М. ИВАНОВ-БОРЕЦКИЙ
ПРОФЕССОР МОСКОВСКОЙ ГОСУД, КОНСЕРВАТОРИИ
МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ХРЕСТОМАТИЯ
ТОМ I
ИЗДАНИЕ 2-е
ОГИЗ • МУЗГИЗ
МОСКВА
19 3 3
М. В. ИВАНОВ-БОРЕЦКИЙ
ПРОФ. МОСКОВСКОЙ ГОС. КОНСЕРВАТОРИИ
МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ХРЕСТОМАТИЯ
том I
ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ, ДОПОЛНЕННОЕ и ПЕРЕРАБОТАННОЕ
а
ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО МОСКВА — 1933
От издательства....................................................................... 4
Предисловие автора.................................................................... 5
Введение ............................................................................. 6
I. Музыка доклассового и рабовладельческого общества................................. 9
II Музыка эпохи феодализма...........................................................11
' 1. Грегорианский хорал.............................................................14
2.	Секвенции и тропы...............................................................22
3.	Светская музыка.................................................................25
4.	Сценические представления.......................................................33
5.	Зарождение многоголосия. . . •..................................................34
III. Разложение феодализма............................................................42
1.	Ars nova......................................................................  43
2.	Фламандские композиторы XV—XVI вв. . . . •......................................45
3.	Французские композиторы.........................................................52
4.	Итальянские и испанские композиторы.............................................56
5.	Немецкие и английские композиторы...............................................65
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОБРАЗЦЫ
1. Мезомед (11 в.). Гимны к музе.....................•....................................67
4 2. Застольная песня Сейкиля.............................................................. —
4.	Амвросий Миланский (333—397). Гимн.....................................................—
5.	Грегорианский хорал.....................................................................—
6.	Ноткер Заика (840—912) Секвенция.......................................................68
7.	Петр Корбейль (ум. 1222). Ослиная секвенция............................................—г
9.	Рамбо де-Вакейра (1195). Эстампида. «Kalenda Мауа»..............................  .	. —
10.	Тибо, король Наварры (1201—1253). Песня «L'autrier per la matinee» ...................—
11.	Напев миннезингера по йенской рукописи (XIII в.)......................•..............69
12.	Генрих Мюгглин (XV в.). Песня.........................................................—
14. Корнуэльский органум (X—XI в.)
16. Иоанн Гаоландия (XIII в.). Перемещение голосов.
18.	Мотет по рукописи Монпелье.. •...........•...........................•.............	—
19.	Кондукт по флорентийской рукописи (XII—XIII в.).............•......................70
20.	Гокет.............................................................................. —
21.	Рондель «Sumer is icumen» (XIII в.).................................................—
24.	Гирарделло (ум. до 1400). Каччья «Del monte»........... ’.w.........................72
25.	Иоанн Цезарис (XIV в.) Рондо «Bonte bialte» . •........g....................... . . 73
26.	Гильом Машо (1300—1372). Рондо «Тгор plus est belle» . .	............................74
27.	,	»	Рондо. «Мой конец-мое начааВГ................................-
28.	Иоанн Легран. Рондо (1419). «Laissies шоу coy, je voustWprie».......................75
29.	Гюго де-Лантен. Песня (1430). «А ma dame plaisante et belle».....................’	__
30.	Джон Денстепль (ум. 1453). Песня «Puisque Гаптоиг» '........•.......................76
V31. Гильом Дюфаи (1410—1474). Отрывок из мессы «Зе la face pale».......................’	77V
32.	Жан Окегем (1430—1495). Офывок из мессы «Cuiusvis toni»...........................	. 78
33.	„	,	Отрывок из мессы Pour quelque peine»............•...... 79
2
34.	Якоб Обрехт (1450- 1505). Отрывок из мессы......................-......................79
35'	„	Отрывок из мессы «Fortuna dlsperata»..........................-80
36	*	,	Песня  ........................................................81
37.	Генрих Изаак (ум. 1517). Песня без текста..............................................82
38 Жоскин Депре (1450—1521). Мотет «Ut Phoebi radiis».......................................—
3</	r	„	Песня «Basiez шоу» .........................................85
4q"	*	,	Отрывок из мотета «Domine»...................................—
41’	*	„	Отоывок из мотета <?Ти solus»...............................86
и	ft	V в pmuvn	rjtlgUU'/ .	---
43" Жан Муюн (ум. 15'2). Мотет «Ave Maria»......................................................—
44* Жан Гизелен (Вербоннэ?) (ум. после 1535). Моте-:............................’..............87
45 Пьер Мулю (середина XVI в.). Струве к цз мессы «Duaruni facieram»...........................88
46 Орландо Лассо (1520—1594). Мотет «Ave regbia»...............................................89
47.	п „	Песня «M’amie a bier, le regard gracieux»......................90
!»' Клеман Жаннекен (первая половина XVI в.). Песня (1529). «Au job jeu»........................—
Жак Аркадэ (1514-—1560). Песня (1538) «Quand je vous airne ardentement».....................91
5o" Клод Жервез. Хороводный танец «Branslc de Champagne» (1547).............................  .92
5L Неизвестный автор. Танец «Турдион-: (1547)......................................................
J53. Клод Г»димель (1505—1572). Гугенотский псалом........................................93
54.	Гильом Кэтелэ (р. 1531). Песня (1570) «Si de beautd»..............................—
55.	Больё и Сал.мон. О'рйвск из балета (1581)...................-....................94
56.	Клод Лежен (1:30 -16С2). Отрывки из песни «Ма mlgnonne»................... 95
57.	Неизвестный автор (конец XV н.) Песня без слов...................................96
Ч 58* Бартоломео Тромбончичо (XV—XVI в.). Фроттола «Sebben ст non scopro».................97
59* Магкетто Кара (XV—XVI в.). Фроттола в арранжировке для голоса с аккомпанементом лютни (1509).......................................................................—
60.	Джьовавни Баттиста -Зессо (XV—XVI в.) Фроттола «Е qtiando anderete» ...............98
6;. Неизвестный	автор (начало	XVI	в.)	Фроттола <<Tuf, tat».......................—
62.	Неизвестный	автор	(начало	XVI	в.)	Фроттола «Meschino fib>....................99
63.	Неизвестный	автор	(начало	XVI	в.)	Фроттола...................................—
64.	Аятонио Капреоли.	Фроттола (1504)	«Ogr.un fug’amore»	•.............................100
65.	Джьованни Доменико да-Нола. Виллакела (1541) «Тге ciechi slamo». ..................—
66.	Неизвестный автор. Виллане.-а для голоса с аккомпанементом лютни «Del crude amor» . . . 101
• 67. Алонзо де-Мударра. Романсеро для голоса с аккомпанементом лютни (1046) «La тапапа» . . — / 68*. Л’ис Милан. Гальярда для лютни (1535)............................................. 102
. 69. Луис де-Нсрбаец. Фантазия для лютни (1538)...........................................—
-70. Кристобаль Моралес (ум. 1553). Мотет «S. Antoni»....................................103
71. Бальдассаре Донато 'ум. 1603). Вилланела (1551) «Chi la gagliarda aonne, vuo imparar».. .104 72. Адриан Вилларт (1480—1562). «Paternoster» для гора в подл инном изложении (1545) в арран- .
жировке для лютни (1548) Джульо Абоиданте . ......................................105
73, Николб Вичентию (1511—1561?) Отрывок из мотета (1555)............................... 110
• 75. Джьоьанни Пьерлуиджи да-Палестрина (1526—1594). Мадригал (1565) «Vestiva 1 colli» в подлинном изложении и в аранжировке для лютни В. Галилеи (1533—16С0) ...... ~
76. Переделка верхнего голоса того не мадригала с колоратурами в издании Еассано 1591 г. . . 112 v 77. Палестрина. Стрыеок из мессы «L’homme а:тё» (1570).................................. 113
• 78.	„ Отрывок из мессы «Ut, re, mi, fa, sol, 1а» (1570).............................. 114
• 79.	„ Отрь:вск из мессы «Sacrum convivium».......................................... . 115
80. Неизвестный автор. Пьеса для лютни (XVI в.). ...............................• .... 116
V 81. Винченцо Галилеи (1533—1600). Га-ьярда для лютни (1583) .	• •	. • •................—
у 82. Джьовании Габриэли (1557— 1612) Сайгона для органа....................................117
83. Карло Джезуальдо, князь Венозы (1560-1614) Мадригал «Мегсё! grido piangendo».........119
84.	,	„	.	„	Отрывки из других мадригалов...............120
85. Лука Маоенцио (1550—1599). Мадригал «Scio е pensoso». ...............................122
t>6. Джироламо Белли (1560—1613?) Канцо«егта «Pianse ir.isero» (1о84)....................124
87. Аятопио Мортаро (конец XVI в.). Канцонетта «Vorrei ben non amarvi» (1596)..............—
88. Альфонсо Феграри. Канцонетта с арранжиревкой автора'для лютни (1600). . ............ 125
89. Маттиас Грейтер (ум. 1550). Песня «Icn stund ait einem Morgen» (1533)..................—
90. Якоб Гандль, он же Галлус, Петелин (1550—1591). Моте- (1586) «Mirabile my sterlum» . . . 126
91. Ганс Лео Гасслер (1564—1612). Песня длс танца (1601) «Untcr alien auf dieser Erden». . . .127
S2.	,	„	,	Intiada (1601). . .......................................—
S3. Томас Морлей (1557—1693). Песня для танца «Now in the month of Maying»...............128
X 
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Настоящее второе издание 1 выпуска «Музыкально-исторической хрестоматии» проф. М. В. Иванова-Борецкого существенно отличается от первого издания, вышедшего в 1929 г.
Прежде всего, хрестоматия пополнена образцами музыки XV—XVI вв., приводимыми автором непосредственно с рукописей, с которыми он имел возможность познакомиться в библиотеках Германии и Италии во время своих заграничных командировок.
Кроме того, в I выпуск хрестоматии включены образцы инструментальной музыки- XVI в., входившие ранее в III выпуск. Это обстоятельство безусловно содействует более полному представлению о данной эпохе.
Приводимые автором образцы подобраны так, что они способны с достаточной полнотой представить ту или иную эпоху из истории музыки.
В предыдущем издании (1929 г.) отсутствовали переводы текстов приводимых вокальных музыкальных произведений. В настоящем издании все переводы даны; по техническим причинам они приведены в тексте вступительной статьи, при характеристике соответствующих номеров хрестоматии.
Наконец, собственно хрестоматии предпослана обширная вступительная статья,. написанная заново, которая представляет собой серьезную попытку марксистского подхода к музыкальному искусству, существовавшему до XVII в.; собранный автором огромный фактический материал и самая постановка ряда проблем являются ценным вкладом, необходимым для дальнейшего развития марксистского музыковедения; при современном недостатке учебно-педагогических пособий по истории музыки данная работа явится хорошим руководством, способным удовлетворить существующий спрос.
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
Музыка, как и всякое другое искусство, будучи идеологической надстройкой, есть выражение средствами музыкальных образов классовой идеологии и орудие классовой борьбы. Она меняется вместе с изменениями, происходящими в базисе и, в свою очередь, влияет, вместе с другими надстройками, на эти изменения. Приведенное положение не вызывает сомнений, когда речь идет, например, о литературе, где ясное смысловое значение художественных образов ярко свидетельствует о классовой обусловленности этих образов и их заостренности в качестве одного из средств борьбы классов.
Между тем в отношении музыкального искусства особенно живучи чисто формалистические воззрения, утверждающие, что оно — «игра звуковыми формами» (Ганслик); «чисто звуковая организация», «лишенная идеологии» (Сабанеев); «не доказуемо, что эмоциональная сторона музыки заключается в ней самой и непосредственно передается слушателю» (Игорь Глебов); наконец, высказывают, что «музыка без слов сводится к чисто математическим сочетаниям» (Блюм).
Подобного рода высказывания противопоставляют «форму» — «содержанию», отрицая последнее, в то время как в марксистском понимании форма находится в диалектическом единстве с содержанием; такие высказывания предполагают создание музыки как некоей внеклассовой данности, безотносительно к классовому мировоззрению ее творцов.
В действительности музыка, на своем языке, на языке музыкальных образов, так же, как и всякое другое искусство на языке своих образов, отражает и выявляет мироощущение и миропонимание определенной общественной группы, стремится утвердить классовое самосознание этой группы и используется этой группой в ее классовых интересах.
Изложенное можно проследить на всех этапах исторического развития музыкального искусства, соединено ли оно с поэзией (вокальная музыка) или обособляется от нее (инструментальная музыка). При этом задачей историка оказывается выявление классового происхождения и социальной роли в борьбе классов — того или иного музыкального произведения, целого ряда их, целой школы и т. п.— путем анализа идейного содержания и формы (понимаемых, разумеется, в диалектическом единстве) всех этих произведений.
При изучении музыкальных явлений прошлого нас интересуют не столько сами эти явления, часто совершенно устаревшие, т. е. не могущие уже в полной мере идейно и эмоционально на нас воздействовать, сколько вскрытие при их помощи тех закономерностей, которые лежат в основе развития музыкального искусства, как одного из средств классовой борьбы. Овладение этими закономерностями не только дает теоретическое познание, но и «руководство к действию» в музыкальной политике (в широком понимании этого термина) пролетариата; при этом самое познание г^ыслится сточки зрения определенной общественной группы, определенного борющегося класса.
Автор нисколько не обольщается мыслью, что ему удалось в тексте настоящей хрестоматии дать ’четкий и последовательный марксистско-ленинский анализ развития музыкального искусства до конца XVI в. Несомненно требуется еще очень большая проработка целого ряда вопросов, прежде чем можно будет говорить об удовлетворительном разрешении задач такого анализа, свободного от эклек
5
тизма и вульгаризации — этих двух самых обычных недостатков музыковедческих работ, претендующих на марксизм.
Трудность такой задачи усугубляется тем, что до настоящего времени многие периоды развития человеческого общества марксистаг/.и-историками в полной мере еше не разработаны.
Если настоящая работа, самой постановкой вопросов, даже только заострением внимания на той или иной стороне музыкального явления, вызовет ряд критических замечаний и указаний, которые продвинут вперед наше музыкознание, то и в этом случае подготовительный труд, затраченный автором, найдет свое оправдание.
ВВЕДЕНИЕ
Изучение истории музыки  вообще, а в профессиональных музыкальных школах в особенности, не может протекать в отрыве от пристального ознакомления с подлинными образцами музыкальных произведений прошлого. Никакие самые талантливые и блестящие характеристики на лекциях или в учебниках не могут, сами по себе, дать того понимания развития музыки в разные эпохи, которое приобретается в конкретной музыкальной практике, при непосредственном знакомстве, под руководством преподавателя или при помощи учебника, с образцами творчества прошлого.
Чем дальше отстоит от нас какая-нибудь эпоха, тем затруднительнее учащемуся, а часто и преподавателю, иметь в своем распоряжении нужные музыкальные произведения. Академические гомозые издания сочинений старых авторов имеются у нас в некоторых специальных музыкальных библиотеках, да и го не во всех Лишь начиная с «венских классиков» можно говорить о доступности в разных изданиях произведений, нужных учащимся.
Для удовлетворения такой несомненной потребности в учебном материале при прохождении курса истории музыки составлена предлагаемая «Музыкальноисторическая хрестоматия». Единственной в России подобного рода работой являлась хрестоматия Л. Саккетти, которая при своих некоторых достоинствах чрезмерно громоздка и в настоящее время, после новейших достижений музыкально-исторической науки, крайне устарела; к тому же ее нет более на книжном рынке.
Составитель настоящей хрестоматии имел в виду дать образцы музыкального творчества минувших эпох по возможности в подлинном, неискаженном последующими редакционными изменениями виде. Поэтому громадное большинство примеров заимствовано из академических изданий сочинений отдельных авторов (Жоскич Депре, Обрехт, Палестрина, Лассо, Пёрсель, Рамо, Бах, Гендель и др.) или из тех изданий того же типа, которые дают воспроизведения памятников прошлого, принадлежащих разным авторам («Denkmaier der deutschen Tonkunst», «Denkmaier der Tonkunst in Bayern», «in Oesterreich», «Maitres musiciens de la Renaissance frangaise», «L'arte musicale in Italia» и т. п.). Некоторые примеры заимствованы из общих музыкально-исторических трудов (Амброс, Риман, «Oxford History»), из отдельных монографий и исследований, и лишь счёнь немногие пришлось взять из таких изданий, рассчитанных на практику исполнения, в которых возможны редакционные изменения подлинного текста. Некоторые образцы взяты из подлинных рукописей (кодексов), а также изданий XVI — XVII вв., хранящихся в библиотеках Данцига, Венеции и Флоренции; эта последняя работа была произведена втечение заграничных командировок автора в 1927 и 1928 гг. Из изложенного явствует, что всякие обозначения темпа, оттенков и пр.—-почти во всех примерах только подлинные; в сомнительных случаях, для музыки XIV—XVI вв. знаки альтерации ставились над нотоносцем; для «эпохи генерал-баса» (второй выпуск хрестоматии) пришлось, конечно, давать расшифрозку; поэтому всюду указано, кому такая расшифровка принадлежит.
В интересах большей доступности почти все примеры приведены в двухстрочном (иногда однострочном) изложении, удобном для воспроизведения на фортепиано. Лишь в некоторых случаях —для более ясного выявления трактовки
7
человеческого голоса или отдельного инструмента — принят другой способ изложения. Так как в примечании к каждому примеру точно указано, откуда он заимствован, то этим облегчено получение партитурного изложения в том случае, если потребуется пример этот воспроизвести в подлинном звучании.
Во многих примерах, относящихся ко времени до XVII в., использован представляющий большие, удобства для современного музыканта и применяемый многими выдающимися исследователями (Риман, Шеринг, Вольф и др.) прием сокращения длительности нот не только в дза, но и в четыре и в большее количество раз.
Хрестоматия ограничивает подбор образцов временем приблизительно до «венских классиков»; начиная с Гайдна, все наиболее характерное и нужное легко доступно в разных изданиях. Исключено из хрестоматии также и то, в чем не было связи с эволюцией европейского музыкального искусства или в чем эта связь не может быть установлена (образцы мелодий китайских, индусских, арабских и т. п.; примеры древне-русского ритуального пения и пр.).
Что касается самого расположения материала, то применить строго хронологический порядок не представляется возможным и удобным по целому ряду соображений.
I. Музыка доклассового и рабовладельческого общества
(№ 1 — 4)
Изучение всего музыкально-исторического материала естественнее всего производить по тем общественным формациям, в недрах которых возникло и развивалось музыкальное искусство.
Эпоха доклассового общества, патриархально-родовая формация, конечно, не оставила нам никаких следов записанной музыки. Сохранившаяся местами древнейшая «народная» песня может в некоторой своей части и с известной натяжкой считаться остатком музыки этой формации, но, конечно, она в процессе передачи от поколения к поколению подвергалась ряду изменений. Поэтому при современном состоянии наших знаний в этой области приходится в связи с изучением патриархально-родовой формации ограничиваться постановкой проблемы о происхождении музыки и — в качестве опорного музыкального материала — привлекать песни современных так называемых «нецивилизованных», «первобытных» народов. Ближайшим образом этими вопросами занимается пока особая наука, именуемая немцами «Vergleichende Musikwissenschaft». (сравнительное музыкознание). Таким образом, в такой работе, как настоящая хрестоматия, которая имеет целью проследить развитие музыкального искусства на основе ознакомления с конкретными, подлинными дошедшими до нас образцами музыкального творчества, приходится’ отказаться от экскурса в область названной формации.
Приблизительно в таком же положении находится эпоха азиатского и антич-\ кого способов производства, т. е. эпоха рабовладельческой формации. Из громадного отрезка времени, приблизительно в несколько тысячелетий до начала нашей эры, дошло до нас 8 — 9 отрывков эллинской музыки разного содержания и назначения — количество материала, совершенно недостаточное, чтобы, основываясь на нем, строить суждения о развитии античной музыки. Для изучения музыкальной культуры этих эпох приходится пользоваться почти исключительно литературным материалом, сохранившимися остатками музыкальных инструментов, скульптурными и графическими изображениями.
На основании всех этих—крайне недостаточных — данных мы знаем например, что в Египте и Месопотамии музыкальное искусство играло большую общественную роль и, в частности, в интересах господствующих классов: музыка, как и в позднейшее время, использовалась культами всевозможных божеств, музыка усиливала блеск и пышность властителей, служила военным целям — словом, содействовала укреплению и упрочению идеологии господствующих классов. То же было в Элладе и Римской империи. Но здесь мы находимся в несколько лучшем положении. Сочинения философов (Платона, Аристотеля), историков (Плутарха), математиков и музыкальных теоретиков (Эвклида, Никомаха, Птолемея, Аристоксена, Алипия и др.) дают нам довольно много материала, опираясь на который мы можем строить те или иные гипотезы о развитии эллинской музыки. Все же все эти материалы не позволяют нам с уверенностью решить даже такой вопрос, знала ли эллинская музыка много-
9-
гслосие... Одно совершенно ясно и несомненно: и здесь музыкальное искусство служило орудием классовой борьбы; и больше того, это стихийно понималось лучшими мыслителями этих эпох: Платон, цитируя слова одного из философов, сочинения которого до нас не дошли, соглашается с ним в том что музыка соответствует государственному устройству и меняется с этим последним. Громадная роль отводится философами музыке и в деле воспитания юношества.
Все же ввиду незначительности дошедшего до нас художественного материала сколько-нибудь широкая трактовка всех этих вопросов лежит вне плана настоящей хрестоматии; в пей приводятся лишь дза отрывка эллинской музыки: два гимна к музе Мезомеда и сколион Сейкиля.
№ 1. Гимны Мезомеда сохранились в византийских рукописях и впервые были опубликованы Б. Галилеи, отцом знаменитого астронома, в 1581 г. Содержание первого отрывка гласит: «Пой, дорогая муза, и' предвари мою собственную песнь; пусть дуновение ветерка из твоей рощи потрясет мою душу...»; содержание второго: «Мудрая Каллиопа, ведущая хоровод изящных муз, и ты, сын Латоны, делиец, Пэан. не лишайте меня своей благосклонности».'
Эти гимны принадлежат к так называемой китарэдии: певец аккомпанирует сам себе на китаре; этот род музыкального исполнения упоминается в источниках с VII к, до нашей эры, но приводимые отрывки относятся ко II в. нашей эры. Автором их считается Мезомед, родом с острова Крита, живший при императорах Адриане и Антонине. В шестом и седьмом тактах варианты (означаемые хвостами нот вверх и вниз) объясняются разночтением папируса. Пример этот, как и два последующих, заимствованы из книги Т. Рейнака «La musique grecque», Paris, 1926.
№ 2. Помещаемая застольная херовая песня (сколион) в честь некоего Сейкиля найдена в 1883 г. на одной колонне в Траллах (Малая Азия), поставленной, вероятно, яа могиле его. «Пока живешь — веселись и ни о чем не печалься: жизнь коротка, и время возьмет свое»—текст этой песни.1
№ 3. Древнейший христианский гимн, найденный в 1922 г. в Оксиринхе (Египет); единственный относящийся .к новому культу отрывок, дошедший до нас в греческой нотации Его содержание (начало утрачено; гласит «... ни угром. Пусть не безмолвствуют светоносные звезды... и источники бурных потоков. И когда мы прославляем в наших гимнах отца, сына и святого духа, пусть все доблести мироздания возгласят: аминь, аминь, мощь, хвала, вечная слаза единому подателю всех бла"! Аминь, аминь».
