндерсвеген»,
которую поэт прислал ему - Чуковский 1965: 2, 468; см. также: Квитко
1976: 250).
66 Очевидна связь со статьями Достоевского «Два лагеря
теоретиков» и «Несколько слов о Михаиле Михайловиче Достоевском»,
заимствование ключевого слова почва и неприятие космополитизма. Связь
с «практическим славянофильством» Достоевского характеризует
умонастроения К. Ч. начала 1900-х годов: он заимствовал многое из
того, что разработал в этом отношении Достоевский. Ср. с записью
1863 — 1864 годов: «Воротиться к почве. Никто не может быть чем-
нибудь или достигнуть чего-нибудь, не быв сначала самим собою»
(Достоевский 1972: 20, 176). Мысли Достоевского о русских К. Ч.
приложил к евреям. Не случайно он перевел сонет Гарнетта, в котором
способность к творчеству связывалась с возвратом к «сионской
почве»: «Нет, песню вернут нам сионские нивы, // Умей только сердцем
проклясть Вавилон; // Где лира Сиона, там дышит Сион, // Услышь
только лиры сионской призывы!» (Гарнетт 1904).
67 Это подтвердил и известный антисемит; см.: Аютостанский
1902: 3, 90 — 94; глава «Жиды в общественных библиотеках».
68 А в этом утверждении К. Ч. совпал с В. В. Розановым. В статье
«О картине И. Е. Репина "17 октября"» (1913) Розанов утверждал:
«Впервые из картины Репина, столь разительно истинной по
зарисованным лицам, я увидал, что "евреи в революции", в сущности, не
ведут, а именно идут за сумасшедшими мальчиками, но подбавляют
к их энтузиазму хитрую технику, ловкую конспирацию и
мнимо-научную печатную макулатуру. В революции, как и везде, — евреи не
творцы. Творит, выдумывает и рвется вперед арийская кровь»
(Розанов 1914: 458). «Еврей сам не только бесталанен, но - ужасающе
бесталанен: но взамен всех талантов имеет один большой хобот,
маслянистый, приятный: сосать душу и дар из каждого своего соседа, из
страны, города. Пустой - он пересасывает из себя полноту всего. Без
воображения, без мифов, без политической истории, без всякого
чувства природы, без космологии и космогонии в себе <...>» (Розанов
1997: 225 - 226).
69 Во второй статье из этого цикла (Чуковский 1908 6) К. Ч., развив
тему, заявленную ранее в беспощадной рецензии Чуковский 1907,
посвященной отдельному изданию рассказов С. Юшкевича, пришел
к широкому обобщению: «Еврейский же интеллигент, оторвавшийся
от своего родного народа, отрывается и от единственно доступной ему
правды; приставая к народу русскому, к русскому языку и русскому
искусству, он новой правды не обретает; он усваивает, но не творит;
он копирует, но не рождает. Это страшная трагедия еврейского
интеллигента, очутившегося в духовном плену у пушкинской, у
толстовской, у чеховской культуры - и пусть он будет гениален, как десять
136

Шекспиров, он не создаст ничего, он беспомощен и бессилен, потому
что русский пафос - не его пафос <...>» {Чуковский 1908 6).
Эта статья вызвала множество откликов, еврейские авторы
«Рассвета» в целом согласились с К. Ч. (см., в частности: Эмес 1908; Жа-
ботинский 1908 б; обзор откликов см.: Серман 1985). Своеобразие же
ситуации заключалось в том, что идеи К. Ч. напоминали о темах
антисемитской прессы. В частности, примерно то же самое писал о
Юшкевиче Н. Я. Стечькин: «Г-н Юшкевич изображает собою
характерную гибель таланта, небольшого, но определенного. Оставайся он
бытописателем среды, ему знакомой, и он по заслугам был бы
оценен, но ему оказалось этого мало. Свою работу - исследование
еврейской бедноты, ее фотографическое изображение — он оставил и
ринулся в другие сферы. Их он не осилил» (Стародум 1905: 308).
Кстати, Стародум в 1900 — 1906 годах заведовал редакцией газеты «Свет».
(Ср. с характеристикой творчества Юшкевича в Маркиш 1995: 242 —
243, где стратегия писателя описана как попытка перехода от
бытописания к «сатирическому гротеску» и «фантастике уродства». В то же
время Юшкевич назван тут евреем, «весьма доброжелательным, но
не слишком образованным, а главное - не слишком хорошо
воспитанным, чтобы не сказать напрямик: бестактным».)
В свою очередь, мысли из статьи Чуковский 1908 а появлялись и
у Андрея Белого [Бугаев 1909), и в переписке А. В. Амфитеатрова и
М. Горького (Горький 1988: 183), и у Розанова в письме к Гершензо-
ну, написанном в январе 1913 года: «Мне кажется, евреи делают
великую ошибку, ошибку для своего счастья, ошибку для своего развития,
затормошившись в русскую журналистику, которой жизнь - 1 день,
и думая, что они "преуспевают" Шиповником. Даже непонятно, как
такой умный народ мог опуститься до такой пошлости. "Мы несем
Псалтырь, а не Шиповник", "мы понимаем ТРУД царя, а не
наполняем его пpaвитeльcтвo,, (один день жизни) - вот ПУТЬ евреев»
(Розанов 1991: 236; стоит обратить внимание на «фамильную» ненависть
Розанова к «Шиповнику»).
70 Под заглавием «Свободные мысли» еженедельник выходил с 21
мая 1907 года по 26 мая 1908 года. Всего вышло 55 номеров. По № 46
газету подписывал редактор-издатель Ф. Б. Давид сон, № 47 — 55 -
издатель Ф. Б. Дэвидсон и редактор Д. Каминский. К. Ч.
опубликовал здесь в 1907 - 1908 годах 13 статей (1907. № 4, 14, 16, 19, 24, 25,
29, 30; 1908. № 36, 42, 43, 49), стихотворение (1908. № 53) и заметку
«Словарь» (1908. № 50). В № 46 за 1908 год был опубликован отчет
о лекции К. Ч., посвященной пьесе «Царь-Голод». После закрытия
газеты цензурой она стала выходить под названием «Утро» (редактор-
издатель Д. Г. Мунтянов). Со 2 июня 1908 года по 18 мая 1909 года
вышло 30 номеров, статьи К. Ч. были в № 17 и 18.
71 Например, в номере за 12 мая 1908 года были опубликованы
статья Жаботинский 1908 а и пародия Аюбош 1908. В том же
номере - пародийное стихотворение Чуковский 1908 в.
72 К моменту сдачи в печать статьи Золотоносов 1993 а это обсто-
137

ятельство нам еще не было известно, и исходили мы лишь из
анализа текстов К. Ч., в первую очередь статей на тему «Евреи и русская
литература» и «Мухи-Цокотухи». Во второй публикации на эту тему
(Золотоносов 1993 6) уже были учтены свидетельства К. И. Лозовской
(о них см. ниже).
73 Гольдфельд - «золотое поле»; ср.: «Муха по полю пошла, Муха
денежку нашла». Мария=Муся, «муся» по-украински - «муха».
74 К слову сказать, поведение К. Ч. в его гимназические годы
довольно точно соответствует описанному в психологической
литературе образцу поведения мальчика, выросшего без отца: «выше уровень
тревожности и чаще встречаются невротические симптомы»;
«гипертрофируют свою маскулинность, проявляя агрессивность, грубость,
драчливость и т. д.» (Кон 1988: 238 — 239). Эти черты поведения
закрепились и проявлялись впоследствии: вероятно, можно говорить об
инфантильности К. Ч.
75 Ср.: «Жаботинского также не любили многие учителя — он
часто ставил их в тупик своими вопросами или сообщениями во время
своих ответов таких фактов, которые им не были известны» (Коган
1956: 57 - 57 об.).
76 В повести «Серебряный герб» (Чуковский 1963), принимать
которую за автобиографическое произведение ни в коем случае нельзя,
под фамилией Бургмейстер (кличка Шестиглазый) изображен
директор Одесской 5-й гимназии, статский советник Андрей Карлович Юнг-
мейстер (р. 1854). Это олицетворение запрета, символ «отцовства»,
психологические ужасы которого усилены сценами, в реальности
абсолютно невозможными [«Шестиглазый схватил меня за руки и стал
отдирать их от моих ушей, но я сопротивлялся отчаянно» {Чуковский
1963: 23), — писал К. Ч., объединяя гимназические воспоминания с
«Очерками бурсы»]. Примечательна трансформация фамилии: «Юнг-»
меняется на «Бург-», что наверняка ассоциировалось с Петербургом и
«физическим» отцом - петербургским студентом, символом всякого
вреда. О Юнгмейстере и издевательстве над ним см.: Чуковский 1965:
2, 434 — 435. Юнгмейстер был директором Одесской прогимназии
(с 1.7.1896), 5-й гимназии (с 1.7.1898), частной гимназии в Одессе
(с 1.7.1905). С 1.7.1912 — директор Пишпекской гимназии в
Туркестанском крае (по данным «Списка лиц, служащих по ведомству
Министерства народного просвещения» за 1898 — 1913 гг.). Из
сопоставления этого послужного списка с датой исключения из гимназии
К. Ч. (1898) становится ясно, что К. Ч. и Жаботинский покинули
гимназию практически сразу же после того, как туда пришел
Юнгмейстер.
Примечательно, что в написанном в Англии романе в стихах
Чуковский 1904 а, который насыщен биографическими подробностями
и во многом предвосхищает «Гимназию» и «Серебряный герб»
(упоминается, например, «телефон» — бечевка, привязанная к ногам для
сигнализации), описание отца героя (Евгения) и директора гимназии
совпадает в одной существенной детали: антисемитизме.
138

И слыл великим патриотом,
Хоть было жаль ему свечей,
Чтобы вывешивать к воротам
Гирлянду красных фонарей;
Хоть и любил он - я не скрою -
Повольнодумствовать порою
И говорил, что «нам пора»,
Et cetera, et cetera...
Он говорил, коль на Востоке
Теперь постигли нас беды,
Тому причиною жиды,
Из них же первый - сам Куроки.
И с барином на этот счет
Согласен дворник был Федот.
{Песнь первая, строфа XI)
...Директор Прошкой назывался
И был великим шутником
Зане еврея звал жидом.
[Песнь первая, строфа ХХШ;
использовано в Чуковский 1963: 137)
77 В этой статье Трайнин писал о беседе М. Горького с Шоломом
Ашем. Перевод этой беседы и другие материалы, связанные с ней, см.
в Горький 1986: 303 - 319.
78 См.: Золотоносов 1995: 10 — 15; Каллистов 1998; Перлюстрация
1994. Примечательно, что мысли, сходные с горьковскими, высказал
спустя 16 лет О. О. Грузенберг - в письме к И. А. Найдичу от 1 апреля
1938 года: «<...> В русской трагедии немало виноваты евреи. Вы
отлично знаете, что развал России произвели Троцкий (верховный
главнокомандующий!), Зиновьев, Каменев с их максималистическими
требованиями о всемирной революции, которая должна быть совершена
при помощи русской армии. Да что говорить! — Ведь мы с Вами
видали, что творилось в Одессе: все комиссары были евреи, во главе
чека стоял еврей - Южный! Вы помните Вашу и мою скорбь по
этому поводу, боль, что даже дети-гимназисты совершали насилия, — я
помню, как мальчик-реалист, лет 14, отобрал у русского извозчика его
лошадь, и когда я ему указал, что нехорошо, он ответил мне угрозою,
что со мною "рассчитаются". <...> Конечно, Россию разрушили сами
же русские, — но не мы, а русские создали ценою величайших жертв
(гибель миллионов, татарское иго!) самое большое в мире государство
(1/6 всего света) - и если им пришла вдруг охота его разрушить - это
их дело! Но зачем помогали им евреи - да и как усердно помогали!..
<...> Пусть еврейские герои русской трагедии - порождение векового
бесправия, но разве от этого меняется наша ответственность, и разве
не ясно, что, как только падет большевистское властвование,
несчастные еврейские массы, а не мы с Вами, будут истреблены,
замучены жестокими пытками» (Грузенберг 1991: 93 — 94).
139

79 Не исключено, что Лев Троцкий мог восприниматься как калька
авантюриста Леона Дрея (Drei - тройка - Троица - Троицкий -
Троцкий) из романа С. Юшкевича; подобно тому, как Леон Дрей
домогался женщин, так Троцкий домогался России.
80 «Никогда еще, решительно никогда на посту "ответственного''
критика не было человека, в такой степени невежественного, как
г. Чуковский. Он в такой степени теоретически невменяем, что даже
в отдаленной степени не представляет себе границу своего
невежества; у него не только нет познаний даже в собственной его области,
но, главное, нет никакого метода мысли, — ведь именно метод мысли
и делает человека образованным» (Троцкий 1923: 270 — 271). Ср. с
оценкой В. В. Розанова (Розанов 1991: 235 — 236). В рапорте И. Унш-
лихта Ленину от 26 августа 1922 года о состоянии проведения
операции по высылке антисоветской интеллигенции давались такие
характеристики: «Активный противник всех начинаний Соввласти. Тип
довольно хитрый; как ученый ценности не представляет, все же
является достаточно вредным <...>»; «С научной стороны слаб. На лекциях
хулиганит и иронизирует <...>» (Файман 1997: 81). Аттестация
Троцкого, которую он дал К. Ч. в 1914 году, выдержана именно в этой
системе понятий.
81 «В 1919 году я основал "Дом искусств'' <...>. И вижу теперь, что
создал клоаку. Все сплетничают, ненавидят друг друга, интригуют,
бездельничают - эмигранты, эмигранты! Дармоедствовать какому-
нибудь Волынскому или Чудовскому очень легко: они получают
пайки, заседают, ничего не пишут и поругивают Советскую Власть»
(Чуковский 1922 6: 2).
82 Ср. с дневниковыми записями 18 — 20 февраля 1921 года:
«Вообще, я на 4-м десятке открыл деревню, впервые увидал русского
мужика. И вижу, что в основе это очень правильный жизнеспособный
несокрушимый человек, которому никакие революции не страшны.
<...> Русь крепка и прочна: бабы рожают, попы остаются попами,
князья князьями - все по-старому на глубине. Сломался только
городской быт, да и то возникнет в пять минут. Никогда еще Россия как
нация не б<ыла> так несокрушима» Чуковский 1991: 159). Подобные
мысли напоминают о почвеннических идеях Достоевского, всегда
близких К. Ч. «Реформа шла сверху вниз, — возможно, читал К. Ч.,
думая об октябрьском перевороте, — а не снизу вверх. Дойти до
нижних слоев народа реформа не успела. Оно конечно, при тех
реформаторских приемах, какие употреблял Петр, преобразование и не
могло охватить весь народ: народ переделать очень трудно. Для этого
мало железной воли одного человека. Развитие народа совершается
веками, уничтожение добытого им может быть задачей тоже одних
только веков... Вот в том-то и была ошибка Петра, что он захотел
сразу - за свою одну жизнь - переменить нравы, обычаи, воззрения
русского народа. Деспотизм реформаторских приемов возбуждал
только реакции в массе; она тем крепче усиливалась сохранить себя
от немцев, чем сильнее последние посягали на ее народность» (Досто-
140

веский 1972: 20, 14). Высказанные К. Ч. суждения уместно также
сравнить с идеей К. Аксакова 1881 г. о том, что «русский народ, не
имеющий в себе политического элемента, отделил государство от себя
и государствовать не хочет. Не желая государствовать, народ
предоставляет правительству неограниченную власть государственную.
Взамен того русский народ предоставляет себе нравственную свободу,
свободу жизни и духа» (цит. по: Соловьев 1911: 200; статья 1889 г.
«Славянофильство и его вырождение»). Этот, по словам В. С.
Соловьева, «главный тезис старого славянофильства» мы цитируем по
статье, в которой Соловьев полемизирует с К. Аксаковым - «самым
восторженным и прямолинейным из славянофилов». В этом
контексте становится понятной семантика названия журнала, к изданию
которого К. Ч. имел непосредственное отношение, — «Русский
современник»: нечто среднее между «Современником» с его
демократическим уклоном и почвенническим «Временем» Достоевского.
Ср.: «В газетах (заграничных) врут на меня, как на мертвого,
сочиняют, будто я 6<олыпевик>, но я не унываю и с надеждой смотрю
в будущее» [Переписка 1994 6: 160; письмо датируется концом декабря
1921 г.).
83 О дурных свойствах середины - косной и причастной хаосу,
гибели, см.: Топоров 1995: 202 — 205. Там же говорится и об
остановке времени - ср. с возгласом Мухи про «последний час», а также с
глобальным выпадением из времени в «Краденом солнце».
При сопоставлении «Мухи» с текстами Достоевского стоит также
особо выделить «вдруг» у К. Ч.:
29. Вдруг какой-то старичок...
69. Вдруг откуда-то летит... —
напоминающих о частом использовании этого слова Достоевским.
См. также:
в «Тараканище»:
16. Вдруг из подворотни...
136. Только вдруг из-за кусточка...
в «Мойдодыре»:
31. Вдруг из маминой из спальни...
90. Вдруг навстречу мой хороший...
в «Айболите»:
34. Вдруг откуда-то шакал...
84 Ср.: «Страшная гидра на Русь надвигается, // Много у гидры
когтей и голов, // Все они в сердце России впиваются, // Сушат ей
жилы и пьют ее кровь...» [Пестряков 1908). При этом следует
учитывать, что мистическая традиция (в том числе и русская)
интерпретировала сердце как центр, как место, в котором находится душа (см.:
Ямпольский 1998: 243 — 245). Посягательство на сердце означает,
таким образом, посягательство на душу.
141

85 Ср. с сетью «еврейских мотивов» в «Египетской марке» О. Э.
Мандельштама (Фейнберг 1991: 45), где упоминается и О. О. Грузенберг.
86 См. комментарий к статье Ю. Н. Тынянова «Литературное
сегодня» [Тынянов 1977: 463), Замятин 1997: 263 (письмо Л. Н.
Замятиной от 20 апр. 1924 г.), Примочкина 1997: 360 - 361.
87 См.: Чуковский 1909: 117.
88 Не исключено, что творчество А. Кубина было хорошо
известно К. Ч., равно как и картина Одилона Редона «Улыбающийся
паук» (1893); ср.: «Муха криком кричит, // Надрывается, // А злодей
молчит, // Ухмыляется».
89 Отец А. А. Блока, бросив семью, жил в Варшаве. По аналогии
с Блоком К. Ч. и поселил своего мифологизированного отца в
Варшаве. По утверждению А. М. Эткинда, Александр Блок считал
«Демона» культурно-психологической моделью своего отца: «Существо
неизвестной природы, но мужского пола соблазняет женщину и губит ее
своей любовью». Готический монстр, воплощение фаллической
власти, помогал Блоку понять «сексуальный демонизм его отца» (Эткинд
1998: 319). Если К. Ч. эти обстоятельства были известны, они могли
напоминать ему о собственной травме.
90 «Дочь К. И. вспоминала, что однажды в Куоккале (в 1914 или
1915 г.) в доме начались хлопоты, уборка, пеклись пироги. Сказали,
что приедет дед. Подъехала коляска. В ней сидел седой старик,
обложенный пакетами, подарками, куклами. К. И. встретил его и провел
прямо к себе. Через 10 минут старик уехал. <...> Мать К. И. совсем не
так отрицательно высказывала свое отношение к отцу своих детей. В
Одессе у нее в комнате висел его портрет. Она говорила дочери, что
отец был добрым и хорошим, но только бесхарактерным человеком»
(Бейзер 1991). По расчетам выходит, что «старику» отцу в 1915 году
было не более 60 лет.
91 Исключены К Ч. и Жаботинский были в 1898 году (первому —
16 лет, второму - 18), после чего последний учился до 1901 года на
юридическом факультете Бернского и Римского университетов, а
гимназический аттестат получил в 1909 году, сдав экзамены
экстерном (Фирин 1992: 250).
92 Логично предположить, что К. Ч. мог сам подбирать (и даже
сочинять) «народные» стихи на тему мужской измены, поскольку эта
тема травмировала его всю жизнь. Обращают внимание «азиатские
глаза».
93 В этой сказке травестирована романтическая гумилевская
«Африка» и так же, как в ней, жестокость смешана с экзотикой (ср. с
поэмой Гумилева «Мик»).
94 Тем самым сразу задается оппозиция мать—отец и негативная
маркированность самого факта пребывания отца в «материнской»
спальне.
95 О биографических мотивах в «Мойдодыре» см. Гаспаров 1992,
где речь идет о стихотворении В. В. Маяковского «Гимн критику»
(1915), посвященном «родословной» К. Ч.:
142

От страсти извозчика и разговорчивой прачки
невзрачный детеныш в результате вытек.
Мальчик - не мусор, не вывезешь на тачке.
Мать поплакала и назвала его: критик.
(Маяковский 1955: 82)
Ответом К. Ч., по мнению Б. М. Гаспарова, стало стихотворение
«Мойдодыр», в котором в виде грязнули изображен именно В. В.
Маяковский.
96 Получилось точно по Розанову: «Тайная историческая борьба
между еврейством и прочими народами заключается в том, что иудеи
стараются всех одолеть удом. Не головой, — куда... Какие же у них
"головы". Бездарность, компиляторы и подражатели. Но они, как их
Гейне, все обольщают девушек, замужних, кого попало... <...>
"Девчонки, конечно, побегут к нам", — думают смазливые еврейчики... И
девчонки действительно бегут. Неудержимо, гипнотически» (Розанов
1994: 31; запись 26 марта 1915 г.). Ср.: «Берите себе в жены красивых
и здоровых русских женщин. Пусть они принесут нам здоровое
потомство, пусть они улучшат нашу породу <..>» (Катехизис 1990: 14;
об этом документе см.: Национальная правая 1992: 232 — 233).
97 См., напр.: Берберова 1982: 149; очевидно, H. Н. Берберова
знала об этом еще с петербургских времен.
98 Л. К. Чуковская написала, что в конце 1950-х годов Грудцова
часто навещала К. Ч. в Переделкино {Чуковская 1997: 2, 708); из
мемуаров Грудцовой следует, что именно она жила и выполняла роль
секретаря и сиделки.
99 Лозовская Клара Израилевна (р. 1924). С 1953 года была
секретарем у К. Ч. (см.: Чуковский 1994: 206). В 1969 — 1989 годах —
главный экскурсовод в музее «Дом Чуковского в Переделкине». С 1989
года — в США. О ней см.: Чуковская 1997: 2, 753. См.: Лозовская 1983.
100 Ср. с нашей гипотезой о психоаналитических корнях
антисемитизма: он является средством разрешения Эдипова комплекса,
«обводным путем» для канализации ненависти к символам отцовства,
ибо «еврей» — это «другое я» Христа, «заместитель Бога», которого
можно ненавидеть (Золотоносов 1994: 274).
loi ijTO ГОВорить о К. Ч., если мучение при самоидентификации
испытывали и Пастернак, и Мандельштам. Ср., например, с желанием
Б. Л. Пастернака «считаться русским писателем, чьи корни ушли
глубоко в русскую почву», с его отрицательным отношением к
своему еврейскому происхождению: «Ему хотелось, чтобы евреи
ассимилировались и как народ исчезли бы» (Берлин 1990: 141 — 142). О
болезненности самоидентификации О. Э. Мандельштама см.: Кац 1994:
263. Наоборот, К. Ч. — не без влияния В. Жаботинского — оказался в
1900-е годы сторонником сионистских, т. е. антиассимиляционистских
идей. О проблемах двойной культурной самоидентификации см.:
Шакед 1991:404-405.
102 См. очерк, посвященный первому еврейскому военному
отряду, — Чуковский 1916. Находясь в Лондоне, К. Ч. подготовил материал
143

на основе книги английского полковника Дж. Паттерсона «С
сионистами в Галлиполи» (спустя год книга с предисловием К. Ч. вышла в
Москве: Паттерсон 1917) и не скрывал своей симпатии к сионистам:
«Французы толпами стали стекаться к кострам сионистов послушать
печальные древнееврейские песни, в особенности знаменитый Макка-
вейский марш. А англичане при встрече с ними говорили им:
— Шолом Алейхом!
Что по-древнееврейски означает: привет.
Вскоре все привыкли к сионистам и к некоторым их маленьким
странностям. Уже не удивлялись тому, что эти экспансивные люди,
увидя упавшего раненого, по-библейски падали ему на грудь и рыдая
целовали его; что они так торжественно, с плачем и воплями,
хоронили своих убитых героев; что над каждым они ставили памятник с
изображением Давидова щита.
<...> Подкапываясь под какое-то здание, сионисты в одном из
турецких селений нашли под фундаментом этот же щит, начертанный
на мраморной плите. В торжественной процессии, как некий святой
талисман, перенесли они эту находку в свой лагерь и поместили ее на
почетном месте в казарме — для защиты от неприятельских пуль.
Талисман оказался волшебным: пули так и кипели вокруг, но ни одна
не причинила вреда» (Чуковский 1916).
Одним из организаторов еврейского отряда был В. Жаботинский.
«Последний раз я видел Владимира в Лондоне в 1916 году. Он был в
военной форме — весь поглощенный своими идеями — совершенно
непохожий на того, каким я его знал в молодости» Чуковский 1990
а; письмо К. Чуковского Р. П. Марголиной от 3 июня 1965 г.).
103 Ср.: «Чуковский был <...> человеком не всегда искренним, а
может быть, такому впечатлению способствовало откровенное позерство,
актерство, вошедшее в плоть и кровь» (Ямпольский 1996: 486 — 487).
104 Кстати, в этом стихотворении героиня сравнивает евреев с
комарами: «Милый друг! меня кусают // Комары; они мне летом // Так
противны, как евреев // Долгоносное отродье» (Гейне 1902 а: 447; пер.
Ф. Б. Миллера).
105 О ней см.: Толстая 1994.
106 Те же идеи см. в «Майн Кампф» Гитлера: «Своих женщин они
навязывают в жены влиятельным христианам. Христиане часто
женятся на еврейках. Евреи прекрасно отдают себе отчет в этом, и они
совершенно планомерно прибегают к этому способу обезоруживания
идейного руководства своих расовых противников. <...> Всеми
средствами стараются евреи разрушить расовые основы того народа,
который должен быть подчинен их игу».
107 Ср., кстати, с суждением Г. Р. Державина: «<...> Редко бывает
уголовное дело, в котором бы не были многие или один Жид
замешан, если не настоящим действием, то, по крайней мере, соучастием»
(Державин 1878: 287).
108 Дело было довольно громким, и сохранилось много печатных
материалов, посвященных ему. Помимо «Нового времени» подробно
144

о «люцинском деле» писала «Недельная хроника "Восхода"» (1885.
№ 16 — 18, 20, 21, 23. 21 апреля — 9 июня): в ней был опубликован
стенографический отчет судебного заседания; в том же году
стенограмма была издана отдельно (Дело 1885). Впоследствии была
переиздана блестящая речь А. И. Урусова на суде {Урусов 1900). Обвинение и
некоторые свидетели (особенно неграмотная Елена Иванова) активно
намекали на то, что убийство имело характер ритуальный —
«религиозной казни», как выразился Урусов. Свидетельница Иванова,
подчеркивал защитник, показывала, что «евреи перешептывались, повторяя
слово "кошер" (т. е. съедобное, разрешенное по закону), и что у
Марии Дричь были резаные раны. Видите, куда она метит?» (Дело 1885:
91). К слову сказать, раны не были резаными, Дричь была задушена.
Судя по всему, обвинение пыталось устроить «кровавый навет» —
ранний вариант «дела Бейлиса».
109 Между прочим, в своей речи прокурор Дейтрих заявил: «К
жизни лица, которое может нанести бесчестие всему семейству, евреи
относятся совершенно хладнокровно, и в данном случае необходимо
было решиться на что-нибудь одно из двух: или лишиться сына <...>,
или уничтожить христианку». В этих словах выражено одно из
фундаментальных положений субкультуры русского антисемитизма —
представление о схватке евреев с русскими «не на жизнь, а на смерть».
Убийство не кажется в этом контексте чем-то необычным. Отсюда
«общественное мнение» по «люцинскому делу» (евреи могли убить
Марию Дричь и наверняка убили ее) и сюжет «Жертвоприношения»
(1897) С. К. Литвина, в котором девушку Эсфирь, которая хочет
выйти замуж за гоя, ортодоксальная бабка доводит до самоубийства.
110 Как характерно, что в «Серебряном гербе» имя «Эммануил»
получил отрицательный персонаж, парикмахер Жук (ср. с Пауком),
который собирает взятки для директора гимназии (и опять директор
ассоциативно связан с отцом, сливаясь в один «отцовский образ»).
Возможно, имеет значение и то, что в «Крокодиле» царем зверей
назначен не Лев (ср. с «Левенсон»), а Гиппопотам.
111 При этом герой-вредитель не случайно дан в двух ипостасях: не
только как паук, но и как змей-дефлоратор. «Весьма характерно
метафорическое представление мужского полового органа в виде змея»
(Успенский 1982: 65). Отрубание головы у этого змея, очевидно,
равносильно кастрации (см.: «Тотем и табу» 3. Фрейда) или обрезанию
(подключающему еврейскую тему).
112 О любовной тематике, связанной с мужской символикой
комара и эротической символикой комариного укуса, см.: Гура 1997:
447 — 448. Поведение Мухи, якобы истязаемой Пауком, напоминает
поведение женщины во время полового акта. «Некоторые женщины
при оргазме действительно теряют сознание или переживают
"маленькую смерть" (термин, пришедший из французской поэзии). <...> У
одного нашего знакомого произошел такой случай с самой первой его
партнершей. Придя в себя, она объяснила, что у нее всегда так
бывает» (Комфорт 1992: 174; «маленькая смерть» — франц. идиома, обо-
145

значающая «оргазм»; восходит к Амбруазу Паре, у которого являлась
медицинским термином). Ср.: «"Дорогие гости, помогите! // Паука-
злодея зарубите! // <...> Не покиньте меня //В мой последний
час!"»
В Безродный 1992 тонко отмечено сходство четверостишия «Муха
криком ~ Ухмыляется» с некрасовским «Мой постылый муж //
Подымается: Л За шелкову плеть // Принимается». Но смысл сопоставления
глубже, чем это представляется М. В. Безродному. Не исключено, что
эта песня, заимствованная Некрасовым из деревенской эротической
игры (см.: Александров 1864), в эвфемистической манере описывает
именно половой акт (не случаен рефрен: «Велит больше бить, // Велит
кровь пролить...»). Именно поэтому сразу же вслед за цитированной
песней в поэме «Кому на Руси...» идут слова Матрены Тимофеевны:
«Филипп на Благовещенье // Ушел, а на Казанскую // Я сына родила».
В этой связи стоит напомнить об употреблении в 1880-е годы слова
«тараканить» в значении «совокупляться». Не случайно в финале
«Мухи» Муравей подпрыгивает с Муравьихою, а подмигивает бука-
шечкам, явно намекая на половой акт: «Вы букашечки, // Вы мила-
шечки, // Тара — тара — тара — тара — таракашечки!»
113 Поэтому пародия Н. М. Олейникова на «Муху» К. Ч. не
понравилась: ведь все дело кончалось тем, что «Остается от мухи пух. //
Испускает тут муха дух», а паук торжествует (см.: Чукоккала 1979:
383 — 385). Ср. с упомянутым выше сценарием К. Ч. о Персее, в
котором этот герой спасал не Андромеду, а свою мать Данаю — от
притязаний Полидекта.
114 «Вы гордились своей повышенной сексуальностью и вместе с
тем стыдились ее. "В молодости, после напряженной работы в газете,
все журналисты шли кутить в ресторан, а я — к жене кого-либо из
них". Вы мне рассказывали о своих многочисленных связях с
женщинами. Но однажды покаялись: "Я всю жизнь думал, что это
лакомство. В действительности это не так"» (Грудцова 1996: 97). Возможно,
что Е. Л. Шварц, называя Чуковского «белым волком», подразумевал
и сексуальные коннотации (об эротической символике волка см.: Гура
1997: 127 - 128).
115 Ср. с упоминанием самовара в «Серебряном гербе»: «А самовар!
А подсвечники! А медная ступка! Мама чистила их даже тогда,
когда они были совсем еще чистые» (Чуковский 1963: 38).
116 Ср.: «И наконец, пришел человек из страны, где удивленный
чужеземец видит у граждан не языки, но смертоносные змеиные
жала, что составляет там гордость равно старцев и юношей. Человек
этот, именем Корний <...>» (Замятин 1997: 482).
117 «Тайная историческая борьба между еврейством и прочими
народами заключается в том, что иудеи стараются всех одолеть удом»
(Розанов 1994: 31); «Борьба с иудейством есть преодоление
оптимизма фаллоса» (Розанов 1994: 191).
118 Названия светлячка связаны у славян с Ивановым днем —
например, у к р. світлушка купайлова (Гура 1997: 502).
146

119 Например, в «Вечере накануне Ивана Купала» Гоголь объяснял,
что «клады не даются нечистым рукам», и потому сатане
необходимо пользоваться услугами «молодцов». Так в сказке К. Ч. «нечистый»
Паук и поступает.
120 Стоит учесть и возможную параллель с «Саломеей» О.
Уайльда. Кстати, эта пьеса была напечатана в четвертом томе Полного
собрания сочинений О. Уайльда [Уайльд 1912), которое выходило под
редакцией К. Ч. Самая прекрасная из девушек Иудеи потребовала
голову оскорбившего ее пророка Иоканаана на серебряном блюде.
121 Уменьшительное от имени Мария — Муся, что по-украински и
есть «муха». В ответе А. П. Колпакову (см. примеч. 21) К. Ч. привел
цитату из украинского фольклора:
Ой, що ж то за шум учинився,
Що комарь та на мусі оженився!
[Чуковский 1990: 1, 268)
Именно этот вариант приведен в статье Франко 1910:31, которая,
очевидно, была известна К. Ч.:
Ой що ж то за шум сочинився?
То комарь на мусі' оженився.
122 Эту информацию К. Ч. мог почерпнуть у масона К. Д.
Набокова (см.: Берберова 1986: 143, 178), с которым дружил и состоял в
переписке [Набоков 1995; Чуковский 1994: 404, 406).
123 Ср.: «<...> Первоначальным женихом представляется свет: в
таком именно метафорическом оформлении разыгрывалась свадьба
у орфиков и в культе Диониса, в виде таинства. Это брак неба и
земли <...>» [Фрейденберг 1997: 73).
124 В 1917 году исполнилось 200 лет со дня основания Великой
Ложи в Англии, и именно в 1917 году в Москве вышла книга
полковника Дж. Г. Паттерсона.
125 На 22 июня приходятся именины Марии (Муси).
126 Для мифа — повторим — зачатие и рождение тождественны.
Обращают внимание дневниковые записи К. Ч. за 5 — 6 мая 1924 года,
посвященные женитьбе сына Николая. Странно, что К. Ч. думает о
таких вещах и записывает в дневник: «Коля женится. <...> Еще два
часа моему сыну быть моим сыном, потом он делается мужем
Марины. Без десяти шесть. Коля едет венчаться. Вчера он побрился,
умылся, готовится. В этих приготовлениях для меня есть что-то неприятное.
Вчера Мария Николаевна со смехом говорила: "Бедный Коля, он так
измучился", — и это меня покоробило. Обычное бабье торжество:
самодовольство лингама. Мы хоть кого измучаем. <...> Я рад, что
уехал от свадьбы».
6 мая. Вторник. Восемь часов утра. Ну вот и прошла у Коли
первая ночь с Мариной. Эту ночь я спал, но, просыпаясь, мучительно
думал о Коле как о маленьком мальчике <...>» {Чуковский 1991:
271 - 272).
147

Неприязнь к первой ночи такова, что К. Ч. отсутствует на
свадьбе сына и с отвращением и мукой думает об этой «первой ночи». «А
все же, не знаю почему, не хотелось мне, чтоб он женился, и сейчас
я чувствую к нему жалость» {Чуковский 1991: 273).
С одной стороны, страх от приготовлений к свадьбе сына словно
исходит из логики мифа, т. е. тождества «производительного акта» и
«смерти-воскресения» (смерти отца, его воскресения в виде сына)
[Фрейденберг 1997: 67). С другой стороны, неожиданную реакцию
стоит сопоставить с розановской интерпретацией заповеди «чти отца
и матерь твою» как «нового родительского акта», как «повторения в
себе того акта, через который мои родители стали именно моими
родителями» (Розанов 1911: 83).
«Не так родители радуются, отдавая детей в ученье, не так веселы,
видя начало их службы, не так счастливы — полным колоритом
счастья — их успехам в жизни, славе их, молве о них, как эти родители
радовались и радуются всемирно, во всех странах и во все времена,
вступлению детей в супружество, т. е. в сонм родительской же
жизни, вновь родительской <...>» (Розанов 1911: 83).
А К. Ч., наоборот, не обрадовался, а испугался и расстроился.
127 См., напр., ст. 846 — 854 первой главы «Возмездия», в которых
некий «хищник» отчасти напоминает Паука, сосущего кровь из Мухи:
(Смотри: так хищник силы копит:
Сейчас — больным крылом взмахнет,
На луг опустится бесшумно
И будет пить живую кровь
Уже от ужаса — безумной,
Дрожащей жертвы...) — Вот — любовь
Того вампирственного века...
БИБЛИОГРАФИЯ
Александров 1864 —Александров Вл. Деревенское веселье в
Вологодском уезде: этнографические материалы// Современник. 1864. Т.
103. № 7. С. 190 - 193.
Анненков 1991 —Анненков Ю. 77. Дневник моих встреч: Цикл
трагедий. Л., 1991. Т. 1 - 2.
Аноним 1885 а — Аноним. Отголоски печати // Недельная хроника
«Восхода». 1885. № 17. 28 апр. Стлб. 461 - 463.
Аноним 1885 6' — Аноним. Убийство евреями христианки: (Сессия
витебского окружного суда в городе Люцине) //Новое время. 1885.
17 (29) апр., 19 апр. (1 мая), 20 апр. (2 мая), 21 апр. (3 мая).
Аноним 1907 — Аноним. В. В. Комаров. <Некролог> //Свет. 1907. 23
дек.
Антонов 1990 — Антонов М. Этика живого христианства: Проблемы
философии хозяйства в трудах С. Н. Булгакова // Наш
современник. 1990. № 12. С. 154 - 159.
148

Арендт 1996 — Арендт X. Истоки тоталитаризма. М., 1996.
Асташкевич 1998 - Асташкевич И. Цемах // Вестник Еврейского
университета в Москве. 1998. № 1 (17). С. 176 - 188.
Афанасьев 1907 — Афанасьев Л. Памяти В. В. Комарова//Свет. 1907.
24 дек.
Байбурин 1983 — Байбурин А. К. Жилище в обрядах и
представлениях восточных славян. Л., 1983.
Баку 1909 - Баку и его район на 1909 г. СПб., 1909.
Безродный 1992 — Безродный М. В. К генеалогии «Мухи-Цокотухи» //
Школьный быт и фольклор. Таллинн, 1992. Ч. 1. С. 207 — 222.
Безродный 1997 — Безродный М. В. О «юдобоязни» Андрея Белого //
Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 100 — 125.
Бейзер 1991 — Бейзер М. Корней Чуковский и евреи // Народ мой
(Ленинград). 1991. 30 мая. № 9 (17). Впервые: Ленинградский
еврейский альманах. 1985. № 8 («самиздат»).
Белоусов 1991 — Последние времена // «Aequinox»: Сборник памяти
о. А. Меня. М., 1991. С. 9 - 33.
Бену а 1993 — Бену а А. Н. Мои воспоминания: В пяти книгах. 2-е изд.,
доп. М., 1993. Кн. 4, 5.
Берберова 1982 — Берберова Н. Н. Железная женщина. 2-е изд. N. Y.,
1982.
Берберова 1986 — Берберова H. Н. Люди и ложи: Русские масоны XX
столетия. N. Y., 1986.
Бердяев 1918 — Бердяев Н. А. Судьба России: Опыты по психологии
войны и национальности. М., 1918.
Берлин 1990 — Берлин И. Встречи с русскими писателями в 1945 и
1956 годах // Звезда. 1990. № 2. С. 129 - 157.
Берман 1984 — Берман Д. А. Корней Иванович Чуковский:
Библиографический указатель. Л., 1984.
Бикулич 1967 а — Бикулич В. По следам Айболита // Огонек. 1967.
№ 34. Авг. С. 12 - 13.
Бикулич 1967 б— Бикулич В. Сердце
подвижника-гуманиста//Учительская газета. 1967. 31 марта.
Бикулич 1967 в — Бикулич В. Чуковский в Вильнюсе // Советская
Литва. 1967. 31 марта.
Блок 1923 а — Блок А. А. О иудаизме у Гейне: (По поводу доклада
А. Л. Волынского) // Жизнь искусства. 1923. № 31 (904). 5 авг.
С. 11-13.
Блок 1923 б — Блок А. А. Собр. соч. Берлин: Алконост, 1923. Т. 7.
Блок 1982 — Блок в неизданной переписке и дневниках
современников (1898 — 1921) // Литературное наследство. Т. 92. Александр
Блок: Новые материалы и исследования. М., 1982. Кн. 3. С. 153 —
539.
Богров 1912 — Богров Г. И. Собр. соч. 2-е изд. Т. 6. Еврейский
манускрипт. Перед драмой. Одесса, 1912.
Бородай 1990 — Бородай Ю. М. Почему православным не годится
протестантский капитализм//Наш современник. 1990. № 10. С. 3 — 16.
149

Бродский 1990 — Бродский И. А. Муха (1985) // Бродский И. А.
Осенний крик ястреба: Стихотворения 1962 — 1989 годов. Л., 1990.
С. 91 - 98.
Бугаев 1909 — Бугаев Б. Н. На перевале. XIV. Штемпелеванная
культура// Весы. 1909. № 9. С. 72 - 80.
Б ялик 1904 — Б ялик X. В поле / Перевод В. Жаботинского //
Еврейская жизнь. 1904. № 5. С. 15 - 17.
ВАТ. 1907-В. А. Г Еврейское пленение//Новое время. 1907. 9 (22)
авг.
Вигель 1870 — Письмо Ф. Ф. Вигеля к митрополиту Серафиму о
статье Чаадаева и журнале «Телескоп». 21 окт. 1836 г. //Русская
старина. 1870. № 1. С. 162 - 165.
Винберг 1922 — Винберг Ф. В. Крестный путь. 2-е изд. Ч. 1. Корни зла.
Мюнхен, 1922.
Винщкий 1995 — Виницкий И. Ю. Масонская песнь В. Л. Пушкина//
Тыняновские сборники. Вып. 9. Седьмые тыняновские чтения:
Материалы для обсуждения. Рига; М., 1995 — 1996. С. 241 — 249.
Вишняков 1990 — Вишняков М. Е. Допивается чаша славянства // Наш
современник. 1990. № 11. С. 100 - 102.
Волынский 1923 — Волынский А. Л. Разрыв с христианством; Ответ
А. А. Блоку//Жизнь искусства. 1923. № 31(904). 5 авг. С. 5 - 10;
13 - 14.
Вяземский 1986—Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986
(«Библиотека поэта». Большая серия).
Гарнетт 1904 - Гарнетт Р. Песни Сиона: Сонет/Перевод К.
Чуковского // Еврейская жизнь. 1904. № 7. С. 14.
Гаспаров 1992 — Гаспаров Б. М. Мой до дыр // Новое литературное
обозрение. 1992. № 1. С. 304 - 319.
Гаспаров, Паперно 1975 — Гаспаров Б. М., Паперно И. А. «Крокодил»
К. И. Чуковского: К реконструкции ритмико-семантических
аллюзий // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество
А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 165 — 169.
Г-в 1912 - Г-в В. Паразиты // Гроза. 1912. 25 янв.
Гейне 1902 а — Гейне Г Собр. соч. /Редакция Петра Вейнберга. СПб.,
1902. Т. 8.
Гейне 1902 б - Гейне Г Капризы влюбленных: (Истинная история,
вновь рассказанная по старым документам и переложенная в
прекрасные немецкие стихи) / Перевод Д. Д. Минаева // Гейне Г. Собр.
соч. СПб., 1902. Т. 8. С. 700 - 702.
Гейне 1957—Гейне Г Капризы влюбленных: (Истинная история, вновь
рассказанная по старинным документам и переложенная в изящные
немецкие стихи) // Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 3.
С. 196 - 198.
Герцен 1973 — Герцен А. И. Былое и думы. М. 1973. Части 4 — 5.
Гессен 1900 — Гессен Ю. И. «Записка» Державина как историко-обще-
ственный памятник /^ Научно-литературный сборник «Будущности».
СПб., 1900. С. 82-111.
150

Гиппиус 1925 — Гиппиус 3. H. Живые лица. Прага, 1925. Вып. 2.
Глубоковский 1911 — Глубоковский H. Н. По вопросу о «праве» евреев
именоваться христианскими именами: Трактат и историческая
справка. СПб., 1911.
Горский 1911 — Горский И. Гад//Паук. 1911. № 1 (пробный). 3 дек.
С. 2.
Горький 1922 — Максим Горький об антисемитизме // Жизнь
национальностей. 1922. № 13 (148). 26 июня. С. 7.
Горький 1928 — Горький М. Письмо в редакцию // Правда. 1928.
14 марта.
Горький 1986 — Горький М. Из литературного наследия: Горький и
еврейский вопрос / Сост. М. Агурский, М. Шкловская. Иерусалим,
1986.
Горький 1988 — Литературное наследство. Т. 95. Горький и русская
журналистика начала XX века: Неизданная переписка. М., 1988.
Грингмут 1910 — Грингмут В. A. (Acus). Блокнот профессора
Баррикад ова. С рисунками / Иллюстрации художника М. В.
Таганрогского. М., 1910.
Грудцова 1996 — Грудцова О. М. Довольно, я больше не играю...:
Повесть о моей жизни//Минувшее: Исторический альманах. <Т> 19.
М.; СПб., 1996. С. 7 - 132.
Грузенберг 1991 — Грузенберг О. О. Письма И. А. Найдичу//Еврейский
журнал (Мюнхен). 1991. С. 80 - 100.
Гура 1997 — Гура А. В. Символика животных в славянской народной
традиции. М., 1997.
Давыдов 1984 — Давыдов Д. В. Стихотворения/Вступит, статья, сост.,
примеч., подгот. текста В. Э. Вацуро. Л., 1984.
Дело 1885 — Люцинское дело по обвинению Лоцовых, Гуревича и
Маих в убийстве Марии Дричь: Стенографический отчет. СПб., 1885.
Денисюк 1906 — Денисюк Н. Ф. Двадцатипятилетие скоропечатни
товарищества А. А. Левенсон: 1881 — 1906. М., 1906.
Державин 1878 — Державин Г Р. Мнение об отвращении в
Белоруссии голода и устройстве быта евреев (1800) // Сочинения
Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб., 1878. Т. 7.
С. 261 - 355.
Державин 1957 — Державин Г Р. Стихотворения. Л., 1957
(«Библиотека поэта». Большая серия).
Джойс 1993 — Джойс Дж. Улисс. М., 1993.
Диспут 1923 — Диспут: (Александр Блок — А. Л. Волынский) //Жизнь
искусства. 1923. № 31 (904). 5 авг. С. 5 - 14.
Дон-Аминадо 1994 — Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути // Дон-
Аминадо. Наша маленькая жизнь: Стихотворения. Политический
памфлет. Проза. Воспоминания. М., 1994. С. 489 — 711.
Достоевский 1972 — Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Л., 1972 —
1990. Т. 1 - 30.
Драіанов 1906 — Драганов П. Д. Н. А. Некрасов и граф М. Н. Му-
равьев-Виленский: Эпизод из истории русской гражданской поэзии
151

и публицистики 60-х годов XIX века//Русский вестник. 1906. Т. 306.
Нояб. С. 25 - 88.
Д. Ф. 1910 — Д. Ф. О заполнении русской сцены евреями // Прямой
путь. 1910. 23 окт. С. 206 - 209.
Дьяк 1909 а - Дьяк Панкратий. Черная волна: Евреи в литературе
// Прямой путь. 1909. № 2. 8 мая. С. 6 - 9.
Дьяк 1909 б— Дьяк Панкратий. Черная волна: Осип Дымов, Семен
Юшкевич, Александр Блок // Прямой путь. 1909. № 5. 29 мая.
С. 4 - 7.
Елиашевич-Жандр 1908 — Елиашевич-Жандр О. Памяти Виссариона
Виссарионовича Комарова // Свет, 1908, 1 янв.
Жаботинский 1908 а — Жаботинский В. Еврейский патриотизм //
Свободные мысли. 1908. 12 мая. № 53.
Жаботинский 1908 б— Жаботинский В. Письмо: О «евреях и русской
литературе» // Свободные мысли. 1908. 24 марта. № 46; републико-
вано: Рассвет. 1908. № 13. 29 марта. Стлб. 15 - 18.
Живов 1996 —Живов В. М. Кощунственная поэзия в системе русской
культуры конца ХѴШ — начала XIX века // Анти-мир русской
культуры: Язык. Фольклор. Литература. М., 1996. С. 189 — 231 (серия
«Русская потаенная литература»).
Замятин 1997— Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина.
СПб., 1997 (= Российская национальная библиотека. Рукописные
памятники. Вып. 3.)
Запасный 1907—Запасный унтер. Русским орлам/^Вече. 1907. 16 янв.
Зилов 1923 - Зилов А. Н. Мизгирь. М.; Пг., 1923.
Злотников 1908 — Карикатуры и рисунки художника Л. Т. Злотнико-
ва. СПб., 1908. Вып. 1 - 5.
Злотников 1914 — Злотников А. Т. Отверженные: Краткая история
гонений на племя иудейское. СПб., 1914.
Зозуля 1923 — Зозуля Е. Д. Tanglefoot (1916) // Зозуля Е. Д. <Сочине-
ния> М.; Пб., 1923. Т. 1. С. 234 - 237.
Золотоносов 1993 а — Золотоносов М. Н. «Ахутокоц-Ахум» (Опыт
расшифровки сказки К. Чуковского о Мухе) // Новое литературное
обозрение. 1993. № 2. С. 262 - 282.
Золотоносов 1993 б— Золотоносов М. Н. Не «дедушка Корней», а
именно «белый волк» II Слово и дело (Петербург). 1993. 11 — 17 марта.
№ 8 (13). С. 6.
Золотоносов 1994 — Золотоносов М. Н. Заметки о русском «оно»
(Антисемитизм как психоаналитический феномен) // Новое
литературное обозрение. 1994. № 8. С. 269 - 286.
Золотоносов 1995 — Золотоносов М. Н. «Мастер и Маргарита» как
путеводитель по субкультуре русского антисемитизма (СРА). СПб., 1995.
И. К. 1912 — И. К. «Не копи себе богатство...» // Гроза. 1912. 17 авг.
Каллистов 1998 - Дневник Д. П. Каллистова: (1926 — 1927 гг.) //
Russian Studies. 1996 (1998). Т. П. № 4. С. 317 - 327.
Кантор 1995 — Кантор В. Русская литература: Желание и боязнь
капитализма // Вопросы литературы. 1995. Вып. ГѴ. С. 104 — 130.
152

Катехизис 1990 — Катехизис для евреев, проживающих в Советском
Союзе. — В статье: Золотоносов M. Н. Над пропастью во лжи:
Ленинградские заметки// Синтаксис (Париж), 1990, № 28. С. 13 — 38.
Кац 1994 — Кац Б. Песенка о еврейском музыканте: «шутка» или
«кредо»? К подтекстам и интерпретациям стихотворения
Мандельштама «Жил Александр Герцевич...»//Новое литературное
обозрение. 1994. № 8. С. 250 - 268.
Квитко 1976 — Жизнь и творчество Льва Квитко. М., 1976.
Коган 1956— Коган Л Р. Воспоминания. Часть вторая. Гимназия// ОР
РНБ. Ф. 1035. № 35. Л. 56 - 63о6.
Коган 1982 — Коган А Р. Чуковский начинался в Одессе: Из
воспоминаний гимназического приятеля // Вечерняя Одесса. 1982.
30 марта.
Коган 1991 — Гимназисты: Владимир Жаботинский и Корней
Чуковский в воспоминаниях Льва Когана//Народ мой (Ленинград). 1991.
17 февр. (5751. 3 адара). Вып. 3 (21).
Коган 1996 — Коган Л. Р. Еврейское литературное общество //
Вестник Еврейского университета в Москве. 1996. № 2 (12). С. 249 — 252.
Комфорт 1992 — Комфорт А. Радость секса: Книга о премудростях
любви. М., 1992.
Кон 1988 - Кон И. С. Ребенок и общество. М., 1988.
Коняев 1995 — Коняев Н. Гибель красных Моисеев: (Из секретных
документов ПетроЧеКа) //Наш современник. 1995. № 11. См.
также газетную публикацию: Коняев Н. Расправа над Россией:
Секретные документы ПетроЧеКа//Россиянин (Петербург). 1994. № 5 —
9, 12, 13, 15.
Красов 1912 — Красов. Им//Гроза. 1912. 22 мая.
Крупская 1928 — Крупская Н. К. О «Крокодиле» К. Чуковского //
Правда. 1928. 1 февр.
Крыжановская 1906 — Крыжановская В. И. (Рочестер). Паутина//
Русский вестник. 1906. Т. 302. Апр. С. 428 - 486.
Кулаковский 1908 — Кулаковский П. А. В. В. Комаров как славянский
деятель. СПб., 1908.
Лавров 1995 — Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и
литературная деятельность. М., 1995.
Латынина 1991 — Латынина А. Чичиков или Томчак? <Доклад
«Александр Солженицын. Старая и Новая Россия», прочитанный на
конференции в Неаполе> //Русская мысль. 1991. 22 нояб.. № 3905.
С. 16.
Латынина 1993 — Латынина А. «Патент на благородство»: выдаст ли
его литература капиталу? // Новый мир. 1993. No П. С. 195 — 205.
Либкнехт 1917 — Либкнехт В. Пауки и Мухи. М., 1917 (=
Социалистическая библиотека. № 5).
Лимонов 1991 — Лимонов Э. Душа Иванова при переходе от
социализма // Советская Россия. 1991. 14 февр.
Литвин 1897 — Литвин С. К. Среди евреев. СПб.: Типография
В. В. Комарова, 1897.
153

Лозовская 1983 — Лозовская К. И. Записки секретаря (1973) //
Воспоминания о Корнее Чуковском. 2-е изд. М., 1983. С. 228 —
272.
Лофтинг 1925 — Лофтинг Гью. Доктор Айболит / Для маленьких
детей. Пересказал К. Чуковский. Рис. Е. Белухи. Л., 1925.
Лукин 1994 — Лукин В. М. Комаров // Русские писатели: 1800 — 1917.
Биографический словарь. М., 1994. Т. 3. С. 41 — 42.
Любош 1908 — Любош С. Б. Повесть о последнем еврее // Свободные
мысли. 1908. 12 мая. № 53.
Лютостанский 1902 — Лютостанский И. К. Талмуд и евреи. 3-е изд.
СПб. 1902 - 1909. Кн. 1 - 7.
Лютостанский 1912 — Лютостанский И. К. Антихрист жидовский
миссия (так! — М. 3.) он же Чернобог. СПб.: Типолитография т-ва
«Свет», 1912.
Мандельштам 1928 — Мандельштам О. Э. Египетская марка. Л., 1928.
Марголина 1978 — Рахель Павловна Марголина и ее переписка с Кор-
неем Ивановичем Чуковским. Иерусалим, 1978.
Маркевич 1860 — Маркевич H Обычаи, поверья, кухня и напитки
малороссиян. Киев, 1860.
Маркиш 1995 — Маркиш Ш. Русско-еврейская литература: предмет,
подходы, оценки // Новое литературное обозрение. 1995. № 15.
С. 217 - 250.
Мастерсон 1991 — Мастерсон М. Отравленный рай: другая сторона
медведя//Обитаемый остров: Иерусалимский литературный клуб.
1991. №2. С. 32-34.
Маяковский 1955 — Маяковский В. В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955.
Т. 1.
Михалков 1936 — Михалков С. В. Паучок // Известия. 1936. 20 мая.
Молитвы 1916— Молитвы евреев на весь год с переводом на русский
язык / Сост. А. Л. Воль. 8-е изд. Пг., 1916.
Музиль 1996 — Музилъ Р. Липучка для мух. — В составе публикации:
Музилъ Р. Из книги «Прижизненное наследие». <Новеллы и эссе
1913 - 1931 гг>//Знамя. 1996. № 10. С. 132 - 133.
Мы 1929 — Мы призываем к борьбе с «чуковщиной»: Резолюция
общего собрания родителей Кремлевского детсада // Дошкольное
воспитание. 1929. № 4. С. 74.
Набоков 1995 — «...Ваш читатель Константин Дмитриевич Набоков»:
Из писем К. Д. Набокова К. И. Чуковскому. 1909 — 1910 // Чтение
в дореволюционной России: Сборник научных трудов. М., 1995.
С. 136 - 152.
Нарвут 1911 — Нарбут В. И. Паук-крестовик// Gaudeamus. 1911.
№ 9. 24 марта. С. 2.
Национальная правая 1992 — Национальная правая прежде и теперь:
Историко-социологические очерки. Приложения к частям I — III.
СПб., 1992. С. 131 - 250.
Небольсин 1991 — Небольсин С. А. Искаженный и запрещенный
Александр Блок //Наш современник. 1991. № 8. С. 181 — 184.
154

Ншречок 1907 — Нигречок. Клопы и жиды // Вече. 1907. 19 июня.
ОБЭРИУ 1994 - Поэты группы «ОБЭРИУ». СПб., 1994
(«Библиотека поэта». Большая серия).
Одесса 1911 — Одесса: Адресно-справочная книга. Одесса, 1911.
Одесса 1912 — Вся Одесса. Одесса, 1912.
Одесса 1913 — Вся Одесса. Одесса, 1913.
Олейников 1990 — Олейников Н. М. Пучина страстей. Л., 1990.
Орлова, Копелев 1989 — Орлова Р., Копелев Л <Без заглавия> //
Литературное обозрение. 1989. № 11. С. 73.
Осипов 1990 — Осипов В. Н. Христианство и собственность // Наш
современник. 1990. № 12. С. 164 - 165.
Отчет 1911 — Отчет Первого типографского товарищества /Cl
июня 1909 г. по 1 июня 1910 г. За 9-й операционный год. Баку,
1911.
Паттерсон 1917 — Паттерсон Дж. Г. С еврейским отрядом в Галли-
поли. М., 1917.
Переписка 1994 а — Переписка М. Горького с К. И. Чуковским //
Горький и его эпоха: Материалы и исследования. Вып. 3. Неизвестный
Горький: (К 125-летию со дня рождения). М., 1994. С. 97 — 132.
Переписка 1994 6 — И. Е. Репин и К. И. Чуковский: Из переписки
(1917 - 1924) // Звезда. 1994. № 8. С. 152 - 178.
Перлюстрация 1994 — «Еврейский вопрос» в частной переписке
советских граждан середины 1920-х гг: По материалам перлюстрации//
Вестник Еврейского университета в Москве. 1994. № 3 (7). С. 164 —
188.
Пестряков 1908 — Пестряков Ф. Призыв // Вече. 1908. № 19. 15 мая.
Стлб. 7.
Петербуржец 1885 — Петербуржец. Маленькая хроника // Новое
время. 1885. 22 апр. (4 мая).
Петровский 1966 - Петровский М. С. Книга о Корнее Чуковском. М.,
1966.
Петровский 1986 — Петровский М. С. Крокодил в Петрограде //
Петровский М.С. Книги нашего детства. М., 1986. С. 8 — 56.
Пинчук 1906— Пинчук В. Двадцатипятилетие газеты «Свет» // Русский
вестник. 1906. Т. 306. Дек. С. 547 - 569.
Покровская 1952 — Покровская К Паутина // Крокодил. 1952. № 22.
10 авг. С. 13.
Полонский 1864 — Полонский Я. П. Разлад: Сцены из последнего
польского восстания // Эпоха. 1864. № 4. С. 121 — 256.
Полонский 1954 — Полонский Я. И Стихотворения. Л., 1954.
Пономарев 1888 - Пономарев И. Н. Петербургские пауки: Роман
в 3-х частях. СПб., 1888.
Примочкина 1997 — Примочкина H. H. М. Горький и журнал «Русский
современник» // Новое литературное обозрение. 1997. № 26.
С. 357 - 376.
Присуждение 1995 — О присуждении Ленинской премии К. И.
Чуковскому// Вопросы литературы. 1995. Вып. Ш. С. 258 — 268.
155

Пропп 1984 — Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984.
Пропп 1986—Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.,
1986.
Пуришкевич 1909 — Пуришкевич В. М. Жиды // Вече. 1909. 28 июля.
Рейтблат 1994 —Рейтблат А. И. Литвин//Русские писатели: 1800 —
1917. Биографический словарь. М., 1994. Т. 3. С. 368 - 369.
Розанов 1911 — Розанов В. В. Люди лунного света: Метафизика
христианства. СПб., 1911.
Розанов 1914 —Розанов В. В. Среди художников. СПб., 1914.
Розанов 1915 — Розанов В. В. Опавшие листья: Короб 2-й. Пг., 1915.
Розанов 1991 — Переписка В. В. Розанова и М. О. Гершензона: 1909 —
1918//Новый мир. 1991. № 3. С. 215 - 242.
Розанов 1994 — Розанов В. В. Мимолетное: Мимолетное. 1915 год;
Черный огонь. 1917 год; Апокалипсис нашего времени . М., 1994.
Розанов 1997 — Розанов В.В. Когда начальство ушло...: Когда
начальство ушло... 1905 — 1906 гг.; Мимолетное. 1914 год. М., 1997.
Ронен 1991 — Ронен О. Осип Мандельштам//Литературное обозрение.
1991. № 1. С. 1 - 18.
Руднев 1990 — V. R. <Руднев В. И > Винни-Пух in a Wonderland:
Исследование по семантике и модальной логике // Даугава. 1990. № 10.
С. 112-118.
Руднев 1994 — Винни Пух и философия обыденного языка: А. А. Милн.
Winnie Пух. Дом в Медвежьем углу/Пер. с англ. Т. А. Михайловой
и В. П. Руднева. Статьи и комментарии В. П. Руднева. М., 1994.
Сборник 1913 — Сборник деревенских частушек / Сост. В. И.
Симаковым. Ярославль, 1913.
Свердлова 1928 — Свердлова К. Т. О «чуковщине» // Красная печать.
1928. № 9/10. С. 92 - 94.
Седов 1989 — Седов А Типология культур по критерию отношения к
смерти// Синтаксис. 1989. № 26. С. 159 - 192.
Семенов 1906 — Семенов С. В. Письмо к H. М. Соколову от 17 июля
1906 г. // ОР РНБ. Ф. 1000. Оп. 2. № 1239.
Серман 1985 — Серман И. Споры 1908 года о русско-еврейской
литературе и послеоктябрьское десятилетие // Cahiers du monde russe et
soviétique. 1985. Vol. XXVI. № 2. P. 167 - 174.
С К. 1906 — С. К. Кому на Руси жить хорошо (Вольное подражание
Некрасову). Казань, 1906.
Соколов 1907— Соколов Н. М. Памяти В. В. Комарова// Свет. 1907.
25 дек.
Соколовская 1906 — Соколовская Т. Иоаннов день — масонский
праздник//Море. 1906. № 23/24. С. 846 - 863.
Соловьев 1911 — Соловьев В. С Собр. соч. 2-е изд. СПб., <1911>. Т. 5.
Стародум 1905 — Стародум [Стечькин Н. Я.). Еще «великий»
писатель: Семен Юшкевич // Русский вестник. 1905. Т. 300. Нояб.
С. 267 - 308.
Столыпин 1911 — С<толыпи>н А. <А> Заметки // Новое время. 1911.
5 (18) окт.
156

Терновская 1979 — Терновская О. А. Об одном мифологическом
мотиве в русской литературе // Вторичные моделирующие системы.
Тарту, 1979. С. 73 - 79.
Толстая 1994 — Толстая Е. «Цензура не пропускает...»: Чехов и Дуня
Эфрос // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 221 —
249.
Топоров 1995 — Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи
с архаичными схемами мифологического мышления
(«Преступление и наказание») (1972) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ.
Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.,
1995. С. 193 - 258.
Трайнин 1922 а — Трайнин И. 77. От дерзаний буревестника к болоту
обывателя: Горький о евреях // Жизнь национальностей. 1922. № 11
(17). 1 июня. С. 2 - 6.
Трайнин 1922 б— Трайнин И. 77. Еще о Горьком и о евреях // Жизнь
национальностей. 1922. № 12 (147). 15 июня. С. 2 — 4.
Троцкий 1923 — Троцкий Л Д. Литература и революция. М., 1923.
Тынянов 1977 — Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино.
М., 1977.
Уайльд 1912 — Уайльд О. Поли. собр. соч. СПб., 1912. Т. 4
(приложение к журналу «Нива» на 1912 г.).
Укол 1912 — Укол Ядовитый (псевдоним). Жид//Паук. 1912. № 16.
21 апр. С. 7.
Урусов 1900 — Урусов А. К <Речь на судебном заседании 16 апр. 1885 г.
по «люцинскому делу»> // Судебные драмы: Замечательные и
загадочные процессы всех стран. 1900. № 11. Ноябрь. Приложение:
Судебные ораторы: Речи кн. А. И. Урусова. С. 151 — 171.
Успенский 1982 — Успенский Б. А. Филологические разыскания в
области славянских древностей: (Реликты язычества в
восточнославянском культе Николая Мирликийского). М., 1982.
Файман 1997 — Файман Г. С. «И всадили его в темницу...»: Замятин
в 1919, в 1922 - 1924 гг. // Новое о Замятине. М., 1997. С. 78 - 88.
Фасмер 1986— Фасмер М. Этимологический словарь русского языка.
М, 1986 - 1987. Т. 1 - 4.
Фейнберг 1991 — ФейнбергА. И. Каменноостровский
миф//Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 41 — 46.
Финдель 1872 — Финделъ И. Г. История франкмасонства от
возникновения его до настоящего времени. СПб., 1872. Т. 1.
Фирин 1992 — Фирин X. (Кельнер В. Е.). Жаботинский//Русские
писатели: 1800 — 1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2.
С. 250-251.
Франко 1910 — Франко I. Студи над украшськими народніми тенями.
XXXI. Пісни про комаря // Зап. наук, товариства ім. Шевченка.
1910. Т. 95. Кн. 3. С. 30 - 53.
Фрейд 1990 — Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990.
Фрейденберг 1997 — Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.,
1997.
157

Халатов 1929 — Халатов А. Б. Возрождение «россеянства» // Книга и
революция. 1929. № 1. С. 25 - 28.
Хармс 1997-Хармс Д. И. Поли, собр соч. СПб., 1996. Т. 1 - 3.
Хармс 1998 — Хармс: стенограмма скандала <Фрагменты из записных
книжек> // Московские новости. 1998. 1—8 марта. № 8. С. 34.
Ходасевич 1991 —Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник: Избранное.
М., 1991.
Церетели 1904 — Церетели А. Комар и муха / Перевод В. П.
Лебедева//Величко В. Л. Сочинения. Т. 1. Кавказ: Русское дело и
междуплеменные вопросы. СПб., 1904. С. 89 — 90.
Черток 1995 — Черток С. Стихи Корнея Чуковского на иврите //
Русская мысль (Париж). 1995. 9—15 марта. № 4068. С. 13.
Чудакова 1979 —Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979.
Чуковская 1960 — Чуковская А К. В лаборатории редактора. М., 1960.
Чуковская 1989 — Чуковская А К. Памяти детства. М., 1989.
Чуковская 1997— Чуковская А К. Записки об Анне Ахматовой. М.,
1997. Т. 1 (1938 - 1941), 2 (1952 - 1962), 3 (1963 - 1966).
Чуковский 1903 — Чуковский К. И. Два слова о космополитизме и
национализме: Из письма к одному антисионисту // Южные
записки. 1903. № 17. С. 701 - 703.
Чуковский 1904 а — Чуковский К. И. Нынешний Евгений Онегин:
Роман в 4-х песнях// Одесские новости. 1904. 25 дек.; 1905. 1 янв.
Чуковский 1904 6'- Чуковский К. И. Случайные заметки // Еврейская
жизнь. 1904. № 11. С. 177 - 182.
Чуковский 1906—К. Ч-ский. Его апология//Свобода и жизнь. 1906.
25 сент. (8 окт.). № 4.
Чуковский 1907 — Чуковский К. И. О пагубе равнодушия//Речь. 1907.
26 авг. (8 сент.).
Чуковский 1908 а — Чуковский К. И. Евреи и русская литература //
Свободные мысли. 1908. 14 янв. № 36. Перепечатано: Нева. 1908.
№ 36. Стлб. 361 - 370.
Чуковский 1908 6 — Чуковский К. И. Евреи и русская литература. П.
Чужой кошелек и Семен Юшкевич // Утро. 1908. 29 сент. № 18.
Чуковский 1908 в — Чуковский К. И. Современное // Свободные
мысли. 1908. 12 мая. № 53.
Чуковский 1909 — Чуковский К. И. О Всеволоде Гаршине: Введение в
характеристику//Русская мысль. 1909, № 12. 2-я пат. С. 117 — 141.
Чуковский 1916— Чуковский К. И. Под знаменем Сиона//Речь. 1916.
26 июня (9 июля).
Чуковский 1917 — Чуковский К. И. Крокодил//Для детей. 1917.
№ 1 - 12.
Чуковский 1922 а — Чуковский К. И. Поэт и палач. Пб., 1922.
Чуковский 1922 6 - Письмо К. И. Чуковского А. Н.
Толстому//Накануне (Берлин). 1922. 4 июня: Литературное приложение № 6 к
№ 57. С. 2 - 3.
Чуковский 1923 — Чуковский К. И. Мойдодыр / Рис. Ю. П.
Анненкова. Пг.; М., 1923.
158

Чуковский 1925 — Чуковский К. 77. Мухина свадьба/Рис. В. М. Кона-
шевича. 2-е изд. Л.; М., 1925.
Чуковский 1927— Чуковский К. И. Муха-Цокотуха. Л., 1927.
Чуковский 1929 — Вдоль по сахару / Детские народные стишки
выбрал и обработал К. Чуковский. Л., 1929.
Чуковский 1940 — Чуковский К. 77. Гимназия: Воспоминания детства.
М.; Л., 1940.
Чуковский 1960 — Чуковский К. 77. «Противоестественно, чтобы...» //
Литературная газета. 1960. 15 окт.
Чуковский 1963 — Чуковский К. 77. Серебряный герб: Повесть. М.,
1963.
Чуковский 1965 — Чуковский К. 77. Собр. соч.. М., 1965. Т. 1 — 6.
Чуковский 1967 — Чуковский К.И. Как я написал сказку «Доктор
Айболит» // Пионерская правда. 1967. 31 марта.
Чуковский 1971 — Чуковский К. 77. Мастерство Некрасова. М., 1971.
Чуковский 1978 — Жизнь и творчество Корнея Чуковского. М., 1978.
Чуковский 1983 — Чуковский Е. Б. Про деда (1972) //Воспоминания о
Корнее Чуковском. 2-е изд. М., 1983. С. 142 - 152.
Чуковский 1990 а — «Он ввел меня в литературу»: Корней Чуковский
и Владимир Жаботинский // Русская мысль (Париж). 1990. 7 сент.
№ 3844. С. 10.
Чуковский 1990 6— Чуковский К. 77. Сочинения. М., 1990. Т. 1
(Сказки. — От двух до пяти. — Живой как жизнь). Т. 2 (Критические
рассказы).
Чуковский 1991 - Чуковский К. 77. Дневник: 1901 - 1929. М., 1991.
Чуковский 1994 - Чуковский К 77. Дневник: 1930 - 1969. М., 1994.
Чукоккала 1979 — Чукоккала. М., 1979.
Чулков 1786 — Абевега русских суеверий, идолопоклоннических
жертвоприношений, свадебных простонародных обрядов,
колдовства, шаманства и проч. Сочиненная М. <Д> Ч<улковым>. М.,
1786.
Шабельская 1909 — Ш<а6ельская> Е. Жидовство в русском
писательстве // Колокол. 1909. 18 дек.
Шакед 1991 — Шакед Г. Эхо еврейского самосознания // Ковчег:
Альманах еврейской культуры. М.; Иерусалим, 1991. Вып. 2. С. 404 — 420.
Шварц 1989 — Шварц Е. А. Белый волк (1953) //Вопросы литературы.
1989. № 1. С. 186 - 202.
Шейн 1870 — Шейн 77. В. Русские народные песни. М., 1870.
Шейн 1898 — Шейн 77. В. Великорус в своих песнях, обрядах,
обычаях, верованиях, сказках, легендах и т.п. СПб., 1898 — 1900. Т. 1.
Вып. 1 - 2.
Шкловский 1921 — Шкловский В. Б. Розанов. Из книги «Сюжет как
явление стиля». Пг., 1921.
Штейнберг 1990 — Штейнберг А. Л. Шестов//Синтаксис. 1990. № 28.
С. 44 - 82.
Шульгин 1908 — Шульгин В. В. Еврейка: Страница из истории наших
дней //Мирный труд. 1908. № 7. С. 73-91.
159

Шульгин 1992 — Шульгин В. В. «Что НАМ в НИХ не нравится...»: Об
антисемитизме в России. СПб., 1992.
Эмес 1908 — Эжес <Гликин М. С.?>. «Евреи и русская литература» //
Рассвет. 1908. № 3. 18 янв. Стлб. 7-9.
Эренбург 1990 — Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь: Воспоминания. М.,
1990. Т. 1 - 3.
Эткинд 1998 — ЭткиндА. М. Хлыст: Секты, литература и революция.
М., 1998.
Юноша 1899 - Юноша К. Пауки. СПб., 1899.
Якобсон 1987 — Якобсон Р. О. Заумный Тургенев //Якобсон Р. О.
Работы по поэтике. М., 1987. С. 250 - 253.
Яліполъский 1996 — Яжпольский И. Г. Из воспоминаний//Лица:
Биографический альманах. 1996. № 7. С. 470 — 498.
Яжпольский 1998 — Яжпольский М. Б. Беспамятство как исток (Читая
Хармса). М., 1998.
Янов 1988 - Янов А. А Русская идея и 2000-й год. N. Y., 1988.
Julius 1995 — Julius А. T. S. Eliot, anti-semitism, and literary form.
Cambridge, 1995.
Ljunggren 1994 — Ljunggren M. The Russian Mephisto: A Study of the life
and Work of Emilii Medtner. Stockholm, 1994.
W 1907 a-W. «Еврейство» // Свет. 1907. 19 янв.
W 1907 б-W. Еврейство и кадеты // Свет. 1907. 20 янв.

M/Z, ИЛИ KATAMOPAH1
Рассказ Поля Морана «Я жгу Москву»
Посвящается Барт 1994
Рассказ французского классика XX века Поля Морана (Paul
Morand, 1888 — 1976) «Я жгу Москву» [Morand 1925 а), в котором
описаны Маяковский и Лили Брик, остался на периферии мая-
ковсковедения: есть лаконичные упоминания, но не произошло
включения в научный оборот2. Рассказ пугал и антисоветизмом
(Ордон 1929; Гольдман 1967), и антисемитизмом (Янгфельдт
1991: 233)3. Впрочем, сам Моран сделал все от него зависящее,
чтобы породить оба мифа: посетив в январе 1925 года Москву,
собрав сведения о лефовском кружке, Бриках и Маяковском, он
создал текст в стиле «livre à clef», в котором Лили Юрьевну,
Осипа Максимовича и Маяковского В. В. описал под именами
Василисы Абрамовны, Бена Мойшевича и Мардохея Гольдвас-
сера. Уже одних этих имен достаточно для того, чтобы
догадаться о содержании. Однако текст непрост и сопротивляется
примитивным интерпретациям (ср.: Триоле 1975: 60 — 61; обширная
цитата приведена в примеч. 21; здесь и далее, если иное не
оговорено особо, ссылки даются или на постраничные примечания
к настоящей вступительной заметке, или на примечания к
тексту рассказа, помещенные в комментарии).
Исследование показывает, что Моран тщательно изучал ле-
фовскую среду как культуролог и физиолог нравов, для чего,
вероятно, встречался в свой приезд с довольно широким кругом
московских литераторов, находившихся на «авансцене
современности»: наверняка со Шкловским и его женой Василисой Корди,
Асеевым и его женой Оксаной, Кирсановым; возможно, с
Булгаковым, Катаевым, Сельвинским, Шенгели. Отсюда
поразительное знание многих деталей, которые примитивный «делец от
литературы» (каким он изображен, например, в Эрепбург 1934:
247 — 248), писатель «для биржевиков и пассажиров спальных
вагонов» (Арагон 1938: 212) вряд ли вообще задался бы целью
собирать. Между тем, несмотря на заметные художественные
деформации, московские реалии начала 1925 года у Морана
тщательно сохранены. Если суметь их обнаружить, то выявится
6 М. Н. Золотоносов
161

историко-культурная ценность рассказа: как едва ли не
энциклопедии по нэповскому модерну, по Маяковскому и его
литературно-бытовому кругу, по творчеству Маяковского (отсюда большой
объем комментария, в частности, призванного
продемонстрировать «реалистичность» морановского текста, точность в деталях).
Согласно замечанию Дона-Аминадо, «знакомые — это люди,
на всякий случай называющие вас дураком. Хорошие знакомые
уже могут рассказать о вас скверный анекдот. Друзьями же
называются те, которые действительно знают о вас несколько
настоящих гадостей».
Моран оказался в промежутке между «хорошим знакомым»
и «другом»; он точен в проверяемых деталях, и можно
предположить, что он точен и в том остальном, что прошло мимо
внимания прочих мемуаристов (скажем, в описаниях Кирсанова и
Асафа Мессерера, демонстрирующего Л. Ю. Б. свои гениталии).
Ехетріа. Гольдвассер в рассказе Морана говорит юному
поэту Израилову (его прототипом как раз и был Кирсанов): «Вот
тебе пять рублей за стихи. Они не так хороши, как тебе
кажется, но читаешь ты как черт. Оставь их мне». Здесь
воспроизведена типичная для Маяковского конструкция похвалы
начинающего: осенью 1925 года в Минске, в разговоре с молодым
идишским поэтом М. Тейфом, Маяковский тоже сказал: «Не
знаю, как вы пишете, молодой человек, но читаете вы
превосходно» (Тименчик, Копельман 1995: 103). Маяковский имел
обыкновение повторять даже остроты, не говоря уж о такого
рода фразах. Обилие совпадений заставляет серьезно отнестись
ко всему тексту, включая свидетельства о сексуалитете
Василисы Абрамовны и речи Бена Мойшевича о «мировой еврейской
революции», о том, как «мы хлынули...».
И это несмотря на то, что «Я жгу Москву» имеет много черт
памфлета, а его автор выступил прямым предшественником
Юрия Карабчиевского (Карабчиевский 1990). Но Моран искал
самого мифологически-характерного в Москве, символистски-
сокровенного — и потому остановился на Маяковском и Л. Ю. Б.
Следует иметь в виду, что Маяковский стал к середине 1920-х
годов фигурой мифологической, особенно в эмигрантских
кругах, с которыми Моран мог общаться. Один из самых злых и
наблюдательных публицистов эмиграции, Владимир Ильич
Рындзюн, писавший под мелодичным псевдонимом А. Ветлугин,
вложил в уста своего персонажа, эмигранта из Совдепии, такое
описание обеда Маяковского: «Представляете, курица побольпіе
той, что мы в давешнем магазине видели. Маяковский как
захватит ее в обе лапы, да как начнет трескать... Смотреть невоз-
162

можно — от волнения дыхание спирает» (Ветлугин 1922: 311).
Описание мифологично. На что-то подобное рассчитывал и
Моран, готовясь к встрече с Москвой и ее диковинами.
Маяковский для него — это мифологический герой, Мардохей
революционной литературы, беспощадно уничтожающий своих
врагов; Л. Ю. Б. — символ революционной Москвы4, загадочного
русского секса и большевизма, разлагаемого нэпом и
реставрируемым дореволюционным модерном как особым типом
эстетически организованного быта. Чем точнее Моран изображал
эту среду, тем мифологичнее и «памфлетнее» она выглядела.
Сюжетным оформлением стала история домогательств
рассказчика, тщетно атаковавшего еврейку-обольстительницу
(литературный штамп XIX в.) Василису Абрамовну, «даму общего
пользования», «московскую Нана», в которой Моран воплотил
качества, свойственные Л. Ю. Б., — общедоступность и
уверенность гетеры в том, что все мужчины принадлежат именно ей.
Сюжет «путешествия в Московию» (ср.: Кюстин 1996; Беньямин
1997; Деррида 1993) соединился в результате как с сексуальной
темой, так и с темой иудейской политической власти, господства
иудеев над Европой и Азией (история уничтожила Ксерксов и
Александров, но оставила Лилит и Мардохея5).
Рассказчик готовился к роскошному непотребству, но
завысил ожидания, обнаружив лишь, что у Василисы удалены
волосы в паху, что ее любят трое, а она — никого, хотя пользуется
всеми, как «царица Сиона».
Имея определенный запас сведений о России и ее культуре,
Моран в качестве главного признака выбрал «брак втроем»
(«Что делать?»; Гиппиус — Мережковский — Философов; Вяч.
Иванов — Зиновьев а-Анниб ал — Волошина; Блок — Любовь
Менделеева — Андрей Белый и др.)6. Целым рядом знаков
Моран объяснил неуспех рассказчика у Василисы причиной,
восходящей к мифу о Приапе, — недостаточной длиной
мужского полового органа, выявившейся после взаимного
ощупывания7. Точность портретирования и угадывания была, видимо,
высокой; более того, некоторые идеи и образы из рассказа
Морана переимчивый Маяковский в скором времени
использовал в собственных стихах (см. примеч. 165, 169, 205).
Впрочем, предположить можно и более сильные влияния.
Во-первых, как написала сама Л. Ю. Б., именно в 1925 году
прекратилась ее физическая близость с Маяковским: стало ли
причиной этого «остранение» морановского текста или что-то
иное — сказать невозможно (как и назвать инициатора
разрыва), но факт остается фактом. Впрочем, разрыв намечался за-

долго до визита Морана: к письму Г. О. Винокура к Р. О.
Якобсону от 16 августа 1924 года В. Б. Шкловский сделал
примечательную приписку: «Внимание! Лиля разошлась с Маяковским»
[Переписка 1996: 88). Было ли это только началом процесса
расставания (а последней каплей стал рассказ Морана, который
произвел глубокое впечатление на всю компанию) или
означало, что физическая близость уже прекратилась, — неизвестно.
Во-вторых, речь может идти о пришедшемся именно на 1925
год переломе в творчестве Маяковского. 11 июня 1924 года,
после посещения Маяковским Ленинграда, Эйхенбаум записал в
дневник мысль Шкловского: «Отсутствием иронии болен
сейчас Маяковский» [Эйхенбаум 1987: 534). Об этом же в 1924 году
писал в «Промежутке» Ю. Н. Тынянов [Тынянов 1977: 176 —
177), констатировавший, что у Маяковского «исчезает
двупланность». Спустя два года, опять после приезда Маяковского в
Ленинград, Эйхенбаум 23 июня 1926 года описал вечер в
номере «Европейской»: «Много смеялись. Маяковский в этот приезд
был очень хорош — читал много нового (прекрасный "Разговор
с фининспектором о поэзии")» [Там же).
Судя по записи 1926 года, Эйхенбаум помнит свою оценку
Маяковского двухлетней давности. Теперь ирония появилась и
глубоко проникает в поэтическую систему Маяковского, в
результате поэмы, подобные «Про это», становятся
невозможными. На этом литературном фоне меняются отношения с Л. Ю.
Б. — они «семиотизируются». Мы не знаем, имел ли значение
для этой семиотизации рассказ Морана, как первопричина, или
Моран одним из первых зафиксировал семиотизацию.
Моран — не простой путешественник: он поэт-символист. И «Я
жгу Москву» — это рассказ, написанный именно
поэтом-символистом. Отсюда полемика с футуризмом, разряжающаяся в форме
утрированного изображения «анального футуризма», с одной
стороны, и обилия — назло футуристам! — блоковских ассоциаций, с
другой (Василиса — смесь «скифства», «софийности», еврейства и
Прекрасной Дамы, от экзотического соседства обратившейся в
полуинфернальное существо; София-Мудрость
трансформировалась в Василису Премудрую). Моран отлично понимал, что хотя
«футуризм бурно боролся против символизма, <...> во многих
отношениях сам был его продолжателем» [Гаспаров 1995:304; см.
также Смирнов 1994:160)8. Кроме того, как и положено
символисту, Москву, Маяковского, Бриков, Мессерера, ТИМ etc. Моран
прочитал как Текст. Во всем он старался уловить смыслы,
Маяковский для него не более реален, чем «облако в штанах», Лили
не менее символична, чем Лилит. Текстовая концепция реально-
164

ста, «пансемиотизм», воспетый Бодлером, позволяют играть с
реалиями, свободно их соединять, трансформировать; играть с
именами и фамилиями, делать их коннотативными и отыскивать в
них смысл;9 конструировать паронимии и анаграммы10. Отсюда
пять особенностей текста Морана.
Во-первых, создание синтетических персонажей, героидов
(Чудакова 1986: 104); «лигатурный» способ построения
художественных образов как подобий химеры [Ермакова 1981: 50 —
51; Золотпоносов 1989 6: 66, 71). На сетку реальных
взаимоотношений Моран нанес связи между вымышленными
персонажами, сгруппировав реальных лиц в «лигатурных» героидов,
которым присвоил значимые имена. Скажем, Эльза Триоле,
которой объяснялись в любви и Маяковский, и ее двоюродный
брат Якобсон (см. роман Эльзы «Земляничка» и Переписка
1996: 78), и Шкловский (см. его «Новую Элоизу»), в известном
смысле дублировала сестру Лили. В результате, по нашему
предположению, героид «Василиса Абрамовна» — это отнюдь не
псевдоним Л. Ю. Б., а «лигатура» Лили, Эльзы и, видимо, еще
и Василисы Корди, жены Шкловского, о которой, к
сожалению, почти не осталось сведений. Сам Шкловский попал в
другой героид — «друг Бена Мойшевича», являющийся «лигатурой»
нескольких опоязовцев. В результате в рассказе можно
восстановить следующую героидалъную структуру:
ИЗРАИЛОВ
С. И. Кирсанов
А. Е. Крученых
ФРАНЦУЗ
П. Моран
А. Триоле
БЕН МОИШЕВИЧ
А. М. Краснощеков
О. М. Брик
Лили
| Эльза
БОРИС РОДШТЕИН
А. М. Мессерер
ВАСИЛИСА
АБРАМОВНА
%
| Василиса Корди |
Р. О. Якобсон
МАРДОХЕИ
Маяковский
ДРУГ БЕНА
МОЙШЕВИЧА
В. Б. Шкловский
Е. Д. Поливанов
(см. примеч. 123).
165

Возникновение героидальной структуры — прямое следствие
процесса чтения Мораном реальных людей как знаков.
«Читать — значит выявлять смыслы, а выявлять смыслы — значит
их именовать; но ведь все дело в том, что эти получившие
имена смыслы устремляются к другим именам, так что имена
начинают перекликаться между собой, группироваться, и эти
группировки вновь требуют именования <...>» [Барт 1994: 21).
Каждый прототип имеет для Морана смысл, отсюда
неизбежность процедур группировки и такого именования, которое
содержит коннотации.
Во-вторых, из отношения к реальным объектам как к тексту
вытекает не только их восприятие в качестве символов, но и
кодирование увиденного различными литературными кодами:
кодом Золя («Нана»), Дюма-сына («Дама с камелиями»),
Стендаля («О любви»), Апулея («Золотой осел»), Гофмана и др.
Моран не просто оставляет разрозненные и случайные знаки
сходства, отсылающие для смеха к литературным
первоисточникам, но создает мотивы, т. е. последовательности таких
знаков (блоковский мотив, гофмановский мотив и т. д.). Мотивы
имеют и внелитературное происхождение («самовар»,
«Венеция», «Эрмитаж», «портфель», «скифы» и др.). Такой принцип
Б. М. Гаспаров определил на примере «Мастера и Маргариты»
как «лейтмотивное построение» (Гаспаров 1988: 98 — 99).
В-третьих, мотивы пересекаются11, и в точках пересечения
мотивов возникают полисемичные символы либо героиды,
которые принадлежат двум и более мотивам. В результате
создается разветвленная мотивная структура)2, в которой мы особо
выделили главную парадигму (см. примеч. 157, 170). Места в
тексте, которые комментируются, обсуждаются в
примечаниях, от которых идет «латеральное развертывание», мы
именуем пуантами (пуанты 1 — 306). Мотив может состоять из двух
и более пуантов.
Наличие сложной мотивной структуры выявляется
текстовым анализом (Барт 1989: 424 — 430). Примечания к тексту
построены таким образом, чтобы помимо всего
продемонстрировать: у текста «нет начала, он обратим; в него можно
вступить через множество входов, ни один из которых нельзя
наверняка признать главным; <...> этим сугубо множественным
текстом способны завладеть различные смысловые системы,
однако их круг не замкнут, ибо мера таких систем —
бесконечность самого языка» (Барт 1994: 14 — 15).
В нашей терминологии «входами» (терминальными
символами) в текст являются некоторые из пуантов, а бартовскими
166

«кодами» — сами мотивы. Комментарий призван
продемонстрировать, что «Я жгу Москву» — это «множественный текст»,
причем сделать это с большей наглядностью, нежели сам
Р. Барт применительно к «Сарразину» (см. также: Барт 1989:
424 - 461)13.
Фундаментальная ошибка Барта — отказ от поиска
топологической структуры, связывающей пуанты (у Барта — «лек-
сии»), каковая является еще одним видом кодирования. Наша
же гипотеза подразумевает обязательное наличие внутренней
сети, связывающей пуанты. Топологическим доказательством
служит требование когезии, или связности: надо не только
войти в текст через один из «входных» пуантов, но и иметь
возможность продвигаться внутри, чтобы, скользя по мотивам,
перескакивая с одного из них на другой в точках пересечения,
достигать любого пуанта. Именно так и устроен текст Морана,
поскольку перед нами «множественный текст».
Сходные идеи были высказаны в работе Гаспаров 1994, в
которой рассмотрен механизм возникновения «семантической
слитности текста»: изолированные смысловые компоненты за
счет «внетекстовой» (кавычки Гаспарова) информации,
эксплицируемой исследователем, обнаруживают осмысленную связь
друг с другом, образуя в конце концов «сетку мотивов»
(Гаспаров 1994: 287 — 289). Правильнее, на наш взгляд, говорить о
том, что эта «внетекстовая» информация, являющаяся
дополнительным смысловым компонентом, во-первых, соотносит
отдельные символы с общим мотивом, а во-вторых, выявляет
точки пересечения различных мотивов.
«Внутренняя топология» переплетающихся мотивов гораздо
важнее и интереснее поверхностной акциональной структуры,
которую Барт изучал особо (Барт 1989: 443 — 447), ибо акции
(действия) и образуемый ими «фабульный каркас» всего лишь
обеспечивают правдоподобие на «поверхности» и обслуживают
возможность перемещения по внутренней структуре, переходы
от пуанта к пуанту. Скажем, акциденция «приход Гольдвассе-
ра» в рассказе Морана обслуживает появление узлового
пуанта, в котором пересекается множество мотивов («страх»,
«будущее», «анальный футуризм», «золотой осел», «вода», «огонь» и
т. д.); акциденция «Я поднимался...» (пуант 3) дает возможность
стартовать мотиву «фаллос» и т. д. Поскольку от рассказа
требуется фабульная связность, акциональные цепочки
удовлетворяют критерию правдоподобия: причина опережает следствие.
Но во «внутреннем пространстве», на сетке мотивов, этот
критерий значения не имеет, и можно двигаться по мотивам в
167

любом направлении, начиная с любого терминального
символа. Поэтому комментарий, представляющий трансформацию
исходного текста, его «перевод» на внутренний язык мотивов и
их топологии, можно начинать читать с любого места. Это
обстоятельство иногда вызывает нарушения и фабульного
распорядка, в частности, первая акция (пуанты 3 — 9) перемещена
в начало рассказа из начала П части (см. об этом в примеч. 297),
в результате чего рассказчик идет к Василисе до своего
приезда в Москву. С точки зрения внутренней структуры это
нормально, ибо «Василиса» и «Москва» тождественны (см. примеч.
4 наст. ст. и примеч. 2 в комментарии).
При такой экспликации мотивной структуры
напрашивается аналогия с мелодико-полифонным музыкальным письмом,
которое Э. Курт14 назвал паралинеарным [Курт 1931: 94),
выделив в нем доминирующие горизонтальные и второстепенные
вертикальные явления. В музыке это соответственно линеарный
принцип (мелодические линии развиваются рядом друг с
другом, параллельно) и гармонический (аккордовый массив); у нас
это мотивы и локусы их пересечения (например, героиды). По
словам Э. Курта, в контрапункте «техника развития исходит из
единства линии; основным содержанием является не
воздействие звучания, а выявление мелодических линий; здесь
вертикальные отношения, пересекающие линии, стоят на втором
месте, являются следствием <...> (Курт 1931: 253).
Так и в случае с Мораном: главное в его тексте — это
самостоятельные мотивы, а не точки их пересечения, в которых
мотивы как бы скрепляются «вертикалями» и гармонизируются
в «аккорды» (гармонизацию опять-таки можно
интерпретировать как удовлетворение критерия правдоподобия героидов и
символов, «емкость» которых исчисляется количеством
гармонизируемых мотивов).
Так возникает диалектика движения вдоль и вглубь (что и
выражает двусмысленное греческое «ката» — см. примеч. 1
наст, ст.) и совершается деконструкция символов, разложение
этих «аккордов» на отдельные компоненты, принадлежащие
различным мотивам (= мелодическим линиям)15. Итогом
деконструкции становится замена символа «Прекрасная Дама» геро-
идом «Василиса Абрамовна» (ассоциирующим звеном служит
Василиса Премудрая & Прекрасная русских сказок, выводящая
на «Софию» Вл. Соловьева и мифологию «младосимволис-
тов»), который совран из компонентов реальных лиц и
литературных персонажей. Весьма возможно, что подобная сборка в
высокой степени характерна для разлагающегося символизма,
168

к каковому мы относим «Незнакомку» Блока и «Петербург»
Андрея Белого. Героидальная структура женского персонажа
в драме Блока рассмотрена в Безродный 1990: 13, где она
изображена в виде пересечения множеств (использованы
диаграммы Венна), произведения которых порождают различные
коннотации героида. Применительно к Софье Петровне Лихути-
ной аналогичную работу проделал А. Лавров, показавший
«многосоставность» этого героида [Лавров 1995: 16 — 17).
В-четвертых, «Я жгу Москву» демонстрирует качества
поэтического текста. Мы обнаружили смысловые «рифмы» (в
приведенной ниже таблице их перечислено 21): пуанты,
находящиеся на одинаковом расстоянии от геометрического
центра текста16, связаны (коррелированы) семантически (что не
исключает смыслового контраста, перевертыша и т. п., то есть
речь идет о той или иной смысловой связи). Можно сказать и
так: семантическая структура текста имеет определенное
пространственное оформление. Оно напоминает опоясывающие
рифмы; можно говорить о концентрической конструкции,
возникновение которой не случайно: в пуанте 122 Москва названа
«концентрическим городом», т. е. конструктивный принцип
текста рассказа повторяет конструктивный принцип текста
Города (см. примеч. 123). Такие структуры найдены, например,
у Катулла: в стилизованном под народную песню-насмешку
стихотворении строки о хорошенькой жене приходятся точно
на середину, а о дураке-муже говорится с обеих сторон от
центра (Гаспаров 1995: 385)17.
Ниже приводится таблица смысловых «рифм»:
Место «рифмы» (в скобках указаны номера пуантов, расстояние
в тек- принадлежащих главной парадигме) от центра
сте в % к
общей длине
а я шел за вознагражде- я буду творить чудеса 50
нием
Ь тринадцать сотен грехов час расплаты 49
с объяснение в любви «француз любит Василису» 42
d пианист под золотым стоять на пианино на коле- 37
куполом нях
е отказ от смеха (47) самовар плюется (278) 36
/ брели по грязному снегу «Я по пути» 33
g паника (66) вотум недоверия, муки Бена 30
Мойшевича (263)
h моя нога взгромоздилась сердце, взыскующее курту- 29
на ее ноги азности
169

i
J
к
I
m
n
P
Я
r
s
t
и
V
трудности
«как вы мало развиты»
уплотнение
ширма
самовар (103)
звонит телефон
дряхлый юнец (117)
русское сердце
у Василисы можно
читать в душе
самовар (134)
Гольдвассер
плодовит
страх перед
болезнями (157)
истина мне открывается
(83) Борис Родштейн (239)
«речь идет о помещении»
Гиньоль
засорение уборных (217)
после долгого телефонного
разговора
жареные покойники (206)
нутро белых трупов
ПТУ знает все
молод — молод (189)
Бен Мойшевич
внутриутробные плоды
страх чрезмерных трат и
дополнительного налога (170)
28
24
23
23
18
16
13
11
9
8
7
5
3
В-пятых, в рассказе обнаружилось явление, еще более
необычное для прозы: пуанты главной парадигмы связаны не
только центральной симметрией (номера пар симметричных
пуантов: 47 - 278, 66 - 263, 83 - 239, 103 - 217, 117 - 206,
134 — 189, 157 — 170), но и в синтагме распределены с
устойчивой периодичностью (период равен 1/18 длины текста и
имеет разброс ^ g% общей длины текста), о чем сказано в
примеч. 170. Эта особенность текста Морана, наличие в нем
«позвоночника» вместе с наличием смысловых рифм, позволяет
предположить, что Моран намеренно ввел черты
регулярности в семантическую структуру, сделав их знаком связности
и предсказуемости образов, что манифестировало отрицание
типических символистских свойств — несвязности и
непредсказуемости. Означаемые нанесены на бесконечную сеть
мотивов и неслучайным образом соотносятся с
синтагматическим строением (с нарративной структурой). Описанную
периодичность легко интерпретировать в контексте музыкальной
аналогии (Курт 1931). Кроме этого, периодические повторы
и симметрия пуантов — «одним словом, все приемы, которые
касаются порядка и расположения слов, нацелены на то,
чтобы создать ощущение языкового пространства <...>. Именно
под этим углом зрения воспринимается метатаксис в своих
наиболее формальных, чтобы не сказать формалистических
проявлениях» (Риторика 1986: 158— 159), которые
обнаруживаются в опытах Малларме и Аполлинера (Риторика 1986:
159). На каллиграммы Аполлинера Моран указал не
случайно (пуант 142).
170

Таким образом, рассказ Морана не только имеет ценность
сообщения о маяковско-бриковском быте начала 1925 года, но
и ценность собственного устройства: текст обогнал
представления своего времени, чем и можно объяснить его «маргинальную
судьбу». Моран оказывается писателем куда более
изощренным и тонким, чем об этом можно подумать, читая Эренбур-
га («Добрых десять лет увеселял он своих многочисленных
читателей, не внося в это дело ни душевного надрыва, ни
рутины». — Эренбург 1934: 247) или Краткую литературную
энциклопедию [Гольдман 1967)18. Однако следует иметь в виду, что
книга, посвященная Морану [Guitard-Auviste 1956), вышла в
серии «Классики XX века» — вместе с книгами о Сартре, Камю,
Валери, Жиде. Видимо, не случайно в начале 1950-х годов
группа молодых французских литераторов («Гусары») избрала
Морана одним из своих учителей [Французская литература
1995: 160).
Из биографических данных для чтения рассказа «Я жгу
Москву» следует знать о дипломатической карьере Морана и
«русских связях» его семьи: дед писателя жил в Петербурге
примерно с 1850 года [Guitard-Auviste 1956: 15), по другим
данным — с 1846 года [Эйхенгольц 1927: V). Французский биограф
настаивал на том, что Адольф Моран управлял царским брон-
золитейным заводом; Эйхенгольц выдвинул версию царского
сталелитейного. На самом деле Пьер Адольф Моран основал
в Петербурге бронзолитейную мастерскую, в 1868 — 1874 годах
имел купеческое свидетельство19. В Путеводитель 1886: 303
предприятие Адольфа Морана обозначено как «Бронзо-литей-
ная фабрика Моранда» (на М. Болотной, 5), а в 1892 году уже
названо фабрикой «А. Моран преемник» с числом рабочих 24
[Адресная книга 1892)20.
В Петербурге у Адольфа Петровича родился сын Эжен
(1855? — 1930); после 1870 года он уехал в Париж учиться. Эжен
был поэтом и художником, занимал в разное время
должности хранителя Dépôt des marbres и директора Школы
декоративных искусств, писал жуткие пьесы в стихах [Guitard-Auviste
1956: 15 — 16)21. В 1888 году у него родился сын Поль.
К январю 1925 года Поль Моран успел побыть атташе в
Лондоне, третьим секретарем посольства в Риме и Мадриде и
вторым секретарем МИДа в Париже, выпустить пять книг,
свести знакомства с Жироду, Сен-Жон Персом (тоже поэтом и
дипломатом), Кокто и Прустом, стать профессиональным
путешественником.
По нашим расчетам, Моран прибыл в Москву 11 января
171

1925 года одновременно с новым послом Жаном Эрбеттом, но
не в качестве дипломата, а как частное лицо. Путешественник
изучал «московский текст» и нравы. В глаза ему прежде всего
бросилось большое количество евреев, занимающих
ответственные посты в политических учреждениях, в компартии, в
руководстве литературными организациями. Поэтому первой
идеей стало переименование Маяковского в Мардохея, а Л. Ю.
Б., урожденную Каган, происходившую из еврейской
ассимилированной среды, — в Василису Абрамовну, ибо все смешалось
в Красной Москве, как после вавилонского столпотворения,
когда все потеряли свои имена (Жолковский, Ямпольский 1994:
200 — 201) и встала задача дать имена, обнаруживающие
сущность, познавательно ценные22.
По всей видимости, в посещении Маяковского,
приуроченном именно к приезду Ж. Эрбетта, не было случайности. По
новейшим данным, за назначением послом в России не
профессионального дипломата, а заведующего отделом политики
газеты «Тан» скрывалась трехлетняя интрига, связанная, с одной
стороны, с использованием советской стороной журналистов
«Тан» в качестве платных пропагандистов (конечно, дело не
обошлось без ГПУ), с другой стороны, с интересами группы
французских финансистов, добившихся интенсивного развития
деловых связей с Россией на основе дипломатического
признания. Сюрте женераль знала, что «Жан Эрбетт является
автором благоприятных для правительства Советов передовых
статей, напечатанных в "Тан" и предусмотренных соглашением
между Рольсом и Красиным» (Ревякин 1995: 237). Тайное
соглашение было заключено в 1922 году (Ревякин 1995: 226 — 230;
ср.: Гольдфарб 1925: 116), одним из самых активных участников
сделки был Эдгар Рольс; ГПУ заплатило непосредственным
исполнителям от 520 тыс. до 1,5 млн франков (по разным
оценкам). Вероятно, закулисная сторона установления советско-
французских отношений и роль газеты «Тан» в этом процессе
не была тайной, по каковой причине Федор Сологуб в басне
«Французская травка в Москве», написанной 16 января 1925
года, вложил в уста французского премьера Эррио слова: «Ах,
скоро, скоро наш Эрбетт // В Париж приедет ярым
коммунистом» (Сологуб 1997: 179). Сологуб обыграл фамилию посла:
Herbette в переводе означает именно «травку».
Летом 1923 года «с неофициальным, но широко
разрекламированным визитом (в Москву. — М. 3.) приехал сенатор де
Монзи, связанный с группой финансистов, заинтересованных в
развитии деловых связей с Россией» (Ревякин 1995: 234)23. В
172

свою очередь, Маяковский, находившийся в Париже 2.11 —
20.12.1924 (приехал сразу после обмена нотами между СССР и
Францией 28.10.1924)24, зачем-то встречался с де Монзи,
председателем Комиссии по русским делам, о чем Э. Триоле
оставила недоуменную запись: «Не знаю зачем, не то срок
продления визы был недостаточный, так как американская виза все не
шла и не шла, то ли Маяковский опасался неприятностей, но он
поехал к министру де Монзи, с кем — не знаю (обычно поэта
сопровождала Эльза и была в курсе всех его дел как
переводчица. — М. 3.). Когда я постучалась к нему в комнату, я
застала только что вернувшегося от де Монзи Володю в
приятнейшем расположении духа, возбужденного, и с ним двух
молодых людей. Все трое были в пальто и шляпах, и Володя что-то
весело говорил, а те двое молитвенно слушали, не отрывая от
него глаз. С визой все обстояло благополучно, де Монзи сказал,
что "эту физиономию надо показать Франции!", а молодые
люди, которые, если не ошибаюсь, были секретарями де
Монзи, оба кончили французский Институт восточных языков,
говорили по-русски и были "своими ребятами". Один из них,
Жан Фонтенуа, немедленно к нам пришился и начал ходить
вокруг да около» [Триоле 1975: 47; информация о визите к де
Монзи почему-то отсутствует в Катанян 1985)25.
С учетом сказанного можно предположить какое-то участие
Маяковского (скорее всего весьма скромное) в подпольном
налаживании связей с Францией. Поэтому визит Морана и
интерес к поэту могли быть оправданы тем, что Моран знал о
причастности Маяковского к тайной дипломатии.
Симптоматично, что в Москве Морана привел к Маяковскому все тот же
Ж. Фонтенуа (см. примеч. 21, 154). В ответ на платную
пропаганду в «Тан» и «поджог» Парижа (признание Францией СССР)
Моран прибыл «жечь» Москву.
Россия представилась ему мифологическим, насыщенным
символами пространством, где готовится нечто
«сверхчеловеческое». Именно с тем, чтобы это продемонстрировать, Моран
в «Музее Рогаткина»26 поместил рассказ о вымышленной
публикации в «Правде» (10 июня 1924 г.), в которой якобы
сообщалось о том, как ведьма посоветовала лечить сына крестьянина
Анчина. «Обследовав малыша, она заявила, что единственный
способ его вылечить — это засунуть в горячую печь.
Вернувшись домой, мать растопила печь, положила сына на лопату и
засунула его, как хлеб... На крики жертвы прибежала ее
сестра, но, когда открыли печь, было уже поздно <...>» (Моран
1994: 221).
173

Сообщение не просто мистификационное: Моран
переложил на «дикие русские нравы» историю из гомеровского
гимна «К Деметре» (не случайно сравнение малыша с хлебом),
примечательным образом ее трансформировав27. Триады
персонажей ведьма : Деметра, мать : царица Метанейра, малыш:
Демофонт совпадают. Однако если у Гомера закалку в огне
проводит богиня Деметра (в то время как мать, царица
Метанейра, магические манипуляции богини прекращает), то у
Морана именно мать, не обладая божественной природой,
магическим даром и знанием, сама смело и быстро сует малыша
в печь. Это и есть, по Морану, суть русского революционного
эксперимента: надежда на успех мифологического действа,
проводимого людьми, возомнившими себя богами.
Андре Жид, возможно, читавший рассказ Морана28,
поместил изложение гимна Гомера в качестве эпиграфа к
«Возвращению из СССР», но сделал «обратный перевод» на греческий
(Деррида 1993: 46 — 47, 76 — 77): Жид поначалу имел в виду, что
большевики все-таки имеют магический дар. Моран думал
иначе.
Летом 1925 года, когда о французе и думать забыли,
рассказ Морана увидел свет. Прототипы узнали себя, ахнули,
обозлились и дружно квалифицировали этот «памятник при
жизни» как злостный пасквиль. Маяковский даже «собирался
выпустить книгу, где бы напротив каждой страницы Морана шел
рассказ о том, как оно все было на самом деле» (Триоле 1975:
61). Эту задачу, не решенную Маяковским, мы постарались
решить: то, что постно именуется «комментарием»,
фактически оказалось постмодернистским, романом («Моран» не
случайно анаграммируется в «роман») с бесконечной мотивной сетью
и тремя уровнями сюжетного развития: реальным, историко-
культурным и структуралистским29.
Этоттотальный комментарий-роман (ср.: Тименчик
1998) мы пытались распространять по всей его периферии
вплоть до гносеологического предела, который опознавался по
возникавшей на определенном этапе накопления «мотивных
запасов» пародийности. Элементы же пародии и
автопародии возникали не случайно: мы полагаем, что, только доводя
исследование до саморазрушения, можно считать
исследовательскую задачу выполненной, поскольку все возможности
исчерпаны. Поэтому проявившаяся в некоторых примечаниях
пародийность комментария - это его неотъемлемое и
важнейшее качество, если угодно, сигнал полноты. Наконец,
благодаря этому доведенному до пародии комментарию нам удалось
174

показать имманентное, хотя и не всегда осознаваемое свойство
текста: ортогональность осей чтения и понимания. Движение
вдоль текста исключает понимание; понимание (в простейшем
случае ассоциируемое с постоянными и длительными уходами
из рассказа в комментарий) исключает чтение (ср.: Гаспаров
1996\ 273 — 276). Синхронизация и интегрирование (в нечто
единое) чтения и понимания, на наш взгляд, практически
невозможны.
ПРИМЕЧАНИЯ
1«Ката» — греческий предлог с 19-ю словарными значениями и
приставка с пятью; у нас означает одновременно движение «вдоль» и
«вниз», а также усиление.
2 Даже в специальном исследовании [Рабинович 1984) о Моране не
сказано ни слова. Его не знали ни Жолковский [Жолковский 1994), ни
Карабчиевский [Карабчиевский 1990).
3 Рассказ прозвучал настолько оскорбительно и громко, что
Бруно Ясенский написал в 1928 г. роман «Я жгу Париж», которым как бы
ответил Морану на оскорбление Маяковского. Примечательно
предисловие к русскому изданию романа Ясенского, написанное
неведомым нам автором: «Моран был в 1924 г. командирован в Москву во
французскую дипломатическую миссию. Результатом его пребывания
здесь и является злостный пасквиль на СССР и на коммунизм. Моран
высмеивает все, начиная с "грязных улиц и домов"; он клевещет на
все культурное строительство СССР, в частности, на театр им.
Мейерхольда и т. д., вплоть до изображения в самой нелепой карикатуре
домашней жизни граждан Советской России. Все это с привкусом
антисемитизма.
Свой гнусный памфлет, рассчитанный на увеселение
западноевропейского буржуа, Моран заканчивает следующей сценой: после
проведения веселой ночи Моран, надев на голову бумажную корону
клоуна, обращается с речью на улице Москвы к случайным
прохожим, заканчивая ее следующим призывом: "Я провозглашаю лучшую
эру! Долой диктатуру! Да здравствует моя свобода!"
Основная идея памфлета следующая: буржуазная Франция второй
уже раз в истории "жжет Москву". Первый раз она сделала это с
царской Москвой, в буквальном смысле слова, руками своего гения —
Наполеона, сейчас же она жжет коммунистическую Москву факелом
"пламенных идей", факелом "широкого индивидуализма" и т. д.
Несмотря на свое довольно жалкое и скудное содержание,
произведение Морана "Я жгу Москву" является вызовом, брошенным
коммунистическому мировоззрению со стороны буржуазного идеолога.
Ясенский, знающий прекрасно все "прелести" буржуазного
Запада, взялся ответить на этот вызов самостоятельным произведением»
[Ордон 1929: 9 - 10).
175

4 Моран предвосхитил «Счастливую Москву» (1932 — 1936)
А. Платонова, в которой девушка по имени Москва символизирует
столицу: «тело девушки Москвы — пространство города Москвы»
(Друбек-Майер 1994: 258). См. примеч. 2 комментария и примеч. 22
вступит, ст. Аналогичное отождествление женского тела и
географического пространства см. в «Смерти Вазир-Мухтара» (1927) Ю.
Тынянова: «Он тупым железом входил в тучную землю, прорезал Кавказ,
Закавказье, вдвигался клином в Персию. <...> Младенческая Азия
дышала рядом» [Тынянов 1971: 359). Половой акт закодирован
«геополитическим» кодом, корреспондируя с дипломатической
деятельностью Грибоедова. Возможно, этот образ восходит к «Эфиопике» Ге-
лиодора, где описана свадьба десяти тысяч солдат Александра
Великого с персидскими невестами (эллинство — жених, Азия — невеста:
такова символика политической географии).
5 «Кто же из них победил тем временем, Рим или Иудея?» —
восклицал Ницше (Ницше 1993: 410). Ответ для него был очевиден:
Иудея, а Рим понес поражение. Победил, как считал Ницше, принцип
ressentiment, благодаря которому Иудея и одержала верх. Этот
«ressentiment» (обида, злопамятство) можно сопоставить с фразой
Бена Мойшевича о «пылких, нетерпимых, взращенных на Талмуде»
иудеях (пуант 209; пояснение термина «пуант» см. далее в статье),
хлынувших повсюду. См. примеч. 210.
6 О «тройственных союзах» XIX века в России см. Паперно 1996:
117 — 130. Описание Чернышевского, которое дала И. Паперно,
многое объясняет в треугольнике Маяковский — Л. Брик — О. Брик
(недаром чтение вслух «Что делать?» было любимым занятием в семье):
«<...> Чернышевский <...> главное значение придавал потребностям
женщины, а не мужчины. <...> Для Чернышевского третий участник
союза — это ни в коей мере не помеха счастью двоих, и роль его не
факультативна. Для него присутствие третьего лица — это абсолютная
необходимость, позволяющая свести двоих вместе и стабилизировать
их брак. Третий — волшебный помощник мужа, посредник между
мужчиной и женщиной и, в качестве такового, зеркальный образ
мужа. <...> Ни один из двоих мужчин по отдельности не способен
удовлетворить эмоциональные и сексуальные потребности женщины
<...>» (Паперно 1996: 129).
В сценарии кинофильма «Третья Мещанская (Любовь втроем)»
(1927) В. Шкловский тоже изобразил русский стереотип «брак
втроем»; примечательно, что описание работы над сценарием (совместно
с А. Роомом) сопровождено записью: «Жили мы рядом с Маяковским
и Лилей Брик» (Шкловский 1965: 104). В фильме же «рассказывалось
о том, как запутались люди, как случайно женщина оказалась женой
двух друзей и как трудно ей было от них уйти» (Шкловский 1965:
106). См.: Матич 1991: 84.
Другую транспозицию «брака втроем» дал Ю. Тынянов в
«Смерти Вазир-Мухтара». Аналогия прозрачна: Фаддей Булгарин — О. Брик,
Грибоедов — Маяковский, Леночка, жена Фаддея, — Л. Ю. Б. Обра-
176

щает внимание характеристика Булгарина, писавшего рапорты в
III Отделение (ср. с примеч. 195): «Он не был ни литератор, ни
чиновник. Он был чиновник литературных дел, улавливал веяние и нюхал
воздух. <...> Грибоедов был его героем, происшествием, его слезой в
стакан пива, его чувствительной дружбой. Он бегал по его делам,
занимал для него деньги, <...> долго, нахально хвастал им, как своей
собственностью, перед журнальными собутыльниками» [Тынянов
1971: 360). Полагаем, что Тынянов имел в виду именно Осипа
Брика. О сексуальных отношениях Тынянова и Л. Ю. Б. см. рассказ
Г. А. Бялого, переданный А. Я. Альтшуллером: «В начале 1920-х
годов <...> молодой Юрий Тынянов очень нуждался. И вдруг такая
удача — в Москве в каком-то журнале он должен был получить
солидный гонорар. Взял в долг деньги на дорогу, поехал в Москву. Пришел
в редакцию, там секретарем редакции была Лиля Брик. "Какой
приятный молодой человек посетил нас", — воскликнула она. Тынянов
сказал, что приехал за гонораром. "К сожалению, кассира сейчас нет,
да и денег тоже, — ответила Лиля. — Но я постараюсь для вас
что-нибудь сделать. Приходите вечером". Тынянов пришел в редакцию
вечером и с удивлением увидел, что стол накрыт на два прибора,
уставлен винами и закусками. "Все в порядке, деньги получены", —
сказала Лиля и кинула взгляд на стол. Сели ужинать, завязалась приятная
беседа. Дальше Г. А. рассказывал так. Когда они очнулись, Тынянов
вспомнил, что он должен успеть на поезд, и заикнулся о деньгах.
"Как, вам еще и гонорар?" — с удивлением произнесла Лиля. На
Ленинградский вокзал Тынянов шел пешком» [Алътшуллер 1994). Эта
же история пересказана в дневнике Н. Я. Эйдельмана со слов
Ю. Г. Оксмана (запись 16 сент. 1970 г.): «В ЛЕФ № 1 [была
опубликована] статья Тынянова "Язык Ленина". Гонорара нет — в Москву к
Маяковскому; [того нет, дверь открыла] Лиля Брик, она — всем
распоряжается; "приходите вечером!" Тынянов пришел — сервирован
стол, пьют, она раздевается, он — только что женился, но — что
делать... (Вечером у него поезд и ни копейки в кармане, но пришлось
плюнуть на поезд.) Утром всё же намекнул на гонорар — она
разъярилась: Ах, Вам еще и деньги!» (Эйделъман 1999: 150). Если это
и фантазия, то характерно, что именно такого рода «клубничные»
истории клубились вокруг Л. Ю. Б.
7 В выведении этой детали на первый план (ср. с «Лукой Мудище-
вым») метод Морана выявился во всей полноте. Вслед за Ортега-и-
Гассетом можно назвать его «инфрареализмом»: «Лучший способ
преодолеть реализм — довести его до крайности, например, взять лупу
и рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане <...>.
Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди» (Ортега-
и-Гассет 1991: 245). В качестве одного из «инфрареалистов» философ
назвал Морана. Действительно, если у Пушкина недостаточная
длина penis'a — предмет всего лишь эпиграммы («Орлов с Истоминой в
постеле...» — Пушкин 1947: 37), в конце которой женщина
использует микроскоп для рассматривания гениталий (по существу, эпиграм-
177

мой, но развернутой, является и поэма «Лука Мудищев»), то у Морана
происходит двоякое смещение: вместо эпиграммы — новелла чехов-
ско-мопассановского типа, а вместо внешнего объекта сатиры — сам
рассказчик. Предваряя анализ «этой детали» в примеч. 83 к рассказу
Морана, заметим, что в литературной среде издавна циркулирует
сообщение секретаря А. В. Луначарского (возможно, А. К. Флаксер-
мана), который организовал лечение Маяковского у уролога. И
будто бы этот врач сказал потом секретарю Луначарского: «Самовар
такой большой, а крантик-то маленький». Возможно,
именно с этим обстоятельством связана утрированная маскулинность
поведения и имиджа Маяковского (внушительная палка в руках,
папироса во рту, поднятый кулак как типовой жест и т. п.) и частая
смена женщин (видимо, его отвергавших).
Что же касается отражения этого обстоятельства в
художественных образах, то заметнее всего мечта о большом половом члене
выражена в поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924). «Рука миллионопа-
лая, сжатая в один громящий кулак» — это, на наш взгляд,
метафора гигантского члена. Поэт называет его женским именем Партия, в
чем проявляется двойственная природа этого образа: с одной
стороны — это фаллическая женщина, мечта мазохиста (см. примеч. 282),
с другой стороны, — образ гигантского фаллоса, способного
удовлетворить эту фаллическую женщину, напоминающую Свободу из
«Собачьего пира» Барбье: «Свобода - женщина; но, в сладострастье
щедром // Избранникам верна, // Могучих лишь одних к своим приемлет
недрам//Могучая жена» (перев. В. Г. Бенедиктова).
[Образ Партии у Маяковского можно сопоставить с андрогинным
образом Партии в уникальном в своем роде стихотворении
А. И. Безыменского «Партбилет № 224332», подтекстом которого
является утрата фаллической женщиной по имени Партия с «рабочими
ручищами» penis'a, который обозначен партбилетом умершего
Ленина, и переживание кастрационного комплекса: «Один лишь
маленький... а сердце задрожало, //Ив сердце вздрогнула последняя
тропа. // Вчера я только лишь в руках его держала, // Но смерть
ударила - и партбилет упал. <...> Один лишь маленький, один билет
потерян, //А в теле Партии зияющий провал...» [Ленин 1950: 22; первая
публикация - Молодой ленинец. 1924. 5 февр., затем - Красная
звезда. 1924. 22 апр.). Но лирический герой стихотворения, «рабочий
от станка», утешает Партию: «Вал пролетариев под знаком
Коминтерна // Заполнит в Партии зияющий провал», т. е. утраченный penis
будет восстановлен ста тысячами членов и партбилетов. Впрочем,
последняя пропозиция может пониматься и как простое
совокупление.]
Мечта о гиперпенисе (дополненная гипограммированием слова
condom) выражена Маяковским и в стихотворении «Город» (1924):
Если б был я Ва-ндом-ская ко-лонна,
я б женился на Place de la CoNcorDe.
178

Между прочим, на вершине Вандомской колонны была
установлена статуя Наполеона. См. также примеч. 134 (об образе
гипертрофированного «сердца-пениса», подносимого женщинам, из поэмы
«Люблю»).
8 Брюсов, Блок, Андрей Белый для русских футуристов, в
частности Маяковского, были одной из важнейших точек отсчета (см.:
Иванов 1988: 345 — 358; Синявский 1994; Клинг 1996) и одновременно
мишенью. А. Крученых образовал слово «символитик» (по
известному образцу), доведя критику до уличной брани [Крученых 1923). Не
случайно наличие «блоковского мотива» в рассказе Морана. Ср.:
«Непосредственным интертекстуальным коррелятом мизогинизма
"М" является, конечно, блоковский культ прекрасной дамы,
подвергаемый демонстративному разоблачению» [Жолковский 1994: 263).
Кстати, травестию образов русского символизма Моран мог опознать
и в пьесе А. Файко «Учитель Бубус» (Морана сводили на премьеру).
Гертруда Баазе, одна из сатирически изображенных героинь пьесы,
доктор философии honoris causa, была автором работы «О вечно
женственном в философии» [Файко 1925: 16). В названии работы
были контаминированы «вечная женственность» Вл. Соловьева («Das
Ewig-Welbliche», 1898), образ которой оказал значительное влияние на
Блока и Белого [Лавров 1995: 77), и заглавие статьи Н. А. Бердяева «О
вечно-бабьем в русской душе» (1915) [Бердяев 1918: 30 — 42),
посвященной книге В. В. Розанова «Война 1914 года и русское
возрождение» (1915), в которой Бердяев писал о женственно-бабьих
переживаниях Розанова. Еще одним указателем на русский символизм была
упомянутая Баазе «праническая энергия» [Файко 1925: 15): прана —
это жизненное начало в теле человека, синоним души в ведийской
мифологии, которая была одним из важных источников теософии и
антропософии, увлекавших русских символистов (прежде всего
А. Белого).
Травестийный характер советской культуры 1920-х годов, который
ощутил Моран, особенно выразительно характеризует драматургия
Н. Эрдмана — лучшего советского комедиографа. Симптоматично
стихотворение Виктора Викторовича в «Самоубийце» (1928),
пародирующее символистские мотивы пути и смерти и использующее
метрику И. Анненского, К. Бальмонта и А. Блока (см.: Эрдман 1990:
157 — 158). Стихотворение из пьесы Эрдмана ближе всего к
«Радостному завету» Бальмонта, посвященному памяти князя А. Урусова.
9 Превращение имен собственных в нарицательные (осмысление
имен и фамилий) В. Н. Топоров считает особенностью мифопоэтичес-
ких текстов [Топоров 1995: 208); безусловно, она характерна для
символистского мышления (ср.: Альтман 1995: 76 — 77). Мы
предполагаем отрефлексированную Мораном коннотативность собственной
фамилии через связь marrano [исп.) — Morand: в средние века в
Испании марранами назывались евреи, официально принявшие
господствующую религию (сначала мусульманство, потом христианство), но
втайне сохранявшие веру отцов. Поэтому метафорой марранизма яв-
179

ляется Василиса Абрамовна, с которой рассказчик ощущает
«избирательное сродство», усугубленное анаграммой Abramovna — Morand.
Дополнительно стоит учесть сочувственное отношение Морана к
евреям, выраженное в символистском стихотворении «Смерть другого
еврея» (Morand 1924: 41 — 42): в стихотворении описан лежащий на
улице труп еврея, уничтоженного «государством и христианством» и
не имеющего «другой родины, кроме своего духа». Финал
стихотворения выполнен в стиле гиньоль, напоминая об испанской
инквизиции. «Дети втыкают ему под ногти граммофонные иглы». Кстати, с
испанско-еврейским контекстом связан и мотив огня: сжигание
евреев и марранов по приговорам инквизиции.
10 Об анаграмматических играх на «башне» Вяч. Иванова —
характерном проявлении интереса символистов к слову как орудию
познания см.: Шишкин 1996\ 145 — 148. Здесь же об анаграмматизме
Хлебникова (Шишкин 1996: 147). Об анаграммах Вяч. Иванова см. также:
Топоров 1987; об анаграммах Блока см.: Баевский, Кошелев 1979.
11 Ср.: «При этом регулярные, правильные, легко опознаваемые
мотивные ходы осуществляются по многим направлениям,
сложнейшим образом пересекаются, репродукция какого-либо мотива может
возникнуть в самых неожиданных местах, в самых неожиданных
сочетаниях с другими мотивами» (Гаспаров 1988: 99).
12 Такая же мотивная структура существует в произведениях
Маяковского. Скажем, стихотворение «Рабочим Курска...» не только
имеет интертекстуальные связи с Книгой Иова (см. примеч. 157), но
и содержит различные мотивы, например гоголевский: помимо
прямого упоминания Гоголя и косвенного — через памятник Гоголю работы
Н. А. Андреева, в стихотворении есть скрытая цитата из «Ревизора»:
«Тысяч тридцать курских женщин и мужчин...» (ср.: «Тридцать пять
тысяч одних курьеров...»; ниже у Маяковского появляется «бегущий
памятник курьерский», т. е. курьерский поезд; «тридцать тысяч» и
«курьерский» — распыление гоголевского образа). Наконец, в финале
стихотворения есть парафраз Евангелия от Матфея: «Двери в славу -
двери узкие...» (ср.: «<...> Тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и
немногие находят их» — Мф. 7: 14); «Матфей» же отсылает к о.
Матвею, духовнику Гоголя. С другой стороны, тема памятника,
подробно разрабатываемая Маяковским, перекликается с пунктом II
«Завещания» Гоголя: «Завещаю не ставить надо мною никакого памятника
<...>» (ср. у Маяковского: «Ну, а остальные? Как их слепите?» — и вся
аргументация отказа от памятника рабочим Курска), а мотив руды —
с пасечником Рудым Паньком (ср.: Харджиев 1997, где даны лишь
явные цитаты из Гоголя).
См. также схему в примеч. 136, в дополнение к которой можно
привести еще один пример скрытого мотива: призыв «Бойтесь
пушкинистов» корреспондирует с желанием отправить Надсона «куда-нибудь
на Ща». «Ща» намекает на пушкиниста П. Е. Щеголева, фамилия
которого («щеголь») тут же трансформируется в характеристику
Некрасова («и так неплох на вид»). «Отрицание» Щеголева, автора
180

книги «Дуэль и смерть Пушкина» (1916), корреспондирует с
утверждением бессмертия Пушкина и метафорическим убийством Дантеса,
а Щеголев как исследователь дуэли ассоциируется с дуэлянтом
Дантесом. Параллелью Пушкин — Щеголев является пара Некрасов —
Чуковский: последний не назван, но может быть вычислен с учетом
структурного сходства пар и сложных отношений Чуковского с
Маяковским (см. Гаспаров 1992 и примеч. 155 в комментарии). К тому
же буква «Ч» в алфавите расположена рядом с буквой «Щ».
Что касается фразы об «охотниках до наших жен» (из
«Юбилейного»), то Маяковский имел в виду А. М. Краснощекова и его
отношения с Л. Ю. Б.; тем самым он установил равенство Пушкин :
Дантес = Маяковский : Краснощекое. Ко времени написания
«Юбилейного» Краснощекое уже сидел в тюрьме. «Ща» — это метонимия
Краснощекова, поэтому «куда-нибудь на Ща» означает «в тюрьму». Другой
намек на фамилию любовника дан через «Red... Star'bi».
Таким образом, одни образы градуально перетекают в другие, что
может быть представлено в виде дискретного отображения как мо-
тивная сеть.
Моран ощутил в произведениях Маяковского мотивную сеть, но
не просто ее имитировал, а вошел в нее. Своими свойствами Сеть
напоминает Вавилонскую библиотеку из рассказа Борхеса. Если
попытаться описать Сеть с помощью борхесовских терминов, то
неизбежно нужно будет указать такие ее свойства, как бесконечность, всеобъ-
емлющесть, транслируемость и инвариантность относительно языка
(«перевод каждой книги на все языки» у Борхеса), трансгрессивность
(«интерполяции каждой книги во все книги» у Борхеса) и
периодичность (повторяемость). «Книга» соответствует «символу», речь идет о
«библиотеке символов», реализуемой в виде Сети, связывающей
«символы» между собой.
13 Понимание (чтение) снимает множественность значений
любого пуанта, сокращает этот ряд значений (а этот ряд и есть то, что
именуется «смыслом») до одного значения (ср.: Налимов 1979: 78 —
81). Вслед за этим вырождается и набор мотивов, к которым пуант
может принадлежать, ибо каждое значение пуанта определяется его
принадлежностью конкретному мотиву. Мотивная сеть, которую
строим мы, не сокращает количества значений любого пуанта. Иными
словами, построение мотивной сети — это не чтение, а способ
хранения всех возможных значений всех пуантов. Из каждого пуанта в
принципе может выходить пучок мотивов, и все они фиксируются в
примечаниях; при этом еще и прослеживается, к каким другим
пуантам ведут лучи из пучка. В результате и возникает мотивная сеть.
14 Музыкальная аналогия подсказана новаторской работой Кац
1995. Не следует, впрочем, забывать, что литературоведческий мо-
тивный анализ Б. Гаспарова [Гаспаров 1988) концептуально
опирался именно на музыковедческую основу [Гаспаров 1979). Развитие идей
Э. Курта см. в: Вебер 1994: 511—512 («Рациональные и
социологические основания музыки»). Примечательно, что Б. Кац анализировал
181

стихотворение Б. Пастернака «Метель» (1914) как текст, аналогичный
фуге, и именно чтение этого стихотворения автором запомнила Л. Ю.
Б.: «В маленькой комнате раскинулся концертный рояль. Осененный
его крылом, Пастернак казался демоном.
В посаде, куда ни одна нога...»
[Брик 1989: 189)
15 Показательно, что в статье «Преодолевшие символизм» (1916)
В. М. Жирмунский описал смену символизма акмеизмом как переход
от поэзии намеков к искусству «точно вымеренных и взвешенных
слов», которыми художник пользуется «как кирпичами» [Жирмунский
1977: 110). Этот строительный образ ясно выражает движение к
рационализму и разложению цельности; О. Мандельштам в «Утре акмеизма»
(1918) тоже описал переход к акмеизму в архитектурно-строительных
терминах (Мандельштам 1991: 2, 321), дополнив их упоминанием
готики и Баха: «мы вводим готику в отношения слов подобно тому, как
Себастьян Бах утвердил ее в музыке» (Там же). Подразумеваются,
очевидно, полифония и паралинеарность мелодических линий.
16 За центр мы приняли то место, где указана фамилия «Израи-
лов»: относительно этой точки подсчитаны смещения. Хотя точнее
под центром понимать пространство разговора Гольдвассера с Изра-
иловым (наш центр ± 2% общей длины текста). Уточним: в книжной
публикации (Morand 1925а) рассказ имеет 1074 строки, и середина
приходится на фразу «Как тебя зовут, товарищ?», смещенную назад
от нашего центра на длину, равную 2% общей длины текста.
В таблице смысловых «рифм» относительное смещение
(расстояние от центра в %% к общей длине текста) округлено до целых
величин. Для симметричных пар пуантов смещения различаются не более
чем на 0,6% общей длины текста для всех пуантов, кроме «m» и «р»;
смещения пуантов рі и р2 отличаются на 0,8%; смещения тх и т2 — на
1,6%.
Особого разговора заслуживает «единица измерения» длины
текста, местонахождения конкретных пуантов и смысловых «рифм» и
т. д. У нас это строка, хотя выбор на эту роль буквы существенно
повысил бы точность. Однако мы исходим из того, что именно строка
есть тот «квант нарративного пространства», которым мыслит и
оперирует писатель и поэт. Отсюда пропуски строк (нами в данном
случае не учтенные), абзацы и т. п. Стоит в связи с этим вспомнить
«лесенку» Маяковского, мыслившего «строчно» (синтаксическую
артикуляцию Маяковский «подтверждал» выделением особых строк), и
«Петербург» Андрея Белого.
17 Аналогами также являются «кольцо строфы» и «кольцо
стихотворения» (Жирмунский 1975: 498 — 518, особенно 512). Пример —
стихотворение А. Фета с кольцевым соединением:
1 Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне,
2 Травы степные унизаны влагой вечерней,
182

11 Травы степные сверкают росою вечерней,
12 Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне.
При этом зарифмованы стихи 3 и 10, 4 и 9, а в первом и третьем
катренах с опоясывающей рифмовкой рифмующие слова совпадают
в стихах 1 - 4 - 9 - 12 и 2 - 3 - 10 - 11.
Форма «кольцо стихотворения» была найдена во французской
поэзии (у Верлена) [Жирмунский 1975: 631, примеч. 54); большое число
образцов дают Брюсов (пример его анациклического стиха см.:
Риторика 1986'. 376) и Блок, причем у последнего обнаруживаются
примеры сознательного контрастирования кольцевых строф,
определяющегося тематическим развитием [Жирмунский 1975: 505). О симметрии в
«Борисе Годунове» писал в «Мастерстве Пушкина» (1955) Д. Д. Благой.
См. также проделанный Я. С. Друскиным анализ «окаймления» (и его
графическую иллюстрацию) в стихотворении А. И. Введенского
«Ковер Гортензии» («Мне жалко, что я не зверь...») [Друскин 1998: 568 —
570).
18 В 1920-е годы в Москве и Ленинграде вышло 10 книг Морана
[Моран 1924 а; 1924 6'; 1926 а; 1926 в; 1927 а; 1927 а; 1927 в;
192 7 г; 192 7 е; 1929), однако подбор был слишком тенденциозным и
определялся одним — поиском произведений, разоблачающих
«загнивающий Запад». «Tendres Stocks» (1921) с предисловием М. Пруста,
естественно, переведена не была. Образ писателя исчерпывался тем
тезисом, что «Моран рисует распад буржуазной послевоенной Европы
эпохи небоскребов, аэропланов и радио <...>» [Эйхенгольц 1927: ѴП).
Единственным исключением стал антибольшевистский рассказ
«Музей Рогаткина» [Morand 1925 в: 27 — 37; Моран 1926 а), повторно
переведенный в 1993 г. [Моран 1994).
19 Первое упоминание: Адресная книга 1867: IV отдел, 29, где в
разделе «Бронзовщики и магазины бронзовых изделий» указан Моран
Адольф Петрович (Эстляндская ул., 17). В 1868 — 1872, 1874 гг. имел
купеческое свидетельство по 2-й гильдии, в 1873 г. — по 1-й гильдии.
В «Справочной книге о лицах, получивших на 1875 год купеческие
свидетельства...» (СПб., 1875) и в более поздних не значится. «Моранд
Пьер Адольф, 50 л., франц. подд., живописец <...>. Жит. Нарв. ч. 3 уч.,
в д. Генке и Плеске, № 165 по Обводному кан. Содерж. бронзов. зав.
в том же д. На гор. службе не сост.» [Справочная книга 1869: 263).
Известно о существовании фирмы Шопен-Моран (Феликс Шопен,
выходец из Франции, владел с 1838 г. одной из крупнейших бронзо-
литейных фабрик в Петербурге, основанной в 1805 г.; фабрика
исполняла государственные и церковные заказы). «<...> Ф. Шопен заключил
с Лансере контракт на поставку моделей для бронзовой фабрики. <...>
Шопен ставил свое имя рядом с именем автора на каждой
скульптуре Лансере. <...> Иногда он вообще опускал имя скульптора, ставя на
бронзовых произведениях лишь свое имя: "Отливал Ф. Шопен"
(позднее — "Моран")» [Левинсон, Гончарова 1958: 64 — 65). Речь идет о
скульпторе Евгении Александровиче Лансере [Бенуа 1998: 1—3, 82).
183

20 В РГИА, ф. 468, оп. 15, д. 2667, хранятся материалы, связанные
с выполнением Художественной бронзолитейной и
гальванопластической фабрикой «А. Моран преемник» заказа Министерства
императорского двора (январь — май 1903 г.) на золочение люстры и
починку подсвечников и цепей у лампад для дворца «Александрия»
(Петергофское дворцовое управление). В деле есть два бланка фабрики со
штампом, в который входит российский герб, окруженный медалями.
Видимо, с этим связано именование фабрики «царским бронзолитей-
ным заводом» (разрешение использовать государственный герб
можно было получить за постоянные поставки двору Е. И. В. или за
успешное участие в выставке).
21 На русский язык переведены три сочинения, написанные
Эженом Мораном совместно с Арманом Сильвестром: Моран, Сильвестр
1897; 1898; 1909. Эти драмы в стихах, ужасающие в своей
бездарности, выразительно иллюстрирует «Гризельда» (из «рыцарской
жизни»), впервые поставленная в Петербурге 2 декабря 1896 г. в театре
Литературно-артистического кружка. Вот фрагмент сцены, в которой
Рене соблазняет замужнюю Гризельду (д. 2, явл. IX):
Рене
[обнимая ее)
Я верю лишь одной любви!
Гризельда
[отбиваясь и отступая)
Оставь меня!
Рене
[отступая)
Прости меня, Гризельда!
Моя любовь послушна лишь одной
Тебе... Но посмотри на свод небесный.
Он нам твердит среди тиши ночной
Лишь о любви! лишь о любви чудесной.
Гризельда
[очень взволнованная)
Какое странное во мне смятенье!
Рене
[страстно)
Бежим туда, где сладкое забвенье,
Где вянут лилии под лаской роз,
Где нет ни мух, ни горя, ни мученья,
Туда, туда: в страну любви и грез.
184

Гризельда
Слабею я в его объятьях страстных,
И пламя жаркое зажег во мне
Взор, полный чар его очей прекрасных
В волшебном, полном неги сне.
Рене
О, пусть любовь охватит всю тебя.
У нас в сердцах ведь те же чувства скрыты.
Гризельда
Увы! Я душу погублю, любя!
Мне от тебя уж больше нет защиты.
(Моран, Сильвестр 1897: без пагинации).
Строка с куртуазным «жарким пламенем» выделена нами: именно
эта стандартная метафора «любви-огня» использована в заглавии
рассказа Поля Морана. Э. Моран был славен также тем, что в 1899 г.
доработал перевод «Гамлета» Марселя ПІвоба для Сары Бернар.
22 Моран выступает ономатетом, установителем имен, которые
выражают объективную природу вещей (см.: Иванов 1976: 41 — 48),
т. е. создаются по образцу эйдоса. Образ ономатета восходит к
диалогам Платона «Хармид» и «Кратил» и описывает одну из
культурных задач, решенных Маяковским, а именно дать язык новой жизни:
«На все случаи советской жизни он создал пословицу-пустословицу
<...>» (Карабчиевский 1990: 44). См. Винокур 1990: 16 — 17 и наше
примеч. 148.
Переименование, произведенное Мораном, напоминает о
концепции П. Флоренского, утверждавшего в работе «Имена» (1923 — 1926),
что собственное имя — это «средоточное ядро образа», поэтому
только оно «предельно прилегает к сущности в качестве ее первообнару-
жения или первоявления» (Флоренский 1990: 361 — 362). Более того, в
таком имени заложена программа генерации текста: «Полное
развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым
произведением, каковое есть пространство силового поля
соответственных имен» (Там же).
Под таким «про-изведением» из имени «Василиса Абрамовна» у
Морана понимается Москва как текст (см. примеч. 4 наст. ст. и
примеч. 2 комментария), духовным центром которого, его сердцевиной
является Василиса (см. примеч. 123). Кстати, выполненный П.
Флоренским анализ семантики имени «Василий» и его женского коррелята
«София» см.: Флоренский 1989: 128 — 134.
23 Де Монзи Анатоль (1876 — 1947) был в России с 16 по 25 августа.
Наиболее подробно визит осветили «Известия» (17 авг. — на первой
странице, 19,21,22 и 26 авг. 1923 г.); два раза о визите писала
«Экономическая жизнь» (14 и 18 авг.), в «Правде» краткое сообщение
появилось лишь однажды — 21 августа 1923 г. 18 августа де Монзи принял
185

наркоминдел Г. Чичерин; 20 августа — зам. пред. Совнаркома Каменев,
наркомвнешторг Л. Красин и предконцесскома Г. Пятаков; 21 августа —
А. Луначарский; 23 августа де Монзи посетил в сопровождении В.
Ногина фабрики Серпуховского треста. 22 августа 1923 г. в «Известиях»
была опубликована беседа с де Монзи, в которой сенатор высказался
за установление дипломатических отношений. См. также: Лагард 1925
(книга была закончена 15 марта 1924 г.). О причинах горячей любви
сенатора де Монзи к СССР подробно писала эмигрантская пресса.
«Сам глава правительства г. Эррио отнюдь не является сторонником
признания Советов скоро и безоговорочно, и все же ему пришлось
уступить атакам известного сенатора де-Монзи, за спиной которого
скрываются хотя и не первостепенные, но все же крупные капиталисты. <...>
Дело в том, что при содействии самого де-Монзи и его хорошего
приятеля, известного афериста и бывшего австрийского шпиона Дмитрия
Рубинштейна, группа французских биржевиков скупила у большевиков
крупные партии русских ценных бумаг. <...> Сейчас эти бумаги, как
известно, если и имеют какую-либо ценность, то очень незначительную.
Но, конечно, дело резко изменится с признанием Советов, и, если с
ними будет заключен торговый договор, Биржа на эти акты
правительства будет реагировать резким подъемом русских ценностей, каковое
обстоятельство даст огромный заработок всем секретным
большевистским торговым агентам и комиссионерам. <...> Советским финансовым
посредником в этом деле являлся Рубинштейн <...>» [Ирин 1924).
24 Отъезд в Париж был замаскирован под «кругосветное
путешествие», о чем «Вечерняя Москва» сообщила 22 октября 1924 г.
Видимо, Маяковскому заранее не сообщили цель и конечный пункт
поездки: он полагал, что едет в Канаду, но его «притормозили» в Париже
(см. его письмо Л. Ю. Б. от 9.11.1924 — «я не еду, и меня не едут»;
видимо, о чем-то поэт начал догадываться и аккуратно приоткрыл в
письме завесу тайны). Судя по тону письма от 9.11.1924, Маяковский
поехал по заданию, без желания, и потому сильно скучал, хотел
вернуться домой и т. д.
25 Лаконичную и невыразительную характеристику де Монзи см. в
Эренбург 1990: 2, 111. Более красноречив Ю. Анненков, упомянувший
о своем знакомстве, а также о том, что X. Раковский в «студенческие
годы <...> дружил с юным Анатолем де Монзи и состоял вместе с ним
в студенческой политической организации "коллективистов"»
(Анненков 1991: 2, 267). Об этой дружбе в 1920-е годы знала вся Европа. В
одном из фельетонов А. Аверченко прогнозировал на 1925 год:
«Поймают в Париже письмо Зиновьева, предлагающее повесить Эррио и
учредить совдеп де франс. Де Монзи расплачется и дружески упрекнет
Раковского: "А говорил, что приятель. Обещался"» (Аверченко 1925).
В книге (Де Монзи 1925) сенатор обосновал просоветскую
позицию экономическими интересами: «Пятаков, великий мастер
концессий, заключил уже 35 концессионных договоров, из которых одна
треть заключена с немцами, появившимися первыми у раздаточного
оконца. Наши запоздали» (Де Монзи 1925: 55). В последний день
186

московского визита де Монзи был в гостях у Г. Якулова (Де Монзи
1925: 105 — 108), где на него неизгладимое впечатление произвела
жена художника, Наталья Юльевна Шифф, напоминавшая о мазо-
ховской Ванде (см.: Золотоносов 1995: 120), «рыжеволосая караимка,
высокая и с подпрыгивающей походкой» (Де Монзи 1925: 106).
Шифф хотела подарить сенатору и его спутнику два металлических
гребня, которые достала из своих волос. Характерно, что посещение
Москвы французские путешественники венчают визитом к
экзотической красавице (см.: Эткинд 1995: 79 — 80; Золотоносов 1995: 120).
26 Прототипом Аполлинария Рогаткина, главного героя рассказа,
60-ти лет, владельца частного музея, является скорее всего академик
Николай Петрович Лихачев (1862 — 1936) (на эту персону нам указали
В. Сажин и В. Васильков). Лихачев, которому в 1924 году было 62
года, действительно владел богатейшей коллекцией икон и
палеографических редкостей (см.: Лихачев 1993); коллекция была размещена
в собственном доме академика на Петрозаводской ул. (Петроградская
сторона), построенном в 1902 г.; свою коллекцию Лихачев именовал
Музеем. Вероятно, Моран познакомился в Ленинграде с Лихачевым,
осмотрел его сокровища, а впечатления отразил в рассказе «Музей
Рогаткина» в привычной для себя гротесковой манере. В частности,
переместил дом Рогаткина на Васильевский остров, указав, что он
деревянный (в чем нетрудно заметить влияние «Уединенного домика
на Васильевском» Тита Космократова). Но даже такую деталь, как
отсутствие семьи, Моран сохранил: семью свою Лихачев в апреле
1917 г. перевез в Москву, к теще. Что же касается отразившегося в
рассказе антисоветизма Рогаткина, то академик Н. П. Лихачев «до
революции был членом правой организации "Русское собрание", но
после 17-го года занимался одной лишь научной работой» (Перчёнок
1991: 216). Высказал ли Лихачев свои взгляды Морану при личной
встрече, или Моран сам о них догадался — неизвестно. Но при этом
Моран абсолютно точно предсказал судьбу коллекционера:
Лихачева арестовали 28 января 1930 г. по «делу академиков» [Перчёнок 1991:
215). Примечательно, что и в «Музее Рогаткина» отразился
«Маяковский дискурс»: полагаем, что двенадцать черных кошек, которых
Аполлинарий Рогаткин подвесил на проволоке и поджег,
генетически связаны с персонажем трагедии «Владимир Маяковский» —
Стариком с черными сухими кошками.
К сожалению, наше знакомство с личным фондом Н. П.
Лихачева (хранящемся в Архиве Российской академии наук), в котором
могут находиться документы, доказывающие факт знакомства Мора-
на с академиком, осенью 1998 года (и позже) оказалось невозможным.
Еще в апреле Архив закрылся из-за отсутствия средств на оплату
охранной сигнализации (сотрудники осуществляют круглосуточное
дежурство, и выдача единиц хранения прекратилась). Всё вернулось
к тому, о чем Моран писал в 1924 году в «Музее Рогаткина», — к
медленному умиранию города-мученика. «Больше никто не моет стёкла
у этого "окна в Европу"».
187

27 Одним из указателей на этот миф является упоминание в
тексте «Музея Рогаткина» книги Дж. Фрэзера «Золотая ветвь» (1923),
гл. 44 которой посвящена Деметре и Персефоне (и где излагается
содержание гомеровского гимна).
Скорее всего, Морану запомнились книги по этнографии,
выпущенные в 1924 — 1925 гг. под редакцией В. Богораза (Быт 1924;
Революция 1924; Деревня 1925), в которых говорилось о сохранении
языческих суеверий. В частности, в статье «Старый и новый быт»
В. Богораз описывал шаманов и их колдовство: «У колдуна прием,
порою прямо очередь <...> Вот на "Пороховых" у Ленинграда на
праздник Прасковеи Пятницы производится изгнание беса из кликуш в
массовых размерах со всеми средневековыми подробностями» (Быт
1924: 17). Впрочем, вымышленная статья в «Правде» за 10 июня
1924 г. («сообщение одного рабочего, корреспондента газеты из
провинции под названием "Степь советская"») имела, так сказать,
прототип — материал рабкора с заголовком «Глушь беспросветная»: «Быт
тоже по старинке: у каждого в квартире десяток богов, процветают
ругательства, низкопоклонство и сплетни — вот чем наполнена жизнь
рабочего. <...> В смысле национальном на промыслах поддерживается
полная рознь. Русский — барин, киргиз — батрак. Ему даже
запрещено брать в лавке продукты, когда берут русские, запрещено в бане
мыться и т. д. Все это искусственно насаждается администрацией»
(Архипов 1924).
Вторая мистификация Морана была им атрибутирована как
статья из «Известий» (17 авг. 1924 г.): описаны обитатели лесов под
Тихвинском, недалеко от Вологды, которые «приносили в жертву своему
идолу кровь животных» (Моран 1994: 221). В этом случае Моран,
очевидно, контаминировал данные из статьи А. Дуйсбург «Забытый
край: Экономический быт крестьян Недашецкой волости
Тихвинского уезда Череповецкой губернии» (Революция 1924: 41 — 51) и очерка
Гр. Заволжского «Черемисы-язычники» (Деревня 1925: 104 — 119), в
котором описывались идолопоклоннические жертвоприношения в
лесу у священного дерева и жертвенные столы (Деревня 1925: 109).
Правда, эти обряды были датированы 1831 г., но в мифе времени нет.
28 Свидетельства знакомства А. Жида с произведениями П.
Морана см., например, в Gide 1949: 100, 116, 286 и Gide 1979: index.
29 Это именно роман, и если писать комментарий уже к нему, то
опять выявятся связывающие мотивы, например, парк Монсо в
Париже как литературный топос. Во-первых, особняк Нана находился «в
том фешенебельном квартале, который вырастал среди пустырей
бывшей долины Монсо» (Золя 1963: 649); во-вторых, именно в парке
Монсо разместил скульптуры своих современников В. П. Катаев
(который, возможно, встречался с Мораном) в мемуарах «Алмазный мой
венец» (см. примеч. 7, 63, 165), причем в этих мемуарах использован
прием кодированного описания реальных лиц (правда, без создания
героидов), которым Катаев пользовался еще в 1920-е годы (таким
способом он описал в своих рассказах М. Булгакова и Э. Багрицкого);
188

в-третьих, в парке Монсо был установлен памятник Мопассану
(примеч. 153, 155); в-четвертых, описание этого памятника оставили
М. Нордау (примеч. 157, 184) и В. Катаев [Катаев 1978: 142):
первый — саркастическое (с отмеченными эротическими коннотациями),
второй — романтическое; в-пятых, свой эротический подтекст парк
Монсо мог приобрести из-за сходства monceau (куча, груда) — mons
(Veneris); в-шестых, в 1896 — 1900 гг. Моран учился в Сен-Мари де
Монсо.
Другой «мотив второго порядка» связан с графом де Гобино
(1816 — 1882), французским писателем и социологом, автором «Опыта
о неравенстве человеческих рас», упомянутого в примеч. 40 нашего
комментария. Во-первых, Гобино писал под псевдонимом «Ariel Des
Feux»: Ariel — водный дух в мифологии древних евреев, Feux — огонь,
а мотивы воды (примеч. 20, 119, пункт 10) и огня (примеч. 1) являются
важнейшими в рассказе; во-вторых, посмертно изданная поэма
Гобино «Амадис» (см.: Gobineau 1887: 543 — 544) предвосхитила идею
«Скифов» А. А. Блока (см. примеч. 36, 124, 212); в-третьих, как и Гобино,
Моран был дипломатом.

Поль Моран
Я ЖГУ1 МОСКВУ2
I
aj Я шел за сладчайшим, незаслуженным вознаграждением. Я
поднимался навстречу любви3. Я толкнул захватанную
пальцами входную дверь дома, где жила Василиса Абрамовна4, не
опасаясь консьержа — этого последнего короля Франции5,
который у нас всегда под рукой, чтобы подать реплику в
невыдуманной комедии, каковой являются доходные дома, — и
ощупью преодолел девять разделявших нас этажей:6 что ни говори,
не так уж мало. Лестница выглядела как всякая российская
лестница после национализации жилых зданий: последний раз
метла касалась ее в октябре 1917 года7. В полдень на ней было
bj темно8. Ноги мои обременяли калоши, а совесть — тринадцать
сотен грехов, которые, если верить казуистам, может
совершить мужчина. Никогда мое сердце не забьется из-за любви
так, как билось из-за всех этих ступеней9.
Василиса была одна из самых заметных женщин Москвы,
где, вообще говоря, все стараются быть как можно
незаметнее10. С самого моего прибытия на вокзал11 все было
подстроено таким образом, чтобы я влюбился именно в нее, и ни в кого
другого12. Я в очередной раз покорился. Каждая страна —
подарок, так же как и каждый день, и надо принимать их как есть.
Василиса Абрамовна, разумеется, ни в чем не
соответствовала своей репутации странной женщины. Какая женщина не
почувствует себя униженной, если ее во всеуслышание начнут
называть обольстительницей?13 Она, конечно, старалась
выглядеть сумасбродкой — здесь, как и везде, немало людей любят
именно то, что им меньше всего идет, — но в сумасбродстве ее
не было наглости: держалась она скромно и уважала
спартанскую строгость14, царившую вокруг нее. Я ожидал нечто более
вызывающее15. Обнаружив свое заблуждение, я пришел в
восторг. События для нее не обернулись ни освобождением, ни
гибелью, и для тех, кто у нее бывал, она хранила остатки
гибкости и мягкости, коими была наделена. Я бы не назвал ее
современной особой. В эпохи потрясений это кажется мне бесцен-
190

ным достоинством. Именно поэтому она представляла собой
«народное достояние»16, предмет искусства17, который
полагается после использования17* вернуть общественности. Меня
веселила мысль, что пролетариат едва ли выпустит Василису из
России, если она не оставит заложников своего возвращения.
Мы познакомились на скачках, на Большом Красном18
Дерби19, но увидеть ее в тот раз мне не удалось. Зимой конные
сборища кончаются, как правило, затемно, при фонарях, потому
что вытащить ленивых московских спортсменов из постели
раньше полудня невозможно. Дежурный по старту только что
подал своим фонарем сигнал к началу скачек, словно
начальник вокзала, и в воздух взмыли тучи перепуганных ворон.
Электрические шары освещали только белоснежную беговую
дорожку. Небо набухло похожими на тесто тучами. Была
оттепель20, и среди нагромождения колес — скачки были с
колесницами, — среди дымков от жаровен, снега, грязи и криков жокеи-
победители уже отделялись от общей массы, торопя лошадей,
разбивавших своими копытами подтаивающий лед.
Я уже говорил, что слепо доверился великодушному
посреднику, который меня к ней подвел21. Я сослался на г-на Ивана
Мусина, руководителя Красных Граций22, — при старом
режиме он был дипломатом23, — гордого своей статной
благообразной фигурой и изысканными манерами, одетого в
фантастическую красноармейскую форму; это был один из тех редких
союзников, чья услужливость приходится так кстати
иностранцам24. Веря на слово и не требуя проверки по описи, я
объяснился в своих чувствах явившемуся мне возле весов25 неподвижно- Cj
му и перехваченному в талии мешку, обутому в вышитые
валенки и увенчанному тугим кожаным шлемом, поверх
которого был повязан красный платок26, — это и была Василиса
Абрамовна.
И только спустя два дня в театре Бомберга27 я получил
возможность повторить это объяснение не кривя душой. Где и
быть откровенным, как не в авангардистском театре? Зал был
набит битком: мужчины в свитерах, в рубашках хаки с
черными галстуками, женщины в темных балахонах. Все эти лица,
костлявые, с пятнами теней или круглые и землистые,
напоминали персонажей Рембрандта28, в честь Октябрьских
праздников выпущенных на волю из Эрмитажа29.
В этот день была премьера30.
Ложу Василисы Абрамовны я распознал по благоуханию —
правда, это были не духи31, а ваниль32.
Она представила меня своим гостям:33 девочке с косичками,
191

перевязанными красными лентами, — командирше пионеров
Кавказа34, какому-то «господину из Парижа», обладателю
письма от Анатоля Франса35, продававшему чувашам трактора36,
какому-то бритоголовому товарищу и монгольскому офицеру
в черном клеенчатом одеянии, который не так давно ушел в
отставку без содержания, чтобы вступить в Партию, так что
волосы у него отросли уже на целых три сантиметра37. Я сел
рядом с ней, и покуда она пересказывала мне начало новой
пьесы, которое я пропустил — это оказалось не что иное как
«Дама с камелиями»38, — я разглядел ее лучше. Василиса была
так ленива, что, даже когда стояла, казалось, будто она спит39.
Как это бывает у ее африканских сестер, о том, что она
еврейка, свидетельствовали не столько ее черты, сколько
телосложение40. Хотя она называла себя коммунисткой, а при случае
могла и продекламировать свое кредо, политические
убеждения были у нее неглубоки: во всяком случае, кожа у нее была
очень розовая41. Она принадлежала к столь
распространенному типу, что любому мужчине казалось, будто он уже обладал
ею; наверняка именно это стяжало ей всеобщую
снисходительность и симпатию42.
Сцена была поделена на несколько этажей, и артисты с
кроваво-красными скулами и жирно подведенными глазами
бегали по наружным лестницам с этажа на этаж, все разом
dj лихорадочно играя и разговаривая43. Под колосниками, под
золотым куполом44, словно мозаичная фигура, парил пианист45,
сопровождавший звуками самые патетические моменты.
Благодаря такому разделению труда с пьесой можно было бы
управиться довольно быстро. Но многоплановое действо все
продолжалось, — причем это было весьма далеко от того, что
у нас называется «Дамой с камелиями». Дюваль-отец,
огорченный похождениями сына, в поисках утешения решил
отправиться к неграм. Он въехал в Тимбукту в разгар шумного
празднества46. Я уже готов был дать волю своему веселью, но
тут впервые заметил то, что поражало меня потом еще много
et раз в новой России: никто не смеялся47. Это придавало толпе в
театральных залах и на улице какой-то принужденный вид, не
лишенный величия.
Вскоре пьеса достигла границ экспрессионизма48. Все: и
артисты, и авторы — трудились над ней в атмосфере
жестокости и уродства49, и в результате получился не то кошмар, не то
феерия. В спальню Маргариты Готье вошел осел и съел все
цветы, которыми была усыпана постель усопшей50. Когда Ар-
ман Дюваль хотел его прогнать, он начал брыкаться, испортил
192

воздух01 и удрал на верхотуру, к пианисту, чьи волосы принялся
щипать, как сено52.
Между тем пьеса бесперебойно шла уже пятый час...
Когда спектакль кончился, Василиса Абрамовна
попрощалась с товарищами, отказалась от приглашения выпить чашку
чаю в кабинете директора в честь молодого драматурга г-на
Кенигсберга53, и мы вернулись домой в сопровождении ее
молчаливого, но очевидно влюбленного друга-коммуниста54.
В тот вечер был сильный гололед. Я предложил взять
машину — один из тех американских автомобилей, уцелевших от
награбленной в Мурманске добычи55, за которые надо платить
целое состояние. Но Василиса, по всей видимости не желая
привлекать внимания чрезмерной расточительностью — не
очень-то похоже на русских, правда? — предпочла идти
пешком. Мы оба взяли ее под руки.
Мы брели по грязному снегу, превратившемуся в желтую ft
заледеневшую корку. Это кофейное парфе56 кончилось только
на Красной площади. Ломбардские стены Кремля вздымали
напоказ свои двурогие зубцы, башни, сторожевые башенки57,
под которыми располагались самодовольные казармы —
торжество Николаев над Иванами58, — а над ними высились золотые
луковицы и зеленый фаянс колоколен, освещенные снизу,
словно артисты огнями рампы59. Надо всем этим итальянским
акрополем60, бесшумно и эффектно хлопая в темном воздухе
своим багряным языком, развевалось подсвеченное изнутри
невидимым огнем знамя. Мы уже миновали мавзолей Ленина61,
также задрапированный красным, — фотография самого
Ленина, увеличенная до шести метров, была укреплена на
крепостной стене62. По обеим сторонам от входа в усыпальницу несли
караул два солдата, прямые и неподвижные, как мороженые
осетры на лотке63.
Гордый новой шапкой из серого каракуля, придававшей мне
сходство с нэпманом, то есть спекулянтом64, я предложил
наведаться к цыганам65. Меня попросили говорить тише. Спутники
мои оглянулись, чтобы убедиться, что за нами никто не идет.
От ресторана они отказались: время, мол, позднее, на улицах
опасно. Я настаивал, мне хотелось поужинать — ведь в России
нет установленных часов для еды, хотя сама еда иногда
бывает, — но сопровождавший нас товарищ в черном кителе впал в
панику66. С его физиономии исчезло апостольское выражение, gl
и я понял, что у него глаза палача. Правоверный член
партии — а они же сущие тамплиеры67 — ни в коем случае не
должен показываться в ресторанах, тем более в обществе женщи-
7 М. Н. Золотоносов
193

ны68 или иностранца69, а фокстроты буквально запрещены
цензурой, поскольку считаются синонимом западного и
капиталистического разврата70.
Наш спутник ударился в бегство с туго набитым портфелем
под мышкой, оставив нас вдвоем в предвкушении
предстоявшего нам безграничного блаженства. Внезапно у меня пропал
аппетит, вернее, не пропал, а уступил место другому желанию71.
Я повел Василису Абрамовну к ней домой. Мы подозвали
Ц сани72. Под меховой полостью моя нога взгромоздилась на ее
ноги. За ультрамариновой спиной кучера я придерживал
Василису за талию, и мы скользили без огней и без шума по льду,
потрескивавшему, как сахарная корочка на пирожном73. Все
читали, что возвращение ночью на тройке с русской дамой
божественно окрыляет. Увы, тройки последовали туда же, куда
и прогулки на острова74, и кавказские воды, и целование рук
после трапезы, и мундиры генерала Дуракина75. Мы
удовольствовались двухрублевым извозчиком.
Клод Ане учит, что русские женщины первым делом отда-
ij ются, а потом уже начинаются трудности76. Тем не менее
почему бы не попробовать начать сначала? Я предложил «открыть
друг другу души».Теперь я знал славянское сердце и
нисколько не боялся противоречий, в которых таится столько
восхитительных сюрпризов для путешественника. Я поцеловал
Василису Абрамовну.
— Вы опять? — с упреком заметила она, когда я вновь к ней
придвинулся.
Рот у нее был такой огромный77, что его невозможно было
охватить одним поцелуем. В свое оправдание я возразил:
— В России такие необъятные расстояния!
После этого поцелуя из ее губ исторглись лишь слова78,
которыми мне назначалось свидание у нее в семь вечера завтра79.
— Вы никого больше не пригласите?
— Никого, обещаю вам.
По Тверской, сверкая огнями, проходили трамваи. Под их
светом снег вспыхивал зеленым. Трамваи были размалеваны
картинками на революционные темы. Черный корабль с
надписью «Ленин» рассекал воды океана, на котором красовалась
надпись «Буржуазия»®*. Ледяной воздух этого города, в котором
не было дыма, без усилия входил в грудную клетку и заполнял
легкие.
— В любви быть французом — это уже половина дела81. Будь
я женщиной-иностранкой, я бы обожал французов, —
объявил я.
194

(Думали ли наши отцы, что снабдят нас таким орудием
пропаганды?)
Я сунул руку в самую шелковистую муфту на свете82.
— Как вы мало развиты, — возразила она83.
п j,
Василиса Абрамовна находится в привилегированном
положении. В просторной и элегантной квартире она одна занимает
комнатку приблизительно в четыре квадратных метра84, в то
время как в Москве из-за жилищного кризиса полагается всего
по два метра двадцать на человека85. Все деревянные постройки к
пошли на дрова86, и теперь повсюду происходит так называемое
уплотнение87. Поэтому в прихожей я обнаружил восемнадцать88
пар сапог и калош, принадлежащих разным
квартиросъемщикам. Я добавил к ним свои, с которых из-за жары сразу натекла
изрядная лужица89, и сбросил шубу на руки горничной.
Над цветастой90 кретоновой ширмой я увидел Василису, \
смотревшую на меня томными глазами, похожими на
анемоны91. Она явно ждет любви. Она кончает переодеваться92. Я
чувствую себя красноречивым и до того глупым, что впору
жевать сено93. Говорю ей, что у меня были любовницы до нее,
но теперь с этим покончено. Я совершенно переродился. Я не
признаю долгов исчезнувших режимов94.
— Не люблю одолжений, — отвечает она, моя руки.
Она указывает мне на свою кожаную куртку и шерстяное
платье, висящее на буфете95.
— Вам остается только сказать, что вы будете «руководить
мною в выборе туалетов» и что у нас с вами будет «свободный
союз», а также начать обращаться ко мне «дорогая» — вот тогда
все будет совсем хорошо.
И она добавляет:
— Я же вам говорила, что вы прибыли из «отсталой»
страны96.
На однотонном фоне высокой изразцовой печки ее силуэт
кажется жестким, как те барельефы из Сузы97, которые
откопали г. г. Дьёлафуа98.
— Василиса, ячейка моя партийная99, я вас люблю.
— А я не могу вас уважать.
Я заключаю ее в объятия.
Бесшумно вошла горничная100, словно вампир влетел. Если
не ошибаюсь, просит денег. Это толстая девица с челкой на
7*
195

глазах, как у русских лошадей101. Василиса Абрамовна
исчезает за ширмой, а я тем временем разглядываю ее жилище.
Основное движимое имущество — телефон102. С момента
Революции телефон стал играть огромную роль. Он заменил
самого вар103, иконы и ручных ворон104. Он общий. Его то и дело
носят105 по квартире, чтобы им могли пользоваться разные
жильцы. На низком стульчике — таз с водой, в которой она только
что мыла руки. К пианино прислонен велосипед. На пианино
посуда, вокруг стола расставлены табуретки; книги на полу;
много сундуков; бюст Ленина.
Горничная уходит. Больше нам не помешают.
— Что вы думаете про amour?
— Про МУР? Про уголовный розыск?
— Нет, про любовь.
— Я не теоретик. Смотрите у Ленина, страница 1125, том
IX106.
— Понимаю: Ленин — это Конфуций107.
— Серьезно, что если вас любит какой-нибудь иностранец...
Дверь приотворяется. Никто не входит. Василиса
Абрамовна отвечает невидимому собеседнику. Слышу: ее просят о
поддержке влиятельного лица для получения паспорта. Она
обещает помочь. Говорит:
— Зайдите в другой день. Вам приготовят молочного
поросенка108.
пх Звонит телефон109.
— На проводе 30-32-64110.
— Слушаю вас...
— Спасибо.
Пока она разговаривает (какой-то человек ищет
телефонный номер сестры своей приятельницы), в комнату без стука
врывается рыжий растерзанный верзила, похожий на
освобожденного от воинской повинности по пункту № 2111, с челюстью,
изъеденной цингой; у этого тоже портфель под мышкой. Это
нелегальный торговец. Он перепродает платиновые зубы, зубы
мертвецов112. Объясняет, что в Ленинграде подхваченные
наводнением гробы сами собой выплыли с кладбища113 и
добрались вместе с покойниками аж до Финского залива. Он на
этом обогащается и хочет, чтобы мы тоже воспользовались
удачей...
Василиса гладит меня по щекам.
— Прошу вас, не раздражайтесь. Быть одной так трудно!
196

Хотя почему? Разве русские женщины пытались когда-нибудь
стеснять себя ради другого?114
— Я устал ждать. Вознаградите меня за переутомление. Вы
не желаете мне отвечать, Василиса? Ведь вы же прекрасно все
понимаете. Я имею в виду вполне определенные вещи...115
— Это очень сложно. К этому надо долго готовиться
заранее: купить соседям билеты в театр, горничную услать в
профсоюз...
— А отдельные кабинеты?
— Их больше нет116. Можно пойти в какую-нибудь
библиотеку, но на это много желающих. Летом выручает лес... но вы
приехали в неудачную пору.
Дверь оглушительно хлопает. Входит преждевременно од- р1
ряхлевший юнец117, маленький, восточного типа, полный
заносчивости и смирения118.
Не извиняясь, осведомляется:
— А Гольдвассер119, придет Гольдвассер?
— Да, к обеду будет дома, — отвечает Василиса
Абрамовна.
— Я заглянул по пути. Подожду его.
— Ждите, если угодно. Садитесь. Вот вам чай120.
Снова возникает горничная с челкой и в грязном
переднике на толстом животе крольчихи121. Она снова шепчет что-то на
ухо своему товарищу хозяйке, и та дает еще денег.
Смотрю в окно на сгущающиеся сумерки. Небо внезапно
становится светлее земли. Ночь здесь особенная, не такая, как
у нас. С девятого этажа до самых Воробьевых гор видна
Москва, концентрический город122, где иностранец блуждает по qt
кругу, как в русском сердце:123 небоскребы, золотые купола,
греческие кресты, отягощенные цепями, и Москва-река, лед на
которой испещряют своими коньками ребятишки123а. Двойные
окна, замазанные, законопаченные ватой, не пропускают ни
малейшего дуновения воздуха, а сибирский ветер124 метет снег
вдоль по улице. Снег лепится к деревьям, к фасадам и обводит
их белым контуром. Мне хорошо. Тепло, как в постели125.
Василиса берет с пианино тарелки, из сундука столовые
приборы и накрывает на стол. Достает кавказский шамбертен,
варенье и керамические горшочки с маринованным виноградом
и засахаренными грибами126. Приемный ребенок на нее
смотрит. Он жаждет не столько супа, сколько ее127. Он молодой и
поблекший; нос и губы у него лет на десять старше, чем все
лицо128. Когда мы говорим по-французски, он не слушает, но по
его глазам я вижу, что он все понял. Впрочем, Василиса в этот т1
197

вечер так прозрачна, что у нее можно читать в душе129. (Моих
инициалов там не прочтешь.) Не удерживаюсь и говорю ей, что
мне известно о том, что ее любят двое.
— Трое, — поправляет она130.
— Что для вас мужчины — физиологическая потребность
или сердечное влечение?131
Вклиниваясь в этот важный разговор, в комнату, как к себе
домой, входит великан с круглым чемоданчиком в руке. Не
149
поздоровавшись, проходит за ширму, раздевается , нагишом
sj становится ногами в таз133. Льет себе на голову и на живот воду
из самовара134.
— Василиса, ты посмотри, сколько блох! И не только
блохи! Не удивлюсь, если занесу домой тиф. Вчера читал стихи в
минской синагоге135 — и вот результат.
tj Это Мардохей136 Гольдвассер, красный поэт, голый и
сильный, как на портретах. У него лицо боксера137 — одного из тех
американских боксеров-евреев, которые недавно появились на
ринге138, — открытое, симпатичное лицо, тонкие порочные губы,
ясные глаза, четкие движения. В нем чувствуется необузданность
всеми заброшенного всеобщего баловня139. Подобные типы уже
бывали в Блумсбери140 и в Ротонде141. Году в 1914-м Гольдвассер
опубликовал стихи, в которых сказывалось влияние
Аполлинера142. К 1917 году вернувшись из Швейцарии в Россию143, он стал
писать пропаганду. Его стихи печатаются в несколько красок с
фотографиями, врезанными посреди текста144. Из-под его пера
вышли политические пьесы, атеистические песенки для детей,
патриотические гимны, оды сельскохозяйственным удобрениям,
каллиграммы в форме серпа и молота145, рекламы
государственной промьппленности. Он безжалостно переложил в стихи
красноармейские марши146, новый уголовный кодекс, цены на
продукты питания, систему мер для крестьян и заводские правила. Он
Uj активен, официален, плодовит147. Это первый русский, который
при мне улыбается, говорит, не понижая голоса. Считается, что
у него оригинальный стиль. Он все для этого делает. Он
боксирует словами, употребляет каламбуры, грубые выражения,
народные образы, монологи сумасшедших, фольклор, деревенское
просторечие, диалекты инородцев, жаргон мастеровых;148 и все
это подсвечено снизу нарочитой эрудицией149. Это не столько
глубинная изобретательность, сколько реконструкция150, новый
угол зрения на создание современного духа151, придающий ему
новизну. Он без конца говорит о том, что надо «переделать
прошлое»152. Подобно многим молодым немцам и русским, он
восхищается Мопассаном153.
198

— Это величайший писатель, — говорит он, — но,
разумеется, не для нынешнего дня. Все надо переделать. Я пишу
заново его рассказы один за другим154.
Задумывается, а потом:
— Мопассан... Я надеюсь умереть иначе...155
Гольдвассер слишком художественная натура, чтобы обой- ѵх
тись без невроза;156 его пунктик — страх перед болезнями;157
его боязнь инфекций известна всем; этот коммунист чистит
предметы, до которых дотрагивается, стерилизует свой
столовый прибор, носит резиновые перчатки, открывает двери на
той высоте, где никто их не касается158. Это не
чистоплотность, а профилактика. Для него заразно все, кроме слов и
идеи .
Он издали окликает ощетинившегося ребенка с опухшими
железками160, который смотрит на знаменитого писателя
глазами магазинного воришки.
— Как тебя зовут, товарищ?
— Иосиф Антонович161.
— Ты откуда?
— Из Одессы.
— Привез нам холеру?
— Почти. Привез стихи для вашего журнала «Будущее»162.
— Стихи я печатаю только собственные.
— Мои не хуже ваших.
— Сколько тебе лет?
— Пятнадцать163. Гольдвассер, я приехал продать вам свои
стихи. Они подписаны моей фамилией: Израилов.
— И ты за них хочешь...
— Пять рублей. За пять рублей продаю!164 Разрешите, я вам
прочту. Я знаю, вам понравится. А если уж не понравится, вот
у меня пять рублей, можете забирать их себе.
Одесский мальчик-с-пальчик скрещивает ноги в грязных
ботинках, открывает портфель и читает три коротких
стихотворения — я плохо понимаю, но чувствую, что они забавны,
очень изысканны и весьма утонченны. Он, как фокусник, цедит
сквозь зубы эти золотые самородки165.
Гольдвассер несколько потрясен. Удобно рассевшись в
кресле, как старец, обремененный почестями, — ну прямо Вольтер
в Ферне166, а ведь ему только тридцать пять!167 — он
собирается с мыслями.
— Ты выиграл. Вот тебе пять рублей за стихи. Они не так
хороши, как тебе кажется, но читаешь ты как черт. Оставь их
мне. И проваливай.
199

Постепенно я догадываюсь, что Василиса и Гольдвассер
живут вместе; у кого же из них двоих я в гостях? Пока он
одевается, она сообщает, что вечером будет собрание домового
комитета168 (то есть совета квартиросъемщиков); что к нему
приходил фининспектор169, который из каких-то тайных
источников узнал, что на прошлой неделе Гольдвассер позволил себе
ѵ2 чрезмерные траты170. И теперь надо ждать дополнительного
налога...171
В ответ язвительная реплика:
— Это из-за твоего чертова Коти. Из-за твоей французской
рисовой пудры по сто франков за коробочку172.
— Ты служащий пятнадцатого разряда173, — уничтожающе
огрызнулась она. — Тебя видели в посольстве, одетого в
смокинг; ты просил паспорт для поездки в Париж174, дорогой мой.
Вот за это и платишься.
Гольдвассер грохает кулаком по пианино.
— С тех пор как бабье стало ходить в штанах и
остриглось175, вечно одна и та же песня! Мужчина для вас просто шут,
так, что ли? Впредь будем знать, каково жить по науке!176
Тем временем появился борщ177, и мы сели за стол.
Гольдвассер успокоился, извлек из кармана стаканчик178 — посуда
тоже внушала ему опасения.
Я чувствовал, что действую ему на нервы.
— Собираете информацию?179 — спросил он.
— Нет.
— Пришли узнать мнение Василисы Абрамовны по
текущим вопросам? В России сбор информации приветствуется.
Постойте, на днях я придумал опрос общественного мнения
и2 среди внутриутробных плодов180. Имел большой успех. Знаете,
каковы пожелания профсоюза человеческих зародышей? Мне
дали ответ: во-первых, немного воздуха, а то скученность
огромная; во-вторых, слишком темно. Они, как вся Россия,
требуют электрификации181. А в-третьих, знаете, против чего они
протестуют? Против введения иностранных войск!182
Профсоюз — он и есть профсоюз... Ну ладно, поели — и будет. Курить
хотите? Папиросы государственные. Склеены, как раньше, но
табак стал совсем безвкусный183, теперь русские докуривают
папироску до самого конца. Вырождение184.
Дверь снова отворяется. Как только петли выдерживают?185
Василиса встает.
— Познакомьтесь с моим мужем. Бен Мойшевич186.
Наконец я соображаю, что все трое живут вместе. Гольдвас-
200

сер, самый богатый, содержит остальных187. Это первая страна,
где я вижу, чтобы поэт платил за других. Бен Мойшевич
обнимает жену и по-русски целует Гольдвассера в губы188. Он
неопределенного возраста, съежился в своей каракулевой шубе, за
стеклами очков веки без ресниц. И только потом я
обнаруживаю, что он молод189, молод, как вся новая Россия, где старики
бесследно испаряются, где активная жизнь начинается в
восемнадцать190, а на пороге тридцатилетия уже клонится к закату191.
Служащий КПУПВЛ192 и Треста пресноводных рыб193,
Мойшевич возвращается из своей конторы. Теперь на него напал
проповеднический зуд194. Почуяв жертву, он подсаживается ко мне.
Он со мной знаком и от своих друзей из службы
государственной безопасности195 заранее знал, что я у него в гостях: его
предупредили по телефону.
Обед возобновляется, и мы беседуем с ним по-немецки. Бен
Мойшевич долго жил в Соединенных Штатах196. Он
разговаривает, как американский бизнесмен197, резко и прямо.
— Товарищ, скоро будет революция во Франции? Вы
любите Россию?
— Страстно. Во-первых, это единственная страна, где не
поют «Волжского Лодочника»198.
— А я люблю Францию за величие ее гения.
— Кто вас больше всего восхищает во Франции?
— Пуанкаре199. Железный человек. Бисмарк200. После
Октябрьских дней все представительства союзников смылись.
Только Франция оставила здесь своих людей201. Германия,
Италия, Англия — мелкие душонки... С ужасными коликами
они извергли из себя коммунизм202. А вы? Франция должна
вознаградить нас за разочарования, которые нам принес
Запад203.
Я заговорил с ним о русских в Париже.
— Белые? Они мертвецы, товарищ; они показали свое
истинное нутро;204 это трупы, так мы их здесь и называем,
миллионы трупов205.
— Кстати о трупах, показавших свое истинное нутро, —
вступает в разговор Гольдвассер, уже немного разгоряченный
выпитым, — представьте, у нас решили построить крематорий,
но в печи так и не удалось достичь нужной температуры.
Покойники только поджарились; так их и разложили жареных по
гробам206. Я написал об этом стихи, сейчас вам прочту.
— Не перебивай меня своими враками. У нас серьезный
разговор. Хотите понять современную Россию, товарищ? Дело
вот в чем. Считайте со мной! Мы говорим: три миллиона тру-
201

пов; сто миллионов крестьян, обожравшихся землей соб-ствен-
ни-ков207, пассивных наблюдателей: пищеварение у них как у
настоящего удава. И наконец, мы, евреи, восемь миллионов208,
Украина, Бессарабия, Туркестан, Бухара. Взорвались огромные
мировые резервуары еврейства. Мы хлынули повсюду —
пылкие, нетерпимые, взращенные на Талмуде209. Иезекииль сказал:
«Будете жить в домах, которых не строгий, пить из колодцев,
которые вы неръии»210. Вот они, эти дома, эти колодцы. Возник
новый континент, величайшая лаборатория на свете — земля
обетованная211, Евразия. Вот слово, которое имело успех.
— Его придумал я, — вставил Гольдвассер212.
Лежа на боку, вплыл на глиняном блюде, закатив белесые
глазки, огромный молочный поросенок, обложенный
картошкой.
— Хотите что-то спросить? — спросил меня Бен Мойшевич.
— Да. Как устраиваются в Москве, чтобы побыть наедине
с женщиной?
— Вы влюблены?
— Очень влюблен.
— В таких случаях женятся. Развод очень упрощен213, но
высшая ловкость состоит в том, чтобы остаться женихом и
невестой, тогда за каждым сохраняются метры жилплощади и
место в комнате. Не забывайте, что у нас действует Ликургов
закон. Ленин часто приводил его в своих речах: труд и
умеренность214.
Василиса Абрамовна, которая из кокетства ничего не ела215
(беречь фигуру во времена, когда трудно рассчитывать на
ежедневный обед, — верх элегантности), вернулась после дол-
п2 гого телефонного разговора. Она заступается за меня:
— Уймитесь, прошу вас, он же француз. У него
чувствительные нервы215а. Избавьте его от пропаганды.
— Только не от вашей, — возразил я вполголоса, целуя ей
руку.
Мойшевич смотрит на золотые часы с браслеткой и уходит,
не досидев до конца обеда и прихватив с собой бутерброд с
икрой и туркестанское яблоко. Его ждет домовый комитет216.
Сегодня вечером будет важное собрание. На повестке дня во-
т2 прос: какие меры принимать, если засорятся уборные?217
Будут выступления ораторов, а потом голосование, которое
может свалить председателя комитета: он коммунист, но все
его ненавидят. Мойшевич домогается чести сменить его на этом
посту. Место завидное: городские власти именно в домовых
комитетах собирают сведения о жильцах218, и из председатель-
202

ства можно извлечь массу удовольствия. Быть в хороших
отношениях со своим домовым комитетом — первейший долг
всякого русского человека.
Гольдвассер идти наверх219 отказывается, поскольку
считает, что среди депутатов чересчур много детей;220 он боится
коклюша221. Оставив нас одних, он растягивается на общей
кровати222, прихватив с собой телефон, и вскоре храпит, сипя как
удавленник.
Его место еще не успело остыть, как оказалось занято
коротышкой-преподавателем из Ташкентского университета223,
другом Мойшевича. Как и положено «правоверному», он в черной
коже, в нечищеных сапогах и в заломленной набекрень
фуражке. Снова внесли борщ. Он положил портфель на стул — и что
они только носят в своих портфелях? — и сел сверху, чтобы
было выше224. Чувствовалось, как наука возвышает его, как он
гордится, что он уже не бедный бухарский еврей225, которому
русские запрещали садиться на лошадь, благородное животное,
и который имел право ездить только на осле226. Не сказав нам
ни слова, он развернул «Правду»227 перед своей тарелкой228.
Потом попросил телефон. Он ест, не отрываясь от телефонной
трубки, и его лицо предстает нам в обрамлении двух ложек229.
Он похож на Ленина, и это предмет его тщеславия. Я понимаю,
что он диктует ночной смене завода «Динамо» вечерний урок
политической пропаганды230.
После декламации он пожирает алое варево; рот у него
разинут, азиатские глазки231 зажмурены; затем, несколько раз
изящно рыгнув, засыпает прямо на стуле232.
Время идет.
— Как я уже понял, Василиса Абрамовна, вдвоем мы с вами
не останемся. Но я настойчив. Завтра подкуплю портье отеля
«Савой»233, того, что похож на венецианского сенатора234. Вы
подниметесь ко мне в номер.
— Зачем? Разве любовь сама по себе не дает чувства
уединения?235 Не все ли равно где?
До сих пор я не сердился на нее за все эти проволочки. Она
в них не виновата, но, если примется водить меня за нос и
делать из меня дурака, я заговорю с ней по-другому.
— Здесь у вас не дом, — объявил я, — здесь Гиньоль236. В 12
жизни так не потешался.
— Вы неблагодарны. Как я могу вам верить? Помню, у нас
говорится, что сердца всегда балансируют на острие...237
— Василиса, речь не о чувствах. Речь идет о
помещении238.
203

Она глубоко вздохнула.
— У мужчин только одно на уме, — изрекла она.
Эта милая фраза всегда у них наготове в любой стране
мира.
j2 Ее перебивает безупречно красивый юноша239. Со своим
греческим профилем240 и английскими бакенбардами он похож
на бога Реставрации241. Он подходит к Василисе Абрамовне и
целует ее плечо с таким целомудренным пылом242, с такой
сдержанной нежностью, что мне делается больно. Грациозно
вильнув бедрами, он сбрасывает с плеч меховое пальто242а на груду
шуб у дверей. По его танцующей манере держаться, по
совершенно профессиональной гармонии жестов, по браслетам и по
тому, как поздно он появился, я понимаю, что это актер,
который тоже входит в касту привилегированных, любимых
детей243 этой, да и любой другой Революции244. Его прекрасная
кожа, выбеленная и умягченная притираниями, его
женственные манеры245, нежные серебряные руки, красные шелковые
чулки246 в полной мере свидетельствуют о том, что он любим247.
Василиса молча его слушает, Борис Родштейн248 занимает у нее
в сердце первое место. Он танцует в Большом оперном театре
и паразитирует везде и всюду249.
Неутомимая горничная приносит ему обед. Он много
разглагольствует о собственных успехах, намекает на свое
незаконное высокое происхождение250 и о самом Дзержинском251, об
этом красном Сен-Жюсте252, говорит весьма свободно, не
опасаясь микрофонов253.
Василиса Абрамовна убирает государственную водку254 и
вынимает апельсиновую, купленную у армянского
контрабандиста:255 ни для кого из нас ее не подавали. (Среди внешних
признаков богатства еда и питье менее всего подлежат
налогообложению256, и все этим пользуются. Что делать, людям
навязывают обжорство!) Нас угощали консервированной икрой, а
ему подают свежую257. Мои страдания возрастают. Истина мне
і2 открывается258. Почему всякие счастливчики стоят у меня на
пути, а меня вечно откладывают на потом?
Решительно в этом коллективном обладании сквозит какое-
то внутреннее благодушие, какая-то пошлая радость,
вызывающая во мне раздражение. Эта непринужденная жизнь под
знаком беспорядка, эта смесь радостей259 и потребностей, этот
любовный трест, этот супружеский картель260 со всеми его —
увы, слишком очевидными! — неудобствами, циничная резкость
этого света, в котором мне предстоит маяться в ожидании луч-
204

шего бездельем, наполняет чудовищной горечью мое сердце,
по-прежнему взыскующее куртуазности261.
А вот и Бен Мойшевич.
В сильном возбуждении он роняет ширму и будит этим
Гольдвассера. Падает стопка прокламаций, набранных
красными буквами: «Нет искусства, кроме социального»262. Проблема
уборных повлекла за собой в домкоме вотум недоверия263, но
по всем признакам похоже, что его, Мойшевича, не выберут.
Уязвленная гордость доставляет ему неописуемые муки.
Интригу затеяли втайне от него, и — беспрецедентный случай — оба
соперничающих с ним кандидата — русские.
— Эти русские лезут повсюду, — прыснув со смеху,
заключает Гольдвассер264.
И добавляет:
— Вознагради себя за это, товарищ. Организуем
покер265.
Покер занял теперь место аристократического преферанса.
Василиса Абрамовна не участвует в игре, но сидит рядом,
перенося на наши ходы интерес, который питает к каждому из
нас четверых. Она явно довольна тем, что все мы принадлежим
ей266. Наша игра соответствует натуре каждого. Гольдвассер
играет гениально, безжалостно удваивая ставки;267 Мойшевич
подавляет нас постоянным и удивительным успехом. Борис
неуклюже передергивает, по рукам видно, что нервничает, его
лицо то и дело искажает внезапный тик268. Я, как западный
человек, играю скверно; на фоне всеобщей приветливости я
мелочен, скареден и злобен269.
Невольно слушаю сиплые гудки паровозов, гул
вокзального колокола, который, не имея возможности приветствовать
появление Бога, отмечает отбытие людей270.
Я уже перестал обращать внимание на эпизодических
персонажей, то и дело возникающих здесь, в этой клетке, из
которой упорхнула моя любовь. Входя, каждый из них
употребляет одно и то же русское словосочетание, смысл которого лишь
под конец открывается мне во всей полноте: «Я по пути»271. И
всем подают еду.
Больше всего мне запомнилась молодая женщина,
некрасивая и шустрая272, мелькнувшая всего на миг. Она развязала
косынку, туго стягивавшую ей голову (в Москве на шляпки
смотрят с подозрением273), и распустила белокурые волосы,
упавшие чуть не до пят274. Потом зажала зеркало между колен,
снова завязала волосы и упіла со словами: «Я по пути», — а я
205

так и не понял, с какой стати она карабкалась на девятый этаж,
чтобы поправить прическу именно здесь.
Всего на секунду ухитрился навязать нам свое общество
продавец презервативов. Это было незадолго до рассвета,
вскоре после неудачного каре275. Он преподнес в закрытом сосуде
людион и насыпал на воду розовую пудру, которая внезапно
облепила эту штуку276. То была премия, он имел возможность
вручить ее своей клиентуре благодаря огромным барышам,
которые принесла ему, несмотря на протекционизм, торговля
французскими презервативами (всем известно, что наши
изделия куда выше качеством, чем те, которые производит
Ленинградский резиновый трест277).
е2 К шести утра самовар начинает плеваться278, и нам подают
чай, естественно, в невыносимо горячих стаканах, которые
невозможно удержать в руке, поскольку серебряные
конструкции, служившие прежде для этой цели, более не
существуют. «Их объявили контрреволюционными»279, — ухмыляясь,
поясняет Родштейн. Мы с ним остались без единой копейки.
Поскольку наличных у людей немного и никто теперь уже
более не в состоянии рискнуть всем, поставив на карту
прекрасный дворец с фасадом в пятьдесят метров, подобный
d2 тому, что был проигран в баккара280 в 1913 году близ церкви
Донской Богоматери281, — расплачиваются фантами281а.
Борису выпало стоять на пианино на коленях, держа в каждой
руке по тарелке с водой;282 ну а мне надели на шею обруч из
розовой бумаги283, иначе пришлось бы честью поручиться в
том, что я никогда больше сюда не приду. Я посмотрелся в
зеркало и нашел, что выгляжу как медяк284 в оправе и
клоунский воротничок284а весьма прибавляет мне желтизны и
важности. На меня нахлынула ярость, весьма неприятное
ощущение. Я разбил вазу285. Все сочли этот жест, недвусмысленно
свидетельствовавший о моем гневе, признаком хорошего
настроения (не случайно в ресторанные счета здесь включена
графа «за разбитую посуду», каковая неотделима от удачного
обеда285а). Я собрал осколки вазы и, отворив форточку,
выбросил их на улицу. Через две минуты, внезапно вознесенный
на наш этаж чувством долга, словно лифтом, явился
полицейский, то есть милиционер, в красной каскетке с опущенными
ушами. Он собрал с нас два рубля за выброс мусора и выдал
расписку, вырвав ее из специального блокнота с корешками286.
Мрйшевич, которому явно недоставало такта, потребовал,
чтобы я уплатил, смутив меня еще больше.
206

Равнодушный Гольдвассер ощутил, как вместе с зарей к
нему приходит вдохновение. Он взял лист бумаги и начал
писать.
Заметив мое перевозбуждение, Мойшевич увел меня в
темный уголок, словно рассчитывая в потемках заглянуть в мое
сердце287. Он посмотрел на меня, силясь проникнуть в тайны
западных нервов.
— Я вижу, — изрек он, — вы любите. Это инициация. Вы
счастливый человек. Мы все через это прошли. Мы не
испытываем больше этого счастья, потому что уже не истекаем
кровью288. Гольдвассер любит Василису. Борис тоже любит
Василису, и я тоже, и вы. Признайтесь, что это так, и почувствуете, как
между нами возникнет божественное перемирие289. Как только
признаешься, одиночество сменяется ощущением братства290.
Слушая его, Василиса Абрамовна плакала291.
Я заглянул на самое дно масленистых глаз Мойшевича.
Посмотрел на Гольдвассера, который в темной прокуренной
комнате уселся писать стихи под названием «Весна»292.
Посмотрел на Бориса, этого дурачка, стоявшего на коленях на
пианино с тарелками, полными воды, в обеих руках, — он тоже
плакал293.
— Я вас всех ненавижу!
— Он любит!294 — проревел Мойшевич. — Француз любит с2
Василису! У нас во время снегопада небо смешивается с
землей295 — вот так и мы все перемешались. Его любовь,
отражаясь, окропляет и возвышает всех нас!
— Ничуть не бывало! — возопил я. — В любви к женщине,
пускай даже обремененной всякими сложностями, то и хорошо,
что это чувство отделяет тебя наконец от всех мужчин.
Я разыскал свои калоши.
— Не уходи, — с надрывом взывал Мойшевич, — я не могу
жить, если меня никто не любит! Я тоже хочу, чтобы меня
любили!296
III297
Я выбежал как сумасшедший, с непокрытой головой. Шел
снег. Улицы были пустынны, но освещены, во всех лавках
горел свет — мера против воров, — и внутри виднелись ночные
сторожа, сморенные сном посреди товаров. В каждой витрине
я обнаруживал Ленина: карандашный набросок — Ленин на
фоне завода, в кожаной куртке, одна рука в кармане; бюст
Ленина, копия из воска; Ленин на фотогравюре — от задранной
207

бороды расходятся красные бумажные лучи; благосклонный
Ленин, отлитый в бронзе; хмурый Ленин в гальванопластике;
смекалистый Ленин из прессованной стружки; презрительный
Ленин из фольги298. Удивительно, как пропаганда способна
уничтожить любое величие299. Я перешагивал через ночную
публику, одну и ту же во всех городах, порожденную ночью, —
сторожей, родных братьев мадридских sereno300, которые
спали перед дверьми, завернувшись в овчину. На санях дремал
кучер, кентавр300а с невидимыми ногами, с бородой,
запорошенной снегом. Я попросил, чтобы он меня отвез. Он
ухмыльнулся и отказал, выплюнув на меня свои семечки.
— Возьми следующего, товарищ, — сказал мне кто-то. —
Первый — конная статуя гепеу (политическая полиция).
Утомление и нервное перенапряжение вызвали во мне
взрыв подсознательного, в котором, видимо, накопилось уже
избыточное количество пропаганды301. Я, как заправский
мятежник, завопил, стоя в санях:
— Долой диктатуру! Да здравствует свобода!302
Голос мой гулко разносился по безлюдной улице.
В окнах показались лица. Люди, которые шли на работу,
смотрели на меня, собираясь в кучки.
— Братья, — обратился я к ним на своем неуверенном
русском языке, — предвещаю вам наступление лучшей эры.
На миг все оторопели. Только кучера — они все
реакционеры — ухмылялись303.
— У него не все дома, — сказал кто-то из них.
Никто еще не смел подойти ближе. Я посмотрел на себя в
зеркало одной из витрин. И тут я! Может быть, я меньше бы
себя ненавидел, если бы мне не приходилось каждый день
видеть свою физиономию? Однако теперь я был на себя непохож:
волосы взъерошены, лицо пунцовое да еще этот картонный
воротник на шее. Я увидел, как сзади ко мне робко приблизи-
Ь2 лась женщина, потом двое мужчин. Мне стало ясно: пришел
час расплаты. Я обернулся, готовый вступить в безнадежную
схватку.
— Вы же видите, — сказала женщина. — Бедняга не в своем
уме304.
— Блаженненький305, — подхватил кто-то.
Ситуация прояснилась. Никто и не думал меня хватать;
подошедшие молитвенно сложили руки.
— Благослови нас306, — попросили они.
По улице между тем распространился слух, что я буду тво-
а2 рить чудеса. Кто-то уже целовал край моей шубы.
208

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Перевод осуществлен по: Morand 1925 а.
Заглавие рассказа интерпретируется в четырех контекстах. Во-
первых, в библейском: «<...> Вначале словом Божиим небеса и земля
составлены из воды и водою: потому тогдашний мир погиб, быв
потоплен водою. А нынешние небеса и земля, содержимые тем же
Словом, сберегаются огню на день суда и погибели нечестивых челове-
ков» (2 Петр. 3: 5 — 7). Эта «сакральная кремация» находит в тексте
рассказа развитие, хотя и в исключительно «профанном» плане (см.
пуант 206).
Во-вторых, актуален психоаналитический контекст. «Современная
психиатрия объяснила психологию поджигателя, показав сексуальный
характер его устремлений» [Башляр 1993: 28). «Невозможно найти
более ясное и исчерпывающее определение эдипова комплекса: если
тебе не удастся зажечь ответный огонь, твое сердце будет снедаемо
жгучим разочарованием, огонь останется в тебе. Если же ты
разожжешь огонь, этот сфинкс сам тебя поглотит. Любовь — не что иное
как огонь, которым необходимо поделиться. Огонь — не что иное как
любовь, которую надо пленить» [Башляр 1993: 43). Так
трансформировалась идея Гераклита об огне как первооснове жизни. Иначе
говоря, «жечь Москву» — значит сжигать ее (и Василису) своей любовью,
«пожаром сердца» (образ из «Облака в штанах», где мотив огня
приобрел сюжетообразующее значение). Эта стереотипная метафора
объединяет рассказ Морана и сочинения Маяковского с большим
количеством классических текстов: от «Золотого осла» до «Нана»
Золя, где описан огонь похоти, сжигающий мужчин, а вместе с ними
золото и наследства [Золя 1963: 754, 784 — 785), и «Этики пола»
Ст. Пшибышевского, где говорится об «огне Любви» [Пшибышевский
1908: 12).
В-третьих, «если Петербург страдал от воды, то Москва — от огня,
тоже почти от ежегодных пожаров <...>» [Топоров 1995: 296). Моранов-
ский рассказчик исходит из этого различия и вводит тему наводнения
в Ленинграде (см. примеч. 113). О московских пожарах см. в
повести С. Д. Кржижановского, написанной и опубликованной в 1925 г., —
«Штемпель: Москва (13 писем в провинцию)» [Кржижановский 1989:
389 — 392). Т. Ордон [Ордон 1929: 10) писал о «наполеоновском»
подтексте сожжения Москвы. С учетом того, что Москву подожгли не
французы, а русские, связать смысл заглавия с 1812 годом можно,
лишь видя намек на отступление рассказчика, потерпевшего неудачу
в посягательствах на Василису. Кроме того, Моран мог выяснить, что
Маяковский был внучатым племянником Григория Петровича
Данилевского, автора популярного романа «Сожженная Москва».
В-четвертых, франц. глагол «brûler» означает не только «жечь»,
но и «дискредитировать», «разоблачать» [Барт 1989: 348). К тому же
существует французская идиома « brûler la politesse», что в
буквальном смысле означает «сжечь вежливость», а в переносном - «уйти не
209

простившись». С одной стороны, «сжечь вежливость» корреспондирует
с фразой «сжечь Москву»; с другой стороны, — с началом третьей
части, где сказано, что рассказчик «выбежал как сумасшедший», не
простившись с хозяевами.
Наконец, мотив огня может быть связан с обыгрыванием
фамилии: Маяковский - маяк - жечь сигнальный огонь, что ассоциируется
с поджигательско-сигнальной ролью красной пролетарской Москвы
в мире («мировой пожар в крови...», Блок). Отсюда и образ пылких
евреев (см. пуант 209).
2 Москва - существительное женского рода. Р. Якобсон замечал,
что уподобление полу мужского и женского родов ощущается
«всяким членом французского языкового сообщества». Он ссылался на
книгу Ж. Дамуретта и Э. Пишона «От слов к мысли: опыт
грамматики французского языка» (1911 — 1927): «Национальное сознание не
мыслит уже именных сущностей вне аналогии с одним из двух
полов... Это уподобление полу проявляется столь явно, что слова
женского рода в образной речи могут сравниваться только с женщинами»
{Якобсон 1987: 355). Такой универсальной Женщиной (общим местом
всех сравнений) является Василиса, символизирующая Москву. В этом
контексте у глагола brûler угадывается еще одно, окказиональное,
значение, связанное с архаическим смыслом въезда в город как
вхождения в женщину (см. примеч. 226). Для актуализации этого значения
Моран удваивает акциденцию вхождения: сначала рассказчик входит
в дверь дома, затем прибывает на вокзал. Дополнительно сделано
напоминание о грехах, которые может совершить мужчина.
Уподобление города женщине имеет глубокие корни в
общеевропейской, а в истоках — средиземноморской традиции (Харитонович
1988: 492). Женственный характер Москвы чувствовал Наполеон в
«Войне и мире»: как замечал Толстой, император «смотрел на
лежавшую перед ним, не виданную еще им восточную красавицу» [Толстой
1960: 6, 366).
Параллель Василиса — Москва напоминает о смене петербургского
периода русской истории московским (Золотоносов 1989 а: 158— 160),
отсюда многочисленные указания на петербургские символы и реалии
(см. примеч. 74, 113), охватывающие XVIII — XX вв. Возможно, что
путеводителем по ним для Морана была книга Н. П. Анциферова
«Душа Петербурга» (1922), следы чтения которой можно обнаружить
и в рассказе «Музей Рогаткина» (Моран 1926 б). См. примеч. 61.
3 Первые фразы и сюжет рассказа заимствованы из приложения
к книге Стендаля «О любви» (1820), названного «О фиаско», и самим
автором в книгу не включенного: «Если вы питаете к женщине хоть
в какой-либо мере страсть и ваше воображение не истощено, то
стоит ей однажды вечером неосторожно сказать вам с нежным и
смущенным видом: "Приходите завтра в полдень, я велю никого не
принимать", и нервное возбуждение помешает вам спать целую ночь <...>.
Весь трепеща, вы направляетесь на ее улицу; у вас нет сил сделать
хотя бы один шаг. Вы видите за шторами женщину, которую вы
210

любите, вы поднимаетесь по лестнице, стараясь приободриться, — и
вас постигает фиаско, вызванное работой воображения» [Стендаль
1935:268-269).
Ср.: «<..> Любовь, в конце концов, не что иное как жажда вкусить
наслаждение от предмета желаний, а радость обладания — не что иное
как удовольствие разгрузить свои семенные вместилища <...>» [Мон-
тенъ 1979: 3, 89 — 90). Поднимающееся «Я» уже в самом начале
рассказа раскрывается как penis. См. примеч. 6, 82, 134, 283, 288.
По нашему расчету (см. примеч. 11), рассказчик пришел в пятницу,
30 января 1925 г. Именно в этот день состоялась церемония поднятия
флага на здании посольства Франции в Москве [Аноним 1925 е).
Английское выражение «the flag is up» означает эрекцию [Rancour-
Laferriere 1979: 64); возможно, аналогичный смысл эта фраза имеет
и во французском языке; возможно, на этот второй смысл намекнул
Моран.
4 Назвав героиню «Василисой Абрамовной», Моран, с одной
стороны, подчеркнул что она — ассимилированная еврейка [Янгфельдт
1991: 13 — 15), наделенная — что весьма характерно для России —
русским именем, но сохраняющая отчество, интерпретируемое в
России как еврейское (ср.: с «Феклой Давидовной» из «Про это»), о чем
в «Египетской марке» писал Мандельштам: «Шапиро звали "Николай
Давыдыч". Откуда взялся "Николай" неизвестно, но сочетание его с
Давыдом нас пленило. Мне представлялось, что Давыдович, то есть
сам Шапиро, кланяется, вобрав голову в плечи, какому-то Николаю
и просит у него взаймы» [Мандельштам 1991: 2, 11; обсуждение
вопроса см.: Кац 1994: 253 — 254; Салмон 1996: 176). Не случайно
Моран дважды упоминает некошерного поросенка (пуант 108, после
пуанта 212), которого едят у Василисы. С одной стороны, этот
поросенок может быть связан с народной традицией есть свинину на
Рождество — ведь события происходят в январе [Шмелев 1989: 372).
С другой стороны, он отсылает к испанскому «marrano» («боров»,
«свинья», «крещеный еврей», «подлец», «мерзавец»), что определяет
«Василису Абрамовну» как официально принявшую христианство, но
втайне сохранившую веру отцов (о марранах см. примеч. 9
вступит, ст.).
Вероятный источник имени-отчества героини — пьеса М.
Горького «На дне», где одним из главных действующих лиц является
Василиса Карповна, женщина-вамп 26 лет, дядя которой, полицейский
Медведев, имеет имя Абрам. Кроме того, в поэме «Человек» (1917) в
главе «Маяковский в небе» описана встреча Владимира
Владимировича с Абрамом Васильевичем (знакомый Маяковского А. В. Евнин —
Маяковский 1955: 1, 260).
«Старостиху Василису», побившую сотни французов, Моран мог
знать из «Войны и мира» [Толстой 1960: 7, 144), что сопрягается с
наполеоновским мотивом (см. примеч. 1). Василиса Малыгина была
персонажем одноименной повести А. М. Коллонтай (см. Коллонтай
1923).
211

Василисой звали жену Виктора Шкловского — Василиса
Георгиевна Корди осталась в истории культуры персонажем маргинальным,
самим Виктором Борисовичем не упоминавшимся (упоминает В. Г.
Корди лишь Н. Я. Мандельштам).
В «Сдвигологии» какую-то Василису-вамп упомянул А. Крученых:
Тринадцатилетние будьте готовы
И вас прожует Василиса весна!
В возрасте хрустящем помидорном
Запорожит черная букса!..
[Крученых 1922: 43).
Наконец, Моран мог исходить из греческой этимологии имени,
происходящего от слова «басилевс» (царский и императорский титул)
в значении «повелительница» (см. примеч. 282). А Блок использовал
это слово в статье «О современном состоянии русского символизма»
(1910): «Мы растворили в мире "жемчужину любви". Но Клеопатра
была ВаоіХіс BaaiXscou лишь до того часа, когда страсть заставила ее
положить на грудь змею» [Блок 1923: 194).
Имя «Василиса» явно понравилось Морану. В повести «Смерть
лебедя» (1933) Моран изобразил русскую танцовщицу 17-летнюю
Василису Кандарину: «Она была выбрана из семидесяти двух
процентов молодых большевичек, которые меняют белье. Ее выбрали за
благоразумие в половой жизни и за работу на фронте танца. Она
входила в легкую кавалерию молота и серпа» (цит. по: Эренбург 1934:
253). Дикая московитка Василиса приносила на званый обед в
Париже свою ложку.
Весьма возможно, что именно еврейская сущность Василисы,
подчеркнутая рассказчиком, и мешает ей, как он думает, свободно
отдаться любви. Такая антииудаистская концепция секса была
достаточно популярна в 1900-е годы. Ср.: «Иудейство обесчестило и
осквернило пол, кастрировало любовь и позволило ей жить только как
смешной, запретной категории, без смысла — оставило ее в норах
анахоретов, в толпе добровольных евнухов <...>. Половое влечение стало
преступлением и чудовищным грехом, голое тело — позором и
непотребством <...>. Иудейство привило прекрасной душе человека тот яд^
который оскверняет собой человечество <...>» (Пшибышевский 1908:
24 - 25).
5 Ср. с саркастической характеристикой консьержа:
«Много имеется в Париже разных мест и должностей.
Но сколько с этими должностями связано хлопот и забот,
С местом консьержа — никаких.
Надо только иметь солидный вид, не выходить на звонки, когда
полагается говорить — молчать и уметь с достоинством курить свою
"pipe" (фр. "трубка". -Ж 3.).
Все остальное приложится.
А приложения недурные...
212

Минувшим Рождеством, говорят, например, один консьерж,
обслуживающий ateliers художников и артистов, получил на праздники
от каждого из них по сто франков. А всех ateliers было не менее
тридцати» [Каэм 1925).
Искусственно введя уже в первом абзаце образ «последнего
короля Франции» [с игрой слов «консьерж» — «консьержри» (жилище
тюремного сторожа) — «Консьержри» (тюрьма в Париже)], Моран
сразу указал на код, с помощью которого он читает («разоблачает»)
Москву. Это код Второй империи во Франции (1852 — 1870) с ее
последним королем Наполеоном III. Отсюда два литературных
субкода — «Дама с камелиями» и «Нана».
Роман Дюма-сына был написан в 1848 г., пьеса — в 1852 г., что
сделало сочинение символом именно Второй империи, и эту
репутацию закрепила «Нана» (1880), развивавшая традицию «Дамы с
камелиями» (кстати, 28 июля 1924 г. во Франции было отмечено столетие
со дня рождения Дюма-сына; ему была посвящена статья [Селиванов
1924), в которой упоминался Моран). Атака на Василису Абрамовну,
предпринятая рассказчиком, составляет своего рода параллель к
биографическим фактам А. Дюма-сына: в 1860 г. он женился на русской
аристократке Н. Л. Нарышкиной (бывшей возлюбленной А. В. Сухо-
во-Кобылина), а до этого среди любовниц А. Дюма была другая
великосветская дама - Л. А. Нессельроде (Закревская).
Советскую Россию Моран воспринял как аналог Второй империи,
описанной Дюма-сыном и Э. Золя в «Нана».
6 Описана комната Бриков в доме в Водопьяном переулке (д. 3, кв. 4);
дом был трехэтажным. У Маяковского была комната в Лубянском
проезде (д. 3, кв. 12) на четвертом этаже. Девятый этаж ассоциируется с
введенными Псевдо-Дионисием Ареопагитом девятью ангельскими
чинами — ступенями иерархии ангельских существ. На девятом месте
располагаются серафимы, непосредственно близкие к Богу (этимология
серафимов связана со значением огня («жечь»), что прямо указывает на
заглавие рассказа) и ассоциирующиеся с Раем (см. примеч. 90). Не
исключена и ассоциация с девятым небом дантовского Рая, где располагались
любовь и свет (см.: Топоров 1980: 41—46).
Третий этаж, на котором в Водопьяном жили Брики, был
«благородным» (с точки зрения устройства салона). Девятый этаж — это
знак «несветскости»: на него рассказчик вознес комнату Бриков,
обозначив бытовое убожество, с одной стороны, и задав сакральные
ассоциации — с другой. Ср. с иронией Асеева: «Мой этаж девятый. Это
ничтожная высота для подъема аэроплана, но для легких,
осаждаемых туберкулезом, она гораздо величественнее Альп. Лис]уг на
черной лестнице не действует, а так как дверь комнаты именно с
черного хода, — есть время поразмыслить, пока совершается восхождение.
Именно за это время мной и был обмозгован двухтомный труд о
новой классификации перепончатокрылых» [Асеев 1923 а: 20). Асеев
единственный из лефовцев жил на девятом этаже [Незнамов 1963:
371). Весьма вероятно, что Моран посещал Асеевых (см. примеч. 272).
213

Кстати, о квартире Асеева вспомнил и Катаев, хотя и перепутал этаж:
«Во дворе ВХУТЕМАСа, в другом скучном, голом, кирпичном
корпусе, на седьмом этаже, под самой крышей жил со своей красавицей
женой Ладой бывший соратник и друг мулата <..>» {Катаев 1978: 26).
«Лестницы, подъем по ним и схождение - символическое
изображение коитуса» [Фрейд 1997: 303; см. также анализ примеров на с.
311 — 314). При этом следует учитывать, что фр. «marches» - это
«ступени», a «un vieux marcheur» - идиома, переводящаяся как «старый
развратник» (на это указал сам Фрейд; см.: Жолковский, Ямпольский
1994: 418, примеч. 9).
7 «Не существует и входной двери, ведущей с грязноватой
лестницы в их интеллигентное логово со стеллажами, набитыми книгами, и
с большим чайным столом, покрытым камчатной скатертью»
(Катаев 1978: 24). Ср. с описанием лестницы в «Собачьем сердце»
(Булгаков 1989: 143 — 144). К тексту Булгакова отсылают и упоминания
заседания домкома, на которое отправляется Бен Мойшевич (пуант
216), и засорение туалетов (пуант 217) (ср.: с репликой
Преображенского о клозетах). «Собачье сердце» создавалось в январе — марте
1925 г.
8 Библейский образ наказания за грехи. «И ты будешь ощупью
ходить в полдень, как слепой ощупью ходит впотьмах, и не будешь
иметь успеха в путях твоих, и будут теснить и обижать тебя всякий
день, и никто не защитит тебя» (Втор. 28: 29). «<...> Днем они
встречают тьму и в полдень ходят ощупью, как ночью» (Иов. 5: 14). «<...>
Произведу закат солнца в полдень и омрачу землю среди светлого
дня» (Ам. 8: 9). См. также: Иер. 13: 16; Ис. 59: 9 — 10. Поскольку
свидание было назначено на 19 часов (пуант 79), указание на полдень
служит исключительно цели отсылки к Библии.
9 Шкловский отмечал: «Крутая лестница» (Шкловский 1966: 441).
Но тут содержится и намек на фрейдовское истолкование
восхождения по лестнице как символа полового акта.
В этом пуанте Моран впервые вводит один из ключевых символов
поэзии Маяковского — «сердце», пародируя строчки из поэмы «Про
это»: «Не молкнет в сердце боль никак, кует к звену звено. Вот так,
убив, Раскольников пришел звенеть в звонок. Гость идет по лестнице...
Ступеньки — стенкою. Стараюсь в стенку вплесниться <...>» (глава
«Деваться некуда»).
10 О желании слиться с пространством см. Кайуа 1995, где автор,
в частности, напоминает о принципе Карно («мир стремится к
единообразию») и описывает психастенический процесс обешичивания через
слияние с пространством. Василиса — исключение из правила (хотя ее
одежда это правило поначалу подтверждает — см. примеч. 26).
Особую роль играет цветовая мимикрия, стремление слиться с цветами
Москвы — красным и черным (еще одна стендалевская ассоциация),
то и дело упоминаемым в рассказе.
11 11 января 1925 г. в 10 часов утра в Москву на Виндавский
вокзал прибыл из Риги посол Франции в СССР Жан Эрбетт (Jean
214

Herbette), бывший до этого зав. отделом политики газеты «Тан».
Ордон (Ордон 1929: 9) указывал, что Моран был командирован в
Москву во французскую дипломатическую миссию. Мы полагаем, что
писатель приехал одновременно с послом, неофициально (в списке
сотрудников посольства, опубликованном в газетах, Моран не
значился).
«Исполнение гимнов в сов. России запрещено, и потому посла
встретили не «Марсельезой», как полагается, а обыкновенным
маршем. Почетный караул продефилировал мимо посла под звуки
марша из оперы "Кармен". Эта опера почему-то считается в СССР
особо революционной» [Аноним 1925 к; см. также: Anonym 1925; Суворин
1925; Аноним 1925 ж). Возможно, исполнением музыки из «Кармен»
объясняется пуант 12:
...И ждет тебя любовь, тореадор,
Там ждет тебя любовь!
(«Кармен» 1979: 45)
Любовь = Л. Ю. Б. = Лили Юрьевна Брик.
Приведем в самом начале предполагаемый календарь событий,
прямо или косвенно упомянутых Мораном:
11 янв. 1925 г., воскресенье — приезд в Москву на Виндавский
вокзал;
14 янв. 1925 г., среда — спектакль «Слышишь, Москва?!» в театре
Пролеткульт;
21 янв. 1925 г., среда — годовщина смерти Ленина;
25 янв. 1925 г., воскресенье — знакомство с Василисой на
ипподроме (начало скачек в 13 час. 25 мин.);
29 янв. 1925 г., четверг — премьера «Учителя Бубуса» в ТИМе;
30 янв. 1925 г., пятница — возвращение Маяковского из Минска;
30 — 31 янв. 1925 г., пятница — суббота — визит к Василисе,
знакомство с Мардохеем Гольдвассером.
12 «Если она хотела пленить кого-нибудь, она достигала этого
очень легко. А нравиться она хотела всем — молодым, старым,
женщинам, детям... Это было у нее в крови. И нравилась» (Катанян
1990: 349). Поскольку въезд в Москву тождествен вхождению в
женщину (см. примеч. 2, 226), влюбиться в Василису (символ Москвы)
рассказчик должен был прямо на вокзале — такова дань
архаическому коду; однако сюжетного развития мифологема не получила,
описание знакомства на вокзале отсутствует.
13 Намек на созвучие Лили - Аилит: коварная соблазнительница
в христианской традиции, в европейской литературе в эпоху
Возрождения обрела облик прекрасной, соблазнительной женщины (Папазян
1982). Лилит — ночной фантом, враг деторождения и детей (см.
примеч. 220), символ Ужасной Матери (Керлот 1994: 292).
«<...> Лилит — центральная женская фигура еврейской
демонологии <...> в Талмуде Лилит представлена как демон с женским лицом,
длинными волосами и крыльями <...>. В некоторых источниках она
215

описывается как <...> царица нечистой силы <...>» [Польская 1993:
190 — 191). В еврейском фольклоре Лилит принимает облик
красавицы лишь для введения в соблазн.
Поскольку целью модерна было создание образа Рая, отсылка к
Лилит могла ассоциироваться с идеей потерянного рая, в котором Ева
уже слилась со Змием. Лилит и восходит к бесу женского пола лилиту
из вавилонской мифологии [Польская 1993: 190), а один из ранних
видов вампира женского рода, Лилиту', представлял собой
змееподобное существо [Польская 1993: 195).
Можно предположить, что созвучие Лили — Лилит обыгрывалось
в разговорах. Для Бриков — Маяковского мог иметь значение и образ
Лилит из «Заложников жизни» (1912) Ф. Сологуба; Лилит из пьесы
напоминала об отношениях Маяковского и Л. Ю. Б. Леночка Луна-
горская (она же Лилит) выходит замуж за Михаила, а когда он
становится богат и славен, — покидает его, ибо Михаил уходит к
любимой Кате (как это и планировалось в самом начале, до брака с
Лилит). Лилит тоже идет к кому-то и оказывается олицетворением
Мечты, «переходящим знаменем». Как раз в 1925 г. Л. Ю. Б. прервала
сексуальные отношения с Маяковским.
«Заложники жизни» связаны и с Мейерхольдом (см. примеч. 27):
режиссер поставил пьесу на сцене Александрийского театра в 1912 г.,
на пике своего модернистского периода (см. Рудницкий 1969: 157 —
162). Отношения, описанные Сологубом в пьесе «Заложники
жизни», — это отошения мужчин и женщин в стиле модерн.
В этом пуанте берет начало мотив проституции, включающий
явные и неявные отсылки к «Нана» Э. Золя, «Даме с камелиями»
А. Дюма-сына, «Пизанелле» Г. де Аннунцио (примеч. 27), «Учителю
Бубусу» А. Файко, «Слышишь, Москва?!» С. Третьякова (примеч. 51),
рассказам Г. де Мопассана (примеч. 154).
14 См. пуант 214. «Спартанская строгость» напоминает о
выделенных И. Я. Бахофеном в «Материнском праве» стадиях развития
общества — гетерической и деметровской. На первой стадии имеют
место множественные и беспорядочные отношения женщины с
мужчинами, женский принцип господствует, а отец — просто «Никто» (эта
стадия продолжается в священной проституции). На второй стадии
устанавливается суровый гинекократический строй, отец или муж
обретают некий статус, но лишь под господством женщины (см.: Делез
1992: 230 — 231). В рассказе описана вторая стадия.
Характеристика Василисы как «строгой обольстительницы»
соответствует идее модерна (искушение плюс неприступность) и
перекликается с описанием Маргариты Готье: «Я отметил в ней тогда одну
черту, несвойственную ей подобным <...>. Она не гуляла по кругу в
начале Елисейских полей, как это делают и делали все ее товарки»
[Дюжа 1991: 33). Ср. с характеристикой некой развратной женщины,
которую дала в дневнике Л. Я. Гинзбург: «Мне удалось встретить
удивительную женщину. Ее нельзя назвать иначе как развратной (по
отсутствию всяких границ и задерживающих моментов, которые ее
216

отличают); и при этом, как она сама говорит, к ней "ничто не липнет"
<...>. Женщина, о которой я говорю, тоже своего рода общественный
соблазн; показательный пример для пропаганды разврата;
доказательство того, что предаваться ему можно безнаказанно. В ней нет ни
одного оттенка гнусности. <...> Ее ум не утратил свободы; чувства не
огрубели <...>. Чувство юмора уберегло ее от цинизма <...>» [Гинзбург
1992\ 151). Полагаем, что эта характеристика идеально подходит
Л. Ю. Б.
15 Говоря о чем-то «вызывающем», Моран имел в виду «дам-мо-
дерн» наподобие описанной в «Повести о Сонечке» М. Цветаевой:
«Первая встреча — зимой 1918/19 года, на морозном склоне, в гостях
у молодящейся и веселящейся дамы, ногу подымавшей, как руку
<...>» {Цветаева 1979: 70) — имеется в виду для поцелуя. «Таких
дам, — заметила тут же Цветаева, — с концом старого мира
справлявших конец своей молодости, много было в революцию. В начале ее.
К 19-му году они все уехали».
Подобный стиль жизни Л. Ю. Б. описала в Брик 1934. В
частности, в этих воспоминаниях рассказывалось об уличном знакомстве с
Распутиным: «<...> Потом стал разговаривать уже только со мной:
"Кто ты такая? есть ли муж? где живешь? что делаешь? Ты ко мне
приходи обязательно, чайку попьем. Бери и мужа с собой <...>"» (Брик
1934: 70).
Ося не пустил, а то бы пошла.
Ср. с замечанием О. Н. Фрелиха в письме к О. Д. Быстрицкой,
написанном в августе 1928 г.: речь шла о Л. Ю. Б., и в связи с ней
автор письма, ссылаясь на знакомого кинооператора, замечал: «Блюм
рассказывал мне о некоторых московских
нэпмански-интеллигентских кружках такие вещи, что я широко раскрыл глаза и увидал, что
я проглядел формы новой жизни, ее морали, ее жаргон и стою где-то
в 17-м веке, слепой и глухой» (Янгиров 1992: 163). Некоторые детали
раскрыты В. В. Катаняном в 1997 г.; сын Василия Абгаровича,
удостоившегося чести быть какое-то время мужем Л. Ю. Б., привел ее
отдельные высказывания на темы обольщения и сексуального
использования своего тела, в частности, о технологии: «Надо внушить
мужчине, что он замечательный или даже гениальный, но что другие
этого не понимают <...>. И разрешать ему то, что не разрешают ему дома.
Например, курить или ездить, куда вздумается. Ну а остальное
сделают хорошая обувь и шелковое десу» (Катанян 1997: 87; «десу» - от
фр. «dessous», «нижнее белье»; см. стихотворение Маяковского
«Любовь» 1926 г.). От себя В. В. Катанян добавил: «Семейное положение
"объекта" или его отношения с другими женщинами не служили для
нее преградой - она всегда добивалась успеха. Лишь раз произошла
осечка - это был Всеволод Пудовкин» (Катанян 1997: 87 — 88).
Весьма важен для характеристики «вызывающей атмосферы» и рассказ
Л. Ю. Б. о том, как ее 19-летнюю писал молодой красавец
художник - писал голой, в виде Венеры: «Гарри Блюменфельду было 18 лет,
когда я впервые увидела его у своей гимназической подруги. Он толь-
217

ко что приехал из Парижа, куда его посылали учиться живописи. <...>
Гарри приехал в Мюнхен, чтобы писать меня (речь идет о 1911 г.; см.:
Янгфельдт 1991: 15. - М. 3.). Задумана "Венера". Холст уже натянут.
Я буду лежать голая на кушетке, покрытой ослепительно белой,
слегка подкрахмаленной простыней. Как на блюдце, говорит Гарри.
Темно-серый, тяжелый шелк густыми складками повешен позади
кушетки. <...> Дома по вечерам он делает эскизы с меня. Я стою, лежу и
сижу часами, совершенно нагая. Я страшно устаю, мерзну, мне
надоедает, но я терплю, ибо рисунки удивительно хороши и с
совершенным портретным сходством» [Катанян 1997: 71 — 72; очевидно, это
фрагмент из рукописи воспоминаний Л. Ю. Б. о 1905 — 1917 гг.,
целиком все еще не напечатанной; Г. М. Блюменфельд (1893 — 1920)
учился в студии И. И. Машкова, участвовал в выставках «Мира
искусства» и «Бубнового валета»; никаких дополнительных сведений о
«Венере» мы не обнаружили].
Л. Ю. Б. была любовницей практически всех мужчин, с
которыми была знакома. Будучи гиперсексуальной, она стремилась к
контролю над ними (наиболее характерный пример такого контроля -
Маяковский), к тому, чтобы мужчины от нее постоянно зависели;
механизм этой зависимости как раз и раскрывает процитированное
признание: безудержные похвалы способностям или каким-то другим
мужским качествам подкреплялись беспрепятственным сексом.
Вооруженный слухами и концепцией М. Монтеня (женщина
гиперсексуальна, мужчина должен обучить ее «затягивать милости»,
чтобы распалять желания), рассказчик ожидал встретить что-то
особенное, но на этот раз ошибся. С помощью Монтеня рассказчик
обманул сам себя (монтеневский мотив прослежен в примеч. 83, 115,
215).
16 С одной стороны, кажется, что рассказчик сравнивает
Василису с героиней полуфантастического (и весьма посредственного)
романа «прогрессивного» (написал предисловие к французскому переводу
«Хулио Хуренито» Эренбурга) французского писателя Пьера Мак-
Орлана «Интернациональная Венера». Надя Блюменфельд
(очевидно, «русская еврейка») пользуется своей исключительной красотой
для пропаганды социалистических идей. По Европе Надя
странствует, продавая картины каких-то художников. При этом в
правительстве неназванной европейской страны Надя является министром
пропаганды. И для того, чтобы идеи «коренной революции, в сравнении
с которой другие революции являются лишь старой перекройкой
идей, в сущности, уже давным-давно находившихся в обращении»
(Мак-Орлан 1925: 82), проникали в сознание людей лучше и
запоминались крепче, Надя устраивает стриптиз. Тем более что ее тело, как
она сама говорит, повторяет пропорции Венеры Анадиомены.
Возможно, помня об Интернациональной Венере Наде Блюменфельд,
рассказчик и ожидал от Василисы Абрамовны смелого в сексуальном
отношении поведения. [Кстати, не отразилась ли история о Гарри
Блюменфельде (см. примеч. 15), который писал Венеру с обнаженной
218

подруги Маяковского, на сюжете «Интернациональной Венеры» Мак-
Орлана, в романе которого рекомбинированы все те элементы,
которые сцеплены с Л. Ю. Б., - Венера, обнаженное женское тело,
художник, революция, поездки в Европу? Судя по мемуарам Эренбурга,
Мак-Орлан как раз любил рекомбинировать реальные
биографические факты и создавать на их основе фантастические сюжеты (см.:
Эренбург 1990: 1, 453 — 454). Между прочим, Эренбург назвал
«Интернациональную Венеру» романом «о всаднице Эльзе», вероятно спутав
двух сестер.] С другой стороны, в этом пуанте Моран намекает на
«общность жен», «национализацию женщин», идея которой
инкриминировалась коммунистам еще в 1840-е годы и тогда же обсуждалась
в «Манифесте Коммунистической партии» (см.: Перцов 1971: 197 —
199), авторы которого с сарказмом отвергли подобные домыслы,
обвинив в общности жен буржуа.
С началом революции в России возникли устойчивые слухи о
попытках национализации женщин. Текст подобного постановления
привел К. Каутский в книге «Терроризм и коммунизм»: речь шла о
решении мурзиловского совета рабочих депутатов, который
уполномочил тов. Григория Зареева по его выбору и приказанию
реквизировать и привести в казармы для надобностей расположенного в Мур-
зиловке Брянского уезда артиллерийского дивизиона 60 женщин и
девушек класса буржуазии и спекулянтов (см.: Каутский 1919: 171).
В книге «Терроризм и коммунизм» Л. Д. Троцкий категорически
отрицал подобный факт (Троцкий 1925: 100). Однако дым был не без
огня. Так, например, в феврале 1918 г. в Саратове был распространен
фальшивый декрет «О социализации женщин»: согласно документу,
с 1 мая 1918 г. все женщины в возрасте от 17 до 32 лет объявлялись
«достоянием (собственностью) народа». Декрет определял правила
регистрации женщин и порядок пользования «экземплярами
народного достояния» (Велидов 1990). Фальшивка стала распространяться,
была перепечатана многими газетами, на местах начали появляться
варианты, кое-где местные власти с радостью исполняли «декрет». В
феврале 1919 г. Ленин получил жалобу с родины — на комбед дер.
Медяны Чимбелевской волости Курмышского уезда, который начал
распоряжаться молодыми женщинами. По требованию Ленина
Симбирская губчека провела расследование и ничего не обнаружила.
«Декреты о национализации женщин» получили широкую
известность и за рубежом.
В 1920-е годы «национализация» плавно трансформировалась в
практику «свободной любви» для пролетариев и пролетарок, которые
преодолели моногамию как отсталую форму (см., например, статьи
А. М. Коллонтай), приблизившись к экзогамии и матриархату, когда
женщина принадлежит всему клану. Такой женщиной, жизнь которой
отчуждена от домашнего быта и проходит в «социальном
пространстве», является Василиса Абрамовна. Точнее, у нее, как у Нана,
комната (спальня) стала социальным пространством (см. примеч. 217,
290), отвечающим духу коллективизма. С ним-то рассказчик и пыта-
219

ется бороться, но «одиночества вдвоем» достичь не удается. См.
примеч. 130 (о Фурье).
17 Как женщина модерн Василиса является «предметом искусства»:
именно модерн эстетизировал женщину и ее тело (И. Рубинштейн,
А. Дункан), легализовав «живую наготу» как объект искусства —
роскошный, искушающий и неприступный, в духе эксгибиционизма
«Леды» А. П. Каменского (об идеологии наготы см.: Золотоносов
1994 6: 136 — 137; Матич 1994: 144—148). При этом акцент на
телесности был следствием близости к органическому миру, каковая «стала
одним из краеугольных камней эстетики модерна» (Борисова, Стернин
1994: 149 — 150). Правда, этот органический мир далек от порывов и
стихий: природа в нем статуарна и «оранжерейна».
17а По-французски bric-à-brac — «подержанные вещи»; рассказчик
зашифровал фамилию Л. Ю. Б.
Василиса, которую не отпустят без заложников, отсылает к
ситуации, в которой в 1922 г. оказалась жена В. Б. Шкловского,
Василиса Корди (один из компонентов героида «Василиса», см. вступит, ст.).
«Шкловский в то время (1923 год) писал свое покаянное письмо во
ВЦИК, за ним гонялись, как за бывшим эсером, жена его сидела в
тюрьме заложницей, он убежал из пределов России в феврале 1922
года и теперь просился домой, мучаясь за жену» (Берберова 1996: 237).
18 Первое упоминание красного цвета, который в дальнейшем
фиксируется регулярно, создавая образ «Красной Москвы». Ср.: «Нет
ни богов, ни России, ни свободы. Остались одни частушки,
Мейерхольды, нэпы, маяковские, "красные" слова, названия, города, села и
красные дела, не от красоты природы, людей, поступков, а от
красноты беспощадного, безразборного кровопролития <...> (Окунев 1990:
565; запись от 31.12.1922 - 13.1.1923).
В рассказе мотив «красного» связан с мотивами «огня» (примеч. 1)
и «крови» (примеч. 41) и означает социальную мимикрию (примеч.
10), с одной стороны, и истероидный фон — с другой. Ср.: «Красный
цвет оказывается чрезвычайно возбудительным. <...> Истеричный
художник не скупится на красные краски, а истеричный зритель
получает особенное наслаждение, когда красные картины действуют на
него возбуждающим образом» (Нордау 1902: 2, 39).
19 Любопытно, что именно на бегах 13 мая 1929 г. с Маяковским
познакомилась В. В. Полонская (Полонская 1987: 152). Но Моран в
данном случае просто следует сюжету «Нана», где в гл. XI подробно
описаны скачки на «Большой приз города Парижа». Моран строит
описание по принципу точной инверсии: у Золя описан
сногсшибательный летний туалет («коротенький корсаж и туника из голубого
шелка, собранная сзади в огромный турнюр» — Золя 1963: 686); у Мора-
на — «мешок» (тулуп?), кожаный шлем (буденовка?) и красный
платок.
Моран был прав, когда заметил, что скачки начинались поздно: в
будние дни в 15.30, в 16 и даже в 18 час, а в воскресные дни — в 13.30.
Вечером включали электричество.
220

Скорее всего, Моран посетил бега в воскресенье 25 января. Под
определение «дерби» точно подходил третий заезд, в котором
победил наездник П. Ситников на кобыле Ворожея.
Описание скачек, на которых рассказчик встретил Василису, с
одной стороны, намекает на «скифство» («Привыкли мы, хватая под
уздцы играющих коней ретивых» — Блок) и блоковский «куликовский
цикл» (см. примеч. 281), ас другой стороны, напоминает об
описанной Стендалем и Мопассаном любви-тщеславии с клишированным
сравнением женщины с лошадью: «Огромное большинство мужчин,
особенно во Франции, желают обладать и обладают женщинами,
которые в моде, как красивыми лошадьми» (Стендаль 1935: 23). Ср.
в рассказе Мопассана «Признание»: «<...> А если они и любят
женщин, то на манер своих лошадей, чтобы показывать их в своем
салоне, как показывают пару рыжих в Булонском лесу» (Мопассан 1909:
14, 88 — 89). Именно сравнение женщины с лошадью Золя довел до
логического предела, назвав кобылу именем Нана. См. примеч. 101.
20 В январе 1925 г. в Москве стояла необычная погода с частыми
оттепелями и температурой, близкой к нулю. 16 января температура
достигла плюс 3 градусов. Явление было столь необычным, что его
увековечил Пастернак в поэме «Спекторский», которую он начал
писать именно в январе 1925 г. (Пастернак 1990: 306 — 307, 312 — 313).
В начале рассказа оттепельные воды еще метафорически связаны
для Морана с Василисой, ибо «разжижение женского тела является
устойчивой эротической метафорой, отмечающей соединение тел, их
растворение друг в друге» (Жолковский, Ямпольский 1994: 240),
причем эта метафора характерна именно для французской литературы
XIX в. Однако в дальнейшем выясняется, что метафора ложна (см.
примеч. 97). Любопытно, что в стихотворении «Лиличка! Вместо
письма» (1916) женщина ассоциируется с морем.
21 Видимо, это был Жан Фонтенуа, «тот самый молодой человек,
который приводил Маяковского в "Истрию" от министра де Монзи,
"свой парень", бывший комсомолец, только в партию не вступил
почему-то... В Москве он пребывал в качестве корреспондента агентства
Гавас, французского ТАСС. Вначале Фонтенуа, или, как его
прозвали в Москве, Фонтанкин, посылал из Москвы восторженные
корреспонденции, но вскоре его вызвали в Париж, где ему, очевидно, было
сделано должное внушение, так как по возвращении тон его статей
внезапно и круто изменился. Как-то раз, еще до моего приезда в
Москву, он привез к Маяковскому и Лиле, которые тогда еще жили на
Водопьяном переулке, известного французского писателя Поля
Морана. Писателя встретили чрезвычайно гостеприимно, кормили
пирогами и отпустили нагруженного подарками. Вернувшись в Париж,
Моран в скором времени выпустил книгу рассказов, в одном из
которых, под заглавием "Я жгу Москву", он описал вечер, проведенный
с Маяковским, и всех присутствовавших на этом вечере. Это был
гнуснейший пасквиль, едва прикрытый вымышленными именами. Я
помню, как много позднее, в Париже, Маяковский по этому поводу
221

недоуменно пожимал плечами и все собирался выпустить книгу, где
бы напротив каждой страницы Морана шел рассказ о том, как оно все
было на самом деле.
<...> Фонтенуа в скором времени выслали из Москвы. Его
последующая судьба настолько показательна, кривая нравственного
падения настолько крута, что в романе писатель вряд ли разрешил бы
себе с такой отчетливостью описать жизнь растленного человека»
(Триоле 1975: 60 — 61). Гавас (Havas) — частное французское телеграф
ное агентство, служившее органом правительственных сообщений.
«Относится к СССР весьма недружественно» [X. Р. 1929).
22 Имеется в виду А. В. Луначарский, нарком просвещения (у
Морана — Мусин, Moussine, ср. с фр. muse, муза, откуда ассоциация
с Аполлоном-Мусагетом), ходивший «в полувоенном френче фасона
Февральской революции» [Катаев 1978: 27). «Его синий френч из
полушерстяной материи собирался на рукавах гармошкой <...> В этом
френче было что-то удивительно органичное Луначарскому первых
лет революции <...>» (Сац 1973: 127).
Ср. с оценкой Л. Н. Андреева: «<...> Луначарский с своим лисьим
хвостом страшнее и хуже всех других дьяволов из этой свирепой
своры. Он трус и чистюля, ему хочется сохранить приличный вид и как
можно больше запутать людей, зная, что каждое новое "имя", каждый
профессор, ученый, интеллигент или просто порядочный человек
соответственно уменьшает его личную ответственность. <...> Светлый луч
в темном царстве — так, вероятно, он сам мыслит про себя, ибо кроме
всего прочего он человек пошлый и недалекий» [Андреев 1994: 331).
В указании на то, что Мусин-Луначарский есть «руководитель
Красных Граций», скрыт намек на большое количество у Луначарского
любовниц-актрис, в число которых входила, например, жена поэта
И. С. Рукавишникова, циркачка Нина Сергеевна Зусман [Ходасевич
1991: 398; Волошина-Сабашникова 1993: 272; Евстигнеева, Пушкарева
1993: 345; Иорданская 1994: 215). По неправдоподобным слухам,
любовницей Луначарского была даже Н. И. Сац, организовавшая с его
помощью детский театр: «У Луначарского, в бытность его в
Петербурге, уже была местная "цыпочка", какая-то актриса из кафе-шантана.
И вдруг (рассказывает X.) — является теперь в Москву — с ребеночком.
Но министр искусств не потерялся, тотчас откупился, ассигновав ей из
народных сумм полтора миллиона <...> "на детский театр"» [Гиппиус
1991: 72 — 73). Кстати, намек на такое поведение содержится в
«Учителе Бубусе» (см. примеч. 30), где действует министр изящных искусств:
он писал пьесы и заводил любовниц. «А вы уже знаете? Прелесть!
В профиле что-то критско-микенское, а походка — чистейшее барокко.
Не женщина, а сонет» [Файко 1925: 62). Секретарем Луначарского в
1918 г. была красавица Л. М. Рейснер, а последней женой — актриса
Малого театра красавица Наталья Александровна Сац (1902 — 1962), по
первому мужу Розенель. Между прочим, Н. А. Розенель была родной
сестрой композитора Ильи Саца, отца Натальи Ильиничны Сац [Мо-
гилянский 1993: 182), организатора детского театра.
222

Упоминание фамилии известного государственного деятеля и
коллекционера Алексея Ивановича Мусина-Пушкина, часть
коллекции которого погибла во время московского пожара при нашествии
Наполеона, отсылает к коннотациям заглавия (см. примеч. 1).
23 Рассказчик едва ли не умышленно путает Луначарского с
наркомом по иностранным делам Г. В. Чичериным, который в 1897 —
1904 гг. служил в Министерстве иностранных дел. Причина
путаницы — в сходстве внешности, особенно хорошо заметном на
фотографии А. Шейхета «Жан Эрбетт и Г. В. Чичерин» (см.: Огонек. 1925. №
5 (96). 25 янв. С. 1 обл.; Красная Нива. 1925. № 4. 25 янв. С. 1 обл.).
24 Рассказчик обыгрывает фамилию: «чичероне» (ит.) —
проводник, показывающий достопримечательности города или местности.
25 На этих весах взвешивались наездники; рассказчик явно
намекает на интерес Василисы к кому-то из наездников (о взвешивании см.:
Правила 1923: 21). Описывая посещение Парижа в 1893 г., А. С.
Суворин упомянул скачки в Лоншане: «Вход 20 фр., женщинам — 10, в
pesage» [Суворин 1999: 160). «Pesage» — место для взвешивания
жокеев. Суворина можно понять так, что женщинам билеты продавали не
на скачки как таковые, а именно на вход в «весовую». Интересно,
какова была степень раздетости жокеев, становившихся на весы?
26 Странно, что модная женщина Василиса одета в 1925 г. именно
так, как описал В. Шкловский в очерке «Петербург в блокаде»:
«Костюм наших женщин не помню. Я не смотрел на них: было жалко.
Мы одевались как эскимосы. Носили, кто достал, валенки, носили
полушубки и просто пальто, подпоясанные ремнем, обертывали
голову платками, носили солдатские брюки навыпуск, но, главное, все
донашивали» (Шкловский 1923 6: 32 — 33). Возможно, одеваясь на
скачки столь просто, Василиса маскировалась (см. примеч. 10).
«Красный платок» отсылает и к Монтеню: «<...> Закон должен был
бы объявлять, что красный цвет и ювелирные украшения запрещены
людям всех состояний, за исключением комедиантов и куртизанок»
(Монтенъ 1979: 1 - 2, 243).
Не исключено, что одежда Василисы пародирует «неорусский
стиль», вариант которого разрабатывался Н. П. Ламановой именно в
середине 1920-х годов (Л. Ю. Б. демонстрировала платья Ламановой
на Международной выставке в Париже; платья работы Ламановой из
вышитых полотенец, экспонировавшиеся на выставке, см. на
фотографии: Красная Нива. 1925. № 14. С. 335). О связи модерна и
«неорусского стиля» см.: Борисова, Стернин 1993: 134, 142.
Женщину модерн Василису Абрамовну в буденовке любопытно
сопоставить с Октябриной из фэксовского фильма «Похождения
Октябрины» (1924), которую играла 3. Торховская, танцовщица из
ансамбля К. Голейзовского (Трауберг 1985: 18). Утонченная, томная и
ослепительная женщина модерн (именно ее выбрала в качестве
типажа И. М. Наппельбаум — Nappelbaum 1992; фотография
воспроизведена в Трауберг 1985, но без указания авторства) с «поцелуйными
плечами» была дополнительно закодирована «большевистским» ко-
223

дом. Ср.: «На мелодию "Где вы теперь, кто вам целует пальцы" в
начале 20-х пелось: "Где вы теперь, кто учит вас марксизму", а старая
песня "Слышен звон бубенцов издалека" исполнялась с текстом:
"Слышен шум голосов издалека, это Энгельса учит рабфак"»
{Чередниченко 1994: 108).
Именно такое двойное кодирование рассказчик видит и в
Василисе. Отсюда ощущение балагана, театра, балета; эти образы с
неизбежностью возникают в рассказе.
27 «Бомбергом» (Baumberg) Моран назвал В. Э. Мейерхольда. Две
точки — Бомберг и Кенигсберг (фамилия автора пьесы, см. примеч. 53) —
позволяют предположить, какое кодирующее устройство
использовано. Это биография и творчество Гофмана: доктор Дапертутто
(персонаж Гофмана) был до революции псевдонимом Мейерхольда.
Гофман родился в Кенигсберге, а в Бамберге (Bamberg) появился
в 1808 г. в качестве капельмейстера театра. Причем жизнь Гофмана
в эти годы протекала на фоне продвижения войск Наполеона (см.
примеч. 1) на Восток.
В Бамберге у Гофмана начал складываться замысел «Золотого
горшка», в котором содержится ряд ключевых слов рассказа Мора-
на: «огонь, зажженный любовью», «сердце», «лилия, что произросла
из золота», «золотые лучи лилии» и т. д. [Гофман 1991: 1, 260 — 261).
Кстати, романтический образ Фосфорической женщины («Баня»,
1929) Маяковский сделал из князя духов Фосфора, действующего в
«Золотом горшке».
Что же касается Мейерхольда, то интерес к нему как человеку
двувременному и «двукодовому» (что подчеркнуто намеком на
дореволюционное прошлое, когда режиссер пользовался гофмановским
псевдонимом) — это результат интереса Морана к синтетической про-
летарско-необуржуазной культуре России середины 1920-х годов.
Доктор Дапертутто («Приключение в ночь под Новый год») был alter
ego дьявола и исчезал, окруженный густым зловонным дымом, что
вполне соответствовало эстетике кошмара, в которой авангардист
Бомберг выдержал свой спектакль.
К этим ассоциациям подключен и намек на Джузеппе Бальзамо,
графа Калиостро, знаменитого авантюриста [«baume» [фр.) —
бальзам]. С помощью этого намека рассказчик выразительно
характеризует Мейерхольда (кстати, «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо,
графа Калиостро» (1916) М. А. Кузмина была посвящена Мейерхольду,
и сам псевдоним «Доктор Дапертутто» режиссер взял по совету
Кузмина). См. примеч. 248, 255.
Одновременно дореволюционная деятельность Доктора
Дапертутто, эстетизированная борьба театральных направлений (Гоцци — Голь-
дони = Мейерхольд — Станиславский), отразившаяся на страницах
журнала «Любовь к трем апельсинам», — это первый пуант
венецианского мотива (см. примеч. ИЗ, 234). В связи с чем актуализируется
Даниил Бомберг (ум. 1549), типограф и издатель еврейских книг,
который за время пребывания в Венеции (1517 — 1549) издал свыше
224

