Символика христианского искусства - Овчинников А.Н.

Автор: Овчинников А.Н.

Теги: религия христианство изобразительное искусство православие сборник статей

ISBN: 5-89466-004-1

Год: 1999

Похожие

Очерки истории русской иконы. От крещения Руси до наших дней

Средневековая Русь

История русского искусства. Том 3.

Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства

Текст

Л, Н. Овчинников
Символика
христианского
искусства

A. H. Овчинников
Символика
христианского
искусства
Москва
1999
Сборник статей “Символика христианского искусет-
ва” открывает серию книг, посвященных христиан-
скому изобразительному искусству, рассматриваемо-
му в неразрывной связи с языком и менталитетом
христианской культуры в целом. Серия так и названа
“Слово и образ”.
В этот сборник включены доклады и статьи, напи-
санные художником-реставратором А. И. Овчинни-
ковым за последние 40 лет. Посвященные различным
темам, все они так или иначе касаются именно сим-
волики, давно уже забытой, а потому адекватно не
воспр! шимаемой сегодня.
Читатель безусловно обратит внимание, что неко-
торые описания художественных произведений и
отдельные иллюстрации иногда повторяются в двух
или нескольких статьях сборника. Это обусловлено
не столько разновременностью написания этих ста-
тей, сколько необходимостью обратить внимание на
те или иные особенности памятника в различных
контекстах. Все копии-реконструкции, кальки-ре-
конструкции и прориси, помещенные в сборнике,
исполнены автором — Адольфом Николаевичем Ов-
чинниковым, заслуженным деятелем искусств Рос-
сийской Федерации, художником-реставратором
высшей квалификации, сотрудником Всероссийско-
го художественного научно-реставрационного цент-
ра имени академика И. Э. Грабаря.
Адольф
Николаевич
Овчинников
Символика
христианского
искусства
Компьютерной верстка Ю. А. Толкачев
Ответственный за зътускВ.ГПолпюрак
Православное издательство 'Родник".
Л Р № 064806 от 23.10.1996
Формат 60 к 90/8 Объем 65 п.л.
Тираж 3000 экз. Заказ 3674
Отпечатано м полиграфической фирме
"Красный пролетарий”.
103473 Москва, ул.Краснопролетарская, 16
ISBN 5-89466-004-1
© Текст И иллюстрации — Л. II. Овчинников
© Православное издательство “Родник”
© “РПТЭКС Лтд."
Международный благотворительный центр
Преподобного Серафима Саровского

От автора
Богословие употребило священные поэтические изображения
для описания умных сил, не имеющих образа, имея в виду наш
разум, заботясь о свойственной и ему сродной способности
возвышаться от дольнего к горнему и приспособляя к его
понятиям свои таинственные священные изображения.
Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. II, 1
Несмотря на все возрастающий интерес к христианской культуре, средства со-
временных исследователей, как правило, не адекватны ее истинной сути. По-
скольку же “информация” и “знание” благодаря всеобщей компьютеризации
почти уравнялись в своих значениях, то и символика христианского искусства
(в первую очередь изобразительного) начинает учитываться так, что все тон-
кие элементы образа или идеи упрощаются или вообще отсекаются, чтобы сде-
лать символы пригодными для ввода в программу. Но факт, отделенный от ок-
ружения, не может существовать сам по себе. Как бабочка, засушенная на
булавке ученого, не имеет ничего общего с живой бабочкой, так и факт, препа-
рированный для ввода в компьютер, не может иметь естественной связи с дру-
гими фактами. Мало того, как мертвая бабочка продуктами своего распада зара-
жает свое окружение, так и убитый факт обесценивает свое окружение. Из этого
следует, что в религиозном искусстве символика далеко не всегда поддается ло-
бовым толкованиям. В сочетании с различными знаками и образами символ
принимает множество оттенков. Он может соединять прообраз и образ. Симво-
лами могут быть не только определенный образ, цвет, предмет или компози-
ция. но и большой цикл композиций, как, например, комплекс алтарных сюже-
тов. из которых складывается образ Воплощения и Жертвы Спасителя, или
житийная икона, например Стефана Первому^ченика, составленная по апокри-
фическим текстам и показывающая деяния святого как подражание мужам Хри-
ста. В древних Псалтирях, например Хлудовской, Лфонопантократорской, Ки-
евской и др., евангельские сюжеты символизированы изображениями
ветхозаветных пророков, предрекавших эти события. Таким образом, весь этот
мистический метафоризм весьма далек от примитивных параллелей. Цель
его — провидеть в бесконечном разнообразии явлений единую домострои-
тельную волю единого Бога.
В разговорной речи под словом “символ” обычно имеется в виду некий ус-
ловный знак, подразумевающий определенную идею или образ. Однако сим-
волы религиозные есть сублимация тех реалий, которые были структурными
элементами определенной эпохи и ее культуры. В основе символических изо-
бражений закладывался наиконкретнейший и живой опыт, поэтому символ
внутри языка был знаком “безусловным”, имеющим собственную “валент-
ность ’ с бесчисленным множеством других символов. Легенды, апокрифы и
вся религиозная поэзия христианства с их феноменальным метафоризмом,
возникшие на основе всех предыдущих ближневосточных культур, были той
мммяиммяммш
S' От автора
музыкальной энергией мира, тем магнитом, который сводил все явления вжи-
вую связь и обращал матсриальнопрсходящес естество мира в духовное и нс
преходящее. Поэтому-то иконописец до тех пор не включает в свою компози-
цию тот или иной знак, пока нс увидит его связь со всем миром, выясняя таким
образом его иерархическое значение. Бесконечные споры об эстетике в хрис-
тианском изобразительном искусстве довели многих неофитов до полного
отрицания красоты образа, тогда как способность человека воспринимать
красоту есть едва ли не самое подлинное осознание присутствия Творца и Его
благой воли. А потому и красота в иконе есть не художественная роскошь, а тот
уровень, тот градус, который доводит руду условных знаков до точки плавле-
ния. Тогда-то и отливается безусловный символ, то есть икона, то есть зримая
молитва. Из этого следует, что тот или иной символ обретает свое истинное
значение только в контексте современного ему менталитета, как словесного,
так и изобразительного.
Нерукотворный образ Христа, созданный Самим Богом Словом, явил миру
свет, без которого живопись иконы была бы невозможна. Именно иконе, в кото-
рой слово и зримый образ неразрывны, дано показать вневременной мир, дано
видеть единовременно мир земной и мир Небесный, “ибо чувственные святыни
есть изображения святынь мысленных и путь, ведущий к ним”1. “Чувственный
мир, таким образом, имеет ценность лишь постольку, поскольку он символичен,
то есть только в той мере, в какой он говорит о духовной реальности и раскрыва-
ет ее. Символ становится средством духовного восхождения”2 *. Именно христи-
анский символизм превращает любое явление в метафору, возведенную созерца-
нием к постижению Божественных таинств. Язык, располагающий множеством
флексий5, способен к бесконечному развитою. Метафоризм4 религиозных сю-
жетов в искусстве изобразительном, по сути, исполняет ту же роль, что и флексии
в языке разговорном. Современному зрителю, удаленному от менталитета древ-
ней культуры не только временем, но и духовной пассивностью, религиозная
символика зачастую представляется едва ли не тайнописью для посвященных. Но
в отличие от сектантской или политической (например, масонской) религиоз-
ная символика не зашифровывает смысл идей и понятий, а расшифровывает и
показывает их в максимальной наглядности и внятности, и в этих случаях символ
становится такой метафорой, без которой внутренняя и органичная связь от-
дельных образов была бы невозможна.
Исследований по религиозной символике имеется великое множество. Дан-
ная книга содержит подборку' различных и разновременных наблюдений и
1 Дионисий Ареопагит. Книга о церковной ие-
рархии. Гл II. 3,2 //Писания отцов и учителей
Церкви, относящихся к истолкованию право-
славного богослужения. СПб., 1855. С.37—38.
2 МейендорфП.И. Введение // Герман Кон-
стантинопольский. Сказание о Церкви и
рассмотрение таинств. М., 1995- С. 21
5 Флексия (лат. flexio — сгибание, переход) —
1) внутренняя флексия — перемена звуков в
корне слова, служащая для образования
грамматических форм; 2) флексия — окон-
чание, часть слова, служащая для связи слов в
предложении, изменяемая при склонении
или спряжении
“Метафоризм — естественное следствие не-
долговечности человека и надолго задуман-
ной огромности его задач. При этом несоот-
ветствии он вынужден смотреть на вещи
по-орлиному зорко и объясняться мгновен-
ными озарениями. Это и есть поэзия. Мета-
форизм — стенограмма большой личности,
скоропись ее духа” (ПастернакБ. Поэтичес-
кий стиль Шекспира // Борис Пастернак об
искусстве. М., 1990. С. 1/6).
От автора 9
рассматривает символику изобразительного искусства, сложившуюся преиму-
щественно в пределах восточнохристианских стран, по-возможности увязывая
ее с символикой, утвержденной в священных и богослужебных текстах, аи
большее внимание уделялось памятникам, проходившим реставрацию в
ВХНРЦ им, академика И. Э. Грабаря. Некоторые из них отреставрированы и ско-
пированы автором. И следует сказать, что именно во время реставрации и ко-
пирования, длящихся иногда годами, наблюдения обретают достаточную ус-
тойчивость и долговечность. Однако множество подробностей, встречаемых в
этой живописи, настолько выразительны и самостоятельны, что невольно
вспоминается древнекитайский афоризм: “Живопись во всем подобна дао, иоо
не нуждается в словах...”
Каждому виду искусства дана своя область, и храмовое действо соединяет их
все воедино затем, что только живые образы музыки, живописи и литературы
помогают нам осознать подлинное значение евангельских слов. Дело за “не-
многим”. Нужно только правильно научиться понимать эти виды искусства.
Поскольку древняя религиозная культура копила свой духовный опыт именно
в образах искусства, вера и зрение в православной! культуре были синонимами.
По слову Григория Паламы, “не возникает и не исчезает, не описывается и не
воспринимается чувственною силою свет Господня Преображения, хотя и ви-
ден был телесными очами”5. В чине крещения в XVI в., прикасаясь к глазам кре-
щаемого, священник произносил: “Да узрит очима свет Святыя Троицы — пер-
выя доброты образ”.
Но если сейчас не обратиться к осмыслению всего богоискательского опыта
христианской живописи, то истинное возрождение православия вряд ли будет
возможно. И только личная инициатива и созерцательная внимательность каж-
дого к содержанию древней иконы приведет к устойчивой вере... Ведь зачастую
живопись, пересказанная словами теоретика, не просто сухая схема, ио и нечто
противоположное изначальному замыслу иконы. Музыкой можно передать впе-
чатление от живописи довольно точно, а то еще и углубить его. Поэту труднее,
но тоже можно. Нетворческому теоретику совсем невозможно. Вообще же опи-
сания произведений искусства (тем более религиозного), не основанные на тех-
нических знаниях, имеют ценность чисто информативную. Техникой я назы-
ваю момент, когда мастер видит в свойствах веществ, употребляемых в работе
тождественные свойства сущности образа и когда эти свойства могут стать зри-
мо. । метафорой, возводящей зрителя к сокровенному смыслу образа В пог ипт ie
техники, разумеется, входят не только технологические знания, но и сама “грам-
матика письма, методы построения композиции, каклинейной, так и цветовой
wSSaSSSKSK
7 Khiin/iiiiiiiiu Дл/ч<ш,л л—-™.,_ _
рец Симеон некогда был лишен зрения но на-
конец взяв на руки Младенца Христа, чудным
образом получил способность видеть" рЧйш
Ю. Сретение Господне.СПб, /99-/. С. 90—91)
Кривошеин Василий. Аскетическое и богоспов-
«'« учение святого Григория Паламы //
Suminanum Kondakoi>ianum. Praha, 1936. V//1.
/' ^/•"Дришийписатои.Цыы: пишет, яга era-
СИМВОЛИКА 11ИМБА
В сочинении Симеона, архиепископа Фессалоникийского (первая половина
XV в.), значение нимба имеет следующее толкование: “Что же касается до сия-
ния в виде кружка, которое делается на иконах святых, то оно указывает на бла-
годать, сияние и действенность в них безначального и бесконечного Бога”1
Уже с IV—V вв. в христианском изобразительном искусстве форма и цвет
нимбов так или иначе акцентировали определенный смысл образа. И, кстати
сказать, многообразие символических обозначений нимба приходится на бо-
лее ранний период. Но, прежде чем начать разбор символики нимбов в хрис-
тианском искусстве, необходимо хотя бы бегло проследить их историю и при-
чины возникновения в древнем изобразительном искусстве (впрочем, не
только в изобразительном — в литературе также встречается достаточно мно-
го описаний этого явления).
Известно, что нимб, как знак божественной силы, возник в религиозном ис-
кусстве Ближнего Востока намного раньше, чем в христианском. Еще в Древнем
Египте некоторые божества изображались с солнечным диском над головой
(Хонсу. Хатор, Ра, Сохнет и др.)2 (илл. 1—3). Считать эти символы собственно
нимбом еще рано — скорее, это знак, указывающий на стихию, которая подвла-
стна данному божеству\ В это же время, подобно Египту, а скорее всего, под его
влиянием4 во всем ближневосточном регионе над головами богов, сфинксов,
грифонов и царей изображаются солнечные диски и полумесяцы5 (шт. 4. 5).
Довольно часто солнце и луна находятся не только над, но и перед изображени-
1 Писания святых отцов и учителей Церкви,
относящиеся к истолкованию православно-
го богослужения. СПб, 1857. Т.Н! С. 152—154
- Тураев Б. А История Древнего Востока./], 1935-
Т. I. С. 284—285; Micbaloivski К Art of Ancient
E&pt. N. Y^s.a.111514.559.576,579.654,657,670,
680; Desrocbes-Noblecootl Cb. Tutanbamon. N.Y,
1963.P1.XJV.P57.
' В мифологических олицетворениях природы
у египтян одно из первых мест занимает солн-
це (Токарев С. А Религия в истории народов
мира.М, 1964. С.374). "Гелиопольское же жре-
чество приписывало создание мира своему
солнечному богу Ра (Атуму)" (Таи же. С 346).
4 Тураев Б. А. Указ. сон. С. 275-281
5 См. фотографии двух ассирийских рельефов
VII—VI вв. до и. э. (с большим влиянием Егип-
та) из музея Метрополитен: 1) сфинкс с сол-
нечным диском над головой; 2) грифон, пот i-
рающий побежденного, с таким же диском
над головой. “Мардук (бог мудрости) — буду-
щий демиург... завладевает всеми качествами
всего пантеона богов. Он облечен ci шнием де-
сято божеств. Ci 1янне, т. е. “меламму” — это лу-
чистая, устрашающая энергия, присущая бо-
гам, божественным предметам и явлениям
Совет богов наделяет его, как спасителя от ха-
оса, десятикратным сиянием и магическим
созидающим словом” (КикнадзеЗ.Г. Мифоло-
гия Междуречья. Тбилиси, 1979. С. 296).
ИЛЛ. 1
ИлпЗ
> Г, llL-‘' 1Еа"к’тски,!бог1‘^»пориСобек.ХУ1-Х11вв.дот
ОТжвом*
5. Грифон, поцира,o„t,
Символика нимба
ем божества или царя6 (/417.6. 7>. В Индии, Сирии и Иране с древнейших времен
“уже в Рпгведе. в строках знаменитого гимна “Гаетри” - молитвы, равной но
значению христианской “Отче наш". — звучит гема высшего бы тия как чистого
света... Это тот самый “свет неприступный”, что много позже овладевает умами
византийских и древнерусских мыслителей. Еще глубже данные представления
разработаны в Авесте, где изображено сошествие огня ради осущес твления ко-
нечной цели бытия”7. Вообще же “в Иране огонь сам по себе предмет культа и
великий очиститель"8. Поэтому как в индийском, так и в иранском искусстве
уже в 1 в. н. э. нимбы вокруг головы и ауры становятся постоянным атрибутом
божеств9 (/4'4 7. 8, 9). причем символика их цвета и формы имеет весьма сложную
разработку10, как. например, на сирийском рельефе I в. н. э. из Пальмиры11
(7417. 12) с изображением трех пальмирских богов: луны — Баалшамина, вет-
ра — Аглибала, солнца — Малакбела. Боги солнца и луны имеют нимбы, запол-
ненные лучами: кроме того, у бога луны поверх лучей изображен полумесяц, у
бога же ветра нимба нет совсем. Его сущность показана в виде двух концов раз-
вевающейся ленты, перевязывающей волосы. В этом памятнике можно увидеть
не только протохристианские нимбы, но и византийский стиль в изобразитель-
ном искусстве. Английский археолог Брестед, первый опубликовавший роспи-
си Дура-Европос, удачно назвал их предшественниками византийского искусст-
ва12. Изображение божеств с нимбами в Пальмире не единично. Так, на рельефе
святилища Баалшамина осененные крыльями трех орлов божества имеют такие
же. как и на предыдущем рельефе, нимбы, заполненные лучами1Судя по всему-,
" Klengel Н Az okori Sziria: Tortenete es kulturaja
[Budapestif Gondolat. 19~~ илл. 34: сирийский
рельеф IX—МП вв. до н.э. с двумя крылатыми
божеепмми, между7 ними — полумесяц и звез-
да; илл. 45'. рельеф МП в. до н. э. — царь на ко-
леснице, над ним — подобный египетскому
крылатый солнечный диск илл. 46-. сирий-
ский рельеф МП в. до н.э. — царь на троне, пе-
ред ним — полумесяц и солнце Особенно ча-
сто небесные светила перед божеством
встречаются в сирийской глиптике — см. ка-
талог музея Метрополитен— Williams Forte Е.
Ancient Near Easten Seals: A Selection of Stamp
and Cylinder Seals from the Collection of Mrs.
William H. Moore Пзе Metropolitan Museum of Art,
N.Y., 1976,- описание 4- печать сирийская
2112—2004 гт. до н. э. с изображением египет-
ского царя; описание 7: сирийская печать
1800—1700 it. до и. э., между7 царями — звезда;
описание 11: сирийская печать 1800—1750 гг
до н. э., между царями — звезда; описание 37-
над четырьмя божествами с посохами — звез-
ды, полумесяц и т.д. Месопотамия, Аккад,
2254—2154 гг. до и. э.
ЛелековЛ.А К символике композиции ‘Сошест-
вие Святого Духа” из Трапезундского Еванге-
лия//Сборник трудов ВЦНИЛКР. ЛЕ 1970. Вып.
26. С. 164-165-
* 7) расе Б. А. Указ. соч. Т. II. С. 146.
9 См.. Тюляев С. Искусство Индии. ЛЕ 1958. Илл.
на с 39—41,43: и каталог-. Пэе Arts of India and
Nepal. Museum of Ad Borton, 1966 Pl. 12 (III в.).
28 (MI В.);3/ (IX в.);50 (IX в); 105 (XI-XII вв.).
10 Ha Ti ioere и в странах Дальнего Востока — вез-
де, где исповедуется буддизм (Китай, Монго-
лия. Бурятия, Япония), цветовая символика
нимбов и аур (илл. 10, 11) разработана на-
столько многообразно и сложно, что исследо-
ван! ie этого вопроса может со временем выде-
литься едва ли не в отдельную область, да и
вряд ли она будет доступна европейской 1муке.
О сложности этой символики можно пока су-
дить даже по небольшому7 исследованию-. Гу-
милев Л. И. Старобурятская живопись. М,
1975-Илп. 10-25.27-30.35,37,38,51-54.
11 Саверкина И. И. Древняя Пальмира. Л, 1971.
Илл. 10.
12 Brested М. Oriental Forerunhers of Byzantine Art.
Syria, 1922.C189;см также ЧубоваАПЛвано-
ваАП.Античнс1я живопись M, 1966.С 145,183.
13 Шлюмберже Д. Эллинизированный Восток
М, 1985- С 82, рис. 72. Кроме того, на рис 91
показана зарисовка с росписи храма в Ду-
ра-Европос, где покровительница храма и
еще одна фигура представлены в нимбах. 11а
рис. 148 представлен рельеф храма Бела в
Пальмире с уцелевшей фигурой Малакбела,
который также имеет лучистый нимб.
Илл. 6
Илл. 7
'****““ t*'"*W**S**w*e/«*t«#
Илл. 9
Илл. 10
Илл.- 8. Стоящий Будда. Индия. 1в. н.э. 9. Сидящий Будда. Индия. Ill в. н.э.
10. Ваджарасана — Апмазнопресталъный Будда. Нимб зеленый, одежда красная.
Старобурятская живопись. 11. Белая Тара, семиглазая. Нимб зеленый. Старобурятская живопись
Илл. 13
Илл 12
Ibui. 12. Три папьмирских бога-тм-Ran,.
рельеф. 1в.н.э. 13. Греческий бог солнца Гелиос Рис А" мхбел.Каменный
Ца 1 елиос. Рисунок на вазе (прорись). Шв. до н.э.
16 Символика нимба
манера заполнять поле нимба лучами берет свое начало в парфянском искусст-
ве. I I, хотя следы эллинизма, несмотря на римских орлов, выражены в этих па-
мятниках довольно слабо (нетрудно заметить, что греческий бог солнца Гелиос
стал образцом для восточных художников), тем не менее в этом случае они по-
ступили по-своему,- свободно исходящие лучи вокруг головы Гелиоса, тракто-
ванные реалистически f/x/w. 13), как свет очевидный, они ограничили окружно-
стью нимба, тем самым превратив свет, излучаемый божеством, в иератический
знак (и 17. 14). Иными словами, греческий материализм был обуздан восточной
мистикой. Здесь-то и расходятся восточные и греческие взгляды на понимание
божественной реальности. На Востоке сакральность знака определяла его реа-
листичность. у греков, наоборот, реалистичность удостоверяла сакральность
образа1 *. Правда, в столичных памятниках в I и II вв. н. э. еще сохраняются сле-
ды парфянской культуры. Иногда встречаются образы, где Гелиос и Диана трак-
тованы чисто по-гречески (т. е. лучи не ограничиваются окружностью нимба),
как, например, рельеф на груди статуи Баалшамина из Хатры15, а на рельефе IV
в. н. э. из Так-и-Бостана со сценой божественной инвеституры Арташира II
(379—383), где бог солнца Митра, стоящий позади Арташира, показан в сиянии,
исходящем от его головы в виде лучей, в этом случае лучи ограничены окружно-
стью извне16 (нлл. 15). И хотя взаимодействие эллинизма с культурами Востока
было постоянным, но ни греческая, ни римская культуры, усвоив от Востока
множество традиций, так и не приняли восточных нимбов17, тогда как на Вос-
токе разработка их символики продолжалась постоянно. В итоге можно ска-
зать, что весь дохристианский Восток (кроме Индии) и весь эллинистический
мир. отдельно от Востока и вместе с ним, с первых веков нашей эры (возможно,
и раньше) обозначали нимбом божества — небесные светила — даже и тогда,
когда христианство вполне распространилось (I—III вв.) по всему Востоку18.
В мозаиках римских провинций, особенно Северной Африки (в странах Ма-
гриба, .Алжире, Тунисе, Марокко и Египте) встречаются эллинистические изоб-
ражения Венеры и Дианы в нимбах19 (илл. 16,17). На европейской почве такой
|-! Отсюда постоянное стремление греков мак-
симально приблизить изображение к живой
натуре. Позднее, уже в XV в, эта линия закон-
чится возгласом Паоло Учелло; “О перспекти-
ва, сколь ты сладострастна'" Правда, сами гре-
ки благодаря богоданной подвижности духа
изоежали этого тупика и вместе со всем хрис-
тианским Востоком создали восточнохрис-
тианское изобразительное искусство
15 ШлюмбержеД. Указ. сон. С. 126. Илл. 121.
Луконин В Г Искусство древнего Ирана М
1977. С. 178.
1' На греческой вазе 111 в. до н. э. (см.: Кун Н.АЛе-
генды и мифы Древней Греции. М, 1955. С. 70)
мною найдено изображение Гелиоса в hiьмбе,
окружающем голову, но в этом случае лучи
были вынесены как реальное сияние за пре-
делы нимба. Для иллюстрации можно приве-
сти и статью.- Неверов О. Я. Нерон — Юпитер.
Нерон — Гепидс // Художественные изделия
античных мастеровДГ 1982 С. 101,рис.5—5
1К Причем христианство распространяется не
только в Римской империи и Византии, но и в
странах, где оно не было официальной рели-
гией Так, например, в V в. в Иране появляется
множество несториан, бежавших из Визан-
тин. “При Хосрое II удельный вес христианст-
ва в государстве особенно возрос". “Христи-
анство имело своих адептов в ремесленном и
торговом населении иранских городов”, и.
хотя иранское жречество сурово преследова-
ло христиан, учение это прочно укрепилось в
жизни Нехристианских стран — настолько
прочно, что “верхушка клира имела доступ ко
двору" (Пигулевская Н В. Византия и Иран на
рубеже VI и VII вв. М.;Л, 1946. С. 235—237).
19 Каптерева Г П. Искусство стран Магриба. УГ
1980. Илл. 166, 205- Характерно, что из пя ти
мозаик 1—Ивв. с изображением Венеры толь-
ко мозаика из Тимгада представляет Венеру в
нимбе. Все же остальные — без нимбов, так
что и в странах Востока в эллинистическом
Илп 14
Илл:
15. Бола
11. Ним/,ел,мр святишща liaawu^una (прорнсь).Пачмшм /« ,, »
Илл. !6
Илл. 17
Илл. 18
18 Пап, П ^КУПаН,,еЛ'а''Ы МОЗа'1Ы('1,Юр'‘СЬ> ^‘'1> П'<> « з
половина II в. н.э.
19
Символика нимба
подачи образа вообще не встретить, а если найдется, то связь
почти обязательной. Здесь необходимо еще раз возвратиться к ис^сетвуИр,
на в котором с древнейших времен, как и в Египте, солнце и луна изображу
лись над головой божества-светила или царя-, а с I в. н. э. как следствие элли-
нистических влияний, появляются нимбы вокруг головы оожества- .Нои такое
понимание штмба еще далеко от христианского (хотя христианские представ-
ления, безусловно, были известны в Иране)—.
Однако уже с V в. н. э. в иранском искусстве появляются круглые нимбы во-
круг головы царей. Так, например, в композиции V в. на серебряном блюде из
собрания Государственного Эрмитажа царь Пероз показан в нимбе-', а над
нимбом - солнце и полумесяц (наподобие египетского солнца) («и. /8). Но
эта деталь требует более пристального рассмотрения. Дело в том, что знаки
(именно знаки) солнца и полумесяца увенчивают шлем царя, будучи укреплены
на специальном столбике, т. е. в данном случае изображен конкретный шлем с
атрибутами царской власти. Кроме того, на всех подобных изображениях24, по-
мимо солнца и луны, к короне и шлему прикреплены ленты или крылья, симво-
лизирующие бога ветра25 (илл.19). Короче говоря, на венцах или шлемах царей
представлены главные божества сирийско-иранского пантеона: луны — Баал-
шамина. солнца — Малакбела, ветра — Аглибала. Иногда царь показан без ним-
ба, но во всех случаях солнце, луна и ветер — знаки, определяющие божествен-
ность власти, когда царь показан сыном богов. Сам же нимб, т. е. сияние,
излучаемое ликом царя, было весьма отличным от египетского. И хотя понима-
ние идеи небесного огня и света ближе всех остальных явлений подобного ро-
да подходит к понятиям христианским, но это все еще не христианский нимб.
Правда и то, что в самом христианском искусстве только к середине IV в. как
редкое исключение можно встретить в живописи катакомб образ Христа с ним-
бом-'1 (плч. - 0.21), но вплоть до VI в. в Сирии и Египте еще будут встречаться кре-
сты, увенчанные солнечным диском (символом Христа), похожие на египет-
ский знак жизни анх (крест с петлей наверху)27 (илл. 22—24). А на мозаике
начала IV в. из некрополя Константина Великого в нижней базилике св. Петра
искусстве нимб в то время (I—III вв.) явление
редкое (см.: Редин Е. КАнтичные боги (плане-
ты) влицевыхрукописях//Сочинение Козины
Индикоплова; Записки Классического отделе-
ния Императорского Русского Археологичес-
кого общества. СПб, 1904. Т.1. С33—34)
20 См. прим. 1,4.5.
См. прим Ю и описание пальмирских богов
- Собственно, в начале V в. у Византин с Ираном
\с ынавливаются дружеские контакты и отно-
шение к христианам в Персидском ixjcv/iapcr-
«^амгао улучшается (История Византии..М,
1967. С 185-186). Хосрой П лаже лично сам
посылал дары в христианские церкви (Пигу-
левск,в1II в.Указ,тч.С.240). Вообще же мно-
говековые традиции иранского дуализма как
нельзя более точно совпадали с идеями хрис-
тианспы. и если бы не государственное поли-
тиканство, То эти две религии значительно vr-
луонли бы духовность своих культур. И не
случайно многие исследователи считают
иранский дуализм протохрисп «неким миро-
воззрением. Г. Ионас в своем докладе в Копен-
1 аг ене сказал: ^Сейчас день коптолога 111 ipaHi i-
ста (Трофимова XL К. Историко-философские
вопросы гностицизма. XL 1979. С. 20.22).
Тревер К В., Луконин В. Г. Сасанидское сереб-
ро: Собрание Государственного Эрмитажа
М, 1987. Илл. 17.
Та м же. Илл. 7, 12,18,21,26,28.
Луконин в. Г. Иранвэпшу первых Сасанидов.
Л. 196l.lLv>.V. Д’, Л71< АТ 7-Л1711 XXI.
-и Du BourguetP. Early Christian Painting X r
1965.81.22,90,91.
17 Cm. CTOiyIV-ViiB.(ZXwH<vG4>«rtecopta.>77-
,o7-'^U n- T“r l- "is'W ^^pticMXY..
I l.-l, I). Впрочем, знак солнца и петли
над египетским символом совмещены впол-
не сознательно и такие примеры известны
во множестве.
Илп. 20
Илп. 21

Ипл. 20. Христос. Фреска в катакси^ах Каммодиклы IVn >:v,
тос'~Петра., „ Пти; (eeepayJ; Boeo^em.S^^^
Фреска в катаюшбах Петра и Марсетты. IVв.
Иля. 22 Им. 23 Илл 24
(прорт). L.
PUa"°c ^ШСниЦи'М^^^Р1шНв1фон<мьКон^шштшаВышооеаНачалоЛ,в.
Симвашка ничба
юный Христос и вовсе показан в виде греческого Гел носа — на колеснице, ира
вящим четверкой коней28 (7^7. 25). Нимб его (нс крсщатый) выглядит уже как
христианский, но семь лучей, расходящихся от него, да и вся трактовка образа,
почти полностью эллинистические. В основном же в большинстве катакомбных
композиций III—IV вв.29, и в скульптурных рельефах IV—V вв., и даже в VI в. Хри-
стос обычно представлен без нимба30 (илп. 26). 'Гем не менее образ Христа сере-
дины IV в. из катакомб Коммодиллы, хотя и не имеет перекрестья, может счи-
таться христианским, так как буквы — альфа и омега — уже начертаны справа и
слева от нимба31 (см. и 1t.20). Это уже окончательно сложившаяся христиаг юкая
символика нимба, которая в отличие от языческих нимбов, обозначающих сущ-
ность отдельных божеств — небесных светил, определяет сопричастность лич-
ности с сущностью Бога Единого. По христианским понятиям Бог есть Свет, и
нимб в этом случае только часть, условно отделенная от целого Л потому даль-
нейшие разработки символики христианского нимба будут показывать лишь
различные иерархические значения или смысловое содержание образа, никог-
да уже не меняя монотеистического установления.
Итак, после того как на образе Христа из катакомб Коммодиллы32 зримо за-
печатлена (и провозглашена) сущность Христа — Альфа и Омега, начало и ко-
нец мира. — возникла необходимость раскрыть и показать в определенных
символах сущность Христа как Небесного Света, явленного миру, и Его жертву
за спасение мира. Поэтому7 в круге нимба, означавшего круг небесный, начер-
тывался крест, как, например, на константинопольском рельефе 400 г. из Госу-
дарственного музея в Берлине33 (илп. 27), на рельефе V в. (резная кость) из му-
зея в Дижоне34 (ин. 28) и на костяном рельефном изображении многочастной
композиции (двух створок диптиха) из ризницы миланского собора. Послед-
нее интересно тем, что нимбы имеют только символы евангелистов и только в
верхних утлах створки. В самих же сюжетах ни Христос, ни Богоматерь, ни ан-
гелы нимбов не имеют. Те же нимбы, которые процарапаны по фону7 в сюжетах
“Поклонение волхвов”. “Исцеление слепых” и “Христос благословляющий”, су-
2Ь Du Bourguet Р. Op. сП. Pl. 130.
-y Ibid. Pl 4,9.14,45,46, 77. 84,99,101,117,126,
129.
* Grabar A Byzantium. SI: Thames and Hudson,
1966: илл.285: саркофаг VI в., Константино-
поль, Археологический музей Стамбула,
илп. 288: саркофаг V в. из базилики Сант Апол-
линаре ин Классе в Равенне; илп. 299. двери
Vb. в церкви св. Сабины в Риме (распятие без
нимба!); илп.366: священная сирийская ваза VI
в-> Париж, Лувр. Еще множество саркофагов,
где Христос без нимба, имеется в кн.: Scbug-
Wille Cb. Art of the Byzantine World. N.Y, 1969.
c. 44: саркофаг IV в. (возможно, из катакомб
Домигиллы); с. 45: саркофаг IV в., Рим, Лате-
ранский музей; с. 48-49: саркофаг Юниуса
Басуса IV в. (359 г.), Piim;с 50,51: саркофаг IV в
из базилики Сант Амброджио в Милане, с 53:
статуя Христа IV в., Рим, музей Терм, с 54-55
ларец, резная кость. 360-370 гг.. Брешиа, Ита-
лия, музей; а 57: рельеф на шкатулке, кость,
V в., Лондой, Британский музей и т. д. Однако гi
в IV, и в V в. особенно в мелкой пластике
встречаются изображения Христа с нимбом.
См.; Grabar A Op. сП: илп. 290: саркофаг V в. из
равеннского кафедрала; илп. 291: саркофаг
Vb. из мавзолея Галлы Плацидии в Равенне,
илп. 293: саркофаг V в из Национального му-
зея в Равенне; илп. 331: костяной рельеф Vb.
“Жены мироносицы" (здесь ангел с нимбом)
из музея Кастелло Сфорца; илп. 332: костяной
рельеф Vb. ‘‘Вознесение Христа” из Нацио-
нального музея в Мюнхене Из этого списка
нетрудно сделать вывод, что вплоть до VI в.
традиция изображать Христа с нимбом уста-
новилась неповсеместно.
51 См. прим. 24.
52 Du BourguetP. Op. сП. Pl. 22.
" Grabar A. Op. сП. Pl 258.
м Schug-Wille Ch Op. сП Pl. 60.
Илл. 26
Илл. 27

24 Символика нимба
дя по всему, сделаны позднее. Агнец в центре левой створы имеет нимб, ио на-
сколько он единовременен с рельефом, сказать трудно35.
В IV в. еще неповссместно и нечетко определилась идея христианекого
нимба, поэтому в некоторых изображениях Христа вместо круглого нимба на-
черти валясь только хризма, как, например, на мозаике IV в. из виллы Хинтон
Санта Мария Дорсс (мозаика хранится в Британском музее) (илл. 29) В V в.
иногда вместо креста хризма начертывалась и внутри круглого нимба, как на
саркофаге V в. из равеннского кафедрала и на саркофаге V в. из Национально-
го мрея в Равенне36 (ип.п. 30) или на константинопольском саркофаге из мав-
золея Галлы Плацидии37. Кроме хризмы или большого креста по всему полю
нимба, в отдельных случаях над головой Христа и в пределах нимба, и за его
пределами изображался маленький крест — так, как это видно на мозаиках
433 г. в базилике Санта Мария Маджоре в Риме, в сценах “Поклонение волхвов”
(илл. 31) и “Приход святого семейства в город Согин”38.
Но в V в. в нимбах можно видеть не только Христа и апостолов, как на лувр-
ском костяном рельефе V в 39 но и пророков, как на апсидной мозаике V в. в
церкви Хосиос Давид в Салониках, где Сам Христос показан в золотом креща-
том нимбе, а пророки Аввакум и Иезекииль — в золотых нимбах40 (илл. 32). Од-
нако в катакомбной живописи персонажи, иногда, казалось бы, далекие от свя-
тости. тоже имеют нимбы. Так, на фреске IV в. из Новых катакомб на Виа
Латина в одном из кубйкулов изображена смерть Клеопатры: среди цветов ле-
жит полуобнаженная царица Египта со змеей на груди и ее голову увенчивает
нимб41 (илл, 33). И хотя сюжет заимствован из языческих и напоминает севе-
роафриканские мозаики II в. (Марокко) с Венерой и Дианой в нимбах42, смысл
этого нимба совершенно иной. Им отмечено не небесное светило, как это бы-
ло в североафриканских мозаиках4-3, а душа похороненного человека, должен-
ствующая пребывать в раю и уже не связанная с земной жизнью.
Из вышесказанного следует, что, несмотря на отсутствие нимба во множестве
памятников IV—VI вв., он был в то же время и широко распространен. Но к концу
IV в. его символика имеет уже богатую, чисто христианскую разработку И, хотя,
кроме Христа и святых, нимбом увенчиваются изображения некоторых импера-
торов, как, например, на серебряном блюде IV в. императора Феодосия44 (илл. 34)
и серебряном блюде IV в. из Эрмитажа с портретом Константина II (илл. 35), ним-
бы императоров, по-видимому, связаны еще и с языческими нимбами сасанид-
ских царей45 и стоят несколько отдельно от нимбов святых. К середине же VI в.
крест по всему полю нимба Христа станет явлением почти обязательным, осо-
55 Volbach U’< F. Early Christian Art. N.Y„ 1962 Pl.
100,101
36 Grabar A Op. cit. Pl. 290,293.
Ibid. PL 291
58 OakeshottW. Die Mosaiken von Roma. Leipzig,
1967. Pi. 55,56; Grabar A. Op cit. Pl 162.
39 Volbach F. Op. at. Pl. 99.
*" Ibid. PL 134,135.
11 Du BourquetP. Op. cit. PL 110.
42 См. прим 19.
43 Здесь нужно заметить, что христианство хо-
тя и не открыто, но сохраняет астральную
символику': “Евангелие представляет собою
дивные художественные произведения, от-
ражающие угасшую религиозную астраль-
ную поэзию и астральную философию” (Не-
моевский А. Философия жизни Иисуса №..
1923.08-12,123).
Schug-Wille Ch. Op. cit. PL71.
Grabar A Op. cit. PL 347. Хотя портреты импера-
торов в нимбах несколько отл! 1чаются от 11306-
ражеинй в нимбах сасанидских царей, надо ду-
май», что манера эта пришла в византийское
искусство именно с Востока (см. прим. 22).
Илп. 30
IL'l’i: 30. Христос и апостолы Петр и Паш-п ....
Л/.М.лмя,„„....‘Г,;.
‘ в аги,иШке Санта Мария Мадмре (прорисъ). 432-440гг.
Илл. 32
^^Р^^^^^РиФрвскавНовыхкапш^бахноВв^ш^в.
Илл. 33
Илл. 34
Илл. 35
Hvi.36

28 Символика нимба
бенно на Востоке, причем от памятников Константинополя до памятников са-
мых глубоких провинций, таких, как фрески Бауитского монастыря VI в.46, где и
Христос, и Богоматерь, и апостолы — все в нимбах. На иконе VI в. из того же мо-
настыря “Христос и св. Менас” оба также показаны в нимбах ’7 (илп. 36).
11 еще один момент в начертании нимбов IV—VI вв. следует рассмотреть. Су-
ществует ряд памятников, где внутри одного произведения Христос в каких-то
сюжетах имеет нимб, в каких-то не имеет. Так, на рельефах серебряного ларца
IV в. в церкви Сан Надзаро Маджоре в Милане, в сцене “Поклонение волхвов”,
ни Христос, ни Богоматерь нимбов не имеют (илл. 37), Однако на этом же лар-
це в сцене “Христос среди апостолов” (“Насыщение пяти тысяч”) (Мф. 14, 13—
21) (илл. 38) Спаситель показан в нимбе48. То же самое на рельефах серебря-
ной коробочки V в. из Лувра49: на боковой стенке, в сцене “Поклонение
волхвов”, ни Богоматерь, ни Христос нимбов не имеют (илл. 39), а в компози-
ции на крышке “Воскрешение Лазаря” Христос — в нимбе (илп. 40). На двусто-
роннем золотом медальоне VI в., в сюжете “Поклонение волхвов”, ни Христос,
ни Богоматерь, ни ангел нимбов не имеют, тогда как на обороте медальона, в
сцене “Вознесение Христа”, возносящийся в мандорле Христос имеет креща-
тый нимб50. На резном ларце (кость) V в. из Британского музея две компози-
ции: “Несение креста”, где Христос показан без нимба (илл. 41) и “Распятие”,
где Христос на кресте имеет нимб51 (илл. 42). Та же линия продолжена в рель-
ефах (кость, 545—553 гг.) трона Максимиана из Архиепископского музея в Ра-
венне52. Здесь на всех рельефах как с библейскими, так и с евангельскими сце-
нами ни один персонаж, даже Христос и Богоматерь, не имеет нимба и только
в чуде с рыбами и хлебами (т. е. так же, как и на миланском ларце IV в.55) Хрис-
тос показан в крещатом нимбе54.
Из этого наблюдения напрашивается вывод, что в первые века распростра-
нения христианства нимб начертывался только в тех случаях, когда пафос со-
бытия по понятиям художника-богослова достигал апогея. И это так. Ведь сра-
зу на нескольких образах, где представлена сцена “Поклонение волхвов”, ни
Христос-Младеиец, ни Богоматерь не имеют нимбов, тогда как в композициях,
совмещенных с этим сюжетом по времени написания, — в “Вознесении Хрис-
та”, “Воскрешении Лазаря”, “Чуде с пятью хлебами” и “Распятии” — Христос
изображается с нимбом, причем исполнение всех сюжетов одним мастером
вполне очевидно.
И еще одно произведение VI в. следует если и не расшифровать, то хотя бы по-
ставить в один ряд с перечисленными. Это серебряная крышка от сирийского
реликвария из ризницы кафедрального собора в Градо55 (илл 43). Композиция
46 См. константинопольский рельеф конца IV в.
и фрески коптского Бауитского монастыря, а
также икону из этого moi гастыря (GrabarА Ор.
cit.Pl. 186,189,199,204). Впрочем, нимбы в VI
в. в Египте — явление повсеместное, и не толь-
ко у Христа и Богоматери, но и у всех святых.
47 См. прим. 28 и илл. 25.
4Н Volbacb WC Р. Op. cil. РИ 11,112.
49 lhid.Pl 120.
* Sotheby's Preview. [London] 1981.June/July. Pl. 43
51 Volbacb W. P. Op. cil. Pl. 98.
5- Ibid. Pl.226—232.
53 См. прим. 48.
51 Volbacb U'< P. Op. cit. Pl. 233
55 Grabar A Op. cit Pl. 310. Этот древний образец
иконографии “Воплощение и Жер тва” со всей
очевидностью раскрывает представления
раннего христианства о нераздельности Со-
фии-Христа и Софии—Богоматери—Церк-
ви, У Флоренского (Флоренский П.А Стопп и
утверждение истины Мч 1914- С. 319—393.
552—557, гл. “София”) мысль эта исследована
Илл. 37
Илл. 3 7. Поклонение волхвов. Рельеф на серебряном реликварии в церкви Сан Надзаро Маджоре. IVв.
38. Христос среди апостолов (Насыщение пяти тысяч). Рельеф на серебряном реликварии в церкви Сан Надзаро Маджоре. IVв.
Илл. 39
Илл. 40
11лп„- 39. Поклонение волхвов. Рельеф на серебряной дароносице. Ve.
40. Воскрешение Лазаря. Рельеф на серебряной дароносице. Ve.
Илл. 41
Илл. 42
Илл.43
........................ " "•-..
г-»--*--
Илл. 44

Илл. 45
Символика нимба 33
эта уникальна: сидящая на троне Богоматерь держит на К0Ле^^‘ХпТ кото-
era, а правой рукой - крест. Голова Богоматери увенчана нимбом, внутрь.кот
рого—пять расширяющихся лучей хризмы, Сам же Христос - оез нимба.
Обычно в V-V1 вв. увенчание нимбом принято было начинать с Христа. Здесь
же наоборот, что само по себе открывает новую ступень развитая христианской
символики. Такое отклонение от нормы настолько радикально, что позволяет
предположить, что в этом случае показан образ Богоматери Церкви потому
и крест-посох56 в Ее руке, и Бог Слово на лоне, и нимб с хризмой.
На этом можно закончить обзор графических вариантов нимбов с IVjio \ I
в., поскольку со второй половины VI в. нимб делается обязательным атриоутом
Христа, Богоматери и ангелов. Пророки и апостолы довольно часто изооража-
ются еще и без нимбов, но показ апостолов без нимбов или с нимбами так и не
определился даже и в более поздний период. Поэтому сейчас самое время,
продолжая описание графических вариантов в начертании нимбов, по воз-
можности коснуться их цветовой символики.
Итак в первой половине IV в. в живописи катакомб нимб Христа обычно был
того же цвета, что и фон, т. е. белый. Иногда нгьмб был голубым. Обводился он го-
лубой или красной линией57 (см. илл. 21,22). Однако в том же IV в. в двух мозаич-
ных композициях в церкви Санта Костанца в Риме58 нимб Христа не просто си-
ний, а переходящий от синего в голубой тон и потом в бело-голубой. В этом
случае синий цвет определял небесную сущность Христа (крест в нимбе еще не
обозначен). В IV же веке можно встретить образ Христа и в золотом нимбе, как
например, в мозаике церкви Санта Пуденциана59, и в этом случае нимб также еще
без креста. Кроме голубых, белых и золотых нимбов, венчающих в IV в. в основ-
ном образ Христа, в V в. в мозаиках базилики Санта Мария Маджоре в Риме ним-
бами голубыми, белыми, желтыми и светло-зелеными увенчиваются многие фи-
гуры. Однако, по какому принципу художник увенчивал тот или иной персонаж,
определить пока невозможно: в одном случае ангелы, стоящие у престола Бого-
матери, имеют нимбы60 (илл. 44), в другом сюжете ангел, являющийся Иосифу во
сне, уже без нимба61 (илл. 45). В композиции “Приход святого семейства в город
Сотни 62 Христос и ангелы имеют нимбы, тогда как Богоматерь и Иосиф не име-
ют. И тем удивительнее, что в следующем регистре царь Ирод показан в голубом
нимбе. На этом, вообще-то довольно раннем, памятнике видно, что четких пред-
ставлении о символике цвета в нимбах у мастеров еще не сложилось.
Сравнивая с этими нимбами цветные нимбы равеннских мозаик, можно
насколько тщательно была продумана символика цвета на Востоке6’ Та
лике Сант Аполлинаре Нуово, на северной стене, в десятой
с максимальной полнотой. К сожалению, тог-
да композиция на крышки реликвария еще не
вошла в широкий научный обиход и опубли-
кована была только в кн.: Кондаков И. П. Ико-
нография Богоматери. Пг, 1914 Т1 с
Илл. 199. ’ ‘ 9
—-»иданн0м
' Du Bourguet Р. Op. cil. PL 22,25.90, 91
и® " “ТОр:'Я WScbug-
till Ch. Op. at. Pl.40. Описание этих фресок
видеть,
ак, в бази-
сцене из цикла Хрис-
см Кондаков И. П. Лицевой иконописный
подлинник: Шконография Господа Бога и
Спаса нашего Иисуса Христа. СПб. 1905 ГI
С. 20-21
w 1 'olhach IK /•'. Op. cil. PL 110.
"° Grabar A Op. cit. PI. 161
Ibid. PL 162.
" Лазарев II. и. История византийской живо-
писи. M, 1986.Та6п.17.
Здесь следует напомнить о сирийском про-
исхождении равеннских мозаик.
Илл. 46
Илп. 47
Ипл.48

Символика нимба 35
та - отделение овец от козлищ, сидящий в центре Христос показан в ярко-белом
нимбе с золотым перекрестьем, ангел слева (архангел Михаил,
бесного воинства) - в красных одеждах и с бело-розовым нимбом, ангел спра
(архангел Гавриил, как небесный вестник) - в голубом нимбе и в голуоых одеж-
дах64 (т 4б\ или Хрисгос-Воин в мозаике VI в. из Архиепископской капеллы в
бело-золотом нимбе65 (т. е. источающий белый — райский и золотой — Божест-
венный свет); или апостол Павел в голубом нимбе66 из апостольского ряда в ари-
анском баптистерии V в. Правда, в основном почти все нимбы в равеннских моза-
1 псах золотые. Тем заметнее вышеперечисленные отклонения. И наконец, говоря о
синих и золотых нимбах, следует упомянуть инициал из кодекса 587, N- 1. XI в,
хранящегося в Афонском монастыре Дионисиат67. В инициале изображено Оте-
чество”: Бог Отец в голубой мандорле, в синем нимбе с белым перекрестьем, сидя
на престоле, держит на коленях Спаса-Еммануила в золотом нимбе без перекрес-
тий (т 47). Таким образом, нимб Бога Отца символизирует не только Его веч-
ную связь с Небом, но и предречение крестной смерти и Воскресения Сына —
Христа, и нераздельность с Сыном. Христос же увенчан золотым нимбом в знак
небесной творческой силы, в знак того, что София небесна. Однако же на миниа-
тюре XII в. из Нового Завета в Австрийской Национальной библиотеке (супл.
греч. S2)68 и Бог Отец, и Спас-Еммануил — оба в крещатых нимбах. Итак, суда по
материалам, начиная со второй половины VI и в начале VII в. в христианских ним-
бах более или менее отчетливо определилась как линейная, так и цветовая симво-
лика. Причем к VII в. некоторые ранние формы начертания знаков в нимбах упра-
зднились. Исчезли, например, нимбы с лучами извне, как у Христа — Гелиоса IV
в.69, нимбы с хризмой70 или маленьким крестиком над головой Христа'1, а также
маленькой хризмой над головой Христа72 (или. 48). Все это провинциальное мно-
гообразие было вытеснено и подчинено столичным образцам. Отныне во всех bi i-
зантийских центрах внедряется золотой (или желтый) нимб, и только цвет пере-
крестья в нимбе Христа временами, в зависимости от придаваемого значения,
меняется, становясь то белым, показывая райею 1й свет7’ то голубым, подчерк! 1вая
w Volbach Ж F. Op. cit. Pi. 151.
Boi’iniG.MosaicidiRaivmie.Milano, 1957. Tai’. 14.
66 Ibid. Tai>. 18.
67 PelekanidisS.M, ChristouP.C.. TsioumisCb,
KadasS.N. The Treasures of Mourn Albos. Athens
1974. Vol. l.PI. 191.
* Лазарев В. H Об одной новгородской иконе и
ореси антитриншпариев// Культура Древ-
ней Pycu.M,1966.C.101.llrui.7.
w См. прим 28 и илл.25.
См. прим. 36,37 и it.vi.30.
71 См. прим. 38 и im.ll.
- См. медальон слоновой кости IV в, найден-
ный и катакомбах Домитиллы (Ватиканское
собрание) в кн.: Фрекен А. фон. Ритме ка-
’"!2 " "а'1"""‘"к„ первоначального
христианства. М, 1880 ТЗ С 138
' °мни‘"^"- ^‘^’"•“^аНОНго,.вскис
иконы. (О символике белого цвета) у //„
.»л«л«Ш1/?|текого1(сЧ.со«««//сс,,„),и;„„и,,(
реставрация; Сб. научи, трудов ВХНРЦ им.
И. Э. Грабаря. М. 1987 С. 9— I6 (см. также ста-
тью “Ci ьм нолика белого цвета” в данном сбор-
нике). Например, Христос-Вонн на равенн-
ской мозаике VI в. из Архиепископской
капеллы (см прим, 65); купальная мозаика и
мозаика "Преображение" 1100 г. монастыря
Дафни (Scbup-\VilteCb.Op.cit.PL160. /6-'): мо-
заичная икона XI к. из Государственных мсзев
в Ьерлине (ИМ. РЦ65}. купольная мозаика
Х1\ н и Фетхиэ-Джами. Стамбул (Лазарев Н. Н
Г'сторш^византийской живописи .11, 1986
Гааз.487}; византийский реликварий Хи.
letberingtonP. Byzantium. London,s. a. PL 102),
мозаика IX u. из нартекса Софии Констанп!-
ноиольской (Grabar A Byzantine Paintine.
/ ‘arts. Skua. s. a. n gy. богоматерь c Ma.uei'i
f°'*”" ’ KoHcra,m «юнольской (Ibid
11881. Вход Господень в Иерусалим" и Пала-
1 ннскои капелле в 11алермо (ИМ. Pl. I </)
Илп. 49
Илп, 50
Им, 49. ХриатсВседерхатат. Икона. Kab!oiwu>.XVl-XvlIaa чп v„. , ,,....
Софии Киевской 104%____ioaa?? </ ii 1 ’ ^pocnioc-IIepeu. Мозсшка в
Символика нимба 57
премудрость гз небесную сущность Христа7''. На некоторых же иконах
пасть перекрестья окрашена в два цвета, например в красный и синий, г. е. вечный
цвет неба и цвет Воскресения - см. каргопольскую икону Спас Вседержитель
конца XVI в. из собрания ГРМ7’ (илл.49)- Обычно же перекрестье и нимб очерчи-
вались контуром - красного, черного, белого или другого подходящего для ком-
позиции цвета76 (илл. 50) — и украшались драгоценными камнями.
Казалось бы, общепринятые в столичном искусстве золотые нимбы должны
были как-то приостановить дальнейшие поиски мастеров в этом направлении.
Однако этого не случилось. По всей периферии Византии, особенно в Египте и
странах Ближнего Востока, символика нимба продолжала развиваться. Так, в жи-
вописи VI—IX вв. сирийского направления (Сирия. Грузия, Армения) на короткое
время вошел в употребление квадратный нимб для прижизненных изображений.
Как правило, им увенчивались образы ктиторов. Перечислим несколько образцов:
I) Иоанн диакон и Лонгин игумен — на синайской мозаике VI в. в монасты-
ре св. Екатерины77 (илл. 51)',
2) св. Димитрий в золотом нимбе и два донатора — на мозаике VII в. в церк-
ви св. Димитрия в Салониках; квадратные нимбы донаторов являются одно-
временно и зубцами стены, на фоне которых размещены их головы. — трудно
понять, совпадение это или скромность донаторов78;
3) квадратный нимб имеется у ктитора (?) на синайской иконе VII в.79;
4) в Сабереэби, в церкви Больших архангелов (IX—X вв.), в апсиде, в начале
апостольского ряда, — остатки фигуры ктитора в квадратном желтом нимбе, и
на северном пилоне — фигура диакона в квадратном красном нимбе;
5) там же, в Сабереэби, в церкы i “с павлинами” (IX—X вв.), в арке входа южной
стены, к сцене “Встреча Марии с Елисаветой” приписан ктитор, нимб у него —
квадратный, охряный, с черной обводкой, унизанной жемчугом80 (илл. 52).
Как это ни странно, но “мода” на квадратные нимбы на Западе продержалась
дольше, чем на Востоке, и основное их количество приходится на Рим. Так,
б) на мозаике VIII в. папа Иоанн VII в Ватиканском гроте в Риме имеет квадрат-
ный золотой нимб с зеленой обводкой81;
7) на мозаике 817-824 гг. в церкви Санта Мария ин Доминика в Риме папа
Пасхалии представлен стоящим на коленях и держащим руками ногу Богома-
тери, нимб его - квадратный, голубой, с черной обводкой извне и белой изну-
три, здесь мастер цветом устанавливает иерархическое соотношение персо-
ной в своей композиции, все ангелы и папа имеют голубые нимбы Христос
же, Бо1 оматерь и архангелы — золотые82 (илл. 55), Р
Купольная мозаика IX в. Софии в Солониках
(ПапевоП н. .1/. Искусство Греции: Средние ве-
ка М. 197Л.Нлл.2О9),апсиднаяфреска VI в. из
коптского Бауитского монастыря св Аполло-
на iGraharA.HymHiiuiH.pl. 186)
' Дурасов Г. Каргонапье.М, 1984 Цы 77
" Мозаика 1043 1044 гг. Софии Киевской -
^biuiiK-liepeii.AencyciJIoreiiiiril.CodiiiHKu-
^.Киев1971.ТаГп.Л2. 46.47); рачинская
мозаика 553- 566п-.вбазили«СантАполлп-
1|.1|Х11у<л«>(№,( нн(,'.о/лс//. 7?в:2_ст_>^). м .
ика XI в. Софии Константинопольской -
Христос с императором Константином; мо-
заика XII в. Софии Константинопольской
№rrwlPh.Bymnlium,.\ Ц 1966.pl 148.149)
(uileyj. Si,uii and the Monasteiy о/ 37. < atberiiie
IoiuIoh.I979.PI.I29.IJ6.
“ Grahai A. Ilizaiuiiie Puiiuiiu,. pi 50
” ^°" ? " 4 ,CO"es 1'enes,
1956.Vol. I.III. 16.
“ Нимбы Сабереэби имеются только в моих
кальках-реконструкциях.
Grabar A Op. cil. Pl 78.
"• Oallcsbotl IV! Op. cil. 3.217.
Симвапика нимба
8) на мозаике VIII в. н Лютеранском триклинии в Римс апостол Петр передает
предстоящим папе Льву Ш и королю Карлу омофор; король и папа — в квадрат-
ных нимбах85 (ичч.54)',
9) на мозаике IX в. в апсиде римской iхеркш i Санта Прасседе среди предстоящих
Христу изображен папа — в квадратном нимбе с моделью базилики в руках8*1;
10) на мозаике IX в., в церкви Санта Цецилия ин Трастсвере в Риме, в апсидной
композ!Щ1 пI слева папа с моделью храма показан в квадрат!юм нимбе85; и iiaKoi ic-ц,
11) на апсидной мозаике 828—844 гг. в базилике Сан Марко среди предстоя-
щих Христу показан папа Григорий IV с моделью храма в руках и в голубом ква-
дратном нимбе с черной и белой обводкой86.
Вряд ли этот список может быть исчерпывающим, поскольку иллюстратив-
ный материал чрезвычайно беден. Однако даже из этого краткого перечисле-
ния видно, что большинство образцов приходятся на Италию, хотя сирийское
происхождение этой формы очевидно.
Кстати, в цвете восточные и западные нимбы несколько расходятся. Обычно
восточные нимбы показаны красными или желтыми, т. е. равными по цвету
круглым нимбам Христа и ангелов. В Европе же, как правило, Христос и апосто-
лы — в золотых круглых нимбах, ктиторы же — в голубых квадратных (т. е. цвет
небесный, но рангом ниже Божественного золотого). Красный цвет нимбов,
знак Воскресения87 и Второго пришествия, появляется в коптском искусстве
уже в VI в. Красные нимбы можно увидеть в настенных росписях VI в. в копт-
ских монастырях в Саккаре и Бауитском Антониевом монастыре88. Однако в
столь ранних и редких образцах эти идеи еще не сформулированы так четко,
как в живописи XI—XIII вв., и в этом случае в первую очередь следует описать
мозаичную композицию XI в. “Сошествие во ад” из храма Неа Мони на Хиосе89
(илл. 55)> где каждый персонаж выявлен в главной своей сути именно цветом
нимба: Христос — золотым с красными камнями на перекрестье, пророк и царь
Давид — красным, в знак Воскресения, о котором он многократно пророчил в
Псалтири90, и царь Соломон, как строитель храма, — зеленым, поскольку7 про-
цветший жезл (зеленый) есть символ Богоматери—Церкви (см. статью “Посох-
жезл” в этом сборнике). Не менее выразительно толкование цвета нимбов в
ь5 Bauer И. Heise in das Goldene Bysant. Leipzig.
1982.S. 149.
81 Oakesbott IV< Op. cil. Pl. 124.
85 Ibid. Pl. 129.
80 Ibid. S.227. цз. табл. XXIII.
87 Известно, что византийские императоры на
праздник Пасхи, в день Воскресения, надева-
ли красную стемму и пурпурный скароман-
гий {Кондаков Н. П Очерки и заметки по ис-
тории средневекового искусства и культуры.
Прага. 1929- “Тридцать седьмая глава первой
книги Константина, трактующая о там.
какие облачения надевают цари на праздни-
ках и выходах”. С. 269).
88 Deneut в G. Op. cil. Р1.29,27.
89 Grabar Л. Ор. сП Р/. 108,112.
90 “Ты, Который возносишь меня от врат смер-
ти" (Пс.9.14). “Ибо Ты нс оставишь души мо-
ей в аде и не дашь святому Твоему увидеть
тление” (Пс. 15,10). “Поднимите, врата, верхи
ваши и поднимитесь, двери вечные, и войдет
Царь славы” (Пс.23, 7). “Господи, Ты вывел из
ада душу мою и оживил меня, чтобы я не со-
шел в могилу” (Пс.29,4). “Но Бог избавит душу
мою от власти преисподней, когда примет
меня” (Пс. 48, 16). “Вывел их из тьмы и тени
смертной и расторгнул узы их” (Пс. 106,14) В
Хлудовской Псалтири {ЩепкинаМ.В. Миниа-
тюры Хлудовской Псалтири: Греческий ил-
люстрированный кодекс IX в. Л/, /977) см.:
л. 6: “Воскресни, Господи, гневом Твоим, воз-
несися в концах враг Твоих” (Пс 7, 7) (изоб-
ражен Давиду гроба Господня);.//. 26 об:. “В ру-
це Твои предложу дух мой, избавил мя ecu,
Господи Боже истины” (ПсЗО,6) (изображен
гроб Господень, рядом Христос, за ним Да-

nntmcounm
KnmloN n тмти-ijoimu
” <»„vmn ,^т1КЖи ,mm, „ ,mm.vm ,^'S in.r/„K„U„„rj mM/;>,
i m ^'iilMiimwog -fS ,-nil
SS и.-и

/тС LTf^f
SA;
Ж
3d
S3S
40 Символика нимба
росписи XIII в. в храме св. Георгия в Ачи (Западная Грузия), где во всех сюжетах
земной жизни Христа его нимб показан красным: “Воскрешение Лазаря", “Рас-
пятие", “Рождество’’. “Сретение”, “Крещение”, “Преображение", “Вход в Иеруса-
лим”, “Сошествие во ад". В сюжетах же, когда Христос представлен в J 1ебесной
сущности (“Деисус”, “Вознесение”, “Успение Богоматери”), нимб желтый.
Кроме сплошь красных нимбов, уже с XII в. в живописи греческой91, сербской92,
болгарской93 и русской94 встречаются нимбы Христа с красным перекрестьем
В Бетании, в храме Богоматери, цвет нимбов в росписи начала XIII в. доводы ю
часто отражает иерархию персонажей. Так, во всех композициях Христос и Бо-
гоматерь имеют золотые нимбы, тогда как у остальных нимбы желтые. В компо-
зиции “Причащение Марии Египетской” у старца Зосимы нимб желтый, у препо-
добной Марии — голубой, поскольку причастие еще не коснулось ее уст (илл. 56)
Белый (или серебряный) цвет нимбов, может быть древнейший, известный
еще по живописи в катакомбах III—IV вв., означал именно райский Небесный
свет95. Уже в мозаиках V в. базилики Санта Мария Маджоре в Риме ангелы на-
ряду с голубыми и желтыми нимбами имеют еще и белые, ио к V в. символика
белого цвета несколько упорядочивается, а в мозаиках базилики Сант Аполли-
наре Нуово в Равенне в чисто белом нимбе с золотым перекрестьем показан
только Христос96. Имеется много памятников, где Христос изображен в золо-
том нимбе, но с белым перекрестьем97, т. е. в этом случае Небесный, Божествен-
ный (золотой)98, свет и белый, райский, представлены одновременно. К XI в
символика белого цвета, как райского, становится еще определеннее. Так, на си-
найской иконе ХП в. “Страшный суд”99 на общем золотом фоне изображение рая
выделено белым фоном. Главные иконы русских княжеств XII—XIII вв.. как пра-
вило, были белофонными или сереброфонными. Наиболее наглядно эта идея
вид);л 78об: “И воста яко спя Господь" (Пс. 77,
65) (изображен Христос, выходящий из гро-
ба, и рядом Давид пророчествующий). Здесь
перечислены только миниатюры “Воскресе-
ние Христа” с Давидом. О самом же Воскресе-
нии см. миниатюры: л. 63: “Да воскреснет Бог
и расточатся врази Его” (Пс. 67, 2)- л.бЗоб.
“Бог вселяет единомысленныя в дом, изводя
окованныя мужеством, такожде преогорчева-
ющыя живущыя во гробех” (Пс. 67, 7)\л. 157:
“Возопнх в скорби моей ко Господу Богу' мое-
му и услыша мя” (молитва пророка Ионы —
Ион. гл.2,3) (на миниатюре — пророк Иона во
чреве кита). В греческой Афонопантократор-
ской Псалтири IX в. (cod. 61) Христос вос-
кресший, исходящий из гроба, и стоящий ря-
дом пророк Давид изображены пять раз
(PelekanidisS.M. et. al. Vol.3.Pl. 183,184,186,205,
216). Естествен но, что во всех Псалтг грях этот
момент будет едва ли не ведущим, поэтому
знак Воскресения на нашей мозаике худож-
ник усвоил именно Давиду.
91 См. фресгу XII в. “Успение Богоматери” в
церкви св Николая Касниди в Кастории (Пе-
Лсктчд/д Хат(г)8аю]с; М. Kaaropia. AOqvai,
1984. Е. 62. Eik. 16, 14, 15). Впрочем, и в других
церквах Кастории перекрестье в нимбе Хри-
ста— красное (Ibid. £.21, 33, 49, 59) См.
также кипрское распятие (КоровинаАК, По-
левой В. М, Сидорова И А. Сокровища Кипра.
М^ 1976. Табл. XIV).
92 Фреска XII в. в Курбинове “Сошествие во ад”
(ДжуричВ. Византийские фрески в Югосла-
вии. Белград, 1975-Цв- табл. XI).
95 Икона XIV в. “Христос Вседержитель” (Бож-
ковА Бъпгарската икона. Софла. 1984- Табл.
65).
94 Икона “Спас”, XTV—XV вв, из Благовещенского
собора Московского Кремля (ЛазаревВЛ Мос-
ковская шкала иконописи.М, 1971 .Илл. 12).
95 Овчинников А. Н. Указ. соч. С.9—17-
% См. прим. 73.
97 См прим. 73 и кн . PelekanidisS.M. et. al. Op. cil.
Vol. 1 III. 14—16.
98 Аверинцев С С. Золото в системе символов
ранневизантийской культуры // Византия.
Южные славяне и Древняя Русь. Западная Ев-
ропа. МЧ1973. С 43.
99 См илл. в Kii.:Anico F. Bizanc Festeszete esMo-
zaikmuueszete. Budapest, 1982. Old. 29.
1Й
1Й
а-
ка
и-
1Н
о-
н-
в.
и-
Илл.56
H'ui.57
пня
Ев-
,\ю
J /. ьогачапи/л Великая Панагия’. Икона. XIIи.
42 Символика нимба
выражена в иконе “Великая Панагия" XII в.: фон ее — золотой, а нимбы — бе-
лые100 (илл.57)-
Особые сложности при начертании нимбов возникли у древних художни-
ков при изображении Троицы. Поэтому уместно хотя бы бегло проследит!,
развитие этой символики.
Древнешее изображение Троицы на фреске конца IV в. в катакомбах на Виа
Латина в Римс вообще не имеет нимбов101. Но уже в 432—440 гг. в мозаиках ба-
зилики Санта Мария Маджорс в Риме, в композиции “Троица”, все три Ангела
представлены в одинаковых золотых нимбах и одинаковых белых одеждах1 °2 *. В
равеннской мозаике VI в. церкви Сан Витале, так же как и в мозаике V в., все три
Ангела — в одинаковых золотых нимбах без перекрестья и в белых одеждах105 *
(илл, 58)- Одним из интереснейших примеров является рельефная плита XI в. из
грузинского монастыря Иоанна Предтечи в Шиомгвиме, где средний Ангел, т. с.
Бог Слово — Христос имеет круглый нимб с перекрестьем, а два Ангела слева и
справа от Него не имеют нимбов совсем104 (илл, 59)- Такое толкование весьма
уникально, в дальнейшем все три Ангела будут изображаться в нимбах. И хотя
довольно часто встречаются изображения Троицы, где все нимбы одинаковы и
не имеют перекрестья105, все-таки начиная с XI в. постепенно утверждается об-
разец. предписывающий среднего Ангела изображать в нимбе с перекресть-
ем100. Тем не менее хотя и редко, но в XII в. в Каппадокии появляются изображе-
ния Троицы, где все три Ангела показаны в одинаковых крещатых нимбах, а в
XIV в. особенно на Афоне и Балканах такие изображения встречаются довольно
часто107 (илл. 60,61). В этом сознательном отказе от проникновения в тайну108
видно не только безоговорочное согласие с отцами Церкви “никейского и по-
сленикейского периода (Афанасия Александрийского, Василия Великого, Гри-
гория Назианзина), разработавшими учение о единосущии Отца, Сына и Свято-
го Духа”109, но и сопротивление антитринитарной ереси, распространявшейся в
это время особенно активно110
Вообще же символика нимбов со временем все более усложнялась, особенно
много толкований можно найти в изображениях “Троицы-Отечества”. Так, на-
100 Овчинников А 77. Указ. соч. С. 9—17.
Вздорнов Г. И. 'Троица” Андрея Рублева: Ан-
тология. М~ 1981. Илл. 1.
102 Там же. Илл. 2.
105 Grabar A. Byzantium. Р1.169.
,w Вздорнов Г. И. Указ. соч. Илл 6.
105 Например: миниатюра из греческой руко-
писи XII в. Иакова Кокиновафского (библи-
отека Ватикана) (ВздорновГИ. Указ, соч
Илл. 10); миниатюра XII в. из Октатевха
(биб-лиотска Ватикана) (Там же. Илл. 12).
мозаика XII в. собора в Монреале в Сицилии
(Там же. Илл. 13); фреска конца XII в. в ка-
пелле Богоматери собора монастыря Иоан-
на Богослова на Патмосе (Там же. Илл. 14);
рельеф XIII в. Георгиевского собора в Юрь-
ев-Польском (Там же. Илл. 15)
lofi “Троица". Фреска середины XI в. в Софии
Охридской (Там же. Илл.7); миниатюра
1092 г. греческой Псалтири (библиотека
Ватикана) (Там же. Илл. 9) и еще бесконеч-
ное множество образцов.
107 Список можно составит!, довольно большой,
но мы ограничимся несколькими образцами;
на створке новгородского панагиара XIV в.
все три Ангела — в крещатых нимбах (Там же.
Илл. 19); фреска 1380 г. в Хиландарском мона-
стыре (Джурич В. Указ. соч. Илл. 118), створка
панагии из Твери 1483 г. в музее Новодевичь-
его монастыря (Вздорнов Г.И. Указ, соч, Илл.
38) и т. д. Вообще на Балканах этот образец из-
вестен давно и “спокойно уживается” рядом с
образцом, в котором только центральный Ан-
гел Троицы имеет крещатый нимб.
108 Несколько позднее (в XVI—XVII вв.) этот ка-
нон появляется и на Руси, но встречается
довольно редко
109 Лазарев В. И. Об одной новгородской иконе...
С. 101.
110 Там же. С. 107,108— 110.
Илл. 58
Или 59
Илл. бО
S59 P^
Р IUVI. Створка панагиара. Новгород. Начало ХП'в.
Симвачика нимба
чиняя с XI в. появляются (судя по всему, вес ня том же Афоне) “вертикальные”
композиции “Троицы-Отечества”, когда па коленях Бога Отца изображается Бог
Сын. Одним из ранних образцов этого извода можно считать миниатюру XI в. из
Афонского монастыря Дионисиат11на которой Ветхий дсньми показан в си-
нем нимбе с белым перекрестьем, Христос-Еммануил — в золотом, без перекре-
стья, а Дух Святой вообще нс показан. В иллюстрации к главе 1 “Лествицы” Ио-
анна в рукописи второй половины XI в., хранящейся в Ватиканской библиотеке
(грсч. 394), Ветхий дсньми — в нимбе без креста, Xристос-Еммануил — в таком
же нимбе, Дух Святой — в виде голубя без нимба111 112 *
В “Отечестве" XII в. из Нового Завета в Австрийской Национальной библиоте-
ке (супл. грсч. 52)115 крещатые нимбы имеют и Бог Отец и Бог Сын, причем Хри-
стос показан взрослым. Но и здесь Дух Святой — без нимба. На фреске XIII в. в
церкви Панагии Кумпельдики в Кастории114 и Бог Отец и Бог Сын (взрослый
Христос) — оба в крещатых нимбах. Святой же Дух показан в сфере, но без ним-
ба. На миниатюре XIV в. из Псалтири Томича (ТИМ. 2752. Л. 129) Ветхий деньми
держит на коленях Христа-Еммануйла и опять нет изображения Духа Святого115.
И только в новгородской иконе конца XIV — начала XV в. “Отечество” из собра-
ния ПТ116 (илл 62) Бог Отец — в крещатом нимбе, Спас-Еммануил также в
крещатом нимбе и Бог Дух Святой просто в белом нимбе.
Трудно сказать, когда появился восьмиконечник, образованный двумя квадра-
тами в круге, как “знак премудрости творческой силы”117 118 и вселенского присутст-
вия Бога. Не окруженный нимбом, он встречается уже в VI в. в равеннских мозаи-
ках в церквах Сан Витале и Сант Аполлинаре ин Классе на индитии (покрове)
алтаря, над которым Мелхиседек и Авель приносят жертву Богу4 I8(jwz. 63,64)- Пе-
111 См. прим. 67 и илл.47.
11 - Лазарев В И. Указ. соч. С. 107, рис. 6.
115 Там же. Рис. 7
111 ncACKavuSic X.. Хат^]8ак1]С М. Kaauopia. I. 90.
1,5 Щепкина М. В. Болгарская .миниатюра
XIV в.- Исследование Псалтири Томича. А1,
1963. Тайп XXVI.
116 Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. АТ
19б9.Илп.31.
117 Подобедова О. //. Московская ткала живо-
писи при Иване Д< АТ 1972. С. 51
118 Grabar A Byzantium. Pl. 168. Поэтому знаком
Божественной воли можно считать и восьми-
лучевое сияние, исходящее от креста — см.,
например, мозаику' VII в. в церкви Успения в
Никее (Лазарев В. И. История византийской
живописи. АТ 1986. Илл. 22). Восьмилучевое
сияние, исходящее от Христа, встречается в
композициях “Преображение” — см_, напри-
мер, апсидную мозаику VI в. в монастыре св.
Екатерины на Синае (Там же. Илп. 68); моза-
ичную икону XII в. изЛувра (Там же. Илл. 319);
фреску' XII в. из церкви Николы Каснидис в
Кастории (Северная Греция) (neXEKaviSigZ..
Xcalp]8aia]$ М. Кааторю. X. 62) и др. В изобра-
жениях “Сошествие во ад” также довольно ча-
сто встречается восьмилучевое сияние, исхо-
дящее от Христа — см., например, фреску XI в.
в церкви св Варвары в Каппадокии (Resile М.
Byzantine Wall Painting in Asia Minor.
Recklinghausen, 1967- PlIII. 111.440); фреску
1191 г. в церкви св. Георгия в Курбинове (Ла-
зарев В. И. Указ. соч. Илл.349) и др. Кроме того,
в сюжете “Рождество Христово” (и в некото-
рых других) довольно часто изображаются
восьмиконечные звезды — см, например, мо-
заику V в в базилике Санта Мария Маджоре в
Риме (Гам же.Илл. 16), мозаику XI в. в Хосиос
Лукас в Фокиде (Lazarides Р. Hosstos Loukas.
Milano. 1978. Таи. 18); в живописи X—XIII вв в
Каппадокии (RestleM. Op. cit PUL 111.161, 252,
265; PU11. 111.418,440) Вообще же восыд 11 туче-
вое изображение солнца или звезд в религиях
Ближнего Востока уходит в незапамятную
древност ь. Так, на вавилонской надгробной
стеле периода царя Хаммурапи (1792—
1750 it. до и.э.) из Лувра между восседающим
на троне богом солнца Шамашем и предстоя-
щим царем показан знак солнца в виде вось-
миконечной звезды, заключенной в крут (илл.
см.: Курьер. 1984 Июль. С.5), на ассирийском
рельефе VIII—VII вв. до и. э. бог Шамаш пред-
стоит перед светилами неба, среди которых
солнце показано в виде восьмиконечной
Илл. 62
Илл. б I

Илл. 63
Илл. 64
Илл- 63. Жертвоприношение Авеля и Мелхиседека. Мозаика в церкви Сан Витале. 546-547гг.
64. Жертвоприношение Авеля, Мелхиседека и Авраама. Мозаика
в базилике Сант Аполлинаре ин Классе. Vie.
Илп. 65
Илл. 66
Илп: 65. Успение Богоматери (фрагмент). Фреска в церкви Богородицы Перивлепты. 1294—1295гг. Охрид, Болгария.
66. Евангелист Лука. Фреска в церкви Успения Богоматери на Вапотовсм Папе. О капо 1380 г. Новгород
48 Символика нимба
входную форму от простого многоугольника к восьмиконечнику, окруженному
CI1ЯННСМ нимба, мож!ю видеть в ростici 1 1294—1295 гг. в охридской i (еркви Бого-
родицы Перивлепп»!. в композиции “Успение Богородицы”, где вокруг нимба Хри-
ста расположено ромбовидное сияние119 (пли, 65). И наконец, в росписи 1380 г. в
новгородской церкви Успения на Волотовом поле Ангел-София, диктующий еван-
гел11сту текст Евангелия, увенчан восьмиконеч! !ым в круге нимбом120 (илл. 66)
Здесь следует отметить, что с появлением круглых нимбов, включающих в
себя восьмиугольныfi знак Божественной воли, продолжают бытовать простой
восьмиугольник или четырехугольник без окружности нимба, обычный в сю-
жетах, где образ Бога Отца невидим, но воля Его очевидна. Так, во многих ком-
позициях Крещения” на полукружье небесной сферы изображается квадрат
такого же, как небо, цвета, т. е. синего (софийного), испускающий лучи на Хри-
звезды (илл. см. и путеводителе по музею: Rost
JakobL. Kimmel Е. Wartke R. В, MarzabnJ. Das
1 brderasiatische Museum. Berlin. 1987. Abb. 821).
то же на множестве сирийских, ассирийских
и византийских печатей III—I тысячелетия до
н.э. (илл. см. в кн.: Williams Porte Е. Ancient Near
Eastent Seals. Pl. 9.24,37,40.54). В этом смысле
особенно интересно отметить, что в псков-
ской росписи 1465 г. Успенской церкви в Ме-
лётове на северной стороне западного рукава
имеется композиция “Явление Богоматери
пресвитеру Евстафию'’ (илл. 67), где Богома-
терь показана в восьмиконечной мандорле
(см. прим. 119).
1 |П Джурич В. И. Византийские фрески в Югосла-
вии.Белград, 1975- Млп. AV. Судя по всему, знак
вселенского присутствия Бога в виде восьми-
угольника, образованного квадратом и ром-
бом. наложенными друг на друга, 11 вписанной
в середине его окружностью возник в глубо-
кой древности на Ближнем Востоке (Сирия.
Месопотамия, Синай) и позднее распростра-
нился на Ас]юне и материковой Греции. В
цельном виде (см. прим 117 и 118) или разло-
женный на составные часта, он определял тот
или иной смысл образа. Так, i «пример, в моза-
ике VI в. “Тайная вечеря" (илл. 68) в базилике
Сант Аполлинаре Нуово в Равенне на подзоре
евхаристического стола изображен только
один квадрат (пурпурный), указывающий
только I ia земную сущность страждущего Xpi i-
ста-Человека. У Симеона Солунского в описа-
нии проскомидии о просфоре (теле Христо-
вом) сказано; “Хлеб [бывает] четверочастный...
так как Бог воспринял всего совершенного че-
ловека, [состоящего] из души и четырех сти-
хий, и потому; что весь мир чстверосторонеи”
(илл. 69) (Писания святых отцов и учителей
Церкви... СПб, 1856. Т.П. С. 108). Или: “Печать на
просфоре должна быть четвероугольная . как
весь мир четверочасген, так и Само Слово
Христос, Творец мира, приняло плоть, состоя-
щую из четырех стихий” (Вениамин, архиепи-
скоп. Новая скрижаль. СПб, 1891. С. 153). Или
на многих изображениях “Успения Богомате-
ри” с XI в. на подзоре одра Богоматери поме-
щаются два ромба и между ними круг, кото-
рый есть не что иное, как тот же знак
Божественной воли, разделенный на свои со-
ставные части (илл. 70, 71) и показывающий
таким образом Церковь земную и Небесную, а
также сософийиость Церкви—Богоматери —
Софи:I—Христу (ФлоренскийПА Указ. соч. Гл.
“София'). Илл. см..- икона XI в. (Sotiriou G. el М
Op. cit. 111.42) (илл 70)- икона XIIв. (Ibid. IIL79)-,
миниатюра XI в. из кодекса 587, хранящегося в
монастыре Дионисиат на Афоне (Лазарев В. И.
Указ. соч. Илл.232) (илл. 71)\ две фрески XII в. в
церкви Николая Каснидиса и в церкви Пана-
гии Мавриотассы в Кастории. Северная Гре-
ция (ПеЛекаиЛд X, Хат(1]8ак1]$ М. Kacrtopia. X.
62. 75). О разложении восьмиугольника на со-
ставные часта можно говорить много, здесь
же хотелось бы привести только один, но
вполне наглядный пример о конкретном изо-
бражении земного мира на миниатюре IX в. в
Хлудовской Псалтири (ГИМ, add. gr. 129д.
Л. 133), где земной мир и океан (см. псалом
134, сг. 6—7) изображены в виде прямоуголь-
н1 п<а с четырьмя ветрами по углам (см. илл. 69).
Кстати, в Апокалипсисе Иоанна Богослова
(гл. 21, ст. 16) об Иерусалиме обновленном
сказано: “Город расположен четвероугольни-
ком”. Поэтому, нач1 лная от мозаики VI в. в бази-
лике Сант Аполлинаре Нуово в Равенне и кон-
чая геометрическим “орнаментом” на иконах,
фресках и миниатюрах с XI по XV в. можно
проследгт» устойчивость этой символики в
восгочнохр!югнанском искусстве Собствен-
но, и квадратные “прижизненные нимбы”, су-
дя по всему, отмечали возвышенную душу’ в
пределах земного мира.
Алпатов М. В. Фрески церкви Успения на Бо-
лотовой нале. М, 1977. Илл. 85,87.
и поме-
т, кото-
ке знак
’3). Или
:соч.Гл.
Get Я
IIIL79Y
до 111''4
ТОЛЫ"1'
,.лбаз*1'
1СИ>®"'
ИК<ЛЦ'
МО*"'1
/Ш. 68
иИО.\ц.
1 ^ого-
;‘Хри-
енан-
56;
Днхн
•ОСТой
и сю-
х ком-
и XII в. н
in Пана-
ная Гре-
rtopift I
□ на co-
re, здесь
дин, но
юм изо-
ре IX нн
Г- 129д
псалом
юутоль-
lL,vM
aim»1"
,бы 15
, дИ"
Илп. 67 Ил'1.69
Ил;: 67. r„„uUlllll,tnlпресвитеруЕвс,палию
бз. г.,.,,„J1;;,;VKIV„l)a 1г,,е>км
^^иирлпттипюраи^^^
! лл}швскоЛ Псалтири (прорись). IX в.
Илч. 70
Илл. 72
Игл. 71
Илл. 70. Успение Богоматери. Икона XI в. Синай. Монастыря св. Екатерины.
71. Успение Богоматери. Миниатюра из Евангелия. XI в. 72. Евангелист Лкипфей.
Миниатюра из Евангелия. XIII в.
Символика нимба 51
ста, стоящего в Иордане121 (им. 73). В мозаике XIV в. храма И ."
композ. щии “Возложение Ковчега Завета на алтарь , так же как и в кРе^н™-
показано полукружье небесной сферы с квадратным сиянием пОДооньш же
квадрат и с тем же значением изображен и на индитии - алтаря) ( •
монастыре же Ставроникиты на фреске 1540 г. того же сюжета сияние уже не
квадратное, а восьмиугольное124 (илл. 75).
Начиная с XIV в. восьмиугольное сияние (т. е. состоящее из ромба и квадра та,
наложенных один на другой), окруженное мандорлой, довольно часто встречает-
ся в сюжетах “Преображение”6илл. 76) и “Вознесение Христа”1 и в этом случае
121 Например, мозаика начала XIVв. в Фетхиэ-
Джами — илл см BeltingH., Mango С^
MourikiD. The Mosaics and Frescoes of st.Maiy
Pammakaristos (Fethiye Djami) at Istanbul
Washington, 1978. Pl.V Вариантом этой мыс-
ли можно считать изображения Христа в
Его небесном состоянии, когда фигура Хри-
ста окружена овальной мандорлой, которая,
в свою очередь, находится внутри небесно-
го голубого ромба с символами евангелис-
тов по сторонам — см. миниатюру XIII в.
“Евангелист Матфей" (илп. 72) из Евангелия
с Апостолом (ГПБ, греч. 101/1. Л. 10 об.) (Ла-
зарев В. И. Указ соч. Илл. 409).
122 Инднтия — название верхней одежды престо-
ла и жертвенника; начало употреблен! ы ее от-
носится к первым векам христианства. “Инди-
тия бывает светлая, во образ славы Божией,
потому что жертвенник есть престол Божий,
пли по образу блистающих риз Спасите-
ля” (Вениамин, архиепископ. Указ. соч. С. 14).
123 Underwood Р. A. The Kariye Djami. NY. 1966.
VoL3.Pl.254.
‘-1 Хат(1]8акг1$ М. О крепкое (oypaqwc eroipavi];.
Movt] Хтаироимта. Ayiov Оро;. 1986. Д. 66. Кстати,
здесь на индитии престола изображен крут с
образом Богоматери “Знамение" (т.е. образом
Воплощения и Жертвы). В этой же компози-
ции в церкви Кахриэ-ДДам11 (см npi im. 123) i ta
ицдитии изображены круги ромб. Чтобы рас-
крыть символику этих знаков, следует возвра-
титься кщрим. 117—119.
Например ‘Преображение" в церкви святых
Апостолов в Салопиках, мозаика 1312—1315 it
(I'alleK Kia-D. Art of the Bvzaniiiie Era. N.Y 1961
P1232); min Bia пора 1370г. из Maiiycxpiипа I Io-
anna VI KaiпакувIlia (coop: Национал!,ной
биолиотеки в Париже, gr. 1242; Talbot RiceD.
<>/>. cil. PL231f, новгородская фреска 1380 г. в
церкви Сиаса-Преображения в Ковалеве (/?<
2Z 12,)' "™»РОАСк:.я
икона XVn. „а собрания П.Д Корина и Москве
(AmnaiomH.ll. 21/шиерКст искусство в со-
В/Х1НШ, !Корина. ,Ц /006.11ч„
те другие. В композициях “Воскресение Хрис-
та” восьмиугольное сияние встречается реже,
например в купольной фреске XVI в. церкви Ар-
боре. Румыния (Dragpt V.Arbore. Bucuresti, 1969-
Илл. 7), и на новгородской i пеоне XVI в. “Притча
о слепце и хромце” из ГРМ (БобровБ.ГИстория
реставрации древнерусской живописиЛ. 1987.
С.59). Конечно, в этой иконе показано не Воз-
несение само по себе, а Хрисгос-Cy дня во Вто-
ром пришествии. Собственно, и содержание
самой притчи направленно на раскрытие мыс-
ли о Страшном суде (красный цвет мандорлы,
окружающий Христа, подтерадает 1 именно та-
кое толкование). Однако если вспомнить слова
ангелов, обращенные к апостолам в момент
Вознесения Христа, то можно считать образ
Христа в Вознесении и в Страшном суде равно-
значным (см. Деян 1, 11): “Сей Иисус, вознес-
шийся от вас на небо, прппдет таким же обра-
зом, как вы видели Его восходящим на небо”). В
церкви св. Марин (в монастыре Студеница). в
нартексе на фреске 1508 г., в композиции
“Страшный суд”, изображен Христос-Судия в
голубом ромбовидном сиянии, окруженном
круглой мандорлой (CirkoricS. Koms I' Baltic G.
snidmica MowOety. Bel^nuL 1986. Ill 128). Надо
сказать, что в “Преображении” форма сияния
। смеет множество вариантов. Особенно инте-
ресен тот. .по в иконе Феофана Грека из Перс-
славпя-Залесского в собрании ПТ. на фоне
круглой голубой мандорлы позади Христа по-
казаны две белые трехлучевые фштры, нало-
жи |||ые одна на другую так. что острие одной
| таг ipawiei ю вверх, другой - bhi 13. Такт тм обра-
зом, Христос показан в земном и Небесном
триединстве (вздорное г II. Фсорнн ITptx. М.
/983. Иц ХИ/). в XV! в. и некоторых i конах за
фшурой Христа кюбражаегся красное четы-
рехлучевоестшн| le, и в этом случае ipi i луча на
иракленны вина и один-luiepx, что должно оз-
начать волю Триединого Бога, направленную
па апостолов (см. псковскую икону XV! в. из
Псковскою музея в кто /о’лЛтмт//.
ковС Новые открытия .m*-iux»wv /чг,
то[юв.М,1971.Пп9).
Илп. 73 Илп. 74
Илп. 75
Илп.- 73. Крещение.Мозаика в церкви Фетхиэ-Джами. 1316—1321 гг.
Ч. Возложение Ковчега Завета на алтарь. Мозаика в церкви Кахриэ-Джаии (прорись) 1316-1321 гг.
75. Возложение Ковчега Завета на алтарь. Фреска вмонастыре Ставроникиты (прорись). 1540г.
Лл'г: 76. Преображение. Мозаика в церкви святых Апостолов. 1512 -Г5!5гг. Салоники.
77. Спас в силах. Миниатюра из Переславского Евангелия. Конец Х1\' - начало Х\^в.
54 Символика нимба
вселенское присутствие Божественной воли выражено наиболее н-л лядио. Собст-
венно. и центральный образ деисусного чина — "Спас па престоле" в окружении
Небесных сил и на фоне красного ромба и красного же квадрата — содержит эту
же мысль1-6(илл. 77). На псковской иконе конца XIV в. "Собор Богоматери" образ
Хрпста-Еммануила на лоне Богоматери, так же как и “Спас в силах”, имеет восьми-
угольное сияние (без мандорлы)126 127(над. 78). Ноеще более выразительно выглядит
образ Богоматери “Знамение" в восьмиугольном сиянии (также без мандорлы) в
росписи церкви Спаса-Преображения на Ильиной улице128. Здесь уже и Спас-Ем-
мануил и Богоматерь представлены всофийном сиянии129 (илп 79)
Надо думать, что знак Божественной воли в виде восьмиугольного сияния, из-
вестный с древнейших времен130, к XIV в. получил развернутое толкова, п,е и ши-
рокое распространение на Афоне и Балканах. Так, на фреске 1320 г. в церкви св.
Петра в Белополье, в верхней части композиции ‘Вознесение”, Бог Отец восседа-
ет на престоле, окруженный сераф,,мам,,, в круглой небесной сфере с отверсгы-
м,, вратами. Hi ,мб — круглый и крещатый, как у Христа, рядом с Его престолом —
престол уготованный с орудиями страстей. Ромб, в котором представлены Бог
Отец и престол, вписаны в круг небесной сферы, у ног же Бота Отца, уже в малом
ромбе, показан Дух Святой в виде голубя, и этот малый ромб соединяет небесную
сферу с образом Бога Отца и другую сферу с возносящимся Христом131 (илп. 80).
И все-таки образ самого Бога Отца вплоть до XVI в. изображается в обычном
крещатом нимбе132.
Но вот наконец во второй половине XVI в. (1547—1551 гг.) по заказу Ивана
IV и митрополита Макария псковскими живописцами Останей и Якушкой133

126 Например: “Спас в силах” Феофана Грека из
деисусного чина XIV в. в Благовещенском со-
боре Московского Кремля (Вздорнов Г. И. 5 'коз.
соч..ХЕ 1983- Илл. II. 1); “Спас в а щах” Дион i юля
из деисусного чина 1500 г Павло-Обнорского
монастыря близ Вологды (ПТ, инв №22971,
Антонова В. /-/, Мнева Н. Е. Каталог древнеру с-
ской живописи. ХЕ 1963. ТД.Илл.215). Подоб-
ное толкование образа Христа встречается во
множестве деисусных чинов, однако сущест-
вуют н самостоятельные изображения, как,
например, на миниатюре конца XIV — начала
XV в. из Переславского Евангелия (ГПБ, инв.
№Г.П. 121. Л. 6 об; ВздорновЕИ. Искусство
книги в Древней Руси. XL 1980. Илл. 86).
1 - Овчинников Л Кишилов И. Живопись древне-
го Пскова. AL 1971. Илл. 15,19
1 Вздорнов Г. И. Феофан Грек. Илл. 1. 72.
129 Образ Богоматери “Знамение” со Спасом-Ем-
мануилрм на лоне имел несколько иконогра-
фических вариантов. Так, довольно часто
встречается изображение, в котором и
Спас-Еммануил и Богоматерь показаны в
обычных круглых нимбах и не имеют никако-
го сияния вокругф| iryp, как, например, i ia i iko-
i ле XV в. “Богоматерь “Знамен! ie” 113 кашинско-
го чина (ПТ; Попов Г. В, Рындина А. В.Живопись
и прикладное искусство Твери. ХЕ 1979С.427),
когда образ Богоматери “Знамение” в круглой
мандорле заключен в ромбовидное сияние,
образ же Спаса-Еммануила представлен в еще
одной круглой мандорле; также и на фреске
XVII в. в Арбанаси (Болгария) в церкви Рожде-
ства Христова (Манова Е. Българска стенопис
XVI—XVII вв. Софии, 1985. С.5б)-, или когда толь-
ко образ Спаса-Еммануила имеет круглую
мандорлу, как, например, на апсидной фреске
конца XVI в. в церкви святой Петю i в селе Вуко-
во (Там же. С.35), или когда только образ Спа-
са-Еммануила имеет крутлую мандорлу, рас-
положенную внутри восьмиутолы того сияния,
как, например, на фреске XVII в. в церкви ар-
хангела Михаила в селе Билинци, Болгария
(Гам же С.47). Подобные изменения в иконо-
графии указывают на различие толкований
Софии—Христа и Богоматери—Церкви.
150 См. прим, 118.
1 31 Джурич В Указ. соч. Илл. 47.
132 См. прим. 117.
153 Кондаков Н. П. Иконография Господа Бога и
Спаса нашего Иисуса Христа. С. 69—70. Икона
находится в местном ряду' Благовещенского
собора Московского Кремля (размер 190х 151
см, hi ш. № 3059, соб. ж. 1321, Качанова И.Я,Ма-
ясова II. А, Щенникова А А Благовещенский со-
бор Московского Кремля. ХЕ 1990.11jui.I79, 180).
Илл 78
Илл 80
Игл 79
79. Богоматерь 'Знамение’.Фреска Феоф^го^”^' "скш<етя ико,‘“- Ка'ф'< -V/I в. Собр. пр
56 Ctiveawwi нимба
создана четырехчастная икона для Благовещенского собора в Москве, состав
ленная из четырех сюжетов-трактатов: I) “Ночи Господь в день ссдьмый”;
’) "Единородный Сыне": 3) "Придите, людие. Триипостасному Божеству по-
клонимся’'; -I) “Во гробе плотски" (или 81). Создание столь подробного тракта
та о триединстве Бога в живописном воплощении, по всей вероятности, было
вызвано необходимостью противостояния антитринигарным ересям, про
явившимся особенно резко в XIV— XVI вв на Руси131 Именно вследствие таких
причин к этому времени учение о Троице было очень точно сформулировано
Иосифом Волоцким: “Сего ради единаго Бога исповедати, а пе т ри, ни бо отлу-
чении суть друг от друга, но вкупе Отец и Сын и Снятый Дух друг в друге не-
слитно н нераздельно вмещаются"1 * * * *'’’. И в этой иконе неслитность и нераздель-
ность Троицы показана с категорической внятностью Так, в случаях когда
представляется момент творческой воли Бога Отца. Ему усваивается восьми-
угольный в круте нимб. Особенно наглядно эта мысль выражена в верхней ча-
сти первого клейма — "Почи Господь вдень ссдьмый” (иг /. б’_’. б’. >). Здесь перед
изображением возлежащего Бога Отца представлена в небесной сфере Бого-
матерь “Знамение” со Спасом-Еммануилом на лоне. Воля же Триединого Бога
передана образом Духа Святого, имеющего, как и Бог Отец, восьмиугольный в
круте нимб и помещенного под образом Троицы и между Богом Отцом и
Богоматерью “Знамение” (т. е. образом воплощения Софин—Христа). Следую-
щий момент отображает послание Богом Отцом Сына Спасителя на землю: и
теперь Бог Отец и Христос представлены в восьмиугольных нимбах, как име-
ющие одну волю. В левой же части композиции, где Христос уже принес кре-
стную жертву и Бог Отец держит распятие перед Собой, как Сам Бог Отец, так
п Христос и Дух Святой показаны в обычных круглых нимбах без восьми-
угольника. поскольку воля Триединого Бога свершилась.
Таким образом мастер устанавливает, что восьмиугольный нимб означает
волю Божию (Софию) в действии, которая в момент творения свойственна
всем трем ипостасям Бога. Когда же воля Бога исполнена, надобность в этом
знаке отпадает.
Несмотря на церковные споры по поводу такого толкования, iikohoi рафия
этого сюжета имела довольно широкое распространение и еще большее углуб-
ление. (Так, на небольшой строгановской иконе XVII в. из собрания ПТ, вся ком-
позиция "Почи Господь в день седьмый” заключена в восьмиугольное сияние.)
В левой нижней части третьего клейма четырехчастной иконы 1547—
1551 гг. воля Триединого Бога изображается еще более определенно: в небес-
ной сфере в окружении Небесных сил на престоле в белых одеждах и восьми-
угольном нимбе восседает' Бог Отец, и от Него на Землю исходят три луча,
концы которых указывают Богоявленские деяния Софии—Христа: 1) Благове-
щение. 2) Рождество Христово, 3) Крещение"6 (илл.84).
1 ч Казакова Н. -1, Лурье л. С. Антифеодальные
еретические движения на Руси XI)'—нача-
ла АТ7 в. М, 1955- С. 34.35,67,251-253.
1 " Просветитель. Казань, 1896 С. 57-
”1’ Подобедова О. И. Указ, соч С. 40—153. Илл
1 —5,12,14. Как продолжающую эти толко-
вания здесь можно добавить новгородскую
икону XVI в. “Премудрость созда Себе дом”
(ПТ, размер 146x106 см, инн. № 2883—
см,- Антонова В и ..Мпева 11 Е.Указ. соч.Т.П.
С. 25 Илл. 3—5; цветное воспроизведение
см.: laourmaV. PouchkariouV. Les leones de
Novgorod XU-XVllciecles Leningrad, 1980.
PL 206).
Символика нимба 57
Но еще более определенно и компактно единство воли Бога От ца и Бо™ Сло
ва представлено на миниатюре к 19-му псалму из Псалтири 1591г В центре
возлежащий на ложе Бог Отец в белых одеждах и восьмиугольном нимбе благо
словляет стоящего слева крылатого Христа, нисходящего на Землю, Который
также имеет восьмиугольный нимб: справа от ложа Христос изооражен уже
распятым, а распятие целиком вписано в восьмиугольное сияние, составленное
из двух квадратов. Ниже, под распятием, образ Богоматери “Знамение” со Спа-
сом-Еммануилом на лоне (илл. 85). И в этом случае литургическая жертва во
всех своих действиях представлена как воля всех трех ипостасей Троицы.
На иконе XVI в. (судя по стилю, тоже псковской) “Троица Ветхозаветная в
Бытии" из сольвычегодского Благовещенского собора1 II''8 значение восьмиуголь-
ного нимба остается таким же. Так, в клеймах “Явление Троицы Аврааму”, “Омове-
ние ног”, “Гостеприимство Авраама” (Быт. 18, 1—33) и других ангелы имеют про-
стые круглые нимбы, тогда как в клеймах “Престол уготованный”, “Отделение неба
от земли” (Быт. 1, 1—4), “Создание жизни на земле” (Быт. 1, 20—25), “Сотворение
Адама и Евы” (Быт. 1,26—27; 2,21 —22), “Господь, посылающий ангелов разрушить
Содом и Гоморру” (Быт. 18,16—33; 19,1), “Построение Ноем ковчега” (Быт. 6,13—
22) восьмиугольный нимб (составленный из красного и синего ромбов) обязате-
лен. Последнюю композицию псп Ли следует рассмотреть несколько подроб-
нее, так как здесь, как и во всех сюжетах, где восьмиугольными нимбами отмечены
моменты творения, в этом нимбе представлен не ангел, а благословляющий пост-
роение ковчега Спас-Еммануил, т. е. Бог Слово, Который уже до воплощения на-
правляет людей к спасению. В данном случае ковчег сттмволизирует Церковь, уст-
роенную по воле Божией. В противоположном клейме показано построение
Вавилонской башни вопреки Божией воле.
И еще одну оригинальную композицию в русской иконографии следует*
привести.
Гак, на строгановской иконе начала XVII в. “Обновление храма” из Благове-
щенского собора в Сольвычегодске (инв. № СМ-540 ж; размер 195 х 59,2 см)139,
в клейме Сотворение Адама и Евы”, Триединый Бог показан в виде Ангела,
увенчанного восьмиугольным нимбом в круте, но между клиньями Софийного
нимба начертано еще и перекрестье Христова нимба. Иными словами, Ангел
представляет: круглым нимбом — Духа Святого, восьмиконечным нимбом —
Бога Отца, перекрестьем - Бога Сына'« (Д-Д7. го. Кстати, на этой же иконе Бо-
| оматерь в мандорле показана в центре восьмиконечного - софийного - сия-
“™б0Лее ВНЯТН0 ЭТа МЫСЛЬ » устроении митрополичьих панагий
где на внешних сторонах створок даны “Распятие" и “Творцы литургии”, а на
1 ’ ВкладД и. Годи юла и ИпатьевскнЛ монастырь
II Костроме, хранится и Музеях Московского
Кремля(КП 136.18586.ОХР.Г.М.КЛ.90)
Гра Ь. л Иконопись сачьиычегодских “икон-
ных горниц" // Музеи. 1983. Л1 с. 45;
Гра л ~1'/х>ица Ветхозичеттш и Быити"
113 сольвычегодского 1м<го<1ыцмского соба-
Р«.М,/987. С.23.
1 ’ ’ Илл. СМ.:Возрожденные сокровища излузеев
России: Каталог выставки. Флоренция
I989.C.41
110 Но такое толкование было раньше на четы-
рехчастной псковской иконе 1547—1551 п
113 Благовещенского собора Московского
Кремля.
111 Флоренский П. А. Указ. соч.Гл. "София".

Jl'L'i. 81. Четырехчастнсш икона псковских час пиров Остани и Якутки. 1547—/55/ Благовещенский собор Московского Кремля

Илл. 83
IL'ui: 82 (слева). “ПониГосподь в день седм/ый” Легкое к-чеЛиг> и »». ,
S3. -Почи Господ,, в день ,сдичы,;-. Фраг,,,;,,,, ‘ „еювосоП „конь,. 154~-1551 гг.
рп^ент первого кчсч,т1 чепыре-хчпетно,; псковской „коны (прорись)
Hz'i 85
85. П
Фрагмент третьего ые/итчып'^"юс'''ас"а''У поклонимся-,
памощьроду человеческому- ,"скопскоЛ ико,1ы- ‘547-1551 гг.
аштюра к 19-Му псалму (прорись). Псалтирь 155»
Илл 86
Илл. 87
Им. 88
“ »»xS55SS3b.

Ичч.89 Илч.90
Илч.- 89. Богоматерь “Знамение" Створка панагии. АТо. Сольвычегодск. 90. Богоматерь “Знамение". Створка панагии. XVI в. Вологда

Символика нимба 67
внутренних — “Троица Ветхозаветная” и “Богоматерь “Знамение”, также за-
ключенная в восьмиугольное софийное сияние, как образ Божественной во-
ли — Софии и Церкви (илп. 89,90). Таким образом, весь этот комплекс компо-
зиций раскрывает смысл и назначение Церкви.
Это же восьмиугольное сияние потом перейдет и в иконографию Богомате-
ри “Неопалимая Кутина” (илп. 91), которая как бы подытоживает все представ-
ления православия о Богоматери—Церкви—Софии во вневременном и все-
ленском Ее значении.
В качестве примера буквального изображения Божественной воли, идущей
от начала к завершению, можно привести южнославянскую икону XVI в. “Тро-
ица” из монастыря в Дечанах. Здесь Бог Отец изображен в ромбовидном ним-
бе, заключенном в окружность, сидящий рядом с ним Христос — в крутлом
нимбе с перекрестьем, и между' ними уже в восьмиугольном нимбе — Бог Дух
Святой — сообщаемая Богом Отцом Богу7 Сыну воля142. Впрочем, подобное
толкование часто встречается и в русской живописи XVI—XVII вв., например в
строгановской иконе “Страшный суд” из Благовещенского собора в Сольвыче-
годске, написанной Псковскими мастерами14-3. Здесь Бог Отец, сидящий на
престоле в белых одеждах и в окружении Небесных сил, посылает Христа на
Землю. Между7 Ним и Христом — Дух Святой (или. 92). И в этом случае каждая
ипостась Троицы имеет нимб, соответствующий сущности действия каждого
из них. Бог Отец имеет нимб восьмиугольный (из красного и синего ромбов),
окруженный золотым сиянием, Дух Святой — только в восьмиугольном сия-
нии, без золотого окружения, и Христос — в обычном крутлом золотом нимбе.
1984 г.
112 Milosevic D. Art in Mediaeval Serbia from the нз Размер 199 x 155 см, инв. № CM-347 ж.
12-tb to tbe 17-lb century. Beograd, 1980. Pl. 65
Икона хранится в Народном музее в Белгра-
де (размер 66x42 х 2,4 см).
ПОСОХ-ЖЕЗЛ1
Преемственность символических образов
древнейших религий (Египта и стран Ближнего Востока)
в христианской культуре
Древо жизни, связывающее мир земной и небесный2, едва ли не древнейший
символ в религиях всего человечества, и каждая из них гак или иначе стреми-
лась выразить в нем свои понятия о связи земной жизни с волей неба Много-
образие толкований несметно, и потому ограниимся только теми странами
Ближнего Востока (Египет, Месопотамия, Сирия, Иран), культура которых, не-
смотря на огромное временное расстояние, прямо или косвенно влияла на
формирование библейских и новозаветных5 представлении об этом символе.
Трудно определить, с какой страны начать разбор и перечисление образцов.
По привычке, начну с Египта.
В его изобразительном искусстве посох в руках божества, как знак власти,
связи с небом и творческой силы, едва ли не постоянный атрибут, причем, как
правило, его изображают зеленым, подчеркивая этим цветом то, что посох сим-
волизирует Древо жизни. В Египте посох имел несколько вариантов форм
(m i. 1)-. один — с чашевидным (по-видимому, цветок лотоса) навершием и ост-
рым концом4; второй имеет шаровидное навершие (знак солнца) и острый ко-
нец5; третий, встречающийся чаще других, наверху имеет пастырский крюк и
двухконечную развилку на конце6 (илл. 2,3) (это вилообразное окончание со-
хранилось в христианских изображениях “мерил” в руках архангелов вплоть до
наших дней); наконец, жезл с круглым крюком, который бывает и длинным
(илл. 4) и коротким' (короткий жезл — хеккет). Правда, иногда жезл включает в
себя сразу несколько символов. Так, на рельефе из Мемфиса бог Птах держит
Посох — жезл архиепископский (греч. лате- 5
рт|оаа), знак отеческого управления паствой.
Подробнее см.: Откровение Иоанна Богосло-
ва, гл. 22, ст. 14,22; Тураев Б. А История Древ-
него Воапока. Л ч 1936T.IL С. 15,37; Афанасьев
А И. Древо жизни. М, 1982. С. 214—22S, Вейн-
берг И. П. Человек. в культуре Древнего Восто-
ка. М, 1986. С. 62—64; Померанцева И. А Эс- 6
тетические основы искусства Древнего
Египта. М„ 1985. С 41; Cook R. The Tree of Life. '
London, 1974; Евсюков В. В. Мифы Вселенной.
Новосибирск, 1988.Tn.VL ‘СтоппВселенной"
Токарев С. А Религия в истории народов ми-
ра. AL 1964. С. 412—415
Michalotvski К Art of Ancient Egypt. N. Y, s. a.
iu.132, 657, 661, 670, 671, 674- Посох этой
формы чаще всего молено видеть в руках бо-
гинь — см.. Тураев Б. А История Древнего
Востока.Л„ 1935. Т. I. С. 284-285.
Эта форма, по-видимому, усвоена не божест-
вам, а смертным Обычно такие посохи мож-
но видеть в руках фараона или знатных лю-
дей (Hodjash S, Bertel > О. The Egyptian Reliefs and
Steide in The Pushkin Museum ofFineArts,Moscow.
Leningrad. 1982. Pl 1A,4, 7,9. Michalotvski К Op.
cit. 111.68).
Michalotvski K. Op. at. 111. 115, 119. 514. 559,
672.
Ibid.lll.476,513,514.534,543,745.751,752\cm.
также-. Пиотровский Б. Б. Сокровища гробни-
цы Тутанхамона: Каталог. М, 1973- Плп. 7
(длинный посох). Что касается короткого по-
соха-жезла (хеккет — “посох пастуха”— в
египетской иероглифике означает также
“правитель”, “царь" — см.: Там же. Описание
18), то он является почти обязательным атри-
бутом в изображениях фараонов (Гаи же.
Илл. 11,12.14.18).
< 'V: 00, I t-ц/ пфпи^фоц ' .
tl ..«вой.йMWttZZA
Г <лц
Г1Л]./
I ми
70 Посах-лел’1
жезл с пастырским крюком. Ниже, под крюком, располагается анх - знак жиз-
ни Еще ниже — знак духовной крепости — джедбмл//. 5Л Следует заметить, что
на некоторых рельефах в руках бога Осириса, судящего души умерших, можно
видеть сразу два вида жезлов: с пастушеским прямым крюком и выступающим
над крюком рожком и короткий жезл с круглым крюком” ('//г/. ф. Однако из
всех перечисленных форм посоха, по-видимому, только гот, чю в навершии
имеет прямой пастушеский крюк и вилообразное окончание, вполне опреде-
ленно символизирует Древо жизни8 9 *.
В египетском искусстве Древо жизни изображалось не только в виде посохов и
жезлов, но и древа самого по себе, вершина которого - в небе, середина - в
земном пространстве, а корни — в подземном; возле корней сюит богиня Со-
хмет с головой львицы19 (илл. ). И во всех трех уровнях запечатлен знак жизни
анх _ крест, верхняя лопасть которого сделана в виде петли, близкий по смыслу
изображения Древу жизни. Вполне вероятно, что исходным моментом для сим-
волического обозначения Древа жизни в виде посоха было само древо. Но окон-
чательных доказательств этому утверждению пока нет, и, судя по всему, оба этих
образа — и символический посох, и само древо — шли параллельно сквозь всю
историю. Кроме того, в живописи и скульптуре посох, который держит в руке бог,
встречается во много раз чаще, чем древо, не только как атрибут власти, но и как
самостоятельный символ в иероглифических надписях и в украшении ритуаль-
ных предметов прикладного искусства, как, например, на двух ларцах из гробни-
цы Тутанхамона, которые украшены орнаментом, состоящим из чередующихся
посохов (Древ жизни) и знаков жизни (анхов)11 (илл. 8). Подобный орнамент
встречается в Египте не однажды. Так, на рисунке в храме в Фивах, где жрец поли-
вает злаки. произрастающие из мумии Осириса (что должно означать его воскре-
сение), стены саркофага, на котором возлежит Осирис, украшены этим же орна-
ментом, т. е. знаком бессмертия12 (илп.9). Эта же мысль повторяется во множестве
вариантов, иногда очень выразительных. Так, на керамическом с бирюзовой гла-
зурью амулете в виде знака жизни — анха показан жезл-посох (символ Древа
жизни) и над ним дутва, переплывающая в ладье в мир вечной жизни13 (илп. 10)
8 Та « же. 1-1лп. 5 /3.5/4.
9 В стап>е Г. Коморощ i “К символике древа в 1 ic-
кусстве древнего Двуречья” (в khz Древний Вос-
ток и .мировая культура. Л-I, 1981 С. 47) ут-
верждается, что вся наука разом заблуждается,
называя мировое древо в ближневосточных
религиях Древом жизни только потому, что до
нас недошли филологические документы, на-
зывающие это древо Древом жизни, кроме раз-
ве что одного раза в Библии (Быт. 3,22). Одна-
ко именно в Библии со всей полнотой
раскрыты смысл и значение Древа жизни
"...как бы не простер он руки своей, и не взял
также от Древа жизни, и не вкусил, и не стал бы
яапъ вечно”. Кроме того, сам же Комороци го-
ворит. что имеется множество изображений
этого Д|эсва, где оно показано именно как Дре-
во Ж! 13ни, связывающее земную жизнь с Небес-
ной волей, превращая ее в вечную жизнь. Сле-
дует учитывать и то, что библейские понятия
уходят своими корнями во все религии Ближ-
него Востока и- вряд ли этот термин, ‘‘Древо
жизни”, обозначился впервые именно в Биб-
лии. Впрочем, едва Л1i целесообразно разлагать
магические знака i древних рел! in 111 на дисщ in-
лнны филологические, изобразительные нт п.,
поскольку молящийся постигал смысл сак-
ральных знаков как высшую реальность во
всей их полноте и нераздельности качеств.
1,1 Cook 110р. cit. III. 12
11 Desrocbes-Noblecourt Cb. Tutanbamon. N.Y.,
1963. Pl 184-185
12 LeipoldtJ Umwelt des Urcbrislentums. Ill. Bilder
zum neutestamentlicben Zeitalter. Berlin. 1987
№232.
н Находится в Британском музее под № ЕА
54412, относится к 700 г. до и. э., XX\Z динас-
тия, происходит из Тибсл Баркал.
......
1-**TEZZ"."•““
8.Ларец ш гробницы 7утанхачшш. Окало 1.1-12.'. do н.л.
Посох-жом
Однако в рельефах 526-525 гг. до н. э. (XXVI династия), обрамлявших вход хра-
ма Осириса Памсреса в Карнаке, идея получения вечной жизни от Древа жизни
раскрыта нагляднее. Здесь на левом пилоне1'1 изображена душа фараона 11саммс-
тихзШ котор\ао бог Анакхенес-Нетериврий держит за правую руку и подает к ее
UT.IM знак вечной жизни анх. причем знак этот бог нодаеа- нс с руки, а с жезла
(iii’i. 11) 11нымп словами, воля бога нисходит через жезл, т. с. через Древо жизни.
11 таких изображений довольно много1'’.
11 все-таки по отдельным символам и знакам современному человеку трудно
представить ход мысли древних. К счастью, существуют “комплексы” символов,
в которых эта мысль выражена однозначно. Так, на папирусе, относящемся к
XIX династии (призвание бога Сахмета)16, над статуей бога показана крылатая
кобра (знак царственности) с солнечным диском над головой. Крыльями кобра
держит посох-жезл (Древо жизни), на навершни посоха — анх — знак жизни, и
между крыльям! i — знак вечности (илл. 12). В этих изображениях нетрудно уви-
деть довольно точный прообраз главнейших новозаветных событий, и в пер-
вую очередь распятие Христа на Крестном древе, смысл которого раскрыт сло-
вами Самого Христа: “Я хлеб живый, сшедший с небес; идущий хлеб сей будет
жить вовек: хлеб же, который Я дам, есть плоть Моя, которую Я отдам за жизнь
мира” (Ин. 6, 51). и сошествие во ад, где Христос — податель вечной жизни —
поднимает за руки Адама и Еву из гробов. Нетрудно увидеть и то, что именно в
Египте, где представления о загробной жизни углублялись в течение тысячеле-
тий1". берут свое начало христианские идеи о бессмертии души, о вечной жиз-
ни души в Боге. Именно в земледельческом Египте наиболее пристально и серь-
езно осмыслен крутоворот жизни. Поэтому7 и христианское распятие есть то
Древо жизни, которое через смерть ведет к вечной, Небесной жизни. В христи-
анском Египте долгое время сохранялось сочетание креста с египетским зна-
ком жизни — анхом и буквами, символизирующими Христа — альфой и оме-
гой18 (илл. 13—16).
11 Находится в Британском музее под № ЕА 519
15 На правом пилоне таким же образом бог- пода-
ет бессмертие и жене фараона. Подобные изо-
бражения не единичны. Например, роспись в
храме Аменофиса П (Faucbeux Р. Tresor de
L'Fjypte. Paris, 1954.№ 70). или роспись из ка-
пеллы Осириса храма Сети в Абидосе (XIX ди-
настия) (Померанцева НА Эстетические ос-
новы искусства Древнего Египта. Л/, 1985-
Ппп.8). или стела с изображением фараона Ту-
танхамона и бога Амона (XVIII династия) из Ка-
ирского музея (Desrodxs-Nol)lecoui1 Cb Op. сП.
Р13). Изображения, где бог влагает знак жг 1зии в
уста души фараона не с посоха, а просто с руки,
встречаются гораздо чаще, например рельеф
времени Неусера (Schaejerll A^ptiche Kunst.
Leipzig 1913.S.16, b. 1). Особенно много образ-
цов относятся к Амарнскому периоду (XVIII /ц i-
1 шегия) (Micbaloieski К Op. сП. ///. 4)0, 4)3).
Находится в Каирском музее — илл. см.:
ViHmcova И, Monammed V A^ypliscbe Kunst.
Museums m Kairo.Artia. 13.106.
17 Собственно, едва ли не основная часть еги-
петской культуры посвящена осмыслению
именно загробной жизни, тогда как даже в
Псалтири можно встретить стих и такого со-
держания. "Что пользы в крови моей, когда я
сойду в могилу? будет ли прах славить Тебя?
будет ли возвещать истину'Твою?” (Пс.29.10)
I ни I: “Разве над мертвыми Ты сотворишь чудо?
Разве мертвые встанут и будут славить Тебя?’’
(Пс. 87, 11) или: "Спаси меня ради милости
Твоей, ибо в смерти нет памятования о Тебе:
во гробе кто будет славить Тебя?” (Пс. 6,5—6)
18 Например, на двух коптских стелах IV—V вв.
{Deneme G. Harte copta Milano, 1970. Pl. 1.5) В
христианском искусстве (особенно сирий-
ского направления) с древнейших времен
процветший крест был образом Древа жизни.
На некоторых же распятиях распятское древо
покрыто листвой, как. например, в "Распятии”
VIII—1Х вв в Сабереэби (Грузия), в церкви № 7
(tuL’t. 17), п па рельефе XII в на Сиггунских
врагах Софии Новгородской (см.. Овчиини-
Илп. 11
Илч. 12
12. Призвание бога Совета. Папирус (прорисъ). t.45 !200гг. do н.э
'4 Посох-желч
В s—1 тысячелетии до н.э.19, да и позднее, образ Древа жизни был постоянным
в религиях древнего Востока - Ассирии, Сирии и Вавилонии 11а множестве ре-
льефов. 11 на амулетах, и особенно на цнли! i/ipiгаеских iючлтях20 запечатле>< этот
символ (ti l l. 18—20). В отличие от Египта древо в этих странах изображается в
более условной форме, временами превращаясь в откровенный орнамент, как,
например, на трех ассирийских рельефах IX в. до и. э. из Британского музея, где
на каждом из них перед Древом жизни слева и справа стоят божества с различ-
ными ритуальными атрибутами. Па первом — правая рука каждого из божеств
воздета к небу, а в левой они держат по ожерелью, на их головах — рогатые тиа-
ры-1 .На следующем рельефе крылатый бог ctoi гг на правом колщ се, благоговей-
но простирая руки к древу22. На третьем — два крылатых божества с головами
грифонов стоят перед Древом жизни. В правой руке каждое из них держит шиш-
ку кедра, в левой - сосуд помазания23 (нлч. 21). В этом же плане интересны еще
три ассирийских памятника: дно бронзовой чаши с фигурками двух священных
быков перед Древом жизни (XIII в. до н. э.)24, печать с изображениями Гильгаме-
ша и Энеиду, подводящих быков к Древу жизни (2 тысячелетия до н. э.)25 и алеба-
стровый рельеф из Нимруда Новоассирийского царства IX в. до н. э., где показан
царь Ассур-Назирпал II и божество Ахура-Мазда26 (и. ч. ч. 22). И здесь вполне выра-
жено значение древа, соединяющего миры небесный и земной.
Следующие два ассирийских рельефа IX в. до н. э. из Британского музея ин-
тересны тем, что в них просматривается как бы промежуточный вариант меж-
ду прямым (пусть и стилизованным) изображением Древа жизни и его услов-
ным знаком — посохом-жезлом27. В этих рельефах древо показано уже не
растущим от земли до неба, а только как часть его, т. е. ветвь. Так, на первом —
крылатый бог веселья держит в руках питательный колос и козу28 (илл. 23), на
втором — он же держит в руках оленя и цветущую ветвь29 (илл. 24). Существо-
вали изображения Древа жизни и в виде цветущей ветви, и в виде пастушеско-
ковАН. Шиферное “Распятие'’XIIIв. из коллек-
ций Новгородского музея //Памятники куль-
туры: Новые открытия: 1986.Л, 1987. С. 257.
261: ил» I эту' же статью в дан! юм сборнике).
19 Поскольку сохранившиеся памятники отно-
сятся к этому времени, то 3 тысячелетие до
н.э. поставлено условно. На самом же деле
идея этого образа намного древнее.
20 См.: Williams Forte Е. Ancient Near Easton Seals:
A Selection of Stamp and Cylinder Seals from the
Collection of Mrs William H. Moore. The
Metropolitan Museum of Art, N.Y, 1976. PI. 12—
14. 16, 30. 37, 39: или Rost Jakob L, Klingel E,
Wailke R B, Marzabn J Das Vorderasiatiscbe
Museum. Berlin. 1987. S. 105 (несколько печа-
тей из берлинского мрея), 121 (врата Иш-
тар. роспись по керамике).
21 Barnett R. D Assyriscbe palastreliefs. Praha
1959.Ш.З.
Ibid. III. 6
33 Ibid. 111.7. Оба предмета — атрибуты культа
“оплодотворения Древа жизни" Влага в со-
суде считалась священной, шишка и сосуд
означали обряд помазания Подробно о по-
мазании см.: Лее. 8,9.
2 -’ Cook R. Op. cit. Hl. 2.
25 lbid.Ill.3.
26 Ibid. 111.4- Вообще же мотив древа в памятни-
ках Нимруда — явление весьма частое, в од-
ном Британском музее их около десяти и во-
семь — в музее Бирмингема.
27 Из этого примера следует, что именно с дан-
ных образцов начинается переход от пря-
мого изображения древа к его условному
знаку. О том, что и древо и посох восходят к
незапамятной древности, говорилось выше
при описании египетской символики
28 Barnett R D. Op. cit. Ill 1 (Нимруд, Ассирия, севе-
ро-западный дворец, проход в тронный зал).
29 Ibid. III.2 (Нимруд, Ассирия, северо-запад-
ный дворец, проход в тронный зал). В вет-
хозаветных и евангельских текстах про-
цветший жезл символизирует Богоматерь и
Христа. Об этом будет говориться ниже, ио
нелишне обратить внимание на этот сим-
вол и сейчас.
Hu 13, II, К,. И,уху,/I I „•„
’ <Ауи/ы иипистаилоиог/хаш« (прориа^
17- Растпик. ФРтм в пещерной ХЬамеМ 7 „ г
Р ' "Сабереэби (тчькп).\711-1хвв
Илп. IS
Илл. 19
Игл. 20
Цилиндрическая печать (прорись). XUla. до нлЛссирия
*' Oo „.Э. Acaipm
Илл. 24
Илп. 23
Ил'1.25
Илп. 23. Вог веселел с .штапельным калосоп и Kmoll. РапЫ1ф (ntx>pucb). IXl!. & кз А
,, ~4' "L‘‘ VMM1 «<»»(,;о и оленем. Рельеф (нрорна). /Л « до к 5 Мснпи:
-5. к^енопрен’.опепнын бог воды Эа с постам Ц.ишндрическая нечат,.. Месопотаипп. 2254—’ 154гг. до н..,
SO Посох-жезл
го посоха как например, на месопотамской печати из Аккада (2254—2154 it.
до и э) где бог воды Эа держит посох, имеющий набалдашник и круглый
крюк а нижний конец посоха имеет заостренное окончание30 (ii.vi.25). Месо-
потамский посох несколько отличается от египетского, ио идея его та же. Пе-
чать эта интересна и другими элементами. Над богом Эа изображена не толь-
ко рыба (знак его стихии), но и небесные светила. Это показывает, что
посох-древо соединяет небо, воду и землю31.
Таким образом, как в Египте, так и в Сирии, Ассирии, Вавилонии и других
странах в 3—1 тысячелетиях до и. э. наряду с полным изображением Древа
жизни существовали его символы в виде цветущей ветви и в виде пастушеско-
го посоха. О древнейших образцах символа “Древо жизни” существует обшир-
ная литература (см. прим. 1). Мы же обратились к ним затем, чтобы показать,
из каких древних времен он перешел в Ветхий и затем в Новый Завет.
Как уже говорилось выше, в Ветхом Завете Древо жизни упомянуто только
однажды32 (тем не менее еврейский семисвечник не что иное, как символ Дре-
ва жизни, и называется ецхахайим, т. е. так же, как и библейское Древо
жизни)35. В дальнейших текстах Библии древо уже фигурирует только в виде
символа, т. е. посоха-жезла34, через который пророками исполняется небесная
воля на земле. Итак, посох — знак божественной силы и царской власти35.
Приведем сначала ветхозаветные, а затем евангельские цитаты с упомина-
нием посоха или жезла, с тем чтобы проследить прообразный смысл этого
символа до того момента, когда он станет символом Богоматери—Церкви36.
Так. например, в Книге Исход, когда в ответ на приказание Бога вывести евреев
из Египта в землю обетованную Моисей говорит: “Если они не поверя т мне и не
послушают голоса моего и скажут, не явился тебе Господь? [что сказать им?] И ска-
зал ему Господь: что это в руке у тебя? Он отвечал: жезл. Господь сказал: брось его
на землю. Он бросил его на землю, и жезл превратился в змея, и Моисей побежал
от него. И сказал Господь Моисею: простри руку свою и возьми его за хвост. Он
простер руку свою и взял его; и он стал жезлом в руке его” (Исх. 4, 1 —4) (наг 1более
выразительно этот момент представлен в купольной фреске 1465 г. в мелётовской
церкви Успения Богоматери близ Пскова). В той же 4-й главе Исхода: “И жезл сей
возьми в руку твою: им ты будешь творить знамения. И взял Моисей жену свою и
50 Инн. № L55.49 117 (Eisen 35). Wiliams Forte Е.
Op. cit. 11137.
51 “Мотив взаимосвязи дерева, воды и женщины
перешел в языческую, а затем в христианскую
религию. У славян это нашло свое отражение
в празднике Троицы, которому предшество-
вал обряд наряжения срубленной березы в
женскую одежду', затем, в самый день Троицы,
ее опускали в реку, воссоединяя с третьим
элементом — водой Таким образом, сложив-
шаяся в глубокой древности семантическая
связь трех элементов оказалась устойчивой в
изобразительной и обрядовой символике,
Столь же древнее происхождение в Египте
имела связь священного дерева с солярным
культом” — см: Померанцева Н. А. Указ. соч.
С. 66, 67, прим. 56; Пиотровский Б. Б. Семан-
тический пучок в памятниках материаль-
ной культуры // ПГАИМК. 1930. TW, вып.10.
С. 17. Все сказанное в данном примечании от-
носится к египетской культуре. Тем не менее
подобное толкование этих символов мы на-
ходим и в Месопотамии.
32 См. прим. 9.
ЗА ВейнбергИ. П. Указ. соч. С. 62.
51 “Если я пойду и долиной смертной теин, не
убоюсь зла, потому что Ты со мною: Твой
жезл и Твой посох — они успокаивают меня”
(Пс.22,4).
ъ “Престол Твой, Боже, вовек; жезл правоты —
жезл царства Твоего” (77с. 44, 7)\ или “Жезл
силы Твоей пошлет Господь с Сиона”
(77с. 109.2)
36 См. прим. 81.
Посох-жезл
81
сыновей своих, посадил их на осла и отправился в землю Египетскую. И жезл Бо-
жий Моисей взял в руку свою” (ст. 17,20). В главе 7 Книги Исхода Господь говорит
Моисею и Аарону “Если фараон скажет вам: сделайте [знамение или) чудо, то ты
скажи Аарону [брату твоему): возьми жезл твой и брось [на землю] пред фараоном
[и пред рабами его) — он сделается змеем... И бросил Аарон жезл свой пред фарао
ном и пред рабами его, и он сделался змеем. И призвал фараон мудрецов [египет-
ских] и чародеев; и эти волхвы египетские сделали то же своими чарами: каждый
из них броа 1л свой жезл37, и они сделались змеями, но жезл Ааронов поглотил их
жезлы” (ст. 9—12). И далее в главах 7—10 все страсти египетские осущеспишются
именно жезлом. Так, например, Господь повелевает, чтобы Аарон сказал фараону'
“..этим жезлом, который в реже моей, я ударю по воде, которая в реке, и она превра-
тится в кровь” (Исх 7, 17). И далее именно жезлом осуществляется чудо превраще-
ния воды в кровь (Исх. 7,19—20). В главе 14 переход через Чер.мное (Красное) мо-
ре также npoi юходит при помощи жезла-. “А ты подними жезл твой и простри руку
твою на море, и раздели его, и пройдут сыны Израилевы среди моря по суше. И
простер Моисей руку свою на море, и гнал Господь море сильным восточным вет-
ром всю ночь и сделал море сушею, и расступились воды” (ст. 16,21).
В новозаветных литературе и искусстве с самых первых шагов христианст-
ва этот сюжет можно встретить и в росписях катакомб III—IV вв.38(илл. 26), и в
росписях III в. Дура-Европос39 (илл. 27). Позднее, почти во всех Псалтирях, но
не на тексты псалмов, а на текст песни Моисея и Мариам (Исх. 15, 1 — 18, 20) бу-
дет присутствовать миниатюра с изображением перехода евреев через Крас-
ное море, и везде неизменно Моисей держит в руке жезл40 (илл. 28,29).
Следующий сюжет — иссечение Моисеем воды из камня (Исх. 17,5—6) — едва
ли не самый популярный как в живописи раннего христианства, так и в более по-
здней. Его можно встретить и в живописи катакомб, и на саркофагах, и на золо-
тых донцах стеклянных ритуальных сосудов41 (и.пл. 30.31). По мнению отцов
Церкви, Моисей есть прообраз апостола Петра, что не однажды выражалось в
текстах: “Вот в чем состоит это сходство: скала неподвижная — Христос — и на
ней основана Церковь; истекающий из нее ключ — очистительная вода креще-
ния; второй Моисей (Петр) — путеводитель нового избранного народа — верую-
' Из этого видно, что в Египте значение жезла
было известно с древнейших времен и что
именно жезл связывал жреца с божествен-
ной силой.
58 Du Borquel Р. Early Christian Painting. N Y
1965. Pl 127.
Илл см.: Шифман IL ILL Ветхий Завет и eso
мир.М., 1987. С. 121-122.
’° Перечислим несколько Псалтирей IX—
XIV вв.: Хлудовская IX в. из собрания ГИМ
(add gr. 129;//. 1-/8об.-, см.; Щепкина М. В.Мини-
атюры Хлудовской Псалтири. М, 1977)-, того
же времени и стиля Псалтирь из Афонского
монастыря 11антократор (cod. 6 \,pl ЮЗЬ; см.:
Pdekanidis S. Л/, Cbristou Р. $„ Tsioumis Cb Ка -
и й/ta. Athens.
1979. lo/.J. 11.211)-, Псалтирь X в. из Нацио-
нальной библиотеки в Париже (gr. I W; см
Grabar Д Byzantine Painting. Paris. Skim, s. a.
Pl 169У, чуть ли не буквальная копия Париж-
ской Псалтири Псалтирь ХШ в. из собрания
ГПБ (gr 269; <ы.:Лазарев В. II История визах
тийской живописи..1/, 1986 Тааг 418у, и еще
одна, почти точная копия Парижской Псал-
тири из Афонского монастыря Пантократор
(cod..19. миниатюра 1084 г. см.: Таи же. Тааг
141-су, и наконец. Киевская Псалтирь 1397г
из IПЬ (ОДЦП, F6; л.’05 ft,- см.- Вздорнов Г. II.
Исследование о Киевской Псалтири. Л/. 1978
Т.Ц.Л.205обд, миниатюры которой скопиро-
ваны с Псалтири XI в„ так что в этом случае
мы видим не только еще один вариант этой
композиции, но п устойчивость этого сюже-
та в иллюстрированных Псалтирях
ofVatican Ubrarv \Y
I968.PL49.SI
Илп. 26
Им 27
Илп.: 26—27. Переход сынов израильских через Чермное (Красное)море:
26. Фреска из катакомб Петра и Марселины (прорись). Ill—IV вв. Рим.
27. Настенная роспись в синагоге в Дура-Европос (прорись). Ш в. Пальмира
Илл. 28
Или. 29
lUu,.. 2829. Переход сынов нзрамьстх через Черч,юс (Красное),норе:
,0 ,, " "< v/>!>.«<. А,,,-, Пасти,р,, ^,,р,.;л„.
84 Посох-жезл
щих - указывает па источник, который будет течь до скончания века и утолять
жокдх- ищущих спасения”42. Поэтому на многих раннехристианских саркофагах
Монсею, совершающему чудо, придан облик Петра. Па стеклянных чашах возле
Моисея под видом Петра, иссекающего воду, написано “Petrus”45 (7z/tzz.J2/1 Io Мо-
исей делается Петром только в IV в., именно в ту эпоху, когда символизм первых
христиан заметно усложняется44. Аналогичные композиции мы находим и в ка-
такомбах: фреска IV в. в катакомбах Калш tcra45 (илч. 33), фреска IV в. в катакомбах
Агнии46, фреска III в. из катакомб Гсрмпя47, фреска 111 в. из катакомб Домитиллы48,
фреска IV в. из катакомб Коммодиллы49 (илч.34) ит.д.
Усложнение христианской символики в IV в., отмеченное А. фон Фрикеном,
судя по всему, произошло гораздо раньше.Уже в первой книге (гл. б) "Церковной
истории" Евсевия Памфила приводится пророчество Иакова: "Не отойдет ски-
петр от Иуды и законодатель от чресл его, доколе не придет Примиритель, и Ему
покорность народов" (Быт. 49, 10)50. И хотя у Евсевия пришествие Христа При-
мирителя выражено несколько невнятно, в книге А. Немоевского исполнение
пророчества показано со всей очевидностью; чужеземец “Ирод сделался царем в
3" г. дон.э., после 126-летнего правления Асмонеев (Иосиф Флавий. Древности.
XIV—XVI. 4). Следовательно, уже в 37 г. до н э. наступил момент отнятия скипет-
ра от Иуды, 11 тогда-то как раз, согласно пророчеству, должен был родиться Хри-
стос”’1. Таким образом, не Ирод, а Христос отнимает скипетр от Иуды.
Образ Доброго Пастыря извечно бытовал в культуре Ближнего Востока52, и
Евсевий в данном случае отмечает мысль, известную христианству из библей-
ских текстов с первых дней его возникновения55. Этим и объясняется огром-
Фрикен А фон. Римские катакомбы и па-
мятники первоначального христианского
искусства. ЯД 1877. Т 2. С. 212.
4 3 Та и же. С. 213; Matt L гоп. Op. cit. 111. 51.
44 Фрикен А фон. Указ. соч. С.213.
45 Та и же. Рис 19: Dti Bourguet Р. Op. cit. N.Y..
1965 Pl. 8.
46 Фрикен А фон. Указ. соч. Т. 4. Рис. 11.
г Там же. С. 213.
48 Там же. Т.З.Рис. 7.
49 Du Bourguet Р. Op. cit. Pl. 26.
50 Евсевий Памфил. Церковная история. Книги
1—6 // Богословские труды. Ak 1982. № 23.
С. 12/. Евсевий Памфил, епископ Кесарий-
ский (ок 260— ок 340-350 it-, см. о нем. Ис-
тория всемирной литературы. М„ 1984.
С.340) В последней редакции история Евсе-
вия заканчивается 323 годом.
’* Немоевский А Философия жизни Иисуса А1
1923. С 38
52 Ваг слова шумерского мифа “Великая гора,
отец Эилиль, огнеокий тебя увидит, пастырь,
судящий судьбы огнеокий тебя увидит” (Кра-
мер С. И. Мифология Шумера и Аккада //Ми-
фология древнегомира.М.. 1977. С. 124). Также
довольно часто встречаются изображения
пастыря — см, например, сирийский рельеф
МП в. до и. э. в кн. KlengelH.AzokoriSziria: Tor-
tenete es kulturaja. [Budapest!]: Gondolat, 1977.
111.43. Подобные же изображения имеются и в
Египте — см. рельеф с изображением пасты-
ря, относящийся к период)’ Птолемея в кн.-
Micbalouski К Ор. cit.Pl. 644
53 В кн,. Кондаков И. П. Лицевой иконописный
подлинник: I. Иконография Господа Бога и
Спаса нашего Иисуса Христа. СПб. 1905-
С. 9 —довольно подробно разобрано проис-
хождение этого образа. “Символический об-
раз доброго пастыря, извлеченный из слов и
притч Самого Господа... ведег свое начало от
Моисея, царя Давида и пророков, образ юного
пастыря, Сына Божия, посланного в мир паев i
стадо Божие, создан Исаиею (Ис, 40, 11). Обе-
тования Ветхого Завета, исполняемые слова-
ми Спасителя о Добром Пастыре (Ин. 10, 13,
Лк 15, 3—7, Мф 18, 12—13); “Бог же мира, —
говорит апостол Павел,— воздвигший из
мертвых Пастыря овец великого кровлю заве-
та вечного, Господа нашего Иисуса [Христа]”
(Евр 13, 20), “и будет одно стадо и один Пас-
тырь” (Ии, 10, 16). На стихи 9—И из 10-й
главы Евангелия от Иоанна у Кондакова при-
ведена древняя молитва “Да поможет тебе
Христос, Сын Бога живаго, войти в веселые
поля Своего рая, и да признает тебя истинный
Добрый Пастырь одною 113 овец Своего стада".
Илл. 32 Илл.34
«ижнИВЕЧК»