№ 4. С именем миланского епископа Амвросия (333—397) связывается начало упрочения в западноевропейской культуре восточной церковно-музыкальной практики (гимногвор-•чество), четыре лада, позднее получившие название эвтектических. Так называемое амвро-
1 Приводим репродукцию надписи на памятнике Сейкиля — словесный текст и музыкальная нотация.
J0
сизнское пение, по традиция считающееся происходящим от Амвросия н отклоняющееся от грегорианского (см. дальше), сохраняется до настоящего времени в Миланском диоцезе (церковном округе).
II, Музыка эпохи феодализма1
(№№ 5 _ 22)
Феодальный строй Западной Европы был результатом разложения рабовладельческой общественной формации и патриархальнородовой общины. Оба эти процесса вели к феодализму. «Античное общество рабства запуталось в безысходных противоречиях, оно изживало себя, не имея возможности к дальнейшему развитию. В то же время родовой строй германцев открывал передковым обществом широкие перспективы для социально-экономического и культурного процесса. Поэтому ведущим началом в образовании феодального строя и послужил процесс разложения родового общества германцев, а распад римской рабовладельческой системы был лишь сопутствующим фактором».1 2
Как известно, целый ряд германских племен проникал на территорию Римской империи и смешивался с местным галло-римским населением; это внедрение усилило действие разлагавших античное общество процессов и направило эти процессы в сторону феодализации этого общества.
«Экономический строй феодальной эпохи характеризуется господством поместной системы. Хозяйствующей единицей той эпохи является феодальное поместье, которое было, в сущности, комплексом хозяйств и помещичьего и крестьянских, находящихся на территории данного землевладельца».3 Ленин так характеризует поместное хозяйство:4 «Сущность тогдашней хозяйственной системы состояла в том, что вся земля данной единицы земельного хозяйства, т. е. данной вотчины, разделялась на барскую и крестьянскую; последняя отдавалась в надел крестьянам, которые своим трудом и своим инвентарем обрабатывали ее, получая с нее свое содержание. Продукт этого труда крестьян представлял из себя необходимый продукт но терминологии теоретической политической экономии, необходимый для крестьян, как дающий им средства к жизни, для помещика, как дающий ему рабочие руки... Прибавочный же труд крестьян состоял в обработке ими гем же инвентарем помещичьей земли; продукт этого труда шел в пользу помещика. Прибавочный труд отделялся здесь, следова тельно, пространственно от необходимого: на помещика обрабатывали барскую землю, на себя — свои наделы; на помещика работали одни дни недели, на себя — другие... Очевидно, что ее преобладание предполагало следующие необходимые условия: во-первых, господство натурального хозяйства. Крепостное поместье должно было представлять из себя самодовлеющее замкнутое целое, находящееся в очень слабой езязи с остальным миром... Во-вторых, для такого хозяйства необходимо, чтобы непосредственный производитель был наделен средствами производства вообще и землею в частности; мало того, чтобы он был прикреплеп к земле, так как иначе помещику не гарантированы рабочие руки... В-третьих, условием такой системы хозяйства является личная зависимость крестьянина от помещика. Если бы помещик не имел прямой власти • над личностью крестьянина, то он не мог бы заставить работать на себя человека, наделенного землей и ведущего свое хозяйство»...
Эта прямая власть, т. е. крепостное право, давала в руки помещиков так называемый способ «внеэкономического принуждения» (Маркс).
1 При изложении основных терт феодальной общественной формации автор широко пользовался вышедшей в 1931 г книгой В. Д. Преображенского «Истерия Западной Европы до эпохи
промышленного капитализма».
3 В. Д. Преображенский, там же, стр. 24.
3 Там же, стр. 59.
4 Собр. соч., изд. 1923 г., т. Ш, стр. 142.
11
«Поместье по преимуществу обслуживало потребности феодала и местного населения, и только в редких случаях излишки могли идти на сбыт. Во всяком случае, производители и сам помещик ставили основной целью удовлетворение местных потребнсстей своими средствами, не получая ничего со стороны... Почти ничего не производя на сторону и мало получая со стороны, поместье было по существу своему замкнутым и самодовлеющим... Повсеместное господство земледелия, слабое' развитие городов и промышленности еще не создавали предпосылок для развития широких торювых связей и денежного хозяйства. Лишь неравномерность богатства природы вызывала некоторый обмен. К этому прибавлялась еще торговля заезжих купцов, снабжавших феодалов предметами роскоши»,1 но появления этих торговцев были случайными и редкими из-за отсутствия хороших дорог и опасности передвижений.
Отдельные помещики были по земле в зависимости одни от других. Короли раздавали земли в качестве «феодов» своим ближайшим сотрудникам — герцогам, графам, епископам и аббатам, и эти сеньеры оказывались в «вассальной» зависимости от королей; такая связь объединяла отдельных представителей господствующего класса «в одну сплоченную организованную группу благородных держателей. Благодаря этому на принципе взаимной поддержки могла быть организована эксплоатация раздробленного и недостаточно спаянного сознанием общих ьлассовых интересов трудового населения».1 2 Эта высшая группа сеньеров, не будучи в состоянии использовать все свои земли и нуждаясь в военной силе, к свою очередь дробила владения и отдавала часть феодов своим вассалам — баронам, виконтам; эти последние имели своих вассалов, владевших наименьшими пространствами земли, простых рыцарей. Таким образом, на условном (за службу и материальную помощь) владении землей создавалась своеобразная иерархия вассальных отношений лиц, принадлежащих в сущности к одному классу.
Какой же государственный строй вырос на описанных феодальных отношениях? Феодальная монархия была «организацией дворян ради господства над крепостными крестьянами» (Энгельс, «Происхождение семьи, частной собственности и государства»). «Каждый землевладелец ...должен был располагать всеми средствами насилия, освященными правом и законом. Отсюда естественно помещики стремились быть носителями государственной власти. 13 своих владениях они становились и судьями, и администраторами, и военачальниками. Они, таким образом, имели в своих руках все средства принудить беззащитную массу отдать прибавочный продукт и работать на них. Власть па местах могла наиболее целесообразно осуществить функции государства, как аппарата классового насилия, и нс было экономической необходимости в сильной центральной власти. Так феодальные поместья все больше приобретали черты государства... Так феодалы сосредоточили в своих руках высшие судебные, законодательные и административные функции и приобрели фактический суверенитет. Королевская власть теперь имела реальное значение лишь в пределах собственных доменов короля. De jure on оставался сюзереном, помазанником божьим и верховным правителем страны, de facto он был только первый среди равных, и сеньеры считали себя равными ему< называясь пэрами (от слова pares—равные). Конечно, полной независимости достигали лишь крупнейшие феодальные владения. Феоды низшего' порядка строго обязывали их владельцев к подчинению».3
Классовая борьба з эпоху натурального хозяйства могла проявляться только в отдельных, местных (из-за разобщенности хозяйств) стихийных крестьянских восстаниях, быстро подавлявшихся феодалами. Но, помимо подавления восстаний вооруженной рукой, господствующий класс был кровно заинтересован в идеологическом принуждении, в воспитании угнетаемых и эксплоатируемых масс в нужном ему направлении Эту классовую задачу выполняла церковь, сама в условиях феодализации превратившаяся в «коллективного феодала — коупного землевладельца и эксплоататора крепостного труда».4
1 В. Д. Преображенский, там же, стр. 59.
2 Там же, стр. 7Э,
3 В Д- Преображенский, там же, стр. 82— 83.
4 Там же, стр. 97.
12
феодальная эпоха получила от античного общестза его новую религию — христианство. 1 «Христианство вступило в историю средневековья с самого начала как орудие господствующего класса. Око встретило активную поддержку у верхушек феодального общества; феодалы-крепостники, стремясь еще более привязать церковь к своим интересам, содействовали ее феодализации... При содействии королей и феодальной аристократии церковь постепенно сосредоточила в своих руках значительную часть территории Западной Европы. Это и послужило материальной базой небывалого ее возвышения и могущества. Но, помимо этого, и другие обстоятельства способствовали успехам* церкви. Социально-экономические условия феодальной эпохи, получив преломление в психологии и идеологии общества, создали чрезвычайно благоприятную почву для идейной гегемонии католичества. 3 эпоху натурального хозяйства, когда каждый район, не имея связи с окружающим миром, жил своими маленькими местными интересами, кругозор людей был крайне ограниченным. Экстенсивность хозяйства вызывала частые неурожаи, голодовки, эпидемии и порождала чувство полной беззащитности от непонятных и страшных внешних сил. Это толкало человека к мысли о тщете , земной жизни и о необходимости искать помощи у высших сил. Неустойчивость земного существования в условиях бесконечных войн заставляла искать истинной жизни вне пределов земного существования. Земная жизнь казалась временным испытанием и подвигом, через который нужно пройти, чтобы достигнуть истинной жизни. Церковь охотно поддерживала и культивировала эти настроения». i 2
Все миросозерцание общества проникнуто было религией: ^юриспруденция, естествознание, философия, всякое знание оценивалось сообразно тому, согласуется ли его содержание с учением церкви или нет» (Энгельс). «Господство экстенсивного земледелия и слабое развитие промышленности отвлекали знание от задач практических. Не находя себе применения в области производства, наука уходила в далекие от реальности сферы, занимаясь такими вопросами, на которые наталкивалась религиозная мысль... Мысль приобретала специфически абстрактный характер, будучи бессильной в практических вопросах... Методы науки того времени были чрезвычайно своеобразны. Не имея возможности выйти за пределы догматов церкви, ученые лишены были действительно научных стремлений в настоящем смысле слова... Известные положения считались истинными, их нельзя было подвергать критике: можно было только подыскивать доказательства в их пользу. Отсюда научное творчество сводилось к истолкованию текстов писания и свидетельств авторитетов... Такая паука получила название схоластики». 3
Науку--на службу церкви, таково было стремление церковников. По словам аббата Руперта, свободные искусства4 s стали на службу богу и только тогда утратили свойственную им, как развратным женщинам, распущенность. 3
Вокруг музыки долгое время, еще в недрах античного общества, велась в церковных кругах ожесточенная борьба. Музыкальное искусство «язычников», связанное с театральными зрелищами, с пиршествами, с общественными торжествами, очевидно, представлялось «отцам церкви» греховным, вредным. С дру^ гой стороны, упускать музыку как могучее средство формирования коллективной
i С разделением Римской империи на Западную и Восточную обособились две христианские церкви, которые враждовали между собой, обе претендовали на «вселенскосгь» (кафоличпость — по-греческому произношению, католйчность--по римскому) и в XI в. взаимно прокляли друг друга и разорвали всякую между собою связь. Нас в дальнейшем изложении интересует западная, католическая церковь.
2 Тгм же, на стр. 93.
3 Там же, стр. 9а.
4 «Свободными искусствами» считались: грамматика, риторика (ораторское искусство), диалектика (искусство ег.орить), музыка, арифметика, геометрия, астрономия; первые три объединялись обычно в цикл из трех наук, остальные в цикл из четырех (trivium и qiiadrivium).
s lugressae sunt septem artes liberates tanquam famulae fir sacrum  dominae suae sapientia.' triclinium et quasi de triviis licentiosis ad severum verbi Dei magisterium dispositae assidere iussae sunt; vagabantur prius per circulturr, lascivde, garrulae et verbesae puellulae. (Семь свободных наук вошли в качестве служанок в священный дом тосложи своей мудрости и как бы получили приказ перейти от развратных распутий к стрсгому служению слову божью, а раньше они как распутные и болтливые девки, шатались по большим порогам.)
13
воли казалось опасным. Выход был найден такой же, как и в отношении к другим свободным искусствам: допустима и нужна та музыка, которая стала на службу божества.
Приведем несколько характерных суждений о музыке и ее задаче — привлечении «душ человеческих к богу». Важно не то, как ты поешь, говорят отцы церкви, а то, чтб ты поешь. Епископ Иларий выражает ту же мысль, прибегая к сопоставлению почти созвучных слов: cantate oribus, cantate moribus (воспевайте бога устами, воспевайте его своим поведением). Феодорит определенно говорит о том, что бог «попускает» ту чувственную прелесть, которая имеется в музыкальных звуках, для того чтобы этой уступкой ^человеческой слабости поддержать колеблющихся и слабых и связать их с собой.
Эта же мысль после высказывается монахом Бруно. «Бог не любит музыки как таковой; он в ней так же не нуждается, как в жертвоприношении; он допускает пение лишь из-за слабости человека и его склонности к ребячеству; он допускает музыку, как меньшее зло, чтобы избежать при ее помощи большего зла — удаления человека от религии».
Августин признает, что музыка способна выражать различные душевные переживания, и говорит об этом почти так же, как Аристотель;1 отсюда уже один шаг до утверждения, что среди членов христианской общины надо допускать только такую музыку, которая соответствует благочестивым настроениям общины. Один из «апостолов» советовал христианам в радости и веселии петь псалмы: стремление к аскетизму, столь характерное для первых веков христианства, повело к решительному осуждению светской музыки, т. е. той музыки, которая не может быть связана с миром церковных идей и переживаний.1 2
В церковных книгах было найдено много указаний на музыку, и это тоже послужило к ее «оправданию»,3 не говоря уже о том, что очень распространено было представление о боге, как верховном музыканте, управляющем всеобщей гармонией;4 мистические устремления средневековья ярко выразились в сопоставлениях чисел с явлениями из области музыки.5
1. Грегорианский хорал
(№ 5)
Выразителем церковной идеологии в музыке стал так называемый грегорианский хорал.
Католические церковные организации, как сказано было выше, стали коллективными феодальными владетелями; у духовенства организовалась своя иерархия. «Духовенство распадалось на два класса... Плебейская часть состояла из сельских и городских священников. Они стояли вне феодальной иерархии церкви и не имели доли в ее богатствах... Епископы, архиепископы, аббаты, приоры и прочие прелаты — эти высокие сановники церкви — или сами были имперскими
1 Omnes affectus spiritus nostri pro sui diversitate habent proprios modes in voce atque cantu, quorum nescio qua occulta familiaritate excitantur. (Всякие движения души нашей по своей различности имеют свои лады в голосе и пении и возбуждаются не знаю каким-то скрытым в них соответствием.)
2 Представители крайнего аскетизма, например аббат Памва, египетский монах IV в., проповедует, что обращаться к богу мы должны с сердечным сокрушением, а не с возвышением голоса, и пророчествует, что наступят времена, когда христиане исказят священные книги, умягчая писание и сочиняя мелодии наподобие язычников (emollientes scripturas modulosque componentes... et mens eorumin modes et sermones gentilium effundetur).
3 По Иоанну Златоусту наше пение есть лишь подражание пению ангелов на небесах, «где изобретена музыка»; человек остается музыкантом по вдохновению свыше, от святого духа; то же говорит Василий Великий и Григорий Назианзин.
4 Паулин Ноланский говорит: Deus omnisonae modulator et arbiter unus harmoniae per cuncta movet^quam corpora rerum; ту же мысль выражает и Августин и др.
Иоанн де Мурис (ХШ столетие) подробно и тщательно разрабатывает подобия и параллели в приложениях чисел к музыке и церкви. Например, число 1 — м\зыка, церковь; число —вокальная и инструментальная музыка — жизнь созерцательная и деятельная; 3 — инструменты струнные, духовые, ударные — вера, надежда, любовь; начало, середина, конец муз. сочинения — бог отец, сын, св. дух; 4 нотные линии—евангелия, 8—лады—блаженства; 9—интервалы—чины ангельские и пр. 14
князьями, или владели в качестве феодалов, находившихся под верховной властью других князей, обширными пространствами земли с многочисленными крепостными и ,-ависимым населением».1 Над всей этой организацией стоял — папа, «наместник Христа на земле». Энгельс дает такую характеристику феодальной западной церкви: «Западноевропейский мир, представляющий собой группу народов с постоянно меняющимися взаимоотношениями, объединялся католичеством. Это теологическое единство было не только идеально, оно существовало реально, не только в папе, своем монархическом центре, но прежде всего в организованной на феодальных и иерархических началах церкви. Эта церковь владела в каждой стране приблизительно третью всей земли, представляла собою крупную силу в феодальной организации. Церковь с ее феодальным землевладением являлась реальной скрепой, связывающей различные страны».2
Церковная связь укреплялась единством культа и также единством музыки, оформлявшей этот культ; в церквах всюду должны были петь одинаково, и то пение, которое установилось в католическом культе, получило название грего-рианского пения, грегорианского хорала по имени папы Григория I (590 — 604); этому папе приписывается кодификация церковных песнопений. С течением времени, с развитием полифонической (так называемой мензуральной) музыки грего-рианский хорал стал искажаться и деформироваться в ладовом и ритмическом отношениях — в чем нельзя не видеть влияния выраставшей буржуазной культуры; 3 застывшая при этом ритмика его дала затем повод к наименованию его cantus planus, plain-chant, т. е. ровным пением.
Вопрос о подлинном ритме грегорианского хорала вызывает в настоящее время большие споры: одни (бенедиктинские монахи Солемийского аббатства,4 которым музыкальная наука многим обязана в изучении невменной нотации) настаивают на том что ритм грегорианского хорала определяется исключительно ритмом латинского текста, другие (главным образом известный ученый А. Дешевран) доказывают, что он не мог не иметь своего чисто музыкального ритма, впоследствии утраченного.
Начиная с VIII в. учение о ладах, в которых вращается грегорианский хорал; уже подвергается теоретической разработке. Писатель VIII в. Флакк Алкуин знает. 8 ладов и их порядковое обозначение по-гречески: — protos, deu-teros, tritos, tetartos.5 О ладах писали теоретики Аврелиан из Реоме (IX в.) — Musica disciplina (учение о музыке), Гукбальд из С. Аманда (842 — 932) — Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis (Краткое наставление о ладах и о том, как надо петь псалмы), Одон из Клюни (X в.) — De octo tonora per ordinem (О восьми ладах по порядку), англичанин Иоанн Коттоний (XI в.) — Epistola ad Fulgentium (Письмо к Фульгенцию), Бернард из Клерво (1091 — 1153) — Tonarium (Тонарий).
Таблица ладов грегорианского хорала
1 Энгельс, «Крестьянская война в Германии», изд. 1926 г., стр. 34. Разумеется, характеристика Энгельса относится к гораздо более позднему времени (XV, XVI вв.). Однако и в описываемую эпоху зачатки этого уже начали проявляться.
2 Цитировано у Преображенского, там же, стр. 98.
3 Об этом см. дальше.
4 Во Франции.	!
5 Окончательное' установление порядка церковных ладов на Востоке приписывается по традиции Иоанну Дамаскину (ум. 754).
15
Каждому ладу в это время присваивается особая мелодическая формула. Этими формулами очень определенно устанавливается, помимо заключительного звука, также и начальный и та тесситура, в которой вращается мелодия в. пределах каждого из восьми ладов. Для запоминания формул в трактатах подставлялись не имеющие смысла греческие слоги, заимствованные из византийского Октоиха. Бернард Клервосский заменяет эти слоги латинскими фразами, из которых каждая начинается числительным соответственно порядковому (от 1 до 8) номеру лада. Вырабатывается учение о так называемых ренеркуссионных тонах, т. е. о тех звуках, которые чаще всего встречаются в каждом ладу, причем это учение является повидимому результатом не теоретических умозрений, а наблюдения над живыми мелодиями. В конце концов установились следующие характеристики ладор
Начальный высший низший наичаще повтори- конечный тон тон тон емый тон	тон
1) I автентический (дорийский)
2) I плагальный (гиподорийский)	г 1 й! 1 Г : ' ।:; и I1 ! ||!. Н:1 1 ! :ф|
3) II автентический (фригийский)	,,«11 hl. Hi!! н!н 1 'i I H J I Ci j 1 si c aS
4) II плагальный (гипофригийский)	tv. .	-	g	-	g •	-	_	- O«._		 * T_	Si.- 2-	£2	
5) III автентический (лидийский)	gx - .	-	_		. —g:--
6) III плагальный (гиполидийский)	4? 							 Z—	-— -	—ла.	J			
7) IV автентический (миксолидийский)	a.	д
8) IV плагальный			 4 ; —	&		-
(типом иксолидийский) —	------------------------X
Нельзя, конечно, понимать эти схемы как непременное условие той абсолютной высоты, в которых пелись мелодии каждого тона; несомненно допускались транспозиции, иначе пришлось бы предположить, что в 5 и 7 ладах пели 16
одни высокие голоса, а во 2 и 4 одни низкие. Одон пишет — «только самые глупые певцы думают, что лады отличаются друг от друга низким или высоким расположением (gravitate et acumine); ничто не мешает любую мелодию спеть высоко или низко»; далее Одон подтверждает, что различие ладов заключается в разной последовательности в них тонов и полутонов. Наконец, надо заметить, что о гармоническом осознании ладов для этого времени не может быть и речи; все понимание структуры ладов должно быть представляемо исключительно мелодически.
Система нотации грегорианского хорала получила название невменной и самые знаки (notarum figurae по Аврелиану)— название невм. Старейшие памятники такой нотации, дошедшие до нас, относятся к IX в., но самый способ несомненно древнее.
Слово невма (neuma) заимствовано с греческого: vs5|xa—по гречески — знак. В чем надо искать источник невм? Ученый бенедиктинец солемийского аббатства Мокеро видит этот источник в греческой просодии и акцентуации; в эллинистическую эпоху александрийскими грамматиками была разработана теория греческих знаков ударения (острое *, тупое * и облеченное «*»); с другой стороны, известно, что с давних пор дирижеры хоров на Востоке и Западе пользовались движениями руки не только для обозначения темпа и ритма, но и высоты звуков (так называемая хирономия); наконец, имеется прямое свидетельство одной рукописи XI в. о происхождении невм от звукового акцента. Таким образом, ударение тупое *, получившее затем начертание горизонтальное и наконец превратившееся в изображение точки—связывалось с поедставлением о более низком звуке, ударение острое * (запятая) связывалось с представлением о более высоком, ударение облеченное — с движением мелодии сверху вниз, а перевернутое облеченное ударение — с движением мелодии снизу вверх.
Приведем таблицу употребительнейших невм.1
Наименование Изображение
Punctum	•
Virga	/
Clivis	/7
Podatus	J
Seandieus	/
Chim&eus	/.
Toreulus	
Porreetus	/V
Значение
низкий звук высокий звук движение сверху вниз движение снизу вверх два низких звука, один высокий один высокий, два низких звука. Движение снизу вверх и обратно Движение сверху вниз и обратно
Как видно из сказанного, невмы лишь очень приблизительно могли служить целям нотации: главное назначение их, как определенно указывают наши источники, состояло в руководстве для памяти2 при воспроизведении мелодии и при связывании слогов текста с этой мелодией. Ввиду небольшого сравнительно количества ритуальных мелодий, которые заучивались наизусть и под которые подставлялись различные тексты, невмы до известной степени удовлетворяли этому своему назначению, — но, конечно, только до известной степени,
1	Внешний вид невм находился з зависимости от орудий письма (перо, кисточка) и характера его; различают невмы — «мушиные лапки», невмы готические, невмы приближающиеся к так называемым квадратным нотам (о них дальше).	>
2	Rememo га tionis subsidium (Гукбальд).
2 Муз.-ист, хрестоматия,
17
подтверждением чего может служить стремление теоретической мысли нейти более (очное соответствие между звуком и его изображением на бумаге. Очень рано, вероятно, из чисто практических целей, стали проводить в певческих книгах над текстом черту, обозначая ее буквой F и изображая на ней невмы в том случае, если в мелодии был звук fa малой октавы; звуки выше этого fa изображались невмами над чертой, звуки ниже fa под чертой.