100 томов еврейских книг, за что удостоился титула «отца
еврейского книгопечатания» (Аноним 1910; указано В. А. Дымшицем).
28 Вероятно, имеется в виду картина «Снятие с креста» (1634),
событие которой происходит вечером в пятницу (именно в пятницу
рассказчик придет к Василисе в гости). Что касается «землистых лиц»,
то заметить их, возможно, помог маркиз де Кюстин: «У
простолюдинок <...> даже у молодых землистый цвет лица, особенно
бросающийся в глаза на фоне свежих лиц мужчин» (Кюстин 1996: 1, 150).
Кстати, Кюстин с некоторым скепсисом писал и о полотнах Рембрандта в
Эрмитаже (Кюстин 1996: 1, 353 — 354).
29 Сказочный образ персонажа картины как ее узника,
заколдованного и превращенного в изображение, имеет гофмановскую природу. Ср.:
«В этот миг зашуршали кусты, и из темной ночи в круг света <...>
вошла юная итальянка дивной красоты. <..> Казалось, она сошла с
портретов Рубенса или изысканного Мириса» (Гофман 1991:1,279). «<...>
Прелестная Юлия была влекущим к себе живописным образом, сошедшим
с полотна Рембрандта или Калло» (Гофман 1991:1,203). «Моей матери,
так она мне рассказывала, было лет семь, когда она как-то раз в
сумерки вошла в зал, где висел портрет гречанки, выполненный в натуральную
величину. <...> И вот пока она с любовью разглядывала его, прекрасные
черты одухотворенного лица постепенно стали оживать, и в конце
концов из рамы вышла дама благороднейшего облика, и она обратилась к
моей матери как к своему единственному любимому чаду» (Гофман
1991: 3, 446). См. также: Синявский 1992: 316 - 318.
Вся серия упоминаний Эрмитажа, явных и скрытых (см. примеч.
28, 166, 234, 274) связана с поиском рассказчиком места для
уединения с женщиной, поскольку «ermitage» по-французски означает
«место уединения».
30 Скорее всего, Морана сводили на премьеру «Учителя Бубуса» в
Театр им. Вс. Мейерхольда: она состоялась 29 января 1925 г. Моран
безошибочно узнал «салонную» пьесу, напомнившую ему творчество Дюма-
сына (молодой драматург Кенигсберг оказался как бы плагиатором,
укравшим текст у француза). «<..> Имя Файко становится кличкой. <...>
Это драматург "на спрос", закройщик и драмодел, как ходкие
второсортные французы, но осовремененный Реперткомом и Губпрофсоветом: эта
салонная комедия ("Учитель Бубус". —М. 3.) расцвечена сатирическими
выпадами <...> С именем Файко в ближайшее время придется
сталкиваться чаще и чаще как с именем ходкого драматурга, как будто
современного, "кассового", "доходного", рожденного раздвоенным бытием
театра переходного времени. <...> Идеология — и касса, бог и мамона»
(Кузнецов 1925; статья написана в связи с премьерой «Учителя Бубуса»
в БДТ). Моран недалеко ушел в своей саркастической оценке
спектакля от большинства рецензентов (Херсонский 1925; Блюм 1925; Угрюмое
1925; Шкловский 1925). Во всяком случае, Моран безошибочно выбрал
драматурга «нэповского неомодерна» — стиля, который резко
контрастировал с обычным авангардизмом ТИМа и очень точно выражал
столкновение старого и нового и в жизни, и в театре (подробнее см. Золотоносов
8 M. Н. Золотоносов
225

1994 6\ 1995 а). В стиле спектакля Моран верно уловил стиль Л. Ю. Б.,
построенный как симбиоз пролетарского и необуржуазного.
Из текста «Учителя Бубуса» нетрудно понять, что именно
спровоцировало Морана на пародию: конечно же внесценический персонаж,
профессор Буа-Колетт, парижский философ, эстет и законодатель
вкусов, автор «Заметок по теории и психологии адюльтера»,
пародийность которого утверждалась уже фамилией: Bois-Collet (фр.) означает
«деревянный воротник». Эта фамилия в немецкоязычном варианте
(Байт - дерево), очевидно, вошла в фамилию Baumberg (см. примеч. 27).
31 Ср.: с официальной пропагандистской доктриной: «Все
бесчисленные принадлежности косметики и туалета буржуазной женщины,
начиная с пудры, краски для губ и проч., рассчитаны как на
заманивание гнилокровных буржуазных сынков, так и на замаскирование
своей хилости, признаков вырождения» (Бархаш 1925).
32 Тонкий намек, вписывающийся в мотив «Дамы с камелиями»:
синтетический ванилин получают из эвгенола, добываемого из эвге-
нольной камелии, растущей в Японии и Китае. Запах возбуждает
(Носко 1987) и вызывает аппетит, который у рассказчика
разыгрывается после спектакля (см. пуант 71). Возможно, Василиса ела
пирожные с ванилином: не случайно во время возвращения рассказчик
сравнивает потрескивание льда с потрескиванием сахарной корочки
на пирожном (пуант 73).
Имея в виду закодировать героев с помощью Книги Есфири (на
которую однозначно указывает имя Мардохей — пуант 136), Моран в
самом начале придумьшает синтетический образ («запах ванили»),
соединяющий два ряда ассоциаций: «Дама с камелиями» как топос
проституции и восточная («гаремная») тема, поскольку царица Есфирь
жила в гареме царя Артаксеркса. Тем самым сразу задаются богатые
сексуальные коннотации, связанные с годичной подготовкой девицы,
предназначенной царю, каковая упомянута в Книге Есфири (2: 12), но
подробно не описана. Рассказчик сразу представил себе, как у девицы
тщательно удаляют все волосы с тела, каждый день втирают в кожу
благовония, в течение полугода растягивают анальное отверстие,
смазывая его мирровым маслом, тренируют рот и раскармливают так,
чтобы формы стали пышными, а жировой слой образовывал складки,
особенно на животе и ягодицах (женщина в гареме относилась к «ру-
бенсовскому типу»). От этих ассоциаций нити тянутся к юной
бакинской тюрчанке (пуант 34), к огромному рту Василисы (пуант 77), к
«самой шелковистой муф>те» (пуант 82) и к гневу Мардохея (пуант 176) по
поводу плодов женской эмансипации, которая лишила женщину
формы, превратив в коротко остриженного худенького мальчишку с
плоским задом (примеч. 175). См. примеч. 42.
33 Театральная ложа, традиционный эротогенный топос (Гофман,
Бальзак, Дюма-сын и т. д.), переосмыслен в коммунистическом,
коллективистском духе, лишен таинственности и интимности.
34 Судя по всему, речь идет о тюрчанке Окюме (пѳкутэ) Исмаил
кызы Султановой. В феврале 1924 г. зам. зав. женотделом ЦК КП
226

Азербайджана Айна Махмуд кызы Султанова написала в
Секретариат ЦК ходатайство «О выделении в штаб ЦК ЛКСМ Азербайджана
дополнительной единицы инструктора-тюрчанки для широкой
работы среди девушек-мусульманок». В результате одним из первых
председателей Центрального бюро пионеров Азербайджана стала Окюма
Султанова [Багирзаде 1976: 35 — 36). Впоследствии Окюма была
заместителем председателя Совмина Азербайджана (1957), стала
кандидатом исторических наук (1966), написала книги [Султанова 1964; 1970;
1976). Моран с ходу оценил пионерку-тюрчанку как символ тех
«орд», которые сдерживает Москва, защищая Запад. С другой
стороны, юная тюрчанка выражает стремление Василисы как женщины
неомодерна к ориенталистской экзотике и «персидским мотивам».
35 Франс Анатоль (Тибо Анатоль Франсуа) (1844 — 12 окт.
1924) — фанцузский писатель.
36 Скорее всего, француз — продавец тракторов — мошенник,
поскольку зимой 1925 г. СССР покупал «Фордзоны» непосредственно в
США. Полный обзор советско-французских деловых связей
(Экономическая жизнь. 1925. 25 февр. С. 5 — 7; большая подборка
материалов в связи с участием СССР в Лионской ярмарке) упоминаний о
намерении покупать трактора во Франции не содержит. А отсылка к
Анатолю Франсу, сблизившемуся в последние годы жизни с
коммунистами, иронию усиливает. Эстет А. Франс так же соотносится с
тракторами для Чувашии, как подлинная «Дама с камелиями» с
эстетикой театра Бомберга.
Гости символизируют оппозиции Восток — Запад, Европа — Азия,
сошедшиеся в Москве, в ложе Василисы, символизирующей Москву.
Тем самым пародировались «Скифы» Блока («Держали щит меж
двух враждебных рас монголов и Европы»), и не случайно Василиса
на скачках, в окружении лошадей, была закодирована под каменное
скифское изваяние, являя собой богиню Венус, царящую в
гиперборейской Скифии (Мережковский), о которой Моран мог прочитать в
«Душе Петербурга» Н. П. Анциферова. Кстати, в «Скифах» Блок
использовал метафору любовь — огонь («...в мире есть любовь,
которая и жжет, и губит!»), в скрытой форме присутствующую в заглавии
рассказа Морана, а француз, продающий чувашам трактора,
воспроизводит один из важнейших мотивов «Скифов»: западные стальные
машины, в которых «дышит интеграл», — и «дикая монгольская
орда», ибо чуваши сочетают в своем типе европеоидные и
монголоидные элементы (ср.: «Много ли найдется на Руси людей, в чьих жилах
не течет хозарской или половецкой, татарской или башкирской,
мордовской или чувашской крови?» — Сувчинский 1921: 1).
Дальнейшее развитие скифского мотива см. в пуантах 124, 212 и
294. Моран, конечно, знал, что первоначально группа русских
футуристов во главе с Бурлюками именовалась «Гилея» — по древнему
названию Южной Скифии.
37 Моран очень внимательно изучил основные темы советской
печати января 1925 г. Среди них монгольская была заметной. В частно-
8*
227

ста, «Красная Нива» в номере за 4 января опубликовала фотографию,
на которой была изображена торжественная передача Красной
Армии знамени — от съезда Монгольской народной партии (см.: Красная
Нива. 1925. № 1. С. 4). В номере за 25 января была помещена
фотография группы членов Великого Хурулдана после открытия
заседания 8 ноября 1924 г. (Там же. 1925. № 4. С. 95).
Дважды, в № 1 и 10, «Красная Нива» напечатала одно и то же
стихотворение Рябова-Бельского «Монголия».
38 Моран подменил «Учителя Бубуса» «Дамой с камелиями»,
сопоставив Василису с главной героиней и ненароком предсказав будущую
мейерхольдовскую постановку 1934 г. Сюжет пьесы Файко отчасти
связан с темой, которая заинтересовала Морана, и с образом
Василисы Абрамовны; любопытна, скажем, реплика о том, что
куртизанка — это «шикарная женщина, которая очень часто выходит замуж,
но у которой никогда не бывает детей» [Файко 1925: 55).
Травестийное описание вымышленной постановки «Дамы с
камелиями», точно передающее поэтику Мейерхольда, аналогично спектаклю
«Белокурая Венера», который изобразил Золя в «Нана»: «Публике
пришелся по вкусу этот карнавальный пляс небожителей, этот втоптанный
в грязь Олимп, поругание целого мира религии и целого мира поэзии
<...> Здесь попиралась ногами легенда, здесь разбивали в прах образы
древности. <...> Уже давно театральной публике не доводилось так
сладко поваляться в бессмысленно непочтительном шутовстве. И это
было отдохновением» (Золя 1963: 362). Более точной аттестации мей-
ерхольдовского глумления над культурой Запада не отыскать.
39Россию Моран изучал по «первоисточникам». «Власть шири над
русской душой порождает целый ряд русских качеств и русских
недостатков. Русская лень, беспечность, недостаток инициативы, слабо
развитое чувство ответственности с этим связаны» (Бердяев 1918: 64).
В то же время нельзя не учесть антропологическую
характеристику евреев, которую дал английский антрополог В. Рипли в 1900 г. и на
которую ссылался А. Д. Элькинд: «<...> Глаза — большие, темные,
блестящие; часто они производят впечатление какой-то затаенной
печали и имеют то мечтательное, меланхолическое, задумчивое, то
просто как бы сонливое выражение; при полузакрытых глазах
выражение получается хитрое» (Элькинд 1903: 329).
40Жена В. А. Катаняна, Галина Дмитриевна Катанян, вспоминала
о Л. Ю. Б.: «Мне было двадцать три года, когда я увидела ее впервые.
Ей — тридцать шесть. <...> Первое впечатление — очень
эксцентрична и в то же время очень "дама", холеная, светская, и — Боже мой! —
да ведь она же некрасива. Слишком большая для маленькой фигуры
голова, сутулая спина и этот ужасный тик...» (Катанян 1990: 349).
«Маленькие ножки, изящной формы руки» (Там же). Аналогичное
описание Л. Ю. Б. оставила А. А. Дорийская: «Дефектом внешности
Лили Юрьевны можно было бы посчитать несколько крупную
голову и тяжеловатую нижнюю часть лица <...>» (Янгфелъдт 1991: 197).
Вероятно, Моран решил, что Л. Ю. Б. — брахикефал (короткого-
228

ловая), а, согласно антропологическим данным начала XX в.,
еврейки на 70% были брахикефалами (Элькинд 1903: 136 — 138). К тому же
еще Гобино («Essai sur l'inégalité des races humaines», 1855) утверждал,
что брахикефалы, находящиеся в низком умственном и нравственном
состоянии, включают в свой состав семитов. Поэтому рассказчик
вывел национальность Василисы из ее брахикефалии.
В целом Л. Ю. Б. была типичной польской еврейкой (тип конца
XIX — начала XX в.), у нее были короткие руки и ноги, маленькие
ступни, что было в высшей степени свойственно, как полагали
антропологи, евреям (Элькинд 1903: 321 — 322). Ср. с примеч. 39.
Упоминание об «африканских сестрах» также свидетельствует о
знании Мораном антисемитской и расистской литературы: «семит
представляет по самому существу своему абсолютную помесь, и
притом самую невообразимую, — плод скрещивания негра с европейцем!
Гобино утверждал это 50 лет тому назад и был осмеян, теперь его
мнение считается ортодоксальным. Ранке резюмирует его в своем
сочинении "Vôlkerkunde", П, 399, следующим образом: "Семиты
относятся к мулатообразным переходным формам между белой и
черной расами"» (Чемоерлен 1906: 55 — 56).
Объявив о еврейском происхождении Василисы, рассказчик
сразу окружил ее и свои отношения с ней особой знаковостью,
основанной на глубинной неприязни к евреям-нуворишам и одновременно на
тщеславном удовлетворении от возможной победы над модной
гетерой-еврейкой. Такая смесь сексуальной и национальной семиотики,
кстати, характерная для Второй империи, проявилась не только в
«Милом друге» Мопассана, но и, например, в стратегиях
матримониального поведения Вилье де Лиль-Адана (см.: Волошин 1988: 32). Для
Морана московское приключение со знаменитой еврейкой —
экзотика, способная удовлетворить тщеславие. Ср. с XXXII сонетом Ш.
Бодлера «С еврейкой страшною мое лежало тело...».
41 Коммунистические убеждения ассоциируются с кровью, текущей
по кровеносным сосудам, с кровавостью большевизма и красным
цветом (см. примеч. 18). В то же время наблюдение точно: по
воспоминаниям, Л. Ю. Б. была «вся какая-то золотистая и бело-розовая»
(Катанян 1990: 349). «Мое внимание приковала Лиля Юрьевна
Брик — розовая, со светло-коричневыми глазами, с
огненно-золотистыми волосами <...>» (Шуб 1972: 106). Ср.: Жолковский, Ямпольский
1994: 133 — 134, где рассматривается литературный штамп «розовая
женщина». Розовая кожа говорит об отсутствии жирового слоя, что
подтверждает наблюдение рассказчика об отказе Василисы от обеда.
42 Рассказчик, вероятно, отсылает к известной работе 3. Фрейда
«Об особом типе "выбора объекта" у мужчины», в которой описан
выбор, предусматривающий причастность женщины к проституции:
«<...> Чистая, вне всяких подозрений, женщина никогда не является
достаточно привлекательной, чтобы стать объектом любви,
привлекает же в половом отношении только женщина, внушающая
подозрение <...>» (Фрейд 1989: 96).
229

Распространенный в 1925 г. европейский модный женский тип
включал короткую стрижку «под мальчика» (примеч. 175) и
худенькую фигурку (примеч. 215), что означало полную утрату женских
пышных форм (см. примеч. 32). Такими же неженственными
казались и американские «гёрлз» со спортивными фигурами и
мускулистыми ногами. Л. Ю. Б. имела модную европейскую фигурку. При
этом утрата пышных форм могла быть сближена рассказчиком с
«потерей формы слова», со «смертью форм искусства» — опорными
опоязовскими понятиями, которые В. Б. Шкловский ввел в статье
«Воскрешение слова» (1914). Получалось, что «модельная» женщина
Василиса имела невыразительную, неиндивидуализированную,
«стертую» форму, расхожую для Европы, в то время как футуристы
творили новые формы из старых, коверкая и раскалывая их, чтобы
преодолеть невыразительность. Противоречие снималось поведением
Василисы, которое делало ее одной из самых заметных женщин
Москвы (пуант 10): так «стертая» форма воскрешалась.
43 Деления сценической конструкции на этажи в «Учителе Бубусе»
не было. Мораном собраны детали нескольких спектаклей
Мейерхольда («Лес», «Озеро Люль» и др.). «Беготни» в «Бубусе» тоже не
было: «Спектакль шел в чрезмерно замедленном темпе» (Захава
1969: 361).
44 Авангардистский театр — замена церкви, спектакль — церковной
службы. Поэтому зрители ассоциируются рассказчиком с
персонажами картины «Снятие с креста» (примеч. 28).
45 «Пианист Лев Арнштам вместе с роялем, на котором горели
свечи, был вознесен над сценой в маленькой открытой и
позолоченной изнутри эстрадной раковине» [Рудницкий 1969: 328).
«Опошленная электрическими лампионами золотая эстрада-раковина, и с ней
совсем в разладе — и концертный Бехштейн, и пианист-виртуоз.
Последний не побоялся отдать себя дирижерской палочке режиссера и
вот по ходу действия делает на мгновение остановку на сотом такте
"Сонаты Данте" <...>» {учитель Бубус 1925: 7).
46 Старинный торговый центр Французского Судана: 5,5 тыс.
жителей (1926); торговля золотом, страусовыми перьями, слоновой
костью. О Тимбукту Моран читал книгу (Dubois 1897), в 1928 г. посетил
Тимбукту и сам (Morand 1981).
47 Ср.: «Никто не смеялся, лица мужчин вдруг стали серьезными,
напряженными, губы пересыхали от волнения, ноздри западали»
(Золя 1963: 369). Поскольку, согласно И. П. Смирнову (Смирнов 1992:
63 — 64) смех есть сублимация анальности, отказ от смеха равносилен
сублимации генитальности (см. примеч. 157,170,291,293) и связан со
страхом. «Народ этот (славяне. — М. 3.) серьезен больше по
необходимости, чем от природы, и осмеливается смеяться не иначе как
глазами; говорить этим людям не разрешают, но взгляд, одушевленный
молчанием, восполняет недостаток красноречия <...> Тщетно искал
я среди шести-семи тысяч представителей сей фальшивой русской
нации, что толпились вчера вечером во дворце в Петергофе, хотя
230

бы одно веселое лицо; когда лгут, не смеются» [Кюстин 1996: 1, 229,
251).
Отсутствие смеха могло иметь и банальную причину — скуку, по
поводу которой иронизировал А. Кугель: «Очень скучно слушать
пьесу, которая могла бы быть типичной немецкой Posse (которая,
может быть, таковой и была до переработки ее А. Файко) с типичным
немецким школьным учителем, излюбленным персонажем немецкой
сцены, — и вдруг стала революционной пьесой, изобличающей
мелкобуржуазную сущность интеллигентского меньшевизма. Когда-то у
Корша эта пьеса называлась: "Столичный воздух", "Княгиня Капучид-
зе" и т. п. Теперь это "Бубус". Вспоминая свою молодость, я не
скучал, как мои знакомые <...> И я ушел из театра, насвистывая
песенку ранней своей юности. Приятели же мои, молодые, шли, мрачно
насупившись» [Кугель 1925: 6).
Ср. с постановкой задачи государственной важности: «Смеяться
полезно. Кроме того, смех рассеивает мысли, уменьшает
напряжение внимания. <...> Жизнерадостность должна быть основной чертой
нашей эпохи. Жизнерадостность родит смех. <...> Здоровый, крепкий,
открытый смех — потребность нашего времени» [Семашко 1925).
48 Рассказчик понимает экспрессионизм как насилие: над пьесой,
над актерами и над зрителями, что близко к каноническому
представлению 1920-х годов, выраженному Р. Якобсоном в статье «Новое
искусство на Западе»: «Чем революционней художник разрушает
установившуюся идеограмму, тем отчетливей сознается его насилие, как
отказ от правдоподобия, как искусство противоестественное <...>»
{Якобсон 1987: 423). Поскольку «злоба германского художественного
дня — экспрессионизм» [там же), а его центр — Берлин, то тем самым
обозначается «немецкий мотив», включающий как гофмановские
ассоциации (примеч. 27, 29), так и указание на то, что Мопассаном
увлекаются молодые немцы и русские (см. пуант 153). Ср. с теми
заявлениями, которые делает герой романа И. Геббельса «Михаэль»
(1929): «Внутренняя структура нашего десятилетия абсолютно эксп-
рессионистична. Сегодня мы все экспрессионисты <...>. Его
(экспрессиониста. — М.З.) духовный мир обычно обращается против
реальности... Экспрессионистическое чувство взрывчато...» [Голомшток 1985:
117). См. репродукции работ экспрессиониста Г. Гросса и его текст в
«Лефе» [Гросс 1923).
49 Ср.: с пуантом 236. Рассказчик называет признаки гиньоля, и не
случайно, ибо один из спектаклей, который он имел в виду, был
сделан именно в жанре гиньоля (см. примеч. 51).
«Map г а: Я хочу, я хочу... Чего я хочу? Я хочу, чтобы вы
поцеловали вот здесь [показывая на ногу). <...> Мне говорили, что у меня
очень красивые ноги. Неужели вам не нравятся? Не может быть.
Хотите выше? Здесь? <...>» [Третьяков 1924: 10).
Секретарь стачкома Курт, к которому обращается роскошная
кокотка, харкает ей на ногу, его хватают, Марга бьет Курта хлыстам.
Кстати, целование ног описано и в стихотворении Гете «Зверинец
231

Лили», которое являлось кодирующим устройством отношений
Маяковского и Л. Ю. Б. (см. примеч. 282).
50 В романе Апулея «Золотой осел» («Asinus aureus») розы, которые
съел осел, возвращают Луцию человеческий облик: «Тут я, трепеща,
с бьющимся сердцем, венок, сверкающий сплетенными розами,
жадно хватаю губами и пожираю, стремясь к исполнению обещанного. Не
обмануло божественное предсказание — с меня спадает безобразная
личина животного <...>» (Апулей 1988: 292).
Осел в театре Бомберга, похоже, хотел того же. Таким образом,
пьеса Дюма-сына оказывается сплетенной с романом Апулея (см.
примеч. 119, 274), а в эстетике театра Мейерхольда Моран
обнаруживает черты «праздника осла» (ср.: Бахтин 1990: 90 — 91). Мотив осла
см. в примеч. 93 и 226.
51 Моран либо сам посетил спектакль «Слышишь, Москва?!»
14 января 1925 г., либо получил сведения об эпизоде во время
одного из представлений в 1-м Рабочем театре Пролеткульта. «В начале
четвертого акта зрителей поражало появление графа и его
любовницы-кокотки: игравшие их роли В. ПІаруев и Ю. Глизер выезжали на
настоящем верблюде. Конечно, это было как нельзя более
эффектно, но верблюд в пьесе, действие которой происходит в Германии,
выглядел по меньшей мере странно» [Февральский 1974: 128). К этому
тексту автор сделал примечание: «На одном представлении верблюд
неожиданно повел себя плохо и этим причинил участникам не очень-
то приятные осложнения». Возможно, именно с верблюдом и
связано появление в тексте «Тимбукту» (пуант 46).
Попутно заметим, что в пьесе Третьякова «Слышишь, Москва?!»
изображены революционные события в Германии, описанные, в
частности, сексуальным кодом: секретарь стачечного комитета Курт
отказывается целовать ногу Марги, и это провоцирует социальную
революцию, которая в изображении Третьякова включает отказ от
подчинения «оральной матери» (Делез 1992: 228 — 234). Имя «Марга»
не случайно напоминает об именах у Захер-Мазоха (например, «Мар-
ча»). Возможно, в именовании главного героя, графа Сталь,
«железным графом» (Eisen Graf) был намек на Эйзенштейна, который
поставил спектакль.
52 Возможно, пародия пародии: в пародийном стихотворении
Маяковского «Последняя петербургская сказка» (1916) конь Медного
Всадника жует в ресторане соломинки для коктейля. Ср. с примеч.
274.
53 Возможно, «Кенигсберг» — симбиоз Файко и Эренбурга.
54 Вероятно, речь идет о любовнике Л. Ю. Б. Александре
Михайловиче Краснощекове (см. примеч. 196, 197), который до ноября 1924 г.
содержался в Лефортовской тюрьме, затем был переведен в
тюремную больницу, а по окончании лечения выпущен на свободу. В
январе 1925 г. Краснощекое уже был на свободе. Видимо, его имел в виду
в своих воспоминаниях (не во всем достоверных) М. Матусовский:
после того, как Краснощекое был выпущен из тюрьмы, он, находясь
232

в стесненном финансовом положении, сдал две комнаты в своей
квартире в Хлебном переулке. В одной жил Матусовский, в другой —
Е. Ю. Каган, мать Л. Ю. Б. (Матусовский 1989: 136 - 139).
55 Мурманск был оккупирован войсками союзников в марте
1918 — феврале 1920 гг. 21 февраля союзники покинули Мурманск;
14 марта Красная Армия заняла Мурманск. Была захвачена богатая
добыча. «На станции Сегежа захвачено 10 аэропланов, 10 тысяч
пудов взрывчатых веществ, 20 автомобилей, 30 тысяч пудов бензина»
(Аноним 1920 6). Речь, видимо, идет о «фордах», упомянутых Г. П.
Федотовым в очерке «Три столицы» (1926) (Федотов 1991: 1, 56).
56 Parfait au café, парфе кофейное — блюдо, в основе которого
хорошо взбитые густые сливки; технологией и составом напоминает
пломбир (Маслов 1899: 101).
57 Рассказчик имеет в виду ломбардскую школу. Строго говоря,
относить архитектуру Кремля к ломбардской школе неправомерно
(ср.: Porter 1915). В описании Кремля заметно влияние книги Кюсти-
на: «Знаете ли вы, что такое кремлевские стены? Слово "стены"
вызывает у нас в памяти нечто чересчур заурядное, чересчур ничтожное,
оно обманывает вас; кремлевские стены - горная цепь... Эта цитадель,
построенная на границе Европы и Азии, так же не похожа на
обыкновенную крепость, как Альпы не похожи на наши холмы: Кремль -
это Монблан среди крепостей. <...> Стены эти смело повторяют
неровности почвы; когда склон становится слишком крутым, стена
спускается уступами; эти ступени, которые ведут с земли на небо, огромны,
это лестница гигантов, бросивших вызов богам. <...> Башни всех
форм: круглые, квадратные, островерхие, башни штурмовые,
подзорные, караульные башни и башенки, сторожки на минаретах <...>»
(Кюстин 1996: 2, 71, 74).
58 Под «Николаями», вероятно, имеются в виду Большой
Императорский дворец (1849) и Оружейная палата (1851), возведенные
архитектором К. Тоном на месте древних, несколько раз перестроенных
дворцовых и служебных построек. Именуя Большой Императорский
дворец «самодовольными казармами», Моран выражает свое
отношение к его «византийско-русскому» архитектурному стилю,
манифестировавшему идею «православия — самодержавия — народности», ко
всей «милитантной» тематике залов дворца (Георгиевский,
Александровский, Андреевский), к сюжетам картин («Куликовская битва»
Ивона, «Смотр войск Иоанном Грозным» Сверчкова и др.),
посвященных победам русского оружия. Под «Иванами», очевидно, понимается
вся созданная при царях Иванах древняя архитектура Кремля, в том
числе колокольня Ивана Великого, построенная в 1505 — 1508 гг. при
Иване III зодчим Боном Фрязиным.
59 Ср.: «Итак, я прогулялся по саду, разбитому у крепостного вала
древней цитадели царей, я видел башни, за ними другие башни,
уступы стен, за ними еще уступы, и взор мой парил над зачарованным
городом. Слово "феерия" слишком слабо и не передает великолепия
открывшейся мне картины!..» (Кюстин 1996: 2, 71).
233

60 Первым был приглашен Аристотель Фиораванти [Кондратьев
1900: 8), вслед за ним были приглашены и другие итальянцы.
«Кремлевские укрепления строились под надзором русских каменных дел
мастеров, возглавлявших артели. Руководили работами итальянские
инженеры и архитекторы, работавшие в тесном содружестве с
нашими "город од ельцами". Среди итальянцев известны имена Марко
Фрязина (он же Марко Руффо), Пьетро Антонио Солари, Антона
Фрязина и Алевиза Фрязина <...>» {Тихомиров, Иванов 1967: 42).
Возможно, что итальянская ассоциация, по мысли Морана, намекала на
концепцию «Москва — Третий Рим». Тем более что маркиз де Кюс-
тин цитировал восклицание мадам де Сталь: «Москва - это северный
Рим!» (Кюстин 1996: 2, 114), хотя и решительно не согласился с ним.
Кремль маркиз назвал «Северным Акрополем» [Кюстин 1996: 2, 74).
Между прочим, именование Кремля «Акрополем» было
распространено и в 1920-е годы (см., напр.: Ходасевич 1991: 402).
61В архитектурных рассуждениях Морана ощущается влияние идей
(точнее, терминов) О. Шпенглера. «Ломбардские стены»
олицетворяют фаустовскую душу, «золотые луковицы» — Византию, «мавзолей
Ленина» — египетскую душу, для которой важнейшее значение имеет
гроб, «итальянский акрополь» — эллинистически-римское искусство
[Шпенглер 1993: 345 — 387). Весь этот набор в целом выражает идею
Шпенглера о «междустилье» русского искусства [Шпенглер 1993: 368),
принимающего в себя любые чужие стили. Моран подкрепляет образ
повышенной русской восприимчивости «женской» параллелью
Москва — Василиса, уподобляя город женщине (см. примеч. 2, 226).
Мавзолей Ленина означает для рассказчика определенную концепцию
времени (см. примеч. 206) и аналог египетской пирамиды с заключенной
внутри нее мумией фараона, откуда мотив протягивается к
мумификации (см. примеч. 155), о которой Морану мог рассказать Маяковский.
Любопытно, что именно в египетском ключе экспрессионист Ипполит
Соколов воспринял Ленина еще в 1921 г. В стихотворении «Я говорю»
он писал: «Тридцать веков не знали, что лицо сфинкса// Это лицо его -
да, да! — лицо Ленина» [Антология 1995: 262).
62 Речь идет о декорации, подготовленной к годовщине смерти
Ленина (21 января). В «Труде» (1925. 22 янв.) на первой полосе был
дан рисунок этой декорации, а в одной из статей — ее описание: «21
января, в день годовщины смерти В. И. Ленина, кремлевская стена на
Красной площади против мавзолея вождя трудящихся была
украшена гигантским портретом Владимира Ильича с надписью под ним:
"Ленинизм живет, побеждает и победит". По сторонам портрета —
траурная дата: 1924 — 1925 г. Все уступы пирамиды мавзолея (ср. с
египетскими коннотациями. —М.З.) перевиты широкой красной
лентой с траурной каймой» [Аноним 1925 6). Фотографии В. Савельева
и А. Самсонова см.: Прожектор, 1925. № 2 (48). 31 янв. С. 2 — 3, 6. В
январе 1925 г. Ленин уже лежал в «хрустальном гробу» (см. примеч.
285), спроектированном К. С. Мельниковым. См. примеч. 81, 122
(Ленин — символ смерти).
234

63 Осетры часто упоминаются в текстах 1920-х годов: «В Охотном
ряду в рыбных магазинах висят громадными бревнами
фантастические осетры, которые сочатся и благоухают» [Катаев 1995).
Рассказчику мороженые осетры явно напоминают об эрекции. Кроме того,
осетр относится к пресноводным рыбам, упомянутым в пуанте 193.
64 Идеологический штамп эпохи, использовавшийся и лично
Маяковским, и его эпигонами. Ср.: с лозунгами в «Юго-Лефе» (1924.
№ 4. Дек. С. 4 обл.):
Спекуляция сдохнет в рабочем кулаке —
если будем покупать в ларьке!
Спекулянтам — вот урок:
Не тяни с рабочих сок!
Бьется в жилах кровью ток
ать — два — три.
Вперед, ларек!
Гордость новой каракулевой шапкой может иметь литературное
происхождение: в стихотворении «О шапке» А. Безыменский
вспоминал о том, как в свое время получил по ордеру котиковую шапку:
Почему в ней такой я гордый?
Не глаза ведь под ней, а лучи!
Потому, что ее
По ордеру
Получил.
И, прочтя бюллетень о банкноте
Или весть о борьбе биржевой,
Я гляжу на встревоженный котик
С думой грозовой:
— Пусть катается кто-то на «форде»,
Проживает в десятке квартир!..
Будет день:
Мы предъявим
Ордер
Не на шапку —
На мир.
{Безыменский 1923)
Ненависть к нэпманам и «нэповскому неомодерну»
последовательно внушалась пропагандой. Ср. с газетной статьей, посвященной
открытию ресторана «Ампир»: «Настоящий цветник пышных,
полуголых дам, целый выводок похожих друг на друга, как родные братья,
альфонсоподобных мужчин <...> Букет триллиардеров, толстых,
самодовольных, наглых. Подлинный генеральный штаб нэпа» (Лаган-
ский 1923). Статья заканчивалась словами: «Какая гадость!»
65 В ходе судебного разбирательства по «делу Краснощекова» (3 —
9 марта 1925 г.) выяснилось: «А. Краснощекову приходилось бывать
по делам службы в Ленинграде. Здесь он и его неизменные адъютан-
235

ты, Виленский и Соловейчик, занимали в Европейской гостинице
помещение, состоящее из нескольких комфортабельных номеров.
<...> Вечером кутеж сопровождался пением цыган. Ночью до рассвета
кутеж переносился на квартиры к цыганам, куда заранее отвозились
целые транспорты с вином и гастрономией. Цыганкам А.
Краснощекое раздавал пачки денег, а время от времени бросал им золотые
монеты» (Аноним 1924 6).
66 Паника Краснощекова (если допустить, что именно он является
прототипом друга Василисы) связана с деталями его «буржуазного
образа жизни», всплывшими на суде: «За счет банка же А.
Краснощекое покупал для своего стола в неограниченном количестве
всевозможные вина и коньяк» {Аноним 1924 6). За три месяца до
описываемых событий прошел П пленум ЦКК (открылся 3 октября 1924 г.),
посвященный вопросам партэтики и половой морали (см.: Золотоно-
сов 1994 6\ 107 — 108, а также статью «ЗК», публикуемую в наст, изд.),
на котором с большим докладом выступил Ем. Ярославский.
«Буржуазный образ жизни» некоторых членов партии подвергся
уничтожающей критике.
67 Тамплиеры — члены духовно-рыцарского ордена (ХП в.). Великий
Магистр ордена Жак-Бернар Моле был сожжен 18 марта 1314 г.,
обвиненный в черной магии и сатанизме. Согласно легендам, общество
франкмасонов родилось из остатков ордена тамплиеров и явилось
катализатором как Великой французской революции, так и всех
революций в России, поскольку орден тамплиеров «подготовлял
громадное религиозно-социальное переустройство средневекового мира»
{Волошин 1988: 206), каковое и было реализовано впоследствии.
Доказательству связей иудейства с тамплиерами и масонами в
конце XIX — начале XX в. была посвящена обширная литература как во
Франции, так и в России (Стечькин 1906; Крыжановская 1904).
Рассказчик мог намекнуть на эти мифологизированные трансисторические
связи. См.: Золотоносов 1995 6\ 26. Культурологический (в духе
Борхеса) итог тамплиерской мифологии подвел Умберто Эко в романе
«Маятник Фуко», «объясняющем» всё - вплоть до причин антисемитизма
и марксизма с его готической метафорой призрак бродит по Европе.
68 Характерно распоряжение директора ленинградского БДТ
(№ 39 от 2 января 1926 г.). Параграф 7 представлял собой инструкцию
о пользовании ложей Губисполкома. Первый пункт разрешал вход в
ложу «только членам ВЦИК, Губисполкома, РКП(6) и Губ. КК по их
мандатам». А пункт 5 приказывал: «По мандатам пропускать 2
человека, из коих один должен быть муж, на коего выдан мандат»
(ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. Ф. 268 (БДТ). Оп. 1. № 12. Л. 32). Водить
«женщин» обладатели мандатов права не имели.
69 Ср.: «Я замечаю, что вызываю у здешних жителей страх, ибо
известно, что писания мои убедительны. Всякий иностранец,
ступающий на здешнюю землю, непременно подвергается строгому суду.
"Это человек честный, — думают судьи, — а значит, опасный". <...>
"Французы ненавидят деспотизм, впадая в преувеличения, не имея о
236

нем понятия ясного и просвещенного, — говорят русские, — поэтому
их ненависть нам не страшна; но если однажды путешественник,
чьему слову верят, ибо сам он - верующий, расскажет о подлинных
наших злоупотреблениях, которые непременно бросятся ему в глаза, все
увидят нас такими, каковы мы есть. Сегодня Франция лает на нас,
толком нас не зная, но если завтра она нас узнает, то непременно
искусает"» [Кюстин 1996\ 1, 157 — 158). «Здешнее правительство с его
византийским духом, да и вся Россия, всегда воспринимали
дипломатический корпус и западных людей вообще как недоброжелательных
и ревнивых шпионов» [Кюстин 1996: 1, 246).
Логично предположить, что Моран, готовясь к поездке в Россию,
читал «La Russie en 1839» маркиза де Кюстина и оставил в рассказе
несколько знаков этого чтения. Забавна следующая аналогия.
П. А. Вяземский в письмах 1843 г. А. Я. Булгакову и А. И.
Тургеневу предположил, что причина антирусской направленности книги
кроется в том, что «маркиза плохо е<...> в России» [Милъчина, Оспо-
ват 1994: 117,118). Вяземский имел в виду гомосексуализм маркиза,
о котором Морану конечно же было известно. В его собственном
рассказе сексуальная мотивация «русофобии» уже вошла в
художественный текст, став сюжетообразующим фактором (правда,
гомосексуализм сменился фрустрацией из-за недостаточной длины
мужского члена — см. примеч. 83).
По данным начальника контрразведывательного отдела ОПТУ
А. X. Артузова, с 1.1 по 1.11.1924 г. на территории СССР ОГПУ за
связь с иностранцами было арестовано 449 человек [Артузов 1995: 79).
70 2 июля 1924 г., за полгода до приезда Морана, Главный комитет
по контролю за репертуаром и зрелищами, разослал по всем губли-
там секретный циркуляр: «В последнее время одним из самых
распространенных номеров эстрадных вечеров (даже в клубах) является
исполнение "новых", или "эксцентрических", как они обычно
именуются в афише, танцев — фокстрот, шимми, тустеп и проч. Будучи
порождением западноевропейского ресторана, танцы эти направлены
на самые низменные инстинкты. В своей якобы скупости и
однообразии движений они по существу представляют из себя "салонную"
имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений.
<...> В трудовой атмосфере Советской Республики, перестраивающей
жизнь и отметающей гнилое мещанское упадочничество, танец
должен быть иным — бодрым, радостным, светлым» [Блюм 1991). См.
разоблачение танцев (тустеп, фокстрот, шимми) и ресторана на
фотомонтаже А. Родченко [Маяковский 1923 а: илл. к с. 30).
71 См. примеч. 32.
72 Очередной пуант блоковского мотива — из «Балаганчика»:
Ах, тогда в извозчичьи сани
Он подругу мою усадил!
Рассказчик кажется себе удачливым Арлекином (см. примеч. 36,
74, 294 и примеч. 8 вступит, ст.).
237

73 См. примеч. 32.
74 Развитие петербургского и блоковского мотивов. Ср.: со
стихотворением Блока «На островах» (1909):
Вновь оснеженные колонны,
Елагин мост и два огня.
И голос женщины влюбленной.
И хруст песка и храп коня.
Две тени, слитых в поцелуе,
Летят у полости саней.
Что же касается «возвращения ночью на тройке с русской дамой»,
то это отсылка к другому блоковскому стихотворению — «Я
пригвожден к трактирной стойке» (1908):
Вон счастие мое — на тройке
В сребристый дым унесено...
Летит на тройке, потонуло
В снегу времен, в дали веков...
О Блоке см. примеч. 36, 72, 294.
Ср. с замечанием Кюстина: «Сумерки продолжаются здесь три
четверти человеческой жизни и богаты дивными неожиданностями
<...> Прогулка по островам в этот час - подлинная идиллия» (Кюстин
1996: 7, 235).
75 Роман С. Ф. де Сегюр «Le général Dourakine» (1863), в котором
юмористически изображены русские обычаи XIX в. Главный герой
романа — отставной генерал Дуракин. Книга входила в круг
детского чтения.
76Ане Клод (наст, фамилия и имя Шопфер Жан; 1868 — 1931) —
французский прозаик. Между прочим, в марте 1918 г. посетил
Финляндию, где встретился с французским послом в России Ж. Нулан-
сом (см. примеч. 201), который был занят организацией борьбы с
большевиками (Noulens 1933: 30 — 31, где описан комический эпизод,
связанный с К. Ане). Очевидно, Моран имел в виду роман Ане «Ари-
ана (Русская девушка)»; сентенция связана с отношениями Арианы и
Константина Мишеля: «Он видел перед собой женщину, которая
всегда оставалась для него чужой. Начиная с того дня, когда он в первый
раз обладал ею, он все время ожидал, что естественные отношения,
которые всегда бывают между возлюбленными, наступят и у них.
Теперь он начинал понимать свое заблуждение. Он думал, что
победил ее, а теперь победа снова оказывалась под вопросом. Он
чувствовал, что не сделал никаких успехов» (Ане 1931: 91 — 92).
Трудности Константина вызваны особой стратегией поведения
Арианы, напоминающей о «любовном тресте» Л. Ю. Б.: «Когда мы,
женщины, имеем связь, это должно быть тайной; мужчины же, не
стыдясь, говорят о тех женщинах, которых они "имели", а мы
принуждены прятаться. Почему? Разве мы менее свободны, чем вы? Раз-
238

ве мы не имеем того же права получать удовольствия там, где их
находят мужчины? Цель мужчины — приобрести верных содержанок.
Поэтому в искусстве, в поэзии и в литературе они воспевают
соблазнителя и клеймят презрением женщин, имевших нескольких
любовников. С этой точки должна начаться наша борьба. Мораль
женщины вместо морали мужчины! Над этим я тружусь» (Ане 1931: 188).
См. примеч. 258. Верный своей манере превращать имена в знаки,
Моран не случайно ввел в рассказ именно Клода Ане: этот псевдоним
был взят из «Исповеди» Руссо, где таким именем звался любовник
мадам де Варане. Де Варане, Клод Ане и Руссо составляли
тройственный союз. «Наши желания, наши заботы, наши сердца были общими:
ничто не выходило за пределы нашего маленького кружка. <...>
Безграничное взаимное доверие устраняло между нами всякую
стесненность, а то, что мы все трое были очень заняты, спасало нас от скуки»
(Руссо 1961: 180; см.: Паперно 1996: 120).
77 Огромный рот хорошо виден на фотографии работы А. Род-
ченко 1924 г. (Лаврентьев 1992: 49) и, видимо, служил предметом
обсуждения в лефовской среде. Крупнее рот был только у
Александры Хохловой. Рассказчик, очевидно, знал: «рот большой - пизда
большая» (Логинов 1996: 450). Отсюда и действие, описанное в
пуанте 82. [Упоминание Александры Хохловой оправдано тем, что ее
муж, Лев Кулешов, познакомился в 1927 г. с Л. Ю. Б. и стал ее
любовником. Кстати, Л. Ю. Б. в письме к Маяковскому в Париж (от
25 апр. 1927 г.) проявила трогательную заботу именно о зубах
Хохловой: «Если есть в природе какой-нибудь киногрим для зубов -
чтоб были белые, то привези Шуре» (Янгфелъдт 1991: 161).] Если
рот так велик, что его невозможно охватить одним поцелуем, то
огромно и влагалище (причем и то, и другое напоминает о
бескрайних просторах России), а половой член рассказчика - слишком мал,
откуда и пуант 83.
78 Ср.:
Губы дала.
Как ты груба ими.
Прикоснулся и остыл.
Будто целую покаянными губами
в холодных скалах высеченный монастырь.
(«Флейта-позвоночник» — Маяковский 1955: 1, 207)
79 По нашим расчетам, «завтра» — это пятница, 30 января 1925 г.
По-французски «пятница» — vendredi, от лат. «Veneris dies», «день
Венеры». На это обстоятельство Моран особо указал в рассказе
«Трехстворчатое зеркало», вошедшем в ту же книгу Morand 1925 b, в
которую входит «Я жгу Москву» (рус. пер.: Моран 1926 в: 148).
80 Аналогом отношения мужской/женский является и оппозиция
ЛЕНИН/БУРЖУАЗИЯ: корабль «Ленин» рассекает (futuere) воды
океана «Буржуазия». Метафора восходит к непристойной поэзии
XVIII в., из которой нам известен русский пример:
239

Корабль как в угрюмых волнах
кипящи их верхи срывает,
сквозь бурю, тьму и смертный страх
разит и бездну презирает,
подобно так в пиздах хуи,
напрягши жилы все свои,
во влажну хлябь вступить дерзают,
штурмуют, мечутся везде
и в самой узенькой пизде
пути пространны отворяют.
{Барков 1992: 85)
С учетом свойственного Маяковскому и угаданного Мораном
кодирования Ленина как «Отца, Сына и Святого Духа» (см.: Вайскопф
1997: 102 — 103 и примеч. 107) вхождение «Ленина» в океан
«Буржуазия» может означать божественное зачатие, разрешающееся
рождением пролетариата (партии) (см. примеч. 241).
В. Турбин предложил иной, «семейный», код: Революция — жена
поэта, республика — мама, пролетариат — папа, ВКП(б) — теща,
Ленин — тесть (Турбин 1993: 214 — 218). См. также Вайскопф 1993;
Вайскопф 1997, где рассматривается сходство текстов Маяковского с
«одами» и «гимнами» современников Ивана Баркова. Особо о
метафоре плавания как государственного строительства см. Вайскопф 1997:
99, где, в частности, упоминается «Тилемахида» и говорится об
использовании мотива «христианского бурного плавания по враждебной
стихии» в поэме «Владимир Ильич Ленин».
81 Может быть, Моран вспомнил В. Шкловского? «У русской
литературы плохая традиция. Русская литература посвящена описанию
любовных неудач. Во французском романе герой — он же обладатель.
Наша литература с точки зрения мужчины — сплошная жалобная
книга» (Шкловский 1924 6: 65).
Первая часть рассказа открывает ложный горизонт ожидания.
Моран обещает читателю стать «обладателем», но не сдерживает
обещания: к финалу рассказ становится «жалобной книгой», француз
«обрусел». С другой стороны, в связи с фразой «В любви быть
французом...» нельзя не вспомнить начало одного из вариантов «Собачьего
сердца», где речь идет о «машинисточке»: «Ведь он ее не каким-нибудь
обыкновенным способом, а подвергает французской любви» (Булгаков
1987: 77). Речь у Булгакова идет о минете, его подразумевает и Моран,
не случайно рассказчик обратил внимание на огромный рот Василисы.
Видимо, рассказчик желает, чтобы ему сделали минет, а потом
начинает возбуждать «мус]эту» Василисе, что повторяет библейский сюжет
Песни Песней: «Что яблоня между лесными деревьями, то
возлюбленный мой между юношами. В тени ее люблю я сидеть, и плоды ее сладки
для гортани моей» (2: 3); «Возлюбленный мой протянул руку свою
сквозь скважину, и внутренность моя взволновалась от него» (5: 4).
О мотиве секса в экипаже (рассказчик едет с Василисой на санях)
см.: Жолковский, Ямполъский 1994: 402. В сущности, этот сексуальный
240

контакт в экипаже — единственное, чего удалось добиться
рассказчику (ср.: с примеч. 16). Эпизод следует сразу за упоминанием мавзолея
Ленина, инвертируя «смерть» и «неподвижность» в «секс» («жизнь»)
и «движение» (на санях). Здесь и далее «Ленин» ассоциируется со
смертью, неподвижностью и запретом секса (см. пуант 214). Не
случайно единственное упоминание Ленинграда, (примеч. 113) связано с
кладбищем и покойниками, а описание изображений Ленина в
третьей части рассказа увенчано выводом об «уничтожении величия»
(пуант 299), т. е. второй смертью после смерти физической. Таким
способом Моран полемизировал с идеей «Ленин и теперь живее всех
живых».
82 Ср. с эротическим стихотворением «Муфта» (автор — Пр...),
содержащимся в одном из рукописных сборников собрания
рукописей графа Завадовского и других собирателей (Моран наверняка знал
французский аналог):
МУФТА
Раз однажды просидела
Целый день у печки я
И ужасно угорела,
Вся была как не своя...
Чтоб немного от угару
Освежилась голова,
Вечерком я по бульвару
С муфтой маленькою шла!..
Вот иду, и вдруг подходит
Франтик ловкий, молодой,
И шутливо он заводит
Речи разные со мной...
— Как зовут вас?
— Ну, хоть Маша! —
Отвечала я смеясь.
— Ах, нельзя ли муфты вашей
Одолжить мне хоть на час...
Я сначала отказалась...
— Полно вздоры вам болтать!..
Наконец поколебалась
И решилась муфты дать!..
Он сперва ее, как кошку,
Начал гладить и ласкать,
А потом стал понемножку
И на палец надевать!..
Наконец, на толсту руку
Узку муфту натянул
241

И, меня подвергнув в муку,
Тем жестоко обманул.
После случая такого
Муфту я не берегла,
Всем давать была готова,
Впору всем была она!..
Смята в ней теперь подкладка
И опушка смочена,
Мне самой взглянуть уж гадко,
Изменилась как она...
Мех весь вытерт, скверно пахнет,
Цвет подкладки стал бледней...
Всяк, увидев муфту, скажет
И промолвит:
— Черт ли в ней!..
Как у матушки, бывало,
Была муфта так узка,
А теперь в нее свободно
Взыйдет каждая рука!..
[Пр... 1865)
Подчеркнув «шелковистость» мус]эты, Моран намекнул на то, что
Василиса наголо брила пах, то ли следуя азиатскому обычаю, то ли
порядку очищения (см. примеч. 134) древних евреев [«<...> в седьмой
день обреет все волосы свои, голову свою, бороду свою, брови глаз
своих, все волосы свои обреет, и омоет одежды свои <...> — Лев. 14:
9; см. в этой связи комментарий «Сифра», отдел Мецора [Талмуд
1899: 7/1, 396 — 397), где специально подчеркнуто, что речь идет и о
волосах в закрытых частях; ср.: Розанов 7994 а: 257], то ли стилю
модерн с его интенсивной эстетизацией всего скрытого, интимного
(модерн создавал образ Рая, о чем сказано в примеч. 13, а лишенный
волос пах, открытые «немые уста», создают образ «Евы в Раю»
до грехопадения, т. е. до появления вторичных половых
признаков).
«Многие женщины обнаружили, что выбривание промежности
пробуждает у их спутников интерес к куннилингусу. Можно назвать
два положительных фактора: первое - это то, что мужчина
испытывает сильное стимулирующее воздействие при виде ваших половых
органов, так как они становятся более открытыми. Во-вторых,
целовать депилированные наружные половые органы гораздо приятнее,
чем небритые. При возбуждении у женщин, которые выбрили
промежность, смазывающая жидкость выделяется гораздо интенсивнее,
чем у тех, чьи волосы целы. <...> Выбривая свой половой орган,
женщина показывает этим не только свою готовность раскрыться перед
242

партнером, но и проявляет инициативу в сохранении и улучшении их
совместной жизни и свою готовность что-то сделать приятное для
него. Это видимый вклад в сексуальные отношения <...>» (Мастертон
1995: 141). Для рассказчика выбритый пах нимфетки становится
мощным возбуждающим фактором. В этом контексте любопытно
выглядит стихотворение Маяковского «Барышня и Вульворт» (из
американского цикла середины 1925 г.). Героиня стихотворения, «хотя
усов и не полагается ей, но водит по губке, усы возомня», т. е. бреет
губку (ср. с подобием vulva — Вульворт и в буквальном смысле слова
«немыми устами» барышни, сидящей в витрине).
Моран сопоставляет огромный рот Василисы (пуант 77) с ее
«муфтой», что точно соответствует той смысловой связи «верха» и «низа»,
сопоставлению рта и гениталий, о котором в связи с темой волос
писал Г. А. Левинтон (Левинтон 1991: 48). Существует универсальный
(наднациональный) арсенал обсценных образов и смысловых связей,
который Моран использовал. В частности, это касается метафоры
«муфта» и отождествления рта с vulva (см. Левинтон 1991: 52,
примеч. 32). Ср. с примеч. 224, 175.
83 Слово, выделенное курсивом (в оригинале développé), намекает
на длину мужского члена; во время взаимной проверки гениталий
обнаружился недостаточный размер полового органа. Монтень в
«Опытах» жаловался на то, что природа не сделала его мужской член
достаточно длинным и нанесла ему тем самым «величайший ущерб»
(Монтень 1979: 3, 100). Этим же обстоятельством обусловлена и
неудача нашего рассказчика. Поскольку в рассказ вплетен мотив
«золотого осла» (см. примеч. 50, 274), а осел этот ассоциирован с Гольдвас-
сером (см. примеч. 119), возникает оппозиция Гольдвассер/рассказчик
по длине мужского члена: аналогия Гольдвассер — осел позволяет
предположить исключительную длину мужского члена поэта (ср.: со
знаменитой сценой совокупления с ослом в кн. 10, гл. 22 романа
Апулея), чему рассказчик завидует. Не случайно в первой же
характеристике Мардохея указывается: «великан»; «красный поэт, голый и
сильный», что поддерживается и поэтическими образами, внутренней
формой которых является эрекция:
И чувствую —
«я»
для меня мало.
Кто-то из меня вырывается упрямо.
(«Облако в штанах» — Маяковский 1955: 1, 179), —
где слово «у-прямо» содержит внутри себя указание на выпрямление,
эрекцию. В связи с этим надо иметь в виду, что слово «développé»
означает также «развитие», «протяженность», «размеры» и даже
«фехтовальный выпад».
Зависть рассказчик испытывает и к Борису Родштейну (см.
примеч. 239). Об устном сообщении о незначительной длине мужского
члена Маяковского см. примеч. 7 вступит, заметки.
243

Зависть рассказчика смешана отныне (начиная с 83-го пуанта) с
острым ощущением угрозы самоуважению из-за недостаточной
величины своего полового органа, которую выявила «женщина общего
пользования» Василиса Абрамовна. Ср.: «Мальчик <...> считает или
оценивает инстинктивно, что его пенис слишком мал для влагалища
матери, и реагирует на это страхом своей неадекватности или
несоответствия, страхом быть отвергнутым и осмеянным» (Хорни 1993: 109;
статья «Страх перед женщиной» написана в 1932 г.).
По замечанию одного американского порнографа, «размер
мужского полового органа как в спокойном, так и в возбужденном
состоянии во многих культурах считался непосредственным отражением
сексуальной мощи отдельно взятого мужчины. <...> Наличие
большого пениса обеспечивает ему (мужчине. — М. 3.) прочное место
наверху тотемного списка мужской силы. <...> В психике мужчин
маленькому члену, по сути, не бывает места» (Гриффин 1995: 21, 30; см.
также Rancour-Laferriere 1979: 50). Причем такой взгляд характерен не
только для мужчин, но и для женщин. «Многие женщины считают,
что маленький член с психологической точки зрения не вызывает у
них такого возбуждения во время подготовки к половому акту, как
большой или даже член средних размеров <..>, которые
символизируют собой агрессивность, мощь, силу и мужскую энергию. <...> В
исследовании Нэнси Фрайди о мужской сперме под названием "Мой
тайный садик. Сексуальные фантазии женщин" множество женщин
рассказывают о желании <...> испытать ощущения от проникновения
в себя мужского члена длиной в 30 см» (Гриффин 1995: 44, 48).
Поэтому вполне естественно недовольство Василисы длиной
мужского члена рассказчика. Как женщина модерн она мечтает о
реализации садо-мазохистских видений, важным элементом которых яв-ля-
ется необычных размеров membrum virile (см., например, цикл Ф.
Ропса «Les Sataniques» с изображениями чудовищ с гигантскими
фаллосами: «L'Idole», «La Calvaire»). Не случайно в серии иллюстраций О.
Бёрдсли к «Лисистрате» (1896) все мужские персонажи снабжены
сверхдлинными органами. Это отражено в фольклоре, это понимали
античные поэты, понимал и Монтень, цитировавший латинские
стихи, оставленные в советском издании без перевода:
Si non longa satis, si non bene mentula crassa:
Matronae quoque mentulam illibenter.
(Монтень 1979: 3, 100)
Перевод: «Недостаточно длинный, недостаточно толстый член...
Любую женщину такой член не удовлетворит».
Русской параллелью этой латыни являются строки из «Оды Приапу»
И. С. Баркова [«<...> Что толстой хуй их будет еть, // длиною до сердца
достанет <...>» (Барков 1992: 31)] и поэма «Лука Мудищев», главный
герой которой обладал органом, превышавшим в эрекции 31 см (семь
вершков). Должно быть, как купчиха в поэме, Василиса мечтала:
244

Мужчина нужен мне с елдою,
Чтобы когда меня он еб,
Под ним вертелась я юлою,
Чтобы глаза ушли под лоб,
Чтобы дыханье захватило,
Чтоб я на свете все забыла,
Чтоб на зуб зуб не попадал,
Чтоб хуй до сердца доставал.
(Лука 1991: 37)
Последний стих при сопоставлении его с пуантом 237 позволяет
предположить, что внутри образа «сердца на острие»,
содержащегося в пуанте 237, скрыт сексуальный смысл: сердце (сердцевина)
насажено на membrum virile, как на пику (отсюда и карточная масть
«пики», первоначально изображавшаяся именно в виде копья, но
затем в виде «сердца», которое на это копье надето, что означает
совокупление, откуда и вся почти стертая неблагоприятная символика
«пиковой дамы» — о ней см.: Виноградов 1980: 191 — 198).
84 До октября 1924 г. в Водопьяном переулке у Маяковского —
Бриков было две комнаты, в октябре одну комнату Моссовет забрал. «В
Водопьяном переулке, — вспоминал Шкловский, — две комнаты с
низкими потолками. В передней висит сорвавшийся карниз, висит он на
одном гвозде два года. Темно. Длинный коридор. Вход к Брикам
сразу направо. Комната небольшая, три окна, но окна маленькие, старые
московские. Прямо у входа налево рояль, на рояле телефон. <...> За
комнатой Лили Осина комната: диван кабинетный, обитый пестрым
бархатом, разломанный стол с одной львиной мордой, книги»
(Шкловский 1974: 118). В первом издании книги «О Маяковском» после слова
«телефон» шел текст, затем исключенный: «Телефон общий на всю
квартиру, но там, в глубине, у жильцов с другими фамилиями, телефон
на той же линии. Они могут тихо слушать разговор с Лубянского на
Водопьяный. В углу печка, она покрашена плохо, краской замазаны и
отдушники. В углу же кровать и над ней надпись: "Садиться на кровать
нельзя никому". Народу в комнате всегда много. Тут редактируют
"Леф", и Маяковский пишет плакаты, и приходят Родченко и
художник Левин» (Шкловский 1940: 179). Ср.: «Телефон общий для всей
квартиры, у других жильцов есть отводные трубки. Разговоры по
телефону Брика и Маяковского часто были интересны не только
литературно, но и трагически жизненны, поэтому нередко, позвонив Брикам,
слышал рядом с голосом говорящего с тобой человека жаркое дыхание
кого-то, заинтересованно слушающего. <...> Первая комната проходная,
за ней другая. Мне кажется, что окна не были ничем занавешены. В
углу изразцовая печь. Стены покрашены голубой краской. <...> В
голубой комнате большой черный рояль» (Шкловский 1966: 441).
Можно предположить источник, откуда Моран взял 4 кв. м. : в
стихотворении «Верлен и Сезан», входящем в «парижский цикл»,
Маяковский описал тесноту своего номера в отеле «Istria»: «Я
стукаюсь о стол, о шкафа острия — четыре метра ежедневно мерь. Мне
245

тесно здесь <...>». Морану показалось остроумным сопоставить
тесноту номера в парижской гостинице с «простором» комнаты в Водопья-
ном. Одновременно Моран подчеркнул отсутствие спальни у
Василисы — важнейшего топоса французской литературы. В отсутствие
спальни намеченный сюжет рушится. О тесноте и сверхсжатости
жизненного пространства в Москве см. в рассказе С. Д.
Кржижановского «Квадратурин» (1926) [Кржижановский 1989: 32 — 41).
^Каждому советскому гражданину по норме полагалось 16 кв.
аршин жилой площади, или примерно 8 кв. м. Впрочем, престиж и
роскошь не совпадали и в знаменитых французских салонах 1820 —
1830-х годов. Салон г-жи Рекамье ютился в квартирке из двух комнат
[Мартен-Фюжье 1995: 250 — 251): социальный ранг был относительно
независим от финансового состояния владельца салона.
86 Имплицитное развитие мотива огня, «сожженной Москвы» (см.
примеч. 1).
87 Ср.: «Раньше было так. В какой-нибудь квартире
освобождается комната. Эту комнату сейчас же берет на учет жилищный отдел
и вселяет в квартиру (незнакомого) постороннего человека, который
очень часто совершенно не подходит к проживающим в квартире.
Вследствие этого между отдельными жильцами квартиры часто
происходили всякие неприятности <...> Если в чьей-нибудь квартире
обнаружится лишняя площадь <...>, то жильцам квартиры
предоставляется подыскать на лишнюю площадь жильца в течение одной недели.
Такое вселение к себе в квартиру нового жильца по собственному
выбору называется самоуплотнением» [Катаев 1922: 10 — 11).
8818 = 9 х 2. Моран многообразно использует число девять:
— Василиса заброшена на девятый этаж (пуант 6);
— упомянут 1917 год — сумма цифр 18 = 9 х 2 (пуанты 7, 143);
— Василиса ссылается на девятый том Ленина, страница 1125 —
сумма цифр равна 9-ти (пуант 106);
— в упомянутом номере телефона сумма цифр равна 18 = 9 х 2
(пуант 110); сумма трех двузначных чисел, образующих телефонный
номер, — 126, сумма цифр этого числа — 9;
— начало активной жизни — 18 = 9 х 2 лет (пуант 190);
— особое значение «девять» имеет в игре баккара (примеч. 280).
Навязчивость «девятки» может объясняться омографией «neuf»
(«девять») и «neuf» («новый») и анаграмматической связью между
«neuf» («девять») и «feu» («огонь»), что выводит на мотив огня (см.
примеч. 1). Наконец, Моран мог знать, что в древности русские
считали девятками [Фасмер 1986: 1, 492; Степанов 1997: 396 - 397). О
западноевропейских магических коннотациях числа «9» см. в
примечаниях к новелле Гофмана «Игнац Деннер» [Гофман 1991: 2, 438).
Ср.: «Девять есть конец — предел цифровой серии до ее возвращения
к единице <...> Д\я иудеев это число было символом истины, бытия,
характеризующегося тем, что, умноженное, оно воспроизводит себя
(в мистическом прибавлении)» [Керлот 1994: 579).
89 Метафора эякуляции (ср. с примеч. 301) легко читается с учетом
246

аналогии первого абзаца: («Ноги мои обременяли калоши, а
совесть — тринадцать сотен грехов...»):
ноги — калоши
совесть — 1300 грехов.
Лужице, натекшей в тепле с калош, соответствует «эманация
греха» — сперма, истекающая в духоте Рая. См. примеч. 90, 125.
90 Цель модерна — создание образа Рая, отсюда акцент на
растениях и цветах, ставших кодирующим устройством архитектуры и
дизайна (см.: Борисова, Стернин 1994: 61—74, где даны изображения
особняка 3. Г. Морозовой на Спиридоновке). Характерными признаками
являются «оранжерейность», растительный код в оформлении и
детально разработанная змеино-дьявольская тема в скульптурах (мотив
искушения).
Цветочный мотив выделен двумя штрихами и у Морана: цветы на
кретоне; искушающие глаза, похожие на анемоны (фиалки).
Между прочим, в «Леде» А. П. Каменского специально
указывалось на то, что в квартире Леды «стояла приятная оранжерейная
духота, и Кедров заметил, что не только в комнатах, но и в
коридоре пол затянут разноцветным сукном» (Каменский 1918: 18); Леда
«устроила себе из квартиры оранжерею, где цветут цветы и она...»
(Каменский 1918: 19). Деталь примечательна: описывая салон Бриков
в Петрограде 1916 — 1917 гг., Асеев упомянул квартиру, «цветистую
от материи ручной раскраски» (Асеев 1963: 412). На цветистость
указывал А. Н. Бенуа, описывая спектакли «русских сезонов» в стиле
модерн (Бенуа 1993: 4 — 5, 505), и сам Маяковский в поэме «Человек»:
А посредине,
обведенный невозмутимой каймой,
целый остров расцветоченного ковра.
Здесь
живет
Повелитель Всего...
(Маяковский 1955: 1, 252; курсив наш. — М. 3.).
См. примеч. 17, 13, 125. Василиса предлагает «райскую еду» —
даже грибы засахарены и обращены во фрукты (см. пуант 126).
Пуант «ширма» симметричен пуанту «Гиньоль» (236).
91 Анемона отсылает прямо к лирике Г. Аполлинера (см. пуант
142); см., например, «Терцины для вашей души» (1901), «Почти погост,
вороний град...» (1901) и «Клотильда» (1913). Ср. с описанием
Василисы Корди в письме Н. Я. Мандельштам к Б. С. Кузину от 27 марта
1938 г.: «Но лучше всех жена Шкл<овского> — Василиса. Таких
молчаливых, умных, улыбающихся, синеглазых (анемона голубого
цвета. — М. 3.), очень мало» (Кузин 1999: 534).
92 Сцена туалета, которую в канон модерна ввел О. Бёрдсли.
Разрешение присутствовать при переодевании рассказчик воспринял как
обнадеживающий знак.
247

93 Неявное сравнение рассказчика с ослом отсылает к Апулею (см.
примеч. 50, 119, 274), а на другом уровне — к буквальной реализации
метафоры, которая может выражаться в волшебной трансформации
человека в осла (метафора глупости) или в собаку (метафора злости).
Последнее использовано Маяковским в стихотворении «Вот так я
сделался собакой» (о нем и о принципах трансформации см.:
Смирнов 1978). Моран точно ощутил один из принципов поэтики
Маяковского — буквально реализуемые метафоры, что возвращает к
мифологическим истокам мышления.
94 Намек на долги царской России, вопрос о которых стоял весьма
остро. «Французский сенатор Монзие исчисляет сумму русских
долговых государственных обязательств, находящихся во владении
Франции, в 13,90 миллиардов без зачета причитающихся, но не уплаченных
еще процентов. Если к этой сумме прибавить еще городские займы,
торговые обязательства России, имеющиеся во владении французских
промышленников, то получится сумма в 25 миллиардов франков»
{Аноним 1920 а). Этот вопрос активно обсуждался и зимой 1925 г. после
приезда Ж. Эрбетта в Москву. «Согласно официальному сообщению
агентства Гаваса, премьер-министр Эррио поручил французскому
послу в Москве Эрбетту заявить протест против речи Рыкова, который
заявил (на учительском съезде), что требование Франции об уплате
долгов является противозаконным <...>» [Аноним 1925 и).
«Никогда нельзя будет добиться, — добавил тов. Красин, — от
советского правительства, чтобы оно считало себя ответственным за
долги Российской империи. Оно все же намерено их оплатить по мере
своих возможностей при условии, что в обмен оно получит
материальную помощь, необходимую для ускорения восстановления
экономической жизни <...>» [Аноним 1925 з). Такова была официальная
точка зрения Москвы (анекдот, связанный с обстоятельствами ее
выработки, см.: Бажанов 1992: 120—121). Долги Франции подсчитывались
в специальной книге [Кто должник 1926).
95 Василиса снимает кожу и шерсть, что можно трактовать как обо-
ротничество «скифской» коммунистки в «роскошную женщину», «ве-
ликосоветскую львицу», одевавшуюся в Париже или в крайнем
случае у Н. П. Ламановой и привозившую из-за границы запасы
голубого и розового батиста для нижнего белья. В то же время тут может
содержаться намек на «Венеру в мехах». См. примеч. 282, 14. Ср.:
«Купила себе несколько платьев и чудесное кожаное пальто» [Янг-
фельдт 1991: 98).
96 Вероятно, цитата части заглавия статьи Ленина «Отсталая
Европа и передовая Азия» (1913). «Отсталой» Франции посвящались
особые материалы. См. очерк Веры Инбер «Париж», где, в частности,
говорилось о том, что «поэты все сплошь футуристы,
приблизительно эпохи самого раннего Маяковского <...>» {Инбер 1925: 14); «В
Париже, где есть Пикассо и Матисс, плакаты рисуют так, как сделали бы
это наши передвижники» [Инбер 1925: 15).
97 Сузы — древний город, столица государства Элам. С конца XIX в.
248

раскапывался французами, в том числе супругами Дьёлафуа (см.
примеч. 98). «Был найден дворец Артаксеркса I, построенный на месте
сгоревшего дворца Дария. Удалось из кусочков собрать
замечательные эмалевые фризы, изображающие шествие львов и воинов
царской гвардии <...>» [Тураев 1936: 28). Речь идет о глазурованных
(изразцовых) рельефах на кирпичных стенах; основными цветами
глазури были белый, черный, голубой, зеленый, желтый и
темно-лиловый. «Внимание художника сосредоточено главным образом на
одежде, разнообразная трактовка которой создает великолепный
декоративный эффект» {Всеобщая история 1956: 387). Иллюстрации см. при
статье Б. А. Тураева «Элам» [Тураев 1904: 338 — 339). Яркая одежда
Василисы напомнила рассказчику об изразцах из Суз.
В Сузах, во второй год царствования Артаксеркса, жил иудеянин
Мардохей (см. примеч. 136). При этом свое название Сузы получили
от множества лилий, которыми изобиловала эта местность (Н. О.
1901), что отсылает к имени Лили.
Сравнение Василисы с глазурованным рельефом — аллюзия на
роман М. Пруста «В сторону Свана»: «<...> Свана поразило ее
сходство с Сепфорой, дочерью Иофора, чью фигуру можно видеть на
одной из фресок, украшающих Сикстинскую капеллу. Сван всегда
питал какое-то особенное пристрастие к нахождению на картинах
старых мастеров <...> индивидуальных черточек лиц знакомых нам
людей <...> (Пруст 1992: 244).
Подчеркивание жесткости силуэта Василисы в момент ее
решительного отказа от секса влечет отказ от «водяной» метафоры (см.
примеч. 20) и выявление «твердости», изначально скрытой в
оригинале: brick — кирпич; печка, на фоне которой стоит Василиса, сложена
из кирпича; глазурованные рельефы из Сузы были выполнены на
кирпичных стенах (см. примеч. 129).
98 Супруги Марсель (1844 - 1920) и Жанна (1851 - 1916)
Дьёлафуа — французские археологи, которые вели раскопки на территории
Персии. См. фундаментальный труд: Dieulafoy 1884.
"Примитивная сексуальная метафора: в «ячейку партийную»
входят «члены партии» (см. примеч. 82). В оригинале «cellule» — не только
«партячейка», но и «келья» — обычное место действия в непристойной
поэзии, использованное, например, в «Тени Баркова» (Пушкин 1991:
27). Морану наверняка были известны французские аналоги.
100 Губанова Анна Фоминична (1869 — 1957) — Аннушка,
домработница Бриков. Именуя 55-летнюю женщину «девицей», Моран вводит
читателей в заблуждение. Это единственный «материнский» женский
образ в рассказе, рассказчик относится к нему с явным отвращением,
видимо, уже подпав под власть «нимфеточных» прелестей Василисы
(см. примеч. 82).
101 Рассказчик продолжает сравнивать женщин с лошадьми (см.
примеч. 19).
102 В поэме «Про это» телефон играет исключительную роль,
превратившись в один из основных поэтических символов. Ср.: «Телефон
249

в России превосходит все ожидания. Работает он так же, как во всех
других странах, и даже лучше. Им невероятно злоупотребляют. Не
знаю, дорого ли он стоит, но мало найдется домов без телефона. Под
аппаратами, повешенными на стенку, почти всегда стоит стул, и стул
этот редко пустует. Пока идет беседа («razgovor»), в качестве
неизменной темы контрапункта без конца раздается то звонок, то голос
телефонного говоруна — это прерываемая паузами мелопея, весьма
забавно окрашенная. Употребляемый таким образом телефон продлевает,
расширяет, умножает лихорадочную страсть к болтовне. Он
позволяет завязать и развязать тысячи причудливых и легкомысленных
проектов. Он поддерживает нервное возбуждение, несовместимое со
здоровым трудом. Он не спасает от знаменитой славянской
необязательности, а крайне усугубляет ее» [Duhamel 1928: 187 — 188; пер. с
фр. Е. В. Баевской). О культурном смысле телефона, в частности в
поэзии Маяковского, см.: Тименчик 1988: 155 — 163. На значение
телефона в послереволюционной России указано в статье: Серпуховской
1925. См. примеч. 84.
103 См. примеч. 134. Ср. с противопоставлением русского и
европейского восприятий самовара: «Самовар в нашей жизни,
бессознательно для нас самих, огромное занимает место. Как явление чисто
русское, он вне понимания иностранцев. Русскому человеку в гуле и
шепоте самовара чудятся с детства знакомые голоса <...>. Этих
голосов в городском европейском кафе не слышно. <...> Потребно иметь
в душе присутствие особой, так сказать, самоварной мистики <...>»
[Садовской 1914).
104 О ручных «красных воронах», завезенных при Петре I, см.:
Ремизов 1991: 515 — 516.
105 Каламбур: по-французски «meuble» — «движимое домашнее
имущество», поэтому телефон все время перемещают.
106 Мистификация: в книге Ленин 1923 было только 764 страницы.
107 Конфуций (552/551 — 479 до н. э.) — китайский философ. После
267 г. конфуцианство было превращено в государственную религию
Китая, что напомнило рассказчику о роли ленинизма в России. Не
случайно в гл. Ш поэмы о Ленине Маяковский упомянул о
«революции и сына и отца»: поэт оперировал терминами догмата о Троице.
Попутно заметим, что описание похорон Ленина в поэме «Владимир
Ильич Ленин» отсылает сразу к двум источникам в Библии: к гл. 6
Второй книги Царств, где описано перенесение ковчега Божьего
царем Давидом и народом израильским, и к псалму 16 (стихи 5 — 6) -
молитве Давида: «Утверди шаги мои на путях Твоих, да не
колеблются стопы мои. К тебе взываю я, ибо Ты услышишь меня, Боже <...>»
(Пс. 16: 5 — 6). Ср.: «Но тверды шаги Дзержинского у гроба». Иначе
говоря, Ленин оказывается в роли Бога (несмотря на настойчивое
отрицание божественной природы Ильича), а Дзержинский - в роли
царя Давида, идущего рядом с Божьим ковчегом (аналогом гроба).
См. также: Золотоносов, Сажин 1993.
108 «По сообщению Л. А. Гринкруга, Брики одно время держали
250

поросенка. В письме к Л. Ю. Брик от 27 ноября <1921 г> О. М. Брик
сообщил, что поросенок упал со второго этажа и "мы его съели"»
(Янгфелъдт 1991: 208). О запрете евреям есть свинину см.: Лев. 11:7;
66: 17.
109 Введя мотив телефона (примеч. 102), рассказчик затем
демонстративно использует его для создания препятствий самого
примитивного толка. Ср. с иронией В. В. Набокова в «Лолите»: «С
персонажами в кинофильмах я, по-видимому, разделяю зависимость от
всесильной machina telephonia и ее внезапных вторжений в людские дела»
[Набоков 1994: 353).
110 Номер телефона в комнате Маяковского в доме на Лубянском
проезде (д. 3, кв. 12) был 30 — 32. У Бриков в квартире в Водопьяном
номер был 2 — 82 — 31.
111 Льготы по семейному положению, заключавшиеся в
освобождении «от службы в мирное время в кадрах войск», были введены
5 марта 1924 г. «Правилами о льготах по семейному положению для
граждан, призываемых на действительную военную службу в 1924
году». Кроме того, от военной службы с 1919 г. освобождали по
религиозным убеждениям — «с заменой военной службы санитарной
службой, преимущественно в заразных госпиталях, или иной
соответствующей общеполезной работой по выбору самого освобождаемого. Это
освобождение допускается лишь по судебному решению» (Фадеев
1925: 29). Предусматривалось, что освобождались духоборы, менно-
ниты, молокане (субботники, прыгуны и общие), нетовцы (бегуны или
странники, только принявшие второе крещение), а также «лица,
принадлежащие к иным сектам (напр., малеванцы), при непременном
условии, что сам заявитель или его семья пострадали при царизме за
отказ от военной службы» (Фадеев 1925: 30). Очевидно, под «пунктом
2» Моран имел в виду принадлежность к секте. Возможно,
подразумевалась секта футуристов — «верзила» отсылает прямо к статье
Маяковского «Капля дегтя» (1915): «Господа! да неужели вам не жалко
этого взбалмошного, в рыжих вихрах детины, немного неумного,
немного некультурного, но всегда, о! всегда смелого и горящего»
(Маяковский 1955: 1, 349 - 350).
112 Согласно дополнению 1914 г. к «Толкованию сновидений»
3. Фрейда, удаление зубов может интерпретироваться как кастрация
(ср.: Жолковский, Ямпольский 1994: 293, 418). Возможно, в рассказе
фрейдовские детали нагнетаются умышленно, с пародийными
целями. Не исключен и намек на принципы контагиозной магии
с использованием зубов, описанной Дж. Фрэзером (Фрэзер 1983: 43 —
44).
113 3 — 4 января 1925 г. в Ленинграде было сильное наводнение,
вода поднялась на 7 футов. «На Смоленском кладбище сильно
повреждены некоторые склепы. Убытки выясняются» (Аноним 1925 г).
Радость по поводу разрушительного наводнения, которая охватила
рыжего верзилу, выражал только поэт Василий Князев, известный
своим антиурбанизмом:
251

...Только мы с тобой, моя девчонка,
Бедности спасительной верны:
У тебя — дырявая юбчонка,
У меня — дырявые штаны.
Пусть на город в бешенстве веселом
Горы вод обрушит ураган, —
Разве страшен закаленно-голым
Наш родной, наш бурный океан?
Поплывем, покуда хватит мочи!
Дуй, циклоны!.. Молния, свети!..
В небеса швыряя шерсти клочья,
Сумасшедший наш мустанг, — лети.
[Князев 1925)
Наводнение — венецианский пуант: Ленинград = Северная
Венеция (не случайно упоминание Венеции в «ленинградском» рассказе
«Музей Рогаткина»). См. примеч. 27, 234. Подробно о «венецианстве»
Петербурга см.: Топоров 1995: 349 — 350. См. примеч. 81.
114 Эту фразу Василисы Моран почти без изменений списал у
О. Шпенглера. Совершенствование, нравственная работа над «Я»
«кажется настоящему русскому чем-то суетным и достойным презрения.
Русская, безвольная душа, прасимволом которой предстает
бесконечная равнина, самоотверженным служением и анонимно тщится
затеряться в горизонтальном братском мире. Помышлять о ближнем,
отталкиваясь от себя, нравственно возвышать себя любовью к
ближнему <...> — все это выглядит ей знаком западного тщеславия и
кощунством <...>» (Шпенглер 1993: 489).
115 Рассказчик мог отсылать к Монтеню: «Трудности в отыскании
надежного места для встреч, опасность быть застигнутыми врасплох
<...> это-то и создает острую приправу» (Монтенъ 1979: 1 — 2, 543). «Я
предпочитаю общение с дамами наедине. На глазах у всего света оно
менее радостно и менее сладостно» (Монтенъ 1979: 3, 60). «Я одобряю
тех женщин, которые жалуют нам свои милости постепенно и
растягивая их на длительный срок. <...> Если женщины сдаются с
легкостью и поспешностью, не оказывая сопротивления, — это
свидетельствует об их жадности к наслаждению, а им подобает скрывать ее
<...> Они верней побеждают нас, убегая, как делали скифы» (Монтенъ
1979: 3, 97). Ср. с примеч. 15.
116 По крайней мере, 22 января 1923 г. они еще были (Окунев 1990:
567).
117 Символ-оксюморон «анального футуризма», страха перед
будущим, отрицания современности во имя прошлого и «старой
молодости» (см. примеч. 157, 170). Ассоциация с быстро постаревшим
Рафаэлем из «Шагреневой кожи». Особенно интенсивно Рафаэля старили
сексуальные желания. Характеристика Морана напоминает описание
Крученых, которое оставил Катаев: «<...> Вращался вокруг своей оси,
252

кривлялся своим остроносым лицом мальчика-старичка. У него было
пергаментное лицо скопца» [Катаев 1978: 25). Не исключено, что
«Израилов» — это героид, включающий черты и А. Крученых.
118 Скорее всего, речь идет о С. И. Кирсанове (см. примеч. 161).
1191) Золото — специфический еврейский атрибут, символ власти
Сиона над миром, «еврейское золото» — один из главных мотивов
антисемитской идеологии (Золотоносов 1995 6: 46 — 47).
2) Если фамилию «Гольдвассер» калькировать на французский
язык, то полученное слово OREAU окажется анаграмматически
связанным с horreur — «ужас, омерзение». Именно такой образ
Маяковского мог быть усвоен Мораном по материалам эмигрантской печати, в
которой его именовали мясникообразным профессионалом: «<...>
появлялся на кафедре рыжий гориллообразный детина, простирая к
толпе красные, с обгрызенными ногтями руки и чревовещал <...>»
[Дон-Аминадо 1921).
3) Маяковский вставил золотые зубы, что отразилось в
эпиграммах И. Л. Сельвинского, датированных 1925-м годом:
№ 1
Маяковский! Довольно спеси —
Вас выдал химический фокус:
От чистого золота песен
На зубах не осядет окись.
№2
«Отчего бишь Маякоше зубы золотом обули,
Дабы впредь он при отплевах позолачивал пилюли?»
И ответил внуку деда на такой вопрос его:
«Пусть хоть что-нибудь да блещет, где не блещет ничего».
[Сельвинский 1928: 28)
4) Моран мог иметь в виду жидкое золото алхимиков [Ямпольский
1993: 45 — 51) или, скажем, мотив «золотого напитка» («Слеза» А.
Рембо), актуализирующий связь Маяковского с Рембо. Образ «жидкого
золота» встречается и в первой главе «Записок поэта» Сельвинского с
таким комментарием: «Образ был далеко не плохой, но ходячий, //
Один из тех, о которых трудно сказать, // Кому приписана почесть их
отчеканки» [Сельвинский 1928: 13). Эту особенность Маяковского
подметил в «Траве забвенья» и В. П. Катаев: «Он вообще часто
подхватывал чью-нибудь крылатую фразу и в течение долгого времени не
расставался с ней, повторяя на все лады, так что иногда создавалось
впечатление, что это придумал он сам» [Катаев 1981: 461).
5) В «Нана» был дан символ «золотого потока»: «Но особенно
удивляло Нана то, что, стоя по горло в золотом потоке, омывавшем
ее стройные члены, она постоянно сидит без гроша» [Золя 1963: 757).
Источником «золотого потока» для Л. Ю. Б. был Гольдвассер-Маяков-
ский (см. примеч. 187).
253

6) Моран мог иметь в виду обычай пить воду с золота для
исцеления, генетически восходящий к традиции пить воду с креста, что
входило в православный церковный обряд (Успенский 1982: 62 — 63, 81,
142).
7) См. примеч. 288 (Bossor).
8) «Goldbrick» («золотой кирпич», американизм) — обман,
надувательство (ср. с «золотыми гирями» в «Золотом теленке»).
9) Моран мог иметь в виду роман Апулея «Золотой осел»,
рецепция которого уловлена в рассказе (см. примеч. 50, 226, 274):
Луций (герой романа) = «светлый», «блестящий» (лат.)
маяк,
Маяковский = солнце
Золотой осел осел = форма образ солнца
(англ.) gold-(w)-ass-(er) Древнего солярного в поэзии
божества Маяковского
(Фрейденберг 1978) (поэт = солнце =
фаллический символ)
(Шапир 1996)
Из этого, в частности, следует, что Моран имеет в виду параллель
Маяковский — золотой осел. Ср. с темами осла и «золотого огня» в
поэме А. А. Блока «Соловьиный сад» (1915) и с рисунками
М. Ф. Ларионова к книге Маяковского «Солнце» (М., 1923),
сохранившимися у Р. О. Якобсона (М. Ф. Ларионов был одним из создателей
группы «Ослиный хвост» и теории «лучизма»; см.: Якобсон 1987: 429;
а также: Флакер 1995: 454, где объясняется внутренняя связь осла,
намазавшего своим хвостом картину, откуда и название группы, и
«заснувшего солнца», изображенного на картине, которую нарисовал
осел). См. примеч. 212.
10) Вода объединяет всех мужчин Василисы: у Гольдвассера она
скрыта в фамилии, Бен Мойшевич служит в Тресте пресноводных рыб
(пуант 193), Борис Родштейн в финале рассказа оказывается стоящим
на коленях на пианино, держа в каждой руке по тарелке с водой
(пуант 282); вода присутствует в комнате Василисы — там непрерывно
совершаются омовения; вода налита в людион (пуант 276), который
приносит продавец презервативов; в рассказе упоминаются
ленинградское наводнение (пуант 113) и оттепель (пуант 20), даже
«буржуазия» сопоставлена с «океаном» (пуант 80). «Вода» как одно из
первоначал противостоит «огню» (примеч. 1), связанному с рассказчиком.
11) Маяковский превратился в еврея Гольдвассера: Моран точно
ощутил отсутствие у Маяковского русского национального чувства.
254

Ср.: «<...> Национальное чувство тоже не стало для поэта
сколько-нибудь значимой опорой. <...> Своего рода национальная
недоношенность сделала его особенно беззащитным. Поэтому-то
его учителями и стали Бурлюк и Брики. <...> Поэт «недоучился»
национальному как раз в ту бессознательную пору, когда этим воздухом
было положено дышать. <...> Но глубинно-русским Маяковский
все же был. Даже слишком глубинно!» (Акимов 1995: 13 — 14).
Антисемит Д. Галковский высказался еще более определенно: «Все темы
Маяковского — физиологический эротизм, кощунство, гимн кулаку,
эпатаж — темы эти не русские (не литературные). Даже можно
точнее сказать — еврейские. Маяковский очень поверхностно и нелепо
стал притворяться евреем. <...> Маяковский писал:
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
Маяковский вывернулся еврейскими губами, то есть начал очень
неестественно, вымученно. Губы — это нерусская часть лица. <...> Он
какой-то весь антирусский. Не "не", а именно "анти". То есть в
некотором смысле даже ненормально национален. И все творчество его —
пародия основных русских тем. <...> Маяковский был, как и вся
Россия, отравлен иудаизмом, униженно-женски влюбился в иудаизм. <...>
Ошибка Маяковского носит почти животный характер. Он пытался
русское презрение к семейной жизни сочетать с еврейской эротикой»
(Галковский 1998: 266 - 269).
120 Ср. с тем, что говорил Маяковский на Первом московском
совещании работников левого фронта искусств 16 января 1925 г.: «Тов.
Ган так изображает работу Маяковского и Брика, будто у нас все чай
пили. Это карикатурное изображение того, что происходит между
всеми работниками левого фронта. <...> Тов. Гану не нравится
объединение за чашкой чаю <...>» (Маяковский 1955: 12, 278).
121 Возможно, мистифицирующий намек на беременность
горничной; ср. с сюжетом гл. 30 «Бытия», в которой Рахиль преодолевает
бесплодие заменой себя своей служанкой Валлой, родившей Иакову
Дана и Неффалима. Аналогично поступила Лия, послав Иакову свою
служанку Зелфу (см. примеч. 100).
122 Ville во французском языке имеет женский род (см. примеч. 2).
Центр всех концентрических кругов — Красная площадь с символом
смерти (см. примеч. 81) — мавзолеем Ленина (пуант 61). Поначалу
рассказчику кажется, что комната Василисы — это «антимавзолей»,
«центр жизни» (см. примеч. 125). Потом повествователь сравнивает
комнату с «клеткой» (тюрьмой?) и обнаруживает, что комната
«темная» (пуанты 287, 292): выявляются те признаки, которые роднят
комнату с могилой, саркофагом (ср. с площадью комнаты 4 кв. м.). Такой
ход мысли напоминает о «Соломинке» Мандельштама, посвященной
женщине-модерн Саломее Андрониковой (1889 — 1982).
123 Coeur, как и Moscou, во французском языке имеет женский род
(см. примеч. 2). Возможно, отсылка к началу поэмы «Про это»: «В
255

этой теме, и личной, и мелкой, перепетой, не раз и не пять, я кружил
поэтической белкой и хочу кружиться опять». См.: Топоров 1995:
485 — 487. Указание на концентричность и блуждание по кругу (по
«кольцам» — Садовому, бульварному) охватывает и Москву, и русское
сердце, а последнее обстоятельство отсылает к круговой композиции
персонажей, описанной во вступительной статье («героидальная
структура»): Василиса находится в центре, прочие расположены вокруг нее.
Заметим, что указание на «сердце» может отсылать и прямо к
Василисе Корди (coeur — сердце), входящей, по нашей гипотезе, в героид
«Василиса».
Комментируемый пуант расположен в точке золотого сечения
текста (если вести отсчет от конца), расхождение составляет 0,8%
общей длины текста. В точке золотого сечения, отсчитанной от
начала текста, речь идет о миллионах трупов, «показавших свое истинное
нутро» (пуанты 204 — 205): «белое нутро» — это «антисердце».
Заметим, что описанные пуанты расположены симметрично (точки qj —
q2). Наличие набора смысловых рифм создает концентрическую
конструкцию, своей структурой воспроизводящую образ Москвы как
концентрического города и русского сердца как кольцевого
лабиринта. Подробнее см. во вступит, ст.
123а Явный парафраз пушкинского:
Опрятней модного паркета
Блистает речка, льдом одета.
Мальчишек радостный народ
Коньками звучно режет лед...
{«Евгений Онегин», гл. 4, строфа ХЫІ)
124 Отсылка к мотиву «скифской Москвы» как щита между
Европой и мифологизированной «Монголией» (см. примеч. 19, 36, 37),
Востоком, Сибирью (ср. с определением Ленина в поэме В.
Хлебникова «Ночь в окопе»: «Лицо Сибирского Востока, // Громадный лоб,
измученный заботой <...>» — Хлебников 1968: 276).
125 См. примеч. 89, 90. Постель Василисы — недостижимый центр
Рая, вскоре оскверненный Гольдвассером (пуант 222). Антитезой
«теплой постели» является «холодная могила» Ленина (см. примеч. 81,
122). Ср. с образом из поэмы «Владимир Ильич Ленин»: «Ветер//всей
землей // бессонницею выл, // и никак // восставшей // не додумать до
конца, // что вот гроб // в морозной комнатеночке Москвы //
революции // и сына и отца».
Об этом четверостишии см.: Вайскопф 1997: 102 — 103.
126 Засахаренный виноград ела Маргарита Готье («Она ест только
эти конфеты» — Дюма 1991: 63). Перевертыш Морана, продолжая
сравнение Василисы с французской куртизанкой (примеч. 38),
снижает образ «великосоветской львицы» (В. Я. Типот), доводя его до
кондиции русского варварства (см. примеч. 4).
В другом варианте речь может идти о волшебной еде типа
галлюциногенных веществ, добываемых из грибов путем брожения, либо о
256

«райской» еде (см. примеч. 90). Наконец, Моран мог таким образом
намекнуть на еврейскую кухню — редьку в меду или морковь в
сахаре. Готовится встреча субботы, поэтому в текст вкраплены отдельные
знаки еврейских субботних трапез: виноград (вино и сок =
маринованный виноград), пресноводная рыба (для фарширования).
127 Находящийся в оральной стадии созревания, этот
ребенок-садист переживает потерю материнской груди [Смирнов 1994:193 — 196,
204) и старается компенсировать потерю. Любопытно, что в
экземпляр книги Крученых 1930: 4, 21, хранящейся в РНБ (Петербург),
вписан дистих с отмеченным авторством С. И. Кирсанова (см. примеч.
160, 161):
Ваш лифчик
счастливчик! —
и указанием на то, что двустишие посвящено Л. Ю. Б. См. разговор
Л. Ю. Б. с Л. О. Утесовым о том, как они опекали юного Кирсанова,
приехавшего в 1926 г. в Москву из Одессы [Катанян 1997: 137 — 138).
Кирсанов, послуживший прототипом юнца, жаждущего Василису,
явно вызвал у Морана ассоциации с персонажем романа «Что
делать?», романа, который легитимировал тройственный союз,
аналогичный союзу Брики - Маяковский (см.: Паперно 1996: 119 и примеч.
6 к вступит, ст. к «Ккггжорану»). Возможно даже, что Моран
воспринял фамилию «Кирсанов» как псевдоним, взятый в честь героя
романа Чернышевского. Кстати, в Скорятин 1998: 262 указано, что
настоящая фамилия Кирсанова была К о р т ч и к.
128 Почему Моран изобразил Кирсанова рано состарившимся, не
совсем ясно. Может быть, Кирсанов рассказал Морану историю
предводителя одесских беспризорников Крысы, которая со слов
Кирсанова излагалась, например, в воспоминаниях Я. Толчана: «Разговаривая,
мы обратили внимание на то, что в течение всей нашей беседы возле
нас терся какой-то беспризорник. На вид ему было лет восемь —
десять. Но личико у него было все сморщенное, старческое. Кирсанов
сказал, что беспризорник этот, по прозвищу Крыса, известен всей
Одессе. <...> Кирсанов поведал нам историю Крысы <...>» [Толчан
1990: 320; эпизод датирован 1926 г.). Поскольку метод Морана
заключался в создании героидов, он мог соединить Кирсанова и Крысу в
одно лицо — Израилова. Поэтому возраст последнего представляет
собой среднее арифметическое возрастов Кирсанова и Крысы.
129 Метафора воды (см. примеч. 20) сначала сменяется метафорой
кирпича (примеч. 97), а теперь «прозрачность» и «твердость»
объединяются в метафоре «стекла» (ср. с упомянутыми чуть выше
двойными окнами). Поэтому разбитая ваза (пуант 285) означает
символическое убийство Василисы из ревности; людион, представляющий собой
сосуд из стекла с дергающейся вверх-вниз стеклянной фигуркой
внутри (пуант 276), является «сексуальной моделью» Василисы.
Метафора стекла задает оппозицию доступность/недоступность
женщины: Василиса — Недоступная Женщина, музейный экспонат,
9 М. Н. Золотоносов
257

«народное достояние» (пуант 16), находящееся под стеклом в
музейном зале, куда может войти любой экскурсант. Одновременно
стекло связано с овнешниванием внутреннего — важным аспектом
авангардистской поэзии [Смирнов 1994: 209).
130 Имплицитное развитие мейерхольдовского мотива (см. примеч. 27)
приводит к намеку на название журнала «Любовь к трем апельсинам»,
который Доктор Дапертугто издавал в 1914 — 1917 гг. См. примеч. 255.
Одновременно комментируемый пуант содержит намек на
Антанту, или «Сердечное согласие» (блок Великобритании, России и Франции
в 1907 — 1918 гг.); намек корреспондирует с упоминаниями союзников
в пуантах 55, 94, 201. Как «Тройственное согласие» Антанта отсылает
к брачному «тройственному союзу» (см. примеч. 6 вступит, ст.).
Трое мужчин, которые одновременно любят Василису,
напоминают об идеях Фурье, который описал в своей утопии женщин,
обслуживающих 3 — 4 мужчин одновременно. «Большинство
двадцатипятилетних женщин обладают темпераментом, соответствующим этой роли,
которая затем станет считаться благородной», — писал Фурье (пит. по:
Manuel 1962: 241, со ссылкой на неопубликованные рукописи в
Национальном архиве). Моран мог слышать и о проектировавшихся Фурье
«армиях гармонии», в которые должны входить такие
«темпераментные женщины»; к этим же армиям он предлагал прикреплять
одиночек. Помимо приготовления пищи и занятий изящными искусствами
каждая женщина будет заниматься сексом с несколькими партнерами.
Ср. с «декретом о нащюнализации женщин» (примеч. 16).
131 Впервые различие между любовью-страстью и
любовью-влечением ввел Стендаль в книге «О любви» [Стендаль 1935: 22). Затем
исследование любви-потребности и любви-страсти, вложенное в уста
старого маркиза де Т***, предпринял Бальзак; см.: Бальзак 1995: 21 —
211. Впоследствии эту типологию использовал М. Шелер,
противопоставивший в работе «Ordo amoris» (1914) «аффекты» и «страсти».
Аффекты — «в острой форме следующие друг за другом сильные
самочувствия, по существу, чувственного и витального
происхождения, сопровождаемые сильными, переходящими в выражение
импульсами влечения и органическими ощущениями» [Шелер 1994: 372 —
373). Страсть же «зряча относительно ценностей <...> Аффект есть по
преимуществу процесс в сфере Я как тела, между тем как исходный
пункт страсти — в более глубоко расположенном витальном центре
"души"» [Шелер 1994: 373).
Рецепцию (довольно тривиальную) стендалевского различия см. в
«Этюдах о любви» (1926) Ортега-и-Гассета [Ортега-и-Гассет 1991:
369 — 371). «Европейский галантер», Моран вооружился и теориями
любви. Рассказчик, по классификации Стендаля, испытывает нечто
среднее между любовью-влечением и любовью-тщеславием (см.
примеч. 19). По поводу первой Стендаль замечал: «Это картина, где всё,
вплоть до теней, должно быть розового цвета, куда ничто
неприятное не должно вкрасться <*.> Человеку хорошего происхождения
заранее известны все приемы, которые он употребит и с которыми
258

столкнется в различных фазисах этой любви; в ней нет ничего
страстного и непредвиденного <...>» [Стендаль 1935: 22).
132 Пародия «обнажения приема» — одной из важнейших теорий
русских формалистов, эксплицированной Шкловским в книге о романе
Л. Стерна «Тристрам Шенди». Роман, как известно, богат эротической
символикой. «Формалистское понятие "обнажения приема"
сформировало один из основных модернистских жестов» (Матич 1994: 149), —
пишет исследователь, имея в виду обнажение тела, разоблачение.
133 Ср.: «В Сочи, поселившись в скромном номере "Ривьеры",
Маяковский тотчас достал из чемодана каучуковую ванну (это был
большой складной таз с громким именем "ванна") и потребовал у
горничной горячей воды» (Лавут 1969: 180).
134 Водная процедура напоминает храмовой обряд «возлияния
воды» в дни праздника Кущей, в котором важную роль играл золотой
кувшин (ср. с фамилией 7"0Л&<9вассер): «Золотой кувшин емкостью в
три лога первосвященник наполнял из Силоамского источника <...>»
(Каценельсон 1910: 684). Обряд совершался с большой
торжественностью, веселье продолжалось всю ночь. «Мишна начинает описание
происходивших тогда торжеств словами: "Кто не видел радости во-
дочерпания, тот не видел радости в своей жизни"» (Каценелъсон 1910:
685). Ср.: Левит 13, 14, 15, где описываются правила лечения от
проказы и венерических болезней, в синодальном переводе обобщенно
названных «проказой». Именно этот обряд Маяковский описал в
гл. 1 поэмы «Владимир Ильич Ленин»: «...Много всяких // грязных
ракушек // налипает // нам // на бока. // А потом, // пробивши // бурю
разозленную, // сядешь, // чтобы солнца близ, // и счищаешь // водорослей
// бороду зеленую // и медуз малиновую слизь. Я // себя // под Лениным
чищу...»
Кстати, стих Лев. 15:2 в точном переводе (Тора 1993: 611) звучит
так: «Говорите сынам Израиля и скажите им: всякий, у кого плоть
станет истекать слизью, истечение это нечисто» (благодарю Н. Ю.
Колосову за указание на этот перевод). Сопоставления стихов
Маяковского с библейскими текстами см.: Вайскопф 1997: 39, 45, 69, 73,
112, 116, 118, 128, 144 - 145, 150 и др.
Вторая отсылка к самовару (см. примеч. 103) вполне раскрывает
его сексуальный смысл, о котором подробно написал Г. А. Левинтон,
чуткий к такого рода коннотациям (Левинтон 1993). В частности, он
отметил, что образ «нескромного самоварчика» (в стихотворении
В. Хлебникова «Черный царь плясал перед народом...») генетически
может быть связан с образом, зафиксированным Пупжиным в
первоначальной редакции «Графа Нулина»:
Вертится Нулин — грешный жар
Его сильней, сильней объемлет,
Он весь кипит, как самовар,
Пока не отвернула крана
Хозяйка нежною рукой...
(Пушкин 1963: 4, 517) -
9*
259

в связи с чем ср. с отмеченным Монтенем удовольствием «разгрузить
свои семенные вместилища» (см. примеч. 3) и с примеч. 301.
Г. А. Левинтон также проанализировал скрытый в стихотворении
Хлебникова образ putto (голого мальчика) в европейской живописи:
то Амура, то ангела с акцентированным penis; этот образ прямо
сопрягается с изображением Гольдвассера, который стоит «нагишом» в
тазу и обливается из самовара. Один «кран» рифмуется с другим
краном. См. примеч. 7 к вступит, ст. и примеч. 278.
В комментируемом пуанте фактически повторено содержание
главки «Так и со мной» из поэмы «Люблю»: «Так я // к тебе
возвращаюсь, любимая. // Мое это сердце, // любуюсь моим я. // Домой
возвращаетесь радостно. // Грязь вы // с себя соскребаете, бреясь и моясь.
// Так я // к тебе возвращаюсь, — // разве, // к тебе идя, // не иду домой
я?!» Причем это не единственный парафраз «Люблю»: скажем,
упоминание Мопассана в пуантах 153 — 155 продолжает «инсценировку»
поэмы Маяковского в сюжете рассказа Морана (см. соответствующую
цитату из главки «Что вышло» в примеч. 153). При этом намек на
penis (через упоминание самовара) опирается на зашифрованное
упоминание гигантского полового органа в главе «Зову» (все той же
поэмы «Люблю»): после указания на «взбухание стихов молоком» (за
которым нетрудно увидеть образ распирающей изнутри спермы) поэт
описывает «сердце», но описывает весьма двусмысленно. Оно
реконструируется не только как сердце, запертое в тюрьме грудной клетки,
но одновременно как некий продолговатый предмет: «Поднял силачом,
// понес акробатом...» Если силач может поднимать и штангу и гирю,
то в руках у акробата может быть лишь шест, с помощью которого
он балансирует, скажем, на канате. Этого шеста (метафоры
гигантского мужского члена) и боится «дамьё», которому поэт предлагает
свою ношу. «Дамьё» отвечает загадочно: «Нам чтобы
поменьше, // нам вроде танго бы...»
Дополнительно стоит учесть, что библейский образ «обрезания»
объединяет сердце и мужской половой орган: хирургическому обрезанию
второго должно предшествовать символическое обрезание первого.
Библейский образ обрезания, объединивший сердце и половой орган,
мог породить фр. «coeur» и англ. «heart», которые означают не
только «сердце», «сердцевину», но и «мужество», универсальным
символом которого является penis.
Попутно заметим, что смысл слова «танго» в контексте поэмы
представляется темным. Но поскольку любая зона смысловой
темноты - это почти наверняка замаскированный вход в мотивную сеть,
стоит подумать об этом «танго» специально. Во-первых, Маяковский
мог иметь в виду, что в танго сексуальная связь существует лишь в
воображении, символически, чего и хотелось бы перепуганному «да-
мью» [ср.: «Ни один мускул не дрогнет на опытном и искушенном
лице современного танцора, целомудренно прикасается ладонью туго
затянутая в перчатку рука, целомудренно не скрещиваются ноги
мужчины и дамы, и только пытливый взор мечущих молнии глаз, неиз-
260

менно устремленных друг на друга, только эта психическая связь
открывает исход нашему чувству <...>» [Бонч-Томашевский 1914: 28 —
29)]. Во-вторых, Маяковский мог подразумевать танго «Пупсик» (1914
г.; слова Льва Дризо, музыка А. Варло): «Все Пупсиком прозвали //
Меня уж с детских лет <...> Пупсик, о ангел дивный мой мой, //
Пупсик, ты мой кумир земной. <...>» (см.: Женщина. 1914. № 3. Февр.;
вклейка на тонированной бумаге с нотами и текстом). В-третьих,
словом «танго» поэт мог указать на англ. «tongue» - «язык», входя тем
самым в мотив куннилингуса, который в «Люблю» начат еще в главке
«Юношей» : «В нашем // квартирном //маленьком мирике// для
спален растут кучерявые лирики. // Что выищешь в этих болоночьих
лириках?!» (обратим внимание на «маленький мирик», образ которого
затем развит в поэме в цитированной выше строке: «Нам чтобы
поменьше...»).
Кучерявые болонки для спален - это хорошо известные (хотя бы
по живописи; см., например, «Венеру Урбинскую» Тициана и
многочисленные «галантные картинки» в Фукс 1913: илл. к с. 19, 22, 44, 249,
а также Дидро 1992: 151 — 159) комнатные собачки, специально
выученные делать куннилингус: «<...> Я обязан вам сказать, что эти
женщины не брезгуют прибегать к животным; указать вам на
значение тех прелестных собачек, которых они прогуливают и за
которыми так заботливо ухаживают. Терпеливая выучка выдрессировала
этих животных в искусстве заменять собою те ощущения от обоих
полов, которые одинаково надоели» (Мартино 1884: 13; о
литературных отражениях темы куннилингуса см. Золотоносов 1992: 194, 210).
Поэт в «Люблю» как раз и противопоставляет свою
«мужественность», свой гигантский, взбухший «стихов молоком» мужской
член — «лирической болонке» для спальни с маленьким язычком.
Ср., впрочем, с отождествлением Маяковским в письмах к Л. Ю. Б.
себя с собачкой (подписи «Щен», «Щенок» и соответствующие
рисунки) уже начиная с 1918 г. (Янгфелъдт 1991: 55, 56, 58, 59, 60 и др.).
Кроме того, в поэме «Человек» специально описаны «сок слюны» и
язык, предложенные женщинам: «Кто целовал меня -//скажет,//есть
ли // слаще слюны моей сока. // Покоится в нем у меня // прекрасный
II красный язык». Наконец, развернутое описание лизания
представлено в стихотворении «Подлиза» (1928): «Лижет ногу, // лижет
руку, // лижет в пояс, // лижет ниже, // как кутенок // лижет суку, // как
котенок // кошку лижет».
Это описание можно даже интерпретировать как трансляцию
собственного опыта орального секса, поскольку склонная к садизму
Л. Ю. Б. наверняка должна была любить и требовать куннилингус
(см. в этой связи данные, приведенные в примеч. 82, о связи
выбритой промежности с желанием куннилингуса), который основан на
преодолении отвращения и символического унижения. Они с лихвой
компенсируются (= символически нейтрализуются) социальным обли-
чительством, сопровождаемым - и это в данном случае особенно
примечательно - возвратом от метафоры к натуралистическому опи-
261

санию реального лизания, т. е. материализацией метафоры (о чем
подробно в Вайскопф 1997).
135 В Минске Маяковский побывал 28 января 1925 г., выступал в
Доме культуры [Катанян 1985: 293). «После большого перерыва
увиделись мы в Белоруссии, кажется в 1926 г. Помню один его вечер
в бывшей синагоге, в переполненном, плохо освещенном зале.
Восторженным ревом отвечает аудитория на стихи Маяковского и на
удачные ответы по запискам» [Шамардина 1988: 146).
136 Имя «Мардохей» (греческая и синодальная транскрипция
еврейского имени Мордехай) упоминается в Библии, в Книге Есфири: это
«Иудеянин, живший в городе Сузах, человек великий, служивший
при царском дворце»; «велик был Мардохей в доме у царя, и слава о
нем ходила по всем областям, так как сей человек, Мардохей,
поднимался выше и выше» (9: 4). См. примеч. 97.
Использование Книги Есфири, описывающей происхождение
праздника Пурим (от «пур» — жребий), могло быть связано с
общеизвестной любовью Маяковского к загадыванию, бросанию жребия. «Он
высмеивал суеверия, но все время что-то загадывал, обожал азартные
игры — орел и решку, чет или нечет» [Эренбург 1990: 1, 262).
«Маяковский играл буквально на все. Бренча в горстях серебряной
мелочью, на ходу, мы играли в "орла и решку" — сколько орлов и
сколько решек окажется на раскрытой ладони. Играли на то,
сколько шагов до конца квартала, какой номер первого встреченного
трамвая. Азарт был не в выгоде, а в удаче. Мне кажется, Маяковский
проверял себя все время — удачник он или неудачник» [Асеев 1985:
60). См. примеч. 157, 237.
В антисемитской литературе Мардохей — это символ еврейского
засилья и разрушительной, погромной силы, обрушивающейся на
мир. Морану могла быть известна антисемитская книга «Майор
Мардохей», посвященная офицеру-еврею, уволенному из министерства в
связи с обвинением Дрейфуса [Lemaurice 1898\ рус. пер.: Леморис
1909). О значении библейского сюжета об Эстер и Мордехае, а
также пьесы Расина «Эстер» для французской литературы см. Marks
1996: 23 — 42. Ср.: «Мардохейская история не умерла. Время от времени
дикие мысли о массовой расправе "с врагами" обуревают еврейские
мозги. Что это так, нам доказывали евреи-коммунисты, которые
уничтожали русскую интеллигенцию ничуть не хуже, чем Мардохей
вырезал (под именем амановцев) персидский культурный класс»
[Шульгин 1992: 154). Имя «Мардохей» в антисемитском контексте, таким
образом, может указывать на кровожадность евреев-большевиков и
воспевание этой кровожадности Маяковским. Но, как точно заметил
по другому поводу Г. П. Федотов, «лишь иностранцу простительно не
различать в единстве интеллигентско-сектантского типа славянские и
семитические черты» [Федотов 1992: 2, 175).
Пуант появления Мардохея Гольдвассера симметричен
относительно середины текста появлению Бена Мойшевича (см. пуант 186),
изображенного в рассказе еврейским проповедником. Таким пропо-
262

I Сузы I
I примеч. 971
Мардохей
Мардук
мотив памятника
«Мне бы памятник при жизни..
(«Юбилейное»)
Вавилон —
Статуя Мардука была увезена
Навуходоносором из Суз в Вавилон
(Клочков 1983: 105)
Навухо-
досонор
древневавилонская
концепция времени —
примеч. 157
Царь Навуходоносор сделал
золотой истукан (Дан. 3: 1)
Голъдвассер,
золото
примеч. 119
Книга пророка
Даниила
Сузы
(Дан. 8: 2)
печь, раскаленная
огнем, несгораю-
щие люди
(Дан. 3)
примеч. 1 примеч. 206
«Юбилейное»
Маяковского
овен с рогами
(Дан. 8: 3)
др.-еврейск.
jôbêl
бараний рог,
отсюда «юбилей»
Ефиопляне
(Дан. 11:43)
Пушкин —
«арап», эфиоп
«Сердце
человеческое
отнимется от него,
и дастся ему
сердце
звериное» (Дан. 4: 13)
сердце —
львенок
конец времени
(Дан. 8: 17)
в запасе
вечность
263

ведником являлся, по впечатлению Морана, и Маяковский.
Любопытно, что в стихотворении «Послушайте!» (1914) Маяковский
воспроизвел стандартное обращение пророка к народу. Ср.: «<...> Стал Иоса-
фат и сказал: послушайте меня, Иудеи и жители Иерусалима!
Верьте Господу Богу Вашему, и будете тверды <...>» (2 Пар. 20: 20). (См.,
кстати, сопоставление стихотворения «Послушайте!» с
произведением Франсиса Жамма «Молитва, чтобы получить звезду» в кн. Перцов
1969: 176 - 177).
Имя «Мардохей» — теофорное от «Мардук» (древневавилонское
божество — см. примеч. 157). В этом пуанте открывается фрагмент
мотивной сети, который мы здесь воспроизводим (см. таблицу).
Медиативными звеньями, гипотетически реконструируемыми нами,
являются стихотворение Маяковского «Юбилейное» (1924) и Книга
пророка Даниила, имеющие ряд общих опорных символов, прежде
всего, «пророка», с которым Пушкин сравнил поэта в своем
программном стихотворении. Одновременно цепочка Сузы - Вавилон
порождает мотив памятника.
Книга пророка Даниила обладала в лефовской среде особой
отмеченностью (В. Б. Шкловский, устное сообщение) в связи с тем, что в
гл. 14 упоминался идол Вил, которому поклонялись и царь, и все
вавилоняне. Этот Вил, разрушенный Даниилом после разоблачения
корыстных жрецов, сопоставлялся с Владимиром Ильичем Лениным
(ВИЛ), превращенным в идола. Поэтому передовица «Лефа»,
сочиненная Маяковским (см. примеч. 298), восходит к библейскому тексту: «И
сказал ему (Даниилу. -М. 3.) царь: почему ты не поклоняешься Вилу?
Он отвечал: потому что я не поклоняюсь идолам, сделанным руками,
но поклоняюсь живому Богу <...>» (Дан. 14: 4 — 5). Отсюда мечта о
«вечно живом» Ленине-Боге («и теперь живее всех живых»). Ср.: «К
ХѴШ веку восходит утверждение о неизмерном превосходстве бого-
вдохновенного, харизматического повелителя над языческими
идолами и "истуканами". <...> Сокрушение воображаемого кумира,
альтернативного Ленину, Маяковский готов взять на себя - библейское идо-
лоборчество ХѴШ столетия примечательно сходилось с идолоборче-
ством "Лефа" <...>» (Вайскопф 1997: 108 - 109).
137 Ср.: «Передо мной сидел красивый, мрачного вида юноша с
басом протодиакона и кулаком боксера <...>» (Пастернак 1982: 453).
138 Как особо отмечено в Британской энциклопедии (1964), в
первое десятилетие XX в. на ринге выступала целая группа
выдающихся боксеров-евреев: Джо Шоински (1868 — 1943), Абэ Эттель (1884 —
1970), Левинский, Харри Льюис. Но еще более выдающиеся боксеры
появились на рингах в 1915 — 1930 гг.: Бенни Леонард (1896 — 1947),
Сид Террис, Лев Тендлер (1898 — 1970), Эл Зингер, Макси Розенблюм
и Макс Баэр (1909 - 1959) (M. M. W. 1964: 41). Бенни Леонард был
чемпионом мира в легком весе в 1916 — 1925 гг. (Типпеу 1929: 990),
Левинский — в первом тяжелом весе в 1916 — 1920 гг. Видимо,
рассказчик имеет в виду самого знаменитого — Бенни Леонарда
(Бенджамин Лейнер). Его портрет см.: Schappes 1958; о нем см.: Anonym.
264

139 Эта фраза практически совпадает с фразой И. П. Смирнова:
«Садистская энергия накапливается и разряжается детьми по мере
того, как сокращается общий объем заботы взрослых о них»
(Смирнов 1994: 195). Согласно концепции И. П. Смирнова, весь авангард
имел садистский и инфантильный характер. Об инфантильном
садизме Маяковского см.: Смирнов 1994: 197, 201 — 202. «Сокращение
объема заботы», первичная садистская травма — это отрыв от
материнской груди (см. примеч. 153), который запускает процесс
формирования садистского характера, затем фиксируемого вторичной травмой.
Ср.: «Маяковский, например, в лучших стихах — поэт юношеской
обиды. Он кричит и жалуется, когда не всякая вожделенная
игрушка попадает ему в руки. Подобно ребенку, он мечтает, чтобы
взрослые, они-то и есть обидчики (каждая женщина для него — взрослая),
раскаялись <...>» (Мандельштам 1990: 41). О садизме см. примеч. 236.
140 «Bloomsbury group» — название группы английских писателей,
художников, философов, которые регулярно встречались в 1907 —
1930 гг. в домах Клайва и Ванессы Белл, а также у брата и сестры
Ванессы — Адриана и Вирджинии Стефен (позднее — Вирджиния
Вульф) в районе Лондона, который назывался Блумсбери. В группе
обсуждались художественные и философские вопросы в духе
агностицизма, участники группы находились под сильным влиянием книг
«Principia Ethica» Дж. Мура и «Ргіпсіріа Mathematica» А. Уайтхеда и
Б. Рассела. В свете этих трудов члены группы искали определения
«добра», «истины» и «красоты». Группа возникла на основе
полусекретного университетского клуба в Тринити-колледж и Королевском
колледже (Кембридж); первое поколение участников «Блумсбери»
являлось членами этого клуба, второе поколение образовалось при
посредстве Лесли Стефена: его сын Тоби (1880 — 1906) ввел в группу
своих друзей. В 1910 — 1920-е годы в группу входили романист
Э.-М. Фостер, художественный критик Клайв Белл, художник Дункан
Грант, экономист Дж.-М. Кейнс, писательница В. Вульф, ее муж
Леонард. К группе примыкали Б. Рассел, О. Хаксли и Т.-С. Элиот.
Группа не создала школы (см.: Woolf 1960: 155 — 156).
141 «Ротонда» — знаменитое кафе в Париже, где собирались
писатели, поэты, художники, музыканты; здесь бывал и Маяковский (см.:
Триоле 1975: 41; Эренбург 1990: 1, 156 — 164). Именно в «Ротонде»
совершается действие стихотворения «Верлен и Сезан» (1924),
содержание которого явно учитывал Моран (см. примеч. 84, 159).
142 Первое выступление Маяковского в печати относится к
декабрю 1912 г. (18 декабря вышел альманах «Пощечина общественному
вкусу» со стихотворениями Маяковского «Ночь» и «Утро»). О
выходе этого сборника и реакции критики на него см.: Крусанов 1996: 91 —
93. Примечательно, что, говоря о влиянии Аполлинера на первые
стихи Маяковского, Моран опередил Н. И. Харджиева, который в
статье «Маяковский и живопись» указал на параллели из «Les
fenêtres» Аполлинера (из сборника «Каллиграммы») к «Ночи»
Маяковского (Харджиев, Тренин 1970: 47).
265

Можно указать и на другие моменты сходства стихов
Маяковского и произведений Аполлинера из его сборников «Алкоголи» (1913) и
«Каллиграммы» (1918): повторяются ключевые слова и образы, стиль
метафорического мышления, поэтическое своеволие, «вселенские»
гиперболы. В частности, в «Каллиграммах» тропы описывают порыв
поэта к его возлюбленной как меру всех вещей, любовь оказывается
смыслом и единственным источником жизни, что напоминает
образные средства поэм Маяковского. Инфернальный образ жратвы из
стихотворения Аполлинера «Дворец» («Алкоголи»; см.: Аполлинер
1999: 64 — 65) напоминает про «Гимн обеду» (1915) Маяковского;
сравнение, открывающее «Облако в штанах»:
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке... —
напоминает о метафоре Аполлинера из указанного стихотворения:
Потом мясную снедь втащили поварята
Филе из мыслей сгнивших у меня в мозгу
Ломти бесплодных грез являвшихся когда-то...
(Аполлинер 1999: 65).
Однако во многих случаях гиперболы и метафоры Маяковского
опережали их возникновение в стихах Аполлинера, в результате чего
правильнее говорить не о влиянии Аполлинера на Маяковского, а об
общем поэтическом пространстве. Скажем, «человек без глаз, без
ушей, без носа» из стихотворения «Музыкант из Сент-Мерри»
(«Каллиграммы»; см.: Аполлинер 1999: 104) возник еще в 1913 г. в трагедии
«Владимир Маяковский», где в списке действующих лиц указаны
«Человек без глаза и ноги» и «Человек без уха». А образы рта и губ
из стихотворений «Нетерпение сердец» и «Командир взвода» (оба —
«Каллиграммы»; см.: Аполлинер 1999: 117, 124) корреспондируют с
образами рта и губ во «Флейте-позвоночнике» (1915) Маяковского.
Моран опирался на распространенное мнение о том, что «стихами,
цифрами, текучими слогами он (Аполлинер. — М. 3.) прокладывал
путь нам всем» (Шагал 1994: ПО).
143 Моран намекает на «пломбированный вагон», в котором в конце
марта 1917 г. через Германию по пути из Швейцарии в Швецию
проехали свыше 30 эмигрантов, в том числе Ленин и Зиновьев. С 1915 по
апрель 1917 г. в Швейцарии жил Луначарский.
144 Имеются в виду «Окна» РОСТА и Главполитпросвета 1919 —
1922 гг. (Маяковский 1955: 3), рисунки для которых часто делал сам
поэт. В рассказе дано весьма точное описание жанров творчества
революционного поэта.
145 Имеются в виду визуальные стихотворения Аполлинера,
собранные в сборнике «Каллиграммы» [«Calligrammes» (1918)] (Apollinaire
1966: 3, 153 — 192). У Маяковского каллиграмм, в том числе в форме
серпа и молота, не было, но не исключено, что Моран видел такие
плакаты. Скажем, существовали плакаты со списками рекомендатель-
266

ной литературы в форме пятиконечной звезды (литература о Красной
Армии) и Георгиевского креста (литература о старой армии) (см.: А. Т.
1925). В отделе эстампов РНБ хранится плакат издательства «КУБУЧ»,
на котором в форме герба СССР [серп и молот, обрамленные кругом)
сделан фотомонтаж, составленный из мелких фотографий: портреты
партийных деятелей, исторические и бытовые картины жизни России
и СССР и т. д. Моран мог видеть подобную «каллиграмму» (шифр
плаката Э ПлИР678.1/6 - 201 А, инв. № аЭПл56761; тираж 1000 экз.,
размер 83 х 81,5 см, вверху карандашом дата: 1926), такие плакаты
делали ученики П. Н. Филонова. См. также рекламную каллиграмму
«Ларек» в форме пятиконечной звезды в журнале «Юго-Леф» (1924.
Окт. № 3. С. 4 обл.). В лучах звезды располагались вирши типа: «Чтоб
не подмочил дождей поток, партию галош получил ларек».
Каллиграмму в форме серпа и молота с надписью: «1-ая Всесоюзная
сельскохозяйственная [на серпе. - М. 3.) и куст.-промышленная выставка» [на
молоте) опубликовала 26 августа 1923 г. «Правда».
146 Возможно, рассказчик имел в виду замечание Стендаля:
«Стихи были изобретены в помощь памяти. Позднее их сохранили с целью
доставлять удовольствие зрелищем преодоленной трудности. Но
сохранение их сейчас в драматическом искусстве — остаток варварства.
Пример: кавалерийский устав, переложенный в стихи г-ном де Бонне»
[Стендаль 1935: 202). О маршах Маяковского см. Харджиев, Тренин
1970: 232 - 237; Тренин 1978: 59 - 60.
147 Ср.: «<...> Великолепный Маяковский — лефовский генерал,
хищный, жадный, напористый, молодой генерал, слепой и мощный в
ударе, как таран, зрячий и острый, как свет маяка, — в подготовке к
удару <...>» [Левидов 1923: 231). Слово «плодовит» симметрично
«опросу среди внутриутробных плодов» (пуант 180).
148 Эта характеристика похожа на ту, что дал в 1921 г. К. Чуковский:
от метафор Маяковского «пышет задорной веселостью улицы,
хлесткостью базара, бравой находчивостью площадной перебранки»
{Чуковский 1990: 327; см. также: Чуковский 1990: 328 — 330). О том же
говорил и M. М. Бахтин в лекции о Маяковском (1926 или 1927 г.):
Маяковский - поэт улицы, использующий «низкие наречия», жаргон, говор
городских низов, в которых запасена огромная энергия: «Низовые
пласты языка таят большие возможности роста; арго - это необычайно
живая область» [Бахтин 1995: 111). «Его метафора логична и
эмоционально очень груба. Ее можно выделить как удачное словцо, как
удачную уличную брань» (Бахтин 1995: 112). При этом Бахтин
конкретизировал: «<...> Герой Маяковского - люмпен-пролетариат. В связи с
этим и революция понимается им как нечто хаотическое, безудержное,
как разрушение. <...> Если его революционеры — рабочие, то такие
рабочие, которые недавно пришли из деревни и усвоили только наскок.
Они очень левы, но недисциплинированны, и потому положиться на
них нельзя. И именно такие рабочие и еще члены хулиганских улиц
вроде Лиговки творят у него революцию» [Бахтин 1995: 113).
Моран понял социальный генезис идиостиля Маяковского не
267

хуже, чем К. Чуковский и М. М. Бахтин. Благодаря описанным Мо-
раном качествам стиха «строчки, рифмы, остроты Маяковского все
время звучали в обыкновенных бытовых разговорах. <...> Маяковский
звучал беспрерывно, незаметно и исподволь воспитывал наш юмор и
разговорный язык» (Гладков 1980: 205). «<...> Маяковский объяснял
нам советскую власть... так же сильно и так же важно, как, скажем,
газета "Правда"» (Ардов 1994: 173).
149 Рассказчик прав: «эрудиция» Маяковского имитационна, это
бледный знак той подлинной эрудиции, какую описал в «Разговоре о
Данте» Мандельштам (Мандельштам 1991: 2,368). Эрудиция
Маяковского, напротив, имеет характер бедной «упоминательной
клавиатуры». Ср. с характеристикой Маяковского как создателя «поэзии для
всех» в «Литературной Москве» (1922) (Мандельштам 1991: 2, 329).
150 На первый взгляд, рассказчик вступил в полемику со статьей
Г. О. Винокура «Футуристы — строители языка» (впервые: Леф. 1923.
№ 1): «Футуристы первые сознательно приступили к языковому
изобретению, показали путь лингвистической инженерии <...>» (Винокур
1990: 18). Однако при всем обилии нестандартных словоизменений,
словообразований, словосочетаний, словоосмыслений (метафор,
метонимий и т. п.) и фразосочетаний, при всем подчеркнутом старании
«сломать привычные традиционные формы языка» (поскольку «его
говорящий - человек современности, объявляющий новые истины,
для которых старый язык не приспособлен»), все черты поэтики
Маяковского не новы, а возникли, как отмечает современный
стиховед, «в литературе русского модернизма до него, но только у него
получили единую мотивировку, которая сделала их из
экспериментальных общезначимыми» (Гаспаров 1997: 384). Именно это и имел
в виду Моран, когда писал о реконструкции.
151 Отсылка к знаменитой декларации Аполлинера «L'Esprit
nouveau et les poètes», основная мысль которой заключалась в том, что
новый дух создал симбиоз сюрпризов, веселья и новизны (Apollinaire
1966: 3, 906). Существовал и журнал «L'Esprit nouveau» (его № 26 был
специально посвящен Аполлинеру). Термин был универсальным,
использовался и в архитектуре, начиная с 1923 г. (см., например:
Корбюзье 1977: 67 — 79, 289), обозначая программу конструктивизма.
152 Характерный образец «переделки» дан в стихотворении
«Революция» (1917):
Граждане!
Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».
Сегодня пересматривается миров основа.
Сегодня
до последней пуговицы в одежде
жизнь переделаем снова.
(Маяковский 1955: 1, 136)
Ср. с более поздним вариантом употребления слова «переделка»:
«Что же, путь Маяковского — свидетельство роковой невозможности
268

для мелкобуржуазного союзника пролетарской революции
переделать свою природу? <...> Путь Маяковского — свидетельство
трудности этой переделки, но и показ ее возможности, ибо "Про это" — все
же уже не "Облако в штанах" <...>» [Авербах 1931: 22). Самоубийство
Маяковского Авербах объяснял тем, что «тяжесть самопеределки
увеличивалась» по мере выкорчевывания «корней капитализма в
СССР» [Авербах 1931: 37).
Акцент на «переделке прошлого», альтернативной «созданию
будущего» (см. примеч. 162), означает доминирование анальных
эротических эффектов над генитальными (см. примеч. 157): прошлое аналъ-
но, будущее гениталъно, каковое представление прямо вытекает из
«конструкции» человеческого тела, являясь его сублимацией. Поэтому у
Маяковского с его инфантильным интересом к анальным феноменам
футуризм и приобрел извращенный вид: «Было отрицание
современности, но не во имя будущего, а во имя архаического прошлого. Были
стихи о небоскребах, экспрессах и электрических ливнях города, но
звучали они у Маяковского не железным восторгом, а надрывом и
ужасом» [Гаспаров 1995: 316 — 317). Моран ощутил это отношение,
передав в рассказе особую концепцию возраста (см. примеч. 117, 157,
167, 189, 220).
153 Под восхищающимся, возможно, имеется в виду И. Э. Бабель
[Жолковский, Ямпольский 1994: 57). Моран мог запомнить неявное
воспроизведение образа из мопассановской «Идиллии» (1884) в
трагедии «Владимир Маяковский» («Я сухой, как каменная баба. Меня
выдоили»; «Жалел — у меня нет груди: я кормил бы вас доброй не-
ненькой»), а также прямую ссылку на Мопассана в поэме «Люблю»
(1922):
Я вытомлен лирикой —
мира кормилица,
гипербола
прообраза Мопассанова.
Маяковский и здесь имел в виду «Идиллию» [Мопассан 1909: 15,
153—159): голодный юноша-строитель отсосал у толстой кормилицы
молоко, тяготившее ее. Маяковский — кормилица, наполненная
молоком:
Взбухаю стихов молоком
— и не вылиться —
некуда, кажется, полниться заново.
(ср. с примеч. 139).
Однако конкретизацией метафоры «молока» являются не только
стихи, но и сперма, откуда открываются две смысловые линии — к
копуляции, актуализирующей мужскую силу Мардохея (ср. у
Цветаевой противопоставление Маяковского и Пастернака как мужского и
женского начал: «Пастернак — поглощение, Маяковский — отдача.
Маяковский — претворение себя в предмете, растворение себя в пред-
269

мете. Пастернак — претворение предмета в себя <...>». — Цветаева
1980:405), и к мастурбации (ср. с признанием Маяковского, о котором
написал Б. К. Лившиц — Лившиц 1989: 427), актуализирующей
инфантильность поэта («Разглядела просто мальчика», — писал
Маяковский в поэме «Про это» почти что сразу вслед за упоминанием
«Идиллии»), и матриархальную мощь Лили Брик (см. примеч. 290).
154 Сказанное может быть отнесено не только к «Идиллии», но и,
скажем, к «Напрасной красоте» (1890) — рассказу, в котором один из
героев проповедует детофобию: «Что может быть, в самом деле,
гнуснее и отвратительнее того нечистоплотного и смешного акта
воспроизведения человеческих существ, которым возмущаются и всегда будут
возмущаться все нежные души? <...> Можно подумать, что мрачная и
циническая Природа хотела навсегда лишить человека возможности
облагородить, украсить и идеализировать свое сближение с женщиной»
(Мопассан 1909: 10, 17). О детолюбии см. примеч. 220.
Возможно, Гольдвассер имел в виду «Незнакомку» (1885), в которой
речь идет о встрече с еврейкой, полной очарования и таинственности,
со страшным черным выпуклым родимым пятном на спине,
лишающим мужчину потенции (Мопассан 1909: 14, 77 — 84). Впрочем, и
рассказ «У постели» (1883), в котором жена предлагает мужу платить ей
за секс, как кокотке, тоже тематически близок к маяковско-бриковско-
му дискурсу (см.: Мопассан 1909: 14, 207 — 215). Моран мог
подразумевать и эссе «Мужчина — женщина» (1883), к которому отсылают
странные отношения между Василисиными мужчинами (ср. с примеч. 296).
Наконец, рассказчик мог иметь в виду не только сексуальные мо-
пассановские коннотации, но и политические: интрига газеты «Тан» (см.
вступит, ст.) напоминала о «Милом друге», а судьба Жана Эрбетта —
0 судьбе Жоржа Дюруа (подчеркивая роль словесной проституции в
карьере). См. Жолковский, Ямпольский 1994: 122 — 132, 188 — 189.
155 В 1891 г. Мопассан сошел с ума, будучи уже болен сифилисом.
1 января 1892 г. предпринял попытку самоубийства (Мениалъ 1910:
189—192), страшась наступающего безумия: «Он хотел
воспользоваться последним проблеском своего ума, последним усилием своей
слабеющей воли, чтобы выполнить этот необходимый акт» (Мениалъ
1910: 191 — 192). Ср.: «Мысль о самоубийстве была хронической
болезнью Маяковского, и, как каждая хроническая болезнь, она
обострялась при неблагоприятных условиях» (Брик 1989: 216). «<...> Для
Маяковского жизнь была признаковым рядом, реализуемым только
при мотивировке, для него не смерть, а жизнь требовала
мотивировки» (из письма Р. О. Якобсона Н. С. Трубецкому от 26 ноября 1930 г.;
цит. по: Trubetzkoy 1985: 163). Любопытно, что 6 июля 1893 г. умер
Мопассан, а 7 июля 1893 г. родился Маяковский.
Написав об «иной смерти», Моран, возможно, имел в виду мысли
Маяковского о страхе перед старостью и последующем воскрешении
(«Про это»): поэт, скорее всего, подразумевал вполне конкретного
химика — доктора медицины И. П. Михайловского (1877 — 1929),
который в 1920-е годы вел в Ташкенте работы по мумификации с
270

целью последующего воскрешения (так он мумифицировал труп сына
Игоря и держал его в лаборатории). Опубликовал две работы,
посвященные мумификации (Михайловский 7977; 7972). Михайловский
покончил жизнь самоубийством 5 августа 1929 г.
В этом контексте имеет смысл сопоставить 1930-й год — год
самоубийства Маяковского — с 2030-м годом, из которого прибыла
Фосфорическая женщина («Баня», закончена в середине сентября 1929 г.), —
годом 100-летия смерти Маяковского. Обращает внимание странная
фраза Фосфорической женщины: «Примут тех, кто сохранится в ста
годах» (Маяковский 7954: 2, 113).
Другой вариант интерпретации слов Гольдвассера об «иной
смерти» банален: Маяковский надеется на то, что умрет не от сифилиса.
Тут может подразумеваться слух о заражении Маяковского, который
в 1918 г. распустил К. Чуковский (Янгфельдт 7997: 222 - 223).
Скорее всего, фраза приведена Мораном дословно, ибо и в
стихотворении «Сергею Есенину» (1926) и в стихотворении «Товарищу Нет-
те» (1926) сценарий чужой смерти стимулирует размышления о
«способе» смерти собственной («встретить я хочу свой смертный час...»).
Об И. П. Михайловском см.: Поповский 7979: 200 — 215.
И. П. Михайловский жил в 1920-е годы в Ташкенте, сведения о нем
Маяковскому мог сообщить Е. Д. Поливанов (см. примеч. 223). Ср.:
«<...> Маяковский против смерти. Но он так против, что страстная
оппозиция, вопреки его намерениям, генерирует силы смерти» (Милъдон
7997: 133). Маяковский «ненавидит мертвечину - но не потому ли, что
хочет избавиться от влечения к ней <...>?» (Милъдон 7997: 134).
156 Ср.: «Ломброзо приводит целый список несомненно гениев,
бывших в то же время маттоидами, графоманами или явно
сумасшедшими, а французский ученый Ласэг имел основание говорить
сделавшееся пословицей — "Гениальность — нервная болезнь"» (Нордау 7902:
2, 33). «Таковы одареннейшие из тех, кто ищет новых путей в
искусстве и литературе <...> Среди них преобладают дегенераты, или мат-
тоиды. <...> У них мы имеем дело главным образом с истерией и
неврастенией» (Нордау 7902: 2, 35). Обзор книг и статей, авторы
которых доказывали психическую ненормальность поэтов русского
поэтического авангарда (начиная с символистов), см. в заметке Н. И. Хар-
джиева «Полемика в стихах» (Харджиев, Тренин 7970: 218 — 219).
Отмечены, в частности, статья В. Буренина в «Новом времени» и
книга Е. П. Радина «Футуризм и безумие» (обе - 1913).
157 Согласно концепции И. П. Смирнова, показавшейся нам
эвристически ценной, страх генитален, а стыд анален (Смирнов 7992: 63 —
64). Иначе говоря, стыд/страх = анус/пенис. «Оба чувства
вызываются у человека тем, что производимые им сублимации не избавляют
его на деле от анальности и генитальности; тем, что ему приходится
возвращаться вспять к досублимированной телесности <...> Стыд и
страх порождают в конечном счете текст» (Смирнов 7992: 63 — 64).
Концепция И. П. Смирнова, прямо использующая одну из идей
Шпенглера (Шпенглер 7993: 233), хорошо объясняет отмеченную Мораном
271

осцилляцию между анусом и пенисом как прошлым и будущим (см.
примеч. 117, 152, 291). Генитальный страх — это страх будущего как
старости [Брик 1989: 215), выражающийся в наделении будущего
лишь умением оживлять мертвых, людей прошлого (см. примеч. 155).
Возникает АНАЛЬНЫЙ ФУТУРИЗМ, типологически сопоставимый
с древневавилонской моделью времени: прошлое — «то, что впереди»,
будущее — «то, что позади»; потомки движутся из будущего в
прошлое [Клочков 1983: 28 — 29, 162—163), что точно соответствует
траектории полета Фосфорической женщины из «Бани» (см. примеч.
136). Ср. с замечанием В. О. Перцова: «Будущее для Хлебникова в
прошлом, — в этом сказывается и его неудовлетворенность
современным обществом, отсюда и его обращение к корневым, древним,
исконным истокам языка» (Перцов 1969: 165 — 166).
Другой типологической параллелью анального футуризма
является предсказание будущего по экскрементам, описанное в Тэрнер 1983:
64 и в Бёлль 1973: 106 (кстати, сестра Рахель, «фекальный мистик»,
была ровесницей Маяковского — родилась в 1893 г.; см.: Бёлль 1973:
105). Возможность такого предсказания намечена у Морана и
обнаруживается при сопоставлении пуантов 217 (дефекация) и 136, 237
(гадание), что в свою очередь сопоставляется с привычкой
Маяковского загадывать как способом проникновения в будущее. «В парижских
кафе были автоматы-рулетки; можно было поставить пять су на
красный, зеленый или желтый цвет <...>. Маяковский часами простаивал
у этих автоматов; <...> жетоны ему были не нужны, ему нужно было
угадать, какой цвет выйдет» [Эреноург 1990: 1, 262).
Пуанты 152, 155, 157, 167, 170, находящиеся близко к
геометрическому центру текста (±3%), отмечают его смысловой центр: здесь даны
оппозиции, раскрывающие биопсихологическую основу творчества
Гольдвассера, сублимирующуюся в концепцию времени и текст в
целом. Этот смысловой центр принадлежит мотиву, называемому
главной парадигмой; упорядочена она четырьмя оппозициями:
стыд/страх,
смех/слезы,
анус/пенис,
прошлое/будущее.
Эти оппозиции конституируют анальный футуризм со страхом
перед будущим (старостью), сублимируемой генитальностью и
надеждой на воскрешение потомками. Отсюда же и ненависть к тем, кто
остался в прошлом, — «прошлякам». Ср. с анализом образа смерти в
поэзии Маяковского в статье Милъдон 1997. Исследователь, в
частности, подчеркивает, что увиденная в будущем коммуна «у Маяковского
постоянно <...> связана со смертью» (Милъдон 1997: 138). Как показано
в работе Гаспаров, Подгаецкая 1997, представляющей результаты
изучения 35-ти газетных стихотворений Маяковского к дням советских
праздников, «идейно-композиционную основу, по крайней мере, 7
стихотворений составляет антитеза "прошлое - настоящее/будущее",
272

производными от нее являются антитезы "капитализм - социализм"
("Американцы удивляются"), "высокое - низкое" ("Корона и кепка"),
"смирение и борьба" ("9 января"), с нею соотносится параллельная
антитеза "мнимость - действительность", "лозунги - факты" <...>»
(Гаспаров, Подгаецкая 1997: 252).
Страх перед будущим — любимая тема М. Нордау:
«Преобладающее ощущение — ощущение гибели, уничтожения. "Fin de siècle" —
это покаяние и вместе с тем жалоба. В древней северной вере
сохраняется страшное учение о сумерках богов. В наши дни у более
развитых умов пробуждается мрачное опасение перед сумерками народов,
в которых постепенно истлеют все солнца и звезды и среди
умирающей природы погибнут люди со всеми их учреждениями и
творениями» (Нордау 1902: 2, 12). См. примеч. 170.
Смысловой комплекс главной парадигмы иллюстрируется одним
из самых сексогенных произведений Маяковского 1920-х годов —
«Рабочим Курска, добывшим первую руду...». В журнальном варианте
оно было посвящено Лили Брик, в нем диада penis/Vulva закодирована
как бурав/руда: «Руда // залегла, томясь. // Красавцем // в
кудрявом // дымном клубе — // за ней // сквозь камень масс! // Стальной
бурав // о землю ломался...» (Маяковский 1923 6: 51).
Эта образная система корреспондирует с псалмом 62: «<...> Тебя
жаждет душа моя, по Тебе томится плоть моя в земле пустой,
иссохшей и безводной <...>» (Пс. 62: 2) и с Книгой Иова.
Проникновение в «руду»-ѵи1ѵа описано как проникновение в
женский глаз: «...из-под Курска // прямо в нас // настоящею // земной
любовью брызнул ^будущего // приоткрытый глаз» (Маяковский 1923 6:51).
Таким образом, женский половой орган ассоциируется с глазом,
а он, в свою очередь, с будущим (см.: Жолковский, Ямпольский 1994:
304 — 305; Ямпольский 1993: 428). К этому образу Маяковского
существует параллель — из «Истории глаза» (1928) Ж. Батая: «<...> Я
увидел в волосатой вульве Симоны бледно-голубой глаз Марсель,
смотревший на меня со слезами урины» (Батай 1999: 87).
Стихотворение «Рабочим Курска...» повторяет гл. 28 Книги Иова,
буквально реализуя метафору пробивания подземных камней
(«вырывают рудокопный колодезь...» — 28: 4). «Руда» при этом
актуализируется в значении «кровь» (Фасмер 1987: 3, 513) и «vulva», что,
возможно, повторяет образную структуру стихотворения В. Хлебникова
«Завод: ухвата челюсти...» (1921).
Идея гл. 28 Книги Иова — отсутствие под землей премудрости и
разума. Идея Маяковского: под землей скрыто будущее, а это и есть
премудрость и разум. При этом будущее кодируется как «рудая»
(т. е. красная) vulva, что и соответствует смысловой связи будущего
и гениталий.
Наконец, в гл. 28 Книги Иова утверждается, что премудрость — это
«страх Господень» (Иов. 28: 28): страх — еще один компонент главной
парадигмы, метафорически выраженный Маяковским посредством
ломающихся стальных и алмазных буравов (бурав = penis). А «сталь-
273

ной бурав» имеет фольклорный эквивалент: «<...> Вот идут храбрые
витязи по глухому и темному подземелью, а им навстречу три
дракона, и у каждого дракона рот огненный, а хуи стальной. Налетели
драконы на витязей, раздрочили свои стальные хуи и начали было ими
витязей колотить, но храбрый Голожоп как махнул мечом своим, так
сразу у двух драконов хуи и отрубил» (Лясини 1865: 74 об.).
158 По воспоминаниям матери, Маяковский в детстве болел
брюшным тифом, болезнь протекала в тяжелой форме. «Наконец Володе
стало лучше. Пришел врач и разрешил ехать в Багдади.
— Но только беречься, не пить сырой воды!
Эти слова Володя запомнил навсегда» [Маяковская 1968: 19; о
болезни см.: Семья 1978: 192 - 193).
«<...> Известна крайняя чистоплотность и брезгливость
Маяковского, которая отчасти объясняется тем, что отец его умер,
уколовшись, от заражения крови. Володя мыл руки, как врач перед
операцией, поливал себя одеколоном, и не дай Бог было при нем
обрезаться! А как-то он меня заставил мазать руки йодом, оттого что на них
слиняла красная веревочка от пакета» [Триоле 1975: 43 — 44; об
обстоятельствах смерти отца см.: Семья 1978: 397). О желании
Маяковского иметь «карманное мыло» см.: Триоле 1975: 52. «Он ставил, —
вспоминала Л. Ю. Б., — свой бокал на шкаф, чтобы никто не мог до него
дотянуться и отхлебнуть» {Катанян 1997: 93).
«Был очень брезглив (боялся заразиться). Никогда не брался за .
перила, ручку двери открывал платком. Стаканы обычно
рассматривал долго и протирал. Пиво из кружек придумал пить, взявшись за
ручку кружки левой рукой. Уверял, что так никто не пьет и поэтому
ничьи губы не прикасались к тому месту, которое подносит ко рту он.
Был очень мнителен, боялся всякой простуды: при ничтожном
повышении температуры ложился в постель» {Полонская 1987: 155).
П. И. Лавут вспоминал, что за месяц до приезда Маяковского в
Ростов-на-Дону в 1926 г. там была авария водопровода. «И хотя к
нашему приезду воду уже очистили и ростовчане прекрасно
пользовались пресной водой, Маяковский, будучи весьма мнительным,
отказался от услуг ростовского водопровода. Он решил пользоваться
нарзаном и исключил все "водяные" блюда: пил нарзан, умывался
нарзаном, кипятил чай из нарзана <...>» [Аавут 1969: 28).
«<...> Отличался болезненной мнительностью: носил в кармане
мыльницу и, когда приходилось пожать руку человеку, который был
ему почему-то физически неприятным, тотчас уходил и тщательно
мыл руки» (Эреноург 1990: 1, 262).
«Он привык носить с собой в коробочке кусочек мыла и особую
салфеточку, и, высморкавшись, он каждый раз шел в кухню и там
над раковиной мыл руки этим своим особым мылом и вытирался
собственной особой салфеточкой <...>» (Катаев 1981: 463 — 464). См.
также воспоминания Л. А. Гринкруга (Янгфельдт 1991: 205).
Перечисление средств профилактики имеет сексуальный
подтекст: в «столовый прибор» входит нож (см. примеч. 239), символизи-
274

рующий penis; «резиновые перчатки» ассоциируются с презервативом;
«двери» ассоциируются с vulva (см. примеч. 2, 226).
159 Вероятно, акцент на «словах» и «идеях» вызван строками
стихотворения Маяковского «Верлен и Сезан»: «поэт, как блядь рублевая,
живет с словцом любым»; «поэт никогда и не жил без идей» (второй
фразе, особенно с учетом первой, нетрудно придать сексуальный
смысл). Рассказчик ощутил в Гольдвассере идеалиста, а в отношении
Маяковского к женщине то отвращение к «природе» (физиологии), о
которой писал Ницше: «Мы, художники! Когда мы любим женщину,
мы с легкостью проникаемся ненавистью к природе, вспоминая о всех
отвратительных естественностях, которым подвержена каждая
женщина <...> мы оскорблены <...>» (Ницше 7993: 189J. Ср.: Жолковский
1994: 249.
160 Рассказчик намекнул на свинку', что связано, однако, не с болезнью,
а с той ролью, которую Кирсанов (см. пуант 161) играл в компании
Маяковского. А. Крученых вспоминал об игре в трансформацию
фамилии «КИРСАНОВ», в частности, назывались варианты «свинка ор», «аре
новик», «осик нрав», «срановик», «а нос крив» и «криванос» (см.:
Крученых 1930:4,18 — 20). Ср.: Кирсанов 1973:243, где в стиле лефовских
забав 1920-х годов целое стихотворение построено на анаграммировании
фамилии «Кирсанов» (дана 21 анаграмма). Примечательно, что «День
поэзии» (1973) был посвящен 80-летию Маяковского.
Отношение к Кирсанову в лефовском круге выразительно
характеризует его собственный рассказ В. Е. Ардову. Кирсанов как-то
«читал стихи (в квартире в Гендриковом пер. — М. 3.), все были в
восторге, все хвалили, а Маяковский сказал: "Прекрасные стихи, Сема,
зайдем ко мне, я вам скажу, тут кое-где надо исправить только".
Кирсанов говорит: я такой довольный, одушевленный похвалами вошел в
комнату к Маяковскому, он закрыл дверь и сказал: "Стихи —
дерьмовые, у вас штаны расстегнуты, застегните"» (Ардов 1994: 184).
161 Семен Исаакович Кирсанов (наст, фамилия Кортчик) (1906 —
1972) впервые встретился с Маяковским в Одессе в 1924 г. В 1950 г.
Л. Р. Коган писал в своем дневнике об обстоятельствах того приезда
в Одессу Маяковского: «Незадолго до того в Одессе организовался
"Юго-Леф". Его вожаком был некто Гершуненко, верзила, нахал и
бездарь. На одном из массовых собраний библиотекарей в Методка-
бинете политпросветработы он выступил с заушательской речью и
брякнул: "Охота читать всякую сволочь вроде Льва Толстого", — за
что немедленно был прогнан. Кроме такого дешевого эпатажа и гор-
лодерства, он ни на что не был способен, хотя и считал себя поэтом.
Он обращал на себя внимание еще тем, что осенью ходил в куртке из
леопардового меха. К нему примкнули еще несколько горластых
юнцов и среди них совсем молоденький, только начинавший
выступать, но очевидно талантливый С. Кирсанов. Эта-то группа и
пригласила Маяковского приехать в Одессу, чтобы создать себе хоть
некоторый престиж» (Коган 1950: 94 — 94об.). С. Кирсанов был
секретарем журнала «Юго-Леф» (1924. № 1 — 4. Сент. — дек.).
275

Ср. с записью О. М. Брика: «Кирсанов — поэт-вундеркинд: как
всякий вундеркинд, он виртуозен и безыдеен» (Валюженич 1993: 250).
«В чем "вундеркиндство"? В том, что вы поражены, — как может этот
ребенок мастерски делать то, чего не понимает» (Там же). См. также
оценку А. В. Луначарского: Луначарская-Розенель 1977: 40.
162 «Будущее» — переиначенное название журнала футуристов
«Леф» («ЛЕФ»), где стихотворения Кирсанова появились лишь
однажды — в № 3 за 1925 г. (Кирсанов 1925). Правда, в журнале «Юго-
Леф» было напечатано четыре стихотворения Кирсанова (Кирсанов
1924 а; 6\ в). Заменив «Леф» на «Будущее», Моран подчеркнул отказ
Маяковского от исходной футуристической идеи, замену оппозиции
прошлое/будущее оппозицией левый/правый (см. примеч. 152).
163 См.: Кирсанов 1928. «Мать произвела меня на свет 5 сентября
старого стиля 1906 или 1907 года. Точная дата года неизвестна, так
как устанавливалась в зависимости от срока воинской повинности»
(Кирсанов 1928: 42). Стихи Кирсанов начал писать в 1920 г., в январе
1926 г. окончательно перебрался в Москву.
164 Ср.: «Я как-то предложил Маяковскому купить у меня рифму.
— Пожалуйста, — сказал он с серьезной деловитостью. — Какую?
— Медикамент и медяками.
— Рубль.
— Почему же так мало? — удивился я.
— Потому что говорится "медикамент", с ударением на
последнем слоге.
— Тогда зачем вы вообще покупаете?
— На всякий случай» (Олеша 1965: 150).
История с рифмой связывалась и с Кирсановым. «Арнольд
рассказывает, что <Маяковский> сидел где-то с Кирсановым в кафе и что-
то разговаривали о стихах. И Кирсанов сказал: "А у меня есть рио]>
ма, которую я первый выдумал". — "Какая же рифма?" — "А я не
скажу". Дразнится» (Асеев 1983: 486). Далее Кирсанов называет ршф-
му, а Маяковский заявляет, что сочинил ее десять лет назад.
165 В. П. Катаев в мемуарах обозначил Кирсанова Арлекином.
«Арлекин — маленький, вдохновенный, весь набитый
романтическими стихотворными реминисценциями, — орал на всю улицу свои
стихи, как бы наряженные в наиболее яркие исторические платья из
театральной костюмерной: в камзолы, пудреные парики,
ложноклассические тоги, рыцарские доспехи, шутовские кафтаны...» (Катаев
1978: 119). Ср. со стихотворением Кирсанова «Крестьянская — буден-
новцам»:
И стоит Мас-ква, Савнар-ком гудит,
и грозит ру-жьем Реввоенсовет.
Девятна-цатый год, ата-бьет в гру-ди
нашей конь-нице славу на ты-щи лет!
(Кирсанов 1927: 68)
В «Лефе» (Кирсанов 1925) стихи Кирсанова были напечатаны без
276

фонетических знаков. Но Моран мог слышать стихи Кирсанова в
авторском исполнении.
Слова о фокуснике из рассказа Морана Маяковский не забыл и
использовал в стихотворении «Разговор с фининспектором о поэзии»
(1926): «У скольких поэтов // легкость руки! // Тянет, // как фокусник,
// строчку изо рта // и у себя // и у других. // Что говорить // о
лирических кастратах?!»
Видимо, имелся в виду Кирсанов (см. в рассказе Морана
сравнение Израилова с «магазинным воришкой»).
Устное чтение Израиловым своих стихов — симптом оральной
агрессивности [Смирнов 1994: 206 — 207). См. примеч. 194, 230.
166 С 1758 г. Вольтер (1694 — 1778) жил в своем имении Ферне (на
границе Франции и Швейцарии), которое стало местом паломничества.
Судя по позе Гольдвассера, рассказчик имел в виду статую Ж. А. Гу-
дона «Вольтер, сидящий в кресле» (1781), находящуюся с 1783 г. в
Эрмитаже. Тем самым он опять проводит параллель между реальными
людьми и произведениями искусства (см. примеч. 28, 29, 234, 274).
167 Еще один образ «молодого старика» — см. примеч. 117, 152,157,
170. Само число «тридцать пять» (Маяковскому в январе 1925 г.
тридцать два года) связано с игрой в тройки и пятерки в разговоре
Гольдвассера с Израиловым: Израилову 15 лет, цена 5 рублей, 3
стихотворения, 35 лет.
168 О ДКБ см. примеч. 218.
169 Этот образ Маяковский впоследствии использовал в
стихотворении 1926 г. (см. примеч. 165).
170 Развитие мотива страха: «Боятся того, что нехватка себя
окажется невосполнимой» [Смирнов 1992: 63). Гольдвассер боится
чрезмерного налога, т. е. нехватки денег, как и нехватки здоровья. С пуантом
157 (смысловой Центр) данный пуант находится в симметричной
позиции относительно геометрического центра текста, входя в главную
парадигму «стыц/страх = смех/слезы = анус/пенис =
прошлое/будущее». Геометрическое распределение пуантов в синтагме,
относящихся к главной парадигме, имеет вид «позвоночника»:
X
ось симметрии
(геометрический центр)
47 66 83 103 117 134 157
(152,
155)
(170 189 206 217 239 263 278 293 303
167) (237) (276,
283)
В синтагматическом распределении элементов главной парадигмы
обнаруживается довольно строгая периодичность, позволяющая гово-
277

рить о музыкальных иДіли поэтических принципах построения текста.
О смысле осевой симметрии пуантов см. примеч. 123.
171 Речь идет о дополнительном подоходно-поимущественном
налоге, состоявшем из подоходного налога, взимаемого с совокупности
доходов данного лица, получившего за предшествующее бюджетное
полугодие более 500 зол. руб. (необлагаемый минимум для Москвы), и из
поимущественного налога, взимавшегося с граждан, обладавших
ценным имуществом (не составлявшим предмет торговли или промысла
оборудованием или обычной домашней обстановкой):
драгоценностями в металлах и камнях, экипажами, автомобилями, лошадьми,
ценной мебелью. См.: Вся Москва 1924: 177.
172 9 ноября 1924 г. Маяковский писал Л. Ю. Б. из Парижа:
«Первый же день приезда посвятили твоим покупкам заказали тебе
чемоданчик — замечательный и купили шляпы вышлем как только свиной
чемодан будет готов. Духи послал (но не литр — этого мне не
осилить) — флакон если дойдет в целости буду таковые высылать
постепенно. Осилив вышеизложенное займусь пижамками!» (Янгфельдт
1991: 124).
173 Имеется в виду тарифный разряд, соответствующий
определенной квалификации. «Каждый работник должен получить правильную
оценку своего труда, — это и будет достигнуто зачислением в тот или
иной разряд только лишь в зависимости от выполняемой работы.
Поэтому необходимо иметь в виду, что тарифный разряд не есть
средство для произвольного повышения или понижения зарплаты по
предприятию, а лишь способ установления разницы в оплате между
работниками, вьшолняющими работу различной квалификации»
(Тарифный справочник 1925: ѴП). Впервые «Тариф оплаты труда
служащих и рабочих советских общественных, частных учреждений» был
опубликован 21 марта 1919 г. в «Известиях» (сетка имела 27
разрядов). В 1921 г. была введена единая 17-разрядная сетка. 15-й разряд
соответствовал, например, должностям завотделом Центрального
(всероссийского) управления, помощника директора трудовой
колонии, директора завода, старшего инструктора в центральном
всероссийском учреждении, зав. рестораном 1-го разряда или фабрикой-
кухней, зав. полиграфическим предприятием с числом рабочих до 300
человек и т. п. Только в 1927 г. ЦК профсоюза рабочих
полиграфического производства СССР издал «Тарифный справочник и сетки
для работников печати», где предусматривалось 15 разрядов и
высший, 15-й, разряд могли иметь авторы 1-й категории («авторы
высокохудожественной прозы. Безупречный литературный язык,
творческое оформление темы, выявленная литературная индивидуальность»,
«авторы стихотворений — поэты-мастера высокохудожественной
поэтической формы и стиля»), отв. редактор центральной
общеполитической газеты всесоюзного значения, отв. редактор центрального
общеполитического журнала всесоюзного значения. Однако этот
справочник был разослан лишь в декабре 1927 г.
Возможно, замечание Василисы иронично: Маяковский имел «сво-
278

бодную профессию», в 1924 — 1925 гг. творческие работники печати
разрядов еще не имели. Не исключено, правда, что до Василисы
могли дойти слухи о новом проекте тарифной сетки, который упомянул
23 декабря 1924 г. в своем докладе А. А. Давыдов на V съезде союза
рабочих полиграфического производства [Давыдов 1925: 278). В то
же время стоит учесть дневниковую запись А. М. Родченко:
характеризуя серьезное отношение Маяковского к работе над рекламой,
Родченко сообщил, что еще в 1924 г. «Володя <...> в союзе (очевидно,
имеется в виду профсоюз рабочих полиграфического производства
СССР. - М. 3.) составил расценки всяких рекламных работ, там эти
расценки утвердили, в них все было тарифицировано: текст, эскиз,
художественное исполнение» [Родченко 1996: 234).
174 В конце декабря 1924 г. Маяковский вернулся из Парижа, в мае
1925 г. поехал туда вновь — на Международную выставку
декоративных искусств и индустрии, вместе с А. Родченко и К. Мельниковым,
Маяковский принимал участие в оценке конкурсных проектов
павильона СССР, был на заседаниях 1, 4, 6, 11, 15 и 18 января [Катанян
1985: 290 — 292). 11 января был утвержден проект Мельникова.
Вероятно, в январе 1925 г. Маяковский просил паспорт для поездки в
Париж на выставку, которая открылась 28 апреля 1925 г. [Мельников
1985: 75 — 76, 262 — 264). 12 января 1925 г. Маяковский получил в
Москве советский паспорт № 36258 (см.: Перцов 1972: 20).
175Впервые в России женщины надели «шаровары» весной 1911 г.:
«В шароварах для дам видят одну из неисчислимых причуд моды, не
более. Я думаю, однако,что перед нами — не простая, быстро
преходящая причуда, а целый переворот» [Скиталец 1911). См. также:
Гридина 1911.
Женские брюки — плод эмансипации: исчезает уязвимость, и это
не нравится Гольдвассеру [Садовской 1992: 177; Золотоносов 1994 в).
Подтверждение см. в рассуждениях И. П. Смирнова об активном
садизме Маяковского, нацеленном на власть над женщинами
[Смирнов 1994: 200). Подробный обзор женоненавистничества в творчестве
Маяковского см.: Жолковский 1994: 247 — 262. В изображении
Маяковским женщин Жолковский выделил восемь аспектов: уродливость
и старость, неодухотворенность и плотскость, идиотизм семейной
жизни, любовь к тряпкам, косметике и драгоценностям, продажность,
похоть, паразитарность, несерьезность и глупость, эстетическую
реакционность. В обращении с женщинами лирический герой
Маяковского ориентирован на проработку, повелевание, укрощение и
физическую расправу, изнасилование, которое является любимой метафорой
[Жолковский 1994: 258).
Зимой 1925 г. остро модными были очень короткие женские
стрижки «под мальчика» (ср. с примеч. 215), называвшиеся «гарсон»
(от фр. garçon — мальчик) и «буби-копф» (от нем. Bube - мальчишка).
Эта тема освещалась в фельетонах [Вестен 1925) и карикатурах.
Например, 4 января 1925 г. рижская газета «Сегодня» опубликовала
английскую карикатуру: среди коротко стриженных женщин и их
279

кавалеров стоит женщина в открытом платье с чисто выбритой
головой. Подпись: «До чего дойдет "Бубикопф" в недалеком будущем».
Мардохею решительно не нравится женщина-мальчик, рядом с нею
он чувствует себя шутом. В этой неприязни ощутима религиозная
подоплека: «И всякая жена, молящаяся или пророчествующая с
открытою головою, постыжает свою голову, ибо это то же, как если бы
она была обритая. Ибо если жена не хочет покрываться, то пусть и
стрижется; а если жене стыдно быть остриженной или обритой, пусть
покрывается» (1 Кор. 11: 5 — 6). Ср. с примеч. 273.
176 Очевидно, намек на «теорию жизнестроения», изложенную
Н. Чужаком в «Лефе» {Чужак 1923), НОТ А. Гастева и смежные с
ними «теории», предписывавшие одинаковую рациональную одежду
для мужчин и женщин (что отразилось в романе Е. И. Замятина
«Мы», где все нумера носят одинаковые юнифы). В частности,
предлагалось «уничтожить женскую одежду» [Кондурушкин 1925).
«Наука» противопоставлена «религии», в частности, акценту в Книге
Есфири на то, что муж — господин в доме своем (1: 22); последняя
аксиома задает оппозицию господин (царь) /шут (= муж, не почитаемый
женой). Гнев Мардохея повторяет гнев Артаксеркса: «Но царица Ас-
тинь не захотела прийти по приказанию царя, объявленному чрез
евнухов. И разгневался царь сильно, и ярость его загорелась в нем» (Есф.
1: 13). К слову сказать, приказание царице Астинь явиться на мужской
пир для демонстрации красоты, переданное через евнухов, означало,
что Астинь должна была явиться перед гостями царя обнаженной (под
«красотой» понималась красота тела, а не красота лица).
177 Ср.:
Гримируют городу Крупны и Круппики
грозящих бровей морщь,
а во рту
умерших слов разлагаются трупики,
только два живут, жирея —
«сволочь»
и еще какое-то,
кажется — «борщ».
(«Облако в штанах» — Маяковский 1955: 1, 182)
178 «В парижских кафе он пил горячий кофе через соломинку,
которую подавали для ледяных напитков, чтобы не касаться губами
стакана» [Эреноург 1990: 1,262). «На столе стояла бутылка вина. Маяковский
вынул из заднего кармана своих светло-серых брюк плоский
металлический стаканчик <...>» (Мессерер 1990:116). «В кармане пиджака носил
маленькую металлическую мыльницу с кусочком мыла, в заднем
кармане брюк — плоский стаканчик в замшевом футляре, которым
пользовался в разъездах и на выступлениях» [Катанян 1993: 260).
179 Намек на то, что Морана к Маяковскому привел Жан Фонтенуа,
корреспондент агентства Гаваса (см. примеч. 21), а также раскрытие
метода создания рассказа: Моран тщательно собирал информацию
280

(см. вступит, ст.). Воспоминания Э. Триоле, сообщающей только об
одном вечере, в течение которого Моран общался с Маяковским, явно
не учитывают розыскной работы.
180 Этот опрос — выражение отношения Маяковского к детям: он
готов признать как ребенка, так и эмбрион лишь постольку,
поскольку они являются существами социальными. Отсюда реклама папирос
«Посольские», адресованная детям (см. примеч. 183) и забракованная
Моссельпромом. В то же время Моран обнаружил знание только что
вышедшей книги О. Ранка (Rank 1924), положившей начало
изучению «пренатального сознания» и памяти зародыша (Кёйпер 1986:128).
Не исключено также, что таким способом Моран намекает на
беременность Василисы. Эту гипотезу любопытно сопоставить с некой
операцией, перенесенной Л. Ю. Б. в конце мая — начале июня 1925 г.
и упомянутой в письмах Маяковского за 2 и 9 — 10 июня 1925 г. (Янг-
фелъдт 1991: 131 — 132, 233). Маяковскому, который в это время был
в Париже, объяснили, что у Л. Ю. Б. была незлокачественная опухоль
в желудке. После этого Маяковский встречался осенью 1925 г. в Нью-
Йорке с манекенщицей Е. П. Зиберт, у которой летом 1926 г. от него
родилась дочь (Бабич 1990; Янгфельдт 1993; Катанян 1997: 344 —
352). См. примеч. 147.
lei Отсылка к плану ГОЭЛРО, разработанному в 1920 г. Моран
мог намекать на паронимию OREAU (см. примеч. 119) — [Г]0[ЭЛ]РО.
182 Намек на coitus, о котором думает иностранный гость, и
развитие мотива интервенции (см. примеч. 55, 201).
183 Ср. с противоположными по смыслу рекламными текстами,
посвященными папиросам двадцати одного сорта, которые сочинил
Маяковский (Маяковский 1955: 5, 285 — 288): «Папиросы ""Шутка" //
не в шутку, // а всерьез — // вкусней апельсинов, // душистей роз»
(Маяковский 1955: 5, 285); «Даже дети, расставшись с соскою,//курят//
"Посольскую". /I Новый выпуск. Лучшего качества. //
Расхватывайте//начисто!» (Маяковский 1955: 5, 286).
184 В оригинале «déchéance» — ироническая отсылка не столько к
«проклятым поэтам» или русскому декадентству, сколько к Максу
Нордау («Вырождение», 1892), хотя Моран и оставил «лексический
люфт»: нем. «Entartung» во французском переводе превратилось в
«Dégénérescense»(Paris, 1894), которое в рассказе заменено на
«déchéance».
Докуриваемая до конца папироса сопоставлена с «концом века»
(первая книга «Вырождения» называлась «Fin de siècle»);
«вырождение» вызвано в числе прочих причин распространением
табакокурения, которое активно рекламирует Маяковский (ср.: «<...> Отравление
культурных народов в большинстве случаев продолжается и
увеличивается. Употребление табаку во Франции с 0,8 кило на человека в
1841 году возросло до 1,9 кило в 1890 г.» — Нордау 1902: 2,12), а кроме
того, связь «вырождения» с курением дополнительно
устанавливается через рассказ М. Нордау «Женщина или отечество?» (Нордау 1902:
4, 39 — 43). В этом рассказе Нордау описал девушку, которая питала
281

отвращение к курящим мужчинам; девушка требует от будущего
мужа бросить курить, но сдается и выходит замуж. Потом замечает,
что муж не курит. Оказалось, что дело не в любви и
самопожертвовании. «<...> Австрийское правительство, — объясняет муж, — ввело у
нас табачную монополию, и вот теперь мы дали друг другу слово, что
каждый патриот оставит курение, чтобы таким образом по
возможности уменьшить доходы фиска» [Нордау 1902: 4, 43). Вывод: «У
итальянца патриотизм может быть сильнее любви». Обратная
ситуация в России: государство тоже ввело монополию на папиросы,
однако курить не бросает никто. Причем дело, видимо, не только в
полном подчинении государству, но и в любви к плохому табаку, что
опять свидетельствует о вырождении.
185 Ср. в поэме «Про это»: «А вороны гости?! // Дверье крыло // раз
сто по бокам коридора исхлопано» (гл. П, эпизод «Друзья»).
186 Л. Ю. Б. вспоминала: «Володя не просто влюбился в меня, он
напал на меня <...> Наша с Осей физическая любовь (так это
принято называть) подошла к концу. Мы слишком сильно и глубоко
любили друг друга для того, чтобы обращать на это внимание. И мы
перестали физически жить друг с другом. <...>...Я рассказала ему все и
сказала, что немедленно уйду от Володи, если ему, Осе, это тяжело.
Ося был очень серьезен и ответил мне, что "уйти от Володи нельзя,
но только об одном прошу тебя — давай никогда не расстанемся". Я
ответила, что у меня этого и в мыслях не было. Так оно и случилось:
мы всегда жили вместе с Осей. Я была Володиной женой, изменяла
ему так же, как он изменял мне, тут мы с ним в расчете» [Валюженич
1993: 140). Ср.: «<...> Лиля любила Осипа Максимовича, он же не
любил ее, а Володя любил Лилю, которая не могла любить никого,
кроме Оси. Всю жизнь, с тринадцати лет, она любила человека,
равнодушного к ней» [Катанян 1995: 377).
Что касается имени «Бен», то так друзья называли Бенедикта
Лившица.
Появление Бена Мойшевича симметрично появлению Мардохея
Гольдвассера (см. пуант 136).
187 Это впоследствии подтвердил Р. О. Якобсон [Якобсон 1956: 188),
назвавший Маяковского «кормильцем семьи». Потом с этим спорил
Карабчиевский: «Отношение к Брикам как к эксплуататорам,
державшим в доме раба Маяковского, <...> такое отношение абсолютно
несправедливо» [Карабчиевский 1990: 124). Ср.:
«<...> Владимир Маяковский. Знаменитый русский великан,
прозванный за львиную хватку — леф.
Миша. А какая у него хватка?
Арбитр. Ему только аванс дай — всю руку оторвет, желающие
из публики могут убедиться. Желающих нет, верим на слово.
Одной рукой выжимает... все соки из Госиздата» [Москва 1991: 346).
Премьера спектакля «Москва с точки зрения» (из текста сценария
взята цитата) состоялась в Театре сатиры 1 октября 1924 г.
282

Своеобразной иллюстрацией «денежной» темы в семье
Маяковского — Бриков является «Золотой ключик» (1935) А. Н. Толстого. Набор
прототипов (см.: Петровский 1979) давно пора пополнить
сопоставлением Маяковского с Буратино [в схемах М. С. Петровского он
остался незанятым, между тем как произносит в финале сказки важную
фразу, отсылающую именно к Маяковскому: «Чудаки, в комедии я
буду играть самого себя и прославлюсь на весь свет!» [Толстой 1960:
257); ср. с представленной 2 и 4 декабря 1913 г. в петербургском
театре «Луна-парк» трагедией «Владимир Маяковский», в которой главную
роль поэта играл сам Маяковский], а Лису Алису и Кота Базилио - с
Лили Брик и Василием Катаняном соответственно (попутно: кукла
Мальвина, которая учит Буратино хорошим манерам, также частично
выполняет функции Лили Брик). Лиса Алиса и Кот Базилио, как
известно, обильно поели за счет Буратино, а потом заманили его в Страну
Дураков, чтобы отнять оставшиеся золотые монеты. Связь Лисы с
полицией (см., например, Толстой 1960: 215) явно намекает на
отношения Л. Ю. Б. с ГПУ и Я. С. Аграновым (см. примеч. 195). При этом
возникает и словесная игра: Кот Базилио сопоставляется с Василием
Катаняном (чередование о — а акцентирует внимание на кат —
разбойник), а в имени Лиса Алиса легко увидеть анаграмму имени Лили.
Причем бесконечное «круговое» чтение (с возвратом от последней
буквы к первой) ЛЮБ — ЛЮ, которое всегда обыгрывалось Маяковским
и Лили Брик, повторяется у А. Н. Толстого в виде ЛИСА — АЛИСА.
Следуя идее М. Петровского, можно предположить, что и в этом
случае А. Н. Толстой в завуалированной форме возвращался к
отмеченным литературным событиям. Возможно, таким событием был диспут
23 марта 1927 г. «Леф или блеф?», на котором Маяковский нападал на
Вяч. Полонского, А. К. Воронского и «воронщину» и одновременно в
весьма враждебной форме — на Алексея Толстого, напоминая, что
граф — недавний политический враг и символ целой когорты маститых,
после эмиграции въехавших в Москву «на белых лошадях своих
полных собраний сочинений» (см.: Маяковский 1955: 12, 326 — 327; Перцов
1972: 150 — 151; ср.: Маяковский 1955: 12, 43). Что же касается
зарывания четырех золотых в землю на Поле Чудес, то тут содержится
прямая отсылка к евангельской притче о рабе, который зарыл талант
в зелллю (Мф. 25: 24 — 30). А. Н. Толстой намекнул на то, что,
подчинившись влиянию Бриков, Маяковский зарыл в зелию свой талант.
188 Ср.: «Приветствуйте друг друга лобзанием любви» (1 Петр. 5:14).
189 Симптом сложного отношения к молодости как следствие
«анального футуризма» (см. примеч. 157,170): как и Израилов, который
фактически «юнец», а выглядит дряхлым, Бен Мойшевич фактически
молод, но на вид «неопределенного возраста». Моран сравнивает с ним
новую Россию: формально она молода, но выглядит старой и
истрепанной. Ср. с оксюмороном «молодой старик» в «Шагреневой коже»
Бальзака. Симптомом молодости является повышенная сексуальная
активность, откуда и смысловая рифма с «самоваром» (пуант 134).
190 По ст. 7 Гражданского кодекса, «способность лица своими дей-
283

ствиями приобретать гражданские права и создавать для себя
гражданские обязанности (дееспособность) возникает в полном объеме с
достижением совершеннолетия. Совершеннолетие наступает по
достижении 18-летнего возраста» (Кодекс 1923: 5).
19130 лет считались критическим рубежом. «Но он знал, что не
сможет победить старость, и с болезненным ужасом ждал ее с самых
молодых лет. <...> Как часто я слышала от Маяковского слова
"застрелюсь, покончу с собой, 35 лет — старость! До тридцати лет
доживу. Дальше не стану". Сколько раз я мучительно старалась его
убедить в том, что ему старость не страшна, что он не балерина. <...>
Уже после того, как и мне, и Маяковскому стукнуло тридцать, <...>
я спросила его: "А как же мне теперь быть, мне-то уже за тридцать?"
Он сказал: "Ты не женщина, ты исключение". — "А ты что ж, не
исключение, что ли?!" Он ничего не ответил» (Брик 1993: 170 — 171).
192 КПУПВЛ — Комиссия по увековечению памяти Владимира
Ленина. В оригинале «пентаграмма» С. D. V. L. М., что мы
гипотетически расшифровываем как Comité de Vladimir Lénine Mémoire —
вольный перевод названия: «Комиссия ЦИК СССР по увековечению
памяти В. И. Ульянова-Ленина» (см. примеч. 298), членом которой
О. М. Брик никогда не состоял. Правда, он являлся председателем
московского ИНХУКа (Институт художественной культуры).
193 О. М. Брик в 1925 г. работал в рекламном отделе «Мосселыіро-
ма». Указание на Трест пресноводных рыб может иметь четыре
объяснения.
1) Не исключено, что Брик имел отношение к издательской
части Центрального управления рыболовства Наркомпрода СССР или
к Научрыббюро, также занимавшемуся издательской деятельностью
(в 1922 — 1923 гг. Научрыббюро и издательство «Природа»
выпустили две книги серии «Пресноводная фауна Европейской России»).
2) С учетом фиктивной отсылки к Книге Иезекииля (см. пуант
210) можно предположить намеки на описанное там изобилие рыбы
(«<...> И рыбы будет весьма много» — 47: 9), а также на «рыбную»
метафорику Христа (ср. с «проповедническим зудом» Бена Мойшеви-
ча).
3) «Трест пресноводных рыб», GroUpE (в оригинале Trust) Poisson
d'Eau dOUce — это анаграмма Guépéou. При этом надо учесть Еккле-
зиаст 9: 12: «Как рыбы попадаются в пагубную сеть и как птицы
запутываются в силках, так сыны человеческие уловляются в
бедственное время <...>» (ср. Мф. 4: 18, где рыбаки, закидывающие сети,
трансформированы в «ловцов человеков»). Подобная анаграмма остроумна
тем, что использует звуковой повтор, подробно изученный самим
Бриком (Брик 1919).
4) В 1923 г. Госиздат выпустил в Москве книгу Л. С. Берга «Рыбы
пресных вод России» (первое издание вышло в 1916 г.); на титульном
листе название было написано и по-французски: «Les poissons des eaux
douces de la Russie».
Можно предположить наличие следующей смысловой структуры:
284

ТРЕСТ ПРЕСНОВОДНЫХ РЫБ
«трест Д. Е.»
(Роман И. Эренбурга)
«Д. Е.» 1
(спектакль театра
Вс. Мейерхольда) J I
Драматург Режиссер |
КенигсБЕРГ БомБЕРГ БЕРГ Л. С. «Рыбы пресных вод
России»
I
Abramis brama (лещ)
I
Василиса Абрамовна
См. также примеч. 63.
194 Симптом оральной агрессивности (см. примеч. 165, 230).
195 Явно имеются в виду афишировавшиеся и Маяковским и
Бриками связи с чекистами (см., напр.: Лавинская 1968: 334 — 335). Осип
Брик служил в ВЧК, как пишет Б. Янгфельдт, в качестве
юридического эксперта. Судя по удостоверению Политотдела московского
ГПУ, он служил в этой организации с 8 июня 1920 г. по 1 января
1924 г. (Янгфельдт 1991: 210). Р. Якобсон вспоминал: «В конце
двадцать второго года я встретил Бриков в Берлине. Ося мне говорит:
"Вот учреждение, где человек теряет сентиментальность" — и начал
рассказывать несколько довольно кровавых эпизодов. И тут-то в
первый раз он на меня произвел такое, как вам сказать, отталкивающее
впечатление. Работа в Чека его очень испортила» (Якобсон 1992: 37).
С Б. Янгфельдтом не согласен В. Скорятин. «<...> Служба О.
Брика в "органах" началась в 1920 г. Сначала он работал следователем
спекулятивного отдела МЧК, затем "уполномоченным 7 отделения
секретного отдела". В январе 1924 г. приказом по ОПТУ был уволен
с этой должности... "как дезертир". Оказалось, что в личном деле
Брика сохранилось немало "врачебных освобождений" от работы, то
есть от участия в чекистских операциях, что в конце концов и
послужило основанием для столь жесткой формулировки» (Скорятин
1993: 47; сведения из Центрального архива МБ РФ — бывшего КГБ).
Тот же автор доказал, что сотрудником ГПУ был не только Осип
Брик, но и Л. Ю. Б. (Скорятин 1990 6: 60 — 61; Скорятин 1998: 121,
165) и что Я. С. Агранов очень часто и в качестве «друга семьи»
бывал на квартире Бриков в Водопьяном пер. (Скорятин 1990 а: 56, 63).
Ср.: «В доме у Брика, где собирались литераторы и сотрудники
Брика по службе вплоть до Агранова, — они там зондировали
общественное мнение и заполняли первые досье — О. М. и Ахматова уже
в 22 году получили кличку "внутренние эмигранты". Это сыграло
285

большую роль в их судьбе, а Брик едва ли не первый начал
употреблять нелитературные средства в литературной борьбе» [Мандельштам
1989: 160).
К 1936 — 1937 гг. относятся воспоминания Б. А. Филиппова:
«Володя Г. — инженер, приехавший из Парижа повидать своих родных,
старых москвичей. "Заложила" его знакомая его семьи, небезызвестная
Лиля Брик. Получил восемь лет за шпионаж» [Филиппов 1990: 244).
Характерно, что сестра жены В. Я. Брюсова, Б. М. Рунт (Погоре-
лова), воспринимала Осипа Брика в 1920 г. именно как чекиста, а
Л. Ю. Б. - как художницу — жену чекиста. «В самый разгар террора
один старый друг моей семьи накануне отъезда в Германию со
специальным эшелоном пошел проститься с друзьями. У них на квартире
он попал в облаву и был увезен в тюрьму. Все дело было в ведении
М. Ч. К. - одним из главных воротил был тот самый следователь, у
которого проживал Маяковский. Нелегко и неприятно это было. Но
никто не брался помочь ни в чем не повинному человеку, и я
решилась отправиться к Маяковскому, — просить его о протекции. <...>
Когда же передо мной открылась дверь в квартиру следователя
Б—ка, я очутилась в совершенно ином мире. Передо мной стояла
молодая дама, сверкающая той особой, острой красотой, которую
наблюдаем у блондинок-евреек. <...> Очень скоро она вернулась в
сопровождении мужа. Небольшого роста, тщедушный, болезненного вида
человек, с красноватыми веками. Лицо утомленное, но освещенное
умом проницательных и давящих глаз. <...>
— Не беспокойтесь. Муж даст распоряжение, чтобы вашего
знакомого освободили.
Б—к, не поднимаясь с кресла, снял телефонную трубку» [Погорело-
ва 1953: 189 - 190).
Судя по тому, что мемуаристка ничего не говорит о неуспехе дела,
звонок Осипа Брика (который в тексте почему-то назван «Б—к»)
помог освобождению, и это говорит о его роли в ЧК.
Характерно и воспоминание Романа Гуля, видимо, относящееся к
октябрю—ноябрю 1922 г.: «Читал свои стихи и Вл. Маяковский,
приехавший в Берлин на побывку с Лилей Брик. Впрочем, эта "дама"
высшего коммуно-чекистского света в "Доме Искусств" не появилась.
Было бы чересчур... Коммуно-чекистского говорю потому, что ее
пресловутый супруг Осип Брик начал свою карьеру как
"юрисконсульт" Петроградской ЧеКа при Гришке Зиновьеве. Официально эта
должность называлась "заведующий юридической частью"
Петроградской ЧеКа. Какова могла быть "юрисконсультация"? Как
расстреливать?» [Гуль 1981: 151 - 152).
Тема «Брики и ГПУ» не давала покоя Ахматовой. «Литература
была отменена, оставлен был один салон Бриков, где писатели
встречались с чекистами... И вы, и не вы одни неправильно делаете, что в
своих представлениях отрываете Маяковского от Бриков. Это был его
дом, его любовь, его дружба, ему там все нравилось. Это был уровень
его образования, чувства товарищества и интересов во всем» [Чуков-
286

екая 1997: 1, 118; запись высказывания Ахматовой от 20 мая 1940 г.).
«Искусство отменено - оставлен салон Бриков. Карты, бильярд,
чекисты; Агранов и многие другие...» {Чуковская 1997: 2, 353; запись от 26
апреля 1959 г.). «Знаменитый салон должен был называться иначе...
И половина посетителей - следователи. Всемогущий Агранов был
Лилиным очередным любовником. Он, по Лилиной просьбе, не
пустил Маяковского в Париж, к Яковлевой, и Маяковский застрелился»
(Чуковская 1997: 2, 547; запись от 11 ноября 1962 г.; опровержение
этих утверждений см.: Катанян 1997: 89 — 90, 129 — 130).
Тесная связь с ОПТУ — неотъемлемая черта авангарда,
наполненного садизмом. «В пределе футуризм был готов пожертвовать всем
миром и самим бытием ради торжества художника <...>» (Смирнов
1994: 182). Для Бриков агрессивность и деструктивость реализовались
в желании господства, как символического, так и конкретного. Отсюда
любовь как к ГПУ, так и к темным, «абсолютно блестящим чулкам»
(Золотоносов 1994 в: 58) как инструментам «воли к власти», которую
Моран превосходно ощутил. Для кружка Бриков ГПУ — в известном
смысле плод садистской эстетической фантазии, охрана
большевистского Рая, «живая ограда», без которой Рай не имеет четких границ
и, следовательно, не существует.
Кстати, не исключено, что Моран, чуткий к словесным играм,
воспринял ЛЮБ как символ LUBjank'n =► ЛУБянки и ЛЮБви
одновременно. Отсюда, кстати, из этой конъюнкции, может происходить
метафора Маяковского «лубянская лапа чека», в которой слово
«лапа» в качестве одного из двух своих значений имеет
уменьшительно-ласкательное («слово любви»).
196 Рассказчик объединил в героиде «Бен Мойшевич» черты
О. М. Брика, В. Б. Шкловского, эмигрировавшего в Германию (см.
примеч. 223), откуда и немецкий язык, и любовника Лили Юрьевны
А. М. Краснощекова, жившего в США в 1903 — 1917 гг. О нем см.:
Янгфелъдт 1991; Золотоносов 1994 а; Шубникова-Гусева 1997: 105 —
114. По американским впечатлениям Краснощеков написал книгу
(Краснощекое 1926).
197 Краснощеков был генеральным представителем
Русско-американской индустриальной корпорации (РАИК), получал от нее чеки
«на мелкие расходы», а его жена, жившая в США, получала
жалованье 200 долларов в месяц. В соответствии с п. 5 обвинительного
заключения, Краснощеков «допустил образование задолженности
РАИК'а банку в сумме 244 020 долларов и одновременно получал от
РАИК'а вознаграждение в разных видах, причем растратил 5000
долларов, принадлежавших РАИК'у, которые были ему доверены как
генеральному представителю РАИК'а на территории Союза».
Кроме того, Краснощеков содействовал брату в деле оформления
и утверждения устава АО «Американско-русский конструктор»
(АРК), с помощью которого похищались деньги со счетов
Промбанка. Согласно выводам экспертов, без финансирования Промбанком
АРК не мог бы существовать. К сентябрю 1923 г. задолженность АРК
287

банку составила 21 164 руб. золотом (Аноним 1924 а). См. также:
Аноним 1924 6\ ИБ-0 1924.
198 В оригинале «Bateliers de la Volga». Рассказчик может иметь в
виду две популярные песни: во-первых, «Меж крутых берегов» (1893)
на стихи М. И. Ожегова; во-вторых, «Из-за острова на стрежень...»
(1883) на стихи Д. Н. Садовникова. Обе песни имеют эротический
сюжет, ближе к содержанию рассказа первая: в ней поется о
молодце, плывущем в лодке к красавице, которую он совращает и уводит с
собой, а муж красавицы, воевода, настигает беглецов и убивает
молодца. Героем второй песни является Стенька Разин, бросающий за
борт «красавицу княжну».
Отсылая к «Волжскому лодочнику», рассказчик мог намекать и на
название поэмы В. Хлебникова «Уструг Разина», опубликованной в
«Лефе» (1923. № 1) и излагавшей тот же сюжет, что и стихотворение
Садовникова.
Упоминание Волги предвосхищает хазарский мотив (см. примеч.
212); ср.: Эпштейн 1994: 75 — 81, где указывается, что «Волга»
объединяет хазарский мотив с образами Разина и Ленина,
символизирующими русскую удаль, дух приволья и мятежа.
Возможно, рассказчик знал, что строки из стихотворения
«Юбилейное» (ср. с примеч. 136):
...выплывают Red и White Star'bi... —
восходят к «выплывают расписные» из песни Д. Н. Садовникова,
причем у Маяковского «белые» и «красные» имеют и политическую
коннотацию, и реальную (названия пароходных компаний), и
непосредственно изображают «расписные» челны. Песня «Из-за острова на
стрежень...» является моделью «разрыва отношений». Но если в
песне инициатор разрыва — мужчина, то Маяковского волнует иное:
отношения прервала Л. Ю. Б., и ассоциация с песней вытесняется
цитатой из «Евгения Онегина» из письма Онегина к Татьяне. В
результате стихотворение «Юбилейное» оказывается текстом-медиатором,
связывающим песню «Из-за острова на стрежень...» с отказом
Л. Ю. Б. и ее сексуальной стратегией: «Вот и любви пришел каюк,
дорогой Владим Владимыч». Если учесть, что «каюк» — это «лодка,
челн» (Фасмер 1986: 2, 215), то лодочный мотив замкнется. Кстати, по
воспоминаниям В. С. Яновского, Е. И. Замятин работал в Париже в
начале 1930-х годов над сценарием для «русского фильма», который,
согласно версии мемуариста, назывался «Les Batelliers de Volga»
(Яновский 1993: 190).
199 Пуанкаре Раймон (1860 - 1934) - в 1913 - 1920 гг. президент
Франции, в 1922 — 1924 гг. — премьер-министр и министр иностранных
дел. Один из символов буржуазной Европы в советской пропаганде.
См. стихотворение Маяковского «Пуанкаре».
Его агрессивная внешняя и внутренняя политика (ставил вопрос об
отмене 8-часового рабочего дня, что привело к обострению классовой
борьбы в стране) «подействовала отрезвляющим образом на мелкую
288

буржуазию, увидевшую перед собой призрак новой войны. Победа
"левого блока" на майских выборах 1924 привела к падению П.»
(Аноним 1940: 583).
Восхищение Пуанкаре вызвано тем, что он объективно
приближает социальную революцию во Франции. Бен Мойшевич оказывается
сторонником мировой революции и, возможно, противником нэпа.
Ср.: «Для людей надменных из среды большевиков Пуанкаре —
достойный противник Ленина. Россия не любит Германии и уже не
питает ненависти к Франции. <...> Руководители народа более
сознательно идут к Франции, ибо только она одна освещает существование.
Только тот может считать себя принятым в свете, кто принят ею» (Де
Монзи 1925: 53).
200 Бисмарк Отто Эдуард Леопольд фон Шенхаузен (1815 —
1898) — германский государственный деятель. К 1871 г. осуществил
объединение Германии, в 1871 — 1890 гг. — рейхсканцлер Германской
империи. «<...> Физический и моральный облик Б.: богатырский рост,
несокрушимое здоровье, неукротимый нрав, холодный, ясный,
практически трезвый ум и прямолинейная, не отступающая ни перед чем
воля <...>» (Сказкин 1927: 418 — 419). «Б. до настоящего времени
является излюбленным героем германской буржуазии. Вся ее
контрреволюционная сущность находит свое выражение в нем» (Радек 1927:
422). Ср. с упоминанием в «Облаке в штанах»:
...И небье лицо секунду кривилось
суровой гримасой железного Бисмарка.
(Маяковский 1955: 1, 188)
201В конце февраля 1918 г. из Петрограда и Москвы в Вологду, а
затем в Архангельск уехали дипломаты всех союзных держав, а их
интересы защищали дипломаты нейтральных стран (Голландии,
Дании, Швейцарии, Норвегии). Посол Франции Ж. Нуланс отбыл из
Петрограда 28 февраля 1918 г. (Noulens 1933: 2 — 3), в Вологду
прибыл 29 марта 1918 г. (Noulens 1933: 38).
В Вологде, затем в Архангельске послы союзных держав
готовили интервенцию и создание автономной Северной области. Из России
Ж. Нуланс был отозван в конце 1918 г. и уехал через Мурманск в
середине декабря 1918 г. Последним уехал посол Великобритании
Линдлей (февраль 1919 г.). «С уходом иностранных войск (в
сентябре 1919 г. — М. 3.) иностранное представительство в Северной
области свелось к нештатным консульским агентствам Норвегии, Швеции,
Бельгии в Архангельске и французскому консульскому агенту в
Мурманске» (Кто должник 1926: 452). Кроме того, в Архангельске
оставался М. Гияр (Минц 1931: 141, 242 — 243), поверенный в делах
Французской республики (о нем см.: Noulens 1933: 283).
202 Метафорой избавления от коммунизма является дефекация;
коммунизм — это испражнения (см. примеч. 152, 157, 217).
203 Ср.: «В наших рядах было 100 000 рабочих, и такое же
количество сопровождало манифестацию. Знамена, преподнесенные фран-
10 М. Н. Золотоносов
289

цузским организациям русскими во время V мирового конгресса, как
бы указывали путь к победоносной революции. Ежеминутно
коллективный мощный возглас в кортеже с необычайной энергией
возглашал: "Vivent les Soviets à Paris!" ("Да здравствует советская власть в
Париже!"). По своей численности, по энтузиазму и дисциплине нашу
демонстрацию, по мнению русских товарищей, можно было вполне
сравнить с пролетарскими демонстрациями в Москве. <...> Внутри,
как и извне, фундамент капиталистического общества становится все
более шатким» (Трэн 1925). Трэн — один из лидеров Французской
компартии, его статья не случайно появилась в «Правде» именно в
день приезда в Москву французского посла. Об интриге газеты «Тан»
см. вступит, ст.
204 Ср. с антипопутнической статьей С. А. Родова: «Теперь для всех
ясно, что опыт не удался, "попутническая" литература, за
исключением отдельных произведений, себя не оправдала и обнаружила свое
враждебное целям революции реакционное нутро» (Родов 1923: 17). В
том же номере «На посту» А. И. Зонин потребовал «немедленно
пересмотреть всех попутчиков», в число коих включил и В.
Маяковского (Зонин 1923: 213 — 224). См. примеч. 271. Кстати, под «белыми» в
Париже Бен Мойшевич мог иметь в виду и еврейскую эмиграцию,
которая заняла резко антисоветскую позицию и со страниц своего
органа - еженедельника «Еврейская трибуна» — критиковала и
проект еврейской автономии в Крыму (Познер 1924 я), и франко-русское
сближение в целом (Познер 1924 а), и сенатора де Монзи с его книгой
«От Кремля до Люксембургского дворца» (см. русский перевод Де
Монзи 1925), оскорбляющей евреев (Мирский 1924 6). «<...>
Признание культурными странами варварской деспотии большевиков
материальных выгод ни одной из этих стран в целом не принесет, <...> а
делу возрождения свободной, демократической, стремящейся к
европейским формам жизни России безусловно повредит <...>» (Познер
1924 6: 2).
205 Любопытно, что этот образ Бена Мойшевича был впоследствии
использован Маяковским в стихотворении «В 12 часов по ночам»,
написанном в 1929 г. в Париже. Ср. с библейским источником: «Он
в день гнева своего поразит царей; совершит суд над народами,
наполнит землю трупами <...>» (Пс. 109: 5 — 6).
206 Рассказ о крематории напоминает дневниковую запись К.
Чуковского от 3 января 1921 г. {Чуковский 1991: 153 — 154), в которой
рассказывается о «холодной печи» петроградского крематория.
Крематорий в Петрограде (первый в России) был сооружен в апреле 1920 г.,
на Васильевском острове - «ввиду ожидаемой эпидемии холеры,
дизентерии и чумы» (Аноним 1920 в). В январе 1925 г. в Москве в
Государственном институте социальной гигиены открылась выставка по
кремации. «У нас первый крематорий открыт в Ленинграде в 1920 г.
В настоящее время вопросу кремации НКЗ (Народный Комиссариат
здравоохранения. —М.З.) уделяет много внимания, и все намеченные
по этому вопросу планы в самом скором времени найдут осуществле-
290

ние. Интерес граждан к выставке очень велик, о чем
свидетельствует значительная посещаемость ее» (Аноним 1925 а). Через три
месяца газета сообщала, что «вопрос об устройстве крематория в Москве
давно уже был решен Московским Советом. <...> Успех крематория
обеспечен. На первое время в Миусском соборе предположено
построить две печи. <...> Косность населения и религиозные предрассудки не
задержат развития кремационного дела» (Е. Б. 1925).
Ср.: «Крематорий и сжигание — любимые темы культуры 1. <...>
Журнал "Строительство Москвы" поместил в 1925 г. целую статью под
названием "Сжигание людских трупов". Она начинается энергичным
заявлением: "Сжигание людских трупов завоевывает себе все больше
и больше сторонников" (№ 2, с. 14). <...> Крематорий в культуре 1
постоянно противопоставляется кладбищу» (Паперный 1996: 42).
Данный пуант развивает мотив огня (см. примеч. 1). Ср.: «<...>
Пошлет Сын человеческий Ангелов Своих, и соберут из Царства Его
все соблазны и делающих беззаконие, и ввергнут их в печь огненную;
там будет плач и скрежет зубов <...>» (Мф. 13: 41 — 42).
О. Шпенглер рассматривал сожжение мертвых и саркофаг как
проявления чувства времени: сожжение — это итог «глубочайшего,
бессознательного чувства жизни», лишающего себя «вчера» и
«завтра», связанного с «теперь» и «здесь» евклидовского существования;
саркофаг означал пробуждение нового чувства времени, надежду на
воскрешение плоти, бессмертие (Шпенглер 1993: 293).
Неудачное сожжение относит комментируемый пуант к главной
парадигме (см. примеч. 170): несгораемые трупы прямо связаны со
сверхидеей «анального футуризма» о фиктивном бессмертии.
207 Ср. в поэме «Владимир Ильи Ленин» упоминание груза в сто
миллионов крестьян «на правом борту».
208 По переписи населения 16 декабря 1926 г., евреев в СССР было
2 млн 680 тыс. человек:
в тыс. чел.
1923 1926
Украина 1556 1574
Белоруссия 517 407
Европейская часть РСФСР 533 544
Закавказье и азиатская часть СССР 141 155
Всего: 2750 2680
(Ларин 1929: 58).
По данным Л. Зингера, в 1926 г. крымских евреев было 6 тыс.,
горских — 26 тыс., грузинских — 21 тыс. и среднеазиатских — 18 тыс.
(Зингер 1932: 6). По данным переписи 1926 г., в Бухаре проживало
2698 евреев (5,78% населения города) (Софиев 1930: 64).
В 1920 г. в Москве было 1270 тыс. жителей, из них евреев 2,2%.
Перепись 16 декабря 1926 г. показала, что в Москве 2 млн жителей,
евреев 6,5% (Ларин 1929: 60). «<...> Мы и не скрываем цифры о том, что
в Москве и других крупных городах происходит рост еврейского насе-
ю*
291

ления, что в наших крупных городах этот рост в известной мере
совершенно неизбежен и в будущем <..>» (Ларин 1929: 61). «С одной
стороны, произошло расселение евреев: они расселились из тех 13 губерний
нынешней Белоруссии и Украины, где им можно было жить при
царизме, по РСФСР, по Закавказью и т. д. С другой стороны, расселившись
повсюду, они собрались главным образом в крупных городах. Эта
перегруппировка служит одной из предпосылок объяснения роста
антисемитских настроений <...>» (Ларин 7929: 65).
209 Если исходить из антисемитской системы кодирования, Бену
Мойшевичу приписаны идеи из неоднократно издававшегося
антисемитского текста XIX в. «Речь раввина», в котором обосновывался
план установления еврейского владычества над миром (Золотоносов
1995 6: 17 — 20; Дудаков 1993: 262 — 264), а также мысли о
революционно-разрушительном призвании еврейства, которое оспаривалось
авторами книги «Россия и евреи» (Берлин, 1924) — В. С. Манделем,
Д. С. Пасмаником и др. (миф о евреях-разрушителях Пасманик
критиковал в специальной книге: Пасманик 1923). Антисемитские
настроения были популярны в среде интеллигенции в Советской России
в середине 1920-х годов (Ларин 1929: 101 — 121; Кочетков 1927: 4;
Горев 1928: 180; Агурский 1980: 238 - 245; Тепцов 1993; Куняевы 1995:
100 - 113; Золотоносов 1995 £ 11 - 14).
Согласно семитической системе кодирования, Бен Мойшевич
излагает содержание молитвы «Сретение Субботы» (рассказчик пришел
к Василисе в пятницу, накануне субботы — см. примеч. 11):
«Святилище Царя, город царственный, восстань, выдь из крушения; полно
сидеть тебе в юдоли плача <...> Народ мой, стряхни с себя пыль,
воспрянь, надень одежду красы своей! <...> Очнись, очнись, ибо свет твой
восходит; восстань, сияй <...> И воздвигнется город на развалинах его»
(Молитвы 1916: 147 — 148). Образ «хлынувших» евреев отсылает к
стихотворению Маяковского «Наш марш» (1918): «Выше гордых
голов гряда! //Мы разливом второго потопа//Перемоем миров города».
Упоминание Талмуда подкреплено соответствующим мотивом,
включающим как указания на обрезание (примеч. 283, 288), так и
отсылки к тексту трактата «Шаббат» (примеч. 285, 292), входящего в
Талмуд. Характерна в этом контексте ссылка В. Б. Шкловского на
Талмуд (примеч. 217); кстати, в Талмуде такой фразы нет,
говорится только, что «омовение пред едой не обязательно, а после еды
обязательно» (Талмуд 1902: 1, 23; трактат «Берахот», гл. VI).
210Моран ошибся: эти слова находятся не в Книге пророка Иезеки-
иля, а во Второзаконии и в Книге Иисуса Навина. «Когда же введет
тебя Господь, Бог твой, в ту землю, которую Он клялся отцам твоим,
Аврааму, Исааку и Иакову, дать тебе с большими и хорошими
городами, которых ты не строил, и с домами, наполненными всяким добром,
которых ты не наполнял, и с колодезями, высеченными из камня,
которых ты не высекал, с виноградниками и маслинами, которых ты не
садил <...>» (Втор. 6: 10 — 11). «И дал Я вам землю, над которою ты не
трудился, и города, которых вы не строили, и вы живете в них; из ви-
292

ноградных и масличных садов, которых вы не насаждали, вы едите
плоды» (Книга Иисуса Навина 24:13). Моран сократил и контаминиро-
вал цитированные фрагменты (см. также 4 Цар. 18: 31; Ис. 36: 16).
Бен Мойшевич своими словами старается проиллюстрировать
положения М. Вебера: «<...> В религии спасения иудеев большое
значение обретает элемент обиды и гнева <...> Мораль служит средством
легитимизации сознательной или неосознанной жажды мести, что
прежде всего связано с "религией воздаяния". <...> Ни в одной
религии мира нет единого Бога с такой неслыханной жаждой мести <...>»
(Вебер 1994: 161 — 162). См. примеч. 5 вступит, ст.
211 Речь идет о чужой стране, которую Бог отдает евреям. Ср.:
«Верою Авраам повиновался призванию идти в страну, которую имел
получить в наследие, и пошел, не зная, куда идет. Верою обитал он на
земле обетованной, как на чужой <...>» (Евр. 11: 9 — 10). О теме
еврейской колонизации в связи с творческой практикой ЛЕФа см.: Янгиров
1994: 230 - 237.
Могла подразумеваться деятельность Еврейского
колонизационного общества (ЕКО) с центром в Париже, заключившего 14 февраля
1923 г. договор с правительством СССР, который предусматривал
создание еврейских земледельческих колоний в РСФСР, УССР и
БССР. «По сведениям "Орта", количество еврейских земледельцев в
России достигло к марту 1923 г. 76 000 против 50 000 в 1913 году.
Площадь, обрабатываемая еврейскими земледельцами, достигла
140 000 десятин» (Аноним 1924 в). См. также Агроном 1924. В 1924 г.
существовало 23 колониальных еврейских сельхозтоварищества (ЕКО
1925: 15). Тем самым восстанавливались разрушенные хозяйства
старых еврейских земледельческих колоний в Херсонской и Екатерино-
славской губерниях, а также основывались новые. «По данным
произведенного нами обследования, к 1-му июля 1924 г. насчитывалось
627 переселенческих семейств с 3369 душами и с площадью
отведенной земли в 7630 дес. <...> Наибольшее число переселенцев (71%)
вышло из Киевской и Подольской губерний. По числу переселенцев
первое место занимает Криворожский округ Екатеринославской губ.
(45%). Что касается времени переселения, то оно приходится, главным
образом, на 1924 год (82,3%)» (ЕКО 1925: 31).
Помимо ЕКО 29 августа 1924 г. был создан Комитет по
земельному устройству трудящихся евреев (КОМЗЕТ) при ЦИК СССР
(председатель П. Г. Смидович). 17 января 1925 г. в Москве был
организован ОЗЕТ — Общество по земельному устройству трудящихся
евреев (устав утвержден 22 декабря 1924 г.). КОМЗЕТ, реализуя план
еврейской земледельческой колонизации, собирался переселить на
Украину, в Белоруссию и в Крым 100 000 еврейских семей
(Крестьянин 1925). Возможно, что фраза про чужие дома и колодцы вызвана
тем, что до революции земли, на которые теперь переселяли евреев,
принадлежали помещикам (Крестьянин 1925: 58, 113). Резкую
критику проекта ЕССР — еврейской автономии в Крыму — см. в статье:
Познер 1924 а.
293

212 Термин «Евразия» предложил П. Н. Савицкий. Формально речь
идет о «евразийстве» — культурно-идеологическом движении
эмигрантской молодежи, выступившей в 1921 г. против европоцентризма,
за признание Евразии как культурно-политического союза русских,
тюрков, угро-финнов и урало-алтайцев. Основатели: Н. С. Трубецкой,
П. Н. Савицкий, П. П. Сувчинский, Г, В. Флоровский. Фактически
евразийство разрабатывало концепцию возрождения Российской
империи, колониальной экспансии и авторитарной идеократии [Автономо-
ва, Гаспаров 1997: 89, 91, примеч. 5). С учетом этого
антизападничество Маяковского и идеи завоевания революционной Россией и
обобщенным «Иваном» всего «земшара» (выраженные, в частности, в
поэме «150 000 000») могли быть приняты за «евразийство»,
проповедником идей которого выступает в рассказе Бен Мойшевич. Не
случайно П. П. Сувчинский процитировал однажды именно «150 000 000»,
мельком упомянув поэта в статье «Вечный устой»: «"Вдруг
уничтожились все середины, нет на земле никаких середин", — вот клич
современного понимания жизни, и недаром его крикнул из России
"футурист" Маяковский. Слепые и безумные те, которые этого не видят и
еще пытаются серединными мерами засыпать пропасть, заживить то,
что расторглось до основания. Замкнулась, отмерла одна эпоха —
нарождается другая» [Сувчинский 1922 а: 131).
Как слово и тема евразийство было модно в СССР в 1924 —
1925 гг. Характерно, что на ужине, устроенном 15 января 1925 г. по
случаю разгона редколлегии «Всемирной литературы», академик
С. Ф. Ольденбург «произнес тост за Евразию» {Чуковский 1991: 304).
Особую роль в евразийском контексте играют евреи, о чем писал
еще В. В. Розанов в «Апокалипсисе нашего времени»: «<...> Евреи
являются на самом деле не только первенствующим народом Азии,
давшим <...> весь свет Азии, весь смысл ее, но они гигантскими
усилиями, неутомимой деятельностью становятся мало-помалу и первым
народом Европы. <...> Этого-то и не сказал никто о них, т. е. "о
соединительной их роли между Востоком и Западом, Европою и Азиею"»
[Розанов 1994 6: 445).
Концепция Морана также подразумевает соединительную роль
евреев наряду с регулирующей и цивилизующей ролью
большевистской Москвы, управляемой евреями. Эта «еврейская» Москва
оберегает Европу от русского стихийного языческого варварства, дикости
«скифов» [примеры Моран привел в «Музее Рогаткина», где дал две
фиктивные ссылки на «Правду» (1924, 10 июня) и «Известия» (1924,
17 авг.), см. примеч. 27 к вступит, ст.]. Роль евреев, агентов Запада, -
внесение строго рационального начала, о чем Моран мог читать в
первой книге евразийцев: «Вряд ли требуется много доводов, чтобы
оправдать постановку знака логического равенства между
"иудаизмом" и рационализмом. <...> Религия становится правовым кодексом.
В идее Божества стушевываются все черты, кроме юридических <...>
И в этом пункте происходит неожиданная встреча: религиозная
стихия иудаизма обнаруживает свое сродство со столь же законническим
294

духом римского католицизма <...>» (Флоровский 1921: 36). Морана
даже радует это внутреннее сходство католицизма и
рационализирующего прозападного иудаизма Красной Москвы.
Между прочим, плодотворность идеи «щита» активно
оспаривалась евразийцами. «Это не ново, — с боевым задором писал
П. М. Бицилли. — <...> Такие и подобные формулы только
свидетельствуют о нашей зависимости от западной исторической вульгаты. <...>
Символу "щита" я бы противопоставил символ "пути", — или, лучше
сказать, — дополнил бы один другим. Россией не столько отделяется,
сколько связывается "Азия" с "Европой"» (Бицилли 1922: 335). По
мысли Морана-дипломата, лучше всего будет, если эту связь
осуществят именно евреи. Символ этой связи - лигатура «Василиса
Абрамовна» (см. примеч. 4).
Кстати, еврейская печать сразу же вступила с евразийцами в
полемику, поскольку евразийцы, в частности цитированный нами
Г. В. Флоровский, выступили резко против еврейского западничества
как носителя демократии, с одной стороны, и рационализма — с другой.
Еврейский публицист Б. Мирский писал в этой связи: «Положительная
роль еврейского западничества именно выражается в напряженном
стремлении к культурному утверждению, к культу разума и
творческого позитивизма. В этом, быть может, <заключена> наиболее
положительная сторона участия евреев в европейской культуре; впитав
наследие цивилизации, евреи, участвуя в ней, — именно и создают
творческое и человекобожеское служение культуре как таковой. Да не
покажется это парадоксом, — но именно в еврейской психике
постигается целиком, — и даже религиозно, — самое понятие "европеизма".
Особенно же в России еврейству свойственно западничество вдохновенное,
религиозное. Евразийцы это почувствовали; борясь с европеизмом, они
естественно должны были выступить против евреев <...>. И, ополчась
против современной европейской философии, они заботливо
отмечают высокий процент евреев среди европейских философов. Они
обвиняют юдаизм в греховном рационализме. Они критикуют даже
еврейскую религию, обвиняя даже еврейского Бога в том, что это не вселю-
бовный Сын Человеческий, а насквозь сухой, взвешивающий
Бог-администратор, Бог-судья <...> Евреи в будущей России ценны не тем, — как
это думают некоторые монархисты, — что без них пострадает
торговля и промышленность. Евреи нужны русскому возрождению как
преданные жрецы "святых чудес Запада"» (Мирский 1921: 2, 3).
В 1924 г. Б. С. Мирский, полемизируя со статьей Я. Д.
Садовского «Оппонентам евразийства», уже прямо обвинил евразийцев в
«шаблонном юдофобстве»: «Реакционная самобытность <...> привела
евразийцев к доводам и формулам "Нового времени"» (Мирский 1924 а:
3). Имелись в виду тезисы типа: «Для большинства еврейского
народа и поголовно для всей еврейской молодежи русская революция есть
"Великая", давшая им всё, даже господствующее положение в среде
существующей революционной российской власти <...>» (Мирский
1924 а: 3; см. Садовский 1923: 161 - 162).
295

Судя по всему, Морану была известна эта полемика о
политическом значении евреев в Советской России и их возможной роли в
системе Россия - Запад. Отдельными тезисами обеих сторон Моран и
наделил Бена Мойшевича, создав комбинацию, которая, по его
мнению, наиболее выгодна Франции и Западу в целом. См. также:
Поляков Литовцев 192 1; Шнирельман 1996.
Семитический фон рассуждений о Евразии и «скифстве», которые
разъединяют-соединяют Азию и Европу, тюрков и европейцев,
позволяет предположить, что Моран (или Бен Мойшевич?) считал
российских евреев потомками не ближневосточных семитов, а хазар —
кочевого тюркоязычного народа, жившего в Восточной Европе в IV —
X вв., а в начале IX в. обратившегося в иудаизм. Таким образом,
евреи в России оказываются разновидностью блоковских «скифов».
Гипотеза о родстве восточноевропейских евреев с хазарами возникла
в 1828 г. (Гаркави 1869: 104); затем гипотезу о происхождении
евреев Восточной Европы от хазар высказали Э. Ренан [Renan 1883),
украинский историк М. Грушевский и польский историк М. Гумплович
(Берлин 1919: 52 — 55). Эту гипотезу отстаивал и австриец Г. Кучера
(Kutschera 1909).
Знакомство Морана с докладом Э. Ренана более чем вероятно.
Ренан утверждал, что в придунайских странах и на юге России
«живет множество евреев, которые в этнографическом отношении не
имеют ничего или почти ничего общего с евреями», и что это
потомки обращенных в иудаизм хазар (Ренан 1902: 152). Следов теории
хазарского происхождения восточноевропейских евреев в трудах
«евразийцев» 1921 — 1924 гг. мы не обнаружили, а признаки бытового
антисемитизма есть (Сувчинский 1994: 475).
«Eurasia» — анаграмма «Asinus aureus» («Золотой осел») (см.
примеч. 119), что может объяснять странную фразу Гольдвассера о том,
что слово «Евразия» придумал он.
213 Расторжение брака регулировалось ст. 86 — 98 Первого
кодекса законов об актах гражданского состояния, брачном, семейном и
опекунском праве (принят 16 сентября 1918 г.). По ст. 87, основанием
для развода может служить как обоюдное согласие обоих супругов,
так и желание одного из них развестись. При обоюдном желании ст.
91—92 разрешали совершать развод в отделе ЗАГС, в другом
случае — «местным судьей публично и единолично» (ст. 93). О простоте
расторжения брака в Советской Республике (по сравнению с разводом
в царской России) см.: Ростовский 1925: 16—18, где подчеркивалось,
что отменена такая причина развода, как супружеская измена, с
трудом доказываемая. При этом «нежелание какой-либо стороны
развестись никакого значения не имеет», и «представления какого-либо
объяснения, почему сторона желает развода, — не требуется».
214 Труд в Спарте, по законам легендарного Ликурга, заключался
в непрерывной военной подготовке, охоте и физических
упражнениях. Согласно концепции коммунистических идеологов (А. Б. Зал-
кинд, Н. А. Семашко, Ем. Ярославский и др.), энергия, израсходован-
296

нал на секс, уже не может пойти на общественно полезную работу,
отсюда рекомендация полового воздержания. Ссылка на Ликурга в
этом месте иронична: наоборот, «желая оградить супругов от
охлаждения любовного пыла, Ликург повелел спартанцам посещать своих
жен не иначе как только тайком <...>» (Монтенъ 7979: 1—2, 543). Ср.:
Фрейд 1995: 184.
Согласно Ликургу, «пробыв с невестою недолгое время, жених
скромно удалялся, чтобы по обыкновению лечь спать вместе с
прочими юношами. И впредь он поступал не иначе, проводя день и
отдыхая среди сверстников, а к молодой жене наведываясь тайно, с
опаскою, как бы кто-нибудь в доме его не увидел. Со своей стороны и
женщина прилагала усилия к тому, чтобы они могли сходиться,
улучив минуту, никем не замеченные. Так тянулось довольно долго: у
иных уже дети рождались, а муж все еще не видел жены при дневном
свете. Такая связь была не только упражнением в воздержанности и
здравомыслии — тело благодаря ей всегда испытывало готовность к
соитию, страсть оставалась новой и свежей <...>» (Плутарх 1961: 1,
64). Ленин ни разу не ссылался на Ликурга. См. примеч. 14.
215 Возможно, еще одна отсылка к Монтеню: «Я знаю одну даму —
и из самого высшего круга, — которая уверяет, что смотреть на
жующих малоприятно и что при этом они очень теряют в
привлекательности и красоте, так что на людях она крайне неохотно
притрагивается к пище» (Монтенъ 1979: 3, 91).
В 1925 г. в моде была хрупкая сексапильная женщина, имеющая
мальчишескую фигурку и плоскую грудь (см. примеч. 175).
215а Ср.: «"<...> Боже мой, знай я, что наткнусь здесь на такую
картину, то ни за что бы не пришел сюда! Мои нервы не выносят таких
сцен!"» (Чехов 1955: 76). Возможно, что с этого пуанта начинается ряд
параллелей с рассказом Антоши Чехонте «Глупый француз» (1886)
{Чехов 1955: 74 — 77). Общий смысл рассказа — глубочайшее
непонимание российских нравов и обычаев. См. также примеч. 237 и 284 а.
216 В оригинале: «Le С. D. M., le Comité de maison». Аббревиатура
CDM соответствует сокращению «домком». Аббревиатуру CDM
можно интерпретировать как анаграмму слов «condominium»
(«совместное владение») и «condom» (см. примеч. 7 вступит, ст.).
217 Реальный план, очевидно, подразумевает отсутствие туалетной
бумаги (пипифакса) в России и использование плотной газетной
бумаги, из-за которой канализация постоянно засорялась. В 1920-е годы
туалетная бумага в СССР не производилась, в качестве подарка ее
привозили из-за границы (см., например: Данин 1996: 61, где
описана привезенная в 1926 или 1927 г. посылка из Германии для главного
редактора «Комсомольской правды» Тараса Кострова: в посылку
входил инсулин и «среди прочего - немыслимо прекрасный рулон
туалетной бумаги с индейским названием "пипифакс". Чудовищным
показалось: такой рулон такой бумаги для таких целей!»; благодарим
Н. Л. Елисеева за указание на этот пример).
Данный пуант содержит отсылку к ассенизационной теме в твор-
297

честве Маяковского (см.: Кацис 1990: 96 — 99; Вайскопф 1997: 166) и
одновременно указание на обострившийся в связи с социальным
переворотом вопрос столкновения двух культур отхожих мест,
дворянской и пролетарской, и победу второй. М. Волошин подчеркивал
актуальность проблемы для эпохи военного коммунизма в поэме
«Государство» (1922): «Цель бытия — процесс пищеваренья. // Мерило же
культуры — чистота // Отхожих мест и емкость испражнений»
(Волошин 1995: 337).
Ср.: «Зимой замерзли почти все уборные, — писал в очерке
"Петербург в блокаде" В. Шкловский. — Это было что-то похуже
голода. Да, сперва замерзла вся вода, нечем было мыться, а в Талмуде
сказано, когда не хватает воды на питье и на омовение, то лучше не
пить, а мыться. <...> Мы все, весь почти Питер, носили воду наверх и
нечистоты вниз <...> Как трудно жить без уборной. Мой друг — один
профессор, с горем говорил мне на улице, по которой мы шли
вместе леденея..."ты знаешь, я завидую собакам, им, по крайней мере, не
стыдно". Город занавозился <...> Это выглядело плохо, а иногда как-
то озорно. Кое-кто и бравировал калом» (Шкловский 1923 6: 21 — 22).
Рижский журналист В. Блумберг, проведший два с половиной года
в России, вспоминал бытовые условия в московской гостинице
«Савой» в июне 1922 г.: «Приходилось спускаться в нижний этаж, чтобы
быть в состоянии выполнить известную заповедь: "после
употребления спускать воду" <...>» {Блумберг 1925). Это уже нэп, а не
«Петербург в блокаде».
Естественно, засорение уборных аналогично описанной Фрейдом
задержке стулоотделения и напоминает об анально-садистской стадии
(Смирнов 1994: 196 — 197). Упомянутые Шкловским «озорство» и
«бравирование» еще раз (см. примеч. 47) подчеркивают природу
смеха как сублимации анальности.
Стоит также учесть интерес к скатологическому мотиву в
ОПОЯЗе, каламбур ЖОПОЯЗ и один из любимых примеров
В. Б. Шкловского — акропароним «Жопа»:
Живет и света не имеет,
О ней никто не говорит...
77обьют ее — лишь покраснеет,
А иногда и заворчит!..
(См. примеч. 224.)
Характеризует любовь Шкловского к скатологии и приписка,
которую он сделал к письму Г. О. Винокура к Р. О. Якобсону от
16 августа 1924 г.: «Русский современник и ЛЕФ — две дырки в одном
сортире, но ссорятся» (Переписка 1996: 90).
Не исключено, что цитата из «Облака в штанах», приведенная в
примеч. 83, указывает не только на эрекцию, но и на дефекацию:
продолжением «меня» («"я" для меня мало») оказывается кал,
откуда прямой логический путь к рифме говне - мне во вступлении к
поэме «Во весь голос». См. примеч. 152, 157, 202.
298

218 «1. Руководство всей внутренней жизнью дома и наблюдение за
выполнением гражданами всех распоряжений Советской власти и
проведение таковых в жизнь осуществляется домкомбедами, которые
избираются жителями дома на основании положения о ДКБ от
31 января 1919 года и Комендантами домов.
2. ДКБ и Коменданты являются низшими административными
органами <...>.
7. Члены ДКБ распределяют между собой работу по
собственному усмотрению, но за действия членов ДКБ и за всю работу ДКБ
является ответственным председатель. <...>
10. Для решения вопросов общего характера, касающихся всего
населения дома, созывается не менее одного раза в месяц Общее
Собрание. <...>
11. Собрание считается правильным при наличии половины всего
взрослого населения дома.
12. Вторичное собрание, назначаемое не ранее чем через 24 часа
после первого, считается действительным при всяком числе явившихся.
13. Все вопросы разрешаются Общим Собранием простым
большинством голосов. <...>
15. В качестве административных органов ДКБ и Коменданты
домов обязаны: немедленно и неукоснительно проводить в жизнь все
распоряжения Правительства.
16. Своевременно оповещать население дома о всех декретах,
постановлениях и распоряжениях Правительства путем вывешивания
объявлений, а в особо важных и специальных случаях объявлять
гражданам распоряжение под расписку и следить за своевременным
исполнением таковых. <...>
17. Иметь строгий учет населения дома: прописывать
прибывающих, выписывать выбывающих, <...> имея, во-первых, общую книгу
населения дома в порядке №№ квартир с указанием важнейших
данных: фамилия, имя, отчество, лета, время рождения, занятия или
место службы, документы, на основании которых прописано лицо, и
обязательную графу отношения к воинской повинности, с указанием
документов, удостоверяющих факт состояния на военной службе или
освобождения от таковой, со внесением всех изменений,
последовавших в состоянии граждан. <...>
20. В случае явного уклонения со стороны жильцов дома от
исполнения каких-либо обязанностей и распоряжений, ДКБ или Комендант
дома без замедления доводит до сведения Районного Гражданского
Отдела через Уч-Бюро для наложения на виновных соответствующих
взысканий. <...>
Приложение 7. Обязанности ДКБ при производстве обысков. <...>
2) При производстве в доме обыска присутствие Члена ДКБ
обязательно» [Инструкция 1920). Документ подписан зав. отделом
управления Петросовета С. Равич и зав. подотделом гражданских дел
Б. Габер. Сарра Наумовна Равич - жена Г. Е. Зиновьева, властителя
Петрограда.
299

Как органы домового самоуправления домкомы возникли в 1917 г.
после Февральской революции [Положение 1917); в 1919 г. стали
инструментом тотального сыска. Ср.: «<...> Власти, в лице
Чрезвычайки, совершенно открыто следят за комитетом каждого дома <...>. По
возможности комитетчиками назначаются "свои" люди, которые при
постоянном контакте с районным Совдепом (местным полицейским
участком) могли бы делать и нужные доносы» (Гиппиус 1991: 17).
219 Квартира Василисы расположена на девятом этаже. Значит,
домком находится еще выше, на самой социальной вершине.
220 Имеется в виду детофобия Маяковского. «С неуклонной
любовью к чудотворному будущему М. соединяет неприязнь к ребенку, что
на первый взгляд с этим фанатическим будетлянством едва ли
совместимо» (Якобсон 1979: 369). «М. мог абстрактно учесть творческое
призвание "малышей коллектива" в неоконченном споре со старым,
но его же передергивало, когда в комнату вбегал всамделишный
малыш. В конкретном ребенке М. не узнает своего же мифа о будущем.
Это для него лишь новый отпрыск многоликого врага» (Якобсон 1979:
370). См. примеч. 152, где анальная эротика рассмотрена как
сублимация ненависти к будущему.
Явное отвращение к материнству питала и Л. Ю. Б. (Матич 1991:
82). За этим определенно стояли подростковость, отрицание детоцен-
тризма буржуазной семьи и перенос акцента с материнства на гетеризм.
Ср. с рассуждениями О. Шпенглера о чужеродности для древнехрис-
тианско-византийского искусства образа кормящей матери: все
посвящено мгновению, будущее забыто (Шпенглер 1993: 294 — 295). В
терминах О. Шпенглера, Василиса - это «ибсеновская женщина»: «Пражен-
щина, крестьянская женщина - это мать. В этом слове заключается все
ее предназначение, о котором она нетерпеливо помышляет с самого
детства. Теперь же является ибсеновская женщина, подруга, героиня
целой западной литературы от северной драмы до парижского романа.
Вместо детей у нее "душевные конфликты", брак — какое-то рукоделие
вроде вышивки: главное здесь, оказывается, "понять друг друга". <...>
Налицо этика для малодетной интеллигенции и литература про
внутренние конфликты Норы и Наны» (Шпенглер 1998: 108 — 109; почему-
то имя «Нана» склоняется). См. в этой связи Вайскопф 1997: 47 — 54
(главы «Отказ от рода» и «Детоубийство»).
В перспективе будущего Маяковский видит не себя-в-своих-детях,
а себя воскрешенного. Соответственно в настоящем он отвергает в
женщинах все материнское (старший возраст, большая грудь, наличие
моногамной семьи, детей), его идеал — женщина-подросток (ср.: «Моя
страна — подросток, твори, выдумывай, пробуй»), готова к
экспериментам, инфантильности, безбытности и «вечной молодости». Это и
была Л. Ю. Б. (см. примеч. 191, 243, 82, 100). Не случайно в рассказе
рядом с Василисой оказался только один персонаж женского пола —
подросток, пионерка Окюма (примеч. 34). См.: Топоров 1995: 401 —
402; Жолковский 1994.
221 Возможно, упоминание коклюша связано с тем, что отец Василия
300

Абгаровича Катаняна (1902 — 1980) Абгар Иванович Катанянц защитил
в 1903 г. в Военно-медицинской академии диссертацию на тему
«Смертность от коклюша», что могло обсуждаться у Бриков (их знакомство с
Катаняном относится к дек. 1923 г. —Аброскина 1990: 334).
«Абгар Иванович Катанянц, сын чиновника, армяно-грегорианско-
го вероисповедания, родился в гор. Тифлисе в 1867 г. По окончании
курса в Тифлисской 1-ой гимназии в 1889 г. поступил на медицинский
факультет Императорского Харьковского университета, где в 1895 г.
окончил курс со степенью лекаря и уездного врача. С 1896 г. по 1899 г.
работал в качестве ординатора в Тифлисской Михайловской
больнице. В период 1900 — 1902 гг. состоял экстерном-ординатором в
Госпитальной терапевтической клинике Императорского Московского
университета, при котором в 1902 г. сдал экзамены на степень доктора
медицины. В текущем 1902 — 1903 г. работает как экстерн-ординатор
в Обуховской больнице» [Катанянц 1903: 71). Абгар Иванович
Катанянц (Тифлис) был внесен в Список 1925: 433. Эпидемии коклюша
в 1924/25 г. в Москве не отмечалось (Кац 1924).
222 О кровати см. примеч. 84 и Матич 1991, а также
«Размышление ХѴП» из книги Бальзака «Физиология брака» под названием
«Теория кровати» (Бальзак 1995: 119 — 134): § 3 посвящен «одной общей
постели», в которой супруги спят совместно. Моран увидел
дальнейшую, коммунистическую, стадию трансформации супружеской
спальни. Ср. с замечанием Бальзака: «Женщины деликатные осуждают
бесстыдство, с каким французы допускают посторонних в святилище
брака» (Бальзак 1995: 131).
223 Одной из составных частей героида является Евгений
Дмитриевич Поливанов (1891 — 1938), лингвист и востоковед, который
работал в Наркомате иностранных дел и был организатором «Союза
китайских рабочих»; служил в аппарате Коминтерна: в 1921 г. в
Москве, потом до 1926 г. в Ташкенте. Был профессором Туркестанского
восточного института и Среднеазиатского университета (Ташкент).
В качестве профессора-коминтерновца он и приезжал в Москву.
С Бриком и Маяковским Поливанов был знаком еще по временам
ОПОЯЗа. В связи с его политическим портретом стоит учесть
замечание Шкловского: «<...> Среди ОПОЯЗа, кажется, только трое были
не большевики» (Шкловский 1983: 73).
По воспоминаниям Н. П. Архангельского, близко знавшего
Е. Д. Поливанова в первый период его жизни в Ташкенте (1921 —
1926 гг.), «для его "я" главными были — Наука и Пролетарская
Революция» (Поливанов 1991: 613).
В том, что касается внешнего вида, Моран нарисовал карикатуру,
не имевшую сходства с Поливановым: тот был высоким, худощавым,
без левой руки (Каверин 1985: 87), которой лишился, согласно
легенде, добровольно (Шкловский 1983: 72). Другую версию увечья см.:
Бахтин 1996: 292, примеч. 19.
Образ «друга» синтетичен: он также снабжен чертами Виктора
Шкловского, причем фраза: «Он похож на Ленина...» — означала
301

сходство не только внешнее (действительно, Виктор Шкловский
в 20-е годы был похож на Ленина), но и биографическое: Шкловский
ушел в Финляндию по льду Финского залива 14 марта 1922 г.
[Шкловский 1924 а: 184; 1993: 30; Доронченков 1996: 224 - 225), как
Ленин - 12 (25) декабря 1907 г. (Ленин 1971: 371).
О восторженном отношении Поливанова к Маяковскому см.:
Ларцев 1988: 150 — 152. Единственная публикация Е. Д. Поливанова
в «Лефе»: Поливанов 1925.
Наверняка Моран интерпретировал добровольное лишение руки
(что Поливанов, согласно легенде, сделал в детстве) как
сублимированную кастрацию.
224 Стоит обратить внимание на то, что «портфель» во
французском языке («serviette») имеет женский род (см. примеч. 2). Ср. с
пассажем из рассказа С. Кржижановского «Боковая ветка» (1927 — 1928):
«Чернокожаная наволочка, набитая цифрами, проектами,
графиками, итогами и перспективами, — это, я вам скажу, большой шаг
вперед по сравнению с обыкновенной дедовской постельной подушкой.
Никаких матрацев, выключенного света и прочих прочестей. <...>
Сейчас нетрудно предсказать: в технике убаюкивания будущее
принадлежит портфелю!» [Кржижановский 1989: 50 — 51). Очевидно, что
образ «портфеля-хранилища» является трансформацией «ларца»,
внутри которого хранятся женские гениталии (Левинтон, Охотин
1991, где даны многочисленные французские примеры). Друг Мой-
шевича, сидящий на этом трансформированном ларце, может
ассоциироваться со сказочным персонажем типа Черномора (Жаккар
1994: 164 — 172): не случайно подчеркнуты карликовый рост, «черная
кожа» и восточный ареал обитания (Ташкент).
Фигура Шкловского как прототипа неслучайна с учетом
эротических примеров в его знаменитой работе «Искусство как прием», а
также в: Шкловский 192 7; 1923 а. В лефовской статье Шкловский
приводил весьма фривольные эротические загадки, частушки и
анекдоты, в частности связанные с мотивом волос (ср. с примеч. 82):
«Человек спрашивает: "Где у женщины всего курчавее волосы?" Смятение.
"Напрасно смущаетесь — в Африке". Через несколько времени тот же
человек задает второй вопрос. "Где у женщины всего курчавее
волосы?" Все уверенно: «В Африке». — "Неверно. Там, где вы сперва
думали"» (Шкловский 1923 а: 125).
Другой пример из той же статьи — русская загадка (из собрания
Д. Садовникова):
Батюшкин голыш
На срубе повис,
А матушкина мохнатка
Туда же таращится.
(Шкловский 1923 а: 125)
Именно такая наивная (примитивная) эротическая образность (о
вызванном ею скандале см.: ПІапир 1996: 393, примеч. 58) была в ходу
302

в кругу Лефа (см. примеч. 217); ср.: в «Необычайном приключении,
бывшем со мной, с Владимиром Маяковским, летом на даче»:
А за селом была дыра.
Дыра была наверно.
И в эту дырку каждый раз
спускалось солнце мерно.
(Ранняя редакция 3-й строфы)
Подробный «сексологический» (не без элементов эротомании)
анализ этого стихотворения см.: Шапир 1996> где рассматриваются
различные поэтические трансформации (в том числе и «похабные»)
базовых для Маяковского образов мужского члена и совокупления;
в частности, см. о «Стихах о советском паспорте» (с. 356, 386) и
«Разговоре с фининспектором о поэзии» (с. 356, 368). В той же статье
подробно проанализированы сексуальные особенности трактовки
Маяковским солярной символики (см. наше примеч. 119, пункт 9).
См. также рассказ В. Е. Ардова, который вспоминал, как в
редакции «Красного перца» одна постоянная сотрудница, которую все
донимали остротами, «обратилась к Маяковскому и сказала: "Владимир
Владимирович, обнажите меч в защиту женщины". Маяковский после
паузы ответил: "Холодно, знаете ли, здесь в подвале, боюсь
простудиться..."» (Ардов, 1994: 177). Ср. с примеч. 239.
225 Возможно, намек на работы Поливанова о бухаро-еврейском
языке: Поливанов 1932; 1934; Поливанов.
В «бухарского еврея» рассказчик превратил «шкловского еврея»
В. Б. Шкловского (фамилия произведена от г. Шклова Могилевской
губ., входившего в «черту оседлости»). Кстати, на связи Бухары и
Шклова указывала Еврейская энциклопедия, что мог знать и Моран:
«Бухарский еврей, некий Веньямин Сет из Казал-Гара, обратился
весною 1802 г. к Шкловской общине с древнееврейским письмом, в
котором сообщает, что бухарские евреи впервые узнали от туземных
купцов, ведущих торговлю с Россией, будто в "стране урусов" — много
евреев. <...> Обрисовав положение евреев в радужных красках,
Шкловская община сообщила бухарским евреям, что они могут
вполне беспрепятственно приехать в Россию <...>» (Цинберг 1910: 123).
226 Ср. с въездом Иисуса Христа в Иерусалим на осленке, символе
кротости и миролюбия, в противоположность боевому коню (Мк. 11:
1 — 10). Тем самым Моран подчеркивает сходство персонажа с
пророком, божеством. О сюжете въезда в Иерусалим на осле см.: Фрей-
Ьенберг 1978. Примечательно, что этот въезд в город равнозначен
вхождению в женщину, а осел является древней формой божества.
Впервые Фрейденберг докладывала об этом в 1923 г., но Моран не
мог знать ее работы. Однако он очень точно выбрал мифологему,
связанную со священным браком неба и земли, божества и женщины-
города (дева-Сион) (см. примеч. 2).
Кстати, осел упомянут и в спектакле театра Бомберга, где он
отвязан и бегает по сцене (пуанты 50 — 52). «Когда связанного осла от-
303

вязывают, "потому что в них нуждается Господь", осел переживает то
же, что и при своем позднейшем превращении или обращении. Одно
состояние, связанности и смерти, переходит в другое, освобождение
от пут, воскресание. Этим осел еще раз уравнивается с Иисусом,
умиравшим и воскресавшим божеством» [Фрейденберг 1978: 522 — 523).
См. примеч. 119, 274.
Что касается запрета садиться на лошадь, то в исламе
действительно есть такая дискриминационная мера. Запрет на лошадь позволил
ввести мотив осла.
227 Первые три слова Книги Бытия оканчиваются буквами,
составляющими слово «правда» («эмет»): tav, alef, mem. «Заглавное слово
Твое "правда" <народ> кличет искони, из рода в род. Отыщи племя,
тебя почитающее» [Молитвы 1916: 226). Разворачивание Правды
аналогично разворачиванию свитка Торы. Ср. с обыгрыванием названий
тех же букв tav, alef, mem («там») в дневнике Булгакова: 9 августа
1924 г. он записал странный анекдот: «<...> Будто по-китайски
"еврей" — "там". Там-там-там-там <...> означает "много евреев"»
[Булгаков 1990: 26).
228 Очевидный намек на «Кидуш»: «Святость наступившего
праздника и субботы провозглашается в синагогах кантором, а в частных
домах хозяином через произнесение след. молитвословия, назыв.
"Кидуш" (освящение). Кидуш совершается в синагогах <...> над
бокалом вина, а частными лицами пред трапезою над вином <...>»
[Молитвы 1916: 167). Друг Бена Мойшевича исполняет роль кантора. В связи
с упоминанием газеты «Правда» см. замечание из популярной
брошюры: «Заключением молитв при чтении Торы служит, по многим
библейским указаниям, проповедь. Каждый раз, когда я слышала
таковую, я была очарована ее непосредственным отношением к жизни, к
действительности. Об одном известном еврейском проповеднике
выражались, что он читает как бы "газетные передовые статьи"»
[Реми 1901: 34).
229 Конструкция микрофона телефонной трубки напоминала по
форме ложку (иллюстрацию см.: Серпуховской 1925).
230 «Динамо» — один из тех заводов, «которые в 90-х годах давали
главный контингент для с.-д. кружков, в 1905 г. играли руководящую
роль в первой российской революции, в октябре 1917 г. в первых
рядах с оружием в руках низвергли власть буржуазии <...>» [Динамо
1923: 3).
Звонок «друга Мойшевича» пришелся на «ленинскую неделю».
«Особенно большой наплыв заявлений рабочих о приеме в партию
был в дни ленинской недели в январе 1925 года. Из 160 желающих
123 человека стали кандидатами в члены партии. "Мы надеемся, —
говорили рабочие в резолюции открытого партийного собрания,
прошедшего на заводе 21 января 1925 года, — что семя, брошенное
Владимиром Ильичем, найдет в среде рабочих Симоновки хорошую
почву на благо укрепления монолитности нашей Коммунистической
партии — партии Ленина"» [Динамо 1964: 95 — 96).
304

Сведений о какой-то связи Поливанова с заводом «Динамо» нет,
да и не в ней дело. Завод «Динамо» был построен в советское время
на месте снесенного Симонова монастыря. Вместе с явно упомянутым
Донским (пуант 281) он напоминает о географическом смысле
Москвы, которую окружает «кольцо южных московских
монастырей-сторожей: Донской, Данилов, Симонов. <...> Степь набегала в вихре
пыли, в пожарах деревень, чтобы разбиться у московских стен»
[Федотов 1991: 1, 59). Наконец, Моран мог просто обратить внимание на
помещенные в «Красной Ниве» фотографии образцовых «уголков
Ленина» на заводе «Динамо» (1925. № 3. 18 янв. С. 65).
Диктовка по телефону — симптом оральной агрессивности (см.
примеч. 165, 194).
231 «Азиатские глазки» мемуаристы отмечали и позже. «Соседний
домик занимал Виктор Борисович Шкловский. По утрам
бритоголовый крепкий дед с несколько татарским разрезом глаз <...>»
(Рубинштейн 1985: 151).
232 Ср.: в «Кидуше Субботы»: «И совершил Бог к седьмому дню
творение Свое, которое сделал, и почил в день седьмой от всего
творения, которое сделал» (Молитвы 1916: 167).
233 Гостиница «Савой» (Рождественка, 3, угол Пушечной ул.) была
единственным местом, где селили иностранцев. Выстроенная в 1912 г.,
гостиница хранила черты эклектики, свойственной началу века: смесь
классицизма, вычурного итальянского стиля и модерна. Для
рассказчика эта гостиница — знак смеси времен и стилей, свойственной нэпу.
Кстати, в стиле модерн был выстроен и особняк Медынцева
(Троицкий, 6, арх. Воскресенский, 1907), в котором в 1924 г. разместилось
французское посольство (Дом Игумнова 1993).
Ср. с описанием «Савоя», сделанным Дж. Стейнбеком в 1947 г.:
«Мы поднялись по мраморной лестнице, уставленной статуями;
больше всего нам нравился бюст Грациэллы, знаменитой красавицы,
которая приехала с Наполеоном. На ней было платье в стиле ампир и
большая шляпа, но скульптор, вероятно, ошибся и высек имя не
Грациэллы, а Кразиэллы. Для нас она стала Crazy Ella. На лестнице, на
самом верху, стояло огромное чучело русского медведя в
угрожающей позе. Но какой-то робкий посетитель оборвал когти на передних
лапах, поэтому медведь нападал без когтей. В полутьме верхнего зала
от него постоянно шарахались новые клиенты "Савоя"» (Стейнбек
1990: 91).
234 Рассказчик вновь делает ссылку на Эрмитаж, имея в виду
«Портрет сенатора Катарино Дзена» (1516, поступил в Эрмитаж в
1920 г.) работы Тициана, либо — что еще вероятнее — «Портрет
сенатора» работы мастерской Тициана (в 1920-е годы еще считался
работой Марко Вечеллио) {Эрмитаж 1992: 332 — 333, 355 — 356). См.
примеч. 28, 29, 166, 274. Одновременно продолжено накопление
венецианских ассоциаций (см. примеч. 27, 113).
235 Из-за любви, писал Ортега-и-Гассет, происходит «резкое сужение
круга вещей, которые ранее нас волновали. Сознание сворачивается и
305

вмещает ныне только один объект. Внимание парализуется: оно не
переходит от одной вещи к другой. Оно сковано, заторможено,
присвоено одним-единственным человеком» [Ортега-и-Гассет 1991: 379).
236 От названия театра «Гран-Гиньоль», открытого в Париже в
1899 г. В спектакле изображались злодейства и пытки, сочетавшиеся
с фарсовостью и мелодраматизмом. В 1912 г. в «Гран-Гиньоль» были
поставлены «Записки из подполья» (автор инсценировки Анри-Рене
Ленорман), в которых главного героя играл Шарль Дюллен [Гитель-
ман 1978: 62).
Гиньоль упомянул в «Монтаже аттракционов» [Эйзенштейн 1923)
Эйзенштейн, сравнив по эффекту воздействия на зрителя
выкалывание глаз со своими театральными аттракционами. «Аттракцион (в
разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра <...>» [Эйзенштейн
1923: 71). Возможно, рассказчик имел в виду и статью Эйзенштейна.
Упоминание гиньоля развивает мотив садизма авангарда (см.
примеч. 139), отчетливо эксплицированный в упомянутой статье
Эйзенштейна в списке аттракционов эпилога: на 25-м месте стоит «залп под
местами для зрителей» [Эйзенштейн 1923: 75).
Ср.: «Пьеса построена в плане Гиньоля (Гиньоль — театр ужасов),
т. е. монтажа таких драматических положений, которые создают
максимальное напряжение нервов в сторону тревоги,
настороженности, гнева и прочих активных эмоций» [Третьяков 1923 6: 218). См.
примеч. 49, 51.
Эстетике гиньоля созвучна гротесковость модерна, которую
ощутил рассказчик (о гротеске в модерне см.: Борисова, Стернин 1994:
150): неправдоподобность, ирреальность персонажей, их в точном
смысле слова «химеричность», т. е. составленность из двух и более
персонажей (см. вступит, ст.). В этом смысле в рассказе изображены
фантастические существа и фантастический мир,
«овеществлявшийся» в искусстве модерна.
Но рассказчик имеет в виду еще и другой смысл «Гиньоля» —
кукольный театр, что манифестируется симметричным пуантом
«ширма» (пуант 90).
237 Вероятно, метафора связана с гаданием на картах: «coeur» по-
французски не только «сердце», но и «черви» — масть,
изображающаяся в виде «сердечка» с острием внизу. Наверняка Василиса считала
себя «червонной дамой». Червонная масть во многих гаданиях
считается «сердечной», а замужняя дама-блондинка — это дама червей
[Фогпари 1917: 10). Ср.: «Туз <червей> — любовь, брак. Сердечный
дом. Если туз ложится правильно, т. е. острием сердца вверх, то
означает любовь горячую; если острием сердца вниз, то любовь
угасающую. Возможность развода или разрыва. <...> Дама <червей> —
любящую женщину <...>» [Гадание 1915: 3).
См. традиционное значение червей при гадании по «русскому»
методу: «Туз. Любовное письмо, доброе известие. Король. Любимый
человек. Дама. Невеста, любимая особа. Валет. Приятный гость.
Десятка. Известие о сердечном деле. Девятка. Любовное объяснение.
306