Иллг 30, 31, 33, 34. Моисей, жезлом иссекающий eodp из скачи. IV вг 30. Донце стеклянного ритуального
сосуда. Библиотека Натыкана, 31. Донце стеклянного ритуального сосуда.. \квилея.
33. Фреска в катакомбах Каллиста (прорись). 34. Фреска в катакомбах Каимодилпы (прорись).
32. Пророк Моисей.уподобленный апостолу Петру, иссекает жезчам воду из скачи.
Донце стеклянного ритуального сосуда из римских катакомб. IVв.
ii!
S6 Посох-жсзч
кое количество изображений Христа-Пастыря в живописи и скульптуре со II
по V в?'1 fieri. 35.36) 11. хотя в новозаветных сюжетах с III вплоть до VI в. Хрис
тос, подобно Моисею, творит чудеса с помощью жезла (например, “Воскреше-
ние Лазаря’’54 55 (и.гч.37-40) и “Умножение хлебов”56 (илп. 40.11). уже в IV в, на-
чинают появляться композиции “Воскрешение Лазаря" (чаще всего на
золотых донцах ритуальных сосудов, находимых в катакомбах), где Христос
жезлом воскрешает’ Лазаря, а рядом с гробницей растет Древо жизни57
(клч. 42). В дальнейшем толкования жезла продолжают изменяться, пастыр-
ский посох и Древо жизни сливаются в образе креста, который есть и пастыр-
ский жезл и Древо жизни одновременно. Наиболее выразительно эта идея
разъяснена в мозаике V в. в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне, где сидящий
среди стада юный Христос в золотом нимбе и золотых одеждах держит в руке
длинный золотой крест-посох (илп. 43)- Такой же посох-крест изображен и в
руке Богоматери—Церкви на рельефе АП в.58 (см. илп. 61). Во многих компози-
циях V—М вв. “Воскрешение Лазаря” жезл в руке Христа начинают заменять
изображением креста59 (т.е. креста у еще не распятого на кресте Христа)
(илл. 44—4б).
Однако подобные изображения появляются все реже, поскольку такая трак-
товка существовала в силу инерции языческого мышления, так что зрелому
христианству было уже понятно, что, если пророку для связи с Божеством и
был нужен какой-то инструмент, то Самому Богу достаточно Его воли60
(илл 4~). И потому уже в IV в. возникают отдельные изображения, где Христос
творит чудеса только одним словом. И в этом случае крестное знамение стано-
вится символом Древа жизни, т. е. Крестного древа, на котором Христос по-
прал смерть и соединил в новом мире Древом вечной жизни Небо и землю. От
этой поры и навсегда распятие становится знаком бессмертия, процветший
54 Например, статуи II—III вв. в Латеранском
музее в Риме (Фрикен А. фон. Указ. соч. Т. 3.
Рис. 1,3; Т. 1. С. 120: Т. 2. С. 129. Т 4- Рис. 1S).
Интересен рельеф IV—V вв. из музея Бордо
(Kanmepeea Т. П. Искусство стран Магриба.
ЛД 1980. Илп.215). Почти во всех указанных
образцах пастырь изображается с посохом.
55 DuBourguetР. Op. cil. См. в этой книге компо-
зиции “Воскрешение Лазаря”, как, напри-
мер. на фреске IV в. в катакомбах Домитиллы
rill-45), на фреске IV в. из катакомб Прискил-
лы (///.77), на фреске III в. из катакомб Петра
и Марселины {111.84). на фреске IV в. из ката-
комбы на Виа Латина (/// /17), на фреске из
Новых катакомб на Виа Латина (ill 123) Об-
разцов множество, но пока хватит и этих
56 “Умножение хлебов" — см:. Ibid.-. на фреске IV в.
в катакомбах Коммодиллы не Христос, а Аг-
нец (!) жезлом умножает хлебы (П1.24); фреска
IV в в катакомбах Джордани, фреска IV в в ка-
_ такомбах Петра и Марселины (ill. 101).
5' См.: Маи 1. ион. Op. сП., где приведены изобра-
жения золотых донцев от сосудов, относя-
щихся к IV в. (П1.40, 43, 49); и Volbacb W. Р.
Early Christian Art. N.Y., 1962. Pl. 120 с изобра-
жением крышки серебряного ларца VI в.
58 Hutter 1. Early Christian and Byzantine Ait. N.Y-
1971. Pl. 56. Подробно о кресте-посохе см.:
Кондаков Н.П. Иконография Богоматери.
СПб, 1914- Т 1. С. 292-303
59 См., например: пиксиду, резная кость, VI в.
(MattLeon. Op. cit 111.98)-, сирийский рельеф,
резная кость, VI в., библиотека Ватикана; ре-
льеф с диптиха VI в. из кабинета медалей в На-
циональной библиотеке Парижа (Grabar А
Byzantium. S. I: Thames and Hudson, 1966.
Pl.338). Так же как и на диптихе из Нацио-
нальной библиотеки в Париже, в равенн-
ском диптихе VI в. (Национальный музей в
Равенне) во всех чудесах и исцелениях —
слепого, бесноватого, расслабленного— и,
наконец, в “Воскрешении Лазаря” Христос
показан с крестом в руке (Volbacb W.F. Op. cit.
Pl.223).
60 Уже в мозаике VI в. в базилике Сант Аполли-
наре Нуово в Равенне, в композиции “Вос-
крешение Лазаря”, юный Христос воскреша-
ет только словом и крестным знамением.
Илл. 35. Добрый пастырь. Рельеф на саркофаге (прорись). 1Ув.Латеранский музей.
36. Добрый пастырь. Фреска в катакомбах Каллиста (прорись). III в. Рим.
3 7. Воскрешение Лазаря. Фреска в катакомбах Петра и .Марселины (прорись). III в. Рим.
38. Воскрешение Лазаря. Фреска в катакомбах Прискилпы (прорись). IV в. Рим
Илл 40
Илл. 42
42^ра"^л^а^о^ие^е1^ фРст о СО<1Й" ("Р°Р"^ /Ив Библиотека
М™Р”Доицес»кк^^^
да Спро^- "'« „,Юка л „т,К1 ,„„
Илп.43
Илл. 44
Илл. 45
Илл, 46

>е.чьс‘ф (профчсь). 17а. Равенна
90 Посох-жезл
крест, пли Крестное древо, покрытое листвой, и тому подобные образы станут
постоянным явлением в христианской иконографии61 (илл. 48- 50)
Издревле как прообраз Крестного древа, т. с. Древа жизни, христ ианской
Церковью толкуется изображение и дуба Мамврииского в сюжете 1роица”
Важно, что именно в этом сюжете изображения посохов, встречающиеся в ру-
ках трех Ангелов, или отсутствие их подтверждает изложенную здесь идею о
символике посоха.
Так, например, на фреске IV в. в катакомбах на Виа Латина в Римс Авраам си-
дит под дубом Мамврииским (довольно часто Авраам толкуется в христиан-
ском богословии как прообраз Христа), а перед ним стоят три Юноши без
нимбов и без посохов62 * (илл. 51). Для раннехристианского искусства такое
представление вполне объяснимо (ангелы не имеют даже нимбов). Позднее же
почти во всех композициях “Троицы” в руках Ангелов будут изображаться по-
сохи. Но поскольку в зрелом христианском искусстве Христос творит чудеса
не жезлом, как показано в древнейших христианских памятниках65, а только
словом, то поневоле возникает вопрос: почему в руки Триединого Бога снова
возвращен посох? Толкований на этот счет я не встретил нигде. Предполагаю,
что при изображении Небесной Троицы ни одно Лицо Троицы не держит в ру-
ках посох, например в миниатюре XII в. в греческой рукописи Гомилий Иако-
ва Коккиновафского (библиотека Ватикана)64, в миниатюре “Отечество” XII в.
в греческом Евангелии (Национальная библиотека в Вене)65, в миниатюре
“Отечество” XI в. из Афонского монастыря Дионисиат (cod. 740)66 и, наконец,
на новгородской иконе XIV—XV вв. “Отечество” из собрания ПТ67. И так будет
во всех композициях “Отечество” от древности и до сегодняшнего дня. Когда
же Троица показана в земной жизни явившейся Аврааму в виде странников, то
в руках каждого Ангела имеется жезл, зачастую в виде рипиды. Это хорошо
видно в мозаике XII в. (1180— 1194 гг.) в Монреале на Сицилии в сюжетах “Яв-
ление Аврааму Троицы” и “Гостеприимство Авраама”, где Ангелы представле-
ны с посохами68, а также в нескольких композициях южных врат XIII в Рожде-
ственского собора Суздаля69.
61 Процветший крест изображался по-разному
Так. на грузинской фреске VIII в. в церкви
№ 7 в Сабереэби низ креста пророс сучьями,
а перекладины - листвой (Овчинников А И
Указ. соч. С. 261}. Подобное же толкование и,
например, на миниатюре 975 г. к коммента-
риям Апокалипсиса Беаты Лиебана в ризни-
це кас|)едрала в Херони (PaloliP. de, HirmerM.
Spanija. Beograd, 1976 Tab! XI). Встречаются
подобные образцы и в XI в., например в рас-
пятии на рельефе Сигтунских врат Софии
Новгородской (Овчинников А. И. Указ. соч. С.
257). Безусловно, этот момент имеет восточ-
ное происхождение, и скорее всего сирий-
ское. В странах, расположенных ближе к Си-
рии. эта идея была постоянной, особенно в
Грузии и Армении. Армянские хичкары
вполне наглядно отразили ее популярность
(Декоративное искусство средневековой Ар-
мении.Л^ 1971. Илл. 62,64,66—71,74,76,78).
62 Вздорнов Г. И. “Троица” Андрея Рублева: Ан-
тология. М, 1981.Илл. 1.
63 См. прим. 54—56.
64 Вздорнов Г. И. Указ. соч. Илп. 10
65 Лазарев В. И. Новгородская иконопись. М.,
1969.Илл.31. См. также илл. 62 в статье “Сим-
волика нимба” в данном сборнике.
66 Лазарев В. И. Об одной новгородской иконе и
ереси антитринитариев // Культура Древ-
ней Руси. М, 1966. С. 104, рис. 3.
с'~ Там же. Илп. 1
Вздорнов Г. И. Указ. соч. Илл. 13.
69 Овчинников А И. Суздальские Златые врата.
Л1- 1978 (“Явление Троицы Аврааму1 — илп.
86-, “Ангелы предупреждают Лота о гибели
Содома” — илп. 99\ “Царь Давид перед бит-
вой” — апл. 1 ОТ, “Лот и содомляне” — илл 107,
“Свержение сатаны” — илл. 64)-
Илп. 47
Илл. 48
•is.
в/нам.храме дг 7 в Сабереэби (прорись). УШ-IX вв
(общиц вид см. или. 17)
Илл. 49
Илл. 50
Им. 49. Распятие(фраи1ент).МиниатюраизСакраментария
50. Вознесение Христа от Крестного древа. Бронзовый рстеф (прорись)
св.Еврула. XI в.
. Х7 в. Верона. Италия
Илл. 51
Нхт 52
52. ip’,Ица
paaua). Мазаика в церкви Сан Витале 17а Равенна
94 Посох-жезл
Однако посохи в руках Троицы приживаются в восточнохристианском ис-
кусстве нс сразу. Как уже было показано выше, на фреске IV в. из катакомб па
Виа Латина в Риме посохов нет совсем70. На мозаике V в. в базилике Санта Ма-
рия Маджоре у всех трех Ангелов также нет посохов (все Ангелы — в одинако-
вых белых плащах и голубых хитонах, и под дубом Мамврийским — Авраам).
Точно также выглядит мозаика VI в. в церкви Сан Витале в Равенне71 (илл. 52).
На рельефе 1012—1030 гг. из церкви Иоанна Предтечи Шиомгвимского монас-
тыря (собрание Музея искусств в Тбилиси)72 Ангелы не только без посохов, но
два из них — без нимбов, только средний Ангел в нимбе, дуб, однако, показан.
Так же без посохов показана Троица на алтарной фреске Софии Охридской7-3.
Тем нс менее уже в XI в. изображения посохов начинают внедряться в образы
Ветхозаветной и Новозаветной Троицы, хотя не сразу у всех трех Ангелов. Так,
например, в миниатюре (ок. 1092 г.) из греческой Псалтири (библиотека Вати-
кана)74 левый Ангел (Бог Отец) указывает на чашу, средний (Христос), в креща-
том нимбе, правой рукой благословляет чашу, в левой держит свиток, и только
правый Ангел (Бог Дух Святой) благословляет чашу и в левой руке держит посох.
Таким образом, по-видимому, отмечен Дух Святой, нисходящий на Землю. Кста-
ти. в этой миниатюре отсутствуют и дуб Мамврийский, и гора, и палаты (илл. 53).
С XII в. появляется множество композиций “Троицы”, где все три Ангела дер-
жат посохи (мерила, жезлы). Однако это не значит, что именно этот вариант
будет конечным. Толкования Троицы часто изменялись, поэтому приведем не-
сколько произведений начиная с XII в., когда все три Ангела показаны с посо-
хами, а затем отклонения от этого канона.
Итак, на миниатюре XII в. из Октатевха (библиотека Ватикана)75 (илл. 54) все
три Ангела имеют посохи (мерила) с процветшим завершением. Нимбы у всех
одинаковые, в том числе и у среднего Ангела. Дуб Мамврийский — над Авраа-
мом. но и справа изображено древо, так что символика древа здесь не выявлена.
Но вот в “Троице” конца XII в. (фреска в капелле Богоматери собора монас-
тыря Иоанна Богослова на Патмосе) средний Ангел благословляет трапезу и в
левой руке держит свиток. Ангелы же справа и слева также благословляют тра-
пезу, но в левой руке держат жезл. Дуб и все другие постоянные символические
атрибуты этой композиции отсутствуют. Кроме того, нимбы у всех одинако-
вые. без крестов'6 (илл. 55). Почти полным повторением предыдущей “Трои-
цы будет рельеф 1230—1234 гг. на южной стене Георгиевского собора в Юрь-
еве-Польском. Нимбы и здесь у всех одинаковые, без крестов77.
Но особое внимание следует обратить на распределение между тремя ипос-
тасями Бога таких атрибутов, как свиток и жезлы в некоторых композициях
Троицы . I ак, на Златых суздальских южных вратах в “Ветхозаветной Троице”
(илп. 56) левый и правый Ангелы — с жезлами, у среднего вместо жезла — сви-
ток. В этой Троице’ также отсутствуют символические реалии: дуб, гора, пала-
ты. В этом же соборе на западных вратах в “Троице” (илл. 57) только средний
Ahi ел, в крещатом нимбе, и Ангел справа держат свитки (из этого я и делаю за-
ключение, что Ангел с жезлом есть Дух Святой, поскольку, нисходя на землю,
"° Вздорнов Г И. Указ. соч. Илл. 2.
71 Там же. Илл. 4.
72 Там же. Илл. 6.
73 Там же. Илл. 7.
74 Там же. Илл. 9.
75 Там же. Илл. 12.
7(1 Там. же. Илл. 14.
77 Там же. Илл. 15.
Илл 53
Нм. 54
l-U’i: 53. Троица (ГостеприимствоAboiuimuI м„„„. ..

Илл. 55 Илл 58
Илл: 55. Троица (Госпгеприимство Авраама). Фреска в капелле монастыря Иоанна Богослова на Патмосе Конец ХИ в.
58. Троица (ГостеприимствоАвраама). Псковская икона. XVI в.
к
5S. Троица (Гостеприимство Авраама) Псковская икона. XVI в.
Или. 56
Плт 56. Троица (Гостеприимство Авраама). Медная пластина на южных Златых вратах суздальского Рождественского собора. Около 12.30 г.
57. Троица. Медная пластина на западных вратах суздальского Рождественского собора. Окало 1230г.
98 Посох-жезп
должен иметь жезл). Дуб, однако, на этой композиции изображен и помещен
над левым Ангелом78.
В XIV в. будет встречаться “Троица”, где Ангелы и вовсе без свитков и посо-
хов (как, например, фреска XIV в. в монастыре Хилаидар на Афоне)79. Однако
с XIV же века почти повсеместно внедряется образ “Троицы”, где все три Анге-
ла держат жезлы. И, хотя я думаю, что Феофан Грек не сам определил этот ка-
нон. отсчет можно начать с его “Ветхозаветной Троицы” на фреске в церкви
Спаса на Ильине в Новгороде80. Ну, и далее, вплоть до сего дня, все три Ангела
изображаются с жезлами, только на псковской “Троице” XVI в. (собрание I Л
из коллекции Щербатова) все три Ангела сидят фронтально, все три благо-
словляют, все три держат свитки, нимбы у всех одинаковые, без креста, дуб, од-
нако. изображен над средним Ангелом81 (или. 58).
Следующее библейское событие, в котором жезл как бы возвращается к древ-
нейшим образам Древа жизни, особенно чтимо христианской Церковью, так как
в нем она видит прообраз Богоматери—Церкви и воплотившегося в Неи Бога
Слово82. В Книге Чисел дано описание “Чуда о жезле”: “И положил Моисей жезлы
пред лицем Господа в скинии откровения. На другой день вошел Моисей [и
Аарон] в скинию откровения, и вот, жезл Ааронов, от дома Левина, расцвел, пус-
тил почки, дал цвет и принес миндали... И сказал Господь Моисею: положи опять
жезл Ааронов пред ковчегом откровения на сохранение, в знамение для непокор-
ных. чтобы прекратился ропот их на Меня, и они не умирали” (Числ. 17,7—8,10).
В христианском изобразительном искусстве семисвечник Иерусалимкою
храма, символизировавший Древо жизни, также отождествлялся с Богоматерью.
Так. на миниатюре XI в. из греческого Физиолога Смирнской библиотеки образ
Богоматери на престоле с Младенцем Христом показан над семисвечником8:3
78 Там же. Илп. 16, 17. Композиции, подобные
изображению Троицы на южных вратах суз-
дальского Рождественского собора, можно
видеть в той же книге илп. 21 — “Троица”
1336 г. (пластина на Васильевских вратах) и
илл. 22 — "Троица”, середина XIV в. (пластина
на Тверских вратах Покровского собора в го-
роде Александрове Владимирской области).
7 •’ Там же. Илл. 20
80 Там же. Илл 25-
81 Там же. Илп. 46.
82 Жезл, как прообраз Богоматери, постоянно
упоминается в похвальных словах величай-
ших отцов Церкви на Рождество и Успение
Богородицы. Например, “Слово на Рождество
Пресвятой Богородицы” Андрея Критского.
“Которая, став вечно зеленеющим жезлом Аа-
рона, процвела нам жезл силы — Христа”
(Смирнов!! Церковная проповедь на двунаде-
сятые праздники. Киев, 1904 Ч. 1. С.608)-, “Ибо
леторосль Давид; ветвь, несомненно, Она;
цвет - Христос. (Там же. С 617) Или. “Гово-
ря о Ней, Писание именует Ее._ иерейским
жезлом, скипетром красоты...” (Там же). Или
из Слова Исаии, пророка: “Изыдетжезл из ко-
рени Иесесва, и цвет от корни его взыдет..."
(Тамже. С.635). Или-. “Слово Иоанна Дамаски-
на на Рождество Пресвятой Богородицы”:
“Плодоносная лоза прозябла от Анны, и со-
зрел сладчайший грозд, источающий сладкое
питие земнородным в жизнь вечную” (Там
же. С. 648). В том же Слове: “Дева есть жезл, из
которого произошел вечный цвет неискусо-
брачный Христос... Радуйся, жезл Богонасы-
щенное растение” (Там же. С. 652,657).
83 Илл. см.. Лихачев Н. П. Историческое значе-
ние итало-греческой иконописи: Изображе-
ния Богоматери в произведениях итало-гре-
ческих иконописцев и их влияние на
композиции некоторых православных рус-
ских икон. СПб, 1911. С. 146. рис. 341 В “Сло-
ве на Благовещение Пресвятой Богородицы”
святителя Андрея, архиепископа Критского,
читаем: “Благословенна Ты в женах, Которую
прозорливейший Захария (Зах., гл.4) прови-
дел в златом светильнике, украшенном се-
мью лампадами, то есть ciипощими семью да-
рами Божественного Духа” (Смирнов П. Указ,
соч. Ч. 2. С 698). “Это же число соответствует
семи первым шагам Богоматери и семи стол-
пам соломонова храма Премудрости, кото-
рый в софиологической символике иптер-
Посох-жезл 99
(Il l i. 59). Подобные изображения имеются и в сербских росписях XIV в. в Деча
Процветший жезл, символизирующий именно Богоматерь—Церковь, в хрис
тианском искусстве встречается довольно часто. Как наиболее выразительный
пример приведем псковские фрески 1465 г. в церкви Успения Богоматери в селе
Мелётове, и в первую очередь купольную композицию “Неопалимая Купина
('«7.7. 60), где Богоматерь “Знамение" с Христом-Еммануилом изображена в пы-
лающей купине, а регистром ниже, прямо под Нею, стоят пророки Исаия, Дани-
ил, Моисей и Аарон с процветшим жезлом (!). И в этом случае прославление зем-
ной и Небесной Церкви как бы вознесено над всем храмом к подножию Самого
Пантократора. Однако же эта идея имеет и дальнейшее развитие: на южной сте-
не. рядом с храмовым образом Успения Богоматери, расположено изображение
древней скинии, где Аарон уже во второй раз представлен с процветшим жез-
лом. И здесь единовременно даны и образ Богоматери—Церкви, и Ее прооб-
раз — сю шия. Такое совмещение повторяет литературные сопоставлен! 1я обра-
за с первообразом во множестве похвальных слов отцов Церкви на Рождество и
Успение Богоматери. В “Слове на Рождество Богоматери" именно христианское
понимание библейских прообразов выражено с особой полнотой и пафосом.
“Да познает свое ничтожество пред Нею позлащенный отовсюду7 кивот и нося-
щая манну златая стамна, и светильник, и трапеза, и все древнее: все это было
важно только потому, что прообразовало скинию духовную так, как тень истин-
ного первообраза!” — восклицает Иоанн Дамаскин86.
Идущее из Ветхого Завета пророчество о процветшем жезле Аарона87 и усвоен-
ное христианской Церковью как прообраз Богоматери—Церкви в новозаветной
символике еще более закрепляется повторением этого чуда с жезлом Иосифа Об-
ручника. Так, в “Книге о рождестве блаженнейшей Марии и о детстве Спасителя"
первосвященник Ивафар, подобно Моисею, берет жезлы у 3000 человек (уже не у
12, как у Аарона), и кладет их в святая святых и молится, и на другой день из жезла
Иосифа Обручника излетает белый голубь (символ чистоты у евреев)88.
Такое толкование жезла никак не отменяет древнюю символику посоха-
жезла. Он как был, так и остается Древом жизни, Крестным древом, пастыр-
ским жезлом в руках Христа, но жезлом пастыря после Вознесения Христа ста-
новится Церковь—Богоматерь. В евангельских текстах прославление
Богоматери-Церкви можно найти уже в апостольских проповедях, например
в Послании апостола Павла к евреям: “Имевшая золотую кадильницу и
Са° “СеХ С1'°РОН ЗОЛОТОМ кончег завета, .де были золотой сосуд с
‘ИННОЮ, жезл Ааронов расцветший и скрижали завета" (Евр 9 4)
Этот образ Богоматери-Церкви с особой внятностью раскрыт в компози
ции в. на рельефной крышке сирийского реликвария, хранящегося в ризни-
прегировался как воплощение Христа и свя-
зывался с образом Богородицы" Щаревскгш
' Ю. Семь спящих отроков Эфесских’вли-
тургическоа программе церкви Благоввще-
на Мячине (в “Лркажах*) // Восточ-
нохристианские храм: Литургия и
искусство. СПб, ! 994. С. I76).
*“ Вздорнов Г. И. Валотово. Л/, I989C.34
Лики Богоматери и Спаса-Еммаиуила распо-
ложены точно на востоке, т. е. на линии, про-
ходящей по центру средней апсиды.
Смирнов П..' 'коз. соч. Ч. 1. С. 646.
” См.: Числ. 17. 7-8. 10: Ис. 2. 1-2: 7, 14.
“ Книга о рождестве Сетженнейтед Марии и о
детстве Cnaaunaw //Апокрифические ска-
зания о Христе. 070, 1912 С. >5- >- 78-'9)
HI-rTCtVAKXeC \'гуг*'<
Ипл. 59
Илл. 60
Физиатга (прорву ^«^««««.Мишштюра из греческого
Посох-жезл
101
це собора г. Градо, где Богоматерь представлена восседающей на tPohg держа-
щей в правой руке посох-крест, левой придерживающей Младенца Христа
Причем Богоматерь увенчана нимбом с хризмой (!) - монограммой Христа,
тогда как Младенец Христос показан без нимба. Кроме того, на поясе Богома-
тери видна полоса ораря (илп. 61).
Изображения Богоматери с крестом-посохом с V по IX в. встречаются во
многих христианских странах Например: солид (монета) императрицы Евдок-
сии 437—453 ГГ. (илл. 62), фреска 741-752 гг. в церкви Санта Мария Антиква в
Риме (илл. 63). фреска VIII в. в подземной церкви св. Климента в Риме, икона VIII
в. “Богоматерь Милосердная" в базилике Санта Мария Трастевере в Риме и кос-
тяной рельеф IX в. каролингской школы из музея Метрополитен (илп. 64).
Сюжет с процветшим жезлом Иосифа довольно часто встречается в гречес-
кой Ж1 гвописи начала XIV и в XV в., например в мозаике 1316—1321гг. в Кахриэ-
Джами в Стамбуле, где первосвященник подводит Марию к Иосифу и вручает
ему процветший жезл90 (илп. 65). Или на фресках в церкви Перивлепты в Мист-
ре91, где показано не только моление перед жезлами, но и передача жезла Иоси-
фу Обручнику92. Тема Церкви—Богоматери на Афонской горе получила особен-
но глубокое осмысление9-1. Именно там создаются художественные образцы,
усвоенные в XV—XVI вв. русской живот шью (особенно псковской)94. На строга-
новской иконе XVI в. из Благовещенского собора в Сольвычегодске “Благовеще-
ние с житием Богоматери”, также как и в псковской иконе, сцена моления о жез-
лах относится к одному изводу' и в живописи XVI в. повторяется довольно часто.
Итак, с древнейших времен и до сегодня символика посоха-жезла, внешне из-
меняясь, тем не менее сохранила свое изначальное значение Древа жизни, кото-
рое связывает земную жизнь с Небесной волей. И Богоматерь—Церковь есть па-
стырский посох Христа, а потому и посох в руках архиерея95 имеет значение
Церкви. Вот что сказано о посохе Симеоном Солунским: "Жезл, который держит
apxi 1ерей, означает власть Духа, утверждение и спасение людей, силу путевод! 1ть,
непокоряющихся наказывать, находящихся далече собирать к себе. Посему у
жезла находятся рукоятки (рожки сверху жезла), как якори, чтобы можно было
прогонять зверовидных и губительных людей. И над теми рукоятями крест Хри-
стов означает победу, ибо крестом мы и побеждаем и утверждаемся, путеводим-
ся и, умертвивши страсти, привлекаемся к Христу, а противников прогоняем”96.
В связи со всем сказанным уместно дать и описание посоха митрополита
Московского Геронта (1473-1489 гг.). И, хотя навершие посоха было замене-
но в начале XVIII в.92 (wvl. бб/ сюжетная дашия его не измен^°/”с
” См. прим. 55 к статье “Символика нимба" и
прим. 57 к настоящей статье.
• Лгва/жв В II. История византийской живо-
писи. М. 1986. Тайп. 467.
Тач.же.Табл.338Л.
Тач же. Табл. 336.
Хотя бы потому, что Афон есть жребий Бо-
। ома Iери, по слову Самой Богородицы
См, например, икону XVI н “Богоматерь Влади-
мироая”, с изображением земной жизни БоГО.
матери в клеймах из собрания I киевского объ-
единенного музея, инв № Г1КМ 15-1 (старый)
инк №СМ—345Ж; 154х 123см (ЯчииосовСЖи-
вописьдревнегоПскова: Ксиналог..М, 19~2..\. 10у
1ак, на сербской иконе XIV в. из московско-
। о У сиенского собора в Кремле "Предста 11а-
рица Христос в архиерейском облачении
сидит на престоле с Евангелием и двурогим
посохом в руках.
х’ Вениамин. архиепископ Нижегородский иАр-
миасский. Новая скрижсны СПО, 1908. С /57
Чернецов .4 В. Резные посохи AV в. Л/, 1987. С
5—7, илл. / —6; Дурасов Г. Каргополь: Лудамх’-
спюенные сокровища. АЦ I984.C 118-119.
Ип. 61
H'L'I. 62
Рельеф на
серебряной крыткера,,,^^
(монеты) императрицы Евдокс,т (прорис^.437^^^"" СаЦ"д“

ИЛЧ. 6.5
Илл. 64
Ил 'i. 63. Богоматерь—Церковь на престоле с Младенцем Христом. Фреска в церкви Санта Мария Антиква (прорись). 741 —752 гг.
64. Богоматерь —Церковь на престоле. Костяной рельеф. Каролингская школа. IXв.
Илл. 65
Илл. 66
1316-1321гг.
Г^пти1(дсп^^^^
Посох-жезл 105
одной стороны рукояти расположено изображение Софии, Премудрости о
жней, с Богоматерью и Иоанном Предтечей (далее — апостолы Петр, Иоанн,
архангелы Гавриил, Михаил, апостолы Павел, Андреи), с другой в центре Бо-
гоматерь “Знамение” и херувимы, пророки Илия, Исаия, царь Давид, царь Соло-
мон, Даниил, Моисей и текст: “Жезл силы стяжавши — крест Сына Твоего, Бого-
родице. тем низлагает врагов шатание, любовию Тя непрестанно взывающе 98.
Именно такое построение изображений и представляет Софию—Богоматерь
Церковь, через Которую пастырь руководит паствой. И здесь напрашивается вывод,
что посох, и саккос (например, митрополита Фотия), и панагия — все эти архи-
ерейские атрибуты представляют собой трижды повторенный образ Церкви.
В “Беседе на вочеловечение Господа нашего Иисуса Христа” святитель
Иоанн Златоуст с силой и вдохновением, доступным только ему, раскрывает
смысл символов Богоматери—Церкви: “Как жезл, вопреки природе, дал плод,
чтобы Иудея поверила, так и живой жезл — царственная Дева родила помимо
брачных законов, чтобы спаслась вся вселенная... Как тот же жезл дал плод
вопреки природе, Дева произрастила цвет благочестия. “Изыдет жезл из корене
Иессеева, и цвет от него взыдет” (Ис. 11, I)”99.
Таково в общих чертах значение жезла (посоха) в религиозной семантике.
Однако если взглянуть на бытование посоха в народной жизни, то многознач-
ность и многозначительность фольклорных образов окажутся неисчерпаемы-
ми. Здесь и Древо жизни, и посох, и волшебная палочка. Конечно же сакраль-
ный смысл издревле придавался всякому’ предмету’ жизненного обихода, и
потому на каждом шагу7 эти предметы вплетались в ткань вечности, образуя по-
стигаемое духом мироздание.
1985 г
98 В Описи ризницы новгородского Софийско-
го собора 1690 г. архимандрит Макарий при-
водит подробное описание. "Посох костяной,
резан на рыбьи кости, с яблоком хрусталь-
ным, а на нем резан на главе на обе стороны
Деисус на подзоре медном, золоченом; сверху
образ Пречистые Воплощение, а по сторонм
пророки; под Деисусом на кости резаны свя-
Т1 ггелн” (Чернецов А В. Указ. соч. С 6,16).
1)9 Смирнов П. Указ. соч. Ч. 2. С. 300.
СИМВОЛИКА БЕЛОГО IJBETA
В статье Н П. Сычева “Икона архангела Михаила из собрания С. П. Рябушин-
ского” имеется описание белофонных икон. Приведем его в начале статьи.
"Архангел изображен на серебряном фоне — явление чрезвычайно редкое не
только в древнем периоде русского иконописания, но и в Византии. Не говоря
уже о прототипах серебряных фонов и нимбов — белых фонах, часто встречае-
мых в росписях христианского Востока1, унаследовавшего их от катакомбных
росписей2 и затем вместе с другими эллинистическими традициями передавше-
го раннему христианскому искусству, древнейшим мозаикам Рима и Неаполя, —
любовь к светлым фонам Ж1 та до тех пор, пока широкое развитие монументаль-
ной художественной декорации в византийском искусстве не заменило их бо-
лее темными — синими и золотыми, дававшими художнику большую свободу
при решении колористических задач3. Провинциальные ветви византийского
искусства, дольше хранившие старые традиции, удержали надолго любовь к бе-
лым фонам, заменив их серебром, известным в мозаиках VI в. монастыря св. Ека-
терины на Синае4, в росписи апсиды сирийской церкви св. Сергия в Газе5, в Ки-
тийской церкви Панагия Ангелоктистос6, наконец, в мозаиках VII в. церкви св.
Димитрия в Солуни7, в изображении Христа на троне в люнете храма св. Софии
в Константинополе8, в византийских мозаических иконах главного нефа в собо-
ре св. Марка в Венеции9 и на некоторых изображениях добродетелей в цент-
ральном куполе этого собора1 °.
Бок В. Г Материалы по археологии христи-
анского Египта. СПб„ 1901 С.22,27,32 и др.
АйналовД. В. Мозаики IV и V веков: Исследова-
ния в области иконграфии и стиля древне-
русского искусства СПб.. 1895-
Gerspach V. La Mosaique. Paris, 1891. Pl. 251.
Усов С. А Мозаика в церкви Преображения в
.монастыре св. Екатерины на Синае// Сочи-
нения. М„ 1892. Т.П. С. 19,22; Кондаков И. П. Пу-
тешествие на Синаи. Одесса, 1882. С. 77, 82-,
АйналовД. В. Эллинистические основы визан-
тийского искусства. СПбч 1900. С.212,213.
АйналовД. В. Указ. соч. С. 158, там же указаны
снедения об употреблении серебра в запад-
ных рукописях и мозаиках.
Смирнов >1. И. Христианские мозаики Кии-
ра // Византийский временник СПб.. 1897. Т.
IV С.37, автор относит мозаику к концу V или
1 гачалу VI в. (с.65), так же датируют ее G. Millet
{Millet G. L’Art byzanlin. Paris, 1915 Pl 170) и
Ch. Diehl {Diehl Ch. Manuel d’art byzant in. Paris,
1910. PL 190), а Ф. И. Шмит относит ее ко вто-
рой половине IX в. {Известия Русского Архео-
логического института в Константинопо-
ле. София, 19Н TXV. С.239).
7 Успенский Ф.И. О вновь открытых мозаиках в
церкви св.Димитрия в Солуни//Известия Рус-
ского Археологического института в Кон-
стантинополе. София, 1909. Т XIV С.28; Клу-
ге Н. К Техника мозаичной работы в церкви св.
Димитрия//Там же. С. 67- Табл.Ш, И
8 АйналовД. В. Указ соч. С. 158.
9 Там же.
1" Saccardo Р. Les Mosaiques de Saint-Marc ai 'enise.
Venise, 1896. Pl 240\ Laudedeo Testi. La Storia
dellapittura Veneziana. Pewamo, 1909. Tav.lll.
Символика белого цвета
107
Древнерусская живопись почти не знает серебра. В мозаиках Киево-Софии-
ского собора оно встречается лишь изредка11. Подражая Византии, его заме
ют белою краскою. Так, в сохранившемся фрагменте росписи XII в. Новгород
ского Софийского собора — изображении святых Константина и Елены —
нимбы белые. Белые фоны известны в стенописи церкви св. Николая в Липне
(I292)12 * *. Белые нимбы ангелов встречаются в Дмитровском соборе во Влади-
мире1^. Известная икона св. Георгия первой половины XIV в. (собрание М. П.
Погодина, ныне в Русском музее) также имеет белые фоны в изображениях жи-
тия святого1’1. Употребление серебра заметно в славянском иконописании XIV
в.15 * *, но и там оно довольно редко. Таким образом, серебряные фон и нимб11’ на
иконе архангела Михаила — одни из редчайших и наиболее архаичных 1 .
За всю свою жизнь я не приводил более длинной цитаты. Но я намеренно
привел ее полностью, потому что Н. П. Сычев был энциклопедическим эрудитом
и его обзор белофонной живописи по тем временам являлся наиболее полным.
Однако, несмотря на внимание, уделенное им белофонным памятникам, он со-
вершенно не коснулся значения белого цвета, тогда как в христианской симво-
лике ему отвод, п ся немалая роль. Это видно, например, из текстов гностическо-
го Евангелия от Филиппа (III в., библиотека Наг-Хаммади): “Душа и дух
произошли от воды, огня и света... Огонь — это помазание, свет — это огонь. Я не
говорю об этом огне, у которого нет формы, но об ином, форма которого бела,
который является светом прекрасным и который дает красоту”18.
Исходя из иерархии светов (цветов) белый стоит на первом месте. Золотой,
обозначавший свет Божественный, был на первом же19, но значение их, как мы
увидим далее, разное. Вторым по значению идет красный цвет — символ Вос-
кресения. третьим — синий-. “Лазурь в своем абсолютном значении представля-
ет небесную истину... и символ бессмертия”20.
На сегодня количество белофонных изображений благодаря многочислен-
ным раскрытиям значительно пополнилось, и это дает нам возможность точнее
определить символику белого цвета (света), который встречается как на фонах и
нимбах, так и в одеждах различных персонажей. Кроме того, в композициях ”Бла-
11 Толстой 11. TI, Кондаков Н. П. Русские древно-
сти и памятниках искусства. СПб, 1891
Вын 1V.C. 131.
Мясоедов В. К. Никола Липный // Сборник
Новгородского общества любителей древ-
ности. Новгород. 1919. Вии. ///. с. 12.
’ И И. Кондаков упоминает о свято-дымча-
тых нимбах в этом храме (Русские древнос-
ти. СПб, 1899. Выи. 17 С. На самом деле
нимбы — белые. (Сюда следует добавить ку-
польные композиции "Вознесение Христа" в
храме си Сирии в Сало!шках (885 г), Фарасе,
Каппадокии, Сабсреэби, а также несколько
бело<|юнпых композиции из церкви св. Геор-
ги» в Старой Ладоге, таких, как "Отвержение
ларов "Архангел Гавриил" в конхе жертвен-
ника. Архангел Михаил" в коихс днаконии-
ка, |удо св. Георгия о змие” и “Страшный
суд па западной стене. —А о.)
Лихачев Н.П. Обозрение Отделения христи-
анских древностей в Музее Императора
Александра III. СПб, 1902. С.25—27.
” Иконы Русского музея, инв.№ 1561,1569,1750.
На самом деле (рои — серебряный, а нимб —
золотой. — АО.
Сычев Н.П. Икона архангела Михаила из со-
орания С.П.Рябутинского // Русская икона
СПб. 1914- Сб.2. С 100—102.
Апокрифы древних христиан. М.. 1989.
Аверинцев С. С. Золото в системе символов
ранневизантийской культуры // Византия.
Южные славяне и Древняя Русы Западная
Европа. М, 1973. С.43. Золотом, особенно в
ранней восточнохристианской живописи,
отмечены были только силы небесные.
Флоренский П. Д Ста т и утверждение ис-
тины. М, 1914. С. 558,559.
IOS
i .'цивачцкч белого цвети
гонеще, шс", “Рождеспю Христово ', “Крещение’' и “Сошествие Святого Духа” сим
волом Духа Святого является белый голубь. Но сначала о белых фонах и нимбах.
К древним памятникам, имеющим белый с|юн, следует отнести множество ка-
такомбных композиций II—IV вв., фрески VI в. в Бауитском монастыре и в апсидах
пещерных церквей VIII—X вв. в Сабереэби (Восточная Грузия): в апсиде церкви
Среднего Распятия IX—X вв. (церковь № 6) и в апсиде церкви Малого Распятия
IX—X вв. (церковь № 5)21. В этих конхах изображен Христос на тропе (престоле),
уже пребывают,,й в Небесном мире, поскольку алтар, ,ая апсида ,, является врата
мп в Небесный мир2-, а белые фоны вышеописанных апсид следует рассматри-
вать как райский свет и вечность Божественной гармонии. Более наглядно это
значение представлено в композиции “Страшный суд”. Так, па иконе XII в. из мо-
настыря св. Екатерины на Синае общий фон иконы — золотой и только рай изоб-
ражен на белом фоне2-’. В храме Богоматери в Бетании (близ Тбилиси, XI—
XIII вв.), на западной стене, в композиции “Страшный суд”, помещено “Шествие
праведных в рай". Фон, на котором изображены праведники, стоящие перед рай-
скими вратами, — лазуритовый, фон рая — белый. Композиция “Поклонение кре-
сту”. написанная на обороте , ,коны XII в. “Спас Нерукотворный” из собран, ,я ПТ21
также, 1меет белый фон. В далы ,ейшем, вплоть до XVII в., во всей восточ, нехристи-
анской живописи (особенно русской) рай будет иметь белый фон. Так, на иконе
XVI в. "Тро, ща в деяниях" из Благовещенского собора в Сольвычегодске25 общий
Немного позже, т. е. в XI—XII вв., в странах За-
падной Европы, имевших связи с Востоком,
появляются изображения с такой же симво-
ликой светов. Например, в росписи XII в. в
церкви св. Петра в Сео де Ургел (Испания)
(DiBucci М. 1 Primitiri Catalani. Milano, 1965-
III. 7; PalolP. de,HinnerM.Spanija. Beograd, 1976.
111. 120). В этом случае в конхе апсиды, где изо-
бражен Христос в мандорле, фон — белый, т.
е. цвета рая. Нижний регистр, где изображе-
ны Богоматерь и апостолы, имеет красный
фон, символизирующий цвет Воскресения и
Второго пришествия. Именно так изображе-
ны мир Небесный и мир земной и путь мира
земного к его преображению в Небесный. А в
комплексе пещерных церквей VIII—IX вв. в
Сабереэби, в церкви № 8 (X в.). с|юн конхп ап-
сиды — красный (киноварный), и в этом слу-
чае он является не только символом Воскре-
сения, но в первую очередь означает
огненную природу Небесного мира (об этом
подробно см.: СоколовМ.И. Славянская книга
Еноха праведного. М., 1910. Ч. 1. С. 27—28).
“Согласно христианской теологии, одна из
функций алтарной апсиды определяется как
врата в потусторонний мир" (АладашвилиНА.
Монументальная скульптура Грузии. М, 1977.
С.61, 248, прим. 61, 62); в свою очередь,
Н. А Аладашвили ссылается на исследования
Grabar A. Deux portals sculptes paleobretens
d'Egypte et d'Asie Mieneure et lesportails Romans
// Cabiers arcbeoloques, XX [1970] Pl.25; Jbm Cb.
Die Programme der cbristlicben Apsismalerei von
vierten Jabrbundert bis zur Mitte der aebten
Jabrbunderets. Wiesbaden. I960 S.2. В русской
живописи (точнее, в псковской XIV—XV вв.)
эта идея не только сохранилась, но получила
дальнейшую разработку. На пяти иконах “Со-
шествие во ад” (XIV, XV и XVI в.) мандорла по-
казана не как сияние, подобное ауре, а как
вход в Небесный мир В этом же смысле стоит
понимать!I мандорлуна фреске 1465 г.Успен-
ской церкви в селе Мелётове, близ Пскова, в
композиции “Прозрение пресвитера Евста-
фия”. Здесь края мандорлы — темные, а сере-
дина— белая (Овчинников А. И. Икона середи-
ны XV в. “Воскресение* (псковский извод) //
Древний Псков. М, 1988. С133—154; Овчинни-
ковой. Роспись церкви Успения Богоматери в
Мелётове//Отблески христианского Восто-
ка на Руси. Псковское искусство: Каталог вы-
ставки в Римини.Милан, 1993 С. 76.
!3 Anico F. Bizanc Pesteszete es Mozaikmuveszete.
Budapest, 1982. Pl 29.
14 Инв. № 14245 (АнтоноваВ.И.,МневаНЕ.Ка-
талог древнерусской живописи. М.. 1963- Т1.
С. 66,67).
15 Собрание Сольвычегодского историко-ху-
дожественного музея, инв. № СМ—344, раз-
мер 199х 156 см (Логвинов Е. В. Иконы стро-
ения именитых людей Строгановых //
Искусство строгановских .мастеров: Рес-
таврация, исследования, проблемы: Ката-
лог выставки. М, 1991. С. 33).
Символика белого цвета
109
фОН _ золотой. Однако клеймо “Сотворение человека” с Адамом и Евой в раю
имеет белый фон. Еще более интересно клеймо на этой же иконе “Жертвоприно-
шение Авраама’/?^//. /). Общий фон клейма - золото, изображен туг же и рай, об-
несенный стеной. В центре рая — три дерева, которые произросли из yci Адама от
райских семян, положенных ему после смерти в рот его третьим сыном, Сифом .
К этим деревьям (из которых будет впоследствии сделан Голгофский кресг) при-
вязан агнец — прообраз Христа. Так вот, фон внутри райских стен — белый- . На
строгановской иконе XVI в. из того же собора “Обновление храма Воскресения
рай также неизменно изображается на белом фоне29. На белом же фоне (тогда как
общий фон — золотой) представлен рай в композициях икон “О Гебе радует-
ся...”50 (илл. 2) и “Спас Недреманое Око”51.
В русской живописи сереброфонных или белофонных икон не так уж и мно-
го, и большинство из них — это изображения Богоматери. В настоящее время та-
ких образцов известно девять, пять из них отреставрированы в ВХНРЦ им. ака-
демика И. Э. Грабаря: 1) “Богоматерь “Умиление” XI—XII вв. из Старой Руссы52;
2) “Богоматерь Боголюбская” XII в.55; 3) “Богоматерь “Умиление” Белозерская”
XII—XIII вв.51; 4) “Богоматерь “Одигитрия” XIII в.55; 5) “Богоматерь “Одигитрия”
XIII в. 56; 6) “Богоматерь “Умиление” Кубенская” XIII в.57; 7) “Богоматерь с Мла-
денцем Христом у престола” XIV в.58; 8) “Богоматерь Толгская на троне” XIII в.,
Грузия59; 9) “Богоматерь Максимовская” начала XIV в.40
26 "Путешествие Сифа в рай" находится в сочи-
нении "Жизнь Господа нашего Иисуса Хрис-
та” — см.: Порфирьев И. Я. Апокрифические
сказания о ветхозаветных лицах и событи-
ях. Казань, 1872. СПО—Ill.
27 В Новгородском музее имеется икона XVII в.
“Троица в деяниях", во всех подробностях
повторяющая вышеописанную икону XVI в.
из Сольвычегодска, в том числе и клеймо с
жертвоприношением Авраама. Это сходство
еще раз указывает на устойчивость ci ьмвол и-
ки белого цвета.
-8 Собрание Сольвычегодского Историко-худо-
жественного музея, инв. № СМ-540-ж, размер
188 х 59 см (Логвинов I-, 13. Указ. соч. С. 63).
1ак же нспольуется белый цвет па многих
иконах. См.: “Дверь в жертвенник" начала
XVII в (я датирую эту икону началом XVI в.)
из собрания Музея древнерусского искусст ва
им Андрея Рублева (Салтыков А. А. Музей
древнерусского искусства имени Андрея Руб-
лева. Л.. 1981. Илл. 157). Здесь в пя тиярусной
композиции все события, происходящие в
раю, имеют белый фон, события земные —
светло-охря! юй.
Например, икона XVI в. круга Дионисии, со-
бранне III, инв, 286-10, размер 1-16 х J1 о
см (Антонова В. //., Мнева //. Б. укш ,()Ч
Илл. 226).
" Например, икона из собрания Псковского
объединенного музея, пип. № 172С>. размер
31.5 х 24 см (Алпатов М. В.. Родинкова 11. С.
Псковская икона XIII—XVI ввЛ, 1990. Илл. 134).
52 ГРМ, пив. № 2107, размер 99,6x81,4см
(Салъко И. Б. ЖивописьДревнеб Руси XI — на-
чала Х1П в.Л., 1982. Илл. 199)-
Владимиро-Суздальский музей, инв. № В-
2972, размер 185х 105 см (Романова М. Уни-
кальное произведение живописи домонголь-
ской Руси//Искусство. 1978.N-3. С. 65—6").
" ГРМ, инн. №2126, размер 155x106,Зсм
(СалъкоН. Б. Указ. соч. Илл. 196).
" Псковский музей, инв, №2802, размер
147x126см (YamchtikorS. Pshor. La rille.
Leningrad. 1978. Tar. 6.7).
*’ Рязанский музей, инв. №9, размер 122x86см
(Дмитриева И. В, Клокова Г. С, СичкинЛП Ис.
кусапво рязанских земель М, I99j.ll'ilj).
Вологодский краеведческий музей, инк №7847.
разм. 147х 100,5 см (Ямщиков СДревнерцксксш
живопись: Новые открытия.)!. !969.1!лл.2).
“ Новгородский историко-художественный
музей, пик № 2827, размер 147 х 95,5 см (Ка-
талог выставки ^Византия, Балканы Русь*
•Н. 1991.Илл.28).
ПТ, инв. № 12875, размер 140x92см(Анто-
нова В. II. Мнева Н. Е Указ. соч. !!лл. I16).
Владими|Я1-Су.с1.и1Ы‘кийму,сй, пни № В-2816
размер 166x66см (Антонова В. II Заметки
о ростова-суздальской шкале живописи 7
РОстово-суздальская шкала живописи Ка-
талог выставки. .М, I967. С. 4ОД

lb
Символика белого цвета
Иногда на древних иконах на белых и серебряных фонах встречается образ
святителя Николая, степень почитания которого соединяла этого святого с
райским светом. Такие изображения известны, начиная с XII в., — на иконах из
Московского Новодевичьего монастыря41 (//.7.7.3) и из Новгородского Духова
монастыря42 (ин. 4)
Обычно ^Потребление серебряных фонов в искусствоведческой литературе
объяснялось дороговизной золота, но поскольку здесь обсуждались иконы само-
го высокого ранга, в том числе и княжеские, например “Боголюбская Богоматерь"
и др., то такое толкование выглядит по меньшей мере простодушным. Ну, а если
вспомнить еще раз ярославскую “Оранту” XII в.45 (iri. /. 5), где и золотой фон, и зо-
лотые одежды, а нимбы Богоматери, Христа-Еммануила и архангелов — белые, а
также “Устюжское Благовещение", где фон тоже золотой, а нимб Спаса-Еммануи-
ла — серебряный44, то к вопросу’ о дороговизне золота можно нс возвращаться.
Псковские иконы “Успение Богоматери" от Пароменья XIII в.45, житийный “Илия
пророк” из села Выбугы XIII в.46 и “Крещение”47 XIV в. имеют серебряные фоны —
опять-таки не по бедности, а для раскрытия определенной идеи.
Так. если в новгородском “Успении” XII в.48 с широкой разверткой сюжета
показана небесная сфера, в которую ангелы вносят душу Богоматери, облачен-
ную в белые одежды (см. прим. 59), то в серебрянофонном псковском “Успе-
нии" для особого понимания момента земной смерти Богоматери все событие
осенено райским светом. В иконе “Илия пророк в житии” (собрание ГГГ) сере-
бряный фон (т. е. белый) указывает на то, что, не принимая земной смерти,
пророк живым был вознесен в рай49. В “Крещении” серебряный фон раскры-
вает небесную сущность события. Недаром в Георгиевском соборе в Ачи (Гру-
зия. XIII в.) композиция “Крещение” имеет надпись “Светоприятие”50, причем
на Востоке это обозначение не единично. Впрочем, и сама “белофонная” сим-
волика — явление сугубо восточное.
Теперь о белых одеждах Уже в III—IV вв. в живописи катакомб Христос до-
вольно часто показан в белых одеждах, даже в моменты Своей земной жизни51.
11 ПТ. инв. № 12862, размер 145x94 см (Саль-
коН.Б. Указ. соч. Илл 206—208).
4- ГРМ, инв. № ДЖР. 2778. размер 67,6х 52,5 см
(Та. v же. Илл, 209—212).
ПТ, Инн. №12796, размер 194 х 120 см (Там
же. Илп. 161).
4‘1 ПТ, инв. №25539, размер 238х 168 см (Там
же. Илп. 182—185)
45 ГГГ, инв. № 28764. размер 135х 100 см (Ов-
чинников А., Канатов И. Живопись древнего
Пскова. Л/, 1971. Илп. 5).
46 ПТ. инв. № 14907, размер 14 1 х 111 см (Там
же. Илп. 2).
4 Государственный Эрмитаж, инв № ЭРИ228,
размер 90 х 67,5 см (Алпатов М. В„ Родинко-
ва И. С. Указ. соч. Илл. 6).
4К ПТ, инв. № 30461, размер 155х 128 см (Ан-
тонова 11. И„ Мнева И. Е. Указ. соч. С 73. А5-’ / /
илп. 29).
О вознесении пророка Илин на небосмл^Т/др.
-• П-13. Пророк Илия, подобно праведному
Еноху, был живым вознесен на небо (Амира-
нашвилиШЛ История грузинской монумен-
тальной живописи. Тбилиси, 1957.T.I.C.93)-
50 Иосебидзе Д. Роспись Ачи. Тбилиси, 1989.
Табл. 46.
51 Например, в композициях "Исцеление крово-
точивой жены” в катакомбах Петра и Марсе-
лины (III в.), “Христос среди апостолов” на
фреске IV в. в катакомбах Джордани, где не
только Сам Христос, ио и все апостолы пока-
заны в белых одеждах, “Христос, умножаю-
щий хлебы” на фреске IV в., также в катаком-
бах Джордани (DuBourguelP. Early Christian
Painting. A.i; 1965 Pl. 99, 43, 46). На мозаике
IV в. в церкви Сан Лоренцо Маджоре в Mi >лане
Христос и апостолы также представлены в бе-
лых одеждах (отдельная репродукция —
Milano, 1992). В равеннских мозаиках VI в. во
всех шести храмах ангелы и мученики также
показаны в белых одеждах (см. альбом:
Ravenna. Ravenna. 1985 Илп. на с. 26.27,31,66,
- л
114 Символика белого цвети
11о начиная с VI в. Христос в белых одеждах будет изображаться лишь в тех ком-
позициях, где представлена Его не только земная, но и 11ебссная сущность, на-
пример в мозаике VI в. “Преображение" в монастыре св. Екатерины на Сипае5*
или на миниатюре VI в. “Вознесение Христа из Евангелия Раввулы5 . В некото-
рых изображениях “Сошествия во ад Христос также представлен в белых
одеждах^’. И уже совсем убедительно и окончательно значение белого цвета
определилось в надписи на миниатюре из Новгородской Псалтири XIII XIV
вв. (ГИИ, собрание Хлудова. № З)55- Здесь предсташюпо явление воскресшего
Христа женам-мироносицам, а надпись вот какая. “Белообразен Христос явися
женам, встав от мертвых. Марии и Марфе — сестре Лазорева...” (нлл. 6).
Еще позднее (с XI по XVII в.) белый цвет одежд усва1 шастся таким персонажам,
как Ветхому деньми Христу—Саваофу, Боту Отцу (пребывающему вечно в Небес-
ном мире), например на иконе XIV в. “Отечество” из собрания ПТ56. Но встреча-
ются изображения и Богоматери в белых одеждах. Их можно увидеть в компози-
ции III в. Поклонение волхвов” в катакомбах Петра и Марсцелины, а также в
катакомбах Присциллы57. Кроме ранних изображении, на сванской иконе XIV в.
“Богоматерь с Младенцем” показана в белом мафории58. И так как примеров, оп-
ределяющих белый цвет как символ рая, приведено достаточно, то и образ Бого-
матери в белом облачении следует понимать как образ рая. В акафисте Богороди-
це (икосЗ) так и поется: “Радуйся, пристанище душам готовиши”59; или в “Слове
на Успение Пресвятой Богородицы и Приснодевы Марии" преподобного Иоан-
на Дамаскина: “Ныне Едем принимает рай Нового Адама, в котором разрушено
осуждение и насажено древо жизни”60; или в “Слове на Благовещение Пресвятой
Богородицы” преподобного Андрея Критского. “Ты, умный рай, в котором живо-
носное древо спасения” — и в его же “Слове на Успение Богородицы”: “Поднялось
наддверие небесных врат, дабы принять Небесное Царство в царском величии —
пренебесную дверь Божию в белом одеянии, приимите Ее, ангелы”61.
В русской иконографии белый цвет одежд имеет то же значение, что и во всем
христианском мире. А некоторые образцы еще и уточняют и углубляют значе-
ние этого символа. Здесь будет уместно рассмотреть трехчастную композицию
XVI в. на северной двери из Благовещенского собора в Сольвычегодске62. В верх-
67. 70. 72—74). В Росинском кодексе VI в. на
миниатюре “Притча о девах разумных и нера-
зумных” девы разумные, вошедшие в ран, об-
лачены в белые одежды (Grabar A. Byzantium.
Sb names and Hudson, 1966. Pl. 231).
s- Galey J. Sinai and Monastery of the St Catherine.
London, 1979. Pl. 119,120.
* Hutter 1. Early Christian and Byzantine Art N.Y
1971. Pl. 99.
4 Фреска XIV в. в Кахриэ-Джами (Grabar.У Vel-
mans T. Mosaic! e ajfresci nella Kahriye-Gami ad
^ambul.Milano,1965.Pl34; Смирнова Э.СМос-
ковская икона ATI ’-XVII eeJL, 1988. Илл. 66)
" Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы
первой пачовины XJV в. и его связи с Визан-
тией. М. 1980. С. 40
511 Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М..
1969- Илл. 31 Кроме этого, имеются i«зобра-
жения Саваофа в белых одеждах в монумен-
тальной живописи, на иконах и миниатю-
рах XVI—XVII вв. “Ветхий Деньми, на Кото-
ром одеяние бело, как снег, и волосы главы
Его, как чистая волна”(#лм. 7,9)
57 Du BourquetP. Op. cit. III. 88, 70.
58 Иосебидзе Д, Бурчуладзе И. Из коллекции Ис-
торико-этнографического музея в Сване-
тии//Музей. 1987-Пе 7. С. 226, описание30.
,9 Церковные ведомости. 1900.№33. С.518.
60 СмирновП. Церковная проповедь на двуна-
десятые праздники. Киев. 1904- Ч. 2. С. 689.
61 СмирновП. Указ. соч.Ч 1. С.486.
Сольвычсгодскнй 11сторико-художественный
мрей, инв. № СМ—348 ж. Вклад Леонтия Пыр-
ского (ок. 1570 г.) (Логвинов Е. Указ. соч. С. 28,
описание2. Илл. на с. 30). О содержатш клейм
и символике композиций подробнее см.: Тру-
бачева М.С. Двери северные на золоте//Мир
музея. 1994. А'-’ 5. С 41 -43.

гЛаГз:
М-Н'ЛА
HAS -

I IS Символика белого цвета
ней композиции изображен “Апокалипсис апостола Павла"6'' (илп. 7), в сред-
ней - 'Сотворение Адама и Евы, грехопадение и изгнание из рая”6'1, в ниж-
ней _ “Убиение пророка Захарии в храме”65. Порядок прочтения компози-
ций начинается со средней, когда сотворенные Богом Адам и Ена пребывают в
раю в царских одеждах, но после грехопадения лишаются их. И только жизнь
праведная и мученическая смерть могут вернуть душе вечную жизнь и облечь
ее в одежды Христа. Поэтому в нижней композиции показано убиение проро-
ка Захарии (отца Иоанна Предтечи), а в верхней — Небесный Иерусалим, где в
белых одеждах представлены Христос, восседающий на троне, и предстоящие
Ему Богоматерь и Предтеча, и сонмы праведников и мучеников 11ророк же За-
хария возглавляет чин пророков66. В цветных одеждах представлены только
ангелы, раздающие венцы, поскольку они пребывают и в земном и в 11сбесном
мире, и предстоящий апостол Павел. И вот именно эти три композиции как
нельзя более точно раскрывают смысл фразы апостола Павла из Послания к
галатам: "Все вы. во Христа крестившиеся, во Христа облеклись” (3, 27). Кли-
мент Александрийский продолжает эту мысль: “Освобождая плоть от порчи и
из горького рабства, в которое она впала, Он облек ее одеждою нетления, на-
ложил на нее украшение священное и небесное — это бессмертие”67. В Трио-
ди Цветной в четверток вечера 2-й недели по Пасхе поется: “Правды одеждею
обложены белою паче снега, в настоящий Пасхи день возвеселимся, воньже
Христос яко правды солнце, от мертвых возсияв, всех нас нетлением уясни”68.
Таким образом, мученическая жертва Христа есть пример для верующих. Му-
ченичество — это и есть белая одежда Христа69
Итак, вполне очевидно, что белый цвет (свет) чаще всего символизировал
райский свет и всякое изображение на белом фойе (уж никак не декоратив-
ном) следует понимать как сопричастие раю.
Однако в богословской литературе, в библейских и евангельских текстах
белый цвет иногда имеет и более сложные толкования. Так, в Откровении Ио-
анна Богослова, кроме общепринятого значения белого цвета, довольно часто
ему придается эсхатологический смысл: “И увидел я великий белый престол и
Сидящего на нем. от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им ме-
ста (Откр. 20. 11); или: “...конь белый, и сидящий на нем называется Верный и
Истинный. Который праведно судит и воинствует” (Откр. 19, 11); или: “...и дам
- Кор.12.2—4: см. также: ШепелевичЛ. Этю-
ды о Данте. Харьков, 1891 С. 42.
64 Быт. 1.26—29:2; 3.
Мф.23,35:Лк. 11.51. Четно Минеи, 23 июня
" В росписи храма Тимотесубанп (Грузия, XIII в.)
Захария изображен в белом нимбе (Привало-
ва ЕЛ. Роспись Тимтесубани. Тбилиси, 1980. С.
32). Впрочем, и все пророки в этой росписи
показаны в белых нимбах. “Белый цвет преоб-
ражения, обиженных святых. которые после
очищения аюих грехов (Исх. 1. 18) убелены
кровью аптца (Откр. 7,14)” (Настольная кни-
га священнослужителя..М. 1983. Т. 4. С.674)
Климент Александрийский. Педагог. Яро-
славль. 1890. С. 244.
Триодь Цветная. М, 1975 Л. 54-
69 В житийной иконе XVII в. “Архидиакон Сте-
фан первомученик” из Сольвычегодского
историко-художественного музея (размер
144 х 112 см, инв. № СМ-248 ж) в композици-
ях на апокрифические сюжеты показаны та-
кие события из жизни св. Стефана, которые
раскрывали его мученическую судьбу’ как
подражание жертвенной судьбе Христа. По-
этому во всех изображениях с древнейших
времен первомученик показан в белых
одеждах (подробнее см.: Овчинников А 11.
Икона первомученика Стефана // Мир му-
зея. 1994. А1’б. С. 20—22,50—53- Илл. на 3-й
полосе обложки, а также статью “Житийная
икона первомученика и архидиакона Сте-
фана” в данном сборнике).

120 Символика белого цвете!
ему белый камень п на камне написанное новое имя, которого ннкто не знает,
кроме того, кто получает” (Откр. 2, 17)".
Ну. а в заключение, чтобы показать, насколько многозначной может быть
религиозная символика, приведем рассуждение Климента Александрийского
о природе и свойствах белого цвета: “Что за упрямство нс допускать, что под
влиянием дыхания кровь может превращаться в светловатую и белую жид-
кость? Этому превращению она подвергается ведь только по качеству, а нс по
своей субстанции. Ничего нет питательнее молока, ничего слаще, ничего белее
(выделено мной — /1. О.). Как походит оно на духовную пищу! И эта духовная
пища точно так же питательна, потому что приносит с собой жизнь, и эта ду-
ховная пища точно так же сладостна, потому что представляет собою благо-
дать; бела эта пища, потому что это день Христов. И кровь Логоса оказывается
молоком... Кровь и молоко друг другу по субстанции равные — следовательно,
суть символ страданий и учения Господа”71 few. или. на стр. 2)
В 22 главах Откровения Иоанна Богослова бе-
лый цвет упоминается 15 раз. На славянской
почве задолго до принятия христианства по-
клонялись Белобогу и Чернобогу (Афанасьев
А И. Поэтические воззрения славян на при-
роду. М.. 1994. T.I. С.92). В хронике XII в.
Гельмгольд сообщает: “От одного они ожи-
дали счастья, от другого— бедствий” (Го-
лан А Миф) и симвагМ. 1993. Гл. “Белый бог”. С.
221). “Уцелевшие географические названия и
народные предания свидетельствуют. что ве-
рование в Белобога и Чернобога было общим
для всех славянских племен, в том числе и для
русею IX” (Афанасьев А Н. Указ. сон. С. 92). “По 71
рассказу Гусгинскои летописи (под 1070 г.),
старинные волхвы были убеждены, что “Два
суть бози: един Небесный, другой во аде”
(Афанасьев А И. Указ. соч. С. 93; Гу 'стинскаяле-
топись под 1070г.//ПСРЛ. Т.Н. С. 273). В “Ис-
тории государства Российского” Н.М. Карам-
зина также имеется упоминание о Белом боге:
“Однако же славяне в самом безрассудном су-
еверии имели еще понятие о боге единствен-
ном и вышнем, коему, по их мнению, горние
небеса, украшенные светилами лучезарными,
служат достойным храмом и который печет-
ся только о небесном, избрав друтих нижних
1984г.
богов управлять землею. Его-то, кажется, име-
новали они преимущественно Белым богом”
(Карамзин И. М. История государства Рос-
сийского. М., 1988. Кн. 1. т. 1, гл. III. С. 49). Итак,
после всех перечисленных примеров вполне
очевидно, что белый цвет (свет) чаще всего
символизировал райский свет (выше говори-
лось о белом цвете в текстах Апокалипсиса
Иоанна, ио и там, несмотря на эсхатологиче-
ское содержание, белый цвет так или иначе
соотнесен с Небесным, райским светом) и
всякое изображение на белом фойе следует
понимать как сопричастное раю.
Климент Александрийский. Указ. соч. С. 38—
5Г Надо думать, что именно это толкование
послужило основой для иконографии обра-
за Богоматери “Млекопитательница”, кото-
рая начинает свое распространение из Егип-
та. Так, изображения “Млекопитательницы”
встречаются уже в росписях V—VII вв„ на-
пример в фресках Бауитского монастыря в
Египте и в монастыре в Саккара, близ Каира
(Кондаков 11. П. Иконография Богоматери.
СПб.. 1914- Г I. С. 255—258. Илл. 159,160;Ла-
зарева.И. Византийская живопись М. 197Г
С. 27б)\ а также на коптских рельефах IV—
VII вв (Wessel К. Coptic Art. N.} ’.. 1965. Р1.4,5).
СИМВОЛИКА КРАСНОГО ЦВЕТА
С древнейших времен цветовая символика едва ли не самый действенный эле-
мент всех религиозных культур1. Роль ее, особенно в христианской культуре,
настолько велика и так тщательно разработана, что вряд ли возможно перечис-
лить все значения цветовых символов, тем более что внутри различных эпох и
стран существовало бесчисленное множество толковании каждого цвета. Соче-
таясь с различными формами, знаками и сюжетным содержанием изображе-
ний, цвет получал различные смысловые оттенки и не мог быть однозначным.
Символика красного цвета в различных религиях мира исследовалась не од-
нажды2. Известно, что красный цвет, как правило, означал солнце, небесный
огонь-3, творческую силу бога, жизнь4, воскресение и т. п. В христианстве почти
все эти значения сохраняются5. Однако благодаря особой метафоричности об-
разов, свойственной этой культуре, символика красного цвета существенно ус-
ложнялась. Она не только объединяла ветхозаветные прообразы с образами Но-
вого Завета ради раскрытия их вневременного значения, но и углубляла
различными акцентами эти связи, характер которых может быть объяснен имен-
но христианским мышлением. Таких явлений в иконографии изобразительного
искусства немало6. Разбор этого материала во всей полноте вряд ли когда-нибудь
возможен, так что в данной статье анализируются только наиболее характерные
образцы, которые еще не расшифровывались, тем более что значение красного
цвета в связи с содержанием композиции рассматривалось крайне редко.
В христианском искусстве красный цвет обычно символизировал Небес-
ную действительность7, Воскресение8, Второе пришествие. И если красный
цвет присутствовал в композициях на первый взгляд далеких по содержанию
от указанных сюжетов, то благодаря этим знакам следует видеть их вполне
обоснованную обратную связь. Так, например, числовая символика и цветовая,
казалось бы, понятия весьма различные, однако в некоторых изображениях
они связаны настолько неразрывно, что следует хотя бы кратко их упомянуть.
В каждой статье этого сборника гак или ина-
че рассматриваются вопросы символики цве-
та в искусстве восточнохристианских стран.
Втор. 4.24; 12,23\Дионисий Ареопагит. О не-
бесной иерархии.М., 1898. С.25.48.54-56,58.
Галейзовский /-/, К. Семантика новгородского
тератологического орнамента //Древний
Новгород.:\1.. 1983. С. 199,200; Овчинников А
Н. Котт-реконструкция как метод восста-
новления утраченной иконографии //Храм.
/ 99 ГХ !. С. 34; Овчинников А И. Икона сере-
дины XV в. “Воскресение" (псковский извод)//
Древний Псков. М., 1988. С. 135
См, прим 27, 73. В книге пророка Еноха тре-
тий день творения описан так: "И всем воин-
ствам небесным Я дал образ огненного есте-
ства" (Соколов М. И. Славянская книга Енохи
праведного. М.. 1910. Ч. 1. С.27,28; Ч. 2. С. 157)
См. египетский рельеф, где Эхнатон со своей
семьей восседает на троне и солнце лучами.
как руками, подаез ему анхи - символы жиз-
ни “В Египте XV1I1—XIX династии (1500—
1200 гг. до н. э.) лицо покойника закрывали
маской из красной глины" (Латвийский Б. А.
Погребальная практика в Парфии // Сред-
няя Азия, Кавказ и зарубежный Восток в
древности. М., 1983. С. 112).
Ибо Бог наш — огнь" (Сочинения блаженно-
го Симеона, архиепископа Фессалоникийско-
го. СПбч 185/. ‘Г.11/. С.51), см. также Дионисий
Ареопагит. Указ. соч. С. 25.48.54 -56. 58.
Впрочем, в литературе их не меньше.
Красные мандорлы мы находим и в армян-
ских миниатюрах XI в., и в грузинских рос-
писях XI- XIII вв. в Атенн, Бсганп, Зенобани,
Кисорети - см. прим. 27, 28.
О красных одеждах Христа см.: статью Из
опыта реконструкции древних икон, стр.4ба.
а также прим. 26—28.
Снчва'тка красного цвета
11 первым в этом ряду, благодаря своей причастности к сиро-сгипетской тради-
ции. будет роспись X XI в. в Каппадокийской церкви Эгриташь (район Ихлара).
Как и в большинстве храмов этого района в центре свода изображен огромный
крест (см. статью “Христос-иерей", стр. 252), окруженный композициями зем-
ной жизни Христа. Из них наиболее интересны три. в которых поклонение
волхвов представлено, как видение волхвам Христа в трех возрастах (ivri. In.
,В первой — к красным яслям с младенцем Христом подходит младший из
волхвов — Валтасар; во второй — средовек Гаспар подходит с даром уже к юно-
му Христе. облаченному в красный колоний; и в третьей — старший из волхвов
— Мельхеон подходит с даром к сидящему', уже совсем взрослому Христу, обла-
ченному в красный колобий (см. сноску 37). К этому следует добавить, что дары
в руках волхвов красные, и шапки на их головах тоже красные. Такое толкова-
ние единственное в своем роде, берет свое основание в поучениях Антония Ве-
ликого (родился в Египте около 250 г„ умер около 355 г., f 17 января). Сорок
девятое извлечение Литония Великого я приведу целиком, так как в нем с абсо-
лютной точностью излагается смысл и содержание этого ряда изображений:
“49. Как тело, пока в нем бывает душа, проходит три возраста, именно:
юность, мужество 11 старос ть, так три же возраста проходит душа, сокрытая в те-
ле. именно: начало веры, преуспевание в ней и совершенство. В первом, когда
начинает душа веровать, она рождается во Христе, как говори тся в Евангелии.
Святой Иоанн апостол дал нам признаки этого новорожденна, равно как сред-
него состояния и совершенства, когда сказал: «Пишу вам, дети... Пишу вам, от-
цы... Пишу вам. юноши...> (1 Ин. 2,12— 14). Так писал не к плотским своим друзь-
ям. но к верующим, изображая три состояния, которые проходит стремящиеся
в духовную область, чтоб достигнуть совершенства и удостоиться полной бла-
годати" (см.: Св. Антоний Великий. Духовные наставления. М. 1998 г., стр. 63).
Из этого следует, что изначально именно в Египте и Сирии красным цветом
обозначались жертвенное Богоявление и второе пришествие. Ту же мысль
можно видеть в росписи XIII в.
В Георгиевском храме XIII в. в Ачи (Западная Грузия)9, где во всех компози-
циях святые имеют желтее нимбы, Христос же в земной жизни показан в крас-
ном нимбе10, а в Небесной — в желтом1 ’. Таким образом, художник-богослов,
изображая Христа с красным нимбом, указывает на Его обетование Второго
пришествия, Страшного суда и Воскресения. Так что благодаря именно этому
знаку композиция "Рождество Христово” (ил:. 1) подается как прообраз Вос-
кресения и Второго пришествия, и поэтому' над горой изображены шесть ан-
гелов: три слева и три справа от пещеры с Христом и Богоматерью. И как в ле-
ПосебидзеД Г. Роспись церкви св. Георгия и се-
лении Ачи, Грузия // Памятники культуры:
Новые открытия, 1975 М. 1976. С. 152; Ов-
чинниковАН. Художественные связи восточ-
нохристианских стран на примере грузин-
ской живописи XIII в.//Вопросы исследования,
консервации и реставрации произведений ис-
кусства: Сб. науч. трудов ВХПРЦ. М, 1984.
С. 7:ПосебидзеД.РосписьАчи.Тбилиси, 1989
111 Красный нимб у Христа в композициях
"Рождество Христово”, "Сретение'', “Креще-
ние”, “Воскрешение Лазаря”, “Преображе-
ние", “Вход в Иерусалим", “Сошествие во ад"
(Иосебидзе Д. Роспись Ачи. Табл. 46, 47, 50.
51,53).
Желтый нимб у Христа в композициях 'Рас-
пятие”, "Вознесение", “Деисус" и “Успение
Богоматери”, И здесь примечательно, что
Xpi ictoc держи т в руках душу Богоматери не
в белых, как обычно, а в красных пеленах,
что также символизирует Воскресение и
вечную Небесную жизнь.
It'L'i. 1. Рождество Христово. Фреска в Георгиевской церкви селения Лчи (копия-реконструкция). XIII в.
IL'li. Id
/I'L'i. 16
Илл la, 16. Я&пение Христа в трех возрастах Волхвам приносящим Дары /а.Схема прорись. 16. Роспись на севернаи сводов
Эгриташ, Каппадокия, район Нхпара V — Л7
Символика красного цвета 125
вой, так и в правой группе средний ангел, подобно Христу, имеет красный
нимб12, из чего следует, что Триединый Бог показан в значении и Первого и
Второго пришествия. Кстати, во всех композициях этого ансамбля нимо у Бо-
гоматери — желтый и только в “Рождестве Христовом” и в “Вознесении Хрис-
та” Ее нимб — красный. Таким образом мастер указывает на то, что
Богоматерь—Церковь сософийиа Христу13. К этому следует добавить, что в
большинстве композиций “Софии” над огнеликим Ангелом-Софией, восседа-
ющим на семнстолпном престоле, показано шесть ангелов: по три слева и
справа, — сворачивающих небо14, и, так же как в ачинской росписи, здесь име-
ется в виду Триединый Бог в значении Первого и Второго пришествия.
Еще один образец совмещения числовой и цветовой символики можно уви-
деть на псковской иконе XV в. “Рождество Христово”15 (илл. 2). в красной (!),
небесной сфере, изображенной в виде подковы над Вифлеемской пещерой16,
показано восемь ангелов. И в этом случае красный, огненный цвет сферы
также имеет значение провозвестия о Втором пришествии Христа и Воскресе-
нии17. Число же ангелов имеет тот же смысл, что и восьмиконечный нимб Са-
ваофа, т е. вселенское присутствие и творческую силу Бога18. Но чаще всего в
сюжете “Рождество Христово” изображаются четыре ангела, что означает
только Первое пришествие Христа—Софии в земной мир. В некоторых ком-
12 Кстати, в ачинской композиции ‘Крещение’’
перед Христом стоят три ангела, и средний
ангел также имеет красный нимб, что вполне
соответствует словам тропаря Крещения. “Во
Иордане крещающуся Тебе, Господи, Тройче-
скоеявися поклонение..." Примечательно, что
в ач1 [неком же •Вознесении’’ мандорлу с Xpii-
стом возносят шесть ангелов и, так же как в
Рождестве, средние ангелы — в красных ним-
бах. Из этого видно, что во всякой Троице
Христос имеется ввиду как Судия и Спаситель
(ИосебидзеД Роспись Ачи. Табч. 46.48—49).
к Такие сюжеты, как “Рождество Богоматери",
"Благовещение", “Рождество Христово” и
“Успение Богоматери”, считаются праздни-
ками софнйными.
11 Антонова В. //.. Мнсва И Е. Каталог древне-
русской живописи.М, 1963- Т.П. С.38—39,239,
описание384.
15 Собрание ПИХАМЗ, пив № ПКМ 1686. размер
113 х 85,7 см, реставратор A. 11. Овчш«ников.
Обычно небесная сфера изображается тем-
но-синей, как. например, на псковской ико-
не XVI в. “Богоматерь “Умиление" из Любя-
товского монастыря во Пскове (собрание
Псковского музея, размер 126x96см, пив.
N" 1529/1625, реставратор А. 11. Овчинни-
ков). Всофнйиых клеймах "РождествоХрис-
тово” и “Собор Богоматери” в темно-синей
(цвет Софии) полукруглой ctpepe представ-
ясно шесть ангелов, по три справа п слева
1 В композиции “Рояадсстпо Христом," VI на
ларце из Палестины (библиотека Ватикана)
красным светом заполнена сама пещера
(uzi.3), из чего следует, что “Рождество Хрис-
тово” связано с идеей Второго пришествия с
древнейших времен (Anico F. Bizanc Festeszete
es Mozaikmureszete. Budapest. 1982. Pl. 9). Свя-
зью Рождества Христова с темой Второго
пришествия и Страшного суда объясняется и
расположение композиции “Рождество Хрис-
тово” над сценами “Страшного суда” на запад-
ной стене в новгородской церкви XII в. Спаса
Передним (Мясоедов В. К. Сычев Н П. Фрески
Спаса Нередицы.Л, 1925. Табл. 66.6").
18 В статье “Символика нимба” (см. в данном
сборнике с. 42—65, прим 117- 142) показано,
что с идеей Второго пришествия связана и
композиция ‘'Вознесение Христа", что вполне
определенно выражено в евангельскт «х словах:
"Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, при-
дет таким же образом, как вы видели Его вос-
ходящим на небо" (Деян. 1.11). Следует сказа ть,
чго и в этой композиции, как и в “Рождестве",
число ангелов определяет тот или иной жела-
емый смысл. Обычно в XI—XII вв. в купольных
композициях “Вознесения” представлено во-
ссм«> ангелов, несущих сферу со Христом, вос-
седающем на радуге (такие композиции мож-
но видеть в церкви Георгия в Старой Ладоге,
Спасо-Преображенском соборе Мирожского
mi я «астыря во 1 Ickobc, в«ювгородской 11ерсди-
це), а в композициях Х111 -XIV вв. представле-
но шесть ангелов (в церкви св. Георгия XIII в. в
Ачи и в Софии Трапезундской XIII-XIVb.)
(1 !осебидзеД. Роспись Ачи. С. 32).
Urui. 2. Рождество Христово (копия-реконструкция). Псковский икона .We.

128 Си мва пика красного цвета
позициях, таких. например, как болгарская фреска XIV в. в Хрелсвой башне’9
Христос—София показам в четырехконечном нимбе, чему и соответствует
число четырех ангелов20. На псковской иконе XVI в. “Вознесение Христа”21
4) эсхатологическое значение сюжета подчеркнуто вполне откровенно
Четыре ангела, возносящие мандорлу с восседающим Христом, изображены с
киноварными ликами, руками и крыльями. И даже два ангела, предстоящие Бо-
гоматери. подобны ангелам возносящимся (см. прим. 3). Вообще же небесная
стихия издревле представлялась огненной22. Подобным же приемом эсхато-
логический смысл раскрывается и в сюжете “Успение Богоматери” на псков-
ской иконе XV]—XVII ив 25 Здесь также и ангелы, несущие на облаках апосто-
лов, и ангелы, предстоящие Христу, и серафимы представлены огнеликими и
огнекрылыми, поскольку, по церковному толкованию, “праздник 15 августа яв-
ляется новой, таинственной Пасхой, в которой Церковь прославляет сокры-
тый плод своего эсхатологического исполнения перед концом времени”24. Как
изображение небес, так и мандорла (или “слава”) в христианском искусстве
обычно были обозначены синим цветом (цветом Премудрости Божией)25. Од-
нако в странах Ближнего Востока, а также в Армении26 и Грузии27 довольно ча-
сто она изображается красной, как область пребывания Бога и как знак Вос-
кресения и Второго пришествия.
ПрашковЛ. Хреловата Кула. София. 1973.
С.24-25.
-" В композиции VI в. “Тайная вечеря" в базилике
Сант Аполл| таре Нуово в Равенне на скатерп i
стола изображен только один пурпурный ква-
драт, символизирующий страждущего Христа
в Его земной жизни (ОвчинниковАН. “Тайная
вечеря” Трстезундского Евангелия: Докл. на
ХУШМеждунар. конгр. византинистов: Резю-
. ме сообщений. М, 1991- Т. II. С. 840-. см. также эту
статью в данном сборнике).
-' Икона находится в Псковском музее-заповед-
нике. По сведениям Н. М. Ткачевой, происхо-
дит из иконостаса церкви XVI в. “Новое Возне-
сение", размер иконы 79 х 55.8 см. инв. № 2668.
Овчинников АИ. Копия-реконструкция как
.метод восстановления утраченной иконо-
графии. Тбилиси. 1983. С.11, прим. 84.
23 Икона находится в собрании Ульяновского об-
ластного художественного музея (бывший ин-
вентарный номер Псковского мрея — 1668).
размер 90 х 70.8см. инн. № 2454 (ЦодиковичВК
Иконопись, парсуна, деревянная скульптура
XXI—XIX вв: Каталог Ульяновск, 1981. Илл. 2).
Лосский В. Успение Пресвятой Богородицы//
ЖМИ. 1974-№8. С.77.
-5 Флоренский П.А Стопп и утверждение ис-
тины. Л/„ 1914. Гл. XXIV. “Бирюзовое окруже-
ние Софии и символика голубого и синего
цвета (к стр. 375) ”. С. 552
20 Например, в армянских миниатюрах XI в.
Евангелия из собрания Матенадарана (М—
974). в композициях “Преображение” и “Со-
шествие во ад” (Измайлова Г А Армянская
.миниатюра XI века.М., 1979. Илл.46,47).
В монументальной живописи Грузии крас-
ный цвет мандорлы — явление обычное На-
пример, в конхе апсиды пещерной церкви
№ 8 (IX—X вв.) в Сабереэби Христос-Судия,
сидящий на троне, изображен на красном
фоне (Шевякова Т. С. Монументальная жи-
вопись раннего средневековья в Грузии. Тби-
лиси, 1983- Илл. 41), поскольку красное, т. е
огненное, небо есть область обитания Само-
го Бога и Небесных сил (подробно об этом
см.. Соколов М. И. Указ. соч. Ч. 1. С.2—3,27,28,
62; Ч. 2 С. 164,157,175). К этому следует до-
бавить, что, “согласно христианской теоло-
гии, одна из функций алтарной апсиды оп-
ределяется как врата в потусторонний мир”
(Аладатвили Н.А Монументальная скульп-
тура Грузии .А•/, 1977. С.61 и прим. 61—62 на
с.248). Но лучше всего символическое зна-
чение алтарной апсиды раскрывают слова
праотца Иакова: “Как сграшно сие место, это
не иное что, как дом Божий, это врата небес-
ные" (Быт. 28,17).& росписи Атенского Сп-
она (XI в.), в западной апсиде, в композиции
“Страшный суд", Христос-Судия также пока-
зан в красной мандорле и несколько изобра-
жений благословляющей с Неба руки Бога
показаны на фоне красного неба (Вирсапад-
зе 7 Б. Росписи Атенского Сиона. Тбилиси,
1984. Илл. 26, ЮЗ, 105, 106. 145). В росписи
XI в. в церкви Архангелов селения Земокрн-
хи Христос-Судия в конхе центральной ап-
Пл'/. I. Но.шесенпе Господне. Псковская икона .XVI в.
1 зо Символика красного цвета
Изображая мандорлу красной и в сюжете Преображение28, живописец вклады-
вал в него тот же смысл, что и в сюжетах, описанных выше. В “Слове Ефрема Си-
рина на Преображение Бога и Спаса нашего Иисуса Христа” сказано; “Он возвел
их на гору и показал им славу Божества Своего прежде Воскресения, дабы тогда,
как Он с тою же славой восстанет из мертвых, они уз!<али, что i ic в награду за труд
Он получил славу, как бы нс имея оной, но. что прежде веков принадлежала Ему
слава со Отцем и у Отца, как и Сам Он сказал о сем. исходя на вольное: "И ныне
прослави Мя Ты. Отче, у Тебе Самого, славою же и мех у Тебе, прежде мир не
бысть” (1 !н. 17,5)”29. В точном соответствии со словами Евангелия в церкви Кокар
(Каппадокия, район Ихлара) в росписи X—XI вв. Христос, стоящий перед Пила-
том. показан в красной мандорле. т. е. в славе предвечной (г/. 7. ч. -7 а 46).
Впрочем, нс только красные мандорлы, но и красное облачение Христа в ком-
позиции “Сошествие во ад” имело то же значение50 (ио.5) и, кроме того, симво-
лизировало неразрывную связь Христа и Богоматери. На службе Введения во
храм Пресвятой Богородицы поется: “Пречистая! Царь и Бог пройдя (чрез Тебя)
и одевшись в пурпур из красноты крови Твоей, обновил весь род человеческий
по милосердию Своему”51. В Протоевангелии Иакова52 и в истории Иакова о
рождении Марии55 сказано, как Марии выпал жребий ткать пурпурную завесу в
Иерусалимский храм, и в этом византийские богословы усматривали прообраз
того события, когда тело Христа “исткалось” из крови Богородицы54. Однако и
Сама Богоматерь может быть уподоблена храмовой завесе — границе между
земным и Небесным миром, чрез которую Христос приходит в земной мир. По-
этому и скиния — первый храм, созданный из ткани55, — является прообразом
Богоматери. В псковской иконе XVI в. “Троица в Бытии”, писанной по заказу
Строгановых,для Благовещенского собора в Сольвычегодске56, в клейме изобра-
жена скиния в виде двухъярусного красного шатра, увенчанного образом Бого-
сиды также изображен в красной мандорле
(Metisascbii'iHK, Zinzadse U’< Die Kunst des alien
Georgien. Leipzig, 1977. Pl. 168). Подобная
композиция встречается в храмах Тимотесу-
банн. в Манглиси, Бочорме, Вардзи и др.
(Привалова Е.Л. Роспись Тимотесубани. Тби-
лиси. 1980. С. 173—174)
28 В церкви Спаса в Зенобани (XIII в.) и в церк-
ви Георгия в селении Кисорети (XIII в.) в Гру-
зни "Преображение'’ изображено с красной
мандорлой (Дидебулидзе М. Т Роспись церк-
ви Спаса в Зенобани: Автореф. УДК 75052
(47.922). Тбилиси, 1990. С. 12).
-’ Смирнов П. Церковная проповедь на двуна-
десятые праздники. Киев, 1904 Ч.1.С.363.
50 О символике красного облачения Христа в
композиции “Воскресение4 (“Сошествие во
ад”) в живописи ближневосточных стран и
Пскова см_- статью Из опыта реконструкции
древних икон, стр.4б0.
11 Русский перевод Богороднчна 1-й песни
2-го канона “От багра кровей Твоих...” —
Скабалланович М. Христианские праздни-
ки: Кн.З. Введение во храм Пресвятой Бого-
родицы. Киев, 1916. С.57- Введение во храм
празднуется 21 ноября/4 декабря, праздник
известен с VII в., окончательно установлен в
VIII, однако уже в IV в. Григорий Нисский со-
ставил беседу на это событие.
32 Протоевангелие Иакова еврея // Книга Девы
Марии. СПб, 1912. Гл.Х, XII. С. 29.30,33-34
33 Книга о рождестве блаженнейшей Марии и о
детстве Спасителя //Там же.Гл.Ш. С. 80—81
Di.IXC.82.
31 Апокрифы древних христиан. М, 1989 С. 10.
35 О скинии см Исх. 26,40;Лев. 8 и другие ветхо-
заветные книги. О символическом значении
скинии см.: Евр. 9- Церковь созерцает величие
Девы Марин в преобразовании скинии ветхо-
заветной. В службе на Успение Богоматери го-
ворится: “Все множество богословов в Сионе
следовало за божественным ковчегом святы-
ни, восклицая такими словами. “Куда идешь
ныне, CKHHi !я Живого Бога?" (русский перевод
1-го тропаря S-й песни 1-го канона).
Логвинов Е. В. Иконы строения именитых
людей Строгановых // Искусство строга-
новских . мастеров: Реставрация, исследова-
ния, проблемы: Каталог выставки. М, 1991
С32-33.
Символика красного цвета
матери “Знамение”. И еще одно замечательное предание на эту же тему: после
смерти Иосифа Богоматерь соткала красный полотняный хитон без швов, кото-
рый Христос носил до самой смерти-37. Поэтому в сирийской иконографии “Рас-
пятия” Христос иногда изображался не как обычно — в белой набедренной по-
вязке, — а в красном (пурпурном, цвета жертвенной крови) без рукавов длинном
колобии (хитоне), что и подразумевало вышеизложенную идею о неразрывной
связи Христа с Богоматерью. Подобных изображений сохранилось немного-38.
Наиболее известны миниатюра 586 г. в сирийском Евангелии монаха Раввулы39
и два “Распятия” в пещерных церквах Сабереэби VIII—IX вв 40
г Ин. 19.23; Сказания о земной жизни Пресвя-
той Богородицы. 1904- С. 150. В “Сказани-
ях” (прим.44 на с.332—333) приводится ин-
тересная грамота Тверского архиепископа к
игумену’ Калязииского монастыря Евфимию:
“В грамоте этой, между’ прочим, написано,
что, когда Урусамбек, посол Аббас Шаха,
поднес патриарху’ Филарету’ Никитичу укра-
шенный драгоценными каменьями золотой
ковчег с хитоном Иисуса Христа, патриарх с
Киприаном, митрополитом Сарским и По-
донским, и с архиепископом Нектарием, с
архимандритами, игуменами и протоиерея-
ми и со всем священным собором осматри-
вали ковчег: в нем оказалась “часть некая, а в
длину и поперек — пяди, полотняна, кабы
красновата... в давних летех лице изменила, а
ткана вольну... И уложили принята пост и
воздвигнута молитву’ и постились седьмицу,
чтоб Господь Бог о той святыни проявил
Свою Святую волю” Святыня действительно
была засвидетельствована многими чудеса-
ми. Одна часть ризы Господней хранится в
Успенском соборе, а другие находятся в
Санкт-Петербурге, в церкви Зимнего дворца
и в соборе Петропавловской крепости” (см.
также: Акты Археографической экспедиции.
1836. Г. 111,№ 168. С 245-247).
•w Если говорить о произведениях живописных,
то их немного. Что же касается произведений
мелкой пластики (кресты-энколпионы) и
скульптуры,то количество их довольно вели-
ко. Особенно интересен рельеф VII в. из Це-
белды, так называемая “1 плита" в Музее гру-
зинского искусства в Тбилиси (ХручиковаЛ. Г.
Скульптура раннесредневековой Абхазии V—
Хвв. Тбилиси, 1980. Табл.ХХУГ).
59 Anico F. Bizanc Festeszele es Mozaikmureszete.
1982. PL 13.
Шевякова T. С. Указ. соч. IL'ui. 35- Христос
представлен на этих двух "Распятиях” в пур-
пурном колобии (пурпурная одежда была
принадлежностью царей и первосвященни-
ков), который в этом случае означал еще и
Голгофскую жертву Христа, и Его страдания
от глумления толпы, кричавшей: "Радуйся.
Царь Иудейский!” Однако, кроме этих двух
"Распятий", в сабереэбской церкви №7 рас-
пятый Христос показан в голубом хитоне.
Церковь эта принадлежала монофизитам, и
в этом случае голубым цветом была обозна-
чена только Небесная сущность Христа. Бо-
гослужебные одеяния православного духо-
венства "прообразованы в Ветхом Завете
одеяниями Ларона и других священников,
сделанными по непосредственному повеле-
нию Божию... (см.-. Исх. 28,2; 31. 10) В Апока-
липсисе Иоанна Богослова описаны одея-
ния Господа Вседержителя, подобного
Сыну’ Человеческому, облаченному в по-
дир — длинную голубую одежду ветхозавет-
ных первосвященников и царей.. Господь
при этом был ‘по персям опоясан золотым
поясом” (Откр. 1, 13). Ааронов подир про-
образует прежде всего одеяние Христа Спа-
сителя, как истинного Первосвященника и
Ходатая пред Богом за весь мир, и на-
столько точно передает таинственные осо-
бенности этого величайшего служения Сы-
на Божия, что и в области небесного бытия
Господь является Иоанну Богослову сначала
именно в подире. Правда, при этом Он опо-
ясан по персям золотым поясом, как и анге-
лы, но это означает то, что Христос, являясь
"Великого совета Ангелом", в Своем искупи-
тельном подвиге пребыл действительно как
бы служителем тайн Пресвятой Троицы"
(Настольная книга священнослужителя. М..
1983.7.4. С. 122— 128). Кста ти, следует заме-
тить. что в романских скульптурных распя-
тиях XI—XII вв. Христос изображается в го-
лубом с рукавами подире, с короной на
голове и поясом, тогда как в распятиях си-
рийской традиции и красный, и голубой КО-
ЛОО! 1Й — безрукавые и без пояса. См. об этом
замечательную статью: Мурьянов М. Ф. Золо-
той пояс Шимона // Византия. Южные
славяне и Древняя Русь. Западная Европа \1
1973. а 187-199.

/L l i. 46. Христос (в красной мандорле) перед Пилатам. Роспись на северной стене в церкви Кокар, Каппадокия, район Пхлар. X—XI вв.
Илп. 5- Сошествие во ад. Псковская икона A7V
Символика красного цвета 135
Красные одежды Ангелов в композиции “Троица”41 (илл. 6), красные пелены
при изображении души Богоматери в композиции “Успение Богоматери 4-
красные фоны в различных образах и сюжетах4 \ красные нимбы44, красный
свиток в руке Младенца Христа на Богородичных иконах45, красный свиток в
" О красных одеящах в сюжете “Воскресение”
см. прим. 30. В некоторых изображениях "Тро-
ицы", особенно в греческой и псковской жи-
вописи XV в„ одежды у всех трех Ангелов —
одинаковые и красные в знак того, что Бог
Триедин, и в знак Его обетоватшя Воскресения
и Второго пришествия. Иконы с таким толко-
ванием: 1) "Троица Ветхозаветная”, XIV в., нов-
городский Спасо-Преображенский собор на
Ильине улице (Вздорнов Г. И. Фрески Феофана
Грека в церкви Спаса Преображения в Новго-
роде.М. 1976.С 190—191)', 2) “Троица Ветхоза-
ветная”, конец XFV — начало XV в, музей Бена-
ки в Афинах (Вейцман К. Хатзидакис М,
Миятев К, Радойчич С Иконы на Балканах-
Синай,Греция,Болгпария,Югославия. София;
Белград, 19б7.Илл.78)\ 3) “Троица Ветхозавет-
ная”, псковская икона XTV в, Успенский собор
Московского Кремля (Толстая Т Успенский
собор Московского Кремля. М, 1979- Илл. 78), 4)
“Троица Ветхозаветная”, псковская икона на-
чадя XVI в., собран! ie ПТ, i ihb. № 28597,113 быв-
шего собрания С А. Щербатова (Родинкова И.
С. Псковская икона XU1—XV1 вв. //, 1990. Илл.
41)', 5) четырехчастная икона, XV в., Псков, из
частного собрания И. А Воробьева в Москве
(Там же.Илл. 144). Подобное толкование крас-
ного цвета распространялось и на Русский Се-
вер. Так, на северной иконе XVI в. из собрания
И. В. Кузьмина и Т. А Мавриной все три Анге-
ла — в одинаковых облачениях — зеленых хи-
тонах и красных плащах (АнтоноваВ.И
Станковая живопись средневековой России //
Триста веков искусства. М, 1976. С. 183).
12 В композиции “Успение Богоматери” в роспи-
си ХШ в. Георгиевского храма в Ачи (Западная
Грузия) пелены, облекающие душу Богоматери
в руках Христа, — красные (ИосебидзеД. Рос-
пись Ачи. Табл. VII и табл. 51) На псковской
иконе XVI в. из собрания Псковского музея
(инв. № 1602) белые пелены изображения ду-
ши Богоматери прорисованы киноварью (Pod-
ia/коваН. С. Указ. соч. 1 L'ui. 93; см. также npi im. 24).
Смирим, 17 и 27. И даже в т.1 ких композициях,
как “Воскрешение Лазаря", Цюн может быть
красным, -гак как сюжет своим содержанием
указ1>!васт на обетование Христа о всеобщем
воскресении, например, греческая икона "Вос-
крешспие Лазаря” XII в. из частного собрания в
Афинах (Вейцман К и др. Указ. соч. Илл.37)\ । ип।
на греческой иконе XII в. из собрания Эрли па-
жа "Преображение”. Здесь не только фон ико-
ны — красный, но сердцевина зеленовато-го-
лубой мандорлы Христа — красная, т. е. запол-
нена цветом фона, как и на пяти псковских
иконах XIV—XV вв. см.; статью Из опыта
реконструкции древних икон, стр.460.
С XI в., когда в христианской живописи начала
формироваться иконография “Страшного су-
да” и "Воскресения”, определяется и уточняет-
ся значение символов, связанных с этими иде-
ями. Именно с этого времени в греческой и
провинциальной живописи хотя и редко, но
встречаются изображения с красными нимба-
ми, напрг ьмер в мозагikc XI в. в Неа Мони на Xi i-
осе (Лазарев В. И История византийской жи-
вописи. А/, 1986. Илл. 151), в росписи XI в. в
западной апсиде Атенского Сиона имеется не-
сколько образцов с красными нимбами (Вир-
саладзе Т. Б. Указ. соч. Илл. 144.131), в росписи
XIII в. в Георгиевской церкви в Ачи (Иосебидзе
Д. Указ. соч. Нлл.У1—\ТП). Благодаря интенсив-
ному паломничеству и крестовым походам в
Святую Землю в живописи Европы с XII в. так-
же появляются красные нимбы, особенно час-
то их можно видеть в Испании (Di Bucci М. 1
Ptimilivi Catalan! Milano. 1965. Pl 3,5.10,14,15,
21,26,28). В древнерусской живописи из древ-
них икон с красными нимбами известна толь-
ко “Богоматерь "Ум: шение” Белозерская" ХШ в.
из собрания ГРМ (СалькоН.Б. Живопись Древ-
ней РусиЛч 1982. Илл. 195), 113 более поздн! ix —
псковская икона XIV в. "Богоматерь “Умиле-
ние” Любятовская”, собрание ПТ (Реднико-
ва И. С. Указ. соч. Илл. 24) и псковская же икона
XVI в. Св. Никола в житии" из Псковского му-
зея (Там же. Илл. 47). В русской монументаль-
ной живописи красные нимбы имеются в рос-
писи XIV в. в церкви Спаса Преображения на
Ильине улице в Новгороде (Вздорнов Г. И. Фео-
фан Грек. М„ 1983. Илз. I - 16.44.47 56.58,60.
61.72). В росписи 1-165 г. в церкви Успение Бо-
гоматери в селе Мёлетовс близ Пскова также
во многих композициях нимбы — красные.
5 Например, “Богоматерь “Одигитрия” — афон-
ская икона XIII в. из Рязанского i icropi iKo-apxi i-
теюурною музея, размер 122x86см, инв. №9
(Византия. Балканы. Русы Иконы Х1П—Х\'вв.
Каталог выставки. М. ПТ, 1991. Илз. 21). "Бо-
гоматерь "Одигитрия” из церкви Николы от
Кож - псковская икона XIII в, собрание ПТ
размер 130х 120см. инв. № 28746 (Родинкова

Символика красного цвета 137
руке Xpiicra в композиции “Вознесение’46, красный cbi itok и руке среднего Ан-
гела в композиции "Троица'4'7 и т.д. также символизировали Воскресение и
Второе пришествие Христа. Но красный цвет в христианской живописи был
иногда представлен не как отдельный символ, но в сочетании с другими сим-
волическими цветами, выражая более сложные богословские идеи. Приведем
несколько образцов, иллюстрирующих это замечание, и в первую очередь
красные в сочетании с синим и зеленым кресты в композициях “Распятие".
Крест, на котором был распят Христос, издревле назывался Древом жизни. Его
иногда изображали даже с листвой, как, например, на фреске VIII в. вСаберсэби в
церкви № 7 или на рельефе XI в. на Сигтунских вратах в Софии Новгородской48
Во французских миниатюрах XIV в. крест показан зеленым 11 с сучьям!г1'1. Однако
в более раннее время кресты в "Распятиях" могли быть красными, например на
сирийской миниатюре VI в. монаха Раввулы (см. прим. 39). И. хотя такая традиция
имеет, безусловно, восточные корни, ее образцы, особенно в эпоху крестовых
походов, встречаются и на Западе, например миниатюра “Распятие" XI—XII вв. в
Сакроментарии св. Еврулы (Нормандия) из муниципальной библиотеки в Руане
(MS 273. f 36.v.)50. Идея Жер твы и Воскресения выражена здесь с особой внятнос-
тью. Красного цвета крест пророс зеленой листвой, а под ногами Христа — гроб
древнего Адама. Такого полного раскрытия фразы из пасхального тропаря
"Смертию смерть поправ" пока не встречалось. Впрочем, по богатству символи-
ческой разработки не менее интересна испанская миниатюра "Распятие” 975 г.
113 комментар, ,я к Апокалипсису Беата де Ливана в piтзнице кафедрального собо-
ра в Херони51. В этой композиции синий крест обрамлен киноварной полосой,
подножие креста, поросшее листвой, стоит на гробе Адама, и в этом случае пока-
заны не только крест как Древо жизни, но и искупительная жертва Христа (крас-
ный цвет) — Софии. Премудрости Бож, гей (синий цвет). Подобную же трактовку
можно видеть в апсидной мозаике XIII в. в римской церкви Сан Клементе52.
II. С. Указ. сочЛлч.З). "Богоматерь "Од1 in npi ,я”
из церкви Успения в Пароменье во Пскове —
псковская икона XIII—XIV вв. (Гам же. Нлп. 16)-,
"Богоматерь “Одипприя” Пименовская" —
византийская «пеона XIV в. из собран! 1я ПТ, раз-
мер 67 х 48 см, «в «в. № 28638 {Византия. Балка-
ны Русы Илл. 43У, “Богоматер!» “Одигитрия"
(“Душссгraci ггелыища")" — виза!гп«некая i «ко-
на начала XIV в. из собрания Охридского на-
родного музея, размер 94,5 x80.3 см {Вейц-
манК. и др. Указ. соч. Илл. 159) и т.д.
46 См. шестичастную византийскую икону XIV в,
из собрания Государственного Эрмитажа»
размер 31 х 20 см, нив. № 1-182 {Византия.
Балканы.Русы Пил. 34). Здесь красный свиток
является прямым указанием на цитату из
Евангелия с описанием вознесения Христа:
“Сей Иисус, вознесенный от вас на небо, при
идет таким же образом, как вы видели Его от-
ходящим на небо" (Деян. /,//).
См. новгородскую чегырехчасгную икону из
собрания ГРМ, размер 103x76,7 см пик
>"7"7С ’1 В II II*.
-775. Здесь у CIX7UICIO Ангела (Бога Сына) в
руке не мерило, как у двух других Ангелов, а
красный свиток {Lxiounna Г. РоисЬ/гапог К Les
leones deNoigoivdXU—X\ 7/ siec/es. L, 1980. PL68).
Кстати сказа ть, начиная с XI в. в изображениях
I poi щы средний Ангел довольно часто быва-
ет показан со свитком плевой руке {Вздорное Г.
Н Троица"Андрея/Уочева:Антсмогия.М.1981.
1Ьщ. 6. 16. 1 7 19,21, 25, 27). В двух псковских
иконах XV и XVI вв. свитки держат все зри Ан-
гела {Родинкова 11. С. Указ. соч. Ил ч.4/.144)
18 Овчинников j /7 Шиферное -расЦ),пи,^
.\1Лв. из коллекции Новгородского .музея
Памятники культуры: Новые открытия
1986. Л., 1987. С. 25". 26/.
U МокрецоваИ. П.. Романова ВЛ. Французская
книжная:миниатюра XIII в. в советских с< Яра
нтгх: 1270-1300 гг.М, /984.С/46. /4".2/О.
" Oimsel R., Мои/in L. Cnvgoii 8 La cirilta dei
monas/eri. Mi/апо. 1985 PL /29.
Sl Palol P. de. Hinner M. Spanija. Beograd /О^б
Tab/. XL
Collegia. San Clemente. Poma. Milan /98"
Fig. 6—8.
I3S Сиивагнка красного цвета
Особенно интересна симнолика красного с синим и сюжете " Троица”. Как из-
вестно, стол, за которым воссела ют три Ангела, символизирует одновременно и
престол, и гроб Госполснь. и жертвенник, и Иордан. В живописи обычно изоб-
ражают стол. покрытый белой тканью. Иногда ткань покрывает и столешницу, и
переднюю сторону стола’’, иногда — только столешницу, и тогда открытая пе-
редняя часть стола пишется охрой, поверх которой, знаменуя Небесный свет,
наносится золотой ассист4. Однако на новгородской четырехчастной иконе
XV в. из собрания ГРМ (ten. 7) (см. прим. 47) столешница — белая, а подзор сто-
ла состоит из трех вертикальных разноцветных полос: сине-зеленой55, красной
и опять сине-зеленой. Таким образом, идея Воскресения и Второго пришествия
показана как деяние Софии. Премудрости Божией56. Такое толкование встреча-
ется редко, и тем не менее оно сохраняется до середины XVI в. (см., например,
новгородскую икону XVI в. “Троица” из коллекции галереи “Темпл” в Лондоне)57.
Вздорнов Г! ГУказхач.llvt. 13.16.17,33.54.55-
м Передняя часть столп, показанная как обыч-
ный стол на четырех ножках, встречается в
древнейших изображениях “Троицы” уже в
Vb. в мозаиках базилики Санта Мария Мад-
жоре в Риме, в церкви VI в. Сан Витале в Ра-
венне. Такая форма сохраняется до XII в. Но
потом передняя часть стола чаще всего быва-
ет показана в виде ровной плоскости с не-
большим квадратным вырезом. Об этой дета-
ли Гроба Господня упоминает игумен
Даниил, описывая Иерусалимский храм
(Хождение Даниила, игумена Русской земли
//Книгахождений.Запискирусских путеше-
ственников XI—XVee. М., 1984- С.21 /). В пер-
вые века христианства гробы с останками
святых служили престолами. Для поклоне-
ния этим останкам в гробах делались окон-
ца — fenestellae (Reau L Iconograpbie de Гап
chrctien. Vol. 1. Paris, 1955- S.399: Вздорнов Г. И.
Указ. сон. Илл, 2, 4, 12, 14; цветн. вкладка с
“Троицей" Рублева; илл. 25,26,29,31,33,34}
” В иконописи, особенно русской, темно-зеле-
ный цвет изначально был синим, но так как
синий азурит под воздействием масел пере-
ход! it в малах! it, то за сраш и ггельно короткое
время он изменял свой цвет на темно-зеле-
ный. иногда почти черный. Однако, кроме че-
редующихся цветных полос и красного свит-
ка в руке среднего Ангела, в этой иконе
показаны такие символические детали, кото-
рые еще более углубляют значение двух пер-
вых символов. Так. например, на голове у Сар-
ры — белый убрус и из-под убруса выбивается
прядь волос. Поскольку открытые волосы у
женщин в православной живописи можно ви-
деть только в композициях “Положение во
гроб” и “Оплакивание Христа”, то здесь следу-
ет понимать стол с жертвенной трапезой как
прообраз Гроба Господня, а Сарру, подающую
хлеб,— как прообраз Богоматери, полагаю-
щей тело Христа во гроб, Авраама же, подаю-
щего вино. — как прообраз Христа, отдающе-
го кровь за спасение человечества. Подобное
толкование образа Сарры сохранилось в нов-
городской живописи до XVI в., а именно на
иконе “Троица Ветхозаветная” XVI в. из собра-
ния ГРМ, размер 148,9х 113,5 см, инв. №2126
(Laourina V,Poucbkariov V Op. cit.Ill.202}.
56 Флоренский П.А. Указ. сон. Гл.
57 Temple R. Icons a Search for Inner Meaning.
London, 1982. Pl. 1. На плащанице 1512 г. из
Солотчинского монастыря из собрания Рязан-
ского историко-архитектурного музея в клей-
ме с композицией “Сретение” инд! ггия престо-
ла разграничена красными и зелеными
полосами (Рязань. Памятники архитекту-
ры и искусства. М., 1985. Илл. 16}. Следует об-
рап пъ внимание, что сочетание красного и си-
него (I ши сине-зеленого) уходит в древнейшие
времена едва л! i не у всех народов. Так, в Еп irrre
цвет солнца — подателя жизни — всегда крас-
ный (см. рельеф с изображением семьи Эхнато-
на, где лучи солнца подают фараону7 и его семье
знак жизни — анх (Micbalotvski К. Art of Ancient
Egypt. N.Y, s. a. 111. 440,443}. Синий же цвет был
символом божественной мудрости и вечности.
“Египетский первосвященник носил на груди
сапфир, и это украшение называлось истиною..
В мистериях египетский первосвященник бы-
вал одет в небесно-голубое одеяние, усеянное
звездами и стянутое желтым поясом. То же — у
Аарона. Эта одежда означает хранителей веч-
ной истины” (Флоренский П. А Указ. сон.
С. 558—559} И потому во множестве древней-
ших памя тников представленные вместе крас-
1 !ый 11 синий цвета во всей полноте выражали
жертвенную сучциосгь божественной мудрос-
ти. Так, например, на подошвах египетских де-
ревянных саркофагов X—III в. до и. э., которые
вкладывались в каменные, довольно часто
встречается изображение священного быка

140 Сичвалика красного цвета
В композициях "Успение Богоматери", например па фреске 1265 г и церкви
Снятой Троицы в монастыре СопочапьГ" и па новгородской иконе XIV в. “Ус-
пение Богоматери" из церкви Успения в селе Курицком близ Новгорода59
I in i. л’I, подзор смертного ложа Богоматери показан таким же, как и па выше-
описанных иконах "Троицы", Таким образом, красная завеса на ложе Богома-
тери приравнивается по своему значению к престолу и жертвеннику.
Учитывая содержание уже приводившейся выше цитаты о пасхальном значе-
нии Успения6", следует обратить внимание еще на одну подробность, встреча-
емую в нескольких памятниках. Так, например, па двух костяных рельефах XI в.
“Успение Богоматери"61 и на псковской иконе 1 500 г. того же сюжета из собра-
ния м\"зея Реклингхаузен62(ги7 ’>) красный подзор на ложе Богоматери подве-
шен на подвижных кольцах. И поскольку Успение Богоматери считается празд-
ником установления земной и Небесной Церкви, то и таковое изображение
подзора следует понимать как завесу Иерусалимского храма. В том же виде и в
том же значении в некоторых композициях “Троицы" показан подзор, закрыва-
ющий переднюю грань стола-жертвенника65. В том же виде и в том же значе-
нии представлен подзор стола в сюжете
Аписа с красным солнечным диском между ро-
гами, несущего на ст в «е мумию желтого i !лн зе-
леного циста под красным покрывалом. Под
быком обычно прочерчено несколько череду-
юшихся красных и сине-зеленых линий. При
1ГубЛ!1КПЦИ1111 памяти!IKOB СП шетского искусст-
ва на эту подробность внимаю !я нс обращал! i, 11
потому здесь перечислим только музеи, где
имеются подобные изображения: два саркофа-
га X в. до нэ. в Британском музее, два XI—XII вв.
до н.э. в миланском музее “Сфорцеско”; четыре
саркофага VIII и III вв. до н.э. в Египетском музее
в Турине, два саркофага X—XI вв. до н.э в Эрми-
таже 11 т.д. Здесь пула ю напомн! ггь, что фараон
при жизни почитался богом Гором (Гор — за-
щищающий голову фараона, идентичен ooiy
солнца — Ра), а после смерти фараон стано-
вится повелителем мертвых — Осирисом. Сте-
чением времен! I культ Осириса 11 культ Ра тесно
сплелиа», образовав сложный сплав мис|юв об
Осирисе и боге Солнца (Хук С. Г Мифология
Ближнего Востока. М, 1991. С.56—60). Культ
Осириса — умирающего и воскресающего бо-
га растительности — породил сложнейшие ри-
туалы, имевшие впоследствии определенное
кчияние на формирование литургических рн-
туалои в христианстве. Вряд ли случайным сов-
ладением можно объяснить изображения ли-
тургической жертвы в христианских храмах,
покрытой, как л мумия Осириса, красным воз-
духом. или же красный млфорий (головной по-
k'ixjb) в руках Богоматери в русских компози-
циях “ПоцхиГ. И надо сказан., что именно
епшегской религиозной культуре дано было
свести образ и знак в единое явление. Судя по
всему, эта религия была самой “зрячей", и пото-
“Тайная вечеря”64. И наконец, в некото-
му христианство, для которого Бог есть Свет,
спустя много веков вернулось почти к такому
же разумению образа и знака и усвоило способ
выражения иде! i о бессмертии из египетского
опыта. А если 11 не прямо от i iero, то от тех стран,
которые получил! i его опять-тага 1113 Египта.
58 Вряд л! I этот образец может сч! ггаться первым и
самостоятельным (Джурнч В. И. Византийские
фрески в Югославии. Белград, 197511лл.ХХУП)
59 Собрание НИАМЗ, размер 127x 92 x3 см,
пив. № 11163 (Laourina V, Pouchkariov V. Op.
cil 111.48). В Кастории (район в северной Гре-
ции) в Успенской церкви Мавриотнсса в ме-
стом ряду находится большая икона XIII в.
Успения Богоматери, где подзор смертного
одра Богоматери, как и на новгородском Ус-
пении, состоит из двух красных полотнищ,
разделенных синим полотнищем, (илл. 8а).
60 См. прим. 24.
61 См. Рачинский триптих XI в, из музея Грузин-
ского искусства в Тбилиси, размер 130 х
126 мм, hi IB. № 1 (Чубинашвили Г. /-/. Рачин-
ский триптих из слоновой кости (1928 г)//
Чубинашвили Г. Н. Вопросы истории искусст-
ва: Сб. статей. Тбилиси. 1970. Т. 1. С. 206. илл.
S1); второй рельеф XI в находится в собран! п i
Эрмитажа, размер 192 х 128 мм., нив № В-243
(Банк А В. Византийское искусство в собра-
ниях Советского Союза. М,:Л, 1967- Илл. 146).
6- Mitglied. Bel Eikonein Engagement mil riel-
fall igem Nuler. BeckliHg/jauseH..\i’435O (кст ати,
завеса — красная),
" Вздорнов Г И \ каз.соч. Илл. 13.16.1 7, 20.21.
23,54,55.
1,1 I lanpiiMcp. в композиции XII в. в Спасо-Пре-
ображенском соборе Мирожского монасты-
11л 7. в. Успение Еога патера Ноагораккан икона Л71 '«