Наряду с нотацией невмами существовало обозначение звуков буквами алфавита А, В, С, D, Е, F, .G. А соответствовало 1а большой октавы; нижележащее sol, — крайняя нота употреблявшегося звукоряда, — йотировалось греческой буквой гаммой (Г). 1 Такое обозначение имеется у Одона Клюнийского (X в.), причем некоторые теоретики, например Бартоломей Рамос Перейра (XIV—XV в.), утверждают, что оно применялось, по Боэцию,2 еще Григорием. Гукбальд, очевидно много задумывавшийся над вопросом о нотации, сопровождал буквенные обозначения звуков буквами! (tonus—тон) и s (semitonium— полтона) для устранения сомнения в величине интервала, пользовался также для нотации всего звукоряда от La большой октавы до 1а сдночертной октавы буквами алфавита от Л до Р, применял нотацию, состоявшую в расположении слогов текста в промежутках между шестью линиями, впереди каждой из которых стояла или буква t (тон) или s (полтена) и наконец изобрел так называемую Дазия-нотацию; эта последняя заключалась в том, что весь звукоряд был разбит на тетрахоцды, каждому тетрахорду соответствовал значок, похожий на букву F, но взягый в разных положениях; дчя отличия одного звука от другого з пределах тетрахорда--в значках были сделаны некоторые изменения в положении составных частей значка. Герман граф Ферингенский, настоятель бенедиктинского монастыря в Рейхенау, прозванный за хромоту Contractus (умер в 1054 г.), придумал нотацию, имеющую исходной мыслью -величину интервала; он обозначал унисон буквой е (aequat), полтона — s (semitonium), тон — t (tonus), малую терцию—ts, большую терцию —tt, кварту —d (diaiessaron), квинту — A (diapente), малую сексту—Дз, большую сексту — At, октаву — Ad; эта нотация служила для обозначения ходов мелодии вверх; для обозначения нисходящих тонов к приведенным знакам прибавлялась точка.
Ни одна из описанных систем нотации не удержалась;3 они были по существу непрактичны, и выгоды, ими представлявшиеся, не могли повлиять на вытеснение невм.
Дальнейшим развитием нотации музыка обязана бенедиктинскому монаху Гвидо д'Ареццо. Этот гениальный человек родился в 990 г., по всей вероятности в, г. Ареццо, хотя существует мнение, что место его родины — окрестности Парижа и что он лишь в зрелом возрасте попал в Италию; он долгое время жил в монастыре в Помпозе близ Равенны, где занимался преподавательско-псзческой деятельностью; затем у него возникли какие-то трения с братией монастыря, почему он из монастыря принужден был уйти, В 1025 или 1028 г. мы застаем •- зидо в Риме, куда вызвал его папа Иоанн XIX для ознакомления с его системой нотации. Дальнейшие сведения о судьбе Гвидо противоречивы. Во всяком случае он дожил до глубокой старости, как пишет сам в одной из дошедших до нас рукописей.
Имя этого человека в средние века было окружено чрезвычайным ореолом: ему приписывали изобретение нотописи, монохорда, сольмизации, контрапункта^ наконец самой музыки. В настоящее время можно считать удостоверенным, что честь разительного усовершенствования нотации, покончившего с неустойчивой невменной семиографией, принадлежит несомненно Гвидо; он же положил основание так называемой сольмизационной системе. Характерной особенностью личности этого монаха была та практическая жилка, которая отвлекала его от теоретических и философских умозрений и толкала его ум на разрешение практи-
, От этого обозначения ведет происхождение наше наименование скалы—гаммой.
KHHia ргмекого математика Аниция Манлия Торквага Северина Боэция, бывшего советником остготского "ороля ’’’еодориха и им казненного в 524 г.—<<Dc music?», — была втечение всего, средневековая источником знаний о греческой музыкальной теории.
Одновременное употребление буквенной и невменной нотации в одних и тех же рукописях послужило ключом к точной расшифровке невменпого письма. Особенно ценной оказалась при это»* та рукопись, которая в 184/ г. была найдена з библио секо медицинского факультета в Монпелье.. 18
ческих задач, перед ним встававших; главнейшим занятием его было обучение пению; он свидетельствует, что богослужебное пение часто не походило на «хвалу богу», а давало такое впечатление, что певцы хора «вступили в ожесточенную ссору между собой», что невежественные певцы умеют лишь хвалиться высотой и силой сбоях голосов, что учителя пения разных национальностей (итальянцы, греки, французы, немцы) не уступают в невежестве певцам, иногда не умея отличить октавы от квинты.
Исходя из осознанной им потребности улучшения церковнопевческого дела, Гвидо занялся обучением мальчиков пению: «путь философов — не мой путь, — пишет он, — я забочусь только о том, что может послужить на пользу церкви и помочь нашим ученикам». Как практику, ему, конечно, было ясно, что глазнейшее препятствие в обучении хора состояло в несовершенстве или, вернее сказать, в отсутствии нотации, так как невмы лишь с большим приближением могли считаться за нотацию. Поэтому главная задача, стоявшая перед ним, как человеком практического дела, заключалась в усовершенствовании нотации, а самый подход его к решению этой задачи был чисто практическим: он очевидно сознавал, что «умозрительно измышленные» способы нотации (подобно дазий-ному способу Гукбальда и интервальному Германа) не могут рассчитывать на усвоение их практикой, и пошел по правильному пути развития той системы, "которая уже была освящена вековым применением (черта для звука fa).
Тут сделанное им открытие оказалось гениальным по своей простоте и практичности. А именно, ему пришла в голову мысль прибавить к той линии, которую проводили при нсвменной нотации для обозначения звука fa малой октавы, две другие линии над ней — для обозначения 1а малой октавы и do одночертной октавы.1 Таким образом, оказывались использованными для обозначения высоты звука не только самые линии, но и промежутки между ними; затем, смотря по потребности, проводилась еще одна черная линия или для ге малой октавы под линией fa, или для mi одночертной октавы над линией do Больше четырех линий Гзидо не применял.2 Что касается самых невм, то их Гвидо оставил в полной неприкосновенности, и лишь впоследствии из них выработались так называемые квадратные и готические ноты.3
В результате изобретения ученики Гвидо после обучения, продолжавшегося меньше месяца, «могли безошибочно петь с листа 4 песнопения, до того времени ими невиданные и послышанные». Слава изобретения Гвидо быстро разошлась по свету, 5 и он был приглашен в Рим папой Иоанном XIX. Гвидо
♦ Линию fa Гвидо окрашивал в красный цвет, линию 1а в черный, линию do в желтый и ставил в начале их буквенюе обозначение высоты; впоследствии все линии стали проводиться черными чернилами, а из буквенных обозначений произошли ключи
2	До сих пор грегорианский хорал котируется на четырех линейном нотоносце.
з	Пооцесс перехода начертаний невм в современное нотное письмо грегорианского хорала виден из следующей таблицы:
Podatus. C'livls. Podafas. CUvis.
VIII и IX ВВ	cf	Q	У 7	л 1
Хи XI ев	J if	А	//	У2 г
XII и XIII ьв	J	А	J J	ft -
X1V и XV аз.	( а	п»		(И
XVI и позже	Ея	и	д	П‘1
4 Primo intuitu.
8 Комментаторы Гвидо, жившие в эпоху, непосредственно за ним следовавшую, Исанн Коттоний — был англичанин, Ариби Scliolasticus — позидимому немец.
19
2*
говорит в предисловии к своему «Micrologus de disciplina artis musicae» (Краткое слово об обучении искусству музыки), что з его жизни «после бурь наступил долгожданный покой»,1 рассказывает с чувством несомненного удовлетворения, как папа долго и с изумлением перелистывал анткфонарий, написанный по его системе, и встал от стола только после того, как, ознакомившись с системой, мог правильно спеть ранее неизвестный ему напев. Папа отдал распоряжение о применении геидононской нотации в церкви, но очевидно, что и без такого распоряжения эта нотация вошла бы во всеобщее употребление, так как она положила предел ранее бывшей неопределенности.
Заслуга Гвидо, как образованного и знающего практика в певческом деле, заключается однако не только в усовершенствовании нотации, но и в том — опять чисто практическом изобретении, которое значительно облегчило преподавание и которое заключается в следующем. «Так как пение,— замечает Гвидо, — состоит из немногих интервалов, то в высшей степени полезно точно запечатлевать их в памяти до тех пор, пока они вполне будут осознаваемы и различаемы». В качестве пособника для деятельности памяти Гвидо воспользовался гимном св. Иоанну,1 2 мелодия которого имеет ту особенность, что начальный слог каждой из шести первых строчек постуяенно повышается.
Вот начало этого гимна:
	—О—й2—о—		Л	Л	у		4»	 . .. -		-	
Ut	oyieant la - xis	re-so-na-re fibris	mi - га ge -	sto - rum
fa - mu - li tu - о - rum sol - ve not - lu - ti
-CV- &	С2.	Cl ''	'	
• J.	О			
	&	Cl
				
la - bi - i re - a - rum,	sane - te Io - han - nes.
Взяв первые слоги шести строчек, Гвидо получил слоговые обозначения для звуков от do до 1а малой октавы: ut, re, mi, fa, sol, la, 3 которые должны были служить пособием для памяти при изучении интервалов. О том, что это изобретение принадлежит Гвидо, мы знаем из сохранившегося письма Гвидо к монаху Михаилу, державшему его сторону в распре с монастырской братией; из этого изобретения развилась вероятно втечение следующего столетия после смерти Гвидо так называемая сольмизационная теория. Изложим вкратце ее сущность. 4
Последовательность звуков от ut до 1а (с полутоном между 3 и 4 ступенями) получила название естественного шестизвучия (hexachordum naturale); аналогичная последовательность от fa потребовала для получения полутона между третьей и четвертой ступенями понижения (смягчения) звука si на полтсна и получила наименование мягкого шестизвучия (hexachordum molle); наконец та же последовательность от sol была названа твердым шестизвучием (hexachordum durum), так как в нем si оставалось не пониженным (не смягченным). В результате вся употребительная скала от sol большой октавы до mi дзучертной оказалась разбитой на семь гексахордов: два -естественных, два мягких и три твердых гекса
1 Post multas tempestates rediir diu optata serenitas.
3 Текст гимиа заключает в себе молитву певцов к этому святом}' о предохранении их голосов от хрипоты и обещание в случае исполнения просьбы зечно воспевать езятого.
3 Э™ слоги (ut было заменено в XVII в. итальянцами слогом do) с приспособлением слога si для ссдьмси ступени (составленного из первых букв слов (едьмой строчки Sancte lohannes) получили в дальнейшем всеобщее распространение в романских странах и России для обозначения соответ-с -ующих ступеней; германские и скандинавские страны и Англия удержали буквенное наименование с, d, е, f, g, a, li (b).	J
4 Полное изложение ее находится в трактате Иеронима Моразского (ХП1 в).
20
хорда; в них полутон находится всегда между третьей и четвертой ступенью, поэтому слоги at, re, пн, fa, sol, la, приуроченные к каждому из гексахордов, помогали певцу находить полутон, который приходился на смену слогов mi и fa. Представить это можно в следующей таблице:1
Г А
й-
1) ut
5)
fa mi
sol fa ut
la sol re
sol la re mi ut re
mi
2)
fa ut
4).
la mi
5)
re mi
3)
fa sol	la
ut re	mi	fa	sol	la
7) ut	re	mi	fa	sol	la'
Из предшествующего явствует, что в малой и в одночертной октаве в гексахордах твердых (от g) имелся звук si, а в гексахордах мягких (от f) он понижался на полтона; в первых случаях он изображался как Ь квадратное (Ь quadra-tum) и называлось b durum, — а во втором случае он изображался как Ь круглое (Ь rotundum) и называлось b molle.1 2
Пока мелодия вращается в пределах гексахорда, вся система, определяющая в сущности логические функции ступеней лада, является действительно облегчением для певца, но когда мелодия выходила за пределы гексахорда, когда требовалось например спеть октаву от С до с, то певец должен был перейти из одного гексахорда в другой; такой переход, который можно рассматривать как то зерно, из которого выросло понятие модуляции, получил название мутации. В случае необходимости спеть указанную выше октаву певец должен был сделать мутацию из второго гексахорда в четвертый и спеть ut re mi fa sol re mi fa.
Вот еще три примера
ut sol re mi fa sol ut sol ut re mi fa re fa sol mi fa mi
В первом примере мутация из второго гексахорда в третий; во втором — из второго в четвертый; в третьем — из второго з третий; последовательность слогов sol mi третьего примера и дала название системе (сольмизация). Всего мутаций теоретики насчитывали 52; мутация на ступени ЬЬ исключалась, как заключавшая хроматический ход.3 4
Сольмизация, имевшая в основе задачу облегчения певцам находить нужные интервалы, оказалась в дальнейшем своем развитии невероятно сложным построением, «тяжелым крестом» для всех изучавших пение; для упрощения запоминания системы мутаций было придумано размещение всех ступеней скалы на фалангах пальцев левой руки особым способом, причем, заучив это размещение, певец мог быстро сам представить себе нужный интервал или сразу получить его от дирижера, которому стоило только указать на соответственную фалангу того или другого пальца. * Всякий звук скалы стал именоваться по своему буквенному обозначению с присоединением к этому обозна чению всех сольмизационных слогов, к нему относящихся; например do малой октавы называли C-fa-ut, do следующей октавы C-sol-fa-ut, la малой октавы a-la-mi-re (см. таблицу) и т. п,
1 Обозначение высших звуков скалы двумя маленькими буквами изобретено самим Гвидо.
3 Отсюда произошли наши наименования и обозначения: бекар—3 и бемоль—
3 Позднее эта мутаиия была названа нермутацией и допускалась в контрапунктирующем голосе.
4 Это симметрическое размещение получило название гвидоновой руки в честь Гвидо.
21
Сольмизационная система продержалась, несмотря на свою сложность, чрезвычайно долго, почти до середины XVIII в.
Историческое значение сольмизации в том, что она, появившись в культовой музыке, в недрах церковных ладов и их застывшего диатонизма, несла в себе зародыши их гибели при использовании ее в полифонической .музыке, в интересах буржуазной культуры. Действительно, мягкие и твердые гексахорды, из коих потом выработались понятия мягкого и твердого пения (cant'is durus и cantns mollis), дали толчок к осознанию мажоро-минорной системы; кроме того исходные звуки всех трех гексахордов, будучи важнейшими ступенями мажора (топика, доминанта и субдоминанта), послужили к гармоническому осознанию этого лада; наконец, стремление «бороться с дьяволом», т. е. избегать тритонов,1 явилось исходной точкой для введения альтерированных интервалов и в конечном счете — хроматизма.
Действительно, учение о мутации обнаруживало возможность отыскивания новых повышенных и пониженных ступеней (помимо b-moile и b quadiatum, каковое понижение было освящено древней традицией и включением в гвидо-нову руку); путем мутирования найдена была ст b durum 4Т- е- от si) чистая квинта вверх—fa и от b molie (т. е. от si I?) чистая кварта вниз — mi>, и дальше от fa#— do# и от mi b — lab- Эти альтерированные ступени получили название ложной, фальшивой музыки (musica ficta, lalsa).
Как же объяснить то обстоятельство, что те интервалы, которые полу чились как-раз вследствие стремления избегать тритона, были объявлены фальшивыми? В данном случае мы видим опять борьбу между мировоззрением художественной практики ранней эпохи Возрождения, опиравшейся на веления слуха, и музыкальной теорией, не могшей еще отрешиться от пережитков средневековья. Вальтер Одингтон (XIII в.) говорит, что указанные альтерированные интервалы называются фальшивыми не потому, что они диссонируют, а потому, что они чужды системы и у древних не применялись. - В результате применения musica falsa композиторы получили новые гексахорды,
d	e		g	a	b
a	ЕГ		d	e	
b	c	d	eb	f	g j
eb	f	g	ab	b	c
ut	re ,	mi	fa	sol	la
						
в которых, как видно из подписанных сольмизационных слогов, ход в полтона соответствует, как. это и требовалось, смене слогов mi и 1а.
№. 5. Приведенные отрывки грегориачского хорала взяты из журнала «Voix de St. Gall» (1907, стр. 11 и 15 нотного приложения) и являются образцами ритмовки по принципам Дешеврана, взявшего их из рукописей IX—XII зв. (Сенгалленский монастырь).
2. Секвенции и тропы
(№№ 6-8)
В X в. в грегорианский хорал вливается струя народности, незыблемость хорала нарушается. Еще в IV в. на Востоке был обычай при богослужении кроме пения псалмов петь так называемые тропари, т. е. свободные, вновь
1 Mi contn fa est diabolus in musica, mi fa est coelestis haimonia, ми против фа дьявол в музыке, ми-фа—небесное созвучие; такова была излюбленная поговорка в певческих школах.
 Reliquos voces mobiles (кроме b-molle и b durum'1 vocant falsas rnusici non quod dissonae sint sed extraneae et apud antiques inusitatae.
22
сочиненные стихотворения на разные темы из священного писания; сохранилась, жалоба послушника одного из египетских монастырей IV в. на настоятеля его (авву) Памву, который запрещал своим монахам петь эти тропари; в VI в. тропари поются синайскими монахами уже беспрепятственно.
Восточная церковь знает так называемые каноны (правила)., которые сочинялись в стихотворной, строфной форме нередко с применением акростихов. Эти каноны распадались на более мелкие единицы из трех и двух песнопений (триодион, дисдио.ч) и повидимому достигли высшего своего расцвета во времена Иоанна Дамаскина.
Какие причины побудили восточную церковь включить в богослужение песнопения, происхождение которых как будто идет не из церкви и без которых церковь ранее обходилась? Первым толчком к такой практике послужила повидимому деятельность «еретического» духовенства.1
Руководители ересей не гнушались народной с.т'руи в музыке, устраивали процессии с пением гимнов на неритуальные тексты и включали затем эти гимны в богослужение, очевидно привлекая толпы последователей терпимостью к народному музыкальному творчеству. Надо думать, что побуждение не растерять верующих своего толка и воспользоваться найденным противниками средством классовой борьбы заставило и ортодоксальную церковь сделать уступку и пойти навстречу выяснившейся потребности. Тропари и каноны попали в богослужение.
Это нововведение нашло себе отражение в западной церкви в так называемых секвенциях и тропах, впервые возникших вероятно в одном монастыре близ Руана во Франции и затем разлившихся в Сенгаллеяском монастыре (теперь в Швейцарии). Хроника этого монастыря, от XI в., рассказывает, что Карл Великий просил папу Адриана (772— 795) прислать певцов для обучения франков церковному пению; из посланных папой певцов один, по имени Петр, основал певческую школу в Метце, другой, по имени Роман, заболел в дороге, остался в С.-Галленском монастыре, некогда основанном св. Галлом.
Сенгаллеяская школа существовала ряд веков, дала многих выдающихся певцов и музыкальных теоретиков, и в X — XI вв., до свидетельству хроники, была значительным музыкальным центром, нс только пропагандировавшим церковное пение, но и распространявшим музыкальную культуру вообще, обучая окрестных знатных людей игре на инструментах и устраивая на этих инструментах концерты. Самыми знаменитыми монахами-музыкантами сенга лленского монастыря были Ноткер Заика (Balbulus), умерший в 912 г., Туотило, умерший в 915 г,, и Випо, живший с 1024 по 1050 г. С именем Ноткера связывается представление о первом авторе дошедших до нас секвенций, с именем Туотило — о первом авторе троп.
Для объяснения того, что представляли собой секвенции, надо сказать, что церковные певцы (это относится к эпохе более ранней, чем X век) имели обыкновение, спев праздничное alleluia, некоторое время сольфеджировать на определенные гласные (А, В, U, I, А), входяющие в слово alleluia); происходило этО явление, получившее название юбиляции (ликования), быть может, под влиянием интенсивного требования художественного чувства, музыканта, быть может, под влиянием экстатического возбуждения верующего, могли, конечно, действовать оба эти побуждения одновременно.
«Отцы церкви», которые мыслили музыкальное искусство только как «служанку» церкви, очевидно сознали, что в интересах церкви бороться с юбиля-циямн менее, выгодно, чем истолковать их в благожелательном смысле.
Конечно, положительная оценка юбиляций стоит в противоречии с разделявшимся большинством «отцов церкви» и не раз высказанным мнением, что музыка может быть допущена в церковь лишь для поддержки богослужебного ритуала и быть там терпимой, поскольку она не стремится отделиться от слова, но необходимость сохранения влияния и власти перкзи подействовала и в данном частном случае и определила линию поведения. Ноткер Заика считается
1 Ересью называлось уклонение от официально установленных господствующей церковью положений; в истории христианства борьба с ересями прж помощи государственной власти начинается с IV в. Ереси нередко становились широкими общественными движениями, будучи в условиях той эпохи своеобразным выражением классовой борьбы, еретические учения не могли не при? влекать и музыку в качестве, едкого из орудий этой борьбы.
23
первым, кто подставил слова под звуки юбиляций таким образом, что под каждый невмированный звук подходил отдельный слог;1 при этом задачей являлось, как видно из биографии Ноткера, имеющейся в монастыре, сохранить мелодии юбиляций, грозившие при несовершенстве нотации невмами, без связи со словами, быть утраченными. Приобретенный таким образом текст получил название секвенции и прозы; первое название объясняется тем, что после Alleluia в антифонариях (сборниках церковных напевов) стояло обозначение s equit u г iubilatio (следует юбиляция); второе следует читать с применением титла, т. е. pro за — pro sequentia, вместо секвенции. Далее удостоверено, что Ноткер не только подставлял слова под звуки юбиляции, т. е. сочинял лишь текст, но сочинял и музыку секвенций; иногда з этих секвенадих ярко выявлены метр и стрсфность, и нельзя не видеть прямого влияния на их строение так называемых народных песен («Leichen» и «Lais»), образцы которых дошли до нас от несколько более поздней эпохи.
Одним из наиболее известных последователей Ноткера был вышеупомянутый Випо, пасхальная секвенция которого, написанная в простом метре и с риф-мами, сохранилась.
Простое строение текста и мелодия, большей частью строго ритмованная в соответствии с метром текста, очевидно способствовали широкому распространению секвенций в массах: бродячие монахи разнесли новую форму по тогдашнему миру. Во Франции культивировал эту форму монастырь сз. Марциала в Лиможе, затем и другие монастыря; из французских композиторов секвенций известны более других Адам де С. Виктор (р. 1192) и архиепископ Петр Корбейль (ум. 1222); в Италии—Фома Аквинский (ум. 1274), Фома Челаяо и Якопоне да-Тоди. Фоме Челаио приписывается сочинение знаменитейшей секвенции Dies irae, являющейся доныне неизменной составной частью заупокойной мессы, реквиема; Фома Аквинский сочинил Lauda Sion, музыка к которой была прилажена впоследствии из другой секвенции Адама де С. Виктор; Якопоне написал не менее известную доныне секвенцию Stabat mater,2 Петр Корбейль кроме ряда других секвенций написал одну, сделавшуюся наиболее популярной, так называемую ослиную (prose de i’ane), певшуюся в праздник «Обрезания» и посвященную восхвалению качеств осла, как животного, привезшего дары волхвов и отвозившего святое семейство в Египет.3
Секвенции, кроме пяти (Lauda Sion, Stabat mater, Dies irae и двух других) были запрещены и изъяты из церковного обихода в 1568 г. на Тридентском соборе, когда церковь под ударами Реформации почувствовала потребность во внутренних реформах.