Восьмерка. Удовольствие. Семерка. Веселье, радость. Шестерка.
Свидание» (Мир карт 1880: 141; Карточная ворожея 1848: 7). Образ
гадания, т. е. заглядывания в прошедшее и будущее, непосредственно
связан с главной парадигмой и комплексом «анального футуризма»
(см. примеч. 136, 157). Об эротических коннотациях см. примеч. 83.
Впрочем, все может быть гораздо проще. Под «острием» Василиса
может подразумевать «рожон» - острый кол, укрепленный в
наклонном положении. И пытается по-французски объяснить собеседнику,
что он предпринимает рискованные действия, заведомо обреченные на
неудачу, т. е.лезет на рожон. [Кстати, английским соответствием
идиомы «лезть на рожон» является выражение «to kick against the
pricks», в котором «prick» - это и «острие», и «шип», и «укол», и (в
сленговом варианте) penis (Rancour-Laferriere 1979: 69).] В
переложении на французский русская идиома выглядит пародийно. Возможно,
пародия на перевод русской идиомы на французский язык дана
умышленно, чтобы показать всю глубину непонимания между
Василисой и французом, продолжающим лезть на рожон, но не
понимающим этого. Француз-рассказчик явно глуп и не понимает ни
русского языка, ни российских обычаев. Не исключено, что дается еще
одна неявная отсылка к рассказу «Глупый француз», главный герой
которого, Генри Пуркуа (от фр. «pourquoi» — «почему») считает
Россию «страной чудес». См. примеч. 215а и 284а.
238 Ср.: «Настоящий высший свет, такой, каким он был при
французском дворе и какого, по-моему, не существует больше с 1780 года,
мало благоприятствовал любви, потому что в нем почти
отсутствовала возможность одиночества и досуга <...>» (Стендаль 1935: 41).
Рассказчик окончательно понимает, что Василиса относится к «самому
высшему» московскому свету.
239 Скорее всего, речь идет об Асафе Михайловиче Мессерере
(1903 — 1992), который с 1921 г. был в труппе Большого театра
(благодарю Д. И. Золотницкого за догадку). Библейское имя «Асаф» (см.,
например: 1 Езд. 2: 41; 2 Езд. 5: 27) не могло не привлечь особого
внимания Морана: библейский Асаф играл на цитрах, псалтирях и
кимвалах (1 Пар. 15: 16 — 19), «чтобы они громко возвещали глас радо-
вания», и обучил этому своих сыновей (1 Пар. 25: 2).
Именно А. Мессерер поставил в «Учителе Бубусе» (примеч. 30)
танец «Умирающий лебедь», который исполняла Бабанова-Теа, и
реализовал идею пластической предыгры: «<...> Каждая мизансцена как
бы предварялась пантомимой, чем достигалось пластическое единство
спектакля, столь ценимое Мейерхольдом. Этот принцип я должен
был реализовать в "Учителе Бубусе", становясь сопостановщиком
Мейерхольда по части танцев, пластики и движения» (Мессерер 1990:
89). Свое знакомство с Маяковским Мессерер точно датировал 1929
годом (на репетициях «Клопа» — Мессерер 1990: 115). О Л. Ю. Б. у
Мессерера отдельно не сказано, лишь замечено по поводу 1929 г. и
последующих лет: «Наши интересы были широко разомкнуты в мир,
в смежные искусства. Встречи, дружеская общность с Москвиным,
307

Качаловым, Ливановым, Пудовкиным, Юткевичем, Ильфом,
Петровым, Бриками, Гринкругом, Уткиным, Эрдманом, Волышным
придавали жизни яркость <...>» [Мессерер 1990: 119).
Фамилия «Роднггейн» могла быть «подсказана» Морану: 12 января
1925 г. посол Ж. Эрбетт (см. примеч. 11) посетил членов коллегии
НКИД Ф. А. Ротштейна и В. Л. Коппа [Аноним 1925 л). Федор Аронович
Ротштейн — еще одно сочетание типа «Василиса Абрамовна» — был
автором многих книг, посвященных истории дипломатии и вопросам
текущей политики. В 1925 г. Ротштейн являлся членом коллегии НКИД
и зав. отделом печати и информации [Ежегодник 1925: 48, 51).
Сексуальные коннотации, связанные с Борисом Родштейном,
основаны на значении фамилии прототипа и его профессии:
Мессерер — от нем. «Messer» («нож»), который имеет традиционный
фаллический смысл (см., например, символику «копья» и «пики» в Аретино
1995: 50; стихотворение В. Я. Брюсова «Колокол тягостно звякал...»,
где описан входящий в женское тело стальной кол, — Гречишкин,
Лавров 1993: 17; выражение «живые ножны» — Набоков 1994: 165),
особенно актуальный в мопассановском контексте. В стихотворении
«Барышня и Вульворт» (о его эротизме см. примеч. 82) использован
образ «мыслей-ножей». См. также цитату из Ардов 1994 в примеч. 224.
В «балетном контексте» и с учетом того, о чем шла речь в примеч.
83, возможна ассоциация с монтеневским рассуждением: «И к чему
нам штаны — такие мы носим ныне, — под которыми отчетливо
выделяются наши срамные части <...> Мне хочется верить, что этот
покрой одежды был придуман в лучшие и более совестливые века, с
тем чтобы не вводить в заблуждение людей и чтобы каждый у всех
на глазах честно показывал, чем именно он владеет» [Монтень 1979:
3, 72). Борис Родштейн отсылает к этим «совестливым» векам и
потому похож на бога Реставрации. Ср. с замечаниями Г. Гриффина: «В
XIV веке в Европе аристократам с выдаюпщмся по величине пенисом
разрешалось публично демонстрировать его. В те времена были
модны плотно облегающие ноги панталоны, которые не соединялись в
промежности» [Гриффин 1995: 88). «В XVI веке в Англии мужчины
носили на панталонах накладные гульфики. Они создавали
впечатление внушительных размеров выпуклости между ног, которая
действовала возбуждающим образом на окружающих» [Гриффин 1995: 30).
Соблюдая в рассказе осевую симметрию, Моран ввел Бориса Род-
штейна симметрично с пуантом 83. Смысловая рифма неслучайна,
ибо développé — балетный термин, означающий подъем и полное
выпрямление ноги. Ср. с описанием А. Л. Волынского, сближающим
développé и эрекцию и обнаруживающим внутреннюю (сексуальную)
форму этой балетной фигуры: «Что касается батмана développé,
развернутого в волнистом рисунке батмана, то в мужском исполнении он
не представляет особенного интереса. <...> Фигура окончена в момент,
когда нога вытянута окончательно и пальцы оказались на уровне
коленной чашки» [Волынский 1992: 146). «То, что мы видим в
женском батмане développe, мы наблюдаем в природе, нас окружающей.
308

В природе все растет, развертывается, эволюционирует с медленною
постепенностью» (Волынский 1992: 61). «<...> В développé налицо
совсем другой момент — момент постепенного и медленного развития.
В développé ощущается тихий ток растительного процесса <...>»
(Волынский 1992: 62).
240 См. примеч. 246 о партии раба-грека из балета «Корсар»,
которую исполнял Мессерер 30 января 1925 г.
241 Еще одна «имперская» ассоциация (см. примеч. 5, 38), имеющая
в виду реставрацию в России монархии. Одновременно речь идет о
художественной реставрации реакционного искусства балета (см.
примеч. 246). Симптоматично, что С. М. Третьяков в статье,
посвященной празднованию в Большом театре 25-летнего юбилея
Мейерхольда 2 апреля 1923 г. (Третьяков 1923 а), назвал Большой театр
«старой шаландой» и привел стихи «коммуниста-турка» поэта На-
зима:
Большой театр
великолепный элеватор для ржи,
гардеробы отдайте Гум'у,
шелк декораций —
на юбки крестьянским девкам.
Ср.: «<...> Маркс никогда не думал, будто реставрация тех или
иных подходящих художественных форм прошлого является
необходимостью для переходного периода всякой революции» (Арбатов
1923: 88). «<...> Реставрационная форма эстетической иллюзии, или
т. н. "пассеизм", рассматривается Марксом как один из возможных
случаев реставрационного самообмана вообще <...>» (Арбатов 1923:
88). «Традиции прошлого действительно "кошмаром" тяготеют над
нашим художественным сознанием <...>» (Арбатов 1923: 96).
Образ балетного танцовщика, являющегося эмблемой
Реставрации («императорский балет»), корреспондирует с образом
капитализма в поэме «Владимир Ильич Ленин», где капитализм сравнивается
с молодым человеком в манишке и тесном феодальном трико (т. е.
плотно облегающей тело одежде), внешне напоминающем именно
артиста балета с акцентированными гениталиями. Акцент на
гениталиях разрешается в поэме тем, что капитализм «по вселенной
видимо-невидимо рабочих расплодил детей» (утопия мужского
саморазмножения, напоминающая о рождении Диониса от бедра Зевса).
Подробнее см.: Золотоносов, Сажин 1993. Ср. с примеч. 80.
Круг балетно-«реставрационных» ассоциаций можно расширить в
сторону фокинского замысла балетной сцены «Воспоминание» (1914):
в аристократическом салоне «в стиле позднего Людовика XVI»
мужской персонаж появляется в красном фраке, светло-желтых
панталонах в обтяжку, кончающихся у колен, и белых чулках (Фокин 1981:
272).
242 Этот лакейский поцелуй в плечо актуализирует смысл юноши
как валета (по-французски «слуга»). Карточный код (см. примеч. 237)
309

описывает последовательное появление персонажей как туза (Гольд-
вассер), короля (Бен Мойшевич) и валета. Ср. с лакейской позой
Бориса, поставленного на колени на пианино (пуант 282), и с ролью раба,
которую он исполнял в балете (примеч. 246).
242а Юноша сбрасывает пальто и оказывается в балетном
костюме - тугом полупрозрачном трико, обтягивающем гениталии (см.
примеч. 246). Это отсылает к отмеченному Фрейдом (Фрейд 1997: 222)
каламбуру, основанному на том, что в немецком языке и «пальто» и
«презерватив» обозначаются одним и тем же словом — «Uberzieher».
Отсюда, во-первых, немецкая (по происхождению) фамилия «Род-
штейн»; во-вторых, скорое появление продавца презервативов (см.
пуанты 275 — 276). Кстати, именно с указанным каламбуром связана
русская идиома «хуй в пальто».
243 См. примеч. 191, 220. Инфантильный Борис представляется
Морану тем главным типом, который создала Революция: «В
революциях 20-го века — от Ленина до Пол Пота — культурная подростко-
вость помножалась на подростковость субкультурную (к власти
поднимались наименее образованные или лишь слегка тронутые
образованием слои) и собственно возрастную (огромный процент вождей в
возрасте до 30 лет), что сообщило им особенно жестокий, кровавый
характер» [Ржевский 1987: 41). Ярким выражением доктринального
инфантилизма являлся «Гимн 40-летним юношам» В. В. Каменского:
Мы в 40 лет — тра-та —
Живем, как дети,
Фантазия и кружева у нас в глазах.
(Каменский 1924)
244 Ср. с мыслями Мандельштама в статье «Девятнадцатый век»
(1922): «По мере приближения великой французской революции
псевдоантичная театрализация жизни и политики делала все большие
успехи <...>» (Мандельштам 1991: 2, 279). Об этом же писал сенатор
А. де Монзи: «Во всех революциях сказывается стремление создать
свою архитектурную и театральную моду. Русская театромания была
догматизирована декретами. Строят для театра, рисуют для театра.
Парады, фильмы, афиши, бесчисленные хоры, гигантские феерии;
чтобы вскружить народу голову, революционная власть пытается
инсценировать социальный рай» (Де Монзи 1925: 106).
245 А. Волынский сравнивал в 1926 г. Мессерера не с кем-нибудь, а
с женственным Нижинским: «Особенно привлекателен из
танцовщиков молодых Мессерер. Это артист с головы до ног, с прыжком, с
прелестной гибкостью тела, с экспрессией балетно-классического
стиля. Даже на фоне такого кордебалета, каким в целом мире
обладает одна лишь Москва, этот танцовщик не теряет ни в чем. Перед нами
тонкое деревце, послушное каждому музыкальному дуновению. Что-
то отдаленное напоминает в Мессерере знаменитого Нижинского»
(Волынский 1976: 49).
246 В оригинале «chaussetes de soie rouge». Рассказчик изобразил
310

Бориса явившимся в гости в балетном костюме; вероятнее всего, это
были плотно облегающие culotte и чулки (chaussette), напоминающие
дворянский костюм эпохи Бурбонов, откуда слова о Реставрации
(пуант 241) и женственности: «Из характера мужчины постепенно
исчезают мужественные черты. В эпоху упадка абсолютизма он
становится все более женоподобным» [Фукс 1913: 71). «Во второй половине
ХѴШ в. недавний бог прогуливается <...> по земле в штанишках пажа.
По внешности он скорее похож на переодетую, задорную
камеристку» [Фукс 1913: 71).
Василисе было приятно осматривать туго обтянутые формы
молодого любовника (Мессереру 22 года, Л. Ю. Б. — 34): Борис —
лучший экземпляр коллекции гениталий Василисы. При этом Василиса
явным образом реализовывала свой садистский комплекс, поскольку
демонстрация перед женщиной мужских гениталий (как и вообще
стриптиз) — это символ унижения и рабства, а созерцание - символ
господства. В балете эти садо-мазохистские отношения заложены
имманентно, да и смысл современного балетного мужского костюма
заключен именно в демонстрации половых органов. Кстати, Г. Грис]>
фин в порнографической «поэме», посвященной мужскому половому
органу, в списке мужчин с членами особенных размеров назвал
сразу трех русских балетных танцовщиков: Александра Годунова (27 см
в эрекции), Михаила Барышникова (24 см) и Рудольфа Нуреева
(20 - 22 см) [Гриффин 1995: 136 - 137).
30 января 1925 г. в Большом театре шел балет «Корсар», в котором
А. М. Мессерер исполнял партию раба-грека (см.: Новый зритель. 1925.
№ 4. С. 19); в 20 час. спектакль начался, между 22 и 23 часами
закончился, после чего прототші Родштейна и мог явиться к Брикам. В
январе 1925 г. это был единственный спектакль Большого театра, в
котором танцевал Мессерер (правда, согласно журналу «Искусство
трудящимся» (1925. № 9) партию раба-грека 30 января исполнял Тарасов).
247 В целом характеристика Бориса ассоциируется с Песнью
Песней: «Возлюбленный мой бел и румян <...> руки его — золотые
кругляки, усаженные топазами; <...> голени его — мраморные столбы,
поставленные на золотых подножиях; <...> уста его — сладость, и весь
он любезность» (5: 10—16). Тут же ассоциация с лилией: «Мой
возлюбленный пошел в сад свой, в цветники ароматные, чтобы пасти в садах
и собирать лилии» (6: 2).
248 Возможно, «Родштейн» связано ассоциацией с «Рубинштейн»
(балерина стиля модерн Ида Рубинштейн) через Rod-rot [нем.
«красный») — rubeus [лат. «красный») — рубші (Фасмер 1987: 3, 511), а
генезис фамилии ассоциативно связан с женственностью Бориса. Иду
Рубинштейн Моран мог видеть в 1913 г. в поставленной
Мейерхольдом «Пизанелле» (см. примеч. 27).
249 «Заработок в концертах помогал мне выжить. Я танцевал
"Итальянского нищего", номер, который был когда-то коронным у
Мордкина, и классические вариации» [Мессерер 1990: 31).
Впрочем, имелось в виду и другое — «дамское угодничество». В
311

Большой театр Мессерер попал благодаря настойчивости Е. К.
Малиновской, директора Большого театра, а до этого — комиссара
государственных театров. Балетное начальство — В. Тихомиров и И. Смоль-
цов — было против [Мессерер 1990: 35).
250 Может быть, Мессерер «дополнен» Борисом Георгиевичем
Романовым (1891 — 1957), который в 1920 г. эмигрировал в Берлин?
251 Дзержинский Ф. Э. (1877 — 1926) — с декабря 1917 г.
председатель ВЧК, затем ОГПУ.
Отец Асафа Мессерера, Мендель Беркович, был в Вильно (до
1907 г.) зубным врачом (Плисецкая 1994: 18). В Москве Асаф жил
вместе с отцом по адресу: Б. Лубянка, 23, кв. 3, — недалеко от ОГПУ
(Б. Лубянка, 2). Дзержинский происходил из дворянской семьи, в'
1895 г. вступил в Вильно в социал-демократическую организацию.
Возможно, что отец Мессерера знал Дзержинского еще по Вильно.
Ср.: «Попечительство в детских приютах, Шаляпин на вечерах
Московской че-ка, Собинов на вечерах Киевской, камерные
квартеты воскресными днями в третьем этаже того дома, где в подвалах
горы живых обреченных трупов. Дзержинский дружен с молодыми
поэтами. У него, оказывается, давнишнее влечение к символической
поэзии» (Ветлугин 1921: 120). Не исключено, что Дзержинский был
дружен и с молодыми танцорами.
252 Сен-Жюст Луи-Антуан (1767 — 1794) — член Комитета
общественного спасения, один из руководителей якобинской диктатуры,
главный обвинитель жирондистов и дантонистов, символ фанатика,
не смущающегося числом жертв. Вряд ли Моран избежал искушения
ввернуть еще один каламбур: «красный Saintjust» можно перевести
как «Красное Святое Правосудие», поскольку по-французски
«justice» — это юстиция, правосудие. Ирония по отношению к
Дзержинскому несомненна. См. в примеч. 107 о внутренней форме
образа Дзержинского в поэме «Владимир Ильич Ленин».
253 О «прекрасно организованной системе микрофонного
подслушивания» писал советник полпредства СССР во Франции с сентября
1925 г., потом «невозвращенец» Г. 3. Беседовский. Рассказывая о
своем разговоре с Чичериным перед поездкой в Париж, Беседовский
привел такие слова Чичерина: «Ведь, знаете, эти прохвосты из ГПУ
имеют свои микрофоны почти во всех иностранных посольствах,
находящихся в Москве. У них существует даже специальная
комната, где сосредоточены подслушивательные пункты. Помню, как-то
Трилиссер, который, очевидно, желал хвастнуть передо мною своей
блестящей организацией, сказал мне: "Хотите послушать, как
сегодня афганский посол будет объясняться в любви одной из артисток
оперетты? Приходите ко мне, и вы услышите всю эту сцену"...»
(Беседовский 1931: 168 — 169). В том же разговоре Чичерин заявил, что
микрофоны установлены и в его кабинете.
^Имеется в виду постановление ЦИК от 3 декабря 1924 г. «О
разрешении выделки и продажи наливок, настоек, коньяка и
ликерных вин крепостью не свыше 30° и об установлении размера акцизно-
312

го обложения указанных напитков». Тридцатиградусная водка, «ры-
ковка», была предметом анекдотов и острот. Ср. с записью в дневнике
М. А. Булгакова за 20 декабря 1924 г.: «В Москве событие —
выпустили 30° водку, которую публика с полным основанием назвала "ры-
ковкой". Отличается она от "царской" водки тем, что на десять
градусов она слабее, хуже на вкус и в четыре раза ее дороже. Бутылка
ее стоит 1 р. 75 коп. Кроме того, появился в продаже "коньяк
Армении", на котором написано 31°. (Конечно, ІПустовской фабрики.)
Хуже прежнего, слабее, бутылка его стоит 3 р. 50 коп.» (Булгаков
1990: 31).
255 См. примеч. 27. «Апельсиновый мотив» отсылает и к
«Необыкновенным страданиям директора театра» (1817) Гофмана, в которых
подробно обсуждается пьеса Гоцци «Любовь к трем апельсинам»
(1761).
256 «НКФ разработан и представлен на утверждение проект новых
правил о промысловом обложении производства и торговли
предметами роскоши. <...> Предположено <...> исключить из перечня
предметов роскоши: мельхиоровые изделия, <...> гастрономию русского
производства (черная икра, балык, семга, форель), парфюмерию
русского производства и всякого рода кондитерские изделия» (Аноним
1925 в). Вопреки ожиданиям, в начале февраля президиум Госплана
отклонил этот проект. О борьбе НКФ и Госплана см.: Бажанов 1992:
186 - 187.
257 Свежая икра подается словно для оплодотворения (знак
сексуальной мощи — см. примеч. 239, 83). В то же время вероятна та
словесная игра, о которой Фрейд писал в «Толковании сновидений»
(1900), где описывались русские пациенты, смешивавшие во сне ногу
и кушанье (Фрейд 1997: 358). Рассказчик мог иметь в виду рельефные
икры танцовщика Бориса, обтянутые красными шелковыми чулками
(см. примеч. 246), что ассоциируется с «красной икрой».
258 Поскольку в классицистической европейской традиции Истина
визуализируется в виде обнаженной женщины («vérité toute nue»,
«голая правда»), являющейся мудрецу, фраза имеет сексуальный
подтекст. К тому же она симметрична пуанту 76, в котором сексуальный
смысл манифестирован явно: на уровне схемы пуанты дублируют
друг друга (смысловая «рифма» і2 — і2):
76: «русские женщины первым делом отдаются» — «потом уже
начинаются трудности»
258: «истина открывается» (жешцина-истина обнажается) — «меня
вечно откладывают на потом».
Вторая импликация (№ 258) означает, что до рассказчика
доходит: виновата недостаточная длина его полового органа, который
мало развит. Глагол «développé» (пуант 83) имеет также значение
«эволюции», отсюда смысл «откладывания на потом»: когда половой
орган по-настоящему разовьется, отрастет — «вот тогда и приходите».
259 Повторяющееся слово «радость» намекает на нем. «Freude» и на
моду на фрейдизм в Москве (Эткинд 1993: 213 — 268).
313

260 Василиса кодируется Мораном двояко: с одной стороны, как
пролетарское «народное достояние» (пуант 16), с другой — как субъект
буржуазного брака, превращенного адюльтером в
«капиталистический трест» по коллективному обладанию «женщинами общего
пользования», о чем писали и авторы «Манифеста Коммунистической
партии», и А. Бебель в «Женщине и социализме».
261 Отрицая пролетарскую полиандрию, Моран желает «куртуазно-
сти», т. е. рыцарского этоса: «Прелюбодеяние официально
осуждалось, но все симпатии были на стороне любовников» [Оссовская 1987:
95). Моран ценит именно культуру адюльтера, подразумевающую
традиционный брак и случайные связи (сам Моран женился в 1927 г.
на Хелене Хриссовелони принцессе Сутзо через 11 лет после
знакомства с нею). Возможно даже, что Моран имел в виду кодекс любви ХП
века, первое правило коего гласило: «Ссылка на брак не может
служить поводом для уклонения от любви» (Стендаль 1935: 253).
262 Ср.: «Поэт — мастер слова, речетворец, обслуживающий свой
класс, свою социальную группу. О чем писать, — подсказывает ему
потребитель. Поэты не выдумывают тем, они берут их из
окружающей среды» (Брик 1923: 214). Возможно, тут пародируется
классическая фраза: «Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул
революционную агитацию» (отсюда связь падающей ширмы с
проснувшимся Гольдвассером и прокламациями) из статьи В. И. Ленина
«Памяти Герцена» (1912), где дана вульгарно-социологическая концепция
литературного развития.
263 См. примеч. 217.
264Гольдвассер использовал фразу из анекдота. В главе,
посвященной сталинскому перевороту 1925 года, Б. Бажанов привел анекдот,
якобы сочиненный Карлом Радеком (Собельсоном): «<...> Два еврея
в Москве читают газеты. Один из них говорит другому: "Абрам
Осипович, наркомом финансов назначен какой-то Брюханов. Как его
настоящая фамилия?" Абрам Осипович отвечает: "Так это и есть его
настоящая фамилия — Брюханов". — "Как! — восклицает первый. —
Настоящая фамилия Брюханов? Так он — русский?ѵ — "Ну да,
русский". — "Ох, слушайте, — говорит первый, — эти русские — это
удивительная нация: всюду они пролезут"» (Бажанов 1992: 197).
265 Покер — игра со ставками на лучшую руку. Суть игры заключена
в том, что «все ставки игроков в виде фишек складываются и
помещаются в центр стола, составляя "банк". Цель игры заключается в
выигрыше банка. Это можно сделать двумя способами: а) после того
как все игроки получили возможность сделать ставки, происходит
открытие карт, и сильнейшая рука выигрывает; б) если игрок делает
настолько высокую ставку, что никто не желает принять ее, он
забирает банк без показа своих карт. Дело в том, что нельзя играть на
банк, если нет желания принять самую высокую ставку любого
другого игрока. Это вводит элемент блефования, или ставки на слабую
руку, в надежде на выход из игры всех остальных игроков»
(Энциклопедия игр 1992: 124).
314

Ключевым словом покера оказывается БЛЕФ, что отсылает к
каламбуру ЛЕФ — БЛЕФ, который и имел в виду Моран. Т. е. игра
в покер метафорически изображает литературную деятельность
ЛЕФа. Это переключение в литературный регистр сопровождается
упоминанием прокламаций (пуант 262) и указанием на напостовцев
(примеч. 271). Не исключено, что «продавцом французских
презервативов» был зашифрован какой-то удачливый переводчик
французских романов, во множестве издававшихся в Советской России в годы
нэпа (см. примеч. 275).
В 1927 г. каламбур ЛЕФ — БЛЕФ использовал Вяч. Полонский
[Полонский 1927). 23 марта 1927 г., выступая на диспуте «Леф или
блеф?», Маяковский сам раскрыл связь «блефа» с покером: «<...>
Слово "блеф" — типично карточное. Думаю, что многие из
присутствующих не знают это слово. Оно встречается часто и в
полемической литературе. "Блеф" — это слово английских покеристов, которое
показывает, что человек, не имеющий карты, запугивает, блефирует
своего противника, своего партнера. «Блеф» предполагает полную
пустоту за этим словом» [Маяковский 1955: 12, 326).
266 См.: Барт 1994: 48 — 50, где речь идет о женщине — Тиране и
обладательнице фаллосов. «<...> Она наделена всеми фантазматичес-
кими атрибутами Отца — могуществом, завораживающей силой,
первородным авторитетом, способностью устрашать и способностью
кастрировать» [Барт 1994: 49). Покер — метафора испытания мужской
силы: проигравших символически унижают или кастрируют.
Естественно, женщина в игре не участвует. Слова о «принадлежности»
можно прокомментировать воспоминаниями, дошедшими до нас в
устной форме (исходным источником являлся В. Б. Шкловский).
Согласно им, Л. Ю. Б. обожала, сидя за общим столом во время
карточной игры, обеда или даже заседания редакции журнала «Леф»,
снимать туфельку и ласкать под столом гениталии мужчин ногой в
шелковом чулке, сохраняя на лице самое строгое и безразличное
(«сонное», как выразился рассказчик, — см. пуант 39) выражение.
Пикантность ситуации обострялась тем, что она возбуждала
несколько мужчин по очереди, и каждый думал, что благосклонность
распространяется только на него. Именно на это и указывают слова
рассказчика: «все мы принадлежим ей». При этом каждый пытался
сдерживаться и не обнаруживать эротической игры. Такого рода
«провокации» были известны в лефовском кругу и интерпретировались в
качестве инсценизации «Зверинца Лили» Гете, имевшего значение
кодирующего устройства (см. примеч. 282). Именно в этом стихотворении
Лили ножкой гладила шкуру медведя.
267 «Маяковский играл колоссальным образом, причем он
страшно нервничал при игре. Он выигрывал, он умел добить, особенно
когда играли в покер — психологическая игра. Он человека
обыгрывал часто. Но после этого — я сам был не раз свидетелем, когда он
ночевал у меня в Москве, — он ходил из угла в угол и плакал, от
разрядки нервов» [Якобсон 1992: 35). В автобиографических заметках
315

Л. Ю. Б. писала: «Маяковский не давал партнерам опомниться.
Забивал миллионеров лимитами, блефовал, острил, декламировал. И
вставал со стола только с выигрышем» [Якобсон 1992: 137). «<...>
Маяковский при жизни заигрывался в карты до потери чувства времени,
увлекая и меня на бесконечное разыгрывание партий в "66", а позже
в покер, ставший модной игрой двадцатьіх годов» [Асеев 1985: 80).
«Играть Володя страшно любил. Я не игрок, но я не видел более
страстного игрока. Он весь уходил в игру, как во все, что он делал.
Он острил над игроками, обычно я слышал вроде —
"Вы, Коля, не пытайтесь, вы погибли".
"Сейчас вам будет полный разгром".
"Я вас сотру".
"Вам не будет пощады".
"От вас будет одно пятно" <...>» [Родченко 1996: 238).
В 1930-м году Татьяна Вечорка вспоминала про вечер,
проведенный в той же квартире, где побывал Моран. Игра в карты —
неизменная черта: «В 1924 Крученых меня взял с собою к Брикам, они жили
в Водопьяном пер., комната была нелепа — с одной стороны книги, с
другой — стол с фруктами и чаем. Маяковский сидел за краем стола
и играл с кем-то в карты. Он молчал весь вечер. Сначала я
разговаривала долго с Бриком, он же всех лиц, появляющихся впервые,
осматривал волчьим пронзительным взглядом — Лиля в тот вечер
рыдала, она вернулась, навещая кого-то в домзаке <...>» [Толстая
1993: 15; в тюрьме находился любовник Л. Ю. Б. — А. М.
Краснощекое). Атмосферу в лефовском кругу и страсть Маяковского к игре
выразительно характеризует письмо А. М. Родченко жене О. М.
Брика, Е. Г. Соколовой, от 15 декабря 1929 г. (прошло почти пять лет с
момента действия рассказа Морана, но мало что изменилось): «Мы
вчера напились на новоселье Катаняна. Как всегда, Володя, Кирсанов,
Лева, Левин, Асеев дулись в карты <...> Сидели до первых трамваев
<...> Кирсанов, выиграв 150 р., бросил играть, отчего поднялся
скандал. Володя орал. Клавочка ругала Семку и заставляла его играть или
отдать деньги. Лева за 20 р. предлагал Семе всех успокоить, но тот
был тверд и уехал с Клавочкой и 15 червонцами домой» [Аброскина
1996: 415). См. также: Асеев 1963: 397 - 398; Янгфелъдт 1991: 129;
Мессерер 1990: 116. Ср. с гимном игре в «железку» (шмен-де-фер) в
стихотворении «Теплое слово кое-каким порокам» (1915). Последняя
фраза: «А вы прикупаете к пятерке?» — выдает знание правил.
«Противник должен оставаться при своих, имея на руках 6 и 7, и должен
прикупать к 4, 3, 2, 1 и к 0, но "имеет выбор" при 5» [Энциклопедия игр
1992: 279). Отсюда и вопрос Маяковского. Почему-то рабочие в
«Бане» имеют «карточные» фамилии: Фоскин, Двойкин и Тройкин.
«Фоска — маленькая, незначащая карта. Фоски — несколько
незначительных карт в некозырной масти» [Шевляковский 1890: 220).
268 Намек на нервный тик, которым страдала Лиля Юрьевна.
Г. Д. Катанян вспоминала о дне знакомства (ср. с примеч. 40): «В этот
316

день у нее был такой тик, что она держала во рту костяную
ложечку, чтобы не стучали зубы» [Катанян 1993: 257).
269 Эта характеристика игры относится не только и не столько к
покеру, сколько к самому рассказу, являющемуся литературной игрой',
в которой автор обнаруживает себя злым, внимательным и жадным
до деталей.
270 Звуки могли доноситься с Казанского, Курского и
Нижегородского вокзалов (два последних были совмещены). С Казанского
30 января 1925 г. отошли поезда:
20.30 - в Ростов,
21.30 - в Муром,
22.00 - в Челябинск,
22.15 — в Луховицы.
С Курского вокзала:
21.45 — в Елец,
23.10 — в Екатеринослав,
23.25 — в Харьков.
С Нижегородского вокзала:
21.00 - в Муром,
22.20 - в Н. Новгород.
Следовательно, игра в покер началась около 22-х часов.
271 Ср.: «Эта спальня превратилась в перекресток, столько на ее
пороге отпечаталось мужских подошв <...>» [Золя 1963: 789). «Лиля
Юрьевна с ужасом вспоминала о том, как они жили втроем в одной
комнате. Они повесили на дверях объявление: "Брики никого не
принимают"; но комната была во втором этаже на Мясницкой — все люди
проходили мимо, и все заходили завтракать, обедать и ужинать.
Маяковский: "По сравнению с тем, что там делалось, публичный
дом — прямо церковь. Туда хоть днем не ходят. А к нам — целый
день; и все бесплатно"» [Гинзбург 1992: 152).
Буквальный смысл фразы дополняется каламбурным: рассказчик
имел в виду так называемых «попутчиков» (термин Л. Д. Троцкого,
введен в 1923 г.), к которым напостовцы относили и лефовцев.
Каламбур охватывал и название известной повести О. М. Брика «Не
попутчица» (Леф. 1923. № 1), разгромленной напостовцем Б. Волиным в
журнале «На посту»: «<...> Брик когда-то был членом РКП. Нам
совершенно неизвестны причины, по которым он сейчас вне рядов
партии. Для нас совершенно очевидно, что у него накопилось
достаточно озлобленности, чтобы ею брызгать в партию, ее работников и
ее организации. Он хочет низвести на землю, и не просто на землю,
а швырнуть в помойную яму все то и всех тех, что дало и кто дал
нашей партии исключительный авторитет <...>» [Волин 1923: 27).
Борьба с попутчиками и Лефом была одной из главных задач
журнала «На посту»; см.: Родов 1923 а; Аелевич 1923; Родов 1923 6\
Пленум ВАПП 1924. См. примеч. 204.
272 Возможно, речь идет о жене H. Н. Асеева Ксении (Оксане)
Михайловне Асеевой (Синяковой; 1893 — 1985). Ср.:
317

По Лиле палили глаза марсиан,
Оксаны коса распласталась по ветру...
(Асеев 1923 6: 43)
Излюбленный в Лефе анаграмматический шифр ОКСАна —
КОСА мог быть отмечен и понят Мораном (ср. с поэмой В.
Хлебникова «Синие оковы», посвященной сестрам Синяковым). Вероятно,
Оксана искала мужа, часто игравшего в Водопьяном в карты (см.
примеч. 267).
273 Шляпка — буржуазный признак. Ср. с высказыванием
Маяковского о дамской шляпе: «Это не убор, а целая уборная!» (Крученых
1930: 1, 9). Акцент на косынке напоминает отношение к женским
волосам и шляпкам у старообрядцев: «Девица донележе девица есть,
может иногда и не покровена быти, понеже и ко святому причащению
открывает главу свою и простовласа причащается; повнегда же
посягнет за мужа и во время венчания по благословению иерея главотяго-
сом и убрусом покровена и одеяна будет глава ея, и венцем венчана
по чину церковному, от того часа все время живота своего, даже до
дне смерти своея, не имать области ни единого власа обнажити никог-
даже, но всегда и присно ходити должна есть покровена» (Ксенос
1906: 95 — 96). «<...> Дерзающий же обнажати власы главы своея, и
бесстудным образом ряды и зачесы творити, и сице бесстудне даже
в молитвенные храмы входити, еще же не довлеющий составом плоти
своея, но пристрояющии себе натираньями и валы наглое безобразие,
вместо богосозданные красоты, и вящую толстоту телеси,
посредством устроений немецких, и забывший торжественное возложение
венца церковного с животворящим крестом Господним, и на его
место поставляющий утвари латынския, французския и немецкия, лю-
теранския и кальвинския (обычаем латинским последующий отлучени
суть) якоже шляпки и гребни, из рогов скотских и нечистой
черепаховой кости сотворенныя <...> от святыя церкви отлучени суть <...>»
(Ксенос 1906: 96). Возможно, Морану рассказали о таких обычаях.
274 Ср. с описанием Петра Митурича, относящимся к 1922 году.
«После обеда столы освободились. Поставили рулетку. Маяковский
один забавляется с ней, пуская шарик на вертелку. "Ну, выползайте
играть", — наконец говорит он. Мы с Велимиром сидели за чайным
столом, услаждаясь кусочком сладкой булки. Оксана Асеева
вертелась перед большим зеркалом. Она распустила свои рыжие, как
лисий хвост, волосы и их расчесывала. Вечер потек мирно и тихо» (Ми-
турич 1997: 51). Создается впечатление, что Оксана распускала
волосы для того, чтобы доставить удовольствие Маяковскому. Ибо было
известно, что он любил длинные женские волосы. Ср. с пуантом 175
и с описанием первого знакомства (в 1926 г.) в воспоминаниях
Н. А. Брюханенко: «Приехали на Лубянский проезд <...> Маяковский
угостил меня конфетами и шампанским и действительно, как обещал,
достал свои книжки и стал мне читать по книжке тихо, почти
шепотом свои стихи. <...> Потом он подошел ко мне, очень неожиданно
318

распустил мои длинные косы и стал спрашивать, буду ли я любить
его. Мне захотелось немедленно уйти. Он не стал спорить...» (Брюха-
ненко 1993: 181). 3. Паперный ссылается в своих воспоминаниях на
К. Чуковского: «Это было в 1913 году. Одни родители попросили
меня познакомить их дочь с писателями Петербурга. Я начал с
Маяковского, и мы трое поехали в кафе "Бродячая собака". Дочка —
Софья Сергеевна Шамардина (род. в 1894 г. — М. 3.), татарка,
девушка просто неописуемой красоты. Они с Маяковским сразу, с первого
взгляда, понравились друг другу. В кафе он расплел, рассыпал ее
волосы и заявил:
— Я нарисую Вас такой!» (Паперный 1998: 146).
Ср. в «Войне и мире» (1916):
Каждый волос выласкиваю,
вьющийся,
золотистый.
(Маяковский 1955: 1, 239)
Второй акцент на женских волосах (ср. с примеч. 82) заставляет
подключить и мужскую оппозицию верх — низ: бритая голова
(Маяковский брил голову) сопоставляется с эвфемизмом «плешь» и
соответствует азиатской традиции. Моран подчеркнул бритоголовость Гольд-
вассера^ сравнив его с боксером; о моде брить голову напомнил, указав
в ложе Василисы на «бритоголового товарища», а на азиатское
происхождение этой моды указал посредством «монгольского офицера» (в
той же ложе Василисы), у которого волосы отросли на 3 сантиметра.
Мотив волос см. также в поэме «Человек», где речь идет о бритой
голове и волосиках на безымянном пальце, которые ласкают женские
губы (глава «Страсти Маяковского»).
В выступлениях Маяковского 1920-х годов ненависть к длинным
мужским волосам становится программно-идеологической: «"Меня
приводит в бешенство "литературное поповство", "вдохновение", —
говорил Маяковский, — длинные волосы, гнусавая манера читать
стихи нараспев. От поэтов не продохнуть"» (Лавут 1969: 29 — 30).
Характерно с этой точки зрения стихотворение «Барышня и Вульворт»
(1925), насыщенное — начиная с заглавия — разнообразной
эротической символикой (в частности, говорится: «У меня ни усов, ни
долларов, ни шевелюр...»).
Отношение Маяковского к длинным женским волосам
напоминает о фетишисте из мопассановского рассказа «Волосы» (1884): «Я
бережно, почти благоговейно взял косу и извлек ее из ее темницы. Она
рассыпалась, разлилась золотою волной и упала до полу, пышная и
легкая, мягкая и блестящая, как огненный хвост кометы» (Мопассан
1909: 24, 77). Ср. также с вожделением к волосам, которое
испытывал Луций («Золотой осел»): «И в обществе, и в домашних забавах
меня одно всегда интересовало: лицо и волосы» (Апулей 1988: 129). Не
случайно и осел в спектакле Бомберга в экстазе начинает щипать
волосы пианиста (см. примеч. 52).
319

Не исключена также отсылка к «Кающейся Магдалине» Тициана,
хранящейся в Эрмитаже (см. примеч. 28, 29, 166, 234): акцент на
волосах напоминает о том, что в западной традиции Магдалина
ассоциируется с кающейся блудницей, грешницей, которая, «став позади у
ног Его и плача, начала обливать ноги Его слезами и отирать
волосами головы своей, и целовала ноги Его <...>» (Лк. 7: 38).
Одновременно Моран подключает аналогию Гольдвассер — Христос, отсылающую
к мотивам, указанным в примеч. 226.
275 В покере: четыре карты одного достоинства (например,
четыре короля); вторая по значению комбинация карт [Энциклопедия игр
1992: 124).
Рискнем и предположим, что в этой фразе зашифрован Борис
Гимельфарб (1880 — 1955), литературовед и переводчик:
Himmel [нем) — небо — рассвет,
Farbe [нем.) — масть в картах — каре.
Гимельфарб изучал литературное наследие парижских
коммунаров (см., например, его очерк «Жюль Валлес», изданный дважды:
Гимельфарб' 1913; 1923 я), а кроме того, был автором статьи
«Литература и революция» (Гимельфарб 1923 а), посвященной книге
Л. Д. Троцкого «Литература и революция». В этой статье
Гимельфарб не только солидаризировался с Троцким в нападках на
футуризм, но и удивился тому, что, «дав убийственную критику
искаженной, изломанной и "заумной" формы футуристов, ставящей
продукты их писаний за пределами поэзии, автор почему-то видит в этом
отрицательном — что убедительно им доказано — литературном явлении
какие-то положительные черты».
Реакция Маяковского содержалась в докладе «Анализ
бесконечно малых», сделанном 13 февраля 1924 г. (Маяковский 1955: 13,
179 — 180), в котором он говорил о «гиммельфарбизме», не решаясь
открыто критиковать Троцкого (см. примеч. 277). Кстати, в «Записи
к докладу "Анализ бесконечно малых"» почему-то пропущен пункт 6,
возможно, и содержавший упоминание Троцкого.
276Людион — физический прибор, впоследствии игрушка.
Представляет собой стеклянную фигурку, полую в нижней части и
нагруженную так, чтобы идти на дно или всплывать в жидкости, в которой она
плавает, при изменении давления на свободную поверхность этой
жидкости. Изменение давления достигается путем нажатия на
мембрану на крышке сосуда (см.: Anonym 1928). Модификацией людиона
является игрушка «картезианские бесики» — стеклянные фигуры с
отверстием для воздуха, помещенные в высокий прозрачный сосуд с
водой, который в основании соединен с наполненным воздухом
резиновым шаром. При периодическом сжатии шара фигурки приходят
в движение. В старой Москве на вербном базаре такие игрушки
продавались под названием «морские жители» (см.: Февральский 1982:
13).
В рассказе Морана стеклянная фигурка в людионе, подобно penis,
совершает возвратно-поступательное движение, а розовая пудра на
320

поверхности воды, как пленка, облепляет выныривающую фигурку,
напоминая презерватив. В итоге игрушка обретает черты
непристойности. Кстати, не исключено, что пудра напоминает о том, как после
обрезания половой орган обсыпается толстым слоем мелко
истертого порошка перегнившего дубового дерева (Pulver), или Semen
Lycopodii [Погорельский 1901: 67). См. примеч. 129.
277 Имеется в виду завод № 1 «Красный треугольник» (Ленинград),
входивший в «Резинотрест» (Москва). На заводе производили
презервативы цвета слоновой кости (цена — 1 руб. 95 коп. за дюжину; см.
Коллекция 1926: поз. 30).
В Полном собрании сочинений Маяковского опубликованы
написанные им в 1923 г. тексты, рекламирующие изделия «Резинотреста»:
галоши, шины, мячики, соски и игрушки [Маяковский 1955: 5, 277 —
278). Моран мог намекнуть на рекламный текст, отсутствующий в
ПСС:
Прежде, чем идти к невесте,
Побывай в Резинотресте!
Текст приведен в Анненков 1991: 1, 181 и Бажанов 1992: 223, где
приписан Маяковскому.
Появление в рассказе презерватива после указания на
невротическую чистоплотность Маяковского вполне логично: «Для него заразно
все, кроме слов и идей», в том числе и влагалище. Наиболее ярко этот
образ реализовался в стихотворении «Парижанка» (1929), в котором
«мадемуазель» оказывается метонимией уборной ресторана.
В параллельном коде «ЛЕнинградский резиновый ТТест»
шифрует Льва Троцкого, изделиями которого (презервативами,
идеологическими «предохранителями») торгует Борис Гимельфарб (см. примеч.
275), старающийся предохранить литературу от футуризма
(презерватив, препятствующий оплодотворению, в буквальном смысле
предохраняет от появления будущего потомства).
278 См. примеч. 134. Аналогия мужчина - самовар достигает пика
актуальности (ср. с примеч. 301): «плюющийся» агрегат аналогичен
эякулирующему мужчине. В статье, упомянутой в примеч. 134,
Г. А. Левинтон привел еще один пример — анализ В. Б. Шкловским
фрагмента из «Графа Нулина», включающий указание на
эротические коннотации, и интерпретацию фрагмента В. В. Вересаевым — и то
и другое в связи с разбором статьи Р. Якобсона «Поэзия грамматики
и грамматика поэзии», который предпринял Шкловский. Для Левин-
тона ход мысли Шкловского однозначно свидетельствует об
эротической значимости «самовара» для кружковой семантики Лефа.
279 Самовар, подстаканник, столовое серебро вместе с
разнообразной бытовой атрибутикой были изображены на одном из
фотомонтажей А. Родченко в Маяковский 1923 (иллюстрация к с. 24).
«Контрреволюционными» подстаканники — вместе с чаепитием, бытом и
«дома дырами» — объявил в поэме сам Маяковский. Любопытна,
кстати, метафора «дома дыры», отсылающая к стандартной сексуальной
11 М. Н. Золотоносов
321

символике. Эти-то «дыры» вызывают у Маяковского такое же
брезгливое отношение, как и влагалище (см. в примеч. 277 о
«Парижанке» и примеч. 224 о «дыре»), В то же время «контрреволюционность»
серебряных подстаканников намекает на изъятие золота и серебра в
церквах и у нэпманов.
280 Азартная карточная игра с банкометом и понтерами,
основанная «на счастьи» (Шевляковский 1890: 196). «В баккара самыми
лучшими выигрышными очками считаются 9, 19 и 29» [Шевляковский
1890:197). О «клубной баккара» см.: Карточные игры 1992: 181 — 186.
281 Речь идет о Донском монастыре в Москве, заложенном на
месте, где была походная церковь с иконой Донской Богоматери,
которую Дмитрий Донской, по преданию, брал в 1380 г. на Куликовскую
битву. Моран именует монастырь на французский манер.
Упоминание Донского монастыря отсылает к двум рядам
ассоциаций: во-первых, к теме Москвы (и России) как «щита»,
задерживающего азиатские орды на пути к Западу (мотив «скифства»),
поскольку Донской монастырь был основан в 1591 г. на месте позиций
русских войск, вышедших навстречу крымскому хану Казы-Гирею (см.
примеч. 230); во-вторых, к блоковским ассоциациям (ср. с циклом «На
поле Куликовом», 1908 — см. примеч. 19). В блоковском контексте
Моран мог уловить метафорическое сопоставление боя со свадьбой,
брака с битвой (Левинтон 1978: 179), что самим Мораном потом было
закодировано многообразно (ср. хотя бы с наполеоновскими и
одновременно сексуальными коннотациями в заглавии рассказа).
Ср. со статьей евразийца П. П. Сувчинского, которую Моран с его
интересом к «евразийству» вполне мог читать. Анализируя цикл «На
поле Куликовом», Сувчинский отмечал: «Медный Всадник — и
летящая Степная Кобылица — это ли не образы русской стихийной
революции!» (Сувчинский 1922 6: 170).
28121 Игра в фанты напоминает об игре «на услуги», о которой
писал А. М. Родченко: «Как-то днем мы начали играть в маджонг с
Володей. Он предлагал на деньги, но я отказался. Тогда он
предложил на услуги или выполнение услуг. Он проигрывал, я выиграл
12 услуг, стало скучно, нужно было уходить. Володя уговаривал и
предлагал услуги: "Налить тебе чаю?" — и т. д. Начали играть сразу
на шесть услуг, Володя выиграл, еще на три — выиграл, еще на три —
опять проиграл, еще на три — выиграл, еще на три — проиграл. Мне
надоело, бросил. Но он тут же, как всегда, хотел отдать долг — услуги
и требовал заданий. Я потребовал найти большой гриб и привести
проходящую корову в сад. Он все выполнил беспрекословно <...>»
(Родченко 1996: 239 — 240). Об игре маджонг в лефовском круге см.:
Янгфельдт 1991: 352 (примеч. 12 к письму 302). Маджонг — китайская
игра типа карточной, роль карт выполняют 144 плитки (вроде
домино) шести мастей; играть можно вдвоем, вчетвером — до восьми
человек (о происхождении игры и ее правилах см.: Behrewi 1929).
282 «Быть статуей. Каждый из играющих подходит к наказанному
и заставляет его принять назначаемую им позу» (Фанты 1874: 195).
322

«Стоя на коленях, продекламировать стихи» (Фанты 1874: 198).
Типичная манифестация садизма: поза Бориса напоминает о
мизансцене из «Венеры в мехах»: «"Завтрак". Я бегу за ним и, принеся поднос
с кофе, опускаюсь с ним на колени у ее постели. <«> Поднос начинает
дрожать в моей руке. Она замечает это, хватается за хлыст, лежащий
на ее ночном столике» (Захер-Мазох 1992: 110). См. примеч. 14, 95. Не
исключено, что Морана могли познакомить с книжкой ранних стихов
С. А. Родова, видного напостовца, который в стихотворении «Моя
любовь» развивал мотив пажизма:
Я стал пред нею на колени,
В порыве — юноша победный.
Я жаждал радости смирении —
Печальный мальчик, мальчик бледный.
(Родов 1978: 21)
Ср. «Родштейн» и «Родов».
В связи с мазоховскими ассоциациями ср.: «Такая женщина (Л.
Ю. Б. — М. 3.) и нужна была Маяковскому. Может быть, ему и
нужна была эта неудовлетворенность. Женщина типа мягкого,
податливого ему не подходила никак. А женщина, которая бы угнетала его,
давила бы на его волю, — это ему нужно было» (Синякова 1990: 265).
«<...> Я сама слышала, как он говорил: "Если Лиличка скажет, что
нужно ночью, на цыпочках, босиком по снегу идти через весь город
в Большой театр, значит, так и надо!" Власть Лили над Маяковским
всегда поражала меня» (Катанян 1995:377; не исключено, что
подобные садистские приказы имели место в действительности). «Власть,
авторитет и влияние Лили Юрьевны, которым всецело подчинялся
Маяковский, были так велики, что они распространялись и на его
возлюбленных» (Катанян 1997: 84). Не случайно Л. Ю. Б.
закодирована Маяковским в поэме «Про это» с помощью стихотворения
Гете «Зверинец Лили» (1775) (см. о его кодирующей функции в
докладе Янгфельдт 1995: 48), содержащего явные мазохистские
мотивы:
И ножкой, ножкой — ну, что за натура! —
Гладит мохнатую спину мою.
Как восхитительно чешется шкура!
Медведю кажется: он в раю.
Целую ей туфлю, жую подметку...
Она то погладит, то шлепнет меня.
Вдруг мило хлыстиком взмахнет...
Снятый с цепи, я прикован цепью
К той, от которой с ума схожу.
(Гете 1975: 133 - 134; пер. Л. Гинзбурга)
И*
323

Превращение в медведя Маяковский описал в поэме «Про это» (в
главах «Что может сделаться с человеком» и «Размедвеженье»), зная
о том, что имя «Лили» было дано именно в честь возлюбленной Гете
(Янгфелъдт 1991: 13; Катанян 1993 6: 33; Янгфелъдт 1995: 46). Со
«Зверинцем Лили» связан и финал «Про это», где упоминается зоосад
(см. примеч. 49).
Отразившаяся в поэме «Про это» «договорная» двухмесячная
разлука (28.12.1922 — 28.2.1923), во время которой Маяковский
добровольно мучился, подходил к дому в Водопьяном пер., прятался на
лестнице, подкрадывался к дверям, а Л. Ю. Б. сохраняла ледяное
спокойствие, напоминает отношения Ванды и Северина: «Теперь ты
целый месяц не увидишь меня, Григорий, — говорит она серьезно. —
Ты отвыкнешь от меня <...> Ступай, раб!» (Захер-Мазох 1992: 108 —
109). Ср. с текстом договора между Захер-Мазохом и Вандой фон
Дунаевой (Захер-Мазох 1992: 167 — 168), включающим пункт о праве
Ванды в любой момент прогнать «раба». В контексте «Венеры в
мехах» важное значение имеет и акцент на власти ног женщины —
госпожи и садистки, который сделала Л. Ю. Б. В ее высказывании,
приведенном нами в примеч. 15, не случайно упоминается «хорошая
обувь» (ср. с тем, что в примеч. 195 говорится о любимых чулках
Лили).
Как заметил М. Вайскопф, вселенский противник Маяковского
(Бог, Хронос, Солнце) всегда имеет «отцовский» смысл (Вайскопф
1997: 47, 55 — 57, 60). Этот Отец, этот Главный Мужской Персонаж,
отрицается ради мазохистского подчинения Главному Женскому
Персонажу. В поэме «Владимир Ильич Ленин» им является Партия
(ср. с мыслями об андрогинном характере Ленина и Партии у
Маяковского — Вайскопф 1997: 112), сменяющая Ленина как одну из форм
Главного Мужского Персонажа. Замена мужского на женское
производится плавно, через близнечную пару медиаторов
(предусмотренную еще моделью К. Леви-Стросса) Ленин - Партия, которые
объявлены «близнецами-братьями» [другая форма медиации — плавный
переход от определения Партии мужского рода через определение
среднего рода к определениям женского рода:
мозг класса (муж.) =► дело класса (ср.) =* [сила класса (жен.)
[слава класса (жен.)].
Иначе говоря, гимн Партии в поэме имеет мазохистский подтекст,
а Партия сменяет Ленина (см. о партийном престолонаследии:
Вайскопф 1997: 116), как это и должно быть в фантазии мазохиста.
Партии мазохист Маяковский подчиняется с мукой и наслаждением,
наступая на горло собственной песне. Не случайно в поэме образу
РКП (б) аккомпанируют садистские способы лишения зрения и слуха:
...идешь Чухломой — тебе
в глаза вонзается теперь
РКП и в скобках маленькое «б».
324

От партии-урагана
..лопаются укрепления врага,
как в канонаду от пушек перепонки.
В терминах Ж. Делеза речь может идти о перенесении отцовских
функций на женский образ (Делез 1992: 239), становящийся оральной
матерью. Отсюда мотив охоты и самоотождествление Маяковского
с медведем, а также договор с «женщиной-палачом» [Делез 1992: 255),
которая травит медведя. Любопытны совпадения. Делез писал о
похищении оральной матерью функции проституции (Делез 1992: 246):
«Ванда рассказывала, что Мазох заставлял ее искать себе
любовников, отзываться на объявления и отдаваться другим за деньги» (Делез
1992: 240). Л. Ю. Б. признавалась, по существу, в том же самом:
«Когда мы познакомились, Маяковскому нравилось, что вокруг меня
толпятся поклонники. Помню, он сказал: "Боже, как я люблю, когда
ревнуют, страдают, мучаются". Сам он всю жизнь не только не
старался преодолеть в себе эти чувства, но как бы нарочно поддавался
им, искал их» (Брик 1989: 201). Делез писал о трех типах обрядов у
Мазоха: третий тип — перерождение, второе рождение (Делез 1992:
273 — 274), появление нового человека (Делез 1992: 281). Ср. с
фразой из письма Маяковского: «<...> Ты познакомилась 28 с
совершенно новым для тебя человеком» (Янгфелъдт 1991: 100—101). «Старье
кончилось f (3 февраля 1923 г. 9 ч. 8 м.)» (Янгфелъдт 1991: 112).
Сюжет замыкается прямой отсылкой к «Зверинцу Лили», которая
содержится в «Венере в мехах»: «В том-то и заключается весь юмор
моего положения, что я, словно медведь в зверинце Лили, могу
бежать — и не хочу <...>» (Захер-Мазох 1992: 84).
«<...> Маяковский при всей своей <...> внешности и громыхающей
поэзии был... человек женского склада, как Тургенев. Когда он
влюблялся, его интересовали какие-то такие... мазохические элементы, <...>
властные женщины...» (Ардов 1994: 181). «А что касается Лили
Юрьевны, то у нее был очень большой темперамент, крутой, с одной
стороны, с другой — сильная воля. Она действительно управляла в этом
доме, и не только Бриком и Маяковским, а и теми проходящими
своими любовниками, которых было очень много» (Ардов 1994: 180).
283 Обруч из розовой бумаги подчеркивает аналогию между
головой и головкой мужского члена, обнажаемой в результате обрезания,
и символизирует разорванную залупу, лоскуты которой
«разворачиваются и откладываются назад по обе стороны уда, так что мясо
(слизистый покров) головки совершенно обнажается» (Погорельский 1901:
62). Это вторая фаза обрезания, Периа.
Приключения «Я» подходят в рассказе к концу: вначале эрекция
(пуант 3), а в финале — обрезание (см. примеч. 288), хотя, по закону,
«всякое обрезание должно быть произведено только днем до заката солнца»
(Погорельский 1901:53), причем требуется присутствие «не менее 10
мужчин, достигших полного религиозного и гражданского совершеннолетия,
а именно не менее 13 лет от роду <...>» (Погорельский 1901: 57).
325

284 Игра немецких слов Messer (см. примеч. 239) — Messing —
«желтая медь».
284а Упоминание клоуна отсылает к рассказу Чехова «Глупый
француз», главным героем которого является именно клоун Генри Пуркуа
(см. также примеч. 215а и 237). В расширительном смысле любой
иностранец, не понимающий российских обычаев, — «глупый»,
«клоун».
285 Образ «разбитой вазы» («la vase brisé») был хорошо знаком
Маяковскому; восходил к стихотворению Сюлли-Прюдома,
переведенному Апухтиным. Генезис образа был разъяснен Л. Ю. Б. (Хард-
жиев, Тренин 1970: 191 — 192), смысл его — параллель «разбитой вазы»
и «разбитого сердца». Однако в рассказе «разбитая ваза» означает
иное — символическое убийство Василисы из ревности, поскольку vase
= VasilisdL (см. примеч. 129). Ср.: «<...> Ненавидеть — это значит в
мыслях убивать предмет нашей любви, истреблять его в своих
помыслах, оспаривать его право на место под солнцем. Ненавидеть кого-
либо — значит приходить в ярость от самого факта его
существования. Приемлемо лишь исчезновение его с лица земли» [Ортега-и-Гас-
сет 1991: 357 — 358). При этом следует учитывать связь Лили —
лилия и характерную для католицизма иконографическую традицию:
лилия — символ и атрибут Девы Марии — часто «изображается
стоящей в вазе или в кувшине, который является, в свою очередь,
символом женского начала» (Керлот 1994: 292).
Другой вариант интерпретации: ваза символизирует «стеклянный
гроб», в котором спит «спящая красавица» (см. пуант 39). К этому
фольклорному гробу [Пропп 1986: 128) тематически примыкают два
мотива: во-первых, саркофаг Ленина (см. примеч. 61), «чисто
стеклянный кристалл пирамидальной формы» (Мельников 1985: 157),
воспроизводивший фольклорный прототип; во-вторых, «стеклянная банка»,
в которую был заключен герой «Золотого горшка» студент Ансельм
(Гофман 1991: 1, 246 — 250) и которая также является трансформом
фольклорного «стеклянного гроба». В рассказе Гофмана стекло
трескалось и Ансельм выходил на свободу. Рассказчик разбивает вазу как
бы в память об этом.
Ср.: «Можно в субботу разбивать сосуд с целью поесть из него
сушеных смокв, но при этом не должно быть намерения создать
сосуд» (Талмуд 1902: 2, 102). Таким образом, рассказчик, разбивший в
гневе вазу, подлежал наказанию. Тем более что он усугубил вину,
выбросив осколки в окно: «Бросивший предмет из частной области в
общественную <...> подлежит наказанию <...>» (Талмуд 1902: 2, 59),
которое осуществил милиционер. Далее встречаются еще два
нарушения: нарушение запрета писать (см. примеч. 292) и запрета бегать
(Талмуд 1902: 2, 104).
Ср. со сценой в «Идиоте», где князь Мышкин разбивает вазу в
гостиной генерала Епанчина; см.: Достоевский 1973: 454, а также
Паперно 1996: 69.
285а С одной стороны, Моран намекает на брачный обычай разбивать
326

стакан (см.: Фрейденберг 1997: 198), очевидно, символизирующий
дефлорацию; с другой стороны, имеется в виду старомосковская
традиция трактирного безобразия: «Один, например, пьет мрачно по
трактирам и притонам, безобразничает и говорит только одно слово: "Сколь-
ки?" Вынимает бумажник, платит и вдруг ни с того ни с сего схватит
бутылку шампанского и — хлесть ее в зеркало. Шум. Грохот. Подбегает
прислуга, буфетчик. А он хладнокровно вынимает бумажник и самым
деловым тоном спрашивает: "Скольки?» Платит не торгуясь и снова
бьет...» [Гиляровский 1980: 218). Однако сведений о том, что в
ресторанных счетах была графа «за разбитую посуду», мы не обнаружили.
286 Ср.: «Уличное движение нормально, и милиция с какой-то
особенной страстью, объясняемой лишь тем, что милиционеры
участвуют в прибылях, штрафует лиц <...> бросающих бумаги и окурки на
тротуары» [Аноним 1925 д).
287 Мотив обрезания начинается с обрезания сердца, упомянутого
во Второзаконии (10: 16 — 17) и Книге пророка Иеремии (4: 4):
«Обрежьте себя для Господа, и снимите крайнюю плоть с сердца вашего,
мужи Иуды и жители Иерусалима <...>».
288 Под инициацией, связанной с «истеканием кровью» (третья фаза
обрезания, Мецциц, высасывание крови, которое оператор
производит ртом), понимается ОБРЕЗАНИЕ (см. примеч. 283), которое
объединяет еврейскую и сексуальную темы: «рассказчика едва не
подвергли обряду посвящения в еврейско-лефовский завет (что Талмудом
разрешено в субботу), от какового рассказчик сбегает. К слову
сказать, в Библии (на иврите) penis именуется Bossor, крайняя плоть —
Bossor Огіа или Or-Bossor, волосы в паху — Se'or [Погорельский 1900:
43 — 50), что отсылает к фр. кальке OREAU фамилии «Гольдвассер»
(см. примеч. 119). Павла (Paul) едва не превратили обратно в Савла.
289 Бен Мойшевич цитирует апостола «И мы познали любовь,
которую имеет к нам Бог, и уверовали в нее. Бог есть любовь, и
пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем» (1 Ин. 4: 16). В
качестве «Бога» у Бена Мойшевича поставлена Василиса.
290 Речь идет о братстве всех мужчин-евреев клана ЛЕФ-ОПОЯЗ,
объединенного матриархальной властительницей Василисой (см.
примеч. 16 и Альтшуллер 1994) и отношением полиандрии. Личный брак
запрещен, вступить в союз с женщиной имеют право все члены
«группы мужа». Усовершенствованием такой системы является деление
коллектива на группы, мужскую и женскую, все члены которых
являются друг другу «мужьями» и «женами» и имеют право вступать в
половое общение (сестра жены = жене, что сразу напоминает об
отношении Маяковского к сестрам Каган, сначала Эльзе, потом к
Лили). Впрочем, даже внутри такой системы отношений Л. Ю. Б.
сохраняет значение «царицы Сиона евреева» («Флейта-позвоночник»),
«царицы Субботы» [Кацис 1993), особенно с учетом того, что визит
Морана, по нашему расчету (см. примеч. 11), пришелся именно на
пятницу-субботу. В пятницу должна звучать песня, в которую входят
такие стихи:
327

Навстречу субботе идите; пойдем, она
источник благодати. Искони, издревле
она помазана (царицею дней)...
(Молитвы 1916: 147)
См. примеч. 228.
Далее суббота в песнях именуется «невестой», с которой Израиль
сочетается браком. «После кадиша поют "привет субботе", сочинение
рабби Соломона Алкабица (1500 — 1570 по Р. X.); он начинается:
Навстречу невесте! Иди, друг,
И встретим радостно субботу! —
и заключается:
Входи с миром, ты, утеха своего супруга,
Приветствуемая с весельем и наслажденьем,
Входи в круг твоих верных —
Здравствуй, невеста, здравствуй, невеста!»
[Рели 1901: 29)
Рассказчик как раз и воспринял Василису как всеобщую, всему
«Израилю» принадлежащую невесту (будущую «царицу Субботу»), на
бракосочетание с которой он прибыл в пятницу вечером.
Кстати, в католических литаниях «Владычицей Сиона» именуют
Богоматерь, что зафиксировано, например, Рембо в «Первом
причастии» (Рембо 1988: 168 — 169). Ипостаси матриархальной
властительницы соответствует метафора стекла — твердого, прозрачного,
способного охранять от мороза и резать (ср. с примеч. 129).
Тема «братства» могла быть подсказана Морану «Закатом
Европы»: «Русский начисто лишен отношения к Ъоту-Отцу. Его этос
выражен не в сыновней, а в исключительно братской любви, всесторонне
излучающейся в человеческой плоскости» (Шпенглер 1993: 368). О
связи полиандрии и мужского братства см. тонкое замечание
Розанова: «"Что за праздник, если не все вместе". И вот я думаю, здесь
коренится инстинкт полиандрии, — решительно идущий не от жен, а от
мужей. "Я с приятелями". Меня всегда занимали и занимают случаи,
когда у гулящей девушки "ночуют двое"» (Розанов 1994 6: 120).
В связи с темой братства ср.: «Всех почитайте, братство любите»
(1 Петр. 2: 17).
291 Плач, слезы — это сублимация генитальности (ср. с примеч. 47,
157, 170, 217), связанная со страхом (Смирнов 1992: 63 — 64).
292 «Известно, что Маяковский не прекращал работу даже на
людях — на улице, в ресторане, за картами, везде» (Брик 1989: 194).
Скорее всего, Моран имел в виду четверостишие Маяковского
«Весна» (1918):
Город зимнее снял.
Снега распустили слюнки.
Опять пришла весна,
глупа и болтлива, как юнкер, —
328

в котором метафорически развивался мотив слез и плача и
использовалась примитивная сексуальная символика.
Мог подразумеваться и талмудический код: «Лицо, написавшее
что-либо (в субботу. — М. 3.) чернилами, красками, "сикрой" (род
красной краски), гумми, купоросом и вообще веществом,
оставляющим след <...>, — подлежит наказанию» [Талмуд 1902: 2, 68).
293 См. примеч. 291.
294 Развитие «скифского» (блоковского) мотива: Россия глядит «и
с ненавистью, и с любовью». Тождество любви и ненависти
рассказчик воспринимает как черту имманентно русскую; возможен и чисто
фрейдовский подтекст. См. примеч. 36, 124, 212.
Не менее вероятно, что Моран подразумевал цикл А. А. Блока
«Заклятие огнем и мраком» (1907), начинающийся словами «О, весна
без конца и без краю...» и перекликающийся с отношением
рассказчика к Василисе:
И смотрю, и вражду измеряю,
Ненавидя, кляня и любя...
Кстати, сквозные мотивы цикла (любовь-пожар, любовь без
взаимности, метель) широко представлены в рассказе Морана. Впрочем, Блок
лишь транслировал типовые мотивы эпохи. Ср.: «Глубочайшая
любовь, например, не умеет назвать себя и, вероятно, задается вопросом:
"Не есть ли я нeнaвиcть?,,» [Ницше 1993: 547).
295 Ср.: «В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во
мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья
снегу; небо слилося с землею» [Пушкин 1963: 6, 107).
«В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все
исчезло» [Пушкин 1963: 6, 406).
В мифологической перспективе смысл связан с браком земли
Геи и неба Урана, от которого возникли титаны и титаниды, в
частности Океан (см. примеч. 80) и Кронос, который серпом оскопил
Урана.
^Возможно, намек на представления евразийцев о том, что
еврейский Бог - это «не вселюбовный Сын Человеческий, а насквозь сухой,
взвешивающий Бог-администратор» (см. цитату из Мирский 1921 в
примеч. 212). Ср. в воспоминаниях Л. Ю. Б. «Теперь об Осипе
Максимовиче...»: «Ося сразу влюбился в Володю, а Володя в Осю тогда
еще влюблен не был. Но уже через короткое время он понял, что
такое Ося, до конца поверил ему, сразу стал до конца откровенен,
несмотря на свою удивительную замкнутость. <...> Если бы не Ося, я
любила бы Володю не так сильно. Я не могла не любить Володю, если
его так любил Ося. <...> Ося никогда бы не бросил Володю так, как
бросил его Володя. Он не мог бы убить себя, как бы ни был велик
соблазн. Он не обрек бы Володю на такую тоску, на такое горе, на
какое обрек Володя Осю» [Валюженич 1993: 140 — 141).
По воспоминаниям Е. Г. Соколовой («Двадцать лет рядом»),
ставшей второй женой О. М. Брика, он однажды признался: «Знаешь, вот
329

уже почти пятнадцать лет, как умер Володя, а я все скучаю без него.
Мне так хочется поговорить с ним...» (Валюженич 1993: 188).
Не исключен намек на романс «Не уходи, побудь со мною...»
(слова М. П. Пойгина, муз. Н. Зубова, 1900):
Не уходи, побудь со мною,
Я так давно тебя люблю.
Тебя я лаской огневою
И обожгу, и утомлю.
[Песни 1988: 363)
Реплика Бена Мойшевича и упоминание калош замыкают часть 2,
«рифмуясь» с ее фабульным началом, перемещенным в начало
рассказа (первый абзац):
«Я поднимался навстречу любви» — «Я тоже хочу, чтобы меня
любили!»
«Ноги мои обременяли калоши» — «Я разыскал свои калоши».
Рассказчик убегает, не простившись; подразумеваемая идиома
«brûler la politesse» («уйти не простившись») еще раз возвращает к
началу рассказу, к его многозначному заглавию (см. примеч. 1).
^Третья часть «антисимметрична» первой: там речь шла о
медленном подъеме, здесь — о стремительном спуске, что может быть
сопоставлено со структурой «первой асклепиадовой строфы» у Горация:
восходящий ритм — цезура — нисходящий ритм (Гаспаров 1995: 418).
Воспроизведя эту структуру, Моран был вынужден нарушить
последовательность событий и сместить начало части П в начало рассказа.
Соотношение объемов частей І:П:Ш = 4: 10: 1, что
соответствует медленной экспозиции, сопряженной с большими надеждами
алчущего рассказчика; кульминации, растянутой тем, что Главное
Событие все время отодвигается (Василиса упрямится); мгновенному
финалу, в котором обманутый рассказчик превращается в святого-
девственника. Часть П оказалась цезурой (остановкой),
демонстративно превышающей остальной объем вдвое. «Антисимметрично» и
упоминание Ленина: величественному мавзолею из первой части
соответствует описание самодельных изображений — символов
уничтоженного величия (см. примеч. 81, 122). Наконец, «Большому Красному
Дерби» соответствуют кучера, дремлющие на санях (колесницы — сани,
скачка — покой).
298 Описание обилия «Лениных», объяснимое годовщиной смерти,
явно отсылает к передовой статье «Не торгуйте Лениным!», которую
Маяковский написал для «Лефа» [Маяковский 1924).
Мы настаиваем: —
Не штампуйте Ленина.
Не печатайте его портретов на плакатах, на клеенках,
на тарелках, на кружках, на портсигарах.
Не бронзируйте Ленина. <...>
Не торгуйте предметами этого культа.
Не торгуйте Лениным.
330

Возможно, Моран знал и о том, что Исполнительная Тройка (в
составе В. Молотова, Л. Красина и А. Енукидзе), образованная
Комиссией по увековечению памяти В. И. Ленина, еще 24 апреля 1924 г.
приняла постановление, воспрещавшее размножение, продажу и
выставление в публичных местах бюстов, барельефов, живописных
портретов, рисунков и др. изображений Ленина без разрешения
особых Комиссий (см.: Отчет 1925: 40). Исполнительная Тройка
рассмотрела 531 произведение, отклонила 100 [Там же). Борьба с китчем
в Лениниане в 1924 — 1925 гг. была распространена. Например, в
статье известного искусствоведа А. А. Сидорова, посвященной
фотографическим, живописным, графическим и скульптурным
изображениям вождя, отмечалось, что необходимо изъять «безусловно негодные
художественно и по сходству» гипсовые бюсты Ленина [Сидоров 1924:
216). Образцы изображений, признанные годными, см.: Великий вождь
1924; Ленин 1925. По теме «Ленин в искусстве» см.: Голлербах 1924 а;
Голлербах 1924 б. Кстати, оформление альбома Великий вождь 1924
несло на себе явные черты китча, против которого в том же самом
альбоме выступал А. А. Сидоров (см., например, шмуцтитул
первого раздела «Ленин как человек» работы И. А. Соколова). См.
примеч. 192, 136. О тексте «Не торгуйте Лениным!» см.: Kleberg 1975:
166 — 170. Находившийся в Москве в декабре 1926 — январе 1927 г.
В. Беньямин также отметил культ изображений Ленина, принявший
«необъятные размеры». «На Кузнецком Мосту есть магазин,
специализирующийся на таких изображениях, там они есть во всех
размерах, позах и материалах. В комнате отдыха в клубе, где можно было
в этот момент услышать радиоконцерт, есть очень выразительный
рельеф, изображающий его в натуральную величину, по грудь, во
время произнесения речи. Более скромные изображения висят также
в кухнях, бытовках и т. д. большинства официальных учреждений»
[Беньямин 1997: 74).
299 О протесте Н. К. Крупской и реакции Ю. К. Олеши на
сакрализацию Ленина см.: Вайскопф 1994. См. примеч. 81.
300 Ночной сторож [исп). Так Моран назвал московских дворников.
300а Может быть, Моран осознанно употребил термин московского
жаргона: «кентаврами» в начале 1920-х годов называли буденновцев.
Ср.: «<...> Дочь на содержание к буденновцу пошла — у нас их теперь
кентаврами зовут» [Ветлугин 1922: 313), — рассказывает в Париже
эмигрант из Москвы.
301 Дальнейший текст — пародия на эпизод «Ротонда» из гл. П «Ночь
под Рождество» поэмы «Про это». У Маяковского местом действия
эпизода является Париж, Монмартр, у Морана — Москва, в остальном
все аналогично: неразделенная любовь; персонаж, который лезет на
возвышение (сани, стол) и выкрикивает мятежные лозунги, привлекая
внимание прохожих. Психологически этот эпизод в рассказе Морана
оправдан тем, что француз вдруг понимает: Василиса дарит свою
любовь только знаменитостям; чтобы наконец уединиться с ней, надо
прославиться. Персонаж остро ощущает свою «незнаменитость» и по-
331

тому пытается воспроизвести ситуацию трагической клоунады из «Про
это», стать «вторым Маяковским», стать народным героем,
выкрикивает лозунги, предвещая падение «Второй империи». Видимо, Василиса
ассоциируется со свободой из «Собачьего пира» Барбье, которая,
впрочем, тоже требовала «могучие» гениталии (ср. с примеч. 83).
Сексуальное содержание данного эпизода — бесплодное извержение спермы,
накопившейся за вечер пятницы и в ночь на субботу. Предвосхитив
Ж. Дерриду, рассказчик установил равенства penis = Логос, сперма =
слова, что оказалось вполне в стиле мышления Маяковского.
Ср.: «В Москве молодой литератор Бер<ко>вский на всех вечерах
М—кого очень волновался и порывался что-то сказать. По этому
поводу М—кий дома заметил:
Бер<ко>вский все лекции
Пребывает в эрекции».
[Крученых 7930: 3, 13)
В этом же пуанте происходит и «выброс» христологических
ассоциаций: пророком (а то и новым Христом) оказывается рассказчик.
Не случайно пародируется глава II «Про это», названная «Ночь под
Рождество»: рассказчик перерождается в нового мессию. Лишенный
допуска к Василисиным гениталиям, он становится блаженным
святым-девственником (см. примеч. 297) — те «тринадцать сотен грехов»,
которые обременяют совесть в начале текста, бесследно растворяются
в московской ночи.
302 Можно посчитать, что это резюме выполнено в духе маркиза де
Кюстина (см. примеч. 28, 47, Ы\ 59, 60, 69, 74). Ср. с примеч. 306.
303 Последний пуант главной парадигмы (см. примеч. 170): смех
кучеров связан с «прошлым», поэтому все кучера — реакционеры.
304 Знак двойной инверсии. Известная на всю Москву Василиса
(примеч. 10) сменяется неизвестной женщиной. Если в начале текста
рассказчик приписывал сумасбродство Василисе, то в финале
неизвестная женщина приписывает сумасшествие уже самому рассказчику.
Возможно, что Моран переложил услышанный в Москве анекдот:
«На оживленном перекрестке гражданин, не обращая внимания
на окружающих, громогласно обличает советскую власть:
— Они убивают лучших людей, а остальных сажают в тюрьмы...
Они — мерзавцы и разбойники <...>
Проходящий мимо чекист в штатском немедленно арестовывает
оратора и ведет его в ГПУ. Желая выручить арестованного, приятель
объясняет:
— Да что вы, товарищ, это же несерьезно. Посмотрите, ведь он же
сумасшедший, он абсолютно невменяемый...
Но этот довод на агента не действует:
— Невменяемый-то он, может, и невменяемый. Но откуда же он
так хорошо все знает?» (Цит. по: Янгиров 1998: 170).
305 Ср.: «<...> Я — блаженненький» (Владимир Маяковский.
Трагедия. — Маяковский 1955: 1, 172).
332

306 В оригинале «Benis-nous, dirent-ils». Как раз в 1924 г. в переводе
на немецкий язык вышла книга И. Хёйзинги «Осень средневековья»,
где в гл. ѴІП «Стилизация любви» говорилось о том, что в средние
века сексуальное выражалось терминами церковного культа и слово
«bénir» («благословлять») служило эвфемизмом слова «обоссать»
(ввиду недоступности первого издания делаем ссылку на второе: Heuizinga
1928: 157). Этот пуант примыкает к главной парадигме. Ср. с
употреблением фр. «bénitier» («кропильница») для обсценного наименования
мужских и женских гениталий.
Моран обыгрывает собственное имя, намекая на сходство с
апостолом Павлом, творившим чудеса. Согласно преданию, Павлу
отрубили голову, что сопоставляется с готовившимся обрезанием (примеч.
288). Призыв к свободе (пуант 302) отсылает к Первому посланию к
Коринфянам святого апостола Павла: «Рабом ли ты призван, не
смущайся; но если и можешь сделаться свободным, то лучшим
воспользуйся. Ибо раб, призванный в Господе, есть свободный Господа. <...>
Не делайтесь рабами человеков» (7: 21 — 23). Примечательно, что в
1 Кор. 7: 19 отрицается самоценность обрезания: «Обрезание ничто и
необрезание ничто, но все в соблюдении заповедей Божиих». В этом
(как и в других) послании Павел обращается к своим слушателям
«братия», что повторяется у Морана.
К финалу рассказчик избавляется от ветхозаветных ассоциаций:
отождествив себя с новозаветным апостолом, он, вырвавшись из лап
лефовцев и «царицы Сиона», даже решается на «футуризм»:
«Предвещаю вам наступление лучшей эры» — его последние слова.
БИБЛИОГРАФИЯ
Аброскина 1990 — Аброскина И. И. Современники свидетельствуют:
Воспоминания о Маяковском//Встречи с прошлым. М., 1990. Вып.
7. С. 323 - 365.
Аброскина 1996 — В. В. Маяковский в переписке современников /
Публ. И. И. Аброскиной // Встречи с прошлым. М., 1996. Вып. 8. С.
390 - 440.
Авербах 1931 —Авербах Л. А. Памяти Маяковского. 2-е изд. М.; Л.,
1931.
Аверченко 1925—Аверченко А. Т. Что будет в 1925 году: Предсказания
Аркадия Аверченко // Последние известия (Ревель). 1925. 8 янв.
Автономова, Гаспаров 1997 — Автономова Н. С, Гаспаров M. А
Якобсон, славистика и евразийство: две конъюнктуры, 1929 — 1953//
Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 87 — 91.
Агроном 1924 —Агроном. Еврейская земледельческая колонизация на
юге Советской России//Еврейская трибуна (Париж). 1924. 12 мая.
№ 9 (185). С. 2 - 3.
Агурский 1980 — Агурский М. Идеология национал-большевизма.
Париж, 1980.
333

Адресная книга 1867 — Всеобщая адресная книга С.-Петербурга...
СПб., 1867 - 1868.
Адресная книга 1892 — Адресная книга города С.-Петербурга на 1892 г.
СПб., 1892.
Акимов 1995—Акимов В. Ж «В щенка смиренный львенок...»:
Неюбилейные размышления о В. Маяковском // Маяковский и
современность. СПб., 1995. С. 7 - 19.
Альтман 1995—Альтман Ж С. Разговоры с Вячеславом Ивановым.
СПб., 1995.
Альтшуллер 1994 — Альтшуллер А. Я. Григорий Бялый и его
рассказы ^Невское время (Петербург). 1994. 2 июля.
Андреев 1994 — Андреев Л, Н. Письмо В. Л. Бурцеву от 6 — 9 сент.
1919 г. //Андреев Л. К & О. S. М.; СПб., 1994. С. 329 - 332.
Ане 1931 —Ане К. Ариана: (Русская девушка). Рига, 1931.
Анненков 1991 — Анненков Ю. П. Дневник моих встреч: Цикл
трагедий. Л., 1991. Т. 1 - 2.
Аноним 1910 - Аноним. Бомберг Jj Еврейская энциклопедия. СПб.,
<1910>. Т. 4. Сглб. 797.
Аноним 1920а — Аноним. Задолженность России во Франции // Голос
России (Берлин). 1920. 20 (7) апр.
Аноним 1920 6— Аноним. Красный фронт: Оперативная сводка от
4 марта. Северный фронт // Известия. 1920. 5 марта.
Аноним 1920 в —Аноним. Петроградский крематорий^Голос России
(Берлин). 1920. 23 (10) апр.
Аноним 1924 а — Аноним. Процесс Краснощекова // Известия. 1924.
5 — 11 марта.
Аноним 1924 6 — Аноним. Развеселая жизнь братьев Краснощеко-
вых jj Красная газета. Веч. вып. 1924. 4 марта.
Аноним 1924 в - Аноним. Успехи еврейского земледелия в России jj
Еврейская трибуна (Париж). 1924. 11 янв. № 1 (177). С. 6.
Аноним 1925 а — Аноним. Выставка по сжиганию трупов jj Веч.
Москва. 1925. 6 янв.
Аноним 1925 6— Аноним. Годовщина смерти В. И. Ленина: В
Москве. У мавзолея В. И. Ленина jj Труд. 1925. 22 янв.
Аноним 1925 в — Аноним. Изменение налога на предметы
роскоши jj Веч. Москва. 1925. 2 янв.
Аноним 1925 г — Аноним. На Смоленском кладбище jj Красная
газета. Веч. вып. 1925. 4 янв.
Аноним 1925 д — Аноним. Нынешняя Москва jj Новый мир (Буэнос-
Айрес). 1925. 8 февр.; цитата из корреспонденции Я. Попоушека из
чешской газеты «Национальное освобождение».
Аноним 1925 е — Аноним. Поднятие французского флага в
Москве // Огонек. 1925. № 8. 15 февр. С. 2.
Аноним 1925 ж — Аноним. Приезд Эрбетта в Москву // Вечернее
время (Париж). 1925. 20 янв.
Аноним 1925 з—Аноним. Проблема царских долгов Франции jj
Экономическая жизнь. 1925. 24 янв.
334

Аноним 1925 и —Аноним. Протест//Дни (Берлин). 1925. 20 янв.
Аноним 1925 к — Аноним. Ж. Эрбетт в Москве // Русская газета
(Париж). 1925. 13 янв.
Аноним 1925 л — Аноним. Ж. Эрбетт у тов. Литвинова // Известия.
1925. 14 янв.
Аноним 1940 — Аноним. Пуанкаре // Большая советская
энциклопедия. М., 1940. Т. 47. Стлб. 582 - 584.
Антология 1995 - Антология авангардной эпохи: Россия, первая треть
XX столетия: (поэзия) / Сост. А. Очеретянский, Дж. Янечек. Нью-
Йорк; СПб., 1995.
Аполлинер 1999 - Аполлинер П Эстетическая хирургия. СПб., 1999.
Апулей 1988—Апулей. «Метаморфозы» и другие сочинения. М., 1988.
Арагон 1938 —Арагон Л. Социалистический реализм и реализм
французский (1938) // Писатели Франции о литературе. М., 1978.
С. 205 - 214.
Арбатов 1923 — Арватов Б. И. Маркс о художественной
реставрации // Леф. 1923. № 3. С. 76 - 96.
Ардов 1994 — Ардов В. Е. Из воспоминаний // Минувшее:
Исторический альманах. М.; СПб., 1994. Т. 17. С. 171 - 205.
Аретино 1995 — Аретино П. Рассуждения Наины и Антонии... СПб.,
1995.
Артузов 1995 — «Ряд иностранных разведок действует по нашим
указаниям»: Версия ОГПУ // Источник. 1995. № 4. С. 72 - 80.
Архипов 1924 - Горняк Архипов. Глушь беспросветная: (Эмбонефть,
Кирреспублика) // Правда. 1924. 10 июня. С. 5.
Асеев 1923 а — Асеев Н. Н. Война с крысами // Леф. 1923. № 2.
С. 20-26.
Асеев 1923 6 - Асеев Н. Н. Через мир - шаг // Леф. 1923. № 1.
С. 41 - 44.
Асеев 1963 —Асеев Н. Н. Воспоминания о Маяковском//В.
Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 392 — 432.
Асеев 1983 —Асеев Н. Н. Беседа <со студентами Литературного инсти-
тута> 15 ноября 1939 г. // Литературное наследство. Из истории
советской литературы 1920 - 1930-х годов. М., 1983. Т. 93. С. 481 -
493.
Асеев 1985 — Асеев H. Н. О поэтах и поэзии: Статьи и воспоминания.
М., 1985.
А. Т. 1925 — Т<арасенков?> А Библиотечные рек-списки // Тридцать
дней. 1925. № 2. С. 59.
Бабич 1990 — Бабич С. Патриция Томпсон — дочь Маяковского // Эхо
планеты. 1990. № 18. С. 39 - 44.
Багирзаде 1976 — Багирзаде А. История пионерской организации
Азербайджана (1922 - 1940 гг.). Баку, 1976.
Баевскийу Кошелев 1979 — Баевский В. С, Кошелев А. Д. Поэтика
Блока: анаграммы ^Творчество А. А. Блока и русская культура XX
века: Блоковский сборник Ш. Тарту, 1979. С. 50 — 75 (Ученые
записки Тартуского гос. университета. Вып. 459).
335

Бажанов 1992 — Бажанов Б. Воспоминания бывшего секретаря
Сталина. СПб., 1992.
Бальзак 1995 — Бальзак О. Физиология брака; Патология
общественной жизни. М, 1995.
Барков 1992 — Барков И. С. Девичья игрушка. СПб., 1992.
Барт 1989 — Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Барт 1994 - Барт P. S/Z. М., 1994.
Бархаш 1925 — Бархаш Л Физическая культура и женщина// Огонек.
1925. № 8. 15 февр. С. 16.
Батай 1999 — Батай Ж. Ненависть к поэзии: Порнолатрическая
проза. М., 1999.
Бахтин 1990 — Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
Бахтин 1995 — Бахтин М. М. Лекция о Маяковском // Диалог.
Карнавал. Хронотоп. 1995. № 2. С. 111 - 113.
Бахтин 1996 — Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. М., 1996.
Башляр 1993 — Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993.
Безродный 1990 — Безродный М. В. Лирическая драма А. А. Блока
«Незнакомка» (Проблемы текстологии, генезиса, поэтики). Авто-
реф. ... канд. филол. наук. Тарту, 1990.
Безыменский 1923 — Безыменский А. И. О шапке // Правда. 1923.19апр.
Бенъямин 1997 — Беньямин В. Московский дневник. М., 1997.
Бенуа 1993 — БенуаА. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. 2-е изд. М., 1993.
Кн. 1 - 3, 4 - 5.
Берберова 1996 — Берберова Н. Н. Курсив мой: Автобиография. М.,
1996.
Бердяев 1918 — Бердяев Н. А. Судьба России: Опыты по психологии
войны и национальности. М., 1918.
Берлин 1919 — Берлин И, 3. Исторические судьбы еврейского народа
на территории русского государства. Пб., 1919.
Бёлль 1973 — Бёлль Г. Групповой портрет с дамой: Роман // Новый
мир. 1973. №2. С. 87-119.
Беседовский 1931 — Беседовский Г. 3. На путях к термидору: Из
воспоминаний бывшего советского дипломата. Париж, 1931. Т. 2.
Бицилли 1922 — Бицилли П. М. «Восток» и «Запад» в истории
Старого Света J/ На путях. Утверждение евразийцев. Книга вторая. М.;
Берлин, 1922. С. 317 - 340.
Блок 1923 — Блок А. А. Собр. соч. Берлин: Алконост, 1923. Т. 7.
Блумберг 1925 — Блумберг В. Б. Дела и люди в Советской России: Как
выглядит НЭП? J) Сегодня (Рига). 1925. 8 янв.
Блюм 1991 — За. кулисами «Министерства правды» / Публ. А. В.
Блюма//Час пик (Петербург). 1991. № 18. С. 4.
Бонч-Томашевский 1914 — Бонч-Томашевский М. М. Книга о танго:
Искусство и сексуальность. М., 1914.
Борисова, Стернин 1994 — Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский
модерн. М., 1994.
Брик 1919 — Брик О. М. Звуковые повторы (Анализ звуковой струк-
336

туры стиха) // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка.
Пг., 1919. С. 58 - 98.
Брик 1923 — Брик О. М. Т. н. «формальный метод» // Леф. 1923.
№ 1.С. 213-215.
Брик 1934 — Брик А Ю. Из воспоминаний//Альманах с Маяковским.
М., 1934. С. 59 - 79.
Брик 1989 — Брик А. Ю. Из воспоминаний // Дружба народов. 1989.
№ 3. С. 186 - 218.
Брик 1993 — Брик Л. Ю. Из воспоминаний // Имя этой теме: любовь!
Современницы о Маяковском. М., 1993. С. 85 — 174.
Брюханенко 1993 — Брюханенко Н. А. Пережитое // Имя этой теме:
любовь! Современницы о Маяковском. М., 1993. С. 175 — 210.
Булгаков 1987 — Булгаков М. А. Собачье сердце // Знамя. 1987. № 6.
С. 76 - 135.
Булгаков 1989 — Булгаков М. А. Собачье сердце // Булгаков М. А.
Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 119 - 208.
Булгаков 1990 — Булгаков М. А. Под пятой: Мой дневник. М., 1990.
Быт 1924 — Старый и новый быт / Сб. под ред. проф. В. Г. Тана-
Богораза. Л., 1924.
Вайскопф 1993 — Вайскопф М. Барочно-религиозные темы в поэзии
Маяковского Л Русский авангард в кругу европейской культуры:
Международная конференция. Москва. 4 — 7 янв. 1993 г. С. 106 — 107.
Вайскопф 1994 — Вайскопф М. Андрей Бабичев и его прообраз в
«Зависти» Юрия Олеши // Изв. АН. Серия литературы и языка. 1994.
Т. 53. № 5. С. 69 - 76.
Вайскопф 1997 — Вайскопф М. Во весь Логос. Религия Маяковского.
М.; Иерусалим, 1997.
Валюженич 1993 — Валюженич А. В. Осип Максимович Брик:
Материалы к биографии. Акмола, 1993.
Вебер 1994 — Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994.
Велидов 1990 — Велидов А. «Декрет» о национализации женщин //
Моск. новости. 1990. 25 февр. № 8. С. 9.
Великий вождь 1924 — Великий вождь: Художественно-литературный
сборник / Под ред. Н. А. Семашко. М., 1924.
Вестен 1925 — Вестей М. «Игра на два фронта»: (О «поддельных»
бубикопфах) fi Сегодня вечером (Рига). 1925. 13 марта.
Ветлугин 1921 — Ветлугин А. Золотое сердце // Ветлугин А.
Авантюристы гражданской войны. Париж, 1921. С. 109 — 128.
Ветлугин 1922 — Ветлугин А. Третья Россия. Париж, 1922.
Виноградов 1980 — Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» //
Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М.,
1980. С. 176 - 239.
Винокур 1990 — Винокур Г. О. Футуристы — строители языка //
Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика.
М., 1990. С. 14 - 22.
Волин 1923 — Волин Б. Клеветники: Эренбург, Никитин, Брик // На
посту. 1923. № 1. Июнь. Стлб. 9 - 28.
337

Волошин 1988 — Волошин M. А. Лики творчества. Л., 1988.
Волошин 1995 — Волошин М. А. Стихотворения и поэмы (Библиотека
поэта. Большая серия). СПб., 1995.
Волошина-Сабашникова 1993 — Волошина-Сабашникова М. В. Зеленая
змея. СПб., 1993.
Волынский 1976— Волынский А. А Время Горского и Гельцер^ Театр.
1976. № 3. С. 49 - 50.
Волынский 1992 — Волынский А. Л. Книга ликований: Азбука
классического танца. М., 1992.
Всеобщая история 1956 — Всеобщая история искусств. Т. 1.
Искусство древнего мира. М., 1956.
Вся Москва 1924 — Вся Москва: Адресная и справочная книга на 1925
год. М., 1924.
Гадание 1915 — Гадание на 52 картах по системе известной в 40 и 50
годах XIX века петроградской гадалки Матреши. М., 1915.
Галковский 1998 — Галковский Д. Бесконечный тупик. 2-е изд., испр.
и доп. М.: Самиздат, 1998.
Гаркави 1869 — Гаркави А. Я. Об языке Евреев, живших в древнее
время на Руси, и о славянских словах, встречаемых у еврейских
писателей: (Из исследований об истории Евреев в России) // Труды
Восточного отделения Императорского русского археологического
общества. 1869. Часть XIV. С. 97 - 161.
Гаспаров 1979 — Гаспаров Б. М. Последняя соната Моцарта//Труды по
знаковым системам. XI. Семиотика текста. Тарту, 1979. С. 71 — 97.
Гаспаров 1988 — Гаспаров Б. M Из наблюдений над мотивной
структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава.
1988. № 10. С. 96 - 106.
Гаспаров 1992 — Гаспаров Б. М. Мой до дыр // Новое литературное
обозрение. 1992. № 1. С. 304 - 319.
Гаспаров 1994 — Гаспаров Б. М. Послесловие: Структура текста и
культурный контекст//Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы:
Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 274 — 303.
Гаспаров 1995 — Гаспаров М. А. Избранные статьи. М., 1995.
Гаспаров 1996 — Гаспаров Б. М. Язык, память, образ: Лингвистика
языкового существования. М., 1996.
Гаспаров 1997 — Гаспаров М. Л. Идиостиль Маяковского: Попытка
измерения // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. П. О стихах. М.,
1997. С. 383 - 415.
Гаспаров, Подгаецкая 1997 — Гаспаров М. Л., Подгаецкая И, Ю.
Грядущей жизни годовщины: Композиция и топика праздничных стихов
Маяковского // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. П. О стихах.
М., 1997. С. 241-271.
Гете 1975 - Гете КВ. Собр. соч.: В 10 т. М., 1975. Т. 1.
Гиляровский 1980 — Гиляровский В. А. Москва и москвичи. Минск,
1980.
Гимельфарб 1913 — ГимельфарбБ. В. Жюль Валлес // Валлес Ж.
Бакалавр. СПб., 1913. С. I - IV.
338

Гимельфарб 1923 а — Гимельфарб Б. В. Жюль Валлес // Валлес Ж.
Бакалавр. [Киев], 1923. С. I - ѴП.
Гимельфарб 1923 6 — Гимельфарб Б. В. Литература и революция //
Известия. 1923. 16 дек.
Гинзбург 1992 — Гинзбург Л. Я. Записи 20 — 30-х годов // Новый мир.
1992. № 6. С. 144 - 186.
Гиппиус 1991 — Гиппиус 3. Н. Петербургский дневник. М., 1991.
Гительман 1978 — Гительман Л. И. Русская классика на
французской сцене. Л., 1978.
Гладков 1980 — Гладков А. К. Театр. Воспоминания и размышления.
М., 1980.
Голлербах 1924 а — Голлербах Э. Ф. Ленин в портретах // Новая
книга (Ленинград). 1924. № 2 (15). С. 13 - 14.
Голлербах 1924 б— Голлербах Э. Ф. Портреты В. И. Ленина//Красная
Нива. 1924. № 13. 30 марта. С. 307 - 308.
Голомшток 1985 — Голомшток И. Н. Искусство в тоталитарном
мире // Синтаксис. 1985. № 14. С. 115 - 147.
Гольдман 1967 — Гольдман М. А. Моран // Краткая литературная
энциклопедия. М., 1967. Т. 4. Стлб. 966.
Гольдфарб 1925 - ГольдфарбАн. Франция и СССР.: М., 1925.
Горев 1928 — Горев М. Против антисемитов. М., 1928.
Гофман 1991 — Гофман Э.-Т.-А. Собр. соч. М., 1991 (издание
продолжается). Т. 1 — 6.
Гречишкин, Лавров 1993 — Гречишкин С. С, Лавров А. В. Послесловие
<к рассказу В. Я. Брюсова «Добрый Альд»> /J Новое литературное
обозрение. 1993. № 5. С. 17 - 18.
Гридина 1911 — Гридина Ольга <Блотерманц О. Я>. Шаровары с
другой стороны J/ Газета-копейка. 1911. 5 апр.
Гриффин 1995 — Гриффин Г. Как увеличить размер мужского
полового члена. М., 1995.
Гросс 1923 - Гросс Г К моим работам//Леф. 1923. № 2. Q 27 - 30.
Гуль 1981 — Гуль Р. Б. Я унес Россию: Апология эмиграции. Том I.
«Россия в Германии». Нью-Йорк, 1981.
Давыдов 1925 — Давыдов А. А. Доклад по тарифно-экономическому
вопросу j) Стенографический отчет V съезда союза рабочих
полиграфического производства СССР: 20 - 24 дек. 1924 г. М., 1925. С. 267 -
282.
Данин 1996 — Данин Д. С. Бремя стыда: Книга без жанра. М., 1996.
Делез 1992 — Делез Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох
Л. фон. Венера в мехах. М., 1992. С. 189 - 313.
Де Монзи 1925 - Де Монзи А. В Россию и обратно: (От Кремля до
Люксембургского дворца). Л.; М., 1925.
Деревня 1925 — Обновленная деревня: Сб. / Под ред. проф. В. Г. Тана-
Богораза. Л., 1925.
Деррида 1993 - Жак Деррида в Москве. М., 1993.
Дидро 1992 — Дидро Д. Нескромные сокровища. М., 1992.
Динамо 1923 — Динамо: 25 лет революционной борьбы. М., 1923.
339

Динамо 1964 — История завода «Динамо»: В 3 кн. «Динамо» в годы
строительства социализма: История завода. М., 1964. Кн. 2.
Дом Игумнова 1993 — La Maison Igoumnov: Residence de l'ambassadeur
de France à Moscou. S. 1. 1993.
Дон-Аминадо 1921 — Дон-Аминадо. Кому на Руси жить хорошо //
Последние новости (Париж). 1921. 15 янв.
Доронченков 1996 — Доронченков И. А. Петроград — Куоккала. Через
границу: 1920-е годы//Минувшее: Исторический альманах. Т. 19.
М.; СПб., 1996. С. 210 - 233.
Достоевский 1973 — Достоевский Ф. М. Идиот //Поли. собр. соч.:
В 30 т. Л., 1973. Т. 9.
Друбек-Майер 1994 — Друбек-Майер И. Россия — «пустота в кишках»
мира: «Счастливая Москва» (1932 — 1936 гг.) А. Платонова как
аллегория//Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 251 — 268.
Друскин 1998 — Друскин Я. С. Звезда бессмыслицы // «...Сборище
друзей, оставленных судьбою»: А. Введенский. Л. Липавский.
Я. Друскин. Д. Хармс. Н. Олейников: «Чинари» в текстах,
документах и исследованиях. В 2 т. [М., 1998]. Т. 1. С. 549 - 642.
Дудаков 1993 — Дудаков С. История одного мифа: Очерки русской
литературы XIX - XX вв. М., 1993.
Дюма 1991 — Дюма А. Дама с камелиями. Л., 1991.
Е. Б. 1925 — Е. Б. Постройка крематория в Москве // Веч. Москва.
1925. 5 марта.
Евстигнеева, Пушкарева 1993 — Письма А. Е. Адалис к М. М. Шкап-
ской / Публ. А. Л. Евстигнеевой и Н. К. Пушкаревой // Минувшее:
Исторический альманах. М.; СПб., 1993. Т. 13. С. 316 - 351.
Ежегодник 1925 — Ежегодник Народного комиссариата по
иностранным делам. М., 1925.
ЕКО 1925 — Деятельность еврейского колонизационного общества в
1924 г. Л., 1925.
Ермакова 1981 — Ермакова М. Я. Чехов и Достоевский: «Диспут идей»
о человеке. «Лигатурный» способ построения художественного
образа («Драма на охоте», «Дуэль») // Проблема традиций и новаторства
в русской литературе XIX — нач. XX в. Горький, 1981. С. 47 — 55.
Жаккар 1994 — Жаккар Ж.-Ф. Между «до» и «после»: Эротический
элемент в поэме Пушкина «Руслан и Людмила» // Russian Studies.
1994. Vol. I.№ l.C. 156-181.
Жирмунский 1975 — Жирмунский В. M. Теория стиха Л., 1975.
Жирмунский 1977 — Жирмунский В. М. Избранные труды. Теория
литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.
Жолковский 1994 — Жолковский А. К. О гении и злодействе, о бабе и
о всероссийском масштабе: (Прогулки по Маяковскому) //
Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 247 —
275.
Жолковский, Ямполъский 1994 — Жолковский А. К., Ямполъский М. Б.
Бабель / Babel. M., 1994.
Захава 1969 — Захава Б. Е. Современники. М., 1969.
340

Захер-Мазох 1992 — Захер-Мазох А фон. Венера в мехах. М., 1992.
Зингер 1932 — Зингер Л. Еврейское население в Советском Союзе:
Статистико-экономический обзор. М.; Л., 1932.
Золотоносов 1989 а — Золотоносов М. Н. «Родись второрожденьем
тайным...» Михаил Булгаков: позиция писателя и движение
времени //Вопросы литературы. 1989. № 4. С. 149 - 182.
Золотоносов 1989 6'— Золотоносов M. Н. «Случайный человек» в
«Бесах»: Генезис, структура, семантика // Содержательность форм в
художественной литературе: Межвузовский сборник. Куйбышев,
1989. С. 61 - 84.
Золотоносов 1992 — Золотоносов М. Н. Слово и тело, или Сексагональ-
ные проекции русской культуры: Неформальное введение в
антологию фаллистики//Петербургские чтения. 1992. № 1. С. 182 —
215.
Золотоносов 1994 а — Золотоносов М. Н. Дело Краснощекова живет и
побеждает//Независимая газета. 1994. 2 июля.
Золотоносов 1994 6 — Золотоносов М. Н. ЗК: Загадки криминально-
идеологического контекста и культурный смысл // Russian Studies.
1994. Vol. I. № l.C. 93-116.
Золотоносов 1994 в — Золотоносов M. H. Одежда: сексуальная
семантика J! Адамово яблоко (Петербург). 1994. № 1. С. 54 — 60.
Золотоносов 1995 а — Золотоносов М. Н. ЗК: Загадки криминально-
идеологического контекста и культурный смысл // Russian Studies.
Vol. I. №2. С. 112-157.
Золотоносов 1995 6 — Золотоносов M. H. «Мастер и Маргарита» как
путеводитель по субкультуре русского антисемитизма. СПб., 1995.
Золотоносов, Сажин 1993 — Золотоносов М. Н., Сажин В. Н. Стювлам
поэта революции: «Маяковские чтения» в Петербурге // Норд-Вест
(Петербург) 1993. 15 июля. № 5. С. 9.
Золя 1963 - Золя Э. Нана// Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1963. Т. 7.
Зонин 1923 — Зонин А. И. Надо перепахать: (О литературном отделе
«Красной Нови») // На посту. 1923. № 2/3. Стлб. 213 - 224.
ИБ-0 1924 — ИБ-0. К процессу Краснощекова: (Беседа с секретарем
президиума ЦКК т. Е. Ярославским) // Известия. 1924. 24 февр.
Иванов 1976 — Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР.
М, 1976.
Иванов 1988 — Иванов Вяч. Вс. О воздействии «эстетического
эксперимента» Андрея Белого: (В. Хлебников, В. Маяковский, М.
Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества:
Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 338 — 366.
Инбер 1925-ИнберВ. М. Париж//Прожектор. 1925. № 3. С. 10-18.
Инструкция 1920 — Инструкция Домовым Комитетам Бедноты и
Комендантам домов от 14 авг. 1920 г. Пг.
Иорданская 1994 — Иорданская М. К. Новый table-talk // Новое
литературное обозрение. 1994. № 9. С. 192 - 232.
Ирин 1924 — Ирин А. За кулисами франко-советских переговоров //
Новое время (Белград). 1924. 2 нояб.
341

Каверин 1985 — Каверин В. А. Письменный стол: Воспоминания и
размышления. М., 1985.
Кайуа 1995 — Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения //
Новое литературное обозрение. 1995. № 13. С. 103 — 119.
Каменский 1918 — Каменский А. П. Леда: Рассказы. М., [1918].
Каменский 1924 — Каменский В. В. Гимн 40-летним юношам // Леф.
1924. № 1 (5). С. 8.
Карабчиевский 1990 — Карабчиевский Ю. А. Воскресение
Маяковского. М., 1990.
«Кармен» 1979 — «Кармен» Ж. Визе: Либретто. М., 1979.
Карточная ворожея 1848 — Карточная ворожея, или Таинство гадать
картами... М., 1848.
Карточные игры 1992 — Карточные игры на все случаи жизни:
Энциклопедический сборник. М., 1992.
Катаев 1922 — Катаев В, <П. ?> Новая жилищная политика. М., 1922.
Катаев 1978 — Катаев В. П. Алмазный мой венец // Новый мир.
1978. № 6. С. 3 - 146.
Катаев 1981 — Катаев В. П. Алмазный мой венец: Повести. М., 1981.
Катаев 1995 — Катаев В. П. Письмо М. А. Волошину от 14 июня
1923 г. — В ст.: Купченко В. П. «Я устроился очень хорошо»:
Неизвестное письмо Валентина Катаева Максимилиану Волошину //
Русская мысль (Париж). 1995. 13 - 19 апр. № 4073. С. 11.
Катанян 1985 — Катанян В. А. Маяковский: Хроника жизни и
деятельности. 5-е изд., доп. М., 1985.
Катанян 1990 — Катанян Г. Д. Лиля// Встречи с прошлым. М., 1990.
Вып. 7. С. 348 - 352.
Катанян 1993 а — Катанян Г. Д. «Азорские острова» // Имя этой
теме: любовь! Современницы о Маяковском. М., 1993. С. 243 — 274.
Катанян 1993 б— Катанян В. В. СережѴ, или Страсти по
Параджанову//Киносценарии. 1993. № 6. С. 33 - 48.
Катанян 1995 —Катанян Г. Д. «Азорские острова»/^ Дом Остроухо-
ва в Трубниках: Альманах 1995. М., 1995. С. 360 - 402.
Катанян 1997 — Катанян В. В. Прикосновение к идолам. М., 1997.
Катанянц 1903 — Curriculum vitae // Катанянц А. И. Смертность от
коклюша в С.-Петербурге за 1881 — 1900 гг.: Диссертация на степень
доктора медицины. СПб., 1903. С. 71.
Каутский 1919 —Каутский К. Терроризм и коммунизм. Берлин, 1919.
Кац 1924 — Кац Я. Ю. Москва, ее санитарное и эпидемиологическое
состояние. М., 1924.
Кац 1994 — Кац Б. А. Песенка о еврейском музыканте: «шутка» или
«кредо»?//Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 250 — 268.
Кац 1995 — Кац Б. А. К полифоническим иллюзиям русских
поэтов//Russian Studies. 1995. Vol. I. № 2. С. 46 - 111.
Каценельсон 1910 — Каценельсон Л. Возлияние // Еврейская
энциклопедия. СПб., <1910>. Т. 5. Стлб. 683 - 687.
Кацис 1990 — Кацис А. Ф. Поэт-ассенизатор у Маяковского и вокруг:
Из истории образа//Даугава (Рига). 1990. № 10. С. 95 - 104.
W

Кацис 1993 — Кацис А Ф. Гейне. Розанов. Маяковский: К проблеме
иудео-христианского диалога в русской культуре XX века //
Литературное обозрение. 1993. № 1. С. 85 — 92.
Каэм 1925 — Каэм. Париж: Письмо 1-е // Последние известия
(Ревель). 1925. 5 февр.
Керлот 1994 — Керлот X. Э. Словарь символов. М., 1994.
Кёйпер 1986 — Кёйпер Ф.-Б.-Я. Космогония и зачатие: К постановке
вопроса // Кёйпер Ф. Б. Я. Труды по ведийской мифологии. М.,
1986. С. 112-146.
Кирсанов 1924 а — Кирсанов С. И. Две Турции; Строй С. Т. О. // Юго-
Леф. 1924. № 1. С. 10.
Кирсанов 1924 б— Кирсанов С. И. Допровская-отпускная//Юго-Леф.
1924. № 2. С. 3 - 4.
Кирсанов 1924 в — Кирсанов С. И. Жили когда-то грамоты без, теперь,
ребята, даешь ликбез // Юго-Леф. 1924. № 4. С. 3 — 4.
Кирсанов 1925 — Кирсанов С. И. Крестьянская — буденновцам;
Красноармейская разговорная //Леф. 1925. № 3. С. 24 — 26.
Кирсанов 1927 — Кирсанов С. И. Опыты. Книга стихов:
Предварительная. 1925 - 1926. М.; Л., 1927.
Кирсанов 1928 — Кирсанов С. И. Curiculum vitae младчайшего из
футуристов Семена Кирсанова // Крученых А. Е. 15 лет русского
футуризма. М., 1928. С. 42 - 44.
Кирсанов 1973 — Кирсанов С. И. <Стихи> // День поэзии. М., 1973.
С. 242 - 243.
Клинг 1996— Клинг О. А. Футуризм и «старый символистский хмель»:
Влияние символизма на поэтику русского футуризма // Вопросы
литературы. 1996. № 5. С. 56 — 92.
Клочков 1983 — Клочков И. С. Духовная культура Вавилонии:
человек, судьба, время. Очерки. М., 1983.
Князев 1925 — Князев В. В. Красный эшафот: Казнь вторая //
Красная газета. Веч. вып. 1925. 8 янв.
Коган 1950 - Коган А Р. Дневник. 1950 г.: Часть 1 // ОР РНБ. Ф. 1035.
№23.
Кодекс 1923 — Гражданский кодекс РСФСР с алфавитно-предметным
указателем. М., 1923.
Коллекция 1926 — Коллекция предметов широкого потребления. Л.,
[1926].
Коллонтай 1923 — Коллонтай А. М. Любовь пчел трудовых. М., 1923.
Кондратьев 1900 — Кондратьев И. К. Московский Кремль: Святыни
и достопамятности. М., 1900.
Кондурушкин 1925 — Кондурушкин И. Половая проблема // Красная
газета. Веч. вып. 1925. 31 янв.
Корбюзье 1977 — Ае Корбюзье. Архитектура XX века. М., 1977.
Кочетков 1927 — Кочетков Е. Враги ли нам евреи. М., 1927.
Краснощекое 1926 — Краснощекое А. М. Современный американский
банк. М.; Л., 1926.
Крестьянин 1925 — Еврейский крестьянин. М., 1925. Сб. № 1.
343

Кржижановский 1989 — Кржижановский С Д. Воспоминания о
будущем. М., 1989.
Крусанов 1996 — Крусанов А. В. Русский авангард: 1907 — 1932
(Исторический обзор). В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб., 1996.
Крученых 1922 — Крученых А. Е. Сдвигология русского стиха. М.,
1922.
Крученых 1923 — Крученых А. Е. Апокалипсис в русской литературе.
М., 1923.
Крученых 1930 — Живой Маяковский: Разговоры Маяковского /
Записал и собрал А. Крученых. М., 1930. Вып. [1] — 4.
Крыжановская 1904 — Крыжановская В. И. Тамплиеры («Слуги зла»).
СПб., 1904.
Ксенос 1906 — Ксенос <Ка6анов> И. Г. История и обычаи Ветковской
церкви. Н. Новгород, 1906 (оттиски из журнала «Старообрядец»,
1906, № 2 - 6, 8 - 9).
Кто должник 1926 — Кто должник? Сборник документированных
статей по вопросу об отношениях между Россией, Францией и
другими державами Антанты до войны 1914 г., во время войны и в
период интервенции. М., 1926.
Кугель 1925 — Кугель А. Р. Гер Бубус: (Дискуссионная) // Искусство
трудящимся. 1925. № 12. 17 - 22 февр. С. 4 - 6.
Кузин 1999 — Кузин Б. С Воспоминания. Произведения. Переписка.
Мандельштам Н. Я. 192 письма к Б. С. Кузину. СПб., 1999.
Кузнецов 1925 — Кузнецов Е. М. Алексей Файко // Красная газета. Веч.
вып. 1925. 27 янв.
Куняевы 1995—Куняев Станиславу Куняев Сергей. Божья дудка:
Жизнеописание Сергея Есенина//Наш современник. 1995. № 7. С. 58 — 118.
Курт 1931 — Курт Э. Основы линеарного контрапункта:
Мелодическая полифония Баха. М., 1931.
Кюстин 1996— КюстинА. де. Россия в 1839 году. М., 1996. Т. 1 — 2.
Лавинская 1968 — Лавинская Е. А. Воспоминания о встречах с
Маяковским ^Маяковский в воспоминаниях родных и друзей. М., 1968.
С. 321 - 374.
Лаврентьев 1992 — Лаврентьев А. Н. Ракурсы Родченко. М., 1992.
Лавров 1995 — Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и
литературная деятельность. М., 1995.
Лавут 1969 — Лавут П. И. Маяковский едет по Союзу:
Воспоминания. 2-е изд., доп. М., 1969.
Лаганский 1923 — Лаганский Е. «Поднимите занавески!» // Известия.
1923. 31 авг.
Лагард 1925 — Лагард Э. Признание Советского правительства. М.:
Литиздат НКИД, 1925.
Ларин 1929 — Ларин Ю. Евреи и антисемитизм в СССР.: М.; Л., 1929.
Ларцев 1988 — Ларцев В. Г. Евгений Дмитриевич Поливанов:
Страницы жизни и деятельности. М., 1988.
Левидов 1923 — Левидов М. Ю. Лефу предостережение: (Дружеский
голос) //Леф. 1923. № 1. С. 231 - 235.
344

Левинсон, Гончарова 1958 — Левинсон H. Р., Гончарова Л. Н. Русская
художественная бронза. М., 1958.
Левинтон 1978 — Левинтон Г А. Заметки о фольклоризме Блока//
Миф — фольклор — литература. Л., 1978. С. 171 — 185.
Левинтон 1991 — Левинтон Г. А. Достоевский и «низкие» жанры
фольклора//Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 46 — 53.
Левинтон 1993 — Левинтон Г. А. Заметки о Хлебникове // Русский
авангард в кругу европейской культуры: Международная
конференция. Москва, 4-7 янв. 1993 г. М., 1993. С. 125 - 137.
Левинтон, Охотин 1991 — Левинтон Г: А., Охотин Н. Г. «Что за дело
им — хочу...»//Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 28 — 35.
Лелевич 1923 — Лелевич Г Владимир Маяковский (беглые
заметки) //На посту. 1923. № 1. Стлб. 133 - 148.
Леморис 1909 — Леморис. Майор Мардохей / Пер. с фр. А. В. 2-е изд.
Харьков: Мирный труд, 1909.
Ленин 1923 — Ленин В. И. Собр. соч. М.; Пг., 1923. Т. 9; Аграрный
вопрос. 1899 - 1913 гг.
Ленин 1925 — Ленин в искусстве // Красная Нива. 1925. № 3. 18 янв.
С. 60-61.
Ленин 1950 — Стихи о Ленине / Редактор А. Сурков. М., 1950
(Библиотека «Огонек». № 4/5).
Ленин 1971 — Владимир Ильич Ленин: Биографическая хроника.
Т. 2. 1905 - 1912. М., 1971.
Лившиц 1989 — Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. Л., 1989.
Лихачев 1993 — Из коллекций академика Н. П. Лихачева: Каталог
выставки в Русском музее в 1991 г. СПб., 1993.
Логинов 1996—Логинов К. К. Материалы по сексуальному поведению
русских Заонежья // Секс и эротика в русской традиционной
культуре. М., 1996. С. 444 - 453.
Лука 1991 — Лука Мудищев: Поэма//Литературное обозрение. 1991.
№ 5. С. 36 - 38.
Луначарская-Розенель 1977 — Луначарская-Розенелъ Н. А. Память
сердца: Воспоминания. М., 1977.
Лясини 1865 — Лясини. Богатырь-Голожоп: Сказка//ОР РНБ. НСРК.
0,691 (рукописи из собрания графа Завадовского, переписанные в
1865 г.).
Мак-Орлан 1925 — Мак-Орлан П. Интернациональная Венера. М.,
1925.
Мандельштам 1989 — Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1989.
Мандельштам 1990 — Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1990.
Мандельштам 1991 — Мандельштам О. Э. Собр. соч. М., 1991. Т. 1 — 4.
Мартино 1884 — Мартино Л. Онанизм, сафизм и содомия у женщин:
Лекции, читанные в госпитале Lourcine и собранные интерном
M. Lormand'oM. Нижний Новгород, 1884.
Мартен-Фюжье 1995 — Мартен-Фюжье А. Светская жизнь и
салоны // Новое литературное обозрение. 1995. № 13. С. 242 — 268.
Маслов 1899 — Маслов H. Н. Кондитер: Практическое руководство к
345

приготовлению всевозможных кондитерских изделий... СПб., 1899.
Мастертон 1995 — Мастертон Г. Как заниматься сексом шесть раз в
неделю. М., 1995.
Матич 1991 —Матич О. Суета вокруг кровати: Утопическая
организация быта и русский авангард // Литературное обозрение. 1991.
№ П. С. 80-84.
Матич 1994 — Матич О. «Рассечение трупов» и «срывание покровов»
как культурные метафоры // Новое литературное обозрение. 1994.
№ 6. С. 139 - 150.
Матусовский 1989 — Матусовский М. Л. Мама Л. Ю. Б. // Дружба
народов. 1989. № 4. С. 136 - 139.
Маяковская 1968 — Маяковская А. А. Детство и юность Владимира
Маяковского // Маяковский в воспоминаниях родных и друзей. М.,
1968. С. 7 - 42.
Маяковский 1923 а — Маяковский В. В. Про это. М.; Пг., 1923.
Маяковский 1923 6 — Маяковский В. В. Рабочим Курска, добывшим
первую руду... // Леф. 1923. № 4. С. 45 - 57.
Маяковский 1924 — Маяковский В. В. Не торгуйте Лениным! // Леф.
1924. № 1 (5). С. 3 - 4.
Маяковский 1954 — Маяковский В. В. Театр и кино. М., 1954. Т. 2.
Маяковский 1955 — Маяковский В. В. Поли. собр. соч. М., 1955 — 1961.
Т. 1 - 13.
Мельников 1985 — Константин Степанович Мельников. Архитектура
моей жизни... М., 1985.
Мениаль 1910 — Мениаль Э. Мопассан: Его жизнь и творчество. М.,
1910.
Мессерер 1990 — Мессерер А. М. Танец. Мысль. Время. М., 1990.
Мильдон 1997 — Милъдон В. И. Тринадцатая категория рассудка: (Из
наблюдений над образами смерти в русской литературе 20 — 30-х
годов XX века) // Вопросы литературы. 1997. № 3. С. 128 — 140.
Мильчина 1994 — Мильчина В. А., Осповат А. А Маркиз де Кюстин и
его первые русские читатели: (Из неизданных материалов 1830 —
1840-х годов) // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 107 —
138.
Минц 1931 — Минц И. И. Английская интервенция и северная
контрреволюция. М.; Л., 1931.
Мир карт 1880 — Мир карт. Сборник всех интереснейших и
известнейших в свете пасиансов... М., 1880.
Мирский 1921 — Мирский Б. С. Европа и Евразия // Еврейская
трибуна (Париж). 1921. 10 нояб. № 98. С. 2 - 3.
Мирский 1924 а — Мирский Б. С. Евразийцы о евреях // Еврейская
трибуна (Париж). 1924. 29 февр. № 5 (181). С. 2 - 3.
Мирский 1924 6— Мирский Б. С. Les Mauvais Juifs du Bolchevisme //
Еврейская трибуна (Париж). 1924. 18 июля. № 13 (189). С. 3 - 4.
Митурич 1997 — Митурич П. В. Записки сурового реалиста эпохи
авангарда: Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997.
Михайловский 1911 — Михайловский И. П. Искусственно-химическая
346

мумификация трупов людей, птиц, холоднокровных и
теплокровных животных // Химик и фармацевт. 1911. № 17 — 18, 21 — 24;
1912, № 7, 9.
Михайловский 1912 — Михайловский И. 77. Искусственно-химическое
высушивание (мумификация) трупов людей, птиц, холоднокровных
и теплокровных животных ^Русский врач. 1912. № 10. С. 344 — 346.
Могилянский 1993 — Могилянский M. М. Кабаре «Бродячая собака»:
Отрывки из повести о днях моей жизни // Минувшее: Исторический
альманах. М.; СПб., 1993. Т. 12. С. 168 - 188.
Молитвы 1916—Молитвы евреев на весь год. С переводом на рус. яз.,
с подробным изложением богослужебных обрядов и
историческими заметками о молитвах / Сост. А. Л. Воль. 8-е изд. Пг., 1916.
Монтень 1979 - Монтень М. Опыты: В 3 кн. М., 1979. Кн. 1 - 2, 3.
Мопассан 1909 — Мопассан Г. де. Полн. собр. соч. СПб., 1909 — 1912.
Т. 1 - 30.
Моран 1924 а — Моран 77. Левис и Ирэн: Роман / Пер. М. А. Левберг.
Л.: Мысль, 1924.
Моран 1924 6— Моран 77. Хищники/Пер. О. А. Овсянниковой. Л.; М.,
1924.
Моран 1926 а — Моран 77. Левис и Ирэн. М.; Л., 1926.
Моран 1926 6— Моран 77. Музей Рогаткина // Моран П. Открыто
ночью: Новеллы. <М.>, 1926. С. 161 - 170.
Моран 1926 в — Моран 77. Открыто ночью: Новеллы. <М>, 1926.
Моран 1927 а — Моран 77. Живой Будда: Роман/ Авторизов. пер.
Георгия Нашатырь. М., 1927.
Моран 1927 6 — Моран 77. Ночи: Новеллы / Пер. с фр. под ред.
Б. Горнунга и М. Эйхенгольца. М.; Л., 1927.
Моран 1927 в — Моран 77. Ночь в Портофино Кульме. М.; Л., 1927.
Моран 1927 г — Моран 77. Рейнские развлечения. М., 1927.
Моран 1927 е — Моран 77. Шестидневная ночь. М.; Л., 1927.
Моран 1929 — Моран 77. Черная магия (Magie noire): Рассказы. M., 1929.
Моран 1994 — Моран 77. Музей Рогаткина/Пер. Э. Гальего и С. Юрь-
енена// Стрелец. 1994. № 1 (73). С. 218 - 223.
Моран, Сильвестр 1897 — Моран Э., Сильвестр А. Гризельда:
Средневековое представление в 3-х д. с прологом и эпилогом, в стихах /
Пер. с фр. кн. В. В. Барятинского, 1897//Рукописный отдел Санк-
Петербургской театральной библиотеки. № 74911.
Моран, Сильвестр 1898 — Моран Э., Сильвестр А. Изеиль: Драма в
4-х д. в стихах / Пер. с фр. кн. В. В. Барятинского. СПб., 1898.
Моран, Сильвестр 1909 —Моран Э., Сильвестр А. Мессалина:
Лирическая трагедия в 4-х д., 5-ти карт. / Рус. текст (для пения) В. Травско-
го. СПб., 1909.
Москва 1991 — Гутман Д., Масс В., Типот В., Эрдман 77. Москва с
точки зрения // Москва с точки зрения: Эстрадная драматургия
20 - 60-х годов. М., 1991.
Набоков 1994 — Набоков В. В. Приглашение на казнь: Роман. Лолита:
Роман. М., 1994.
347

Налимов 1979 — Налимов В. В. Вероятностная модель языка: О
соотношении естественных и искусственных языков. М., 1979.
Незнамов 1963 — Незнамов П. В. Маяковский в двадцатых годах //
В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 355 —
391.
Ницше 1993 — Ницше Ф. Избранные произведения. М., 1993.
H О. 1901 — H О. Сузы // Энциклопедический словарь. Брокгауз-
Ефрон. СПб., 1901. Т. 32. С. 26.
Нордау 1902 - Нордау М. Собр. соч. Киев, 1902. Т. 1 - 12.
Носко 1987 —Носко А. М. Клиническая характеристика копулятивной
функции у мужчин при воздействии ароматических соединений и
альдегидов. Автореф. ... канд. мед. наук. Киев, 1987.
Окунев 1990—Окунев H П. Дневник москвича: (1917 — 1924). Париж,
1990.
Олеша 1965 — Олеша Ю. К. Ни дня без строчки: Из записных книжек.
М., 1965.
Ордон 1929 — Ордон Т. <Предисловие> // Ясенский Б. Я жгу Париж:
Роман в 3-х частях. М.; Л., 1929. С. 7 - 16.
Ортега-и-Гассет 1991 — Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия
культуры. М., 1991.
Оссовская 1987 — Оссовская М. Рыцарь и буржуа: Исследования по
истории морали. М., 1987.
Отчет 1925 — Отчет Комиссии ЦИК СССР по увековечению
памяти В. И. Ульянова (Ленина). М., 1925.
Папазян 1982 — Папазян А. А. Лилит // Мифы народов мира. М.,
1982. Т. 2. С. 55.
Паперно 1996 — Паперно И. Семиотика поведения: Николай
Чернышевский — человек эпохи реализма. М., 1996.
Паперный 1996 — Паперный В. 3. Культура Два. М., 1996.
Паперный 1998 — Паперный 3. С. «Если я чего написал...» // Знамя.
1998. № 6. С. 140 - 151.
Пасманик 1923 — Пасманик Д. С. Русская революция и еврейство:
(Большевизм и иудаизм). Paris, 1923.
Пастернак 1982 — Пастернак Б. А. Люди и положения // Пастернак
Б. Л. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982. С. 413 —
469.
Пастернак 1990 - Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы: В 2 т.
(Библиотека поэта. Большая серия). Л., 1990. Т. 1.
Переписка 1996 — Переписка Р. О. Якобсона и Г. О. Винокура /
Подготовка текста и комментарии С. И. Гиндина и Е. А. Ивановой //
Новое литературное обозрение. 1996. № 21. С. 72 — 111.
Перцов 1969 — Перцов В. О. Маяковский: Жизнь и творчество (1893 —
1917). М., 1969.
Перцов 1971 — Перцов В. О. Маяковский: Жизнь и творчество (1918 —
1924). М., 1971.
Перцов 1972 — Перцов В. О. Маяковский: Жизнь и творчество (1925 —
1930). М., 1972.
348

Перчёнок 1991 — Перчёнок Ф. Ф. Академия наук на «великом
переломе» J/ Звенья: Исторический альманах. М., 1991. Вып. 1. С. 163 — 235.
Песни 1988 — Песни русских поэтов: В 2 т. Л., 1988. Т. 2.
Петровский 1979 — Петровский М. С. Что отпирает «Золотой
ключик»? (Сказка в контексте литературных отношений) // Вопросы
литературы. 1979. № 4. С. 229 - 251.
Пленум ВАПП 1924 — Материалы пленума правления ВАПП // На
посту. 1924. № 1 (5). Май. Стлб. 273 - 280.
Плисецкая 1994 — Плисецкая М. М. Я, Майя Плисецкая. М., 1994.
Плутарх 1961 — Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 1961 —
1964. Т. 1 - 3.
Погорелова 1953 — Погорелова Б. M. Валерий Брюсов и его
окружение // Новый журнал (Нью-Йорк). 1953. Кн. XXXIII. С. 176 -
198.
Погорельский 1900 — Погорельский М. В. О сифилисе по Библии:
ZARA'ATH, или Что такое библейская «Проказа»? СПб., 1900.
Погорельский 1901 — Погорельский М. В. Обрезание: Происхождение,
польза и производство этой операции. СПб., 1901.
Познер 1924 а — Познер С. В. Глупость и злонамеренность //
Еврейская трибуна (Париж). 1924. 12 мая. № 9 (185). С. 1 - 2.
Познер 1924 6— Познер С. В. Франко-русское сближение и интересы
русского еврейства//Еврейская трибуна (Париж). 1924. 18 июля.
№ 13 (189). С. 1 - 3.
Поливанов 1925 — Поливанов Г. (так!) О преподавании
терминологии//Леф. 1925. № 3 (7). С. 109 - 117.
Поливанов 1932 — Поливанов Е. Д. Грамматика среднеазиатско-еврей-
ского языка. Рукопись. 1932.
Поливанов 1934 — Поливанов Е. Д. Вопросы туземно-еврейского
литературного языка [на бухарско-еврейском языке). Ташкент, 1934.
Поливанов 1991 — Поливанов Е. Д. Труды по восточному и общему
языкознанию. М., 1991.
Поливанов — Поливанов Е. Д. К вопросу о происхождении среднеази-
атско-еврейского языка // Архив РАН (Петербург).
Положение 1917 — Положение о Домовых Организациях. М., 1917.
Полонская 1987 — Полонская В. В. Воспоминания о В. В.
Маяковском // Вопросы литературы. 1987. № 5. С. 144 — 198.
Полонский 192 7 — Полонский Вяч. Заметки журналиста: Леф или
Блеф? // Известия. 1927. 25, 27 февр.
Польская 1993 — Польская С. Стихотворение В. Набокова «Лилит»:
упражнение в двусмысленности //Jews & Slavs. Jerusalem; St-P., 1993.
Vol. I. С 188 - 197.
Поляков-Литовцев 1921 — Поляков-Литовцев С. Еврейство и
евразийцы // Еврейская трибуна (Париж). 1921. 15 дек. № ЮЗ. С. 3 — 4.
Поповский 1979 — Поповский М. А. Жизнь и житие Войно-Ясенецкого...
Paris, 1979.
Пр... 1865 — Пр... Муфта // ОР РНБ. Новое собрание русских книг.
() 692. Л. 69об.-70.
349

Правила 1923 — Правила испытания лошадей на ипподромах РСФСР
М., 1923.
Пропп 1986— Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.,
1986.
Пруст 1992 — Пруст М. В поисках утраченного времени. В сторону
Свана. СПб., 1992.
Путеводитель 1886 — Путеводитель по Петербургу: Описание
С.-Петербурга и его достопримечательностей. СПб., 1886.
Пушкин 1947 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. М., 1947.
Т. 2. Ч. 1.
Пушкин 1963 — Пушкин [А. С] Поли. собр. соч. М., 1963. Т. 1 — 10.
Пушкин 1991 — Пушкин А. С. Тень Баркова// Литературное
обозрение. 1991. № 11. С. 26-27.
Пшибышевский 1908 — Пшибышевский Ст. Этика пола. М., <1908>.
Рабинович 1984 — Рабинович Г. Б. Маяковский во французской
литературе и литературно-художественной критике. М., 1984.
Радек 192 7 — Радек К. Бисмарк // Большая советская энциклопедия.
М., 1927. Т. 6. Стлб. 422 - 423.
Ревякин 1995 — Ревякин А. В. 1922 — 1924: За кулисами
дипломатического признания // Россия и Франция: XVIII — XX века. М., 1995.
С. 217 - 237.
Революция 1924 — Революция в деревне: Очерки / Под ред. проф.
В. Г. Тана-Богораза. М.; Л., 1924.
Рембо 1988 — Рембо А. Произведения. М., 1988.
Реми 1901 — Реми Н. Принцесса Саббат // Из истории и жизни
евреев / Под ред. Ю. И. Гессена. <Вып> П. СПб., 1901. С. 23 - 46.
Ремизов 1991 — Ремизов А. М. Взвихренная Русь. М., 1991.
Ренан 1902 — Ренан Э. Иудаизм как раса и как религия: Доклад,
прочитанный в кружке «Saint-Simon» 27 янв. 1883 г. (Стенографический
отчет) /J Ренан Э. Исторические статьи. Киев, 1902. С. 141 — 155.
Ржевский 1987 — Ржевский Л. Коммунизм — это молодость мира... //
Синтаксис. 1987. № 17. С. 3 - 79.
Риторика 1986 — Общая риторика. М., 1986.
Родов 1918 - Родов С. А. Мой сев. М., 1918.
Родов 1923 а — Родов С. А. Как Леф в поход собрался/^На посту. 1923.
№ 1. Стлб. 29-56.
Родов 1923 б- Родов С. А. Под обстрелом // На посту. 1923. № 2/3.
Сент. — окт. Стлб. 13 — 42.
Родченко 1996—Родченко А. М. Опыты для будущего: Дневники.
Статьи. Письма. Записки. М., 1996.
Розанов 1994 а — Розанов В. В. В темных религиозных лучах. М., 1994.
Розанов 1994 б— Розанов В. В. Мимолетное. М., 1994.
Ростовский 1925 — Ростовский И. А. Советский закон о браке и семье.
М., 1925.
Рубинштейн 1985 — Рубинштейн Н. Памяти скандалиста с
Васильевского острова// Синтаксис. 1985. № 14. С. 148 — 153.
Рудницкий 1969 — Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.
350

Руссо 1961 — Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. М., 1961. Т. 3.
Садко 1925 - Садко <Блюм В. И.>. «Бубус» // Веч. Москва, 1925. 2
февр.
Садовский 1923 — Оппонентам евразийства (Письмо в редакцию
Я. Д. Садовского) // Евразийский временник. Берлин, 1923. Кн. 3.
С. 149 - 174.
Садовской 1914 — Садовской Б. Самовар. М., 1914. Без пагинации.
Садовской 1992 - Садовской Б. А. Заметки //Знамя. 1992. № 7. С. 172 -
194.
Салмон 1996 — Салмон А Русско-еврейская антропонимика: от
ономастики к истории: Обзор литературы//Russian Studies. 1996. Т. П.
№ 3. С. 175 - 203.
Сац 1973 — Сац Н. И. Новеллы моей жизни. М., 1973.
Селиванов 1924 — Селиванов Арк. Певец демимонда // Красная газета.
Веч. вып. 1924. 30 дек.
Селъвинский 1928 — Сельвинский И. Л. Записки поэта: Повесть. М.; Л.,
1928.
Семашко 1925 — Семашко Н. Н. Смех и искусство // Искусство
трудящимся. 1925. № 13. 24 февр. С. 1 - 2.
Семья 1978 — Семья Маяковского в письмах: Переписка 1892 —
1906 гг. М., 1978.
Серпуховской 1925 — Серпуховской М. Телефон // Красная Нива. 1925.
№ 1.4янв. С. 19-21.
Сидоров 1924 — Сидоров А. А. Ленин в изобразительном искусстве //
Великий вождь: Художественно-литературный сборник / Под ред.
Н. А. Семашко. М., 1924.
Синявский 1992 — Синявский А. Д. В тени Тоголя// Терц Абрам. Собр.
соч.: В 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 3 - 336.
Синявский 1994 — Синявский А. Д. Рефлексы символизма в поэме
Маяковского «Человек» // Темы и вариации: Сборник статей и
материалов к 50-летию Лазаря Флейшмана. Stanford, 1994. Р. 309 — 325
(=Stanford Slavic Studies. Vol. 8).
Синякова 1990 — «...Это человек, ищущий трагедии»: Из
стенограммы беседы М. М. Синяковой с А. Езерской и В. Перцовым 17
ноября 1939 г. //Вопросы литературы. 1990. № 4. С. 259 - 268.
Сказкин 192 7 — Сказкин С Д. Бисмарк // Большая советская
энциклопедия. М., 1927. Т. 6. Стлб. 418 - 422.
Скиталец 1911 — Скиталец <Блотерманц О. Я. >. Переворот // Газета-
копейка. 1911. 24 марта.
Скорятин 1990 а — Скорятин В. Между декабрем и мартом /^Журна-
лист. 1990. № 1.С. 56-63.
Скорятин 1990 6— Скорятин В. Послесловие к смерти // Журналист.
1990. № 5. С. 52 - 62.
Скорятин 1993 — Скорятин В. «Зевс» осведомляет...: Документы
ОПТУ о гибели Маяковского // Журналист. 1993. № 2. С. 43 —
47.
Скорятин 1998 — Скорятин В. И. Тайна гибели Маяковского: Новая
351

версия трагических событий, основанная на последних находках в
секретных архивах. М., 1998.
Смирнов 1978 — Смирнов И. 77. Место «мифопоэтического» подхода
к литературному произведению среди других толкований текста
(О стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой») //
Миф — фольклор — литература. Л., 1978. С. 186 — 203.
Смирнов 1992 — Смирнов И. 77. Воля к власти // Сборник статей к
70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 61 - 67.
Смирнов 1994 — Смирнов И. 77. Психодиахронологика: Психоистория
русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
Сологуб 1997 — Сологуб Ф. Французская травка в Москве //Неизданный
Федор Сологуб. М., 1997. С. 179.
Софиев 1930 — Софиев М. С. Материалы по обследованию туземных
(«бухарских») евреев гор. Старой Бухары // Вопросы биологии и
патологии евреев. Л., 1930. Сб. ІП. Вып. П. С. 62 - 71.
Список 1925— Список медицинских врачей СССР: (На 1 января 1924
года). М., 1925.
Справочная книга 1869 — Справочная книга о лицах, получивших на
1869 год купеческие свидетельства по 1 и 2 гильдиям. СПб., 1869.
Стейнбек 1990— Стейнбек Дж. Русский дневник//Знамя. 1990. № 1.
С. 83 - 106.
Стендаль 1935 — Стендаль. О любви // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т.
Л., 1935. Т. ѴП.
Степанов 1997 — Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской
культуры: Опыт исследования. М., 1997.
Стечькин 1906 — Стечъкин Н. Я. Масонство и революция во
Франции: Maurice Talmeyr. «La Franc-Maçonnerie et la Revolution
française» // Русский вестник. 1906. T. 302. Март. С. 225 — 253.
Суворин 1925—Суворин Б. А. День за днем//Вечернее время (Париж).
1925. 15 янв.
Суворин 1999 — Дневник Алексея Сергеевича Суворина. L.; М.,1999.
Сувчинский 1921 — Сувчинский 77. 77. Поворот к Востоку // Исход к
Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение евразийцев.
София, 1921. С. 1 - 8.
Сувчинский 1922 а — Сувчинский 77. 77. Вечный устой // На путях.
Утверждение евразийцев. Книга вторая. М.; Берлин. 1922. С. 99 —
133.
Сувчинский 1922 б — Сувчинский 77. 77. Типы творчества: (Памяти
А. Блока) // На путях. Утверждение евразийцев. Книга вторая. М.;
Берлин. 1922. С. 147 - 176.
Сувчинский 1994 — Сувчинский 77. 77. Письмо к Н. С. Трубецкому от
14 мая 1922 г. // Российский архив. М., 1994. Кн. 5. С. 475.
Султанова 1964 — Султанова А. Счастливые женщины Советского
Азербайджана. Баку, 1964.
Султанова 1970 — Султанова А. Счастье азербайджанки. Баку, 1970.
Султанова 1976 — Султанова А. Айна Султанова: К 80-летию со дня
рождения. Баку, 1976.
352

Талмуд 1899 — Талмуд. Мишна и Тосефта/Пер. Н. Переферковича.
СПб., 1899 - 1906. Т. 1 - 7.
Талмуд 1902 — Талмуд. Мишна и Тосефта/Пер. Н. Переферковича.
2-е изд., доп. СПб., 1902 - 1911. Т. 1 - 5.
Тарифный справочник 1925 — Тарифный справочник по химической
промышленности. М., 1925.
Тепцов 1993 — «Монархия погибла, а антисемитизм остался»:
Документы информационного отдела ОПТУ 1920-х гг. / Публ. Н. Тепцо-
ва//Неизвестная Россия. XX век. М., 1993. Кн. Ш. С. 324 - 358.
Тименчик 1988 — Тименчик Р. Д. К символике телефона в русской
поэзии // Труды по знаковым системам. ХХП. Зеркало. Семиотика
зеркальности. Тарту. 1988. С. 155 — 163.
Тименчик 1998 — Тименчик Р. Д. Вопросы к тексту // Тыняновский
сборник. Вып. 10. Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские
чтения. М., 1998. С. 415 - 427.
Тименчик, Копелъман 1995 — Тименчик Р. Д., Копелъман 3. Вячеслав
Иванов и поэзия X. Н. Бялика // Новое литературное обозрение.
1995. № 14.С. 102-115.
Тихомиров, Иванов 1967 — Тихомиров Н. Я,, Иванов В. Н. Московский
Кремль. М., 1967.
Толстая 1993 — Толстая Т В. Из дневника//De Visu. 1993. № 11 (12).
С. 15 - 17.
Толстой 1960 — Толстой А. Н. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1960.
Т. 8.
Толстой 1960 - Толстой А Н. Собр соч. М., 1960 - 1965. Т. 1 - 20.
Толчан 1990 — Толчан Я. Две встречи // Эрдман Н. Р. Пьесы.
Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.,
1990. С. 320 - 321.
Топоров 1980 — Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных
текстах // Структура текста. М., 1980. С. 3 — 58.
Топоров 1987 — Топоров В. Н. К исследованию анаграмматических
структур // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 193 —
238.
Топоров 1995 — Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ:
Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.
Тора 1993 — Тора (Пятикнижие Моисеево) / Ред. рус. перев. П. Гиль,
под общ. ред. проф. Г. Брановера. Иерусалим; М., 1993.
Трауберг 1985 — Трауберг А. 3. Девушка в шлеме // Трауберг Л. 3.
Восемь и один: Групповой портрет. М., 1985. С. 15 — 20.
Тренин 1978 — Тренин В. В. В мастерской стиха Маяковского. М., 1978.
Третьяков 1923 а — С. Т. <Третъяков С. М. > Всеволод Мейерхольд //
Леф. 1923. № 2. С. 168 - 169.
Третьяков 1923 б— S. < Третьяков С. М. ?> Слышишь, Москва?//Леф.
1923. № 4. С. 217 - 218.
Третьяков 1924 — Третьяков С. М. Слышишь, Москва?! Агит-гиньоль
в 4-х действиях. М., 1924.
Триоле 1975 — Триоле Э. Воинствующий поэт // Stockholm Studies in
12 M. Н. Золотоносов
353

Russian Literature. 2. Vladimir Majakovskij. Memoirs and Essays.
Stockholm, 1975. P. 25 - 69.
Троцкий 1925 — Троцкий Л. Д. Терроризм и коммунизм. 2-е изд. М.;
Л., 1925.
Трэн 1925 — Трэн А. Жоресовская манифестация и положение во
Франции//Правда. 1925. 11 янв.
Тураев 1904 — Тураев Б. А. Элам//Энциклопедический словарь.
Брокгауз-Ефрон. СПб., 1904. Т. 50. С. 338 - 340.
Тураев 1936 — Тураев Б. А. История Древнего Востока. Л., 1936. Т. 1.
Турбин 1993 — Турбин В. Н. Маяковский: революция — любовь —
бутафория // Дружба народов. 1993. № 7. С. 206 - 220.
Тынянов 1971 — Тынянов Ю. Н. Кюхля; Смерть Вазир-Мухтара. Л., 1971.
Тынянов 1977 — Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино.
М., 1977.
Тэрнер 1983 — Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.
Угрюмое 1925 — Угрюлюв Дм. «Учитель Бубус» в Театре имени
Вс. Мейерхольда//Огонек. 1925. № 10. 1 марта. С. 14 — 15.
Успенский 1982 — Успенский Б. А. Филологические разыскания в
области славянских древностей. М., 1982.
Учитель Бубус 1925 — Учитель Бубус: Три акта Алексея Файко. В
постановке Вс. Мейерхольда. М., 1925.
Фадеев 1925 — Фадеев А. С Призыв в рабоче-крестьянскую Красную
Армию: Порядок призыва и льготы призываемым. М., 1925.
Файко 1925 —Файко А. И. Учитель Бубус. М., 1925.
Фанты 1874 — Приятное препровождение времени, или Собрание
употребительнейших фантов... СПб.; М., 1874.
Фасмер 1986— Фасмер М. Этимологический словарь русского языка.
М., 1986. Т. 1 - 4.
Февральский 1974 — Февральский А. В. Театральная молодость //
Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974. С. 115 — 136.
Февральский 1982 — Февральский А. В. Московские встречи. М., 1982.
Федотов 1991 — Федотов Г. П. Судьба и грехи России. СПб., 1991.
Т. 1 - 2.
Филиппов 1990 — Филиппов Б. А. Всплывшее в памяти. L., 1990.
Флакер 1995 — Флакер А. Ослиный хвост. Об одном
самонаименовании//Russian Literature (North-Holland). 1995. Vol. XXXVII. № 4.
P. 451 - 460.
Флоренский 1989 — Флоренский П. А. Имена// Социологические
исследования. 1989. № 2. С. 128 - 143.
Флоренский 1990 — Флоренский П. А. Имена // Опыты: Литературно-
философский сборник. М., 1990. С. 351 — 412.
Флоровский 1921 — Флоровский Т. В. Хитрость разума // Исход к
Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение евразийцев. София,
1921. С. 28-39.
Фогпари 1917 — Фогпари. Ясновидящая: Книга гаданий и предсказаний
прошедшего, настоящего и будущего по запискам знаменитой
Селины Ленорман... М., 1917.
354

Фокин 1981 — Фокин M. M. Против течения: Воспоминания
балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. Л.,
1981.
Французская литература 1995 — Французская литература: 1945 — 1990.
М., 1995.
Фрейд 1989 — Фрейд 3. Психология сексуальности. <Вильнюс, 1989>
Фрейд 1995 — Фрейд 3. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем
детстве (1910) // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.
С. 176-211.
Фрейд 1997— Фрейд 3. Толкование сновидений. СПб., 1997.
Фрейденберг 1978 — Фрейденберг О. М. Въезд в Иерусалим на осле: (Из
евангельской мифологии) // Фрейденберг О. М. Миф и литература
древности. М., 1978. С. 491 - 531.
Фрейденберг 1997 — Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.,
1997.
Фрезер 1983 - Фрезер Дж. Золотая ветвь. М., 1983.
Фукс 1913 — Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Т. П.
Галантный век. М., 1913.
Харджиев, Тренин 1970 — Харджиев Н. И., Тренин В. В. Поэтическая
культура Маяковского. М., 1970.
Харджиев 1997 — Харджиев Н. И. Гоголь в стихах Маяковского //
Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 2. С. 103 - 108.
Харитонович 1988 — Харитонович Д. 9. Комментарии // Хёйзинга И.
Осень средневековья. М., 1988. С. 464 — 501.
Херсонский 1925 — Херсонский X. «Учитель Бубус» — А. Файко в театре
Вс. Мейерхольда // Известия. 1925. 1 февр.
Хлебников 1986 — Хлебников В. В. Творения. М., 1986.
Ходасевич 1991 — Ходасевич В. Ф. Белый коридор //Ходасевич В. Ф.
Колеблемый треножник: Избранное. М., 1991. С. 393 — 408.
Хорни 1993 — Хорни К. Женская психология. СПб., 1993.
X. Р. 1929 —X. Р. Гавас//Большая советская энциклопедия. М., 1929.
Т. 14. Стлб. 185.
Цветаева 1979 — Цветаева М. И. Повесть о Сонечке. Часть 2//Новый
мир. 1979. №2. С. 70-118.
Цветаева 1980 — Цветаева М. И. Эпос и лирика современной России:
Владимир Маяковский и Борис Пастернак // Цветаева М. И.
Сочинения: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 399 - 423.
Цинберг 1910 — Ц<инберг> С. Бухара//Еврейская энциклопедия. СПб.,
<1910>. Т. 5. Стлб. 119 - 124.
Чемберлен 1906— Чамберлэн Г. С. Евреи, их происхождение и
причины их влияния в Европе. СПб., 1906.
Чередниченко 1994 — Чередниченко Т. Типология советской массовой
культуры: Между «Брежневым» и «Пугачевой». М., 1994.
Чехов 1955 — Чехов А. П. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1955. Т. 4.
Чудакова 1986 — Чудакова М. О. Рукопись и книга. М., 1986.
Чужак 1923 — Чужак Н. Под знаком жизнестроения: (Опыт
осознания искусства дня) //Леф. 1923. № 1. С. 12 - 39.
12*
355

Чуковская 1997— Чуковская Л К. Записки об Анне Ахматовой. М.,
1997. Т. 1 (1938 - 1941), 2 (1952 - 1962), 3 (1963 - 1966).
Чуковский 1990 — Чуковский К. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2.
Чуковский 1991 - Чуковский К Дневник 1901 - 1929. М., 1991.
Шагал 1994 - Шагал М. 3. Моя жизнь. М., 1994.
Шамардина 1988 — «Поэзия его партийна...»: Воспоминания
С. С. Шамардиной о Вл. Маяковском / Публ. И. И. Аброскиной //
Встречи с прошлым. М., 1988. Вып. 6. С. 132 - 149.
Шапир 1996 — Шапир М. И. Из истории «пародического балладного
стиха»: 2. Вставало солнце ало // Анти-мир русской культуры: Язык.
Фольклор. Литература. М., 1996. С. 355 — 404.
Шевляковский 1890 — Шевляковский М. Коммерческие игры. СПб., 1890.
Шелер 1994 — Шелер M. «Ordo amoris» // Шелер M. Избранные
произведения. М., 1994. С. 341 - 377.
Шишкин 1996 — Шишкин А. Велимир Хлебников на «башне» Вяч.
Иванова//Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 141 — 167.
Шкловский 1921 — Шкловский В. Б. «Тристрам Шенди» Стерна и
теория романа. Пг., 1921.
Шкловский 1923 а — Шкловский В. Б. Техника романа тайн // Леф.
1923. № 4. С. 125 - 155.
Шкловский 1923 6— Шкловский В. Б. Ход коня: Сборник статей. М.;
Берлин, 1923.
Шкловский 1924 а — Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие:
Воспоминания: 1918 - 1923. Л., 1924.
Шкловский 1924 6— Шкловский В. Б. ZOO, или Письма не о любви.
Л., 1924.
Шкловский 1925 — В. Ш. Учитель Бубус в театре им.
Мейерхольда//Тридцать дней. 1925. № 2. С. 100.
Шкловский 1940 — Шкловский В. Б. О Маяковском. М., 1940.
Шкловский 1965 — Шкловский В. Б. За сорок лет: Статьи о кино. М.,
1965.
Шкловский 1966 — Шкловский В. Б. О квартире «Лефа» //
Шкловский В. Б. Жили-были: Воспоминания, мемуарные записи о
времени с конца XIX в. по 1964 г. М., 1966. С. 440 - 459.
Шкловский 1974 — Шкловский В. Б. О Маяковском //
Шкловский В. Б. Собр. соч. М., 1974. Т. 3. С. 7 - 142.
Шкловский 1983 — Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983.
Шкловский 1993 — Шкловский В. Б. Письма М. Горькому (1917 —
1923 гг.) // De Visu. 1993. № 1. С. 28 - 46.
Шмелев 1989 — Шмелев И. С. Лето Господне // Шмелев И. С.
Избранное. М., 1989. С. 283 - 670.
Шнирельман 1996 — Шнирельман В. Евразийцы и евреи // Вестник
Еврейского университета в Москве. 1996. № 1 (11). С. 4 — 45.
Шпенглер 1993 — Шпенглер О. Закат Европы: Очерки мировой
истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993.
Шпенглер 1998 — Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии
мировой истории. Т. 2. Всемирно-исторические перспективы. М., 1998.
356

Шуб 1972 — ШубЭ. И. Владимир Маяковский // Шуб Э. И. Жизнь
моя — кинематограф. М., 1972. С. 105 — 123.
Шубникова-Гусева 1997 — Шубнжова-Гусева Н. И. Открытие «Страны
негодяев»//Литературная учеба. 1997. № 3. С. 91 — 130.
Шульгин 1992 — Шульгин В. В. «Что НАМ в НИХ не нравится...»: Об
антисемитизме в России. СПб., 1992.
Эйдельман 1999 — Эйдельман Н. Я. Из дневников // Знамя. 1999.
№ 1. С. 137 - 161.
Эйзенштейн 1923 — Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов // Леф.
1923. № 3. С. 70 - 75.
Эйхенбаум 1987 — Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет.
М., 1987.
Эйхенголъц 192 7 — Эйхенголъц М. <Вступительная статья> // Моран П.
Ночи: Новеллы. М.; Л., 1927. С. V - ХШ.
Энциклопедия игр 1992 — Энциклопедия игр. М., 1992.
Элькинд 1903 — Элъкинд А. Д. Евреи:
Сравнительно-антропологическое исследование, преимущественно по наблюдениям над
польскими евреями. М., 1903 (= Известия Императорского общества
любителей естествознания, антропологии и этнографии. Труды
антропологического отделения. Т. 21).
Эпштейн 1994 — Эпштейн M. Н. Новое сектантство: Типы
религиозно-философских умонастроений в России (70 — 80-е гг. XX в.). М.,
1994.
Эрдман 1990 — Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма.
Документы. Воспоминания современников. М., 1990.
Эренбург 1934 — Эренбург И. Г. Поль Моран// Эренбург И. Г.
Затянувшаяся развязка. М., 1934. С. 244 — 256.
Эренбург 1990 — Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь: Воспоминания. М.,
1990. Т. 1 - 3.
Эрмитаж 1992 — Государственный Эрмитаж. Собрание
западноевропейской живописи. Каталог. Венецианская живопись XIV — ХѴПІ
веков / Автор Т. Д. Фомичева. 1992.
Эткинд 1993 — ЭткиндА. М. Эрос невозможного: История
психоанализа в России. СПб., 1993.
Якобсон 1956 — Якобсон Р. О. Новые строки Маяковского // Русский
литературный архив. Нью-Йорк, 1956. С. 173 — 206.
Якобсон 1979 — Якобсон Р. О. О поколении, растратившем своих
поэтов//Jakobson R. Selected writings. Mouton, 1979. Vol. 5. P. 355 - 381.
Якобсон 1987 — Якобсон P. О. Работы по поэтике. М., 1987.
Якобсон 1992 — Якобсон-будетлянин: Сб. материалов / Сост. Б. Янг-
фельдта. Stockholm, 1992.
Ямпольский 1993 — Ямпольский М. Б. Память Тиресия. М., 1993.
Янгиров 1992 — Янгиров P. M. Олег Фрелих и Осип Брик: «Мы с
тобой связаны навсегда...» // Шестые Тыняновские чтения: Тезисы
докладов и материалы для обсуждения. Рига; М., 1992. С. 153 —
171.
Янгиров 1994 — Янгиров Р. М. Маргинальные темы в творческой прак-
357

тике ЛЕФА /I Тыняновский сборник: Пятые Тыняновские чтения.
Рига, 1994. С. 223 - 249.
Янгиров 1998 — Янгиров Р. М. Анекдоты «с бородой»: Материалы к
истории неподцензурного советского фольклора. 1918 - 1934 //
Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 155 — 174.
Янгфельдт 1991 — Янгфельдт Б. Любовь — это сердце всего:
В. В. Маяковский и Л. Ю. Брик: Переписка: 1915 - 1930. М., 1991.
Янгфельдт 1993 — Янгфельдт Б. О Маяковском и «двух Элли» //
Литературное обозрение. 1993. № 6. С. 43 — 45.
Янгфельдт 1995 — Янгфельдт Б. Маяковский и Гете в парке Лили //
Wlodzimierz Majakowski i jego czasy. Warszawa, 1995. C. 43 — 51
(= Literatura na pograniczach; 6).
Яновский 1993 — Яновский В. С. Поля Елисейские: Книга памяти.
СПб., 1993.
Anonym 1925 — Anonym. De Moscou a Monmartre//Le Temps. 1925. 13
janvier.
Anonym 1928 — Anonym. Ludion//Larousse du XXe siècle. P., 1928. T. 4.
P. 545.
Anonym 1964 — Anonym. Bloomsbury group // Encyclopaedia Britannica.
1964. Vol. 3. P. 811-812.
Anonym —Anonym. Leonard Benny//EncyclopaediaJudaica.Jerusalem. S.
a. Vol. 11. P. 28-29.
Apollinaire 1966—Apollinaire G. Œuvres complètes. P., <1966>. Vol. 1—4.
Behrens 1929 — Behrens G. E. Mah Jong, The Game of, or Mah Tsiong //
The Encyclopaedia Britannica. 14th éd. L., 1929. Vol. 14. P. 676 - 677.
Dieulofoy 1884 — Dieulofoy M. L'Art antique de la Perse: Achéménides,
Parthes, Sassanides. P., 1884 - 1885. Y. 1 - 5.
Dubois 1897 — Dubois F. Tombouctou la Mystérieus. P., 1897.
Duhamel 1928 — Duhamel G. Le voyage de Moscou. P., 1928.
Gide 1949 - Gide A. The Journals. N. Y., 1949. Vol. Ш: 1928 - 1939.
Gide 1979 — Correspondance André Gide Dorothy Bussy. Vol. I — Ш.
Paris, 1979 - 1982 (= Cahiers André Gide. Vols. 9-11).
Guitard-Auviste 1956 — Guitard-Auviste G. Paul Morand. P., 1956.
Gobineau 1887 — Comte de Gobineau. Amadis: Poëme. (Œuvre
posthume.) Paris, 1887.
Heuizinga 1928 — Heuizinga I. Herbst des Mittelalters. Zweite Verbesserte
Aufl. Munchen, 1928.
Kleberg 1975 — Kleberg L. Notes on the Poem «Vladimir Il'ic Lenin» //
Stockholm Studies in Russian Literature. 2. Vladimir Majakovskij.
Memoirs and Essays. Stockholm, 1975. P. 166 - 178.
Kutschera 1909 — Kutschera von Aichbergen G. Die Chazaren: Historische
Studie. Wien, 1909.
Lemaurice 1898 — Lemaurice. Le Commandant Mardochée. P., 1898.
Manuel 1962 —Manuel Frank E. The Prophets of Paris. Cambridge, Mass.,
1962.
Marks 1996 — Marks E. Marrano as metaphor: The Jewish Presence in
French Writing. N. Y., 1996.
358

M. M. W 1964 - M. M. W. Boxing//The Encyclopaedia Britannica. 1964.
Vol. 4. P. 39 - 43.
Morand 1924 - Morand P. Poèmes. 1914 - 1924. P., 1924.
Morand 1925 a — Morand P. Je brûle Moscou // Morand P. L'Europe
galante. P., 1925. P. 171 - 213.
Morand 1925 b — Morand P. L'Europe galante. P., 1925.
Morand 1981 — Morand P. Paris — Tombouctou//Morand P. Œuvres. P.,
1981. P. 7 - 103.
NappeIbaum 1992 — Nappelbaum I. Photographien aus den 20er Jahren.
Berlin. <1992>
Noulens 1933 — NoulensJ. Mon Ambassade en Russie Soviétique: 1917 —
1919. P., 1933. T. 2.
Porter 1915-PorterA. K. Lombard architecture. L., 1915-1917. Vols. 1^.
Rank 1924 — Rank О. Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung fur
die Psychoanalyse. Leipzig, 1924.
Rancour-Laferriere 1979 — Rancour-Laferriere D. Some semiotic aspects of
the human penis//Versus: Quaderni di studi semioticu (Milano). 1979.
№ 24. Settembre - dicembre. P. 37 - 82.
Renan 1883 — Renan E. Le judaïsme comme race et comme religion. P.,
1883.
Schappes 1958 - Schappes M. U. The Jews in the United States. N. Y., 1958.
Trubetzkoy 1985 — N. S. Trubetzkoy's Letters and Notes / Prepared for
publication by R. Jakobson. Berlin; N. Y.; Amsterdam, 1985.
Tunney 1929 — Tunney G. Boxing // The Encyclopaedia Britannica. 1929.
Vol. 3. P. 985 - 990.
Woolf 1960 — Woolf L. Sowing: An autobiography of the years 1880 —
1904. L., 1960.

зк
Загадки криминально-идеологического контекста
и культурный смысл
Дюжина гостей весело провела
время, выпила, закусила, наблевала, а
литературный уборщик Булгаков ползает
по полу, бережно подбирает объедки и
кормит ими публику <...>
[Якубовский 7926)1.
Странно на первый взгляд говорить о «загадках» в «Зойки-
ной квартире» (ЗК) после, по крайней мере, двух
комментированных изданий пьесы (в изданиях Булгаков 1989 6\ Булгаков
1989 в). Оба комментария, однако, имеют дилетантский
характер и не решили главной проблемы: отыскания «отправной
точки», по поводу которой известно лишь то, что написала в
мемуарах вторая жена:
«<...> Просматривая как-то отдел происшествий в вечерней
"Красной газете" (тогда существовал таковой), Михаил
Афанасьевич натолкнулся на заметку о том, как милиция раскрыла
карточный притон, действующий под видом пошивочной мастерской
в квартире некой Зои Буяльской. Так возникла идея комедии "Зой-
кина квартира". Всё остальное в пьесе — интрига, типы,
ситуация — чистая фантазия автора» [Белозерская 1988: 200).
В комментарии к ЗК, опубликованном в Булгаков 1989 fî,
эта знаменитая цитата приведена (см.: Булгаков 1989 6: 539), но
этим вся комментаторская работа и исчерпывается. В
пятитомном же собрании сочинений после констатации: «Данное
сообщение не разыскано, но схожих сюжетов в журналах тех лет
немало» (Булгаков 1989 в: 3,621), — комментатор в поисках источника
фабулы почему-то обратился к журналу «Красный ворон», в
котором обнаружил рассказ М. Зощенко «Веселая масленица»,
стихотворение Д. Цензора «Квартирка» и некую карикатуру,
близкую по тематике. «Красная газета» оказалась забытой.
К сожалению, в булгаковедении не сложилась традиция
научно-критического отношения к воспоминаниям вообще и
360

мемуарам Л. Е. Белозерской, в частности. У нас к ним
относятся с простодушной доверчивостью, не учитывая два
самоочевидных обстоятельства:
а) воспоминания создавались с учетом произведений
самого Булгакова, как глубоко вторичный комментарий,
достаточно вольно трактующий реальные события, к тому же
созданный много позже описываемых событий — в 1968 — 1969 годах;
б) слишком назойливо в воспоминаниях подчеркнута
собственная роль мемуаристки. «Софья Андреевна, — замечал
В. Б. Шкловский в связи с проблемой прототипов «Войны и
мира», — хотела, чтобы Лев Николаевич писал про нее или,
по крайней мере, про ее близких. Близкие собирались сесть в
экипаж, поданный к их крыльцу» [Шкловский 1963: 391 —
392). Аналогичная ситуация сложилась и с мемуаристкой
Белозерской. В ее воспоминаниях характерно проявилась
психология писательской жены, садящейся в экипаж, с одной
стороны, и загадочная фигура литобработчика мемуаров — с
другой2.
Иными словами, далеко не всем утверждениям Белозерской
можно верить. В частности, это касается ее комментария к
константинопольским эпизодам «Бега». Аналогичная история
произошла и со словами Белозерской о заметке из вечернего
выпуска «Красной газеты»: никакого сообщения о
«карточном притоне Зои Буяльской» в газете не
было3. Зато был целый ряд других сообщений, еще более
интересных, которые прямо проецируются на ЗК.
Прежде всего, к таким сообщениям относится статья «Лид-
валиада» — о столичных дореволюционных аферах и нравах,
сильно смахивающих на «нэповский угар». Кстати,
фактическая сторона этого материала целиком подтверждается как
отчетом о судебном процессе [Этингер 1907), так и
воспоминаниями В. И. Гурко (Gurko 1939: 506 — 509), в статье упомянутого4.
Автором «Лидвалиады» был Иосиф Лейбович Оршер,
знаменитый О. Л. Д'Ор5, к лету 1925 года высланный из
Ленинграда и, видимо, потому укрывшийся за псевдонимом «Старый
журналист». Поскольку фигура дамской портнихи была
значима в «пречистенской среде», в которую входил Булгаков (см.:
Чудакова 1988 а: 311 — 314), он должен был с особым
интересом прочитать о салоне «Эстер», продолжавшем старинную
петербургскую традицию:6
«Эстер имела салон мод на Караванной. Там хотя и много
шили, но суть была не в шитье. Каждая красивая женщина
могла получить у Эстер любые наряды, не платя ничего.
361

— Сосчитаемся, — любезно успокаивала Эстер клиенток,
волновавшихся по поводу цен на наряды.
И сосчитывались.
Валюта — натура.
Тут же при салоне были уютные комнаты» (Д'Ор 1925).
Кстати, на суде по делу Гурко, который состоялся 23 окт.
1907 г., допрашивались и Эстер-Цеховая, и ее горничная, и ее
дворник. Последние двое кратко сообщили, что у Эстер
бывали и Гурко, и Лидваль, это же подтвердила и сама
Эстер-Цеховая, но никаких клубничных подробностей собравшаяся в
суде публика не услышала, что вызвало большое
разочарование (сочных описаний ждали чуть ли не год). И вот через 18 лет
Оршер публично оповестил о том, что тогда предпочли скрыть.
Описание И. Л. Оршера (вполне вероятно, основанное на
личном опыте) оказывается прототекстом
соответствующей сцены из ЗК (акт 2, карт. 1), в которой Зоя Пельц
уговаривает красавицу Аллу стать в мастерской «моделью» и
покупает ее ослепительное тело как товар7 (не случайно над ними во
время разговора висит портрет автора «Капитала»):
ЗОЯ. Я вам буду платить шестьдесят червонцев в месяц,
кроме того, аннулирую долг <...> Заняты только вечером, и то не
каждый день. [Пауза). Ну? <...>
АЛЛА [в ошелолллении). Вот так мастерская! Поняла. Вечером.
Знаете, Зойка, кто вы? Вы — черт!» Булгаков 1989 6\ 185).
Между прочим, в парижских модных домах в 1910-е годы
одежду шили специально на манекенщиц8. Поэтому показы
моделей с использованием красивых женщин, которые
устраивают Зойка и Аметистов, в основе своей восходят к
традиционной практике9. Хотя и подвергаются трансформации — с
учетом идеи Эстер, описанной Оршером в «Лидвалиаде».
В ЗК такая «проституированная» форма была
закономерной: ведь в пьесе изображена нэповская культура, «нэповский
ренессанс», восходящий к модерну начала XX века и
воспроизводящий его черты в «снижающей», гротесковой редакции10.
Главными составными частями этой «необуржуазной»
культуры были: «рисковый», криминальный бизнес (как одна из форм
эпатажа), давший фигуры афериста и авантюриста типа Гуся,
Зойки и Аметистова;11 «светская» веселая жизнь,
возрождавшаяся точно по «оргиастическим» образцам 1900 — 1910-х годов;12
повышенное внимание к моде в одежде, снобизм и
пресыщенность — вплоть до «усталости»; идея модерна о преобразовании
полезного в прекрасное13 и постоянная забота о красоте, пого-
362

ня за ней; развлекательное искусство («Пассаж» С. Ф.
Сабурова, переводной приключенческий роман, ресторанный «шоу-
бизнес»); конструирование искусственного тепличного мира для
узкого круга привилегированных лиц; женщина, не чуждая
эпатажа, стремящаяся бросить вызов общепринятому и
жаждущая изощренного секса, славы, денег, приключений и
Парижа;14 наконец, влияние Востока, тяга к ориенталистской
экзотике, характерная для русского модерна15, которая в ЗК
проявилась в китайском мотиве (нэповская профанация
дореволюционной моды на Восток). Кстати, именно с модной в начале века
ориенталистской экзотикой связано название салона «Эстер»:
за ним вставала еврейская красавица (типа Юдифи или
Саломеи, к которым культура модерна испытывала стойкий
интерес), оснащенная знойными аксессуарами из Песни Песней,
способная поразить воображение и разбудить чувственность
любого, даже самого пресыщенного мужчины16.
ЗК и показала эту культуру, причем показала безо всякого
сочувствия, с дворянским высокомерием и неприязнью, которые,
конечно, не были уловлены пролеткритикой, хотя и были
созвучны в данном случае ее собственным настроениям. Между тем и
в «Путешествии по Крыму» Булгаков именно так описал «совбу-
ров» и «совбурок» — с презрением родовитого дворянина:
«<...> В твердой соломенной шляпе, при галстуке, пиджаке и
брюках с отворотами. <...> С ними жены и свояченицы: губы
тускло-малиновые, волосы завиты, бюстгалтер, кремовые чулки и
лакированные туфли. <...> Нэпман ни за что не разденется. Хоть его
озолоти, он не расстанется с брюками и пиджаком. В брюках часы
и кошелек, а в пиджаке — бумажник».
Это почти «ненависть социалиста», Шарикова: к
ухоженным головкам, бюстгальтерам, чулкам и толстым
бумажникам17. К слову сказать, Булгаков имел в виду, что нэпманши,
находясь на пляже, любили прямо на глазах у зевак медленно
стягивать с себя платья, демонстрируя сшитое на заказ дорогое
нижнее белье18. Специальная одежда для пляжа у них не была
в моде.
В ЗК Зойка бранит нэпманш («<...> Эти нэпманши хуже
кухарок». — Булгаков 1989 6\ 183 — 184). Однако для
Булгакова и Зойка — типичная «мовешка», содержательница борделя,
не более того. Во всяком случае, не объект симпатии или
сочувствия—таковых в пьесе нет вообще.
После того, как в январе 1928 года в Париже, в Новом
русском театре была показана премьера ЗК (реж. Марк Никола-
363

евич Мартов, наст, фамилия Фрейберг, 1881 — 1930), в
«Последних новостях» появилась раздраженная рецензия С. М.
Волконского:
«За все время длинной (слишком длинной) пьесы я ни разу не
почувствовал за стенами "Зойкиной квартиры" присутствия той
атмосферы жестокости, которая ощущается в малейших
подробностях тамошнего житья: не ощутил ни того хронического ужаса,
который разлит в воздухе <...> Зато в самой "Зойкиной квартире"
мы видим одни удручающие картины гнусного цинизма — ни
одного характера, ни одного слова, указывающего на остаток какой-
нибудь прежней духовной жизни, ни намека на нравственное
возмущение условиями советского быта. Все это не люди — какие-то
тряпки, хулиганье, всплески человеческого гнилья. Ни единого
сочувственного движения в наших сердцах за все продолжение
пьесы <...>» (Волконский 1928).
Именно в этом и заключался замысел Булгакова: показать
«человеческую пыль» (ср. со статьей Эм-ка 1924, цитируемой
ниже), оставшуюся от навсегда исчезнувшей старой России.
В письме Г. И. Чулкову от 20 января 1921 года В. Ф.
Ходасевич так охарактеризовал петроградскую богему:
«<...> Повальный эстетизм и декадентство. Здесь говорят
только об эротических картинках, ходят только на маскарады, все
влюблены, пьянствуют и "шалят". Ни о каких высоких материях
и говорить не хотят <...>» (Ходасевич 1982: 519).
ЗК показывает нэповскую среду, пытающуюся подражать
тем декадентам, о которых писал Ходасевич, ЗК дает
карикатуру на «светское общество», возникшее при нэпе. М. О. Чуда-
кова упоминала «Мансарду» Б. Пронина в Москве как образец
«салона» Зойки (Чудакова 1988 а: 330). Подобная «богема»,
деградировавшая до «веселого дома», до «красного фонаря», —
это как раз то, что описал Булгаков. Но одновременно — и это
очень важно! — Булгаков «охватил» образом Гуся-Ремонтного
и среду «разложившихся партийцев»: умышленно описание
построено так, что по тексту пьесы никак не определить, к
какой социальной группе относится коммерческий директор
треста Гусь-Ремонтный, «Гурко» он или «Лидваль» (или оба сразу,
как знаменитый А. М. Краснощеков, который совмещал
государственную должность с коммерцией), нэпман или член
партии, ворующий и/или берущий взятки, — из числа тех, о
которых в 1924 году писал в своем манифесте Илия Британ:
«<...> Вдруг полюбили особняки (непременно — особняки:
квартиры хоть в 20 комнат — им мало!), шампанское, кокоток19, да
364

которые подороже, из балета20, собственные поезда, "тридцать
тысяч курьеров", а жены их — бриллианты в орех ("нельзя ли с
царицы?"), альфонсов и, конечно, десяток новых платьев в месяц,
если не из Парижа, то хотя бы (с кислой миной!) от Ламановой
<...>» [Британ 1990: 155)21.
Булгаков, безусловно, остро ощущал и то, о чем в 1926 году
писал философ Г. П. Федотов:
...современная Россия проникнута «жаждой жизни, наживы,
наслаждений»; «повсюду — в городе и в деревне, в высших слоях
еврейского нэпа, в разлагающемся коммунизме и в
предприимчивой крестьянской молодежи — царит один и тот же дух:
накопления, американизма, самодовольства» [Федотов 1991: 99).
Таков социокультурный контекст, в котором появилась ЗК.
Что же касается истинности сообщенных в «Лидвалиаде»
фактов, то, как показывают книги «Весь Петербург» за
дореволюционные годы, салон под названием «Эстер» действительно
существовал на Караванной, 18 (угол Караванной и
Итальянской)22, а его владелицей была Александра Ивановна Цеховая,
тонко почувствовавшая желание некоторых женщин вести
двойную жизнь, «слыть чуть ли не святой и по ночам
распутничать» [Куприн 1957: 489 — 490)23.
Есть все основания считать, что Булгаков был знаком с
«Лидвалиадой» Оршера, очевидно, подсказавшей главный
сюжетный ход «Зойкиной квартиры»: текст этого «мемуара»
был напечатан на пятой странице вечерней «Красной газеты»,
а на четвертой странице того же номера располагался очерк
Булгакова из цикла «Путешествие по Крыму» (и, кстати,
приведенная выше цитата о нэпманах взята именно из той главки
«Путешествия по Крыму», которая напечатана в одном номере
с «Лидвалиадой»).
Можно, однако, предположить, что Булгаков читал не
только те номера вечерней «Красной газеты», в которых печатали
его самого. Полагаем, что ему были известны две серии (или
хотя бы одна из них) судебных репортажей Эрнеста Гарда24,
посвященные нашумевшему делу о притонах разврата.
Репортажи, как и «Лидвалида», явно отразились на замысле и
разработке сюжета ЗК. И неудивительно: осенью 1924 года —
весной 1925 года это был «гвоздь сезона», о нем писали
«Ленинградская правда», «Новая вечерняя газета», «Красная газета»
(Э. Гард излагал, пожалуй, занятнее всех); отклики были в
берлинском «Руле» и парижских «Последних новостях».
Причем, судя по тому, что в репортажах трех ленинградских газет
365

подробности не повторялись, можно догадаться, что
это было результатом действий цензора или специального
куратора из партийно-идеологических органов, придававших,
судя по всему, большое значение пропагандистскому эффекту
от газетной подачи судебного разбирательства. В целом же
сообщения об этом суде над содержательницами «притонов
разврата» (термин из первого советского Уголовного кодекса,
сохраненный до конца XX в.) оказались первым в советской
истории развернутым публичным описанием садизма и
мазохизма. Другим описанием, вторым и последним, были очерки
о суде над Б. М. Уссасом (см. примеч. 32).
Материал, о котором идет речь, впервые упомянул булгако-
вед-краевед Б. С. Мягков (Мягков 1987). Однако при описании
судебных очерков (точнее, их первой серии — вторая осталась
Мягкову неизвестной) краевед допустил множество грубых
фактических ошибок, которые через шесть лет скрупулезно
перенес в книгу (см.: Мягков 1993: 59 — 60, 208). Б. С. Мягков
не предпринял и попытки проследить взаимосвязи газетных
очерков и ЗК, ограничившись беглым предположением, что,
возможно, «дела уголовных элементов Булгаков перенес в свою
явно московскую пьесу <...> с берегов Невы» (Мягков 1993: 59).
Не был проанализирован и культурно-политический контекст,
внутри которого появились сначала судебные очерки, а потом
иЗК.
Контекст же очень важен: в самый разгар борьбы ЦК/ЦКК
с развратом и «половым хаосом» Булгаков смачно изобразил
«соблазнительный предмет», с которым эта борьба велась.
Эксплуатируя модную тему, писатель назло партии создал
откровенно «клубничный» фарс, вдохновившись весьма
необычным материалом и прихотливо его трансформировав. Текст
имел откровенно «фантазийный» характер, поставить всё, что
предложил драматург, на советской сцене было практически
невозможно ввиду неприличия (зритель должен был вообразить
гораздо больше, чем ему могли показать непосредственно).
Устремившись в самую густую злободневность, Михаил
Афанасьевич опередил даже С. И. Малашкина, знаменитая повесть
которого «Луна с правой стороны» вышла в «Молодой гвардии»
в № 9 за 1926 год. Но у Малашкина был, очевидно, высокий
покровитель25. Булгаков же оставался одиноким «степным
волком»26, а главное — «буржуазным писателем»27, даже не
рядившимся в «попутнические одежды». И потому его обращение к
сверхпопулярному в 20-е годы «половому вопросу» принесло
неприятности. Тем более что под фамилией «Гусь-Ремонтный»
366

был, вероятно, распознан всесильный начальник Главлита
П. И. Лебедев-Полянский, лукаво превращенный в
«коммерческого директора треста тугоплавких металлов»28, все свободное
время проводящего в борделе29. Озорной шифр Булгакова
основывался на фразеологизме «гуси-лебеди», а через крылатое
выражение «лебедь, рак и щука» сразу соотносил Гуся-Ремонт-
ного с «необуржуа» Семеном Раком, персонажем пьесы
«Воздушный пирог»30, в которой воспроизводились основные линии
шумной истории старого члена партии Краснощекова-Тобель-
сона31. Причем было очевидно, что образ Гуся создавался с
учетом деталей дела Краснощекова и слухов, которыми это
дело обросло. В то же время не исключено, что с «Гусем»
ассоциировался Сергей Иванович Гусев, он же Яков Давидович
Драбкин (1874 — 1933), которого в 1925 году назначили
заведовать отделом печати ЦК. Его фамилия, видимо, нередко обы-
грывалась, например Маяковским, о чем оставил свидетельство
секретарь Сталина Борис Бажанов: на одном из диспутов
после чтения И. Уткиным стихов Маяковский заметил:
«Старайся, старайся, Уткин, Гусевым будешь» [Бажанов 1990: 232). Все
эти намеки сильно осложнили сценическую судьбу пьесы.
Итак, первая серия статей под заглавием
«Ленинградские "маркизы де-Сад": Дело о притонах
разврата», послужившая Булгакову в качестве
одной из основ ЗК, публиковалась в вечерней
«Красной газете» (вслед за указанием Л. Е. Белозерской
остановим внимание прежде всего на ней) 1 и 7 — 15
октября 1924 года. Вторая серия, названная «"Господа Сечин-
ские": Дело о притонах разврата» вышла ровно (!) полгода
спустя.
Нарочитая симметрия (разница в полгода, соблюденная с
точностью до одного дня; судебный процесс оба раза
освещается в газетах ровно 10 дней) наводит на мысль о тщательно
подготовленных спектаклях32. Судили бывших, судили весь
«старый мир», дореволюционный «декадентский» образ жизни,
судили людей, которым, как тогда объявляли, нет и не может
быть места в новой жизни.
«Пролетарский суд, — высокопарно восклицал
общественный обвинитель Некрасов, — отдернул занавес, и мы увидели
не "измученную интеллигенцию", <...> мы увидели истинное
лицо и истинные занятия буржуазной интеллигенции!.. Кто
сейчас перед нами? Тростянская — бывшая содержанка
бывшего генерала Дутого, приятельница кн. Путято <...>» (Гард 1924;
13 окт.)33.
367

В итоге судебный процесс над насильниками-садистами
превратился в гипернасилие государства над старым миром
вообще. Подсудимые интересовали суд и всю большевистскую
пропагандистскую машину всего лишь как метонимия
«буржуазной интеллигенции»34, а судьи оказались садистами,
получающими наслаждение от издевательств над ней.
Процесс в Ленинграде над «господами Сечинскими» был
одним из первых в длинном ряду судебных спектаклей с
интеллигенцией в качестве ритуальной жертвы. В период нэпа ему
предшествовали лишь суд над партией эсеров летом 1922 года
и аресты и высылка из страны летом — осенью 1922 года
профессуры и литераторов35. Основные аргументы в пользу этих
действий были приведены в докладной записке «Об
антисоветских группировках среди интеллигенции» от 1 июня 1922 года,
подготовленной Я. С. Аграновым:
«<...> НЭП создал опасность консолидации и объединения
нарождающейся буржуазии и антисоветской интеллигенции;
происходит стихийное возрождение различных обществ, частных
издательств и других объединений; главной ареной борьбы
становятся вузы, союзы, печать, съезды, кооперация и т. д.; ослабление
репрессивной политики привело к активизации антисоветских
групп; необходимо решительное проведение ряда мероприятий по
пресечению их деятельности» (пит. по: Красильников 1996: 143)36.
Понятно, что после высылки 1922 года уже не осталось
значительных персон из антисоветской интеллигенции, которых
можно было вывести на показательный процесс. Естественно,
что в этой ситуации и возникла идея «судов второго разряда»,
сугубо местного значения, на которых удар направлялся уже не
столько по «антисоветской интеллигенции», сколько по
«нарождающейся буржуазии» и ее нравам (ведь опасность
консолидации буржуазии и антисоветской интеллигенции Я. С. Агранов
считал основной в годы нэпа). ГПУ, по всей видимости, к этим
делам и судам отношения уже не имело, инициатива
принадлежала местному партийно-идеологическому аппарату,
побуждаемому принимаемыми ЦКК документами и интересом к чужой
частной жизни, особенно половой.
Теперь интеллигенцию пытаются скомпрометировать
доморощенными методами: у нее старательно находят признаки «бо-
гемносги» и разврата37, а к интеллигенции относят даже
проституток с «интеллигентным» прошлым38, нэпманов и вообще
любых посетителей тайных публичных домов39. Не случайно же
вдруг оказалось, что писатели и проститутки отнесены к одному
и тому же социальному разряду — «свободной профессии».
368

Четвертого сентября 1925 года К. Чуковский записал в
дневнике:
«Свободная профессия — в современном русском быту — это
нечто не слишком почтенное. 2-го сентября судили какую-то
женщину, и одна свидетельница на суде оказалась нашей сотоваркой:
"Леля с Казанской улицы" — совсем молоденькая, в скромном
синем костюме, на вопрос: чем занимаетесь? — отвечает громко и
отчетливо, даже с бравадой:
— Свободной профессией!
— Какою же?
— Я — проститутка!» {Чуковский 1991: 349 — 350).
Атаки на «свободные профессии» всех типов велись в это
время параллельно. В апреле 1924 года, когда власти
Ленинграда организовали первый суд над «Сечинскими», после
чтения Ахматовой «Новогодней баллады» (в которой был
упомянут Н. С. Гумилев) на вечере «Русского современника» (17 апр.
1924 г.) она «решением ЦК была изъята из обращения до
1939 г.» [Ахматова 1989: 14). Одновременно власти объявили
настоящую войну «Русскому современнику», последнему
прибежищу «бывших». И, конечно, не случайно за месяц до
процесса над ленинградскими «маркизами де-Сад» в той же
«Красной газете» появилась статья под примечательным названием
«Пыль»:
«Вот они — вытряхнутая революцией людская труха, те, кого
привычный глаз наш метит красноречивым ярлычком: "бывшие
люди". <...> Ведь это так исторически законно и возможно, что
какой-нибудь ограниченный (в правах. —М.З.) сенатор доживает
свой век в ночлежном доме губсобеза, а его какая-нибудь тоже
знатная родственница пляшет и поет нелепую "шансонетку" по
дворам <...> Не все ли равно: пыль, гонимая ветром, попасть
может в разные поры! На то она — только пыль...» (Эм-ка 1924)40.
Застрельщиком «борьбы на культурном фронте» считался
в 1924 году Г. Зиновьев. Автор парижских «Последних
новостей» не задумываясь указывал именно на него как на
главного идеолога избиения остатков интеллигенции в условиях
экономических послаблений нэпа:
«Приказ направить все силы на борьбу с пагубным влиянием
остатков интеллигенции был дан сверху, и можно себе
представить, с каким радостным усердием принялась за осуществление
этого призыва мелкая коммунистическая сошка <...>» (Отшельник
1924).
Борис Филиппов вспоминал:
369

«В 1924 году, в Невской столице, уже переименованной в
Ленинград, мы составили не один подпольный кружок41. Да, уже
подпольный. Ибо наступили годы, когда ни о каком открытом
занятии философскими системами идеализма, не говоря уже о
критике марксистской идеологии, нельзя было и думать. Да, конечно,
мы вовсе не занимались политикой в собственном и узком
смысле этого слова. Мы занимались лишь общими вопросами
мировоззрения. Но и этого было достаточно» [Филистинский 1944).
В этой обстановке и был начат процесс над
содержательницами «притонов разврата», которые ни к интеллигенции, ни к
ее остаткам не имели ни малейшего отношения, но, по
замыслу властей, должны были символизировать «дионисическую»
дореволюционную интеллигенцию.
* * *
Итак, 1 октября 1924 года вечерняя «Красная газета»
опубликовала небольшую анонимную заметку «Притоны разврата
в Ленинграде», в которой назывались фамилии
содержательниц и их адреса: Екатерина Федоровна Гентшке (пр. 25
Октября, 104), Александра Александровна Микляева, она же
баронесса фон-Крюденер (4-я Советская ул., 14) а также Брувер (ул.
Короленко, 10/3), Кукушкина, Яковлева, Тростянская. Всего
под суд было отдано 17 человек. Подробное же освещение
процесса42 началось в номере за 7 октября. Во-первых, к этому
времени была определена и названа главная обвиняемая —
Адель Адольфовна Тростянская, 43 лет, массажистка,
содержательница «салона»-притона43. Во-вторых, перечислены все
другие обвиняемые в организации «притонов разврата»: Селянино-
ва-Урванцева, 34 л., артистка «Кино-Теремка»;44 Генчке, 3? л.,
белошвейка; Микляева (бар. Крюденер), 38 л., портниха;45
Брувер, 29 л., продавщица; Кукушкина, 27 л., маникюрша;
Яковлева, 35 л., преподаватель иностранных языков. В-третьих, был
назван некий таинственный мужской персонаж, условно
поименованный «Сечинским». Его фамилию все подсудимые «дамы»
сообщить отказались, но о «Сечинском» рассказали, что он
получал сексуальное удовлетворение, издеваясь над женским
телом: очень любил сечь.
«Это тот "неизвестный", — так называет его обвинительное
заключение, — который изобрел "фокус с горящей свечой"...
Нечто совершенно безумное, верх изощренности больной фантазии
мазохиста, гнусность, о которой нельзя говорить без омерзения...»
{Гард 1924; 7 окт.)46.
370

Из дальнейших показаний выяснилось, что «Сечинский» не
только сек женщин, но и заставлял их целовать себе ноги,
«гонял голых женщин на корде». И хотя Э. Гард и другие авторы
не были подробны в описаниях садизма «Сечинского» (не
позволяла цензура, к тому же заседания суда, на которых
сообщались наиболее смачные подробности, были закрытыми),
имеющихся сведений вполне достаточно для того, чтобы
диагностировать классический садизм. Сопоставление со
знаменитым маркизом имело веские основания, ибо подробности
судебных очерков действительно напоминали «120 дней Содома»:
«Он укладывает шесть девиц на свой обеденный стол, у
каждой в заду по огарку свечи; тем временем он неторопливо
ужинает» (Сад 1993: 256).
«Он обходит четырех женщин и наносит каждой по шестьсот
ударов розгами» (Сад 1993: 259).
«Он гасит в большом количестве свечи в ее щелке, заднице и
о ее груди» (Сад 1993: 272).
Впрочем, помимо садизма отмечались и другие признаки
либертинажа. Так, в «Ленинградской правде» 1 октября 1924
года дополнительно сообщили, что «в притонах
организовывались, как полагается для лиц "порядочного общества", с
позволения сказать, "рауты", т. е. оргии, на которых несколько пар
мужчин и женщин, раздевшись донага, совершали развратные
действия на глазах друг у друга, перемениваясь партнерами,
после чего женщины для возбуждения утомившихся самцов
демонстрировали "лесбос"» (Ма-ин 1924).
Спустя два года дело «ленинградских маркизов де-Сад» уже
станет предметом анализа теоретиков. Тогда в издании
Государственного института по изучению преступника и
преступности будут обнародованы дополнительные подробности,
касающиеся постановки «развратного дела» и личности Тростянской:
«<...> В Ленинграде два года тому назад было обнаружено
такое объединение нескольких содержателей притонов, обладавшее
широко раскинутой сетью агентуры для набора подходящих
проституток из самых разнообразных общественных классов. Самые
изощренные формы полового разврата, его самые утонченные
проявления процветали в этом трестированном объединении.
Свивший себе там прочное гнездо садизм доходил до апогея
своего развития и техники усовершенствования; вывезенные из
Египта и Индии всевозможные приборы и инструменты (как то:
резиновые плети, каучуковые палки, специальные доски, покрытые
шипами, иглы и проч.) были всегда к услугам обращающихся
садистов, равно как и необходимые для всех этих манипуляций
371

разного возраста (по вкусу) женщины; последние, по имеющимся
у нас сведениям, были, в подавляющем большинстве случаев,
мазохистками. При такой умелой постановке дела притоны
процветали, завоевывая себе все более обширный круг клиентуры,
состоявшей не только из одних лишь нэпманов, но и
представителей самой передовой интеллигенции Ленинграда» [Гедеонов 1926:
145).
Последнее замечание было откровенной ложью, но
являлось обязательным, поскольку доказательств этого тезиса
требовали партийно-идеологические органы. Подробно Н.
Гедеонов пересказал и биографию Тростянской:
«Происходя из более или менее зажиточной рабочей семьи
гор. Рославля, Смоленской губ., Т. шестнадцати лет от роду
выходит замуж за одного состоятельного помещика, с которым
совместно живет восемь лет; от этого брака у нее родятся двое сыновей,
в данный момент обучающихся в специальных учебных
заведениях. Однажды, случайно познакомившись с одним из чиновников
акцизного ведомства, Т. им так молниеносно увлекается, что
бросает ради него мужа и детей. Через полтора года после этого ее
сожитель умирает от горловой чахотки, и Т., оставшись одна,
вновь поддается чувству увлечения, и на этот раз — артистом
драмы. Безумно полюбив своего третьего мужа, Т. следует за ним по
всем городам России, опасаясь его возможной измены. После
шестилетнего брачного сожительства Т., по ее словам, впервые
убеждается в измене мужа, который сошелся с ее лучшей подругой; в
результате этой семейной драмы она покушается на самоубийство,
приняв какое-то ядовитое вещество. Когда все эти острые
переживания улеглись, Т. вновь сходится с мужем, хотя нормальное
течение их супружеской жизни было уже нарушено, что не
замедлило дать свои неизбежные результаты. Т. случайно знакомится
с одним небезызвестным ленинградским литератором47, а
немного погодя еще с одним крупным коммерсантом48. Она не
задумываясь вступает в связь с обоими, одновременно продолжая иметь
половые сношения и с мужем. Пользуясь своим обширным
знакомством в среде артистов, художников и литераторов, Т.
быстро осваивается с своим новым положением; изменяя мужу, она
мирится со всеми его новыми связями и, наконец, решает сделать
свою квартиру на Невском центром всех вечеров и кутежей, к
которым столь часто прибегали окружавшие ее лица. Половая
разнузданность Т., видимо раньше находившаяся в состоянии
потенции, теперь наглядно выявляется и сказывается в ее
одновременном сожительстве с тремя здоровыми мужчинами и одной
женщиной (Т., по ее словам, жила еще с своей подругой —
сожительницей мужа49). Не довольствуясь обычной половой жизнью, Т.
прибегает к ее самым извращенным формам, принимая
постоянное участие в массовых оргиях, довольно часто практиковавшихся
372

у нее на квартире. С чувством полного удовлетворения Т. отдается
садистам, свившим себе в ее притоне прочное гнездо, по ее словам,
она, в конечном итоге, становится мазохисткой. <...> Посещался
притон исключительно зажиточными людьми, ибо получение в
нем всевозможных удовольствий было сопряжено с весьма
значительными затратами» [Гедеонов 1926: 147 — 148).
К слову сказать, вместе с Аделью Тростянской подсудимым
в октябре 1924 года оказался и ее муж, очень известный тогда
артист Дмитрий Михайлович Голубинский, «один из первых
артистов государственного Большого драматического театра»:50
премьера обвинили в том, что он, представитель
дореволюционной интеллигенции, был содержателем притона вместе с
женой Аделью. Судом он, в конце концов, был оправдан, но
задачу, возложенную на него властью, успешно выполнил:
олицетворял старую интеллигенцию на скамье подсудимых.
Зато к лишению свободы сроком на 5 лет приговорили Тро-
стянскую и других женщин. Одновременно указывалось, что
вместе с Голубинским суд оправдал еще восемь мужчин,
обвиненных в посещении притонов: Кондратовича (45 лет, юрист,
бывший дворянин), Покровского (39 лет, бывший дворянин,
пианист с высшим образованием), Хаста (40 лет, арендатор
красочного завода), Боброва (57 лет, врач), Иссерлина
(владелец технической конторы, интеллигент), Презента51, Раяка и
Оршера — О. Л. Д'Ора52 (Ма-ин 1924). Газеты занялись
небывалым делом: стали сообщать фамилии мужчин, посещавших
публичный дом! Частная жизнь попала в зону пролетарского
надзора и исчезла, все стало «общественным», разврат же был
объявлен типичным для интеллигенции, и только для нее.
Риндзюнский, защитник Микляевой на суде, прямо говорил,
подыгрывая организаторам спектакля:
«Перед нами — интеллигенты, но я хочу подчеркнуть, что в
этом котле изуверства и садизма варилась та часть интеллигенции,
которая не захотела и не сумела срастись с Великой Революцией.
Причину всех этих половых аномалий, этого полового азарта надо
искать в той неудовлетворенности, которую испытывает эта часть
интеллигенции, не находящая выхода своей энергии в
производительном труде на пользу Революции <...>» (Гард 1924; 14 окт.).
Еще сильнее напирала на «интеллигентность»
отрицательных персонажей «социальной драмы» «Ленинградская правда».
Подзаголовок статьи «Притон разврата для избранных» прямо
указывал, где и кого искать: «Вехи разлагающейся
буржуазной интеллигенции»53, а в тексте отмечалась общность «между
373

добротной российской буржуазной интеллигенцией и каким-то
притоном разврата» (Ма-ин 1924):
«И не только показания свидетелей и подсудимых, в
частности, 8 привлеченных к суду клиентов, не только социальное
положение и образование "восьмерки", красочно выявляют
специфические особенности этой группы выявленных притонов разврата —
сами методы оргий, ужасы, царившие в этих домах, и без
допросов указывают, какие прослойки общества, какие категории
"граждан" могли здесь бьюать: в домах царил утонченный
разврат — продукт извращенных половых влечений
вырождающейся буржуазно-нэпманской интеллигенции» (Ма-ин 1924).
Естественно, все эти инвективы в адрес интеллигенции были
откровенной ложью: основным контингентом, посещавшим
публичные дома, как и до революции, были рабочие54, а пойманные
содержательницы притонов и их клиенты не относились к
интеллигенции. Разумеется, это не могло устроить идеологов и
тщательно скрывалось. Поэтому на другой день после завершения
публикации материалов по «делу о притонах разврата» в
«Красной газете» появилось медицинское разъяснение для народа:
профессор Л. Якобзон, неутомимый популяризатор
медицинских знаний (см. его брошюры Якобзон 1923; Якобзон 1924 а), в
просветительской статье Якобзон 1924 ^рассказал читателям,
что такое садизм, мазохизм и т. п. вещи, унаследованные от
старого мира и свойственные его людям. При этом в качестве
примера профессор привел не кого-нибудь, а И. С. Тургенева —
его слова, приведенные по памяти А. А. Фетом:
«Я только тогда блаженствую, когда женщина каблуком
наступит мне на шею и вдавит мне лицо носом в грязь» (Фет 1983:
302)55.
Тургенев представительствовал от имени всего класса
интеллигенции.
А в апреле 1925 года «дело садистов» получило
сенсационное продолжение: нашелся «Сечинский»! Его
разоблачила Селянинова, томившаяся в заключении. Оказалось, что
«Сечинский» был арестован еще 10 января 1925 года.
«Сечинский — таинственная, легендарная личность,
разыскиваемая еще по "первому притонному делу".
Тогда не верилось:
— Да полно, есть ли еще такой?
— А вот — он перед нами:
А. М. Гурвич. Лесопромышленник» (Гард 1925 а; 7 апр.).
374

Между прочим, фамилия «Гурвич» мелькнула однажды на
октябрьском суде («некий Гурвич» — Гард 1924; 7 окт.), но
тогда его еще не «разъяснили» как «Сечинского».
В связи со вновь открывшимися обстоятельствами в апреле
1925 года перед судом56 предстала новая группа преступников:
«Орлова Надежда И. — "домашняя хозяйка", 34 года57.
Першиц Праск. Ф. — без определенных занятий, певица, 35 л.58
Федорович-Морвиль Евгения (Елизавета?) Ивановна, артистка,
29 л.
Демонтович-Казина Н.Я., артистка, 45 л.
Буряченко Ал-дра Д., конторщица, 35 л.59.
Шницерова О.М., портниха-массажистка, 47 л.
Тимощук Ефрос. К., кружевница, бывшая дворянка, 34 г. <...>
Гурвич Александр Моисеевич, 38 лет. Лесопромышленник60.
Женщины — притонодержательницы и сводница. Сечинский-
Гурвич — истязатель женщин, мазохист, садист, богач, "меценат"
<...>» (Гард 1925; 7 аир.).
На апрельском (1925) процессе Ад ель Тростянская
выступала уже в качестве свидетельницы. Очень охотно рассказывала
о притоне Демонтович-Казиной: «И вот как у нее возник
притон: собирались гости, актеры. Пили спирт, потом начинали
называть вещи своими именами, потом раздевались... голые...
т. е. не совсем, а... до чулок... была у них своя "форма
одежды" — одни чулки! Начинались танцы, танцевали на столе,
бывали артистки... Что ж, у них красивое тело, они могли его
показывать!..» (Гард 1925; 7 апр.). Кстати, в «Ленинградской
правде» показания Тростянской были воспроизведены немного
иначе: «Костюмы заключались в изящных ажурных чулках61,
лакированных туфельках и кушаках-бархотках на животах»62
(Аноним 1925 а; 7 апр.) — стандартная эротическая одежда,
стилистически соответствовавшая как «модерну», так и мужским
эротическим фантазиям63. Голые «актриски», в одних ажурных
чулочках танцующие на столе64, точно соответствовали
пролетарским представлениям о развлечениях «бывших», о
пресыщенной жизни «праздных классов», интеллигенции65.
Лучше всех, признавалась в зале судебного заседания
Тростянская, платил некий Агулянский66. Гурвич щедро платил за
то, что сек женщин (Гард 1925 а; 7 апр.). По показаниям Селя-
ниновой-Урванцевой, 35-летней бывшей артистки, также
осужденной в октябре 1924 года и привезенной на апрельский суд в
качестве свидетеля,
«Гурвич приходил к Тростянской, ложился с газетой на диван
и "заказывал" к вечеру женщину, иногда две... Селянинова броса-
375

лась на поиски. Заказанный "товар" извлекали по известным
адресам из ресторанов, с улицы... Их одевали и приводили к
"самому".
Сечинский сидел на диване, а мимо него проводили "заказ".
— Иногда в пальто и в шляпе, иногда в платье, иногда с
приподнятым платьем67, — смотря по заказу.
Он выбирал и уходил с жертвой в особую комнату. <...> В
дверях была устроена дырка — "очко", как мы называли, — и в это
"очко" Тростянская следила...» [Гард 1925 а; 8 апр.).
«А меня, — рассказывает Малюкина, — проводили перед ним.
Сначала одетой. Затем — в белье. И, наконец, — безо всего»
(Д. Mux. 1925 6).
«Тростянской он хотел нанести 500 ударов по 1 рублю за удар.
Но она вынесла что-то около 300...
— Чем он наносил удары?
— Рукой или розгой. Ему готовили специальные розги,
перевязывая их розовыми ленточками» [Гард 1925 а; 8 апр.)68 .
На апрельском процессе откровенны были лишь те, кого
доставили из мест заключения для дачи свидетельских
показаний. Они-то и поведали истории, которые могли пополнить
коллекцию Рихарда Крафт-Эбинга. Журналисты с интересом
записывали подробности, необычные для ушей советского
человека. Микляева-Крюденер сообщала роскошные детали:
«"В первый раз он сек меня не больно. 25 ударов дал... Рукой...
Я сама согласилась на это... Но во второй раз — это был ужас!
Меня привязали, Гурвич ударил меня рукой. Потом принесли
розги... Он изломал об меня два пучка розог... моченых!.. На
другой день все мое тело было черно, как чугун, все в кровоподтеках,
окровавлено..."69 <...> За три рубля70 ее били, щипали, заставляли
становиться на скамеечку и, стоя на коленях, раздеваться...» (Гард
1925 а; 9 апр.)71.
«С Малюкиной Сечинский демонстрировал "новый номер":
заставлял стоять ее раздетой на одной ноге в течение 10 минут.
— А сам читал газету, — с ненавистью произносит бывшая его
жертва» (Аноним 1925 а; 11 апр.).
«Иногда ему приходили такие фантазии. В гостиной на
белоснежной скатерти стола ложилась женщина, окруженная цветами,
в изящных ботинках и дорогом белье. В рот ей вставлялась роза.
На конце стола Гурвичу-Сечинскому накрывался ужин. И маниак,
разрывая руками мясо, кормил женщину и... собаку Джима»
(Д. Mux. 1925 а)72.
Молоденькую Сонечку Руткову садист Гурвич привязывал
к кровати розовыми лентами, а после этого с особым
наслаждением бил.
376

Покорность секомых женщин особенно возмущала
газетных авторов и судейских чиновников, поскольку являлась
зримым символом прошлого. «Работница как производитель
ценностей, — писала П. С. Виноградская, — чувствует и должна
себя чувствовать равной с мужчиной. Она поднимает знамя
протеста против семейных унижений и тем самым и
культурно, и как человек поднимается исторически на целую ступень
выше женщины эксплуататорских классов — захолустных
домохозяек» [Виноградская 1923: 209)73. Именно так понимал дело
и губернский суд в Ленинграде. «В этих притонах унижали
женщину, раскрепощенную рабоче-крестьянской властью»
(Гард 1924; 13 окт.), — заявлял на первом процессе
общественный обвинитель Некрасов74. Тем самым виновники унижения
автоматически оказывались противниками режима. Для
представителей новой власти садизм был выражением прежних
отношений господство/подчинение: господа — это те, у
кого есть слуги, которых, в частности, можно наказывать75.
Сами факты садистических «упражнений», установленные
судом, означали не столько сексуальную перверсию, сколько
возврат прежних социальных отношений.
В конце концов, было объявлено, что Тростянская страда-
етполовой психопатией (М. Д. 1925)76: простить
одновременное сожительство с тремя мужчинами и одной женщиной,
любовницей мужа, пролетарская Фемида не могла.
Дополнительно Тросгянскую (уже отбывавшую наказание) обвинили еще
и в «нанесении побоев, причинивших физическую боль, на почве
сексуального извращения» (Аноним 1925 и). Суд и по этому
пункту признал ее виновной, приговорил к двум годам, но этот срок
постановили считать погашенным предыдущим приговором.
Одновременно с оповещением о диагнозе Тростянской
(скорее социальным, нежели медицинским) газета изложила
«исповедь» Гурвича-Сечинского. Оказалось, что с Тростянской он
познакомился еще в 1916 г. (что согласуется с ее показаниями,
приведенными в Гедеонов 1926):
«Сын купца. Дед — душевнобольной, дядя — душевнобольной,
брат страдает юношеским слабоумием77. Окончил гимназию,
учился 2 года в Берлине на медицинском факультете... После первого
процесса я предполагал уехать, т. к. знал, что меня ищут... Но не
успел ликвидировать свои дела. Я их закончил только 8 декабря,
а 10 января уже был арестован».
По приговору суда Гурвич получил два года и у него было
конфисковано имущество на 5000 рублей; на два года его лиши-
377

ли права жить в Ленинграде и Москве. Шницерова получила
пять лет, Орлова и Тимощук — по 3 года каждая и т. д. [Гард
1925 а; 15 апр.; см. также: Ленинградская правда. 1925.
16 апр.). Нарсуд вмешался и провел «десексуализацию»,
продемонстрировав на практике верность общих положений
теоретиков78. Липший раз было доказано, что половой дурман
плодит исключительно
«отвлеченщина нашей старой интеллигенции. Чем сильнее отрыв
от боевой реальности, тем больше в ней внереальной фантастики.
Прикрепленная сейчас к советской колеснице
жестко-практического строительства, наиболее социально здоровая часть старой
интеллигенции перевоспитывается, теряя кусок за куском и
лишний половой свой груз <...>» [Залкинд 1925 6\ 96).
Серийные материалы с садическими подробностями,
заполнившие ленинградские газеты в 1924 — 1925 годах, можно
интерпретировать как средство выполнения садовской задачи, о
которой писал Р. Барт: «Взаимно контаминировать эротику и
риторику, слово и преступление, внезапно вводить в цепь
условностей социального языка подрывные эффекты эротической
сцены, при том, что вся "ценность" этой сцены почерпнута из
языковой казны» [Барт 1992: 204). Отсюда «метонимическое
насилие» — совмещение в синтагме разнородных фрагментов,
взятых из сфер языка, разделенных глухой стеной. Таковы
социалистический, пролетарский Ленинград — и флагелляция;
напряженное строительство нового мира — и голенькие
женщины в ажурных чулках и гривуазных бархотках. Наиболее
интенсивно прием был проведен в истории ксендза Уссаса.
Церковь, государственная служба — и «порнография»: с
молоденьких пишбарышень их начальник спускает панталончики и
сечет розгами по голой попке... Чисто садовская риторика, его, де
Сада, преступно-сладострастные контаминации. Без этих
эффектов, запечатленных в советских газетах, не было бы и
садизма — он заключен именно в языковых трансгрессиях.
В этой связи рискнем выдвинуть гипотезу. Возможно, то
внимание, которое вдруг уделили садизму «бывших», было
призвано оправдать диктатуру и террор как составную часть
революционной большевистской идеологии и практики79. Коль
скоро для «бывших» характерен садизм, коль скоро он является их
способом существования, то революционная власть может и
обязана говорить с ними на своем любимом языке, в терминах
господства/подчинения и наказания, которое доставляет
удовольствие наказывающему80. Отсюда важность этих судов, ре-
378

ализующих программу «контрсадизма» и заодно
оправдывающих террор по отношению к представителям старого мира81.
Скажем, явно подумывая в 1925 году о войне с Польшей, во
всяком случае, ведя к такой войне идеологическую подготовку,
в СССР с шумом провели судебный процесс над ксендзом Ус-
сасом, членом польской делегации, обвиненным в садизме (в
психопатологическом смысле). Но в украинской печати
(поскольку Украина непосредственно граничила с Польшей и ей
первой пришлось бы вступить в войну) трактовка этого
садизма имела призывно-боевой и откровенно политический
характер:
«Если за православием упорно следовало дикое изуверство,
кликушество и юродство, то за католицизмом постоянно
волочилась черная тень садизма. От Игнатия Лойолы <...> вкус к пытке,
к застенку, садизму и плоти передается и сегодняшним кюре,
патерам и ксендзам. <...> Да, Уссас — один из характернейших образов
разлагающейся и палачествующейся82 Польши» (Аноним 1925 н).
Булгаков с его острым чутьем на «эстетику»,
содержащуюся в самой жизни, не мог не обратить на все это
политико-психопатологическое действо пристального внимания. История
Тростянской и ее подельников читалась как готовый
трагифарс, который сам просился на сцену83. За Уссасом
автоматически вставал Захер-Мазох из галицийского Лемберга.
Необычный для советской повседневности садо-мазохистский ореол
судебных очерков из «Красной газеты», напоминающих о
литературе, оставшейся в далеком прошлом84, Булгаков сохранил85,
но в зашифрованном виде: фамилия главной героини,
Пельц, сразу отсылала к знаменитому роману Леопольда фон
Захер-Мазоха «Венера в мехах» — «Venus tin Pelz»86. О романе
Захер-Мазоха напоминал и диалог из первой редакции пьесы,
в котором Зоя Денисовна (=Дионисовна) разрешала Аллилуе
поцеловать ногу (см.: Золотоносов 1991: 95, где рассматривается
соответствующая сцена с целованием ног из «Венеры в
мехах»)87. Не менее вероятна связь ЗК и с другим романом Захер-
Мазоха — «Душегубка» («Seelenfangerin», 1886), также
переведенным на русский язык. В этом романе изображена садо-ма-
зохистка Эмма Малютина, жрица некой изуверской секты, и
граф Богуслав Солтык, которого она очаровывает, заманивает
в свои сети, женит на себе и в итоге зверски убивает.
Примечательна сцена их любовных игр:
«Сектантка усмехнулась и, быстрым движением сбросив с ноги
туфлю, наступила на голову графа. Он не сопротивлялся, а про-
379

говорил, как во сне:
Ты для меня всё: и божество, и мир, и свобода!
Положи прелестную ножку на шею твоего невольника,
О моя повелительница!
— Чьи это стихи?
— Шатобриана. <...>
Вместо ответа Солтык прижал к губам своим обнаженную
ножку очаровательницы» [Захер-Мазох 1887: 227 — 228).
Остается лишь заметить, что «аллилуйя» в переводе с
древнееврейского означает «славьте Бога» (= «Богу слава»), т. е.
редкая фамилия персонажа ЗК, Алл илу я, является
переводом имени «Богуслав», взятого из романа Захер-Мазоха
вместе со сценкой целования ножки. Очевидно, произошло
расщепление признаков: графом стал Обольянинов, имя Богуслав
перешло к председателю домкома, а мадам Зоя по отношению
к ним обоим выполняет функцию повелительницы88. В Зое
Денисовне хорошо ощущается мазохистский идеал — жестокая
и смелая куртизанка, порок в ореоле восторга, деспотица,
«меха» которой упрятаны в ее фамилию.
По существу, фамилии «Пельц» и «Аллилуя» стали
шифром, обозначившим связь пьесы с садо-мазохистским газетно-
судебным контекстом. Ключевое слово «Пельц», неоднократно
с нажимом повторяемое персонажами ЗК, открывало выход к
газетным материалам. Захер-Мазох стал медиатором между
пьесой и газетой.
На творчество Захер-Мазоха как один из прототекстов ЗК
указывают и некоторые косвенные данные, в частности,
описание возможного прототипа Зои Пельц — Натальи Юльевны
Шифф, жены художника Г. Б. Якулова, с которой Булгаков, по
мнению многих (в частности, первой жены Т.Н. Кисельгоф),
«списал» Зойку. Вот как Т. Н. Кисельгоф описала Шифф:
«Она некрасивая была, но сложена великолепно. Рыжая и вся
в веснушках. Когда она шла или там на машине подъезжала, за
ней всегда толпа мужчин. Она ходила голая... одевала платье
прямо на голое тело или пальто, и шляпа громадная. И всегда от нее
струя очень хороших духов. Просыпается: "Жорж, идите за
водкой!"» [Паршин 1991: 103).
Как мы полагаем, Шифф потому и считается прототипом
Зои Пельц, что вела себя в точном соответствии с мазоховским
образцом, как типичная Ванда: роскошная фигура, рыжие
волосы, как у Ванды Дунаевой (ср. еще с рассказом
Захер-Мазоха «Рыжие волосы»), надетое прямо на голое тело пальто, на-
380

поминающее о меховом плаще Ванды Дунаевой (ср.: «Она
сделала быстрое движение, и я заметил, что на ней не было
ничего, кроме плаща»). Шифф с ее приказаниями мужу, словно он
был рабом, напоминает оральную мать (Ж. Делез) с
хлыстом, и именно в силу сходства с нею Шифф впоследствии
многими интерпретируется как прототип Пельц89. Кстати, то,
что Шифф была женой художника, тоже, вероятно, имело
значение для всех, кто думал об аналогии с «Венерой в мехах»:
в романе описан художник, пишущий картину под названием
«Венера в мехах» (Ванда позирует ему, «одетая в один только
соболий плащ, с хлыстом в руках». — Захер-Мазох 7992: 127),
который добровольно подвергается бичеванию.
Итак, газетные материалы о «притонах разврата» в
Ленинграде вызвали у Булгакова «мазоховские» ассоциации. Причем
для Михаила Афанасьевича ассоциации с Захер-Мазохом
могли быть и способом культурного кодирования
собственного мазохистского комплекса. Не случайно мужчину-
деспота, издевающегося над женщинами (т. е. Гурвича), он
«перевел» в женщину, в Зойку Пельц, во «внутренней форме»
которой заметно сходство с мазоховской Вандой, а женский
образ смешной и покорной голенькой глупышки в эротичных
чулочках сменился целым набором образов «вамп» (от Аллы до
мадам Ивановой), сексуально подавляющей мужчину. В
дневниковой записи, сделанной в ночь с 27 на 28 декабря 1924 года,
Булгаков приоткрыл одну из потаенных сторон своего
менталитета:
«Не для дневника и не для опубликования: подавляет меня
чувственно моя жена. Это и хорошо, и отчаянно, и сладко, и в то
же время безнадежно сложно: я как раз сейчас хворый, а она для
меня... Сегодня видел, как она переодевалась перед нашим уходом
к Никитиной, жадно смотрел» (Булгаков 1990 а: 38).
Запись не может быть интерпретирована однозначно, но, по
одной из гипотез, «чувственное подавление» может
расшифровываться в мазоховском смысле, т. е. жена выполняет роль
женщины, которой природа предала мужчину в качестве раба
через его страсть (Захер-Мазох 1992: 19). Нагота оказывается
инструментом достижения власти над чувственным мужчиной.
При этом Любаша делает именно то, что рекомендуют все
пособия по достижению и сохранению чувственной власти над
мужчиной: она раздевается и одевается у него на глазах.
Очевидно, Булгаков периодически испытывал половую слабость и
не имел сил ответить на «зов», и тогда «стриптиз» порождал
381

острое ощущение зависимости от недоступной женщины
(«госпожи»), чувство беспомощности, «сладкое отчаяние», похожее
на классическое мучение мазохиста90.
Уголовные очерки, возможно, получили в первой редакции
пьесы самое непосредственное отражение (в 1935 г. Булгаков
все следы связи с газетой удалил). Стриптиз в «ателье»,
демонстрируемый персонально Гусю-Ремонтному, явно напоминает
описания заведения Тростянской и представления, которые
устраивались для Гурвича. Это же касается и упомянутого
Аметистовым «рынка невольниц» [Булгаков 1989 6\ 202)91.
Эпитеты, которыми характеризовался Сечинский, —
таинственная, легендарная личность, — могли послужить созданию
эпизодического персонажа ЗК — мифической личности, Рому-
альда Муфтера (см.: Булгаков 1989 6\ 402). Из судебных
очерков могли быть взяты танцы на столе. Скорее всего, о связи ЗК
с ленинградским судебным процессом говорит и то, что в
финале 2-го акта Аметистов бросает Иванову в открытом платье
с разрезами к ногам Гуся, торжественно заявляя: «Я — палач!»
Из очерков Э. Гарда Булгаков мог заимствовать московскую
портниху, провертевшую две круглые дырочки в стене
(«Мастер и Маргарита»). Именно такие «дырочки» («очко»)
придумала А. Тростянская {Гард 1925 а\ 8 апр.)92. Сцена из самой
ранней редакции ЗК, в которой Аметистов еще именуется
Фиолетовым, напоминает об эротической спецодежде стиля
«модерн», описанной Аделью Тростянской: «Костюмы
заключались в изящных ажурных чулках, лакированных туфельках и
кушаках-бархотках на животах» {Аноним 1925 а; 7 апр.)93.
Может быть, Булгаков намекал на то, что мадам Иванова
(«Костюм ее совершенно откровенен») появлялась именно в таком
виде, и по этой причине на реплику Фиолетова: «Прошу
обратить внимание на пояс», — Гусь отвечал: «Кроме пояса, я,
сказать по правде, ничего и не вижу» (Булгаков 1989 6\ 376).
Потом эта сцена, конечно, исчезла, ибо была невозможна для
представления. К тем же газетным очеркам, в которых
фигурировали голенькие актриски, отсылает и двусмысленный
диалог Фиолетова и Гуся о складках:
Фиолетов. <...> Как вы находите эти складки, мой дорогой
Борис Семенович?
Гусь (потрясен). Где вы их видите, мосье администратор?
Фиолетов. Га-га-га-га! Мадемуазель, попрошу вас ближе, мосье
желает видеть складки.
Мымра выходит из освещенной рамы и проходит от Гуся в такой
близости, что ему делается не по себе [Булгаков 1989 6\ 375).
382

Ясно, что автор сознательно вводит эту двусмысленность,
намекая на «телесные» складки женщины.
Наконец, особо примечательна связь образа Гуся-Ремонтно-
го с Гурвичем-Сечинским, о чем подробнее будет сказано ниже.
Итак, важнейший источник ЗК — газетные очерки о
«ленинградских маркизах де-Сад»94. Однако это не единственный
источник пьесы. Всю жизнь Булгаков настойчиво стремился к
успеху и именно по этой причине использовал готовые
бульварные жанры в качестве «строительного материала», отбирая
лишь то, что уже доказало свою несомненную способность
поражать и увлекать читателя (см.: Золотоносов 1995: 6).
Поэтому, с одной стороны, неудивительно, что Булгаков «обработал»
нашумевший газетный материал, добавив в него скандальных
намеков и словесной игры; с другой — закономерно, что он
попытался «сцепить» этот материал с классикой. Заурядная
уголовная хроника должна была приобрести статус
литературы, и, наоборот, требовалось показать (Булгаков сделал это не
без изрядной доли злорадства), что известные литературные
образцы в сумасшедшей нэповской жизни реализуются
буквально, и именно так деградирует русская культурная жизнь.
Сам метод Булгакова, проявивший себя в ЗК, а позже в
«Мастере и Маргарите», является, по всей очевидности, в
1920-е годы весьма распространенным, типовым. В «Трудах и
днях Свистонова» К. К. Ватинов так описал этот метод работы:
«Вчера я думал об одной героине, — продолжал Свистонов. —
Я взял Матюринова "Мельмота Скитальца", Бальзака
"Шагреневую кожу", Гофмана "Золотой горшок" и состряпал главку.
Послушайте.
— Это возмутительно! — воскликнула Ия. — Только в нашей
некультурной стране можно писать таким образом» [Ватное 1991:
238; ср. Шкловский 1990: 300 - 301).
Что же для ЗК «взял» и переработал Булгаков помимо
описанных статей из вечерней «Красной газеты», сразу
напомнивших о Захер-Мазохе (об интертекстуальных связях с
сочинениями которого уже сказано) и «мужских секретных альбомах»?95
Можно определить связи ЗК еще, по крайней мере, с
тринадцатью источниками. Совместно они характеризуют тот
знаковый арсенал, который в 1920-е годы кодировал стиль жизни
и символизировал ее.
В связи с этим нельзя не отметить обостренную
чувствительность Булгакова к стилистической вторичности советской
культуры 1920-х годов. Шкловский иронизировал над «своевремен-
383

ными цитатами», которые приводил Булгаков. Но
практически вся культурная атмосфера «нэповского ренессанса» и
состояла из этих чужих запахов. Поэтому Булгаков брал «чужое»
всего лишь в качестве знаковых компонентов полифонической
культуры, а уже литературные законы наследования сами
понуждали к травестии. Так сформировалось структурное
сходство между ЗК и полифоническим стилем эпохи 1920-х
годов.
1. Вполне естественно, что список открывается
«Петербургом» Андрея Белого. В конце 1970-х годов В. П. Катаев
признался М. О. Чудаковой, что в 1920-е годы «большой литературой»,
первичным в их кругу казался именно «Петербург»: «<...>
Мы молились на него»96, Булгаков же «никогда никого не
хвалил... Не признавал...» (Чудакова 1988 6\ 494), к Белому
относился сугубо иронически97 — так же, как и к предреволюционным
годам, которые в двадцатые уже выглядят как бездарная
«оперетта», приведшая к катастрофе. Может быть, поэтому
мотивы из «Петербурга» и были травестированы в ЗК в описании
салона Зои Захаровны Флейш.
Зоя Флейш (от нем. «мясо») вполне естественно
ассоциируется с Зоей Пельц (лат. «шкура», нем. «мех», «шкура»);
примерно совпадает и возраст (первой «лет сорок», второй —
тридцать пять). Примечательно, что в романе Андрея Белого
прислугу Флейш зовут Маланья, а у Булгакова служанка Зои
Пельц — Манюшка. Перс Шишнарфиев («Петербург») прибыл
из Шемахи (Азербайджан), а Аметистов — из Баку. Но еще
важнее, что сопоставление Зоя Пельц — Зоя Флейш напоминает
о знаменательной трансформации образа Прекрасной Дамы:
об отказе от клише XIX века и развитии ницшеанских
тенденций «Серебряного века», который утвердил в правах образ
«демонической женщины», связанной с самыми разнообразными
коннотациями: заступница, повелительница, проститутка... В
этом смысле закономерно, что Зойка Пельц — хозяйка
публичного дома, наделенная чертами «профанированной» (по
сравнению с первоисточником) инфернальности, закрепленной в
деталях, разбросанных по тексту пьесы98. При этом следует
помнить, что уже у Белого все описания несли на себе черты
имманентной пародийности. Так что Булгаков фактически
пародировал пародию99.
2. К «петербургскому тексту» примыкает неявно упомянутая
Булгаковым в первой ремарке ЗК «Музыкальная табакер-
ка»т — литературное кафе (Москва, 1918), которое И. А.
Бунин в «Окаянных днях» назвал «новой литературной низостью»:
384

«<...> Сидят спекулянты, шулера, публичные девки и лопают
пирожки по сто целковых штука, пьют ханжу из чайников, а
поэты и беллетристы (Алешка Толстой, Брюсов и так далее) читают
им свои и чужие произведения, выбирая наиболее похабные»
(Бунин 1990: 83).
Нэповскую «Табакерку» образца 1925 года Булгаков и
изобразил в ЗК.
3. Поэт «со вселенской душой», дареную книжку которого
Лизанька засовывает в ажурный чулок, как деньги, напоминает
Игоря Северянина, один из символов русского модерна: самое
его известное стихотворение, «Эпилог», начинающееся
словами: «Я, гений Игорь Северянин...»101, заканчивалось обещанием:
«В ненастный день взойдет, как солнце, моя вселенская
душа!».
Ажурный чулок рифмуется с ажурными (см. северянинский
«Пролог», 1909) стихами.
Случайно или нет, но Булгаков описал Поэта таким же,
каким Б. К. Лившиц показал Игоря Северянина (воспоминание
относится к 1913 году): «Помятое лицо с нездоровой сероватой
кожей, припухшие веки, мутные глаза. Он как будто только
что проснулся после попойки и еще не успел привести себя в
порядок» (Лившиц 1989: 453).
4. Роман «Что делать?»: в ЗК дана пародия на мастерскую
Веры Павловны. Важно сопоставление и с финалом «Что
делать?», о котором в «Даре» писал Набоков: «<...> Конечно,
случилось неизбежное: чистейший Чернышевский — никогда таких
мест не посещавший, — в бесхитростном стремлении особенно
красиво обставить общинную любовь, невольно и
бессознательно, по простоте воображения, добрался как раз до ходячих
идеалов, выработанных традицией развратных домов <...>»
(Набоков 1990: 248).
Что же касается прозрачной аналогии между мастерской
Веры Павловны и показательной мастерской Зои Пельц, то
она неслучайна. Как писал доктор Н. А. Галкин в брошюре,
посвященной фильму «Проститутка» (Белгоскино, 1925 или
1926 г., реж. О. Н. Фрелих, надписи В. Б. Шкловского),
«Советы ведут борьбу с проституцией, но не с проституткой.
Нужно дать работу многим женщинам. Венерологические
диспансеры открывают пошивочные мастерские для проституток и
бездомных женщин. Люба (героиня фильма. - М. 3.)
вырывается из цепких лап сводни, опутавшей ее кабальными
расписками, и попадает в пошивочную мастерскую...»
(Проститутка 1926: 4).
13 М. Н. Золотоносов оос

Утопия Николая Гавриловича сбывается, хотя и в травес-
тийном виде: в ателье Зои Пельц женщины попадают именно
для занятий проституцией102.
Конечно, параллель с «Что делать?» носит весьма общий
характер. Но в соседстве с пародийным воспроизведением
некоторых мотивов культового романа «Петербург»
недвусмысленно дает понять мысль Булгакова: он против революционных
традиций, заложенных Чернышевским и доэволюционировав-
ших до эсеровского террора, ввергнувшего Россию в хаос.
Против всей жеманничающей предреволюционной культуры,
против «Серебряного века» в целом, против «дендизма» и
прочего модернизма, которые являлись эстетическим
выражением предвестий катастрофы и на эстетическом уровне
сигнализировали о готовности России не только к художественному, но
и к политическому радикализму.
В уже цитировавшейся рецензии князя С. М. Волконского
на парижскую постановку ЗК (собственно, не на постановку, а
на пьесу) Булгакову был высказан мощный либеральный упрек,
что было совершенно естественно для внука декабриста и ми-
люковской газеты:
«Не хочу сказать, что автор выдумал то, что изображал:
очевидно, были и такие; но позволительно удивиться, что он как
будто не заметил тех великих страдальцев, которые не пользовались
окружающими условиями в целях обмана и наживы, а, напротив,
несмотря на условия, среди удручающей нищеты вели духовную
работу, несли светильник духа до той поры, когда горе, голод,
холод или расстрел не выбивали светильника из рук» (Волконский
1928).
Но в том-то и заключались взгляды Булгакова (и,
возможно, «пречистенской» среды в целом), что любых носителей
«светильников духа» после всего, что в России произошло, они уже
не могли выносить, не то что воспевать. Отсюда и отношение
к Чернышевскому, из безобидного мечтателя, погубленного
царизмом в ссылке, вдруг превратившегося в учителя
большевиков и пророка катастрофы.
«Чернышевский» контекст необъяснимым образом сцеплен с
историей ЗК датами. Может быть, ассоциация с романом «Что
делать?» сверкнула в голове какого-то цензора, и о снятии
спектакля вахтанговцев с репертуара «Известия» поспешили
сообщить 19 июня 1928 года — ровно за месяц до 100-летия Николая
Гавриловича. Спектакль же шел вплоть до 17 марта 1929 года.
5. «Бобок» Ф. М. Достоевского. Совпадает не только общая
атмосфера загробного карнавала масок и сексуальных игр («За-
386

голимся и обнажимся!»), но и характеры персонажей: Авдотья
Игнатьевна — Зоя Денисовна, Клиневич — Аметистов, Тарасе-
вич — Гусь103, Катишь Берестова — Лизанька104. Мертвое тело105,
убийство Гуся, упоминание Елисейских полей и загробной
жизни (в реплике Гуся), настойчивое обозначение Обольянинова
как человека бывшего106 — все это выстраивается в единый ряд,
образуя мотив смерти или потусторонней жизни, который
прямо выводит к концепции России как кладбища после
совершения большевистского переворота, к своеобразному «двоеми-
рию» (тот свет — этот свет, точнее, полусвет). В ЗК, как и в
«Бобке», изображено существование, уже освобожденное «от всех
условий, положений, обязанностей и законов обычной жизни,
так сказать, жизнь вне жизни» [Бахтин 1972: 238).
В связи с «Бобком» и реконструируемым (крайне
негативным) отношением Булгакова к дореволюционной жизни имеет
смысл привести свидетельство Б. А. Садовского:
«И все же честь и слава большевикам. Как вспомнишь эпоху
1905 — 1914 гг. — всю брюсовско-милюковскую, сологубовско-авер-
ченковскую гниль и пошлость, сплошной "бобок", журналы и
газеты вроде "Русского богатства" и "Речи", цинизм сверху и
хамство внизу, вырождение и оподление — хочется сказать с
поклоном: спасибо, милые люди! Правда, вы поступили по пословице:
осердясь на вшей, шубу в печь <...>» [Садовской 1992: 177;
выделено нами. - М. 3.).
6. Система масок commedia dell'arte:107 Гусь — комический
старик, соединяющий свойства Панталоне и Доктора; Зойка —
первая влюбленная, Алла — вторая; Обольянинов — первый
влюбленный (Пьеро); далее идут дзанни (слуги): Аметистов —
Пульчинелла, Манюшка — Коломбина, Газолин и Херувим —
Бригелла и Арлекин; Аллилуя — классический Тарталья
(мелкий вороватый чиновник). Безусловно, на автора ЗК влияние
оказала «Принцесса Турандот», в которой Булгаков «увидел
практически всех исполнителей <будущего> спектакля "Зойки-
на квартира" 1926 года <...>» [Ерыкалова 1991: 169).
Параллель с комедией масок, безусловно, концептуально
нагружена: Булгаков мог иметь в виду фарсовые качества
самой реальности 1920-х годов, легко разлагаемой на «чистые»
составляющие театрального спектра.
7. Булгаков раскидал по пьесе ряд намеков на параллель
Аметистов - Мейерхольд (Мейерхольда Булгаков всегда
недолюбливал)108. Аметистов имеет родовые корни в Пензе, где
отец Мейерхольда владел водочным заводом и где родился
Карл Казимир Теодор, при крещении ставший Всеволодом

(отсюда упомянутый Аметистовым Чемоданов Карл
Петрович. — Булгаков 1989 6\ 174); «пообтесался при дворе» (ср. с
работой Мейерхольда в качестве режиссера императорских
театров); имеет сценические имя и фамилию, режиссирует
постановки в ателье; то монархист, то большевик... И, кстати, играет
на скрипке ноктюрн Шопена {Булгаков 1989 6\ 191), что
является прямой отсылкой к «Учителю Бубусу» в постановке
Мейерхольда (премьера состоялась 29 янв. 1925 г.), который
был сделан как «спектакль на музыке»109. На параллель
Аметистов — Мейерхольд, вероятно, работало и одно из выступлений
Мейерхольда, слухи о котором облетели Москву:
«На днях состоялся диспут о московских театрах.
Выступавший там "народный артист" Мейерхольд убеждал аудиторию, что
теперь зрителю нужна "здоровая похабщина"» (Окунев 1990: 575;
запись от 19 июня/2 июля 1923 г.)110.
8. Бульварная драматургия «сабуровского типа» (на этот
источник было сразу указано в Загорский 1926). Булгаков
довольно точно воспроизвел этот сценический канон. Скажем,
«ателье» Зои Пельц напоминает о показе моделей женского
белья в фарсе Сабуров 1910, где глубоко декольтированные
капоты демонстрируют девицы Адриенна и Нини (действие 2,
явление 3). Показательно и сходство с опереттой-фарсом
Сабуров 1911 (для бенефиса Е. М. Грановской). В этой «вещице»
изображена мастерская дамских нарядов в Вене; владельцами
мастерской являются Франц Бранд и его жена Ева. Франц
изменяет Еве с балериной, на которой даже собирается
жениться. В финале в доме балерины независимо друг от друга
собирается вся мужская часть семейства: и Франц, и отец Евы, и ее
братец. Наверное, немало веселья и эротических впечатлений
доставил зрителям канкан, который исполняли манекенщицы
Лаура, Анна, Стеффи и Эльвира. Знаменитые в свое время
«Рабыни веселья» (Протопопов 1901) также дают основания для
того, чтобы считать их «матрицей» ЗК: в этой пьесе дан весь
набор сюжетных ходов, который мы встречаем у Булгакова, —
хористки-содержанки, богатые циничные купцы-гиперсексуа-
лы, содержательницы «веселых домов», продающие богачам
«девочек», обманутая любовь111.
Но дело не только в усвоении стиля в целом. Знакомство
Булгакова с соответствующим театральным материалом112
отразилось даже на деталях и остротах. Так, в комедии-фарсе
Гарин 1905 Рауль Кокардье, ловелас, принимает манекен за
женщину, как это делают и герои ЗК:
388

«Рауль. Извините, сударыня, что я являюсь так поздно... но мне
необходимо (подойдя ближе, узнает, что то бъи манекен). Тьфу!
черт тебя возьми! Да это манекен!..»113
В фарсе Южный 1915 любитель-фотограф Владимир
Иванович охмурял пришедшую к нему Софью Петровну,
уговаривая ее сняться на фото обнаженной:
«Влад. Ив. <...> Я, Софочка, люблю голую мать-природу,
чистую красоту... Я, Софочка, поклонник античной обнаженности...
Расстегни свои застежки... <...> А то хорошо вот так — обнаженная
женщина с зеркалом — видите? "Голая истина" называется.
Прекрасный сюжет!..»
Эту шутку второй свежести Булгаков, слегка
трансформировав, доверил произнести Зое Пельц: «Так вы бы хотели, —
говорит она Гусю во второй картине второго акта, — на голую
стену повесить голую женщину?»
Число примеров без труда увеличивается. Дополнительно
стоит отметить лишь происхождение фамилии «Аметистов» —
Булгаков мог заимствовать ее из забавного рассказика
«Майские дни» (см.: Веселый 1905), в котором описаны супруги Аме-
тистовы. Она надевает новый сногсшибательный костюм, а он
встречает супругу на Невском и не узнает ее:
«Около Пассажа Аметистов встречается со своей супругой,
которая весело кивает ему головой... Муж снимает шляпу и затем
останавливается, глядит вслед молодой женщине и
недоумевающе бормочет:
— Знакомое лицо!.. Где я его видел?» (Веселый 1905: 27).
9. Воспроизводя существенные черты драматургии
Сабурова и Протопопова, Булгаков тем самым возрождает уже отпа-
родированный Н. Н. Евреиновым жанр «французской
комедии». Можно с определенностью говорить о связи ЗК с
пародиями Евреинова «Школа этуалей» (в которой описан процесс
обучения новых кафешантанных звезд, напоминающий о
репетициях под руководством Аметистова) и «Кухня смеха»
(комедия в одном акте Жюля Корбо «Четверть часа Жоржеты»), где
фигурируют ажурные чулки, сексапильные ножки,
возбуждающая мужчин дамская обувь — практически весь тот
«пикантный» набор, который присутствует и в ЗК. Так, например,
Люси говорит своему мужу, что ради его карьеры «должна
быть в декольте по пояс и в ажуре, через который видна
малейшая пылинка на ноге» (Евреинов 1923: 104). Для того чтобы
улизнуть к любовнику, Люси подсовывает мужу вместо себя
389

свою подругу, Жоржету Дэбу. При этом проверяет,
сексапильна ли Жоржета: «Покажи, как ты обута! О, обворожительно!
Когда войдет мой муж, я сделаю вид, что рассматриваю твои
чулки! Это сразу на него подействует» [Евреинов 1923: 106).
Когда же глупый муж появляется, Люси произносит тираду,
напоминающую реплику Аллилуй («Нога у вас какая,..». —
Булгаков 1989 6: 165):
«Поставь сюда ногу, Жоржета! (Жоржета ставит ногу на
табурет от пианино. Люси любуется фасоном ее обуви.) О, что за шик!
Вот это я называю "быть одетой"! (Входит Фротинэ. Они делают
вид, что его не замечают.) Что за вкус у твоей поставщицы!
Очарованье! Какие икры! Это не подделка? (Трогает.) О нет! Это верх
натурализма. Боже, как ты поправилась в Биаррице» (Евреинов
1923: 106).
В итоге в ЗК одновременно возникают отражения и самой
«французской комедии», и ее «кривозеркального» изображения
в евреиновских пародиях. Как предмет отражения
добавляется и та фарсовая внесценическая реальность нэпа, которая сама
моделируется по образцу «французской комедии». В ЗК все это
дано вместе.
Попутно возникает предположение, что сама аббревиатура
ЗК могла осмысляться Булгаковым как зеркальное отражение
КЗ — «Кривого зеркала». Зеркальное отражение КЗ — это
одновременно и пародия и непародия (= трагедия114).
Возможно, что зеркало, упомянутое в одной из начальных ремарок
(Зоя «одевается перед зеркалом громадного шкафа в спальне» —
Булгаков 1989 6: 162), — является шифром115.
10. К бульварной драматургии примыкает дореволюционная
«кафешантанная культура», возродившаяся при нэпе и
отдельными знаками введенная в ЗК. Ее основная идея в пьесе
Булгакова присутствует — радость секса, счастье падения в «пучину
разврата». Проституция не просто стала нормой жизни для
хористок, кафешантанных девиц и вообще всех женщин,
посвятивших себя сцене (Левина, ІПкаровский 1994: 45 — 47), но
и оказалась темой самых веселых и скабрезных номеров, в
сжатом виде изображавших историю падения. Характерный
пример — шансонетка «До этих пор!» (1916) Н. Баянова,
исполнявшаяся от лица «плохой девочки»:
1. Учитель мой, бывало,
Придирчив был и строг,
Сердился, что я мало
Готовила урок:
390

— Стыда у вас нисколько!
Но я вступала в спор:
— Готовила, но только
Вот-вот до этих пор!
2. Большой спешила стать я
Девицею вполне:
Коротенькие платья
Не нравилися мне.
Я бальные любила
Костюмы у сестер...
Мое же платье было
Вот-вот до этих пор!
3. Я очень скоро стала
На взрослых походить,
И вот — пора настала
Мне замуж выходить.
Но тут беда случилась:
Явился щелкопер,
И я в него влюбилась
Вот-вот до этих пор!
4. В то время, очевидно,
Была я не в уме,
И не было мне стыдно
Испортить реноме:
Я с ним вдвоем гуляла,
Садилась на мотор
И много позволяла
Вот-вот до этих пор!
5. Но счастье изменило.
Пропал, и был таков!..
И я переменила
До сотни женихов.
По сценам я скитаюсь
И делаю фурор,
Девицею считаюсь
Вот-вот до этих пор!
6. И все, что раньше было,
Приходит мне на ум:
Теперь я полюбила
Коротенький костюм.
Не страшен мне ни крошки
Мужской пытливый взор:
391

Мои открыты ножки
Вот-вот до этих пор!
(Баянов 1916)116
История Аллы Вадимовны — это именно история падения,
рассказанная и показанная так, что вызывает, несмотря на
трагизм (впрочем, вполне водевильный) ситуации, сладострастный
восторг нэповского зрителя, о котором с возмущением писал
С. Якубовский (Якубовский 1926). Красотку в платье «с
разрезом до самой шеи», стремящуюся к жениху в Париж, любовник
застукал прямо во время стриптиза в борделе. Скандал и
перебранка не мешают демонстрировать тело, наоборот, делают
демонстрацию еще более пикантной. Булгаков действительно
умело смастерил «клубничный» фарс.
11. Темы любви, красоты и денег, сплетенные воедино,
позволяют говорить о смысловых связях с драматургией
А. Н. Островского. На общие моменты сходства указывать не
будем (ясно, что почти все герои ЗК отдают свою «последнюю
жертву»), отметим только расщепление образа афериста Дуль-
чина на два — на «израсходовавшегося» Обольянинова117 и
неунывающего жулика Аметистова и сопоставим диалог Гуся и
мадам Ивановой с отдельными репликами Дульчина и Ирины
— персонажей «Последней жертвы».
«Иванова. Дерзкий! В вас есть что-то африканское!
Гусь. Вы мне льстите. Я никогда даже не был в Африке.
Иванова. <...> Нет, вы безумно дерзкий. Не трогайте меня,
сейчас войдут сюда. Вы знаете, мне нравятся такие, как вы. Для вас,
наверное, не существует препятствий» Булгаков 1989 6: 192—193).
В «Последней жертве» Ирина дважды говорит Дульчину о
бешеной, «африканской» страсти» (Островский 1907: 390, 438):
сначала признается, что в ее душе страсть давно кипит, а
потом, когда все заканчивается скандалом, обвиняет:
«Скажите пожалуйста! Человек, ничего не имеющий, требует
какой-то бешеной, африканской страсти. Да после этого всякий
приказчик, всякий ничтожный человек... Нет, уж это извините-с.
Только люди с большим состоянием могут позволять себе такие
фантазии, а у вас ничего нет, и я вас презираю».
Гусь — именно человек с «большим состоянием», поэтому
куртизанка Иванова подозревает в нем «африканскую страсть»
и ему предлагает такую же. Слова же о препятствиях, которые
не существуют для Гуся, отсылают к реплике Дульчина:
«Когда я желаю достигнуть цели, я знать не хочу никаких
препятствий» (Островский 1907: 430).
392

Что касается «Африки», то стоит напомнить, что в
середине 1920-х годов в моду вошла черная танцовщица Жозефина
Беккер, выступавшая с обнаженной грудью (см. два ее
изображения 1925 года в Scheid 1994: 712 - 713).
12. В ЗК обнаруживаются некоторые черты сходства с
«Вишневым садом». Зойку можно сопоставить с Раневской,
Обольянинова — с Гаевым, Аметистова — с лакеем Яшей, а
Гуся — с Лопахиным. Почти совпадают финальные реплики.
Любовь Андреевна: «Moя жизнь, моя молодость,
счастье мое, прощай!..»
Зоя Денисовна: «Прощай, прощай моя квартира!»
О чеховской пьесе напоминает и образ Парижа.
13. Булгаков использовал реплику Варвары Гулячкиной из
«Мандата»:
«Я хочу, чтобы в пенсне и страстный» [Эрдман 1990: 78)1Ш.
В ЗК Мымра, проносящаяся в фокстроте с Роббером,
кричит ему:
«Вы, вероятно, страшно страстный. Ах, мужчины в пенсне
меня волнуют!» (Булгаков 1989 6: 203).
Из того же «Мандата» позаимствованы и «сменные»
картины, висящие на стене: портрет Маркса/обнаженная нимфа (на
обороте) — у Булгакова [Булгаков 1989 6: 186) соответствует
«Верую, Господи, верую»/портрет Маркса (на обороте) — в пьесе
Эрдмана (Эрдман 1990: 21).
* * *
Внелитературный материал, одевающий пьесу, связывает ее
с процессами в идеологии: с борьбой новых властей с
прошлым, с разносторонней и неустанной компрометацией
«бывших» людей. В этом смысле документальный источник (не
столько доказывавший, сколько декларировавший вину
«бывших») имел для Булгакова особое значение: именно в это
время, в середине 1920-х годов, у писателя формируется
собственная концепция вины119 людей, ставших «бывшими»120. Эта
тема развивается в «Белой гвардии»121, в «Собачьем сердце»
(см.: Золотоносов 1989: 169—174), в ЗК, затем в «Мастере и
Маргарите» (см.: Чудакова 1988 а: 378; Золотоносов 1990: 259;
Золотоносов 1995: 49, 90 — 91). В ЗК она возникает в острой
полемике с концепцией «Красной газеты» и других
коммунистических изданий, где «бывших» высмеивали, внупіали
классовое презрение к ним, усматривая вину в самой принадлежнос-
393