J'bin. 8a. Успенйе Богоматери. Из местного ряда иконостаса церкви Мавриотисса. Кастория. Конец XIIIв.
11лп. 9. Успение Богоматери. Псковская икона. 1300г.
l-t~! CuimnuKtl красною кает»
рыс композиции “Распятия” включено изображение Иерусалимского храма с
завесой1'”, что и подчеркивает именно литургическое значение жертвы.
Как х-жс говорилось, символическое сочетание красного и синего цвета мож-
но видеть во многих композициях христианского искусства. Но один момент
следует рассмотреть особо. В древнейших композициях “Успения Богоматери"
Христос, принимающий душу Богоматери, представлен без мандорлы66 Начи-
ная с XIII в. Христос бывает представлен в белой, иногда в синей (или зеленой)
двух или трехцветной мандорлс. круглой или овальной формы67. В конце ХШ и
в XIV в. синяя (или зеленая) “слава" (мандорла) чаще всего показана в виде заос-
тренного эллипса, наполненного лучами сияния Христа и звездами, а на вер-
шине “славы" изображался огненный херувим68. Таким образом, Христос пока-
зан в окружении Небесной Премудрости нисшедшим на Землю, чтобы принять
душу Богоматери. Во второй половине XIV и в XV в. изображение мандорлы
продолжает усложняться. Теперь Христос показан как бы в двух синих мш щор-
лах. Та. что непосредственно окружает Христа, заполнена лучами и звездами, а
внешняя — монохромными изображениями ангелов со светильниками69.
В конце XV и в XVI в. особенно во Пскове усваивается еще один вариант изо-
бражения мандорлы. Теперь большая темно-синяя мандорла с изображениями
ангелов, несущих светильники, захватывает почти всю. а иногда и всю ширину
композиции, мандорла же. окружающая Христа, показана огненной (красной) и
имеет форму заостренного эллипса70 (илл 10). Внимательность псковских жи-
ря во Пскове (западная стена), на каппадо-
кийской фреске 1200 г. церкви №23 (“Dark
church”) в Гсре.мс (Resile М. Byzantine Wall
Painting in Asia Minor. .V. Y. 1967 Pl. 235) ii на
грузинской фреске XIV в. монастыря Убиен
(Амиранатвилп Ш.Я. Грузинский художник
Дамианэ. Тбилиси. 1974. Нлл. 5)
‘' Кстати. в композицию IX в. “Распятие” в пе-
щерной церкви №7 в Сабереэби (Грузия)
включено 1 «зображеж ic завесы Иерусал! imcko-
го храма (Шевякова Т. С Указ. соч. Нлл.35—39).
Завеса Иерусалимского храма показана и в ко-
стяном рельефе XI в. с 11зображегп1ем распял ы
из собрания Эрмитажа., размер 19,2 х 12,8 см;
инв. № w26 (БанкАВ.Указ.соч.11лп. 145). а так-
же на фреске начала XIII в. на северной стене
храма Богородицы в Бегании (Грузия).
- Например, фрески XII в. в церкви св. Николая
Касниднса. церкви Панагии Маврнотнссы в
Кастории (Пглскахчбк; Б.. Хат&]6аю]$ М
Kaawpia. AO/jvai. 1884. Eik. 63, 75) и в Спасо-
Преображенском соборе Мирожского мона-
стыря во Пскове (Шулакова Т В. Псковский
Спасо-Мирожскнй.монастырь..М.. 1991 ) ико-
на XII в. из собрания ПТ, размер 155 х 128 см,
инв. № 30461; “ДесятинноеУспение" из церк-
ви Рождества Богородицы в Новгороде
(Салько Н. Б. Указ. соч. Илл 173) и т. д.
6 Например, фреска 1265 г. в церкви Святой
Троицы в Соиочанах (Джурич В. //. Указ. соч.
//.7.7 л.\г//). фреска XIII в. в Георгиевской
церкви селения Ачн, Западная Грузия (Носе-
бидзеД. Роспись Ачн. Табл. VII).
68 Hanpi 1мер, фреска 1295 г в церкш i Перггвлепты
в Охриде, фреска 1315 г. в церкви Xpi юта Спа-
сителя города Верна (Kaunovpq-Bap[JovKcm №..
ПаяаСпнос 0. /7 ПаАаюАоуыа ZwypaqiiKi] егтг)
ОсаааАохчкц. Агщос Огаоа/.охчкцс. Eik. 8, 14).
w Например, новгородская икона “Успение” из
села Курицкого (см. прим. 59), греческая икона
"Успение" конца XIV—начала XV в. из Кирил-
ловского музея (Смирнова Э. С. Московская
икона XIV—ХУД вв.Л„ 1988. Илл. 7), “Успение”
XV в. из праздничного чина Благовещенского
собора Московского Кремля (Там же. Нм. 84),
“Успение" ок. 1479г. из Успенского собора
Кремля (Там же. Илл, 124), храмовая икона из
Успенского собора Кирилло-Белозерского
монастыря. собрание ПТ, инв. №28626 (Там
же I1лл. 130), “Успел п ie” Диош ici гя конца XV в.,
собрание Музея древнерусского искусства
им. Андрея Рублева, инв. № КП—823 (7?л/ же.
Илл. 131) и т. д.
" Почти все иконы подобного извода происхо-
дят из Пскова (см.- Родинкова 11. С. Указ, соч):
1) “Успение", XVI в., Псковский музей, размер
73 x53 см. нив, №2707 (илл. 69)', 2) "Успение”.
XVI в., Псковский музей, размер 77x56 см,
инв. № 1602, происходит из псковской церкви
архангелов Михаила и Гавриила (илл, 93)',
3) "Успение'', XVI в,, Псковский музей, размер
01 х58см-, инв. № 1665, происходит из исков-

...................**..................
Щ6 Сичтшка красною цвета
иописцев к точности цветовой символики в этом случае проявилась особенно
четко. Такое толкование "снегов”, судя ио всему, опирается на древнейшие тра-
диции Ближнего Востока, где изначально Небо, на котором обитает Бог; счита-
лось огненным71. То же темно-синее “облако" с ангелами, которое окружает и
краснею мандорлу Христа и простирается над всеми предстоящими Богомате-
ри. следует понимать как изображение того момента, когда Христос, чтобы ог-
радить погребалиюе шествие от глумления иудеев, покрыл всех верующих как
бы облаком — небесной стихией. — и шествие стало невидимым для иудеев72
Таким образом. Христос показан в сиянии Небесного огня7-’, а верующие — под
покровом Небесной Премудрости. И еще одна подробность в этом сюжете. На
некоторых иконах XV—XVI вв. над мандорлой обычно изображается огненный
херувим, поставленный Богом на границе земного и Небесного миров. Так вот,
чтобы подчеркнуть существенную разницу этих миров, часть изображения хе-
pvBHMa, заходящая на синюю мандорлу, пишется цветом мандорлы, а часть, вы-
ходящая за пределы мандорлы, — красным^Силл. /1) •
ской церкы I Hi ксалы со Усох1 i (ни 113); 4) “Ус-
пение”, новгородская „кона с большим щшя-
нием псковского извода, XVI в„ Новгородский
музей. размер 6-1,5x47.5 см. инв. № 2937. Во
всех перечисленных „конах синяя часть ман-
дорлы с ангелами занимает почти всю ширину
композиции. Те же иконы, где синяя часть ман-
дорлы занимает всю ширин)- композиции, пе-
речислим ниже 1) “Богоматерь “Умиление” с
восемью клеймами (имеется клеймо “Успение
Богоматери”), 1545—1546it., Псковский мрей,
размер 126 х 96 см, инв. № 1529/1625, npoi icxo-
дит из Никольской церкви Любятовского мо-
настыря во Пскове. 2) “Успение", XVI в, Псков-
ский музей, размер 76x56см, инв №1598,
происходит из праздничного ряда церкви св.
Николы Любятовского погоста в Пскове
(wm.103); 3) походная церковь (клеймо с “Ус-
пением'), XVI в., псковская живопись, Тверская
картинная галерея, размер 64x98 см, инв.
№1239 (im. 148); 4) “Успение”. XVI в, Псков-
ский музей, размер 77x53 см. инв. № 1455;
5) "Успение". XVI в.. Псковский музей, инв.
№ 1427/48. Все эти пять икон настолько близ-
ки между собой по иконографии, что предпо-
ложение о популярности композиции на Лю-
бятовской "Богоматери “Умиление” с восемью
клеймами i ie будет i штяжкой.
1 “По учению Талмуда, ангелы сотворены во
второй день, когда был сотворен и огонь не-
бесный и огонь преисподней; все небесное
жилище представляется у талмудистов царст-
вом огня. Приводят это мнение в связи с уче-
ние*! Зандавесты: огонь — сын Ормузда, от
которого произошли все бессмертные, и цар-
ство их представляется царством света и ог-
ня, как источника всякого бытия" (Олесниц-
tan't А А Талмудическая мифология // Труды
Киевской духовной академии. 1870. Апрель-
август; Соколов М. К. Указ. сон. 4.2. С. 157)
"Наущенные злоумышленники с яростию
устремились на совершение злодейства, но
лишь только приблизились к сонму апос-
тольскому, светозарный круг, следивший за
шествием, склонился к земле и, как стеною,
оградил собор святых апостолов и всех с ни-
ми бывших, так что врагам слышно было
только одно пение, а хор поющих сокрыт
был совершенно от сих нечестивых пресле-
дователей” (Жизнь Пресвятыя Владычицы
нашея Богородицы и Приснодевы Марии.
СПб., I860. Ч. I. С.167; Беседа Иоанна Салун -
ского о Успении Богоматери // Порфирь-
ев И.Я. Апокрифические сказания о новоза-
ветных лицах и событиях по рукописям
Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. С.292).
"5 См. прим. 27. Следует напомнить, что образ
“Спаса в силах” в XIV—XVII вв. обычно пред-
ставлен в овальной синей мандорле с сонмами
серафимов; ромбовидный центр мандорлы и
утлы с символами евангелистов — красные, т. е.
огненные, и Христос изображается i именно на
красном фоне (Смирнова Э. С Указ. соч. Илл. 12,
128), например “Спас в силах” Феофана Грека
из Благовещенского собора Московского
Кремля и “Спас в силах” из деисусного чина
ок. 1497 г из Успенского собора Кирилло-Бе-
лозерского монастыря. Таких икон множест-
во, и канон их неизменен вплоть до XIX в.
7-' Манера изображать херувима над мандорлой
двуцветным известна в Византии уже в начале
XIV в., например в мозаичной композиции
“Успение Богоматери” в церкви Кахрнэ-Джа-
ми в Стамбуле (Лазарев В. И. История визан-
тийской живописи М, 1986. Т 11. Илл. 461). В
отличие от русской живописи в этом случае
Илп. 11. Успение веж,",,,три (фрагмент) Новгородсаш пш&1т1ка КоН(П( Wa
148 Симвачика красного Цвета
Итак, из всех вышеприведенных примеров следует, что символика красного
цвета в сочетании с синим при множестве вариантов сводится в основном к
раскрытию главной идеи православия — воскресению и бессмертию по
устроению Премудрости Божией, т. с. возвращению сотворенного к Творцу75.
1986г.
часть фигуры херувима, заходящая на с|юн, по-
казана такой же золотой, как и фон, а часть, за-
ходящая на мандорлу, показана голубой. Но
почти все русские иконы XV—XVI вв. с дву-
цветным изображением херувима над ман-
дорлой, связанные с новгородской традицией
(даже если их с|юн золотой), представляют
часть фигуры херувима. заходящую на фон,
красной, а заходящую на мандорлу*, синей. На-
пример: “Успение" XV в. из праздничного чина
Благовещенского собора Московского Кремля
(Смирнова Э. С Указ. сом. Нм. 83); “Успение"
ок 1479г. из Успенского собора Московского
Кремля (Там же. Им.124); новгородское “Ус-
пение" XV к, собрание ПТ. инв. № 22296; нов-
городская икона XVI в, собрание ГРМ, инв.
№ 3122 (laourinaX^PoucbkariovV. Op. at. Pl. 115,
159,165)-. новгородская иконка-таблетка XV—
XV) вв. из Софийского собора в Новгороде
(Лазарев В. Н. Двусторонние таблетки из со-
бора Святой Софии в Новгороде. М, 1983- Им.
ХХШ). Довольно часто в XTV—XVI вв. херувим
независимо от расположения изображался
сплошь красным, например двухсторонняя
икона Феофана Грека "Богоматерь Донская" и
“Успение Богоматери". XIV в., из собрания ПТ,
инв. № 14244 (Смирнова Э. С. Указ. соч. Илп.ЗО)
и многое другое. Однако в конце XIV и до кон-
ца XV в. во многих композициях ‘Успение Бо-
гоматери" херувимы (иногда по два) пишутся
внутри синей мандорлы так же монохромно,
как и фигуры ангелов со светильниками. На-
пример, на греческой иконе конца XIV в. из
Кирилло-Белозерского музея, инв. № 1947; на
иконе ‘Успение Богоматери” ок 1497 г. из Ус-
пенского собора Кирилло-Белозерского мо-
настыря, ныне в собрании ПТ, инв. № 28626;
на иконе Дионисия “Успение Богоматери"
конца XV в. из Успенского собора в г. Дмитро-
ве, ныне находится в собрании Музея древне-
русского искусства им. Андрея Рублева, инв.
№ КП—823 (СмирноваЭ С. Указ. соч.Илл. 7,130,
131). Во всех перечисленных в этом примеча-
нии композициях, византийских и русских,
верх одра, на котором возлежит Богоматерь, в
знак Ее воскресения — красный и только на
‘Успении” Феофана Грека в знак пребывания
Богоматери в раю — белый.
75 Но идеи эти существовали задолго до хрис-
тианства. Вот как описана смерть Тутмоса III:
“Царь Тутмос III отправился на небеса. Он
стал един с солнечным диском. Тело бога со-
единилось с тем, кто его создал” (Хук С. Г.
Указ. соч. СбО). Победа жизни над смертью
выражалась и другими символами. Так, в хри-
стианских катакомбах душа изображалась,
как и в Египте, в виде птицы, воскресение — в
виде пальмовой ветви (пальмовая ветвь —
символ победы). Однако и вышеописанные
примеры, и этот последний не что иное, как
знаки воскресения и вечной жизни по пре-
мудрости Божией.
БОГОМАТЕРЬ “УМИЛЕНИЕ” XVI в.
из Никольской церкви Любятовского монастыря в Пскове
И никто не придет к Богу, если только не озарится чрез Нее
как чрез истинно Боголепный светильник, поскольку ‘"Бог
посреде Ея, и не подвижится” (Пс. 45,6) .
Святитель Григорий Палама
Известная псковская икона XVI в. (1547—1551 гг.) из Благовещенского собора
Московского Кремля, так называемая “четырехчастная”2 (см. илл. 81 в статье
“Символика нимба на с. 56—57 данного сборника), как бы подытоживает бого-
искательство псковской живописи XIV—XVI вв. Толкование богословских
идей, развернутых в ее композициях, породило множество споров-3. И потому
история сохранила имена как полемистов, так и мастеров, создавших это уди-
вительное по зрелости философского замысла произведение: “Останя, да
Яков, да Семен Высокий Глаголь с товарищи”4. Трудно определить, кто из них
писал четырехчастную, так как по заказу царя и митрополита Московского Ма-
кария были исполнены четыре иконы3,
1 Беседа на всеблаженное Успение Пренепороч-
ной владычицы нашей Богородицы и Присно-
девы Марии святителя Григория Паламы, ар-
хиепископа (Рессалоникнйского//Пастельная
книга свяшрннослужителя.М, 1979- Т.З. С.723.
- Инв. № Ж-1321, 3059 соб.. размер 190 х 151
см; раскрыта в 1918—1919гг. в ГЦХРМ (см.;
ОР ПТ, ф.67) — Качалова И Я., Маясова И. А,
Щенникова Л. А Благовещенский собор Мос-
ковского Кремля.М., 199О.Илл 178—186,опи-
сание на с. 61—63 Икона была исполнена в
1547 г. “по государеву заказу".
' "В споре ми трополита Макария с Висковатым
ина Соборе 1554 года вопрос об изображении
Божества сосредоточивался главным образом
ла образе Бога Отца. И противники, и сторон-
ники изображения Бога Отца были согласны в
'юм, что Божество — по существу Своему —
не изобразимо. Ио, в то время как противники
этого образа видели в нем попытку именно
изобрази л, неизобразимое Божество ("суще-
ство’’) и, следовательно, “мудрование" и “само-
мышление", сторонники его возражали: Бог
Отец изображается нс по существу, а по про-
роческим видениям. Правильность этого
обоснования в свое время, по мнению митро-
из которых сохранились три: “Обнов-
полита Макария, доказывалась существующей
церковной практикой" (Успенский ЛА Боль-
шой Московский Собор и образ Бога Отца //
Успенский Л. /I Богословие иконы Православ-
ной Церкви. Изд. Западно-Европейского экзар-
хата Московского Патриархата, 1989.
С.316—319). Подробно иконография чегы-
рехчасгной иконы и полемика по ее поводу
изложены в кн„ Подобедова О. И. Московская
шкала живописи при Иване IV Л/, 1972. С. 40—
58. Однако, несмотря на то что многие пред-
ставители ортодоксальной Церкви во главе с
дьяком Висковатым, который, в течение трех
лег "сомнения имея, вопил и возмущал народ”,
не приняли новой и сложной иконографии
Бога Отца в чегырехчастной иконе,тем не ме-
нее именно эти толкования получили весьма
широкое распространение. Известно несколь-
ко повторений изображения композиции
“Почи Господь вдень седьмый", и во внимании
к этой теме видна нс столько еретическая,
сколько богоискательсая сущность русского
православия.
* Подобедова О. И. А'каз. соч. С. 16- 17.
’ Следует отметить, что все эти иконы испол-
нены в Пскове и привезены в Москву.
150 Богоматерь "Умиление”
ление храма Христа Бога нашего Воскресения", “Страсти Господни в евангель-
ских притчах" и четырехчастная, состоящая из многих сложнейших по замыс-
лу сюжетов, которые следует перечислить особо. Верхняя левая часть — “И но-
чи (Бог] в день седьмый” (Быт. 2, 2). На левой нижней — “Приидите, людие,
Триипостасному Божеству поклонимся" (стихира Пятидесятницы). На правой
нижней — “Во гробе плотски, во аде же с душею яко Бог, в рай же с разбойни-
ком, и на престоле был ecu, Христе, со Отцем и Духом, вся исполпяяй неописан-
ный” (тропарь пасхальных часов). И наконец, правая верхняя композиция —
“Единородный Сыне", в основу которой положено песнопение из литургии Ио-
анна Златоуста: “Единородный Сыне и Слове Божий бессмертен сый”.
Из всех трех икон наиболее сложная и совершенная по исполнению — че-
тырехчастная. Поэтому, учитывая принятую в древности иерархию перечня
имен иконописцев, старшими следует считать Останю и Якова. Совершенство
исполнения позволяет предположить, что этими двумя (или одним из них) бы-
ло написано множество произведений, однако до сегодняшнего дня икон это-
го круга не встречалось, и потому раскрытие образа “Богоматерь “Умиление” с
восемью клеймами6 существенно расширяет представления о работе мастеров
именно четырехчастной, резко отличающейся от “обычного” письма икон
“Обновление храма" и “Страсти Христовы”, написанных остальными мастера-
ми этой группы.
Живопись вновь открытой иконы “Богоматерь “Умиление” с восемью клей-
мами (ичл. 1) в малейших подробностях повторяет стилистические и компо-
зиционные приемы четырехчастной. Но что в первую очередь обращает на се-
бя внимание, так это расположение восьми клейм, которые размещены так,
что главные сюжеты, раскрывающие идею воплощения Христа—Софии чрез
Богоматерь—Софию же7, образуют крест вокруг средника с образом Богома-
Эта икона происходит из Никольского храма
Любятовского монастыря и описана в кн: Оку-
лич-КазаринаН.Ф. Спутник по древнему
Пскову. Псков. 1911. С 274. Но в описании она
ошибочно названа “Владимирской Богомате-
рью с праздниками близ царских врат, 1 ар-
шин 12 вершков на 1 аршин 4 вершка, в ста-
ринном басменном окладе по полям и в
серебряном венце”. Еще раз эта икона упоми-
нается в кн: Лебедев Г. Погост Любяпюво.
Псков, 1887. С. 8. "Икона Владимирской Бого-
матери, 1 аршин 12 вершков на 1 аршин 4 вер-
шка, на ней оклад, по полям басменный, сере-
бряный золоченый венец, серебряный
резной и серебряная риза весом 4 фунта, на
праздниках 57 венчиков”. Описана эта икона
и в дневниках К. К. Романова за 1925 г. (Архив
ЛГИА. Псков,Любятово.Л.46): “Икона Богома-
терь “Умиление” в иконостасе XVI—XVII вв.,
вокруг клейма: 1) Благовещение, 2) Рождество
Христово сложное, 3) Встреча у золотых во-
рот. 4) Рождество Богородицы, 5) Успение,
6) Введение во храм, 7) Похвала Богородицы,
8) Покров. В промежутках между старыми
клеймами вписаны новые, XIX века”. Все эти
сведения о бывшем местонахождении иконы
и библиограф! !я любезно предоставлены рес-
тавратором Псковского музея Н.М.Ткачевой
На реставрацию в ВХНРЦ нм. И. Э. Грабаря
икона поступила без ризы, венца и мелких
венчиков, утраченных неизвестно когда Со-
хранилась только сильно поврежденная бас-
ма XVII в. на полях и среднике. Размер иконы
126 х 96 х 3,8 см, инв. № 1529/1625. Псковский
историко-художественный и архитектурный
музей-заповедник Реставратор А. Н. Овчин-
ников.
7 "Слово Божие, Богородица, Девство, Церковь,
Человечество, как рассудочные понятия, не
совместимы друг с другом, но если мы обра-
тимся к соответствующим идеям, то этой не-
совместимости уже не будет” (Флоренский
П. А Стопп и утверждение истины. Мч 1914
Гл. “София”. С. 385) "Было бы крайним непо-
ниманием религиозной психологии видеть в
этом от ождествлен и и простое недоразуме-
ние, спутанность. Далеко нет" (Там же. С.335).
“Речь веры совсем не та, что речь богословия,

152 Богоматерь Умиление'"
терн—Церкви, т. е. крестное знамение, которым Богоматерь—Церковь осеня-
ет молящегося8. В верхней части креста представлено “Рождество Христово”, в
нижней — “Собор Богома тери'’, левое крыло креста — “Рождество Богомате-
ри". правое — “Успение Богоматери". Остальные четыре клейма размещены по
углам иконы (“Благовещение", “Встреча Иоакима и Лины”, “Введение во храм",
“Покров"), । г для того чтобы крест был выявлен отчетливо, клейма iie обрамля-
ют средник. как обычно, сплошной полосой, а разделены между собой проме-
жутками золотого фона шириной почти в клеймо.
Теперь следует хотя бы кратко определить содержание каждой композиции, а
также и причины ее местонахождения. И в этом случае не “Благовещение", пер-
и свое знание догматической истины вера об-
лекает в символическую одежду, в образный
язык, последовательными противоречиями
прикрывающий высшую истинность и глуби-
ну созерцания" (Там же. СЗЗб/ “Поэтому
символ Софии оказывается особенно тесно
связан с теми символическими образами, ко-
торые являли уму византийца идею просвет-
ленной плоти, просветленного человеческо-
го естества. Таких образов по крайней мере
три: Богородица. Церковь и священная хрис-
тианская держава” {Аверинцев С. С. К уяснению
смысла надписи над конхой центральной
апсиды Софии Киевской //Древнерусское ис-
кусство: Художественная культура домон-
гольской Руси. М, 1972. С40). “Акафист выра-
зительнейшим образом соединяет образ
Марии с софийными мотивами дома, храма”,
"Богородица—София именуется сводящей
воедино противоположное”. “София—Ма-
рия—Церковь — это триединство говорило
византийцу об одном и том же о вознесении
до Божества твари и плоти, о космическом ос-
вящении” {Там же. С. 41).
8 Множество признаков псковской живописи
ХШ—XVI вв. указывают на ее постоянные свя-
зи с культурой Афона. Салоник и Мистры (см.
об этом: Овчинников АН. Опыт описания про-
изведений древнерусской станковой живопи-
си: Техника и спить. М. 1971Вып. 1. Псковская
школа XIII—XVI вв. С 21.27,28,30.40. б4\ Он же.
11з опытареконструкции древних икон //Му-
зей и современность. 11 ИН культуры. Труды 36.
М, 1976. Вып. II С199,200,201, 208, 212,227,
230, 234. К одному из этих признаков отно-
сится традиция вписывать надписи или целые
композиции в квадрифолий или сопровож-
дать изображения крестообразными надпи-
сями. Особен) ю часто такие надписи и компо-
зиции в квадрифолиях встречаются в
миниатюрах Афона XI—XV вв. Не так часто,
как на Афоне, их можно увидеть в миниатю-
рах Синая, Киева и др. — см.: Pelekanidis S. М,
Christou Р. С, Tsioumis Ch., Kadas S. N. The
Treasures ojMount Athos Illuminated Manuscripts.
Atnens, 1974. Vol. I. Pl.28,48,50,51,63,69,149,
150,281. Vol.2. PL 1.93, 151, 272.273,337,339,
421.423; Vol.3. PL 1,2.9,24,35,36.41,56, 128,
173, 178, 179; PopovaO. Russian Illuminated
Manuscripts. Ц 1984- PL1,3,5; Лазарев B.H. Ис-
тория византийской живописи. M., 1986.
Илл.48,49,133,214,520,543. К этому- большо-
му, но далеко не исчерпывающему списку сле-
дует npi юавить еще одну греческую (с Афона)
икону конца XIV в. (размер 97x60 см) из
собрания И. Меноцци, Северная Италия
(Oi cbinnikoi 'A N. L'icona della Viroine. “Pin onor-
abile” inno pittorico alia Madre di Dio: Katalog.
Icona roltodel Mistero. Milano, 1991 S.53—56.
HL /), каковая особенно убедительна для обос-
нования псковских связей с Афоном как са-
мой иконографией (“Гликофилусса” — “Уми-
ление”), которая полностью повторена на
нашей иконе, так и крестообразной надписью
“Тимиотера” (“Честнейшая”) — началом гим-
на Космы Маиумского “Честнейшую херу-
вим...". Это одна из почитаемых икон на Афо-
не, имеющая соответствие с крестообразным
расположением клейм. Кроме того, можно
привести и более древний образец псковской
живописи с крестообразной надписью — это
икона XIII в. “Богоматерь “Одигитрия” (имен-
но это слово изображено крестом; собрание
Псковского музея, инв. № 2802, размер
147 х 126 см; реставратор Н. В. Дунаева). Одна-
ко расположение клейм на псковской иконе
XVI в. “Богоматерь “Умиление”, изображаю-
щее крестное знамение, служит еще одному
назначению: по мерс усложнения церковной
службы усложнялась и сама иконография об-
раза, и начиная с XIII в. получают распростра-
нение многочастные иконы, а также иконы с
клеймами, посташюнными в том порядке, в
каком должна происходить определенная
служба. Иначе говоря, такие иконы как бы са-
ми ведут службу

154 Богоматерь "Умиление*
вое по времени, а “Рождество Христово” (см./-шг.ЗЛ постлютенное в вершину кре-
ста, будет идти первым, раскрывая во всей полноте мысль о Богоявлении9 и спа-
сении мира, где представлены все моменты, так или иначе связанные с этим сю-
жетом: сон Иосифа, пришествие волхвов, купание Младенца Христа, поклонение
волхвов, ангел, извещающий пастырей, поклонение пастырей. В центре в пещере
на красном ложе возлежит Богоматерь, рядом — ясли с Младенцем Христом, над
яслями — вол и осел. И что примечательно: Христос запеленут нс как обычно — в
белые пелены, а в синие, цвета Софии10, т. с. тот же цвет, которым i шписано небо,
показанное в виде синей арки, заполненной изображениями поющих ангелов,
расположенных по три справа и слева от Духа Свя того, нисходящего с неба тре-
мя синими же лучами на лежащего в яслях Младенца Христа (или. 2). В данном
случае уместно будет напомнить, что в иконографии “Премудрость созда Себе
дом" над восседающим на семнсголпном престоле огнеликим Ангелом-Софией
шесть ангелов (по три справа и слева от престола уготованного) сворачивают в
свиток небо Второго пришествия. И еще одна деталь композиции “Рождество
Христово": рядом с пещерой представлен пророк Исаия со сви тком (текст свит-
ка: “Се, Дева во чреве приимет, и родит-.” (Ис. 7, 14). Поскольку же пророчество
Исаии наиболее ясно прорицает Рождество Христово, то уже в катакомбной жи-
вописи его принято изображать в связи с этой темой1'. И, хотя изображения про-
рока Исаии в связи с Рождеством Христа встречаются крайне редко, тем не менее
эта традиция время от времени возникала в различных местах восточнохристи-
анского мира, как, например, на миниатюре XI в. из Афонского монастыря Есфиг-
мен (cod. 14, f. 393а)12, на фреске XII в. Спасо-Преображенского собора Псков-
ского Мирожского монастыря13, на четырехчастной псковской иконе 1547 г. из
Благовещенского собора Московского Кремля14 и, наконец, на клейме “Рождест-
во Христово” в описываемой иконе “Богоматерь 'Умиление” с восемью клей-
мами. Зависимость псковских мастеров XVI в. от иконографии мирожской фрес-
ки XII в. очевидна1’, но здесь хотелось бы обратить внимание и на разительное
сходство двух клейм с изображением Рождества Христова на четырехчастной
' Рождество Христово празднуется 25 декабря
(7 января). Об этом празднике впервые упо-
минает Климент Алекса ндри иски и (род. в
конце 11 в.), который относит его к 6 января
под именем Богоявления. Святитель Григо-
рий Богослов (род. в 329 г.) называет праздни-
ком Богоявления не воспоминание Крещения
Господа Иисуса Христа в Иордане, а праздник
явления Бога во плоти, как это было в некото-
рых Церквах в IV в. — см.: Слово на Богоявле-
ние, или на Рождество Спасителя, святого
Григория Богослова//ЖМП. 19б8.№ 1. С. 55.
10 Флоренский П. А. Указ. сон. С. 552—576.
En.XXlV. "Бирюзовое окружение Софии. Сим-
вслика голубого и синего цвета (к с. 375)”
11 Сближение пророка Исаии с темой Рождест-
ва известно уже с III в, (Покровский Н. Еван-
гелие в памятниках иконографии. СПб.,
1892. С. 70), и уже в IV в. можно видеть его
изображение в живописи катакомб Напри-
мер, на фреске IV в. в катакомбах Прискиллы
(DuBourguet Р. Early Christian Painting. N. Y..
1965 Pl.67), а также на очень близкой по
идее синайской иконе XIII в. (монастырь св
Екатерины), где Исаия предстоит пред Бого-
матерью с Младенцем Христом (Weitzmann
К. The Icon. L, 1968. Р1.30). Вообще же образ
пророка Исаии в композиции “Рождество
Христово” указывает на вневременной
смысл события и гимнотворческое содержа-
ние, когда прошлое, настоящее и будущее
показаны одновременно.
12 PelekanidisS.M. et. al Op. cit. Vol. 1. Hl. 356.
13 Лагунин И. И. П бысть тишина в Рустей зем-
ли //Древний Псков. М., 1988. Илл. 26.
14 См. прим. 2.
15 Такое внимательное следование старым
псковским образцам позволяет еще раз под-
черкнуть псковское происхождение масте-
ров четырехчастной иконы
Богоматерь “Умиление" 155
иконе (или. 2.3) и на иконе “Богоматерь “Умиление” с восемью клеймами (илп. 4).
Их идентичность такова, что нет надобност в длительном аргументировании
одного авторства как в первой, так и во второй иконе.
Вернемся же к разбору клейм на иконе “Богоматерь “Умиление Итак, вто-
рым сюжетом после “Роадества Христова" (празднуется 25 декабря / 7 января)
следует “Собор Богоматери” (инн. 5) (празднуется 26 декабря / 8 января), поме-
щенный под “Рождеством Христовым” в нижнюю часть креста. Композиция
эта составлена по словам стихиры, исполняемой на рождественской вечер-
не16: “Что Ти принесем Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради:
каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: ангелы пение,
небеса звезду, волсви дары, пастырие чудо, земля вертеп, пустыня ясли, мы же
Матерь Деву, Иже прежде век, Боже, помилуй нас”. Как видим, текст стихиры
перечисляет все явления, происходившие во время Рождества, но в образе “Со-
бор Богоматери” эти события представлены не как исторические свидетельст-
ва, а как вселенский гимн, прославляющий Богоматерь, послужившую велико-
му' таинству воплощения Сына Божия. И в этом случае Богоматерь показана
уже не в пещере, а в окружении синей — цвета Премудрое™17 — мандорлы, как
Царица земная и Небесная, принимающая дары волхвов, пение ангелов и по-
клонение пастырей. В нижней части композиции изображены пустыня, пода-
ющая ясли, зелия — вертеп (пещеру) и поющие люди во главе с гимнотворца-
ми Иоанном Дамаскиным и Космой Маиумским со свитками в руках18(гмт. 6).
Следующие клейма, образующие левое и правое крыло креста: “Рождество
Богоматери” (илп. 7)19 и “Успение Богоматери” (илп. 8)20, — также посвящены
раскрытию сософийного Христу значения Богоматери. Тесная связь Софии и
Богородицы ярко запечатлена в церковных песнопениях. Так, в московской Со-
фийской церкви... есть особенная служба Святой Софии, и в икосе этой службы.
16 Стихира приписывается Иоанну Дамаскину.
“В конце XIII в. была создана совершенно но-
вая композиция, точно иллюстрировавшая
текст стихиры в нартексе церкви Богоматери
Перивлепты в Охриде. Над входом, ведущим в
1 iaoc, i lanucaiia в 1294 — 1295 гг. симметрг вп 1ая
композиция, в центре ее находится Богома-
терь с благословляющим Младенцем Христом
на коленях. Согласно словам гимна, все сотво-
ренное Им хвалит Его..," (ДмуричВ.И. Портре-
ты в изображениях рождественских стихир
//Византия. Южные славяне и Древняя Русь.
Западная Европа. Мч 1973- С.244, илп, на с.245).
17 См. прим. 10.
,н Иоанн Дамаскин (t ок.780 г.; память 4 декаб-
ря). К его сочинениям относятся "Точное из-
ложение православной веры", песнопения,
вошедшие в Октоих, служба на Пасху, каноны
на Рождество Христово, Богоявление, Возне-
сение и др. Всех канонов им было написано
до 64 Косма Маиумский (f ок. 787 г.; память 12
октября), творец Kai ioi юв, родом 113 Иерусал! i-
ма. воспитывался родителями Иоанна Дамас-
кина и вместе с ним получил прекрасное об-
разование. Вместе с Иоанном Дамаскиным
выступал против иконоборчества.
19 Рождество Пресвятой Богородицы праздну-
ется 8 (21) сентября. По отцу Дева Мария
происходила от рода царского, по матери —
от архиерейского, и, таким образом, Она
венчана "славою и честию".
го успение Богоматери празднуется 15 (28) ав-
густа и отмечалось изначально Сирийской
Церковью. В “Беседе на всеблаженное Успе-
ние Пренепорочной Владычицы нашей Бо-
городицы и Приснодевы Марии” святителя
Григория Паламы, архиепископа Фессало-
никийского, говорится: “Она соделала землю
небом и обоготворила род человеческий”
(Настольная книга свяицтносчужителя. М.
1979. Т.З. С.719) “Праздник 15 августа явля-
ется новой, таинственной Пасхой, в которой
Церковь прославляет сокрытый плод своего
эсхатологического исполнения перед кон-
цом времени" (Лосский В. Успение Пресвя-
той Богородицы // ЖМП. 1974- *'' & С.77).
Таким образом, Успение есть праздник уста-
новления земной и Небесной Церкви

l62 Богоматерь ‘Умиление*
правимой 15 (28) августа, говорится о девственной душе Богоматери как о
Церкви и о Софии: “Деву воспета дерзаю, Ея же девственную душу Церковь
Свою Божественную нарекл еси. и воплощения ради Слова Твоего Софиею,
Премудрость Божию, именовал еси”. <...> Другими словами, опять подтвержда-
ется, что София - это и Христос, и Богородица - храм ипостасный I Премудро-
сти, Слова Божия. Обращает иа себя внимание и то обстоятельство, что София
празднуется вдень Рождества Богородицы (в Киеве) или в день Успения (в Во-
логде)”21. “Вообще же на Руси храмы Успения и Рождества Богородицы издрев-
ле22 были синонимами Софии23 и имели градозащитное значение”24.
Однако расположение клеим на этой иконе предусматривает не 'только кре-
стное знамение, составленное четырьмя заглавными клеймами, но и восьми-
конечный саваофский нимб — знак творческой (софийной) силы и вселен-
ского присутствия Бога25, — который образован основными и угловыми
клеймами. И то, что это так, легко убедиться, глядя на порядок их размещения.
Сколько бы мы ни пытались, но в обычном линейном чередовании сюжетов
невозможно установить какую-либо логику. Трудно, например, после сюжета
“Рождество Христово” воспринимать клеймо “Встреча Иоакима и Анны” или
после “Благовещения” — “Рождество Богоматери”, тогда как именно угловые
клейма, посвященные прославлению Богоматери—Церкви, раскрывают Ее об-
раз в правильной последовательности и полноте.
Итак, первым из угловых клейм следует “Благовещение” (нлп. 9). “Древние
христиане называли “Благовещение” зачатием Христа”26. Вот почему парным
сюжетом "Благовещению” будет “Зачатие Пресвятой Богородицы” (илл 10)
(встреча у Золотых ворот Иоакима и Анны — родителей Богоматери). Вот по-
чему ради того, чтобы выявить нераздельность Софии—Христа и Софии—Бо-
гоматери, мастер, нарушая хронологический порядок событий, ставит эти два
сюжета справа и слева от композиции “Рождество Христово” и “Благовеще-
ние” — раньше “Зачатия” (“Встречи Иоакима и Анны”)27.
21 Флоренский П.А. Указ. соч. С. 388—390.
-- Остатки Успенского собора Мономаха были
открыты Н. H. Ворониным под сохранив-
шимся собором Рождества Богоматери —
см.: Воронин И. Н- Раппопорт ПА. Зодчество
Смоленска XU—XIII ввЛ. 1979. С. 35—36.
25 См. статью "Защитники Церкви" в данном
сборнике.
-4 ЛихачевД. С. Градозащитная семантика Ус-
пенских соборов//Успенский собор Москов-
ского Кремля. AL, 1985-С. 17—23.
См.: статью “О символике нимба” в данном
сборнике, а также. Подобедова 0.11. Указ соч
C.5I
Булгаков С. В. Настольная книга дня священ-
но-церковнослужителей. Харьков, 1900.
С.119. Кстати сказан,, по особенностям бого-
служения Благовещение приближается к пра-
здникам Рождества Христова и Богоявления
(Там же. С.119). Уже в древнейших иконах,
таких, как “Устюжское Благовещение" XI в.
(Антонова В.1Ц Мнева 11. Е. Каталог древне-
русской живописи. М, 1963- Т I. Илл. 20,21), в
небесной сфере изображен IG XG TPIIGfiAThl
[fi]7iT'Mlil Д['А]Н6Л1Н, а на лоне Богоматери — Бог
Слово, Спас-Еммануил. Подобное изображе-
ние имеется и на строгановской иконе конца
XVI в. из сольвычегодского Благовещенского
собора (ЛогвиновЕ.В., Власова О. М, Сил-
кин А В. Искусство строгановских мастеров
//Реставрация, исследования,проблемы: Ка-
талог выставки. М, 199Г С.35, №6). В таких
изображениях сософийность Богоматери
Христу'—Софии выражена со всей опреде-
ленностью, 11 традиц! 1я такого толковаш ы со-
хранилась вплоть до XVII в.
Иоаким и Анна происходили из рода Давидо-
ва (см. родословие Иисуса Христа п-.Мф. 1,1—
17). В сочинениях блаженного Иеронима и
частично у Епифания Кипрского (IV в.) сказа-
но, что Богоматерь ио отцу происходила из
Назарета (город в Пившее), по матери — из
Вифлеема. Иоаким происходил из колена Иу-
дина — племени царского, а праведная Анна —

,1л" 1 о. Зачатие ПресвтНоЬ богородицы (Встреча Иоакима и Анны).
КлеПмо иконы Богоматерь “Умиление''. 1548—1550гг
Богоматерь Умиление” 165
Роль Иоакима и Анны в иконографии Богоматери весьма значительна. Так, в
росписи XII в. Спасо-Преображенского собора в Мирожском монастыре в Пско-
ве их образы помещены в основании купола между двумя изображениями Неру-
котворного Спаса” на западной и восточной арках28, под купольной композици-
ей “Вознесения”, где Богоматерь представлена как Церковь29. В подобном же
значении Иоаким и Анна показаны на иконе XVIII в. “София, Премудрость Божия’
(из музея Ростова Великого), где раскрывается не только сософийность Христа и
Богоматери, но и сопричастность Иоакима и Анны — Богоматери30^™ 11,I-)-
Третье, угловое клеймо в нижнем ряду — “Введение во храм Пресвятой Бо-
городицы”31 (ш 13. 14). По преданию, когда “дитя достигло трехлетнего воз-
из колена Левина, рода Ларонова, священ-
нического. Зачатие Пресвятой Богородицы
празднуется 9 (22) декабря, так как это число
отстоит ровно на девять месяцев от 8 (21) сен-
тября — дня рождения Богородицы. Память
Иоакима и Анны празднуется на другой день
после Рождества Богоматери, ибо после Нее
прилично славить и Ее родителей
28 В церкви Спаса Нередицы 1198 г. образы Иоа-
кима и Анны расположены на тех же местах,
что и в Спасо-Преображенском псковском со-
боре (Толстой И. И. Кондаков И. П. Русские
древности в памятниках искусства. СПб,
1899 Вы и. 6. С. 132) А в Георгиевском соборе
XII в. в Старой Ладоге жертвенник расписан
событиями изжития Иоакима и Анны (сохра-
нилась только композиция “Отвержение да-
ров") (СалькоН.Б. Живопись Древней Руси XI—
XIII вв. Л„ 1982. Илл. 130—131; Лазарев В. И.
Фрески Старой Ладоги. Af I960). В церкви
Спаса Нередицы в Новгороде роспись жерт-
венника посвящена той же теме (Мясоедов В.
К, Сычев 11.11. Фрески Спаса НередицыJL 1925
С. 13). Не следует думать, что образы Иоакима
и Анны, поданные в таком значении, харак-
терны только для русской живописи. В храме
Неа Монни на Хиосе (мозаика 10-12- 1066гг.),
в центральной части нартекса, в центре купо-
ла - образ Богоматери, а в парусах на восточ-
ной стороне слева — Иоаким, справа — Анна
(MourikiD. The Mosaics of Nearnout on Chios.
Athens. 1985. Vol. II. III. 355.359). В Каппадокии,
район Гёрсме, в церкви №23 1200 г., именуе-
мой “Караилик", в двух куполах, расположен-
ных один за другим, представлен Христос
1кштократор-. в медальонах первого по пери-
метру барабана показаны Спас-Еммануил и
архангелы, а но втором куполе под изображе-
нием Христа Пантократора, в медщцюнах по
периметру барабана, представлены Иоаким.
Анна. Иоанн Предтеча и четыре архангела
(ReslieM. Byzantine Wall Painting in Asia Minor
Recklingljaitscn. /96’. I o/. J PI. J/Q). p Мистре
во второй церкви монастыря Бронтохион-
Панагии “Одигнтрин" (“Афентико”, 1311г.),
Богоматери “Знамение" предстоят Иоаким и
Анна (Etseoglu R. Mistra Byzantine Town. S. /-
Apolo Edition, s. a. Pl. 71).
29 В композ!щии “Вознесение" фигура Богомате-
ри “Орания" среди апостолов и архангелов
имела значение Церкви (АйналовД. Редин Е
Киево-Софийский собор. СПб, I889.T.VI1. С.39—
40; Флоренский И. А Указ. соч. С. 0—772,
прим. 690, Покровский И. Указ. соч. С.443 —
ссылка на А. И. Кирпичникова). Причем это
значение усвоено Богоматери уже в раннем
христианстве Так. на одной из ампул Монци
VI в., в сцене “Вознесения Христа", над Богома-
терью показана десница Бога, посылающая на
Нее Духа Святого в виде голубя (КондаковН.П.
Иконография Богоматери. СПб, 1914. Т. I.
С.208. Илл. 131 —132) Точно так же Дух Святой
в виде голубя изображен над Богоматерью,
стоящей среда апостолов в миниатюре VI в.
“Сошествие Святого Духа" в Евангелии Равву-
лы (л. 14 V) (\Veitzmann К. Late Antique and Early
Christian Book Illumination. X Y.l 9—. Pl. 3S).
5,1 Епифаний говорит: “Иоаким значит приго-
товление для Господа, ибо от Иоакима при-
готовился храм Господень, то есть Пресвя-
тая Дева Мария; Анна — благодать, потому
что Иоаким и Анна получили благодать че-
рез зача тис от них Благословенной Девы"
(Дебольский Гр. Дни богослужения Право-
славной Кафолической Восточной Церкви.
СПб.. 1866. Т. 1.С.И6,629.630). На о тпусте по
окончании богослужения Церковь испра-
шивает исходящим из храма помилование и
спасение от Господа молитвами Богороди-
цы и богоотец Иоакима и Анны.
’’ Введение во храм Пресвятой Богородицы
празднуется 21 ноября (4 декабря). “Рождест-
во и Введение во храм Пресвятой Девы Ма-
рии отмечаются в начале церковного года.
Церковный год завершается Успением Пре-
святой Богородицы Таким образом, для пра-
вославного сознания движение времени
ритмически окрашивается цветами Богоро-
11.София, Приросте Божия. Ростовская икона (прорисъ). XVUJ в.
12. София, П/хмудроств божия (фрагмент). Справа и слева от Софии богородицы в звездах изображены праведные Иоаким и Анна

/"О Богоматерь “Умиление"
растя, и сказал Иоаким: "Позовите непорочных дев еврейских и пусть возьмут
светильники и зажгут их, и пусть не обращается назад ди тя, и дух Ес да нс от-
делится от дома Божия". И первосвященник Захария, будущий отец Иоанна
Предтечи, соединивший в себе традиции священническую и пророческую,
ввел се в святая святых храма, как “одушевленный кивот, невмсстимое Слово
вместившую”32. "Тайна этого Богородичного праздника, который можно срав-
нить с Успением, вводит нас в глубинную сущность предания. Церковь нару-
шает молчание Священного Писания, раскрывая неисповедимые нуги Господ-
ни, которые предуготовляют “Вместилище Божественного Слова” от
пророков проповеданную и в храм приведенную прежде век, пронареченную
Матерь и в последняя лета явлыиуюся Богородицу, Которая вводится днесь во
святая святых, как сокровище славы Божией”*3. Таким образом, тексты песно-
пений и иконография сюжета постоянно подчеркивают значение Богоматери
как Церкви. "По песнопениям Церкви, Введение Богоматери во храм есть день
отдаления от мира Богоизбранной Девы, предызображение благоволения
Божия, проповедание спасения человеком, предвозвестие Христа”*1. “Введе-
ние во храм Богоматери было подобно явлению Христа народу при Креще-
нии и еще более Ее Рождества подвело людей к Рождеству Христову”*5. “Празд-
ник Введения состоит в таком отношении к Рождеству Богоматери, в каком
Рождество Христово — к Сретению Христову”-36. “Кондак усматривает во Вве-
дении Пресвятой Девы “совведение благодати Духа Святого во храм”37.
“..Днесь вводится в дом Господень, благодать совводяши, яже в Дусе Божест-
венном, Юже воспевают ангели Божии: Сия есть селение небесное”. “...Вводят
Ее во святая святых, предуказывая зарю, имеющую из Нее неизреченно восси-
ять и просветить Духом, сидящих во тьме неведения”38. Поэтому и последнее
угловое клеймо (нижнее правое) — “Покров” (или. /5)является как бы кульми-
нацией Богородичной славы.
личных праздников”(Явд«оеЯ/</>сон« “Введе-
ние во храм Пресвятой Богородицы” из со-
брания Церковноархеологического кабинета
Московской духовной академии // Eikon uncl
l-o^os. Halle (Saale). 1981. Bell. S.129). “Истоки
предания восходят к раннему христианству.
Никифор Каллист нашел упоминание о нем в
труде первого антиохийского епископа Ево-
да (t ок. 54—66 гг. память 7 сентября). Срав-
нительно рано (IV—VI вв.) появилось стрем-
ление к литургической фиксации праздника
(560 г.). Византийская традиция относила да-
ту его установления к 730 г. В начале VIII в.
Константинопольский патриарх Герман про-
износит две гомилии в честь Введения во
храм Пресвятой Богородицы, своим строем
предвосхитившие образно-символический
характер службы празднику” /Гам же. С. 130).
/ История Иакова о рожденииМарии //Апокри-
фы древних христиан. М, 1989-№ны, несущие
свечи, — неоп^емлемая деталь в этом сюжете.
Вообще же горящая свеча символизирует об-
раз Богородицы (см.: Акафист Богородице,
икос И: “Светоприемную свешу; сущим во
тьме яшшшуюся, зрим Святую Деву_ Радуйся,
Светло незаходимаго Света”), В VII в. папа
Сергий создал на день Сретения ритуал очище-
ния, т е. шествия с освященными свечами
(Dorothy, ShozzC. Развитие иконографической
схемы Сретения // The Art Bulletin. 1946. March.
Vol264II.Pl. 93). Судя по многим образцам, вос-
точнохристианское богословие рассматрива-
ло Введение во храм Богоматери и Сретение
как яшюния, связанные единым смыслом. Так,
например, в церкви Спаса Нередицы в Новго-
роде оба этих сюжета располагаются рядом
{МясоедовВ.К, Сычев И. П. Указ. соч. Табл. XUV).
33 Настольная книга священнослужителя. М.,
1983 Т. 4. С. 688-689
31 Дебальский Гр. Указ. соч. С. 123.
35 Скабалланович М. Христианские праздни-
ки- КнЗ. Введение во храм Пресвятой Бого-
родицы. Киев, 1916. С45
36 Там же. С. 109.
37 Там же. С. 75-
38 Там же. С. 29.

Г.' Боганаторь Умиление’
Спорных шагов русского прянослаиня мысль о постоянном покровительстве Бо-
гоматори находилась в центре внимания 11сркви". Уже с XI! в. “в начали своей мо-
литвы Мономах прямо именует Божию Матерь I 1ок|эоном: 11адсже и I !окровс мой,
не презри мене. Благая”40. I Тозднее, в XII! в., этот сюжет получает- все более глубокое
осмысление особенно во Владимиро-Суздальской земле, а к XIV в. в 11овгородском
и Влад11миро-Суздальском княжествах складываются два различных извода этой те-
мы41. Разница их в том. что на новгородской иконе показывается только ямение Бо-
гоматср! । во Влахер]ickom храме Андрею Юродивому и его учс!шку Енифагшю42, и,
хотя иконописцу известно было, что чудо происходило во Влахернском храме, на
всех иконах “Покров Богоматери” новгородского извода показан храм Софии, и
вряд ли только ради главного новгородского собора, посвященного Софии111ро-
исхождени^ этой замены гораздо вернее было бы объяснить желанием наглядно
показать сософнйность Богоматери Христу. В изводе же, сложившемся в залесских
городах (Ростов. Владимир, Суздаль), Богоматерь представлена на фоне Влахерн-
ского храма44, но в этой композиции показано не только видение Андрея Юродиво-
го, но и Роман Сладкопевец45 — творец кондаков, прославляющих Богоматерь. 'Гак
что этот образ следует рассматривать не как нллюсгращ по отдельного чуда, а как
п 1мн Богородице, покроюггельнице землтi Русской. Однако уже в самом конце XV в.
в росписи собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре Дионисий
сливает эти два извода в один (и z 7.16). Сохранив почти всю i монографию суздаль-
ского извода, Дионисий заменяет Влахернский храм изображением Софийского
храма, возвращая своей композиции тот элемент новгородской иконографии, ко-
торый более определенно выявлял идею сософ1 пзности Богоматери Христу46. Кста-
ти, на связь иконографии Покрова с иконографией Софии указывает общность та-
ких иконографических вариантов, как предстояние Софии-огнеликому Ангелу в
одном случае4' Богоматери и Иоанна Предтечи, в другом — Иоанна Предтечи и Ио-
анна Богослова, как носителей девства, предстоящих Девству— Софи и. Кроме того,
Иоанн Предтеча был проповедником Первого пришествия Христа в мир, Иоанн
Богослов — Второго”48. И потому присутствие этих пророков окончательно ут-
верждает нераздельность Софии—Христа и Софии—Богоматери.
59 Сказания о земной жизни Пресвятой Бого-
родицы М. 1904. Гл.Хи. С.251—271
*10 Александров А. Об установлении праздника
Покрова Пресвятой Богородицы в Русской
Церкви//ЖМП. 1983. Ле10—11. С.71.
41 Овчинников А. И. Икона Покров" — класси-
ческий образец суздальской живописи //Со-
кровища Суздаля. Л/,. 1970. С. 155.
Laourina V.. Poucbkariou И Les icones de
Nougprod XII—XVII siecles. /_ 1980. Pl. 40 62-
64,161,168,227
15 Флоренский П.А. Указ.соч.Гл. XI. "‘София".
11 Овчинников Л. Н. Указ. соч. С. 158,170.171.
45 Роман Сладкопевец (V—VI вв.), автор конда-
ков родом на сирийского города Эмее, где
грекоязычный ареал граничил с сироязыч-
ным, диакон соборной церкви Бейрута,
явился в Константинополь в царствование
императора Анастасия I (491—198 гг.) и по-
ступил в клир церкви Богоматери. “В одну из
ночей явилась ему в сновидении Пресвятая
Богородица, и дала ему лист хартии, и сказа-
ла: “Возьми хартию сию и съешь ее”. И вот
святой отважился отверзнуть уста cboi i i i вы-
пить хартию. Был же праздник святого Рож-
дества Христова, и, немедля пробудясь от
сна, он изумился и восславил Бога, взойдя же
после того на амвон, начал песнословить-
“Вот, Дева сегодня Пресущественного рож-
дает”. Сотворив же и других праздников кон-
даки, числом около тысячи, отошел ко Гос-
поду (PG. Т. 117. Col. 81)" (цит по: Аверинцев
С С. Литература // Культура Византии.
IV- начало VII в. М. /984. С.318).
|<> Данилова 11. Е. Фрески Ферапонтова монас-
тыря. М., 1970. Илл. 27-30.
•|7 Там же. Илл.29—30.
1Н Илл. см,.Логвинов Е. В. Власова О. .4Силкин
А. В Указ. соч, С. 60—61. Av 24 Цветную илл.
см.: Возрожденные сокровища из музеев Рос-
J-1/UI. 16. Покров Пресвятой Богородицы. Фреска Дионисия (Прорись). ЛТ-ХМвв.
j ”4 Богачатерь Уличение
Последнее клеймо псковской иконы “Умиление” - “Покров” наиболее бли-
зко к иконографии ферапонтовской композиции, т.с. сцена Покрова представ-
лена нс как историческое событие, а в виде гимна, прославляющего Богоматерь-
Церковь и Царицу 11ебесную, стоящую на облаках, показанных в виде львов'°.
И наконец, несколько замечаний ио иконографии средника.
Образ Богоматери “Умиление”, Тлнкофилусса ” (“Сладкое лобзание ), возник в
живописи византийских провинций, таких, как Египет, Сирия. Палестина и
Каппадокия, уже в VII—XI вв?°и в дальнейшем распространяется по всему визан-
тийскому миру во множестве вариантов. В XII в. на Русь попадает сразу два вари-
анта — “Владимирская Богоматерь”51 и “Пирогощая’’52(я7. '/ Последний осо-
бенно близок сирийскому (каппадокийскому) и египетскому образцам,
сложившимся в монастырской живописи.
Характерно, что именно этот монастырский извод уже с XIII в. усваивается
и в русских монастырях. Его отличительные признаки: Богоматерь в три чет-
верти повернута влево навстречу Младенцу Христу. Младенец, прижимаясь ли-
ком клику Богоматери, правой ручкой держится за ворот мафория Богомате-
ри, левой — за мафорий Богоматери на Ее плече. Младенец облачен в
темно-желтый плащ (обычно покрытый золотым ассистом), в зеленый или бе-
лый хитон, перепоясанный красным поясом5-5. Богоматерь облачена в темно-
коричневый мафорий с золотой каймой, украшенной рясном, и в синий хи-
тон. Обеими руками Богородица поддерживает Младенца снизу. Встречается
этот извод довольно редко, тем не менее мною в разное время были раскрыты
три иконы “Богоматери Тликофилуссы”: “Кубенская Богоматерь” XIII в., про-
сии: Каталог выставки. Флоренция, 1989. С.
40.4! О девстве Софии см.: Флоренский П.А.
Указ. соч. С. 388—390.
В Акафисте Богоматери поется-. “Радуйся,
Покрове миру, ширший облака” (икос 6). В
словах Андрея Критского и Иакова Кокнно-
вафского Богоматерь сравнивается с обла-
ком (Покровский Н. Указ. соч. С. 40). То же,
что облака представлены в виде львов у ног
Богоматери, подчеркивает ее значение Ца-
рицы земной и Небесной Фигуры львов с
древнейших времен были охранительными
знаками царей. Так. например, возле трона
византийского императора Алексея Комни-
на стояли механические львы для устра-
шения приходящих. На Ближнем Востоке, а
особенно в иранских и персидских миниа-
тюрах, облака и горы часто изображаются в
виде личин и животных. Подобное встреча-
ется в живописи балканской и русской На-
пример, ‘'Облачное Успение" XV в. из собра-
ния ПТ (Антонова В. Я, Мнева Я. Е. Указ. соч.
ТI. Илл. 141. описание 20I), или в росписях
XVв. капеллы Любленского замка (Rozycka-
BiyzekA. Byzanfynsko-Riis/tie Maloiciota iv
Kaplicy Zamku Lubelskiego. Warszawa, 1983.
14115; 118a, 6, c; 120— фрагмент молдав-
ской иконы 1555 г.).
50 Во всяком случае, древнейшие образцы этой
иконографии встречаются именно в этих
странах. Так, например, в музее Балтимора
хранится коптский костяной рельеф VII в. с
11зображением Богоматери ‘Тлнкофилусса”
(Wessel К Coptic Art. N.Y, 1965- Pl 36), в Нубии
при раскопках Фараса найдено несколько
изображений VIII—XI вв.(Дд7.17) (Micbaloivski
К. Faros. Warszawa, 1974- Pl 59,6О)\ несколько
изображений Богоматери “Умиление” сохра-
нилось в живописи Каппадокии XI—Хвв.
(илл.18, 19) (ЛазаревВ.1-1. Византийская жи-
вопись. М. 1971 С282—283) и в живописи си-
найских икон XI—XII вв. (SotiriouG.etM. leones
du Mont Sinai. Atbenes, 1956. Pl 147,201)
11 “Богоматерь Владимирская”. Начало XII в, ПТ,
инв. № 14243,размер 100x70 см (Антонова B.1L
Мнева Я Е Указ. соч. С.58—61.Ппл. 7—9).
“Богоматерь “Умиление” Старорусская (Пи-
рогощая)" XIIв, собрание ГРМ. инв. №2117,
размер 99,6x81,4 см (СалькоН.Б. Указ соч.
Илп. 199—202).
Красный пояс Христа в этом случае симво-
лизирует Жертву, Воскресение и Второе
пришествие. В близкой по смыслу иконогра-
фии “Толгской Богоматери" Младенец Хри-
стос облачен в красный хитон (Масленицын
С.Ярославская иконопись. М. 1973 Плп. 13)
Илл: 17.богоматерь “Умиление” (“Клауса”). Икона (прорись).Фарас. 926г. 18. богоматерь “Умиление”. Фреска в церкви "Гокачи килисе” (прорисъ). XIв.
IUli. 19. Схема росписи алтарной части пещерной церкви ”Герек/н килисе". Х11в.

Богоматерь “Умиление” 177
исходящая из Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере близ Волог-
ды54 (tuui.2 1), греческая икона конца XIV в. из собрания Итала Меноцци в Ита-
лии, близ Милана55 (илп.22) и, наконец, публикуемая псковская икона XVI в.56
(см. или. 1). Судя по всему, именно этот вариант “Умиления” — Тликофилус-
са” — был особенно чтим на Афоне; иконографическая близость “Кубенской
Богоматери", греческой и псковской икон очевидна и вполне определенно
подчеркивает постоянные связи псковских монастырей с монастырями Афо-
на57. “Образ младенческого ласкания Христа есть прообраз Его грядущих
страстей и приготовления к жертве, как проскомидия — к евхаристии”58. По-
этому Богоматерь представлена как Церковь, в Которой воплотился Бог, при-
носящий Себя в жертву. Такого полного и всепроникающего охвата идеи
единства Христа Спасителя и Богоматери—Церкви в восточнохристианской
иконографии еще не встречалось, и пройти незамеченным он не мог.
Поэтичность и богатство метафорического замысла послужили дальней-
шим его разработкам, завершившимся московской иконографией в образе Бо-
гоматери “Неопалимая Купина’’59 (илл. 23) Собственно, в этой композиции
я “Богоматерь Кубенская”. XIII в., Вологодский
историко-художественный музей, нив.
№7847/6465-0, размер 147 x 100,5 см {Ры-
баков А. А. Художественные памятники Во-
логды XIII — начала ХХв.Л., 1980.Плл. 2—3)
55 “Богоматерь “Гликофилусса” (“Тимиотера”)".
См прим. 8 и каталог выставки 1991 г. в Бре-
\nw.Icona folio del Mistero. Milano, 1991-14 1
56 См. прим. 6. Известны еще и такие иконы это-
го же извода, как: “Богоматерь “Умиление”
Толгская (Подкубенская)" с избранными свя-
тыми на полях начала XV в. из Покровского
монастыря в Суздале, собрание Владими-
ро-Суздальского музея-заповедника, размер
66,5x55 см, инв. №СМ—68 (РозановаН.В.
Роспюво-суздалъская живопись XII—XVI вв. М,
1970.Илл. 54): суздальская икона XVI в. “Бого-
матерь Толгская (Подкубенская)" из Загор-
ского историко-художественного и архитек-
турного музея, размер 23 х 17 см, инв. № 5601
{Антонова В. И. Заметки о ростово-суздаль-
ский шкапе живописи// Ростово-суздапьская
шкапа живописи: Каталог выставки. М,
1967. Илл. 68), новгородская икона XV в. “Бо-
гоматерь “Умиление" из бывшего собрания
И.Остроухова, ныне в ПТ {Щекотов! 1. Ико-
нопись как искусство: Русская икона. СПб,
1914- Сб.2. С. 124). Много чаше этот извод
встречается в мелкой пластике XII—XVI вв,
например: “Богоматерь “Умиление" XII в. из
Государственного Эрмитажа, “Богоматерь
“Умиление" XIII в. из собрания ГРМ, “Богома-
терь “Умиление" XIII в. из собрания ГПМ, “Бо-
гоматерь “Умиление” XIVb. из собрания ПТ,
"Богоматерь “Умиление" XIV в. из собрания
ПТ, “Богоматерь Толгская с предстоящими"
XIVb. из собрания Ростово-Ярославского му-
зея-заповедника {Николаева Т. В. Древнерус-
ская мелкая пластика из ка мня. Х1—ХМвв.//
Археология СССР: Свод археологических ис-
следований. М, 1983- Вып. El—бО. Табл. 36,
ипл.4,5,табл.44,ипл.6; табл.58,11ЛЛ.2) — или
небольшой образ XIV в. "Богоматерь “Ум1 ше-
ние” из Суздальского музея {Ямщиков С.Музей
Суздаля // Сокровища Суздаля М„ 1970. С. 28).
57 Документов об этих связях, как и самих мона-
стырей, почат! не сохранилось. Однако в са-
мих приемах псковской живописи свидетель-
ства об этих контактах встречаются на
каждом шагу {Овчинников А И. Опыт описа-
ния произведений древнерусской станковой
живописи. Описание 10—13,15,21). Со внт ьма-
нием следует отнестись и к летописным за-
меткам, например: “Того же лета подписаша в
монастыри церковь святого Спаса велением и
казною великих княгини Анастасии Семенова
Ивановича, а мастеры старейшины и началь-
ницы быша родом рустии, а гречестпи учени-
цы: Гоитон, и Семен, и Иван и прочий их уче-
ницы и дружина” {ПСРЛ. Т. X 1345—1346 гг.).
18 Этингоф О. Е. К истолкованию одного из
иконографических типов Богоматери в ви-
зантийском искусстве Х—ХИвв. Прим. 7.
(Доклад, прочитанный в МГУ на "Лазарев-
ских чтениях” в феврале 1982 г.)
59 Подробно об этой иконографии см. Вино-
градов Я. /7. Сравнительное описание и
краткое объяснение иконы Приснодевы Бо-
городицы “Неопапимые Кунины" (праздно-
вание 4 сентября) //Известия Император-
ского Русского археологического общества.
СПб, 1880. IX. С. 1.
Илл. 20. Богоматерь “Умиление’Старорусская (Пирогощая).Итна.Х1-Х11вв.
L/l/i. 21. Богоматерь Умиление” Кубенская. Икона. ХШ в.
<>’
Илл. 22. Богоматерь “Умиление" (“Гимиотера"). Греческая икона. Конец XIVв.

182 Богоматерь Умиление"
представлено вес, что было раскрыто в образе Любятовского “Умиления", т. с.
в порядке расположения ее клейм, но уже с определенной целью раскрыть
идею прсдвсчности Вселенской Церкви-Богоматери60, и потому синонима-
ми евангельских сюжетов на псковской иконе, в образе Неопалимой Купины,
поставлены их ветхозаветные прообразы61, причем в том же порядке. Гак, на-
пример, в левом верхнем углу иконы “Неопалимая Кунина” представлена ком-
позиция “Явление Бога Моисею в Неопалимой Купине”. На паремиях же на
праздник Благовещения вспоминается, между прочим, и Купина Моисея.
В правом верхнем углу иконы “Неопалимая Купина” принято изображать
“Древо Иессеево” (см. у пророка Исаии, гл. 11, ст. 1: “Изыдет жезл от корсни Ие-
сеева”, или же тропари 8-й песни 2-го канона на Введение во храм: “Хвалятся
святые Давид и Иессей и Иуда почитается, ибо от их корня вырос плод — чис-
тая Дева, от Которой родился Бог Предвечный”, или же родословие Иисуса
Христа в Евангелии от Матфея, гл. 1, ст. 6: “Иессей родил Давида царя”). Родите-
ли Богоматери Иоаким и Анна происходили из рода Давидова. Поэтому в об-
разе Богоматери “Неопалимая Купина” на месте “Зачатия”, или “Встречи у Зо-
лотых ворот Иоакима и Анны”, представлено “Древо Иессеево”.
В нижнем левом углу образа Богоматери “Неопалимая Купина” на месте
композиции “Введение Богородицы во храм” показан Ее ветхозаветный про-
образ— “Пророк Иезекииль перед закрытыми вратами храма”. “Церковь со-
зерцает Богоизбранную Отроковицу в прообразовании врат, виденных Иезе-
киилем” (ср.: Иез. 43, 4, 7; 44, 1—4)62. В Акафисте Богоматери также имеются
слова, связанные с этим прообразом: “Радуйся, честнаго таинства двери” (икос
8), “Радуйся, дверь спасения” (икос 10). В стихирах на стиховне на Введение во
храм восхищенный Захария взывает: “Дверь Господня! Я открываю Тебе двери
храма...” Или Богородичен 1-й песни 2-го канона на Введение во храм: “Пречи-
стая! Царь и Бог, пройдя (чрез Тебя) и одевшись в пурпур из красноты крови
Твоей, обновил весь род человеческий по милосердию Своему”63.
И последняя, четвертая композиция, расположенная в нижнем правом углу
иконы “Неопалимая Купина”, — “Сон Иакова и Лествица Иакова”: “Виде Иаков
лествицу... ангели Божии схожаху вниз, хожаху по ней и Господь укрепляшеся
на ней” (ср.: Быт. 28, 12). В Четии Минее за 1 октября, в “Слове на Покров Пре-
святой Богородицы”, сказано: “Яко лествица та бе преобразование Девы Ма-
рии по глаголу к Ней церковному: “Радуйся, Мосте, к небесам преводяй, и Лест-
60 “Прежде всех пронареченную Матерь и в по-
следние лета явльшуюся Богородицу" (сти-
хира на Введение во храм, глас 4-й).
61 Традиция сопоставлять евангельские собы-
тия с библейскими прообразами существует
в христианском богословии изначально.
Особенно наглядно сходное в подборе и рас-
положении прообразных композиций с пуб-
ликуемыми здесь двумя иконами Богороди-
цы (псковская “Умиление” и московская
“Неопалимая Купина”) распределение и со-
поставление евангельских и библейских ком-
позиций на саккосе (1414-1417 гг.) Москов-
ского митрополита Фотия {Писарская Л. В.
Памятники византийского искусства lz—
XVee. Л- М, 1964. С.28—29. Илл.1У1—1У11). По
всем четырем углам саккоса представлены
почти все “угловые” композиции иконы “Не-
опалимая Купина”: и “Неопалимая Купина”, и
“Древо Иессеево”, и “Лествица Иакова”, и
только “Пророк Иезекииль перед закрытыми
дверями храма” заменен сюжетом “Жертво-
приношение Авраама”, хотя в конечном сче-
те эти две композиции могут быть синонима-
ми — как в первой Христос проходит в мир
чрез закрытые врата, затем, чтобы принести
Себя в Жертву, так и во второй жертвоприно-
шение Авраама ест ь прообраз Распятия.
62 Дебалъский Гр. Указ. соч. С. 124.
63 Скабалланович А1. Указ соч. С.57.
Богоматерь "Умиление” 183
вица высокая, Юже Иаков виде”. В службе на этот же день поется: “Радуйся, Ле-
ствице Небесная, Еюже сниде Бог” ( 2-й икос из Акафиста Богоматери)64. Из
этого видно, что лествица — один из знаков Богоматери, которым выражено
свойство Богоматери соединять мир земной и Небесный.
Таким образом, хотя иконография Богоматери “Неопалимая Купина” и
представляет собой более многосложную, чем псковская, разработку идеи об-
раза Богоматери как Предвечной и Вселенской Церкви, сама по себе эта идея
бытовала в православии с древнейших времен, получая в зависимости от об-
стоятельств все новые оттенки в толкованиях. Однако наиболее тонкое и глу-
бокое осмысление в XVI в. она получила именно на псковской почве.
1990 г.
64 На греческой иконе XIV в. “Акафист Богома-
тери” из Музеев Московского Кремля (инв. №Ж-
1160 (3039соб), размер 134x 82см) в седьмом
клейме эти слова показаны буквально: Бого-
матерь держит лестницу, по которой с неба
нисходит Младенец Христос (Византия,
Балканы, Русь: Иконы XIII—XVвв. Каталог
выставки. М- ГТГ, 1991-№ 70).
“ВХОД ГОСПОДЕНЬ В ИЕРУСАЛИМ
И ОБРАЩЕНИЕ ЗАКХЕЯ”
Рельеф кафедры архиепископа Максимиана
Известный памятник раннехристианской культуры — так называемый трон
(кафедра) архиепископа Максимиана в Равенне исполнен сирийскими масте-
рами в VI в. Большинство исследователей согласны с этой атрибуцией. Содер-
жание данной статьи имеет целью еще определеннее обосновать принадлеж-
ность этого произведения именно сирийскому искусству на примере разбора
иконографии композиции “Вход Господень в Иерусалим и обращение Закхея”
(илч. 1.2), расположенной на задней стороне спинки трона .
В Евангелии от Луки эти два события помещены в 19-й главе: обращение Зак-
хея! _ стихи 1 — 16, вход Господень в Иерусалим2 — стихи 29—44. Художник
вполне понимает, что первое событие происходило в Иерихоне, а второе — в Ие-
русалиме. Поэтому дети с пальмовыми ветвями изображены над Христом слева, а
Закхей, “забежавший вперед” (ст. 4), стоит на смоковнице и показан справа в пол-
ном соответствии с описанием (ст. 3) — малый ростом и с бородой*. Однако на-
иболее интересной деталью следует считать большой крест-посох, который Хри-
стос. сидящий на осле, держит на левом плече, правой рукой благословляя народ.
Изображение креста до распятия в VI в. встречается нередко4, например в “По-
клонении волхвов’’ в церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Однако в этих случа-
ях изображение креста включено в композиции как отдельный знак, указываю-
сь обращении Закхея говорится только у
Луки. Закхей (с сирийского — справедли-
вый), бывший мытарем, по Вознесении Гос-
поднем последовал за апостолом Петром,
который поставил его епископом Кесарии
Палестинской, был одним из 70 апостолов
(память 4 января и 20 апреля). В “Беседе о
слепом, исцеленном Христом, и о Закхее, и о
суде, и о милостыне” Иоанн Златоуст гово-
рит: “Вслед за прозрением слепца прозрел
другой — слепой душою” (Иоанн Златоуст.
Избранные творения. Беседы на Евангелие
от Иоанна Богослова. М., 1993. Т. 2. С. 739) В
тексте “Хожение Даниила, игумена Русской
земли” (1104—1107 гг.) при описании Иери-
хона читаем: “Здесь был дом Закхея, и пень
доныне стоит от дерева, на которое влезал
Закхей, желая видеть Христа” (Книга хоже-
нид: Записки русских путешественников
XI-XV вв. ЛЕ ! 9S4 С. 222).
Вход Господень в Иерусалим; .Мф. 21, 1 — 11;
Мк 11,1-11;Лк. 19,29—44; Ин 12,12-19-
5 В том, что представлен именно Закхей, не мо-
жет быть никаких сомнений. Еще ни в одной
композиции “Вход Господень в Иерусалим” —
ни до, ни после — на дереве не изображалось
борода тых персонажей Изображались только
дети. Мало того, даже дерево, на котором стоит
Закхей, похоже именно на смоковницу. Кста-
ти, нужно сказать и то, что Закхей облачен в
одежды взрослого человека — плащ, и хитон, и
поза его с распростертыми рукам! i передают
восторг от слов Христа, обращенных к нему.
•’ Действительно, изображения Христа с крес-
том-посохом— в раннехристианском искус-
стве явление довольно частое. На том же тро-
не Максимиана Христос с крестом-посохом
представлен в четырех композициях. 1)“Чудо
в Кане”, 2) “Исцеление слепого”, 3) “Христос и
самаряика”, 4) “Вход Господень в Иерусалим"
(Bouini G. La cattedra eburnea del vescovo
Massimiano diRai'enna. Rai'enna, s. a S. 27.29—
31). Как сам трон Максимиана, так и большин-
ство произведений изобразительного искус-
Г Вход Господень в Иерусалим и обращении Такхвя КоаияиойраилЛивпиюие
архиепископаМаксимнана. Vie. Равенна
186 ‘Вход Господень в//ерусашч и обращение Закхея
щий на будущую судьбу Христа и нс связанный с конкретными событиями зем-
ной жизни Христа до распятия. В равеннском же рельефе все персонажи — лица
исторические, но имеющие особое, симвлическое значение. Поэтому крест-по-
сох в руке Христа хотя и является пока что символичным, но включен в этот
комплекс композиции как знак, объединяющий их в одну идею,— идею
искупительной жертвы и воскресения всеобщего.
И еще одну фигуру, необычную для композиции “Вход Господень в Иеруса-
лим" следует упомянуть — это женщина, устилающая тканью путь Христа (обыч-
но изображаются дети, постилающие на дорогу свои одежды). Что она может
означать, сказать трудно, но при такой символической нагрузке можно предпо-
ложить и образ Церкви. Для того чтобы подступиться хоть как-то к объяснению
этих отклонений от обычной иконографии, наверное, проще будет разобрать
все сюжеты поочередно.
Итак, по Евангелию, следует, что Христос сначала проходил через Иерихон,
где и увидел Закхея мытаря и объявил ему, что будет сегодня у него в доме. Закхей
сказал: “Господи! половина’ имения моего я отдам нищим и, если кого чем обидел,
воздам вчетверо. Иисус сказал ему: ныне пришло спасение дому сему, потому что
и он сын Авраама, ибо Сын Человеческий пришел взыскать и спасти погибшее”
(Лк 19.8—10). Именно заключительная фраза деласт этот сюжет таким “валент-
ным” и позволяет сливать его со всеми сюжетами, в которых так или иначе про-
ходит идея Страшного суда и спасения
стал, созданных в Равенне (или для Равенны),
связаны с сирийским искусством. Поэтому
приведем здесь те изображения Христа с кре-
стом-посохом, которые созданы в самой Ра-
венне: “Добрый пастырь”, мозаика V в., мавзо-
лей Галлы Плацидии в Равенне (Ravenna Felix.
Ravenna: Longo Editore, 1987- S. 23); “Христос-
воин с красным крестом-посохом на плече,
попирающий льва и змия”, мозаика V в., Архи-
епископская капелла в Равенне (Ibid. S.28);
крышка Евангелия с восемью библейскими
сюжетами, резьба по кости VI в. Националь-
ный музей в Равенне, сюжеты; 1) “Исцеление
слепого". 2) “Исцеление бесноватого”, 3) “Вос-
крешение Лазаря”, 4) “Исцеление расслаблен-
ного” (Volbach U'< F. Early Christian Ad N.Y, s.a.
Pl.223). Чтобы более крепко привязать пере-
численные памятники к сирийской основе,
приведем цитату из книги В. Н. Лазарева; “Чер-
та!, свойственные также Россанскому Еван-
гелию и кодексу7 Раввулы, ясно указывают на
Сирию как на главный источник этого свое-
образного стиля, получающего в равеннских
мозаиках VI в. свое наиболее яркое выраже-
ние. Факт этот не предсташшет ничего неожи-
данного, если припомнит!,, как активна была
связь Равенны с Антиохией. Равеннские епис-
копы были сирийцами и антиохийцами, в Ра-
венне находилась обширная сирийская коло-
ния" (Лазарев В. Н. История византийской
живописи.^., 1947. Т.1.С.58). Впрочем, изобре-
праведных5. Собственно, эта же мысль
тение стекла и стеклянной смальты для моза-
ики принадлежит Сирии. В манускрипте
Ираклия об искусствах и красках римлян
VIII—IX вв. в главе 5 “Как и когда было найдено
стекло" читаем: “В части Сирии, которая назы-
вается Финикией... был выброшен корабль
торговцев селитрой... когда они приготовлял! i
обед и не имели никаких камней, чтобы по-
ставит!, утварь, то вниз они подложили куски
селитры. Когда куски начали раскаливаться и
смешались с береговым песком, тогда потекла
новообразованная жидкость, именно стек-
ло...” (Сообщения ВЦНИЛКР. М, 1961 Вып.4.
С.36). Крест-посох в раннем христианстве, да
и позднее, изображался не только в руке Хри-
ста, ио и в руке Богоматери — см., например,
серебряный рельеф VI в. на крышке от даро-
хранительниц!, I в ризнице кафедрала города
Градо (Grabar A Byzantium, S. 1: names and
Hudson, 1966.Pl. 310); в руке Иоанна Предтечи
в купольной мозаике V в. баптистерия в Равен-
не (Ravenna Felix. S. 6); в руке апостола Петра
на саркофаге Ринальдо У в. из кафедрала в Ра-
венне и саркофаге V в. из базилики Сант Апол-
линаре ин Классе в Равенне (GrabarA Op. at. 111.
290,288).
Гак, например, в росписи 1465 г. в Успенской
церкви в Мелётове близ Пскова композиция с
Закхеем примыкает к композ!щии “Страшный
суд” и образу- Ветхого деньми, окруженного се-
рафимами. В Хлудовской Псалтири IX в. (ГИМ,
“Вход Господень в Иерусалим и обращение Закхея /87
проводится и в композиции “Вход Господень в Иерусалим”, поскольку крест-по-
сох в руке Христа определяет эту же идею. И в этом образе, по словам Иоанна Да-
маскина, сила Бога — в Его победе над смертью, а явлена она нам в кресте, “ибо за
крестом следует Воскресение”6. Следует напомнить, что Дамаск — столица древ-
ней Сирии и слова Иоанна Дамаскина, жителя Дамаска, раскрывают представле-
ния именно сирийских христиан о значении образа креста.
В 1973 г. Британский музей приобрел в Сирии 80 глиняных пилигримских
знаков-амулетов VI—VII вв. с изображениями евангельских сюжетов. Амулеты
лежали в стеклянном сосуде, найденном в сирийском монастыре Симеона
Столпника (Qal’at Seman),в котором существовали мастерские, где изготавлива-
лись такие знаки, распространявшиеся затем по всему Ближнему Востоку'. Сре-
ди них имелось несколько знаков с изображением “Входа Господня в Иеруса-
лим”, где Христос, так же как и на равеннском рельефе, показан восседающим на
осле и держащим большой крест-посох (или. 4,5).
1992 г
add. gr. 129 Д; л 84 об.), на слова 84-го псалма,
ст. 3—4: “Прости беззаконие народа Твоего,
покрыл все грехи его, on,ял всю ярость Твою;
отвратил лютость гнева Твоего" — изобража-
ется обращение Закхея. Однако и здесь к этому
событию присоединяются и другие разновре-
менные деяния. Так, у ног Христа представле-
ны две женские фигуры. Первая— исцеляю-
щаяся жена кровоточивая (Мф.9,20—22;Мк.5,
25-29; Лк 8,43—48) и вторая — тдлилейская
грешница, изливающая миро на ноги Христа и
отрающая их своими волосами (Лк 7, 36—
50). “Обращение Закхея" (илл,3) имеется в
Афоиопантократорской Псалтири (cod. 61;
л. 1 \8:\, PelekanidisSM, Christouр.С, TsioumisCb,
KalasSN. The Treasures of Mount Athos. Athens,
1979. Vol.3. Pl.222). Правда, здесь у ног Христа
только галилейская грешница с сосудом. Вера
и покаяние, ведущие к спасению, показаны в
упомянутых Псалтирях именно в этих трех
образах. Закхея, жены кровоточивой и гали-
лейской грешницы. В живописи Капподокии
(район Чавушин, церковь “Большая голубятня"
X в.) обращение Закхея (южная стена) (iuui.6)
совмещено с Преображением (восточная сте-
на), таким образом покаяние подобно Преоб-
ражению В ХИ—XV вв. сцена с Закхеем изоб-
ражалась нс однажды, например мозаика в
соборе Сан Марко в Венеции, в Карахисар-
ском Евангелии (ITIB, Гр. 105), в Евангелин ца-
ря Ивана Александра (Живкова Л. Четверо-
еванге/шето на цар Иван Апександър. София
1980. Илл249) Однако во всех этих компози-
циях показан только сюжет с Закхеем. Так что
поразительный по своей образной подвижно-
сти метафорнзм сюжетов, по-видимому, был
свойствен более ранним произведениям.
6 Иоанн Дамаскин. Точное изложение право-
славной веры. СПб., 1894- С. 286.
7 См. каталог: Buckton D. Byzantium. London.
1994- Р-114, 115, №129, 130. Среди разных
сюжетов встречаются: “Поклонение волхвов”,
“Богоматерь с Младенцем Христом и двумя
ангелами’’, “Чудесный улов”, “Поклонение
кресту”. На одном из найденных амулетов
изображен змей с надписью “Соломон”.
Е. Н. Рахманов думает, что эти знаки происхо-
дят из особых мест Святой Земли. Например,
изображение Гроба Господня изготовлено из
земли, взятой возле церкви Гроба Господня;
“Рождество” — возле церкви Рождества в Ви-
флееме; другие знаки происходят, может
быть, из мастерских большого центра, суще-
ствовавшего в церкви Симеона Столпника.
Подобные знаки имели целебное значение, а
также их бросали в море для усмирения бури.
Так был спасен монах Дорофей. Иногда на
этих знаках встречаются греческие или си-
рийские надписи. Кроме этих знаков, в Бри-
танском музее имеются два подобных знака,
более крупные по величине (см., например,
№ 129: глиняный знак пилигримов, "Вход
Господень в Иерусалим”; Святая Земля, VI-
VI! вв.; приобретен музеем в 1867 г.; London.
ВМ. М. & LA. ОА. 9312; максимальный диаметр
равен 48 мм). Величина знака позволяет срав-
нить его с двумя другими (оба находятся в
Британском музее), один— происходящий
из Смирны с таким же сюжетом “Вход
Господень в I !ерусалим” (Dalton 1901, №967),
другой — из Эдфу (Египет) (Dalton 1901.
№968) с изображением “Благовещения"
Иконография "Входа Господня в Иерусалим”
в данном случае имеет значение амулета.
Вход, в иерусЛАИ/И. Vl i (кос-гь)
из каталога t>.Buck+oN.₽VZANTIWN\
LcrJdoN 1994 VV 130. trp.IrM. 11S.
\2.9. Глиняный JHAK ПмАкГрИГЛОв. 8X'.'£. ,
строил (КА*рЕДры МАКСКМЧАНА. мал.см.
G-BoviNi. Lfl СаНьЦяа ьЬирнЕл d<| Ycjcovo
MassiMANo di SnvENHb. RAVtKHA 1390,„ 27.
в ИкрусАЛилл. Cff. SEMA^C \/l “
Илл. 2 п^^осретЕнА му5Е£л< S 186^ г. LohcJom.
BM. LA- 0A.93I2.. рлАкскллАльнци
48 мал. Величина Jrt A KA поЗ&ол^г <рА8НкГ1> его с д^усймч ДВулл^ ^к^кхми (о БА НА~
код^гч/ £ ^рмТдисколл му$ЕЕ) ОДм Ч прсж^/од^UjuV ч.£ Сс*чрНЬ( < тд^чм >~Е .
(tML. 8 Ксрхмлчл), (bflltaN |90( ho 967 ) ) kfуго И ЭМ’У (ЕГ„(ГЕг)(1>А^оЫ Н«| Ы. 968)
С ^о&рА>ч2мх£м. БлхгеВЕ^ЕйчЗ. Ц.К0КОП0АФ45 ^хоДЛ В ИбРус^АЧ/Ч 5 Д.ЛНКОМ СлууДЕ ИМЕЕТ
ЗчдчениЕ &КУЛЕТА. ' 1 г
N. 130• Шесть 5-им5«ык пмдиГрчмсКмк ?кМСов./"здесь только один-Ркм ₽ с/срусААим } оз.^е-мля
. Вр.+-Мч$. в.СИ' Рл 8с йА.ИТЗч 5-1.ИЗ Сирии при осу етЕкЬ/ Брчт. м-у?& 13?3-г
(.у- t грузам 5о (NO. \3l А ) VfAkoduAucw g СтбйГл^мколч слсуд^ 6 Gpal’Af '
(Js лл-р£ Силл€л»гА Сг-’ЛПНнКА <3 Сцрчч ) . ср£Дч |»А?кь1К сю^е.ГоЦ , ,£ с.Г/>^<
ГГнИлРЧСНиС S^io.MATEpr с. мл а д«><л^ ур^сгсл-» Ч ^ВУАл^ ^Н1«^\ААЛЧ J *-f уДСсНИч
'УАО0|м*^л*Ч£Ч*«£ КрЕсТу. одивл. ц* Кчу- м7о»рЛЛ.<^ <_ кядпмсд*». СоЛо/мох’. Рн.рРл/мАНЧ
Ду«Л£Т;кгР^Гч }ИАКч ^ОчсуиДХг К? ососик (ЧЕСГ дД.?£А<Ач. НАГГр . и?оБр.Тро&А (ЪсСГг’Д^Я цз,
3>ЕЛЗ/Ч В^Гои" 8*,А£ чсрг^ч [poFGtnoA.k^^oX-Atcr^ <*t Ч .Pb*AEcrBA Аа£ У<5*.£.^ЯА <М
Греч<.**4*г H.f. и» MA<-TEf«K4k ,оаь^ ^ЕНГрА q CVe,ACXH.,>-i
^ОД^Ся»»^ J4A<“ ЧАИЕЛЧ 4EAC.SHt>£ i,KA4E.-H«£, , А ТДКГ^е цк СргчААч /И*РЕ ДЛЯ VOMKp£tf451 6У5 Ч
ТАХ.ХЦ/Ч СПАСЕН. М»йАК ДорофЕа ИНОГДА НА $<м.К ЗНАКАМ и?ОБрлхД^го^ ГрсчЕСК^С uw'Г
Илл: 2. Вход Господень в Иерусалим и обращение Закхел. Рельеф на троне Максимиана (прорисъ).
4. Вход Господень в Иерусалим. Знак пилигримов из Святой Земли. VJ—V/Jee.
5- Вход Господень в Иерусалим. Знак пилигримов из монастыря Симеона Столпника. VI— VII вв.
Илл.З
Нпб
Л пг,3' Об,,““^""е3акхт Миниатюра изАфонопантократорскоа Псазтара 1\в.
6. Обращение Закхея. Цер^ Ба,Ы11ая
“ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ” ТРАПЕЗУНДСКОГО EBAI1ГЕЛИЯ
"Тайная вечеря” — один из важнейших сюжетов литургического цикла. Его со-
держание настолько многозначительно и многозначно, что едва ли не к любо-
му элементу' композиции следует относиться как к символу, так или иначе ак-
центирующему определенную идею.
Причащение хлебом и вином, то есть евхаристия, происходит на Тайной ве-
чере1. Однако в иконографии восточнохристианской Церкви “Тайная вечеря” и
“Евхаристия” показаны раздельно2. И деление сюжета на две части происходит
потому, что композиция “Тайная вечеря” раскрывает момент исторический, т. е.
проповедь Христа о причастии и предательство Иуды. И в этом случае апостолы
показаны “документально”, т. е. в том возрасте и в том составе, в котором они
были в тот момент Иоанн Богослов изображен юным, а в “Евхаристии” —
старцем; апостолы Матфей и Павел на Тайной вечере отсутствуют, поскольку'
избраны были после вознесения Христа (Деян. 1, 23—26; 9, 15—20), но в
"Евхаристии” они подходят ко Христу' в числе первых потому, что образ евхари-
стии в центральной апсиде храма или на сени царских врат представлен как Бо-
жественная литургия, имеющая вневременной космический смысл. Все деяния
Христа связаны с космосом3, но это Его деяние наиболее важно для человечест-
ва. Именно им через святое причастие человеческий дух поднимается до высо-
ты Божественного: “Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь веч-
ную. и Я воскрешу его в последний день” (Ин. 6, 54).
Тем не менее в Трапезутщском Евангелии IX в. из собрания Государственной
Публичной библиотеки (gr. 21) “Тайная вечеря” и “Евхаристия” представлены
как одна композиция (ш. // и в этом смысле космичность евхаристии выра-
жена откровеннейшим образом. На первый взгляд композиция “Тайная вече-
ря” не отступает от привычного канона: Христос — на красном ложе и апосто-
лы возлежат за крутлым столом. Но при подробном рассмотрении обращает
“Когда же настал вечер, Он возлег с двенадца-
тью учетпсами; и когда они ели, сказал: истин-
но говорю вам, что один из вас предаст Меня...
14 когда они ели, Иисус взял хлеб и, благосло-
вив, преломил и, раздавая ученикам, сказал:
примите, ядите сие есть Тело Мое. И, взяв ча-
шу и благодарив, подал им и сказал, пейте из
нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета,
за многих изливаемая во оставление грехов”
(Мф. 26, 20—21, 26—28). См. также: Мк. 14,
22-25;Лк.22,19-20; 1 Кор. 11,23-25.
Правда, внутренняя связь между этими компо-
зициями, как правило, сохраняется и в ансам-
бле храма они располагаются или напротив
друт друга, как это сделано в росписи XII в
Преображенского собора Мирожского монас-
тыря во Пскове, или в непосредственном со-
седстве, как в Успенской церкви в Мелётове,
где “Тайная вечеря” находится в беме цент-
ральной апсиды, а “Евхаристия”— в том же
регистре в самой апсиде.
5 Всеобщность космической евхаристии и ко-
смического воскресения в современном бо-
гословии наиболее глубоко исследованы
А. И. Георгиевским (Георгиевский /1И. О вос-
кресении мертвых в связи с евхаристией в
свете учения Священного Писания // Бого-
словские труды. 1976.№ 14 С.ЗЗ). Об этом же
см. Немоевский А. Философия жизни Иисуса.
М, 1923. С. / —2,55,58,61,94,96-98,106
Илл. 1. Тайная вечеря. Миниатюра из Транезундского Евангелия. А' в. (цг. 21)
192 Тайная вечеря’ Трапезундского Евангелия
на себя внимание то, что белая скатерть на столе покрывает только его края,
сама же столешница показана как черная пещера, в центре которой золотая
чаша. 11 в ней — красного цвета рыба. Апостолы же простирают руки ко Хрис-
ту в жесте, обязательном при евхаристии, т. е. в таком, как предписывается в
тайноводственных словах святителя Кирилла Иерусалимского: 11с с распрос-
тертыми перстами подходя, но шуйцу содслав престолом для десницы, как
имеющий принять на себя царя, и, согнув /(лань, приими тело Христово *. I а-
ким образом, художник показывает не только евхаристию и 'I айную вечерю,
но и сошествие во ад и Воскресение, поскольку черная пещера изображает ад,
а красного цвета рыба символизирует Христа, воскресшего и сошедшего в адТ
Руки же апостолов, протянутые за причастием над пещерой, означают, что
вечная жизнь возможна только через причастие.
Почти в том же значении и с той же символикой, что и миниатюра Трапе-
зундского Евангелия, представлена фреска XII в. на западной стене Спасо-Пре-
ображенского собора Мирожского монастыря во Пскове (плт2). Столешница
здесь такая же черная, и рыба в чаше стоит в центре стола в окружении адской
тьмы также, как и на трапезундской миниатюре. Связь же с идеей сошествия во
ад подчеркнута еще тем, что сцена расположена на западной стене, т. е. там, где
в то время помещались изображения всеобщего воскресения и Страшного су-
да6. Кроме того, как уже говорилось выше, “Тайная вечеря” на западной стене и
“Евхаристия” в центральной апсиде на восточной расположены напротив друг
друга и на одном уровне, а чаша “Тайной вечери” и жертвенная чаша на пре-
столе в “Евхаристии” поставлены на одной оси.
Черные столешницы в композициях “Тайная вечеря” — явление редкое. Я
насчитал их пока только пять7 (илп.З— 6). Однако идея воскресения и вечной
жизни через причастие выражалась и другими символами.
4 Творения иже во святых отца нашего Ки-
рилла, архиепископа Пер) салимского (315—
386, память 18марта). Сергиев Посад, 1893-
С. 298-301.
5 На Ближнем Востоке, особенно в христиан-
ской живописи, красный цвет был знаком
воскресения, вечной жизни и небесной дей-
ствительности. В книге Еноха третий день
творения описан так: “И всем воинствам
небесным я дал образ огненного естества».”
(СоколовМ. 1-1. Славянская книга Еноха правед-
ного. М, 1910. С.27—28- см. также: Овчинни-
ков АН. Копия-реконструкция как метод вос-
становления утраченной иконографии.
Тбилиси, 1983. С10—11). В средневековой жи-
вописи Сирии, Грузии и Армении в компози-
циях “Вознесение” и “Преображение” Хрис-
тос, как правило, представлен в красных
млндорлах В этом же значении на некоторых
миниатюрах, фресках и иконах IX—XVI вв.
А(|юна и Грузии в композиции “Сошествие во
ад" Христос облачен в красные одежды.
Например, в Афоиопантократорской Псалти-
ри IX в. (cod. 61; ИЛЛ. CM.: PelekanidisS.M.,
ChristouP.C., TsioumisCb, KadasS.N. The
Treasures of Mount Athos. Athens. 1979- Vol.3.
Pl.183,184,18б)\ на фреске XII в. в церкви Ус-
пения Богоматери в Вардзин (Гаприндашви-
ли Г. Вардзиа.Л, 1975. Илл, 108) Эта же тради-
ция продолжилась и в псковской иконописи
XIV—XVI вв. (Овчинников А Н. Икона середи-
ны ХУв. “Воскресение” (псковский извод) //
Древний Псков. М, 1988. С. 133—154; илл. см.:
Овчинников А КишиловН. Живопись древнего
Пскова. М, 1971. Илл.28,40,46,50; Алпатов М.
Д Родинкова И. С Псковская икона XIII—XVI вв.
Д 1990. Илл. 14,30,72,144,146).
6 Такое же расположение этих сюжетов мы
находим и в близких по времени церквах
св. Георгия в Старой Ладоге и Спаса Нереди-
цы в Новгороде.
См. фреску конца IX — начала X в. в каппадо-
кийской церкви №29 в Гёремс (Pestle М
Byzantine Wall Paint inp in Asia Minor.
Pecklingbausen, 1967. Pl.272) и фреску XII в. в
церкви святого стратига па Пелопоннесе
(loannou A. and J. The Mani Peninsula. Paris,
1984.Pb.43).
Илл. 2
Илл.3
IlTUL 2. Tatuum искря, Фреш „„ западной стене С„„ . -
,11. CAVUSltf . J0KE6OTE РгяЛМПМб W- VAlNVlNC IN А*ИА MINOR
N f. I3«7.
Илл 4
hl«Rsstk- KyZ^NTiWE t/AiA JX-hTimc. H ASIA MW«. Н.Х.МЯ.
Илл 5
4. Таета>11«.-черя.ф/х,сю1в1м,ркаи‘Бтыиа11гт}С11 , nxn, и
CoROMt CHAPEL 7 TbKRbi Kll>5t
Neu/ CHorcVi X e.'—'
M. Resile. ExiaMVINE WALU pAlNTiNt IN
Asia minor , N-Y. 15«T-
Илл.6
Ила. 12
12. Гайная вечеря.амаПк1х_Хв11
196
“Тайная вечеря" Трапезундского Евангелия
Так на миниатюре IX в. из Хлудовской Псалтири (ТИМ, add. gr. 129 д.)н
(U L-i. 7) столешница - красная, обрамленная голубой полосой (цвет Софии-
Премудрости. приносящей Себя в искупительную жертву) \ и в центре стола в
черной чаше изображена обведенная красным контуром рыба. Красную сто-
лешницу в образе “Тайной вечери” можно увидеть и на грузинских1", и на ар-
мянских миниатюрах XII-XIV вв.1’ (илп.8-10). И если красный цвет, как уже
говорилось, символизировал Воскресение, то толкование этого сюжета, не-
смотря на различие в трактовках, оставалось прежним.
Однако не только цвет выявлял iy или иную идею. В композиции “ I айная ве-
черя” на столешнице изображались вместе с трапезой и различные знаки. 'Гак, в
миниатюре Армянского Евангелия (собрание Матенадарана, № 316), повторяю-
щей сирийские образцы’2 (ипл 11, 12), на зеленой скатерти показан крест как
прообраз страшной евхаристии и крестной судьбы Спасителя. Но благодаря зе-
леному цвету крест представлен как Древо жизни: “Смертию смерть поправ...”13
Подобное толкование можно видеть и на русской иконе XVI в. из каргопольско-
го чина в собрании Киевского музея14 (йлл. 13)- Зеленый цвет не редкость, осо-
бенно на афонских миниатюрах XI—XII вв., например в Евангелии XIII в. из
Иверского монастыря (cod. 5, fol. 117а) и в миниатюре XI в. монастыря Диониси-
ат (cod. 587, fol. 53) и т. д.15
Здесь следует напомнить, что метафоризм сюжетов в восточнохристиан-
ском искусстве настолько всеобъемлющ, что и белый цвет скатерти в компози-
ции “Тайная вечеря” во всем равнозначен ткани убруса с образом “Неруко-
творного Спаса” — символом воплощения и искупительной жертвы.
Вообще же богословская валентность сюжета “Тайная вечеря” огромна. Бла-
годаря различным символам она содержит в себе образы и распятия, и Воскре-
сения — сошествия во ад, и Страшного суда.
В заключение я приведу еще две композиции: “Тайная вечеря”, фреска
1675 г. в церкви Воскресения (1670 г.)16 в кремле Ростова Великого, на запад-
8 Илл. см.: Щепкина М. В. Миниатюры Хлудов-
ской Псалтири. М, 1977.Л. 40 об.
9 Флоренский ПЛ Стопп и утверждение исти-
ны. М, 1914- ГлХХ1У. "Бирюзовое окружение
Софии и символика голубого и синего цвета”;
Притч. 9,1—5-
Второй Джручский четвероглав (№ H—2667.
Институт рукописей имени К. С. Кекелидзе,
Тбилиси).
11 См. Евангелие Таркманчац 1232 г. (Матеиа-
даран, № 27 ^УЩ)рново Л. Л Армянская мини-
атюра. Ереван, 1967 Илл 26} и Евангелие
Хисан 1368 г. (Матенадаран; NovelloAA, Leni
G,ManoukianA el. al. Gri Armen i. Milano, 1986
Pl. 48).
Илл. см.: Kopian G. A, Korkhmazian E,
Drampian 1. La Miniature Armenienne Xlll—
XIVsiedes. London, 1984. Pl.69. Ср. с эмалью
IX—X вв. на ониксовой патене из коллекции
Стокле в Брюсселе (илл. 12) (Wessel К Byzantin
Enamels л у, ш<>~ р.65. ////5> или с сирий-
ской миниатюрой XII—XIII вв. из Британско-
го музея (ЗакарянЛ. Из истории Васпуракан-
ской миниатюры. Ереван. 1980. Илл. 43).
13 Крест, процветший листвой, встречается не
однажды. Например, на фреске VIII—IX вв. в
Сабереэбн в церкви №7, в композиции “Рас-
пятие”; бронзовый рельеф XII в. Сигтунских
врат Софийского собора в Новгороде (Овчин-
ников А И. Шиферное “Распятие” XIII в. из кол-
лекции Новгородского музея // Памятники
культуры- Новые открытия, 1986. Л, 1987.
С.261,257).
Розанова Н. В. Ростово-суздальская живо-
пись XII—XIVвв. М, 1970. Илл. 81
15 Pelekanidis S. М el. al. Op. cit. Vol. 2. Pl. 14,224 По-
добная символика встречается и в армянской
ан шиатюре, i шпример в Евангел! ш Моти XI в.
из коллекции Матенадарана в (11змайловаТА
Армянская миниатюра XIв М, 1979 Илл. ЮЗ).
1(1 Брюсова В. Г. Изучение и реставрация фресок
Ростовского кремля //Древний Ростов. Яро-
славль, 1958. Вып. 1. С. 95-101, Эдинг Б. фон.
Ростов Великий, Углич. М, [1913]. С. 53—64
Илл. 7
И/М. 8
a 7' вечеря. Миниатюра ш Хлудовской Псалтири. 1Хв
в. tatuuui вечеря. Миниатюра ш ВторюгоДжрунского чтпеероглава. хи в.
Илл. 9

Илл.: 9- Тайная вечеря. Миниатюра из Евангелия Таркманчац. Художник Григор. 1232г.
Мгг. 10
io. Тайная вечеря Миниатюра из Евангелия Хисан 1.>м'.‘
Художник Григор.
•г 14. ТпЛная асчеря Миниатюра из ЕвангеяияХисан. 1368г.
9 ТлПн<.я вечеря мвнкотюрв из Новигезия Тир^чинчии
- 1IIX тппгнтзогохжш»1уo> , w/
Илл. 13. Тайная вечеря. Икона
из каргопольского чина. A'17g
“Тайная вечеря ’ Трапезундского Евангелия 201
ной стене алтарного помещения, слева от царских врат (илл. 14), и Тайная ве-
черя” (в этом же храме того же времени и тех же мастеров) на южной стороне
вне алтаря, композиция примыкает к алтарной преграде (им. 15).
Итак, алтарная композиция по символической многозначности едва ли не
единственная в своем роде. На первый взгляд она полностью соответствует кано-
ну: справа у стола — пять апостолов, слева — шесть, в центре — Христос с юным
Иоанном Богословом. Однако две детали в этой композиции весьма необычны, и
первая из них — большая красная завеса, повторяющая форму убруса на изобра-
жениях Нерукотворного образа. Лик же Христа в этой композиции расположен в
центре завесы, т. е. так, как это принято при изображении “Спаса Нерукотворно-
го”, и поскольку' Нерукотворный образ есть знак воплощения и жертвы, то в дан-
ный момент именно в этом смысле следует понимать евхаристическое действие
Христа. Но, как известно, в изображениях “Спаса Нерукотворного” убрус белый,
поэтому красный цвет завесы в “Тайной вечере” (учитывая, что композиция рас-
положена на западной стене алтарного помещения, слева от царских врат) име-
ет значение и завесы перед святая святых в Иерусалимском храме17 и, по словам
Симеона Солунского, означает небесную при Боге скинию18, она же и катапетас-
ма — завеса за царскими вратами в алтаре, который по уставу называется “внутрь
сущею”, т. е. границей между земным и Небесным миром19. Красный же цвет заве-
сы означает и то, что плоть Христова в момент воплощения исткалась из крови
Богоматери. В службе на праздник Введения во храм Пресвятой Богородицы так
и поется: “Пречистая! Царь и Бог пройдя (чрез Тебя) и одевшись в пурпур из крас-
ноты крови Твоей, обновил весь род человеческий по милосердию Своему”
(Богородичен 1-й песни 2-го канона)20.
Вторая деталь не менее многозначна. В жертвенной чаше (что в центре сто-
ла) показана не голова тельца (как обычно), а хлеб. И вот именно этим знаком
художник-богослов делает композицию, размещенную в прямой близости от
алтаря, образцом службы для пастыря во время литургии. Приводя все моменты
службы в соответствие со словами Христа: “Я есмь хлеб жизни... хлеб же, сходя-
щий с небес таков, что ядущий его не умрет. Я — хлеб живой, сшедший с небес:
идущий хлеб сей будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя , ко-
торую Я отдам за жизнь мира... Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь име-
ет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день... Ядущий Мою Плоть и пи-
ющий Мою Кровь пребывает во Мне, и Я в нем” (Ин. 6,48 50—51 54 56)
Тайн<5вечери.ГРаНИЧИВаеТСЯ МН°гообРазие символики в ростовских образах
Во второй такой же композиции, размещенной на южной стене и примыка-
храма ЦщГ1/б7ИВотТРВДе’ ” Не Г°Л°Ва Тельца’ а » Ф°Рме
лрамд (клл. ibj. Вот уж поистине для истиг”~ — н н
17 О завесе в скинии см.: Лех. 26,31—33;30,I —
6:4,3,21—26; Лев. 4, 6,17; 16,2,12; 21,23.
1Н Собрание сочинении блаженного Симеона,
архиепископа Фессалоникийского С116
1856. С. 186,187. ’ ’
Вениамин, архиепископ Нижегородский и Ар-
замасский. Новая скрижаль. Л/, / 992. р / q щ
" I Icp. j га рус. яз Скабаги1ансншчМ. Христиан-
ские праздники: Кн.З. Введение во храм Пресвя-
1но верующего молитва, как свет
той Богородицы. Киев, 1916.Кн.Ш. С 5". Ср. так-
же Hex. 35.25; Протоевангелие Накоса 'Апо-
крифы древних христиан.:I/, 1989. С. 121. Кни-
га о рождестве блаженной Марии и о детстве
Спасителя // Книга Девы Марии. СПб: Вега.
1912. С.80. По толкованию византийских бо-
гословов, “праденне" пурпура как бы возвеща-
ет прядение тела младенца из крови матери
(Апокрифы древних христиан. С. 1Ю\
I
/ Менон вс чери Фреска на южноЛ стене церкви Воскресения. Стр. JO-I

205
“Тайная вечеря" Трапезундского Евангелия
Господень, всегда будет зримой! Нигде я еще не видел в чаше такого изображе-
ния. А соотносить этот знак следует со словами из Евангелия от Иоанна: Ии-
сус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его... Он
говорил о храме Тела Своего” (Ин. 2, 19,21). В “Беседе на неделю Ваий’ св. Ев-
логия, архиепископа Александрийского, эти слова толкуются так: “Разорите
церковь сию, т. е. плоть Мою, и тремя днями воздвигну ю”21. Конечно же такой
язык хотя и будет в какой-то мере синонимом знака (хлеба) в первой компози-
ции, но здесь он имеет и свои значения: тело Христово — как хлеб небесный, а
Церковь — как тело Христово, разрушенное и воздвигнутое (воскрешенное на
третий день). А потому и воскресение человечества придет через причастие.
Даже из этих немногих наблюдений следует, что тот или иной символ не
только выражает сущность данного явления, но и дает возможность поставить
это явление в неразрывную связь со всем мирозданием. Поэтому метафоризм
композиции “Тайная вечеря” благодаря символическим элементам, включен-
ным в ее состав, связывается с любым сюжетом литургического цикла. И ан-
самбли храмовых росписей не только в отдельных символах, но и в смысло-
вых (да и в художественных) связях с другими композициями раскрывают
Евангелие в такой полноте, какую на письме выразить невозможно.
1991г.
Смирнов П. Церковная проповедь на двуна-
десятые праздники. Киев, 1904- Ч. 2. С. 840.
Однако здесь следует привести и такое
церковное толкование, произносимое на
празднование Введения во храм Пресвятой
Богородицы: "Избранная Дева, предуготов-
ляется в храме Иерусалимском, дабы стать
пречистым храмом Спасовым, и позднее
Сын воспримет от Нее храм тела Своего, ко-
торый должен быть разрушен и в три дня
воздвигнут (Ин. 2, 18—22). Тема храма в бо-
гослужении праздника Введения указывает
на тему Церкви как Тела Христова" {На-
стольная книга священнослужителя. М.,
1983- Т. 4- С. 689)- “Ибо где пребывают все
три, т е Отец и Сын и Святой Дух, там и Цер-
ковь, которая есть Тело Трех” (Тертуллиан.
О крещении//Избр. соч.УТ 1994- С.97). Одна-
ко следует заметить, что такой откровенный
символизм в других ансамблях Ростова, от-
носящийся почти к тому же времени, вы-
ражен значительно слабее. Так, в церкви
Иоанна Богослова 1683 г. (последняя в рос-
товском ансамбле), хотя и набор мастеров
почти тот же, и техника, и расположение в
алтарной части храма, и сходство письма
разительное, в жертвенной чаше не изобра-
жено ничего.
ШИФЕРНОЕ “PACT 1ЯТИЕ” XIII в.
из коллекции Новгородского музея
Тик называемая мелкая пластика в большинстве своем продетанляет произведе-
ния. скрытые от обозрения. Нательные иконы и кресты, кресты-эн кол пионы и
прочие образцы этого искусства настолько малы по размерам, что когда их со-
держание отступало от формальной иконографии, то риск столкновения с офи-
циальной церковной цензурой был минимальным. Апокрифические толкования,
еретические идеи и самые неожиданные редакции сюжетов, продиктованные да-
же личными вкусами художника или заказчика, нашли свое отражение в этих ма-
лых произведениях. Иногда такие отклонения (если на них обратить должное
внимание) позволяют углубить и уточнить наши представления о мировоззре-
нии той или иной эпохи. Однако исследования по иконографии и стилю мелкой
пластики, за редким исключением, недостаточно пристальны и малочисленны. И
это можно считать непростительным упущением хотя бы потому, что в этом жа-
нре (особенно в резьбе по камню и кости) позднейшие дополнения почти невоз-
можны и всегда заметны. Впрочем, производились эти вмешательства довольно
редко в отличие от живописи, где вторжения поновителей постоянны и времена-
ми необратимо изменяют ее стиль. Итак, иконографическая содержательность
мелкой пластики и свобода от дальнейших привнесений заставляют рассматри-
вать некоторые произведения отдельно, поскольку в публикациях с плохими ре-
продукциями без увеличений невозможно проследить особенности памятника.
Тема статьи — иконографический разбор шиферного “Распятия” из Новго-
родского музея1 < и. I. /. id. 2.2а), которое опубликовано в книге А. В. Рындиной
"Древнерусская мелкая пластика”. Я приведу это описание полностью.
“..Явление ангела женам-мироносицам” того же собрания. Новгородское
происхождение иконки подтверждается “насаженными” на колонку базилики
полуфигурками Давида и Соломона в зубчатых венцах. Они аналогичны про-
рокам в арках на обороте каменной иконки Новгородского музея с “Распяти-
ем на лицевой стороне, представляющим собой упрощенную геометризиро-
ванную схему “Распятия” выносного креста, рассмотренного нами ранее в
связи с крестом из Боровичей. “Византинизирующие” и “архаизирующие” тен-
денции как бы сливаются в образцах этого направления, но цементирующей
основой остается стиль предшествующего столетия, наиболее полно отвечаю-
щий местным вкусам”2.
Столь краткое описание для такой сложной (как мы увидим ниже) компози-
ции явно недостаточно. Гем более, что отступления от иконографии важней-
шего сюжета христианского искусства в данном случае настолько велики, что
эту' композицию можно считать едва ли не единственной в своем роде.
' Новгородский истор.ою-архитекгурный му- -• Рындина А. В. Древнерусская мелкая пласти-
зей-заповедник, № 7490, размер 53x47 мм. ка.М, 1978. С. 65. Им 54,55.
Илл. 1 И-М. 2
Иллг I. Распятие. Лицевая сторона нагрудной шиферной иконки. XIII в.
2. Святитель Николай, цари Давид и Соломон. Оборотная сторона нагрудной шиферной иконки. XIII в
<O>X<OXf!)
Нлл. la
Илл 2a

Илл. 16
Им. i в
1 б. Святители Насилии К,,лики,; и Иоанн Ляани^т, пребсп.оящие крскту срасптным Спаатшлии
Фрагмент нагрудной шиферной иконки (прорисъ).
1в. Сатана, попираемый стопами Христа Фрагмент нагрудной шиферной иконки (прорись)
210
Шиферное 'Распятие" XIII в.
Общеизвестно, что обычное изображение распятияА строится по такой схеме.
В центре — распятый Христос, слева возле креста — Богоматерь, справа — Иоанн
Богослов4 К|эест стоит на горе Голгофе. в горе - пещера с черепом Адама5. Над
крестом - солнце, луна и ангелы6(иш3—6). 11а некоторых изображениях слева
от креста ангел подводит новую I [ерковь. справа — отводит старую (см. илл. 20).
Чем же отличается разбираемый памятник от обычного канона? Начнем с
того, что предстоящие слева и справа фигуры нс Богоматерь и Иоанн Богослов,
а святители: оба бородаты и облачены в фелони с епитрахилями, которые укра-
шены орнаментом (и н. 16). Позади левой фигуры на фоне читаются отчетли-
во “В” и часть буквы “О” или “Л”, что позволяет предположить здесь изображе-
ние Василия Великого. Правая фигура, возможно, Иоанн Златоуст. Из букв
имени сохранилась только “3". Но, несмотря на некоторую неуверенность в
определении имен предстоящих, совершенно очевидно, что это именно святи-
тели. и скорее всего, Василий Великий и Иоанн Златоуст. Обычно они изобра-
жаются в центральной апсиде храма во главе святителей, “которые подходят
либо к трону уготованному7 (этимасия), охраняемому' ангелами с рипидами в
руках (Нерези), либо к подсвечникам со свечами и ангелами с рипидами (Бел-
кове), либо к алтарю со стоящими на нем дискосом и чашей (Баяна), либо к воз-
лежащему на престоле мертвому Христу (Студеница). Несмотря на эти разли-
чия. идейный замысел всех изображений один и тот же: прославление
творцами литургии литургической жертвы. Недаром Григорий Палама, Псевдо-
Кирилл и Симеон Солунский трактуют престол как символ трона Господня, как
символ Воскресения, как символ гробницы”8.
Далее композиция в рассматриваемой иконке развивается следующим об-
разом. Над распятым Христом в зените арки вместо солнца и луны помещена
Пс. 21. I --19:33.21:68,22, Мф. 27,33-56,
.1/м 15,25-41; Лк. 23,33-49; Ин. 19.23-37.
Также см.: Покровский Н.Евангелие в памят-
никах иконографии. СПб, 1892. С. 315—383.
Образцов "сокращенного” варианта компо-
зиции множество. Например, см.: Овчинни-
ков АН. Суздальские Златые врата. М.. 1978.
1 1л 7.29; Рындина А В. Указ сон. Илл. 64,65.67. 6
80.84 и т. д. В этих композициях не изобра-
жена даже пещера с черепом Адама.
Изображение черепа Адама в “Распятии" по-
является уже в VII в. и позднее становится
почти обязательных!. Существует множество
апокрифов о Крестном древе и черепе Ада-
ма. Подробно о Голгофе и черепе Адама под
крестом см.: Покровский И. Указ. соч. С.354—
356. Наиболее древние образцы "Распятия” с
изображением черепа Адама встречаются,
например, на сирийском энколпноне нача-
ла VII в из Плиски (Tscbilmgirov A Cbristliche
Kunst in Bulgarian. Berlin, 1978.111.19—20), в R
миниатюре IX в. {Щепкина M. В.Миниатюры
Хлудовской Псалтири А!.. 1977. Л. 45 об.,
72об.), во фресках XI в в Каппадокии
{RcstleM. Bizantine Wall Painting in Asia Minor.
Recklinghausen, 1967.PlH.lll.31), в синайских
иконах Xll в. (Sotiriou G. et M. leones du Mont
Sinai. Atbenes, 1956. III. 77, 89). в росписи
церкви св. Георгия XIII в. в Ачн (Западная
Грузия) (Монументальная живопись сред-
невековья: Копии и копии-реконструкции /
Художник-реставратор А.Н. Овчинников:
Каталог выставки. М.. 1982. Илл. 10)
Наиболее подробная иконография сюжета
представлена в живописи XIII в. в соборе Бо-
гоматери в Бетании (на северной стене).
Этот момент изображается не всегда, но
образцов 1 имеется достаточно, напр! гмер Рас-
пятие” XIII в. в церкви Мацхвариши (Сакваре-
лидзе Т. А, Алибегашвили Г. В. Грузинские че-
канные и живописные иконы. Тбилиси, 1980).
Илл. 14), на иконе Дионисия “Распятие” из со-
брания 1ТГ (Галейзовский Н, Ямщикове. Дио-
нисий. Л/, 1970. Илл. I). на иконе “Распятие”
XV в. из села Чернокулова в собрании Музея
древнерусского искусства им Андрея Рублева.
Лазарев В. И. Фрески Старой Ладоги. М.. I960.
С.24—26. Ср. также миниатюру из Афоио-
пантократорской Псалтири IX в. (Pelekani-
<lisS .1/. Chiislor I’ S. Tbioumis Ch.. Kailas 5. ,V
Пе Treasures of Mount Athos. Athens. 1979.
VoL3.lU.183,184.186).
Илл.З
Ни 6
:3.1а ^офа.Миншипюра ш Х^уджкоГ, Пса.пифи (п/юриа,). ,Хв.
5 Р„пп„„, Л,' С"Ри'"-,‘“а Ч^'ЧМЮМШЮН изПшски (и[юрись). VUe
Шиферное 'Распятие' XIII в.
полусфера неба с изображением небесных врат. Небесные врата — мотив до-
вольно постоянный в композициях “Вознесение”. Так, например, в Хлудовской
Псалтири IX в." на слова псалма 23 (ст. 9-10): “Возмите врата князи ваша, и
возмнтеся врата вечная и внидет Царь славы", вознесение Христа представле-
но на фоне небесной сферы, в которой ангелы раскрывают врата10 (илл. 7). В
Киевской Псалтири 1397 г.11 также изображены небесные врата (илл.8). В ико-
нах -Успение Богоматери'’довольно часто представлена полусфера неба с рас-
крытыми вратами, как, например, на иконе XVI в. из собрания Музея древне-
русского искусства им. Андрея Рублева12. Из этого несложно заключить, что
мастер шиферной иконки совместил “Распятие” и “Вознесение” в одной ком-
позиции. Тем более, что и ангелы, летящие над распятием, держатся руками за
верхнюю перекладину креста, как бы поднимая его к небу (деталь, не встреча-
ющаяся обычно в композициях “Распятие”)15. Ту же идею раскрывает и рос-
товский мастер надгробного креста дьяка Бородатого (1458 г.). Здесь ангелы в
небесной сфере с рппидами в руках охраняют воздвигнутый на престоле
крест. Под этой сферой расположено небо в виде свитка, над ним — солнце и
луна, под ними — ангелы с орудиями страстей и серафимы15.
Однако мастер шиферного “Распятия” XIII в. совмещает воедино не только
“Распятие” и “Вознесение”, но и “Сошествие во ад” (“Воскресение”), которое
представлено изображением Христа, попирающего ногами огромную борода-
тую голову, расположенную в hiокней части креста. И в данном случае это не че-
реп Адама, который, согласно канону; всегда находится в пещере под крестом15.
Под ногами Христа, как это принято в композициях “Сошествие во ад”, помеще-
на именно голова сатаны (илл 1в). Изображения, в которых ад попирается рас-
пятием. крайне редки. Однако столь многозначительные слова пасхального пес-
нопения. как “смертию смерть поправ”, не могли остаться невоплощенными. В
резной кости (Константинополь, XI в.) из собрания музея Метрополитен попра-
ние ада выражено еще более наглядно, чем на нашей иконке. Здесь крест прон-
зает тело поверженного сатаны с такой силой, что вокруг древа креста выступи-
ли внутренности. Для того же, чтобы исключить посторонние домыслы зрителя,
мастер сопровождает этот документ надписью: “Крест пронзил чрево сатаны”
(/с т?. 10). И вполне очевидно, что именно эта тема имеет продолжение на новго-
родской 1 гконке, приобретая уже знаковый смысл, что говорит о ее долгом быто-
вании и о том, что таких изображений было, по-видимому; доволно много.
Попрание сатаны в сцене “Сошествие во ад" едва ли не обязательный мо-
мент для всего восточнохристианского искусства. Древнейшие образцы: фре-
ска \ III в. в церкви Санта Мария Антиква в Риме16, сирийские энколпионы VII—
" rHM.add.gr. 129. Л. 22.
1 ’ ’ Щепкина М. В. Указ. соч. Л. 22.
11 ГИБ, ОЛДП F6. Л. 166 (сыгВздорновГ.И.Иссле-
довтше о Киевской Псаппш[т.М, 1978.С. 137).
1 ’ ВагнерГ.К, КуклесА С, Тихамирова К. Г. Сппсо-
Лндрониковмонастырь.М.. 1972. Илл. 9, 10.
1 Правда, на Сипунских вратах XII в.(илл. 9) ан-
гелы не только держатся за крест, но и близки
по характеру изображения ангелам на иконке.
По-видимому. мастер “Распятия" XIII в был
знаком со скульптурой на Сипунских вратах.
14 Эдит Б. фон Ростов Великий, Углич. И, 1913-
С.31; Иванов В. И. Ростов Великий, Углич. М,
1964. С. 21—23; Рындина Л В. Указ. соч. С. 64—
65 Илл. 80.
15 См. прим. 5.
1,1 Lange R. Die Auferstehimg. Recklinghausen, 1966.
111.25. Кроме указанных в тексте статьи про-
изведений, в этой книге приводится много
других памятников такого же содержания
Из них наиболее интересны: фреска IX н в
церкви Сан Клементе в Риме (S.13); створка
4Ж
Или. 7
I Lil. 10
Или: 7. Вознесение Христа. Миниатюра из Хлудовской Псалтири (прорись). IX в.
8. Небесные врата Миниатюра из Киевской Псалтири (прорись). / 397?
9. Распятие. Бронзовый рельеф на Сигтунских вратах (прорись). < бфия Новгородская XII в
10. Распятие. Центр триптиха. Костяной рельеф (прорись). Константинопачь. Х!в
>14 Шиферное ‘Распятие' XIII в.
VIII пи.17 (win 11), фрески Каппадокии18, миниатюры IX в. Хлудовской1''
[mi. 12. 13) и Афонопантократорской Псалтирей (cod. 61)~ 'и многие другие.
Но здесь следует обратить внимание на то, что в искусстве восточнохристиан-
ских стран (Египет. Сирия. Каппадокия, Палестина и др ) часто раскрывается
не историческая последовательность событий, т. е. Распятие . Сиятиес крес-
та’’, ’ Положение во гроб”, “Жены-мироносицы” и уж только поюм Сошествие
во ад” и “Вознесение" (такой цикл можно видеть в живописи XIII в. в храме Бо-
гоматери в Бетании), а литургическая, т.е. “Распятие . ‘Воскресение и Возне-
сение" показаны единовременно (в новгородском шиферном Распятии эта
связь подчеркивается изображением святителей).
Однако “Воскресение” иногда представлено не только сценой попрания са-
таны, но и следующей композицией: гроб Господень, пустая гробница (илл. 14,
15) и явление Христа женам-мироносицам, как это видим в древнейшем, едва
ли не первом “полном" изображении “Распятия" в сирийском Евангелии VI в.
монаха Раввулы или в сирийских же композициях на ампулах Монци21.
“Воскресешie” может быть представлено изображением Христа, выходящего
из гробницы. Эту композицию на слова; “Воста яко спя Господь” (Пс. 77,65), на-
ходим и в Хлудовской22, и в Афонопантократорской Псалтирях IX в.23 (илл. 16).
“Воскресение" предстает и в виде процветшего креста (им. 17).
Кроме этих вариантов, “Воскресение” бывает изображено как “Проповедь
Христа о Воскресении”24, например в “Большом распятии” VIII—IX вв. из церк-
ви № 7 в Сабереэби (илл. 18). Здесь под крестом представлен Христос, произ-
носящий проповедь о Воскресении, рядом с ним — две фигуры слушающих.
Еще более наглядно развернута эта мысль в створке диптиха X—XI вв. из со-
брания Эрмитажа. Здесь под распятием показаны не только Христос, пропове-
дующий Воскресение, но и само “Воскресение”: справа и слева от центральной
группы — Адам и Ева, Давид и Соломон, встающие из гробов25 (илл. 19).
На иконе XIII в. из церкви Мацхвариши в селении Лагами (Сванетия)
(чи. 20) эта же идея представлена почти так же, как и на новгородском
шиферном “Распятии XIII в. Над крестом изображен престол уготованный,
под распятием — проповедь Христа. Кроме того, в руках Христа — сосуд, воз-
можно как символ евхаристии и иллюстрация к словам псалма 115 (ст. 4): “Ча-
шу спасения прииму и имя Господне призову”.
Вообще же метафоризм сюжетов в восточнохристианском искусстве
встречается постоянно. Стремясь углубить смысл явления, художник рядом с
одним сюжетом располагал сюжет, повторяющий идею предыдущего. Такие
совмещения встречаются уже в VI-VII вв. Все в тех же сирийских энколпио-
лрезденского триптиха, резная кость, Хи
(632): миниатюра из Евангелия 1Хв, ГИБ.
gr.21 (S.53): мозаика XI в. в Дафни (S 55), мо-
заика XII в. в соборе на острове Торчелло
(S.48) и мозаика ХШ в. в соборе Сан Марко в
Венеции (S.51).
' TxMHngirwAOp.cit Ш. 17; Lange R.op сП S 16
’ » KeStleM. Op. сП. PI. 11, HI IH 95.124,210.238. 440.
Щепкина M. в. Указ. соч. Л.8об„ 61 63об
102 об.
-° Покровский H. Указ. соч. Илл. 187.
Talbot RiceD. Art of the Byzantine Era. N.Y;
Wash., 1963. III. 26; Покровский H. Указ. соч.
Илл. 184.
~~ Щепкина М. В. Указ. соч.Л. 78 об
PelekanldisSM. el. al. Op. сП. Vol 3. Ill 183. 184.
186.
Мф. !6,21: 17,22—23:20,17-19; Ин.5,25-
29.
Банк .1. В. Византийское искусство в собра-
ниях Советского Союза. //„ М, 1967. С. 302.
Илл. 143
Или. 12
IL'Ul.: //. Сирийский KpCCm-JHKQJlHUOH U3 Ппиекп Hihni,,, . I >
Сошествие во ад; оборотная сторона- Благовещение /’< *. ) 1 Бознесенис.
...—
I'bui: 14—15. Воскресение Христово. Миниатюры из Хлудовской Псалтири (прорисъ). IX в.
14. Христос и спящие воины у гроба. 15. Апостол Петр г пустой гробницы
Илл. 16 ИЛл. 17
/ 1л ч. 16—17. Воскресение Христово: 16. Христос, выходящий из гроба, и пророк Давид. Миниатюра из Афонопантократорской
Псалтири. IXв. 17. Распятие (Процветший крест). Известняковый рельеф (прорись). Грузия. Начало XI в.
Илл. 18
Плп: 18. Распятие. Фреска на северной стене в церкви Л: " (калька-реконструкция). Саоереэои 1'III 1Хвв
21. Христос на престоле. Фреска в алтарной апсиде храмаДодо (прорись).Давид-Гареджи. 17/—1111вв.
219
Шиферное “Распятие" ХШ в.
нах26 под “Преображением” помещено “Крещение", причем в крещении под-
разумевается момент преображения Христа (см. или. 11). Подтверждением
этой мысли может служить надпись в росписях XIII в. Георгиевскою собора в
Ачи (Западная Грузия). В этом комплексе “Крещение” и “Преображение" также
соединены в зените свода и композиция “Крещение” имеет надпись свето-
приятие”, выражающую суть преображения. Подобной надписи я не встречал
более нигде. Как пишет Т. А. Измайлова, “по преданию, во время крещения Хри-
ста в Иордане появилось пламя, свет, с которым в литургии не раз сравнивает-
ся Спаситель. Эта иконографическая особенность является отражением ста-
рых легенд, родившихся на берегах Иордана и связанных с праздником
Крещения, палестинское происхождение которого неоспоримо. В церемонии
этого дня употреблялись такие формулы благословения: “Господь Иисус... ис-
точник жизни и бессмертия, Свет Света, Ты, Который пришел в мир. чтобы
принести свет, осветить наши души” — или: “Сегодня, ускользнут! от тьмы, мы
освящены пламенем божественного познания”27. В том же соборе “Распятие"
расположено против “Сошествия во ад”, но, чтобы нагляднее подчеркнуть вну-
треннюю связь этих композиций, в “Сошествии во ад” под крестом, который
несет Христос, попирая сатану, помещен череп Адама, такой же и под крестом
в “Распятии”28. И это несмотря на то. что воскресшего Адама Христос изводит
из гроба. Вообще в этом храме все события размещены не в историческом, а
именно в литургическом порядке29. Интересно проследить, как мастер подби-
рает в пары родственные по смыслу сюжеты: “Воскрешение Лазаря” и “Успе-
ние Богоматери", “Рождество Христово" и “Вход в Иерусалим". “Благовещение"
и “Сретение” и т. д.
В восточнохристианском искусстве имеются и более зашифрованные сов-
мещения. Например, в базилике Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне в моза-
ике VI в. по сторонам креста изображены пророк Моисей и пророк Илия. Та-
ким образом художник представляет “Распятие” и “Преображение”
одновременно. Стремление объединить в одной композиции главные идеи
литургии и раскрыть сущность одного явления через содержание друтого в
христианском искусстве постоянно. Так. например, в “Воскресении" VI в. из
Евангелия Раввулы по углам миниатюры вписаны знаки “Распятия” — солнце и
луна. Мастер апсидной фрески VII—VIII вв. в гареджийской пещерной церкви
Додо, так же как и Раввула, разместил слева и справа от мандорлы с вознося-
щимся Христом знаки Распятия солнце и луну, но пошел дальше и над го-
ловой Христа изобразил небесную сферу, из которой на Него в виде голубя
нисходит Дух Святой. Так одновременно маст ер показывает "Крещение” “Рас-
пятие” и “Вознесение"^0 (илл,21).
20 Doncbera-Petkora L Croix сГог— reliquarie de
Pliska // Culture et art en Butane medieuale
(VlHe -XlVe s.) / Bulletin de Hnslitut dArcbeologie
Sofia, 1979. Vol.XXV. S.74, 75. III. I. 2, 7-12;
TschUintfrwA. Op. cil. Hl. 17—18.
1 Измайлова ГА. Армянская миниатюра Xie.
М, 1979 С. /75. В свою очередь, Т. А. Измай-
лова ссылается (прим.7!) WA.Jerpbanion G.La
voix des Monuments // Apropos du Callee
dAntiobe, VI. Paris. 1930. Hl. 28. P. 129, l
-h Монументальная живопись средневековья.
Илл.8,10
Иосебидзе Д. Г. Роспись церкви св. Георгия в
селении Ачи, Грузия // Псиштники культу-
ры: Новые открытия, 1975. М. 1976. С. 152
*’ Grabar Л Byzantium 5. /. names and Hudson.
/969. 111. 154; Idem. Byzantine Painlmf; Pans.
Skira, s. a. III. 164; Лмиранашвичи III >1. Исто-
рия rpysimcKoU монументальной живописи
Тбилиси, 1957. Т. 1. Табл. 18.
Илл. 19. Распятие. Створка диптиха. Костяной рельеф. Византия. XI в.