Тропами первоначально назывались песенные формулы, употреблявшиеся при заключении introitus’a (вступление в мессу): так как introitus кончался словами sacculortim amen (во веки веков аминь) то гласные, па которые происходило пение, были е, и, о, и, а, е; таким образом, по существу происхождения тропы были теми же юоиляциями; постепенно под тропами стали разуметь те посторонние ритуалу тексы, которые вставлялись в отдельные части богослужения и которые назывались вставными стихами (versus intercalates), праздничным^ хвалениями (festivae laudes). Иногда эти тексты добавлялись к концу ритуального песнопения, хак introitus, иногда в серединеf.
syllabas ^eben^ habere”7 " пРедис,ювии K tsCMM секвенциям: Singulae notae cantilenae singular впчнт.шЛа ATT lnaIer h Dies irae писали музыку впоследствии многие из величайших ком-иозигорсв (Асторга, Моцарт, Россини, Берлиоз, Верди).
I |ризодим начало текста prose de Гапе:
Эй глспаг ,Ви' Т?ЧаЫл fTPaH пришел красивый и сильный осел, могущий нести большие тяжести, медленны • на П0Гс’ прекрасные ваши уста, вы получите достаточно всякого корма. Ок был Эта секвАИД»аН&.еГ° подгойяют ' зЛ' Ой и колют стреалокм. Эй, господин, осел?, и пр.
ными словями- «и“с“олнял®сь во время обедни, а самую обедню священник кончал пе обыч-Du Cange	Мл?Та <:к.ойчена®> 3 трекратным подражанием крику осла: «И-a, И-а, И-а».
Ж ytosanam mediae et intimae latinitatis, слово bestum.
cuncta procedoV С’е1е;'1‘1^)'кМаЛ<) напРимеР так°й вид: Kyrie, Ions boni'atis, pater unigenite, a quo bona Такие вставки не допускались только в символ веры '"Credo)
24	,	,
Тропы продержались, как и секвенции, до Тридентского собора, постановлением которого были вовсе запрещены. Некоторые тропы были изложены в форме диалога и послужили зародышем для духовных мистерий (Indi), т. е, таких представлений, которые церковь, состязаясь в этом с жонглерами, устраивала по торжественным праздникам, используя в своих интересах страсть к зрелищам.
Помещенные в хрестоматии секвенции и тропы заимствованы из Лмброса (Geschichte der Musik, т. II) и Клемана (Choix des principaJes sequences du moyen Sge, 1861),
3. „Светская14 музыка
(№ 9—12)
О уем, что представляла собой музыка первого тысячелетия нашей эры, не связанная с богослужением, мы можем говорить только предположительно, так как никаких записей светской музыки от этого времени до нас не дошло. Высшее духовенство очень отрицательно относилось к музыкальному искусству вне его служебной роли в церкви. «Блаженный» Иероним говорит, что христианская девушка не должна и знать, для чего служат лира и флейта, однако руководители, церкви и в данном отношении умели до известной степени приспособляться к обстоятельствам и делать уступки, когда это в классовых интересах было выгодно: Василий Великий допускает, например, употребление музыкальных инструментов на собраниях христиан вне церкви из снисхождения к новообращенным, т. е., переводя на практический язык, из желания увеличить число подчиненных церкви лиц.
Из этого обстоятельства, что единственными очагами культуры раннего средневековья оказались монастыри, для музыки вытекло два последствия: ученые монахи, во-первых, интересовались музыкальным искусством лишь постольку, поскольку оно имело приложение к богослужению, и оставили совершенно вне поля зрения проявления античного музыкального искусства, не имевшие связи с церковью: поэтому для нас безвозвратно пропали те остатки античной музыки, которые еще звучали в первые века христианства; во-вторых, усвоение сочинений музыкальных теоретиков эллинистической эпохи1 повело к известному абстрагированию, к удалению от практики искусства в сторону отвлеченной теоретизации, вследствие чего музыка на долгий ряд веков попала в число схоластических дисциплин, образуя так называемый quadrivium вместе с арифметикой, геометрией и астрономией.
Последние столетия существования Западной римской империи сопровождались повсеместным культивированием музыки 1 2, но музыка эта безвозвратно для нас пропала, и мы можем лишь строить предположения о том, что из нее было воспринято той могучей организацией, которая создалась на развалинах империи, т. е римскою церковью Исследования начала XX в. выяснили, какую громадную роль играла музыка и пение также у кельтов британских островов, каким почетом и любовью пользовалась там певческая организация бардов.
С вторжением германцев, музыкальная культура Западной Европы не могла не получить и каких-то характерных новых черт, принесенных этими новыми народами. Еще Тацит в 98 г. нашей эры писал, что у германцев пение сопровождает все выдающиеся события родовой и племенной жизни. «Чем дольше жил род в своем селе, чем больше постепенно сливались германцы и римляне, тем
1 К эллинистической эпохе относят обычно последние два-три века до начала нашей эры. и столько же после нее, разумея под этим термином ту эллинскс 'йосточную культуру, которая порождена была торговым капиталом средиземноморского бассейна Центрами ее были Антиохия в Сирин, Пергам в Малой Азии и особенно Александрия в Египте. Наряду с развитием математических наук (Архимед, Эвклид, Птолемей) лредветала лингвистика, литературоведение и музыкальна» теория: те же Эвклид и. Птоломей, Аристид, Квинтилиан, Гауденций, Никомах, затем Алипий разрабатывали вопросы теории музыки, в сочинениях, частью до нас дошедших.
2 Писатель Аммиак Мариеллин (330—400) свидетельствует, что в его время пение и звуки струн слышны были на всех перекрестках Рима.
25-
больше отступал на задний план родственный характер союза перед территориальным» (Энгельс). И з области музыкальной культуры, как в области образования новых тогда языков, мы можем делать заключения о своеобразном слиянии элементов местного и пришлого.
Как ни сильны были церковные влияния на «новообращенных язычников», нельзя предполагать, будто они могли заглущйть проявления б пении и музыке национальных черт отдельных народностей. Иногда, как мы видели выше из примеров культового использования еретиками и католиками ^народного песенного творчества, происходило и обратное явление: церковь вбирала в себя народную песню.
До нас дошли тексты франкских песен, сложенных по поводу победы над саксами (VII в.), над норманнами (IX в.), песня Роланда и^другие образцы поэтического творчества того времени. Несомненно, на крайнем Западе Европы пользовались широкой популярностью те сказания, большей частью кельтского происхождения (о Тристане и Изольде, о Граале, о короле Артуре и рыцарях круглого стола и др.), которые дошли до нас в позднейших обработках. Можно с уверенностью сказать, что эти сказания пелись, ко при отсутствии нотации, музыка их, конечно, утеряна. Впрочем вряд ли сохранилась бы эта музыка и при существовании какого-нибудь для нее способа нотации: те, кто владел умением писать в то время, т. е. духовенство, — относились к народно-светскому музыкальному творчеству более чем недружелюбно; зальцбургский собор 799 г., например, счел нужным «упорядочить» народное пение и вынес постановление о желательности певческого обучения народных масс, чтобы приблизить их пение к церковному. Но вместе с тем нет недостатка и в указаниях на обратное влияние светской музыкальной культуры даже на монашеский быт: монах Валафрид Страбо из Рейхенау свидетельствует, что в начале IX в. послушники монастыря усиленно культивируют инструментальную музыку и тратят много времени на изучение игры не только на органе, но и на арфе, флейте, трубе, дельтообразной 1 гитаре. Сенгалленская хроника свидетельствует о разнообразных дарованиях Туотило.2 Орган (гидравлический), изрбретеппый в 170 г. до н. э. и пользовавшийся большими симпатиями в императорским Риме, в эпоху средневековья упоминается со времени Кассиодора (ум. 580); по свидетельству испанского епископа Юлиана (VII в.) орган в его время встречался в церквах; Пипин Короткий (ум. 768) получил орган в подарок от византийского императора Константина Копроиима, а Карл Великий (742—814) заказал копию с этого органа для Аахена; в X в. органы находились уже во всех монастырях и храмах значительных центров. Орган того времени представлял собой достаточно грубый и неподвижный инструмент, с широкими клавишами, по которым надо было с силой ударять кулаками или локтями, от чего пошло латинское выражение organum pulsare, немецкое die Orgel schlagen.
Помимо перечисленных Залафридом инструментов в VII — IX в. в Европе появился первый смычковый инструмент, заимствованный у арабов, вероятно, через соприкосновение с мазрами испанского полуострова, у арабов он назывался ребек, рубеб, ребаб; в Бретани он сохранил свое арабское наименование rebet, в других местах его стали называть viella, fidel. Он явился родоначальником семейства виол, которое уже значительно позднее было вытеснено семейством скрипичных инструментов. В начале VII в. на континенте получил известность (об этом говорит Венанций Фортупат) тот струнный инструмент кельтских  1рдов хротта (Crwth), описание которого в литературе имеется еще в I зеке. 3
Названные инструменты (кроме органа, конечно) вероятно получили повсеместное распространение, если даже в монастырях производилось обучение игре на многих из них; вероятно, что уже к IX—X вв. относится образование кадра -ородячих музыкантов, с которыми мы встэетимся в XI в.
2
Имеющий вид греческой буквы Д (дельты).
„рат._	ЗЬ'-ан;' как » тов*риши его, игравший на всякого рода струнных и ду ховых инстру-
з о ®УЧйВШИИ сывовеи знатных лиц игре на струнных в месте, для этого аббатом указанном».
в	™™еНИг *?™ь™х инструментов (так называемой «материальной культуры»)
пачвития мяг-^ твоРчестве, будут освещены во П выпуске Хрестоматии, в связи с эпохой мощного развития инструментальной музыки в XVII в.
26
Как мы ьидели из предшествующего изложения, «ученое» музыкальное искусство е верную эпоху средневековья было на службе церкви; композиторы и теоретики были лицами духовного звания; церковные органы в утверждение церковной идеологии гудели под сводами церквей, церковное пение оглашало эти церкви и выносилось на плоПтадь и улицы в торжественных процессиях; обработка церковной идеологией сознания широких народных масс доходила до того, что люди сопровождали свою повседневную работу на цолях и лугах пением церковных гимнов. Но ошибочно было бы думать, что кровью и железом строившийся феодализм, с распадом общинного строя, с обнищанием и порабощением масс, за счет возвышения немногих, — обходился без социальных конфликтов: сурозая и жестокая классовая борьба при феодализме выражалась во всем, начиная от религиозных распрей и кончая стихийными крестьянскими восстаниями. И совершенно -невозможно допустить, что даже у закабаленных общественных низов того времени не было своей художественно-музыкальной практики; вся история вагантов (бродячих музыкантов) свидетельствует о противном. Кроме того, христианские верования 1 причудливо сплетались в народном сознании в Италии и южной Франции с остатками античных мифов, с вековыми привычками ознаменовывать наступление весны, время жатвы и другие проявления общественной жизни игрищами, плясками и песнями. Песни и пляски сопровождали также маленькие семейные радости — свадьбы, рождения первенцев и т. п.
Так как вся эта художественно-музыкальная практика из-за отсутствия записей безнадежно для нас утрачена, то мы лишены возможности сколько-нибудь точно, на конкретном материале, охарактеризовать музыкальное искусство угнетенных классов того времени.
Какие музыкальные инструменты были распространены в первую эпоху средневековья, указано было выше. - Для дальнейшего времени мы имеем несколько любопытных указаний; скульптурный рельеф на одном храме близ Руана (XI — XII в.) изображает царство небесное, в котором ряд святых обоего пола занят игрой на музыкальных инструментах: один играет на viola dagamba (предшественник виолончели), другой на флейте Пана, третий на треугольной арфе, четвертый на ручном переносном органе (портатив), пятый на ротте (vielle); женщина играет на лире (chifonie), причс,м прислужница вертит ручку колеса, наконец мужчина и женщина бьют молоточками по подвешенному набору колоколов. Этот «небесный оркестр» (все святые изображены с коронами на головах) исполняет, очевидно,, музыку танца, так как в группе есть и танцор, стоящий на руках с поднятыми кверху ногами. В Чехии сохранилось медное блюдо XIII в. французской работы, на котором изображена группа из двух музыкантов и двух танцовщиц, одна из которых также исполняет танец вниз головой. Очевидно, что такого рода акробатические упражнения были в ходу и настолько нравились, что наивный средневековый художник смело перенес их и в царство небесное. От XV в. сохранился молитвенник (брюссельская библиотека), где изображено родословное древо Христа по езангелию от хМатфея и где каждый из помещенных на ветвях древа предков Христа играет на музыкальном инструменте, кроме одного, который повидимому дирижирует этим оркестром: на этом изображении, кроме перечисленных выше арфы, лиры, портатива, флейты, мы встречаем уже лютню,2 волынку, тромбон, загнутый в виде буквы S, триангль и провансальский продолговатый барабан с флажолетом, на которых одновременно играет одно и то. же лицо. Эти источники показывают, какие инструменты были распространены в Западной Европе с XI no XV в.
Кто же были исполнители на этих инструментах, некоторые из которых ^золынка, лира, флажолет с барабаном) носили глубоко народный характер’ Люди, которым мы обязаны культурой и развитием многих из этих инструмен-
J Эти верования имели в массах не столько идеальные устремления к усвоению христианской морали, сколько использование предоставляемых культом суеверных возможностей: вера в чудеса от мошей, всякого рода фетишизм обусловливал чрезвычайно оживленную торговлю «остан-ками* святых и прочими реликвиями.
2 Люгня (lint, laut) происходит из семейства так называемых тамбурных инструментов и повидимому занесена с Востока крестоносцами (наша домра, как показывает и самое название, от слова тамбур, — инструмент того же типа).
27
тов, известны были под именем бродячих музыкантов, жонглеров,1 менестрелей, Spielleute. Они сохранили втечение всего средневековья неродно-музыкальное искусство, неся на себе печать презрения, налагавшуюся на них представителями светской и церковной власти. Они — эти «пономари сатаны», по выражению духовенства, долго находившиеся вне средневековых цеховых и кастовых перегородок на положении отверженных, лишенные права погребения на общественных кладбищах, считавшиеся многими средневековыми законодательствами самыми презренными людьми, — они были, вместе с тем, желаннейшими гостями на каждом народном празднике, так как несли с собой ту радость и то веселье, в котором отказывало массам суровое вероучение.
Конечно, здоровый жизненный инстинкт широких масс не мог быть заглушен церковными запретами и благодаря высказывавшемуся этим инстинктом сочувствию «общественных низов» к этим жонглерам и Spielleute, они имели возможность, вести свое профессиональное дело. Часть этих музыкантов со времени развития городской культуры осела и вошла в городское общество в качестве городских трубачей, горнистов, дудошников (повидимому раньше всего в Италии, где рано организовались так называемые pifferi cittadini и трубачи при тех колесницах, carroccio, на которых в торжественных случаях и в походах возились городские знамена, эмблемы и гербы); те же музыканты, которые остались бродячими, почувствовали необходимость сплотиться в братства, содружества, цехи.
Стремление к профессиональному объединению проявилось прежде всего в германских странах, где законодательство по отношению к Spielleute повидимому было особенно нетерпимым. В 1288 г. в Вене образовалось братство св. Николая, объединившее Spielleute; в остальной Германии такое сообщество организовалось к концу XIV в., причем в обоих случаях бродячие музыканты искали покровительства среди знати. Представители последней, бравшие на' себя покровительство бродячим музыкантам, носили звания Vogt der Musikanten, Spielgraf, Pfeiferkonig, Geigerkonig. Австрийское братство продержалось до 1782 г., последний член германского общества умер в 1838 г. в должности скрипача страсбургского городского оркестра. 1 2 В Англии такое же профессиональное движение обозначилось к 1381 г., когда сорганизовалось общество менестрелей, ежегодно выбиравшее себе из своей среды «короля». Во Франции с 1330 г. существовало братство св. Юлиана, покровителя менестрелей, которое имело roy des menestriers или roy des violons du royaume frangois и которое просуществовало почти до революции 1789 г.
Бродячие музыканты были желанными гостями на деревенских и городских празднествах: они пели с сопровождением своих инструментов те народные песни, которые известны под названием lais, descents у французов и Leichen у немцев; они играли музыку для танцев (estampida, carola, retroensa, danza, ballata, rondeau). Стариннейшие образцы этой музыки, относящиеся все-таки уже к XI — XII вв., музыки французской, дошли до нас благодаря расцвету лирической поэзии трубадуров и труверов.
В XI в. возникает среди дворянства и распространяется затем также на городское сословие так называемое «веселое знание» (gay saber, 1’art de trobar). Представители знати соперничают между собой в сочинении лирических стихотворений, посвященных главным образом восхвалению рыцарской доблести и культу женщины своего класса, культу любви, церемонной, возвышенной, воспеваемой по строгим требованиям этикета, в изящной форме. Так называемые cours d’amour3 объединяют трубадуров (поэтов) и музыкантов (жонглеров); эти последние сочиняют музыку на слова трубадуров, или трубадуры сочиняют
1 Слово «жонглер» происходит от латинского joculator— игрец, менестрель от латинского же minister — слуга.
Правила германского сообщества предусматривали ряд общественных должностей для хранения кассы, для судебных дел, для наблюдения за тем, чтобы профессией музыкантов не занимались лица, не вошедшие в сообщество и не прошедшие курса обучения — годичного для игры по деревням и двухгодичного для игры в городах. Ежегодно собирался Pfeifertag для рассмотрения общественных нужд и дел.	s
3 Дворы любви.
28
стихи на мелодии жонглеров. 1 Многие жонглеры становятся обычными членами свиты знатных трубадуров и вместе с ними переезжают ст одного двора к другому, демонстрируя свое инструментальное искусство, аккомпанируя пению и являясь желанными гостями в высшем обществе.
Это рыцарское искусство возникло в Провансе.
Именно Прованс являл ту совокупность данных, которые обусловили возможность появления этого art de trcbar. Те общественно-политические отношения, которые свойственны были средневековому укладу с его резкой разграниченностью сословий, с зависимостью селян и горожан от сеньоров всякого ранга и звания, с постоянной эксплоатацией последними первых, с хроническим состоянием войны между отдельными представителями сословия, носящего оружие,— эти отношения раньше, чем где бы то ни было, начали давать трещины именно в Прозапсе. Там городское население приморских гооодов в самое темное время средневековья (VI — X вв.) могло не прекращать заведенных издавна торговых сношений с югом испанскою полуострова, с варварийскими землями, с левантинскими городами, с Константинополем. Того сплошного оскудения и разорения при войнах и нашествиях, которые испытали города Италии и Северной Франции, жители Прованса не переживали.
Большинство провансальских городов в эпоху позднего феодализма стало принадлежать не целиком одному сеньору, духовному или светскому, но часто нсвкольким, соответственно частям и кварталам городов. Кроме того «широкая сильно централизованная сеть церковных организаций была объединяющим началом в феодальной Европе и способствовала налаживанию слабо развитой торговли как внутри Европы, так и с внеевропейскими странами».1 2 В интересах церковных организаций было стремиться к прекращению состояния хронической войны в тех местностях, где намечалось развитие торговых сношений. Духовные сеньоры в Провансе имели достаточно власти, чтобы при помощи так называемых treves de dieu (божьих перемирий) обеспечить прекращение военных действий сначала втечение 240 дней в году, а потом установить и окончательное их запрещение (paix de dieu). И эти запреты получали силу не только при помощи интердиктов (т. е. отлучений от церкви , но и путем содержания милиции из горожан, которая именем церкви противодействовала воинственным «подвигам» рыцарства.
Вооружение горожан против военного сословия, санкционируемое духовной властью, знаменует начало разложения феодализма, и мы вправе предполагать, что побудительные причины этой меры были весьма существенны, духовенство в Провансе под давлением развивающихся экономических отношений убедилось, что ему выгодней стремиться к такому порядку, при котором обеспечивался мир и возможность для горожан вести беспрепятственно производительный груд и накоплять богатства. В других местностях, где подобных экономических предпосылок не было, мы в ту же эпоху не видим такого рвения духовной власти к ограничению войн и разбоев высшего сословия. Прекращение хронического состояния войны в Провансе действительно содействовало экономическому подъему и ранней эмансипация городов из-под власти сеньоров, тоже не про-•гадавшйх от такого исхода.3
Изложенные политико-экономические данные повели за собой в Провансе к XI в. наступление такого благосостояния, что в городе Бокере (близ Тараскона) открывается первая ежегодная ярмарка во Франции, куда съезжаются торговцы не только смежных стран и отдаленных местностей Франции, но и представители далеких побережий Средиземного моря, — греки и левантинцы. Правда, и итальянские города почти одновременно эмансипировались; конечно, и самая феодальная зависимость итальянских городов была слабее, — но нельзя забывать, что в XI, XII и ХШ вв. история итальянских городов переполнена междоусобицами; прибрежные города, также ведшие, отдаленную торговлю, воюют между
1 Были и трубадуры, которые сочиняли как стихи, так и музыку и сами исполняли свои произведения.
2 Б. Д. Преображенский, op. cit, 97
3 Истерия Прованса знает только один случай эмансипации, сопровождавшийся восстанием, между тем как на севере Франции и особенно в Германии такие события были обычным явлением.
29
собой, Пиза разоряет Амальфи, Генуя — Пизу; война между генуэзцами и венецианцами в сущности почти никогда не прекращалась; внутри итальянских городов классовая борьба также была очень обострена, борьба крупной буржуазии — жирных (grass!) — с мелкой —с худыми (popolo minuto); низшие представители рыцарства — все эти nobili cipitani, vavassori — часто жили в городах и, владея только оружием, продавали его кому угодно и вносили^ свою долю смуты и неурядицы в общественные отношения. Перечисленные^ обстоятельства вынудили Италию отстать от Прованса в развитии монодической лирики.
Начавшееся в Провансе движение распространилось и к северу Франции, где трубадуры получили название труверов, а их музыкальные соратники — жонглеры — название менестрелей. И интересно, что движение это наиболее интенсивную форму в северной Франции получило в Шампани, т. е. в стране, которая в XII в. стала торговым центром севера, где в г. Труа^установилась громадная ярмарка, притягивавшая к себе торговцев из отдаленнейших стран.
Очень быстро это провансальское gay saber было усвоено в других романских странах: в Португалии, в Кастилии, в Арагоне, где также образовались cours d‘amcur и, под непосредственным влиянием провансальских трубадуров, развилось местное творчество. Крестовые походы, в известной степени способствовавшие сближению и взаимному ознакомлению народов, распространили вкус к этому искусству и по другим странам — Англии и Германии; в этой последней аналогичное искусство культивировали миннезингеры.
Гильом де-Пуатье, Рауль де-Куси, Маркабрун, Кабестан, Рамбо де-Вакейра, Фэди, Мираваль, английский король Ричард Львиное Сердце, Тибо, король Наварры и герцог Шампани, Адам де-ла-Галь, Гиро Рикье — вот имена известнейших трубадуров и труверов: некоторые из названных соединяли в себе уменье владеть и стихом и мелодией, некоторые были только поэтами и держали при себе специалистов музыкантов — жонглеров и менестрелей.1
Музыкально-историческая наука только в самое последнее время заинтересовалась искусством трубадуров; правда, некоторые песни Рауля де-Куси были изданы fac- simile еще в 1781 г. историком Делабордом, но затем втечение почти всего XIX столетия изучали главным образом лишь литературную сторону дела, а музыкальные историки, занося на страницы своих трудов сведения об этом расцвете музыкальной лирики в сердце средневековья, склонны были недооценивать это явление и не усматривать его непосредственной связи с дальнейшим развитием искусства.