ти к побежденному классу. Вину эту можно исправить только
исчезновением, смертью.
Несомненно, коммунистической пропагандой виновными
были объявлены такие, как кокотка Зоя Пельц или красавица
Алла Вадимовна — «роскошные женщины». В подробном
описании компечатью их старения, обеднения, опускания на дно,
«обезображивания» нельзя не увидеть момент садистического
сладострастия, пробуждаемого с особой силой, когда объектом
описания является женщина знатная, «благородная». С
нескрываемым чувством удовлетворения описывал Н. Гардении в
статье «Женщина в кольце»122 падение мадам Зизи, ставшей в
Ленинграде сводницей и содержательницей притона:
«Блестящее прошлое! Муж — член каких-то правлений.
Первоклассная портниха. Первоклассный любовник. Свой салон <...>.
Брильянты123. <...> И — "вдруг" — революция!» [Гардении 1925:
631).
В 1923 — 1925 годах А. Малышкин пишет повесть о
гражданской войне и, конечно, не забывает вставить описание некой
мадам Нейбар, которая в прошлом была «всегда в черном или
зеленоватом шелке, грудь и щеки сказочны, розовы от жара —
как пухлая прелесть надувшегося, нежного теплого цветка». А
теперь она жарит свинину в отвратном «коричневом соку»
[Малышкин 1983: 172; см. также: Геллер 1992: 121 — 126).
Булгаков тоже считает этих женщин виновными, в его пьесе
тоже чувствуется злорадство. Но по-настоящему категория
вины интересует его совсем в другой связи — в связи с образом
Обольянинова.
Естественно, официальные пропагандистские установки
середины 1920-х годов объявляли виновными таких, как граф
Обольянинов124, что называется, по определению. У Булгакова
он к тому же служит тапером в «веселом доме» и находится на
содержании своей (?) бывшей содержанки, превратившись в
безответственного «Павлика».
Это не случайно. Булгаков ведет тонкую игру вокруг
большевистских агитпроповских стереотипов: он вроде бы
высмеивает их, однако делает виновными именно тех персонажей,
каких сделал бы виновными правоверный пролетарский
писатель. Обольянинов умышленно сделан не только графом, но
еще и наркоманом: это подразумевалось официальным
пропагандистским штампом125. Таким же штампом была и
причастность к «разврату»126. Однако задача у Булгакова была,
естественно, своя, не «агитпроповская». И виноватым Павлика
394

Обольянинова он считал не потому, что тот «бывший граф» и
морфинист, а совсем по другой причине, которую скрыл за
причинами фиктивными, но штампованными и потому
бросающимися в глаза: ход, рассчитанный на то, чтобы обмануть
Главрепертком.
Уже в редакции 1925 года с образом Обольянинова
совмещался смысловой центр тяжести пьесы, хотя в это время, в
1925 году, Обольянинов еще «не воспринимался как
центральный герой пьесы ни режиссурой, ни критикой» (Булгаков
1989 6\ 549; комментарий В. В. Гудковой). Возможно, по этой
причине, рассказывая в 1934 году М. Рейнгардт о своих героях,
Булгаков начал именно с подробного описания Абольянинова
(см.: Булгаков 1997: 353), хотя в значительной степени «обвини-
тельность», угадывавшаяся в варианте 1925 года, уже исчезла.
События тех лет отодвинулись в прошлое и уже виделись
автору сквозь романтическую дымку127.
Понятно, почему в 1925 году Булгаков не стал подчеркивать
значение образа Обольянинова и замаскировал ту его «вину»,
которую считал главной, реальной, подлинной. Но
знаменательно, что от проницательных зрителей вся эта
проблематика и ее значение для автора не ускользнула. В письме от 9
марта 1929 года С. С. Кононович (р. 1901), филолог с
университетским образованием, восторженная поклонница булгаковского
творчества, рассуждая о проблемах, которые писатель
затронул в «Дьяволиаде», подчеркнула:
«Один из важных вопросов <...> вопрос о чести и тесно
связанный с ним вопрос о силе, сильном человеке, о тех требованиях,
которые в этом отношении предъявляются главным образом к
мужчине. Где граница между трусостью и естественным страхом
за свою жизнь? Впрочем, такая постановка вопроса по-женски
пассивна. У Вас — больше: когда человек должен и может быть
активен, во имя чего и как обязан он бороться? Дело тут не в
«рецепте», не в указанье идеала и пути к нему — дело тут в огромном
вопросе, поставленном один на один самому себе, вопросе о
праве на самоуваженье, о праве гордо носить голову. До какой
степени может дойти униженье? Ответ в "Дьяв.". И последняя эта
фраза — "Лучше умереть, чем позор" новым светом озаряет весь
трагикомический, фантастически-реальный путь героя <...>»
(Кононович 1991: 216).
Главный интерес Булгакова направлен на проблемы
интеллигенции128. Причем писатель не защищает ее, а обвиняет и
безжалостно судит — за «ту Россию, которую мы получили». И
письмо С. С. Кононович ценно прежде всего тем, что раскры-
395

вает тайные (точнее, неочевидные) ходы булгаковской мысли,
ценно фиксацией проблемной парадигмы второй половины
1920-х годов, формулировкой того выбора, который
подразумевал Булгаков и который стоял (он всегда стоит) перед
интеллигенцией: между подчинением и неподчинением
тоталитарной власти. Трагедия интеллигенции
заключалась в том, что она была вброшена в тоталитаризм и
поставлена перед таким выбором, ибо «каждый человек отвечает
вместе с другими за то, как им правят» (К. Ясперс), а трагическая
вина — в обреченности на смерть в обоих вариантах. Иначе
говоря, трактовка вины, предлагавшаяся коммунистической
пропагандой, в ЗК решительно менялась.
При этом Булгаков демонстративно избрал средства
бульварной драматургии, каковые должны были, с одной стороны,
напоминать о тех ухищрениях, которыми власти пытались
скомпрометировать интеллигенцию (за нее выдавали голеньких
актрисок, пляшущих в одних чулках, «половую психопатку»
Тростянскую, бульварного журналиста Оршера, садиста Гурви-
ча, отъевшегося на спекуляциях; они объявлялись
наследниками Н. Бердяева и П. Струве! В ЗК вся механика
идеологического подлога вскрыта полностью), а, с другой стороны,
демонстрировать те унизительные фарсовые формы, к которым
действительно скатилась жизнь остатков русской интеллигенции
(собственно, уже переставшей таковой быть) вследствие
мягкотелости, безучастности к происходящему и социальной
беспомощности. Символом всего этого и был Обольянинов. Как
писал Булгаков в комментарии к пьесе уже в 1934 году, в
прошлом этот персонаж — «очень богатый человек» [Булгаков
1997: 353). Наверняка, по мысли Булгакова, богатство
предусматривало историческую ответственность. Однако она ни
О/Абольянинову, ни многим другим оказалась не по силам.
При этом Обольянинов — единственный персонаж ЗК-1925,
который не меняется, не адаптируется к новым условиям,
сохраняя благодаря пассивности в неизменности свое «я». Для
Булгакова тут скрыта проблема большой сложности (от
решения которой зависит и собственная жизнь), ибо адаптация к
новым «зверским» условиям, активность, о которой писала
С. С. Кононович, наверняка повлечет за собой изменения
внутренние, т. е. будет утрачена собственная идентичность, «я»
подвергнется разрушению. Характерно, например, что в
«Вишневом саде» — пьесе, тоже рассказывающей о ситуации кризиса
и жизненного перелома, не приспособленные к жизни
персонажи — Раневская, Гаев, Варя — не меняются внутренне и более,
396

чем собственность, оберегают свою идентичность, чем и
дороги драматургу. «Ты всё такая же, Варя»; «Ты всё такой
же, Леня» {Чехов 1956: 414, 418) — этими стандартными
формулами Чехов фиксирует постоянство характеров этих
«бывших людей» образца 1903 года.
Булгаков не знает, что правильнее — активность или
пассивность, адаптация с угрозой для собственной идентичности (т. е.
верная гибель «внутреннего человека») или вариант «отказа от
действия», позволяющей быть всё таким же, сохранить «я»,
хотя и ненадолго — до скорой и неминуемой гибели. Спор на
эту тему был вынесен писателем вовне: фактически его ведут
профессор Преображенский и доктор Борменталь в рассказе,
который создается в тот же период, что и ЗК (см.: Золотоносов
1989: 166—171). Преображенский — решительный противник
насилия по отношению к Шарикову, несмотря на
непосредственную угрозу для собственной жизни, он проповедует, что
действовать можно только внушением, ибо путь убийства
губителен для того, кто на него вступил129.
Напротив, Борменталь, «русский немец», действует
насилием—и одерживает победу. Ибо он принадлежит уже к
другому поколению, о котором Булгаков от первого лица
высказался в фельетоне «Столица в блокноте»:
«Вот писали всё: гнилая интеллигенция, гнилая... Ведь,
пожалуй, она уже умерла. После революции народилась новая,
железная интеллигенция. Она и мебель может грузить, и дрова колоть,
и рентгеном заниматься. Я верю, — продолжал я, впадая в
лирический тон, — она не пропадет! Выживет!» (Булгаков 1922).
Выживет, но какой станет, «прокипев в волшебном котле
революции»?130 И, говоря словами Ницше, надо позволять
прошлому тяготеть над собой или нет? Булгаков ответа на этот
вопрос не знает. Он пишет спор Преображенского и
«ницшеанца» Борменталя, создает образ Обольянинова, напряженно
думает.
Кстати, к 1934 году отношение к пассивности
Обольянинова становится определенным — негативным. В письме к
М. Рейнгардт от 1 августа 1934 года Булгаков замечает:
«Действительности, которая его окружает, не может ни понять, ни
принять131 <...> Воля его разрушена» (Булгаков 1997: 353). То,
что в 1925 году представляло социальную и психологическую
проблему, мучительную и трагичную, за десятилетие «кипения
в котле» проблемой быть перестало. Булгаков сам внутренне
изменился.
397

* * *
Другой важный идеологический аспект ЗК связан с
отразившимся в пьесе мотивом моды и с оформившимися именно в
годы нэпа двумя полярными женскими образами:
«пролетарки» и «буржуазки». Первый образ сочетал пролетарскую
аскетическую простоту и биологическую целесообразность секса.
Второй, как раз в ЗК и показанный, означал богатство,
излишество, разврат. Если в первом случае секс был деловито
биологичен, преследуя прежде всего цели размножения (ср. с «Хочу
ребенка» С. М. Третьякова), то во втором случае он был связан
лишь с наслаждением, откровенно гедонистичен.
«Буржуазкам» московские журналы «Вестник моды»,
«Моды» и «Последние моды журнала для женщин» (в
основном ориентировавшиеся на Париж — сакральный центр модного
мифа132) советовали принять образ утонченно-романтический,
изнеженный, влекущий, томный, использовавший
дореволюционные сомовско-бердслеевские мотивы: «Вечерний туалет,
красиво законченный сбоку бантам-бабочкой»133; «Туалет для
театра и концертов, кокелъе сбоку перехвачено розой»134.
«Пролетаркам» рекомендовалась социальная активность и
здоровое, закаленное тело, готовое к труду и обороне;135
«буржуазкам» — сексапильность, грациозность, слабость,
пассивность. С пролетарской точки зрения любая «буржуазка» была
проституткой: парижские туалеты, особое, на заказ сшитое
белье, шляпки, макияж были необходимы для заманивания
мужчины, для продажи себя ему, по каковой причине Иван
Кондурушкин и предлагал устранить «все то, что
подчеркивало в женщине самку прежде всего, все, что повышало эротику,
половую чувствительность», хотел «уничтожить женскую
одежду» (Кондурушкин 1925)ш.
Тема «притонов разврата», которую с подачи советской
печати выбрал Булгаков, интегрировала и оживляла всю эту
социальную семиотику одежды, собирала вокруг себя
сочные детали, прежде всего относящиеся к эстетике
«нэповского модерна».
Е. Андреева отметила, что модерн «до сих пор остается
непревзойденной моделью массовой художественной культуры»,
что «с модерном в быт всех слоев общества вошла волнующая,
необычная, смоделированная эстетами красота. И при первой
же возможности массовое сознание уже в середине 1920-х годов
отвернулось от функционального пуризма и с ностальгической
силой потянулось к роскоши и узорочью модерна» (Андреева
1992: 73).
398

Именно модерн в «декадентском» варианте и отразился в
«необуржуазной» моде середины 1920-х годов — в тонких,
стройных, длинноногих манекенщицах, визуально
воплощавших этот образ на страницах московских журналов мод, чудом
вьшырнувших из небытия посреди борьбы пролетариата и
планетарных задач (см.: Демиденко 1997: 119). Казалось вновь
зазвучала давно забытая музыка:
вуаль «Нинон», туалет из ткани «метеор» цвета поблекшей
розы, габриоло из черного атласа с настоящей райской птицей сбоку,
фуро из вышитого сутажем тюля, отвороты директуар, тюлевая
вышитая шемизетка с короткими рукавами буфочками, бретели из
драпированного либерти прихвачены на плечах крупным шу, тюссар
цвета экрю, галун старого золота окайліляет корсаж...
Однако в бытовании нэповского неомодерна в условиях
пролетарского окружения была немалая доля искусственности,
предсмертного надрыва, утонченности, которая сгнила
изнутри. И это отразилось в ЗК, где «женщины-модерн» Зоя Пельц
и Алла Вадимовна гфосгитуированьі, вульгарны и в общем-то
обречены. Кстати, о модерне в ЗК напоминает и вывороченный
наизнанку мотив Дома (именно в создании богатого и
комфортного индивидуального жилища модерн и реализовал
наиболее полно систему своих принципов). Вместо Дома в ЗК
показана обманом, за взятки отвоеванная квартира, которую в
финале у Зойки отнимает государство. Как известно, для
Булгакова Дом (ср. инверсию этой мифологемы — «квартирный
вопрос») имел глубоко личный смысл: как основа
противостояния пролетарской безбытности и бесстильности137.
Между прочим, знаменитая «Принцесса Турандот»
относилась именно к «модерну» (точнее, «нэповскому модерну»),
потребность в котором уловил Вахтангов138. В связи с этим не
стоит забывать и о том, что Турандот из фьябы Гоцци
напоминала именно о том типе женщины, который был обожествлен
Захер-Мазохом, использован «Серебряным веком» и кружил
головы потребителям «нэповского модерна» своей пряной «ал-
голагничностью». И вахтанговская студия это подчеркнула:
Зойку в спектакле играла «брутальная» Цецилия Мансурова,
исполнительница роли Турандот.
Среди многочисленных рефлексов газетных очерков о
«ленинградских маркизах де-Сад» остался один, не рассмотренный
нами. Речь идет онациональности Гурвича-Сечинского: эта
тема не могла не взволновать Булгакова хотя бы
непосредственной связью еврея Гурвича с деньгами, властью и кровью
399

(насилием). Гусь, разбрасьюающий червонцы, восходит к
штампу, имевшему широкое хождение. Характерный пример
такого штампа дает дилетантская «сценическая аллегория из мира
чувств и идей» некоего А. Г. Топазова, скромно названная им
«Вопросы жизни»:
(Входят евреи, танцуя. Сверху падает золотой дождь.)
Евреи, Вот дельцо мы здесь устроим.
Запоем мы соловьем
И всем жаждущим откроем,
Состоит цель жизни в чем!
Чок, чок, чок, чок, чок! (Бьют по карманам.)
Состоит цель жизни в чем!
Металла звон,
Всё в жизни он!
Вопрос какой угодно
Мы с ним решим свободно
И заживем,
И наживем!
(Топазов 1894: 39 - 40)139
Настроенный антисемитски140, Булгаков наверняка был
согласен с социологом П. А. Сорокиным:
«<...> Большинство "командующих позиций" во всех
комиссариатах было занято и занимается ими же (евреями. - М. 3.). При
большей изворотливости они, далее, менее пострадали
экономически, чем русские. Значительная часть богатств перешла в их
руки. Благодаря той же практической сноровке и помощи
сородичей они менее голодали. Ряд самых одиозных функций в
значительной мере выполнялся ими же. С наступлением "Нэпо" они
же — почти исключительно — оказались "капиталистами",
"богачами", захватившими в свои руки фактически почти всю и
государственную, и кооперативную, и частную промышленность и
торговлю» (Сорокин 1922: 100)ш.
Иными словами, еврей посредством денег управляет русским
миром, покоряет его; кокотки служат ему, терпят побои,
целуют ноги, голыми бегают на веревке, удовлетворяют любые
прихоти. Причем еврей этот не только самый богатый, но и
самый сексуальный, и его гиперсексуальность (о которой так
много писал в свое время В. В. Розанов) ставит его вне
конкуренции с кем бы то ни было142.
Впрочем, детали, которые могли бы броситься в глаза,
Булгаков снял и если намекнул на еврейскую национальность
директора треста, то сделал это косвенно, более через контекст:
во-первых, «анаграммировал» Гурвича-Сечинского в Гуся-
400

Ремонтного143, а, во-вторых, устами Аметистова сообщил, что
у Гуся «ассирийский профиль» (Булгаков 1989 6\ 195). Вдобавок
Булгаков назвал очень важную заказчицу ателье Гитаной
Абрамовной, но позднее, уже на репетиции, она была превращена
в Агнессу Ферапонтовну {Булгаков 1989 6\ 405).
(Кстати, в стихотворении Ильи Летописца «Недоброй
памяти 1906 г.», которое было опубликовано в антисемитской
газете «Свет» 21 января 1907 г.144, последнее четверостишие было
посвящено делу Гурко—Лидваль. И в нем Гурко был назван
«Гусем»:
И новых хищников (едва ль)
«Дела» не громче предыдущих! —
На сцену выплыли: Лидваль
И «Гусь» другой... из «власть имущих»!
Но неизвестно, имел ли Булгаков в виду конкретно этот
текст, помнил ли его или все объясняется простым совпадением.)
Во всяком случае, театры намеки Булгакова не только
поняли, но и усилили, выявив еврейство Гуся акцентом145. По
поводу этой «вылазки» О. С. Литовский146 писал в
«Комсомольской правде» в рецензии на спектакль:
«И один общий вопрос всем авторам пьес из нэповской жизни:
почему "конкретные носители зла" — почти все главные и
полуглавные злодеи в этих пьесах, нэпманы — всегда акцентируют?»
(Литовский 1926).
Это же отметил и А. Р. Орлинский в «Правде»: он назвал
ЗК пьесой, «отдающей неизбежным душком шовинизма (Гусь,
китайцы)» {Орлинский 1926)и7. Видимо, попадание было
точным, оба — и О. С. Литовский, и А. Р. Орлинский — отныне и
навсегда вошли в число главных врагов Булгакова и, в
конце концов, пошли на изготовление образа критика Латун-
ского, в фамилии которого как раз и анаграммированы
«Орлинский» и «Литовский».
Любопытно, что в спектакле Нового русского театра (Париж,
1928), поставленном режиссером М. Н. Мартовым (Фрейбергом),
сам режиссер играл Гуся. Не менее примечательно, что в 1935
году в Париже, в процессе работы над переводом ЗК на
французский язык, тоже (подразумевалось само собой?) всплыл
еврейский акцент Гуся, упомянутый в особой ремарке. В письме
брату от 9 июля 1935 года Булгаков специально уточнил:
«Сегодня, пробегая экземпляр, обнаружил еще один сюрприз,
неприятнейшим образом поразивший меня. Во второй картине
401

второго акта (стр. 26) фамилия Ремонтный снабжена ремаркой
accent juif <еврейский акцент>. Я прошу тебя настоять, чтобы
переводчики убрали эту ремарку, а также и акцент при исполнении
этой роли актером» (Булгаков 1989 в: 5, 541)148.
Еврейская национальность Гуся была для всех очевидной!
Булгаков же, как и всегда, хотел, чтобы это оставалось в
подтексте — т. е. подразумевалось, но явно в спектаклях не
присутствовало: прямых обвинений в антисемитизме он, конечно, опасался.
Несомненно, что символизирующий разлагающую власть
денег Гусь получил еврейскую национальность по наследству от
Гурвича-Сечинского. Поэтому-то он не просто дает червонцы
для взяток, но предварительно записывает номера этих
червонцев: у евреев все сочтено и учтено, даже «золотой дождь».
С учетом контекста можно сказать, что в ЗК скрыта
смысловая парадигма следующей эпохи — 1930-х годов: террор, тело,
экстаз, насилие, криминалитет, ликование, смерть149. Не
попали в 30-е только деньги, символическая форма власти,
управляющая насилием, которая является важнейшим смыслообра-
зующим фактором ЗК: они остаются в 20-х. Там же остается и
секс как протест против тоталитаризма, как
антисоциальное начало —= значения эти явно были вложены Булгаковым в
описание Зойкиного заведения, в котором «сексуальные игры»
дают возможность раскрепоститься, сбросить обезличивающие
одежды и социальные маски, в буквальном смысле слова
экстатически вырваться из них. Женщины получают возможность
ощутить власть над мужчинами, проверить способность
обнаженного тела подчинять, пленять, покорять, чувственно
подавлять. Нагота возвращает индивидуальность, которую безликая
пролетарская одежда прячет под «костюмами равенства».
Связь секса со смертью — еще один важный аспект ЗК.
Булгаков использовал мифологическое разделение на
сексуальность нечисти и сексуальность человека.
«Сексуальность как появление пола и смерть оказываются не
только предельно сближенными (так это и изображено в ЗК. - М.
3.), но и — в своем максимуме — совмещаются, как об этом
свидетельствуют культы типа дионисийского. Вместе с тем при
рассмотрении связи этих двух начал следует помнить о кардинальном
различии между миром нечисти и человеческим миром.
Сексуальность нечисти физически сильнее человеческой, но она замкнута
на самой себе, бесцельна и безблагодатна. Она направлена не на
жизнь, но на смерть. Сексуальность человека физически слабее,
чем у нечисти, но она может быть нравственной силой, когда
преображена любовью» (Топоров 1990: 92).
402

Сексуальность Зойки — это сексуальность нечисти150,
бесцельная и безблагодатная, ведущая к смерти (кстати,
инициалы Пельц Зои Денисовны, ПЗД151, прямо отсылают к
«нечистым» языческим мифологемам), и хотя имя «Зоя» восходит к
греческому «зоо» — «жизнь», в сочетании с «дионисийским»
отчеством на языке 1910-х годов оно означает оргиазм и экстаз,
приближающие к смерти. От всех затей модерна уцелела одна
жалкая ПЗД, да и то на короткое время.
Булгаков обратился к материалу, в котором скрыта
будущая экстатика террора (смесь секса, насильственной смерти и
карнавала). Симптоматично, что завершается ЗК арестом —
приобщением героев к формирующемуся коллективному телу,
в 1926 году уже частично живущему в садическом универсуме
ГУЛАГа152. Тем самым точно воспроизводится сюжет «120 дней
Содома», завершающихся умерщвлением жертв, поначалу
доставлявших наслаждение своим мучителям.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 С. Якубовский - автор коммунистического гиньоля - пьесы «Беда»
(1921). Вероятно, служил в Киевском гублите иДіли реперткоме (см.:
Якубовский 1929). Спектакль Якубовский смотрел, скорее всего, в
Киеве, где «Зойкина квартира» М. Булгакова прошла при переполненном
зале шесть раз до запрета (ПІенталинский 1997: 184 — 185).
2 Кстати, о литобработчике великолепно написал С. Боровиков:
«Может быть, что-то в истоках этих особенностей книги Л. Е.
Белозерской прояснит любопытная опечатка (ли?) на странице 91, когда
повествовательница вдруг говорит о себе в мужском роде» [Боровиков
1990: 166).
3 Из множества фамилий притонодержателей (термин середины
1920-х годов) привлекают внимание — в связи с ЗК — две: Лю-Фу-Сен,
содержатель притона курильщиков опиума в Москве, на Садовой-
Спасской, 19 (см.: Вечерняя Москва. 1925. 1 июня) и Джуль-Узолин
(Аноним 1925 6), напоминающая о китайце Газолине.
4 Речь в «Лидвалиаде» шла об афере Гурко—Лидваля, имевшей в свое
время колоссальный резонанс. Товарищ министра внутренних дел
В. И. Гурко заключил в 1906 году с аферистом Лидвалем договор о
поставке 10 миллионов пудов хлеба в голодающие губернии и выдал Лид-
валю задаток из казны в 800 000 руб. Договор не был исполнен, Гурко
предали суду Сената по обвинению в превышении власти и отрешили от
должности. Дело было настолько громким и запоминающимся, что даже
в 1914 году, т. е. спустя семь лет после суда, Розанов размышляет о нем
(Розанов 1997: 380; см. там же комментарий на с. 624).
5 Например, для Розанова Оршер был знаковой фигурой. Ср.:
«Как же это вышло, что Оль д'Ор победил весь мир? Он победил три
403

сердца: Кугеля, Гессена и (кажется) Рябушинского. И три редактора,
раздираемые завистью печатать такого сотрудника, заключили
условие "в такой-то день поутру выпускать" одну и ту же "вещь" Оль
д'Ора в "Дне", "Речи" и в "Утре России". И вот такую-то "вещь" Оль
д'Ора печатают здесь, там и в третьем месте, сразу в Петербурге и
Москве. И 100 000 читателей "сегодня утром" прочтут анонимную
сплетню Оль д'Ора на уходящего в отставку министра: сколько
никогда не имел читателей Пушкин. Так Оль д'Ор поднялся выше
Пушкина, ибо высота автора измеряется числом его читателей» [Розанов
1997: 327 - 328).
6 В «Записках из подполья» описан «модный магазин», ночью
превращавшийся в веселый дом: «Днем и в самом деле это был магазин; а
по вечерам имеющим рекомендацию можно было приезжать в гости»
[Достоевский 1972: 5, 151). О притонах в задних комнатах модных
магазинов см.: Лебина, Шкаровский 1994: 63. Традиция создания
тайных лупанариев продолжилась и в советское время: скажем, «в 1955 году
А. М. Еголин был уличен в постоянном посещении публичного дома,
организованного философом, министром культуры, академиком
Г. Ф. Александровым на даче под Москвой» {Чуковская 1997: 670).
К. Чуковский 11 марта 1955 года сделал запись в дневнике об этом
разоблачении. Уличены были также директор Литинститута С. М.
Петров и В. С. Кружков, зам. зав. отделом ЦК КПСС. «Говорят, что
Петров, как директор Литинститута, поставлял Александрову
девочек-студенток, и они распутничали вкупе и влюбе» {Чуковский 1994: 223).
7 Ср. с продажей «поцелуя Лизаньки» с аукциона [Булгаков 1989 6:
202).
8 «<...> Есть фотографии, на которых видно, как модельер сидит
и показывает, что портнихам делать, как изменять силуэт платья на
живой модели. Они же надевали наряды и разгуливали по салону,
когда приходили клиентки, и клиентка, посмотрев на манекенщицу
своего размера, просила такое же платье для примерки» {Беспалова
1998).
9 Кстати, «когда во Франции оказалось большое количество
русских аристократок, которые были бедны, но безумно красивы,
модельеры иногда одевали их бесплатно. Появился новый термин "светские
манекенщицы": денег на одежду высокой моды у них не было, но они
благодаря своему происхождению были вхожи в парижский свет»
[Беспалова 1998). Е. Беспалова назвала двух таких светских манекенщиц —
Женю (ее фото см.: Фотобиеннале 1998: 24) и Натали Палей,
внебрачную дочь великого князя Павла Александровича. Называют также
княгиню Волконскую, Тхоржевскую, Евгению и Галину Черновых-Гор-
ленко — дочерей полтавского дворянина [Фотобиеннале 1998: 92; здесь
же фото сестер Черновых-Горленко). Наилучший вариант, который
ждал Аллу в Париже, — стать светской манекенщицей.
10 После 1917 года модерн стал заманчивым символом прежней
жизни. В набросках повести о гражданской войне, которые А. Малыш-
кин делал в 1923 — 1925 годах, он изобразил «когда-то полуевропейский
404

отель», занятый Красной Армией. Характерно, что описание отеля
воспроизводит именно дух модерна, так и не уничтоженный
революцией: «<...> В коридорах и номерах сохранялось еще кое-что от отеля —
портьеры, ковры, шикарная когда-то мебель модерн <...>» (Малышкин
1983: 170). В 1925 году эти обломки прежнего образа «шикарной»
жизни опять поднялись в цене, в том числе и в среде сов- и партэли-
ты, для которой шик модерна был детским образом «рая». К слову,
доживший до 1950-х — начала 1960-х годов стиль оформления
домашнего интерьера с плюшем и портьерами (часто тоже плюшевыми) на
дверях, украшенными бахромой и шариками из материи, сложился
именно в 1910-е годы — первоначально как стиль «ресгоранно-гостинич-
ного модерна». Именно тогда вошли в моду и так называемые
«венские» (никелевые) кровати, и искусственные цветы, и растения в кадках,
и олеогравюры художника-издателя И. С. Лапина в дубовых и
багетных рамах: «Корабельная роща», «Утро в сосновом лесу», «Боярыня
Морозова»... Начиная с периода нэпа, эти «новинки» прочно входят в
быт, успешно встраиваются в стилевую систему «сталинского ампира»
и в 30-е годы консервируются. После войны этот стиль еще жив.
Исчезает он лишь с «бытовой революцией» начала 1960-х годов.
11 Деятельности авантюристов 1920-х годов посвящена книга Кон-
дурушкин 1927. Ср.: «Революция, потворствуя насыщенному раствору
жизненных фактов — анекдоту, потворствует и авантюре <...>
Авантюрист в жизненном анекдотическом лабиринте идет по любому
пути, выбирая, естественно, наиболее удобный <...>» (Шапирштейн-
Аерс 1924: 8 - 9).
12 «Люди 20-х годов в удовольствиях видят форму компенсации за
нанесенный им ущерб: наслаждение жизнью должно заменить
утраченные жизненные идеалы. <...> В 20-е годы то тут, то там
вырываются на поверхность грубые витальные силы и вместе с тем
утверждается беззаботный, легкомысленный стиль поведения» (Зингерман
1979: 242). Характерна история, рассказанная в книге журналиста
«Правды» Матвея Либермана. В очерке «Меценаты наших дней
(Карьера актрисы)» он рассказал про бухгалтера Убыльского и его
сначала любовницу, а потом жену Симу Виан. Ему было под сорок,
а ей семнадцать, когда в 1919 году, в самое голодное время, она
стала его любовницей. Он тогда был завхозом ЦУПВОСО
(Центрального управления военных сообщений), она там же — лж]этершей и
курьером. Затем Убыльский бросил жену, стал жить с Симой. «Серафима
Виан восприняла объявленную к тому времени новую экономическую
политику как разрешение "начальства" вновь пользоваться хорошей
жизнью, что означало, по ее мнению, иметь возможность тратить
деньги на дорогие наряды, приятно и весело проводить время <...>»
[Аиберман 1931: 141). Вскоре Убыльский стал бухгалтером
Государственной карточной монополии. Боязнь потерять Симочку
«превратила его в бессловесного и послушного раба жены; она всячески
третировала его и изводила причудами своего взбалмошного и
капризного характера» [Аиберман 1931: 142). Вскоре Сима поступила в школу
405

классической буффонады (Москва), а Убыльский стал там
коммерческим директором. Незадолго до того Убыльский открыл у себя на
службе в карточной монополии возможность похищать
государственные деньги. На эти деньги в школе готовилась постановка
«Дон-Жуана» (премьера 16 июня 1926 г.). Убыльский вел жизнь
мецената-миллионера, оплачивая «дорогие ужины с устрицами, шампанским и
фруктами в фешенебельных ресторанах» [Аиберман 1931: 149) и
декларируя свою любовь к искусству. В итоге афера раскрылась,
сумма хищений составила 43 254 рубля. Убыльский вместе с
подельником Лобановым был расстрелян. Аналогичный сюжет с «меценатом»
использовал в «Воздушном пироге» Б. С. Ромашов (коммерческий
директор Семен Рак — примадонна Рита Керн). О кипении
ресторанной жизни: «После объявлений бесчисленных театров, студий,
кабаре, кино, цирков — заманчивейшие объявления ресторанов, баров,
кафе, столовых, трактиров и чайных. В "Ампире" (профработника)
во время обедов Les artistes parrainent le public: ту-степ, фокс-трот,
вальс-бостон, танго. <...> В "Эрмитаже" (старый Эрмитаж на Трубе)
с 12 ч. ночи — кабаре. Там и Горич, и Борисов, и хор Вани Лагутина
<...> и чего-чего там нет, а главное — "уютные и роскошно отделанные
кабинеты"» (Окунев 1990: 567; запись от 9/22 янв. 1923 г.). Ср. с
замечанием О. М. Фрейденберг о ведущем советском шекспироведе
А. А. Смирнове: «В прошлом матерый развратник, державший на юге
виллу для целей недозволенного "экспериментаторства", чем и стал
известен. Потом женился на богатой даме» [Пастернак 1990: 235;
письмо О. М. Фрейденберг от 31 янв. 1947 г.).
13 См.: Кириченко 1978: 188 — 204. Причем если «классический»
модерн характеризуется тем, что гротеск превращается в нем в
ироническое любование китчем, художественной пошлостью (Сарабъянов
1989: 15), то в «нэповском модерне» 1920-х годов ирония исчезла,
художественная пошлость сделалась серьезной, а китч стал делом
жизненной важности.
14 Кстати, именно такой женщиной была Л. Е. Белозерская,
вторая жена (до октября 1932 г.). Первая олицетворяла спокойный
провинциальный XIX век; третья — советский тоталитаризм
1930-х годов с агрессивной, маскулинной страстью, запечатленной в
образе Маргариты, и причастностью к тайной полиции (см. в этой
связи: Чудакова 1995: 461; примеч. 55). Белозерская точно
соответствовала стилю «нэповского модерна». «На вопрос Л. Паршина, рвался ли
Булгаков к славе, первая жена, Т. Кисельгоф, с обидой ответила:
«Очень рвался, очень рвался. Он все рассчитывал и со мной из-за
этого разошелся. У меня же ничего не было больше. Я была пуста
совершенно. А Белозерская приехала из-за границы, хорошо была
одета, и вообще у нее что-то было, и знакомства его интересовали, и
ее рассказы о Париже... Толстой так похлопывал его по плечу и
говорил: "Жен менять надо, батенька. Жен менять надо". Чтобы быть
писателем, надо три раза жениться, говорил» [Паршин 1991: 102).
15 См. в этой связи японские детали в описании Ангела Пери [Бе-
406

лый 1981: 60 — 61, 111, примеч. 9 на с. 653) и анализ бунинского
«Чистого понедельника» в Долгополое 1985: 323 — 330. Уже у Андрея
Белого следование моде на все японское выглядит как карикатура.
Возрождение подобных «мод» в 1920-е годы оказывалось
«карикатурой в квадрате».
16 С Эстер (библейской Эсфирью) связана история своего рода
«конкурса красоты», устроенного Ксерксом: прекрасные девицы были
собраны со всего царства, из них Эстер была отобрана как самая
красивая и стала царицей. В дальнейшем Эстер оказывается
спасительницей еврейского народа от готовящегося уничтожения:
красота спасает (еврейский) мир (между прочим, это и есть
литературный источник знаменитой фразы Достоевского). Одновременно
название салона намекало на расхожее представление о всемирной сети
еврейских торговцев «живым товаром», которое было широко
распространено и в России, и в Европе (см.: Энгельштейн 1996: 306, 309 —
310, 313). Посвященный этой любимой публикой теме роман
Пономарев 1891 потом переиздавался трижды — в 1899, 1910и1916гг.
Колоритный образ еврея-торговца «белыми рабынями» (Семен Яковлевич
Горизонт продает в публичный дом даже собственных жен!) оставил
А. И. Куприн в «Яме» [не случайно циркулировали слухи об
антисемитизме Куприна, и славившиеся своим антисемитизмом
«Харьковские ведомости» писали в заметке «Куприн об иудеях»: «В "Рижском
вестнике" г. Высоцкий приводит отзыв А. И. Куприна об иудеях. <...>
Обнаружь я свой настоящий взгляд на еврейство, ему от этого не
поздоровилось бы... Когда-нибудь я это сделаю. Но не теперь»
[Аноним 1913). Правда, в «Рижском вестнике» за окт. — дек. 1912 — янв.
1913 г. отзыв Куприна разыскать не удалось; не исключено, что
отсылка была ложной]. Любое расхожее представление о евреях можно
встретить у Розанова: «И почему "черта оседлости" мешает говорить
о торговле белыми рабынями, что она ведется евреями?» [Розанов
1994: 230; запись от 12 июля 1915 г.). В 1925 году харьковский
«Коммунист» написал только про одного такого торговца «белыми
рабынями» — естественно, им оказался Пину с, сапожник (!); он
эксплуатировал двух безработных «девушек», Радионову и Зимовскую,
предлагая «живой товар» знакомым, за что и получал вознаграждение.
Состоялся суд, Пинус получил три года [Аноним 1925 е).
17 Ср. с заметкой о суде по делу ресторана «Бар» (Москва, март
1925 г.), в которой видна та же социалистическая ненависть. «Зал Губ-
суда, может быть, впервые <...> увидел такую публику. Оголенные
плечи, декольте, запах пудры и духов, смешанный с горьким
миндалем... На первых двух скамьях "цвет" сцены кабаре "Бар":
свидетельницы, они же и потерпевшие. Это те, которых сводили "владельцы
белых рабынь" с нэпманами из посетителей» [М-ва 1925). Запах
миндаля отсылает к тексту ЗК: Аметистов предлагает миндаль Гусю
[Булгаков 1989 6: 191).
18 «Лифчики и нижние юбки ушли в прошлое, их сменила
длинная нарядная сорочка-комбинация. Привычным стал бюстгалтер.
407

Зародившаяся еще в 1910-е годы тенденция к укорачиванию панталон
привела к появлению трусов — очень коротких панталон с
пуговицами, соединявшими переднюю и заднюю часть. Нарядное белье —
комбинации и панталоны, доходившие до середины бедра, —
изготовлялось из легкого шелка, крепдешина и шифона. Оно было цветным:
розовым, желтым, светло-зеленым, кремовым, цвета сомон и т. д.
Нарядное белье, как и почти вся модная одежда 1920 — 1930-х годов,
шилось на заказ в ателье Москвошвея или Ленинградодежды или у
частных портних. Оно было доступно только совслужащим
высокого ранга, женам и дочерям "буржуазных спецов", знаменитым
актрисам, а также спекулянткам и авантюристкам новой формации» (Де-
миденко 1997: 119). Демонстрация красивого белья (оно
воспринималось большей частью как эротическое) на пляже означала и
демонстрацию богатства. Булгаков отметил как новинку бюстгальтер: для
него он еще не стал привычным. Ср. с типовым описанием соблазнов
нэпа: «Из витрин магазинов назойливо лезли в глаза шляпы, туфли,
блузки и зазывало ажурное дамское белье» (Сейфуллина 1925).
19 «В эвакуацию Киева, накануне прихода добровольцев, в вагоне,
битком набитом киевскими палачами во главе с Лацисом, оказались
молодые поэты, а с ними и золотоволосая драматическая
знаменитость. <..> В Москве она завоевала хрустальное сердце Дзержинского.
Для этой женщины он иногда пользует свои неограниченные
возможности по доставлению припасов для ее кухни, драгоценностей и
платьев для ее обрюзгшего тела» (Ветлугин 1921: 120 — 121).
20 Характерный пример — балерина Лидочка Иванова (1903 —
1924), трагическая гибель которой произвела огромное впечатление
на петроградскую интеллигенцию. Утонула она в Финском заливе
16 июня 1924 года в результате столкновения моторной лодки, в
которой она находилась, с пассажирским судном «Чайка». По слухам,
Лидочка часто бывала на вечеринках сотрудников ГПУ, возможно,
что-то случайно услышала или узнала из того, что составляло тайну,
вследствие чего от нее незамедлительно избавились. Есть версия, что
балерина была утоплена секретарем Зиновьева Наливкиным [Ватное
1991: 573, примеч. к с. 268 - 269). См.: Голубев 1924; Иванова 1927;
Шмаков 1991.
21 См.: Соболев 1925 (отклик на статью И. Британа). В одном из
вариантов ЗК ответственная заказчица Зойкиного ателье именовалась
«Ларисой Карловной» (Булгаков 1989 6: 365), что пародийно
воспроизводило имя героини романа С. Ричардсона «Достопамятная жизнь
девицы Клариссы Гарлов», намекая на актуальные и в 1920-е годы
принципы брака по расчету», которые родители внушали Клариссе: «Я
тебе говорила, и ты не можешь позабыть, что требованы из Лондона
обращики самых богатых материй. <...> Материи сии самые новейшие
и лучшие, какие только можно было найти. Мы желаем, чтобы оне
приличны были достоинству, которое мы в свете занимаем <...>. Отец
твой хочет тебе подарить шесть перемен полного платья со всеми
приборами, из коих одна совсем новая <...>. Г. Сольмс (ненавистный
408

жених, выбранный родителями. — M. 3. ) намерен тебе поднесть
убор из алмазов <...>. Итак, возражения твои против качеств такого
человека, о котором ты не столь хорошее имеешь мнение, как бы
надлежало, не имеют <...> истинного основания <...>» [Ричардсон 1791:
часть 2,195 — 197). Не менее вероятно, что под «Ларисой Карловной»
Булгаков имел в виду революционерку Ларису Рейснер, которая была
любовницей Карла Радека (Собельсона), а до того — женой
Ф. Ф. Раскольникова — одного из врагов Булгакова. Кстати,
упомянутая И. Британом модельер Н. П. Ламанова (1861 — 1941), имевшая с
1889 года в Москве мастерскую, была одним из символов модерна: до
революции она создавала произведения искусства, уникальные «как
по изысканности отделки, так и по "неутилитарности" вечерних
платьев и бальных нарядов» (Борисова, Стернин 1994: 294). См.
роскошные дореволюционные платья в стиле модерн из мастерской
Ламановой — два вечерних и одно бальное: Борисова, Стернин 1994:
288 -289.
22 По странному совпадению, Серафима («Бег»), мечтая о
возвращении в Петербург, хочет именно на Караванную (Булгаков 1989 6:
294). Вероятно, Булгакову запомнилось выразительное название
петербургской улицы. На Караванной Корзухины не жили. Но, между
прочим, Булгаков использовал реальную фамилию — в Петербурге в
1914 году проживали Корзухины, дети академика живописи,
передвижника А. И. Корзухина (1835 - 1894): сын Иван (1871 - 1931),
статский советник, чиновник по особым поручениям Министерства
финансов (Тучкова наб., 14); сын Федор, художник-архитектор,
вместе с женой Евдокией Федоровной (Университетская наб., 7); дочь
Зинаида, преподаватель педагогической гимнастики (ВО, 2-я линия,
11). Иван Алексеевич после 1917 года эмигрировал и жил в Берлине,
где в 1920-е годы выпустил музыковедческую книжку.
23 Булгаков изобразил этот женский тип, возможно, следуя за
Куприным (рассказ 1896 г. «Наталья Давыдовна») и предвосхищая
«Belle de jour» («Дневную красавицу») (1928) Жозефа Кесселя.
Дневную Красавицу зовут Северин — так же, как и героя-мазохиста из
«Венеры в мехах» Захер-Мазоха. Первый разговор Северин с мадам
Анаис напоминает диалог Аллы и Зойки: «Ну что, малышка, — тотчас
весело произнесла мадам Анаис, — вы хотели бы немного масла на
хлеб. Я готова вам помочь. Вы миленькая и свеженькая. Такой тип
здесь любят. Половина вам, половина мне. У меня расходы» (Кесселъ
1995: 45). Похожий образ создал В. Я. Брюсов: «<...> "По
пятнадцатому годку" <...> Анну уже волновали далеко не детские мечты. Рано
ознакомившись с теорией страсти, она томилась желанием ближе
изведать запретный плод. <...> Анна и призналась брату, что ей
соблазнительно хочется разыграть роль продающейся женщины:
выйти на бульвар, позволить "пригласить" себя какому-нибудь
прохожему, пойти с ним в гостиницу и там отдаться ему» (Брюсов 1976: 150).
Все эти женские образы — плоды однотипных мужских фантазий,
в которых желанная женщина должна доставаться за деньги и в пуб-
409

личном доме. Не случайно страсть Гуся вспыхивает с новой силой,
когда он получает свою любовницу Аллу униженной, полуголой,
продажной «женщиной общего пользования». Это тот классический
случай, о котором 3. Фрейд писал в статье «Об особом типе "выбора
объекта" у мужчины»: «<...> Чистая, вне всяких подозрений,
женщина никогда не является достаточно привлекательной, чтобы стать
объектом любви, привлекает же в половом отношении только
женщина, внушающая подозрение» [Фрейд 1989: 96), кокотка. Этот аспект
надо серьезно учитывать при анализе чувств, которые Булгаков
испытывал ко второй жене, привезенной из Берлина И. М. Василевским в
качестве собственной жены: поводы для ревности, которые Любовь
Евгеньевна все время давала, явно возбуждали Булгакова. Ср. со
сценкой «Стенограмма» (Булгаков 1990 б), в которой Булгаков изобразил
телефонный разговор с пьяным знакомым «кошечки» по манежу,
Константином Аполлоновичем. Этот персонаж — тот самый
Грек, Третий, садистский мужчина из «Венеры в мехах», которого
Ж. Делез считал обязательным компонентом мазохистского фантаз-
ма (Делез 1992: 239 — 246). Вероятно, по этой причине столь важное
место в дневнике Булгакова «Под пятой» занял И. М. Василевский.
Что же до самой Белозерской, то «подозрения», надо полагать,
внушали рассказы о ее заграничной жизни, скажем, о том, как она
танцевала в «Folies Bergères»: «<...> Серебряный лиф, юбка из страусовых
перьев двух тонов <...>. Для вальса Крейслера (подразумевалось, я —
юноша) мне сшили полупрозрачные штанишки, украшенные
маленькими ромашками» (Белозерская-Булгакова 1989: 59). Образ
«женщины под подозрением» Булгаков зафиксировал и в «Беге» (Серафима).
24 В генеральном алфавитном каталоге РНБ указано, что «Эрнест
Гард» — это псевдоним писателя Николая Александровича Гарда,
автора брошюр «"Голова в 10 000": Убийство Судейкина» (Л.; М., 1924),
«Заметки судебного репортера» (Л., 1926), «Рассказы» (Л., 1926) и др.
Э. Гард также публиковался в журнале «Суд идет!» (в 1924 — 1925 гг.).
^Л. И. Гумилевский назвал В. М. Молотова (Гумилевский 1988:
106). Сам же он добился переиздания «Собачьего переулка» с
помощью П. И. Лебедева-Полянского, к которому обратилась Е. Ф.
Никитина (Гумилевский 1988: 106).
26 Ср., впрочем, с документами, касающимися запрета ЗК и его
временного снятия по инициативе А. И. Рыкова. В середине февраля
1928 года А. И. Рыков (возможно, благоволивший Булгакову) пишет
Сталину записку: «Коба! Вчера был в театре Вахтангова. Вспомнил,
что по твоему предложению мы отменили решение реперткома о
запрещении "Зойкиной квартиры". Оказывается, что это запрещение не
отменено». В результате появляется протокол заседания Политбюро ЦК
от 21 февраля 1928 года, в котором говорится: «Опросом членов
Политбюро от 20 февраля 1928 г. О "Зойкиной квартире".
Ввиду того, что "Зойкина квартира" является основным источником
существования для театра Вахтангова — разрешить временно снять
запрет на ее постановку. СЕКРЕТАРЬ ЦК» (Документы 1996: ПО; эти
410

два документа с добавлением записки А. В. Луначарского
опубликованы в Файман 1997).
27 «Можно назвать несколько литературных вылазок,
выражающих настроения новой буржуазии. Повести Булгакова (появившиеся
конечно же в советских журналах и альманахах!) являются наиболее
характерными примерами этого новобуржазного литературного
выступления» (Лелевич 1925).
28 «Трест тугоплавких металлов» — возможно, эвфемизм,
обозначающий Главное управление по делам литературы и издательств (Глав-
лиг): в переплавку в этом учреждении шла литература. Булгаков имел
в виду «железную и стальную символику», связанную с большевизмом
с момента его зарождения (см.: Гюнтер 1992:40). Образ «переплавки»
восходит к Книге пророка Иезекииля: «<...> Я во гневе Моем и в
ярости Моей соберу, и положу, и расплавлю вас. Соберу вас и дохну на вас
огнем негодования Моего, и расплавитесь среди него» (22: 20 — 21).
^Демонстрируя «особенные» отношения Гуся и Зойки, Булгаков
мог намекать на невежественного Лебедева-Полянского и
предприимчивую Евдоксию Федоровну Никитину: Полянский регулярно бывал
на ее «субботниках», как выразился Гумилевский, «запросто», как
«большой друг» (Гумилевский 1988: 107). Бывал там и Булгаков,
оставивший в дневнике запись, посвященную «субботнику», на котором
он читал «Роковые яйца»: «<...> Там сидело человек 30, и ни один из
них не только не писатель, но и вообще не понимает, что такое
русская литература. <...> Эти "Никитинские субботники" — затхлая,
советская, рабская рвань, с <...> примесью евреев» (Булгаков 1990 а: 38).
В Булгаков 1997: 81 пропуск восстановлен: примесь евреев, писал
Булгаков, густая.
30 Сопоставление фамилий «Гусь» и «Рак» см. в рецензии:
Загорский 1926.
31 О Краснощекове см. публикуемую в наст. изд. работу «M/Z, или
Кзтаморан», примеч. 54, 65 — 66, 196 — 197. «Комедия Ромашова
"Воздушный пирог" (премьера — 19 февраля <1925 г.> ) пошла вскоре
после скандального судебного процесса А. М. Краснощекова <...>.
Краснощекое был отдан под суд за то, что устраивал оргии вместе с
братом-дельцом, которого щедро кредитовал из государственной
казны» (Золотницкий 1978: 130). О Краснощекове Булгаков сделал
запись в дневнике 25 сентября 1923 года — видимо, к этому времени
Краснощекое уже был арестован. 26 марта 1924 года в «Накануне»
появился рассказ Булгакова «Белобрысова книжка», в котором крас-
нощековская история излагалась в виде дневника выдвиженца,
приобщающегося к радостям «нэповского модерна».
32 Можно не сомневаться, что октябрьская акция по
разоблачению «притонов разврата» была тщательно спланирована заранее,
что губернский суд в Ленинграде действовал по указаниям из
Москвы, где 3 октября 1924 года открылся П пленум ЦКК, на котором с
докладом «О партэтике» 5 октября выступил Ем. Ярославский
(доклад см.: Правда. 1924. 9 окт.; Известия. 1924. 10 окт.). После докла-
411

да Ем. Ярославского состоялись прения, а после них Ярославский
выступил с заключительным словом (его см.: Правда. 1924. 10 окт.;
Известия. 1924. 11 окт.). Накануне открытия пленума «Правда»
поместила большую статью Ярославский 1924 а, в которой, в частности,
указывалось на недопустимость «безумной растраты половой энергии
на половой почве». Эта мысль вместе с идеей о том, что надо
запретить половую жизнь в раннем возрасте, была основной и в докладе
(Ярославский 1924 6\ публикацию доклада в переработанном виде
совместно с заключительным словом на пленуме ЦКК см.:
Ярославский 1925). Симптоматично, что дата «26 октября 1924 г.» стоит под
предисловием к книге Залкинд 1925 6, которое написал ректор
Коммунистического университета им. Я. М. Свердлова M. Н. Лядов
(Мандельштам). Сама книга включала прославленные 12 половых
заповедей, не процитировать хотя бы одну из которых очень трудно: «Класс,
в интересах революционной целесообразности, имеет право
вмешаться в половую жизнь своих сочленов. Половое должно во всем
подчиняться классовому, ничем последнему не мешая, во всем его
обслуживая» (Залкинд 1925 6\ 89 - 90).
Что же касается апрельской акции 1925 года, то еще 24
марта 1925 года в «Правде» появилась большая установочная статья
Смидович 1925, вызвавшая дискуссии на страницах газет и публичные
диспуты. Автор, ответственный сотрудник аппарата ЦКК, в
частности, писал: «Неблагополучие в области половой жизни широких слоев
нашего пролетарского юношества стало почти общим местом <...>
Мещанством как раз следует квалифицировать
индивидуалистический подход к вопросам, связанным с деторождением, стихийное,
почти мистическое отношение к половому влечению <...> Самое
невоздержанное животное — это буржуа, давший волю всему своему
прогнившему естеству. Отношение к женщине как к самке, которая
должна служить орудием наслаждений для своего господина, — это
наследие неизжитого еще нами прошлого. На эту статью Смидович
откликнулась А. М. Коллонтай (Коллонтай 1925). Естественно,
быстро появились отклики и «на местах». Скажем, в газете
ленинградского Государственного института медицинских знаний,
многотиражке «Ленинские всходы»: «Мы рискуем получить из пролетарского
студента буржуазную слякоть. Вот примерно высказанный взгляд
одного комсомольца о быте на комсомольском собрании: "Сегодня ел
репу, завтра она уже не вкусна, хочется редьки, так и женщина — одна
приедается". За что это говорит. Это говорит за то, что данный
комсомолец болен налетом буржуазной идеологии» (Брянский 1925). См.
также Аноним 1925 г, где говорится о докладах А. Б. Залкинд а и
С. Н. Смидович в первом МГУ (полностью материалы II пленума
ЦКК РКП (б), доклады и статьи по партийной этике, в том числе и по
«половому вопросу», Н. К. Крупской, А. А. Сольца, Д. 3. Лебедя,
М. Н. Лядова, Э. И. Квиринга, С. Н. Смидович, а также отчеты ЦКК
и Московской КК за 1923 — 1927 гг. см. в кн.: Этика 1989).
Двадцать девятого марта 1925 года «Правда» сообщила о том, что
412

в Московском губернском суде слушается дело о сводничестве.
Обвиняемые: 1) Ирин-Белиц-Гейман Александр Семенович, 36 лет,
гражданин гор. Москвы, по профессии артист-юморист; 2) Розенталь Яков
Данилович, 31 года; 3) Алексеев Александр Гаврилович, 48 лет.
Первый — зав. программой и конферансье ресторана «Бар»; второй — зав.
рестораном, третий — распорядитель. Все трое вербовали женщин для
проституции (см. заметки об этом суде: Николаев 1925, а также:
Правда. 1925. 31 марта, 4 апр.; Вечерняя Москва. 1925. 26, 28, 31 марта).
Одновременно с ленинградскими публикациями о «господах Сечин-
ских» 12 апреля 1925 года в Москве состоялся диспут «Любовь, быт
и половая жизнь» в бывшем театре «Аквариум», на котором с
докладом «Вопросы полового воспитания» выступил нарком Н. А. Семашко
(отчет о диспуте см.: Правда. 1925. 15 апр.; текст доклада —
Семашко 1925).
В это же время, 15 апреля 1925 года, в ленинградском губернском
суде состоялось заседание по делу ксендза Уссаса Бронислава
Матвеевича, члена делегации Польской Республики, прибывшей
после подписания Рижского мирного договора. Это дело очень
широко освещалось в печати; политическая цель его была очевидна:
нужны были аргументы в идеологической войне с антикоммунистической
Польшей. Подробности были шокирующими. Уссас спускал со своих
сотрудниц панталоны и сек по обнаженным половым органам и
ягодицам [Уссас 1925: 402 — 403). В печати подчеркивалось, что
39-летний ксендз был сыном врача [его отец, Матвей Станиславович Уссас
(Д841 — 1907) в 1870-е годы был ординатором Калинкинской
больницы; см.: Уссас 1874], уроженцем Парижа, имел высшее образование.
Из обвинительного заключения: «Вскоре, по поступлении ее
машинисткой в польскую делегацию, Я. по приказанию Уссаса явилась на
службу в 9 часов утра. Здесь ей Уссас предложил отнести какие-то
книги чуть ли не на чердак, и там, закрыв на ключ двери, Уссас
набросился на Я., повалил ее на ящики, сорвал панталоны и высек по
голому телу розгами раз десять, после чего предложил поцеловать
эти розги, что Я. и исполнила. Во время сечения, по словам Я., Уссас
был "каким-то ненормальным". Подвергалась она этой экзекуции раз
шесть-семь» (Уссас 1925: 403). «В миссии все были осведомлены о
"тайне кабинета У ее ас а" и его "знаменитого ведра с розгами"...
Служащие так прямо и спрашивали "барышень": "Ну что, получили уже
сегодня розгочки?..» (Гард 1925 6\ возможно, имеется в виду игра
слов, основанная на том, что по-французски «verge» — это и «розга»,
и «мужской половой орган»). На суд в Ленинград Уссас был
доставлен из Москвы 6 апреля 1925 года, содержался в ДПЗ; пользуясь
дипломатической неприкосновенностью, вскоре был освобожден и
вернулся в Польшу, несмотря на вынесенный судом приговор — 6 лет
строгой изоляции (см. также: М. Д. 1925; Аноним 1925 в; Аноним
1925 д; Аноним 1925 к; Аноним 1925 л; Аноним 1925 м\ Аноним
1925 «). Таков контекст, в котором появились очерки о «господах Се-
чинских» и основанная на этом материале ЗК.
413

33 «Дутый» — искажение фамилии «Дутов»; «кн. Путято» —
искажение фамилии князя Путятина (ср.: Ленинградская правда. 1924.
12 окт.). Впрочем, существовал и кн. Всеволод Владимирович Путя-
та (1869 — 1936), под церковным именем «Владимир» был известен
как епископ Кронштадтский, Омский, Полоцкий, архиепископ
Донской и Пензенский.
34 Эпитет «буржуазная» намертво приклеился к «интеллигенции».
Партийный златоуст Бухарин в самом начале своей
бессодержательной речи, произнесенной 10 марта 1925 года, сослался на
Луначарского: «А. В. квалифицирует интеллигенцию как мелкую буржуазию»
[Бухарин 1925\ 1), — и целиком с ним согласился, правда, только в
отношении российской интеллигенции. Для американской это
неверно, учил Бухарин.
35 Уже после суда над «Сечинскими» ГПУ начало возбуждать дела
против действовавших в то время в городе нелегальных
интеллигентских кружков, в частности, оккультных организаций масонского
толка «Орден мартинистов» и «Русское автономное масонство» (дела
1926 г.), «Ордена рыцарей Св. Грааля» (дело 1927 г.), «Воскресенья»,
«Братства Серафима Саровского» и антисемитской «Космической
академии наук» (дела 1928 г.). Последняя возникла только в мае
1926 г. (Брачев 1996).
36 «Докладная записка Агранова и подготовленные на ее основе
предложения легли в основу специального постановления
Политбюро от 8 июня 1922 года «Об антисоветских группировках среди
интеллигенции», благодаря которому ГПУ получило желаемое партийное
указание на осуществление таких действий, как массовая высылка и
ссылка отдельных групп и лидеров интеллигенции за границу и
вглубь страны, в отдаленные районы <...>» [Красильников 1996: 141).
См. также информационное письмо ГПУ «Деятельность
антисоветской интеллигенции за 1921 — 22 гг.» от 14 февраля 1923 года,
подготовленное Н. Алексеевым и Г. Ягодой [Красильников 1996).
37 Поэтому, кстати, странно, что дело инженера Михаила
Владимировича Щукина, «основателя известных во всей России курсов по
подготовке в вузы» (см.: Г. М. 1924), обвиненного в половых
сношениях с несовершеннолетними, в развращении малолетних девочек из
детских домов (которых ему якобы доставляли сожительницы), в
изнасиловании и в понуждении материально зависимых от него
женщин к половой связи, не получило размаха. О слушании дела в суде
газеты почти не писали, хотя М. В. Щукин был приговорен к семи
годам лишения свободы (короткую заметку о приговоре см.: Красная
газета. Веч. вып. 1924. 7 авг.). В 1913 году М. В. Щукин учредил так
называемые Чернышевские подготовительные курсы, которые
впоследствии назывались спецкурсами инженера М. В. Щукина для
подготовки к конкурсным экзаменам.
38 «Кому неизвестно, — писал 1-й секретарь ЦК РКП (б) Украины
Э. И. Квиринг, — что женщины буржуазного общества гнались и
гоняются за имеющими власть начальниками, комиссарами, предами?
414

Это так понятно. Женщина буржуазного общества воспитана на том,
что главная задача ее жизни — это "выгодная партия". Она
достаточно умеет маневрировать своими "чарами", во всяком случае,
совершенно достаточно, чтобы очаровать, победить и покорить иногда
очень стойких и крепких революционеров» [Квирит 1923 а). См.
также: Квирит 1923 6\ Геллер 1992.
39 Характерен намеренно вульгарный контекст, внутри которого в
1923 году развернулась полемика о творчестве Ахматовой. Сначала
в «Молодой гвардии» выходит статья Лепешинский 1923, потом
статья А. М. Коллонтай (Коллонтай 1923 а) и вскоре программная
«эротическая» статья Коллонтай 1923 6. Затем в «Красной нови»
П. С. Виноградская уже специально обращает внимание на проповедь
«половой контрреволюции» в стихах Ахматовой, прочно помещая ее
в контекст «полового вопроса»: «Усиление интереса к вопросам пола,
любви; увеличение удельного веса этих вопросов в литературе в
период незаконченной классовой борьбы должно говорить об усилении
реакционно-буржуазно-дворянских тенденций за счет пролетарских;
о передвижке в идеологической области от революционного класса в
сторону его классовых врагов» {Виноградская 1923: 206). Естественно,
что Виноградская процитировала и знаменитую строчку о «бражни-
цах» и «блудницах». Впрочем, знала бы она о серии эротических
рисунков Модильяни 1911 года, на которых Ахматова была
изображена обнаженной! (См.: Докушна-Бобелъ 1996.)
40 Через три года веселые соавторы с радостью писали:
«Она шла по двору, тяжело передвигаясь на плоских ступнях. Ее
полуразвалившийся бюст вяло прыгал в перекрашенной кофточке.
На голове рос веничек седеющих волос. Она была почти старухой,
была почти грязна, смотрела на всех подозрительно и любила
сладкое. Она наваривала себе большие кастрюли компоту и съедала его
с серым хлебом, в одиночку. Попугай следил за тем, как она ела,
полузакрыв глаза серым замшевым веком. Она шла по двору, и если
бы Ипполит Матвеевич увидел ее сейчас, то никогда не узнал бы
Елену Боур, красавицу прокуроршу, о которой секретарь суда когда-
то сказал стихами, что она "к поцелуям зовущая, вся такая
воздушная"» [Ильф, Петров 1998: 114).
Это взгляд детей, для которых пятьдесят лет — глубочайшая
старость, а радостная ненависть к старухе естественна в силу
«возрастного расизма». Именно такому отношению учила советская
«подростковая» пропаганда, «возрастным расизмом» подпирая и обосновывая
классовую ненависть.
41 Еще в Ставрополе Филиппов организовал «самообразовательный
кружок учащихся», действовавший в 1920 — 1924 годах, занятия были
посвящены изучению философии. «Местное ГПУ схватилось за ум и
начало тягать организаторов кружка на допросы. Кружку пришлось
самораспуститься, а ряду его основных членов бежать из города»
(Филиппов 1990: 132). Сам Б. Филистинский уехал в Ленинград, где в конце
1924 года вновь организовал философский кружок, занятиями которо-
415

го руководил С. А. Алексеев-Аскольдов {Филиппов 1990:134—135). Из
страха перед арестом участников кружка, они быстро
самораспустились. Арестовали Б. Филистинского в феврале 1927 года.
42 Председательствующий И. Дерзибашев, прокурор Каблуков,
общественный обвинитель Некрасов (от Труд союза); дело № 4238.
Кстати, И. Дерзибашев был также ответственным редактором
журнала «Суд идет!».
43 Упомянута в кн. «Весь Ленинград» на 1924 и 1925 годы как
массажистка, адрес: пр. 25 Октября, 106, кв. 30 (вход со двора, квартира
во втором этаже, двор грязный и мрачный, окна выходят во двор и
смотрят в стену напротив); жила с мужем, артистом Дмитрием
Михайловичем Голубинским. В кн. «Весь Петроград» на 1923 год
отсутствуют сведения об обоих. По поводу профессии Тростянской нельзя
не заметить, что в предреволюционные годы слова «массажистка» и
«проститутка» практически были синонимами. См., например,
водевиль «Массажистка» [Южный 1916), главной героиней которого
является массажистка-проститутка Маргарита, в первой же сцене
одетая в завлекательный пеньюар. О Тростянской см.: Лебина, Шкаров-
ский 1994: 63, 134.
44 В кн. «Весь Петроград» на 1923 год упомянута Урбанцева-Селен-
кинова Мария Николаевна, артистка, адрес: ул. Марата, 4.
Упоминаний ее в адресно-справочных книгах за другие годы нет. О
проституции хористок и кафешантанных девиц см.: Лебина, Шкаровский 1994:
45 — 47. В начале XX века проституция стала «почти нормой жизни
для женщин, желающих посвятить себя сцене» (Лебина, Шкаровский
1994: 46). Некоторое несходство фамилий, указанных в
адресно-справочной книге и в газете, объясняется, на наш взгляд, «доработкой»
фамилий и их особым, с семиотической точки зрения, подбором,
которые были произведены организаторами судебного действа.
Скажем, двойная фамилия Селянинова-Урванцева сразу указывала, во-
первых, на А. Селянинова, автора антисемитской книги «Тайная сила
масонства» (СПб., 1911), во-вторых, на актера, режиссера и писателя
Н. Н. Урванцева (1876 — 1941), в-третьих, на писателя и критика
Л. Н. Урванцева (1865 — 1929), т. е. во всех случаях — на
представителей дореволюционной интеллигенции. С этой же целью к «простой»
фамилии «Микляева» добавили «бар. Крюденер». Фамилия «Брувер»
(см. ниже) напоминала об Анне Яковлевне Бровар (Анне Map); «Де-
монтович-Казина» (см. ниже) как бы намекала на генерала Домонто-
вича (отца А. М. Коллонтай).
45 Задолго до начала суда газета писала следующее о баронессе:
«На днях в веч. вып. "Красной газеты" сообщалось об
обнаружении в центре города нескольких притонов разврата. При дальнейшем
следствии народный следователь 5 отделения тов. Аничков
установил, что одна из притонодержательниц М. А. Микляева — д. № 14 по
4 Советской ул. — является бывш. баронессой фон-Крюденер. По
полученным следователем данным, баронесса Крюденер еще в
дореволюционное время занималась сводничеством и привлекалась к ответ-
416

ственности за содержание тайных притонов разврата. Вскоре после
революции она, не без умысла, вышла замуж за некоего Микляева,
который был расстрелян за служебные преступления» (Аноним
1924 г).
Никаких подтверждений того, что эти фантазии соответствовали
фактам, нет; при этом ясно, что у организаторов судебных спектаклей
было горячее желание иметь в качестве подсудимой
представительницу дореволюционной «интеллигенции». Баронесса Александра
Александровна (так в «Красной газете» за 1 окт. 1924 г.) Крюденер
(проживавшая по адресу: Колокольная ул., 6) упомянута в кн. «Весь Петроград»
на 1916 год, а в 1920-е годы в адресно-справочных книгах вообще не
упоминается. Портниха же Микляева Александра Павловна (адрес: ул.
Н.-Прогонная, 20) внесена только в список в кн. «Весь Петроград» на
1923 год. И хотя защитник Микляевой-Крюденер и говорил на суде в
октябре 1924 года, что его подзащитная — «дочь барона-бухгалтера и
его кухарки, жена милиционера, темная малограмотная женщина»
(Гард 1924; 14 окт.), создается впечатление, что Микляева и баронесса
Крюденер — два различных лица, слитых в одно.
46 Детальное описание одного из фокусов с горящей свечой
содержится в современном порноромане в виде языческого обряда ауто-
дефлорации: «На арену поднялись двенадцать девушек, совсем юных,
стройненьких, еле переступающих ногами <...> Когда девушки
встали в круг, каждая против подсвечника, зазвучала тихая музыка. <...>
По знаку высокого с клюкой музыка смолкла, зачастила барабанная
дробь, каждая девушка замерла перед подсвечником. <...> Девушки
вдруг широко, невероятно широко расставили ноги, замерли над
горящими свечами, и опять-таки, повинуясь выкрику, стали сгибать
колени, опускаясь. Послышалось в тишине шипение затухающих
свечей, и восковые столбики стали погружаться в тела юных дев. Радо-
мысл сам видел, как вздрагивала то одна, то другая, как стекала по
свече струйка крови» (Петухов 1990: 229 — 230).
47 Вероятно, это был И. Л. Оршер (о нем см. ниже).
48 Вероятно, это был А. М. Гурвич (о нем см. ниже).
49 Ср., например, с «треугольниками» Вяч. Иванов — Лидия Зиновь-
ева-Аннибал — Маргарита Волошина-Сабашникова или Осип
Мандельштам — Надежда Мандельштам — Ольга Ваксель. Надежда
Мандельштам всегда стремилась иметь лесбийскую любовь с любовницами
мужа (см.: Герштейн 1998: 421, 423; Ваксель 1997: 171). В 1920-е годы
лесбийская любовь в Советской России переживала расцвет. Ср.: «Лара
сунула Першину ключ и спросила, хохоча, словно в щекотке: "Вы
однополую любовь признаете или двуполую? Я — обе"» (Четвериков 1925:
176; повесть «Будни»).
50 Для характеристики в суде личности Голубинского вызывали
Н. Ф. Монахова (Гард 1924; 7 окт.). Д. М. Голубинский (1880 -
1958) «сценическую деятельность начал в Астрахани в 1905 г., затем
выступал в различных провинциальных городах. С 1916 г. — актер
петроградского частного театра К. Н. Незлобина. С 1917 г. — в теат-
14 М. Н. Золотоносов
417

ре Союза сценических деятелей (б. Суворинский). В 1918 г. принимал
участие в постановке «Мистерии-буфф» В. В. Маяковского как
исполнитель ролей Негуса и Вельзевула (петроградский Театр музыкальной
драмы, режиссер Вс. Э. Мейерхольд). В 1919 г. вступил в труппу
Большого драматического театра, в котором проработал до 1924 г. С 1924
по 1928 г. — в Общедоступном передвижном театре П. П. Гайдебурова
и Н. Ф. Скарской» [Юрьев 1963: 370). С 1928 года работал на
Украине, заслуженный артист (1938) и народный артист УССР (1947);
лауреат Сталинской премии Ш степени (Правда. 1952. 15 марта). В
фильме А. Роома «Строгий юноша» (1935) сыграл роль хирурга Ивана
Германовича, ассистента професора Степанова, роль которого
исполнял Юрьев (в работе над фильмом вновь пересеклись пути Голубин-
ского и Юрьева; не исключена гомосексуальная основа их
отношений). В БДТ Голубинский играл заглавные роли в «Дантоне» (1919) и
«Юлии Цезаре» (1921), в спектаклях «У жизни в лапах», «Богема» и
др. (см.: Юфит 1968; Трабский 1975).
51 Не исключено, что это был Исай (по другим данным — Исаак)
Израилевич Презент (1902 — 1968), впоследствии — академик
ВАСХНИЛ и правая рука Лысенко; в конце 1920-х годов он учился
на трехгодичном факультете общественных наук при Ленинградском
университете [Поповский 1991: 101).
52 Именно Оршер привлек к суду внимание заграничной прессы.
«Последние новости» в связи с ленинградским процессом
напоминали о «карьере» Оршера, подчеркивая, что он был одним из немногих
журналистов, перешедших на службу к большевикам. Газета
сообщила, что Оршер однажды решил эмигрировать, обратил наличные
деньги в бриллианты и на извозчике направился к финской границе.
«Проведя ночь за картами в клубе, Оршер, разморенный теплым
летним воздухом, крепко заснул, сидя на извозчике. Проснулся он
уже в пограничном ГПУ», бриллиантов при себе не обнаружив
[Аноним 1924 а). На суде в октябре 1924 года Оршер был оправдан, но
одновременно заклеймен как представитель «морально
разложившейся буржуазной интеллигенции, как лицо, чуждое современности по
своей идеологии и потому социально опасное» [Аноним 1924 6).
Единственному из восьми мужчин, привлеченных по «притонному делу»,
суд запретил ему в течение двух лет проживать в Ленинграде,
Москве, в Ленинградской и Московской губерниях. Анекдот об Оршере,
который искал после процесса защиты у М. И. Ульяновой, см.:
Чуковский 1991:298,501.
53 Ключевым словом «ВЕХИ» статья указывала заодно и на
знаменитый сборник статей о русской интеллигенции, который Ильич
смешал с грязью. Ключевое слово позволяло перекинуть мостик от Тро-
стянской прямо к Бердяеву, Струве и Кистяковскому.
54 «<..> До революции значительная часть рабочих
рассматривала контакты с продажными женщинами как обычное явление, как
своеобразный вид досуга. Материальные трудности первых лет
революции несколько изменили ситуацию с таким "досугом". Стабилиза-
418

ция же экономического положения в середине 20чх годов вернула
многих к традиционным формам сексуальной жизни» (Аебііна, Шка-
ровский 7994: 135). С ростом материального обеспечения рабочие в
1920-е годы стали больше ходить к проституткам. «Анкетирование
5600 больных сифилисом мужчин, проведенное в Ленинграде в
апреле 1927 года, показало, что половина из них — представители рабочих,
19% — безработные, 11% — служащие, около 3% — крестьяне и 18%
принадлежат к остальным социальным слоям» (Леітна, Шкаровский
1994:136). Социальное распределение заболевших сио^шлисом,
конечно, не отражает социального распределения клиентов публичных
домов, но ясно, что рабочие среди таковых были в абсолютном
большинстве.
55 Ср. со стихами А. А. Блока: «Так вонзай же, мой ангел
вчерашний, // В сердце — острый французский каблук!» («Унижение», 1911).
О Тургеневе см.: Золотоносов 1992: 193 — 194. Мазохизм Тургенева
был связан с фиксацией на деспотической матери, черты которой
переносились и на Полину Виардо, и на помещицу из «Муму» (1852).
Кстати, рассказ написан через два года после смерти матери (16 нояб.
1850 г.).
56 Председательствующий А. Томашевский, общественные
обвинители Воскресенский и Принцметалл. На наш запрос в Ленинградский
областной государственный архив в г. Выборге был получен
официальный ответ: «В неполных документах архивного фонда
Ленинградского губернского суда дел о "притонах разврата" за 1924,1925 гг. не
обнаружено» (письмо от 30 дек. 1992 г.) — имеются в виду дела о
«господах Сечинских», описанные во всех ленинградских газетах.
Отсутствует в архиве и дело 1925 года по обвинению ксендза Уссаса. По
сообщению директора архива В. Ф. Пантелеева, в с}юнде Р-2205
(Ленинградский губернский суд), оп. 1, обнаружены лишь четыре дела по
обвинению в содержании притонов разврата и/или сводничестве:
дело № 475 (28.11.1923 — 14.1.1924) по обвинению Байковой
Прасковьи Андреевны;
дело № 1004 (7.12.1923 - 24.1.1924} по обвинению Бусель Елены
Андреевны;
дело № 4007 (20.8.1924 - 24.12.1924) по обвинению Овсянниковой
Анны Ивановны;
дело № 5632 (15.9.1924 - 28.9.1924) по обвинению Кондратьевой
Анны Тимофеевны.
Возможно, партийные и идеологические органы выбрали одно
«притонное дело» из многих и устроили шумный процесс,
направленный против нэпа и интеллигенции. Ситуация напоминает о романе
Дж. Оруэлла: «Негласно партия даже поощряла проституцию — как
выпускной клапан для инстинктов, которые все равно нельзя
подавить. Сам по себе разврат мало значил, лишь бы он был вороватым
и безрадостным, а женщина — из беднейшего и презираемого класса.
<...> Ее (партии. — M. 3.) подлинной необъявленной целью было
лишить половой акт удовольствия. Главным врагом была не столько
14*
419

любовь, сколько эротика — и в браке, и вне его» (Оруэлл 1992: 67).
Можно предположить, что притоны разврата супругов Лощилкиных
(Красная газета. Веч. вып. 1924. 19 авг.), Уршулы и Вячеслава Лентов-
ских (Там же. 1924. 29 авг.), Евгении Цицкаловой (Там же. 1924.
5 сент.), Ивановой (Там же. 1924. 10 сент.), Лавровой (Там же. 1925.
16 июня), Джуль-Узолин (Там же. 1925. 18 июня), Федоровых и Л. Н.
Миропольской (Там же. 1925. 16 июля), супругов Киселевых (Там же.
1925. 23 июля), И. И. Хлынова и М. М. Вилькельберг (Там же. 1925.
5 сент.), по поводу которых не было ни судов, ни фельетонов,
относились именно к «вороватому и безрадостному разврату» и потому не
были пропущены через процессы и газетный шум. Запрещались
изобретательность, «эстетизм», секс как проявление избытка радости и
жизненной энергии. Характерен с этой точки зрения текст доктора
Н. А. Галкина в брошюре, посвященной фильму «Проститутка» по
пьесе Ганса Мюллера «Пламя» (в переводе И. Мандельштама пьеса
была издана в 1922 г. в Петрограде). Галкин, консультант фильма,
упомянул о запрете Главреперткомом спектакля «Пламя» (в театре б.
Корш). «Пьеса ставилась при переполненных сборах всего несколько
раз и... была снята с репертуара... В чем дело? ...Автору нужно было
показать, что проститутки, даже лучшие из них, испорченные,
патологические существа. Они — проститутки не потому, что на этот путь их
толкает нужда, безработица, эксплуатация, беспризорность и т. д. На
этот путь их зовет жажда веселия, легкая жизнь, "пламя", которое их
жжет. Пьеса была запрещена Главреперткомом. Главрепертком
поступил правильно. Основные корни проституции таятся в
совершенно другом: в экономической структуре <...>» (Проститутка 1926: 5 —
6). Сама мысль о том, что секс мог доставлять удовольствие,
идеологам казалась крамольной. Не спасало даже то обстоятельство, что
события «Пламени» происходили в 1913 г. в Вене! Слова героини
Анны о том, что она «чувственная» (Проститутка 1926: 27),
обрекали спектакль на запрет (кстати, «Пламя» благополучно шло у
Сабурова до того, как партия начала борьбу с «половым развратом»: роль
Анны Пиглер исполняла В. Л. Юренева; см.: Эржанс 1923).
57 В кн. «Весь Петроград» на 1923 год указана Орлова Нина
Ивановна, портниха, адрес: Пушкинская ул., 10.
58 В кн. «Весь Петроград» на 1923 год указана Перпшна Параско-
вья Федоровна, артистка, адрес: Загородный пр., 21.
59 В кн. «Весь Ленинград» на 1924 год указана Буряченко
Александра Даниловна, адрес: Ковенский пер., 11.
60 В кн. «Весь Петроград» на 1916 год указан потомственный
почетный гражданин, лесопромышленник Гурвич Александр Моисеевич,
адрес: Троицкая, 23, тел. 4291. В книге «Весь Ленинград» на 1924 год
(в 1923 г. сведений о Гурвиче в справочной книге не было) он назван
промьппленником, адрес указан старый, тел 178-07. Ср.: «Тот же
период (1921 — 1923 гг.) был периодом громадных хищений лесной
продукции частными подрядчиками-лесозаготовителями. О размерах
этих хищений можно судить по цифре убытков Леспрома — в І^
420

миллиона рублей <...>» (Кондурушкин 1927: 193). Между прочим, в
этой книге упоминался некий подрядчик Гурвич: «В Ленинградском
военном порту старые подрядчики царского времени, купцы 1-й
гильдии и 6. миллионеры, Гурвич и Магарилло, работают с начала
революции до конца 1924 года исключительно на подряднических
принципах. Этот институт тайных подрядчиков особенно крепко сидел на
транспорте, в лесозаготовительных и ремонтно-строительных
работах» (Кондурушкин 1927: 81).
61 Чулки на артистках были еще дореволюционные: «Теперь опять
модны чулки со стрелками, вышитыми по бокам ноги, или
несколькими полосками спереди. Очень модны также чулки из чистого
шелка со вставкой из тонких парижских кружев спереди или другие, из
тонкой шелковой паутинки, художественно расшитые гладью ручной
работы <...>» (Эльга 1916). Именно такие чулки, только штопаные,
носила Зойка в 1925 году. Шелковые чулки в 1925 году в
официальной советской пропаганде имеют четкие буржуазные и бордельные
коннотации. Не случайно один из рецензентов обратил особое
внимание на фразу Зойки о чулках: «В "Зойкиной квартире" фигурируют
белогвардейцы — бывший граф, бывшая светская дама, в былые
времена одевавшая шелковые чулки только по разу <...>» (Данский
1926). Ср.: Сжит 1992: 104-106.
62 Кстати, в спектакле «Петербургской театральной лаборатории»
(реж. И. М. Кантор, сезон 1992/93 г.) уже первую картину первого акта
Зойка находится на сцене в такой одежде: на ней только ажурные
чулки и туфельки. Режиссер объяснил эпатаж тем, что начало пьесы
застает героиню в спальне — перед зеркалом, неодетой, за утренним
туалетом. Поэтому Зойка и прячется от Аллилуй в шкаф. Сквозное
действие первого акта — подчинение взбунтовавшегося управдома:
оно осуществляется не с помощью логики или страха (Зойка называет
номера «взяточных» червонцев), а посредством сексуальной агрессии.
При такой интерпретации сцены особенный смысл приобретают
многие реплики (типа реплики Зойки, неизменно вызывающей смех в
зале: «Раздели меня за пять лет вчистую...»). Любопытно, что
режиссер не был знаком с материалами «притонного дела», а пришел к
эпатажу вследствие анализа пьесы по методу физических действий
Станиславского. Также он использовал аналогию с эпизодом Гелла —
Соков в «Мастере и Маргарите» (недаром же Аллилуя говорит
Зойке: «Вы, Зоя Денисовна, с нечистой силой знаетесь, я уж давно
заметил»). О постановке И. М. Кантора см.: Тосквина 1993. Открытием
спектакля стала исполнительница роли Зойки, профессиональная
путана Анжела (так она заявлена в программке). Комментируя
первую картину, она сказала в интервью: «Чулки для всех мужчин
являются сильно возбуждающей деталью женского туалета, особенно
когда на тебе ничего больше нет. Я всегда бываю в чулках и поясе,
даже когда я fuck. Мужчины любят это. В первой сцене исполнитель
роли управдома целует мне ногу, "штопаное место", как указал
Булгаков. От спектакля к спектаклю глаза актера, играющего Аллилую,
421

горят все ярче, а поцелуй все дольше. Мне в кайф играть с ним.
Однажды перед спектаклем я чистенько побрила лобок. От
неожиданности мальчик потерял дар речи — точно как этот управдом. Весь
напрягся, бедный...» (Тосквина 1993: 71). Важно, однако, что
режиссер удержался от осовременивания пьесы: в спектакле точно
выдержан стиль 1920-х годов, стиль «нэповского модерна», восходящего к
«nu» в чулках и перчатках О. Бердслея (Евреинов 1992: 256). Ср.,
кстати, с эротичными костюмами, которые Б. Р. Эрдман сделал для
«Копилки» (Опытно-героический театр, реж. Б. А. Фердинандов и
В. Г. Шершеневич, премьера 5 окт. 1922 г.). Художник ввел
«короткие черные трусики и узкую черную повязку. <...> Основную
комбинацию повязки и трусиков Эрдман расцвечивал привнесением
красочных сочетаний: серебряной и золотой парчи <...> Тело играло. <...> Он
(Эрдман. — M. 3. ) дразняще заставлял появляться своих танцовщиц
в одном чулке, оставляя другую ногу совершенно обнаженной»
[Марков 1983: 377 — 378; статья 1927 г. «Борис Эрдман»).
63 В описанной Тростянской «форме одежды» непосредственно
воплощена оппозиция господство/подчинение: обнаженные,
беззащитные телесные отверстия, доступные всем («подчинение»), констрасти-
руют с агрессивными ногами дьяволицы, облитыми черным
прозрачным шелком («господство»). См.: Золотоносов 1992: 201; Золотоносов
1994: 58. Ср. с тем, как трактовала черный газет Анаис Нин в одном
из эротических рассказов 1940-х годов: «Мы с Марселем шли в
темноте, заходили в разные кафе, раздвигая тяжелые черные занавеси
у входа, отчего нам обоим казалось, что мы вступаем в какой-то
подземный мир, в царство демонов. Все было черным, как
черное белье парижских проституток, как длинные черные чулки
исполнительниц канкана, как широкие черные женские подвязки,
придуманные для того, чтобы удовлетворять самые извращенные
желания мужчин, как тугие крошечные корсеты, которые
выпихивают из себя груди <...>» (Нин 1997: 287 — 288; выделено нами. —
М. 3.).
64 Вероятно, такие формы поведения сохранялись в богемном
быту и в 1930-е годы. Ср. с описанием, сделанным Д. Хармсом в 1935
году, возможно, с натуры: «Хозяйка лифчик расстегнула // И пошла
плясать вовсю. // Композитор Ваня Конов // Хотел хозяйку схватить
за подол, /J Но потерял равновесие // И лёг на пол. // А Нина Петухо-
ва// Сняла свои панталоны // И дала их Семену Палкину обнюхивать»
(Хармс 1997: 279).
65 Ср. с описанием жизни парижской богемы в романе Е. А. Нагрод-
ской: «Будут танцевать сестры Мастос настоящее танго и в голом виде.
Absolument nue!» (Нагродская 1915: 37); «<...>На средину комнаты
вышли две совершенно обнаженные женщины. Начался танец. Под
звуки танго женщины сплетались, расходились, принимали позы. Эти
позы делались все более нескромными <...>» (Нагродская 1915: 89).
66 Мирон Ильич Агулянский, художник-скульптор, адрес:
Вознесенский пр., 57 («Весь Петроград» на 1916 г.). Он же — торговец, ад-
422

pec: Фонтанка, 127 («Весь Петроград» на 1923 г.). Он же — владелец
магазина, адрес: Фонтанка, 127 («Весь Ленинград» на 1924 г.).
67 Так называемое «retroussé» — дословно «засученный,
подобранный», в переносном смысле — «искусство показывать ножку» (см.:
Фукс 1913: 116 — 117). Впрочем, дама, сохраняя самое приятное
выражение лица, должна была показать не «ножку», а красивое нижнее
белье (dessous) или его отсутствие.
68 И в этой части «нэповский модерн» следовал образцам,
описанным в дореволюционной литературе, — оставалось только буквально
претворить их в жизнь. «Шемиот сек ее медленно, не чересчур
жестоко, испытывая сладкое волнение при виде того, как ее тело, —
нежный цветок среди поднятых юбок, — густо розовело. Весь мужской
деспотизм проснулся в нем. Он был господином, она — рабою. Он был
счастлив» (Map 1918: 95).
69 В газетных описаниях никакой красоты не осталось, вместо
густого розового — черный чугунный цвет. Ср. с литературным образцом,
который Гурвич реализовывал практически: «Время остановилось для
Алины... Ей казалось, что он сечет ее чем-то огненным, колючим,
едким. Боль подошла к самому сердцу. <...> Она извивалась,
металась, ползала на груди, но розги достигали ее всюду, падали на нее
медленно, как медленные укусы или жадные пчелы. Она рыдала,
умоляя униженно и страстно» (Map 1918: 96).
70 Летом 1924 года в Москве был проведен опрос по изучению
факторов и быта іфосттггуции. По социальному положению
проститутки распределились таким образом:
из аристократии
из средней буржуазии
из интеллигенции
из мелкой буржуазии
из пролетариата
(Дуаошинский
32
25
31
161
374
1925:
5%
4%
5%
26%
69%
125).
«Под аристократией мы здесь подразумеваем тех, которые себя в
анкетах объявили "дочерью сановника", "вдовой губернатора'',
"княжной" <...>. К интеллигенции отнесены все лица свободных профессий,
большое число которых падает на учительниц как представительниц
профессии, хуже всего оплачиваемой. Среди мелкой буржуазии
имеются лица, занимающиеся кустарничеством, причем добрая половина
их — портнихи и швеи» (Дуаошинский 1925:125). 601 женщина ответила
на вопрос о причинах занятия проституцией. 308 (51%) заставила
нужда, 34 (6%) искали наслаждений (Дуаошинский 1925: 127). О
результатах опроса см. также: Ирвинг 1925; Вислоух 1925. Данные по
проблеме проституции в 1920-х годах в СССР см.: Каплун 1925; Ольгинский
1925; Шкаровский 1993; Лебина, Шкаровский 1994; Wood 1993. Об
отражении темы в художественной литературе см.: Жолковский 1994.
71 Ср. с совпадающими описаниями из порнографического
романа Берг 1993: 238 - 239, 262 - 263.
423

72 Скорее всего, роза вставлялась не в рот, а в другое отверстие —
иначе женщина не смогла бы есть мясо из рук садиста. В этой
фантазии женщина выступает аналогом вазы (ср. с примеч. 285 статьи
«M/Z, или Катаморан», публикуемой в наст. изд.). Не исключено, что
это фантазия на тему розы в поэзии русского символизма (Вяч.
Иванов, А. Блок). Что же касается «дорогого белья», то именно в рамках
стиля модерн (скорее как способа поведения, чем как эстетики)
нижнее женское белье быстро эволюционировало в 1900 — 1910-е годы от
«невинных» форм, зафиксированных в журнале «Белье и вышивки»
(СПб., 1910— 1917), в сторону усиленного эротизма. В таком
специальном эротическом белье, конечно, шелковом, прозрачном,
украшенном лентами, кружевами и вышивками, с разрезами, и лежала на
столе дама.
73 Кстати, Полина Виноград екая (в 1923 г. ей было 25 лет)
увидела «захолустную домохозяйку» даже в том, как Анна Ахматова
«безропотно и спокойно описывает муки любящей:
Муж хлестал меня узорчатым,
Вдвое сложенным ремнем.
Для тебя в окошке створчатом
Я всю ночь сижу с огнем...
<...> Любовь для нее такое счастье, — возмущалась Полина, — во
имя которого можно выносить величайшие обиды и унижения» [Ви-
ноградская 1923: 208), — вот общий вывод. Видимо, Виноград екая
представила вполне реально: Гумилев в офицерском галифе хлещет
несчастную Ахматову ремнем (кстати, узорчатым, что характерно
именно для модерна, украшавшего любую вещь), а она не решается
на социальный протест... Правильно, что расстреляли садиста!
74 Оппозиция господство/подчинение, значимая для
садо-мазохистского дискурса, была в данном случае трансформирована в чисто
социальную. Такая операция вообще характерна для советского
сознания, в котором язык социальных символов вмешивается во всё и
надо всем доминирует. Любопытна с этой точки зрения мазохистская
фантазия советской женщины, полнота воображаемого унижения
которой связана с фигурами начальника, его жены и властной
секретарши как субъектами локальной власти (см.: С. 1993). Это
напоминает феномен Уссаса, поровшего подчиненных ему по службе
барышень (игра двумя значениями слова «подчинение» — служебным и
мазохистским). А отсюда уже совсем недалеко до фигуры Гуся из ЗК,
которому Зойка говорит: «Москва льстива. Она преклоняется перед
людьми, занимающими такое громадное положение, как ваше...»
[Булгаков 1989 6\ 189). Иначе говоря, Гусю подчинены очень многие,
для него «не существует препятствий» Булгаков 1989 6\ 193), что нужно
понимать в обоих смыслах — и социальном, и сексуальном. Притом без
социального смысла нет и сексуального (ср. с Шариковым, склонившим
к сожительству подчиненную машинистку). В этом квинтэссенция
«советскости» и глубинное значение линии Гусь — Алла в ЗК: только
424

социальное господство Гуся предопределяет сексуальное, именно
служебное положение Гуся конвертируется во власть над женским
телом: Алла — как бы его подчиненная, ее эмиграция зависит от Гуся.
Этот аспект отсутствовал в газетных очерках о ленинградских
садистах, его внес, акцентировал на нем внимание сам Булгаков. Кроме
того, «служащей», имеющей статус в социальной иерархии,
оказывается и жена ответственного работника, что Булгаков не забыл
подчеркнуть образом Агнессы Ферапонтовны.
75 Кстати, именно таких «слуг» (денщика, прислугу) требовал от
автора «Дней Турбиных» А. Орлинский. Ср.: «Орлинскому нужен
был другой денщик. Так вот я определяю: хороший человек Алексей
Турбин отнюдь не стал бы лупить денщика или гнать его в шею — то,
что было бы интересно Орлинскому» (Булгаков 1997: 163; из
выступления Булгакова на диспуте по поводу постановки «Дней Турбиных»
и «Любови Яровой» 7 февр. 1927 г.).
76 Диагноз точно соответствовал названию книги Р. Крао^т-Эбин-
га: «Половая психопатия», в которой, кстати, содержались подробные
описания садистских и мазохистских проявлений. В соответствии с
догмами пролетарской идеологии, половая психопатия была
символом старого режима, его закономерным следствием, в новой жизни
она считалась невозможной из-за отсутствия порождающих причин.
Поэтому суды над Тростянской и Гурвичем были судами над
прошлым, являлись разновидностью судов над Евгением Онегиным и
туберкулезом. Ср.: «Т<ростянская> производит впечатление вполне
развитой, интеллигентной женщины; она охотно идет навстречу
обследованию и, нисколько не стесняясь, подробно останавливается не
только на всех моментах своего "сиггісиішп vitae", но и на самых
интимнейших особенностях своего прошлого. По ее словам, она
рождена проституткой; в половых излишествах, в самых рафинированных
формах удовлетворения своего сексуального чувства она находит
какую-то особую прелесть, особую осмысленность. В данном случае
мы, несомненно, имеем дело с субъектом, страдающим ярко
выраженной формой половой психопатии <...>» (Гедеонов 1926: 148 — 149).
77 В марте 1925 года советская печать подробно освещала
судебный процесс, проходивший в Лейпциге над группой террористов, так
называемый процесс «германской ЧК». Террористы были причастны
к германской компартии. На процессе обнаружился некий Нейман.
«Из допроса брата Неймана выясняется, что дед и двоюродный дед
Неймана умерли в доме умалишенных. Тетка Неймана в течение
20 лет страдает душевной болезнью. По словам брата, Феликс
Нейман уже в юношеские годы обнаруживал признаки ненормальности.
Будучи на военной службе, Нейман многократно находился в
больнице для умалишенных больных» (Аноним 1925 ж). Не из этого ли
источника появилась на свет Божий «история болезни» Гурвича?
78 Теория основывалась на том, что секс — это мрачное наследие
капиталистического прошлого, болезнь буржуазии и остатков
интеллигенции. Подробнее об этом см.: Найман 1996; Naiman 1997: 160 —
425

163. К слову сказать, описания садистских ужасов точно
соответствуют концепции Э. Наймана о «готике нэпа»: описанное судебное
разбирательство — идеальный пример для его книги.
79 О терроре как составной части идеологии французской
революции и опоре Ленина на якобинский образец см.: Фюре 1998: 71, 93 —
94, 135 - 137.
80 См. в этой связи уникальную в своем роде статью О 1922,
посвященную книге «Поэты и поэтесссы» (1922) высланного в 1922 году
Ю. Айхенвальда. Изучив то, как Айхенвальд проанализировал
«Двенадцать» Блока, творчество Гумилева и Ахматовой, О (полагаем, что
это не Л. Д. Троцкий, как считают некоторые, а Н. Осинский, он же
Оболенский Валериан Валерианович) пришел к выводу, что во всем
этом проявился «политический вкус к монархии и реакции».
Возникло желание наказания провинившегося хлыстом, и это позволило
обнаружиться садистской лексике: партийный идеолог вообразил
брутальную женщину по имени Диктатура с хлыстом в руках,
наказывающую «подколодного эстета», ползающего у ее ног:
«Пять лет он <Айхенвальд> накоплял свой гной низверженного
приживала. А теперь НЭП открыл шлюзы его творчеству. И он
осмелел. <...> У диктатуры не нашлось в свое время для подколодного
эстета — он не один — свободного удара хотя бы древком копья. Но
у нее, у диктатуры, есть в запасе хлыст (выделено нами. —
М. З.),и есть зоркость, и есть бдительность. И этим хлыстом пора бы
заставить Айхенвальдов убраться за черту (остроумный
антисемитский намек. — М. 3. ), в тот лагерь содержанства, к которому они
принадлежат по праву <...>» [О 1922).
81 Любопытно, что в статье «Наши разногласия», написанной в
ноябре 1924 года (но не опубликованной), Л. Д. Троцкий подробно
остановился на красном терроре, с гордостью подчеркнув роль
Ленина как его организатора и необходимость террора как орудия
революции. При этом обсуждался вопрос о «сбрасывании» большевиками с
себя ответственности за террор и о каких-то «неизвестных», «которым
может приходить в голову самая мысль об отречении от красного
террора» в неких тактических целях и о защите Ленина от
ответственности за террор (см.: Троцкий 1990: 134 — 136). Вероятно, имеется в
виду борьба «тройки» (Сталин, Зиновьев, Каменев) с троцкизмом и
закулисные споры о терроре. Не исключено, что эти споры могли
привести к созданию особых риторических конструкций —
«садистических» судебных процессов, предлагавших обоснование террора по
отношению к «бывшим», садистам и психопатам. Десятилетие спустя,
в середине 1930-х годов, на московских процессах, обвинители не
случайно доказывали приверженность обвиняемых к террору и их
намерение убить Ленина и Сталина: из терроризма обвиняемых
следовали террористические методы по отношению к ним. Именно эта
логическая конструкция и была опробована в 1924 — 1925 годах на
судебных процессах в Ленинграде.
426

82 Так напечатано в газете.
83 Признания Тростянской, приведенные в статье Гедеонов 1926,
казались списанными с какой-нибудь дореволюционной комедии. Ср.
с разговором Жени и Тани, горничных двух «горячих» шансонетных
певиц, из пьесы В. В. Протопопова:
«ЖЕНЯ. <...> Ведь вы только что поступили к Ольге Петровне, а
я служу у Марии Николаевны уже давно... Скоро и вы увидите,
каково здесь служить...
ТАНЯ. Ответственность очень велика — вот в чем дело... Теперь
дамы не довольствуются одним поклонником — они говорят, что
жизнь сделалась чрезвычайно дорога и поэтому заводят себе по
меньшей мере парочку обожателей... Оно, знаете ли, выгоднее. [Смеясь.)
Еще бы... Двойной приход... [С любопытством.) Скажите, а сколько
поклонников у вашей барыни?..
ЖЕНЯ. Сейчас двое... Один князь Джемашидзе — кавказец, а
другой Пастушков... Илья Ильич Пастушков...» [Протопопов 1898: 4).
84 Русский садо-мазохистский дискурс включает специальную
литературу и художественную. К специальной относится прежде всего
«Половая психопатия» Р. Крафт-Эбинга, выдержавшая множество
изданий (см., например, Крафт-Эбинг 1906: 116 — 123, где даны
подробные описания истязаний женщин). Промежуточное положение
занимает Купер 1908, особенно том 2, гл. 13 — 14 «Флагелляция из-за
денег и для возбуждения» и «Психология флагеллянта и флагеллян-
тши», дающие основания предположить и в авторе, и особенно в
переводчике, докторе медицины А. 3—ом, любителей эротических
фантазий. А. 3—ий, похоже, дополнил оригинал сочными описаниями
экстатической красоты истязуемого женского тела:
«Она извивается всем телом при каждом прикосновении ужасной
плети. Круп подпрыгивает скачками; когда плеть ударяет по нему,
ягодицы сжимаются, становятся более округленными; потом вдруг
расплющиваются, как будто этим движением наказываемая старается
уменьшить свою боль [Купер 1908: 2, 35 — 36); «Круп девушки
остается неподвижным, так как талия и ноги крепко притянуты к
кобыле, но все мускулы находятся в сильном напряжении, а оба
полушария крупа только дрожат под жгучими ласками плетей <...>» [Купер
1908: 2, 39 - 40).
Особое внимание обращено на упругие аппетитные ягодицы,
наполненные энергией и словно живущие собственной жизнью.
К художественным произведениям относятся: «Венера в мехах» и
ряд других сочинений Л. фон Захер-Мазоха, в частности, роман
«Душегубка»; «Сад пыток» О. Мирбо; переводной эпигонский (по
отношению к «Венере в мехах») роман Бремек 1908 (в котором главной
героиней является баронесса с «меховой» фамилией Боброва); «Мелкий
бес» Ф. Сологуба (см.: Павлова 1993, а также Сологуб 1993; Сологуб
1997); Васильева 1912 (скорее всего, литературная мистификация:
некая Васильева якобы нашла тетрадь бывшей крепостной девки Акуль-
427

ки, датированную 1859 г., и использовала сведения для своей книги);
Map 1918; Брюсов 1993.
Из названных текстов, пожалуй, только Васильева 1912 не введена
в научный оборот; приведем из этого сочинения четыре цитаты:
«Зимой, после обеда, господа ездили кататься и вместо лошадей
в сани девок запрягали <...>. Барин с гостями сами девок и запрягали;
четыре девки шли в ряд, а две гуськом, наш барин правил, в руках у
них были вожжи и большущий кнут. Если девка лениво бежала, наш
барин так, бывало, ее кнутом огреет, что она даже взвизгнет. По
правде сказать, наш барин любили над девками помытариться. Раз зимой,
когда барин катался, они за что-то на девок рассердились, и
приказали им скинуть башмаки и бежать босиком. На дворе мороз был
большущий <...>» [Васильева 1912: 52 — 53); «За ужином барин
приказывал нам сидеть голыми <...> Вдруг барин крикнет: "Давайте, господа,
которой-нибудь из девок кровь пустим!" И не успеешь глазом
моргнуть, как уж барин провел у тебя по груди острым кинжалом, и сам
любуется, как алая кровь бежит по голому телу» (Васильева 1912:
53 — 54); «Летом мы веселились еще лучше. Перед глазами барина в
саду играли в горелки и боролись, и тогда мы все уже знали, что,
когда мы боремся, Егор Петрович любит, чтобы мы друг друга в
кровь расцарапали» (Васильева 1912: 54); «"Скинь и рубашку, —
сказал он, — разве ты забыла, что всех девок я секу голых?.." <...> Сек
меня сам барин, и сек больно, со всей силы; стерпеть я не могла и
закричала <...>» (Васшьева 1912: 91).
Склонность к садизму испытывал О. Э. Мандельштам.
«Разденьтесь, я вас высеку», — предложил он Эмме Герштейн (Герштейн
1998: 426). Не исключено, что именно садистские фантазии
проявились в стихотворении «Твоим узким плечам под бичами краснеть...»
(1934). Возможно, на это стихотворение оказала влияние книга Геллъ
1933 — эротическая фантазия Павла Петровича Вяземского,
написанная, очевидно, в 1870 — 1880-е годы, в которой заметный объем занят
садистскими фантазиями. Скажем, главная героиня так описывает
наказание горничной:
«Взяв за другое ухо и выдрав его немилосердно, я с жестокостью
наклонила ее голову к земле, приказала встать перед собой на
колени и целовать ноги в знак покорности. <...> Я схватила ремень и
стала бить ее по плечам и спине, что порядочно утомило меня» (Гелль
1933: 269, 270).
85 Это великолепно ощутили два его внимательных
современника—В. Боголюбов и Игорь Чекин (1908 — 1970), авторы известного
памфлета «Белый дом» (1928), пародировавшего многие образы и
мотивы булгаковской драматургии (например, Зое Денисовне из ЗК
соответствует София Аполлоновна из «Белого дома»):
«Булгаевский. Сыпь, сыпь, не жалей ремня <...>
428

Мария [нервно дыша). Ах, как они бьют... Я не забуду этого
укрощения. И ты ударь... ударь! <...>
Девушка [продолжая кричать). Изверги, звери лютые...
Щербинский. И ее заодно... Раздеть, показать, что нет
исключения — все равны одинаково.
Булгаевский. Это уж мне позволь... [Свистнула нагайка, крик, смех
офицеров).
Мария [в истоме). Даже голова закружилась... Что со мной...
отчего мне так хорошо, Щербинский?
Щербинский. От любви...
Мария [с неожиданной нежностью обвивая его шею руками). Милый»
[Боголюбов, Чекин 1928: 48; кстати, «сладкое томление» во время
наказания крепостных крестьян кнутом испытывает и Оммер де Гелль
в романе П.П. Вяземского — см.: Гелль 1933: 295).
Этот пассаж — не случайность, а результат внимательнейшего
изучения контекста ЗК (ср.: Кацис 1991: 83 — 85). Это не покажется
удивительным, если учесть, что в списке действующих лиц пародии есть
одно реальное лицо: Андрей Уфимский, епископ, бывший князь
Александр Алексеевич Ухтомский (1872 — 1944) (благодарю Н. Л.
Елисеева за указание на это обстоятельство). Соавторы, одному из которых
было 20 лет, проявили глубокую осведомленность во взглядах епископа
Андрея, сделав основой его монолога [Боголюбов, Чекин 1928: 24 — 25)
уфимскую «Декларацию церковников-общинников» (1927), частное
письмо епископа, написанное в мае 1928 года, и статью «Иисусовы
полки» (см.: Аноним 1919). Об этих документах см.: Зеленогорский 1991:
209, 238 — 239, 75 — 77. С дополнительным учетом того, что с октября
1928 года епископ сидел в Ярославле в изоляторе [Зеленогорский 1991:
156), можно предположить близость проницательных соавторов к
ОГПУ.
86 А немецкое созвучие «Zimmer» («комната») — «Frauenzimmer»
(«женщина») (о нем см.: Фрейд 1997: 303, где утверждается, что
комнаты в сновидениях — большей частью женщины) устанавливало
смысловое тождество Зойки и ее квартиры.
87 Ср., кстати, со сценой из агит-гиньоля С. М. Третьякова
«Слышишь, Москва?!», описанной в примеч. 49 статьи «M/Z, или Катвмо-
ран», публикуемой в наст. изд.
88 Кстати, и в «Мастере и Маргарите» есть рефлексы «Венеры в
мехах». В сцене из гл. 21 «Полет», где описана нагая женщина,
летящая на борове, последний, по всей видимости, не случайно называет
ее Венерой (ср. с заглавием романа «Венера в мехах»). Кстати,
описание борова отсылает также к рассказам Захер-Мазоха «Рыжие
волосы» и «Живая скамья».
89 С. Аладжалов в книге о Якулове отметил, что в начале 1920-х
годов Якулов женился на Н. Ю. Шифф; в их доме характер жизни
был богемный, неустроенный, транзитный. Знакомство с Шифф,
экстравагантной высокой рыжеволосой караимкой, отметил в своей книге
французский сенатор де Монзи, посетивший Москву в 1923 г. (см. об
429

этом в публшдяемой в наст. изд. работе «M/Z, или Каазииоран»: примеч.
24 к вступительной заметке). Осенью 1927 г. Шифф была арестована,
ей запретили проживание в Москве (Аладжалов 1971: 205, 207).
90 Ср. с осторожным замечанием М. О. Чудаковой: «Булгаков в
жизни и творчестве искал сильную женщину <...> . Такой казалась
ему в середине 20-х годов Л. Е. Белозерская <..>. Для него вряд ли
были загадкой обстоятельства жизни в Париже кафешантанной
танцовщицы» {ЧуЗакова 1998: 607).
91 Однако «рынок невольниц» в ЗК фактически превратился в
аукцион, который отсылает к известным источникам садистических
ассоциаций — «Хижине дяди Тома», где описан именно аукцион по
продаже негров (см. гл. XXX), и «сексуальной» картине Жана Леона
Жерома «Продажа невольницы» (1884), хранящейся в Эрмитаже. На
картине изображена стоящая на высоком помосте полностью
обнаженная девушка, которую аукционатор предлагает покупателям. Эту
сцену из римской жизни дополняет толпа возбужденных мужчин,
торгующихся за беззащитную красавицу. Другие девушки, тоже
обнаженные, сидят на помосте и ждут своей очереди. В описании бала
у Сатаны во 2-й полной редакции «Мастера и Маргариты» содержится
аналогичный эпизод: девочку проигрывают в карты. «Обрюзгшая,
седоватая содержательница публичного дома играла против
черноволосого банкомета, перед которым возвышались две груды золотых
монет. Возле хозяйки же не было ни одной монеты, но на скуне
стояла, улыбаясь, нагая девочка лет шестнадцати, с развившейся во
время танцев прической, племянница почтенной падуанки» (Булгаков
1993:212).
92 Впрочем, см. упоминание «дырочки» и в Купер 1908: 2, 257.
93 Ср. с серией иллюстраций О. Бердслея к «Лисистрате»:
художника волновал образ голой женщины с мощными формами, пышной
гривой волос, в черных чулках с вышивкой и в изящных
туфельках (Бердслей 1992: 172 — 173, 176). Получилась смесь греховного
Парижа с античной Грецией, удовлетворяющая самого
требовательного фетишиста. Не случайно П. П. Вяземский так фантазировал в
своем садистском романе:
«Мои черные шелковые чулки имели сеть до такой степени
тонкую, что можно было думать, что их свил паук; они так были
прозрачны, что мое тело из-под чулок виднелось как бы покрытое
черными полосами, которые тут были, чтобы показать белизну моих
ног, и сеть, заключающая мои ноги, как бы не существовала» (Геллъ
1933: 238).
Ср. со сладострастным описанием гравюры Фелисьена Ропса в
рассказе A. Map:
«Молодая дама, снимающая рубашку через голову, сильная и
стройная, в шелковых черных длинных чулках, крошечных
туфлях, с волосами, причесанными как для концерта!.. И в дверях
фигура аббата, приотворившего дверь...» (Map 1914: 17).
430

Ср. с типичной одеждой стиля «модерн», описанной в модном
«оккультном романе», из которого Булгаков произвел прямые
множественные заимствования для «Мастера и Маргариты» (см.: Золотоно-
сов 1995: 67 — 69). Мэри Суровцеву, попавшую во власть сатанистов,
тщательно готовят к встрече с Азрафилом:
«Став на колени, она (служанка Флага. — М. 3.) обула Мэри
черные шелковые чулки и золотые туфли вроде сандалий; затем
она распустила длинные черные косы ее и умаслила их ароматами, а
на кудрявую головку возложила широкий венец с большим желтым
камнем посредине, горевшим красно-оранжевым огнем. На шею
Мэри надела доходившее до груди ожерелье из жемчуга и черных
бриллиантов, а у бедер опоясала себя, в виде передника, затканной
золотыми нитями тканью с узеньким, усыпанным драгоценными
камнями купіаком; черная звезда служила застежкой. Украсив руки и
ноги широкими браслетами, Флага подвела ее к большому зеркалу.
<...> "Но ведь не могу же я идти нагой на пир и в таком виде
показываться мужчинам?" — воскликнула Мэри, волнуясь. — "Только нагое
тело и нравится владыке <...>"» [Крыжаиовская 1914: 205 — 206).
Кстати, бал у Сатаны в «Мастере и Маргарите» точно выдержан
в стиле «модерн», к чему подталкивали и тексты Крыжановской и
Шабельской, которыми писатель пользовался как источниками, и
стилистика бала, который устроило посольство США в Москве в 1935
году (Паршин 1991; Эткинд 1993: 347 - 353).
94 Возможно, Булгаков специально приурочил первое действие ЗК
в первой редакции к маю: это указывало на апрель 1925 года, когда
очерки о «Сечинском» появились в печати.
95 Ср. с газетным объявлением:
Мужчинам для секретного альбома. 16 карточ.
красавиц разных национальностей, в костюмах и без
них, в самых пикантных гаремных позах. Цена 1 руб.
50 коп. Адрес: С.-Петербург, почтамт, К. С.
Михайловой. Для обеспеченности секрета высыл. в
посылках или даже без указания, кому именно, в запеча-
I тайных письмах.
(Объявление 1908)
Кстати, в заметке, посвященной делу инженера Щукина,
указывалось: «При обыске на квартире Щ—ина было обнаружено несколько
альбомов с различного рода картинами и фотографиями
порнографического содержания. На стенах висели картины, на полочках
стояли статуэтки такого же жанра» (Г. М. 1924).
96 Между прочим, 14 ноября 1925 года состоялась премьера
«Петербурга» в МХАТ 2-м.
97 Дневниковая запись Булгакова от 16 января 1925 года,
посвященная чтению Андреем Белым мемуарной статьи о В. Я. Брюсове (напи-
431

сана в нояб. 1а24 г.), начинается по-фельетонному: «Белый в черной
курточке. По-моему нестерпимо ломается и паясничает» (Булгаков
1990 а: 43).
98 Например, Ванечка в раннем варианте говорит по телефону:
«Шесть-шестьдесят шесть. Дубль Вэ» (Булгаков 1989 6: 400; и «666»,
и «W» — явные знаки Inferno). От Зои Пельц путь лежал к
Маргарите, демонические черты которой (в садо-мазохистском ореоле) были
выражены в последнем романе вполне явно. А от Обольянинова путь
лежал к мастеру — мягкому, безвольному, женственному, которого
должна защищать демоническая Маргарита (подобно тому, как Зойка
защищает и опекает Павлика Обольянинова). В первой ремарке ЗК
написано про «майский закат», который «пылает в окнах». Ср. с
началом «Мастера и Маргариты»: «Однажды весною, в час небывало
жаркого заката, в Москве <..>».
99 Теме «Булгаков и Белый» посвящена статья Фиалкова 1988.
100 Ср.: «Сцена представляет квартиру Зои — передняя, гостиная,
спальня. Майский закат пылает в окнах. За окнами двор громадного
дома играет как страшная музыкальная табакерка <...>» (Булгаков
1989 6: 162). Шаляпинское исполнение куплетов Мефистофеля
перебивается криками ремесленников: «Покупаем примуса!», «Точим
ножницы, ножи!»... Кстати, именно в такой петербургский двор-колодец
выходили окна квартиры Тростянской на Невском, 106. Что же
касается куплетов из «Фауста», то их очень часто пел сам Михаил
Афанасьевич, по крайней мере, в молодости (Киселъгоф 1981).
Возможно, имеется в виду нечто глубоко личное: любимую музыку
заглушает «шум времени».
101 Эти слова произносит, между прочим, Мышлаевский в «Днях
Турбиных».
102 Ср., кстати, с констатацией полной неэффективности системы
социальной реабилитации проституток в России и до революции, и
после: Аеоина, Шкаровский 1994: 126 — 127, 147 - 153.
103 В «Бобке» Тарасевич — действительный статский советник, «Его
Превосходительство». Ср. с репликой Лизаньки, обращенной к Гусю:
«Рады стараться, ваше превосходительство» (Булгаков 1989 6: 205).
104 Реплика Клиневича о Катишь Берестовой: «<...> И если б вы
знали, grand-pére, что это за мерзавочка... хорошего дома,
воспитанна и — монстр, монстр до последней степени» (Достоевский 1972: 21,
50). Оценка Лизаньки, которую дает Аметистов: «Анфан террибль»
(Булгаков 1989 6: 191).
105 Ср. с репликой Мертвого тела, прямо отсылающей к «Бобку»:
«Слава тебе, Господи, наконец-то! Скука дьявольская. Раздевайтесь,
братцы, раздевайтесь, братцы. Мы сейчас такой тарарам устроим...»
(Булгаков 1989 6: 213).
106 Ср. в ранней редакции: «Человек мертвый» [^Булгаков 1989 6:
389). В «Бобке» Клиневич заявляет про генерала Первоедова: «Это
там он был генерал, а здесь пшик!
— Нет, не пшик... я и здесь...
432

— Здесь вы сгниете в гробу, и от вас останется шесть медных
пуговиц» (Достоевский 1972: 21, 53).
Ср.: «Сегодня ко мне в комнату является какой-то длинный
бездельник в высоких сапогах, с сильным запахом спирта и говорит:
"Вы — бывший граф". Я говорю — простите... Что это значит —
"бывший граф". Куда я делся, интересно знать? Вот же я стою пред вами»
(Булгаков 1989 6: 170). При этом надо учитывать и «снижающее»
отношение к Обольянинову Аметистова, образ которого восходит к
Клиневичу (ср. также с парой Остап Бендер — Киса Воробьянинов,
аналогичной паре Аметистов — Обольянинов; кстати, ср. с созвучием
Обольянинов — Воробьянинов).
107 Для Вахтанговской студии она имела особое значение после
«Принцессы Турандот», в которой — вслед за Гоцци — возрождались
маски commedia delFarte. Булгаков, писавший ЗК специально для этой
студии, не мог не учитывать данного обстоятельства. О связях ЗК с
итальянским театром см.: Гудкова 1988: 122; Ерыкалова 1991: 169 —
170.
108 Ср. с указанием на параллель Воланд — Мейерхольд (Каганс-
кая, Бар-Селла 1984: 73 - 83).
109 Об «Учителе Бубусе» см. в публикуемой в наст. изд. работе
«Му£, или Катаморан», примеч. 30, 38, 43, 45.
110 О диспуте, посвященном тяжелому финансовому положению
московских театров, см.: Никулин 1923.
111 «Прототипический материал» ЗК см. также в комедиях
Протопопов 1898; Соколова-Жамсон 1905; Сабуров 1907.
112 См. Гудкова 1988: 98 — 99. Между прочим, комедии
«сабуровского типа» Булгаков мог видеть и в 1920-е годы, например, в
петроградском «Пассаже»: «На днях коллектив театра "Пассаж"
празднует свой пятилетний юбилей. Пять лет работы — шесть лет
революции... Но жизнь прошла как-то стороной, не задев этот уголок на
Итальянской улице. Все как раньше, как пять лет назад...
Старый-престарый репертуар из второго сорта французских комедий <...>»
(Тверской 1923). «Веселая, легкая французская комедия — вот начало и
конец "Пассажа"» (Г. К. 1923). Булгаков в ЗК и стремился именно к
легкости «французской» пьески из жизни гетер.
113 Любопытно, что цензор вычеркнул ответ Рауля на вопрос
мадам Рене о том, женат ли он. «Нет, обхожусь своими средствами», —
ответил Рауль. Строгий цензор оставил одно слово «нет».
Простодушие драматургии этого рода контролировалось и поддерживалось
театральной цензурой.
114 «Пародия вся — в диалектической игре приемом. Если
пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть
трагедия» (Тынянов 1977: 226).
115 Ср., например, с возможным намеком на «кривозеркальность»
в реплике первой дамы: «Какое там очаровательно. (Смотрится в
зеркало.) Неужели у меня такой зад? Этого не может быть» (Булгаков
1989 6: 179).
433

116 По устным воспоминаниям, эта шансонетка исполнялась и в
годы «нэповского ренессанса» в ресторанах Ленинграда и Москвы.
До революции, в 1916 — 1917 годах, песенка лежала в основе
знаменитого номера со стриптизом, во время которого артистка не только
раздевалась, оставаясь к финалу в одном поясе с резинками
(«коротенький костюм»), но еще и играла с большой резиновой куклой,
натуралистично изображавшей обнаженного мужчину. Этот «мужчина»
с большим половым органом поочередно играл роль учителя,
щелкопера, «сотню женихов» и даже «мужского пытливого взора».
117 Обольянинов отчасти и напоминает Дульчина в трактовке
К. С. Станиславского (1893) — полуплачущий, ласкающийся ребенок,
простодушный, слабый [Полякова 1972: 53 — 55; Алперс 1977: 374 —
375). Прототип Дульчина — легкомысленный водевильный жених,
обирающий богатых купчих. Возможно, именно такова «досоветская»
история графа Обольянинова.
118 Здесь же вопрос Варвары, обращенный к Валериану Сметани-
чу: «Вы... никакого пенсне не носите?.. Какая досада, мужчинам очень
к лицу, когда у них пенсне». Вопрос-каламбур основан, вероятно, на
фоническом сходстве слов пенсне и пенис, а также на ассоциации носа
и полового органа.
119 О коллективной вине см.: Ясперс 1994; Андреев 1994: 247
(письмо С. С. Голоушеву от 7 апр. 1918 г.).
120 Ср. с рассуждениями Обольянинова о понятии «бывший граф»
(Булгаков 1989 6: 170). Между прочим, под «коммунистическим
профессором-бандитом» (его упоминает Обольянинов), который курицу
превратил в петуха, Булгаков, скорее всего, имел в виду Н. К.
Кольцова, докладывавшего в «Правде» о своих успехах в связи с шестой
годовщиной переворота:
«Нескольким старым морским свинкам-самкам, утратившим
способность размножаться, после пересадки половых желез от молодых
свинок удалось вернуть эти способности и получить от них потомство.
Произведено также несколько таких операций старым курам,
которые за лето, предшествовавшее операции, почти не неслись.
Особенно эффектные результаты получены с одной курицей-фаверолью,
которой теперь уже более семи лет — мафусаилов возраст для курицы.
Летом 1921 года она не снесла ни одного яйца. Зимой ей была
сделана пересадка. Летом 1922 года она снесла 16 яиц. Пересадка была
произведена вторично, и этим летом она дала 36 яиц, последнее из
которых снесено в конце октября, когда все остальные наши куры уже
давно прекратили кладку. Наконец, была произведена также
пересадка яичек от щенка очень дряхлой собаке, едва двигавшейся от
старости (около 18 л.), лысой, глухой, беззубой и с катарактами на обоих
глазах. После операции собака живет почти год, свободно бегает по
двору, лает на каждого чужого; часть лысин слегка заросла
волосами» (Кольцов 1923).
Таким образом, замечание о «бывшей курице» имеет омолоди-
тельно-сексуальный подтекст, прямо выводящий на «Собачье сердце».
434

В то же время подтекст задает существенную для ЗК антитезу жизнь/
смерть: при большевиках вследствие искусственных ухищрений
живут куры и собаки, которые должны были умереть, но обречены на
смерть люди, которые должны были бы жить.
121 «В "Белой гвардии" показана интеллигенция, по собственной
вине очутившаяся в историческом тупике, вольно или невольно
способствовавшая разрушению государства и культуры. Этим и
обусловлены булгаковская критика и сатира» [Сахаров 1992).
122 Н. Гардении, очевидно, имел в виду образы «кольца» («рондо»,
«колье») в стихотворении Игоря Северянина «Зизи» (1910):
<..> Зизи, Зизи! Тебе себя не жаль?
Не жаль себя, бутончатой и кроткой?
Иль, может быть, цела души скрижаль
И лилия не может быть кокоткой?
Останови мотор! сними манто
И шелк белья, бесчестья паутину,
Разбей колье и, выйдя из ландо,
Смой наготой муаровую тину!
[Северянин 1915).
123 Ср. с репликой красавицы Аллы: «Продавала свои бриллианты.
Но их больше нет» [Булгаков 1989 6: 184).
124 Кстати, фамилия Обольянинов была хотя и не графской, но
реальной. Существовал, например, земский доктор В. А.
Обольянинов, автор книги «Противься злу» (СПб., 1904), на которую Булгаков
мог обратить заинтересованное внимание, ибо она была посвящена
жизни земского врача Ладогова. Существовал библиограф
Н. А. Обольянинов. Старинный дворянский род Обольяниновых
упомянул в мемуарах В. Г. Адмони (Адмони, Сильман 1993: 57, 119).
Члена «Ольденбурговского кружка» Льва Александровича Оболья-
нинова (1861 — 192?) описал в воспоминаниях Д. И. Шаховской: по
странному совпадению, его развернутая характеристика напоминает
булгаковского «Павлика». «Говорят, ему предсказано, что он всю
жизнь свою будет сидеть в халате в кресле и пользоваться услугами
двух любвеобильных тетушек [тетку упоминает и персонаж ЗК. —
М. 3.)\ они будто бы будут подносить ему пиво и трубку, зажигать
последнюю, когда она потухнет, подымать с полу, когда она
вывалится из рук вследствие глубокой-преглубокой задумчивости...»
[Шаховской 1992: 187). Фамилия, начинающаяся с буквы А, имеет в
редакции 1934 года уже чисто литературный характер — наподобие
водевильного графа Зефирова или князя Букетова.
125 Ср.: «Кокаинисты... Не так давно по Цветному бульвару и
Домниковке ютились грязные подвалы, содержимые грязнейшими
китайцами. К этим подвалам зачастую подъезжали шикарные
пролетки, из которых выскакивали шикарные дамы и месье, сюда бегали
розничники-продавцы кокаина <...>» [М. А. 1925).
435

126 Не случайно в обвинительном заключении по «делу масонов»
(1926) на всякий случай содержались слова об организации масонами
«явных притонов разврата, в каковых путем психического
воздействия производилось насилие над женщинами в половом отношении
в извращенных формах» [Брачев 1991: 255). Об этом спрашивали на
допросе 4 февраля 1926 года Б. В. Кириченко-Астромова,
Генерального секретаря «Генеральной ложи Астрея» Автономного русского
масонства: «В чем конкретно заключалось обвинение Вас младшими
братьями по смешиванию мистики с эротикой?
— В том, что будто я, пользуясь своим положением
руководителя, старался учениц совратить к сожительству с собой. Фактически
это место не имело <...>. Кроме того, меня обвинили в том, что <...>
я заставил одну ученицу (причем имени не называли) вступить со
мной в противоестественные половые отношения. Фактически это
также не имело место» [Брачев 1991: 261).
127 Действительно, сколько всего произошло между 1925 и 1934
годами! Видимо, годы нэпа воспринимаются в 1934 году как милая
идиллия. «Сцена кутежа, — пишет М. Булгаков М. Рейнгардт 1
августа 1934 года, — ни в каком случае не должна быть вульгарна.
Мертвое тело производит не отвратительное впечатление, а странное, как
бы видение. То же самое и курильщик. Ни одного грубого момента
в обращении мужчин с женщинами. <...> У зрителя должно остаться
впечатление, что он видел сон в квартире Зойки <...>» [Булгаков 1997:
358).
128 Во время допроса 22 сентября 1926 года Булгаков изложил на.
отдельном листе, приложенном к протоколу, свое творческое кредо.
В частности, он заявил: «Я остро интересуюсь бытом
интеллигенции русской, люблю ее, считаю хотя и слабым, но
очень важным слоем в стране» [Булгаков 1997: 153). Если
судить по ЗК, о любви к слабой интеллигенции, символизируемой
образом Павлика Обольянинова, никак не скажешь, но, видимо, перед
врагами Булгаков не хотел откровенничать.
129 Преображенский следует идеям Ж. М. Гюйо, утверждавшего,
что «наказание достойно порицания, как и само преступление, а
тюремные учреждения не имеют большей моральной ценности, чем те,
которые заключены в них <...>» [Гюйо 1923: 112). «Абсолютно
говоря, к жестоким людям-зверям, как и к прочим существам, должно
относиться снисходительно, милосердно. В моральном смысле эти
люди достойны сожаления <...>» [Гюйо 1923: 116). Именно эту
программу и пытается реализовывать проф. Преображенский. Правда,
тот же Гюйо, противореча сам себе, утверждал, что нравственный
идеал — это «активность во всем разнообразии ее проявлений» [Гюйо
1923: 52).
130 «Та интеллигенция, о которой три года говорили как о чем-то
ненужном, обсуждали серьезно вопрос, кормить ли ее или не
кормить, и если кормить, то как ее заставить работать, — непременно
заставить, силком, — которую обзывали и злой, и худосочной, са-
436

ботажной, буржуазной и ленивой, трясучей, как студень, и вместе
непримиримой, как сам сатана. И вот оказалось, что интеллигенция
тоже изменилась. Она прокипела в волшебном котле революции и
вдруг помолодела, сбросила с костей два пуда ненужного сала и
вместе с салом сбросила хилость и старость. И места под солнцем она
уже не ищет, она его имеет <...>» (Тан 1922: 37). Статья Тана называ-
лась «Надо жить» — профессор имел в виду высказывание Ницше,
которое закономерно вспомнил «прокипевший в котле революции»
И. Лежнев: «Помните о том, что надо жить! Memento ѵіѵеге! Не
позволяйте прошлому так тяготеть над вами, чтобы от этого страдали
инстинкт, личность, искусство и мышление» (Лежнев 1935: 179 —
180).
131 Булгаков вместил в Обольянинова собственные ощущения:
«Придет ли старое время? Настоящее таково, что я стараюсь
жить, не замечая его... не видеть, не слышать! Недавно в поездке в
Москву и Саратов мне пришлось все видеть воочию, и больше я не
хотел бы видеть» (Булгаков 1997: 10; письмо Н. А. Земской от 31 дек.
1917 г.).
132 Не случайно именно туда стремится Алла; о Париже
вспоминает Зойка: «Весной вы увидите Большие бульвары. На небе над
Парижем весною сиреневый отсвет <...>» (Булгаков 1989 6: 185). И аферист
Аметистов заявляет, что пять лет проработал «у Пакэна в Париже»
(Булгаков 1989 6: 190).
133 Последние моды. Журнал для женщин. 1924. № 6 («Альбом
новейших иностранных мод»). Модель № 354. Ср.: «АГНЕССА. <...>
Бант поместили слишком низко. Ужасное уродство. ВТОРАЯ. Ах,
какая прелесть. Парижское? АГНЕССА. Парижское» (Булгаков
1989 6: 181). Московские журналы мод 1920-х годов, как и
«Парижанка» 1908 — 1910 годов, регулярно знакомили с новыми заграничными
моделями (см., например: Вестник моды. 1924. № 9 — 10). Булгаков,
конечно, листал эти журналы: у Белозерской они наверняка были.
К слову сказать, модные журналы рекомендовали длину платья до
середины икры (лишь в журнале «Последние моды. Журнал для
женщин». 1925. № 5 длина уменьшается — закрыто колено). Такую же
длину рекомендовали и парижские журналы, например, «Album de
Bal», «Excelsior», «Vogue», «Chic Parisien», «Elite». В бальных туалетах
эротические эффекты вызывались глубокими декольте
(иллюстрацию см. в московском «Вестнике моды». 1924. № 10. Мод. 1541, 1544,
1545, 1547) и платьями на бретелях, открывавшими бюст и спину;
шлиц снизу встречается редко (см. шлиц до середины бедра: Моды.
1925. № 5/6. Мод. 406; Album de Bal. 1924. Juno. Мод. 25; ср. с
финалом 2-го акта ЗК: мадам Иванова демонстрирует Гусю «разрезы»);
очень была распространена отделка мехом и золотым шитьем.
134 Последние моды. Журнал для женщин. 1924. № 6 («Альбом
новейших иностранных мод»), мод. № 352. «Кокелье» — от фр.
«coquille» — «скорлупа». Не случайно в самом раннем из известных
437

авторизованных экземпляров ЗК ответственная заказчица Лариса
Карловна говорила закройщице в ателье у Зойки: «Видите ли,
миленькая, бант поместили слишком низко, так что у меня весь зад в
яйце» [Булгаков 1989 6:365; выделено нами. — М. 3.). Французский
переводился на нижегородский.
135 Вот один курьезный, но кое-что характеризующий пример —
фельетон Зорин 1925. Речь шла об изданной в Киеве некой
Майоровой декларации Киевского союза трусоходов (КСОТ). А. Зорич
привел две цитаты:
«Задачи, стоящие сейчас перед Союзом Республик трудящихся,
сводятся к следующему: 1) физическое оздоровление трудящихся, 2)
поднятие производительности труда, 3) сокращение расходного
бюджета рабочего, 4) подрыв частной торговли и 5) раскрепощение
женщин. Много усилий тратится на выполнение этих задач. Мы
выдвигаем новый способ <...> ходить всем в трусах и купальных костюмах»;
«Директивы XIII партсъезда предписывают всемерное вовлечение
женщин в общественную работу с целью поднять их культурный
уровень. А известно издавна, что достаточно заставить женщину снять
юбку — и она снимет половину своей отсталости. Но ясно, что, скинув
юбку, удобнее всего заменить ее купальным костюмом».
В советском изобразительном искусстве 1930-х годов закрепился
именно этот образ могучей и выносливой женщины в спортивных
трусах и майке или купальнике (см. публикуемые в наст. изд. статьи
«Секс "От Ставрогина"», примеч. 12; «M/Z, или Квтгжоран», примеч.
42; «Глиптократия», комментарий к V и примеч. 79 ).
136 С такой пролетарской точкой зрения активно спорила
«буржуазная» мода (восходившая к довоенным моделям), предлагавшая,
кстати, одевать мальчиков 10—12 лет в чулки и короткие штаны
(выше колен), акцентируя те самые тоненькие эротические ножки,
образ которых явился Абраму Терцу (Терц 1989: 19). Осенняя мода
рекомендовала мальчику и короткое пальто, обязательно
оставлявшее ноги в чулках открытыми (подобные модели см., например:
Excelsior (Paris). 1924. № 14. Hiver. Мод. 279, 281). Феминизированный
образ мальчика-«пажа» должен был аккомпанировать образу
изящной «буржуазки». Кстати, такой образ мальчика Булгаков обыграл в
«Театральном романе»: «"Так делать не годится! — озлобленно
утверждала дама, и глаза ее сверкали. — Ему уже шестнадцать! Нечего
смотреть, что он в коротких штанах..." — "Мы не смотрим, сударыня,
кто в каких штанах <...>"» (Булгаков 1975: 349).
137 При этом Булгаков, прибывший в Москву из Киева в начале
1920-х годов, фактически «достраивает» свою биографию, романом
«Белая гвардия» навсегда прощаясь с Киевом (в котором весьма
сильны украинские националистические настроения). Теперь Булгаков
ощущает себя «старым москвичом» (что для него означало ощутить
себя русским, русским писателем, русским интеллигентом). Отсюда,
скажем, и ламентация Обольянинова: «Я могу жить только на
Остоженке, моя семья живет там с 1625 года... триста лет» (Булгаков
438

1989 6: 170), — за которой стоит не только психологическое, но
также и историческое вживание Булгакова в первопрестольную, в
которой он как бы всегда и жил (см.: Золотоносов 1990: 251).
138 Мемуаристы и исследователи обычно с презрением описывают
заполненный нэпманами зал на официальной премьере «Принцессы
Турандот» 28 февраля 1922 года: «Вот и наполнили зрительный зал
эти только что народившиеся нэпманы со своими роскошными
дамами. О каких тут тонкостях, о каком юморе могла идти речь при
такой публике?» [Захава 1969: 301). Между тем «советский модерн», к
которому стилистически относилась «Турандот», был главным стилем
именно этой публики (знавшей модную портниху Надежду Ламано-
ву не из театральной программки), и не случайно так накинулась на
спектакль «пролетарская» критика (см.: Смирнов-Несвщкий 1987:
228). Реакцию «пролетариев» на «Турандот» логично сравнить с их же
реакцией на ЗК: «Нэповская публика не скрывает своего упрощенного
подхода к искусству. Чем ниже идеология и выше юбка — тем более,
с ее точки зрения, оправданный спектакль. Пьеса "Зойкина квартира"
сделана на все 100% по заказу "нэпа"» [Якубовский 1926). Пролеткри-
тика могла простить любую авангардистскую пощечину
буржуазному вкусу, но вынести пощечину вкусу пролетарскому не могла
никогда. Между прочим, в самом приглашении Надежды Ламановой в
качестве художника по костюмам было следование старой
театральной традиции: спектакль служил местом показа новых моделей.
Ср.:
«Так, например, в театре «Renaissance» мы видели туалеты m-mes
Eve Lavallière и Andrée Mègard, произведение домов Редферн, Калло
и Делье. На m-me Eve Lavallière был прелестный темно-коричневый
суконный костюм с очень узкой юбкой, короткой спереди и
вырезанной внизу в виде арки, так что видна почти вся нога. <...> В четвертом
акте — короткое домашнее платье фасона манто <...>. Отметим еще
в числе новостей платье m-lle Marie d'Herrouet в роли m-me Labronce,
которое вышло из мастерской Калло. Оно сделано из набивного
бархата, белого с серебром, и имеет сзади форму большого манто»
[Аноним 1909: 3), -
сообщал журнал, обложку которого украшал изумительный цветной
рисунок К. А. Сомова.
В 1910-е годы в парижских театральных журналах «аккуратно
указывается фамилия модельера, указывается, для какого спектакля это
сделано, или обозначается, что модельер Пакен эту актрису одевает
постоянно <...>» [Беспалова 1998).
139 Куплеты Мефистофеля, на которые указывает первая ремарка
первой картины первого акта, сразу указывают на ключевое слово —
деньги. См. также пьесу Вершинин 1910, в которой описан богатый
поставщик Соломон Исаакович Кац: «Чуть что случилось... куда
идти — к Капу!.. Кац всех научит, как поступить, где можно найти
лазейку! За деньги в мире нет ничего невозможного, за деньги все мож-
439

но сделать!..» (Вершинин 1910: 37). Именно этот Кац организует
систему сбора взяток, стекающихся к чиновнику Арданцеву от других
поставщиков, русских по национальности.
140 См.: Золотоносов 1995: 10 — 15. Антисемитская настроенность
была в 1920-е годы крайне характерна для русской интеллигенции.
Одним из тех обстоятельств, которые провоцировали антисемитские
настроения, была исключительная активность
предпринимателей-евреев (см. библиографию по этому вопросу и некоторые данные в
Золотоносов 1995). Любопытна с этой точки зрения книга И. С. Конду-
рушкина (помощника прокурора Верховного суда), которая пестрит
еврейскими фамилиями коммерсантов-преступников. Один пример
из сотен подобных:
«В 1923 году группа лиц (Эдельман, Штуц, Миркин, Гозенпуд и
Зак) открывают в Москве пивную "Боец", которую и продают А. Вей-
сману. После этой продажи те же лица, связанные <...> с хищниками
Главвоенхозсклада (Эстровым, Плинером), открывают артель
МОСГИКО № 3 - "Пролетарий" <...>» (Кондурушкин 1927: 124).
Концентрация еврейских фамилий в книге Кондурушкина
позволяет, пожалуй, говорить о ее антиеврейской направленности. Ср.: «На
машинке обрьюок: О выдаче ссуды в размере 10 000 (десять тысяч)
рублей золотом кооптовариществу "Домострой" в составе Капустина,
Гопцера, Дрицера и Як. Белобрысова...» (Булгаков 1924).
141 В обоснование еврейской активности ленинградский доктор
Е. О. Манойлов (р. 1867) даже провел курьезное исследование
(впервые о результатах доктор доложил на ѴШ съезде терапевтов в
Харькове 29 мая 1925 г.), которое показало, что «окислительный процесс
в еврейской крови идет живее, чем в русской» (Манойлов 1925 ér.
1154), причем удалось даже подсчитать, что в 2 — 3 раза быстрее, и
это, как туманно писал исследователь, «дает возможность наметить
некоторые биологические выводы» (Манойлов 1925 а).
142 Стоит указать в этой связи на образ миллионера-фабриканта
Вульфа Вайнштейна, героя странного романа И. Г. Эренбурга
«Единый фронт» (1930). Этот образ — классическое порождение
антисемитского мифа, и характерно, что здесь наличествует и сексуальная
тема: «В его кровать, как в Ханаан, запросились и жены прогорающих
банкиров, и молодые киноактрисы, и даже графини» (Эренбург 1930:
64). Подробнее о Вайнштейне и о мазохистской сцене, венчающей
роман, см.: Золотоносов 1995: 25.
143 «Ремонтный» можно гипотетически расшифровать с помощью
замены, которую Булгаков произвел в главке «Бог Ремонт» в очерке
«Столица в блокноте» (1922): «Московская эпиталама: — "Пою тебе,
о Бог Ремонта!"» Т. е. Гусь-Ремонтный = Тусь-Гименейский, что точно
соответствует характеру этого персонажа. В фольклоре у «гуся»
отчетливо выражена мужская брачная символика (Гура 1997:670), «гусь
(гусак) нередко выступает в качестве символа жениха» (Гура 1997:
674). Двигаясь дальше по этому логическому пути, можно предполо-
440

жить, что «Гусь» является эвфемизмом мужского полового органа, а
«Ремонтный» происходит от франц. глагола «remonter» =
«поднимать». Тогда «Гусь-Ремонтный» интерпретируется как «Хуй-Встав-
ший».
144 Три первых строфы этого стихотворения процитированы в
примеч. 35 к статье «Ахутокоц-Ахум», публикуемой в наст. изд.
145 Тут надо учесть и то, что Зойку играла Мансурова, имевшая
яркую еврейскую внешность. Получился действительно «еврейский
нэп».
146 Его псевдоним «Уриэль» мог ассоциироваться в сознании
Булгакова с евреем Уриэлем, верховным жрецом люцифериан,
персонажем антисемитского романа В. И. Крыжановской «Тамплиеры
("Слуги зла")». Там это был злодей, «вооруженный темными оккультными
силами и никогда не отступающий ни перед чем <...>» (Крыжановская
1904: 72). В уже упомянутом спектакле «Петербургской театральной
лаборатории» режиссер И. М. Кантор подчеркнул национальность
Гуся выявлением противоположности этнических типов Гуся и Аллы:
длинноногая красавица Алла гораздо выше ростом уродца Гуся с его
похотливым взглядом и мокрыми губами. Режиссер разработал всю
сцену встречи Гуся и Аллы в квартире у Зойки как шабаш в «синагоге
Сатаны», как черную мессу, во время которой царицу шабаша,
красивую голую девушку (на роль которой Зойкой и назначена Алла),
сатана дефлорирует на глазах у всех (о черной мессе как одном из
прототипов эпизода из «Мастера и Маргариты» см.: Золотоносов 1995:
45 — 46 и примеч. 229). Именно поэтому в спектакле Алла
«подавалась» Гусю обнаженной: «сиреневый туалет» оказывался шарфом,
который разматывался, пока Алла кружилась в «страстном вальсе».
А далее, по замыслу Зойки, предполагался сатанинский половой акт,
за созерцание которого Зойка собиралась взять деньги со своих
гостей. В момент, когда сиреневый шарф падает на помост, Алла видит
Гуся, а Гусь узнает Аллу. Ср.: Крыжановская 1914: 205 — 206.
147 На еврейский подтекст образа Гуся намекнул забавным
способом автор книг по социальному страхованию Б. Г. Данский. «Еще
один элемент пьесы должен вызвать отвращение в каждом более или
менее общественном зрителе, и это уже на протяжении всей пьесы.
Это два китайца — уголовных преступника, торгующие кокаином,
морфием и прочими наркотиками. Один из этих китайцев в
последнем действии — убийца с целью грабежа. Созвучным теперешнему
моменту является изображение героической борьбы китайского
народа (пьеса «Рычи, Китай»). Показывать же в пьесе
китайцев-уголовников — это самый скверный еврейский (?! — М. 3.) анекдот на сцене»
(Данский 1926).
148 К сожалению, фраза осталась непрокомментированной ни
В. В. Гудковой {Булгаков 1989 а: 221), ни, естественно, В. И. Лосевым
(Булгаков 1997: 385). Эта просьба продублирована в письме к М. Рейн-
гардт от 9 июля 1935 года (Булгаков 1989 в: 5, 542).
149 См.: Рыклин 1990: 65 — 66. С этой точки зрения особенно лю-
441

бопытен судебный процесс, который лег в основу ЗК: именно в нем
впервые в 1920-е годы был собран весь парадигматический набор
следующего десятилетия. Булгаков нащупал этот материал гораздо
раньше Бахтина. Не случайны многочисленные совпадения; скажем,
с садо-мазохистским подтекстом ЗК корреспондируют приведенные
Бахтиным данные о связи секса и избиений [Бахтин 1990: 228 — 230).
Есть и более тонкие совпадения: молоденькую Сонечку Руткову Гур-
вич привязывал к кровати розовыми лентами, после чего бил.
«Протагониста, — писал Бахтин, — как смеховую жертву, разукрашивают
(ябедника убирают ленточками)» [Бахтин 1990: 230). Не исключено,
что Бахтин описывал некие «фольклорные» формы, в основе
которых лежали чисто садические сексуальные акты, «облагороженные»
обрядовой мотивацией. Возможно, что те, кто готовили судебные
процессы над садистами в Ленинграде, также ощущали обрядовый
характер садических действ, их «народно-праздничньш», «смеховой»
характер, связанный по смыслу с прощанием со старым миром. У
этой игры «подлинным героем и автором <...> является само время,
которое развенчивает, делает смешным и умерщвляет весь старый
мир (старую власть, старую правду) и одновременно рождает новое»
[Бахтин 1990: 230).
150 См.: Успенский 1996: 58 — 59. Любопытно, что «нечисть»
последовательно кодируется Булгаковым фиолетовым-сиреневым
цветами (Аметистов-Фиолетов, сиреневый туалет Аллы Вадимовны,
сиреневый отсвет над Парижем, сиреневый трупик девочки из «Кока-
инетки» Вертинского), которые находятся на противоположном от
красного (большевистского? О «красном» см. примеч. 18 в работе
«M/Z, или Калажоран», публикуемой в наст, изд.) конца видимого
спектра. Кстати, «Париж фиолетовый» упоминается и у
Маяковского в стихотворении «Верлен и Сезан» (1924) — возможно, это было
штампом. В то же время фиолетовый цвет как цвет мазохистской
муки-наслаждения встречается в «Венере в мехах», где описаны
«русские полусапожки из фиолетового бархата с горностаевой опушкой,
платье из такого же материала» [Захер-Мазох 1992: 132). Любопытно,
что в «Истории О» либертены-мучители тоже ходят в фиолетовых
одеждах («фиолетовый» ассоциативно связан с «violence» —
«насилием»). Но фиолетово-сиреневый-фиалковый-лиловый-незабудковый
цвета — это еще и цвета символизма и оккультизма (см. в этой связи
об этой цветовой символике в статье Блока: Богомолов 1998: 177, 183),
а также модерна в широком смысле — в частности, цвета, воспетые
Игорем Северяниным («Боа из хризантем», 1911; «Поэзоконцерт»,
1911; «Фиолетовый транс», 1911; «Мороженое из сирени!», 1912 и др.).
Поэтому как сиреневый туалет изысканной Аллы, так и сиреневые
платье и туфли, которые выбрала смелая блондинка в дьявольском
варьете («Мастер и Маргарита»), — прямо отсылали к стихам
эгофутуриста со «вселенской душой». Ср.: «Из всех драгоценных камней я
люблю только один, не драгоценный: фиолетовый аметист» [Map
1916: 102).
442

151 Гипограмма ГЕЗД в русской литературе встречается довольно
часто. См. классический пример «каламбурной сдвигологии» ХѴШ в.
из рукописной книги «Девичья игрушка, или Сочинения Баркова» (на
этот пример указано в Шапир 1996: 249, 260, примеч. 49):
Кре ПИЗДАровье дарагая
ЛиХУЮ долю проклинай
Влюблень ЕБУдет не иная <доля>
Хоть дуХУЯ лишуся знай;
Кре ПИЗДА садою разлуку
От страХУЯ в несносну муку
В стенань ЕБУрь и тяжких бед
Хоть зол поток на тя прол<ь>ЕТСЯ
Но та надежда остаЕТСЯ
Миле ЕТИ что в свете нет
(ОР РНБ. Q. XIV. 14. С. 190)
В «Гавриилиаде» А. С. Пушкина эвфемистически называемая
vagina обязательно дополнительно гипограммируется:
1. Меж милых ног суПругИ молодой,
Заботливый, неловкий и немой,
АДАм искал восторгов упоенья...
2. И крадется Под рИЗы торопливо,
И легкий перст касается игриво
До милых тАйн...
3. И Пробует веселые наПевы,
И вдруг летИт в коленИ мИлой девы,
Над роЗою саДится и Дрожит,
Клюет ее, колышется, вертится,
И носиком и ножкАми трудится.
С помощью «Престола мИроЗ/^Ания» обсценное выражение
введено В. Хлебниковым в поэме «Гибель Атлантиды» (1912). В
«Куприянове и Наташе» А. И. Введенского три «заветные» буквы распылены
по тому участку текста, в котором описывается неназываемое слово:
...и вхоД в меня Пушистый и не Длинный,
и Две Значительных ноги,
меж них не виДно нам ни Зги.
Быть может темный от Длины
ты хочешь Посмотреть ПейЗаж сПины
(см.: Золотоносов 7992: 186, 206).
Эти же три буквы распылены и по стихотворению О. Э.
Мандельштама «Европа» (1914), в котором Европа показана как женское
начало, а война уподоблена мужскому проникновению в нее. Обобщение,
касающееся природы поэзии в целом, содержится в стихотворении
В. В. Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии» (1926): «По-
эЗия — вся! — еЗДа в неЗнаемое» (другой вариант записи: «ІІоэзИ-
явсяеЗДАвнезнаемое») (см.: Золотоносов 1992: 196). То же обсценное
443

слово облегчает запоминание фамилий членов группы
«Освобождение труда»: Плеханов, Игнатов, Засулич, Дейч, Аксельрод. По
существу, мы имеем дело с феноменом сакрального табуирования, при
котором ключевое слово «в самом тексте обычно отсутствует и
воссоздается всей его звуковой структурой» (Иванов 1976: 254 — 255).
При этом не все отыскиваемые в названных текстах (например, у
Пушкина в «Гавриилиаде») гипограммы ПИЗДА «действительны»,
но только те из них, которые сочетаются с описанной в самом тексте
vagina. Ср.: «Перейдя к "Сказке о царе Салтане", Харазов,
восторгаясь ею, между прочим указал на любопытную звуковую сторону тех
слов, которые произносит третья, царем выбранная девица: "Кабы я
была царица, я 6 для батюшки царя родила 6 богатыря". Сдвиги
слов дают в ее речи повторяющуюся звуковую группу: абы, ябы-л, яб,
ляб, лаб, — что, и с конкретным ее предложением родить богатыря,
рисует ее как бля-дую, что в лубке, в сущности, означает
вечно-женственную» (Альтман 1995: 241).
152 Любопытно, что спустя десятилетия в самом ГУЛАГе
повторялись сцены, описанные на суде над «ленинградскими маркизами де-
Сад». А. И. Солженицын занес в свою летопись эпизод 1947 года в
Усманской тюрьме: «<...>Десятка два мужчин в форме МВД уселись
за несколько столов, покрытых простынями (это для важности,
иначе все-таки неудобно), а заключенные женщины все раздевались в
соседнем боксе и обнаженными и босыми должны были проходить
перед ними, поворачиваться, останавливаться, отвечать на вопросы.
"Руки опусти!" — указывали тем, кто принимал защитные положения
античных статуй» (Солженицын 1989: 532 — 533). См.: Золотоносов
1992: 204, примеч. 12.
БИБЛИОГРАФИЯ
Адмони, Сильман 1993 — Адмони В. Г., Сильман Т. И. Мы
вспоминаем: Роман. СПб., 1993.
Аладжалов 1971 —Аладжалов С. И. Георгий Якулов. Ереван, 1971.
Алперс 1977—Алперс Б. В. Годы артистических странствий
Станиславского // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1.
С. 311-384.
Альтман 1995 — Альтман М. С. Разговоры с Вячеславом Ивановым.
СПб, 1995.
Андреев 1994-Андреев А К S.O.S.: Дневник (1914 - 1919). Письма
(1917—1919). Статьи и интервью (1919). Воспоминания
современников (1918 - 1919). М.; СПб, 1994.
Андреева 1992 — Андреева Е. Идея молодости и красоты в русском и
советском искусстве // Место печати. 1992. № 1. С. 69 — 74.
Аноним 1909 — Аноним. Хроника мод // Парижанка (Москва). 1909.
№ 2. С. 3 - 6.
Аноним 1913 —Аноним. Куприн об иудеях//Харьковские ведомости.
1913. 12 янв. С. 3.
444

Аноним 1919 — Аноним. Иисусовы полки // Революция и церковь.
1919. № 1.С. 20-21.
Аноним 1924 а—Аноним. КарьераОршера — О. Л. д-Ора//Последние
новости (Париж). 1924. 9 окт.
Аноним 1924 6— Аноним. Приговор по делу № 4238//Ленинградская
правда. 1924. 15 окт.
Аноним 1924 в — Аноним. Развеселая жизнь братьев Краснощеко-
вых // Красная газета. Веч. вып. 1924. 4 марта.
Аноним 1924 г - Аноним. Сиятельная
притонодержательница//Красная газета. Веч. вып. 1924. 26 июля.
Аноним 1925 а—Аноним. Дело о притонах разврата//Ленинградская
правда. 1925. 7, 8, 11 апр.
Аноним 1925 6—Аноним. Еще притон разврата^Красная газета. Веч.
вып. 1925. 18 июня.
Аноним 1925 в — Аноним. К делу Уссаса: Перед началом процесса //
Красная газета. Веч. вып. 1925. 15 апр.
Аноним 1925 г — Аноним. Молодежь и любовь: Доклад в первом
МГУ//Вечерняя Москва. 1925. 27 мая.
Аноним 1925 д — Аноним. Осуждение ксендза Уссаса// Медицинский
работник. 1925. № 16. 25 апр. 2 стр. обложки.
Аноним 1925 е —Аноним. Притонодержатель//Коммунист (Харьков).
1925. 27 янв.
Аноним 1925 ж — Аноним. Психопатологическое родословие
Неймана // Правда. 1925. 14 марта.
Аноним 1925 и - Аноним. Снова Сечинская // Красная газета. Веч.
вып. 1925. 26 мая.
Аноним 1925 к—Аноним. Суд над ксендзом Уссасом. Уссас отказался
давать показания//Коммунист (Харьков). 1925. 16 апр.
Аноним 1925 л — Аноним. Приговор по делу Уссаса // Коммунист
(Харьков). 1925. 17 апр.
Аноним 1925 м — Аноним. Уссас арестован. Кто такой ксендз
Уссас//Вечернее радио (Харьков). 1925. 2 апр.
Аноним 1925 н — Аноним. Уссас под судом // Вечернее радио
(Харьков). 1925. 16 апр.
Ахматова 1989 — Ахматова А. А. Из дневниковых записей //
Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 62 - 77.
Арсан 1992 — Арсан Э. Эммануэль. М., 1992.
Бажанов 1990 — Бажанов Б. Воспоминания бывшего секретаря
Сталина. Б. м., 1990.
Барт 1992 - Барт Р. Сад - I // Маркиз де Сад и XX век. М., 1992.
С. 183 - 210.
Бахтин 1972 — Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,
1972.
Бахтин 1990 — Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
Баянов 1916-Баянов Н. До этих пор!//ЦГАЛИ СПб. Ф. 218. Оп. 1.
№ 95. Л 61 - 61об.
445

Белозерская 1988 — Белозерская Л. Е. Страницы жизни //
Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 192 — 236.
Белозерская-Булгакова 1989 — Белозерская-Булгакова А Е.
Воспоминания. М., 1989.
Белый 1981 — Белый Андрей. Петербург: Роман в восьми главах с
прологом и эпилогом. Л., 1981.
Берг 1993 — Берг Ж., де. Образ // Реаж П. История О. О
возвращается. Берг Ж., де. Образ: Романы. М., 1993. С. 205 - 263.
Бердслей 1992 —Бердслей Обри. Рисунки. Проза. Стихи... М., 1992.
Беспалова 1998 — Журнал — пропеллер моды: Русские модели,
французские модельеры и модная иллюстрация/ <Интервью Елены Бес-
паловой> // Независимая газета. 1998. 15 мая: Кулиса НГ: Культура
и искусство. Май. № 9. С. 5.
Боголюбов, Чекин 1928 — Боголюбов В., Чекин И. В. Белый дом (О чем
они молчали...): Социальная драма белогвардейцев в 3 действиях,
5 картинах. М., 1928.
Богомолов 1998 — Богомолов Н. А. К истолкованию статьи Блока «О
современном состоянии русского символизма» // Тыняновский
сборник. Вып. 10. Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения.
М., 1998. С. 167 - 190.
Богословская 1994 — Богословская К. Е. Пьесы М.А. Булгакова во
Франции и Германии (1927 — 1928 гг.): (По неопубликованным
материалам) //Творчество Михаила Булгакова: Исследования и
материалы. СПб., 1994. Кн. 2. С. 339 - 369.
Борисова, Стернин 1994 — Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский
модерн. М., 1994.
Боровиков 1990 — Боровиков С. Г. «Нечто, снятое с якоря...» // Волга.
1990. № 10. С. 159 - 169.
Брачев 1991 — Брачев В. С. Ленинградские масоны и Оі 11У // Русское
прошлое. 1991. Кн. 1. С. 252 - 279.
Брачев 1996 - Брачев В. С. Нелегальные кружки и группы 1920-х гг.:
(По материалам архива УФСБ РФ по С.-Петербургу и
Ленинградской области) /J Российская интеллигенция на историческом
переломе: Первая треть XX века: Тезисы докладов и сообщений научной
конференции. СПб., 1996. С. 148 - 150.
Бремек 1908 — Бремек Р. Под бичом красавицы: Роман. СПб., 1908.
Британ 1990 — Британ И. Ибо я — большевик! Или неизвестное
письмо Н. Бухарина (?) // Наш современник. 1990. № 8. С. 152 — 159.
Брюсов 1976 — Брюсов В. Я. Роман из современной жизни (1914 —
1917) //Валерий Брюсов. М., 1976. С. 121 — 163 (= Литературное
наследство. Т. 85).
Брюсов 1993 — Брюсов В. Я. Добрый Альд (нач. 1910-х гг.) // Новое
литературное обозрение. 1993. № 5. С. 5 — 17.
Брянский 1925 — Брянский. О нашей болезни // Ленинские всходы.
1925. 6 апр.
Булгаков 1922 — Булгаков М. А. Столица в блокноте // Накануне
(Берлин). 1922. 21 дек. № 216. С. 2.
446

Булгаков 1924 — Булгаков M. А. Белобрысова книжка. Формат
записной // Накануне (Берлин). 1924. 26 марта. № 71. С. 2 — 3.
Булгаков 1975 — Булгаков М. А. Белая гвардия. Театральный роман.
Мастер и Маргарита. М., 1975.
Булгаков 1989 а — «Не все ли равно, где быть немым...»: Письма
М. А. Булгакова брату, Н. А. Булгакову / Публикация писем,
вступительное слово и комментарии В. В. Гудковой // Дружба народов.
1989. № 2. С. 199 - 223.
Булгаков 1989 6 — Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов. Л., 1989.
Булгаков 1989 в - Булгаков M А. Собр. соч. М., 1989 - 1990. Т. 1 - 5.
Булгаков 1990 а — Булгаков М. А. Под пятой: Мой дневник. М., 1990.
Булгаков 1990 6— Булгаков М. А. Стенограмма//Русская литература.
1990. № 3. С. 103 - 104.
Булгаков 1993 — Неизвестный Булгаков. М., 1993.
Булгаков 1997 — Булгаков М. А. Дневник. Письма: 1914 — 1940/
Составление, подготовка текста, комментарии В. И. Лосева. М., 1997.
Бунин 1990 — Бунин И. А. Окаянные дни: Воспоминания. Статьи. М.,
1990.
Бухарин 1925 — Бухарин Н. И. Судьбы русской интеллигенции. <Сте-
нограмма речи, произнесенной на диспуте о судьбах русской
интеллигенции 10 марта 1925 г.> // Печать и революция. 1925. № 3.
С. 1 - 10.
Вагинов 1991 — Вагинов К. К. Козлиная песнь: Романы. М., 1991.
Вакселъ 1997 — Воспоминания О. А. Ваксель о встречах с
Мандельштамом // Полякова СВ. «Олейников и об Олейникове» и другие
работы по русской литературе. СПб., 1997. С. 171 — 173.
Васильева 1912 — Васильева M. Е. Записки крепостной девки.
Новгород, 1912.
Вершинин 1910 — Вершинин А. 77. Поставщики (Враги мира): Пьеса
в 4-х действиях. М., 1910.
Веселый 1905 — Веселый А. Майские дни // Веселый А. Женщины,
говорящие «да». М., 1905. С. 24 — 27.
Ветлугин 1921 — Ветлугин А. Золотое сердце // Ветлугин А.
Авантюристы гражданской войны. Париж, 1921. С. 109 — 128.
Виноградская 1923 - Виноградская 77. С. Вопросы морали, пола, быта
и тов. Коллонтай // Красная новь. 1923. № 6. С. 179 — 214.
Вислоух 1925 — Вислоух С. Проституция и наркомания. Проституция
и алкоголизм // Рабочий суд. 1925. № 7/8. Стлб. 317 - 324.
Волконский 1928 — Волконский С. М. В русском театре — «Зойкина
квартира» // Последние новости (Париж). 1928. 17 янв. Републико-
вано в Богословская 1994.
Гард 1924 — <Гард Н. Г> Э. Г. Ленинградские «маркизы де-Сад» //
Красная газета. Веч. вып. 1924. 7 — 15 окт.
Гард 1925 а — <Гард Н. Г> Э. Г. «Господа Сечинские»: Дело о
притонах разврата // Красная газета. Веч. вып. 1925. 7 — 15 апр.
Гард 1925 6 — <Гард Н. Г> Э. Г. Дело Уссаса в губсуде // Красная
газета. Веч. вып. 1925. 16 апр.
447

Гардении 1925 — Гарденин H. Женщина в кольце // Суд идет! 1925.
№ 11. Стлб. 631-638.
Гарин 1905 — Гарин А. П. <Эпштейн>. Массажистка: Комедия-фарс.
Цензурное разрешение 25 окт. 1905 г. (Рукописный отдел
Санкт-Петербургской театральной библиотеки. No 52381).
Гедеонов 1926 — Гедеонов Н. Содержатели притонов разврата //
Проблемы преступности: Сборник. М.; Л., 1926. Вып. 1. С. 141 — 149.
Геллер 1992 — Геллер М. Женщина побежденного класса — добыча
победителя If Amour et érotisme dans la littérature russe du XX siècle. Peter
Lang. Bern; Berlin... 1992. P. 121 - 126 ( = Slavica Helvetica. Bd 41).
Гелль 1933 — Оллмер de Гелль <Вяземский П. П>. Письма и записки.
М.; Л., 1933.
Герштейн 1998 — Герштейн Э. Г Мемуары. СПб., 1998.
Г К. 1923 — Г К. <Крыжицкий Г К> «Европейский» театр на
Итальянской //Театр: Еженедельник государственных
академических театров в Петрограде. 1923. № 3. 16 окт. С. 10.
Г М. 1924 — Г М. Педагог-растлитель // Красная газета. Веч. вып.
1924. 21 июля.
Голубев 1924 — Голубев В. Кто виноват в гибели артистки Лидии
Ивановой? // Суд идет! 1924. № 4. Стлб. 229 - 232.
Гудкова 1988 — Гудкова В. В. «Зойкина квартира» М. А. Булгакова //
М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени.
М., 1988. С. 96 - 124.
Гумилевский 1988 — Гумилевский Л. И. Судьба и жизнь // Волга. 1988.
№8. С. 83-118.
Гура 1997 — Гура А. В. Символика животных в славянской народной
традиции. М., 1997.
Гюйо 1923 — Гюйо Ж. М. Нравственность без обязательства и без
санкции. М.: Издательство союза анархо-синдикалистов «Голос
труда», 1923.
Гюнтер 1992 — Гюнтер X. Железная гармония: (Государство как
тотальное произведение искусства) // Вопросы литературы. 1992.
Вып.І. С. 28-41.
Данский 1926 — Данский Б. Г <Комаровский К. А.> Театральная
Москва // Ленинградская правда. 1926. 24 нояб.
Делез 1992 — Делез Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох
Л., фон. Венера в мехах. М., 1992. С. 191 - 313.
Демиденко 1997 — Демиденко Ю. Эволюция белья: 1910 —
1930-е гг. // Хармсиздат представляет: Советский Эрос 20 — 30-х
годов. СПб., 1997. С. 117 - 121.
Д. Mux. 1925 а —Д. Mux. Подонки нэпа//Новая вечерняя газета. 1925.
7 апр.
Д. Mux. 1925 6— Д. Mux. Подонки нэпа // Новая вечерняя газета. 1925.
11 апр.
Докукина-Б о бель 1996 — Докукина-Бобель А. Его египтянка: Анна
Ахматова и Амедео Модильяни // Всемирное слово (Петербург).
1996. № 9. С. 57 - 60.
448

Документы 1996 — «Положение его действительно безысходное»:
Документы о пьесах М. А. Булгакова // Источник. 1996. № 5.
С. 108 - 122.
Долгополое 1985 — Долгополое Л. К. Рассказ «Чистый понедельник» в
системе творчества И. Бунина эмигрантского периода // Долгопо-
лов Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX —
начала XX века. Л., 1985. С. 319 - 343.
Д'Ор 1925 — Д'Ор О. А Лидвалиада//Красная газета. Веч. вып. 1924.
22авг.
Достоевский 1972 — Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Л., 1972 —
1990. Т. 1 - 30.
Дуаошинский 1925 — ДуоЪшинский Ник. Социальный состав
проституции//Рабочий суд. 1925. № 3/4. Стлб. 123 - 128.
Евреинов 1923 — Евреинов Н. Н. Драматические сочинения. Т. Ш
(Пьесы из репертуара «Кривого зеркала»). Пг., 1923.
Евреинов 1992 — Евреинов Н. Н. Обри Бердслей // Обри Бердслей.
Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и
статьи о Бердслее. М., 1992. С. 256 - 266.
Ерыкалова 1991 — Ерыкалова И. Е. Черты театра Булгакова: (По
материалам современных исследований) // Вопросы театроведения.
СПб., 1991. С. 162 - 186.
Жолковский 1994 — Жолковский А. К. Топос проституции в
литературе//Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Бабель / Babel. M., 1994.
С. 317 - 368.
Загорский 1926 — Загорский М. Второй опус Булгакова — «Зойкина
квартира» // Вечерняя Москва. 1926. 1 нояб.
Залкинд 1925 а — ЗалкиндА. Б. Молодежь и любовь // Вечерняя
Москва. 1925. 27 мая.
Залкинд 1925 б— ЗалкиндА. Б. Революция и молодежь. М. 1925.
Захава 1969 — Захава Б. Е. Современники. М., 1969.
Захер-Мазох 1887 — Захер-Мазох А., фон. Душегубка. СПб., 1887.
Захер-Мазох 1992 — Захер-Мазох А., фон. Венера в мехах. М.,
1992.
Зеленогорский 1991 — Зеленогорский М. Л Жизнь и деятельность
архиепископа Андрея. М., 1991.
Зингерман 1979 — Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. М.,
1979.
Золотницкий 1978 — Золотницкий Д. И. Будни и праздники
театрального Октября. Л., 1978.
Золотоносов 1989 — Золотоносов М. Н. «Родись второрожденьем
тайным...» Михаил Булгаков: позиция писателя и движение
времени //Вопросылитературы. 1989. № 4. С. 149- 182.
Золотоносов 1990 — Золотоносов М. Н. «Взамен кадильного куренья...»:
Булгаковедение (по преимуществу советское) в канун столетия со
дня рождения писателя: проблемы, тенденции, идеи // Дружба
народов. 1990. № 11. С. 247 - 262.
Золотоносов 1991 — Золотоносов М. Н. Мастурбанизация: «Эрогенные
15 M. Н. Золотоносов
449

зоны» советской культуры 1920 — 1930-х годов//Литературное
обозрение. 1991. № И. С. 93 - 99.
Золотоносов 1992 — Золотоносов М. Н. Слово и тело, или Сексагональ-
ные проекции русской культуры: Неформальное введение в
антологию фаллистики^ Петербургские чтения: Литературный журнал.
1992. № 1.С. 182-215.
Золотоносов 1994 — Золотоносов М. Н. Одежда: сексуальная
семантика//Адамово яблоко (Петербург). 1994. № 1. С. 54 — 60.
Золотоносов 1995 — Золотоносов М. Н. «Мастер и Маргарита» как
путеводитель по субкультуре русского антисемитизма (СРА). СПб.,
1995.
Зорин 1925 — Зорин А. Декларация о трусах // Правда. 1925. 11 апр.
Иванов 1976 — Иванов Вян. Вс. Очерки по истории семиотики в
СССР. М., 1976.
Иванова 1927-Лидия Иванова. 1903 - 1924. Л., 1927.
Ильф, Петров 1998 — Ильф И А, Петров Е. П. Двенадцать стульев:
Первый полный вариант романа с комментариями М. Одесского и
Д.Фельдмана. М., 1998.
Ирвинг 1925 — Ирвинг А. Возрастной и национальный состав
проституток // Рабочий суд. 1925. № 5/6. Стлб. 205 - 210.
Каганская, Бар-Селла 1984 — Каганская М.у Бар-Селла 3. Мастер
Гамбс и Маргарита. Тель-Авив, 1984.
Каплун 1925 — Каплун С. И, Политое Л. Г., Готтлиб С. С.
Материалы к библиографии по проституции (на русском языке) //
Социальная гигиена. 1925. № 6. С. 163 - 178.
Кацис 1991 — Кацис Л. Ф. «...О том, что никто не придет назад»:
Предреволюционный Петербург в «Белой гвардии» М. А.
Булгакова // Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 78 — 86.
Квирит 1923 а — Квирит Э. И. Жены и быт//Коммунист (Харьков).
1923. 17 июля.
Квирит 1923 6— Квирит Э. И Кулак или башмак (К вопросу о
быте)//Коммунист (Харьков). 1923. 11 авг.
Кесселъ 1995 — Кессель Ж. Дневная красавица (1928) // Кессель Ж.
Дневная красавица. Яванская роза. СПб., 1995. С. 3 — 144.
Кириченко 1978 — Кириченко Е. И. Русская архитектура 1890 —
1910-х годов. М., 1978.
Киселыоф 1981 — Киселыоф Т. Н. Годы молодости: К 90-летию со дня
рождения М. А. Булгакова//Литературная газета. 1981. 13 мая.
№20.
Коллонтай 1923 а — Коллонтай А. М. Письма к трудящейся
молодежи: Письмо 3-е. О «Драконе» и «Белой птице» // Молодая гвардия.
1923. № 2. С. 162 - 174.
Коллонтай 1923 6 — Коллонтай А. М. Дорогу крылатому Эросу!:
Письмо к трудящейся молодежи // Молодая гвардия. 1923. № 3 (10).
С. 111-124.
Коллонтай 1925 — Коллонтай А. М. О любви и еще кое о чем //
Правда. 1925. 3 апр.
450

Кольцов 1923 — Кольцов H. К Омоложение организма ^Правда. 1923.
14 нояб.
Кондурушкин 1925 — Кондурушкин И. С. Половая проблема //Красная
газета. Веч. вып. 1925. 31 янв.
Кондурушкин 1927 ~ Кондурушкин И. С. Частный капитал перед
советским судом: Пути и методы накопления по судебным и
ревизионным делам 1918 - 1926 гг. М.; Л., 1927.
Кононовин 1991 — Кононович С. С. Письмо М. А. Булгакову от 9
марта 1929 г. //Русская литература. 1991. № 4. С. 214 — 217 (в составе
публикации: Из переписки М. А. Булгакова 1926 — 1939 годов
(Н. Н. Лямин, Н. К. Шведе-Радлова, С. С. Кононович) // Русская
литература. 1991. № 4. С. 200 - 220).
Красильников 1996— Красильников С. А. Интеллигенция периода нэпа
в обзорах ГПУ — ОГПУ // Российская интеллигенция на
историческом переломе: Первая треть XX века: Тезисы докладов и
сообщений научной конференции. СПб., 1996. С. 140 — 144.
Крафт-Эбинг 1906 — Краффт-Эбинг Р. Половая психопатия: Судебно-
медицинский очерк для врачей и юристов. СПб., <1906>.
Крыжановская 1904 — Крыжановская В. И. Тамплиеры («Слуги зла»).
СПб., 1904.
Крыжановская 1914 — Крыжановская В. И. В царстве тьмы. СПб.,
1914.
Купер 1908 — Купер В. <Бертрам В> История розги во всех странах,
с древнейш<их> времен и до наших дней. Флагелляция и флагел-
лянты. СПб., <1908>. Т. [1 - ]3.
Т. 1. С последнего английского издания перевел д-р медицины
А. Б. Головин.
Т. 2. Полный перевод с английского со многими дополнениями д-ра
мед. А. 3—го.
Т. 3. Полный авторизованный перевод с английского д-ра мед.
А. 3-го.
Куприн 1957 — Куприн А. И. Наталья Давыдовна (1896) // Куприн
А. И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1957. Т. 1. С. 485 - 490.
Лебина, Шкаровский 1994 — Левина Н. Б., Шкаровский М. В.
Проституция в Петербурге (40-е гг. XIX в. — 40-е гг. XX в.). М., 1994.
Лежнев 1935 — Лежнев И. Записки современника. Т. 1. Истоки. М.,
1935.
Лелевич 1925 — Лелевич Г. В преддверии «литературного сезона» //
Известия. 1925. 24 сент.
Лепешинский 1923 — Лепешинский П. Н. Проблемы любви // Молодая
гвардия. 1923. № 1. С. 94 - 111.
Либерман 1931 — Либерман М. Романы новой жизни. М., 1931.
Лившиц 1989 — Лившиц Б. К Полутораглазый стрелец. Л., 1989.
Литовский 1926 — Уриэлъ <Литовский О. С> Булгаков взялся за нэп
(«Зойкина квартира» в студии им. Вахтангова) // Комсомольская
правда. 1926. 13 нояб.
М. А. 1925 — М. А. Кокаинисты // Вечерняя Москва. 1925. 17 янв.
15*
451

Ма-ин 1924 — Мт-т CL Притон разврата для избранных //
Ленинградская правда. 1924, 1 окт.
Малышкин 1983 — Малышкин А. Г. Без заглавия. Из незаконченной
повести о гражданской войне // Из истории советской литературы
1920—1930-х годов: Новые материалы и исследования. М., 1983.
С. 161 — 189 *(= Литературное наследство. Т. 93).
Манойлѳв 1925 а — Можно ли определять национальность по составу
крови? Это доказывают научные опыты д-ра Е. А. (так!) Манойло-
ва // Вечерняя Москва. 1925. 17 июня.
Манойлов 19256— Манойлов Е. О. Попытка распознавания
человеческих рас по крови //Врачебное дело (Харьков). 1925. № 15 — 17.
Стлб. 1152 — 1154 (отд. изд.: Харьков, 1925).
Map 1914 — Map А, Ропс <Из серии «Cartes postales»> // Женская
жизнь. 1914 № 5. С. 17 - 18.
Map 1916—Map А Аметисты (1915) //Map А. Кровь и кольца: Cartes
postales. 2-е изд. М^ 1916, С. 102 - 103.
Map 1918 — Map А Женщина на кресте. Изд. 3-е. М., 1918.
Марков 19S3 — Маркое 77. А Борис Эрдман (1927) // Марков П. А.
Книга воспоминаний. М., 1983. С. 374 - 379.
М-ва 1925 — М—ш 3. Торговцы «живым товаром»: Зарисовки с
натуры // Вечерняя Москва. 1925. 28 марта.
М. Д. 1925 — М. Д. Католическая церковь — Уссас — Сечинский //
Красная газета. Веч. вып. 1925. 14 аир.
Мягков 1987 — Мягков Б. С. Зойкины квартиры // Нева. 1987. № 7.
С. 201 - 202.
Мягков 1993 — Мягков Б. С. Булгаковская Москва. М., 1993.
Набоков 1990 -Набоков R В. Дар//Набоков В. В. Собр. соч. М., 1990.
Т. 3. С 5 - 330.
Нагродская 1915 — Нагродская Е. А. Злые духи. Пг., 1915.
Найман 1996 — Найман Э. За красной дверью: Введение в готику
нэпа // Новое литературное обозрение. 1996. № 20. С. 64 — 90.
Никандров 1925 — Никандров H H. Рынок любви. М., 1924.
Николаев 1925 — Николаев Л. Ресторанные нравы: Впечатления //
Известия. 1925. 7 апр.
Никулин 1923 — Никулин А. В. Театры и арифметика // Известия.
1923. 27 июня.
Нин 1997 — Нин А. Маленькие пташки: Рассказы. СПб., 1997.
О 1922 — О «Эсинский Н.?>. Диктатура, где твой хлыст? // Правда.
1922. 2 июня.
Объявление 1908 — <Объявление> // Свет. 1908. 28 марта.
Окунев 1990- Окунев H П. Дневник москвича: (1917 - 1924). Paris, 1990.
Ольгинский 1925 — Олыинский О. Проституция и жилищный
вопрос // Рабочий суд. 1925. № 5/6. Стлб. 205 - 206.
Орлинский 1926 — Орлинский А. Р. «Зойкина квартира» // Правда.
1926. 13 нояб.
Оруэлл 1992 - Оруэлл Дж. 1984 // Оруэлл Дж. 1984. Далош Д. 1985.
М., 1992. С. 9 - 294.
452

Островский 1907 — Островский А. Н. Полное собрание сочинений.
СПб., <1907>. Т. 9.
Отшельник 1924 — Отшельник. Нажим на «культурном фронте»:
Письма из Петербурга// Последние новости (Париж). 1924.
14 окт.
Павлова 1993 — Павлова M. М. Из творческой предыстории
«Мелкого беса»: Алголагнический роман Федора Сологуба^De Visu. 1993.
№ 9 (10). С. 30 — 54. С исправлениями и дополнениями напечатано
в кн.: Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература.
М., 1996. С. 328 — 354 (серия «Русская потаенная литература»).
Паршин 1991 — Паршин Л. Чертовщина в американском посольстве
в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991.
Пастернак 1990 — Переписка Бориса Пастернака. М., 1990.
Петухов 1990 — Петухов Ю. Д. Измена, или Ты у меня одна. М., 1990.
Полякова 1972 - Полякова Е. И. Станиславский-актер. М., 1972.
Пономарев 1891 — Пономарев И. Н. Живой товар. СПб., 1891.
Поповский 1991 — Поповский М. Дело академика Вавилова. М., 1991.
Проститутка 1926 — Проститутка. М., <1926>.
Протопопов 1898 — Веселые соседки: Фарс в 3-х действиях/Пер. с фр.
B. Незнамова (В. Протопопова). СПб., 1898.
Протопопов 1901 — Протопопов В. В. Рабыни веселья: Комедия в 4-х
действиях. М., 1901.
Ричардсон 1791 — Ричардсон С. Достопамятная жизнь девицы
Клариссы Гарлов. СПб., 1791 - 1792. Части 1 - 6.
Розанов 1994 — Розанов В. В. Мимолетное: Мимолетное. 1915 год.
Черный огонь. 1917 год. Апокалипсис нашего времени. М., 1994.
Розанов 1997 — Розанов В. В. Когда начальство ушло...: Когда
начальство ушло... 1905 — 1906. Мимолетное. 1914 год. М., 1997.
Рыклин 1990 — Рыклин М. Тела террора (Тезисы к логике
насилия) Л Бахтинский сборник. I. М., 1990. С. 60 — 76.
С. 1993 — С. Без названия // Секс-пир. Подиум интимного письма.
Вып. 1. М., 1993. С. 72 — 79. Первая публикация: Мистер Икс
(Москва). 1993. Февр. № 2. С. 31 - 32.
Сабуров 1907 — Сабуров С. Ф. Московская гетера. Цензурное
разрешение 9 февр. 1907 г. (Рукописный отдел Санкт-Петербургской
театральной библиотеки. № 45890).
Сабуров 1910 — Любимчик дам: Фарс в 3-х действиях / Пер. с нем.
C. Ф. Сабурова. СПб., 1910.
Сабуров 1911 — Ева: Оперетта-фарс в 2-х действиях / Пер. с нем.
С. Ф. Сабурова. М., 1911.
Сад 1993 - Сад Д.А.Ф., де. 120 дней Содома. М., 1993.
Садовской 1992 — Садовской Б. А. Заметки. Дневник (1931 — 1934) //
Знамя. 1992. № 7. С. 172 - 194.
Сарабьянов 1989 — Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки. История.
Проблемы. М., 1989.
Сахаров 1992 — Сахаров Вс. Уроки Турбиных // День. 1992. 26 апр. —
2 мая. № 17.
453

Северянин 1915 — Игорь Северянин. Зизи//Игорь Северянин.
Громокипящий кубок: Поэмы. М., 1915. С. 58 — 59.
Сейфуллина 1925— Сейфуллина А. Н. Ирочка//Вечернее радио
(Харьков). 1925. 5 июня.
Семашко 1925 - Семашко Н. А. Вопросы полового воспитания:
Доклад в театре «Аквариум» на диспуте 12 апреля 1925 г. // Половой
вопрос. М., 1925. С. 17 - 23.
Смидович 1925 - Смидович С К О любви // Правда. 1925. 24 марта.
Смирнов-Несвицкий 1987— Смирнов-Несвицкий Ю. А. Евгений
Вахтангов. Л., 1987.
Смит 1992 — Смит Э. Школа искушения. М., 1992.
Соболев 1925 — Соболев П. «Ибо — я большевик» // Вечернее время
(Париж). 1925. 17 (4) янв.
Соколова-Жамсон 1905 — Соколова-Жамсон М. А. Выставка красавиц:
Комедия-фарс. Цензурное разрешение 14 июня 1905 г.
(Санкт-Петербургская театральная библиотека. № 21342).
Солженицын 1989 — Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ: 1918 —
1956. М., 1989. Т. 1.
Сологуб 1993 — Сологуб Ф. Цикл «Из дневника» (Неизданные
стихотворения) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на
1990 год. СПб., 1993. С. 109 - 159.
Сологуб 1997 — Неизданный Федор Сологуб. М., 1997.
Сорокин 1922 — Сорокин П. А. Современное состояние России. Прага,
1922.
Тан 1922 — Тан <Богораз В. Г.> Надо жить // Новая Россия. 1922.
№ 1.С. 29-38.
Тверской 1923 — Тверской К. «Европейский» театр на Итальянской //
Театр: Еженедельник государственных академических театров в
Петрограде. 1923. № 3. 16 окт. С. 10.
Терц 1989 — Терц Абрам <Синявский А. Д> Прогулки с Пушкиным.
Париж, 1989.
Топазов 1894 — Топазов А. Г. Вопросы жизни: Сценическая аллегория
из мира чувств и идей.: В 3 д. М., 1894.
Топоров 1990 — Топоров В. Н. Неомифологизм в русской литературе
начала XX века: Роман А. А. Кондратьева «На берегах Ярыни» //
Eurasiatica. 1990. Vol. 16.
Тосквина 1993 — Тосквина М. Эреквием по Булгакову // Элита
(Москва). 1993. № 4. С. 65 - 74.
Трабский 1975 — Русский советский театр: 1921 — 1926 / Под ред.
А. Я. Трабского. Л., 1975.
Троцкий 1990 — Архив Троцкого: Коммунистическая оппозиция в
СССР: 1923 - 1927. М., 1990. Т. 1.
Тынянов 1977 — Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (К теории
пародии) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино.
М., 1977. С. 198 - 226.
Успенский 1996 — Успенский Б. А. Мифологический аспект русской
экспрессивной фразеологии // Анти-мир русской культуры: Язык.
454

Фольклор. Литература. M., 1996. С. 9 — 107.
Уссас 1874 — Уссас М. С. К вопросу о прививке сифилиса и
шанкра//Медицинский вестник. 1874. № 31 — 34.
Уссас 1925 — Дело Уссаса в Ленинградском губернском суде 15
апреля 1925 года// Суд идет! 1925. № 7. Стлб. 385 - 442.
Файман 1997 — Файман Г. С. Художник и власть. Частный случай:
Политбюро ЦК ВКП (б) и Михаил Булгаков // Русская мысль
(Париж). 1997. 15 - 21 мая. № 4174. С. 16.
Федотов 1991 — Федотов Г. П. Трагедия интеллигенции //Федотов Т.Н.
Судьба и грехи России. СПб., 1991. Т. 1. С. 66 - 101.
Фет 1983 — Фет А. А. Воспоминания. М., 1983.
Фиалкова 1988 — Фиалкова Л. Л. Москва в произведениях М.
Булгакова и А. Белого // М. А. Булгаков-драматург и
художественная культура его времени: Сборник статей. М., 1988. С. 358 —
368.
Филиппов 1990 — Филиппов Б. А. Всплывшее в памяти: Главы из
воспоминаний // Филиппов Б. А. Всплывшее в памяти. L., 1990.
С. 107 - 286.
Филистинский 1944 — Филистинский Б. <Филиппов Б. А.>
Подпольные кружки молодежи в СССР // Новое слово (Берлин). 1944.
27 февр. № 17 (607).
Фотобиеннале 1998 — Второй Международный месяц фотографии в
Москве. «Фотобиеннале'98». М., 1998.
Фрейд 1989 — Фрейд 3. Психология сексуальности. <Вильнюс, 1989>.
Фрейд 1997 — Фрейд 3. Толкование сновидений. СПб., 1997.
Фукс 1913 — Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. М., 1913.
Т. 2.
Фюре 1998 — Фюре Фр. Постижение Французской революции. СПб.,
1998.
Хармс 1997 — Хармс Д. Полное собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1997.
Т. 1.
Ходасевич 1982 — Ходасевич В. Ф. Письмо Г.И. Чулкову от 20 янв.
1921 г. // Александр Блок: Новые материалы и исследования. М.,
1982. Кн. 3. С. 518 - 519 (= Литературное наследство. Т. 92).
Четвериков 1925 — Четвериков Дм. Атава. Л.; М., 1925.
Чехов 1956 — Чехов А. 77. Вишневый сад // Чехов А. П. Собр. соч.:
В 12 т. М., 1956. Т. 9. С. 407 - 461.
Чудакова 1988 а - Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила
Булгакова. М., 1988.
Чудакова 1988 6 — Чудакова М. О. О мемуарах и мемуаристах
(Вместо послесловия) // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988.
С. 483 - 524.
Чудакова 1995 — Чудакова М. О. Осведомители в доме М. А. Булгакова
в середине 1930-х годов // Тыняновский сборник. Вып. 9. Седьмые
Тыняновские чтения: Материалы для обсуждения. Рига; М., 1995 —
1996. С. 385 - 463.
Чудакова 1998 — Чудакова М. О. Материалы к биографии Е. С. Булга-
455

новой ^Тыняновский сборник. Вып. 10. Шестые — Седьмые —
Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998. С. 607 — 644.
Чуковская 1997 — Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой:
1952 - 1962. М., 1997. Т. 2.
Чуковский 7991 - Чуковский К Дневник: 1901 - 1929. М., 1991.
Чуковский 1994 — Чуковский К. Дневник: 1930 — 1969. М., 1994.
ИІапир 1996 — Шапир М. И. Из истории пародического балладного
стиха. 1. Пером владеет как елдой // Анти-мир русской культуры:
Язык. Фольклор. Литература. М., 1996. С. 232 — 266.
Шапирштейн-Лерс 1924 — Шапирштейн-Лерс Я. Е. <Эльсберг Я. Е>
Во внутренней тюрьме ГПУ: Наблюдения арестованного. Бодайбо,
1924.
Шаховской 1992 — Шаховской Д. И. Повесть о том, что будет с
каждым из нас, когда мы будем большие (1886) //Звенья: Исторический
альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 2. С. 185 - 196.
Шенталинский 1997 — Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ: За
кулисами жизни Михаила Булгакова // Новый мир. 1997. № 10.
С. 167 - 185.
Шкаровский 1993 — Шкаровский M. В. Ленинградская проституция и
борьба с ней в 1920-е годы // Невский архив: Историко-краеведчес-
кий сборник. М.; СПб., 1993. С. 387 - 410.
Шкловский 1963 — Шкловский В. Б. Лев Толстой. М., 1963.
Шкловский 1990 — Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990.
Шмаков 1991 — Шмаков Г. Загадка Лидочки Ивановой ^Московский
наблюдатель. 1991. № 3. С. 54 — 55; первая публикация: Русская
мысль (Париж). 1986. 13 июня. № 3625. С. 10 - 11.
Элъга 1916—Эльга. Новейшие моды ^Женские новости (Петроград).
1916. 26 янв.
Эм-ка 1924 — Эм-ка. Пыль // Красная газета. Веч. вып. 1924. 6 сент.
Энгельштейн 1996 — Энгельштейн Л. Ключи счастья: Секс и
поиски путей обновления России на рубеже XIX — XX веков. М.,
1996.
Эрдман 1990 — Эрдман Н. Р. Мандат // Эрдман Н. Р. Пьесы.
Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.,
1990. С. 19 - 80.
Эреноург 1930 — Эреноург И. Г. Единый фронт. Берлин, 1930.
Эрманс 1923 — Эрманс В. Гастроли В. Л. Юреневой// Зрелища. 1923.
№35. Май. С. 14-15.
Этика 1989 — Партийная этика: Документы и материалы дискуссии
20-х годов. М., 1989.
Этингер 1907 — Этингер К. Дело В. И. Гурко//Биржевые ведомости.
Утренний выпуск. 1907. 24 окт.
Эткинд 1993 — Эткинд А. М. Эрос невозможного. СПб., 1993.
Южный 1915 — Южный Петр <Соляный Петр Макарович>. Без
рубашки. (Голая истина): Фарс. Пг., 1915.
Южный 1916 - Южный Петр <Соляный Петр Макарович>.
Массажистка. (Красный фонарь): Водевиль. Пг., 1916.
456

Юрьев 1963 - Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Л.; М., 1963. Т. 2
(примечания Л. И. Гительмана и А. А. Штейнман).
Юфит 1968 — Русский советский театр: 1917 — 1921 / Под ред.
А. 3. Юфита. Л., 1968.
Якобзон 1923 — Якобзон Л. Онанизм у мужчины и женщины. Пг.,
1923.
Якобзон 1924 а — Якобзон А. Онанизм и борьба с ним. М.; Л., 1924.
Якобзон 1924 б - Якобзон Л. О половых извращениях // Красная
газета. Веч. вып. 1924. 16 окт.
Якубовский 1926 — Якубовский С. Уборщик Зойкиной квартиры //
Киевский пролетарий. 1926. 29 окт.
Якубовский 1929 — Якубовский С. Пройдохи и графоманы: Из сорной
корзины Гублита и реперткома. Киев, 1929.
Ярославский 1924 а — Ярославский Е. М. О партэтике//Правда. 1924.
2 окт.
Ярославский 1924 6 - Ярославский Е. М. О партэтике // Второй пленум
Центральной контрольной комиссии РКП (б) созыва ХШ съезда
партии: Стенографический отчет. М., 1924. Перепечатано: Этика
1989: 170 - 196.
Ярославский 1925 — Ярославский Е. М. Семейные отношения и
половой вопрос. О половой распущенности//Половой вопрос. М., 1925.
С. 4 - 8.
Ясперс 1994 — Ясперс К. Проблема виновности // Знамя. 1994. № 1.
С. 146 - 168.
Gurko 1939 — Gurko V. Features and figures of the past // The Hoover
Library on War, Revolution and Peace. Publication № 14. Stanford; L.,
1939.
Naiman 1997 — Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet
Ideology. Princeton, 1997.
Scheie 1994 - 1000 Nudes: Uwe Scheid Collection. Kôln, 1994.
Wood 1993 — Wood E.A. Prostitution Unbound: Representation of Sexual
and Political Anxieties in Postrevolutionary Russia // Sexuality and the
Body in Russian Culture. Stanford, 1993. P. 124 - 135.

МАСТЕР И МАСТУРБАЦИЯ
Онангардистская фантазия Андрея Платонова
«Антисексус»
В уединенном упоенье
Ты мыслишь обмануть любовь.
Напрасно! — в самом наслажденье
Тоскуешь и томишься вновь...
А.С.Пушкин. Платонизм (1819)
Нынче народ лукав —
возьмет пизду в рукав,
пойдет в овин
да и ебет один.
(Ефремов 1972: 76)
На фоне платоновских сочинений 1925 — 1926 годов (в это
время создан «Антисексус») автоэротическая фантазия может
показаться странной прихотью, сочинением, для Платонова
маргинальным. Изучение, однако, демонстрирует: в «Антисек-
сусе» в не меньшей степени, чем, например, в «Чевенгуре» и
«Котловане», отразилась советская политическая и культурная
реальность 1920-х годов. Но одновременно сочинение —
неожиданно для 1920-х годов — оказалось посвященным (под видом
контрпропаганды) пропаганде гедонизма и
мастурбации, дополнительно к каковым в рассказе можно различить
еще и мечты об аутофелляции. Это не только
сублимация собственных вытесненных желаний, но и характеристика
социальной ситуации, в которой собственное тело остается
единственным доступным источником наслаждения, а
самодостаточность в сексе является уникальным символом свободы.
1
«Половому вопросу» ВКП(б) уделяла исключительное
внимание. По существу, на партийном верху вырабатывался «Lex
sexualis» (термин Е. И. Замятина). Непосредственно решением
этой задачи занималась Центральная контрольная комиссия
458

(возглавлявшая целую сеть региональных КК1), понявшая свою
задачу предельно широко: регулировать и контролировать
даже расход либидо членов коммунистической партии. В этом
своеобразном «Сексуальном бюро» и сформировалась
концепция секса, вполне естественная для тоталитарного режима, но
восходившая к комплексу идей, сформировавшихся в России
в 1900-е годы. После 1905 года, «комментируя революционный
конфликт, врачи и педагоги, с одной стороны, подчеркивали
роль учащейся молодежи, которая, с их точки зрения,
оказалась вовлечена в революцию силой подавленной прежде
эротической энергии. С другой стороны, они считали, что половые
излишества, связи с проститутками и мастурбация отвлекают
юношей от социально ответственной деятельности и тем
угрожают общественному благу» (Энгелыитейн 1992: 173; см.
также Энгельштейн 1996: 219 — 256; гл. 6 «Эрос и революция:
проблема мужского полового чувства»). Л. Энгельштейн, в
частности, цитировала статью Вирениус 1901, в которой он оценивал
мастурбацию как явление, подтачивающее самые основы
существования общества и по сути антисоциальное, писал о том, что
половая распущенность (ядром которой является онанизм)
понижает жизнедеятельность (см. также Вирениус 1902: 376 —
377).
«Lex sexualis», сформированный на этой концептуальной
основе, подразумевал, что либидо должно полностью (или с
максимально возможной полнотой) трансформироваться в
социальную активность, в работу. Эта вульгарная концепция,
напоминавшая об оствальдовском энергетизме, исходила из
наивного представления о человеке как «емкости» с энергией,
которая либо целесообразно переходит в социальное пространство,
либо отнимается на сексуальные (внутренние, для общества
бесполезные) нужды2, что допустить в общем-то можно, но
лишь в заданных ЦКК пределах и формах. В одном из своих
докладов А. А. Сольц прямо говорил: «Беспорядочные половые
отношения, несомненно, вредно отражаются на организме,
подрывают его силы, ослабляют человека как борца, как
коммуниста. Силы человеческие ограничены: чем больше сил и
внимания — психического и всякого другого — отдается этой
стороне жизни, которая вполне законна и правильна, — тем
меньше сил остается на другие функции коммуниста» [Сольц 1925:
13; фрагменты доклада в Коммунистическом университете им.
Я. М. Свердлова). Эти идеи, одобренные на политическом
верху, настойчиво внушали массам. Одним из самых активных
пропагандистов был психопатолог А. Б. Залкинд, разработав-
459

ший «12 половых заповедей пролетариата»3. Голос Залкинда
вливался в мощный хор Хранителей Сексуальной Энергии:
«<...> Половому либидо, который кормит собой всесторонне
развивающийся организм, отводится определенное место среди
других энергетических запасов <...>. Но если же происходит
прямое использование энергии низшего полового фонда в сторону
онанистических и других сексуальных процессов, в период детства
и юношества, то по закону сохранения энергии и при условии,
когда половой фонд паразитически отсасывает энергию из других
источников организма, происходит значительное отрывание
могущих (так в оригинале. — М. 3.) ценностей.
Отсюда ясно, что онанизм и всякое раздражение полового
аппарата и других эрогенных зон безусловно вредно и невыгодно
с точки зрения уменьшения своей жизненной сопротивляемости»
(Сорохтин 1925: 81).
Некий М. Михайлов сочувственно цитировал немецкого
ветерана борьбы с онанизмом Германа Оскара Роледера:4
«Мы, несомненно, имели бы более сильную, крепкую,
энергичную молодежь, имели бы более выносливое войско, и наша
народная мощь была бы гораздо значительнее, если бы не
существовало совсем онанизма <...>» [Михайлов 1925: 24).
Из такого понимания сразу вытекала задача если не
внушения сексофобии5, то хотя бы регуляции полового инстинкта,
хотя всем было ясно, что и это — дело очень трудное.
В статье, обобщавшей опыт стандартизации внепроизвод-
ственной деятельности театрального коллектива 1-го рабочего
театра Пролеткульта, С. М. Третьяков подчеркивал, что
необходим «психический осмотр» врача-психотехника и
«выполнение его требований касательно рационального расходования
разных видов человеческой энергии, совершенно
неорганизованно растрачиваемой, в особенности в половой жизни»
(Третьяков 1924: 33; см. об этой статье Лангерак 1995: 134). Врач
поможет сделать траты рациональными, ликвидирует богем-
ностъ, т. е. полную «беспорядочность расходования не занятых
в производстве часов и энергии» (Третьяков 1924: 31).
Семашко, однако, предупреждал о трудностях:
«<...> Половой инстинкт потому и трудно регулировать и
бороться с его извращениями, что он свои корни имеет не только в
сфере сознательной, но и глубже — в подсознательной. Поэтому-
то и трудно этот инстинкт регулировать, потому что одними
убеждениями регулировать его недостаточно».
А поскольку регулировать инстинкт трудно, возникла
460

мысль о более радикальных путях — прежде всего о половом
воздержании. Для подкрепления был мобилизован даже
Ницше:
«<...> Раньше думали: надо дать разряд половой энергии. Мы
видим теперь, что это вовсе не обязательног что половое
воздержание не есть вред, что разрядка энергии, которая получается в
результате деятельности половых желез внутренней секреции,
может найти себе проявление и в других формах человеческой
деятельности. Разрядка вовсе не должна выразиться в половых
сношениях, как думали еще очень недавно. Половое воздержание
не только не вредно, а более здорово, чем половое излишество.
Это понимали давно не только биологи* а просто внимательные
наблюдатели — психологи. Я уже приводил пример — Нитцше,
чрезвычайно тонкого наблюдателя, который еще давно сказал,
что основные страсти человека — гнев, любовь, половой инстинкт
нужно употребить на полезное дело. И Нитцше, как
парадоксальный философ, выразился: "гнев, любовь, страсть, половую
энергию нужно употребить на то, чтобы заставить дрова колоть". <...>
"Я, — говорит он, — советую всех господ, обладающих такой
большой энергией, заставить колоть дрова"» (Семашко 1925 а: 19, 21).
Те же мысли о пользе воздержания Наркомздрав высказал
в статье Семашко 1925 6, напечатанной воронежским
еженедельником как раз в то время, когда Платонов жил в
Воронеже и работал над «Антисексусом»:
«<...> Половые сношения чрезвычайно сильно растрачивают
умственные и физические силы человека. <...> Половые
отношения тем опасны для здоровья, что часто они сопровождаются
заболеваниями <...>» {Семашко 1925 6\ № 32). «Надо призывать к
воздержанию, ибо никакого вреда от него, кроме пользы, не
получится6. <...> Половая потребность — инстинкт. Бывают инстинкты
полезные и вредные. Полезные мы развиваем, вредные —
задерживаем. <...> Практическое разрешение вопроса сводится к тому,
чтобы создать такую обстановку в жизни нашей молодежи,
наполнить ее жизнь таким содержанием, чтобы у нее не заострялось
внимание непременно на половых вопросах; а, наоборот, эти
половые стремления утопить в других, гораздо более важных и
гораздо более интересных стремлениях» {Семашко 1925 6\ № 33).
Кстати, доказательству социальной пользы воздержания
(о чем писали и до 1917 г.7) была посвящена большая
литература, в частности, много раз издававшаяся брошюра доктора
Я. Д. Голомба:
«Ценность полового воздержания <...> не ограничивается
рамками личности. Блага этого образа жизни распространяются на
461

семью, общество и государство. Воздержание является лучшим
профилактическим мероприятием против венерических болезней.
<...> Воздержание до окончания роста организма является залогом
более крепкого потомства <...> Воздержание экономит энергию,
которая теряет свой специфический половой характер, становится
специальной и тратится на творчество и производство ценностей
в области науки, искусства, техники, физического труда,
профессиональной, политической и другой деятельности. Получаются,
как говорят, сексуальные эквиваленты, когда половая
энергия облагораживается, повышается и превращается в высшие
формы, служащие культурным целям и запросам общества,
государства и человечества8.
Идея полового воздержания особенно становится желанной,
когда создаются новые формы государственной жизни и
предъявляется большой спрос на социальную энергию. В такие
исторические моменты нужно стремиться к уменьшению, замиранию
половой энергии в прямом виде и к концентрации всех сил для
общественного и государственного служения. И у нас после
Октябрьской революции, когда на обломках старого режима утвердилась
молодая Советская власть, жизнь стала предъявлять повышенные
требования на энергию, необходимую для развития и укрепления
нового строя. Поэтому воздержание приобретает теперь особую
ценность, как ключ к источнику больших запасов социальной
энергии» (Голомб 1926 б: 30 — 31; гл. «Социальное значение
полового воздержания»).
Естественно, что «регулировка» и разрешенное партией
нарушение воздержания имели своей целью не только сохранение
достаточного количества энергии для выполнения
общественных функций коммуниста, но и были обязаны обеспечить
производство здорового коммунистического потомства. Это
напоминало идеологию протестантского аскетизма: «<...> Половая
жизнь в браке также допустима лишь как угодное Богу
средство для приумножения славы Его согласно завету: "Плодитесь
и множитесь"» (Вебер 1990: 187).
В результате идеология породила вспышку борьбы с
онанизмом9, которая фиксируется в середине 1920-х годов, — она-то и
спародирована в «Антисексусе» в первую очередь. Онанизм,
подчеркивал один из «борцов», С. В. Никулин, — это
«противоестественный половой акт, не могущий иметь своим
последствием рождения здорового потомства, бесполезен для
общества и для государства» (Никулин 1924: 169). А то, что для
государства бесполезно, должно быть уничтожено — таков закон
тоталитаризма. По мнению Э. Наймана, автора комплексного
исследования советской «сексуальной идеологии» 1920-х годов,
выступавшие против онанизма советские врачи находились под
462

влиянием, с одной стороны, традиции, имевшей глубокие
корни; с другой стороны, боролись с онанизмом потому, что это
был «эгоцентрический» акт, нарушавший основополагающий
принцип коллективизма (Naiman 1997: 121). На наш взгляд,
врачи, выступавшие с «антимастурбационными» текстами,
выполняли идеологический заказ, в основе которого лежала
забота о накоплении энергии для работы на благо коммунизма
и о повышении рождаемости.
В период 1923 — 1927 годов в СССР было выпущено
множество специальных брошюр10 (не считая многочисленных
газетных и журнальных статей11), посвященных вреду онанизма. Все
эти издания продолжали традицию XVIII — XIX веков,
заложенную знаменитой книгой Тиссо 1793 - первым научным
трудом по этой проблеме12. Большевикам мысль о вредных
последствиях онанизма пришлась весьма кстати, и они использовали
ее в своих целях.
В течение более чем ста лет стандартными были описания,
внушавшие «готический» страх:
«Л. Д., часовщик, имел хороший ум и был весьма здоров до 17
лет; в сие время предался он рукоблудию и повторял оное каждый
день, а часто производя сие в день до трех раз, при действии сем
всегда был сопровождаем некоторою потерею знания и
судорожным движением в головных мышцах <...>; не прошло еще одного
году, как начал он чувствовать после каждого действия великую
слабость; но сие действие не сильно было отвлечь его от сей
мерзости; душа его, предавшись вся сему пороку, ничем уже более не
занималась, и преступления сии его всякой день более и более
учащаемы были до тех пор, пока, наконец, пришел он в состояние,
принудившее его бояться смерти; но поздно сделался он
благоразумным, болезнь в нем столько усилилась, что он никак не мог
быть излечим, и детородные части стали столь похотливы и столь
слабы, что и без хотения сего несчастливца влажность истекла.
<...> Он увядал чрез несколько месяцев, не имея никакой почти
помощи <...>. Узнав о его состоянии, я к нему поехал и нашел его
не столько похожего на живого, сколько на труп <...>» [Тиссо 1793:
35 - 37; оригинал см. Tissot 1760: 29 - 33).
«После каждого сотрясения, производимого рукоблюдием,
вначале наступает только временное притупление умственных
способностей, но затем этот результат рукоблюдия становится уже
постоянным: умственные способности слабеют, чувство
притупляется, воображение становится менее пылким и нравственные
чувства угасают. Онанист, истощенный потерями, делается бледным,
худым; впалые глаза окружаются синеватой полосой, зрачки
расширяются, появляется слепота, звон в ушах, глухота и т. д.»
[Аноним 1891: 11-12).
463

Онанисты «делаются нелюдимыми, угрюмыми, избегают
общества, ищут уединения и, мучимые беспрестанными
упреками, оканчивают жалкую жизнь свою по большей части
самоубийством» (Аноним 1897: 12 — 13)13.
«Розье приводит в пример одну 24-летнюю девушку,
умершую от онанизма, которую он при первой встрече принял бы
скорее за 50-летнюю женщину <...>: она ходила сгорбившись и
согнувшись на сторону <..> Малейшее движение утомляло
больную, она едва в состоянии была произносить тихим
голосом несколько слов <...>» (Аноним 1891: 17).
В первой половине XIX века методы лечения от онанизма
применялись варварские: от обертывания в мокрые холодные
простыни до привязывания рук к специальным кольцам,
укрепленным на стенах спальни, и надевания жилетов с фиксацией
рук на груди. Для женщин были наготове «генитальные
клетки». Особенное внимание было обращено на детей14.
К концу XIX века методы стали более гуманными. В 1916
году уже считалось, что «в области профилактики главное
внимание должно быть обращено на воспитательные меры»,
что в деле предупреждения онанизма «рациональное
закаливание, хорошее, но не чрезмерное питание, забота о развитии
тела и духа, устранение всяких возбуждений, пробуждающих
чувственность, стоят здесь на первом плане» (Аноним 1916).
В 1920-е годы одни авторы (их абсолютное меньшинство) по
инерции еще пугают людей последствиями онанизма (хотя и не
столь жуткими, как в XIX в.)15, другие смотрят на мастурбацию
в основном как на источник не медицинского, а социального
вреда16. Опасность теперь видят не в мучительных болезнях, а в
трудностях социализации онаниста (Якобзон 1921: 38; Михайлов
1925: 22), в отвлечении «подростка от стремления к
совершенствованию» (Сигал 1925: 36), но главное — в отрыве от
коллектива и общественной работы, на которую может не хватить сил из-
за интенсивной половой жизни и желания в результате
воспитанного «одиноким наслаждением» эгоцентризма. Ибо «все
автоэротические процессы <...> вызывают патологический рост
эгоцентризма и дают робких одиночек, замыкающихся в себя и
уходящих от общественной жизни» (Сорохтин 1925: 81). Отсюда
главная задача — вернуть онанистов в коллективы и к общественной
деятельности, приучив преобразовывать свою сексуальную
энергию в общественную или трудовую деятельность в коллективе:
«Вовсе не обязательно, чтобы "гармоны"17
("секрета-выделения) половых желез непременно "шли" на удовлетворение
половой страсти. "Разряд" энергии, вырабатываемой половыми желе-
464

зами, может вылиться в форму не полового действия (полового
акта), а в другой функции организма, другой работы его. Эти
данные биологии блестяще подтверждаются самой жизнью:
половой инстинкт понижается, как только разряд энергии идет по
линии общественной, научной или другой работы <...> "Топи
половую энергию в общественной работе. Хочешь решить половую
проблему (вопрос), — будь общественным работником,
товарищем, а не самцом и самкой" (Семашко)» (Ужанский 1926: 14)18.
Аналогичные рецепты выписывал ленинградский доктор
Мендельсон, яростный борец с мастурбацией:
«Половое влечение и своеобразная половая энергия,
затрачиваемая обычно на ухаживание, совокупление, оплодотворение,
деторождение, — результат воздействия на организм и, в
частности, на головной мозг, особых продуктов, поступающих в кровь из
половых желез. Однако эта же половая энергия способна
превращаться и в другие виды энергии, обнаруживаясь появлением
различных новых душевных качеств: фантазии, отваги,
предприимчивости, художественных способностей. При увлечении человека
какой-нибудь идеей или интересным делом половая энергия
переходит в другие, более высокие формы психической энергии. Так,
например, по анкете 1922 года увлечение революцией ослабило
половое влечение у 53% мужчин и у 32% женщин19. "Когда я стал
проникать в общественные науки, — пишет 22-летний студент, —
внутри меня загорелась классовая вражда, которая удушила
половую или любовную искру; весь огонь ушел от половой
потребности на классовую вражду" <...> Половая энергия способна
превращаться в энергию социальную. Поэтому онанисты должны
примыкать к товарищеским коллективам и стремиться в них к активной
работе. <...> Человек, желающий жить целомудренно, или
онанист, решивший бросить свою привычку, должен подыскать себе
интересное дело, сообразно своим наклонностям, устремиться в
науку, технику, общественность, но не забывать в то же время о
гигиене тела, физкультуре. О возможности превращения половой
энергии в мышечную работу метко высказался знаменитый
немецкий философ Ницше: "Инстинкты должны находить исход в
труде: ненависть, гнев, половой инстинкт можно бы с успехом
приставить к машине или заставить производить какую-нибудь иную
полезную работу, например, колоть дрова, разносить письма или
ходить за плугом"» [Мендельсон 1926: 21 — 22)20.
Кстати, если в середине 1920-х годов идеологи и медики
лишь призывали к тому, чтобы создать условия для
превращения половой энергии в социальную, то Платонов считал такое
превращение состоявшимся уже в 1920-м году. Тогда его умом
владела концепция, согласно которой у пролетариата как
прогрессивного класса, обогнавшего другие классы в процессе со-
465

циально-биологической революции, «пол пожирается
мыслью», а сексуальная энергия целиком переходит в
мыслительную, в сознание. Достаточно полно идеи победы сознания
над сексом были изложены по совершенно случайному, более
того, неподходящему поводу — в рецензии на постановку
Театром воронежского губвоенкома инсценировки романа
Достоевского «Идиот». Случайность повода доказывает, что концепция
сложилась и ждала любой возможности для обнародования:
«Страсть, темная и прекрасная, изгоняется из жизни
сознанием. Философия пролетариата открыла это и помогает борьбе
сознания с древним, еще живым зверем. В этом заключается
сущность революции духа, загорающейся в человечестве. Буржуазия
произвела пролетариат. Пол родил сознание. Пол — душа
буржуазии. Сознание — душа пролетариата. Буржуазия и пол сделали
дело своей жизни — их надо уничтожить. <...> Наша общая
задача — подавить в своей крови горячие голоса страсти, освободить
себя <...>» (Платонов 1920 в)21.
В рассказе «Потомки солнца», напечатанном к 5-летию
Октябрьской революции, Платонов еще более доходчиво
объяснил, почему надо подавлять «голоса страсти»:
«И так как все будущие силы надо было сконцентрировать в
настоящем — была уничтожена половая и всякая любовь. Ибо
если в теле человека таится сила, творящая поколения работников
для длинных времен, то человечество сознательно прекратило
истечение этой силы из себя, чтобы она работала сейчас,
немедленно, а не завтра» (Платонов 1922 6).
В «Эфирном тракте» эти идеи легли в основу утопической
картины «царства сознания» с полностью подавленными
сексуальными стремлениями: «Как в старину, женщины теперь
носили накидки и длинные платья, закрывающие ноги и плечи.
Любовь была редким чувством, но считалась признаком
высокого интеллекта. Девственность женщин и мужчин стала
социальной моралью, и литература того времени создала образцы
нового человека, которому незнаком брак, но присуще высшее
напряжение любви, утоляемое, однако, не сожительством, а
либо научным творчеством, либо социальным зодчеством.
Времена полового порока угасли в круге человечества, занятого
устроением общества и природы» {Платонов 1983: 164 — 165)22.
Эти же идеи Платонов выразил в тексте 1926 г. «Питомник
нового человека», главная мысль которого — необходимость
одновременной переделки и мира, и физиологической
природы человека:
466

«Вышло, что человек, трудясь над переделкой мира, забывал
параллельно переделывать себя. Поэтому великое естествознание
шло человеку не в пользу и в спасение, а в погибель. Пример
этому — война 1914 года» [Платонов 1999: 149).
И создатель аппарата «Антисексус», и автор «Питомника
нового человека» хотят модернизировать именно физиологию.
Но если Беркман и Шотлуа заняты модернизацией половых
отношений, переходом с гетеросексуальных отношений на ма-
стурбационный монолог, то в «Питомнике» речь идет о мозге,
о росте его значения, о его «выращивании» и о полном
подавлении порочных страстей тела, каковое подавление может
рассматриваться как символическая кастрация. Она-то является
условием победы над капитализмом:
«Нельзя же опередить капитализм, не имея самого главного
инструмента для этого опережения — человека. Если мы хотим
вырасти выше капитализма, то наш человек должен быть
биологически лучше оборудован, чем человек капитализма. То есть он
должен иметь лучший мозг. И притом лучший мозг в
непосредственном физиологическом смысле. <...> Сейчас мировые и
исторические условия для человека советских стран таковы, что ему
нужно подаваться в сторону выращивания своего мозга или быть
растертым капитализмом. В этом — внутренне — биологическое
последствие Октябрьской революции. <...> Растущее сознание
социалистического человека незаметно, так сказать, демобилизует
порочные страсти тела. Сила, которая шла на питание этих
страстей, всасывается вверх для мозговой деятельности, оставляя
внизу пустое место. Таким образом разрубаются и решаются
вопросы пола, быта, искусства, неразрешимые при капитализме»
(Платонов 1999: 150).
Платонов пишет о некой «силе», которая направляется
вверх, в мозг, а «внизу» остается «пустое место». Эта «сила» —
либидо. Другое ее значение — кровь, которая обеспечивает не
эрекцию (низ), а интенсивную мозговую деятельность (верх).
Неявно противопоставляя penis и мозг, распутное тело и
большую мысль, автор «Питомника» заботится исключительно о
мозге: главное — питать кровью голову.
Примечательно, что стиль «Питомника» напоминает стиль
преамбулы «Антисексуса», якобы написанной Я. Габсбургом,
торговым агентом для сов. стран: в обоих случаях говорится о
рынке и советских странах. Представляется, что автор
«Питомника» — это некий оратор, к слову которого Платонов
относится сугубо иронически. Этот оратор и предлагает целую
программу переделки человеческой физиологии, по своим масш-
467

табам напоминающую глобальный проект внедрения «Антисек-
сусов».
«Мозг человека есть обеспечение его конечной победы над всем
миром. Но одновременно в человеке существуют десятки чувств и
страстей, зовущих его предаться наслаждениям и забыть свою
человеческую историческую работу. Человек любит есть, любит
женщину, ищет покоя, желает личного смысла жизни и так далее.
Каждая из этих страстей, доведенная до предельного напряжения,
способна разрушить, рассосать силу сознающего мозга. Мозг
беспрерывно откупается от этих страстей. Он выдумывает средства,
чтобы человек наслаждался, но чтобы от этих наслаждений не
разрушалось его тело. Для мозговой силы нужно цепкое здоровье, и в
распутном теле не может родиться большая мысль. В сущности,
мозг все время хочет стать диктатором человеческого тела — он
желает мобилизовать все силы организма только для своего
питания. Это ему не удается — отсюда трагедия личности и быта.
Вероятно, мозг в конце концов откупится: он изобретет тысячи
предохранений для человеческого тела, чтобы оно могло предаваться
всем своим страстям, но не иссякать преждевременно и
добросовестно питать голову кровью. Это будет как игрушки большого
человека для маленького ребенка» (Платонов 1999: 149).
Не исключено, что «Антисексус» дополнял эту программу
«выращивания мозга» и «демобилизации порочных страстей»,
поскольку онанизм — это и есть тот обманный способ, который
позволит «предаваться всем своим страстям, но не иссякать
преждевременно и добросовестно питать голову кровью»
благодаря сознательному регулированию интенсивности
наслаждений, с одной стороны, и необязательности эрекции (а
следовательно, и оттока крови от мозга) для оргазма при
использовании аппарата «Антисексус» — с другой. Победа над
капитализмом требует именно оргазма без эрекции, чтобы вся кровь, вся
сила доставались мозгу.
На онанизм указывает и стилистически дефектная фраза об
«игрушках большого человека для маленького ребенка»
(правильнее, очевидно, сказать об игрушках маленького ребенка для
большого человека).
В то же время в борьбе сознания (мозга) и страсти
(гениталий), о которой Платонов писал с 1920 г., обнаруживаются
следы концепции О. Вейнингера, согласно которой в мужчине
биологическое начало встречается с сознанием:
«"М" живет сознательно, "Ж" — бессознательно» (Вейнингер
1912: 87). «Мужчина, представляющий собой всегда нечто
большее, чем пол, обладает сексуальностью, отграниченной не только
468

анатомически, но и психологически. Поэтому он способен
самостоятельно занять то или иное положение по отношению к своей
сексуальности: он может поставить ей, по желанию, границы,
признать или отвергнуть ее. Мужчина может стать донжуаном, но
также и святым. Выражаясь вульгарно, мужчина господствует над
своим penis'oM, женщина же вся во власти своей vagina. <...>
Мужчина сознает свою сексуальность, а женщина лишена этой
возможности» (Вейнингер 1912: 77). «То обстоятельство, что у мужчины
половое влечение является придатком, а не заполняет всего его
существования, дает ему возможность психологически выделить
его и благодаря этому ясно сознавать его» (Вейнингер 1912: 76).
Если рассматривать текст Платонов 1999 в системе с
книгой О. Вейнингера, «растущее сознание социалистического
человека», вступившее в борьбу со страстями тела, окажется по
смыслу вполне вейнингеровским, а сам «социалистический
человек» — подобием мужчины. Отсюда и спущенное в подтекст
рассказа представление о женщине как о ненасытной самке,
движимой только биологией, удовлетворить которую
мужчины уже бессильны, а может только автомат.
Кстати, в связи с упомянутыми в «Эфирном тракте»
длинными платьями, закрывавшими ноги и плечи, нельзя не
вспомнить инвектив Льва Толстого в адрес разряженных дам в
бальных платьях (Толстой 1964: 154), рассуждений В. В. Розанова
об «ужасах декольте» (Розанов 1994: 140)23, юнифы, в которые
одеты герои романа «Мы», и, наконец, предложения И. Конду-
рушкина по упрощению женской одежды: «Необходимо
упростить одежду женщины, уничтожить женскую одежду как
совершенно неудобную, негигиеничную. Необходимо уничтожить
различие мужчины от женщины <...>» (Кондурушкин 1925).
Чтобы мужчины не возбуждались и не отвлекались от работы,
лучше всего принять меры к тому, чтобы женщина перестала
быть орудием воздействия на чувственность24.
2
Однако при тоталитаризме возможна и иная концепция
секса: не жесткий контроль за расходованием семени и в целом
энергетического запаса организма, чтобы большую его часть
направить в русло «социальной активности», не внушение сек-
софобии, а, наоборот, социальная «пассивация» индивида путем
его «изнурения», рассеивания большей части энергетических
накоплений именно по сексуальному каналу. Ибо сексуальная
неудовлетворенность может спровоцировать не только
хулиганство, сопровождающееся сексуальным насилием, — явление,
469

для 1926 года в высшей степени актуальное25, но даже и
активность политическую. Между ними существует очевидная связь,
неизрасходованная энергия может вызвать «бунт» (см. об этом:
Золотоносов 1991: 94), о чем в тексте «Антисексуса»
предупреждает Чемберлен. Об этом же в «Утренней заре» писал Ницше:
«Половое возбуждение поддерживает напряжение, которое
разряжается в чувстве силы и власти: хотеть властвовать —
признак самого чувственного человека. Ослабление полового
влечения идет параллельно с ослаблением жажды власти. <...>
Всасывание семени кровью — самое сильное питание и приносит,
вероятно, раздражение власти, беспокойное стремление всех сил к
преодолению сопротивлений, страсть к возражению и
сопротивлению. Наибольшее развитие чувства власти и силы замечалось до
сих пор у воздержных жрецов, напр., у брахманов» (Ницше 1900:
3, 292).
Во второй половине 1920-х годов социальный запрос на
такую концепцию уже существовал. В «Московском дневнике»,
В. Беньямин, находившийся в советской столице в декабре
1926 г. — январе 1927 г., отметил:
«Предпринята попытка приостановить в государственной
жизни динамику революционного процесса — желают того или нет, но
начался процесс реставрации, однако несмотря на это
революционную энергию стараются сохранить в молодежи, словно
электроэнергию в батарее. Это невозможно. От этого в молодых людях,
часто первого поколения, получивших более чем скромное
образование, пробуждается коммунистическое высокомерие, для
которого в России уже есть особое название» (Беньямин 1997: 78).
Фактически речь идет о борьбе Сталина с объединенной
оппозицией, сложившейся уже к середине 1926 года (Платонов
как «троцкист» был к этим процессам весьма внимателен26).
Происходило столкновение двух полярных концепций: с одной
стороны, энергию старались сохранить, с другой — отвести ее
по другому руслу, израсходовать, отсюда «комчванство»,
неявно упомянутое Беньямином, т. е. всякого рода «буржуазное
разложение» молодого поколения коммунистов в условиях
нэпа, надежно отвлекавшее от политической деятельности.
Иными словами, возникло именно то, что потом осмыслил
М. Фуко: борьба с «половой распущенностью» в СССР, в
период подъема сталинской власти, имела подлинной целью не
внедрение аскезы, а привлечение внимания к сексу, как можно
более полное переключение на секс27.
Детально технологию «политической пассивации»
разработал Е. И. Замятин в романе «Мы». Как и во многих антиутопи-
470

ях, в этом романе предложен проект рационального устроения
сексуальной жизни, исключающий даже намек на душевную
дисгармонию. Достигается это не только с помощью
«асексуальной», унифицирующей одежды, но и за счет повышенной
доступности особей противоположного пола друг другу: «И то
самое, что для древних было источником бесчисленных
глупейших трагедий, — у нас приведено к гармонической, приятно-
полезной функции организма, так же как сон, физический
труд, прием пищи, дефекация и прочее» [Замятин 1988: 22)28.
Герой романа занимается сексом и по жестким правилам
Единого Государства, и по «древним» обычаям. Бурное,
хаотическое «древнее» чувство пугает и не удовлетворяет его, ибо
отнимает много сил и времени. А в результате толкает к
мятежу. Поэтому чем меньше будет трудностей и
таинственности, затрудняющей половой контакт, тем вероятность мятежа
будет ниже. Отсюда цель — снижение напряженности в
отношениях между полами путем упрощения всей «сексуальной
процедуры», что возвращало к «теории стакана воды».
На автоматизацию секса (причем в буквальном смысле) и тем
самым на социальную пассивацию индивида и направлен проект
«Антисексус», описанный Платоновым. Решаемая аппаратом
задача — «призвать <...> натуру к высшей культуре покоя», ибо
половой инстинкт, вовремя не удовлетворенный, политически
опасен, как об этом предупреждал еще немецкий философ. По
этой причине и предложена тотальная «мастурбанизация»,
производимая с помощью специального аппарата заграничного
производства. Аппарат нужен мужчинам, но в еще большей
степени — женщинам, в маленькое и хрупкое тело которых
«вложены природой огромные, как у бегемота <...>, яичники с
гипертрофированным по сравнению с животными инкреторным
отделом; он держит своими мощными гормонами <...> весь организм
женщины в своей власти <...>. Чисто "человеческим" признаком
полового аппарата женщины является сильное развитие органов
сладострастия, какого мы не встречаем ни у человекообразных
обезьян, ни у других ниже стоящих животных» (Немилое 1925:
64, 62 — 63; в книге приведены иллюстрации, демонстрирующие
женские половые органы)29.
Чтобы удовлетворить запросы этих чудовищных яичников,
аппарат «Антисексус» и необходим: у мужчин уже не хватает
сил, в ход пошли дети. Совершенно логичным казалось в 1926
году описание женской гиперсексуальности в романе
И. Ф. Калинникова «Мощи», в котором автор изобразил игру
вдовы с мальчиком:
471

«И потянуло его к ней поцелуями, целовать ее стал, а она-то
обрадовалась и впилась, присосалась — гладит его, прижимает
головой к грудной мякоти... Раздела его и сапожки сняла, а потом
на руки подняла с улыбочкой и в перину бросила, навалилась вся
с хохотом, и потонул Колька в перинах, и поплыли перед глазами
круги красные, хмель от наливки в голову бросился; до утра ему
спать не давала, — измучила, затомила» (Калинников 1926: 14)30.
Пародия Платонова на первый взгляд тотальна: она
охватывает брошюры и статьи о вреде онанизма, пародирует «теории»
о нерациональных энергозатратах и необходимости
воздержания ради сохранения энергии для социалистического
строительства, пародирует теорию А. В. Немилова о «биологической
трагедии женщины», угрожающей благополучию страны, и
теории научной организации труда (С. А. Бекнева31, А. К. Гас-
тева, В. Н. Муравьева32). В равной мере пародия
распространяется и на страх перед политическим бунтом как следствием
стихийного проявления неукрощенной и неисчерпанной
сексуальной энергии33. Однако содержание рассказа не
исчерпывается одной лишь «негативной» пародийностью.
Наряду с нею, может быть вопреки ей, в «Антисексус»
вложен вполне серьезный гедонистический смысл,
диссонирующий с тотальной пародийностью рассказа, с одной стороны,
и с доминировавшими в идеологии и литературе
тенденциями—с другой34. На наш взгляд, Платонов предвосхитил взгляд
на мастурбацию современной медицины, отрицающей вред
онанизма: «<...> К мастурбации <...> прибегают как к средству,
позволяющему снять или смягчить проявления
физиологического дискомфорта, вызванного биологической потребностью,
которая <...> не может быть удовлетворена адекватным путем»
(Аноним 1981). Как указывает Каприо, «мастурбация
безвредна» и представляет собою естественное явление (Каприо 1995:
26, ЗЗ)35. Между прочим, точка зрения на мастурбацию как
форму удовлетворения половой потребности существовала еще
в ХѴПІ веке — наряду с «теорией вреда». Например, «Дидро
считал возможным рекомендовать ее лицам молодого
возраста в качестве превентивной меры против утраты душевного
равновесия» (Сексопатология 1977: 20236).
Кстати, однажды (но только однажды!) такая рекомендация
была опубликована в СССР в 1925 году. В книге заведующего
Казанским Центральным венерологическим диспансером
С. Я. Голосовкера приводилась исповедь «сознательной она-
нистки»37, которая не была сопровождена осуждающим
комментарием. Доктор только указал на то, что онанизм следует
472

отнести к «диссоциациям полового чувства» (Голосовкер 1925:
11), а потом привел исповедь со всеми техническими деталями:
«Для девицы, не имеющей возможности по каким-либо
причинам выйти замуж, а половое чувство явилось, рекомендую
умеренный онанизм 1—2 раза в месяц. Вначале угнетало несколько,
потом стала рассуждать здраво. Во-первых, тут осторожность в
гигиеническом отношении; во-вторых, чувствую, что никому не
обязана и ни с кем не связана. Акт совершаю средним пальцем
левой руки, в начале акта с мыльной пеной произвожу
раздражение клитора, несколько задевая поверхностно влагалище.
Удовлетворение получаю полное и приятное, другого не знаю, ибо
мужчин боялась. Чувствую себя хорошо и удовлетворенной.
Никакого озлобления, как обыкновенно у старых дев, ни нервного
расстройства на этой почве, ни других болезней не знаю... Полна
энергии, сил, желания жить... Были случаи увлечений, но боялась
сближений с мужчинами, чтобы не пасть нравственно»
(Голосовкер 7925: 13; выделено нами. — М. 3.).
Кстати, помимо пользы физиологической от предложенного
Платоновым «тотальной мастурбации» была польза и другого
рода. Платонов не мог не знать о колоссальном
распространении сифилиса в СССР в середине 1920-х годов: аппарат,
который устранял «элемент пола», существенно уменьшил бы
масштабы венерических болезней38. Это весьма существенный
момент, особенно для Воронежской губернии в тот период,
когда Платонов работал над «онангардистским» текстом.
«По количеству случаев сифилиса ЦЧО занимает в СССР
самое видное место: Тамбовская губерния занимает 5-е место, а
Воронежская — 6-е. <...> По некоторым данным можно
предположить, что на 11 миллионов человек населения области приходится
не менее миллиона сифилитиков» (Ткачев 1925).
«Огромное развитие венерических болезней и трудность
излечения их в деревенских условиях побуждает Губздрав открыть 6
добавочных венпунктов <...>» (Аноним 1925 а).
«По данным выборочного обследования губернии в 1924 году
можно предположить, что число больных сифилисом доходит до
300 000 человек. Имеются селения (Шукавка Усманского уезда),
где больных насчитывается до 56% всего населения» {Чубуков
1926f.
В изданном в 1923 году «Общежитии» В. Я. Зазубрина
излагались рассуждения доктора Зильберштейна, который считал,
что «человечеству грозит всеобщее заражение сифилисом и,
следовательно, вырождение», а «спастись от вырождения
человечество может только полным уничтожением семьи <...>.
473

Функции мужа и жены должны отпасть. Оплодотворение
должно быть только искусственным» [Зазубрин 1923: 78).
Похожий проект всеобщего спасения разработан в «Анти-
сексусе».
3
Тема мастурбации не получила заметного распространения
в русской литературе. В отличие, скажем, от той же «gay
culture», онанизм, как правило, не конципируют как структуро-
порождающий, оригинальный телесно-духовный опыт; за ним
в лучшем случае оставляют роль вспомогательного
«технического» средства, фазы сексуального развития, которую надо
скорее преодолеть, — не более того. Между тем уже классическое
рассуждение Руссо заставляет отнестись иначе, устанавливая
аналогию с творчеством в двух отношениях: ради этого
творчества человек готов жертвовать здоровьем и жизнью; в
воображении он создает «лучший из миров».
«Вскоре <...> я познал опасную замену, которая обманывает
природу и спасает молодых людей моего склада от настоящего
распутства за счет их здоровья, силы, а иногда и жизни. Этот порок,
столь удобный стыдливым и робким, имеет особенную
привлекательность для людей с живым воображением, давая им, так сказать,
возможность распоряжаться нежным полом по своему усмотрению
и заставлять служить себе прельстившую красавицу, не имея
нужды добиваться ее согласия40. Соблазненный этим пагубным
преимуществом, я стал разрушать дарованный мне природой крепкий
организм, который к тому времени вполне развился. <...>
Сколько побудителей! Иной читатель, представив их себе, уже
видит меня полумертвым. Совсем напротив, именно то, что
должно было погубить меня, послужило к моему спасению, по крайней
мере на время» [Руссо 1949: 122).
В русской культуре мастурбация поначалу порождает не
«возвышенные» аналогии, а комические ситуации, как,
например, в «заветной сказке» «Посев хуев». Здесь мастурбация
описана как разновидность запрещенных сексуальных
манипуляций — поскольку, в соответствии со смыслом всех «заветных
сказок», в них реализуется антиповедение41. Причем
затруднительно точно сказать, каков здесь смысл «отдельного»
мужского полового органа: то ли это метонимическая замена
мужчины, то ли метафорическое наименование технического
приспособления (точнее, его сказочного прообраза) для онанизма,
архаический вибратор: «Барыня сейчас легла на кровать, заво-
474

ротила свой подол и командует: но-но! Как пристали к ней оба
хуя, да как зачали ее нажаривать, барыня сама не рада <...>»
(Афанасьев 1992: 116).
Комическим является и рассказ К. Ф. Рылеева «Женская
игрушка» (1821 — 1822)42, в котором с прелестной наивностью
описан некий муж, не понимающий того, что отправлен во
французскую лавку за устройством для женской мастурбации.
Лукавые дамы именуют его эвфемистически —
«калейдоскопом». Продавщица-француженка выспрашивает:
«<...> Только скажите, какого сорта нужно вашей супруге:
русского, французского или аглицкого?
— А какой лучший?
— Теперь в моде аглицкий. И у меня, я вам за тайну скажу,
осталась одна только дюжина из десяти, выписанных мною месяца
два назад прямо из Лондона. Это совершенство в своем роде! Сей
сорт изобретен в Англии нарочно, как сказывают, для королевы,
когда она разлучилась с Бергами. Устройство и механизм вещи
сей точно как у натуральной!» (Рылеев 1987: 245; первое
издание — Маслов 1912).
Кстати, интерес К. Ф. Рылеева к теме женской мастурбации
обнаруживается и в стихотворении 1821 года «Поверь, я знаю
уж, Дорида...», в котором поэт обращается к некой женщине с
«тусклым взором» и «отцветшей рано красотой» (типические,
согласно тогдашним воззрениям, симптомы онанизма) с
призывом:
Оставь же сей порок презренной,
Доколь совсем не отцвела...
Беги! беги сего порока,
В мечтах себя не погуби,
Не будь сама к себе жестока
И хоть меня ты полюби.
(Ръиеев 1934: 277)
Автограф этого стихотворения находится на одном листе с
«Женской игрушкой»43.
Иронией окрашена построенная на каламбуре эпиграмма
Е. А. Баратынского (написана в конце 1826 г.), также
посвященная женской мастурбации:
Хотите ль знать все таинства любви?
Послушайте девицу пожилую:
Какой огонь она родит в крови!
Какую власть дарует поцелую!
Какой язык пылающим очам!
Как миг один рассудок побеждает, —
475

По пальцам все она расскажет вам.
— Ужели все она по пальцам знает?
[Баратынский 1989: 213)
Во второй трети XIX века тема мастурбации от декабриста
Рылеева и «поэта пушкинской поры» Баратынского перешла к
разночинцам, к «новым людям»: Белинский, Добролюбов,
Бакунин были онанистами и подробно обсуждали свой онанизм.
Известны письма Белинского к Бакунину, в которых он,
подражая Руссо, соревновался с «братом Мишелем» в исповедальном
жанре и, в соответствии с воззрениями века и книгой Тиссо,
называл онанизм «гадкой слабостью»:
«Итак, узнай то, что я так упорно ото всех скрывал, вследствие
ложного стыда и ложного самолюбия — я был онанистом и не очень
давно перестал им быть — года полтора или два. Я начал тогда,
когда как ты кончил, — 19-ти лет. В первый год я делал сначала раза
по два-по три в неделю, потом в месяц. В последующие годы раз по
пяти в год, наконец, раз или два. <...> Сначала я прибег к этому
способу наслаждения вследствие робости с женщинами и неумения
успевать в них; продолжал же уже потому, что начал. Бывало, в
воображении рисуются сладострастные картины — голова и грудь
болят, во всем теле жар и дрожь лихорадочная; иногда удержусь,
а иногда окончу гадкую мечту еще гадчайшею действительностью»
(Сажин 1991: 39; письмо В. Г. Белинского к М. А. Бакунину от
15 — 20 ноября 1837 г.; курсив наш. —М. 3.).
В этом же письме Белинский напоминал, что онанистом был
и Станкевич. «Бывало, Ст., говоря о своих подвигах по сей
части, спрашивал меня, не упражнялся ли я в этом
благородном и свободном искусстве <...>».
Впрочем, слова об «искусстве» — всего лишь ирония:
Белинский не придавал онанизму культурный статус, хотя,
безусловно, явный элемент руссоистского «исповедничества» письмо к
«брату Мишелю» содержит44. Для Белинского главное в
другом: борьба мечты и действительности в собственной психике
осмыслена как эксперимент по моделированию «эпохального
человека»; компонентам частной жизни придается значение
воплотившихся философских категорий, переходящих из
ноуменального в феноменальное состояние. «Философемой» был,
как и все остальное, онанизм: он доказывал несостоятельность
гегельянства (см.: Гинзбург 1977: 111).
В рассказе Д. В. Григоровича «Гуттаперчевый мальчик»
(1883) вынесенное в заглавие словосочетание — метафора
искусственного penis'a из резины (циркового номера с таким
названием не было; согласно нашей гипотезе, эта метафора употреб-
476

лялась в XIX в. в быту, хотя нам не довелось встретить
подтверждений такого предположения45). Действие рассказа
параллельно развивается в двух планах: реальном46 и
символическом. На символическом уровне сюжет состоит в том, что
сестра графини Листомировой, Соня, девушка лет тридцати пяти,
посвятившая всю жизнь своим племянникам, «которых
любила всем запасом чувств, не имевших случая израсходоваться и
накопившихся с избытком в ее сердце»47, бессознательно
желает испробовать искусственный мужской член. В реальном
плане этому соответствует придуманный Соней культпоход детей
в цирк, где выступает гуттаперчевый мальчик. В самом его
выступлении нетрудно увидеть фаллическую символику:
мальчик, поднимающийся по шесту вверх, соответствует эрекции;
крики «браво!», отмечающие положение мальчика на
верхушке шеста, соответствуют кульминации полового акта; сползание
по шесту вниз головой символизирует финал полового акта,
маркированный смертью мальчика48.
В «Крейцеровой сонате» (1889) детский онанизм — символ
порока, повод для раскаяний. «Случилось это, когда я был еще
в гимназии, а брат мой старший был студент первого курса. Я
не знал еще женщин, но я, как и все несчастные дети нашего
круга, уже не был невинным мальчиком: уже второй год я был
развращен мальчишками; уже женщина, не какая-нибудь, а
женщина, как сладкое нечто, женщина, всякая женщина,
нагота женщины уже мучала меня. Уединения мои были нечистые.
Я мучался, как мучаются 0,99 наших мальчиков. Я ужасался,
я страдал, я молился и падал» [Толстой 1964: 144).
Григорович, Белинский и Толстой — промежуточный этап
перед эстетизацией онанизма в 1900 — 1910-е годы, перед его
культурной легитимацией в России. Она закономерно
совершилась с наступлением «серебряного века», когда в эстетическое
пространство были введены многие маргинальные и/или
запретные явления. Показательно, что именно в 1912 году
А. М. Ремизов создает литературную обработку сказки «Посев
хуев», которую называет «Чудесный урожай» (см.: Ремизов
1920). Симптоматично стихотворение Федора Сологуба —
монолог женщины (жрицы?), торжественным анапестом
повествующей о священном Лингаме, совокупление с которым
приносит наслаждение, наделяемое сакральным смыслом:
Разбудил меня рано твой голос, о Брама.
Я прошла по росистым лугам.
Поднялась по ступеням высокого храма
И целую священный Лингам.
477

Он возложен на ткани узорной,
Покрывающей древний алтарь.
Стережет его голый и черный,
Диадемой украшенный царь.
На священном Лингаме ярка позолота,
Сам он черен, громаден и прям...
Я закрою Лингам закрасневшимся лотосом,
Напою ароматами храм.
Алтарю, покрывалу, Лингаму
Я открою, что сладко люблю.
Вместе Шиву и Вишну и Браму я
Ароматной мольбой умолю.
{Сологуб 1908: 16)49
А А. И. Тиняков написал богоборческое стихотворение
(естественно, оставшееся неопубликованным), в котором
восславил Онана, которого назвал первооткрывателем:
Он первый оценил всю прелесть полутени
И — бросив свой челнок в пучину пьяных грез,
Открыл в ней острова запретных наслаждений
И смело поднялся на роковой утес.
Он первый увидал под дымкою разврата
Манящие к себе, печальные сады,
Где тлением Греха прельщают ароматы,
Где тьмою взращены смертельные плоды.
Он бросил нам намек, что есть краса в гниющих,
Он призракам отдал мечту свою и кровь,
И, сделавшись врагом для буднично живущих,
Безумцам передал свой трепет и любовь.
И был он истреблен тираном вечным — Богом
За то, что он восстал, за то, что он посмел
За сказанной чертой, за роковым порогом
Открыть иную даль и путь в Иной Предел!
(цит. по: Богомолов 1991: 59)
Не просто опоэтизировал онанизм, но придал ему один из
высших культурных статусов В. В. Розанов. В известном
письме к Э. Ф. Голлербаху от 26 октября 1918 года (Андрею
Платонову, почитателю Розанова50, это письмо было наверняка
известно) Розанов восхищался Акимом Волынским-Флек-
сером:
478

«<...> Резонер, мыслитель, фанатик и, по-видимому, онанист
(т. е. человек избранный, исключительный; все онанисты суть
таинственно и незаметно "Авраамы своих народов", ведущие их,
напр., Паскаль для ХѴП в., у нас — Лермонтов и, кажется, Гоголь,
я думаю — Жуковский)» [Розанов 1922 а: 42; перепечатано в:
Розанов 1922 6).
Тут же упоминался Добролюбов — «нигилист-агитатор и тоже
безумный онанист, т. е. по исключительной "с жаром" —
преданности этому якобы пороку— добродетели» [Розанов 1922 а:
42 — 43). В числе онанистов был назван и Белинский. И сделан
общий вывод: «<...> "Всякий онанист" делает именно то же, что
Авраам, и ничего еще другого: он "открывает перед Богом лицо
свое", ноумен свой, "голову члена", то, что подло зовется caput
membri в подлой медицине» [Розанов 1922 а: 44).
Исходя из этого, Белинский и Добролюбов названы людьми «с
авраамовскими ноуменами в себе» [Розанов 1922 а: 44), однако
беда их, как посчитал Розанов, заключалась в том, что они
повели литературу НЕ ТУДА — в сторону «отрицания», нигилизма,
позитивизма и революции.
Онанисты, писал Василий Васильевич в «Мимолетном» 1914
года, «утончены. Духовны. Сішритуалистичны. <...> При
анекдоте, "когда начнут товарищи рассказывать", краснеют и уходят.
Среди этих товарищей онанист — как арабская лошадь среди
битюгов. <...> Онанизм <...> страшно глубок. О нем трактаты еще не
написаны» [Розанов 1994: 90 - 91)51.
Идея Розанова: исключительный, творческий характер
онанизма (в литературе конца XIX — начала XX в. такой онанизм
именовали психическим); он отличает немногих избранных,
у которых особенно сильно развито воображение, ищущее
невозможного52, прорывающееся к самым смелым,
недостижимым целям, к метафизической свободе в обход физических
преград.
В этом — креативном — контексте онанизм раскрывается
двояко: как метафора творчества и как его стимулятор.
Начнем со второго:
«Раймонд и Жане знали одного человека, который считал себя
поэтом; он для того, чтобы вызвать в себе поэтическое
вдохновение, раздражал одной рукой свой половой орган, не доводя его до
семяизлияния, а другой писал свои стихи. Я не предполагаю,
чтобы такой способ приведения себя в настроение и у других
писателей, которые более серьезны, был бы вреден» [Эллис 1911: 207 —
208)53.
Сексуальное возбуждение вследствие периферической
эрекции оказывается способом приведения себя в творческое состо-
479