IL’ui. 20. Распятие. Сванская икона. XIII в.
> Шиферное "Распятие ’ Л7// в.
Подобных примеров имеется великое множество, и этот небольшой обзор
совмещенных сюжетов сделан с целью показать, что мастер нашей миниатюр-
ной скх’лыптры был в курсе идей, свойственных крупнейшим цен трам восточ-
нохристианского мира.
Но не только осведомленность мастера проявилась при создании сложней-
шей композиции (кстати сказать, составленной всего из семи элементов). В
маленькой нагрудной иконке с простотой и внятностью, доступной только
свободному духовидцу, воплощена идея целого храма: это “Распятие” с пред-
стоящими святителями (Василием Великим и Иоанном Златоустом) равно-
значно центральной апсиде, вмещающей изображение Жертвы и творцов
литургии об искупительной жертве; “Воскресение” (попрание сатаны) равно-
значно западной стене, а “Вознесение”, раскрывающее назначение и смысл
Жертвы4, — куполу храма. Такую икону никак не назовешь набором дидакти-
ческих символов и тем более “упрощенной геометризированной”. Ее замысел
слишком глубок и патетичен для обиходной дидактики. Именно пафос и убеж-
денность художт 1ка сводят все эти знаки в такое единство, что даже современ-
ный зритель при длительном рассматривании может почувствовать масштаб
храмового интерьера.
В единую идею входит и композиция оборота иконы (см. шт. 2а). Здесь в
трех арках представлены св. Николай, царь Давид и царь Соломон: Давид — как
основатель рода Христа на земле и предсказатель Воскресения, Соломон — как
строитель храма. Николай — как особо чтимый святой. Оформление фигур вы-
зывает в памяти излюбленную манеру каппадокийских живописцев украшать
изображения растительным орнаментом и размещать отдельные фигуры в ар-
ках52. Те же приемы встречаются в сирийских мозаиках и в коптской скульпту-
ре"". Что же касается растительного орнамента, то и здесь аналогий достаточ-
но. И даже манера изображать складки одежд длинными каннелированными
линиями, так великолепно включающими фигуры в общий ритм композиции,
восходит все к тем же источникам. Конечно же все эти признаки на новгород-
ской почве видоизменялись весьма энергично, но, повторяем, связь всего нов-
городского искусства с искусством Востока очевидна54. Правда, в размещении
фигур на обороте мастер поступил по-русски и образ святителя Николая поме-
стил над царями-пророками.
Собственно, на этих событиях и основыва-
ется церковное устроение.
ResileМ. Op. cil. Pl. II, III. Щ 99г 737,280,293,493.
Deneuve G. Dart copta. Milano, 1970. 111. 2. 3;
Искусство Византии в собраниях СССР:
Каталог выставки. М., 1977. Т.1. Илл.272,
277. 281 Особенно близки мозаики — см
Античная мозаика и шедевры изобрази-
тельного искусства Туниса: Каталог вы-
1986 г.
ставки. М., 1976, №21 (надгробная плита,
Карфаген, Ve.).
51 Этот вопрос не однажды отмечался в рабо-
тах В. Н. Лазарева (ст. “Ранние новгородские
иконы” в кн.. Русская средневековая живо-
пись: Статьи и исслед. М., 1970. С. 105)
и Э. С. Смирновой (в кн.; Живопись Великого
Новгорода: Середина XIII— начало XVвека.
ЛК 1976. С40,42).
КОПИЯ-РЕКОНСТРУКЦИЯ КАК МЕТОД ВОССТАНОВЛЕНИЯ
УТРАЧЕННОЙ ИКОНОГРАФИИ
(на примере композиции “Страшный суд” вАтени)
. .И у Хиракла спросили: “Откуда эти портреты? Мы видим, что
они соответствуют истинной внешности пророков”. Хиракл рас-
сказал, что его святейшество Адам, друг Божий, попросил Бога
“показать ему” лики пророков, которые последуют за ним. В от-
вет на эту просьбу Творец вещей прислал Адаму ларец, содержа-
щий несколько тысяч отделений, и в каждом из них — кусок шел-
ка, а на том шелке — портрет одного из пророков. И когда тот
ларец появился, его назвали ларцем свидетельствования. И после
получения желаемого его святейшество Адам берег и хранил его
в своей сокровищнице, которая была в западных странах Зу-л-
карнайн1, перенеся его оттуда, вручил пророку Даниилу, да будет
над ним мир, и то святейшество творящим чудеса пером и непод-
ражаемым калямом скопировал портреты. И с того времени под
этим лазурным сводом пришла в движение цепь изображений. И
“показанные Хираклом" портреты были рисунками, видевшими
перо его святейшества Даниила. Хиракл. правитель Рума, до вре-
мени кончины лучшего из людей хранил ларец в своей сокро-
вищнице и проявлял полное стремление к его обереганию-.
Дуст-Мухаимад (f 1550г.)
Иконографический метод исследования средневекового искусства при обяза-
тельном традиционализме последнего, по-видимому, никогда не уйдет из обихо-
да науки. И тем не менее он имеет ряд существенных недостатков. Большое коли-
чество материала порождает невнимательность к технике искусства и не
позволяет соединить ряды памятников в обоснованную концепцию. Поэтому,
преоде чем перейти к атрибуции персонажей “Шествия праведников”(ин 1,1а. 2)
из композиции “Страшный суд” в Атенском Gюне, я попробую хотя бы кратко оз-
накомить читателей с последовательностью процессов при написании ликов
двух средних регистров в западной апсиде, поскольку’ изучался только этот учас-
ток. Что же касается остальной животicn, то, судя по огромному объему комплек-
са и разным манерам исполнения, ансамбль создавался в течение длительного
времени и дальнейшее его изучение, наверное, потребует не меньше усилий, чем
Доклад “Копия-реконструкция как метод
восстановления утраченной иконогра-
фии* прочитан на IVмеждународном сим-
позиуме по грузинскому искусству, прохо-
дившем в Тбилиси в 1983 г.
Зу-л-карнайн (Двурогий) прозвище Алек-
сандра Македонского (356—323 it. до и. э.).
Дуст -Мухаммад. Трактат о каллиграфах и
художниках. Глава о прежних живописцах
и близких к ним мастерах // Мастера ис-
кусств об искусстве: Избранные отрывки
из писем, дневников, речей и трактатов: В
7 т. Т. 1. Средние века. М. 1966. С. 172—173,
прим, на с. /77. Первая близкая ио содер-
жанию легенда известна по трудам арабско-
го историка Абу Ханифа ад-Дннавари (+
ок. 895), но в этой легенде фигурируют не
живописные, а скульптурные изображения
пророков (Крачковский И. Ю. .Арабская гео
графическая литература // Избр. соч МД
1957. Т.4. С. 55—56).
224 Копия-реконструкция
создание самого храма. Па схеме (ш 3) вышеупомянутые процессы письма по-
казаны раздельно. Как видим, система достаточно характерная: черный “витраж-
ный" завершающий рисунок, свойственный грузинской живописи, обильное
употребление киновари и аурипигмента крупного помола как в смесях, так и в
чистом виде дают основание отнесли живопись к началу XII в. 11одобная система
видна и в живописи иконы XI в. "Сорок мучеников из музея в Местии- (tuit. 4).
Теперь об иконографии. Па первый взгляд она ничем нс отличается от сфор-
мировавшегося к этому времени канона композиции “Страшный суд . Особен-
но она близка по построению к синайским иконам XI—XII вв:1 (ши. 5). 1 ак же
как и на иконах, в центре конхи, на престоле, восседает Христос в “славе’ крас-
ного цвета, слева — Предтеча, справа— Богоматерь и двенадцать апостолов.
Правую часть апсиды занимает геенна огненная. В левой — в двух регистрах —
шествие праведных в рай. лоно Авраамово и райский сад с изображениями
пророка Илии. Иоанна Богослова и праведного Еноха. В третьем (нижнем) реги-
стре — избранные пророки и ктиторы. В центре второго регистра Адам и Ева
склоняются возле престола уготованного. Казалось бы. все как обычно. Но даже
при самом строгом исполнении канона подбор участников никогда не произво-
дился автоматически Каждый образ был выразителем конкретной мысли. По-
этому правильно прочитанный подбор действующих лиц позволяет осознать
духовную конъюнктуру определенного времени. Отсюда и необходимость най-
ти имя каждого изображенного. Живопись западной апсиды публиковалась не
однажды5, и многие из разбираемых имен известны давно, особенно грузин-
ским искусствоведам. Однако из композиции “Шествие праведных” в публика-
цях по1 именовано только пять персонажей: Савва, Мария Египетская, Илия, Ио-
анн Богослов и Енох6. Итак, назовем все имена подряд.
В первом (верхнем) регистре представлены три группы пророков (см.
ьи. 1). расположенных не в хронологическом порядке, а в том значении, кото-
рое вменялось составителем-богословом каждому пророку7, и зависело оно от
содержания провозвестий, выявляющих смысл Второго пришествия, т. е.
Страшный суд, огненную кончину мира и всеобщее воскресение. Каждая эпоха
по-своему выражала эсхатологические идеи. Обычно их кульминацией приня-
то считать XIV век. Нервозность, свойственная искусству этого века (например,
живопись Феофана Грека), внушила привычку видеть их именно в таком вопло-
щении. Однако атенская композиция — величайшая по глубине выражения —
раскрывает другой смысл эсхатологических представлений. Здесь каждый лик7
исполнен достоинства и мудрой скорби. Здесь всеми поняты и приняты не
только неотвратимость, но и обязательность перехода в мир высший, и выгля-
дит это состояние скорее величественно, чем скорбно.
Размер 69 х 53 см, инн. № СИЭМ 526. Этот обра-
зец иконописи приведен, чтобы показать обя-
зательность приемов внутри одного стиля. 6
Soliriou G. el M. leones du Mom Sinai. Atbenes,
1956. P.150, /5/; О грузинских образцах
этой композиции см. подробнее: Привалова '
Р- Л. Фрески Тимотесубани. Тбилиси 1980 С
91-97,222—231.
Вирсаладзе Т Б. Некоторые вопросы общей
композиции росписи Атенского Сиона //
Средневековое искусство: Русь. Грузия. М.
1978. С 83.
Амиранатвили III. Я. История грузинской
монументальной живописи. Тбилиси, 1957
Т. 1. С. 93. Табл. 75, 78.
Иллюстрации ликов из атенской композиции
сделаны с калек-реконструкций, поскольку са-
ма живопись зачастую настолько повреждена,
что без исполнения калек?реконструкций бы-
ла бы совершенно иеч1 ггабельной.
Илч. la. Общий вид сцены “Шествие праведников". Схема фрески в западной апсиде Атенс кого Сиона (нрорись). А7 в.

IP '„’-iff 7U • J.4Lr'J'/’'
Иллг /. Три группы пророков из сцены “Шествие праведников". Фреска в западной апсиде Ашинского Сиона (прорись). Х1в.
2. Группы святителей, преподобных, праведных жен и огнемучеников из сцены Шествие праведников .
Фреска в западной апсиде Атенского Сиона (прорись). XI в.
Кош1я~/Х’конструкция
Первую группу возглавляет пророк Аввакум” С'717 восьмой из двенадца-
ти малых пророков, книга которого считается родоначальницей иудейской апо-
калпптнки. Поименованное изображение Аввакума (судя по разнице в гехнике
письма, более позднее) имеется и в третьем регистре. 1екст па его свитке: “I ря
дети Свитый отгори северной; покрыло небеса величие Его, и славой Его напол-
нилась земля” (Авв. 3.3)" Помещение пророка Аввакума во главе шествия объяс-
няется отношением отцов Церкви, считавших его пророчества извещением о
пришествии Спасителя в мир и победу Его над смертью111. Кстати, на сипайских
иконах XI и XV вв. Аввакум также представлен в начале шествия пророков11 Ви-
зантийская тенденция к параллелизму ветхозаветных текстов с новозаветными
касается всех пророков, но с Аввакумом она выявилась особенно. В данном слу-
чае характерна мозаика V в. в церкви Хоснос Давидос в Салониках, где в апсиде
изображено апокалиптическое видение Иезекиилю и Аввакуму одновремен-
но12. Текст книги, которую держит Аввакум, имеет евангельскую терминологию:
“Животворящей Богородицы [Сын] был возведен и пригвожден по Своей воле к
кресту, дабы все присущее Ему почитал живущий”14 — хотя, по-видимому, текст
произвольный. На атенской фреске пророк Аввакум изображен молодым, в тем-
но-красном хитоне и зеленом плаще, т. е. таким же, как на вышеуказанной си-
найской иконе XI в. и миниатюре X в.14
Далее следует пророк Иона15. Ранние его изображения восходят еще к живот t-
сн катакомб. Пребывание Ионы в чреве кита и возвращение его к жизни счита-
лось прообразом Воскресения. “Ибо, как Иона был во чреве кита три дня и три
ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи” (Мф. 12,
-10). В раннехристианском искусстве Иона представлен юным, но уже в мозаике
VI в. в церкв!t Преображения на Синае он выглядит таким же, как и на нашей фре-
ске. т.е. — средовеком, с лысым черепом и короткой бородой16. В последующие
време; ia его образ сохраняет свое значешie и потому присутствует во многих ан-
самблях: в купольной мозаике XI в. в Дафни1 , на фреске XII в в храме № 23 “Ка-
ранлик (“1 емная церковь”) в Каппадокии18, в мозаике XII в. в Палатинской капел-
ле в Палермо и т. д. В Грузии примечательны изображения Ионы в живописи XI в.
в апсиде храма Богоматери в Бетании и в куполе храма XIII в. в Тимотесубани19.
* Чегин Минси, 2 декабря. Жил и царствование
Манассии в 650 г до и э. Его книга датирует-
ся последней четвертью VII в. (Текопы Ку.ч-
рана.М. 19~1.Вып. 1.С.141).
" Лчиранаишизш Ш.Я Указ.соч.С.92—93.
На афонской миниатюре XI в. (монастырь
Диониспат: cod. 61. fol. 4), изображено виде-
ние пророку Аввакуму крылатого (!) Христа-
Иммануила в “славе'. И еще одна миниатюра
XII в. с тем же сюжетом из Пантеленмонов-
ского монастыря на Афоне (cod. 6, fol. 5) (Ре-
lekanidis S М. Christen р. с. Tsioumis Cb, Kadas
5 A. The Treasures of .Mount Athos Athens
1974—1979. Vol I. PI. 106; Vol. 2.PL 297).
1' Sotiriou G. et.M. Op. cit. HL 150.
Volbacb W.E Early Christian Art. N.Y., i960
PL 134.
1 6ral>arAGreekMosaics.Milano, I964.PI 1,2
Миниатюру из книги “Толкования на проро-
ков” (Туринская библиотека; В. I (2), л. 12)
см.: Лазарев В. Н, История византийской
живописи.М, 1948. Т.П. Табл. 76Б.
Четни Минеи, 22 сентября. Пятый из двенад-
цати малых пророков жил при ИеровоамеП.
израильском царе, в IX в. до н.э. (DuBour-
guetP. Early Christian Painting. .V. 1; 1965. PI 3.
40.42,62.63.64.82).
Galey J. Smut and the Monastery of St. Catherine.
London, 1979.PL 129.
Diez E, Detnus O. Byzantine Mosaics in Greece:
Hosios Lucas and Daphni. Cambridge, Mass.,
1931. PL 63.
Pestle M. Byzantine Wall Painting m Asia Minor.
Heckiinghausen, 1967. PL IL 1IL 2 IS.
Привалова Е.Л. 3 'коз. соч. Рис. 9

Илп. 4. Лик.мученика. Фрагмент иконы ‘Сорокмучеников СевастиИских- Сванетия. XI в.
IL'ui 5. Страшный сгЛ Синайская икона. XI в.
Инл: 6.
Первая группа пророков из
‘^-реконструкция). XI в.
сцены “Шествие праведников”. Фреска XI
7- Лики первой группы пророков из сцены
в. в западной апсиде Атвнского Сиона (кам-
Шествие праведников". Стр. 233

2У4 Копия -реконструкция
Следующий образ Мельхиседека. “Небожитель, глава сонма ангелов, покрови-
тель "сынов света" — людей "жребия Малкицедека", эсхатологический судья и
носитель божественной мести, благовестник спасения, ветхозаветный прообраз
Христа - Священника и Царя"-1’. На фреске в Атени он предстает как первосвя-
щенник и царь салимский в “диадеме света” (символ служения Богу)2'. Изобра-
жения Мельхиседека известны уже с VI в. в равеннской церкви Сан Витале22, в
мозаике XII в. в Чефалу-’51111 живописи синайских икон XII и XV вв.
Следующий — пророк Иеремия24 — один из четырех великих пророков. Уз-
нать его нетрудно, сравнивая с изображениями на миниатюре Хв. из книги
"Толкования на пророков" во флорентийской библиотеке Лауренциана
(Plm.o. 9, л. 128 об.)25 и на купольной фреске XII в. в Старой Ладоге. Присутствие
Иеремии в первой группе пророков объясняется тем, что вся его дея тельность
проникнута духом Нового Завета, в то время угадываемого только им. Им же
предсказано и предательство Иуды26.
Над Иеремией изображен Давид— пророк, священник, царь и псалмопевец,
предок Христа по плоти, первый среди пророков, предсказавший сошествие
Христа во ад27. Обл, ik Давида общеизвестен 11 присутствует почти во всех храмо-
вых росписях28. В Атени Давид изображен дважды: в пророческом ряду на юж-
ной стене и в восточной апсиде рядом с Аароном29.
Замыкает группу юный Даш вит'0. Средн пророков он один облачен в халдей-
ский костюм и легко узнаваем. В третьем регистре он i ,зображен вторично со свит-
ком. На свитке текст "Престол Его как пламя огня, огненная река проходила пред
Ним. десятки тысяч предстали пред Ним, тысячи тысяч служили Ему” (Дан. 7,9—10).
Вторую группу возглавляет пророк Иезекииль51 (см. илл. 1). Выше упоминалась
мозаика Vb. в Салониках с апокалиптическим видением Бога Аввакуму'и Иезеки-
илю. Атенский живописец учитывает значимость этих двух пророков в том же
порядке и возглавляет первуто и вторую группы пророками-боговидцами52. В
третьем регистре в этой же апсиде вторично помещено поименованное изобра-
жение Иезекииля, во всем совпадающее с первым. Кроме того, в упомянутой мо-
заике \ в.55, в кутюльной фреске в Старой Ладоге55 и во многих других образцах
-" Кумранскиепк’капы.М, 1971.Вып. 1.С.287—296.
-' Об одеждах первосвященников CM.7/CV. 24.4;
29.6:36,37; 39.27-29;Лев. 8.9. 16.4.
Grabar A.Byzamlmn.S. 1.1966.PI. 168.
- ' Лазарев В. Н. Византийская живопись. М
1971.С.229.
в Четии Минеи, 1 мая: жил в VI в. до и. э.
- 5 Лазарев В Н. История византийской живо-
писи. М. 1948. Т.Н Табл. 75; СалькоН.БЖиво-
письДревней Руси XI — начала XIII в.Л, 1982.
И-п. /25 См. также купольную фреску Соф|и i
Новгородской (Лазарев В. Н. Византийское и
древнерусское искусство. М.. 1978. С. 151)
* Мф.27.9-10.
-' Ис. 23.6.-7; 29.4; 48.15-16; 85,13; 106,10
14,16,20.
№ Наиболее близки по типу к атенскому ку-
польная мозаика XI в. храма в Дафни (Diez Б.
Damns О. Op. сП. 111. 55) и фреска XII в. в Старой
Ладоге (Сачько Н. Б.Указ. соч.Илл. 124,126).
*’ MetisasbuiiH Н, Zinzadse IE Die Kunsl des alien
Georgian. London, 1977. Pl 169.
-,0 Четки Минеи, 17декабря, потомок иудей-
ских царей, находился в вавилонском плену
вместе с пророком Иезекиилем и тремя
юношами: Ананией, Азарием и Мисаилом —
см.: Книга пророка Даниила.
51 Четии Минеи, 21 июля, жил в вавилонском
плену’ в VI в. до и. э.
5- На синайской иконе ХПв. Иезекииль воз-
главляет первую группу пророков (Sotiriou G.
elM.Op.cit Ш. 151).
55 Grabar A. Greek Mosaics. Pi. 2.
v ЛазаревВ.Н Фрески СтаройЛадоги.М, I960.
It’d 40,41; Овчинников А. Н. Надписи в Геор-
гиевской церкви Старой Ладоги // Памят-
УУ К^'ЛЬ1,1УРЫ; Новые открытия. М, 1977.
Копия-реконструкция 235
подтверждаются его иконографические черты, причем не только в характере ли-
ка, но и в цвете одежд: везде он облачен в темно-розовый плащ и голубой хитон.
После Иезекииля следует пророк Исаия, один из четырех великих пророков-
боговидцев35. Существует апокриф, повествующий о мысленном восхождении
Исаии, подобно Еноху, до седьмого неба36 в тот момент, когда он стоял возле ца-
ря Езекии37. Облик его не вызывает сомнений и совпадает с изображением на
староладожской купольной фреске XII в., где пророк Исаия поименован. Кроме
характера лика, совпадает и цвет одежд38.
Третий пророк, которого можно опознать, — Елисей. Короткая борода, воло-
сы до плеч, красно-коричневый хитон и зеленый плащ имеют не много анало-
гий в XI—ХШ вв.39, но достаточно много в русских композициях “Огненное вос-
хождение Илии”. Кроме того, место Елисея в этой группе обосновано тем, что
Елисей наследовал пророческий дар Илии40, сам же Илия на нашей фреске изо-
бражен вторично — в райском саду (в нижнем регистре).
Верхние лики в этой группе сильно утрачены, и потому обратим внимание
на третью группу пророков, которую возглавляет пятый боговидец (на самом
деле первый) — Моисей (см. win. 1).В равеннской мозаике VI в. в Сан Витале он
также представлен молодым. Остальные изображения этой группы сильно ут-
рачены и нечитабельны совсем.
Следующий (нижний) регистр разбит на четыре группы. Первую из них — лик
святителей и отцов Церкви (им. 8,9) — возглавляет апостол Иаков41, брат Госпо-
день, первый Иерусалимский епископ. По мнению многих отцов Церкви, он счи-
тается составителем первой литургии. Изображений, сходных с атенским, не
много, но мозаика XI в. в Хосиос Лукас в Фокиде достаточно к ним близка. Кроме
этого, изображение Иакова Иерусалимского имеется в росписи XIII в. в Георгиев-
ском соборе в Ачи. Но если в приведенных примерах изображения Иакова пред-
ставлены на местах второстепенных, то в Атени именно он возглавляет группу'
святителей, и, судя по строгости композиции, не случайно. Постоянные связи
Грузии с Иерусалимом, так часто подтверждаемые историческими источника-
ми42, видимо, повлияли на изменение иерархии мест в составе этой группы.
Следующие за Иаковом святители — Василий Великий, Иоанн Златоуст и в
верхнем ряду этой группы Григорий Чудотворец, Григорий Нисский (брат Васи-
лия Великого), Григорий Назианзин и Иоанн Милостивый.
Начиная с XI в. в живописи восточнохристианских стран принято подчерки-
вать сходство Григория Нисского с его братом: мозаики XI в. в Киевской Софии и
35 Чегин Минеи, 9 мая; сын пророка Амоса, жил
н VIII в. до н.э., пророчил при царях иудей-
ских Иоафаме, Ахазе, Езекии и Манассии
{4Цар. 17; 19,2-37; 20; 2 Пар. 26,22).
Соколов М. 11. Славянская книга Еноха пра-
ведного. М., 1910. С. 123—127.
57 См. миниатюру X п. из Псалтири и Националь-
।юй б|<бл1«отеке в I lapi оке (gk. 139, л466 об.) —
опубликована в кн.: Grabar A Byzantine Painting
Paris: Scira, s.a. P. /68.
w Овчинников АН. Указ. соч. С. 189.
59 Чегин Минеи. 14 июня; жил в IX в. до н.э. в Из-
раильском царстве. Изображение см в куполь-
| «оГI фреске Т1 «мотесубан«1 {Прива лова ЕЛ У каз.
соч. Рис 11)ц мозаике церкви Панагии Париго-
р! ггиссы в Арте ок 1295 г. {Палевой В. М. Искус-
ство Греции: Средние века. М. 1971С 296)
‘° 4 Пар. 2,14-15.
" Четии Минеи, 23 октября, жил в I—II вв. н. э. О
нем упоминают апостол Павел в Послании к
галатам {Гал. /. 19; 2,9—12)
*' Чачанидзе В. Петр Ивер и археологические
раскопки грузинского монастыря в Иеру-
салиме. Тбилиси, 1977; Бердзенишвили Н.,
Джавахишвили И., Джанашиа С. История
Грузии. Тбилиси, 1946. Ч. I. С. 166, 182
8. Группы святителей и преподобных из сцены “Шествие праведников”. Фреска XI в. в западной апсиде Атенск
Сиона (калька-реконструкция). 9. Лики святителей из сцены "Шествие праведников”. Стр. 237.
10. Лики преподобных из сцены "Шествие праведников". Стр. 239

,S Копия-реконструкция
вЧефалу, миниатюра XI в. из монастыря Дионна юн на Лс|юнс'-\ Вообще же состав
отцов Церкви во многих ансамблях XI—XII вв. сохраняется почти неизменным.
Лик преподобных(пп. <4 10) возглавляет Антоний Великий ", за ним следу-
ют Евфимийи Савва Освященный46. В верхнем ряду группы первый — пус-
тынник Павел Фивейский47, второй — Арсений Великий48. Как и отцы Церкви,
эти великие пустынники во всех восточнохристианских ансамблях представ-
лены почти всегда в одном и том же составе. Например, “Шествие праведных”
в Георгиевском соборе XII в. в Старой Ладоге49, в нередецких фресках50 и т. д. В
мозаиках XI в. Хосиос Лукас в Фокиде51 (Арсений, Антоний, Иларион, Савва
Освященный, Евфимий Великий. Пахомий, Феодосий) и в синайских иконах
XI—XII вв. с композициями “Страшный суд”52 все эти изображения поимено-
ваны, но наиболее удобны для выяснения их иконографии синайские иконы,
где. собственно, эта иконография и сформировалась. В качестве иллюстраций
можно предложить две синайские иконы: первая — IX в. (Павел Фивейский, Ан-
тоний. Василий Великий, Ефрем Сирин), вторая — XII в. Вторая в этом случае
особенно интересна своим составом (Иоанн Лествичник, Савва Освященный,
Евфимий. Антоний, Арсений. Даниил столпник, Симеон столпник)5-5. Кроме
того, отдельное изображение Арсения имеется на синайской иконе XI в.54
Лик праведных жен. подобно предыдущим группам, сохраняет подбор свя-
тых. усвоенных Церковью данному чину, и не только в композициях “Страш-
ный суд” сохраняется этот подбор. В мозаике XI в. в Хосиос Лукас отдельной
композицией представлены все атенские мученицы: Ирина, Екатерина, Варва-
ра. Марина. Иулиания55 — все в канонических одеждах, и все поименованы,
что значительно упрощает атрибуцию наших изображений. Лик праведных
жен (илл.11.12) возглавляет мученица Марина. Такое значение святой объяс-
няется словами во время ее страданий: “Ты сподобил меня за имя Твое пройти
чрез огонь, сподоби меня пройти и через воду'”56. Эта цитата, как будет видно
в Сходство Василия Великого с Григорием Нис-
ским вполне очевидно на миниатюре XI в. из
монастыря Днонисиат на Афоне (cod. 61,
fol. 113;PelekanidisS.M. et.al. Op.cit. Vol. I.Pl.l 13), в
мозаике XII в. в Палатинской капелле, в Софии
Киевской. Иоанн Златоуст, Василий Великий,
Григорий Назианзин и Иоанн Милостивый
также присутствуют в этих ансамблях поиме-
нованным! i{Логвин Г И София Киевская. Киев.
1971 Илл. 79—81,83.84,87,88-,ЛазаревВЛ.Ис-
тория византийской живописи Табл. 228, Он
же. Фрески Старой Ладоги Илл. 1,2,4).
" Четии Минеи. 17 января; жил в 251—356 гг.,
родился в Египте. Иконография, синайские
и koi ил X и XII вв. (Sotiriou G. el М. Op. cit. Vol. II.
111.35.180).
45 Четии Минеи. 20января, жил в 376—473 гг
Иконография — см.: Вейцман К. Ранние ико-
ны // Вейцмаи К. ХатзидакисМ.. МиятевК,
РадойчичС. Иконы на Балканах: Синай. Гре-
ция. Болгария.Югославия. София; Белград,
/967. Илл. 24. Sotiriou G. el М. Op. cit. Ill ISO
(синайская икона XII в.).
Четии Минеи, 5 декабря, жил в V—VI вв. Ико-
нография- синайские иконы XI—XII в.
(Sotiriou G. etM. Op. cit. III. 151,154,180).
Четии Минеи, 15 января; жил в 228—341гг..
предшественник Антония Великого. Иконо-
графия: синайская икона Xв. (Sotiriou G etM.
Op. cit. Hl. 35).
•|S Четии Минеи, 8 мая; жил в 354—450 гг. Ико-
нография: синайская икона XII в (Sotiriou G.
etM. Op. at. III. ISO).
49 Лазарев В. И. Фрески Старой Ладоги. Илл. 68.
50 МясоедовВ.К, Сычев НИ. Фрески Спаса Нере-
дицы.Л, 1925. Табл. LXXV71.2.
s' Lazarides Р. Hossios Loucas. Milano, 1978. Pl. 10,13
52 Sotiriou G. etM. Op. cit. III. 150,151.
55 Ibid. 111. 35,180.
54 WeitzmannK. The Monastery of St.Catberine at
Mount Sinai. Vol I. Tbe leones: Front the Sixth to
the Tenth Century. Princeton, 1976.111.30.
55 Lazarides P Op. cit. III. 6.
56 Четии Минеи, 17 июля; жила в IV в. В Служеб-
ной Минее, в службе, посвященной Марине,
мученичество через огонь воспевается пять

. Группы праведных жен и огнемучеников из сцены “Шествие праведников'. Фреска в западной апсиде Лтенского
иона I качека-реконструкции! X!в. 12. Лики праведных жен из i цепы 'Шествие праведников”. Стр. 241
13. Лики огнемученнков, вводимых тюстаяом Петрам в рай. из сцены 'Шествие праведников'. Стр. 243

Копия -реконструкция
из дальнейшего описания, имеет прямое отношение к следующей группе. Осо-
бым почитанием образ Марины, видимо, пользовался на Синае. На иконе XII в.
с избранными святыми (слева направо: Иоанн, Кириак, Ермолай, Марина, Вар-
вар.!. Константин. Елена), уже показанной ранее для атрибуции чина препо-
добных. Марина представлена в центре, как и Антоний Великий .
Образ Марии Египетской58 популярен на всем христианском Востоке. И на
синайских иконах XI—XII вв.51\ и в живописи XII в. в Старой Ладоге она возглав-
ляет чин праведных жен60. Далее следуют изображения свя i ых Екатерины, Ири-
ны п_ Над ними в этой группе — Варвары и Иулиании. Варвара, как правило,
изображается в диадеме с белым верхом, Иулиания — в зеленом мафории (еще
раз вспомним мозаику XI в. в Хосиос Лукас)61.
11 последняя группа, а по порядку шествия первая: лик огнемучеников, идущих
за апостолом Петром (icl’i. 7/, 13). Во всех композициях “Страшный суд состав
лиц. вступающих в рай первыми, как бы определял верш и ну духовной иерархии
данного времени. Этот момент для нас является ключевым, и поэтому рассмот-
рим хотя бы в пределах XI—XIII вв. изменения, происходившие в этом составе.
На тех же синайских иконах XI—XII вв. апостол Петр первыми вводит в рай
Иоанна Златоуста. Григория Богослова, Василия Великого. В миниатюре XI в.
(Евангелие из Национальной библиотеки в Париже) Петр подводит к вратам
рая лик мучеников: Георгия, Дмитрия Солунского и др.62 По-видимому, пафос
мученичества в этом случае был высшей ступенью духовной иерархии. В жи-
вописи XII в. в Дмитровском соборе во Владимире апостол Петр ведет за со-
бой лик праведных жен во главе с Марией Египетской65 (илл. 14). Здесь худож-
ник изображает праведных жен, имея в виду притчу Христа о разумных девах
(Мф. 25. 1 — 13). Это предположение подтверждается тем, что на синайской
иконе XV в. из монастыря св. Екатерины первыми к райским вратам апостол
Петр и архангел Михаил подводят пять разумных дев с горящими свечами
(ила. 15) (тема, известная с первых веков христианства еще по катакомбной
живописи; наиболее полно она представлена в миниатюре VI в. в Россанском
кодексе). В новгородской Нередице (1199 г.) за апостолом Петром следуют
апостол Павел, Фекла (?) и Марина (?)64. В мозаике конца XII в. собора на ост-
рове Горчелло в Венеции65 только один апостол Петр подходит к вратам рая
в сопровождении архангела Михаила. По пророчеству Даниила, архангел Ми-
раз, в данном случае ее мучения являют сим-
вол и крещения через воду, и очищения ог-
нем Иконография: две синайские иконы XI и
XII вв. (Sotiiiou G. cl М. Op. сП. 111.50.180. Pl. 6)
Центральное расположение Марины на си-
найской иконе (Ibid. III. 80) неслучайно. Види-
мо. культ этой святой на Востоке настолько
значителен и устойчив, что даже на иконе
XVв. "Страшный суд" из Синайского монас-
тыря св. Екатерины именно Марина возглав-
ляет лик праведных жен (GaleyJ. Op.cU.Pl. 106).
Четии Минеи, 1 апреля; жила в V—VI вв.
Две синайские иконы XI и XII вв. (Sotiiiou G. cl
М. Op. сП. 1U.150—15Г). На иконе XIв. Мария
возглавляет вторую группу праведных жо i, i ia
иконе XII в. — nepijyio.
60 Салько PI. Б. Указ, соч, Илл. 138.
61 Lazarides Р. Op. cit. 111. 6.
62 ЛазаревВ.Н. История византийской живо-
писи. Табл. 125.
65 Плугин В. А. Фрески Дмитровского собора. Л.,
1974- Р1лп. 13; Салъко Н. Б. Указ, соч, Илл. 102.
Здесь художник изображает праведных жен,
имея в виду притчу Христа о разумных девах
(МФ- 25, 1 — 13). Это предположение под-
тверждается тем, что на синайской иконе
Х\; в. из монастыря св. Екатерины первыми к
райским вратам апостол Петр и архангел
Михаил подводят пять разумных дев с горя-
щими свечами (GaleyJ. Op. сП. 1П. 106).
'Мясоедов 13. К.Сычев!I ll .1 ксв.соч. Табл.tXM.
п Лазарев В. И. Указ. соч. Табл. 240

Илл. 14. Праведные жены, вводимые апостолом Петром в рай. Фреска в Дмитровским соборе во Владимире (калька-/к-конструкция). XII в
i 15-Девы разумные, вводимые апостолом Петрам и ар:
{гелом Михаилам в рай. Синайская икона (калька-реконструкция). XV в.
246 Копия-реконструкция
X1НЛ - великий князь народа Божия и страж райских врат (Дан. 12, 1). В Сне-
тогорском храме Рождества Богородицы за апостолом Петром следуют
тостол Павел и другие апостолы. В грузинской живописи встречаются два
варианта - первый, когда за апостолом Петром входят отцы Церкви (как на
вышеупомянутых синайских иконах), и второй - когда апостол Петр следует
за архангелом Михаилом. Примером могут служить для первого случая запад-
ная стена храма Богоматери в Бетании (или. /6, 17) и в Бочорме, для второ-
го - живопись вТимотесубани66. По “Евангелию Никодима” (гл. 16), па текст
которого опирается иконография композиций “Воскресение” и “Страшный
суд ", Христос поручает архангелу Михаилу ввести всех праведных в рай. Од-
нако в ранних образцах композиции иной порядок: за апостолом Петром
праведники идут без архангела Михаила.
Иконография Страшного суда настолько многосложна, что художник, слабо
знающий источники своего времени67, не мог бы приступить к ее исполнению,
так что изменения в составе изображаемых лиц следует воспринимать как изме-
нения духовных ориентиров данного времени, В этом смысле подбор персона-
жей, встутгающих в рай, в атенской композиции уникален. Ни один из перечис-
ленных выше эталонов не нашел себе на ней места. Здесь за апостолом Петром
во главе группы изображены средовек, два юных лика и один женский, ниже —
еще три юноши в еврейских священнических одеждах.
Первые четыре лика представляют Евстафия Плакиду, двух его сыновей — Агапия
и Феоптиста и его жену — Феоптнсту68. Культ Евстафия весьма широко распростра-
нен по всем восточнохристианским провинциям. Многие Псалтири, такие, как Хлу-
довская IX в.69, А(|юнопантократо1хжая IX в.70, Псалтирь начала X в. из Парижской на-
циональной библиотеки (№20, л. 5 об.)71, фрески в Каппадокии72, фрески Старой
Ладоги содержат изображения Евстафия, не говоря ужо Грузии, где изображения Ев-
стафия встречаются с Х’П в. на плитах Цебелды7-3, в VII же веке— на фасаде храма в
Мартвили Л в живописи ХШв. в Зелобани и Кисорети. Естественно, что этот культ
также зависел от связей Грузии с восточными странами, в первую очередь с Сирией
и Палестиной 7 Два момента изжития Евстафия способствовали распространинию
его культа на Востоке: чудесное видение на охоте76 и его мученическая смерть вме-
сте с сыновьями и женой внутри раскаленного медного быка77.
Привалова Е.Л. Указ. соч. Рис. 40.
67 Сейчас известны немногие источники. Пс.1,
5,9,8—9;75,9—10:81,1—8,06,2,97,9; 109,6;
121 3-5-’ 140, 7, 145, 7; Дан. 7,2-28; Мф. 24,
30,32:25,31 —46; Апокалипсис Иоанна Бого-
слова: иО Страшном суде" Ефрема Сирина.
Однако, судя по множеству деталей и вариан-
тов, источников было значительно больше,
четии Минеи, 20 сентября, жили во П в.
Щепкина М.В.МиниатюрыХлудовскойПсал-
тири: Греческий кодексIXв.М, !977.Л.97об
PelekanidisS.M. etal. Op. cit. Cod. 61. fol. 138d.
'1 Лазарев B.H. Указ. соч. Табл. 45A.
2 Соганли, “Кэйвер килисс” (“Черпая церковь"),
XII в. (ResileМ. Op. cit. Pl. 11. Щ 226; Pl. Ill Ш.467).’
' Ападашвнли И. А. Монументальная скульп-
тура Грузии М, 1077. Илл, 61.
74 Тамже.Илл.5Г
75 Бердзенишвили Н, Джавахишвили РЦ Джа-
нашиа С.Указ. соч. Ч. 1. С. 166, ЧубинашвилиГ.
И. Пещерные монастыри Давид-Гареджи.
Тбилиси, 1948. С. 4,25,26,34.
76 Интерес к сюжетам охоты присущ с глубо-
чайшей древности всему Ближнему Восто-
ку'. В сирийском и иранском искусстве они
были постоянной темой, многозначной по
своему символическому значению, поэтому
их связь с чудесным видением Христа Ев-
стафию как нельзя лучше отвечала вкусам
времени.
Житие и мученичество Евстафия изображе-
ны в миниатюрах XI в. из монастыря Есфнг-
мсн на Афоне (cod. 14, lol. 52 а, 52 b) (Peleka-
nidisS.M. et.al. Op. cit. Vol. 2. Pl.329,330).
Копия-реконструкция
247
Изображенные ниже три отрока в священнических облачениях не кто иные,
как Анаш 1Я, Азар1 ш и Мисаил (по-халдейски соответственно Седрах, Аиденего и
Мисах), т. с. спутник! i пророка Даниила, которые были брошены в печь вавилон-
ским царем за исповедание своей веры78. Сюжет этот особенно популярен в тех
же странах, которые перечислены были только что для Евстафия. Изображения
их известны с первых веков христианства в живописи катакомб' втехже Псал-
тирях IX—X вв., в мозаиках XI в. в Хосиос Лукас и т. д.
Итак, мы видим, что за апостолом Петром следуют только огнемученики. и
объясняется это тем, что в Соборных посланиях апостола Петра (1 Пег. 1, /;
2 Пет. 3, 10—12) пророчится огненная кончина мира: ‘‘Придет же день Госпо-
день, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут, стихии же, разгоревшись,
разрушатся, земля и все дела на ней сгорят... Впрочем, мы по обетованию Его
ожидаем нового неба и новой земли, на которых обитает правда” (2 Пет. 3. 10—
12). Следует отметить, что обычно в чиновых иконах на свитке апостола Петра
приводится его признание Христа “Сыном Бога Живого” (Ин. б, 69; Мф. 16, 16).
Однако на одной русской иконе XIV в.80 на свитке имеется надпись: “Послание...
соборное”. Из этого видно, что пророческое значение посланий Петра было ши-
роко известно во всем восточнохристианском мире и вполне совпадало своим
смыслом с эсхатологическим настроением времени.
Казалось бы, нововведение с огнемучениками и так уж немалое отклонение
от канона, но художник идет дальше: под изображением лона Авраамова в рай-
ском саду Сем. илл. 16) представлены три фигуры: пророк Илия, Иоанн Бого-
слов и праведный Енох (илл. 18). По “Евангелию Никодима” (гл. 25—26), за вра-
тами рая праведных встречают Енох и Илия, живыми вознесенные на небо и
живущие там в ожидании пришествия антихриста, чтобы сразиться с ним,
быть преданными смерти в Иерусалиме и через три дня снова вознестись на
небо. Текст евангелия художнику знаком безусловно, а в нем Иоанн не упоми-
нается вовсе. Зато существует апокриф, по которому Иоанн также живым воз-
несен на небо81. В древних композициях изображения Илии и Еноха в раю со-
вершенно отсутствуют и появляются только в поздних русских иконах
XVII—XVIII вв. Однако атенский мастер и в этом случае обнаруживает свой ин-
терес к “огненной эсхатологии", поскольку все три святых связаны с ней
вплотную: Илия вознесен на огненной колеснице, Иоанн пророчит вторую
смерть в огненном озере82 * *, Енох более двух предыдущих связан со стихией ог-
ня. В его книге описано, как два ангела, лики которых как солнца и из усг кото-
рых исходит огонь, возносят его на небо8'. В сборниках иудейских преданий,
в книге Яшар, Енох возносится на огненной колеснице8'*. По кавказско-еврей-
ской легенде, Бог поставил Еноха главным ангелом неба и приказал ему возне-
сти к Его престолу Моисея, на что Енох ответил: “Господи, я огненный а он
плоть. Как же может совместиться огненный дух с плотью’"85 В самой книге
Еноха третий день творения описан так: “И всем воинствам небесным Я пал об-
раз огненного естества, и из огня - чины бесплотных воинств, оружие их -
82 ОткрЗО, 14—15.
DuсП. 1’1.79. ** Сока1ювМ.И.Указ,соч.Ч,1.С.2-3.
Laourlna К, Pouchkanov И Lus leones de ы Там че Ч И с /6.7
Novgorod ХИ-XVII siecles. L, I980. Pl. 73. «s Там же С ‘ / 75
Н| Алшранашвнли III. Я. Указ. соч. Т I. С. 93.
Илл. 16. Райский сад. Фрагмент фрески на западной стене хра ма Богоматери в Бетании (качъка-реконструкция) Нана к > XI//&
/77^ : 7 // ..

Илл 17. Святители, вводимые апостолом Петрам в рай.
Фрагмент фрески на западной стене храма Богоматери в Бетании (калька-реконструкция). Начало XU1в.
vix (мЫ,) „но,o oeoxv,.,„v.v>mm ,,о,,ртт„^ ,jmmx/,lo 1Ст/ф шт1тх/ф
хонзvrmgwmlu 'эоиэогод ,шти т„т,п, ,Jotun,^macZ„ J^-8, w/
Копия-реконструкция 251
огненное, одежда их — пламень палящий”86. И наконец, Еноху дано было знать
начало и конец мира, т. е. Страшный суд и нетленное время87.
Из всего сказанного видно, что ни одна композиция “Страшный суд с XI по
ХШ в., кроме атенской, не содержит такого целенаправленного осмысления oi -
ненной эсхатологии”. Нигде мы не встретим такой подробной аргументации
идей. Объяснение этому феномену следует искать в постоянном влиянии иран-
ского маздеизма88, который с древнейших времен “развил в отличие от других
древн! IX религий и эсхатологическое учение о конце мира, и о Страшном суде 8 ’.
Об этом упоминается и в Авесте: “В конце света будет воскресение мертвых, Ари-
ман побеждается, происходит пожар, очищающий мир и уничтожающий грех 4"1
Здесь поневоле напрашивается мысль, что только после долгой жизни в вавилон-
ском плену Даниил, как никто из пророков, смог предсказать Страшный суд.
Идею о влиянии Ирана на сложение христианского гностицизма развивают
многие современные исследователи. В книге М. К. Трофимовой мы читаем:
“В.Буссет91 связал с ним (гностицизмом.— АО.) мифы о борьбе света и тьмы,
добра и зла, духа и материи, о спасителе, побеждающем злые силы, о восхожде-
нии души. Такая характеристика гностицизма позволила искать его корни в
иранской мифологии и греческой философии. Линию Буссета продолжил
Р. Рейценштейн92 — он отстаивал иранское происхождение гностицизма и
привлекал для его изучения манихейские мандейские документы”93.
Итак, особенности “огненной эсхатологии”, выраженные так внятно в атенской
композиции, явно связаны с огнепоклонными культами, бытовавшими в Иране94
несмотря на все, что уже успела создать христианская культура. Вообще же на тер-
ритории Кавказа, в частности кавказской Албании, с древнейших времен и вплоть
до XTV—XV вв. в надгробных стелах 11 декорах храмовых фасадов довольно часто
наблюдается слияние христианской и митраизско-зороастрийской символики'’5.
В заключение хочу сказать, что композиция “Страшный суд” в западной апси-
де Атенского Сиона во многих случаях насголько утрачена или повреждена, что
без кальки-реконструкции, исполненной с применением сильной лупы и сколь-
зящего света, прочтение и атрибуция персонажей были бы невозможны.
1983 г
“ Сокачов М. И. Указ. соч. Ч. 1. С. 27,28
87 Там же. С. 62.
88 Маздеизм — название ряда древнеиранских
религиозных систем, происходящее от име-
ни верховного божества Ахурамазды. Впер-
вые культ Ахурамазды засвидетельствован в
северо-западном Иране в VIII в. до н.э. Тер-
мин “маздеизм" иногда употребляется, как
синоним зороастризма, особенно для саса-
нидского периода (111-VII вв.) (философ-
ская энциклопедия. М., 1964. Т. 111. С. 276).
89 Токарев С А Религии в истории народов ми-
ра. Мч 1964. С. 387.
90 Тураев Б. А История Древнего Востока Л
/936. TH. С /46.
91 Bousset IV< Hauptprobleme Her Gnosis. Goettingen.
Reitzenstein R. Das iranische Eiiosungsmysterium.
BonnaRb, 1921.
Трофимова M. К. Историко-философские
вопросы гностициз ма. М. 19 79. с. 20.
В Иране огонь сам по себе предмет культа
как великий "очиститель” (Тураев Б А Указ
соч. С. 146).
1 А, Ахундов Л/. Культовая символика
и картина.мира, запечатленная на храмах
и стелах кавказской Албании. Тбилиси, 1983.
ХРИСТОС-ИЕРЕЙ
Обретение животворящего креста Господня царицей Еленой, мл и.рыо равмо-
апотольного царя Константина I I сентября 326 г.1 стало событием, открыв-
шим новое и более глубокое осмысление спасительной жертвы Христа. “Он
принес Себя в жертву Богу и Отцу через принесение Своего тела, как заклан-
ный Агнец, как Первосвященник и Сын Человеческий”2. Отныне именно крест
становится символом иерейских деяний Христа, символом Его победы над
смертью, символом искупления и спасения человечества для вечной жизни.
Бесчисленные произведения изобразительного искусства (особенно раннех-
ристианские). возникшие под влиянием обретения креста, поражают глуби-
ной постижения Божественной Премудрости.
В Равенне, в купольной мозаике V в. мавзолея Галлы Плацидии, образ Премуд-
рости представлен, как нигде, более мощно и убедительно. Сотканное из лучей
золотых звезд темное и бесконечное небо завершает золотой крест, — крест, яв-
1 “Александрийская хроника VI в., очень надеж-
ная в аки lx датах, относ гт собью ic к 14 сентя-
бря 326 г. (Скабалланович М. Христианские
праздники: Кн.2. Воздвижение честного крес-
та. Киев. 1915- С. 138). С праздником Обре-
тения вскоре (в 335 г.) было соединено и ос-
вящение храма Воскресения, построенного
Константином на месте обретения креста.
“Освящению (обновлению) храма Воскресе-
Hi ш придается такое же miipoBoe значение, как
Воздвижению креста, последнее в первом по-
лучило восполнение и завершение (крест и
носкресен! ie)" (Тач же. С.44)- Образ Констан-
тина и Елены с обретенным святым крестом
становится едва ли не обязательным во всем
христианском мире (uvi. 1). Особенно часто
начиная с Mil—IX вв. их изображения можно
видеть в церквах Каппадокии (илл. 2)
(Resile М. Byzantine Wall Painting in Asia Minor.
Recklinghausen. /967. Pl.15,38,39, 79. 124, 194,
'V 436, 498, 518, 537) и в Греции
(Lazarides Р. Hossios Lankas. Milano, 1978. IU.9-
rJcLtKaviSic XarOiSaiaic M. Kaaropia. AOr/va,
1984). В храмовых росписях Древней Руси уже в
XI в.образы Константина и Елены связаны соб-
ретенным крестом и предстмшены. например,
в Софии Новгородской (СалькоИ. Б. Живопись
Древней Руси XI— начала XIIIвека. JL 1982.
Илл. 106), а в XII в.— в Спасо-Преображенском
соборе Мирожского монастыря в Пскове (Со-
болеваМ.Н Стенопись Спасо-Преображенско-
го собора Мирожского монастыря в Пскове //
Древнерусское искусство: Художественная
культура Пскова. М, 1968 С. 13). Этхэт* сюжет
можно встретить и в миниатюрах, и в чекан-
ных релыгфах ставротек XI-XIII вв., а также в
произведениях мелкой пластики (Кондаков
ИЛ. Археологическое путешествие по Сирии и
Палестине. СПб., 1904-C285—30I. иО компози-
циях на тему “Слава креста”). Но что хотелось
бы отметить особо, так это то, что во всех изо-
бражен! 1ях “Воскресения” (“Сошествия во ад”),
как византийских, так и западноевропейских,
Христос, как правило, показан с крестом в руке.
Однако на некоторых иконах XIV—XVвв.,
именно русских, таких, как “Сошествие во ад”
XIV в. из частного собрания (илл.З) или “Соше-
епм ie во ад” Дионисия из собрания ГРМ (илл.4),
Христос предспншен изымающим Адама и Еву
из смертной сеш i, а обретенному кресту ла шо-
творящему поклоняются ангелы и воздвигают
его как центр христианского мира. Таким об-
разом, в этом изводе отражены одновременно
и обновление храма Воскресения, и Воздвиже-
ние креста. Ср. “Прославление креста”, напи-
санное на обороте иконы XII в. “Спас Златые
власы” из собрания ПТ (см. илл. 75).
2 Герман Константинопольский. Сказание о
Церкви ирассмотрениетаинств.М, 1995 С45-
3 См. стихиры на литии в праздник Воздвиже-
ния креста. “1-я стихира “Днесь яко воистин-
ну” представляет Воздвижение креста, как
наше осенение силою Божиею”. “Будучи воз-
двигаемо сегодня, (древо) освящает концы
мира и обновляет дом Воскресения”. “Боже-
ственное сокровище, скрывавшееся в зем-
ле, — крест? Жизнодавца явился на небесах”
(Скабалланович М. Указ. соч. С.44—45)- См.
также “Слово о кресте Христовом" св. Амвро-
сия Медиоланского (ок. 340—397 гг., память
7/20 декабря): “И небо расположено по обра-
зу креста: разделяясь на четыре части, то есть
на восток, на запад, юг и север, оно содер-
жится как бы четырьмя углами креста"
““ -оаед„а1Л-„л ffle
Илл. 2
Илл.4
14'ui. 2. Равноапостольные Константин и Елена с животворящии креста и 1 осподни и. Фреска в церкви Л •• 28 (прорись), Каппадокия, радон Гере. »л • XIв.
4. Сошествие во ад. /1кона Дионисия. Конец ХХ^в.

I hi. 3. Сошествие во ид. Русская икона. Х1\ 'в.
256 Христос-Нсрей
ленный как причин:! нового неба и вечной жизни ‘•(wi.'i.M) В древних песнопе-
ниях многократно воспевается крестное небо: “Крест (Твой) сверкающий звез-
дами образ"1, или: О необычайное чудо! Широта и долгота креста равны небе-
сам, так какой все освящает Божественною благодатию”5, или: “11асажденпос на
Лобном месте древо настоящей жизни, на котором устроил спасение превеч-
нын Царь среди земли, будучи воздвигаемо сегодня, освещает концы мира, и об-
новляется дом Воскресения”6, пли: “Четырехконечный мир сегодня освящается
от воздвижения четырехчастного креста”7. Изображение креста в куполе — одна
из ранних традиции богословского осмысления храмового пространства. В
Сказании о Церкви” Германа Константинопольского имеется ее обоснование:
“Церковь есть земное небо, в котором живет и обращается небесный Бог. Она
есть образ распятия, погребения и Воскресения Христова”8. Особенно часто ку-
польное изображение креста можно встретить в странах, христианская культу-
ра которых изначально складывалась под прямым влиянием египетской и си-
рийской культур.— в Каппадокии9, а также в Грузии, в ее пещерных храмах
VIII—IX вв., в Сабереэби10, в церквах пещерных монастырей Давид-Гареджи1 *, в
храме \1 в. Джвари12, в Атенском Сионе VI в.13, в Никорцминде XI в.14 и др.
Однако параллельно с купольными изображениями креста в монастырях
Египта и Сирии уже с V в. широко распространяется образ “Великого креста” с
ризой Христа на перекладине, который располагается в конхе центральной ап-
сиды прямо над алтарем15 (нл7.5.6). Это и означало во всей полноте именно ев-
харистический смысл Крестной Жертвы, “ибо Христос вошел в небесное и не-
рукотворное святое (святых) (Евр. 9, 24) ii явился во славе перед лицом Бога и
Отца, ради нас соделавшись великим первосвященником навек по чину Мелхи-
седекову (Евр. 6.20)”16. “Жертвенник соответствует святому7 Гробу Христову, где
{Смирнов П. Церковная проповедь на двуна-
десятые праздники. Киев, 1904.4.2. С.5).
-1 Стихира на литии, глас 4-й,Анатолия-песио-
ппеца (IX в) {СкабаыановичМ. Указ. соч. С.48).
Эта цитата особенно точно подходит к образу’
крестного неба н мавзолее Галлы Плащщии.
5 Стихира па хвалитех, глас 8-й, самоподобен
(Там же. С. 91).
’' Сп ixnpa на лип и i, самогласен, глас 1 -й, Андрея
Иерусалимского Цок712г.) {Там же. С.44).
Стихира на поклонение кресту’, глас 6-й
{Там же. С. 101).
8 Герман Константинопольский. Указ. соч. С43.
' “После фригийцев идут каппадокийцы, кото-
рых мы зовем сирийцами” (Геродот. Исто-
рия.ГТ 1972.Кн.5.Гл. “Терпсихора”. С.252). Илл.
опубликованы в кн.: Resile М. Op. cit. церковь
“Трех крестов" Хв. в Гюлю-Дере (tabLXXVIU),
церковь св. Стефана в Кемиле 011.409), церкви
“Кокар" XI в. {iH.474)t “Змеиная’’ XI в 0'11.499) и
“Эгриташ” X—XI вв. в Ихларе.
В церквах №7 и 8 (купольные композиции
не опубликованы).
’1 “Эта обели ювка. эта npi(рода, где создал Д аш щ
свой монастырь в Гареджи. очень определен-
но повторяет условия монастырско-отшель-
нического жития сирийского монашества..
Как bi 1дио, жни le Даш 1да Гарсджийского (VI в.,
память 7/20 мая) даже в поздней, дошедшей до
нас редакции XII в, рисует основателя (пус-
тынножительства) в Гареджийском многого-
рье верным воспроизводителем и насадите-
лем сирийского монашества’’ (Чубинашвили
Г. И Пещерные монастыри Давид-Гареджи.
Тбилиси. 1948.C2733.TLvi.89. 105).
1 -’ Metisascbtrili К., Zinzadse U". Die Kunst des alien
Georgien. Leipzig 1977. P. 78.80,81
15 Вирсаладзе T Б. Росписи Атенского Сиона.
Тбилиси, 1984. Илл. 7. С. 13.
11 Mefisaschu'ili R„ Zinzadse Op. cit. P 134.
b Наиболее выразительно этот образ, ставший
новым Благовещением всему миру, представ-
лен в коптских монастырях V—VI вв., таких,
как Дейр Эль Абт тад Схаг, монастырь св. Em кра-
йня - Дейр Абу Фана Каср-хор (Верхний Еги-
пет). Этот последний монастырь, построен-
ный в Vb, и посвященный святому’ кресту’, в
составе своей росписи имеет многочислен-
ные изображения креста, которые могутопю-
CI и ься к VI—VII вв. См. Alalia N.S. Coptic Art: Wall-
№ 19S9.VoLI.PL 90.106-108.
" Герман Константинопольский. Указ. соч. С. 79.
Илп. 5а. Купальная .мозаикамавзолея Галлы Пчацидии Равенна. 1'в.

Ила. 5
Hii. 6
IUui. 5. Великий крест. Фреска в коптском монастыре Дейр Абу Фана Каср-Хор (прорись) \'—\1вб.
6. Великий крест Фреска в коптском монастыре Дейр ЭльАбиад Сохаг (прорись). I 17 ев.
Христос—иерей 259
Он принес Себя в жертву Богу и Отцу”17. “Сонмы ангелов, видя совершаемое
Христом через крест и смерть домостроительство (спасения нашего), победу
над смертью, сошествие во ад и тридневное Воскресение, с нами восклицают:
Аллилуиа!”18 “Таким образом, смерть Христова, т.е. крест, облекла нас в ипос-
тасиую Божию Премудрость и силу. Сила Божия есть слово крестное”19.
Сирийские образцы надалтарных изображений “Великого креста” почти пол-
ностью повторяют идею коптских надалтарных композиций, тем не менее в них
появляется несколько новых элементов, углубляющих их смысл. Так, например, в
надалтарной мозаичной композиции VI в. в базилике Сант Аполлинаре ин Клас-
се в Равенне, так же как и в купольных изображениях, крест представлен в звезд-
ном небесном круге, а в центре креста, в медальоне, обрамленном жемчугом, —
оплечный образ Христа без нимба (илп. 7,7а). За пределами небесной окружнос-
ти — пророки Илия и Моисей — свидетели Преображения Господня. Таким обра-
зом, кроме обязательных значений “Распятия” — Страшной Евхаристии и Вос-
кресения, — добавлено и Преображение, раскрывающее две природы Христа —
Божественную и человеческую. Но здесь обращают на себя внимание некоторые
иконографические подробности. Как уже было сказано, образ Христа на пере-
крестье показан без нимба, что позволяет подразумевать всю окружность неба
как Его нимб, тогда как на лбу арки Христос, ангелы и символы евангелистов — в
нимбах и даже св. Аполлинарий, стоящий под крестом, тоже в нимбе20.
Следует сказать, что и в коптских, и в сирийских росписях V—VI вв. образ “Ве-
ликого креста” в алтарной апсиде довольно часто сопровождается композицией-
прообразом “Причащение Авраама Мелхиседеком, царем Салима, первосвящен-
ником Бога Всевышнего”21, подчеркивая вневременной смысл евхаристической
жертвы. Этот сюжет можно встретить и в коптских монастырях V—VI вв., таких,
как Дейр Эль Барамус22 * * (илл.8) и монастырь св. Макария в Вади Эль Натрум2^
(илл. 9), и в равеннских храмах VI в. Сан Витале (илл. 10) и Сант Аполлинаре ин
Классе-1 (илл. 11), и в римской базилике V в. Санта Мария Маджоре25 (ипл. 12).
17 Там же. С.45.
1Н Там же. С. 70—71
19 “Слово в день честного и животворящего
креста” преподобного Иоанна Дамаскина
(680—777 гг„ память 4/17 декабря) (Смир-
нов П. Указ.соч. С.69).
20 Лазарев В.11. История византийской живо-
писи. М., 1986. Илл. 61.
См.. Быт. 14,18—20;11с. 109,4 Имя Мелхисе-
дек - чисто семитического происхождения, в
дословном переводе Malach-Sedek значит
“царь правды". “Небожитель, глава сонма анге-
лов, покровитель "сынов света” = resp “люден
жребия Малкицедека”, эсхатологический су-
дья и носитель божественной мести, благове-
стннк спасения, мессия и искупитель грехов.
М1 югофу! 1кц|юнаяы«ая значимость образа
очевидна. Впоследствии Малкицедск занял
выдающееся место в xpi icniai 1ской теологии”.
"В новозаветной литературе имя Малкицеде-
ка встречается только в Послании апостола
Павла к евреям (Евр. 5,5—10; 6,13—20; 7,11 —
22), где он показан “как прообраз и предшест-
венник Иисуса Христа" (Тексты Кумрана.
Вын.1. (Пер. с древнееврейского и арамейско-
го) // Памятники письменности Востока.
XXXIII, 1. М, 1971. С.287—295). В славяно-рус-
ской версии книги Еноха сохранился рассказ
о чудесном рождении Малкицедека (Соколов
М И. Славянская книга Еноха праведного. М,
1910. С. 127—130). См. также “Сказание о Мел-
хиседеке в пер. Максима Грека из “Лсксико-
1 <а Спиды (БуланинД Л /. Переводы и послания
Максина Грека.Л, 1984. С 142-143)
Alalia .V 5. Op. cit. Pl. 61
25 Ibid. Pl. 62.
-1 Boi’im G. Ravenna: Art and History. Ravenna s. a
Pl.84,111.
Grabar A Byzantium. S.L Thames and Hudson,
1966. Pl 155. Значение этой композиции со-
хранилось и на русской почве — так, даже в
Р<к-писи 1675 г. на паперти церкви Воскресе-
ния в кремле Ростова Великого имеется вели-
колепное изображение этого сюжета (Uli. I А
Илл. 7
IL'ui : 7. Великий крест. Мозаика в базилике Сант Аполлинаре ин Классе. \ 7в.
7а. Лик Христа в центре Великого креста. Фрагмент мозаики в церкви Сант Аиаллинаре ин Классе

Илл. 8 Илл. 9
/L'l'l- 8. Причащение Авраама Мелхиседекам. Фреска в копте кам .монастыре Дейр Эль Парамус (прорись).\'I—VUee.
9. Причащение Авраама Мелхиседекам. Фреска в коптским .монастыре св. Макария (п(юрись). Vll—\'Ulee.
Ibui:
Игл. 10
Илл. 11
/«. и Мелхиседека.МозтЮ1 в и Сан в
11. ЖерпшоприношениеАвеля, Meiucucedc-ка и Авраама.
Мозаика в базилике Сант Лпаги,ш,аре ин Классе. Vie.
Им. 12. ПмгоаювтиеЛвраама Ммхисидекам. в Р1.ркаи СаН1па Мария л1адлтре (прорись)л,
,Ьи‘ 13-Гмагословсчпк'Лврши1аМет:иседека\1
Фрескам,шпертиВоскресенскобирркви Ронского к/^
Христос—иерей 2 65
Первосвященство Христа обосновано прообразом священника Бога Все-
вышнего Мелхиседека еще в Послании апостола Павла к евреям: “И это еще яс-
нее видно из того, что по подобию Мелхиседека восстает Священник иной,
Который таков не по закону заповеди плотской, но по силе жизни непрестаю-
щей... О Нем сказано: клялся Господь, и не раскается: Ты священник вовек по
чину Мелхиседека... Притом тех священников было много, потому что смерть
не допускала пребывать одному; а Сей, как пребывающий вечно, имеет и свя-
щенство непреходящее” (Евр. 7, 15—16,21, 23—24). Поэтому и символы евха-
ристической жертвы Христа-Иерея всегда будут располагаться над алтарем, в
арке или над аркой центральной апсиды. И поскольку образ Христа-Иерея, как
ни один другой Его образ, вбирает в себя все евангельские темы (точнее, их
символы), то таким или иным подбором этих символов художник мог акцен-
тировать и углублять актуальную на данное время идею.
При дальнейшем осмыслении этой главной идеи христианства в предалтар-
ном пространстве появится множество сюжетов-символов, раскрывающих раз-
личные аспекты идеи искупительной жертвы. Вот хотя бы некоторые из них.
Одним из ранних и редких произведений является камея VI в. из собрания Го-
сударственного Эрмитажа с изображением Спаса-Еммануила без нимба, но на
фоне креста, указывающего на предопределенность искупительной жертвы-6
(илл. 14). В том же смысле можно толковать и миниатюру IX в. (копия миниатю-
ры VI в.) из “Христианской топографии” Космы Индикоплова, хранящейся в
библиотеке Ватикана (gr. 699, f. 43)26 27 (илл. 15). Но уже в раннехристианском ис-
кусстве появляются композиции, более наглядно раскрывающие значение
жертвы Христовой. Так, на энкаустической иконе VI в. из Синайского монасты-
ря св. Екатерины28 (илл. 16) изображен апостол Петр, стоящий перед апсидой. В
левой его руке — крест-посох, в правой — ключи. Над ним в трех медальонах, в
центре, — Христос без нимба, но на фоне креста, справа от Христа — юноша в
белом хитоне и без нимба (образ Новой Церкви), слева — женщина, тоже без
нимба (образ Синагоги — Ветхой Церкви)29. И только апостол Петр представ-
26 Камея “Христос-Еммануил”. Сардоникс, VI в.,
собрание Государственного Эрмитажа, инв.
№£2373 (БанкЛВ.Византийское искуссгпве в со-
браниях Советского Союза.М;Л, 19б7.Илл. 108).
27 Talbot Rice D. Art of the Byzantine Era. N.Y.. 1975
PI.75-
28 Mavcuprig К A. Siva. AOrjvwv. 1990. Elk. 4.
29 Если теореп паi толкуют ф» пуры в медальонах,
как Божью Матерь и Иоанна, предстоящих рас-
пятию, то, во-первых. Божья Матерь (если это
она) должна быть справа от Христа, а Иоанн
слева, во-вторых, уж если Пеар в Нимбе, то Бо-
жья Матерь и Иоанн гоже должны быть в ним-
бах, в третьих, юноша (новая церковь) не в
Апостольской одежде, а в белой. Подведение ко
кресту Новой Церкви и отведение Ветхой (Па-
леи) в восточнохристианской живописи
встречается обычно в композициях "Распятие
Христа”. Ранние i кюбражет «ия можт ю виден» на
фреске 1208—1209 гг. в Богородичной церкви
монастыря Студсница (taut. /7 / 7а) (Джурич В.
Византийские фрески в Югославии. Белград.
1975. ТаблХУИ) и на i«конах XIV—XV вв., така «х,
как икона XIV в. из Успенского собора Москов-
ского Кремля (илл 18) (Византия. Балканы.
Русы Иконы ХШ—ХУввг Каталог выставки. .1/,
1991 ХЬ97). “Распятие” XV в. из села Черноку-
лова в собрании Рублевского музея (Салтыков
A/L Музей древнеру сского искусства и мениАнд-
/mi РубпеваЛ, 1981.Илл. 85).“Распял «е“ Д« ют ти-
сня 1500 г из Троицкого собора Павло-Обнор-
ского монастыря в собрании ПТ (№2955-1)
(ГалейзовскийН, Ямщикове..Дионисий. М. 1970.
Илл. 1), сванская икона ХШв. из церкви Спаса в
селении Мацхвариши (toil./91 (Овчинни-
ков АН. Шиферное "Распятие" XIII в. из коллек-
ции Новгородского .музея // Памятники куль-
туры: Новые открытия, 1986. Л, 1987. С2 58).
а также на армянской миниатюре 1268—
1269гг. художника Тороса Рослина (Тиенгу-
Three Important Armenian Illuminated
Manosaipts Sotheby's, London, 1967. Ill l).
Илл. 14
14.Хриспих-Еммаиу1и1.Катя (п/юцись) VIr /?
Илл.: 16. Апостол Петр. Энкаустическая синайская икона (прорись). 17в.
Илл. 17
Илл. 17а
1Ш. 17. Распятие.фр^аввогородичнои цс-РКовимонаа„ыря Студти 130s_t
17а. От^нисвеи^ц^в,,. ФрагЛ,ент фр^ски
IL'ui 18. Распятие. Византийская икона (калька-реконструкция). XIV в.
Успенский собор Московского Кремля
11лл. 19. Распятие. Сванская икона.ХШв.
Христос—иерей 271
лен в нимбе30. Так полно и так внятно идея земной и Небесной Церкви еще не
передавалась. Именно в этой иконе была найдена окончательно ‘ формула изо-
бражения Христа — предвечного Иерея, где знаком креста удостоверяется Его
крестная жертва, окружностью же нимба подразумевается вселенская сфера: О
необычайное чудо! Широта и долгота креста равны небесам” (см. прим. 5). От-
ныне отдельный образ Христа-Иерея будет изображаться именно так в арках
или над аркой алтарной апсиды вплоть до ХШ в. (а на русских иконах и до XV в.).
Апостол же Петр с крестом и ключами в руках и в нимбе показан как наместник
Христа в земной Церкви 31 на все времена: “И Я говорю тебе: ты — Петр, и на сем
камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царст-
ва Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разре-
шишь на земле, то будет разрешено на небесах” (Мф. 16,18—19).
Но здесь следует более подробно остановиться на иконографии Христа-Иерея
и ее дальнейших изменениях. Начиная с VIII в., в годы второго правления Юсти-
ниана II Риномета (705—711 гг.)32, образ Христа-Иерея с крестом и без нимба че-
канился даже на монетах33 (илл. 23—24)- Наиболее широкое распространение
этой иконографии приходится на период с VIII по XII в., но особенно часто и с
привнесением различных толкований ее можно встретить в маргинальных ми-
ниатюрах Псалтирей и Евангелий восточнохристианского происхождения, та-
ких, как Афонопантократорская Псалтирь IX в. (cod. 61)34 и Хлудовская Псалтирь
•,0 В катакомбах Коммодиллы в Риме имеется
погрудиое изображение Христа IV в. на фоне
креста (нлл.20). Правда, в этом случае Хрис-
тос показан в нимбе (Du Bouiguet Р. Early
Christian Painting. N. X, 1965- Pl. 22}.
51 Значение апостола Петра как наместника
Христа в земной Церкви и хранителя ключей
от Небесного Царства общеизвестно, однако
в изобразительном искусстве композиции,
иллюстрирующие это значение, немногочис-
ленны. Тем не менее они имеются. Так, в Ус-
пенской церкви 14б5г. в селе Мелётове близ
Пскова на северной стене жертвенника пред-
ставлен “Апостол Христов Петр” со свитком в
руке и стоящий между двумя светильниками
(илл.21), т. е. показан как 11ерей в момент важ-
нейшей части службы — приуготовления свя-
тых даров. У ног апостола Петра — гроб, в
гробу — Галла Милостивая (т.е. Пиша Плаци-
дия.дочь Феодосия Великого). Под этим изо-
бражением — ниша, и в этой нише — компо-
зиция •‘Жертвоприношение Авраама” (как
прообраз распятия). Там же помещалась и
столешница, на которой приуготовлялись
святые дары. Изображения Христа-Иерея,
стоящего между двумя светильниками, вст ре-
чаются уже в живописи катакомб Сан Джен-
наро в Неаполе (илл. 22) (Arcbeo dossier Part
pella catacombe№8. Torino, 1985. Pl.39). В ран-
них композициях XI—XII вв. “Успение Бого-
матери" Христос также показан между двумя
светильниками. Например, на византийском
костяном рельефе XI в. из собрания Государ-
ственного Эрмитажа, инв. №243 (Банк А. В
Указ. соч. Илл. 146}, или на новгородской ико-
не XII—XIII вв. "Успение Богоматери", так на-
зываемое “Десятинное", из собрания ПТ, инв.
№30461, размер 155x126 см (АнтоноваВ.IL
МневаН.Е. Каталог древнероусской живопи-
си. М, 1963. Т.1. С.72—75- Илл.29} и др. Таким
образом, мелётовская композиция, повторя-
ющая иконографию Христа-Иерея. со всей
определенностью не только подчеркивает
роль апостола Петра как Христова наместни-
ка, но и руководит службой священников жи-
вых, т. е. это изображение вполне соответст-
вует словам на службе первой седмицы
Великого поста на литургии Преэвдеосвящен-
ных даров: “Ныне силы небесные с нами не-
видимо служат" (Овчинников А Н. Роспись
церкви Успения Богоматери в .Мелётове
Отблески христианского Востока на Руси:
Псковское искусство: Каталог выставки в
Римини. Мшит. 1993. С85-87.ILwi. на с. ~,9}.
Дашков С. Б. Императоры Византии. М
1996. С. 116—121.
И См. каталог The William Herbert Hunt Collection
Important Byzantine Coins XY, 1991. Ai'62. 63.
67—70. Интересно cpanin m> с монет»нами i130-
бражениями мозаику 1065—1067 гг. в нарфнке
церкви Успения Богородицы в Никее (itvi.24).
м PelekanidisS.M. Cbristou PC. TsioumisCh.
KadasS.X. Tbe Treasures o]Mount Atbos. Athens
1979. Vol.3. PL 181,206,219,233.
Илл. 20
И>т. 22
20. Христос-ИереО Фреска в катакомбах Каммодилпы. IVe.
Хрнстос-Иерей. Фреска в катакомбах Сан Дженнаро (прорись). \'в.
ILrui. 21. Апостол Петр и св. Галла Милостивая (Плацидия)
Фреска вмыётовской Успенской церкви (копия-реконструкция). 1465г.
Им 23
Им. 24
Илл: 23. Христос-Иерей. Золотой византийский амид (прорись) 703 711
Христос—иерей 275
IXв?5 Только в Хлудовской Псалтири- 13миниатюр с образом Христа-Иерея.
Священная книга открывается торжественной композицией во весь лист
(л. 1 об.): Царь Давид, восседающий на престоле с многострунной псалтирыо в ру-
ках и над ним, в конхе обрамляющей арки, — большой медальон с образом Хри-
ста-Еммануила на фоне креста и без нимба (илл. 25). Л. 2: “Блажен муж иже не иде
на совет нечастивых” (Пс. 1,1) — под медальоном с образом Христа-Иерея раз
мышляющий о Боге человек в стороне от нечестивых (илл. 26). Л. 3 об.: И увиди-
те, яко удиви Господь преподобнаго Своего” (Пс. 4, 4)— изображен Симеон
Столпник на столпе 11 над ним, в медальоне, — образ Христа-Иерея (илл. 2;). Л. 4:
“Знамёнася на нас свет лица Твоего, Господи” (Пс. 4,7) — изображен царь Давид
перед Голгофским крестом, на перекрестье — медальон с образом Христа-Иерея
(илл. 28). Л. 48: “Бог богов Господь глагола и призва землю от восток солнца до за-
пад... Бог яве приидет...” (Пс. 49, 1,3) — образу Христа-Иерея предстоят пророки
Давид и Аввакум, как провозвестники Второго пришествия (см.: Авв. 3, 2—6)
(илл.29). Л. 67: “И даша в снедь мою желчь, и в жажду мою напоиша мя оцта” (Пс.
68,22) — изображено распятие, внизу, у подножия Голгофы, иконоборцы замазы-
вают известью образ Христа-Иерея (илл.ЗО). Л. 90 об: заглавие “Молитва Моисеа
человека Божия” (Пс. 89) — изображен коленопреклоненный Моисей пред обра-
зом Христа-Еммануила (илп.31 ) Л. 97 об: “Свет возсия праведнику, и правым серд-
цем веселие” (Пс. 96, 11 — 12) — изображено видение Христа Евстафию Плакиде,
и не как обычно, в виде распятия между’ рогами оленя, а в виде образа Христа-Ие-
рея (илл.32). Рядом же представлен поясной образ апостола Петра в киоте как на-
местника Христа-Первосвященника в земной Церкви. И в этом случае повторена
мысль синайской иконы VI в. с образом Христа и апостола Петра (см. прим. 31).
В Афонопантократорской Псалтири, близкой и по времени, и по стилю Хлудов-
ской (правда, более совершенной по письму и не поврежденной, как Хлу донская,
позднейшими правками) также имеются миниатюры с изображениями Христа-
Иерея. Например, л. 16: “Не седох с сонмом суетным, и со законопреступными не
вниду... Да не погубиши с нечестивыми душу мою, и с мужи кровей живот мой. Иже
в руку беззакония, десница их исполнися мзды” (Пс. 25,4,9— 11) — на miihi lanope
показан св. Никифор I, патриарх Константинопольский. В 806—815 гг„ при импе-
раторе-иконоборце Льве V Армянине (813—820гг.) он защищал иконопочитан! ie.
из-за чего вынужден был оставить кафедру. Из всех полемистов против иконобор-
чества Никифор — самый выдающийся. Поэтому в композиции представлены Ни-
кифор, держащий образ Христа-Иерея, спящий император, доносчики и иконо-
борцы (и. i ’133). Л. 93 об: “О Соломоне. Боже! суд Твой цареви даэедь, и правду Твою
сыну цареву... И пребудет с солнцем, и прежде луны рода родов. Снидет яко дождь
на руно, и яко капля, каплющая на землю” (Пс. 71,1,5-6) - в верхней части мини-
атюры - образ Христа-Иерея, справа от Христа - строитель храма царь Соломо:i
ниже из небесной сферы на Богоматерь нисходит Дух Святой, справа от Богома-
тери - царь Давид, слега - пророк Гедеон. Таким образом, Благовещение показа-
но как 1мчало иерейства Христа, а Богоматерь - как Церковь (ta 34) Л 14- ‘Т1 на-
пита их от- тука пшенична, и от камене меда насыти их” (Пс 80 17) - в верхней
части композиции - образ Христа-Иерея, в нижней - Моисей иссекает жезлом
” Щепкина М и. Миниатюры Хлудоескоа кодексIXв.М, 1977.Л.1об. 2 Зоб.4 П Чой
Псшпшрт Греческий тииострироианный 48оо. 51 об..б7,86,90об., 9'иб, 154
Илл. 25
Илл. 26
Иллг 25—28. Миниатюры изХпудовской Псалтири (прорись), IX вг 25. Царь Давид с псалтирью и образ Хрнста-Ечиануила чад ним.
26. Святой .муж в стороне от нечестивых перед образам Христа-Перея 27. Симеон Столпник под образам Христа-Иерея.
28. Царь Давид перед Галгофским крестам, на перекресты1 которого образ Христа-Иерея

Илл. 29
Лист 90 0F.nc.89,
Заглавие Мвлитнд
МоисЕЯ ,человека .
ДИСТ 6 1. п<АЛоМ 68 . с г. 22
Илди/А i СНЕДЬ -10*> желчь, и В
КАЖДу А10АО НЛПОИЫД МД ОЦЕТА.
//17. ,Ю
Нт. 31
11лч. 29 32. Миниатюры из Кцудовской Псачпшри (прорись),!Хв: 29. Пророки Аввак^’.м и Давид предстоит образу Христа-11ереи
30. Распятие и иконоборцы, .{(Называющие образ Христа -Иерея. 31. МоисеО перед образом Христа -Иерея.
32. Видение Христа-Иерея Евстафию Плакиде
Лист-^ЗЬБ.
пАнтенрАГирс_кд91 ПсЛДом VI
Псалтырь. хоИ- £ |. и ?|, tr. (j
Л ц ср 16
псАЛам 25 cr. в, Ю .
______________________1
Лист IM-
Псалом 80. с-7 1*Г.
Илч. 34
Илч. 33
Илл 35
/ Z^7. 3 3 —35. Миниатюры из Афонопантократорской Псалтири (прорись). IXв. 33- Патриарх Никифор I. держащий <юраз Христа-1 Крея,
спящий император Лев, доносчик и иконоборцы. 34. Образ Христа-Иерея; пророки Соломон,Давид, Гедеон: Дух Святой, нисходящий на
Богородицу. 35. Моисей, иссекающий воду из скалы под образам Христа-I!ерея
Христос—иерей 279
воду из скалы (Hex. 17,6). “И все пили одно и то же духовное питие: ибо пили из ду-
ховного последующего камня; камень же был Христос” (1 Кор. 10,4), для невер
ных — сухой и упорный, а как скоро кто приложит жезл веры, делающийся удо-
бопремлемым для жаждущих” (Григорий Нисский) (и.тп.35).
И хотя г 1зображение Xpi icra-Иерея в миниатюрах Псалтирей и Евангелий, так же
как 11 в храме, является заглавным (и. 'г/.Зб.37), по мере прочтения текста читающий
может только мысленно представлять Его образ в пределах книги-храма16, тогда
как в храмовой росписи Его доминирующее присутствие постоянно, и Его прямая
связь с жертвенником и алтарем определяла смысл и значение всей литургии.
В мозаике XI в. в Софии Киевской образ Христа-Иерея показан дважды. В
подкупольной части храма, на восточной подпружной арке, Христос представ-
лен почти юным, с небольшой бородой и тонзурой, со свитком в левой руке и в
крещатом нимбе (илч. 38), тогда как в “Деисусе”, расположенном в замке под-
пружной арки алтарной апсиды, Христос представлен в круглом медальоне без
нимба, а только на фоне креста и с бородой, т. е. в своем обычном виде (илч. 39).
Объяснение этой разницы можно увидеть в мозаиках VI в. базилики Сант Апол-
лпнаре Нуово в Равенне, где в 26 композициях показана земная жизнь Христа.
И вот в сценах до момента Тайной вечери Христос — юный и безбородый, в
Тайной вечери — уже с небольшой бородой, во всех же сценах страстного цик-
ла борода у Христа не юношеская, а как у средовека. Поэтому верхнее изобра-
жение следует понимать как Христа-Еммануила до воплощения, а то, что над ал-
тарем, — как Христа, воплотившегося и приносящего Себя в жертву.
В каппадокийском храме XI в. “Джамбазли" на лбу арки алтарной апсиды, в
круглом медальоне, без нимба на фоне креста представлен Спас-Еммануил (по
надписи), и выглядит Он так же, как и Христос-Иерей в Софии Киевской, —
юным, с едва заметной бородой им 40). Однако в Константинополе в X—
XI вв. широко распространен образ взрослого Христа без нимба, а только на
фоне креста, благословляющего правой рукой, а в левой держащего Евангелие.
Так же широко в то время был распространен этот образ и в виде небольших
нагрудных иконок, вырезанных из кости37 (ипл. 41 —44).
В росписи 1199 г. церкви Спаса-Нередицы в Новгороде в замке арки алтарной
апсиды помещен образ Спаса-Еммануила на фоне креста и без нимба (иг ч. 45), на
лбу этой же арки, над Еммануттом, на той же оси — образ Христа — Ветхого день-
ми38 (илл 46). Здесь уместно привести слова Кирилла Иерусалимского (315—
386 гг„ память 18/31 марта), которым, по всей видимости, и следовал мастер рос-
писи: “Всяк да славит Бога четыредесятидневного и предвечного: Отроча малое и
Ветхое деньми (Дан. 7,9). Младенца вижу по закону во храме жертву приносяще-
го на земли: и Того же i та небесах приемлющего благочеспшыя всех жертвы Сам
дар и Сам храм есть: Сам архиерей, Сам жертвенник и Сам очистшшще Сам при-
носящий, Сам и приносимый за мир в жертву”» j 1о кроме торо что . £
•** Овчинников А Н. Общность принципов пись ма
в средневековых восточнохристианских фи-
сках и миниатюрах // Памятники русского
искусства: Исследования и реставрация: Сб.
научных трудов ВХНРЦ.М, 1987 С. 17—21.
'' Goldschmidt A, Weitzmann К. Die byzantinischeu
Elfenbeinskulpluren des X—Xlll Jahrhimderts,
Berlin, 1930-1934.10.77,91.93,94. 146-14S
* Мясоедов В. К, Сычев Н. П. Фрески Спаса Не-
редицы.Л, 1925. TaOn.XX.XXI.
*’ Слово на Сретение Господа нашего и Спасите-
ля Иисуса Христа и на Симеона Богоприимца
// Творения святого опща нашего Кири via, ар-
•алиископаИерусапимскогаМ. 19ОО.СЗ(Ю
₽ТорА£ ПОЛОВИН А х I ВЕКА
Начало «Ангели^ от Иоанна .
W<-K8 А .П>с.. Истеки ЧЕ с к им му^ец’
ГрЕЧ- (£. А. 2-»2. •
НвАцгелиь X П1 в. Афон, ги-рь Ватсгте^-
Kod.93g. ЛИСТ 27 .
Илп. 36
Илл.: 36. Христос-Иерей Пантокрсипор. Миниатюра из греческого Евангелия (нрорись). Вторая половинаXIв.
37. Христос-11ерей Миниатюра изВатопедскогоЕвангелия (прорись). V///в.
Илл. 39
Илл. 38
Илп‘ 38. Христос! !ерей. Мозаика в Софии Киевской (прорись). XI в. 39. Деисус. Мозаика в Софт.
Киевской. XI в. 40. Спас-Ештнуил. Фреска в церкви ЛДжаибсшив (прорись). XIв.
Илп.41
Илп. 42
Илл. 44
Илп. 43
Илл. 1 Хриспюс-ИереиНагрудныекоапянысиконки (>1рорись),Хв.: 41 .Лувр. 42. Эрмитаж.
43’ Музей Папацо. 44. Музей Фитцвипъям
Илл. 46
Илл. 45
45. Христос -Ь.чиануил. Фреска в заике арки алтарной апсиды церкви
Спаса Переданы (прорисъ). //9946. Христос - НепсхиЛ <><•«>тс Фреска на wv арки
алтарной апсиды церкви Спаса Переданы (прорчсь). ! 199г.
284 Христос—иерей
изображен Христос - Ветхий деньми, а в арке над алтарем - Спас-Еммануил на
фоне креста и без нимба, образ Христа-Иерся npcncraiviei 1 в этом храме еще и по-
задп престола фигурой в рост на уровне пола,т. с. под всеми алтарными компози-
циями, и под “Евхаристией”, и поддвумя рядами святителей. И показан Он так же,
каки Христос-1 lepeft в верхнем медальоне Софин Киевской: с короткой бородой,
с тонзурой 11 свитком в руке40 (и гл. 4~"—49) Так близко к i цэесголу Христос- Иереи
еще не изображался. Из этого следует, что образ Христа-Иерся в алтарь юм прост-
ранстве был обязателен (wri. 50). Обязателен он и поныне.
Но не следует думать, что для всех регионов был выработан общий извод. 11с
только в разных регионах, но и в пределах даже одного — в зависимости от
различных толкований — в течение времени иконография образа и его симво-
лов менялась в сторону возможно более наглядного раскрытия основной
идеи, — идеи Воплощения и Жертвы. И поскольку наиболее внятно эта идея
воплотилась в образе Нерукотворном, то уже с XI в. во множестве храмов на
том же месте, где раньше помещался образ Христа-Иерея, начинают изобра-
жать Нерукотворный Образ41, как, например, в апсидной арке в церкви 1192 г,
Панагии Араку на Кипре42 (ип 5/) или же во многих храмах на восточной и
западной подпружных арках. На восточной — обычный образ, на западной —
Спас на чрепии. Кстати, и в этих случаях, например на кипрском образе, Хри-
стос. так же как и в более древней иконографии, — без нимба на фоне кресга.
Такое изображение можно видеть и в более ранних произведениях. Так, на си-
найской иконе VIII—IX вв. показана сцена вручения Нерукотворного образа
царю Авгарю апостолом Фаддеем (илл, 52), и, что характерно, Христос изобра-
жен оплечно, а не как на более поздних убрусах — одним ликом4-3.
11 еще одна подробность. На этой синайской иконе Христос — без нимба, на
фоне креста. Именно такая трактовка потом перейдет в росписи каппадокийских
храмов. Но там к этому образу прибавляется еще одна деталь. В церкви св. Иоанна
("Сакли Килисе’’) в районе Гёреме на ткани убруса написано семь апокалиптиче-
ских печатей44 (игл. 53). Свиток с семью печатями в храмовых мозаиках начина-
•'*’ Мясоедов В. /<, Сычев Н П. Указ. соч. Табл, XXIX,
XXXV.
41 Тач лее. Табл. XIX. Подобные изображения
станут обязательными начиная с XII в. почти
во всех православных храмах.
Cbristopoulos G. A Greek Art: Byzantine Wall
Paintings.Atbens, 1994. Pl. 61
15 МаеаОцсК. A 1'iva. AOrjva. 1990. Eik. /З.В древ-
нерусской живописи также встречаются оп-
лечные образы Нерукотворного Спаса, на-
пример на западной и восточной арках в
росписи XII в. Спасо-Преображенского со-
бора Мирожского монастыря в Пскове и на
западной арке в росписи 1465 г. в Успенской
церкви в селе Мелётове близ Пскова.
'1 RestleM. Op. cit. Pl. II. 111.23. Об апокрифической пе-
реписке Спасителя с царем Едессы Авагрем из-
вестно с первых веков христианства (Мещер-
ская Е Н Легенда об Авагре М,1984). В более
позднее время (XI в.?) в грузинской,армянской
и еще позднее в славянской редакциях появля-
ется дополнение, в котором говорится, что
Христос, отправляя ответное письмо Авагрю,
запечатал свиток семью печатями и каждая пе-
чать, отмеченная буквой, имела свое толкова-
in ie 1) Ф— Я волею на кресте распялся; 2)Т—
Не как всякий человек, но человек 3) X— Волею
почивает на херувимах; 4)Е— Я Бог первый,
кроме Меня нет иного; 5) У — Царь и Бог богам;
6)Р— Избавитель рода человеческого; 7)Д—
Во всех пребывая во веки (Порфирьев II. Я. Апо-
крифические сказания о новозаветных лицах и
событиях по рукописям Соловецкой библиоте-
ки.СПбЛ890.С253; см. также Меликсет-Беков
ЛМ. Семипечатъе и его толкование,прилолсен-
ные к ответу Спасителя на послание Авгара
Едесского, в редакциях грузинской и армянской
//Христианский ВостокСПб. 1914- ТШ. Вып. 1.
С.44—50). Поскольку на описанных в статье
каппадокийских изображениях Христа на уб-
русе с семью печатями нет букв,то эп i семнпе-
чааъя можно относить нетолько к апокрифнче-
Или. 47. Cxiwa росписи отпарной апсиды церкви Спаса Нередицы. Новгород. Кон. XII в
Илп. 48
I tn. 49
Илл. 48. Христос-Иерей. Запрестольная фреска в церкви Спаса Нереднцы (прорись). 1199
49- Лик Христа-Иерея. Фрагмент запрестольной фрески в церкви Спаса Нереднцы (прорись)
Им. 50. Схема росписи цеитрмышй апсиды церкви св.Варвары. XII XIII вв. Сечение Хе. Сванепиш
Илл51
Илп. 52
11^.- 51. СпасНе/зукотворный (Хриапос-Иерейнаубьуст
52. л,юаней, Фаддей вру„т,„ нерукотворный ооЬаз° "'Тв" Пг"‘аг'шАР^°“ (прорись). 1192 г.
1 \ рю лвгарю. Синайская икона (прорись). VUl-IXee.
Илл. 53. Христос-Иерей на убрусе с семью печатями. Фреска в церкви св. Иоанна (“Сакли килисе") (прорисъ). 1070 г. Гёреме.
Xpuci нос—ui рей
егфип-рнрошпъ уже с Vb„ например па лбу алтарной апсиды в базилике Санта
Мар ХХ>Ре в Риме, где на прес.олс у,-огованном воздвигнут крсег, а на под-
но»1П1леюггсвитоксссмыопечатями'|,('//л'/.5-7?. Ибоссйсамьйчсстаыйкрест
опять во Второе пришествие Xpiictobo первый яв>пся. как чеса i пли и ж>топюря
ЩИЙ досточтимый и святой скипетр Великого 11аря - Христа '<>. Гак же и в церк
ви Космы и Дамиана в Риме на мозаике 530 г. на лбу алтарной арки: на престоле
уготованном - Агнец, над Агнцем - крест, на подножии престола - свиток с се-
мью печатями, справа и слева — семь светильников17(mi V
1Ю в каппадокийской живописи в церкви № 23 “Каранлик” XII в., также в рай-
оне Гёреме. Нерукотворный образ на убрусе с семью печатями помещен пс в ал-
тарной апсиде, а в диаконнике. Христос и в этом случае без нимба, оплечный, на
фоне креста. Днаконник устроен в виде небольшой ниши, немногим более мет-
ра в ширину и двух е лишним метров в высоту. В нем — небольшой круглый пре-
стол. и vopvc размещен прямо над престолом. Над убрусом надпись: ТО ATHON
MANAHNIZ XL. Справа отубруса — поясные фигуры святителей Епифания и Фе-
офилакта, слева — Поликарп, а в конхе над убрусом — большое поясное изобра-
жение Авраама48 (идя. 56). И как уже сказано было, что Нерукотворный образ
есть образ Воплощения и Жертвы, то в этом случае он помещен в диаконнике,
потому что священник перед службой облачается в ризу Христову49, т. е. как и
Христос облачался во плоть для Страшной Евхаристии (Распятия). И потому
Христос и показан как Великий Иерей по чину Мелхиседекову на фоне креста.
11. как ветхозаветный прообраз первого человека, принявшего причастие от свя-
щенника Бога Всевышнего Мелхиседека, над убрусом представлен Авраам. Его
же принесение в жертву сына Исаака, по Тертуллиану, есть прообраз Крестной
Жертвы Христа (об этом же и у апостола Павла — Евр. 11, 19).
На этих композициях развитие иконографии Христа-Иерея конечно же не
останавливается. Начиная с XI в. она обрастает все новыми дополнительными
подробностями и даже целыми сюжетами (такими, как “Евхаристия”, “Покло-
нение отцов Церкви Жертве” и др.). Так, в церкви Софии Охридской (1037—
1056 гг.) в конхе центральной апсиды изображена Богоматерь на престоле,
держащая перед Собой маидорлу с Младенцем Христом-Иереем, с белым син-
доном. возложенным на Его плечи и трижды опоясывающим фигуру. И в этом
случае Христос представлен как “Великий Архиерей, дающий начало и освя-
щение любому земному храму"50 (илл. 57,58). Однако даже такого великого
скому толкованию, но и к апокалиптическому
семипечатыо: "И пришел ко мне один из семи
ангелов, у которых было семь чаш, наполнен-
ных семью последними язвами, и сказал мне
пойдгt я покажу тебе жену, невесту Агнца” (Анок.
21,9, см. также: гл. 6—8).
15 Fernandez-Alonso J. Santa Maria Maggiore i
mosaic! del и secolo. S. L, 1988. HL 37,
"Слово на честный и животворящий крест”
преподобного Ефрема Сирина (Смирнов П.
Указ. соч. С. 4).
г -Мозаика не опубликована. Калька сделана
автором по фотографии О светильниках см
прим. 31.
,к Фреска нс опубликована. Иллюстрация сде-
лана по зарисовке автора.
49 ‘. Поэтому архиерей своей одеждой являет
червленую и кровавую ризу плоти Христо-
вой. которую носил бесплотный Бог как
порфиру, окрашенную чистою кровью Девы
Богородицы” (Г'ерман Константинополь-
ский. Указ. соч. С.59').
В храм, который должен быть освящен, при-
ходит архиерей, как и Бог пришел к нам, что-
бы освятить нас. И облачается во все архи-
ерейские одежды, являя воплощение за нас
Бога Слова. Поверх него (облачения) надевает
белый синдон, от плеч доходящий до ног, во
образ Христова спидола при погребении.
Ведь, поскольку он имеет намерение воздвиг-
=^*,3^999
т. —.
¥.9 3
= » 3 =? S •< = п> с г г
Илл. 54. Крест на престоле уготованном н свиток с семью печатями на подножии. Мозаика в базилике Санта Мария Маджорс (ирорись). Ve.
Илл. 55. Крест и Агнец на „реставеуготованнам и свиток с семью печатями на подножии. Мозаика в церке,, Косы „Дамиана (прорись). 530.
IL'L'i. 56. Христос-Иерий на убрусе с сели>к> печатями
Фреска в "ТечноИ церкви" ("Караппик") (прорись). XII в. Гераие. Канпадокю!
Илл- 57. Младенец Христос-1 !ерей. Фрагмент фрески в церкви “Чанли килисе” (прорись) Xie. Каппадокия.
58. Младенец Христос-1 tepeu Фрагмент фрески в Софии Охридской (прорись). XIв.
Христос—иерей 295
знака, как синдон, в этом случае оказалось недостаточно, поэтому в следую-
щем ниже регистре показана сцена евхаристии.
Образ причащеш ,я апостолов в сирийском 11 египетском прикладном искусст-
ве и миниатюрной живописи встречается уже в VI в., как, например, в сирийском
Евангелии 586 г. монаха Раввулы51 (илл. 59), или александрийском, так называе-
мом Россанском кодексе VI в.52, или на сирийских рельефах на двух серебряных
блюдах 568—578 гг.5', где композиция ‘'Евхаристия" разработана в своем оконча-
тельном варианте: Христос в крещатом нимбе изображен дважды подающим
апостолам хлеб и ш iho, две группы апостолов по шесть фигур в каждой располо-
жены симметрично престолу, a i ад престолом — ki mopi гй (илл. 60,61). Столь дол-
п 1Й период (почт! i полтысячелетия) перехода сцены "Евхаристии" с произведе-
ний прикладного искусства в монументальную, настенную, живопись можно
объяснить тем, что эти так называемые “блюда” предназначались для возложения
на них святых даров и стояли они на самом алтаре, и такое их положение больше
соответствовало внутреннему смыслу таинства. Так что в комплексе композиций
алтарной апсиды этот сюжет появится только в XI в. и далеко не во всех храмах —
в таких, например, как роспись вышеописанной алтарной апсиды в Софии Ох-
ридской, в мозаике того же времени в Софии Киевской (1043—1047 гт.). в самом
начале XII в. (1108 г.) в мозаике киевского собора архангела Михаила. В XII же ве-
ке и позже сцена “Евхаристия” изображается почти повсеместно. Кроме того, в
следующем ниже регистре изображается “Поклонение Жертве творцов литур-
гии”. А начиная с XIV в. в некоторых греческих и сербских церквах в “Евхаристии”
Христос бывает изображен в иерейском облачении54 (илл. 62,63).
путь гроб Христов и освятить (его), речь идет
о священной трапезе, то (он) изображает и
все, что относится к гробу, подражая погреба-
емому Христу, и опоясывает синдон тремя по-
ясами во славу Троицы: за шеей — ради разума
и в знак служен! 1я Богу, под руками i га груди —
ради силы словесной, на поясе — ради чисто-
ты и крепости: первое— во имя Отца, вто-
рое — Слова, третье — Животворящего и Пре-
чистого Духа. Так же и i ia руки налагает платы,
как нарукавники, соединенные с синдоном, и
каждый из них обвязывает тремя поясами —
во образ всемогущей Троицы. Ибо руки Твои,
говорит Отцу Давид, то есть Сын и Святой Дух,
сотворили меня и создали меня. И девятью по-
ясами становятся эти девять пут, обозначая
девять чинов ангелов, Тройчески проповеду-
ющих Троицу” {Писания святых отцов и учи-
телей Церкви, относящиеся к истолкованию
православного богослужения. СПб., 1856. Т.П.
С. 153—154; Лидов А М. Образ Христа-Архи-
ерея в иконографической программе Софии
Охридской//Византия и Русь.М., 1989. С.69).
Синдон — чистая и тонкая плащаница iuiii по-
лот» ю (ср4 Мк. 14,51. Мф. 27,59).
1 Хранится во Флоренции в библиотеке Лау-
ренциана (Plot. I. Cod. 56. Pol. Хоб.) (Усов G. А
Сирийское Евангелие Лаврентианской биб-
лиотеки //Древности: Труды Император-
ского Московского археологического обще-
ства. М„ 1886. Т.Х1, вып.2. С.22-23. Табл XX).
52 УсовСА. Миниатюры к греческому кодексу
Евангелия VI в., открытому в Россано. ЛЕ
1881. С. 12. В самом Евангелии — табл. 2,
рис. 2, 3. Репродукцию см.. Volbacb IV: /•'. Early
Christian Art. X.F, 1962. Hl.240.
55 Grabar A Byzantium. Pl. 362, 365. Первое
блюдо хранится в коллекции Думбартон
Оакс в Вашингтоне. Второе — в Археологи-
ческом музее Стамбула.
4 Одним из ранних изображений Христа-Иерея
в архиерейском облачен! в i можно считать рос-
пись 1310—1320 it. в церии i свят» стеля I b жолая
Op<^lHCKllC;U10IIIIKLX(Cb!lsrop[lll/<«GG/W*.bt
П 1391- В росписи 1385-1387 гг. сербско-мо-
равскои школы в Вознесенской церкви Равни-
ны Христос в архиерейском облачении пред-
ставлен дважды: в верхнем ярусе купола, прямо
под изооражением Христа 11антократора, в ску-
<|>1>е купола, в сцене ‘'Небесная литургия", н в
сцс! le "Евхар! ten ш" (Живкович В Раваница. Бел-
град, 1981. Табл.2,20). В роси» ici 1 1380 г. в церк-
ви Спаса-Преображения в Ковалеве, в Новгоро-
де. 1 »а север» юй стене i ьмслась (»te еохран» шась)
композиция "Царь царям”. 11 хгля в этом случае
она не пошла в состав предалтарных сюжетов.

Им. 61. Прта!»ршюшюапалов.Релъаф11варвбрт1ш,блюде(проршъ^в.АрхеологичкюШ.тзМ
^^.Причаиц!ниеапОсп1аПоа.МиниаП1юра1аЕаангел11яравв)1„ы_58бг

Илп. 63. Литургия ангелов. Фреска в церкви сепаДобрско-Банско. Начало
Христос—иерей 301
Однако к изображению Богоматери с Младенцем Христом, помещаемому в
алтарной апсиде55, следует вернуться еще раз затем, что ни один другой образ
не раскрывал в такой полноте идею Воплощения, вочеловечения Бога Слова
через Богоматерь ради спасительной Жертвы. Именно эта связь определяет
для человечества смысл иерейской жертвы Христа56. Именно о безраздельно-
ее окружают таю ic композит n-i, как “Распятие”,
“Оплакивай! ic Христа”, “Несение тела Христова
ко гроб/' и “Преображение”, те. ряд, во всей
полноте раскрывающий смысл спасительной
Жертвы (иерейского служения Христа). В бол-
гарской росписи XVв. в церкв! i Петра и Павла в
Великом Тырнове Христос представлен так же,
как и в ковалевской композиции — сидящим на
престоле, в архиерейском облачении, с пред-
стоящими Богоматерью и Иоанном Предте-
чей — иными словами “Деисус” (Божков А Тыр-
новская средневековая художественная ткала.
София, 1985-11лл.221). В таком виде образ Хри-
ста-Иерея с конца XI в. под названием “Царь
царям” или “Предсга Царица...” (на текст псал-
ма 44 “Предста Царица одеснро Тебе”) перей-
дет в иконопись. В Успенском соборе Москов-
ского Кремля хранится сербская икона конца
XIVв. “Царь Царям”, размер 203 х 108 см, инв.
№ 3041 соб. (Долетая ТВ. Успенский собор Мос-
ковского Кремля. М, 1979- Илл.79). В.Н.Лазарев
считает, что иконографический -пт “Царь ца-
рям” был занесен в Новгород из Сербии. Вооб-
ще же эта иконография довольно быстро рас-
пространилась не только во всех Балканских
странах и достигла не только Новгорода, но и
других русских городов-кяжеств, имевших по-
стоянные связи с этими странами, особенно с
Сербией и Болгарией. На русской иконе 1562 г.
из собрания ГРМ, инв. № држ 2060, имеются
надписи: ‘Ты еси иерей по чину Мелхиседско-
ву” и “Предсга Царица одесную Тебе" (Конда-
ковН.П. Русская икона: Альбом. Прага, 1929-Вын.
11, Табл. 105). И следует заметить, что вплоть до
XVII в. русская иконография следовала серб-
ской традиции, тогда как в Европе со торой
половины XV и в XVI в. эта иконография пре-
терпевает значительную редакцию в итало-гре-
ческой трактовке. Кроме святт-пельского обла-
чения (саккос и омофор), на голове Христа
изображается митра и всему образу придается
скорее царский, чем iгеройский вид—см., напр,
икону' из бывшего собрания Лихачева в Госу-
дарственном Эрмитаже, нив. №21-403. Лих JI-
127 (Из коллекций И. И.Лихачева: Каталог вы-
ставки. СПб., 1993. №261). Именно этот
образец тиражировался в таких количествах,
чт о встречается не только во многих музеях, но
и на аукционах Европы не однажды. Например,
“Христос- Великий Архиерей" (итало-крит-
ский деисус XVI в. — см. каталог Icons and East
Christian Works of Art. London, /985- Ш-170), “Хри-
стос— Великий Архиерей”, XVII в., “Христос —
Великий Архиерей на троне” (см. каталог вы-
ставки: BvCavuvT] кт цЕТсфо^аепег] Atfyva.
1985. Eik. 152. 153) и т.д Судя по всему; все возра-
стающая экспансия европейской политики и
культуры способствовала быстрому внедрению
именно такой иконографии и к XVII в. она рас-
пространилась не только в Балканских странах,
особенно в Болгарии (Божков А Болгарская
икона. София, 1984. Млп.112,115.116,135,244,
285—287.459), но и в России (1000-летие рус-
ской художеапвенной культуры: Каталог вы-
ставки.М, 1988. Илл. 169). И конечно же в этом
новом образе все большую роль начинает иг-
рать атрибутика царепгенных регалий,— рега-
лий в том виде, как i ix понимал царедворец, что
и свело на нет вселенскую значимость древнего
образа Xpi icra-Иерея.
55 Образ Богоматери, сидящей на троне и держа-
щей перед Собою Младенца Христа, своими
приемами изображения восходит к древней-
шим дохристианским произведениям Египта и
Сирии (подробно об этом cmj Кондаков Н. П.
Иконография Бого матери. СПб., 1914- Т.1. С. 54.
55; на с. 151—344 приводится подробнейшее
описание возникновения и распространения
этого образа). Приведем только наиболее ха-
рактерные и ранние образцы — например, се-
ребряный реликварий IV в. из церкви Сан Над-
заро Маджоре в Милане (Volbacb IV. F. Op си.
Pl. 110), фреска IV в. в катакомбах Коммодиллы
в Риме (КондаковН.П. Указ. сом. Игл. 101), фрес-
ка HI—IV вв. в катакомбах Присциллы в Риме
(DuBourguetP. Op. at. IIL70); несколько фресок
VI в. в церквах Бауз некого монастыря в Египте
(КондаковН.П. J Хш. соч. Игл. 155.159.160.206.
207); пнкецда-мощехранительница VI в, в со-
борной ризнице Градо (Там же. Нгт.199); ам-
пулы VI в. из собора в г.Монци (Там же.
Илл. 122, 123, 126); энкаустическая икона VI к
из монастыря св. Екатер« шы на Синае (MavaOi^
К. A. Siva Eik. 4); мозаика VI в. в базилике Сант
Аполлинарс 11уово в Равенне (Kai vima Felix Ка
renna: Longo Editore, 1987.11L53); золотой меда-
льон VI в. из собрания Думбартон Оакс в Ва-
ШИНГГО1ic (Volbacb IV' F. Op at. IU.248).
50 С древнейших времен и поныне "в алтаре
православного храма есть два образа, кото-
302 Христос—иерей
сти Христа и Богоматери говорится во множестве церковных проповедей: I ы
всссвстлое украшение царства и священства Мелхиссдскова- : “Пою Тебя,
скоро имеющую быть новым небом... Величаю Тебя Новым Заветом • ; Гы —
таинственный рай. Богородица, нсвозделанно возраставший Христа, Кото-
рым насаждено на земле живоносное древо креста; посему при воздвижении
его ныне, поклоняясь ему, Тебя мы величаем Если Церковь сечь 1сло Хрис-
тово. то Богородица - Матерь Церкви, и поэтому все священнодействие, что
совершается в Церкви, совершается всегда при непосредственном участии
Пресвятой Девы Марии”60; “Ты, о Которой в весьма многих образах говорится,
что будешь разумнейшею и чистою трапезою...”61; “В Ней явилась сила Троицы:
в Ней выказалось благоволение Отца; в Ней Слово, вселившись, восприяло
естество наше: в Ней Дух наитием Своим показал нераздельность Гроицы, чрез
Нее мир разделившийся сделался способным к единому богопоклонению”62.
С древних времен образ Богоматери с Младенцем Христом, как образ Церк-
ви и Христа-Иерея. имел широкое распространение в восточнохристианских
странах не только в храмовых росписях, но и в иконописи, и в миниатюре, и в
скульптуре, и в мелкой пластике.Уже в IV в. в росписях катакомб Большого клад-
бища близ храма св. Агнии в Риме, изображена Богоматерь в позе Оранты с
Младенцем Христом на лоне63Ц^7- 64). В IV—Vbb. (и позже) на фронтонах
коптских церквей принято было изображать раковину, а в ее глубине — крест,
что соответствовало словам греческого текста, прославляющего Богоматерь:
“Ты раковина, содержащая Божественную жемчужину”64 (илл. 65,66), с VI в. об-
раз Богоматери с Младенцем Христом все чаще будет встречаться в росписях
коптских церквей (см. прим. 55) и в катакомбах и скульптуре (илл. 67—73), а с
VIII—IX вв. станет едва ли не обязательным образом в росписи православных
рыс, как правило, находятся за престолом, с
двух сторон его восточной части, — запрес-
тольный крест с изображением Распятия и
образ Богоматери.. Присутствие за престо-
лом этих двух образов являет одну7 из вели-
чайших тайн домостроительства Божия о
спасении человеческого рода” (Настольная
книга священнослужителя. М.. 1983. Т. 4-
С. 57). С особой ясностью эта идея выраже-
на в росписи Спаса Нереднцы, где в центре
представлен Христос-Иерей, а справа и сле-
ва от Него, в медальонах, — Богоматерь и
Иоанн Креститель.
"Слово на Введение Приснодевы во храм”
св. !арасия. архиепископа Константинополь-
ского (т 806 г, память 25 февраля/10 марта)
(Смирнов П. Указ. соч. С. 144).
58 Там же. С. 145.
59 Служба на Воздвижение честного креста, пе-
ревод ирмоса 9-й песни канона (Скабалла-
нович М. Указ. соч. С. 86).
Настольная книга священнослужителя. С. 58.
“Слово на Введение Пресвятой Богородицы
во храм” св. Германа, па триарха Константи-
нопольского” (|73.3г., память 12/25 мая)
(Смирнов П. Указ соч. С. 131)
62 “Слово на Введение во храм Пресвятыя Бо-
городицы” Георгия, митрополита Нико.ми-
дийского (f 880 г.) (Там же. С. 151—152).
65 Du BourguetP. Op. cit. Pl 14- В различных исследо-
ваниях (особенно европейских) на удивление
долго сохраняется мнение, что на этой фреске
изображена умершая женщина с ребенком.
Н.П Кондаков (Указ. соч. С. 165—168) вполне
аргутчентировано доказывает, что это образ Бо-
гоматери с Младенцем Христом. И не просто
образ. Во всем оформлении аркосольного про-
странства уже угадывается принцип оформле-
ния алтарного пространства коптских храмов
V в. Так, на фоне справа и слева от Богоматер! i —
две хризмы, указывающие на две природа Хри-
ста, земную и небесную. На голове Богомате-
ри — покрывало, представляющее Деву' Mapi по
как диаконису7 (Кондаков 1-1. П. У'каз. соч. С. 60—
100. Гл. II. "Образ Божией Матери "Оранты" и
его отношение к “чину” “дев” и “диаконис” в
древней Церкви”). Справа и слева в арке— две
полуфнгуры с воздетыми руками, а в зените ар-
ки, в медалюне, — образ Христа-Иерея (мне до-
велось сто bi !дсп, в ] кнуре, а 1 ie в репродукщ 1ях).
Alalia N. S. Coptic Art: Sculpture-Architecture.
Vol 11 Cano. Egypt, s.a. Pl.35.
Илч. 64. Богоматерь “Opaunia” с Младенцем Христом. Фреска в катакомбах Большого кладбища (прорись). IVв. Рим
Илл 65
Им. 66
Иг,.- 65—66. Крест в раковине. Рельефы ,и, фронтонах коптских
65-Дендера. 66. Сохаг
церквей (прорись), IVe.-
Христос—иерей 305
храмов. Здесь уместно привести цитату из книги И. П. Кондакова “Иконография
Богоматери”: “Иконографическими задачами управляет собственно византий-
ское искусство, но оно само слагается в VI— VII вв., постепенно забирая весь
иконографический материал, вырабатываемый именно в эту эпоху сиро-еги-
петским искусством, и в полном расцвете является только в IX столетии”65.
Но вот когда образ Христа-Иерея, казалось бы, растворился в разъясняющих
композициях-синонимах, прочно вошедших в обиход православной Церкви (в
том числе и русской), именно в русской иконописи снова возникает древний
образ, причем в столь мощном выражении, какого не было и в ранних образ-
цах. Таких икон сохранилось только две. Первая — двухсторонняя икона сере-
дины XII в. в собрании ПТ66: “Спас Нерукотворный” на лицевой стороне
(илл. 74) и “Прославление креста”67 (илл. 75) — на обороте. Однако в этом слу-
чае Нерукотворный образ показан не как обычно — на убрусе, а только в ним-
бе с белым перекрестием, из чего следует, что мастер ориентировался именно
на древнейшие изображения Христа-Иерея. И еще одна подробность: пряди во-
лос Христа обозначены золотыми штрихами. В византийской живописи этого
времени, если не считать двух икон XI в. — “Ангел “Златые власы” из собрания
ГРМ (илл. 76) и устюжское “Благовещение” из собрания ПТ (илл. 77), такой при-
ем не встречался еще ни разу. Собственно, и оборотная композиция — “Про-
славление креста”— также ориентирована на то время, когда иконография
Христа-Иерея получила окончательное утверждение именно в связи с обрете-
нием честного креста. Вторая икона — “Спас “Златые власы”68 начала XIII в. из
65 Кондаков Н. П. Указ. соч. С. 7. Следует доба-
вить, что сиро-египетская традиция в ближ-
невосточных провинциях сохранялась до
XIII в., особенно в Каппадокии и Армении.
66 Находилась в Успенском соборе Московско-
го Кремля, раскрыта в Комиссии в 1919 г.,
поступила из ГИМ в ГТГ в 1930 г.; размер
77x71 см, нив. № 14245 (Антонова 13. И„
Мнева И. Е. Указ. соч. Т. 1. Описание 7. С. 66—
68. Илл.26—27; цветные илл. см.: Салъко II. Б.
Живопись Древней Руси. Илл. 188—191)-
67 Кондаков И П. Археологическое путешест-
вие по Сирии и Палестине. СПб., 1904 С. 22,
прим 1; с.285—301 — иО композициях на те-
му “Слава креста”.
<1К В живописи Византии я не могу припомшпъ
изображений Христа i-un-i ангелов с золотили i
волосами, тогда как в Древней Руси, хотя и в
очень малом количестве, встречаются и визан-
тийские. и русские иконы, на которых волосы
Христа или ангелов отмечены золотом Так, на
иконе XI в. “Благовещо и тс", так называемое “Ус-
тюжское", волосы архангела - золотые (собра-
та ie ПТ, размер 238 х 168 см. инн. № 25539— едц
Антонова 13.11, Мнева И Е Указ. соч. Описание 4.
‘31 5.S' ll ei. !ч. 20; < "олько И Г>. Указ. соч.
Илл. 184). Другая - двусторонняя икона XII в.
"Сиас Нерукотворный", на обороте — "Прослав-
ление креста" (см. прим. 66). Вот, собственно, и
все. И следует замел пгь. что в этих перечислен-
ных гречесю lx i жонах золотом отмечены толь-
ко пряди волос, написанные поверх живописи,
тогда как на русской иконе из Московского
Кремля волосы сплошь покрыты ровным золо-
том, а пряди тончайшими линиями нанесены
поверх золота. И вот такой прием пока не имеет
аналогии в живописи православной. Конечно
же во всех древних религиях при изображении
божеств золото употреблялось В Египте золо-
том покрывались не только лица и волосы на
саркофагах мум1тй (та югда золотом покрывался
и весь саркофаг), но и лица самих мумий. Золо-
том покрывались и статуи Будды и тибетских
божеств и т. д Золото изначально симво/п i3i ipo-
вало свет солнца, небесную царственность и
свет жизни. Христианская культура восприняла
его значета te i lmci и io так. но в paiтем xpi1стиан-
стие золотом были отмечены только силы не-
бесные, нимбы и фон, который назывался све-
том. Каким путем древиейишя мысль дошла до
русского духов! vuia, ул тать i «.‘возможно... да 11 нс
нужно Истинные прозрения ненсследимы. Для
более полного представления о символике зо-
лота в византийском искусстве следует ознако-
мипся со статьей: с СЗачото в сис-
теме символов ранневизантч щекой культуры
//Византия.Южные славяне и Древняя /ЛсьЗн-
падная Европа. .1/, 1973. С.43.