Исследования Р. Aubry2 раскрыли перед нами целый ряд употреблявшихся в эту эпоху лирических и эпических, а также танцевального характера песен с их наименованиями. Danza, ballata, estampida, pastourella — названия танцевальных песенок; carola, retroensa — таких танцевальных песенок, припевы (refrains) которых исполнялись хором. Песня вассала своему сюзерену — sirvente, скорбная песня — plainte; песни, в которых трубадуры состязались на одну и ту же тему, назывались tenzones.
Искусство трубадуров и труверов нашло себе отголосок и в германских странах; тевтонские рыцари, принимавшие участие в крестовых походах лишь начиная со второго похода, восприняли это искусство, что облегчалось также и общим подъемом германской культуры по мере того, как германские страны все более втягивались в торговые обороты Запада. Немецкие студенты толпами посещают французские, университеты, в Германии организуются свои школы ad instar studii parisiensis (наподобие парижского учения), средневековый стиль архитектуры — этот opus francigenum (французское творчестьо), возникший во Франции и получивший позднее название ютического, проникает через посредство французских архитекторов в Германию. Кельтско-британские сказания о 1ристане, Парсифале, Граале, короле Артуре и рыцарях круглого стола, не раз подвергавшиеся обработке на французском языке, переводятся на немецкий язык и получают широкое распространение. Неудивительно, что 1’art de trobar
сопрово^^вшего^кором^^^6"160'^ "СТ°ЧНИКИ С0Хранили нам имя менестреля Блонделя де-Нель, и труверю>На(Музгиз^ ?932)° *ранцузского музыковеда имеется в русском переводе — «Трубадуры 30
также было усвоено тевтонами со многими его особенностями, поскольку они не получили изменений под влиянием национальных и других местных влияний.
Немецкие рыцари, культивировавшие это искусство, получили название  миннезингеров; центры их деятельности сосредоточились при наиболее культурных дворах того времени—австрийского герцога в Бене и тюрингенского-ландграфа в Эйзенахе. Известнейшие из миннезингеров были Шперфогель, Вольфрам Эшенбах, Вальтер Фогельвейде, Генрих Офтердинген, Тангейзер, -Готфрид Страсбургский. Отличие искусства миннезингеров ст искусства труба-дурэз и труверов заключалось в том, что помимо прославления рыцарского духа и воспевания женщин и любви, немецкие певцы уделяли большое внимание культу девы Марии и увлекались кельтско-британскими легендами (Тристан, Грааль, Парсифаль и пр.). Французские tenzones также были а Германии в большом ходу; известнейшее из состязаний на германской почве происходило в 1207 г. в Вартбурге.
Содержание песен трубадуров, труверов и миннезингеров, как и следовало ожидать, пропитано феодальной идеологией: восхваление рыцарских доблестей (ьеоность сюзерену, воинская храбрость, почитание церкви, преклонение перед женщиной своего класса и легкое отношение к женщине «низкого звания» и т. п.). 11о уже в первое время существования этого искусства з Провансе наблюдается своеобразное классовое расслоение: в этой стране начинавшегося разложения феодализма среди трубадуров не только были «деклассированные» рыцари, но встречались и представители «общественных низов», вплоть до сыновей челя-динцев из дворянских замков. Несомненно, одним из таких трубадуров был Гильом Фигуэрас, о котором хронист его эпохи говорит: «Он не был человеком, умевшим жить среди баронов, в хорошем обществе, но сн стал очень любезным всякой сволочи, содержателям и посетителям кабачков. И если случайно туда, где он находился, попадал какой-либо жонглер из хорошего общества, Фигуэрас делался печальным и подавленным и всегда стаоался унизить хорошего жонглера и превозносить жонглеров низших слоев населения».1
О том же расслоении в отношении жонглеров свидетельствует прошение трубадура Гиро Рикьс к королю Кастилии Альфонсу X: «Не следует объединять всех жонглеров под одним наименованием; между ними наблюдаем большую разницу. Те из них, которые хорошо несут свою работу, имеют право жаловаться, что их смешивают с жалкими уличными бродягами, кое-как играющими на том или ином инструменте, поющими на перекрестках дорог для всякой сволочи, бесстыдно выпрашивая подаяние, не смея показаться в благородном доме, .собирая гроши в кабачках.. Жонглерство возникло среди умелых и знающих людей для развлечения знати и для оказания ей чести игрой на инструментах. Знатные сеньеры держали и держат жонглеров на своей службе. Потом появились трубадуры для рассказов о подвигах, для восхваления доблестных и для поддержки их мужества, ибо кто не может совершать доблестные дела, тот может судить о них, и тот, кто знает, в чем состоит доблесть, тот не обязан сам совершать подвиги. Так и качалось жонглерство, и всякий жил у знатных сег.ьеров в свое удовольствие».1 2
В XII—XIII вв. можно говорить уже о существовании нелей школы труверов из ремесленной буржуазии (так называемая арраская школа), и в песнях этих труверов преобладают уже совсем другие настроения, и, кроме того, все больше чувствуется у них осознание себя профессионалами.
Песни труверов арэасской школы нередко проникнуты иронией, встречаются даже прямые пародии на рыцарские темы. Очень далека например от рыцарских настроений песня, ставящая вопрос о том, можно ли в надежде получить большое наследство пожертвовать удовольствием есть горох с салом, или песня,, начало которой изложено так: «Сеньер, я играл на виоле перед вами в вашем замке: вы мне ничего не дали и не расплатились со мной — это подлость»...
Проникновение буржуазной идеологии в первоначально рыцарское искусство,, явление очень характерное для Франции и почти неизвестное даже столетием позже Германии, свидетельствует о том,, что процесс разложения феодализма протекал во Франции более ускоренным темпом.
1 М. Fauriel. Dante et les origines de la langue et de la lilierature italiennes, 1854, т II, стр. 273.
2 Ср. F. J. Fetis, Histoire generate de la mnsiqiie, 1876, т. V, стр. 8.	,
31
Это же подтверждается и музыкальными напевами, сопровождавшими лирику той эпохи; дошедшие до нас песни трубадуров и труверов нередко имеют четкий ритм и ярко выраженный танцозальный характер; любопытно также явное преобладание мажора, этого «лада буржуазной культуры».1
Музыка же миннезингеров, поэтов более отсталой страны, более крепкой в феодальном укладе, почти не выявляет народных элементов: ритмика этой музыки приближается к грегорианскому хоралу, музыка часто носит характер церковной псалмодии, лады большей частью —церковные; впрочем и у миннезингеров встречаются иногда песни народного склада.
Следует упомянуть о мейстерзингерах, этом своеобразном отражении миннезанга в'бюргерском сословии, хотя начало этого явления относится к более позднему времени, к концу XIV в., & расцвет к XV —XVI.
Во многих немецких городах — Майнце, Франкфурте, Кольмаре, Страсбурге, Ульме, Аугсбурге,.Нюренберге и др.—ремесленники разных цехов объединялись для .пения в праздничное вэемя: они считали себя непосредственными преемниками миннезингеров; в XVI в. искусство мейстерзингеров распространилось до крайних восточных границ германской земли и в некоторых городах существовало до начала XIX в. В этом объединении отразился средневековый цеховый уклад: цех делился на пять ступеней: Schiller изучал сборник правил, касающихся нения, так называемую табулатуру; Schulfreund — овладел этими правилами. Singer — пел чужие стихи и чужие напевы, Dichter — сочинял стихи и пел их на чужие напевы и, наконец, Meister — сочинял и стихотворение и напев. Собрания мейстерзингеров назывались «школами», и в них происходили состязания мейстерзингеров и повышение членов в высшую ступень; необходимым условием при тех и других было присутствие за особой ширмой особых отметчиков (Merker), которые отмечали ошибки певца — один в рифмах, другой в метре, третий в напеве, четвертый в соответствии содержания сюжета библейскому его изложению; допускалось в пении «ошибаться» не более 32 раз, после чего объявлялось, что певец запелся (er habe sich versungen). Каждый из признанных школой напевов получал определенное почетное название, иногда очень странно звучащее (голубой, розмариновый, лисий, шафрановый, медовый, обезьяний).
Цеховая ремесленническая культура, в условиях которой развивалось искусство мейстерзингеров, обусловила сухую, грубоватую, узкую условность стика и напевов при педантическом требовании соблюдения застывших форм и формул; то, что могло внести свежий воздух в пение мейстерзингеров, соприкосновение с могучим родником народной песни было чуждо искусству мейстерзингеров: библейские сказания, бывшие главным сюжетом песен, обусловливали (может быть, даже не вполне сознательно) внедрение церковной практики, церковных ладов и речитатинообразного пения, сходного с псалмодией, и того консерва-тивногс духа, который с трудом допускал уклонение от освященных обычаем традиций в стихе и напеве. И в этом также нельзя не видеть еще большей отсталости германской буржуазии того времени в своем классовом сознании.
Переводы, приводимых песен.
№	9 2 Ни первый майский день, ни первый листок бука, ни пески птиц, ни цветок шпажника не смогут порадовать меня, прекрасная и благородная дама, пока не увижу я проворного вестника, который бы мне принес подкрепляющую мою любовь весть, пока я не повергнусь к вашим стопам (?) и пока не увижу до того, как вас покину, ревнивца, пораженного гневом.
№	10.Третьего дни между лесом и виноградником я встретил утром пастушку.Ее пение очаровало меня и вызвало муки любви, и я сразу сказал ей. красавица, бог даст вам добрый день.
М* ^f'PBb,rf запел Генрих фон Офтепдинген в тихом благородном тоне.
№	12. Книга быгия в 29 стихе сообщает нам, как Яков бежал от брата своего Исава.
1 Теоретик ХШ — XIV в. Маркетто Падуанский в своем Lucidariutn так говорит о ладе, кото-Рыи мы называем мажорным и который в ту эпоху не входил в систему церковных ладов. Маркетто о ределяет его как естественный лад потому, что человеческому голосу приятно и удобно На каждо^ четвертой ступени. Бенедиктинский монах Энгельберт из Алмонта ГУ . ion г.), говоря о жонглерах, замечает, чтс сни сочиняют тональные кантилены per naturam et или, т. е. естественно и по практике.
tn 3 JJP“MeP № 9 взят у Римана (Handbuch der Musikgeschichte, т. 1, ч. 2, стр. 234), примеры № 10-12 у Амброса (Qeschichte der Musik, т. II, изд. 2, стр 228, 248, 2Ь5).
32
4 Сценические представления
(№ 13)
Церковь, встречаясь с каким-либо стремлением широких масс, которое шло вразрез с церковными интересами и которое нельзя было рассчитывать подавить, умела использовать это стремление в своих интересах, направить его по желательному и нужному ей руслу. Так было я в области, музыкального сознания (восприятие народного мелоса и ритма в гимнах, тропах и секвенциях, использование впоследствии многоголосия и проч ). Невидимому то же произошло и со сценическими представлениями, принятыми церковью в стены самого хоама. Страсть широких масс к зрелищам, находившая себе удовлетворение в представлениях мимов и жонглеров, в фарсах, разыгрывавшихся ими на площадях и на улицах, была использована духовенством как одно из могучих средств привлечения этих масс к церкви и как попытка к отвращению их ’от «безнравственных» светских фарсов.
Повидимому к XI в. относится возникновение в некоторых местностях франции (Лимож. Руан) духовных мистерий в храмах, в которых разыгрывались тс или иные события из священной истории. Немецкие исследователи склонны признавать приоритет в этой области за сенгал ле неким монастырем. Как бы там ни было, нас интересует вопрос, какое участие принимала в этих мистериях музыка, и мы видим, что трот рождественской мессы Туотило и пасхальная секвенция Випо изложены в форме диалога, и предположение, что эпизоды понтонегия Христу восточных магов (на оождестве) и встречи трех Марий с ангелами (на пасхе* исполнялись священниками и клириками в виде поочередного пения частей тропа и секвенции в зависимости ст хода действия, не заключает в себе ничего невероятного. Мы знаем, что практика мистерий усвоила себе и другие эпизоды из библейских и евангельских сказаний, чго мистериями был воспринят комический элемент, поручавшийся Иуде, диаволу, продавцам масла и прочим второстепенным персонажам, и что пение этих комических действующих лиц было отлично от пеняя «святых персонажей» и использовало элементы народной песни.
Какое участие принимала музыка и пение в светских представлениях средневековья, мы в точности не знаем; надо думать, что элементы народной песни, которые применяло художественное, чугье средневековых артистов, выводя на сцену мистерий комические персонажи, — в светских представлениях были хорошо использованы.
Подтверждением этого могут служить дошедшие до нас от XIII в. jeu-partis трувера Адама де-ла-Галь. Этот музыкант и поэт родился в 1240 г. в г* Аррасе, был сыном maitre Henry, следовательно происходил из бюргеров, получил образование в одном аббатстве близ Камбре, готовился к духовному званию, но, увлекшись какой-то красавицей, женился; семейная жизнь однако сложилась для него не очень счастливо, так как известно, что Адам вновь пытался войти в церковное сословие. Умер он вероятно в 1287 г. в Неаполе, куда попал в 1282 г. в свите графа Роберта Артуа. В лице Адама де ла-Галь счастливо соединилось подлинное дарование музы сайта, не порывавшего с живым источником народной песни, и поэтический дар трувера; кроме того Адам уже владел современной ему техникой многоголосного сложения. Сравнивая его мелодику одноголосных песен и его многоголосные сочинения, мы не можем не прийти к заключению, что в последних он не выделялся из общего уровня сочинений той эпохи, но непосредственное мелодическое его творчество — свежо и живо.1 Адам де-ла-Галь пользовался большой популярностью под именем аррасского горбуна, впрочем этот свой физический недостаток Адам отрицал.1 2 3
Пьеса Адама пол названием «Li gieux de Rebin et Marion» (игра о Робене и Марион) дошла до нас полностью; это картинка сельской жизни: влюбленная пара готовится к свадьбе; радость и счастье нарушается приездом рыцаря Обера,
1 Имеются свгдепия; что некоторые песенки Адша вошли в народный обиход и 1 аспевались во Фл шдрни чуть ли не до XIX в.; это ярко свидетельствует о народности творчества Адама.
- Од m'apelle bochu, reais je пе le suts raie. (Меня называют горбатым, но я вовсе не горбат).
33
3 Муз.-ист. ХреСТОМлТ|?Я.
который убеждает Марион следовать за ним; после отказа Марион v’/ous perdez vcs peines, sir Aubert, je n’aimerai autrui que Robert) и несмотря на ее насмешливую песенку (trairi, de'.uriau, deluriele) рыцарь сажает ее на коня и увозит к отчаянию Робена, которого напрасно старается утешить кузен Готье. Рыпарь, убедившись в непреклонности Марион, возвращает ее Робену, и действие кончается веселым свадебным пиром и танцами на лесной опушке. Пьеса изложена рифмованным диалогом,1 который в некоторых местах не произносится, а поется, тля каковой цели имеется 28 коротких песенок-мелсдий; эта драматическая пастораль повидимому была сочинена для неаполитанского двора, но очевидно, что она имела большой успех и во Франции, так как исполнялась еще на рубеже ХУв.
Другая пьеса Адама де-ла-Галь, «Li gieux <i‘Adam» рассказывает в драматической форме историю любви автора и содержит только коротенький мелодический отрывок для песенки трех фей. Авторство третьей пьесы «Li gieux du pelerin», в которой сообщается о смерти Адама, сомнительно: невидимому она впоследствии исполнялась как пролог перед пасторалью о Робене и Марион, в ней также имеются две коротенькие мелодии.
Три напева из «Робена и Марион» приводятся в ритмизации Римана (Handbuch der M’jsikgeschichte, т. I, ч. 2, стр. 280 — 281), основанной на смене акцентированных и неакцентировакных слогов, а не. на соотношении длительностей мензуральной нотации; применяя второй метод расшифровки, получим трехдольный ритм.
Переводы приводимых отрывков:
К» 13. а) Робен любит меня, он сделал мне предложение, я буду его.
Ь) Вы понапрасну хлопочете, сир Обер, я никого кроме Робена не люблю.
с) Я слышу, как Робен играет на серебряной флейте.
5. Зарождение многоголосия
(№№ 14—22)
Вопрос о тех первоисточниках, которые послужили толчком к возникновению многоголосия, принадлежит к числу самых темных в истории музыки. Считается установленным, что античная музыка многоголосия не знала,1 2 раннее христианство тоже.
Для полноты изложения следует 'помянуть о том, что в науке существуют и ныне сторонники допущения существовании многоголосия у грек-'в, получавшегося при сопровождении голоса инструментом; с этой точки зрения rpei орианское пение, как усвоившее-много элементов античной музыки, знало будто бы двухголосие органалькэго типа еще в эпоху Григория I. Интересующихся этим взглядом отсылаем к работе Ц. Вивелля Vom Musiktraktate Gregors des Grossen (1911), где на странице 81—108 шруппирован целый ряд цитат из древних и средневековых авторов, цитат, иногда очень натянутых и нуждающихся в филологической критике Помимо Вивелля «римское» происхождение -многоголосия пытался защищать церковный музыко.зед Петер Вагнер (ум". 19S1).
Между тем, на пороге X в. появляются первые попытки к одновременному звучанию не унисонных голосов; эти попытки расширяются, искания в этой области углубляются и приводят наконец к подлинной полифонии. Научная мысль не могла не заинтересоваться этим загадочным явлением, возникновением потребности з многозвучии, котооая, очевидно, была так ощутима и значительна, что направила по пути удовлетворения этой потребности все дальнейшее развитие европейской музыки. Подсказывалось такое решение: при обучении церковному пению стали пользоваться органом, неизбежно получались ’(хотя бы в случае-неверного интонирования звука певцом) комбинации одновременного звучания интервалов; отсюда один шаг до сознательного применения этих комбинаций,, до искания и выделения наилучших ебзвуков.
1 Действующих лиц всего одиннадцать.
2,Термин гетерофония, встречающийся у Платона и других дгевяих авторов, как решено нау нои критиком после долгих споров, не заключает в себе понятия об ином сопровождении* инструментом поющего голоса, кроме унисонного или в октаву (быть может, с мелизматическими украшениями).
34
Это, представляющееся очень естественным на первый взгляд, объяснение должно отпасть при более внимательном анализе. Во-первых, и в античном мире певцы обучались при помощи проверки интонаций инструментом (монохорд), и неизбежно получавшиеся созвуки не натолкнули мысль на возможность допущения единовременного звучания различных интервалов, кроме унисона (и октавы), не натолкнули мысль на эту возможность и многострунные греческие инструменты, во-вторых, предположение, что у обучавших в эпоху феодализма пению могла найти осуществление мысль ввести и узаконить то или иное созвучие на основании собственного критического опыта, грешит нарушением исторической перспективы: представляющееся нам столь простым и естественным подобное решение вопроса опытным, путем было чуждо людям той эпохи с их преклонением перед всяческим авторитетом и самоограничением критической мысли; музыка не столько искусство, по их представлениям, сколько наука (disciplina), а грегорианский хорал нечто священное; в науке авторитет — Боэций и древние, в хорале — священная традиция. Аббат Летальд из Орлеана (X з.) протестует против новшеств, усваиваемых певцами вразрез с древними авторами, 1 и несомненно является выразителем всеобщего мнения теоретиков эпохи.
Другая попытка объяснить возникновение многоголосия заключается в следующем. Известно, что в X в. сделался очень популярным струнный простонародный инструмент, называвшийся vieille, lyra pagana, lira tedesca (немецкая лира, деревенская лира, лира нищих); на одних струнах инструмента звук получался щипком, другие приводились в колебание колесом, причем они звучали одновременно и давали обычно созвучие квинты. Другой инструмент глубокой древности, духовой, на котором помимо звуков, получаемых при помощи одной трубки, достигалось постоянное, наподобие педали, одновременное звучание интервала квинты — пастушеская волынка (Cornamusa, Musette, Dudelsack) также был широко распространен. Оба инструмента, благодаря достигавшимся созвучиям, получили книжное наименование symphonia, каковое название народный говор в Италии переделал в zampugna, во Франции в chifonie. Напрашивается мысль, что возникновение многоголосия находится в зависимости от распространения этих инструментов. Нос одинаковым основанием можно утверждать обратное, а именно, что причина их популярности зависит от развившегося вкуса к одновременному созвучанию.
Остается третье предположение, высказанное Ж. Ж. Руссо с оттенком пренебрежения к многоголосию в его словаре (1767 г.), а до него италь,знским музыкальным теоретиком XVII в. Д. Б. Дони, а именно, что многоголосие есть продукт «севера», т. е. что гармоническое созвучание интервалов внесено народами, выступившими на историческую арену в эпоху гибели античного мира.
Это предположение, очевидно, также не разрешает вопроса о причинах происхождения многоголосия, а лишь намечает время и место его появления.
Какой же из новых народов внес в сокровищницу культуры это новое начало— вкус к полифонии? Невидимому этот вопрос может быть решен в настоящее время с достаточной достоверностью. По исследованиям R. Ледерера1 2 этим народом надо считать отрасль кельтского племени, населявшую ту часть британских островов, которая в древности носила название Камбрии, а в новее время Уэльс. Целый ряд доказательств говорит за правильность этого вывода.
Древнейшее3 упоминание о совместном звучании интервалов мы находим у шотландца (родом из Ирландии) Эригены (Erigena Scotus, умер в 880 г.
1 «Не нравятся мне новшества некоторых музыкантов, применяющих столь несходные вещи, как будто они всячески и с презрением не хотят следовать старым авторам». Ср. стихотворение Гвидо Аретинского:
«Скотина, а не певец тот, кто поет не по правилам, искусства, а по обычаю; не голос делает певца, а изучение искусства».
2 V. Lederer. Ueber Heimat uad Ursprung der mehrstimrr.igen Tonkunst, 1906.
3 Некоторые относили везникнозеаие многоголосия к более раннем) времени, на основании следующего места у Исидора Испанского, епископа Севильи (570 — 636): «Harmonia est modulatio vocis et concordantia plurimoruni sonorum et coaptatio» (Гармония есть голосоведение и согласование и соединение нескольких звуков). Но эги слева дают лишь определение поня-ия «гармонии» в эллинском представлении, т. е. последовательного звучания организованного мелоса. Созвучаиие, т. е. гармония в нашем понимании, на протяжении ря$а столетий, с X начиная, именуется орга-нум, диафония, дискант.

35
в Оксфорде); он говорит, что музыкальные звуки, соединяясь вместе по известным разумным правилам музыкального искусства, дают некоторую естественную приятность (naturalem quamdam dulcedinem reddent), и такое явление он называет organicum melos. Писатель XIII в. Джеральд де-Барри, епископ Кембрийский (Уэльсский), в своем описании Уэльса (Descriptio Cambriae) в главе «De symphonicis, eorum cantibus et cantilenis organic is» (о музыкантах, их пении и органальных напевах), удостоверяет, что жители Уэльса в пении применяют сложное многоголосие, а жители севера Англии — только двухголосие (binis solummodo tonorum differentiis utuntur), причем один голос поет выше другого (una voce inferius submurmurante, altera vero superne demulcente pariter et delectante). Этот способ пения, как в Уэльсе, так и на севере, возник не по требованиям искусства, а вкоренился в природу населения вследствие многовекового обычая и практики (пес arte tamen sed usu longaevo et quasi in naturam mora diutina iam converse), так что даже дети, начиная петь, применяют этот способ (pueris etiam et fere inf rntibus cum primum a fletibus in cantus erumpant' eandem modulationem observentibus).