яние, что подтверждается современными научными данными:
«Возбуждение в половых центрах повышает секреторную
активность гипоталамо-гипофизарно-гонадной системы.
Активизация системы тройных гормонов приводит также к стимуляции
надпочечных, щитовидной и других желез, что в короткий срок
обеспечивает крутой подъем всех жизненных процессов
целостного организма» [Загородный 1975: 51).
Результатом полового возбуждения становится не только
эрекция, но и учащение пульса и дыхания, повышение
артериального давления (см.: Загородный 1975: 8, 10, 52), т. е.
признаки, в равной мере относимые и к творческому возбуждению. Оно
одновременно и провоцируется и имитируется. Не случайно в
поэзии распространены ассоциации между вдохновением и
эрекцией54.
«Невозможно сказать, — замечал тот же Эллис, — какие
прекраснейшие черты в области искусства, нравов и всей
цивилизации брали свое начало в области автоэротических
влечений. "Без известного чрезмерного раздражения половой
системы мы не имели бы никакого Рафаэля", — говорит Ницше»
[Эллис 1911:231).
Но онанизм понимается и как метафора творчества. С
одной стороны, примечательно, что Платонов собирает в «Анти-
сексусе» высказывания великих людей: почитатель
Розанова, он развивает его идею о том, что онанизм — удел великих,
удел «Авраамов», водителей народов. Такой подбор
«Авраамов» и осуществлен в рекламном проспекте55.
С другой стороны, для Платонова существенно соотнесение
головы и testicula, церебро-сперматическое единство (см.:
Топоров 1983: 253, примеч. 53), причем не столько как аналогия,
сколько как почти физическая связь. Характерно сравнение в
«Счастливой Москве»: «Ум Сарториуса успокоился, в нем
опять непроизвольно, как в семеннике, производились мысли
и фантазии <...>» [Платонов 1991 в: 41)56. Платонов сопоставил
ум с семенником, мысли со спермой, творческий процесс — с ее
накоплением. Что весьма близко к пониманию мастурбации
как автокоммуникации в искусстве авангарда, в связи с чем
Е. Фарино отмечал:
«Установка на адресата, получателя, или конативная функция
ведет в обращенном авангардном коммуникативном акте к
удвоению "Я": место "Я"-получателя контаминируется с самим "Я"-
отправителем. Смирнов когда-то подметил, что мир авангарда —
"мир без другого". <...> В пределах темы любви тут открьгоается
возможность автоэротики, любви с самим собой. То есть тут от-
480

крывается возможность продолжить модернистский
"нарциссизм", с одной стороны, а с другой — невозможность любви и
выход в разобщенность» (Фарино 1992: 106)57.
Вполне логично предположить, что писателю Платонову,
коль скоро он обратился к такому редкому для русской
литературы материалу, как мастурбация58, не были безразличны
оба значения онанизма, актуализации которых способствовали
инфантильные фиксации, предпочтение материнского идеала
и утопическая неприязнь к женщине как физиологической
реальности59. В частности, Платонов не забывал об
эротическом наслаждении, которое сопровождает порождение
текста, об имманентном русской культуре отождествлении
творческого и полового акта, пера и penis (см.: об этом подробнее
в статье «Секс "От Ставрогина"», помещенной в наст, изд.), о
фантазии, необходимой и для творчества, и для онанизма60.
Стоит в этой связи заметить, что одним из открытий
Ж. Деррида61 является смысл термина «дополнение» у Руссо:
Руссо, понимавший толк в мастурбации, использовал термин
«дополнение», обсуждая как свой сексуальный опыт, так и свою
теорию письма. Согласно Руссо, письмо есть дополнение к
речи, а мастурбация есть дополнение к сексу. Отсюда вьюод
Деррида: «<...> В рамках этой цели дополнений трудно было
отделить письмо от онанизма» [Серль 1992: 59)62.
Такое отделение трудно осуществить и применительно к
«Антисексусу», в котором собственно литературный слой
значений играет важную роль. Вполне очевидно, что Платонов
имплицитно выразил то, что много позже Ролан Барт
сформулировал в эссе «Le Plaisire du Texte» (1973). К Платонову
прямо относится замечание Р. Барта о том, что «едва ли не все
философские школы отвергали гедонизм; его права
отстаивали лишь маргинальные авторы — Сад, Фурье» [Барт 1989: 510).
Платонов действительно отстаивает права наслаждения
(эротическое удовольствие ради него самого, лишенное
прагматических целей), и он именно маргинальный автор,
который «Антисексусом» оставил «образ книги (текста), где
интимнейшим образом переплетутся и оставят свои следы все
возможные виды наслаждения — наслаждения от "жизни" и
наслаждения от текста, где чтение и приключение сольются в
едином анамнезе» [Барт 1989: 511). Последнее соображение
напоминает о важном свойстве рассказа Платонова: чтение
текста аналогично действию «Антисексуса»; текст сам
действует как аппарат Беркмана, провоцируя читателя на
автокоммуникации всех видов63. Естественно, что отстаивание прав на-
16 М. Н. Золотоносов
481

слаждения ведется под видом высмеивания «Антисексуса»: не
случайно же в письме к жене в 1926 году Платонов так
определял свой метод: «Я не буду литератором, если буду излагать
только свои неизменные идеи. Меня не станут читать. Я
должен опошлять и варьировать свои мысли, чтобы получились
приемлемые произведения. Именно — опошлять!»
[Платонов 1975: 166).
Как раз методом «опошления» Платонов «обработал»
теорию А. В. Немилова, одно из «открытий» которого, восходящее
непосредственно к Ницше64, заключалось в разделении двух
функций сексуальной деятельности: функции доставления
наслаждения и функции продолжения рода. Исходя из этого,
Немилов утверждал, что человек
«прекрасно сознает, что его интересы как биологической
особи вовсе не связаны с тем, чтобы жизнь продолжалась и после
него. Вернее даже, ему как организму, как частице природы нет
никакого дела до того, будет ли кто-нибудь из людей жить после
него или нет. <...> Как биологической особи и особи сознательной
ему дела нет до интересов живой природы как целого» [Немилов
1925: 10).
То есть род человеческий прекратился бы, если бы «в основе
всего этого не лежала известная "уловка природы", на которую и
попадается человек. Служить чуждым для него интересам рода
человека заставляет соблазнительность той "приманки", каковою
является, в сущности, половая любовь с ее физиологическими
наслаждениями и радостями. Попавшийся "на удочку" человек
при всем своем высоком сознании производит дело, в сущности
ему чуждое, и в конвульсиях любви вызывает из небытия
следующее поколение, которое должно прийти ему на смену и
проделать в свое время опять то же самое. Служение роду облекается
здесь на время личиной эгоистической цели и становится как
будто бы самым важным делом в жизни» [Немилов 1925: 10).
Платонов доводит идею Ницше — Немилова до абсурда:
аппарат разрушает «уловку природы»; наслаждение, которое он
доставляет, эгоистично в такой мере, что интересы живой
природы как целого, интересы рода полностью игнорируются., И
ничего чуждого себе человек не производит, только удовольствие.
4
Самый первый и очевидный слой пародийности
«Антисексуса» связан с тем, что в рассказе описывается изобретение
аппарата, различные модификации которого известны,
начиная с незапамятных древних времен: в Древнем Египте, Индии,
482

Вавилоне. Соответствующий инструмент, сделанный из золота,
с осуждением описан в Книге пророка Иезекииля (16: 17)65.
Вне мифов материалы подбирали попроще. «Дилдо — это
искусственный член. Самые старые из известных дилдо были
найдены в древнеегипетских гробницах; они делались из глины.
<...> В Средневековье был распространен сургуч. Он быстро
вбирал в себя теплоту тела и слегка размягчался, создавая
"естественное ощущение". <...> После открытия вулканизации
резины66 французы, всегда проявлявшие яркую
изобретательность в вопросах секса, придумали предмет, остроумно
названный ими "консолатером" (утешителем)67. Этот предмет,
сделанный в форме длинного, твердого, но упругого члена, снабжен
резервуаром в виде мошонки. Резервуар заполняется горячей
водой (некоторые женщины предпочитают молоко), которая
циркулирует по всему аппарату, создавая эффект телесного
тепла. В нужное время модель может пустить во влагалище
струйку теплой жидкости» (Рей fen 1991: 129 — 130).
Кстати, в книге Д. Рейбена приведена типичная реклама
искусственного полового члена: нечто подобное мог читать и
Платонов.
I НОВЫЙ ИСКУССТВЕННЫЙ ЧЛЕН - создает более ин I
тенсивную стимуляцию влагалища. Выполняет все функ-
I ции настоящего члена, возбуждая эрогенные зоны женщи-
I ны. Специальная корона (гребенчатый выступ вокруг
головки члена) вызывает максимальное возбуждение. В
ассортименте изделия размером от 13 до 23 сантиметров в
длину и от 3,5 до 5 в диаметре. Цена колеблется от 18 до
60 долларов, в зависимости от создаваемого импульса».
(Рейбеп 1991: 130)
В китайском гареме «самыми лучшими считались
искусственные пенисы из полированной слоновой кости или
лакированного дерева, имевшие волнистую поверхность. На изображающей
любовную сцену картине эпохи Мин изображена девушка, к
бедру которой прикреплен искусственный пенис — такое
расположение не совпадает с анатомией мужчин, но требует меньше
усилий при работе с ним. Дальнейшее усовершенствование
этого инструмента говорит об изобретательности китайцев.
Двухконечный искусственный пенис длиной в 12 дюймов (30 см. —М.З.)
с прикрепленными к середине двумя петлями из шелкового
шнура позволял поклонницам сапфической любви получать
удовольствие одновременно. Приняв положение, при котором их

"яшмовые врата" оказывались обращенными друг к другу, по
очереди притягивая петли шнурка, они добивались того, что
каждое движение доставляло удовольствие обеим. После
появления качественной резины последовало дальнейшее
усовершенствование — была добавлена "мошонка", наполнявшаяся теплым
молоком; нажатие на нее имитировало момент экстаза у
мужчины» (Хъюмана, Ван 1993: 35 — 36).
Сведения по истории приспособлений для мастурбации
Платонов мог узнать из обстоятельной монографии Хейвлока
Эллиса «Автоэротизм» (Эллис 1911)т. К слову сказать, идея
автоматизации процесса мастурбации, идея создания
автомата для доставления наслаждения является реализацией
каламбура: «автоэротизм» понят как «автоматический эротизм».
«Когда испанцы впервые высадились на Вискае и
Филиппинах, то они нашли, что мастурбация была тут сильно
распространена, и у женщин было обыкновение успокаивать свое
возбужденное половое чувство искусственным половым органом
или иным каким-либо экстраординарным способом. У балине-
зийцев <...> мастурбация всеобща; в будуаре местной
красавицы и в каждом гареме находится искусственный половой орган,
сделанный из воска <...>» (Эллис 1911: 13).
«Наибольшей степени искусства в области механических
приспособлений в автоэротических целях достигли японские
женщины», — отметил Эллис. В монографии подробно описан
бен-ва (другое название — рин-но-тама): два блестящих
металлических шарика, один полый, второй частично заполненный
ртутью. Сначала глубоко во влагалище женщина вводит полый
шарик, за ним вкладывает и шарик, заполненный ртутью.
После этого женщина ложится или начинает раскачиваться в
кресле (что еще эффективнее). Из-за движений бедер ртуть во
втором шарике катается взад-вперед, все время медленно
подталкивая первый шарик к шейке матки. Вибрации передаются всему
влагалищу, клитору, губам, самой матке69. Согласно Эллису, в
ХѴШ веке это устройство было известно и во Франции.
«Японские женщины <...> пользуются иногда услугами
полового органа, сделанного из бумаги или из глины, который
называется "Эрги". <...> В Китае искусственный половой орган,
сделанный из смолы и окрашенный в розовый цвет <...>, часто
продается публично и имеет среди женщин значительный
спрос» (Эллис 1911: 15).
Приспособления для женской мастурбации были известны
и в Европе. «Penis succedaneus, говорит Бэртон в своих
примечаниях к арабским ночам, латинский phallus или fascinum на-
484

зван во Франции godemiche, в Италии passatempo или diletto70,
откуда образовалось название dildo, известное по всей Англии.
Соответствующий аппарат для мужчин cunnus succedaneus,
называется в Англии merkin, что первоначально обозначала:
"копия с волос скрытых женских частей"» (Эллис 1911: 16).
Как указал Эллис, в XVI веке во Франции изготавливали
стеклянные godemiche, которые в ХѴШ веке в Германии
называли samthanse, а в Англии — dildo. «<...> Эти предметы
продавались во Франции тайно, в Лондоне же, наоборот, мистрисс
Филипс продавала их публично в огромном количестве; ее
магазин находился в Лейчестер-сквер. Джон Би говорит в 1835
году, что их имя первоначально должно было быть dil-dol, и
эти dil-dol прежде были в гораздо большем употреблении,
нежели это имело место в его время. Мадам Гурдон, известная
парижская содержательница домов терпимости в ХѴШ веке,
вела огромную оптовую торговлю этими "утешителями" <...>.
Новейшие французские предметы этого рода описывает Гар-
нье; они делаются из плотной красной резины и представляют
точную копию мужского полового органа. Они наполняются
теплым молоком или иной какой-либо жидкостью с тем
расчетом, чтобы в момент оргазма жидкость могла выйти наружу в
виде брызг» (Эллис 1911: 18)71.
Эллис даже привел список подручных предметов,
вводимых в vagina для мастурбации: от бананов и огурцов до
карандашей, зубных щеток, стаканов и шпилек (Эллис 1911: 20 —
22)72.
Акушер и судебный эксперт В. О. Мержеевский привел в
своей книге термин, которым обозначались весьма
распространенные в России в I860 — 1870-е годы искусственные мужские
члены: «каучуковые мужья» (Мержеевский 1878: 262).
Таким образом, настойчиво рекламируемое в «Антисексусе»
как сенсационное изобретение «чемпиона морали» Беркмана
оказывается модификацией старой как мир штуковины для
самоублажения. Беркман лишь придал дилдо модные в середине 1920-
х годов черты «электрического автомата»73 и активно
использовал «сциентистскую» фразеологию (Г. Форд, НОТ и т. д.)74. Это
этап «машинизации» и «электрификации», соответствующий
предельному развитию тенденции обуздать стихии с помощью
«изделий металлообрабатывающей промышленности». Кстати,
идея массового заводского изготовления «утешителей» могла
пародировать индустриализацию СССР, официально
объявленную Сталиным в декабре 1925 года на ХГѴ съезде РКП (б).
«В деле победы над стихиями особенно выдавались две: под-
485

чинение пара и овладение силой электричества» [Брюсов 1976:
100).
Распространение аппаратов Беркмана означает, что вслед за
паром и электричеством в подчинение промышленности
переходит стихия пола. Несомненно, что Платонов учитывал
открытия 3. Фрейда: идея «аппарата Беркмана» пародирует
ключевое представление Фрейда о вечном непокое, доставляемом
либидо, о войне с инстинктами. Найдено универсальное
средство, позволяющее с этой войной покончить75.
Поскольку никаких собственно медицинских оснований
для негативного отношения к мастурбации никогда не было,
имеет смысл задуматься о причинах культурологических.
Запрет самовозбуждения при помощи руки/пальцев связан, на
наш взгляд, с табу на прикосновение «профанной» рукой к
«сакральным» зонам тела. Мануальные действия оскверняют
эти зоны (ср. с этимологией слова «мастурбация» — от «manus»
(«рука») и «stuprare» («осквернять»)). Иначе говоря,
мастурбацию можно квалифицировать как разновидность десакрали-
зации. Мировое же значение изобретения Беркмана
заключено как раз в том, что теперь прикладывать руки не
обязательно — работает электромагнитное поле. Осквернения больше
нет. Аппарат, который изготавливается на промышленных
предприятиях, автоматизирует процесс мастурбации, избавляя
от необходимости касаться гениталий руками. С
культурологической точки зрения важно именно то, что устраняется рука.
О конструкции же «Антисексусов» можно только
догадываться. Ясно, что по сложности эти агрегаты, изготовленные на
заводе, должны превосходить любые устройства из
вулканизированной резины76. Здесь ощутим, между прочим, русский
архетип отношения к сексу «как работе, ремеслу, требующему
хватки и сноровки» (Ерохин 1992), отношения, породившего и
соответствующую лексику: струмент, отработал, прибор. Тем
самым Платонов тонко напоминает о собственном положении
внутри русской культуры, о своей принадлежности к
пролетарскому периоду освободительного движения в России
(согласно ленинской периодизации): тема мастурбации от
Пушкина и Рылеева (дворянский период), Белинского и Розанова
(разночинский период) перешла к «разумному рабочему»
Платонову, и он остро ощущает ответственность за
поддержание традиции. Кстати, во вступлении «От переводчика»
Платонов несколькими точными штрихами намекнул на стиль
ленинских статей (скажем, «эпоха живого загнивания буржуазии»
ассоциируется с одним из признаков империализма по Лени-
486

ну — «загнивающий»), очевидно, используя ленинские штампы
как знак пролетарской контрпропаганды. Впрочем,
связь сакрального «ленинского мотива» с сексуальной темой,
несомненно, означает профанацию, усиленную совпадением
сроков октябрьского (1917) переворота и начала
промышленного изготовления аппаратов «Антисексус» («восемь лет»).
* * *
«Антисексус» — не единственное свидетельство интереса
Платонова к мастурбационному дискурсу. В 1934 году писатель
начал работу над весьма странным сочинением, условно
именуемым «Македонский офицер». Текст демонстрирует, что
приспособления для женской мастурбации (в частности, бен-ва)
Платонову были хорошо известны, а эротические фантазии на
темы онанизма и в середине 1930-х годов доставляли
удовольствие:
«А теперь — я рабыня и любовь на мне завязана узлами —
посмотри, благородный! — Женщина приподняла покрывало на себе,
и Фирс увидел шелковые полосы, туго закрывающие орган
любви и завязанные многократными, тайными узлами через бедра и
на животе; эти узлы, как узнал мегариец, сплетала специальная
старуха — их можно было лишь разрезать или запутать, но не
развязать и снова так же связать. Фирсу показалось смешным
такое сбережение целомудрия, но он ошибся — это не было
заботой о девственности, это было промышленное предприятие: под
шелковыми поясами, превращавшими существо любви в мумию,
находился еще особый мешочек, вложенный в глубь телесной
тайны, и в том мешке были поселены шелковичные черви,
которые, пользуясь влагой, теплом и возбуждением от движения
женщины, быстро вырастали, делались сильными — и тогда
выползали поверх повязок. В тот момент шелковичных червей собирали,
а женщине вкладывали новый мешочек с юными червями. Этот
способ не давал смертности среди червей, самые черви были
гораздо производительнее <...>» (Платонов 1995: 247)77.
Платонов подчеркивает, что рабыня постоянно возбуждена
этим вложенным внутрь мешочком с червями, она изнемогает
от постоянного желания, ее походка похотлива, a vagina
обильно увлажнена. Но самое забавное заключено в том, что
возбуждение, т. е. генерируемая сексуальная энергия, идет не на
наслаждение, а на дело — на работу «промьппленного
предприятия» по вьфащиванию шелковичных червячков. И чем
сильнее рабыня возбуждена, тем производство червей идет
интенсивнее. Как порадовался бы такому удачному решению добрый
доктор Мендельсон!
487

5
Почти все хитроумные приспособления, известные
историкам сексуальной культуры, предназначались для женской
мастурбации. Мужчинам за редкими исключениями не
предлагалось ничего, кроме руки (одно из таких исключений —
упомянутый в примеч. 61 к тексту «Антисексуса» рассказ Г.
Аполлинера «Король-Луна»). У Платонова же предполагается
сложный агрегат, в функции которого входит и «обработка»
penis. Таким агрегатом могло бы быть только устройство для
аутофелляции, т. е. фантазматический аппарат для
стимуляции собственного полового органа (или любой другой
эрогенной зоны) при помощи рта78. Как пишет Ф. С. Каприо,
«аутофелляция наблюдалась среди животных, таких как
макаки-резусы. Согласно Эллису Хэвлоку, были известны козлы,
берущие свой пенис себе в рот и вызывающие таким образом
настоящий оргазм <...> Кинзи обнаружил, что попытки аутофелляции
как способа мастурбации среди людей являются, в большей или
меньшей степени, остатком той же самой наклонности, которая
присутствует у животных. Во время неофициальной беседы,
которую я имел с доктором Кинзи, он подтвердил мои собственные
выводы относительно частоты попыток аутофелляции, а именно,
что их частота гораздо большая, чем склонна полагать публика.
Приблизительно от 60 до 75% мужчин-пациентов, с которыми я
беседовал за двадцатилетний период, признали, что в то или иное
время они либо питали мысли совершения аутофелляции, либо
действительно предпринимали безуспешные попытки подобного
рода» (Каприо 1995: 32 - 33).
Далее Каприо цитирует знаменитого Кинзи:
«<...> Значительная часть населения сама свидетельствует о
попытках аутофелляции, по крайней мере, в ранней юности.
Только двое или трое мужчин на тысячу способны достигать этой цели,
но есть три или четыре истории случаев мужчин, которые
полагались на аутофелляцию как на способ мастурбации в течение
некоторого заметного периода времени — а в случае одного
тридцатилетнего мужчины — и большую часть его жизни79. В своем
психическом побуждении человек как животное является гораздо
большим млекопитающим, чем это позволяет ему сама его анатомия»
(Каприо 1995: 33).
Видимо, аппарат «Антисексус» как раз и предназначался
для того, чтобы преодолеть несоответствие эротических
фантазий мужчины и его анатомии. Каприо привел интересный
пример из собственной практики — «Психологическое исследо-
488

вание эксгибициониста, который предавался странным формам
мастурбации, включая аутофелляцию». Для того чтобы
представить себе конструкцию «Аінтисексуса», полезно иметь в виду
описание того устройства, которое придумал для себя пациент
доктора Каприо:
«Он прибегал к странным методам удовлетворения своих
орально-эротических стремлений, что ясно видно из следующего:
"Я пытался осуществить искусственное сосание своего пениса
различными механическими средствами. Я делал это с помощью
резиновой трубки или насоса, другой конец которых я сосал.
Однако все это было не очень успешным. Я нашел, что водный
аспиратор, какой обычно используется в лабораториях, вызывает
желаемое сосание, и поэтому я часто пользовался этим
устройством. Внутренность большого стеклянного шприца для инъекций
служила помещением для моего пениса. Посредством такого
приспособления я был способен осуществлять контролируемое
сосание на пенисе, мошонке, анусе, брюшной полости или ягодицах.
Это очень сильно стимулировало меня, но я отказался и от этого
способа удовлетворения из-за опасности нанесения себе вреда"»
(Каприо 1995: 57).
В этой связи можно напомнить об иллюстрациях О. Бердсли
к «Лисистрате». По ним гипотетически реконструируется
фантазия об аутофелляции, которая порождает мечту о гигантском
(более 30 см) пенисе, длина которого призвана преодолеть
анатомические «недостатки» тела. Кстати, такого рода фантазии
посещали и В. В. Розанова, о чем он сделал запись
в дневнике. Василий Васильевич вообразил себя коровой с
огромным выменем («И такие чудные четыре соска»), которое он сам
же и сосет: «<...> У себя пососал бы» (Розанов 1994: 140).
В другой записи из того же «Мимолетного — 1915» Розанов
рассуждает — в связи с механизмом «лезбийской любви» и
невозможностью для женщины увидеть собственные половые
губы — о проблеме, которую он метафорически назвал «близок
локоть, да не укусишь». Женщине, чтобы увидеть женские
гениталии, нужна другая женщина. Мужчина свои гениталии
может увидеть, но не... «<...> Мы, гимназисты, увертывались от
поговорки тем, что, схватив за локоть говорящего поговорку,
кусали его локоть» (Розанов 1994: 55). Не исключено, что под
локтем и его кусанием подразумевается penis, и на самом деле
Розанов (в этом месте дневника соблюдающий особенную
таинственность) как раз и имеет в виду трагическую невозможность
аутофелляции и ее вынужденную замену гомосексуальным
контактом (другим penis).
489

В «Антисексусе» фантазия о поедании потребителем
аппарата изделий из собственной спермы, скапливающейся в «спер-
мосборнике», принадлежит Маяковскому. Однако во второй
редакции этого отзыва уже нет: возможно, Платонову такие
фантазии показались чересчур откровенными.
К слову сказать, в отзыве Маяковского сопоставлены две
самые главные потребности — выделение и присвоение, причем
описано присвоение собственных выделений через рот.
Аналогичные фантазии «самопоглощения» представлены у маркиза
де Сада и Ж. Батая (см.: Зейфрид 1998: 55).
6
Еще один контекст, в котором раскрывается смысл рассказа
Платонова, — контекст утопий и антиутопий, авторы которых
проектируют обеспечение государственной стабильности за
счет изменения самой человеческой природы, перерождения
человека и трансформации привычной сексуальной жизни
(«Через сто лет» Э. Беллами, «Новая утопия» Дж.-К. Джерома,
«На белом камне» А. Франса, «Философия общего дела»
Н. Ф. Федорова, «Прекрасный новый мир» О. Хаксли и др.). В
этом контексте особенно хорошо заметно, что Платонов
предложил (к тому же в виде пародии) всего лишь упрощение
сексуального обихода (редукцию, устраняющую необходимость в
партнере, что очищает наслаждение от каких-либо забот,
избавляет человека от всякой ответственности и радикально
экономит время и средства), но не программу переделки человека —
третий вариант наряду с трансформацией сексуальной энергии
в производительный труд и «сексуальным изнурением».
«Антисексус» превращает людей в не связанные друг с
другом «атомы» (иногда даже пронумерованные для удобства
руководителей), для которых существуют лишь вертикальные
связи господства-подчинения, но нет горизонтальных. Половые
сношения через аппарат, приводящий к оргазму наперед
заданной интенсивности, избавляют людей от необходимости
заключать «горизонтальные» связи, «умерщвляют» эти связи.
Сверх этого «Антисексус» как антиутопия не
предлагает ничего, никаких новаций, никаких
покушений на гениталии.
Только рассмотрев «Антисексус» совместно с антиутопиями,
предлагающими полную переделку человека, можно понять
смысл платоновских идей. Большую ценность с этой точки
зрения представляет забытый рассказ Ф-О-Р-Ъ 1899, опублико-
490

ванный в самом конце 1899 года в газете «Московские
ведомости»80. Кстати, есть некоторые основания предполагать, что
автором фантазии «Атавизм» (так именовалось это сочинение) был
«философ» Н. Ф. Федоров. Особенное значение «Атавизма» для
нас заключено в том, что в нем описано будущее, которое анти-
сексуально в буквальном смысле; изображена некая
цивилизация, создатели которой, как и Беркман в своем проекте,
задались целью навсегда успокоить людей, вырвать семена
бунта. В забытом рассказе не просто разъединили особей двух
полов, как это позволяет сделать аппарат «Антисексус», но
практически ликвидировали, вытеснили из жизни мужской пол.
Литературные достоинства «фантазии» невелики; начало
стандартно: появляется медиум-гипнотизер, итальянка Эвсебия
Прадолино, которая может «усыпить человека и дать ему
возможность видеть во сне судьбы человечества в будущем».
После растянутой экспозиции читателю предлагают картину
жизни на Земле (или какой-то ее части) через 500 лет. Показана
«Община Разумных», эмблемой которой является
трудолюбивый муравей81, люди все пронумерованы82, прикреплены к
местам проживания, частная переписка запрещена из опасения,
что возникнут «отношения более дружественные, которые
нарушали <бы> общую гармонию истинного равенства и
братства». Описано громадное здание «Управляющего Комитета»:
гости из прошлого беседуют с главой Комитета, который
объясняет устройство этого разбитого на квадраты, рационально
устроенного мирка. Его главная особенность — отмена полового
диморфизма. В «Общине Разумных» нет мужчин и женщин,
есть только «разумные рабочие».
Немногочисленные «низшие сочлены»,
мужчины-оплодотворители и женщины-роженицы, содержащиеся в специальных
резервациях вне общины, производят детей, которых затем
отбирают, обобществляют и дают «общественное воспитание».
«Так как у нас, — поясняет Главный, — заранее определяется
известное число нужных для общины представителей мужской
стазы (а нужны они только для размножения, для работы они
считаются непригодными. — М. 3.), так же как и женской, то мы
оставляем именно то количество их, какое нужно для общины, из
остальных здоровых представителей женской стазы воспитываем
разумную рабочую стазу, а что касается до остальных младенцев
мужской стазы и слабых — женской, то мы их очень легко и для
них совершенно незаметно умерщвляем <...>».
Интересно описание того, как мозг и организм младенца
готовят к будущей производственной деятельности по опреде-
491

ленной специальности, применяя инъекции, формовку черепа
и введение в мозг каких-то веществ (ср. с романом О. Хаксли).
В «Общине Разумных», таким образом, пошли дальше и
Платона, и Руссо, отдавшего своих пятерых детей в
Воспитательный дом, «с тем чтобы из них вышли рабочие и крестьяне, а не
авантюристы и ловцы счастья» (Руссо 1949: 330).
Объяснения Главного управляющего в «Атавизме» куда
логичнее, чем объяснения Руссо: для создания «разумных
рабочих» мужская стаза не пригодна из-за непривычки мужчин
трудиться; она нужна лишь ради гениталий, для
оплодотворения в резервациях. Женская же воспитывается «с дней
рождения известным способом, параллельно тому, как воспитывают
своих рабочих муравьи и пчелы»83. Все это «значительно
подготовляло представителей этой стазы к тому, чтобы стать
истинным членом свободной, равноправно управляемой общины,
а пустая, небольшая операция окончательно помогает такому
превращению». Таким образом, реализуется плановое
общественное разделение труда: одни производят сперматозоиды и
потомство, другие спокойно работают, лишенные вместе с
половыми органами сексуальных тревог и проблем. Гениталии
оставлены внесистемному меньшинству для генерации
будущих производителей и «разумных рабочих».
«Любви» и прочих эмоций «женская стаза», естественно,
лишена после «операции»: ей нужна только работа. Так и
задумано: «Наша цель — труд для нашей общины, для ее
поддержания, а поэтому мы и живем лишь столько времени, сколько мы
способны к работе на пользу общины».
Естественно, в «Общине Разумных» невозможно и
искусство: нечего сублимировать, все без остатка трансформируется
в трудовую энергию, фантазия отсутствует, каждая
кастрированная особь пронумерована, поставлена на учет и изо всех сил
старается на общее благо. Впрочем, как с горечью признается
Главный, все равно есть атависты, поступающие вопреки
разуму, «подчиняясь <...> низшим влечениям какого-то
"сострадания", "любви", какого-то "негодования" <...>».
Что же касается возраста, то «средняя жизнь считается в
сорок пять лет <...>. Если санитарный надзор <...> найдет, что
тот или другой член общины еще вполне свеж и после сорока
пяти лет, то его подвергают вторичному осмотру главного
санитарного надзора, и если он окажется еще достаточно
сильным, то оставляют его жить на год, два, три, но никак не более
чем до возраста пятидесяти лет».
Обилие интертекстуальных связей «Атавизма» с известны-
492

ми утопиями (от «Мы» до «Прекрасного нового мира»)
подталкивает к предположению о том, что Е. И. Замятин и даже
О. Хаксли читали эту фантазию. Однако знакомство с
«Московскими ведомостями» за 1899 год — событие маловероятное,
а отдельного издания «Атавизма», насколько нам известно, не
было. Скорее всего, причина аналогий и всех совпадений — в
точном следовании логике при пародировании одного общего
источника — социалистической утопии, конструирующей квази-
рационально и жестко устроенный мир рабства, в котором
человеку не позволено распоряжаться своей энергией и
производительными силами организма, ибо «всякая свободно
изливающаяся чувственность представляется хищением
государственной мощи» (Цвейг 1991: 440).
В «Атавизме» два непосредственных объекта
пародирования — статья Мечников 1891 и книга Э. Беллами «Через сто
лет». О статье Мечникова несколько слов сказано в самом
рассказе; на книгу Беллами Н. Ф. Федоров написал разгромную
рецензию (Федоров 1982 а) и вполне мог выразить свое
неприятие еще и в виде «фантазии», доводящей основные идеи
Беллами (равно как и идеи Мечникова) до абсурда84.
Нам же в высшей степени примечательным представляется
концептуальное совпадение «Атавизма» и «Антисексуса» —
двух образцов маргинальной русской литературы, в которых
предложены два варианта решения одной задачи — создания
полностью удовлетворенного и потому послушного человека,
который не может совершить неожиданный поступок. Для
решения этой задачи предлагается изолировать друг от друга
мужчин и женщин, чтобы исключить унижение одного пола
другим во время coitus, исключить возникновение «кастрацион-
ного комплекса» (ведь если, как в «Атавизме», кастрированы
все и по закону, то комплекса не должно быть) и связанных с
ним фобий85.
7
Полифонический «Антисексус», замаскированный под
«контр-антисексуальную» агитацию, — результат овладения
чужими культурными кодами. Пародия многослойна: она
имеет в виду и сексуальные теории пролетарских идеологов, и
брошюры о вреде онанизма, отвлекающего от коллектива и
труда, и жанр рекламной листовки, и социалистические утопии,
и антисоциалистические пародии на них, и «теорию»
Н. Ф. Федорова86, и индивидуальные стили, и советские литера-
493

турные направления, и даже «комплекс идей о любви раннего
Платонова» (Аатер&к 1994* 208). При этом Платонов
занимает позицию описанного в «Чевенгуре» стороннего наблюдателя,
того «маленького зрителя», «евнуха души», который ни в чем
не участвует [Платонов 1990 а: 102)87.
В основном тексте автор намекнул на ЛЕФ (В.
Маяковский — О. Брик — В. Шкловский), а в примечании обозначил и
другие московские центры идеологической активности,
которые, возможно, хотел бы спародировать в будущем:
1) РАПП и «напостовство» (Л. Авербах, И. Гроссман-Рощин,
В. Киршон, А. Тарасов-Родионов);
2) Литературный центр конструктивистов (К Зелинский);
3) ЦК ВКП (б), символами которого, вероятно, сделаны
Н. Осинский и Р. Землячка,
Все это возможные цели для упражнений в стрельбе,
выпалить по которым Платонов, однако, не решился.
Рассказ представляет собой кумулятивный текст88,
создаваемый методом «плетения словес», в котором актуализирована
оппозиция рукоблудие/словоблудие = рука/слово. О рукоблудии
прямо говорится в тексте (см. банальную двусмысленность:
«Наш лозунг - душевная и физиологическая судьба нашего
покупателя, совершающего половое отправление, вся должна находиться
в его рук ах...»)\ методом же генерации текста является
словоблудие, пародирующее чужие стили и идеи. Ряд неслучайных
фамилий во втором примечании фирмы весьма прозрачно
намекает именно на него.
Оппозиция рука/слово имеет медиатор — перо, по-латински
«реппа». Видимо, по созвучию возникла в русской культуре
ассоциативная связь реппа и penis, пера и половых органов89.
Penis в тексте непосредственно не дан, но подразумевается, все
время легко «вычисляется», все вертится вокруг него, он все
время на кончике пера/руки. Только в самом финале автор
вдруг вставляет между фамилиями Генерального секретаря
РАПП и члена Верховного трибунала «генерала По-лу-гуя».
Предложение, сделанное от имени Маяковского {«построить
фабрику и печь в ней лепешки» из спермы), пародирует идеи
конструктивизма и «производственного искусства», напоминая о
другой пародии Платонова — статье «Фабрика литературы»
(1926) (см.: Платонов 1991 г; Корниенко 1993 а: 31 — 36),
которая — совместно с «Антисексусом» — высмеивает и лефовские
теории о замене романа формами непосредственно
утилитарными (отсюда и необычный жанр, разработанный Платоновым:
текст сам индуцирует то наслаждение, которое приписывает
494

действию « Антисексу са», сам непосредственно «регулирует
душу» и «пол» читателя, возбуждая эротическую фантазию и
переводя в режим устойчивой автокоммуникации), и
собственные платоновские ранние утверждения (например, из статьи
«Пролетарская поэзия»):
«Поэзия после пролетарской эпохи будет не организацией
символов, призраков материи, а организацией самой материи,
изменением самой действительности. Пролетарская поэзия есть
преображение материи, есть борьба с действительностью, бой с
космосом за его изменение <...>. Работа пролетариев над материей в
мастерских может быть названа началом пролетарского
искусства» [Платонов 1922 в: 31).
В «Фабрике литературы» фактически речь идет о
ликвидации индивидуального авторства, о смене «мастера» фабричным
рабочим, вьшолняющим отдельную операцию, которая сама по
себе лишена смысла творческого акта. Это еще один аспект
социалистического (коллективистского) утопизма: подобно
тому, как онанизм рекомендовалось преодолевать в
молодежных коллективах, так и «самозакупорку» писателя в
рефлексии, в автокоммуникации надо было сознательно вытеснять
бригадным творчеством, в процессе которого коллективные
формы сотрудничества переходят в правильные
индивидуальные формы поведения (ср.: Выготский 1931).
Интересно сопоставить «Фабрику литературы» (которую мы
интерпретируем как метатекст «Антисексуса») с записью
Л. Я. Гинзбург, сделанной в начале 1930-х годов: «Литература
попала в хвост всего движения. В литературе хозяйничают
люди, не пригодившиеся на настоящих местах. Такая
литература не может создать из себя свои бытовые и
производственные формы. Вот почему наш официальный литературный быт
весь сколочен из форм и категорий, надерганных из других
областей. Литературно-бытовое злоупотребление понятиями
контроля масс, ударничества, соцсоревнования, технизации — это
иногда результат массового словесного гипноза <...>, в других
случаях это результат вполне цинического расчета
литературных спекулянтов. <...> Литература сейчас какой-то особый
детский мир, как всякий детский мир, очень жестокий и
произвольный, управляемый законами подражания, фантазии и
условности. <...> Любопытна, например, судьба одной жизненной
формы, перенесенной в детскую из настоящих областей. Я
имею в виду форму коллективного труда. Решили сразу, что
очень хорошо, если несколько писателей вместе пишут одну
книгу. Многим здесь даже смутно мерещится некая гарантия
495

большей идеологической выдержанности» (Гинзбург 1988: 142).
Платонов одним из первых понял, что «дефективным
детям», каковыми являются советские писатели,
коллективность насущно необходима. К началу 1930-х годов тенденция,
замеченная автором «Фабрики литературы», реализовалась
вполне: бригады и целые писательские фабрики пекли литпро-
дукцию из «выделений» собственного сознания, ощущая себя
при этом «заводами, вырабатьюающими счастье».
Платонов же провиденциально спародировал всю эту
абсурдную «коллективность», придумав коллективный онанизм:
аппараты Беркмана годятся и «для потребления неограниченной
массой лиц» на митингах и улицах городов90.
Однако от развернутой, «полнометражной» полемики с
ЛЕФом Платонов уклонился. Эпатажный отзыв Маяковского
(намекавший на его собственную кипучую литдеятельность и
некоторые особенности сексуальной жизни с «Осей и Лилей»)
Платонов из второй редакции вообще вычеркнул, а Осипа
Брика как человека опасного замаскировал «кирпичом». Ле-
фовская линия в итоге оказалась эксплицированной только
Виктором Шкловским, точнее, образом Шкловского,
реконструируемым по «Третьей фабрике», в которой Платонову
посвящены две главы91. Выход этой книги и стал поводом для
внесения во вторую редакцию отзыва Шкловского (см.: Лангерак
1995: 125).
Отзыв Маяковского следовал сразу же за отзывом
Муссолини: возможно, Платонов имел в виду связи Муссолини —
Маринетти — Маяковский и футуризм — большевизм —
фашизм, о чем много позже написал И. Н. Голомшток (Голом-
шток 1994).
* * *
В будущем Полном собрании сочинений Андрея
Платонова рассказ «Антисексус» и статья «Фабрика литературы»
должны быть помещены рядом. Это подчеркнет, что пародийный
рассказ составлен точно по рецептам пародийной «рецептурной
статьи», имеющей подзаголовок «О коренном улучшении
способов литературного творчества». Лично платоновского в
«Антисексусе» 5—10% плюс «весь монтаж», как написано в
«Фабрике литературы»92. И еще, конечно, интерес к
мастурбации как феномену культуры.
С одной стороны, он выдает причастность к ней автора93.
Трудно согласиться с Т. Лангераком, который из анализа «Ан-
тисексуса» и сексуальной тематики в «Чевенгуре» отказывает-
496

ся «делать выводы о сексуальной жизни Платонова»,
мотивируя это тем, что у нас нет интимного дневника,
свидетельствующего о сексуальном поведении автора, нет свидетельств
жены, любовниц или друзей. Как заявляет исследователь, если
бы все это находилось в нашем распоряжении, «то мы могли
бы сопоставить эти факты с художественными
произведениями сексуальной тематики». Но поскольку «об этой стороне
жизни Платонова <...> ничего не известно» (Лангерак 1995: 5),
от анализа и выводов надо отказаться. На наш взгляд, такая
позиция методологически неверна, и более полного «интимного
дневника», чем рассказ «Антисексус», трудно и ожидать.
Выраженные в рассказе фантазии позволяют диагностировать не
просто интерес к мастурбации, но и фиксацию на матери. С
этой фиксацией логично сочетается страх перед женской
vagina, отвращение к физиологической реальности женщины,
откуда и возникает идея ее замены электромагнитным
аппаратом. Э. Найман в ряде работ справедливо указал на то, что до
середины 1930-х годов Платонов испытывает это отвращение
(см., например: Найман 7994 6: 234). Но Э. Найман не прав,
когда считает, что отвращение неизбежно порождает табу на
наслаждение и что Платонов будто бы считал наслаждение
недопустимым в принципе (inadmissible; см. Naiman 1988).
Именно мастурбация (да еще в изощренном,
автоматизированном, варианте) позволяет сочетать отказ от женщины,
отвращение к ней — с наслаждением.
С другой стороны, интерес Платонова к мастурбации
характеризует ситуацию, в которой человек уже не в силах нести
ответственность94. Дегероизация человека символически
обозначена у Платонова тотальным распространением онанизма —
такого способа получения пассивного наслаждения, который
компенсирует отсутствие мыслей, подвигов, борьбы и
самолюбия. Последнее делается буквальным: народ-то лукав. То есть
остается «само-любие», «l'ardente hygiène» (Рембо 1988: 284)95.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ср. с постоянным страхом коммуниста, ответ работника Хвалы-
нина, отдающегося звериной страсти с Тэни Татищевой, женой
бежавшего вице-губернатора: «А что, если позовут в контрольную
комиссию? — думает Хвалынин. — Надо будет тогда принять бой и
бороться за свое счастье» (Шад-Хан 1927: 95).
2 Любопытно с этой точки зрения исследование Израиля
Григорьевича Гельмана (1881 — 1937), предпринятое им в 1922 году. Этот
497

исследователь исходил именно из того, что «половая энергия
претворяется в энергию социальную. Это явление имеет место во время
всяких социальных движений религиозного, политического и
экономического характера. И это вытеснение и замещение, конечно, имеет
место и теперь, в период переживаемой нами социальной революции»
(Гельман 1923: 78). В подтверждение ученый приводил таблицу
«Влияние революции на половое чувство»:
мужчины женщины
число %% число %%
оставила без изменения 316 33,6 135 59
усилила 120 13,4 22 9,5
ослабила 496 53,0 71 31,5
(см.: Гельман 1923: 79, табл. 26). Естественно, что идеологическое
задание помешало И. Г. Гельману привести самое естественное
объяснение того, что у 53% опрошенных мужчин и 31,5% женщин половое
чувство революция ослабила: причиной была, конечно, не сама
революция, а голод, болезни, большевистский террор и страх.
3 См. о нем и его концепциях в книге: Эткинд 1993: 326 — 332. Ср.
со «Стансами о половой гигиене» (Замятин 1988: 51).
4 Книга Роледера «Онанизм» в переводе с немецкого с 1904 по 1914
год выдержала восемь изданий в Петербурге, с 1908 по 1915 год —
пять изданий в Москве и еще два в Каменец-Подольске (1901) и
Одессе (1904). Была переиздана в 1927 году (Роледер 1927).
5 См. концепцию Э. Наймана о «готике нэпа» — внушении страха
перед телом и сексуальной активностью (Naiman 1997: 148 — 207).
6 Нарком Семашко явным образом полемизировал с А. Бебелем:
«<...> Половое воздержание в зрелом возрасте нередко в такой
степени влияет на нервную жизнь и на весь организм, что вызывает тяже-'
лые заболевания, а при известных условиях ведет к сумасшествию и
самоубийству» (Бебель 1923: 124). Такого рода представления
австрийский психоаналитик В. Райх (1897 — 1957) превратил в 1919 — 1927
годах в теорию сексуальной экономики, в которой утверждалось, что
неумение расходовать сексуальную энергию, т. е. оргастическая
импотенция, ведет к душевным заболеваниям (Райх 1997: 12). «Источник
энергии невроза создается различием между накоплением и тратой
сексуальной энергии» (Райх 1997: 91).
7 О популярности идеи воздержания (в частности, как средства
против распространения венерических болезней) свидетельствует
Л. Энгелыптейн в своем всеобъемлющем труде, посвященном
российскому сексуальному дискурсу конца XIX — начала XX века (Энгель-
штейн 1996: 226 - 229).
8 Возможно, одну из таких облагороженных форм О. Э.
Мандельштам и назвал в стихотворении 1932 года «блудом труда»
(Мандельштам 1991: 1, 184).
9 Согласно Каприо, «онанизм» — неверный термин, поскольку
Онан на самом деле практиковал coitus interruptus, вьюодя пенис из
498

влагалища перед самым семяизвержением (Каприо 1995: 24).
10 См.: Якобзон 1923; Якобзон 1924; Кобаладзе 1925; Михайлов
1925; Флоринский 1926; Ужанский 1926; Файнгольд 1926; Мендельсон
1926; Роледер 1927. В каждой книге по «половому вопросу»
специальный раздел посвящался онанизму, описанию его вреда и мер борьбы
(см., напр.: Сигал 1925: 36 — 38; Голомб 1926 а: 19 — 20). Такие
книги издавались и до войны, перерыв был сделан лишь на смутное
время 1915 — 1922 годов. О борьбе с мастурбацией в Советской России
см.: Naiman 1997: 120 - 123.
11 Скажем, журнал «Гигиена и здоровье рабочей семьи» (с № 13 за
1925 г. «Гигиена и здоровье рабочей и крестьянской семьи») регулярно
уделял внимание этой теме. См.: Мендельсон 1923; Сигал 1924;
Мендельсон 1925; Осипов 1925. Из специальных журнальных статей на эту
тему см. также: Якобзон 1921.
12 Впервые эта диссертация увидела свет на латинском языке в
1758 году, в 1760-м — на французском (Tissot 1760), в 1774 году
вышла в Петербурге в немецком переводе; в 1852-м вышла на русском
языке уже 5-м изданием. О Тиссо см.: Энгельштейн 1996: 230. Среди
других книг, выпущенных в досоветское время, отметим следующие:
Соколов 1892 (четыре издания); Золотарев 1906; Аноним 1908; Тарно-
вич 1908; Аноним 1909... Названия книг полно и точно раскрывают
концепцию.
13 Именно этот страх отразился в «Крейцеровой сонате», причем
страх от сексуальных желаний складывался со страхом от
последствий онанизма. См.: Толстой 1964: 144.
14 «Педагоги и врачи действительно сражались с онанизмом детей,
как с настоящей эпидемией, которую хотели погасить. На деле же в
течение этой вековой кампании, мобилизовавшей взрослый мир
вокруг секса детей, речь шла о том, чтобы опереться на неуловимые
удовольствия, чтобы конституировать их в качестве тайных (т. е.
заставить их прятаться, чтобы позволить себе их обнаруживать), подняться
к их истокам, проследить их затем от истоков до последствий,
устроить облаву на все, что может их вызывать или только допускать»
(Фуко 1996: 140 - 141).
15 «<...> Онанизм в детском возрасте имеет серьезные последствия.
Он очень вредно отражается и на здоровье взрослых, если были
злоупотребления в течение многих лет. <...> Частый и продолжительный
онанизм имеет вредные последствия и является одной из причин
половой неврастении (раздражительная слабость), сперматорреи
(истечение семени без оргазма и вне полового акта) и других расстройств.
Онанизм сопровождается сильным психическим напряжением,
вызывает застой крови и утомляет половой аппарат. Отсутствие второго
участника полового акта вынуждает онанирующего потратить массу
физической и нервной энергии, чтобы добиться оргазма,
протекающего значительно легче в обычных условиях» [Голомб 1926 а: 20).
16 «Все эти мнения о том, что онанизм приводит к заболеванию
нервной системы, к ослаблению умственных способностей, памяти,
499

половому бессилию и прочим несчастьям, преувеличены»
[Россиянский 1925). См. также: Якобзон 1921: 38 («душевных болезней онанизм
не вызывает никогда»); Михайлов 1925: 20 (в принципе онанизм
вреден, но его последствия совсем не так ужасны, как об этом писали в
XIX в.); Сигал 1925: 36 (такие ужасы, как паралич вследствие
онанизма, исключены).
17 Так в оригинале.
18 Ср. с идеями «преображения пола» (преодоления секса) начала
XX века. «Преображение пола избавит человека от его парного
индивидуализма, от эгоизма любви и семьи. Оно раскроет неизвестные
пространства жизни без брака, без собственности, без
индивидуальных предпочтений. Сексуальная энергия, освободившись от
"проклятия плоти", пойдет на более достойные задачи — на воскрешение
отцов (Федоров); на религиозную общественность (Мережковский и
Гиппиус); на культурное творчество (Бердяев); на дионисийские
праздники, похожие на радение и на карнавал (Вячеслав Иванов и Бахтин)»
(Эткинд 1998: 207).
19 Имеется в виду цитированное выше исследование Гельман 1923.
Социологические данные см. также в работах Опыт 1925: 73, 75; Го-
лосовкер 1925; Клячкин 1925: 126 — 128. По данным анкетного
обследования студентов I и Ш курсов МГУ (1598 опрошенных), онанизмом
занималось 57,1% мужчин и 16,6% женщин. Доктор Н. Россиянский
сообщал, что в 1905 году среди студентов-мужчин онанистов было 72,6%,
среди слушательниц Высших женских курсов в 1914 году — 52%; зато
опрос студентов-свердловцев в 1922 году показал, что онанизмом
занимается только 48,2% мужчин и 15,5% женщин [Россиянский 1925).
Анализ данных социологических опросов см.: Fitzpatrick 1978.
20 Это высказывание Ницше было необычайно популярным в «ан-
тионанистической» литературе 1920-х годов, ее приводили и
Н. А. Семашко (цитату см. выше), и И. Г. Гельман {Гельман 1923: 77).
Однако нам не удалось разыскать источник цитаты. Близко по
смыслу рассуждение Ницше в работе «К генеалогии морали» о
«машинальной деятельности» как средстве аскетического священника (Ницше
1900: 9, 210, 212). См. также мысли М. Вебера, высказанные в статье
«Протестантская этика и дух капитализма»: «Прежде всего труд
считался испытанным аскетическим средством <...> Именно труд служит
специфической превентивной мерой против всех тех — достаточно
серьезных — искушений, которые пуританизм объединяет понятием
"unclean life"» [Вебер 1990: 187). См. у В. В. Маяковского в
стихотворении «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви»
(1928): «Любить — // это значит: // в глубь двора // вбежать // и до ночи
грачьей, // блестя топором, // рубить дрова, // силой // своей //
играючи» [Маяковский 1958: 383).
На той же логике основаны рассуждения героини романа А. Кол-
лонтай: «Как мог он так легко говорить об ее участии в их работе? В
их общем деле? Как мог не понимать, что только в
захватывающем труде она найдет силы перенести разлуку, пережить их
500

окончательный, на этот раз бесповоротный разрыв» [Коллонтай 1927:
5 — 6; выделено нами. — М. 3.).
21 См. также: Платонов 1920 6\ аналогичные цитаты подобраны в
Langerak 1981: 310; Аангерак 1994: 194 - 195; Аангерак 1995: 128 -
130. См.: Naiman 1988: 321 - 322.
22 Ср.: «Мешают страсти. Из страстей самая сильная, и злая, и
упорная — половая, плотская любовь, и потому если уничтожатся
страсти и последняя, самая сильная из них, плотская любовь, то
пророчество исполнится, люди соединятся воедино, цель человечества
будет достигнута, и ему незачем будет жить» [Толстой 1964: 157 —
158). Платонов изобразил в «Эфирном тракте» именно такое
идеальное состояние, предшествующее вырождению.
23 «Развращающее действие на детей оказывает несомненно мода
ношения сильно декольтированных женских платьев» [Михайлов
1925: 15).
24 Особо предусмотрительные авторы писали об опасности,
исходящей даже от брючных карманов. Для онанизма «особенно
благоприятны <...> мужские брюки с их карманами, которые дают
возможность онанировать незаметно, для чего нередко мальчики делают
отверстия в карманах; в некоторых школах такая мастурбация
происходит даже во время уроков» [Михайлов 1925: 15). Одежда для
мальчиков должна была помогать контролю коллектива и
руководителей за эрекцией, отсюда пионерская форма — майка и свободные
трусики.
25 «<...> Тысячам беспризорных сейчас лет за 17. Вчера в
Петербурге, в 10 часов вечера сорок (ты слышишь: сорок!) таких "детей"
напали на девушку, завязали глаза, куда-то уволокли и все сорок, один за
другим, изнасиловали. Боже мой, Боже мой, Боже мой, что ж это
будет! И несчастная осталась жива. Это были двадцатилетние
"хулиганы", как выражается газета, забывая, что у хулиганов этих с
газетою религия одна» [Пастернак 1998: 220; письмо от 12 сент. 1926 г.).
Имеется в виду знаменитое «чубаровское дело» (подробное
исследование этого дела и феномена «советского хулиганства» в целом см.:
Naiman 1997: 250 - 288).
26 Подробнее см.: Золотоносов 1994 6: 247 — 248. Об отражении
публицистики Троцкого, в частности, его спора с английскими
социалистами, в «Епифанских шлюзах» см.: Найман 1998: 69 — 72.
27 Ср. с противоположной концепцией Э. Наймана, считающего,
что дискуссия о сексе 1926 — 1927 годов сначала была эротизирована,
чтобы затем быть более эффективно политизированной [Naiman
1997: 101 - 102).
28 Герой Замятина, создатель «Интеграла», математик, делит
свое время между работой, женщинами и дневником. Замятин как
будто отсылает к знаменитой фразе, которую изрекла венецианская
проститутка Джульетта: «Занетто, — сказала она Руссо, — lascia le
donne е studia la matematica» [Руссо 1949: 300; «оставь женщин и
займись математикой»). Кстати, повод для фразы был очень смешным:
501

Руссо испугался того, что соски у Джульетты имели различную
форму. Ср. с тем значением, которое герой «Мы» придает росту О-90.
29 Немилов подчеркивал, что у коровы яичник составляет 1/50 000
часть общего веса тела, а у женщины и у бегемота — 1/5000 часть
(Немилов 1925: 15). О профессоре Ленинградского университета
А. В. Немилове (1879 — 1942), его концепциях и книге Немилов 1925,
занимающей одно из центральных мест в сексуальном дискурсе
1920-х годов, см.: Naiman 1997: 191 — 198. Идею Немилова
иллюстрировала художественная литература. Выразительна сцена из
небольшого рассказа «Угар», написанного Дм. Четвериковым: врид секретаря
Ситников, моющийся в бане, убегает от ворвавшейся к нему голой
машинистки Ниночки Батуевой — девочки из семьи фабрикантов,
классовой врагини, похотливой соблазнительницы морально устойчивого
совработника: «Вошла. Голая. Задыхаясь от желания, не зная сама,
что делать, остановилась далеко, у кадки с холодной водой. Белое
выгнутое тело. Складки на животе, крупные влажные груди. Иди,
иди, — зовет, — брось сильными руками на теплые половицы, в
мыльную пену, на распаренные листья банного веника. А он стоит перед
ней — рослый русый мужчина, растерялся. Скользя, раскачивая
широким тазом, прошла по мыльному полу, изнемогая упала на лавку.
Он скрипнул зубами. Сдержал ноги... Швырнул ей в лицо грубую
ругань, как грязное белье» (Четвериков 1925: 267 — 268).
30 Вскоре идеей Калинникова воспользовался Илья Лукашин: «Да-
рочка шарила за пазухой, у застежек, а потом обе подняли его на
кровать. Мяли, как тесто, катали и клали на себя, прижимая к осиротелым
грудям... Лешка фыркал, как еж, щетинился» (Лукашин 1928: 71).
31 См.: Бекнев 1923, в которой описана квазинаучная концепция
электромагнитной природы мысли и возможности передачи ее на
расстояние; именно эту теорию излагает в «Эфирном тракте» Матиссен
(Платонов 1983: 120 — 123). О другом возможном источнике —
сообщении инженера Б. Б. Кажинского — см.: Первушин 1999: 224 — 226.
32 См. книгу: Муравьев 1924; она непосредственно повлияла на
«Эфирный тракт» и опосредованно, как характерная для 1920-х годов
технократическая утопия, — на «Антисексус».
33 Ср.: «Сатира "Антисексуса" направлена не только на раннее
творчество автора. <...> Многие тогда считали, что любовь и брак —
явления буржуазного прошлого, которые скоро отомрут. Среди новаторов
сексуальной морали были в основном две точки зрения. Одни, отрицая
любовь, не отрицали секса, а считали его так же необходимым и
нужным, как еда и питье. Другие же отрицали и любовь и секс. Те и
другие исходили из того, что в новом обществе человек должен посвятить
себя целиком строительству социализма, партийной работе,
производству и т. п. Первые, однако, считали, что человек должен
удовлетворять свои сексуальные потребности так же, как он утоляет жажду и
голод; этому не надо уделять много времени и внимания, но это все-
таки нужно. Последние считали половые страсти, как и все другие
человеческие страсти, стихийными, антиобщественными силами. На
502

наш взгляд, Платонов в "Антисексусе" прежде всего высмеивает
вторую точку зрения. В тексте присутствует явная аллюзия на одного из
приверженцев таких идей — А. К. Гастева» (Лангерак 1994: 209; см.
также: Лангерак 1995:131 — 134). О том, как Платонов издевается над
мыслью об опасности «стихийных сил» для государства в рассказе
«Государственный житель» (1929) см.: Толстая-Сегал 1994 6: 97.
34 По мнению Т. Лангерака, общая тема «Антисексуса» —
«противопоставление идеи практике» [Лангерак 1995: 127'; см. об этом также:
ЗоАотоносов 1994 6: 252 — 256). «В основу аппарата "Антисексус"
положена якобы гуманная идея <...> об осуществлении чистой душевной
любви. Но применение этой идеи на практике ничего положительного,
кроме наслаждения, не может дать. Идея дискредитируется
производителями аппарата, которые преследуют только корыстные цели»
(Лангерак 1995: 128). Но разве «наслаждение» — это не позитивная
ценность? И почему оно не может быть самоцелью? Точка зрения Т.
Лангерака идентична точке зрения Н. А. Семашко, А. Б. Залкинда и им
подобных. Например, А. М. Коллонтай в знаменитой статье «Дорогу
крылатому Эросу!» (1923) выступила против гедонизма вообще и даже
беспорядочные половые связи периода гражданской войны объяснила
инстинктом воспроизводства, а не стремлением к наслаждению,
недостойным большевика даже в экстремальных условиях.
35 «Не подлежит сомнению, что мастурбация для женщины с
физиологической точки зрения безвредна <...> В процессе мастурбатор-
ного акта происходят такие же местные изменения в половых органах
женщины, как и при нормальном половом акте <...>» (Свядощ 1991:
87). Кстати, по данным, приводимым А. М. Свядощем со ссылкой на
A. Kinsey, к 35 годам около 60% женщин когда-либо занимались
мастурбацией, к 20 годам — 92% мужчин (Свядощ 1991: 82).
36 Дана библиографическая ссылка: Diderot D. Suite de l'entretien
(Paris, 1769); éd. G. Flammarion, 1965. P. 176.
37 Ср.: «<...> Среди жешцин-онанисток чаще встречается тип
упорной многолетней онанистки. Причина этого лежит, по-видимому, в
том, что у мужчины онанизм чаще вытесняется легко доступными
половыми сношениями. У женщин нормальная половая жизнь
встречает на своем пути больше препятствий: и моральных, и социально-
экономических, и физиологических. И потому имеется значительный
кадр женщин, обреченных на отсутствие половой жизни. И здесь
онанизм выступает в своей роли заместителя нормальной половой
жизни» (Гельман 1923: 33 — 34).
38 Ср.: «<...> Совет онанировать (вместо простіггуции, угрожающей
заражением), давали "ex cathedra", на лекциях, некоторые
профессора Петербургской медицинской академии студентам-слушателям
<...>» (Розанов 1911: 79). См. изложение аналогичной идеи доктора
Л. Я. Якобзона, высказанной им в 1905 году (половое воздержание
для предохранения от сифилиса), в: Энгелъштейн 1996: 226.
39 Сведения о распространении сифилиса в Воронежской губернии
см. также: Левданский 1925; Шубин 1926; Скрябин 1925 а; Скрябин
503

1925 б; Баскаков 1925. О распространении сифилиса в СССР см.
статью: Добрейцер 1925.
40 Ср.: «Мастурбация часто сопровождается яркими эротическими
образами и фантазиями, в которых подросток может выбирать себе
любых партнеров и ситуации. Условнорефлекторное закрепление
этих фантастических образов иногда создает у юноши своеобразный,
причем весьма нереалистический, эталон, по сравнению с которым
реальный сексуальный опыт, на первых порах почти всегда
сопряженный с известными трудностями, может разочаровать его, что
толкает к продолжению мастурбационной практики» (Кон 1980: 120).
41 «К противоестественным ("чрез есгьсгвоп) формам супружеской
и внесупружеской сексуальности относились в допетровское время не
только оральный и анальный секс, но и мастурбация. В исповедных
сборниках ХП — ХѴП веков автофелляция и мужской онанизм (аще
кто имеет ся за срамной уд блуд творя, блуд с собой до испущениа) был
наказуем в равной степени, что и женская мастурбация (жена в собе
блуд творит) — до 60 дней поста, до 140 ежедневных земных поклонов.
При этом покаянные сборники практически не учитывали
возможность использования мастурбации как формы форшпиля в интимной
жизни супругов, хотя в текстах многих из них упоминаются не
только "персты", которые воспрещалось "влагати" в "срамной уд" жены,
но и различные предметы, которые могли использоваться в качестве
имитаций фаллоса. Нечасто упоминается женская мастурбация и в
народном творчестве, хотя в присловьях можно найти немало
примеров того, что крестьяне не видели в мужском онанизме ничего
предосудительного <...>» (Пушкарева 1996: 75 — 76).
42 Название, естественно, отсылает к сборнику порнографических
стихов И. Баркова «Девичья игрушка» (см.: Барков 1992), заглавие
которого, как мы полагаем, пародийно использует название невинного
девичьего гадания «по цветам» ХѴШ века (см.: Девичья игрушка 1791).
43 В примечании Ю. Г. Оксман указал, что стихотворение
Рылеева является подражанием отрывку из поэмы «Coup d'oeil sur Cythére»
Парни (Рылеев 1934: 494). Этот отрывок из Парни явился
первоисточником и для «Платонизма» (1819) А. С. Пушкина, однако
двадцатилетний поэт так тщательно зашифровал онанизм своей героини,
Лидиньки, что превратил стихотворение в загадку: «Твой Бог <...>
брат любви, но одинок».
44 Интерпретацию переписки В. Г. Белинского в 1830-е годы см.:
Гинзбург 1977: 78 - 83.
45 Как уже было сказано, искусственные мужские члены в России
в 1860 — 1870-е годы назывались «каучуковыми мужьями» (Мержеев-
ский 1878: 262), что напоминает изобретение Григоровича, —
«гуттаперчевого мальчика». Кстати, сына графа Листомирова, пятилетнего
Пафа, которого раздевает и моет мисс Блике (от англ. «bleak» —
«голый, открытый»), писатель прямо сравнил с куклой из резины,
которую заставляют кричать, нажимая ей на живот.
46 Ср. с упоминанием Тютчева. Видимо, Григорович использовал
504

фамилии и реалии тех семей, в домах которых был принят. Фамилия
графа — Листомиров — калька (оливковая ветвь — символ мира)
реальной фамилии Олив (например, Сергей Васильевич Олив был
главным управляющим канцелярией ведомства учреждений имп. Марии).
Фамилия клоуна — Эдварде — вероятно, также заимствована: старшая
сестра А. Н. Бенуа, Камилла, вышла замуж за англичанина Эдвард-
са [Бенуа 1993: 1, 77 — 80). Д. В. Григорович был другом семьи Бенуа
(см. описание забавного «эротического эпизода», датируемого 1878
годом, с участием писателя: Григорович сильно возбудился, увидев в
доме Бенуа хорошенькую двенадцатилетнюю дочь кухарки, — Бенуа
1993: 1, 429 - 430).
47 Страстность 35-летней девушки Сони подчеркнута: она названа
«сильной брюнеткой», у которой пробиваются усики.
48 Другую (гомосексуальную) интерпретацию символики рассказа
см.: Золотоносов 1994 а: 222 — 223. В ее поддержку можно также
заметить, что женский цирковой номер, демонстрировавший гибкость тела,
назывался в XIX веке «каучук», а мужской — «клишник». Поэтому
словосочетание «гуттаперчевый мальчик» (близкое по смыслу «резине»
и «каучуку») имело, по всей вероятности, именно женский подтекст.
49 Кстати, ярким образцом «психического онанизма» являются
ранние стихотворения Ф. Сологуба с постоянными темами флагелля-
ции и мазохизма (см.: Сологуб 1993).
50 Об интересе Платонова к Розанову см.: Толстая-Сегал 1994 а:
77-78.
51 «<...> Ведь онанизм сам по себе и есть в готовом виде философия,
а любая философия — это настоящий большой онанизм» (Яркевич
1996 а: 41). «<...> Онанизм — это метафора человеческой свободы,
самодостаточности, т.е., с одной стороны, это как бы бессилие, неумение
войти в контакт и в то же время — это метафора свободы,
уверенности в своей собственной самодостаточности» (Яркевич 1996 6: 206 — 207).
52 Ср.: «Ох это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное,
онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как
мошкара вокруг свечки. Законы жизни, сросшиеся с законами сна.
Жуткая метафизическая свобода и физические преграды на каждом
шагу» {Иванов 1991: 86). Стоит отметить существование в «Распаде
атома» сквозного мотива онанизма, который объединяет бытовое и
творческое.
53 Такой способ самовозбуждения без эякуляции основан на
представлении о том, что генерированная мастурбацией энергия может
быть трансформирована в энергию поэтического творчества, т. е. акт
творения стихов приравнивается к оргазму.
54 См.: Шапир 1996: 366 — 368, где приведены примеры из «Тени
Баркова» и стихотворений В. В. Маяковского.
55 Платонов привел 14 отзывов, причем число 14 являлось для
него «магическим»: введя отзыв Шкловского, Платонов удалил отзыв
Маяковского, чтобы опять стало 14 отзывов. В финале рассказа, во
втором примечании фирмы, приведены фамилии тех «Авраамов»,
505

суждения которых войдут во второй выпуск: этих фамилий тоже 14.
Если еще вспомнить пьесу «14 Красных избушек», то загадочная «ма-
гичность» числа для Платонова станет совершенно очевидной.
Возможно, играли роль параллели с Библией: «Итак, всех родов от
Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в
Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа
четырнадцать родов» (Мф. 1: 17). Возможно, значение имеет число 7
[Топоров 1980: 26 — 27), из которого путем удвоения получается 14.
56 Между прочим, Семен Сарториус — герой с
автобиографическими чертами: служит в тресте весов, гирь и мер длины; сам
Платонов с 1931 по 1935 год служил в Росметровесе старшим инженером-
конструктором [Корниенко 1991: 131).
57 Ср. с пьесой А. И. Введенского «Куприянов и Наташа» (1931), в
которой герой демонстративно отказывается от полового акта и
переходит к мастурбации, к «одинокому наслаждению». Я. С. Друскин
сообщил, ссылаясь на разговор с первой женой Введенского,
Т. А. Липавской, что замена coitus мастурбацией символизирует
развод, сразу после которого поэт и выбрал такой сюжетный ход: «Я
чувствую там тоску и одиночество, это прощание со мною» [Сборище
1998: 1, 1017). Об одиночестве см.: Барт 1999: 229 - 233.
58 См. также запись в дневнике Платонова, относящуюся к 1928 —
1930 годам: «Кулак подобен онанисту, он делает все единолично, в
свой кулак» [Платонов 1990 6: 7). Ср.: «Посажен за связь с кулаком
и растрату семенного фонда». Эта же пословица приведена и в
Сергеев 1997: 216, где заодно собран весь доступный автору городской
фольклор об онанизме 1940-х и более поздних годов; в частности,
пословица «Зачем жена, когда есть правая рука» [Сергеев 1997: 217).
59 Ср. с мужской мечтой о том, чтобы у женщины «не было
критических дней, чтобы она не потела и чтобы у нее не росли волосы
под мышками» {Пряник, Сарыкина 1998). К концу XX века неприязнь
к женской физиологии породила мужскую утопию (МУ). Взамен
народного образа «нечистой» женщины, угрожающей Скверной всему
универсуму (см.: Агапкина 1996; Листова 1996), взамен
романтического образа Прекрасной Дамы, не имеющей физиологии вообще, в
дискурс выводится персонаж драмы, непрерывно борющийся с
последствиями своей физиологии: то и дело вытекающими жидкостями,
запахами, волосами, жировыми складками и т. д. Причем
телевизионная реклама, являющаяся составной и наиболее активной частью
МУ, нашла образные средства для преодоления неприятия женской
физиологии. Отсюда хитрая специфика пропаганды гигиенических
прокладок, дезодорантов, средств для эпиляции. Во-первых, локусы,
на которых реклама концентрирует внимание, сплошь эрогенны и для
мужчин интересны: промежность, подмышки, другие оволосенные
участки тела, рот. Во-вторых, Неприятное (и даже Отвратительное)
перекодируется в Красивое и Сексуальное: выделения из влагалища
начинают означать не кровь, а «любовную жидкость», т. е. либо
оргазм, либо высокую готовность к нему, выделения пота — виталь-
506

ную энергию и страстность. Наконец, dream woman из МУ охотно
говорит о своей физиологии и о знаках своей готовности, т. е. еще и
доступна.
60 Но хотя Платонов и соглашался с идеей стимулирующего
значения аутоэротизма для художественного творчества, он — несмотря
на это — все же описал в пародийном виде проект аппарата для
искусственного возбуждения. Причиной этого, скорее всего, была мысль о
том, что стимуляцию творческого акта и искусственное управление
его интенсивностью возьмут на себя идеологические органы
компартии и/или рапповские наблюдатели-добровольцы (ср. с пародийной
статьей «Фабрика литературы», которую Платонов писал
одновременно с «Антисексусом»).
61 См.: Derrida 1967: 203 — 204; ch. 2 «Ce dangereux supplément...».
Основанием аналогии между письмом и онанизмом Деррида считает
опасность.
62 В третьей книге «Исповеди», в ее части, охватывающей 1731 —
1732 годы, Руссо сблизил описание своего онанизма {«познал опасную
замену») и «процесс зарождения мыслей» настолько, что можно
действительно предполагать у него наличие ассоциативной связи.
Объединяющий пункт — наличие задержки, препятствие, в обоих
случаях не дающее «живым чувствам» найти способ проявления.
Закономерно, что муку невыражения Руссо описал так же, как
сексуальную истому: «Мысли размещаются у меня в голове с невероятнейшей
трудностью; они двигаются там вслепую, приходят в такое брожение,
что волнуют меня, разгорячают, доводят до сердцебиения <...>» [Руссо
1949: 126). Поэтому «письмо» (писание как процесс) связано с
уединением, с отказом от живого общения: «Я принял именно то решение,
которое мне наиболее подходит: писать и скрываться» [Руссо 1949:
128). О письме и об онанизме Руссо говорит одними и теми же
словами; письмо, как и онанизм, оказывается единственно возможным
выходом для человека с сильно развитым воображением и
потребностью в одиночестве. Руссо впервые в истории культуры осознал
креативный смысл любого своего отклонения, в том числе и онанизма.
63 Ср.: «Весь "Декамерон" — плод онанизма Боккаччо и написан
для онанистов-читателей. Вся французская живопись — это галерея
женских тел в разных позах — плод фантазии, мужского онанизма.
<...> Как понятно иудейское запрещение рисовать. П. ч. мы не знаем,
до чего дойдет рисующий, куда он зайдет. И к чему поведет всех
зрителей» [Розанов 1994: 140).
64 Скорее всего, основную идею Немилов вычитал у Ницше: «Вовсе
нет никакой склонности вроде желания продолжить породу! Все это —
мифология! Продолжение породы есть следствие наслаждения; это
наслаждение могло бы быть или не быть и без продолжения рода:
половая страсть не имеет ничего общего с продолжением породы»
[Ницше 1900: 3, 292 — 293; «Предварительные работы и дополнения
к "Утренней заре"», 1880 — 1881). Ср. также с утопией Мережковский
1903, в которой описан мир с двумя видами женщин — некрасивых,
507

но легко и быстро размножающихся маток (разрешающихся
двойнями и тройнями) и бесплодных любовниц с очаровательными юными
формами. «Мы думаем, что совсем не необходимо, чтобы счастье,
доставляемое любовью, непременно сопровождалось тягостями
беременности, родов и сопряженной с этим порчей красоты <...>»
[Мережковский 1903: 89).
65 В третьей редакции «Мастера и Маргариты» есть описание
такого золотого фаллоса: «Гроздья винограда появились перед
Маргаритой на столике, и она расхохоталась — ножкой вазы служил золотой
фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке.
Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут
подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами прильнул к
левому уху и зашептал обольстительные неприличности, другой
фрачник привалился к правому боку и стал нежно обнимать за
талию» Рудакова 1991 6: ГѴ). Ср.: «Это был золотой, в натуральную
величину, фаллос; казалось, он только что выплавлен; вряд ли был
он полым внутри, слишком тяжел был его вес. Он был длинный,
толстый, изогнутый кверху, вены, тянущиеся вдоль него, были словно
переполнены спермой» (Арсан 1992: 274).
66 Изобретена в 1839 году.
67 Франц. «consolateur». Анализируя манифестации самосознания
изолированного одинокого человека, M. М. Бахтин писал, в
частности, о стоическом типе античной автобиографии, к которому
относил «консолации» («утешения»). «Эти консолации строились в
форме диалога с философией-утешительницей» (Бахтин 1975: 294).
Бахтин привел в качестве примеров сочинения Марка Аврелия,
Цицерона, Августина, Боэция, Петрарки, письма Сенеки (а в
«Проблемах поэтики Достоевского» дополнительно назвал еще Антисфена) и
резюмировал: «Для всех названных произведений характерно
появление новой формы отношения к себе самому. Это новое отношение
лучше всего может быть охарактеризовано термином Августина
"Soliloquia", то есть "Одинокие беседы с самим собою". Такими
одинокими беседами являются, конечно, и беседы с
философией-утешительницей в консолациях. Это новое отношение к себе самому, к
собственному "я", без свидетелей, без предоставления права голоса
"третьему", кто бы он ни был» (Бахтин 1975: 295; о консолациях см.
подробную статью Anonyme, которую, возможно, использовал Бахтин).
Совпадение терминологическое («consolatio» — «consolateur»),
совпадение типов коммуникации (в обоих случаях — это
автокоммуникация), на наш взгляд, не случайны: именно этот материал лег в
основу «философии мастурбации», в ее «внутреннюю форму», заодно
дав и соответствующий термин. Французские дамские «утешители»
генетически связаны с жанром античной автобиографии, являясь
вариантом пародийного снижения, точнее, вырождения консолации.
«Утешители» подобны классицистскому театру Корнеля и Расина,
использовавшему «античный код».
Soliloquia в указанном смысле является книга Р. Барта «Фрагмен-
508

ты речи влюбленного» (1977), во введении к которой автор
подчеркнул, что сконструировал именно солилоквию [Барт 1999: 86; см.
также с. 362). Это заявление поддержано многими рассуждениями, в
частности, об одиночестве [Барт 1999: 229 — 233) .
Полагаем при этом, что книга Р. Барта (возможно, намеренно
учитывавшего идеи Ж. Деррида — см. примеч. 61 к наст, ст.)
является формой практического претворения «философии мастурбации». В
каждой из 80 главок (фигур) собраны эротические фантазии и/или
метонимии ситуаций, некогда возбуждавших «влюбленного»,
ведущего рассказ. Это и чтение (от «Пира» Платона до Бодлера), и детали
бесед с друзьями, и фрагменты жизненного опыта автора [Барт 1999:
87), в том числе и его гомосексуализма, нигде впрямую не
названного. Многие из этих метонимий отлились затем в фетиши [Барт 1999:
172, 291 — 292). Их повторное переживание (см. Барт 1999: 142)
наряду с новым фантазированием и составляют цель умышленно
«бессюжетной» книги. Цель — создание автокоммуникации (заодно
включающей и многослойную филологическую рефлексию, также
растравляющую психику), генерирующей чистое наслаждение. Весьма
вероятно, что книга и написана в состоянии психической мастурбации
и эрекции: не случайно же Барт определил влюбленного как
ребенка с эрекцией (Барт 1999: 224).
Мастурбация есть конъюнкция воспоминания и фантазии,
реальной и воображаемой эротической практики. По этой причине
огромное значение в книге придано категории Воображаемого: оно является
не только объектом анализа, но и техническим средством
самовозбуждения. Закономерно, что Р. Барт описал и другие
«технологические» знаки, например, создал мотив руки/пальцев: «Я колеблюсь,
болтаюсь как маятник между фаллическим образом воздетых рук и
младенческим образом протянутых рук» (Барт 1999: 318), — записал
он в главке с примечательным названием «Разлука» (во время
которой и возникает потребность в мастурбации, основанной на смеси
воображения и воспоминания). «Воздетые руки» означают Желание;
«протянутые руки» — Нужду; их конъюнкцией являются «руки
блудящие», манифестирующие нужду в самостоятельном удовлетворении
желания в отсутствие «другого». Примечательно, что Р. Барт
сопоставил «словоблудие» («краснобайство») и «рукоблудие»: «Или еще:
страдающий аутизмом ребенок часто рассматривает, как его пальцы
теребят какой-нибудь предмет (но не смотрит на сам этот предмет):
это так называемый twiddling. Twiddling — это не игра; это
ритуальное манипулирование, отмеченное шаблонными, навязчивыми
чертами. Таков и влюбленный, мучимый краснобайством: он теребит свою
рану» (Барт 1999: 194; о ране см. также с. 108).
«Теребление» раны (кстати, англ. глагол twiddle вне сакрализующе-
го бартовского контекста означает «вертеть в руках» и
«бездельничать») сопоставимо именно с мануальным возбуждением penis'a,
причем крайне симптоматично травматичное наименование «раной» того,
что влюбленный теребит. «Рана» — это и психика, и половой орган (эро-
509

генная зона). Похоже на то, что Барт намеренно прибегнул к
двусмысленности, сделав так, чтобы одними и теми же словами (как у Руссо,
согласно Ж. Деррида) описывались и метафорический twiddling
влюбленного, и детская игра пальцами (о тождестве слов и пальцев см. Барт
1999: 293), и мастурбирование. (Причем если уточнить, что можно
понимать под «ритуальным манипулированием», то окажется, что это та
мастурбация, которой заняты красотки в эротических фильмах. Бар-
товская фантазия лишь заменила красотку унисексуальным ребенком.)
Сам акт мастурбации эвфемистически описан фигурой
«Переполненность» [Барт 1999: 251 — 253): случайно или нет, но в русском
переводе она является центральной: имеет 40-й номер, в то время как
общее число фигур (главок) — 80. В 50-й главке (фигура «Признание»)
Барт дополнительно сравнил любовную речь со сношением без
оргазма, coitus reservatus [Барт 1999: 294). И при этом подчеркнул, что у
фантазий обязательно должен быть конкретный образ: «в дискурсе
о любви, будь он философическим, гномическим, лирическим или
романическим, всегда присутствует некая личность, к которой
обращаются, пусть даже личность эта переходит в состояние призрака или
какого-то будущего создания. Никому не хочется говорить о любви,
если не обращаются к кому-нибудь» [Барт 1999: 295).
Если сопоставить текст книги Р. Барта с цитатой из «Распада
атома» (см. примеч. 51 к нас. ст.), то окажется, что определения
русского сознания как онанирующего и музыкального идеально подходят для
характеристики метода Р. Барта. Об «онанирующем» характере книги
мы уже сказали; что же касается «музыкальности», то «под
литературной, дискретно-словесной тканью "Фрагментов..." скрывается
континуум вокальной музыки, непрерывная пелена романтического
мелоса» [Барт 1999: 25; из вступит, ст. С. Зенкина).
Аналогия может быть продолжена: «кружение вокруг
невозможного» (Г. Иванов) находит отклики в описании Барта. «Dis-cursus — это,
изначально, действие "бегать туда-сюда", это хождение взад и вперед
<...>» {Барт 1999: 81); «<...> Фигуры находятся вне синтагмы, вне
повествования, они суть Эринии, они мечутся, сталкиваются,
успокаиваются, возвращаются, удаляются; всё это — не в большем порядке,
чем рой москитов. Любовный dis-cursus не диалектичен; он идет по
кругу как вечный календарь <...>» [Барт 1999: 85). При этом
«невозможному» соответствует фигура «атопос»: «<...> Это другой, которого
я люблю и который меня завораживает. Я не могу его
классифицировать именно потому, что он — Единственный <...>» [Барт 1999: 93).
Любимый человек невозможен в том смысле, что неопределим,
неуловим в речи. Ср. с примеч. 62 к наст. ст.
68 Эллис Генри Хейвлок (1859 — 1939) — известный психолог
и сексолог; на русский язык переведены четыре его книги: Эллис 1898
а; Эллис 1898 б; Эллис 1910; Эллис 1911. Эллис имел очень
разносторонние интересы, известно, например, его стихотворение, написанное
в память о Софье Перовской после ее казни.
69 Ср. с «бирманским колокольчиком». «Этот пустой серебряный
510

шарик размером с ягоду помещался в вагину перед сношением и
вследствие примечательного воздействия тепла и движений на
находящийся внутри колокольчика маленький шарик было слышно
постоянное позвякивание. Другая разновидность этого приспособления
содержала каплю ртути и крохотный "молоточек". Два таких
"колокольчика", обернутые в вату, часто помещались под большие половые
губы и весело названивали, когда любовники начинали движения»
(Хъюмана, Ван 1993: 40).
70 Итальянские стеклянные «игрушки» со знанием дела описаны в
книге Пьетро Аретино, созданной в 1534 году: «стеклянная морковка»
и «стеклянная лопатка» с дырочкой в ручке для наливания внутрь
теплой жидкости. «<...> Я аккуратно приподняла подол и <...> ввела
в себя самый кончик и начала потихоньку утолять свою похоть. Зуд
был таким острым, а головка стеклянной рыбки очень большой, так
что вместе со сладостью я чувствовала и боль, но сладость была
сильнее боли; мало-помалу рыбка входила в мою посуду. Вся в поту, но,
как паладин, не позволяя себе отступить, я наконец всадила ее в себя
так глубоко, что едва не упустила, и, когда она вошла, я
почувствовала , что умираю и что эта смерть сладостнее, чем самая блаженная
жизнь» (Аретино 1995: 48; см. там же: С. 46, 51 — 52).
71 Попытаемся дать лексикографическую справку. Лат. «fasci-
num» — синоним «phallus», а также фаллический амулет; фр.
«godemiché» означает «искусственный фаллос, используемый для
наслаждения», употребляется и в усеченном виде — «gode»,
этимологически восходит к лат. «gaudeamus»; ит. «passatempo» переводится
как «приятное времяпрепровождение», «развлечение»; ит. «diletto» —
«наслаждение»; англ. «dildo» (также «dildoe») с пометой «устаревшее»
приведено в Dictionary 1933: III, 362, где названо словом с неясным
происхождением, используемым в качестве рефрена в балладах (его
значение — «penis», «лингам», оно также обозначает стеклянный
цилиндр, используемый для мастурбации; примеры взяты из сочинений
Шекспира, Бена Джонсона и др., указано на существование
словосочетаний «дилдо-дерево», «дилдо-куст»); англ. «merkin» с пометой
«устаревшее» см.: Dictionary 1933: VI, 360, где значение раскрыто как
«женский половой орган»; нем. «samthanse» мы в словарях не
отыскали, предполагаем, что это соединение Samt (бархат) + Hans (имя
Ганс) = «бархатный Ганс».
72 В книге Scheid 1994 на порнографических фотографиях и
открытках изображены винная бутылка (р. 248) и морковь (р. 298 —
299); также, естественно, и женские руки, возбуждающие гениталии
(р. 283). Ср.: «потом я пробовала Бананом но испугалась что может
отломиться и останется где-нибудь там во мне да потому что
однажды что-то там достали из женщины что в ней было целые годы уже
все покрылось слоем солей» (Джойс 1993: 531).
73 Ср., кстати, с частушкой 1960-х годов: «Валентине Терешковой
// За полет космический // Наш Никита подарил // Хуй
автоматический» (Частушки 1995: 20).
511

74 Дух времени характеризует заметка под названием «Торговля
женским молоком» (Аноним 1925 6), в которой описывается
американская электродоилка для женщин:
«В гор. Детройте (штат Мичиган) поставлена на коммерческую
ногу торговля женским молоком. Производительницы молока
привлекаются путем газетных объявлений. Молоко оплачивается им в
размере 10 центов за унцию плюс возмещение расходов по приезду в
молочный распределитель. Продающие свое молоко женщины
подвергаются строжайшему медицинскому исследованию на туберкулез
и сифилис и должны удовлетворять следующим требованиям:
чистота личная и в жилье, кормление грудью собственных детей до 8 мес.
жизни последних, сдача молока не менее 2 раз в день, в количестве
не менее 16 унций. В самом распределителе установлена
электрическая машина для "удоя" с целью повысить продукцию молока. Одна
из матерей — производительниц молока заработала этим путем до
1000 долларов за год, а другая за 14 месяцев — 3500 долларов, т. е.
около 7000 рублей» (в течение 14 месяцев женщина производила по
2,5 литра молока в день).
Кстати, Детройт, где была «поставлена на коммерческую ногу»
торговля женским молоком, — это столица автомобильной империи
Генри Форда.
75 Кстати, Платонов предвосхитил изобретенный в начале 1990-х
годов компьютерный секс, который включает либо синтез
сексуальных изображений с участием кино- и порнозвезд, используемых для
мастурбации, либо интерактивный вариант, для реализации
которого требуется особый «секс-скафандр», или «теледилдонический
костюм», позволяющий получать возбуждающие сигналы на эрогенные
зоны от партнера, которым является компьютерная программа.
Пионером в этом деле в 1992 году выступила фирма «Макинтош»,
создавшая программу «Виртуальная Валерия» (автор программы Майкл
Саенз), в которой партнерша не только соблазнительна, но и очень
активна. Идея компьютерного секса содержится в рассказе Г.
Аполлинера «Король-Луна» (подробнее о нем см. примеч. 61 к тексту
рассказа Платонова), в ряде фантастических произведений
послевоенного времени, в частности, в рассказе итальянца Лино Алдани «Ониро-
фильм» (см.: АлЬани 1966; благодарим Ю. А. Михайлова за указание
на это произведение), где описан мир будущего, в котором одинокие
«потребители» удовлетворяют свои сексуальные потребности
исключительно виртуально — через просмотр генерируемых в их сознании
эротических сновидений, «онирофильмов».
76 Ср. с мастурбатором с ножным приводом — на основе велотре-
нажера, который описан в мазохистской фантазии некой «С»,
присланной в редакцию газеты «Мистер Икс» из Улан-Удэ. Действие
фантазии разворачивается по жесту работы. Сначала секретарь
директора приказывает молодой женщине раздеться и пройти в кабинет.
Там «директор указал рукой на тренажер для велогонщиков и велел
мне оседлать его. Обычным велосипедом он оказался только на пер-
512

вый взгляд: когда садилась, заметила, что от вращения педалей
заработал механизм, придающий возвратно-поступательное движение
искусственному члену. Директор сказал, чтобы я ввела член в задний
проход и крутила педалями до оргазма, и все трое (директор,
начальник С. и его жена. — М. 3.) уселись смотреть спектакль. Чем быстрее
я крутила педали, тем чаще резиновый член входил и выходил из
моей попки. Вскоре мне удалось установить нужный темп, груди
поднимались и опускались в такт движению ног. Дыхание участилось,
трепет нарастающего наслаждения охватил все мое тело. Крепче
сжала руль и прибавила обороты. Работала ногами как одержимая,
задыхалась, чувствуя, что еще чуть-чуть, и получу наивысшее
наслаждение. О, блаженство! Казалось, извержению не будет конца.
Велосипедное седло подо мной было мокрое...» (С. 1993: 78).
77 Впрочем, фантазируя на тему инкубации яиц тутового
шелкопряда во влагалище красивой молодой рабыни, Платонов, возможно,
опирался на македонский фольклор. «У южных славян червем
Божьей Матери считают шелковичного червя. Согласно македонской
легенде, Богородица, оплакивая своего Сына, невзначай рассмеялась и
воскликнула: "Пусть мои уста покраснеют за то, что я согрешила!"
Тут она почувствовала у себя во рту большого червя, выплюнула его
на ладонь и положила на лист шелковицы, где он размножился и стал
выделять и плести шелковую нить» (Гура 1997: 377; со ссылкой на
белградское издание 1934 г.).
78 Обратим внимание на то, что Н. Л. Пушкарева использовала
термин «автофелляция» (см. примеч. 41 наст, статьи), не зная его смысла.
79 Имеется в виду уникальная растяжка тела, позволяющая
помещать penis в рот. Стоит заметить, что эстрадные акробатические
этюды в мужском варианте всегда включают демонстрацию
потенциальной способности коснуться ртом промежности. Возможно, в
акробатике обнаруживает себя память о «животной предыстории» человека
и преодолении «анатомических ограничений».
80 Благодарим Н. Л. Елисеева за указание на это произведение.
81 Как известно, если порядок, установленный в муравейнике,
перенести на человеческое общество, то возникнет тоталитарное
государство крайней степени жестокости, в котором специализация индивидов
обязательно затронет их биологию. Не случайно евгенические
программы разрабатывались теоретически и внедрялись практически и в
нацистской Германии, и в сталинском СССР: умерщвление
неполноценных в расовом/классовом отношении, создание различных условий для
размножения, выращивание пород людей с определенными
интеллектуальными и физическими свойствами. В «Мусорном ветре» Платонов
размышляет именно об этих — биосоциальных — проблемах.
82 Пронумерованные люди — общее место антиутопий (= пародий
на социалистические утопии) 1910 — 1920-х годов. См., например,
помимо «Мы»: Кальницкий 1918; Зозуля 1923.
83 Ср. с похожими идеями, изложенными в Мечников 1891: 249 —
252. В частности, профессор писал: «В то время как у людей замеча-
17 М. Н. Золотоносов

ются лишь первые шаги на пути к бесплодию, у общественных
насекомых, как у муравьев, пчел и термитов, уже вполне установилось
такое разделение отправлений, при котором лишь немногие члены
общины служат для размножения, огромное же большинство их,
негодное для производства потомства <...>, выполняет все работы и
охраняет безопасность общины» (Мечников 1891: 249). В самом начале
«Атавизма» автор сообщил: «Особенно поразило меня предложение
профессора Мечникова выработать из женщин, тех женщин, в
которых мы привыкли олицетворять все лучшие качества человеческой
природы <...>, недоразвитых самок, подобных рабочим особям пчел
или муравьев <...>». О статье Мечникова см.: Naiman 1997: 235. Ср.
с точкой зрения «чинаря» Л. С. Липавского, относящейся к середине
1930-х годов: «Существует только один пол — женский (мужской —
редуцированный, специализированный, вроде, например, рабочей
пчелы или трутня у пчел)» (Сборище 1998: 1, 122).
84 В рецензии Н. Ф. Федорова слово «атавизм» приведено как
цитата из романа Беллами; в романе так именуют преступления (см.:
Федоров 1982 а: 616). В «Атавизме» это слово сделано ключевым, так
называют эмоции, в частности, любовь, которые в «Общине
Разумных» считаются преступными. Что касается криптонима Н. Ф-О-Р-Ъ,
то подпись Н. Ѳедоровъ соответствует ему почти точно — за
исключением ферта, заменившего фиту.
«Атавизм» — антитеза «общего дела» (Федоров 1906).
Принудительное умерщвление мужской стазы и отслуживших свой срок
«разумных рабочих» — перевертыш воскрешения умерших родителей. В
«фантазии» дети не знают родителей — так переворачивается вся
федоровская концепция детства-сыновства. Вместо возвращения
жизни отцам, жизнь у них отнимают, а детей женского пола
формируют инъекциями и сплющиванием черепов, чем пародируется тезис
Федорова «наше тело должно быть нашим делом». И у Беллами, и в
«Атавизме» действует гипнотизер; в романе Беллами люди
освобождаются после 45 лет от госнадзора, в «фантазии» — тоже
освобождаются, но радикально — с помощью умерщвления.
Неприязнь к женщинам и некромания (возможно, не лишенная
инцестуозного оттенка), выразившиеся в «Философии общего дела»,
страх перед женщиной и явный «кастрационный комплекс»,
обнаружившие себя в «Атавизме», достаточно полно, на наш взгляд,
характеризуют «сексуалитет» Н. Ф. Федорова (если, конечно, именно он
является автором рассказа). Мы не исключаем, что в основу «Атавизма»
положена реальная эротическая фантазия, фундированная
инфантильным убеждением в утрате женщиной пениса в результате кастрации.
Отсюда и сюжетный ход, объясняющий это: поголовная кастрация всех
женщин. А проекция женской кастрации на себя вызывает
инфантильный страх автора перед ней — отсюда уничтожение мужчин.
85 Ср. с психоаналитической мотивировкой оскопления в сектах
хлыстов: Эткинд 1998: 89 — 90. К слову сказать, текст об «Общине
Разумных» А. Эткинду остался неизвестным.
514

86 Идея аппарата «Антисексус», функцией которого являлось не
только облегчение, но и многократная интенсификация удовольствия,
сопровождавшаяся увеличением семяотделения, пародировала все
«пролетарские» теории о трансформации половой энергии в
социально полезную. Но одним из пионеров фантазии о подобной
трансформации был «философ» Н. Ф. Федоров, который в «Философии
общего дела» писал именно о превращении: «Брак, основанный на
знании отцов, по мере перехода знания в дело превращается в
воскрешение <...>. Превращение рождения в воскрешение есть совершенство
брачного союза» [Федоров 1982 6: 410). В комментарии к этим словам
Федорова С. Семенова подчеркнула как раз «энергетический» аспект
трансформации: «Этим превращением завершается трансформация
родотворной энергии <...> в светлую энергию творчества бессмертной,
духоносной жизни» [Семенова 1994: 84). Платонов придумал
аналогичную трансформацию «родотворной энергии», но только в чистое
и беспримесное наслаждение. Обзор литературы по теме «Федоров и
Платонов» см.: Hagemeister 1989: 354 — 355.
87 Платоновский «евнух души» напоминает понятие совести в
трактовке, данной 3. Фрейдом в статье «О нарцизме». Статья вошла в книгу
Фрейд 1924, так что Платонов в принципе мог ее читать. Мы полагаем,
что он эту книгу читал. У Фрейда совесть — это «особая психическая
инстанция», которая непрерывно наблюдает за действительным "Я",
сравнивая его с идеалом "Я", одновременно служа «целям того же
внутреннего самоисследования, которое доставляет философии материю
для ее мыслительных операций» (Фрейд 1924: 139). Причем Фрейда
можно понять и так, что «Я»-идеал далек от секса, что он асексуален.
У Платонова наблюдательная инстанция также далека от секса,
она и называется евнухом души (ведь сама по себе «душа
человека — неприличное животное»), и именно поэтому легко обнаружить
аналогию между совестью по Фрейду и евнухам души по Платонову. Об
асексуальном изображении оргазма, увиденного глазами «евнуха
души», см.: Подорога 1989: 22 — 23. «Сексуальный акт, — пишет
В. Подорога, имея в виду «Чевенгур», — изображается как мгновенная
вспышка смертного чувства, его "переживание" объективно;
во-первых, оргазм оказывается неожиданным результатом смещения
внутренних органов (как, например, "сердце" Дванова),
самопроизвольным и случайным, близким к ночным поллюциям; во-вторых, ему не
предшествует желание обладать женщиной, скорее оргазм — это вид
обмена энергией жизни между родственными телами под знаком
нарастающего чувства смерти <...>». Соответствующее место в
«Чевенгуре» см.: Платонов 1990 а: 113.
«Евнуха души» логично сравнить с «полом в душе», определение
которого Платонов дал в письме к жене, написанном в 1926 году:
«...Полтораста страниц насиловал я свою музу в "Эфирном тракте".
Пока во мне сердце, мозг и эта темная воля творчества — "муза" мне
не изменит. С ней мы действительно — одно. Она — это мой пол в
душе» (Платонов 1975: 165).
17*
515

88 Ср. с определением Т. Лангерака — «монтажное произведение»
(Лангерак 1995: 124). Это определение относится также к «Однажды
любившим».
89 Отсюда, в частности, способность стиха с жалом-рифмой на
конце эякулировать [Шапир 1996: 371).
90 Ср.: «Имеются любители взаимного онанирования, когда
манипуляции проделываются другим лицом. Онанирующий обычно
уединяется; но бывает, что он находит круг товарищей, где это проделы-
вается сообща, всей компанией» (Голомб 1926 а: 19).
91 А это, как заметила Л. Я. Гинзбург, «литературно-негодный
Шкловский» {Гинзбург 1992: 168). См. также: Корниенко 1993 а: 34 —
35; Галушкин 1994.
92 Аналогичен по структуре сатирический рассказ «Надлежащие
мероприятия» [Платонов 1991 б).
93 Физиологическая основа культурного (литературного) интереса
совершенно неизбежна, что подтверждается большим числом
примеров: от В. В. Розанова и М. А. Кузмина до, скажем, С. Я. Парнок,
С. В. Поляковой и Л. Я. Гинзбург. Трое последних совсем не случайно
пристальное внимание уделили лесбийской любви. Что же касается
мастурбации, то заслуживают анализа представления академика
Н. Я. Марра о связи символов «рука» и «женщина». «При отсутствии
реальных лингвистических аргументов и фантастичности
приводимых самим Марром обоснований этой гипотезы ее представляется
возможным рассматривать как свидетельство определенного хода
ассоциаций самого Марра, что небезынтересно для психиатрического
анализа» [Иванов 1972: 133).
94 В 1926 году Платонов выразил то, что Л. Гинзбург и С. Клыч-
ков описали спустя пять — семь лет, уже в следующем десятилетии:
«В наше время особенно очевидн<о неосуществимы> три вещи:
подвиг — потому что смешон, жертва — потому что бессмысленна,
борьба — потому что невозможна» [Клычков 1989: 201). «Ситуация не
позволяет двигаться по той линии, где у человека расположены
мысли, ценности и самолюбие» [Гинзбург 1988: 147; запись 1932 г.).
95 Приведена цитата из стихотворения в прозе под названием «Н»,
в котором мастурбацию символизирует некая загадочная Гортензия.
Комментарий в книге Рембо 1988 неверно дешифрует этот символ
(куртизанка, пороки, извращения, гашиш) — Рембо имел в виду
именно онанизм. Не случайно он писал, что «лишь детство наблюдало, как
в самые разные времена она была пылкой гигиеной породы». Не
исключено, что «Гортензия» — имя для собственных эротических
фантазий поэта, перенесенное на весь процесс, виртуозно описанный
цепью метафор. В то же время «Hortense» может быть соединением
«horreur» + «tension» («омерзение» + «напряжение»): не случайно оба
эти понятия в тексте Рембо присутствуют.

АНТИСЕКСУС1
От переводчика
Ниже нами приводится текст рекламной брошюры, изданной в Нью-
Йорке на 8 европейских языках «Международным промышленным
обозрением» (Internationale Industriale Revu1).
Нельзя отказать в незаурядном литературно-рекламном даровании
составителю этой брошюры, как нельзя отказать этому деловому
сочинению в империалистическом цинизме, корректной порнографии и
чудовищной пошлости, вызывающей своими размерами даже грусть. Однако
есть что-то в стиле этой брошюры, что роднит ее с духом Анатоля
Франса3, если позволено нам будет здесь произнести это великое и
честное имя. Это отчасти и дало нам смелость опубликовать это
неслыханное произведение.
Нет лучшего документа для характеристики эпохи живого
загнивания буржуазии* и ее полной моральной атрофии, чем нижеприводимый.
Ничего подобного не приходилось читать даже нам - искушенным
профессиональным читателям.
Ожидая всего от современных заправил капитализма, бюрократии,
фашизма и военщины, давших свои отзывы рекламируемому прибору, мы
все Ж/в не ожидали у них полного отсутствия ума и чувства
элементарного такта.
Конечно, т. Шкловский, тонко сыронизировавший посредством
формального метода5 надо всей этой ахинеей, - из этого правила
исключается.
Оказывается, не права физиология («мозг разлагается одним из
последних органов»6), а права русско-большевистская поговорка: разум
отнимается первым - у того, кого хочет казнить История7.
Именно так: поэтому и смердит на все земное пространство от
этого демонстрируемого англо-евро-американского сочинения, от этого
сектора империализма.
Поэтому лучшая контр-«антисексуальная» агитация - напечатание
этого любопытного документа, ибо у людей задвигается выражение на
лицах, а на лицах засияет розовый смех8 - лучший друг души и желудка
и худший враг всего этого индустриально-морально-физиологического
удушающего безумия.
517

АНТИСЕКСУС9
Патентованные аппараты Беркман, Шотлуа и Сн, Лтд10.
Главное Правление: Берлин, Лондон, Женева, Ваншнгтон.
Генеральные агентства:
Лондон, Париж, Копенгаген, Брюссель, Нью-Йорк, Варшава,
Будапешт, Багдад, Пекин, Сингапур, Шанхай, Гонконг, Мельбурн,
Чикаго, Франкфурт н/Одере и н/Майне, Токио, Лиссабон, Севилья, Рим,
Афины, Монтевидео, Константинополь, Ангора, Калькутта, Рио-де-
Жанейро, Буэнос-Айрес, Мекка, Каир, Вифлием, Александрия,
Бангкок, Дамаск, уполномоченные на всех пассажирских судах Гамбург —
Америка линия11, а также на воздушных линиях Дерулюфт и Ліофт-
Ганза.
Милостивые Государи и Государыни!12
Столь различны эпохи, столь различны местоположения
стран, столь различны культуры, где работает наша мировая
фирма. Однако спрос на наши патентованные изделия имеется
всюду — от Арктики до Антарктики, включая и эти последние,
не исключая, однако, и диких стран меж тропиками Рака и
Козерога. Страсти человечества господствуют над временами,
пространствами, климатами и экономикой. Распространение нашей
фирмой изделий металлообрабатывающей промышленности
для удовлетворения этих страстей есть дело космического
порядка — и по линии метафизики13, и по линии морали. В высшей
степени симптоматично то, что, вопреки общепринятому
мнению, кривая годового сбыта наших изделий, при равных
условиях экономики и числа населения, в северных широтах не
разнится от таковой же кривой сбыта в широтах южных — в тропиках.
Отсюда позвольте заключить, что физиология человека
почти абсолютно одинакова и стоит вне зависимости от
пространств, времен, рас, уровня культур, наличия книгопечатания
или отсутствия такового, безобразия расы или прелести
таковой и прочих привходящих обстоятельств.
Отсюда очевидно, что полное наличие удовлетворения
обуславливает наличие потребности. Мир сам по себе стремится
лишь к потреблению, а не производству, мир не производит
даже желания наслаждения, когда нет возможности получить
это последнее14. Имея уже мировой опыт сбыта своих изделий,
неустанно совершенствуя конструкцию выпускаемых аппаратов,
расширяя сеть заводов (число их достигло — к 1Д-1926 — 224),
неусыпно заботясь об индивидуальных оттенках потребления и
приспособляя к этим оттенкам конструкции своих аппаратов, мы
518

решили включить в свой экспорт рынок Советского Союза,
полагал, что емкость его достаточна, чтобы оправдать наши
организационные расходы, неминуемо связанные с необходимыми
приспособлениями к особенностям этого нового рынка, ибо без
учета всех конкретносгей данной обстановки нет
коммерческого успеха. Виднейшими моральными авторитетами мира наша
деятельность признана не подлежащей никакому сомнению,
напротив, достойной государственного поощрения и частной
благотворительной поддержки, чем фирма не преминула
своевременно воспользоваться и будет пользоваться впредь. Шеф
фирмы г. Беркман уже включен в кандидатуры на получение
премии имени Нобеля и в истекшем году получил honoris causa
почетное звание д-ра этических и эстетических наук от
Парижской Академии. Не задерживая Вашего дорогого стоющего
внимания, разрешите поделиться, в самых общих чертах, теми
принципами, кои положены в основу деятельности нашей мировой и
единственной фирмы и ее учредителями.
Сдавленные эпохой войн сексуальные силы человечества
неудержимо расцвели в послевоенное время15. Это отчасти
способствовало загрузке наших заводов и финансовому
благополучию фирмы. Неурегулированность половой жизни
человечества, чреватость бедствиями как последствие этой
неурегулированности16 — вот предмет мучительного душевного
беспокойства учредителей нашей фирмы и истинная причина нашей
положительной деятельности. Общеизвестна также связь
сексуального чувства с нравственностью.
Общепризнана святость древнейшего института брака,
вытекающая из непреложности супружеской любви и вечности
общего спального ложа, таящего в себе высшие
положительные наслаждения и, как следствие, душевное умиротворение.
В браке истина заменена покоем17. Во всяком случае — ни один
философ мира не докажет, что лучше. Человечество же
высшей истиной признало покой. Объектом же индустриальной и
коммерческой деятельности может быть лишь человечество, а
философы таким объектом не могут быть.
Исходя из этого, наша фирма заявила патенты во всех
цивилизованных странах на электромагнитный18 аппарат
Antisexus, долженствующий урегулировать сферу пола, и
вместе с ней и благодаря этому, — высшую функцию человека —
дух его, так сказать, притаившееся божество, которое нужно
наконец сделать явным и общеупотребительным как одно из
рядовых благ цивилизации. Неурегулированный пол есть
неурегулированная душа — нерентабельная, страдающая и плодя-
519

щая страдания19, что в век всеобщей научной организации
труда20, в век Форда21 и радио22, в век Лиги Наций23, Резерфорда24
и проектируемого межпланетного сообщения посредством
живой силы, вложенной в так наз. «Кирпич» Крейцкопфа25, —
не может быть терпимо. Прогресс идет ломаной линией, т. е.
отдельные точки его бессильно отстают от других точек. Наіпа
фирма призвана уравнять линию прогресса, наша фирма
призвана уничтожить сексуальную дикость человека и призвать
его натуру к высшей культуре покоя и к ровному, спокойному
и плановому темпу развития.
В век социально-экономических кризисов, когда
материально затруднен брак26, в век алиментов27, когда почти невозможно
деторождение, когда женщина стала вновь лишь призраком
поэтов28 благодаря нищете мужчин29, мы призваны решить
мировую проблему пола и души человека. Из грубой стихии
наша фирма превратила половое чувство в благородный
механизм и дала миру нравственное поведение30. Мы устранили
элемент пола из человеческих отношений и освободили
дорогу чистой душевной дружбе31.
Учитывая, однако, высокоценный момент наслаждения32,
обязательно присущий соприкосновению полов, мы придали
нашему аппарату конструкцию, позволяющую этого
достигнуть, по крайней мере, в тройной степени против
прекраснейшей из женщин, если ее длительно использует только что
освобожденный заключенный после 10-ти лет строгой
изоляции. Таково наше сравнение, таков эквивалент качества наших
патентованных аппаратов33.
Далее, особый регулятор позволяет достигать наслаждения
любой длительности — от нескольких секунд до нескольких
суток34, будет свободное время у уважаемого потребителя. Особая
план-шайба35 позволяет регулировать в объемных единицах
расход семени36 — и этим достигать оптимальной степени
душевного равновесия, т. е. не допускать излишнего истощения
организма и понижения тонуса жизнедеятельности. Наш лозунг —
душевная и физиологическая судьба нашего покупателя,
совершающего половое отправление, вся должна находиться в его
руках37, положенных на соответствующие регуляторы. И мы
этого достигли. Кроме того, глубокие старики, выпавшие из
сексуального чувства, вновь приобщаются к нему нашими приборами.
Мы работаем для всех возрастов и для всех народов.
Мы уже 8 лет выпускаем лишь три типа наших аппаратов
для мужчин и три типа для женщин. Рынок, по-видимому, не
требует большего разнообразия благодаря широким вариаци-
520

ям, которые допускает устройство каждого типа, в
соответствии с индивидуальными особенностями потребителя. Идя
навстречу нашему новому покупателю — оригинальному
обитателю советских стран, — мы допустили особые льготы, как то:
членам профсоюзов по коллективным спискам скидка до 20%
с прейскурантной стоимости и рассрочка до 1 года. Цены
наших аппаратов на 1926 г. следующие:
1. Тип BSS 00042 для индивидуального
потребления, без стерилизатора 20 длр.
2. Тип BSS 001843 для потребления
ограниченной группой лиц (напр., для мужской
части семьи), со стерилизатором 40 длр.
3. Тип BSS 000000401 для потребления
неограниченной массой лиц (ставится в
общественных уборных, ж. д. вагонах, рабочих
бараках, на митингах38, в театрах, на улицах,
в учреждениях и т. п.), с
автоматом-стерилизатором 100 длр.
Цены указаны без скидки, без упаковки, Франко-база. Для
женщин идут те же три типа прибора, тех же назначений,
лишь с удорожанием на 15% против указанных цен39. Еще раз
подчеркивая недосягаемость, по нравственной высоте, наших
принципов деятельности, почтительно указывая на
необходимость организации Вам в себе самой существенной Вашей
части — души, стоя на страже Ваших экономических
интересов, оберегая таковые от покушений половых стихий, смеем
предложить Вам, произведя необходимые одновременные
капитальные затраты, раз навсегда вычеркнуть статью
расходов по половому удовлетворению из расходной части Вашего
бюджета и тем самым стать на путь финансового и
морального преуспеяния.
В ожидании Ваших любезных заказов и запросов,
пребываем к Вам
с совершенным почтением
Генеральный Агент для Сов. стран
Яков Габсбург40
Отзывы об аппаратах «Antisexus»
знаменитых людей
Война — всемирная страсть человечества41. Она не пребудет,
пока не пребудет жизнь на земле, что бы ни говорили усталые
521

люди и их мечтатели-политики. Война — мужество: она
пребудет, пока мужественна и поступательна жизнь42.
Аппараты г. г. Беркмана, Шотлуа и сына последнего
сыграют, я уверен, в ближайшую же войну великую роль, когда ими
будут обслужены тысячи молодых людей, скопленных на
фронте.
Уже в истекшую войну военачальники считались с духом
войск. Вынужденное целомудрие порождает излишнюю
нервность. Нервное же войско есть поражение. Нам нужны
армии людей с душевным равновесием, способных к
десятилетиям войны. Вышеназванные аппараты призваны помочь
военачальникам в их тяжелой работе на пути к победе.
Гинденбург43
•к * *
Г. г. Беркман, Шотлуа и Сн открыли новую блестящую эру
в нравственном служении человечеству44. Нет сомнения,
исторический оптимизм есть всеобъемлющее регулирование
вселенной мозгом человека, — регулирование, которое должно
предстать перед нами в виде трансформатора45, превращающего
стихии в закономерные автоматы. В свое время, когда мне
было 25 лет и я только женился, уже предо мною стояла эта
задача, задача регламентации брачной физиологии в точную
форму, но моя мысль, отвлеченная занятиями по механике, не
сосредоточилась тогда на этом. Сожалею об этом. Может быть,
я отказался бы тогда от организации предприятий по
фабрикации автомобилей и пошел бы по пути фабрикации приборов,
автоматизирующих и нормализирующих нравственность, что
более соответствует моему душевному строю.
Но г. г. Беркман, Шотлуа и Сн предугадали мою юношескую
мысль и широко ее осуществили на пользу общества.
Душевно рад этому.
Желаю новой промышленности, так блестяще
организованной г. г. Беркман, Шотлуа и Сном, мирового процветания, желаю
расширения сбыта благотворной іфодукции этой удивительной
фирмы, распространив продукцию через скотоводов для всего
животного населения планеты, а не только для людей, число
коих роковым образом будет ограничиваться работой
аппаратов этой же фирмы. Таковым мероприятием укрепится
активная часть баланса фирмы, а с нею укрепится и моральная
устойчивость мира.
Генри Форд
522

* * *
Из анализа себестоимости аппаратов под названием «Анти-
сексус» мы усмотрели его излишнюю дороговизну. Я поручил
Калькуляционному Бюро пересчитать эту стоимость
применительно к нашему сырью и оборудованию и выяснить
возможность ее снижения. Мне доложили, что понижение возможно
на 30% (пока). С будущего года мы ставим производство Анти-
сексусов на своем заводе в Детройте.
Кроме того, мы позволим себе допускать рассрочку
платежа до 5-ти лет, чем покупаемость аппаратов сделаем
абсолютной для каждого гражданина.
Этим навсегда и сразу будет ликвидирована проституция46,
а также все безработные приобретут эти аппараты.
От молодых же рабочих мы отнимем необходимость
жениться47, чем стабилизируем их бюджет, а это последнее
позволит нам обойтись без дальнейших повышений зарплаты, столь
тормозящих дальнейший прогресс технического
усовершенствования наших заводов.
Форд-сын48 (Иезекигиъ49)
* * *
Лучше в железку сливать семя, если не хочешь превратить
его в древо мудрости50, чем в беззащитное тело человека,
созданное для дружбы, мысли и святости.
Ганди51
іе * *
Приборы г. г. Беркмана, Шотлуа и Сна облегчают
метрополии управление страстными расами колоний52 и снижают
число бессмысленных бунтов53, направленных против цивилизации
и имеющих в своей причине, как теперь можно установить,
лишь одно неудовлетворенное половое чувство молодых
людей. Очень серьезно также облегчилось командирование в
колонии первоклассных администраторов, так как их женам не
грозит обычное прежде изнасилование. Независимо от того, и
жены администраторов, снабженные аппаратурой фирмы, не
пойдут навстречу изнасилованию.
Чемберлен54
-к * *
Я против Антисексуса. Тут не учтена интимность, живое
общение человеческих душ, — общение, которое всегда налицо
при слиянии полов, даже когда женщина — товар55. Это
общение имеет независимую ценность от полового акта, это то мгно-
523

венное чувство дружбы и милой симпатии, чувство
растаявшего одиночества, которое не может дать антисексуальный
механизм56. Я за фактическую близость людей, за их дыхание рот
в рот, за пару глаз, глядящие в упор в другие глаза, за
ощущение души при половом грубейшем акте, за обогащение ее за
счет другой встретившейся души57. Я поэтому против Антисек-
суса. Я за живое, мучающееся, смешное, зашедшее в тупик
человеческое существо, растратой тощих жизненных соков
покупающее себе миг братства с иным вторичным существом.
И еще потому я против всей этой механики, что я всегда
стоял и буду стоять за конкретное, жалкое, смешное, но живое —
и обещающее стать могущественным58.
Чарли Чаплин59
Примечание фирмы60
Принимая во внимание протест Ч. Чаплина, не избегая
печатания отрицательных отзывов, фирма доводит до
всеобщего сведения, что она уже поручила лучшим своим инженерам
изыскать рациональную конструкцию нового Антисексуса,
действующего не только на половую сферу, но и на высшие
нервные центры одновременно61, дабы механически создать те
бесценные моменты ощущения общности с космосом и
дружбы высшего смысла ко всему живому, о которых так
исчерпывающе пожалел г. Чаплин62.
Фирма полагает, что это ощущение общности жизни ей
удастся создать не в виде отвлеченного чувства, а в виде милого
конкретного образа женщины или мужчины, соответственно
полу потребителя, — образа наиболее близкого, наиболее
желанного нервно-психическому строю потребителя. Однако
фирма не надеется на широкое распространение аппаратов
этого типа, ибо известно, что любовь, — а в отзыве г. Чаплина
речь идет, очевидно, об истинной, хотя и преходящей, любви,
любовь не есть свойство, общее всем людям63, и расчеты на нее,
мы полагаем, не могут коммерчески ретироваться. Любовь,
как установила современная наука, есть психопатическое
состояние64, свойственное организмам с задатками нервного
вырождения, а не здоровым деловым людям. Но мы работаем не
только для всех возрастов и всех народов, но также и дая всех
органических структур во всем их разнообразии, ибо фирма
преследует цели нравственного благоустройства мира прежде всего.
По поручению фирмы,
г. Беркман
524

* * *
Сделав половой акт единоличным, вытеснив из него вторую
живую половину, сделав половое отправление общедоступным,
без всяких препятствий, — мы на прямой дороге к целомудрию,
к господству омолаживающего принципа — использование
выделений желез внутренней секреции в пределах самого
организма65.
Проф. Штейна^
"к * *
При употреблении Антисексуса переживаешь молодость и
после крепко спишь. Я не спал так хорошо за последние 25 лет.
В моем организме открылись какие-то замершие было
источники юности67. Я очень благодарен фабрикантам Антисексуса.
Моя дочь предложила мне основать институт Перманентной
Юности имени г. г. Беркмана, Шотлуа и сына его. Я дал
согласие и деньги на это счастливое дело.
Морган™
•к -к *
Мы потеряли с введением антисексуальных аппаратов
известный комплекс красивых и мощных движений,
сопутствующих божественной страсти. Об этом надо пожалеть.
Но мы приобрели известный половой комфорт,
определенную экономию времени, равновесие здорового организма и
независимость от женских капризов69. Это надо приветствовать...
Кроме того, я думаю, современное кино скомпенсирует
утраченный комплекс половых движений, очистив их от привкуса
бессознательного и зверско-сгихийного, заменив их легким
преодолением пространств70 могучим и девственным телом.
Дуг Фербенкс11
* * *
Будущее принадлежит цивилизации72, а не культуре:
будущее завоюет душевногмертвьш,
интеллектуально-пессимистический73 человек. В пошлой плоскости истинной цивилизации
немыслим брак74 — дух фаустовского стиля75, — там мыслимо
лишь механическое освобождение от избытка сырых
органических сил, не могущих сублимироваться в дух. Автомат «Ан-
тисексус» еще раз ознаменовал ту эпоху, в которую мы
входим — цивилизацию — мертвое, удобное здание, фундамент
которого уперт в зеленые травы живой, погибшей культуры.
Освальд Шпенглер™
525

* * *
Автомат «Антисексус» чрезвычайно необходим при долгих
путешествиях и очень удобен в пользовании. Эти автоматы
совершенно необходимо теперь включить непременными
элементами в оборудование каждой экспедиции, мало-мальски
научно снаряженной. Наличие автоматов — лишний плюс для
обеспечения успеха экспедиции.
Свен Гедин77
•к * *
78Когда я был в России, я слышал песенку:
Хорошо тому живется,
Кто с молочницей живет:
Только ступит на порог,
Как сметана и творог!*™
Теперь, когда ежедневно беднеет Европа80 и еще далеко не
богата Россия81, когда на каждого не придется по
жене-молочнице82, нужна механическая «молочница». Ее и призван
заменить механизм «Антисексус». Ежегодно на проституцию
тратит человечество около пятисот миллиардов рублей, не
считая косвенных затрат здоровья, потери колоссального
времени83, наличия целого международного общественно-
вредного класса проституток и проститутов и пр. и т. п.
На эти сбережения, которые в сумме дадут около
триллиона рублей в год, можно купить молока, сметаны и творога для
каждого, не обуславливая такое сытное питание
необходимостью иметь жену-молочницу.
Да. Но экономию в триллион в год, общедоступное
молочное питание сделал ведь Антисексус!
Поэтому он действительнее любой самой революционной
экономической реформы84.
Клайнс85
* * *
Я не пишу, я обычно действую86. Я рассматриваю антисек-
сусы как необходимое вооружение каждого культурного
человека87, — вооружение, действительное и дома, и на фронте. Наш
король декретировал освобождение антисексусов от всякого
налога и пошлины. Женщина, освобожденная от половых обя-
* Это можно опустить: две строчки. (Примеч. А. П. Платонова.)
526

занностей и половых последствий, увеличит актив нашей
страны88. Для члена союза фашистов наличие антисексуса
обязательно89 — его должен иметь каждый, — от римского нищего до
нашего короля.
Муссолини90
-к -к -к
Предлагается: то вещество91, которое скопляется —
оставляется в половой машине зря, — экономно собрать, построить
фабрику92 и печь в ней лепешки, которые будет смачно жрать
тот, кто произвел сырье для изготовки этой93. Таким образом,
экономия получится вдвойне: по Клайнсу выйдет ровно 2
триллиона в год.
Человечество тогда получит: молоко, творог, сметану и
лепешки — все взамен женской ножки94.
Владимир Маяковский95
* * *
9бЖенщины проходят, как прошли крестовые походы97.
Антисексус нас застает как неизбежная утренняя заря98. Но
видно всякому: дело в форме, в стиле автоматической эпохи99,
а совсем не в существе, которого нет. На свете ведь не хватает
одного — существования. Сладостный срам делается
государственным обычаем100, оставаясь сладостью. Жить можно уже
не так тускло, как в презервативе101.
Виктор Шкловский
Примечание фирмы
Не имея возможности поместить все отзывы здесь, фирма
предполагает издать три тома, специально посвященные оценке
наших аппаратов мировыми светилами ума, чувства, поэзии,
науки, добра, пользы, социал-демократизма, финансов,
политики, коммунизма, техники и эстетизма. В ближайшем томе
будут помещены оценочные рассуждения г. г. Л. Авербаха102,
Землячки103, Корнелия Зелинского104, Сун-Цзи-Лин105, Бачели-
са106, Гроссман-Рощина107, Детердинга108, С. Буданцева109, Лоу-
ренса Виндроуэра110, Осинского111, генерала По-лу-гуй112,
Тарасова-Родионова113, проф. Вестингауза114, Киршона115 и мн. др.
уважаемых авторитетов.
Андрей Платонов,
переводчик с французского116
527

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Рассказ написан в конце 1925 — первой половине 1926 года,
когда Платонов находился в Воронеже. Существует две редакции
рассказа. Впервые опубликован Т. Лангераком [Платонов 1981). По
машинописной копии с собственноручной авторской правкой,
находящейся в архиве дочери писателя, М. А. Платоновой, опубликован
дважды [Платонов 1989; Платонов 1991). Нами печатается по этому
тексту с двумя изменениями: во-первых, в основной текст введен отзыв
В. В. Маяковского, вычеркнутый Платоновым из второй редакции, во-
вторых, в тексте сохранена фамилия «Клайнс».
2 Internationale Industriale Revu - название журнала вымышлено
(см.: Лангерак 1994: 205). Слово «Internationale» ассоциативно
связано с фразой из партийного гимна «Интернационал», которая в
контексте рассказа оказывается двусмысленной: «Добьемся мы
освобожденья // Своею собственной рукой» (ср. с примеч. 37 к тексту рассказа
« Антисексус»).
3 Франс Анатоль (Тибо Анатоль-Франсуа, 1844 — 1924) —
французский писатель. Под его «духом» Платонов мог понимать
концепцию секса как силы, которая не может быть подавлена, концепцию
человека, который не в силах противиться вожделению. В романе
«Та и с» Франс создал образ монаха Пафнутия, тщетно борющегося
с томлением плоти, стремящегося к покою и спасению, но
восклицающего в финале: «Бог, небо, все это — ничто. Есть одна только
истина — жизнь земли и любовь творений» [Франс 1925: 154). «Дух» Ана-
толя Франса, который имел в виду Платонов, мог быть выражен и в
романе «На белом камне», в изображении коллективистской
утопии 2270 года: отсутствуют семья и брак в «старом» понимании,
женщины отдаются, когда этого хотят и кому хотят, не стыдясь «уступать
своему желанию». «Мы не лицемерны. Всего четыреста лет назад
люди не имели понятия о физиологии, и такое неведение бывало
причиной больших заблуждений и жестоких неожиданностей. <...>
Надо подчинять общество природе, а не природу обществу, как это
делалось слишком долгое время» [Франс 1926: 237).
Логическое обоснование промискуитета дается в диалоге
путешественника во времени и женщины из будущего по имени Шерон.
«Итак, — сказал я ей вдруг, — вы на основании науки
урегулировали любовь, и теперь это дело никого уже не волнует.
— Ты ошибаешься, — ответила мне она. — Без сомнения, мы отошли
от яростной глупости предыдущей эры <...> Но законы, управляющие
влечением тела к телу, для нас остаются таинственными. <...> Теперь,
как и в прежние времена, инстинкт сильнее разума. Мы больше
говорим о нашем преимуществе над древними, чем знаем это. В нас живет
сила, способная создавать миры, это — желание, а ты хочешь, чтобы мы
могли его регулировать. Это слишком большое требование. Мы не
варвары, но мы еще не мудрецы. Общество совершенно обходит все,
что касается отношений между полами» [Франс 1926: 246 — 247).
528

Из этого разговора, по существу, и вырастает «Антисексус»:
Платонов предлагает именно сознательную регуляцию стихийных
проявлений пола.
Наконец, под «духом Анатоля Франса» Платонов мог понимать
триаду «релятивизм, ирония, скепсис» (Замятин 1924: 202 — 203).
Кстати, Замятин упомянул «наши попытки ассимилировать Франса»,
которые стали свидетельством «вполне естественного, буйного
аппетита молодости, накидывающейся иногда на малосъедобное».
О влиянии А. Франса на литературу 1920-х гадов см.: Лежнев
1987: 254; Чудакова 1991 а.
4 ...эпохи живого загнивания буржуазии... — Все вступление «От
переводчика» выдержано в стиле ленинской публицистики, тяготевшей
к «срамословию». Ср. комментируемую фразу с определением
империализма как «паразитического или загнивающего капитализма»
(Ленин 1958: 27, 422). Вступление корреспондирует со статьей «Памяти
Герцена» (1912): «рыцари либерального российского языкоблудия»; «к
тому холуйскому, подлому, грязному и зверскому либерализму»;
«один из отвратительнейших типов либерального хамства, Кавелин»;
«раздавив ту гадину, царскую монархию» (Ленин 1958: 21, 256, 257,
259, 262). Полемизируя с Лефом, Платонов мог вспомнить о
специальном номере журнала «Леф» (1924, № 1), посвященном Ленину,
авторы которого анализировали бранные слова и «низкий» стиль Ленина
(Эйхенбаум 1924: 63; Якубинский 1924: 79; Тынянов 1924: 105).
5 ...т. Шкловский, тонко сыронизировавший посредством формального
метода... - Шкловский Виктор Борисович (1893 — 1984). Личным и
творческим взаимоотношениям Платонова и Шкловского, одного из
«живых символов» формального метода, посвящена статья Галушкин
1994, в которой, в частности, расшифрованы все скрытые цитаты из
«Третьей фабрики» В. Б. Шкловского в «Антисексусе» (Галушкин
1994: 180 — 181). «В 1926 году в личной библиотеке Платонова
находятся <...> книги <...> В. Шкловского: " 'Тристрам Шенди' Стерна и
теория романа" (1921), "Эпилог" (1922), "ZOO, или Письма не о
любви" (1924), "Третья фабрика". <...> Многие теоретические идеи
Шкловского узнаваемы в пародийной интонации "Фабрики
литературы"» (Платонова 1991: 195). Об эротике в романе Стерна Шкловский
написал довольно подробно (Шкловский 1921: 29 — 37), что должно
было привлечь особое внимание Платонова (см. ниже комментарий
к «Лоуренсу Виндроуэру»).
Другой «тайный умысел» включения в текст фамилии
Шкловского состоит в пародировании формалистических и лефовских теорий
вытеснения вымысла документом (такому пародированию
посвящена «Фабрика литературы» — Платонов 1991 г). В «Антисексусе»
документальность доведена до предела — Платонов превратился в
переводчика «подлинной» рекламной брошюрки. Что же касается теории
Шкловского об исчезновении стихов и романов, то ее изложение
содержится, например, в той самой статье «Новый Горький», которая
непосредственно спародирована в «отзьюе Шкловского».
529

6 ...мозг разлагается одним из последних органов... - Возможно, это
скрытая цитата из книги Б. А. Пильняка: «После смерти жизнь не
сразу замирает в организме. <...> Последним начинает гнить мозг
<...>» (Пильняк 1922: 44 — 45). Попутно заметим, что «мозг ра...» —
это анаграмма слова «оргазм», может быть, не случайно
появившаяся в этом тексте.
7 ...русско-большевистская поговорка:разум отнимается первым -у
того, кого хочет казнить История. - Перифраз латинского крылатого
выражения «Quos Deus perdere vult, dementat prius» («Кого Бог хочет
погубить, того он прежде всего лишает разума»). Возможно,
упоминание большевиков намекает на фразу Ленина, известную из очерка
М. Горького: «История — мамаша жестокая и в деле возмездий ничем
не стесняется» (Горький 1924: 241).
8 ...розовый смех... — Ср. с названием рассказа Л. Н. Андреева
«Красный смех» (1904), посвященного русско-японской войне
(словосочетание, вынесенное в заголовок, является символом безумия,
охватившего людей). Имплицитно вводятся два мотива: мотив
воздержания, связанного с военной жизнью (ср. с «отзывом Гинденбурга»), и
мотив Японии, ассоциирующейся в этом контексте с изысканными
приспособлениями для женской мастурбации. Возможно также, что
«розовый смех» намекает на «розовые талоны» на копуляцию в романе
«Мы» Е. И. Замятина.
9 Латинизированная форма указывает на «научность» текста; «сек-
сус» можно понять как одно из первоначал бытия (см., например:
Голосовкер 1987: 126). Вторая — после афоризма о Божьем
наказании — латинская ассоциация. Но с учетом того, что Платонов в
рассказе предложил, правильнее было бы назвать его «Антигену с»,
т. е. «Анти-род», «Анти-размножение». Против секса как наслаждения
аппарат не направлен.
10 Обращает внимание сходство «Беркмащ Шотлуа» с
литературным именем Эркман-Шатриан совместно работавших французских
писателей — Эмиля Эркмана (1822 — 1899) и Шарля Шатриана
(1826 — 1890). Теоретически не исключено, что Платонов соотнес
устраняющие стихию пола аппараты Беркмана и Шотлуа с
характеристикой героев Эркмана-Шатриана, которую дал Э. Золя: «У него
нет разнообразия душ и нет, вследствие этого, борьбы человеческих
страстей» (Золя 1903: 132). Одновременно Эркман и Шатриан дают
пример коллективного творчества, спародированного в «Фабрике
литературы». По мнению Дж. Шепарда, Платонов намекнул на
американского анархиста русского происхождения Александра Беркмана,
автора книги «Анти-Климакс» (Berkman A. The Anti-Climax: The
Concluding Chapter of My Russian Diary, the Bolshevik Myth. Berlin,
1925) (об этом см.: Знатное 1989: 176). Маловероятно, что Платонов
знал анархиста Беркмана и многочисленные берлинские издания его
антибольшевистских сочинений.
11 Гамбург - Америка линия... — Нью-Йорк — Гамбург, 6650 км.
Ясно, что в столь долгом путешествии без мастурбатора не обойтись.
530

12 Обращение, принятое в России до революции; видимо,
призвано усилить ощущение неуместности всего текста.
13 ...метафизики... — Возможно, тут подразумеваются рассуждения
В. В. Розанова в книге «Люди лунного света» о «метафизике
христианства», смысл которой, согласно концепции Василия
Васильевича, сводится к отказу от супружества и семьи, т. е. к монашеству.
Следствием торжества такой метафизики является отказ от
продолжения рода:
«<...> Глубочайше будет разрушен тип социальной жизни, —
разрушен не в бытовом, а в психологическом корне, т.е. более
глубоко. Это есть то разрушение, на месте которого ничего не
вырастает. Не менее разрушается тип истории. У него оставляется
голова и отсекается туловище. Будущее не нужно тому, у кого не
будет потомства, — будущее полное, всеобщее. Судьба
последующая человечества представится под углом зрения не интересов
этого человечества, а интересов группы этих одиночек, их — за
неимением родового — духовного союза, духовной преемственности и
связи. Эта группа людей будет жить и развиваться среди
человечества, но против человечества, отрицая самый его корень.
Наконец, в каждом племени и народе эта группа не будет иметь
связывающих боковых скреп в виде горячо лелеемого родства. "Что
братья и сестры мне? Мне важны —ученики", — это типичный голос,
типичное самоощущение каждого подобного одиночки и всех их»
{Розанов 1911: 191-192).
Распространение аппаратов «Антисексус» и должно привести к
разрушению сложившегося типа социальной жизни, являясь в этом
смысле делом именно «космического порядка». Как и в фантазии
Розанова, последствиями повсеместного внедрения «Антисексусов»
оказываются прекращение репродукции и возникновение «третьей
психики» [Розанов 1911: 191). Это — если опять же сравнивать с
Розановым — некая замена христианской аскезы — может быть, поэтому
в список мест, где расположены Генеральные агентства, включены
как Мекка, так и Вифлеем.
14 Мир сам по себе стремится лишь к потреблению, а не производству,
мир не производит даже желания наслаждения, когда нет возможности
получить это последнее. — В «Капитале» К. Маркс исходит из того, что
потребность порождает желание товара, а желание товара вызывает
его производство [Маркс, Энгельс 1960: 43). Согласно Я. Габсбургу,
первичным является производство товара, которое в свою очередь
рождает соответствующее желание у человека. Таким образом,
утверждение является точно антимарксистским.
15 Сдавленные эпохой войн сексуальные силы человечества
неудержимо расцвели в послевоенное время. — Возможно, Платонов использовал
статью Питирима Сорокина. «В отношении брачности оно (влияние
войны. — М. 3.) состоит в понижении числа браков в годы войны и в
резком повышении их после войны. В отношении рождаемости — в
531

понижении ее спустя 9 месяцев после начала войны и в повышении ее
спустя 9 месяцев по окончании войны» [Сорокин 1922 а: 80). «<...> С
1914 года брачность падает <вплоть> до 1917 года, когда фактически,
а потом и юридически мы вышли из войны. Фантастическое
повышение брачности в последующие годы — результат, с одной стороны,
обычного повышения после войны, когда реализуются задержанные
<...> браки, с другой — следствие революции и юридически путем
изменения законодательства о браке и разводе. И фактически, путем
изменения нравов и морали, ослабляющей силу тормозов поведения,
ограничивающих половые рефлексы <...>» [Сорокин 1922 а: 83). К
этим словам Сорокин сделал подстрочное примечание: «Революция,
растормаживая у населения множество рефлексов, обессиливает и те,
которые тормозят половое распутство, легкомысленное отношение к
браку и т. п.». П. А. Сорокин также писал и о таких следствиях
снятия ограничителей свободы проявления половых инстинктов в 1917
году, как заражение сифилисом 30% населения и наличие среди
девочек до 16 лет 96,7% дефлорированных (см.: Сорокин 1922 6: 65 — 66).
Ср. с характеристиками послевоенного Берлина: «Берлин
превратился в сущий Вавилон. Даже Рим Светония не знал таких оргий, как
берлинские балы "трансвестистов" <...> Молодые девушки
похвалялись своей извращенностью» {Цвейг 1991: 281 — 282). «Имеется здесь
обозрение "Тысяча сладких ножек". Сотни раздетых баб в
продолжение трех часов демонстрируют свои конечности. Пахнет на этом
обозрении как в цирке. <...> Есть кабаки, в которых толстые девки ходят
с моноклями, одетые по-мужски, и заигрывают с женщинами, в Тир-
гартене на известном месте собирается до сотни мужчин с мелкой
походочкой и округлым движением рук» [Эрдман 1990: 232; письмо
написано в июле 1925 г.). В 1931 году, характеризуя «век джаза»
(период 1919 — 1929 гг.), Фицджеральд писал: «<...>Под вопли и гиканье
началась настоящая оргия. <...> Всю страну охватила жажда
наслаждений и погоня за удовольствиями» [Фицджеральд 1982: 65). Что
касается России, то начало 1920-х годов характеризовалось аналогичной
«оргиастичностью».
16 Неурегулированность половой жизни человечества, чреватость
бедствиями как последствие этой неурегулированности. — Пародия на идеи
Н. Ф. Федорова о регуляции слепой силы природы, движения Земли,
метеорической, наконец, «психофизиологической» (управление
душевно-телесными явлениями), о которой написано в «Супраморализ-
ме» (см.: Федоров 1906: 1, 420). Понятие регуляции Платонов
использовал в раннем периоде творчества, например, в стихотворении
«Вселенной» (в сборнике Платонов 1922 а): «Разум наш, как безумие,
страшен, // Регулятор мы ставим на полный ход». В «Антисексусе» идея
регуляции пародируется. Ср. с ее использованием в «Чевенгуре»
[Платонов 1990: 222).
17 В браке истина заменена покоем. — Эта розановская (ср.: «Я не
хочу истины, я хочу покоя» — Розанов 1913: 381) и одновременно
федоровская [«Брак есть школа целомудрия и труда <...>». — Федоров 1982 6:
532

410) пропозиция исходит из того, что порядочная женщина, с которой
можно состоять в браке, асексуальна. То есть «высшие
положительные наслаждения» исключительно «душевны». «Эта концепция
предполагает, что не стоит ожидать полноценной сексуальной жизни с
такой женщиной, далее если очень любишь ее, и поэтому сексуального
удовлетворения следует искать у второсортных женщин, потаскух»
[Хорни 1993: 94 — 95), которых и надо заменить аппаратом «Антисек-
сус». Отсюда уравнение истина/покой = тело/душа = безбрачие/брак.
Равенство истина = тело ассоциируется с аллегорией Истины,
изображавшейся в виде обнаженной женщины с нимбом, которая вела за
собой Христа (см., например: Бредт 1914: 86, 88; приведена
иллюстрация — гравюра художника XVI века Дика Коорхнерта «Христос и
Истина»). В то же время уравнение истина/покой = тело/душа связано с
ранними платоновскими афоризмами, основанными на вульгарно
понятом материализме: «Истины хочет все мое тело. А чего хочет тело,
то не может быть нематериальным, духовным, отвлеченным.
Истина — реальная вещь» [Платонов 1922 в: 29; см. также: Корниенко
1993 а: 146 — 147). Но кроме того, с настойчиво повторяемым словом
«покой» может быть связана игра слов: покоем называется буква,
которой начинается известное русское обсценное наименование
женского полового органа (ср. с соответствующей семантикой буквы «хер»),
что, кстати, обыгрывается в фольклоре (см.: Даль 1972: 55).
18 ...электромагнитный... — «<...> Электромагнетизм играет
важную роль в рассказах "Сатана мысли" и "Потомки солнца"» (Лангерак
1994: 208). Ср.: «На столе помещались приборы. Матиссен подошел
к самому маленькому аппарату. Он включил в него ток от
аккумуляторов и лег на пол. Сейчас же он потерял ясное сознание, и его начали
терзать гибельные кошмары почти смертельной мощи <...> Мозг
лежал почти беззащитным под ударами электромагнитных волн,
бьющих из аппарата на столе» [Платонов 1983: 140 — 141; повесть
«Эфирный тракт»).
19 ...неурегулированная душа - нерентабельная, страдающая и
плодящая страдания... - Здесь нам видится намек на теорию сексуальной
экономики В. Райха, которую этот фрейдо-марксист обнародовал в
1924 году на психоаналитическом конгрессе в Зальцбурге. Трудно
сказать, знал ли Платонов что-либо о теории Райха по
предварительным работам (книга Райха «Функция оргазма», в которой учение было
сформулировано, вышла только в 1927 г.) или самостоятельно
придумал нечто типологически сходное (теория Райха неоригинальна и
вполне соответствует духу времени, когда человек мыслился
подобием машины), но факт остается фактом: в «Антисексусе» предложен
аппарат, точно соответствующий теории В. Райха и его «формуле
оргазма». В частности, Райх утверждал, что «неурегулированный
пол», который он определял как «оргастическую импотенцию» (т. е.
неспособность к полноценному оргазму), ведет к душевным
заболеваниям, возникающим вследствие образования застойных накоплений
биологической энергии, «которые превращаются в источники ирраци-
533

ональных действий» [Райх 1997: 12). Оргазм (видимо, мужской) Райх
описывал — в духе времени — как работу двухтактного
электромеханического агрегата: «Сначала органы наполняются жидкостью —
эрекция с механическим напряжением. Это ведет за собой сильное
возбуждение, как я предполагаю, электрического характера —
электрический заряд. В ходе оргазма сокращение мышц снижает
электрический заряд и, соответственно, половое возбуждение — электрический
разряд» [Райх 1997: 214). Оргастическая импотенция означает
отсутствие разряда, траты сексуальной энергии. Поэтому важно, что
«сокращение мышц может быть спровоцировано электрическим
возбуждением» [Райх 1997: 217), т. е. принудительным пропусканием тока.
А отсюда уже недалеко до электромагнитного антисексуса,
искусственно создающего райховскую «оргастическую потенцию».
20 ...всеобщей научной организации труда... — «Когда речь идет об
американской научной организации труда, то мы обычно подразумеваем
"тэйлоровскую систему", "научную организацию труда" или
американскую науку о труде. Между тем в Америке сильно различают
системы Тэйлора, Гантта, Джильбрета, Эмерсона и т. д. <...> Принцип
их и конечная цель всюду одни и те же, а именно максимум
результата при минимуме затраты сил. <...> Представитель научной
организации труда должен, прежде всего, учесть влияние физиологических
и психологических методов повышения производительности.
Вопросы темпа работы и ритма играют при этом огромную роль» [Витте
1925: 34, 46). Идеи НОТ в 1920-е годы понимались в России
идеализированно, то расширяясь до утопии целесообразного построения
рабочего коллектива (см.: Бекнев 1923) и даже целого общества, то
сужаясь до борьбы с традиционным искусством. Замена
традиционной копуляции аппаратами «Антисексус» — метафора борьбы
конструктивизма с искусством, биомеханики — с драматическим театром
и т. д. О пародировании Платоновым идей А. К. Гастева и
деятельности Центрального института труда см.: Лангерак 1994: 209 — 210;
Лангерак 1995: 131 - 134.
21 Форд Генри (1863 — 1947) — американский инженер и
промышленник, один из основателей автомобильной промышленности США.
Изобретения Форда сделали революцию в промьшіленности, в
методах организации массового производства. Сам Форд стал
героем мифа. «Форд — одна из самых известных личностей
современного мира. А в Америке он настолько знаком всем, что, говоря о нем,
часто даже не упоминают его фамилии, а называют просто его имя:
"Генри". <...> Его влияние колоссально, к его голосу
прислушиваются и с его мнением считаются и североамериканское правительство,
и государства Западной Европы» [Асов 1925: 3). См. также: Фридрих
1924; Лавров 1926; Маяковский 1926: 129 — 135. К седьмому изданию
Форд 1926 были приложены «Отзывы печати о книге Генри Форда»
(«Правда», «Большевик», «Красная газета», «Время», «Северное
хозяйство» и др.). Эти отзывы были изданы и отдельно тиражом 1000 экз.
Мифология фордизма — целесообразной организации массового ма-
534

шинизированного производства — определенно повлияла на
концепцию «Антисексуса» с его мифическим «мировым изобретением» Бер-
кмана. Форд был упомянут и в пародийной «Фабрике литературы»:
«Литераторы до сих пор самолично делают автомобили, забыв, что
есть Форд и Ситроэн» [Платонов 1991 г: 196). О диалоге Платонова
с Фордом см.: Корниенко 1993 6: 138 — 139.
22 ...радио... — Возможно, подразумевается генерирование
электрических колебаний, применяемое в радиопередатчиках, которое в
принципе может использоваться в аппарате «Антисексус» для
возбуждения эрогенных зон.
23 ...Лиги Наций... — Международная организация, действовавшая
в 1919 — 1939 годах. СССР стал членом Лиги Наций в 1934 году. Лига
Наций была призвана поддерживать международный порядок,
который установился после войны и был зафиксирован в серии мирных
договоров: Версальском (28 июня 1919 г.), Сен-Жерменском (10 авг.
1919 г.), Нейском (27 нояб. 1919 г.), Трианонском (4 июня 1920 г.). В
коммунистической России отношение к Лиге Наций в 1920-е годы
было резко негативным.
24Резерфорд Эрнест (1871 — 1937) — английский физик,
заложивший основы учения о радиоактивном распаде и строении атома.
Нобелевский лауреат (1908). Платонов, как и многие, с надеждой и
энтузиазмом смотрел на успехи физики. «<...> Хорошо известно, что
полное выделение энергии во время полного распада одного грамма
радия во много миллионов раз больше, чем при полном сгорании
равного веса угля. <...> Эта возможность приобрести новые и
дешевые источники энергии для практических целей, естественно,
сделалась заманчивой надеждой одинаково как обывателя, так и ученого»
(Резерфорд 1924: 47; речь Резерфорда 12 сент. 1923 г.). Ср. с
рассуждениями М. Горького в письме к Н. И. Бухарину от 23 июня 1925 года:
«<...> Я не могу отказать себе в удовольствии некоторых, весьма
приятных мне размышлений об алхимии, которая ныне все-таки
научила людей делать золото из ртути, о ничтожных атомах радия,
которые, по Резерфорду, освободят мир от массы бесполезного труда»
(Горький 1989: 181 — 182). Выделение энергии из радия
контрастировало с растратой излишков сексуальной энергии при помощи «Анти-
сексусов».
25 ...«Кирпич» Крейцкопфа... — Крейцкопф Петер — герой
рассказа Платонова «Лунная бомба» (Платонов 1926), инженер. Kreuzkopf
(нем.) — кривошип, рукоятка, кулак, ползун, крестовина. В рассказе
идет речь о создании «некоего транспортного орудия, способного
перемещаться во всякой газовой среде». В гл. 6 «Лунной бомбы» в ряду
вымышленных книг упомянут «Антисексус» Беркмана, однако слово
«кирпич» не встречается. Фамилия «Крейцкопф» ассоциативно
связана, с одной стороны, с «Крейцеровой сонатой» Л. Н. Толстого
(с ее концепцией криминогенности и разрушительности секса), а с
другой стороны, с розенкрейцерами, задающими ассоциацию с
Розановым.
535

26 ..^материально затруднен арак... — «<...> Государство бедно и не
может прийти в полной мере на помощь учащейся женщине, молодой
девушке, молодому юноше. <...> Поэтому мы должны прямо сказать
молодежи, что целиком и полностью мы сейчас разрешить этот
вопрос не можем, — мы для этого слишком бедны, но то, что мы можем
сделать, мы должны делать. Мы обращаемся к молодежи и говорим:
"При нынешних условиях мы вам рекомендуем меру полового
воздержания. А на случай случившегося случая (! —М.З.) мы поможем вам
нашими учреждениями по охране материнства и младенчества и
всякого рода другими мероприятиями предупредительного характера
(аборты, предупредительные средства)''. Но это паллиатив <...> мы, к
сожалению, еще слишком бедны, чтобы выйти и сказать нашей
молодежи: плодитесь, размножайтесь, наполняйте землю, а мы о вас
позаботимся» [Семашко 1926: 28 — 29; доклад, прочитанный в
Ленинграде 1 марта 1926 г.; нарком использовал слова из Книги Бытия 9: 1).
27 ...алиментов... — «Поступление алиментных дел в нарсуды
Москвы и губернии беспрерывно растет. В 1925 году алиментные дела
составляли 7,75% всех вообще гражданских дел, поступивших в
нарсуды Москвы, и 13,1% — в нарсуды губернии. <...> В то время как
число бракоразводных дел в 25 г. в г. Москве, по сравнению с 24 г.,
повысилось на 11,7% и в уездах на 25,3%, алиментные дела возросли в
городе на 45,9%, а в уездах — 81%» (Стелъмахович 1926: 7).
Материалом исследования А. Стельмаховича стали 300 алиментных дел,
разрешенных нарсудами Москвы и губернии в 1925 году. «В 46%
случаев иск был заявлен более чем на 1 ребенка, причем в 22% случаев —
более чем на 3-х» [Стелъмахович 1926: 12). «К алиментным делам у
нас, особенно у женщин, установилось очень легкое отношение. <...>
Надежды на всеспасаюшую роль алиментов нередко толкают
женщину на легкомысленные поступки» [Семашко 1927: 3). «А ведь у нас не
редкость, когда сердобольный родитель платит 4 — 5 алиментов; а
4 — 5 его жен считают, что они выполняют свои обязанности перед
ребенком, когда "срывают" с отца 5—10 рублей ежемесячно»
[Семашко 1927: 13). «Обязанность каждого так устраивать свои семейные
дела, чтобы сознавать свои обязательства перед женой и детьми,
чтобы не таскаться потом по алиментным делам» [Семашко 1927: 20).
28 ...призраком поэтов... — Возможно, имеются в виду «Призраки»
(1864) И. С. Тургенева, главная героиня которых, женщина по имени
Эллис, ассоциируется с X. Эллисом — автором «Автоэротизма».
Такое «двойное вложение» весьма характерно для Платонова. Попутно
укажем на детские эротические переживания А. Н. Бенуа, связанные
с «Призраками» (мечта о «прелестном призраке», посещающем
мальчика ночью — см.: Бенуа 1993: 1, 440 — 441).
29 ...нищете мужчин... — По данным анкетирования в 1922 году в
одном из московских университетов, для 1,4% мужчин причиной
воздержания (вне брака) стало отсутствие денег [Гельман 1923: 73, табл. 25);
для 28,9% мужчин причиной, мешавшей вступлению в брак, стала
материальная необеспеченность [Гельман 1923: 84, табл. 28). 7,3% жен-
536

щин отсутствие денег помешало вступить в брак. Кстати, «нищета
мужчин» может означать и импотенцию, и просто страх не
удовлетворить женщину, ее сексуальные требования (см.: Хорни 1993: 95).
Характерен рассказ «Рынок любви» (Никандров 1924): проститутка
назначает слишком высокую цену и оказывается мужчине не по
карману. Мужчина оказывается аутсайдером, «лишним человеком», не
вписывающимся в социальную реальность.
30 Из грубой стихии наша фирма превратила половое чувство в
благородный механизм и дала миру нравственное поведение. - Ср. с мыслью
Фрейда о «животности» любви, о том, что «любовные влечения с
трудом поддаются воспитанию, их воспитание дает то слишком много, то
слишком мало» [Фрейд 1924: 165). Платонов, предлагая в качестве
средства мастурбацию, интерпретирует его как «воспитание»
сексуальных позывов, как их облагораживание, как эстетическое
совершенствование «сексуальной дикости человека», заточаемой в корсет
саморегулировки при помощи автомата «Антисексус».
31 Мы устранили элемент пола из человеческих отношений и
освободили дорогу чистой душевной дружбе. - Парафраз концепции А. М. Кол-
лонтай о любви-товариществе, изложенной в ее программной статье
«Дорогу крылатому Эросу!» (Коллонтай 1923: 122). Из названия
этой статьи Платонов взял знаковое слово «дорога». Тезис можно
проиллюстрировать таблицей из книги Гельман 1923: 41, табл. 11:
ВЛИЯНИЕ ОНАНИЗМА НА ОТНОШЕНИЕ К ЛИЦАМ ДРУГОГО ПОЛА
1. Не изменил отношения
2. Вызвал ненависть, отвращение,
отчуждение, робость
3. Увеличил половое влечение
4. Уменьшил половое влечение
5. Вызвал равнодушие
6. Неопределенно изменил
отношение к лицам другого пола 48 12,2 1 5,6
В то же время Платонов явно намекает на идеи Н. Ф. Федорова:
на «небратство» людей и необходимость преодолеть «прилепление к
жене». «Сыновняя и дочерняя любовь, любовь братская, позднее
превращается в половую любовь; и только тогда, когда половая любовь
заменится воскрешением, когда восстановление старого заменит
рождение нового, только тогда не будет возвращения к детству, потому
что тогда весь мир будет чист» [Федоров 1906: 1, 60).
32 ...высокоценный момент наслаждения... — Концепция секса как
наслаждения в 1920-е годы считалась криминальной; в ней, например,
обвинили (к слову сказать, совершенно напрасно) А. М. Коллонтай:
«В статье тов. Коллонтай говорится о целой дюжине всяких эросов:
мужчины
число %
208 52,4
29 7,3
97 24,4
2 0,5
13 3,2
женщины
число %
11 61,1
6 33,3
537

"эрос бескрылый", "эрос выщипанный", "пугливый эрос",
"преображенный эрос", "нежнокрылый эрос" и т. д. и т. д. Это лишь
маленький букетик. Но в статье ни слова о естественных последствиях этих
наикрылатых, наиразноцветных эросов — о плодах любви, о детях.
<...> Массы отнюдь не разделяют того взгляда, будто половая любовь
существует лишь для самой любви и что мужчина и женщина
должны обязательно смотреть друг на друга как на объект наслаждения.
Разве любовь, взятая в социально-биологическом разрезе, это какое-
то искусство ради искусства? Разве она не является прелюдией к
воспроизводству-деторождению?» (Виноградская 1923: 197).
33 Не исключено, что большая эффективность достигалась за счет
более сильного обжатия penis в аппарате «Антисексус» по сравнению
с обжатием во влагалище. Отсюда, кстати, тяга многих мужчин к
анальному сексу: им недостаточна сила обжатия, а в анусе мужской
член сжат гораздо сильнее. См., кстати, об отражении анальной
эротики в произведениях Платонова в работе: Найман 1998.
34 ...наслаждения любой длительности - от нескольких секунд до
нескольких суток... - Ср. с «технической» терминологией В. Райха: «При
половом акте, не сопровождающемся страхом, отвращением и
фантазией, сила удовольствия в момент оргазма зависит от величины
сексуального напряжения, сконцентрированного на генитальной
сфере. Удовольствие тем интенсивнее, чем больше и круче "перепад"
возбуждения» (Райх 1997: 84 — 85).
35 ...план-шайба... — Нем. Planscheibe — приспособление,
применяемое в металлорежущих станках, на котором закрепляется
заготовка или режущий инструмент для сообщения им вращательного
движения. Упоминание этого приспособления только усиливает
неясность конструкции «Антисексуса».
36 ...регулировать в объемных единицах расход семени... - Расход —
объем жидкости, протекающей через поперечное сечение потока в
единицу времени. Если объем семени обозначить Ѵсем, то расход
семени Орем = Ѵсем / topr, где topr — длительность оргазма, также
регулируемая — от нескольких секунд до нескольких суток. Устройство
аппарата, таким образом, позволяет регулировать два параметра — Q^ и topr,
а через них и объем вытекающей спермы. В результате мужчина
гротескно описан как гидравлическое устройство, в котором вода
заменена семенной жидкостью.
37 ...руках... — Двусмысленность, намек на рукоблудие.
38 ..„митингах... — Вероятно, имеется в виду особая
«восприимчивость к внушению» [Аебон 1896: 169), которая возникает в толпе,
своего рода гипноз. «Под влиянием внушения <...> субъект будет
совершать известные действия с неудержимой стремительностью; в толпе
же эта неудержимая стремительность проявляется с еще большей
силой <...>» [Аебон 1896: 170). Для охраны общественного порядка и
нужно растрачивать энергию в аппаратах «Антисексус».
39 Для женщин идут те же три типа прибора, тех же назначений,
лишь с удорожанием на 15% против указанных цен. - Причина заклю-
538

чена, видимо, в том, что у женщин сложнее устроены гениталии и
выше потребность (см. концепцию А. В. Немилова).
40 ...Яков Габсбург... — Ироническое употребление фамилии
династии, правившей в Испании в 1516 — 1700 годах, в Австрии в 1282 —
1918 годах, Чехии и Венгрии в 1526 — 1918 годах. Последний Габсбург
отрекся от престола 3 апреля 1919 года. Учредительное собрание
Австрийской республики приняло решение об изгнании Габсбургов за
пределы Австрии. Имея в виду ассоциативную связь Габсбург —
Австрия, можно предположить, что Габсбург — перевертыш Фрейда,
тоже австрийца. Потому что заявление Я. Габсбурга о том, что «мир
не производит даже желания наслаждения», опровергает одно из
основных положений фрейдизма, используя при этом ключевое
фрейдовское слово «наслаждение», «Lust». В то же время нельзя исключать,
что в фамилии «Габсбург», ассоциирующейся с Австро-Венгерской
империей, заключен намек на Вильгельма Райха (нем. «Reich»
означает «империю»), известного австрийского психоаналитика, автора
теорий сексуальной экономики (Райх 1997) и сексуальной революции.
См. параллели с текстом Райха в примеч. 114 и 129.
41 Война - всемирная страсть человечества. — В уста Гинденбурга
вложен афоризм Наполеона: «Война — состояние естественное»
(Бальзак 1995: 288, 349; это высказывание Наполеона вошло в сборник
«Максимы и мысли Наполеона», составленный Бальзаком и
вышедший в 1838 г.).
42 Об этом же потом размышлял и Ницше; см. фрагмент 477 «О
необходимости войны» («Человеческое, слишком человеческое: Книга
для свободных духом»): «Несомненно будет изобретено много <...>
суррогатов войны, но, может быть, именно благодаря им созреет
убеждение, что такое высококультурное и оттого по необходимости
утомленное и вялое человечество, как современные европейцы,
нуждается не только в войнах вообще, но в величайших, ужасающих
войнах, — следовательно, и во временных возвратах к состоянию
варварства; в противном случае оно, из-за средств культуры, может
поплатиться самой культурой и своим существованием» (Ницше 1900: 4,
344).
43 Гинденбург Пауль фон (1847 — 1934) — генерал-фельдмаршал,
германский военный и государственный деятель. С 1925 года —
президент Веймарской республики, поддерживал фашистские, военно-
монархические организации, был почетным председателем военной
организации «Стальной шлем». См.: Гинденбург 1922', Радек 1925.
«Фельдмаршал Первой мировой войны был для тогдашних граждан
бюргерского происхождения непререкаемым авторитетом. Еще
когда я был школьником, он воплощал для меня несгибаемого,
стоящего вне политики героя новейшей истории; нимб Гинденбурга всегда
удалял его от нас, детей, в некий неведомый сказочный мир <...>»
(Шпеер 1997: 91 - 92).
44 ...нравственном служении человечеству. — Высказывание Г.
Форда характеризует не столько создателей аппарата «Антисексус»,
539

сколько самого Форда. «Руководящая мысль книги [Форд Г. Моя
жизнь. Мои достижения. — М. 3.), да и самой жизни Форда, — это
мысль о служении. Деятельность всякого отдельного человека
должна быть, прежде всего, по его мнению, направлена ко благу
общества» (Витте 1925: 49). Реклама аппаратов «Антисексус»
основана на мифологии фордизма, существенной частью которой было
доказательство нравственного служения человечеству в целом, не
личное обогащение, а облагодетельствование мира. Не случайно именно
Г. Форд предлагает сделать распространение мастурбаторов еще
более глобальным: превратить в пользователей и животных. В то же
время слова о «служении человечеству» напоминают о теории
А. В. Немилова, который отделил наслаждение от продолжения рода
(см. соответствующую цитату в конце раздела 3 наст, статьи). По
теории Немилова, до интересов человечества (в которые и входит
продолжение рода) отдельному человеку никакого дела нет; отдельного
человека интересует только наслаждение, что и обеспечивает
«Антисексус». В этом смысле ни о каком «служении человечеству» с
помощью производства «Антисексусов» говорить не приходится — это
как раз деяние, противоречащее интересам человечества.
45 ...трансформатора... — Как замечает Т. Лангерак, это слово
«напоминает "резонатор-трансформатор" из рассказов "Сатана мысли"
и "Потомки солнца". Бросается в глаза сходство в формулировке:
"...он [Вогулов] изобрел фотоэлектромагнитный
резонатор-трансформатор: прибор, превращающий световые электромагнитные волны в
обыкновенный рабочий ток". В основу обоих аппаратов положена та
же идея об эксплуатации элементарных стихий природы» (Лангерак
1994: 208).
46 ...проституция... — О проблеме проституции в СССР и о
литературе, посвященной этому важнейшему для сексуального дискурса
вопросу, см. статью «ЗК: загадки криминально-идеологического
контекста и культурный смысл», помещенную в наст. изд.
47 От молодых же рабочих мы отнимем необходимость жениться... -
Стремясь обеспечить рабочим достойные условия существования,
Форд ставил участие в прибыли в зависимость от размера семьи
рабочего, количества иждивенцев и даже «явно выраженных
хозяйственных привычек» холостых рабочих старше 22 лет. Эта система
стимулировала переход рабочих в категории, которым полагалось
платить часть прибыли, в частности, вести «здоровый образ жизни»
и жениться (см.: Форд 1926: 123—125). Таким образом, предложение
Форда-сына в рассказе Платонова переворачивает идею Г. Форда. Ср.
также с резко критическим замечанием В. В. Маяковского: «В
четыре часа я смотрел у фордовских ворот выходящую смену, — люди
валились в трамваи и тут же засыпали, обессилев. В Детройте
наибольшее количество разводов. Фордовская система делает рабочих
импотентами» (Маяковский 1926: 135).
48 «Сын Форда», «Форд-сын» было названием трактора,
изготовлявшегося на заводах Форда с 1917 года и появившегося в России в
540

1923 году «Единственный сын Генри Форда — Эдсел — умер раньше
своего отца» [Знатное 1989: 175).
49 Имя «Иезекииль», которым Платонов назвал сына Форда,
могло иронически намекать на аналогию между Фордом-отцом и
Фордом-сыном, с одной стороны, и Богом Отцом и Богом Сыном — с
другой, в чем Платонов предвосхитил О. Хаксли, описавшего
общество, в котором Форд обожествлен [«господь наш Форд»), а вместо
креста почитается буква «Т» — обозначение первой серийной модели
автомобиля компании «Форд моторе». Кстати, Платонов
предвосхитил и развитую в романе Хаксли концепцию стабильного общества,
состоящего из стабильных членов (ср. с «высшей культурой покоя» у
Платонова). Может быть, упоминание Иезекииля следует
рассматривать как еврейскую ассоциацию, которая намекает на известный
антисемитизм Генри Форда, о котором Платонов знал если не из
книги Форд 1925, то из литературы о нем [Витте 1925; Фридрих 1924;
Нирос 1925). Иезекииль — одна из самых подходящих фигур для
задания антисемитских значений: «Рассматривая <...> всю историю
своего народа, пророк видит его преступником с самого начала. <...>
Иезекииль идет дальше всех пророков, не признавая в прошлом ни
одной светлой черты и клеймя всю историю Израиля <...>» [Тураев
1936: 2, 185 — 186). Наконец, в Книге пророка Иезекииля 16-я глава
целиком посвящена обличению Иудеи как блудницы. Бог
совокупился с дщерью Иудеей, возвысил ее, а она превратилась в мерзкую
блудницу, раскидывающую ноги каждому. В 17-м стихе упоминается
и мастурбация: «взяла нарядные твои вещи из Моего золота и из
Моего серебра, которые Я дал тебе, и сделала себе мужские
изображения и блудодействовала с ними». Имя «Иезекииль» Платонов дал
одному из персонажей пьесы «Ноев ковчег» [Платонов 1993 а).
50 Лучше в железку сливать семя, если не хочешь превратить его в
древо мудрости... - Ср.: «И семя человека не делало детей, а делало
мозг, растило и усиливало его — этого требовала смертельная эпоха
истории. Так было осуществлено целомудрие и так женщина была
освобождена и уравнена с мужчиной» [Платонов 1922 6).
51 Ганди Мохандас Карамчанд (1869 — 1948) — один из
руководителей национально-освободительного движения Индии, основатель
своеобразной социально-политической и религиозно-философской
доктрины. Платонов полагает, что в основе гандизма лежит принцип
ненасилия: следует воздерживаться от физического и духовного
греха, аскеза является жизненным идеалом и т. п. Платонов, однако, не
знал, что аскеза Ганди была своеобразной: он был заядлым
педофилом. Женился на 13-летней девочке, а в годы старости и до самой
смерти любил брать к себе в постель сразу несколько девственниц
(прошедших соответствующую проверку своей невинности) или
совсем юных невест, которые должны были согревать его своими
обнаженными телами во время приступов озноба, чуть ли не каждую ночь
охватывавших махатму. Некоторые из этих девочек ставили
Махатме клизму. Причем среди девственниц разворачивалось напряженное
541

соперничество за право греть Ганди горячим обнаженным телом, а
одна из победительниц этих соревнований сообщила вспоследствии,
что девочкам приходилось нелегко, поскольку в постели святого надо
было сдерживать себя и подавлять сексуальные импульсы, в то
время как Ганди прикасался к малышкам, терся о них и т. п. (см.:
Bullough 1990: 70 - 71).
52 ...колоний... — В 1923 году население колониальных владений
составляет 31,5% населения мира; площадь колониальных владений
Великобритании превышает площадь метрополии в 176 раз, население
колоний больше населения метрополии в 9,2 раза [Шигер 1966).
53 ...бунтов... — О бунтах и мерах по их предупреждению см.
раздел 2.
54 Чемберлен Остин (1863 — 1937) — министр иностранных дел
Великобритании в 1924 — 1929 годах. Чемберлен — один из
постоянных (наряду с Брианом и Вандервельде) «отрицательных персонажей»
советской печати в 1925 — 1926 годах. Чемберлен «в массовой
мифологии превратился в абстрактную фигуру демона,
персонифицирующего враждебное Советской стране капиталистическое окружение»
[Щеглов 1990: 1, 214). «В переносном смысле Чемберленом стали
крестить все, имеющее касательство к иностранной жизни» (Селищев
1928: 191). В высказывании Чемберлена выражены тоталитаристская
концепция неудовлетворенного сексуального желания как причины
«бунтов» и идея «пассивации» посредством мастурбации человеческих
особей. Аналогия между Британской империей и империей
большевиков проведена Платоновым весьма явно.
55 Ср.: «Любовь совсем не собственничество. Быть может, брак —
это социальное приложение любви — и есть собственничество и
результат известных материальных отношений людей — это верно»
(Платонов 1975: 166; из письма Платонова к жене, 1927 г.).
56 ..„мгновенное чувство дружбы и милой симпатии, чувство
растаявшего одиночества, которое не может дать антисексуальный
механизм... — Ср.: «Мастурбация — это отказ от активного поиска
духовно и эмоционально близкой женщины и подмена ее стереотипизиро-
ванным суррогатом: примысленные отношения лишены интимности.
Нечто подобное характерно и для проституции. Проститутка за
оговоренное вознаграждение предоставляет тело любому мужчине.
Словом, здесь не требуется мобилизация (с обеих сторон) эротико-интим-
ного потенциала, все сводится к материально-телесным
манипуляциям» (Голод 1992).
51 ...за ощущение души при половом грубейшем акте, за обогащение ее
за счет другой встретившейся души. - Как писал Платонов в письме к
жене в 1927 году, «любовь — мера одаренности жизнью людей, но она,
вопреки всему, в очень малой степени сексуальность. Любовь
страшно проницательна, и любящие насквозь видят друг друга со всеми
пороками и не жалуют один другого обожанием...» (Платонов 1975:
166; параллель отмечена в Лангерак 1995: 130).
58 ...живое, мучающееся, смешное, зашедшее в тупик человеческое суще-
542

ство, растратой тощих жизненных соков покупающее себе миг братства
с иным вторичным существом. ...конкретное, жалкое, смешное, но
живое - и обещающее стать могущественным. — Ср.: «Любовь — это
конгломерат, сложное соединение из дружбы, страсти, материнской
нежности, влюбленности, созвучности духа, жалости, преклонения,
привычки и многих, многих других оттенков чувств и переживаний»
[Коллонтай 1923: 120).
Отзыв Чаплина — лирическая кульминация рассказа,
умышленный разрыв сатирической ткани, наиболее явное обнаружение
собственного, платоновского, стиля (отзыв близок к платоновской статье
1920 года. «Душа мира» — указано в Аангерак 1995: 130). Впрочем,
Платонов играет стилями, и собственный стиль для него — тоже одно
из средств, необходимое для создания контрастного лирического
фона, усиливающего восприятие пародии.
59 Чаплин Чарлз Спенсер (1889 — 1977) — американский
режиссер, актер и сценарист. Главное открытие — маска бродяги Чарли —
бедняка-изгоя в капиталистическом обществе. К 1927 году автор
полнометражных фильмов «Парижанка» (1923) и «Золотая лихорадка»
(1925). В СССР кроме ранних комедий Чаплина демонстрировалась
только «Парижанка» (в 1926 г.). Напоминая, что женщина может
быть и «товаром», Платонов в отзыве Чаплина явно намекает на
«Парижанку», на ее героиню Мари Сент-Клер, которую покупает богач
Пьер Ревель и от которой отказывается возлюбленный Жан Милле.
Отзыв Чаплина — краткая рецензия на «Парижанку».
60 «Из "знаменитых людей" только Чарли Чаплин отрицательно
отзывается об аппаратах "Антисексус". Он выступает против всякой
механизации человека. В брошюре он играет роль критика аппарата
и тем служит коммерческим интересам фирмы; отзыв Чаплина
является поводом привести новые, более сильные аргументы в пользу
аппарата» [Аангерак 1994: 207). Однако стоит учесть, что Чаплин
слыл «половым гигантом» и, по слухам, которые сообщает
современный американский порнограф, «хвастал своим 30-сантиметровым
орудием, называя его "восьмым чудом света" <...> Он был настоящим
сатиром, пылавшим особой страстью к несовершеннолетним
девочкам. В этом случае величина его члена полностью соответствовала его
постоянно разгоравшемуся сексуальному аппетиту» (Гриффин 1995:
106). Видимо, Платонов что-то знал об этом, по каковой причине и
сделал Чаплина убежденным (и единственным) противником
аппарата, заменяющего живую женщину.
61 ...не только на половую сферу, но и на высшие нервные центры
одновременно... — Платонов противопоставляет периферическую эрекцию,
которую осуществляет аппарат «Антисексус», так называемой
центральной эрекции, возникающей в результате процессов в центральной
нервной системе (ЦНС), например, вследствие работы воображения
(см.: Загородный 1975: 48 — 49). Далее фирма как раз и обещает
научиться индуцировать в сознании потребителя соответствующие
визуальные эротические образы, т. е. посредством электромагнетизма
543

воздействовать на ЦНС. Противопоставление периферического —
центрального видов эрекции намекает на то, что первый вид связан с
характерным мануальным действием проститутки. Между прочим,
аппараты, напоминающие об «Антисексусах» и индуцирующие в
сознании мужчин, пользующихся ими, эротические фантазмы, описал
Г. Аполлинер в фантастическом рассказе «Король-Луна» (1916).
Компания молодых блудопоклонников сначала возбуждала себя
разглядыванием порнофотографий, а после того, как эрекция наступила,
молодые люди «открыли шкатулки и запустили механизмы, валики
которых начали медленно вращаться как в фонографе. При этом
каждый опоясался ремнем, который одним концом соединялся с
аппаратом <..>. Они вытягивали руки, словно касаясь желанных
податливых тел, их губы страстно лобзали воздух» [Аполлинер 1999: 344).
Психическая мастурбация завершалась оргазмом. В деревянных
шкатулках хранились записи «киноизображений» сексуальных сцен,
которые посредством «ремней» передавались мужчинам и
дополнительно возбуждали их — уже через ЦНС. Причем неведомым
образом шкатулки позволяли выбирать любой момент из прошлого (ХП,
ХѴШ, XIX века...) и делать извлекаемую из истории женщину
(скажем, Клеопатру или Элоизу) зримой и осязаемой партнершей. Сам
рассказчик тоже воспользовался шкатулкой и стал предаваться
любовным утехам с пылкой и чувственной виртуальной брюнеткой.
Никаких технических деталей Аполлинер не описал — осталась,
например, неясной функция вращающихся валиков: то ли половые
члены молодых людей механически соприкасались с
вращающимися валиками и через трение возбуждались и одновременно «снимали»
записи, как звукосниматель фонографа Эдисона; либо передача фан-
тазмов каким-то образом шла именно через ремни (ср. с описанием
компьютерного секса в примеч. 75 вступит, статьи).
62 Фирма настаивает на том, что с помощью аппарата,
воздействующего на ЦНС, можно имитировать и те ощущения, которые
являются следствием интимных контактов мужчины с духовно и
эмоционально близкой женщиной.
63 ..любовь не есть свойство, общее всем людям... — Ср.: «Любви у нас
нет, у нас есть только половые отношения, потому что любовь
презрительно относится у нас к области "психологии", а право на
существование у нас имеет только одна физиология» (Романов 1926: 15).
64 ...психопатическое состояние... — Ср.: «Любовь ведет к падению,
и сознание при любви мутится и становится пахнущей жижкой.
Время наше раздавило любовь и не велит ей родиться впредь никогда»
(Платонов 1922 6).
65 ...омолаживающего принципа - использование выделений желез
внутренней секреции в пределах самого организма. — Ср.: «<...> Можно ли
задержать приближение старости? Возможно ли, путем обновления
стареющей пубертатной железы, вызвать в индивидууме еще один или
даже много раз признаки юности? Возможно ли омоложение? На
основании моих опытов я дал в 1910 г. на этот вопрос положительный
544

ответ. <...> Все, что вызывает старость у человека, можно обновить и
омолодить, и поэтому необходимо предпринять борьбу против того
признака, который доставляет старику больше всего страданий. Опыт
с омоложением, как уже раньше было сказано, опирается на мысль:
поднять жизнедеятельность пубертатной железы и путем
искусственно достигнутого ее разрастания возбудить снова ее инкреторную
деятельность» [Штейнах 1923: 127, 134—135).
66 Штейнах Эйген (1861 — 1944) — австрийский физиолог и
биолог, основные работы которого были связаны с изменением пола и
омоложением. Его деятельность (впервые на русском языке
описанная в статье Штейнах 1923) вызвала волну подражаний и рождение
омолодительной мифологии (о ней см.: Золотоносов 1991: 96 — 98;
Naiman 1997: 144 — 146). Фигура Штейнаха была в России в 1920-е
годы чрезвычайно популярной, Штейнаха пропагандировали в
бесчисленных газетных и журнальных статьях. О культурной
значимости Штейнаха говорит сопоставление с Лениным в статье известного
публициста (Лежнев 1922). Любая провинциальная газета, в том
числе и «Воронежская Коммуна», публиковала «омолодительные»
материалы (см.: Немилое 1926).
67 ...открылись какие-то замершие было источники юности. —
Платонов сопоставляет сексуальные концепции Штейнаха и Моргана.
Первый исходит из идеи омоложения старого путем прививки молодости
извне; второй имеет в виду открытие «источников юности» внутри
самого старого организма.
68 Морган Джон Пирпонт-младший (1867 — 1943) — крупнейший
представитель финансовой олигархии США, синоним «капиталиста»
и «миллиардера». «Банки Моргана, группирующиеся вокруг фирмы
"Д. П. Морган и К0", обладают капиталом в 22 миллиарда долларов,
т. е. одной пятой всего национального имущества Сев. Амер. Соед.
Штатов» (Нирос 1925: 156).
69 ...независимость от женских капризов. — Имеется в виду так
называемая сексуальная зависимость гиперсексуального мужчины от
женщины, соглашающейся на коитус только при выполнении
мужчиной определенных (например, материальных) условий.
70 ..легким преодолением пространств... — Возможно, имеется в виду
мысль Фрейда о представлении в сновидениях эрекции
«летательными» образами (Фрейд 1997: 296).
71 Фербенкс (Ульман) Дуглас Элтон Томас (1883 — 1939) —
американский киноактер, в июле 1926 года вместе со своей женой Мэри
Пикфорд посетил СССР. Об этом визите см.: Февральский 1982: 69 — 71.
72 Будущее принадлежит цивилизации... — Ср.: «Цивилизация есть
неизбежная судьба культуры. <...> Цивилизация — это те самые
крайние и искусственные состояния, осуществить которые способен
высший вид людей. Они — завершение, они следуют как ставшее за
становлением, как смерть за жизнью, как неподвижность за развитием,
как умственная старость и окаменевший мировой город за деревней
и задушевным детством <...>» (Шпенглер 1923: 31). Ср. с текстом ста-
18 M. Н. Золотоносов
545

тьи Платонова «Симфония сознания» (1923): «Культура (Аюна)
становится цивилизацией (литой), а цивилизация (лита) есть смерть
культуры (аюны) — тихо и, для маловерующих, убедительно говорит
Шпенглер (Зун-Зойга). <...> Культура (Аюна) — когда мир делает душу.
Цивилизация (лита), когда насыщенная, полная, мощная душа
переделывает мир. <...> Культура (Аюна) — это искусство, а цивилизация
(лита) — техника, гидрофикация» [Платонов 1993 6: 48 — 49).
73 ...пессимистический... — Возможно, намек на брошюру
«Пессимизм?» (Шпенглер 7922), часть которой сохранилась в домашнем
архиве Платонова с его пометами (Корниенко 1993 6\ 135).
74 В пошлой плоскости истинной цивилизации немыслим брак... — Ср.:
«<...> Женский вопрос и проблема брака у Ибсена, Стриндберга и
Шоу, импрессионистические наклонности анархической
чувственности, весь букет современных стремлений, приманок и скорбей, чьим
выражением является лирика Бодлера и музыка Вагнера, — все это не
для мироощущения деревенского или вообще естественного
человека, но исключительно для живущего мозгом обитателя большого
города» (Шпенглер 1923: 36).
75 Фаустовский стиль— понятие шпенглеровской
культурологии, описывающее западную культуру, начиная с X века. Платонов
термин переосмыслил.
76 Шпенглер Освальд (1880 — 1923) — немецкий философ,
историк и публицист. Вошел в моду после успеха главного труда —
«Заката Европы» (1921), в котором оперировал целым рядом
развернутых метафор. Исключительную популярность «Закат Европы»
приобрел в 1920-е годы в России, Шпенглер стал одним из «властителей
дум». Предметом анализа «Закат Европы» стал в статье Платонова
«Симфония сознания» (Платонов 1993 6), в которой книга Шпенглера
была названа «ослепительной» (комментарий см.: Корниенко 1993 6:
135 — 137), а ее идеи интерпретированы в духе платоновской
концепции «переделывания мира», откуда и восторг по поводу ожидающей
человечество «цивилизации».
77Гедин Свен Анд ере (1865 — 1952) — шведский путешественник,
исследовал Тибет и Центральную Азию, открыл Трансгималаи. В
1923 году совершил кругосветное путешествие через Северную
Америку, Японию, Монголию и Сибирь. Две его книги были изданы в
России до 1917 года, в 1923 — 1930 годах было издано пять книг Геди-
на на русском языке. Гедин неоднократно положительно отзывался о
советском строе. Исключительно теплый прием путешественнику был
оказан во время визита в Москву и Петроград 9—16 декабря 1923
года (особенно подробно визит освещали «Известия», в редакции
которых Гедин побывал). «Ученый путешественник указал на
крайнюю желательность самого тесного сближения между Швецией и
Советской Россией. <...> Свен Гедин выразил глубокое убеждение в
том, что политика Советской России даст прочное основание для
дружественной связи русского и шведского народов» (Аноним 1923).
«Известному шведскому путешественнику Свен Гедину на днях испол-
546

нится 60 лет. В интервью с представителем печати по поводу
предстоящего юбилея Свен Гедин, между прочим, подчеркнул, что для
Швеции необходимо, хотя бы даже из чисто эгоистических соображений,
участвовать в восстановлении России» (Аноним 1925 в). «В одной из
последних статей Свен Гедин пишет: "Большевики вовсе не 'убийцы
культуры', которыми их некоторые представляют. Их научная
работа идет навстречу своему светлому будущему"» (Аноним 1926).
78 По мнению А. Знатнова, Платонов ошибся, приписав этот отзыв
Клайнсу; в результате отзью был приписан Кейнсу, которому
действительно приведенные высказывания подходят более. Вместе с тем
надо иметь в виду, что Платонов, внимательно следивший за
политическими событиями по газетам, не мог не обратить внимание на
фамилию «Клайнс» в связи с проходившим в Лондоне в конце
сентября — начале октября 1925 года съездом лейбористской партии
(«рабочей», как называли ее тогда в советских газетах). 30 сентября 1925
года Клайнс упоминался и в «Правде», и в «Воронежской Коммуне».
Кейнс Джон Мейнард (1883 — 1946) — английский экономист,
государственный деятель, автор большого числа исследований,
посвященных экономике послевоенной Европы (некоторые из них были
переведены на русский язык). Как раз во время работы Платонова
над «Антисексусом» Кейнс приезжал в СССР (см., напр.: Боб 1925;
статья посвящена докладу Кейнса о современном положении Англии
на заседании промышленно-экономического совета ВСНХ, доклад
был назван «пустыми фразами»). У приезда Кейнса в СССР была
причина, тематически связанная с «Антисексусом»: 4 августа 1925 года
знаменитый экономист женился на знаменитой русской балерине
Лидии Лопуховой, солистке дягилевского «Русского балета» (Лопухова
Лидия Васильевна, 1891 — 1981, на Западе известна как Lydia
Lopokova), после чего молодожены отправились в Россию — повидаться
с родственниками Лидии (балетмейстер Федор Лопухов был. ее родным
братом). Кейнс написал три статьи о России для «Nation». На него
произвел впечатление религиозный характер коммунистического
эксперимента, однако экономического интереса он не вызвал (см.: Harrod 1972:
430). Наоборот, в очерках о России (отдельное издание Keynes 1925)
Кейнс отозвался весьма резко: «<...> Из жестокости и тупости Старой
России и не могло появиться ничего, кроме жестокости и тупости
Новой России, под которыми скрыты частицы идеализма».
Любопытно письмо, которое Кейнс написал будущей жене
14 июня 1925 года: «Моя дорогая Ленинградиевна, я ходил сегодня
вечером к вице-канцлеру, и он согласился предписать мне посещение
Ленинградского университета к его двухсотлетию. Даты: 6—14
сентября. Я думаю, что лучше всего из Варшавы поехать прямо в
Ленинград, а затем обратно домой через Москву» (Keynes 1989: 338).
Возможно, что Платонову было известно о «русских связях» Кейнса и их
«любовной» тематике.
79 Песенка корреспондирует с «заветной поговоркой»: «Два хуя
сметаны да плешь творогу» (Даль 1972: 46) и с народными частушка-
18*
547

ми типа: «Хорошо тому живется, // Кто с молочницей живет: //
Молочко он попивает//И молочницу ебет» (Частушки 1995: 156). Поместив
в отзыве Клайнса-Кейнса русскую частушку, Платонов, вероятно,
исходил из того, что Кейнс любил включать стихотворные фрагменты
в свои серьезные научные труды. См., например: Кейнс 1924 б: 3, 22,
130, 135.
80 Теперь, когда ежедневно беднеет Европа... — Ср.: «<...> Европа стоит
перед лицом опасности длительного понижения жизненного уровня,
если смелая и консервативная мудрость не возьмет на себя контроль»
(Кейнс 1922: 54).
81 ...далеко не богата Россия... — Ср.: «Однако несомненно, что рано
или поздно Россия и Юго-Восточная Европа вновь займут свое
прежнее место в международной торговле» (Кейнс 1924 а: 14). «<...>
Процесс оживления русского вывоза по необходимости должен быть
медленным. Нынешняя производительность русского крестьянина не
представляется достаточно высокой, чтобы давать излишек для
вывоза в довоенном масштабе» (Кейнс 1924 б: 133).
82 ...жене-молочнице... — Высказывание двусмысленно: Платонов
намекает на то, что молоко может быть и женским. Кстати, женское
молоко часто фигурировало в ранних стихах:
И протянулись к нам белые руки,
Полные груди ждут с молоком...
(«Много матерей» — Платонов 1922 а: 55)
Полны груди молока
У румяной матери,
Заголенная рука
Стелет гостю скатерти...
(«Маня с Усмани» — Платонов 1922 а: 82)
Земля посматривает, чует,
Бессонная родная мать,
До утра белого не будет
Ребенок грудь ее сосать.
(«Мать» — Платонов 1922 а: 84)
С учетом этих цитат можно говорить о проявившейся фиксации
автора на женской груди и сосании, кстати, являющимся, по
Фрейду, разновидностью аутоэротизма (ср. с аутофелляцией) и
относящимся к инфантильным сексуальным влечениям (как и
мастурбация). Эта фиксация на матери логично сочетается со страхом перед
vagina, откуда и возникает идея ее замены аппаратом «Антисексус».
Теоретические объяснения Платонов мог почерпнуть в очерке
«Инфантильная сексуальность» (Фрейд 1924: 48 — 81). О предпочтении
материнского идеала и отвращении к физиологической реальности
женщины применительно к Платонову писал Э. Найман. Он считает
такое предпочтение следствием радикального утопизма,
сформировавшегося еще в 1919 — 1920 годы и с трудом преодоленного лишь во
548

второй половине 1930-х годов (Naiman 1988: 344 — 355; Наймем
1994 а: 119 - 121; Найман 1994 6: 234 - 236). О женской груди,
молоке, сосании, доении и условиях отождествления соска и penis
(соответственно — молока и спермы) см.: Жолковский, Ямпольский 1994:
60 — 61, 285 — 316, а также примеч. 139, 153 в работе «M/Z, или Ка-
таморан», помещенной в наст. изд. Фантазии о сосании женской
груди см. также в «Улиссе»: «дочку начали отучать от груди и пока
доктор Брэди не прописал белладонну ему приходилось отсасывать из
них такие были тугие он говорил что оно слаще и гуще чем коровье
потом выдумал доить меня себе в чай» (Джойс 1993: 527).
Примечательно, что Р. Барт, рассмотрев фигуру «Одинок» и сделав вывод о
системном (языковом) одиночестве влюбленного как результате
непонимания, закончил главку стихами из «Дао дэ цзин»: «Я один не такой
как все, // ибо не отрываясь сосу материнскую грудь» (Барт 1999: 233).
83 Экономия времени, достигаемая при использовании аппарата,
прямо отсылает к пародийным рационализациям Тейлора. «Он
измерил и подсчитал свои шаги, чтобы определить, как наиболее
экономично дойти пешком до работы. <...> В годы, когда носили высокие
ботинки на шнурках, он постоянно надевал туфли без завязок с
мягкими бортами, чтобы сэкономить время, затрачиваемое на
шнурование ботинок» (Бурстин 1993: 473). Аналогичную систему «экономии
движений» разработали Фрэнк Гилбрет с женой (Бурстин 1993: 477).
84 Поэтому он действительнее любой самой революционной
экономической реформы. — «Против политической тирании и несправедливости
революция может послужить оружием защиты. Но что может дать
революция тем, страдания которых происходят от лишений
экономического свойства <...>?» (Кейнс 1924 6: 134). В предисловии к
первому изданию книги Кейнса Ш. Двойлацкий писал: «Возврат к мирным
временам, установление равновесия капиталистического хозяйства,
туманная мечта о буржуазной гармонии — таковы руководящие
звезды автора настоящей книги, представляющего собой живого
носителя умирающего экономического либерализма. <...> Профессор
архибуржуазного университета и видный чиновник королевского
министерства финансов, он не может без трепета говорить о революции»
(Кейнс 1924 6: VI).
85 Клайнс (Clynes) Джон Роберт (1869 — 1949) — английский
государственный деятель. Долгие годы работал механиком. Принимал
активное участие в деятельности тред-юнионов, стал президентом
Национального союза государственных и муниципальных рабочих и
председателем его исполкома. Член парламента с 1906 года.
Председатель лейбористской партии в 1921 — 1922 годах. С января по ноябрь
1924 года — лорд-хранитель печати и заместитель председателя
Палаты общин.
86 Я не пишу, я обычно действую. — Проблема соотношения
«действия» и пропаганды (нередко понимаемой как «болтовня») — одна из
важных в истории итальянского фашизма. Ср.: «Теперь, если бы
наши противники присутствовали на нашем собрании, они убедились
549

бы, что фашизм не только действие, но и мысль» (Муссолини 1938: 38;
из речи в Национальном совете фашистской партии 8 авг. 1924 г.).
87 ...антисексусы как необходимое вооружение каждого культурного
человека... — В «Доктрине фашизма» (1932) Муссолини изложил свое
учение, составной частью которого был отказ от наслаждения. «Для
фашизма человек — это индивид, единый с нацией, отечеством,
подчиняющийся моральному закону, связующему индивидов чрез
традицию, чрез историческую миссию и парализующему жизненный
инстинкт, ограниченный кругом кратковременного наслаждения, чтобы
в сознании долга создать высшую жизнь, свободную от границ
времени и пространства. В этой жизни индивид чрез посредство
самоотрицания, жертвы частными интересами, даже подвигом смерти
осуществляет чисто духовное бытие, в чем и заключается его человеческая
ценность» (Муссолини 1938: 10). В значительной мере эта доктрина —
в силу того, что она является социалистической утопией, —
напоминает ранние писания Платонова.
88 Женщина, освобожденная от половъіх обязанностей и половых
последствий, увеличит актив нашей страны... — Отражение мыслей Ницше:
«<...> Для брака в высшем смысле этого слова, т. е. в смысле духовной
дружбы между людьми различного пола <...>, — для брака,
заключенного ради произведения на свет и воспитания нового поколения, — для
такого брака, который будет пользоваться чувственной стороной
только как редким удобным средством для достижения некоторой высшей
цели, понадобится, вероятно, естественное подспорье в виде
конкубината» (Ницше 1900:4,306). Аппарат «Антисексус» — рациональная замена
конкубината (кстати, имеющего римское происхождение).
89 ...члена союза фашистов наличие антисексуса обязательно...
—Прелестная двусмысленность в использовании слова «член».
90 Муссолини Бенито (1883 — 1945) — вождь итальянской
фашистской партии и премьер правительства в Италии с 1923 года. В
октябре 1922 года осуществил государственный переворот, в 1926 году
приступил к установлению диктатуры, к проведению политики
запрета всех партий, кроме фашистской, запрещения свободных
профсоюзов, отмены всех демократических свобод.
Высказывание Муссолини — третья латинская ассоциация в
рассказе — еще более явно выводит на античный Рим с его гомоэротиз-
мом как половой практикой военной жизни и этическим отсутствием
женщины. Именно по этой причине в высказывании Муссолини
подчеркнута лишь производительная роль женщины, избавленной «Ан-
тисексусом» от необходимости доставлять мужчине еще и радость и
наслаждение: различные функции секса оказываются разделенными,
женщина — отдельно, наслаждение — отдельно. Последняя идея
развита в приводимом далее отзыве — В. Шкловского.
91 ...вещество... — Возможно, это не только сперма, но и
вагинальные выделения, дамский «любовный сок», в русском сексуальном
дискурсе опоэтизированный В. Я. Брюсовым (см.: Щербаков 1991: 66) и
Д. И. Хармсом (см.: Хармс 1997: 113 — 114). Вещество, собирающее-
550

ся в «половой машине», по содержанию напоминает панспермию —
«блюдо из всех семян», которое подносили богине плодородия
Афродите. « <...> Это приношение сопровождается шутками,
вызывающими смех» [Фрейденберг 1997: 94).
92 ...фабрику... — См. у Маяковского: «Я тоже фабрика. А если без
труб, то, может, мне без труб труднее» [Маяковский 1956: 18).
93 Явная аутофелляционная фантазия. Платонову могло быть
известно какое-нибудь признание Маяковского — вроде того, что он
сделал Б. Лившицу: «<...> Маяковский стремительно увез меня в
Сокольники. Там, на уже опустевшей даче, в заброшенном доме, где
мы расположились на ночлег, он признался мне — в чем? В пустяке,
который не взволновал бы и гимназиста четвертого класса» [Лившиц
1989: 427). Скорее всего, речь шла о мастурбации.
94 ...ножки... — В данном случае имеется в виду ножка выше
колена — весьма распространенная в конце XIX — первой трети XX века
инфантильная эротическая фантазия. В Огнев 1932 навязчивая
фантазия о женской ноге выше колена регулярно толкает Костю Рябцева
к мастурбации: «<...> Я читал один рассказ под заглавием:
"Свидание". В этом рассказе француженка-гувернантка показывает
мальчишке свою ногу выше колена. Хотя он потом от нее и убежал,
потому что от француженки пахло потом, а все-таки это место очень
запомнилось. Рассказ этот — в желтенькой универсальной библиотеке.
<...> Прочтешь что-нибудь про это, и уже спать не можешь. Отчего
бы это такое? А главное что противно: после таких мыслей
поневоле — фим-фом пик-пак» [Огнев 1932: 79 — 80). «Еще с неделю назад я
выпросил у Никпетожа книжку "Гимназисты", из которой он нам
вычитывал про Карташова и Корневу. И в этой книжке меня поразило
одно место, где рассказывается, как Тема Карташов, возвращаясь
домой, увидел у горничной Тани белую ногу выше колена и... Я
теперь почти не сплю, мне все представляется эта Таня и, конечно, фим-
фом пик-пак. Это очень мучительно, голова у меня тяжелая, и почти
не могу заниматься» [Огнев 1932: 99 — 100). Ссылка на «Свидание»
имеет, по-видимому, характер мистификации: это вымысел Кости
Рябцева. Во второй цитате имеется в виду описание горничной из
«Гимназистов»: «Карташов стоял над Таней. Таня переменила позу во
сне, и полная белая нога ее откинулась из-под одеяла. Карташов
медленно нагнулся и впился губами в теплое тело» [Гарин 1903: 385).
«Фим-фом пик-пак» (переделанное «бим-бом тик-так») означают
мастурбирование и эякуляцию. Ср.: «Женщины меня интересовали
всегда. Меня всегда волновали женские ножки, в особенности выше
колен» [Хармс 1997: 2, 319). Эту часть женского тела регулярно
упоминал в своих эротических рассказах 1940-х годов И. А. Бунин («Галя
Ганская», «Начало», «"Мадрид"»).
95 Маяковский Владимир Владимирович (1893 — 1930) — русский
советский поэт. Платонов воспринимал Маяковского как лефовца,
безусловно понимая и его особое значение для агитотдела ЦК.
Подробнее о сексуальных аспектах поэзии и личности Маяковского см.
551

работу «M/Z, или Катаморан», публикуемую в наст. изд. Эротическим
подтекстам стихов Маяковского посвящена специальная работа Ша-
пир 1996.
96 Отзыв Шкловского заменил отзыв Маяковского, однако связь с
высказыванием Муссолини осталась: видимо, Платонову было важно
задать ассоциацию русский футуризм — итальянский футуризм, Мари-
нетти (=Муссолини) — футуристы — Маяковский — ЛЕФ — «Леф»
(журнал) — формализм — Шкловский. Поэтому Муссолини упоминает
«фронт» (ср. с «Левым фронтом»), а в отзыве Шкловского
развивается мысль Муссолини о государственном статусе «Антисексусов».
«Декрету короля» соответствует аттестация аппарата как
«государственного обычая», что отвечает сразу двум традициям: во-первых,
утопической (во всех социалистических и коммунистических утопиях, например,
у Кампанеллы, было предусмотрено государственное управление
сексуальной жизнью людей), во-вторых, тоталитарной. Вероятно, в
сопоставлении отзывов Шкловского и Муссолини содержится и намек на
имперскую идею «Москва — Третий Рим». Наконец, есть одна связь
между отзывами Муссолини и Шкловского — намек на penis.
Шкловский упоминает «презерватив», Муссолини — «член». Можно
предположить, что Платонов негативно относился к лефовской деиндивидуали-
зации искусства, к поискам массовидных, общих для всех (тотальных)
эмоций и идей, к масскультовскому отказу от глубинных личностных
чувств — у Маяковского на уровне поэтического текста, у
Шкловского — на уровне изучаемого произведения. Политически всем этим
отказам соответствует тоталитаризм как западного фашистского толка, так
и восточного большевистского («византийского») типа, захватывающий
все интимное — от создания произведений искусства до секса. Поэтому
Шкловский в своем отзыве и радуется тому, что «срам» приобретает
смысл государственного дела: работа гениталий планируется на
заседаниях ЦКК и Политбюро.
97 Женщины проходят, как прошли крестовые походы. — Перифраз
начала статьи Шкловского «Новый Горький»: «"Газеты когда-нибудь
пройдут, как 'прошли' Крестовые походы", — писал В. Розанов»
[Шкловский 7924: 192; указано в Галушкин 1994: 180). Шкловский
цитировал фразу В. В. Розанова из «Уединенного»: «Газеты, я думаю,
так же пройдут, как и "вечные войны" Средних веков, как и
"турнюры" женщин и т. д.» [Розанов 1990: 462). Таким образом, перифраз
сквозь текст Шкловского сразу доходит до Розанова.
98 Антисексус нас застает как неизбежная утренняя заря. — Намек
на книгу афоризмов Ницше «Утренняя заря (Morgenrôthe): Мысли о
моральных предрассудках» [Ницще 1900: 3), знакомство Платонова
с которой чувствуется по тексту «Антисексуса». Не исключено, что
Ницше был одной из тем разговоров Шкловского и Платонова.
99 ...автоматической эпохи... — Платонов обыгрывает понятия
теории деавтоматизации восприятия, изложенной в знаменитой статье
Шкловского «Искусство как прием». «Автоматическая эпоха»
отсылает одновременно и к теории Шкловского, и к аппарату Беркмана,
552

который выводит мужчину из автоматизировавшегося, «сношенного»
восприятия женщины.
100 ...государственным обычаем... — Ср.: «<...> Для фашиста все в
государстве и ничто человеческое или духовное не существует и тем
более не имеет ценности вне государства. В этом смысле фашизм
тоталитарен <...>» [Муссолини 1938: 13).
101 Жить можно уже не так тускло, как в презервативе. — Ср.: «Я
живу плохо. Живу тускло, как в презервативе» [Шкловский 1926: 93;
указано в Галушкин 1994: 181).
102 Авербах Леопольд Леонидович (1903 — 1939) — племянник
Я. М. Свердлова, критик, публицист, коммунистический нувориш,
генсек РАІШ.
103 Землячка (урожд. Залкинд) Розалия Самойловна (1876 —
1947) — государственный и партийный деятель. Начав карьеру агентом
«Искры», к 1925 году оказалась на Урале в должности секретаря
райкома, а в 1926 году перебралась в Москву, назначенная членом коллегии
наркомата РКИ. С 1924 года член ЦКК Возможно, Платонов думал, что
Землячка состоит в родстве с Ароном Борисовичем Залкиндом,
известным пролетарским сексологом. Кроме того, фамилия могла оказаться на
слуху — 1 апреля 1926 года Землячке исполнилось 50 лет.
104 Зелинский Корнелий Люцианович (1896 — 1969) — критик,
один из организаторов группы конструктивистов, ведущий теоретик
Литературного центра конструктивистов.
105 Сун-Цзи-Лин - Вдова Сун-Ят-Сена (1890 - 1981). 20 января
1926 года «Воронежская Коммуна» сообщила о прибытии вдовы Сун-Ят-
Сена на конгресс Гоминдана, а 12 марта того же года газета отметила
годовщину смерти Сун-Ят-Сена специальной статей. Вводя в текст рассказа
китаянку, Платонов, вероятно, имел в виду хитроумные китайские
приспособления для женской мастурбации и изощренную технику секса.
106 Бачелис Илья Израилевич (1902 — 1951) — критик, журналист.
107 Гроссман-Рощин Иуда Соломонович (1883 — 1934) —
официозный критик и идеолог, один из руководителей РАППа.
108 Детердинг Генри (1866 — 1939) — «нес]этяной король», с 1907
года возглавлял англо-нидерландскую компанию «Ройял датч —
Шелл». В 1920-е годы — символ империализма, в изображении
советской пропаганды — один из главных врагов СССР. «Скупив претензии
иностранных и части русских акционеров нес]этяных компаний, ранее
оперировавших в России, Детердинг стал активным сторонником
интервенции в СССР» [Звавич 1931: 573).
109 Буданцев Сергей Федорович (1896 — 1940) — писатель, автор
известного романа «Мятеж» (1925); в начале 1920-х годов —
неофутурист. «Но Платонов не только просто любил Буданцева — он очень его
любил. Платонов любовался ни в чем не похожим на него Сергеем
Буданцевым. <...> <Буданцев> мог в середине глубокомысленных <...>
философствований внезапно прервать собеседника или себя и, вдруг
вспомнив, начать неподражаемо мастерски рассказывать
какую-нибудь фривольную историю или двусмысленный анекдот. <...> Иногда
553

во время таких веселых и фривольных рассказов Буданцева я с
опаской взглядывал на Платонова. В присутствии Платонова становилось
как-то неловко слушать рассказы в духе "Декамерона". Но каждый
раз я убеждался, что Платонов даже в такие минуты любуется Будан-
цевым — игрой бьющих наружу жизненных сил в этом толстом
весельчаке <...>» (Миндлин 1994: 39 — 40).
110 Виндроуэр — сельскохозяйственная машина, рядковая жатка
[Знатное 1989: 177). Столь экзотично Платонов зашифровал Лоренса
(Лоуренса) Стерна (Стерн <=> стерня, сжатое поле), очевидно, ценя в
нем то, о чем писал Ницше: «Его приходится восхвалять не за ясную,
законченную, а за бесконечную мелодию, если можно так назвать
искусственный слог, в котором определенная форма беспрестанно
прерывается, сдвигается, переводится обратно в определенную
форму, так что можно понимать его так и иначе. Стерн был великим
мастером двусмысленностей, если понимать это слово гораздо шире,
чем люди, придающие ему эротический смысл. Окончательно
теряешься, желая понять, что, собственно, думает о предмете сам автор,
серьезное ли у него лицо или он улыбается <...>» [Ницше 1900: 5, 58;
«Переоценка всего ценного: (Человеческое, слишком человеческое)»].
В этой связи нельзя не вспомнить о гл. XX — ХХП девятого тома
знаменитого романа Стерна, в которых речь идет о приспособлении для
женской мастурбации, которое дядя Тоби приказывает принести для
миссис Водмен ввиду своей «раны в паху». Очевидно, это глиняный
дилдо. В гл. ХХП обсуждается потенция дяди Тоби, и его пенис
описывается именно как дилдо: «Природа вылепила его из самой лучшей,
самой мягкой глины — подмешав к ней своего молока и вдохнув в нее
кротчайшую душу — она сделала его обходительным, великодушным
и отзывчивым <...>» (Стерн 1968: 522).
шОсинский Н. (Оболенский Валериан Валерианович) (1887 —
1938) — советский государственный деятель. В 1921 — 1923 годах
возглавлял Наркомзем, после был полпредом в Стокгольме. В начале
1926 года был назначен управляющим ЦСУ СССР. Автор книг и
брошюр по мировому хозяйству (в частности, об американском
сельском хозяйстве), написанных в 1923 — 1925 годах. В середине 1920-х
годов выступал также как публицист и театральный критик.
112 ...генерала По-лу-гуй... — Ср. с генералом Го-Сун-Лином, о
котором писали советские газеты в 1925 — 1926 годах в связи с
гражданской войной в Китае. «По-лу-» может означать недостаточную
величину penis; подробнее об этой «культурологеме» см. в работе «M/Z,
или Квтаморан» (примеч. 83), публикуемой в наст. изд.
113 Тарасов-Родионов Александр Игнатьевич (1885 — 1938) —
писатель. Работал в Верховном трибунале (1921 — 1924), Госиздате.
Входил, как и Платонов, в группу «Кузница», один из организаторов
группы «Октябрь» и РАПП. Особым основанием для упоминания мог
послужить примитивный роман «Шоколад» (1922), в котором
обосновывалась губительность секса для коммуниста. В романе описана
сексапильная балерина Елена Вальц (от нем. «Walzer» — «вальс»), кото-
554

рой с 15 лет приходилось продавать себя мужчинам. Председатель
местной ЧК Зудин знакомится с ней на допросе, отпускает домой,
потом берет на службу и уже на 52-й странице «сжимал кто-то
сердце так крепко и сладко, и ползли, нарастая могучей волною, потоком
нити — токи, такие влекущие, сильные, к милой Вальц <...>» [Тарасов-
Родионов 1925: 52). Затем коварная дарила жене Зудина чулки (острая
сексуальная деталь), а детям шоколад; затем от имени Зудина она
получила взятку золотом за освобождение человека из ЧК и тем
погубила председателя чрезвычайки: приговор — расстрел — был
вынесен и Зудину, и «милой Вальц».
114 Вестингауз Джордж (1846 — 1914) — американский
изобретатель и промышленник; в 1869 году получил в США патент на
железнодорожный тормоз, действующий посредством пневматического
привода. Уже умерший изобретатель должен оценить изобретение
Беркмана. Скорее всего, аналогия тормоз — аппарат «Антисексус»
задает понятие трения, по-латински frictio, что ассоциируется с
фрикциями — возвратно-поступательными движениями полового члена во
влагалище, о которых вспомнил Дуг Фербенкс в своем отзыве.
115 Киршон Владимир Михайлович (1902 — 1938) — драматург,
состоял в руководстве РАПП и ВОАПП, в 1926 — 1928 годах был
членом редколлегии журнала «Молодая гвардия», опубликовавшего
большое количество материалов по «половому вопросу». Женой Кир-
шона была Рита Корн; танцовщица, роскошная шлюха и содержанка
богача-нэпмана из пьесы «Воздушный пирог» (1925) Б. С. Ромашова
звалась Рита Керн — возможно, это учитывалось при помещении
Киршона в список авторитетов по «половому вопросу».
116 Ни одного «французского» отзыва в рассказе не приведено:
знаменитые французы в число рецензентов аппарата для мастурбации не
попали. Платонов ограничился упоминанием недавно умершего и
очень популярного в России Анатоля Франса и намеком на Эркмана-
Шатриана. Вряд ли Платонов знал о прозе Г. Аполлинера («Король-
Луна», 1916). Просто «Франция» — это, как писал Ницше в «Веселой
науке», символ «чрезмерной галльской возбудимости в области
эротических ощущений» (Ницше 1900: 7, 270). Наверняка имея в виду это
обстоятельство, Платонов предсказал такие сочинения, как,
например, «Историю глаза» Жоржа Батая, появившуюся спустя всего два
года после «Антисексуса». Ср.: «Теперь русскому писателю, если он
хочет быть прочитанным, надо придумать себе иностранный
псевдоним и назвать свой роман "переводом"» (Эйхенбаум 1987: 366).
Платонов вполне мог читать эту статью в «Жизни искусства» (1924. №1)
и намеренно спародировать ее основное положение о том, что «все
русские писатели стали вдруг переводчиками или редакторами
переводов» (Эйхенбаум 1987: 366). Впрочем, статей на эту тему было
немало (см., напр.: Селиванов 1924). Об «офранцуживании» русской
литературы 1920-х годов см.: Чудакова 1991 а.
555

БИБЛИОГРАФИЯ
Агапкина 1996 — Агапкина Т. А. Славянские обряды и верования,
касающиеся менструации // Секс и эротика в русской традиционной
культуре. М., 1996. С. 103 - 150.
Алдани 1966 — Алдани Л. Онирофильм // Библиотека современной
фантастики: В 15 т. Антология фантастических рассказов. М., 1966.
Т. 5. С. 15 - 41.
Аноним 1891 - Онанизм, причины его и вредное влияние на здоровье
/ Сост. по новейшим источникам Н. С. М., 1891.
Аноним 1908 - Кошмарные годы: Дневник юного человека. СПб., 1908.
Аноним 1909 — Пагубная привычка. М., 1909.
Аноним 1916 — Аноним. Онанизм//Новый энциклопедический
словарь. Пг.: Брокгауз-Ефрон, 1916. Т. 29. Стлб. 496 - 497.
Аноним 1923 — Аноним. Пребывание Свена Гедина в Москве //
Известия. 1923. 12 дек.
Аноним 1925 а - Аноним. Борьба с венерическими болезнями в
деревне. — В подборке материалов «Краеведческая конференция ЦЧО»
// Воронежская Коммуна. 1925. 29 окт.
Аноним 1925 6 - Аноним. Торговля женским молоком // Красная
газета. Веч. вып. 1925. 14 мая.
Аноним 1925 в —Аноним. Шестидесятилетие Свена Гедина // Красная
газета. Веч. вып. 1925. 16 февр.
Аноним 1926 — Аноним. Путешественник Свен Гедин о Советском
Союзе И Воронежская Коммуна. 1926. 2 апр.
Аноним 1981 — Аноним. Онанизм // Большая медицинская
энциклопедия. 3-е изд. М., 1981. Т. 17. С. 308.
Аполлинер 1999 — Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб., 1999.
Аретино 1995 — Аретино П. Рассуждения Нанны и Антонии под
фиговым деревом, в Риме, которые ради своей забавы и в поучение
женщинам трех состояний сочинил божественный Аретино. СПб., 1995.
Арсан 1992 — Арсан Э. Эммануэль. М., 1992.
Асов 1925 — Асов Н. Генри Форд: Американский король автомобилей
и тракторов: Его жизнь, дела и мысли: Популярный очерк. Л.; М.,
1925.
Афанасьев 1992 — Афанасьев А. Н. Русские заветные сказки. М.;
Париж, 1992.
Бальзак 1995 — Бальзак О. де. Физиология брака. Патология
общественной жизни. М., 1995.
Баратынский 1989 — Баратынский Е. А. Полное собрание
стихотворений. Л., 1989 («Библиотека поэта». Большая серия).
Барков 1992 — Девичья игрушка, или Сочинения господина Баркова
/ Изд. подгот. А. Зорин и Н. Сапов. М., 1992 (серия «Русская
потаенная литература»).
Барт 1989 — Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.,
1989.
Барт 1999 — Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.
556

Баскаков 1925 — Врач Баскаков. О венерических болезнях //
Комсомолец (Воронеж). 1925. 29 авг. № 32. С. И; 7 сент. № 33. С. 9; 14
сент. № 34. С. 10; 21 сент. № 35. С. 13; 28 сент. № 36. С. 14; 7 окт.
№ 37. С. 14.
Бахтин 1975 — Бахтин M. М. Формы времени и хронотопа в романе:
Очерки по исторической поэтике (1937 — 1938) // Бахтин М. М.
Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234 — 407.
Бебель 1923 - Бебель А. Женщина и социализм. М.; Пг., 1923.
Бекнев 1923 — Бекнев С. А. Гипотеза о нервной энергии и ее значение
в деле образования рабочих коллективов максимальной
производительности труда. М., 1923.
Бенуа 1993 — Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. 2-е изд., доп. М.,
1993. Т. 1 (кн. 1 - 3) - 2 (кн. 4 - 5).
Беньямин 1997 — Беньямин В. Московский дневник. М., 1997.
Боб 1925 — Боб. Кейнсу верить нельзя // Воронежская Коммуна. 1925.
16 сент.
Богомолов 1991 — Богомолов Н. А. «Мы — два грозой зажженные
ствола»: Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов //
Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 56 — 65.
Бредт 1914 — Бредт Е. В. Нравственность и безнравственность в
искусстве. М., 1914.
Брюсов 1976 — Брюсов В. Я. Мятеж маппш: Фантастический рассказ
(1915) //Литературное наследство: Валерий Брюсов. М., 1976. Т. 85.
С. 100 - 103.
Бурстин 1993 — Бурстин Д. Американцы: демократический опыт. М.,
1993.
Вебер 1990 — Вебер М. Избранные произведения. М., 1990.
Вейнингер 1912 — Вейнингер О. Пол и характер. СПб., 1912.
Виноградская 1923 — Виноградская П. С. Вопросы морали, пола, быта
и тов. Коллонтай // Красная новь. 1923. № 6. С. 179 — 214.
Вирениус 1901 — Вирениус А. С. Половая распущенность в школьном
возрасте//Врач. 1901. 13 окт. Т. ХХП. № 41. С. 1261 - 1265.
Вирениус 1902 — Вирениус А. С. Беседа по вопросу о борьбе с половыми
аномалиями (онанизмом) учащихся. Для родителей и
воспитателей//Медицинская беседа. 1902. Т. 16. № 13/14. С. 373 - 389.
Витте 1925 — Витте И. М. Тэйлор, Джильбрет, Форд. Л., 1925.
Выготский 1931 — Выготский Л. С. Коллектив как фактор развития
аномального ребенка // Вопросы дефектологии. 1931. № 1/2. С. 8 —
17; № 3. С. 3 - 18.
Галушкин 1994 — Галушкин А. Ю. К истории личных и творческих
взаимоотношений А. П. Платонова и В. Б. Шкловского // Андрей
Платонов: Воспоминания современников: Материалы к биографии.
Сборник. М., 1994. С. 172 - 183.
Гарин 1903 — Гарин Н. Гимназисты: Из семейной хроники. СПб., 1903
(Полное собрание сочинений. Т. 2).
Гельман 1923 — Гельман И. Г. Половая жизнь современной
молодежи: Опыт социально-биологического обследования. М.; Пг., 1923.
557

Гинденбург 1922 — Гинденбург 77. фон. Воспоминания. Пг., 1922.
Гинзбург 1977 — Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977.
Гинзбург 1988 — Гинзбург Л. Я. Выбор темы: Из записей 1920 —
1930-х годов//Нева. 1988. № 12. С. 131 - 157.
Гинзбург 1992 — Гинзбург А Я. Записи 20—30-х годов: Из
неопубликованного//Новый мир. 1992. № 6. С. 146 - 186.
Голод 1992 — Голод С. 77. Все на борьбу с проституцией! Или пусть
будет?//Час пик (Петербург). 1992. 13 апр. № 15. С. И.
Голомб 1926 а — ГоломбЯ. Д. Половая жизнь нормальная и
ненормальная. Одесса, 1926.
Голомб 1926 б — Голомб Я. Д. Половое воздержание: Что должен
знать каждый о современном состоянии вопроса: С рисунками.
Николаев, 1926.
Голомшток 1994 — Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М.,
1994.
Голосовкер 1925 — Голосовкер С. Я. К вопросу о половом быте
современной женщины. Казань, 1925.
Голосовкер 1987 — Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987.
Горький 1924 — Горький М. Владимир Ленин // Русский современник.
1924. № 1.С. 229-244.
Горький 1989 — Из переписки А. М. Горького // Известия ЦК КПСС.
1989. № 3. С. 181 - 188.
Гриффин 1995 — Гриффин Г Как увеличить размер мужского
полового члена. М., 1995.
Гура 1997 — Гура А. В. Символика животных в славянской народной
традиции. М., 1997.
Даль 1972 — Даль В. И. Русские заветные пословицы и поговорки
(1852) // Carey С. Les proverbes erotiques russes. The Hague; Paris,
1972. P. 44 - 62 (№ 1-196).
Девичья игрушка 1791 — Девичья игрушка, которою могут
заниматься и мущины, или Пукет цветов не для грудей, а для сердца. СПб.,
1791 (на обороте титульного листа: П. Б. <Петр Богданович>).
Джойс 1993 — Джойс Дж. Улисс. М., 1993.
Добрейцер 1925 — Добрейцер И. А. Материалы по распространению
сифилиса в СССР // Социальная гигиена. 1925. Сб. No 6. С. 149 —
162.
Ерохин 1992 — Ерохин А. Русские Приапеи // Московские новости.
1992. 16 февр. № 7. С. 22.
Ефремов 1972 — Ефремов 77. А. Дополнение к пословицам, собранным
В. И. Далем // Carey С. Les proverbes erotiques russes. The Hague;
Paris, 1972. P. 63 - 78 (№ 1 - 173).
Жолковский, Ямпольский 1994 — Жолковский А. К., Ямпольский M. Б.
Бабель/Babel. M., 1994.
Загородный 1975 — Загородный 77. И. Физиология и патология половой
функции. Л., 1975.
Зазубрин 1923 — Зазубрин В. Я. Общежитие // Сибирские огни. 1923.
№ 5/6. С. 72 - 97.
558

Замятин 1924 — Замятин Е. И. Анатоль Франс <Некролог> //
Современный Запад. 1924. № 2. С. 202 - 203.
Замятин 1988 — Замятин Е. И Мы // Замятин Е. И. Сочинения. М.,
1988. С. 7 - 154.
Звавич 1931 — Звавич И. Детердинг // Большая советская
энциклопедия. М., 1931. Т. 21. Стлб. 573 - 574.
Зейфрид 1998 — Зейфрид Т. Смрадные радости марксизма: Заметки о
Платонове и Батае // Новое литературное обозрение. 1998. № 32.
С. 48 - 59.
Зелинский 1925 — Зелинский К. Л. Госплан литературы: Сборник
ЛЦК. М.; Л, 1925.
Знатное 1989 — Знатное А. Комментарии <к «Антисексусу»> // Новый
мир. 1989. № 9. С. 175 - 177.
Зозуля 1923 — Зозуля Е. Д. Рассказ об Аке и человечестве (1919) //
Зозуля Е. Д. Сочинения. Том первый. М.; Пб., 1923. С. 5 — 23.
Золотарев 1906 — Золотарев Л. А. Опасный враг юности. М. 1906.
Золотоносое 1991 — Золотоносов М. Н. Мастурбанизация: «Эрогенные
зоны» советской культуры 1920 — 1930-х годов // Литературное
обозрение. 1991. № П. С. 93 - 99.
Золотоносов 1994 а — Золотоносов M. Н. Жан д'Арк как феномен
культуры: Несколько мыслей о педерастии // Стрелец: Альманах
литературы, искусства и общественно-политической мысли (Париж;
Москва; Нью-Йорк). 1994. № 2 (74). С. 218 - 226.
Золотоносов 1994 6- Золотоносов M. Н. «Ложное солнце»: «Чевенгур»
и «Котлован» в контексте советской культуры 1920-х годов
//Андрей Платонов: Мир творчества. М., 1994. С. 246 — 283.
Золя 1903 — Золя Э. Полное собрание сочинений. Киев, 1903.
T.XUV.
Иванов 1972 — Иванов Вяч. Вс. Об одном типе архаичных знаков и
пиктографии//Ранние формы искусства: Сборник статей. М., 1972.
С. 105 - 147.
Иванов 1991 — Иванов Г. В. Распад атома (1937) //Литературное
обозрение. 1991. № 2. С. 86 - 93.
Калинников 1926 — Калинников И. Ф. Мощи. М.; Л., 1926. Т. 1.
Кальницкий 1918 — Кальницкий А. В «Утопии» Томаса Мора:
Маленький фельетон // Эпоха. 1918. 21 (8) марта.
Каприо 1995 — Каприо Ф. С. Многообразие сексуального поведения
(1962). М., 1995.
Кейнс 1922 — Кейнс Дж. М. Проблемы восстановления Европы. Пг.,
1922.
Кейнс 1924 а — Кейнс Дж. М. Аграрная революция и
продовольственный вопрос в Европе. Л.; М., 1924.
Кейнс 1924 6 - Кейнс Дж. М. Экономические последствия
Версальского мирного договора. 2-е изд. М.; Л., 1924.
Клычков 1989 — Сергей Клычков: Переписка, сочинения, материалы
к биографии // Новый мир. 1989. № 9. С. 193 - 224.
Клячкин 1925 — Клячкин В. Е. Половая жизнь омского студенчества
559

(По материалам анкеты) // Социальная гигиена. 1925. Сб. № 6.
С. 124 - 138.
Кобаладзе 1925 — Кобаладзе И. Онанизм. Тифлис: Издание Комиссии
по улучшению быта комсомольцев, 1925.
Коллонтай 1923 — КоллонтайА. М. Дорогу крылатому Эросу!:
Письмо к трудящейся молодежи // Молодая гвардия. 1923. № 3 (10).
С. 111 - 124.
Коллонтай 1927 — Коллонтай А. М. Большая любовь. М.; Л., 1927.
Кон 1980 — Кон И. С. Психология старшеклассника: Пособие для
учителей. М., 1980.
Кондурушкин 1925 — Кондурушкин И. Половая проблема // Красная
газета. Веч. вып. 1925. 31 янв.
Корниенко 1991 — Корниенко Н. В. Вступительная статья к
публикации: Платонов А. П. Из неопубликованного: Рассказ. Сценарий.
Наброски. Записи//Новый мир. 1991. № 1. С. 130 - 132.
Корниенко 1993 а — Корниенко Н. В. История текста и биография
А. П. Платонова (1926 - 1946) //Здесь и теперь. 1993. № 1. С. 3 - 320.
Корниенко 1993 6— Корниенко Н. В. «...Увлекая в дальнюю Америку»
<Комментарий к пьесе А. П. Платонова «Ноев ковчег»> // Новый
мир. 1993. № 9. С. 128 - 140.
Лавров 1926— Лавров Н. С. Генри Форд и его производство. Л., 1926.
Лангерак 1994 — Лангерак Т. Андрей Платонов в 1926 году //Андрей
Платонов: Мир творчества. М., 1994. С. 193 — 211.
Лангерак 1995 — Лангерак Т. А. Платонов: Материалы для биографии:
1899 - 1929. Амстердам, 1995.
Лебон 1896 — Лебон Г. Психология народов и масс. СПб., 1896.
Левданскж 1925 — Левданскж (зав. вендиспансером). Борьба с
венерическими болезнями: Организованы ли венячейки на
предприятиях? // Воронежская Коммуна. 1925. 5 сент.
Лежнев 1922 — Лежнев И. Две прививки — Штейнах и Ленин //
Россия. 1922. № 8. С. 13 - 17.
Лежнев 1987 — Лежнев А. 3. И. Бабель (1927) //Лежнев А.З. О
литературе: Статьи. М., 1987. С. 254 - 256.
Ленин 1958 — Ленин В. И. Полное собрание сочинений. 5-е изд. М.,
1958 - 1965. Т. 1 - 55.
Лившиц 1989 — Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения,
переводы, воспоминания. Л., 1989.
Листова 1996 - Листова Т. А. «Нечистота» женщины (родильная и
месячная) в обычаях и представлениях русского народа // Секс и
эротика в русской традиционной культуре. М., 1996. С. 151 — 174.
Лукашин 1928 — Лукашин И. Д. Город Переплюй. Харьков, 1928.
Мандельштам 1991 —Мандельштам О. Э. Собрание сочинений. М.,
1991. Т. 1 - 4.
Маркс, Энгельс 1960 — Маркс К, Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М.,
1960. Т. 23.
Маслов 1912 — Маслов В. И. Литературная деятельность К. Ф.
Рылеева. Киев, 1912. Приложение. С. 72 — 74.
560

Маяковский 1926—Маяковский В. В. Мое открытие Америки. М.; Л.,
1926.
Маяковский 1956 — Маяковский В. В. Поэт рабочий (1918) //
Маяковский В. В. Полное собрание сочинений. М., 1956. Т. 2. С. 18 — 19.
Маяковский 1958 - Маяковский В. В. Письмо товарищу Кострову из
Парижа о сущности любви (1928) // Маяковский В.В. Полное
собрание сочинений. М., 1958. Т. 9. С. 381 - 385.
Мендельсон 1923 — Мендельсон А. А Психология онанизма // Гигиена
и здоровье рабочей семьи. 1923. № 7. 15 дек. С. 2 — 8.
Мендельсон 1925 — Мендельсон А. А Беседы об онанизме // Гигиена и
здоровье рабочей семьи. 1925. № 7 (38). Апр. С. 2 — 7
(«Действительные и мнимые последствия онанизма»); № 11 (42). Июнь. С. 2 — 7
(«Борьба с онанизмом»); Гигиена и здоровье рабочей и крестьянской
семьи. 1925. № 14 (45). Июль. С. 2 — 5 («Лечение онанизма»); № 15
(46). Июль. С. 4 — 7 («Лечение онанизма»).
Мендельсон 1926 — Мендельсон А. А Онанизм и борьба с ним. Л., 1926
(=Библиотека журнала «Гигиена и здоровье рабочей и крестьянской
семьи». Вып. 15).
Мережковский 1903 — Мережковский К. С. Рай земной, или Сон в
зимнюю ночь: Сказка-утопия ХХѴП века. Берлин, 1903.
Мержеевский 1878 — Мержеевский В. О. Судебная гинекология:
Руководство для врачей и юристов. СПб., 1878.
Мечников 1891 — Мечников И. И. Закон жизни: по поводу некоторых
произведений гр. Л. Толстого // Вестник Европы. 1891. № 9.
С. 228 - 260.
Миндлин 1994 — Миндлин Э. А Андрей Платонов //Андреи Платонов:
Воспоминания современников: Материалы к биографии. Сборник.
М., 1994. С. 31-51.
Михайлов 1925 — Михайлов М. Борьба с онанизмом в семье и в
школе. 2-е изд. Л., 1925.
Муравьев 1924 — Муравьев В. H Овладение временем как основная
задача организации труда. М., 1924.
Муссолини 1938 — Муссолини Б. Доктрина фашизма: С приложением
Хартии труда. Paris, 1938.
Найман 1994 а - Найман Э. «Из истины не существует выхода»:
Андрей Платонов между двух утопий // Russian Studies. 1994. T. 1.
№ l.C. 117-155.
Найман 1994 6— Найман Э. «Из истины не существует выхода»
(Андрей Платонов между двух утопий) // Новое литературное
обозрение. 1994. № 9. С. 233 - 250.
Найман 1998 — Найман Э. В жопу прорубить окно: сексуальная
патология как идеологический каламбур у Андрея Платонова //
Новое литературное обозрение. 1998. № 32. С. 60 — 76.
Немилое 1925 — Немилое А. В. Биологическая трагедия женщины:
Очерк физиологии женского организма. 2-е изд. Л., 1925.
Немилое 1926— Следует ли омолаживаться? Из статьи проф. А. Не-
милова /J Воронежская Коммуна. 1926. 2 апр.
561

Никандров 1924 — Никандров H. H Рынок любви. M. 1924.
Никулин 1924 — Никулин С. В. Онанизм, его причины и борьба
с ним//Половой вопрос. М.; Л., 1924. С. 165 — 176.
Нирос 1925 — Нирос И. Словарь современных иностранных
политических деятелей. М.; Л., 1925.
Ницше 1900 - Ницше Ф. Собрание сочинений. М., 1900 - 1901. Т. 1 - 10.
Огнев 1932 — Огнев Н. Дневник Кости Рябцева: Картины из жизни
школы второй ступени. 7-е изд., доп. М.; Л., 1932.
Опыт 1925 - Опыт подхода к изучению проблемы пола (Семья, брак,
воспитание): Из работ Гос. института социальной гигиены //
Социальная гигиена. 1925. № 6. С. 36 — ПО.
Осипов 1925 — Осипов В. Беседы о половом воспитании. П // Гигиена
и здоровье рабочей и крестьянской семьи. 1925. № 23 (53). Дек.
С. 5 - 6.
Пастернак 1998 — Существованья ткань сквозная: Борис Пастернак.
Переписка с Евгенией Пастернак. Дополненная письмами к
Е. Б. Пастернаку и его воспоминаниями. М., 1998.
Первушин 1999 — Первушин А. И. Оккультные тайны НКВД и СС.
СПб.; М., 1999.
Пильняк 1922 - Пильняк Б. А. Повесть Петербургская, или Святой-
камень-город. М.; Берлин, 1922.
Платонов 1920 а — Платонов А. И Будущий Октябрь // Воронежская
Коммуна. 1920. 9 нояб.
Платонов 1920 6 — Платонов А. И Культура
пролетариата//Воронежская Коммуна. 1920. 19 — 20 окт.
Платонов 1920 в — Платонов А. И Но одна душа у человека //
Воронежская Коммуна. 1920. 17 июля.
Платонов 1922 а — Платонов А. 77. Голубая глубина. Краснодар,
1922.
Платонов 1922 6 - Платонов А. И Потомки солнца // Воронежская
Коммуна. 1922. 7 нояб.
Платонов 1922 в — Платонов А. П. Пролетарская поэзия // Кузница.
1922. № 9. С. 28 - 32.
Платонов 1926 — Платонов А. И Лунная бомба//Всемирный
следопыт. 1926. № 12. С. 3 - 15.
Платонов 1975 — ...Живя главной жизнью (А. Платонов в письмах к
жене, документах и очерках) //Волга. 1975. № 9. С. 160 — 178.
Платонов 1981—Платонов А. И Антисексус/^Russian Literature. 1981.
Vol. IX. № 3. P. 281 - 295.
Платонов 1'983 — Платонов А. И Избранные произведения. М., 1983.
Платонов 1989 — Платонов А. И Антисексус / Вступительная
заметка А. Г. Битова. Комментарий А. Знатнова // Новый мир. 1989.
№ 9. С. 168 - 174.
Платонов 1990 а — Платонов А. И Впрок: Проза. М., 1990.
Платонов 1990 6 - Платонов А. И Деревянное растение: Из записных
книжек. М., 1990.
Платонов 1991 а — Платонов А. И Антисексус / Подготовка текста
562

M. Платоновой. Предисловие А. Г. Битова. Комментарий А. Знат-
нова. М.: Агентство печати им. Сабашниковых, 1991.
Платонов 1991 6 — Платонов А. 77. Надлежащие мероприятия
(1927) //Новый мир. 1991. № 1. С. 133 - 135.
Платонов 1991 в - Платонов А. П. Счастливая Москва (1936 —
1937) // Новый мир. 1991. № 9. С. 9 - 58.
Платонов 1991 г - Платонов А. 77. Фабрика литературы (О коренном
улучшении способов литературного творчества) (1925) // Октябрь.
1991. № 10. С. 196 - 200.
Платонов 1993 а — Платонов А. 77. Ноев ковчег (Каиново отродье):
Комедия // Новый мир. 1993. № 9. С. 97 - 128.
Платонов 1993 б— Платонов А. 77. Симфония сознания (Этюды о
духовной культуре современной Западной Европы). — В составе
работы Корниенко 1993 а: 46 — 53.
Платонов 1995 — Платонов А. 77. Макед<онский> офицер //
Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы.
Библиография. СПб., 1995.
Платонов 1999 - Платонов А. 77. Питомник нового человека. — В
составе публикации: Андрей Платонов: «Жить ласково здесь
невозможно...» // Октябрь. 1999. № 2. С. 147 - 150.
Платонова 1991 — Платонова М. А. <Вступительная заметка к
публикации Платонов 1991 г>// Октябрь. 1991. № 10. С. 194 - 195.
Подорога 1989 — Подорога В. А. Евнух души (Позиции чтения и мир
Платонова) // Вопросы философии. 1989. No 3. С. 21 — 26.
Пряник, Сарыкина 1998 — Пряник Катя, Сарыкина Вика. Если б я
был Адам... // Московский комсомолец. 1998. 6 марта. С. 6.
Пушкарева 1996 — Пушкарева Н. Л. Сексуальная этика в частной
жизни древних русов и московитов (X — ХѴП вв.) // Секс и
эротика в русской традиционной культуре. М., 1996. С. 44 — 91 (серия
«Русская потаенная литература»).
Радек 1925 - Радек К. Б. Гинденбург. М.; Л., 1925.
Райх 1997 — Райх В. Функция оргазма: Основные
сексуально-экономические проблемы биологической энергии. СПб., М., 1997.
Резерфорд 1924 — Резерфорд. Лодж. Эддингтон. Атомы. Электроны.
Эфир. Л., 1924.
Рейбен 1991 — Рей бен Д. Все, что вы хотите узнать о сексе... Харьков,
1991.
Ремизов 1920 — Ремизов А. М. Заветные сказы. П6., 1920.
Рембо 1988 — Рембо А. Произведения. М., 1988.
Розанов 1911 — Розанов В. В. Люди лунного света. СПб., 1911.
Розанов 1913 — Розанов В. В. Опавшие листья. СПб., 1913.
Розанов 1922 а — Розанов В. В. Письма [к Э. Ф. Голлербаху] //
Стрелец: Сборник третий, и последний. СПб., 1922. С. 30 — 50.
Розанов 1922 б— Письма В. В. Розанова к Э. Голлербаху. Берлин, 1922.
Розанов 1990 — Розанов В. В. Несовместимые контрасты жития. М.,
1990.
Розанов 1994 — Розанов В. В. Мимолетное. М., 1994.
563

Роледер 1927 — Роледер Г. О. Онанизм (Die Masturbation): Причины,
явления болезни, предупредительные меры, лечение. М., 1927.
Романов 1926—Романов П. С Без черемухи // Молодая гвардия. 1926.
№ 6. С. 13 - 21.
Россиянский 1925 — Россиянский Н. Об одном распространенном
явлении // Комсомольская правда. 1925. 15 авг.
Руссо 1949 — Руссо Ж.-Ж. Исповедь. Прогулки одинокого мечтателя.
М., 1949.
Рылеев 1934 — Ръиеев К. Ф. Полное собрание стихотворений. Л., 1934.
Рылеев 1987 —Ръиеев К. Ф. Сочинения. Л., 1987.
С 1993 — С Без названия // Секс-пир. Подиум интимного письма.
Вып. 1. М., 1993. С. 72 — 79. Первая публикация: Мистер Икс
(Москва). 1993. Февр. № 2. С. 31 - 32.
Сажин 1991 — Сажин В. Н. Рука победителя: Выбранные места из
переписки В. Белинского и М. Бакунина//Литературное обозрение.
1991. № И. С. 39.
Сборище 1998 — «...Сборище друзей, оставленных судьбою»: А.
Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «Чи-
нари» в текстах, документах и исследованиях. Б. м., 1998. Т. 1 — 2
(серия «Русская потаенная литература»).
Свядощ 1991 — СвядощА. М. Женская сексопатология. 5-е изд.
Кишинев, 1991.
Сексопатология 1977 — Общая сексопатология: Руководство для
врачей. М., 1977.
Селиванов 1924 — Селиванов А. Литературное наводнение // Красная
газета. Веч. вып. 1924. 7 окт.
Селище 1928 — СелищевА. М. Язык революционной эпохи: Из
наблюдений над русским языком последних лет (1917 —1926). 2-е изд. М., 1928.
Семашко 1925 а — Семашко Н. А. Вопросы полового воспитания:
Доклад в театре «Аквариум» на диспуте 12 апреля 1925 г. // Половой
вопрос. М., 1925. С. 17 - 23.
Семашко 1925 6' — Семашко Н. А. Половое воспитание и здоровье //
Комсомолец (Воронеж). 1925. 29 авг. № 32. С. 11; 7 сент. № 33.
С. 9.
Семашко 1926— Семашко Н. А. Новый быт и половой вопрос. М.; Л.,
1926.
Семашко 192 7 — Семашко Н. А. Против алиментной эпидемии, или На
алименты надейся, сама не плошай. М., 1927.
Семенова 1994 — Семенова С. «Тайное тайных» Андрея Платонова
(Эрос и пол) J/ «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы
творчества. М., 1994. С. 73 - 131.
Сергеев 1997 — Сергеев A. Omnibus: Альбом для марок... М., 1997.
Серль 1992 — Серль Дж. Перевернутое слово // Вопросы философии.
1992. № 4. С. 58 - 69.
Сигал 1924 — Сигал Б. С. Половая жизнь нашей молодежи // Гигиена
и здоровье рабочей семьи. 1924. № 16 (23). 20 авг. С. 1 — 2.
Сигал 1925 — Сигал Б. С Половой вопрос. М.; Л., 1925.
564

Скрябин 1925 а — Скрябин В. Берегись сифилиса // Наша газета
(Воронеж). 1925. 11 нояб.
Скрябин 1925 б- Скрябин В. Как уберечься от сифилиса//Наша
газета (Воронеж). 1925. 15 июля.
Соколов 1892 — Соколов К. Ф. Роковые тайны, или Первый грех
порочной юности: Печальная история юных онанистов и тайных
пагубных, роковых и гибельных последствий онанизма и
умопомешательства тех лиц, которые предавались этой отвратительной страсти
<...>. М., 1892 - 1893.
Сологуб 1908 — Сологуб Ф. Пламенный круг: Стихи: Книга восьмая. М.,
1908.
Сологуб 1993 — Сологуб Ф. Цикл «Из дневника»: (Неизданные
стихотворения) // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на
1990 г. СПб., 1993. С. 109 - 159.
Сольц 1925 — СольцА. О семейных отношениях ^Половой вопрос. М.,
1925.
Сорокин 1922 а — Сорокин П. А. Влияние войны на состав населения,
его свойства и общественную организацию// Экономист. 1922. № 1.
С. 11 - 107.
Сорокин 1922 6 - Сорокин П. А. Современное состояние России.
Прага, 1922.
Сорохтин 1925 — Сорохтин Г. Н. Половое воспитание детей в плане
марксистской педагогики // Половой вопрос в школе и в жизни. Л.,
1925. С. 73 - 93.
Стелъмахович 1926 — Стельмахович А. Дела об алиментах. М., 1926.
Стерн 1968 — Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди... М.,
1968.
Тарасов-Родионов 1925 — Тарасов-Родионов А. И. Шоколад. М.; Л., 1925.
Тарнович 1908 — Тарнович В. Грехи молодости. СПб., 1908.
Тиссо 1793 — <Тиссо Самуэль Аугуст Андре Давид> Онанизм:
Рассуждение о болезнях, происходящих от малакии, сочиненное
доктором медицины господином Тиссотом / Пер. с фр. М., 1793.
Ткачев 1925 — Социальные болезни в ЦЧО: Доклад проф. Т. Я.
Ткачева. — В подборке материалов «Краеведческая конференция
ЦЧО» // Воронежская Коммуна. 1925. 29 окт.
Толстая- Сегал 1994 а — Толстая-Сегал Е. Идеологические контексты
Платонова // Андрей Платонов: Мир творчества. М., 1994. С. 47 —
83.
Толстая-Сегал 1994 6 — Толстая-Сегал Е. «Стихийные силы»:
Платонов и Пильняк: (1928 — 1929) //Андрей Платонов: Мир творчества.
М., 1994. С. 84 - 104.
Толстой 1964 — Толстой Л. Н. Крейцерова соната // Толстой Л. Н.
Собр. соч.: В 20 т. М., 1964. Т. 12. С. 132 - 211.
Топоров 1980 — Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных
текстах // Структура текста. М., 1980. С. 3 — 58.
Топоров 1983 — Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст:
семантика и структура. М., 1983. С. 227 - 284.
565

Третьяков 1924 — Третьяков С. М. Стандарт//Октябрь мысли. 1924.
№ 2. С. 30 - 33.
Тураев 1936 — Тураев Б. А. История Древнего Востока. 2-е изд. Л.,
1936. Т. 1 - 2.
Тынянов 1924 — Тынянов Ю. Н. Словарь Ленина-полемиста // Леф.
1924. № 1.С. 81 -110.
Ужанский 1926— Ужанский Г. В. Об онанизме. Саратов, 1926.
Файнгольд 1926 — Файнголъд Л. И. Онанизм: Его причины,
последствия и меры борьбы с ним. Одесса, 1926.
Фарино 1992 — Фарино Е. Эротика в системе русского авангарда
(тезисы) //Amour et érotisme dans la littérature russe du XXe siècle: Actes
du colloque de juin 1989. Bern, 1992 (=Slavica Helvetica. Vol. 41).
P. 101-110.
Февральский 1982 — Февральский A. В. Московские встречи. M., 1982.
Федоров 1906— Федоров H. Ф. Философия общего дела. Верный, 1906.
Т. 1 - 2.
Федоров 1982 а — Федоров Н. Ф. Разбор романа Э. Беллами
«Оглядываясь назад от 1887 к 2000 году» и трактата Л. Гронленда «Общий
очерк кооперативного благосостояния» // Федоров Н. Ф. Сочинения.
М., 1982. С. 614-621.
Федоров 1982 б- Федоров К Ф. Сочинения. М., 1982.
Фицджералъд 1982 — Фицджеральд Ф. Скотт. Отзвуки века джаза //
Писатели США о литературе. М., 1982. Т. 2. С. 63 - 71.
Флоринский 1926 — Флоринский А. В. Онанизм: Его причины,
последствия, предупреждение и лечение. Харьков, 1926.
Форд 1925 — Форд Г. Международное еврейство. Берлин, 1925.
Форд 1926 - Форд Г. Моя жизнь. Мои достижения. 7-е изд. Л., 1926.
Ф-О-Р-Ъ 1899 — Ф-О-Р-Ъ Н. Атавизм: Фантазия// Московские
ведомости. 1899. 5, 7 дек.
Франс 1925 — Франс А. Таис/Пер. И. Б. Мандельштама. Л., 1925.
Франс 1926 —Франс А. На белом камне/Пер. М. М. Тумповской. М.;
Л., 1926.
Фрейд 1924 — Фрейд 3. Очерки по психологии сексуальности / Пер.
М. В. Вульфа. М.; Пг., 1924.
Фрейд 1997-Фрейд3. Толкование сновидений. СПб., 1997.
Фрейденберг 1997 — Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.,
1997.
Фридрих 1924 — Фридрих А. Генри Форд, король автомобилей и
властитель дум: Опыт марксистской характеристики. М., 1924.
Фуко 1996 — Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и
сексуальности. М., 1996.
Хармс 1997 — Хармс Д. Полное собрание сочинений: В 4 т. СПб., 1997.
Т. 1 - 3.
Хорни 1993 — Хорни К. Проблемы брака (1932) // Хорни К. Женская
психология. СПб., 1993. С. 88 - 100.
Хъюмана, Ван 1993 — Хьюмана Ч., Ван У. Сумеречная сторона
любви // Китайский Эрос. М., 1993. С. 32 - 51.
566

Цвейг 1991 — Цвейг С. Вчерашний мир. М., 1991.
Частушки 1995 — «Озорные частушки»: Избранные страницы
книжной серии «Художественно-уникальные издания». СПб: АОЗТ
«Атос», 1995.
Четвериков 1925 — Четвериков Дм. Агава. Л.; М., 1925.
Чубуков 1926 — XIV губернский съезд советов: Здравоохранение
губернии: Доклад тов. Чубукова // Воронежская Коммуна. 1926.
4 февр.
Чудакова 1991 а - Чудакова М. О. О Чехове, о французах и о русской
литературе: Из истории отечественного литературного процесса
20 - 30-х годов//Русская мысль (Париж). 1991.1 февр. № 3864. С. 11.
Чудакова 1991 6— Чудакова М. О. «Черновик романа о дьяволе...»: К
истории ранних редакций романа М. Булгакова «Мастер и
Маргарита» // Русская мысль (Париж). 1991. 14 июня. Специальное
приложение. СП- ѴШ.
Шад-Хан 1927 - Шад-Хан К Чужеяды. М., 1927.
Шапир 1996 — Шапир М. И. Из истории «пародического балладного
стиха»: 2. Вставало солнце ало // Анти-мир русской культуры: Язык.
Фольклор. Литература. М., 1996. С. 355 — 404 (серия «Русская
потаенная литература»).
Шигер 1966 — Шигер А. Г. Политическая карта мира (1900 — 1965):
Справочник. М., 1966.
Шкловский 1921 — Шкловский В. Б. «Тристрам Шенди» Стерна и
теория романа. Пг., 1921.
Шкловский 1924 — Шкловский В. Б. Новый Горький // Россия. 1924.
№ 2. С. 192 - 206.
Шкловский 1926 — Шкловский В. Б. Третья фабрика. М., 1926.
Шкловский 1990 — Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990.
Шпеер 1997 — ШпеерА. Воспоминания. Смоленск; М., 1997.
Шпенглер 1922 — Шпенглер О. Пессимизм? Пб., 1922.
Шпенглер 1923 — Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Образ и
действительность. М.; Пг., 1923.
Штейнах 1923 — Штейнах Э. Омоложение посредством
экспериментального возвращения к жизни стареющей пубертатной железы
(1920) // Омоложение. М.; Пг., 1923. С. 124 - 170.
Шубин 1926 — Шубин А. Война — сифилису! // Воронежская
Коммуна. 1925. 4 марта.
Щеглов 1990 — Щеглов Ю. К. Романы И. Ильфа и Е. Петрова:
Спутник читателя. Wien, 1990. Т. 1 — 2.
Щербаков 1991 — Щербаков Р. «С Далью всласть могу ласкаться я»:
Эротические мотивы в творчестве Брюсова^ Литературное
обозрение. 1991. № 11. С. 65-66.
Эйхенбаум 1924 — Эйхенбаум Б. М. Основные стилевые тенденции в
речи Ленина//Леф. 1924. № 1. С. 57 - 70.
Эйхенбаум 1987 — Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987.
Эллис 1898 а — Эллис X. Мужчина и женщина. Киев, 1898; то же —
СПб, 1898.
567