11ЛП. 68. Богоматерь на преапале с Младенцем Христом и предстоящими
Фреска а катакомбах Кочмодиллы. 528г.
Илл. 69. Богоматерь-Церковь на престоле с Младенцем Христом.
Сирийский рельеф на серебряной крышке реликвария. Vie.
Ibui. 70. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом. Рельеф на ампуле. Vie. Монца. Италия
Им. 71
,1ы- 71. Богоматерь па престоле (с двумя кьеагшм.а г л.,„„ а
пилигримов (прорись). Vie. 72. Богоматерь Suammue- Ион^Т ""Т' Хр"С"‘а"-Знак
Порфирогс'нит (про^ь) ^

4>'e?h.
пМПГХОЧ
• ;< T t Ji к
«Лр/ЙИДЯН
Jw :’l A£?’
Ibui. 75. Проспиапинии креста. Оборотная сторона двухсторонней иконы. XIIв. Соор
IVm. 76. Ангел "Златые аласы". Икона XI в.
Им. 77. Архангел Гааршт. Фрагмент иконы ‘Устюжское Благовещвш
516 Христос—иерей
Успенского собора Московского Кремля'» (шт. 78, 79). И в этом образе вес пре-
дыдущие толкования и символы слиты воедино с такой силой убеждения и глу-
биной понимания, каких нет ни в одном из вышеперечисленных образов
Христа-Иерея. Икона поражает необъятностью замысла: на нзтемна-изумруд-
ном“° ночном фоне на перекрестье светло-зеленого цвета (цвета Древа жизни),
т е. креста, изображен огромный лик Христа, обрамленный золотом волос, но
без нимба — затем, что в этом случае окружностью Его подразумевается вселен-
ная (об этом см. в начале статьи). Зато и фон, и крест, и гиматий Христа укра-
шены разновеликими золотыми медальонами, печатями-планетами. Семь
больших (четыре из них — по углам на фоне, имеющие в себе надписи с име-
нем Христа69 * 71, и три — на трех лопастях креста). Каждый большой медальон на
кресте окружен четырьмя малыми, и этих малых медальонов— двенадцать.
Кроме того, на гиматии Христа — девять больших медальонов. И вот эти плане-
ты (или печати) и обрамленный золотом лик Творца исходят из вселенской
бесконечности с еще большей силой, чем древнейшая мозаичная композиция
в куполе мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (см. выше), где впервые со всей
очевидностью крест' в центре звездного неба показан как причина Нового Не-
ба и вечной жизни. Но в мозаике показан только крест* как знак иерейской
жертвы. В этой же иконе посреди звездного неба явлены и крест и лик Христа,
лик Творца. Жертвы, Судии и Спасителя, лик “Сына Бога Живого” (Мф. 16, 16;
Ин. 6. 69). Об этом же и слова 104-го псалма: “Ищите Господа и силы Его, ищи-
те лица Его всегда” (Пс. 104,4). И ни одной случайной детали нет в этом образе.
Особого внимания заслуживают золотые медальоны, числом и расположени-
ем которых, как фигурами созвездий, показаны образы великих тайн и таинств.
Семь больших печатей на фоне и кресте72 есть семь печатей на книге “Сидяще-
го на престоле" (Откр. 5; 6) (ср. или.53—56). Они же означают и семь таинств73,
и семь светильников семисвечника, т. е. семь планет. Но еще эта седмица, разде-
ляясь на две части, образует: тремя печатями на кресте — образ троицы; а че-
69 Икона находится в Успенском соборе Мос-
ковского Кремля (размер 58,5 х42 х 2 см, инв.
№5136 соб.), но происходит из Владимира.
Большинство исследователей справедливо
относят ее к владимиро-суздальской школе
домонгольского времени (Грабарь И. Э. Анд-
реи Рублев//Вопросы реставрации: Сб. ст.
АГ 1926. Вып. 1. С.52, 58, 62. Анисимов А. До-
монгольский период древнерусской живопи-
си//Вопросы реставрации: Сб. ст.М, 1928.
Вып.П. С. 141—145.Илл ! 40-Лазарев В Н. Жи-
вопись Владимиро-Суздальской Руси // Ис-
тория русского искусства. Л-/, 1955. Т. 1. С.491
Илл. на с. 488, Лазарев В. Н. История визан-
тийской живописи. М., 1947. Т.1. С. 18Р^Зоно-
ва О. Художественные сокровища Москов-
ского Кремля. М„ 1965. С 7- Илл. 3; Корина О. А
Живопись домонгольской Руси: Каталог вы-
ставки. М„ 1974 С. 108—110- Салько И Б.
Указ. соч. Илл. 187).
7,1 Изначально цвет фона был темным, сине-зе-
леным, так как основу его составлял азурит с
примесью глауканита, черни и аурипигмента
(в очень малых количествах). Азурит — мед-
ная лазурь, или медная синь, — натуральный
минерал (2CuCOj • Cu(OH)2), под хмикроско-
пом — синие стекловидные кристаллы непра-
вильной формы, похожие на лазурит. В мини-
атюрной и фресковой живописи хорошо
сохраняет свой синий цвет, но в иконописи,
будучи покрыт масляными лаками, от дейст-
вия жирных кислот, входящих в состав масел,
довольно быстро окисляется и превращается
в малахит, а со временем и сильно темнеет
1 Надписи в медальонах на фоне исполнены
киноварью IG (XG) ЦГЬ (0)ШЫ.
72 См, прим.44,45,47.
В церквах Воскресения и Иоанна Богослова
(ок. 1670 и 1683 гг.) в кремле Ростова Велико-
го, в алтарном помещении, па южном своде и
в первом и во втором храме изображено
Распятие Христа", окруженное семью ме-
дальонами, в которых показано семь таинств
(Закон Божий. Л/, 1987. С.548—558).
Христос—иерей 317
тырьмя большими печатями на фоне с инициалами Христа — четыре земных
стихии, усвоенных Христом при воплощении. Четыре печати, символизирую-
щие четыре стихии, принятые Христом, при воплощении7"', выразительнейшим
образом показаны в росписи X—XI вв. церкви Эгриташ (Каппадокия, район Их-
лара), предстоят Богоматери, восседающей на троне с младенцем Христом, че-
тыре Архангела. Архангелы Михаил и Гавриил, стоящие возле самого трона, дер-
жат в руках зеленые убрусы. На каждом убрусе изображен крест с четырьмя
печатями (или. 80), но символика четырех стихий конечно же намного древнее.
На коптской надгробной стелле III века, из музея коптского искусства в Каире
(инв. № 8556), изображен Крест на четырех ступенях (илл. 81). Лествица в древ-
нем Египте была символом восхождения, здесь она означает — Вознесение. На
стелле высечена цитата из послания к Ефесянам святого апостола Павла: “ Каж-
дому из нас дана благодать по мере дара Христова. Посему и сказано: восшед на
высоту, пленил плен и дал дары человекам. А “восшел” что означает, как не то,
что Он и нисходил прежде в преисподние места земли? Нисшедший, Он же есть
и восшедший превыше всех небес, дабы наполнить всё” (Еф. 7—10)75. Трудно
представить какими путями такое толкование этого символа доходило до рус-
ских иконописцев, но XVII в., особенно на севере, встречаются изображения не-
рукотворного Спаса на зеленом (не белом, как обычно, убрусе), например икона
из Архангельского музея “Спас нерукотворный и не рыдай Мене Мати” (инв. №
1444 ДРЖ, 136 х 103,2 см, реставратор В. Занозин).
Двенадцать малых печатей, расположенных на трех лопастях креста, — две-
надцать апостолов76. А девять медальонов на гиматии Христа означают девять
4 “Как весь мир четверочастен, так и само сло-
во Христос, Творец Мира, приняло плоть, со-
стоящую из четырех стихий”, см:. архиеп. Ве-
ниамин “Новая скрижаль”. СПб. 1891- С. 153-
Си. Иоанн Дамаскин в главе V (19) говорит
"Сам Бог наш, прославляемый в Троице и
Единице, сотвори небо и землю, и вся, яже в
них (Пс. 113. 24, 23), приведя из несущего в
бытие все без изъятия-, одно — из вещества,
которого прежде не сущсспювало, как напри-
мер, небо, землю, воздух, огонь, воду, друтое
же — из этих, происшедших от Него [элемен-
тов], как например, животных, растения, семе-
на. Ибо это по повелению Творца произошло
из зелии 1 и воды, и воздуха, и огня”. Иоанн Да-
маскин “Точное изложение Православной ве-
ры”. Мч—Ростов-на-Дону. 1992. С. 123.
75 N. SAlalla. Coptic Art (Каирский музей Коптского
искусства) CAIRO-EGYPT. 197 !Pi. 45.
76 ‘‘Семь лампад, на которые разветвлялся све-
тильник, обозначали семь планет, двенадцать
хлебов на столе — зодиак и год; курильница,
наполненная тринадцати родов курильными
веществами, взятыми из моря, необитаемых
пустынь и обитаемой земли, указывала на то,
что все исходи т от Бога и Богу же принадле-
жит. Самая внутренняя часть храма — двенад-
цать локтей (тс. по двенадцать локтей в вы-
шину, длину и ширину7)” {Иосиф Флавий. Иу-
дейская война. СПб.. 1900. Книга V. С. 404 Гл. 5-
“Описание Иерусалимского храма”). Но не
только зодиак п год означали двенадцать хле-
бов. Как в ветхозаветном мире, так и в новоза-
ветном оно имело несколько значений. Вот,
например, описание наперсника для священ-
ника в книге Исход. “Он должен быть четыре-
хугольный, двойной, в пядень длиною и в пя-
день шириною; и вставь в него оправленные
камни в четыре ряда; рядом- рубг 1н, топаз, изу-
мруд — это один ряд; второй ряд: карбункул,
сапфир и алмаз; третий ряд: яхонт, агат и аме-
тист; четвертый ряд хризолит, оникс и яспис,
в золотых гнездах должны быть вставлены
они. Сих камней должно быть двенадцать, по
числу [двенадцати имен] сынов Израилевых
[на двух раменах era], по именам их [и по
рождению их], на каждом, как на печати,
должно быть вырезано по одному имени из
числа двенадцати колен" (Исх.28, 16—21). В
Откровении Иоанна Богослова, в описании
Иерусалима обновленного сакраментальная
значимость числа 12 достигает своего апогея:
‘Он [Иерусалим обновленный] имеет боль-
шую и высокую стену, имеет двенадцать во-
рот и на них двенадцать ангелов; на ворогах
написаны имена двенадцати колен сынов 11з
Илл 78. Спас “Златые власы". Владамиро-суздальская икона.ХШв.

to,. 79. Спас “dfianiue «псы-. ^1и.иро^здалыжая икоиа (Кссп,па-реКОпс,пруп<1и1)
Илл. 80
Илл. 81
Илл. 80. Богоматерь, восседающая на троне с младенцем Христом и предстоящими четырьмя Архангелами. Схема росписи церкви Эгршпаш
северный свод, Каппадокия,район Ихпара. X—XI вв. 81. Крест на четырех ступенях. Коптская надгробная стета 1П в. из.музея коптского
искусства в Каире, Египет (инв. № 8556)
Христос—иерей 321
ангельских чинов77 (см. конец прим. 50). И наконец, на белых полях, обрамля-
ющих икону, черная надпись: 1I3A (СЛ1К СК’к'ГА Л1И|у: рдми по Л1не нс влить рдити ко тли, но нли_
ста ск'ктА животный (Ин. 8, 12).
Закончить описание этого образа Христа-Иерея лучше всего словами апос-
тола Павла: “Л Сей, как пребывающий вечно, имеет и священство непреходящее,
по сему и может всегда спасать приходящих чрез Него к Богу, будучи всегда
жив, чтобы ходатайствовать за них. Таков и должен быть у нас Первосвящен-
ник: святой, непричастный злу, непорочный, отделенный от грешников и пре-
вознесенный выше небес, Который не имеет нужды ежедневно, как те первосвя-
щенники, приносить жертвы, сперва за свои грехи, потом за грехи народа, ибо
Он совершил это однажды, принесши в жертву Себя Самого” (Евр. 7, 24—27).
раилевых... Стена города имеет двенадцать
оснований, и на них имена двенадцати апос-
толов Агнца.. Город расположен четве-
роугольником, и длина его такая же, как и
широта. И измерил он город тростью на две-
надцать тысяч стадий; длина и широта и вы-
сота его равны... Основания стены города ук-
рашены всякими драгоценными камнями,
основание первое яспис, второе сапфир, тре-
тье халкидон, четвертое смарагд, пятое сар-
доникс, шестое сердолик, седьмое хризолит,
восьмое вирилл, девятое топаз, десятое хри-
зопраз. одиннадцатое гиацинт, двенадцатое
аметист А двенадцать ворот — двенадцать
жемчужин: каждые ворота были из одной
жемчужины” (Откр 21,12—21). Символиче-
ский характер носит само число 12. Число
это ближайшим образом связано с числом
двенадцать сыновей Иакова и соответствен-
но колеи Израилевых Двенадцато апостолов
как бы суммируют для акта “Нового избра-
ния" всю двенадцатичастную полноту “из-
бранного народа”; в час эсхатологического
суда им предстоит “на двенадцати престолах
судить двенадцать колен Израилевых” (Мф.
19,28). Подробнее см Мифологический сло-
варь. ДА 1991. С. 175-177.
1997 г.
“По учению Псевдо-Дионисия Ареопагита
(конец V — начало VI в, память 3/16 октября),
девять ангельских чинов образуют три триады,
перечисляемые в таком порядке первая триада
(характеризуется непосредственной близос-
тью к Богу) — Серафимы. Херувимы, Престолы;
вторая триада (особенно полно отражающая
принцип Божественного мировладычества) —
Господства, Силы, Власти; третья триада (ха-
рактеризуемая непосредственной близостью к
миру и человеку) — Начала, Архангелы и Анге-
лы”. "На осмысление числа 9 у Псевдо-
Дионисия Ареопапгга и его продолжателей
повлияла неопифагорийская и неоплатониче-
ская mi icn пса 411сел, отчасп i связш «ная с mi 1фо-
лошческими истоками. “Девятерица” воспри-
нималась, с одной стороны, как “триада ipi яд”,
как усугубление числа “три”, сакраментальней-
шего из чисел (9=3-). и как бы ее эксплициро-
вание, развертывание вовне внутренних энер-
гий Троицы” (Мифологический словарь.
С 179— 180; Псевдо-Дионисий Арсоиагит. О не-
бесной иерархии. М, 1994. Гл\1-1Х С43-62;
Настольная книга священноспу.'жителя. М„
1986. Т.5. С.263—270; Богословские труды. М,
1986.М27. С.331 -332).
ЗАЩИТНИКИ ЦЕРКВИ
Когда предмет, ради которого слова употребляются, ясен, то о
словах спорил. нс должно, и если кто это делает, то, буди делает
по неопытности, должен быть вразумляем, а буди с дурным
умыслом — оставляем'.
Блаженный Августин
На выставке икон из частных собрании меня удивила серьезностью и широ-
той богословского толкования примитивная икона XVII в. северного письма
(размер 80x71 см) из собрания И. В. Антыпко (Москва)2. В левой ее половине
Георгий Победоносец, поражающий змия копьем, показан в обычном изводе,
но в правой половине иконы, т. е. перед Георгием, во всю высоту композиции
представлены апостолы Петр и Павел. В верхней же части, в небесной сфере,
изображен Спас- Еммануил (!), благословляющий двумя руками Георгия и апо-
столов(;(27.1) Таким образом мастер показал Бога Слово до воплощения, как
Софию и Церковь предвечную, а Петра и Павла, учеников Христовых, как ос-
нователей земной Церкви5. Вообще же с катакомбных времен, особенно на
донцах стеклянных ритуальных сосудов из катакомб, Петр и Павел всегда изо-
бражаются вместе именно в этом качестве4 (идл. 3)- Наиболее же наглядно и
1 Блаженный Авг) •апин. Энхиридион, или О ве-
ре. надежде и любви. Киев. 1996. Гл. “Против
академиков". С.62.
- Выставка экспонировалась в Музее народ-
ного искусства в Москве 14 мая 1988 г. Ико-
на опубликована в выставочном каталоге,
изданном в Осло (Jaaskinen A. Russisk
ikonkunst skatte fra dra det 14—18arhun-
derede. Oslo. 1988. S. 75- Описание 40), в виде
маленькой нечитабельной репродукций, по-
этому в статье приводится в виде прориси.
Память апостолов Петра и Павла празднует-
ся 29 июня/12 июля. Апостол Петр является
как бы представительным лицом Церкви,
ибо ему Христос говорил: “На тебе созижду
Церковь мою" (Мф. 16. 16-18) и: “Дам тебе
ключи Царствия Небесного" (Мф. 16, 19), а
также: “Паси овцы моя” (Ин.21. 15—17; Деян.
20,28-29; 2 Пет. 1,1.Пн 10, 11—12) В пет-
розаводском Музее изобразительных ис-
кусств имеется еще одна икона этого же ма-
стера и аналогичного содержания (размер
55x33,5 см), на которой представлены во
всю высоту композиции апостолы Петр и
Павел, благословляемые Спасом-Еммануи-
лом, показанным в небесной сфере красно-
го цвета, обрамленной! синей полосой с бе-
лыми звездами. Внизу же, между фигурами
Петра и Павла, изображено явление Господа
ученикам Своим по воскресении из мертвых
при море Тивериадском и поручение апос-
толу Петру стада Христова (Ин. 21, 1—17)
(или. 2). “...Симон же Петр, услышав, что это
Господь, опоясался одеждою — ибо он был
наг — и бросился в море” (Ин.21, 7). Почита-
ние апостолов Петра и Павла утвердилось в
Новгороде и его землях с древних времен.
Однако такой простодушной, но и такой
глубокой подачи образа основателей Церк-
ви я еще не встречал.
См. изображения апостолов Петра и Павла,
предстоящих Богоматери в кн,. Garrucci R.
Vetri ornali di Figure in oro trovati nei cimiteri
erstiani di Roma. Roma, 1864.
H4ctr..<<>SP. ЛНГиПЬНко.И.В. нл о <с нз гичныХ^Рр. Им^зис- К,1р. и-г.4 ,
MFlKtM At ул . 3 I Ч . К/, е-6‘ -.
чр.им. в к-А-гд^гг. а . ]a^KitJ£N. Ucn'KWNSt fc/rt+e 4et W-ig
A^hundtRtJe Oslo, 1Ш, с 75 onutAH4f ЧС.
иу5|ч пьтр^Л’ДОС
Лчч: 1. Чудо Георгия о мшен ачоапапы ПепЦ) и Павел, благослсяишемые СпасомЕчиануичаи. Северная икона (нрорись). Х\11в.
2. Апостолы Петр и Павел, благословляемые Сиасам-Еммануилом, и явление 1 lucyca Христа при.поре Тивсриадскач.
Северная икона того же.мастера, что и предыдущая (п/юрись). Х\'П в.
Нм. 3. Апостолы Петр и Павел, предстоящие Иисусу Христе Боепмт,,
золотые донца спинных ритуальных сосудов шр,ит ксти^^^П^вв.^
Защитники Церкви 325
полно идея создания Церкви и основания ее выражена в деревянном рельефе
дверей (422—432 гг.) в римской базилике Санта Сабина (ц?.т. 4Ц В верхней его
части — возносящийся юный Христос в круге, обрамленном лавром (“сла-
вой”). Слева и справа от Него — альфа и омега (А. со), в руке Его — свиток. Венец
окружен символами евангелистов. В нижней части композиции апостолы
Петр и Павел держат над Богоматерью—Церковью крест в круге. Над ними —
звезды, луна, солнце и сферы небесные5. Позднее, с X—XI вв., в композиции
“Успение Богородицы”, означающей Церковь земную и Небесную, апостол
Петр будет стоять у изголовья ложа Богоматери, а апостол Павел — в изножье,
т. е. схема сохранится прежняя (цлл 5).
Сравнивая содержание раннехристианской иконографии с довольно позд-
ней и провинциальной иконой, нельзя не удивиться устойчивости христиан-
ских образов. Складывается такое впечатление, что главные идеи христианства
были выражены уже в раннем христианстве. В дальнейшем уточнение деталей
только углубляло прообразную связь ветхозаветных и евангельских явлений.
Возникает некая полифония образов, вменяющая им вневременной и космиче-
ский смысл. Поэтому даже незначительный памятник может заставить вспом-
нить бесконечную цепь произведений, где образ Церкви—Богоматери—Софии
будет раскрыт в той полноте, в какой он представлялся в русской живописи уже
с XI в. В ортодоксальном богословии Софией назван Христос. Однако в начале
XX в. в русское православие после долгого забвения снова возвращается идея,
где под словом София подразумевается не только Христос, но и Богоматерь. Те-
чение софиологов, таких, как С. Н. Булгаков6 *, В. С. Соловьев, Крыжановский и в
первую очередь П. А. Флоренский, разумеется, не останавливалось только на
этом аспекте. Понятие София в русском богословии, как в древнем, так и в но-
вом, получило многообразное осмысление. В исследовании П. А. Флоренского'
прослеживается, как множество разрозненных толкований на русской почве
сливаются в новое образование: “Разумеется, Слово Божие, Богородица, Девство.
Церковь, человечество, как рассудочные понятия, не совместимы друг с друтом.
но если мы обратимся к соответствующим идеям, то этой несовместимости уже
не будет— мало того, предыдущий — метафизический — разбор дела показал
уже взаимную связь этих идей’’8.
5 Покровский Н. Евангелие в памятниках ико-
нографии. СПб., 1892. Илл. 198. С. 430.
6 Булгаков С. Н. Философия хозяйства. М., 1990.
С. 113-115
' Флоренский П. А. Столп и утверждение ис-
тины. М., 1914. Ел. “София ”. С.355—359,384—
390. прим. 571
8 Несмотря на великолепную аргументацию
этой мысли, особенно в тон ее части, где рас-
крывается сущность понятия Богоматерь-
Церковь- София, сопротивление течению
софиологов оказалось весьма масштабным и
агрессивным. Кстати, оно иродоллсается и те-
। >срь (см., наир.: Семечкина /7, С. Философия бо-
гоискатсльства. М., 1986). К сожалению, все
оппоненты софиологов почта сознательно
не хотят замечать того, что софиологи отста-
ивали не какие-то свои новые идеи, а на осно-
ве иконографических исследований стреми-
лись раскрыть представления, бытовавшие во
всем восточнохристианском богословии,
особенно в русском, на протяжении всего
периода его существования. Жаль, что во вре-
мена 11. А. Флоренского нс было раскрыто до-
статочного количества древнерусской живо-
писи. Особенно выразительным арп'ментом
выглядит композиция VI в. на крышке релик-
вария из Градо, в которой Богоматерь, сидя-
щая на престоле и держащая правой рукой
крест-посох, а левой — Младенца Христа,
имеет нимб с хризмой (инициалами Христа),
тогда как Младенец Христос не имеет нимба.
Кроме того, в облачении Богоматери приегг-
стоуст омофор (см. прим. 55 к статье -Симно-
Иля. 4. Вознесение Христа.Деревянный,Р^ф на дверях бутики Сан^
Илл. 5. Успение Ротшппери. Икона ш праздничною /иди Малмеигнскал
Москоасюхо Крашт (калыш-реконапруиаш). XVu

Защитники Церкви
Впрочем, я и не собирался разбирать противостояние богословских тече-
ний. Цель этой статьи - сделать подборку ветхозаветных9 и новозаветных
иконографических образцов основателей и заступников Софии-Церкви-
Богоматери и указать на некоторые причины замещения одних образов дру-
гими. Причем это ни в косм случае нс отменяло предыдущих избранников, по-
читание каждого оставалось прежним, замена же производилась ради
выражения определенных идей, свойственных данному месту и времени. Ко-
нечно же все силы небесные и все святые, жившие на земле, были ревнителя-
ми Церкви, однако здесь говорится только о постоянных защитниках, зафик-
сированных в традиционных образцах иконографии.
Как было сказано выше, в первые века христианства основанием Церкви и се
главными ревнителями почитались апостолы Петр и Павел. Собственно, это их
лика нимба” в данном сборнике)(ичл.6). Та же
идея развернута и прекрасно аргументирована
в ст:.-\веринцевС.СКуясненнюсмысла надписи
над конкой центральной апсиды Софии Киев-
ской // Древнерусское искусство: Художест-
венная культура домонгольской Руси. Л-1, 1972.
С25- “Mi ггропол! гг Илар> юн в “Слоне о законе и
благодати" описывает крещение Руси как при-
ход “Премудрости Божией”, т с. Софии. Специ-
фический характер древнерусской культуры,
выявлявшей свое главное содержание не в “ло-
госе" абстрактной спекулящ ш, но в жизнестро-
1 ггелыюй эта 1ке “соборносп Г и предметно свя-
занных формах художественного творчества,
дал идее Софии особую важность. На русской
почве складывается богатая иконография Со-
фин. Личный облик Софии как в византийско-
русской, так и в католической сфере постепен-
но сближается с образом Девы Марии как
просветленной твари, в которой становится
софийным, “облагораживается” весь космос”
(Аверинцев С С. София //Философская энцик-
лопедия AL 1970. Т.5. Сб2). Кстати, на русской
почве образ Богоматери—Церкви, подобный
сирийскому рельефу VI в из Градо, можно
встретить даже в XVI в. ( игл 6 а) на псковской
иконе из церкви Архангелов Михаила и Гаври-
ила. где Богоматерь представлена с младенцем
Христом восседающей на престоле и окружен-
ной силами как Христос—Судия в Деисусном
чине, сама же икона находилась в центре Про-
роческого ряда. И хотя в иконописи таких об-
разцов не много, в мелкой пластике XV—
XVI вв. на створках архиерейских панагий,
образ Богоматери—Знамение всегда изобра-
жается в силах (см.: статью Символика нимба,
I l z z 79. 88—91). Кстап i сказать, у всех onnoi ich-
тов софиологов как раньше, так и сегодня на-
блюдается абсолютное незнание иконографи-
ческого материала, что лишает эту' полемику
какого бы то I !и было смысла. Да и сама словес-
ная аргументация этих оппонентов при нео-
смотрительной запальчивости и неофитской
поверхностности начинает приобретать окра-
ску идей арианских Ну ладно, не знают иконо-
графии, то хоть бы тексты читали вниматель-
но. Не четвертая ипостась Богоматерь, а
нераздельная часть второй ипостаси. В Тоннам
изложении Православ) юй Веры Иоанна Дамас-
кина (М—Ростов на Дону, 1992. С 149) эта
мысль выражена с предельной ясностью:
“...(Христа) Восприявшего от Нея единосущ-
ную с нами плоть и давшего Ей в Себе Самом
ипостасиое бытие то есть, восприявшего Её
Своим Божеством в единство Его Божествен-
ной ипостас! i”. Ну, как же можно было промор-
гать такой грандиозный образ, как ярославская
икона Богоматерь “Великая Панагия” (“Оран-
та”), созданная в начале XII в. в Киеве самим
Олимпием (см. илл. 5, стр 116). Ведь в ней с
предельной ясностью предсташюны Предвеч-
ный Бог-Слово-София (Спас-Эммануил на
лоне Богоматери, то есть Христос до Воплоще-
ния) и Предвечная Богоматерь—Церковь—Со-
фия в единстве с Творцом, “...восприявшего Её
Своим Божеством в единство Его Божествен-
ной ипостаси”. И это так, поскольку' справа и
слева от Богоматери в медальонах показаны
Архангелы Михаил и Гавриил с диаконскими
орарями на плечах, держащгie сферы, отмечен-
ные крестным знаменем, а значит, показаны
как диаконы, присутствующие на вечной ли-
турп п I Христовой Жертвы, так как Спас-Эмма-
нуил облачен в красный гиматий, символи-
зирующий Его Крестную Жертву и всеобщее
воскресение — см. статьи в данном сборнике
“Символика красного цвета”, стр. 121 и “Из
опыта реконструкции древних икон" (о
красных одеждах Христа), стр. 472—473.
Ветхозаветными ревнителями веры принято
считать пророков, и в первую очередь проро-
ка Илию. Культ его на Руси был весьма распро-
странен (наиболее интересны композиции в
11сркви Успения Богоматер! i в Мелётове),
IL'l 'i. 6. /юга матерь I/ерковь на простые с Младенцем Христом
Сирийский рельеф на серебряной крышке реликвария. 17а
Илл. 6a. “Богоматерь на престоле в вилах” — псковская икона из пророческого чина в церкви
Архангелов Михаила и Гавриила во Пскове (калька-реконструкция). XVI в. Псковский истори-
ко-художественный архитектурный музей-заповедник,размер 107 х 89 см, инв. № 1660
Защитники Церкви 331
значение сохранилось и по сей день. Наряду' с образами Петра и Пама храните-
лями Софии почитались архангелы, и в первую очередь архангел Михаил, как на-
чальник небесного воинства. Изображений Богоматери с Младенцем Христом и
предстоящими архангелами — великое множество10. Прямое указание на архан-
гела Михаила как защитника Софии, а в данном случае защитника Софии—Церк-
ви можно найти в славянской рукописи XVI—XVII вв. Синодальной Патриаршей
библиотеки (№ 141), которая повторяет византийское сказание XI в. следующего
содержания: “Однажды, во время постройки второго Софийского храма Юсти-
ниана, мастера ушли обедать, оставив одного отрока стеречь инструменты. К от-
року'явился ангел в блестящем одеянии и велел идти к мастерам и звать их скорее
на работу. Когда отрок отказался идти, ангел сказал ему: “Клянутися во имя Со-
фии, Премудрости Божия Слова, во Его же имя церковь зиждется, зане же аз страж
представлен есмь церкви сия”. Отрок сказал мастерам о бывшем видении. Когда
слух об этом дошел до императора Юстиниана, он очень обрадовался, “яко явися
ему (отроку') Бог и како хощет Бог нарещи церковь”. Позднее, при императоре
Льве VI (886—912 гг.), над входо«м в храм была исполнена мозаичная композиция:
Христос, восседающий на троне, справа от Христа, в медальоне, — Богоматерь,
слева в медальоне — архангел, к ногам Христа припадает император Лев VI11
Трудно определить, когда сложилась иконография Собора архангелов, вряд ли
ранее X в.12, однако начиная с XII в. сюжет этот распространяется все шире. Этому’
способствовала многозначность его содержания. В нем была выражена мысль и о
Втором пришествии, и о покровительстве ратных дел во имя Христовой Церкви15.
Но, как уже говорилось, образ Софии на всем православном Востоке (осо-
бенно в России) не имел однозначного толкования и был представлен то Спа-
сом-Еммануилом, то огневидным Ангелом в короне или митре с надписью “Ии-
сус Христос”, то в виде Саваофа в восьмиконечном нимбе (см. прим. 117— 119 к
статье “Символика нимба” в данном сборнике), то Богоматерью с Младенцем
Христом и архангелами. Многие сюжеты из деяний Богоматери также имеют
софийное значение, например такие, как Рождество Богоматери, Введение во
храм, Благовещение, Рождество Христово, Собор Богоматери, Успение Богома-
тери, Покров Богоматери. Таким образом, храмы Успения Богоматери и Рожде-
10 Припаду хотя бы несколько примеров только
по одной книге — Кондаков II. П. Иконография
Богоматери, Пг. 1915- 'Г. II: илл 95 — мозаика
VI в. в базилике Сант Аполлинаре Нуово в Ра-
BCHHCJW//.9S — мозаика VI в. в церкви Евстафия
в Порсче, илл. 1SI — фреска VIII в. в церкви Сан-
та Мария Ai гп п<ва в Риме; илл. 206 — фреска VI в.
в одной из капелл Bayi некого монастыря и т. д.
11 Сведения о рукописи и сама легенда взяты из
км.- Успенский А Переводы с древних икон из
собрания иконописца В. П. Гурьянова // Мос-
ковские церковные ведомости. 1902. А& 16—
17. С. 32. Об этом же см. у ГД Филимонова в
npi пюжснни к сто исследованию. Очерки рус-
ской христианской иконографии: "София,
Премудрость Божия" // Вестник Общества
древнего искусства при Московском публич-
ном.музее. Мч 1874-М I —3. Об этом же см.: Рус-
ская хрестоматия/Сост. Ф. Буслаев. Мч 1912.
С. 107. Илл. см.: ЛазаревВ.Н. История визан-
тийской живописи. М, I9S6. Илл 129—131
12 Празднование Собора архистратига Божия
Михаила и прочих небесных сил бесплот-
ных установлено в IV в. на Поместном Лао-
днкийском Соборе Бог поставил архангела
Михаила над всеми девятью архангельскими
чинами небесного воинства и на четвертый
день творения низверг сатану на землю. По
представлениям xpi ten ганского богослов»»я,
сюжет Собор архангела Михаила" связан с
идеей Второго пришествия Христа на землю
(Откр. 12,14—17)
“Предстательства за города русские Пресвя-
той Царицы Небесной всегда осуществля-
лось Ее явлениями с воинством небесным
под предводительством архистратига Миха-
ила” (/1асточъная книга священнослужите-
ля. Мч 1978. Г. 2. С. 256).
Н2 Защитники i и ркви
ства Богоматери становятся как бы синонимами Софии (см. прим. 15) и так или
иначе сохранили связь с моделью Софии Константинопольской. Так, напри-
мер. в соборе Рождества Богородицы в Суздале, на его южных вратах, во всей
полноте представлены деяния архангела Михаила, защитника Софии.
Однако позднее нс только храм Софии обрастает храмами-ci п юнимами (Рож-
дества и Успения Богоматери), но и защитник Софии — архангел Михаил сменя-
ется св. Николаем Мирликийским. Особенно активно эти перемены происходят
в эпоху еретических течений XIV—XVI вв., поэтому во всех фресковых ансамблях
этого периода, где представлены антиеретическис композиции, и в первую оче-
редь антиарианские (защитником Богоматери—Церкви на I Вселенском Соборе
325 г. в Никее и был “воин Церкви Христовой” святитель Николай), имелось его
изображение. Поэтому и в храме Успения Богородицы в Мелётове (1465 г.) юж-
ный придел (хотя и пристроенный только в XVII в.) посвящен св. Николаю.
Еще выразительнее св. Николай показан как защитник Софии—Богоматери в
ансамбле 1502 г. храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре.
Собственно, ни в одном храме идея Софии—Богоматери не выражена так внят-
но: “ширший небес" мир акафиста Богоматери воздвигнут на семи столпах се-
ми Вселенских Соборов14, расположенных как основа Церкви в нижнем регис-
тре на северной и южной стенах. В аспиде — Богородица с Младенцем Христом
на престоле. На лбу алтарной апсиды— композиция “Покров Богоматери”
.... . "через которую как бы проецируются в иконах праздничного ряда ико-
ностаса деяния Софии—Христа15. Хранителю же Софии — св. Николаю здесь
н В иконе “Премудрость созда Себе дом” (Нов-
город. XVI в., собрание ПТ. инв. № 28830 —
см. Антонова В. И, Мнева Н. Е. Каталог древ-
нерусской живописи. М, 1963. Т. II. С. 25- Илл. 3)
развернут сюжет, иллюстрирующий текст
книги “Притчи Соломоновы”: •‘Премудрость
созда Себе дом и утверди столпов седмь” (см.:
Притч. 9.1—6). В этой композиции для темы
статьи наиболее существенны изображения
Софии в восьмиконечном нимбе Саваофа
(см. прим. 117 к статье “Символика нимба” в
данном сборнике) и земное воплощение
Премудрости, где Богоматерь с Младенцем
Христом показана окруженной двойным кру-
гом “славы”, на которые указывает Иоанн Да-
маскин. Над всей этой сценой в семи арках,
увенчанной церковным куполом, размещены
семь Вселенских Соборов Конечно же разра-
ботка этой идеи в новгородской иконе выгля-
дит не так оригинально, как в ансамбле фера-
поитовского храма, но в ней можно увидеть
то. что тема Софии—Христа и Софии—Бого-
матери в русском богословии была постоян-
ной. В “Слове на Благовещение Пресвятой
Богородицы" св. Андрея, архиепископа Крит-
ского. говорится: “Благословенна Ты в женах,
Которую прозорливейший Захария провидел
в златом светильнике (Зах. 4, 2), украшенном
семью лампадами, то есть сияющим семью
дарами Божественного Духа” (Смирнов П
Церковная проповедь на двунадесятые пра-
здники. Киев, 1904- 4.2. С. 689) “Это же число
соответствует семи первым шагам Богомате-
ри и семи столпам Соломонова храма прему-
дрости, который в софиологической симво-
лике интерпретировался как воплощение
Христа и связывался с образом Богородицы”
(цнт. по. Царевская Т. Ю. “Семь спящих отро-
ков Эфесских” в литургической программе
церкви Благовещения на Мячине (в “Арка-
жах”) // Восточнохристианский храм: Ли-
тургия и искусство. СПб, 1994- С. 176).
15 “Бог посреде Нее и не подвижится” (Пс. 45,
6)— см . : Аверинцев С. С. К уяснению смысла
надписи над конхой центральной апсиды Со-
фит Киевской. С.25 Собственно, и ферапон-
товская система композит 1й являет собой об-
раз воплощения Премудрости и может
считаться синонимом композиции “Богома-
терь “Знамение” с Младенцем Христом на ло-
не” (см. прим. 129 к статье “Символика ним-
ба"). Однако, в ферапонтовском ансамбле как
нигде более точно воплотились слова 45-го
Псалма. “Бог посреди Неё и не подвижегся",
все стены собора заполнены композициями
Акафиста Богоматери, сцены же посвящен-
ные деяниям Христа располагаются только на
сводах и куполе, то есть именно “посреди
Илл. 7. Покров Богоматери. ФрсскаДиоиисия в Рождественском соборе Ферапониювамонастыря (прорись). XVa.
/to. 7a. Схима расположения композиции Рождеспвенского собора Ферапотпового.монастыря
Защитники Церкви 335
отведен весь диаконник (он же и придел с отдельным престолом), который рас-
писан деяниями св. Николая. И то, что Дионисий представляет святителя Нико-
лая именно воином Церкви, подобным архангелу Михаилу, несомненно, по-
скольку сцена I Вселенского Собора на южной стене, где показано, как
епископы снимают фелонь с Николая Чудотворца, прямо соприкасается с ком-
позицией “Перенесение мощей св. Николая в Бари”. Характерно, что и само
размещение образа Николы на стенах собора раскрывает его значение именно
как воина Церкви и вечного предстателя пред нею за род человеческий. Снару-
жи храма, на южной стене, справа от входа, над гробницей Мартиниана, изоб-
ражена Богоматерь “Печерская” (т.е. Церковь) с предстоящими Николаем и
Мартинианом. И первое, что видел входящий в южные врата16, — это большая
композиция “Успение св. Николая”, расположенная на северной грани юго-вос-
точного столпа, — иными словами, видел момент перехода св. Николая из зем-
ного состояния в небесное. И в этом случае характерно то, что эта композиция
выведена из цикла деяний Николы и как бы внесена из диаконника в самый
храм, показывая, таким образом, что только через Церковь возможна жизнь
вечная. По той же причине композиция “Перенесение мощей св. Николая в Ба-
ри" на южной стене также внесена в пространство церкви.
Такая тщательная разработка иконографии св. Николая как защитника Церк-
ви не могла возникнуть сразу. Уже в начале XIII в. св. Николай изображается с Бо-
гоматерью, подающей ему омофор, и со Спасом, подающим Евангелие17, а в на-
чале XIV в. появляются двусторонние выносные иконы с образом Богоматери
“Знамение” на одной стороне и св. Николая — на другой (илп. 8, 8а)- Они-то и
становятся образом Богоматери—Софии—Церкви и ее защитника св. Николая
Неё”, так же как и на иконе Богоматерь—Зна-
мение со Спасом-Эммануилом на лоне и об-
разом защитника церкви св. Николая на обо-
роте (iuui.7a) Такого высокого понимания
этой идеи пока что не встречалось ни в одном
ансамбле. Подобных синонимов в христиан-
ском богословии довольно много— это и
“Спас Нерукотворный на убрусе”, и образ
“Благовещение” (см., наир., икону XII в. “Ус-
тюжское Благовещение”— Антонова В. II.
Мнева Н. Е. Указ соч. Т 1. Илл. 20—2/), где Спас-
Еммануил также изображен на лоне Богома-
тери, или, когда композит 1Я “Евхаристия" об-
рамлена с четырех сторон клеймами с
изображением жития Богородицы, как, на-
пример, на суздальском воздухе Ографены,
жены Константина, 1410—141.3 гг. из собра-
ния ГИМ (2рб), и воздух рязанской княгини
Анны 1485 г. из Областного рязанского крае-
ведческого музея (инв. № 3495) (Максова Н. А
Древнерусское шитье. М, 1971. Илл. 10,24). Ci i-
нонимами образа воплощения Премудрости
будут 11 сосуд с оруд1 тми страстей в руке Сава-
офа. изображенный на строгановских иконах
XVI в. из Благовещенского собора в Сольны*
чегодске (икона ‘‘Благовещение", с житием
Богоматери в клеймах нив. №345ж, две
иконы “Богоматерь ‘Тора Нерукосечиая” —
№ 547 ж, № 349 ж, икона “Богоматерь Тора Не-
рукосечная” из Березниковского историко-
краеведческого музея— инв. №1236/10), и
композиция “Неопалимая Купина”, где Богома-
терь “Знамение” с Младенцем Христом на лоне
показана среди огненного куста (роспись на
южной стене храма Богородицы в Бетании,
Грузия; роспись в куполе Успенского храма в
селе Мелётове близ Пскова — cM./tl^ в ста-
тье “Посох-жезл” в данном сборнике).
16 Южный придел Софии Константинополь-
ской посвящен архангелу Михаилу, и поэто-
му на южных вратах XIII в. из суздальского со-
бора Рождества Богоматери показаны деяния
архангела Михаила. В Успенской же церкви
1465 г в Мелётове с юга пристроен Николь-
ский придел. “Обращает на себя внимание и
ю обстоятельство, что София празднуется в
день Рождества Богородицы (в Киеве) или в
день Успения (в Вологде)” (Флоренский II. А
Указ. соч. С. 389) В XVI в. храмовой праздник
новгородского Софийского собора был уста-
новлен в день Успения Богоматери.
1 См. икону XIII в. из Синайского монастыря
св. Екатерины (Sotiriou G. et М leones du \{Ont
Sinai. Aibenes. 1956. Pl. 165).
Илл. 8. Богаиатерь “Знаменис'.Двухсторонняя выносная икона,лицевая сторона. XWZe.
^ши,1ипи1ль^и^ап^^-ДЮ'ХСГ1ЮроНняяоыносн^и1икона,обо/ю1пнаяСггюроцаХ^1в.
35$ Защитники Церкви
(Греч. — побеждающий). В подтверждение этой мысли можно напомнить, что в
многочисленных иконографических изводах Софии, где перед восседающей
Софией предстоят Богоматерь и Иоанн Предтеча, имеются иконы, па которых
место Иоанна Предтечи занимает св. Николай18 19. И нс только в композициях
“Софии". В псковской иконе начала XV в. “Рождество Богоматери” из собрания
Павла Корина (ныне ПТ)10 в верхней части расположен поясной “Деисус”. В
центре — Христос, слева и справа от Него — архангелы Михаил и Гавриил, и
сейчас же за архангелами следуют изображения: справа — Николы, слева — Ана-
стасии. Образ же Иоанна Предтечи, обязательный во всех дсисусах, в этом слу-
чае отсутствует. Такой подбор на первый взгляд может показаться странным, но,
учитывая вышесказанное о двухсторонних выносных иконах Богоматери “Зна-
мение” (или “Одигитрия”) и Николы, выглядит вполне обоснованным.
Существовали и самостоятельные иконы с изображением деисуса, где Христу,
восседающему на престоле, предстоят Богоматерь и Никола, например “Деисус” на-
чала XVI в. из старообрядческого Покровского собора на Рогожском кладбище в
Москве (и 11.9). На афонской i жоне XV и XVI вв. 113 собрания ГИМ Богоматери, воссе-
дающей с Младенцем Христом на престоле, предстоят Иоанн Предтеча и св. Нико-
лай (пиЮ). На фреске 1540 г. Феофана Зографа в композиции “Деисус” из церкви
монастыря Ставроникиты на Афоне20 (нлл. 11) образ Николы занимает место Иоан-
на Предтечи. Из этого видно, что образ св. Николая тесно увязан с образом Богома-
тери в русской традиции, отражая древний греческий текст македонской эпохи о
следовании Николы в небесной иерархии прямо за Богоматерью. Вот фраза из это-
го текста: “Ибо едтшетвенный, кто удостоился чести стать после Владычицы всего су-
щего. он не перестает всем яшыться постоянно вместе с Нею” (пер. Б. Л. Фонкича)21.
Согласно сказанию о Владимирской Богоматери, не князю, а самому Тамерлану7 яв-
ляется Богоматерь с небесным воинством, московскими святителями и Николаем
Чудотворцем, после чего Тамерлан уходит от стен Москвы22. Еще более сближен-
ным с образом Богоматери—Церкви образ св. Николая можно видеть в двух гречес-
ких житийных иконах святителя: одна— 1500г. (илл12), другая — 1674 г,— где в
клеймах успения св. Николая Христос, стоящий над смертным ложем святителя, по-
казан в мандорле, так же как в изображениях Успения Богоматери2-3.
18 Су воров П. И. Описание вологодского Софийско-
го собора. М. 1883: Успенский А Указ. соч. С.35
19 См.: Алпатов М В^ Родинкова И. С. Псковская
икона XJ11-XW веков.JL 1990. Илл. 16
20 Старообрядческий “Деисус” (Древние иконы
старообрядческого кафедрального Покров-
ского собора при Рогожском кладбище в Моск-
ве: Каталог ЛЕ 1956. Илл. 47); “Деисус" Фео-
фана Зографа (Хат^)8ак1]с м. о Крт]пко$
Zur/pa/piK Geotpavpg. М-о SraupoviKiTa. Ayiov
Орск. 1986). Там же, т. е. в той же росписи,
св. Николай изображен восседающим на пре-
столе, слева ему' предстоит св. Евстафий, ciipa-
ва — ктитор монастыря патриарх Иеремия.
-1 Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода:
Середина XIII — начало АТ о. Л/, 1976. С 245
-- См.: Гребенюк В. П.Лицевое Сказание об ико-
не Владимирской Богоматери //Древнерус-
ское искусство: Рукописная книга. М.. 1972.
С. 356; на с.343 — иллюстрация с миниа-
тюры, на которой рядом со Спасом — Бого-
матерь и Никола; на с.3б2 — иллюстрация с
миниатюры "Видение 'Тимуру’’ (Древний ле-
тописец. ГIII. Л. 545), где средн московски ix
святителей показан и св. Николай).
На иконе 1500 г. Христос окружен темно-си-
ней маидорлой (Каталог выставки “From
Byzantium to El Greco” в Королевской Акаде-
мии вЛондоне 27 .марта — 21 июня 1987г. Р1.
57), на иконе 1674 г, — красной (см. каталог
выставки. Bv^axuivq Kai ЦЕТсфиСагих')) rt'/vv.
АОцеа. 1985. Eik. 168). И не только изображе-
ние Христа в мандорле указывает на сходст-
во с композицией “Успение Богоматери", но
и свеча, горящая перед ложем, как образ го-
рячей веры и образ света.
Илл. 11
Илл Ю
H vi. 9
Над.- 9. Дешус. Икона из старообрядческого Покровекогto собора на Рогожском кладбище в Москва Начало ХИ в
10. Воганатерь на престоле с Младенцем Христин и предстоящие Иоанн Предтеча и си. Ника ни, Афонская икона
11..1е1исоЧ'1...к,,ЧчпччпиоЗ.,.рг1фа,и1срлш,.чр<,,,ск,.м ч.,пастыря Спит/юниктии 1540г
Илл. 12 цгт ц
Илл: 12. Успение св.Николая. Клеймо греческой житийной иконы (прорись). 1500г 13. Пострижение св. Ника шя в монахи.
Клеймо новгородской житийной иконы (прорись). Конец ЛТ— качаю .\17в.
Защитники Церкви 341
Однако и в русской живописи встречаются разработки этой идеи не менее
интересные. Так. на житийной иконе св. 11иколая, происходящей из новгород-
ских земель (XV— начало XVI в., собрание Государственного Эрмитажа), в
клейме с изображением пострижения Николы в монашество, так же как и в
композиции ‘'Успение Богоматери”, над престолом, покрытом красной инди-
тией, представлен Христос в мандорле. На престоле лежат Евангелие и ножни-
цы. Перед престолом — коленопреклоненный юный Николай, слева — фигура
святителя, постригающего Николая, справа — две фигуры монахов24 (итл. 11)
Среди многочисленных житийных икон св. Николая такой сюжет встречается
впервые, и в этом случае образ пострижения Николы уподоблен Успению Бо-
гоматери. поскольку^ обряд пострижения есть успение для видимого мира.
Вообще же в русской иконографии, особенно в провинциальных монасты-
рях. создавались такие оригинальные композиции, каких не встретишь и в сто-
лице. Вот одна из северных икон XVI в. — “Богоматерь Печерская и Никола Мо-
жайский” с избранными святыми вокруг (частное собрание Н. В. Кузьмина и
Т. А. Мавриной в Москве)25 (шы. 14), как нельзя более подходящая к данной теме.
В среднике иконы — Богоматерь—Церковь, восседающая на престоле и держа-
щая перед Собой Младенца Христа. Справа от Нее в киоте изображен Никола
Можайский (в рост) с мечом и храмом в руках26. По верхнему полю представле-
но пять пророков: Моисей, Исаия, Давид, Соломон и Михей. Справа и слева сред-
ник фланкируют изображения двух столпников — Симеона и Даниила, по ниж-
нему полю в пяти медальонах— преподобные Зосима, Савватий, Александр,
Евфимий и Кирилл, а между медальонами — четыре фигуры мучеников Бориса,
Глеба. Иоанна Предтечи и архидиакона Стефана. Такой подбор и такое располо-
жение избранных святых вокрут средника иконы довольно точно повторяют
идею древних храмовых росписей, такую, например, как роспись Спасо-Преоб-
раженского собора Мирожского монастыря в Пскове, где в куполе изображены
пророки, на столпах — столпники, а по всему нижнему регистру — мученики27.
Иными словами, “духовная архитектура” храма построена на иерархическом
соподчинении образов как в храмовой росписи, так и в иконе.
Вообще же в северных иконах прославление св. Николая как защитника
Церкви выражается иногда в самых неожиданных формах.'Гак, в иконе 1713 г.
24 Косцова А С. Древнерусская живопись в со-
брании Эрмитажа. СПб., 1992. Или. 6/4
Описание на с.309—312.
Антонова В. И. Станковая живопись средне-
вековой Руси // Триста веков искусства. М.,
1976. С 180, описание 182.
26 Похоже на то, что мастер старался показать
образ святителя Николая таким, каким он был
изображен над врагами города Можайска, и в
северных иконах именно такая подача образа
Николы нс единична, ’Гак, на северной ико-
не конца XVI в. "Огненное восхождение
пророка Илин” (собрание Эрмитажа, размер
69,5х60х Зсм, инв. No ЭРИ 206) в левом верх-
нем углу композ! ни и i hiп icai i образ Николы (в
рост) в красном киоте. Таким образом, пока-
заны одновременно и ветхозаветный ревни-
тель Церкви, и новозаветный (Косцова А С.
Указ. con.lbui. 105). Кстати сказать, в XVI—
XVII вв., особенно на Севере, довольно ши-
роко распространяются скульптурные изоб-
ражения Николы Можайского. Скульптура
обязательно помещена в киот. А на створках
киота, кроме Христа и Богоматери, как пра-
вило, были представлены святые воины Ге-
оргии п Димитрий Солунский пли Борис и
1леб, как, например, в большом киоте XVI в.
из с. Волосова Каргопольского района, со-
брание Каргопольского музея (Сапамина В.
Искусство древнего Севера. Архангельск
1967.1bin. 13}.
См. схему росписи собора в кн-Лазарев В. И.
Древнерусские мозаики и фрески. Д/, /971
IL'ui. 14. Богоматерь Печерская и Пикапа Можайский с избранными святыни Северная икона (прорись). Л1 1в.
Защитники Церкви 343
“Св. Николай” в житии (в 50 клеймах) из Вологодского музея28 на омофоре Ни-
колы, на местах, где изображаются кресты, показаны “Благовещение”, “Возне-
сение” и “Сретение”, а на крышке Евангелия — “Распятие”.
Однако наибольшее разнообразие толкований образа Церкви и ее защитни-
ков (и в первую очередь св. Николая) можно видеть в произведениях мелкой пла-
стики. Так, например, на каменной новгородской иконке XIII в. из собрания
ГИМ29 (нлп. 15) на лицевой стороне представлены “Распятие”, “Сошествие во ад',
“Гроб Господень” (т. е. основные евангельские сюжеты), а на обороте — св. Нико-
лай в центре и вокруг него (!) четыре евангелиста. Или на шиферной иконе XIV в.
из собрания Загорского музея (Сергиев Посад)30 на лицевой стороне — “Успе-
ние Богоматери”, на обороте — пять медальонов: в центральном — св. Николай,
в остальных — четыре евангелиста, между медальонами сверху — св. Георгий,
справа — св. Димитрий, слева — первомученик архидиакон Стефан, внизу — Сте-
фан исповедник31 (илл. 16). Образ Николы, окруженного четырьмя евангелиста-
ми, был достаточно широко распространен. Однако сюжеты, расположенные на
лицевой стороне, бывают разными. Так, в двух вышеописанных каменных нов-
городских иконах XIII—XIV вв. на лицевой стороне показаны сразу три сюжета:
“Распятие”, “Воскресение” и “Гроб Господень”. Но уже на следующей иконе XIV в.
из Загорского музея на лицевой стороне — “Успение Богоматери”. На иконе
XIV в. из собрания ГИМ32 с оборота — св. Николай в окружении четырех еванге-
листов, а с лицевой стороны — “Гроб Господень” (илл.17). На северной иконе
XV—XVI вв 33 на обороте — Никола, с лицевой стороны — “Воскресение”. Такое
перечисление позволяет увидеть, что св. Николай в этих иконах представлен не
только как защитник Церкви, ио и как святитель, пекущийся о сохранении душ
человеческих ради всеобщего воскресения. Поэтому7 и совмещается его образ с
сюжетами “Воскресение”, “Гроб Господень” и “Успение Богоматери”.
Связь святителя Николая с идеей воскресения еще отчетливее выражена в
его изображениях среди спящих отроков Ефесских3*’, символизирующих все-
2К Икона писана вологодскими мастерами
Иваном Марковым и Иваном Никифоровым.
Хранится в Вологодском музее, размер
159* 130,5 см, инв. № 6046. Происходит из
церкви Иоанна Богослова в Вологде (Рыба-
ков А. А Вологодская икона Kill—КУШ веков.
АД 7995- Илл. 100—102).
29 Собрание ГИМ, инв. №4805. И почти полное
повторение как лицевой, так и оборотной
стороны ее на шиферной иконке XIII в. из ча-
стного собрания в Москве (Николаева Т. В.
Древнерусская мелкая пластика из камня:
XI—XV вв. // Археология СССР: Свод археоло-
гических источников. М.. 1983. Вын. В1—60.
Табл. 15, №71, 72). Сходство изображений
настолько очевидно, что без особых натяжек
их можно считать работой одного мастера.
v‘ Собрание ЗИХМХ, размер 10,1 х6,6х 1,7см,
инв, № 5835 (Николаева Т. В. Указ. соч. Табл. 57,
№1). Конечно же образ Николы на обо|х>гах
таких иконок, как "Успение Богоматери" или
“Богоматерь с Младенцем Христом”, встречает-
ся чаще других защитников Церкви. Однако на
обороте иконки XIV в. “Успение Богоматери”
представлен Димитрий Солунский (собрание
П’М, инв. №кам. 45), или подобная же иконка
XIV в. — с лицевой стороны "Успение Бого-
матери’’, с оборота — "Никита-бесоубойца”
(собраниеГРМ, инв. № кали-13) (Тачме. Taai.V.
№ 1,3), млн “Богоматерь и семь а<роков Ефес-
ских с лица, с оборота— “Никола в житии".
XIII - XIVвв. (собрание ГИМ. инв. №18155 щ.
ОК-9132) (Тач мг. Табл.49, №2), или “Бого-
матерь Умиление” с лица, с оборота — “11лия
пророк в пустыне", конец XV в. (собрание
ЗНХМЗ,инв. № 71) (Тамме. Тааг-/3.:\;' 3).
51 Собрание ЗИХМЗ, инв № 5838 (Там чг
Табл.57, № 1).
32 Собрание ГИМ. инв. № 17962 Щ-. ОК-11556 из
собрания 11. И. Щукина (Там ме. Табг34..\:-' _’).
" Собрание ГИМ. инв. № *4 124; ОК-9218 (Там
же.Табл. 25. № 1).
М Семь отроков Ефесских: Максимилиан
Иамшшх, Мартиииан. Иоанн, Дионисий. Ек
Илл. 16
Илл. 17
Тлел-30. (г) лА 16?. Кр^с-тос и се/иь
ОГроКоВ ЭсрЕсСКчХ . XV Vх В - соьр. И. С .
оссйроу^овА . ггг лЛ \2.то(. f^.s; 1*ц,г<-о,8’с*>.
см ,Т. В. НИКОЛАЕ ВЛ. Др. р./Лб’ЛК , ПЛ-ИАЦЗ КАМНЯ
Xt-xv В8- СВОД А^КЕОЛОПлЧ£.сХИ.Х ^СТ°ЧНK^S.
Выпуск . Е1-6О. ЛА. V3©3. О«. сд^.до.
ILvi. 18
IL'l'i: 15. Распятие, Сошествие во ад, Граб Господень (лицевая сторона); св. Ника-чай и четыре
евангелиста (оборотная сторона). Каченная новгородская иконка (прорись). XIII в 16. Св. Накачан в
окружении четырех евангелистов (в медальонах), св. Георгия (вверху), св.Димитрия (справа),
первачученика архидиакона Стефана (слева) и Стефана исповедника (внизу). Шиферная новгородская (?)
иконка, оборотная сторона (прорись). Х!\'в. 17. Св Николай в окружении четырех евангелистов.
Шиферная новгородская иконка, оборотная сторона (прорись) Х1\'в. 18. Христос и семь спящих отроков
Ефесских. Каменная новгородскст иконка,лицевая сторона (прорись). XIVв.
34<э Защитники / (еркви
общее воскресение. "Бог воскресил нас. чтобы показать, что воскресение воз-
можно"-”. Каменных иконок с изображением семи Ефесских отроков, особен-
но в XIV- XV в»., сохранилось довольно много, п композиция строилась обыч-
но так: в центре — образ Христа-’6 (ii.ri.IS), или Богоматери с Младенцем
Христом-’7 (иг /. /9. -’О), или св. Николая (иг/.21), а вокруг — семь фигур спя-
щих отроков. Но примечательно то, что иконки с образом Николы встречают-
ся чаще. На оборотах же тех иконок, где представлены Христос или Богома-
терь, как правило, изображается св. Николай (илл.22). Или, например, на
новгородской иконке XIII в с лицевой стороны изображен пророк Илия в нус
тыне, с оборота — св.Николай-’8 (илл.2Ц, таким образом показаны и ветхоза-
ветный и новозаветный ревнители веры Л на иконке XII в. с лица представлен
св.Димитрий Солунский на престоле с мечом в руках, с оборота — св. Нико-
лай, окруженный семью спящими отроками’9 (илл. 24) н т.д.
Разнообразие таких сочетаний весьма многочисленно, но некоторые из
них следует отметить особо. Так, в XVI в не только на нагрудных иконах образ
св Николая находится в непосредственной близости образу Богоматери, ио
даже и на архиерейских панагиях. Обычно на двух створках панагии на внут-
ренней стороне справа изображается Троица, слева — Богоматерь “Знамение”,
на внешней стороне слева — распятие, справа — отцы Церкви Однако на трех
панагиях XVI в. из собрания Загорского музея композиции располагаются в
следующем порядке. На первой панагии40, на обороте створки с образом Бого-
матери “Знамение”, представлен св. Никола, а на обороте Троицы — архангел
Михаил. На второй панагии41, на одной створке, с лица — распятие и с оборо-
та — Троица, а на другой, с внутренней стороны, — Богоматерь “Знамение”, с
внешней — Никола. На третьей панагии с таким же подбором сюжетов42, на
обороте Богоматери “Знамение”, — св. Николай, св. Мина, св. Христофор.
Вообще же вопрос о защитниках веры и Церкви необъятен, и здесь перечис-
лены только те. для которых сложились определенные иконографические ка-
сакустодиан (Константин) и Антонин — сы-
новья знатных горожан, жили в III в., были
друзьями и состояли на военной службе. Ког-
да император Декий (249—251гг.) приказал
гражданам Ефеса принести жертвы язычес-
ким богам, отроки отказались и были раз-
жалованы, но отпущены — в надежде, что
они откажутся от веры в Христа добровольно.
Юноши чтили из города и скрылись в пещере.
Узнав, где скрываются юноши, император
приказал замуровать пещеру, но Господь на-
вел на отроков чудесный сон. продолжав-
шийся почти два столетия. При императоре
Феодосии Младшем (408—450 гг.) гонения на
христиан прекратились, но явились еретики,
отрицавшие воскресение мертвых. Тогда-то
и открылась пещера и отроки проснулись, и
все возрадовались и поняли, что Господь че-
рез их пробуждение от долгого сна от крыва-
ет тайну воскресения мертвых. Подробнее
см.: Настольная книга священнослужителя.
М* 1979 Т .1 С. 674—675 — и короткую, но
превосходную статью Т. Ю. Царевской “Семь
спящих отроков Эфесских” (С.172—178).
55 Царевская Т. Ю. Указ. соч. С. 172.
36 См., например, иконку из собрания ПТ, инв.
№ 12701 (Николаева Т. В. Указ. соч. Табл. 30.
№2).
37 См. иконку начала XIVв. из собрания ГРМ,
инв. № БК 1872, на обороте — образ Николы
(Теш же. Табл. 23, № 4), и того же содержа-
ния иконку XIV в из собрания ПТ, инв.
№ 127000 (Там же. Табл. 23, №3).
38 Собрание ПТ, нив. №ДР-286 (Там же. Табл.
13,№ 1).
39 ГИМ, инв № 74467 (Там же. Табл. 14,№ /).
Панагия XVI в., собрание ЗИХМЗ, инв № 305
(Николаева Т. В. Произведения .мелкой плас-
тики XIII—XVII вв. в собрании Загорского .му-
зея Загорск, I960. С.237—240).
Панагия XVI в„ собрание ЗИХМЗ, нив. № 36
(Там же. С.240—241).
12 Панагия XVI в., собрание ЗИХМЗ, инв № 1426
(Теш же. С.243—244).
I
il
Ил к 19. Бога матерь “ОдигитршГ. семь спящих отроков Ефесских и неизвестный святой. Каменная иконка.лицевая сторона (прорись). XlVe.
20. Богоматерь “Умиление" и семь спящих отроков Ефесских. Каменная и конка, лицевая сторона (прорись). XlVe.
faucets, X Ьд"!и"'Р“Я ("“цсс““’ св. Никоей и семь спящих отроков Ефесских.
Отгосяо^ясмые Христа»,^ропиитспю1юна).К1сненнсш ноасо^сксш (>) иконка (п/юрись) \7Г<>
—. /юганатерь ‘Умсение (лицевая сторона); св.НикатП (оборотная сторона)
Каменная новгородская иконка (нрорись).Х1П в.
с^'
Илл. 23
IbL i: 25. Пророк /bum в пустыне (лицеист сторона); св. Накачай (оборотная сторона).
Каменная новгородская иконка (прорись). ХШ в.
24. Димитрий Солунский на престоле (лицевая сторона); св.Пикочай и семь спящих отроков
Ефесских (оборотная сторона). Каменная новгородская иконка(прорисъ). XII в.
350 Защитники Церкви
ноны н живописи. Однако, чтобы материал не пропадал я, нс разбегаясь па об-
ширное обсуждение, напомню несколько икон и фресок, где показаны земные
и небесные защитники Церкви.
В юго-западном рукаве мелётовской церкви 1465 г. сохранилось несколько
композиций, содержание которых связано с этой идеей. Здесь, па южной сте-
не, в западной ее части, расположено “Успение Богоматери” ( г. с. возведение
земной и 11ебесной Церкви). Прямо же к ней перпендикулярно примыкающий
свод юго-западного рукава имеет на восточном склоне две композиции, в
которых пророк Илия посрамляет и убивает жрецов Ваала (ii.ti 25). На запад-
ном же склоне архангел Михаил избивает полки ассирийские («.7.7, 26). Таким
образом, здесь представлены как небесные, так и земные защитники Церкви.
При западном входе в Рождественский ферапонтовский храм, под самой
портальной композицией “Рождество Богородицы”, также представлены ар-
хангел Михаил с мечом и со свитком и архангел Гавриил со свитком 45 не го-
воря уже о том. что на всех гранях четырех столпов изображены воины-муче-
ники44 (подобное решение свойственно многим ансамблям XV—XVI вв.).
На иконах XV—XVI вв. также довольно часто встречается подбор избранных
святых — защитников Церкви. Например, на новгородской иконе из собрания
П.Д. Корина изображены св. Георгий, св. Димитрий Солунский и между
ними — Илия пророк со свитком (на котором начертано: “Ревнуя, поревновах
по Господе Бозе Вседержителе”)45 (илч. 2~). Или на псковской иконе XV в. из
собрания ГТГ (инв. № 15262) представлены Богоматерь “Панагия” с Еммануи-
лом на лоне, слева от Нее — Никола, справа — Георгий46 (или. 28). Или икона
“Никола и Георгий" XV в. из ГРМ47.
Подобных икон много, но хотелось бы указать и на такие, в которых на первый
взгляд идея защиты Церкви не выражена никак Например, “Введение во храм Бо-
городицы” (Псков, XV в.) из Вологодского музея, на полях которой — поясной ряд
избранных святых. Однако же в левом нижнем углу написан конный Георгий, по-
ражающий змия. Точно так же на иконе XV в. из Суздальского музея48 конный Ге-
оргий приписан среди поясных образов, окружающих одного из главнейших за-
щитников Церкви— Николу. Кстати, в этом же подборе показаны архангел
Михаил, Илия пророк, воин-мученик Мина и воин-мученик Никита. Ну, и. нако-
нец. апофеозом этой i щен будет грандаюзная 1 гкона XVI в. из Московского Крем-
ля в собрании П Г "Церковь воинствующая”, где все святые воины и все христиан-
ское воинство показаны идущими к подножию Богоматери—Церкви49.
1991г.
*' Данилова НЕ. Фрески Ферапонтова монас-
тыря. М, 1970. Илл. 2.
•н Тан же. Илл. 130.134,138,139.
•’ Антонова В. И.Древнерусское искусство в со-
брании Павла Корина. М, 1966.Илл. 18.
" Антонова В.!/.. Мнева И. Е. Указ. соч. Т. 1. С. 195.
Описание 154-
47 Смирнова Э. С. Московская икона XIV—XVII
вв.Л, 1988.Илл53.
‘ж Пищиков С Музей Суздаля//Сокровища Суз-
далем, 1970. С.49.
” Антонова В. И, Мнева И. Е. Указ. соч. Т. 11
Илл. 37. С. 128—134 Описание521.

“ОЩИЙ
чип. i
запад-
Таким
ркви
самой
нм ар-
него-
i-WMe-
0-
иных
браши
между
вноих
(V в. ю
мануи-
i икона
первый
рам Бо-
ной р»
П1Й.Л,?
ньйГС"
ЩИХЯ'
з.онгеа
И.ЦЗКО-
(№•
цст^1'
а'1
^г.1
Илл. 26. Пророк Нафан обличает царя Давида; Архангел Михаил избивает палки ассирийские: ( он Иакова.
Фреска в Успенской церкви села Мелетова (прорись). 1465г- Псков
- 7. c.r< / < op. nfi, щюрок lUum и св.Дилттрий. Новгородская икона (прорись). Л1
28. Богоматери ‘Панагия’с предстоящими св.НиКалаем „ «.Георгием
Псковская икона (прорись). XVв.
ТРЕХЧАСТНАЯ НОВГОРОДСКАЯ ИКОНА XV в.
из собрания Третьяковской галереи
Совмещение ветхозаветных сюжетов с евангельскими в одной композиции
явление, известное с первых веков христианства. Такое совпадение разновре-
менных событий противопоставляло древний прообраз и завершающий образ
как обозначение непреложного исполнения Божественной воли и указывало на
иерархическое соподчинение действий, ведущих к спасению и вечной жизни.
Конечно же в Египте1 такие “монтажи” были общеизвестным приемом изло-
жения многосложного перехода человека из жизни временной в жизнь вечную.
В египетской религии вечность была само собой разумеющейся субстанцией,
но она была по другую сторону земной жизни. Христианство же и временную,
земную, жизнь сделало частью жизни вечной. Уже в III в. в катакомбах До.митил-
лы совмещение композиций “Даниил во рву львином" и "Воскрешение Лазаря”
напоминало о будущем воскресении2 3. Особенно много разновременных собы-
тий изображалось на раннехристианских саркофагах. Так. на мраморном сар-
кофаге IV в, хранящемся в Милане в базилике Сант Амброджо5 (илл.1). только
на одной его стороне уместилось семь сюжетов. В верхней части показано
"Рождество Христово” и “Насыщение пятью хлебами”. В самой нижней — "Гре-
хопадение Адама и Евы”. В центре — “Огненное восхождение пророка Илии" и
пророк Елисей. Справа и слева от Илии — апостолы Петр и Павел, как основате-
ли земной Церкви. Перед этой композицией изображен как прообраз креще-
ния Ной, стоящий в ковчеге и принимающий ветвь, принесенную голубем, как
знак спасения4. И наконец, Моисей, получающий от Бога скрижали.
Позднее сам ансамбль храмовых росписей будет выстраиваться в таком поряд-
ке, который можно сравнить с устройством кристалла, где сквозь каждую грань
видны все остальные гран, i — иными словами, где каждый сюжет делает bi 1Д1 ьмым
весь смысл Евангелия. И вряд ли покажется странным указание на то, что в Царьгра-
де при Льве Макелле (457—474 гг.) был построен храм Богородицы “Кристалл”5.
В древнерусской иконописи многочастные иконы начали распространять-
ся уже в XIV в., а в XV — становятся явлением вполне обычным.
В собрании Государственной Третьяковской галереи имеется трехчастная
икона в горой половины XV в. с изображением апостола Петра и двух компози-
ций: “Воскресение” (“Сошествие во ад”) и "Огненное восхождение Илии"1'
1 Впрочем, не только в егнптской, но едва ли
нс в каждой разы пой религиозной культуре.
- Фрикен А. фон. Римские катакомбы и па-
мятники первоначального христианского
искусства. М., /880. Т 3. С. I / 7. рис. 7-
3 Grabar /I. L'arte pa/eocristiana (200—395)
Mi/апо, 1991. Pl. 29/.
1 Ср. изображение голубя с оливковой ветвью
в сцене “Крещение Господне" в купольной
мозаике конца V в. в арианском баптнегерии
в Равенне (Uaivmia Felix. Rarenna. 1987.
8.34). в мозаичной композиции XI в. монас-
тыря Хосиос Лукас в Фоюще (Lazarides Р.
HossiosLoukas. Milano, /978. Pl.21). а также на
миниатюрах XI в. из Иверского монастыря
на Афоне (cod. 1 L 247а) и XII в. нз Панте-
леймонова монастыря на Афоне (cod. 2.
L221B) (Pelekanidts S. W. Christou p. c..
Tsioittnis Kad/llS.X. ’I1.V Tn'asiovs oj .Mount
Atbos. Athens, /975 Ib/.J. Pt. >6,1631
Сергии, архиепископ. Полные месяцеслов
Востока. Владимир. 1901. Т. 11 Приложе-
НШ12.С.541.
Икона прочсход|ггиа Пошмрода. ник № 22275
(АнтоноваВII. .!/<««, II ц Каталог древнёрн-
скоВ живописи. .М, I963.T.I.C.I
•*- -- Блгилшкд Сан Амкродхио Мрамооныи саркофаг л. &ааьли. L'a^te
?А1еосгиьанД (200-345) МИЛко.ЮЯ .рЬД9|. QlVea*)
Им, I. Семь биВлейашх сюжетов. Мраморный саркофаг (прорись). IVв Милан
Трехчастная Новгородская икона XV века 35 7
(им 2). В публикациях она фигурировала крайне редко7, а содержание ее ни-
когда не подвергалось специальному разбору. На общем фоне новгородской
живописи XV в. качество и характер ее письма ничем особенным не выделяют-
ся. Однако подбор сюжетов не случаен и заслуживает пристального рассмот-
рения, поскольку в нем эсхатологический смысл пророчества св. Петра в его
первом и втором посланиях8 раскрывается так, как его представляли именно в
XV в. Известно, что гибель мира по предсказаниям приходилась на конец 7-го
тысячелетия от его сотворения, т. е. на 1492 год, так что легенда эта к концу
XV — началу XVI в. “обратилась в главный вопрос времени”9.
О широте распространения этих идей на Русском Севере можно судить по
следующему примеру. На чиновой иконе апостола Петра из собрания Государ-
ственного Русского музея10 (илл. 3), близкой по времени, стилю и месту' проис-
хождения рассматриваемому памятнику, обычная на свитке апостола Петра
надпись, в которой он признает Христа Сыном Бога Живого11, заменена слова-
ми: “От Петрова послания соборнаво”.
Конечно же автор трехчастной иконы достаточно сведущ в апокалиптичес-
кой литературе, но характерно то, что все его толкования пронизаны идеями,
бытовавшими не в самой Византии, а в ее восточных провинциях (Сирии. Месо-
потамии, Палестине, Египте). Огненная апокалиптика, принятая в восточнохри-
стианских странах, несмотря на значительную географическую удаленность,
нашла в России полное понимание. И потому разбор нашей иконы следует на-
чать с композиции “Огненное восхождение пророка Илии”, получившей наибо-
лее полное и глубокое философское осмысление именно в русской живописи,
по сравнению с которой даже такие древние образы, как фреска IV в. в Новых ка-
такомбах на Виа Латина в Риме12 (или. 4) или рельеф резных дверей 430 г. в бази-
лике Санта Сабина в Риме13 (или.д), носят иллюстративный характер. И в первом
и во втором случае пророк возносится на небо в колеснице, но никаких атрибу-
тов, указывающих на то, что восхождение — огненное, в них нет. Her их и во
многих европейских1'1 и греческих15 (им. 6,7) вариантах того же сюжета. В про-
изведениях же русской иконографии с этим сюжетом изображается часть не-
бесной огненной стихии, сошедшей на землю и принявшей пророка в себя10
Антонова В. И. Станковая живопись средне-
вековой Руси // Триста веков искусства. М.
1976. С. 184.
8 1 Пет. 1,3,7; 2 Пет. 3,10,13.
Сахаров и, Эсхатологические сочинения и ска-
ватт в древнерусской письчениости и влияние
ихнапародныед,есовныеапихи.'1^ла.1879.Сб2.
10 Икона XIV в. происходит из церкви села Вего-
рукса, Карелия, инв. №2898 (Smlrnoea Е,
Yamshcikoi .V. ОШ Russian Painting. L, 1974 Pl. 1)
" Мф. 16,16; Ин. 6.69.
U /7 Barb’ Christian Painting N.Y, 1965.
“ YollmcbW.E. Early Christian An N.Y, 1962.PU03
104. Эти врата находятся в Риме, но манера
их исполнения близка сирийским традаци-
ям, хотя отдельные элементы римского вкуса
достаточно ощутимы - например, скучно-
чертежная манера в расположении клейм
......................................... *•iiwjic огня веяние тн-
н Например, бронзовый рельеф XII а на Снг-
тунских вратах в Софии Новгородской — см.:
Goldschmidt A Die Brozeturen ton Novgorod
mid Gnesen. Marburg. 1932.11L11/26.
15 В греческих иконах, миниатюрах и фресках
только кони и колесницы изображаются
красными, т.е. огненными, но без облака и
даже вихря, о которых говорится в библей-
ском тексте. Например, миниатюра XI в, из
Книги Царств (библиотека Ватикана . cod, gr.
333) и греческая икона 1665 г. (Музей ис-
кусств в Женеве) — см.: Смирнова Э. С,Лау-
ринаВ.К, Гордиенко Э. А Живопись Великого
Новгорода: XV век. М. 1982. С.224,276.
10 О вознесении пророка Илии см.: 4 Нир.2,11 —
13. Кстати, в Библии нс описывается огнен-
ное облако, изображаемое на русских ико-
нах. Мало того, в з-й Книге Царств сказано:
JLz'i. 2. Сошествие во ад; Огненное восхождение пророка Илии; Апостол Петр.
Трехчастная новгородская икона. Вторая половина XVв.

К""": 4- Ф,тм в "овых »« Вмятина
7-Греческая миниатюра из Книги Царств. XI в.
Лунный
I q> на дверях базшшки Санта Сабина. 430 г.
362 Трехчастная Новгородская икона XV века
(iL'i'i. S. °л Однако и в Библии огненное облако, обычное для русских компози-
ций, не упоминается— огненными названы только кони и колесница. В по-
хвальном слове Плис пророку, читающемуся 20 июля, приводится апокрифиче-
ское предан! !С о том. что мать Илин еще до его рождения шщела, что некие мужи
в белых ризах “имя ему творяху и огнем повиваху и огнь даяху ему яств 1 . Апо-
криф имеет, безусловно, восточное происхождение18, так как. по восточным
представлениям, небесная стихия состоит из огня. В книге Еноха третий день
творения описан так: “И всем воинствам небесным я дал образ огненного есте-
ства. и из огня — чины бесплотных воинств, оружие их — огненное, одежда их —
пламень палящий”19.
В книге иудейских преданий “Яшар” пророк Енох также возносится на ог-
ненной колеснице. В трехчастной же иконе из Третьяковской галереи, в клей-
ме "Огненное восхождение Илии", благословляющая рука Бога в небе изобра-
жен:! в красном одеянии, что вполне определенно символизирует ее огненную
природу20. Кстати, почти все русские изображения пророка Илии — красно-
фонные, т.е огненные (яг 7. 10). Столь пристальный интерес русского бого-
словия к символике огня едва ли нс генетически связан с огненными культура-
ми Ирана, занесенными на Русь скифами21.
Здесь было бы уместно привести описание похорон русса у Ибн-Фадлана
(X в.): "Подле меня стоял человек из руссов, и я слышал, как он разговаривал с
толмачом, бывшим при нем. Я его спросил, о чем он вел речь с ним, и он отве-
тил. что русс сказал ему: “Вы, арабы, глупый народ, ибо вы берете милейшего
и почтеннейшего для вас из людей и бросаете его в землю, где его съедают
пресмыкающиеся и черви; мы же сжигаем его в огне в одно мгновение, и он в
тот же час восходит в рай". Затем засмеялся он чрезмерным смехом и сказал:
“По любви господина его (бога) к нему послал он ветер, так что огонь охватит
его в час". И подлинно, не прошло и часа, как судно, дрова, умерший мужчина
и девушка совершенно превратились в пепел”22.
В представлениях христианского Востока в определенных случаях образ Пет-
ра вполне осознанно связан с огненной апокалиптикой. Приведу три примера:
хого ветра, (и там Господь)" (ЗЦар. 19, 12).
Правда, в Книге Премудрости Иисуса, сына
Сирахова, огненное восхождение пророка
Илии описывается несколько иначе: "Ты вос-
хищен был огненным вихрем на колеснице с
огненными конями" {Преи. 48,49). Возмож-
но. именно этот стих был взят в основу рус-
ской иконографии, тогда как греческая опи-
ралась на цитаты из 3-й и 4-й Книги Царств 11
все-таки уж очень непохоже он генное облако
в русских иконах на вихрь.
' Цит. ПО: Смирнова Э. С,Лаурина В. К. Горди-
енкоЭ-А. Указ соч. С.223.
" Соколов М. и. Славянская книга Еноха пра-
ведного.М, 1910.4.2.С.164.
Соколов М. И. Указ. соч. Ч 1. С. 27—28.
В псковском изводе "Сошествия во ад" (Ов-
чинников л, Китилов Н. Живопись древнего
Пскова. М. 1971. Илл, 28,40,46, 50) одежды
Христа — красные — знак Второго пришест-
вия Более подробно эта символика разобра-
на в статье: Овчинников А. Н. Икона середины
XVв. “Воскресение”: (Псковский извод) //
Древний Псков. М., 1988. С. 133', см. эту же ста-
тью в данном сборнике.
21 Анализ этого проникновения вполне убеди-
тельно приведен в кн.-.ЛелековЛ.А. Культура
Древней Руси и Восток. М.. 1978. Гл. 1—11
11 Гаркави /1. Я. Сказания мусульманских писа-
телей о славянах и русских. СПб., 1870.
С. 100—101. “Обычай кремации является на-
следием древнейшего индоевропейского
периода” (НидерлеЛ. Славянские древности.
И.. 1956. С.205—209). “До христианства сла-
вяне своих покойников обычно сжигали”
(Прохоров В. А. Материалы по истории рус-
ских одежд и обстановки жизни народной.
СПб., 1881. Вып.1. С.28—29).

1!лп. 9. Огненное восхождение
пророка Илии. Северная икона. XVI в.
IL'l'i. I o. iJpopoK IL'iuh. 11()вго[юд< кси1 икона. .\l 'в.
366 Трехчастная Новгородская икона Л1' века
1 В отрывке из анонимной пергаменной рукописи, найденной в конце про-
шлого века в гробнице в Лхмнмс в Верхнем Египте, содержатся фрагменты из
“Евангелия Петра” и “Апокалипсиса Еноха
2 . На грузинской фреске XI в. в западной апсиде Атенского Сиона показан
апостол Петр, подводящий праведников к райским вратам25. В этом случае
точно персонифицированы все изображения и все они являются мучениками,
принявшими смерть в огне: Евстафий Плакида-’ ’,жена его Фсопистия, их сыно-
вья Агаппй и ФеОпист (память 20сентября/3 октября) и три отрока в священ-
нических одеждах (Анания, Азария и Мисаил), брошенные царем в печь2’’.
5. На строгановской иконе XVI—XVII вв. "Обновление храма Воскресения
из Благовещенского собора в Сольвычегодске26 апостол Петр показан распя-
тым вниз головой и у подножия креста как символ жертвы — голова тельца в
пламени и надпись: “Всесожжение” (илп. 11).
Здесь необходимо еще раз вернуться к грузинской фреске, где, кроме апос-
тола Петра и огнемучеников, уже в самом раю, среди райских деревьев, пред-
ставлены пророки Илия, Енох2 и апостол Иоанн Богослов (илл. 12) — все они
не имели земной смерти28, и все связаны с огненной эсхатологией29.
Но продолжим разбор иконы. Следующая композиция — “Воскресение”
(“Сошествие во ад”) — поставлена во вторую очередь не как подчиненная, а
как главная в этом составе, и по отношению к ней “Огненное восхождение
пророка Илии" имеет только разъясняющее значение, указывая на путь к
воскресению через огонь и мученичество. И, чтобы еще раз акцентировать
внимание на постоянстве огненной апокалиптики в странах Востока, теперь
уже в связи с композицией “Воскресение”, приведем подряд две цитаты.
Первая — из древнейшего текста Авесты: “В конце света будет воскресение
мертвых. Ариман побеждается, происходит пожар, очищающий мир и уничто-
жающий грех”50. Вторая — из Второго соборного послания апостола Петра:
"Придет же день Господень, как тать ночью, и тогда небеса с шумом прейдут,
стихии же. разгоревшись, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят... Впро-
Илл. см.: Ovchinnikoi' А. The reconstructed сору
a method of restoring lost iconography: (On the
example of the Last Judgement compositionfrom
Aten. Georgia) // The 5-th International Resto-
rers Seminar. Vesprem, Hungary. Budapest,
1985- Vol.l. P. 154. На русском языке этот до-
клад опубликован: Овчинников А. Н. Копия-
реконструкция как метод восстановления 28
утраченной иконографии: (На примере
композиции '‘Страшный суд” в Amentt). Тби-
лиси, 1983, а также в данном сборнике (см.
там илл. 13).
Планида — римское имя. Имя же Евстафий
получено им при крещении. При императо-
ре Адриане Евстафий с семьей сожжен в
медном быке (ок. 118 г.).
Дан.З,12—29.
Инв. СМ-54О-Ж; размер 195 х 59,2 см
По "Евангелию Никодима” (гл. 25—26), за
вратами рая праведных встречают благора-
зумный разбойник и пророки Енох и Илия,
которые живут в раю в ожидании пришест-
вия антихриста, чтобы сразиться с ним, быть
преданными смерти в Иерусалиме и через
три дня снова вознестись на небо. Кстати,
изображения Еноха и Илии в композициях
"Страшный суд”, кроме этой фрески, извест-
ны только по русским иконам XVII—XVIII вв.
Существует апокриф, по которому Иоанн
Богослов, также как и пророк Илия, был жи-
вым вознесен на небо — см: Амиранашви-
лиШ.Я. История грузинской монументаль-
ной живописи. Тбилиси, 1957. Т. I. С.93.
20 Как Илия и Енох, Иоанн Богослов связан с
огненной апокалнптикой — см. Откр. 20,
14—15, где он пророчит вторую смерть в ог-
ненном озере.
Тураев Б. А. История Древнего Востока. Л.,
1936. Т.П. С. 146, Лелеков Л. А К символике
композиции ''Сошествие Святого Духа" из
Трапезундского Евангелия // Сообщения
ВЦНИЛКР.М., 1970. Вып.26. С. 163-165-
’^про.
ме^из
1п°К1зан
1М случае
:снихамц
'«сыне-
' ®Шец.
ечь-’
ресения”
® распя-
тельца в
>ме апос-
>ев.пред-
- все они
ресение”
генная, а
ождение
ia путь к
тировать
а. теперь
гы.
сресение
[уничто-
й Пира.
npeiXPT
г_ Впро-
приш^’
НИЯ-б^
(СИЧСр^
Я бы-’*”'
Фрагмент фрески Страшный суд'а западной апсиде Атенского Сиона (прорись). XI в.
Трехчастная Новгородская икона XV века 369
чем, мы по обетованию Его ожидаем нового неба и новой земли, на которых
обитает правда” (2 Пет. 3, 10,13).
Извод “Воскресения” на этой иконе обычный31. В центре в круглой трех-
цветной мандорле облаченный в сияющие одежды стоит Христос, попирая
ногами разбитые врата ада. Фигура его повернута вправо. В левой руке — боль-
шой черный крест, правой Он поднимаег Адама из гроба. Над Адамом — груп-
па святых: Ева, Иоанн Предтеча, первомученик Стефан. В группе слева —
восставшие из гроба пророки Давид и Соломон.
Необычно для того времени помещение новозаветного мученика Стефана
вместо библейского первомученика Авеля. Предполагать изображение Стефа-
на позволяет его облачение — белый хитон с маниакием (оплечьем), тогда как
Авель всегда во власянице и держит в руках посох пастыря (правда, на фреске
XIV в. в Кахриэ-Джами32 в композиции “Сошествие во ад” Авель облачен в та-
кой же белый хитон, но там он держит посох). В нашей же иконе эта фигура
мученика посоха не имеет. Можно прибавить еще одну подробность, указыва-
ющую на проникновение восточнохристианской иконографии в живопись
Новгорода. Так, в четырех пещерных храмах Сабереэби, где живопись VIII—IX
вв. исполнена в сиромесопотамских традициях, образ Стефана обязателен ли-
бо перед алтарной апсидой, либо перед композицией “Распятие”.
К необычным деталям в сюжете “Воскресение” на трехчастной иконе мож-
но отнести манеру изображать адское пламя в виде двухцветного сегмента под
вратами ада. Как правило, в этом сюжете огонь не пишется совсем. Только в
двух псковских иконах XV—XVI вв. он написан в виде желтых полукружий, об-
рамляющих вход в пещеру33.
И еще об изображении апостола Петра на трехчастной иконе. Несмотря на
то что он стоит рядом с “Воскресением”, в его руках нет ключей. В левой же ру-
ке — свиток со словом “отвещает"31, т. е. с той же цитатой, с которой он пред-
стоит в деисусном чине перед Христом как перед Небесным Судией (хотя фи-
гура дана не в три четверти, как в деисусе, а в анфас). Исходя из того, что
мастер иконы при всем своем профессионализме достаточно простонароден,
можно заключить, что все вышеописанные идеи о сущности воскресения, из-
вестные во всем восточнохристианском мире, бытовали и здесь, т. е. на севере
России, в самых широких массах. Конечно, такое расположение композиций
мог диктовать и заказчик, но это не меняет дела. Как уже говорилось, тема ог-
ненной апокалиптики органично прижилась в Древней Руси с древнейших
времен и до XVII в. включительно. И если с этих позиций рассмотривать не
только иконографию “Огненного восхождения Илии пророка", но и другие
сюжеты, связанные с “огненной” тематикой, то в интерпретации этих идей,
наверное, можно будет проследить и генетические связи с культурой Востока,
и достаточную самостоятельность и глубину философских представлений.
1988г.
" lxw.cc подробно об. топографии "Воскресе- » Овчинников Л. Кишигов Н. Укав. соч. Иг, 40
нис см. указания н прим. 20.
Grabar Л. Vehmms Г. Mosaic! е aj/ivsd iiella я л/,д /б 16; Ин. 6.69
Kahriyc-ciami ad Istambul. Milano, 1965 PI. 34.
ЖИТИЙНАЯ ИКОНА
ПЕРВОМУЧЕНИКА АРХИДИАКОНА СТЕФАНА
Апокриф нс придумывает факты, а находит истину, которую бы-
товая фактология неизбежно упускает.
Обычно исследователи династии Строгановых используют великое множест-
во письменных документов (благо уцелели). Однако в большинстве случаев
живопись документом не считается и остается в стороне, тогда как в ней-то и
отразились такие стороны жизни, каких не раскроют самые подробные пись-
менные свидетельства. Да и Строгановы были не обычными заказчиками, их
религиозное меценатство надолго продлило богоискательскую миссию рус-
ского искусства, а исконная вера и строгое благочестие сохраняли в народе
правильное отношение к жизни и труду.
С самого начала своей деятельности1 Строгановы тщательно выбирали
источники, составившие впоследствии духовную основу “строгановской” живо-
писи-. Постоянно участвуя в придворной жизни Москвы3, в глубине отдаленных
от центра своих вотчин они собирали мастеров-мыслителей, создававших ико-
ны. подобные богословским трактатам, подытоживающим поиски христиан-
ской культуры прозренческой поэзией, характерной лишь для великих эпох. Та-
Династия Строгановых начинает активную
деятельность уже с XV в., по особого расцвета
она достигает в XVI— XVII вв. “История гово-
рит: они далекие приморские города своим
радением от воровства и разбоя укрепили. Во
многие города и в Казань людей своих наем-
щиков послали и тем Россию спасли. Ермака
в Сибирь за свой счет снарядили и тем рус-
ское царство несметно увеличили. В Смуглое
время большими деньгами великого князя
Московского царя снабжали” (Макаренко//.
Искусство Древней Руси у Сопи Вычегодской.
СПб, 1918. С. 25-26).
В XVI в. (1560 г.) строится Благовещенский со-
бор в Сольвычегодске. На первый взгляд Стро-
гановы обращаются к тем же источникам, что
и Москва (царь Иван IV и митрополит Мака-
рий), т. е. к 11скову и Новгороду. Однако новго-
родское искусство, видимо, не устраивало
Строгановых своей прямолинейностью. Зато
Псков и Ростов вполне определенно повлия-
ли на формирование строгановских писем
(кстати, маленькие строгановские иконки из
собрания ПТ “Почи Господь в день седьмый"
и “Единородный Сыне” полностью повторя-
ют композиции четырехчастной псковской
иконы XVI в., заказанной Иваном Грозным
псковским иконописцам для Благовещенско-
го собора в Кремле). В 1600 г московские
иконники “Федор Савин да Стефан Арефьев
со товарищи” расписывают сольвычегодский
Благовещенский собор, однако иконопись,
создававшаяся в строгановских горницах, бы-
ла достаточно самостоятельной и от тради-
ций, усвоенных ранее, не отступала.
•' Долгое время в искусствознании строганов-
ские заказы царским изографам в Москве
также приписывались строгановской живо-
писи, особенно миниатюрное письмо
Житийная икона первсмученника архидиакона Стефана 371
кие грандиозные композиции из строгановского Благовещенского собора в
Сольвычегодске, как “Страшный суд”4, “Троица в Бытии”’, “Апокалипсис Павла ,
“Максим Исповедник” (в житии)7, “Обновление храма Воскресения' , и другие
вновь открытые произведения9 в корне изменили представления об этой школе.
1 Икона “Страшный суд” из сольнычеголского
Благовещенского собора, 1580 г. (?) Собра-
ние Сольвычегодского историке-художест-
венного музея, инв. № СМ-347-ж, размер
195,5 х 152x4,3 см, реставрирована в 1976—
1987 гг реставратором Л, А. Мироновой.
Здесь вполне определенно стиль живописи
восходит к псковской традиции середины
XVI в. Илл см. в кн: Искусство строганов-
ских мастеров: Реставрация, исследования,
проблемы: Каталог выставки. AJ, 1991- С. 32,
34, описание 5
5 Икона “Троица в Бытии, с хождением т1 исто-
рией жизни Моисея”, в 22 клеймах, из сольвы-
чегодского Благовещенского собора, 1580-е
годы (?). Собрание Сольвычегодского исто-
рико-художественного музея, инв. №СМ-
344-ж, размер 197х 155,5x4 см, реставриро-
вана в 1975— 1987 гг. в ВХНРЦ, реставратор —
Т.А Милова. Илл. см,: Там же. С.32,33, описа-
ние 4 Так же как и предыдущая икона, связана
с псковской живописью середины XVI в.
6 Северная алтарная дверь (“Апокалипсис апос-
тола Патта”, “Сотворение Адама и Евы и изгна-
ние их из рая”, “Убиение пророка Захарии")
из сольвычегодского Благовещенского собо-
ра, 1570-е годы. Собрание Сольвычегодского
историко-художественного музея, ттнв. № СМ-
348 ж, размер 202,5 х 88.5 х 5 см, реставриро-
вана в 1977—1978 гг. в ВХНРЦ, реставратор —
Г. В.Цируль. Живопись иконы, несомненно,
связана с ростовской манерой письма. Илл.
см.: Там же. С. 30, описание 2 на с. 28. Подроб-
но об этой иконе см. ТрубачеваМ.С. Северная
алтарная дверь сольвычегодского Благове-
щенского собора — уникальный памятник
иконографии // Проблемы изучения тради-
ционной культуры Севера: К 500-летию
Салызычегодска. Сыктывкар, 1992. С. 63.
Икона “Максим Исповедник с деяниями” в
20 клеймах Истомы Гордеева из сольвычегод-
ского Благовещенского собора, начало XVII в.
Собрщ тие Сольвычегодского ттсторико-худо-
жественного музея, пив. № СМ-346-ж, размер
197,3 х 157,2 х 4 см, реставрирована в 1978—
1990 гг. в ВХНРЦ, реставратор- Г В. Цируль.
Hjui. см - Искусство строгановских маанеров.
С. 64,65. описание2(). Ростовский стиль XVII в
просматривается и в этой иконе.
Икона "Обновление храма Воскресения Хри-
стова в Иерусалиме" и "Похвала Богородицы"
из сольвычегодского Благовещенского собо-
ра, XVII в. Собрание Сольвычегодского исто-
рико-художественного музея, инв. № СМ-540-
ж, размер 195 х 59,2 х 3,8 см, реставрирована в
ВХНРЦ в 1982—1985 гг., реставратор — М. В.
Наумова. Влияние ростовской живописи XVII
в. в этой иконе вполне очевидно. Особенно
близкими следует считать фрески паперти
церкви Воскресения в Ростовском кремле.
9 Строгановское искусство с конца XIX — на-
чала XX в. вызывало большой интерес иссле-
дователей, который был ограничен малым ко-
личеством раскрытых икон. Кроме того,
подлинное и полное исследование такого
многосложного явления возможно только во
время проведения реставрационных работ,
когда теория и практика нераздельны. Рестав-
рация строгановской живописи была начато
сотрудниками ЦГРМ еще в 20-х годах и в 50-х
годах продолжена в ГЦХРМ. Однако плано-
мерная и комплексная работа по раскрытию и
изучению этой живописи стола производить-
ся только с 1975 г., когда в ВХНРЦ была завезе-
на первая большая группа икон из Благове-
щенского собора в Сольвычегодске. С этого
момента все новые памятники из этого собора
поступали на реставрацию в ВХНРЦ, и то, что
было раскрыто за это время, настолько изме-
няет прежние представления о культуре, свя-
занной с династией Строгановых, что застав-
ляет полностью пересмотреть предыдущие
оценки и выводы. Однако такой пересмотр
вряд ли осуществим в ближайшие сроки. По-
этому сейчас следует огрант тчт тться детальным
разбором отдельных, вновь открытых памят-
нт тков. Из работ ВХНРЦ по этой жт твопт та т сле-
дует указать следующие Гра Е А Иконопись
солызычегодских "иконных горниц" Музей.
1983- 4. С. 43\ Логвинов Е В. Иконы строения
именитых людей Строгановых, Искусство
строгановских мастеров: Реставрация, ис-
следования, проблемы: Каталог выставки. Л/,
1991. С.3—81; Силкин А В. Лицевое шитье //
Там же. С. 115— 175;Логвинов Е. В. Похвала Бо-
городицы с явлением Богородицы апостолам в
преломлении хлеба и Софией, Премудростью
Божией//Семиотика культуры: Тез. докл. Ар-
хангельск, 1989. С.51; Логвинов Е В. Атрибуция
иконы “Максим Исповедник с деянием “ из соль-
вычегодского Благовещенского собора // Па-
мятники русского искусства- Исслед. проста-
Житийная икона нервамученника архидиакона Стефана
I I noth в этих произведениях уже нс будет широты живописной культуры XIV—
Х\ вв.. 1 ю внимательный зритель увидит, что само сочи*ici<ис богословских кон-
цепции стало особым видом искусства, достигшего небывалой глубины.
Характерным образцом этого явления (направления) можно считать и жи-
тииную икону Стефана Первомученика второй половины XVII в. (илл. 1). На-
чать же разбор этой иконы следует с того, что она пока единственная извест-
ная житийная икона этого святого10. И, хотя его почитание восходит едва ли
не к апостольским временам, изображения архидиакона Стефана носили как
бы служебный характер, т. с. являлись знаком мученичества, как, например, в
композициях ‘Христос с предстоящими апостолами и мучениками”, среди ко-
торых предстаююн и св. Стефан Первомученик, в мозаике VI в. церкви Сан Ло-
ренцо в Риме: на фреске VIII в. римских катакомб Каллиста в крипте св. Цеци-
лии, где рядом с образом Христа изображен св. Стефан (?); или в росписях
IX—X вв. в пещерной церкви № 7 в Сабереэби1 ’, где св. Стефан представлен ря-
дом с композицией “Распятие”; так же и в церкви № 5 — рядом с центральной
апсидой12. Собственно, образ первомученика был обязателен почти во всех
храмовых росписях15, поэтому немного позднее его изображения появляются
и в иконописи, и в мелкой пластике то в виде отдельных образов, то среди из-
врация. М; ВХНРЦ. 198~. С41. Гра ЕА ‘Троица
Ветхозаветная в Бытии" из сальвычегодского
Благовещенского собора // Там же. С. 23, Бур-
макин АП. Технико-технологическое исследо-
вание иконы “Максим Исповедник с деянием"
// Там же. С55. Силкин А В Памятники стро-
гановского лицевого шитья в Казани //Там же.
С.58. Миронова Л. A, Еремина И. М. Исследова-
ние и реапаврация иконы “Страшный суд" из
сальвычегодского Благовещенского собора //
Реставрация и исследование темперной жи-
вописи и деревянной скульптуры. Мч 1990. С.
21, Трубачева М. С Указ соч. С. 63.
1 Икона “Архидиакон Стефан" с житием в
20 клеймах. XVII в. Собрание Сольвычегод-
ского историко-художественного музея, инв.
N-СМ-248. размер 144 х 112 см, реставриро-
вана в ВХНРЦ в 1992—1993 гг.. реставра-
тор— А. Н. Овчинников. Первомученик Сте-
фан (греч. “венец") казнен в 34 г. по Р.Х.,
через два года после Вознесения Христа. Па-
мять Стефана Первомученика отмечается:
4/17 января в день памяти 70 апостолов;
27 декабря/9 января — день преставления
св. Стефана. 15/28 сентября — обретение мо-
щей первомученика (415 г.); 2/15 августа —
перенесение его мощей из Иерусалима в
Царьград (ок 425 г.) — см. Чегин Минеи за
эти числа. В 1996 г., по сообщению работни-
ка Ростово-Ярославского музея-заповедника
Веры Ивановны Вахриной, в коллекции му-
зея появилась еще одна житийная икона пер-
вомученника архидиакона Стефана второй
половины XVII в. (Государственный музей-
заповедник Ростовский кремль, инв. № РЯМЗ
КП. 19320, И-621, размер 122x92,5x4 см). В
настоящее время она находится на реставра-
ции в ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря. Происходит
эта икона из ростовской церкви XVII в. Сте-
фана Первомученика, однако на месте этой
церкви ранее стояла церковь деревянная. Ха-
рактер живописи, так же как в иконе, приве-
денной в данной статье, безусловно, ростов-
ский, но содержание клейм в отличие от
первой повторяет обычную схему житийных
икон этого времени, т.е. рождество св. Сте-
фана. крещение младенца Стефана, приведе-
ние в учение, поставление в диаконы; далее
уже к тексту Деяний апостолов показаны
спор св. Стефана с иудеями, в нескольких
клеймах показаны мучения св. Стефана, по-
гребение св. Стефана, перенесение мощей и
побиение св. Стефана в конце (!). Благодаря
такому' опрощенному толкованию жития
первомученика можно предполагать, что он
почитался в Ростовском княжестве издавна.
Шевякова Т. С Монументальная живопись
раннего средневековья Грузии. Тбилиси, 1983-
Илл. 35. Oakeshott W'< Die Mosaiken юп Кота.
Leipzig, 1967. Pl. 77; BaniffaA Le Catacombe di s.
Callisto. Vaticano, 1992. Pl. 74-
Шевякова T. С. Указ. соч. Илл. 27-
Например, мозаика XI в. церкви архангела
Михаила в Киеве, мозаика XI в. храма в Дафни,
мозаика XII в. собора в Чефалу (Лазарев В.Н.
Михайловские .мозаики. М- 1966. Илл. 59. 104.
105), мозаика XI в. Софин Киевской (Логвин Г.
И София Киевская. Киев. 1971 Илл. 69) В Кас-
ХИ „to,,,,, и7Л.
•’ 7 Житийная икона первачученнка архидиакона Стефана
бранных святых1’. то в таких композициях, как “Сошествие во ад”, “О Тебе ра-
дуется..." и т.д., а также на столбиках царских врат15. В XVII в. во многие русские
церковные росписи, кроме отдельного образа, включается сцена “Побиение
камнями св. Стефана’’16, однако эта сцена усвоена скорее из европейской прак-
тики. где уже с IX в. культ св. Стефана рассматривался более подробно. Впро-
чем. и здесь изображаются только тс события, о которых повествуется в Деяни-
ях апостолов (гл. 6—8), где довольно кратко описаны спор св. Стефана с
иудеями, его проповедь, видение им Христа и побиение его камнями с позво-
ления еще необращенного Савла (будущего апостола Павла)17 (илл 2,3).
тории (Северная Греция) воздвигнут в XIII в.
храм св.Стефана (Пелекаги^ X. Хат^да-
кг]$М. Kaawpia. AOtjva, 1984. Eik. 8-21) А в Кон-
стантинополе было семь храмов св. Стефана
(Сергий, архиепископ. Полный месяцеслов
Востока. Владимир. 1901. Т.1. С.305).
14 Например, икона XI—XII вв. из собрания Эр-
митажа (размер 32 х 18,5 см) (Банк А В. Визан-
тийское искусство в собраниях Советского
Союза. Л.. 1985'.1 Ln 221), икона XIII в “Перво-
мучсник Стефан” (размер 96,8x63.8 см) из
монастыря св. Екатерины на Синае (Ziva oi
Oijmwpoi rt]c i Могцс Aytac AtKcmpivrig. AOtjwov.
1990. Eik. 56), икона XIII в. “Богоматерь с Мла-
денцем Христом и предстоящими пророком
Моисеем и первомучеником Стефаном”
(Sotiriou G. el М leones du Mont Sinai. Atbenes,
1950 III. 197), псковская икона XV в. “Избран-
ные святые Николай, архидиакон Стефан,
Власий, Климент. Параскева Пятница и Анас-
тасия с Богоматерью “Знамение” (собрание
Псковского музея, размер 69,5 х 52 см) (Азиа-
тов М. В, Родинкова 11. С. Псковская икона
ХШ—ХМ1 веков.Л, 1990. Илл. 36). В скульптуре
и мелкой пластике см. следующие образцы:
ростовский каменный крест 1458 г. диакона
Стефана Бородатого (Иванов В. Н. Ростов Ве-
ликий, Углич. Л/. 1964 Илл.2), серебряная оп-
рава мощевика с фигурами Стефана Перво-
мученика и Пантелеймона, XIV в., из Музеев
Московского Кремля (Коварская С. Яч Кости-
на И. Д. Шакурова Е. В. Русское серебро XIV—
начала XX века из Государственных Музеев
Московского Кремля. Мп 1984- Илл. /), камен-
ная иконка XIVн. “Распятие", оборот— “Св.
Стефан, Никола и неизвестный святой” из
Троице-Сергиевой лавры, собрание ЗИХМЗ
(НиколаеваТ.В. Древнерусская мелкая плас-
тика из камня: XI—XX'вв.//Археология СССР:
Свод археологических источников. М„ 1983
Вып.Е! —60. №111), каменная иконка XV в.
“Гроб Господень”, оборот — “Св. Стефан, Ни-
кита, Никола”, собрание ГИМ (Там же.
№ 161), каменная двусторонняя иконка XIV в
“Успение Богоматери”, оборот — “Св. Никола,
евангелисты, Георгий. Димитрий, архидиа-
кон Стефан, Стефан Исповедник”, собрание
ЗИХМЗ (Там же. № 318).
15 Например, в композиции “Сошествие во ад"
на фреске XIV в в Кахриэ-Джами (Grabar А,
Velmnas Т. Mosaic! е ajjresci nella Kahriye Garni
ad Istambul. Milano, 1965. Pl 34) и на нов-
городской трехчастной иконе XV в. из со-
брания ГГГ “Сошествие во ад”, “Огненное
вознесение пророка Илии", “Апостол Петр”
(Овчинниковой. Трехчастная новгородская
икона XVв. из собрания ГГГ//Реставрация и
исследование темперной живописи и дере-
вянной скульптуры. М., 1990. С. 5\ см. также
этуг статью в данном сборнике). В этих двух
композициях образ библейского первомуче-
ника Авеля и образ новозаветного первому-
ченика Стефана совмещены в одном образе.
Обычно в “Сошествии во ад” Авель изобра-
жается в пастутиеской власянице, в этих же
двух случаях он облачен в диаконские одеж-
ды В иконах “О Тебе радуется...” Стефан воз-
глашает чин мучеников (см, например, ико-
ны начала XVI и XVII вв. из собрания ПТ. инв.
№ 28640 и № 30534 в к\\:.АнтоноваВ.И,Мне-
ваН.Е. Каталог древнерусской живописи. ЛА
1963. Т.1.Илл.22б; Т.П. Илл,80) Изображения
Стефана на столбиках царских врат XVI в из
собрания ГГГ см. в кн.: Смирнова Э. С^Лаури-
на В. К, ГордиенкоЭЛ Живопись Великого
Новгорода: AVвек. Мч 1982. С. 468.
16 Например, “Побиение камнями св. Стефа-
на” — фреска XVII в. в московской церкви
Троицы в Никитниках (Овчинникова Е. С.
Церковь Троицы в Никитниках М. 1970.
Илл.112)\ “Побиение камнями св. Стефа-
на" — фреска XVII в. в Троицком соборе
Ипатьевского монастыря в Костроме (Брю-
сова В. Г. Ипатьевский монастырь. М.. 1982.
Илл. 42)-, "Побиение св. Стефана камнями" —
фреска XVII в. (1652 г.) в церкви Воскресе-
ния на Дебре в Костроме (Масленицын С. И
Кострома Лч 1968. Илл. 52, с. 81 —82).
17 Например, в крипте церкви св. Германа в Аук-
сирре в двух (!) композициях IX в. (857 г.) по-
Житийная икона первамученника архидиакона Стефана 3 75
В житийных Минеях события изложены почти стой же скупостью, как и в Де-
яниях апостолов. Гораздо подробнее в Минеях 2 августа и 15 сентября описана
история обретения мощей св. Стефана и дальнейшая их судьба. Однако описании
всех перипетий, происходивших с мощами св. Стефана, так много и настолько
они противоречивы, что понадобится множество исследований историков, фи-
лологов и богословов, чтобы хоть как-то отделить подлинные факты от апокри-
фических. Но, несмотря на широкое распространение текстов, повествующих о
событиях, связанных с мощами св. Стефана18, в живописи они не отразились.
Тем неожиданнее было раскрытие иконы XVII в. с 20 (!) клеймами жития
св. Стефана, где уже с 3-го клейма становится ясно, что сюжеты почерпнуты не
только из Деяний апостолов, но в гораздо большей степени из апокрифов, по-
иски которых стоили многих усилий.
Известны пока четыре варианта сказания о мучениях св. Стефана. Два из
них находятся в украинских рукописях — древнейшей, XVI в., Львовской (Ос-
солинской) и в рукописи XVII в., называемой Замойской19. Другие два — в ав-
густовской и декабрьской Минеях, составленных монахом Троице-Сергиева
монастыря Германом Тулуповым в 1627 и 1630 гг.20 Поскольку объем статьи
казаны: арест св. Стефана 11 побиение его кам-
нями (HubertJ, Porcher L, Volbach W.F.L'impero
carolingio. Milano, 1968.111 6, 7). В X—XII вв., не
считая отдельных изображений св. Стефана,
довольно часто можно встретить изображе-
HI 1я сцены побиения св. Стефана камням!i На-
пример, на испанской фреске XI в. из церкви
Сан Хуан из Бой (провинция Лерида), храня-
щейся в Музее каталонской живописи в Бар-
селоне (Palol Р. de, Hinner М. Spanija: Umetnosl
ranogsrednjeg veka od vizigotskog doba do kraja
ronianike. Beograd. 1976. 111. 117) В некоторых
композициях встречаются изображения Сав-
ла, который руководил пытками и казнью
св. Стефана. По апокрифам, Стефан прихо-
дился Савлу родственником — см. ниже опи-
сание клейма? житийной иконы св.Стефана
XV11 в. или фреску XI—ХИ вв из церкви аббат-
ства Новалеса (Пьемонт, Италия) (Oursel А’,
Moulin R Gregoire R. La ciuilta dei monasteri
Milano, 1985 111.1). Особенно интересны две
композиции XI1 в. в росписи ирландской
церкви св. Иоанна Крестителя в Mistair in
Grabiinden. На одной из них показано побие-
ние св. Стефана камнями в присутствии Савла
(ср ниже описание клейма 1| житийной ико-
ны св.Стефана XVII в. и илл. 9), на другой
же - казш. апостолов Петра и Павла, пред-
сказан! (ан Стефа! юм Первомуче! шком.
18 Наиболее подробно все известные сведения
об обретении мощей св. Стефана, о различ-
ных перенесениях мощей и храмах, воз-
двигнутых в честь первомученпка, собраны
и описаны в кН.: Сергий, архиепископ. Указ
соч. Т. 11. Заме тки. С.299—305.
19 Франко И. Апокрифы и легенды с украинских
рукописей. Львов, 1902. Т.З. С. 256—259 Две
редакции жития св. Стефана И. Франко отно-
сит к XVI и XVII вв., а специфика языка и мес-
тонахождеш ie рукоги!сей во Львове говорят о
западнославянском их происхождении. Ска-
зание о мучениях св. Стефана, по Львовскому
сборник)г XVI в из библиотеки Оссолинских.
приходится на 27 декабря, т.е. на 3-й день
Рождества Христова. В Замойском сборнике
XVII в. из Университетской библиотеки сказа-
ние дано на 25декабря, т.е. на самый день
Рождества Христова. Объясняя некоторые
расхождения этих двух текстов, И. Франко
высказывает также предположение о проис-
хождении этого сказания. Прежде всего он
считает, что сказание о мучениях св. Стефана
создано одновременно со сказанием о пере-
несении его мощей в Иерусалим. Автором
этого единого повествования мог быть свя-
щенник Лукиан, при котором были обретены
мощи св. Стефана в 415 г. Одновременно с
этим И. Франко предполагает, что на славян-
ский язык текст о мучениях св. Стефана пере-
веден с греческого i ив i с i ггальягщкого.
Рукописные тома на 12 месяцев хранятся в
От деле рукописей Российской государствен-
1Ю! 161 !бл потею I (ф. Tpoi me-Cepri юной лавры
304/1. Д. 672 — меся! i декабрь, 1630 г. Д 681 —
месяц август, 1627 г.). Герман Тулупов, иеро-
монах, родом из Старицы, современник
св. Дион пеня Радонежского, в годы наместни-
чества которого Троицкий монастырь вы-
держал осаду польско-литовских войск. Пока
остается неясным происхождение текста о
/1м. 2. Побиение камнями архидиакона Стефана. Фреска в церкви аббатства Ковалева. XI XII вв.
i- 3. Казнь апостолов Петра и Павла (вверху); Побиение камнями св.Стефана (внизу
в ирландской церкви св. Иоанна Крестителя. XIIв. 4. Спор св. Стефана с иудеями о X/.
Клеймо I житийной иконы нервамученика Стефана. Вторая половинаXVll в. Сто

Житийная икона первамучвнника архидиакона Стефана 3 9
не позволяет даже в приложениях опубликовать весьма обширные тексты не
только всех источников, но даже одного, то придется ограничиться переска-
зом тех мест, которые отражены в клеймах строгановской иконы21, причем в
основу положен текст тулуповской Минеи на август, как наиболее обширный.
Для полноты представления обо всем сказании приводятся и те подробности,
которые в иконе не содержатся, и в этом случае текст заключен в скобки-2.
Итак, содержание клейм таково:
1. Был в Иерусалиме спор великий о Христе (34 г. н. э.), и встал архидиакон
Стефан на возвышении и сказал: “Он разорил смерть, опустошил ад и воскрес
на третий день, и вы есть убийцы, распявшие Его на древе” (илл.4). И были клик
и волнение23, и схватили Стефана и поставили, говоря меж собой: “Что сотво-
рим человеку сему?”
2. Встал же Каиафа24, старейшина жрецам, и повелел жезлием бить Стефана,
пока кровь его не пропитает землю. И схватили Стефана и побивали его.
3. И привели Стефана к Пилату25 (илл.5). Тогда стал Пилат на ступени и ска-
зал: “Если этот святой проповедует Сына Божия, никакого зла не сотворю сему
первомученике Стефане, приведенного Тулу-
повым. Однако он не является оригиналь-
ным, так как почти дословно совпадает с тек-
стами, приведенными И Франко.
Судя по всему, апокрифическое сказание о му-
чениях св. Стефана было мало известно на Ру-
си, несмотря на то что тулуповскгie Mi шеи, со-
держащие апокриф, были созданы в центре
русского православия — Троице-Сергиевой
лавре Не был он использован и Димитрием
Ростовским и потому не нашел дальнейшего
распространения. Знание этого сказания
строгановскими мастерами объясняется не-
сколькими причинами. Во-первых, эта икона
подобна житийным образам Максима Испо-
ведника и великомученика Ники ты, заказан-
ным Максимом и Никитой Строгановыми.
Заказчиком данной иконы мог быть Степан
Строганов (подробнее см. дальнейший текст
статьи). Далее, Строгановы всегда были в кур-
се событий, происходивших в Троице-Серги-
евом монастыре (Строгановы — известные
вкладчики в Троицс-Сергиев монастырь), и
созданные там Минеи могли быть известны
им. Наконец, в библиотеке Строгановых на-
ходилось немало книг литовской печати,
привезенных из Литвы во время торговых
поездок. Не исключено, что среди них могло
оказаться и апокрифическое сказание о св.
Стефа! ic (Введенский А С) торговых сношени-
ях с Литвой//Север. 1923.№З.С 77).
' Судя по всему, на клеймах иконы св. Стефана
имелись пространные надписи, как на мно-
гих строгановских иконах того времени. Но
из-за басменного оклада, полностью закры-
вающего золотые фоны и поля, прочесть их
невозможно.
25 Деяния апостолов, гл. 6—7: “И было это собы-
тие два года спустя после вознесения Хри-
стова”. Эти же события см. в Минеях Германа
Тулупова на 27 декабря (рукопись 1630 г.) и в
Замойской рукописи
-' Каиафа — первосвященник иудейский, при
котором Христос был приговорен к смерти и
предан на суд Пилату. По Иосифу Флавию,
собственное его имя — Иосиф, а Каиафа —
прозвище. Принадлежал к секте саддукеев и
первосвященство получил ок 25 г. н.э. через
римского прокуратора Иудеи Валерия Грата в
царствование Тиберия. Он был зятем перво-
священника Анана, или Анны. Вскоре после
того, как Понтий Пилат был лишен правле-
ния над Иудеей, Каиафа (ок 36 г. н. э.) также
был лишен звания первосвященника и заме-
нен Ионафаном (Полный православный бо-
гословский энциклопедический словарь. СПб.,
б.г. Т.1. Cm. 1151 .Никифор, архимандрит. Биб-
лейская энциклопедия..1891. С.377).
25 Пилат (от pilos — копьец homo pilatus - копье-
носец, слово самнитского происхождения) —
наместник римского императора в Иудее 26—
36 гг. и э. Некоторые историки, особенно
А Немоевский (Немоевский А Бог Иисус Про-
исхождение и состав Евангелий. Пг., 1920.
С.228), считали Пилата чисто мифической и
символической фигурой. Но то. что Понтий
11 плат действительно существовал при импе-
раторе Тиберии, подтверждает латинская над-
пись, составленная им самим и найденная в
1961 г. при раскопках Кесарии Палестинской
(современная Эль Кайсарие) - смл Ьльницкий
Л. А Понтий Пилат в истории и христиан-
ской легенде // Прометей. 1972. ,\:9. С М б,
318). В агюкр1 |ф|гческом евангслигг “Кгшга I li i -
11л„ 5- Иудеи приводят св.Стефанв к Пилату,
латкой.т^п„т полови,тХ^в.

36’2 Житийная икона нерваиученника архидиакона Стефана
человек). 11 прежде вами принужден был и возложил руку на пречистое тело
(Хрисгово). О злое собрание, на кого собираете бешение и зависть, что беси-
тесь. что скрежещите зубами? Оставьте свое безумие”. И наутро Пилат взял его
(Стефана) и призвал жену свою и обоих детей, и все крестились, славя Бога.
4. Они же нс послучпали Пилата, взяв Стефана, извели его и начали бить же-
лезными жезлами. А святой, воздев руки, молился со слезами, говоря: “Господи,
нс поставь им греха в этом”. И тогда видели ангелов, служащих Стефану (шт. 6).
5. Собрались же книжники, до трех тысяч, беседовали со св. Стефаном три
дня и три ночи и нс могли его переспорить, потому что Дух Святой был на нем.
6. На четвертый день, посовещавшись, послали в Кесарию за Савлом Тарся-
нином-°. чтобы скорее пришел в Иерусалим, так как принял он на себя власть
мучить верующих во Христа. Он же, видя писание от жреческих старейшин,
скоро пошел в Иерусалим, гневаясь на Стефана.
. И на следующий день сел Савл с книжниками и велел привести Христова
мученика и сказал ему: “Я чулщаюся твоей великой мудрости, как, свой ум погу-
бив. Распятого проповедуешь Богом?.. Молю тебя, не смущай людей этих”. Но
Стефан сказал: "Молчи Савл, гонитель Христовой Церкви, не оскверняй рода
нашего2 . отрекаясь от Бога. Потому что и тебе скоро придется испить чашу,
что мне творишь” (шт. 7).
8. Тогда в гневе растерзал Савл свои одежды и своими руками много бил
св. Стефана жезлом. И велел сторожить его до утра. Тогда вскочил законоучи-
тель Гамалиил28, учивший Савла, и, ударив его по щеке, сказал: “Такому ли я учил
кодима” (СПб. 1912) Пилату посвящено
12 глав, где роль его выглядит вполне положи-
тельно (гл. 1—IX и XI. XII, XXIX). В русской апо-
кр1 прической Л1 !тературе Пилат также целена-
правленно реабилитируется (ПыпинА.Н.
Ложные и отреченные книги русской стари-
ны. СПб. 1861. С 91 —105. Порфирьев И. Я. Апо-
крифические сказания о новозаветных лицах
и событиях по рукописям Соловецкой библио-
теки. СПб. 1890. С 191. см. также Франко II.
Угказ.соч. Т.'2 С. 337 (“Пилат и Пресвятая Бого-
родица").340.341.352,353; ТЗ. С 259) В наро-
де имя Пилата также было хорошо известно.
Пилатить — мучить Даль В. Толковый словарь
.живого великорусского языка. СПб; М, I8S2.
Т.Н!. С. 11); пилатики — цветущие камыши (мо-
жет был», из-за сходства с римскими фасция-
ми — вязанками прутьев с секирой, которые
ликторы несли перед консулом)
Апостол Павел до обращения ко Христу' носил
имя Савл — в честь израильского царя Саула
Деян. 13,9,13,16,43,46,50; 14,9 и др.). Родом
изТарса Киликийского, пользовался римским
гражданством. По происхождению— евреи
колена Вениаминова, по воспитанию - фари-
сей. Его учителем был Гамалиил. известный за-
коноучитель того времени Деян. 5,34), Савл
руководил убийством св. Стефана, после чего
отправился в Дамаск преследовать христиан.
но в пути был ослеплен небесным светом Де-
ян. 22, II), услышал голос Христа и понял, что
Христос и есть Тот гонимый им Деян. 24,15;
1 Кор. 15,8). С этого момента уверовал и назна-
чен Христом первоапостолом язычников Де-
ян. 26,17). Затем апостол Павел прозрел и кре-
стился. Мученически казнен в Римс при
императоре Нероне в 64 г. по Р.Х Наравне с
Петром считается первоверховным апосто-
лом, их память празднуется 29 июня/12 июля.
27 По апокрифу, Стефан приходится апостолу-
Павлу (пока еще Савлу) родственником.
28 Гамалиил (награда Божия) — известный за-
коноучитель фарисейской секты, учитель
будущего апостола Павла в Тарсе Киликий-
ском. Ему принадлежит знаменитое изрече-
ние; "Если христианство — дело от Бога, то
верховный совет против него ничего не сде-
лает; в противном случае оно само должно
погибнуть” Деян. 5, 34—40). За свою уче-
ность первым получил титул “раббана’ По
преданию, в течение 32 лет был председате-
лем синедриона (при императорах Тибе-
рии. Калигуле и Клавдии); по тому же преда-
нию. был крещен апостолами Петром и
Иоанном, скончался за 18 лет до разрушения
Иерусалима. Мощи его обретены в Кафар-
Гамале в Палестине в 415—416 гг. пресвите-
ром Лукианом. Память его — 2/15 августа.

н Св Стефан стоя на каине, видит небеса отверстые и Сына Божия, стоящего оде.
цяя. 8. ^ С'"^о12 ,1КОИЫ тфвомученика Стефана. Вторая половина ХУПе.

386 Житийная икона перюмученника архидиакона Стефана
тебя Caivi. что ты святым досаждаешь?” Разгневался Савл п сказал: “Со мною твое
уче""е',1ОССЛ" втоРиччо слово сотворишь, достойное получишь воздаяние”.
/? Же ночь яв,,лся Стефану ангел Господень и исцелил ему раны.
10 Наутро Савл и книжники много спорили со Стефаном об Иисусе и не
могли переспорить сто. И привели его на распятие. И стал пред ними ангел и
поверг древо, и исцелил от ран его. И опять приставили семь мужей к Стефану.
11 повелел Савл лить Стефану в уста расплавленное олово, а в уши смолу кипя-
щу ю 11 вбить в грудь и голени ног его железо. А Стефан, воздев руки к небу, во-
пиял: "Господи! Не поставь им это во грех”.
1 Г И сошел с неба ангел пред всеми и исцелил раны святого, и многие уве-
ровали в Бога.
12. И вывели св. Стефана за город, и встал он на высоком камнеСгил.8) и ска-
зал. “Ожесточил сатана сердца ваши, и не познаете истины света. Вот я вижу
небеса отверстые и Сына Человеческого, стоящего одесную Бога” (ср.: Деян. 7,
56). И били 1 п’деи его железными жезлами.
13. И обратился к ним Гамалиил законоучитель: “Этот праведный Сына Бо-
жия видел, и вы без вины убиваете его. О жиды, горе вам будет!” И посадили
св. Стефана в темницу, и слышал он голос: “Уповай Стефан и мужайся, ты пер-
вый просиял за Меня мучениями и будешь старшим всем, за Меня умирающим.
Радуйся, в книгу жизни впишу’твое имя и взойдешь на небо”.
14. Утром повели св. Стефана на побиение камнями в долину’ Иосафатову, что
между Елеоном и Иерусалимом при потоке Кедронском, имевшем множество
камней на своих берегах. И были с ним Никодим, Гамалиил, Авив, Пилат с женою
и двумя сыновьями и много народу, уверовавшего в Бога. Caivi спросил: “О люди,
чего заслуживает этот человек?” И все воскликнули: “Камениями да побиен будет!”
И опять св. Стефан пророчил Савлу гибель от жидов, Caivi же еще больше разгне-
вался 11 повелел скорее убить Стефана. И народ метал камни в св. Стефана. Авив же,
Никодим и Гамалиил, обнявши Стефана, также были побиты камнями-В 9(илл.9). И
люди увидели раскрытые небеса и силы небесные, встречающие души святых.
В апокрифической литературе не только Caivi
(апостол Павел) связан родством со Стефа-
ном. но и убитые вместе со Стефаном Гамали-
ил, Авив и Никодим. Гамалиил — дядя Никоди-
ма и отец Авива. Все эти подробности были
напечатаны в 1497 г. ЖТреппсрелем в сказа-
нии “Страдание Господа нашего Иисуса Хрис-
та. написанное и разработанное учителем Га-
малиилом и Никодимом, племянником его, и
благородным Иосифом Аримафейским, пере-
веденное с латинского на французский” (см..
Апокрифические сказания о Христе: 1. Книга
Никодима. СПб. /9/2. С.14—15- Предисловие).
Правда, и в Великих Четях Минеях, и в Мине-
ях Димитрия Ростовского сам Гамалиил гово-
рит о том. что Никодим был его родственни-
ком. Но интересно другое. В Минеях Германа
Тулупова за 27 декабря описано не только уби-
ение св. Стефана вместе с Гамалг 1илом, Abi ibom
и Никодимом, но и то, как Пилат приказывает
изготови л, два ковчега серебряных и один зо-
лотой. Однако втулуповских Минеях на 2 авгу-
ста, так же как и в Великих Четях Минеях и
Минеях Дили rrpi (я Ростовского, Hi псодим при-
ходит ко гробу Стефана и оплакивает его. А
жил он у Гамалш ша тайно, потому что иудеи,
узнав что он принял крещение, хотели его
уб1 ггь, как 11 Стефана, но не посмели Тем не ме-
нее он был осужден на 113n r.11 me 11 спустя i icko-
торое время умер и был похоронен Гамалпи-
лом рядом со св. Стефаном. Гамалиил же и его
двадцатилетний сын Авив также приняли кре-
щение, а через некоторое время в благочестии
христианском скончались и тоже были похо-
ронены рядом со Стефаном. Надо думать, что
Герман Тулупов видел это расхождение, но,
для того чтобы уберечь все сказания о Стефа-
не, записал две upon шоположные по содержа-
нию версии Художник же иконы предпочел
первую часть сказания, а ту часть, в которой
описаны живущие после побиения первому-
ченика Никодим, Гамалиил и Авив, пропустил
Житийная икона первомученника архидиакона Стефана JS
15 Тогда Пилат взял тела святых и сделал им серебряные ковчеги, написав
на каждом его имя на еврейском и сирийском языках. А св. Стефана положил в
позолоченный ковчег. Молился же св. Стефан: “Господи сил, сокрой тела наши
в моем селении Аросими в Карсогматах (или Кафар-Гамале в Палестине.
АО.) до времени откровения, но не оставь их здесь”. И на третий день по воле
Божией переложены были оттуда тела их.
16 Наутро же Пилат вошел в клеть покадить святые мощи30 (11.4.1.10.10п),но
не нашел их и, растерзав одежды свои, плакал великим плачем, говоря: “Почто
я недостоин быть рабом Твоим, или за то, что не ведая, распял пречистое тело
Твое, но плачу ради этого много. Господи, не отрини молитвы моей . И в дру-
гую ночь предстал пред ним св. Стефан не во сне, но въяве и сказал.- ‘’Возлюб-
ленный мой, не скорби. Я молил Бога моего скрыть кости наши. Во время же
откровения нас найдет по явлению человек от семени твоего, и желание твое
совершится. Сотвори же во имена наши молитвенный храм, и да празднуют
память нашу в месяце апреле, когда почили. Через семь месяцев почиешь и ты
с нами”. И с радостью построил церковь Пилат во имя святого и тех, кто был с
ним. И все было с ним по предсказанию св. Стефана. В седьмой же месяц почил
Пилат во Иисусе Христе и был погребен в Капартосалех. Святой же Стефан
трижды являлся верным в церкви своей, и вера в людях умножилась. Так при-
11 закончил общим для всех Миней перенесе-
нием мощей св. Стефана в Константинополь.
Поскольку же вместе с мощами Стефана были
чудесным образом обретены и мощи Никоди-
ма, Гамалиила и Авива, погребенные гораздо
позже Стефана, то Конели гл шопольский пат-
риарх Фотий предположил, что все они были
убиты одновременно, о чем и повествуется в
первой части апокрифа. По этому факту воз-
можно допустить, что эти подробности апо-
крифа добавились уже на константинополь-
ской почве. В примечаниях 20—21 уже
говорилось о неясном происхождении апо-
крифического текст жития св. Стефана. Осо-
бенно интересны в нем сведения о родствен-
ных связях Caivia (апостола Павла), Гамалиила,
св. Стефана и Никодима — см. тексты клейм 8,
13.14 житийной иконы св.Стефана XVII в. По
предположению И.Франко, этот апокриф мог
быть составлен священником Лукианом, при
котором в 415 г. обретены мощи св. Стефана.
Судя по всему, на Ближнем Востоке текст апо-
крифа стал известен довольно рано. Под-
твержден! км предположи в 1я 11. Фрагтко могут
послужить изображения св.Стефана и Гамали-
нла (показанного, как и Стефан, с крестом му-
ченика в руке), фланкирующие алтарную ап-
сиду в росписи X XI вв. в церкви Виланд и
(Змеиной) в районе Ихлара в Каппадокии (/-7/
Birani М. Kap/iaclokieH. 1992. 1*33).
Одна Деталь и этом клейме заслуживает осо-
бого внимания. В тексте Миней написано
что Пилат пришел “покадить* мощи снятых
однако в руке его показано не обычное ка-
дило на цепях (такое, например, как в изоб-
ражении Стефана на среднике иконы), а так
называемая кацея — кадило в виде неболь-
шого черпака на длинной ротке. В древних
египетских росписях и рельефах подобная
форма кадильницы встречается не однажды
В годы правления Понтия Пилата в Иудее
(26—36 гг. н.э.) чеканились медные монеты.
“Изучавший эти монеты Э. Штауфер отмеча-
ет существенную разницу в характере сим-
волов, изображенных на иудейских монетах
Понтия Пилата и других римских правите-
лей Иудеи В то время как те пользовались
всякого рода нейтральными символами
(вроде дерева, пальмовой ветви или каких-
либо чисто орнаментальных мотивов), на
монетах Понтия Пилата представлены рим-
ск! к- культовые предметы, такие, как жречес-
кий жезл (litus) или черпак для жертвенных
возлиянии (simpulum). О том, что монеты с
подобными символами встретили враждеб-
иос отношение со стороны иудейского на-
селения Палестины, свидетельствует пере-
чеканка их при преемнике Понтия Пилата
— Феликсе" (ДпьшщкийЛА. Указ. соч. С.319).
Каким образом дошла эта форма кадильни-
цы до иконописца XVII в.? Кацея иногда изо-
бражалась в композиции "Успение Богома-
1ери вплоть до XVII в., но почему в руках
Стефана — обычное кадило, а в руках Пила-
та кацея. объяснить трудно, но указать на
этот момент необходимо.