Далее, как мы увидим'ниже, некоторые первоначальные формы многоголосия заимствованы были континентом Европы с британских островов, где они возникли.
Наконец, именно у кельтов, живших на этих островах, издавна (об этом упоминает еще Диодор Сицилийский) существовало особое, чрезвычайно чтимое во всех классах общества сословие певцов-бардов, которые часто соединялись в хоры для совместного пения и даже для изображения в лицах давнопрошедших героических событий из жизни племени.
Древнейшее описание двухголосных сочетаний в теоретической литературе мы находим у Гукбальда;1 * * * У из этого описания явствует, что такое сочетание состояло в том, что главный голос (vox principalis), певший мелодию грегориан-ского хорала, сопровождался вторым голосом (vox organalis), исполнявшим ту же мелодию в нижней квинте или кварте, причем оба голоса на последней ноте обычно сходились в унисон или расходились в октаву; такая форма носила название органум или диафония.2
Кроме этой формы мы встречаем у Гвидо аретинского другую, носившую название «подвешенный органум» (organum suspensum), в которой сопровождающий голос выдерживает все время одну ноту, являясь в сущности тем, что мы называем органным пунктом.3 Наконец, как видно из одной рукописи X в. из Корнуэльса, найденной в 1890 г. в Оксфорде английским обществом грегориан-ского пения (Plain-song Society) и содержащей двухголосный хорал «Ut tno propitiatus», органум допускал помимо унисона в конце, ряд унисонов в середине и, помимо параллельных кварт и квинт, параллельные ходы другими интервалами и противоположное движение голосов. Образцы подобных свободных «блуждающих» органов имеются также у Гукбальда и Гвидо, причем Гукбальд относится к ним отрицательно (abusivum organum), так как предпочитает держаться параллелизма кварт. 4 Из всего сказанного, повидимому, можно заключить, что практика применяла и строго параллельные сочетания (квартами и квинтами), откуда возникли даже глагольные формы «квинтовать», «квартовать» (немецкое quintiren, французское quintoyer, латинское diatesseronare), и более свободные, путем применения протянутых нот нижнего голоса и допущения более широкого круга интервалов и противоположного движения голосов. Более свободные формы заключали в себе зародыш возможности дальнейшего развития многоголосия в противоположность формам застывшего параллелизма, которые этой способности дальнейшего развития не имели, но одобрялись первым теоретиком многоголосия Гукбальдом, так как применяли совершенные, по воззрениям греческой теории, интервалы, т. е. октаву, кварту и квинту.
1 Трактат Musica enchiriadis и схолии к нему; некоторыми исследователями оспаривается при-
надлежность трактата Гукбальду.
- Гукбальд и Гвидо отдают предпочтение параллельному движению кварт, как более мягкому;
у Гвидо кроме того встречается указание, что vox organalis может быть выше главного голоса и что голоса могут перекрещиваться.
У Иоанна де-Мурис этот род получил название diaphonia basilica (от basis — основание).
1 Diaphoniam seu organum constat ex diatessorum symphonia naturaliter derivari (как мы знаем, диафония пли органум происходит от естественного созвучия кварт).
36
Можно думать, что первоначально нижний голос (особенно при organuin suspensum) не "пелся, а исполнялся на органе. За такое предположение говорит ряд соображений. Имеется, во-первых, указание, что vox organalis не должен спускаться ниже do малой окгавы (низшей границы диапазона тогдашних органов); во-вторых, самое.название «органум» и производные от него определения многоголосного искусства — ars organandi, organizandi — тоже свидетельствуют о связи первичного многоголосия с органом; в-третьих, зачастую под нижним голосом органумов нет подписанных слов, что тоже говорит за исполнение его на органе; наконец, так называемые «органные микстуры», которые появились очень рано, подтверждают правильность приведенного предположения. И все-таки вопрос о том, как воспринимал слух в IX и X вв. кварто-квинтовые последовательности, остается загадочным. При отсутствии еше в ту эпоху гармонического осознания, можно пожалуй вообразить, что орггнумы и диафонии воспринимались, так сказать, горизонтально, как одна и та же мелодия на разных высотах.1 Но, с другой стороны, Гукбальд утверждает, что если двое или многие поют органум «со скромным и согласным достоинством» (modesta et concordi morositate), «что требуется такого рода мелосом, ты увидишь, как из этого смешения звуков рождается приятное созвучие» (videbis nasci suavem ex hac sonorum cominixtione concentum); при удвоении органума в верхней октаве, т. е. при четырехголосии, Гукбальд находит, что получается выдающееся приятное созвучие ihonestissima erit cantionis suavitas).
Выше мы говорили, что в примерах органума, приведенных в трактате Гвидо, встречается интервал терции. Форма двухголосного сложения, в котором оба голоса идут постоянно параллельными терциями, лишь начиная и кончая унисонами, возникла вероятно в XI — XII вв. и называлась гимель, cantus gemellus (gemellus — близнец). Упорный параллелизм движения сближает гимель с диафонией (органумом), но принятие терции в качестве консонанса представляет нечто новое.
Местом происхождения гимеля можно с уверенностью назвать британские острова; И. Коттоний отмечает (на рубеже XI — XII вв.) предпочтение англичан к терциям, одна рукопись XIII в. (аноним), приведенная у Ктссмакера, свидетельствует, что терции широко употребляются в, Англии. 1 2 В. Одингтон (1275 г.) говорит то же самое о секстах, и его свидетельство подтверждает рукопись XIII в., найденная в Британском музее и перепечатанная Куссмакером (аноним о) 3 В Англии же возник так называемый фобурдон, являющийся трехголосным развитием гимеля в терциях и секстах и представляющий сплошную (кроме начального, конечно, созвучия) последовательность секстаккордов. Название свое эта форма получила от того, что йотировалась она, как последовательность трезвучий, 4 но нижний голос, бас или бурдон, исполнялся октавой выше и оказывался в действительности верхним голосом, superius, т. »е, был ложным басом (fa’.so bordone, faux bourdon). Эти английские формы: гимель в терциях (затем в секстах) и фобурдон в терциях и секстах одновременно представляли значительный шаг вперед по сравнению с диафонией, так как выставили в качестве приемлемого для параллельного движения интервал в действительности благозвучный, и получили повидимому быстрое распространение на континенте.5 Но жизненного начала для дальнейшего развития многоголосия в них не было, как и в их аналоге — диафонии, ибо сопровождающие голоса были рабски связаны с главным.
Наряду с распространением по Европе терцевых и секстовых параллелизмов двух голосов, получил применение тот тип ведения сопровождающего голоса, который сначала робко выявился в «блуждающем» органуме и который
1 Амброс выражает почти ту же мысль в следующих словах, «vox organalis сделалась рефлексом, иначе отраженным зеркальным отображением главного голоса».
9 «Терции однако у лучших органистов в некоторых землях, как например в Англии, в стране, именуемой Вестконтр, наилучшими консонансами называются, так как они наичаше применяются, таковыми», т. е. органистами.
3 Generals modus car.tandi (всеобщий способ пения).
4 Само собой разумеется, что, характеризуя эту форму как последовательность секстаккордов и говоря о трезвучиях, мы применяем современную номенклатуру, совершенно чуждую тому времени.
° Фобурдон применялся уже в папской капелле во время авиньонского «пленения» пап (XIV в.) и затем в Риме.
37
состоял в проведении принципа противоположного движения. В нем, в этом принципе., и была заложена возможность дальнейшею развития всего полифонического искусства, так как он освобождал сопровождающий голос от рабского следования за главным в параллельном движении
Честь последовательного применения противоположною движения голосов, являющегося поворотным пунктом в развитии полифонии, принадлежит французам, и невидимому именно капелле (Maitrise) парижского собора; время — по всей вероятности вторая половина XI в. Этот метод получил название discantus (по-французски dechant),1 и уже к XII в. относится старейшая теория дисканта, сформулированная во французском трактате, отпечатанном в издании Куссмаксра «Quiconqties vent deschanter» (Кто хочет дискантировать). Главнейшие правила этого трактата заключаются в том, что сопровождающий голос, т. е. дискант, должен по возможности соблюдать противоположное движение, составляя с cantus firmus (т. е. с основной мелодией) попеременно интервал октавы и квинты; при поступенном ходе главного- голоса вверх и вниз дискант идет параллельно ему в верхней квинте; начинаться и кончаться дискант должен в интервале октавы.
Скоро появились между основными звуками дисканта промежуточные (по нашей терминологии — проходящие и вспомогательные ноты, аккордовые тоны) и мелизматические украшения дисканта, — так называемые fleurettes (цветочки). Особенностью дисканта, повидимому, первоначально было то, что он импровизировался певцами, которые были, таким образом, в то же время и композиторами; это называлось dechanter sur le livre (в значении «импровизировать»). Повидимому англичане (английских студентов было много в парижском университете) занесли в среду французских dechanteurs вкус к терциям и секстам. Иоанн Гарландия, живший во Франции между 1210 —1232 г., читавший лекции в тулузском университете, был англичанин.
Вероятно, к концу XII в. к одному сопровождающему голосу стали добавлять второй и третий и таким образом дошли до четырехголосного сложения: особенностью этого способа было то, что часто голосам поручались разные тексты, причем это получалось как результат попыток соединения разных мелодий в одно целое, иногда грегорианского хорала с народной песенкой.
Теоретики пытались вывести из построений певцов соответствующие правила. Франко Парижский (ХИ — XIII вв.) учит, что, желая к двум голосам присоединить третий, нужно иметь в виду, как он к ним относится: если он диссонирует с одним, он должен консонировать с другим; новый голос не должен идти все время в одном направлении с тенором или дискантом, но попеременно с каждым из них; «также поступай,— продолжает Франко, —если хочешь присоединить четвертый или пятый голоса»? Та же. практика повела еще к двум важным последствиям: потребовался пересмотр древнего учения о консонансах, и выяснилась необходимость такой нотации, которая помимо высоты звука изображала бы его продолжительность, эта необходимость была обусловлена тем, что при совпадении одной ноты тенора (держащего3 cantus firmus) с двумя или несколькими нотами при fleurettes дисканта, при увеличении числа голосов, нотация, которая определять длительность нот предоставляла ритму текста, оказалась недостаточной и была изобретена мензура, т. е. определение значения каждой отдельной поты по длительности, и положено начало так называемой мензуральной теории, просуществовавшей очень долгое время. 4 Что касается вопроса о консонансах и диссонансах, то Франко Кельнский делит консонансы на совершенные—унисоны, октава, несовершенные — малая и большая терция, средние — квинта и кварта; диссонансы — на совершенные — септима, увеличенная кварта и секунда, несовершенные — малая и большая секста. Из этого де-
* ермин происходит от прибавления разделительного латинского суффикса «dis» к слову «cantus» (буквально — пение и «рззнопение»)
- акой спсссб сочинения, путем .последовательного присоединения дополнительных голосов, оыл ь ходу очень долгое время; о нем упоминает еще Царл'ипо (XVI в.).
3	Самое наименование свое гслос, ведший основную тему—тенор, получил от слова ter.ere—-держи ть.
4	По возникновении этого способа нотации многоголосная музыка стала называться musica mensurata, mensurabilis, а за григорианским хоралом утвердилось название cactus planus.
38
ления мы видим, что терция попала наконец у теоретиков в число консонансов, а кварта в число «средних» консонансов; з недалеком будущем в трудах теоретиков последующей эпохи кварта совсем потеряет значение консонанса, а секста попадет в консонансы. Попутно с делением интервалов Франко высказывает впервые то соображение, что диссонанс не производит неприятного впечатления, если за ним следует консонанс, т. е. выражает в очень суммарной, конечно, форме правило о разрешении диссонансов.
Каких же композиторов эпохи дисканта мы можем назвать? Лионии 4 у Куссмакера говорит, что в парижеской maitrise был выдающийся певец и органист магистр Леонин, который сочинял дисканты на антифэнарий; его сменил «великий Перотин», понимавший дискант лучше его предшественника,1 потом процветал Роберт Сабильон и выдающйся композитор 1 2 Петр, Иоанн первейший3 и два Франко — Парижский и Кельнский, которые «ввели новые правила и новую нотацию».4
Многоголосным сочинениям эпохи дисканта (XI — XIII зв.) источники дают такие наименования: кондукт (conductus), мотет (motetus), гокет (hoquetus), кантилена (cantilena), рондель (tondellus). Кондукт характеризуется тем, что мелодия тенора не заимствована из григорианского хорала или какой-либо песни, а сочинена автором с одинаковым ритмом во всех голосах. В зависимости от числа голосов он назывался двойным, тройным, четверным (duplex, triplum, quadruplum). Мотетом первоначально назывался средний между тенором и дискантом голос (medius cantus), а затем наименование голоса было перенесено на самое сочинение; особенностью его было то, что каждый из трех голосов имел свой особый ритм и текст (diversae litterae); Одингтон приписывает этой форме краткость нот (brevis motus cantilenae), т е. известную быстроту движения. Гокет (буквально икота) состоял в том, что мелодическая линия распределялась между всеми голосами сочинения, которые исполняли отдельные отрывистые звуки. Рондель получил название от стихотворной формы того же наименования, характерной повторением определенной мысли через известное количество строчек, и заимствовал этот принцип повторяемости для музыкальной фразы. Рондель по-латыни именовался также rota, т. е. колесом: это название подчеркивает непрерывность канонического движения голосов, которые катились, как колесо. По всей вероятности в указанной особенности этой формы надо искать зарождения имитации.5 Одингтон определяет рондель как такое катящееся (rotabilis) пение, когда все голоса по порядку повторяют то, что спето первым голосом.6 В Британском музее хранится рукопись первой половины XIII в. с единственным в своем роде для того времени образцом шестиголосного ронделя на текст весенней песни (sumer is icomen) и церковный текст (perspice Christicola) одновременно; басы повторяют, все время: «Sing cuccu пи». Этот рондель, называемый в подлинике «rota», написан для четырех теноров и двух басов Джоном Форнсетом, монахом из Ридинга. Рондель этот йотирован па одной строчке (как впоследствии нотирозались каноны), и значками отмечены места вступления второго, третьего и четверто"о голоса; то, что поручено сеть двум басам, названо «pes» (стопа, основание) и представляет постоянно повторяющейся канон; тенора проводят четырехголосно другой канон, так что рондель этот является образцом двойного канона.7 Гармоническое сложение
1 Некоторые сочинения его сохранились в ухе упомянутом кодексе из Монпелье.
! Notator, т. е. авюр, не дискангировившип sur le livre, но записывавший дискант.
Primarius; под ним надо разуметь И. Гарландия, от которого сохранился первый образец обратимого (двойного) контрапункта.
4 Имеется в виду мензуральная система.
5 Вопрос о происхождении имитации подвергся внимательному исследованию со стороны известного знатока преторианского хорала П. Вагнера. Он ставит происхождение имитации в связь с повторением музыкальной фразы в одноголосном хорале при повторении тех же слов. Быть может, нет особых оснований сближать возникновение имитации с текстовым повторением. Гарландия пишет: цветистость придается музыке тремя способами: упорядоченным звучанием (т. е. дискантом вообще), расцвечиванием (floriflcat.'one), т. е. применением iieureites, и повторением; это послезнее может быть произведено в том же голосе или в разных голосах, если одна и та же фраза (idem sor.us repetitus) исполняется разными голосами в разное время.
1! Si quod unus cantat omnes per ordinem recitant
’ Рукопись в следующих выражениях указывает способ исполнения: эгу роту (колесо! могут петь 4 товарища, не считая тех, которые поют стопу. Поется же так: при молчании остальных один
39
канона очень просто: ою состоит из смены тонических и доминантовых псс«*е-дсваний, весь рсндель является первым предвестником тех Gesellschaftskanonen,3 которые очень легки для исполнения, так как простая мелодия поочередно повторяется всеми голосами по схеме
abed
abed
abed abed,
которые имеются во французской и немецкой школьно-музыкальной литераторе и которые распевались когда-то в России семинаристами с подражанием колокольному звону.2 Rota ридингского монаха )сложняется только тем, что приведенная четырехголосная схема ' приобретает в шестиголосном ее построении следующий ьид
1)	а b с d и опять сначала
2)	abed
3)	abed
4)	abed
5)mnmnmnmn (
6) n m n m n m n m J и т‘ д‘
Из краткого очерка происхождения полифонии и ее развития втечение X—XIII вв. можно с достаточной достоверностью установить, что на севере и северо-западе Европы (Скандинавия, британские острова) в народней толще стихийно устанавливается тяга к многоголосному пению. Церковь не можег оставить без внимания это новое средство выразительности и сразу же старается использовать его в своих интересах: монахи-теоретики (Гукбальд и др.) пытаются ввести это средство в русло традиционной теории (кварто-квинтовые органумы), но певцы, в громадном большинстве выходцы из среды горожан, вносят в практику свое понимание интервалов, и терция с секстой входят в качестве равноправного с октавой и квинтой строительного материала, а кварта постепенно развенчивается в диссонанс. Вторая стадия развития многоголосия—дискант — возникает в так называемых mattrises в Париже и других крупнейших городах Франции (Тулуза, Руан, Реймс и др.); эти школы тесно связаны в XII — ХШ в. с университетами, возникшими в результате роста городов и развития буржуазной культуры. Пусть университеты в то время еще находятся под сильнейшим влиянием церкви, все же они и тогда оказывагося центрами зарождения буржуазной научной мысли; вспомним, что рационалистические течения уже •намечались в XII в. (Абеляр). Мы можем заключить, что дискант — воплощение буржуазной психологии того времени в музыке, что дооникновение его в церковь во Франции и других странах свидетельствует и в этой надстройке о значительных уже шагах разложения феодализма в этих странах. Грегорианский хорал, этот музыкальный выразитель безусловного господства церкви раннего средневековья, не только сам разлагается, как указано было выше, но и уступает частично свое место в церкви дисканту. Недаром церковники не жалеют красок в своих выпадах по адресу певцов-дискантистов. «С кем лучше сравнить певца, как не с пьяницей, который, правда, домой попадает, но едва ли знает, какой^ улицей возвращается» — так пишет английский монах Иоанн Коттоний на рубеже XI- -XII в. в письме к своему церковному начальству. Другой англичанин XII в. Иоанн из Салисбюри упрекает певцов в «сиренообразном пении, ко -’рое запутывает сознание и мешает воспринимать то, чго поется». Бургундский аббат юи де-Шали (XII — ХШ в.) также высказывает не мало резкостей по адресу современных ему певцов.
с теми> кто стопу псет, и когда он дойдет до первой ноты после значка, начинает второй, и так дальше продолжают остальные.
1 Салонных канонов
«Поп ’ Известнейшая французская песенка «Frere Jacques», немецкая «О, wiewohl 1st mir», русская пол симеон» являются такими же ронделями по терминологии XIII в. '
49
Но лучше всего сформулировал точку зрения церковников на многоголосие признанный защитник церковных интересов — папа; буллой 1322 г. папа Иоанн XXII (1316— 1334) вовсе запретил дискант в церкви: «Некоторые последователи новой школы обращают все внимание на соблюдение временных соотношений и исполнение новых нот, предпочитая выдумывать новое, а не петь старое. Церковные мелодии поются в нотах мелких длительностей и пересыпаются нотами еще более мелкими. Певцы рассекают песнопения гокетами, украшают их дискантами, во втором и третьем голосах навязывают им простонародные напевы; основные антифонарные и градуальные мелодии даже в пренебрежении оставляют, не понимают того, на чем они стоят, не только не знают и не различают церковных ладов, но и запутывают множеством своих нот скромные и умеренные движения мелодии грегорианского хорала, по которым самые лады различить можно. Они (певцы) всегда в движении, а не в покое, они опьяняют слух, а не укрепляют его, они стараются жестами выразит то, что исполняют. Отсюда нужное нам благочестие гибнет и усиливается вредная распущенность. Этим мы однако не предполагаем запрещать прибавления, в особенности по праздникам,, в мессах или других службах к простому церковному пению некоторых мелодичных консонансов, как то: октав, квинт, кварт и им подобных; но с тем, чтобы церковное пение оставалось совершенно нетронутым и благодаря хорошо прилаженной музыке ни в чем не было бы искажено, ибо консонансы этого рода радуют слух, пробуждают благочестие и не утомляют души тех, кто поет во славу бога».
В этой булле очень метко схвачены характернейшие черты буржуазной культуры в музыке того времени: отход от церковных ладов, использование народных напевов, оставление старых представлений о консонантности интервалов. Все это было в то время враждебно интересам феодальной церкви.
Любопытным документом той же эпохи (самого начала XIV в.) является трактат о музыке парижанина Иоанна Грохео; автор, основываясь на музыкальной практике Парижа (XIII в.), свидетельствует о диференциации культовой и светской музыки, прямо утверждает, что светская музыка ничего общего с церковными ладами не имеет, и освещает нам с точки зрения классовых отношений своего времени смысл и значение отдельных жанров музыки: кондукты приятны для исполнения на пирах знатных и богатых, мотеты предназначены для понимающих музыку, гокеты нравятся крестьянам и молодежи.
В настоящей хрестоматии в качестве образцов многоголосной музыки X — XIII вв. даны примеры №№ 14 — 22.
Органум из Корнуэльса (приводимый под № 14 и заимствованный из Oxford History of Music, т. I, стр. 92) является старейшим (вероятно конца X в.) дошедшим до нас образцом неунисонного пения; он извлечен из рукописи, несомненно служившей для практических песенных целей, вто время как примеры органума у Гукбальда и в миланской рукописи— второй приводимый (№ 15) образец, заимствованный у Амброса (Geschichte der Musik, 2-е изд., т. II, стр. 310)—являются повидимому лишь теоретизацией многоголосия. В образце англичанина Гарландия (№ 16), заимствованном у Амброса (т. II, стр 326), обращения интервалов от перестановки голосов нет, но пример этот указывает на принцип имитации, так же как и пример № 17 (взятый у Амброса, т. II, стр. 327).
Мотет, начало которого приведено под № 18, заимствован у Куссмакера (L’art harmonique aux XII et XIII sidcles, стр. 86); он дает соединение трех песенок: «Qui amours veut maintenir» (Кто любовь хочет удержать), «Li doux penser qui me vient» (Сладкая мысль мне в голову пришла) и «Cis a cui je suis amie» (Тот, чьей подругой являюсь я).
Кондукт (№ 19) извлечен из флорентийской рукописи, составляющей, вероятно, часть богослужебных книг, принадлежавших Парижскому собору, так назыв. Magnus liber organi; кондукт этот взят из Oxford History of Music (т. I, стр. 305).
Гокет (№ 20) взят у Римана (Handbuch der Musikgeschichte, т. I, ч. 2, стр. 214'.
Рондель (№ 21) дан в расшифровке Oxford History of Music. Турнейская (по имени города Турне) месса была опубликована Куссмакером (Messe du XIII siecle); ее происхождение теперь относят к началу XIV в., но по стилю она принадлежит XIII в. Отрывок из нее (№ 22) заимствован у Римана (Handbuch der Musikgeschichte, т. I, ч. 2, стр. 346).
III. Разложение феодализма
(№ 23 — 93)
Процесс разложения феодализма, начало которого для некоторых стран мы отметили выше, делает огромные успехи в Италии XIV в., и несколько позднее на севере Европы во Фландрии; торговля итальянских и фландрских городов захватывает огромные районы, широко развивается банковое дело, во многих итальянских городах, а также городах северной Франции и Фландрии, наблюдается сильный расцвет промышленности (сукно, полотно, кружева и пр.). Все это повело к развитию буржуазной культуры, захватывавшей по преимуществу верхние слои буржуазии, и вызвало к жизни появление интеллигенции, обслуживавшей эти слои.