Эллис 1898 6 — Эллис X. Преступник. Киев; Харьков, 1898; то же —
СПб., 191?.
Эллис 1910 — Эллис X. Половое извращение. СПб., 1910.
Эллис 1911 — Эллис Гэвлок. Автоэротизм. СПб., 1911.
Энгельштейн 1992 — Энгельштейн Л. «Половой вопрос» и
политический кризис профессиональной интеллигенции после революции
1905 г.//Реформы или революция?: Россия 1861 - 1917. СПб., 1992.
С. 172 - 182.
Энгельштейн 1996 — Энгельштейн Л. Ключи счастья: Секс и поиски
путей обновления России на рубеже XIX — XX веков. М., 1996.
Эрдман 1990 — Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма.
Документы. Воспоминания современников. М., 1990.
Эткинд 1993 — Эткинд А. М. Эрос невозможного: История
психоанализа в России. СПб., 1993.
Эткинд 1998 — Эткинд А. М. Хлыст: Секты, литература и революция.
М., 1998.
Якобзон 1921 — Якобзон А. Я. Онанизм с современной точки зрения
и меры борьбы с ним // Педагогическая мысль:
Общепедагогический журнал. 1921. № 9/12. С. 29 - 42.
Якобзон 1923 — Якобзон Л. Я. Онанизм у мужчины и женщины. Пг.,
1923.
Якобзон 1924 — Якобзон А Я. Онанизм и борьба с ним. М.; Л., 1924.
Якубинский 1924 — Якубинский Л О снижении высокого стиля у
Ленина//Леф. 1924. № 1. С. 71 - 80.
Яркевич 1996 а - Яркевич И. Г. Как я занимался онанизмом // Ярке-
вич И. Г. Как я и как меня: Роман-трилогия. Рассказы. М., 1996.
С. 40 - 95.
Яркевич 1996 б— Тело современной литературы: Интервью с Игорем
Яркевичем // Постмодернисты о посткультуре: Интервью с
современными писателями и критиками / Составитель, автор
предисловия и редактор Серафима Ролл. М., 1996. С. 185 — 208.
Anonyme - Anonyme. «Consolateur»; «Consolation» // Grand Dictionnaire
Universel par P. Larousse. Paris. S. a. T. 4. P. 1002 - 1004.
Bullough 1990 — Bullough Vern L. History in Adult Human Sexual
Behavior with Children and Adolescents in Western Sociétés //
Pedophilia: Biosocial Dimensions. N. Y., 1990. P. 69 - 90.
Derrida 1967 — Derrida J. De la grammatologie. Paris, 1967.
Dictionary 1933 - The Oxford English Dictionary. Oxford. 1933. Vol. I -
ХП.
Fitzpatrick 1978 — Fitzpatrick Sh. Sex and Revolution: An Examination of
Literary and Statistical Data on the Mores of Soviet Students in the
1920s//The Journal of Modern History. 1978. Vol. 50. № 2. P. 252 -
278.
Hagemeister 1989 — Hagemeister M. Nikolaj Fedorov: Studien zu Leben,
Werk und Wirkung. Munchen, 1989.
Harrod 1972 — Harrod R. F. The life of John Maynard Keynes. Penguin
Books, 1972.
568

Keynes 1925 - Keynes J. M. A Short View of Russia. 1925.
Keynes 1989 — Lydia and Maynard: Letters between Lydia and John
Maynard Keynes. L., 1989.
Langerak 1981 — Langerak Th. А. Платонов в переломном периоде
творчества: (Заметки об «Антисексусе») //Russian Literature. 1981.
Vol. IX. № 3. P. 303 - 322.
Naiman 1988 — Naiman E. Andrej Platonov and the Inadmissibility of
Desire //Russian Literature. 1988. Vol. ХХШ. № 4. P. 319 - 366.
Naiman 1997 — Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet
Ideology. Princeton, 1997.
Scheid 1994 - 1000 Nudes: Uwe Scheid Collection. Koln,1994.
Tissot 1760 — L'Onanisme; ou dissertation phisique, sur les maladies
produites par la Masturbation / Traduit du Latin de Mr. Tissot, D. M.
Lausanne, MDCCLX.

rAYIITOKPATOZ
Советская садово-парковая скульптура
1930-х годов
Исследование немого дискурса
ПРОѲЕЕК1
В 1930-е годы сексуальный дискурс становится немым. Это
создает особую ситуацию: нет текста, который можно было бы
прокомментировать. Поэтому прежде всего встала задача
создать текст, который потом можно было бы
прокомментировать. Таким текстом стал для нас список скульптур. Чтобы он
оказался обозримым и при этом располагался бы как можно
ближе к сексуальной тематике, мы выбрали садово-парковую
скульптуру. Так задним числом можно описать логику выбора
предмета изучения. Далее. Как часть сложного целого -
Парка - скульптура, ее функции и значения не могут быть поняты
изолированно. Поэтому начинать приходится именно с
аналитического описания той среды, в которой размещалась
глиптотека и в которой сложилась своеобразная философия общего
ТЕЛА.
ПАРК ТОТАЛИТАРНОГО ПЕРИОДА, относясь к системе
отмеченных (сверхупорядоченных) топосов2, выполнял три
основные функции.
Первая — это просветительская визуализация мифа о новой
действительности, обучение новой системе символики.
«С точки зрения тоталитарной эстетики, искусство не только
пассивно отражает жизнь, но и активно воздействует на сознание,
являясь в конечном счете могучим орудием формирования новых
людей. Последнее было целью, и на осуществление ее во всех
тоталитарных странах бросались гигантские материальные и
духовные ресурсы. <...> Пропаганда вещала, а искусство
демонстрировало в конкретных образах, что новый человек с его
исключительными качествами уже родился <...>» (Голомшток 1994: 198)3.
Напрашивается аналогия со временем Петра I, по
приказанию которого в 1705 году на русском языке была издана
книга «Символы и эмблемата», затем много раз переиздававшаяся.
«Книга эта, — указывает Д. С. Лихачев в известной
компиляции "Поэзия садов", — давала образцы для символической систе-
570

мы садов, садовых украшений, фейерверков, триумфальных арок,
скульптурных украшений зданий и т. д. Это был "букварь" новой
знаковой системы, сменившей существовавшую до того
церковную. Петр в своей попытке перевести мышление русских людей в
европейскую мифологическую и эмблематическую систему, что
было крайне необходимо для установления более тесных
культурных контактов с Европой, совершенно правильно для своего
времени стремился сделать привычной для русских образованных
людей античную мифологию и воспользовался для этого наиболее
сильным воздействующим искусством - садово-парковым. Его
Летний сад был своего рода "академией", в которой русские люди
проходили начатки европейского образования. <...> Сад сам по
себе был книгой, и чтение в саду было почти обязательным
занятием, начиная со Средних веков. Книги клались на скамейки
перед приходом гостей со времени Ренессанса. Петр предложил
нечто более простое и удобное: скульптурные группы басен Эзопа»
(Лихачев 1982: 122, 125 - 126).
Скульптура активно использовалась и в тоталитарном
Парке, как и при Петре, считавшемся «наиболее сильным
воздействующим искусством». Причем она была вписана в
грандиозную программу обучения утопии — основе тоталитаризма.
Одним из образцов для создания Парка являлся четвертый сон
Веры Павловны - описание Царства Небесного, в котором, с
одной стороны, утверждалась концепция любви как
генератора энергии (что потом заставляет активно участвовать в
социальной жизни)4, а с другой — описывался ежедневный бал с
сексуальными наслаждениями, самозабвенное шумное веселье,
венчающее рабочий день. «Только такие люди могут вполне
веселиться и знать весь восторг наслажденья! Как они цветут
здоровьем и силою, как стройны и грациозны они, как
энергичны и выразительны их черты! Все они - счастливые красавцы
и красавицы, ведущие вольную жизнь труда и наслаждения, —
счастливцы, счастливцы!» (Чернышевский 1975: 289)5.
Именно по этой модели, на тех же принципах и был
задуман ЦПКиО: его изобретатели предполагали, что рабочие
будут посещать Парк каждый день после работы. Кстати, в
образцовых отзывах посетителей это подтверждалось6. Парк
мыслился не просто как место отдыха, организованного
заботливым государством досуга, но и нового, правильно (научно)
организованного быта. Ведь даже элементарные гигиенические
(душ) и физкультурно-оздоровительные мероприятия вне
Парка были недоступны7. В Парке же быт оказывался вдвойне
правильным с учетом коллективизма и полной коммуналь-
ности.
571

Детям предназначались детские сады; детям изрядного
возраста - парки культуры и отдыха. И то и другое было местом
«утопической социализации»8. Сталин переводит мышление
советских людей в новую для них тоталитарно-сталинистскую
мифологическую систему, в качестве одного из важнейших
средств для ее постижения предлагая Парк и скульптуры.
Новый визуальный язык настойчиво внедряли, подавляя старый.
Ведь «массу делает массой общение на языке власти» [Надто-
чий 1989а: 116), а власть была озабочена вытеснением из
сознания людей христианских мифологем, образов Креста и
Христа, греха и спасения, искупления (о христианской скульптуре
см.: Гегель 1968: 3, 179 - 182), которые подменяли симулякра-
ми античной скульптуры9.
В СССР образцово-учительных парков («мета-парков»)
было два: Всесоюзная сельскохозяйственная
выставка (ВСХВ) и Центральный парк культуры и
отдыха (ЦПКиО), с 26 сентября 1932 года — имени М.
Горького10. Расцвет ЦПКиО, созданного в Москве в 1929 году,
приходится на 1936 - 1938 годы, расцвет ВСХВ - на 1939 год (она
как бы перехватывает общественный интерес). ВСХВ имела
более официальный, но и более фантастический характер
(доказательства этого см. в превосходном издании: Жуков 195511),
ЦПКиО — более приватный и реалистичный. Но учитель-
ность содержалась в обоих12. Скажем, «Пограничнику»
работы П. А. Баландина (ВСХВ, павильон «Дальний Восток»13) в
ЦПКиО обязательно находились соответствия в виде
«Пионера с винтовкой» и «Пионерки с противогазом» (оба — 1936)
А. П. Телятникова14. Существенным отличием ЦПКиО от ВСХВ
было обилие «ню» в скульптурных изображениях (в глиптотеке
ВСХВ - ни одного!). Что же касается обучающего характера
символики, то таковая содержалась даже в обнаженной «Девушке
с веслом» — украшении центрального фонтана ЦПКиО: весло
отсылало в «школу народной гребли» и на станцию проката
лодок15. Парк произносил слова, его надо было читать как книгу
или идеологическое заклинание (ср.: Эко 1995: 392).
Своей первой функцией Парк напоминает о духе Эллады и
об афинской агоре, которая имела несколько функций, и в том
числе идейно-воспитательную: «скульптура и храмы,
расположенные на агоре, служили социально-политическим целям
полиса» [Мэтро 1983: 12). В тоталитарном Парке скульптура
обязательно дополнялась читальнями — храмами XX века (ср.
с тем, что книги в садах клались на скамейки перед приходом
гостей со времен Ренессанса): «На территории Парка имеется
572

целая сеть библиотек-читален. <...> Кроме основного
помещения, рассчитанного на 300 чел., при этой читальне имеется
особая комната (на 75 чел.) тихого чтения <...>» [Путеводитель
1930: 29). Всего было 9 читален на 1475 чел.
«Во всех читальнях имеются периодические издания (газеты,
журналы) и книги по разнообразным отраслям знания и
искусства, преимущественно, однако, массовая литература
политико-просветительного характера и новинки художественной литературы»
[Путеводитель 1930: 29 - 30)16.
Другим следствием «учительности» стали распространенные
в ЦПКиО «развивающие» игры, скажем, игра «Винтовка»:
«Массовик-организатор громко называет части винтовки. При
каждом названии играющие поднимают правую руку и громко
говорят: "есть". Массовик-организатор убыстряет чередование
названий и неожиданно вставляет какое-либо слово,
рифмующееся с предыдущим, но не имеющее отношения к "винтовке"»
[Картотека 1936: серия VI «Спокойные групповые игры». Карт. 7).
В серии III «Литературные игры» тренировалось знание
русских и советских писателей, русских литературных
пословиц, героев литературных произведений и т. п.17.
Наконец, «учительность» Парка распространялась и на
скульпторов: их работы напоминают об экзаменах в
Императорской Академии художеств, когда выбирать можно было
один из канонических («академических») сюжетов. Отсюда
повторяющиеся сюжеты не только в искусстве в целом, но и в
глиптотеке Парка. Репертуар невелик, зато одно и то же
(скажем, мифологема «Чапаев») навязчиво манифестируется во
всех возможных техниках и материалах — от бронзы до
фарфора, от настольного размера до восьмиметровой высоты.
Вторая функция Парка тоталитарного периода — создание
закрытой и устойчивой массы, «общего тела», внушение
чувства «единения с народом» (не как метафоры, но как
буквального ощущения чужого тела), радости от карнавального
растворения в «мы»18.
«Для этого нужна плотная масса, когда тела прижаты друг к
друіу, плотная и по своему внутреннему состоянию, то есть когда
даже не обращаешь внимания, что тебя кто-то "теснит". Стоит
однажды ощутить себя частицей массы, как перестаешь бояться ее
прикосновения. Здесь в идеальном случае все равны. Теряют
значение все различия, в том числе и различие пола. Здесь, сдавливая
другого, сдавливаешь сам себя, чувствуя его, чувствуешь себя
самого. Все вдруг начинает происходить как бы внутри одного тела. <...>
573

Чем плотней люди прижаты друг к другу, тем сильней в них
чувство, что они не боятся друг друга» (Канетти 1990: 392)19.
Функции сплочения и образования единого тела служили
физкультурная работа с акцентом на коллективные виды
спорта и образование скученных зрительских масс,
наблюдающих соревнования20, существенное сужение паркового
пространства, уменьшение «горизонта обзора», вездесущесть
надзора. В отличие от романтического Парка с его культом
одиночества21, тоталитарный Парк самим своим устройством
препятствовал уединению: человек должен был «восстанавливать
силы и энергию» не путем релаксации и не в состоянии
задумчивости и меланхолии, а в процессе коллективных
«мероприятий», гуляя в густой толпе, окруженный сотнями и тысячами
потных тел, с которыми неизбежны соприкосновения.
Поэтому к основным особенностям Парка относились «огромные
масштабы массовых мероприятий <...>, которые повлекли за
собой создание совершенно новых форм и методов работы с
большой массой», «ставка на коллективные формы отдыха»
(Путеводитель 1930: 7). Одиночный (индивидуальный) отдых
не считался отдыхом, тишина была под подозрением.
В докладе «О подготовке парков к лету 1938 г.» начальник
паркового отдела УКППЛ (Ленинград) Маринчик
подчеркивал:
«Вредительским руководством УДПЛ парки культуры и
отдыха были определены как места тихого благопристойного отдыха,
где вся культурно-массовая работа вычеркивалась. Наши
пригородные парки были определены как парки-музеи. Недаром
вредитель Сидоров, руководивший музеем в Павловске, настаивал на
том, чтобы из парка убрали все киоски, так как это место тихого
восхищения, где отдыхать нельзя» (Маринчик 1938: 4об.).
Впрочем, ниже Маринчик требовал и наличия в парках
«пикниковых зон» для тихого отдыха (Маринчик 1938: 9об.).
Но, говоря о «тишине», он не имел в виду уединения, с которым
велась наиболее последовательная борьба: шезлонги
следовало ставить вплотную один к другому. Проектируя «городки
однодневного рабочего отдыха», Эль Лисицкий
предусматривал: «Мы попадаем в раздевальни и отсюда на веранды для
лежания. Они развернуты дугой для того, чтобы лежащий, не
поворачивая головы, мог видеть соседей с обеих сторон»
(Лисицкий 1930). Примечательно, что аналогичный проект
предлагал в 1930 году и К. С. Мельников: в «Городе
рационализированного отдыха», в специальной гостинице, предусмат-
574

ривалась «общая палата-спальня»: «В социалистическом
отношении, в отношении коллективизации и обобществления
жилищных функций — по поводу такой архитектурной
конструкции сказать, конечно, нечего. В принципе она совершенна»
(Мельников 1985: 210). И в собственном отдельном доме
Мельников сделал общую для всей семьи спальню: кровать
родителей была изолирована от односпальных кроватей сына и
дочери только зрительно — перегородками-ширмами, не
соприкасавшимися между собой и не доходившими до наружных стен
(Хан-Магомедов 1984: 44).
Сохранилась выразительная фотография, сделанная
30 июня 1934 года в ленинградском ЦПКиО (фото Граудана):
на ней изображено множество гамаков, повешенных вплотную
один к другому (см.: ЦГАКФФД, № Вр 11622, 30 июня 1934 г).
Скученность и многолюдность, исключающие
одиночество22, когда все видят каждого23, когда все уплотнены в единый
телесный конгломерат, — основные характеристики Парка. Все
в нем целенаправленно подготовлено для того, чтобы масса,
собранная в нем, оказалась плотной и закрытой, как называл
это важное свойство Э. Канетти.
«<...> Примечательная черта — наличие границы. Закрытая
масса держится стойко. Она создаст для себя место, где
обособляется; есть как бы предназначенное ей пространство, которое она
должна заполнить. Его можно сравнить с сосудом, куда
наливается жидкость: известно, сколько жидкости войдет в этот сосуд.
Доступ на ее территорию ограничен, туда не попадешь так просто.
Границы уважаются. Эти границы могут быть каменными, в виде
крепких стен. Может быть установлен особый акт приема, может
существовать определенный взнос для входа24. Когда пространство
оказывается заполнено достаточно плотно, туда никто больше не
допускается. <...> Граница препятствует нерегулируемому
приросту, но она затрудняет и замедляет также возможность распада.
Теряя в росте, масса соответственно приобретает в устойчивости.
Она защищена от внешних воздействий, которые могут быть для
нее враждебны и опасны. Но особенно много значит для нее
возможность повторения. Перспектива собираться вновь и вновь
всякий раз позволяет массе избежать распада. Ее ждет какое-то
здание, оно существует специально ради нее, и, покуда оно
существует, масса будет собираться здесь и впредь. Это пространство
принадлежит ей даже во время отлива, и в своей пустоте оно
предвещает время прилива» (Канетти 1990: 393 — 394)25.
Последнее замечание Канетти о постоянстве места сбора
прямо иллюстрируется дежурным лозунгом: «ЦПКиО — люби-
575

мое место отдыха москвичей и гостей столицы». Организации
проведения свободного времени26 соответствует сверхупорядо-
ченное пространство для досуга.
Третья функция тоталитарного Парка —
сексуально-суггестивная: генерация аффектов и сексуальной энергии, которая
затем должна расходоваться ради деторождения, а остатки
полового возбуждения превращаться в энергию трудовую,
социальную (см., например, фильм «Свинарка и пастух»
И. А. Пырьева). В результате экзальтация — в условиях
тотального контроля — направляется в нужное властям русло27. Эта
концепция, восходящая к Фурье28 и развитая Фрейдом,
исходила из представления о человеке как «емкости с энергией»,
которая либо целесообразно переходит в социальное
пространство, либо отнимается на бесполезные для общества,
нерепродуктивные нужды, что допустить в общем-то можно, но лишь
в определенных партией пределах и формах29. Тоталитарная
культура - это частный случай «мужской культуры», в которой
все должно вызывать эрекцию (прежде всего женщина и ее
символы) и метафорически выражать ее. В русской же
культурной традиции укоренено представление о любом месте
отдыха (сад, парк, купальня) как сексуально отмеченном (см.
Приложение к данной статье).
3. Фрейд в «Неудобствах культуры» (1930) писал о том, что
«культура, вынужденная отнимать у сексуальности
значительное количество энергии, нужной ей самой, следует при этом
давлению психоэкономической необходимости. Тут культура
ведет себя по отношению к сексуальности как племя или
сословие, эксплуатирующее других» (Фрейд 1995: 317). В конечном
счете, культура перекрывает все каналы кроме единобрачия
как средства не столько наслаждения, сколько размножения,
поскольку «человек располагает ограниченным количеством
психической энергии» и необходимо рационально распределять
либидо, количество которого является константой.
Еще раньше, в «Воспоминании Леонардо да Винчи о раннем
детстве» (1910), Фрейд отмечал способность людей направлять
«очень значительную часть своей сексуальной движущей
энергии на профессиональную деятельность» (Фрейд 1995: 184). На
этой основе выросла тоталитарная концепция принудительного
торможения и принудительной сублимации либидо через труд.
Эти идеи перекликаются с теорией сексуальной экономики
Вильгельма Райха, родившейся «между 1919 и 1923 годами в
лоне фрейдовского психоанализа» (Райх 1997: 10) и впервые
обнародованной в 1927 году. Эта теория основана на представ-
576

лении о биопсихологической (биологической} энергии, которая
может накапливаться в организме, превращаясь в источник
иррациональных действий, Райх ввел понятия энергетического
бюджета организма, биологической энергии (оргона), застоя -
скопления жизненной (сексуальной) энергии в организме. При
отказе от траты сексуальной энергии, при ее запасании
начинается невроз: источник энергии невроза создается различием
между накоплением и тратой сексуальной энергии» (Райх 1997:
91). По существу, В. Райх описал причины невроза человека
тоталитарного общества, которого заставляют запасать
сексуальную энергию, но блокируют специфически сексуальные
способы ее расходования.
«Душевные заболевания являются результатом
неустроенности сексуальных отношений в обществе. Функция этой
неустроенности на протяжении тысячелетий заключается в том, чтобы
психически подчинять людей имеющимся условиям бытия <...>. Эта
неустроенность, лишая человека самостоятельности, служит
закреплению в его внутреннем мире норм механизированной и
авторитарной цивилизации» (Райх 1997: 12).
В тоталитарном, репрессивном мире как раз и создается
искусственная «неустроенность сексуальных отношений»,
целью которой является изъятие излишков сексуальной энергии у
человека ради благополучия «механизированной и
авторитарной цивилизации», ради ее экономических нужд.
Нацистский культуролог Арнольд Гелен описал в 1940 году
человека как аскетическое существо, подавляющее
непосредственные желания ради того, чтобы сделать будущее
открытым. Человек, по А. Гелену, характеризуется двумя чертами,
каковые суть: «возможность торможения и смещения его
потребностей и интересов».
«Случайные, только лишь внезапно прорывающиеся в "теперь"
побуждения должны поддаваться глубокому торможению, тогда
как постоянные интересы являются жизненно важными: они
строятся только на основе подавленного "теперь"» [цит. по: Смирнов
1995: 29; ср.: Гелен 1988:190 — 195; зримым воплощением теории
Гелена является работа Иозефа Торака «Товарищество» (1937) -
композиция из двух мужских «супертел» с маленькими
расслабленными членами (фото см.: Nationalsozialistische Monatshefte. 1937.
№ 90. September)}.
Концепцию А. Гелена И. П. Смирнов распространил на
сталинский дискурс, и это особенно верно в отношении
сексуальных побуждений: расходование либидинозной энергии обяза-
19 М. Н. Золотоносов

тельно должно было тормозиться. Как писал тот же А. Гелен,
«организация жизненных побуждений в иерархическую
систему через совершаемые ими акты взаимного контроля,
торможения, отсрочения, предпочтения и распределения должна
соответствовать иерархии задач, стоящих перед человеческой
деятельностью, и может достичь точного соответствия им»
{Гелен 1988: 194). Ясно, что на вершине иерархии стоял
общественно полезный труд. Поэтому Парк должен был создавать
условия для возбуждения энергии, должен был вызывать
бурные эротические фантазии и высвобождать либидинозные
силы, скрытые в глубине подсознания. Именно это
подразумевалось, скажем, при постановке задачи физкультурной работы:
«Массовый охват трудящихся физкультурными
мероприятиями в целях восстановления сил и энергии трудящихся,
потраченных на производстве» (Путеводитель 1930: 48).
Энергия генерировалась сразу многими способами, в числе
прочих — созерцанием статуй. Наилучшим образом такого
рода скульптуру характеризуют нагие бронзовые девушки
Е. А. Янсон-Манизер, провоцирующие монументофилию (ХХП,
XXIII): женская грудь стоит прямо, соски эрегированы, тело
обнажено и общедоступно. Фигуры манифестируют
символику женщины при сталинизме: власть над мужчиной,
жадное половое желание и внутренний стимул к
воспроизводству (Найман 1994: 246)30. Это именно
символика, часть грандиозной утопии, в которой был существенный
порнографический компонент. Девиз такой утопии:
«Женщины со сладострастным энтузиазмом и радостью ждут
полового акта или могут быть принуждены к нему силой» (Кавелти
1996: 42), а визуальный символ - эпизод из «Золотого века»
(1930) Л. Бунюэля, в котором героиня страстно ласкает языком
ногу садовой статуи, до безумия желая мужчину. Утопия
социалистического Парка внушала этот комплекс
порнографических идей, так сказать, обнадеживала и поощряла мужчин,
давая их порнографическому воображению хороший запас
впечатлений (их адекватным выражением являются настенные
надписи, публикуемые в Приложении к данной статье). Потом
эти впечатления следовало «рассасывать», трансформируя, во-
первых, в желание работать, во-вторых, производить себе
подобных (см. примеч. 81), поскольку «главные свойства любых
плодов порнографического воображения - их энергия и
деспотизм» (Зонтаг 1996: 175). Причем эротическое возбуждение, в
которое приходил посетитель Парка, не могло - по замыслу
создателей «общемосковской возбуждалки» — разряжаться тут
578

же, публично. Поневоле разрядка должна была
откладываться - до возвращения домой или в шахту, т. е. тормозиться. В
точном соответствии с этой схемой в популярной песне
«Молодость» (1935) М. Блантера (стихи Дм. Долева и Юр. Данциге-
ра) была претворена идея генерации либидо в Парке с
последующей сублимацией его через труд:
На газоне центрального парка
В темной грядке цветет резеда.
Можно галстук носить очень яркий.
И быть в шахте героем труда.
«Яркий галстук» — символ паркового флирта и генерации
либидинозной энергии; героический труд в шахте — способ
полезного расходования запасенной энергии31. Много позже, в
1955 году, об этом писал Г. Маркузе, анализируя и само учение
Фрейда, и того человека, которого это учение описывает:
«Если нет первичного "трудового инстинкта", то энергия,
требующаяся для (не приносящей удовольствия) работы, должна
быть "отнята" у первичных инстинктов - у сексуального влечения
и инстинкта разрушения. И поскольку цивилизация в основном -
продукт Эроса, энергия прежде всего отнимается у либидо <...>»
{Маркузе 1995: 79).
Причем критику в адрес Фрейда и отразившейся в его «ме-
тапсихологии», как в зеркале,репрессивной цивилизации Маркузе
увенчал собственным утопическим проектом создания либи-
динозных трудовых отношений, т. е. либидинозных
отношений, «которые внутренне являются трудовыми
отношениями» [Маркузе 1995: 220). Многое Маркузе почерпнул в
фантазиях III. Фурье. В будущем, в нерепрессивной цивилизации,
полагал Маркузе, должен появиться человек, у которого будет
эротическое стремление к труду (ср. с «блудом труда» у
Мандельштама). Энергия для труда уже не будет отниматься
у либидо, а труд будет непосредственно питаться из источника
либидинозной энергии, иначе говоря, либидо станет прямо
трансформироваться в труд, в котором человек и будет
находить то самое удовлетворение, для получения которого
прежде требовался секс. Половая любовь сменится любовью к
Родине, партии, труду и т. п. «В условиях отсутствия подавления
сексуальность обнаруживает тенденцию к "перерастанию" в
Эрос, т. е. к самосублимации в долговременные и
расширяющиеся отношения (включая трудовые), которые способствуют
усилению удовлетворения» (Маркузе 1995: 231). Похожую
утопию сформировал сталинский социализм: идеология утвержда-

ла, что в социалистическом утопическом мире труд сродни
свободной игре (ср. со стихами В. Лебедева-Кумача из «Марша
веселых ребят»: «Мы можем петь и смеяться, как дети, //
Среди упорной борьбы и труда <...>»), всякое подавление, всякая
репрессия отсутствуют, сексуальность самосублимируется и
любовь к труду — Родине - Сталину заменяет половую.
Фактически Маркузе оказался всего лишь эпигоном. Впрочем, все
утопии фатально схожи.
Выразительным визуальным символом либидинозных
трудовых отношений является полотно С. В. Рянгиной «Всё выше»
(1934): мускулистая одухотворенная монтажница и
сопровождающий ее монтажник поднимаются по металлической ферме
куда-то вверх, выше гор, причем женщина уже не смотрит на
находящегося рядом с ней мужчину: ее сексуальность
полностью «самосублимировалась» в стремление ввысь, к солнцу и
небу, куда она движется, получая удовлетворение. На лице
монтажницы - выражение счастья. Несмотря на стандартные
квалификации полотна как классики соцреализма, картина не
лишена сексуального подтекста. Если повернуть изображение
на 90 градусов против часовой стрелки, поза женщины (с
учетом фигуры склонившегося над ней мужчины) приобретет
традиционное сексуальное значение. Однако в самой картине
это «сексистское» значение демонстративно отвергается.
Либидо оказывается «трудовым» по сути (причем труд этот, как и
писал Маркузе, превратился в «свободную игру человеческих
способностей», сравнявшись тем самым с половым актом).
Скульптурные «ню», расставленные по Парку, однозначно
воспринимались как порнография и сигнал к атаке на
женщину: «По главной аллее парка установлены статуи в таком виде,
что когда девушка идет со своим знакомым и попадает в эту
аллею, то бывает очень неприятно. Я считаю, что это лишнее.
<...> Игнатьева (завод им. Ильича)» [Аноним 1934 б). Редакция
терпеливо разъясняла Игнатьевой, что все дело в низкой
культуре знакомого: «Если же он малокультурен, то он по поводу
обнаженной статуи наговорит вам таких вещей, что
действительно будет стыдно идти с этим знакомым <...>». Важно,
объясняли Игнатьевой, понимать культурный смысл
обнаженных статуй и уметь переводить физиологическое возбуждение
в эстетическое чувство. Но, видимо, это удавалось плохо, секс
побеждал эстетику, и отсюда то, что в газете «Парк культуры
и отдыха» глухо именовалось «хулиганством в парке»32. Проект
торможения не срабатывал: посетительниц сразу тащили в
кусты, до либидинозных трудовых отношений дело не доходило.
580

Возбуждению служили не только скульптуры, но и «Рай
всеобщей свалки» (Миллер 1994: 112) — намеренно
организовывавшиеся физические соприкосновения в плотной толпе, когда
«тебя отовсюду ласкают и лапают» (Гольдштейн 1997: 138), —
феномен, неоднократно описанный в литературе (на
материале X - ХѴП вв. см.: Пушкарева 1996: 48 — 49, 66). Можно
представить, что ощущения на площади Смычки во время какого-
нибудь митинга были близки тем, которые живописал Октав
Мирбо в «Саде пыток»:
«А она (главная героиня Клара. —М.З.) была совершенно
счастлива, чувствовала себя прекрасно в этой толпе, упиваясь вонью
и перенося самые отвратительные прикосновения с каким-то
чувственным наслаждением. Она подставляла свое гибкое тело — все
свое гибкое и трепещущее тело — грубым ударам и толчкам. Ее
лицо покрылось ярким румянцем, глаза блистали половым
наслаждением, губки ее налились как твердые почки, готовые
раскрыться...» (Мирбо 1912: 99).
Во втором путеводителе по будущему ЦПКиО им. М.
Горького указывалось: «Купальни (отдельно мужская, женская и
детская) расположены примерно в середине Нескучного сада.
Здесь же помещаются школы плавания, где производится
обучение плаванию начинающих. <...> При купальне — прокат
купальных костюмов (дезинфицированных)33. Купаться на
территории Парка без купальных костюмов воспрещается»
(Путеводитель 1930: 52)34. Последнее замечание позволяет
предположить, что посетители Парка вели себя достаточно
непринужденно и сразу почувствовали «прокреативный дух» и
сексуальную функцию Парка, подчеркнутую разделением купален и
провокацией вуайеризма, который должен был возбуждать
еще больше (см. цитату из Аноним 1996 в примеч. 100). Когда
через непродолжительное время в Парке начали появляться
скульптурные «ню», они идеально вписались в уже
существовавшую концепцию: Парк - городская «возбуждалка».
К 1937 году (а лето 1937 г. — время наивысшего расцвета
Парка и его глиптотеки, начавшей формироваться в 1935 г.)
ЦПКиО уже был заполнен скульптурами, среди которых
совершенно закономерно было множество изображений
обнаженных женщин и детей35. В сущности, это было обычное для
мужской культуры средство генерации сексуальной энергии,
которую затем можно переводить в социально полезные
формы. Например, у самураев в их боевом снаряжении полагался
«футляр с порнографическими рисунками. Истекая кровью,
самурай бросался в шатер, смотрел на них и переключал эро-
581

тическое возбуждение в боевую отвагу» (заметки С. М.
Эйзенштейна цит. по: Иванов 1976: 97)36. Схожую функцию
выполняли скульптуры: они генерировали возбуждение. Кстати, в
функции «генератора энергии» в 1930-е годы выступали
многочисленные изображения голеньких детей (см. примеч. 100), а
также спортивная фотография в газетах и журналах,
манифестировавшая не столько силу, сколько сексуальность (см.
спортивные фотографии в газете «Красный спорт», в журнале
«Гимнастика», в ленинградской «Смене» летом 1936 г. и летом
1937 г.;37 одним из «возбудителей» являлся образ молодого
мужчины, что точно соответствовало античным
представлениям о любви и удовольствии между мужчинами как верхе
совершенства и сопрягалось с половой практикой военной жизни38).
Как отметила Юлия Демиденко в статье «Эволюция белья:
1910 — 1930-е гг.», «спортивные игры и состязания, собиравшие
сотни и тысячи зрителей, нередко становились лишь поводом
для любования телом. Не случайно В. В. Лебедев, не только
известный художник, но и знаменитейший в Ленинграде
ловелас, нередко именно на спортивных парадах знакомился со
своими будущими возлюбленными» [Советский эрос 1997: 121).
В данном контексте важно, что полуобнаженные, в тонкой
облегающей одежде мужчины и женщины застывали на этих
парадах в напряженных позах, напоминая скульптуры.
Скульптура была одним из доминирующих
кодов культуры 1930-х годов. Другим важнейшим кодом
было эротическое фото, в частности, распространенные в 1930-е
годы фотографии германских нудистов [Scheid 1994: 563 ff) и
модные в более ранний период (1893 — 1913) «карточки», на
которых были изображены скульптуры, «сделанные» из
обнаженных натурщиков (Scheid 1994: 172, 334 — 335, 503, 507, 511).
При этом следует учитывать, что порнографическая изопро-
дукция была любимым Сталиным «видом искусства» (см. об
альбоме порнорисунков для Сталина: Орлов 1991 6: 310).
Видимо, устроителям физкультурных парадов на главном стадионе
СССР - Красной площади - это было известно. Кстати, от
фотографий германских нудистов шли и распространенные в
советском «парадном спорте» статичные мизансцены,
организованные по закону осевой симметрии39.
Наличие в Парке спортплощадок, пляжей и купален, т. е.
мест, где можно было раздеться и посмотреть на раздетых
людей, а также утопический контекст (см. выше о реализации
проекта Фурье — Чернышевского) напоминают о способе
выбора супруга, описанном в тоталитарной «Утопии» Т. Мора:
582

«Женщину, будь то девица или вдова, почтенная и уважаемая
матрона показывает жениху голой, и какой-либо
добропорядочный мужчина ставит в свой черед перед девушкой
голого жениха» (Мор 1978: 232). В примечании к тексту даются
ссылки на «Законы» Платона, который писал, что необходимы
«хороводные игры юношей и девушек, где у них были бы
разумные и подобающие их возрасту поводы видеть друг друга
обнаженными <...>» (Мор 1978: 389). Сходные идеи высказал и
Т. Кампанелла: «Когда же все, и мужчины и женщины, на
занятиях в палестре, по обычаю древних спартанцев,
обнажаются, то начальники определяют, кто способен и кто вял к
совокуплению и какие мужчины и женщины по строению своего
тела более подходят друг к другу <...>» (Кампанелла 1947: 52).
ЦПКиО как раз и создавал соответствующие условия, всей
обстановкой активно стимулируя обнажение, взаимный осмотр
и сексуальные игры в Парке40.
Об исключительном интересе к гениталиям писала,
анализируя первобытное мышление, О. М. Фрейденберг: «В поле
сознания первобытных земледельцев попадают не женщина и
мужчина в целом, а только одна их рождающая функция, и не
тело вообще, а одна его часть, орган производительности <...>»
(Фрейденберг 1997: 93). Тоталитарный режим первобытен
именно с точки зрения исключительного интереса к «приметам
пола». Сексуальный дискурс, мощная и неистребимая
потребность говорить о сексе то и дело прорывалась сквозь немоту.
Нагота, и «каменные улыбки» (которые некогда сводили с
ума героя Л. Захер-Мазоха41) служили целям возбуждения
посетителей; «одетые люди»42 (включая не перечисленные
полностью и не анализируемые подробно в этой статье статуи и
бюсты Ленина, Сталина и других вождей43) являлись
средствами обучения социалистической мифологии44, эмблемами и
знаками-индикаторами «нового мира». То и другое парадоксально
уживалось друг с другом. Более того, сексуальное возбуждение
облегчало проникновение в «разогретого» таким способом
человека не только социалистической эмблематики, но и еще
более важные пропагандистские образы. Помимо и как бы
поверх возбуждения и обучения инсигниям сталинизма
визуальная культура еще и внедряла на подсознательном уровне
ряд понятий. Ниже мы рассматриваем эти вопросы в связи с
внушением образа открытости (VI ) и понятий «брос-
к а», «уд ар а» (ХѴП, ХХХѴП). Точнее будет сказать, что
советскому человеку внушалось желание броска, а так как всякое
желание должно быть сексуально, с необходимостью подклю-
583

чался и эротический компонент — с помощью обнаженных
фигур. Кстати, такого рода суггестия посредством скульптур
корреспондирует с программой изучения телепатии (внушения
на расстоянии), реализовывавшейся в СССР с 1932 года в
недрах НКВД45. Скульптура, по мысли идеологов, играла
ведущую роль среди всех методов внушения и именно поэтому
лидировала в 1930-е годы по важности как вид искусства:
когда в начале 1941 года были присуждены первые Сталинские
премии за произведения 1934 — 1939 годов, то оказалось, что из
тринадцати премированных работ шесть были
скульптурными монументами [М. Манизер. Памятник Ленину
(Ульяновск); С. Меркуров. Памятник Сталину (Москва, ВСХВ);
С. Какабадзе. Памятник Сталину (Тбилиси); В. Ингал, В.
Боголюбов. Статуя Орджоникидзе; Н. Томский. Памятник Кирову
(Ленинград); В. Мухина. Рабочий и колхозница] (см.: Голом-
шток 1994: 205).
Ясно, что если наземный вестибюль станции метро
«Охотный ряд» оформляют статуями двух мускулистых гигантов в
крошечных плавках, готовых бросить гранату и мяч (фото см.:
Вечерняя Москва, 1935, 17 февр., названа фамилия скульптора -
Степанянц, полагаем, что имелся в виду Е. Д. Степаньян), а
вход в станцию метро «Сокольники» - «Дискометателем»
П. В. Митковицера (фото см.: Вечерняя Москва, 1935, 22 мая),
то речь явно идет не о тривиальном и бескорыстном
украшательстве. Эстетическая критика А. Г. Ромма в адрес этих
статуй (см. примеч. 150) била мимо цели, ибо целью было зомби-
рование советского человека.
Посредством скульптурной пропаганды, с помощью
бесчисленных статуй метателей диска и копья, волейболистов и
баскетболистов, бросавших мяч, индуцировалась установка на
«Drang nach Westen» (см. примеч. 103). Это была своеобразная
«рекламная кампания», точнее сказать, психологическая
подготовка народа к завоевательной войне, к экспансии, к «броску в
Европу», выраженная на языке образов пространственного
искусства, соединявших идею пространственной экспансии с
сексуальными коннотациями (ибо желание всегда сексуально).
Ведь и в самом Drang как стремлении завоевать Lebensraum
есть нечто аналогичное фрейдовскому libido (влечению) к
жизни (Leben). Как заметил фюрер, «война и любовь
неразрывно связаны друг с другом» [Ликер 1993: 220).
Происходит эстетизация войны, которую В. Паперный
считал принципиально невозможной для советского (и даже
русского всех времен) искусства (Паперный 1996: 3-15 — 316). Меж-
584

ду тем именно в советской садово-парковой скульптуре
обнаруживаются три классических формы такой эстетизации:
«Дискобол» М. Г. Манизера (ХѴП), анонимный «Стрелок» (LXXXI)
и «Танкист» Н. В. Томского (LVTH). При этом
актуализировалась диалектика внутренней неподвижности, психологической
застылости, выраженной скульптурами (см. комментарий к IX),
и готовности к броску: советский человек послушен воле
властелина, он ждет приказа направить всю свою энергию на
достижение указанной ему цели.
Мы не предполагаем подвергать скульптуры тоталитарного
парка искусствоведческому анализу, достаточно просто
сказать, что это тоталитарный китч, т. е., говоря словами
Светланы Бойм, «детская сказка для взрослых», созданная методами
массового производства, с одной стороны, и «вторичная
культура», дешевка и подражание — с другой (см. заодно о китче:
Добренко 1993: 32 — 34). Определяющее значение имеет не то,
что какой-то лепила выступил плагиатором и нечто «стянул» у
Мирона, Опекушина или Майоля;46 важнее запись в конце
Проспект 1937: «Поименованные в настоящем проспекте
скульптуры и др. предметы изготовляются скульптурными
мастерскими ЦПКиО по специальным заказам <...>» {Проспект 1937: 67).
Бетономешалка работала, дешевку гнали по всей стране:47
«Пионерки с противогазами», «Физкультурницы», «Девушки с
веслами», «Дискоболы» и «Дискоболки» размножались с
удивительной быстротой, никто не заботился о том, чтобы
копии были авторскими. Поэтому проблема имеет не
искусствоведческий характер. «Китч не просто плохое искусство, а
этический акт, акт манипуляции, массового гипноза и соблазна.
Китч — явление пограничное, смещающее границы между
этическим и эстетическим, между искусством и жизнью. <...>
Критика китча тесно связана с проблемой ответственности
интеллигенции перед лицом фашизма и сталинизма» (Бойм 1995:
57)*.
Советская интеллигенция не осталась в стороне от запросов
Левиафана, заполнив Парк тоталитарного периода образцами
своего скромного таланта, зачастую лишенными не только
признаков «формализма», но и художественной формы
вообще. Впрочем, вопрос: можно ли говорить о «таланте», если
проблематичным становится индивидуальное авторство?49
Из утраты индивидуального авторства и первобытности
тоталитаризма (о чем см. выше) непосредственно вытекает
насыщенность скульптурного текста эротическими
коннотациями - вследствие «сползания» на «околофизиологический» уни-
585

версальный уровень. Чем менее индивидуально и более
«тоталитарно», тем ближе к Фрейду. Это, кстати, определило метод
анализа: эротическое ассоциирование. Исходное допущение
состоит в том, что содержание эротических ассоциаций мало
меняется даже на протяжении веков, поскольку связано с
неизменными по форме и функциям гениталиями. Как точно
отметил У. Эко, «нет архетипов, существует тело» (Эко 1995: 420),
программирующее сходную символику. В той мере, в какой
сублимация переживания своей генитальности лежит в основе
искусства, коннотации тяготеют к универсальности, панхронно-
сти. «<...> Мы такие, какие есть, у нас тела такие, а не другие,
и поэтому мы, находясь за тысячи километров друг от друга,
выбираем одни и те же символы: следовательно, все сходно
<...>» [Эко 7995: 423). Китч эту универсальность практически не
вуалирует, что иллюстрирует первая по времени создания
скульптура Парка (имеется в виду именно тоталитарный Парк
сталинской эпохи) - фалличный «Дискобол» (XVII)
М. Г. Манизера, созданный еще до открытия самого Парка50.
Эта статуя открывает бесконечный ряд «Дискоболов» и «Дис-
коболок» — наиболее распространенную манифестацию
«спортивного мифа», наиболее зримое выражение идеи
«броска», сопряженного с имманентным сексуальным смыслом. И не
случайно сценарий Юрия Олеши «Строгий юноша» (1934) в
набросках назывался именно «Дискобол» [Гращенкова 7977:
145)51. Кстати, запрещенный летом 1936 года цензурой,
«Строгий юноша» является идеальным введением в глиптотеку
Парка с его античным (греко-римским52) прототекстом53, статуарно-
стью, усиленной ролью скульптуры, сексуальным
напряжением и рефлексией по поводу «социального тела». В фильме
А. Роома (в гораздо большей степени, чем в сценарии Ю.
Олеши) эти дискурсы были подвергнуты анализу, выведены из
немоты, что и привело к запрету. Запрет был закономерен: в
тоталитарной культуре, создающей взрослую сказку для детей, не
допускаются автометаописания, пропагандистские и подобные
им эффекты не должны комментироваться54. По этой
причине культура сталинского тоталитаризма перенасыщена
немыми дискурсами, связанными с рассмотренной А. Роомом
физиологической аналогией: общество = человеческое
тело. Социум становится социальным телом [Фурье 7954: III,
128), а индивидуальное тело начинает принадлежать социуму55.
В результате социальное тело становится двусмысленным, и это
принципиально важно, например, для анализа скульптуры,
язык которой включает «тело» в качестве главного элемента.
586

В это поле значений втягиваются самые разные
социализирующиеся и дисциплинируемые тела: от тела Ленина до тела
зародыша, объявленного государственной собственностью (см. о
законе, запретившем аборты, в примеч. 81). Каждая парковая
скульптура является знаком-указателем социума (фрагмента
социального тела) и одновременно метафорой человека-тела,
лишенного души и индивидуальности и являющегося
государственной собственностью, которая в определенных целях
выставлена на всеобщее обозрение. При этом «тело» - только
один из девяти основных мотивов, конъюнкции и дизъюнкции
которых порождают едва ли не всю тематику соцреализма.
Мотивы суть: «тело», «вождь», «детство», «мать», «пионер»,
«оборона», «производство», «спорт», «животные» (см. примеч. 11 о
«генераторе тем соцреализма»)56. Ясно, что при запрете на нон-
фигуративность «тело» автоматически выдвигается в центр
всего искусства. Отсюда и особая роль скульптуры, о которой речь
шла выше.
Процессы генерации текстов (скульптур) и их рецепция
(порождение смыслов) совершаются в абсолютном и лицемерном
молчании, характерном для ситуации специфического
«подавления» секса властью: секс обречен на «подпольное»
существование и немоту (Фуко 1996: 103); он есть и используется, но о
нем нельзя говорить. Отсюда его полное и самое тщательное
удаление из литературного дискурса и вытеснение, в первую
очередь в немой скульптурный дискурс, который почти не
сопровождается письменными комментариями. Создалась
ситуация отсутствия слов для описания секса и наказуемости тех
традиционных «народных» выражений, которые
использовались. Изображать обнаженное тело (но, конечно, не
половой акт) и «делать секс» можно, говорить
нельзя - техника сталинской тоталитарной власти основана
именно на этом. Вслед за Мишелем Фуко можно сказать о
сталинском тоталитаризме: «"выведение в дискурс" секса
подлежало вовсе не процессу ограничения, но,
напротив, подчинялось механизму нарастающего
побуждения <...>» (Фуко 1996: 111).
Эту ситуацию «метатекстуально» описывает полотно
В. Н. Яковлева, самого загадочного из официозных советских
художников сталинского периода, — монументальная
аллегория «Спор об искусстве» (1944— 1946) (см.: Агитация 1994: ПО),
именовавшаяся при жизни художника «В мастерской» (Сидоров
1950: 77) и «Беседа об искусстве» (Яковлев 1952). Пышная
обнаженная натурщица, зрелая, с выразительными жировыми
587

складками, словно сошедшая с картины Рубенса, сидит на
возвышении с широко раздвинутыми коленями, лоном
обращенная к группе художников-старцев (ср.: Хармс 1997 6):
изображен сам Яковлев, его друзья В. В. Мешков, Д. М. Тархов и
Н. И. Чижов [Туров 1966: 210). Живописец даже не затруднил
себя оправданием наготы и позы каким-либо античным
сюжетом: он откровенно восхищается роскошным телом. Внизу, на
первом плане, изображена одежда и белье натурщицы,
раздевшейся на глазах у художников. Старцы спорят о чем-то
запретном, потому что все, связанное с сексом, при тоталитаризме
запрещено обсуждать, т. е. превращать в слова. О чем идет
разговор — неизвестно: картина молчит, дискурс «онемел».
Изображать обнаженное тело и «делать секс» можно - говорить
нельзя. Впрочем, догадаться о теме спора не так уж и трудно.
Скорее всего, обсуждается концепция Чернышевского,
изложенная им в диссертации: «Прекрасное есть жизнь». Причем
у Чернышевского красота как категория была отождествлена
с понятием женской красоты, а внушаемое женщиной
вожделение как бы доказывало общее положение о том, что
действительность много выше любого «головного» идеала (см.: Паперно
1996: 37 — 141). По существу, именно эта эстетическая
концепция и лежала в основе изображения «ню» в рамках сталинского
соцреализма: сексапильность женщины служила одной из опор
«материалистической эстетики», неопровержимо доказывая,
что идеал находится в самой реальности.
Позиция в споре, которую описывает диссертация
Чернышевского, дополняется другой позицией, опирающейся на
поэму Тита Лукреция Кара «Оприроде вещей»,
изображенную на картине (книга in folio в красной обложке с латинской
надписью «de RERUM NATURA» лежит на круглом столике рядом
с водкой и закуской - символами эпикурейских радостей).
Лукреций подробно обсуждал, что делать возбужденному
мужчине с запасом семени, чтобы не испытывать дискомфорта:
«...Тянется прямо туда, откуда он ранен, и страстно // Жаждет
сойтись и попасть своей влагою в тело из тела, // Ибо безмолвная
страсть предвещает ему наслажденье. // Это Венера для нас; это
мы называем Любовью, // В сердце отсюда течет сладострастья
Венерина влага, // Капля за каплей сочась, и холодная следом
забота. // Ибо, хоть та далеко, кого любишь, — всегда пред
тобою // Призрак ее, и в ушах звучит ее сладкое имя. // Но убегать
надо нам этих призраков, искореняя // Всё, что питает любовь,
и свой ум направлять на другое, // Влаги запас извергать
накопившийся в тело любое, // А не хранить для любви единствен-
588

ной, нас охватившей, // Тем обрекая себя на заботу и верную
муку. // Ведь не способна зажить застарелая язва, питаясь; //
День ото дня всё растет и безумье, и тяжкое горе, // Ежели
новыми ты не уймешь свои прежние раны. // Если их, свежих
еще, не доверишь Венере Доступной // Иль не сумеешь уму
иное придать направленье. // Вовсе Венеры плодов не лишен,
кто любви избегает: // Он наслаждается тем, что дается без
всяких страданий» (пер. Ф. А. Петровского; кн. 4, ст. 1055 —
1074). Иначе говоря, Лукреций, проблематизировав (а эта же
проблема обсуждалась в СССР в 1920-е годы) переполнение
мужчины семенем, доказывает вред любви к определенному
объекту и пишет наставление о необходимости случайных
связей с проститутками. Причем, как следует из дальнейших
стихов поэмы, только в отсутствие страстной и жадной любви (у
древних греков обозначавшейся термином «та асрроошіа» -
см.: Фуко 1996: 385) и возможно подлинное — эстетическое —
наслаждение женщиной... Но весь этот дискурс существует
лишь в потенциальном состоянии, его как бы нет, он скрыт в
немоте, в тайне, в навсегда остановленном диспуте о
широкозадой «Доступной Венере», соответствовавшей Афродите Пан-
демос. Запрет на слова, «полиция высказывания», репрессия
власти (символом которой являются размещенные на стене
мастерской слепки фрагментов фриза Пергамского алтаря,
посвященного победе богов Олимпа над гигантами, гигантома-
хии - см. примеч. 53) означали лишь блокировку выведения в
дискурс, но не - повторим еще раз — подавления секса как
такового или запрета на сексуальные изображения. Очень
характерна в этом отношении «Натурщица» (1936) другого
официозного живописца 1930-х годов, А. А. Дейнеки (Дейнека 7973:
илл. 73,), корреспондирующая по стилю и композиции с
эротическими дагерротипами середины XIX века (Sckeid 1994: 62, 74,
82) и с эротическими карточками 1920-х годов (Scheid 1994: 348;
ср. Sharp 1993, где с порнокарточками сопоставляется
живопись Н. С. Гончаровой).
Поэтому предложенная М. Фуко концепция власти, которая
не запрещает секс, а эксплуатирует его, разделяется и
используется нами в полной мере. Упоминаемые ниже законы, в
частности широко обсуждавшийся в печати закон о запрете
абортов, означает то внимание власти к сексу, взаимное
усиление власти и удовольствия, о котором писал Фуко: «Для
современных обществ характерно вовсе не то, что они обрекли секс
пребывать в тени, но то, что они обрекли себя на постоянное
говорение о нем, делая так, чтобы его ценили как тайну» (Фуко
589

1996: 133); «Власть, таким образом, взяв на себя заботу о
сексуальности, берет на себя обязательство входить в
соприкосновение с телами; она ласкает их глазами; она интенсифицирует
определенные их области; она электризует поверхности; она
драматизирует беспокоящие моменты» (Фуко 1996: 146). И вся
эта интенсификация наиболее заметным образом отливается,
в прямом смысле отвердевает в глиптотеке «ню», размещенной
для публичного осмотра в Парке.
В культуре, где санкционировано слово о сексе, разрешены
описания типа:
«Из ванной появилась мускулистая нога, по форме
напоминающая лучшие образцы классической скульптуры. Затем
показалось упругое тело молодого человека. Великолепные изгибы его
тела прекрасно передавали ощущение чувственности и силы
одновременно. <...> Широкие плечи, столь же широкая грудь, но при
этом почти осиная талия и узкие бедра. <...> Когда он двигался, все
мышцы его груди и спины перекатывались, как огромные шары
<...> Ягодицы напряглись, как два шара безукоризненной формы»
[Браун 1996: 229 - 230).
В культуре, где такие описания запрещены, приходится
обращаться к невербальным дискурсам - скажем, создается
статуя «Стрелок» (LXXXI) - самая сексапильная мужская
скульптура Парка. «Стрелок» показан со спины, он в плавках,
оставляющих открытым все то, о чем пишет некая Сандра
Браун (изгибы, S-образные линии, шары). В сущности, оба дискурса
эквивалентны, что подчеркивается сравнением тела мужчины
со скульптурой и с геометрическими телами (треугольный торс,
шаровидные ягодицы).
В 1930-е годы в СССР скульптура Парка выполняет
функцию запрещенных «карточек», эротических фотографий. На
Западе только к 1990-м годам порнография полностью
переместилась в сферу визуального; в СССР это произошло в 1930-е
годы. И. Д. Шадр, работая над «Девушкой с веслом», не
случайно заставил свою модель раздеться догола. Эстетической
необходимости не было, но если создание скульптуры
семиотически тождественно фотографированию обнаженной модели,
пусть снимет купальник.
После этих предварительных замечаний, объясняющих,
почему центр сексуального дискурса сталинизма мы
обнаружили в Парке, в его не имеющей никакого художественного
значения глиптотеке, переходим к описанию и толкованию статуй,
продолжая традицию Каллистрата (Каллистрат 1936),
составившего первый экфрасис. Исходными обстоятельствами для
590

нас являются три: от многих произведений остались только
названия; физически сохранились немногие бронзовые
экспонаты; восстановлению подлежит как список скульптур, так и их
тайный, никогда в словах не оформленный (табуированный для
артикуляции в 30-е годы) смысл, за шесть десятилетий
окончательно потерянный. Это принципиальные методологические
положения, без следования которым работа с немым дискурсом
невозможна. Ибо мы исходим из того, что практически любое
произведение соцреализма содержит внутри себя тайный
смысл, который запрещено выговаривать (см. примеч. 54).
Характерный пример - картина А. М. Герасимова «И. В.
Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» (1938), получившая в народе
название «Два вождя после дождя». «<...> После грозового
дождя сквозь облака вновь показалось голубое небо, — замечает
современный исследователь. — <...> Как вождь партии и
министр обороны они олицетворяют советский народ и Красную
Армию. На этом фоне грозовая кулиса внушала впечатление,
что чистки 1936 — 1938 годов следовало понимать как
"естественный" процесс очищения народа и армии» (Цопф 1994: 63).
Однако процесс истолкования можно продолжать. Сталин и
Ворошилов расположены между двумя башнями Кремля:
Сталин ближе к Тайницкой башне, Ворошилов - к Водовзводной
[кстати, память о герасимовской композиции с этими двумя
башнями сохранялась долго: см. почтовые карточки «С Новым
годом!» работы худ. А. Антонченко (1958) и Лесегри (1966), на
которых изображены именно Тайницкая и Водовзводная
башни]. Тайницкая ассоциируется сПетром I и его страшной
Тайной канцелярией - органом политического следствия
и суда. Водовзводная - с водой (идеяочищения)иподъема
(воды) вверх. Причем акцент на Водовзводной башне
позволяет примерно вычислить время действия на картине: это,
скорее всего, октябрь — ноябрь 1937 года, 20-я годовщина
Октября, к которой на кремлевских башнях были установлены новые
звезды из рубинового стекла, и впервые звезда была «надета»
на Водовзводную башню. Полюбоваться новинкой вожди и
вышли. Не удается пока интерпретировать только разрыв в
ограждении дорожки, по которой идут вожди: не означает ли
он какой-то опасности?
При описании статуй мы старались указывать размеры,
материал, цену при массовом изготовлении, места установки,
печатное издание или архивный фонд, где находятся
изображения. Публикации фотографий в газетах мы фиксировали
особо, полагая их важным средством пропаганды. Если какие-то
591

сведения отсутствуют, это означает, что они не найдены. При
ссылках на Просѣект 1937vl Прейскурант 1937 можно
специально не оговариваться, что скульптура, изготавливавшаяся в
скульптурных мастерских ЦПКиО им. М. Горького, была
установлена в этом парке, а ее фото помещено в брошюре
Проспект 1937^ Названия скульптур, которые приведены в
угловых скобках, даны нами, в источниках они отсутствуют.
Мы отдаем себе отчет, что номенклатура Парка
реконструирована нами далеко не полностью: скульптурный дискурс
Парка в принципе незавершим и до конца не атрибутируем, это
существеннейшая черта того объекта, с которым мы имеем
дело. Но есть основания предполагать, что многое
существенное все же удалось найти и осмыслить с точки зрения целого.
Последнее очень важно: при тоталитаризме нет ни одного
индивидуального, независимого смысла, все репрезентирует
только Единое.
ЕКФРАЕЕ
L Доминирующей скульптурой ЦПКиО им. М. Горького
являлась «Девушка с веслом», созданная Иваном Дмитриевичем
Шадром (1887 — 1941) и установленная как украшение
центрального фонтана (фото «второго паркового варианта» см.:
Проспект 7937: обложка и с. 32). Как «массовая продукция»,
«Девушка» выполнялась из «тоталитарного» железобетона,
имела высоту 4,6 м, была установлена на плинте 1,35 х 1,3 м
высотой 0,75 м, стоила 23 000 руб. [Прейскурант 1937)57. На
Ленинской площади ЦПКиО, в центре фонтана (арх. А. В.
Власов), скульптура была установлена в 1937 году (фото см.:
Вечерняя Москва. 1937. 10 июня; проект центрального
фонтана ЦПКиО см.: Власов 1936: 37). До этого она стояла в центре
водоема (фото см.: Архитектура СССР. 1935. № 10/11, вклейка
к с. 49).
В том, что Шадр, ученик А. Майоля, обратился к
обнаженной натуре, нет ничего удивительного58 (особенно с учетом
соответствующего социального заказа). Закономерно и
обращение к «водному мифу», в сталинской культуре очень важному39
и по традиции связанному с женщиной30. Удивительнее другое:
использование вульгарной эротической образности. Весло в
скульптуре теряет свой бытовой смысл и становится
очевидным фаллическим символом; оно отсылает либо к уключине,
в которую вставляется весло (ср. «ключ» и «замок»), либо к
тирсу Диониса, являвшемуся метафорой фаллоса; наконец,
592

следует помнить, что обнаженная девушка-гребец с
эрегированными сосками (эрегированные соски и массивный бюст были и
у статуи «Освобожденный Восток» работы И. Д. Шадра) стала
украшением фонтана, который является символом «вечной
жизни» (Лихачев 1982: 42)61, но также моделирует водометани-
ем извержение спермы62. Впрочем, и Б. Л. Пастернак не был
слишком изыскан, когда дал своей героине «вагинальную»
фамилию «Люверс»: люверс - это отверстие в парусе для
продевания снасти.
Говоря о пластических прототипах шадровского симулякра,
прежде всего следует указать на Венеру Таврическую
(Эрмитаж) с ее удлиненными пропорциями и Афину Лемнию
работы Фидия, стоявшую на Афинском акрополе (ок. 450 г. до н. э.),
которая опирается на копье левой рукой. Отсюда поза богини-
победительницы. Может быть, точнее говорить не о какой-то
конкретной Афине, а о целом кластере «Афин», имея в виду
Афину на здании Конногвардейского манежа в Ленинграде-
Петербурге (Раков 1996: 13; копье в правой руке) и Афину,
установленную на Главной аллее Летнего сада. (Раков 1996: 12;
копье в левой руке). Кстати, к этому же разряду статуй,
установленных на крышах ленинградских зданий, относится
Баллона (богиня круга Марса) на фасаде здания казарм
Кавалергардского полка (ул. Шпалерная, 41/43). Следующим номером в
списке античных прототипов идет «Статуя эллинистического
монарха» (П в. до н. э.) (см.: Античная скульптура 1961: илл.
75), также опирающегося на копье левой рукой (фигура
монарха обнажена). Не исключено, что весло как чисто мужской
атрибут перешло к «Девушке» от прототипа ХѴШ века —
медного Нептуна, который держал в левой руке трезубец
(установлен в Петергофе на морской террасе у Екатерининского
корпуса дворца Монплезир; выполнен неизвестным скульптором по
рисунку Петра I в 1716 г.; см.: Декоративная скульптура 1981:
раздел «Петродворец», илл. 24 — 26). Перекодировка в этом
случае имела тройной характер: «петровский»,
мифологический (Древняя Греция), мужской персонаж
трансформировался в сталинский, советско-мифологический (спортивный),
женский. При этом и возникла двусмысленность семантики
(особенно с заменой мужского трезубца на женское весло). Кстати,
у Нептуна гениталии были закрыты повязкой63. Отмечена
также связь с фигурой Навигации скульптора Д. Иенсена на
крыше павильона для ботика Петра I (1891) и с двумя фигурами
нимф реки с веслами, входящими в оформление фонтана
«Нептун» в Верхнем саду Петергофа (1652 — 1660, бронза), работы
593

X. Риттера и Г. Швейгера [Шумов 1989; точные данные см.:
Каталог 1977).
Возможно также, что на Шадра могли оказать влияние
фигура «Победитель в метании копья» (1927, бронза, 40 см)
М. Г. Манизера (см.: Манизер 1940: альбом иллюстраций),
статуэтка работы Н. И. Шильникова «Физкультурница с веслом»
[Скульптура 1932: альбом иллюстраций, раздел «Массовая
скульптура»), скульптура М. Л. Симонович «Лыжница» (1935)
(фото см.: Искусство. 1935. № 6. С. 148), статуя работы
Г. И. Мотовилова «Физкультурник с веслом» (1935,
изображение не найдено) и «Копьеносец» (1935) Д. П. Шварца (цемент,
3 м), предназначенный для оформления главного входа
стадиона «Электрик» в Москве (фото см.: Нейман 1955; Искусство.
1936. № 1. С. 141). Стоит также упомянуть многочисленные
фотографии, на которых изображались гребцы, державшие
весла в вертикальном положении. К примеру, такая
фотография была опубликована в газете «Парк культуры и отдыха»
[1934. 31 авг. № 30. С. 1): на ней изображены двое юношей и
одна девушка с веслами в левой руке, поставленными
вертикально (аналогичное фото см. также в книге Советский эрос
1997: 68).
Обилие возможных современных прототипов говорит
прежде всего о том, что Шадр запечатлел типовой жест эпохи,
подведя своего рода итог пластическим поискам многих
скульпторов, нашел удачный симбиоз античного и спортивного кодов,
воплощенный в образе фаллической женщины.
Особого рассмотрения заслуживает история создания
скульптуры. Сама железобетонная статуя не сохранилась,
обстоятельства ее сноса нам не известны, существует только
бронзовая отливка 117 х 79 х 34, по поводу которой накопились
противоречивые мнения. По одной версии, это этюд для
скульптуры, выполненный самим Шадром [Колпинский 1964: илл. 53 —
54). По другой версии, «гипсовая "Девушка" в конце 50-х годов
стараниями жены Шадра вместе с другими его работами была
переведена в бронзу <...>. Отливку делал известный мастер
Владимир Лукьянов» [Мартыненко 1995)64.
Однако при сопоставлении сохранившихся фотографий
«парковой девицы» с бронзовой становится очевидным их
существенное анатомическое и эстетическое различие. В бронзе
девушка приземистее, у нее гораздо шире таз и бедра, она
полнее, мясистее, у нее короче и толще ноги. Для ЦПКиО же была
сделана более стройная, более длинноногая и узкобедрая, с
ногами и фигурой куда более романтичными и возбуждающи-
594

ми, но при этом с сильными мускулистыми руками. Поэтому
скорее всего бронза является не уменьшенной копией парковой
статуи, а самостоятельным этюдом, в котором гораздо сильнее
подчеркнуто женское, «земное» начало, находящееся в русле
традиции А. Майоля.
Отвергнув эту традицию, Шадр в 1934 — 1935 годах создал
«первый парковый вариант» (название дано нами условно):
самое раннее его упоминание обнаружено в газете «Советское
искусство», 1935, 17 июля, № 33. На фото А. А. Гринберга
работа Шадра была изображена в мастерской скульптора, а в
подписи к фотографии говорилось:
«Скульптор А. (!) Д. Шадр заканчивает большую
монументальную композицию "Девушка с веслом", которая будет установлена
в центре фонтана на главной магистрали Парка им. Горького.
Скульптура изображает юную советскую спортсменку во весь рост
с веслом в руке. Высота фигуры вместе с бронзовым постаментом
около 12 метров» (фото воспроизведено в: Шадр 1978: илл. 41;
Московские новости, 1996. 18 - 25 авг. № 33. С. 24).
К слову сказать, статуя Афины Парфенос работы Фидия
имела высоту тоже 12 метров.
Однако «первый парковый вариант» (фото в ЦПКиО см.:
Архитектура СССР. 1935. № 10/11, вклейка к с. 49) был
отвергнут, о чем общественности сообщила директор парка Бетти
Глан в интервью «Вечерней Москве» 10 мая 1936 года:
«Этим летом парк украсят новые скульптуры наших
советских мастеров. У парашютной вышки устанавливается фигура
"Парашютистка" работы скульптора Шварца. Скульптор Ян-
сон-Манизер закончила свое новое произведение "Балерина"
<...> У берега большого пруда водружается скульптура
"Юность" Фильдса. Он же работает сейчас над двумя
большими скульптурными группами на тему о физкультуре. В
соответствии с критикой и замечаниями посетителей
парка скульптор Шадр переделал фигуру
"Девушка с веслом", которая отливается сейчас из
бронзы.
По вечерам на темно-зеленой стене Нескучного сада будут
пылать слова великого вождя народов тов. Сталина: "Жить
стало лучше, товарищи. Жить стало веселее", выписанные
гигантскими неоновыми буквами» (Глан 1936; подчеркнуто
нами. — М. «?.).
Возможно, Шадр «переборщил», создав в «первом
парковом варианте» не столько женщину в ее привычном для сталин-
595

ского социализма облике детородного орудия, сколько модель
фаллической женщины, прежде всего испугавшей длиной ног,
объемом мышц плечевого пояса и вытянутостью пропорций55.
Кроме того, как показывает сравнительное изучение
фотографий первого и второго парковых вариантов, первый отличала
сексапильная прическа: волосы очень туго натянуты и
закручены в два «рожка», лоб и затылок полностью открыты, форма
головы четко обрисована. Кстати, такую идеально обтянутую
головку пловчихи - для придания блеска и сохранения
прически в воде - еще покрывали желатином, окончательно
превращавшим волосы в подобие резиновой купальной шапочки.
К лету 1936 года появился «второй парковый вариант»,
видимо более устроивший общественность. Изменилась не
только прическа, которая стала более вольной и менее сексуальной.
Исчезли мужские мускулы рук. Девушка стала тоньше и
романтичнее. Один из рецензентов отмечал в статье о выставке
1937 года: «Показанный новый вариант "Девушки с
веслом" Шадра несомненно удачнее
предыдущего, хотя Шадром и здесь не изжиты моменты
известного позирования, холодности в трактовке
формы» [Маслов 1937). Можно предположить, что в
подтексте такого недовольства содержалось осуждение отказа от
майолевского физиологизма и женственности: в идеале
женщина не должна быть самодостаточной, она предназначена для
продолжения рода, о чем должны недвусмысленно
свидетельствовать широкие бедра и большая грудь, которых не вылепил
скульптор.
Различным вариантам «Девушки» соответствовали две
натурщицы, о которых точно известно, что они позировали Шад-
ру: Вера Волошина66 и Зоя Бедринская67. Вероятнее всего, что
с Волошиной были сделаны тяжелоногие «майолевские»
этюды или «первый парковый вариант» (не менее вероятно, что
«майолевские» этюды вылеплены вообще без натурщицы, как
«цитата»), а второй Шадр лепил с романтически прелестной
Бедринской. Во всяком случае, имеющиеся в наличии
варианты «Девушки» раскрывают смысловой диапазон поисков
скульптора: между «женщиной» и «девушкой», между
сексуальностью зрелого тела со слишком выпуклыми формами, готовыми
плодоносить, и воплощением мужской мечты о «фаллической»
длинноногой, мускулистой, самовлюбленной, холодной диве с
вытянутыми сосками, к которым никто не подпущен, пугающей
и эротически раздражающей недосягаемостью и
совершенством68. Шадр как будто вспомнил часто цитируемьш афоризм
596

Шопенгауэра: «Только отуманенный половым влечением
рассудок мужчины мог назвать прекрасным низкорослый,
узкоплечий, широкобедрый пол» (цит. по: Вересаев 1985: 358)69.
Вспомнил - и отошел от стереотипа XIX - начала XX века (см.,
например, образцы женских тел, именно таких, о каких писал
Шопенгауэр - коротконогих, с массивными бедрами, — в
антологии порнографических фотографий: Scheid 1994).
В результате дива оказалась стройна, «физиологический»
живот отсутствует, никакого намека на атлетизм, на смесь
Венеры и Дискобола первого паркового варианта не осталось.
Особенно же разжигают мужскую чувственность атараксия и поза,
не оправданная никаким духовным состоянием (как у А. Майо-
ля, О. Родена или А. Т. Матвеева), но продиктованная
откровенным желанием гетеры, чтобы телом любовались, чтобы тело
было «окутано взглядом других» и ничто не мешало видеть все
подробности. В окончательном варианте скульптуры хорошо
видно то, что Умберто Эко проницательно назвал «лукавой
фригидностью», понимая под этим «вкус к тому, чтобы разжигать <...>
желание, не страдая от чрезмерности своего» (Эко 1995: 256).
Как заметила Т. Чередниченко, «"Девушка с веслом"
далека от наивности. Многое в холоде гипса 30-х — от
разгоряченных 20-х» {Чередниченко 1994: 34). Точнее сказать — от 1890 —
1900-х, от «секретных альбомов» и «секретных карточек»,
модели которых были лишены психологии и бесстрастно
демонстрировали скрытое (иллюстрации см.: Scheid 1994). Тело
окончательного паркового варианта «Девушки с веслом»
напоминает именно эти открытки, стилистика которых, к слову сказать,
сильно повлияла на визуальный ряд «нэповского модерна»
середины 1920-х годов.
Генезис «Девушки» из «секретных карточек» современники
ощущали достаточно остро, откуда и постоянные намеки на
криминальный в середине 30-х годов эротизм: «Эта ленивая
статичность особенно раздражает в огромной скульптуре Шад-
ра "Девушка с веслом". Преувеличенно вытянутая, со слабыми
изнеженными формами, девушка стоит в "изящной" позе,
опираясь на весло. Но весло "не работает": видно, что девушке не
приходилось грести им. Если бы не фантазия художника, она
могла бы опереться о дерево, о плечо спутника (! — М. 3.) и
меньше всего на весло или копье. Гораздо удачнее "проблема
весла" разрешена в другой скульптуре (Иодко) <...>» (Самойлов
1937)70. Забавно, что рецензент хотел видеть тот вариант
«Девушки», который уже стоял в ЦПКиО и который подвергся
критике - вероятно, за излишнюю маскулинность, воспринятую
597

в сочетании с прочими параметрами статуи как гиперэротизм.
У Р. Р. Иодко (см. II, III, IV) действительно эротизм
отсутствовал, чего не скажешь о работе Шадра.
Не менее примечательно сходство позы «Девушки с веслом»
с позой модели 1930-х годов - артистки Славской71 (на
фотографии, экспонировавшейся на выставке «Советский эрос»,
открывшейся 14 мая 1996 г. в Музее Анны Ахматовой, см.:
Буклет 1996; Золотоносов 1997: 39): Шадр стремился осмыслить
тело эстетически, и отсюда различные культурные коды (в том
числе неофициальный код «карточек»), которые скульптор
одновременно использовал.
Славская на фотографии 1930-х годов демонстрирует
специфически советский способ консервации
эротизма:
«низ» (опорная нога прямая, другая немного согнута в
колене) выполнен «античным» языком; левая нога, согнутая в
колене, является частью S-образной линии, интерпретируемой как
эротический знак;72
«верх»: правая рука, поднятая за голову и демонстрирующая
подмышку, напоминает о дореволюционном «мягком порно»
(язык «карточек»); является частью S-образной линии;
остроугольная левая рука, опирающаяся на бедро, отсылает к
«спортивному» языку;
спортивный переход от «верха» к «низу»: слишком узки бедра,
в результате очень слабо намечена S-образная линия от правой
руки через живот и левое бедро, обязательная в языке
«карточек»; наконец, нет и томного наклона головки, продолжающего
S-образную линию, голова посажена по-спортивному прямо.
Симптоматично, что этой же схемой описывается и тот
вариант работы Шадра, который стоял в Парке (только согнута
в колене не левая, а правая нога): S-образная, существовавшая
в одном из этюдов (восходившем к А. Майолю) заметно
выпрямлена, что, однако, не лишило статую следов языка
«карточек». С этой точки зрения интересна упомянутая в примеч. 58
скульптура Шадра «Освобожденный Восток» (1928) с
исключительно сексапильным «закрученным» телом (пространственная
S-образная) и дополнительным акцентом в виде складки на
обнаженной спине, рисовавшей все ту же S-образную.
Кстати, у женского тела, вылепленного Шадром для
ЦПКиО, втянут живот и выгнута диафрагма, что объединяет
«Девушку с веслом» с артисткой Славской, но отличает от
Венеры Таврической, у которой на зрителя смотрит спокойный
круглый живот, а диафрагма вогнута. За этим стоит отход от
598

прежнего эротического канона и переход к новому, в 1930-е
годы еще даже не в полной мере утвердившемуся. Новый
канон ориентирован уже не на умиротворенную Венеру, а на
исступленную, экстатическую вакханку.
Поза «Девушки» — с учетом генезиса — указывает на то, что
зрителями представлено в прямом смысле общее тело,
принадлежащее коммуне и доступное для воображаемого
эротического использования каждым: вряд ли Александру Матвееву,
создавшему в 1932 и 1937 годах ряд шедевров в жанре «ню»
(мелкая пластика), пришло бы в голову делать обнаженную женщину
высотой с трехэтажный дом. Терялись интимность, душевность;
возникали сексуальный вызов, публичность, порнография.
О «коммунальном теле» писал M. М. Бахтин, анализируя
человека на греческой площади: «Человек был весь вовне,
притом в буквальном смысле этого слова. <...> Быть вовне — быть
для других, для коллектива, для своего народа» (Бахтин 1975:
284, 285).
В сталинском скульптурном мифе «овнешнение»-раздевание
становилось идеологической акцией, стриптиз оказывался
государственным делом, что делало его (раздевание)
монументальным и потому еще более неприличным. Неудивительно, что
Зоя Бедринская созналась, что позировала, лишь спустя 60 лет
после того, как стояла обнаженной перед скульптором73.
П. Скульптура Р. Р. Иодко74 «Девушка с веслом» (1936).
Была установлена в ЦПКиО им. М. Горького, им. С. М.
Кирова и по всей стране. Изображение см.: Творчество. 1937. № 7.
С. 13; Красный спорт. 1937. 19 мая; 1938. 11 янв.; Советское
искусство. 1937. 5 авг. № 36; Проспект 1939: 2-я стр. обложки;
Кировские острова 1952: альбом иллюстраций: «Улодочной
станции»; Иодко 1952.
Самая распространенная скульптура эпохи, ставшая ее
символом. «<...> Почти в каждом городском парке, где имеется вода,
можно встретить "Девушку с веслом" и "Девушку, прыгающую
в воду". В Таллине, в парке Кадриорг эта статуя трижды
повторяется на одном пруду» (Тарасова 1953:10). Фотографии
запечатлели «Девушку» в г. Горьком (Красный спорт. 1937. 25 авг.), в
парке ЦДКА (Там же. 1939. 28 июня), у водной станции
санатория РККА в Сочи [Курортная газета (Сочи). 1937. 23 марта], в
парке санатория химиков (Сочи) (Курортная газета. 1937. 3
марта), на пляже санатория РККА в Гурзуфе [Курортные
известия (Ялта). 1937. 19 июля]. В этой тотальности было нечто
природное (= докультурное): статуя распространена как дерево.
599

Именно «Девушка с веслом» Иодко была увековечена в
постмодернистском послании Т. Ю. Кибирова75.
О популярности можно косвенно судить по числу
публикаций фотоизображения в одной лишь газете «Красный спорт» в
1937 - 1939 годах:
«Девушка с веслом» Иодко - 4 раза
(и еще один раз «Женщина с веслом» того же Иодко);
«Прыжок в воду» (IV) - 2 раза;
«Футболисты» (XXX) Циммермана и Петросяна - 2 раза;
«Парашютистка» (XXXIV) Шварца - 2 раза;
прочие (I, ХѴП, XXXI, ХХХП, LXXIV, LXXV ) - по одному
разу.
Материал — гипс, высота 2,5 м. В отличие от «Девушки»
И. Шадра, одета в купальник. Безликая «спортивная» фигура, в
меру приземистая и мощная. Статуя напоминает манекен в
витрине магазина; это в точном смысле симулякр76 по отношению к
работе Шадра, что подчеркнуто зеркальностью (весло в левой
руке, а у «Девушки» Шадра — в правой) и наличием
купальника, который скрыл эрегированные соски оригинала. Н. Щекотов
назвал статую Иодко в числе лучших работ текущего года
(Щекотов 1937: 8). С ним, однако, не соглашался Б. Маслов: он
отмечал дефицит непосредственности и свежести.
«В статуе есть моменты позирования, нарочитой
красивости <...>» (Маслов 1937), — осторожно замечал рецензент.
Работа Иодко еще в большей мере, чем статуя Шадра,
демонстрирует одно из главных эстетических свойств глиптотеки
Парка: неопределенность мимики, отсутствие специфических
черт и индивидуального выражения, предельную, «родовую»
обобщенность, напоминающую «возвышенную
одухотворенность» греческих статуй V в. до н. э. Это же касается и взгляда:
«До IV века у взгляда греческой статуи нет ни
индивидуальной жизненности, ни какого-нибудь определенного выражения;
это абстрактный взгляд вне времени и пространства, ни на что
не обращенный, не отражающий никакого характера или
переживания» (Виппер 1985: 121).
Именно в этой эстетике создавалась советская парковая
скульптура (и не только парковая: монументы Ленину и
Сталину изображали не конкретных исторических персонажей, а
Ленина и Сталина как массовидные варианты неоязыческих
идолов вообще).
Имеются сведения о «Девушке с веслом» (1940) работы
Галины Прохоровны Ворониной (р. 1914), выполненной для
массового производства (изображение не найдено).
600

Ш. Скульптура Р. Р. Иодко для фонтана «Женщина с
веслом» (1935), первоначально установленная — без фонтана — на
московском стадионе «Электрик» в Черкизово (фото см.:
Искусство. 1936. № 1. С. 142). Скульптура стояла в полукруглой
нише стены стадиона. Критик М. Н. Райхинштейн посчитал эту
статую крайне неудачной:
«Вначале предполагалось поместить ее в центре у фонтана
<...>. Сообразно с этим Иодко построил весьма сложный
силуэт. Когда затем от фонтана решили отказаться и придвинули
статую к стене, сложные кривые линии ее силуэта оказались в
сильном противоречии с простыми линиями обрамления ниши»
[Райхинштейн 1936: 142 — 143).
Фигура опирается на левую ногу, правая нога поставлена
на кубическую подставку, колено сильно выдвинуто вперед;
правой рукой женщина опирается на весло (на фото в
журнале «Искусство» его нет), левая опущена и касается бедра; на
женщине трусы и футболка. Лицо абсолютно бессмысленно,
по поводу чего M. Н. Райхинштейн не удержался от
замечания:
«В качестве общего недостатка, присущего всем статуям на
стадионе, следует отметить абстрактность и невыразительность
их голов. Если у греков тело говорило больше, чем лицо, то это
было понятно в условиях того времени. Нам же в этом случае
не следует брать пример у античности <...>. Здоровое тело мы
ценим только тогда, когда оно одухотворено яркой
человеческой мыслью» (Райхинштейн 1936: 144)77.
Отказавшись от всех сложностей силуэта, приведших к
неудаче с «Женщиной с веслом», Иодко в «Девушке с веслом»
пришел к предельной простоте.
Забавно, что в парке санатория Центросоюза (Кисловодск)
стояла «Женщина с веслом» Иодко, которой вместо весла в
руку вставили теннисную ракетку, нелепо торчавшую
вертикально (фото см.: Курортная газета. 1937. 11 июня). На
периферии и это изделие Иодко пришлось по вкусу; см., например,
фото этой статуи в парке санатория Интуриста в Кисловодске
(Красный спорт. 1938. 7 дек), в парке санатория «Пролетарий»
(Евпатория) [Крымский комсомолец (Симферополь). 1937. 30
июля] и в парке санатория «Красная звезда» (Ялта) (Курортные
известия. 1938. 10 окт.).
IV. Скульптура Р. Р. Иодко «Прыжок в воду» (1934).
Высота 2 м. В материале Аноним 1934 а: 9 указывалось:
«Иодко Р. Р. облепляет глиной только что установленный
601

им каркас большой фигуры, изображающей "прыжок в воду"
(2 метра высоты)».
Здесь же была дана фотография статуи: обнаженная
спортсменка в купальной шапочке готова стартовать с тумбы
(сходный сюжет см. у Е. А. Янсон-Манизер: «Старт в воду», 1926, 39
х 20 х 14). В «парковом» варианте женщина уже была одета в
купальник.
Фото см.: Вечерняя Москва. 1936. 14 июня. С. 1 (названа
«Плывунья», указан материал — бронза). В «Вечерней Москве».
1935. 19 июля было опубликовано фото: «Бронзо-литейная
мастерская "Всекохудожника". Монтировщик Гамаюнов за
сборкой фигуры "Пловчиха" - работы скульптора Иотко
(так!)». В Иодко 1952 названа «Пловчиха» (1930, цемент). См.
также фото Б. Уткина, на котором скульптура изображена на
берегу пруда в ЦПКиО им. С. М. Кирова (ЦГАКФФД, № Ар
34334, 22 мая 1939 г.), и публикацию в газете: Смена. 1938. 19
мая. Стояла также у входа в парк культуры и отдыха в
Ворошиловграде (Огонек. 1937. № 7. С. 11), в летнем парке Дворца
пионеров в Ташкенте (Там же. 1937. № 22. С. 3), в сочинском
санатории РККА (Красный спорт. 1938. 27 марта), около
Морского вокзала в Гаграх, около ванного корпуса в Мацесте
(Курортная газета. 1938. 8 авг.), у Стеклянной струи в парке
Кисловодска (Там же, 1937. 15 дек.), на стадионе «Динамо» им.
Н. И. Ежова в Киеве (Там же. 1938. 20 июня), на пляже
санатория РККА в Гурзуфе (Курортные известия. 1937. 29 июня),
в парке Алупки (Там же. 1938. 28 апр), даже в Сандуновских
банях (Вечерняя Москва. 1935. 5 янв.; 22 мая)\
«Прыжок в воду» является симулякром Сфинги (см.,
например, «Сфинкс из Дельф», 570 — 560 гг. до н. э.): отведенные
назад руки соответствуют крыльям, поза (женщина согнула
ноги) — позиции сидящего льва, грудь воспроизведена
буквально. Запечатлен момент, когда Эдип разгадал загадку Сфинги,
и она бросается в пропасть.
V. Скульптура Вс. Ал. Сергеева «Санминимум» (1934).
«<...> Закончил для отправки в Парк культуры и отдыха
большую физкультурную обнаженную женскую фигуру —
"Санминимум". Она будет стоять в Парке культуры и отдыха
и как бы наставлять: "Смотрите, девушки и юноши, каким
прекрасным, готовым к труду и обороне бывает тело, если за ним
правильно и хорошо ухаживают... Не будьте же неряшливы —
ухаживайте за собой"» (Аноним 1934а: 9). Ср. с
высказыванием Гитлера, приведенным в примеч. 53.
602

Изображение статуи не найдено.
Из других работ скульптора известна статуя «Купальщица»
для стадиона «Электрик» в Черкизово (фото см.: Искусство.
1936. № 1. С. 141): стоящая фигура обнажена, женщина
вытирает спину полотенцем, ноги «античные» (опирается на правую
ногу, левая слегка согнута в колене).
Под «санминимумом» понималось постановление СНК
РСФСР «О санитарном минимуме», принятое 20 мая 1930 года
и предусматривавшее проведение простейших санитарно-оздо-
ровительных мероприятий. В частности, существовал и санми-
нимум по личной гигиене, рекомендовавший «мыть руки, шею,
лицо и уши утром и вечером перед сном», «обтирать тело до
пояса (желательно)», «расчесывать волосы не менее 1 раза»,
«мыть ноги на ночь не реже двух раз в пятидневку —
желательно ежедневно» и т. д. См.: Санминимум 1933: 92 — 94.
Требования санитарного минимума соответствуют фазе
развития человечества, когда обонятельное раздражение
утрачивает смысл сексуальной приманки, отступает, табуируется и
заменяется зрительным раздражением (см.: Фрейд 1995: 315),
что и символизирует собой в чистом виде статуя обнаженной
физкультурницы, лишенная запаха78.
Предполагаем, что статуя «Санминимум» представляла
могучую женщину с телом, готовым к труду и обороне в
прямом смысле, т. е. манифестирующим сверхъестественную
силу. Не случайны обращение статуи сразу и к девушкам, и к
юношам, и ссылка на введенный в 1931 году комплекс ГТО79.
Если это предположение верно, то вполне возможно, что
статуя являлась симулякром статуэтки Афродиты Анадиомены
П — I вв. до н. э., хранящейся в ГМИИ им. А. С. Пушкина (фото
см.: Античная скульптура 1987: илл. 16). Афродита
изображена выжимающей волосы после купания. У нее слишком
удлиненная верхняя часть тела, огромная грудь с очень большими
сосками, тяжелые, грубоватые руки, маленькая голова. На
основе сравнения с имеющимися изображениями Афродиты
авторы книги Античная скульптура 1987делжуг вывод:
статуэтка — эклектическое подражание известным статуям, созданное
в позднем эллинизме.
Физическая мощь женщины обнаруживает мазохистичес-
кий аспект соцреализма как разновидности мужской культуры,
нуждающейся в символах мужского самоотрицания (см.:
Смирнов 1994: 237). То, что изображение этой скульптуры не
разыскано, представляется неслучайным. Точно так же нигде не
опубликовали фото «Девушки с полотенцем» («Девушки на
603

пляже») А. H. Златовратского (см. примеч. 70) - из-за
гипертрофированных форм, которые тогда считались
неприличными, если не имели реального оправдания (занятия спортом).
Отсутствие оправдания квалифицировалось как формализм
(форма ради формы - см.: Нейман 1937), что было опасным.
Ср. с ХСІХ.
Можно предположить, что название - «Санминимум» -
скульптор взял для того, чтобы «оправдать» свою статую, но
«оправдание», по всей видимости, принято не было. Поэтому
«Купальщица» того же Вс. А. Сергеева для стадиона в
Черкизово оказалась уже совершенно безликой.
Мазохистские коннотации, связанные с силой, замещают
страх, внушаемый нечистотой женщины, понимаемой во всем
диапазоне, вплоть до сифилиса (см. примеч. 59 к статье
«Мастер и Мастурбация», публикуемой в наст. изд.). Статуя -
проекция всех мужских страхов и желаний, в том числе желания
ежеминутной готовности женщины. Отсюда различные
культурные средства - от санминимума до биде (см. примеч. 7, 78),
совершенно утопичного в советских коммуналках, чтобы эту
готовность женского тела обеспечить. Со страхом нечистоты
женщины связано и появление таких картин, как «Русская
Венера» (1926) Б. М. Кустодиева, «Баня» (1938) А. М. Герасимова
(см.: Золотоносов 1997 б), а также «После кросса» (1934 — 1935)
А. Н. Самохвалова (иллюстрацию см.: Агитация 1994: 189).
Между прочим, интересной конъюнкцией концептов женской
силы и женской нечистоты является так называемая женская
борьба в грязи, четыре снимка которой журнал «Физкультура и
спорт» (1938. № 11. Июнь. С. 15) перепечатал из
французского журнала «Мируар де спор» (встреча между американками
Барке по прозвищу «Циклон» и Беби Гордон).
У «женского» «Санминимума» были мужские аналоги: во-
первых, «Санминимум» Афанасия Васильевича Ветрова (р.
1900) (мужчина в трусах вытирает спину полотенцем; фото см.:
Физкультура и спорт. 1935. Nq 14. 4 стр. обложкщ см. его же
работу «Юноша с полотенцем» — фото: Советское искусство.
1938. 8 авг. № 104, Вечерняя Москва. 1938. 5 сент.); во-вторых,
«Санминимум» работы В. В. Кудряшева (фото см.: Искусство.
1936. № 1. С. 137), установленный на стадионе «Электрик»:
обнаженный мужчина с тщательно вылепленными
гениталиями правой рукой вытирает полотенцем левую руку, конец
полотенца лежит на правом плече. Без труда опознается
статичная поза античной статуи (мужчина опирается на левую ногу,
правая чуть согнута в колене), например, Аполлона Бельведер-
604

ского (с греческого оригинала Леохара, 350 — 330 гг. до н. э.),
симулякром которой работа В. В. Кудряшева является
(Аполлон опирается на правую ногу, левая согнута в колене).
Отсюда странное полотенце, специально расположенное таким
образом, чтобы были обнажены грудь и гениталии: полотенце —
симулякр плаща, который охватывает шею Аполлона и
падает за спину, край же плаща перекинут через левую руку.
Одним из прототекстов мужского «Санминимума»
является «Мальчик в бане» (1854) С. И. Иванова (1828 — 1903), не
только хранящийся в Русском музее (гипс; бронза) и Третьяковской
галерее (мрамор), но и получивший массовое распространение
и стоявший в некоторых советских банях в послевоенное
время (гипсовая копия, например, выставлена в Петербурге в
Музее гигиены, куда она поступила как «научное пособие» в
начале 1950-х годов и считается работой неизвестного
скульптора). Кстати, С. И. Иванову принадлежала и работа
«Девушка с полотенцем после купания» (1854).
VI. СкульптураМ. И. Эпштейна80 «Мать с ребенком» (1936).
Материал — железобетон, высота 1,93 м, стоимость 4500 руб.
(см.: Прейскурант 1937: 29). Впервые была представлена на
выставке 1937 года, в каталоге названа «Материнство» (гипс, 2
м) — см.: Выставка 1937: 23.
И мать и ребенок обнажены; правой рукой ж/б женщина
держит руку ж/б ребенка, в ее левой вытянутой к зрителю
руке — мячик. Идиллический образ пребывания в соцреалисти-
ческом раю. Фигура матери является симулякром работы
А. Майоля «Лето» (1910). Мяч в левой руке отсылает к
«Венере» (Эрмитаж) — римской копии, сделанной по греческой
статуе Афродиты Каллимаха или школы Поликлета конца V в. до
н. э. В левой руке Венеры — плод граната или яблоко. Это тот
самый плод, который христианская традиция считает
запретным. На него смотрит мальчик: если провести воображаемую
линию его взгляда, направленного на запретный плод, линия
пересечет vagina его матери. Это означает желание либо
инцеста, либо возврата в утробу. Между прочим, одной из
манифестаций мечты о возврате является мужская живопись на тему
женской бани, ярчайшим образцом коей стала упомянутая
выше «Баня» (1938) А. М. Герасимова (см.: Золотоносов 1997 6\
ср.: Гольдштейн 1997: 160 — 161, где анализируется
материнский образ парикмахерши в советской литературе 1930-х годов).
Сам скульптор так прокомментировал свое произведение:
«рассчитана для парков, как украшение к фонтану, а также и
605

вне его. В данной группе <...> помимо композиционного
момента я стремился создать образ счастливой матери советской
страны, на досуге играющей со своим ребенком» [Проспект
1937: 29).
Бытовой контекст и натуралистичность изображения в
сочетании с наготой, не оправданной сюжетом, выдают
прагматику скульптуры — возбуждение эротических фантазий у
зрителя. В то же время статуя была нагружена и чисто
социальными смыслами. Более чем вероятно, что Эпштейн изготовил
«монументальную пропаганду» известного постановления ЦИК
и СНК СССР от 27 июня 1936 года «О запрещении абортов,
увеличении материальной помощи роженицам, установлении
государственной помощи многосемейным, расширении сети
родильных домов, детских яслей и детских домов, усилении
уголовного наказания за неплатеж алиментов и о некоторых
изменениях в законодательстве о разводах»81.
«Законопроект о запрещении абортов, о помощи
роженицам и других мероприятиях, ведущих к дальнейшему
укреплению советской семьи и показывающих величайшую заботу
нашего любимого вождя товарища Сталина о матерях и детях, в
течение тридцати двух дней горячо обсуждался трудящимися
Советского Союза. 27 июня 1936 года <...> был утвержден
правительством и превратился в закон. <...> В стране
победившего социализма трудящиеся массы во главе с ленинской
партией, под гениальным руководством великого и любимого вождя
народов товарища Сталина добились зажиточной, культурной
и радостной жизни для себя и своих детей <...>» (Никольский
1936 6: 3 - 4; ср.: Вебб 1937: 2, 276 - 291). Все сказанное и
иллюстрировала статуя, выполнявшая функцию социализации
поведения, производящего потомство (Фуко 1996: 206 — 207).
Кстати, В. К. Никольский замечал по поводу противников
запрета абортов: «Были и такие, которые не хотели стать
матерями только потому, что они, видите ли, не желают портить
своей красивой фигуры и связывать себя ребенком»
(Никольский 1936 6: 76).
Скульптура Эпштейна показывала в Парке именно
«красивую женскую фигуру». Роды почти не нарушили пропорций.
Подобные скульптуры считались в народе красивыми. Не
случайно буфетчица павильона «Хлопок» (ВСХВ) была задержана
летом 1939 года в проходной выставки со скульптурой
«Женщина с детьми», которую она пыталась украсть [Аноним 1939 а).
В «Матери с ребенком» Эпштейна проявилось еще одно
свойство скульптуры Парка: сюжетно она всегда является лет-
606

ней: «лето сталинизма» — символ блаженства и изобилия, зима
же и прочие сезоны демонстративно исключены из смысловой
системы. «Мироощущение культуры 2 как бы отрывается от ее
реального существования: в культуре жарко независимо от
показаний в данный момент термометра» [Паперный 1985:
141). Характерный пример, приведенный В. Паперным, —
электрообогреватели, установленные внутри статуи Сталина на
канале Волга — Дон: статуя никогда не стояла покрытой
снегом82. Так декларировалось, что Москва, Советская Россия -
это горячая, страстная женщина, своей энергией способная
преодолеть любой холод [только в I960 — 1970-е годы этот
образ соединился с демонстративной сексуальной символикой:
появились описания и фотографии сексапильных женщин,
занимающихся зимним плаванием, кувыркающихся в сугробах
или загорающих лежа обнаженными на снегу (см.: Вайлъ,
Гете 1996: 143). Логическим итогом можно считать статью
Боброва 1998, в которой описаны зимние заплывы 24-летней
беременной (на девятом месяце) москвички].
Если признать, что «монументальная пропаганда» не только
визуализировала определенные идеологемы, но еще и внедряла
в подсознание определенные образы83, то наличие в Парке
фигур обнаженных людей может быть интерпретировано как
настойчивое внушение образа открытости советского
человека, его инфантилизма (нагота = детство; ср. с трактовкой детской
наготы в примеч. 100; см. также: Добренко 1993: 45 — 46, 49),
отсутствия у него масок, интимных тайн и задних мыслей, в
которых ему было бы стыдно признаться или которые он мог бы
скрыть. В результате телесная нагота и доступность для
осмотра оказывается метафорой духовной распахнутости: у советского
человека от власти, от коллектива нет и не может быть секретов,
тело со всех сторон и во всех подробностях доступно, ничем не
защищено, и так же должен быть доступен «внутренний
человек»84. Иными словами, стыд испытывать не нужно (ср.: Гегель
1968: 3, 136 — 138), испытывать следует только страх, ибо «из
всех страстей менее всего располагает человека к нарушению
закона страх» (Гоббс 1936: 230)85. Поскольку же стыд анален, а
страх генитален [Смирнов 1992: 63)86, необходимо
соответствующим способом стимулировать страх на глубинном уровне,
одновременно избавляя человека от стыда87.
В связи со сказанным нельзя не вспомнить об «Исследовании
ужаса» Л. С. Липавского, написанном в начале 1930-х годов, с
важным тезисом о том, что «в человеческом теле эротично то,
что страшно» (Липавский 1998: 87). Двухметровая мать вызыва-
607

ет страх тем, что для ее огромного влагалища, на которое
смотрит ребенок, любой пенис будет мал, особенно детский.
«Мальчик (а в этой роли оказывается зритель статуи. -
М. 3.) <...> считает или оценивает инстинктивно, что его пенис
слишком мал для влагалища матери, и реагирует на это
страхом своей неадекватности или несоответствия, страхом быть
отвергнутым и осмеянным» (Хорни 1993: 109).
Следует учесть и модель Фрейда:
«Часто случается, что невротики признаются, что женские
гениталии являются для них чем-то жутким. Но это жуткое —
дверь в былое отечество детей человеческих» (ррейд 1995: 277).
По Фрейду, жуткое — это родное в прежние времена,
которое в результате вытеснения стало «жутким». Вытесняется
инфантильная мечта о материнском теле (о возврате в него),
каковая, к слову сказать, в сублимированном виде является
одной из определяющих в сталинской тоталитарной культуре.
[Например, мечта о матери — тема сентименталистской прозы
А. Гайдара - «Военной тайны» (1935) и «Судьбы барабанщика»
(1939).] Отсюда прежде всего такие формы сублимации, как
запрет абортов (буквально «выкидываний»), утвержденный
юридически и подкрепленный страхом наказания; тема матери
в искусстве (в том числе в скульптуре; см., например,
знаменитую скульптуру М. Ф. Бабурина «Материнство» (1935 — 1936) —
фото см.: Советское искусство. 1938. 10 авг. № 105) и образ
матери в культуре в целом (Родина-мать как симулякр России-
матушки). На этом фундаменте был построен один из самых
распространенных пропагандистских символов 1930-х годов —
«Сталин и Геля Маркизова»88, в котором Сталин выполнял
роль «материнского тела»89.
В этой связи особый интерес представляет имевшая
массовое распространение скульптура Георгия Дмитриевича
Лаврова (1895 — 1991)90 «Спасибо, милый Сталин, за
счастливое детство», изображающая Сталина с юной Маркизо-
вой: девочка как бы возникает из сталинского
тела (единственное фото, которое нам удалось разыскать, см.:
Курортная газета. 1936. 24 сент.). В терминах «генератора тем
соцреализма» эта композиция может быть описана формулой:
(«вождь» & «мать») + «детство» (см. примеч. 11).
В том же номере «Курортной газеты» было указано, что
«производственное бюро Московского союза советских
скульпторов пускает эту скульптуру в массовое производство.
Отдельные экземпляры большого размера будут выполнены в
мраморе».
608

Между прочим, Лавров лепил в Улан-Удэ девочку Гелю с
натуры (Лавров 1993).
VII. Скульптура Ревекки Израилевны Каплан (р. 1900)
«Мать» (1935). Молодая женщина в сарафане обливает водой
из ведерка двух обнаженных мальчиков.
Была установлена около одного из фонтанов в ЦПКиО.
Фото см.: Советское искусство. 1935. 23 апр. № 19; Вечерняя
Москва. 1935. 11 мая.
В этой статуе синтезированы идеи статуй V и VI. См.
похожую композицию ХСѴШ.
Кувшин с водой - атрибут Гигиеи, дочери Асклепия, и в то
же время символ vagina, антитеза фаллической символики
(весла). Модификация мотива «мадонна с младенцем» (ср. с
«Мадонной с младенцем и Иоанном Крестителем» Рафаэля, 1507).
Можно предположить обыгрывание скульптором
собственного имени, взятого в библейском контексте: Ревекка из «Бытия»,
с одной стороны, связана с кувшином (Быт 24: 15 — 20; см.,
например, картину Ц. Спинетти «Ревекка»), с другой - является
матерью близнецов Иакова и Исава (Быт 25: 24 — 26) и одной из
четырех прародительниц еврейского народа.
Материнский кластер, образованный скульптурами
М. Ф. Бабурина, Р. И. Каплан (вместе с ее работой надо
рассматривать также ХСѴПІ) и М. И. Эпштейна, показывает три
стадии расставания с материнским телом: кормление грудью
(1); «водную» замену материнского молока, одновременно
ассоциируемую со слезами (2); тоскливый взгляд на материнское
влагалище и уже вытесняемое желание «свернуться» обратно
в плод. Дальнейшее развитие образа расставания см. в XI.
О Р. И. Каплан см.: Художники 1970: 42, 186.
ѴШ. Работа американского скульптора Митчелла Фильдса91
«Весна» («Blossom») (1934). Изготавливалась высотой 1,9 м в
двух вариантах: из железобетона (3675 руб.) и белого мрамора
(20 000 руб., под наблюдением автора). Обнаженная женщина
с поднятыми руками и шарообразным животом (Проспект
1937: 30) — симулякр «Купальщицы с поднятыми руками»
(1930) А. Майоля.
В фигуре «Весна», — писала В. Сидорова, которой статуя не
понравилась, «скульптор дает новую интерпретацию темы —
идеализованный образ женщины, лишенный каких-либо
индивидуальных признаков. Схематично трактована голова со
скрещенными на затылке руками. Вся фигура стилизована» (Сидо-
20 М. Н. Золотоносов
609

ров a 1936: 163). В этой же статье отмечено сильное влияние
А. Майоля на творчество М. Фильдса.
Возможно, именно эту скульптуру Б. Глан назвала
«Юностью» в интервью «Вечерней Москве» [Глан 1936). Что
касается двух больших скульптурных групп «на тему о физкультуре»,
над которыми, по сведениям Б. Глан, работал М, Фильдс, то
они скорее всего созданы так и не были.
На примере этой работы видна основная смысловая
оппозиция в женских статуях: тело спортивное/тело рождающее.
Напряженные мускулы спортсменок сменяются мягкими,
«бессильными», подчиняющимися естеству линиями. Отсюда и
название: «blossom» - это «расцвет» и «цветок» на фруктовом
дереве, который вскоре превратится в плод (в английском
языке «fruit» это сразу и «фрукт» и «плод»).
IX. Скульптура А. Е. Зеленского92 «Купальщица» (1936).
Высота 1,38 м, материалы — железобетон (4500 руб.) и
терракота с мрамором (цена не указана). Краткую информацию о
работе Зеленского над статуей «для одного из фонтанов
ЦПКиО» см.: Советское искусство. 1936. 5 июня. № 26.
Сидящая обнаженная ж/б женщина (см.: Проспект 1937: 31)
имеет крайне невыразительные и несексапильные формы, у нее
бессмысленный взгляд модели, расслабленно дожидающейся
окончания сеанса. Торжество статики, бесстильности и
бесформенности.
Именно «Купальщица» нагляднее всего демонстрирует, что
в фигурах и лицах в глиптотеке Парка полностью отсутствует
выражение внутреннего духовного состояния.
Ср.: «У Дискобола Мирона внешняя форма существует
сама по себе, без какой-либо связи с внутренними органами, не
говоря уже о "душе". <...> Греки старательно избегали всего,
что могло бы придать голове выражение чего-то внутреннего
и духовного. Как раз у Мирона это проявляется со всей
очевидностью. Если внимательно присмотреться, то лучшие головы
эпохи расцвета <...> покажутся спустя мгновение глупыми и
тупыми» [Шпенглер 1993: 439).
Статичная «Купальщица», обладающая именно такой
головой, наиболее полно манифестирует и тоталитарную
концепцию скульптуры в целом: бездвижные фигуры - это образ
идеальных людей, потому что отсутствует изменчивость,
возможность превращений, динамики (всего этого режим
добивался от людей реальных). «Это спасение из бесконечного потока
превращений» [Канетти 1988: 490), конец развития, выража-
610

ющийся в ликвидации внутреннего духовного состояния и
внешней застылости. Идеальный советский человек, как статуя,
должен быть всегда одинаковым; у него должны отсутствовать
потенции к неуловимым превращениям. История кончилась,
достигла совершенства, а вместе с нею и человек, он окаменел,
«замер» (о критике этой концепции в романе «Мы» см.:
Замятин 1988: 513 - 516)93.
Эта концепция была, между прочим, «философским»
субстратом репрессий: уничтожались те, кто был способен к
развитию, кто менялся, у кого маска (о ней см.: Канетти 1988:
492 — 495) под застылой ясностью скрывала движение.
«Властитель ведет нескончаемую борьбу против спонтанных
и неконтролируемых превращений. Разоблачение — средство,
используемое им в этой борьбе, — полярно противоположно
превращению, и его можно назвать обратным превращением»
{Канетти 1988: 496).
Ясно, что эта цитата из «Массы и власти» имеет прямое
отношение к деяниям Сталина, с одной стороны, и к
тоталитарной концепции скульптуры как идеального (застывшего)
состояния мира и человека — с другой. Отсюда государственная
забота о глиптотеке Парка и о распространении скульптур по
всей стране94.
Образцом застывшего мира является «подземелье» станции
метро «Площадь Революции» со скульптурами М. Г. Манизера
1938 года, которые вызывают самый широкий спектр
ассоциаций — вплоть до Коцита (Данте) или волшебного подземного
мира с заточенными там окаменевшими людьми (то ли
покойниками, то ли «вечно живыми»). Главное их значение
—определенность и однозначность образа человека:
пловчиха только плавает, рабочий только работает,
пограничник только сторожит и т. д. Для снующих в метро людей
неподвижные, прочные, намертво приросшие к месту фигуры были
своего рода рекламой советского образа жизни (см.: Паперный
1996: 60 — 72). Поэтому столь значительное место в культуре
уделяется образам часового и постового, которые неподвижно
стоят на одном месте (см. LVTI). Отсюда и парадоксальное
соединение метро как образа скорости со статуарными фигурами М. Г.
Манизера, а также физкультурные парады, на которых
«служебные» люди несли группы других — неподвижных и
«символических» — людей. У «символов» право на движение было отнято.
Апофеозом такой статики явились шестиярусная
пирамидальная конструкция по эскизу В. А. Стенберга для
физкультурного парада 1940 года (фото см.: Советское искусство. 1940.

20 июля. № 42) и пятиярусная пирамида для физкультурного
парада 12 августа 1945 года (см.: Парад 7946: 3 стр. обложки) —
обе с фонтанами на каждом ярусе, статуями мужчины и
женщины (мухинские Рабочий и Колхозница?) со звездой в
поднятых руках на самой вершине и статуями обнаженных
спортсменов и спортсменок (может быть, предполагалось, что это
будут живые люди?) на первом ярусе. Фонтанно-скульптурные
пирамиды 1940 и 1945 годов, неотличимые друг от друга,
моделировали Мировое древо и Дворец Советов, композиционные
принципы которого в течение 20 лет транслировались во все
области культуры.
Для эпидемии статики очень характерна картина Н. П. Кры-
мова «Утро в ЦПКиО им. Горького» (1937). Атмосфера
полотна, решенного «в ключе строго академической неоклассики, едва
ли не подавляет безоговорочно царящим повсюду чинным
регламентом, буквально не оставляющим места малейшей
раскованности, тем более - живому энтузиазму. <...> Неподвижное,
избыточно знойное утро <...>» (Морозов 1995: 125).
Типологической параллелью являются описания из «Сада
пыток» Октава Мирбо: преступников, от которых добивались
признания, заточали в ниши, вырубленные в стоящих вдоль
аллеи деревьях, в которых они застывали в мучительных
позах, после того как палачи с помощью колец, цепей и веревок,
натертых едкой смесью, полностью лишали их возможности
двигаться. Ложь для палача ассоциируется с движением, а
правда с принудительной статуарностью, которую
символизирует скульптура. Между прочим, в статье «Статуя в
поэтической мифологии Пушкина» (1937) Р. О. Якобсон подчеркнул,
что покой и неподвижность для Пушкина ассоциировались
с образом узника, «мучимого казнию покоя» (Якобсон 1987:
173).
X. Скульптура Зинаиды Васильевны Баженовой (р. 1905)
«Мальчик с обручем» (1936)95. Высота 1,2 м, материалы —
железобетон (1375 руб.) и чугун (цена не указана). Мальчик
изображен в трусиках, под которыми хорошо заметны гениталии,
правая нога оторвана от земли (Проспект 1937: 41). Фото см.
также Вечерняя Москва. 1936. 1 июня. Симулякр
эллинистической скульптуры, изображавшей детей: в древности такие
статуи украшали небольшие садики (см.: Вальдгауер 1924: 38 — 39;
образцы — в зале № 108 Эрмитажа).
Серсо, которое бегущий мальчик гонит по земле, — явная
сублимация vagina, которая пугает и волнует ребенка ССорни
612

1993: 109), вызывая эрекцию. Именно об этом писал в
стихотворении «Бублик» (1932) H. М. Олейников:
Он спешит.
Ему не терпится. Его кольцо твое страшит,
И дырка знаменитая
Его томит, как тайна нераскрытая.
[Олейников 1990: 105)96
«Мальчик с обручем» является семантическим
перевертышем «Девушки с веслом»: девушка / мальчик = обруч / весло =
круг / прямая = vagina / penis.
Композиция восходит к росписи краснофигурного кратера
«берлинского художника» (480 — 470 гг. до н. э., Лувр) «Гани-
мед с обручем и петухом» (сам кратер и обруч — образы vagina;
петух — образ penis; Ганимед находится между ними).
Между прочим, мальчик с обручем - фигура, характерная
для 1930-х годов. В повести Николая Латышева «Голубая
кровь» (1937) есть соответствующее описание:
«Толстенький розовый мальчуган катил мне навстречу обруч.
Увидев меня, он звонко закричал:
— Уйди! Уйди с дорожки!
Я посторонился. Мимо меня сначала прокатился большой
железный обруч, потом пробежал малыш. Его полные щечки ярко
раскраснелись <...>» [Латышев 1996: 137).
XI. Скульптура И. А. Андреева97 «Мальчик с мячом» (1936).
Высота 1,8 м, материал — железобетон (оригинал был
выполнен из дерева), цена 1850 руб. Мальчик полностью обнажен, в
поднятых руках — мяч, детально проработаны гениталии
[Проспект 1937: 43).
Не исключен гомоэротический подтекст, особенно
любопытный в связи с уголовным наказанием за мужеложство,
введенным постановлением Президиума ЦИК от 7 марта 1934 года:
мальчик — симулякр Ганимеда, уносимого орлом-Зевсом
(восточный мотив любви к прекрасному юноше): тело «закручено»,
руки подняты, потому что мальчик держится за орла.
Напрашивается также сопоставление со скульптурами Б.Челлини
«Ганимед и орел» (1546) [Saslow 1986: 145 — 148) и «Нарцисс»
(1548) [Saslow 1986: 152 - 154).
Возможно, скульптура является симулякром «Девочки на
шаре» (1905) П. Пикассо: девочка заменена на мальчика; шар,
на котором девочка стоит, заменен мячом, который мальчик
держит в руках. Кстати, у девочки Пикассо руки подняты, а
613

фшура изогнута по S-образной линии, элементы которой
улавливаются и в статуе И. А. Андреева.
«Это детство, лишенное чувства стыда, кажется нам
впоследствии своего рода раем, а ведь самый рай — не что иное,
как массовая фантазия о детстве человека. Поэтому-то в раю
люди и ходят обнаженными и не стыдятся друг друга <...>»
(Фрейд 1997: 261).
Мотив беззащитности, тематизированный обнаженным
мальчишеским телом, характерен для культуры сталинизма
(см. примеч. 37, 100).
Возможно, в скульптуре выразилась мечта (кстати,
рождающая эксгибиционизм) о превращении в о&ьект, в беспечную
хорошенькую игрушку строгого хозяина. Скульптор словно
«тоскует о временах раннего детства, потому что оно
освобождало <...> от экзистенциальной заботы, потому что тогда <ре-
бенок> целиком и полностью был вещью, роскошной вещью
для взрослых <...>, потому что тогда - и только тогда - могла
воплотиться его мечта о том, чтобы с ног до головы быть
окутанным взглядом других» (Сартр 1993: 350). См. в этой связи
о материнском кластере в комментарии к VII.
ХП. Скульптура Т. О. Давтяна98 «Волейбол» (1936).
Материал — бетон. Изображение см.: ЦГАКФФД, № Вр 32113, июль
1936 г., фото С. М. Мельник. Под фото подпись: «Скульптор
Давтян закончил эскиз скульптуры "Волейбол" для ЦПКиО.
На сн. — эскиз скульптуры». Фото опубликовано: Смена. 1936.
11 июля; Советский эрос 1997: 35.
Трехфигурная композиция изображает «движение
действия» (Виппер 1985: 109) — экстатическую борьбу за мяч,
находящийся высоко над головами, мужчины (в трусах) и двух
сексапильных женщин (в купальниках). Симулякр оргии
сатира и вакханок (свита Диониса). Мяч, за который идет
борьба, — симулякр отрубленной головы Диониса.
Ср.: «В Лерну сеются, — как это явствует из мифа о
Данаидах, — отрубленные мужские головы, как зрелые плоды,
несущие в себе зародыш новой жизни, долженствующей
возродиться и воскреснуть, — как семена, оплодотворяющие лоно
подземной ночи. Так в лернейских Агриониях связывается идея
смерти мужской с идеей пола (оплодотворитель умирает), и
символу головы явно усвоено значение фаллическое» (Иванов
1994: 132; см. там же об экстазе: 210 — 212). Ср. со
скульптурой «Пионеры с мячом» М. Листопада и С. Попова (фото см.:
Архитектурная газета. 1935. 8 сент. № 50). См. также диони-
614

сийский экстаз на картине А. Н. Самохвалова «С. М. Киров
принимает парад физкультурников» (1935) {Агитация 1994:
147) и неоконченные картоны В. Н. Яковлева «Праздник
Диониса» («Вакханалия») 1933 — 1934 гг. [Сидоров 1950: 43).
ХШ. Скульптура Сарры Дмитриевны Лебедевой (1892 — 1967)
«Девочка с бабочкой» (1936). Высота 2,15 м, материал —
железобетон, цена 3750 руб. Девочка изображена в купальнике, на
правой ее руке сидит большая бабочка (олицетворение души
умерших не только у греков, но и у русских - см.: Гура 1997:
486 — 491)" , на левом плече — полотенце.
«По сравнению с фигурами, выполненными с натуры, в
"Девушке с бабочкой" больше синтетичности, обобщающего
момента. <...> Лебедева мечтает о выполнении этого мотива в
большом размере (фигура должна быть до двух метров выши-
ной)<...>» (Терновец 1935: 83 - 84).
О готовой работе автор писал так: «Задача, которую я себе
поставила, — декоративная скульптура для парка. Мне хотелось
донести до зрителя в простых декоративных формах
ощущение лирическое, весеннее, молодого существа, почти девочки.
Бабочка, полотенце мне нужны как привходящий момент —
они определяют внутреннее движение. При движении фигуры
мне было важно добиться ритмического равновесия,
архитектурной устойчивости» [Проспект 1937: 44).
Всегда бдительный М. Л. Нейман, однако, писал в своем
донесении 1939 года про «Девочку», что эта «первая
монументальная статуя Лебедевой <...>, несмотря на свои хорошие
пластические и композиционные качества, стояла все же на грани
формализма <...>» [Нейман 1939: 90; см. также: Виноградова
1987: 18 — 19, где приведена фотография скульптуры,
выполненной из кованой меди, высота 2,15 м).
Статуя является симулякром фигуры девушки (коры),
распространенной в ионийской скульптуре VI века. В. Д. Блават-
ский описал две статуи кор: «Девушки представлены
прямостоящими, левой рукой они поддерживают длинный хитон (ср.
с полотенцем у С. Лебедевой. — М. 5.), согнутая в локте правая
рука выдвинута вперед» [Блаватский 1939: 35). Ионийская
позиция рук скульптором была воспроизведена точно,
выдвинутая вперед правая рука оправдана сидящей на ней бабочкой,
сразу узнаются характерные вертикальные бороздки на
материи купальника девочки, воспроизводящие ионийскую
технику передачи фактуры материи и складок. Это заметил Б. Мас-
лов. «"Девушка с бабочкой", — писал он, — не кажется девуш-
615

кой нашей эпохи. На образе, созданном Лебедевой, лежит
отпечаток музейности. Другой недостаток решения - чрезмерное
утяжеление ног и рук» (Маслов 1937). Распознать античный
прототекст рецензент не сумел.
С. Д. Лебедева бессознательно актуализировала аспекты,
связанные с «превращением» и «застылостью», о которых шла
речь в связи со скульптурой IX в контексте идей Э. Канетти. С
одной стороны, бабочка манифестирует сам процесс
превращений, который, однако, в скульптуре принудительно прерван
(бабочка навечно останется бабочкой и не превратится в
гусеницу). С другой стороны, движение девочки фиктивно:
движение побеждено «архитектурной устойчивостью», девочка
застыла, замерла, изменения во времени нет, во «внутреннее
движение», о котором писал скульптор, поверить невозможно.
Работа С. Д. Лебедевой — одна из немногих, в которых
непосредственно тематизируется тоталитарная концепция
скульптуры в целом, основанная на оппозициях движение/статика,
превращение/обратное превращение.
XIV. Скульптура 3. В. Баженовой «Играющие дети»
(1936)100. Высота 1,2 м, материал — железобетон, цена 2675 руб.
Обнаженные мальчик (стоит) и девочка (сидит на корточках)
играют в кубики [Проспект 1937: 45). Кубики — симулякр игры
в кости (см., например: «Девочка, играющая в кости» — Бла-
ватский 1939: 178).
Странные жесты детей (особенно мальчика, воздевшего
руки к небу) отсылают к изречению Гераклита: «Вечность -
дитя, играющее в кости - царство ребенка» - и к ряду смежных
с ним: «Нет ничего непостоянней судьбы, которая, словно при
игре в пессейю, оборачивает человеческую жизнь <словно
игральную кость>» (Филон Александрийский); «Время катит все,
подобно шашкам в пессейе» (Григорий Назианзин) (фрагменты
1989: 243). Не исключено, что мальчик обращается
непосредственно к Богу. В этой связи см. об архаической семантике
игры в кости и гадания в статье: Фрейденберг 1996.
XV. «Ваза для цветов» архитектора Ф. Н. Андреева
(Проспект 1937: 50):
высота диаметр материал цена
1м 0,71 м ж/6 450 руб.
0,75 м 0,54 м ж/б 350 руб.
0,45 м 1м терракота 400 руб.
616

Ваза - один из традиционных символов женского низа и
vagina [Фрейденберг 1997: 198 — 199). « <...> Живот твой -
круглая чаша, в которой не истощается ароматное вино <...>» \Цеспь
Песней 7: 3). Ср. с «вагинообразными» вазами работы
М. А. Врубеля [Борисова, Стернин 1994: 297) и с
сопоставлением женщина/ваза на картине Г. И. Семирадского (см.: Sharp
1993: 115-116).
XVI. «Ваза декоративная» архитектора С. П. Леонтовича.
Высота 1.6 м, материал — железобетон, цена 1500 руб.
[Проспект 1937: 57). О сюжете росписи на этой вазе см. примеч. 53.
XVII. Скульптура Матвея Генриховича Манизера (1891 —
1966) «Дискобол» (1927, 1935). Материал — бронза. Была
установлена в ЦПКиО им. М. Горького101, в ЦПКиО им.
С. М. Кирова102 и в Харькове на стадионе металлистов. По
сведениям Каталог 1977 статуя в ЦПКиО им. С. М. Кирова
имеет размеры 245 х 84 х 84. Описание и иллюстрацию см.: Ермон-
ская 1961: 207.
Мускулистый гигант изображен в трусах, что позволило
скульптору сделать акцент на напрягшихся гениталиях.
Манифестация силы, устрашающей мощи. «Наличие большого
пениса обеспечивает ему (мужчине. -М. 3) прочное место
наверху тотемного списка мужской силы. И мужчины и женщины в
одинаковой степени считают, что мужчина с большим членом
обладает большей сексуальной силой и мужским
темпераментом» [Гриффин 1995: 30). Символ Европы периода ее
варваризации, символ спортивно-технически-военного быта (см., кстати, о
спорте как метафоре войны в нацистской пропаганде:
Клемперер 1998: 296 — 301), трансформация образа первобытного
дикаря. «Технический и спортивный дикарь нашего времени —
продукт распада очень старых культур и в то же время приобщения
к цивилизации новых варваров» [Федотов 1992: 185 — 186).
Симулякр античной статуи работы Мирона. «В V в. наряду
с идеализированными образами героев афинской демократии
Гармодия и Аристогитона на агоре появились и статуи,
воплощающие образ идеально прекрасного юноши-атлета. Это
можно видеть на примере "Дискобола" Мирона (ок. 450 г. до н. э.).
Юноша запечатлен в момент метания диска, вернее в тот миг,
когда он готовит его к броску, физическое усилие и волевое
напряжение слились воедино, являя собой пример идеальной
гармонии тела и духа» [Мэтро 1983: 11). Волевое напряжение
Мирон подчеркнул эрегированным penis.
617

«Дискобол» Мирона изящен и лишен агрессивности, своим
броском он никому не угрожает. У Манизера тот же сюжет
предстает зловещим: от его «Дискобола» исходит угроза, его
спортсмен старше, трусы, надетые на метателя,
ликвидировали ореол беззащитности, мотив любования красотой юноши,
его естественностью. Статуя Манизера - пожалуй,
единственное советское скульптурное произведение, в котором
акцентированы мужские гениталии.
В нашем описании скульптур «Дискобол» открывает
спортивный кластер, в котором наибольший удельный вес
имеют статуи метателей диска, теннисистов, баскетболистов и
волейболистов с мячами. Все эти статуи объединяет понятие
броска (удара). Если верна гипотеза о внедрении с помощью
скульптур, действующих как некая реклама, образов и понятий
в подсознание зрителей (см. VI и примеч. 45, 83, 103), выходит,
что одним из важнейших внедрявшихся понятий был именно
«бросок» («удар»). Скорее всего, имелись в виду политические
коннотации: бросок СССР в Европу (см. концепцию В.
Суворова в «Ледоколе»), к которому приучала, который
гипнотически внушала визуальная пропаганда103. Это же понятие
внедряли «Прыжок в воду» Иодко (IV), «Старт» Валева (XXIX) и
многие другие скульптуры104. Не случайно, например, в летних
лагерях одной из частей Московского военного округа, рядом
с палатками, оказался «Дискобол» Мирона (см. фото
«Трудящиеся Москвы в гостях у бойцов в летних лагерях частей
Московского военного округа». -Вечерняя Москва. 1939. 5 июля) -
метафора «броска», к которому готовили бойцов.
Установку статуи работы Манизера в московском ЦПКиО
именно осенью 1935 года (см. примеч. 101) мы связываем с
ожиданием советско-германской войны летом 1935 года:
«Германский военный атташе сообщал в апреле 1935 г. о всеобщем
мнении советских офицеров, что Германия вооружается
специально для войны против русских. <...> В Москве весной 1935 г.
много говорили о войне» (Лакер 1991: 216).
XVIII. Скульптура Д. П. Шварца105 «Дискобол» (1934).
Высота 2,25 м, материал — гипс. Фото см.: Творчество. 1934. No 11.
С. 24.
Впервые статуя обнаженного метателя диска была
экспонирована на выставке молодых художников летом 1934 года.
Рецензент отметил недостаток энергии движения и четкости в
выражении пластических качеств:
«Автор, очевидно, не мог еще побороть известную робость
618

перед трудностью и значительностью той задачи, которую он
себе поставил. Во всяком случае, — делал неожиданный вывод
рецензент, — эта скульптура предсказывает большой и
успешный путь художника к социалистическому реализму» (Машков-
цев 1934).
«<...> Создавая эту статую, — писал впоследствии
М. Л. Нейман, — Шварц не только посещал состязания по
легкой атлетике, но и сам пробовал метать диск. Он много раз,
ощущая напряжение каждого мускула, проверял на себе все
движения дискобола <...>. В отличие от иных своих
сверстников, Шварц уже в то время много внимания уделял анатомии
человеческой фигуры, заботился о правильных пропорциях»
[Нейман 1955: 7; на с. 9 этой книги дается фото скульптуры
«Дискобол» 1946 г.).
Так велась борьба с формализмом.
В отделе эстампов РНБ хранится автотипия «Дискомета-
тель» Д. П. Шварца с указанием: размер 1,7 м, материал —
железобетон, цена 2350 руб. (шифр Э МИс 549/2—Щ337, инв.
№ Э 068581). На автотипии спортсмен изображен в трусах.
Вероятно, это статуя для стадиона «Электрик» (фото см.:
Искусство. 1936. № 1. С. 141; Советский эрос 1997: 45). См.
также фото «Худ. Шварц работает над фигурой дискобола для
стадиона» (Творчество. 1934. №5. С. 8). В тексте отмечалось,
что Шварц «лепит с натуры чемпиона СССР по диску
Сергеева» (Аноним 1934 а: 8).
На стадионе «Электрик» стояла также трехфигурная
композиция Шварца «Копьеносец, дискометатель и
волейболистка»: фигуры были крайне невыразительными и статичными.
Заметим: парковая скульптура обнажена, стадионная — одета.
XIX. Скульптура Д. П. Шварца «Дискометательница»
(1938), женский вариант «Дискобола». Высота 2,25 м,
материал — цемент106.
В 1940 году Шварц вновь создал «Дискобола» и «Дискоме-
тательницу» (оба высотой 2,25 м, материал — гипс).
Спортсменка изображена в трусах и майке, босиком. Фото см.: Вечерняя
Москва, 1940, 25 июня. Статуя — симулякр скульптуры
Мирона.
Во время учебы во ВХУТЕИНе (1922 - 1929) Шварца
больше всего притягивали произведения Фидия, Мирона, Поликле-
та (Нейман 1955: 7). Правда, «красота и гармония, которые так
пленяли Шварца в творениях греческих мастеров,
представляли для него в ту пору (1930-е годы. — М. 3.) некий отвлеченный
619

идеал. Его произведениям не хватало непосредственного
восприятия жизни, чувства современности» [Нейман 1955: 8).
XX. Скульптура Д. П. Шварца «Физкультурница» (1935).
Высота 2,33 м, материал — железобетон, цена 4000 руб.
Женщина сексапильна, изображена в купальнике, правая рука (в ней,
вероятно, держатель под флагшток) поднята, левая отведена в
сторону. Судя по всему, это прыгунья в воду с вышки.
«В женской физкультурной фигуре для фонтана, — писал
автор, — я хотел дать образ близкой нам
девушки-физкультурницы, которая, с одной стороны, привлекает красотой
тренированного пластического тела, а с другой стороны —
передает мысль в движении рук и раскрытой грудной клетке
ощущение свободы, молодости и радости от воды и солнца»
(Проспект 1937: 22).
В книге Нейман 1955: 82 статуя названа «Купальщицей»,
указаны параметры: высота 2,25 м, материал — цемент.
XXI. Скульптура Д. П. Шварца «Физкультурник» (1939).
Высота 2,25 м, материал — цемент (сведения приведены в
Нейман 1955: 83). Изображение осталось недоступным.
XXII. Скульптура Елены Александровны Янсон-Манизер
(1890 — 1971) «Дискоболка» (другие названия: «Дискометатель-
ница», «Физкультура») (1934). Размеры 170 х 170 х 176 (Каталог
1977: 42 — 43), материал — бронза; была установлена в ЦПКиО
им. С. М. Кирова на центральной аллее; гипсовая статуя
находится в Русском музее (175 х 162 х 90,5). У наследников скульптора
имеется вариант из гипса, который ниже музейного на 3 см.
Бронзовый вариант 170 х 160 х 90 был установлен в 1935 году в
ЦПКиО им. М. Горького107. Бронзовая «Дискоболка» есть также
в парке г. Ровно. Фото см.: Коломиец 1970. илл. 2.
Сюжет скульптуры: обнаженная женщина (судя по
развитию мускулатуры — отнюдь не спортсменка) готовится метнуть
диск. М. Н. Райхинштейн в рецензии на скульптуру
удовлетворенно отмечал, что статуя лишена «и тени эротизма»
райхинштейн 1935: 143). В то же время «слишком она изысканна
и академична», чересчур изящна. «Женщина у Манизер,
конечно, занимается физкультурой. Но ее легче себе представить
грациозно движущейся с теннисной ракеткой, чем с тяжелым
металлическим диском в руках» (Райхинштейн 1935: 147).
Сравнивая работу Янсон-Манизер (неудачно приспособившей
свою изящную модель к модному силовому виду спорта) с
620

предназначенными для стадионов «Метательницей диска»
О. К. Сомовой и «Метательницей гранаты» Т. Ф. Смотровой,
критик высказался в пользу последних — потрясающих
воображение силой рук и толщиной ног. Они «кажутся больше
приспособленными для работы, требующей большого физического
напряжения» (Райхинштейн 7935: 147). Сюжет «Дискоболки»
см. также на полотне А. Н. Самохвалова «На стадионе» (1935)
(Зингер 1982: 77).
В 1930-е годы сложился миф о спортсменах как о «героях»,
касте «сверхлюдей» [ср. с нацистским фильмом «Олимпия»
(1938) режисссера Лени Рифеншталь; см. также: Клемперер
1998: 296 — 301]. Культ совершенства складывался в условиях,
когда абсолютное большинство населения не имело
достаточно пищи и досуга, хронически недоедало, что отражалось на
здоровье и физическом состоянии «простого советского
человека». В соответствии со свойственным тоталитаризму
«метонимическим принципом», здоровье нации символизировали
спортсмены, «здоровые вместо всех остальных». Они
превратились в образцы людей будущего, их одеждой стали кожа и
мускулы, а нагота — знаком принадлежности к новой породе,
возвышающейся над людскими обычаями, над старой
моралью. Совершенное тело, учила визуальная пропаганда, не
стыдно обнажать (ср.: Гегель 1968: 3, 138). Такова концепция
наготы, выраженная Е. А. Янсон-Манизер.
XXIII. Скульптура Е. А. Янсон-Манизер «На буме» (1937).
Размеры 196 х 152 х 217 (Каталог 1977: 42 — 43), материал —
бронза. Была установлена в ЦПКиО им. М. Горького около
панорамы «Оборона Севастополя» и в ЦПКиО им. С. М.
Кирова на центральной аллее.
Обнаженная гимнастка делает упражнение на снаряде,
стоит на пальцах, руки для балансировки подняты, все мускулы
напряжены (что может ассоциироваться с сексуальным
удовлетворением, одним из компонентов которого, согласно
Фрейду, является мышечное напряжение), соски эрегированы. Фото
см.: Коломиец 1970: илл. 3.
Вероятным подтекстом композиции являлся поиск
равновесия, скорее всего не между правым и левым, но между
формализмом и натурализмом, дискуссии о которых
сотрясали творческие союзы с начала 1936 года. Партия была против
и натурализма и формализма; идти надо было точно по
неведомой середине, сохраняя сложный баланс (см.: Нейман 1937).
Природе («натуре»), символизируемой обнаженным женс-
621

ким телом, упражнением на буме придана необычная форма,
однако статуя не формалистична из-за миметизма формы и
ясности содержания, и одновременно не натуралистична,
потому что тело идеально, «приподнято» (в буквальном смысле - на
пальцах), романтически возвышенно, оторвано от земли. Не
исключено, что в этих или им подобных метатекстовых
коннотациях была изрядная доза иронии, на что намекают опоры
бума в виде романтических «горных утесов». Можно сказать и
так: натурализм обнаженного женского тела побеждается
приятным сексуальным возбуждением, уводящим из реальности в
мир мужских фантазий (Кавелти 1996: 42), являющийся
составной частью мира соцреализма. Особый ряд значений
связан с семантикой моста над пропастью (см. примеч. 149).
XXIV. Скульптура Е. А. Янсон-Манизер «Танцовщица»
(другое название: «Галина Уланова») (1935). Размеры 245 х 84 х
84 (Каталог 1977: 42 — 43), материал — бронза. Была
установлена в ЦПКиО им. М. Горького и в ЦПКиО им. С. М. Кирова
на центральной аллее. Фото см.: Янсон-Манизер 1965: илл. 1.
В аттестате Улановой — выпускницы Ленинградского
балетного училища — в основном были тройки. Именно в середине
1930-х годов состоялось «превращение гадкого балетного утенка
с троечным аттестатом в белого лебедя ленинградского балета»
(Симонов 1999: 141); важную роль в этом сыграли
высокопоставленные покровители и ленинградская интеллигенция, в
частности Н. Н. Качалов и Е. И. Тиме (Симонов 1999: 141). Создание
скульптуры — один из первых шагов на пути создания мифа об
Улановой. Появление такого мифа было одним из признаков
восстановления имперской атрибутики и продолжало традицию
не только пушкинского времени (Истомина), но и начала XX
века (Анна Павлова, Карсавина, Ида Рубинштейн...), развитую
затем на Западе усилиями С. П. Дягилева, M. М. Фокина и др.
Уланова — балерина Советской империи, один из ее символов,
одна из героинь немого дискурса сталинизма.
Голова, торс и левая нога образуют фрагмент окружности,
которая стремится то ли вверх, то ли вперед; правая нога
одновременно и поддерживает эту окружность в воздухе, и
препятствует полету. Потенцией движения обладает только
искривленное: в нем запасена энергия. Но это лишь потенция:
оторваться от земли невозможно, левитация иллюзорна. Если
круг связан с Раем (Иванов 1976: 95), то темой скульптуры
является неосуществимое стремление в Рай. Ср.: «В качестве
примера возьмем статую, которая носит название "Женщина-
622

кентавр", или "Душа и тело". Тонкий, нервный,
одухотворенный образ человека неудержимо тянется вверх, тело животного
упорно влечет вниз, прочно упираясь копытами в землю»
(Виппер 1985: 113).
XXV. Скульптура Е. А. Янсон-Манизер «Две
физкультурницы» (1937). Размеры 250 х 96 х 80, материал —
бронза. После Великой Отечественной войны установлена в Парке
Победы на Московском проспекте (Ленинград). Две женщины
в купальниках, у левой поднята в приветствии правая рука
(«рифма» к LXXV); позировали работницы одного из
ленинградских заводов (об этом см.: Коломиец 1970: 6). Скульптура
статична, напрочь лишена психологизма, что в той эстетике
приравнивалось к «торжественности», внушает образ
физической силы и фригидности, позволяющей целиком
сосредоточиться на работе. Фото см.: Советское искусство. 1938. 28 авг.
№ 114; названа «Советские физкультурницы». В Перечень 1947
названа «Привет физкультурниц», там же указано, что
скульптура установлена в Нью-Йорке (Перечень 1947: 17). Очевидно,
имелась в виду Всемирная выставка 1938 года, оформление
советского павильона.
Спортивный жест - поднятая рука - один из любимейших
жестов эпохи (см. XX, XXXIV, XXXV, LXXXVIII).
XXVI. Скульптура В. Ц. Валева108 «Баскетбол» (1932).
Высота 2,7 м, материал — бетон. Была установлена в парках, садах
и на стадионе «Электрик» (Москва). См. примеч. 47.
«Войдем в мастерскую молодого, быстро растущего
скульптора, болгарского политэмигранта, коммуниста Валева.
Мастерская занята огромнейшей фигурой в глине
физкультурницы-баскетболистки. Объем — натура с четвертью или 2,70
метра (? — М. 3). Позирует Валеву чемпионка по легкой атлетике
Москвы — Хорошилкина. <...> — Больше трех месяцев, —
говорит т. Валев, — следим мы за фигурами во время всяких
спортивных состязаний... Целый месяц "зарисовывали"
намеченные нами фигуры... Мы так долго и активно изучали
физкультурников, что в конце концов сами стали заниматься
физкультурой. Тов. Валев гордится тем, что ему позирует лучшая
физкультурница Москвы. С ней очень хорошо, легко работать:
20 минут может стоять в одной позе, не отдохнув и не
шелохнувшись, в то время как с другими натурами "просто беда"
<...>» (Аноним 1934 а: 9). Здесь же приводится фотография:
модель в купальнике и скульптор в процессе работы над стату-
623

ей (женщина стоит эротично прогнувшись, с поднятыми
руками, в руках держит мяч, правая нога прямая, левая согнута
в колене, грудь поднята). Фото гипсовой статуи см.: Творчество.
1934. № П. С. 20.
В статье «Скульптура», посвященной выставке молодых
художников Москвы, Н. Машковцев писал: «Физкультурница
отбивает мяч, пролетающий над ее головой. Поза и движение
очень интересны и увлекательны для раскрытия всей гибкости
и силы хорошо тренированного тела, и автор очень тщательно,
очень внимательно старался передать нам всю внутреннюю
гармонию, всю легкость и закономерность этой вытянувшейся
в струну физкультурницы. Фигура эта, однако, не вполне
удалась автору, отчасти, может быть, в силу той сложной игры
мускулатуры, с которой ему пришлось встретиться <...>»
(Машковцев 1934: 23).
См. также: Тиханова 1958: 21. В скульптуре заметно сильное
влияние А. Майоля.
ХХѴП. Скульптура Николая Павловича Пюхоюва
«Теннисистка» (1937). Высота 2,25 м, материал — железобетон, цена
4500 руб. Была установлена в ЦПКиО им. М. Горького; в Парке
культуры и отдыха им. Ф. Э. Дзержинского (Москва, б.
Останкино).
«Фигура "Теннисистка" изображена в момент подачи. Мяч
подброшен и должен быть подан противнику. Работа
консультировалась мастером спорта Е. С. Ованесовым и представляет
абсолютно правильную позицию» (Проспект 1937: 23).
Спортсменка изображена в облегающем купальнике,
прорисованы напряженные мышцы, грудь; одна из самых
сексапильных скульптур парка.
Для стадиона «Электрик»» Н. П. Прохоров создал статую
«Дискобол» (фото см.: Искусство. 1936. № 1. С. 140); был
также автором «Теннисиста» (фото см.: Красный спорт. 1937. 17
июня).
XXVIII. Скульптура В. Ц. Валева «Теннисистка» (1938).
Материал — бетон. Рослая женщина в облегающем купальнике
с сильно выступающей грудью держит в правой опущенной
руке ракетку — готовится послать мяч. «Стройная
пропорциональность теннисистки, упругая свобода ее позы, приятное
открытое лицо, обрамленное гладкой прической, привлекают тем
же ощущением силы, молодости, движения» (Тиханова 1958:
24).
624

Фото см.: Тиханова 1958: 22. Статуя имела массовое
распространение (Тиханова 7958: 52). Бросаются в глаза могучие бедра
и маленькая головка, выдающая породу109.
«Теннисистка» — один из самых распространенных сюжетов
советской скульптуры 1930-х годов. Существовала, например,
«Теннисистка» (1935) работы А. Л. Степаняна, установленная
на стадионе «Электрик» (фото см.: Искусство. 1936, № 1. С.
140), «Теннисистка» М. И. Столпниковой (фото см.: Красный
спорт. 193 7. 7 июля) и другие, в частности, ХС. Возможно,
какая-то из названных «Теннисисток» стояла в парке в Гаграх
(фото см.: Курортная газета. 1939. 8 июня).
XXIX. Скульптура В. Ц. Валева «Старт» (1940). Материал —
бетон. Бегунья в спортивной одежде находится в низкой
стартовой позиции (правое колено касается плинта, руки в упоре,
взгляд устремлен вперед). Фигура статична, напряжение в
мышцах отсутствует. Фото см.: Тиханова 1958: 23. Статуя
имела массовое распространение (Тиханова 1958: 52).
Является симулякром «Сидящей Афродиты» (II в. до н. э.)
(см.: Античная скульптура 1961: илл. 83), от которой и взята
расслабленная мечтательность, нелепая у бегуньи в низком
старте.
XXX. Скульшура Владимира Павловича Циммермана и
М. Петросяна «Футболисты» (1937). В отделе эстампов РНБ
хранится автотипия с записью: размер 2,5 м, материал —
железобетон, цена 14 000 руб. (шифр Э МИс549 / 2 - Ц 613,
инв. № Э 068584).
Была установлена в ЦПКиО им. С. М. Кирова (фото см.:
Отчет 1939: 20), в санатории № 2 НКВД (Сочи) (фото см.:
Курортная газета. 1940. 26 апр.). Фото см. также Красный
спорт. 1937. 25 дек.; 1938. 17 июля; Харьковский рабочий. 1938.
26 жарта; Архитектурная газета. 1938. 17 сент. № 52.
Весьма распространенная композиция, выражавшая важные
в идеологическом отношении идеи удара и победы над
соперником (см. комментарий к XVII). Не случайно популярная
песня приравнивала футбольную игру к бою («Эй, вратарь,
готовься к бою...»). Популярность футбольного мотива
подтверждается и тем, что скульптура «Футболисты» работы Артюшенко
и А. К. Божко была установлена в новом здании
Харьковского оперного театра, открытом 5 ноября 1938 года (см. фото этой
скульптуры: Харьковский рабочий, 1938, 14 окт., подборку
материалов о новом театре см.: там же, 1938, 4 нояб).
625

XXXI. Скульптура В. П. Циммермана «Физкультурный
момент» (1937). В отделе эстампов РНБ хранится автотипия с
записью: размер 2,5 м, материал — железобетон, цена 15 000 руб.
(шифр Э МИс 549 / 2 - Ц 613, инв. № Э 068604).
Обнаженный акробат держит на поднятой вверх прямой
правой руке сильно прогнувшуюся партнершу в купальнике,
левой рукой мужчина держит опущенную левую ногу акробатки,
ее правая нога поднята вертикально. Фото см.: Советское
искусство. 1937. 29 дек. № 60 [подпись: «Работа молодого
скульптора В. П. Циммермана (Одесса). Юбилейная выставка "Цветущая
социалистическая Украина"»]; Красный спорт. 1937. 27 дек.
«Особо хочется отметить "Физкультурный момент"
Циммермана. Скульптор пластично решил сложную композицию
двух обнаженных тел» (Златовратский 1938).
Это одна из самых явных манифестаций мазохистичности
соцреализма (см.: Смирнов 1994: 235 и ел.), в частности, того,
что Ж. Делез назвал «подвешенностью», т. е. застывшей позой
истязуемого (Делез 1992: 211), получающего наслаждение от
боли. [Ср., кстати, с мазохистской сценой из романа К. Манна
«Мефисто» (1936) (гл. 2 «Урок танца»), демонстрирующей
мазохизм как психологическую основу подчинения нацистской
доктрине.]
Упражнение, запечатленное скульптором, очень часто
изображалось в 1930-е годы на газетных фотографиях. См.,
например, фото «Студенты Украинского института физкультуры
(Харьков) тт. Ванецкий и Мищина на стадионе «Динамо» за
физкультурным упражнением» (Красный спорт. 1936. 1 июля);
фото «Лучшие партерные гимнасты Мариупольского
спортивного общества "Строитель" (на строительстве "Азовсталь")
Леня Пигахчи и Муся Молоданова на тренировке» (Красный
спорт. 1937. 15 авг.).
Другим распространенным мазохистичным газетным
изображением было «кольцо» (стойка на руках, тело прогнуто, ноги
касаются головы либо опущены на пол перед головой). Это
упражнение делали рабочие, совслужащие и даже матросы
срочной службы (профессия обязательно указывалась в
подписи под фотографией). Тоталитаризм нуждался в образе
«гуттаперчевого мальчика», гибкого, податливого и терпеливого. См.,
например, фото: «Студентка техникума физкультуры им. Ан-
типова (Малаховка, близ Москвы) Селиванова в произвольном
движении» (Красный спорт. 1937. 21 мая);
«Черноморцы-акробаты» (Гимнастика. 1938. № 10. С. 19; опираясь на нижнего
акробата, верхний делает «кольцо»; на нем трусики и бескозыр-
626

ка); «Пластическая акробатика в исполнении краснофлотца
А. К. Орлова» [Курортные известия. 1938. 20 нояб);
«Самодеятельный кружок Невьянского механического завода
(Свердловская область). Акробатический номер в исполнении токаря
завода В. Н. Майской» (Советское искусство. 1938. 28 нояб.
№ 158).
XXXII. Скульптура Е. Д. Степаньяна «Девушка с мячом»
(1936). Материал — бетон (?). На выставках не экспонировалась.
Скорее всего, являлась изделием
скульптурно-производственного комбината «Всекохудожника», который и распространял
ее по всей стране в течение пяти лет (подтверждение см. в
подписи к фото: Вечерняя Москва. 1938. 21 марта).
Возможно, скульптор использовал позу статуи XL.
Девушка изображена в трусах и футболке, голова
повернута влево, а обе руки отведены для замаха вправо назад, мяч
находится в правой руке. Тело, таким образом, сильно
закручено, как спиральная пружина, храня в себе запас энергии.
Типичная фаллическая женщина: бросок, метание -
образы активного мужского поведения во время полового акта.
«Хорошо, если иногда талантливому художнику удается
оживить классический (вернее, ложноклассический) канон
подлинным ощущением движения, ритма. Такова, например,
скульптура Е. Д. Степаньяна "Девушка с мячом", в которой
посадка головы, движения всех частей тела, его линии
находятся в таком ритмическом соотношении друг с другом и такая
танцующая легкость ощущается в этой бросающей мяч
девушке, что прощаешь художнику и непомерно длинные ноги,
лишенные мышц и костяка, и мертвую вылощенную поверхность
ее тела» (Альтер 1936: 70, фото на с. 64; см. также фото:
Архитектурная газета. 1935. 12 июля. № 39, название -
«Победительница»; Вечерняя Москва. 1935. 5 сент.).
Это уже второе — после статьи Ролам 1935 (см. примеч. 65) —
замечание о слишком длинных ногах, которые наверняка
интерпретировались как сексогенный фактор, но еще не были
узаконены эстетически. 1930-е годы — время завершения перехода от
«культуры груди» к «культуре ног» (см.: Золотоносов 1994 в: 59),
что отражалось в некоторых образцах глиптотеки Парка,
приближавших отношение длины ног к росту к современной
пропорции, входящей в канон сексуальности (0,62 — 0,65)110.
«Непомерно длинными ногами, лишенными мышц и
костяка», Степаньян опередил время на шестьдесят лет: у
секс-символов 1990-х годов именно такие ноги.
627

В Ленинграде была установлена в ЦПКиО им. С. М. Кирова
(фото см.: Смена. 1937. 28 мая) и в саду им. Бабушкина (фото
см.: ЦГАКФФД, № Гр 52662, 1938 г.), где вместе со
скульптурой «Баскетбол» (ХХХІП) оформляла вход на центральную
аллею сада (фото см.: ЦГАКФФД, № Гр 52663, 1938 г.).
«Девушка с мячом» была необычайно популярна на юге:
вместе с ХХХШ оформляла въезд на автомагистраль Сочи -
Мацеста (в 1937 г. переименованную в проспект Сталина)
(фото см.: Курортная газета. 1936. 1 июня); стояла на морском
вокзале в Гаграх (фото см.: Курортная газета. 1937. 24 июня;
Советская Абхазия. 1938. 4 апр.); у ресторана «Мавритания» в
Кисловодске (фото см.: Курортная газета. 1937. 2 окт.); у
санатория ВЦСПС в Цхалтубо, рядом с ХХХШ (фото см.:
Курортная газета. 1938. 11 марта), а также во многих других
местах, в частности, в одной из «комнат отдыха» в Центральном
государственном ордена Ленина Институте физической
культуры им. Сталина: сидя рядом с гипсовой гигантессой,
студентки готовились к занятиям (фото см.: Вечерняя Москва. 1937. 26
марта).
Одно из названий статуи - «Победительница» - отражает
основную идеологему эпохи - победоносность. Ю. Олеша говорил
в 1936 году об аромате «новизны, победоносности, удачи, который
мне так нравится и который говорит о том, что уже есть большой
стиль советской жизни, стиль великой державы» (Олеша 1996).
Фото других работ Степаньяна см.: «Физкультурники»
(один — с гранатой, другой - с мячом), для станции метро
«Охотный ряд» - Вечерняя Москва. 1935. 17 февр.; Метрострой. 1935.
№ 5/6. С. 29; «Купальщица» - Вечерняя Москва. 1937. 16 мая;
«Игра с мячом» - Архитектурная газета. 1938. 3 окт. № 55.
ХХХШ. Скульптура Е. Д. Степаньяна «Баскетбол» (1936).
Гипс. Была установлена в ЦПКиО им. С. М. Кирова (фото см.:
Смена. 1937. 28мая), в саду им. Бабушкина в Ленинграде (фото
см.: ЦГАКФФД № Гр 52666, 1938 г.; № 52663, 1938 г.); была
очень популярна на юге СССР как парная статуя к XXXII.
Мужчина в плавках держит мяч в поднятых над головой
руках, готовясь его бросить. Ср. с XI и XXVI. Как и XXXII,
была сделана в архитектурно-лепной мастерской «Всекохудож-
ника» (фото см.: Вечерняя Москва. 1936. 9 февр.; названа
«Физкультурник с мячом»). Под названием «Волейболист» см.:
Вечерняя Москва. 1936. 20 дек.
Обе скульптуры Степаньяна внедряли в подсознание
зрителя понятие броска (см. XVII ).
628

XXXIV. Скульптура Д. П. Шварца «Парашютистка» (1935).
Высота 2,17 м, материал — железобетон, цена 3500 руб.
Произведение высотой 2 м было выполнено в бронзе [Нейман 1955:
82). Статуя стояла не только в парках (например, у входа в
воронежский парк культуры и отдыха — фото см.: Красный
спорт. 1937. 7 авг.; в саду Выборгского дома культуры в
Ленинграде - фото см.: Красная газета. 1936. 8 авг.; ЦГАКФФД,
Nq Гр 55094, 1936 г.), но и у входа в тоннель под
Волоколамским шоссе на канале Москва - Волга (фото см.: Советское
искусство. 1937. 23 апр.; Архитектура СССР. 1937. № 6. С. 52).
«В фигуре "Парашютистка", — писал Д. П. Шварц, — я
хотел выразить смелость передовой женщины111, в движении и
содержании которой я избежал натуралистической трактовки,
фиксации одного какого-либо момента, а стремился выразить
обобщенность взятой мною темы, связанной с ощущением
радости и легкости воздушных волн.
Трудно было преодолеть невыгодный для скульптуры
парашютный мужской комбинезон, в котором не терялась бы
пластика женского тела» (Проспект 1937: 25)112.
В правой опущенной руке женщины шлем (в других
вариантах — контейнер с парашютом), левая рука поднята —
заслоняет лицо от солнца. Характерно зафиксированное
скульптором желание обнаружить пластику и особенности женского
тела, чему помешала необходимость создания социальной
мифологемы: женщина освоила не только водную, но и
воздушную среду.
Является симулякром статуи Фидия «Амазонка» (см.: Кол-
пинский 1937: илл. 32; Чубова 1962: илл. 32, указана высота —
2,02 м): одинаково поднята рука (у амазонки правая, у
парашютистки — левая).
Если на фото в Проспект 1937: 25 парашютистка держит в
правой руке шлем, то на других фотографиях {Советское
искусство. 1937. 17 мая; Архитектура СССР. 1937. № 6. С. 52;
ЦГАКФФД. № Гр 55094, 1936 г.) - контейнер с парашютом,
напоминающий старинный ларец. Традиционная ассоциация
связывает этот ларец с фольклорным хранилищем гениталий,
то мужских, то женских (см.: Левинтон, Охотин 1991: 29 — 31),
которые обладают способностью летать и метафорически
обозначаются «птицами». С этим тематическим комплексом
связана похищенная (по воздуху) невеста [ср. с сюжетом
«Руслана и Людмилы» и с его трансформацией в фильме
Г. В. Александрова «Светлый путь» (1940), где главную роль
играла секс-бомба сталинского кино Любовь Орлова, в финале
629

облетавшая Москву на волшебном автомобиле], каковой и
оказывается в своей фольклорной основе парашютистка (в ларце
лежит синекдоха невесты — ее гениталии, девственность коих
символизирует нераскрытый парашют). В парковом варианте
(ЦПКиО) «ларец» отсутствовал; у входа в тоннель под
Волоколамским шоссе функция «ларца» расшифровывалась
барельефом на устое моста: раскрытый парашют выстреливал из
контейнера (барельеф располагался за спиной парашютистки).
Симптоматично, что героиня «Счастливой Москвы» (1932 —
1936) А. Платонова заканчивает школу воздухоплавания,
после чего обучает «группу парашютистов способу равнодушного
прыжка из аэроплана и спокойствию характера при опускании
в гулком пространстве» [Платонов 1991: 13)113.
XXXV. Скульптура Д. П. Шварца «Пилот» (1936) — парная
к предыдущей. Высота 2,20 м, материал — железобетон, цена
4000 руб.. В книге Нейман 1955 не упомянута, фото см.:
Советское искусство. 1937. 17 июня (название «Летчик»). Стояла
также у входа в тоннель под Волоколамским шоссе на канале
Москва — Волга (фото см.: Архитектура СССР. 1937. № 6.
С. 52). На устое моста за спиной «Пилота» был сделан
барельефный пропеллер.
«В образе пилота я ставил себе основной задачей
подчеркнуть внутреннюю уравновешенность, волю, выдержку и
мужественность в преодолении воздушных пространств. По своему
композиционному решению фигура пилота перекликается с
фигурой парашютистки как парная ей» [Проспект 1937: 24).
Правая рука фигуры поднята в приветствии, на голове шлем,
левая рука опущена.
Статуя манифестирует миф о летчиках — «сталинских
соколах», начало которому положила газетная кампания,
поднятая вокруг спасения «Челюскина» весной 1934 года «В мифе о
советских летчиках с его идеей Большой Семьи летчики —
сыновья не только Сталина, великого «отца», но и — это
особенно подчеркивается с середины 30-х годов — «матери».
Средоточием материнского начала выступают родина, страна, родная
земля, Москва — все женского рода» [Гюнтер 1991: 126).
Отсюда особый ореол вокруг фигуры летчика: зритель
скульптуры устанавливает через нее связь со всеми
основополагающими идеологемами. Сверх того, как указал X. Гюнтер,
идея полета компенсировала для советского человека,
намертво привязанного к месту жительства и работы, невозможность
собственного перемещения: появлялась возможность «хотя бы
630

мысленно пересечь границы, за которые им не дано было
попасть никаким иным способом. Путь, запретный для. всех,
преодолевали немногие избранные сверхчеловеки» (Гюнтер 1991:
134; см. также: Кларк 1992: 83 - 88; Паперный 1985: 51).
С другой стороны, согласно 3. Фрейду, «желание летать
предвещает в сновидении <...> стремление обрести способность
к половым действиям» (Фрейд 1995: 206); не случайно древние
наделяли penis крыльями (Фрейд 1997: 296)ш.
Стоит обратить внимание на то, что мужская фигура только
на 3 см выше женской, но дороже на целых 500 руб. И это при
том, что скульптуры практически одинаковы по трудоемкости
изготовления. В цене и распределении ролей (мужчина ведет
самолет, женщина по команде мужчины из него прыгает)
проявились социальные статусы мужчины и женщины при
тоталитаризме. Если мужчина-пилот символизирует целеустремленное
движение по горизонтали, то женщина как мифологический
символ земли и почвы — движение сверху вниз по вертикали
вследствие естественного земного тяготения115.
В 1930-е годы существовали скульптуры и женщин-пилотов
(Струковский, «Летчица». -Архитектурная газета. 1937. 8 апр.
№ 20; В. В. Эллонен, «Девушка-пилот». - Там же. 1938. 23 окт.
№ 59; Т. Н. Стае, «Женщина-пилот с сыном». - Златовратский
1938), но гораздо больше было изготовлено скульптур
женщин-парашютисток (Л. Писаревский, «Парашютистка».
-Архитектурная газета. 1936. 3 окт. № 55; Е. Ф. Алексеева,
«Парашютистка». - Советское искусство. 1937. 5 авг.; Дрилинг,
«Парашютистка». - Архитектурная газета. 1938. 17 авг. № 46;
М. Г. Манизер - статуя для станции метро «Площадь
Революции», 1938 г.). За редчайшими исключениями не было
скульптур мужчин-парашютистов. Примечательно, что в парке
санатория Аэрофлота (Сочи) стояла та же пара: «Пилот» и
«Парашютистка» неизвестных авторов (см. ХСП и ХСШ ).
XXXVI. Скульптура Василия Васильевича Козлова (1887 —
1940) «Летчик» (1937). Правая рука в перчатке опущена, левая,
без перчатки, - на поясе; летчик изображен в шлеме, шлем
расстегнут.
В 1937 году скульптура была временно установлена к 1 мая
в Кремлевском (б. Александровском) саду (фото см.: Красный
спорт. 1937. 27 апр.). Не удалось установить, находилась ли
скульптура постоянно в других парках и садах.
Фото статуи без указания места установки см.: Красная
газета. 1937. 17 авг.
631

О В. В. Козлове см.: Исаков 1940; Аноним 1940 е"(«Хорошо
известна массовая скульптура В. Козлова "Ворошилов на коне".
В последнее время скульптор работал над монументальным
произведением "Сталин - творец Конституции''»).
XXXVII. Скульптурная группа «Летчики» (1932) Исаака
Абрамовича Менделевича (1887 — 1952). Цемент. Была
установлена в парке ЦДКА [Парамонов 1955: 64; там же фото).
Пятифигурная композиция. «Действие развертывается в
двух отчетливо выраженных пространственных планах.
Стоящие на первом плане пилоты в комбинезонах и летных
шлемах обсуждают по карте учебное задание. За ними
изображены бортмеханики, готовящие самолет к полету.
Объединяющим началом композиции является самолет (скульптор
показал часть его - фюзеляж). В движениях и скупых жестах
авиаторов, в их деловых сосредоточенных лицах И. А. Менделевич
старался раскрыть характер повседневного труда и боевой
учебы защитников Родины» [Парамонов 1955: 16).
Менделевич создал также портреты В. П. Чкалова и
М. М. Громова (1938, мрамор), памятники В. П. Чкалову в
г. Горьком (1940, Сталинская премия 1942 г.) и в г. Чкалове
(1949).
Летно-парашютный кластер свидетельствовал об особой
важности, которая придавалась самолетам (наряду с танками) в
сталинской наступательной доктрине «Drang nach Westen». Ср. с
предвоенной пропагандой для детец: «Мы летаем высоко, // Мы
летаем низко, // Мы летаем далеко, // Мы летаем близко. // Если
мы врага бомбим, // Не уходит враг живым» Михалков 1939).
См. примеч. 103; о роли самолетов в будущей войне против
Германии: Суворов 1992: 31 — 34. Даже для здания гостиницы
«Москва» была подготовлена статуя «Летчик» работы Г. И. Ке-
пинова (фото см.: Творчество. 1938. № 10. С. 24). Характерно,
что в 1937 году для гостиницы ЦДКА (Москва) А. М. Измалков
делает две скульптуры: «Летчик» и «Танкист».
ХХХѴШ. Скульптура М. С. Бакинского116 «За овладение
техникой» (1935). Первоначальное название — «Строительница
метро». Высота — 2,16 м, материал — железобетон, цена 3500 руб.
«Скульптура, — писал М. С. Бабинский, — изображает
советскую женщину, работницу высшей квалификации, умеющую
разбираться в чертежах. Она изображена в момент, когда, не
выпуская из своих рук ключа, которым производила работу,
сверяет свои действия с чертежом» [Проспект 1937: 26). Фото
632

см. также: Вечерняя Москва. 1935. 16 сент. (название - «Стро-
ительница метро»); Там же. 1937. 1 авг.
В правой руке женщины — чертеж, в левой, опущенной,
руке она держит разводной ключ, который наворачивает болт
на гайку (гайка - vagina, болт - penis). Подтекст указывает на
овладение техникой полового акта, что фактически пародирует
известный лозунг Сталина «Большевики должны овладеть
техникой» (4 февр. 1931 г.)117. Развитие этого лозунга содержалось
в выступлении Сталина на выпуске академиков Красной
Армии 4 мая 1935 года: «Чтобы привести технику в движение, —
говорил тов. Сталин, — и использовать ее до дна, нужны люди,
овладевшие техникой, нужны кадры, способные освоить и
использовать эту технику по всем правилам искусства. Техника
без людей, овладевших техникой, — мертва. Техника во главе
с людьми, овладевшими техникой, может и должна дать
чудеса» [Сталин 1951 6\ 150 — 151)118. С учетом подобных паратек-
стов скульптура предстает как иллюстрация лозунга. См.: Па-
перный 1996:226-231.
Первоначальное название скульптуры связано с
мифологией Метро: женщина овладела не только водной (I, П, IV) и
воздушной (XXXIV), но и подземной стихией. За этим стоит
мифологический образ заселения женщинами мужского мира:
женщину впускают в различные его зоны, одновременно
ликвидируя само понятие «женского». Ср. с утопическими образами
Андрея Платонова:
«У меня есть жена, была жена. Она строже и суровее
мужчины, ничего нет в ней от так называвшейся женщины - мягкого
бесформенного существа. То же видящее, сознающее,
обветренное железной пылью машин лицо, та же рука с изуродованными
ногтями, что и у всех нас. <...> По утрам она обходит
электромоторы и насосы, щупает их температуру <...>. Я стою на площадке
резонаторной станции и смотрю на нее: такое существо могли
родить только наша бешеная судорожная природа и встречное
движение ей жестокого, жестче природы, и прекрасного
существа - человека <...> История человечества есть убийство им
природы, и чем меньше природы среди людей, тем человек
человечнее и имя его осмысленнее» (Платонов 1922).
Мужеподобная метростроевка - символ убийства (женской)
природы и победы цивилизации. Это очень редкий для соцре-
алистической культуры образ: как правило, в визуальной
пропаганде женщина связана с землей, с природой, с колхозом;
чаще всего она - крестьянка, наделенная атрибутами матери,
а не промышленная рабочая. Превращение женщины-произво-
633

дительницы, связанной с Природой, в промышленную рабочую
означает безраздельную мужскую власть над женским телом,
«увеличение его способностей, выкачивание его сил,
параллельный рост его полезности и его покорности <...>» (Фуко 1996:
243). Эта власть распространяется и на дисциплину
плодовитости: мужчина вмешивается в женскую биологию, «заведует
жизнью» (Фуко), не допуская ни аскетизма, ни уклонения от
деторождения, ни - в то же время - увиливания от тяжелой
физической работы, которая развивает мышцы, делает
женщину выносливой, неутомимой и гораздо более пригодной для
садо-мазохистских фантазий (отсюда грубая, мощная,
шершавая женская рука с изуродованными ногтями, упомянутая
23-летним Платоновым; см. примеч. 79 о «сильной женщине»).
Именно их генерации и служит образ «метростроевки» (см.
живописный цикл А. Н. Самохвалова). Примечательно, что
атрибуты метростроевки - разводной ключ и чертеж - отданы
и двум женским персонажам на барельефе «Социалистическое
строительство» памятника С. М. Кирову работы Н. В. Томского
(1938) (см.: Томский 7974: илл. 10).
XXXIX. Скульптура М. И. Эппггейна «Женская фигура с
гусями» (1936)119. Высота — 2 м, материал — железобетон,
цена — 4000 руб.
В точном соответствии с каноном, колхозница изображена
в косынке и босиком [опознавательные знаки крестьянки; см.,
например, те же признаки у «Колхозницы» М. Г. Манизера и
М. А. Владимирской для станции метро «Площадь Революции»
(1939); в скульптурной группе Р. Н. Будилина и А. А. Стрека-
вина «Тракторист и колхозница» (1939, ВСХВ, башня
Главного павильона)120].
«Композиция фигуры с гусями, — писал скульптор, —
рассчитана в основном для фонтана или бассейна. В трактовке
данной фигуры колхозницы с гусями — вопреки шаблонным
решениям пасторальных идеализированных крестьянок — я
добивался социалистического реализма, дать образ нашей советской
колхозницы. В постановке и движении фигуры даны: бодрость,
уверенность и любовь к своему труду» (Проспект 1937: 28).
Фото см. также: Вечерняя Москва, 1937, 8 марта (название -
«Колхозница-птицеводка»).
Иллюстрация слов Сталина из «Речи на первом Всесоюзном
съезде колхозников-ударников» (19 февр. 1933 г.): «Женщины
в колхозах - большая сила. <...> Что касается самих колхозниц,
то они должны помнить о силе и значении колхозов для жен-
634

щин, должны помнить, что только в колхозе имеют они
возможность стать на равную ногу с мужчиной. <...> Пусть помнят
об этом товарищи колхозницы и пусть они берегут колхозный
строй как зеницу ока» [Сталин 1951 а: 252).
В левой руке советской пейзанки гусь, кусающий ее в
плечо, правая рука опущена, у ног женщины сидит второй гусь
(«гусак» - эвфемизм мужского члена; о гусе как символе
жениха см.: Гура 1997: 674 — 675). Скульптура ассоциируется с
мифом о Леде, родившей яйцо (ср., например, с греческой
скульптурой Тимофея «Леда с лебедем», IV в. до н. э.). О гусе см.
также в комментарии к LXXVII.
XL. Скульптура Н. В. Крандиевской121 «Физкультурник с
мячом» (1935). Высота 2,30 м, материал — железобетон, цена
4000 руб. Мужчина изображен в трусах и футболке, в руках
держит мяч, поза вяло-статичная (на фото в Проспект 1937: 27
был представлен эскиз парковой скульптуры). Фото также см.:
Вечерняя Москва. 1935. 20 апр. Предполагаем, что Крандиевс-
кая создала много скульптур для санаторных парков Кавказа
и Крыма — см. ХСѴІІІ.
XLI. Скульптура Н. В. Крандиевской и А. П. Файдыша
«Физкультурник-баскетболист» (1939). Материал — бетон. В
Парамонов 1969 указана как «парковая». Место установки и
изображение не обнаружены.
XLII. Скульптура С. Н. Попова122 «Пионер со знаменем»
(1936). Высота 1,97 м, материал — железобетон, цена 2000 руб.
Помимо ЦПКиО им. М. Горького (см.: Проспект 1937: 34)
зафиксирован нами в Артеке (Артек 1940).
«Пионерское знамя показывает связь пионеров с рабочим
классом, борющимся под красным знаменем за освобождение
всех трудящихся, за победу коммунизма во всем мире.
Пионерское знамя торжественно передает отряду та комсомольская
организация, которая выделяет для него вожатого.
Это знамя принадлежит отряду до 9-го класса. <...>
Отрядное знамя - красное четырехугольное полотнище. На
одной стороне его изображен пионерский значок и лозунг: «К
борьбе за дело Ленина — Сталина будь готов!» На другой
стороне - полное название пионерорганизации <...>. Пионерское
знамя выносится на сборы и при всяком организованном
шествии отряда» (Поляков 1938: 128).
Правая рука мальчика поднята в пионерском приветствии
635

[пять плотно сжатых пальцев - символ сплоченности детей
трудящихся пяти континентов; подъем руки над головой - символ
того, что общие интересы выше личных), в левой — знамя.
Пионер изображен в форме: короткие штаны, рубашка,
галстук [Проспект 1937: 34). О пионерах см. также: Вебб 1937: 1,
397 - 403.
Обилие «эроменов» как персонажей скульптур позволяет
предположить скрытые гомосексуальные мотивы (см. примеч.
38, 114). Посетителю Парка исподволь внушается мысль о его
собственной «детскости» (ее метафорой является нагота (см.:
Добренко 1993: 45 — 46, 49), которая надежно защищена миром
«взрослых» (вождей, руководителей, начальников). Им нужно
только беспрекословно подчиняться. Естественно, что
отношение «господство — подчинение» тут же насыщается
сексуальными подтекстами: снизу вверх излучается «женское» обожание
Вождя-мужчины123, сверху вниз — обучение и инициация,
напоминающие античную педерастию у взрослых, «которые
приобщали молодых к этике и эстетике правительственной
аристократии и формировали гражданина» {Саломони 1989:158 — 159).
Нескрытая гомосексуальность в сталинском дискурсе
оказывалась метафорой отношений начальства и подчиненных:
первые символически выступали в роли «эрастов», вторые — в
роли «эроменов» (в Риме эту роль выполняли рабы). Такая
метафора закрепилась в обсценной речи: начальник в
переносном смысле «futuere» своего подчиненного («раба»)124. Вся эта
система отношений, символических подмен и идентификаций
сходится в эмблематике «пионера», который «всегда готов», а
на уровне социальной мифологии еще и нагружен смыслами
воинской славы (знамя, барабан, труба) и силы (винтовка, лук).
Характерно «детское» восьмистишие С. В. Михалкова,
опубликованное 1 мая 1937 года в «Литературной газете» («Высокие
звезды над нами горят...»): «мы» из стихотворения — это дети,
с которыми предложено идентифицироваться советскому
читателю; о детях «заботится Сталин в Кремле» (см.: Золотоносов
1994 а: 250 - 260; Детвора 1936; Дети 1939; Добренко 1993:
116-118).
Не менее характерен и любопытен плакат 1937 года с
надписью на украинском языке «Спасибі партіу, спасибі рідному
Сталіну за щасливе, веселе дитинство» (художник Д. Гринец,
размер 1,075 х 0,711, шифр отдела эстампов РНБ Э Пл Ир 692 /
6 — 123, № Эпл 58551). Рядом с обаятельным, добрым «дедушкой
Сталиным» изображено трое детей: из-за левого плеча
выглядывает Мамлакат с орденом Ленина; правой рукой Сталин
636

обнял мальчика в матросском костюмчике с моделью
самолета в руках; перед Сталиным стоит пионер и играет на скрипке.
«Дитинство» — это и есть подлинное социо-культурное и
ментальное состояние советских людей; работа для них — счастье
(то же, что игра для детей), при этом дети как бы случайно
метафорически обозначают: рабочих или военных с техникой -
юный авиастроитель с моделью самолета; колхозное
крестьянство — Мамлакат; интеллигенцию — мальчик со скрипкой.
Это основные социальные группы советского общества. Не
случайно метафоры рабочих и колхозников, помещенные
соответственно по правую и по левую стороны изображения
Вождя, гораздо ближе к нему, чем метафора интеллигенции,
расположенная чуть поодаль и своей игрой на скрипке
обслуживающая Вождя и «главные» классы.
В контексте «детского дискурса» закономерной
представляется единственная картина, на которой Сталин показан
в ЦПКиО, — картина В. С. Сварога (Корочкина),
изображающая вождя среди детей: «Товарищи И. В. Сталин,
В. М. Молотов, К. Е. Ворошилов, М. И. Калинин, Л. М.
Каганович и А. А. Андреев в Парке культуры и отдыха им.
Горького среди детей» (1939)125.
В нашем описании «Пионер со знаменем» открывает
«пионерский кластер». Чемпионом по количеству «пионерских»
скульптур был А. П. Телятников (7 статуй), за ним шел С. Н. Попов (3
статуи), далее - А. Д. Давид сон (2), Т. О. Давтян (2), Ж. К. Дин-
до (2), Г. С. Кранц (2) и С. О. Махтин (1). Авторы других
скульптур, входящих в кластер, нам не известны.
ХЫП. Скульптура С. Н. Попова «Пионер с трубой» (1936).
Те же параметры, что и в предыдущем номере. В правой руке
мальчика труба (Проспект 1937: 35). О библейских
коннотациях трубы см. LXXXII.
Трубач лишен гениталий, что означает символическое
исключение Отца (угроза кастрации) и Матери (опасность
инцеста). Пионер находится в Раю, где вероятность кастрации и
инцеста нулевая. «Чистая духовность» подчеркнута и духовым
инструментом, на котором играет пионер. Бесполость мальчика
усилена изящными девичьими ножками и похожими на
юбочку трусами, входящими в классическую пионерскую форму.
ХЫѴ. Скульптура С. Н. Попова «Пионерка с моделью
аэроплана» (1936). Высота 1,92 м, материал — железобетон, цена
2000 руб. Помимо ЦПКиО им. М. Горького (см.: Проспект
637

1937: 36) обнаружена нами в Артеке (Артек 1940).
Манифестация мифа о «сталинских соколах» (см. XXXIV, XXXV) и
иллюстрация детского авиамоделирования. Пионеры могли
получить значок «Юный авиастроитель» (ЮАС):
«Что должен знать и уметь сдающий нормы на
значок ЮАС.
1. Уметь сделать самостоятельно:
<....> 3) собрать и правильно отрегулировать построенную
модель <...>
2. Уметь запускать:
<...> 3) построенную самостоятельно схематическую модель
самолета на расстояние не менее 100 м» (За три 1937: 19).
Участие девочек в авиамоделировании находилось под
особым контролем.
В чем же дело? Разве девочки не могут работать по
технике?
Конечно, могут.
<...> "Модель моделистки Чукулаевой два дня держала
мировой рекорд, пока другая модель не показала лучших
результатов"... (III Всесоюзное состязание летающих моделей)»
(Бабаев 1930: 1).
«Надо бросить укоренившийся взгляд:
— Удел девочек - корыто с пеленками да кухня с посудой
грязной...
<...> За вовлечение девочек в технику должны взяться все:
и школа, и пионеротряд, и детская техническая станция, и
родители» (Бабаев 1930: 4).
О девочках-авиамоделистках сообщали с особой гордостью:
«Феня Гизитдинова - пионерка. Она башкирка. В трудных
условиях, в глуши Башкирии она боролась за организацию
кружков юных авиастроителей» (Бабаев 1934: 41). Феня была
награждена почетным значком «X лет ЮАС».
«Модель авиамоделистки Чекулаевой (Тифлис) два дня
держала Всесоюзный рекорд <...>» (Бабаев 1934: 37). «Второе
место в классе схематических моделей заняла пионерка
Гизитдинова (Башкирия) (III Всесоюзный слет юных
авиастроителей)» (Бабаев 1934: 38). «Но мало еще в рядах юных
авиастроителей девчат. Это наш большой недостаток. Между тем
девочки работают не хуже мальчиков. <...> Шире дорогу юным авиа-
строительницам!» (Бабаев 1934: 38). См. также: Бабаев 1935:
ПО, где перечислены достижения девочек-авиамоделисток:
Герасимовой (405 м), Кишмишевой (1 мин. 58 сек.) и Мет
(1800 м, 1 мин. 57 сек.).
638

Что касается Чекулаевой, то она впоследствии переехала в
Москву и устроилась на работу на ВСХВ. «Чикулаева Маруся
работает на ВСХВ год, но ни разу не была в музее и театре»
[Петрова 1939).
См. также LXXXIV, фото скульптуры «Авиамоделистка»
работы Г. С. Кранца [Вечерняя Москва. 1937. 22 дек.;
Архитектурная газета. 1939. 12 февр. № 9), картину С. Я. Адливанки-
на «Состязание юных моделистов» (1931), рисунок А. Ф. Пахо-
мова «С. М. Киров среди авиамоделистов» (1932) и картину
Л. Я. Тимошенко «Девочка-планеристка» (1936) (последние две
репродуцированы в книге Агитация 1994: 269, 175).
Скульптуры XLII — XLIV совместно образуют т р е х ф и -
гурную пионерскую группу «Будь готов».
«Салютующий пионер держит в левой руке знамя как знак
борьбы и побед, вторая фигура - пионер, призьшающий
горнист, и третья фигура - пионерка, пускающая авиамодель, —
подчеркивает круг мыслей и занятий, которыми живет наша
пионерия.
Группа выполнена в торжественно-статическом духе и
предназначена для пространственной обработки садово-паркового
участка, где бы группа в сочетании с фонтаном и окружающим
пространством определилась как доминант», — писал
С. Н. Попов [Проспект 1937: 33).
XLV. Скульптура А. П. Телятникова126 «Пионер с
винтовкой» (1936). Высота 1,5 м, материалы — железобетон (цена
1675 руб.) и чугун (цена 2800 руб.). Стояла не только в ЦПКиО,
но и во многих других парках, например, в Парке культуры и
отдыха им. Сталина (Москва, Измайлово). Фото см.: Проспект
1937: 37, а также: Вечерняя Москва. 1936. 3 июня.
Мальчик изображен в пионерской форме, в момент, когда
заряжает винтовку Тульского оружейного завода калибра
5,6 мм ТОЗ № 7, 8 или 9 [ст.: Артамонов 1937: 48), отсылая к
«задачам обороны страны и постоянной угрозе войны», темати-
зировавшимся специальным военнъш городком ЦПКиО.
«Территорию военного городка составляет Военный
павильон, где имеются аэробаза, специальная читальня,
помещение и оборудованная площадка для военных игр и занятий,
беседной работы и пр., с красноармейской эстрадой, тирами и
т. д.» [Путеводитель 1930: 47).
В ЦПКиО было шесть тиров. «Для стрелковых кружков,
команд и учебных заведений, не имеющих своего тира, Воен-
639

ныи сектор проводит прикрепление на льготных условиях для
стрельбы в м/к тире <...> на 25 метров <...>. Организации
прикрепляются для стрельбы только со своими патронами. <...>
Стоимость стрельбы <...> 3 руб. в час» (Бюллетень 1934: 4 — 5).
В связи с этим см. фрагмент Положения о значке «Юный
ворошиловский стрелок» (ЮВС):
«4. Почетное право ношения нагрудного значка ЮВС дается
каждому пионеру и школьнику в возрасте от 13 до 16 лет,
хорошему ученику в школе, сдавшему испытания по следующей
программе:
а) Выполнить два упражнения по стрельбе из винтовки
отечественного производства с открытым прицелом.
б) Знать биографию маршала Советского Союза <...>
К. Е. Ворошилова.
в) Знать устройство и действие малокалиберной винтовки
ТОЗ <...>» (За три 1937: 9).
XLV1. Скульптура А. П. Телятникова «Пионерка с луком»
(1936), парная к предыдущей. Высота 1,5 м, материалы —
железобетон (цена 1675 руб.) и чугун (цена 2800 руб.). Стояла во
многих парках, в частности, в Парке культуры и отдыха им.
Сталина (Москва, Измайлово).
Несексапильная тяжелоногая девочка вылеплена в
футболке, юбке, пионерском галстуке, в левой ее руке лук, который
она натягивает (Проспект 1937: 38). Фото см. также: Вечерняя
Москва. 1936. 10 мая.
Натянутая тетива образует угол 90° — «угол
пространственной экспансии» (см. примеч. 110).
В нормы детского физкультурного значка «БГТО» входила
стрельба:
БГТО I ступени (13 — 14 лет) БГТО П ступени (15 — 16 лет)
Стрельба из лука. Попасть Стрельба из мелкокалиберной
в круг винтовки диаметром лежа с применением ремня.
20 см из 6 стрел - на рас- Дистанция 25 м, мишень «А»,
стоянии в 10 м 5 патронов - выбить 22 очка.
«Для младших ребят - до тринадцатилетнего возраста -
основным оружием, средством для развития ловкости и
меткости будет лук. Стрельбой из лука ребята могут заниматься,
объединившись в кружок стрелков-разведчиков или же
стреляя в индивидуальном порядке в свободное время» (Занегин
1936: 117). Здесь же давались рекомендации по изготовлению
640

лука, по устройству площадки для стрельбы и описывались
игры с луком.
Девочка с луком — симулякр амазонки с приданием луку не
военного, а спортивного смысла. Следует также указать на
сходство с распространенной фотографией из германских
нудистских журналов (см.: Scheid 1994: 566). Натянутый лук — символ
сексуального напряжения; стрела манифестирует пенис,
недостаток которого остро испытывает женщина ССорни 1993: 7).
Пионерская тема была ведущей в творчестве Телятникова.
Он сделал не только «Пионера с винтовкой», но и «Девушку с
ружьем» (фото см.: Вечерняя Москва. 1938. 29 авг.); не только
«Пионерку с луком», но и «Мальчика с луком» (фото см.:
Вечерняя Москва. 1938. 31 авг.); см. также его пионера-горниста
(фото см.: Вечерняя Москва. 1937. 26 февр.) и салютующую
«Пионерку» (фото см.: Вечерняя Москва. 1938. 25 ноле.).
XLVTL Скульптура А. П. Телятникова «Пионерка с
противогазом» (1936). Высота 1,7 м, материал — железобетон, цена
1675 руб. В руках девочка держит противогаз «ДП-1» в
положении «наготове»; гофрированный шланг, тщательно
изображенный, ассоциируется с penis [Проспект 1937: 39).
У пионерки модная в 1930-е годы мальчиковая стрижка,
короткие волосы гладко зачесаны на косой пробор, затылок
подбрит; с такой стрижкой легко надевать противогаз - один
из самых популярных предметов середины 1930-х годов.
«Обеспечивает ли "ДП-1" защиту от ОВ, не игрушка ли этот
противогаз? Установлено, что "ДП-1" является надежной
защитой от ОВ, так как от боевой концентрации фосгена он
защищает на время не менее одного часа, от хлорпикрина - не
менее двух часов, от синильной кислоты и ядовитых дымов - не
менее тридцати минут. Это означает, что каждый ребенок и
подросток, имеющий "ДП-1", сможет за полчаса спокойно, не
боясь быть отравленным, далеко уйти от того места, где ему
грозит опасность» (Занегин 1936: 137).
Скульптура указывала на то, что при Доме Обороны
(Военный сектор ЦПКиО) имелась камера газоокуривания, «где
команда ПВО или группа может организовать ознакомление с
противогазом и его значением и практически пройти "боевое
крещение" газом, испробовать боевые свойства противогаза.
Стоимость окуривания группы (не свыше 30 человек) — 4
рубля» [Бюллетень 1934: 3). См. С. 1930 и фото «"Переноска
пострадавшего". Военная игра в детском парке Октябрьского
района» [Длугач, Порту голов 1939. 99)127.
21 М. Н. Золотоносов с

Скульптура напоминала посетителям парка о сдаче
пионерами норм на значок «Будь готов к противовоздушной и
химической обороне» (ПВХО).
«1-я норма. Общие сведения по ПВХО <...>
2-я норма. Противохимическая оборона.
1. Знать, для чего служит детский противогаз ДП-1, какое
назначение его основных частей <...>. Желательно, чтобы каждый сдающий
нормы имел свой противогаз.
2. Уметь правильно надеть противогаз за 5 секунд, находиться в
нем в спокойном состоянии 1 час или в движении 30 минут. <...>» (За
три 1937: 13).
Нормы детского физкультурного значка «Будь готов к
труду и обороне» предусматривали ходьбу в противогазе на
расстояние 500 м (БГТО I ступени, 13—14 лет) и 600 м (БГТО П
ступени, 15 - 16 лет) [За три 1937: 23).
Описание устройства ДП-1 см.: Бубнов 1936: 51 — 56.
Противогазные шлемы были четырех размеров: № 1 (6 — 8 лет),
№ 2 (9 - 10 лет), № 3 (11 - 12 лет), № 4 (13 - 16 лет). Скорее
всего, статуя снабжена шлемом № 4.
Кстати, обложку второго издания книги Бубнов 1936,
вышедшего в 1938 году, украшала радостная пионерка с
противогазом в положении «наготове» (коробка с сумкой передвинуты
на грудь), отдающая салют на фоне красного знамени с
лозунгом: «ОСОВИАХИМ - опора мирного труда и обороны
СССР».
Изучение культуры 1930-х годов позволяет предположить,
что популярность противогаза объяснялась фетишизмом,
связанным с резиной: этот вид фетишизма возник еще в 1870 году,
а «в конце 20-х модная одежда из резины вовсю продавалась в
Германии и США» [Бьярнов 1993: 272, со ссылкой на книгу
Maurice North; см. также: Freeman 1972: 163 — 180). Согласно
М. Н. Эпштейну, одежда из резины рождает «облегчающее
чувство непроницаемости, скрытости, анонимности» (Эпштейн
1988: 247). Особенно сильно анонимность и скрытость
ощущаются, когда человек надевает противогаз - советский
инструмент резинофетишизма. «Противогазофилия» - это
одновременно и сексуальный и тоталитарный феномен, в котором
уникальным образом сплетаются ощущения мазохистского страха
(газовая атака), пребывания в материнской утробе и
анонимности. При этом парковый контекст указывает на наслаждение от
отдыха на пленэре, усиливаемое использованием плотно
облегающего голову и лицо резинового шлема противогаза и
запахом разогретой на солнце резины.
642

XLVIII. Скульптуры Жозефины Константиновны Диндо
(1902 — 1953) <«Пионерка»> и <«Пионерка, играющая на скрип-
ке»>. Обе - 1936, цемент. Были установлены в Саду пионеров
им. П. П. Постышева (Киев). Фото см. Архитектурная газета.
1936. 1 мая. № 25.
ХЫХ. Скульптура Валентины Ивановны Ткаченко
«Счастливое детство». Как указано в подписи к фотографии,
предназначена «для украшения детских парков, садов». Фото см.:
Харьковский рабочий. 1938. 17 мая; 13 окт. В композицию
входят фигуры стоящего мальчика и сидящей на плинте девочки;
рукой девочка удерживает мяч, который мальчик пытается
выбить ногой.
Название скульптуры ~ часть знаменитой молитвенной
формулы «Спасибо товарищу Сталину за наше
счастливое детство!», в которой Сталин выступает в ипостаси
Бога Спасителя и детоводителя. Ср.: «<...> Спаси, Боже мой,
раба Твоего, уповающего на Тебя» (Пс. 85: 2); «Смотрите,
какую любовь дал нам Отец, чтобы нам называться и быть
детьми Божиими» (1 Ин. 3: 1). Ср. с названием скульптуры
Г. Д. Лаврова, созданной в 1936 году (см. комментарий к VI).
L. Парные скульптуры Георгия Семеновича Кранца «Пионер»
и «Пионерка» (обе — 1936). Высота 1,52 м, материал —
железобетон, цена 1500 руб. Фигуры «Пионер» и «Пионерка», держащие
вазы (чаши), предназначены для питьевых колонок128.
«Мне хотелось передать радостное детство советского
ребенка, присущую пионерам смелость, свободу обращения с
людьми, отсутствие запуганности и робости. Разница позы
мальчика и девочки обусловлена желанием подчеркнуть
скромность и внутреннюю углубленность девочки, скоро стану-
щей девушкой, — в противовес мальчику, который еще в
большей степени ребенок, живой и радостный» (Проспект 1937: 40).
Фото «Пионерки» см. также: Вечерняя Москва. 193 7. 25 апр.
С одной стороны, длинноногий пионер с чашей в руках
напоминает композицию произведений, изображающих Ганиме-
да, разносящего нектар богам (о гомосексуальных
коннотациях этого сюжета см., например: S as low 1986: 103 — 107, где
приведены рисунки Ф. Маццола «Ганимед, подающий богам
нектар» и «Ганимед и Геба»), и «Сатира, наливающего вино»
(Блаватский 1939: илл. 117). Кранцем абсолютно точно
скопированы голова, ноги и торс «Сатира, наливающего вино».
С другой стороны, питьевые колонки являются симулякра-

ми фонтанной скульптуры «Эрот с раковиной» (Рим, II в.,
Эрмитаж, А 855), изображающей Эрота, который таким образом
держит раковину, будто она наполняется жидкостью,
вытекающей из его уретры, и фонтана XIX века, в котором чашу с
бьющей из нее струей воды держит нимфа (см. фонтан
Мраморной скамьи в Петергофе129).
Извержение воды «Пионером» и «Пионеркой» может
ассоциироваться с извержением жидкой субстанции и со слезами,
о чем писал И. П. Смирнов (см. примеч. 86). Единственное, чего
недостает композициям, — обнаженных тел мальчика и
девочки. Дополнительно стоит заметить, что в подтексте «Пионерки»
лежит эротическая символика, актуализированная в «Разбитом
кувшине» Ж.-Б. Греза (образ утраченной девственности), ибо
девушка с кувшином - знак невесты для ищущего брака {ррей-
денберг 1997: 199).
Питьевую колонку «Пионер» легко интерпретировать на
основе представлений классического фрейдизма. Фонтаны с
фигурами мальчиков свидетельствуют, во-первых, о культурной
кодификации уретральной эротики (инфантильное удовольствие
от мочеиспускания); во-вторых, о победе мочи (воды) над огнем,
который тушит струя мочи (см.: Фрейд 1995: 311, 384, 339 — 342;
Хорни 1993: 7). Огонь же символизирует либидо: «пламя по
форме и движениям напоминает действующий фаллос» іррейд
1995: 340). Победа воды (мочи) над огнем (либидо) имеет
физиологическую аналогию, которую не преминул провести 3. Фрейд:
«Когда член приходит в <...> состояние возбуждения, <...> когда
испытьгоаются те ощущения, которые напоминают о тепле огня,
мочеиспускание невозможно; и наоборот, когда член служит для
опорожнения тела от жидкости, то все его отношения к половой
функции кажутся потерявшими силу. <...> Человек тушит
собственный огонь собственной водой» (Фрейд 1995: 342). Поэтому
не случайно, что именно фигуры маленьких мальчиков
манифестируют победу над либидо130.
В результате семантика воды в фонтане оказывается
амбивалентной: если струя мощно бьет вверх и к тому же
соединяется с женским образом (таковы, например, «Девушка с
веслом» И. Д. Шадра, «Женщина с веслом» Р. Р. Иодко, а также
нереализованный проект фонтанов со скульптурами Г. И. Мо-
товилова «Физкультурник» и «Физкультурница» — фото см.:
Творчество, 1938. № 6. С. 4; описание статуй см. в примеч. 72),
то эта струя скорее всего имеет значение эякуляции и победы
либидо. Если же струя направлена вниз или имеет слабый
напор, как в питьевом фонтанчике, к тому же сопряжена с фи-
644

гуркой маленького мальчика, можно предположить, что
семантика струи отсылает к победе над либидо131.
О. Двенадцать скульптур для парка в Артеке,
изображающих пионерок всех союзных республик (1940), работы Бориса
Евсеевича Каплянского (1903 — 1985), Таисии Сергеевны Куч-
киной (1909 - 1942), Пелагеи Николаевны Піуриги (1900 - 1980)
и др. Высота - 1,50 м, материал - фарфор.
«Московские и ленинградские скульпторы закончили свои
работы по монументальному оформлению замечательного
артековского парка. Авторы проекта - В. Павлов и архитектор
Б. Комаров. На заводе имени Ломоносова были отлиты из
фарфора двенадцать статуй (полутораметрового размера),
изображающие ребят всех союзных республик Советской
страны. На фото: статуи работы скульпторов Шурыги (так в
газете. - М. 3.), Каплянского и Кучкиной» (Аноним 1940 а).
Фамилии остальных скульпторов установить не удалось. Заказ на
изготовление фарфоровых пионеров получила группа
учеников А. Т. Матвеева. П. Н. Шурига выполнила фигуру
пионерки Азербайджана (сведения любезно предоставлены дочерью
П. Н. Шуриги, В. Б. Блэк). Эскиз скульптуры см. в каталоге
Шурига 1996: 47.
Самый экзотический экспонат Парка. «Это
сочетание твердости и хрупкости, сверкающей белизны и пестрой
раскраски, присущее фарфору, ставило перед художниками
ряд сложных и своеобразных проблем» (Виппер 1985: 85). Зато
фарфор, видимо, позволил скульпторам подчеркнуть
нарядную «игрушечность» пионерской страны Артек. Серия из 12-ти
пионеров напоминает о серии фарфоровых статуэток «Народы
России», которую в 1810-е годы выполнил скульптор П. П.
Каменский (с манекенов Этнографического музея).
Гигантомания характерна для многих работ
Ленинградского фарфорового завода конца 1930-х годов: «С 1937 года
восстановили и технику выполнения больших бюстов. Начали
с воспроизведения моделей скульпторов М. Г. Манизера и
Н. В. Томского - это были бюсты В. И. Ленина и С. М.
Кирова. <...> Декоративный эффект расписанного красками и
золотом фарфора использовали при выполнении двадцати четырех
барельефов для облицовки здания Химкинского вокзала
канала Москва - Волга, каждый диаметром около полутора метров,
с изображениями Мавзолея В. И. Ленина, Дворца Советов <...>.
Барельефы выполнили четырнадцать скульпторов под
руководством Н. Я. Данько. Это было в 1937 году. А годом раньше
645

состоялась большая работа для оформления подземных
станций Московского метро - фарфоровые капители, венчающие
ониксовые колонны станции "Киевская"» (Фарфор 1974: 31; см.
также: Зеленин 1937 а: 3). «Кроме капителей Ленинградский
фарфоровый завод им. Ломоносова изготовляет из фарфора
художественные скульптурные барельефы для станции
Пл. Свердлова, которые будут установлены в кессонах
центрального свода станции. Барельефы изображают парные
фигуры танцоров, певцов и музыкантов народного творчества
национальных республик СССР <...>. Фарфор отливался по
моделям работы молодых советских скульпторов под общим
руководством и по эскизам скульптора фарфорового завода
Н. Я. Данько. Для станции Динамо Ленинградского радиуса
второй очереди фарфоровый завод отливает круглые
барельефы на физкультурные темы. Барельефы лепил скульптор
Е. А. Янсон-Манизер. Оригинальных фигур будет шестнадцать,
всего же на станции будет установлено 64 барельефа на своде
в центре каждого пилона» (Зеленин 1937 6: 11). Диаметр
фарфоровых барельефов составлял 1 м, названия: «Фигуристка»,
«Волейбол», «Эстафета» и др.
О фарфоровой гигантомании см. также: Константинович
1939; характерна иллюстрация на обложке журнала «Даугава»,
1988, № 12 (Аста Бржезицкая. «Родина», 1947). Для сравнения
можно указать, что самая крупная фарфоровая ваза, описанная
в книге Frelinghuysen 1989: 248 — 250 («The Trenton Vase», 1904),
имела высоту 137,2 см.
LU. Скульптура Самуила Осиповича Махтина132 «Мальчик
с рыбой» (1936). Высота 1,55 м, материалы — железобетон (цена
2000 руб.) и чугун (цена 3100 руб.). Скульптор пояснял:
«Созерцательная фигура мальчика (между прочим,
пионера. -М. 3.) держит рыбу, из раскрытого рта которой бьет
фонтан из нескольких тонких струй воды веером. Взгляд
мальчика обращен поверх рыбы на бьющие струи. На лице улыбка —
радость от пойманной рыбы и интерес к бьющим из нее
струям воды» (Проспект 1937: 42).
Радость мальчика от пойманной рыбы, с одной стороны,
может быть связана с ее фаллическим подтекстом (см.:
Топоров 1982 6) и уретральным эротизмом; с другой стороны, тут
содержится прямая отсылка к библейскому сюжету о Товии и
Ангеле:
«А путники вечером пришли к реке Тигру <...>. Юноша
пошел помыться, но из реки показалась рыба и хотела погло-
646

тить юношу. Тогда Ангел сказал ему: возьми эту рыбу. И
юноша схватил рыбу и вытащил на землю. И сказал ему Ангел:
разрежь рыбу, возьми сердце, печень и желчь и сбереги их»
(Тов. 6: 2 — 5). В дальнейшем течении сюжета сердце и печень
отпугнут злого демона, а с помощью желчи отец Товии, Товит,
избавится от слепоты.
О символике рыбы в фольклоре см.: Гура 1997: 746 — 752.
В частности, стоит учесть, что «в фольклорных текстах образ
рыбы обычно наделяется женской символикой. В свадебных
песнях рыбица, пойманная в сети, символизирует невесту, а
жених часто изображается рыбаком» (Гура 1997: 751).
Стертая S-образная (см. примеч. 72) видна в фигуре
пионера, более явная и эротичная - в рыбе, извивающейся в его
руках.
LUI. Скульптура Екатерины Николаевны Персидской
(1903 - 1991) «Девочка с рыбкой» (1937). Размеры 145 х 80 х 30,
материал — бронза. Фигура для фонтана, установлена в пос.
Репино (во дворе Дома отдыха им. М. Горького) и в Зеленогорс-
ке (рядом с Парком культуры, в 1955 г.). В Русском музее
находится эскиз «Маленькая удэ с рыбкой» (1930-е годы). Фото
«Девочки из Удэ» (гипс, 1939) см.: Творчество. 1940. № 5. С. 15.
Фото «Девочки с рыбкой» и «Мальчика с рыбами» см..: Мацу-
левич 1959.
Сохранились воспоминания Е. Н. Персидской, написанные
в январе 1972 года и проливающие свет на обстоятельства
создания скульптуры:
«В 1938 году осуществилась наша (с мужем. —М.З.) поездка на
Баренцево море. Могучая сила стихии северного моря, словно
вулканическая лава с зловещим отблеском на закате, вздымается,
бушует и грохочет. <...> Суров и опасен труд рыбаков, а рыбачки
ждут их возврата — вечное ожидание. Задуманная композиция
"Ожидание" и эскизы рыбаков сохранились у меня в гипсе, но
вместо первоначально задуманной скульптуры "Рыбак-колхозник" я
выполнила фонтан "Девочка с рыбкой" (архитектор А. И. Лапиров)
и "Мальчик с рыбами". Меня давно привлекало фонтанное
строительство, широко развернутое в нашей стране. Неотъемлемой
частью фонтанов является у нас скульптура, придающая фонтану
идеологическое значение. Поездка на Баренцево море помогла
увидеть и понять удивительную созвучность и близость водной стихии
и скульптуры благодаря их пластическим свойствам, которые,
сливаясь в общую гармонию, доставляют огромное эстетическое
наслаждение. С радостью стремилась я решать эти интересные
задачи. Фонтан "Удэ с рыбкой" установлен в Зеленогорске <...>, "Маль-
647

чик с рыбами" — в г. Пржевальске. К сожалению, композицию
разъединили, а эскиз фонтана был задуман и решен как единый
архитектурно-водный ансамбль: девочка должна находиться выше,
от нее ниспадает каскад воды к "Мальчику с рыбами", и через
высокие струи, бьющие из рыбин, просматривается девочка» {рукопись
воспоминаний хранится в частном архиве).
Ср.: «Для выставки "Пищевая индустрия" Е. Персидская
сделала проект фонтана. Мальчик и девочка эвенки с большущими
рыбинами в руках плескались в струях фюнтана (девочка показана
на выставке ЛОССХ). Увы, проект был отвергнут жюри
выставки. Членам жюри померещилось, что Е. Персидская
протаскивала "идейку" об эксплуатации детского труда?!» {Соколова 1940).
Примечательно обращение скульптора к сталинскому
водному мифу и скрытая в фонтане семантика бушующей водной
стихии133.
Эротические коннотации композиции связаны скорее всего
с уретральным эротизмом: рыбы в руках мальчика и девочки —
это символическая замена гениталий; вода, падающая от
девочки и бьющая вверх от мальчика, соответствует способам
мочеиспускания. Мальчик и девочка символически демонстрируют
друг другу гениталии и способы освобождения уретры;134 не
исключена и сублимированная зависть девочки к пенису и
«ощущение ущербности своего положения, корни которого
лежат в скоптофилическом инстинкте <...>» (Хорни 1993: 8).
Ср. с фонтаном на Кудринской площади в Москве работы
И. Н. Жукова, установленным в 1927 — 1928 годы. В
композицию входили две фигуры - «Октябренок» и «Пионерка».
«Озорной мальчишка в одной руке держит конец шланга и с
удовольствием наблюдает за результатами своих манипуляций
с фонтанной струей воды. Через год была создана "Пионерка",
установленная на той же площади - напротив "Октябренка".
Девочка весело закрывала лицо руками» (Горбунова 1977: 76).
Фото «Пионерки» см.: Горбунова 1977: 90.
ЫѴ. Скульптура А. И. Тенеты135 «Мальчик с рыбой» (1937).
Высота 1,5 м, материал — железобетон, цена 4900 руб.
Предназначалась для фонтана.
«Центральная группа — юное тело мальчика-пионера,
удерживающего сильную упругую рыбу, выбрасывающую
сверкающую струю», — писал сам скульптор (Проспект 1937: 47)136.
LV. Скульптура А. М. Измалкова137 «Дети» (1936). Высота
1,2 м, материал — железобетон, цена 2875 руб. Предназнача-
648

лась для фонтана. Изображены два putti в трусиках около
колонки с водой (см.: Проспект 1937: 46).
LVT. Скульптура А. М. Измалкова «Колхозники
Казахстана» (1938). Высота 1,5 м, материал — железобетон. Была
установлена в Парке им. Сталина в Измайлове (Москва).
Изображение осталось недоступным. Скорее всего, была изготовлена
для ВСХВ.
LVII. Скульптура Леонида Владимировича Шервуда
(1871 — 1954) «Часовой» (1933). В Русском музее и в
Третьяковской галерее хранится гипсовый вариант 265 х 164,5 х 109.
Бетонный вариант был установлен перед входом в парк
Центрального дома Красной Армии им. М. В. Фрунзе (Москва)
(Соболевский 1947: 68).
Единственная «зимняя»» скульптура парка. Видимо, по этой
причине стояла перед входом. Ср. со скульптурой «Der
Wàcher» («Часовой») работы Арно Брекера (1942), на которой
мужчина полностью обнажен и с гордостью демонстрирует
мышцы и гениталии (фото см.: Nationalsozialistische Monatshefte.
1942. № 149. August. S. 520). Тема «человека на посту» была в
культуре 1930-х годов распространена и решалась в самых
разных материалах и техниках; см., в частности, фарфор
Т. О. Давтяна (о нем см. XII и примеч. 98) «Часовой» (1932)
(фото — Агитация 1994: 201). В литературе в жанре соцреали-
стического абсурда тему освоил Л. Пантелеев в рассказе
«Честное слово» (1941).
Вероятно, «Часовой» советского приспособленца Шервуда
воспринимался как метафора Сталина, которого М. В.
Исаковский в «Песне о Сталине» (1936) назвал «самым великим
дозорным» (см.: Смирнов 1994: 288 — 289). Именно в такой ипостаси
Сталин предстал в работе С. Д. Меркурова (Химки), отчасти
напоминающей своим решением статую Шервуда, но в
гораздо большей степени - памятник Пушкину в Москве работы
Опекушина (см. примеч. 46). О Сталине-дозорном см.: Яковлева
1991 6: 207.
LVTII. Скульптура Николая Васильевича Томского
«Танкист» (1934). В книге Томский 1974 дано фото и указаны
размеры гипсового отлива: 226 х 90 х 63. Предполагаем, что
статуя стояла во многих парках СССР.
Визуальное выражение идеологии «броска» в Европу
(«Гремя огнем, сверкая блеском стали, пойдут машины в яростный
649

поход, когда нас в бой пошлет товарищ Сталин...»). См.
примеч. 103 и комментарий к ХѴП и ХХХѴП.
«В 30-х годах западные районы страны неоднократно
потрясали грандиозные маневры. На каждых маневрах
отрабатывалась только одна тема - «Глубокая операция» — внезапный удар
гигантских масс танков на огромную глубину» [Суворов 1992:
114). Танкам в планах «Drang nach Westen» отводилась особая
роль. «БТ (быстроходный танк. — М. 3.) создавался для
действий только на иностранных территориях, причем только
таких, где были хорошие дороги» [Суворов 1992: 29 — 30). О
танках см. также: Суворов 1992: 27 — 31.
«Танкист» Томского готов к завоевательной войне на
европейском театре. «Танк в реке не ищет броду — // Он
бесстрашно входит в воду, // Переваливает ямы, // Под себя деревья
гнет. // Если надо ехать прямо — // Едет прямо, // Не свернет!»
[Михалков 1939).
В танковый кластер сталинской культуры входят не только
скульптуры танкистов, в том числе парковые (см. также ОХ —
LX ), но и танк-памятник, оформивший новое здание Военной
академии им. М. В. Фрунзе (1930 — 1937, арх. Л. В. Руднев и
В. О. Мунц), и «танк из людей», спроектированный художником
П. Н. Блиновым для оформления колонны на физкультурном
параде 1937 года (см. также примеч. 19). «Физкультурный танк»
актуализирует еще одно значение работы Томского:
превращение человека в бронированную машину, ту «давно чаемую
металлизацию человеческого тела», о которой некогда писал Маринет-
ти (см.: Паперный 1996: 316). В связи с металлизацией см.
примеч. 145 (советская мифология стали). Танки и танкисты были
одной из постоянных тем советского фотоискусства [X. Кары-
мов. «Танки» [Советское фото. 1936. № 1. С. 24); Н. Кубеев,
«Танки на Красной площади» [Там же. 1936. № 5/6. С. 14);
Я. Райсман, «Молодой танкист» [Там, же. 1936. № 5/6. С 53);
Я. Халип, «Боевое знамя» [Там же. 1936. № 10. С. 24); Д. Шуль-
кин, «Танки на учениях» [Там же. 1936. № 11. Вклейка к с. 7);
Л. Зиверт, «Танки» [Там же. 1937. № 4. Вклейка к с. /)].
В частном собрании (Петербург) сохранился карандашный
набросок, приписьюаемый владельцем Н. В. Томскому и
названный автором «Танкистка». Широкоплечая, до пояса обнаженная
девка-сорвиголова с мускулистыми мужскими руками и
большой грудью, изображена в брюках, тяжелых сапогах и шлеме.
По всей вероятности, это эротическая фантазия, этюд,
призванный соединить в «отцемать» (см. примеч. 79) образы материнства
и военной службы (см. в примеч. 81 анализ плаката «Мы - про-
650

тив аборта!», на котором изображены матери-военнослужащие),
заострить проблему изображения одетого/обнаженного тела (см.
примеч. 112) и представить «андрогина» с мужским низом и
женским верхом (ср. в этой связи с материнскими
коннотациями образа Сталина в примеч. 86,88). Впрочем, ср. с
фотографией Е. Игнатович «Танкистка» (Вечерняя Москва. 1935. 7марта).
По утверждению владельца наброска, на фото и на рисунке
изображена одна и та же модель - Алевтина Грудинская
(р. 1913), любовница M. Н. Тухачевского (в связи с рисунком
«Танкистка» см. об андрогине в: Naiman 1997: 41 — 43).
Карандашный набросок актуализирует эротические
ассоциации, «дремлющие» в «Танкисте». Они связаны с
безопасностью как базовой потребностью человека. Танк - метафора
материнской утробы, защищающей от внешнего мира; танкист
вне этой утробы беззащитен, поэтому заменой «танка» является
тяжелая складчатая одежда. Иначе говоря, главной оппозицией
скульптуры является защищеннослъ/беззащитность (см. об
аналогии женское чрево - ящик: Фрейденберг 1997:200).
Антитезой «Танкиста» являются многочисленные изображения
обнаженных детей, распространенные в 1930-е годы: голый
ребенок - символ безопасности, ребенку неведом страх,
который заставляет одеваться.
LIX - LX. Газетные фотографии запечатлели еще двух
«Танкистов» неизвестных авторов. Один стоял в Парке
культуры и отдыха Днепропетровска (фото см.: Архитектурная
газета. 1936. 18 сент. № 52; Красная газета. 1936. 22 сент.);
другой - в парке санатория РККА им. Ворошилова в Сочи (фото
см.: Красная газета. 1937. 31 марта).
Если «Танкист» Томского в левой руке держал сигнальный
флажок, а первый из анонимных танкистов - планшет или
карту в правой руке, то второй аноним просто стоял по стойке
смирно и не держал ничего. Два первых были в сапогах,
третий - в ботинках. Такова нехитрая комбинаторика деталей,
собственно, и определявшая творческий простор. Может быть,
второго «Танкиста» выполнил А. М. Измалков (см. примеч.
137; фотография «Танкиста» Измалкова нами не разыскана).
Впервые в нашем описании встретились анонимные
скульптуры. С учетом коллективности социалистического
творчества (см. примеч. 49) это неудивительно. Вместе с тем ряд
скульптур имел публично названного автора, а ряд - нет.
Причина в том, что имя в культуре соцреализма позволено иметь
совсем не каждому, наличие имени распределено иерархичес-
651

ки: на самом верху - человек (= Богу), имя которого
принадлежит ВСЕМУ; внизу - безымянные продукты, авторам которых
не разрешено иметь имя, ибо они взаимозаменяемы и их
усилия можно безболезненно складывать ради быстроты
получения результата (Паперный 1996: 250). Естественно, что
«Танкист» Томского ничем не лучше анонимных статуй. Но тут
дело в месте, занятом в иерархии самим Томским.
Симптоматично, что и в публикации 1989 года в
специальном журнале 15 фотографий садово-парковых скульптур были
приведены как «пятна» — без указания автора и года создания
(см.: Декоративное искусство СССР. 1989. № 5. 2 стр. обложки -
стр. 1). Традиция анонимности садово-парковых скульптур
сохранилась.
LXI. Работа голландского скульптора Теиндеврис(а?)
«Горнорабочий» (1938?). Материал — бронза.
«Председатель Президиума Верховного Совета СССР
товарищ М. И. Калинин передал Центральному парку культуры и
отдыха им. Горького бронзовую скульптуру работы
голландского скульптора Теиндеврис, изображающую горнорабочего.
Скульптура была получена тов. М. И. Калининым в дар от
рабочих г. Амстердама. Скульптура эта установлена у входа в
здание павильона интернационального воспитания в ЦПКиО им.
Горького» (подпись под фото; см.: Советское искусство. 1938. 22
июля. № 96; см. также: Вечерняя Москва. 1938. 15 июля).
Фигура стоящего рабочего, в правой опущенной руке
рабочий держит большую палку. Палка отсылает к обсценному
выражению «кинуть палку» (= futuere). Ср. со статуэткой
«Городошник» (1927) работы М. Г. Манизера, изображающей
мужчину, кидающего палку (биту). Как писал М. М. Бахтин, еще у
Рабле слово «палка» («baston») использовалось для обозначения
фалла («baston de mariage») (Бахтин 1990: 228).
LXII. Фигуры «Лобан» (1936) и «Архар» (1937),
выполненные по эскизам скульптора П. А. Баландина138. Стояли в
Нескучном саду ЦПКиО (Аноним 1937),
Фото «Архара» см.: Советское искусство. 1937. 11 июня.
№ 27; Выставка 1937 (гипсовый вариант высотой 54 см);
Творчество. 1937. № 7. С. 18 (то же). Фото «Лобана» см.: Творчество.
1936. № 2. С. 21\ Советское искусство. 1937. 29 июля. № 35;
Искусство. 1938. № 5. С 37.
Визуальное выражение идей борьбы, агрессии (в том числе
и сексуальной) и физической силы в их «органическом», при-
652

родном варианте, что дает обоснование свирепости «большого
террора»: животные, изображаемые Баландиным, всегда
готовы к бою, чем и созвучны времени.
Для ВСХВ Баландину была заказана фигура быка (два
быка его работы стояли у павильона «Главмясо»). «И вот в
несколько месяцев выросла фигура быка исполина. <...> Шея
сильна и упряма. Горы крутых мышц мощны. Бык полон
движения. Он нагнул голову, выставил рога для удара, он готов к
бою» {Улицкая 1938, см. также: Райхинштейн 1937). Бык
напоминает о древнеиранском Митре, о египетском боге
плодородия Аписе139 и работах В. И. Демут-Малиновского.
Можно предположить, что скульптор детально проработал
и гениталии быка. Во всяком случае, в Паперный 1996: 163
указано на гигантскую скульптуру И. В. Клепикова «Буйвол»
(1939) с гипертрофированными гениталиями, которая была
установлена в 1939 году на ВСХВ. Попутно укажем на
«Архара» (1936, бетон) работы В. А. Ватагина, установленного в
Московском зоологическим саду (см.: Соболевский 1947: 65 — 66).
Судя по тому, что сначала 54сантиметровый гипсовый эскиз
«Архара» работы Баландина появляется на выставке московских
скульпторов 1937 года, а потом его отливают для ЦПКиО,
можно предположить, что существовало специальное подразделение,
которое отбирало модели для будущих экспонатов парка.
LXIII. Скульптура «Лягушка» (1936), выполненная
А. А. Фабричниковым по проекту архитектора С. П. Леонтови-
44. Высота 0,55 м, материал — железобетон. Украшение
фонтана. «Внутри лягушки предусмотрено место для трубопроводки
с расчетом выхода изо рта струи воды, которая
выбрасывается в водный бассейн» (Проспект 1937: 48).
Лягушка — традиционный фонтанный персонаж (см. также
примеч. 100, в котором упомянут «Мальчик с лягушкой» (1936)
3. В. Баженовой). Леонтович создал симулякр версальского
фонтана Латоны (братья Марси, 1666 — 1670) и «бронзового
портрета» лягушки работы Б.-К. Растрелли (Петергоф,
Большой каскад), упомянутого в «Восковой персоне» Ю. Н.
Тынянова (см.: Ямпольский 1996: 239). В примечании М. Б. Ямполь-
ский напомнил о существовании мифов, в которых лягушка
превращается в камень (Ямпольский 1996: 239, примеч. 31). О
славянской символике см.: Гура 1997: 380 — 391, где сообщается
о любовно-брачной символике лягушки, ее использовании в
любовной магии и в качестве средства от лихорадки,
соотносящейся с огнем и жаром: холоднокровная лягушка остужает,
653

что как раз и соотносится с функцией фонтана. Идея
«памятника» лягушке может быть связана как с ее фольклорной
ролью домашнего покровителя (Гура 1997: 384), так и с запретом
на убийство (Гура 1997: 382 - 383).
LXIV. Скульптура «Мальчик с виноградом» неизвестного
автора. Была установлена в городском парке Харькова. Фото
см.: Харьковский рабочий. 1937. 16сент.
Мальчик изображен в трусах, босиком. Левой, высоко
поднятой рукой он опускает кисть винограда прямо в рот, в
опущенной правой руке корзинка с виноградом. Опирается на
левую ногу, правая согнута в колене и несколько неуклюже
изогнута - с таким расчетом, чтобы левая рука и правая нога
образовали четкую S-образную линию (см. о ней примеч. 72). Си-
мулякр торса обнаженного Диониса с мечом и лозой
винограда (первая половина II в.; фото см.: Античная скульптура 1987:
илл. 54). Статуя развивает дионисийский мотив; о нем см.
также в комментарии к С.
LXV. Скульптура «Игра в мяч» неизвестного автора. Была
установлена в саду московского Дома пионеров и октябрят
(фото см.: Вечерняя Москва. 1936. 28 июня), а также в Артеке
(фото см.: Артек 1940).
« <...> Скульптура, имеющаяся в Доме, представляет собой
обычные "рыночные" слепки <...>. Слепки эти снова (в
который-то раз!) говорят о низком уровне нашей так называемой
массовой скульптурной продукции. Чего стоит одна только
группа "Игра в мяч", поставленная в саду! <...> Наши
скульпторы в целом ряде жанров вообще еще очень мало работают
и очень мало себя проявляют. Сюда относится прежде всего
такой жанр, как садовая скульптура <...>» (Аркин 1936). «Не
нужно было расставлять в саду и в разных местах Дома
рыночную скульптурную продукцию Всекохудожника» (Чегодаев
1936: 1). «Скульпторы не работали специально для Дома
пионеров. Здесь представлена массовая скульптура, взятая у
торгующих организаций, и она нас основательно порочит. Это
"торговая" скульптура, сделанная непервоклассными
мастерами, и ей здесь не место. За эти 4 месяца мы могли, конечно,
сделать лучшую скульптуру» (Тавасиев 1936).
Ср. с описанием работ А. Д. Давид сон (примеч. 46). Не
исключено, что речь идет о «Пионерах с мячом» М. Ф.
Листопада - С. Н. Попова (фото см.: Архитектурная газета. 1935.
8 сент. № 50).
654

Стояла также в парке санатория «Ай-Панда» (Симеиз);
фото см.: Курортные известия. 1937. 9 июня.
LXVI. Скульптура «Пионерка» неизвестного автора. Была
установлена в саду московского Дома пионеров и октябрят.
Фото см.: Вечерняя Москва. 1936. 28 июня.
Девочка в майке, трусах, босиком; левой рукой прижимает
к бедру мяч, правая опущена.
LXVII. Скульптура «Пионер» неизвестного автора. Была
установлена в саду московского Дома пионеров и октябрят.
Фото см.: Вечерняя Москва. 1936. 28 июня.
Мальчик в трусах, босиком, в правой руке держит трубу.
В Вечерней Москве. 1936. 28 июня указано на издание:
Путеводитель по Дому пионеров и октябрят (М., 1936), которое,
очевидно, не вышло; в «Путеводителе» было обещано назвать
фамилии скульпторов.
ЬХѴШ. Скульптура <«Испанский боец»> неизвестного
автора. Была установлена в саду киевского Дворца пионеров. Фото
см.: Советская Украина. 1938. 10 июня.
LXIX. Скульптура «Рабочий и крестьянин» (1930-е)
неизвестного автора. Материал — бронза. Была установлена в
ЦПКиО им. С. М. Кирова. Сохранилась.
LXX. Скульптура «Пограничник» (1930-е) неизвестного
автора. Материал — цемент. Стояла в садике у дома № б по пер.
Каховского (Ленинград). Фото см. в Музее городской
скульптуры (Петербург).
Пограничник - один из самых распространенных
персонажей советской скульптуры конца 1930-х годов. В популярной
детской книжке мальчик так рассуждал, глядя на скульптуру
работы М. Г. Манизера на станции метро «Площадь
Революции»: «Но все-таки лучше всего быть пограничником. Стоять с
собакой на заставе и высматривать врагов. А собака и в
скульптуре такая умная» [Розанов 1938: 18) (см. примеч. 83).
Наиболее популярными были «Пограничник» работы
П. А. Баландина, установленный на ВСХВ (см. примеч. 13) и
«Пограничник с собакой» М. Г. Белашова и Е. Ф. Белашовой-Алек-
сеевой (см. примеч. 14). Эта же тема решалась и в технике
резьбы по дереву: богородский резчик В. В. Белов изготовил
«Пограничника с собакой» (1937) (фото см.: Агитация 1994: 298). Неуди-
655

вительно и появление ночника «Пограничник с собакой»: кунгур-
ские камнерезы создали композицию, в которой пограничник,
всматривавшийся в даль, держал в руке фонарь, который и
служил ночником (устное сообщение антиквара Н. П. Ионова).
LXXI. Скульптура <«Три красноармейца»> неизвестного
автора. Была установлена в парке ЦДКА. Фото см.: Вечерняя
Москва. 1936. 25 мая.
LXXIL Скульптура «Шахтер» неизвестного автора. Была
установлена у входа в ЦПКиО г. Сталино. Фото см.: Советская
Украина. 1938. 8 апр.
Шахтер держит отбойный молоток.
LXXni. Скульптура «Металлист» (1936) неизвестного
автора. Материал — бетон. Была установлена в саду Выборгского
дома культуры (Ленинград).
«Для украшения сада Выборгского дома культуры
устанавливаются 4 скульптуры, представляющие спортсменов и
индустриальных рабочих. На снимке: "Металлист". Фото
Федосеева» [Смена. 1936. 8 авг.\ см. также: Красная газета. 1936.
8 авг.),
Мужчина в брюках и рубашке, в правой поднятой руке —
факел. В связи с революционной и сексуальной символикой
факела следует учесть «Девушку с факелом» (1937) И. Д. Шад-
ра (обнаженная до пояса фигура, в поднятой руке факел) и
начало «Счастливой Москвы» А. Платонова: «Темный человек с
горящим факелом бежал по улице в скучную ночь поздней
осени» [Платонов 1991: 9). Кстати, бег с факелом входил в
программу панэллинских игр [Фрейденаерг 1997: 135).
Ср. также со стихотворением М. А. Кузмина 1926 года:
В уединеньи скучном дева
Сидела с факелом в руке,
Сидела будто бы без дела.
Но все ж сидела и смотрела
На факел, тлеющий в руке.
И в теле пламя бушевало...
Тогда бестрепетной рукою
Схватив горящий инструмент,
Она, в борьбе сама с собою,
Его впихнула в грешный центр.
[Кузмин 1996: 771)
656

Возможно, на романтический образ металлиста в рубашке
и брюках повлияла утопия Э. Золя «Труд» (1901), где была
описана литейная — «огромная, вымощенная широкими
плитами и ярко освещенная большими окнами галерея <...>
Приставленные к печам рабочие только наблюдали за ходом плавки.
Среди них было и несколько женщин <...>» (Золя 1966: 520).
Из глиптотеки сада Выборгского дома культуры нам
известна еще одна скульптура — «Парашютистка» Д. П. Шварца
(XXXIV). Ее фото в саду ВДК см.: ЦГАКФФД, № Гр 55094,
1936 г,
LXXTV. Скульптура <«Физкультурница»> неизвестного
автора. Была установлена в центре фонтана в тульском
городском Парке культуры и отдыха (фото см.: Красный спорт. 1937.
13 окт.).
Женщина в купальнике стоит, отведя руки назад, как
будто готовится к прыжку с трамплина.
LXXV. Скульптура <«Два физкультурника»> неизвестною
автора. Была установлена в парке Института физической
культуры им. Лесгафта в Ленинграде (фото см.: ЦГАКФФД, № Вр
10012; Смена. 1937. 18 июля; Физкультура и спорт. 1937. № 17.
С. 10; Красный спорт. 1938. 23 окт.; Советский эрос 1997:
35).
Изображены мужчина и женщина в спортивной форме
(женщина в туго облегающем купальнике), их правые руки
подняты в приветствии (ср. с XXV). В Егупов 1995: 4 названа «В
здоровом теле - здоровый дух». С учетом того, что фигуру
«Физкультурник» для Института им. Лесгафта в 1935 — 1937
годах выполнил Г. А. Шульц (1904 — 1984) (упоминание об этом
см.: Музей 1968: 68; изображение разыскать не удалось),
можно предположить его авторство.
Композиция иллюстрирует замену диспозитива
супружества (М. Фуко) диспозитивом коллективизма: скульптор
изобразил не семью, а коллектив, лишенный экономической
структуры, цели совместного накопления и передачи имущества.
Главное - телесные ощущения и удовольствия, доступные
только «здоровым телам» спортсменов, для которых производство
здоровья есть профессиональная цель.
LXXVI. Скульптура «Борцы» (1935) неизвестного автора.
Была установлена в ЦПКиО им. М. Горького (фото см.: Парк
культуры и отдыха. 1935. 17 июля. № 27; Вечерняя Москва.
657

1935. 15 авг.) и на стадионе «Динамо» (фото см.: Красный
спорт. 1938. 7 дек).
Борцы изображены в партере. Композиция манифестирует
эротичное соприкосновение мужских тел, напряженные
мышцы которых рождают (гомо)сексуальные ассоциации (см.:
Ротиков 1998: 435). Не исключено, что это копия античной
скульптуры «Борцы» {Уффици 1968: список репродукций, без
пагинации).
LXXVII. Скульптура «Ребенок и гусь» (1936) неизвестного
автора. Была установлена в ЦПКиО им. М. Горького и в
Никитском ботаническом саду им. В. М. Молотова. Фото см.:
Вечерняя Москва. 1936. 29 мая; Курортные известия. 1938. 28 мая.
Маленькая девочка обнимает за шею гуся. Возможно,
скульптура символизирует встречу первых весенних гусей,
аналогичную встрече аиста (Гура 1997: 672). Из-за низкого качества
газетных фотографий невозможно определить, то ли это копия
работы скульптора Боэфа П в. до н. э. (римская копия с
греческого оригинала хранится в Риме, в Капитолийском музее; фото
см.: Античная скульптура 1961: илл. 82), то ли симулякр
античной скульптуры. О гусе см. XXXIX.
LXXVIII. Скульптура «Купающиеся мальчики» (1920 —
1930-е?) неизвестного автора для фонтана в саду на углу Б.
Зелениной ул. и Геслеровского пер. Материал — бронза (?). Фото
см.: ЦГАКФФД, № Вр 12054, 7 сент. 1933 г.; Вечерний
Петербург. 1996. 21 окт.
В 1980-е годы в саду оставалась только чаша фонтана;
впрочем, по воспоминаниям старожилов, скульптуры не было уже
в 1940-е годы.
Композиция включает трех обнаженных мальчиков с
тщательно вылепленными гениталиями; левый стоит, средний
сидит, правый лежит, опираясь на предплечье. Водомет с
мощной струей воды, бьющей вверх, расположен правее
лежащего мальчика. В скульптуре отразился «мотив мальчиков»,
истоки которого лежат в произведениях А. И. Иванова,
А. Матисса, К. С. Петрова-Водкина и А. Т. Матвеева \fojuep6ax
1998: 281; Мурина 1979: 21 - 25).
Нагота мальчиков - не только художественная условность,
подчеркивающая пластическую прелесть юных тел, но и
бытовой факт (см. примеч. 100). В советской культуре 1930-х годов
детская нагота была типичным умножением сексуального
дискурса [Фуко 1996: 126 — 127). По кадрам кинохроники 1930-х
658

годов и книге Артек 7940 видно любование детской наготой,
эстетическое отношение к детскому телу как модели тела взрос-"
лого, нагота которого табуирована. В кинохронике показан
ковер из голых детских тел, дети лежат и загорают (ср.: Детвора
1936: 170); по команде руководителя дети переворачиваются,
потом встают и маршируют. Целомудрие произносимого
диктором комментария контрастирует с эротикой крупных планов.
Весьма вероятно, что автором скульптуры является
ученица А. Т. Матвеева Вера Васильевна Исаева (1898 — 1960): на
фигуру стоящего мальчика в трехфигурной композиции очень
похожа статуэтка ее работы «Мальчик с полотенцем
(стоящий)» (бронза, гранит, отлив I960 г., 32,5 х 13,4 х 9,5, ГРМ)
(Ардентова 1977: 13).
«Небольшая статуэтка стоящего обнаженного мальчика
пленяет красотой и пластичностью движений, линий и форм.
Автор демонстрирует здесь великолепное знание анатомии и
развитое чувство пластики. Формы тела сопрягаются друг с
другом плавными, певучими переходами, не теряя
конструктивной ясности и крепкого построения. Спокойное задумчивое
выражение лица ребенка вполне отвечает его настроению и
состоянию» (Ардентова 1977: 12; о детских образах в
творчестве Исаевой см. также с. 87).
Сопоставление «Мальчика с полотенцем» и стоящего
мальчика из трехфигурной композиции показывает, что позировал
скорее всего один и тот же натурщик; что сходным образом
передана пластика линий и форм, выявляемая примерно
одинаковыми позами. Правда, у цементного мальчика гораздо
хуже переданы анатомические особенности и почему-то вздут
живот.
Между прочим, В. В. Исаева жила неподалеку от места
установки скульптуры — в доме на углу Малого пр.
Петроградской стороны и ул. Подковырова.
С учетом лесбийской ориентации и мужеподобного облика
Исаевой (одежда, стрижка, манеры) можно говорить о
проявившемся в скульптуре женском кастрационном комплексе,
зависти к пенису (Хорни 1993: б — 25) и при этом неравнодушии к
мальчикам. Характерно педофилическое признание
скульптора в записной книжке: «Я видела мальчика. Египетский торс с
развернутыми плечами. Узкие бедра охвачены крошечными
прилегающими трусиками. Ножки тяжелые. Голова -
выточена. Он не знает, что так хорош» (Ардентова 1977: 90). К
сожалению, обнаружить какие-либо следы архива Исаевой нам уже
не удалось.
659

LXXIX. Скульптура «Лебедь, рак и щука» (1930-е)
неизвестного автора. Была установлена в детском городке
московского Парка культуры и отдыха им. Сталина (Измайлово).
Материал — цемент (?). Фото см.: Длугач, Португалов 1939. 117.
«В центре городка — аллея скульптуры на детские темы.
Аллея оформлена художественными панно с текстами
приветствий пионеров и школьников XVIII съезду ВКП(б) и
товарищу Сталину. В конце аллеи большая картина - "Сталин в
окружении детей". От главного входа в глубь парка ведут
аллеи, декоративно оформленные на темы сказок Пушкина,
Чуковского, Алексея Толстого и басен Крылова» {Длугач,
Португалов 7939: 116). Упомянута картина Е. К. Мельниковой
«Сталин среди детей» (1938) (изображение см. на открытках,
хранящихся в отделе эстампов РНБ: Э ОП / 1- С 671, № 018160,
214805). См. также LXXXIV.
LXXX. Скульптура «Волк и журавль» (1930-е) неизвестного
автора. Была установлена в детском городке московского
Парка культуры и отдыха им. Сталина (Измайлово). Материал -
цемент (?). Фото см.: Вечерняя Москва. 1936. 11 дек. См.
LXXIX.
Под номерами П, IV, ХХХП, ХХХШ, LI, LX, ЬХХѴП
описаны скульптуры, которые были установлены в южных парках.
К ним нужно добавить серию произведений (большинство из
них остались анонимными), о которых сообщалось в заметке
«Курортной газеты» и которые были расставлены в
субтропической зоне, символизировавшей Рай:
«Харьковские областные скульптурные мастерские
изготовили свыше 100 различных скульптурных групп, статуй и фонтанов
для украшения санаториев в Крыму и на Кавказе.
В беседе с корреспондентом "Курортной газеты" директор
областных скульптурных мастерских т. Левин сообщил:
— Мы с большим вниманием отнеслись к полученному нами
заказу на художественное оформление санаториев и здравниц
Советского Союза. Мы уже отправили большую партию
скульптурных фигур: "Пионеры", "Физкультурники", "Красноармейцы" и
"Краснофлотцы" для санатория Наркомтяжпрома в Сочи. Для
этого же санатория изготовлена большая скульптурная группа
"Стрелок".
Выполнен также заказ для "Кавказской Ривьеры",
клинического института имени Сталина и Сочинского курортного
управления. 50 наших скульптур украсят парки, стадионы и санатории в
Гаграх.
660

Теперь мы работаем над заказами для других санаториев
Грузии, Абхазии и Кавказских Минеральных Вод.
Для дома отдыха Харьковского военного округа в
Симферополе отправлены фигуры "Пехотинец", "Танкист", "Снайпер",
"Краснофлотец" и скульптурная группа "Шалуны"» (Степанов
1938).
В качестве иллюстрации к статье Степанова приводились
фотографии статуй «Стрелок» (LXXXI), «Пионер» (LXXXII) и
«Пловец» (LXXXV).
Помимо «самодельных» скульптур из Харькова в парках
южных санаториев во множестве стояли не только работы Иод-
ко и Степаньяна, но и гипсовые копии античных статуй
(например, «Дискобола» Мирона и «Аталанты» — см. о ней примеч.
152). Естественно, во множестве были установлены и
скульптуры Сталина и Ленина. Кроме того, начиная с 1938 года, в Ялте
проводилась выставка произведений скульптуры и живописи
московских художников, на которой заказчикам
демонстрировали образцы. Например, 12 июля 1938 года ялтинские
«Курортные известия» опубликовали фотографию: «На снимке один из
уголков выставки с экспонатами парковой скульптуры». В кадр
попали заводская работница и крестьянка с тяжелым снопом.
Дополнительную информацию — и возможно, фамилии
ряда скульпторов, создавших статуи для крымских и
кавказских парков, — дает заметка в ялтинской газете «Курортные
известия»:
«Харьковские скульпторы, известные уже целым рядом
интересных работ, закончили недавно несколько новых произведений.
Скульптор Санин вылепил большой бюст вождя народов
товарища Сталина, профессор Блох — бюст товарища Молотова,
скульптор Рык (или Рик, Иосиф Львович. — М. 3) — бюст товарища
Л. М. Кагановича.
Особого внимания заслуживает коллективное творчество.
Бригада в составе тт. <К> Бульдина, Дорогана (правильно — Да-
рагана Александра Ивановича. —М.3.)и Ражбы (Якова Самойло-
вича. — М. 3.) работает над созданием скульптуры Владимира
Ильича Ленина. Это будет статуя, высотой в 2,5 метра. Тт.
Пивоваров, Белостоцкий и Фридман заканчивают скульптуру
товарища Ворошилова.
Большой интерес представляют работы на оборонную,
физкультурную и колхозную темы. Молодые скульпторы Коломейцев
и Агибалов лепят фигуру "Красный дозор". Тов. Воронина
закончила фигуру "Ворошиловский стрелок". Привлекает внимание
работа товарищей Артюшенко и Божко - "Физкультурный
момент". Эта скульптура, высотой более 2 метров, изображает мо-
661

мент игры в футбол (фото под названием "Футболисты" см.:
Харьковский рабочий. 1938. 14 окт. - М. 3.). Товарищи Н. Баранов и
Л. Баранова изготовили скульптуры: "Толкатель ядра", "Теннис",
"Пионерка". Бригада в составе Лопатинской (Людмилы
Васильевны. - М. 3.), Аносовой (возможно, имеется в виду Аносова
Александра Федоровна. - М. 3.) и Череминской работает над
произведениями "Колхозник", "Колхозница" и др.» (Аноним 1938 в).
В тексте заметки названы ученица Родена, профессор
Харьковского художественного института Леонора (Элеонора)
Абрамовна Блох (1881 — 1943) (о ней см.:Художники 1970: 1, 443)
и ряд ее учеников, из которых в Художники 1970 упомянуты
только Василий Иванович Агибалов (р. 1913), Антон Каллист-
ратович Божко (р. 1906) и Галина Прохоровна Воронина
(р. 1914) (видимо, речь идет о ее дипломной работе «Девушка-
снайпер»). О Пивоварове, Белостоцком и Фридмане см.
примеч. 43 к наст. ст. См. фото: «Леонора Блох за работой над
бюстом А. М. Горького» [Харьковский рабочий. 1937. 23 апр.)\
«Скульптор Дараган за работой над барельефом к выставке
"Цветущая Украина"» [Харьковский рабочий. 1937. 20 авг.); «К
выставке "Цветущая Украина" скульптор Я. Ражба готовит цикл
барельефов. Скульптор за работой над деталью барельефа
"Песня"» [Харьковскийрабочий. 1937. 13 сент.); «Скульптор Баранов
за установкой скульптуры "Счастливое материнство" в новом
оперном театре» [Харьковский рабочий. 1938. 2 нояб).
LXXXI. Скульптура «Стрелок» неизвестного автора.
Материал - гипс. Была установлена в парке «Кавказская Ривьера»
(Сочи). Фото см.: Степанов 1938. Скульптура стояла также в
парке санатория № 1 НКВД (Сочи) (фото см.: Курортная
газета. 1938. 15 июля), в парке санатория им. Баранова (Симеиз)
(фото см.: Курортные известия. 1938. 6 сент.) и в Парке
культуры и отдыха им. М. Горького (Ворошиловград) (фото см.:
Курортная газета. 1940. 12 июня).
Необычайно сексапильный обнаженный силач в маленьких
плавках нацелил лук в небо.
Симулякр «Геракла, стреляющего из лука» (1909) Э. А. Бур-
деля — та же активность пространственного построения с
проработкой движения в мягких частях тела (мускулы, кожа).
Согласно мифу, шестым подвигом Геракла была расправа со
стимфалийскими птицами: «Это была огромная стая страшных
хищных птиц величиною с журавлей: у них были медные
крылья, когти и клювы, и могли они бросать свои перья точно
стрелы» [Штоль 1880: ПО). Птицы нападали на людей и животных
662

и поедали их. Геракл вспугнул птиц страшным шумом и, когда
они поднялись в воздух, почти всех их настиг своими стрелами.
Вероятно, анонимный скульптор подразумевал политически
актуальный аналог хищных птиц, с которыми расправляется
Стрелок, например, участников «правотроцкистского блока»,
процесс по делу которого начался в Москве 2 марта 1938 г.
Согласно принятой тогда риторике, участников блока
именовали звероподобными чудовищами и ядовитыми гадами, чьи
звериные лапы обагрены кровью.
В скульптуре выразилось восхищение мужской силой и
красотой, отсюда акцент на шарообразных ягодицах,
напряженных мышцах и намек на эрегированный мужской член,
готовый «выстрелить», символом которого выступает стрела.
Причем напрягшиеся ягодицы стрелка позволяют предположить,
что сокращены мышцы в промежности, управляющие
подъемом эрегированного мужского члена. По существу, «властный
механизм сексуальности» показан буквально, «физически».
Говоря словами Шпенглера, это «просто прекрасный предмет,
не характер, не Я, а некий кусок природы» {Шпенглер 1993:
443), испытывающий «возбуждение властвования», «libido
dominandi» [Барт 7999: 99).
Прямые и явные аналогии можно провести со
скульптурами Рихарда Шайбе: «Zehn Kampfer» и «Figurfur das Ehrenmal»
(фото см.: Nationalsozialistische Monatshefte. 1938. № 98. Mai)140.
По примечательному совпадению, фото «Стрелка» впервые
появилось в «Курортной газете» тоже в мае 1938 года.
Более отдаленный ассоциативный ряд связан с Георгием
Победоносцем, убивающим змея:
ГЕОРГИЙ СТРЕЛОК
копье стрела и лук
удар направлен вниз выстрел направлен вверх
на коне нет коня
убивает земноводное убивает птицу
«Анти-Георгий» - не спаситель, а охотник; его функция -
олицетворять «чистую» беспощадность и мстительность.
LXXXII. Скульптура «Пионер» неизвестного автора.
Материал - гипс. Была установлена в парке клинического
института им. Сталина (Сочи). Фото см.: Степанов 1938. Возможно,
что изображение именно этого пионера-трубача приведено в
Курортных известиях. 1938. 2 июня.
663

Пионер в форме играет на трубе.
Это седьмой по счету из описанных пионеров с трубой
(горном). Дополнительно можно указать еще на «Пионерку»
И. А. Рабиновича141, которая в правой, согнутой в локте руке
держала горн (фото см.: Творчество. 1938. № 6. С. 5; Вечерняя
Москва. 1940. 9 июля).
Сопоставление вариантов внутри кластера «пионер-горнисг»,
составленного из семи скульптур, показывает, что «мастерство»
скульпторов расходовалось главным образом на поиск
несущественных деталей, отличавших одну скульптуру от другой.
При интерпретировании не следует исключать библейские
коннотации, имманентно присутствующие в пионерской
символике, атрибутике и обрядности: «Все вы, населяющие
вселенную и живущие на земле! смотрите, когда знамя поднимется на
горах, и, когда загремит труба, слушайте!» (Ис. 18: 3); «<...>
Сыны Аароновы, священники, должны трубить трубами <...>»
(Чис. 10: 8); «Давид же и все Израильтяне играли пред Богом
из всей силы, с пением, на цитрах и псалтирях, и тимпанах, и
кимвалах и трубах» (1 Пар. 13: 8). Тимпан - котел, обтянутый
кожей, барабан.
Таким образом, пионерские горн (труба) и барабан (тимпан)
использовались в религиозном обиходе древних иудеев при
перевозке Божьего ковчега.
ГОРНИСТСКИЙ КЛАСТЕР
ПИОНЕРКА
ПИОНЕР
играет на трубе,
автор А. Д. Давидсон
(см. примеч. 46)
не играет на трубе,
автор И. А. Рабинович
не играет на трубе
играет на трубе,
труба в правой
руке
правая рука с в правой руке
трубой опущена, держит горн,
левая рука на которым упирается
поясе, в бедро, левая
неизв. автор рука на поясе,
(LXVII) автор А. П. Телятников
(см. комм, к XLVI)
левая рука опущена,
неизв. автор
(LXXXII)
и пионер на барельефе
работы Н. В. Томского
(см. примеч. 43)
левая рука на поясе
труба без вымпела, труба с вымпелом,
автор С. Н. Попов автор Т. О. Давтян
(XIJTT) (см. примеч. 98)
664

LXXXin. Скульптура <«Пионер-барабанщик»> неизвестного
автора. Материал - гипс. Была установлена в парке
клинического института им. Сталина (Сочи). Фото см.: Курортная
газета. 1938. 29 июля.
Фигура, парная к LXXXII. Пионер в форме бьет в барабан
(тимпан). См. примеч. 46.
Стоит заметить, что в Библии тимпан - инструмент, на
котором играют не только мужчины, но и женщины (ср.: «И
взяла Мариам пророчица, сестра Ааронова, в руку свою тимпан,
и вышли за нею все женщины с тимпанами и ликованием» -
Исх. 15: 20). Однако скульптур пионерок с барабаном в 1930-е
годы мы не обнаружили.
LXXXIV. Скульптура «Юный планерист» неизвестного
автора. Была установлена в парке санатория ЦК Союза
работников связи (Кисловодск). Юноша изображен в трусах, держит
направленную в небо так называемую «схематическую модель»
самолета. Фото см.: Красный спорт. 1938. 3 июня; Курортная
газета. 1939. 10 марта. См. также ХЫѴ.
Как писал Фрейд, мечта об исчезновении силы тяжести
связана с феноменом эрекции. Поэтому планер в руках юноши -
символ эрегированного крылатого penis'a - типа того, который
носили фаллофоры в честь Диониса (см. цитату из Фрейд 1997
в примеч. 36).
LXXXV. Скульптура «Пловец» (1938?) неизвестного автора.
Материал - гипс или бетон. Была установлена в парке
Сочинского курортного управления (фото см.: Степанов 1938) и в
приморском парке в Гаграх (фото см.: Курортная газета. 1938.
11 авг.\ 1939. 8 февр.). Под названием «Гребец» стояла в водном
бассейне Парка физкультуры в Тбилиси (фото см.: Красный
спорт. 1938. 9 апр.).
Мужчина в треугольных плавках с крупными гениталиями
«романтично» стоит на левой ноге, его согнутая в колене
правая нога покоится на подставке, правой рукой он опирается на
стоящее вертикально весло. Композиция напоминает
«Женщину с веслом» Р. Р. Иодко (III).
LXXXVI. Скульптура «Теннисистка» (1938?) Аполлона
Александровича Мануйлова (р. 1894). Была установлена в
парке санатория ЦК Союза работников связи (Кисловодск).
Молодая женщина в платье, красиво развевающемся на ветру,
подбросила мяч и готовится сделать подачу. Фото в парке см.:
665