390 Житийная икона траамученника архидиакона Стефана
нял блаженный Стефан муки славно с мучившимися с ним. Дар принял за че-
ловеческое спасение о Христе нашем.
Далее многосложная история обретения мошей св. Стефана, Никодима, Га-
малиила и Авива пресвитером Лукианом в 415 г. в изображениях клейм полно-
стью отсутствует. Представлены же только те события, которые повествуют о
перенесении мошей св. Стефана из Иерусалима в Царьград. И в этом случае со-
держание клейм соответствует уже не апокрифическому тексту, а тексту мака-
рьевской Минеи за август. Ниже приводится пересказ текста о перенесении мо-
щей св. Стефана, взятый из Минеи Димитрия Ростовского, в основу которого
положено повествование из Минеи Макария.
В те времена некто от царского синклита именем Александр с женою Иулиа-
нией пришли из Царьграда в Иерусалим на поклонение святым местам. И, видя
чудеса от мощей первомученика Стефана, создали во имя его церковь каменную
и просили архиерея перенести туда мощи, что и было совершено. Через не-
сколько лет заболел Александр смертельно и завещал жене, чтобы та сделала ему
такой же ковчег, как у первомученика, и да положит тело его рядом с мощами.
17. Жена исполнила его волю и жила после этого при храме. Но многие ста-
ли склонять ее ко второму брак)’. Тогда она решила взять тело мужа и вернуть-
ся в Царьград. Епископ не разрешил, но. когда Иулиания добилась царского
разрешения, то разрешил и епископ.
18. Тогда Иулиания отрыла место, где были два ковчега и, по соизволению
Божию ошибившись, взяла ковчег с мощами св. Стефана, возложила его на ко-
лесницу, запряженную лошадьми, и отправилась в путь. Был вечер, когда она
выехала из Иерусалима, и ночью все услышали хор ангелов над везомыми мо-
щами и голоса бесов, взывающих: “Горе нам, Стефан идет и будет бить нас".
Слуги испугались, она же, плача от радости, сказала: “Молчите: как изводилось
Богу и святому рабу его. так и случилось”.
19. По достижении приморского города Аскалон наняла она корабль до
Царьграда и внесла на него ковчег с мощами.
20. На море же поднялась буря, и стал корабль покрываться волнами, и все
убоялись, тогда явился всем св.Стефан и сказал: “Я с вами, не бойтесь”— и стал
невидим. Море же успокоилось тотчас (нл7. /1). По прибытии в Константинопль
Иулиания рассказала отцу подробно обо всех событиях, и отец возвестил обо
всем царю и патриарху, и все пришли к пристани встречать мощи первомучени-
ка и возложили ковчег на царскую колесницу и повезли в покои царя. Но когда
дошли до места, называемого Константиновыми термами (банями), то кони, ве-
зущие колесницу', встали. И когда конюхи стали понукать лошадей, то одна из
них сказала человеческим голосом: “Напрасно бьете нас, на этом месте изволил
святой мученик быть положен". Тогда царь повелел построить на том месте цер-
ковь каменную, и в скором времени были положены в ней мощи святого перво-
мученика Стефана во славу и хвалу Господа Бога нашего Иисуса Христа.
Теперь, даже после первого знакомства с содержанием клейм, несходство “фор-
мального” текста Миней с текстом апокрифа вряд ли можно объяснить незнани-
ем иконогп 1сца, зато отчетл! ibo выяшшось желание мастера везде, где только мож-
но, находить параллели в жизни св. Стефа! ia как образец подражания Христу.
Наиболее выразителен в этом случае момент приведения св. Стефана к... Пи-
лату (тогда как Пилата, по историческим данным, уже более трех лет нет в Ие-

392 Житийная икона первомученника архидиакона Стефана
русалиме). И мало того, что Пилат укоряет иудеев за несправедливый приго-
вор'1, он еще с женой и двумя сыновьями принимает крещение. В содержании
клейма 10 есть момент, когда св. Стефана приводят на распятие, но ангел по-
вергает древо на землю. В этом же сюжете св. Стефану вбивают в грудь52 и го-
лени ног железо. Когда же Стефана вывели за город, то встал он на высоком
камне, те.. как и Христос в момент вознесения, стоял на камне55 (Деян. 1, 10).
Когда корабль, перевозящий ковчег с мощами св. Стефана, настигает буря, то
Стефан является людям на корабле и буквально цитирует слова Христа, сказан-
ные на Геннисаретском озере: “Не бойтесь, я с вами”5'1.
Однако не только в апокрифической части жития Стефана, но и в обычных
Минеях сохраняется довольно ясная параллель жизни Стефана с жизнью и смер-
’* “Правитель сказал: какое же зло сделал Он?
Но они еще сильнее кричали: да будет рас-
пят. Пилат, видя, что ничто не помогает, но
смятение увеличивается. взял воды и умыл
руки перед народом, и сказал: невиновен я в
крови Праведника Сего; смотрите вы”
(Мф. 27,23—24). “Пилат сказал им: какое же
зло сделал Он? Но они еще сильнее
закричали: распни Его” (Мк. 15, 14). “Пилат
сказал первосвященникам и народу: я не на-
хожу никакой вины в этом человеке... и вот, я
при вас исследовал и не нашел человека сего
виновным ни в чем том, в чем вы обвиняете
Его... Пилат снова возвысил голос, желая от-
пустить Иисуса. Но они кричали: распни,
распни Его! Он в третий раз сказал им: какое
же зло сделал Он? Я ничего достойного
смерти не нашел в Нем” (Лк 23, 4, 14, 20—
22). Пилат “опять вышел к иудеям и сказал
им: я никакой вины не нахожу’ в Нем... вот, я
вывожу Его к вам, чтобы вы знали, что я не
нахожу в Нем никакой вины.. Пилат говорит
илг возьмите Его вы и распните, ибо я не на-
хожу в Нем вины” (Ин. 18,38; 19,4,6).
52 “Один из воинов копьем пронзил Ему ребра,
и тотчас истекла кровь и вода” (Ин. 19, 34).
55 В “Книге хожений" (Л/, 1984- С.307), в хожде-
нии Зосимы в Царьград, Афон и Палестину’ в
1419—1422 гг., имеется следутощая запись:
“Оттуда пошел на гору' Елеонскую, откуда Гос-
подь наш Христос вознесся на небо. Здесь
стоит церковь святого Вознесения. Среди
церкви лежит камень долгий и широкий, а
над ним — кивот мраморный. На этом камне
есть долгий след от ноги Христа”. В хождени-
ях Даниила, игумена земли Русской, гораздо
более раннем, чем предыдущее (1104—
1107 гг.), записано: “Вознесение Христа про-
изошло на верху’ Елеонской горы. Прямо к
востоку — небольшая горка, а на ней —
круглый камень выше колена. С этого камня и
вознесся Христос на небо (Там же. С. 218).
Изображение камня в сюжете “Вознесение
Христ ово” встречается в довольно ранних па-
мятниках. Так, например, на одной из ампул
VI в. из собрания Монци мандорлу с Христом
возносят четыре ангела, а под мандорлой —
камень, на который указывает апостол (По-
кровский И. Евангелие в памятниках иконо-
графии. СПб, 1892. С.433.Илл.203). Также и на
фреске VII—VIII вв. в сицилийских катаком-
бах (S. Gennaro. 2 Katacombe. Vorsaal. Luminar
am Eingang. Stehender Christus in der
Mandorla). На миниатюре IX в. из Хлудовской
Псалтири (ГИМ, add. gr. 129 д Л. 22) под ман-
дорлой изображены следы Христа (Щепкина
М. В. Миниатюры Хлудовской Псалтири. М,
1977. С.22). В западных композициях “Возне-
сение” с изображением камня встречается до-
вольно часто. Так, на костяном рельефе (Гер-
мания, XII в.) Христос показан не как обычно
восседающим в мандорле, а восходящим с
камня (Williamson Р. The Medieval Treasury
Victoria and Albert Museum. 1986. Pl. 116). В рус-
ской живописи этот знак появляется в XVI в.
сначала в Пскове, например псковская икона
1542 г. “Вознесение Христа” из церкви Новое
Вознесение в Пскове (собрание Новгород-
ского музея, инв. № 10915), псковская икона
XVI в. из церкви архангела Михаила (Алпатов
М. В, Родникова И. С. Псковская икона ХШ—
XVIвеков. Илл. 81, 68, 92). С XVI и вплоть до
XIX в. эта деталь встречается довольно часто
уже во всех школах. Символика этого знака (т.
е. камня с последними следами стоп Христа)
восходит к библейскому' пророчеству: “Вот на
горах — стопы благовестиика, возвещающего
мир” (Наум. 1,15).
51 Ср. описание клейма 20 житийной иконы
св. Стефана XVII в, с евангельским текстом:
“И ученики, увидевши Его идущего по морю,
встревожились и говорили: это призрак; и от
страха вскричали. Но Иисус тотчас загово-
рил с ними и сказал: ободритесь; это Я, не
бойтесь” (Мф. 14, 26, 27). То же и в других
Евангелиях — Мк. 6,48—51; Ин. 6,20
Житийная икона первамученника архидиакона Стефана 393
тыо Христа. Как Христа погребает в своем гробу Иосиф Аримафейскии3’, так и
Гамалиил погребает св. Стефана в своей гробнице. Память Гамалиила и Никоди-
ма празднуется в неделю жен-мироносиц, т. е. по Воскресении Христовом, а так-
же вдень перенесения мощей Стефана; память же св. Стефана празднуется в ipe-
тий день по Роэвдестве Христовом, т. е. 27 декабря. Однако в Львовской Замойской
рукописи память св. Стефану отнесена на самый день Рождества Христова.
Трудно определить причины создания такого значительного и многослож-
ного произведения, как житийная икона архидиакона Стефана. Одной из них
можно считать неоднократное принесение мощей св. Стефана на Русь. В тече-
ние XVI—XVII вв. частицы мощей святого приносились 14 раз36. Среди них
десная рука первомученика сохраняется и ныне в Троице-Сергиевой лавре, в
Серапионовой палате, в келлии преподобного Сергия. Вряд ли такие события
были оставлены без внимания Строгановыми. Поскольку' же икона относится
к 1658—1660 гг., то немаловажно помнить, что именно в эти годы среди Стро-
гановых жил некий Степан, который и мог заказать икону’ своего святого. Дей-
ствительно, в древних документах встречается упоминание Степана Иванови-
ча Строганова. Его отец Иван Афанасьевич в 1620—1647 гг. является
вотчинником Сольвычегодского уезда37, его дед, Афанасий Федорович, — брат
Аники Федоровича. Таким образом, Степан Иванович приходится троюрод-
ным братом Максиму7 и Григорию Строгановым. Об этой линии семьи Строга-
новых говорит А. Соскин, ссылаясь на Усольские писцовые книги38.
Первое упоминание иконы “Архидиакон Стефан с деяниями” встречается в
писцовой книге Сольвычегодского уезда за 1678—1682 гг., из которой извест-
но, что икона помещалась в приделе Успенской церкви, посвященном перво-
мученику39. Сама церковь была поставлена в 1645—1658 гг. на месте одно-
именной старой, из которой перенесли бывшие в ней иконы40. Однако среди
перечисленных образ Стефана еще не назван. Не упоминается он и в более
ранних писцовых книгах 1625 и 1645 гг.41 Скорее всего, икона была написана
при устроении Стефановского придела, т. е. около 1658 г.
О местонахождении житийного образа св. Стефана в более поздние годы
имеются сведения в опубликованной в 1882 г. работе А. Соски на “История го-
рода Сольвычегодска древних и нынешних времен”. Он отмечает, что в Успен-
ской церкви, ставшей после перестройки пятикупольной, имелись приделы, и
55 Иосиф Аримафейский, “придя к Пилату,
просил тела Иисусова. Тогда Пилат приказал
отдать тело, и, взяв тело, Иосиф обвил его
чистой плащаницею, и положил его в новом
своем гробе, который высек он в скале" (Мф.
27,58—60). То же самое и в остальных Еван-
гелиях - Мк. 15, 42—46; Лк 23, 53—56; Ин
19,38—41.
' Рындина А. И. Классифицирующие тенден-
ции в московском ювелирном искусстве по-
следней четверти XVI в. и первых десятиле-
тий XVII в. // Русское искусство позднего
средневековья. М, 1993. С. 147.
v Онучин А. //. Род Строгановых. Пермь. 1990.
С.10,№ 24; с. 13, №49.
'н Соскин А. История города Соли Вычегодской
древних и нынешних времен // Вологодские
епархиальные ведомости. 1882. № I С 15.
“В той церкви придел. На левой стороне Сте-
фана Архидьякона. В начале образ Спаса
Вседержителя, писан на красках, венец сере-
бряный, гладкий. Образ местной Стефана
Архидьякона з деянием, венец и гривна се-
ребряные. резные, золочены, поля обложе-
ны басмою серебряной" {Писцовая книга
Сольвычегодского уезда 1678—1682 гг. Л
46 - ЦГАД-\. Ф. 1209. On. 1. Д. 501).
10 Там же.Л.45,45об.
11 Писцовая книга Ссльвычегодского уезда 1625г.
Л. 72об, 73 (ЦГАДА. Ф. 1209. On. I Д-|.|6). Пис-
цовая книга Сольвычегодского уезда 1645г
Л. 74об. (ЦГАДА. Ф. 1209. On. 1. Д 451).
394 Житийная икона нервамучеиника архидиакона Стефана
северный придел был посвящен первомученику Стефану. Позднее вместо Ус-
пенской была построена в 1722—1744 it. Христорождественская церковь, где
н находилась житийная икона Стефана Первомученика42.
Что касается живописи иконы, которую во всех подробностях, как
иконографических, так и технических, следует отнести к традициям Ростова
Ветнсого, то npi i внеппiei-i простоте oiia настолько же сложг ia, как и само богослов-
ское содержа! п ie сюжетов. В отличие от современных ей композиций царских изо-
графов или ярославских, как правило перегруженных и сюжетно, и декоративно,
живопись строгановской иконы выглядит едва ли не аскетичной. Конечно же и
здесь видна виртуозность письма, свойственная гой эпохе, но для мастера все-таки
остается важнейшей целью эмоциональная читабельность изображений и сюже-
тов. которую он и осуществляет не мелочным нанизыванием подробностей, а внят-
ностью и естественностыо каждого жеста, точно и тонко сгармоиированным цве-
том и глубокой содержательностью каждого образа. Некоторые живописные
эффекты мастера поражают своим изяществом, редким даже для этого времени.
Так. одним из приемов является написание белых одежд Стефана (inn. 12) В ед-
ва уловимом контрасте по белой основе тончайшим рельефом наносится белый же
орнамент, видимый только в скользящем свете, поверх которого мастер наносит
лиловый рисунок складок. В такой манере написаны только одежды Стефана — все
остальное письмо много проще, и потому образ мученика выделен среди осталь-
ных персонажей не только более сложным, но и благоговейным письмом.
Личное п11сьмо. легкое 11 уверенное, также имеет иерархическое распределе-
ние качества написания. Лик Стефана (особенно на среднике) исполнен не
просто тщательно, а именно благоговейно (илт 13). В этом случае патетика об-
раза соединилась с патетикой письма органично и неразрывно.
1995г
Вот что сказано об этом у А. Соскина: “В про-
шедшие времена в оном приходе были дере-
вянные церкви. 1-я начальная — Успения Пре-
святой Богородицы и приделы, стоявшая на
двух местах 196лет, которая от речного по-
вреждения разобрана в 1786 году7, бывшая про-
странная пятиглавая, а предельные по сторо-
ны от алтаря церкви: по южную 2-я— Вход
Господень в Иерусалим, 3-я по северную — св.
первомученика Стефана” (Соскнн А Указ. соч.
№•15- С.308). И еще: “Оный приход в древние
времена считался митрополичьей десятины
Куврольской, и потому7 к той церкви имелась
данная грамота от Антония, митрополита всея
России 7088 (1579) года” (Там же). Автор при-
водит сведения о находящихся в Сольвычегод-
ске иконах: “В ныне стоящей Рождественской
церкви, в иконостасе позолоченном, святые
образы... Да из бывшей прежней церкви Успен-
ской местных образов.. 4-й образ св. первому-
ченика Стефана, венец и гривна серебряные с
каменьем и окладом" (Там же). Важно сказать,
что в округе Сольвычегодска в XIX в. были из-
весп пи и другие церкви во имя первомучегп пса
Стефана. где также могли находиться иконы с
его изображением. Так, “в селе Котлас, состоя-
щем в Устюжском округе (в 18 верстах от
Сольвычегодска), имеется каменная цер-
ковь, — пишет тот же автор, — с двумя престо-
лами. Один — Hi июльский, 2-й — св. первому-
ченика архидиакона Стефана, восприявшне
начало до времени путешествия в Пермскую
землю для исповедания христианской веры
св. епископа Стефана Пермского, который
оное место благословил, пробыв на нем не-
долгое время, и в честь того была ему7 построе-
на церковь деревянная, коей уже ныне нет”
(Соскин А Указ. соч. №4- С. 119) Как выглядел
храмовой образ, из данной работы неизвест-
но. В писцовой книге Сольвычегодского уезда
за 1645г есть сведения, что “в Ношульском
приходе, на погосте во имя Стефана Велико-
пермского. помещалась икона архидиакона
Стефана, да на той же цкс образ св. архиепис-
копа Стефана Великопермского. Писаны на
золоте" (ЦГАДА. Ф. 1209 On. 1 Д448. Л. 322).
Эта же икона упоминается в Переписной кни-
ге 1678 г„ где церковь в Ношульском приходе
названа как посвященная архидиакону Стефа-
ну (ЦГАДА. Ф. 1209. Д 15053 Л. 251).

КИЛИКИЙСКИЙ КРЕСТ
Киликийский крест XVI в., хранящийся в Вологодском музее1, по преданию,
был принесен Димитрием Прилуцким из Переславля в Спасо-Прилуцкий мо-
настырь2. По другому преданию, “Киликиевский” крест был водружен в XIV в
Димитрием Прилуцким на месте будущего Спасо-Прилуцкого монастыря*.
Однако к XIV в. отнести этот крест никак нельзя. И, хотя рельефы его принад-
лежат. как минимум, к трем разновременным и разностильным оформлениям
креста, все три не выходят за пределы XVI в. (если, конечно, не считать позд-
нейших вставок XVIII—XIX вв.).
И все-таки его наименование не может быть случайным. Сменил ли он в XVI
в. старый крест, так или иначе связанный с Киликией, или это название усвое-
но было непосредственно сохранившемуся кресту7 XVI в. — все эти вопросы
следует поручить историку;
Однако многообразие стилей в пределах этого произведения может оказать-
ся для историка непреодолимым препятствием, поскольку7 историку, как прави-
ло, стилями заниматься некогда, а не считаться с ними нельзя. Знаток же искус-
ства, в свою очередь, не располагает достаточным знанием истории, так что
настоящий исторический и искусствоведческий разбор этого многосложного
памятника может появиться в весьма отдаленном будущем. Ну, а пока пусть каж-
дый в меру своих возможностей изложит свои соображения по этому поводу.
Утешившись таким нехитрым способом, решился и я высказать кое-какие на-
блюдения по поводу только одного мастера, обойденного научным вниманием,
благодаря которому крест, может быть, и стал называться Киликийским. Здесь я
имею ввиду мастера “геометрического” стиля, которым исполнены “Спас на пре-
столе”(и гг. Г),“Рождество Христово”(илг.2), "Вход в Иерусалим’/игг.Ц,•Преоб-
ражение’/ игл. 4), “Вознесение” (иг г. 5), “Сошествие Святого Духа’/нгл 6). “Обре-
тение 1-лавы Иоанна Предтечи”^/. 7J .“Покровами.S) и нескольких отдельных
фигур святых, те. того мастера, которого принято считать примитивным по от-
ношению к мастеру дионисиевскогостиля^, которому, всвоюочередь принадле-
жат: “Предста Царица..." (им. 9), “Спас Нерукотворный” (иг;. 10), “Распятие с
Доклад прочитан на Международном Сер-
гиевском конгрессе в Вологде в 1992 г.
Крест запрестольный (Киликийский) начала
XVI н., коси», серебро; размер 159 x 88см, инн
№1363. Происходит из Спасо-Прилуцкого
монастыря, поступил в ВОКМ в 1924 г.
- Лазарев В.Н.ДионисиП и егошкш, //История
русского искусства. М„ 1955. С539.
5 Николаева Т.В. Произведения мелкой пласти-
ки XIII -XVIIвв. в собрании Загорского музея;
Каталог.Загорск, I960. С. 71.
' Лазарев В. И. Указ. сон. С. 539.
Илл.3 Илл 4
Илл: 1 —4. Костяные рельефы Киликийского креста, исполненные мастерам “геометрического* стиля, XVI в:
1. Спас на престоле. 2. Рождество Христово. 3. Вход Господень в Иерусалим. 4. Преображение Господне
—============
400 Киликийский крест
предстоящими (ILl-l. / /, 72), “Смоленский князь Феодор с сыновьями Давидом и
Константином”. "Борис и Глеб”, "Ефрем Новгородский и Савва Вишерский”,
"Царь Константин и царица Елена”, “Апостол Павел” (поясной).
Конечно, если исходить из устоявшихся (вернее, перестоявшихся) искусство-
ведчссюix представле! п 1й о столичности 11 провинциалыюсти, то мастер “геомет-
рического” стиля на первый взгляд не выдерживает сравнения с последователем
Д1ЮННС11я. Однако обе трад1 щии настолько противоположны, что лучше было бы,
избегая сравнений, разобрать их по отделы юсти и постараться увидеть, что этот
якобы "провинциальный” мастер образован никак не меньше, чем его столичный
сосед. А чтобы окончательно избавить его от академического ярлыка, достаточно
сделать краткий обзор истоков этого стиля, свойственного величайшим явлениям
ближневосточного искусства, как дохристианского, так и христианского.
Начиная с древнейших месопотамских изображений5 (и. и. 13, 14), сирий-
ский "геометризм" охватывает огромное пространство и время, встречаясь во
многих фресках Каппадокии0(игч. 79), в искусстве коптов7 и особенно (ради
разбираемого мастера) в средневековой культуре Грузии8(и. i.i 16,18) и Арме-
нии0 (и.чл. 75. 1~. 20), сложившихся также под влиянием сирийской культу-
ры10. Сюда же можно отнести многих миниатюристов Васпуракана1 ’. В XI—XII
вв. этот стиль бытовал и в романском искусстве Западной Европы, особенно в
Испании12 (/427. 21) и Франции13, но европейский рационализм быстро его
изжил, обратившись к схоластической готике.
' Таких, как ассирийский рельеф IXв. до н.э.
(Британский музей) или несколько месопо-
тамских и сирийских печатей из коллекции
музея Метрополитен (Williams Forte Е. Ancient
Near Eastern Seals: A Selection of Stamp and
Cylinder Seals from the Collection of Mrs. William
H. Moore The Metropolitan Museum of Art, N.Y„
1976. Pl. 6.9,32,36,39,53)
Pestle M. Byzantine Wall Painting in Asia Minor.
Recklinghausen, 1967.Pl. 55.65. 70,150,377,477,
479,488,500,508,509,519,520.
’ См. коптский рельеф VI в. из коллекции му-
зея Метрополитен, два коптских рельефа из
Каирского музея, коптский рельеф из музея
Реклингхаузен (Wessel К. Coptic Art. N.Y, 1965-
Pl.4,48,49,92).
8 Аладашвили И. А Монументальная скульп-
тура Грузии. М„ 1977. Илл. 13—15,25,30,32,
36, 47, 57, 59. 61—63, 65-67, 69, 117, 131,
132, 147. 148, 153, 164, 187- Но особенно
много едва ли не прямых аналогий можно
видеть в грузинской чеканке VIII—XVI вв.—
Чубинашвили Г. И. Грузинское чеканное ис-
кусство. Тбилиси, 1959.Илл. 1,14.15,18—20,
45,47,49,93,108,109,112.135,359,367,484,
485,526; табл. 20.
Brentjes В- Kanjan Mnaza S, Stepanjan N. Kunst
des Mittelaters in Armenian. Berlin, 1981. 111. 53—
57.93, HO, 177,187; Степанян If ЧакмачанА
Декоративное искусство средневековой Ар-
мении.JL197Г Илл. 10-12,41,82,83-
10 Бердзенишвили Н., Джавахишвили И.,Джа-
нашиа С. История Грузин. Тбилиси, 1946. Ч. 1
С. 166. Чубинашвили Г. И. Пещерные монас-
тыри Давид-Гареджи Тбилиси, 1948.С.4,24,
26,27,34.
11 Korkbmazian Е, Drampian 1, Akopian G. La
Miniature Anneninne XIII—XIV siedes. L, 1984. III.
9, 49, S4, 66, 67, 69—71, 74, 76-78, Акопян Г
Армянская миниатюра Васпуракан. Ереван,
1978.Илл.75,79.84
12 Di BucciM.IPrimitiviCatalaniMilano, 1965-HL1—
7,9, 10, 12-15,17,18,21,27,79,153,201,248.
15 Treasures from Medieval France. Cleveland
Museum of Art, 1967 PL И1-8, 111-9, 111-10,
Il 1-12; SoucbalG.F. Art of the Early Middle Ages.
N.Y4 1968. PL 13,31,139,142,212,223; OurselK
Moulin L, Gregoire R La civilta dei monaster!
Milano, 1985 Pl. 129, 215- После стольких
ссылок на разнообразные образцы следует
оговориться, что сирийский “геометризм",
распростран)шшийся во многих странах, npii-
oopeiaji характер той духовной атмосферы, в
какую он попадал. Так, например, в живописи
Каталонии XI—XII вв. по сравнению с осталь-
ными странами Западной Европы принципы
этого стиля усвоены, может быть, основатель-
нее. Некоторая прямолинейность в подаче
внутренней сущности образа и события поз-
волила ортодоксальному искусствоведению,
воспитанному на эллинистической классике,
отнести каталонскую живопись и подобные

Илл. 17 Игг 14
Илл. 13 Бог Шанаш АссириЛскиЛ рельеф. Кадо н.л 14 Бог воды АссириПская цилиндрическая печгиш.
(оттиск) Квдонэ 1S. Арчинская стела изЛрича.Пв 17. Богаиатерь на преспюлес Младе нцев Хрис птч
Каченный рельеф из арчинского храча св.Креста 915-921 гг.

404 Киликийский крест
Что же привело вологодского резчика именно к сирийскому “геометрическо-
му стилю и вообще почему этот стиль так популярен н устойчив на всем Ближ-
нем Востоке? Да потому, что именно этот язык был адекватен сакральному со-
держанию этих культур, потому, что этот “геометризм” (особенно в передаче
складок одежд) нс столько выявлял анатомическую пластику живой фигуры (как
это мы видели в греческой скульптуре), сколько подчеркивал ритуальную пред-
ставите чыюсть персонажа 11 сакральное содержание жеста.
1 еперь пора сузить затянувшийся обзор и сосредоточиться на образцах, нс
косвенно, а почти прямо влиявших на стиль нашего мастера, и в первую оче-
редь на рельефах грузинского храма XI в. Никорцминда1'1, в которых не толь-
ко "геометризм”. но и само понимание принципов композиции настолько
близко вологодскому мастеру, что их без особой натяжки можно считать ре-
зультатом пристального следования этому древнему стилю. Сравним, напри-
мер. "Преображение” Никорцминды с “Преображением” Киликийского креста
(нлл. 22 и 4) или “Вознесение" Никорцминды с “Вознесением” вологодского
мастера (нлл. 23 и 5), конечно же учитывая огромную разницу в величинах фа-
садных рельефов (не менее трех метров в высоту) и крохотных костяных ре-
льефов (не более 50 мм в высоту).
Кроме того, особенно в грузинской чеканке с VIII по XVI в, можно встретить
множество произведений, в которых форма трактуется в принципах, усвоен-
ных русским мастером (см. прим. 8). Ведь в русской мелкой пластике такое яв-
ление едва ли не единственно15 и труднообъяснимо, что позволяет, не слиш-
ей явления к примитивам. Однако при оценке
религиозного искусства (особенно восточно-
го) такими определениями следует пользо-
вап>ся с особой осторожностью, не то через
два-три поколения подобные характеристики
с полным основанием назовут примитивны-
ми — хотя бы потому, что для так называемой
классию I и так называемых примитивов необ-
ходимо выработать другие критерии. Фран-
цузский “геометризм" не только от восточно-
го, но даже и от испанского отличается тем,
что вдруг среди абсолютно условного тракто-
вания формы проскальзывают весьма реалис-
тически трактованные детали, зачастую с не-
пристойным оттенком (в готике эта черта
будет еще заметнее). Среди различных моди-
фикаций геометрического стиля в странах За-
падной Европы несколько отдельно стоят ми-
ниатюрная живопись и скульптура Ирландии
XI—XII вв, которые, как правило, переходят в
схематизм, не связанный с характером образа.
Кстати, построение фигур в сюжетных компо-
зициях (особенно в миниатюрах) полностью
подчинено тем же схемам, что и орнамент,
тогда как на Востоке все наоборот. Здесь орна-
менту отведена скромная роль и при любом
схематизме он только соучаствует с остальны-
ми элементами-изображениями, но никак не
диктует ему своих законов (Treasures of the
Early Irish Art: 1500В.С.Ю 1500AD. N.Y, 1977- Pl
29,35,38a, 38b, 38e,55,58. P191}.
Ападашвили H. А. Указ. соч. Илл. 148,152,153,
159, 164, 187, 194- Следует упомянуть также
рельеф западного фасада Свети-Цховели (XI
в.), плиту с гробницы Иоанна Задазенского
(VII в.), рельеф Хв. “Прославление Богомате-
ри" из Надарбазеви (Ападашвили Н А Неко-
торые вопросы грузинской скульптуры ран-
нефеодального времени-, Вольская А И
Рельефная плита из Задазенского монасты-
ря-, Шмерлинг Р. О. Плита из церкви св. Сте-
фана в селении Икалпго // Тбилиси. Тб, 1979.
Вып.8. Илл. 38,39,43,44,46-48,53.
15 Прямого и широкого продолжения стиль это-
го интересного мастера не получил, разве что в
двухсторонней каменной i жоике второй поло-
вины XVI в. “Богоматерь “Одигитрия” и св. Ни-
колай" из Вологодского музея (илп. 24). Надо
думать, что работ такого стиля было значитель-
но больше, но пока известна только эта. Что же
касается более древней русской мелкой плас-
тики, то там геометрические приемы резьбы
встречаются довольно часто (йлл.25) (съи Ни-
колаева Т.ВДревнерусская мелкая пластика из
камня: XI—XV вв.//Археология СССР: Свод архе-
ологических источников. М, 1983 Вып. Е1 —60.
Табл.2, №2, 10: табл. 5. М1А 3; табл. 18, №1,
3-6-, табл.23,№1,3,4; табл.66,№ 1-3,5-

Илл 4
Ила. 22
Илч. 22. преображение Господне. Каменный рельеф в храме Ннкораминда XIв.
4. Преображение Господне. Костяной рельеф Киликий^ геометрического стичаХ
Им. 23
Им. 5
Илл.- 23. Вознесение Госнодне. Каменный рельеф в храме Никорцминда. XIв.
5. Вознесение Господне. Костяной рельеф Киликийского креста, исполненный мастером “геометрического” стиля. XVI в.
hi

Киликийский крест 409
ком обязываясь перед бюрократическим искусствоведением, сделать несколь-
ко предположений.
Для русского путешественника того времени, может быть, весь Кавказ был
Киликией16; может быть, монастырь Никорцминда, прославленный своей свя-
тостью и красотой, заставил проезжего художника усвоить характер его ком-
позиций; может быть, крест XIV в., принесенный с Кавказа, рельефы которого
были исполнены в стиле рельефов Никорцминды, в XVI в. послужил образцом
для вологодского мастера; либо какое-нибудь высокое церковное посольство
пожелало видеть подобные изображения и у себя, или одинокий русский па-
ломник жил в этом монастыре. Все может быть. Безусловна только связь ху-
дожника с искусством Ближнего Востока (точнее, Грузии и Армении). Вообще
же удивительно, как мастер XVI в. за короткое время мог так глубоко осознать
принципы древнего стиля, совершенно несвойственного русской пластике ни
в XV, ни тем более в XVI в. Ведь стоит посмотреть в увеличении остальные ре-
льефы креста, близкие по времени этому одиночке, чтобы оценить духовную
независимость мастера от общей художественной конъюнктуры. А потому7 и
обращение к забытому, но великому стилю пока можно объяснить только ре-
лигиозной внимательностью и талантом неизвестного мастера.
1992 г.
16 Если рассматривать культуру Киликии XIV—
XV вв., возникшую на пересечении многих
торговых путей и потому усвоившую бес-
принципную роскошь и манерность, то стиль
вологодского мастера не имеет в этой среде
ни одной аналогии, тогда как Грузия и Арме-
ния повлияли на него вполне очевидно.
ИКОНЫ “СВЯТОЙ ПАНТЕЛЕЙМОН”
И “БОГОМАТЕРЬ СВЕНСКАЯ-ПЕЧЕРСКАЯ”
в свете реставрационного исследования
1 о, что я собираюсь сказать по поводу двух выдающихся икон, я бы хотел назвать
не докладом, а сообщением: в нем не будет теоретических обобщений и широких
обозрений. Я выскажу только те соображения, которые возникли у меня на прак-
тических занятиях во время копирования и реставрации вообще, а также из иссле-
дования живописных особенностей именно этих икон при помощи микроскопа.
Цель сообщения — подвергнуть непосредственному анализу технические
свойства двух икон, уже бывших предметом исследования, — “Св. Пантелеймо-
на". считавшегося энкаустикой X—XI вв., из ГМИИ, и “Богоматери Свенской-
Печерской" 1288 г. (по датировке Л. И. Некрасова даже начала XIV в.)1 из ПТ.
При нынешнем развитии научен о византийском и древнерусском искусстве
такие пересмотры, по-видимому, необходимы, поскольку базирование рас-
суждений на анилизе памятников, недостаточно обследованных, плохо сказы-
вается на их долговечности и ведет к дезинформации.
Начну с иконы “Св. Пантелеймон” из ГМИИ (илп. 1). Она поступила в музей в
1930 г. из собрания Остроухова. Икона написана на цельной, рубленной топо-
ром доске без шпонок, к нижнему торцу приставлена поперечная планка на
деревянных шипах. Ковчег глубокий, лузга довольно крутая, края ровные, лев-
кас тонкий и твердый. Красочный слой тонкий, но плотно-укрывистый, лесси-
ровочно написан только зеленый хитон, на фоне лежит листовое золото.
В 1936 г. А. С. Стрелков выпустил книгу “Фаюмский портрет”. Икона “Св.
Пантелеймон” была включена в эту книгу как энкаустика и датирована XI в.2
Ни по поводу ее техники, ни по поводу датировки не приведено никаких дово-
дов. Тем не менее во всех последующих изданиях в Советском Союзе и за рубе-
жом “Св. Пантелеймон” называется энкаустикой XI в.3
Прежде чем приступить к анализу художественных особенностей иконы,
следует, очевидно, сравнить технику энкаустики и темперы. В энкаустике связу-
ющим для пигментов служит тугоплавкий, так называемый пунический, воск
Его разогревали на жаровне до жидкого состояния, смешивали с порошком су-
хого пигмента и наносили живопись на тонкую, также разогретую доску4. В пе-
Доклад прочитан на конференции, посвя-
щенной выставке “Живопись домонгольской
Руси*, экспонировавшейся в Государствен-
ной Третьяковской галерее. Москва, 1974 г.
Некрасов А И. Древнерусское изобразитель-
ное искусство. М., 1937- С. 186—189-
Стрелков А С. Фаюмский портрет. М, 1936.
С.82.89,90.
Банк А В. Византийское искусство в собра-
ниях Советского Союза. М.; Л., 1967- С. 317-
Илл. 222; Gallagher Sb. Medieval Art. N. Yr 1969.
111.40.
•' КипликД. И Техника живописи. M.; Л. 1948.
Т.4- С. 12—16. В позднейшее время воск иг-
рал роль покрытия, но не связующего и
очень редко в незначительном количестве в
смеси с различными маслами и растворите-
лями входил в связующее в некоторых об-
разцах западноевропейского искусства.
ILl'i. 1. Св. Пантелеймон IIкона из бывшее> собрания П С.Остроумова, А71 'в.
Иконы "с'а 11тют<‘к ТзогачатерьСаенская-Печерская''
pi юл расцвета этой техники воск, вероятно, разводили различными терпенти-
нами. чтобы сделать краску более подвижной в работе. Но как в горячем, так и в
холодном способе воск не испаряется, мазок всегда остается таким, каким мас-
тер наносит его в момент письма. Поэтому внешне эта техника гораздо больше
похожа на масляную, чем на темперную. Сама специфика мазка в энкаустике су-
щественно отличается от темперной. В энкаустике мастер писал лопаточками,
шпателями и жесткими кистями’ (и. п.2). В энкаустике невозможны широкие и
многослойные лессировки, как в темпере. Невозможны и тонкие каллиграфи-
ческие линии неторопливого, долгого темперного письма. Листовое золото в
энкаустике наносилось после живописи, иначе от частого нагревания доски
фактура его неизбежно повреждалась бы. В темперной же живописи золото
всегда наносилось прежде, чем мастер начинал работу красками.
Из всех перечисленных признаков энкаустики в иконе “Св. Пантелеймон" нет
ни одного. Доска иконы слишком массивна, что неприемлемо для работы в техни-
ке энкаусп па I. Кроме того, следовало бы еще сказать, что к X в. эта техника уходит
из обихода иконописи повсеместно. Позднейшие энкаустики относятся к VIII в.
“Цилканская Богородица" XI в. из Грузии, считающаяся энкаустикой, при самом
беглом изучении также оказывается простой яичной темперой на левкасе6.
Вернемся к живописи иконы “Св. Пантелеймон”. Тонкий плотно-укрывис-
тый красочный слой написан не жесткими кистями, а мягкими, позволяющи-
ми наращивать слои темперной краски, делать переходы от плотной пасты к
лессировочной толщине (таковы живопись высветлений на лике и разработка
складок на плаще). Кроме того, в иконе “Св. Пантелеймон” я хотел бы указать
на такие признаки, которые отнюдь не свойственны живописи XI в., а наблю-
даются в живописи XIV в. Эти признаки присущи только темперной живописи.
Так. предварительный рисунок изображения нанесен на левкас жидкой чер-
ной краской легки ми, неравномерными по черноте линиями и затем процара-
пан энергичной графьей. Как известно, графья в энкаустике не встречается, да
она и не нужна в этой технике: живопись ее настолько пастозна, что скрыла бы
линию графьи под собой Кроме того, большинство энкаустик написаны без
левкаса, прямо по дереву. К слову сказать, графья даже в темпере XI в. встреча-
ется крайне редко, да и то не внутри самой живописи, а по контурам, соприка-
сающимся с золотом.
Прочие признаки еще очевиднее отличают икону “Св. Пантелеймон” от жи-
вописи X—XI вв.
Так. например, в живописи XI в. нет ни одной иконы с плотным красно-ко-
ричневым санкирем. Этот санкирь состоит из красно-коричневой земли — ти-
па армянского красного болюса с примесями сиены натуральной, черни, кино-
вари и земли зеленой. Но эти примеси всегда добавляются так, чтобы
красно-коричневая земля сохранила свой характерный цвет. В живописи X—
’ См. иконы: “Богоматерь на престоле с пред-
стоящими сн. Феодором и си. Георгием” (эн-
каустика VI и. из монастыря си. Екатерины на
Синае — см.: Ве!1ц»ан К, Хатзидакис М,Мия-
тев К. РадоВчич С, Иконы на Балканах. Со-
фия; Белград, 1967. Илл.2); “Богоматерь с
Младенцем’’ (энкаустика VI и. — см БанкА В
Указ. соч. Илл ПО); “Иоанн Предтеча" (Тач
же. ИЛЛ.П1); "Сергий и Вакх" (Тли же.
Илл. 113); см. также i шл. и кн. Павлов В. Фаюч-
ский портрет. М, 1965).
6 Amiranasvili S. Poklaclv Ginzie. Praha. 1971. HI.
37,38.
Ilvi 2. Лик Богишииери. Фрагмент энкаустической синайской иконы
Бога матерь на престоле с предстотци ни Феодо/xj и „ Георгии ч". Г/и
Илл. 3. Св.Пантелеиион. Синайская икона из бывшей кагзекиии епископа Порфирия (Успенского). IX—X»
’ "С*4"'

Илл. 4. Св.Пантилсчслюн. IIki
7/6 Иконы Тсв-ПантелеичогГ и “БогоматерьСвенская-Пече/гская’'
XI вв. Сйнкнрь, как правило, лежит не сплошным слоем, а только в тенях, цвет его
или оливково-зеленый, или лессировочный светло-коричневый7. В иконе “Св.
Пантелеймон” — санкнрь сплошной, лежит плотным и ровным слоем, по цвету
он холодный, красно-коричневый. Такие санкири появляются с XIV в. на Афо-
не. а в псковской живописи — со второй половины XIV и в XV в.8 Кстати, в
псковской живописи этого времени довольно часто встречается такая же мане-
ра делать цвет волос в цвет санкиря, почти одной и той же красновато-корич-
невой краской (санкнрь обычно немного холоднее), а кудри разделывать чер-
ным контуром. Таким образом, в иконе “Св. Пантелеймон” все: и манера письма,
и отношение к форме — свойственно художественным принципам XIV в.
Общий очерк фигуры Пантелеймона, беглый и отработанный, подчинен
образу-знаку, все элементы которого, в свою очередь, подчинены композици-
онному ритму, а не выявлению индивидуализирующих частностей. Сравним
написание рук и форму высветлений на лике у “Св. Пантелеймона" из ГМИИ и
в других иконах с изображением Пантелеймона: синайской иконе IX—Хвв. из
бывшей коллекции Порфирия Успенского9 (нп. i), иконе Хв. из Синайского
монастыря10, иконе XII в. (1167 г.) из Нерезии11, иконе XII в. из лавры Афанасия
на Афоне12. На всех более древних иконах, даже на иконе “Св. Пантелеймон”
XIV в. из Хиландарского монастыря1 видна долгая кропотливая лепка, в кото-
рой самый малый элемент самоценен (илл. 4).
Иное дело в нашей иконе. Охрение в ней (и это не высветление объемов, а
именно живописное охрение) написано быстро, энергично. Мастер заботит-
ся не только о его форме, но и о том, как подчинить эту форму общему ритму
фигуры. Поэтому лессировка производится не долгим многослойным пере-
ходом от света к тени, а быстрым стушеванием пастозного мазка на тонкий
слой. Рисунок руки еще больше схож по приемам с иконописью, уже прошед-
шей все архаические ступени развития и перешедшей в новую полосу беглой,
почти импрессионистической манеры, которую можно видеть в живописи
Афона и Мистры XIV в., особенно во второй его половине. Наиболее хорошо
это заметно на пробелах руки: мелкие, сведенные в четкие группы, они лежат
строго по форме. Такого способа завершения формы мы не найдем ни в XI, ни
даже в XII—XIII вв.
Вообще же беглая иконописная графическая проработка деталей лика (глаза,
нос. уста) не встречается ни в одной более древней иконе. При этом, конечно,
надо сравнивать лига 1, одинаковые по величине, потому что размер в значитель-
ной степей! i определяет систему’ письма. По технологии смесей пигментов, их
ассортименту, по системе письма, когда тончайший предварительный слой вы-
светления нанесен почти по всей маске лика, а высветления на лбу и щеках ле-
жат малыми площадями, 11кону “Св. Пантелеймон” из ГМИИ невозможно отнес-
ти к энкаустической технике.
Перцев И. В. О некоторых приемах изображе-
ния лица в древнерусской станковой живо-
писи XII—Х1Пвв.// Сообщения Государствен-
ного Русского музея. 1964. № 8. С. 89.
Овчинников Л, Кишилов И. Живопись древ-
него Пскова. М, 1971. Описания по катало-
гу Л Овчинникова РР 8, 10—12, илл. 13, 16,
17,20,25.
“ Петров Н Коллекция синайских и афонских
икон преосвященного Порфирия Успенского.
Киев, 1912. Табл. 6.
111 Sotiriou 6. et М. leones du Mont Sinai. Athenes,
1958.VoL2.lU.38.
"Jugoslavia. 1958.P1.' 15.C.78.
1 - Вейцчаи К. и др. Указ. соч. Илл. 42.
1’ Там же. Илл. 177-
г Си.
HHtTV
Афо-
1ТИ, В
мане-
эрич-
ь чер-
1сьма
1ИНСН
'ЗИЦ11-
авним
ЛИИ и
вв. из
1СКОГО
шасия
‘ИМОН
в кото-
емов. а
ботит-
ритму
л пере-
гонки! I
рошед-
беглой.
ВОП!!С"
<opoiH°
5. Фрагмент иконы AKdipm in />< кородице”. .VI
-V/6’ Иконы ~C«. 11антеленмон~ и "Иоггоипперк Свенскап-11ечерскал~
Кроме технических особенностей, отличающих эту икону от более древних,
существенна еще одна - иконографическая: иа всех более древних изображени-
ях на голове (волосах) Пантелеймона нет никаких головных уборов, повязок
и т.п 11 и только у Пантелеймона из ГМИН поверх волос лежит узкая алая лента.
I акую деталь мне не удалось обнаружить ни в каких более древних изображени-
ях не только у 11антелеимона но и у всех, кто хоть как-то по образу с ним схож. И
только на иконе “Акафист Богородице” XVв. из Византийского музея в Афинах
встретились эти повязки1 \/cz7.5) Икона попала в музей от беженцев из Малой
Азии. Любопытно, что и манера написания ликов гораздо ближе к рассматривае-
мому “Св. Пантелеймону", чем он сам к энкаустическим иконам и портретам.
В ГМИИ представлена обширная коллекция фаюмских портретов, охваты-
вающая поч ти все этапы развития энкаустической техники Икона “Св. Панте-
леймон” висит в том же зале. Поэтому сейчас имеется редкая возможность
сравнить живописную технику двух различных эпох.
Но дело уже не в сходстве нл! i несходстве с энкаустической живописью — де-
ло еще в том. что даже среди темперных изображений Пантелеймона, расстав-
ленных в хронолог, песком порядке, “Св. Пантелеймон” из ГМИИ будет, так ска-
зать. младшим не только по технике письма, но и по иконографии. Если
обратиться к изображениям Пантелеймона с целью рассмотрения иконогра-
фической эволюции образов, начиная с синайской иконы IX—Хвв. из коллек-
ции Порфирия Успенского, мозаики XI в. из Хосиос Лукас16, синайских икон
X—XI вв.1 . фрески XII в. из Нерезии18, стеатитового образа из библиотеки Ва-
тикана10. шиферного образка XIII в. из Суздаля20, то в этом ряду иконография
“Св. Пантелеймона” из ГМИИ будет гораздо ближе к образам XIV, нежели XI в.
Гораздо больше сближающих признаков, и технических, и иконографических,
можно увидеть в иконе XIV—XVвв. с изображением избранных святых (и сре-
ди них св. Пантелеймона) из Византийского музея в Афинах21,
Таким образом. “Св. Пантелеймон" 113 ГМИИ может быть определен как визан-
тийская. вероятно афонская, темперная икона конца XIV в.
Икона “Богоматерь Свенская-Печерская” хранится в ГТГ (илл. б). В “Катало-
ге древнерусской живописи”, выпущенном В. И.Антоновой и Н. Е. Мневой в
1963 г., она датируется 1288 г. Ее описание по каталогу': “Доска липовая, размер
67x42 см. надставлена сверху и снизу по опиленным полям. Шпонки врезные,
встречные. Техника — яичная темпера. Икона вывезена в 1925 г Н. Н. Померан-
цевым из Успенского монастыря на реке Свине, близ Брянска. Раскрыта до
1927 г. в ЦГРМ Г.О. Чириковым и В. О Кириковым”. В сокращенном пересказе
описание из того же каталога: “Богоматерь с Младенцем Христом на коленях
сидит на троне, имеющем подножие с двухъярусной аркатурой. Справа от Нее
14 См плл.. уагазанные в npi |.м. 9— 13. Кроме этого,
с.м.: “Св. Пантелеймон", стеатитовый рельеф
XII в (Matt /-1 on. Ait Treasures of Vatican library.
.V.y, 1968. Hl. 153f, “Св. Пантелеймон”, шифер-
ный рельеф XIII в, из Владимиро-Суздальско-
го историко-художественного и археологи-
ческого музея-заповедника, иив. № СМ 1497.
15 Musee Byzantin Atbenes. N. У. P.41.
1,1 Diez E, Denins O. Byzantine Mosaics in Greece:
Hosios Lucas and Dapbni. Cambridge, Mass.,
1931. Tab. 23.
17 См. прим. 10.
18 См. прим, 11.
10 См. прим. 14.
См. прим. 14.
-1 Musee Byzantin Atbenes. P. 43.

420 Иконы Св. Пантелеймон" и “Богоматерь Свенская-Печерская"
предстоит св. Феодосий со свитком, слева — св. Антоний. Головы предстоящих,
по-видимому, с портретными чертами”22.
Уже в 1926 г. И. Э. Грабарь до завершения реставрации без колебаний отнес
стиль живописи иконы "Богоматерь Свенская-Печерская” к эпохе преподобного
Алимпия и указал на сходство иконы с мозаиками X—XI вв.2-5 Чтобы поддержать
это утверждение, я утомяну? в качестве аналогии мозаику X—XII вв. "Богоматерь с
Младенцем с предстоящими императором Константином и Юстинианом” из
константинопольской Софии2*1, мозаику* XII в. из собора в Монреале25, “Богома-
терь с Младенцем" XII в. из собора в Триесте26 и две иконы с изображением Бого-
матери с Младенцем из Синайского монастыря св. Екатерины27.
Однако ни один автор исследований по иконе “Богоматерь Свенская-
Печерская” не решился отнести ее к столь ранней эпохе. Поводом тому послу-
жило сказание о “Богоматери Печерской (Свенской)”, обнаруженное в рукопи-
си XVI—XVII вв. в Сиенском монастыре. В нем говорится о принесении в 1288 г.
по просьбе ослепшего брянского князя Романа (сына Михаила Черниговского)
иконы “Богоматерь Печерская” из Киево-Печерской лавры на место, находяще-
еся в “пяти поприщах от града” Брянска, и о постройке собора Сиенского мона-
стыря “чудесно прозревшим князем”28.
Излишняя осторожность и доверие к письменному источнику' не только за-
слонили стилистические особенности иконы, ио и сковали воображение ведь из
самой цитаты следует, что князь не заказал написать икону, а попросил перенес-
ти из Печерского монастыря уже известную икону, прославленную своей чудес-
ной силой и освященную древним авторитетом. Именно такая икона могла стать
палладиумом монастыря. Мне кажется, что и малый размер изображения при та-
кой религиозной значимости иконы говорит в пользу ее древности и близости
ко времени жизни изображенных на ней Антония и Феодосия (XI в.). В аскетиче-
ской атмосфере Печерской обители, наверное, не могло быть и речи о пышном
прославлении новых святых, а скромность их изображений скорее подчеркива-
ла их святость. Кроме того, они представлены на иконе только как предстоящие.
Причины, вызвавшие почитание именно этого образа в Киеве, — общие для
всего средневекового христианского мира. Зародившаяся на Востоке в дохристи-
анские времена иконография богини, а позднее христианской Богоматери в виде
царицы на троне29 раз и навсегда вошла в религиозный обряд. Изображение Бого-
матери в образе Царицы Небесной50, сидящей на престоле и держащей Младенца
Христа перед Собой, неизменно популярно с древнейших времен. Мы видим его в
большинстве официальных храмов (в том числе в церквах СантАполлинаре Нуо-
-- Антонова В. IE Мнева И. Е. Каталог древне-
русской живописи XI—XVIII вв„хранящейся в
ГТЕМЧ 1963. Т1. С. 76.
23 Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М,
1966. С. 157.
21 Лазарев В. Н. История византийской живо-
писи. ЛЕ 1948. Т. 11. Табл. 90.
25 Там же. Табл. 231.
26 Там же. Табл. 236.
Sotiriou G. et Л1. Op. cit. Pl. 147,157-
28 Иерофей, архимандрит. Брянский Свинский
Успенский .монастырь. ЛЕ 1866. С.2; Аниси-
мов Л Домонгольский период древнерусской
живописи // Вопр. реставрации. ЛЕ 1928.
Вып 11. С152. Некрасов А И. Древнерусское
изобразительное искусство. С. 186, 189
Рис. 12б\ Алпатов Л1. В. Всеобщая история ис-
кусств. ЛЕ 1955 Т. 111. С. 86; Антонова В. И..
МневаНЕ. Указ. соч. С. 76.
29 См. карфагенские глиняные статуэтки III—
IV вв. (Кондаков И. П. Иконография Богома-
тери СПб, 1914 Т. 1. С. 55,221).
30 В иконографии Западной Европы Богома-
терь довольно часто изображается в короне.
Иконы “Св. Пантелеймон" н “Богоматерь Свенская-Печерская
во в Равенне и Софии Константинопольской) и в мелких народных произведени-
ях изобразительного искусства. В известном труде Н. П. Кондакова “Иконография
Богоматери" подробно и обстоятельно описывается возникновение и распрост-
ранение образа Богоматери на троне, именуемого “Богоматерь Кипрская”.
К VI в. иконография этого образа уже окончательно сложилась. Надо сказать,
что на VI и VII вв. падает основное количество подобных памятников, причем
большее число приходится на Восток Следует перечислить хотя бы наиболее
характерные образцы этой иконографии начиная с IV в. К ним относятся: сере-
брянный реликварий IV в. из церкви Сан Надзаро Маджоре в Милане, мрамор-
ный рельеф V в. на солунском амвоне, мозаика VI в. в базилике Сант Аполлина-
ре Нуово в Равенне, мозаика VI в. из катакомб Коммодиллы в Риме, фреска VI в.
в базилике Санта Мария Маджоре в Риме, ампулы VI в. из собрания Монци
(нлл. 7), резная костяная пластинка VI в. в собрании Британского музея, резная
костяная пластинка VI в. из бывшего собрания Катфорда3’, энкаустическая ико-
на VI в. из Синайского монастыря св. Екатерины32, золотой медальон VI в. из
Константинополя, в собрании Думбартон Оакс в Вашингтоне33, и миниатюра
VI в. из Эчмиадзинского Евангелия в собрании Матенадарана34.
В VIII и IX вв. количество изображений Кипрской Богоматери убывает. Явле-
ние это можно объяснить иконоборчеством. Но к XI и XII вв. количество икон с
изображением этого образа не только восстанавливается, но едва ли не превос-
ходит все предыдущие времена. И опять-таки особое изобилие их наблюдается
на Востоке, особенно в Грузии (см. грузинские чеканные иконы XI в. “Богома-
терь на престоле с Младенцем” из Лабечина, Сасаши, Сакдари, Цагери)3’. Имен-
но к этой новой вспышке популярности образа “Богоматерь Кипрская”, на мой
взгляд, и относится “Богоматерь Свенская-Печерская”.
Древность ее стиля ощущается не только в иератической значительности об-
раза, но даже в формальных деталях: достаточно посмотреть на колончатые
подножия престола, которые встречаются исключительно в древних памятни-
ках. Таково, например, подножие Христа на резном складне X в. из библиотеки
Ватикана36 и на подобном же складне X в. из Лувра37.
Но наиболее близки нашей иконе изображение престола и сам образ на мини-
атюре из Трирской Псалтири Хв. (Чивидале, Ломбардия)33 (ini. S). Миниатюра
относится к 1083—1084 гг. Геометрический орнамент, обрамляющий миниатю-
ру, характерен для византийского искусства XI—XII вв. Особенно эта близость
видна в живописи Георгиевского собора XII в. в Старой Ладоге. К сожалению, нет
возможности подробно остановиться на изменении формы престола Богомате-
ри, но каждый специалист помнит множество примеров, когда в XIV в. поякляют-
ся округлые спинки, изменяются формы ножек престола и подножий.
На миниатюре из Трирской Псалтири и в иконе "Богоматерь Свенская-
Печерская из 1 11 сходен также подоор колеров: у Богоматери темно-крас-
'1 Кондаков Н.П. Указ. соч. Илл 24,31.81,95.98.
101.121, 123,125,126,140,141.
ч Ведиман К. и др. Иконы на Балканах Илл. 1.
ч Grabar Л Byzantium S. I. Thames and Hudson
1966.111267.
4 Дурново Л. Л.Лрмянскан.чиниат>ора.Вреван
1967. Илл. 1.
у Чубпнашвюш Г. И. Грузинское чеканное ис-
кусство. Тбилиси, I959.IL-L4.131. 134-13-
Man I. von. Op. cit. 111. 113—115.
у Talbot RiceD. The Art oj Byzantium. L. 1966 111
64.
-w Кондаков H. П. Указ. соч. Г. И. Илл. 182.
I but. 7. Богоматерь на престоле с Младенцам Христом
(Поклонение тлхвов и пастухов). Рельеф на ампуле. Сирия, Vie. Монца. Италия
IL'l i. 8. Богоматерь на npecmwic с Мчаденцс-м Христаи. Миниатюра uj Трирской Псалтири. 1088 !084гг.
424 1 !коны “Св. Паннгепеимон’' и "Богаматерь Свене кая-Печерская"
чый, почти черный мафорий и темпо-голубой хитон, у Христа синий хитон и
пурпурный гпматий. Совпадение это очевидное и неслучайное. Именно в XI—
XII вв. хитон у Богоматери, как правило, синий (ср. с “Ораитой” в Софии Киев-
ской). 11нтересно отмстить, кстати, что рукопись Псалтири принадлежала Гер-
труде. жене князя Изяслава, который княжил сначала в киевском Вышгороде, а
затем во Владимире-Волынском. А. Газслоф связывает миниатюру с Киевом,
Н П. Кондаков — с Луцком или Владимиром-Волынским, В. II. Лазарев - с мона-
стырем 11акова на Дунас. Такая атрибуция кажется вполне основательной. С тем
большей уверенностью можно сравнивать иконографию миниатюры с иконо-
графией "Богоматери Свенской-Печерской '. На популярность этой иконогра-
фии указывают и кресты XI в. из Херсонеса39.
11з приведенных примеров можно видеть, что на Киевской земле образ Бо-
гоматери Кипрской-Печерской был очень популярен. В Софии Киевской на-
ходился оригинал "Богоматери Печерской”. Об этом говорится в “Беседах о
святынях Цареграда”, относящихся к концу XIII — началу XIV в.: “Дале же по-
шел мало, по левой стороне есть теремец чудно устроен; в нем пречистая
царица Богородица: та икона посылала мастеры на Киев ставить церковь в
Печоре ко святому Антонию и Феодосию”40.
/Унтоний — учитель Феодосия, основатель Киево-Печерского монастыря —
был канонизирован позже Феодосия, но когда — неизвестно. Что же касается
Феодос! 1я. то уже в 1091 г. его мощ:i были перенесены в печерскую церковь Ус-
пения Богородицы. Десять лет спустя после смерти Феодосия Нестор Летопи-
сец уже написал его житие.
Вполне можно сделать вывод, что иконы с изображением Феодосия и Анто-
ш 1я могли появ) ггься если не в конце XI, то в начале XII в. Этому' выводу не про-
тиворечит живописный стиль иконы “Богоматерь Свенская-Печерская”, о чем
пишет также и И. Э. Грабарь: “Головы трактованы в широкой живописной мане-
ре. не имеющей никаких аналогии ни в Новгороде, ни в Суздале, ни среди древ-
нейших памятников московского Успенского собора, раскрытых до сих пор’41.
11 если хоть на время освободиться от наваждения бумажных документов, то
перед глазам! i начинает возникать такая духовная атмосфера, какая не нашла от-
ражения нив одном памятнике XIII—XIV вв. Умная и свободная техника живопи-
си выдает произведение искусства той эпохи, когда созерцание еще сохраняло
радость открытия. Эти художественные открытия 1! силу мистического назначе-
ния сейчас же приобретали форму осознанного знака, но печать заученности
еще не коснулась живописи этой иконы. Так называемая “грубость” и свобода
письма только подчеркивают глубину и трепетность чувства, выдают ту' поспеш-
ность, с которой пишутся истинные откровения, не нуждающиеся в техничес-
кой отделке. И, чем дольше вглядываешься в эти лики(ши.9—Г 7), тем очевиднее
полная захваченное™ мастера внутренней стихией образов, его безотчетная,
безоговорочная самоотдача. В этой свободной живописи нет ни одного затвер-
девшего иконописного штамп:!, что и заставляет исследователей считать ее не-
сколько примитивной. Однако такая свобода письма к XIII в. уходит из иконопи-
си окончательно и не встречается ни в простой, ни в сложной живописи.
КондаковН П.Указ.соч.Т.1.11лл. 170—171
4,1 Там же. Т И. С. 326—327.
11 Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 157
ich-
1 ep-
ic, a
bom,
>ua-
тем
)HO-
rpa-
i Бо-
i па-
ях о
: по-
стая
)ВЬ в
ря-
1СТСЯ
ьУс-
опи-
н ПО-
11 ро-
) чем
л а нс-
дрсв-
□р •
ОН. *1°
вопп-
а11Я-'1
uiJHc-
спеШ-
ni‘iec-
.ИД"СС
ci 11-111
iiiiteP'
,nou"'
IU'I. 9.Лик1ю1ама11К‘р11.Ф1лиш-ит иконы "Iwmiuihu’/h, Cm iickuii-Iк-черская" Л7 \7/.i
11 Лик преподобного Феодо). ия Фрагмент иконы богоматерь< ’веж кая-Печерская’. Xl—XUee.

428 Иконы “Св. Панталеимон“и “8оганатер1,Свенскоя-Печерская“
Именно к XIII в. относится более или менее полное формирование художе-
ственных приемов иконописи, общих почти для всех художественных школ,
входящих в сферу византийского влияния. И в самой свободной по письму
иконе, относящейся к XIII в., будут неизбежно присутствовать хоть в малой до-
зе обязательная каллиграфичность форм и иконописная тщательность. Даже
пигменты, грубо стертые так, как на иконе “Богоматерь Свенская-Печерская”,
никогда больше не будут употребляться с таким пониманием. Здесь крупная
величина зерна в пигментах и умение пользоваться этим свойством заставля-
ют мерцать поверхность иконы, делают живопись подвижной и драгоценной.
Я хочу указать еще на несколько моментов, позволяющих отнести икону
“Богоматерь Свенская-Печерская” к эпохе Алимпия (к концу XI в.). Палитра бо-
лее чем скромна: листовое золото, белила свинцовые — грубые и тонкие, в за-
висимости от назначения, аурипигмент и реальгар, киноварь, земляная крас-
ная железоокненая, глауконит (земля зеленая), лазурит, чернь, умбра. Но
понимание живописной фактуры, грамотност ь в построении колорита харак-
теризуют мастера широко осведомленного и умеющего выбирать художест-
венное направление, близкое его мировоззрению. В живописи его можно най-
ти много точек соприкосновения с живописью Синая. Это становится вполне
объяснимым, если обратиться к труду Г. П. Федотова “Святые Древней Руси”,
где достаточно обоснованно указывается на сходство палестинского идеала
святости с русским: “Для организации жизни в Киево-Печерском монастыре
понадобился Константинопольский студийский устав (общежительный), ко-
торый теоретически после того всегда признавался нормой на Руси. Личные
связи, путешествия связывали Киев, как и северную Русь, с Грецией и Афоном.
И тем не менее не у афонцев и не у студийцев больше всего училась монашес-
кая Русь, а у палестинцев. Правда и то, что собственно греческое монашество
тесно примыкает к палестинскому”42.
Хотелось бы сказать несколько слов о свитках с текстами, которые держат на
иконе “Богоматерь Свенская-Печерская” предстоящие Антоний и Феодосий.
Ни один из исследователей не занимался разбором палеографических особен-
ностей этих текстов. Свиток в руках Феодосия, написанный очень мелким пе-
ром и спускающийся до самого позема, считался более древним, чем тот, кото-
рый у Антония (текст на свитке Антония написан кистью). Я не сведущ в
палеографии, но при рассмотрении в бинокулярную лупу, впрочем видно и не-
вооруженным глазом, что фрагменты точно такого же свитка (т. е. с крупными
буквами) перекрыты тонким слоем белил, по которым и проходит текст, напи-
санный пером. О буквах на свитке Антония можно сказать и то, что они имеют
большое сходство с начертанием текстов в соборе св. Георгия в Старой Ладоге,
который, как известно, относится к XII в.
Особо следует рассмотреть доску иконы, ее конструкцию. Торцевые наклад-
ные шпонки, которые считаются поздними приставками, безусловно совре-
менны самой доске. Непервоначальными они считались потому, что оборот
иконы вместе с этими шпонками (особенно нижней) был проструган. Если же
посмотреть места соединений с внутренней стороны нижней шпонки, то от-
четливо станет видно старое дерево, во всем идентичное дереву основной дос-
« Федотов Г. П. Святые Древней Руси. Нью- Йорк, 1960.С35—36.
/1коны “Св. Пантелеймон" и “Богоматерь Свенская-Печерская” 429
ки и верхней такой же накладки. Видимо, во время поновления в 1583 г. (при
Иване IV)45 мастера покоробившуюся нижнюю шпонку не выбросили, а испра-
вили коробление и выгнившие участки дерева восполнили вставным клиныш-
ком. Кроме того, эти накладные шпонки на три-четыре миллиметра шире ос-
новной доски. Наверное, ко времени поновления сседание основной доски уже
завершилось и потому поновитель сделал бы эти накладки одинаковой с дос-
кой ширины. Левкас и живопись на этих накладках, разумеется, позднейшие,
благодаря чему и сами накладки считались поновительскими (левкас на краях
иконы обычно утрачивается в первую очередь).
Стоит присмотреться к конструкции накладок. Такая же точно система на-
кладок имеется на доске иконы XI в. “Ангел “Златые власы” из ГРМ43 44 45.
Оборот иконы “Богоматерь Свенская-Печерская” был заклеен (видимо,
очень давно) узорной, может быть шелковой, тканью. Фрагменты ткани име-
ются и на накладках, и на основной доске. Врезные же шпонки сделаны, по-ви-
димому, во время уже упомянутого поновления иконы в 1583 г.
В заключение я хочу сказать, что предание тоже может иметь значение до-
кумента. В археологии это подтверждалось неоднократно. Особенно следует
обратить внимание на тот момент в “Слове” Киево-Печерского патерика “о
приходе иконописцев к игумену Никону из Царьграда”45, где Никон показыва-
ет им изображения Антония и Феодосия. Как известно, Никон был игуменом
Печерского монастыря с 1077 по 1087/88 г. И. Э. Грабарь, учитывая все пись-
менные источники об иконе “Богоматерь Свенская-Печерская”, тем не менее
принял за основные только два компонента — художественный стиль иконы и
предание — и отнес произведение к эпохе Алимпия.
В результате своих наблюдений я присоединяюсь именно к этому' выводу.
1974 г
43 Успенский В., Успенский М. Заметки о древ-
нерусском иконописании. СПб., 1901. С. 14-
44 Живопись домонгольской Руси: Каталог вы-
ставки /Авт.-сост. О. А. Корина. М, 1974- С. 29.
45 “Пришли из того же богохранимого града
Константинополя живописцы и стали гово-
рить игумену Никону: “Поставьте нам тех,
которые рядились с нами, мы хотим с ними
тяжбу вести; показали нам церковь малую;
так мы урядились с ними перед многими
людьми, а эта уж очень велика. Вот ваше зо-
лото, возьмите его, а мы пойдем в Царьград"
В ответ на это игумен спросил. “Каковы бы-
ли рядившиеся с вами?" Греки назвали имена
Антония и Феодосия и описали вид их. И
сказал шумен. "Дети мои, не можем мы по-
ставить их вам: более десяти лег, как отошли
они из этого света. И теперь постоянно мо-
лятся они за нас, неотступно хранят эту цер-
ковь, заботятся о своем монастыре и промы-
шляют о живущих в нем". Услышав такой
ответ, греки ужаснулись; они привели мно-
гих купцов, которые шли вместе с ними из
Царяграда, и сказали- “Перед ними рядились
мы и золото взяли из рук этих старцев. А ты
только не хочешь поставить их нам. Если же
они умерли, то покажите нам их образ: пусть
и они (купцы) видят — те ли это" Тогда itn-
мен вынес им иконы святых Поклонились
греки и сказали: Правда, это они! И мы веру-
ем, что они живы и по смерти и могут помо-
гать, и заступать, и спасать надеющихся на
них" (Киевопечерский патерик по древним
рукописям. Киев. 1893- С. 69—70).
ОБЩНОСТЬ ПРИНЦИПОВ ПИСЬМА
В СРЕДНЕВЕКОВЫХ ВОСТОЧНОХРИСТИАНСКИХ
ФРЕСКАХ И МИНИАТЮРАХ
Не помню, кто заметил техническую близость письма в миниатюре и фреске,
но заметил впопад. 1-1 хотя мысль была не только верной, но и богатой, даль-
нейшей ее разработки не воспоследовало. Впрочем, без практического заня-
тия по копированию и реконструкции фресок, икон и миниатюр, видимо, и
невозможно было с достаточной уверенностью аргументировать эту мысль.
Однако, говоря о копировании, я имею в виду не воспроизведение отдельных
частей храмовой росписи, а именно реконструкцию всей системы или какой-
то такой ее части, которая позволяет проследить взаимосвязь всех элементов
композиции. Поскольку же я занимаюсь именно такими реконструкциями1, то
могу добав! ггь к этому интереснейшему замечанию несколько своих наблюде-
ний. Общность духовных, а следовательно, и художественных целей при со-
здании храмового ансамбля и ансамбля книги очевидна. Храм — та же книга.
Поэтому беглость фрескового письма подобна беглости чтения письма текс-
тового и сопровождающих его миниатюр2.
Как в первом, так и во втором случае художнику важно сохранить единство
словесной и изобразительной концепции. К сожалению, почти не сохранилось
цельных храмовых росписей и лицевых рукописей, не испорченных поздней-
шим подрезанием полей и утратой самих миниатюр. Произвести достаточный
подбор фресковых ансамблей и лицевых рукописей, связанных стилем одной
эпохи, — задача довольно трудная. Тем не менее я укажу на самые сохранные, где
даже неискушенный зритель увидит связь монументальной живописи с текстом
в первом случае и связь текста рукописи с живописью миниатюр — во втором.
Наиболее выразительные примеры такого единства можно увидеть в Хлу-
довской Псалтири IX в. (add. gr. 129)' из собрания ГИМ и в росписях четырех
пещерных храмов VIII—X вв. в Сабереэби. Особенно наглядно на этих фресках
Полные реконструкции живописных ансам-
блей сделаны автором с фресок XII в. в Геор-
гиевском соборе в Старой Ладоге, с фресок
XIII в в Георгиевском соборе в Ачи (Западная
Грузия), в храме XI—XIII вв. Богоматери в Бе-
танин, четырех церквей IX—X вв. в Сабереэ-
би и церкви Успения Богоматери 1465 г. в се-
ле Мелётове близ Пскова.
Сходство живописного письма с письмом
рукописным заметно даже во внешних про-
явлениях. Если смотреть на кальку с фресок
(например, староладожских) на просвет, т. с.
в зеркальном отражении, то изображения.
даже фронтальные, имеют такой же наклон,
как и буквы в скорописном письме. Наклон
этот возникает в силу динамичности компо-
зиционного ‘повествования”, благодаря че-
му' все изображенное захватывается в еди-
ное движение. В этом случае устройство
композиционного механизма фресковой
росписи можно сравнить с природой смер-
ча.- чем мощнее движение вихря вокруг цен-
тра, тем спокойнее его сердцевина. Сердце-
виной же храма является икона.
См,: Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской
Псалтири. М., 1977.
Общность принципов письма в средневековых фресках и миниатюрах 431
изображение “Большого распятия” в церкви № 3, где весь фон буквально по-
крыт описанием события и настолько органично слит с живописью, что явля-
ется неотделимой и ведущей частью композиции Что же касается Хлудовской
Псалтири, то каждая миниатюра не только сопровождает текст псалма, но вну-
три себя содержит множество надписей и потому совершенно неотделима от
композиции всего листа.
Еще одна пара образцов, пригодная для данной темы, будет составлена из
фресок Дионисия в Фера понтовом монастыре, где в композиции “Акафиста”
вписываются целые стихи4 и сама пластика песнопений и их написания едино-
сущна гармоническим принципам этой живописи, и Киевской Псалтири, где
живописец специальной красной линией, проведенной от миниатюры к стро-
ке, связывает слово и воплощенный образ в неделимое целое5. Как же после
этого не появиться беглости письма?!
Хочу еще раз оговориться, что под словом “беглость” подразумевается не по-
спешность исполнения живописи, а соответствие скорости чтения текста, свя-
занного с динамикой написания и размещения миниатюрных композиций. В
таком же значении представляется и темп чередования фресковых компози-
ций с ритмом и темпом церемониальных шествий в храме, например каждени-
ем храма6. И разве порядок обозрения живописи, подчиненный музыке архи-
тектуры, не повторяет этого движения и каждения по “архитектуре"
священного текста? Разве ритм молитвенных песнопений и порядок их разме-
щения в книге не подчинены тем же законам, каким подчинен язык стенопи-
си?7 Как иллюстрацию к этому наблюдению можно привести последователь-
•* Данилова Я. Е. Фрески Ферапонтова монас-
тыря. М.. 1970. Надписи на репродукциях не
прочитываются, однако их нельзя назвать
именно надписями. Точнее было бы назвать
их цитатами-образами из акафиста.
5 Вздорнов Г. И. Исследование о Киевской Псал-
тири. 1\Ц 1978. Здесь говорится только о та-
ких миниатюрах, которые сопровождают
текст и сами являются "изобразительным
текстом”. Стилы 1х письма весьма отличен от
миниатюр с изображениями евангелистов,
портретами императоров и ктиторов. В этих
последних динамика письма снижается до
минимума и, как правило, связывается, буду-
чи отдельным изображением, только с ком-
позицией листа. Происходит это именно по-
тому, что цель их — представительство, т. е.
статика. Правда, во фреске темп письма на
ктиторских портретах и остальной живопи-
си не имеет столь резкого различия с харак-
тером ансамбля, поскольку вся эта живопись
смотрится единовременно, тогда как в книге
возможно видеть только разворот и потому
некоторые изображения смотрятся изоли-
рованно от письма остальных миниатюр.
6 Кажде!те — обряд ветхозаветной Церкви, пе-
решедший в Церковь христианскую, — суще-
ствовало уже при апостолах (Анок 8,3). Опре-
деленные указания об употреблении фимиа-
ма npi 1 богослужении о тносятся к IV в. В позд-
нейшее время в уставах указываются время и
способ каждения на различных службах. Так,
по уставу св. Афанасия Афонского, в начале
пасхальной заутрени священник кадит ал-
тарь, затем выходит из него и. придя север-
ной стороной храма через придел к святая
святых, останавливается у царских врат.
Самый способ каждения состоял в том, что
священник делал кадилом знак креста. По
действующему в настоящее время уставу, раз-
личаются каждения всего храма, алтаря и
притвора (см..- Типикон, гл.2,9.15 и 22).
В ста тье 11. А. Флоренского “Храмовое действо
как синтез искусств” (Маковец. 1922. .VI
С.28—32) приводится интересная подроб-
ность, показывающая, с какой невероятной
тщательностью соотнесены между собой
мельчайшие элементы храмового действа:
"Во время шествия по храму, т.е. каждения
храма, тяжесть кадила и длина цепей настоль-
ко соразмерны, что взмах кадила придавал
чтению священного текста ритм и скорость,
соответствующие торжестве! шосп i службы.
Цепи кадила нельзя ни укоротить, поскольку
чтение, следующее за "маятником" каждения,
ускорится и станет суетливым, ни удлинить.
432 Общность принципов письма в средневековый фресках и миниатюрах
ность изображения пророков в композиции XI в. “Страшный суд” в росписи
Атенского Сиона. На первый взгляд кажется удивительным, что пророки рас-
ставлены нс только с нарушениями иерархической, но и хронологической зна-
чимости. Однако ошибок здесь нет: художник располагает фшуры "цитаты" в
последовательности, раскрывающей смысл Страшного суда и Воскресения8.
Но самое главное, что все эти дисциплины: архитектура, живопись, мелодия
текст песнопений и порядок шествий — i ic только соподчинены между собой в
едином действии, но и подчинены общим законам гармонии. Вся эта “метриче-
ская система” иропорционирования фигур в композициях фрески и миниатю-
ры совершенно одинакова. Правда, вопрос иропорционирования композиции
во фреске и миниатюре настолько обширен, что осветить его даже в отдельной
книге было бы трудно. Но при сравнении фресок Старой Ладоги, Нередицы
(XII в.) и фресок Георгиевского собора в Ачи (XIII в.)9 с миниатюрами афонских
кодексов того же времени (например, cod. 61 и cod. 587 монастыря Дионисиат.
cod. -463 Иверского монастыря, cod. 6 Пантелеимоновского монастыря и др.)10
становится очевидной общая система пропорцнонирования композиционных
величин. Зримый ритм живописи и слышимый ритм текста нераздельны, и, по-
вторяю. храм — книга, книга — храм. И неслучайно пристрастие миниатюрис-
тов к архитектурным элементам, не говоря уже о тщательно разработанных
оформлениях прологов1 канонов и заставок12. Примечательно, что орнамент
миниатюр и фресок внутри одного времени всегда синхронен и по форме и по
назначению, и невозможно определить, кто на кого больше влиял — миниатю-
ристы на монументалистов или наоборот.
Иное дело икона: для литургии довольно одного алтаря под небом, чего
нельзя сказать о храме. Храм без алтаря и иконы недействителен. Именно ра-
ди иконы и алтаря воздвигается церковь. Сколько бы ни встречалось сходных
моментов в живописи икон и в живописи настенной, само назначение иконы
поскольку чтен1 ic текста спи ict растянутым 11
вялым". В связи с этими наблюдениями следу-
ет вернуться к значению слова ‘’каждение”. В
церковной символике фимиам, возносящий-
ся к небу, означает молитву. Каждение, упо-
требленное в смысле обхождения с кадилом
образа с его прославлением, возникло в связи
с пониманием устройства клейм. В житийной
иконе расположение вокруг центрального
образа клейм жития следует понимать как
каждение, где каждое клеймо будет возноше-
нием молитвы к образу'. Конечно же было бы
интересно как можно шире раскрыть этимо-
логию слова. “Каждение” в русском языке —
“кадии», чадить” (первооснова из индоевро-
пейского языка). Однако семантика слова
“каждение” обладает такой вмещаемостыо,
что позволяет достаточнуао свободу в обраще-
нии к образу. К подобной вмсщаемости и бо-
гатству аллитераций особенно внимательно
относился такой художник слова, как И. Лес-
ков. Здесь и каждение, и хождение, и каждый,
и. множество образований между' этими сло-
вами. Кстати, В. А. Фаворский сравнивал шест-
вие по книге с шествием по архитектуре {Фа-
ворский В. А. Рассказы художника-гравера. М.
1965. С.41,88).
8 Овчинников А. Н. Копия-реконструкция как
метод восстановления утраченной иконо-
графии. Тбилиси, 1983- С. 2, 7-. см также эту
статью в данном сборнике.
9 Лазарев В. Л. Фрески Старой Ладоги. М, I960;
Салысо Н. Б. Живопись Древней Руси XI — на-
чала XIII в.Л, 1982. Илл. 120—141; Мясоедов В
К Сычев Н.П. Фрески СпасаНередицыЛ, 1925.
ИосебидзеД. Г. Роспись церкви св. Георгия в се-
лении Ачи, Грузия // Памятники культуры.
Новые открытия, 1975- М, 1976.С.152).
10 Pelekanidis S. М., Cbristou Р. С, Tsioumis Cb._.
KadasS.N. The Treasures of Mount At bos. At bens,
1974. Vol. 1,2.
11 Ibid. Vol. 2. P. 7, 8; Измайлова T. А. Армянская
миниатюра XI века. M., 1979. Илл. 1—6, 14,
15.55-56.83-88.
12 Лихачева В.Д. Византийская миниатюра. М.
1977. Илл 3,11,14-16,22.24-
Общность принципов письма в средневековых фресках и миниатюрах 433
диктует художнику другие поведенческие принципы. Созданная для себя и
внутри себя, живопись иконы отделена от всего материального не только су-
тью своего видения форм (этот же язык свойствен и фреске, и миниатюре поч-
ти без изменении) — она отделена от мира неземным блеском золота, эмале-
вой поверхностью живописи, ограничена нишей ковчега. Иначе говоря, по
отношению к живописи настенной и миниатюрной она стоит особняком.
Кстати, в клеймах житийных икон опять появляется беглость письма1 *-3, осо-
бенно в ранних иконах, где в написании клейм, как правило, снова возникают
скорость и плотная связь между знаками, присущими живописи настенной и
миниатюрной. Из этого ясно, что и фрески, и миниатюра, и клейма жития изо-
бражают не сам образ, а суть его деяний. Они как бы удостоверяют, раскрыва-
ют и углубляют духовную значимость образа. Существует множество приме-
ров, когда иконописец нарушал хронологический порядок клейм с целью
выявить событие наиболее значительное.
Проведя несколько параллелей в принципах оформления книги, росписи
храма и живописи иконы, следует обратить внимание на ту особенность восточ-
нохристианской живописи, которая была едва ли не основным стимулом при ее
созидании. Структура храма и богослужебных церемоний была моделью мира.
И не случайно главными государственными соборами и в Константинополе, и в
Киеве, и в Новгороде, и в Полоцке были храмы Софии14. Поскольку же при уст-
роении храма все виды искусства находятся в определенном иерархическом со-
отношении, то по сути и целям своим они софийны. Этим и объясняется взаи-
мопроникновение жанров, будь то архитектура, музыка или живопись15. Исходя
из этого роспись храма никоим образом не следует считать только иллюстраци-
ей богослужебных текстов. Содержание каждого лика, связь композиций, и цве-
товая, и линейная, и символическая системы настолько самоценны, что бывают
вполне равнозначными по глубине и вдохновению словесным откровениям
священных текстов. И в этом случае вся эта “техника”, в состав которой входят не
только композиционные построения, но и отбор материалов, и почерк мастера,
и фактура живописи, по существу своему будет именно софийна.
Здесь нелишним будет привести хотя бы частично определение Софии в том
виде, как оно представлено в современной Философской энциклопедии: “Со-
фия (греч. — мастерство, знание мудрость)... в дофилософском древнегреческом
словоупотреблении — разумное умение, реализующее себя в целесообразном
творчестве (Гомер о Софии опытного плотника, наученного богиней Афиной —
1' Я нс говорю здесь об иконах XVI—XVII вв., ког-
да копируется отдельный знак, заражающий
иконописцев своим профессионализмом, ког-
да художник, связанный ремесленным регла-
ментом, в noroi ic за благолепным! i тонкостями
незаметно для себя подменяет творческий по-
иск образа бытовым морализмом.
*•' “Под знаком Софии христианство пришло на
Русь” — ФсиюсофскалэнцикпопедилЛЦ 1970. Г.
5. С. 6'2.11од|Х)б| ю о Софин см Флоренский ПЛ
Столп и утверждение истины. М, 1914. Гл. XI
“София гл. XXIV “бирюзовое окружение Софии
и символика голубого и синего цвета”.
” К этому вопросу, обычно не касаясь техники
того или иного вида искусства, исследовате-
ли обращались не одн-мкды-.ЛихачевЛ С. По-
этика древнерусской ли тературы. Л., 196".
С. 38, Аверинцев С. С. К уяснению смысла над-
писи над конхой центральной апсиды Со-
фии Киевской /Древнерусское искусство:
Художественная культура домонгольской
Руси. М., 1972. С.25. МалковМГ. Некоторые
элементы наружной росписи Рождествен-
ского собора Ферапонтова монастыря и их
связи с интерьерам // Ферапонтовский
сборник М.. 1 985. Вып 1.С.174—186.
434 Общность принципов пиама в средневековых фресках и миниатюрах
см. “Илиада”, XV, ст. 411—412). Понятие “София” долго не расходится с понятием
"технэ” — овеществленное художество... Прокл усматривает в умозрительном
строе эйдосов "истинную Софию, которая есть знание самой себя и София самой
себя, на самое себя направленная и самой себе сообщающая совершенство” (In
Cratul. Proem. XVI). Эта же София выявляется и как София космоса, сообщающая
материн меру, красоту и строй — возвращение на высшем уровне к изначально-
му пониманию софпи как предметной сноровки ремесленника, внедряющего
структурность в материал. Платон в Тимее (29) говорит о мастере-демиурге, ко-
торый построяет космос, держа в уме софийный вечный образец”16.
После этой цитаты позволительно еще раз напомнить, что творчество ху-
дожника — софийно. Стоит только посмотреть, какие термины в славянских
языках призваны вскрыть сущность такого явления, как искусство. Так, на серб-
ском слово “искусство” пишется как “уметность” (ср.: ум — София — премуд-
рость; это не европейское art). В русское же слово “умение” вошли сразу два гре-
ческих: софия и технэ. Слово “искусство” в его современном понимании
гораздо слабее по смыслу, чем сербское “уметность” или русское “умение”... Ис-
кусство исходит из понятия искушенность, но здесь недалеко до искусителя, и
если art — “артистизм” — в европейской культуре подразумевает способность к
перевоплощению, то иконописец не перевоплощался как артист, а постигал
богоданное видение и живописью, т. е. живым письмом воплощал образ.
Теперь кое-какие технические мелочи: одна из причин сходства миниатюр-
ной и фресковой живописи (кроме причин, указанных выше) — это скоро-
пись, которую необходимо развивать как в миниатюрном, так и в настенном
письме. Невозможность исправлять ошибки на влажной штукатурке и
книжном листе понуждала к четкой и строго отработанной системе письма, к
жесткой выверенности знаков и техники. Именно в такой системе постоянно
присутствует натуральная связь между отдельным знаком и цельностью духов-
ной концепции.
Как при крупном настенном изображении, так и при написании 3—5-милли-
метрового лика на миниатюре сложные разработки, которые мы видим на ико-
не, неуместны. И без того малая площадь миниатюры требует укрупнять эле-
менты письма, чтобы сохранить связь с “движением” текста. На стене же (я
повторяюсь), как ни странно, но те же причины. Мелочные и долгие разработ-
ки также неуместны, поскольку замедлили бы темп движения событий. Впро-
чем, скорость исполнения нужна еще и затем, чтобы удержать в единой интона-
ции весь ансамбль: в первом случае — всю плоскость стены, во втором — текст
книги, (нельзя петь по одному куплету в день; замедленное и прерывистое изло-
жение нарушит образ, да и слушатель не в состоянии будет связать воедино всю
эту растянутую во времени систему). Родство видно во всем. Создание и мону-
ментального ансамбля, и книги ведется, как правило, сразу несколькими масте-
рами. Правда, иконостасы также писались бригадно, однако иконы, заключен-
ные в пределы одной только плоскости иконостаса, скорее представляют
собой отдельную замкнутую композицию, конечно участвующую в движении
архитектурного устройства храма, но совсем по другим принципам.
16 Философская энциклопедия. Т. 5- С. 61—62, ства. М, 1990. С.113—П5.
см также: Булгаков С. Н. Философия хозяй-
Общность принципов письма в средневековых фресках и миниатюрах 435
И еще один — чисто технический — момент, сближающий технику настен-
ного и миниатюрного письма: эстетика матовой поверхности, последователь-
ность живописных процессов, употребление одних и тех же связующих и пиг-
ментов. Так, например, большая часть восточнохристианской живописи в
Сирии, Каппадокии17 и Грузии (особенно наглядно это видно на примере жи-
вописи церквей № 3 и 4 в Сабереэби) исполнена по гажевой (гипсовой) шту-
катурке красками, стертыми на различных растительных и животных клеях и
камедях. К растительным относятся отвары из пшеничных или льняных зерен,
кживотным — яйцо или казеин18, т. е. связующие, употребляемые и в миниатю-
ре, Иными словами, техника живописи, имеющая матовую поверхность, поз-
воляла мастеру внимательно следить за смыслом чередования цветовых явле-
ний и стройной организацией больших пространств текста или стены.
Итак, сопоставление фресковых и миниатюрных ансамблей, близких по вре-
мени, вполне очевидно раскрывает их фундаментальное, стилистическое и тех-
ническое родство. И если продолжить работу в этом направлении, то выявятся
новые моменты, сближающие такие, казалось бы, отдаленные друг от друга об-
ласти, Впрочем, все это пока остается темой для будущих исследований.
1983г.
17 Resile М. Byzantine Wall Painting in Asia Minor.
Recklinghausen, 1967, Щавинский В А. Очерки
no истории техники живописи и техноло-
гии красок в Древней Руси. Мг Л.. 1935- С.21—
38, 77, 146, 148, 149, 15 Г, “Указ стенному
письму” XVII в. по рукописи Московского
Главного архива .Министерства иностран-
ных dei.Ni469—937. С. 230.
18 Овчинников А.Н. Роспись Ачи как одно из прояв-
лений взаи мосвязи восточнохристианских ду-
ховных центров византийского.мира. Тбилиси.
1977. с. 2,3; Resile М. Op. at. Vol. I. Р. 223—230.
О САНКИ РЕ
Санкнрь — это “первоначальный заготовительный тон, которым покрывают лики
и другие част тела; при последующей работе санкнрь остается как теневой тон”1.
В “Ерминии, или Наставлении в живописном искусстве, составленном иеромо-
нахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом”, в параграфе 16, рассказыва-
ющем, "как должно быть написано тело", о составлении саикиря говорится следую-
щее “Возьми... драмию зеленой земли... драмию темной охры... драмию настенной
белой, разотри хорошо и положи на пропласмос2 * там, где хочешь написать тело”5.
В книге Д. А. Рови некого4 санкнрь описан следующим образом: “Лица грун-
туются прежде всего санкирем. Санкнрь — темная краска, составленная из во-
хры. чернил, празелени и черлени. Пропорция этих красок в санкире бывает
разная; в старых новгородских и строгановских 1-х письмах в санкире больше
празелени. В московских 1 -х санкнрь из вохры с празеленью. В московских 2-
х почти из одной вохры. В строгановских 2-х он состоит из вохры с умброю. В
3-х и царских санкнрь еще светлее. В греческом подлиннике санкирь назван
проплазмом (proplasme) Панселлина и делается из белил, вохры, празелени и
чернил”5. Далее перечислены последующие процессы при написании лика. В
этой же книге Ровинского, на с. 91, сказано: “Личной санкирь составливать: во-
хра да черлень, да празелень”.
В книге П. Симони имеется выписка из статей “Указ стенному письму” вто-
рой половины ХУЛ в.: “А санкирь составите, в вохру приливать чернил немно-
го, а по санкирю писати вохрою”6.
1 Таким образом разъясняется этот термин в
пояснениях к статье: Нерадовский П. "Борис и
Глеб" из собрания Н. П. Лихачева // Русская
икона. СПб^ 1914 Сб. 1. С. 78.
- Пропласмос — в частноспг, санкирь. Вообще
же пропласмос — это “несущий” заготови-
тельный тон для любого изображения, по-
верх которого художник наносит дальней-
шие разработки (рисунок) и пробела.
5 U, J it по: RestleM. Byzantine Wall Painting in Asia
Minor. Recklinghausen, 1967-Vol 1.P.205 (пере-
вод E. Л. Приваловой).
•* При этом ДА-Ровинский ссылается на кн.:
Didron. Мание! I’iconograpbie ebretienne
greque et latine. Paris, 1845. P-33.
5 Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в
России до конца АТ7/ в. СПб., 1903. С. 70.
(> Симони П. К истории обихода книгописца, пе-
реплетчика и иконного писца при книжном и
иконном строении. М, 1906. С.231- В приве-
денных цитатах довольно единодушно пере-
числяются пигменты, входящие в состав сан-
киря: охра и чернь, празелень и чернь, земля
зеленая, охра “горелая” и т.д. Однако сотни
просмотренных под микроскопом санкирей
с VIII—IX по XV в. в живописи византийской,
грузинской и русской, кроме перечисленных
пигментов, обязательно имеют в своем соста-
ве минеральные кристаллические пигменты;
киноварь, аурипигмент, реальгар, лазурит или
азурит и медную зелень. Разумеется, не все
сразу, но красные, желтые и синие кристаллы
(синие иногда заменяются медной зеленью
или просто углем) неизбежно присутствуют
как в санкире, так и в самых чистых белых
бликах. Из этого следует, что в трактатах
подразумевался цвет краски, а не ее состав и
знание трактатов никак не освобождает ис-
следователя от пользования микроскопом и
выполнен! 1я Xi 1MI неского анализа ш и’ментов.
О санкире
Иными словами, санкирь следует понимать как подготовительный темный
колер, нанесенный сплошь поверх предварительного рисунка на левкасе и
служащий основой для разработки на нем завершающего рисунка высветле-
ний, моделирующих форму, и так называемых пробелов.
Зачастую в исследованиях восточнохристианской живописи роль санкиря оп-
ределялась именно так. Кроме того, предполагалось, что в течение длительного
времени состав санкиря сохранялся почти неизменным, благодаря чему живопис-
ные традиции Византии и стран христианского Востока выглядели малоподвиж-
ными. И хотя приведенные трактаты различны по времени (относятся к XVI—
XVIII вв.) и месту написания, все они довольно близко повторяют друг друга, как бы
подтверждая устоявшееся мнение. И все-таки трудно поверить, чтобы такое еди-
нообразие техники было возможно на огромном пространстве восточнохристи-
анского мира. Поэтому и неудивительно, что более пристальные наблюдения при
использовании научных методов исследования (рентгеновская съемка, макро-
съемка, съемка в инфракрасных лучах, исследование пигментов под микроско-
пом, химический микроанализ и т.д.) раскрывают картину настолько обширную,
что вряд ли скоро реставраторам и исследователям-теоретикам удастся правиль-
но классифицировать все многообразие художественных традиций.
Впрочем, и в данной статье автор никак не претендует на исчерпывающее рас-
крытие вопроса, а только пытается описать уже имеющиеся наблюдения. В ней
рассматриваются приемы “личного” письма в иконописи, монументальной жи-
вописи, частично в миниатюре и по возможности прослежевается переход этих
приемов из одной техники в другую, а также определяются приблизительные
хронологические границы между разными методами написания ликов. Работа
основана на практических наблюдениях реставратора. Большая часть произве-
дений изучена в натуре при проведении реставрационных работ, копировании,
а также в результате специально предпринятых исследований. Сказанное о науч-
ных методах исследования древней живописи ни в коем случае не отменяет изу-
чен же вызвано такое постоянное присутст-
вие кристаллических пигментов в обиходе
дрешu lx художш псов восточнохр» 1СП13НСКОЙ
живописи? Дело в том, что если сравнивай,
под микроскопом структуру и оптические
свойства современных пигментов с древними
ми1 тральными кристалл!шееюimh пигметста-
ми, имеющими не только яркий цвет про-
зрачных кристаллов, но и блестящую стекло-
видную поверхность, активно отражающую
свет, то раз! вша станов! ттся очеш 1Д1 юй. Есш i в
первом случае художник удовлетворяется
внешней взаимосвязью красок, т е. цветовым
совпадением с явлениями природы (натуры)
или декоративными комбинациями, то в ико-
нописи в подборе соотношений пигментов
видно мистическое понимание элементов
живописи Главной целью художников с
древнейших времен было наглядное раскры-
тое идеи света как одной из субстанций Бога.
Отсюда пристальный подбор именно таких
минералов, частицы которых наполняли бы
живописцу то поверхность постоянным свече-
нием и, добавленные к разнородным некрис-
таллическим пигментам, связывали бы их в
единую идею. Например, даже цвет охры
красной мастер-иконописец зачастую пишет
не пигментом охры красной, а составляет его
из темно-желтой охры, киновари, аурипиг-
мента и земляной желто-коричневой, причем
киноварь перетирается довольно крупно. И
безусловно, в основу этого “технического”
принципа заложены слова самого Христа: “Я
свет миру; кто последует за Мною, тот не будет
ходить во тьме, но будет иметь свет жизни"
(Ин. 8,12). В этом и состоит отличие иконы от
светской живописи. Нс только человек видит
икону, но в первую очередь икона ви.цгг чело-
века. "В Нем была жизнь, и ж: (знь была свет че-
ловеков" (Ин. 1.4). Об этом подроб!iee см.: Ов-
чциников .1. //. Из опыта реконструкции
древних икон//Музей и современность НИИ
культуры. Труды36.М. /9 Гб.Выл.II.С 196.2/6;
см. также эту статью в данном сборнике.
438 О ccuucupe
чения древних трактатов, которые в основе своей точно описывают последова-
тельность и назначение процессов. По, прежде чем приступить к описанию раз-
личных манер в живописи византийского мира, имеет смысл процитировать ма-
нускрипт Теофила (X—XI вв.) “Записка о разных искусствах”7 * 9. В главах 1 — 13
книги первой достаточно подробно излагается система написания ликов.
Глава 1.0 смешении красок для изображения нагого тела. Краска, называемая
телесной, которой пишутся лица и голое тело, составляется так: возьми церусы, получен-
ной из свинца, то есть белил, и положи ее, нс растирая, сухую, какова она есть, в медный
пли железный сосуд, поставь его на горячие угли и пережигай, пока она нс превратится
в огненную или оранжево-красноватую краску. Тогда сотри сс и примешивай к ней бе-
лой церусы и киновари или синопии (земляная краска темно-красного цвета. — АО.),
пока она не сделается похожей на тело. Смешение этих красок в твоей воле, 'гак, напри-
мер, если хочешь иметь красные лица, прибавь побольше киновари, если же белые, то
полола! побольше белил; если же бледные, то клади вместо киновари немного празини”
Глава 2. О краске празипи. Эта зеленая краска (празинь) есть как бы смесь, похо-
жая и на зеленую, и на черную краску; свойство се таково: она не растирается на камне,
но, будучи положена в воду, распускается, потом се старателыю процеживают сквозь
полотно. Ее полезно употреблять как зеленую краску для работы по сырой штукатурке.
Глава 3. О первом пош. Когда ты составил телесную краску и покрыл ею лицо и
голос тело, смешай празинь и рубею, что пережигается из охры, и немного киновари
и сделай пош, которым ты обозначишь ресницы, глаза, ноздри, рот, подбородок, углуб-
ления около ноздрей, виски, складки на лбу и шее, окружность лица, бороды молодых
людей, сочленения рук и ног и, наконец, все члены, которые различают на голом теле.
Глава 4.0 первой розовой. Затем смешай с простой телесной краской немного ки-
новари и сурика” и составь краску, которая называется розовой; ею подрумянишь обе ще-
ки, рот, низ подбородка, шею, слегка складки лба, самый лоб над висками с обеих сторон,
нос в длину, над ноздрями с обеих сторон, сочленения и прочие члены на голом теле.
Глава 5.0 первой световой. После того смешай с простой телесной краской рас-
тертые свинцовые белила и составь краску', которая называется световой. Ею пробели
над бровями, по длине носа, над ноздрями, над подбородком, возле ноздрей и рта с
обеих сторон, на верху'лба, немного между' складками лба, середину шеи, кругом улией,
наружные связки рук и ног и всю середину округлости рук, ног и предплечий.
Глава 6. О венеде для письма глаз. Затем смешай черную с небольшим количе-
ством белил"' (эта краска называется венедой) и покрой ею зрачки глаз. Прибавь к ней
7 Цит. ПО: Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1963-
Вып. 7. С.66—184
н "Празинь — прасиняя краска, зеленый мел, зеле-
ная земля “prasino”, аппианская зелень. Плиний
(кн. 35, гл. 6, № 29 и 31), описывая аппианскую
зелень (appianum viride), указывает. 1по эта зеле-
ная краска, похожая на хризоколлу, выделыва-
лась из зеленого мела. Витрувий (кн. 7, гл. 7) на-
зывал се зеленым мелом — “greta viride”— и
указывал, что она рождается во многих местах,
но лучший сорт добывает ся в Смирне” (цит по.
Сообщения ВЦНИЛКР. М, 1963. Вып. 7. С. 74).
9 В византийской, восточнохристианской и
русской иконописи почти всегда вместо су-
рика оранжевого к киновари добавляется ау-
рипигмент (см. прим. 6).
10 В византийской, восточнохристианской и
русской иконописи чернь обычно смешива-
ли не только с белилами, но обязательно и с
киноварью. Кроме того, чистые белила, упо-
мянутые в конце главы, вообще не встреча-
ются в чистом виде. Даже в самых ярко-бе-
лых пробелах обязательно присутствуют
(правда, в ничтожном количестве) или ки-
новарь, или аурипигмент (чаще всего вмес-
те) и немного черни или синего (лазурита
или азурита).
Осанкире 439
побольше белой, и покрой глаза с обеих сторон зрачка, и проложи внутри зрачка од-
ними белилами и этой краской, и стушуй водой,
Глава 7.0 втором пот. Возьми потом пош, о котором сказано выше, и прибавь к не-
му побольше празини и рубеи, так чтобы он вышел темнее предыдущей краски, и покрой
им пространство между бровями и глазами, посередине под глазами, и около носа, и меж-
ду ртом и подбородком, и пух или бородку юношей, и середину ладоней к большому паль-
цу; и ноги над малыми сочленениями, и лица детей и женщин от подбородка до висков.
Глава 8.0 второй розовой. Затем смешай киноварь с розовой и прорисуй ею по-
середине рта так, чтобы прежняя краска выступала сверху’ и снизу, и сделай тонкие
черты поверх розовой, положенной раньше на лице, шее и на лбу, обозначь сочлене-
ния на ладонях, соединения всех членов и ногти.
Глава 9- О второй световой. И, если лицо так темно, что одной пробелки недоста-
точно, прибавь побольше белил и прорисуй ею везде тонко по первой пробелке.
Главы 10,11,12. (О живописи волос. — А О.)
Глава 13- Об экзедре и других красках для лица и нагого тела. Затем прибавь к
рубее немного черной — эта краска называется экзедрой — и делай ею черты вокруг зрач-
ков глаз и посредине рта и тонкие черты между ртом и подбородком. После этого одной
рубеей делай брови и тонкие черты между' бровями, и в нижней части глаз, и на всем ли-
це (анфас), и на носу с правой стороны (если фигура законченная или только набросан-
ная, смотрит в эту' сторону), и с левой стороны (если она повернута в левую сторону), и
черта под ноздрями с обеих сторон, внизу рта, вокруг лба и посредине щек стариков, и
вокруг пальцев руле, и между'сочленениями ног, в профиль делай черта вокруг ноздрей на
видимой части и отверстия ноздрей. Брови стариков и пожилых людей делай венедой.
которой ты покрывал зрачки. Затем одной чертой сделай брови молодых людей так, что-
бы сверху' оставалось немного рубеи; так же делай верхнюю часть глаз (в ресницах), от-
верстия ноздрей и рот с обеих ст орон, линию вокруг ушей, рук и пальцев снаружи, сочле-
нения и другие части тела. Все это делай рубеей, а ногти обозначь снаружи розовой.
В сложном перечислении красок и приемов письма непривычному читателю
трудно уловить принципы соотношения цвета и тона несущего слоя подготовки
(санкиря) с тоном и цветом завершающего рисунка и завершающих световых мо-
делировок. Кроме того, здесь нужно отмерить, что в коптской живописи IV—
VII вв.1 *, фресках Фараса VIII в.11 12, миниатюрах Евангелия Раввулы13, фресках Кап-
падокии IX—XII вв.14, в иконах монастыря св. Екатерины на Синае с VII по XII в.15,
в грузинских иконах XI—XII вв.16, да и вообще во всех ранних образцах восточно-
христианской живописи приемы написания лица, перечисленные в трактате Тео-
фила, зачастую намного упрощены17. Как правило, число процессов, если гово-
рить только о письме ликов, сводится к пяти-шести, тогда каку Теофила их девять.
11 Grabar A. Byzantium. S. I: Thames and Hudson,
1966.111.187,190,205.
Micbaloufski K. Taras. Warszawa, 1974
13 Weitzmann K. Eate Antique and Early Christian
Book Illumination. N. У, 1977. Hl.35—38.
" RestleM. Op. cit. Vol. 2. Pi. 1.40,43,137.223.247,
249,264,266,269,283.290; I 'ol. 3. Pl.304,306.
356.380,382,390.429.440,500.
1 s Weitzmann K. The Monastery of Saint Catherine
at Mount Sinai. Vol. I. The Ikons: Prom the Sixth to
the Tenth Century. Princeton. 1976. 111. B-15,
В-16, В-24, В-32, В-33. B-42-B-45. B-55-
Например, грузинская икона XI—XU вв. “Со-
рок мучеников Севастийских” (Сванетия,
музей г. Мести, пив. № 526).
1 Такое уг грогцег п ie нс оз! гачает chi pkci н ы каче-
ства. Скорее наоборот, истинно религиозный
пафосу свойственный раннехристианскому
искусству, заставлял художника избегать дол-
говременной “многослойной” техники.
440 О сан каре
Обычно процесс построения живописи ликов в восточнохристианской жи-
вописи IX—XIII вв. сводится к следующему:
1 этап: нанесение рисунка и графьи18 19 на грунт10.
II этап: поверх предварительного рисунка на грунте по всей площади лика
наносится краска среднего тона телесного цвета20. Тон этот достаточно свет-
лый-1, и потому отпадает необходимость в длительной моделировке средних
потону высветлений (по площади самых широких)22.
Ill этап: красно-коричневой краской, более темной, чем пропласмос (санкирь),
составленной обычно из охры красной, празини и киновари, наносят жидким
колером первые тени: в глазницах, по теневым сторонам носа, рта, подбородка,
по складкам на лбу и шее. по окружности лика и т. д. (на ликах молодых широкие
тени довольно часто покрывают тепло-зеленым цветом — глауканитом).
IV этап: черной краской с примесью белил и киновари (венедой, т.е. коричне-
вой краской, — см. трактат Теофила, гл. 6) наносится темный завершающий рису-
нок по всем контурам — глаз, бровей, носа с теневой стороны, лица, волос и т. д.
V этап: киноварью с примесью светлого пропласмоса отмечают губы, кон-
тур носа с теневой стороны и, жидко разбавив колер, лессировочно и мягко
пишут' румяна на щеках, на лбу, шее, руках и ногах.
VI этап (последний): почти чистыми белилами с небольшой примесью несу-
щего колера или с примесью киновари, аурипигмента и синего (лазурита, или
азурита, или черни) завершают моделировку и наносят белки глаз.
С VI по XIII в. в разных школах эти процессы иногда то усложнялись, то уп-
рощались. Образцом упрощенного письма может служить живопись XI в в за-
падной апсиде Атенского Сиона(ио.1):
1. Предварительный рисунок светлой охрой по штукатурке.
2. Уточняющий предварительный рисунок.
3. Пропласмос-санкирь среднего тона.
4. Прокладка теней.
5. Завершающий темный рисунок (1-я очередь).
18 Графья — рисунок, процарапанный на грун-
те затем, чтобы сохранить его от перекрыва-
ния непрозрачными и темными красками, —
наносилась далеко не всегда. Мастера более
сильные применяли ее минимально.
19 В монументальной живописи рисунок нано-
сился кистью желтой охрой. Сначала очень
жидко, потом более ярким колером. Если нуж-
но было исправить или уточнить рисунок, то
продолжали рисовать красно-коричневой
земляной краской — так называемой синопи-
ей. Затем рисунок покрывали непрозрачным
слоем санкиря (пропласмоса), и поэтому
дальнейшая живопись (т. е. ее колорит и пост-
роение формы) от цвета рисунка, как прави-
ло. не зависела. Инос дело в иконописи. Обыч-
но предварительный рисунок на левкасе
писался черной краской, сначала жидко, по-
том более крепко. Во время работы над пред-
варительным рисунком, особенно в живопи-
си большемерной, мастер учитывал
прозрачность перекрывающих слоев и хотя
бы бегло так или иначе уже делал наметки мо-
делировки формы (особенно наглядно этот
прием виден в живописи лика иконы “Ангел
Златые власы” XI в. из собрания ГРМ). Про-
зрачность красочных слоев в иконописи
обусловлена и достаточно жирным связую-
щим (яичный желток), и покрытием иконы
масляными лаками (так называемой олифой).
20 Описание его состава см. в главе 1 трактата
Теофила.
21 В монументальной живописи коптских мо-
настырей VI—VII вв., в катакомбах, в живопи-
си каппадокийских церквей, т е. в живописи
восточных римских провинций, пропласмос
бывает очень светлым, временами почти бе-
лым (например, в живописи четырех пещер-
ных церквей VIII—X вв. в Сабереэби)
22 Позднее, начиная с XIV в., эти высветления
будут исполняться поверх темного санкиря
и называться охрениями.
Осанкире 441
6,7. Завершающий темный рисунок (2-я очередь) и подрумянка.
8,9. Завершающий черный рисунок (3-я очередь) и пробела.
Образцом более сложного письма, где нанесение теней и высветлений
могло производиться в два-три приема, начиная от прозрачных, лессиро-
вочных, с плавным переходом к пастозным, может быть фреска XII в. Георги-
евского собора в Старой Ладоге. Иногда менялся цвет первой очереди теней,
т. е. тех, которые наносились на светлую подложку санкиря-пропласмоса как
самая первая прокладка объемов вместо жидких и потому достаточно свет-
лых коричневых прокладок. Эти прокладки делались оливковым или зеле-
ным, и уж только после этого наносился коричневый рисунок контура глаз,
носа, губ, лика и т. д.23
Описанная система с небольшими отклонениями от нормы длительное
время (до XIII в. включительно) сохраняется без изменений, особенно во фре-
сковой живописи, например в живописи XIII в. в Георгиевском соборе в Ачи, и
в большемерных иконах, где величина ликов порой превосходила размеры
ликов в монументальной живописи.
Однако уже с XI в. в малоразмерных иконах Синайского монастыря св. Екате-
рины в пределах одного памятника, например в иконе XI—XII вв. “Видение
Иоанна Лествичника”24, сосуществуют сразу две системы: первая, описанная у
Теофила, но значительно упрощенная из-за малых размеров ликов, — древней-
шая и вторая, когда широкие по площади моделировки высветлений на ликах
ангелов исполнены поверх сплошной светло-зеленой подготовки (в данном
случае этот прием применен, по-видимому, с целью выделить письмо бледных
ангельских ликов особо). И хотя общеизвестно, что в книжной миниатюре и
миниатюрной иконописи модернизация приемов происходит, как правило,
раньше, чем в монументальной живописи, сплошные зеленые подложки (сан-
кири), сравнительно светлые по тону, хотя и крайне редко, но встречаются в
XII в. как в монументальной, так и в крупноформатной станковой живописи, на-
пример в таких памятниках, как фрески Дмитровского собора во Владимире25
и икона “Димитрий Солунский” из собрания ПТ26. В этих случаях возможно
предположить, что мастера обращались к приемам миниатюрной живописи,
созданной в синайских монастырях.
Кроме описанных образцов, сплошная зеленая подложка встречается обыч-
но в миниатюрной живописи, например несколько раз в Трапезундском Еван-
гелии X в. (ГПБ, греч. 21). Здесь она наиболее заметна в миниатюре с изображе-
нием евангелиста Марка (л. 5 об.)27 и применена для того, чтобы передать
смуглость лика. В иконах XII в. “Сошествие Святого Духа" и “Сошествие во ад”
2-' Написание ликов с предварительной про-
кладкой теней зеленым цветом, поверх ко-
торой наносился черный или коричневый
завершающий рисунок, встречается уже в
монументальной живописи коптов — в фре-
сках Бауитского монастыря VI—VII вв.
(Wessel К. Coptic Art. N.Y. 1965. Ш. VIII. IX), в
фресках Каппадокии X —XIII вв. (Pestle М. Ор.
cit. PI.40, 76. /66.369.418.458,512. 539).
21 ВвПцман К. Ранние иконы // Вейцман К.,
Хатзидакис М.. Л1иятев К, Радойчич С. Ико-
ны на Балканах: Синай. Греция.Балгария.
Югославия. София;Белград. !96~.lLzi. 19
Плугин В. А. Фрески Дмитровского собора.Л..
1974.
-° Антонова В. //, Мнева Н. Г. Каталог древнерус-
ской живописи. М. 1963. Т. 1. С71 ~"3. Hzz 15.
16; Большакова Л. Государственная Третья-
ковская галерея: Древнерусское искусства AL
1968. Илл. 1—5.
Лихачева В.Д. Византийская.миниатюра. М,
/977. Илл. перед текстам.
442 О санкире
из собрания Эрмитажа28 зеленый санкирь подложен “избирательно”, а имен-
но: в “Сошествии во ад” он имеется только на лике Христа и смуглом лике
Предтечи. Тот же прием встречается и в Гал нцко-Волы неком Евангелии-апра-
кос конца XII в. Здесь Марк и Лука — смуглые и черноволосые — изображают-
ся на плотной зеленой подложке (санкире), а Матфей н Иоанн — седые блед-
нолицые старцы — на светлой29. Еще нагляднее в этом смысле Никомидийское
Евангелие XIII в. (БАН УССР, инв. № ДА 25 л.). Лики всех миниатюр написаны в
старой манере, т.е. поверх подложки телесного цвета, зелень наносится толь-
ко в тенях очень малыми площадями, и лишь бледный лик воскрешаемого Ла-
заря в миниатюре “Воскрешение Лазаря” и смуглый лик Предтечи в миниатю-
ре “Христос п Предтеча” исполнены по сплошной зеленой подложке.
Примеров достаточно, чтобы сплошные зеленые подложки в миниатюрной
живописи X—XIII вв., встречаемые крайне редко, можно было считать живопис-
ным приемом для передачи облика и состояния персонажа, а не общим при-
емом для письма ликов вообще. Обычно же вся остальная живопись XI — начала
XIII в. в восточнохристианских странах еще сохраняла телесный цвет первой
прокладки как средний тон по отношению к теням и завершающим высветлени-
ям. Однако начиная со второй половины XIII в. во многих случаях уже возника-
ют отклонения от прежних норм, смешение приемов и совмещение в пределах
одного произведения архаичных и новых систем. Для примера приведем поря-
док написания ликов на фресках XII в. в церкви св. Георгия в Старой Ладоге, вы-
полненных в старой, классической манере XI—XII вв., и письмо ликов на фрес-
ках XIII в. в церкви св. Георгия в Западной Грузии, в селении Нижнее Ачи.
Итак, последовательность письма в Старой Ладоге (или. 2.1—VI)
I Предварительный рисунок лика исполняется светлой охрой по белому
грунту.
II. Пропласмос-санкирь тона светлой охры, близкой по цвету и тону охре
нимба, сплошь перекрывает предварительный рисунок.
28 Банк А В. Византийское искусство в собра-
ниях Советского Союза. M^JB 1967- Илл 231,
232. В сборнике статей В. Н. Лазарева ‘•Визан-
тийская живопись” (Л/, 1971}, в работе “Три
фрагмента расписных эпистилиев и визан-
тийский темплон” (с 110—175) в беглом раз-
боре эти две иконы представлены как произ-
ведения, которые ‘'написаны в той широкой
и небрежной манере, которая так типична
для произведений провинциального крута...
лица со стандартно изогнутыми носами ма-
ло дифференцированы... по-видимому, оба
праздника выполнены на Афоне”. Аналогий
не предложено. Как аргумент несинайского
происхождения приводится утверждение,
что в синайских эпистилиях сюжеты разгра-
ничивались расписными арочками. Однако
именно в синайской иконописи постоянно
встречаются и отдельные иконы, и большие
циклы для эпистилиев, завершенных рель-
ефной арочкой и обрамленных по бокам ко-
лонками или просто рельефом (Sotiriou G. et
М. leones du Mon I Sinai. Atbenes, 1956. Pl. 43,49,
53, 76—79, SO, 117,161,171,175, ISO, 208-
211,214—216,228,231,235')- И вряд ли Афон
мог оказать такое решающее влияние на си-
найскую живопись, тем более в XI—XII вв.,
скорее наоборот (СмирновП. История хрис-
тианской Церкви. Пг., 1915- С. 129)- Самое же
главное, что эти иконы имеют множество
аналогий с синайскими иконами XI—XII вв.
именно по характеру живописи (Sotiriou G. et
М. Op.cit.Pl. 76—79,161,180). Крометого,сле-
дует отметить разителы-юе сходство в об-
разах и приемах написания ликов, и всех
элементов живописи вообще двух этих ма-
леньких икон с живописью фресок XII в. в Ге-
оргиевском соборе Старой Ладоги. Поэтому
сходство последних со всеми элементами
синайской живописи (см. вышеперечислен-
ные иллюстрации в книге Ж. и М Сотириу)
вполне очевидно.
29 Popova О. S. Russian miniatures of the 11-th to
15-th centuries. Leningrad, 1975-Pl-15—IS.
е
4-Р4 О санкире
III. Жидким и прозрачным красно-коричневым колером легкими штрихами
делается рисунок лика и слегка оттушевываются формы с теневой стороны но-
са, верхние веки и нижние, шея и тени вокруг рта. Тени довольно малы по пло-
щади, и потому светлая охряная подготовка лика остается почти открытой.
1\ . Этим же теневым красно-коричневым колером, более густым, одной чи-
стой линией рисуют брови, веки, зрачки глаз, рот, нос и все контуры лика
\ . Жидким белым колером (с легкой примесью цвета пропласмоса-санкиря)
прорабатываются формы лба, надбровий, носа, щек, шеи и т. д.
\ I Более тонкой, чем предыдущая пробелка, линией, почти чисто белым и
густым колером (густым настолько, что в скользящем свете рельеф пробелов
выглядит почти скульптурно) завершается письмо лика.
Волосы обычно пишутся следующим образом-, у старцев наносится сплош-
ная подготовка светлой зеленью (из белого и глауканитовой зелени позема30)
на голове и бороде и колером пробелов проштриховываются пряди волос; у
средовеков (например, пророк Иеремия) подложка для волос составляется из
рефти и белого (т. с. средний серый цвет); у более молодых подложка для волос
делается жидким рисующим красно-коричневым колером. Все лики в соборе
Старой Ладоги написаны в единой манере, и только в апостольском и ангель-
ском рядах, в купольной композиции “Вознесение Христа” в некоторых случа-
ях на руках, ногах, по контуру' нижней челюсти и на шее рефлексы едва замет-
но под штрихованы светлой зеленью.
В живописи ачинских фресок XIII в. большинство ликов написаны хотя и в
более простои манере, но точно в той же системе, которая изложена в начале
описания ладожских фресок: светлая, такая же, как на нимбах, охра в первой
подготовке (пропласмос), красно-коричневый рисунок и небольшие по пло-
щади пробела31. Зелень в этой системе не применяется совсем. Тем не менее
многие крупные по размеру лики (Христос, Богоматерь и Предтеча в конхе),
лики юных персонажей, женские лики в композициях32 исполнены с зелены-
ми тенями и следующим образом (и 17.2, la—Villa):
la. Светлой охрой по белому грунту наносится предварительный рисунок
лика (поправки рисунка производятся красной охрой).
Па. Светлой охрой того же цвета, что и нимб, наносится сплошное покрытие
(т. е. пропласмос-санкирь) на весь силуэт головы.
Ша—IVa. Довольно сочной по цвету' (средней по тону) зеленью33 сравни-
тельно широко прорабатываются тени лика: глазницы, контуры носа, контур
30 Зелень позема — глауконит — земляная зе-
леная примерного состава: SiO? — 48—59%;
FeO - 36%; А12С>з - 23%; К2О — 8%; MgO -
4,5%; Н2О — 15% (Желнинская 3.М. Химичес-
кий качественный анализ минеральных
пигментов. используемых в масляной, тем-
перной и фресковой живописи: Методика //
Сообщения ВЦГП1ЛКР. М., /966. Вып, 17—18.
С.58, 59}- Под микроскопом выглядит как
матовые неправильной формы оливково-зе-
леные зерна с прозрачными и белыми кру-
пинками пустой породы. По свойствам по-
хожа на охру.
31 Пробела не открыто-белые, а с примесью
охры, черни и охры красной.
32 Если персонажи фланкируют композицию,
то независимо от возраста проработки те-
ней на их лицах исполнялись зеленью. По-
добная проработка теней зеленым цветом
встречается в VI—VII вв. в коптских фресках
Бауитского монастыря и уже с X в. в живопи-
си Каппадокии (см. прим. 23).
33 Эта зелень — необычно яркий по цвету глау-
конит (анализ проведен М. Г. Коионович в
ВХНРЦ нм. И. Э. Грабаря).
Табл. 1
446 О санкире
нижней челюсти, рот и объем шеи. Мастера ачинской росписи кладут эти
проработки по-разному: одни — без растушевок в тень, другие — с растушев-
кой. иногда штриховой.
\ а. Красно-коричневым колером наносятся контуры глаз, носа, рта и всего лика.
\ 1а—\ Па. Исполняется первая очередь высветлений (белый колер в смеси с
охрой пропласмоса).
\ II 1а. Наносятся пробела, завершающие форму и белки глаз.
Порядок написания волос тот же, что и в ладожских фресках.
Но здесь следует оговориться, поскольку упрощения в рисунке и манере
компоновать, как правило, компенсируются тонким чутьем колориста. 'Гак, в
одной из основных композиций ачинского ансамбля “Сретение” мастер не-
грузинского происхождения, связанный с традициями каппадокийской жи-
вописи XII—XIII вв.34, зеленые тени наносит только на ликах Богоматери и
Младенца Христа, тогда как лики других персонажей написаны на светло-ох-
ряных санкирях с небольшой примесью зелени в коричневый завершающий
рисунок, что позволяет точнее сгармонировать их живопись с колоритом
всей композиции.
Что касается приемов иконописи, то в таких иконах XII—XIII вв., как, напри-
мер. “Ангел Златые власы” XI в.-35, “Спас Златые власы” XIII в.36, “Святые Георгий,
Иоанн. Власий” XIII в.-37, мастера уже при исполнении предварительного чер-
ного рисунка на левкасе жидким черным колером делают (и довольно часто)
не только контуры, но и проработку теней, а затем перекрывают его средним
по тону и достаточно прозрачным санкирем телесного цвета. Этот прием со-
здает сложную цветовую игру в тенях.
Однако такая система письма еще более усложнена в названных иконах “Ан-
гел Златые власы” и “Спас Златые власы”, а также в иконе “Спас Вседержитель”
(поясной) XIII в.-38 В них по самым глубоким теням (особенно в глазницах) мас-
тера дополнительно, уже поверх пропласмоса, проходили лессировочным тем-
но-зеленым цветом, составленным обычно из глауконита, березового утля и
земляной коричневой. И только после этого уточнения наносили темный завер-
шающий рисунок, подрумянку7 и высветления-39.
Нанесение зеленых лессировок в теневых местах поверх среднего по тону
санкиря-пропласмоса почти полностью повторяет приемы письма молодых
лиц с зелеными тенями Георгиевского собора в Ачи. Правда, дополнительные
зеленые лессировки в глубоких тенях не всегда бытуют в русской живописи
XIII в. Зачастую мастер ограничивался моделировками теней, которые нано-
сились жидкой черной краской на левкас и просвечивали сквозь светлый
С.м. об ЭТОМ: Овчинников А И. Роспись Ачи
как одно из проявлений взаимосвязи вос-
точнохристианских духовных центров ви-
зантийского мира: Докл. на Втором Между-
нар. симпоз. по грузин, искусству. Тбилиси,
1977. С. 7—12. Аналогии см.: Resile М. Ор. сП
PL369,458,525,528,534,535,539,546,547.
ГРМ, инв. № 2115 (Лазарев В. Н. Новгородская
иконопись. М, 19б9. Илл. 10).
*• ГММК, шIB. N*-15136, соб. (Художественные со-
кровища Московского Кремля. М, 1963- Ипл 3) -
з7 ГРМ, инв. № 2774 (Лазарев В. Н Указ. соч.
Илл.5).
38 Ярославский областной музей изобрази-
тельных искусств, инв. № И-1205 (Маслени-
цынС.И. Ярославская иконопись. М., 1973-
Илл. 6).
-w Подробно система написания этих икон
приводится в ст.: Перцев И. В. О некоторых
приемах изображения лица в древнерусской
станковой живописи XII—XIII вв. // Сообще-
ния ГРМ.Л., 1964. № 8. С. 89-
О санкире 447
санкирь, как это видно на трех новгородских иконах XIII в.: “Св. Николай” (по-
ясной, с избранными святыми на полях и на фоне)40, “Спас на престоле” (с из-
бранными святыми на полях)41, “Св. Георгий, Иоанн и Власий”42 — и двух
псковских иконах XIII в.: “Илия пророк в пустыне” (с житием и “Деисусом”)4-3
и “Успение” (от Паромения)44. Принадлежащие к разным школам, различные
по сложности письма и степени мастерства, все эти иконы тем не менее
схожи по принципу построения темного рисунка и высветлений на санкире
телесного цвета и среднего тона.
В XIII в. встречаются и такие отклонения от нормы, как икона “Богоматерь
“Умиление” Кубенская”45. Судя по манере и образу, ее можно с известной долей
осторожности связать со стилем раннего южнославянского балканского ис-
кусства, которое, в свою очередь, зависело от живописи раннего Афона. Кроме
этого, совершенно очевидно, что мастер иконы — монументалист — не изме-
нил ни одной своей привычке ради иконописной техники46. Порядок письма
здесь следующий (нлт 3. /и—V7J):
16. Предварительный рисунок на левкасе нанесен жидкой черной краской
свободными линиями с легкими штриховыми моделировками в тенях.
Штрих — живописный, выход на световую плоскость смягчен.
Пб. Поверх рисунка, только в тенях, довольно широко, с мягкой стушевкой в
сторону освещенной плоскости, нанесен серовато-оливковый санкирь47, до-
статочно тонкий для того, чтобы просвечивали нижележащий предваритель-
ный рисунок и моделировки. В данном случае отклонение мастера от правил
состоит в том, что он отказался от сплошного покрытия всей плоскости лика
телесным тоном пропласмоса и сразу приступил к нанесению теней санкирем
прямо на левкас, оставляя чистый левкас на местах высветлений48.
’° ГРМ, инв. № 2778 (Лазарев В. Н Указ. соч.
Илл. 14).
и ПТ, инв. № 229.38 (АнтоноваВ.11..МневаИ.Е.
Указ. соч. Т. 1. Описание № 14 С. S3.Илл. 38).
12 См. прим. 37.
в ПТ, инв. № 14907 (Овчинников А, Кишилов Н.
Живопись древнего Пскова. 1971- Илл. 2—4).
ГГГ, инв. № 28761 (Там же Илл. 5—7)-
45 Вологодский художественный музей, нив.
No 7847 (Ямщиков С.Древнерусская живопись:
Новые открытия. JL 1969- Илл. 2). Иконогра-
фия “Богоматери Кубенской" восходит к
древнейшим образцам. Наиболее близкими
следует счи та ть две иконы XI—XII вв. из мона-
стыря св. Екатерины на Синае (Sotiriou G. et М.
Op cit. PI. 147—148, 201) и третью из того же
монастыря, которая находится в греческом
монастыре в Бостоне. Связи афонского мона-
шества с палестинскими монастырями изве-
стны, поэтому привлечение синайских икон
не будет сильной натяжкой (Смирнов П. Ис-
тория христианской Церкви. С. 129).
’*’ Автору статьи посчастливилось раскрывать
эту икону и писать с нее копию Кисти, каки-
ми обычно пишется живопись икон, в этом
случае оказались совершенно непригодны-
ми, поэтому пришлось писать кистями, ка-
кими делают копии с фресок.
47 Состав санкиря: земляная желтая типа сиены
натуральной, чернь, аурипигмент, едва замет-
ные включения земляной коричневой и белшь
18 Лики на фресках 1313 г. в Снетогорском мо-
настыре написаны по сплошному красно-ко-
ричневому темному в тоне санкнрю. однако
на нескольких ликах сохранилась манера
письма, подобная письму иконы “Богоматерь
Кубенская”, т.е на белый грунт без санкиря-
пропласмоса сразу нанося тся тени, да и охре-
ние (высветления) наносится не на санкирь, а
прямо на белый грунт (Филатов В. В Особен-
ности техники и состояния снетогорских
росписей//Сообщения Института истории
искусств.М, 1957, Вып. 8. С. 119,120). Этот пе-
реходный момент в технике письма ликов,
когда мастера пользовались и старым и но-
вым способом, наглядно описан у Дионисия
Фурноаграфиота в параграфе 2: “Если ты хо-
чешь написать быстрее, сначала напиши
грунт телесным цветом и пиши детали более
тонко гликасмосом" (Pestle М. Op. cit. Р.207).
448 О санкире
1116. Высветления же, почти чисто белильные (!), с небольшим добавлением
санкирного колера, нанесены тонким слоем прямо на белый левкас, заходя до-
вольно далеко на колер санкиря’1’,
IV6. Цвет рисунка лика составлен из санкиря, затененного чернью (грубого
помола), п земляной красно-коричневой (такой же. как мафорий Богоматери).
\ 6. Обводка носа со стороны рефлекса и губы оттенены легким слоем неяр-
кой (в смеси с земляной коричневой) киновари.
А 16. Завершающий момент — пробела. Но наносятся они не резко контраст-
но, а мягко, списываясь с предыдущим слоем высветления. Мастер дорожит
мягкостью переходов из тона в тон и прибегает для этого к приему неожидан-
ному. Чтобы смягчить контраст теней в глазницах с высветлениями на щеке,
он двумя легкими светлыми штрихами наносит как бы вуаль на тень глазницы
В иконах конца XIII в. из монастыря св. Екатерины на Синае появляются до-
статочно темные, оливковые, одинаковые для всех персонажей санкири40 * * * * * * * * * 50. Тон
их можно приравнять к тону первой проработки теней по первой светлой ос-
нове пропласмоса в старой системе, но здесь следует сказать, что таких икон —
единицы и они не выходят за пределы Синайского монастыря св. Екатерины.
Заканчивая обзор нескольких древних периодов восточнохристианской
живописи — от коптских фресок и синайских икон VI—VII вв.51 до живописи
фресок Георгиевского собора в Ачи52 и иконы “Богоматерь “Умиление” Кубен-
ская” XIII в., можно сказать, что. несмотря на обязательность технических тра-
диций при написании лика, раскрывается великое многообразие школ, направ-
лений и отдельных индивидуальностей. Мало того: чем обязательнее методика
письма, тем нагляднее прослеживаются изменения в трактовке приемов, тем
определеннее наши представления о духовной эволюции восточнохристиан-
ского искусства. Именно поэтому изменения таких, казалось бы, малых элемен-
тов, как соотношение тона пропласмоса с высветлениями и рисунком теней на
лике, являются не только техническими, но и мировоззренческими.
Чем же. однако, объясняется столь устойчивое бытование светлого телесно-
го цвета пропласмоса-санкиря в раннехристианской живописи?
Причины этой устойчивости следует искать опять-таки в мировоззренчес-
ких особенностях раннего христианства, в его связях с дохристианской куль-
40 В собрании ПТ имеется четыре сербские
иконы второй половины XIV в.: Царь славы”,
инв. № 22944; “Спас на престоле”, инв. № 17292;
“Богоматерь”, инв. № 17289; “Иоанн Богослов”,
инв. № 17290 (АнтоноваВ.И., МневаН.Е: Указ
соч. Т. 1. Описание337, 338. Илл. 256, 250—
252). Все четыре имеют белильные с серым
оттенком высветления ликов, нанесенные на
сплошной (т.е. по всей поверхности лика)
умбристо-коричневый, очень темный сан-
кирь. Такое понимание колорита в письме
ликов больше, чем какая бы то ни было дру-
гая живопись, напоминает колорит ликов на
иконе “Богоматерь Кубенская" и позволяет
хоть как-то аргументировать ее южносла-
вянское происхождение. К этому можно
прибавить также, что Дионисий Грек, один
из настоятелей монастыря Спас-Каменный
(откуда происходит икона), дал своем}' мона-
стырю устав афонских монахов. Сам Диони-
сий был пострижен на Афоне и в 1418 г. взят
на кафедру Ростовской епархии (Макарий
(Булгаков). архиепископ. История Русской
Церкви. СПб. 1866 Т4.С.20Т). Не исключено,
что настоятель привез икону с собой на ост-
ров — по крайней мере, в русской иконопи-
си ей не встречается ни одной, даже прибли-
зительной, аналогии (имеется в виду только
техника письма)
50 Вейцман К Ранние иконы. Илл. 33,35-
51 См. прим. 11.
52 Иосебидзе Д. Г. Роспись церкви св. Георгия в
селении Ачи, Грузия // Памятники культу-
ры. Новые открытия, 1975-М., 1976. С. 152.
Тлел. 2
3. Последовательность написания ликов в иконе “Богоматерь "Умиление" Кубенская", XIII в. (I6—VI6),
и в иконе “Собор Богоматери*, Псков, вторая половина XIV в. (le—Ve)
450 О санкире
турой и в новых идеях, благодаря которым оно решительно отказывается от
позднеантичного “j 1ллюзионистического” искусства.
Целью христианского искусства становится осмысление иерархии
духовного мира, создание внятного и точного языка, раскрывающего суть этого
мира. Естественно, что знаки, или образы, этого искусства не могли быть услов-
ными — их построение строго соотносилось с механизмом восприятия. Чере-
дование величин как в линейно-геометрической, так и в цветовой конструкции
произведения54 становится главным инструментом восточнохристианского ис-
кусства, Это не значит, однако, что все сводилось к мертвому конструированию
дидактических иллюстраций. Единство в методах построения следует рассмат-
ривать как грамматику художественного языка, подобную грамматике музы-
кальной, где всякая группа созвучий подчинена строжайшему счету55.
При полной осознанности роли ритма в живописи таких восточнохристиан-
ских стран, как Сирия, Египет, Палестина, в ранний период ее развития центром
всякого изображения является лик Именно в лике переданы все причинные свя-
зи элементов произведения. Поэтому же в раннехристианской живописи так
сильно увеличены глаза. Л, чтобы лик не выглядел темным силуэтом, пропласмос-
санкирь, на фоне которого детали лика легко читаются и предстают перед зрите-
лем в первую очередь, писался светлым. И, пока в христианском мировоззрении
сохранялось понимание ценности каждой отдельной души, пропласмос оставал-
ся светлым и лик был смысловым содержанием композиции. Это содержание
следует понимать не как бытовое состояние персонажа (столь важное для искус-
ства более позднего). В данном случае само присутствие образа, его вневремен-
ная представленность определяли и содержание, и значение композиции.
Вторжение Западной Европы в восточнохристианские страны сильно изме-
нило направление их культуры. В духовной жизни происходит заметная пере-
оценка ценностей, немедленно отразившаяся и на содержании искусства. Осо-
бенно заметны изменения в характере живописи начиная с XIV в., накануне
окончательного падения Византийской империи, когда в атмосфере политиче-
ских и религиозных споров завершаются формирование и перерождение ос-
новных принципов восточнохристианского искусства. Предчувствие катаст-
рофы понуждает художника пристальнее всматриваться не в лики, а в ход
событий и “торопиться”. Значение лика в композиции как бы отступает на вто-
рой план. И если в древней живописи событием был лик, то в новую эпоху со-
бытие становится ликом. В искусстве палеологовской эпохи доминирует не
лик, а событие. Новые требования искусства диктуют и новую технику. Появля-
ются приемы “скорописи”, обостряется интерес к выразительности силуэта, пе-
редаче динамики движений. Эти средства становятся уже общей нормой.
По мере отхода от старых правил, описанных у Теофила, теневой колер
ранней живописи, наносимый малыми площадями (только в глазницах, возле
55 См.: Василий Кесарийский. О там, как.моло-
дым людям извлечь пользу из языческих книг
// Памятники византийской литературы
IV-IXee. М„ 1968. С. 54.
5,1 См об этом: Овчинников А. И. Из опыта ре-
конструкции древних икон. С. 196,202, 204,
209-211,216.
55 Интересно привести определение понятия
музыки, которое дает Лейбниц: “ ..это есть
скрытое упражнение в счете, производимое
душой, не знающей, что она вычисляет”
(цнт. по: Фейербах Л. История философии:
Изложение, развитие и критика филосо-
фииЛейбница.М., 1967. С.385).
О санкире 451
носа и рта и по контуру лика), уже в предпалеологовском периоде начинает за-
нимать все более обширные площади. В XIV же веке он заполнит наконец всю
поверхность лика и станет сам пропласмосом, темным по тону, т. е. тем, что и
принято называть в древнерусской живописи санкирем. Подобные изменения
довольно часто происходили за счет потери глубины образа. И часто эти поте-
ри компенсировались преувеличенной патетикой и пронзительным трагиз-
мом, временами переходящими едва ли не в жанровость, особенно заметную в
живописи Балканских стран (Сербия. Болгария и др.).
Тем не менее именно в этот период наряду с духовно ординарными произ-
ведениями на почве Константинополя, Афона, Мистры и Салоник временами
возникают и великие явления, такие, как фрески Кахриэ-Джами в Константи-
нополе56, фрески церкви св. Иоанна в Мистре57, творчество Феофана Грека58,
варваринского мастера59, фрески церкви Успения на Волотовом поле и церк-
ви Феодора Стратилата в Новгороде60 и, наконец, фрески церкви Богородицы
Перивлепты в Мистре61. При сравнении перечисленных памятников стано-
вится ясно, что почти невозможно установить достаточно определенно тех-
нические нормы живописи для начала XIV в., когда архаизирующие моменты
довольно часто сосуществуют с новыми.
Например, псковская икона XIII в. “Св. Николай” из церкви Николы от Кож62
откровенно совмещает две системы. Лик Николы написан по сравнительно
темному санкирю. а руки — без санкиря. Они прокрыты только средним по то-
ну пропласмосом телесного цвета.
Но со второй половины XIV в. наступает момент, когда техника становится бо-
лее или менее однородной, и, как бы ни были разнообразны живописные школы
и течения этого века, все они пользуются сплошным темным санкирем независи-
мо от величины изображения и технгпси исполнен! 1я. Теневой колер, т. е. тепереш-
ний санкирь, который раньше наносился поверх светлого телесного пропласмо-
са только в тенях (в глазницах, вдоль носа, вокруг рта и вокруг лика), отныне
полностью закрывает весь силуэт головы, и потому мастер, чтобы иметь широкую
площадь высветлений, вынужден моделировать эту форму многими слоями свет-
лого телесного колера поверх темного санкиря. Такой метод, естественно, снизил
“освещенность” лика, так как никакими наслоениями светлых охрений невозмож-
но полностью перекрыть темный санкирь. Впрочем, как уже было замечено, инте-
рес к силуэту композиции стал столь насущным, что подобная потеря не противо-
речила требованиям нового стиля. К этому' следует добавить, что если в древней
миниатюрной живописи зелень санкиря была настолько светлой в тоне, что объ-
ем лица получался только от сопоставления холодной по цвету подложки (про-
пласмоса) с теплой моделировкой, то в XIV в. моделировка осуществлялась не цве-
товым, а тональным сопоставлением темного санкиря и светлых моделировок.
56 Grabar A, Vclmans Т. Mosaic! с aflresci nella
Kabriye- Garni ad Istambul. Milano, 1955- 111.
33—40.
57 ЛазаревВ.Н. История византийской живо-
писи. М, 1948. Т. 11. Табл 334 А 334 Б.
58 Вздорнов Г И. Фрески Феофана Грека в церкви
Спаса Преображения в Новгороде. М.. 1976.
59 Овчинников А. Кишнлов И. Указ. соч. Илл.
15—25.
60 Алпатов XI. В. Фрески церкви Успения на Бо-
лотовой папе. М, 1977; Грабарь И. Э. Исто-
рия русского искусства. XI.. 1915. Г 1. С. 175,
177.183-185.
Grabar A. The Ait of the Byzantine Empire. X'Y..
1963. Pl.49,50.
62 Г1Т, пив. № 28720 (Антонова В.И., Мнева Н. Е.
Указ. соч. Т. 1. Описание №42. Илл. 95).
452 О санкири
Из приведенных сравнений следует, что иконопись и миниатюра допалео-
логонской эпохи формировались под влиянием навыков, присущих монумен-
тальной живописи, тогда как в живописи XIV в. происходит противополож-
ный процесс, т. е. монументальное искусство начинает все более усваивать
приемы иконописи и к XV в. усвоит их вполне. По об этом ниже.
Особенно интенсивно этот процесс происходил на Афоне. Задолго до завое-
вания Константинополя турками (1453 г.) афонские монастыри становятся убе-
жищем для многих культурных деятелей. В их стенах скапливается множество
разновременных и разнохарактерных памятников искусства различных жанров
и направлений. И потому здесь можно встретить и светло-зеленые санкири, изве-
стные в синайской живописи XII—XIII вв. (см. прим. 24, 28), и темно-оливковые
санкири константинопольской школы63. Один из ведущих художников Афона —
Мануил Панселин пользуется и теми и другими64. Встречаются холодно-умбрис-
тыео> и, наконец, красно-коричневые — болюсные65 66 и коричневые санкири67.
Вообще же крупные мастера того времени (конец XIV — начало XV в.) редко
пользуются одним видом санкиря. Например, в иконописи Феофана Грека сан-
кирь — оливково-зеленый (см. двустороннюю икону из собрания ПТ “Успение
Богоматери" с “Богоматерью Донской” на обороте, икону “Преображение” из
этого же собрания, “Деисус” из Благовещенского собора Московского Крем-
ля)68, тогда как в живописи монументальной — в церкви Спаса Преображения в
Новгороде — постоянно применяется коричневый санкирь. Исключение со-
ставляет только полихромное изображение Богоматери с Младенцем Христом
на престоле в апсиде. В этом случае лики Богоматери и Христа исполнены на
оливковом санкире, возможно потому, что заглавное изображение мастер хо-
тел представить в значении иконы69.
В дальнейшем коричневые и красно-коричневые санкири, несмотря на их
нетрадиционность и новизну, получат самое широкое распространение в жи-
вописи Балканских стран70. Естественно, что и другие санкири: и темно-олив-
ковые. и светло-оливковые, и зеленые, и умбристые — продолжат свое сущест-
вование почти наравне, но болюсные с темно-розовыми высветлениями
сохраняются до позднейшего времени, т. е. вплоть до XVII—XVIII вв.
Многообразие традиций, осевших на территории Афона в продолжение
XII—XV вв., сравнительно быстро нивелируется в общую, довольно однород-
65 См., например, икону “Двенадцать апосто-
лов” XIV в. из собрания ГМИИ в кь\:. БанкА. В.
Указ. сон. Илл. 254-
64 XyngopoulosA Manuel Panselinos. Athens, 1956.
65 Например, такие, как на иконе XII—XIVвв
‘‘Христос Спаситель” из музея Хиландарского
монастыря ХВейцман К и др. Иконы на Балка-
нах Илп. 157)- Подобные санкири имеются на
сербских иконах из села Кривого, хранящихся
в ПТ, о них говорилось выше (см. прим. 49).
Болюс — красные глины, окрашенные безвод-
ной окисью железа. Незаменим для приготов-
ления полимента — грунта для нанесения су-
сального золота. С‘начала XIVв. встречается
под золотом на итальянских картинах (Слан-
скийБ. Техника живописи. М, 1962. С.42}.
67 Например, на иконе “Св. Пантелеймон”
XIV в. (Банк А В. Указ. соч. Илл. 22). О переда-
тировке этой иконы с XI на XIV в мною был
прочитан доклад в ПТ в 1974 г. на конфе-
ренции. посвященной живописи домон-
гольской Руси (см. статью “Иконы “Святой
Пантелеймон” и “Богоматерь Свенская-Пе-
черская” в данном сборнике).
68 ГолейзовскийН., Ямщикове. Феофан Грек и
его школа. М., 1970, Зонова О. Художествен-
ные сокровища Московского Кремля. М., 1963.
Илл. 14,15.19. Вздорнов Г. И Указ соч.
69 Об этом подробнее см. в прим. 81.
70 Вейцман К. и др. Иконы на Балканах. Илл. 135,
149;Musee Byzantin Atbenes. N. Y4 1967. P. 5S.pl.
3.4; p 43,pi. з j; p. 46-47. pl. 37; P. 50, pl. 42.
Осанкире 453
ную дисциплину письма. Однако художественные школы древнерусских горо-
дов, находившиеся в постоянном контакте с монастырями Афона, перенося эти
традиции на свою почву, достигали результатов совершенно неожиданных.
Удивляет прежде всего чуткий отбор образцов, соответствующих вкусам своей
школы, и свободное переосмысление традиций. Регулярный и тяжеловесный
стиль панселиновской школы и подобной ему живописи71 остается за предела-
ми внимания русских художников. Их интересы обращены, как правило, на
лучшие художественные достижения и довольно часто на более ранние эпохи.
Так, в живописи залесских городов XIV—XV вв., и в первую очередь Росгова,
прозрачный телесного цвета пропласмос встречается довольно часто, вплоть
до конца XIV— начала XV в., например в иконе XIV в. “Борис и Глеб” (с жити-
ем) из Коломны (собрание ПТ)72. Здесь интересно отметить одну особен-
ность: крупные лики средника написаны по светло-оливковому санкирю, ма-
лые лики в клеймах — по прозрачному телесного цвета санкирю, т. е. в
архаичной системе. Телесного цвета санкирь (пропласмос) довольно часто
употребляется в ростовской живописи XIV—XV вв. Правда, в это же время ши-
роко пользуются и светло-оливковыми санкирями и никогда не применяют
плотных красно-коричневых, так называемых болюсных.
В близкой Ростову по стилю и духу ростово-суздальской живописи в XIV—
XV вв. сохраняется почти без изменений зеленовато-оливковый санкирь, похо-
жий на санкирь “Богоматери Владимирской” XII в., например в таких памятни-
ках, как “Богоматерь “Одигитрия” XIV в73 и “Покров” XV в.74 Этот
зеленовато-оливковый санкирь с неконтрастными высветлениями телесного
цвета можно наблюдать в течение всего XV в.: от живописи Андрея Рублева до
Дионисия. Однако в это же время в монументальной живописи тональный кон-
траст санкиря и высветлений значительно усилен.
В ранней живописи Пскова (XIII в.) принципы написания санкиря мало чем
отличаются от современных ей русских школ75, но начиная с XIV в. псковская
школа с удивительными пристальностью и постоянством следит за художест-
венной конъюнктурой афонских монастырей, Мистры и Салоник76. Именно
тогда в псковской живописи появляется множество направлений, указываю-
щих на эти связи. Они представлены такими памятниками, как иконы варва-
ринского мастера77, “Архангел Гавриил” XV в. из собрания ГРМ78, “Рождество
Богоматери” XIV в. из собрания П. Корина79 и многими другими. Наряду со
71 Кстати, именно панселиновский стиль наи-
более широко внедрился в искусство Бал-
канских стран.
7- ЛазаревВ.Н. Московская школа иконописи.
М. 1972. Илл. 3—8.
75 ГРМ, инв. № ДРЖ 2059 (Антонова В. // Замеш-
ки о ростово-суздальской школе живописи //
Ростово-суздальская шкапа живописи: Ката-
лог выставки. Л/, / 967. С. 52, ЯмщиковС.В. Ико-
ны из собрания Русского.музея.М, 1970. Чип. /).
7,1 Овчинников А И. Икона “Покров"— классы-
ческий образец суздальской живописи // Со-
кровища Суздаля. М„ 1970. С, 170.
75 В псковской живописи этого времени в пись-
ме ликов употребляется такой же, как и в дру-
гих школах, пропласмос (санкирь), т. е. сред-
него тона и телесного цвета. Например: икона
"Илия пророк в пустыне” (с житием и Деису-
сом) XII! в., ПТ, инв. № 14907, и "Успение Бо-
гоматери” XIII в., ПТ. инв. №28764 (Овчинни-
ков А.. Кишилов Н. Указ. соч. Иля 2—7).
7<* Овчинников А. Н. Опыт описания произведе-
ний древнерусской станковой живописи
Техника и стиль. М.. 1971. Вын.1. Псковская
шкапа Х111-Х\7вв. С. 27—28.
Овчинников А, Кишилов Н. J коз. соч. 11лп. 15—
25.
7В Там же. Илл. 39.
Антонова В. /!.Древнерусское искусство в со-
брании Павла Корина. Л/, /966. Илл. 24.
454 О санкире
светло- II темно-оливковыми санкирями в псковскую живопись переносятся
у же в начиная с фресок Снетогорского монастыря 1313 г., и коричневые
санкирн 1, которые просуществуют в этой живописи едва ли нс до последней
трети Х\ в., т.е. кончая фресками церкви Успения в Мелстове 1465 г. и иконой
Рождество Христово” из Опочки конца XV в. из собрания ГРМ81.
Но при всем многообразии манер, бытующих в псковской живописи XIV—
XV вв., система письма будет во всех ее образцах общей для всей восточнохри-
стианской живописи этого времени. Трекофильское” письмо варваримского
мастера достаточно отчетливо позволяет определить последовательность, ха-
рактерную для псковской живописи конца XIV и середины XV b//cz7..-;,M—Vh;:
1в. Предварительный рисунок наносится сначала жидкой чернью, затем
просто черной штриховой линией без растушевок.
80 Плотные красновато-коричневые санкирн
греческого письма на псковской почве при-
нимают более холодный оттенок и пишутся
более легким слоем, поскольку псковский
санкирь составляется не из болюса, а из зем-
ляных красно-коричневых и коричневых
пигментов, зачастую с добавлением аури-
пигмента, киновари и др. Об употреблении
болюса при письме ликов говорится в пара-
граф 10 “Ермннни” Дионисия Фурноагра-
фиота: “Возьми., драмию стенных белил...
драмию фасосской охры и... драмию болю-
са" (Pestle М. Op. сП. Р. 205}. Здесь же можно
отметить, что в других русских школах, кро-
ме псковской, красно-коричневые и корич-
невые санкирн в XIV и XV вв. не встречаются
81 Филатов В. В. Особенности техники и со-
стояние снетогорских росписей. С. 121. В
снетогорских фресках, весьма близких по
колориту’ фрескам Феофана Грека, испол-
ненным почти в монохромной манере, во
всех анализах красок ведущим пигментом
является железоокисная красная с примесью
киновари. Поэтому' коричневые санкири и
почти монохромную живопись, встречае-
мую довольно часто на протяжении всего
XIV и до второй половины XV в., никак не
следует объяснять пожарами внутри храмов,
переродившими якобы цвет пигментов. По-
скольку живопись этого стиля приходится на
сравнительно небольшой отрезок времени,
едва ли можно предположить, что пожары
происходили только в этот период. В иссле-
довании В. В. Филатова “К истории техники
стенной живописи в России” (Древнерусское
искусство: Художественная культура Пско-
ва. М- 1968. С.75—78} помещено описание
живописи снетогорских фресок, в котором
имеется упоминание, что в 1493 г. в храме
был сильный пожар, после чего фреска была
забелена Однако после раскрытия на фрес-
ках была обнаружена ярко-голубая медная
краска, которая от пожара, как и все медные
краски, неизбежно почернела бы (Манус-
крипт Ираклия “Об искусствах и красках
римлян VIlI—IXee.n // Сообщения ВЦНИЛКР.
М„ 1961. Вып. 8. С. 54- Гл. 51- “Об испытании
лазури"}. Иллюстрацией к этому вопросу мо-
гут послуж! ггь также фрески Феофана Грека в
церкви Спаса Преображения на Ильине в
Новгороде. В главной апсиде на высоте чело-
веческого роста имеется полихромное изоб-
ражение Богоматери с Младенцем, Казалось
бы, на таком низком уровне зеленый санкирь
тем более должен был превратиться в корич-
невый. Однако этого не происходит. Кстати,
пожар был и в этом храме и киноварь на ор-
наментах полотенец, расположенных под
изображением Богоматери, местами испари-
лась от нагрева, тогда как лики в куполе хра-
ма, во всем храме и в Троицкой камере име-
ют коричневый санкирь. Трудно представить
себе, чтобы мог быть такой пожар, который
не оставил бы на живописи копоти и равно-
мерно прокалил бы храм докрасна (ведь пе-
рерождение медных и железоокисных пиг-
ментов происходит именно при таких
условиях). Естественно, что многие пигмен-
ты со временем теряют цвет и изменяются
(ФилатовВ.В. К истории техники стенной
живописи в России. С. 70,71}, однако при про-
каливании с ними происходят процессы, не-
схожие с обычным старением пигментов.
Поэтому колорит перечисленных ансамблей
следует считать явлением стилистическим. К
этому' следует добавить, что в статье Л. Д Ни-
кольского “Афонские стенописцы, их техни-
ческие приемы и образцы работ” (Иконопис-
ный сборник. СПб, 1908. Вып. 11} имеется
упоминание о росписях, в которых поли-
хромно написаны только заглавные места,
т.е. купола и апсиды.
Осанкире 455
Пв. Сплошной темно-коричневый санкирь прокладывается по лику и тем-
ная, красно-коричневая подложка — под волосы
Шв. Завершающий рисунок выполняется темно-коричневым колером и уси-
ливается чернью.
IVb. Небольшие по площади высветления кладутся пастозно с легкой отту-
шевкой в сторону теней.
Vb. Завершающие пробела наносятся тонкими яркими штрихами не только
по форме высветления, но и поперек формы, в зависимости от места изобра-
жаемого лика в композиции.
Однако роспись мелётовского храма следует рассматривать отдельно, по-
скольку в ее ансамбле представлены едва ли не все направления псковской живо-
писи начиная с конца XIV в. до 14б5 г.82 Здесь можно найти даже последователей
Феофана Грека. В этих образцах, например в изображениях мучеников Викентия,
Виктора, апостола Петра и Мины (второй регистр в жергвеннике), лики имеют
красновато-коричневый санкирь, довольно темный по тону, на который нано-
сится коричневый рисунок, слабо контрастный санкирю, затем малые по площа-
ди и пастозные темно-розовые высветленния без растушевки в тень; форма и
конструкция высветлений типично псковские: большие треугольные глазницы,
образованные надбровьем и встречным движением высветлений, идущих от но-
са и скулы, и круглое окончание носа; и, наконец, энергичные штриховые пробе-
ла, которые наносятся в зависимости от композиции то по движению формы, то
поперек ее. Но здесь не следует искать прямого влияния именно Феофана Грека.
Псковская система письма, как уже говорилось выше, гораздо ближе образцам
Афона, таким, как фрески жертвенника Параклиса Георгия в монастыре св. Павла
1423 г.83 или фрески Перивлепты начала XV в. в Мистре84.
Рядом с “красно”-санкирными ликами в ближайшем соседстве пишутся лики на
оливковых санкирях. Так, например, из четырех ф1 iryp мучеников в самом верхнем
регистре жертвенника две имеют красно-коричневый санкирь, две — оливковый.
Живопись на оливковом санкире весьма отлична от красно-санкирной. В этом слу-
чае высветления, светло-телесного цвета и широкие по площади, тщательно стуше-
вываются в тень. Несмотря на все эти отличия, “псковская" форма высветлений со-
храняется: те же треугольные глазницы и шаровидное окончание носа. Однако
пробела положены точно по движению формы. Тем не менее при более присталь-
ном взгляде и в этих образцах видна связь с традициями Афона и Мистры.
Кстати сказать, эти зелено-санкирные лики мелётовских фресок имеют мно-
го общего с иконописными образцами на протяжении довольно большого про-
межутка времени, начиная с икон “Крещение” начала XV в. из собрания Государ-
ственного Эрмитажа85, “Архангел Гавриил” начала XV в. из собрания ГРМ86,
“Избранные святые. 11араскева Пятница, Григорий Богослов, Василий Великий,
Иоанн Златоуст” XV в. из собрания ПТ87, “Димитрий Солунский” XV в. из собра-
н- По-нидимому, живопись должна была быть
исполнена и сжатые сроки, и пот ому в рабо-
те участвовали много мастеров.
Кстати, эти фрески сближает не только ма-
нера письма, но и содержание компози-
ции — CM.: НиКа/иККиЬЛ.Д.ЛфОНСКНССтсПО
писцы.. Пгт. к с. 80.
Cbalzidakts М. Mystras. Athens, 1981 PI.
46,47,49,53—54; Grabar A. TbeArt of the
Byzantine Empire. Pl. 49.
Овчинников Л. Kuuiu/ioe И. Указ. соч. Им. 8,9.
** Тан же. H/ui.39.
мт Таи же. Нлч. 41.43.
-/56 О санкире
нпи I РМ88 двух келейных иконок XV в. из Ивановского монастыря89 * и многих
других. И. поскольку- известен год создания мелётовских фресок, имеется воз-
можность уточнить датировки этих икон,
Ио из всех мастеров мелётовского ансамбля (судя по фрагментам, пока на-
считывается десять различных манер) мастер композиции “Уверение Фомы”
наиболее артистичен. Почти не пользуясь линейным предварительным рисун-
ком, широкими пятнами золотистой охры он распределяет композиционные
массы. Затем быстро и легко наносится общая расколеровка, — наносится
неравномерно, сохраняя по мере надобности работу нижележащего цвета. Не
менее внимательно мастер относится и к общей “освещенности” композиции:
колера — светлые, тональные и цветовые перепады едва уловимы. И когда об-
щая ткань сгармонирована достаточно, мастер начинает расставлять, как рит-
мические акценты, фигуры темного тона, облаченные в сиренево-коричневые
одежды. Нои здесь, оберегая “освещенность” композиции, мастер прибегает к
удивительному приему. Рисунок и тени светлых одежд он прорисовывает тем-
ным коричневым контуром, а контуры темных одежд — колером намного бо-
лее светлым, чем несущий колер, таким образом получается эффект негатива.
И все-таки не внешние приемы образулот многосложный ритм композиции.
Летучие чередования теплых 11 холодных слоев и живая фактура письма создают
неповторимые мелодические интонации. Именно их силой все элементы изоб-
ражения связаны в единстве, редком даже среди величайших явлений искусства
Описания доличного письма приведены здесь затем, чтобы подвести иссле-
дователя к манере мастера писать лики. Она для своего времени едва ли не
уникальна00. В стремлении сохранить свечение плоскости мастер сводит до
минимума не только количество темных рисующих контуров, но и отказыва-
ется от темных “силуэтных” санкнрей при письме ликов (илл. 4). Порядок
письма здесь следутощий:
1. Легкий рисунок охрой.
2. Нанесение санкиря-пропласмоса. Но этот санкирь, как и санкирь XII—
XIII вв.. имеет светло-телесный тон.
3. Светло-коричневый рисунок лика.
4 Для того чтобы завершающие пробела были контрастны, вместо высвет-
лений наносятся небольшие участки, цвет которых намного темнее санкиря.
что придает лику на этой стадии работы вид негатива.
5. Затем на эти подготовки довольно пастозно кладутся высветления, почти
равные по тону и цвету санкирю. Но пишутся они так, чтобы темная подложка
окружала это светлое пятно со всех сторон, как паспарту7.
6. Завершающие пробела.
Таким образом, лик становится “бестеневым”, т. е., как и в древнейшей живо-
писи, остается световым и философским центром изображения.
И еще один прием интересен в мелётовской живописи. Бликах размером 15—
20 см в высоту7 зрачки глаз пишутся чернью. Если же лик не превышает 10 см, пишут
88 Там же. Илл. 43
Цирулъ Г В. Келейные иконы XIV—Wee. из Пва-
новского.монастыря в Пскове //.Древнерусское
искусство: исследование и реставрация: Со
науч, трудов ВХНРЦ М. 1985-С-39-Плл- 1 —4.
90 Подобная манера письма встречается в рус-
ской живописи еще только однажды — в жи-
вописи лика на среднике ростовской иконы
XVI в. “Димитрий Солуттский” (с житием) из
Ростовского музея.
О санкире 457
двумя белыми бл i псами (один крупный 11 рядом маленький). В зависимости от рас-
положения малого блика мастер создает желаемое направление взгляда. Собствен-
но, в этом случае пишутся не глаза, а взгляды. Эффект ошеломляющий: все прост-
ранство храма пронизано и приведено в движение их магнетической силой91.
И все-таки интересно, что заставило мастера “Уверения Фомы” прибегнуть к
системе, весьма отличной от приемов остальных участников росписи? Ведь обу-
чался он, как и все его современники, “темно-санкирной” живописи, общепри-
нятой на протяжении полутора столетий (т. е. от начала XIV в. до 1465 г. и далее).
Трудно найти истинную причину. Тем не менее по косвенным факторам
можно хотя бы в общих чертах представить атмосферу, в которой мог возник-
нуть подобный феномен. Для этого нужно вспомнить, что к середине XVв. эс-
хатологические настроения достигли своего апогея (предсказания о конце
мира приходились на 1492 г.), и все духовные поиски эпохи были направлены
на осмысление сущности загробной жизни и воскресения мертвых. Ересь
стригольников, отрицавших Воскресение и Троицу, только обострила эти по-
иски. Так или иначе мастер не мог находиться в стороне от этих событий, и
вряд ли будет большой натяжкой сказать: вся эта “светящаяся” живопись созда-
на для того, чтобы выдел, ггь идею воскресения особо — мастер настолько был
охвачен пафосом этой идеи, что едва ли не стихийно изменил канон письма.
Гораздо меньшее разнообразие санкирей наблюдается в живописи Новгорода
XIV—XV вв. Если не учитывать огромного “импорта” иконописи и множества
приезжих живописцев, то красно-коричневые и коричневые санкири можно
встретить, да и то нечасто, только в монументальной живописи (фрески Феофа-
на Грека, церковь Феодора Стратилата, церковь Успения на Волотовом поле92 * —
это и будет почти полным перечнем коричнево-санкирной живописи). Собст-
венно же новгородские иконописцы конца XIV — XV в. обычно пользуются олив-
ковыми санкирями, зеленый цвет в которых выглядит более открытым, чем в
псковской живописи. Однако и здесь наблюдается большое разнообразие как в
оттенках цвета, так и в ci те тона. Кроме того, i ювгородскт in саню <рь и светло-ро-
зовое охрение с четкими пробелами обычно пишутся более плотными слоями.
Тверская школа, известная по весьма ограниченному числу памятников, изу-
чена настолько мало, что многие памятники приписаны к ее стилю без доста-
точных оснований. Те же, которые можно с определенной уверенностью отнес-
ти к этой школе, представляют картину довольно сложную. Наиболее ранние
иконы, такие, как “Спас” XIII в. из собрания ПТ и "Борис и Глеб” конца XIII в. из
Киевского музея русского искусства95, несмотря на провинциальную интерпре-
тацию штриховых пробелов поперек высветлений на щеках, характерных для
некоторых афонских и константинопольских икон94, выдают ориентацию этой
91 Подобный прием виден н во фресках Фео-
фана Грека в Новгороде (ВздорновГ.!I. Фео-
фанГрекМ, 1083.НЛП.1.17:1-47:1.58; 1.62).
Вздорнов Г. II. Указ, соч.: Алпатов М. В.
Фрески церкви Успения на Волотовам
поли. Илл. 9, 10.
Евсеева J1.М., Кочетков И. А, Сергеев В. И. Живо-
пись древней Твери. ЛЦ Ю74- Илл. 6,7 и / —3.
<м К ним можно отнести такие памятники, как
происходящая с Афона икона “Христос Пан-
тократор" 1363 г. из собрания Эрмитажа
(Банк А В. Указ. соч. Илл. 265), “Пименовская
Богоматерь" и "Высоцкий деисус" (Там же.
Илл. 272, 275). иконы, происходящие из
Константинополя, и. наконец, икона “Ар-
хангел Михаил" XIV в. из Византийского му-
зея и Афинах (Хатзидакис М. Иконы в Гре-
ции // Вейцман К. и др. Иконы на Балканах.
Илл. 65). Не приходится говорить уже о том,
что множестно икон на Балканах написаны