То миросозерцание, которое соответствовало этой культуре, носит, как известно, название гуманизма; основные черты его, столь характерные для людей так называемой эпохи Возрождения. — культ личности, освобождение ее от тисков и пут средневековой мистики, критическое отношение ко всяким старым учениям, инициативность, стремление к точному знанию; люди эпохи Возрождения отказались от монашеского идеала — аскетизма и «умерщвления плоти»; отсюда жизнерадостное и бодрое мироощущение, которое так характерно для эпохи, восхваление всех радостей и наслаждений жизни.
Совершенно очевидно, что и в области музыки этот «новый человек» не мог не выявить своего миросозерцания. Маркетто Падуанский запротестует против термина «musica falsa», увидев в нем осуждение требуемой слухом практики, и назовет эти альтерированные звуки, не входившие в средневековую музыкальную систему, «musica colorata», т. е. окрашенной, хроматической мзуы-кой. И пусть этот монах в вопросе о консонантности кварты и в других отношениях будет находиться еще под влиянием мистических воззрений средневековья,— новое буржуазное мировоззрение человека XIV в. (и притом монаха) не могло освободиться вполне от дав it-ния прошлого,—но не забудем, что Маркетто предложил ряд неслыханных раньше хроматических последовательностей и что он провозгласил: ухо —лучший судья в музыке. Так мог говорить только человек новой культуры, основывающийся на свидетельстве своих органов чувств, на опыте, на рассуждении. Той же мысли о необходимости введения новой музыкальной системы держится другой яркий представитель эпохи Возрождения, француз Филипп де-Витри: без «musica falsa», говорит он, нельзя спеть ни одного мотета.
Важнейшим достижением теории музыки в XIV в. является- несомненное признание ею разрыва некультовой музыки с церковными ладами: если «Декамерон» Боккачьо полон насмешек над монахами, если огромное большинство дошедших до нас музыкальных сочинений XIV в. — светская музыка, если, наконец, Марке гто называет мажорный тетрахорд do, re, mi, fa «cantus naturalis», т. e. естественным пением, — то все это — явления одного порядка.
Человек новой классовой идеологии — интеллигент той эпохи — отмежевывается от церковности. Мажорный лад, которого не знал грегорианский хорал, является для монаха XIV в. «естественным»; очевидно, что лады церковные представляются ему «неестественными». Разве это не наглядный показ успеха, нового человека в классовой борьбе, успеха, одерживаемого и в сознании представителя церкви? Этот факт несомненно свидетельствует в области музыкальной надстройки о начавшемся процессе «обуржуазивания» церкви.
На севере парижанин Грохео, о котором уже была речь выше, в своем замечательном трактате (начало XIV в.) категорически подтверждает, что как народная песня (musica vulgaris, musica civilis), так и полифоническая музыка (cantus practise mensuratus) «не подчиняется» восьми церковным ладам. Не в этом ли обстоятельстве^ подмеченном уже Маркетто Падуанским, что церковные лады казались людям буржуазной культуры уже в XIV в. «неестественными», лежит причина того явления, о котором свидетельствует теоретик Глареан в 1547 г. в своей книге «Dodekachordon»: церковные певцы (а они набирались ведь главным образом из рядов мелкой -буржуазии!) «искажают» церковные лады, будто 42
«заговор против них организовали», вместо лидийского и миксолидийского ладов применяют (в грегсрианском хорале!) мажор, заменяя в первом si через si во втором fa через fa $. Не в этой ли необходимости для горожанина XIV в. утвердить значение вводного тона в его стремлении в тонику коренится характерное для музыки XIV в. создание такого же вводного тона на IV ступени, т. е. повышение fa в fa # перед sol в do-мажоре?
В дальнейшем — в XVI в. — теория окончательно зафиксировала и ввела в систему старых церковных ладов два лада—мажор и миноо, данные европейской народной музыкой и оформленные мензуральной теорией через «musica falsa», особенно в каденциях. Это включение мажора и минора в систему было сделано Глареаном, лично очень консервативно настроенным и печалившимся об «искажениях церковных ладов».- Мажор и минор, постепенно входившие, как накопление нового в недрах старого, в систему церковных ладов и (в их обличьи) в певческую практику и выявившие психологию и идеологию восходящего класса,— позднее, в эпоху дальнейшего роста буржуазии остались единственными ладами, создали новую, ясно осознанную ладовую «функциональность» ступеней.
В XVI же веке, через 11 лет после Глареана, венецианский композитор и теоретик Царлино доказывает на основе художественной практики существование мажорного и минорного трезвучий и, в полном согласии с идеями гуманизма, стремившегося на почве критической переоценки средневекового мышления к развитию точных знаний, вслед за теоретиком Фольяни приходит к установлению одной из так называемых Птолемеевых музыкальных систем, в которой проводится различие между .малым и большим целым тоном.1
В самом музыкальном творчестве XIV в, имеется очень много нового и отличного по сравнению с тем, что было раньше.
Прежде всего, музыка «светская» четко обособляется от культовой и занимает явно преобладающее место.
Затем, музыкальные инструменты широко используются представителями «композиторской» музыки. Кроме того, — и это чрезвычайно характерно, особенно ча итальянской почве, — выражение эмоций индивидуального человека требует обособления одного поющего голоса в музыкальном сложении и выдвижения его на первый план. Отсюда большое количество музыкальных произведений, в которых основная ведущая роль поручается верхнему голосу, а мелодическая линия других голосов — одного, двух — носит второстепенный характер и поручается нередко инструментам; эти дополнительные голоса играют как бы роль аккомпанемента (неаккордового!).
Обший характео музыки далек от мистицизма средневековья и часто очень реалистичен.
1. Ars nova
(№№ 23 — 30)
То новое, что появилось в музыке XIV в., вполне осознавалось музыкальными деятелями той эпохи. Филиппу де-Витри принадлежит и создание термина, характеризующего эту музыку,— «ars nova» (новое искусство).
Вопрос о том, где началось это движение, борьба за новую музыку — один из очень спорных в истории музыки: з свое время Риман выдвинул гипотезу о том, что родина этого движения—-Флоренция; Ф. Людвиг, опираясь главным образом на то, что' целый ряд Французских произведений XIV в. имеется в рукописях, найденных в итальянских хранилищах, и на то, что присутствие итальянских сочинений во французских рукописях той эпохи — величайшая редкость, решительным образом оспаривает гипотезу Римана и высказывается за французское происхождение «ars nova». Во всяком случае, музы
1 Подробности см. в книге Л. Шевалье «История учений о гармонии», рус. перев. под ред. М. Иванова-Борецкого, Музгиз, 1931.
43
кальное творчество во Флоренции в XIV в. протекало очень интенсивно, о чем может свидетельствовать дошедшее до нас стихотворение:
Tuiti fan da maestri,
Fan madrigali, ballate, moiteti, Tutti infioran Filipoti e Marchetti;
Si ё plena la terra di magistroli Che loco piii non trovano i discepoii. 1
%
До нас дошло только несколько имен и еще меньше сочинений. Крупнейшим композитором и виртуозом той этохи был Франческо Лан дин о, называемый также Francesco dagli organi (Франческо от органа) и Franciscns coecus (Слепой Франческо); о нем сохранились довольно полные биографические данные: родился он около 1325 г. в семье художника, в детстве ослеп от оспы; овладев игрой на многих инструментах, в особенности превосходил всех игрой на органе, увлекал своей музыкой и молодых и старых; в 1364 г. в Венеции в присутствии Петрарки он был увенчан лаврами; умер 2 сентября 1397 г., как указывает его надгробная плита в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. От Ландине дошло несколько музыкальных произведений и стихотворений (он был и поэтом).
Гирарделло, Джьованни да-Кашья, Паоло да-Фиренце, Якопо да-Болонья — имена других композиторов той эпохи, «тречентистов» (т. е. XIV в.). Они сочиняют мадригалы для голоса соло с сопровождением, инструментов, баллады, т. е. песни для танцев, мотеты и «охоты» (caccle, ’фр. chasses). Последняя форма в особенности интересна: содержанием каччьи служит охотничья сцена (разбогатевшая буржуазия того времени перенимает, занятие, бывшее до того чисто дворянским,— охоту!) с реалистическим изображением криксв и лая собак, звуков рогов; погоня за зверем символизируется каноническим ведением второго голоса вслед за первым, самое слово погоня —fuga — становится надолго специфическим термином, который обозначал тогда то, что мы называем теперь каноном.
№ 23. Двухголосный мадригал Л ан ди но — обращение к критику: «Ты, который хочешь судить с произведении другого, сумеешь ли обосновать свою похвалу или порицание? Истинному никогда нельзя повредить, хотя оно часто сразу не понимается. Судя по своему усмотрению, часто бранишь тс, что заслуживает похвалы, выказываешь свое невежество и вредишь самому себе». Как участвовали инструменты в этом произведении, трудно сказать: во всяком случае в тактах 25 и 26, 46, 47 и 48 под нижним голосом текст нс подложен, но, быть может, весь нижний голос исполнялся на инструменте.
Ле 24. Текст каччьи Гирарделло гласит: «На рассвете прекрасного дня пробуждаются охотники, зовут собак: сюда, сюда, Примера, Виола! Идут в горы с добрыми собаками на веревке. Одна из них почуяла зверя; стучите, кричите з кустарнике; эй, эй! На тебя выходит олень, Карбон схватил его, держит в зубах. И с одной горы на другую несутся крики и звуки рога». В этом сборнике приведен лишь конец мадригала (Ritornello), где имитируется фанфара рогоз.
' ^хранилась также любопытная каччья некоего Закария (папского певца), в которой изображается оживление рынка, крики продавцов, наперебой предлагающих свой товар, шутки шарлатанов, перекоры между хозяйкой и служанкой и пр.; эта натуралистическая картинка заставляет вспомнить «Крики Парижа» Жаннексна и некоторые сцены из опер первых десятилетий XVII в.
Образны музыки. Лачдино и Гирарделло заимствованы из статьи И. Вольфа Florenz in der Musikgeschichte des XIV. Jahrhunderts, помещенной в «Sammelbdnde der Internationale11 Musikgeselschafte за 1901 — 1902 г. (Jahrgang III, стр. 641 и 629).
№ 25. О композиторе и певце Це за рис говорит одно дошедшее до нас стихотворение, что песни его, а также певцов Кармен и Таписсье «поразили весь Париж» (esba-hirent tout Paris, ср. Амброс, Gescbichte der Musik, т. II, стр. 403, т. Ill, стр. 18). Приводимый пример музыки эпохи ars nova (он заимствован из книги И. Больфа «Handbuch der
1 Все выдают себч sa мастеров, сочиняют мадригалы, баллгты и мотеты, все воображают себя
Филиппами (Филипп Витрийсций) и Маркеттами (Маркетто Падуанский); так много на земле учи-телишек, что больше нет места для учеников.
44
Notationskunde», т. I, стр. 348) вероятно рассчитан был, хотя бы в нижних голосах, на инструментальное исполнение. В этом убеждает отсутствие в подлиннике подложенного текста и иногда чрезмерные скачки голосов (на нону и даже дециму). Пример интересен как применение «musica falsa»; все знаки альтерации (кроме выставленных над нотоносцем) имеются в подлиннике.
№№ 26 — 27. Поэт и композитор Гильом де-Маш о (1300 —1375) принадлежит к числу выдающихся представителей «нового искусства» во Франции; от него дошла до нас месса, ряд песен (Chansons и ballades) для голоса с инструментальным сопровождением и рондо; первое приводимое рондо Машо (взятое из книги И. Вольфа «Handbuch der Notationskunde», т. I, стр. 361), как мотеты предшествующей эпохи, для каждого голоса имеет свои слова; начало их: «Тгор plus est belle» (верхний голос), «Biaute рагёе de valour» (средний), «Je ne suis mie certeins d’avoir amie» (нижний). Второе рондо (заимствованное из «Handbuch der Musikgeschichte», Римана, т. I, ч. 2, стр. 341) является, вместе с некоторыми аналогичными произведениями, промежуточным звеном от «охот» флорентинцев к контрапунктическим «ухищрениям» фламандцев. Исполняя приведенные произведения (изобилующие, кстати сказать, параллелизмами квинт и октав), не надо упускать из виду, что слушатели того времени повидимому воспринимали музыку больше как отдельные голоса (горизонтально), а не в виде звуковых комплексов (вертикально).
№ 28. От композитора Иоанн'а Легран (начало XV в.) дошло до нас пять песен, одна из которых приводится здесь (взято из «Musikgeschichte in Beispielen» Римана, ч. I, стр. 11); о жизни его ничего не известно; привлекательная мелодика и проявляющееся гармоническое осознание в этих песнях заставили некоторых исследователей принять автора за одно лицо с Дёнстеплем, имя которого тоже Иоанн и которого современники называли великим (Lagrand — по-французски — великий). Следует обратить внимание на характерные для XV в. каденции, при которых один из голосов делает скачок на терцию вверх, с сексты на тонику (такты 4 - 5, 8 — 9, 11 — 12, 18 — 19, 21—22, 23—24). Текст песни: «Оставьте меня в покое, прошуг вас об этом, и не просите у меня песен; у меня слишком много причин печалиться, что я могу вам сказать!?»
№ 29. Пример канонического (свободного) дуэта французского песенного искусства XV в. характерные каденции в 3, 6 — 7, 13—14 тактах. О композиторе Гюго де-' Лантен известно лишь, что в 1419 г. он был в Италии (Риман, «Musikgeschichte in Beispielen», ч. I. стр. 13). Текст песни: «Я подарю моей прелестной и прекрасной даме четки из майорана и ландышей; она ведь красивее всех».
№ 30. Об английском композиторе Джоне Денстепле мы знаем только, что он умер в 1453 и похоронен в Лондоне, что он пользовался большой известностью на континенте, где вероятно провел часть своей жизни и имел большое влияние на творчество фламандцев. Теоретик Тинкторис (1446 —1511) отзывается о Денстепле с большим почтением; при жизни Денстепля называли «князем музыки» (princeps musicae), и сочинения его переписывались в разных странах; у него уже появляются те особенности, которые потом были свойственны фламандцам; в некоторых случаях наприме.р он предписывает, снез партию, продолжать петь ее, перевернув книгу вверх ногами, от чего, конечно, мелодика голоса явится обращенной. Приводимая песня, в транспонировке на кварту выше, заимствована из «DenkmSler der Tonkunst in Oesierreich» (т. VII, стр. 227) и, вместе с другими песнями и церковными сочинениями, сохранилась она в так называемых Тридентских кодексах.. В песне не раз встречаются параллелизмы квинт и октав, типичная каденция XV в., имитации (7, 8, 9 и 10 и 24 — 25 такты). В подлиннике приведены только несколько начальных слов текста.	г
•	2. Фламандские композиторы XV — XVI вз.
(№№ 31—47)
В XV в. ведущая роль в развитии музыкального искусства переходит к так называемым нидерландцам, т. е. жителям страны, охватывающей в настоящее время север Франции, Бельгию, Люксембург, юго-запад Голландии. Страна эта в эпоху Цезаря представляла собой почти сплошное на обширном пространстве низин (отсюда и самое название) болото, поросшее лесом, а к XI — XII вв. заняла в Европе одно из первых мест по развитию земледелия, скотоводства, р.емесл и торговли. Население страны— валлоны (романской группы) и фламандцы
45
(германской группы) в многовековой борьбе с малоблагоприятными природными условиями выработало в себе упорство в преодолении препятствий и умение приспособляться к трудностям и преодолевать их. Благоприятными условиями для экономического развития страны было географическое положение — сообщение с югом по системе рек Роны, Рейна, Шельды — вследствие чего Брюгге и другие города делаются центрами мировой торговли, в Генте и других городах разви вается значительное производство сукна из английской шерсти, затем полотна, кружев и пр.	,
Крупные города провинций Фландрии, Эно, Люксембурга, Брабанта рано1 эмансипируются из-под власти сеньеров; в них возникает крепкая и богатая буржуазия, которая приобретает большее, чем где бы то ни было в Европе, влияние на управление страной. Знаменитый итальянский историк Гвиччьардини (1483 — 1540), посетивший эту страну, свидетельствует, что горожане «очень стремятся к накоплению богатств и ловко в этом успевают», что «у них особое умение и способность быстрого изобретения в области всяких машин, устройств и приспособлений для работы». «По природе они спокойны, мудро пользуются своим богатством и общественной жизнью»,... «у них преобладает веселое и радостное расположение духа». «Достигнув благосостояния, они рано покидают дела, с большой охотой возводят частные и общественные постройки и предаются спокойной и веселой жизни в довольстве». «Их дома и одежды чисты, красивы, хороши, у них в жилищах много прекрасной мебели, предметов домашнего обихода, и все это поддерживается в таком блестящем порядке и состоянии, как ни в одной другой стране».
Такая характеристика современника, умевшего видеть и делать из виденного правильные выводы, ярко рисует нам верхнюю прослойку фламандской буржуазии в XV — XVI вв. и ее жизнь — жизнерадостную, полнокровную и вполне «земную». Между тем в историях музыки, писавшихся буржуазными музыковедами XIX в., нидерландские или фламандские1 музыканты выводятся как создатели преимущественно церковной музыки; такое неверное освещение, например у Амброса, даже у Комбарье и др., зависит от того, что интерес к музыке этой эпохи первоначально возник в группе католических музыкальных деятелей, искавших обновления культового музыкального языка на путях возврата к старому: таковы были Проске (1794—1861), издатель первых томов «Musica divina», Шремс (1815 —1872), продолжатель этого издания, де-Витт (1823 — 1855), редактор первых томов полного собрания сочинений Палестрины, Хаберль (1840 — 1910), последующий редактор этого же собрания и издатель церковно-музыкальных журналов.
Лишь за последние 25 — 40 лет появились в современных изданиях, в более или менее значительных количествах «светские» сочинения мастеров XV'—XVI вв., но исследователи даже в новых работах по истории музыки (например в «Hand-buch der Musikgeschichte» под ред. Г. Адлера, 1-е изд., 1Q24) светской музыке XV — XVI вв. отводят относительно мало места. В этом нельзя, конечно, не усматривать влияния современного буржуазного сознания, видящего в церкви союзницу; современные историки навязывают такое сознание и тем авторам, музыку которых они изучают. И если эти историки говорят, что приемы светского творчества фламандцев те же, что и культового, то они делают явную ошибку; следовало бы сказать наоборот: приемы творчества и средства выразительности в культовой музыке применялись фламандцами те же, какими они пользовались в светской музыке.
Фламандские музыканты нередко применяли свои светские песенки для культа, заменяя только французские любовные тексты словами молитвы *на латинском^ языке и ^оставляя музыку в неприкосновенности. 2 Знаменитый композитор XV в. Дюфаи в одной песне автобиографического характера говорит: «Я стал стар и потрепан, женщины отворачиваются от меня», в другой: «боге ,	* Термин фламандец применяется здесь в приложении ко всем жителям страны; правильнее
оыло бы применять термин франко-фламандец; термин нидерландец — менее пригоден, так как он может ^пониматься ограничительно (Нидерланды — теперь название собственно Голландии).
....	” ^м' о6Ра’цы в «РепкгаШег der lonkunst in Oesterreich», в томах, прсвященных рукописям
. v в., хранящимся в г :ренте (Триденте); редакторы издания замечают, что латинский церковный текст в рукописях более позднего происхождения, чем первоначальный французский.
46
отдаю остаток своей жизни». И Дюфаи вовсе не был исключением. Многие из музыкантов,, поступавшие в церковные капеллы и даже принимавшие церковные звания (как тот же Дюфаи), продолжали сочинять тексты и музыку песен, воспевавших все радости жизни.
Тонус XV в. и первой половины XVI был очень далек от церковности. В то время «духовная диктатура церкви была сломлена; германские•народы в своем большинстве приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие, подготовившее материализм XVI1I в.» (Энгельс, «Диалектика природы»). Фламандские композиторы поставляли, правда, много церковной музыки для капелл тех или иных государей, в том числе и для капеллы папы, но надо только вспомнить, что представляли собой дворы этих государей и таких пап, как Александр VI Борджиа или Лев X Медичи, чтобы убедиться, какое малое значение имело тут религиозное чувство.
В своих городах фламандские почтенные буржуа, ценя и любя красочность жизни, украшали произведениями искусств не только свои частные жилища, не только ратуши и дома цехов и гильдий, но и «божьи дома»; тоже — и в отношении музыки. Отсюда эта пышность богослужения под сводами готических соборов городов Фландрии, пышность, удовлетворявшая тщеславие крупной торговой буржуазии и в музыкальном отношении радовавшая их слух.
При сочинении месс и мотетов фламандцы широко использовали народные и свои песенки, иногда на очень фривольные тексты. Такое проникновение в церковную музыку элементов светского искусства — чрезвычайно характерный показатель роста буржуазного самосознания и классовой борьбы ь эпоху разложения феодализма. Приводим два образца популярнейших песенок, которые не раз клались в основу месс многими композиторами этой эпохи.1 Тексты обеих песен полностью до нас не дошли; от первой («L’homme агтё») сохранились лишь слова — «вооруженный человек, ты пришел и жизни меня лишил»; от второй («Dieu, quel manage!»): «боже, что за свадьба! Разумная девушка».
Католические историки музыки старались доказывать, что не было никакого «кощунства» в сочинении музыки для обедни на всем известные песенки: «Отсутствие денег — страшное несчастие» или «Тысяча поцелуев» и т. п. Амброс например говорит, что удлинение длительностей нот этих песен, помещение их
1 Они заимствованы из «Histoire generale de la musiqtie» Фетиса. т. V, стр. .'6 и 57.
47
в тенор, оплетение их тонким кружевом контрапункта так искажало напевы, что они становились неузнаваемыми. Такое истолкование, конечно, очень ясно по преследуемым целям, но вовсе неубедительно. Важно в данном случае не то, легко или трудно узнавался напев песенки теми, кто его знал, а то, что композиторы брали этот мотив, а певчие пели. Впрочем высказывалось в литературе и'такое мнение, что в певческой практике случалось и произношение французского текста песенки вместе с латинским ритуальным текстом.
Пронжновелие полифонической музыки в культ в качестве замены грего-рианского хорала—этого подлинного церковно-музыкального детища средневековья—нельзя рассматривать иначе, как использование музыки в качестве орудия классовой борьбы между церковью, давней опорой феодализма,—-и буржуазией. Вспомним цитированную выше буллу папы Иоанна XXII (X1V в.) против перенесения в церковь приемоз светского пения; вспомним то разложение лада, ритма и—в конечном счете —выразительности грегорианского хорала в трактуемые эпохи, которое было результатом музыкально-певческой практики, творившейся в большинстве представителями мелкой буржуазии; вспомним, наконец, резкие выпады против многоголосной музыки, раздававшиеся на Тридентском соборе (1545—-1563), т. е. в недрах того органа, который был выразителем контрреформации и задача которого состояла в «очищении» церкви «от всякой скверны». Церковные деятели той эпохи, поскольку они преодолевали настроенность Возрождения и мечтали повернуть назад колесо истории, знали, с чем им надо было бороться, и если они видели несовместимость с культом обеден, сочиненных на любовную или шуточную песню, то надо верить им, а не истолкователям типа Амброса.
Из всего сказанного очевидно вытекает необходимость коренного пересмотра вопроса о взаимоотношениях католической культовой и светской музыки XV—XVI вв. до Палестрины.