Курортная газета. 1939. 9 июня. См. также фото этой
скульптуры в: Архитектурная газета. 1938. 3 сент.
Один из самых распространенных сюжетов в скульптуре
1930-х годов; см. ХХѴП, ХХѴШ. О Мануйлове см.:Музей 1968:
49.
LXXXVII. Скульптура <«Волейболист»> неизвестного
автора. Материал - гипс. Была установлена в парке санатория
«Красный Октябрь» (Кисловодск). Юноша изображен в трусах,
в левой руке держит мяч, правая рука вытянута в сторону
волейбольной площадки (это скульптура-указатель), куда и
направляются отдыхающие в санатории комсомольцы. Фото см.:
Курортная газета. 1937. 24 июля.
LXXXVIII. Скульптура <«Волейболистка»> неизвестного
автора. Была установлена в парке санатория НКПС (Сочи)
(фото см.: Курортная газета. 1938. 23 сент), в парке санатория
№ 1 НКВД (Сочи) (фото см.: Курортная газета. 1939. 22 апр),
в курортном парке Цхалтубо (фото см.: Курортная газета.
1938. 15 ноя6.\ 1939. 15 авг.). В левой руке женщины мяч,
правая рука с горизонтально отогнутой кистью (ладонью кверху)
поднята вверх, взгляд направлен тоже вверх. Спортсменка в
трусах и майке, босиком.
LXXXIX. Скульптура «Физкультурник» неизвестного
автора. Была установлена в парке санатория им. Фрунзе в Сочи.
Молодой мужчина в плавках стоит, опираясь на левую ногу, в
правой опущенной руке - непонятный предмет, возможно,
эстафетная палочка. Фото см.: Курортная газета. 1939. 5 февр.
ХС. Скульптура «Юноша с диском» неизвестного автора.
Была установлена в парке санатория № 1 НКВД (Сочи).
Юноша изображен в плавках, у левого плеча держит диск, тело
сильно закручено против часовой стрелки: юноша готовится
метнуть снаряд. Судя по его позе, это не диск, а ядро. Фото см.:
Курортная газета. 1940. 11 янв.
ХСІ. Скульптура «Физкультурница» неизвестного автора.
Была установлена в парке санатория «Гелиос» (Евпатория).
Левая рука фигуры поднята, в правой руке, согнутой в локте
и отведенной назад, — ядро, которое женщина прижимает к
плечу и готовится толкнуть. Фото см.: Курортные известия.
1938. 12 мая.
666

ХСІІ. Скульптура «Пилот» неизвестного автора.
Материал - гипс. Была установлена в парке санатория Аэрофлота
(Сочи). Не исключено, что это работа В. В. Козлова (см.
XXXVI) или А. М. Измалкова (см. примеч. 137). Фото см.:
Курортная газета. 1938. 26 сент.
ХСШ. Скульптура «Парашютистка» неизвестного автора.
Материал - гипс. Была установлена в парке санатория
Аэрофлота (Сочи). Фото см.: Курортная газета. 1938. 27 сент.
ХСІѴ. Скульптура <«Мать с ребенком»> неизвестного
автора. Была установлена в парке санатория «Пролетарий»
(Евпатория). Сидящая мать с обнаженным ребенком на руках. Фото
см.: Курортные известия. 1937. 10 июня. Как эта, так и
следующая статуя являются симулякрами «Девушки с эротом»
неизвестного автора IV в. до н. э. (терракота, Эрмитаж, фото см.:
Античная скульптура 1961: 73).
ХСѴ. Скульптура «Счастливая мать» неизвестного автора.
Была установлена в парке в Гаграх. Стоящая женщина, одетая
в платье, держит на руках ребенка, левая ручка которого
поднята в приветствии. Фото см.: Курортная газета. 1939. 12 мая.
ХСѴТ. Скульптура <«Мать с ребенком»> неизвестного
автора. Была установлена в парке в Гаграх. Молодая женщина
изображена стоящей в купальнике, рядом с ней голый малыш,
которого женщина обливает водой из ковшика; в правой ее руке
полотенце. Фото см.: Курортная газета. 1939. 18 сент. Ср. с
VII.
ХСѴП. Скульптура <«Девушка с винтовкой»> неизвестного
автора. Была установлена в парке «Цветник» в Пятигорске.
Фото см.: Курортная газета. 1938. 22 нояб.
ХСѴІІІ. Скульптура «Девушка с кувшином» Н. В. Кранди-
евской (о ней см. примеч. 121). Была установлена в парке
санатория им. Фрунзе (Сочи). Девушка в развевающемся на
сильном ветру платье держит в руках кувшин, из которого льется
вода. Фото см.: Советское искусство. 1937. 11 июня. №27;
Курортная газета. 1940. 5 февр.
Девушка ассоциируется с Ревеккой, «девой, которой не
познал муж» (Быт 24: 16), а событие, которое композиция
манифестирует, — с гл. 24 «Бытия», в которой описано, как раб Ав-
667

раама выбирает девственную Ревекку, льющую воду из
кувшина, в жены Исааку, сыну Авраама. В связи с семантикой
льющейся из кувшина воды см. комментарий к VII и Фрейденберг
1997: 199.
ХСІХ. Скульптура <«Девушка с полотенцем»> неизвестного
автора. Была установлена в парке санатория им. Фрунзе (Сочи).
Обнаженная девушка вытирается полотенцем, скрыты
гениталии, но обнажена грудь. Фото см.: Курортная газета. 1940.
6 февр. Ср. с V. Не исключено, что это неоднократно обруганная
«Девушка с полотенцем» («Девушка на пляже») А. Н. Златоврат-
ского (см. о ней в примеч. 70), что, к сожалению, невозможно
проверить. См. также фото «Дворец спорта в Киеве. Статуя
пловчихи, установленная в вестибюле нового закрытого
бассейна» (Физкультура и спорт. 1936. № 11. Июнь. С. 11): скульптура
изображает мощную молодую женщину с выпуклой обнаженной
грудью, которая вытирает спину полотенцем.
Статуи, изображающие обнаженных девушек с
полотенцами, являются сублимацией мужских фантазий; вуайеризм -
распространенное занятие около женской купальни.
С. Скульптура «Девушка с виноградом» неизвестного
автора. Была установлена в парке санатория им. Фрунзе (Сочи).
Девушка изображена в платье, босиком; правой рукой держит
у плеча корзинку с виноградом, в поднятой левой руке -
свешивающуюся виноградную кисть. Фото см.: Курортная газета.
1939. 27марта.
О мифологических аспектах сбора винограда и выжимания
виноградного сока см.: Фрейденберг 1997: 152. Статуя
развивает «дионисийский мотив» (см. XII, LXIV, LXXXIV).
CL Скульптура <«Дети»> неизвестного автора. Была
установлена в парке санатория им. М. В. Фрунзе (Симеиз).
Композиция расположена около водоема и включает фигуры
мальчика, который стоит с мячом в руках, и девочки, которая сидит
на плинте и смотрит в воду. Мальчик и девочка в трусиках.
Фото см.: Курортные известия. 1938. 5 янв.
СП. Композиция «Дети, играющие в пушбол» (от англ.
push — толкать) неизвестного автора. Была установлена в
парке санатория им. Боброва (Алупка). Четыре мальчика тянутся
руками к огромному мячу, находящемуся над их головами.
Фото см.: Курортные известия. 1938. 28 февр.
668

Симулякр «Морских нимф, несущих небесную сферу»
Ф. Щедрина на фасаде Адмиралтейства (о них см. в примеч. 79).
О самодостаточности венков из детских тел см. примеч. 100.
СШ. Скульптура К. Волуйского «Бдительность» (1940).
Была установлена в одном из парков Кисловодска. См. фото с
подписью: «На улицах и в парке Кисловодска будет
установлено пять больших скульптур работы скульптора т. К.
Волуйского. Скульптор закончил работу над фигурой Ф. Э.
Дзержинского высотой более 3 метров. Почти готовы групповые
скульптуры "Воспитание" и "Бдительность". На снимке: тов. Волуй-
ский заканчивает скульптуру "Бдительность"» [Курортная
газета. 1940. 26марта). К. Волуйский - очевидно, местный
скульптор, сведений о нем мы не обнаружили.
Красный командир пристально вглядывается туда, куда
показывает стоящая рядом бдительная девочка с книжками под
мышкой (кстати, такая девочка - типовой персонаж
скульптуры 1930-х годов; см., например, статую работы В. М. Родина
«Пионерка идет на учебу», изготовленную в Харьковских
скульптурных мастерских - фото см.: Харьковский рабочий.
1937. 8 авг.). Очевидно, вдали движется враг. Бдительность,
поиск врага - внешнего и скрытого внутреннего -
основополагающие идеологические постулаты культуры 1930-х годов. В
1938 году «Изогиз» выпустил плакат «Бдительность - наше
оружие, бдительность врага обнаружит!» (автор текста Н. Че-
ремных, художник М. Черемных, размеры 1025 х 690), сюжет
которого состоит в том, что враги советской власти выдвигают
в совет кандидатуру «перекрашенного» жандарма, а рабочие
его разоблачают. В 1939 году А. Гайдар написал маленький
рассказ «Маруся», в котором описана девочка, бдительность
которой позволяет разоблачить шпиона, перебравшегося через
советскую границу [Гайдар 1963: 2, 197 — 198).
СІѴ. Скульптура К. Волуйского «Воспитание» (1940). Была
установлена в одном из парков Кисловодска. См. СШ.
Изображение не найдено.
СѴ. Четыре «Пеликана» работы скульптора Горелова для
большого фонтана в одном из парков Сочи. Фото см.:
Курортная газета. 1936. 23 окт. Очевидно, Горелов - местный умелец;
сведений о нем мы не разыскали.
СѴІ. Скульптура Прокофия Васильевича Дзюбанова (1874 —
669

1951) «Лань с детенышем». Материал - гипс. Была
установлена в парке санатория «Кавказская Ривьера» (Сочи). Фото см.:
Курортная газета. 1937. 9 дек.; 1939. 15 апр. О Дзюбанове см.:
Художники 1970: 3, 376.
СѴП. Скульптура П. В. Дзюбанова «Олень с волком».
Материал - гипс. Была установлена в парке санатория
«Кавказская Ривьера» (Сочи). Изображение осталось недоступным.
СѴІІІ. Скульптура П. В. Дзюбанова «Лев с львицей».
Материал - гипс. Была установлена в парке санатория «Синоп» в
Сухуми. Изображение осталось недоступным.
Так же, как олень, лев представлен в русской вышивке
(Тура 1997: 101).
СІХ. Скульптура «Белые медведи» неизвестного автора.
Была установлена в парке в Гаграх. Фото см.: Курортная
газета. 1939. 21 сент.
Один из популярнейших символов советской массовой
культуры не только 1930-х, но и 1960-х годов, связанный с
освоением северных полярных областей, которое стало сферой
реализации советского героизма, примером безудержной экспансии
СССР и, в конечном счете, подверглось мифологизации. Этой
мифологии был специально посвящен Музей Арктики и
Антарктики в Ленинграде (существовал как отдел при Всесоюзном
Арктическом институте), официально открывшийся 8 января
1937 года, в год «папанинской эпопеи» (решение о создании
музея было принято 22 ноября 1930 г., фонды начали
комплектоваться с 1934 г.; после войны музей возобновил работу
12 марта 1950 г.).
О популярности символа свидетельствуют, например,
фонтан работы Л. Кардашева для Химкинского вокзала
(скульптор изобразил белых медведей и перелетных гусей - см.: Тер-
новец 1938), фарфоровые белые медведи работы скульптора
И. Я. Воробьева (1940 — 1950-е годы), до сих пор выпускаемые
Ломоносовским фарфоровым заводом (Петербург), и
конфета «Мишка на Севере», созданная в 1950-е годы на
кондитерской фабрике им. Самойловой (Ленинград). См. также фото:
«Фигура "Полярный медведь", изготовленная стахановцами-
камнерезами ординского завода (близ Перми) Зубаревым и
Малышевым и полировщицей Зубаревой в подарок Герою
Советского Союза И. Д. Папанину» (Харьковский рабочий.
1938. 20 марта).
670

СХ. Скульптура «Лебедь» неизвестного автора для
фонтана. Была установлена в парке санатория «Красное знамя» (Мис-
хор). Лебедь изображен с поднятыми крыльями, вертикально
вверх изо рта птицы бьет водяная струя. Фото см.: Курортные
известия. 1938. 16мая.
В русской народной традиции лебедь относится к
почитаемым, «святым» птицам, на Русском Севере пользуется особым
почитанием и ставится выше других птиц, откуда и запрет
стрелять лебедей (см.: Гура 1997: 677 — 680).
Экскурсия по Парку тоталитарного периода и глиптотека
остались бы незавершенными, если бы в заключение мы не
рассмотрели две работы В. И. Мухиной (1889 — 1953),
органично входящие в «московско-эллинистический» дискурс: группу
«Рабочий и колхозница» (установленную весной 1938 г. перед
входом на ВСХВ) и «Хлеб» — декоративную группу для
нового Москворецкого моста (как «Великий понтифик» Сталин
заботился о пышном украшении московских мостов). В
отношении первой из названных можно с уверенностью говорить о
супермассовом воспроизведении изображения142.
«Рабочий и колхозница» (1935 — 1936), как известно,
воплощает мифологему союза рабочего класса и крестьянства, их
триумфа, смычку города и деревни (с сопутствующими
эротическими коннотациями). Однако поиск прототипов и внутренней
формы уводит далеко от социализма и показывает
неоднозначность скульптуры. Б. Р. Виппер указывал на то, что «по
композиции группа Мухиной несколько напоминает "Тираноубийц" из
периода поздней греческой архаики. Но то, что там — простой
шаг вперед двух параллельно идущих фигур, то здесь — мощный
порыв, радостный и неукротимый в своем стремительном
движении вперед и вверх» [Виппер 1985: 135 — 136)143.
Б. М. Иофан, автор идеи монумента, указал на связь с Нике
[Костина 1987: 53), а А. А. Стригалев - с широко известным в
начале 1930-х годов «плакатом немецкого художника Дж. Хар-
тфильда (парень и девушка с серпом и молотом в руках) и с
экспонированной тогда же в Москве погрудной скульптурой с
аналогичной композицией» [цитаты из работы А. А. Стригале-
ва см.: Костина 1987: 56; также см.: Морозов 1995: 109 — 116;
плакат «Kâmpft mit uns» (65 х 96 см, 1930) работы Хартфильда
см.: Plakat 1974: илл. 13; в 1933 г. была выпущена открытка с
репродукцией работы Джона Хартфильда]. Что касается
«мощного порыва», то он выражает ту самую идеологию броска,
о которой речь шла выше (см. комментарий к ХѴП). Геометри-
671

чески пространственная экспансия выражена прямым углом
между ногами каждой фигуры, хорошо заметном на боковом
виде (см. примеч. ПО и Яковлева 1991 а: 13).
Другая ассоциация — с Моисеем и его женой Сепфорой:
молот — это жезл Моисея, превращающийся в змея (Исх. 4: 2 —
4); серп в руке женщины — это каменный нож для обрезания,
которое Сепфора делает своему сыну (Исх. 4: 25). Стремление
мужчины вперед ассоциируется с тем, что Моисей уводит
евреев из Египта «в землю, где течет молоко и мед» (Исх. 3: 17). В
то же время можно интерпретировать рабочего и его сельскую
подругу как Адама и Еву, которые пребывают в
коммунистическом раю. В их руках не атрибуты тяжкого земного
существования, а знаки приобщения к божественной благодати: серп
и молот, увиденные в профиль, образуют литеры «С» и «Т»
(СТалин). Эта идея - с буквами «С» и «Т» - принадлежала
Б. М. Иофану: «СТ» отлично видно и на почтовой марке,
выпущенной в 1937 году, и на обложке отрывного календаря на
1938 год, изданного тиражом 9,5 млн. экз. в ОГИЗ — СОЦЭК-
ГИЗ144, и в финале фильма Г. В. Александрова «Светлый путь»
(1940), в кадрах облета волшебным автомобилем с Любовью
Орловой мухинского монумента. Со «Сталиным»
ассоциировался и материал скульптуры — сталь145.
Наконец, рабочий с молотом и женщина с серпом означают
кузнеца и земледельца — две профессии, объединенные в
Каине, убийце Авеля. Возможно, тут содержался намек на
Сталина, завуалированный стандартным изображением советской
эмблематики146. А дугой развернувшийся шарф (в левой руке
советской Евы) является трансформацией змия-искусителя.
Рабочий в композиции В. И. Мухиной, Мальчик с мячом (XI),
Баскетболист (ХХХШ), Металлист (ЬХХШ), а также персонаж
14-метровой скульптуры работы С. Д. Меркурова «История
ВКП(б)» (ВСХВ, 1937 - фото см.: Паперный 1996: 52) - все они
поднимают над собой некий предмет (молот, факел, мяч,
книгу - курс истории партии), являющийся фаллическим символом.
Мужчина с фаллосом в руках отсылает как к ряду
мифологических ассоциаций (связанных, например, с Дионисом), так и к
психоаналитическим. Здесь два варианта: либо мужчина
символически демонстрирует свою мужскую силу, выраженную в
эрекции, либо его символически кастрируют, и он
торжественно вручает символ своей силы Отцу (= Сталину, СССР и т. п.),
который силу присваивает себе. Второй вариант лежит в основе
практически всех магических ритуалов тоталитаризма147.
Дополнительные сексуальные коннотации скульптуры «Ра-
672

бочий и колхозница» связаны с мужем Мухиной, доктором
Алексеем Андреевичем Замковым, который в 1930-е годы
активно работал над проблемой омоложения и изобрел грави-
дан — препарат на основе мочи беременных женщин, с
помощью которого лечил больных, в частности, омолаживал
их (Рай = вечная молодость). Достоверно известно, что лечение
по методу Замкова проходили М. Горький, К. Цеткин, В. В.
Куйбышев, М. С. Шагинян, Л. В. Собинов. Под воздействием
гравидана, писал Замков, «наблюдается восстановление
угасшей половой функции в старческом возрасте как у мужчин,
так и у женщин <,..>» [Замков 7934: 3; подробнее см.: Золото-
носов 1991: 97 — 98). Пока Мухина создавала свою вечную
(стальную) скульптуру, символизировавшую отдачу мужской
потенции женщине (серп - символ жатвы, сбора), ее муж
разрабатывал ритуал передачи женской витальной силы и
мужчинам и женщинам, добиваясь продления потенции, которая
обеспечила бы «мощный порыв, радостный и неукротимый в своем
стремительном движении вперед и вверх».
Характернейшим образом в урогравиданотерапии
проявилась философия общего тела: лечебным фактором в моче
беременных являлся гормон пролан (устаревшее название хори-
онического гонадотропина), обладающий способностью
повышать энергию и улучшать обмен. Пролан можно было легко
получать лабораторным путем148, но важна была именно моча
коммунального, общего, тела. Тело принадлежит всему
коллективу, следовательно, и моча является общей и служит всем.
Что же касается «Хлеба» (1939) (иллюстрацию см.:
Творчество. 1939. № 9. С. 17; Аркин 1961), то две обнаженные
женщины, держащие тяжелый сноп (опять подразумевается, что
женщина работает серпом), и вся хлебная символика
отсылают к мифу о Деметре и Персефоне (см.: Фрэзер 1983: 359,
393 — 396), а через них — к Элевсинским таинствам
(мистериям) с их сексуальными ритуалами149. Впрочем, в подобном
переводе античной мифологии на советский язык Мухина не
была оригинальна: перевод имел программный характер.
«Великолепная Греция с ее культом человеческого тела, с ее
прекрасными стадионами, аренами состязаний силы и
ритмической грации — только несбыточная греза для бессильного
представителя буржуазного мира. Лишь победивший пролетариат,
подлинный наследник всего лучшего, что накопило человечество, <...>
осуществил далекий идеал древней Эллады, вложив в этот идеал
свое новое социалистическое содержание» (Райхинштейн 1935:
143).
22 М. Н. Золотоносов
673

Так писал критик в рецензии на «Метательницу диска»
Е. А. Янсон-Манизер, «Метательницу диска» О. К. Сомовой и
«Метательницу гранаты» Т. Ф. Смотровой150.
Эллинизм приветствовался теорией и позже. В единственной
диссертации, посвященной скульптуре Парка, специально
указывалось: «В парках советских городов возможно применение
копий с античной и классической скульптуры, имеющих огромное
познавательное значение» [Тарасова 1953: 14). Марк Нейман с
удовлетворением подчеркивал, анализируя «Металлурга»
Г. И. Мотовилова: «Традиционные элементы преобразованы
здесь для выражения современной темы. Античный принцип
постановки фигуры, ее архитектоника, атрибуты, которыми
пользуется скульптор, — все это отлично согласовано с
жизненно убедительным изображением советского рабочего» (Нейман
1954:10). Аналогично в книге о Д. П. Шварце: «Изучение
античной скульптуры во многом определило характер творческих
исканий Шварца» (Нейман 1955: 7). В данном случае имелись в
виду «Дискоболы» и «Дискометательницы» (ХѴШ и XIX).
«Присвоение» античности было закономерным: «<...> Уже к началу
войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и
итогом всех путей» (Паперный 1996: 49). Раз история кончилась,
все по праву принадлежит победителю (ср. с примеч. 53).
Как писала Бетти Глан (сначала зам. зав. Парком культуры
и отдыха в Москве, потом директор), вместе с Владимиром и
Георгием Стенбергами она мечтала создать Парк Победителей
и установить в нем античные скульптуры: «Были единодушны
во мнении: они замечательно будут смотреться на аллеях
парка. Конечно, очень хотелось получить такие же мраморные, но,
увы, это было нереально в 1931 году» (Глан 1988: 50)151.
В мастерских Музея изящных искусств были сделаны
гипсовые копии: именно они положили начало глиптотеке1^2.
Потом обратились к М. Г. Манизеру, чувствуя в его работах
агрессию и сексуальный вызов, - то, что и требовалось для Парка
тоталитарного периода. «В его мастерской (где работала и его
жена, талантливый скульптор Елена Янсон-Манизер) мы
договорились о создании скульптур для нашего парка. К лету 1934
года на боковых аллеях парка появились прекрасно
выполненные в бронзе Манизером фигуры дискобола и
физкультурницы153. А еще через год в центре площадки для отдыха на ярко-
зеленом газоне была установлена скульптура "Галина
Уланова", изваянная по нашему заказу Еленой Янсон-Манизер» (Глан
1988: 50). Отсутствие мрамора не помешало глиптократии
начать набирать силу.
674

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Идея описать номенклатуру садово-парковой скульптуры 1930-х
годов принадлежала В. Н. Сажину, которому мы выражаем самую
искреннюю благодарность. Без бесед с психоаналитиком Е. И. Замфир
многие идеи, выраженные в этом тексте, вряд ли были бы
сформулированы. Впервые результаты исследования автор обнародовал в кратком
выступлении на Втором Хармс-фестивале (СПб., Фонтанный дом) 18 мая
1996 г. (Буклет 1996). См. предварительные публикации: Золотоносов
1996 а; 1996 6; 1997. К сожалению, по организационным причинам
автору остались недоступными московские архивы (Российский
государственный архив литературы и искусства, фототека Музея архитектуры
им. А. В. Щусева и др.). В Петербурге автор по непонятным причинам
не был впущен в рукописный отдел Русского музея; сотрудники
библиотеки Академии художеств сделали все от них зависящее, чтобы
затруднить работу над книгой. Осталось впечатление, что Музей городской
скульптуры (Петербург) не раскрыл и малой доли своих тайн.
2 К ним также относились Канал, реализовавший шесть
основополагающих мифов сталинизма (см.: Золотоносов 1993), не
менее мифологичное Метро (Алленов 1990; Сергль 1993; Курицын
1996: 74 — 78) и Москва в целом (см. первые манифестации
московского мифа: Бедный 1932; Эйзенштейн 1933 а, 1933 6).
Парки носили имена Сталина, Горького, Бубнова и Кирова;
Метро - Кагановича; Каналы — Сталина и Москвы*. Скульптуры стояли
везде, во всех отмеченных топосах, даже на Каналах
(см.:Архитектура канала 1937; Архитектура канала 1939).
В Метро возникла особая разновидность парковой скульптуры —
квазипарковая. У входа в станцию метро «Сокольники» стояла
статуя «Дискометатель» работы П. В. Митковицера (фото см.:
Вечерняя Москва. 1935. 22 мая). М. Г. Манизер, оформляя станцию метро
«Измайловская» и предвосхищая для посетителя стиль Парка, создал
скульптуру в 1,5 н. в. «Физкультурник и физкультурница» {Манизер
1952: 52, перечень работ). «В конце 1940 года Манизер приступил к
выполнению заказа Метростроя для станции метро «Измайловская»,
которую в то время предполагалось посвятить физкультурной
тематике» (Ермонская 1961: 47). К этому же разряду квазипарковой
относится, например, гипсовая статуя Пушкина работы М. К. Аникушина,
установленная на фоне панно (художник М. Э. Энгельке изобразил
уголок Екатерининского парка) в центральном зале станции метро
* Ср.: «Канал Волга — Москва называется в культуре 2 не Московским
каналом (и тем более не Волжским каналом), но "каналом имени Москвы".
То, что Москва имеет имя, а не название, нас не должно удивлять —
культура 2 со свойственной ей склонностью к антропоморфизации представляет себе
Москву живой и активно действующей <...>. А раз Москва — человек, то ясно,
что это хороший человек, следовательно, ее имя можно присвоить каналу»
(Паперный 1985: 153). Кстати, имя «Москва» использовал и А. Платонов
(Платонов 1991).
22*
675

«Пушкинская» (Ленинград, 1955), совмещенной с Витебским (бывшим
Царскосельским) вокзалом (см.: Соколов 1957: 58, 60)*.
Парадигмы отмеченных топосов трансформировались в синтагмы
экскурсий. Характерна экскурсия по каналу Москва — Волга,
разработанная заведующим экскурсионным сектором ДК ВЦСПС им.
М. Горького (Ленинград) Зельманом (см. листовки с программой
экскурсии в Фонде групповой обработки Российской национальной
библиотеки (далее - РЫБ), шифр Пр80/ 8, пакет 2; даты проведения: 18 -
22, 26 - 30 июля, 31 авг. - 4 сент. 1940 г.).
26 июля (вечером) - Отъезд из Ленинграда.
27 июля (утром) - Завтрак в поезде. Прибытие в Москву и сразу
же по прибытии экскурсия по Метр о.
11ч.- Отправление на автомобилях на ВСХВ с площади им.
Свердлова. Осмотр выставки до 17 ч. 30 м.
17 ч. 30 м. - Сбор экскурсантов у Главного входа ВСХВ для
отправления на автобусах на Химкинский речной вокзал.
18 ч. - Обед в ресторане Химкинского речного вокзала.
19 ч. 30 м. - Посадка на теплоход...
В течение 28 июля и 29 июля до 12 ч. 30 м. экскурсанты
находились на теплоходе; после возвращения в Москву их сразу везли на
* Попутно заметим, что к садово-парковой скульптуре, которой
посвящена книга, примыкает скульптура в скверах и на бульварах. Помимо трех
работ И. Д. Шадра (см. примеч. 58) нами выявлены еще три статуи:
«Дискомет» Г. И. Мотовилова (см. примеч. 153), установленный на бульваре
у Можайского шоссе (фото см.: Архитектурная газета. 1935. 18 янв. No 4);
«Рассказ о Перекопе» (1928) И. Н. Жукова, установленный в сквере у
завода «Динамо» (фото см.: Архитектурная газета. 1935. 18 июня. № 34) -
военный в буденовке рассказывает о воинских подвигах мальчику и девочке,
сидящим рядом с ним на скамье (см.: Горбунова 1977: 84);
«Девушка с мячом» 3. М. Виленского, установленная в сквере 3-го военно-
строительного участка (фото см.: Архитектурная газета. 1935. 23 июня. № 35).
Как только возникал отмеченный топос, в нем тут же устанавливали
скульптуру. В показательном рыбном магазине № 8 Союзрыбсбыта (Москва,
ул. Горького) стояли статуи «Рыбак» и «Мальчик-удильщик» (у бассейна с
живой рыбой) (фото см. Вечерняя Москва. 1935. 2 нояб). В образцовых Санду-
новских банях стоял «Прыжок в воду» Р. Р. Иодко (IV; здесь и далее
скульптуры Парка, включенные в экфрасис, мы обозначаем укрупненными
римскими цифрами). В главном детском магазине Москвы установили сразу 6
скульптур (см. примеч. 46). В продовольственном магазине на Мытной ул. (Москва),
открытом в 1939 г., при входе в торговый зал покупателей встречали три
больших керамических поросенка. Каждый был увешан сосисками или
держал на подносе свежий окорок, который ежечасно меняли Донская 1997). На
крыше корпуса «А» на ул. Горького в Москве (особо важный дом, не имевший
номера) была размещена скульптурная группа «Семья» (высота 5 м,
материал - цемент) работы Д. П. Шварца [Нейман 1955: 83). А, например, на
крыше Дома техники Наркомморфлота в Ленинграде (наб. Красного флота, 8)
стояли «Краснофлотец» и «Рабочий» скульптора Я. А. Троупянского (фото
«Рабочего» см.: Курортная газета. 1939. 12 нояб).
676

В СХВ, где они обедали в «главном ресторане». Потом все своими
силами ехали на Ленинградский вокзал.
Метро, ВСХВ, канал Москва — Волга и снова В СХВ
выстраивались в синтагму сакральных мест сталинской Москвы. Пребывание в
сакральных топосах акцентировалось трапезами в ресторанах,
недоступных в обычной жизни простым людям.
3 См. в этой связи о выковывании нового человека: Яковлева
1991 а: 12; об иллюстративном и вербальном характере тоталитарной
культуры: Паперный 1996: 219 — 238.
4 Подробнее об этом: Чернышевский 1975: 272 — 273; Паперно 1996:
178 - 179.
5 Все это просто списано с Ш. Фурье, с его фантазии о
промышленных (трудовых) армиях {«прелестные скопища молодежи»).
«Каждый день армия после работ пирует. Эти пиршества тем
великолепнее, что здесь собирается цвет молодежи в смысле красоты и
таланта. Эти празднества открывают широкое поле для ухаживаний <...>»
(Фурье 1938: 181). Кстати, на интертекстуальную связь Фурье —
Чернышевский указывалось в статье Григорьян 1937, опубликованной к
100-летию со дня смерти (типично советская традиция пышно
отмечать юбилеи смерти) Фурье в составе целой юбилейной полосы.
6 Уже в летний сезон 1930 г. в Парке была введена абонементная
система, позволявшая за три рубля целое лето ежедневно входить в
Парк, посещать театры, кино, аттракционы, иметь льготы при
пользовании спортинвентарем, лодками и даже столовой. Трудящиеся
проявили интерес к абонементной системе. «Парк стал частицей их
повседневного быта» (В. Н. 1930). «В Парке культуры и отдыха
провожу все свое свободное время. Особенно привлекает меня читальня
и лекции» (Кубранова 1930). «В Парке получаешь ценные бытовые
навыки. После отдыха в городке однодневного отдыха я стал почти
ежедневно делать зарядку» [Казаков 1930). «В Парке культуры и
отдыха бывал каждый день» (Шевылев 1930). «В Парке бывал
ежедневно» (Калугин 1930). В общем, как писал А. Жаров,
Если день в столице жаркий, —
Тень найдешь в Центральном парке.
Если, скажем, день прохладен, —
Спортом парк тепло наладит.
Если дома скучен вечер, —
В парке ты весельем встречен.
Отдых самой высшей марки
Ты найдешь в Центральном парке!
(Жаров 1936)
7 В 1937 г., в течение всего года, в журнале «Архитектура СССР»
печатались фотографии иностранной и отечественной сантехники для
индивидуальных (тогда говорили «личных») квартир, которые
абсолютное большинство не могло иметь в принципе. Но сталинский
тоталитаризм был культурой образцов (см., например, нарисованные
677

образцы продуктов: Колбасы 1938 а; Колбасы 1938 6]. Поэтому,
например, в столовой Парка ударники получали «образцовое питание».
«В городке однодневного отдыха № 1 ЦПКиО рабочий-ударник
получал много полезного. Здесь ему представлялась возможность
получить хорошее питание, находиться в полезно-культурных
условиях, развлекаться, чем только имеется желание. Правда, хотя и очень
короткое время, но все это находится в его полном распоряжении.
Выходя из городка, рабочий оставался доволен тем, что он получил
правильную зарядку, поддержал свое здоровье и с новыми силами, с
новыми мыслями возвращается на свою фабрику и принимается за
выполнение промфинплана» {{Золотухина 1931).
«Общественное питание — дверь в новую жизнь. "Шестигранник"
Парка культуры и отдыха — преддверье в нее. Дешевые и вкусные
обеды столовой дают возможность порвать с домашней стряпней
<...>» (Сласбюх 1930)*. Недостатком оказалась, однако,
полуторачасовая очередь. Позже, когда в СССР была введена карточная система,
посетители регулярно требовали сделать для образцового Парка
исключение: организовать питание не по заборной книжке, а за деньги,
но, конечно, небольшие. «Бывая в Парке культуры и отдыха,
приходится целый день быть без горячей пищи, так как коммерческие
обеды дороги и не по карману для рабочего посетителя. Так обслуживать
посетителя нельзя, надо дать удешевленные обеды» (Аноним 1934 в).
«В ЦПКиО хорошо, но, к сожалению, нет дешевых буфетов. В буфет
заходишь только как на выставку, любоваться витринами. О
ресторанах и говорить нечего» (Чернышева 1934).
«Шестигранник» ЦПКиО, эксперимент с которым провалился в
условиях карточной системы, — рефлекс утопии об
«индустриализации кухонь» (ср.: Ларин 1919, где излагались утопические идеи,
якобы реализованные в Германии и Австрии: на приготовление обеда на
дому, «в сепаратной кухне отдельной семьи» (с. 6), был наложен
категорический запрет). Общее тело должно питаться только из
общего котла (о роли единой кухни в концепции Фурье см. примеч. 19; о
* Ср. с описанием «первого дома-коммуны советской интеллигенции»,
который был построен в 1931 году в Ленинграде (архитектор А. Оль) и позднее
был назван «слезой социализма» (на это описание нам указал В. Н. Сажин).
«Основная особенность дома заключалась в том, что в квартирах не было
кухонь. В этом и состояла главная архитектурно-социальная идея -
освобождение семьи от забот по приготовлению пищи. Дом строился по принципу
гостиницы <...>. Весь нижний этаж занимала столовая с огромной кухней.
Жильцы дома сдавали администрации столовой свои продовольственные
карточки, вносили плату вперед помесячно (60, позже 15 рублей) - и получали
трехразовое питание. Кухню и столовую обслуживали работники Нарпита. Только
в буфете , где получали сладкое блюдо, можно было что-то купить за
деньги. В буфете поочередно дежурили женщины, живущие в доме. При входе в
дом, в первом подъезде, была общая раздевалка с дежурным швейцаром и
телефоном для связи с квартирами» (Наппельбаум 1995: 96). Аналогичное
описание, относящееся к этому же времени, см.: Гсиеркина 1998: 355.
678

еде как акте ликования, символе победы над миром см.: Бахтин 1990:
310). См. также панно 1933 г. для какого-то здания в московском
ЦПКиО им. М. Горького работы П. Т. Мальцева: художник
изобразил утопию общепита в год катастрофического голода на Украине
(см.: Гасснер, Гиллен 1994: 32, 34 — 35).
8 Естественно, «Что делать?» — не единственная реализованная в
Москве 1930-х годов утопия. Ср.:
«Как всегда, музыкальный
завод всеми своими трубами пел
Марш Единого Государства.
Мерными рядами, по четыре,
восторженно отбивая такт, шли
нумера — сотни, тысячи нумеров,
в голубоватых юнифах»
(Замятин 1988: 11 - 12).
«Праздник (физкультурный
парад 30 июня 1935 г. — М. 3.)
открывается
«Интернационалом» <...>. Затем в течение трех
и более часов — большой парад.
Полуобнаженные мужчины,
женщины и дети стройными
сомкнутыми рядами идут
неудержимо-радостные в едином
ритме и едином порыве. <...> 127
тысяч мужчин, женщин и детей.
<...> Каждая группа, каждая
колонна (делегированные
определенным кварталом или заводом
или составленные по
профессиональному признаку) имеют свои
цвета <...>» (Роллан 1989: 3,
227 - 228;.
Возможно, Р. Роллан даже читал роман «Мы» в переводе на
французский язык и невольно использовал замятинский код. Об особых
цветах одежды различных групп демонстрантов см. в цитате из
сочинения Ш. Фурье (примеч. 28). Ср.: «Тоталитарная культура не
строит утопии - она в ней живет: для нее уже произошел обещанный
Марксом скачок из «царства необходимости» в «царство свободы»,
закончилась предыстория и началась история (или постистория?). В
этом наступившем - вечном теперь уже - царстве и расцветает
соцреализм» (Добренко 1993: 62).
Один из важнейших аспектов утопии Парка был сексуальным: все
женщины с радостью ждут полового акта. Черты этой
порнографической утопии были разработаны Фурье, который испытывал, как и
Чернышевский, значительные трудности в общении с женщинами
(ср.: Кавелти 1996: 42; Naiman 1997: 36 — 37). В Парке можно было
попробовать эти трудности преодолеть: попрактиковаться не только
в гребле или обращении с противогазом, но и во флирте и сексе в
кустах. Предполагаем, что атмосфера народных гуляний в Парке
напоминала о древнерусских игрищах, посещение которых «нередко
заканчивалось для женщин внебрачными сексуальными контактами
<...>. Для девушек же посещение публичных празднеств весьма час-
679

то приводило к "растлению девства"» (Пушкарева 1996: 48 — 49; о
толоке см.: там же, с. 66). Далее см. примеч. 32.
9 Одно из немногих, но очень заметных исключений - статуя
«Водный путь» Ю. А. Кун на канале им. Москвы (шлюз № 5) - женская
фигура с поднятой над головой моделью корабля (лучшее по качеству
фото см.: Творчество. 1938. № 12. С. 24). Она ассоциируется с
образом Марии-спасительницы, с «кораблем хотящих спастися»
{Полякова 1997: 99). Другая цепь ассоциаций связана с древнеегипетской
символикой (см. рисунок «Жрецы несут на плечах так называемую
священную барку» -Розанов 1995: 357, 359). Другие примеры библейских
мотивов см. в комментариях к ѴП, ІЛ и ХСѴШ.
10 Имя M. Горького парку присвоили в связи с 40-летием
литературной деятельности [12 сент. (ст. ст.) 1892 г. в тифлисской газете
«Кавказ» был напечатан «Макар Чудра»], пышно отмеченным 26
сентября 1932 года. О казенном праздновании в Ленинграде см.
дневниковую запись К. Чуковского {Чуковский 1994: 70 — 71). В связи с
40-летием также были переименованы Нижний Новгород и Тверская
ул., названы МХАТ и вновь созданный Литинститут. Не успело
наименование ЦПКиО состояться, как к Горькому явилась
двадцатилетняя руководительница ЦПКиО Бетти Николаевна (Наумовна) Глан и
стала просить денег (Ходасевич 1968: Ы — 58). См. «Правду» и
«Известия» за 25 и 26 сентября 1932 года с материалами, посвященными
юбилею.
Только в конце 1930-х годов в ЦПКиО им. М. Горького появился
памятник М. Горькому работы скульптора Ольги М. Криницкой
(фото см.: Вечерняя Москва, 1940, 17 июня), автора барельефа
«Сталин» (1936) (Проспект 1937: 15).
11 Помимо этой книги полезно ознакомиться с газетами
«Всесоюзная сельскохозяйственная выставка» и «Строитель»/«Ударная
стройка», а также с работами: Терновец 1939; Бескин 1940; Велин 1940;
Покаржевский 1940. Из этих материалов хорошо видно, что ВСХВ
создавалась как фантазматический дворцово-парковый ансамбль с
фонтанами, скульптурами, рощами и цветниками. На площади в 47
гектаров находились плодовый сад, аллейные посадки, 3 млн.
ковровых цветов, 5 тыс. деревьев и 60 тыс. кустов. На главной аллее была
создана клумба размером 10 х 20 м с портретами Ленина и Сталина
на фоне красного знамени; на клумбе росло 90 тыс. цветов 17-ти
наименований (Аноним 1939 6). «<...> В отделе Крымской республики
вдоль всей стены центрального зала были установлены
четырехметровые деревья из гипса. Ветви были густо усеяны живыми плодами.
<...> В 1940 году из цветов была скомпонована клумба-панно с
картины Ефанова "Незабываемое"» {Яковлева 1995: 175)*. Имеется в виду
* Ср.: «Медленно поднимающееся панно. Теперь все видят, что это
портрет дуче, составленный из многих тысяч цветов самых различных оттенков.
Темные образуют каску, тени под подбородком, брови и глаза. Розовые - рот;
зеленые листья - воротник мундира» (Феллини, Гуэрра 1976: 182).
680

гигантское многофигурное полотно В. П. Ефанова «Незабываемая
встреча» (1936 — 1937, 270 х 391), получившее Сталинскую премию
1941 г. (см. о картине: Емельянова 1949: 2; Амшинская 1952: 14 — 16;
Гасснер, Гиллен 1994: 54). В центре полотна был изображен Сталин.
Скульптуры в изобилии стояли во дворцах (павильонах) и вне их.
Сюжеты могли быть любыми: от «Освобождения таджикских
дехкан» А. М. Лавинского (Строитель, 1938, 10 окт.) до «Освоения
Арктики» (для павильона «Советская Арктика») Д. П. Шварца и
А. И. Тенеты {Ударная стройка. 1939. 29 июня).
Для художников и скульпторов ВСХВ была идеальным местом
для халтуры. Характерное разоблачение см. в газете «Строитель»:
«Главный художник Чигарев больше озабочен получением денег, чем
качеством художественной работы. <...> Принимаются
недоброкачественные, бракованные работы. Так было со скульптурой «Чапаев»
(работа скульптора Манизера), которую художественный совет 7 мая
с. г. принял, и за нее было уплочено (так в газете. - М. 3.) 15 тысяч
рублей, а 9 августа этого же года художественный совет одобряет
эскиз скульптуры «Чапаев» скульптора Баландина, а скульптуру
Манизера признали нединамичной» (Иванова 1938). Речь идет о
скульптуре для павильона «Поволжье», одного из самых важных
наряду с Главным павильоном и павильонами Москвы и Грузии,
поскольку тематически он входил в биографический дискурс Сталина
(«Оборона Царицына»). В результате победил Баландин (см.: Ударная
стройка. 1939. 8 июня; Всесоюзная сельскохозяйственная выставка.
1939. 4 окт.), но деньги получил и Манизер.
Халтура являлась механизмом снятия запрета на семантические
и стилистические манипуляции, становясь дополнительным
источником фантастического (некоторые иллюстрации см. в работах: Терно-
вец 1939; Веский 1940).
Другим следствием халтуры явилась непрочность статуй: они не
могли простоять даже одного сезона: «Скульптуры для оформления
ВСХВ, находящиеся в Останкинском музее, от жары начали
портиться. Нужно было срочно изыскать несколько хотя бы старых мешков,
накрыть скульптуры и полить водой» (Тунис 1938).
Из последнего обстоятельства следует, что история практически
ото всех довоенных (и, кстати, послевоенных тоже) статуй ВСХВ
сохранила в лучшем случае лишь названия, и это создало сегодня
вполне античную ситуацию утраты художественных объектов, каковая
провоцирует разного рода современные игровые манипуляции со
знаками-указателями, лишившимися материальной формы. Речь идет о
дизъюнкциях и конъюнкциях тех 9-ти мотивов, которые описаны в
протезисе. Порождение дизъюнкций и конъюнкций в период
сталинского соцреализма можно представить как результат работы
генератора тем соцреализма (ГТС). Работа такого генератора и
в 1930-е годы, и сейчас в постмодернистских практиках отличается
лишь количеством запрещенных комбинаций, но принципиальной
разницы нет. Естественно, что ГТС породил тогда — и в этом была его
681

основная функция — ряд фантастических трансформаций образа
Сталина: «вождь» + «дети» (картина Ф. А. Модорова «Товарищ
Сталин в гостях у пионеров» —Артек 1940, цветная вклейка), «вождь» &
«мать» (скульптура Г. Д. Лаврова, изображающая Сталина и Гелю
Маркизову - см. комментарий к VI). Иными словами, соцреализм -
это «фантастический реализм», поскольку в нем не работает
«реальный фильтр». Скажем, известный рисунок П. В. Васильева
«В. И. Ульянов (Ленин) в возрасте четырех лет» (1959) тематизирует
конъюнкцию «вождь» & «дети»: даже ребенком четырех лет будущий
Ленин изображен «царем», сидящим на некоем подобии трона,
который заменяет собою детскую кроватку.
В 1930-е годы для работы ГТС нужно было создать особую среду,
мир сказки, в котором может протекать фантастическое действие. Это
и есть ВСХВ, «макет города в городе» (Яковлева 1995:172), где все
может сочетаться со всем и где созданы условия для адаптации
средневековой аллегоричности к советскому материалу, изображенному
натуралистически.
12 Например, в обязательные задачи работы в парке культуры и
отдыха входило «внедрение в массу военно-прикладных навыков для
подготовки бойца» и привитие «новых бытовых навыков (зарядка,
души и проч.)» (Путеводитель 1930: 52). Физкультурно-оборонная
работа велась даже в Петергофском парке культуры и отдыха
(кстати, единственном из всех ленинградских пригородных дворцовых
парков). В Нижнем саду были устроены волейбольные площадки,
места для прыжков в длину и высоту, беговая дорожка, стрелковый
тир, павильон ПВХО, шахматно-шашечный павильон; принимались
нормы на значки ГТО и БГТО. «Спортплощадка художественно
оформлена на оборонные и спортивные темы» (Петергоф 1939: 91).
Даже обычные подвижные игры старались ориентировать социально.
Некоему Семкину, разработавшему «игру без музыки» под
названием «Чистка советского аппарата», эту тенденцию удалось довести до
абсурда и превратить в искусство соцарта:
«До начала игры, чтобы подготовить и настроить играющих,
руководитель коротко разъясняет значение чистки советского
аппарата на все области хозяйственного, промышленного и культурного
строительства. Задача каждого трудящегося - до конца выявить
рвачей, вредный элемент и проч., не допуская их примазываться и
тормозить победоносное продвижение пролетариата к счастливой и
радостной жизни.
Из среды играющих выбирается 2 — 3 человека, которые выходят
в круг. Остальные становятся в круг по два человека, один в затылок
к другому, лицом к центру круга, на расстоянии двух шагов пара от
пары. Первый стоящий кладет себе руки на бедра; стоящий сзади
кладет впереди стоящему руки на плечи. По размещению руководитель
объясняет, что вредный элемент начнет примазываться к
какому-нибудь из стоящих в паре, делая попытки забежать сзади и положить
руки на плечи второго в паре. Задача стоящих в паре не допускать
682

этого, и как впереди, так и сзади стоящие стараются увернуться. Если
примазавшийся положил руки на плечи сзади стоящего в паре, то
вредным элементом становится впереди стоящий в этой паре, который,
срываясь с места, старается примазаться к другой паре» (Сежкин 1935:
41). Можно считать этот сценарий игры продукцией ГГС. См., впрочем,
разгромную рецензию на книгу И. Семкина: Вермонт 1936.
13 Иллюстрацию см.: Жуков 1955: 68. В 1940 г. отдельным листом
была издана фототипия скульптуры (хранилась в библиотеке
Академии художеств, в настоящее время утрачена).
14 Возможно, в парках культуры и отдыха стояла очень
популярная скульптура М. Г. Белашова и Е. Ф. Белашовой-Алексеевой
«Пограничник с собакой» (1937) (фото см.: Искусство. 1938. № 5. С. 31),
почти идентичная изделию П. А. Баландина. Правда, подтверждений
мы не обнаружили. О работе Белашовых см.: Яковлев 1937. В
Русском музее находится гипсовый отлив 205 х 166 х 92,5.
15 «В школе народной гребли (вНескучном саду)
знакомятся с элементарными правилами гребли на прогулочных лодках,
байдарках, а также с элементами академической гребли. Здесь
организуются массовые соревнования. Плата за прокат байдарок — 1 руб. в
час, абонемент на 10 посещений — 6 руб. Как в школе плавания, так
и в школе гребли работают пункты сдачи норм на значок "ГТО" <...>.
Гребной спорт. Прокат гребных прогулочных лодок
производится с пяти пристаней: в "партере", против Октябрьского моста, в
зеленой зоне, на Воробьевых горах. Прокат лодок легкого типа и
водяных лыж производится только с пристани в Нескучном саду.
Лодки отпускаются за плату: одногребки — 50 коп. в час, двухпар-
ные — 60 коп. в час и трехпарные — 75 коп. в час. Лодки
отпускаются под денежный залог или под залог документов. За утрату или
порчу инвентаря уплачивается его стоимость» (Путеводитель 1932: 33 —
34). См. также: Арцишевский 1938: 33 — 35.
В ЦПКиО им. С. М. Кирова (Ленинград) в 1934 г. было четыре
лодочных станции на 320 лодок (Отчет 1934: 3). Лодочная станция
была открыта даже на Красном пруду, у каскада «Шахматная гора»,
в парке Петергофа (Петергоф 1939: 92).
Есть соблазн интерпретировать девушку или женщину с веслом
исключительно как рекламу, привлекающую внимание к гребле.
Однако и сама лодочная станция - повод поставить голую или легко
одетую женщину из цемента.
16 «Библиотека насчитывает книжный фонд в 12 670 томов книг (в
1938 г. имелось — 5779 т.). Литература по ХѴШ съезду представлена
была в библиотеке в колич. 787 экз. Газет в библиотеке выписано
23 названия. Не были выписаны газета «Красная звезда» и
«Учительская газета», на что имеются жалобы читателей» (Отчет 1939: 24).
Политика была на первом месте по важности. «<...> До середины
летнего сезона 1937 года в парках не было политико-воспитательной
работы, проводились аполитичные бессодержательные гуляния на
такие темы: «Встреча лета», «Белая ночь», «Карнавал зверей» и т. д.
683

Дело не в названиях, — эти гуляния не имели политического
содержания», — обвинял в 1938 г. предшественников-вредителей очередной
ленинградский парковый начальник (Маринчик 1938: 5). Зато в 1939 г.
отмечалось улучшение и несомненный перевес политической
пропаганды: «За лето проведено:
Встреч со знатными людьми, орденоносцами — 12, с охватом
65 000 чел.
Политических бесед — 17, с охватом 12 400 ч. <...>
Литературных бесед — 8, с охватом 3400 ч. <...>
Общий охват детей политмассовыми мероприятиями — 88 000 чел.»
[Отчет 1939: 52об.).
17 Список писателей, знание которых было обязательным,
включал Горбатова, Горького, Грибоедова, Гроссмана, Евдокимова,
Ильина, Ильфа и Петрова, Катаева, Келлермана, Кольцова, Лавренева,
Лебеденко, Леонова, Лермонтова, Либединского, Маяковского,
Некрасова, Никулина, Новикова-Прибоя, Панферова, Пильняка,
Пушкина, Соболева, А. Толстого, Тургенева, Федина, Черненко, Чехова,
Шолохова, Эренбурга и Ясенского [Картотека 1936: серия III,
карт. 5). Гоголь, Л. Толстой и Достоевский отсутствуют.
Можно сопоставить этот список с номенклатурой бюстов «малых
богов», которые изготавливали в скульптурных мастерских ЦПКиО
и устанавливали по всей стране:
Автор
Капралик
М. Фильдс
М. Фильдс
В. Я. Адрианов
И. Ф. Рахманов
И. Ф. Рахманов
Коган
П. И. Таежный
В. А. Андреев
Наименование
Горький, 2 н. в.
Р. Роллан
М. Роллан
М. С. Щепкин
Чайковский
Глинка
Балакирев
Бородин
Мусоргский
Р.-Корсаков
Пушкин
Лермонтов
Гоголь
Грибоедов
Некрасов
С.-Щедрин
Чехов
Толстой
Островский
Белинский
Добролюбов
Чернышевский
Герцен
Шевченко
Высота
0,85
0,57
0,57
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
1,5 н. в.
Материал
ж/б
гипс
бронза
мрамор —
ж/б
Цена
675 руб.
200 руб.
4000 руб.
12 000 руб.
2500 руб.
684

Горький 1,5 н. в.
Маяковский 1,5 н. в.
Б. В. Валентинов Шекспир 1,5 н. в.
М. Фильдс Барбюс 1,5 н. в.
М. Фильдс Р. Роллан 1,5 н. в.
(сведения приведены по изданию: Прейскурант 7937; н. в. —
натуральная величина).
Наличие бюстов Р. Роллана и его жены М. П. Кудашевой (М.
Роллан) объясняется их посещением ЦПКиО 11 июля 1935 г. (см.:Роллан
1989: 4, 235 — 236; о работе М. Фильдса над бюстом Роллана см.
Фильдс 1936, где дается фотография бюста). Писатель подробно
описал восторженный прием; кстати, упомянул, что 8 июля наброски с
него делал скульптор Б. Д. Королев* (Роллан 1989: 4, 227). О
посещении Р. Ролланом ЦПКиО см. примеч. 125. Известен также
скульптурный портрет Р. Роллана работы А. П. Антропова (1936, гипс, фото см.:
Литературная газета. 1936. 15 окт. № 58).
18 См. описания тоталитарного карнавала: Глан 1988: 56 — 144;
Захаров 1989. Карнавал в середине 30-х входит в моду как
принадлежность «новой Москвы» с ее имперским стилем и искрометным
весельем. Не случайно «академик Лансере** написал для главного
ресторана гостиницы "Москва" огромную картину, изображающуюночной
карнавал народов СССР. Полотно, на котором оно
нарисовано, величиною в 126 кв. метров, наклеено на потолок ресторана»
аноним 1937 а).
Ночные карнавалы в московском ЦПКиО проводились с 1935 г.
(5 июля 1935 г., 12 июля 1936 г., 5 августа 1937 г., 17 июля 1938 г.,
24 июля 1939 г., в августе 1940 г. был последний, шестой карнавал). На
первом карнавале были реализованы классические «бахтинские»
инверсии: скажем, «еврейская группа несла транспарант Биробиджана.
Старая еврейка торжественно несла запретную свинью» І^Виноградская
1935; см. также: Виноградская 1936).
Первый карнавал был довольно скромным по масштабам (см.:
Вечерняя Москва. 1935. 4 и 5 июля), но со временем действо стало
грандиозным:
«В ночь с 17 на 18 июля в Центральном парке культуры и
отдыха им. Горького (Москва) будет проведен четвертый московский кар-
* Б. Д. Королев был ярким представителем кубизма в скульптуре,
председателем Синскулыггарха (Комиссии по разработке вопросов скульптурно-
архитектурного синтеза), классическим авангардистом (о нем см.:
Хан-Магомедов 1996: 130 — 133, 186 — 195). К 1935 году его добровольное падение в
официоз, адаптация к требованиям властей завершились.
** Речь идет о мирискуснике Евгении Евгеньевиче Лансере (1875 — 1946),
племяннике А. Н. Бенуа, который украсил своими монументальными
росписями также Казанский вокзал (1933 — 1934, 1945 — 1946). Эскизы росписей
вокзала «Победа» (1945) и «Мир» (1942 — 1945) см.: Агитация 1994: 150.
685

навал. На карнавале ожидаются 125 000 москвичей. В парк можно
будет пройти только в карнавальном костюме или в маске.
Много сюрпризов готовится для участников карнавала. 17 июля
входы в парк откроются в 9 час. вечера. В 10 час. по сигналу сирен
заиграют оркестры и вспыхнет яркий электрический свет. Возвещая
о начале карнавала, зажгутся грандиозные фейерверки на Москва-
реке» (Аноним 1938 а).
Пятый карнавал был посвящен Дню Военно-Морского флота
СССР. В карнавальном костюме оказалась даже шадровская
«Девушка с веслом»: «На ней смешная пестрая юбка, красная кофта и
полумаска. А в руках вместо весла оказался разноцветный зонтик. Это
хороший пример, назидание тем, кто стыдливо пришел на карнавал
без костюмов и масок» {Давидович 1939).
Можно предположить, что на карнавалах царила атмосфера
эротического возбуждения, ощущение свободы, возможности
ускользнуть от надзора НКВД, лишившись опознавательных признаков (об
эротически насыщенной атмсофере второго карнавала см.: Вечерняя
Москва. 1936. 13 июля, где сообщалось о ночном «бюро знакомств»;
см. также о третьем карнавале: Живцов 1937).
По знаменательному совпадению именно в 1935 г. в Москве
публикуют «Путешествие в Италию» Гете, где довольно точно
описываются черты неофициального ночного московского карнавала: «Тут
нет блестящей процессии, при приближении которой народ должен
молиться и изумляться: здесь только подается знак, что всякий может
дурачиться и сходить с ума сколько хочет <...>» (Гете 1935: 511). Ср.:
Бахтин 1990: 271 ел.
В 1939 г. карнавальная мода дошла и до черноморского
побережья Кавказа. 5/6 мая 1939 г. прошел ночной карнавал в Гаграх (см.:
Курортная газета. 1939. 8 мая; вся третья полоса посвящена
описанию карнавала). 30 мая 1939 г. прошел «первый курортный карнавал»
в Сочи (он же и последний) (см.: Курортная газета. 1939. 1 июня;
материалам о ночном карнавале отвели разворот 2 — 3 полос). Но,
видимо, инициатива не получила одобрения высокого начальства:
больше карнавалов не было.
Начиная с 1937 г., M. М. Бахтин регулярно бывал в Москве
(Бахтин 1996: 208 — 209), и не исключено, что московская карнавальная
стихия повлияла в какой-то мере на концепцию книги о Рабле (см.:
Бахтин 1990; ср. Рыклин 1992).
19 Буквальное ощущение чужого тела см. на фотографии 1935 г.
«Участники физкультурного парада на площади» {Советский эрос 1997:
62), рисующей лесбийскую утопию: молодые разгоряченные женщины
сидят друг у друга на коленях, руки каждой девушки плотно
охватывают живот следующей в цепочке, груди плотно прижаты к спинам,
полные бедра соприкасаются. Дополнительные факторы объединения
в единое тело - общий запах пота и дешевых духов и общая песняДрик.
Лесбийский колорит этой фотографии усилен двумя девушками в
центре композиции: одна прижалась щекой к плечу сидящей у нее на ко-
686

ленях подруги (ср.: Scheid 1994: 107,324 - 325, 356, 364 - 365, 382 - 383,
392 — 393 и др.). Аналогичные композиции из полуодетых мужских тел
также существовали. Не случайно и на плакатах сталинского времени
люди тесно прижаты друг к другу, образуя некое общее тело (см.
сравнение общества с человеческим телом и выражение «социальное
тело» в Фурье 1954: IV, 127 — 128). Характерны и «гирлянды» из
полуобнаженных людей в качестве декораций на первомайских
демонстрациях. «На непрочных платформах они (демонстранты. — М. 3.) несут
не только орудия труда или борьбы, но и живые картины:
полуобнаженных мужчин и женщин то в позе дискобола, то в позе метателя
копья и в других меняющихся скульптурных позах. Все эти живые
картины — какая-то необычная смесь высокого стиля с цирковым
парадом <...>» (Роллан 1989: 3, 228). В работе 1937 г. С. М. Эйзенштейн
упомянул в качестве примера индийскую миниатюру, на которой
очертания идущего слона, переносящего Вишну, были образованы телами
девушек [Эйзенштейн 1964: 353 — 354; Иванов 1976: 154 — 156). На
физкультурных парадах был воплощен тот же принцип. См.
сопоставление очертаний Дворца Советов с фигурой физкультурного парада
24 июля 1938 г. в кн.: Паперный 1996: 31, илл. 6 и 7; очертания
Дворца Советов были воспроизведены с помощью 4-ярусной пирамиды из
80-ти полуобнаженных тел (32 - 1-й ярус, 24 - 2-й ярус, 16-3-й ярус, 8 -
4-й ярус) и статуи Ленина на вершине; пирамиду сделали студенты
Ворошиловград ского техникума физкультуры (фото см.: Гимнастика.
1939 № 2. С. 1).
Но с индийской миниатюрой еще более логично сравнить «танк из
людей», входивший в оформление колонны на физкультурном
параде 1937 г. (художник П. Н. Блинов, фото см.: Творчество. 1938. № 3.
С. 20; см. также: Юдин 1937: 44, 46). Внимания заслуживает и
оформление колонны «Локомотива» на том же физкультурном параде
работы художника В. Г. Храповицкого (фото см.: Творчество. 1938.
№ 3. С. 21): пятиконечные звезды из людей перемещались по
площади, число звезд равнялось числу членов Политбюро, внутри звезды
шел спортсмен и нес портрет члена. Оригинал взирал на свой
портрет с трибуны Мавзолея.
Живые скульптуры, плотные сгустки полуголых тел с
напряженными мышцами, образовывавшие орнаменты и объемные
композиции, которые явно любил Сталин, — один из самых сексогенных
феноменов культуры тоталитаризма, потому что, во-первых, человек в
них полностью, без остатка, подчинен чужому замыслу и желанию,
будучи превращен в элемент картины или конструкции;* во-вторых,
* Символична в этом отношении конструкция «Колесо»,
сфотографированная А. Родченко на одном из парадов на Красной площади в 1938 году
(фото из архива журнала «Советское фото» см.: Tupitsyn 1996: 158): семь
спортсменок в трусах и футболках являются спицами внутри гигантского
колеса, которое катится по площади, тем самым буквально реализуется
поговорка «Последняя спица в колеснице» (о незначительной роли человека).
687

тут в зримой форме представлен мускульный эротизм;* в-третьих,
воспроизводится описанная де Садом эротическая машина —
«продуманное (придуманное) нагромождение тел, органы наслаждения
которых тщательно состыкованы друг с другом <...>» [Барт 1989: 542).
Физкультурный парад на Красной площади адекватен «садической
сцене» по Барту — смеси мифологической живописи, оперного
финала и номера из программы «Фоли-Бержер» [Барт 1992: 189;
характеристика почти точно совпадает с аттестацией Р. Роллана).
Упоминание оперы знаменательно отсылает к нашему
постоянному спутнику Ш. Фурье, для которого опера и балет являлись
средством воспитания и образцом красоты: «Чтобы совершить решающий
удар весной, надо будет заранее приучать социетариев, а особенно
детей, к хореографическим и иным передвижениям, начиная от
оперных и до движений с кадилом. Надо, чтобы эта фаланга <...>
умела к исходу зимы (ср. с июльскими физкультурными парадами в
сталинской Москве. — М. 3.) предстать в прекрасном
физическом и духовном виде, чтоб она была искусной в действиях, как
танцовщики и статисты оперы <...>» (Фуръе 1954: Ш, 240 — 241).
Подробнее о роли оперы (под каковой подразумевались также
пантомима и хореографические упражнения) см.: Фурье 1954: Ш, 439 — 444.
Наряду с оперой важнейшим средством воспитания Фурье считал
огромную общую кухню фаланги (Фуръе 1954: Ш, 441 — 445).
Возможно, рефлексы этой конпепции кухни отразились в «Зависти» (1927)
Ю. К. Олеши («Четвертак»). Кстати, об отражении образов Фурье в
«Докторе Живаго» см.: Смирнов 1996: 115 — 121.
В связи с формированием в Парке общего тела, образованного из
отдельных «частных» тел, см. соображения Б. Н. Глан: «Вторым во-
* Ср. с садистской фантазией Е. Д. Зозули - рассказом 1919 года «Живая
мебель», метакультурный смысл которого до сих пор не отмечен: «Господин
Икай сидел на спине человека, стоявшего на четвереньках. Человек служил ему
креслом. Это кресло было удобно: сиденье - теплое и прочное, спкнка - нежная
и ароматная, ибо это была грудь молодой здоровой женщины, умевшей стоять
неподвижно, а перилами кресла, на которых покоились руки Икая, были
изящные плечики двух девочек-подростков» (Зозуля 1923:103). Эта конструкция из
живых людей очень напоминает человеческие пирамидальные структуры,
удерживавшие на самом верху статую Ленина или портрет Сталина, которые
создавались на физкультурных парадах в 1936 - 1938 годах. Подразумевалось, что,
напрягая мускулы и обливаясь потом, десятки молодых мужчин и женщин
держали друг друга на плечах, а самые верхние - сакральное изображение
«господина Икая», таким образом зримо доказывая свою любовь к нему. На
самом деле пирамидальные конструкции с четырьмя или пятью этажами имели
центральный столб, к которому и крепились площадки всех этажей, а
спортсмены только имитировали мускульные усилия, делая вид, что сами держат всю
конструкцию. Такая имитация и центральный столб хорошо видны на фото
А. Родченко «Колонна физкультурников на Красной площади» (Советское фото.
1937. № 7. Вклейка к с. 24), на котором изображена 4-этажная «постройка»,
усеянная мужчинами в трусах.
688

просом, вызывающим некоторые споры, является вопрос о масштабах
работы в парке, о целесообразности создания крупных культурных
предприятий, культурных гигантов. Высказываются мнения, что
скопление большого количества людей противопоказано отдыху <...>.
Вопрос о масштабах парков надо решить в пользу строительства
культурных гигантов <...>» [Глан 1932: 16 — 18). Тут же дается
фотография гигантского «городка однодневного отдыха» с поставленными
вплотную один к другому 1000 деревянными топчанами, на которых
лежит 1000 отдыхающих (см. также: Путеводитель 1930: 43 — 45).
Планировалось создать два «городка кроватей» на 5000 чел. (Глан
1932: 32).
Поскольку «рай» и «ад» при тоталитаризме существуют в одних и
тех же формах, лагерному бараку с нарами в «раю» соответствуют
«городки кроватей» и «аллеи гамаков».
20 См. о «замершей» массе на спортивных мероприятиях: Канет-
ти 1990: 412. Ср. с фотографией «Смычки» — площади митингов в
ЦПКиО {Глан 1932: 9).
21 «В размышлениях, к которым призывали романтические парки,
как и предшествующие сады Барокко и Классицизма, главными
оказывались не конечные выводы этих размышлений, а самый
процесс размышлений, сопутствуемый меланхолией и унынием.
Уединение в садах стало не средством к философскому углублению в суть
природы, а целью и даже самоцелью: состоянием самоуглубления,
прекрасным самим по себе» [Лихачев 1982: 210).
22 «Пушкинские парки давно потеряли для меня половину своей
прелести, — писал в августе 1939 г. в «Медитате» Э. Ф. Голлербах. -
Многолюдство, рев радио, танцульки, ларьки, осквернение Камероно-
вой галереи, превращенной в плохой ресторан, — все это унижает в
моих глазах "сады прекрасные" и "сумрак их священный"» ^оллербах
1998: 363). Данные см. также: Лунц 1934: 134 — 141. Ср. с
воспоминаниями о ленинградском ЦПКиО как «антипарке»: «В парке
построили большой деревянный театр, кинотеатр, читальню, музыкальную
эстраду, танцплощадку, лодочные станции <...>, настроили много
различных киосков и павильонов, так что и зелени стало не видно —
кругом постройки. <...> В конце концов Масляный луг так
вытоптали, что на нем не росла ни одна травинка» [Цендровская 1995: 90).
Кстати, подлинники чертежей деревянных строений ленинградского
«скучного сада» 1930-х годов сохранились: ЦГАЛИ СПб. Ф. 276.
Оп. 1.№ 16 (36 листов).
23 Достижению этой цели служат и длинные садовые диваны,
предназначенные для посадки одновременно 10—12 человек, и даже
устройство туалетов без закрытых кабинок, что позволяло от самого
входа видеть сразу всех посетителей [ср. с описанием КАБЕСОТа в
романе В. Н. Войновича «Москва 2042» и с инсталляцией И.
Кабакова «Туалет» (Кассель, 1992, 13 июня — 20 сент.), включавшей сортир
на шесть очков («М» и «Ж») без дверок на кабинках; см.: Kabakov
1995: 162 — 165]. У этого «публичного одиночества» помимо борьбы
689

с гомосексуализмом, онанизмом*, а также гетеросексуальными
отношениями была еще и цель социальная: советский человек никогда
не должен оставаться без надзора, а его коллективизм
обязан тренироваться непрерывно (ср., например, с отсутствием
дверей в ученических уборных в советских школах: Спышнов 1938, где
рассмотрен проект архитектора К. И. Джуса и даны чертежи; см. в
этой связи рассуждения М. Фуко о «внутреннем дискурсе
учреждения» - Фуко 1996: 125).
Сопоставив эвфемистические наименования туалета - «Храм
уединенного размышления», «Кабинет истинной задумчивости» - с
концепцией размышления и уединения в романтических парках (см.
примеч. 21), можно увидеть в эвфемизмах ироническое
использование романтической парадигмы. С этой же параллелью связано
использование уединения в парке для естественных отправлений,
которые важны не только результатом, но и самим процессом,
осуществляемым в полном слиянии с Природой. Тоталитарный Парк кладет
конец этим радостям, деинтимизируя физические отправления.
Важнейшим элементом Парка становится общественный туалет,
КАБЕСОТ, который Я. Персиков в одном из ранних рассказов назвал
«Хуер» («храм уединенного размышления»). Можно предположить, что
его стены покрыты обеденными (см. Приложение) и антисоветскими
надписями, которые общественную функцию туалета лишь усиливают.
В связи с темой уединения см. запись 1943 г. Я. С. Друскина об
уборных («В уборной я любил сидеть еще недавно и чувствовал себя
там спокойнее и увереннее. <...> Одно время в уборной я чертил на
стене гвоздем воображаемый стеклянный корабль, герметически
закрытый, в котором предполагал жить. Сама уборная была для меня
этим кораблем» — Друскин 1999: 171) и дневниковую запись (июль
* Ср. с описанием соответствующего использования туалета в конце XIX
века: «Летрм тетки собираются почти ежедневно в Зоологическом саду, и в
особенности многолюдны их собрания бывают по субботам и воскресеньям,
когда приезжают солдаты из лагеря и когда свободны от занятий юнкера,
полковые певчие, кадеты, гимназисты и мальчишки-подмастерья. Солдаты л<ейб>-
гв<ардии> Конного полка, кавалергарды, казаки — как уральцы, так и атаман-
цы — приходят в Зоологический сад единственно с целью заработать
несколько двугривенных без всякого с их стороны труда. Они знают почти всех теток
в лицо, и вот солдат, проходя мимо одного из них, многозначительно
взглядывает на него и направляется в сторону ватерклозета, оглядываясь, следует ли
за ним тетка. Если тетка идет, то в ватерклозете он делает вид, что
отправляет свои естественные нужды и старается показать свой член. Тетка становится
рядом, и если член действительно большой, то щупает его рукой и платит
солдату 20 коп. Подобного рода щупанье тетка проделывает несколько раз в
вечер и, выбрав себе член по вкусу, отправляется с солдатом в ближайшие бани,
где употребляет его в задний проход или, наоборот, солдат употребляет туда
же тетку, за что и получает от него 3 — 5 рублей» (РГИА. Ф. 1683. Оп. 1. № 119,
Л. 2; об этом документе см. примеч. 124). О борьбе с онанизмом см. статью
«Мастер и Мастурбация», публикуемую в наст. изд.
690

1935 г.) Д. Хармса: «Хорошо бы в общественных садах отвести
аллейки для тихого гуляния, с двухместными скамейками, стоящими на
расстоянии 2 метров друг от друга <...>. Отвести также аллейки для
одиночного гуляния, с креслами на одно лицо» {Карме 1991: 123).
ЦПКиО возможности уединиться не давал, и в результате свидания
(с объятиями и поцелуями) назначали в метро (воспоминания М. С.
Атлас в телепередаче «Клуб путешественников», канал ОРТ, 6 июля
1997 г.), которое для молодежи имело празднично-эротический
смысл.
24 ЦПКиО в Москве был открыт ежедневно с 10 до 23 час.
Разовый билет взрослого стоил 10 коп., школьника ростом не выше 1м —
5 коп. [Путеводитель 1930: 17). В 1932 г. разовый билет для члена
профсоюза стоил 25 коп., при коллективных заявках — 15 коп.
(коллективизм поощрялся во всем!), для нечленов — 40 коп., для
красноармейцев — бесплатно, для детей от 8 до 12 лет — 15 коп.
(Путеводитель 1932: 6). Чем больше коллектив, к которому принадлежит
посетитель, тем ниже цена билета.
25 Кстати, абсолютно точной аналогией «закрытой массы» является
земледельческая ассоциация Фурье (от 800 до 1800 чел.), живущая в
фаланстере, изолированном от внешнего мира. Фаланстер
предполагалось «оградить частоколом от назойливых людей» ((Рурье 1954: ІП,
256), здания образовывали закрытые дворы, в числе их — двор А,
«почетный двор, образующий площадку для зимних прогулок» (Фу-
рье 1954: Ш, 256). Отдельно стоящие здания предполагалось
связывать с основным зданием фаланстера подземными переходами
(Фурье 1954: Ш, 258 - 259).
См. описание условий для создания закрытой массы в книге об
архитектуре фашистской Италии: «Перепланировка центра Брешии
была осуществлена одним из старейших мастеров архитектурной
планировки в Италии - академиком М. Пьячентини. <...> В основе
реконструкции лежит идея «городского зала» на открытом воздухе.
Этому должна способствовать система аркад вдоль окружающих
площадь зданий. Именно такой характер замкнутого
архитектурного ансамбля соответствует идее зала под открытым небом. Внешние
улицы не вливаются непосредственно на площадь. Движение носит не
звездообразный, а турбинный характер. Празднество, митинг
развертываются на площади перед трибуной, осененной тенью мраморной
статуи героя фашистской эры (скульптор Дацци). Высотные
ориентиры - башня здания банка и тринадцатиэтажная башня «небоскреба»
Дома социального обеспечения - сдерживают бурлящее в
четырехугольнике движение толпы <...> Понятно, что только там, где
поэтизируется дух цеховой, корпоративной замкнутости, такие небольшие
ансамблевые площади могут играть господствующую роль» (Ремпель
1935: 113). «Герой фашистской эры» - обнаженный мускулистый
болван, злой и самодовольный, объект женского вожделения.
26 «Не случайно именно в тоталитарных странах, будь то Россия,
Германия или Италия, вопрос о том, как люди проводят свой досуг,
691

попал в сферу планирования. Немцы даже придумали для
обозначения этой проблемы ужасный, внутренне противоречивый термин
Freizeitgestaltung (букв.: «организация проведения свободного
времени»), как будто время, проводимое так, как диктуют указания свыше,
все еще можно было называть свободным временем» ССайек 1991:
222). «<...> Время досуга принудительно контролируется государством
либо подпадает под непосредственный контроль индустрии
развлечений, составной части техники манипулирования массами. Индивида
нельзя оставлять одного» [Маркузе 1995: 42; см.: там же, с. 92 — 93).
В качестве иллюстрации принудительного контроля времени досуга
см.: Длугач, Порту голов 1939.
27 «Экзальтация вообще была в духе времени. Она насаждалась
самой государственной пропагандой. Она превратилась в норму
приличия, в единственно приемлемую для тоталитарного государства
форму общения с ним» (Коржавин 1992: 180). См. также:
Чередниченко 1994: 36 — 40. Ср.: «Бобо как бы стоит в парке и созерцает
мощные обнаженные формы бронзовой богини Победы, опрокинутой на
плечи гигантского солдата. Вместе с товарищами жадно созерцает зад
Победы» (Феллини, Гуэрра 1976: 187). См. «Победу» Барони в Ремпелъ
1935: 195. Победа и должна быть вожделенной, сексуальный модус
восприятия задается вполне целенаправленно.
Секс как способ вызывать экзальтацию, используемую в других
целях, И. Хёйзинга нашел еще в Средних веках. Скажем, при
въезде Людовика XI в Париж в 1461 г. были подготовлены живые
картины: «И были там еще три прекраснейшие девицы, кои, будучи совсем
голыми, изображали сирен, и все видели прекрасные сосцы, и их
груди стояли прямо, каждая сама по себе, округлые и упругие» ССёйзита
1988: 348). Приводятся и другие аналогичные примеры:
представления такого рода устраиваются до конца XVI в., и каждый раз — в
связи с въездом важного лица в тот или иной город (для привлечения
горожан и их возбуждения). В культуре модерна старые
инструменты экстатики уже служат исключительно целям гедонизма. Ср.
с модными «живыми скульптурами» начала XX в.: «Театр
"Аквариум" — самый европейский из всех российских кафешантанов.
Программа заграничных садов здесь выдержана до мелочей, есть даже
живые "cartes postales". Это совершенно голые женщины, вымазанные
под "скульптуру": под мрамор, гипс или бронзу, с соответственными
париками. "Любители" довольны... Филистеры смущены...» і^ноним
1907). Образцы порнографических «cartes postales» см.: Scheid 1994.
28 До Фрейда примерно те же мысли высказал великий Фурье в
книге «Теория четырех движений и всеобщих судеб» (1808), которая
на русском языке появилась в 1938 г.: сталинская утопия нуждалась
в обоснованиях. Одним из центральных понятий теории Фурье стали
страсти. «Страсти, которые считались врагами согласия и против
которых написано много тысяч обреченных на забвение томов,
страсти, говорю я, стремятся к согласованию, к социальному единству
<...>. С одной стороны, подавить страсти нельзя, с другой стороны,
692

если бы каждый подавлял страсти, цивилизация быстро пришла бы
к закату <...>» [Фурье 1938: 41).
Речь идет о стимулах к той или иной деятельности: они
соответствуют фрейдовскому либидо. «<...> В <...> новом строе человек
будет обладать тем большей силой и тем большим богатством, чем
больше у него будет страстей <...>» (Фурье 1938: 43; классификацию
страстей см.: там же, с. 98 — ПО). Из множества страстей
эротическая была выделена особо: «<...> Страстное влечение, хулимое
вашими философами как порок и разврат, есть самое изумительное дело
рук Божьих, потому что это влечение без всякого принуждения и без
всякой иной поддержки — силою приманки, заключающейся в
наслаждениях, — установит универсальное единство на земном шаре
<...>» (Фурье 1938: 110).
В работе «Новый хозяйственный и социетарный мир...» Фурье
утверждал, что «каждый мужчина и каждая женщина хотели бы
иметь гарем, если бы затраты и закон не препятствовали этому» (Фу-
рье 1954: III, 169, см. также с. 528). «Любовные утехи какого-нибудь
Ришелье или Нинон скоро покажутся людям жалкими и скудными по
сравнению с любовными приключениями, которые комбинированный
строй обеспечит даже наименее щедро наделенным мужчинам и
женщинам» (Фурье 1938: 169). Любовь же непосредственно приведет
к увеличению производительности труда: «Она будет доставлять
побудители к труду столь могучие, столь действенные, что <...> менее
чем за два года продукция возрастет наполовину. <...> Она станет
шестикратной в случае уравновешенной свободы любви» (Фурье
1954: Ш, 517; см. также с. 524). См.: Золотоносов 1997 6.
Согласно Фурье, следует так формировать трудовые коллективы,
чтобы «пламя страстей» (не только эротических) стимулировало
соревнование между группами и подгруппами и тем поднимало
производство. Теория изложена в так называемом «Примечании А. О
прогрессивных сериях, или сериях производственных групп» іруръе 1938:
280 — 284) и представляет собой концепцию социалистического
соревнования. Важнейшую роль в соревновании играют разжигание страстей
и организация интриги. «Стоит производителям образовать
прогрессивные серии — и производство сейчас же станет развлечением.
Работать будут не столь для заработка, сколь в силу соревнования <...>»
(Фурье 1938: 283).
Что касается физкультурных парадов, то они описаны в
том разделе «Примечания А», которое названо «Серия парада».
Члены промышленной фаланги делились на 32 кадриля, каждый из
которых в момент парада должен был появляться в своей форменной
одежде. 10-й кадриль включал атлетов и атлеток.
29 О социологическом исследовании, предпринятом в 1922 г.
И. Г. Гельманом, который исходил именно из того, что «половая
энергия претворяется в энергию социальную» (Гельман 1923: 78), см.
подробно в статье «Мастер и Мастурбация», публикуемой в наст. изд.
См. также: Naiman 1997: 120 — 123. Своеобразным комментарием к
693

теме эротической энергии юношества и ее сублимации является
рассказ С. Юрьенена «Эстетический патруль», в котором пионерская
экстатика генерирует либидо, а напряжение разряжается прямо во
время пионерского парада эякуляцией (Юрьенен 1994: 69 — 71).
Полагаем, не случайно в саду Дворца пионеров (Ленинград) была
оставлена скульптура итальянца Антонио Россети «Эсмеральда»
(1856), изображающая девушку, которая обнимает козленка.
Композиция, отсылающая к мраморной «Вакханке» с убитой жертвенной
козой Скопаса [Каллистрат 1936: 136 — 137) и к «Фавну с козленком»
(скульптура Ж.-Ф.-Ж. Сали, мрамор, 1750 — 1751, Париж, музей
Коньяк; копия с античного оригинала, гальванопластика, 1861,
Петергоф, Большой каскад), ассоциируется со всем рядом экстатических
«сексуально-козлиных» ассоциаций: козел вскоре дефлорирует и
оплодотворит девушку (ср.: «В некоторых традициях ритуалы
плодородия предусматривали сожитие женщины с козлом». - Топоров
1982 а). В то же время композиция напоминает о русской сказке об
Аленушке и братце Иванушке, а с другой стороны, о браке брата и
сестры, вступивших в кровосмесительные отношения (см.: Топоров
1983 а: 99 — 107). Наконец, девушка может интерпретироваться как
менада с жертвенным козленком.
Изображение скульптуры в саду Дворца пионеров см.: Смена
(Ленинград), 1936. 14 июня; ЦГАКФФД. № Гр 42313, 1936 г.
Сюжет «Эсмеральды» был повторен в росписи стены столовой
Дворца пионеров «Пионеры шефствуют над животными» (1936,
художник А. В. Трескин; фото см.: ЦГАКФФД. № Бр 123, 1936 г.), в
которой разработан мотив Мирового древа. Важная эротическая деталь
росписи - босая ступня девочки с необычайно длинными пальцами. Эта
деталь поддержана S-образной линией тела девочки и ее руки,
обвивающей тирс (ср. с рукой «Девушки с веслом» И. Д. Шадра).
30 При этом Парк имеет устойчивый эротический ореол. Даже в
«Судьбе барабанщика» (1939) А. Гайдара в эпизоде, происходящем в
парке культуры во время карнавала, герой узнает Нину Половцеву
именно в тот момент, когда «она быстро наклонилась, поправляя
резинку высокого чулка» [Гайдар 1963: 1, 573) (кстати, в этом
эпизоде можно отметить использование некоторых мотивов и образов
лермонтовского «Маскарада»).
Символом женщины сталинизма является Нана.
Примечателен замысел руководства Вахтанговского театра, относящийся к
июню 1937 г., инсценировать «Нана» и предложение М. А. Булгакову
подготовить инсценировку [Булгакова 1990: 153 — 154). Несмотря на
явную неосуществимость проекта, дух времени вахтанговцы уловили
точно. См.: Гольдштейн 1997: 138.
Сталинистская семиотика женщины функционирует и позже. На
открытке работы И. М. Тоидзе к 8 марта (1958) власть над человеком
символизируют государственный флаг и герб, на фоне которых
изображена женщина, жадное половое желание - фаллический шпиль МГУ,
а внутренний стимул к воспроизводству - сорванные фиалки (как знак
694

дефлорации) и красный флаг («красные флаги развесить» =
менструация; см. в этой связи: Фрейд 1997: 377;Агапкина 1996: 107, 109;
Толстая 1996: 194 — 195). Кстати, синтагматическая связь со шпилем
МГУ указывает на то, что женщина желает Советского Ученого,
фигура которого должна была увенчать башню МГУ по первоначальному
замыслу архитекторов [Паперный 1996: 256, 306). См. Золотоносов
1998 а: 46.
31 В связи с текстом этой песни см. Приложение к данной статье,
надпись № 21. Не случайно в пародии (скорее всего, послевоенной) на
песню «Молодость» торможение отрицалось, а подчеркивалась
мгновенность действия:
По аллеям центрального парка
С пионером гуляла вдова.
Пионера вдове стало жалко,
И вдова пионеру дала.
Как же так? Вдруг вдова
Пионеру дала?
Почему? Растолкуйте вы мне...
Потому что у нас каждый молод сейчас
В нашей юной прекрасной стране.
Пионер-гиперсексуал также был предусмотрен теорией Фурье,
который выделил две детские корпорации — весталат и дамуазелат.
«Корпус весталата соблюдает целомудрие до условленного
возраста — восемнадцати или девятнадцати лет. Корпус дамуазелата
предается любви раньше <...>» (Фурье 1954: Ш, 448). В терминах Фурье
пионер из пародии — дамуазел, предпочитающий «скороспелость в
любовных отношениях» (Фурье 1954: III, 449). О резеде см.: Фурье
1938: 286 и Ильенков 1935: 75, 85 («душный и жаркий запах»,
ассоциирующийся с эротическим возбуждением).
32 Ср. с признаниями автора: «В прогулках по Петербургу как не
оказаться у подъезда Нового Эрмитажа с лоснящимися торсами
обнаженных мускулистых юношей! Кто не подходил к гранитным
исполинам, не ласкал мысленно упругие мышцы, не проводил ладонью
хотя бы по подушечке большого пальца каменной стопы!» (Ротиков
1998: 297)*.
* Современная массовая культура довольно часто пользуется монументо-
филическими образами. Например, на обложке петербургского журнала
«Интербизнес» (1995. № 12) изображена обольстительная модель в мини-юбке,
сидящая именно на каменной стопе «эрмитажного юноши»; девушка
прижимает ладонь правой руки к каменным пальцам и опирается на гигантские
«лоснящиеся» (полированные) ноги. Ср. с фотографиями девушки 1995 года
американского «Playboy» Джулии Чалини, которая имитировала coitus со
статуями [Playboy (Москва). 1995. № 2. С. 62 - 63].
695

В терминах Дж.-Г. Кавелти, изучавшего воздействие
порнографии, статуи в Парке вызывали «слишком интенсивное и
неконтролируемое возбуждение, которое требует немедленного физического
удовлетворения» (Кавелти 1996: 43). Оно-то и именовалось
«хулиганством». Между тем как концепция заключалась в генерации либиди-
нозной энергии и торможении ее расходования (А. Гелен).
Сексуальное возбуждение должно стать контролируемым и длительным.
Однако в Парке в основном совершалось «немедленное
удовлетворение». К 1949 — 1950 гг. относится воспоминание об оральном
половом акте рядом с билетными кассами летней танцплощадки (дело
происходит в Ленинграде): «Я слышал, стоя за другим углом будки,
как он командовал, расстегивая ширинку: "Быстро!" - и сдавил ей
челюсти, и Галя стала расстегивать ему брюки. "Теперь вынимай его
оттуда и быстро на колени, бери в рот и делай минет <...>". Галя
послушно взяла в ротик <...>» (Аноним 1996: 7). Логично предположить,
что подобная практика существовала и в 1930-е годы.
Слово «хулиганство» отсылает к сексуальному насилию второй
половины 1920-х годов, подробно описанному в Naiman 1997: 250 —
288 на примере «чубаровского дела». Преступление было совершено
сорока хулиганами в саду Сан-Галли в районе Литовского
проспекта (в книге приведена фотография места преступления из архива
ленинградской милиции) 21 августа 1926 г.
Стоит заметить, что ЦПКиО им. М. Горького сохранило свой
характер места совершения сексуального насилия и в конце XX в.
Скажем, летом 1998 г. 35-летний зав. сектором Федерации детских
организаций Алексей Баукин познакомился около ЦПКиО с
12-летним подростком, предложил «немного заработать», после чего повел
юного школьника в кусты, заставил сделать минет, а потом
изнасиловал в задний проход (см. Аноним 1998).
33 Ср.: «Человек приехал позагорать на солнце, разделся, а трусов
и полотенца получить здесь не может. Их нет» (Трещсиин 1933).
«В купальне нет полотенцев. Трусы рваные. А ящики для хранения
верхнего платья грязны и пыльны» (Пловец 1933). Действовала
установка на «коммунальность», распространенная даже на нательное
белье: у «общего тела» были общие трусы и полотенца, которые
выдает государство (ср. с армейской практикой запрета на личное белье).
К тому же трусов в продаже не было, и под брюками у пришедших
на пляж были, очевидно, только солдатские кальсоны.
См. рисунок Н. Лиса «Случай на пляже» с подписью:
— Послушайте, я беспокоюсь... (говорит женщина. - М. 3.). По
моим наблюдениям этот гражданин четыре часа не выходит из воды...
— А вы перестаньте за ним наблюдать, и он выйдет: ведь
трусиками магазины не торгуют (Вечерняя Москва. 1938. 5 авг). См. также:
Ожгибесов 1938, где сообщалось о том, что в Ялте невозможно купить
трусы. В 1938 - 1939 гг. трусы приходилось шить самим, причем
материя тоже была дефицитной.
Дефицит мужских трусов, выведение трусов в дискурс, «проблема-
696

тизация» трусов - способ проникновения власти в человеческое тело,
повод для «постоянных, внимательных и даже любопытствующих
присутствий» (Фуко 1996: 143). Женщина, с берега наблюдающая за
купающимся мужчиной, — аналог власти, акцентирующей внимание
на гениталиях. Мотив трусов см. в примеч. 34, 37, 40, 42, 100, 134.
34 См. также в проекте пляжей ЦПКиО им. С. М. Кирова:
«Южный пляж (900 х 50 м песчаной полосы) делится на 4 секции: общий,
мужской, женский и физио-профилактический с медицинским
обслуживанием и режимом» (Никольский 1936 а: 188). Банное разделение
купален на мужскую и женскую с расстоянием между ними 30 — 50 м
(очевидно, для того, чтобы можно было наблюдать наготу людей
другого пола) предложила директор ЦПКиО им. М. Горького в
книге Глан 1934: 8.
При этом следует помнить, что русская традиция раздельного
купания предполагала отсутствие одежды, что восходит, по крайней
мере, к XVIII в., а наблюдателями зафиксировано не где-нибудь в
деревне, а прямо в Петербурге, на берегу Невы, в середине 1790-х
годов. Ш. Массой с удивлением описал купание и спортивные игры на
берегу обнаженных женщин всех возрастов, без боязни и стеснения
раздевавшихся прямо на глазах у мужчин-зрителей, специально
приходивших полюбоваться этим зрелищем. «<...> Однажды с одним из
друзей я отправился на берег Невки к общественным купальням; идти
далеко не пришлось, чтобы убедиться, что русские красавицы
привыкли выставлять свои прелести перед прохожими. Толпа женщин
всех возрастов, привлеченных июньской жарой, не сочла даже
нужным идти в ограду купальни. Раздевшись на берегу, они тут же
плавали и резвились» (Массон 1996: 144)*. Подобное же купание
зафиксировано на полотнах А. Дейнеки «Полдень» (1932), «Купающиеся
девушки» (1933) и «В обеденный перерыв в Донбассе» (1935). На первых
двух изображены купальщицы, на втором — купальщики; нагота
здесь — не художественная условность, а бытовой факт (ср. с
описанием в «Портрете» Л. И. Добычина: «Физкультурники причалили,
разделись и, благовоспитанные, кувыркались в трусиках. Потом
посбрасывали их и бегали, гоняясь друг за другом <...>» — Добычин
1989: 208). Естественно, «цивилизованный» запрет обнажаться в
раздельных купальнях только акцентировал внимание на сексе.
Как показывают кинохроника 1934 г. и книга, Артек 1940,
пионеры и пионерки в образцовых местах отдыха должны были - под
наблюдением вожатых - загорать и купаться полностью обнаженными,
причем не всегда и раздельно. Прикрывать можно было только
голову. Кинохроника зафиксировала, как голые бритоголовые мальчики
строем идут после солнечных ванн в душевые. В книге об Артеке
фотографии «На пляже», «Мальчики на пляже», «Обтирание морс-
* Типовым сюжетом эротической (порнографической) поэзии XIX века
было подглядывание за купающимися женщинами. Забор женской купальни
притягивал к себе с неумолимой силой (см. Приложение, надписи № 12 и 13).
697

кой водой» демонстрируют обнаженных детей, причем на
фотографии «На пляже» показано, что голые мальчики и девочки 10—12 лет
лежат на морском берегу рядом. Видно, что одежды рядом с
лежащими пионерами нет (см. также Детвора 1936: 170): вожатые следят,
чтобы дети не могли одеться без команды. См. примеч. 100.
35 Ср. с абсолютно неверным применительно к скульптуре
утверждением: «Изображение обнаженного тела редко встречается в
искусстве сталинского соцреализма» (Голомшток 1994: 236). Это
заблуждение является распространенным (см., например,Хмельницкий 1996),
причем не учитывается, что многие германские скульптурные «ню»
стояли лишь в музее, а не в парке. Конечно, в число скульптурных
«ню» сталинского ЦПКиО входили в основном цементные женщины
и дети, в то время как скульптурные изображения мужчин с
обнаженными гениталиями в Парке практически не стояли (исключение мог
составить, например, «Дискобол» Мирона, если он был воспроизведен
точно, и некоторые другие античные фигуры типа Аполлона или
Геракла, о нахождении которых в Парке у нас нет сведений; см.,
однако, LXXXI), и в этом заключалось принципиальное отличие от
Германии. Но «женско-детских ню» было много (женские гениталии
скрыты внутри ее тела, и потому даже обнаженная женщина - в отличие
от мужчины — выглядит «одетой»).
Не стоит, однако, забывать, что уже группа «Октябрь» (1927)
А. Т. Матвеева состояла из трех обнаженных мужских фигур,
причем центральный персонаж держал в руках опущенный вниз
молоток (фаллический символ). Естественно, что современники
восприняли скульптуру негативно: «Группа Матвеева, несмотря на то, что в
свое время она была отмечена премией Совнаркома, не сразу
получила общее признание. Многим казалось неоправданным сочетание
эмблем (молота, красноармейского шлема и ружья) с пластикой
обнаженного тела. И только значительно позже нелицеприятный суд
времени доказал правоту художника» (Бассехес 1960: 44). Негативная
реакция на обнаженную натуру, вероятно, объяснялась тем, как
воспринимался обнаженный мускулистый гигант-кузнец, державший в руках
молоток (не молот), которым опирался на шар. При определенном,
без труда находимом ракурсе (см. в библиотеке Академии художеств
папку с фотоизображениями работ А. Т. Матвеева, шифр Шк 122 /
4 — 3, № 65757, эскиз, илл. 18), молоток воспринимается как мужской
член («на земной шар <...> положил»), что также означало
утверждение прокреативной имперской идеологии (Живов 1996: 399 — 400).
В СССР мужское «ню» явно не поощрялось - в отличие от женско-
детского. В Германии же эта традиция утвердилась. Ее наиболее
интересными адептами оказались Рихард Шайбе («Figur fur das Ehrenmal»,
1938; голый мужчина, преклонивший левое колено, в каске и с мечом -
фото см.: Nationalsozialistische Monatshefte. 1938. № 98. Mai) и Арно
Брекер («Готовность», 1939; обнаженный гигант вынимает меч из
ножен - Ibid. 1939. № 114. September, «Дозорный», 1940; голый солдат с
мощными мышцами—Ibid. 1940. № 126 September). Созданные ими об-
698

наженные мужские фигуры снабжены натуралистично вылепленными
гениталиями, которые, как правило, расслаблены, что, видимо,
знаменует переключение энергии в социально полезное (а не сексуальное)
русло. Не исключено, что натурализм служил также показу арийских,
необрезанных мужских членов, предъявленных нации. Что
касается традиции соединения мужского «ню» с атрибутами войны (меч,
каска), то помимо античной традиции следует указать на
порнографические фотоработы 1910 г. (Scheid 1994: 546 — 547). См. также
Nationalsozialistische Monatshefte. 1937. №90,92; 1941. № 132, 138, 139,
1942. № 149 (скульптуры Иозефа Торака, Фрица Климша, Николау-
са Фридриха, Адольфа Абеля, Георга Кольбе и др.).
Исключением из общего правила показывать гениталии
расслабленными явилась уникальная в своем роде работа Фрица Климша,
названная «Сеятель» (Ibid. 1937. № 90; фото к статье: Gartmann W.
Der Tag der Deutschen Kunst. S. 847 — 853): статуя мужчины с
эрегированным penis. Такого в сталинском СССР
действительно никто не мог бы решиться слепить и выставить. Кстати, Гитлер в
одном из разговоров отметил, что «Климш с годами поднимался в
своих работах на все большую и большую высоту» (Пикер 1993: 334).
См. также: Ремпель 1935: 51, 103.
Немецкие скульптуры, изображающие обнаженных мужчин с
натуралистично вылепленными гениталиями, выражают кастрацион-
ный комплекс, в то время как советские «ню» означают, что Россия
застряла на доэдипальной стадии, для которой характерен страх
рождения и страх утраты собственного «Я» (еще нет ощущения своего
тела и потому нет страха за какую-то его часть)*.
36 О возбуждении в человеке энергии с помощью скульптур см.:
Турбин 1994. Специально о генерации сексуальной энергии: Турбин
1994: 1, 21 (обсуждается воздействие скульптур М. Г. Манизера на
станции метро «Площадь Революции»). В письме к автору от 15 мая
1992 г. В. Н. Турбин указал на то, что идею генерации энергии
скульптурами ему подсказали слухи, упорно циркулировавшие в
профессиональной среде в 1930 — 1940-е годы (ср.: Розанов 1938: 14 — 18) и
дошедшие до 1970-х годов. Любопытно, что и в 1950-е годы за
искусством в качестве доминирующей функции признается функция
эротического возбуждения. По воспоминаниям Л. К. Чуковской, в июне
1955 г. открывшуюся выставку полотен Дрезденской галереи было
запрещено посещать детям до 16 лет. Н. И. Ильина обратилась в свя-
* Только в одной советской работе кастрационный комплекс проявился
в полной мере - мы имеем в виду «Мясо» (1935) В. Н. Яковлева. Распятая
телячья туша с вырезанными гениталиями обращена образовавшимся большим
отверстием прямо на зрителя. Рядом с этой тушей стоит молодая женщина
(позировала жена художника, Е. В. Яковлева - см.: Сидоров 1950: 45) -
Главный Кастратор, символ мужского страха («Мужчина боится не удовлетворить
женщину. Его страшат ее требования вообще и сексуальные в частности» —
Хорни 1993: 95). Женщина ощипывает гуся. О фаллическом значении
«гусака» см. в комментарии к XXXIX.
699

зи с этим к Д. И. Заславскому. «Старый лицемер немедленно
вскарабкался на высокие моральные позиции: "У меня сын 14 лет, очень
чистый мальчик. И я не уверен, что ему следует показывать
Дрезденскую". Таково отношение к искусству воинствующего и
правительствующего мещанства. Управдомы, инструкторы ЦК комсомола -
наверное, думают так же. <...> "Венера" Джорджоне в их
восприятии — непристойное зрелище». Естественно, что и Ахматова с гневом
восприняла это лицемерие: «Считать наготу непристойной - вот это
и есть похабство» {Чуковская 1997: 136—137). Именно при такой
концепции «ню» в искусстве становится мощным средством в руках
власти, механизмом «нарастающего побуждения». Любопытно, что по
вопросу о непристойности искусства полемика велась и в XIX в. -
между Катковым и Достоевским. В «Ответе "Русскому вестнику"»
Достоевский предлагал представить реакцию «простодушных
предков» времен Алексея Михайловича на привезенную в Москву Венеру
Милосскую: она не могла бы произвести иного впечатления, «кроме
грубого и даже, может быть, соблазнительного». И далее:
«Целомудренность образа не спасет от грубой и даже, может быть, грязной
мысли. <...> На неприготовленную <...>, неразвитую натуру или на
грубо-развратную даже и искусство не оказало бы всего своего
действия» [Достоевский 1979: 134). Именно такие натуры и считались в
эротической концепции тоталитаризма типичными.
В связи с генерацией либидо следует вспомнить не только
скульптуры М. Г. Манизера (см. об их современном эротическом
использовании: Курицын 1996: 77), но и более мелкие атрибуты,
скажем, барельеф для станции метро «Стадион имени Сталина»
(1938) (фото см.: Паперный 1996: 89). Изображена босоногая
женщина с развевающимся знаменем в руках, которая то ли парит в
воздухе, то ли идет на вытянутых носках. Эта фигура — симулякр
неоаттического рельефа [Hauser 1903: 82, fig. 42), знаменитого тем,
что он стал персонажем повести В. Иенсена «Градива»,
проанализированной Фрейдом в связи с проблемой фетишизма ног ({Ррейд
1995: 138 — 175). Таким образом, барельеф для станции метро —
это симулякр сексуального фетиша (женская стопа, поставленная
вертикально). Причем если в оригинале вертикально стоит только
одна стопа, то «антигравная» фигура в метро имеет уже две
вертикально поставленные стопы. Левитация босоножки со знаменем
отсылает к замечанию Фрейда в «Толковании сновидений»:
«Доктор П. Федерн (Вена) высказал интересное предположение, что
большая часть сновидений о летании имеет связь с
представлением об эрекции, так как удивительное и постоянно занимавшее
человеческую фантазию явление эрекции вызывает представление об
исчезновении силы тяжести» (Фрейд 1997: 296). Этот же мотив см.
bLXXXIV.
См. также важное признание И. А. Бродского: «<...>В пуританской
атмосфере сталинской России можно было завестись от
стопроцентно невинного соцреалистического полотна «Прием в комсомол» (кар-
700

тина С. А. Григорьева, 1949 г. — М. 3.), бесчисленные репродукции
коего украшали почти каждую классную комнату. Среди
изображенных на картине персонажей была молодая блондинка,
сидящая в кресле, нога на ногу, так что виднелись пять-шесть сантиметров
ее бедра. Не столько этот кусочек бедра сам по себе, сколько его
контраст с темным платьем женщины, вот что сводило меня с ума и
преследовало во сне» (Бродский 1990).
Возвращаясь к самураям, возбуждавшимся с помощью
порнографических изображений, сообщим об увиденном нами
скульптурном портрете Зои Космодемьянской, установленном в казарме
группы специального назначения в/ч 3526 внутренних войск,
расквартированной в пос. Лебяжье Ленинградской обл. (наблюдение августа
1996 г.). Для солдат элитного подразделения голова героини явно
имеет сексуальный смысл, будучи связана с садистскими
коннотациями (пытками).
37 Именно в 1937 г. (с апреля) начал выходить журнал
«Гимнастика», определенно выполнявший функции советского «Плейбоя»
(единственный советский специализированный спортивный журнал!). Фото
М. Гехтмана, А. Рагозина, Ир. Прохоровой выглядели по тем
временам очень эротично. См., например: М. Гехтман. «В гимнастическом
зале ЦДКА. Лейтенант т. Лагода разучивает у зеркала вольные
движения» (Гимнастика. 1938. № 5. С. 23); рядом с лейтенантом в
кокетливой позе стоит сексапильная инструкторша в купальнике, с
короткой мужской стрижкой и косым пробором, и любуется лейтенантом;
А. Рагозин. «Акробатический этюд» (Гимнастика. 1938. №4. С. 27);
«Гимнасты на летнем отдыхе» (Там же. 1938. № 10. С. 18);
«Гибкость» (Там же. 1939. № 5. С. 14); «Шпагат» (Талі же. 1939. № 8.
С. 31); Ир. Прохорова. Фотографии гимнастки в трусиках и лифчике,
совершающей экстатические прыжки (Гимнастика. 1937. № 1. С. 7;
1938. № 3. С. 11; № 7, обложка), которые напоминают нудистские
фото в Scheie 1994. Понятно, почему модель Ир. Прохоровой никогда
не была одета в сплошной купальник: фотохудожнику хотелось
продемонстрировать эротично выступающие ребра грудной клетки -
обязательный элемент немецких нудистских изображений (Scheid
1994: 564, 575, 576, 580), символ экстаза и мышечного напряжения,
которое является одним из компонентов сексуального
удовлетворения. С учетом этого нетрудно понять смысл другого фото Ир.
Прохоровой — «Студенты ГЦОЛИФК им. Сталина на отдыхе»
(Гимнастика. 1939. № 1. С. 32), демонстрирующего полуобнаженных
мужчину и женщину в прыжке «шпагат».
К слову сказать, в фотоэтюдах выделяются две концепции тела:
свободное, движущееся, экстатическое тело и тело
дисциплинированное, статичное, приведенное к геометрической фигуре (см. в связи с
этой дихотомией комментарий к XXIV). С этой точки зрения очень
интересна сохранившаяся в частном архиве потомственных
спортсменов серия из семи художественных фотографий Ир.
Прохоровой, на которых тренер, сильная молодая женщина, растягивает
701

мальчика лет семи. На это с любопытством смотрят гимнастки.
Мальчик стоит на левом колене, а его выпрямленную правую
ножку тренер силой удерживает вертикально, прижимая к уху, и
одновременно коленом упирается мальчику в спину. Фотографа больше
всего заинтересовал контраст между гримасой боли на лице
ребенка (мальчик на первых двух фотографиях плачет от боли) и
улыбающимися лицами женщины-тренера (манифестирующей
классический мануальный садизм) и девочек-гимнасток. Видимо, тренер
добивался от мальчика улыбки на лице: на последней, седьмой
фотографии мальчик напряженно улыбается, глядя прямо в объектив. Эта
серия фотографий интересна в сопоставлении с греческой
скульптурой, последовательно стремившейся к ослаблению безобразного (о
чем писал Лессинг в «Лаокооне»): от первой к седьмой фотографии
страдание, отражающееся в мимике, подавляется, тело мальчика
приобретает все больше геометрической, скульптурной красоты. На
последнем фото подбородок уже высоко поднят, грудь сильно
выгнута (чего нет на первых фото), эротично выпирают ребра, носок
поднятой ноги оттянут, из трусиков торчат гениталии, а все части
тела стали как бы независимыми друг от друга. Тренер выступает
в роли античного художника, стремившегося избежать безобразия;
тренер открывает в мальчике особую, не существовавшую до того
красоту - красоту страдающего тела. Любопытно, кстати, что
молодая женщина, терзающая малыша, аналогична змеям, схватившим
Лаокоона и его сыновей.
Что касается физкультурных парадов, то самым сексуальным был
парад 12 июля 1937 г., когда по Красной площади прошла колонна
физкультурников Красной Армии: на атлетах были только белые
трусы (см.: Юдин 1937). О параде был снят фильм под характерным
«зоотехническим» названием «Сталинское племя» (реж. И. Посельский,
B. Ерофеев, И. Сеткина)*. Такая же колонна прошла и через год -
24 июля 1938 г. (опять был снят фильм - «Песня молодости», реж.
C. Гуров, Ф. Киселев, М. Слуцкий; песни В. И. Лебедева-Кумача).
Изучение сохранившихся материалов показывает, что атлетов тщательно
отбирали по экстерьеру. Набор эстетических требований к мужскому
телу включал отсутствие волос на теле** и лице (как у гипсовой ста-
* Зоотехнический термин был к 1937 году в пропагандистском обороте.
См., например: Племя 1936 а; Племя 1936 6. Впрочем, еще в «Марше
веселых ребят» из кинофильма «Веселые ребята» (1933) В. Лебедев-Кумач
использовал слово «племя»: «Шагай вперед, комсомольское племя <...>»
** Любопытна реакция на фотографию А. Родченко «Прыжок пловца-
инструктора», экспонированную на выставке 1935 года. Изображение
шокировало тем, что на переднем плане были волосатые ноги спортсмена. Прора-
ботчик С. Морозов писал: «П. А. Бляхин в своем вступительном слове указал
на работу А. Родченко, носящую натуралистические черты: "Прыжок
пловца-инструктора" (см.: "Сов. фото" № 7, 1935). На первом плане снимка
бросающаяся в глаза деталь: покрытые густой растительностью ноги с
загнутыми пальцами. Автор не принял упрека. Он взял под защиту этот "редкий
702

туи), открытый детский бесхитростный взгляд, широкие плечи,
выпуклую грудь, крупные («племенные») гениталии. При этом не допускалось
чрезмерности развития мышц: тело не должно было выражать
агрессию, пугать.
Ср. с отношением к физкультурному параду Елены Сергеевны
Булгаковой: 12 июля 1937 г. она с мужем пошла смотреть
физкультурный парад (вряд ли бы она пропустила столь сексуальное
зрелище) и потом записала в дневнике: «Остановились на Арбатской
площади, смотрели на проходивших физкультурников. Издали очень
красивое зрелище - коричневые тела, яркие трусы. Вблизи -
красивых лиц почти нет, и фигур тоже» [Булгакова 1990: 161).
Красивых лиц, может быть, и не нашлось, зато физкультурникам
Красной Армии перед парадом приказали побрить волосы на ногах
и груди, а под белые трусы не позволили надеть плавки. Характерно,
что Елена Сергеевна как женщина сталинизма (см. примеч. 30)
сначала рассматривает физкультурников издали, а потом и вблизи, чтобы
изучить детали.
38 См. фото с античным колоритом: «Лейтенанты М. Зелинкевич
и В. Савичев (Артиллерийское техническое училище им. Чубаря) на
стадионе имени Ленина» [Смена. 1937. 29 июля). На вышке для
прыжков в воду стоят лицом друг к другу два прекрасных эромена
в крошечных плавках*, одного мы видим спереди, другого — со
спины, у него открыты ягодицы. Гомосексуальный комментарий см.:
Барт 1999: 143 - 147.
39 Идея сопоставления подана работой Sharp 1993. Композиции из
людей на спортивных парадах, имевшие ось симметрии (см. фото
спортивный снимок, отобранный из сотни"... "Астафьев (пловец) не
балерина, — отшучивается Родченко, — и ноги его не бриты". Мы согласны, снимок
редкий по моменту, но если основным компонентом его являются ноги,
снятые, так сказать, "фактурно", так, что каждый волос и ноготь выделяются, —
не спасает "редкий момент". В теме: пловец-инструктор советского спорта, —
читатель хочет видеть красивое натренированное тело. В снимке А.
Родченко образ убит биологической деталью» [Морозов 1936: 6). Но дело не в том,
что деталь биологическая', криминал в том, что она некрасива, т. к. нарушает
стандарт античной скульптуры, который подразумевает гладкую поверхность
тела. Такая биологическая деталь, как гениталии, не оскорбляла вкус зрителей
физкультурных парадов, потому что не противоречила античному
скульптурному коду. Репродукция фотографии А. Родченко в журнале {Советское фото.
1936. № 5/6. С. 4) не передавала обсуждаемых деталей. Детали эти см. в
книге Tupitsyn 1996: 158, где воспроизведена фотография из архива журнала
«Советское фото». Анализ тезисов С. Морозова см.: Tupitsyn 1996: 154.
* Эти плавки из синего или черного сатина - один из самых сексогенных
инструментов эпохи сталинизма. Плавки представляли собой два
треугольника, которые соединялись попарно тремя своими вершинами (на левом бедре
треугольники соединялись завязками). Размеры треугольников были такими,
чтобы передний совпадал с паховыми складками и прикрывал лобок.
Поэтому задний треугольник оставлял ягодицы обнаженными. Мокрый сатин туго
обтягивал гениталии и приподнимал их.
703

«Спортивный праздник на стадионе "Динамо" 14 июля 1937 г.
Выступление физкультурников московских профсоюзов». —Красный спорт.
1937. 25 июля), прямо отсылали к симметрическим композициям
немецких нудистов (Scheid 1994: 577, 580 — 581, 583; композиции из
2-х, 3-х и 7-ми обнаженных тел). Между прочим, серия нудистских
фото «На воздухе и на солнце» была опубликована даже в «Natio-
nalsozialistische Monatshefte» (1941. № 139. October. S. 864 - 865).
Именно тоталитарная культура превращает (полу)обнаженное
человеческое тело в предмет праздничного убранства города.
40 Ср. с описанием зимних деревенских «смотрин» обнаженных
девок в романе А. С. Яковлева «Победитель» (1927); об этом см.: Зо-
лотоносов 1991: 94. См. также рассказ А. Эппеля (действие
происходит в 1949 г.), в котором героиня, возвращающаяся с танцев,
объясняет: «Кто ж на танцы в трусах ходит?» (Эппелъ 1993: 90).
Ср. с воспоминаниями, относящимися к 1962 — 1963 гг.: «И вот я
стал замечать, что они никто не носят трусы, особенно идя на танцы.
И Даша просто сказала: "Трусы наши - в сумочках, парни не
танцуют с теми, кто носит трусы. Они, мол, обнимают рукой за талию, а
потом рука опускается до жопы, и если парень почувствует резинку
под рукой, тут же отходит от партнерши по танцу. Да так и
легче", — говорили девчонки» (Аноним 1996: 24). См. примеч. 134.
41 «На <...> лужайке стоит каменная статуя Венеры <...> Эта Венера
прекрасна <...> я люблю ее — так страстно, так болезненно искренне,
так безумно, как можно любить только женщину, неизменно
отвечающую на любовь вечно одинаковой, вечно спокойной каменной
улыбкой» (Захер-Мазох 1992: 27 - 28).
42 Сообщения ряда информантов позволяют предположить, что в
провинции нагота статуй маскировалась одеждой, добавлявшейся в
виде цементных аппликаций. Нередко статуи еще и раскрашивались
для окончательной победы над порнографией (черные трусы, цветные
майки). Раскрашивание имело не декоративное, а изобразительное,
имитативное значение {Виппер 1985: 101 — 102).
Во второй половине 1950-х годов «Ардову пришлось выступать в
каком-то областном Доме офицеров. Было это в старом российском
губернском городе - вроде Костромы или Калуги. "Дом офицеров"
оказался старым барским особняком, там был просторный вестибюль,
широкая лестница, в нишах стояли копии античных скульптур.
Однако всем этим мраморным фигурам зеленой масляной краской были
пририсованы трусы и бюстгальтеры» (Ардов 1995: 349). «Как мы
смеялись, <...> когда дворник, стоя на лестнице в пустом фонтане, во
исполнение решения горсовета, закрашивал голубой краской пухлые
ягодицы и прочие срамные части позеленевшего от старости
бронзового мальчика. Перед каждым праздником дворник, так сказать,
"надевал трусы" на Бога любви» (Юръенен 1994: 320). См. также
фантастический рассказ М. Веллера «Лаокоон» (Веллер 1993).
И в ЦПКиО им. С. М. Кирова не случайно стояла одетая
«Девушка с веслом» (П): 17 окт. 1935 г. был принят Закон СССР «Об ответ-
704

ственности за изготовление, хранение и рекламирование
порнографических изданий, изображений и иных предметов и за торговлю ими»*.
Этот закон - классический пример триады «власть - знание -
удовольствие», поддерживающей сексуальный дискурс, но не разрушающей
его (Фуко 1996: 109). Тотальный поиск запретно-порнографического
центрировал внимание на нем, заставлял отыскивать следы везде. В
любой момент «обнаженную» скульптуру могли признать
криминальной. Поэтому закон от 17 октября придавал особый смысл «ню» в
глиптотеке Парка.
Одна из функций этого закона — охрана Рая, защита невинности
и целомудрия. В Раю нет стыда и нет непристойного — все это и было
запрещено законом. Отсюда комментарий А. Ф. Пахомова к серии
детских «ню» 1934 — 1935 гг., в котором лукаво доказывается
«антисексуальность» рисунков: «В прошлом чаще всего женское тело
изображалось созревшим, наполненным чувственным обаянием <...> Меня
восхищала целомудренная юность, когда девушка еще не чувствует
своей красоты, не думает о ней, когда все ее помыслы чисты и
безоблачны» (Пахомов 1971: 134; ср. с примеч. 100). Отсюда же и протест
против публичных манифестаций секса. В 1938 — 1939 гг. скульптор
Т. С. Кучкина создала модель фарфоровой статуэтки «Юность» (две
обнаженные девушки вытираются полотенцем). В 1930-е годы изделие
выпущено не было: выпуск относится уже к 1959 г. фарфор 1974: илл.
88). По воспоминаниям И. Б. Каракоза (устное сообщение), в 1954 —
1957 гг. работавшего в массовом отделе ЦПКиО им. С. М. Кирова, он
был вынужден постоянно делать заказы реставраторам на
восстановление мужского члена у статуи Геракла Фарнезского (250 х 125 х 73),
который регулярно отламывали стыдливые посетители.
43 «Вожди» тоже устанавливались в садах и парках, среди цветов
и зелени, актуализируя архаическое тождество сада и кладбища
(Фрейденберг 1997: 86). Скульптурные мастерские ЦПКиО им.
М. Горького предлагали, например, такие «отцовские» образы:
статую Ленина работы скульпторов М. Ф. Листопада и
С. Н. Попова (железобетон, высота: 2,33 м — 3500 руб., 3 м — 5000
руб., 5 м - 23 000 руб.);
статую Сталина работы скульптора Г. В. Нероды (железобетон,
* Закон был принят после того, как СССР 8 июля 1935 года вдруг
присоединился к Международной конвенции о пресечении обращения
порнографических изданий и торговли ими от 12 сентября 1923 года. Согласно ст. 1
этого документа, подлежали наказанию: «1) Изготовление или хранение
сочинений, рисунков, гравюр, картин, печатных изданий, изображений, афиш,
эмблем, фотографий, кинематографических фильмов или других
порнографических предметов, с целью их продажи, или распространения, или же
публичного их выставления; 2) Ввоз, провоз, вывоз лично <...>; 3) Торговля ими даже
не публичная, совершение с ними всяких операций какого бы то ни было вида
<...> (Сборник 1938: 100 — 101). Закон СССР был принят на основании
ст. IV - V Конвенции. Ни Конвенция, ни закон СССР определения
порнографии не содержали.
23 М. Н. Золотоносов
705

высота 2,9 м, цена 5000 руб.; мрамор, высота 3 м — цена 30 000 руб.);
бюст Сталина работы скульптора В. А. Сергеева (1 1/4 натур,
величины, железобетон, цена 350 руб.; 0,7 м, чугун, цена 1500 руб.;
изображение - Проспект 1929).
В парке при Химкинском речном вокзале стояли знаменитые
32-метровые гранитные «Ленин» и «Сталин» С. Д. Меркурова (см.:
Меркуров 1953) и «камерная» композиция-дизъюнкция Ю. И. Бело-
стоцкого, Г. И. Пивоварова и Э. М. Фридмана «В. И. Ленин и
И. В. Сталин в Горках» (1938, бетон и мраморная крошка*).
Смысловая неувязка (Химки - Горки) никого не смущала (фото см.:
Советское искусство. 1938. 24 июля. № 97; Там же. 7 нояб. № 148).
Первоначально работа появилась на выставке произведений художников
Украинской ССР в ЦПКиО им. М. Горького, потом и вовсе оказалась
на ВСХВ в павильоне Узбекской ССР (фото см.: Всесоюзная
сельскохозяйственная выставка. 1939. 9 июня), зафиксирована также: в
парке клуба завода им. Коминтерна в Харькове (фото см.: Харьковский
рабочий. 1938, 7 окт); в харьковском Центральном парке им. М.
Горького [фото см.: Красное знамя [Харьков). 1939. 3 авг.]; у входа в парк
«Цветник» в Пятигорске (фото см.: Курортная газета. 1940. 12 янв.).
Кстати, в 1938 г. картину «В. И. Ленин и И. В. Сталин в Горках в 1923
году» написал художник В. С. Сварог (см. Агитация 1994: 248; № 209
по каталогу), но нам не удалось выяснить, какое из произведений на
один и тот же сюжет появилось раньше.
К садово-парковой скульптуре относятся, например, некоторые
скульптуры Ленина, установленные в Ленинграде:
на главной аллее парка Политехнического института — скульптор
С. Д. Меркуров, высота 2,2 м, материал — бетон, 1932 г.;
на газоне у Ботанического сада — та же скульптура, установлена
в 1930-е годы;
в Михайловском саду — трехфигурная композиция Н. Вальдмана
«В. И. Ленин и дети» (1936), изображающая сидящего Ленина в
кепке, а рядом с ним — девочку и мальчика-пионера. Это же
произведение стояло в саду «Тихий отдых» (фото см.: Смена. 1936. 9 июля;
почтовая карточка 1937 г. с пометой «Ленинградский филиал музея
В. И. Ленина» находится в отделе эстампов РНБ, шифр Э ОП/ 1 - Л
450, №214184; фото в ЦГАКФФД. № Ар 87556, 1940, 3 мая);
в Детском парке Октябрьского района (Юсуповский сад) —
скульптор Д. П. Шварц, высота 3,3 м, материал — бронза, 1955 г. (см.:
Калинин, Юревич 1979: 14, 15, 21 — 22). Статуя работы Д. П.
Шварца сменила «В. И. Ленина в кресле» С. Д. Меркурова.
* Ср. со стуком - соединением гипса с мраморной крошкой, замешанным
на клее и извести. «По-видимому, стук ведет свое происхождение с Востока -
мы знаем, какое богатое применение этот материал нашел у парфян и в
декоративном искусстве Средней Азии (под названием "ганч"); но его широко
использовали в декоративных целях и в эпоху эллинизма, и в римском
искусстве <...>» (Виппер 1985: 85).
706

К категории парковой скульптуры можно отнести и бронзовый
бюст Кирова (100 х 85 х 58, 1935 г.), отлитый по модели Н. В.
Томского и установленный у 1-го Елагина моста в ЦПКиО им. С. М.
Кирова. Кстати, не исключено, что первоначально заказ получил (в
декабре 1934 г.) В. В. Козлов (см. его дебиторскую задолженность в
размере 3000 руб.: Отчет 1934: 48об. — 49), автор памятника
Ленину около Смольного.
К садово-парковым статуям «вождей» можно отнести и
скульптуру Б. В. Валентинова «И. В. Мичурин»: «В центре мичуринского
участка установлена скульптура И. В. Мичурина. Эта скульптура
изображает его во весь рост с яблоком в руке» [Сады 1939: 9; на стр.
3 приведен рисунок статуи; фото см.: Вечерняя Москва. 1937. 11 сент.;
1940. 7 июня; Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. 1939.
27мая; Ударная стройка. 1939. 20 июня). В павильоне «Садоводство»
ВСХВ также стояла статуя Мичурина работы Б. В. Валентинова (фото
см.: Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. 1939. 9 июня; там же
подборка материалов о Мичурине). С «вождями» Мичурина
объединяет то, что он был признан «революционером в науке» (Сады 1939:
9), а его фраза («Мы не можем ждать...») интерпретировалась как
боевой марксистско-сталинский лозунг. Яблоко в руке -
знак-указатель на гибридные сорта, росшие на мичуринском участке, и
одновременно - метафора волшебного плода (райское, молодильное яблоко),
увеличивающего мужскую силу*.
Скульптурные изображения обладали высшим социокультурным
рангом, сильно опережая портрет. Иерархия была такой: фигура,
бюст, барельеф. Скажем, в Москве и Ленинграде Ворошилову иметь
«фигуру» было не положено, а Каганович мог рассчитывать только
на барельеф (см. примеч. 105). На просьбу С. Д. Меркурова [«я хочу
(и нужно!) делать Ваш бюст». - см.: Каганович 1997\, Каганович
должен был ответить отказом.
О масштабах пропаганды посредством скульптуры,
устанавливаемой в большинстве случаев именно в парках, садах и скверах,
можно судить по следующим данным. В 1938 — 1941 гг. завод «Мону-
ментскульптура» изготовил гипсовые изделия разных скульпторов,
которые затем были установлены по всему СССР; среди них:
Фигуры Бюсты
Сталин
Ленин
Киров
Калинин
Ворошилов
2647 шт.
4298 шт.
859 шт.
1124 шт.
4096 шт.
5058 шт.
80 шт.
2580 шт.
754 шт.
* Уже после войны М. Г. Манизер создал памятник Мичурину в
Мичуринске, подозрительно похожий на статую Валентинова. Памятник был
установлен в 1950 году (см.: Манизер 1969: илл. 108 - 109).
23*
707

Попутно было изготовлено 500 бюстов акад. И. П. Павлова
(скульптор И. Ф. Безпалов), 872 бюста Тургенева и даже 821 бюст
Достоевского (список приводим не полностью); см.: Перечень 1947:
17 - 18.
Пропагандой занимались и дети. 5 октября 1937 г. «Советское
искусство» сообщило о том, что в парке Московского дома пионеров
и октябрят «находится скульптура, изображающая тов. Сталина
среди детей. Автор ее — 16-летний Миша Савин. Несмотря на ряд
технических погрешностей, работа юного скульптора покоряет
теплотой, искренностью, неподдельной любовью к великому вождю».
Кстати, скульптурная группа «И. В. Сталин с детьми» была
установлена и на территории ВСХВ у павильона юннатов (фото см.: Сталин
1940: вклейка к с. 207): левой рукой вождь обнял пионера с
моделью самолета, правой - девочку с каким-то растением. Автор -
скульптор M. Н. Иванов (указано: Ударная стройка. 1939. 22 июля;
23 июля).
Переход от абстрактных парковых скульптур к статуям Сталина
имел свою логику, описанную Вяч. Ивановым в стихотворении
«Художник» (1906):
Взгрустит кумиротворец-гений
Всё глину мять да мрамор сечь -
И в облик лучших воплощений
Возмнит свой замысел облечь.
И человека он возжаждет,
И будет плоть боготворить,
И страстным голодом восстраждет...
Но должен, алчущий, дарить, —
До истощенья расточая,
До изможденья возлюбя,
Себя в едином величая,
В едином отразив себя.
Вяч. Иванов отметил два перехода, характерных для 1930-х годов:
от глины и мрамора - к человеку (ср. с живыми людьми,
замиравшими в скульптурных позах на физкультпарадах), и от
человека - к Сталину как образу «единого» Человека, «всечеловека».
Живой Сталин в результате оказывается монументальным
памятником.
С этой точки зрения интересен барельеф работы Н. В. Томского
для памятника С. М. Кирову (1938), названный «Радостным
путем». С одной стороны, фигуры слишком статичны и не идут, а
стоят; с другой стороны, детали барельефа (два древка знамен в руках
у 2-го и 8-го мужчин, труба в руке мальчика, направление руки
ребенка, которого держит мать, рука мужчины на 11-й позиции) задают
сетку со взаимно ортогональными осями, которая повернута по часо-
708

вой стрелке на 30° и которая задает направление взглядов персонажей
барельефа.
Поскольку это угол наилучшего обзора некоего памятника^ а
воображаемым Памятником, который рассматривают статичные
путешественники, может быть только памятник Сталину, люди смотрят
на живого Сталина как на монумент (или смотрят на монумент как
на живого Сталина). Но это не единственная импликация:
изображено 12 человек (4 мужчины, 4 женщины, 4 ребенка) - по числу
апостолов, из чего еще и следует, что Сталин - это Христос. Анализ других
аспектов этого барельефа см. в примеч. 111.
Еще одна параллель Сталин - памятник содержится в
тексте песни «Москва майская» из кинофильма «Двадцатый май» (1937,
муз. Дм. и Дан. Покрасс, стихи В. Лебедева-Кумача; анализ этой
песни см.: Барсова 1997: 74 — 75): «Солнце майское, светлее // С неба
синего свети, // Чтоб до вышки Мавзолея // Нашу радость донести, //
Чтобы ярче заблистали // Наши лозунги побед, // Чтобы руку поднял
Сталин, // Посылая нам привет». Выделенная строчка описывает
ситуацию свершившегося чуда, когда памятник как бы оживает и в
ответ на магические действия коллектива поднимает руку (ср. с
мотивом оживающей статуи в «донжуанском тексте»).
О героической монументальной скульптуре в Парке см.: Тарасова
1953: 6 — 8. В уникальной по теме диссертации, в частности,
рассмотрены примеры: скульптуры Сталина в ЦПКиО им. М. Горького, в
Краснопресненском парке и в Сокольниках, монументы Ленина и
Сталина в парке при Химкинском речном вокзале и в парке им.
Дзержинского в Москве. См. также: Орлов 1991 а.
44 В советской скульптуре точно воспроизводилась оппозиция
одежда/нагота, описанная Гегелем применительно к Древней
Греции. Нагими стояли «юноши, юные боги, герои-боги и герои <...>, у
которых главное - это героическая храбрость, закалка и развитие
тела для свершения подвигов <...>; борцы в национальных
соревнованиях <...>; точно так же обнажены фавны и сатиры, вакханки в
бешеном безумстве танца (см. XII. -М. 3.), равно как и Афродита,
поскольку в ней главным моментом является чувственное
очарование. Напротив, там, где должна выступить на первый план полная
дум высшая значительность <...>, появляется одежда» (Гегель 1968:
3, 139). Из богов в одежду облачен в основном Зевс
(соответствующий Сталину).
45 Сведения об этом, почерпнутые в колымских лагерях,
содержатся в рассказах и записях В. Т. ПІаламова. Со ссылкой на не
обнаруженную нами книгу Хенца «Парапсихология» (1970) Шаламов писал
об экспериментах в Институте мозга, начатых в 1932 г. учеником
Бехтерева Леонидом Леонидовичем Васильевым (1891 — 1965; доктор
биологических наук, член-корреспондент АМН СССР). «Телепатия,
гипноз были орудием Берии и Сталина, и Васильев, и Орландо, и
Мессинг - все были на службе в НКВД как специальные эксперты»
(Шаламов 1997: 39; врач и артист Николай Иванович Смирнов вы-
709

ступал с публичными сеансами гипноза под псевдонимом Орнальдо,
а не Орландо). Как указано в компиляции Первушин 1999: 228,
исследования группы Васильева финансировал наркомат обороны.
Косвенным подтверждением служит статья Гурштейн 1995, написанная в
1937 г. и описывающая опыты по гипнотическому внушению на
расстоянии, проведенные в 1936 г. (вьвзод, сделанный автором статьи:
возможно, человек способен излучать и воспринимать
электромагнитную энергию). Телепатия в СССР не упоминалась до 1959 г., когда
вышла книга Л. Л. Васильева «Таинственные явления человеческой
психики» (2-е изд. - 1963, 3-е изд. - 1964). См. также запись легенды
о связях В. Мессингасо Сталиным:Борее 1990: 217 — 218иПервушин
1999: 232 - 239.
46 Это подразумевалось. Плагиат определил стиль скульптуры
сталинского времени. Причины см. у Шпенглера: «<...>
Приблизительно со 150 года до Р. X. в области античного искусства начинается
техника изготовления копий со старых шедевров, отнюдь не потому, что
эти последние хоть как-то еще понимались, а потому, что не умели
уже самостоятельно производить оригиналы. Ибо заметим: эти
копировщики и были художниками эпохи. Их работы, исполненные в
зависимости от моды в том или ином стиле, знаменуют максимум
имевшейся тогда творческой силы» [Шпенглер 1993: 475). Можно говорить
об использовании готового языка скульптурных форм, основу
которого «составляет априорное мнемоническое знание громадного
материала, участвующего в качестве цитатного фонда в каждом
коммуникативном акте» (Гаспаров 1996: 108). Разновидностью
«коммуникативного акта» является и создание объемных форм. Причем одним из
важнейших источников «цитатного фонда» 1930-х годах является
примитивная в художественном отношении мелкая жанровая
пластика «Всекохудожника», в изобилии выпускавшаяся с конца 1920-х
годов. Характерно творчество Н. В. Крандиевской, в 1930 году
подготовившей для «Всекохудожника» тот набор малых форм, который
вскоре «укрупнился» и занял места в парках, садах и на стадионах:
«Лыжник», «Толкатель ядра», «Волейболистка», «Волейбол», «Женщина-
пловец», «Боксер», «Метательница копья», «Пионер» (Парамонов
1969: 43, 102). Ср. с историей создания «Дискобола» М. Г. Манизера
(см. примеч. 50) и с оценкой скульптур, установленных в московском
Доме пионеров и октябрят (см. комментарий к LXV).
Сидящий в кресле «И. В. Сталин» 3. И. Азгура (фото см.:
Творчество. 1940. № 7. С. 1) был симулякром «Ивана Грозного» (1875)
Марка Антокольского.
Иссякание силы демонстрирует даже знаменитый,
растиражированный памятник Сталину работы циничного С. Д. Меркурова (для
ВСХВ), являющийся симулякром опекушинского памятника
Пушкину в Москве (1880): на обоих памятниках правая рука фигуры
одинаковым образом заложена за борт сюртука/кителя; сходным образом
наклонены головы. Впрочем, у плагиата могло быть рациональное
объяснение: памятник Сталину, созданный к 100-летию смерти Пуш-
710

кина, означал, что Пушкин «живет» в Сталине, что Сталин - это
Пушкин сегодня*.
Другой любопытный пример плагиата - работы А. Д. Давидсон -
пионер с барабаном и пионерка с горном, установленные в магазине
«Детский мир» (Москва) на парадной лестнице. В фельетоне,
опубликованном в журнале «Творчество», пионеры были квалифицированы
как откровенная халтура, однако нетрудно заметить буквальное
копирование архаического стиля, в частности архаические улыбки, не
узнанные рецензентом, специфику изображения куроса и коры.
Применение архаической манеры к пионерской теме породило
классический симулякр (см. примеч. 64), один из самых ранних в скульптуре
соцреализма:
«Первый пионер (мальчик) должен быть, как о том гласит надпись
на скульптуре, барабанщиком Всесоюзного слета пионеров, вторая
(девочка) "призывает" пионеров к слету... Здесь же они, поставленные
в 3-х экземплярах каждый, просто "зазывают" (или скорее всего
отпугивают) покупателя...
У "барабанщика" - дегенеративная (архаическая. -М. 3.) улыбка.
Правая рука неестественно вывернута. Левая - "изящно" держит
шнурок барабана... Лицо - тупое, ноги - плоские и бесформенные.
Узел галстука свисает чуть ли не до живота... Получается не пионер,
а какой-то идиотик...
Девочка - не лучше. Юбочка, сделанная в виде трусов, "тяжелее"
всего тела. Кисть левой руки, положенная на бедро, почти что
"переломана". Правая рука ниже локтя толще, чем выше локтя. Большой
палец при этом торчит, как застрявшая в примусе иголка... Девочка
держит горн. Горн "приклеен" к губам. Губы - бантиком... "Бантик"
дует в горн...» (Д. Л. 1934; даны фотографии).
Сведения об А. Д. Давидсон не обнаружены, нам известно
только, что она была участницей выставки работ женщин-художниц к
Международному женскому дню (Москва, 1939, 8 марта). Не
исключено, что «Барабанщик» и «Горнистка» стояли в садах и парках в
провинции. Впрочем, вопрос о плагиате не так прост: множество ан-
* Это было концепцией, претворявшейся практически. Закономерно, что
С. В. Михалков в тексте государственного гимна использовал ключевые слова
из стихотворения «19 октября» (1825) Пушкина: «Друзья мои, прекрасен наш
союз\ II Он как душа неразделим и вечен, — // Неколебим, свободен и беспечен //
Срастался он под сенью дружных муз. // <...> Отечество нам Царское Село».
Ср.: «Союз нерушимый республик свободных // Сплотила навеки Великая
Русь. Л Да здравствует созданный волей народов ЦЕдиный, могучий Советский
Союз\ If Славься, Отечество наше свободное, // Дружбы народов надежный
оплот...» Точные соответствия: «друзья», «дружных» — «дружбы»; «союз» —
«Союз»; «вечен» — «навеки»; «неразделим» — «единый»; «неколебим» —
«нерушимый»; «свободен» — «свободных», «свободное»; «срастался» — «сплотила»;
«отечество» — «Отечество».
711

тичных реминисценций обнаружены и у Рубенса (см.: Даниэль 1986:
52, 180).
47 Ср.: «Старые скамейки мы решили снести, закупили на 20 тыс.
руб. скульптуры и асфальтировали главную аллею» [Косыгин 1939:
33). Согласно материалам ЦГАКФФД, в ленинградском саду им.
Бабушкина (Ленинград) стояли «Баскетбол» В. Ц. Валева (XXVI;
фото в саду см.: ЦГАКФФД, № Бр 13834, 1930-е гг.), «Девушка с
мячом» (XXXII) и «Баскетбол» (ХХХШ) Е. Д. Степаньяна —
стандартный набор, делавший этот сад похожим на любой другой.
На полную мощность работал завод «Монументскульптура» в
Ленинграде (см.: Перечень 1947), скульптурные мастерские ЦПКиО им.
М. Горького, скульптурная фабрика Московского областного союза
советских художников [один ее филиал находился в Киеве, на Куренев-
ке, он, например, делал скульптурные украшения для «Артека», для
санатория РККА в Евпатории, для дома отдыха в Армении (см.:
Советская Украина. 1938. бапр.); другой филиал работал в Свердловске (см.:
Р. Д. 1939: 175)]; фабрика Московского областного союза советских
художников и скульпторов; харьковские областные скульптурные
мастерские (см.: Степанов 1938 и преамбулу к LXXXI - СХ), наконец,
скульптурно-производственный комбинат и изофабрика «Всекохудож-
ника» в селе Всехсвятском под Москвой (фото см: Вечерняя Москва.
1937. 8 авг.\ 17сент.; на фото, опубликованном 8 августа, изображены
«скульптуры работы Крандиевской для санатория в Сочи»),
Все они обеспечивали бесперебойное производство статуй для
жилых и нежилых зданий, скверов, парков, каналов, метро, ВСХВ,
санаториев, вокзалов... По мысли Главного Заказчика, обилием
скульптур места скопления людей должны были напоминать полотна
Г. И. Семирадского: именно этот образ античности и был
руководящим. Кстати, массовым воспроизведением образцов классической
скульптуры прошлого занималась специальная мастерская Музея
изобразительных искусств им. Пушкина, которая к 1939 г., когда
скульптурный бум вообще схлынул, уже была закрыта (Р. Д. 1939:
178). Правда, эта мастерская успела создать в самом музее
богатейшую коллекцию слепков.
48 Как писал Э. Неизвестный, «соцреализм — это не стиль
искусства, это стиль поведения. Быть соцреалистом — значит быть как все
бездарные. Бездарность стала эталоном» (Неизвестный 1992: 174).
Э. Неизвестный вольно или невольно повторил А. В. Белинкова: «<...>
Свои капитулянтские вещи он (Ю. Олеша. - М. 3.) начал писать в
преддверии 30-х годов, когда их начали писать и другие, почти все, и
поэтому он начал писать плохо, как и другие, как почти все, и
поэтому, быть может, он выжил. Он писал, неуверенно ощупывая словами
мир. Он все больше старался писать как все, и все чаще это ему
удавалось» (Белинков 1997: 326).
49 См. концепцию Э. Надточия, утверждающего, что у соцреалисти-
ческого письма отсутствует индивидуальный автор: «Письмо
социалистического реализма устроено как машина кодирования потока же-
712

ланий массы <..>» (Надточий 1989 а: 115). О понижении при
социализме роли искусства до роли безличного промышленного
производства (что особенно актуально для скульптуры, изготавливаемой
массовым способом без авторского надзора) см.: Флакер 1992: 65; Паперный
1996: 249 — 253; Сергеев 1997: 401*. Фактически речь идет о
коллективном творчестве образцов для массового воспроизводства - в ответ на
массовые ожидания. Тут два аспекта, оба мы попытались отрефлекси-
ровать в своей книге. Первый - ответ на массовые ожидания.
Скульптура фиксирует только привычное, автоматически воспринимаемое
сознанием (например, «Пушкин» М. К. Аникушина всего лишь
использовал и канонизировал жест, найденный И. Е. Репиным на картине
1911г. «Пушкин на лицейском акте»), отсюда поиск прототипов,
образцов, психологических объяснений «привычности».
Второй аспект связан с анонимностью. Коллективное
авторство - красивое объяснение, но у всего, что лишилось фамилии
автора, он все же был, и наша задача заключалась в отыскании
фамилий, биографий скульпторов, т. е. в преодолении анонимности.
Важно показать, что у любого «эстетического мусора» был свой автор,
добровольно отказавшийся от своеобразия и индивидуального стиля в
пользу массовидности. Возможно, в добровольности капитуляции
скрывались трагедии, составляющие интерес для исследователя
творческой психологии той эпохи.
50 История такова. «В 1926 году совместно со скульпторами
Е. А. Янсон-Манизер и Т. С. Кирпичниковой я выполнил серию
скульптурных работ на физкультурные темы, задуманную мною как
одно целое. Эти сравнительно небольшие вещи впоследствии
получили распространение в бронзовых и цинковых отливках завода
«Красный выборжец», предназначенных для призов. Одна из этих фигурок,
попав в Харьков, послужила поводом к заказу большой фигуры
«Дискобол», которую я выполнил в 1927 году. Бронзовые отливки ее
находятся в Харькове и в парках культуры и отдыха в Ленинграде и в
Москве» (Манизер 1940: 18).
51 Дискобол стал одним из главных персонажей фильма**. «Дис-
* В очерке А. Я. Сергеева «Эрьзя» (1955 — 1981) приведен любопытный
диалог. «"Кто вам нравится из теперешних?" - "Не знаю. Про манизеров-ву-
четичей и говорить не хочу. Я умру - они сразу приедут, все скульптуры на
свалку выкинут. Про советских я ничего не знаю. Они не сами работают. На
выставке за городом, на сельскохозяйственной, — Мотовилов, мой ученик.
Разве он сам? Мраморщики за него. А он, наверно, и не был, когда работали.
Потом приехал и подписал. Ну, как я могу сказать: Мотовилов - очень
хороший скульптор или плохой?" - "А Мухина?" - "И Мухина не сама. Шадр -
сам"».
** Ср. с образом обнаженного Дискобола в нацистском фильме
«Олимпия» (1938) Лени Рифеншталь, воспевавшей мужское тело; там же был
показан обнаженный Копьеметатель. Одна из основных идей Рифеншталь -
замедленный показ игры мускулов движущегося обнаженного мужского тела,
особенно бедер и ягодиц.
713

кобол — самый близкий друг Гриши (главного героя. — М. З.)у его
совесть, олицетворенная функция строго бескомпромиссного
самоконтроля. Он точно ожившая скульптура атлета, вышедшего из
метательной стойки <...> Мышечная броня его обнаженного торса со
второго-третьего появления Дискобола на экране воспринимается как
платье любого из героев» (Гращенкова 1977: 151). См. также: Ней
1989: 8—12, где отмечены позы Дискобола, отсылающие к
эллинистической скульптуре.
Главный герой, Гриша, советская «белокурая бестия», представлял
собой «тип мужской наружности, который выработался как бы в
результате того, что в мире развилась техника, авиация, спорт <...>»
[Олеша 1934: 68). В фильме возник образ взмывающих ввысь струй
воды, отмечавших сексуальный экстаз [Гращенкова 1977: 168). Этот
символ предвосхищал «Девушку с веслом» Шадра, стоявшую
посреди струй водометов.
Связью со скульптурным дискурсом интересна статичная
мизансцена в раздевалке стадиона: около гипсовой статуи обнаженного
Геракла с дубинкой на левом плече и детально вылепленными
гениталиями, на скамье неподвижно сидит девушка в белых трусах и
майке и читает книгу; книгу девушка держит так, что в профиль она
кажется палкой', введенной во влагалище. Секс в фильме имеет
воображаемый, «книжный» характер, с другой стороны, он - предмет
постоянных, хотя и книжных, мечтаний. В этом и заключена
концепция «строгости». Ср. с романтическим семисекундным планом
обнаженной Маши (О. Жизнева) - Афродиты, выходящей из морских
вод. Машины полные ягодицы излучают спокойствие и холод. Ее
тело - живая статуя, предмет для любования.
52 Естественно, никакой оппозиции «греческого» и «римского» как
православного и католического в текстах и метатекстах 1930-х годов
не улавливается.
53 Не случайно в ЦПКиО стояли копии античных статуй,
полученные из мастерской Музея изящных искусств; фото см.: Парк
культуры и отдыха. 1934. 12 июня; 22 июня. 23 мая 1936 г. в Москве
открылся парк Центрального дома Красной Армии (ЦДКА). Как отмечалось,
«музей изобразительных искусств установил на аллеях парка 22
копии с античных скульптур» [Красный спорт. 1936. 23 мая. С. 7; фото
П. Колосова). На стр. 1 и 4 на фото были изображены «Дискоболы»,
установленные в парке ЦДКА, на стр. 4 показана копия работы
Мирона. В ЦПКиО находились также декоративные вазы по проекту
архитектора С. П. Леонтовича (см. XVI), обработанные «красочным
способом сграффито в три цвета» [Проспект 1937: 58), с рисунками
древнегреческой тематики.
Древнегреческие ассоциации необычайно характерны для 1935 -
1939 гг. Например, для второго карнавала в ЦПКиО (1936) придумали
игру «Веселый Парнас» (ср. с «Прекрасной Еленой» Ж. Оффенбаха
и «Нана»): «Среди всевозможных карнавальных развлечений особый
интерес представляет новая игра "Веселый Парнас". Участники ее
714

должны показать свои знания и таланты в музыке, танцах,
литературе, живописи и физкультуре. Зачеты будут принимать мастера
искусства и спорта, одетые в костюмы античных богов и героев: по
пению - Орфей, танцам - Терпсихора, остроумию - Талия, живописи
и рисованию - Минерва, по музыке - Аполлон, по стрельбе из
лука - Амур, по силе - Геркулес и т. д.» {Аноним 1936 а).
Описывая в 1936 г. московский Дом пионеров и октябрят, только
что выстроенный, Д. Е. Аркин подчеркивал: архитектор Алабян ввел
в «зимний сад» мотивы помпейского дома; художник Адамович «ввел
роспись типа помпейских декоративных фресок».
«Строители Дома пионеров привлекли к своим архитектурным
решениям образы Помпеи - ясные страницы очень простого, очень
человечного архитектурного творчества античности. <...> Из
классического искусства они взяли ясность его формы, отсутствие
риторики и слащавости <..>» (Аркин 1936).
Другой автор вспомнил о Помпеях в 1935 г. в связи с серией
детских «ню» А. Ф. Пахомова, но оценил античные мотивы негативно:
«Условная трактовка цвета и пространства, в последних работах еще
обнаруживающаяся некритическим увлечением помпеянской стенной
росписью, мешает Пахомову в его живой творческой работе» і^нониж
1935: 23).
Ср., в этой связи, с древнегреческим колоритом книги Б. Лившица
«Картвельские оды», в которой соединялись образы Древней Греции
и Сталина, а медиатором служила Грузия-Колхида (см.: Лившиц 1936;
1937). Сталин таким образом укоренялся в античности. Аналогичным
ходом шел О. Мандельштам в одических стихах о вожде (опорные
символы: «Прометей», «Эсхил», «Народ-Гомер»). Для
эллинистического дискурса характерна статья С. Д. Меркурова (вряд ли им самим
написанная) «Монументальная скульптура на канале Москва —
Волга», в которой скульптор восхищался монументализмом Древней
Греции и Рима и выражал презрение по поводу «измельчания»
скульптуры после Возрождения. «Напротив, социалистическое
строительство в СССР не только возвращает монументальной скульптуре все
ее значение, но и дает все необходимые предпосылки для
прогрессирующего ее расцвета» (Архитектура канала 1939: 69). В
этом же ряду находится монументальный триптих А. Дейнеки
«Первая пятилетка» (1936), на котором фоном марширующих героев труда
являлась Ника Самофракийская (Дейнека 1973: илл. 99). Не случайно
именно в это время появляется множество книг и статей,
посвященных древнегреческому искусству: Колпинский 1935; Вальдгауер 1935;
Блаватский 1935; Передольская 1936; Кобьиина 1937; Крадман 1936.
В 1936 г. вышла книга О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра»
(переиздание - Фрейденберг 1997), в 1937 г. - Памятники 1937, —
собрание двухсот фотоснимков классической монументальной
скульптуры древности и средневековья с комментариями. «Такое собрание
воспроизведений отвечает давно назревшей потребности нашей
художественной общественности. Вопросы монументальной скульптуры
715

вызывают у нас широкий интерес. С ними сталкивается скульптор в
своей каждодневной работе. С ними имеет дело строитель <...>»
Памятники 1937: 3).
Характерная деталь — в «Счастливой Москве» (1932 — 1936)
А. Платонова: в столовой ОРСа на стенах висят «крупные картины с
изображением эпизодов древнеисторической жизни: падение Трои,
поход аргонавтов, смерть Александра Македонского <...>» [Платонов
1991: 55).
Ср. с древнеримскими ассоциациями Р. Роллана (Сталин =
«Август нового мира»): Роллан 1989: 5, 179.
Сопоставление Венеры Милосской и «Метростроевки с лестницей»
(1938) А. Н. Самохвалова см. Морозов 1995: 126 — 127, где
отмечается мощная антикизация советской художественно-идеологической
продукции.
Сильный налет античности был характерен и для фашистской
Италии (см.: Ремпелъ 1935), и для Германии. Псевдоантичные статуи
были широко распространены в рейхе в 1930 — 1940-е годы; см.,
например, «Афродиту» Иозефа Торака и «Венеру» Фрица Климша
(фото — Nationalsozialistische Monatshefte. 1941. Nq 139. October).
Скажем, рейхсминистерство народного просвещения и пропаганды
украсили две голые мраморные женщины (фото см.: Nationalsozialistische
Monatshefte. 1939. № 114. September). См. о пристрастии к дорическому
ордеру и путешествии в мае 1935 г. в Грецию у Шпеера [Шпеер 1997:
106; см.: там жеу с. 111 — 115). «Культура греков в любой области
служила для Гитлера образцом совершенства. Их восприятие жизни,
проявлявшееся, например, в архитектуре, было, по его мнению,
здоровым и свежим. Однажды портрет красивой пловчихи побудил его
к лирическому высказыванию: "Смотрите, какое перед вами красивое
тело! Лишь в нашем столетии молодежь благодаря спорту
приближается к идеалам эллинизма" <...>» [Шпеер 1997: 150 — 151).
В рассмотренном в начале книги «фундаментальном метатексте»
искусства 1930 — 1940-х годов - полотне В. Н. Яковлева «Спор об
искусстве» (1944 - 1946) античная символика, естественно, также
присутствует: высоко на стене расположены слепки фрагментов фриза
Пергамского алтаря. Сюжет левой композиции: «Афина, венчаемая
Никой, повергает гиганта Алкионея. Гея, мать гигантов, молит Афину
о пощаде»; сюжет правой композиции - борьба Нерея, Дориды и
Океана с гигантами. В той же мастерской стоит бюст Сократа. На
столике рядом с бутылками водки и открытой консервной банкой
кильки в томате лежит поэма Тита Лукреция Кара. Сама
натурщица - через ассоциации с Рубенсом и сюжетами его картин - также
связана с античной темой. Афине (амазонке) она противостоит как
Афродита (гетера).
54 См. в этой связи о запрете на выговаривайте того, что
выговаривать было запрещено, на отстраненный взгляд на культуру: Папер-
ный 1996: 213 — 214, 232 — 233 (о М. Охитовиче). Запрет на
полноценные метаописания не только снизил ценность искусствоведческих
716

статей в 1930-е годы, но и породил случайность в изучении творчества
советских скульпторов в 1950 — 1970-е годы. Почему есть книги о
Валеве, Измалкове, Крандиевской и Тенете, но нет книг об Иодко,
Степаньяне и Телятникове - объяснить трудно. Хотя не было равных
этим трем скульпторам по тиражам изделий. Неясно, почему
Н. Вальдман и А. Д. Дэвидсон не попали даже в картотеку О. Э. Воль-
ценбурга и соответственно в Художники 1970. Непонятно, наконец,
почему монографии не удостоился В. В. Козлов, автор знаменитого
памятника Ленину у Смольного. Более того, статьи о нем нет ни в
одном из трех изданий БСЭ. В то же время вслух произносилось и
подробно - по требованию партии - обсуждалось то, что никто не
понимал. Такова была, например, дискуссия о формализме и
натурализме 1936 г., по поводу которой M. М. Зощенко на закрытом
заседании правления ленинградской писательской организации 1 апреля
1936 г. честно заметил: «Дискуссию нужно прекратить, так как все мы
совершенно запутались. Дискуссия не помогает нашей работе, а
только мешает и вносит ііутаницу» [Блюм 7996: 226).
55 См.: Зимовец 1995: 68 — 70, где говорится о социальной стратегии
доместикации тела в коммунальных ансамблях и о дрессуре сироты
множественным. Проблемы образования «коллективного тела»
рассмотрены в Naiman 1997 (chapter 1 «The Creation of the Collective Body»)
применительно к периоду 1890 — 1910-х годов (от В. Соловьева и
Н. Бердяева до военного коммунизма). Введение нэпа привело к
распаду коллективного тела. В 1930-е годы оно собирается вновь, при этом
накопленный опыт не отбрасывается, а используется тоталитарным
режимом в целях роста плотности и объема человеческой массы.
56 Любопытно: «мать» есть, а «индивидуального отца» нет; вместо
него общий Отец = «вождь». Символично в этом смысле полотно
В. П. Ефанова «Незабываемая встреча» (1936 — 1937), изображающая
руководителей партии и правительства во главе со Сталиным в
президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и работников
тяжелой промышленности, открывшегося в Кремле 18 мая 1936 г.
(иллюстрацию см.: Ефанов 1953: илл. 1). Сталина окружает женский
мир, в котором он является Отцом, Учителем, Другом (т. е.
занимает высшую позицию в родовой, сакральной и этической иерархиях).
Мужья исключены, их место занято Сталиным. Картина
изображает «момент рукопожатия Иосифа Виссарионовича Сталина и
инициатора движения общественниц Суровцевой» {Амшинская 1952: 14).
Суровцева характеризуется как олицетворение образа «новой,
советской женщины, воспитанной сталинской эпохой, женщины, личная
жизнь которой, ее собственные интересы неразрывно связаны с
общественными интересами, с жизнью страны. Волнующие чувства
вложил художник в выражение ее лица, во взгляд, устремленный на
товарища Сталина. Суровцева смотрит на него, как дочь на отца, как
ученик на доброго, мудрого и любимого учителя, как на самого
близкого друга» [Амшинская 1952: 15).
Уже после смерти Сталина исключение «индивидуального отца»
717

привело к явной дискриминации мужского образа на советской
поздравительной открытке, которая стала наследницей массовой
скульптуры как транслятора идеологических ценностей на доступный
каждому язык. Скажем, на новогодних открытках изображались либо
дети, либо - в качестве мужского символа - Дед Мороз и «фалличная»
башня (башня Кремля, высотное здание МГУ на Ленинских горах и
их контаминация). С учетом ассоциативных схем, навязанных в
период сталинизма, и Дед Мороз, и «башни» воспринимались как
символы Сталина. На открытках возник женско-детский мир без
активного мужского начала, подавленного и уничтоженного Отцом.
Подробнее о семиотике советской поздравительной открытки см.: Золотоно-
сов 1998 а.
57 В Прейскурант 193 7 в качестве материала также назван гипс (но
без указания цены). На выставке 1937 г. экспонировалась гипсовая
статуя высотой 4,5 м (Выставка 1937: 22). Что касается длины весла,
то скорее всего она составляла 7,5 м — чтобы соотношение 7,5 : 4,6
создавало «золотое сечение».
Архитектор К. Н. Афанасьев вспоминал о приезде Шадра в
Луганск, где скульптора прежде всего повезли в парк - смотреть
«Девушку с веслом». «В Москве эта фигура, поставленная в огромном
партере Парка культуры и отдыха, в центре несоразмерного
фонтана, отлитая из цемента, а не из бронзы, да еще на фоне
неба, была явно не на месте. Но в Луганске она доставляла
подлинное эстетическое наслаждение. Тоненькая, стройная,исполненная
под бронзу, "Девушка с веслом" стояла около ивы, у водоема и
выглядела превосходно. Ее любил весь город» (Шадр 1978: 194;
подчеркнуто нами. - М. 3.).
58 См., например, его скульптуру «Освобожденный Восток» (1928;
190 х 95 х 140. - Шадр 1978: 241), которую предполагалось поставить
в Нарышкинском сквере против здания Университета трудящихся
Востока: девушка-узбечка освобождена от социальных пут и от
чадры, что на языке скульптуры выражено наготой и сексуальным
вызовом. Негативную оценку этой работы см.: Терновец 1934: 96 — 97, где
скульптор был обвинен в модерне (тело «закручено»). Обвинение в
модерне заменяло непроизносимое обвинение в эротизме: массивная
грудь узбечки стояла прямо и была украшена вытянутыми сосками,
повторенными потом в «Девушке с веслом». Ср. с «нечистыми
мыслями» в «Москве - Петушках»: «Веня! Скажи мне... женщина
Востока... если снимет с себя паранджу... на ней что-нибудь останется?..» (гл.
«85-й километр - Орехово-Зуево»).
Попутно отметим еще две скульптурные работы И. Д. Шадра,
установленные в скверах: «Рабочий-сезонник» (1928 — 1929,
мрамор) — в сквере у Красных ворот (сидящий в задумчивости старый
рабочий; см. Шадр 1978: 242; Соболевский 1947: 59 — 60; газетное фото -
Вечерняя Москва. 1936. 27 июня) и «Красноармеец» (1939,
тонированный гипс) — в сквере Государственной Третьяковской галереи. О
второй Н. Соболевский писал так: «<...> Фигура юноши-красноармейца,
718

олицетворяющая военное могущество и героизм Советской страны.
Молодой воин изображен художником с винтовкой в правой руке, в
солдатской шинели и шлеме. Он полон волевого движения и
патриотической страстности, этот синтетический образ защитника
Родины!» [Соболевский 1947: 61; ср.: Шадр 1978: 141 - 151).
59 В основе этого мифа лежали, на наш взгляд, геополитические
идеи X. Дж. Макиндера, высказанные им 25 января 1904 г. (Mackinder
1904). Согласно этому докладу (по многим признакам он определял
практическую политику в Европе вплоть до конца 1940-х годов),
исторический успех сопутствует странам, со всех сторон окруженным
морем. В России же береговая кромка, омьюаемая незамерзающими
морями, слишком мала относительно площади территории.
Вероятно, с этими геополитическими идеями связана любовь Сталина к
каналам — системе внутренних водных коммуникаций, связывающих
северные и южные моря. «Интересно, как идея воды, понимаемой
почти как в "гидравлических"* обществах, то есть воды как основы
существования, накладывалась постепенно на идею города,
понимаемого во многом архаически, то есть как центр мира. В результате
такого наложения проект канала Волга — Москва и Генеральный план
реконструкции Москвы взаимно проникали и обогащали друг друга.
<...> Город и вода как бы шагают в культуре 2 навстречу друг другу»
(Паперный 1996: 176). См. также: Каганович 1996: 442 — 446. Кстати,
о необходимости каналов писал еще Фурье (Фурье 1938: 184).
Свое развитие «водный миф» нашел у А. Платонова в «Ювениль-
ном море» (1934), где была выявлена женская суть воды: «Мы
достанем наверх материнскую воду. Мы нальем здесь большое озеро из
древней воды - она лежит глубоко отсюда в кристаллическом гробу!
<...> Много воды выделилось из вещества, при изменении его от
химических причин, и эта вода также собралась в каменных могилах в
неприкосновенном, девственном виде...
— Ну как засиделая девка в шалаше, — обратно объяснил пастух
инженеру, — выпусти ее, она тебе сразу рожать начнет, из нее так и
посыпется» (Платонов 1990: 576 — 577).
Комплекс этих представлений (включая сексуальные аспекты)
наложил отпечаток на семиотику многих фонтанов — зримого вопло-
* Понятие «гидравлического общества» ввел в монографии «Восточный
деспотизм: сравнительное исследование тотальной власти» (1957) Карл Витт-
фогель (ср.: Виттфогель 1929). Он изучал «азиатский способ производства»
и пришел к выводу, что он возникает в условиях, когда общины вынуждены
объединить свой труд для строительства крупных ирригационных
сооружений. Критику этой концепции см.: Восленский: 1991: 189 — 190. Согласно Витг-
фогелю, «гидравличность» общества определяется не тем, что вода в нем
является основой существования, а тем, что организация гидравлических
работ и мобилизация общинников на эти работы ведут к возникновению
деспотического правления и бюрократии как господствующего класса. Из этого
видно, что В. Паперный использует термин в некоем метафорическом,
нестрогом смысле.
719

щения овладения водной стихией (см.: Терновец 1938).
Исключительное значение имеет проект фонтана, подготовленный А. Н. Златоврат-
ским (1878 — 1960) для санатория Наркомтяжпрома в Сочи (проект
не был реализован): «Предполагается осуществить в бронзе и местном
камне. Тема: нижний ярус — борьба человека со стихией; второй
ярус — побежденная стихия на службе у человека; третья — радостная
жизнь победившего человека» {Аноним 1936; фото). При этом
«стихия» символизирует не только «водную стихию», но и женщину как
символ либидо: на втором ярусе достигнута победа над либидо и вся
энергия подчинена государственным задачам; на третьем ярусе
начинается подлинно радостная жизнь, лишенная проблем расходования
и сублимации либидо.
Вертикальная структура фонтана, напоминающая о Мировом
древе и «Божественной комедии», идеально описывает весь
сталинский универсум (ср.: Паперный 1996: 127). Лагеря и стройки, на
которых работали зеки, символизировали борьбу человека со стихией;
парки, санатории и метро* — радостную жизнь. Все остальное
относилось ко «второму ярусу» (ср.: Топоров 1983 6: 256 — 257).
В горизонтальной плоскости центром мира был Кремль: именно
здесь «мировая ось» входила в землю. Место помечено Мавзолеем
Ленина, символизирующим победу над смертью как стихией; перед
Мавзолеем идут демонстранты, манифестирующие «радостную жизнь
победившего человека». Ср.:
Полночь бьет над Спасскими воротами,
Хорошо, уставши кочевать
И обветрясь всякими широтами,
Снова в центре мира постоять.
(Симонов 1949)
«Центр мира» — типичное утопическое понятие (см. в: Фурье 1938:
11 соображения о «столице мира» Константинополе); К. Симонов
соединил его с «нулевой» временной точкой («полночь бьет»). См.:
Яковлева 1991 6: 206; Гольдштейн 1997: 186.
В качестве замены Кремля как центра мира в Москве собирались
строить Дворец Советов. Гитлер планировал создание Купольного
дворца (решение было принято летом 1936 г.) - будущей сердцевины
рейха (Шпеер 197: 220).
60 См. о связи «корабля» с женским культом (Фрейденб'ерг 1997:
183). В примеч. 675 Фрейденберг отсылает к докладу К. М. Колобо-
* Метро - «сказочное подземное пространство <..>, украшенное
мозаиками, фресками и барельефами, пространство, в котором старательно и
мастерски скрывалась его подземность, где потолок всегда иллюзорно или условно
изображал небо и небесный свет» (Паперный 1997:198). См. также: Паперный
1996: 91 и мозаичные панно А. Дейнеки для потолков станции метро
«Маяковская» (1938), изображающие небо {Дейнека 1973: илл. 101, 102).
Особенно примечательна илл. 101, на которой изображен летящий самолет: он
показан снизу - как если бы зритель смотрел на него, находясь на земле.
720

вой «Женщина-корабль» (4 июня 1929 г.) и напоминает «про обычный
фольклорный мотив о корабле с публичными женщинами». В этот
ряд символов надо поставить и шпиль Адмиралтейства в
Петербурге (фаллический символ) с насаженным на него
корабликом-флюгером (вагинальный символ); о других сексуальных коннотациях
Адмиралтейства см. в примеч. 79.
См. также: Злыднева 1990. Автор устанавливает аналогию
мотива волны и мотива крыла (соответственно Воды и Неба), в свете
которой любопытно выглядят скульптуры «Парашютистка» и «Пилот»
(XXXIV и XXXV), установленные на воде —у входа в тоннель под
Волоколамским шоссе на канале Москва — Волга (ср. также со
стихотворением И. Ф. Анненского «Я на дне, я печальный
обломок...», где «небо» и «зигзаги полета» соединены с водой и струями
водомета — Анненский 1990: 121). В контексте водного мифа стоит
отметить интертекстуальную связь «Девушка с веслом» —
«Женщина с моря» (пьеса Г. Ибсена), которая могла учитываться Шадром.
Смысл образа Эллиды («женщины с моря») — свободолюбие. Ср. с
монологом Эллиды: «Вангель! <...> Ты, правда, можешь удержать
меня здесь. У тебя есть власть и средства. И ты так и сделаешь. Но
душу мою... помыслы... страстное влечение - их тебе не связать! Они
будут звать, увлекать меня... к неведомому... неизведанному... для
чего я создана... к чему ты преградил мне путь» [Ибсен 1958: 94).
Скрытый смысл «Девушки с веслом» — стремление к свободе, к
освобождению от пут.
61 Помимо этого «европейского» значения, вероятно, следует
учитывать и славянские мифологемы, связанные с обливанием и
антитезой земные/небесные воды {успенский 1982: 80). Между прочим,
«земное» значение воды актуализировано в «Ювенильном море»
Платонова (см.: Платонов 1990: 576 - 577).
62 Надо учитывать не только визуальные, но и звуковые
ассоциации, в частности, обсценную рифму к слову «гребля» и эротические
коннотации песни «Мы на лодочке катались...» с оппозицией гребли/
целовались (ср.: Кузмин 1996: 755). См. в этой связи Приложение к
данной статье, надпись № 23.
Что касается «уключины» как аналога женского полового органа,
то обращает на себя внимание обсценное фото 1865 г. (Scheid 1994:
298), на котором изображена женщина, руками широко
растягивающая срамные губы. Рядом в кресле лежит табличка с надписью
«TOLET». Либо это фр. «tolet» — «уключина», либо дефектное англ.
«toilet» — «туалет» или фр. «toilette» - «туалетные принадлежности».
63 О подобных смысловых несоответствиях см.:Алленов 1990. «<...>
Здравомыслие выпадает из Системы, расходится с правилами игры
<...>» (Алленов 1990: 83). В этой связи заметим, что с одним веслом
изображался только лодочник Харон — перевозчик в царство
мертвых. Аналогия Девушка — Харон отсылает к чтению М. Горьким
сказки «Девушка и Смерть» посетившим его 11 октября 1931 г. Сталину,
Молотову и Ворошилову. Возможно, скульптура Шадра символичес-
721

ки утверждает, что «любовь побеждает смерть» [Горький 1949: 497),
но не исключен и эффект незапланированного абсурда.
64 О. Е. Мартыненко ссылается на сообщение сотрудников
Третьяковской галереи. В ее статье также указано, что «статуя была
выполнена в тонированном цементе высотой 8 метров» — очевидно, такую
высоту могло иметь весло. В книге Шадр 1978: 245 упомянута еще и
гипсовая «Девушка с веслом» (1936) размером 60 х 42 х 62 и
уточнено, что упомянутая бронзовая отливка была сделана в 1956 г.
Поскольку размеры бронзовой отливки «Девушки» не кратны
указанным размерам гипса, речь, очевидно, идет о разных этюдах.
65 Ср. о «первом парковом варианте»: «Столь крепкий мастер, как
Шадр, которого никак нельзя упрекнуть в отрыве от реальной
природы, также оказался затронутым той же "болезнью". Его "Девушка с
веслом" импозантна и конструктивна. Но обобщение живого образа
советской физкультурницы привело к застывшей схеме, к
произвольным, чрезмерно удлиненным пропорциям. Все это лишает этот образ
той жизненности, которой отличались прежние динамические, хотя
пластически не вполне разрешенные вещи Шадра» {Ромм 1935).
66 Друг Шадра, скульптор Александр Грубе, сообщил, что Шадру
позировала студентка Института физкультуры Вера Волошина,
«очень красивая, сильная, гибкая девушка. Института физкультуры
она не окончила, на одном из соревнований получила травму,
перешла в Кооперативный» [Грубе 1978: 191). Во время войны Вера была
партизанкой в одном отряде с Зоей Космодемьянской, казнены они
были в один день. 8 декабря 1994 г. в Московском университете
потребкооперации прошли торжества по случаю присвоения звания
Героя России (посмертно) Вере Волошиной. См. «Голову девушки»
(предположительно портрет Веры Волошиной) в кн. Шадр 1978:
илл. 40.
К слову сказать, на примере Зои Космодемьянской тоталитарная
концепция общего тела реализовалась во всей полноте,
поскольку речь может идти о «сборном» теле-символе. Судя по имеющимся
свидетельствам, под именем «Таня» немцы казнили Лилю Азолину
(см. письмо Е. Сенявской в «Аргументах и фактах». 1991. № 43. С. 3),
а «Зоей Космодемьянской» она стала после того, как за подвиг
анонимной девушки было присвоено звание Героя Советского Союза.
Тогда в деревню Петрищево на опознание привезли много женщин.
«Вторично вытащили из могилы Таню. <...> Каждая женщина в Тане
опознавала свою дочь (тело общее. — М. 3.). <...> А потом <...> драка
за право признать погибшую своей дочерью. Побоище было
страшное. Всех разогнала длинная и худая женщина, впоследствии
оказавшаяся Космодемьянской» (письмо В. Леонидова //Аргументы и
факты. 1991. №43. С. 3).
67 Зоя Бедринская — в отличие от Веры Волошиной — не была
известна как натурщица Шадра до сентября 1995 г. После выхода
статьи Золотоносов 1995 я, Зоя Дмитриевна Бедринская,
истосковавшаяся по лаврам Алоллонии Сабатье, обратилась в редакцию «Москов-
722

ских новостей» и сообщила, что именно она позировала Шадру для
«Девушки». «Иван Шадр искал по спортивным обществам натуру для
задуманной им "Девушки с веслом". Зоя Бедринская, окончившая к
тому моменту техникум, работала в мастерской архитектора Каро
Алабяна <...> и занималась гимнастикой в обществе ЦДКА. Ее
красота и классическое сложение привлекли внимание скульптора. После
долгих уговоров она согласилась позировать. Три месяца Шадр лепил
голову, но дальше было сложнее, ибо речь шла об обнаженной
натуре. Шадр, по словам Зои Дмитриевны, советовался с искусствоведом
Абрамом Эфросом: одевать "Девушку" или нет? Решили не одевать.
Для Зои это было невыносимо, и потому на каждом сеансе
присутствовала жена Шадра (из чего следует, что двадцатилетняя красавица
Зоя не стеснялась скульптора, а боялась его, что было закономерно,
поскольку культура тоталитаризма и требовала, чтобы человек
испытывал не стыд, а страх. — М. 3.). В общей сложности девушка
позировала 6 месяцев, несколько раз Шадр давал ей отдых <...>. Шадр,
говорит Зоя Дмитриевна, относился к "Девушке" трогательно, как к
собственному ребенку, почти каждый вечер ходил на нее смотреть,
нередко вместе со своей натурщицей <...>» (Мартыненко 1995).
Нагота модели, очевидно, нужна скульптору для вдохновения:
возбуждение создает творческий импульс. «Это желание на
расстоянии, скользящее по прекрасной, но бесчувственной плоти, ласкающее
эту плоть одними глазами <...>» (Сартр 1993: 400). Впрочем, было ли
в Шадре что-то бодлеровское, — навсегда останется неизвестным.
Забавна ссылка на Абрама Эфроса. Что же еще мог посоветовать
автор «Эротических сонетов» (1922)?
Я опьянен, как первый винодел,
Отжатых роз изведавший броженье:
Из страстных недр восходит вдохновенье,
И темен путь в лирический придел.
Не потому ль и стих мой зазвенел,
Что с ним соприкоснулось вожделенье,
И кровь отпечатлела в нем биенье
Двух сладострастьем сопряженных тел?
Когда гляжу на буйном ложе ночи
В твои томленьем суженные очи,
Уста невольно складывают стих, —
И он шумит, и ритмы стелет шире,
И пальцы пробегают, как по лире,
По крутизне сих персей молодых.
В процессе работы с Зоей Бедринской Шадр заставил модель
ощутить нарциссическую гордость своей красотой: в скульптуре это
отразилось как самодостаточность и «античувственность». Модель
поглощена мыслями о своем совершенстве, ощущает красоту и
безупречность своих форм (которыми гордится и спустя 60 лет).
Стоит заметить, что Шадр подбирал натурщиц только с
«правильной» биографией: Зоя Бедринская имела, например, отношение сра-
723

зу к двум важнейшим мифам сталинизма - архитектурному* и
спортивному. Она олицетворяла тот новый для 1930-х годов тип
женщины — молодой, красивой, сексапильной и похожей на
американскую актрису немого кино, — который отметил впоследствии
Ю. О. Домбровский [Домбровский 7989: 353 — 354).
Если в середине 1920-х годов в России был моден европейский тип
(короткая стрижка «под мальчика» и худенькая фигурка), а тип
американской «герл» со спортивной фигурой и длинными, грубовато-
мускулистыми ногами считался (как и в Европе) неженственным, то
1930-е годы принесли «американскому типу» победу (к нему относится
и «Девушка с веслом»). В глиптотеке Парка он сочетается с
традиционным типом — мягкими, округлыми женскими формами (Майоль).
Третий тип, входивший в парадигму 1930-х годов, — «русский
богатырский» — был представлен в живописи А. Дейнеки и А. Самохвалова, в
скульптуре, в кино, на фотографиях (см. примеч. 79), но в глиптотеке
Парка - за одним исключением — его не было. Кстати, появление
«американского типа» Домбровский отнес ко времени, когда «особенно
пышно расцветали парки культуры, особенно часто запускались
фейерверки, особенно много строилось каруселей, аттракционов и
танцплощадок» {Домбровский 1989: 353). Это 1936 —1937 гг., время наивысшего
расцвета парковой культуры в целом и глиптотеки Парка в частности.
68 Бронзовая девушка этюда «жопаста» и откровенно чувственна,
она уже пылает страстью и не может удержаться от заманивания
мужчины. Ж/б парковый гигант холоден и самодостаточен, это в
точном смысле «строгая девушка» (ср. со сценарием Ю. К. Олеши -
см. примеч. 51), воплощение каменной красоты «с сердцем изо льда»
из сонета Ш. Бодлера «Красота» (см. перевод Вяч. Иванова, более
глубокий, чем перевод В. Брюсова). В этом противопоставлении
заметна та оппозиция, которую описал Пушкин в известном
стихотворении «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...»: поэт
отвергает страстную вакханку, а хочет «смиренницу», которая загорается
* Архитектурному мифу сталинизма посвящена монография Паперный
1985. Архитектурный миф отразился и в скульптуре. См. работу Р. Р. Иод-
ко «Строительница» (1937): женщина стоит, левой рукой опираясь на
чертежную доску, в правой руке держит какой-то инструмент фаллообразной
формы (фото см.: Вечерняя Москва. 1938. 23 нояб). Фигура романтична и
сексапильна: ветер прижал к телу легкое платье, обрисовав великолепную
фигуру. Была ли эта статуя установлена в парке, выяснить не удалось; известно,
что она стояла на устое средней головы шлюза № 8 канала Москва — Волга
(см.: Архитектура канала 1937: 17; Архитектурная газета. 1937. 18 мая.
No 63, где даны фото скульптур Иодко, Шварца и Тенеты под общим
названием «Строители канала»), спроектированного как целостный архитектурно-
парковый ансамбль. Статуя «Строительница» Иодко — симулякр статуи
«Архитектура» венецианского скульптора нач. XVIII века, установленной в
Летнем саду). Изображение «Строительницы» Д. П. Шварца см.: Нейман 1955:
13. Характерно присутствие Б. М. Иофана в мифологизировавшем 1930-е
годы романе А. Н. Рыбакова «Дети Арбата», где он назван Архитектором
{рыбаков 1987: 44 - 46).
724

против своей воли, медленно, вследствие мужского усилия (насилия):
Ты предаешься мне нежна без упоенья,
Стыдливо-холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему
И оживляешься потом все боле, боле -
И делишь наконец мой пламень поневоле!
Подробнее о стихотворении Пушкина см.: Золотоносов 1992: 204;
Строганов 1997. О возбуждающей холодности писал и Бодлер в
XXIV стихотворении «Цветов зла»:
О жестокая тварь! Красотою твоей
Я пленяюсь тем больше, чем ты холодней.
Подробный комментарий см.: Сартр 1993: 395 — 405. «В
холодности женщины проявляется ее чистота: она свободна от первородного
греха» [Сартр 1993: 397). «Сама ее холодность есть свидетельство
того, что она запретна» [Там же. С. 399). О «статуе, которая так и
остается мраморной», — там же, с. 400.
Ср. с описанием Сусанны в романе Вс. Иванова «У»: «<...> Чем
больше холоднела Сусанна <...>, тем привлекательнее была ее
красота, и так как она любила свою красоту, как и подобает красивому
человеку, то она, понимая свою возрастающую власть, влюблялась
одновременно и в свою холодность» (Иванов 1991: 175 — 176).
69 Это популярное высказывание Шопенгауэра из «Афоризмов и
максим» приведено в «Воскресных прогулках парижского буржуа»
Мопассана: «Несомненно, что ум мужчины был сильно омрачен
страстью, когда он назвал прекрасным этот пол, характеризующийся
низким ростом, узкими плечами, широкими бедрами и кривыми ногами.
Вся его красота, в сущности, основывается лишь на инстинкте любви.
Было бы гораздо справедливее назвать его не прекрасным, а
антиэстетическим полом» (Мопассан 1927: 448).
В другом месте «Записей» Вересаев отмечал: «Есть уродство в
женском теле — круглый, шаром выпячивающийся живот» (Вересаев 1985:
435).
Борьба с животом - одна из главных линий «телостроения» XX в.:
как предмет удовольствия и эстетики женщина состоит из бюста,
влагалища, бедер и ног, а между низом и верхом может быть лишь
узенький перешеек, который должен делаться как можно уже.
Осиная талия остается от эпохи корсета (Scheid 1994: 376), но и после его
упразднения символизирует «романтическую возвышенность».
Спортивные формы «борьбы» с женским животом
демонстрирует советское фото. См., например: «Воронежские динамовцы К.
Федорова, В. Горбачева (на "мостике" слева направо) и М. Вестфрид
занимаются партерной гимнастикой» (Красный спорт. 1938. 3 февр.).
Две женщины в купальниках делают «мостик», а опираясь на их
упругие животы, мужчина делает стойку на руках.
В этом контексте интересно сопоставить «Девушку с веслом»
725

Шадра с фото «Колонна гребцов перед началом парада» (1933)
(Советский эрос 1997: 68): у женщин и девушек круглые,
выпячивающиеся животы, которого нет у фигуры, вылепленной Шадром. Причем
объем талии у «второго паркового варианта» уже, чем у первого.
70 Негативная оценка работы Шадра была чрезвычайно
распространенной. «Выставка скульптуры встречает зрителя не лучшими
своими работами. Без чувства и увлечения исполнен Менделевичем
длиннорукий и коротконогий "Пушкин". Знакомая москвичам по Парку
культуры и отдыха на редкость неудачная "Девушка с веслом" Шадра,
пошлейшая "Девушка на пляже" Златовратского <...>» {Волгин 1937).
В рецензии упомянута довольно известная «Девушка с полотенцем»
А. Н. Златовратского (Выставка 1937: 17), материал — гипс, высота —
2 м. Изображение осталось недоступным (ср. с ХСІХ: не работа ли это
Златовратского?). Скорее всего, массового распространения не имела из-
за чересчур выпуклых фюрм (см. цитату из Самойлов 193 7 в примеч. 79).
71 Славская была не манекенщицей, а цирковой акробаткой. См.
весьма эротичное фото «Актриса Славская готовит свой новый номер
у клетки со львами» (Вечерняя Москва, 1936, 5 янв.): полуобнаженная
Славская делает «кольцо» на высоком столе, почему-то поставленном
рядом с клеткой с хищниками. Беззащитное женское тело
синтагматически связано с источником агрессии и страха.
72 Об эротизме S-образной кривой линии см. в классическом труде
У. Хогарта, который анализировал формы дамских (и мужских)
корсетов. «Еще более законченное представление о силе воздействия
точной волнообразной линии и тех линий, которые отклоняются от нее,
можно получить, рассмотрев ряд корсетов, где номер 4 состоит из
точных волнообразных линий и поэтому является корсетом самой лучшей
формы. Каждый китовый ус в хорошем корсете должен быть изогнут
подобным образом <...>» (Хогарт 1987:145). Об S-образной см.: Даниэль
1986: 65 — 68, где указано, что эта линия позволяет «охватить единым
знаком сумму всех движений», согласуя движение и покой.
Любопытно обнаружить S-образные в «Мальчике с рыбой» (ІЛ) и
в «Мальчике с виноградом» (LXTV). Замечательную S-образную см. на
картине А. Дейнеки «Натурщица» (1936) (Дейнека 1973: илл. 73).
Поиски S-образных отразились и в паре фигур Г. И. Мотовилова
«Физкультурник» и «Физкультурница» для фонтана (фото см.:
Творчество. 1938. № 6. С. 4). Правая рука женщины согнута в локте,
поднята, кистью касается затылка; левая тоже поднята и касается лба;
симулякр «Умирающего раба» Микеланджело. Мужчина левой
рукой, согнутой в локте, касается лба; правой прикрывает гениталии.
Обе фигуры очень эротичны; видимо, по этой причине проект
фонтана реализован и не был: в 1938 г. ситуация была уже иной*.
* Кстати, несмотря на ряд явных попыток, Мотовилов так и не смог
пробиться в Парк - ни с «Дискометом» (см. примеч. 153), ни с «Металлургом» (см.
примеч. 73,150), ни с «физкультурным» фонтаном. А от его «Физкультурника
с веслом» (1935) не осталось даже фотографии.
726

73 В 1935 — 1936 гг. у «Девушки с веслом» появился мужской
аналог — знаменитый бронзовый «Металлург» Г. И. Мотовилова. Поза
рабочего повторяла позу «Девушки», в правой руке он держал
длинный ухват, соответствовавший веслу. См.: Кравченко 1969: 81 — 84.
Примечательно, что еще в 1935 г. А. Г. Ромм критиковал эскиз
«Металлурга» за сходство с античным Нептуном (Ромм 1935).
Другой мужской аналог — «Пловец» (1938) работы неизвестного
скульптора (LXXXV).
74 Иодко РомУАЛьд Ромуальдович (1894 - 1974). В 1938 г. был
руководителем Союза советских скульпторов, председателем
правления Московского областного Союза советских художников и
скульпторов (МОССХС). См.: Иодко 1938. Исполнял в основном
монументально-декоративные произведения для оформления парков,
стадионов, общественных зданий Москвы и др. городов: «Пловчиха»
(«Прыжок в воду»), цемент тон., 1930, вариант — бр., 1932; «Детский
хоровод» (для фонтана, 1930); «Победа» (1935); «Строительница» (1937);
«Девушка с веслом» (1936 — 1937); «Горняк» (1939); «Горнячка» (1939).
См.: Художники 1970: 415 533; Иодко 1952. Фото скульптуры «Студен-
тка-горнячка» (для здания Горной академии) см.: Вечерняя Москва.
1937. 14 янв.; 1938. 10 ноя6.\ фото «Строительница» (для канала
Москва — Волга) было очень популярным (см., напр.: Вечерняя
Москва. 1938. 23 нояб).
75 В «Послании Л. С. Рубинштейну» Т. Ю. Кибирова статуе
работы Иодко посвящены проникновенные строки:
Что стояло - опадает.
Выпадает, что росло.
В парке девушка рыдает,
опершися на весло.
Гипс крошится, пропадает.
Нос отбит хулиганьем.
Арматура выползает
и ржавеет под дождем.
(Кибиров 1994: 164)
См. также песню группы «Браво» (исполнитель - В. Сюткин),
которая так и называется - «Девушка с веслом»:
В жаркий день я мечтал найти покой и тень,
Попить воды и посетить пруды.
Город — пар, и я направился в Центральный парк,
Там живьем увидел я ее.
Она смотрела свысока,
И в облаках была бела ее рука.
Припев:
Девушка с веслом, девушка с веслом,
Окаменевший я стоял.
«Девушка с веслом, девушка с веслом», —
727

Я как безумный повторял.
Гипс, гипс, гипс.
Я был рад, но внезапно мой влюбленный взгляд
Погас, как газ на кухонной плите.
Рядом с ней, рядом с девушкой мечты моей,
Стоял, как кол, угрюмый дискобол.
Он улыбнулся свысока,
И в облака метнула диск его рука.
Припев:
Девушка с веслом, девушка с веслом,
Окаменевший я стоял.
Девушка с веслом, девушка с веслом,
Тебя нашел и потерял.
(Текст взят из Интернета:
www.netclub.ru/~Voha/music/syutkin ПО)
Еще одним постмодернистским рефлексом на мотив «Девушки с
веслом» является живописный примитив Бориса Гребенщикова
«Вожди мирового пролетариата находят в дебрях древней цивилизации
статую "Девушка с веслом"» (1989), изображающий - помимо
статуи - Маркса, Ленина и Сталина. На картине Б. Гребенщикова
гипсовая девушка держит весло в правой руке.
Что же касается «Девушки» Шадра, то при невыясненных
обстоятельствах ее снесли после 1950 г. Самый последний путеводитель, в
котором упомянута «Девушка с веслом», — Путеводитель 1950: 127.
Неверное описание обстоятельств сноса см. в: Золотоносов 1996 а.
76 «Копии — это вторичные обладатели, законные претенденты,
гарантированные сходством; симулякры — это как бы
лжепретенденты, построенные на несходстве, предполагающие некую сущностную
перверсию, сущностное отклонение» {Делез 1993: 48). Одной из
технологий получения тоталитарных симулякров является увеличение
исходного объекта, например настольной статуэтки, что вызывает
незапланированные эффекты (ср. с историей создания памятника
Александру Ш). Механическая мультипликация эффективно дегума-
низирует образ человека. Один из характерных примеров — статуя
«Дискобол» М. Г. Манизера (ХѴП), полученная путем
десятикратного увеличения статуэтки.
Другой пример симулякра описал А. Чер, рецензировавший в
«Архитектурной газете» дом ИТР на Земляном валу: «Лепные потолочные
розетки, например, выполнены крайне безвкусно. Не думаем, что
хозяин комнаты <...> будет доволен розеточными амурами. Хотя лепщик
и усыпал этих амурчиков пятиконечными звездами и дал им в руки по
тучному колосу, но даже и с этими атрибутами амуры все же
неуместны» (Чер 1935). См. также примеч. 46, где говорится об использовании
древнегреческой архаики для изображения пионеров. Что касается
«амурчиков», усыпанных пятиконечными звездами, то можно напом-
728

нить, например, про рисунок П. В. Васильева «В. И. Ульянов (Ленин)
в возрасте четырех лет» (1959), на котором персонаж закодирован под
такого «амурчика». (Кстати, П. В. Васильев оказался плагиатором:
изображение он украл у магаданца Пархоменко, вьшолнившего
аналогичный рисунок - «Ленин четырех лет» - в 1941 г.)
Из сопоставления примеч. 11, 46 и 76 видно, что мы
затрудняемся отделить плагиат от симулякра; правильнее вообще говорить об
игр е с прототекстами, порождающей и абсурд, и плагиат, и симуляк-
ры (игра близка к постмодернистским манипуляциям, упомянутым в
примеч. 11). Это очень важное эстетическое свойство искусства
1930-х годов, обеспечивающее его готовность к современным
манипуляциям в духе «соцарта». По существу, соцарт имплицитно
присутствует в искусстве соцреализма.
В примеч. 11 шла речь об «античной» ситуации утраты
художественных объектов, провоцирующей игровые манипуляции. Похожий
механизм, как было отмечено, встроен в ГТС. «Гносеологической»
основой является ситуация утраты исторического и
социологического знания, обеспечивающая свободу игры и отсутствие
невозможного. Таковы картины П. В. Васильева или И. М. Тоидзе; такова же по
своей природе скульптура Н. В. Крандиевской «Товарищ Сталин со
стахановцами» (Сталин 1941: лист 36). В садово-парковой
скульптуре игра, например, выразилась в создании конъюнкций с
композициями, позами, мотивами античности: тем самым «советское» ставилось
под знак вечности и с гарантией избавлялось от натурализма.
Далека от натурализма была и «Девушка с веслом» И. Д. Шадра: модели,
похожей на натурщиц порнокарточек, вложили в руку весло -
элемент советского спортивного мифа.
Эту манипулятивную природу соцреалистических изображений не
понял А. И. Морозов, точно указавший примеры совмещения
несовместимых смысловых элементов (в частности, позу Венеры Милос-
ской - с лестницей или фаллическим отбойным молотком в руках
метростроевки на картинах А. Н. Самохвалова - Морозов 1995: 126 —
129), но ошибочно решивший, что подобный абсурд - это
художественный провал.
77 В этом пункте М. Н. Райхинштейн соглашался с Гегелем,
который писал, что все части тела (шея, грудь, спина, живот и т. д.) в
подлинной скульптуре «должны одновременно выразить духовное, в
какой мере на это способно телесное как таковое. Ибо в противном
случае выражение внутреннего мира сосредоточивалось бы только в
лице, между тем как в скульптурной пластике духовное начало
должно быть разлитым во всем облике <...>» (Гегель 1968: 3, 132). Гегель
также утверждал, что у древних греков обработка головы
независимо от характера, действия и ситуации была однообразной и лишенной
индивидуальной выразительности (Гегель 1968: 3, 177).
Невыразительность лиц советских статуй не была случайной и не
целиком происходила от античного стандарта. В 1938 г. Г. П.
Федотов писал: «Недавние заграничные гастроли Художественного театра
729

показали всему свету, что талантливейшие русские артисты
разучились передавать тонкие душевные движения. Им доступно лишь
резко очерченное, грубое, патетическое. Самое замечательное, что в
этом нет ничего нарочитого. Они хотели бы дать психологическую
драму, хотели бы сохранить наследие Станиславского, они еще учатся
у старых учителей. Но жизнь сильнее школы. Выйдя из нового
поколения, они приносят с собой его бесчувственность — которая не
исключает, конечно, художественной одаренности» (Федотов 1992: 166).
78 Не случайно журнал «Архитектура СССР» рекламировал в
1937 г. биде. Ср. с описанием в «Нана» заботы о красоте: «<...> Без
устали разглядывала она свое тело, принимала ванны, обливала
духами каждый вершок кожи, в горделивом сознании, что в любую
минуту может раздеться донага при любом мужчине и не покраснеть за
себя» (Золя 1963: 663).
В ответ на принятое постановление СНК о санминимуме и в
качестве знака деградации к фазе, когда обонятельное раздражение имеет
смысл сексуальной приманки, Д. Хармс создает текст «Фома Бобров
и его супруга»: «А сама, неряха, у себя, где полагается, никогда как
следует не вымоет. Я, говорит, люблю, чтобы от женщины женщиной
пахло! Я, как она придет, так сразу баночку с одеколоном к носу. <...>
Скажешь ей: ты бы хоть пошла да вымылась, а она говорит: ну, там
не надо часто мыть, и возьмет платочком просто вытрет» {Карме
1997 а: 387; см. также: Хармс 1997 6).
79 Образ могучей женщины заметно проявился в культуре
1930-х годов. Характерна фотография в газете «Парк культуры и
отдыха» (1935. 9 окт. № 40) с подписью: «Трио партерных акробатов.
Учащиеся мастерской цирка тт. Щекотихина, Майхровский,
Николаева». Сюрпризом номера являлось то, что нижней была молодая
женщина с необычайно толстыми, мускулистыми ногами: она
держала юношу, на котором стояла другая девушка. Чтобы никто не спутал
пол, «нижняя», т. Щекотихина, была в короткой юбочке,
открывавшей могучие бедра и таз (оба верхних были в брюках). Сходный
феномен представлял фильм 1935 г. «Флаг стадиона» (реж. Б. Козач-
ков, сценарист П. Г. Лин; см.: Дуров 1935). На фотографии к статье
В. Дурова была изображена артистка О. Спирова, игравшая роль
Вали Ивановой, работницы почтамта и чемпионки велотрека:
могучая женщина в трусах и майке с необычайно мускулистыми плечами,
бедрами и ногами, воплощение волнующей физической мощи. В этот
ряд следует внести «Метательницу диска» О. К. Сомовой и «Мета-
тельницу гранаты» Т. Ф. Смотровой, поразивших зрителей объемом
мышц (Райхинштейн 1935).
В Парке такие скульптуры не стояли, может быть, за
исключением «Санминимума» и «Победительницы в беге», или «Аталанты»
(римская копия с греческого оригинала, V в. до н. э., мрамор, высота
1,56 м, хранится в Ватиканском музее). Мощная бегунья изображена
в короткой тунике, оставляющей обнаженной правую грудь, босиком.
Это образ женщины-победительницы, в милитантном контексте
730

ЦПКиО — протообраз Родины-матери (ср., кстати, с единственной в
таком роде нацистской скульптурой - работой ученика Майоля Арно
Брекера «Победительница» (1938) - фото см.: Nationalsozialistischen
Monatshefte. 1938. № 94. Januar).
К этому же кластеру относятся персонажи картин А. Дейнеки:
особенно характерна «Бегунья» (1936), изображающая андрогина,
бегущего вверх в гору, с огромным женским бюстом, женскими
гениталиями, но мужскими лицом и мускулатурой (ср. с примеч. 28).
Для снятия двусмысленности и уточнения тендерной
принадлежности на шею бегуньи надеты крупные бусы, не вполне логичные для
беговых занятий (см.: Дейнека 1973: илл. 100). Дейнека нашел
зрительный образ «мужественной (фаллической) женщины», Родины-
матери, соединяющей функцию кормления (грудь) с мужской силой
и выносливостью. Такое соединение в «отцемать» напоминает об идее
Фурье о том, что гермафродиты сильнее мужчин (Фурье 1938: 159),
а секс связан с господством/подчинением. Аналогичная «отцемать» с
грудью, но мужскими руками и ногами была изображена на плакате
работы И. И. Падалки «С новыми рекордами придем к финишу
мировой спартакиады!» (репродуцирован в книге Советский эрос 1997:
76): частичная нейтрализация оппозиции мужской/женский была
усилена тем, что форма левой ноги бегуна/бегуньи была сделана некой
«средней» между левой и правой. Фотографии реальных прототипов
«отцематери» часто публиковались в газетах: см., например, фото
«Участницы марафонского проплыва сестры Евгения и Людмила
Второвы (общество "Ким", Москва) на водной станции
Центрального санатория РККА им. Ворошилова» (Курортная газета. 1939.
24 авг.). У длинноногих и могучих пловчих огромный бюст сочетается
с мужскими плечами и мускулатурой рук и ног (кстати, дистанции
составляли 15 и 25 км, победила Е. Второва). К этому же смысловому
комплексу относится фото «Тов. Сталин беседует с Марией Демченко
во время приема пятисотниц руководителями партии и
правительства» (Племя 1936 6: 48), на котором физически мощная 23-летняя
сборщица сахарной свеклы острижена по-мужски — наголо*.
Другой апологет культа женской силы в 1930-е годы - живописец
А. Н. Самохвалов. Г. Ревзин указывает на то, что его метростроевки
с выпуклыми мышцами восходят к мужским античным прототипам,
чем и достигается перверсия национальной традиции.
Такой женский образ, манифестирующий сверхъестественную силу,
восходит, по мнению Г. Ревзина, к ницшеанской и
неославянофильской мифологии; именно в женщине воплотилась идея «советского
сверхчеловека» (Ревзин 1990; см. также: Шумов 1989: 11).
* См. о «буби-копф» в примеч. 175 к статье «M/Z, или Катгииоран»,
публикуемой в наст. изд. Это единственная фотография Марии Демченко, где она
так коротко острижена. Большая круглая голова Марии выглядит весьма
сексапильно; не исключено, что персонал, готовивший молодую крестьянку
к встрече с вождем, знал о его вкусах.
731

Отбит, однако, заметить, что перверсия все-таки имеет национальную
традицию и не Самохваловым была внесена в культуру. В частности,
можно напомнить о «Морских нимфах, несущих небесную сферу»
Ф. Щедрина на фасаде Адмиралтейства. «Архитектор и вслед за ним
скульптор произвели необычную трансформацию привычных
прототипов. В античной скульптуре женские фигуры, несущие тяжесть,—
кариатиды или коры — никогда не были связаны с изображением небесного
свода - сферы или глобуса. Этот сюжет относится совсем к другому
образу античного мифа, именно к атлантам <...>. В "нимфах"
Адмиралтейства соединены в одной композиции два совершенно различных
классических образа: образ трех граций - воплощение женственного
изящества и идеальной стройности тела - и образ атлантов - воплощение
безграничной мускульной силы <...>» [Аркан 1961: 111).
Что же касается традиции славянской мифологии, то нельзя не
вспомнить Василису Микуличну из былины о Ставре Годиновиче,
опубликованной П. Н. Рыбниковым в 1860-е годы (см.: Золотоносов
1992: 201 и публикуемую в наст. изд. статью «Секс "От Ставроги-
на"»), и фотографию «Отдыхающие в Ялте супруги Постниковы
(Москва) занимаются акробатикой на пляже» [Курортная газета.
1939. 11 авг.): Постникова в купальнике, широкоплечая, с большой
красивой грудью и узкой талией, стоит на берегу, расставив ноги, а ее
муж делает стойку на одной руке на голове у могучей жены. В этом
контексте самохваловские «подземные нимфы» с плечами
молотобойцев и грудью кормилиц, естественно, не кажутся оригинальными.
Ср. с неверными-выводами в Bonnell 1993: исследовательница
ошибочно приняла за ведущий визуальный женский образ второй
половины 1930-х годов «колхозницу» неатлетического вида, в то
время как эпоху уже репрезентировала «спортсменка».
За рамки рассматриваемого нами периода выходят две работы
М. Г. Манизера 1947 г., насыщенные глубоким эротическим смыслом:
«Физкультурница» и «Пловчиха» (см.: Ермонская 1961: 71 и альбом ре-
продукций). В сексуальном отношении особенно интересна «Пловчиха» -
могучая особь с мужскими лицом и мускулатурой и большой женской
грудью, «рифма» к «Дискоболу» (1935). Любопытна смена пола у
символа брутальности, произошедшая в творчестве Манизера за 12 лет.
Медиатором между «Дискоболом» и «Пловчихой» стала могучая
«Физкультурница» (1939) для станции метро «Площадь Революции». Это странная
конъюнкция «Венеры» и «Дискобола», пловчихи (купальник, полотенце)
и метательницы диска (диск женщина держит в руке), образов
преодоления водной преграды и далекого метательного броска.
В терминах К. Хорни речь идет о комбинированном страхе перед
огромным влагалищем и перед отцом: «За страхом перед отцом
должен стоять другой страх, объект которого — женщина или женские
гениталии» [Хорни 1993: 104). Комбинация страхов и рождает в
живописи и скульптуре маскулинность женщин, их огромные мышцы.
Стоит заметить, что статья К. Хорни, из которой взята цитата, была
написана в 1932 г.
732

Несмотря на относительную распространенность образа, могучая
женщина не вызвала одобрения даже искусствоведа спортивной
газеты: «<..> Гипертрофия, гиперболичность форм, нарочитое
подчеркивание мощности и силы — другая неприятная черта, характерная для
части выставочных экспонатов. Таков "Физкультурник" Шемякина,
"Девушка на пляже" Златовратского и в особенности "Дискомет" (?)
с его слоновыми ступнями (Бадинского)» [Самойлов 1937). Сведения
о Шемякине не разысканы; «Бадинский» - ошибочное написание
фамилии «Бабинский». Выраженная здесь негативная эстетическая
оценка уходит корнями в 1910-е гг., когда женщины сохраняли все
специфические признаки «фемининности», даже занимаясь
специально мужскими видами спорта. См. например: Аноним 1914, где дано
фото двух боксирующих дам: обе одеты в шелковые купальные
костюмы «самых нежных тонов», на обеих туфельки на высоких
каблуках.
80 Эппггейн Марк Исаевич (1901 — 1949). Был автором серии
бытовых сцен из жизни советских людей и монументальной скульптуры
(памятники Ленину и Калинину). В библиотеке Академии художеств
хранится плакат 1940 г., на котором изображена скульптурная пяти-
фигурная группа работы М. И. Эпштейна, посвященная одному из
эпизодов советско-финской войны. Под изображением — стихи
В. И. Лебедева-Кумача (название плаката «К победе и славе с отвагой
упорной», шифр Шк 129 / 4 — 1).
81 «В связи с установленной вредностью абортов, запретить
производство таковых как в больницах и специальных лечебных
заведениях, так и на дому у врачей и на частных квартирах беременных.
Производство абортов допустить исключительно в тех случаях, когда
продолжение беременности представляет угрозу жизни <...>». Наказания
за производство абортов были установлены следующие: врача ждало
заключение на срок от 1 года до 2-х лет; лиц без специального
медицинского образования — не ниже 3-х лет; за понуждение женщины к
аборту—до 2-х лет; женщине выносилось общественное порицание (что,
видимо, означало подробное ознакомление общественности с фактом
аборта), а при повторном нарушении взимался штраф до 300 руб.
Зародыши и матки советских женщин так же принадлежали государству,
как люди в целом, как полезные ископаемые в недрах.
Любопытно, что эта идея внушалась советским людям еще в
1920-е годы. Литературный сценарий Каневский 1925 содержал такой
примечательный диалог:
«Обвинитель. Сознаете ли вы, что плод - это будущий человек,
что в нем уже началась жизнь, что, убивая плод, вы убивали
будущего человека <...>? Сознавали ли вы, что каждьій человек принадлежит
не только себе, но и обществу <...>?
Обвиняемая. Нет, я этого не знала. Я думала, мое тело - моя
собственность, что хочу могу сделать с ним. Мой плод принадлежал
только мне...» [Каневский 1925: 7 — 8).
733

То, что в 1925 г. было всего лишь пропагандой, в 1936-м обрело
статус закона (см.: Naiman 1997: 109).
Кстати, в пьесе обвиняемую Горбову суд оправдывал, а к суду
решил привлечь акушерку Калинову и мужа, Федора Горбова.
Сталинская утопия («Рай») исключает аборты и предполагает
веселую, зажиточную жизнь и прирастающее население. «И
благословил Бог Ноя и сынов его и сказал им: плодитесь и размножайтесь, и
наполняйте землю <...>» (Быт. 9: 1). В этой знаковой системе Сталин
является Богом [ср. с анализом фотографий из журнала «СССР на
стройке» (1935. № 6), из которого следует, что Сталин — это Святой
Дух [Naiman 1993: 276); см. также: Гюнтер 1996: 105].
В статье, направленной против врачей-«либералов» (ругательство в
лексиконе 1930-х годов), которые разрешали аборты без достаточных
оснований (чем срывали выполнение декрета и план по экстренному
росту рождаемости), А. Аграновский привел такие данные: до
принятия закона в Москве ежемесячно делали по 12 — 13 тыс. абортов;
после принятия закона - в июле 1936 г. - 700, в августе 1936 г. - 900
абортов [Аграновский 1936). См. также: Рейн 1936 - отец будущего поэта
выступил против абортов вообще, даже по медицинским показаниям.
О негативной реакции женщин на закон о запрете абортов см.
сомнительные данные в статье Гасснер, Гиллен 1994: 51 («В народных массах
поднялась буря, которой Россия не видела в течение десятилетия.
Особенно восстали женщины и единодушно осудили новый закон»).
В этой связи несомненный интерес представляет плакат
художника И. Иванова «Мы - против аборта!» (Ростов-на-Дону, 1939) (РЫБ,
отдел эстампов, шифр Э ПлМд 900 / 6 - 2) с цитатами из
постановления ЦИК и СНК СССР от 27 июня 1936 г. и речи Молотова.
Принадлежащие государству мат к и изображены для
иллюстрации трех осложнений, вызываемых абортом: прободения матки,
внематочной беременности, воспаления яичников. Под матками
расположились четыре картинки, изображающие мать с грудным
ребенком. Еще ниже-картинка с пятью мат ер ям и: 3 - с двумя
детьми, 2-е одним ребенком, 3 - в военной форме. На 5 матерей
приходится 8 детей, 4 мальчика и 4 девочки. При этом художник учел все
возможные варианты; мальчик + мальчик, девочка + девочка,
девочка + мальчик, девочка + 0, мальчик + 0. Матери с детьми стоят
шеренгой, женщины в военной форме - на 1, 3 и 5-м местах; на 2 и 4-м
симметрично расположены гражданские женщины: служащая с двумя
мальчиками и домохозяйка с двумя девочками (одна на руках). Из
трех женщин-военнослужащих одна имеет двоих детей (мальчик +
девочка), а две - по одному ребенку (мальчика и девочку). Таким
образом, демонстрируется, что советская женщина может и должна
иметь двоих детей, даже находясь на военной службе, и тем самым
служить Родине дважды: и как военнослужащая, и как
«производительница» (деторождение тождественно службе в армии).
Отношения 2:3 (гражданские — военные), 3:5 (военные матери —
все матери), 5:8 (матери — дети) и 8:13 (дети — все матери вместе с
734

детьми) есть отношения чисел ряда Фибоначчи (золотое сечение).
Симптоматично, что меры по стимулированию рождаемости
предусмотрел и Фурье. «Родите детей; в начале комбинированного строя
маленькие дети трех лет и меньше будут представлять огромную
ценность: не будучи испорчены цивилизованным воспитанием, они
легко поддадутся естественному воспитанию и достигнут совершенства
тела и ума. <...> Сферическая иерархия будет щедро награждать всех
девушек за маленьких детей моложе трехлетнего возраста» (Фурье
1938\ 293). Фурье также разрешил рожать вне брака — лишь бы
появлялись новые члены фаланг, не испорченные старой жизнью.
Г. Гиммлер издал 28 октября 1939 г. приказ, которым поощрялись
внебрачные половые связи эсэсовцев, способствующие сохранению и
дальнейшему развитию чистокровной германской расы {Ликер 1993:
219 — 220). Гиммлер создал «Lebensborn» («Родник жизни») -
организацию для содействия появлению высококачественных в расовом
отношении внебрачных детей. По замечанию Гитлера, «туда, где состав
населения не отличается чистотой крови, <нужно> посылать элитные
войска. <...> И если теперь в округе вновь бегает множество крепких
и здоровых детей, то это заслуга лейбштандарта СС» (Пикер 1993:
220). См.: Фуко 1996: 251 - 252.
82 Слетним характером Парка связано, например,
парадоксальное сочетание статьи Федоскина «Дадим лучший лед на катках парка»
(Федоскин 1935) и летних по тематике фотографий. Город Солнца
парадоксален зимой. Не случайно Фурье в своей фантазии «Теория
четырех движений...» (в главе «Северный венец», самой фантастической)
предусмотрел значительное повышение температуры на планете,
занятой фалангами: «От 60-го градуса до полюса тепло будет возрастать,
так что полярная точка будет иметь примерно температуру Андалузии
и Сицилии» (Фурье 1938: 72). «<...> Виноградники в Петербурге будут
более гарантированы от непогоды, чем теперь в Майнце <...>» (Фурье
1938: 74). Морская вода сперва примет вкус лимонада (из-за выделения
лимонной кислоты), а потом вся будет опреснена.
См. также Ильенков 1935, где в качестве архитектурной утопии*
описан почти реальный ЦПКиО: «Над городом клубились легкие
облака, тронутые позолотой восхода. Здания стремили ввысь свои
этажи над зеленью парков. По просторным улицам катились голубые
"линкольны". Из фонтанов били высокие струи, обрызгивая водяной
розовой пылью клумбы цветов.
Над городом крупными буквами — лозунг:
"впустите солнце!"» (Ильенков 1935: 99)
* Между прочим, В. Ильенков и не скрывал утопических корней своего
сочинения. На с. 75 романа упомянуты Чернышевский и Ольга Сократовна,
дающие повод заявить, что муж должен спокойно воспринимать измены
жены, после чего сразу появляется персонаж, названный Верой Павловной.
Вера Павловна - страстная, жаркая женщина сталинизма (см. примеч. 30).
735

Теми же словами описывали ВСХВ:
Широких площадей разгоны,
Фонтаны звучные, газоны,
Воздушных арок перевес...
В своей красе и смел, и молод,
Встает под солнцем песня-город,
Не город - чудо из чудес.
(Новиков 1939)
Примечательна картина Н. П. Крымова «Утро в ЦПКиО им.
Горького» (1937). «Неподвижное, избыточно знойное утро без единого
тенистого уголка, куда можно было бы скрыться, — вот зрелище почти
на грани сюрреализма» (Морозов 1995: 125). На картине изображены
субтропические растения (пальмы), манера изображения и
композиция представляют нечто среднее арифметическое между пейзажами
Шишкина (ср. названия: «Утро в ЦПКиО им. Горького» - «Утро в
сосновом лесу») и Анри Руссо. Аналогична по теме и колориту
картина И. И. Машкова «В Артеке» (Артек 1940, цветная вклейка). Место
действия обеих картин - тропики (ср. с утопией К. С.
Мережковского, о которой см. примеч. 100).
В этой связи стоит учесть мифологическое тождество «Сталина»
и «солнца» (см.: Яковлева 1991 6: 205). Кстати, тождество «царя» и
«солнца» эксплуатировалось в пропагандистских целях и в XIX в. -
например, Фетом в стихотворении, написанном по случаю
коронования Александра Ш:
Как солнце вешнее сияя,
В лучах недаром ты взошел...
(Фет 1883)
Мифологический субстрат связан с богом солнца Аполлоном
(Фрейденверг 1997: 136 — 137); в то же время «солнечная активность»
имеет сексуальный смысл: восход солнца тождествен эрекции (Ша-
пир 1996: 366, 371 — 372), а тот, чьей ипостасью является солнце,
интерпретируется как «сексуальный гигант» (в фольклоре такая
квалификация в отношении Сталина зафиксирована*).
О «летней утопии» в России писал еще маркиз де Кюстин:
«Скульптуры, установленные в Петербурге под открытым небом,
напоминают мне экзотические растения, которые осенью приходится уносить в
помещение; ничто так мало не подобает обычаям и духу русского
народа, русской почве и климату, как эта фальшивая роскошь. Жителям
страны, где разница между летней и зимней температурой доходит до
60 градусов, следовало бы отказаться от архитектуры южных стран.
* «Соседская домработница Даша в 36-м году пела: "Ой, калина-калина, //
Много жен у Сталина. А еще у Рыкова//И у Петра Великого". Я, как идейный
мальчик, возражал: "Откуда ты, Даша, взяла, что у Сталина много жен? Это
неправда". - "В деревне люди говорят, а люди все знают"» (Борее 1990: 84).
736

Однако русские привыкли обращаться с самой природой, как с
рабыней, и ни во что не ставить погоду» (Кюстин 1996: 1, 176 — 177).
В газетах и журналах 1930-х годов мы не обнаружили ни одной
фотографии, на которой парковые скульптуры были бы изображены
под снегом, который создает комический эффект. Были запрещены
и снег, и комические эффекты. Правда, обнаружились фото
скульптур изо льда. Во-первых, «ледяная скульптура при входе на каток
парка им. М. Горького» (фото — Вечерняя Москва. 1936. 3 февр.):
лыжник, довольно натуралистически выполненный, сопровождался
лозунгом на постаменте: «За новые победы советского спорта». Во-
вторых, «ледяные скульптуры на тему сказки А. С. Пушкина "О
рыбаке и рыбке" работы скульптора Посядо», установленные «в саду
"былин и сказок" Сокольнического парка культуры и отдыха в
Москве» (фото см.: Курортные известия, 1938, 22 янв.).
83 О влиянии визуальных мифологем Метро см.: Рыклин 1992:
137 — 142. «Сталинская культура, — обобщает Б. Гройс, — <...>
проявила наибольший интерес к различным моделям формирования
бессознательного без обнаружения механизмов этого формирования,
как, например, теория условных рефлексов Павлова или система
Станиславского <...>. Сталинская культура ориентировалась не на деав-
томатизацию, а на автоматизацию сознания, на его систематическое
формирование в нужном направлении посредством управления его
средой, его базисом, его бессознательным <...>» (Гройс 1993: 44 —
45).
Формирование рефлексов в тоталитарном обществе (типа
советского) подробно описал еще О. Хаксли в «Прекрасном новом мире»
(1932). О внушении средствами скульптуры понятия «броска» см. в
комментарии к ХѴП.
Ср. с главкой «Кем быть?» из «Приключений Травки» С. Г.
Розанова, иллюстрирующей суггестивный характер сталинского масскуль-
та: «А вот пионером-авиамоделистом стать хорошо. Или
чертежником, чертить разные машины. Впрочем, плавать в бассейне зимой, как
эта физкультурница, и всех обгонять — тоже здорово. И, конечно,
хорошо почитать интересную книгу, как та девушка. А всего лучше
быть партизаном. <...> Но все-таки лучше всего быть пограничником.
Стоять с собакой на заставе и высматривать врагов. А собака и в
скульптуре такая умная» (Розанов 1938: 17 — 18). Речь идет о 80-ти
скульптурах М. Г. Манизера на станции метро «Площадь
Революции», образующих выставку типов советских людей. Об их
агрессивном воздействии на зрителя см.: Поликаров 1990: 19.
84 Трансформацию этого образа см. в работе Бахтин 1975,
написанной в 1937 — 1938 гг., чему посвящена специальная статья: Несвет,
Найман 1993: 100 - 106 (см. также Naiman 1997: 297 - 298).
Особенное внимание следует обратить на анализ бахтинской коммунальной
утопии, «сплошной овнешненности», метафоризацию Бахтиным
«сталинских реалий» и на излюбленное в марксистской и сталинистской
практике «демаскирование».
24 М. Н. Золотоносов
737

85 Стоит обратить внимание на то, что книга Гоббса была издана
в Москве в год завершения строительства сталинского
тоталитаризма. О страхе см.: Подорога 1989: 108 - 109; Геллер 1994: 103 - 124.
86 Проблема не случайно рассматривается именно в связи со
скульптурой «Мать с ребенком». «Если анальное освобождение от твердой
субстанции, переводимое в смех, неизбежно ассоциируется у ребенка
с отделением от материнского тела, то генитальное выбрасывание
жидкой субстанции, перерождающееся в слезы, столь же
естественно связывается им с материнским молоком. Смех эмоционально
позитивен, знаменуя собой д,ля младенца самодостаточность <...>;
слезы имеют негативное содержание, поскольку в них — напоминание
ребенку о его симбиотическом состоянии, о действительности,
определяемой недостачей» [Смирнов 1992: 63) Страх самостоятельного
существования остро переживается как «недостача» матери. Для
такой разновидности «ребенка», каким являлся «советский человек»,
«матерью» был Сталин, и именно «недостачи Сталина», т. е. его
смерти, боялись больше всего.
Тем же ощущением «сиротства» был вызван и закон,
запрещавший аборты - выкидывание «сироты-зародыша» из матки (см. примеч.
81), аналогом которого является отлучение ребенка от матери. Ср. с
примеч. 100, 89.
87 Решению этой задачи служит Музей гигиены (Петербург),
сохранивший до конца 1990-х годов концепцию 1930-х и того же четвертого
десятилетия экспонаты. Их цель - внушать страх перед мучительной
смертью, одновременно выводя в дискурс все сексуальное. Отсюда
подробнейшее изображение на муляжах последствий болезней
половых органов и венерических заболеваний (см.: Золотоносов 1997а).
Главный раздел музея - медицина секса; экспонаты демонстрируют
«признания плоти», в ряде случаев в прямом смысле вырванные из
тела (заспиртованный «Рак тела матки»). Так производится истина о
сексе (Фуко 1996: 172), генерирующая у зрителя этого музея смесь
страха и желания (см., например, разборную модель женского таза в
натуральную величину), то, что Фуко красиво назвал «обломком
ночи, который каждый из нас носит в себе» (Фуко 1996: 170). О
генерации в СССР страха перед сексом см. также: Найман 1996; Naiman
1997: 148 — 180. На основе концепции Фуко Найман показывает
формы вмешательства государства в сексуальную жизнь граждан: страх
возбуждает интерес, «готика нэпа», о которой пишет Найман,
означает набор провоцирующих запретов, привлечение всеобщего
внимания, табу, побуждающие к копуляции.
Страх без стыда— не есть ли это мазохизм, обнаруженный
И. П. Смирновым (Смирнов 1994) в культуре СР (социалистического
реализма). В ГУЛАГе как квинтэссенции «соцреалистичности»
отсутствует стыд и существует только страх; в этом смысле Музей
гигиены и Парк подобны ГУЛАГу. См : Надточий 1989 6: 338 — 339;
мысль автора состоит в том, что тоталитарные режимы рационально
организуют пространство смерти теми же средствами и способами,
738

какими конструируется пространство жизни субъекта. В этой связи
особый интерес представляет Мирбо 1912.
Некоторые процедуры в сталинском СССР прямо пытались
вызвать страх, одновременно отменяя стыд. К ним относится
медосмотр призывников: призывники в 1930-е годы должны были
представать без одежды не только перед венерологом, но и перед
всеми врачами (в том числе, скажем, окулистом), а также перед
призывной комиссией. Кинохроника середины 1930-х годов запечатлела
такого рода зрелища. В числе членов комиссии, сидящей за длинным
столом, обязательно были и женщины*. Процедура означала, что
тело призывника уже считается общим и целиком принадлежит
государству; знаком безраздельной принадлежности государству
является возможность осмотра, а следствием - упразднение «стыдливых
частей» как табуированных. Тщательно продуманная процедура
унижения имела целью перевести стыд в страх без остатка.
88 Маркизов а Энгельсина Ардановна (р. 1930) — дочь наркома
земледелия Бурятии. Зимой 1936 г. нарком включил дочь в состав
делегации, отправившейся в Москву. «На торжественном приеме в Кремле
(27 янв. 1936 г. — М. 3.) Геля, выждав подходящий момент,
пробралась в президиум и, неожиданно подбежав к Сталину, передала
привет от детей Бурятии и поцеловала пахнущего табачным дымом
вождя. Великий учитель широко улыбнулся, взял Гелю на руки и
высоко поднял» [Медовой 1995). Геле, как и всем депутатам, были
подарены часы и патефон с пластинками. В декабре 1937 г. отец Энгельси-
ны (Гели) был репрессирован (см. также: Сажин 1978).
Впервые фото М. Калашникова было опубликовано в «Правде»
30 января 1936 г. рядом с редакционным материалом «Прием
делегатов трудящихся Бурят-Монгольской АССР руководителями партии и
правительства в Кремле»; подпись под фотографией: «Товарищ
Сталин с шестилетней Гелей Маркизовой, преподнесшей ему букет
цветов — подарок Бурят-Монгольской АССР. Справа на снимке —
секретарь Бурят-Монгольского обкома ВКП(б) тов. Ербанов» (Ербанов
Михей Николаевич, 1889 — 1937; см.: Ербанов 1936). Это же фото
открывает роскошный фотоальбом Детвора 1936.
В отделе эстампов РНБ сохранились две открытки, на которых
изображена Геля. На одной из них девочка стоит перед Сталиным на
столе в белых валенках и матросском костюмчике (РНБ, Э ОП / 1 -
* См. в балладе О. Чухонцева «Военный билет № 0676852» (1996): «Они
за красным столом сидели, // архонты наши, кто сам, кто зам, // и нас,
раздетых, глазами ели, // а мы толклись, прикрывая срам. // Они сидели, а мы
стояли, /J и между нами медперсонал Ц рост, вес, объем груди и так далее Ц живой
досматривал матерьял». На этом осмотре, вызывающем чувства страха и
стыда, лирический герой баллады встречает свою бывшую возлюбленную,
которая оказалась медсестрой. Встреча вызывает эрекцию и повышение давления,
вследствие чего героя признают негодным к службе (см.: Чухонцев 1997:
218-221).
24*
739

C761, № 193555); другая открытка издана в 1940 г. в Каунасе,
сделана с фотографии М. Калашникова (талі же, тот же шифр, № 018373,
018374, 022234, 022235).
В связи с мизансценой на открытке № 193555 можно предположить
педофилический подтекст, подтверждаемый двумя обстоятельствами.
Во-первых, законом 7 апреля 1935 г., который ввел уголовную
ответственность — вплоть до смертной казни — для детей от 12 лет, равную
со взрослыми (символический инфантицид 12-летних и более старших
детей); во-вторых, воспоминанием С. И. Аллилуевой о «Ближней даче»
Сталина: «Когда я была у него здесь последний раз, за два месяца до
болезни и смерти, я была неприятно поражена: на стенках комнат и
зала были развешаны увеличенные фотографии детей — кажется, из
журналов: мальчик на лыжах, девочка поит козленка из рожка
молоком, дети под вишней <...>» (Аллилуева 1990: 21) См. примеч. 100, 37.
Предполагаем, что для Сталина имело значение имя ребенка: «Эн-
гельсина» отсылала к основоположникам, которые символически ин-
фантизировались, и Сталин оказывался их матерью. Инверсия пола
была обоюдной: Энгельс стал девочкой шести лет, а Сталин — ее
матерью. Метафорически это выражало роль Сталина как опекуна и
защитника учения Маркса — Энгельса. Ср.: Ранкур-Лаферриер 7996:
156 - 157, 213.
89 В работе «Мотив выбора ларца» (1913) Фрейд сформулировал три
типа отношения мужчины к женщине: как к роженице, как к другу и
как к губительнице (Фрейд 1995: 217). Сталин оказывается другом и
символической роженицей, заменяя обычную в подобной композиции
женщину-мать; любопытно, что вскоре Сталин оказывается по
отношению к Геле «губительницей». Но мнению И. П. Смирнова, Сталин с
девочкой (ошибочно именуемой Смирновым Мамлакат)
символизирует отца, рождающего без матери (Смирнов 1994: 263). Ср. также
с отмеченной К. Хорни сильной завистью мужчин «к беременности,
деторождению и материнству, к женской груди и кормлению грудью»
(Хорни 1993: 311), в связи с чем нельзя не вспомнить о скульптурной
композиции И. Д. Шадра, состоявшей из двух фигур: молодого Серго
Орджоникидзе и ребенка на руках у него). Композиция
экспонировалась под названием «Год 1919-й», по распоряжению Сталина была
уничтожена прямо на выставке (ДІадр 1978: 136 — 137, 207).
90 С 27 марта 1927 г. по 15 сентября 1935 г. Г. Д. Лавров
находился в Париже, в командировке (послал его А. В. Луначарский), где, в
частности, лепил в 1930 г. с натуры Анну Павлову. Арестовали
Лаврова 16 сентября 1938 г.; скульптор оказался на Колыме.
«Весной 1941 года, — вспоминал он, — перебросили из Оротукана в
Магадан на строительство магаданского Дома культуры. Там, на
парапете, я выполнил четыре трехметровые статуи: "Забойщик",
"Бурильщик", "Партизанка", "Красноармеец". На колонны фасада выполнил
4 коринфских капители, всю лепнину интерьеров, бюсты Ленина,
Станиславского, Островского, Горького размером в 1,25 натуральной
величины» (Лавров 1993; фото общего вида Дома культуры им. Горького
740

в Магадане с четырьмя статуями на парапете крыши см.: Вечерний
Ленинград. 1948. 13 февр. - к статье Грибков 1948). После разгрома
немцев под Москвой Лавров создал железоцементную скульптурную
композицию «Героическая эпопея» (вые. 3 м). «Политуправление "Даль-
строя" выдвинуло ее на соискание Сталинской премии. Но по подсказке
А. М. Герасимова ее не стали рассматривать<...>» (Лавров 1993).
Некролог Лаврова см.: Лавров 1991. См. также фото: «В. И. Ленин -
скульптура работы Лаврова (Центральный музей В. И. Ленина).
Фотохроника ТАСС» (Харьковский рабочий, 1939, 21 янв.); на периферии не
знали, что Лавров уже давно на Колыме.
91 Фильдс Митчелл (р. 1900), американский скульптор румынского
происхождения. В 1934 г., «как и многие из американской
интеллигенции (? — М. 3.), под давлением кризиса и обострившихся классовых
противоречий, он (М. Фильдс. — М. 3.) переходит на сторону
пролетариата» (Сидорова 1936: 159). В 1935 г. скульптор получает в
Обществе Гугенхейма годичную командировку в СССР. Приехав в
Москву, Фильдс начинает преподавать скульптуру в АСИ и одновременно,
по заказу Парка культуры и отдыха, делает новую работу "Дискобол"
и обрабатывает в мраморе свою раннюю работу "Весна"» (Сидорова
1936: 161). «Дискобол» Фильдса до парка, судя по нашим данным, не
дошел. См. также: Дурус 1936; Фильдс 1936.
92 Зеленский Алексей Евгеньевич, Попов Алексей Федорович
(1903 — 1974). Оформлял станции московского метро
(«Измайловская», «Краснопресненская», «Павелецкая»); исполнил скульптуры
Рабочего и Колхозницы для павильона СССР на Всемирной выставке
1958 г. (Брюссель), герб на здании Дворца съездов (1960 — 1961). См.:
Художники 1970: 4Ь 286 - 287; Москва-Берлин 1996: 569.
93 Замятин использовал образ Интеграла. Объявленная в романе
сверхзадача — выпрямить дикую кривую вселенной, превратив ее
интегрированием в прямую линию, т. е. в линейную функцию. Это
означает, что «грандиозное уравнение» вселенной надо сделать
константой, ибо только интегрирование константы дает линейную
функцию. Таким образом, вселенная должна стать постоянной во
времени величиной. Символ такого постоянства — статуя. Отсюда
особенности Благодетеля — «тяжкого» и «каменного»: это движущийся
монумент, «каменный гость» с медленными чугунными жестами (Замятин
1988: 37). Похожи на него и нумера, прошедшие Великую Операцию
(Замятин 1988: 127): «тяжелые, скованные, ворочающиеся от
невидимого привода колеса; не люди — а какие-то человекообразные
тракторы», ожившие статуи, перемещающиеся в пространстве, но
неизменные во времени.
Не случайно такую важную роль играет в романе «Мы» знак «S»
(см. примеч. 72), символ согласия движения и покоя, динамики и
статики (Даниэль 1986: 66), с которым связан и образ «Интеграла» (
символ/произошел от «Summa omnium»), и образ одного из Хранителей,
носящего номер S-4711 (Замятин 1988: 29 — 30).
94 Ср. со стихотворением А. А. Блока «Статуя» (1903):
741

Все пребывало. Движенья, страданья -
Не было. Лошадь храпела навек.
И на узде в напряженьи молчанья
Вечно застывший висел человек.
Примечателен знак тождества между статикой скульптур и
отсутствием страдания, восходящий к романтической концепции
окаменения как позитивного симптома, актуальной для русского символизма
[Хансен-Лёве 1992: 325). Анализ стихотворения Блока см. в статье
Ю. М. Лотмана «Блок и Беме» [Кузовкина 1995: 296 — 297). О
статике см. также: Золотоносов 1998 /Я 11.
95 «Мальчик с обручем» (гипс) указан в «Списке основных
произведений» в кн.: Ростовцева 1961: 60. В этой книге назван и ряд других
работ для Парка: в 1932 г. «из фанеры и папье-маше Баженова
выполнила фигуру ворошиловского стрелка для Центрального парка
культуры и отдыха» [Ростовцева 1961: 10). Там же упомянуты «Девушка
с копьем» (1937, гипс) и «Бегунья» (1939, 1-й вариант, бронза), видимо,
также предназначенные для Парка (изображения этих скульптур мы
не разыскали). «Баженовой чужда драматическая сторона спорта <...>.
В ее трактовке спорт выступает как серия физических упражнений,
раскрывающих пластическую красоту человеческого тела — его
гибкость, стройность, совершенство и гармонию пропорций. Скульптор
не стремится к индивидуализации образа, к передаче настроения,
психологического состояния. Каждая ее спортсменка — образ
собирательный, отмеченный характерными чертами эпохи и социального
типа, но не претендующий на передачу личного, неповторимого
своеобразия модели» [Ростовцева 1961: 12).
Баженовой принадлежала статуэтка «Ленин в детстве» (фото см.:
Советское искусство. 1940. 24 апр. № 23). В 1951 — 1953 гг. Баженова
в составе группы из двух архитекторов и четырех скульпторов
работала над фонтаном «Дружба народов» (ВСХВ) [Ростовцева 1961: 54).
О Баженовой см.: Художники 1970: 1, 258. Предполагаемое
изображение «ворошиловского стрелка» работы Баженовой см.: Парк
культуры и отдыха, 1930, окт., № 6. С. 3.
96 О «кольцах» см.: Левинтон, Охотин 1991: 29.
97 Андреев Иван Александрович (1898 — 1942). В 1938 г. исполнил
декоративный^барельеф для советского павильона на Всемирной
выставке в Нью-Йорке; в 1939 г. — декоративные фигуры для ВСХВ
(«Узбечка, несущая хлопок», «Чабан» и др.). См.: Художники 1970: 1, 140.
Скульптура «Чабан» была установлена около павильона «Северный
Кавказ» и представляла собой трехфигурную композицию,
включавшую фигуру чабана с пикой в правой руке, овцу и жеребенка. Овца и
жеребенок задавали две фундаментальные оппозиции тоталитарного
дискурса: мужской/женский и старость/молодость (= зрелость/юность).
98 Давтян (Давтьян) Тигран Овнанович (1905 — 1939). О нем см.:
Художники 1970: 3, 266. Автор безликих бюстов Ленина (фото см.:
Красная газета. Веч. вып., 1936. 21 янв.), Кирова (фото см.: Смена.
1936. 27 июня), Пушкина (фото см.: Ленинградская правда. 1937.
742

3 февр.). Для вестибюля ленинградского Дворца пионеров выполнил
статуи пионера (с горном) (фото см.: Красная газета. 1937. 5 февр.) и
пионерки со знаменем (фото см.: Вечерняя Москва. 1936. 29 дек.;
Красная газета. 1937. 5 февр).
99 Ср. с бабочками в фильме А. Роома «Строгий юноша»:
«Бабочки порхали в воздухе, садились на плечи героев, ходили по краю
бокала не потому, что стояло теплое прекрасное лето, но потому, что
они олицетворяли человеческую душу, охваченную любовью <...>»
(Гращенкова 1977: 147).
100 В книге Ростовцева 1961 значится под названием «Дети с
кубиками» (1935, гипс). «Детские фигуры почти всегда обнаженные <...>
Напоминают фонтанные группы играющих путти, берущих начало
еще в античном искусстве» [Ростовцева 1961: 19). Упомянуты
«Мальчик с лягушкой» (1936), «Мальчик с мячом» (1939 — 1940), «Мальчик
с гусем» (1946), «Мальчик с рыбкой» (без года). «Большинство из этих
работ предназначалось для детских площадок, скверов и парков и
имело чисто декоративный характер. Выполненные в неблагодарном
и недолговечном материале — гипсе и цементе, почти все они не
сохранились, прожив очень короткую жизнь» (Ростовцева 1961: 19).
В 1946 г. Баженова создала группу для фонтана «Дети» (гипс) в двух
вариантах: трое голых мальчуганов, образующих венок из детских тел
(первый вариант), и пять мальчиков в легкой одежде (второй). В
«Детях» Г. А. Ростовцева определила дефицит «подлинной
выразительности» (Ростовцева 1961: 21). Второй вариант «Детей» был, например,
установлен в Таврическом саду (Ленинград); первый стоял во дворе
дома № 2 по пр. Сталина (Ленинград); см. упоминание фотографии
этой скульптурной композиции в книге Советский эрос 1997: 130.
Венки из детских тел как замкнутые геометрические фигуры
означают самодостаточность и счастье (см. примеч. 86) и допускают
отсутствие матери, что не интерпретируется как недостача [ср. с
комментарием к VII; см. также фонтан работы неизвестного автора,
установленный на стадионе Дворца пионеров и октябрят им. П.П. По-
стышева в Харькове (фото см.: Харьковский рабочий, 1937, 25 мая):
веселый хоровод из шести мальчиков и девочек в легких одеждах].
В качестве реального комментария к скульптурам обнаженных
детей можно привести воспоминания, относящиеся к 1933 - 1935 гг.
(устное сообщение): в пионерском лагере мальчики купались либо
обнаженными, либо используя в качестве плавок соответствующим
образом завязанный пионерский галстук (эротика & кощунство). О
том же свидетельствует другой мемуарист, вспоминающий 1945 г.
(когда ему было 10 лет): «В жаркую погоду мы не уходили от озера,
купались <...>. Мы, мальчишки, купались отдельно от девчонок и
всегда без трусов, а девчонки кто как: постарше, в купальниках, кое-
кто без лифчиков, только в трусах, некоторые - голыми» (Аноним
1996: 2).
Эти воспоминания подтверждаются, например, рисунками
А. Ф. Пахомова 1934 - 1935 гг. (Пахомов 1935; Пахомов 1971: 138 -
743

141), на которых изображены как обнаженные мальчики, так и
девочки-подростки 12—15 лет без лифчиков с уже развившейся грудью, к
которым художник проявлял большой интерес. Для изучения
визуального советского прототекста «Лолиты» особенно интересен
рисунок «Сестры»: старшая сестра лет 15-ти без лифчика, снимает на
пляже платье с младшей, которой около 10 лет, обнажая ей грудь;
видно, что девочка уже стесняется наготы^ что ей стыдно, и именно
этот момент и ловит художник. Ср. с замечанием А. Ф. Пахомова,
приведенным в примеч. 42. В кн.Матафонов 1981: 98 «Сестры»
названы лучшим произведением в серии (о детском «ню» у Пахомова см.:
Матафонов 1981: 94 - 101).
Исключительный интерес для изучения «диспозитива
сексуальности 1930-х годов» представляет книга, Артек 1940. Кажется, что
фотографы преследуют детей, целенаправленно подкарауливая их во
всех случаях, когда дети остаются без одежды: в частности, на
пляже, где голые мальчики загорают то отдельно от девочек, то вместе
с ними (обнажены, естественно,"и девочки), а также во время купания.
«Будущие летчики» (1937) А. Дейнеки не содержат никакой
художественной условности: в 30-е годы считалось, что дети 12—13 лет, не
достигшие половой зрелости, стыда испытывать не должны, и
потому на пляже одежда им не нужна. Если же ребенок стеснялся, его
приучали к наготе, как бы насильно лишая чувства пола и возвращая
в детство. Одновременно приучали к постоянному тотальному
досмотру тела и гениталий: состояние и развитие половых органов было
делом общественным.
Бытует мнение, что «нимфетка была выдумкой американского
писателя, вышедшего из русской культуры, державшей литературную
эротику под запретом до совсем недавнего времени» (Матич 1996:168).
Однако визуальную эротику (например, рисунки Пахомова) «русская
культура» не запрещала даже в 1930-е годы. Одним из постоянных и
излюбленных объектов советской визуальной эротики был
обнаженный ребенок. См. типовые газетные фото: «Юные купальщики на
Оленьих прудах в Сокольниках» (Вечерняя Москва. 1936. 21 мая;
группа голых 12-летних мальчиков плещется в воде); восемь голеньких
детей в диспансере им. Л. М. Кагановича на 2-й Ново-Тихвинской ул.
(Вечерняя Москва. 1937. 15 авг.); голенькая шестилетняя Валечка
стоит под душем (Вечерняя Москва. 1939. 4 июля)... И пахомовские «ню»
существовали не только в виде малотиражных литографий (Пахамов
1935), но публиковались в книгах (Аникиева 1935) и газетах (Рабинович
1936, с рисунком из серии «Артек»), экспонировались на выставках
(Выставка советской цветной гравюры, 1937, № 158—159 по каталогу).
Голый ребенок служит не только эротическому возбуждению
читателей (напрашивается сравнение голой девочки в «Вечерней
Москве» с порнографическими карточками 1891 г., на которых такие
же малышки изображали амурчиков женского пола с колчанами
стрел - см.: Scheid 1994: 144), но и внушает образ безопасного мира,
от которого не надо защищаться даже одеждой.
744

В этом контексте нельзя не вспомнить утопию Мережковский 1903,
которая, с одной стороны, отражала педофилию автора, задолго до
Набокова разработавшего образ сексапильной нимфетки (см.
подробнее о К. С. Мережковском в примеч. 33 к статье «Секс "От Ставро-
гина"», публикуемой в наст, изд.), с другой стороны, соединяла
райский топос тропиков (ср. с Артеком) с веселящимися в нем детьми. В
утопии описан мир ХХѴП века, в котором существуют «покровители»
(правители), «друзья» (основное население земли, евгеническими
методами превращенное в веселых голеньких детей) и рабы. «Друзья»
являются особой породой инфантилизованных людей, которые всегда
счастливы. Женщины разделены на два подвида: маток (широких в
бедрах, с огромной вымеобразной грудью) и любовниц, которые
искусственным отбором превращены в нимфеток с узеньким тазом и
неразвитой грудью (в 35 лет им не дать больше двенадцати; с помощью
гуттаперчевого колпачка, надетого на матку, их сделали
бесплодными). Жизнь на земле сосредоточена только в тропиках, поэтому
одежда не нужна, и дети всегда обнажены. Мир управляется
десятью заповедями, из которых первые пять целиком подходят для
описания райского Артека с веселыми голенькими детьми: «1. Будьте
просты и наивны как дети. 2. Живите на земле радостями земными. 3. Не
усложняйте жизнь, дабы она не была вам бременем, и не живите вне ,
тропиков, ибо только здесь она будет проста и ясна. 4. Любите и
слушайтесь своих покровителей, а вы, покровители, берегите людей, как
своих собственных детей. 5. Не трудитесь для добывания себе пищи
<...>» (Мережковский 1903: 261).
101 См. фото с подписью: «Новая скульптура "Дискобол" работы
скульптора Манизера. Установлена на пл. Пятилетки» (Парк
культуры и отдыха. 1935. 4 нояб. № 44. С. 4).
102 В Отчет 1936 указано, что «установлено 3 бронзовых
скульптуры современной тематики и 6 классических мраморных
скульптур» (Отчет 1936: 27), среди бронзовых — «Дискобол» (Отчет 1936:
11, фото). В ноябре 1936 г. ЦПКиО был должен М. Г. Манизеру 2000
руб. за работу (Отчет 1936: 99об.), дебет по заводу
художественного литья составлял 5982 руб. 85 кол. (Отчет 1936: 95об. — 96).
Очевидно, двумя другими бронзовыми скульптурами были «Дискоболка» '
и «Танцовщица» Е. А. Янсон-Манизер (см. ХХП и XXIV). Выяснить
что-либо о мраморных скульптурах классического содержания не
удалось, единственная информация, возможно, связанная с ними, —
долг скульптора Тодеро парку в размере 780 руб. (Отчет 1936: 90об.).
Сведения о Тодеро не обнаружены.
103 В Суворов 1992 представлена концепция «первого удара» СССР
по Германии в направлении на Румынию. Нам эта концепция
представляется весьма убедительной. Соответственно в сознание советских
людей в 1930-е годы внедряется не только идея неизбежности
войны, но и само абстрактное понятие БРОСКА, УДАРА. Весьма
характерны стихи К. Симонова «Новогодний тост» (1937),
«Однополчане» (1938), но особенно концовки его поэм. В финале поэмы «Побе-
745

дитель» (1937), посвященной памяти Н. А. Островского, поэт прямо
писал:
Мне кажется, он подымается снова,
Мне кажется, жесткий сомкнутый рот
Разжался, чтоб крикнуть последнее слово,
Последнее гневное слово - вперед*
Пусть каждый, как найденную подкову,
Себе это слово на счастье берет.
Суровое слово, веселое слово,
Единственно верное слово - впереді
Слышишь, как порохом пахнуть стали
Передовые статьи и стихи?
Перья штампуют из той же стали,
Которая завтра пойдет на штыки.
(выделено нами. — М. 3.)
Таким же «зомбирующим» был и финал поэмы «Ледовое
побоище» (1937).
В роскошно изданном пропагандистском альбоме (размеры
35 х 28 сантиметров, 8 разворотов фото в две краски, 6 репродукций
плакатов малого формата, 4 полосы фото в форме пятиконечной
звезды в две краски, 1 черно-белый разворот, 29 черно-белых
полосных фото, 442 фото малого формата...) многочисленные фотографии
иллюстрировали военные учения, в ходе которых «восточные»
наносили сокрушительный удар по «западным». Текст К. Я. Левина
недвусмысленно указывал направление удара: «<...> Опасность грозит
с запада, с чужих границ." <...> И вот наступил час, когда решалась
судьба сражения. "Западные" знали, что им готовится удар, но они не
могли знать всей силы и характера этого удара» [Красная Армия
1938; глава «К бою готовы!»).
Все это внушается и через «немой дискурс» - живопись,
скульптуру, особенно спортивную, своими средствами задающую ключевое
слово 30-х ВПЕРЕД. Мемуаристы отмечают, что пропагандистские
тексты встречались не только в «Мурзилке» и школьной книге для
чтения, но даже на жестяных коробочках от монпансье (Сергеев 1997:
30 - 33).
В контексте культуры 1930-х годов во всем этом материале
видится агрессивный ответ на германский «Drang nach Osten» - порыв,
напор, стремление на Восток (о важности для германской пропаганды
концептов «движение», «бросок» см,: Клемперер 1998: 288 — 291*).
* «<...> Движение - это суть, характерная особенность, жизнь национал-
социализма, который после своего "прорыва" (Aufbruch) - священное,
заимствованное из романтизма слово LTI! — не имеет права застывать в покое. <...>
Стремление, мощное движение к определенной цели, есть непременная
заповедь, первичный и всеобщий долг. Движение настолько составляет суть
нацизма, что он сам называет себя "Движением" <...>» (Клемперер 1998:
289 - 290).
746

Посредством советской массовой скульптуры внушается образ
порыва (броска, удара), стремления, с одной стороны, и неизбежной
войны с Западом - с другой. Так задается идея «Drang nach Westen»: у
советских людей «кодируют» стремление к экспансии. Кстати,
именно смысл «Drang nach Westen» (точнее, «Drang nach Deutchland») в
советском влечении вперед вскрылся на Всемирной выставке 1937 г. в
Париже. Французы расположили павильоны СССР и Германии
прямо друг против друга. Как вспоминал А. Шпеер, архитектор
германского здания, он случайно подсмотрел в Париже проект советского
павильона. «Фигуры десятиметровой высоты торжественно шагали с
высокого постамента прямо на немецкий павильон. После этого я
набросал расчлененный тяжелыми колоннами монументальный куб,
который как бы преграждал им путь <...>» [Шпеер 1997: 130).
Порывистым молодым персонажам Мухиной противостояло семиметровое
«Товарищество» И. Торака с двумя обнаженными угрюмыми
мужиками средних лет и орел со свастикой в когтях (см.: Голомшток 1994:
129 - 134).
В начале 1941 г. словесные манифестации «броска» делаются
совершенно откровенными. В. Суворов проанализировал номер
«Правды» за 1 января 1941 г., открыв в нем наступательные установки:
«Пакт остается пактом, но скоро вся земля будет принадлежать нам»
(Суворов 1992: 45). Действительно, в стихотворении С. Кирсанова
«Сегодня» можно было прочитать:
А может быть -
к шестнадцати гербам
еще гербы
прибавятся
другие...
Наш новый год -
работа
и бои!..*
Статья же В. Вишневского «В зимнем лагере» и вовсе звучала как
зов трубы: «Вы - народ молодой, и вы обязаны преодолеть любые
трудности, которые перед вами встанут в боевых условиях... Так...
Начинаем поход. Будут препятствия, их мы преодолеем...» «Что
может быть страшнее этой подвижной советской пехоты! Она удвоит и
* Ср. с одной из самых характерных песен Третьего рейха — песней
Ганса Баумана, написанной в 1934 году: «Трясутся трухлявые кости // Земли
перед красной войной. // Мы переломили страх, // Для нас это была большая
победа. // Мы будем маршировать и дальше, // Когда все будет разбито
вдребезги, // Ведь сегодня нам принадлежит Германия, // А завтра - весь мир».
«Эта песня, — замечал В. Клемперер, — стала популярной сразу после
внутриполитической победы, после включения в правительство фюрера <...>»
(Клемперер 1998: 318). Любопытно, что в издании 1943 года слово
«принадлежит» («gehôrt») в строке «Ведь сегодня нам принадлежит Германия» уже было
заменено на невинное слово «слышит» («hôrt») (Клемперер 1998: 319).
747