Илл. 4. Последовательность написания ликов в росписи Успенской церкви
вМелётове близ Пскова мастерам композиции “Уверение Фомы", 1465 г.
О санкире 459
школы именно на эти направления (и какой-то степени эта ориентация сохра-
нится и в XV в.). Санкирь на иконах XIII в. — сложный. У “Спаса” он подложен бо-
лее плотно в тенях и тонко — под высветления, нанесенные широкими площа-
дями. Санкирь у “Бориса и Глеба” — темно-охристый, в тенях широко прописан
зеленовато-оливковым колером, местами на просвет работает черный рисунок
по левкасу, слегка моделирующий тени. В XV в. принципы этой школы внешне
сближаются с новгородскими, но ол> шковый санкирь, как правило, светлее, пло-
щадь высветлений шире; в длинных параллельных пробелах, как было сказано
выше, сохраняются навыки, усвоенные от афонских и константинопольских
икон с подобной системой разделок
Что же касается московской школы, то стабилизация ее стиля относится к
концу' XV — началу XVI в., причем при написании ликов система сохраняется
во всем, кроме свободы письма, характерной для более древнего искусства.
Позднее московские санкири, по определению Д. А. Ровинского, делятся на “ 1 -
е московские письма" — “вохра с празеленью” и “2-е московские письма” —
почти чистую темную охру.
Начиная с XVI в. живопись художественных школ Древней Руси настолько
нивелируется, что описания санкирей вряд ли могут быть полезны для опреде-
ления памятников этого времени. Во времена Д. А. Ровинского различные ва-
риации в технике живописи конца XVI — начала XVII в. называли “пошибами”.
разбору и классификации которых следует посвятить особое исследование.
1983 г.
именно в этой системе. Кстати сказать, из
всех школ древнерусской живописи этот
прием прижился только в Твери и Пскове О
связях псковской живописи с искусством
Мистры, Афона и Салоник см.- Овчинни-
ков Л И. Из опыта реконструкции древних
икон. С. 199, 201. 212: Овчинникова, Ктии-
ловН. Указ. соч. Изи. 13, 16—19,24,26,39,43.
Аналогии см.: Grabar Л Tbe Art oflbe Byzantine
Empire. Pl.49.
ИЗ ОПЫТА РЕКОНСТРУКЦИИ ДРЕВ! IIIX ИКО11
Настоящая мудрость состоит в том, чтобы, признавая права разума в
тсорш 1, как можно менее доверять ему на праюнкс. 'Гак что безуслов-
ное 31 «ачсние принадлежит i ic умственной, a i равствсч в юй области.
П. А. Флоренский
"Стати и утверждение истины" М„ 1914 С. 753, примечание 57 !.
В средневековой живописи, особенно в восточнохристианской, существовало
.множество тщательно разработанных модульных систем, как линейных, так и
цветовых1.1 еометрическая структура построений, характерная почти для все-
го древнего искусства, являлась ключом для его сложного, насквозь символи-
ческого языка. Подчинение изображения законам композиционной геомет-
рии позволяло художнику постигать мироздание как единый гармонический
замысел и воспитывало его глаз так, что суть воспроизводимого образа без
труда переводилась в ритмическую концепцию, единосущную общему ритму
композиции. Выверенность же этой системы давала мастеру возможность
приводить в согласие с законами природы свой собственный дух и сохранять
“энергию убеждений”2.
Подобные принципы построения произведений древнего искусства должны
стать “грамматикой” и для современного зрителя. Именно в них раскрывается во
всей полноте “иерархия целей и классификация замыслов”3 старых мастеров.
Однако вся эта тончайшая разработка линейных и цветовых соотношений
иногда бывает настолько разрушена, что произведение становится одинаково
“нечитабельным” как в пределах языка своей эпохи, так и для сегодняшнего
зрителя. Временами даже искушенный исследователь может превратно истол-
ковать намерения древнего художника"1. Опиленные поля иконы, наполовину
1 Исследования этого вопроса крайне немно-
гочисленны, поэтому статья И. В. Гусева
“Некоторые приемы построения компози-
ции в древнерусской живописи XI—XVII вв.”
(Древнерусское искусство. М, 1968. С. 126)
представляет особый интерес. Занимаясь
многолетним копированием древнерусской
живописи. Н. В. Гусев имел возможность на
практике выверить свои наблюдения. Подоб-
ные приемы построений и модули существо-
вали в византийском искусстве с древней-
ших времен. Так, уже в равеннских мозаиках
в VI в. высота фигуры равна девяти радиусам
нимба, высота фигуры в композиции равна
половине диагонали светового поля компо-
зиции и т. д. Сведения о пропорционнрова-
нии фигур существуют и в древних трактатах
и подлинниках — см.: Ерминия, или Настав-
ление в живописная искусстве, составлен-
ное иеромонахам и живописцем Дионисием
Фурноаграфиотом // Труды Киевской духов-
ной академии. Киев, 1868. Т.р РовинскийДА.
Обозрение иконописания в России до конца
XVII века. СПб. 1903. С.64-81.
- Швейцер Л. Культура и этика ML, 1973- С. Зб.
5 Ле Корбюзье. Архитектура XX века. AL 1970.
С. 11.
•’ Примеров множество. Для иллюстрации
можно взять псковскую икону XIV в. из со-
брания ГГГ ‘‘Собор Богоматери”, по поводу
которой М. Алпатов пишет: “И ангелы — не-
бывалое явление’ — без крыльев за спиной...”
(см.: Алпатов М. В. Всеобщая история искус-
ств. Мч 1955 Т. III. С. 168). Такой вывод воз-
ник потому, что во время реставрации
1926—1927 гг. фон, нимбы и крылья ангелов
Из опыта реконструкции древних икон 461
счищенная живопись, куски поновительской живописи, сохраняемые на мес-
тах утрат, — все это, вместе взятое, создает почву, на которой культивируется
эстетика “шарма древности” и атрофируется потребность правильно читать
замысел автора5. Реставрация в таких случаях может предложить лишь тони-
ровки мелких утрат и консервационные вставки грунта.
Но если руинированное состояние живописи еще импонирует несведущему
зрителю, то исследователь не может отказаться от попыток создать для себя вер-
ное представление о принципах древнего искусства, о технике его живописи, ма-
териалах и всем том, что составляло истинную сущность древнего произведения.
Пришло время переходить от отдельных попыток к широкому изучению
древнего искусства. Работа становится неотложной: ежегодно множество вновь
открытых памятников вводятся в научный оборот и для правильного осознания
и классификации этих явлений уже недостаточно какой-нибудь одной дисцип-
лины, будь то практические или теоретические знания. Такой подход в основе
своей методически неверен: по мере накопления новых произведений он своей
односторонностью может принести вред, так как неверные представления о
технической и идейной сущности древнего искусства могут формировать лож-
ные принципы в самой реставрационной работе, не говоря уже о теоретичес-
кой науке. Реконструкция памятника на отдельной доске в технике, максималь-
но приближенной к авторской, втягивает в свой крут многие дисциплины,
существовавшие раздельно.
Изучение иконографий, житийной литературы, старых трактатов по технике
живописи, привлечение химиков для анализа пигментов, входящих в состав жи-
вописи, подбор идентичных минералов и пигментов, изучение предварительно-
го рисунка в инфракрасных лучах и т. д. — все эти сведения суммируются иссле-
дователем для выявления специфики данного конкретного памятника, и каждое
сведение имеет определенное место и конкретное применение в общей работе.
В этой статье представлен метод копии-реконструкции.
Возник он в процессе выполнения копий-реконструкций с двух псковских
икон XV в. в ВХНРЦ им. академика И. Э. Грабаря в 1971—1974 гг. Первая ико-
на — “Сошествие во ад” середины XV в., вторая — “Избранные святые Параске-
ва, Варвара и Ульяна в житии” конца XV в.
были счищены до грунта {АнтоноваВ. И.,
МневаН.Е. Каталог древнерусской живопи-
си. 1963. Т.1. С. 190—191). На этой же ико-
не В. И. Лазарев принимает за изображение
пещеры черную вставку XVIII—XIX вв. {Ис-
тория русского искусства. М., 1954 Т. 2. С.
364). К сожалейию, в теоретических работах
такие ошибки нс редкость.
Эта эстетика возникла под давлением так на-
зываемой “коммерческой реставрации", кото-
рая дорожила "патиной”, поскольку торговая
Цена зависела нс только от художественных
достоинств произведения, но и отстепени его
древности. Характерным образцом такой рес-
таврации является икона XV в "Архангел Ми-
хаил в деяниях" из Архангельского собора
Московского Кремля — см. альбом из серин
"Публикация одного памятника" Машнина В.
Архангел Михаил в деяниях. Лч 1968. где на
илл.2 у архангела Михаила четыре руки, на
/4Т7.5 — три, на ил/1,8— то же самое. Предпо-
следняя иллюстрация (wti.23) особенно ин-
тересна: । ia весь разворот альбома (55 х 38 см)
воспроизведена вставка рубежа XVIII—XIX вв.!
Из этого следует, что ни автор, ни художник
книги, ни редактор во время подготовки аль-
бома к печа ти нс заметили разницы между
живописью XV в. и позднейшей доделкой.
462 Из опыта реконструкции древних икон
Сошествие во ад” (“Воскресение”)
Псковская, икона середины XV в.
Тема Сошествие Христа во ад" ("Воскресение”), столь распространенная в изо-
бразительном искусстве средневековья, во всех четырех канонических Еванге-
лиях не отражена, скупо излагаются и подробности событий Страшного суда
(всеобщего воскресения), представляющие вместе с темой “Воскресение Хрис-
та апофеоз христианской философии. Однако в библейских пророчествах6,
Псалтири , Деяниях апостолов, в 1-м и 2-м Посланиях апостола Петра, в 1-м По-
слании апостола Павла к фессалоникийцам8, в Апокалипсисе Иоанна Богосло-
ва . в сочинениях Ефрема Сирина10, Иоанна Златоуста11, в “Евангелии Никоди-
ма 12, в сочинениях Иоанна Дамаскина13 и других памятниках14 содержание
этих событий развернуто довольно широко. В изобразительном искусстве иллю-
страции к ним возникают позднее, в VII—X вв., тем не менее уже в самых ранних
композициях смысл идеи выражен вполне отчетливо. Наиболее полное осмыс-
ление темы “Воскресение Христа” происходит в восточнохристианских странах
(Сирия, Синай. Каппадокия)15. Древнейшие образцы появляются в прикладном
искусстве, например в сирийских энколпионах VI—VII вв.16 и особенно в книж-
ной миниатюре, которая благодаря ее относительной свободе от контроля и по-
стоянному контакту’ с текстом первая среди прочих техник раскрывала и внед-
ряла смысл писания в изобразительном искусстве. Именно в миниатюре уже в
IX в. сюжет “Сошествие во ад” разработан
° Дан. 12,1-3; Ис 9,2.
' Пс. 15. 10; 23, 7-10. 67,2—4; 81,8; 106,13-
20.
8 Мф. 24, 25; Деян. 17,31; 1 Петр. 3, 18—19;
2 Петр. 2,4; 1 Фес. 4,13—18.
9 Апок 20,1-3,10-15
Творения святого отца нашего Ефрема Си-
рина. Сергиев Посад, 1895 Гл. 15-С.292—299
1 Иоанн Златоуст. Четырнадцатая гомилия
о Послании к римлянам.
Апокрифические сказания о Христе. 1. Книга
Никодима. СПб, 1912.En.XVUl—XXVU С. 71 -94
15 Христианское чтение. 1839 Ч.П. С.57—58.
14 Например, в Пасхальном каноне Иоанна Да-
маскина (песнь 7-я, кондак, ексапостиларий),
в трипеенце Иосифовом (глас 1-й, песни 4,8,
9-я; глас 2-й, песнь 8-я и др.), в Цветной Трио-
ди, в стихирах Триоди Постной, в Богородич-
ных тропарях (на гласы 2-й и 4-й), в воскрес-
ных кондаках (на гласы 1—5-й, 7—8-й), в
акафисте Богородице (кондак 12-й). Подроб-
нее об этом см.: Макарий (Булгаков), епископ.
Православно-догматическое богословие.
СПб. 1851. Т.З. с.219-226
и Тема ‘Сошествие во ад” получила особое раз-
витке в синкретических религиозных пред-
ставлениях поздней антики. Ее адаптация
произошла, очевидно, в сирийско-палестин-
ской сфере, возможно в Антиохии, и уже во
едва ли не во всех аспектах17.
II в. сюжет о сошествии Христа распростра-
нился по всему христианскому миру (LangeR
Die Aufeistebung. Recklinghausen, 1966. S. 7).
16 Doncheva-Petkoua L Croix dbr— reliquaire de
Plisca // Culture et art en Bulgarie medievale
(VUIe—XIVs.) / Bulletin de llnstitut dArcbeologie.
Sofia, 1979 VolXXXV. P.74-85. PH, 2, 12;
Lange R. Op. cit. S. 16,17-
17 Например, в Хлудовской Псалтыри IX в. (ГИМ,
add. gr. 129) (Щепкина М. В. Миниатюры Хлу-
довской Псалтири. Л£» 1977- Л- 2 6 об., бЗоб.,
78об, 82 об., 100об), в Парижской Псалтири
IX в. (Национальная библиотека в Париже, Qr.
20) (Lange R. Op. cit. S.122), в Афонопантокра-
торской Псалтири IX в. (cod. 61) (Pelekanidis S.
М, Christen P. G, Tsioumis Cb„ Kadas S. N. The
Treasures of Mount Athos. Athens, 1979- Vol.3-
Pl. 183, 184, 186), в Трапезундском Евангелии
IX в. (ГПБ, грсч 21,63) (Лазарев В. Н История
византийской живописи. М^ 1948. Т.2.
Табл.43 б) В одной только Хлудовской Псал-
тири сюжет “Воскресение” представлен шесть
раз: три раза “Воскресение” (пустая гробница)
и три — “Сошествие во ад”. Во всех трех “Со-
шествиях” Христос изображен в овальных
мандорлах попирающим ад Причем в каждой
композиции цвет и заполнение мандорлы ме-
няются. В первом варианте (л. 63) мандорла
сплошь золотая, во втором (л. 63 об.) — темно-
Из опыта реконструкции древних икон 463
В разбираемой псковской иконе XV в. уже учтены чуть ли не все иконографи-
ческие подробности, отраженные во множестве памятников VI—XV вв. И все-та-
ки, несмотря на связь с иконографией канонических композиций “Сошествие
во ад”, псковская интерпретация настолько специфична, что не имеет прямых
аналогий ни в византийской, ни в западноевропейской живописи, ни среди рус-
ских школ. Тем более поразительна ее устойчивость в течение почти двух ве-
ков — с XIV по XVI. Известно несколько икон этого извода: “Сошествие во ад”
XIV г,.х&(илл. 1), “Сошествие во ад” середины XV в.,9(Ш7 2) . четырехчастная ико-
на, включающая “Сошествие во ад”, “Троицу”, “Избранных святых”, “Рождество
Христово”, конца XV в.20(/И7.3. За) , “Сошествие во ад” начала XVI в.21 4) и
“Сошествие во ад” конца XVI в 22f«zM. 5). Во всех этих иконах, довольно разно-
временных, особенно тщательно соблюдался канон изображения центральной
группы, где Христос представлен в мандорле, слева и справа от Него — встаю-
щие из саркофагов Адам и Ева которых Христос, держа за руки23, исторгает из
синяя, цвет и две градации, со звездами и луча-
мн, в третьем варианте (л, 82 об.) — голубая,
цвет в две градации, только с лучами В Трапе-
зундском Евангелии маидорла также голубая,
цвет в две градации, но уже без лучей и без
звезд. Кроме описанных вариантов, немного
позднее, в X—XI вв., в живописи восточнохри-
стианских стран часто встречается изображе-
ние красных мандорл. Например, в каппадо-
кийской церкви св. Варвары XI в. (Restle М.
Byzantine Wall Painting in Asia Minor. N.Y, 1967
Pill! 111.440). В грузинской живописи красные
мандорлы I !зображаются не только в “Соше-
ствии во эд", но и в сценах Страшного суда, на-
пример в западной апсиде Атенского Сиона
(XI в.), и в “Преображении”, например в хра-
мах в Зенобани и Кесорети (XIII в.) Красные
мандорлы во всех этих сюжетах встречаются
и в армянских mi тиа порах XI в. (Измайлова Т
ААрмянская миниатюра XI в. А/, 1979I Lui. 34,
36,39,46.47\ в этой же книге отмечается по-
стоянная связь армянской миниатюры с ис-
кусством Сирии и Синая). В равной мере это
относится и к искусству Грузи! I. В некоторых
исследованиях (Langp К. Op. cit. S.22) принято
считан,, что изображение мандорлы возник-
ло на римской почве и продолжалось в
Константинополе. Однако в раннем христи-
анском искусстве и вплоть до XI в. в произве-
дениях, связываемых с этими центрами, изоб-
ражения мандорл встречаются крайне редко,
тогда как в восточнохристианских странах —
постоянно. Правда, общеизвестно и то, что в
первые века христианства восстания в Риме
проходили с подавляющим большинством
рабов-христиан, происходивших из восточ-
ных провинций. В Римс бытовало множество
яосточных культов, пришедших из этих же
провинций.
18 Происходит 113 собрания Н. П.Лихачева. Посту-
пила в ГРМ в 1913 г., инв. №ДРЖ 2120, размер
81,5 х 65 см (Овчинников А Кишилов Н. Живо-
пись древнего Пскова. М, 1971.Илл.28—30).
19 ПИХАМЗ, инв. №2731, размер 120 x99 см.
происхождение неизвестно. Доска сосновая,
рубленая, тонкая, состоит из трех частей,
скрепленных с оборота двумя сосновыми на-
кладными шпонками, прикрепленными дере-
вянными штырями и коваными гвоздями По-
ля средней ширины, верхнее и нижнее —
опилены. Ковчег неглубокий, лузга пологая,
круглая, верхи! in слой ровный. Паволока тол-
стая и грубая, левкас тонкий и плотный, кра-
сочный слой плотный, ровный и тонкий. Ико-
на отреставрирована в ВХНРЦ В. Зборовским
(Овчинников.^ Кишилов Н. Указ. соч. Илл. 40;
описание в каталоге под М‘20 АОвчиннико-
ва; YamcbtcbikovS. Pskov. L, 1978.111.10,13)
20 Частное собрание Н.А. и С Н. Воробьевых,
размер 81 х 65 см, реставратор К. Шейнкман
(Древнерусская живопись.- Новые открытия
из частных собраний: Каталог выставки.
М, 1975.Hui.44).
21 Происходит из Троицкого храма в г. Острове
Псковской области. Поступила в ГРМ в 1958 г.,
инв. № В. X. 37467, размер 156 х 92 см. рестав-
ратор В. Н. Перцев (Овчинников А Кишилов Н.
Указ. соч. Илл. 46).
-- Происходит из собрания Чириковых, затем
С. П. Рябушннекого. В ПТ поступила из ГИМа
в 1930 г., пив. № 24336, размер 54 х 45 см (Ов-
чинников А КишиловИ Указ. соч.Им. 50; опи-
сание в каталоге под №? 7 А Овчинникова).
25 Обычно в композиции "Сошествие во ад"
Христос поднимает за руку только Адама, в
другой руке Он держит свиток пли крест.
Сцена, когда Христос держит за руки Адама
и Еву и оба они расположены симметрично
Йлл. 1. Сошествие во ад (Воскресение). Псковская икона XIVв.
Плч. 2. Сошествие во ад (Воскресение). Псковская икона. Середина .VI в.
O/LV 'HOHO}l (l<n'HNAcll4.V<OyO(I-l^i4bV^) янохп uuyj9oyju
UVHlUDVhXddnmdh O9Ol(tJllc/x OOltOOQM'OJ '9I91UU99 fiHHHtXfoSH 'itiinocll 'QU 09 ,V191U9<VHOJ *f 7.^7/

Илл. 4. Сошествие во ад (Воскресение). Псковская икона. Начало XV 1в.

]~0 Из опыта реконструкции древних икон
смертной сени, позади Адама и Евы симметрично центру скомпонованы две
группы пророков и праведников.
В данном изводе Христос неизменно изображается в мандорле, имеющей
форму овала с заостренными окончаниями24, середина которого в отличие от
всех других изображений мандорлы заполнена общим фоном иконы, а широкая
темная полоса, обрамляющая эту часть фона, — монохромно написанными херу-
вимами. Овальная форма “славы" известна с древнейших времен как сияние не-
земного света вокруг фигуры Христа, например в мозаике VI в. в монастыре
св. Екатерины на Синае или энколпионе VI—VII вв. из Плиски (см. прим. 16). Од-
нако здесь мандорла представлена не как сияние наподобие восточной ауры, а
как вход в Небесный мир. охраняемый херувимами25. “Согласно христианской
теологии, одна из функций алтарной апсиды определяется как врата в 11ебесный
мир. уподобляясь и раздравшейся завесе Иерусалимского храма во время распя-
Его фигуре, встречается крайне редко. Ана-
логий псковскому ИЗВОДУ’ в иконописи до
XV в. не имеется. В монументальной живо-
писи известны только фреска начала XIV в. в
церкви Кахрнэ-Джами (Grabar А„ Velma ns Т
Alosaici е aff reset nella Kabriye Garni ad
Istambul. Milano. 1965.111.34), фреска XIV в в
церкви св. Николая Орфаноса в Фессалони-
ках (XyngopoulosA. Sant Nicolaos Orfanos.
Atbenes, 1966.111.5), фреска 1314 г. в церкви
Богоматери в Студенице (Millet G.,Frolot>A. La
Pein t иге de moyen age en Yougoslavie. Paris,
I957Fasc.III.Pl.63). В прикладном искусстве
известны греческое шитье XIV—XV вв. на
малом саккосе Фотия (Банк А. В. Византий-
ское искусство в собраниях Советского
Союза.Л- М, 1967. Табл.282) и клеймо на зо-
лотом чеканном окладе XV в. “Владимир-
ской Богоматери” (Там же. Табл.291)-
Средн древнейших произведений известно
множество памятников, в которых форма
мандорлы приближается к псковской иконо-
графии. Это фреска X в. в храме Сан Клементе
в Риме, повторяющая восточные образцы
(Покровский Н. Евангелие в памятниках ико-
нографии. СПб„ 1892. С423), четыре фрески
X в. в храмах Каппадокии (Resile М. Op. сП. Pl II
111.20,53,95, 129). мозаика 1315г в церкви
Апостолов в Фессалониках (Grabar A. Greek
mosaics Milano, 1964. Ш-26). Особенно близки
псковскому канону’ фреска XIV в. в Кахрнэ-
Джами (Grabar/К Velmans Т Op. сП. 111. 34) и сте-
атитовый рельеф XIII—XIV вв. из коллекции
Р. Питкерна (Early Christian and Byzantine.
Baltimore, 1947 P I22.№614.PLXXIX), а также
клеймо золотой наводки 1366 г на Васильев-
ских вратах в Троицком (Покровском) собо-
ре в г. Александрове Владимирской области
(Бочаров /; Вызолов В. Александровская сло-
бода. А К 1970.ИЛЛ.П) и фреска XV в. на север-
ной стене собора Ферапонтова монастыря
(Данилова И. Е. Фрески Ферапонтова .монас-
тыря. AL 1970. Илл.77). Пачтшя с XIVв. в вос-
точнохристианском искусстве в композиции
‘Сошествие во ад” все чаще встречается изоб-
ражение Христа в “славе”, однако формы
псковской “сквозной” мандорлы не имеется
нигде. В искусстве средневекового Запада
XI— XIV вв., в изображениях Христа, сидяще-
го на престоле, довольно часто встречается
форма “славы”, подобная псковской (Нес-
селыитраус Ц. Искусство Западной Европы в
средние века. М, Л. 1964. С. 159,171,183,237),
но, несмотря на обильный импорт образцов
восточного искусства, на почве Европы изоб-
ражение “славы” приобретает условный, ал-
легорический характер и выглядит как часть
пространства, отделенного для лиц высшего
назначения. В мандорлах иногда изобража-
ются даже евангелисты, как, например, в
Евангелии Хв. Оттона III (Несселыитраус Ц.
Указ. сон. Илл. 25). Но и здесь, как правило,
края мандорлы и даже фон украшаются орна-
ментом; радуга, на которой восседает Хрис-
тос, также покрыта орнаментом (Там же. Илл.
84; Thibout M.Peintitre Romane en France. Paris,
1968. III. IV—VI). Особенно “благоустроенны-
ми” выглядят изображения “славы” в средне-
вековой европейской скульптуре (Souchal G. F.
Art ofthe Early Middle AgesN.Y, 196S.P. 13,18,26.
49, 225). Иначе выглядит представление о
“славе” на Востоке, здесь она показана или
как врата в Небес!<ый mi ip, или как сгусток не-
земного снега, как одна из субстанций Бога,
или, когда поле мандорлы может быть запол-
нено лучами или звездами, как часть небес-
ной стихии, но никогда — орнаментом.
:5 'Го есть херувимы здесь в том же значении,
как и херувим, охраняющий райские врата
во всех композициях "Страшный сущ”.
IL/ui. 6. Раздравшаяся завеса Hehvrnn»
в^Р^церкваМ7(^
Из опыта реконструкции древних икон
тия Христа (см. Мф. 27,51),— завесе, символизировавшей границу мсазду земным
и Небесным мирами"-’6. И в псковском изводе "Сошествия во ад мандорла испол-
няет именно эту’ функцию. Следует сказать, что в восточнохристианском искус-
стве уже с VI в. в большинстве случаев довольно строго различались значение и
назначение мандорл. В композиции “Вознесение Христа в Хлудовской Псалти-
ри IX в. (л. 22) эти различия выражены нагляднейшим образом-. Христос, стоящий
в овальной мандорлс27, возносится в разверстое над 11им небо, показанное в ви-
де двойной сферы, внутри которой ангелы открывают небесные врата28.
Чтобы подчеркнуть момент перехода в Небесный мир, иногда подмандорлой
изображался камень с отпечатками стой Христа — последними следами Его зем-
ной жизни. В .хлудовской миниатюре след Христа едва заметен, зато в “Вознесе-
нии" VIII в., которое находится в неаполитанских катакомбах29, эта иконографи-
ческая подробность выглядит вполне отчетливо (подробность, кстати сказать,
весьма редкая). Тем удивительнее, что в живописи XVI в., именно на псковских
иконах “Вознесение Христа”, она встречается дважды50.
Во всей христианской живописи в большинстве случаев Христос изобража-
ется в одеждах, называемых апостольскими, и цвет их (синий гиматий и лилово-
пурпурный хитон) с небольшими вариациями в оттенках сохраняется постоян-
но. Но иногда, в зависимости от содержания композиции, цвет одежд может
Aiadameuiu И. А Монументальная скульп-
тура Грузии. М.. 1977. C.24S.Прим.61. Автор,
в свою очередь, ссылается на: Jbm Ch. Die
Programme tier Cbristlicben Apsismalerei von
lierten Jahrbundert bis zur Mitte des aebten
Jabrbimderts. Wiesbaden. 1962. S.2. Изображе-
ния раздравшейся завесы Иерусалимского
храма в композиции "Распятие” можно ви-
деть на фреске VHI в. в пещерной церкви № 7
в Сабереэби (илл. 6) (Шевякова Т С. Мону-
ментальная живопись раннего средневеко-
вья Грузии.Тбилиси. 1983. Им.39) и на фрес-
ке начала XIII в. в храме Богоматери в
Бетании (им. ~).
-’ В этой мандорле позади фигуры Христа в
виде жемчужной радуги — престол, тогда как
в мандорлах Преображение Христа” и дру-
гих сюжетах — только лучи и звезды.
28 Изображения небесных врат начиная с
IX в. — момент постоянный и восходит к биб-
лейской и евангельской литературе: “После
сего я взглянул, и вот, дверь отверста на небе"
(Апок.4,1) В композициях “Вознесение Хри-
ста” в грузинском искусстве XI в. этот момент
представлен достаточно наглядно, например
на серебряной чеканке из Соголашени
(Amiranasuili S Pokiady Gnizie. Praha, 1971.
Pl-54) win на серебряной чеканке из Шорапа-
ни (Чубинашвнли Г. И. Грузинское чеканное
искусство. Тбилиси, 1959. Илл. 112). Вообще
же в XI—XIII вв. небесные врата изображают-
ся не только в “Вознесении”, но начиная с
XIII в. и в композициях “Успение Богомате-
ри", например на синайской иконе XIII в.
(AnicoF. Bizanc Festeszete es Mozaikmuveszete.
Budapest. 1982. Pl.40), на фреске 1295 г. из
церкви св. Климента в Охриде (Scbug-Wille Cb.
Art of Byzantine World. Dusseldorf, 1969. Pl.217),
на фреске 1320 г. в церкви Богоматери в Гра-
ча! п ще (Grabar A Byzantine Painting. Paris:
Skira, s. a.P. 149). С XIV в. небесные врата изоб-
ражаются иногда и в композициях “Креще-
ние”. например на иконе XIV в. из Белград-
ского музея (Радойчич Св. Иконы Югославии
// Вейцман К. Хатзидакис Мч Миятев К, Ра-
дойчич С. Иконы на Балканах: Синай, Греция,
Болгария,Югославия. София; Белград, 19б7-
Илл. 175), на фреске XV в. церкви Перивлепты
в Мистре. Однако наиболее осознанное сов-
мещение “славы” Христа и небесной сферы
(именно сферы), внутри которой ангелы рас-
крывают небесные врата, имеется пока толь-
ко в Хлудовской Псалтири, хотя из этого и не
следует, что Хлудовская Псалтирь является
изначальным примером такой композиции,
но мандорлы в виде цифры 8. широко рас-
пространенные в искусстве Европы IX—
XIII вв, по всей видимости, являются отголос-
ками восточных образцов (Swarzenski Н.
Monuments of Romanesque Ad London. 1954-
111.20,155; Tbibout M. Op. cit. Ill.1V. I7).
-ll Achelis 1-1. Die Katakomben non NeapeL Leipzig,
1936.
50 Живопись древнего Пскова: Каталог выстав-
ки. М, 1970. Описание 52 (инв. № ПКМ
1459) и №62 (инв. No ПКМ 2704).
)ч»®ь
’чениеи
1 Патл,,
стадии!
ноевви-
ВДорлой
iEtom-
Вознесе-
«Ни-
кит,
мгав
474 Из опыта реконструкции древних икон
быть изменен. Псковский извод “Сошествия во ад” интересен именно в этом
плане. Здесь Xpiictoc облачен в красные одежды (гиматий — темно-красный, хи-
тон — киноварный), как символ Его победы над смертью^1. И здесь еще раз мож-
но вспомнить о композициях “Вознесение Христа”. В армянском Евангелии
Могни XI в., связанном с антиохийской традицией, возносящийся в мандорле
Христос показан в красных одеждах-^2. Вообще же на Востоке, особенно в эпоху
христианства, красный цвет был знаком воскресения и бессмертия. Известно,
что византийские императоры на праздник Пасхи, вдень Воскресения, надева-
ли красную стемму и пурпурный скаромаигий Ч
Но продолжим описание композиции “Сошествие во ад" XV в. из собрания
ПИ ХАМЗ. Над мандорлоп — пять полуфигур дориносящих (копьеносцев) ар-
хангелов^4. Под ногами Христа — окруженная стеной (частично на стене со-
хранилась надпись: ангин. гни связавши (0Т4ПМ п|£дл11м ддск) адская пещера в виде черно-
го полукружия, внутри пещеры представлены сцена пленения сатаны,
распавшиеся адские врата и толпа воскресших праведников ("см. илл. 2).
31 В древнейшей живописи, в сюжете “Воскре-
сение*’. Христос обычно изображался в лило-
вом (пурпурном) хитоне и в синем гиматии,
т. е. в цветах “так называемых апостольских
одежа, установленных еще греческой древ-
ностью” {Кондаков И. П. Очерки и заметки по
истории средневекового искусства и куль-
туры. Прага, 1929- С.290). В большинстве
случаев независимо от интенсивности цвета
и его оттенков постоянно сохраняется цвет
пурпурных и синих одежд Христа. Хитон бы-
вает лиловым, и красным, и коричневым,
плащ — синим, лиловым и голубым, но так
пли иначе подразумеваются именно “апос-
тольские цвета". Образцов можно привести
множество: апендная мозаика V в. в церкви
Хосиос Давидос в Салониках (Volbach F.
Early Christian Art. .\.Y„ 1962. 111. 134. 135), ра-
веннские мозаики VI в. в церквах Сант Апол-
линаре Нуово и Сан Витале (Bot'ini G. Mosaici
di Rat'enna. Milano, 1957. Pl 23, 24, 27, 39;
Grabar A. Byzantium. S.L names and Hudson,
1966. Табл. 150). в Хлудовской Псалтири IX в
{ЩепкинаМ.В. Указ. соч. Л.63, бЗоб., 82об.).
Желание точнее раскрыть символическое
значение события заставляло художников
изменять традиционные цвета. Так, в Афоно-
пантократорской Псалтири Христос обла-
чен, как и на псковской иконе, в темно-
красный (пурпурный) гиматий и красный
златоассистный хитон {Pelekanidis S. М. et. а!.
Op. сП. VoL3.PL 183.184,186). В церкви св. Вар-
вары в Каппадокии на фреске XI в. {Resile М.
Ор. сП. Pl.il/. 111.440) Христос представлен в
темно-охряном с желтыми, похожими на ас-
сист пробелами плаще и темно-лиловом хи-
тоне. В афонских миниатюрах XI—XIII вв., в
“Сошествии во ад” Христа обычно изобража-
ют или в синем гиматии и в желтом (зеле-
ном) хитоне, или в синем гиматии и лиловом
хитоне, или в синем гиматии и синем хитоне
(Pelekanidis S. М. et. al. Op. cit. Vol. 1. III. 105,190,
296; Vol.2. Ш.36). Кроме Афонопантократор-
ской Псалтири, изображение Христа в крас-
ных одеждах известно по фреске XII в. “Со-
шествие во ад” в церкви Успения Богоматери
в Вардзии {Гаприндашвили Г. Вардзиа. Л.,
1975- Илл. 108) Однако с конца XIII и в XIV в.
происходят некоторые изменения, а иногда
и возврат к образцам IX—Хвв., в живописи
появляются изображения Христа в красных
и белых одеждах. Так, на фреске XIII в. в Геор-
гиевской церкви в Ачи (Западная Грузия), в
композиции “Сошествие во ад”, Христос
представлен в белом хитоне и зеленом пла-
ще, на фреске XIV в. в Кахрнэ-Джами Хрис-
тос представлен во всем белом {Grabar А,
Velmans Т Op. cit. Р1.34). Также в белых одеж-
дах Христос изображен на шестичастной
иконе XIVв. из собрания ПТ (инв. № 13877)
(Антонова В //, Мнева Н. Е. Каталог древне-
русской живописи. NR 1963. T.I. С. 2бЗ—2б4
IВт. 170). Особенно интересна миниатюра
XIV в. с “Сошествием во ад” и “Вознесением”
из Афонского монастыря Мони Мегпстас
(Е1Л80), где в обоих сюжетах Христос пред-
ставлен в красных одеждах {Pelekanidis S. М.
et. al. Op. cit. Vol.3. HL 168).
32 Измайлова ТА. Указ. соч. Илл. 105.
33 “37-я глава Первой книги Константина,
трактующая о там. какие облачения наде-
вают цари на праздниках и выходах’’— в
кн. Кондаков И. 11. Указ. соч. С269-
31 Из восьми архангелов пять изображены над
маидорлой и три — в адской пещере связы-
вающими сатану.
Из опыта реконструкции древних икон 4
Начиная с XI в. в некоторых миниатюрах, а позднее и в монументальной жи-
вописи момент попрания сатаны заменяется сценой его пленения, как, напри-
мер, в Синаксарии Захария Валашкертского. В композиции “Сошествие во ад”
в адской пещере изображены два ангела, один из которых связывает сатану,
другой — пронзает его копьем35. Подобная трактовка имеется в композиции
на фреске XII в. в Грузии (храм в Вардзии)36. Следующая по времени фреска —
1263 г., на которой четыре ангела связывают демонов, находится в Сопоча-
нах37. Далее — две миниатюры середины XIV в. из Псалтири Томича (ГИМ,
2752). На первой из них (Пс. 67, 2) 38 три ангела изгоняют двух бесов, на вто-
рой — ангел связывает поверженного сатану (кондак 12)39. Еще один пример:
миниатюра так называемой Киевской Псалтири 1397 г., находящейся в
Петербурге, в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-
Щедрина40, и, наконец, фреска конца XIV в. в церкви Перивлепты в Мистре41,
где ангел также налагает узы на сатану.
В псковском изводе “Сошествия во ад” сцена пленения сатаны в XIV в. еще не
была включена в состав композиции (см. tun 1) и появляется только в XVв.
Здесь нужно отметить, что наибольшее количество дополнений в составе ком-
позиции пещеры приходится на XV век. Обширное раскрытие дидактической
стороны апокрифов в живописи XV—XVI вв. находит объяснение в накаленно-
сти духовной атмосферы, царившей во всем христианском мире с XIV по XVI в.
Предсказания о конце мира (конец седьмой тысячи лет приходился на
1492 год)42 направили все духовные поиски на осмысление сущности загроб-
55 См. греческую миниатюру в грузинском Евфи-
миевском Синаксарии Захария Валашкертс-
кого, созданном, по-видимому, на Афоне, в
Иверском монастыре Хранится в собрании
Института рукописей Грузинской АН (А-648)
(Алибегашвили Г Художественный принцип
иллюстрирования грузинской рукописной
книги XI—начала ХШ в, Тбилиси, 1973.ИллН9).
Эта миниатюра иллюстрирует следующие
слова Апокалипсиса: "И увидел я ангела, сходя-
щего с неба, который имел ключ от бездны и
большую цепь в руке своей... Он взял дракона,
змия древнего, который есп. диавол и сатана, и
сковал его на тысячу лет” (Анок 20,1 —2).
м‘ Гаприндашвили Г. Указ. соч. Л., 1975- Илл. 76.
Millet G., Рroloi’A. Op. cit. Ease. II. Pl. 14.15-
w Щепкина M. В. Болгарская миниатюра XIV в:
Исследование Псалтири Томича. М., 1963
Табл.ХХХУ.
V) Тач же. Табл. XII. Акафист ко Пресвятой Бо-
городице входит в состав Псалтири Томича.
Покровский 11 Указ. соч. Илл. 188. Живопись
миниатюр точно датирована XIV в., но впол-
не очевидна се связь с греческими, и ско|хх*
всего афонскими и константинопольскими,
миниатюрами XI в. Ближайшие ее аналогии:
указанный выше Синаксарии XI в., миниатю-
ра из Евангелия XI в. из 11ацпональной библи-
отеки в Париже (№74) (Hulterl. Early Christian
and Byzantine Art. AT, 1971. Ill 135)', миниатю-
ра из Евангелия XI в. в собрании библиотеки
Ватикана (Hutter 1. Op. cit. Pl. 141. Лазарев B.H.
Табл. 125, 126) и миниатюра Псалтири из
Британского музея (Add. Мз. 19352) (Gallagher
S Medieval Art. N.Y„ 1969 III 38; Лазарев В. И.
Указ. соч. Табл. 124а) Одинаковое понимание
композиционных приемов, характер пласти-
ки и полное сходство в технике золотого ас-
систа на фигурах указывают на общие для
всех этих памятников источники.
11 Millet G. Monuments Byzanlins de Mistra. Paris.
1910. Pl. 116.
12 "Россия приобрела христианство из Визан-
тии в то самое время, когда там вопрос о бли-
зости кончины мира был в полном разгаре,
нс замедлили и русские писатели приоб-
щиться к общему настроению умов на Восто-
ке и Западе" (Сахаров В. Эсхатологические
сочинения и сказания в древнерусской пись-
менности и влияние их на народные духов-
ные стихи. Тула, 1879.С.62) В книге В. А. Плу-
гина, в главах II и III, дается довольно полный
обзор и глубокий ан:1лнз источников по эсха-
тологической литературе XIV— XV вв.: "Види-
мо, интерес к эсхатологии захва тил в это вре-
мя в той iuiii иной степени все слон
населения Руси. Прослеживаются самые раз
личные варианты отношения к вопросу: ак-
11з опыта реконструкции древних икон
ной жизни, воскресения мертвых, к стремлению как можно отчетливее пред-
ставить рай4-5 и ад44. Предчувствия “кончины мира”, встречающиеся во множе-
стве литературных памятников45, еще более наглядно выразились в живописи,
и не только в разработке сюжетов “Страшный суд”, “Сошествие во ад" и др., но
прежде всего в раскрытии эсхатологического пафоса самих образов, занесен-
ных на Русь волной нспхастского движения46 и воплощенных гением Феофа-
на Грека и мастеров его направления47. Этим искусством было отмечено окон-
чательное размежевание западноевропейского и восточнохристианского
мировоззрений. В Пскове же оно приживалось легче, чем где бы то пи было,
хотя бы потому, что “мажорные взгляды на будущие судьбы Руси”48 после по-
беды на Куликовом поле не доходили до Пскова в должной полноте. Постоян-
ное военное напряжение из-за непрерывной экспансии немцев и шведов,
жесткая зависимость от Новгорода и Москвы создавали довольно мрачную ат-
мосферу. Именно с этой атмосферой так органично слилось исполненное ми-
стического трагизма и нервной пристальности искусство Афона и Мистры49.
тинная проповедь наступления последних
времен, акцент на страшных муках, ожидаю-
щих грешное человечество, и призыв к пока-
янию; покорное восприятие этих мыслей; со-
мнение в карающем характере Второго
пришествия Христа, надежда на прощение
грешников и суд без мук и геенны; неверие в
самую возможность Второго пришествия и
Страшного суда, неприятие этой мысли; фи-
лософская рационалистическая критика не-
состоятельности эсхатологического догмата
Церкви” (Плугин В. А Мировоззрение Андрея
Рублева. М„ i974-С.41}-
45 Хорошо известно послание архиепископа
Новгородского Василия Калики к епископу
Тверскому Феодору Доброму, приводимое в
летописи под 1347 г.. так называемая твер-
ская "распря о рае” (ПСРЛ. СПб., 1856. Т 6.
С.87—89; Клибанов А И. К истории русской
реформационной .мысли // Вопросы истории
религии и атеизма. 1958. Вып. 1. С.233—263}.
44 Широко популярен в средневековой Руси
апокриф “Хождение Богородицы по мукам”
(.Тихонравов Н. С. Памятники отреченной
русской литературы. СПб., 1863- Т.2. С.5}.
“Мысль о близкой кончине мира древнерус-
ские книжники могли почерпнуть из раз-
личных переводных сочинений, например
из “Жития Василия Нового”, издавна извест-
ного на Руги и переведенного в XIV в. зано-
во. Последующие учения стригольников и
жидовствучощих могли повысить интерес к
житию, как к произведению, подтверждаю-
щему существование представления о за-
гробной жизни, странствовании души после
смерти и т. п.” (Плугин В. А Указ. соч. С.31;, а
также. Вилинский СТ Житие св.Василия Но-
вого в русской литературе //Записки Ново-
российского университета: Историко-фи-
лологический факультет. Одесса, 1913
Вып.6. С.262}.
45 Эта мысль звучала в пасхалиях, доводивших-
ся до семитысячного года. В соловецкой па-
схалии против этого года было написано:
“Зде страх! Зде скорбь! Аки в распятии Хрис-
тове сей крут бысть сие лето и на конце
явится, в ней же чаем и всемирное Твое при-
шествие” (Древнерусские пасхалии на все-
му ю тысячу лет от сотворения .мира //
Православный собеседник.. I860. Ч. 3. С. 336;
Плугин В. А. Указ. соч. С. 31}.
46 Движение исихастов (1341 — 1351 гг.) “в те-
чение десяти лет волновало и разделяло
империю. В этом движении, которое каза-
лось плодом странных мечтаний нескольких
афонских монахов, в действительности про-
тивостояли друт другу' византийский дух и
дух латинский: восточный мистицизм, кото-
рый представляли исихасты и их защитник
Григорий Палама, и латинский рациона-
лизм, приверженцами которого были некие
Варлаам и Акиндии, воспитанные на Фоме
Аквинате и опытные в схоластической диа-
лектике. Вскоре после того, как Кантакузнн
стал на сторону Афона, а Анна Савойская —
на сторону' Варлаама, борьба приняла поли-
тическую окраску'” Диль 1JJ. 1!стория Визан-
тийской империи. М, 1948. С. 134, 135; Васи-
лий (Кривошеин), .монах. Аскетическое и
богословное учение св. Григория Паламы //
Seminarium Kondakovianum. VIII. Praba, 1936}.
47 ОвчинниковАКишиловН.Указ.соч.Илл 15—30
|К Плугин В. А. Указ, соч. С. 31
49 Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. Описа-
ние в каталоге под .№ 8, 10,13,22,26 А. Ов-
чинникова.
Из опыта реконструкции древних икон 477
Отдельно следует сказать о живописи начала XV в. церкви Перивлепты в Ми-
стре. Весь ее художественный строй, характер образов и манера письма имели
длительный и глубокий резонанс для живописи Пскова на протяжении всего
XV в. — сходство разительное и неслучайное. Множество разновременных па-
мятников псковской живописи не только XV, но и XVI в. сохраняют на себе
следы ее влияния.
Вместе с эсхатологическими волнениями начиная с середины XIV в. в Пскове
распространяется ересь так называемых стригольников50. К началу' XV в. движе-
ние еретиков достигает своего максимума и имеет несколько направлений. Сре-
ди них наиболее для нас интересно стригольничество крайнего направления51.
По-видимому, представители этого течения принимали все основные положе-
ния стригольничества об отрицании организационных и социальных основ
Православной Церкви. Именно это дало основание Фотаю52 зачислить их в ря-
ды стригольников. Но в то же время идеологи этого направления основное вни-
мание обращали на разработку теоретических вопросов. И в этой области они
пришли к чрезвычайно резким заключениям — по сути, к выводу об отрицании
воскресения мертвых, к стихийно-пантеистическому представлению о боге5-5 и
к непризнанию Троицы. Таким образом, это было еретическое учение с ярко вы-
раженным философско-рационалистическим уклоном.
Полемика с еретиками понуждала официальную Церковь изобретать нагляд-
ные аргументы в защиту своих догм, и, как было сказано выше, за короткое вре-
мя сюжет “Сошествие во ад” обогащается подробностями, неизвестными до сих
пор в византийской и русской иконописи. Однако из этого не следует, что все
составные часта композиции возникли в Пскове. Псковскими в ней будут толь-
ко форма “сквозной” мандорлы в виде остроконечного эллипса и серафимы,
обрамляющие ее54, стена и пламя, окружающие адскую пещеру, группа воскрес-
ших праведников внутри пещеры. Эта группа интересна тем, что во всех иконах
псковского извода в ней сохраняется определенная иконография типажей55.
50 Казакова //. /I, Лурье Я. С. Антифеодальные
еретические движения на Руси XIV — начала
XVI века. М-Л.. 1955С 34,35-
1 В книге 11. А. Казаковой и Я. С. Лурье, в главах
111 и IV, дается детальное исследование этого
вопроса и прилагаются документы относи-
тельно ереси стригольников (с. 67).
Фотий, митрополит Киевский и всея Руси
(1408—1-131) — из греков, кафедра его была в
Москве Трижды (в 1416 и 1427 гг.) обращался
к псковичам с посланиями, направленными
прол в» стриголы 1ИКОВ.
“Oibiuiy тех некоторых, яко отстутuiei >ы от Бога,
о своем крестьянстве (христианстве.— Ред.) не
брсгуще, но и чин великого Божия священства,
। вючества яко ни во что i ie полагающе но и ума-
ляюще, и тех по слышанию слышу, иже яко сад-
дукее онем проклятым подражаюше суть, еже и
яко и воскрссс! в но I ie 1«адеюще бы л i miыху” -
из 11ослания митрополита Фотия в Псков про-
п in cipi jixwibi и шов от 221 iioi 1я 1427 г. {Казакова
Н.А'ЛурьеЯ.С Указ. соч. С25I —253).
я В сюжете “Успение Богоматери” мандорла с
изображен! шли i ангелов i ив i Спас i ia престоле,
окруженный "славой”, с изображениями сера-
ф| 1мов — явлс! в ie обычное i гадревле. В сюжете
же "Сошестшie во ад", сел i1 не выход! гл» за пре-
делы XV в., — уникально. 11з русских икон неп-
сковской школы известны только икона XV в.
из Коломны (ПТ, пив. № 2295) {Антонова В1!,
Л 1нева Н. Е. Указ. соч. С.248.249.ILгг 160) 11i «со-
на 1502—1503 it. из иконостаса Рождествен-
ского собора в Ферапонговом монастыре мас-
терской Дионисия (ГРМ, ннв. №Д1‘Ж 3094)
{Лазарев В. И. Московская школа иконописи. Л/,
1972. Илл. 72). Правда, мй»щорла в этих случая^
не овальная, а круглая и не “сквозная", изобра-
жены же в ней не серафимы, а ангелы.
55 Обычно в живописи XIII—XVвв. воскресшие
из мертвых, изображенные нс в главной ком-
позиции. а еще не исшедшими из адской пе-
щеры, определенных типов не имеют (см.
фреску XIII в. в Сопочанах в кн.: Millet G’..
Froloi’A. Op. cit. Fasc II. PI. 14).
./7Л Из опытареконапрукции древних икон
Во главе группы, скомпонованной в живом движении, идет старец в красном
хитоне, у старца округлая длинная борода. Правой рукой двуперстно он указы-
вает на Христа. За ним в тесной толпе — юноша в зеленом хитоне, за юношей —
старец с длинными волосами и длинной остроконечной бородой и две жен-
ские фигуры: одна в красном мафории и зеленом хитоне, другая в зеленом ма-
форпи. Иногда цвет одежд немного варьируется, но во всех трех иконах типы
ликов неизменны. Кого подразумевают эти изображения, установить не удалось
но. судя по тому, что ни в византийской, ни в русской иконографиях “Сошествия
во ад” подобные изображения никак не персонифицируются, можно предполо-
жить. что имеются в виду лица, известные только в Пскове. К псковским деталям
можно отнести и то, что здесь вместо обычных двух створ распавшихся врат ада
изображены четыре56, а также и то, что группы ангелов (одна попирающая свя-
занного сатану г г другая, размещенная над мандорлой) не имеют аналогий с дру-
гими композициями57. Саркофаги Адама и Евы, обычно украшенные орнамен-
том или мрамором, здесь отмечены лесистом. В этом же изводе среди известных
пяти икон (см. tai. / — 5) на трех вне композиции представлен ряд избранных
святых. В каждом случае их состав меняется. На иконе XV в. по остаткам надпи-
сей удалось прочесть следующие имена (слева направо): архангел Михаил,
св. Власий, св. Варвара, св. Косма, св. Никита, св. Николай, св. Варлаам Хутынский,
св. Дамиан, св.Улиана, св. Нифонт, св. Пятница.
Все перечисленные выше образцы иконографии “Сошествия во ад”, при-
надлежащие разным школам, начиная с VI и кончая XV в., позволяют просле-
дить ее развитие, и на этом фоне псковский вариант не выглядит педантичной
компиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысел целеустремленнее
и шире, концепция сложнее всех современных ему композиций “Сошествия
во ад", выражение компактнее, отбор элементов строго продуман, выполнение
осознанное и лишенное равнодушия58.
Целеустремленность псковских мастеров выразилась и в том, что возникав-
шие вблизи от Пскова в это время великолепные варианты этого сюжета, такие,
например, как фреска XIV в. в церкви Успения на Волотовом поле или фреска
XIV в. в новгородской церкви Феодора Стратилата59, без сомнения известные
псковским живописцам, остались в стороне от их поисков. Можно предполо-
жить, что монументальные композиции разрабатывались иначе, чем иконопис-
ные, но иконы других школ этого времени также не оказали заметного влияния
на псковскую иконографию. Тем сильнее поражает осведомленность псковских
56 В этой детали видно желание не упустит!, ни
малейшей подробности в описании сцены
По тексту апокрифического “Евангелия Ни-
кодима” “Христос разбивает врата ада на-
двое, входит, попирая сатану, “отец наш
Адам” падает к Его ногам, Христос поднима-
ет его и “мать нашу Еву” и устанавливает
крест как знак победы” (Morey С. R. Notes он
East Christian Miniatures // Art Bulletin, 1929-
№11. P.48).
57 Ср. илп,40, 46 (описание в каталоге под №
20 АОвчин никова) и илл.50 в кн.: Овчинни-
ков А, Ки типов И. Указ. соч.
58 Как это можно видеть в монументальной жи-
вописи на Балканах, например на фреске
1263 г. в Сопочанах, фреске XIV в. в церкви
Богоматери в Студеницах, фреске 1348 г. в
церкви Спасителя в Дечанах. Огромные ком-
позиции, переполненные персонажами, при
тщательном исполнении деталей обнаружи-
вают многословную неповоротливость об-
щего замысла {Millet G, Frolov А Op. cit.Fasc.il
PI. 14,15; Fasc. 111. Pl. 63).
59 Лазарев В. H. Древнерусские мозаики и фрес-
ки. М., 1973. Илл.356; История русского ис-
кусства. М.. 1954 Т. 2. С. 171.
Из опыта реконструкции древних икон
мастеров. В их изводе видны моменты, возникшие в синайской иконописи, в мо-
нументальной живописи Каппадокии, Константинополя, Салоник, Афона и Ми-
стры. Однако ни одним каноном в Пскове не пользуются без предварительной
его переработки. Из этого видно, что никакая осведомленность не могла за-
слонить от псковского художника целей, порожденных жизнью его города.
Кроме наблюдений по иконографии псковского извода “Сошествия во ад”,
во время работы над копией-реконструкцией иконы из псковского музея
(илл. 8) выявились некоторые приемы построения композиции, о которых
следует упомянуть, поскольку они — неотъемлемая часть иконографии.
Стремление мастера обосновать соотношение частей композиции при помо-
щи геометрической логики встречается на каждом шагу. Например, если про-
длить прямую пробелов, моделирующих правую ногу Христа, вверх и вниз до
пересечения с линией ковчега, то образованные пересечением отрезки будут
идеально равны. В этот прием составной его частью входит манера выводить
персонажей за пределы ковчега на левое поле и отсекать композицию жесткой
прямой по правому полю60. Динамический контраст диагонали по отношению
к прямой вертикали правого поля и неподвижные пробелы фланкирующих
групп определяют степень напряжения и темп композиционной динамики61.
Приведем еще несколько примеров. Так, высота мандорлы равна 1/2 диагона-
ли композиции по световому полю (т.е. минус верхняя и нижняя филенки, по-
скольку они не участвуют в зрительном поле, будучи забранными в тябла иконо-
стаса). Кроме того, ширина мандорлы дважды укладывается в ее высоте. Ширина
мандорлы укладывается в ширине композиции два с половиной раза. Ширина
адской пещеры в ее основании равна высоте мандорлы. Радиус полукружия ад-
ской пещеры равен ширине мандорлы, т. е. половине высоты мандорлы. В своих
построениях мастер постоянно пользуется циркулем. Даже адское пламя, состо-
ящее из множества полукружий, сохраняет* внутри каждого след от циркульной
иглы. Величина радиуса нимба, как и во всем восточнохристианском искусстве,
сохраняег решающее значение при определении пропорций фигур. Например,
высота фигуры Христа без нимба равна десяти радиусам нимба. Полу фигуры из-
бранных святых над композицией равны четырем радиусам своих нимбов. Это
пропорционирование нельзя назвать чертежным: живописец чутко относится к
соотношению величин и приводит их в гармоническое согласие. Достаточно
сравнить величины радиусов нимбов, принимая во внимание как место в компо-
зиции, так и иерархическое соотношение персонажей.
Радиус нимба Христа — 60 мм, радиусы нимбов Адама и Евы — 58 мм. Ради-
ус персонажей нижних, первых ио плану рядов (Мелхиседек, Соломон, Давид,
Авель), и первый ряд нимбов над ними равен 50 мм. Следующий над ними ряд
с Иоанном Предтечей имеет радиус 48 мм. Самые высокие ряды —18—45 мм.
Однако полукружия адского пламени, избранные святые и ангелы в адской пе-
щере имеют одинаковый радиус — 22 мм.
Во время поновления иконы в XVIII в. живо-
пись, выходящая на левое поле, была счищена
до oci iob.ii шя 11 г (срекрыта золотом. Coxpai в ш-
шаяся графья (графья — линия, прочерченная
по грунту с целью сохранить рисунок после
раскрытия его колерами и золотом) позволи-
ла восстановить на копии-реконструкции
первоначал ьный замысел автора.
01 Этот прием сохраняется до XV в . потом он
постепенно утрачивает свое назначение. Ср.
mad’i. 28 и -40 с тайч. и 50 в кн.: Овчинни-
ков А, Кинаиюв Н. Указ. соч.
nil. 8. Сошествие во ад (Воскресение). Псковская икона середины Х\гв. (копия-реконструкция)
481
Из опыта реконструкции древних икон
Так называемые золотые сечения в явлениях природы представляют собой
единственное и самое рациональное решение. “Инженерные идеи”, наблю-
даемые в конструкции раковин, растений и кристаллов, поражают своей нео-
провержимой ясностью, и потому геометрические построения в древнем ис-
кусстве не следует считать числовыми фокусами: в этих построениях
выражены созерцательный опыт многих поколений, их стремление к духов-
ному совершенству и вера в гармоническое единство мира62.
От разбора композиционных приемов перейдем к стилю письма.
Предварительный рисунок чернью по левкасу нанесен кистью быстрыми,
уверенными линиями, широкими в тенях и тонкими по светам, с небольшими
приплесками по объемам. Рисунок свободный, без каллиграфического усер-
дия. В момент окончания живопись часто не совпадает с завершающим рисун-
ком. Манера писать лики сохраняет обычную последовательность: по черному,
предварительному рисунку, прочерченному довольно энергичной графьей,
нанесен ровный, перекрывающий почти полностью предварительный рису-
нок темно-оливковый санкирь Цвет волос (у юных персонажей6-3) и рисунок
ликов и рук — красно-коричневый. Здесь уже совсем иная манера рисовать: ос-
трая, каллиграфически точная, но легкая и уверенная. Охрение — в среднем
контрасте к саикирю, в первой прописи наносится широкими площадями
почти по всей маске лика. Стушевано в тень мягко, но не плавью. Поверх этого
слоя наносится подрумянка (т. е. в этот же колер добавляется немного белил и
киновари) на щеки и на места рефлексов. И затем — последнее охрение. Нано-
сится оно уже небольшими площадями, штрихами по форме. Мастер не стара-
ется свести их в плавь, и они остаются иногда довольно заметными. Белок гла-
за подлессирован медной зеленью с примесью белил. Зрачок — чернь. Яркие
пробела нанесены острыми изящными штрихами по форме объема, и только
на скулах штрихи идут поперек формы. Штрихи положены группами, на скуле
больших ликов — от шести до семи штрихов. Характерен прием нанесения
пробелов на скулах- один из них, нарушая ряд, переходит на нижнее веко. Та-
ким образом, мастер смягчает резкий перепад между высветлениями на скуле
и тенью глазницы, не нарушая цветового контраста. По теневой стороне носа
нанесена тончайшая киноварная отводка, по верхней губе также нанесена ки-
новарь. Конструкция охрений — псковская: большие треугольные глазницы,
образованные надбровьем и встречным движением штрихов высветлений,
идущих под углом от скулы, и высветления возле носа. Характерное шаровид-
ное окончание носа имеется на всех ликах.
Вся система письма строго последовательна, точна и выверена, но именно
эта дисциплина дает художнику возможность свести в единое целое множест -
во индивидуальных образов, позволяет приобщить суацность каждого из них
происходящему' событию, раскрыть в состоянии этих образов сложный фило-
софский смысл сюжета. Художник нс связан иконографическим каноном, ско-
рее, наоборот, благодаря ему он не только воссоздает индивидуальность того
или иного лица, по и привносит в его черты своп представления о чистоте и си-
ле духа, способности к жертве и подвигу
°’’ Овчинников А И. Из опыта реконструкции °' У старых персонажей по санкирю, слегка
древних икон // Музей и современность М. пролсссированному медной зеленью, нане-
197б.ВыпМ. С.201—203. сены штрихи седин.
11з опыта реконструкции древних икон
Живопись иконы XV в. в отличие от икон предыдущей эпохи (ср. /7.7.7,1) смягча-
ет резкость тональных контрастов, палитра становится богаче. Яркие, но неболь-
шие по площади моделировки светов нс закрывают несущего цвета. Несмотря на
изменения в стиле, мастер сохраняет многие навыки, свойственные живописи
конца XIV’в. Ведущими пигментами его палитры остаются все тоже аурипигмент,
реальгар, медная зелень, азурит и киноварь. Знание законов контраста и законов
организации цвета, обеспечивающих максимальную светоотдачу живописной
плоскости, позволяет мастеру сделать икону световым центром храма64.
Свет в своей композиции мастер строит по трем возрастающим степеням.
Ярко-желтый аурипигментный фон65 окружает всю сцену не только извне. Его
главная сила сфокусирована в центре мандорлы, из-за чего силуэт Спаса чита-
ется при самом слабом освещении с больших расстояний четким обозначени-
ем сюжетной идеи. Этим же ярко-желтым цветом написаны пламя вокруг пе-
щеры. ассист на саркофагах, врата ада, крылья архангела Михаила в ряду
избранных святых06. Следующей ступенью, еще более светлой, являются про-
бела, пронизывающие всю плоскость и организующие нс только движение
композиционных масс, но и равномерное свечение всей плоскости. При по-
мощи белил крупного размола художник, как и мастер варваринских икон
(правда, более умеренно), объединяет тональные контрасты мерцающей све-
тоносной пылью6". И наконец, золото нимбов, очерченных киноварью. В ре-
зультате такого построения идеи победы христианского света над адской
тьмой воплощались древнерусским мастером с убежденностью и талантом.
Однако едва ли не самые главные сведения о сущности художественных
принципов псковской школы дает технологический разбор живописи, кото-
рый проводится при написании копии-реконструкции. При технологическом
исследовании проводится химический анализ пигментов, но чаще всего упо-
требляется бинокулярная лупа при 120-кратном увеличении с сильным под-
светом. Такое исследование позволяет установить не только пигменты, состав-
ляющие колер, но и величину их зерна и количественное соотношение. При
некотором навыке надобность в химическом анализе почти отпадает, так как
минералы, употребляемые в иконописи и фреске, в средневековой живописи
немногочисленны и настолько характерны по своим признакам, что микро-
скопического исследования, как правило, оказывается вполне достаточно.
64 Овчинников А, Кишилов Н. Указ. соч. С. 7,8.
65 Термина “фон'’ в нконопнен не существовало,
а употреблялся термин “свет”. К сожалению,
авторский фон почти начисто был спемзоваи
в XVIII в. и заменен так называемым двойни-
ком (золото, скованное с серебром). При на-
писании копии-реконструкции колер состав-
лялся по уцелевшим фрагментам.
"" Крыло не написано собственным отдельным
цветом, а прямо по фону наведено черным
контуром. В русской живописи этой эпохи
такая манера встречается крайне редко (Ов-
чинников А, Кишилов Н. Указ. соч. Илл.20—
22). Такой же прием использует и варварин-
ский мастер - автор трех сохранившихся
икон из церкви св. Варвары в Пскове: “Собор
Богоматери (конец XIV в., ПТ), ‘ Избранные
святые— Параскева,Варвара,Улиана” (ко-
нец XIV в, ПТ) и “Деисус” (конец XIV в.,
НИХМ). Он принадлежит тому же кругу, что и
Феофан Грек и мастер волотовских фресок,
живописная манера которых, сформировав-
шаяся под сильнейшим воздействием Афона
и Мистры (XIVв.), воплощает исихастские
идеи. Подробнее об этом см.: Овчинников А
Н. Опыт описания произведений древнерус-
ской станковой живописи: Техника и стиль.
М., 1971 Вын. 1. Псковская школа XIII—XVI вв.
Описание № 11—13-
Овчинников А, КишиловН. Указ. соч. С.11.
Из опыта реконструкции древних икон 483
Состав колеров в результате этих наблюдений оказался следующим:
1. Фон, ассист, адское пламя вокруг пещеры и крыло архангела Михаила в ря-
ду’ избранных святых — аурипигмент довольно крупного помола, немного бе-
лил, очень мало реальгара и едва заметное присутствие черни. Этот колер нано-
сился по очень тонкой подложке из охры светлой. Псковские иконописцы,
по-видимому, хорошо знали слабую светостойкость аурипигмента и “подстра-
ховывали” его прочной охрой.
2. Киноварные плащи в ряду' избранных святых (плащ Соломона, хитон
Христа, мафорий Евы, надписи, обводки нимбов и фигуры ангелов в пещере,
мафорий последней женской фигуры в группе воскресших, еще не исшедших
из пещеры, и край адского пламени) — почти чистая киноварь очень хороше-
го качества с очень малой примесью аурипигмента и реальгара, белил почти
нет, совсем немного гематита.
3. Плащ Христа, плащ Мелхиседека, короны и оплечья царей, плащ Варвары
в ряду избранных святых и хитон старца, идущего впереди воскресших, створы
адских врат и крышки саркофагов — охра красная, киноварь, гематит, аурипиг-
мент. реальгар и очень немного (частицы встречаются в количестве не более
двух-трех в зрительном поле объектива) земляной коричневой, похожей на ум-
бру жженую. Одежды пишутся в несколько приемов. По тонкой, но укрывистой
подложке наносятся темные складки (тот же колер с небольшой примесью чер-
ни), высветления первой очереди, т. е. еще не чистый пробел, а только его осно-
вание, гораздо более широкое, чем ударный пробел. Затем все написанное лес-
сируется очень жидко разбавленным и немного рассветленным крупными
белилами несущим колером, и только после этого наносятся пробела.
4. Плащ Адама, в ряду' избранных святых, хитон архангела Михаила, хитон Ни-
кита!, оплечье Нифонта, хитоны ангелов над мандорлой, мафорий второй жен-
ской фигуры в толпе идущих в пещере — земля зеленая (глауконит), очень не-
много аурипигмента и медной зелени, аурипигмент довольно крупный, совсем
немного реальгара и белила крупного размола. Пишется поверх проработанно-
го в тенях черного предвари тельного рисунка на левкасе с расчетом на просвет.
5. Фелонь Николы и Варлаама в ряду' избранных святых, крылья ангелов над
мандорлой, фигуры сатаны, темный рисунок стены, окружающей адскую пеще-
ру, — гематит, киноварь, реальгар, очень немного мелкого аурипигмента и редкая
крупная чер! п>. 11ишется однослойно, в снегах на одеждах подлессирован медной
зеленью. Темные складки пишутся этим же колером с большой примесью черни.
6. Горки, доспехи ангелов над мандорлой — тонко стертая медная зелень
(сильно потемневшая на поверхности, на местах сбоин и потертостей видна
еще непочерневшая — цвет очень яркий) и примеси, в очень малых дозах ау-
рипигмент, реальгар и совсем немного белил крупного размола. Лещадки го-
рок пишутся в две очереди — более темная подложка и белильное завершение.
7. Мандорла, власяница Авеля, хитон Космы в ряду’ избранных святых, пара-
манд Варлаама, плащ Давида, хитон Соломона пишутся сложно по первой под-
ложке, в состав которой входя т земля зеленая (глауконит), чернь, земля коричне-
вая типа умбры жженой, очень немного реальгара, аурипигмента, медной зелени
и совсем немного белил крупного размола. По этой подложке объемы (напри-
мер, лики и крылья серафимов) пишутся смесью: медная зелень, азурит, крупные
белила и очень немного реальгара. Поверх всего — завершающие пробела.
-7AW Из опыта /та>пструкцпи древних икон
8. Стена, окружающая адскую пещеру, — земляная коричневая, похожая на
марс коричневый, аурипигмент, реальгар, чернь и немного крупных белил.
Пишется простым ровным слоем, рисунок темно-коричневый, света пройде-
ны широкими приплесками несущего колера, смешанного с крупными бели-
лами. закончены пробелами.
9. Пещера, кресты на фелони Власия и омофор Нифонта в ряду избранных свя-
тых. рисунок складок по темно-коричневым колерам, зрачки глаз — чернь с при-
месью реальгара (судя по форме частиц, чернь делалась, по-видимому, из березо-
вого утля:дли1 (ные 11 блестящие часпщы представляют собой древесные волокна),
10. Санкпрь ликов — земляная темно-желтая типа сиены натуральной,аури-
пигмент мелкий, реальгар и киноварь в очень малом количестве, чернь в ма-
лом количестве, немного земли зеленой, земляная темно-коричневая типа ум-
бры жженой и совсем мало — едва уловимо — медная зелень, немного белил.
Охрение ликов — земляная темно-желтая типа сиены натуральной, крупные
белила, аурипигмент, реальгар и очень немного киновари. Подрумянка ликов
cocTaiuiena из колера охрения ликов и большого содержания киновари. Завер-
шающий рисунок ликов и волосы юных персонажей — охра красная, реальгар;
киноварь и чернь — в очень малых количествах (по нескольку' частиц в поле
окуляра). В колере волос аурипигмент довольно крупный
11. Фелонь Власия и Нифонта и омофор Николы в ряду избранных святых,
пробела на одеждах, замки в адской пещере, жемчуга и пробела на ликах — бе-
лила. растертые тщательно, киноварь, реальгар, аурипигмент и совсем редко,
не более двух-трех частиц в поле окуляра, азурит и чернь.
“Избранные святые
Параскева Пятница. Варвара и Ульяна с житием”
Псковская икона рубежа XV—XVI вв.
Вполне очевидно, данная икона68 (нал. 9) является сознательным повторе-
нием иконы конца XIVв. из Государственной Третьяковской галереи “Пара-
скева Пятница. Варвара и Ульяна”, происходящей из Варваринской церкви в
Пскове69. За исключением изображений двух полуфигурных ангелов и Спаса-
Еммануила в сфере, иконография средника в иконе Новгородского музея со-
хранилась без изменений. Последовательность сюжетов клейм соответствует
тексту жития св. Варвары70, что позволило при написании копии-реконструк-
<й Икона конца XV— начала XVI в., Новгородский
1 (сторнко-худоясссгвсннын музей-заповедник,
инв. № 2921/829. После Великой Отечествен-
ной войны икона по случайности попала в Нов-
городский музей. Во время реставрации мною
была удалена клеенка, наклеенная с оборота до-
пей, по-видимому, в г|рршлом веке. На клеенке
имелась немецкая маркировка, которую немцы
ставили на экспонатах, предназначенных к эва-
куации. Принадлежность памятника Псковско-
му музею подтвердил ныне покойный заслу-
женный деятель искусан РСФСР, старейший
научный сотрудник ВХНРЦ И. Н. Померанцев.
69 Овчинников А, Ктиилов И. Живопись древнего
Пскова. М„ 1971. Илл20. Сопоставление раз-
меров икон по ширине, по-видимому, не слу-
чайно. Икона из ПТ имеет размер
1 -13 х 108 см., ико! ia из 11овгородского музея —
131 х 105 см. Возможно, что икона, о которой
идет речь, происходит 113 тон же церкш г, заме-
нив собой в более позднее время икону XIV в.
70 Память великомученицы Варвары и мучени-
цы Иулианни (Ульяны) празднуется 4 декабря
(см.: Великин Минеи Четии. Декабрь. ЛА 1S40).

486 Из опыта реконструкции древних икон
цни восстановить некоторые утраченные слова. Там же, где надпись в клейме
утрачена совсем, текст вписывался непосредственно из жития. В приводимых
ниже надписях буквы, набранные славянским шрифтом, имеются на иконе в
удовлетворительной сохранности; буквы, слабо различимые и предположи-
тельные, набраны славянским курсивом; буквы, набранные гражданским
шрифтом, курсивом, взяты из текста жития-.
1. Снятая Плркар исповедует керу Аристову.
2. Отец екятыя ЙдрН4|Н1 ГТ|ЕТЕ пастырей и спроси, иде же скрыхуся дщерь.
3- Святых Варвару отец за власы поутивти впечет к дому своему.
4. ПриВЕДоим снятия fTtfb.tfy отец к НЕпавуу на лечение.
5. /Л?лс(п/4 кисть снятия ft.ipfi.tp3 к нечестивому суд/итру.
6. Снятый Варвару плетьми бита.
. Святая Ульянин нача хулити боги ??огдиьские и абие ята бысть.
8. Святая Варвара боги погдннскиЕ изобличи и имя Христово прослави.
S). Снятия Оульяння о вере вопрошена кисть Христа исповеда, того ради повеле мучипш.
10. Снятой RafKajhi ^здшд тело к святую Оулнянкю уиздшд.
1 I. Святую Ульянию приведоша к иепарху пред народом.
12. Победе непд|у святую Пд^кд^у мзоклдчнтк. Ангел Господень даст покров святой Варваре.
13- Святую Оулнянкю распласташа плетьми бита и повеле иепарх свесцми ребра опалята.
14. Посекота мечами святую Варвл/?]’ и святую Оулнянкю.
Далее начинается нижний ряд клейм, где повествуется о мученичестве
св. Ульяны. После клейм с изображением усекновения глав святых Варвары и
Ульяны продолжение жития Ульяны кажется непонятным. На самом деле эти
клейма относятся к другой Ульяне71. Варвара и Ульяна (клейма с 1-го по 14-е)
были казнены при Максимиане — соправителе Диоклетиана в городе Илиопо-
ле Финикийском (нынешней Сирии) 4 декабря 306 г.
Ульяна же, представленная в нижнем ряду клейм, казнена была при Диокле-
тиане в Никомидии 21 декабря 304 г. Неизвестно, какими соображениями ру-
ководствовался художник, не изобразивший ни в одном из клейм Параскевы
Пятницы и представивший житие двух Ульяний. Надписи нижнего ряда напи-
саны произвольно, но следуют ходу событий жития довольно точно.
15. Снятую Оулнянкю повешд зд влдсы дылд одзулинкя.
16. Снятая Оулнянкя bust кесд у тедшнцы.
17. Снятую Оулнянкю ведошд из телшицм.
18. Снятую Оулнянкю судншд.
19. Снятую Оулнянкю Л(уЧ1ИПД ПДЛД1|1Н.
20. Повеле иепарх жен мечем посекота.
21. Снятую Оулнянкю Л1учншд на костре и сдде к котел.
22. Святой Оулвяннн усЕченнЕ.
В стиле иконы, как и во всей псковской живописи XIV — начала XV в., доста-
точно определенно видна связь с искусством Салоник, Афона и Мистры, но в
отличие от своих образцов здесь внешняя экспрессия образов отступает на
второй план. Стремление раскрыть смысл страдания как путь к духовному со-
вершенству заставляет псковского мастера вживаться в его сущность. Именно
71 Память св.Иулиании (УдЬяны) Никомидий- Минеи Четии по Метафрасту. Декабрь. М.
осой празднуется 21 декабря (см.: Великин 1789У
/ 1з опыта реконструкции древних икон 48
поэтому “псковский” анализ страдания не имеет ничего общего с криминали-
стическим натурализмом западного искусства. Но самое удивительное — в
том. что ближайшие соседи Пскова (Германия, Швеция и др.), всячески разви-
вая в своем искусстве традиции Грюневальда (1465—1528 гг.) и Кранаха
(1472— 1553 гг.), не смогли заразить искусство псковичей своим религиозным
садизмом. С непостижимой способностью сосочувствия, с поразительным
тактом касаясь только духовного, мастер сохраняет гармоническую природу’
образа и не нарушает ее чистоты ни педантичным и назидательным перечис-
лением мучений, ни равнодушной наблюдательностью. Естественно, что тра-
диции мастера принадлежат эпохе, в которой проходит его жизнь, однако на-
иболее существенными своими чертами они обязаны искусству периода
исихастских споров. Поэтому, прежде чем анализировать манеру и приемы
мастера разбираемой иконы, следует хотя бы в общих чертах представить ис-
торические моменты, повлиявшие на формирование его стиля.
Конец XIV в. в Византийской империи известен как эпоха ее распада. Задол-
го до катастрофы военные и политические потрясения вынуждали множество
эмигрантов искать убежища в славянских странах, и в первую очередь на Ру-
си72. С их появлением связано активное распространение так называемых
исихастских идей73. Следует сразу оговориться, что понятия “исихастские
споры” и “исихастское искусство” надо понимать раздельно: в первом случае
это взрыв вековечной вражды между’ Византией и латинским Западом 4, во
- Именно на этот период приходится множе-
ство памятников, исполненных с участием
этих иммигрантов. Здесь в первую очередь
можно назвать живопись Феофана Грека,
фрески в церкви Феодора Стратилата, в
церкви Успения на Волотовом поле, в церкви
Спаса на Ковалеве в Новгороде, иконы варва-
ринского мастера в Пскове и роспись 1465 г.
в церкви Успения Богоматери в селе
Мелстове близ Пскова.
Исихия — безмолвие. Исихазм в собственном
смысле слова не представляет собой нового
учения или явления. Это одно из направле-
ний духовного опыта православия, который
восходит к истокам христианства. Термин
“исихасты" в применении к христианским
подвижникам можно проследить с IV в. {Ус-
пенский Л Исихазм и "гуманизм” — палеоло-
говский расцвет // Вестник Русского Запад-
ноевропейского патриаршего экзархата
1967. №58. С.112). “В XIV в. Афон был охва-
чен учением игумена Симеона Нового Бого-
слова. Григория Синаита и других аскетов об
очищении души тихою молитвою, дарующей
мистическую благодать явлен! юго апостолам
Фаворского света” (Успенский Ф. История
Византийской империи. М;ЛЧ 1948. Т. 111. С.
708). Калабрийский монах Варлаам, привер-
женец латинской рационализации, воспи-
Ч'инный на Фоме Аквинате, выступал против
исихазма, как православной ереси. В защиту'
исихазма в 1338 г. выступил Григорий Пала-
ма. По его теории, “сущность Бога непознава-
ема. Бог полностью трансцендентен. Но по-
скольку сотворение человека произошло в
результате действия Божественной несогво-
ренной вечной энергии, то человек может
позна ть Бога через сознание действия этой
энергии". "Согласно Паламе. Бога нельзя рас-
сматр! 1вать только как сущность, он i ьмеет не-
что. не о тносящееся к сущности. Субстанция,
бытие Бога непостижимо, но Бог превратил-
ся бы в пустое понятие, если бы не могли по-
знать Его через Его энергию. Энергия Бога не
сотворена, ио безначально связана с сущнос-
тью Бога” (История Византии. 1967. Т.Ш.
С.247). "Божественный свет, по учению Пала-
мы, I <е возн11кает 11 не i «счезает, не oni юынает-
ся и нс воспринимается чувственной силой”
(Василий (Кривошеин). Аскетическое и бого-
словское учение св. Григория Паламы. С. 141).
Антагонизм проявился особенно резко, когда
Михаил VIII (1261 —1282 гг.) по политичес-
ким соображениям вошел в соглашение с Ри-
мом, чтобы восстановить “единство Церкви",
это вызвшю такое недовольство, что его пре-
емник Андроник!! (1282—1328гг.) должен
был немедленно отказаться от этого сближе-
ния. “В этих условиях развязывалась вражда
византийскою национализма против Запа-
да... Вскоре после тою, как Кантакузин встал
на сторону Афона, а Апиа Савойская — на
^SS / /л опыта реконструкции древних икон
втором — созерцательный опыт восточнохристианского умозрения, разви-
вавшийся с древнейших времен и обнаруживший себя только благодаря
столкновению двух противоположных мировоззрений на политической аре-
не. Разбирать в небольшой статье такое многосложное явление неуместно75,
поэтому мы остановимся на понятии “исихастскос искусство" и на последую-
щем его влиянии на псковскую живопись.
Вот как определяет Н. К. Голейзовский диапазон и характер деятельное™
исихастов в России XIV—XV вв.: “Деятельность исихастов пробудила интерес к
личности, дала богатый материал для самостоятельной разработки учения о
совершенствовании. Этическим исследованиям русских философов-мисти-
ков (от Сергия Радонежского до Нила Сорского) сопутствовали поиски худо-
жественных средств для выражения новых тенденций в искусстве”76.
Вполне естественно, что идеи исихастского искусства не могли ассимили-
роваться на русской почве в короткий срок. Для органической их пересадки
понадобился длительный период переосмысления. Поэтому на первый взгляд
живопись Пскова XV и начала XVI в. не содержит признаков исихастского ис-
кусства, но при близком рассмотрении ее связь с идеями исихазма вполне оче-
видна. Долгие споры о сущности “света Господня Преображения”77 в псков-
ском искусстве этого периода находят глубоко осознанные толкования.
Одним из главных элементов этой живописи является ассист. С момента
своего возникновения в восточнохристианской живописи ассист символизи-
рует Небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные и иногда
Богоматерь. Начиная с X в. ассист употребляется гораздо шире, особенно в жи-
вописи миниатюр, например в ватиканском Менологии Василия II78, в миниа-
тюрах Евангелия XI в. Национальной библиотеки в Париже79 и многих других.
В XIII в. встречаются памятники, где все элементы изображения исполнены ас-
систом, например врата Рождественского собора в городе Суздале80.
Однако в древней иконописи ассист присутствует только на отдельных фи-
гурах, Того всепроникающего свечения, которое мы видим на суздальских вра-
сторону Варлаама, борьба приняла полити-
ческую окраску” (Диль Ш История Визан-
тийской империи. М.1948. С. 134—136).
Этот вопрос достаточно полно освещен в
следующих работах: Успенский Ф. Указ. соч.
С708—~11.ИсторияВизантии.1\Ц 1967. T.III
С.244-249-,Диль Ш. Указ. соч.Гл.УШ. С. 129-
Голейзовский Н. К Исихазм и русская живо-
пись XIV—XXвв.//Византийский временник
М, 1969- TXXIX С.210. У этого же автора име-
ется цикл статей, серьезно и глубоко освеща-
ющих вопросы о распространении, ассими-
ляции и переосмыслении исихастских идей
в России XV—XVI вв.: Голейзовский И. К. За-
метки о творчестве Феофана Грека// Таи
же. 19б4- Г 24- С139, Он же. “Послание ико-
нописцу” и отголоски исихазма в русской
живописи на рубеже XV—XVlee. // Таи же.
1965- Т.26. С. 219 Кроме этих работ, большой
интерес представляет исследование: TaxiaoQ
А. Етвраощ гои цапхаацои лоЛгпкгр' ev Рампа.
1328-1406. QeoooXovuoi. 1962 (ТахиаосА Влия-
ние исихазма на церковную жизнь России в
1328—1406гг. Фессалоники, 1962). На осно-
вании текстов Владимира Мономаха (1115—
1125 гг.) и ответа Феодосия, архимандрита
Киево-Печерской лавры (1220 г.), А. Тахиаос
приходит к определенному выводу' о сущест-
вовании практики умного делания на Руси в
домонгольский nepi юд. С XIV в. щи 1яние иси-
хазма усиливается и, как мы видим, все рус-
ское искусство XIV, XV и частично XVI в. на-
ходится под его прямым воздействием
(УспенскийЛ. Указ. соч. С. 113).
77 См. прим. 74.
78 Cod. Vatican© Greco 1613 (Menologio di Basilio
II. Torino, A1DCXI1I).
79 Лазарев В. И. История византийской живо-
писи. М., 1948. Т.П. Табл. 12ба, 127а; Grabar А
Byzantine painting Paris: Skira, s.a. Pl. 177.
80 Овчинников А. И. Суздальские Златые врата
//Сокровища Суздаля. АЦ 1970. С.115.
Из опыта реконструкции древних икон 489
тах, здесь еще нет. Сплошной ассист — такой же, как на миниатюрах XI в., на-
чинает встречаться в синайских иконах только в XIII в.81
У псковских иконописцев довольно рано возникает пристальный интерес к
ассисту. Уже в снетогорскпх росписях форма пробелов, похожая на ассист.
присутствует как привычный и отработанный долгой традицией прием82.
Вообще же на протяжении всей своей истории псковская школа никогда не
упускала новшеств в этой области. Даже в эпоху расцвета живописного на-
правления, начиная со второй половины XIV до середины XV в., ее мастера по-
стоянно применяют ассист. Правда, ради живописной целостности в этот пе-
риод его исполняют не золотом, а аурипигментом или киноварью83. Но и в
этих иконах ассистом отмечаются пока еще только избранные персонажи.
Во второй половине XV в. появляются иконы, где ассист отмечает не иерар-
хическую значимость персонажей, а раскрывает внутренний смысл движения
Его символическое значение становится шире. И хотя “свет с древнейших вре-
мен постоянно фигурировал в Священном Писании как существеннейший
признак Божества, а в искусстве так или иначе находились средства для его вы-
ражения, тем не менее в XIV в. накаленность исихастской полемики потребо-
вала от искусства еще более наглядной и полной расшифровки исихастских
идей, и в первую очередь идей “света”84. В живописи Пскова начиная со второй
половины XVв. это направление углубилось еще больше. Именно этим объяс-
няется такое обильное применение ассиста85.
s* Sotirioil G. el М. leones de Mount Sinai. Atbenes,
1958 Vol. 2 III. 175.188-191.
82 Лазарев В. H. Древнерусские мозаики и фрес-
ки Х-ХУвв. Al, 1973 Т1лл. 279-286.
85 Овчинников А,КииитовИ.Указ.соч. Илл. 15—
17,19,20.36.40
Например: в Евангелии от Иоанна: "В Нем
была жизнь и жизнь была свет человеков... И
свет во тьме свеп it и тьма не объяла его... Был
свет истинный, который просвещает всякого
человека, приходящего в мир” (////. 1.4,5,9); в
апокрифическом “Евангелии от Фомы”: “Тот,
кто имеет уши да слышит! Есть свет внутри
человека, и он освещает весь мир. Если он не
освещает, то — тьма... Иисус сказал: если вам
говорят откуда вы пришли? — скажите им:
мы пришли от снега, от места, где свет про-
изошел от самого себя.. Иисус сказал: образы
являются человеку, и свет, который в них
скрыт. В образе света отца он (свет) откроет-
ся, и его образ скрыт благодаря его свегу”
(ст. 29,55. 87) (цит по: Античность и совре-
менность. М.. 1972. С. 373,375.378); в Посла-
нии к ефесянам апост ола Павла: “Все обнару-
живаемое делается явным от света, ибо
делающееся явным свет есть" (Еф.5,13).
1,5 Это объяснение хорошо подкрепляется сло-
нами Григория Синаита: " Тот. кто возвышает-
ся к Бо:у благодатию Свя того Духа, видя как
бы в зеркале всю тварь свеговидную" (Сырку
II. К истории исправления книг в Болгарии в
XIV в. СПб. 1898. Т. !.вып. 1. Время и жизнь па-
триарха Евфимия Тырновского. С.226). Не-
смотря на развитость традиции в ассистных
иконах псковской школы, памятников этого
направления сохранилось сравнительно не-
много Даже после обследования хранилищ
Псковского историко-художественного и
архитектурного музея-заповедника (более
600 икон) и остального наличия псковских
икон в музеях и собраниях России их извест-
но ТОЛЬКО 1 1 :
1) “Избра> п iwe святые Параскева Пял в ща. I'pi i-
горий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Ве-
ликий”, XV в., ПТ. размер 247 х 134 см. нив. N-11
(Овчинников .-L Канатов И. Указ соч. Omtcanue
но каталогу Овчинникова А№21,Илл.41 —43);
2) “Рождество Богоматери", XV в., собрание
Павла Корина в Москве, размер 77x49 см
(Onach К. leones. Berlin, 1959 Hl. 65);
3) "Рождество Христово”, конец XV — начало
XVI в., ГРМ, размер 81x71 см. инв. № 726S5 (Ов-
чинников А, Канатов Н. Указ соч. Описание по
каталогу Овчинникова А №26. Илл 4S—49);
4) “Избранные святые Параскева Пятница,
Варвара и Ульяна”, конец XV в.. Новгородский
।icropi 1ко-художсственный музей-заповед-
ник, размер 131x108 см. инв. № 2921/829
(Овчинников /L Н. Опыт описания произведе-
нии древнерусской станковой живописи: Тех-
ника и спить.Л/, /97/. Вын. I.Псковская икона
XIII-XVI вв. С 63—67);
490 Из опыта реконструкции древних икон
Что же касается мастера разбираемой иконы, то в его живописи эта мысль
находит едва ли не лучшего интерпретатора и обретает смысл философского
откровения. Все рассуждения о сущности Божественного света осознанны и
воплощены не каноническим перечислением ритуальных элементов, а живым
внутренним видением. Никогда еще ассисту не доверялось так много. Его тон-
кие, мерцающие лучи, нанесенные поверх сумрачной живописи, раскрывают
сущность всех динамических элементов, определяют мизансцену персонажей,
обнаруживают содержание и соотношение форм, снимая с их поверхности все
случайное. Благодаря его свечению каждое движение делается единосущным
субстанции золотого фона (света). Было бы уместно сравнить этот прием с
применением крупнозернистых белил в живописи варваринского мастера86.
Именно после этого сравнения сплошную разделку’ ассистом нельзя будет счи-
тать забвением богословских канонов. Скорее здесь можно увидеть философ-
ское развитие идеи Фаворского света как явления и раскрытия Бога в мире.
Композиционные приемы мастера традиционны87, но исполнены с редкой
музыкальностью. Например, ширина иконы (размер 131 х 108 см), отложенная
на вертикальное боковое поле, определяет высоту средника. Треть ширины
иконы составляет высоту верхнего ряда клейм вместе с полем. Поэтому соот-
ношение высоты и ширины иконы составляет пропорцию 4:3. Ширина сред-
ника равна двум диагоналям клейма (размер диагонали клейма берется с боко-
вых клейм, так как верхний и нижний ряды клейм не имеют четких
разграничений). Высота фигур в среднике равна 2,5 диагонали клейма, или по-
ловине диагонали живописной плоскости по ковчегу. Высота фигур вместе с
нимбом и в среднике, и в клеймах равна девяти радиусам нимба, высота фигур
в композициях клейм — половине диагонали клейма и т. д.
Такая четкость построения позволяет мастеру выявлять внутри основного
каркаса множество тончайших ритмических интонаций и акцентировать
5) “О Тебе радуется...", конец XV в., ПТ, раз-
мер 60x48 см, инв. № 12849 (Антонова В. ГЕ
.1 !нева Н. Е. Каталог древнерусской живописи
Т. /. Описание 148. Илл. 107—108),
6) четырехчастная икона с изображениями:
"Сошествие во ад". "Троица”, “Трос святых” и
“Рождество Христово”, XVI в., собрание
Н. Воробьева, размер 85x65,5 см (Логинова
А. Древнерусская живопись: Новые откры-
тия М,1975- Илл.44)-,
7) “Сошествие во ад”, XVI в., ГРМ, размер
156 х 92 см, инв. № држ В. X. 37467 (Овчинни-
ков Л, Кипа шов Н. Указ. соч. Описание по ка-
талогу Овчинникова А.№ 24. Илл. 4б)\
8) “Троица”, XVI в., размер 145 х 108 см, инв.
№ 28597 (Овчинников А Кишилов Н.Указ. соч.
Описание по каталогуОвчинникова A №23.
Илл. 44-45У,
9) царские врата, середина XVI в, ГГГ, размер
158 х 104 см, инв. No 12024 а, 12024 б (Анто-
нова В. И.. Мнева Н. Е. Указ. соч. Описание 155)\
10) “Богоматерь “Знамение", XVI в., ГГГ, раз-
мер 72 х 48 см, инв. № 19999 (Антонова В И..
Мнева И. Е. Указ. соч. Описание 155)\
11) “Сошествие во ад”, конец XVI в., ПГ, раз-
мер 54x45 см,инв. №24336 (Овчинников А,
Кишилов И. Указ. соч. Описание по каталогу
Овчинникова А №27, Илл.50)
Характер ассиста, который мы видим на вы-
шеперечисленных иконах, можно найти на
следующих греческих иконах:
1) “Архангел Гавриил", XVI в., Византийский
музей, Афины (Вейцнан К, Хатзидакис М.
Миятев К, Радойчич С. Иконы на Балканах:
Синай,Греция, Болгария,Югославия. София,
Белград, 1967. Илл. 65),
2) “Гостеприимство Авраама”, конец XIV в, му-
зей Бенакн, Афины (Там же. Илл. 78—79)-,
3) “Акафист Богоматери и евангельские сце-
ны”, XV в., Византийский музей, Афины (Тач
же. Илл88—89). Последняя особенно близка
ассистам Пскова.
80 Овчинников А., Кишилов Н. Указ. соч. С. 11
Илл. 16—19.
87 См. прим. 1.
/ 1з опыта реконструкции древних икон 491
внимание зрителя на главных моментах образа. Например, впечатление тор-
жественного изящества в изображении средника усилено великолепно проду-
манной организацией ритма окружающих клейм. Слитные, почти не имею-
щие разграничений сцены нижнего ряда, переполненные плотными толпами
персонажей, четкие и так же насыщенные фланкирующие клейма тяжелой по-
лосой обрамляют центр иконы. Сравнительно с перечисленными верхний ряд
"малолюден”, умерен в движениях, имеет много свободной поверхности. При-
ем этот сообщает всей композиции строгую устойчивость и создает эффект
“готической” устремленности вверх. С обостренным вниманием мастер сле-
дит за согласованностью движений, особенно рук: в их жестах передаются не-
уловимые оттенки переживаний и раскрывается суть события. Снятая на каль-
ку схема только жестикуляций рук обнаруживает абсолютное единство
композиционного ритма с внутренним состоянием персонажей.
Ритмической дисциплине подчинена не только линейная композиция, но и
цветовая. В живописи средника мастер прибегает к приему так называемой пе-
рекрестной симметрии цвета88-, мафорий Параскевы — красный, хитон — зе-
леный. У симметричного изображения Ульяны, наоборот, мафорий — зеле-
ный, хитон— красный. Центральная с|эигура Варвары облачена в богатый
темно-пурпуровый плащ с жемчужной каймой. Вписанная между сопоставляе-
мыми фигурами более темная по цвету живопись одежд Варвары смягчает их
контраст и образует ось всей цветовой композиции. Подобные приемы встре-
чаются едва ли не в каждом клейме, но наиболее интересно распределение бе-
лого цвета. Им исполнены одежды мучениц. Среди темной живописи, прони-
занной золотом ассиста, именно белым отмечены клейма, где страдания
святых достигают апогея. Его широкий и мерный ритм в клеймах нижнего ря-
да и короткие паузы между белыми пятнами в правом ряду клейм взволнован-
но и глубоко раскрывают пафос мученичества. Кроме этих больших белых
площадей, чистыми белилами исполнены только жемчуга на одеждах, тонкие
пробела на архитектуре и пробела на ликах и телах.
Теперь о манере и технике письма: предварительный рисунок по левкасу нане-
сён кистью жидкой чернью быстрыми и нервными линиями. Временами линии
прерывисты, неравномерны, с темными затеками на окончаниях. Графьей прой-
дены только места соприкосновения живописи с золотом фонов и нимбов и в не-
которых темных колерах. Темно-оливковый санкирь (см. описание колеров) пе-
рекрываег предварительный рисунок сравнительно ровным слоем, по цвету
неодинаков, в клейме 9, где архитектурные фоны темнее, чем в остальных, сан-
кирь во избежание резких тональных контрастов также утемняется. Волосы (см.
описание колеров) и завершающий рисунок — красно-коричневые, обводка во-
лос и брови — этот же колер с примесью черни. В отличие от небрежного предва-
рительного рисунка рисунок завершающий необычайно строг и каллиграфичен.
Этот способ позволял раскрыть динамику
Цветовой композиции и сохранить устойчи-
вость всей композиции в целом. Особенно
наглядно он представлен в изображениях
Дсисусов, когда расположенные симметрич-
но фигуре Христа фигуры архангелов, свя-
тых Георгия. Димитрия Солунского и др. об-
лачены так же, как и на нашей иконе. Точно
гак же строится композиция с изображени-
ем святых Бориса и Глеба, Космы и Дамиана
и т.д. Кроме того, в многофигурных компо-
зициях, таких, как “Преполовение” и др.,
прием этот присутствует постоянно.
11з опыта реконструкции древних икон
Охрение89 ликов и тел положено в три-четыре слоя с плавным переходом от
слабого света к сильному и завершается штриховыми пробелами. Формы и кон-
струкции охрений — “псковские”. Особенно хорошо это видно па более круп-
ных ликах средника: большие треугольные глазницы образованы высветлением
надбровья и встречным движением штрихов, идущих под углом от скулы и от
высветлен! 1я возле носа. Нос имеет характерное шаровидное окончание. Все эти
элемент!,I разработаны в ликах средника подробнее и отчетливее, чем в ликах
клейм. Поэтому описание системы письма ликов касается только крупных изоб-
ражении. Цвет охрения — светлый и широкий по площади. Отчетливо видна
подрумянка на щеках и рефлексах рук. По теневой стороне носа параллельно
темно-коричневому контуру’ проведена тончайшая киноварная отводка90. Про-
бела на ликах нанесены штриховыми группами в зависимости от движения — то
по форме, то поперек формы. Например, на ликах средника левая часть ликов
обработана штрихами, идущими по движению формы, в правой части ликов —
пробела идут поперек формы. Пробела на телах, ногах и руках наносятся почти
повсюду’ поперек формы в виде сходящего на нет пунктира.
Аналогий этой манере множество. Наиболее выразительные мы видим на
фресках храма Перивлепты (Мистра)91, Феофана Грека и Болотова поля в Нов-
городе92. в иконах варваринского мастера93, псковских фресках 1465 г. в церк-
ви Успения Богоматери в Мелётове94 и во многих других памятниках, связан-
ных с традициями Салоник, Афона и Мистры95.
89 Охрение ликов и тел на подлиннике в боль-
шинстве случаев очень потерто или утрачено
совсем. При написании их на копии-рекон-
струкции приходилось ориентироваться на
те фрагменты, в которых слой охрения имел
удовлетворительную сохранность.
Подобные отметки встречаются только на
иконах Феофана Грека из деисусного чина и
'•Богоматери Корсунской” XTVb. из Благове-
щенского собора Московского Кремля, “Дон-
ской Богоматери" Феофана Грека из ПТ, “Ни-
колы” XIV в. из Псковского музея, “Космы и
Дамиана с житием" XV в. из Вологодского об-
ластного краеведческого музея (Овчинников А,
Кишилов Н. Указ. соч. Описание№ 7,18). В мно-
гофигурных композициях малого размера
(например, в клеймах) эти блики отсутствуют.
91 Grabar A. Byzantine Painting. Pl. 153, 157;
Grabar A TbeArt of the Byzantine Empire. N.Y.,
1963. Pl49,50.
92 Лазарев В. И.Древнерусские мозаики и фрес-
ки. Илл. 303—374.
95 Овчинников /1., Кишилов И. Указ. соч. Илл. 13,
15-19,29,30,39,42.
°-' См.: Л 1нева Н. Е. Искусство Московской Руси. М,
1965- Илл. 29—30; Филатов В. В. К истории
техники стенной живописи в России //Древ-
нерусское искусство: Художественная куль-
тура Пскова М^ 1968. С. 61 —63; Бетин Л. Рес-
таврация настенных росписей в Успенской
церкви в с. Мелётове//Там же. С. 220—223.
Непосредственная связь Пскова с искусст-
вом художественных центров очевидна, тем
более если учитывать, что с XI в. на Афоне
существует русский монастырь св. Панте-
леймона. На непосредственность связи ука-
зывает и тот факт, что искусство южносла-
вянских стран, также связанное с культурой
этих центров, быстро опрощается и обрас-
тает элементами народного творчества. Но
именно эти элементы в живопись Пскова не
переходили. В этой связи интересно отме-
тить, что стиль Феофана Грека в Новгороде
не имел продолжения, тогда как в Пскове,
начиная от эпохи Феофана Грека (1376 г.) и
варваринского мастера через фрески Мелё-
това (1465 г.) и вплоть до мастера исследуе-
мой иконы, эта система жила и развивалась
непрерывно. И, поскольку фрески Феофана
Грека и Мелётова точно датированы, легко
проследить эволюцию этого стиля на протя-
жении почти целого столетия и сравнитель-
но точно атрибутировать произведения
псковского мастера. Относительно системы
пробелов, свойственной этому’ стилю, уме-
стно привести цитату’ из исследования
Н.К.Голейзовского “Исихазм и русская жи-
вопись XIV—XVвв.”: “Густая сетка веерооб-
разных лучиков-движков прикрывала “дебе-
лости” плоти, придавая ей в соответствии с
учением Паламы "наиприятнейшую” красо-
ту. Иными словами, эти лучики символизи-
Из опыта реконструкции древних икон 493
Большинство колеров мастер сознательно наносит неровным слоем. Их по-
движная основа в контрасте с четкой линейной организованностью моделиро-
вок и ассиста создает впечатление пульсирующей ткани, жизнь которой подчи-
нена духовной дисциплине и гармонии. Количество колеров в живописи
иконы при кажущемся многообразии довольно малочисленно. Если не учиты-
вать небольших тональных перепадов, то все сводится к 13—14. Количество
пигментов еще меньше: белила свинцовые, чернь (березовый уголь и копоть),
киноварь, аурипигмент, реальгар, охра темно-желтая, земляная темно-корич-
невая, железо-окисная красно-коричневая (гематит), земля зеленая (глауко-
нит), медная зелень, азурит.
В результате химического анализа и наблюдений при помощи бинокулярной
лупы (120-кратное увеличение) удалось установить следующий состав колеров:
1. Белый: свинцовые белила и очень незначительные по количеству кино-
варь, аурипигмент, азурит. Временами едва уловимая чернь, похожая по харак-
теру на березовый уголь. Этим колером исполнены одежды мучениц в клеймах
6,10,12,13,15,19,21, жемчуга на одеждах, пробела на архитектуре, лещадки на
горках и пробела на ликах и телах. В смесях белила присутствутот почти на
каждом колере: в крупном размоле — в архитектурных фонах и горках, в более
мелком — в охрении ликов и пробелах.
2. Черный: березовый уголь и копоть с примесью киновари и реальгара. Чер-
нью исполнены проемы в архитектуре, пещера, зрачки глаз, контуры корон
Варвары в среднике и клеймах. В смесях черный попадается во многих коле-
рах, и в первую очередь в санкире.
3. Киноварь (ярко-красная) с очень незначительной! примесью белил. Этим
колером исполнены в среднике мафорий Параскевы Пятницы, драгоценные
камни в короне, оплечье в нижней кайме хитона Варвары (в клеймах и в сред-
нике), хитон Ульяны, одежды почти в каждом клейме, несколько кровель в ар-
хитектуре, столбы в клейме 13, пламя, надписи и кресты. В смесях присутству-
ет почти во всех колерах.
4. Темно-красный: киноварь, земляная темно-желтая типа сиены натураль-
ной, чернь, очень немного аурипигмента, реальгара и белил. Колером испол-
нены: плащ Варвары в среднике и немного светлее — одежды в клеймах 4—6,
8,10, 11-15, 19-21.
5. Красно-коричневый темный: киноварь, чернь, немного земли коричне-
вой, похожей на гематит. Этим колером исполнены волосы, рисунок ликов (в
бровях и контурах голов большее присутствие черни), сапоги, котел.
6. Красно-коричневый светлый: темно-желтая земляная типа сиены натураль-
ной, киноварь (довольно крупная), 'аурипигмент и немного красно-коричневой
железоокисной (гематит) и очень немного белил. Этим колером исполнены
горки в клейме 2, несколько палат (с разной степенью разбела) в верхнем ряду
клейм. Этим же колером с увеличением дозы аурипигмента, реальгара, белил и
киновари исполнены седалища в клеймах и тело беса в нижнем ряду’ клейм.
7. Розовый: белила, киноварь, немного черни и железоокисной красной (ге-
матит). Этим колером исполнена палата в клейме 4.
роняли “неизглаголаннос отличие” Божест- от Божеского существа" (Гапейзовский Н. К
пенной Э1 icpniii от человеческого естества и Указ. соч. С. 26).
494 ! 1з опыта реконструкции древних икон
8. Охра темно-желтая типа сиены натуральной имеет в примесях железо-
окисный красный (гематит), аурипигмент, реальгар, киноварь. Этим колером
исполнены в среднике оплечье и кайма в облачении св. Варвары, в клеймах
жемчужная кайма во всех одеждах. В смесях присутствует в большинстве коле-
ров, особенно в охрениях ликов, в тепло-зеленых, в светло-коричневых (пала-
ты и горки в клеймах).
9. Желто-коричневый темный: охра темно-желтая, очень немного железо-
окисного красного (гематит), аурипигмент, реальгар, киноварь, чернь. При на-
писании постоянно варьируется количество теплых по цвету пигментов. Ко-
лером исполнена архитектура в клеймах!. 6, 12 и в нескольких клеймах
hi окнего ряда.
10. Санкирь темно-оливковый: охра темно-желтая типа сиены натуральной,
чернь, аурипигмент, реальгар, киноварь. Этим колером исполнена подготовка
под охрение на ликах и телах.
1 1. Охрение на ликах: белила, охра темно-желтая, киноварь, аурипигмент,
реальгар. По мере нарастания к свету’ увеличивается количество белил.
12. Зелень темная: медная зелень с очень малой примесью киновари, аури-
пигмента и реальгара. Этим колером исполнены все поземы и все темно-зеле-
ные одежды в клеймах 5—7,9—12, 14—17, 18, 20, 21.
13- Зелень светлая теплого оттенка: в состав входит земля зеленая (глауко-
нит), азурит, земляная темно-коричневая и очень немного аурипигмента, ре-
альгара и белил. Имеет несколько оттенков: голубовато-зеленым исполнены
все одежды в среднике и клеймах, желто-зеленым (с большей примесью аури-
пигмента. белил и киновари) — палаты и горки в клеймах.
Этим же колером с уменьшенным количеством белил и увеличенной дозой
черни исполнены архитектура в клейме 9- С добавлением медной зелени напи-
саны столбы в клейме 19 и мечи палачей.
Из описания колеров двух разобранных нами икон выявляется общая зако-
номерность: во всех без исключения колерах присутствуют кристаллические
пигменты — киноварь, аурипигмент или реальгар — и почти во всех смесях, хо-
тя в самой малой дозе, — кристаллы из группы синих или зеленых (или лазурит,
или азурит, или медная зелень). Иначе говоря, три основных цвета спектра
(красный, желтый и синий) мастер выстраивает по принципу' фуги в музыке.
Из этого следует, что метод построения колорита восточнохристианской
живописи, обязательный почти для всех ее произведений, есть феномен, со-
хранивший свою структуру на протяжении многих веков независимо ни от ви-
да техники (будь то фреска или икона), ни от школы, ни от индивидуальности,
ни вообще от каких бы то ни было причин.
Автору' статьи удалось проследить этот принцип во многих произведениях
из разных мест и эпох с VIII по XVI вв. Например, на фресках из Георгиевско-
го собора XII в. в Старой Ладоге колера имеют следующий состав: пробела —
известь (белая), аурипигмент, очень немного киновари и лазурита; голубой
(по серой рефти) — лазурит, очень немного реальгара. В составе рефти имеет-
ся немного аурипигмента, во всех розовых и желтых на вид, часто охристых
цветах присутствуют в примесях киноварь или аурипигмент. Зеленый позе.м
состоит из глауконита и аурипигмента (написан также по рефти). Такая же си-
Из опыта реконструкции древних икон 495
СТема смесей на смоленских фресках XII в.96, в живописи XII в. Мирожского
монастыря в Пскове, на фресках XII в. храма Нередицы, XII—XIII вв. в церкви
св. Георгия в Западной Грузии, в селе Ачи, в Софии Новгородской (живопись
XII в.) — деисус на мартириевской паперти. На фресках Феофана Грека в Нов-
городе, исполненных почти монохромно красно-коричневыми и охристыми
земляными пигментами, при анализе обнаружилось присутствие киновари —
едва ли не больше, чем земляной коричневой краски, а в пробелах присутству-
ют аурипигмент, киноварь и едва уловимо чернь. На фрагментах фресок XIV в.
из раскопок в Псковском кремле, в храме Рождества, в желто-охристых коле-
рах обнаруживаются аурипигмент, реальгар, охра светлая и глауконит. В крас-
но-коричневом колере, подобном феофановскому, к темной желто-коричне-
вой земляной краске примешаны реальгар и аурипигмент97.
Кроме этих фресок, удалось проанализировать большинство икон, пред-
ставленных в 1974 г. в ПТ на выставке “Живопись домонгольской Руси”. Во
всех без исключения памятниках принцип смесей неизменен. К этохму следует
добавить, что все иконы, проходившие реставрацию в последние десятилетия
в ВХНРЦ, при бинокулярном исследовании имели вышеуказанные закономер-
ности в смесях колеров98.
Если сравнивать под микроскопом структуру и оптические свойства пиг-
ментов, применяемых в современной живописи, с минеральными пигментами
древних художников-иконописцев, разница становится очевидной. В состав
пигментов, употребляемых древними художниками, обязательно примешива-
лись пигменты, состоящие из прозрачных цветных кристаллов, — киноварь,
аурипигмент, лазурит и др., имеющие блестящую стекловидную поверхность,
активно отражающую свет. Если в первом случае художник удовлетворяется
внешней взаимосвязью пигментов, т. е. цветовым совпадением с явлениями
природы (натуры) или декоративными комбинациями, то в иконописи в под-
боре соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, со-
ставляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом сти-
хии мироздания — огонь, воду, землю и воздух. Естественно, что далеко не все
мастера вкладывали в этот метод мистические и философские понятия. Зная
ремесленный кодекс, многие относились к этим минералам так же, как и к ос-
тальным пигментам. Однако ведущие мастера крупных художественных цент-
ров видели в них олицетворение стихий, способных изобразить “подобие” Бо-
жественной гармонии. Византийские духовидцы стремились свести в единое
понятие сущность этих подобий и сущность своей этики. В этих стремлениях
угадываются попытки создания мистической натурфилософии99. Этим же от-
части можно объяснить и 'го, что главной целью художников с древнейших
времен было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бо-
Вороиин /7. 11. Смоленская живопись XII в. //
Творчество. 1965. № 9. С 16-17.
Химический анализ пигментов фресок про-
изводили в химической лаборатории ВХНРЦ
Ч- Кононович, с;. Хайруллина, Р. Френкель,
••Горохова. Спектральный анализ произво-
дился С, Неволиной в спектральной лабора-
тории НИИ минералогии и геохимии редких
элементов.
‘w В отдаленных областях России такие доро-
гие краски, как лазурит, отсутствовали. но
киноварь, аурипигмент и медные применя-
лись в той же системе.
w Гермин "натурфилософия”, употребляемый в
пауке, приводится здесь весьма условно, по-
скольку многие мистические понятия для
средневекового мыслителя были, несомнен-
но, столь же конкретны, как и эмпирические.
-496 11з опыта реконструкции древних икон
га100. В Евангелин Сам Христос говорит о Себе: “Аз семь свет” (Ин. 8, 12; 9, 5).
Эти слова и стали для иконописца смыслом и целью его труда, чтобы сама ико-
на “смотрела" на молящегося. Из этого следует, что в религиозной живописи
техника и философия не два различных понятия, а одно неделимое целое. От-
сюда их пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых на-
полняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали раз-
нородные некристаллические пигменты101 (будучи к ним подмешанными) в
единую идею, так как любой пигмент, имеющий только матовое зерно и поло-
женный рядом с золотом фона, неизбежно “проваливается”, т.е. смотрится
апплнкативным пятном, не связанным с другими элементами живописи. Ха-
рактер материала определял характер образа и делал его сущность причаст-
ной вселенской гармонии.
Псковской школе удалось ближе других русских живописных школ подойти к
пониманию роли кристаллических пигментов и связать с их оптическими свой-
ствами кристаллическую структуру пробелов и ритмы композиционных элемен-
тов в единое целое. Вся эта многосложная, созданная долгим созерцательным
опытом художественная система позволяла вызывать у зрителя невиданные по
широте охвата идеи и глубочайшие ассоциации. В псковской живописи выше-
описанные принципы смесей в колерах остаются неизменными на протяжении
всей ее истории, хотя отношение к цвету' как таковому' меняется часто. Начиная с
XIII и до середины XV в. во многих псковских иконах при написании нимбов, фо-
нов и ассиста аурипигмент можно видеть почти в чистом виде. Примеси, уточня-
ющие соотношения цветов, не меняют сути основного цвета. То же можно отне-
сти к киновари и некоторым другим кристаллическим пигментам. Начиная со
второй половины XV в. и весь XVI в. эти краски в таком виде встречаются редко.
Они или разбелены, или приглутлены до полной неузнаваемости (как видим в
московской школе). Живопись этого времени сохраняла яркость только в кино-
вари, да и то не всегда. Впрочем, начиная со второй половины XVI в. надобность
в светосиле красок отпадает. Почти повсеместно живопись икон закрывается ба-
сменными окладами1 °2.
100 Бог только для Себя представляет одну' суб-
станцию, для человека — множество. “И как
блестящие и прозрачные тела, когда упада-
ет на них лу'ч света, сами делаются светящи-
мися и отбрасывают от себя новый лу’ч, так
духоносные дучли, будучи озарены духом,
сами делаются духовными и на других
изливают благодать. Отсюда предвидение
будущего, разумение таинств, постижение
сокровенного, раздаяние дарований, небес-
ное жительство, ликостояние с ангелами,
нескончаемое веселие, пребывание в Боге,
уподобление Богу'и крайний предел желае-
мого— обожение” (Творения, иже во свя-
тых отца нашего Василия Великого, архи-
епископа Кесарии Каппадокийской. РЦ 1993.
Т.З. С 266-267).
101 Даже цвет охры красной мастер состашгяет из
темно-желтой охры, черни, киновари, аури-
пигмента и из земляной желто-коричневой,
причем киноварь стирается довольно крупно.
102 В древности довольно много икон покрыва-
лись и басменными, и чеканными окладами.
Но между’ ними и окладами XVI в. существует
принципиальная разница; в первом случае
мастер писал икону', не учитывая покрытия
окладом, который появлялся обычно позд-
нее, в виде вклада молящихся. В XVI в. расчет
на оклад можно видеть уже в самом начале
работы живописца. Имея в виду блеск окла-
да, художник писал фон и темно-зеленым, и
охряным. Древний термин “свет” терял свое
значение. Писались в это время иконы и на
золотом, и на светлых цветных фонах, но
количество икон в окладах было, по-види-
мому, так велико, что характер их живописи
переходил и па те произведения, которые
писались в более древних традициях.
Из опыта реконструкции древних икон 497
Описание методов,
использованных при исполнении копий-реконструкций
1. Доски для основы желательно делать из той же породы, что и подлинник,
поскольку в зависимости от характера текстуры дерева мастера употребляли
различную по толщине паволоку. Для крупнослойных пород дерева (сосна, ель)
уместна толстая паволока. Ею перекрывалась крупная текстура, способная при
употреблении тонкой паволоки обнаружить свой рисунок на поверхности
грунта Именно такие доски и паволоки характерны для псковской живописи. На
мелкослойных (липа, ольха и др.) породах дерева паволока употреблялась тон-
кая или отсутствовала совсем. Характер обработки доски с лицевой стороны
имеет весьма существенное значение. Поверхность иконы, кажущаяся из-за по-
лированного левкаса идеально ровной, на самом деле волниста. Неровный ха-
рактер поверхности сохранялся мастером сознательно. Цель этого приема — та
же, что у мозаичистов, которые хорошо знали, что источник света, отраженный
ровной поверхностью, виден только на одном месте. Волнистая же поверхность,
покрытая полированным золотом, ассистом и живописью, содержащей крис-
таллические пигменты, отражает каждый источник света, распределяя его по
всей поверхности равномерно, и создает эффект мерцания103.
Характер поверхности хорошо прослеживается в скользящем свете. Распо-
ложение углублений переносится на кальку и выполняется на доске полукруг-
лой острой стамеской. Затем шилом наносится легкая насечка в виде ромбиче-
ской сетки. Во избежание коробления доски шпонки следует делать с более
глубоким пазом.
2. Проклейка доски производится 5—6%-ным раствором горячего осетрово-
го клея (антисептик — пента-хлорфенолят натрия — 0,5 г на 100 г сухого клея)
широким флейцем с двух сторон до полного насыщения древесины. После вы-
сыхания не должно оставаться клеевых затеков и участков с блестящей клее-
вой корочкой. Если дерево пористое и сильно всасывает проклейку; после
сушки (одни сутки) процесс повторить.
Вода в клееварке должна быть горячей, но не доходить до кипения, посуда с
клеем всегда находится под крышкой.
3. Для наклейки паволоки и приготовления левкаса раствор клея должен
быть 15— 16%-ным. Ткань, предназначенную для паволоки, замочить в горячем
клее на один-два часа, затем вынуть, дать немного стечь клею и возможно бы-
стрее (чтобы клей не успел застыть) наложить ее на поверхность доски. Ткань
должна быть приглажена к доске ладонями так, чтобы не было пузырей возду-
ха, а клей распределился равномерно по всей поверхности и хорошо насытил
паволоку. Для паволоки берется стираная льняная ткань (опыт показывает, что
ткань для наволоки на доску следует налагать вдвоем). Наклеенную толстую па-
волоку просушивают не менее трех дней, а тонкую — один. Если после высы-
хания обнаружатся пузыри воздуха под паволокой, надо подрезать острым
скальпелем ткань и подклеить тем же раствором горячего клея.
Величина части во многом определяет дол-
говечность цвета. В этом нетрудно убедить-
ся, если пронаблюдать под микроскопом, как
порошок лазурита, смоченный раствором
соляной кислоты, обесцвечивается. В пер-
вую очередь теряют цвет мелкие кристаллы,
и долгое время спустя — крупные.
498 Из опыта реконструкции древних икон
4. Для приготовления левкаса нужно иметь: а) 15—16%-ный раствор осетро-
вого клея с антисептиком; б) хороший кусковой мел, натертый на стальном си-
те и просушенный в тонком слое (ускоренная сушка на огне недопустима); в)
хорошую льняную олифу’ или льняное отбеленное масло.
В очень теплый (не горячий!) клей, стоящий на водяной бане, всыпается
тертый мел в пропорции 3,5—4 объема мела на один объем клея. Смесь пере-
мешивается деревянной лопаткой, а затем руками до тех пор, пока комочки
мела не исчезнут Густота массы должна быть такова, чтобы конус массы, воз-
никающий в момент вытаскивания из нее лопатки, постояв 10—15 секунд,
сравнялся с поверхностью. Если конус остается, нужно добавить клей, а если
исчезает слишком быстро, — мел. После того как масса доведена до правиль-
ной густоты и тщательно промешана, в нее добавляют олифу — одну столовую
ложку’ на пол-литра массы. При желании сделать левкас более эластичным до-
зу' олифы можно увеличить до полутора столовых ложек на пол-литра левкаса.
Для нанесения левкаса на паволоку'его разбавляют слабым клеем (1—2%-ным)
до густоты малярных белил и процеживают через капроновое сито. Употреблять
левкас следует не сразу после его приготовления: не вынимая посуду с левкасом
из бани, нужно очистить стенки от левкаса, осевшего на них во время перемеши-
вания. и накрыть сверху’ влажной марлей так, чтобы она не прикасалась к левка-
су. Поверх марли накладывается пласт ваты, смоченной водой с антисептиком.
Затем левкас, накрытый марлей, ватой и крышкой, оставляют на одни сутки. Че-
рез сутки левкас разогревают на бане, охлаждают до слегка теплого состояния и
широю 1М щетинным флейцем наносят на паволоку, как можно более тщательно
втирая грунт в ткань. Последующие слои наносятся, как только предыдущие слег-
ка подсохнут (при употреблении эмульсионных левкасов для лучшего сцепления
не следует ожидать полного просыхания нижележащего слоя). Наращивать
слишком толстый слой не следует. После того как зерно ткани скрылось (в расче-
те на шлифовку' левкаса), достаточно еще двух-трех тонких слоев. Через сутки
грунт полируется наждачной бумагой, сначала более крупной, потом мелкой.
При полировке следует смотреть, до какой степени ее доводил мастер. Обычно
под золото грунт полируется более тщательно. Но, прежде чем полировать, нуж-
но проследить направления движений кисти на грунте подлинника.
Для лучшей сохранности доски ее необходимо загрунтовать с обеих сторон
и закрасить оборот масляной краской на лаке (иконы, залевкашенные с двух
сторон, дошли до наших дней в лучшей сохранности).
5. Для изучения авторского почерка и перенесения рисунка с иконы сни-
мается калька, которая для большей прозрачности пропитывается следую-
щей смесью: один объем лака ПФ 283 (бывший 4 С) плюс один объем льня-
ной олифы плюс два объема уайтспирита. Кальку' кусками по 3—4 м
настилают на чистый фанерный щит и тампоном из марли и ваты жирным и
равномерным слоем, но без затеков, покрывают полученной смесью с двух
сторон. Калька вешается на две параллельно натянутые веревки так, чтобы
она не могла слипнуться, и слегка закрепляется бельевыми прищепками. По-
мещение, где развешана калька, должно хорошо проветриваться. Если олифа
и лак достаточно свежие, а погода сухая, то через две недели калька будет го-
това. (Тампоны и промасленные тряпки выносят на улицу, так как без досту-
па воздуха они самовозгораемы.)
Из опыта реконструкций древних икон 499
6. Для осмысления почерковых особенностей мастера необходимо произве-
сти макросъемки со всех ликов и наиболее сложных мест на иконе-подлиннике
(черно-белые и цветные), сделать увеличенные отпечатки с черно-белых негати-
вов, а цветные слайды окантовать в стекло. Затем со слайда, спроецированного на
тонированную бумагу; снимается рисунок, позволяющий проштудировать мане-
ру мастера. Рисунок — макропрорись — исполняется кистью казеиновой темпе-
рой темно-коричневым колером, пробела — белилами (шт. 10,10а, 11,11а)
7. Затем снимается калька с иконы-подлинника. Прелще чем начинать пере-
вод рисунка, лицевая поверхность кальки протирается жидкой шеллачной по-
литурой (на 100 г винного спирта 15 г шеллака плюс 15 капель венецианского
терпентина). Делается это для того, чтобы краска, которой наносится рисунок,
не скатывалась. Кальку7 прикрепляют к торцам иконы медицинским пласты-
рем, избегая прикосновения пластыря к живописи.
Если живопись не просматривается сквозь кальку, весь графический каркас
произведения переводят на лавсановую или полиэтиленовую пленку, которую пе-
ред снятием рисунка также протирают жидкой шеллачной политурой. При сня-
тии кальки необходимо пользоваться макрофотографиями и макропрорисями.
Рисунок на кальке или пленке выполняется черной тушью с небольшим до-
бавлением казеиново-масляной темперы (кадмий красный). Белый колер при-
готовляется из казеиново-масляных темперных белил с небольшим добавле-
нием свинцовых белил, стертых на воде. Законченную кальку7 фиксируют
фиксативом для акварели и темперы. Кисти пригодны беличьи и колонковые
круглые — в зависимости от характера письма.
Рисунок, снятый с иконы, переводится на левкас с помощью специально при-
готовленной копировальной бумаги; пигменты земляных красок, разбавленных
водой, слегка заклеиваются клеем ПВА с таким расчетом, чтобы после высыха-
ния пигмент мог оставлять след на левкасе, и затем наносятся на тонкую лавса-
новую кальку с матовой поверхностью широкой мягкой щетинной кистью тон-
ким слоем. Для перевода пробелов готовится белая копирка (свинцовые белила).
Переведенную с подлинника кальку прикрепляют на все время копирования к
верхнему7торцу копии по всей ее ширине лейкопластырем и кнопками. Настелив
кальку на доску; шилом накалывают контрольные точки, которые позволяют в
любой момент поднимать кальку и возвращать ее точно на то же место. Затем под
кальку подстилают копирку и остро отточенным стержнем через кусок лавсана
(чтобы не порезать кальку) переводят только черный рисунок После перевода
кальку7 накатывают на круглую палку и закрепляют над верхним торцом доски.
8. Для того чтобы авторский рисунок был виден под золотом и темными ко-
лерами, его следует прографить остро отточенной иглой. Графыо надо делать
на ту же глубину, что и у автора.
Прежде чем наносить предварительный рисунок по левкасу7 кистью, жела-
тельно проследить его характер в инфракрасных лучах. Рисунок выполняется
смесью черной туши с казеиново-масляными темперными белилами. Необхо-
димо учитывать моделировки теней и отклонения от завершающего рисунка,
так как в большинстве случаев автор рассчитывал на то, что линии и модели-
ровки предварительного рисунка будут видны сквозь красочный слой.
9. Все участки, подлежащие золочению, необходимо пройти горячим 3%-
ным осетровым клеем — тонко и без затеков. Затем на казеиново-маслянной
Илл. 10. Лики св. Ульяны и лицо палача. Макропрориси из клейм с псковской иконы XV—XVF вв.
“Избранные святые Параскева Пятница, Варвара и Ульяна с лситием”.
Ibui. 11. Лик одного из святых праотцов и лики воскресших, выводимых Христом из ада.
Макропрориси с псковской иконы середины XV в. "Сошествие во ад" (“Воскресение")
JI
>
к
Ip
£>
l*>
&
V*
n*
eH
раф
JfS
stf1
сток
ей
0Й
I»
ной.
JKJH!
npoo
MC
май
i)f
шок11'
0)4
8)M
ШВД
W
tan
пиран
nft
Шщ
1И-И
r)w
Ml
'loKif ।
*x
lLn.i. 10a. Лица палачей. Макропрориси из клейм с псковской иконы XV—XVIвв. “Избранные святые
Параскева Пятница, Варвара и Ульяна с житием ”. 11 а. Профиль Адана. Макропрориси с псковской иконы
середины X\^e. “Сошествие во ад” (“Воскресение”).
ч.
Чк
'•’-Ч
Из опыта реконструкции древних икон 503
эмульсии стереть на куранте пигмент (обычно охру), аналогичный авторскому.
Добавить на одну столовую ложку колера десять капель “Прогресса” ТУ 38—
10719—77 (активно-поверхностное вещество, химически нейтральное, упо-
требляемое для мытья тканей и посуды) и на хорошо отшлифованный и про-
клеенный левкас мягкой кистью нанести колер тонким слоем. По высыхании
полимент можно отшлифовать агатом (делается это затем, что современное су-
сальное золото настолько тонко, что при шлифовке мгновенно протирается).
Затем раствором фотожелатина, 3—4%-ного, в который также добавлен “Про-
гресс” (10—15 капель на столовую ложку клея), покрываются участки левкаса,
подлежащие золочению, и высушивают. Затем эти же участки покрывают этим
же раствором клея еще раз. Клей нужно наносить тонким и равномерным сло-
ем. Затем листки газетной бумаги, несколько большие по размеру, чем листки
сусального золота, равномерно натирают парафином, прикладывают запа-
рафинированную поверхность к золотому листку и равномерно прижимают.
После того как золото прилипнет к бумаге, ножницами отрезают нужный по ве-
личине кусок и, увлажнив дыханием место, подлежащее золочению, приклады-
вают к нему золото и плотно-плотно через кусок чистой кальки приклеивают
его к поверхности. Через несколько часов вызолоченные участки покрыть тон-
ким слоем жидкой шеллачной политуры (15г шеллака отбеленного на 120 г
винного спирта плюс 15—20 капель венецианского терпентина).
10. Чтобы составить правильно смеси колеров, при помощи бинокуляр-
ной лупы (100—120-кратное увеличение) исследуется их состав, величина
видимых частиц и их соотношение. На фотографии, сделанной с кальки,
проставляются номера колеров и под этими номерами указываются описа-
ния смесей. При исполнении описываемых копий-реконструкций примени-
мы следующие пигменты:
а) белила свинцовые — 2РЬСО3РЬ(ОН)2 — тонкозернистый белый поро-
шок104;
б) чернь — березовый, виноградный, персиковый уголь, иногда копоть;
в) киноварь — сернистая ртугь — HgS (Hg — 86,2; S — 13,8). Натуральный мине-
рал под микроскопом — ярко-красные, блестящие стекловидные кристаллы. iMec-
торождения: Никитовка (Украина), Хайдаркен и Чаувай (Киргизия), Чаганузун и
Акташ (Горный Алтай), Грузия, Закарпатье, Западный Узбекистан105. Киноварь
стирать на натуральном винном уксусе. Стертый пигмент собрать в стакан и отму-
чить. На другой день шприцем отсосать воду и высушить. После полного высыха-
ния аккуратно выбить таблетку из стакана и разделить осадок на две части, верх-
няя — тонкая, ниж11яя — крупнозернистая. Затирать на связующем перед работой;
г) аурипигмент — сернистый мышьяк — желтая мышьяковая обманка As2S3
(As — 61,0; S — 39,0) 11од микроскопом — ярко-желтые чешуйчатые и слюдопо-
добные кристаллы. Месторождения — Лухуми в Грузии, Джульфа (Нахичевань),
Миикюле (Якутия), Аят (Урал) и др.106 Чтобы получить тонкий помол аурипиг-
мента, к нему во время перетирания на куранте добавляю т порошок хрусталя;
)JI Спанский Б. Техника живописи. М, 1962. Фельдман Л. Минералы и горные породы
С 20—24. СССР. М„ 1970. С. 60.61.
105 Там же. с.44—45; Смолянинов Н. Практиче- 100 Сланский Б. Указ. соч. С. 39; СиаляниновН.Указ.
скос руководство по минералогии. М., !972. соч. С.65;Здорик Т. и др. Указ. соч. С.64,65.
С.59‘, Здорик Т, Матиас В.. Тимофеев И.,
504 Из опыта реконструкции древних икон
д') реальгар — красная мышьяковая обманка As2S, (As — 70,1; S— 29,9). Под мик-
роскопом — ярко-красные или оранжевые кристаллы. Блеск на гранях алмазный,
прозрачный или полупрозрачный. Излом полураковистый, мягок, режется ножом.
Месторождения: Лухуми и Ценское в Грузии, Чаувай в Киргизии, по реке Каме и в
железорудных месторождениях Керченского и Таманского полуостровов107;
е) охра темно-желтая типа сиены натуральной с примесью кремния, глино-
зема, извести. В отраженном свете под микроскопом — тускло-желтые зерна и
бесцветные крупинки пустой породы (Fe2O, — 46—69; АПО, — 3—7; SiO2 — 5—
23; Мп2О, — 0—1,5; SO,— 0—14; Н,О— 15—20). Месторождения: Григоровское
и Кудиновское (Московская область) и село Дворец (Карелия)108. Растирать на
куранте на яичной эмульсии возможно тщательнее. Небрежное приготовле-
ние краски приводит к потере интенсивности цвета. В толстом слое нсдо-
растертые частицы настолько гигроскопичны, что могут вызвать побеление
лака на местах охрений;
ж) охра темно-коричневая типа марса коричневого. Состав как у предыду-
щего пигмента109;
з) железоокисная красная — гематит (синоним спекулярит и кровавик)
Fe.,O, (Fe — 70,0; О — 30,0) содержит примеси: до 11 % ТЮ2, до 14% АПО, и до 8%
Н,О. Цвет яснокристаллических разновидностей — стальной серый. В тонких
сколах просвечивает кроваво-красным. Черта — кроваво-красная. Один из на-
иболее часто встречаемых минералов. Месторождения: Кутимское на горе
Магнитной, гора Высокая на Урале, Кривой Рог110 Растирать на яичной эмуль-
сии на куранте возможно тщательнее;
и) земляная зеленая — глауконит (К, Na, Са) (Al, Fe,+, Fe2+, Mg,(OH)2 (Al —0,35;
Si — 3,65; О — 10) содержит 40—95% K2O. Под микроскопом — матовые непра-
вильной формы оливково-зеленые зерна с прозрачными и белыми крупинка-
ми пустой породы. Месторождения: недалеко от Москвы, в Старой Ладоге под
Санкт-Петербургом и др11'. Минерал растирают на куранте с водой, отмучива-
ют и сушат. По свойствам похож на охру, но слабо кроет. Поэтому всегда име-
ет примеси из разных пигментов, и в первую очередь белил свинцовых;
к) медная зелень — уксуснокислая медь [Си (С2Н,О2)2- 2Си(ОН)2]. Получается
путем воздействия уксуса на медь. Под микроскопом — мелкие игольчатые си-
не-зеленые кристаллы. Искусственно приготовлялась с глубокой древности112;
л) азурит — медная лазурь, или медная синь. Натуральный минерал
[2СиСО, • Си(ОН)2]. Под микроскопом — синие стекловидные кристаллы не-
правильной формы, похожи на лазурит. Зерна азурита меньше, их грани за-
круглены. Растирать на куранте сразу' перед употреблением и не хранить в со-
107 Здорик Т. и др. Указ. сон. С.62—64: Сванский
Б. Указ. соч. С.40.
108 Розанов Ю, Толстихина К. Природные мине-
ральные пигменты РСФСР. М, 1947. С. 162—
163.
109 Розанов /О., Толстихина К. Указ. соч. С. 162—
163.
110 Здорик Т. и др. Указ. соч. С.93—95.
111 Там же. С.216,217; Сванский Б. Указ. соч. С 53-
“- Манускрипт Ираклия “Об искусствах и
красках римлян VIII—IX вв." // Сообщения
ВЦНИЛКР.М, 1961 Вып.4- С.49,Манускрипт
Теофила Х—Х1вв. // Сообщения ВЦИПЛКР
М, 1963. Вып. 7. С.98—99: Симони П. К исто-
рии обихода книгописца,переплетчика и
иконного писца при книжном и иконном
строении: Материалы дчя истории техни-
ки книжного дела и иконописи, извлеченные
из русских и сербских рукописей и других
источников XV—XVIII столетий. СПб. 1906.
С.92,121,149: Сванский Б. Указ. соч. С. 55.
Из опыта реконструкции древних икон 505
ставных колерах долго, особенно в тех, где присутствуют аурипигмент, реаль-
гар или белила113.
При изготовлении колеров нужно постоянно учитывать приемы древних
живописцев: их умелое использование различных по величине помолов пиг-
мента (применение крупных белил, крупной киновари и крупного аурипиг-
мента — и тут же, в пределах одной иконы — в зависимости от живописного
замысла, — тончайшее измельчение этих же пигментов), умение составлять
смеси из химически несовместимых элементов (например, реальгар и аури-
пигмент не совместимы с медными и свинцовыми красками). Тон, составлен-
ный из этих пигментов, уже на второй день из ярко-желтого превращается в
грязный желто-серый. Чтобы избежать изменения цвета, мастер никогда не
оставлял сложных составных колеров на долгое хранение, а писал ими сейчас
же, как только их составлял. Поскольку же колер высыхает быстро, взаимо-
связь химически активных частиц, окруженных оболочкой высохшего связу-
ющего. практически прекращается. Покрытая лаковой пленкой живопись за-
щищена и от атмосферных влияний.
Такие краски, как белила, охры железоокисные (коричневые и красные),
земля зеленая, т. е. чистые, несоставные краски, нужно иметь приготовленны-
ми, стертыми на эмульсии на куранте. Хранят их в закрытых банках залитыми
жидкой яичной эмульсией в холодильнике (избегая замораживания).
11. Эмульсию для живописи готовят следующим образом. Куриное яйцо раз-
бить с тупого конца и обломать скорлупу ровно, чтобы желток не был прорван.
Вылить желток на ладонь, отделив от белка, и перекатывать с ладони на ладонь,
вытирая свободную ладонь о чистую марлю, до тех пор, пока пленка желтка не
станет сухой. Затем пленку' пробить и, придерживая пальцем, вылить желток в
идеально чистую фарфоровую посуду'. Количество желтков зависит от того,
сколько понадобится натирать пигментов, исходя из пропорции.- на два желт-
ка — полная скорлупа винного уксуса (скорлупа должна быть чисто вымытой).
Уксус вливать в желток небольшими порциями, тщательно перемешивая боль-
шой чистой щетинной кистью. Затем точно так же влить одну скорлупу кипяче-
ной воды. Готовую эмульсию процед! 1ть два-три раза через чистую ткань (ci пец,
полотно) и перелить во флакон. Хранить в холодильнике не более двух недель.
12. Прежде чем приступить к составлению колеров, делаются левкасные за-
готовки, на которых производится проба. На левкасных заготовках должны
быть нанесены образцы линий и моделировок теми же красками, что и пред-
варительный рисунок на реконструкции. Это позволяет следить за правиль-
ным нанесением толщины красочного слоя на копии. Выкраски на заготовках
следует делать большими площадями, не менее 1—2 дециметров в расчете на
го, что каждый колер будет обрабатываться многослойными моделировками.
Выкраску каждый раз высушивают и покрывают масляным копаловым лаком.
Когда лак впитается, излишек его снимают и сравнивают выкраску' с цветом
подлинника. Для правильного составления нужно постоянно сравнивать под
Спанский Б. Указ. соч. С. 50-51;ЗдорикТ. и др.
Указ. соч. С139—140. По всем перечислен-
ным минеральным пигментам см. глюке: Же-
линскаяЗ.М.Химический качественный ана-
минеральных пигментов, используемых в
.мастной,темперной и фресковой живопи-
си: Методика // Сообщения ВЦНИЛКР. М„
1966.Вып. 17— 18. С.37.71;ЛукьяновП.Исто-
рия химических промыслов и химической
промышленности России. i\L 1955. Т. 4.
506 Из опыта реконструкции древних икон
бинокулярной лупой цвет и структуру выкраски с цветом и структурой под-
линника. Общую расколеровку на копии-реконструкции производят беличьи-
ми круглыми кистями, иногда и колонковыми — в случае, когда мастер сохра-
няет движение мазка. Первый слой (подложка) наносится жидким,
разбавленным эмульсией колером, второй и третий слои — более гуегым.
13. Когда живопись полностью закончена, ее просушивают две-три недели и
npi|ступают к нанесению ассиста. Места, где должен быть 11аиесен ассист, запу-
дривают тонким мелом (зубным порошком). Излишек сдувают. Затем спускает-
ся калька и очень тонко и легко переводится рисунок ассиста. На запыленной
мелом поверхности движения острия отпечатываются вполне отчетливо. Для
нанесения ассиста приготавливается специальный клей следующим образом.
Через чистую мясорубку’ провернуть три-четыре головки очищенного чеснока
(брать его следует в конце июля). Массу собрать в чистую ткань, отжать сок в чи-
стую фарфоровую чашку’ и высушить его. По мере надобност и разбавлять жид-
ким гуммиарабиком, добавляя очень немного тонко стертых сухих свинцовых
белил. Длинной тонкой кистью нанести лучи ассиста так, чтобы после высыха-
ния они сохранили блеск. Если клей впитается, то линии повторить. Клей нано-
сят не сразу’ по всей иконе, а по клеймам. Когда участок обработан, взять лист
золота на лапку, подышать на нужный участок, чтобы чеснок приобрел отлип, и
прижать золото ватным тампоном. Через два-три часа излишки золота смести
широкой колонковой кистью.
14. Прежде чем покрывать копию лаком, для защиты от пыли вокруг нее де-
лается возвышение, на которое сейчас же после покрытия будет положен фа-
нерный щит и со всех сторон повешена чистая оберточная бумага. Покрывать
живопись лаком следует во время устоявшейся теплой и сухой погоды. Для по-
крытия копий-реконструкций живописи, о которых идет речь в данной статье,
применялся свежий (срок хранения два месяца) масляный копаловый лак. Он
наносится широким и мягким флейцем довольно густым слоем. По живописи,
имеющей ассистные разделки, покрытия наносятся особенно осторожно, что-
бы не повредить золото. Не следует опасаться плотного покрытия слоем лака,
так как через два-три года лак уседает. Поскольку свежий копаловый лак достать
очень трудно, то для скорейшего высыхания в него добавляется кобальтовый
или свинцовый сиккатив: на 75 г лака — 25 г сиккатива. Если лак загустел, его
следует разбавить уайт-спиртом или лавандовым маслом.
Разнородные сведения, привлеченные для описания двух вышеназванных
икон, обзюдинены потому, что они имели самое конкретное применение для
написания копий-реконстру’кций.
1974 г.
Список иллюстраций
Форзац
1,3, -4.5,6. Сирийское Евангелие Раввулы 586 г. Со-
шествие Святого Духа (Деян. 2, 1—4). Статья
"Символика белого цвета” (Белый (рои) [1], ка-
нон десятый Марка. Вход в Иерусалим (Ин. 12,
12—19), Евхаристия (Мф. 26, 26—29). Статья
'Вход Господень в Иерусалим и обращение
Закхея” [3], 1 Собор Апостолов (Деян. 1, 21 —
26) [4]; жены Мироносицы, Гроб Господень,
Христос Благословляет Мироносиц (Мф. 28,
1). Статья “Шиферное “Распятие" [5]; Вознесе-
ние (Деян. 1). Статья “Символика белого цвета”
(Христос и Архангелы в белых одеиодах) [6].
Италия, Флоренция. Библиотека Лауренциа-
на Plot. Е cod. 56, fol XIV, X, XIII, XII, XII об.
2. Успение Богоматери. Статья “Символика крас-
ного цвета". Роспись на западной стене X—XI
вв. Турция. Каппадокия, Ихлара. Церковь Агаг
(пророка Даниила).
Стр 2. “Богоматерь млекопетатетьница”. Статья
"Символика белого цвета”. Фреска VI—VII вв.
Монастырь св. Иеремии, район Саккара, Еги-
пет. Каир. Коптский музей.
Стр. 3. Ной в ковчеге (прорись). Фрагмент алтарной
преграды V—VI вв. из коптской церкви. Герма-
ния. Мюнхенский музей.
Стр. 5. “Сошествие во ад". XI—XII вв. Турция. Каппа-
докия, Соганли. Церковь св. Варвары.
Стр.7. “Преображение”, "Воскрешение Лазаря".
Икона XI в. Египет, Синай. Монастырь св. Ека-
терины.
Символика нимба
1. Бош Хатор и Собою Эпоха Нового царства.
XVI—XII вв. до и. э. Египет.
2. Бог Хорус. Эпоха Нового царства. XVI—XII вв.
до 11 э. Египет.
3. Бог Атум. Эпоха Нового царства. XVI—XII вв. до
। и э. Египет.
4.5. Сфинкс с солнечным диском над головой [4];
1ри(|)он, попирающий побежденного [5]. Рель-
ефы (Щюрись). Косгь. Ассирия.VII— У1вв.до и. э.
Нью-Йорк Музей Метрополитен.
6. Два крылатых божества, предстоящие небес-
ным светилам. Рельеф. Камень. Сирия. IX—VIII
вв. до 11. э. Сирия, Алеппо (Халеб). Музей.
1 Царь на колеснице, осененный крылатым сол-
нечным диском. Рельеф. Камень. Сирия. VIII н.
До и. э. Берлинский музей.
У- Стоящий Будда. Ка.мень.1 пн э,/iHdiuiJauduxaiki.
1) Сидящий Будда. Камень. Ill в. н.э. Индия,Ганда-
хара.
10. 11. Ваджарасана — Алмазнопрестольный Будда
[10]; Белая Тара, семиглазая |1 Ц.Старобурят-
ская живопись из Агинского дацана. Санкт-
Петербург. Музей антропологии и этногра-
фии Российской Академии наук.
12. Три иальмирских бога; луны — Баалшамин, ве-
тра — Аглибал, солнца — Малакбел. Рельеф.
Камень. Пальмира I в. и. э.Дамаск.Археологи-
ческий музей.
13. Греческий бог солнца Гелиос Рисунок на вазе
(прорись). III в. до н.э. Греция.
14. Рельеф из святилища Баалшамина (прорись).
Камень. I в. и. э Сирия, Пальмира.
15. Божественная инвеститура Арташира II. Рельеф
(прорись). Камень. IV в. и. э. Иран, Так-и-Боста//.
16. Венера и морские кентавры. Мозаика (прорись).
Первая половина 11 в. и. э. Алжир, Тимгад. Музей.
17. Купание Дианы. Мозаика (прорись). IV в н. э.
Алжир, Тимгад. Музей.
18. Царь Пероз на охоте Рельеф на серебряном
блюде (прорись). Пран. V в. н. э. Санкт-Петер-
бург. Государственный Эрмитаж IIue.MS-216.
19- Охота царя. Рельеф на серебряном блюде
(прорись). Иран. Первая половина VII в.н.э.
Санкт-Петербург. Государственный Эрми-
таж. Инв. № S-297.
20. Христос Фреска. IV в. Рим. Катакомбы Коммо-
диллы.
21 Христос с предстоящими апостолами Петром и
Павлом (вверху); Богослужение Агнцу (внизу).
Фреска. IV а. Рим. Катакомбы Петра иМарселш/ы.
22. Агнец. Фрагмент композиции “Богослужение
Агнцу" (прорись). Фреска. IV в. Рим. Катакомбы
Петра и Марселины.
23. Коптская стела (прорись). IV—V вв.
24. Коптская стела (прорись). IV—V вв.
25 Христос — Гелиос на колеснице. Мозаика. На-
чало IV ы. Рим. Некрополь Константина Вели-
кого в нижней базилике св. Петра.
26 Распятие. Рельеф на вратах. Дерево. V в. Рим.
Базилики Санта Сабина.
27. Христос с двумя апостолами. Рельеф. Мрамор.
Константинополь. 400 г. Берлин. Государст-
венный музей.
28, Христос и апостолы. Рельеф. Кость. V в. Фран-
ция. Дижон. Музей.
29. Христос. Мозаика. Вилла Хинтон Саиза Мария
Дорсет, IV н.Англия.Лондон. Британский.музей.
30. Христос и апостолы Негр и Павел. Рельеф на
саркофаге. Мрамор. V в. Италия, Равенна. На-
циональный музей.
311Уклонение волхвов. Мозаика (прорись), 432—
440 гг. Рим. Базилика Санта Мария Маджоре.
508 Список иллюстраций
32. Хрнстос-Емманунл. Мозаика. V в. Греция, Сало-
ники. Церковь Хоспис Давид.
33. Смерть Клеопатры. Фреска. IV в. Рим. Новые ка-
такомбы на Биа Латина.
31 Император Феодосий. Рельеф на серебряном
блюде. Византия. IV в. Мадрид. Королевская
академия.
35. Император Константин 11. Гравированный рису-
нок на серебряном блюде. Византия. IV в
Санкт-Петерб) рг. Госу дарственный Эрмитаж.
36- Христос и св. Менас. Коптская икона. Бауит-
скнн монастырь. VI в. Париж.Лувр.
37. Поклонение волхвов. Рельеф на серебряном
реликварии. IV в. Италия, Милан. Церковь Сан
Надзаро Маджоре.
38. Христос среди апостолов (Насыщение пяти ты-
сяч). Рельеф на серебряном реликварии. IV в
Италия. Милан. Церковь Сан Надзаро Маджоре.
39. Поклонение волхвов. Рельеф на серебряной
дароносице. V в. Париж.Лувр.
•40. Воскрешение Лазаря. Рельеф на серебряной
дароносице. V в. Париж.Лувр.
41. Несение креста. Рельеф на ларце. Кость. V в.
Лондон. Британский лц зей.
42. Распятие Рельеф на ларце. Кость. V в. Лондон.
Британский .музей.
43. Богоматерь—Церковь на престоле с Младен-
цем Христом. Рельеф на крышке реликвария.
Серебро. Сирия. VI в. Италия, Градо. Ризница
кафедрального собора.
44. Благовещение. Мозаика. 432—440 гг. Рим. Ба-
зилика Санта Мария Маджоре.
45. Сон Иосифа. Мозаика (нрорись). 432—440 гг.
Рим. Базилика Санта Мария Маджоре.
46. Христос, отделяющий козлищ от овец. Мозаи-
ка. VI в. И талия, Равенна. Базилика СантАпал-
лииаре Нуово.
47. Отечество. Инициал из кодекса 587, № 1. XI в.
Афон. Монастырь Дионисиат.
48. Христос. Медальон, найденный в катакомбах
Домитиллы (нрорись). Слоновая кост ь. IV в Ва-
тикан.
49- Христос Вседержитель. Икона. Каргополь
XVI—XVII вв. Санкт-Петербург. Государст-
венный Русский музей.
50. Христос-Иерей. Мозаика. 1043—1044 гг. Киев.
Софийский собор.
51. Иоанн диакон Мозаика. VI в. Египет, Синай.
Монастырь св. Екатерины.
52. Встреча Марии с Елисаветой. Фреска (нрорись).
IX—X вв. Грузия, Сабереэби. Пещерный храмМ 8.
53 Богоматерь с Младенцем на престоле с пред-
стоящими ангелами и папой Пасхалием. Моза-
ика. 817—824 гг. Рим. Церковь Санта Мария ин
Доминика.
54 Апостол Петр с предстоящими папой Львом III
и королем Карлом. Мозаика. VIII в. Рим. Лате-
райский триклиний.
55. Пророки и цари Давид и Соломон. Фрагмент
композиции “Сошествие во ад”. Мозаика
1042-1056 it. Греция, Хиос. Церковь Неа Мони.
56. Причащение Марии Египетской. Фреска (копия-
реконструкция). Начало XIII в. Грузия, Бетания.
S1. Богоматерь “Великая Панагия". Икона, XII w.Mock-
ва. Государственная Третьяковская галерея.
58. Троица (Гостеприимство Авраама). Мозаика.
VI в Италия, Равенна. Церковь Сан Витале
59. Троица. Рельеф. Известняк XI в. Грузия, Ши-
омгвим. Монастырь Иоанна Предтечи.
60. Троица. Створка панагиара. Новгород. Анто-
ниев монастырь. Начало XIV в. Новгородский
историко-архитектурный музей-заповедник
61. Троица (Гостеприимство Авраама). Фреска.
1380 г. Афон. Монастырь Хиландар, Церковь св.
Архангелов.
62. Троица (“Отечество”). Икона. Новгород. XIV—
XV вв. Москва. Государственная Третьяков-
ская галерея.
63 Жертвоприношение Авеля и Мелхиседека. Мо-
заика. 546—547 гг. Италия, Равенна. Церковь
Сан Витале.
64. Жертвоприношение Авеля, Мелхиседека и Ав-
раама. Мозаика. VI в. Италия, Равенна. Базили-
ка СантАполлинаре ин Классе.
65. Успение Богоматери (фрагмент). Фреска.
1294—1295 гг. Болгария, Охрид. Церковь Бого-
родицы Перивлепты.
66. Ева! шелист Лука. Фреска. Около 1380 г. Новгород.
ЦерковьУспенияБогоматери наВалотовамПапе.
67. Явление Богоматери пресвитеру Евстафию
Фреска (копия-реконструкция). 14б5г. Село
Мелёпюво близ Пскова. Успенская церковь.
68. Тайная вечеря. Мозаика. VI в. Италия, Равенна.
Базилика Сант Аполлинаре Нуово.
69 Земной мир Миниатюра из Хлудовской Псал-
тири (нрорись). Л. 133. IX в. Москва. Государст-
венный Исторический музей.
70. Успение Богоматери. Икона. XI в. Египет, Си-
най. Монастырь св. Екатерины.
71. Успение Богоматери. Миниатюра из Евангелия
(cod 587, fol. 1063) XI в. Афон. МонастырьДи-
онисиат.
72 Евангелист Матфей. Миниатюра из Евангелия.
Л. 10 об. XIII в. Санкт-Петербург. Государст-
венная публичная библиотека.
73. Крещение. Мозаика. 1316—1321 гг. Стамбул.
Церковь Фетх! о -Джами.
74 Возложение Ковчега Завела 1 га ал тарь. Мозаика
(прорись). 1316—1321 гг. Стамбул. Церковь
Кахриэ-Джами.
75. Возложии ic Ковчега Завета па алтарь. Фреска (про-
рись). 1540 г.Афон.Монастырь Ставроникиты.
76. Преображение. Мозаика. 1312—1315 гг. Сало-
ники. Церковь св. Апостолов.
77. Спас в силах Миниатюра из Переславского
Евангелия Л. боб. Конец XIV — начало XV в.
Санкт-Петербург. Государственная публич-
ная библиотека, Fn 121.
78. Собор Богоматери (фрагмент). Икона Псков.
Конец XIV в. Москва. Государственная Третья-
ковская галерея.
79. Богоматерь “Знамение”. Фреска Феофана Гре-
ка. XIV в. Новгород. Церковь Спаса-Преображе-
ния на Ильине.
80- Вознесение. Фреска. 1320 г. Югославия, Бсло-
полье. Церковь св. Петра.
81, 82. 83, 84. Четырехчастная икона [81]; первое
клеймо “Почи Господь в день седьмый” [82];
первое клеймо “Почи Господь в день седьмый"
(прорись фрагмента) [83], третье клеймо
Приидите, людие, Триипостасному Божеству
поклонимся” [84]. Псковские мастера Останя и
Якутка. 1547—1551 гг. Благовещенский собор
Московского Кремля.
85. “Посла помощь роду человеческому". Миниа-
тюра к 19-му псалму (прорись). Псалтирь
1591 г. Л. 90. М] 'зеи Московского Кремля.
86. Построение Ноева ковчега. Клеймо иконы
'Троица Ветхозаветная в Бытии" (прорись).
XVI в. Сальвычегодск. Благовещенский собор.
87. Сотворение Адама и Евы. Фрагмент иконы
“Обновление храма" (прорись). XVII в. Сольвы-
чегодск. Благовещенский собор.
88. Пресвя тая Богородица. Фрагмент иконы “Об-
новление храма” (прорись). XVII в. Сальвыче-
годск Благовещенский собор.
89. Богоматерь “Знамение”. Створка панагии. XV в.
Сольвычегодский историко-художественный
музей. Пне. А1' 626-пр.
90. Богоматерь “Знамение" Створка панагии. XVI в.
Вологодский областной краеведческий музей.
Пнв.№ ВОКМ1156/1 -2.
91. Богоматерь “Неопалимая Купина". Строганов-
ская икона (калька-реконструкция). 1604—
1605 гг. Екатеринбургская картинная гаче-
рея.Ицв.МЖР-551.
92. Бог Отец, посылающий Христа на Землю.
Фрагмент строгановской иконы “Страшный
суд". XVI в. Реставратор Миронова Л. А. Сальвы-
чегодск. Благовещенский собор.
ИОСОХ-ЖСЗЛ
I Варианты форм древнеегипетских посохов,
взятые с различных изображений. 3-е тысяче-
летие - I в. до и. э.
Список иллюстраций 509
2. Богиня Исида. Роспись гробницы Нофретари.
XIX династия. 1314-1200 гг. до н. э. Египет.
3. Религиозная сцена. Рельеф (прорись). 681—83
г. до и. э. Египет. Храм в Мандулисе.
4. Фараон Тутанхамон. Статуэтка (прорись). Дере-
во, покрытое листовым золотом. XVIII династия
Около 1342 г. до и. э. Каирский музей. Инв./&409-
5. Бог Осирис. Рельеф (прорись). Известняк. XIX
династия(?). 1345— 1200 гг. до и. э. (?) Египет.
6. Бог Птах. Рельеф (прорись). Известняк. Период
Птолемеев. 305—30 гг. до н. э. Египет, Мемфис.
7. Жертвоприношение Осирису. Рельеф (про-
рись). 1315—1292 гг. до н. э Египет. Храм Рам-
сеса 1 в Абидосе.
8. Ларец из гробницы Тутанхамона. Дерево с ин-
крустацией. Около 1342 г. до н. э. Каирский му-
зей.
9 Жрец, поливающий злаки, произрастающие из
мумии Осириса (рисунок) ЕгипетХрам в Фивах.
10. Кресг-анх (знак жизни). Амулет (прорись). Ке-
рамика, голубая глазурь. Тибел Баркал, Египет
XXV династия. 700 г. до н. э. Лондон. Британ-
ский музей.
11. Бог Анакхенес-Нетериврий подает знак жизни
душе фараона Псамметиха III. Рельеф, обрам-
лявший вход в храм Осириса Памереса (про-
рись). Известняк. Карнак, Египет. XXVI династия.
526—525 гг. до н. эЛондон. Британский музей.
12. Призвание бога Сахмета. Папирус (п[юрись). XIX
династия. 1345— 1200 гг до н. э. Каирский музей.
13. Коптская надгробная стела (прорись). IV—V вв.
Каир. Коптский музей.
14 Коп тская надгробная стела (прорись). IV—V вв.
Каир. Коптский музей.
15. Формы коптских монограмм и крестов (про-
рись).
16. Коптская надгробная стела (прорись). IV—V вв.
Берлин. Городской музей.
17. Распятие. Фреска на северной стене пещерной
церкви № 7 (калька). VIII—IX вв. Грузия, Сабе-
реэби.
18. Божество в крылатом диске над Древом жизни,
поддерживаемое двумя человекообразными
быками. Цилиндрическая печати Месопотамия
или Иран 750—600 it. до и. э. Нью-Йорк Музей
Метрополитен. Инв. № /. 5549.151 (Eisen 85).
19 Стадо, пастух, Древо жизни и символы богини
Инанни. Цилиндрическая печать (прорись).
Окрестности Урука, Шумер. Около XVIII—XIV
вв. до н. э. Берлин. Переднеазиатский музей.
11нв. С4. Мортаг. № 29.
20. Божество и туры перед Древом жизни. Цилинд-
рическая печа ть (прорись). Ассирия. Срсдпеас-
сирийский период XIII в. до и, э. США, Чикаго.
Коллекция Пирпонта Моргана (Парада, 597).
5 Ю Список ил люстраций
21 Дна крылатых божества перед Дреном жизни.
Рельеф (прорись). Известняк. Ассирия. IX н. до
и. з. Лондон. Британскиймузей.
22 Царь Лссур-Назирпал II и божество, стоящие
перед Дреном жизни, над которым в крылатой
небесной сфере представлено верховное бо-
жество Ахура-Мазда. Рельеф (прорись). Але-
бастр. Нимруд. Ассирия. IX в. до н. э. Лондон.
Британский музей.
23 Бог веселья с питательным колосом и козой
Рельеф (прорись). Известняк. Нимруд, Ассирия.
IX в. до н. з. Лондон. Британский .музей.
24 Бог веселья с цветущей ветвью и оленем. Рель-
еф (прорись). Известняк. Нимруд, Ассирия. IX в.
до н. з.Лондон. Британский музей.
25 Коленопреклоненный бог воды Эа с посохом.
Цилиндрическая печать. Аккад, Месопотамия
2254—2154 гг. до н. э. Нью-Йорк. МузейМетро-
политен.
26. Переход сынов израильских через Чермное
(Красное) морс. Фреска (прорись). Ill—IV вв.
Рим. Катакомбы Петра и Марселины.
27. Переход сынов израильских через Чермное
(Красное) морс. Настенная роспись в синагоге
(прорись). Дура-Европос. III в. Ирак, Пальмира.
28. Переход сынов израильских через Чермное
(Красное) море. Миниатюра из Хлудовской
Псалтири (прорись). Л. 148 об. IX п. Москва. Го-
сударственный исторический музей.
29. Переход сынов израильских через Чермное
(Красное) море Миниатюра из Афонопанто-
краторской Псалтири (прорись). Л. 103 b. IX в.
Афон. Монастырь Пантократора.
30. Моисей, жезлом иссекающий воду из скалы.
Донце стеклянного ритуального сосуда из рим-
ских катакомб. IV в Библиотека Ватикана.
31. Моисей, жезлом иссекающий воду’ из скалы.
Донце стеклянного ритуального сосуда из ка-
такомб IV в Италия, Аквилея. Национальный
Археологический музей. Инв. № 1096.
32 Пророк Моисей, уподобленный апостолу' Пет-
ру, иссекает жезлом воду из скалы. Донце стек-
лянного ритуального сосуда из катакомб. IV в.
Библиотека Ватикана.
33. Моисей,жезлом иссекающий воду' из скалы. Фре-
ска (прорись). В7 в. Рим. Катакомбы Каллиста.
34. Моисей, жезлом иссекающий воду' из скалы
Фреска (прорись). IV в. Рим. Катакомбы Кам-
модиллы.
35. Добрый пастырь. Рельеф на саркофаге (про-
рись). Мрамор. IV в. Рим.Латеранскиймузей
36. Добрый пастырь Фреска (прорись). Ill в Рим.
Катакомбы Каллиста.
37. Воскрешение Лазаря. Фреска (прорись). III в.
Рим. Катакомбы Петра и Марселины.
38. Воскрешение Лазаря. Фреска (прорись). IV в.
Рим. Катакомбы Прискиллы.
39. Воскрешение Лазаря. Фреска (прорись). IV в.
Рим. Катакомбы Джордани.
40. Воскрешение Лазаря и умножение хлебов.
Донце стеклянного ритуального сосуда (по-
рись). IV в. Библиотека Ватикана.
41. Умножение хлебов. Фреска (прорись). IV в, Рим.
Катакомбы Джордани.
42. Воскрешение Лазаря. Донце стеклянного риту-
ального сосуда (прорись). IV в. Библиотека Ва-
тикана.
43 Добрый пастырь. Мозаика (прорись).У в. Ита-
лия, Равенна. Мавзолей Галлы Плацидии.
44. Воскрешение Лазаря. Рельеф на пиксиде (п)х>-
рись). Кость. Сирия VI в. Библиотека Ватикана.
45. Воскрешение Лазаря. Часть диптиха Рельеф
(прорись). Кость. VI в. Париж. Кабинет меда-
лей Национальной библиотеки.
46 Воскрешение Лазаря. Рельеф (прорись). Кость.
VI в. Италия, Равенна. Национальный музей.
47 Воскрешение Лазаря. Мозаика (прорись). VI в.
Италия, Равенна. Базилика Сант Апаллинаре
Нуово.
48. Распятие (фрагмент) Фреска (прорись). VIII—
IX вв Грузия, Сабереэби. Пещерная церковь
№ 7 (общий вид см. илл. 17).
49 Распятие (фрагмент). Миниатюра из Сакра-
ментария св. Еврула. Нормандия, Франция XI в.
Франция, Руан Муниципальная библиотека.
Hne.№MS.273.F.36O.
50. Вознесение Христа от Крестного древа. Рель-
еф (прорись). Бронза. XI в. Италия, Верона.
Церковь св Зенона.
51. Явление Троицы Аврааму Фреска IV в. Рим. Ка-
такомбы на Виа Латина.
52. Троица (Гостеприимство Авраама). Мозаика
VI в. Италия, Равенна. Церковь Сан Витале.
53 Троица (Гостеприимство Авраама). Миниатюра
из греческой Псалтири. Л. 85 об. Около 1092 г.
Библиотека Ватикана. Инв.№ Cod. Barb.gr.372.
54. Троица (Гостеприимство Авраама). Миниатю-
ра из Октатевха Л. 72 об. XII в. Библиотека Ва-
тикана. Инв. № Cod. gr. 746.
55. Троица (Гостеприимство Авраама). Фреска.
Конец XII в. Греция, Патмос. Капелла Богома-
тери в соборном храме монастыря Иоанна
Богослова.
56. Троица (Гостеприимство Авраама). Медная
пластина на южных Златых вратах. Огневое
золочение. Около 1230 г. Суздаль. Рождест-
венский собор.
57. Троица. Медная пластина на западных врагах.
Огневое золочение Около 1230 г. Суздаль.
Рождественский собор.
Список иллюстраций 511
58. Троица (Гостеприимство Авраама). Икона.
Псков. XVI в. Из бывшего собрания С. А. Щер-
батова Москва Государственная Третьяков-
ская галерея.
59- Богоматерь с Младенцем Христ ом на престоле
на семисвечнике Миниатюра из Физиолога
(прорись). XI в. Греция. Смирнская библиотека.
60 Богоматерь “Неопалимая Купина" Фреска в
восточной части купола Успенской церкви
(прорись). 1465 г. Село Мелёпюво близ Пскова.
61. Богоматерь—Церковь на престоле с Младен-
цем Христом. Рельеф на крышке реликвария.
Серебро. Сирия. VI в. Италия. Градо. Ризница
кафедрального собора.
62. Солид (монета) императрицы Евдоксии (про-
рись). На аверсе — императрица, на реверсе —
Богоматерь—Церковь. Золото. 437—453 гг.
63 Богоматерь—Церковь на престоле с Младен-
цем Христом. Фреска (прорись). 741—752 гг
Рим. Церковь Санта Мария Антиква.
64 Богоматерь—Церковь на прест оле Рельеф. Ка-
ролингская школа. Кость. IX в. Нью-Йорк. Музей
Метрополитен.
65. Обручение Иосифа с Марией. Мозаика. 1316—
1321 гг Стамбул. Церковь Кахриэ-Джами.
66. Богоматерь “Знамение” с предстоящими. На-
першие посоха митрополита Московского Те-
рентия (деталь, прорись). Кость. XV, начало
XVIII в. Новгородский историко-архитектур-
ный музей-заповедник.
Символика белого цвета
1 Жертвоприношение Авраама. Клеймо иконы
“Троица в деяниях”. XVI в. Сапьвычегодск Бла-
говещенский собор.
2 . “О Тебе радуегся..." Соловецкий монастырь
XVI в. Размер 127 х 90,5. Реставратор М. В. На-
умова. Москва. Музей “Коломенское".
У Святитель Николай. Икона. Москва. Новодеви-
чий монастырь. XII в. Москва. Государственная
Третьяковская галерея.
4. Святитель Николай. Икона. Новгород. Духов
монастырь. Середина XIII в. Санкт-Петербург.
Государственный Русский музей.
5. Богоматерь “Великая Панагия" (“Оранта").
Икона. Ярославль. Начало XII и, Москва. Госу-
дарственная Третьяковская галерея.
6. Явление Христа женам-мироносицам. Миниа-
тюра из Новгородской Псалтири. XIII—XIV вв.
Москва. Государственный I кторический музей.
Апокалипсис апостола Павла. Верхняя часть
трехчасгной композиции на северной двери,
XVI н, Реставратор Цируль Т. В. Сапьвычегодск
Благовещенский собор.
Символика красного цвета
I. Рождество Христово. Фреска на южной стене
(копия-реконструкция) XIII в. Западная Гру-
зия, СелениеАчи. Церковь св. Георгия.
1а, 16. Явление Христа в трех возрастах Волхвам
приносящим Дары [16]; (схема-прорись) [1а].
Роспись на северном своде. X—XI вв. Турция,
Каппадокия, Нхлара. Церковь Эгриташ.
2. Рождество Христово. Икона (коты-реконструк-
ция). Псков. XV в Псковский историко-художе-
ственный и архитектурный музей-заповедник.
5 Рождество Христово. Клеймо с расписного
ларца из Святой Земли. Дерево. Темпера по
левкасу. VI в. Библиотека Ватикана.
4 Вознесение Господне. Икона. Псков. XVI в
Псковский историко-художественный и ар-
хитектурный музей-заповедник
4а, 46. Христос (в красной мандорле) перед Пила-
том [46]; (схема-прорись) [4а]. Роспись на се-
верной стене. X—XI вв. Турция, Каппадокия,
Нхлара. Церковь Кокар.
5. Сошествие во ад Икона. Псков. XIV в. Санкт-
Петербург. Государственный Русский музей.
6 Троица Ветхозаветная. Икона. Псков. XVI в. Моск-
ва. Государственная Третьяковская галерея.
7. Троица Ветхозаветная. Клеймо четырехчаст-
ной иконы. Новгород. XV в. Санкт-Петербург.
Государственный Русский музей.
8. Успение Богоматери. Икона. Село Курицкое
близ Новгорода. XIV в. Новгородский истори-
ко-архитектурный.музей-заповедник
8а Успение Богоматери. Из местного ряда иконо-
стаса. XIII в. Греция, Кастория. Церковь Маври-
отисса.
9. Успение Богоматери. Икона. Псков. 1300 г Рек-
лингхаузен. Музей.
10. Успение Богоматери. Клеймо иконы “Богома-
терь “Умиление”. Псков. Любятовский монас-
тырь. XVI в. Псковский историко-художест-
венный и архитектурный музей-заповедник
11. Успение Богоматери (фрагмент). Таблетка.
Новгород. Конец XV в. Новгородский истори-
ко-архитектурный музей-заповедник
Богоматерь “Умиление’’ XVI в.
1.4, 5,6,7, 8,9, 10, 13, 14. 15 Богоматерь “Умиле-
ние с восемью клеймами — Рождество Хрис-
тово [4); Собор Богоматери [5]; лик славословя-
щих (по краям — преподобные Иоанн
Дамаскин и Косьма Майумский) (фрагмент
клейма 'Собор Богоматери') [6]; Рождество
Богоматери |7|; Успение Богоматери [8]. Благо-
вещение [9|; Зачатие Пресвятой Богородицы
(Встреча Иоакима и Айны) [10]; Введение во
храм Пресвятой Богородицы [13|; девы со свс-
512 Список иллюстраций
чами (фраг.мент клейма “Введение во храм
Пресвятой Богородицы") 114|; Покрой Богоро-
дицы 115]. Икона из Никольской церкви Любя-
товского монастыря в Пскове. 1548—1550 гг.
Псковский историко-художественный и ар-
хитектурный музей-заповедник
2. “Приндитс. людно, Триипостасному Божеству
поклонимся . 1 рстьс клеймо четырсхчастной
иконы. Псковские мастера Остяня и Якушка.
1547—1551 гг. Благовещенский собор Москов-
ского Кремля.
3- Рождество Христово. Фрагмент третьего клей-
ма четырехчастной иконы. Псковские мастера
Останя и Якушка. 1547-1551 гг. Благовещен-
ский собор Московского Кремля.
11. София. Премудрость Божия. Икона (прорись).
XV1I1 в. Ростов Великий. Музей.
12. София, Премудрость Божия (фрагмент). Спра-
ва и слева от Софии—Богородицы в звездах
изображены праведные Иоаким и Анна. Икона
(прорись). XVI11 в. Ростов Великий. Музей.
16. Покров Пресвятой Богородицы Фреска Дио-
нисия (прорись). XV—XVI вв. Ферапонтов мо-
настырь. Собор Рождества Богородицы.
17. Богоматерь “Умиление'’ (“Елеуса”). Икона
(прорись). Фарас, Нубия. 926 г. Варшава. На-
родный музей.
18. Богоматерь “Умилииie”. Фреска (прорись) XI в.
Турция, Каппадокия. Тереме. Церковь № 7 “То-
качи килисе".
19. Схема росписи алтарной части пещерного
храма. XII в. Турция. Каппадокия, Тереме. Цер-
ковь №22 Терекчи килисе”.
20. Богоматерь “Умиление” Старорусская (Пиро-
гощая). Икона XI—XII вв. Санкт-Петербург.
Государственный Русский музей.
21. Богоматерь “Умиление” Кубенская. Икона. XIII в.
Вочогодский областной краеведческий музей.
22. Богоматерь “Умиление" (“Тимиотера”). Икона
(калька-реконструкция). Греция. Конец XIV в.
Италия. Частное собрание Итала Меноцци.
23. Богоматерь “Неопалимая Купина". Икона (каль-
ка-реконструкция). 1604— 1605 гг. Заказчик Ни-
кита Григорьевич Строганов. Реставратор Ми-
лова Т. ^.Екатеринбургская картинная галерея.
“Вход Господень в Иерусалим и обращение
Закхея”
1. Вход Господень в Иерусалим и обращение Зак-
хея. Рельеф на задней стороне спинки трона
архиепископа Максимиана. Сирийские масте-
ра. Слоновая йость. VI в. Италия, Равенна. Ар-
хиепископский музей.
2. Вход Господень в Иерусалим и обращение Зак-
хея. Рельеф на задней стороне спинки трона
архиепископа Максимиана (прорись). Сирий-
ские мастера.Слоновая кость. VI в. Италия,Ра-
венна. Архиепископский музей.
3. Обращение Закхея. Миниатюра из Афонопан-
тократорской Псалтири. Л. 118 а. IX в. Афон.
Монастырь Панпюкратора.
4 Вход Господень в Иерусалим. Знак пилигри-
мов. Керамика. Святая Земля. VI—VII вв.Лондои.
Британский м) зей.
5. Вход Господень в Иерусалим. Знак пилигримов.
Керамика. Монастырь Симеона Столпника. Си-
рия. VI—VII вв. Лондон. Британский музей.
6. Обращение Закхея. X в. Турция. Каппадокия,
район Чавушин. Церковь “Большая голубятня".
“Тайная вечеря" Трапезупдского Евангелия
1 . Тайная вечеря. Миниатюра из Трапезупдского
Евангелия. Л. 9 об. X в. Санкт-Петербург. Госу-
дарственная публичная библиотека.
2 Тайная вечеря. Фреска на западной стене хра-
ма (прорись). XII в. Псков. Мирожский монас-
тырь, Спасо-Преображенский собор.
3 Тайная вечеря Фреска (прорись). IX—X вв. Тур-
ция, Каппадокия, Тереме Церковь № 29 “Килич-
лар килисе".
4 Тайная вечеря. Фреска (прорись). 963—969 гг
Турция. Каппадокия, Чавушин. Церковь “Боль-
шая голубятня".
5 . Тайная вечеря. Фреска (прорись). 910—920 гг.
Турция, Каппадокия, Тереме. Церковь № 7 “То-
качи килисе” (старая).
6 . Тайная вечеря. Фреска (прорись). X в. Турция,
Каппадокия, Тереме. Церковь № 7 “Токачи ки-
лисе” (новая).
1. Тайная вечеря. Миниатюра из Хлудовской
Псалтири. Л 40 об. IX в. Москва. Государствен-
ный Исторический музей.
8. Тайная вечеря. Миниатюра из Второго Джруч-
ского четвероглава. XII в. Тбилиси. Институт
рукописей.
9. Тайная вечеря. Миниатюра из Евангелия Тарк-
манчац. Художник Григор. 1232 г. Ереван. Ма-
тенадаран.
10. Тайная вечеря. Миниатюра из Евангелия Хи-
сан, 1368 г. Ереван. Матепадаран.
11. Тайная вечеря. Миниатюра из Армянского
Евангелия. XIII—XIV вв. Ереван. Матенадаран.
12. Тайная вечеря. Эмаль. Ониксовая патспа. IX—
X вв. Брюссель. Коллекция Спюкче.
13 ТаГпгая вечеря. Икона 113 каргопольского чш га.
XVI в. Киевский музей русского искусства.
14 1 айная вечеря. Фреска в алтарном помещении
церкви Воскресения, слева от царских врат
(калька-реконструкция). 1675 г. Ростов Вели-
кий. Кремль.
15. Тайная вечеря. Фреска на южной стене церкви
Воскресения. 1675 г. Ростов Великий. Кремль.
16. Чаша. Фрагмент “Тайной вечери”. Фреска на
южной стене церкви Воскресения. 1675 v. Рос-
тов Вечикий. Кремль.
Шиферное “Распятие” XIII в.
1, 1а, 16,1в. Распятие. Лицевая сторона нагрудной
иконки. Рельеф. Шифер. Х111 в. [1]; (прорись)
[1а]; святители Василий Великий и Иоанн Зла-
тоуст, предстоящие кресту с распятым Спа-
сителем (прорись фрагмента нагрудной икон-
ки) [16]; сатана, попираемый стопами Христа
(прорись фрагмента нагрудной иконки) [1в]
Новгородский историко-архитектурный му-
зей-заповедник
2, 2а. Святитель Николай, цари Давид и Соломон[2];
(прорись) [2а]. Оборотная сторона нагрудной
иконки. Рельеф. Шифер. XIII в. Новгородский ис-
торико-архитектурный музей-заповедник
3. Голгофа. Миниатюра из Хлудовской Псалтири
(прорись). Л. 72 об IX в. Москва. Государствен-
ный Исторический музей.
4. Распятие. Крест-энколпион (прорись). Сирий-
ские мастера Кость. VII в. Найден в Пл иске,
Болгария. София. Национальный археологиче-
ский музей. Инв. № 4882.
5. Распятие. Фреска (копия-реконструкция). На-
чало XIII в. Грузия, Бетания. Храм Богоматери.
6. Распятие Воин пронзает ребро Иисуса. Мини-
атюра из Хлудовской Псалтири (прорись). Л. 45
об. IX в. Москва. Государственный Историчес-
кий музей.
~ Вознесение Христа. Миниатюра из Хлудов-
ской Псалтири (прорись).В. 22. IX в. Москва. Го-
сударственный 1 Исторический музей.
8. Небесные врата. Миниатюра из Киевской Псал-
тири (прорись). Л. 166. 1397 г. Санкт-Петер-
бург. Государственная публичная библиотека.
9. Распятие. Рельеф на Сигтунских вратах (про-
рись). Бронза. XII в. Новгород. Софийский собор.
Ю. Распятие Центр триптиха. Рельеф (прорись).
Кость. Константинополь. XI в. Ныо-Йорк Музей
Метрополитен.
11 Крест-энколпион (прорись). Лицевая сторона:
Вознесение. Сошествие во ад. оборотная сто-
рона-. Благовещение, Рождество Христово,
Преображение, Сретение, Крещение. Сирий-
ские .мастера. Кост ь. VII в. Найден в Пл иске.
Ьолстрия. София. Национальный археологиче-
ский музей. Инв. №4882.
*-• 13. 1-1, 15. Воскресение Христово. Миниатюра
из Хлудовской Псалтири (прорись). Сошествие
«о ад Л. 63 112); Сошест вие во ад Л. 63 об. [ 13|;
Христос и спящие воины у гроба Л. 26 об. [14];
Список иллюстраций 513
апостол Петр у пустой гробницы Л. 6 [15]. IX в.
Москва. Государственный Исторический музей.
16. Воскресение Христово (Христос, выходящий
из гроба, и пророк Давид). Миниатюра из Афо-
нопантократорской Псалтири Л. 26 об. IX в.
Афон. Монастырь Пантократор.
17. Распяп ie (Процветший крест). Рельес]) (прорись).
Известняк Начало XI в. Грузия, Мравалдзали.
18. Распятие. Фреска на северной стене (калька-
реконструкция). VIII—IX вв. Грузия. Сабереэби.
Церковь Не 7.
19 Распятие. Створка диптиха. Рельеф, Кость. Ви-
зантия. XI в. Санкт-Петербург, Государствен-
ный Эрмитаж. Инв.№ Q26.
20. Распятие. Икона (калька-реконструкция).
XIII в. Грузия, Мацхвариши, Сванетия. Спас-
ская церковь.
21. Христос на престоле. Фреска в алтарной апси-
де (прорись). VII—VIII вв. Грузия, Давид-Гаред-
жи. ХрамДодо.
Копия-реконструкция как метод восстанов-
ления утраченной иконографии
la, 1, 2,6,7, 8,9, Ю, 11, 12, 13, 18. Фреска в запад-
ной апсиде Атенского Сиона. “Страшный суд".
XI в. Схема общего вида фрески западной ап-
сиды (прорись) [1а]: три группы пророков из
сцены “Шествие праведников” (прорись) [I];
группы святителей, преподобных, праведных
жен и огнемучеников из сцены “Шествие пра-
ведников” (щюрись) [2]; первая группа проро-
ков из сцены “Шествие праведников" (калька-
реконструкция) [6]; лики первой группы
пророков из сцены “Шествие праведников"
(калька-реконструкция) [7], группы святите-
лей и преподобных из сцены “Шествие пра-
ведников" (калька-реконструкция) [8]; лики
святителей из сцены “Шествие праведников”
(калька-реконструкция) [9]; лики преподоб-
ных из сцены “Шествие праведников” (калька-
реконструкция) [10]; группы праведных жен и
огнемучеников из сцены “Шествие праведни-
ков” (калька-реконструкция) [11]; лики пра-
ведных жен из сцены “Шествие праведников"
(калька-реконструкция) [12]; лики огнемуче-
ников, вводимых апостолом Петром в рай, из
сцены “Шествие праведников" (калька-рекон-
струкция) [13]; святые, не вкусившие земной
смерти: пророк Илия, апостол Иоанн Бого-
слов, праведный Енох (прорись) [18|.
3 Схема последовательности письма ликов на
фреске в западной апсиде Атенского Сиона.
I. Лик мученика. Фрагмент ИКоны “Сорок муче-
ников Севастийскнх". XI в. Реставратор Овчин-
ников A. 11. Грузия, Сванетия. Меетпя Музей.
514 Список иллюстраций
5. Страшный суд Икона. XI п. Синай. Монастырь
св. Екатерины.
N. Праведные жены, вводимые апостолом Нег-
ром в рай. Фреска (калька-реконструкция). XII
в Вн1дииир.Диитровский собор.
15. Разумные доны, вводимые апостолом Петром и
архангелом Михаилом в рай. Икона (калька-
реконструкция). XV в. Синай. Монастырь св.
Екатерины.
16. Райский сад. Фрагмент фрески на западной
стене (калька-реконструкция). Начало XIII в.
Грузия. Бетания. Храм Богоматери.
1 д Святители, вводимые апостолом Петром в рай.
Фрагмент фрески на западной стене (калька-
реконструкция). Начало XIII в. Грузия. Бета-
ния. Храм Богоматери.
Христос-Иерей
1. Равноапостольные Константин и Елена с жи-
вотворящим крестом Господним. Фреска. XI в.
Новгород. Софийский собор.
2. Равноапостольные Константин и Елена с жи-
вотворящим крестом Господним. Фреска (про-
рись). XI в. Турция, Каппадокия. Гёреме. Церковь
№28 "Биланли килисе~ (“Змеиная церковь”).
3- Сошествие во ад. Русская икона. XIV в. Частное
собрание.
За. Купольная мозаика. V в. Италия, Равенна.
Мавзолей Галлы Плациды.
4 Сошествие во ад. Икона Дионисия. Конец XV в.
Санкт-Петербург. Государственный Русский
музей.
5 Великий крест. Фреска в конхе центральной
апсиды (прорись). V—VI вв. Египет. Коптский
монастырь Дейр Лбу Фана Каср-Хор.
6. Великий крест. Фреска в конхе центральной
апсиды (прорись). V—VI вв. Египет. Коптский
монастырь Дейр Эль Лбиад Сохаг.
7, 7а. Великий крест [7];. лик Христа в центре Ве-
ликого креста (фрагмент) [7а]. Мозаика в кон-
хе алтарной апсиды. V] в. Италия, Равенна. Ба-
зилика Сант Аполлинаре ин Классе.
8. Причащение Авраама Мелхиседеком. Фреска в
алтарной апсиде (прорись). VI—VII вв. Египет,
Вади Эль Иатрум. Коптский монастырь Дейр
Эль Барамус.
9- Пр» «чаще! те Авраама Мелхиседеком. Фреска в ал-
тарной ъпаще (прорись). VII—VIII вв. Египет,Вади
Эль Натрум.Коптскиймонастырь св. Макария.
10. Жертвоприношение Авеля и Мелхиседека. Мо-
заика в пресвитерии. 546—547 гг. Италия, Ра-
венна. Церковь Сан Витале.
11. Жертвоприношение Авеля, Мелхиседека и Ав-
раама. Мозаика в апсиде. VI \\.Италия,Равенна.
Базилика Сант Аполлинаре ин Классе.
12. Благословение Авраама Мелхиседеком. Мозаи-
ка (прорись), Vb. Рим. Базилика Санта Мария
Маджоре,
13. Благословоше Авраама Мелхиседеком. Фреска
па северной паперти (калька-реконструкция).
1670 г. Ростов Великий. Кремль. Воскресенская
церковь.
14. Христос-Еммануил. Камея (прорись). Сардо-
никс. VI в. Санкт-Петербург. Государственный
Эрмитаж.
15. Христос-Иерей творец мира. Миниатюра из
"Христианской топографии” Космы Иидикоп-
лова (прорись). IX в. (копия с оригинала VI в.).
Библиотека Ватикана.
16 Апостол Петр. Икона (прорись). Энкаустика.
VI в. Синай. Монастырь св.Екатерины.
17, 17а. Распятие [17];. отведение Ветхой Церкви
(фрагмент) [ 17а]. Фреска. 1208— 1209 гг. Сербия.
Монастырь Студеница, Богородичная церковь
18. Распятие. Икона (калька-реконструкция). Ви-
зантия. XIV в. Московский Кремль. Успенский
собор.
19- Распятое. Икона (калька-реконструкция). XIII в
Реставратор Овчинников /А И. Грузия, Сванетия,
Селение Мацхвариши. Спасская церковь
20. Христос-Иерей. Фреска. IV в. Рим. Катакомбы
Коммодиллы.
21. Апостол Петр и св. Галла Милостивая (Плаци-
дия). Фреска (копия-реконструкция). 1465 г.
Село Мелёпюво близ Пскова. Успенская церковь.
22. Христос-Иерей. Фреска (прорись).\! в.Италия,
Неаполь. Катакомбы Сан Дженнаро.
23- Христос-Иерей. Солид (прорись). Золото.
705—711 vr. Византия.
24. Христос-Иерей. Мозаика (прорись). 1065—
10б7 гг. Византия, Никея. Успенская церковь.
25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32. Миниатюры изХлудов-
ской Псалтири (прориси). IX в. — Царь Давид с
псалтирыо и образ Христа-Еммануила над ним.
Л. 1 об. [25]; святой муж в стороне от нечестивых
перед образом Христа-Иерея. Л 2 [26]. Симеон
Столпник под образом Христа-Иерея. Л. 3 об. [27];
царь Давид перед Голгофским крестом, на пере-
крестье которого образ Христа-Иерея. Л. 4. [28];
пророки Аввакум и Давид предстоят образу Хри-
ста-Иерея. Л. 12, 48 об. [29], Распятие и иконо-
борцы, замазывающие образ Христа-Иерея.
Л. 67. [30]; Моисей перед образом Христа-Ие-
рея. Л. 90 об. [31]; видение Христа-Иерея Евста-
фию Плакиде.Л. 97 об \У1\. Москва. Государст-
венный Исторический музей.
34, 35. Миниатюры из Афонопантократорской
Псалтири (прориси). IX в. — патриарх Ники-
фор I, держащий образ Христа-Иерея, спящий
император Лев, доносчик и иконоборцы
Список иллюстраций 515
Л 16 [33|; образ Христа-Исрся; пророки Соло-
мон, Давид, Гедеон; Дух Святой, нисходящий
на Богородицу. Л. 93. [34]; Моисей, иссекаю-
щий воду из скалы иод образом Христа-Иерея.
Л 114. [35J. Лд&о// Монастырь Панпюкратора.
36. Христос-Иерей Паитократор. Миниатюра из
греческого Евангелия (прорись). Л. 252. Вторая
половина XI в. Москва. Государственный Ис-
торический музей.
37. Христос-Иерей. Миниатюра из Ватопедского
Евангелия (прорись). Л. 37. XIII в Афон Монас-
тырь Ватопед.
38. Христос-Иерей Мозаика на восточной под-
пружной арке (прорись). XI и. Киев Софийский
собор.
39- Деисус Мозаика на подпружной арке алтарной
апсиды. XI в. Киев. Софийский собор.
40. Спас-Еммануил. Фреска (прорись). XI в. Турция,
Каппадокия, Ортахисар. Церковь "ДжамбазтГ
41 Христос-Иерей Нагрудная иконка (прорись).
Кость. Константинополь. X в Париж Лувр.
42. Христос-Иерей. Нагрудная иконка (прорись).
Кость. Константинополь X в. Санкт-Петер-
бург. Государственный Эрмитаж.
43. Христос-Иерей. Нагрудная иконка (прорись).
Кость. Константинополь. X в. Франция, Лион.
Музей Палацо.
44 Христос-Иерей Нагрудная иконка (прорись).
Кость. Константинополь. X в. Англия, Кемб-
ридж. Музей Фитцвильям.
45,46,47,48,49- Христос-Еммануил. Фреска в зам-
ке арки алтарной апсиды (прорись). [45|; Хрис-
тос — Ветхий дсньми. Фреска на лбу арки ал-
тарной апсиды (прорись). [46], роспись
алтарной апсиды (схема). [47]; Христос-Иерей.
Фреска запрестольная (прорись). [48|; ЛикХри-
ста-Иерся. Фрагмент запрестольной фрески
(прорись). [49]. 1199 г. Новгород. Церковь Спаса
Нередицы.
50. Схема росписи центральной апсиды церкви
сн. Варвары. XII—XIII вв. Грузия, Сванетия, се-
ление Хе.
51. Спас Нерукотворный (Христос-Иерей на убру-
се), Фреска в центре арки алтарной апсиды
(прорись). 1192 с. Кипр. Церковь Панагия Аракои.
52. Апостол Фаддей вручает Нерукотворный об-
раз царю Лвгарю. Икона (прорись). VIII —IX вв.
Египет, Синай. Монастырь св. Екатерины
5.3 Христос-Иерей на убрусе с семью печатями.
Фреска (прорись). 1070 г. Турция, Каппадокия,
Гареме. Церковь св. Иоанна (’Сакли килисе’).
54 Крест на престоле уготованном и свиток с се-
мью печатями на подножии. Мозаика над ар-
кой алтарной апсиды (прорись). V в. Рим.
Базилика Санта Мария Маджоре.
55. Крест и Агнец на престоле уготованном и сви-
ток с семью печатями на подножии. Мозаика
над аркой алтарной апсиды (прорись). 530 г.
Рим. Церковь Космы и Дамиана.
56. Христос-Иерей на убрусе с семью печатями.
Фреска (прорись). XII в. Турция,Каппадокия,Г'‘ре-
ме. Церковь № 23 "Каранлик? (Уамная церковь).
57. Младенец Христос-Иерей. Фрагмент фрески в
конхе апсиды (схема И. Тьери). XI в. Турция.
Каппадокия. Церковь “Чанли килисе".
58 Младенец Христос-Иерей. Фрагмент фрески в
конхе апсиды (прорись). XI в. Югославия, Ох-
рид. Софийский собор.
59 Причащение апостолов. Фрагмент миниатю-
ры из Евангелия Раввулы. Л. 10 об. Сирия. 586 г.
Италия, Флоренция. Библиотека Лауренциа-
на. Plot. Ц cod. 56,fol. X
60 Причащение апостолов. Рельеф на серебря-
ном блюде (прорись). Сирия. VI в. Вашингтон.
Музей Думбартон Оакс.
61. Причащение апостолов. Рельеф на серебря-
ном блюде (прорись). Сирия. VI в. Стамбул. Ар-
хеологический музей.
62 Причащение апостолов. Фреска. 1310—
1320 гг. Греция, Салоники. Церковь Николая
Орфаноса.
63- Литургия ангелов. Фреска. Начало XVII в. Бол-
гария, селоДобрско-Банско.
64 Богоматерь “Оранта" с Младенцем Христом.
Фреска в аркосолии (прорись). IV к Рим. Ката-
комбы Большого кладбища ачиз церкви св-Агнии.
65- Крест в раковине. Рельес]) на фронтоне копт-
ской церкви (прорись). Известняк. IV в.Египет,
Дендера.
66. Крест в раковине. Рельес]) на фронтоне копт-
ской церкви (прорись). Известняк IV в. Египет,
Сохаг. Белый монастырь.
67. Вознесение Христа. Роспись в центральной аи-
ст |дс. VI в. Египет, Бауит. Коптский .монастырь
68. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом
и предстоящими. Фреска. 528 \ . Рим. Катаком-
бы Каммодиллы.
69 Богоматерь—Церковь на престоле с Младен-
цем Христом. Рельеф на крышке реликвария.
Серебро Сирия. VI в. Италия, Градо. Ризница
кафедрального собора.
70. Богоматерь на престоле с Младенцем Хрис-
том. Рельеф на ампуле. VI в. Италия.Монца. Со-
борная ризница.
71. Богоматерь на престоле (с двумя крестами) с
Младенцем Христом. Знак пилигримов (п/ю-
рнсь). Керамика. Сирия. VI в. Лондон. Британ-
ский музей.
72. Богоматерь “Знамение" Монета императриц
Зои и Феодоры 11орфирогеннт (прорись). Кон-
5/6 Список иллюстраций
стантмнополь. 1042 г. Стамбул. Археологичес-
ки ft музей.
73- Поклонение волхвов. Рельеф алтаря ди Рат-
ите. Известняк. VIII п. Италия, Чивидале.Наци-
она льиый л г) 'лей.
74. Спас Нерукотворный (Спас "Златые власы”).
Двухсторонняя выносная икона, лицевая сто-
рона. XII в. Москва. Государственная Третья-
ковская галерея.
~5. Прославление креста. Двухсторонняя вынос-
ная икона, оборотная сторона. XII в. Москва.
Государственная Третьяковская галерея.
76. Ангел “Златые власы” Икона. XI в. Санкт-Пе-
тербург. Государственный Русский музей.
Архангел Гавриил. Фрагмент иконы "Благове-
щение”. Великий Устюг. XI в. Москва. Государ-
ственная Третьяковская галерея
78. 79. Спас "Златые власы”. [78]; (калька-реконст-
рукция). [79]. Владимиро-суздальская икона.
XIII в. Московский Кремль. Успенский собор.
80. Богоматерь, восседающая iia троне с младенцем
Христом и предстоящими четырьмя Архангела-
ми. Роспись северного свода (схема). X—XI вв.
Турция, Каппадокия, Ихлара. Церковь Эгриташ.
81. Крест на четырех ступенях. Коптская надгроб-
ная стелла (прорись). III в. Каир.Музей коптско-
го искусства (инв.№ 8556).
Защитники Церкви
1. Чудо Георгия о змие и апостолы Петр и Павел,
благословляемые Спасо.м-Еммануилом Икона
(прорись). Русский Север. XVII в. Москва. Со-
брание И. В.Антыпко.
2. Апостолы Петр и Павел, благословляемые Спа-
сом-Еммануилом, и явление Иисуса Христа
при море Тивериадском. Икона того ясе масте-
ра, что и предыдущая (см. илл. 1) (прорись).
Русский Север. XVII в. Петрозаводск Музей
изобразительных иску сств.
3. Апостолы Петр и Павел, предстоящие Иисусу
Христу’; Богоматерь и апостолы Пегр и Павел.
Донца ритуальных сосудов (прорись). Стекло,
золото. Ill—IV ш. Рим. Катакомбы.
4. Вознесение Христа. Рельеф на дверях (прорись).
Дерево. 430 г. Рим. Базилика Санта Сабина.
5. Успение Богоматери. Икона из праздничного
ряда (калька-реконструкция). XV в. Москов-
ский Кремль. Благовещенский собор.
6 Богоматерь—Церковь на престоле с Младен-
цем Христом. Рельеф на крышке реликвария.
Серебро. Сирия. VI в. Италия, Градо. Ризница
кафедрального собора.
6а “Богоматерь 1 ia престоле в силах” — псковская
икона из пророческого чина в церкви Архан-
гелов Михаила и Гавриила во Пскове. (капька-Jw-
конструкция). XVI в. Реставратор Милова Т.л.
Псковский историко-художественный архитек-
турный музей-заповедник, размер 107 х 89 см,
инв. № 1660.
7. Покров Богоматери. Фреска Дионисия (про-
рись). XV в. Ферапонтов монастырь, Собор
Рождества Богород! и (ы.
7а Схема расположения композицый. Ферапон-
тов монастырь, Собор Рождества Богородицы.
8. 8а. Двухсторонняя выносная икона — Богома-
терь “Знамение” (лицевая сторона). [8]; святи-
тель Николай (оборотная сторона). [8а].
XVII в. Соловецкий историко-архитектурный
и природный музей-заповедник
9. Дсисус. Икона. Начало XVI в.Москва. Старооб-
рядческий Покровский собор на Рогожском
кладбище.
10. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом
и предстоящие Иоанн Предтеча и св. Николай.
Икона. Афон XV—XVI вв. Реставратор Овчин-
1 шков Л. Н. Москва. Государственный Истори-
ческий музей.
11. Деисус. Фреска Феофана Зографа. 1540 г.Афон.
Церковь монастыря Ставроникита.
12. Успение св. Николая. Клеймо житийной иконы
(прорись). Греция. 1500 г. Афины. Коллекция
Андреадиса.
13- Пострижение св. Николая в монахи. Клеймо
житийной иконы (прорись). Новгород. Конец
XV — начало XVI в. Санкт-Петербург. Госу-
дарственный Эрмитаж.
14 Богоматерь Печерская и Никола Можайский с
избранными святыми. Икона (прорись). Рус-
ский Север. XVI в Москва. Собрание Н.В.Кузь-
мина и ТАМавриной.
15- Распятие, Сошествие во ад, Г роб Господень (ли-
цевая сторона)-, св. Николай и четыре еванге-
листа (оборотная сторона). Нагрудная иконка
(прорись). Камень. Новгород. XIII в. Москва. Го-
сударственный Исторический музей.
16. Св. Николай в окружении четырех евангелистов
(в медальонах), св. Георгия (вверху), св. Димит-
рия (справа), первомученика архидиакона Сте-
фана (слева) и Стефана исповедника (внизу)
Нагрудная иконка, оборотная сторона (про-
рись). Шифер. Новгород (?). XIV в. Загорский ис-
mopi iKO-xy дожесп leeni /ый л ц 'зей-заповед! тк
17. Св. Николай в окружении четырех евангелис-
тов. Нагрудная иконка, оборотная сторона
(прорись). Шифер. Новгород. XIV в. Москва. Го-
сударственный 1 /сторический музей.
18. Христос и семь спящих отроков Ефесских. На-
грудная иконка, лицевая сторона (прорись).
Камень. Новгород. XIV в. Москва. Государст-
венная Третьяковская галерея.
19 Богоматерь “Одигитрия", семь спящих отро-
ков Ефесских и неизвестный святой. Нагруд-
ная иконка, лицевая сторона (прорись). Ка-
мень. Новгород XIV в Санкт-Петербург.
Госу ’дарственный /’) 'сскпй м) 'зей.
20. Богоматерь Умиление" и семь спящих отро-
ков Ефесских. Нагрудная иконка, лицевая сто-
рона (прорись). Камень. Новгород. XIV в. Моск-
ва. Государственная Третьяковская галерея.
21. Богоматерь “Одигитрия" (лицевая сторона)-,
св Николай и семь спящих отроков Ефесских,
благословляемые Христом (оборотист сто-
рона). Нагрудная иконка (прорнсь) Камень.
Новгород (?). XIV в. Москва. Государственная
Третьяковская галерея.
22. Богоматерь “Умиление" (лицевая сторона),
св. Николай (оборотная сторона). Нагрудная
иконка (прорись). Камень Новгород. XIII в.
Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.
23. Пророк Илия в пустыне (лицевая сторона)-,
св. Николай (оборотная сторона) Нагрудная
иконка (прорись). Камень. Новгород XIII в.Моск-
ва. Государственная Третьяковская галерея.
24. Димитрий Солунский на престоле (лицевая
сторона)-, св. Николай и семь спящих отроков
Ефесских (оборотная сторона). Нагрудная
иконка (прорись). Камень. Новгород. XII в.Моск-
ва Государственный Исторический музей.
25. Пророк Илия посрамляет и убивает жрецов Ва-
ала. Фреска на восточном своде юго-западного
рукава храма (прорись). 1465 г Село Мелёпюво
близ Пскова. Успенская церковь.
26. Пророк Нафан обличает царя Давида, Архан-
гел Михаил избивает полки ассирийские. Сон
Иакова. Фреска на западном своде юго-запад-
ного рукава храма (прорись). 1465 г. СелоМелё-
тово близ Пскова. Успенская церковь
21. Св. Георгий, пророк Илия и св.Димитрий. Ико-
на (прорись). 11овгород. XV в. Москва. Собрание
П.Д. Корина.
28. Богоматерь “Панагия" с предстоящими св. Ни-
колаем и св. Георгием. Икона (прорись). Псков.
XV в. Москва. Государственная Третьяковская
галерея.
1рехчастная новгородская икона XV в.
I Семь библейских сюжетов: “Рождество Хрис-
тово",“Насыщение пятью хлебами" (верхняя
часть)-, “Огненное восхождение пророка
Илии", “Апостолы Петр и Павел", “Пой, прини-
мающий ветвь", “Моисей, получающий скри-
жали" (центральная часть)-, “Грехопадение
Адама и Евы" (нижняя часть). Рельеф на сар-
кофаге (прорись). Мрамор. IV в. Италия, Ми-
лан. Базилика Сант Амброджо.
Список иллюстраций 517
2 Сошествие во ад; Огненное восхождение про-
рока Илии, Апостол Петр. Трехчастная икона.
Новгород, Вторая половина XV в. Москва. Госу-
дарственная Третьяковская галерея.
3. /Чпостол Петр. Икона из деисусного чина. Село
Вегорукса, Карелия. XIV в. Санкт-Петербург.
Государственный Русский музей.
4. Огненное восхождение пророка Илии. Фреска
(прорись). IV в. Рим. Новые катакомбы на Виа
Латина.
5. Огненное восхождение пророка Илии. Рельеф
на дверях. Дерево. 430 г. Рим. Базилика Санта
Сабина.
6. Огненное восхождение пророка Илии. Рельеф
на Сугтунских вратах (прорись). Бронза. XII в.
Новгород. Софийский собор.
7 Огненное восхождение пророка Илии. Миниа-
тюра из Книги Царств. Византия. XI в. Библио-
теке! Ватикана.
8. Огненное восхождение пророка Илии. Икона.
Псков. XV—XVI вв Псковский историко-худо-
жественный и архитектурный музей-запо-
ведник Мне. № ПКМ1716.
9. Огненное восхождение пророка Илии. Икона.
Русский Север. XVI в. Москва. Государственный
Исторический музей. Инв.№ ИУШ1556/58270
10. Пророк Илия. Икона. Новгород. XV в. Москва
Государственная Третьяковская галерея. Пне.
№17298.
11 Распял те апостола Петра. Фрагмент композиции
"Обновление храма Воскресения”. Строганов-
ская икона. XVI—XVII вв. Реставратор Наумо-
ва М. В. Сольвычегодский историко-художест-
венныймузей.
12. Святые, нс вкусившие земной смерти: пророк
Илия, апостол Иоанн Богослов, праведный
Енох. Фрагмент композиции “Страшный суд"
фрески в западной апсиде (прорись). XI в. Гру-
зия. Атенский Сион.
Житийная икона периомученнка архидиа-
кона Стефана
1 Первомученик архидиакон Стефан с житием.
Икона. Вторая половина XVII в. Сачьвычегод-
ский историко-художественный музей.
2. Побиение камнями архидиакона Стефана.
Фреска. XI—XII вв. Италия, Пьемонт. Церковь
аббатства Новалиса.
3. Казнь апостолов Негра и 11авла (вверху/ Поби-
ение камнями св. Стефана (внизу). Фреска. XII
в. MLstalr in Grabundcn. Ирландская церковь св.
11оанна Крестителя.
4. 5,6,7,8,9, 10, 10а, II, 12, 13. Спор св. Стефана с
иудеями о Христе (клеймо I) [4|; нуден приводят
св. Стефана к Пилату (клеймо 3 |5|; нуден поби-
5/8 Список ил люстраций
тают св. Стефана железными жезлами (клеймо
4) |6|; Спил допрашивает св. Стефана (клеймо 7)
PJ: св. Стефан, стоя на камне, видит небеса от-
вс|х~11>1с и Сына Божия, стоящего одесную Отца
(ллстЪю 12) |8]; побиение камнями св. Стефана,
Гамалпнла. Анива и Никодима (кяе/шо 14) [9];
Пилат приходит покадить святым мощам и нс
находит их (клеймо 16) (10]; Пилат с кацеей
(фрагмент клейма 16) [ 10а]; явлен! ie св. Сгефа-
1 <а 1 «а корабле во время бури (клеймо 20) 11 ]; св.
Стефан перед Пилатом (фрагмент клейма 3)
112]; лик св. Стефана (фрагмент средника) [13].
Житийная икона первомученика Стефана Вто-
рая половина XVII в. Сальвычегодский исторн-
ко-.ху божественный музей.
Киликийский крест
1, 2. 3, 4. 5.6, 7,8,9. Ю, 11, 12. Запрестольный крест
(Киликийский). Рельефы, исполненные масте-
ром “геометрического” стиля — Спас на престо-
ле |1]; Рождество Христово [2]; Вход Господень в
Иерусалим [3J; Преображение Господне [4]; Воз-
necci «нс Господне [5]; Сошествие Святого Духа iia
апостолов [6]; Обретение главы Иоанна Предте-
чи [7]; Покров Пресвятой Богородицы [8].
Рельефы мастера классического направления —
“Предста Цар>та..." [9]; Спас Нерукотворный [ 10];
Распятие (фрагмент) [11]; предстоящие распя-
тию (фрагмент) [12]. Кость. Начало XVI в. Воло-
годский областной краеведческий музей.
13- Бог Шамаш. Рельеф. Камень. Ассирия. IX в.
до и. з. Лондон. Британский музей.
14 Бог воды. Цилиндрическая печать (оттиск).
Нео-Ассирия, Месопотамия. IX в. до н э. Нью-
Йорк Музей Метрополитен.
15. Стела из Арича. Известняк. VI в.Армения.
16. Христос на престоле с предстоящим и ктитор
Ашот Великий куропалат. Рельеф. Камень. IX в.
Грузинский монастырь Опиза (ныне на тер-
ритории Турции).
17. Богоматерь на престоле с Младенцем Хрис-
том. Рельеф. Камень. 915—921гг. Остров Ах-
тамар. Армянский храм св. Креста (ныне на
территории Турции).
18. Богоматерь на престоле с Младенцем Хрис-
том. Чеканный рельеф. Серебро. XI в. Грузия,
Джахундер.
19- Погребение Христа Фреска. XI в. Турция, Кап-
падокия, Беписирма. Церковь “Baxamim”.
20. Притча о девах разумных и неразумных. Рель-
еф в западном тимпане главного храма (про-
рись). 1221 г. Армения, Селение Оганаван Мо-
настырь Ованнаванк
21. Апостолы Андрей и Петр. Фреска. XII в. Испа-
ния, Каталония, Таула. Церковь Санта Мария.
22. Преображение Господне. Рельеф. Камень. XI в.
Грузия. Храм Никорцминда.
2.3. Вознесение Господне. Рельес]). Камень. XI в.
Грузия. Храм Никорцминда.
24. Богоматерь “Однгитрня" (лицевая сторона)-,
св. Николай (оборотная сторона). Нагрудная
иконка. Камень. XVI в. Вологодский областной
краевед чески й .музей.
25. Гроб Господень. Нагрудная иконка Камень,
XIII в. Ризница Троице-Сергиевой лавры.
Иконы “Св. Пантелеймон’' и “Богоматерь
Свенская-Печерская”
1. Великомученик и целитель Пантелеймон. Ико-
на. XIV в. Из бывшего собрания И. С. Осгроухо-
ва Москва. Государственный музей изобрази-
тельных искусств им.А С. Пушкина.
2. Лик Богоматери. Фрагмент иконы “Богоматерь
на престоле с предстоящими Феодором и Ге-
оргием". Энкаустика. VI в. Синай. Монастырь
св. Екатерины.
3. Великомученик и целитель Пантелеймон. Ико-
на. Синай. IX—X вв. Из бывшей коллекции епи-
скопа Порфирия (Успенского). Пропала во
время Великой Отечественной войны.
4. Великомученик и целитель Пантелеймон. Ико-
на. XIV п. Афон. Монастырь Хиландар.
5. Фрагмент иконы “Акафист Богородице”, XV в.
Афины. Византийский музей.
6,9, Ю, 11. Богоматерь Свенская-Печерская с пред-
стоящими Антонием и Феодосием [6]; лик Бого-
матери [9]; лик преподобного Антония [10]; лик
преподобного Феодосия [И]. Икона. XI—XII вв.
Москва. Государственная Третьяковская галерея.
7. Богоматерь на престоле с Младенцем Христом
(Поклонение волхвов и пастухов). Рельеф на
ампуле. Свинец. Сирия. VI в. Италия, Монца.
Соборная ризница.
8. Богоматерь на престоле с Младенцем Хрис-
том Миниатюра из Трирской Псалтири.
1083—1084 гг. Испания,Ломбардия, Чивидале.
О санкире
1 Последовательность написания ликов в рос-
писи. XI в. Грузия. Атенский Сион.
2. Последовательность написания ликов: I—VI —
в росписи Георгиевского собора (Старая Ла-
дога, XIIв); la—Villa — в росписи Георгиевской
церкви (селение НижнееАчи, Грузия, XIIIв).
3. Последовательность написания ликов; 16—
VI6— в иконе “Богоматерь “Умиление” Кубеи-
ская” (XIII в, Вологодский краеведческий му-
зей), 1в—Vb— в иконе “Собор Богоматери
(Псков, вторая половина XlVe, Москва, Госу-
дарственная Третьяковская галерея).
Список иллюстраций 519
•4 Последовательность написания ликов в росписи
мастером композиции “Уверение Фомы". 1465 г.
селоМелётово бчиз Пскова, Успенская церквь.
Из опыта реконструкции древних икон
1. Сошествие но ад (Воскресение). Икона. Псков.
XIV в. Санкт-Петербург. Государственный
Русский музей.
2,8,11,11а. Сошествие во ад (Воскресение). Икона
[2], копия-реконструкция [8]; лик одного из сви-
нах праотцев и лики воскресших, выводимых
Христом из ада (макропрорнсн) [И]; профиль
Мама (макропрорнсь) 111 а]. Псков. Середина XV
в. Псковский историко-художественный и ар-
хитектурный лл зей-заповедник (инв. №2731).
3, За .Сошествие во ад, Троица, Избранные святые,
Рождество Христово. [3]; Сошест вие во эд (Вос-
кресение) (первое клеймо) [За]. Четырехчастная
икона (калька-реконструкция). Псков. Конец
XV в. Москва. Собрание НА. и С. Н. Воробьевых
4. Сошествие во ад (Воскресение). Икона. Псков.
Начало XVI в. Санкт-Петербург. Государст-
венный Русский музей.
5. Сошествие во ад (Воскресение). Икона. Псков.
Конец XVI в.Москва. Государственная Третья-
ковская галерея.
6. Раздравшаяся завеса Иерусалимского храма.
Фрагмент фрески "Распятие’’, (прорись). VIII в.
Грузия, Сабереэби. Пещерная церковь № 7
7. Распятие. Фреска, (копия-реконструкция). На-
чало XIII в. Грузия, Бетания. Храм Богоматери.
9, 10, 10а Избранные святые Параскева Пятница,
Варвара и Ульяна с житием. Икона (копия-ре-
конструкция) [9]; лик колесуемой св. Ульяны,
лик св. Ульяны, побивающей беса, и лицо пала-
ча (макропрорнсн) [10]: лица палачей (макро-
прорись) [Юа] Псков. Конец XV — начало
XVI в. Новгородский историко-архитектур-
ный музей-заповедник
Список сокращений
ВОКМ — Вологодский област ной краеведческий музей.
BXI1РЦ — Всесоюзный художествен!ю-iгаучный реставрационный центр им. академика И. Э. Грабаря.
ВЦНИЛКР — Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и рестав-
рации музейных художественных произведений
ГИМ — Государственный Исторический музей.
ГМИИ — Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
ГММК— Государственные музеи Московского Кремля.
ГИБ — Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.
ГРМ — Государственный Русский музей.
ГГГ — Государственная Третьяковская галерея.
IЦХРМ — Государст венные центральные художественные мастерские им. академика И. Э. Грабаря.
ЖМИ — Журнал Московской патриархии
ЗИХМЗ — Загорский историко-художественный музей-заповедник.
И1ЛИМК— Известия Государственной академии истории материальной культуры.
ИРДИК — Известия Русского археологического института в Константинополе
Л1 ИА — Ленинградский государственный исторический архив.
МГУ -Московский государственный университет им. М В. Ломоносова.
НИ ДМ3 - 11овгородский историко-архитектурный музей-заповедник.
ОЛДН — Общество любителей древней письменности.
пг^13гГ Пско,,ский историко-художественный и архитектурный мгзей-заповедннк.
ии л - 11ОЛНОС- собрание русских летописей.
ЦП М — Центральные государственные реставрационные мастерские.
Замечанные опечатки
tip. 111. Полипе, „од inuwcrp.wll „|ГИ№цп 2.
1 l|iai!OC'iailll(X.’ !!X'LT!C'll^-ri«i “Р( HI III t If
""bniiiK. IMj ................... , морЛ’ыпшрт- южкпш тюгрифип -Kpn«мй ПрахегарпП" „ .игаю
1 “ .num, „„«„cP M«v„„|„1K,ll..........РИГОРНЕВЛ л С. «^„„„„„„x „ыход ..................................
Содержание
6 От автора
10 Символика нимба
68 Посох-жезл
Преемственность символических образов древнейших религий
(Египта и стран Ближнего Востока) в христианской культуре
106 Символика белого цвета
121 Символика красного цвета
149 Богоматерь “Умиление” XVI в.
из Никольской церкви Любяпювского монастыря в Пскове
184 “Вход Господень в Иерусалим и обращение Закхея”
Рельеф кафедры архиепископа Максимиана
190 “Тайная вечеря” Трапезундского Евангел! 1я
206 Шиферное “Распятие” XIII в.
из коллекции Новгородского музея
223 Копия-реконструкция как метод
восстановления утраченной иконографии
(на примере композиции "Страшный суд" вАтени)
252 Христос-Иерей
322 Защитники Церкви
355 Трехчастная новгородская икона XV в.
из собрания Третьяковской галереи
370 Житийная икона первомученика архидиакона Стефана
397 Киликийский крест
410 Иконы “Святой Пантелеймон” и “Богоматерь Свеиская-Печерская”
в свете реставрационного исследования
430 Общность принципов письма
в средневековых восточнохристианских фресках и миниатюрах
436 О санкире
460 Из опыта реконструкции древних икон
507 Список иллюстраций
519 Список сокращений
520 Содержание

«И - Al