утроит силу и быстроту своих ударов в зимних условиях». «На лыжах
будут ходить все <...> Вот и узнают, что значат в бою хитрость,
НАПОР и внезапность...» (подчеркнутое нами слово по-немецки и есть
«Drang»). Наконец, в том же номере «Правды» сообщалось о
«суворовской серии почтовых марок», посвященной 150-летию штурма
Измаила: серия «готовила» удар по Румынии.
Что же касается «Drang nach Osten»n сталинского
контрстремления, то можно напомнить, что понятие «Lebensraum» было в ходу и
у Гитлера, и у Сталина, и не случайно в 1930-е годы в Москве
переводят и издают ряд геополитических трудов: Виттфогель 1929; Обет
1931; Хоррабин 1931; Мехен 1940. В Хоррабин 1931 в таблице,
демонстрировавшей геополитическое деление мира, отмечалось, что
балтийские государства, хотя и входят в состав «британской группы»,
являются «естественным северным выходом из Европейской России
в море и не могут надолго сохранить экономическую независимость».
В качестве «зоны трений» в Европе назывались границы с Польшей
и Румынией. Впоследствии Польшу разделили, часть Румынии
отошла СССР и Румынию же выбрали в качестве плацдарма для
броска в Европу. Стратегия была ясна уже в начале 1930-х годов;
визуальная пропаганда обслуживала именно ее.
Карл Хаусхофер, чья геополитическая концепция была
использована Гитлером, ставил задачу привить народу мистическое ощущение
«тесноты пространства». Советская глиптопропаганда прививала
народу мистическое ощущение избытка силы и губительной тесноты
пространства для столь глобальных идей, какими являются ленинско-
сталинские идеи.
104 Ср.: «Аллеи и площади массовых действ оформляли знаки-тела
новой культуры в виде спортсменов, мечущих, целящихся,
целеустремленно прыгающих, - самое тело было идеалом активности.
Своими энергичными выбросами и жестами они завоевывали
пространство страны и в то же время адекватно выражали новую культуру,
трансцендентную земной реальности: регулярное пространство
наполнено энергично жестикулирующими телами с новой
социалистической атрибутикой» (Яковлева 1991 а: 12). Не странно ли, что нужно
было завоевывать пространство собственной страны?
Подразумевалась, конечно, чужая.
105 Шварц Дмитрий Петрович (1899 — 1961) — один из самых
активных «лепил» тоталитарного периода. Лауреат Сталинской премии
(1950), член-корреспондент АХ СССР. О нем см.: Нейман 1955. В
частности, автор барельефов Калинина и Кагановича для павильона
«Москва» на ВСХВ (см. об этом: Ударная стройка. 1939. 11 июля). В
конце 1940-х годов входил в «бригаду Томского», изготавливавшую
барельефы к 70-летию Сталина («Великая клятва» и другие).
106 Ср. с плакатом А. Дейнеки «Физкультурница» (1933), на
котором изображена мощная дискометательница на фоне стрелка,
бегунов и мотоциклистов (Дейнека 1973: илл. 42).
107 См. фото в Вечерней Москве. 1935. 15 авг. и в Советском искус-
748

стве. 1935. 17 сент. № 43, а также фото с подписью: «Новая
скульптура "Девушка-дискобол" работы скульптора Манизер.
Установлена на площади Пятилетки» (Парк культуры и отдыха. 1935. 26 окт.у
№ 43. С. 4). Ср. с примеч. 101.
108 Валев Валентин Цаневич (1901 — 1951). Был членом Компартии
Болгарии с 1919 г., ВКП(б) - с 1925 г. В 1924 г. переехал в СССР. Два
бюста, в частности портрет инженера-рационализатора Т. Я.
Монтера (1931, бетон), работы Валева были установлены на Аллее
ударников в ЦПКиО (Москва) (фото см.:Искусство. 1933. № 5. С. 147). Для
Детского городка ЦПКиО им. М. Горького Валев создал фонтан
(1936). См.: Художники 1970: 2,152; Тиханова 1958.
109 Ср.: «<...> Великолепно спокойного роста, с бледной мраморно-
стью членов и с тою уменьшенной в отношении к корпусу головой, в
которой император видел действие и залог породы» ^Тынянов 1984:
510).
110 Длина ног стала средней пропорциональной величиной между
ростом и оставшейся частью тела, т. е. речь идет о золотом сечении
(длина ног должна превышать 0,62 роста). Это означает победу
долихоморфного типа над брахиморфным.
Чем длиннее ноги, тем сильнее акцент на точке бифуркации, в
которой расположены гениталии, и тем больше площадь
равнобедренного треугольника, образуемого ногами (площадь
пропорциональна квадрату длины ног). Площадь этого треугольника в «культуре
ног» символически определяет эротическую силу - по «площади
захвата». Эта символика опирается на базовые представления о
«поглощаемом» телом пространстве. Максимальная площадь треугольника
достигается, когда угол между ногами прямой. См. в этой связи
«Рабочего и колхозницу» В. И. Мухиной: ноги у каждой из фигур
расположены под прямым утлом, что является знаком пространственной
экспансии (прямой угол, образуемый ногами фигур, см. на боковом
виде стальной конструкции в: Костина 1987: 93). Другой пример угла
90°, образуемого ногами, — призовая статуэтка «Метание копья»
(1926) работы М. Г. Манизера (фото см.: Ермонская 1961). В ней
обнаруживаются даже два угла в 90°: 1) между ногами и 2) между
левой рукой (копьем) и нормалью к груди. Копье и левая рука
повернуты относительно подставки на угол 36° — это угол подъема
мужского члена в эрекции, который символизирует копье.
111 Ср. с замыслом Ш. Фурье «сохранить для женщин половину
должностей в прибыльных отраслях; надо будет избегать отсылки их,
как у нас, на неблагодарные занятия, на рабские роли, какие им
предназначает философия, утверждающая, что женщина создана только
для того, чтобы снимать накипь с горшка <...>» (Фурье 1954: III,
287).
В отличие от советских скульптур, демонстрировавших формы
социализации женщины, нацистская «скульптурная машина»
трактовала женщину лишь как существо биологическое (фото см.:
Nationalsozialistische Monatshefte. 1937. № 90, 1938. №94, 102; 1940.
749

№ 126). Тяжелая грудь и широкие бедра означали готовность к
репродукции. Характернее других обнаженная женщина под
двусмысленным названием «Гостеприимство» (1938) работы Иозефа Торака
[Ibid. 1938. № 102. September) и «Майя» (1940) Фрица Климша [Ibid.
1940. № 126. September) - покровительница плодоносной земли у
древних римлян, символ кормилицы.
Если мужчине давались такие предметы, как меч, каска и
мужской член, то женщине - или ребенок, или полотенце, символизировав-'
шее гигиену. Спорт как тема был вообще исключен из немецкой
скульптуры, материализовывавшей оппозицию Blut / В о den (Кровь /
Почва). «Кровь» - это мужчина, «Почва» - это женщина.
На барельефе «Радостный путь» памятника С. М. Кирову (1938)
Н. В. Томский изобразил четырех мужчин и четырех женщин (фото
см.: Томский 1974: илл. 11). Двое мужчин несут знамена (образ Blut),
две женщины - букеты цветов, одна - ребенка (образы Boden). На
барельефе - четыре ребенка: два мальчика, одна девочка, пол
четвертого ребенка неясен. У мальчиков в руках модель самолета и труба
(образ Blut), у девочки - цветы (образ Boden). Анализ барельефа см.
также в примеч. 43.
Интересно проанализировать использование традиционных
символов нацистской скульптуры в советских послевоенных монументах.
Воин с мечом и ребенком (Берлин, 1946 — 1949) Е. В. Вучетича;
«Чекист» (Сталинград, 1947) М. К. Аникушина, Г. В. Косова и В. Г. Ста-
мова (по рисунку архитектора Ф. Коимшиди) с обнаженным мечом* \
женщина с мечом (Волгоград, 1963 — 1967) Е. В. Вучетича.
112 Д. П. Шварц затронул весьма важную проблему соотношения
форм тела и одежды в скульптуре, активно обсуждавшуюся в 1900 —
1910-е годы, в частности, М. А. Волошиным в статьях «Сизеран об
эстетике современности» и «О возможных путях скульптуры»
{Волошин 1988). Волошин выделил два варианта изображения одетого тела
в скульптуре: либо изображать одежду настолько прилипшей к телу,
что она теряет свою «покровную» функцию и специфическую
современность, либо исходить из того, что одежда машинного века
противоречит человеческим формам и движениям, прячет их и
препятствует им, поскольку машина взяла на себя всю физическую ра-
* Речь идет о малоизвестном памятнике «сталинградским чекистам,
офицерам контрразведки фронта, солдатам и офицерам 10-й дивизии войск
НКВД, работникам милиции, павшим смертью храбрых у стен города-героя»
(Береговой 1947; дано фото). Об авторах памятника см. короткие заметки в
«Ленинградской правде» (1947. 10 сент.) и «Вечернем Ленинграде» (1948.
12 янв.). Первоначально предполагалось открыть памятник к 30-летию
Октябрьской революции, но открыли его в Сталинграде 28 декабря 1947 года -
к 30-летию органов государственной безопасности. Памятник уродлив: воин-
чекист с поднятым вверх обнаженным мечом стоит на непропорционально
высоком столбе. Кстати, второй осуществленной работой М. К. Аникушина
был истукан «Спортсмен-победитель» (1948, бетон, 210 х 70 х 70),
установленный на стадионе им. С. М. Кирова.
750

боту и сделала тело неподвижным. «Скульптура должна изображать
современное платье именно так, как чугунную печь, паровой котел,
паровоз, т. е. восходя к тем элементам, от которых оно произошло.
<...> Современное платье гиератично <...>. Современный костюм
имеет всю неподатливость и жесткость риз, надеваемых для
торжественных обрядов комфорта» (Волошин 1988: 257). См. также: Виппер 1985:
127 - 130.
В советской скульптуре 1930-х годов реализовались оба варианта.
Первый был связан со спортивной тематикой и духом романтики [ср.,
например, со статуей «Строительница» (1937) работы Р. Р. Иодко, о
которой говорится в сноске (*) к примеч. 67]; второй касался
«вождей»: иератичной стала, скажем, шинель — и не только на статуях
Сталина, но и у «Часового» Л. В. Шервуда (LVTI).
Любопытную разновидность второго варианта представили на
Втором Хармс-фестивале 18 мая 1996 г. студенты кафедры дизайна
Санкт-Петербургского Технологического института сервиса,
участвовавшие в хэппенинге «Парк живых скульптур». Костюмы-футляры из
толстого белого войлока полностью скрыли естественные формы
человеческого тела, воспроизведя в чистом виде формы «чугунных
печей» и «паровых котлов», создавших «негнущуюся» одежду
машинного века (см.: Советский эрос 1997: 134 — 136 с фотографиями
«живых скульптур»).
Если «Парашютистка» Д. П. Шварца представляет женщину в
мужской одежде, полностью скрывающей пластику женского тела, то
в «Парке живых скульптур» возник обратный трансвестизм:
скульптуры «Девушек» изображали юноши, что естественно для
«индустриальной» одежды, безразличной к формам тела.
Живые скульптуры 1930-х годов охотнее аннулировали одежду,
чем скрывали тело. На физкультурном параде 24 июля 1938 г.
студенты ГЦОЛИФК им. Сталина Берсенева и Телегин исполняли
фигурное упражнение на мотоцикле, изображая «Рабочего и Колхозницу»
Мухиной в облегающих купальниках (фото см.: Красный спорт. 1938.
24 июля).
113 О парашютистах см. примечание Н. Корниенко к статье
А. П. Платонова «О "цвете" темы» (1936) (Платонов 1994: 326). В
связи с темой парашютизма см. также: Друбек-Майер 1994. Работа
Д. П. Шварца указывала на то, что в ЦПКиО была парашютная
вышка: статуя отсылала к ней. См.: Белецкая, Герцберг 1934; Ковалъков
1935; Ро 1935; Знаменский 1935.
114 См. о Дионисе с крыльями в кн.: Иванов 1994: 145 (примеч. 2).
Ср. с картиной А. Дейнеки «Будущие летчики» (1937), на которой
изображены эраст и два обнаженных эромена, ягодицы которых
обращены к зрителю (см.: Золотоносов 1994 6: 220). С двумя эроменами
ассоциируются два гидроплана, опустившиеся на поверхность воды; с
эрастом — поднявшийся и летящий гидроплан. Эротические корни
авиации обнажены в картине весьма зримо. Эраст и обнаженные
эромены сидят на парапете набережной; «парапет» происходит отит.
751

«parapetto» — «защищать грудь», что вводит образы материнской
груди и инфантильности, лежащей в основе гомосексуальности (см.
«Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве» 3. Фрейда).
115 Убедительные подтверждения на примере «Кавалера Золотой
Звезды» С. Бабаевского содержатся в статье Лахузен 1992: 192 — 205.
Скажем, среди говорящих персонажей романа 85,9 процента мужчин
и только 14,1 — женщин.
116 Бабинский Михаил Соломонович (1880 — 1941). Автор
произведений: «Мальчик с веслом» (гипс, 1924), «Дискометатель» (гипс,
1935; см. мнение об этой статуе в примеч. 79), «Метростроевец» (гипс,
1939). Сил.: Художники 1970: 1, 248. К сожалению, изображение
«Мальчика с веслом» осталось недоступным.
117 Об отражении Д. Хармсом этого материала (включая и
сексуальный аспект) см.: Золотоносов 1995 6: 77. Ключ в руке женщины
подразумевает болт. Есть основания полагать, что «болт» как
обозначение мужского полового органа использовалось уже в 1930-е годы
(ср.: «болт положить, завинтить на что-либо»), откуда и название
балета Д. Д. Шостаковича «Болт» (1931) с забавными
двусмысленностями в тексте либретто: «Работа в цеху кончается, рабочие уходят.
Появляется Ленька Гульба с приятелями и парнишкой. Ленька
учит парнишку заложить болт. Парішшка выполняет. <...>
В конце цеха видно, как мальчишка закладывает болт. <...>
От заложенного болта происходит короткое замыкание» (Болт 1931:
15; подчеркнуто нами. — М. 3.).
118 Через четыре месяца, 30/31 августа 1935 г., свой первый
«чудесный» рекорд установил А. Г. Стаханов (о нем см. в роскошном
альбоме Племя 1936 6: 8 — 15, 68). Через восемь месяцев, 4 декабря
1935 г. на Совещании в Кремле передовых колхозников и колхозниц
Таджикистана и Туркменистана с руководителями партии и
правительства прославилась «таджикская Лолита» Мамлакат Нахангова (р.
1924), колхозница колхоза им. Лахути Сталиыабадского района
Таджикской ССР (впоследствии В. Я. Боголюбовым и В. И. Йнгалом
была изготовлена скульптура «Товарищ Сталин с Мамлякат»,
которая стояла во многих местах, например, в главном зале павильона
Таджикской ССР на ВСХВ - фото см.: Курортная газета. 1939.
24 июня; Вечерняя Москва. 1939. 13 июля). Обращает на себя
внимание распыленное присутствие «Сталина» в фамилии «Стаханов» и в
топониме «Сталинабадский». Ср. с аббревиатурой «СТ»,
репрезентированной в работе В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница».
119 В Выставка 1937: 23: названа «Колхозница с гусем».
. 120 К о с ы н к а колхозницы - элемент семиотики головных уборов
периода сталинизма. На поздравительной открытке работы
Е. Н. Гундобина, изданной в 1956 г. к 8 марта (см.: Золотоносов 1998 а),
одна из двух женщин изображена в косынке, другая - без головного
убора. Значит, первая - это колхозница, а вторая - горожанка, скорее
всего рабочая или ИТР. В косынке могла изображаться и заводская
работница, но только в рабочее время; колхозница же носила косын-
752

ку всегда (естественно, в мире изображений). Шляпка указывала на
принадлежность к научной, артистической среде, в более широком
смысле была знаком элитарности (неработающая жена профессора
или министра, «дама»).
У мужчин фигурировали рабочая кепка и интеллигентская
шляпа. В кн. Паперный 1996: 198 приведена фотография:
«Р. Н. Будилин у элементов своей скульптуры. 1939». Тракторист
изображен в кепке, колхозница - в косынке, а сам скульптор
сфотографирован в шляпе.
Существовала еще фуражка военного образца, которая
означала исполнение государственных обязанностей. Ленин изображался в
кепке или без нее, Сталин - в фуражке или без оной.
Отсутствие головных уборов в 1930-е годы означало снятие
социальных признаков, «свободу» от них. Спортсмены не имели головных
уборов (кроме занятых зимними видами спорта). Фуражки, кепки и
косынки скульптуры фиксировали; шляпы и шляпки - почти
никогда, хотя исключения типа «Мичурин», конечно, были (о статуях
Мичурина работы Б. В. Валентинова и М. Г. Манизера см. в примеч.
43).
121 Крандиевская Надежда Васильевна (1891 — 1963). Сестра
Натальи Васильевны Толстой-Крандиевской. О скульпторе см.:
Парамонов 1969. Парковая ж/б статуя «Физкультурник с мячом» внесена в
перечень работ в Парамонов 1969: 103. В 1937 — 1938 гг. выполнила
фигуры для Государственной библиотеки им. В. И. Ленина:
«Красноармеец» и «Колхозница» (обе — цемент; повторены дважды), о них
см.: Корнфельд 1935; фото см.: Творчество. 1934. № 12. 2-я стр.
обложки. О творчестве скульптора в области малых форм см. примеч. 46.
См. также скульптуру Крандиевской для фонтана ІХХХѴШ.
Соавтор Крандиевской по скульптуре ХЫ - ее сын Андрей
Петрович Флйдаш-КРАНДИЕВСКИЙ (1920 - 1967), автор «Портрета И. В.
Сталина» (1948), композиции «И. В. Сталин в типографии газеты
"Борьба"» (1949) и др. О нем см.: Файдыш 1950; Аболина 1969.
122 Попов Сергей Николаевич (1897 — 1977). Биографический очерк
Л. И. Поповой см. в буклете Попов 1989. Скульптуры для Парка в
этом издании не упомянуты. Сказано только, что в 1937 г., после того
как были репрессированы брат и сестра, «нужно было кормить семью.
<...> По заказу делались парадные статуи. Впрочем, и в них виден
скульптор хорошей школы. Ведь уже по дипломной работе видно,
что Попов — ученик Матвеева, а еще раньше — Мухиной» (Попов
1989: 5).
123 См. Гюнтер 1996: 105 и два характернейших произведения:
А. Н. Самохвалов, «С. М. Киров принимает парад физкультурников»
(1935); П. Н. Староносов, «Товарищ Сталин на Всесоюзном совещании
общественниц тяжелой индустрии» (Сталин 1941: лист 21). Обе
картины показывают восторженных женщин (вакханок), снизу
тянущихся к своему кумиру, стоящему на возвышении, и соперничающих из-
за его благосклонности (см.: Хорни 1993: 170).
753

124 К 1894 г. относится любопытный документ: описание
петербургских гомосексуалистов и их нравов (хранится документ, написанный
по нашему мнению тогдашним начальником Главного управления по
делам печати Е. М. Феоктистовым, в РГИА. Ф. 1683. Оп. 1. № 119).
Одним из зафиксированных типов поведения в этом кругу был такой,
который точно соответствовал соотношению социальных рангов.
Скажем, некий Михаил Александрович Бернов, 25-летний
подпоручик в запасе, служивший в Казенной палате, с одной стороны,
любил, «чтобы его употребляли молодые красивые люди высшего
круга» (т. е. партнеры с более высоким социальным статусом), а сам
Бернов употреблял солдат (т. е. партнеров с более низким
социальным статусом) (л. 6). Многие употребляли дворников, юнкеров,
пажей, гимназистов, солдат, молодых людей. Именно этот тип
поведения и стал русской метафорой отношений начальства и
подчиненных.
Ср.: «Не зря непечатный глагол с семантикой половой близости
наиболее остро звучал как обозначение действий власти в отношении
подданных и подданных — в отношении власти <...>» (Чередниченко
1994: 41). В этом контексте любопытно смотрится скульптура Н. В.
Крандиевской «Товарищ Сталин со стахановцами» (Сталин 1941:
лист 36); Сталин на полкорпуса возвышается над двумя шахтерами,
положив на плечо одного из них руку.
125 Иллюстрацию см.: Сварог 1950. Дети «сбиты» в закрытую и
плотную массу, внутрь которой помещены шесть вождей,
выступающих в роли воспитателей детского сада. Сюжет картины был
отчасти документальным: см. информационное сообщение
«Товарищи Сталин, Молотов, Каганович, Орджоникидзе, Андреев и Ежов
20 июня посетили ЦПКиО», опубликованное в «Правде» (1935.
21 июня), а также во всех других газетах, в частности, в газете «Парк
культуры и отдыха» (1935. 27 июня). В информации ТАСС
отмечалось: «Они обошли Парк культуры и отдыха и осмотрели новую
набережную. Посетители парка горячо встретили дорогих и почетных
гостей. Дети быстро узнали членов Политбюро и окружили их
сплошной стеной. Дети сопровождали их все время, пока они находились в
парке. Товарищи Сталин, <...> беседовали с детьми. Дети
непринужденно и весело разговаривали с ними».
В «Вечерней Москве» за 21 июня 1935 г. впечатлениями делилась
Б. А. Довгалевская, экскурсовод ЦПКиО: «Какой-то малыш с
мокрыми после купания волосами поднял обе руки вверх и звонко
воскликнул: "Ой, я первый раз вижу Сталина!.." Товарищ Сталин
улыбнулся и погладил мальчика по голове». Только безгрешные дети могут в
Раю «весело разговаривать» с Богом; прочим же «страшно впасть в
руки Бога живаго» (Евр. 10: 31).
В газете «Парк культуры и отдыха» за 4 июля 1935 г. моторист
карусели Давыдов, пионер Вова Ермаков и некий Назар Иванов тоже
делились впечатлениями. «Я шел с ними рядом в двух шагах. Теперь
я самый счастливый человек, я имел счастье идти рядом с великими
754

вождями пролетариата <...>», — писал взволнованный Назар в газету*.
Посещение Сталиным ЦПКиО должно было исправить тягостное
впечатление, оставленное постановлением ВЦИК от 7 апреля 1935 г.,
распространявшим уголовные наказания для взрослого населения (в
том числе смертную казнь) на детей с 12 лет. Очевидно, Сталин знал,
что об этом его спросит Ромен Роллан, прибывший в Москву (его
визиту придавалось большое значение). Встреча состоялась 28 июня
1935 г., и Роллан действительно об этом спросил. Сталин успокоил его
(запись беседы опубликована: Роллан 1996 а; см. также: Роллан 1996 6).
Одиннадцатого июля 1935 г. Ромен Роллан посетил парк, что
также вызвало к жизни оперную сценку, тематизировавшую «детский
миф»:
«Посетители парка горячо приветствуют великого писателя.
С букетом цветов подходит к нему воспитанница детского городка
Рива Цейтлин.
— От пионеров Центрального парка! — произносит она, передавая
цветы.
— Здравствуйте, дядя Роллан! — встречают писателя малыши на
дошкольной базе. <...>
"Из дальних стран приехал к нам
Наш друг и гость — Ромен Роллан", — хорошо декламируют
отдыхающие в доме однодневного отдыха для детей» {Дав. X. 1935).
О принудительной инфантилизации в концлагерях см.: Геллер
1994: 40 — 41. Об этой же инфантилизации напоминают фотографии
физкультурников 1933 г. (Советский эрос 1997: 60 — 61): мужчины
превращены в детей, на них оставлены только трусы или плавки, их
заставляют весело кричать, они глупо улыбаются, изображая
счастливых детей. «Если, согласно М. Фуко ("Надзирать и наказывать"),
* Газеты отметили даже годовщину посещения Сталиным ЦПКиО. Весь
номер «Вечерней Москвы» за 18 мая 1936 года был посвящен ЦПКиО, на
первой полосе напечатали огромный рисунок П. В. Васильева, изображавший
Сталина, Молотова, Кагановича и др. среди детей; тут же приводились
вирши В. Гусева из его «Песни о парке», посвященной годовщине посещения
Сталиным ЦПКиО им. М. Горького: «Едва пробежит по газонам // Веселая
зелень травы, // Весна поднимает знамена // Центрального парка Москвы. //
Здесь быстрые лодки несутся, // Здесь звонкие песни летят, // Здесь хмурые
люди смеются // И тихие люди шумят. // Ракета взвивается кверху, // И
песней гремит карнавал, // И нету в Москве человека, // Который у нас не бывал.
// Здесь старые дубы и клены // Высокую память хранят, // Здесь Сталин
прошел, окруженный // Веселой ватагой ребят. // И полночь идет голубая, //
Растет молодая трава, // И смотрит на парк улыбаясь // Хозяйка - столица
Москва». Впервые было исполнено 8 мая 1936 года в Театре народного творчества
(Москва) в составе новой программы «Мы из парка». Как указано в первой
публикации, музыку написал Т. Хренников. В нотном отделе РНБ есть
отдельное издание без указания года, в котором композитором назван К. Листов.
Метр (3-стопный амфибрахий) в 1930-е годы маркирован как «веселый» и
«жизнеутверждающий»: см. «Песню о встречном» (1932) Б. П. Корнилова:
«Нас утро встречает прохладой...» - прототип «Песни о парке».
755

пытка заставляет тело заговорить языком детства, то стадион,
прибегая не к боли, а к радости, то же самое учинял с солнечным телом
народа: становясь детским, оно самозабвенно кричало от счастья
своей безопасности, празднуя отсутствие вокруг себя темноты»
(Гольдштейн 1997: 211). В этом контексте уместно напомнить об
утопии К. С. Мережковского «Рай земной» (1903), в которой
обновленное население Земли составляют обнаженные инфантильные
существа, занятые исключительно играми (см. об этом романе примеч.
100). J
126 Телятников Абрам Петрович (1898 — 1979). Краткую справку о
нем см.: Агитация 7994: 256.
127 Мотив противогаза получил широчайшее
распространение в искусстве 1930-х годов, в частности в живописи и скульптуре.
А. Н. Самохвалов. «Осовиахимовка» (1932) - этюд к картине
«Военизированный комсомол» (1933) (Зингер 1982: 69);
А. Ф. Пахомов. Рисунок «Пионеры» (1932), на котором
изображены пионер и пионерка, готовящаяся надеть маску противогаза (^lhu-
киева 1935: 79);
П. П. Скаля. Марш Осовиахима (1932);
М. Ф. Бабурин. Скульптура «Рабочий, надевающий противогаз
(ПВХО)» (1933, гипс);
А. Н. Кузнецова. Скульптура «Изучают противогаз»,
экспонировавшаяся на выставке «XV лет РККА» (упомянута: Работница. 1934.
№ 6. С. 22);
А. Ф. Пахомов. «Парни и девушки» (1938) - иллюстрация к
книге С. Я. Маршака «Рассказ о неизвестном герое», на которой
изображена сандружинница с противогазом (Матафонов 1981: 119);
А. Ф. Пахомов. Статуэтка «Мальчик с противогазом» (1939) -
отклик на книжку Н. Ф. Григорьева того же названия, которую
Пахомов иллюстрировал (Матафонов 1981: 115).
Книга Н. Ф. Григорьева, вышедшая в 1939 г., содержала 9
рисунков, на которых был изображен противогаз. Сюжет: Пете Овчарки-
ну мама подарила к семилетию противогаз; популярно объяснялось
его устройство, функции, правила использования. Книга содержала
и прямую рекламу: «Покупайте противогазы!», и акцентировала
внимание на удовольствии от ношения противогаза. «Большой знак
ПВХО вешают на дома. На Первой Мещанской, на Садовом кольце
вырубили деревья - зелень мешает дегазации. Противогазы продают
в аптеках, как грелки» (Сергеев 1997: 33).
В 1936 г. в «Вечерней Москве» публиковались бесчисленные
фотографии людей в противогазах: хирурги оперировали больных в
противогазах, легкоатлеты бежали кросс в противогазах, дети
ходили в противогазах на прогулки (см. соответствующую фотографию и
в Артек 1940), ночной автопробег тоже проводился в противогазах
(кстати, начальником автопробега был автоинспектор
Чернобыльский - см.: Вечерняя Москва. 1936. 16 янв). Апофеозом стала
фотография «Студентка Московского авиационного техникума, активист-
756

ка Фрунзенского райсовета Осовиахима А. Бурова надевает
противогаз своей собаке Руди» [Вечерняя Москва. 1940. 4 июля).
128 В журнале «Творчество» (1935. № 10) Кранц сообщал о
подготовленной им для завода им. Кирова скульптуре «Октябрята»,
изображение которой (два putti) можно было увидеть в том же номере
журнала. См. также проект фонтана «Дети»: Советское искусство.
1937. 17 июня. №28.
129 См. Памятники 1985: 388; сооружение разработал А. И. Шта-
кеншнейдер, скульптура «Нимфа» была скопирована с античной
статуи в 1856 г.
130 «Фрейдовское» противопоставление возбуждения, вызванного
вином, и мочеиспускания см. на картине Рубенса «Вакх», где
противопоставлены два мальчика: один в вакхическом экстазе запрокинул
голову и ловит ртом струю вина, которую пьяная менада льет мимо
чаши Вакха; другой пускает струю мочи. «Фрейдовскую» же сценку см.
в «Амаркорде»: «Во внутреннем дворе <...> ребятишки семи-восьми лет,
взявшись за руки, бегают вокруг небольшого костра. Внезапно
останавливаются и разом пускают по струйке на горящие угли, которые громко
шипят» (Феллини, Гуэрра 1976: 170). См. в «Занавешенных картинках»
М. А. Кузмина: «Вот команда: враз мочиться; // Все товарищи в кружок!
Л У кого сильней струится//И упруже хоботок» [Кузмин 1996: <356>).
Исследования по семиотике фонтана должны вестись с
обязательным учетом феномена уретрального эротизма и обычаев
мочеиспускания, всегда учитываемых во внутренней форме фонтана.
Семантика водяных струй в Версале не могла быть изолирована от
антропоморфного подтекста фонтана. Ср. с дневниковой записью Артура
Юнга, сделанной 4 ноября 1789 г. во время пребывания в Венеции: «В
Англии человек пускает воду (ежели можно употребить таковое
выражение) хотя бы в некотором уединении, а женщины — никогда на
виду у другого пола. У французов и итальянцев таковое чувство
отсутствует, и стерновская мадам Рамбуйе отнюдь не преувеличение.
<...> В венецианском театре между первым рядом партера и
оркестровой ямой есть пространство в пять или шесть футов, не закрытое
досками. На моих глазах хорошо одетый мужчина, сидевший ниже
лож, где были дамы, подошел к сему месту и с полнейшей
невозмутимостью пустил воду, словно на улице» [Юнг 1996: 252).
Ср. с апологией публичного мочеиспускания в «Черной весне»
(1936) Г. Миллера: «Мужчине приятно отливать под солнцем, среди
людей, которые наблюдают за ним и улыбаются украдкой. И если
женщина, присевшая на корточки, чтобы опорожнить свой мочевой
пузырь в фарфоровый унитаз, может и не быть зрелищем, приятным
взору, никакой чувствующий мужчина не может отрицать, что
мужчина, стоящий подле железной полоски стока <...> — штука хорошая»
(Миллер 1994: 37). Женское наслаждение от мочеиспускания описал
Ж. Батай в «Истории глаза» (1928) и «Моей матери» (1954 — 1955).
«<...> Марсель не могла спустить, не оросив себя если не кровью, то
светлой и даже, в моем представлении, сверкающей струей мочи. Эта
757

струя, сначала резкопрерывистая, <...> а потом вольно пущенная во
всю силу, соответствовала приступу нечеловеческой радости» {Батай
1999: 65); «Когда я писаю постепенно <...>, я от этого задыхаюсь. Ты
не представляешь себе, в каком я состоянии, когда писаю таким
образом. <...> Если бы ты знал, что от писания я получаю большее
наслаждение, чем от наслаждения» (Батай 1999: 508).
131 Кстати, победу над либидо манифестирует и «Прыжок в воду»
работы Р. Р. Иодко (IV). С одной стороны, статуя преднамеренно
неэротична и лишена соответствующих деталей; с другой стороны,
как было показано, поза подразумевает открытый сфинктер и
готовность к мочеиспусканию. Последнее означает символическую победу
над либидо: во-первых, с учетом аналогии с мужчиной, у которого
«вода» и «огонь» анатомически исключают друг друга; во-вторых,
вследствие вызываемого отвращения. Ср. с эпизодом из «Романа с
простатитом» А. М. Мелихова, в котором импотенция героя
связывается с воспоминанием об отвратительной женщине, мочащейся на
кладбище. «Она не удостоила даже присесть — лишь слегка согнула
умело тронутые отечностью <...> ноги со следами какого-то
отвратительного загара: мертвенно-коричневый тон мумии резко граничил с
гепатитно-желтым треугольником <...>. Но совсем неглубокая рассе-
линка врезалась в память угольной щелью <...>» (^Мелихов 1997: 74).
Возможно, поза статуи «Прыжок в воду» бессознательно
ассоциируется зрителем именно с мочеиспусканием, откуда и индуцируемый
ею антиэротизм.
132 Совместно с И. М. Бирюковым Махтин подготовил эскиз
барельефа «Оборона Царицына» 30 х 40 м для павильона
«Поволжье» (ВСХВ): в центре барельефа была фигура Сталина. Эскиз
участвовал в конкурсе вместе с работой Х.-Б. Н. Аскар-Сарыджа (см.:
Ударная стройка. 1939. 5 апр.).
133 Удэ, или удэгейцы — народность, живущая в Приморском и
Хабаровском краях. К поездке на Баренцево море образ маленькой
удэ с рыбкой непосредственного отношения не имеет: «В 1929 году
Персидская участвовала в длительной экспедиции по Уссурийскому
краю, присутствовала на I съезде племени удэ» {^Лацулевич 1959: 50).
Обращение к образам удэгейских детей могло быть вызвано
популярностью юной бурятки Гели Маркизовой.
Е. Н. Персидской также принадлежит фонтанная композиция
«Счастливое детство» (1930-е), установленная в Свердловске, Уфе и
Нижнем Тагиле.
134 Ср.: «Перед тем, как залезть в кабину, Надя говорит:
"Подожди, я пописаю". — "Писай, — говорю, — я отвернусь". А она: "Зачем
отворачиваться, писай и ты рядом". Я говорю: "Да неудобно как-то!" -
"Тоже мне, стыдливый", — говорит она, и тут же, задрав подол, она сняла
трусы. "На, держи!" - сказала она, стоя с голыми ляхами. Растопырив
ноги, чуть присев, стала писать. Захотелось и мне отлить. Я хотел
отвернуться, но она говорит: "Что, мол, стесняешься? Показать, мол, нечего?"
И я, повернувшись к ней лицом, стал писать рядом» ^іноним 1996: 25).
758

«Создаются специальные обряды, в которых женщины
поднимают юбки и обнажают свои скрытые части <...>» (Фрейденберг 1997:
103). Снятие трусов (см. примеч. 40) имеет ритуально-символический
смысл, очевидно, связанный с освобождением от пояса целомудрия,
который блокировал доступ к женским гениталиям.
135 Тенета Алексей Ильич (р. 1899). В 1929 - 1931 гг. жил в
Сухуми, где выполнил ряд декоративных скульптур. Создал фонтан
«Север» (1932) для площади перед Ярославским вокзалом. «В центре
водоема помещалась фигура рабочего с вращающейся шестеренкой,
поднимающей каскады воды. По обеим сторонам водоема были
установлены декоративные вазы с рельефами, изображающими моржей
и белых медведей» [Шмигелъская 1972: 9). Для районного стадиона
«Сталинец» в Черкизово (Москва) выполнил две фигуры — «Гранато-
метатель» (1935) (Шмигелъская 1972: 9 — 10) и «Метатель диска»
(1935) (фото см.: Строительство Москвы. 1936. № 10. 1-я стр.
обложки). Для стадиона «Электрик» создал мужскую фигуру «Бросание
ядра» (фото см.: Искусство. 1936. № 1. С. 143), которая стояла в двух
экземплярах на противоположных сторонах лыжной базы
(смысловая неувязка, подчеркивавшая «летний» характер парка). Создал
скульптуры для павильонов «Северный Кавказ» и «Советская
Арктика» (ВСХВ), участвовал в создании фигур для фонтана «Дружба
народов».
136 Сюжет «Мальчик с рыбой», имеющий библейский прототип,
остается популярным и в послевоенные годы (1940 — 1950-е). В
Парке Победы на Московском пр. (Ленинград) устанавливаются
скульптуры на этот сюжет И. В. Крестовского и Н. Мотовиловой.
137 Измалков Алексей Матвеевич (1905 — 1968). Для гостиницы
ЦДКА (Москва) выполнил скульптуры «Танкист» и «Летчик» (1937,
металл, высота 2,5 м); о них см.: Стеркин 1973: 15. В 1938 г. сделал
для Москворецкого моста композицию «В. И. Чапаев» (бронза, высота
8 м), которая не сохранилась (Измалков 1971: 10). О скульпторе см.:
Художники 1970: 4р 492 - 493.
138 Баландин Павел Александрович (р. 1912). Выполнил образцы
игрушек и бытовой скульптуры для артели «Богородский резчик»
(1930-е годы). Автор работ: «Чапаев» (бетон, 1933; был установлен на
ВСХВ около павильона «Поволжье» - Ударная стройка. 1939. 8 июня),
серия «Зоопарк» (дер., 1934), «Лобан» (дер., 1935; вариант — бронза в
Калужском обл. художественном музее), «Архар» (гипс, 1937; дер.,
ГСТ). См.: Художники 1970: 1, 270.
139 Смысл «Архара», «Лобана» и «Быка» раскрывается с учетом
того, что тела этих мощных и сексуально неистовых животных тоже
входят в «общее тело». И как часть «общего тела» они служат его
укреплению. Один из способов - так называемаялизатотерапия,
которая была разработана доктором Игнатием Николаевичем
Казаковым (1891 - 1938). Постановлением СНК РСФСР от 26 января
1932 г. этот авантюрист возглавил специально созданный для него
Государственный научно-исследовательский институт обмена веществ и
759

эндокринных расстройств, в котором уже через год был организован
стационар на 150 коек. Магия была официально поддержана
государством, о чем свидетельствует, например, статья Казаков 1932,
опубликованная накануне пышно отпразднованного 15-летия Октябрьской
революции. В предисловии (написано в ноябре 1933 г.) к огромному
тому «Трудов» своего института И. Н. Казаков, заботясь о приоритете,
подчеркивал, что идея его метода - применения ли зато в
(продуктов гидролиза органов свежеубитых животных, в том
числе и органов половой группы) для лечения многих болезней —
возникла у него в 1913 г. под влиянием работ Э. Штейнаха. «После опытов
над животными воздействие гидролизатами на человека было
впервые применено мною в 1925 г. в гинекологической клинике I МГУ, где
я и проводил лизатотерапию в продолжение 4 лет» (Труды 1934: 4).
Лизатотерапия восходит к магическому поеданию мяса
и крови животных и покойников с целью овладения
положительными качествами умерших и людей - к сакральной трапезе. В
этом смысле лизатотерапия была разновидностью гомеопатической
магии мясной пищи (Фрэзер 1983: 463 7— 467), с помощью которой
пытались достичь омоложения организма и, в частности, улучшения
функционирования половых органов. Как писал И. Н. Казаков в
статье «Основные принципы лизатотерапии», «доказательством прямого
или косвенного - через обмен - участия лизатов в пластических
функциях организма является развитие половой системы у гипогенитальных
детей и подростков, а также рост половых органов у евнухоидов <...>
В результате нашей терапии мы добиваемся восстановления функций
матки, находящейся в глубокой атрофии <...>» (Труды 1934: 69)*.
По свидетельству Я. Л. Рапопорта, метод лечения Казакова
относился в числе прочего «к половой сфере, к угасанию ее активности,
что особенно волновало входящих в возраст и усталых от бурной
жизни крупных политических деятелей <...> Контингент потребителей
лизатотерапии был избранный. Это была верхушка советского
общества - крупные администраторы, политические деятели, крупные
военные и т. д. Казакову был создан специальный научный институт.
Институт был на исключительном положении в отношении доступа
в него в качестве пациентов, роскоши обстановки, питания и т. д., а
сам Казаков был фигурой, недосягаемой для нормальной научной
критики, с универсальной индульгенцией от высоких органов и лиц»
(Рапопорт 1988: 13).
Бык (включая, конечно, его testicula) - один из поставщиков
препаратов для получения магических веществ — гидролизатов. Не ис-
* В современной медицинской практике для омоложения организма
используются молодые клетки эмбрионов (человеческих или крупных
млекопитающих), которые усиленно делятся, т. е. омолаживают весь организм. В
результате органы работают лучше, общее состояние и самочувствие человека
заметно улучшается, повышается тонус, улучшается внешний вид. Для
лечения мужского бесплодия необходима пересадка клеток яичек, которые
берутся у человеческого эмбриона.
760

ключено, что им являлся и архар, дикий горный баран, обладающий
огромной силой. О Казакове см.: Золотоносов 1991. Кстати,
рефлексы теории лизатов см. в «Счастливой Москве» [Платонов 1991: 33,
42 — 43): похожие эксперименты проводит хирург Самбикин.
140 «Zehn Kampfer» представляет обнаженного мужчину
свирепого вида со сжатыми кулаками. «Figur fiir das Ehrenmal» - обнаженного
мужчину в каске, с мечом; левое колено касается плинта, левой рукой
фигура опирается на меч.
В этой точке, как нигде, сблизились советская и германская
эстетики и сюжетики, творение Р. Шайбе и анонимная продукция
харьковских областных скульптурных мастерских {меч = стрела = penis).
Из сопоставления ясно, как далек от истины Д. Хмельницкий,
утверждающий, что «к середине 30-х годов главным визуальным символом
социалистической идеи стала бестелесная фигура в кепке и
безразмерных штанах» [Хмельницкий 1996), а «ню» сталинская цензура
свела почти на нет.
141 Иосифу Александровичу Рабиновичу (1895 —1977) принадлежала
также «получившая широкое распространение пара пионеров» (Аноним
1938 б: 5), найти изображение которой нам не удалось. Как указано в
Рабинович 1952, работа «Пионер и пионерка» (1932) относилась к
скульптуре малых форм, что не исключает ее увеличения до парковых
размеров. Рабиновичу принадлежит также маловыразительное
скульптурное оформление Яузского шлюза (1940; совместно с Н. И. Шильни-
ковым) - четыре статичных фигуры (фото см.: Рабинович 1952),
которые были установлены в нишах стены для ее «оживления». О
Рабиновиче см. также краткую справку в Агитация 1994: 256.
142 Например, на почтовой марке 1937 (а потом и 1976) г. Впрочем,
в уменьшении воспроизводилась и сама скульптура для различных
музеев. Скажем, в 1962 г. она была отлита из алюминия для
ленинградского Музея городской скульптуры, размеры 162 х 100 х 105 (см.:
Музей 1968: 52). Таких отливок было немало.
143 Любопытна антисоветская ассоциация Б. Р. Виппера, связанная
со скульптурной группой тираноубийц — Гармодия и Аристогитона —
двух граждан, покушавшихся на жизнь тиранов Гиппия и Гиппарха
в 514 г. до н. э. [Мэтро 1983: 11; Блаватский 1939: 52 — 53, 56, с
иллюстрацией). Стоит заметить, что пропилеи перед главным фасадом
советского павильона с барельефами высотой 4 м работы
скульптора И. М. Чайкова ассоциируются с римскими саркофагами. Лучшее
фото пропилеев см.: Творчество. 1937. № 8/9. С. 4.
144 Этот ракурс в профиль со стороны рабочего доставлял
хлопоты органам цензуры. На открытке «Слава Родине Октября!»
художника Г. Комлева, созданной в 1969 г., серп в руке колхозницы
повернут на 180°. На открытке «С праздником Октября!» (1968) Ю. Леви-
новского скульптурная композиция Мухиной изображена анфас, и
вензеля «СТ» просто не видно. На почтовой марке 1976 г. композиция
показана тоже анфас.
145 См. апологию стали в статьях о композиции В. И. Мухиной.
761

«Смелая идея архитектора Б. М. Иофана — возглавить советский
павильон статуей из нержавеющей стали, т. е. из материала, ранее не
применявшегося в скульптуре, не сразу была воспринята нашими
скульпторами. <...> Нержавеющая хромоникелевая сталь является
одним из наиболее выдающихся достижений современной
металлургии: эта сталь равноценна золоту по своей стойкости против коррозии
<...>, ее светло-серебристый цвет не остается постоянным, но зависит
от цвета облаков, неба и степени солнечной освещенности»
{Николаев, Тарасенко 1937: 8; авторы статьи — руководители группы
инженеров-расчетчиков, создавших проект конструкции).
«А материалом <...> явилась нержавеющая сталь — металл XX
века, ультрасовременный продукт новейшей металлургической
индустрии. <...> Эпическая сила мухинской скульптуры многое приобрела
и от самого материала — от прекрасной пластики стали <...>» fipKUH
1937:7-8).
«Сталь оказалась совершенно исключительным материалом по
цвету; благодаря тому, что ее поверхность бесцветно-серебриста, она
воспринимает все оттенки освещения и этим как бы врастает в
пространство. Я уверена, что сталь прочно войдет в наш скульптурный
обиход, правда, пока только в гигантских формах» (Мухина 1938: 42).
Сталинская тема кульминировала в «храмовой» (см.: Гегель 1968: 3,
159) статуе Сталина (работы С. Д. Меркурова), установленной в
последнем, шестом, зале советского павильона (Зале Почета), перед которым
стояла мухинская скульптура (ср. с шестью условиями Сталина).
После создания мухинского колосса сталь делается популярной и
даже идеологически обязательной. 30 апреля 1939 г. в Нью-Йорке
открылась международная выставка к 150-летию избрания Дж.
Вашингтона первым президентом США. Советский павильон
спроектировали Б. Иофан и К. Алабян, в центре павильона стоял обелиск
высотой 50 м, а на нем — 17-метровая фигура трудящегося, который
держал в поднятой руке светящуюся пятиконечную рубиновую
звезду. Трудящийся был выполнен из нержавеющей стали, автор
скульптуры - В. А. Андреев. О советских павильонах см. специальную
статью Цопф 1994, где, в частности, описываются монументальные
полотна, размещенные в павильонах.
См. мотив стали в романе «Мы» {Замятин 1988: 37 — 38, 60). Ср.:
«Сталь сочетает в себе замечательные технологические свойства. <...>
С точки зрения экономической это, пожалуй, самый выгодный
материал. <...> Советский Союз — передовая металлургическая держава. <...>
Поэтому нет ничего удивительного в том, что именно наша родина
оставит для будущих поколений памятник, который как инженерное
сооружение будет торжеством стали. Заботу о долговечности Дворца
нужно было начинать с каркаса <...>. Советские металлурги нашли
рецепт, составили новые отличные марки стали. Одну марку они
назвали инициалами Дворца. Это сталь "ДС". <...> Прочность стали "ДС" в
полтора раза превышает прочность стали, идущей на сооружение
железнодорожных мостов. <...> Весь основной каркас Дворца Советов: его
762

колонны, ригеля, балки, распорные кольца и даже заклепки, будет
изготовлен из стали "ДС". <...> Металлурги говорят, что для Дворца
Советов они изготовят вечный каркас» (Атаров 1940: 65 — 70). Кстати,
форма Дворца Советов воспроизводила Мировое древо.
Особо тесно «сталь» и «Сталин» сплелись в книге «Качественная
сталь СССР от VI к ѴП съезду Советов» (М.; Л., 1935), в которой
художественно-полиграфическое оформление выполнил С. Б. Телингатер. На
фронтисписе был высечен портрет Сталина на стали: «Высечка
портрета т. Сталина и переплетные работы выполнены в типографии
"Красный пролетарий". Нержавеющая сталь для фронтисписного
силуэта т. Сталина заводов спецстали "Серп и молот" и
"Электросталь" (в экземпляре РНБ стальная пластина с насечкой отсутствует).
Ср.: «Посмотрите на наших физкультурников на парадах. Новое
у нашей физкультурной молодежи - значительно более четкие, как
бы вырезанные из стали, линии тела, — линии, более упругие и
гибкие, чем у любого атлета Древней Греции и спортсмена современной
буржуазной Европы и Америки» (Меркуров 1953: 63).
О воодушевленном отношении к стали Бодлера см.: Сартр 1993:
388. Бодлер воспринимал сталь символом Духа,
противопоставленного телу и жизни. Эта бодлеровская дихотомия материализована в
романе Н. А. Островского «Как закалялась сталь». О «стальной
символике» см. также: Гюнтер 1992: 40 — 41.
В книге Костина 1987 публикуется 41 фотография американского
художника и фотографа Ричарда Нэйпиера (1951 — 1986); фотографии,
изображающие стальной монумент в самых причудливых ракурсах,
производят визуальную деконструкцию скульптуры, выявляя «гибель
живого человека» как ее идею. В нагромождении металла, в
чудовищных стальных складках человек гибнет. В монографии, роскошно
изданной к 50-летию создания монумента, он был идейно разоблачен.
146 Ср. с антисталинским стихотворением О. Э. Мандельштама, в
котором Сталин сравнивается с кузнецом (Тоддес 1994: 206).
147 Ср. с экспликацией страха перед кастрацией (наказание за
желание инцеста) в стихотворении С. Я. Маршака «Мяч» (1934). Мяч,
попадающий под колесо, символизирует половые органы. Примечательна
иллюстрация А. Ф. Пахомова: мяч попадает под колесо автомобиля, на
борту которого написано «СССР»; водителем автомобиля является
молодой мужчина (отец мальчика), символически кастрирующий его;
рядом с мальчиком и автомобилем изображена молодая женщина в
белых трусах и майке, которая едет на велосипеде, - мать мальчика,
объект нереализуемого сексуального желания (см.: Маршак 1979).
148 «Моча беременной является <...> источником добывания
гормона (пролана. —М.З.)». Но, как писал оппонент Замкова, пролан
«можно получить в чистом виде лабораторным путем. При чем же тут
моча беременной?» (Кончаловский 1938). В. 3. Паперный описал эту
особенность культуры как «культ нецелесообразности»: «<...> Единой
шкалой ценности и для искусства, и для жизни становится
художественность» [Паперный 1996: 269). В случае с проланом она принимает
763

форму магического ритуала. Ср. с примеч. 139. Кстати, в статье
Казаков 1932 содержалась критика конкурента Казакова на звание
главного придворного мага - А. А. Замкова.
149 Обе женщины стоят на коленях. Согласно реконструкции
В. В. Розанова, стоя на коленях во время Элевсинских мистерий,
женщины делали фелляцию [Розанов 7994: 38, 109, 118), заряжаясь
мужской энергией. Эта семантика скульптурной группы сопряжена с ми-
фопоэтическим значением моста как связи с «другим» миром (см.:
Топоров 1983 6: 263 — 264). О связи Элевсинских мистерий с мостом см:
Фрейденберг 1997: 103.
150 Противником «эллинизма» в 1935 г. выступил только
А. Г. Ромм. С раздражением он написал о том, что «Металлург» Мо-
товилова «несколько напоминает античные статуи Нептуна». И
продолжил: «Вспомним <...> о неудачной попытке подделки античных
атлетов, явно портящей станцию метро "Охотный ряд". С этим
поверхностным подражанием античности мы очень часто сталкиваемся в
Москве» [Ромм 1935). Критик призывал к углубленному изучению
традиции. См. его же статью: Ромм 1939: 133. Имелись в виду
атлеты работы Е. Д. Степаньяна (описание в комментарии к ХХХП).
151 Примерно об этом же мечтали и энтузиасты ЦПКиО в
Ленинграде. «<...> Раскрашенная фанера выделяется грубыми пятнами на
фоне классических архитектурных форм дворцов и павильонов,
противоречит строгим замыслам гениальных зодчих, придает парку
оттенок ярмарочной дешевки. <...> Не следует гнаться за
злободневностью, а разрабатывать темы, сохраняющие свое значение на
длительный период времени. Это позволит отказаться от фанерных
щитов и перейти к объемным сооружениям в виде скульптурных и
барельефных фигур, сделанных из гипса, но облицованных под
мрамор и гранит <...>» [Дорохов 1934).
152 Они стояли и в 1938 г., когда Б. Н. Глан уже была репрессирована
как ЧСИР. 16 сентября 1938 г. «Советское искусство» оповестило о том,
что парторганизация ЦПКиО ликвидирует последствия вредительства
[Федоров 193в); в следующем номере рядом с заметкой «Десятилетие
ЦПКиО им. М. Горького» на первой полосе было помещено фото
копии античной статуи «Победительница в беге» (см.: Блаватский 1939:
60 — 61; Борисова 1974: илл. 5 и 6, другое название — «Аталанта»).
Возможно, название приведено с целью иронического комментария
«проигрыша» Б. Н. Глан и с учетом сюжета мифа: «Супружество Аталан-
ты было недолгим и окончилось трагически: Зевс наказал
предававшихся любви в его храме супругов, превратив обоих во львов»
[Ботвинник 1980:120). Фото статуи «Аталанта» см. также в Nationalsozialistische
Monatshefte. 1937. № 92. November; между S. 992 и 993).
153 «Дискобол» M. Г. Манизера был установлен осенью 1935 г.;
тогда же была установлена «Дискоболка» Е. А. Янсон-Манизер,
причем обе статуи были расположены не на «боковых аллеях парка», а
на площади Пятилетки (см. примеч. 101, 107).
Если сравнивать «Дискобола» Манизера, например, с «Дискоме-
764

том» Г. И. Мотовилова, установленным на бульваре у Можайского
шоссе не позднее 17 янв. 1935 г. (фото см.: Архитектурная газета.
1935. 18 янв. № 4), то станет ясно, почему Б. Н. Глан не взяла
работу Мотовилова: в ней очевидным образом не хватало агрессивности
и сексапильности. Как и любой женщине сталинизма (см. примеч. 30),
Бетти, конечно, нравился длинный мощный penis, распиравший
трусы. Ибо «и мужчины и женщины в одинаковой степени считают, что
мужчина с большим членом обладает большей сексуальной силой и
мужским темпераментом» (Гриффин 1995: 30). Подробнее см. в
работе «M/Z, или Кжъморан» (примеч. 7 к вступит, заметке и примеч. 83
к тексту рассказа П. Морана), публикуемой в наст. изд.
В этом отношении примечательна миниатюрная фарфоровая
скульптура А. Ф. Пахомова «Мальчик на слоне» (середина 1940-х
годов), которая самим автором была признана неудачной и в серию не
пошла (наследники и сейчас категорически возражают против
публикации изображения). Очевидно, сохранилось всего несколько
экземпляров этой работы. Маленький мальчик сидит верхом на слоненке,
у которого воинственно поднят хобот (ср.іЯмполъский 1993: 20 — 29),
причем слоненок как бы вырастает из пространства между ногами
мальчика, которые стоят на плинте. Ясно прочитывается
фаллическая символика: мечта скульптора о большом, «слоновьем», penis'e как
знаке мужской силы. Для немых дискурсов эпохи сталинизма такая
экспликация агрессивности, мощи и силы весьма характерна.
ПРИЛОЖЕНИЕ
СТЕНОГРАФИЯ ЧУВСТВ,
ИЛИ СОІТО ERGO SUM
В одном из рукописных сборников, собрание которых хранится в
ОР РНБ (шифр НСРК. Q,742), В. Н. Сажин обнаружил небольшую
коллекцию настенных надписей, вероятнее всего относящихся - по
времени создания - к середине XIX в., которую любезно предоставил
в наше распоряжение. Сборник, в котором коллекция надписей
содержится, датируется 1860 — 1880-ми годами. К сожалению, конкуренции
собранию граффити Найджела Риза (Риз 1991) эта коллекция
составить не может. И не только потому, что гораздо меньше по объему.
Просто сами надписи не оригинальны и в основном представляют
собой варианты известных текстов*. Тем не менее свойство новизны
тут есть: благодаря пометам собирателя возникает представление о
* Скажем, надпись № 20 представляет собой вариацию эпитафии из
«Девичьей игрушки»: «Нещастный здесь лежит хуй бедный горемыка, // От лютого
кой жизнь окончил хуерыка» (Барков 1992: 211). Надпись № 21 также восходит
к тексту Баркова: «Между цветов прекрасных роз // Собачий хуй на грядках
взрос» (Барков 1992: 202).
765

том, чем украшались стены сортиров и заборы в XIX в., в каких ло-
кусах обеденные граффити красовались.
Места, в которых граффити зафиксированы, можно разделить на
четыре группы: отхожее место (№ 1, 3 — 5, 15 — 16, 19 — 21),
место отдыха (№ 7, 10 — 14, 17, 22, 25 — 26), место
общественного питания (№ 2, 9, 23), стена дома/забор (№6,8,
18, 24). Тексты, в которых главными героями являются хуй и пизда,
зафиксированы не только на стенах отхожих мест и на стульчаках
(«столчаках») (см.: Топоров 1995), но и в местах отдыха: на скамейке
в саду и на бульваре, на дереве в Петровском-Разумовском парке, на
покрытой песком круговой дорожке в Сокольниках, на стене женской
купальни, на стене дачи*.
«Воздействующая сила слова начала широко использоваться в
русских предромантических и романтических парках начиная с 70-х годов
XVII в. Надписи были самого разнообразного характера. Длинные
надписи были и официальные и интимные» (Лихачев 1982: 211).
Особенного развития мода на парковые надписи достигает в Англии в
ХѴШ в. Английский поэт В. Шенстон так объяснял назначение
надписей: «Тут мы поднимаемся к какому-либо возвышенному месту или к
маленькому храму уединения, спускаемся вниз к тенистой беседке и
часто находим назидательное изречение, чтобы насладиться им или
настроить дух и скоротать утомительное время». Надписи, как полагал
Шенстон, усиливают эффект определенной части сада. Например,
аллея, названная «Дорогой влюбленных», «может иметь специально
предназначенные для свиданий скамейки с соответствующими
надписями» (цитаты из В. Шенстона приводятся по кн.: Лихачев 1982: 212).
Видимо, с проникновением в Россию моды на пейзажный
английский парк распространялись и всякого рода надписи в парках. Об-
сценные частушки, приводимые ниже, развивают эту традицию, но в
травестийном плане. При этом можно заметить, что мода на
«скамеечные» надписи, о которых писал Шенстон, в представляемой
коллекции прослеживается без труда: четыре надписи (№ 7, 10, 22, 25) были
* В рукописном сборнике анекдотов XIX века местом, где обнаружена
обеденная надпись, названа садовая беседка: «Гоголь жил на даче у
Плетнева в Лесном институте: однажды зашел он в беседку беклешовского сада, за
ним туда же вступил статский советник с Владимиром на шее и двумя
дочками. - "Ах, здесь есть надписи, — воскликнула одна из них, — прочтем,
должно быть, интересно:
Ручей два древа разделяет,
Но ветви их сплетясь растут..."
— Это очень мило, ну а что дальше?
Писал сокол и улетел.
Александр Соколов
— А там что-то такое неразборчивое (читает по складам):
Какая тут написана ху — е — ви — на.
— Хуёвина, хуёвина, — поправил невзначай пурист с Владимиром на шее»
(ОР РНБ. Ф. 608. № 4435; предоставлено В. Н. Сажиным).
766

нанесены именно на скамейки. Притом все они имеют
непосредственное отношение к тематике именно любовного свидания.
Вообще из изучения содержания надписей сам собой
напрашивается вывод о том, что все те места, где русский человек отдыхает, для
него обязательно сексуально маркированы, и соответствующие
надписи это фиксируют, постоянно подтверждают (кстати, места
общественного питания - это те же самые «места отдыха», поэтому
появление эротических обеденных частушек и здесь вполне объяснимо).
Где бы русский человек ни отдыхал, он все время думал о
гениталиях. В клумбе обязательно видел пизду (характерна надпись № 26,
которая оставлена кем-то на круговой дорожке вокруг клумбы в
Сокольническом парке и пародирует встречу мытарей и фарисеев из
Лк. 5: 27 — 35, занятых долгими и утомительными разговорами), в
торчащей из земли петрушке (надпись № 22), в люпине, выросшем
среди роз (надпись № 21), — мужской член (растение люпин,
Lupinus — от лат. Lupus, волк; вероятно, «собачий хуй» восходит к
каламбуру «lupenis», ибо форма цветка напоминает именно penis). Это
в буквальном смысле поток подсознания: русский человек заботился
не столько об увековечивании надписи, о ее долговечности (для чего
вырезал ее на дереве или скамейке - см. лишь две долговечных
надписи, № 11 и 25), сколько о моментальном (как мочеиспускание или
дефекация) выражении волновавшей его мысли. Поэтому писал
мелом на двери, карандашом — на стенке нужника или на фасаде
Сухаревой башни, углем — в ватерклозете. Человек не столько
обращался к коллективу, сколько высказывал заветное, снимая внутреннее
напряжение и пользуясь для этого стереотипными культурными
средствами (как правило, обсценной частушкой)*.
С учетом изложенных обстоятельств, сексуализация советского
* При этом незафиксированными остались рисунки, наверняка (как
показывает и практика конца XX века) сопровождавшие надписи и иногда
«вплетавшиеся» в них на манер пиктограмм. Любопытные примеры привел
Г. Аполлинер в фантастическом рассказе «Король-Луна» (1916), в котором
описано подземелье, где происходят оргии. Стены коридора там были
покрыты непристойными надписями. Например: «Чудовищный двойной фаллос
изображал начальное "М" следующих строк:
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДОСТАВИЛ БЕЗДНУ НАСЛАЖДЕНИЯ ГАНСУ
ФОН ЯГОВУ <...>
Явная англомания сквозила в категоричном заявлении, начертанном
синим карандашом:
БЕЗВЕСТНАЯ АНГЛИЧАНКА ЭПОХИ КРОМВЕЛЯ БЕРЕТ ВСЁ В РОТ
Подпись: Вилли Хорн <...>
Сердца, пронзенные стрелой, сердца горящие, сердца сдвоенные, а
равно и другие символы: ктенофоры с крылышками и без, обритые и волосатые;
фаллосы — гордо воздетые и поникшие, бегущие либо порхающие подобно
птицам, сами по себе или с причитающимися им дополнениями — украшали
стену словно причудливые бесстыдные гербы» {Аполлинер 1999: 341 — 343).
767

Парка культуры и отдыха сталинского времени, рассмотренная выше,
предстает глубоко традиционной, укорененной в культурной толще.
Отсюда же, скажем, тяга к наготе во время публичного купания,
«хулиганство», отсюда и тот специфический смысл, который
приобретали скульптурные «ню», расставленные по Парку. К сожалению,
никто не собирал надписи, которые появлялись в Парке в 1930-е годы*.
Поэтому об их содержании можно догадаться только по аналогии.
* * *
одной дамской уборной на стене каранда-
У старушки у кривой
Колокольчик над дырой...
Она ходит семенит,
Колокольчиком звенит!..
2. Надпись в сенях харчевни на стене
Загуляла Танька с Митькой,
Завязала пизду ниткой
И пошла плясать.
3. Надпись на стене в нужнике
Чики-чики, чикалочки,
Едет пизда на палочке,
А хуй на тележке,
Щелкает орешки...
Скорлупки бросает,
В пизду попадает!
4. Надпись на столчаке в сортире углем
Ах ты, барыня Карповна,
У тебя ли пизда бархатна,
* Ср.: «Железные уборные времен царизма стоят на ножках, но вместо
них постепенно появляются домики с отоплением, того же назначения, но
более уютные, с деревцами вокруг. По-прежнему надписи в них нецензурны
и оскорбительны, и, как испокон веков, стены мест подобного назначения
покрыты подпольной политической литературой и карикатурами. Некоторые
молодые люди вынимают здесь записные книжечки из кармана и
внимательно смотрят на стены и, тихо ржа, записывают в книжечки "изречения
народа". <...> "Милые мои цыплята, — остановился Костя Ротиков, — вы пока
побегайте, а я спишу некоторые надписи". <...> В воскресные дни он обычно
совершал обход и пополнял книжечку» [Вагинов 1991: 112 — 113).
Прототипом Кости Ротикова являлся переводчик И. А. Лихачев, действительно
собиравший в 1920-е годы коллекцию «сортирных» граффити, которая пропала
после реквизиции бумаг Лихачева при обысках (сообщено Т. Л. Никольской).
О граффити в ленинградских общественных уборных в 1960 — 1970-е годы см.
краткие замечания в кн. Ротиков 1998: 135 — 137.
1. Надпись в
шом
768

У тебя ли муде кожаные,
У Вертелкина заложенные!
5. Надпись в ватерклозете на стене
Ах, барыня, барыня,
Кого тебе надобно:
Иль кучера, иль лакея,
Или повара Матвея?
Ах, барыня, не балуй,
Продай пизду, купи хуй!
6. Надпись углем на заборе
Ходи изба, ходи печь,
Хозяину негде лечь,
Ножки в горнушке,
Пизда в черепушке,
Хуй на макушке!
7. Надпись на скамейке Тверского бульвара
Не ебитесь, девки, с жаром,
Труды ваши пропадут,
Все студенты ебут даром,
Ни хуя вам не дадут!
8. Надпись на поднятом лоскуте бумаги на Неглинке у
Сандуновских бань
Не ебитесь, девки, с жаром,
Офицеры ебут даром,
Ни хуя вам не дадут...
А кадеты, за конфекты
Отъебя, домой уйдут!
9. Надпись на двери кабака мелом
Как была я молода,
Тогда была резва.
Подставляла скамеечку,
Сама на хуй лезла!
10. Надпись на скамейке в Богородске
Тюк, тюк, тюк, тюк,
Наловила пизда щук,
А хуй-то ротозей,
Наловил лишь карасей!
11. Надпись, вырезанная ножом на дереве в Петровском-
Разумовском
У старухи у трухи
Пели в пизде петухи,
25 М. Н. Золотоносов
769

Они пели-распевали
И пизду всю исклевали!
12. Надпись на стене женской купальни
Под шубою была,
Пощупать не дала...
Под халатом лежала,
Кверху ноги держала!
13. Надпись на заборе женской купальни
Не ходите, девки, валом,
Уебут вас там задаром,
Ваши труды пропадут,
Ни хуя вам не дадут!
14. Надпись на калитке дачи А—а
У нас денежки ведутся,
Как водица в решете...
Наши девушки ебутся,
Как кобылки в табуне!
15. Надпись на стене мужской уборной
Как на печке на краю
Ебут милую мою...
Как она вертелася,
Как ей не хотелося!
16. Надпись на стене нужника трактира С—а
Как у наших у ворот
Кисель кашицу ебет...
Счастлива ты, лапша,
Что от ебли ушла!
17. Надпись на стене дачи К—ва
Еб, еб, ебаком,
А подпер-то кулаком,
Примеривал пальцем,
Хорошо ли яйцам!
18. Надпись на записке, наклеенной на воротах одного
дома
Шиш, шиш, шевелись,
В пизде блохи завелись,
Надо мальчика нанять,
В пизде блох выгонять!
770

19. Акростих, писанный на стенке в нужнике
карандашом
Прими совет: не пей ты водки
И в понедельник не дрочи,
Забудь, как срал когда-то в лодки,
Давал на чай, давал на водки,
А буквы первые прочти.
20. Эпитафия, писанная близь столчака мелом на стене
Несчастный хуй здесь, бедный горемыка,
Скончал он жизнь свою — от хуерыка!
21. Надпись в ватерклозете углем на стене
Среди цветов прекрасных роз
Собачий хуй на клумбе взрос!..
22. Надпись на садовой скамейке карандашом
Как у наших у ворот
Выросла петрушка,
Старик бабушку ебет,
Думает, игрушка!
23. Надпись на стене кабака мелом
Мы едем на лодочке,
Под лодочкой вода...
На вас надета юбочка, —
Под юбочкой пизда!
24. Надпись на Сухаревой башне карандашом
Под мельницею,
Под ебельницею,
Комар муху ебет,
А другая идет:
— Бог в помощь на тебя,
Поеби и меня.
25. Надпись, вырезанная на скамейке в саду Останкина
Под мельницею,
Под ебельницею,
Там нищие ебутся,
Только сумочки трясутся.
26. Надпись на кругу в Сокольниках на песке палкой
Мытари и фарисеи,
Нашли пизду у засери...
Сели кругом, рассуждают,
В пизде пальцем ковыряют!
Публикация В. Н. Сажина
ос; *
іь 771

БИБЛИОГРАФИЯ
Аболина 1969 - Аболина Р. Я. А. Файдыш-Крандиевский. Л., 1969.
Агапкина 1996 - Агапкина Т. А. Славянские обряды и верования,
касающиеся менструации // Секс и эротика в русской традиционной
культуре. М., 1996. С. 103 — 150 (серия «Русская потаенная
литература»).
Агитация 1994 - Агитация за счастье: Советское искусство
сталинской эпохи / Государственный Русский музей. Санкт-Петербург.
Управление культуры города Кассель - документа Архив. 2-е изд.,
испр. и доп. Дюссельдорф; Бремен, 1994.
Аграновский 1936 - Аграновский А. Либеральные
абортмахеры//Правда. 1936. 5 сент.
Алленов 1990 - Алленов M. М. Очевидности системного абсурдизма
сквозь эмблематику московского метро // Искусство кино. 1990.
№ 6. С. 81 - 85.
Аллилуева 1990 — Аллилуева С. И. Двадцать писем к другу. М.,
1990.
Альтер 1936 — Альтер В. Заметки о скульптуре//Искусство. 1936.
№ 3. С. 61 - 84.
Амшинская 1952 - Ажшинская А. М. Василий Прокопьевич Ефанов.
М., 1952.
Аникиева 1935 - Аникиева В. Н. А. Ф. Пахомов. Л., 1935.
Анненский 1990 — Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л.,
1990 («Библиотека поэта». Большая серия).
Аноним 1907 — Аноним. По театрам и садам // Обозрение театров.
1907. 27 июня. № 130. С. 9.
Аноним 1914 — Аноним. Женщины-боксеры // Иллюстрированный
«Петербургский курьер». 1914. № 8. С. 12: Бесплатное приложение
к № 63 «Петербургского курьера». 1914. 24 марта.
Аноним 1934 а — Аноним. Над чем сейчас работают наши
скульпторы? //Творчество. 1934. № 5. С. 8 — 9.
Аноним 1934 6—Аноним. О статуях на главной аллее//Парк
культуры и отдыха (Москва). 1934. 30 июня. № 20.
Аноним 1934 в — Аноним. Слишком дороги обеды // Парк культуры
и отдыха. 1934. 7 июля. № 21.
Аноним 1935—Аноним. Первая выставка ленинградских художников.
1935//Творчество. 1935. № 5/6. С. 1 - 28.
Аноним 1936 —Аноним. <Подпись к фото> // Вечерняя Москва. 1936.
3 марта.
Аноним 1936 а - Аноним. Сегодня карнавал // Советское искусство.
1936. И июля. №32.
Аноним 1937 — Аноним. Завтра открывается парк им. Горького //
Советское искусство. 1937. 17 мая. № 23.
Аноним 1937 а - Аноним. Отделка гостиницы «Москва» // Вечерняя
Москва. 1937. 19 июля.
Аноним 1938 а -Аноним. Карнавал//Строитель (Москва). 1938.16 июля.
772

Аноним 1938 6- Аноним. По мастерским художников // Творчество.
1938. № 6. С. 2 - 7.
Аноним 1938 в -Аноним. Работы харьковских скульпторов
//Курортные известия (Ялта). 1938. 2 окт.
Аноним 1939 а -Аноним. Предотвращено хищение
ценностей//Ударная стройка (Москва). 1939. 17 июля.
Аноним 1939 6- Аноним. 3 миллиона цветов на ВСХВ // Ударная
стройка. 1939. 5 аир.
Аноним 1940 а - Аноним. Артек имени В. М. Молотова // Советское
искусство. 1940. 27 июля. № 43.
Аноним 1940 6- Аноним. Выставка работ скульптора В. В.
Козлова // Вечерняя Москва. 1940. 29 июля.
Аноним 1996 - Аноним. < Пол, любовь и сексуальность в вашей
жизни: Конкурсное биографическое сочинение. Организаторы
конкурса: СПб. филиал Института социологии РАН и Хельсинкский
университета 1996. Рукопись.
Аноним 1998 - Аноним. Пионер стал жертвой видного деятеля
международного детского движения // Московский комсомолец. 1998.
21 апр.
Античная скульптура 1961 — Античная скульптура: Греция. М., 1961.
Античная скульптура 1987- Античная скульптура из собрания
Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
М., 1987.
Аполлинер 1999 — Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб., 1999.
Ардентова 1977 — Ардентова К. В. В. В. Исаева. Л., 1977.
Ардов 1995 - Ардов Б. В. Table-talks на Ордынке // Ардов М.В., Ардов
Б.В., Баталов А.В. Легендарная Ордынка: Сборник воспоминаний.
СПб., 1995. С. 201 - 360.
Аркин 1936 - Аркин Д. Е. Дом пионера: Архитектура и живопись //
Советское искусство. 1936. 5 июля. № 31.
Аркин 1937 — А<ркин> Д. Е. Советский павильон//Архитектура
СССР. 1937. № 9. С. 5 - 8.
Аркин 1961 —Аркин Д. Е. Образы скульптуры. М., 1961.
Артамонов 1937 - Артамонов М. Н. Как научиться метко стрелять.
4-е изд., испр. и доп. М., 1937.
Артек 1940 - Артек / Автор-составитель А. Ф. Степная. М., 1940
(спец. фотосъемка В. А. Горшкова, фото Берлина, Грачева). Без
пагинации.
Архитектура канала 1937 — Архитектура канала Москва — Волга:
Специальный выпуск газеты «Москва — Волгострой» к совещанию
по вопросам архитектуры канала. <Дмитлаг, 1937>
Архитектура канала 1939 — Архитектура канала Москва — Волга. М.,
1939.
Арцишевский 1938 - Арцишевский В., Витшас В., Сегал М. Массовая
физкультурная работа: (Опыт работы физкультурного сектора
ЦПКиО им. М. Горького). М., 1938.
Атаров 1940 — Amapoe H. С. Дворец Советов. М., 1940.
773

Бабаев 1930 - Бабаев H. А. Девочки и техника. М., 1930 (=Вопросы
воспитания. Библиотека-копейка).
Бабаев 1934 - Бабаев Н. А. Юные авиастроители: Пособие для
кружков юных авиастроителей. 2-е изд., испр. и доп. М.; Л., 1934.
Бабаев 1935 - Бабаев Н. А. Постройка летающих моделей
(Настольная книга юного авиастроителя). М.; Л., 1935.
Барсова 1997 - Барсова И. Миф о Москве-столице: (20 - 30-е годы) //
Искусство XX века: уходящая эпоха? Сборник статей. Нижний
Новгород, 1997. Т. П. С. 67 - 80.
Барт 1989 — Барт Р. Гул языка // Барт Р. Избранные работы. М.,
1989. С. 541 - 544.
Барт 1992 - Барт Р. Сад - I // Маркиз де Сад и XX век. М., 1992.
С. 183 - 210.
Барт 1999 — Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.
Бассехес 1960 — Бассехес А. И. Александр Терентьевич Матвеев. М.,
1960.
Батай 1999 — Батай Ж. Ненависть к поэзии: Порнолатрическая
проза. М., 1999.
Бахтин 1975 — Бахтин M. М. Формы времени и хронотопа в
романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
С. 234 - 407.
Бахтин 1990 - Бахтин M. М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
Бахтин 1996- Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. М., 1996.
Бедный 1932 — Бедный Д. Москва // Известия. 1932. 7 нояб.
Белецкая, Герцберг 1934 — Белецкая Н.у Герцберг М. О работе
парашютной вышки//Парк культуры и отдыха. 1934. 31 авг. № 30.
Белинков 1997 - Белинков А. В. Сдача и гибель советского
интеллигента. Юрий Олеша. М., 1997.
Береговой 194 7 - Береговой М. Памятник героям-чекистам //
Сталинградская правда. 1947. 30 дек.
Бермонт 1936- Бермонт Евг. Семкин развлекает массы... //
Советское искусство. 1936. 29 авг. № 40.
Бескин 1940 - Бескин О. М. Монументальная живопись <на
ВСХВ> //Искусство. 1940. № 1. С. 103 - 126.
Блаватский 1935 — Блаватский В. Д. Амфора Полигнота и вазы
Государственного музея изобразительных искусств // Искусство.
1935. № 6. С. 127 - 138.
Блаватский 1939 — Блаватский В. Д. Греческая скульптура. М.; Л.,
1939.
Блюм 1996 - Искусство идет впереди, конвой идет сзади: Дискуссия
о формализме 1936 г. глазами и ушами стукачей (По секретным
донесениям агентов госбезопасности) / Публ. А. В. Блюма // Звезда.
1996. №8. С. 218-227.
Боброва 1998 - Боброва И. Беременная амазонка из «моржовой» стаи
думает рожать ребенка в проруби // Московский комсомолец. 1998.
5 янв., No 1-Б.
774

Бойм 1995 — Бойм С. Китч и социалистический реализм // Новое
литературное обозрение. 1995. № 15. С. 54 — 65.
Болт 1931 - Болт: Балет в 3-х действиях / Либретто В. В. Смирнова.
Музыка Д. Д. Шостаковича. Л., 1931.
Борее 1990 - Борее Ю. Б. Сталиниада. М., 1990.
Борисова 1974 — Музеи Ватикана: Рим/ Сост. альбома и автор текста
3. Борисова. М., 1974.
Борисова, Стернин 1994 — Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский
модерн. М., 1994.
Ботвинник 1980 — Ботвинник М. Н. Аталанта// Мифы народов мира:
Энциклопедия. М., 1980. Т. 1. С. 120.
Браун 1996 - Браун Сандра. Пробуждение. Буря в Эдеме: Романы /
Пер. с англ. В. М. Заболотного и М. В. Турчак. М., 1996 (первое
издание: N. Y., 1983).
Бродский 1990 — Бродский И. А. Меньше, чем единица/Пер. А.
Лосева// Новое русское слово (Нью-Йорк). 1990. 26 — 27 мая.
Бубнов 1936 - Пионерам и школьникам о противовоздушной и
противохимической обороне: Пособие для подготовки к сдаче детских
норм «Готов к ПВХО» / Сост. А. Ф. Бубнов. М., 1936.
Булгакова 1990 - Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.
Буклет 1996 — Хармс-фестиваль-П, посвященный одному из друзей
Хармса, поэту Николаю Олейникову. СПб., 1996.
Бъярнов 1993 - Бьярнов Д.-М. Смутная цель вожделенья: (Фетишизм
и фетишисты с точки зрения сексологии, истории и культуры) //
Реаж П. История О. О возвращается. Берг Ж. де. Образ: Романы.
М., 1993. С. 264 - 283.
Бюллетень 1934 — Информационный бюллетень Военного сектора
ЦПКиО им. М. Горького и Горсовета ОСОВИАХИМа. 1934. № 1.
1 янв.
Вагинов 1991 - Вагинов К. К. Козлиная песнь (1926 - 1927, 1929) //
Ватинов К. К. Козлиная песнь: Романы. М., 1991. С. 12 — 161.
Вайлъ, Генис 1996 - Вайль 77., Генис А. 60-е: Мир советского
человека. М., 1996.
Валъдгауер 1924 — Валъдгауер О. Ф. Античная скульптура. Пг., 1924.
Валъдгауер 1935 - Валъдгауер О. Ф. Античная портретная
скульптура//Искусство. 1935. № 5. С. 35 - 50.
Вебб 1937 - Веба Сидней и Беатриса. Советский коммунизм - новая
цивилизация? М., 1937. Т. 1 - 2.
Велин 1940 - Велин Э. Художники на ВСХВ // Советское искусство.
1940. 4 марта. № 14.
Веллер 1993 — Веллер М. Легенды Невского проспекта. Таллинн, 1993.
Вересаев 1985 - Вересаев В. В. Записи для себя: (1920 - 1930-е гг.) //
Вересаев В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1985. Т. 4.
Виноградова 1987 — Виноградова Е. С. Лебедева. Девочка с бабочкой
//Юный художник. 1987. № 2. С. 18 - 19.
Виноградская 1935 - Виноградская С. С. Ночь первого карнавала //
Советское искусство. 1935. 11 июля. № 32.
775

Виноградская 1936 - Виноградская С. С. Эврика! // Советское
искусство. 1936. 30 апр. № 20.
Виппер 1985 — Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение
искусства. М., 1985.
Виттфогелъ 1929 - Виттфогель К. Геополитика, географический
материализм и марксизм // Под знаменем марксизма. 1929. № 2/3,
6,7/8.
Власов 1936 - Власов А. В. Реконструкция Центрального парка
культуры и отдыха им. М. Горького в Москве // Архитектура СССР.
1936. № 11. С. 32-39.
В. Н. 1930 — В. Н. Листок из блок-нота: О конференции
абонементных посетителей // Парк культуры и отдыха. 1930. Сент. Первая
декада. № 3.
Волгин 1937 — Волгин А. Московские скульпторы// Советское
искусство. 1937. 29 мая. № 25.
Волошин 1988 — Волошин М. А. Лики творчества. Л., 1988.
Восленский 1991 - Восленский М. С. Феодальный социализм: Место
номенклатуры в истории <Журнальный вариант новой заключительной
главы книги «Номенклатура^ // Новый мир. 1991. № 9. С. 184 — 201.
Выставка 1937 — Выставка московских скульпторов: Каталог. М.,
1937.
Гайдар 1963 - Гайдар А. П. Избр. произв.: В 2 т. Л., 1963.
Галеркина 1998 — Галеркина Б. Л Минувшее — сегодня: Эписодии //
Russian Studies. 1996 (1998). Т. П. № 4, с. 353 - 433.
Гаспаров 1996 - Гаспаров Б. М. Язык, память, образ: Лингвистика
языкового существования. М., 1996.
Гасснер, Гиллен 1994 - Гасснер X., Гиллен Э. От создания утопического
порядка к идеологии умиротворения в свете эстетической
действительности: Советское искусство в период между первой пятилеткой
и кампанией, связанной с принятием конституции 1936/37 гг.
//Агитация за счастье: Советское искусство сталинской эпохи /
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. Управление культуры
города Кассель - документа Архив. 2-е изд., испр. и доп.
Дюссельдорф; Бремен, 1994. С. 27 - 59.
Гегель 1968 - Гегель Г-В.-Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968 - 1973.
Гелен 1988 — Гелен А. О систематике антропологии (1942) //
Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 152 — 201.
Геллер 1994 - Геллер М. Машина и винтики: История формирования
советского человека. М., 1994.
Гельман 1923 — Гельман И. Г. Половая жизнь современной
молодежи: Опыт социально-биологического обследования. М.; Пг., 1923.
Гете 1935-Гете. Собр. соч.: В 13 т. М., 1935. Т. XI.
Глан 1932 — За социалистический парк: Обзор проектов генерального
плана ЦПКиО Моссовета / Под ред. Б. Н. Глан. М., 1932.
Глан 1934 — Глан Б. Н. Парк культуры и отдыха в колхозе. М., 1934.
Глан 1936- Пойдемте в парк: Беседа <...> с Б. Глан//Вечерняя
Москва. 1936. 10 мая.
776

Глан 1988 — Глан Б. Н. Праздник всегда с нами. М., 1988.
Гоббс 1936 — Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть
государства церковного и гражданского. М., 1936.
Голлербах 1998 - Голлербах Э. Ф. Встречи и впечатления. СПб., 1998.
Голомшток 1994 — Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М.,
1994.
Голъдштейн 1997 - Голъдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыты
поминальной риторики. М., 1997.
Горбунова 1977 - Горбунова А. В. Скульптор Иннокентий Жуков.
Иркутск, 1977.
Горький 1949-ГорькийМ. Собр. соч.: В 30т. М., 1949. Т. 1.
Гращенкова 1977 — Гращенкова И. Н. Абрам Роом. М., 1977.
Грибков 1948 - Грибков Н. Магадан // Вечерний Ленинград. 1948.
13 февр.
Гршорьян 1937 — Гршорьян М. Фурьеризм в России // Известия. 1937.
6 окт.
Гриффин 1995 - Гриффин Г Как увеличить размер мужского
полового члена. М., 1995.
Гройс 1993 — Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.
Грубе 1978 - Грубе А. В. <Воспоминания> //Шадр. Литературное
наследие. Переписка. Воспоминания о скульпторе. М., 1978. С. 188 — 191.
Гура 1997 - Гура А. В. Символика животных в славянской народной
традиции. М., 1997.
Гурштейн 1995 - Гурштейн Т. В. К вопросу об электромагнитной
радиации человека (1937) // Парапсихология и психофизика. 1995.
№ 2 (18). С. 9 - 18.
Гюнтер 1991 — Гюнтер X. «Сталинские соколы»: (Анализ мифа 30-х
годов) //Вопросы литературы. 1991. № 11/12. С. 122 - 141.
Гюнтер 1992 - Гюнтер X. Железная гармония: (Государство как
тотальное произведение искусства) // Вопросы литературы. 1992. Вып.
1. С. 27 - 41.
Гюнтер 1996 — Гюнтер X. Большая семья // Искусство кино. 1996.
№ 4. С. 103 - 108.
Дав. X. 1935 — Дав. X. Ромэн Роллан — гость парка // Парк культуры
и отдыха. 1935. 21 июля. № 28.
Давидович 1939 - Давидович Н. Флаг карнавала // Вечерняя Москва.
1939. 24 июля.
Даниэль 1986—Даниэль С. М. Картина классической эпохи:
Проблема композиции в западноевропейской живописи ХѴП века. Л., 1986
Дейнека 1973 - Дейнека: 1899 - 1969. М., 1973.
Декоративная скульптура 1981 — Декоративная скульптура садов и
парков Ленинграда и пригородов ХѴПІ - XIX веков. Л., 1981.
Делез 1992 — Делез Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох
Л. фон. Венера в мехах. М., 1992. С. 189 - 316.
Делез 1993 — Делез Ж. Платон и симулякр // Новое литературное
обозрение. 1993. № 5. С. 45 - 46.
Детвора 1936 - Советская детвора <Альбом>. М., 1936.
777

Дети 1939 - Дети о Сталине. М., 1939.
Д. Л. 1934 - Д. Л. Ложка дегтя: Оформление «Детского мира» в
универмаге Мосторга//Творчество. 1934. № 3. Без пагинации.
Длугач, Португалов 1939 — Длугач В., Португалов П. А. Организация
досуга юного москвича: Справочник. М., 1939.
Добренко 1993 - Добренко Е. Метафора власти: Литература
сталинской эпохи в историческом освещении. Munchen, 1993.
Добычин 1989 — Добычин А И. Город Эн. Рассказы. М., 1989.
Домбровский 1989 — Домбровский Ю. О. Факультет ненужных вещей.
М., 1989.
Дорохов 1934 — Дорохов А. Больше смелости и поисков // За
культурный отдых (Ленинград). 1934. Сент.
Достоевский 1979 - Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л.,
1979. Т. 19.
Друбек-Майер 1994 — Друбек-Майер Н. Россия — «пустота в кишках»
мира: «Счастливая Москва» (1932 — 1936 гг.) А. Платонова как
аллегория//Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 251 — 268.
Друскин 1999 - Друскин Я. С. Дневники. СПб., 1999.
Дуров 1935 — Дуров В. Флаг стадиона // Физкультура и спорт. 1935.
№ 5. С. 15.
Дуру с 1936— Дуру с А. <Кемений Альфред>. Митчел Фильдс //
Творчество. 1936. No 5.
Егупов 1995 - Егупов Л Ф. За всех или за себя?: Быль о 1-м
Добровольческом партизанском отряде ленинградских спортсменов-лесгаф-
товцев. СПб., 1995.
Емельянова 1949 - Емельянова И. Д. «Незабываемая встреча»:
картина В. П. Ефанова. М.: Издательство Гос. Третьяковской галереи,
1949.
Ербанов 1936 — Ербанов М. Н. Бурят-монголы у великого Сталина.
Улан-Удэ, 1936.
Ермонская 1961 — Ермонская В. В. Матвей Генрихович Манизер. М.,
1961.
Ефанов 1953 — Василий Прокофьевич Ефанов / Вступит, статья
М. П. Сокольникова. М., 1953.
Жаров 1936 - Жаров А. <Стихотворение>//Вечерняя Москва. 1936.
18 мая.
Живов 1996 — Живов В. Скопцы в русской культуре: (По поводу
книги Н. Волкова) // Новое литературное обозрение. 1996. No 18.
С. 396 - 400.
Живцов 1937 - Живцов А. Карнавал//Народное творчество. 1937.
№ 8. С. 44 - 49.
Жуков 1955 — Жуков А. Ф. Архитектура Всесоюзной
сельскохозяйственной выставки. М., 1955.
Замков 1934 — Замков А. А. Гравиданотерапия как метод
неспецифической терапии//Урогравиданотерапия. 1934. № 1. С. 1 — 13.
Замятин 1988 — Замятин Е. И. Мы // Замятин Е. И. Сочинения. М.,
1988. С. 7 - 154.
778

Занегин 1936 - Занегин M. Военные занятия в лагере // Пионерский
лагерь: Практическое пособие для вожатых и работников лагеря.
3-е изд. /Под общей редакцией Л. Ривина. М., 1936. С. 117 — 163.
За три 1937 - За три оборонных значка! / Издание ЦС Союза
ОСОВИАХИМ СССР. М, 1937.
Захаров 1989 — Захаров А. В. Массовые праздники в системе
тоталитаризма // Тоталитаризм как исторический феномен. М., 1989.
С. 284 - 301.
Захер-Мазох 1992 — Захер-Мазох А фон. Венера в мехах. М., 1992.
Зеленин 1937 а - Зеленин А. М. Станция Киевская второй очереди
метрополитена им. Л. М. КагановичауУМетрострой. 1937. № 5. С. 3 — 10.
Зеленин 1937 6- Зеленин А. М. Станции второй очереди метро // Мет-
рострой. 1937. № 11. С. 11 - 13.
Зимовец 1995 — Зимовец С. Н. Сын полка: бог из машины // Новое
литературное обозрение. 1995. № 15. С. 66 — 75.
Зингер 1982 — Зингер А Александр Самохвалов. М., 1982.
Златовратский 1938 — Златовратский А. Н. Скульптура на выставке
художников УССР // Советское искусство. 1938. 18 июля. № 94.
Злыднева 1990 — Злыднева Н. В. Мотив волны в русской графике
начала XX века и поэтический мир М. А. Кузмина // Михаил Куз-
мин и русская культура XX века. Л., 1990. С. 57 — 60.
Знаменский 1935 —Знаменский В. А О парашютизме в парке // Парк
культуры и отдыха. 1935. 15 сент. № 35.
Зозуля 1923 - Зозуля Е. Д. Сочинения. М.; Пб., 1923. Т. 1.
Золотоносов 1991 — Золотоносов М. Н. Мастурбанизация: «Эрогенные
зоны» советской культуры 1920 — 1930-х годов//Литературное
обозрение. 1991. № И. С. 93 - 99.
Золотоносов 1992 — Золотоносов М. Н. Слово и тело // Петербургские
чтения. 1992. № 1. С. 182 -215.
Золотоносов 1993 — Золотоносов M. Н. Канал длиною в шестьдесят
лет//Невское время (Петербург). 1993. 1 окт.
Золотоносов 1994 а — Золотоносов М. Н. В поисках «седьмого луча» //
Новое литературное обозрение. 1994. № 6. С. 250 — 260.
Золотоносов 1994 6— Золотоносов M. Н. Жан д'Арк как феномен
культуры: несколько мыслей о педерастии // Стрелец. 1994. № 2 (74).
С. 218 - 226.
Золотоносов 1994 в — Золотоносов М. Н. Одежда: сексуальная
семантика//Адамово яблоко (Петербург). 1994. № 1. С. 54 — 60.
Золотоносов 1995 а — Золотоносов M. Н. Среди кузнечиков: Заметки о
неписьменной культуре // Московские новости. 1995. 3—10 сент.
№ 59. С. 23.
Золотоносов 1995 6— Золотоносов М. Н. Шизограмма %ѵ, или Теория
психического экскремента // Хармсиздат представляет:
Исследования. Эссе... СПб., 1995. С. 77 - 82.
Золотоносов 1996 а — Золотоносов M. Н. Парк тоталитарного периода:
«Девушка с веслом» и другие девушки // Московские новости. 1996.
18 - 25 авг. № 33. С. 24.
779

Золотоносов 1996 6- Золотоносов M. H. Парк тоталитарного периода
и советская садово-парковая скульптура 1930-х годов
(номенклатура, семантика, культурный контекст) // Russian Studies. 1996. Т. П.
№ 2. С. 48 - 157.
Золотоносов 1997- Золотоносов M. Н. Философия общего тела:
Советская садово-парковая скульптура 1930-х годов // Хармсиздат
представляет: Советский эрос 20 — 30-х годов. СПб., 1997. С. 27 — 75.
Золотоносов 1997 а - Золотоносов М. Н. Бедная Эскулаповна//
Вечерний Петербург. 1997. И июня.
Золотоносов 1997 6- Золотоносов М. Н. Фурьебанька// Баба-ягодка
(Москва). 1997. № 13. С. 24 — 35, 38 — 47 (сокращенный вариант:
Новости Петербурга. 1997. Нояб. № 6. С. 20).
Золотоносов 1998 а - Золотоносов M. Н. Гербарий праздников
советских: Семиотика поздравительной открытки конца 1950-х - начала
1960-х годов // Новый мир искусства (Петербург). 1998. № 1.
С. 42 - 46.
Золотоносов 1998 6 - Золотоносов М. Н. Фоминки по классицизму:
Фантазия на архитектурные темы // Новый мир искусства. 1998.
№ 2. С. 10 - 13.
Золотухина 1931 — Золотухина. Здоровый отдых ударникам // Парк
культуры и отдыха. 1931. 24 сент. № 3.
Золя 1963 - Золя Э. Нана// Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1963. Т. 7.
Золя 1966-Золя Э. Труд//Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1966. Т. И.
Зонтаг 1996 - Зонтаг С. Порнографическое воображение (1967) //
Вопросы литературы. 1996. № 2. С. 149 — 181.
Ибсен 1958 - Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1958. Т. 4.
Иванов 1976 — Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в
СССР. М., 1976.
Иванов 1991 — Иванов Вс. Возвращение Будды. Чудесные похождения
портного Фокина. «У». М., 1991.
Иванов 1994 — Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.
Иванова 1938 - Иванова Е. О работе художественного совета //
Строитель (Москва). 1938. 21 окт.
Измалков 1971 — Алексей Матвеевич Измалков: Каталог выставки
произведений. М., 1971.
Ильенков 1935 — Ильенков В. П. Солнечный город. М., 1935.
Иодко 1938 — Иодко Р. Р. В Союзе скульпторов // Советское
искусство. 1938. 10 дек. № 164.
Иодко 1952 — Иодко Р. Р. <Листовка-монография>. М., 1952.
Исаков 1940 - Исаков С. К. Памяти В. В. Козлова (1887 - 1940) //
Творчество. 1940. № 10. С. 22 - 23.
Кавелти 1996 - Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул //
Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33 — 64.
Каганович 1996 - Каганович Л. М. Памятные записки рабочего,
коммуниста-большевика, профсоюзного, партийного и
советско-государственного работника. М., 1996.
Каганович 1997- «Любимый и дорогой Лазарь Моисеевич!»: Избран-
780

ные места из писем к бывшему члену Политбюро ЦК ВКП(б)
Кагановичу / Подг. текста Ю. Соколова <Из семейного архива> //
Известия. 1997. 19 июля.
Казаков 1930 — <Отзыв 19-летнего Казакова, рабочего 7-й
типографии «Искра революции»> // Парк культуры и отдыха. 1930.
Сент. Вторая декада. № 4.
Казаков 1932 - Казаков И. Н. Новый метод лечения // Известия. 1932.
4 — 5 нояб.
Калинин, Юревич 1979 — Калинин Б. Н., Юревич П. 77. Памятники и
мемориальные доски Ленинграда: Справочник. Л., 1979.
Каллистрат 1936 - Каллистрат. Статуи // Филострат (Старший и
Младший). Картины. Каллистрат. Статуи. Л., 1936. С. 131 - 148.
Калугин 1930 — < Отзыв рабочего фабрики «Большевик» Калуги-
на> // Парк культуры и отдыха. 1930. Окт. Первая декада. № 5.
Кампанелла 1947 — Кампанелла Т. Город Солнца. М.; Л., 1947.
Каневский 1925 - Каневский А. Е. Суд над Анной Горбовой по обви:
нению в производстве себе выкидыша (аборта). Одесса, 1925.
Канетти 1988 — Канетти Э. Превращение // Проблема человека в
западной философии. М., 1988. С. 483 — 503 (фрагмент книги
«Масса и власть»).
Канетти 1990 — Канетти Э. Масса и власть // Канетти Э. Человек
нашего столетия: Художественная публицистика. М., 1990. С. 392 — 443.
Картотека 1936 — Картотека в помощь организаторам культурного
отдыха. М., 1936.
Каталог 1977 — Декоративная садово-парковая скульптура
Ленинграда, состоящая под государственной охраной (Каталог). Л., 1977.
Кибиров 1994 — Кибиров Т. Ю. Сантименты: Восемь книг. Белгород.
1994.
Кировские острова 1952 — Кировские острова: ЦПКиО им. С. М.
Кирова. Л.; М., 1952. s—
Кларк 1992 — Кларк К Сталинский миф о «великой семье» //
Вопросы литературы. 1992. Вып. 1. С. 72 - 96.
Клемперер 1998 — Клемперер В. LTI: Язык Третьего рейха: Записная
книжка филолога. М., 1998.
Кобылина 1937 — Кобъиина М. Статуя пьяной старухи: К вопросу о
Мироне и эллинистическом реализме//Искусство. 1937. № 1.
С. 71 - 85.
Ковалъков 1935 — Ковальков А. Парашютизм — ближе к массам! //
Парк культуры и отдыха. 1935. 26 авг. № 33.
Колбасы 1938 а - Колбасы и копчености. М.; Л., 1938.
Колбасы 1938 б- Колбасы и мясокопчености. М.; Л., 1938.
Коломиец 1970 - Коломиец А. И. Елена Александровна Янсон-Мани-
зер. М., 1970.
Колпинский 1935 — Колпинский Ю. Д. Искусство Греции эпохи
расцвета//Искусство. 1935. № 5. С. 1 - 34.
Колпинский 1937 — Колпинский Ю. Д. Искусство Греции эпохи
расцвета. М., 1937.
781

Колпинский 1964 — КоАпинский Ю. Д. И. Д. Шадр. М., 1964.
Константинович 1939 - Константинович М. Фарфор // Курортная
газета. 1939. 9 июня.
Кончаловский 1938 — Кончаловский М. П. Невежество или
шарлатанство? // Медицинский работник. 1938. 15 февр.
Коржавин 1992 — Коржавин Н. В соблазнах кровавой эпохи//Новый
мир. 1992. № 7. С. 154 - 212.
Корнфельд 1935 — Корнфельд Я. А. Государственная библиотека СССР
им. В. И. Ленина//Архитектура СССР. 1935. № 2. С. 68 - 73.
Костина 1987 - Скульптура и время: «Рабочий и колхозница»... /
Автор-составитель О. В. Костина. М., 1987.
Косыгин 1939 — Выступление Косыгина (сад им. Бабушкина) на
совещании «Основные задачи садов и парков на летний период 1939
года», 29 марта 1939 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 276. Оп. 1. Д. 25.
Кравченко 1969 — Кравченко К С. Георгий Иванович Мотовилов. М.,
1969.
Крадман 1936 — Крадман Д. Древнегреческие стадионы //
Физкультура и спорт. 1936. № 14. С. 15.
Красная Армия 1938 - Красная Армия: Альбом / Оформление А. М.
Родченко и В. Ф. Степановой. Текст К. Я. Левина. Л., 1938. Без
пагинации.
Кубранова 1930 — <Отзыв 19-летней рабочей Кубрановой из Шепе-
тильниковского трампарка> //Парк культуры и отдыха. 1930. Сент.
Вторая декада. № 4.
Кузмин 1996 - Кузмин М. А. Стихотворения. СПб., 1996 («Новая
Библиотека поэта»).
Кузовкина 1995 — Кузовкина Т. Д. Тема смерти в последних статьях
Ю. М. Лотмана// Russian Studies. 1995. Т. I. № 4. С. 288 - 303.
Курицын 1996 — Курицын В, Н. Любовь и зрение. М., 1996.
Кюстин 1996- КюстинА. де. Россия в 1839 году. М., 1996. Т. 1 - 2.
Лавров 1991 - Г. Д. Лавров. <Некролог> // Московский художник.
1991. 6 сент. № 31.
Лавров 1993 - Лавров Г. Д. Командировка в Париж и этап на
Колыму//Московский художник. 1993. 17 сент. № 38; 24 сент. № 39.
Лакер 1991 - Лакер У. Россия и Германия наставники Гитлера.
Вашингтон, 1991.
Ланская 1997- Ланская А. Городские вывески завлекают. Но зря//
Общая газета. 1997. 14 - 20 авг. № 32. С. 8.
Ларин 1919 - Ларин Ю. Централизация кухни и массовое кормление.
Б. м., <1919>.
Латышев 1996- Латышев Н. Г. Голубая кровь (1937) //Урал. 1996.
№9. С. 117-155.
Лахузен 1992 - Лахузен Т. Новый человек, новая женщина и
положительный герой, или К семиотике пола в литературе социалистического
реализма // Вопросы литературы. 1992. Вып. 1. С. 184 — 205.
ЛевинтоНу Охотин 1991 — Левинтон Г. А., Охотин Н. Г. «Что за дело
им — хочу...»: О литературных и фольклорных источниках сказки
782

А. С. Пушкина «Царь Никита и 40 его дочерей» // Литературное
обозрение. 1991. № 11. С. 28 - 35.
Лившиц 1936— Лившиц Б. К. Картвельские оды//Литературный
современник. 1936. № 1. С. 84 - 87.
Лившиц 1937 — Лившиц Б. К. Из книги «Картвельские оды» // Звезда.
1937. № 3. С. 57 - 58.
Липавский 1998 - Липавский Л. С. Исследование ужаса// «...Сборище
друзей, оставленных судьбою»: А. Введенский. Л. Липавский.
Я. Друскин. Д. Хармс. Н. Олейников: «Чинари» в текстах,
документах и исследованиях. В 2 т. Б. м., 1998. Т. 1. С. 76 — 92 (серия
«Русская потаенная литература»).
Лисицкий 1930 — Лисицкий Эль. К проекту «Городка отдыха» // Парк
культуры и отдыха. 1930. Дек. № 8/9. С. 5.
Лихачев 1982 — Лихачев Д. С. Поэзия садов: К семантике
садово-парковых стилей. Л., 1982.
Лунц 1934 — Лунц А Б. Парки культуры и отдыха. М.; Л., 1934.
Манизер 1940 — Манизер М. Г. Скульптор о своей работе. Л.; М., 1940.
Манизер 1952 —Манизер М. Г. Скульптор о своей работе. П. М., 1952.
Манизер 1969 - М. Г. Манизер: Альбом. М., 1969.
Маринчик 1938 — Стенограмма доклада начальника паркового отдела
УКППЛ Маринчика на конференции «О подготовке к летнему
сезону и открытие сезона», 14 апр. 1938 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 276.
Оп. 1. Д. 2.
Маркузе 1995 - Маркузе Г. Эрос и цивилизация: Философское
исследование учения Фрейда (1955). Киев, 1995.
Мартыненко 1995 — Мартыненко О. Е. В защиту «Девушки с веслом»:
Кто позировал Ивану Шадру? // Московские новости. 1995. 3 — 10
дек. № 84. С. 25.
Маршак 1979-Маршак С. Я. Мяч/Художник А. Ф. Пахомов.
Переиздание книги 1934 г. Л., 1979.
Маслов 193 7 - Маслов Б. Выставка московских скульпторов //
Архитектурная газета. 1937. 4 июня. № 34.
Массон 1996 — Массон Ш. Секретные записки о России времени
царствования Екатерины II и Павла I: Наблюдения француза,
жившего при дворе, о придворных нравах, демонстрирующие
незаурядную наблюдательность и осведомленность автора. М., 1996.
Матафонов 1981 - Матафонов В. С. Алексей Федорович Пахомов. М.,
1981.
Матич 1996 - Матич О. Диаспора как остранение (Русская
литература в эмиграции) //Russian Studies. 1996. Т. П. № 2. С. 158 - 179.
Мацулевич 1959 — Мацулевич Ж. Фонтан в Зеленогорске // Художники
Ленинграда. Л., 1959. С. 50.
Машковцев 1934 — М<ашковцев> Н. Скульптура // Творчество. 1934.
№ 11. С. 21-24.
Медовой 1995 — Медовой Б. «Меня зовут Энгельсина, а не Мамлакат»:
История девочки со знаменитой картины // Известия. 1995.
8 февр.
783

Мелихов 1997 — Мелихов А. М. Роман с простатитом. СПб., 1997.
Мельников 1985 - Константин Степанович Мельников. М., 1985.
Мережковский 1903 - Мережковский К. С. Рай земной, или Сон в
зимнюю ночь: Сказка-утопия ХХѴП века. Берлин, 1903.
Меркуров 1953 - Меркуров С. Д. Записки скульптора. М., 1953.
Мехен 1940 - Мехен А. Т. Влияние морской силы на Французскую
революцию и империю. М.; Л., 1940. Т. 1—2.
Миллер 1994 - Миллер Г. Черная весна. СПб., 1994.
Мирбо 1912 - Мирбо О. Сад пыток. СПб., 1912.
Михалков 1939 - Михалков С. В. Красная Армия / Рис. В.
Коновалова. М., 1939. Без пагинации.
Мопассан 192 7 - Мопассан Г. де. Воскресные прогулки парижского
буржуа: Повесть / Пер. М. О. Кучинского // Мопассан Г. де.
Собрание сочинений. М.; Л., 1927. Т. 1. С. 399 - 459.
Мор 1978-Мор Т. Утопия. М., 1978.
Морозов 1936 - Морозов С. На путях к реализму, к народности: К
итогам дискуссии о формализме и натурализме в фотоискусстве //
Советское фото. 1936. № 5/6. С. 3 — 16.
Морозов 1995 - Морозов А. И. Конец утопии: Из истории искусства в
СССР 1930-х годов. М., 1995.
Москва-Берлин 1996— Москва—Берлин /Berlin—Moskau, 1900—1950:
Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр... М.;
Берлин; Мюнхен, 1996.
Музей 1968 — Музей городской скульптуры: Собрание советской
скульптуры: Каталог. Л., 1968.
Мурина 1979 — Мурина Е. Б. <Вступительная статья> // Александр
Матвеев. М., 1979. С. 7 - 63.
Мухина 1938 — Мухина В. И. Как создавалась скульптура
павильона//Павильон СССР на международной выставке в Париже:
Архитектура и скульптура. М., 1938. С. 34 — 42.
Мэтро 1983 — Мэтро Г. IL Р. Города и места публичных собраний в
древнем мире: греческая агора и римский форум // Культуры. 1983.
№ 1. С. 5 - 18.
Надточий 1989 а — Надточий Э. В. Друк, товарищ и Барт:
Несколько предварительных замечаний к вопрошению о месте
социалистического реализма в искусстве XX века // Даугава. 1989. № 8.
С. 114-120.
Надточий 1989 б— Надточий Э. В. О власти исчисления над жизнью
и смертью // Тоталитаризм как исторический феномен. М., 1989.
С. 332 - 350.
Найман 1994 — Найман Э. «Из истины не существует выхода»:
Андрей Платонов между двух утопий // Новое литературное
обозрение. 1994. № 9. С. 233 - 250.
Найман 1996-Найман Э. За красной дверью: Введение в готику
нэпа//Новое литературное обозрение. 1996. № 20. С. 64 — 90.
Наппельбаум 1995 - Наппельбаум И. М. Угол отражения: Краткие
встречи долгой жизни. СПб., 1995.
784

Неизвестный 1992 — Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве,
литературе и философии. М., 1992.
Нейман 1937 - Нейман М. Л. Против формализма и натурализма в
скульптуре: Из выступления на собрании МОССХа, посвященном
обсуждению статей «Правды» о формализме. Март, 1936 г. //
Против формализма и натурализма в искусстве. М., 1937. С. 71 —
78.
Нейман 1939 — Нейман М. А. О скульптуре // Искусство. 1939. № 4.
С. 85 - 106.
Нейман 1954 — <Нейман М. Л> Георгий Иванович Мотовилов. М.,
1954.
Нейман 1955 — Нейман М. Л. Д. П. Шварц. М., 1955.
Несбет, Найман 1993 — Несбет Э., Найман Э. Формы времени в
«Формах времени...»: Хроносомы хронотопа//Новое литературное
обозрение. 1993. № 2. С. 90 - 109.
Николаев, Тарасенко 1937—Николаев В., Тарасенко П. Гигантская
статуя из нержавеющей стали: Советский павильон на Парижской
выставке 1937 года//Архитектура СССР. 1937. № 5. С. 8 - 12.
Никольский 1936 а — Никольский А. С. Центральный парк культуры
и отдыха в Ленинграде // Проблемы садово-парковой архитектуры:
Сборник статей. М., 1936. С. 175 - 188.
Никольский 1936 б- Никольский В. К. Семья и брак в прошлом и
настоящем. М., 1936.
Новиков 1939 - Новиков Ник. Город-песня // Всесоюзная
сельскохозяйственная выставка, 1939, 16 сент.
Обет 1931 - Обет Э. Англия, Европа и мир. М.; Л., 1931.
Ожгибесов 1938 - Ожгибесов П. Где купить трусы и балетки? //
Курортные известия (Ялта). 1938. 6 июля.
Олейников 1990 — Олейников Н. М. Пучина страстей. Л., 1990.
Олеша 1934 — Олеша Ю. К. Строгий юноша: Пьеса для
кинематографа// Новый мир. 1934. № 8. С. 66 - 89.
Олеша 1996 - Олеша Ю. К. <Выступление на дискуссии о
формализме 16 марта 1936 г> // Независимая газета. 1996. 27 марта.
Орлов 1991 а - Орлов С. Религия монумента//Творчество. 1991. № 6.
С. 14 - 18.
Орлов 1991 6 — Орлов А. Тайная история сталинских преступлений.
СПб., 1991.
Ортега-и-Гассет 1991 — Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия
культуры. М., 1991.
Отчет 1934 — Годовой отчет по ЦПКиО им. С. М. Кирова за 1934 г.
//ЦГАЛИ СПб. Ф. 349. Оп. 1. Д. 1.
Отчет 1936 — Балансовый отчет ЦПКиО им. С. М. Кирова за
1936 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 349. Оп. 1. Д. 3.
Отчет 1939 — Отчет о работе ЦПКиО им. С. М. Кирова за летний
период 1939 г. (с 18 мая по 18 сентября). Массовый отдел//ЦГАЛИ
СПб. Ф. 349. Оп. 1. Д. 8.
Памятники 1937 - Памятники монументальной скульптуры. Перед-
785

няя Азия. Древний Египет. Дальний Восток. Древняя Греция... М.:
Производственное бюро Моск. обл. Союза советских художников-
скульпторов, 1937.
Памятники 1985— Памятники архитектуры пригородов Ленинграда.
Л., 1985.
Паперно 1996—Паперно И. А. Семиотика поведения: Николай
Чернышевский — человек эпохи реализма. М., 1996.
Паперный 1985—Паперный В. 3. Культура «два». Ann Arbor: Ardis, 1985.
Паперный 1996 — Паперный В. 3. Культура Два. М., 1996.
Паперный 1997 — Паперный В. 3. Московское сознание глазами
иностранца // Знамя. 1997. № 9. С. 194 - 203.
Парад 1946- Физкультурный парад в Москве <12 авг. 1945 г>. М., 1946.
Парамонов 1955 - Парамонов А. В. Исаак Абрамович Менделевич. М.,
1955.
Парамонов 1969 — Парамонов А. В. Надежда Васильевна Крандиев-
ская. М., 1969.
Пахомов 7.9 J5 - Пахомов А. Ф. Купанье. 1935. 4 листа. Цветные
автолитографии («Перед купаньем», «После купанья», «Дети»,
«Обнаженная девушка») // Отдел эстампов РНБ. Шифр Э ГИс 549 /
Ч - П217.
Пахомов 1971 — Пахомов А. Ф. Про свою работу. Л., 1971.
Первушин 1999 — Первушин А. И. Оккультные тайны НКВД и СС.
СПб.; М., 1999.
Передольская 1936 — Передольская А. К проблеме реализма в
греческом искусстве V века до н. э. // Искусство. 1936. № 1. С. 155 — 168.
Перечень 1947 — Перечень работ завода «Монументскульптура» для
«Докладной записки по вопросу 25-летия завода...», 19 авг.
1947 г. // ЦГАЛИ СПб. Ф. 283. Оп. 2. Д. 3964.
Петергоф 1939 — Петергоф: Дворцы-музеи и парки. Л., 1939.
Петрова 1939 - Петрова А. А. Культмассовая работа среди
девушек // Ударная стройка. 1939. 15 февр.
Пикер 1993 - Пикер Г. Застольные разговоры Гитлера. Смоленск, 1993.
Платонов 1922 - Платонов А. П. Потомки солнца // Воронежская
коммуна. 1922. 7 нояб.
Платонов 1990 — Платонов А. 77. Ювенильное море // Платонов А.П.
Впрок: Проза. М., 1990. С. 546 - 618.
Платонов 1991 — Платонов А. П. Счастливая Москва//Новый мир.
1991. №9. С. 9-76.
Платонов 1994 — Андрей Платонов. Воспоминания современников.
Материалы к биографии. М., 1994.
Племя 1936 а - Сталинское племя: (Книга о знатных комсомольцах
Восточно-Сибирского края). М.; Иркутск, 1936.
Племя 1936 6 - Сталинское племя стахановцев. <Альбом, формат
29 х 29,5 см> / Текст и общая редакция В. С. Богушевского.
Художественное оформление Е. Н. Голяховского. М.; Л., 1936.
Пловец 1933 — Пловец. Где трусы и полотенце? // Парк культуры и
отдыха. 1933. 14 июля. № 21.
786

Подорога 1989 — Подорога В. А. «Голос власти» и «письмо власти» //
Тоталитаризм как исторический феномен. М., 1989. С. 108 —
111.
Покаржевский 1940 - Покаржевский И Художники на ВСХВ //
Советское искусство. 1940. 14 мая. № 27.
Поликаров 1990 - Поликаров В. Эра пустоты // Искусство. 1990. № 5.
С. 19-21.
Поляков 1938 - Поляков М. Кто такие юные пионеры? // Пионерский
лагерь: Сборник материалов. М., 1938. С. 127 — 131.
Полякова 1997 - Полякова С. В. «Олейников и об Олейникове» и
другие работы по русской литературе. СПб., 1997.
Попов 1989 — Сергей Николаевич Попов (1897 — 1977). Скульптура:
Выставка произведений. Каталог. М., 1989.
Прейскурант 193 7— Прейскурант № 1. Скульптура парковая.
Скульптура портретная. Мозаика художественная. Вазы. Разные /
Скульптурные мастерские ЦПКиО им. М. Горького. М., 1937.
Проспект 1929 - Проспект скульптуры. М.: Художественное
издательское акционерное общество АХР, 1929. Без пагинации.
Проспект 193 7— Проспект № 1 / Скульптурные мастерские ЦПКиО
им. М. Горького. М., 1937.
Проспект 1939 — ЦПКиО им. С. М. Кирова: Проспект. Л., 1939.
Путеводитель 1930 — Все о Парке культуры и отдыха: Путеводитель
на летний сезон 1930 г. М., 1930.
Путеводитель 1932 — Путеводитель по Центральному парку культуры
и отдыха на 1932 г. М., 1932.
Путеводитель 1950 — Ордена Ленина ЦПКиО им. М. Горького:
Справочник-путеводитель. М., 1950 (см.: РНБ. Фонд групповой
обработки, Пр 80/2, пакет 18 «ЦПКиО»).
Пушкаре в а 1996 - Пушкаре в а Н. А. Сексуальная этика в частной
жизни древних русов и московитов (X - XVII вв.) // Секс и
эротика в русской традиционной культуре. М., 1996. С. 44 — 91.
Рабинович 1936 - Рабинович Ю. А. Пахомов//Курортная газета. 1936.
27 июля.
Райх 1997 - Райх В. Функция оргазма: Основные
сексуально-экономические проблемы биологической энергии. СПб.; М., 1997.
Рабинович 1952 - Рабинович И. А. <Листовка-монография> М., 1952.
Райхинштейн 1935 — Райхинштейн М. Н. <Рецензия> // Искусство.
1935. № 6. С. 143 - 149.
Райхинштейн 1936 - Райхинштейн M. Н. Скульптура на стадионе
«Электрик»//Искусство. 1936. № 1. С. 136 — 144.
Райхинштейн 1937 — Райхинштейн М. Н. П. Баландин. «Бык» //
Искусство. 1937. № 4. С. 157 - 158.
Раков 1996-Раков Ю. А. Античные стражи Петербурга. СПб., 1996.
Ранкур-Ааферриер 1996- Ранкур-Ааферриер Д. Психика Сталина:
Психоаналитическое исследование. М., 1996.
Рапопорт 1988 - Рапопорт Я. А. На рубеже двух эпох: Дело врачей
1953 года. М., 1988.
787

Р. Д. 1939 - P. Д. Скульптурный комбинат Всекохудожника//
Искусство. 1939. № 1. С. 175 - 178.
Ревзин 1990 - Ревзин Г. «Девушка моей мечты» // Искусство. 1990.
№ 3. С. 39 - 43.
Рейн 1936 - Рейн Б. Г. После «невинной» операции // Красная газета.
1936. 10 июня.
Ремпель 1935 - Ремпель А И. Архитектура послевоенной Италии. М.,
1935.
Риз 1991 - Граффити: (из собрания Найджела Риза) // Ла6иринт-эк-
сцентр: Современное творчество и культура:
Литературно-художественный журнал (Л.; Свердловск). 1991. № 1. С. 213 — 223.
Ро 1935 — Ро Михаил. Домой на парашюте // Парк культуры и
отдыха. 1935. 26 авг. № 33.
Розанов 1938 — Розанов С. Г. Приключения Травки. М.; Л., 1938.
Розанов 1994 — Розанов В. 2?. Мимолетное. М, 1994.
Розанов 1995 —Розанов В. В. В мире неясного и нерешенного. М., 1995.
Роллан 1989 — Московский дневник Ромена Роллана. «Наше
путешествие с женой в СССР. Июнь — июль 1935 года» // Вопросы
литературы. 1989. № 3. С. 190 - 246; № 4. С. 219 - 254; № 5. С. 151 - 190.
Роллан 1996 а - «Тысячи людей видят в СССР воплощение своих
надежд»: Запись одной беседы Ромена Роллана и И. В. Сталина
28 июня 1935 года//Источник. 1996. № 1. С. 140 - 152.
Роллан 1996 6- «Мы, Ваши друзья, совершенно беззащитны»: Пять
безответных писем Ромена Роллана <Сталину> // Источник. 1996.
№ 2. С. 122 - 129.
Ромм 1935 — Ромм А. Г. Основные тенденции нашей скульптуры //
Творчество. 1935. № 10. Без пагинации.
Ролілі 1939 — Ролілі А. Г. Монументальные работы Г. И. Мотови-
лова//Искусство. 1939. № 5. С. 132 - 140.
Ростовцева 1961— Ростовцева Г. А. Зинаида Васильевна Баженова. М.,
1961.
Ротиков 1998 — Ротиков К. К. <Пирютко Ю. М.?> Другой Петербург.
СПб., 1998.
Рыбаков 1987 —Рыбаков А. Н. Дети Арбата //Дружба народов. 1987.
№6. С. 23-151.
Рыклин 1992 — Рыклин М. Тела террора: (Тезисы к логике
насилия) //Вопросылитературы. 1992. Вып. 1. С. 130 — 147.
Перепечатка статьи из «Бахтинского сборника» (М., 1990. Т. 1. С. 60 — 76).
С. 1930 — С. «Войны не хотим — к бою готовы»: Инсценировка хим-
нападения на ПК и О прошла удачно // Парк культуры и отдыха.
1930. Сент. Первая декада. № 3.
Сады 1939 - Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Сады
выставки: Путеводитель. М., 1939.
Сажин 1978 - Л. А. <Сажин В. Н>. Девочка в матроске:
Комментарии к фотографии//Память (Париж). 1978. Т. 1.
Саломони 1989 — Саломони А. Гомосексуализм // Опыт словаря нового
мышления. М., 1989. С. 158 - 160.
788

Самойлов 1937 — Самойлов Д. Мало движения: На выставке
московских скульпторов //Красный спорт. 1937. 31 мая.
Санминимум 1933 — Санитарный минимум для отдельных объектов.
2-е изд., доп. М., 1933.
Сартр 1993 - Сартр Ж.-П. Бодлер (1946) // Бодлер Ш. Цветы Зла.
Стихотворения в прозе. Дневники. Сартр Ж.-П. Бодлер. М., 1993.
С. 318 - 449.
Сборник 1938 - Сборник действующих договоров, соглашений и
конвенций, заключенных с иностранными государствами. М., 1938.
Вып. IX. С. 100 - 105.
Сварог 1950 — Василий Семенович Сварог. М.; Л., 1950. Без пагинации.
Семкин 1935 - Семкин И. Массовые игры и танцы в парках, клубах,
школах, домах отдыха. Ташкент, 1935.
Сергеев 1997 - Сергеев А. Я. Omnibus: Альбом для марок. Портреты.
О Бродском. Рассказики. М., 1997.
Сергль 1993 — Сергль А. Катабазис как поездка на метро // Место
печати. 1993. № 3. С. 58 - 104.
Сидоров 1950 - Сидоров А. А. Василий Николаевич Яковлев. М., 1950.
Сидорова 1936— Сидорова В. Митчел Фильдс//Искусство. 1936. № 3.
С. 159 - 165.
Симонов 1949 — Симонов К. М. Красная площадь // Симонов К.М.
Друзья и враги: Стихи. М., 1949. С. 60 — 63 [= Библиотечка
журнала «Советский воин», № 11 (126)].
Симонов 1999 — Симонов А. К. Галина Сергеевна: «Мир Улановой» и
миф Улановой // Знамя. 1999. № 6. С. 135 - 147.
Скульптура 1932 — Скульптура. 1929 — 1932. М.: Всекохудожник,
1932.
Сласбюх 1930 — <Отзыв тов. Сласбюх, наборщицы 6-й типографии
Мосполиграфа> // Парк культуры и отдыха. 1930. Авг. Вторая
декада. № 2.
Смирнов 1992 — Смирнов И. 77. Воля к власти // Сборник статей к
70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту. 1992. С. 61 - 67.
Смирнов 1994 — Смирнов И. 77. Психодиахронологика: Психоистория
русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
Смирнов 1995 — Смирнов И. 77. Соцреализм: антропологическое
измерение // Новое литературное обозрение. 1995. № 15. С. 29 — 43.
Смирнов 1996- Смирнов И. 77. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.
Соболевский 194 7 — Соболевский Н. Скульптурные памятники и
монументы в Москве. М., 1947.
Советский эрос 1997 - Хармсиздат представляет: Советский эрос
20 - 30-х годов. СПб., 1997.
Соколов 1957 — Соколов А. М. Станции Ленинградского метро. Л.,
1957.
Соколова 1940 - Соколова Н. В поисках синтеза: У скульпторов
Ленинграда // Советское искусство. 1940. 4 июня. № 32.
Спышнов 1938 - Спышнов 77. Санитарные узлы в новых школах //
Архитектурная газета. 1938. 17 дек. № 70.
789

Сталин 1940 - Сталин: К шестидесятилетию со дня рождения. М., 1940.
Сталин 1941 - Фотовыставка «И. В. Сталин в произведениях
советского изобразительного искусства» <аль6ом, в коробке>. М., 1941
(отдел эстампов РНБ, шифр Э АлП / 2 - С761).
Сталин 1951 а - Сталин И. В. Сочинения. М., 1951. Т. 13: Июль
1930 - январь 1934.
Сталин 1951 6 - Иосиф Виссарионович Сталин: Краткая биография.
2-е изд. М., 1951.
Степанов 1938 - Степанов В. Скульптуры для курортов // Курортная
газета. 1938. 16 мая.
Стеркин 1973 — СтеркинА. Ю. Алексей Измалков. М., 1973.
Строганов 1997 - Строганов М. В. О стихотворении А. С. Пушкина
«Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...» // Новое
литературное обозрение. 1997. № 28. С. 180 - 187.
Суворов 1992 - Суворов В. Ледокол. Кто начал Вторую мировую
войну? М., 1992.
Тавасиев 1936 - Тавасиев С Д. <Сокращенная стенограмма
выступления на обсуждении архитектурных и живописных работ в Доме
пионеров и октябрят в Москве>//Архитектура СССР. 1936. № 10.
С. 17.
Тарасова 1953 — Тарасова Е. А. Скульптура в парковом ансамбле:
Автореф. дисс. <...> канд. архитектуры. М., 1953.
Терновец 1934 — Терновец Б. Н. Творчество скульптора И. Шадра //
Искусство. 1934. № 3. С. 70 - 99.
Терновец 1935 — Терновец Б. Н. Сарра Лебедева // Искусство. 1935.
№ 3. С. 63 - 84.
Терновец 1938 — Терновец Б. Н. Декоративные фонтаны на
Химкинском вокзале//Архитектурная газета. 1938. 23 сент. № 53.
Терновец 1939 - Терновец Б. Н. Скульптура на выставке // Искусство.
1939. № 6. С. 75 - 104 (32 иллюстрации).
Тиханова 1958 — Тиханова В. А. Валентин Цаневич Валев. М., 1958.
Тоддес 1994 — Тоддес Е. А. Антисталинское стихотворение
Мандельштама: (К 60-летию текста) // Тыняновский сборник: Пятые
тыняновские чтения. Рига. 1994. С. 198 - 222.
Толстая 1996- Толстая С М. Символика девственности в полесском
свадебном обряде // Секс и эротика в русской традиционной
культуре. М., 1996. С. 192 - 206.
Томский 1974 - Николай Васильевич Томский. М., 1974.
Топоров 1982 а — Топоров В. Н. Козел // Мифы народов мира. М., 1982.
Т. 1. С. 663.
Топоров 1982 6— Топоров В. Н. Рыба//Мифы народов мира. М., 1982.
Т. 2. С. 391 - 393.
Топоров 1983 а — Топоров В. Н. Несколько соображений о
происхождении древнегреческой драмы: (К вопросу об индоевропейских
истоках) // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 95 — 118.
Топоров 1983 6— Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст:
семантика и структура. М., 1983. С. 227 - 284.
790

Топоров 1995 — Топоров В. Н. Петербургские тексты и петербургские
мифы: (Заметки из серии). VI. Из разговоров в общественных
уборных // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования
в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 391 — 392,
398.
Трещалин 1933 — Трещалин, токарь завода «Можерез». Пляж не
благоустроен//Парк культуры и отдыха. 1933. 14 июля. № 21.
Труды 1934 - Труды научно-исследовательского института обмена
веществ и эндокринных расстройств НКЗ РСФСР. Вып. 1. Теория
и практика лизатотерапии по методу И. Н. Казакова / Под ред.
директора института И. Н. Казакова. М.; Л., 1934.
Тунис 1938 - Тунис. Два эпизода с натуры// Строитель. 1938. 21 июля.
Турбин 1994 — Турбин В. H. Exegi monumentum: Записки
неизвестного лабуха//Знамя. 1994. № 1. С. 6 - 55. № 2. С. 39 - 115.
Туров 1966- Туров С. С. <Воспоминания > //Яковлев В.Н.
Художники. Реставраторы. Антиквары. Л., 1966. С. 208 — 211.
Тынянов 1984 — Тынянов Ю. Н. Малолетний Витушишников (1933) //
Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. Рассказы. М., 1984. С. 508 —
558.
Улицкая 1938 — Улицкая М. Творчество Павла Баландина //
Советское искусство. 1938. 6 февр. № 15.
Успенский 1982 — Успенский Б. А. Филологические разыскания в
области славянских древностей. М., 1982.
Уффици 1968 - Галерея Уффици. Флоренция. М., 1968.
Файдыш 1950 - А. П. Файдыш-Крандиевский. <Листовка-моногра-
фия> М., 1950.
Фарфор 1963 - Художественный фарфор <Ленинградского
фарфорового завода им. М. В. Ломоносова: Торговый каталог>. Л., <1963>.
Без пагинации (приводятся номера артикулов).
Фарфор 1974 - Советский фарфор: Искусство Ленинградского
государственного фарфорового завода имени М. В. Ломоносова. Л.,
1974.
Федоров 1938 — Федоров В. В парторганизации ЦПКиО им.
Горького // Советское искусство. 1938. 16 сент. № 123.
Федоскин 1935 — Федоскин. Дадим лучший лед на катках парка//Парк
культуры и отдыха. 1935. 19 нояб. № 46.
Федотов 1992 - Федотов Г. П. Судьба и грехи России. СПб., 1992. Т. 2.
Феллини, Гуэрра 1976- Феллини Ф., Гуэрра Т. Амаркорд / Пер. с ит.
Л. Филатовой//Искусство кино. 1976. № 3. С. 167 — 189.
Фет 1883 - Фет А. А. «Как солнце вешнее сияя...» // Ни-кий А.
Многозначительные события в жизни русского народа с 8 по 28 мая 1883
года: Подробное описание священного коронования императора
Александра III. М., 1883. С. 29.
Филъдс 1936 - Филъдс М. Десять дней у Ромэн Роллана // Известия.
1936. 20 сент.
Флакер 1992 — Флакер А. Предпосылки социалистического
реализма//Вопросы литературы. 1992. Вып. 1. С. 62 — 71.
791

Фрагменты 1989 - Фрагменты ранних греческих философов. М.,
1989. 4.1.
Фрейд 1995 — Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.
Фрейд 1997 —Фрейд3. Толкование сновидений. СПб., 1997.
Фрейденберг 1996- Фрейденберг О. М. Игра в кости (1933) //Мировое
древо. М., 1996. Вып. 4. С. 163 - 171.
Фрейденберг 1997- Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.,
1997.
Фрэзер 1983 - Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1983.
Фуко 1996 - Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и
сексуальности. М., 1996.
Фурье 1938 — Фурье Ш. Теория четырех движений и всеобщих судеб:
Проспект и анонс открытия (= Избранные сочинения. Т. 1). М., 1938.
Фурье 1954 — Фурье Ш. Избранные сочинения. М., 1950 — 1954. Т. I —
IV.
Хайек 1991 —Хайек Ф. А. Дорога к рабству // Новый мир. 1991. № 7.
С. 177 - 230.
Хан-Магомедов 1984 — Хан-Магомедов С. О. Кривоарбатский переулок,
10. М., 1984.
Хан-Магомедов 1996 — Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского
авангарда: В 2 кн. Кн. 1. Проблемы формообразования. Мастера и
течения. М., 1996.
Хансен-Лёве 1992 - Хансен-Лёве А. Поэтика ужаса и теория «большого
искусства» в русском символизме // Сборник статей к 70-летию
проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 322 - 337.
Хармс 1991 — Хармс Д. Горло бредит бритвою: Случаи, рассказы,
дневниковые записи//Глагол. 1991. № 4.
Хармс 1997 а — Хармс Д. И. Фома Бобров и его супруга (1933) //
Хармс Д. Поли. собр. соч. СПб., 1997. Т. 2. С. 385 - 387.
Хармс 1997 б- Хармс Д. «Но художник усадил натурщицу...» (сер.
1930-х) // Хармс Д. Поли. собр. соч. СПб., 1997. Т. 2. С. 404 -
405.
Хёйзинга 1988 — Хёйзинга И. Осень средневековья. М., 1988.
Хмельницкий 1996— Хмельницкий Д. «Ню» тоталитарного периода//
Московские новости. 1996. 17 — 24 нояб. № 46. С. 21.
Хогарт 1987 — Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987.
Ходасевич 1968 - Ходасевич В. М. Таким я знала Горького // Новый
мир. 1968. №3. С. 11-66.
Хорни 1993 — Хорни К. Женская психология. СПб., 1993.
Хоррабин 1931 - Хоррйбин Дж. Фр. Очерк историко-экономической
географии мира. М.; Л., 1931.
Художники 1970 — Художники народов СССР.
Биобиблиографический указатель. М., 1970 - 1996. Т. 1 - 4.
Цендровская 1995 — Цендровская С. Н. Крестовский остров от нэпа до
снятия блокады // Невский архив: Историко-краеведческий сборник.
П. М.; СПб., 1995. С. 80 - 94.
Цопф 1994 - Цопф М. К. Советские павильоны на всемирных выстав-
792

ках 1937 года в Париже и 1939 года в Нью-Йорке // Агитация за
счастье: Советское искусство сталинской эпохи / Государственный
Русский музей. Санкт-Петербург. Управление культуры города Кас-
сель - документа Архив. 2-е изд., испр. и доп. Дюссельдорф;
Бремен, 1994. С. 60 - 64.
Чегодаев 1936- Чегодаев А. Московский Дом пионеров и октябрят//
Архитектура СССР. 1936. № 10. С. 1 - 7.
Чер 1935 - Чер А. Амуры украшены звездой // Архитектурная газета.
1935. 28 мая. № 30.
Чередниченко 1994 — Чередниченко Т. Между «Брежневым» и
«Пугачевой»: Типология советской массовой культуры. М., 1994.
Чернышева 1934 — Чернышева Е. Откройте дешевый буфет // Парк
культуры и отдыха. 1934. 19 июля. No 23.
Чернышевский 1975— Чернышевский Н. Г. Что делать?: Из рассказов
о новых людях. Л., 1975.
Чубова 1962 - Чубова А. 77. Фидий. М.; Л., 1962.
Чуковская 1997 — Чуковская А К. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2.
1952 - 1962. М., 1997.
Чуковский 1994 — Чуковский К. Дневник. 1930-1969. М., 1994.
Чухонцев 1997 - Чухонцев О. Пробегающий пейзаж: Стихотворения и
поэмы. СПб., 1997.
Шадр 1978 — Шадр. Литературное наследие. Переписка.
Воспоминания о скульпторе. М., 1978.
Шаламов 1997-Шаламов В. Т. Из записных книжек//Шаламовский
сборник. Вологда, 1997. Вып. 2. С. 9 - 72.
Шапир 1996 — Шапир М. И. Из истории «пародического балладного
стиха»: 2. Вставало солнце ало //Анти-мир русской культуры: Язык.
Фольклор. Литература. М., 1996. С. 355 — 404 (серия «Русская
потаенная литература).
Шевылев 1930 — <Отзыв рабочего текстильной фабрики им. Фрунзе
Шевылева> /Шарк культуры и отдыха. 1930. Окт. Первая декада. № 5.
Шмигелъская 1972 — Шмигелъская Е. В. Скульптор Алексей Ильич
Тенета. Л., 1972.
Шпеер 1997 - Шпеер А. Воспоминания. М.; Смоленск, 1997.
Шпенглер 1993 — Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии
мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993.
Штоль 1880— Штоль Г. В. Мифы классической древности. М., 1880.
Т. 1.
Шумов 1989 - Шумов А. Подлинная история «Девушки с веслом» //
Декоративное искусство СССР. 1989. № 5. С. 10 - 12.
Шурша 1996—Иелагея Шурига. <Каталог выставки.> СПб., 1996.
Щекотов 1937 — Щекотов Н. Выставка московских скульпторов //
Творчество. 1937. № 7. С. 2 - 11.
Эйзенштейн 1933 а — Эйзенштейн С. М. Москва во времени //
Литературная газета. 1933. 11 июля. № 32.
Эйзенштейн 1933 6 — Эйзенштейн С. М. Москва: Замыслы и
планы // Советское искусство. 1933. 20 июля. № 33.
793

Эйзенштейн 1964 — Эйзенштейн С. М. <Монтаж> (1937) // Эйзенштейн
С. М. Избр. произв.: В 6 т. М.,1964. Т.2. С. 329 - 484.
Эко 1995 - Эко У. Маятник Фуко: Роман. Киів, 1995.
Эппель 1993 — Эппель A. Aestas sacra (1981) // Новый мир. 1993. № 9.
С. 76 - 96.
Эпштейн 1988 - Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном
развитии XIX - XX веков. М., 1988.
Юдин 1937 - Юдин Б. Всесоюзный парад физкультуры // Народное
творчество. 1937. № 7. С. 43 — 48.
Юнг 1996- Юнг А. Путешествия по Франции 1787, 1788 и 1789. СПб.,
1996.
Юрьенен 1994 —^Юрьенен С. Избранное, или Вольный стрелок. М.;
Париж; Нью-Йорк. 1994.
Якобсон 1987 - Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.
Яковлев 1937 — Яковлев Mux. В мастерской скульптора // Советское
искусство. 1937. 11 сент. № 42.
Яковлев 1952 - Василий Николаевич Яковлев. <Альбом> / Вступит, ст.
Н. Соболевского. М., 1952.
Яковлева 1991а-Яковлева Г. Н. Массовое сознание и «третья
реальность»//Творчество. 1991. № 6. С. 12 — 14.
Яковлева 1991 6 - Яковлева Г. Н. Мифология преображения
ландшафта страны в советской культуре 1930-х — начала 1950-х
годов // Советское искусствознание. 1991. Вып. 27. С. 200 — 215.
Яковлева 1995 - Яковлева Г. Н. ВСХВ и культура 30-х годов //
Вопросы искусствознания. 1995. № 1/2. С. 171 — 180.
Ямполъский 1993 - Ямпольский М. Б. Память Тиресия:
Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.
Ямполъский 1996 — Ямпольский М. Б. Демон и лабиринт:
(Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996.
Янсон-Манизер 1965 — Советский балет в творчестве Е. А. Янсон-
Манизер. Л., 1965.
Bonnell 1993 - Bonnell V. The Peasant Woman in Stalinist Political Art of
the 1930s//American Historical Review. 1993. Vol. 98. P. 55 - 82.
Freeman 1972 - Freeman G. The Undergrowth of Literature. L., 1972.
Frelinghuysen 1989 - Frelinghuysen А. С American porcelain: 1770- 1920.
N. Y., 1989.
Hauser 1903 - Hauser F. Disiecta membra neuattischer Reliefs //
Jahreshefte des ôsterreichischen Archâologischen Institutes in Wien.
Wien, 1903. Bd. VI. S. 79 - 107.
Ней 1989 - Ней J. T. No list of Political Assets: The Collaboration of Iurii
Olesha and Abram Room on «Strogii Iunosha». Munchen, 1989 (=
Slavistische Beitrage. Bd. 248).
Kabakov 1995 - Kabakov Ilya. Installations 1983 - 1995. Paris, 1995.
Mackinder 1904 - Mackinder H. J. The Geographical pivot of history // The
Geographical Journal. 1904. Vol. XXIH. № 4. April. P. 421 - 437.
Naiman 1993 - Naiman E. Historectomies // Sexuality and the Body in
Russian Culture. Stanford, 1993. P. 255 - 276.
794

Naiman 1997 - Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet
Ideology. Priceton, 1997.
Plakat 1974 - Plakat Kunst im Klassen Kampf: 1924 - 1932. Leipzig, 1974
(репродукции в натуральную величину, в папке).
Saslow 1986-SaslowJ. M. Ganymede in the Renaissance: Homosexuality
in Art and Society. New Haven; L., 1986.
Scheid 1994 - 1000 Nudes: Uwe Scheid Collection. Koln, 1994.
Sharp 1993 - Sharp J. A. Redrawing the Margins of Russian Vanguard Art:
Natalia Goncharova's Trial for Pornography in 1910// Sexuality and the
Body in Russian Culture. Stanford, 1993. P. 97 - 123.
Tupitsyn 1996- Tupitsyn M. The Soviet Photograph: 1924 - 1937. New
Haven; L., 1996.

СПИСОК СОКРАЩЕНИИ
ВСХВ — Всесоюзная сельскохозяйственная выставка.
КАБЕСОТ — Кабинет естественных отправлений.
ОРРНБ - Отдел рукописей РНБ.
РГИА — Российский государственный исторический архив.
РНБ — Российская национальная библиотека.
СРА — Субкультура русского антисемитизма.
ЦГАКФФД — Центральный государственный архив кинофонофо-
тодокументов Санкт-Петербурга.
ЦГАЛИ СПб. — Центральный государственный архив литературы и
искусства Санкт-Петербурга.
ЦПКиО — Центральный парк культуры и отдыха.
ЧСИР — член семьи изменника родины.

именной указатель
Абель А. 699
Аболина Р. Я. 753
Аброскина И. И. 301, 316, 356
Августин 508
Авербах Л. Л. 269, 494, 527, 553
Аверченко А. Т. 186, 333
Автономова Н. С. 294
Агапкина Т. А. 42, 506, 695
Агибалов В. И. 661, 662
Агнивцев Н. Я. 63
Агранов Я. С. 283, 285, 287, 368,
414
Аграновский А. 734
Агулянский M. И. 375, 422
Агурский М. 151, 292
Адамович 715
Адливанкин С. Я. 639
Адмони В. Г. 435
Адрианов В. Я. 684
Адрианова-Перетц В. П. 57
Азгур 3. И. 710
Азолина Л. 722
Айхенвальд Ю. И. 424
Акимов В. М. 255
Аксаков К. С. 133, 141
Аксаковы (братья) 133
Аксельрод П. Б. 444
Алабян К. С. 715, 723, 762
Аладжалов С. И. 429,430
Алдани Л. 512
Александр Ш 115
Александр Македонский 176, 716
Александров В. 60
Александров Вл. 60, 61, 146
Александров Г. В. 629, 672
Александров Г. Ф. 404
Алексеев А. Г. 413
Алексеев Н. 414
Алексеева Е. Ф. см. Белашова-
Алексеева Е. Ф.
Алексеев-Аскольдов С. А. 416
Алексей Михайлович 70
Алешковский Юз 22, 70
Алкабиц С. 328
Алленов M. М. 675, 721
Аллилуева С. И. 740
Алперс Б. В. 434
Альтер В. 627
Альтман М. С. 55, 179, 444
Альтшуллер А. Я. 177, 327
Амфитеатров А. В. 103, 137
Амшинская А. М. 681, 717
Андреев А. А. 637
Андреев В. А. 684, 754, 762
Андреев И. А. 613, 614, 742
Андреев Л. 125
Андреев Л. Н. 222, 434, 530
Андреев Н. А. 180
Андреев Ф. Н. 616
Андреева Е. 398
Андрей Уфимский (Андрей) 429,
449
Андроникова С. 255
Ане К. (Шопфер Жан) 194, 238,
239
Аникиева В. Н. 744, 756
Аникин В. П. 49
Аникушин М. К. 675, 713, 750
Анненков Ю. П. 87, ПО, 158,186,
321
Анненский И. Ф. 179, 721
Аннунцио Г. де 216
797

Аносова А. Ф. 662
Антисфен 508
Антокольский M. М. 134, 710
Антонов М. 127
Антонченко А. 591
Антропов А. П. 685
Анциферов Н. П. 210, 227
Аполлинер Г. 170, 198, 247, 265,
266, 268, 513, 544, 555, 767
Апулей 166, 232, 248, 254, 319
Апухтин А. Н. 326
Арагон Л. 161
Арватов Б. И. 309
Ардентова К. В. 659
Ардов Б. В. 704, 773
Ардов В. Е. 268, 275, 303, 308, 325,
704
Ардов М. В. 773
Арендт X. 123
АретиноП. 308, 511
Аристогитон 617
Аристотель 52
Аристотель Фиораванти 234
Аркин Д. Е. 654, 673, 715, 732, 762
Армалинский М. 63
Арнштам Л. О. 230
Арсан Э. 508
Артаксеркс 226, 249, 280
Артамонов M. Н. 639
Артузов А. X. 237
Артюшенко 625, 661
Архангельский Н. П. 301
Архипов 335
Арцишевский 683
Асеев H. Н. 161, 213, 247, 262,
276, 316, 317
Асеева (Синякова) К. М. 161, 317
Аскар-Сарыджа Х.-Б. Н. 758
Асов Н. 534
Астафьев 703
Асташкевич И. 125
Атаров Н. С. 763
Атлас М. С. 691
Афанасьев А. Н. 15,17,49, 50,58,
66, 475
Афанасьев К. Н. 718
Афанасьев Л. 129
Ахматова А. А. 158, 285-287,
356, 369, 415, 424, 426, 448, 456,
598, 700, 793
Аш Шолом 139
Ашитова Г. А. 56
Бабаев Н. А. 638
Бабаевский С. П. 752
Бабанова М. И. 307
Бабель И. Э. 269, 340, 449, 558,
560
Бабинский М. С. 632, 752
Бабич С. 281
Бабурин М. Ф. 608, 609, 756
Багирзаде А. 226
Багрицкий Э. Г. 188
Баевская Е. В. 250
Баевский В. С. 180
Бажанов Б. 248, 313, 314, 321, 367
Баженова 3. В. 612, 616, 653, 742,
743, 788
Байбурин А. К. 13, 124
Байкова П. А. 419
Бакунин М. А. 476, 564
Балакирев М. А. 684
Баландин П. А. 572, 652, 653, 655,
681, 683, 759, 787, 791
Бальзак О. де 63, 226, 258, 283,
301, 383, 539
Бальзамо Дж. (Калиостро) 224
Бальмонт К. Д. 179
Баранов Н. 662
Баранова Л. 662
Баратынский Е. А. 475, 476
Барбье О. 178
Барбюс А. 685
Барке 604
Барков И. С. 14, 53, 54, 75, 240,
244, 350, 504, 765
Барони 692
Бар-Селла 3. 433
Барсова И. 709
Барт Р. 27, 34, 161, 166, 167, 210,
315, 378, 481, 508-510, 549, 663,
688, 703
Бархаш Л. 226
Барышников М. 311
798

Барятинский В. В. 347
Баскаков 504
Бассехес А. И. 698
Батай Ж. 47, 66, 273, 490, 559,
757, 758
Баталов А. В. 773
Баукин А. 696
Бауман Г. 747
Бах С. 182
Бахофен И. Я. 216
Бахтин M. М. 70, 232, 267, 268,
301, 336, 387, 442, 500, 508, 599,
652, 679, 686, 737, 774
Бачелис И. И. 527, 553
Башляр Г. 209
Баэр Макс 264
Баянов Н. 390, 392
Бебель А. 314, 498
Бедный Д. 675
Бедринская 3. Д. 596, 599, 722,
723
Безпалов И. Ф. 708
Безродный М. В. 20, 93, 96, 97,
124, 130, 132, 134, 146
Безыменский А. И. 178, 235
БейзерМ. 111, 112, 142
Бейлис М. Т. 106, 145
Бекетова М. А. 134
Беккер Ж. 393
Бекнев С. А. 472, 502, 534
Белашов М. Г. 655, 683
Белашова-Алексеева Е. Ф. 631,
655, 683
Белецкая Н. 751
Белинков А. В. 712
Белинский В. Г. 62, 476, 477, 479,
486, 564, 684
Белл В. 265
Белл К. 265
Беллами Э. 490, 493, 514, 566
Бёлль Г. 272
Белов В. В. 655
Белов Г. А. 45
Белова О. В. 58
Белозерская
(Белозерская-Булгакова ) Л. Е. 360, 361, 367, 403,
406, 410, 430
Белостоцкий Ю. И. 661, 662, 706
Белуха Е. Д. 154
Белый Андрей (Бугаев Б. Н.) 21,
99, 103, 134, 137, 149, 153, 163,
169, 179, 182, 341, 344, 384, 406,
407, 431, 432
Бенедиктов В. Г. 36, 62, 74, 178
Бенуа А. Н. 123, 183, 247, 505,
536, 685
Беньямин В. 163, 331, 470
Берберова H. Н. 143, 147, 220
Берг Ж. де 75, 423, 446, 775
Берг Л. С. 284, 285
Бердслей (Бёрдсли) О. 244, 247,
422, 430, 448, 489
Бердяев Н. А. 18, 89, 179, 228,
396, 418, 500, 717
Береговой М. 750
Берия Л. П. 709
Беркман А. 467, 481, 485, 486,
491, 496, 519, 522-525, 530, 535,
552, 555
Берковский Н. Я. 332
Берлин 773
Берлин И. 143
Берлин И. 3. 296
Берлиоз Г. 133
Берман Д. А. 149
Вермонт Евг. 683
Бернар С. 185
Бернов М. А. 759
Берсенева 751
Беседовский Г. 3. 312
Бескин О. М. 680, 681
Беспалова Е. 404, 439, 446
Бехтерев В. М. 709
Бжоза X. 50
Би Джон 485
Визе Ж. 342
Бикулич В. 125
Бирюков И. М. 758
Бисмарк О. 201, 289, 350, 351
Битов А. Г. 562, 563
Бицилли П. М. 33, 295
Блаватский В. Д. 615, 616, 643,
715, 761, 764
Благой Д. Д. 183
799

Блантер M. И. 579
Бланшо M. 33, 34, 65
Блинов П. Н. 650, 687
Блок А. А. 98, 99, 104, 105, 113,
114,121,122,126,134,142,149-
152, 154, 163, 169, 179, 183, 189,
210, 212, 221, 227, 238, 254, 329,
335, 345, 419, 424, 426, 442, 446,
455, 741, 742
Блотерманц О. Я (Ольга Гриди-
на, Скиталец) 279
Блох Л. А. 661, 662
Блумберг В. Б. 298
Блэк В. Б. 645
Блюм А. В. 217, 225, 237, 336, 717,
774
Блюм В. И. (Садко) 351
Блюменфельд Г. М. 217, 218
Бляхин П. А. 702
Боброва И. 607
Боганович Петр
Боголюбов В. 428, 429, 584
Боголюбов В. Я. 752
Богомолов Н. А. 442, 478
Богораз (Тан-Богораз) В. Г. 188,
337, 350
Богословская К. Е. 447
Богров Г. И. 82
Богушевский В. С. 786
Бодлер Ш. 165, 229, 546, 724, 725,
763, 789
Божко А. К. 625, 661, 662
Бойм С. 585
Боккаччо (Бокаччио) Дж. 507
Бомберг Д. 191, 224, 285, 303, 320
Бонч-Томашевский M. М. 261
Борев Ю. Б. 710, 736
Борисов 406
Борисова Е. А. 220, 223, 247, 306,
409, 617
Борисова 3. 764, 775
Боровиков С. Г. 403
Бородай Ю. М. 127
Бородин А. П. 684
Борхес X. Л. 181, 236
Ботвинник M. Н. 764
Бочаров С. Г. 40
Боэф 658
Боэций 508
Брановер Г. 353
Браун С. 590
Брачев В. С. 414, 436
Бредт Е. В. 533
Брекер А. 649, 698, 731
Бремек Р. 427
Бржезицкая Аста 646
Бриан А. 542
Брик Л. Ю. 161, 164, 176, 177,
182,186, 213, 215-217, 220, 223,
226, 228-230, 232, 233, 239, 245,
250, 251, 255, 257, 261, 270, 272-
274, 278, 281-288, 300, 301, 307,
308, 311, 315-317, 323-329, 346,
358
Брик О. М. 161, 164, 176, 177,
213, 216, 218, 245, 250, 251,255-
257, 276, 282-287, 301, 308, 311,
314, 316, 317, 325, 329, 337, 357,
494, 496
Британ И. 364, 365, 408, 409
Бровар А. Я. (Map Анна) 416,
423, 428, 430, 442
Бродский И. А. 87, 104, 700, 701,
789
Брувер 370
Брюсов В. Я. 121, 179, 183, 286,
308, 339, 349, 385, 409, 428, 431,
486, 550, 557, 567, 724
Брюханенко Н. А. 318
Брюханов 314
Брянский 412
Бубнов А. Ф. 642, 675, 775
Бугаев Б. Н. см. Белый Андрей
Буданцев С. Ф. 527, 553, 554
Будилин Р. Н. 634, 753
Буй-Бугазов 27
Булгаков А. Я. 237
Булгаков М. А. 161, 188, 214, 240,
304, 312, 338, 341, 360-367,
379-390, 392-397, 399-404,
406, 407, 409-411, 421, 424, 425,
430-439, 442, 446-449, 451,
453-456, 567, 694
Булгаков С. Н. 148
800

Булгакова Е. С. 455-456, 703, 775
Булгарин Ф. В. 176
Булгарина Е. И. 176
Бульдин К. 661
Бунин И. А. 384, 385, 449, 551
Бунюэль Л. 578
Бурдель Э. А. 662
Буренин В. П. 271
Бурлюки 227, 255
Бурова А. 757
Бурстин Д. 549
Буряченко А. Д. 375, 420
Бусель Е. А. 419
Бухарин Н. И. 414, 446, 535
Буяльская 3. 360, 361
Быстрицкая О. Д. 217
Быстрова Л. М. 121
Бьярнов Д.-М. 642
Бэйкос С. К. 47, 63
Бэртон 484
Бялик X. Н. 100, 127, 353
Бялый Г. А. 177, 334
Ватинов К. К. 79, 383, 408, 768
Вагнер В. Р. 546
Вагнер Н. П. 115
Вагнер Юл. Н. 67
Вайль П. 607
Вайскопф М. 52, 240, 256, 259,
262, 264, 298, 300, 324, 331
Ваксель О. А. 417
Валев В. Ц. 618, 623-625, 712,
717, 748, 790
Валентинов Б. В. 685, 707, 753
Валери П. 171
Валиханов Ч. 56, 70
Вальдгауер О. Ф. 612, 715
Вальдман Н. 706, 717
Валюженич А. В. 276, 282, 329,
330
Ван У. 63, 484, 511
Вандервельде Э. 542
Ванецкий 626
Вардиман Е. 33
Варло А. 261
Василевские (братья) 102
Василевский И. М. 410
Васильев Л. Л. 709, 710
Васильев П. В. 682, 729, 755
Васильева M. Е. 427, 428
Васильчиков И. В. 132
Ватагин В. А. 653
Вахтангов Е. Б. 399, 454
Вацуро В. Э. 133, 151
Вашингтон Дж. 762
Введенский А. И. 57, 340, 443,
506, 564, 783
Вебб Б. 606, 636
Вебб С. 606, 636
Вебер М. 49, 68, 181, 293, 462, 500
Вейнберг П. И. 115, 132, 150
Вейнингер О. 468, 469
Вейсман А. 440
Велидов А. 219
Велин Э. 680
Величко В. Л. 131
Веллер М. 704
Веневитинов Д. В. 53
Вересаев В. В. 321, 596, 725
Вершинин А. П. 439, 440
Веселовский А. Н. 37, 42, 45, 57
Веселый А. 389
Вестей М. 279
Вестингауз Дж. 527, 555
Вестфрид М. 725
Ветловская В. Е. 62
Ветлугин А. (Рындзюн В. И.) 162,
163, 312, 331, 337, 408
Ветров А. В. 604
Вечеллио Марко 305
Виардо П. 419
Вигель Ф. Ф. 133, 150
Викторович В. А. 56
Виленский 3. M 676
Виленский Л. С. 236
Вилье де Лиль-Адан Ф. О. М. 229
Вилькельберг M. М. 420
Винберг Ф. В. 92
Виницкий И. Ю. 120
Виноградов В. В. 35, 36, 245
Виноградова В. 54
Виноградова Е. 615
Виноград екая П. С. 377, 415, 424,
538
801

Виноградская С. С. 685
Винокур Г. О. 164, 185, 268, 298,
348
Винчи Л. да 355, 576, 752
Виппер Б. Р. 600, 614, 623, 645,
671, 704, 706, 751, 761
Вирениус А. С. 459
Вислоух С. 423
Витге И. М. 534, 540, 541
Виттфогель К. 719, 748
Вишневский В. 747
Вишняков M. Е. 135
Владимирская М. А. 634
Власов А. В. 592
Войнович В. Н. 689
Волгин А. 726
Волгин И. Л. 65
Волин Б. 317
Волков Н. 778
Волконская, кн. 404
Волконский С. М. 364, 386
Волошин М. А. 229, 236, 298, 342,
750, 751
Волошина В. 163, 596, 722
Волошина-Сабашникова М. В.
222, 417
Волуйский К. 669
Волынский (Флексер) А. Л. 113,
140, 149, 151, 308-310, 478
Воль А. Л. 154
Вольпин М. Д. 308
Вольтер Ф. М. 199, 277
Вольценбург О. Э. 717
Воробьев И. Я. 670
Воронина Г. П. 600, 661, 662
Воронский А. К. 283
Ворошилов К. Е. 591, 637, 661,
707
Воскресенский 419
Восленский М. С. 719
Врубель М. А. 617
Второва Е. 731
Второва Л. 731
Вульф Л. 265
Вучетич Е. В. 750
Выготский Л. С. 495
Высоцкий 104, 407
Вяземский П. А. 128, 237
Вяземский П. П. 428-430
Габер Б. 299
Габсбурги 539
Гавас 222
Гагарин Л. А. 65
Гаевский В. П. 53
Гайдар А. П. 608, 669, 694
Гайдебуров П. П. 418
Галеркина Б. Л. 678
Галкин Н. А. 385, 420
Галковский Д. 255
Галушкин А. Ю. 516, 529, 552,
553
Гальего Э.
Ган А. 255
Ганди М. К. 523, 541, 542
Гантт 534
Гард Эрнест (Гард Н. А.) 365,
367, 370, 371, 373-378, 382, 410,
413, 417
Гардении Н. 394, 435
Гарин А. П. (Эпштейн) 388
Гарин Н. 551
Гаркави А. Я. 296
Гармодий 617
Гарнетт Р. 135, 136
Гарнье 485
Гаршин В. М. 106, 158
Гаспаров Б. М. 121, 122, 142, 143,
166, 167, 169, 180, 181, 338, 710
Гаспаров М. Л. 164, 268, 269, 272,
294, 330
Гасснер X. 679, 681, 734
Гастев А. К. 280, 472, 503, 534
Геббельс И. 231
Гегель Г.-В.-Ф. 572, 607, 621, 709,
729, 762
Гедеонов Н. 372, 373, 377, 425, 427
Гедин С. А. 526, 546, 547, 556
Гейне Г. 95, 113-115, 132, 134,
143, 144, 149, 343
Гелен А. 577, 578, 696
Гелиодор 176
Геллер М. 394, 415, 738, 755
Гелль см. Вяземский П. П.
802

Гельман И. Г. 497, 498, 500, 503,
536, 537, 693
Гельцер Е. В. 338
Генис А. 607
Генке 183
Гентшке (Гентчке) Е. Ф. 370
Гераклит 209
Герасимов А. М. 591, 604, 605,
741
Герцберг М. 751
Герцен А. И. 96, 97, 126, 314, 529,
684
Гершензон М. О. 86, 137, 156
Герштейн Э. Г. 417, 428
Гершуненко 275
Гессен И. В. 404
Гессен Ю. И. 130, 350
Гёте И.-В. 231, 315, 323, 358, 686
Гехтман М. 701
Гизитдинова Феня 638
Гилбрет Ф. 534, 557
Гиллен Э. 679, 681, 734
Гиль П. 353
Гильфердинг А. Ф. 57
Гиляровский В. А. 327
Гимельфарб Б. В. 320, 321
Гиммлер Г. 735
Гинденбург П. фон 522, 530, 539,
563
Гиндин С. И. 348
Гинзбург Л. Я. 216, 217, 317, 323,
476, 495, 496, 504, 516
Гинсбург (Гинцбург) И. Я. 134
Гиппарх 761
Гиппий 761
Гиппиус 3. Н. 134, 163, 222, 300,
500
Гительман Л. И. 306, 457
Гитлер А. 144, 602, 699, 716, 720,
748, 786
Гияр М. 289
Гладков А. К. 268
Глан Б. Н. 595, 610, 674, 680, 685,
688, 689, 697, 764, 765, 776
Глизер Ю. С. 232
Глинка М. И. 684
Глубоковский H. Н. 134
Гоббс Т. 607, 738
Гобино де 189, 229
Гоголь Н. В. 71, 72, 76, 180, 351,
355, 454, 479, 684, 766
Годелье М. 64, 65
Годунов А. 311
Гозенпуд 440
Голейзовский К. Я. 223
Голенищев-Кутузов П. И. 120
Голлербах Э. Ф. 331, 478, 563,
658, 689
Головин А. Б. 451
Голод С. И. 542
Голомб Я. Д. 461, 462, 499, 516
Голомшток И. Н. 231, 496, 570,
584, 698, 747
Голосовкер С. Я. 472, 473, 500
Голосовкер Я. Э. 530
Голоушев С. С. 434
Голубев В. 408
Голубинский Д. М. 373, 416-418
Гольдман М. А. 161, 171
Гольдони К. 224
Гольдфарб Ан. 172
Гольдфельд М. Б. 102, 138
Гольдштейн А. 581, 605, 694, 720,
756
Голяховский Е. Н. 786
Гомер 174
Гончарова Л. Н. 183
Гончарова Н. С. 589
Гораций 330
Горбатов Б. Л. 684
Горбачева В. 725
Горбунова Л. В. 648, 676
Гордон Б. 604
Гордягин А. Я. 68
Горев М. 292
Горелов 669
Горич 406
Горнунг Б. 347
Горский А. А. 338
Горский И. 92
Горшков В. А. 773
Горький М. (Пешков А. М.) 99,
103-105, 121, 125, 132, 135, 137,
139, 151, 155, 157, 211, 356, 529,
803

530, 535, 552, 558, 567, 572, 673,
675, 684, 685, 721, 722, 740, 792
Го-Сун-Лин 554
Готтлиб С. С. 450
Гофман Э.-Т.-А. 166, 224-226,
246, 313, 326, 383
Гоцци К. 224, 313, 399
Грановская Е. М. 388
Грант Дункан 265
Граудан 575
Грачев 773
Гращенкова И. Н. 586, 714, 743
Гребенщиков Б. 728
Грез Ж.-Б. 644
Гречишкин С. С. 308
Грибков Н. 741
Грибоедов А.С. 176, 177, 684
Григорий Назианзин 616
Григорович Д. В. 476, 477, 504,
505
Григорьев Н. Ф. 756
Григорьев С. А. 701
Григорьян М. 677
Гридина О. см. Блотерманц О. Я.
Гринберг А. А. 595
Грингмут В. A. (Acus) 123
Гринец Д. 636
Гринкруг Л. А. 250, 308
Гринуэй П. 23
Гриффин Г. 244, 308, 311, 543,
617, 765
Гройс Б. 737
Громов M. М. 632
Гронленд Л. 566
Гросс Г. 231
Гроссман В. С. 684
Гроссман-Рощин И. С. 494, 527,
553
Грот Я. К. 151
Грубе А. В. 722
Грудинская А. 651
Грудцова (Наппельбаум) О. М.
80, 111, 122, 143, 146
Грузенберг О. О. 106, 139, 142
Грушевский М. 296
Губанова А.Ф. 249
Гудкова В. В. 395, 433, 441, 447
Гудон Ж. А. 277
Гуль Р. Б. 286
Гумилев Н. С. 142, 369, 424, 426
Гумилевский Л. И. 410, 411
Гумплович М. 296
Гундобин Е. Н. 752
Гура А. В. 31, 42, 52, 81, 87, 94,
119, 121, 122, 129, 130, 133, 145,
146, 440, 513, 615, 635, 647, 653,
654, 658
Гурвич А. М. (Гурвич-Сечинский,
Сечинский) 374-377, 381, 382,
396, 399, 400, 402, 417, 425, 452
Гурвич Ш.-Л. Г. 116
Гурко В. И. 361, 362, 401, 403, 456
Гуров С. 702
Гурштейн Т. В. 710
Гусев В. М. 755
Гусев С. И. (Драбкин Я. Д.) 367
Гутман Д. 347
Гуэрра Т. 680, 692, 757
Гюйо Ж. М. 436
Гюнтер X. 411, 630, 631, 734, 753,
763
Д'Ор (Оршер) О. Л. 361, 362,
373, 403, 404, 445
Давидович Н. 686
Дэвидсон А. Д. 637, 654, 664, 711,
717
Давидсон Ф. Б. 137
Давтян Т. О. 614, 637, 649, 664,
742
Давыдов А. А. 279
Давыдов Д. В. 96, 97, 133
Даль В. И. 547, 558
Дамиано Ж. 63
Дамуретт Ж. 210
Данилевский Г. П. 131, 209
Данин Д. С. 297
Даниэль С. М. 712, 726, 741
Данский Б. Г. (Комаровский К. А.)
421, 441
Данте Алигьери 611
Дантес Ж. 181
Данцигер Юр. 579
Данько Н. Я. 645, 646
804

Дапертутто см. Мейерхольд В.
Э.
Дараган (Дорогая) А. И. 661, 662
Дарий 249
Дацци 691
Двойлацкий Ш. 549
Де Варане 239
Де Монзи А. 172, 173, 185-187,
221, 248, 289, 290, 310, 429
Дейнека А. А. 589, 697, 715, 720,
724, 726, 731, 744, 748, 751
Дейтрих 116, 145
Дейч Л. Г. 444
Делез Ж. 65, 216, 232, 325, 381,
410, 626, 728
Делье 439
Демиденко Ю. Б. 399, 408, 582
Демонтович-Казина Н. Я. 375
Демут-Малиновский В. И. 653
Демченко М. С. 731
ДенисюкН. Ф. 112
Державин Г. Р. 90, 91, 130, 144,
150, 151
Дерзибашев И. 416
Деррида Ж. 163, 174, 332, 481,
507, 509, 510
Детердинг Г. 527, 553, 559
Джером Дж.-К. 490
Джильбрет см. Гилбрет Ф.
Джойс Дж. 59, 122, 511, 549
Джонсон Б. 511
Джорджоне 700
Джуль-Узолин 403, 420
Джус К. И. 690
Дзержинский Ф. Э. 204, 250, 312,
408
Дзюбанов П. В. 669, 670
Дидро Д. 22, 261, 472
Дизраэли Б. (лорд Биконсфильд)
81, 123
Диксон Р. 63
Диндо Ж. К. 637, 643
Длугач В. 641, 660, 692
Добрейцер И. А. 504
Добренко Е. 585, 607, 636, 679
Добролюбов Н. А. 476, 479, 684
Добужинский М. В. 135
Добычин Л. И. 697
Доватур А. И. 52
Довгалевская Б. А. 754
Докукина-Бобель А. 415
Долгополов Л. К. 407, 449
Долев Дм. 579
Домбровский Ю. О. 55, 724
Домонтович М. 416
Дон-Аминадо (Шполянский А. П.)
135, 162, 253
Донской Дм. 322
Дорийская А. А. 228
Доронченков И. А. 302
Дорохов А. 764
Достоевский M. М. 136
Достоевский Ф. М. 9, 10, 13, 24-
35, 37-43, 45, 47, 49-51, 57-60,
62, 63, 65-77, 81, 88,89, 97,100,
121, 123, 125, 129, 136, 140, 141,
157, 326, 340, 345, 386, 404, 407,
432, 433, 445, 454, 466, 508, 684,
700, 708
Драбкин Я. Д. см. Гусев С. И.
Драганов П. Д. 128, 129
Дрейфус А. 262
Дризо Л. 261
Дрилинг 631
ДричьМ. К. 116, 145, 151
Друбек-Майер Н. 176, 751
Друскин Я. С. 183, 340, 506, 564,
690, 783
Дубошинский Н. 423
Дувакин В. Д. 336, 774
Дудаков С. 292
Дуйсбург А. 188
Дункан А. 220
Дуракин 194, 238
Дуров В. 730
Дурус А. (Кемений А.) 741
Дутов 414
Дымов О. (Перельман О. И.) 152
Дымшиц В. А. 225
Дьёлафуа (супруги) 195, 249
Дьяк Панкратий 134
Дэбу Ж. 390
Дюваль Арман 192
Дюваль-отец 192
805

Дюллен Ш. 306
Дюма А. 166, 212, 216, 225, 226,
232, 256
Дюруа Ж. 270
Дягилев С. П. 622
Евдокимов И. В. 684
ЕвнинА. В. 211
Евреинов H. Н. 389, 390, 422
Евстигнеев M. Е. 54, 72
Еголин А. М. 404
Егупов Л. Ф. 657
Ежов 754
Езерская А. 351
Елиашевич-Жандр О. 129
Елисеев Н. Л. 297, 429, 513
Емельянова И. Д. 681
Енукидзе А. С. 331
Епифаний 44, 45, 72
Ербанов M. Н. 739
Ермаков Вова 754
Ермакова М. Я. 165
Ермонская В. В. 617, 675, 732, 749
Ерофеев В. 702
Ерофеев В. В. 22, 702
Ерохин А. 486
Ерыкалова И. Е. 387, 433
Есфирь 226, 280
Ефанов В. П. 680, 681, 717, 772,
778
Ефремов П. А. 458
Жаботинский В. Е. 100, 102, 103,
108,135,137, 138,142-144, 150,
153, 157, 159
Жаккар Ж.-Ф. 302
Жамм Фр. 264
Жане П. 479
Жаров А. А. 677
Жером Ж. Л. 430
Живов В. М. 130, 698
Живцов А. 686
Жид А. 171, 174, 188
Жизнева О. А. 714
Жирмунский В. М. 182, 183
Жироду Ж. 171
Жолковский А. К. 172, 175, 179,
214, 221, 229, 240, 251, 269, 270,
273, 275, 279, 300, 423, 549
Жорж Занд 99
Жуков А. Ф. 572, 683
Жуков И. Н. 676, 777
Жуковский В. А. 33, 53, 479
Заболотный В. М. 775
Завадовский 75
Заволжский Гр. 188
Загородный П. И. 480, 543
Загорский М. Б. 388, 411
Зазубрин В. Я. 473, 474
Зак440
Залкинд А. Б. 296, 378, 412, 46,
460, 503, 553
Замков А. А. 673, 763, 764
Замфир Е. И. 675
Замятин Е. И. 21, 55, 56, 72, 142,
146, 152, 157, 280, 288, 458, 470,
471, 493, 498, 501, 529, 530, 611,
679, 741, 762
Замятина Л. Н. 142
Занегин М. 640, 641
Запасный унтер 152
Зареев Г. 219
Заславский Д. И. 700
Засулич В. И. 444
Захава Б. Е. 230, 439
Захаров А. В. 685
Захаров В. Н. 9
Захер-Мазох Л. фон 72, 323, 324,
339, 379-381, 383, 399, 409, 427,
429, 442, 448, 583, 704, 777
Звавич И. 553
Зейфрид Т. 490
Зеленин А. М. 646
Зеленин Д. К. 14, 41, 52
Зеленогорский М. Л. 429
Зеленский А. Е. 610, 741
Зелинкевич М. 703
Зелинский К. Л. 494, 527, 553
Зельман 676
Землячка (Залкинд) Р. С. 494,
527, 553
Земская Н. А. 437
Зенкин С. Н. 510
806

Зиберт Е. П. 281
Зиверт Л. 650
Зилов Л. Н. 93, 124
Зимовец С. Н. 717
Зимовская 407
Зингер Л. 291
Зингер Л. 621, 756
Зингер Эл 264
Зингерман Б. И. 405
Зиновьев Г. Е. 87, 104, 125, 139,
266, 286, 299, 369, 408, 426
Зиновьева-Аннибал Л. Д. 163,417
Златовратский А. Н. 604, 626,
631, 668, 720, 726, 733
Злотников Л. Т. (Л. Зло) 85, 122,
124, 152
Злыднева Н. В. 721
Знаменский В. Л. 751
Знатнов А. 530, 547, 554, 562, 563
Зозуля Е. Д. 87, 513, 688
Золотарев А. А. 499
Золотницкий Д. И. 307, 411
Золотоносов M. Н. 6, 7, 27, 29, 57,
58, 80, 89, 122, 123, 137-139,
143, 165, 187, 210, 220, 225, 236,
250, 253, 261, 279, 287, 292, 309,
379, 383, 393, 397, 419, 422, 431,
439-441, 443, 444, 470, 501, 503,
505, 545, 598, 604, 605, 627, 636,
673, 675, 695, 704, 718, 722, 725,
728, 732, 738, 742, 751, 752, 761
Золотухина 678
Золя Э. 166, 188, 209, 213, 216,
220, 221, 228, 230, 253, 317, 530,
657, 730
Зонин А. И. 290
Зонтаг С. 578
Зорин А. Л. 556
Зорин А. 438
Зощенко M. М. 158, 360, 717
Зубарев 670
Зубарева 670
Зубов Н. 330
Зусман Н. 222
Ибсен Г. 546, 721
Иван Ш 233
Иванов А. И. 658
Иванов В. В. 10, И, 14, 32, 185
Иванов В. И. 32, 64, 614, 751
Иванов В. Н. 234
Иванов В. С. 725
Иванов Вс. В. 725
Иванов Вяч. Вс. 179, 444, 582, 622,
687
Иванов Вяч. И. 64, 163, 180, 334,
353, 356, 417, 424, 444, 500, 708
Иванов Г. В. 505
Иванов И. 734
Иванов M. Н. 708
Иванов Назар 754
Иванов С. И. 605
Иванова 420
Иванова Е. 681
Иванова Е. А. 348
Иванова Елена 145
Иванова Л. А. 408, 448, 456
Ивон 233
Игнатов В. Н. 444
Игнатович Е. 651
Игнатьева 580
Игумнов 340
Иенсен В. 700
Иенсен Д. 593
Измалков А. М. 632, 648, 649,
651, 667, 717, 759, 790
Ильенков В. П. 695, 735
Ильин Н. 684
Ильина Н. И. 699
Ильф И. А. 308, 415, 567, 684
Илья Летописец 401
Инбер В. М. 248
Ингал В. И. 584, 752
Иоанн Кронштадский 106
Иодко Р. Р. 597-602, 618, 644,
661, 665, 676, 717, 724, 727, 751,
758
Ионов Н. П. 656
Иорданская М. К. 222
Иофан Б. М. 671, 672, 724, 762
Иоффе X. И. 87
Ирвинг А. 423
Ирин А. 186
Ирин-Белиц-Гейман А. С. 413
807

Исаева В. В. 659, 773
Исаков С. К. 632
Исаковский М. В. 649
Иссерлин 373
Истомина А. И. 622
Кабаков И. 689
Каблуков 416
Кавелин 529
Кавелти Дж. Г. 578, 622, 679, 696
Каверин В. А. 301
Каган (сестры) 327
Каган Е. Ю. 233
Каган Л. Ю. 172, 233
Каганович Л. М. 637, 661, 675,
707, 719, 748, 754, 755
Каганская М. 433
Кажинский Б. Б. 502
Казаков 677, 781
Казаков И. Н. 759-761, 764, 791
Казанова Дж. Дж. 34
Кайуа Р. 214
Какабадзе С. 584
Калашников М. 739, 740
Калинин Б. Н. 706
Калинин М. И. 637, 652, 707, 748
Калинников И. Ф. 471, 472, 502
Калиостро см. Бальзамо Дж.
Каллимах 605
Каллистов Д. П. 134, 139, 152
Каллистрат 590, 694, 781
Калло 225, 439
Калугин 677
Кальницкий А. 513
Каменев Л. Б. 139, 186, 426
Каменский А. П. 220, 247
Каменский В. В. 310
Каменский П. П. 645
Каминский Д. 137
Кампанелла Т. 552, 583
Камю А. 171
Каневский А. Е. 733, 734
Канетти Э. 574, 575, 610, 611, 616,
689
Кантор В. К. 89
Кантор И. М. 421, 441
Каплан Р. И. 609
Каплун С. И. 423
Каплянский Б. Е. 645
Капралик 684
Каприо Ф. С. 472, 488, 489, 498,
499
Карабчиевский Ю. А. 162, 175,
185, 282
Каракоз И. Б. 705
Кардашев Л. 670
Карно Н. Л. 214
Карсавина Т. П. 622
Карымов X. 650
Карякин Ю. Ф. 9, 10, 50
Касаткина Т. А. 46
Катаев В. П. 161, 188, 189, 214,
222, 235, 246, 252, 253, 274, 276,
342 384 684
Катанян В. А. 173, 228, 262, 279,
283, 300-301, 316
Катанян В. В. 217, 257, 274, 281,
287, 323, 324
Катанян Г. Д. 215, 228, 229, 280,
282, 316, 317, 323
Катанянц А. И. 301
Катков M. Н. 700
Катулл Г. В. 169
Каутский К. 219
Кафка Ф. 79
КацБ.А. 143, 181,211
Кац С. И. 439
Кац Я. Ю. 301
Каценельсон Л. 259
Кацис Л. Ф. 298, 327, 429
Качалов В. И. 308
Качалов H. Н. 622
Кашина-Евреинова А. 48, 60, 63
Квиринг Э. И. 412, 414, 415
Квитко Л. М. 136, 153
Кейнс Дж.-М. 265, 547-549, 557
Кёйпер Ф.-Б.-Я. 281
Келлерман Б. 684
Кепинов Г. И. 632
Керлот X. Э. 215, 247, 326
Кессель Ж. 409
Кибиров Т. Ю. 600, 727
Кинзи А. 488
Киреевские (братья) 133
808

Кириченко Е. И. 406
Кириченко-Астромов Б. В. 436
Киров С. М. 5, 584, 615, 639, 645,
675, 707, 708, 742, 750, 753
Кирпичникова Т. С. 713
Кирсанов (Кортчик) С. И. 161,
162, 253, 257, 275-277, 316, 343,
747
Киршон В. М. 494, 527, 555
Киселев Ф. 702
Киселевы (супруги) 420
Кисельгоф Т. Н. 380, 406, 432
Кист Я. 130
Кистяковский Б. А. 418
Кишмишева 638
Клайнс Дж. Р. 526, 547, 549
Кларк К. 631
Клейгельс Н. В. 106
Клемперер В. 617, 621, 746, 747
Клеопатра 544
Клепиков И. В. 653
Климш Ф. 699, 716, 750
Клинг О. А. 179
Клочков И. С. 263, 272
Клычков С. А. 516
Клячкин В. Е. 500
Князев В. 251, 252
Кобаладзе И. 499
Кобылина М. 715
Ковальков А. 751
Коган 684
Коган Г. Ф. 50
Коган Л. Р. 102, 103,108,138,153,
275
Козачков Б. 730
Козлов В. В. 631, 632, 667, 707,
717, 773, 780
Козлов И. И. 53
Коимшиди Ф. 750
КоктоЖ. 171
Коллонтай А. М. 211, 219, 412,
415, 416, 500, 501, 503, 537, 543,
557
Колобова К. М. 720, 721
Коломейцев 661
Коломиец А. И. 620, 621, 623
Колосов П. 714
Колпаков А. П. 126, 147
Колпинский Ю. Д. 594, 629, 715
Кольбе Г. 699
Кольцов 684
Кольцов Н. К. 434
Комаров Б. 645
Комаров В. В. 83, 90, 91, 97, 129,
131, 133, 148, 149, 152-154, 156
Комарова (Данилевская) Е. Г. 131
Комлев Г. 761
Комфорт А. 145
Кон И. С. 14, 42, 43, 138, 504
Конашевич В. М. 86, 159
Кондратович 373
Кондратьев И. К. 234
Кондратьева А. Т. 419
Кондурушкин И. С. 280, 398, 405,
421, 440, 469
Коновалов В. 784
Кононович С. С. 395, 396, 451
Константинович М. 646
Конухес Г. Б. 125
Конфуций 250
Кончаловский М. П. 763
Коняев Н. 124
Коорхнерт Д. 533
Копелев Л. 3. 126
Копельман 3. 162
Колосова Н. Ю. 259
Копп В. Л. 308
Корбюзье (Ле Корбюзье) 268
Корди В. Г. 161, 165, 212, 220, 247
Коржавин Н. 692
Корзухины 409
Корн Рита 555
Корнейчукова Е. О. 107, 115
Корниенко Н. В. 494, 506, 516,
533, 535, 546, 751
Корнилов Б. П. 755
Корнфельд Я. А. 753
Коровниченко А. 75
Королев Б. Д. 685
Корсунова К. 68
Корш Ф. Е. 231
Космодемьянская 3. А. 701, 722
Космократов Тит 187
Косов Г. В. 750
809

Костина О. В. 671, 749, 763
Костров Т. 297, 500, 561
Косыгин 712, 782
Кочетков Е. 292
Кошелев А. Д. 180
Кравченко К. С. 727
Крадман Д. 715
Крандиевская Н. В. 635, 667, 710,
712, 717, 729, 753, 754
Кранц Г. С. 637, 639, 643, 757
Красильников С. А. 368, 414
Красин Л. Б. 186, 248, 331
Краснощеков-(То6ельсон) А. М.
181, 232, 235, 236, 287, 316, 334,
341,364,367,411
Красов 124
Крафт-Эбинг Р. 35, 376, 425, 427
Крейслер Ф. 410
Крестовский В. В. 25, 55, 56, 71,
115
Крестовский И. В. 759
Кржижановский С. Д. 209, 246,
302
Криницкая О. М. 680
Кружков В. С. 404
Крупская Н. К. 79, 107, 121, 331,
412
Крусанов А. В. 265
Крученых А. Е. 179, 212, 252, 253,
257, 275, 316, 318, 332, 343
Крыжановская (Рочестер) В. И.
83, 114,236,431,441
Крыжицкий Г. К. 448
Крымов Н. П. 612, 736
Крюденер А. А. 417
Ксенос (Кабанов) И. Г. 318, 344
Ксеркс 407
Кубеев Н. 650
Кубин А. 107, 142
Кублицкая-Пиоттух А. А. 134
Кубранова 677, 782
Кугель А. Р. 231
Кугель И. Р. 404
Кудряшев В. В. 604, 605
Кузин Б. С. 247, 344
Кузмин М. А. 224, 516, 656, 721,
757, 779
Кузнецов Е. М. 225
Кузнецов С. 33, 60, 69
Кузнецова А. Н. 756
Кузовкина Т. Д. 742
Куйбышев В. В. 673
Кукушкина 370
Кулаковский П. А. 90
Кулешов Л. В. 239
Кун Ю. А. 680
Куняев Сергей 292
Куняев Станислав 292
Купер В. (Бертрам В.) 427, 430
Куприн А. И. 115, 365, 407, 409
Купченко В. П. 342
Курицын В. Н. 675, 700
Курт Э. 168, 170, 181, 231, 232
Кустодиев Б. М. 604
Кучера Г. 296
Кучкина Т. С. 645, 705
Кюстин А. де 66, 163, 225, 231,
233, 234,237, 238, 332, 346, 736,
737
Лавинская Е. А. 285
Лавинский А. М. 681
Лавренев Б. А. 684
Лаврентьев А. Н. 239
Лавров А. В. 134, 169, 179, 308
Лавров Г. Д. 608, 609, 643, 682,
740, 741
Лавров Н. С. 534
Лаврова 420
Лавут П. И. 259, 274, 319
Лаганский Е. 235
Лагард Э. 186
Лагода 701
Лагутин Ваня 406
Лакер У. 618
Лакло Ш. де 70
Ламанова Н. П. 223, 248, 409
Лангерак Т. 460, 494, 496, 497,
501, 503, 516, 528, 533, 534, 540,
542, 543
Лансере Е. А. 183
Лансере Е. Е. 685
Ланская А. 676
Лапин И. С. 405
810

Лапиров А. И. 647
Ларин Ю. 291, 292, 678
Ларионов М. Ф. 254
Ларцев В. Г. 302
Ласэг 271
Латынина А. Н. 89
Латышев Н. Г. 613
Лаушкин К. Д. 14, 16
Лахузен Т. 752
Лацис М. И. 408
Лебедев В. В. 582
Лебедев В. П. 131, 158
Лебедева С. Д. 615, 616, 775, 790
Лебедев-Кумач В. И. 580, 702,
709, 733
Лебедев-Полянский П. И. 367,
410,411
Лебеденко А. Г. 684
Лебедь Д. 3. 412
Лебина Н. Б. 390, 404, 416, 419,
423, 432
Лебон Г. 538
Левберг М. А. 347
Левданский 503
Левенсон А. А. 112, 151
Левенсон Э. С. см. также Левин-
сон Э. С.
Левидов М. Ю. 267
Левин 660
Левин А. С. 245, 316
Левин К. Я. 746, 782
Левинзон А. 112
Левиновский Ю. 761
Левинский 264
Левинсон Г. А. 112
Левинсон Г. М. 112
Левинсон Н. Р. 183
Левинсон Э. С. 111, 112, 114
Левинтон Г. А. 11, 22, 24, 58, 243,
259, 260, 302, 321, 322, 629, 742
Леви-Стросс К. 66, 117, 324
Левит В. 259
Левитан И. И. 134
Лежнев А. 3. 529
Лежнев И. 437, 545
Лелевич Г. 317, 411
Леморис 262
Ленин В. И. (Ульянов) 5, 7, 140,
178, 193, 196, 202, 203, 207, 208,
215, 219, 234, 239, 240, 241, 246,
248, 250, 256, 259, 264, 266, 284,
288, 289, 297, 301, 302, 304, 305,
310, 314, 324, 326, 330, 331, 334,
339, 345, 348, 351, 426, 486, 487,
529, 530, 545, 558, 560, 567, 583,
584, 600, 645, 661, 682, 688, 707,
728, 740-742
Ленорман А.-Р. 306
Ленорман С. 354
Лентовская У. 420
Лентовский В. 420
Леонард Бенни (Лейнер Б.) 264
Леонидов В. 722
Леонов Л. М. 684
Леонтович С. П. 617, 653, 714
Леохар 605
Лепешинский П. Н. 415
Лермонтов М. Ю. 53, 55, 72, 121,
479, 684
Леруа-Гуран А. 17
Лесегри 591
Лесков Н. А. 76
Лессинг Г. Э. 702
Либединский Ю. Н. 684
Либерман М. 405, 406
Либкнехт В. 98, 110
Ливанов Б. Н. 308
Лившиц Б. К. 270, 282, 385, 551,
715
Лидваль 401, 403
Ликург 296, 297
Лимонов Э. 127
Лин П. Г. 730
Линдлей 289
Липавская Т. А. 506
Липавский Л. С. 340, 514, 564,
608, 783
Лис Н. 696
Лисицкий Эль 574
Листов К. Я. 755
Листова Т. А. 506
Листопад М. Ф. 614, 654, 705
Литвин (Эфрон) С. К. 82, 83,115,
133, 145, 156, 335
811

Литовский О. С. 401, 441
Лихачев Д. С. 570, 571, 593, 689,
765
Лихачев И. А. 768
Лихачев Н. П. 187, 345
Лихутина С. П. 169
Ловелас Л. 63
Логинов К. К. 239
Лодж 563
Лозовская К. И. 111-114,138,143
Лойола И. 379
Ломброзо Ч. 271
Лонгинов M. Н. 133
Лопатинская Л. В. 662
Лопухов Ф. В. 547
Лопухова Л. В. 547
Лоррен Клод 31, 64, 68
Лосев А. 775
Лосев В. И. 441, 447
Лотман Ю. М. 40, 48, 67, 75, 352,
742, 782, 789, 792
Лофтинг Хью (Гью) 125
ЛоцовЗ. А. 116, 151
Лоцова Э. Я. 151
Лукашин И. Д. 502
Лукин В. М. 129-
Лукреций 16, 588, 589, 716
Лукьянов В. 594
Луначарская-Розенель Н. А. 222,
276
Луначарский А. В. 178, 186, 222,
223,266,276,411,414,740
Лунц Л. Б. 689
Лурье С. Я. 28, 64
Лысенко Т. Д. 418
Льюис X. 264
Любош С. Б. 137
Людовик XI 692
Людовик XVI 309
Лютостанский И. К. 92, 136
Лю-фу-сен 403
Лядов (Мандельштам) M. Н. 412
Лямин H. Н. 451
Лясини 274
Магарилло 421
Мадонна 54
Ма-ин С. 371, 373, 374
Майоль А. 585, 592,595, 597, 598,
605, 609, 610, 624, 724, 731
Майорова 438
Майская В. Н. 627
Майх (Маих) М. X. 116, 151
Майхровский 730
Макиндер X. Дж. 719
Мак-Орлан П. 218, 219
Малашкин С. И. 366
Малиновская Е. К. 312
Малларме С. 170
Малышев 670
Малышкин А. Г. 394, 404, 405
Мальцев И. 63
Мальцев П. Т. 679
Малюкина 376
Мандель В. С. 292
Мандельштам И. Б. 420, 566
Мандельштам Н. Я. 212, 247, 265,
286, 344, 417
Мандельштам О. Э. 41, 113, 142,
143, 156, 182, 211, 255, 268, 310,
417, 428, 443, 447, 498, 715, 763,
790
Манизер М. Г. 584-586, 594, 611,
617, 618, 620, 631, 634, 645, 652,
655, 674, 675, 681, 699, 700, 707,
710, 713, 728, 732, 737, 745, 749,
753, 764, 778
Манн К. 626
Манойлов Е. О. 440
Мансурова Ц. Л. 441
Мануйлов А. А. 665, 666
Map А. см. Бровар А. Я.
Марголина Р. П. 100, 144, 154
Маринетги Ф. Т. 496, 552, 650
Маринчик 574, 684, 783
Марк Аврелий 508
МаркевичН. А. 119
Маркизова Энгельсина (Геля)
608, 609, 682, 739, 783
Маркиш Ш. 137
Марков П. А. 422
Маркс К. 309, 335, 393, 531, 679,
728
Маркузе Г. 579, 580, 692
812

Марр H. Я. 69, 516
Марси (братья) 653
Мартен-Фюжье А. 246
Мартино Л. 261
Мартов (Фрейберг) M. Н. 363,
364, 401
Мартьшенко О. Е. 594, 722, 723
Маршак С. Я. 122, 132, 756, 763
Маслов Б. 596, 600, 615, 616
Маслов В. И. 475
Маслов H. Н. 233
Масс В. 347
Массон Ш. 697
Мастерсон М. 122
Мастертон Г. 47, 63, 64, 243
Матафонов В. С. 744, 756
Матвеев А. Т. 597, 599, 645, 658,
659, 698, 753, 774
Матвей о. 180
Матисс А. 248, 658
Матич О. 176, 220, 259, 300, 301,
744
Матусовский М. Л. 232, 233
Матюрин см. Метыорин Ч. Р.
Махтин С. О. 637, 646, 658
Мацулевич Ж. 647, 758
Маццола Ф. 643
Машков И. И. 218, 736
Машковцев Н. Г. 619, 624
Маяковская А. А. 274
Маяковский В. В. 132, 142, 143,
161-165, 172-182, 186, 209-
211,213-216, 218-221, 224,232,
234, 235, 237, 239, 240, 243, 245,
247, 248, 250, 251, 253-255, 257,
259-290, 292, 294, 298, 300-303,
307, 315-328, 330-338, 341-
346, 348-358, 367, 418, 442, 490,
494, 496, 500, 505, 527, 528, 534,
540, 551, 552, 684, 685
Медовой Б. 739
Медынцев 305
Мейерхольд В. Э. 175, 216, 224,
225, 228, 230, 232, 285, 307, 309,
311, 350, 353-355, 387, 388, 418,
433
Мелетинский Е. М. 59
Мелихов А. М. 758
Мельник В. И. 62
Мельник С. М. 614
Мельников К. С. 234, 279, 326,
574, 575
Мельникова Е. К. 660
Менделевич И. А. 632, 726, 786
Менделеева Л. Д. 163
Мендельсон А. Л. 465, 499
Мениаль Э. 270
Мережковский Д. С. 33
Мережковский К. С. 49, 67, 68,
70, 71, 163, 227, 500, 507, 508,
736, 745, 756
Мержеевский В. О. 38, 39, 485,
504
Меркуров С. Д. 584, 649, 672, 706,
707, 711, 715, 762, 763
Мессерер А. М. 162, 164, 280,
307-312, 316
Мессерер М. Б. 312
Мессинг В. Г. 709, 710
Мет 638
Метнер Э. К. 134
Метыорин Ч. Р. 383
Мехен А. Т. 748
Мечников И. И. 493, 513, 514
Мешков В. В. 588
Микеланджело 726, 767
Микляев 417
Микляева А. П. 417
Микляева А. А. (М. А.),
баронесса фон Крюденер 370, 373, 376,
416, 417
Миллер Г. 581, 757
Миллер Ф. Б. 81, 144
Милн А. А. 122, 156
Мильдон В. И. 271, 272
Мильчина В. А. 237
Минаев Д. Д. 150
Миндлин Э. Л. 554
Минц И. И. 289
Мирбо О. 427, 581, 739
Мирис 225
Миркин 440
Мирон 7, 585, 610, 617-619, 661,
698, 714
813

Миропольская Л. H. 420
Мирский Б. С. 290, 295, 329
Митковицер П. В. 584, 675
Митурич П. В. 318
Мих. Д. 376
Михайлов М. 460, 464, 499-501
Михайлов Ю. А. 22, 512
Михайлова К. С. 431
Михайлова Т. А. 156
Михайловский И. П. 270, 271
Михайловский Н. К. 100
Михалков С. В. 125, 632, 636, 650,
711
Михнюкевич В. А. 50
Мичурин И. В. 707, 753
Мишина 626
Могилянский M. М. 223
Модильяни А. 415, 448
Модоров Ф. А. 682
Моле Ж.-Б. 236
Молнар Е. 64
Молоданова М. 626
Молотов В. М. 331, 410, 637, 661,
734, 754, 755
Монахов Н. Ф. 417
Монтер Т. Я. 749
Монзи (Монзие) А. см. Де Мон-
зи А.
Монтень М. 211, 219, 223, 243,
244, 252, 260, 297, 308
Мопассан Г. де 189, 198, 199, 216,
221, 229, 231, 269, 269, 270, 319,
346, 725, 784
Мор Т. 559, 582, 583
Моран (Моранд) Пьер Адольф
(Адольф Петрович) 171
Моран П. 161-168, 170, 171, 173-
183,185,187-189, 209-215, 217,
219-222, 224-230, 232-234,
236-243, 245-247, 249, 251-
254, 256-258, 260, 262, 264-272,
276, 277, 280, 281, 283, 287, 292-
296, 301-303, 305, 307, 308,
310-312, 314-316, 318-323,
326, 328-333, 339, 357, 765
Моран Эжен 171, 183-185
Морган Дж. П. мл. 525, 545
МордкинМ. М. 311
Мороз Е. Л. 12, 57
Морозов А. И. 612, 671, 716, 729,
736
Морозов С. 702, 703
Морозова 3. Г. 247
Москвин И. М. 307
Мотовилов Г. И. 594, 644, 674,
676, 726, 727, 764, 765, 782, 785,
788
Мотовилова Н. 759
Музиль Р. 87
Мунтянов Д. Г. 137
Мунц В. О. 650
Мур Дж. 265
Муравьев В. Н. 472, 502
Муравьев-Виленский M. Н. 90,
97, 98, 133, 151
Мурина Е. Б. 658
Мусин-Пушкин А. И. 223
Мусоргский М. П. 684
Муссолини Б. 496, 526, 550, 552,
553
Мутновский 134
Мухина В. И. 584, 671-673, 713,
747, 749, 751-753, 761, 762
Мэтро Г. П. Р. 572, 617, 761
Мюллер Ганс 420
Мягков Б. С. 366
Набоков В. В. 251, 308, 349, 385
Набоков В. Д. 105
Набоков К. Д. 92, 147, 154
Нагродская Е. А. 422
Надсон С. Я. 180
Надточий Э. В. 572, 713, 738
Назарьева К. В. 129
Назим (Хикмет Назым) 309
Найдич И. А. 139, 151
Найман Э. 425, 426, 462, 497, 498,
501, 538, 549, 578, 737, 738
Наливкин 408
Налимов В. В. 181
Наполеон I 90, 179, 224, 305, 539
Наполеон Ш 213
Наппельбаум И. М. 223, 678
Нарбуг В. И. 84
814

Нарышкина H. Л. 213
Нахангова Мамлакат 636, 637,
740, 752, 783
Нашатырь Г. 347
Небольсин С. А. 99, 134
Незлобии К. Н. 417
Незнамов П. В. 213
Неизвестный Э. 712, 785
Нейман М. Л. 594, 604, 615, 619—
621, 630, 674, 676, 724, 748
Нейман Ф. 425
Некрасов 367, 377, 416
Некрасов Н. А. 14, 53, 54, 77, 121,
122, 129, 151, 159, 180, 181,
684
Немилов А. В. 471-473, 482, 502,
507, 539, 540, 545, 562
Нерода Г. В. 705
Несбет Э. 737
Нессельроде (Закревская) Л. А.
213
Нестеров M. М. 129
Нигречок (Кочергин) 128
Нижинский В. Ф. 310
Никандров H. Н. 537
Никитин H. Н. 337
Никитина Е. Ф. 410
Никифоров А. И. 57
Николаев В. 762
Николаев Л. 43
Николаева 730
Николаева Т. М. 11
Никольская Т. Л. 768
Никольский А. С. 697
Никольский В. К. 606
Никулин Л. В. 433, 684
Никулин С. В. 462
Нин А. 422
Нирос И. 541, 545
Ницше Ф. 100, 176, 275, 329, 397,
437, 460, 470, 480, 482, 500, 507,
539, 550, 552, 554, 555
Нобель А. 519
Новиков Н. 736
Новиков-Прибой А. С. 684
Новосадский Н. И. 33
Ногин В. П. 186
Нордау М. 189, 220, 271, 273, 281,
282
Носко А. М. 226
Нуланс Ж. 238, 289
НуреевР. 311
Нэйпиер Р. 763
Обольянинов В. А. 435
Обольянинов Л. А. 435
Обольянинов Н. А. 435
Обет Э. 748
Ованесов Е. С. 624
Овсянникова А. И. 419
Овсянникова О. А. 347
Огнев Н. 551
Ожгибесов П. 696
Ожегов М. И. 288
Оксман Ю. Г. 177, 504
Окунев Н. П. 220, 252, 388, 406
Олейников H. М. 126, 135, 146,
340, 447, 564, 613, 775, 783, 787
Олеша Ю. К. 276, 331, 337, 586,
628, 688, 712, 714, 724, 774
Олив С. В. 505
Оль А. 678
Ольга Сократовна см.
Чернышевская О. С.
Ольгинский О. 423
Ольденбург С. Ф. 294
Оммер де Гелль см. Вяземский
П. П.
Опекушин А. М. 585
Опочинин Е. Н. 28
Орджоникидзе Г. К. (Серго) 584,
740, 754
ОрдонТ. 161, 1675,209,215
Орландо см. Смирнов Н. И.
Орлинский А. Р. 401, 425
Орлов А. 582
Орлов А. К. 627
Орлов С. 709
Орлова Л. П. 629, 672
Орлова Н. И. 375, 378, 420
Орлова Р. Д. 126
Ортега-и-Гассет X. 177, 258, 305,
306, 326
Оруэлл Дж. 419, 420
815

Оршер И. Л. 361, 362, 365, 373,
396, 403, 417, 418
Оршер О. Л. см. Д'Ор О. Л.
Осинский Н. (Оболенский В. В.)
426, 494, 527, 554
Осипов В. 499
Осипов В. Н. 127
Осповат А. Л. 237
Оссовская М. 314
Островский А. Н. 392
Островский Н. А. 684, 740, 746,
763
Отшельник 369
Оффенбах Ж. 714
Охитович М. 716
Охотин Н. Г. 11, 302, 629, 742
Очеретянский А. 335
Павел Александрович 404
Павлов В. 645
Павлов И. П. 708, 737
Павлова А. П. 622, 740
Павлова К. 20
Павлова M. М. 427
Падалка И. И. 731
ПайнГ. 119
Палей Н. 404
Панаева А. Я. 81
Пантелеев В. Ф. 419
Пантелеев Л. 649
Панферов Ф. И. 684
Папазян А. А. 215
Папанин И. Д. 670
Паперно И. А. 27, 121, 122, 176,
239, 257, 326, 528, 677
Паперный В. 3. 291, 584, 607, 611,
631, 633, 650, 652, 653, 672, 674,
675, 677, 687, 695, 700, 713, 716,
719, 720, 724, 753, 763
Паперный 3. С. 319
Парамонов А. В. 632, 710, 753
Паре А. 146
Парни Э. 504
Парнок С. Я. 516
Парпулова-Гриббл Л. 20
Пархоменко 729
Паршин Л. 380, 406, 431
Паскаль Б. 479
Пасманик Д. С. 292
Пастернак Б. Л. 5, 90, 122, 143,
182, 221, 264, 269, 341, 355, 406,
453, 501, 562, 593
Пастернак Е. Б. 562
Пастернак Е. В. 562
Паттерсон Дж. Г. 144, 147
Пахомов А. Ф. 639, 705, 715, 743,
744, 756, 763, 765, 772, 783, 787
Пенчук В. 129
Пеньковский Л. М. 132
Первушин А. И. 502, 710
Передольская А. 715
Переферкович Н. А. 353
Перовская С. Л. 510
Персидская Е, Н. 647, 648, 758
Персиков Я. 690
Перцов В. О. 219, 264, 272, 279,
283, 351
Перчёнок Ф. Ф. 187
Першина П. Ф. 420
Першиц Праск. Ф. 375
Пестряков Ф. 141
Петр I 570, 571, 591, 593, 736
Петрарка Ф. 508
Петров Е. П. 308, 415, 567, 684
Петров С. М. 404
Петрова А. А. 639
Петров-Водкин К. С. 658
Петровский М. С. 93, 96,121,125,
283
Петровский Ф. А. 73, 589
Петросян М. 600, 625
Петухов Ю. Д. 417
Пивоваров Г. И. 661, 662, 706
Пигахчи Л. 626
Пикассо П. 248, 613
Пикер Г. 584, 699, 735
Пикфорд М. 545
Пильняк Б. А. 530, 565, 684
Пильщиков И. А. 75
Пинус 407
Пинчук В. 129
Пирютко Ю. М. 788
Писаревский Л. 632
Пишон Э. 210
816

Платон 185, 583, 777
Платонов А. П. 176, 340, 458, 461,
465-473,478-484, 486-188, 490,
492, 494-497, 501-503, 505-507,
512,513,515,516, 526-533, 535-
538,540-548,550-555,557,559^
565у 630, 633, 656, 675, 716, 719,
721, 751, 761, 778
Платонова М. А. 480, 528, 563
Плеске 183
Плетнев П. А. 766
Плеханов Г. В. 100, 444
Плешаков 54
Плинер 440
Плисецкая M. М. 312, 349
Плотникова А. А. 66
Плутарх 297
Победоносцев К. П. 106
Погорельский М. В. 321, 325, 327
Подгаецкая И. Ю. 272, 273
Подорога В. А. 515, 738
Познанский А. 55
Познер С. В. 290, 293
Пойгин М. П. 330
Покаржевский П. 680
Покрасс Дм. и Дан. 709
Покровская Н. 87
Покровский 373
Пол Пот 310
Поливанов Е. Д. 271, 301-303,
305, 344
Полигнот 774
Поликаров В. 737
Поликлет 605, 619
Политов Л. Г. 450
Полонская В. В. 220, 274
Полонский Вяч. 283, 315
Полонский Я. П. 93, 97, 133
Польская С. 216
Поляков М. 635
Полякова С. В. 434, 447, 516, 680
Поляков-Литовцев С. В. 296
Пономарев И. Н. 82, 407
Попов А. Ф. 741
Попов С. Н. 614, 635, 637, 639,
654, 664, 705, 753
Попова Л. И. 753
Поповский М. А. 271, 418
Португалов П. А. 641, 660, 692
Посельский И. 702
Постниковы (супруги) 732
Посядо 737
Потебня А. А. 14, 30
Презент И. И. 373, 418
Примочкина H. Н. 142
Принцметалл 419
Присадский 134
Пронин Б. К. 364
Пропп В. Я. 10, И, 13, 14, 16, 18,
24, 25, 28-30, 40, 50, 51, 54, 56,
93, 326
Протопопов (Незнамов) В. В. 388,
389, 427, 433, 453
Прохоров Н. П. 624
Прохорова Ир. 701
Пруст М. 171, 183, 249
Пряник Катя 506, 563
Псевдо-Дионисий Ареопагит 213
Пуанкаре Р. 201, 288, 289, 335
Пудовкин В. И. 217, 308
Пуришкевич В. М. 128, 129
Путята В. В. 414
Путятин, кн. 414
Пушкарева Н. Л. 63, 222, 504,
513, 581, 680
Пушкин А. С. 20, 36, 52, 53, 73,
100, 121, 122, 177, 181, 183, 249,
259, 263, 264, 329, 340, 404, 443,
444, 454, 458, 486, 504, 684, 710,
711, 724, 737, 742, 790
Пшибьппевский Ст. 209, 212
Пырьев И. А. 576
Пьячентини М. 691
Пятаков Г. Л. 186
Рабинович Г. Б. 175
Рабинович И. А. 664, 761
Рабинович Ю. 744
Рабле Фр. 336, 445, 652, 686, 774
Равич С. Н. 299
Равницкий И.-Х. 100, 135
Рагозин А. 701
Радек (Собельсон) К. Б. 289, 314,
409, 539
817

Радин Е. П. 271
Радионова 407
РажбаЯ. С.661,662
Разин С. Т. 288
Раймонд 479
Райсман Я. 650
Райх В. 498, 533, 534, 534, 538,
539, 576, 577
Райхинштейн M. Н. 601, 620, 621,
653, 673, 729, 730
Раков Ю. А. 593
Раковский X. 186
Ранк О. 281
Ранке 229
Ранкур-Лаферриер Д. 740
Рапопорт Я. Л. 760
Расин Ж. 262
Раскольников Ф. Ф. 409
Распутин Г. Е. 217
Рассел Б. 265
Растрелли Б.-К. 653
Рафаэль 609
Рахманов И. Ф. 684
Раяк373
Реаж П. (Ори Д.) 65, 75, 446, 775
Ревзин Г. 731
Ревякин А. В. 172
Редон О. 142
Редферн 439
Резерфорд Э. 520, 535
Рейбен Д. 483
Рейн Б. Г. 734
Рейнгардт М. 395, 397, 436, 441
Рейснер Л. М. 222, 409
Рейтблат А. И. 133
Рейфман П. С. 36, 62
Рекамье 246
Рембо А. 253, 328, 497, 516
Рембрандт 191, 225
Реми Н. 304, 328
Ремизов А. М. 250, 477
Ремпель Л. И. 691, 692, 699, 716
Ренан Э. 296
Репин И. Е. 131, 155, 713
Ретиф де ла Бретонн Н. 75
Ржевский Л. 310
Ривин Л. 779
Риз Н. 765, 788
Римский-Корсаков Н. А. 684
Риндзюнский 373
Рипли В. 228
Риттер X. 594
Рифеншталь Л. 621, 713
Ричардсон С. 408, 409
Ро М. 751
Роден О. 597, 662
Родин В. М. 669
Родов С. А. 290, 317, 323
Родченко А. 237, 239, 245, 279,
316, 321, 322, 687, 688, 702, 703,
782
Розанов В. В. 10, 33, 40,47, 83-86,
95, 102, 115, 118, 123, 126, 128,
130, 131, 133, 134, 137, 136, 143,
146, 148, 156, 179, 242, 294, 328,
343, 400, 403, 404, 407, 486, 489,
469, 478, 503, 505, 507, 516, 531,
532, 535, 552, 563, 655, 680, 764
Розанов С. Г. 699, 737
Розенблюм Макси 264
Розенель Н. А. см. Луначарская-
Розенель Н. А.
Розенталь Я. Д. 413
Розье 464
Роледер Г. О. 6, 460, 498, 499
Ролл Серафима 568
Роллан (Кудашева) М. П. 684,
685
Роллан Р. 679, 684, 685, 687, 688,
716, 755, 777, 788, 791
Рольс 172
Романов Б. Г. 312
Романов П. С. 544
Ромашов Б. С. 406, 411
Ромм А. Г. 584, 627, 722, 727, 764
Ронен О. 134
Роом А. М. 176, 418, 586, 743, 777
Ропс Ф. 244, 430
Россети А. 694
Россиянский Н. 500
Ростовский И. А. 296
Ростовцева Г. А. 742, 743
Ротиков К. К. 658, 695, 768
Ротштейн Ф. А. 308
818

Рубенс П. П. 225, 588, 716, 757
Рубинштейн Дм. 186
Рубинштейн И. Л. 220, 622
Рубинштейн Л. С. 727
Рубинштейн Н. 305
Руднев В. П. 122, 156
Руднев Л. В. 650
Рудницкий К. Л. 216, 230
Рукавишников И. С. 222
Рунт (Погорелова) Б. М. 286
Руссо А. 736
Руссо Ж.-Ж. 5, 34, 35, 59, 62, 239,
474, 476, 481, 492, 501, 507, 510
Руткова С. 376
Рыбаков А. Н. 724
Рыбников П. Н. 27, 57, 75, 732
Рык (Рик) И. Л. 661
Рыклин М. 441, 686, 737
Рыков А. И. 410
Рыков Н. И. 248, 736
Рылеев К. Ф. 475-476, 486, 505,
560
Рындзюн В. И. см. Ветлугин А.
Рябов-Бельский 228
Рябушинский Н. П. 404
Рянгина С. В. 580
Сабатье А. 722
Сабуров С. Ф. 388, 389, 433, 453
Савельев В. 234
Савин Миша 708
Савицкий П. Н. 294
Савичев В. 703
Сад Д. А. Ф. де 34, 35, 50, 51, 56,
60, 61, 62, 64, 65, 66, 70, 73, 75,
371, 378, 445, 481, 490, 774
Садко см. Блюм В. И.
Садовников Д. Н. 288, 302
Садовский Я. Д. 295, 351
Садовской (Садовский) Б. А. 250,
270, 387
Саенз М. 512
Сажин В. Н. 44, 34, 186, 250, 309,
476, 675, 678, 739, 765, 766
Сайер Антон 119
Сали Ж.-Ф.-Ж. 694
Салмон Л. 211
Саломони А. 636
Салтыков-Щедрин M. Е. 684
Самойлов Д. 597, 726, 733
Самохвалов А. Н. 604, 615, 621,
634, 716, 724, 729, 731, 732, 753,
756, 779
Самсонов А. 234
Санин 661
Сапов Н. 556
Сарабьянов Д. В. 406
Сартр Ж.-П. 171, 614, 723, 725,
763
Сарыкина Вика 506, 563
Сатин H. М. 133
Сахаров Вс. 435
Сац И. А. 222
Сац Н. А. 222
Сац Н. И. 222
Саяпин Н. 60
Сварога (Корочкин) В. С. 637,
706, 754
Свердлов Я. М. 412, 459, 553
Свердлова К. Т. 126
Сверчков 233
Светоний 532
Свинцов В. И. 9, 38, 46, 50
Свядощ А. М. 503
Северянин И. (Игорь-Северянин)
385, 435, 442
Сепор С. Ф. де
Седов Л. 88
Сейфуллина Л. Н. 408,
Селиванов А. 213, 555
Селиванова 626
Селищев А. М. 542
Сельвинский И. Л. 161, 416
Селянинов А. 416
Селянинова-Урванцева 370, 374,
375
Семашко Н. А. 231, 296, 337, 413,
460, 461, 465, 498, 500, 503, 536
Семенов С. В. 128
Семенова С. 515
Семирадский Г. И. 617, 712
Семкин И. 683
Сенека 508
Сен-Жон Перс 171
819

Сен-Жюст Л. А. 204, 312
Сенявская Е. 722
Серафим, митрополит 150
Сергеев А; Я. 506, 713, 746, 756
Сергеев В. А. 602, 604, 706
Сергль А. 675
Серль Дж. 481
Серман И. 137
Серпуховской М. 250, 304
Сет В. 303
Сеткина И. 702
Сигал Б. С. 464, 499, 500
Сидоров А. А. 331, 587, 615, 699
Сидорова В. 609, 610, 741
Сизеран (Ла Сизеран) Р. де 750
Сильвестр А. 184, 85
Сильман Т. И. 435
Симаков В. И. 156
Симони П. 10, 42, 75
Симонов А. К. 622
Симонов К. М. 720, 745
Симонович М. Л. 594
Синг Дж. М. 81
Синявский А. Д. (Терц Абрам)
52, 76, 225, 438
Синякова M. М. 323, 351
Синяковы (сестры) 318
Ситников Г. 221, 318
Сказкин С. Д. 289
Скаля П. П. 756
Скарская Н. Ф. 418
Скворцов В. М. 96
Скворцова И. 55
Скиталец см. Блотерманц О. Я.
Скорятин В. И. 257, 285
Скроботов Н. А. 56
Скрябин В. 503
Славская 598, 726
Сласбюх 678, 789
Слуцкий М. 702
Смидович П. Г. 293
Смидович С. Н. 412
Смирнов А. А. 406
Смирнов А. М. 51
Смирнов В. В. 775
Смирнов И. П. 37, 49, 67, 164,
230, 257, 258, 265, 271, 277, 279,
287, 298, 328, 480, 577, 603, 607,
626, 644, 649, 688, 738, 740
Смирнов Н. И. («Орнальдо») 709
Смирнов-Несвицкий Ю. А. 439
Смит Э. 63, 421
Смольцов И. 312
Смотрова Т. Ф. 621, 674, 730
Собельсон см. Радек К.
Собинов Л. В. 312, 673
Соболев Л. С. 684
Соболев П. 408
Соболевский Н. 718, 719
Соколов А. 766
Соколов А. М. 676
Соколов И. А. 331
Соколов И. В. 234
Соколов К. Ф. 499
Соколов H. М. 128, 129, 156
Соколов Ю. 781
Соколова Е. Г. 316, 329
Соколова Н. 648
Соколова-Жамсон М. А. 433
Соколовская Т. 120
Сокольников М. П. 778
Сократ 716
Солари Пьеро Антонио 234
Солженицын А. И. 56, 153, 444
Соллогуб В. А. 80
Соловейчик И. С. 236
Соловьев В. С. 97, 126, 133, 141,
168, 179, 717
Сологуб Ф. 172,216, 427, 453, 477,
478, 505
Сольц А. А. 412, 459
Сомов К. А. 439
Сомова О. К. 621, 674, 730
Сорокин В. Г. 22
Сорокин П. А. 400, 531, 532
Сорохтин Г. Н. 460, 464
Соссюр Ф. де 66
Софиев М. С. 291
Спенсер Г. 100
Спинетти Ц. 609
Спирова О. 730
Спышнов П. 690
Сталин И. В. 336, 426, 470, 485,
582-584, 591, 595, 600, 607, 608,
820

633, 634, 636, 637, 643, 661, 672,
675, 681, 682, 687, 688, 707-711,
717, 728, 729, 734, 736, 738-740,
748, 752-755, 762, 778, 787, 788,
790
Сталь А. Л. Ж. де 234
Стамов В. Г. 750
Станиславский К. С. 224, 434,
444, 453, 730, 737, 740
Станкевич Н. В. 476
Стародум (Стечькин) Н. Я. 102,
128, 137, 235
Староносов П. Н. 753
Стае Т. Н. 631
Стасова Е. Д. 126
Стаханов А. Г. 752
Стейнбек Дж. 305
Стельмахович А. 536
СтенбергВ. А. 611, 674
Стенберг Г. А. 674
Стендаль 166, 211, 221, 258, 259,
267, 307, 314
Степанов В. 661-663, 665, 712
Степанов Ю. С. 10-12, 17, 30, 33,
246
Степанова В. Ф. 782
Степаньян (Степанянц) Е. Д. 584,
627, 628, 661, 712, 717, 764
Степанян А. Л. 625
Степная А. Ф. 773
Стеркин А. Ю. 759
Стерн Л. 259, 356, 529, 554
Стернин Г. Ю. 220, 223, 247, 306,
409, 617
Стефен (Вульф) Вирджиния 265
Стефен А. 265
Стефен Лесли 265
Стефен Тоби 265
Стечькин Н. Я. см. Стародум
Столыпин А. А. 84
Стопникова М. И. 625
Стрекавин А. А. 634
Стригалев А. А. 671
Стриндберг А. 546
Строганов М. В. 725
Струве П. Б. 396, 418
Струковский 631
Суворин А. А. 223
Суворин Б. А. 215
Суворов В. 618, 632, 650, 745, 747
Сувчинский П. П. 227, 294, 296,
322
Судник Т. М. 14, 51
Султанова Айна Махмуд кызы
227, 352
Султанова Окюма Исмаил кызы
226, 227
Сун-Цзи-Лин 527, 553
Сун-Ят-Сен 553
Сурков А. А. 345
Суровцева 717
Суслова А. П. 35
Сухово-Кобылин А. В. 213
Сюлли-Прюдом А. 326
Сюткин В. 727
Тавасиев С. Д. 654
Таганрогский М. В. 84, 123, 151
Таежный П. И. 684
Тарасенко П. 762
Тарасов 311
Тарасова Е. А. 599, 674, 709
Тарасов-Родионов А. И. 494, 527,
554, 555
Тарнович В. 499
Тархов Д. М. 588
Тарховская см. Торховская 3.
Тверской К. 433
Теиндеврис 652
Тейлор (Тэйлор) Ф. У. 534, 549,
557
Тейф М. 162
Телегин 751
Телегин С. М. 43
Телингатер С. Б. 763
Телятников А. П. 572, 637, 639-
641, 664, 717, 756
Тендлер Л. 264
Тенета А. И. 648, 681, 717, 724,
759, 793
Тепцов Н. 292, 353
Терешкова В. В. 511
Терновец Б. Н. 615, 670, 680, 681,
718, 720
821

Терновская О. А. 42, 124
Террис Сид 264
Тиандер К. Ф. 64
Тиме Е. И. 622
Тименчик Р. Д. 162, 174, 250
Тимофей 635
Тимошенко Л. Я. 639
Тимощук Е. К. 375, 378
Тиняков А. И. 478
Типот В. Я. 256, 347
Тиссо 463, 499
Тит Лукреций Кар см. Лукреций
Тиханова В. А. 624, 625, 749
Тихомиров В. 312
Тихомиров Н. Я. 234
Тициан 261, 305, 320
Ткачев Т. Я. 473
Ткаченко В. И. 643
Тоддес Е. А. 763
Тодеро 745
Тоидзе И. М. 694, 729
Толстая (Толстая-Сегал) Е. 144,
503, 505
Толстая С. А. 361
Толстая С. М. 52, 695
Толстая Т. В. (Татьяна Вечорка)
316
Толстая-Крандиевская Н. В. 753
Толстой А. К. 91, 105, 385, 684
Толстой А. Н. 158, 283
Толстой Л. Н. 100, 210, 211, 275,
456, 469, 477, 499, 501, 535, 561,
684
Толчан Я. 257
Томашевский А. 419
Томпсон П. 335
Томский Н. В. 584, 585, 634, 645,
649-652, 664, 707, 708, 748, 750
Тон К. А. 233
Топазов А. Т. 400
Топорков А. Л. 75
Топоров В. Н. 10,11,14,17, 28, 29,
31, 48, 58, 59, 67, 86, 124, 141,
179, 180, 209, 213, 252, 256, 300,
402, 480, 506, 646, 694, 720, 764,
766
Торак Й. 577, 699, 716, 747, 750
Торховская 3. 223
Тосквина М. 421, 422
Трабский А. Я. 418
Травский В. 347
Трайнин И. П. 104, 139
Трауберг Л. 3. 223
Тренин В. В. 265, 267, 271, 326
Трепов Д. Ф. 106
Трескин А. В. 694
Третьяков С. М. 216, 231, 232,
306, 309, 398, 429, 460
Трещалин 696, 791
Триоле А. 165
Триоле Э. 161, 173, 174, 222, 265,
274, 281
Тростянская А. А. 367, 370, 372,
373, 375-377, 379, 382, 396, 416,
418, 422, 425, 427, 432
Троупянский Я. А. 676
Троцкий Л. Д. 104, 105, 134, 139,
140, 219, 317, 320, 321, 426, 501
Троянский П. 106
Трубачев О. Н. 57
Трубецкой Н. С. 270, 294, 352
Трэн А. 290
Тумповская M. М. 566
Тураев Б. А. 249, 541
Турбин В. Н. 240, 699
Тургенев А. И. 237
Тургенев И. С. 36, 37, 62, 325,
374, 419, 536, 684, 708
Туров С. С. 588
Турчак М. В. 775
Тухачевский M. Н. 651
Тхоржевская 404
Тынянов Ю. Н. 53, 142, 164, 176,
177, 433, 529, 653, 749
Тэйлор см. Тейлор Ф. У.
Тэннэхилл Р. 63
Тэрнер В. 15, 29, 43, 65, 272
Тютчев Ф. И. 504
Уайльд О. 125, 147
Уайтхед А. 265
Угрюмов Дм. 225
Ужанский Г. В. 465, 499
Укол Ядовитый 85
822

Уланова Г. С. 422, 789
Улицкая М. 653
Ульянова М. И. 418
Уншлихт И. С. 140
Урбанцева-Селенкинова М. Н.
416
Урванцев H. Н. 416
Уриэль см. Литовский О. С.
Урусов А. И. 116, 145, 157, 179
Усачева В. В. 66
Усова Л. Н. 55
Успенский Б. А. 10-12, 15,18, 42,
44, 52, 57, 66, 145, 254, 442, 721
Уссас (Усас) Б. М. 366, 378, 379,
413, 419, 445, 447, 452, 455
Уссас М. С. 413
Утесов Л. О. 257
Уткин Б. 602
Уткин И. П. 308, 367
Ухтомский А. А. см. Андрей
Уфимский
Фабричников А. А. 653
Фадеев А. С. 251
Файдыш А. П. 635, 753, 772
Файко А. И. 179, 216, 222, 225,
228, 232, 344, 354, 355
ФайманГ. С. 140,411
Файнгольд Л. И. 499
Фарино Е. 480, 481
Фасмер М. 12, 57, 87, 126, 246,
273,288,311
Февральский А. В. 232, 320, 545
Федерн П. 700
Федин К. А. 684
Федоренко Б. В. 9
Федоров В. 764
Федоров Г. П. 233
Федоров Н. Ф. 490, 491, 493, 514,
515, 532, 537
Федорова К. 725
Федорович-Морвиль Е. И. 375
Федоровы 420
Федосеев 656
Федоскин 735
Федотов Г. П. 59, 262, 365, 617,
729, 730
Фейербах Л. 67
Фейнберг А. И. 142
ФейнбергИ. Л. 112
Феллини Ф. 680, 692, 757
Феоктистов Е. М. 754
Фербенкс (Ульман) Д. 525, 545,
555
Фердинандов Б. А. 422
Фет А. А. 182, 374, 736
Фиалкова Л. Л. 432
Фидий 593, 595, 619, 629, 793
Филиппов (Филистинский) Б. А.
286, 369, 370, 415, 416
Филипс 485
Филистинский см. Филиппов Б.
А.
Филон Александрийский 616
Филонов П. Н. 267
Философов Д. В. 163
Филострат 781
Фильдс М. 609, 610, 684, 685, 741,
778, 789
ФиндельИ. Г. 119, 120
Фирин X. (Кельнер В. Е.) 135,142
Фвдджеральд Ф. С. 532
Флакер А. 254, 713
Флаксерман А. К. 178
Флейшман Л. С. 351
Флоренский П. А. 115, 185
Флоринский А. В. 499
Флоровский Г. В. 294, 295
Фогпари 306
Фокин M. М. 309, 622
Фомичева Т. Д. 357
ФонтенуаЖ. («Фонтанкин») 173,
221, 222, 280
Форд Г. 485, 512, 520, 522, 534,
535, 539-541, 556, 557, 560
Форд Эдсел 523, 540, 541
Форш О. Д. 90
Фостер Э.-М. 265
Фрайди Н. 244
Франко Джесс 23
Франко И. 95, 113, 130, 132, 147
Франс А. 192, 227, 490, 517, 528,
529, 555, 559
Фрейд 3. 18, 106, 107, 109, 145,
823

214, 229, 251, 297, 298, 310, 313,
410, 429, 486, 515, 537, 539, 545,
548, 576, 579, 586, 603, 608, 614,
621, 631, 644, 665, 692, 695, 700,
740, 752, 783
Фрейденберг О. M. 12, 13, 15, 17,
19, 23, 24, 30, 32, 40, 55, 64, 117,
147, 148, 254, 303, 304, 327, 406,
551, 583, 616, 617, 644, 651, 656,
668, 705, 715, 720, 736, 759, 764
Фрелих О. Н. 217, 357, 385
Фридман Э. М. 661, 662, 706
Фридрих А. 534, 541
Фридрих Н. 699
Фрэзер (Фрезер) Дж. 188, 251,
673, 760
Фрязин Алевиз 234
Фрязин Антон 234
Фрязин Бон 233
Фрязин Марко (Руффо Марко)
234
Фуко М. 39, 470, 499, 587, 589,
590, 606, 634, 657, 658, 690, 697,
705, 738, 755, 794
ФуксЭ. 62, 261, 311, 423
Фурье Ш. 220, 258, 481, 576, 579,
582, 586, 677-679, 687, 688,
691-693, 695, 719, 720, 731, 735,
749
Фюре Фр. 426
Хайек Ф. А. 692
Хаксли О. 265, 490, 492, 493, 541,
737
Халатов А. Б. 126
Халип Я. 650
Хан-Магомедов С. О. 575, 685
Хансен-Леве А. 742
Харджиев Н. И. 180, 265, 267,
271, 326
Харитонов Е. 37
Харитонович Д. Э. 210
Хармс Д. 5, 21, 22, 130, 134, 340,
422, 550, 564, 588, 691, 730, 752,
775, 783
Хартфильд Дж. 671
Хает 373
Хаусхофе£ К. 748
Хёйзинга И. 333, 355, 692
Хейфец И. М. 100, 135
Хенц 709
Херсонский Хр. Н. 225
Хинкис В. 72
Хлебников В. В. 15, 256, 260, 273,
288, 318, 341, 345, 356, 443
Хлынов И. И. 420
Хмельницкий Д. 698, 761
Хогарт У. 726
Ходасевич В. М. 680
Ходасевич В. Ф. 125, 222, 234, 364
Хомяков А. С. 133
Хорни К. 15, 18, 244, 532, 537,
608, 612, 613, 641, 644, 648, 659,
699, 732, 740, 753
Хорошилкина 623
Хоррабин Дж. Фр. 748
Хоружий С. 72
Хохлова А. С. 239
Храмов Е. 75
Храповицкий В. Г. 687
Хренников Т. Н. 755
Хриссовелони X. 314
ХьюманаЧ. 63, 484, 511
Цвейг С. 493, 532
Цветаева М. И. 91, 217, 269, 270,
341
Цендровская С. Н. 689
Цензор Д. М. 360
Церетели А. 131
Цеткин К. 673
Цеховая А. И. 362, 365, 407
Цивьян Т. В. 14, 51
Циммерман В. П. 600, 625, 626
Цинберг С. 303
Цицерон 508
Цицкалова Е. 420
Цопф М. К. 591, 762
Цявловский М. А. 52
Чаадаев П. Я. 97, 132, 150
Чайков И. М. 761
Чайковский М. И. 20
Чайковский П. И. 20, 21, 75, 76,
684
824

Чалини Дж. 695
Чапаев В. И. 573, 681, 759
Чаплин Ч. С. 524, 543
Чегодаев А. 654
Чекин И. В. 428, 429
Чекулаева (Чикулаева, Чукулае-
ва) М. 638, 639
Челлини Б. 613
Чемберлен (Чамберлен) X. (Г.) С.
229
Чемберлен О. 470, 523, 542
Чер А. 728
Чередниченко Т. 224, 597, 692,
754
Череминская 662
Черемных М. 669
Черемных Н. 669
Черненко 684
Чернов А. Ю. 52
Чернова-Горленко Г. 404
Чернова-Горленко Е. 404
Черный Саша (Гликберг А. М.)
132
Чернышева Е. 678
Чернышевская О. С.
Чернышевский Н. Г. 74, 176, 257,
348, 385, 386, 571, 582, 588, 677,
679, 684, 735, 786
Черняев М. Г. 97, 129
Черток С. 125
Четвериков Дм. 417, 502
Чехов А. П. (Чехонте Антоша)
115, 157, 297, 326, 340, 397, 567,
684
Чигарев 681
Чижов Н. И. 588
Чичерин Г. В. 185, 223, 312
Чкалов В. П. 632
Чубова А. П. 629
Чубуков 473
Чудакова М. О. 93, 361, 364, 384,
393, 406, 430, 508, 529, 555
Чудовский В. А. 140
Чужак Н. 280
Чуковская Е. Ц. 135, 286, 287
Чуковская Л. К. 143,404, 699, 700
Чуковская M. Н. («Марина») 147
Чуковский Е. Б. 118
Чуковский К. И. (Корнейчуков
Н. В.) 79-81, 86-132, 135-144,
146-150,152-155,158,159,181,
267, 268, 271, 290, 294, 369, 404,
418, 680
Чуковский Н. К. («Коля») 147
Чулков Г. И. 364, 455
ЧулковМ. Д. 119, 159
Чухонцев О. Г. 739
Шабад Ц. И. 125
Шабельская Е. А. 134, 431
Шагал М. 3. 266
Шагинян М. С. 673
Шадр И. Д. 590, 592-598, 600,
644, 676,694, 713, 718, 719, 721-
723, 725, 726, 728, 729, 740, 777,
782, 783, 790
Шад-Хан Н. 497
Шайбе Р. 663, 698, 761
Шакед Г. 143
Шаламов В. Т. 709
Шальман Е. С. 75, 78
Шамардина С. С. 262, 319, 356
Шанявский (Юноша) К. 83, 123
Шапир М. И. 27, 52, 254, 302, 303,
443, 505, 516, 552, 636
Шапиро М. 12
Шапирштейн-Лерс (Эльсберг) Я. Е
405
Шаруев В. 232
Шатобриан Ф. Р. 380
Шатриан Ш. 530
Шаховской Д. И. 435
Шашков С. С. 56
Шварц Д. П. 594, 600, 618-620,
629, 630, 657, 674, 676, 681, 706,
724, 748, 750, 751, 785
Шварц Е. Л. 79-81, 105, 121, 146
Шварцман 99
Шведе-Радлова Н. К. 451
Швейгер Г. 594
Швоб М. 185
Шевляковский М. 316, 322
Шевченко Т. Г. 684
Шевылев 677
825

Шейн П. В. 94, 95, 130, 131
Шейхет А. 223
Шекспир В. 511, 685
Шелер М. 258
Шенгели Г. А. 161
Шенстон В. 766
Шенталинский В. 403
Шепард Дж. 530
Шервуд Л. В. 649, 751
Шершеневич В. Г. 422
Шестов Л. 99, 159
Шигер А. Г. 542
Шиллер Ф. 33
Шильников Н. И.594, 761
Шифф Н. Ю. 187, 380, 381, 429,
430
Шишкин А. 180
Шишкин И. И. 736
Шкаровский М. В. 390, 404, 416,
419, 423, 432
Шкловская М. 151
Шкловский Виктор Б. 133, 161,
164, 165, 176, 212, 214, 220, 223,
225, 230, 240, 245, 247, 259, 264,
287, 292, 298, 301-303, 305, 315,
321, 361, 383, 385, 494, 496, 505,
516, 517, 526, 529, 550, 552, 553,
557
Шмаков Г. 408
Шмелев И. С. 211
Шмигельская Е. В. 759
Шнирельман В. 296
Шницерова О. М. 375, 378
Шоински Джо 264
Шолохов М. А. 684
Шопен Ф. 183, 388
Шопенгауэр А. 100, 597, 725
Шопфер Жан см. Ане Клод
Шостакович Д. Д. 752, 775
Шоу Б. 546
Шпеер А. 539, 716, 620, 747
Шпенглер О. 234, 252, 271, 291,
300, 328, 525, 545, 546, 610, 663,
710
Штакеншнейдер А. И. 757
Штейнах Э. 525, 545, 560, 760
Штейнберг А. 99
Штейнман А. А. 457
Штоль Г. В. 662
Штуц440
Шуб Э. И. 229
Шубин А. 503
Шубникова-Гусева Н. И. 287
Шульгин В. В. 85, 86, 91, 115, 262
Шулькин Д. 650
Шульц Г. А. 657
Шумов А. 594, 731
Шумов К. Э. 14
Шурига П. Н. 645
Щеглов Ю. К. 542
Щеголев П. Е. 180, 181
Щедрин Ф. Ф. 689, 732
Щекотихина 730
Щекотов Н. 600
Щепкин М. С. 684
Щербаков Р. 550
Щукин М. В. 414, 433
Эдварде (Бенуа) К. Н. 505
Эддингтон А. С. 563
Эдельман 440
Эдисон 544
Эзоп 571
Эйдельман Н. Я. 177
Эйзенштейн С. М. 232, 306, 354,
582, 675, 687
Эйхенбаум Б. М. 164, 529, 555
Эйхенгольц М. Д. 171, 183, 347
Эко У. 236, 572, 586
ЭлиадеМ. 11,24
Элиот Т.-С. 111,265
Эллис Г. X. 479, 480, 484, 485,
488, 510, 536
Эллонен В. В. 631
Эльга 421
Эльзон М. Д. 53
Элькинд А. Д. 228, 229
Эльсберг Я.Е.см. Шапирштейн-
Лерс Я. Е.
Эмерсон Р. У. 534
Эмес М. (Гликин М. С?) 137
Энгельке М. Э. 675
Энгельс Ф. 100, 224, 531, 740
826

Энгелынтейн Л. 406, 459, 498,
499, 503
Эппель А. 704
Эпштейн М. И. 605, 606, 609, 634
Эпштейн M. Н. 288, 642
Эрбетг Жан (Herbette J.) 6, 172,
214, 223, 248, 270, 308, 334, 335
Эрдман Б. Р. 308, 422, 452
Эрдман Н. Р. 179, 347, 353, 393,
532
ЭренбургИ. Г. 130, 161, 171, 186,
212, 218, 219, 232, 262, 265, 272,
274, 280, 285, 337, 440, 684
Эркман Э. 530, 555
Эрманс В. 420
Эррио Э. 172, 186, 248
Эрьзя 713
Эстер см. Цеховая А. И.
Эстров 440
Этингер К. 361
Эткинд А. М. 20, 21, 121, 142,
187, 313, 431, 498, 500, 514
Эттель Абэ 264
Эфроимсон В. П. 47, 61
Эфрос А. М. 723
Эфрос Е. И. («Дуня») 157
Юдин Б. 687, 702
Южный 139
Южный Петр (Соляный П. М.)
389, 416
Юнг А. 757
Юнгмейстер А. К. 103, 108, 138
Юноша К. см. Шанявский К.
Юревич П. П. 706
Юренева В. Л. 420, 456
Юрьев 134
Юрьев Ю. М. 418
Юрьенен С. 347, 694, 704
Юткевич С. И. 308
Юфит А. 3. 418, 457
Юшкевич С. С. 114,136,137,140,
152, 156, 158
Ягода Г. Г. 414
Якобзон Л. Я. 374, 464, 499, 500,
503
Якобсон Р. О. 66, 80, 81, 160, 164,
165, 210, 231, 254, 270, 282, 285,
298, 300, 315, 316, 321, 333, 348,
612
Яковлев А. С. 704
Яковлев В. Н. 587, 588, 615, 699,
716, 789, 791
Яковлев Мих. 683
Яковлева 370
Яковлева Г. Н. 649, 672, 677, 680,
682, 720, 736, 748
Яковлева Е. В. 699
Якубинский Л. П. 529
Якубовский С. 360, 392, 403, 439
Якулов Г. Б. 187, 380, 429, 444
Ямпольский И. Г. 141, 144, 172,
214, 221, 229, 240, 251, 253, 269,
270, 273, 549
Ямпольский М. Б. 449, 653, 765
Янгиров Р. М. 217, 293, 332
Янгфельдт Б. 161, 211, 218, 228,
239, 248, 251, 261, 271, 274, 278,
281, 285, 287, 316, 322-325,
357
Янечек Дж. 335
Янов А. Л. 97, 127
Яновский В. С. 288
Янсон-Манизер Е. А. 578, 595,
602, 620-623, 646, 674, 713, 745,
764, 781, 794
Яркевич И. Г. 505
Ярославский Ем. 236, 296, 341,
411,412
Ясенский Б. 175, 348, 684
Ясперс К. 396, 434
Apollinaire G. 266, 268
Behrens G. E. 322
BerkmanA. 530
Bonnell V. 726
Bonnet H. 39
Bulard J. 39
Bullough V. L. 542
Bussy D. 358
Carey С. 558
827

D' Herrouet M. 439
Denida J. 507
Diderot D. 503
Dieulofoy M. 249
Dubois F. 230
Duhamel G. 250
De Sade 78
Eliot T. S. 160
Feierman J. R. 78
Fitzpatrick Sh. 500
Freeman G. 642
Frelinghuysen A. С 746
Gide A. 188, 358
Gobineau 189
Goncharova N. 795
Guitard-Auviste G. 171
Gurko V. 361
Hagemeister M. 515
Harrod R. F. 547
Hartland E. S. 45
Hauser F. 700
Havas 222
HeilJ. T. 714
Herbette J. 214, 215
Heuizinga I. 333
Igoumnov 340
Jackson R. L. 33
Jouy Ch.-J. 39, 78
Julius A. 111
Kabakov I. 689
Keynes J. M. 547, 568, 569
Kinsey A. 503
Kleberg L. 331
Kutschera von Aichbergen G. 296,
358
Langerak Th. 501
Larousse P. 568
Lavallière E. 439
Lemaurice 262
Ljunggren M. 134
Loeb E. M. 25
Lopokova L. 547
Mégard A. 439
Macdougald D. 58
MackinderHJ. 719
Manuel F. E. 258
Marks E. 262
Medtner E. 160
Morand R 161, 180, 182, 183, 209,
230, 239, 358
Naiman E. 425, 463, 497-499, 501,
502, 514, 545, 549, 651, 679, 693,
696, 717, 734, 737, 738
Nappelbaum I. 223
North M. 642
Noulens J. 238, 289
Olesha lu. 794
Porter A. K. 233
Rancour-Laferriere D. 63, 211, 244
Rank О. 281
Renan E. 296
Room A. 794
Saslow J. M. 643
SayerA. 119
Schappes M. U. 264
Scheid Uwe 393, 457,582, 589, 597,
641, 687, 699, 701, 704, 721
Shapiro M. 12
Sharp J. A. 589, 617
Talmeyr M. 352
Tissot D. M. 499, 569
Trubetzkoy N. S. 359
Tunney G. 264
Tupitsyn M. 703
Wood E. A. 423
Woolf L. 265

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Четыре из шести работ, образующих эту книгу, ранее были
напечатаны:
«Ахутокоц-Ахум»: Опыт расшифровки сказки К. Чуковского о
Мухе Л Новое литературное обозрение. 1993. № 2. С. 262 — 282.
M/Z, или Кагэморан// Russian Studies. 1996. Т. П. № 1. С. 155 - 287,
а также отдельным изданием (СПб.: ИНАПРЕСС, 1996).
ЗК: Загадки криминально-идеологического контекста и
культурный смысл // Russian Studies. 1994. Т. I. № 1. С. 93 - 116; 1995. T. I.
№2. С. 112-157.
Парк тоталитарного периода и советская садово-парковая
скульптура 1930-х годов: (номенклатура, семантика, культурный
контекст) // Russian Studies. 1996. Т. П. № 2. С. 48 - 157; Философия
общего тела: Советская садово-парковая скульптура 1930-х годов //
Хармсиздат представляет. Советский Эрос 20 — ЗОос годов: Сборник
материалов. СПб., 1997. С 27 - 75.
В настоящем издании эти работы публикуются с исправлениями
и существенными дополнениями.

СОДЕРЖАНИЕ
В. H. Сажин. Молоко на губах 5
СЕКС «ОТ СТАВРОГИНА». Порнософический комментарий
к «отреченной» главе из романа «Бесы» 9
АХУТОКОЦ-АХУМ. Опыт расшифровки сказки Корнея
Чуковского о Мухе 79
M/Z, ИЛИ КАТАМОРАН. Рассказ Поля Морана «Я жгу Москву».. 161
Поль Моран. Я жгу Москву (пер. с фр. Михаила Яснова) 190
ЗК. Загадки криминально-идеологического контекста и
культурный смысл 360
МАСТЕР И МАСТУРБАЦИЯ. Онангардистская фантазия
Андрея Платонова «Антисексус» 458
Андрей Платонов. Антисексус 517
TAYnTOKPATOZ. СОВЕТСКАЯ САДОВО-ПАРКОВАЯ
СКУЛЬПТУРА 1930-х ГОДОВ. Исследование немого дискурса 570
Приложение. Стено-графия чувств, или Coito ergo sum 765
Список сокращений 796
Указатель имен 797
Библиографическая справка 828

Золотоносов M. H.
Слово и Тело. Сексуальные аспекты, универсалии,
интерпретации русского культурного текста XIX — XX веков /
Сб. статей. — М.: Ладомир, 1999. — 830 с. — («Русская потаенная
литература»)
ISBN 5-86218-368-Х
Издание включает шесть больших работ, посвященных сексуальным
аспектам русской литературы (точнее сказать, русской мужской культуры),
достаточно постоянным в течение всего рассматриваемого исторического
периода. XIX век представлен «Бесами» Ф. Достоевского (анализируется
сексуальный эпизод в «отреченной» главе «У Тихона»), XX век — сочинениями
разных жанров: «Мухой-Цокотухой» К. Чуковского, «Зойкиной квартирой»
М. Булгакова, «Антисексусом» А. Платонова. Работа «M/Z, или Катаморан»
представляет собой подробный комментарий к рассказу Поля Морана «Я жгу
Москву» (1925); в комментарии анализируются сексуальные стороны лефов-
ского быта («семьи» Бриков-Маяковского) и поэзии «поэта резолюции».
Последняя работа сборника, «Глиптократия», выходит за рамки изучения
собственно литературы: ее темой является садово-парковая скульптура
сталинского времени.
Главный герой книги — «проблема пола», взятая в ее культурных
отражениях 1920 — 1930-х годов. Она изучается одновременно как сублимация
индивидуальных комплексов писателей, как отражение панхронных
универсалий сексуального сознания и поведения (мастурбация, куннилингус,
мужские переживания, связанные с длиной полового органа, и т. д.) и как
борьба официальной советской идеологии с потребностями человека как
такового. Двадцатым годам посвящены четыре из шести работ; в последней
изучаются тридцатые годы, переход к которым от двадцатых делает
сексуальный дискурс «немым»: сексуальные проблемы остаются теми же, что
и в конце XIX — первой четверти XX века, но только их уже запрещено
артикулировать. Отсюда закономерный переход к «молчащей» скульптуре,
к «немому дискурсу», который автор старается разговорить, исходя из того,
что сексуальные фантазии универсальны и со временем почти не меняются.
В методологическом отношении работы тяготеют к
психоаналитическому литературоведению, соединенному с историко-культурным
анализом, оживляемым поиском скрытых цитат и не опознанных ранее
источников вдохновения. Попутно в книге решается герменевтическая проблема: как
должен выглядеть современный комментарий культурного/художественного
текста, создаваемый с установкой на получение максимума информации,
зашифрованной в тексте; какие уровни текста должны и могут
анализироваться и комментироваться; где и чем определяются
эпистемологические пределы комментаторского и интерпретаторского проникновения в
текст.

Научное издание
Золотоносов
Михаил Нафталиевич
СЛОВО И ТЕЛО
Редактор
Ю. А. Михайлов
Художественный редактор
Е. В. Гаврилин
Технический редактор
И. И. Володина
Корректор
О. Г. Наренкова
Компьютерная верстка
Н. Ю. Осиповой
ЛР № 063160 от 14.12.93 г.
Сдано в набор 05.08.99. Подписано в печать 18.10.99.
Формат 84х108Уз2. Бумага офсетная № 1.
Гарнитура «Баскервиль». Печать офсетная.
Печ. л. 25,0. Усл. печ. л. 42,0
Тираж 2500 экз. Зак. 6484.
Научно-издательский центр «Ладомир»
103681, Москва, Зеленоград, ул. Заводская, 6-а.
Тел.: (095) 537-98-33
E-mail: ladomir@mail.compnet.ru
Отпечатано с оригинал-макета
в ПФ «Полиграфист»
160001, Вологда, Челюскинцев, 3
Тел.: (8172) 72-55-31, 72-61-75
ISBN 586218368-Х