Л1" 31. Гильом Дюфаи (Дюфе), крупнейший представитель так называемой первой фламандской школы, родился вероятно в 1400 г. в Шиме (провинции Эно во Фландрии), был певчим-мальчиком в хоре в Камбре, с 1428 по 1433 и с 1435 по 1437 певчим папской капеллы в Риме, затем жил в Париже, принял духовный сан, с 1442 по 1449 был в капелле антипапы Феликса V в Савойе, получил каноникат в Камбре, где и умер в 1474 г. Если судить по оставшимся от Дюфаи песням, тексты которых он вероятно сочинял сам, как и боль пинство композиторов того времени, он был жизнерадостным человеком, далеко не чуждавшимся радостей жизни и лишь на склоне лет поневоле отказавшимся «от мира».
Большинство светских песен Дюфаи относится к его молодости, церковные произведения — вероятно к зрелым годам и старости. Дюфаи пользовался при жизни большой славой, и уже его современник, немецкий теоретик Адам Фульда отмечает наличие в его произведениях характерных ему свойственных черт. т. е. особого«стиля»;теоретик Тинкторис (1446 — 1511) считает даже, что настоящая музыка «началась» лишь с Дёнстепля, Дюфаи и Беншуа. Вопрос о том, был ли Дюфаи непосредственно учеником Дёнстепля, повиди-мо.му решается отрицательно.
Приводимый отрывок из мессы Дюфаи, сохранившийся в так называемых Тридентских кодексах, заимствован из «DenkmSler der Tonkunst in Oesterreich» (т. VII); сочинение рассчитано на два певческих хоровых голоса (тенора), поющих в каноне в приму (fuga duorum temporum по определению рукописи) и на два инструмента, выдерживающих втечение всей пьесы почти не меняющийся мотив, как basso ostinato. Вопрос о том, какие инструменты имелись в виду автором, трудно решить с точностью; в рукописи имеется надпись «tenor et contratenor ad modum tubae» (тенор и контратенор наподобие тубы); может быть, в действительности автор рассчитывал на тромбоны, именовавшиеся tubae и существовавшие и до эпохи Дюфаи; может быть, эти инструментальные партии исполнялись на органе. Характерна каденция с сексты на тонику — в 53 и 54 тактах. Хотя теория уже к началу XIV в. запрещала параллельное движение голосов совершенными консонансами (квинты и октавы), композиторская практика эпохи Дюфаи (и более поздней) не считала этот запрет безусловным; в приведенном отрывке на 55 тактов параллельные квинты (не говоря о «скрытых») встречаются 6 раз (такты 9, 15, 17, 35, 41 и 43).
№	33. Жан Окегем считается главой второй фламандской школы и был учи-
телем целого ряда выдающихся композиторов. Он родился около 1430 г., был вероятно 48
учеником Дюфаи, с 1453 г. жил долгое время на службе французского короля Харла VII, сначала в Париже, потом в Туре, где и умер в 1495 г.; из его произведений дошло до нас 15 месс, 19 песен, несколько мотетов и отдельных канонов. Его эпоха характеризуется пышным расцветом контрапунктического искусства, причем виртуозность в этой области у многих композиторов становится своего рода самоцелью, которая заставляет историков говорить о «хитросплетениях» Фламандцев б контрапункте (всевозможные каноны, часто «загадочные», с девизами); излюбленный прием творчества — оплетение контрапунктической тканью избранной темы, помещаемой обычно в теноре; очень часты случаи сочинения таких месс, темой которых является светская песенка, причем сама тема берется вс- всех видах: в уменьшении, в увеличении, в обращении, от конца к началу и проч. Любопытен, хотя по существу монотонен, недавно найденный 36-голосный канон Окегема, в котором, правда, максимально участвуют одновременно всего 18 голосов.
Приводимые два отрывка характерны для Окегема: первый отрывок из мессы Cuiusvis ioni, т. е. любого тона, как назвал ее автор, ставя в начале вместо ключей лишь кружок с вопросительным в нем знаком.1 Вышеупомянутый теоретик Глареан, призодя отрывки из этой мессы, объясняет, как надо понимать указание автора. Отрывок, приведенный в настоящем издании, дан в расшифровке О. Каде и заимствован из вып. I «Репертуара Московской симфонической капеллы», изданного под ред. В. Булычева. Второй отрывок, взятый у Римана («Handbuch der Musikgeschichte», т. II, ч. I, стр. 230), дает образец того почти сплошь имитационного стиля, родоначальником которого считается Окегем и который послужил основой для выработки позднейшего стиля a capella; ряд вступлений новых мотивов, начинающихся обычно вместе с новыми словами текста, и последующих имитаций отмечен в примере чертами. В конце второго отрывка—характерная для XV в. каденция (ход сексты в тонику); можно отметить также частое применение в первом отрывке так называемых «камбиат» (такты: 4—5 в альте, 5—6 в басу, 9 в альте и теноре одновременно, 11—в альте, 14 — в альте). Параллелизмы квинт встречаются в обоих отрывках (такты 4 и 9 в первом и такт 9 во втором); в 17—18 тактах второго отрывка —излюбленный у фламандцев прием закрывания реально звучащих квинт перекрещиванием голосов.
Вопрос об участии инструментов в произведениях XV в. остается доныне не вполне выясненным: вероятно, часть голосов исполнялась на инструментах: текст в рукописях не всегда может служить доказательством вокальности того или иного голоса, так как часто из текста приводятся два-три первых слова, только в начале партии. Существует даже мнение, что мессы той эпохи — исключительно органные.
34 —36. Якоб Обрехт, крупнейший представитель второй фламандской школы, пользовавшийся очень большой известностью композитор, родился около 1450 г., в 1483 г. был регентом хора в Камбре, затем до 1490 г. в той же долкности з Брюгге, до 1500 г. в Антверпене и умер от чумы в Италии в 1505 г. Из сочинений Обрехга в настоящем сборнике приведены два отрывка из месс и светская песенка без текста, вероятно написанная для инструментов; первый отрывок взят из «Musikgeschichte in Beispie-1еп» Римана (ч. I., стр. 30) в транспозиции на кварту выше оригинала, второй из собрания сочинений Обрехта, изд. Голландского музыкально-исторического общества (Vereenigirg voor Noordnederlands miiztekgeschiedenis, выпуск V, стр. 120), третий из сборника произведений XV и XVI вв., составленного О. Каде в виде приложения к истории музыки Амброса (т. V, стр. 34).
Для первого отрывка из мессы характерно своеобразное ostinato нижнего голоса и частые «камбиаты», в песне можно указать на октавный параллелизм (18 такт). Параллелизмы встречаются и во втором отрывке из мессы (такт 15 и др.), очень интересном в смысле трактовки темы; месса, из которой приведен отрывок, написана на тему очень распространенной в то время песенки «Fortuna disperata» (сохранилась четырехголосная обработка этой песни в виде своеобразного попурри — quodlibet, в котором каждый голос поет разные юмористические тексты, ничего общего между собой не имеющие); иногда тема проводится з мессе, как обычно, в теноре, иногда во всех голосах; в данном отрывке использовано в 23 такте лишь несколько начальных звуков песенки и нисходящий ход конца песенки в тактах 20—21 (верхний голос), причем этот последний отрывок проводится все в верхнем голосе, начиная с 14 такта с постоянно возрастающим’в числе количеством нисходящих нот (отмечено в примере чертами). ------------------
* В другом случае при нотации трехголосиого канэнт Окегем такке не ставит ключевого обозначения, ограничиваясь в начале строки лишь постановкой грех диезов и трех бемолгй и предоставляя исполнителям найти подходящий лад.
49
4 Муз.-ист. хрестоматия.
№ 37. Генрих Изаак родился до 1450 и умер в 1517 г.; он был родом из Фландрии, хотя в Италии его именовали Arrigo Tedesco, т. е. Генрих Немец. Как и другие фламандские композиторы, Изаак значительное время работал вне родины: в семидесятых годах XV в. он жил в Ферраре, затем Лоренцо Медичи пригласил его в 1480 г. органистом во Флоренцию; после смерти Лоренцо Изаак поступил на службу в 1492 г. к императору Максимилиану в Инсбрук, затем жил в Аугсбурге (1496) и Вене (1497) и в 1514 г. вернулся опять во Флоренцию, где и умер. Творчество Изаака, как культовое, так и светское, очень ценилось современниками, и сочинения его печатались лучшими издателями, в том числе и первопечатником нот О. Петруччи (1506). В наше время произведения Изаака напечатаны в «Denktnaler der Tonkunst in Ocsterreich», т. XIV (нем., франц., итал. песни и инструментальные вещи), т. V и XVI (мотеты). Приводимая песня без текста заимствована из V тома «Geschichte der Musik» Амброса (1882, стр 359). Характерны в ней проходящие септимы в противоположном движении (такты 2 и 31); параллелизм октав (такты 34— 35), разделенный паузой, не запрещался.
№№ 38—42. Жоскин Депре (Jodocus Pratersis), величайший композитор конца XV и первой четверти XVI бе., родился р Конде около 1450 г., с 1471 г. жил в Италии, с 1486“по 1494 состоял певцом папской капеллы, затем жил в Париже и умер в 1521 на родине. При жизни и до конца XVI в. Жоскин пользуется большой популярностью, сочинения его (мессы, мотеты, песни) печатаются издателями разных стран, но после 1600 г. он совсем забывается. В настоящее время в Голландии образовалось общество, предпринявшее полное собрание дошедших до нас сочинений Жоскина. По стилю своей музыки Жоскин — «двуликий Янус» (Амброс); в одних произведениях он типичный представитель второй фламандской школы и виртуоз контрапункта (шестерной канон для 24 голосов Жоскина значительно более мастерская работа, чем 36-, в действительности 18-голосный канон его предполагаемого учителя Окегема), в других—композитор, вполне сознательно пользующийся своим звуковым материалом как средством выразительности.
Первый пример — мотет «Ut Phoebi radiis» (заимствован из собрания сочинений Ж. Депре, изд. Vereeniging voor Noordnederlands Mtiziekgeschiedenis, под pen. A. Smijersra, В. IV, Morteten, стр. 110) — является любопытным примером воззрений фламандцев «второй школы» на творчество; текст мотета, сочиненный, вероятно, самим Жоскином (Амброс, «Geschichte der Musik». Т. Ill, стр. 210) имеет ту особенность, что начальные слоги каждой строчки являются названиями последовательных нот сольмизационной системы;
Ut Phoebi radiis soror obvia luna,
Ut regis Salomon sapientis nomine cunctos, Ut remi pontum querentem velieris aurum, Ut remi faber instar haber.s super aera pennas, Ut remi fas solvaces traducere merces: Ut reml fas sola pctri currere prora.
Во второй половине текста слоги эти, начинаясь 1а, идут в обратном порядке. Композитор использовал эту данность текста в двух нижних голосах мотета, которые в первой части дают последовательно проводимый (начиная с одного звука, ut, и кончая шестью ut, re, mi, fa, soi, la) канон в верхнюю кварту, т. е. по существу hexachordum naturale (от С) и hexachordum molle (от F);1 во второй части тот же канон идет в обратном порядке в нижнюю кварту. Из особенностей голосоведения следует отметить: квар-у, рассматриваемую как консонанс (такты 17 и 43), ряд параллельных квинт (такты 23 и 24, 26 и 27, 48 — 50, 130—132), такой же параллелизм, прикрытый (такт 61 и 62), резко диссонирующие сочетания тактов 84 и 104, постепенное вторжение трехдольного размера с 143 такта, большое количество подряд примененных терций; все эти приемы нашей школьной теорией так называемого «строгого стиля» считаются недопустимыми; впрочем частое применение Жоскином этих и подобных им приемов (ходы на уменьшенную кварту и уменьшенную квинту, параллелизмы октав) отмечалась и в то время: консервативный теоретик Глареан говорит: «наш Иодок человек слишком не сдержанный», а один из учеников Жоскина—Адриан Кокликус, приводя ряд теоретических правил, гордо замечает: «но господин Жоскин этого не соблюдал». Очень интересен упорно выдержанный C-dur. начиная с 135 такта.
1 См. выше о сольмизадии
50
А
Второй пример (взятый из тою же издания Band И, «Wereldiijke Werken», стр. 53) — великолепный образец двойного канона; вступления propost’bi и rispost’w отмечены особыми значками; и здесь прямые параллелизмы квинт (такты 16 и 17, и 31 и 32) и прикрытые голосоведением (такты 5, 20).
Третий, четвертый и пятый отрывки творчества Жоскина (технически в большинстве случаев — контрапункт ноты против поты), вместе с некоторыми сочинениями современника Жоскина—Брюмеля, вполне выявляют нам «второе лицо» Жоскина, устремленное вперед к упрощению языка и к выразительности. Можно отметить параллелизм октав в седьмом такте мотета <>Tu solus». Примеры №№ 37 и 38 взяты из того же издания (Baud II. «Motteten», стр, 53 и 56), а пример № 39 из «Репертуара Московской симфонической капеллы», под ред. В. Булычева.
Что касается знаков альтерции, то в эпоху Жоскина и даже позднее до второй половины XVI в., по старой традиции и из-за своеобразного у композиторов и певцов пережитка гордой цеховой замкнутости, знаков этих — в громадном большинстве случаев — не выписывали, считая их знаками, нужными лишь для -ослов (signa asinina); «хорошие музыканты сами знают, где нужно повысить и понизить звук на полтона». Такой способ нотации чрезвычайно затрудняет во многих случаях ладовое понимание музыки той эпохи; в настоящем издании знаки альтерации, не имеющиеся в подлинниках, выставлены над нотоносцем.
№ 43. Жан Мутон был учеником Жоскина, певцом королевской капеллы в Париже и умер в 1522 г.; считается самым значительным композитором той эпохи после Жоскина; был учителем Адриана Вилларта, основателя венецианской школы. Приводимый мотет имеется в одной из рукописей-библиотеки Парижской консерватории и воспроизводится по копии, хранящейся в Московской консерватории, снятой В. Булычевым. В подлиннике надпись «Canon contraria contrarius curandus»; канон в обращении начинается со второго такта и оканчивается з двадцатом.
№ 44. О Жане Гизе лене (он же, вероятно, имел прозвище Veribonr.et— «зеленый колпак») мы знаем очень немного; несколько сохранившихся упоминаний о нем позволяют выяснить, что в 1491 г. он был на службе при дворе герцога Феррары и что в 1535 г. он был еще в живых. Помещаемый коротенький мотет, напечатанный в 1535 г немецким издателем Рау, любопытен непрерывно проведенной имитацией четырех мотивов, параллельными большими терциями в двух голосах (4 и 5 такты) и ясно просвечивающим, как подметил Риман, юмором. Латинский текст мотета (очевидно шуточный) гласит: «Бее писание, исполненное божественности, полезно для учения и для изучения права и делает человека пригодным для всего доброго». Латинские отглагольные формы с одинаковыми окончаниями (ad arguendum, ad corripiendum, ad erudiendum), чередуясь во всех голосах на одном мотиве (7 и 11 такты), несомненно должны звучать юмористически (заимствован у Римана, «Handbuch der Iviusikgeschichte», т: II, ч. I, стр. 253).
№ 45. О Пьере Мулю мы также знаем очень немного; он был учеником Жоскина, некоторые сочинения его были напечатаны в 1519 и 1529 г. Месса, отрывок которой приведен (сборник под ред. Булычева, стр. 42), в одной рукописи носит название «Duarum facierum» (двуличная), в другой имеет девиз «Si vous voulez avoir messe de cours chanter, sans pauses en sospirs et decoirrs»; первая надпись ввела в заблуждение выдающихся современных нам исследователей той эпохи (Габерль и др.), которые думали, что речь идет с каком-либо канонически выводимом пятом голосе. Но оказалось, что произведение Мулю задумано в так называемом горизонтально подвижном контрапункте, т. е. его можно исполнить сс всеми имеющимися паузами и выпустив все паузы (кроме восьмушек в приведенном начертании); для удобства сличения обоих вариантов они приведены один под другим.
№№ 46 — 47. Орландо Лассо (Ролап де-Латр), вместе с Палестриной, дает высшее проявление полифонического вокального стиля XVI в. и завершает собой длинный ряд фламандских (белые-французских и частью голландских) композиторов XV—XVI вв. Он родился в 1532 г. в Монсе (Эно), жил в Италии, Франции, Англии, затем в Антверпене и с 1556 г. работал в капелле герцога Баварского, капельмейстером которой он был с 1560 г. до своей смерти в 1594 г. Он пользовался широкой известностью во всех тогдашних культурных странах Европы и оставил после себя громадное количество произведений во всех отраслях культивировавшейся тогда музыки; около 1.200 мотетов, более 50 месс, несколько книг мадригалов, французских, итальянских и немецких песен. Полное собрание сочинений Лассо, ныне издаваемое, рассчитано на 60 томов; приводимые образцы творчества Лассо—мотет «Ave regina» (в транспозиции на малую терцию выше) и французская песня «M’amie a bier, le regard gracieux» (Моя подруга обладает приятным взгля-ф-г-
51
дом), взятые из полного собрания (т. I, стр. 79 и т. XVI, стр. 102), свидетельствуют о полном «прояснении стиля»; композитор во-всеоружии техники своего времени, но она служит ему лишь могучим средством для достижения благозвучной выразительности.
3. Французские композиторы
(№№ 48—56)
Фламандские мастера со второй половины XV в. постоянно приглашались для руководства той или иной королевской, княжеской или папской капеллой; поэтому с полным правом говорят о влиянии фламандского мастерства на представителей местных национальных школ — французской, итальянской, испанской, немецкой. Больше всего близости к фламандскому искусству проявили их непосредственные соседи — французы, но они внесли и много своеобразия в свои сочинения.
Рост торгового капитала и денежного хозяйства обусловил, начиная с XIV в., рост силы французской монархии, которая объединяла и «умиротворяла» страну. Крупнейший «собиратель» Франции, Людовик XI (ум. в 1483 г.) присоединил к владениям Франции Прованс, много бургундских и других земель; феодальные притязания жестоко им подавлялись, и королевская власть, осуществляя задачи торговой буржуазии, соответствовавшие интересам королевской казны, неизменно крепла, как в области административных, так и церковных дел: Франциск I добился конкордатом (соглашением с папой) 1516 г. права распоряжения и церковными доходами и должностями. Очень усилилось к этому времени также и международное значение Франции (итальянские походы, соперничество с империей Карла V). В результате бурный в XVI в. рост французской буржуазии содействовал процессу централизации власти и повлек за собой окончательное перерождение феодальной монархии Франции в сословную.
Те черты психологии человека Возрождения, которые были освещены выше в применении к развитию музыки во Фландрии, еще ярче выявили себя в творчестве французских композиторов XVI в. Показательно уже то, что когда мы говорим об этом творчестве, мы можем вовсе оставить в стороне церковную католическую музыку: кое-что сохранилось у французов и из этой области, но совершенно бесспорно, что она в самой минимальной мере привлекала внимание французских композиторов. Их творчество было посвящено преимущественно, почти исключительно, полифонической песне, в которой чрезвычайно ярко выявилась вся гамма настроений, присущих восходящему тогда классу — буржуазии. Нет в литературе более полного отражения этой психологии, как гениальная эпопея Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»,1 издевающаяся над невежеством и предрассудками схоластиков “и церковников, провозглашающая и утверждающая право человека на удовлетворение всех его потребностей, воспевающая бодрость, радость, ловкость, энергию, силу, не боящаяся по буйности здорового размаха крепких словечек и очень натуралистических подробностей и смеющаяся над всем, что отжило свой век и стало чуждым сознанию молодого класса.
Французская песня XVI в.— это в целом и основном —эквивалент эпопее Рабле в области музыкального искусства; песня — не внезапно расцветшее искусство высокого Ренессанса, она насчитывала к этому времени уже более двух столетий развития. Зародившись в городах Фландрии, Эно, Бургундии и Северной Франции, городах, уже в XIV в. ставших крупными центрами тогдашней мировой торговли и целого ряда отраслей промышленности и успешно боровшихся с феодалами, полифоническая песня достигла своего расцвета у французов XVI в.
Вот как характеризует французский историк музыки Комбарье тексты французской песни:
«Что касается стихотворений, которые используются песней и характер которых определяет характер музыки, то, как это и естественно при обилии
1 Имеется в русском переводе в изд. ЗИФ, 1929.
52
разнообразной продукции, они не всегда являлись шедеврами, но именно своим разнообразием они представляли превосходный материал чувству и воображению композиторов. Они повествовательны, лиричны, народны, интимны, печальны, -. шутрчны, описательны, галантны. Любовь — их обычный сюжет; она говорит ’ в них утонченным изысканным языком. Риман называет этот язык «пикантным», «фривольным», «забавно подчеркнутыми пустячками». Это не могло не нравиться итальянцам того времени, всегда «немного удивляло и соблазняло в то же время» нидерландцев и немцев».1
К концу столетия в тексты песен вошла обильная струя сентиментализма и утонченного и манерного любования интимными переживаниями с налетом: грусти и разочарования: эта волна, широко представленная у крупнейшего поэта ' эпохи Пьера Ронсара (1524—1585) и так называемой «Плеяды», т. е. кружка поэтов, группировавшегося вокруг него, связывается обычно с тяжелым кризисом, переживавшимся страной (гражданские войны, принявшие форму религиозной борьбы) во второй половине XVI в., и отражением его в психике верхней прослойки буржуазии, тяготевшей к господствовавшему классу.
Анализируя песни фламандцев XV и XVI в. и французов XVI в., мы не можем не заметить следующих приемов творчества: основной напев — в среднем ' голосе, в теноре, остальные голоса наплетаются наподобие верхних и нижних  кружевных линий, сверху и снизу тенора: все голоса самостоятельны, и каждый ' из них стремится выделиться своей значительностью, то имитируя тенор, то да-; вая ряд имитаций друг друга. Такое наслоение в музыкальной композиции само-; стоятельно ведущихся линий, из которых строится целое, давно уже принято сбли-жать с характерными чертами готического строительного искусства. Это правильно; в том отношении, что и готика, несколько раньше, и музыка, несколько позже,; отражают ту же самую идеологию, того же самого класса на подъеме.
Но значение буржуазии в экономике Франции в XVI в. стало на более высокую ступень, чем в XV в.; классовое самосознание также не могло не вырасти, и те приемы творчества, которые еще соответствовали идеологии буржуазии на прежней стадии ее подъема, перестали уже удовлетворять ее, поскольку имели нечто общее (линеарность XII — ХШ в.) уже с совсем изжитым средневековым миросозерцанием. И в недрах старой песни происходит накопление «нового количества»: отдельные голоса все более теряют свою самостоятельность в интересах одного голоса, который имеет тенденцию сделаться главным и претендовать на maximum выразительности; основа старого приема еще существует, имитации, утверждающие самостоятельность каждого голоса, еще находят себе место, но место это все более и более суживается. Композиторы отдают еще дань старине и линеарное™, прибавляя например в данной песне пятый голос к четырем уже существующим, но этот прием уже делается исключением, потому что он находится в противоречии -с предпочтением одного, наиболее выразительного голоса, нуждающегося не в соседстве соперников, а в соподчинении спутников; другими словами, одна мелодическая линия с аккомпа-5 нементом, т. е. аккордовое сознание, все более и более становится необходимым для выражения в музыке мироощущения буржуазии на новом этапе ее развития. Полная же революция, «скачок», замена полифонии гомофонией произойдет немного позднее и сначала не во французской музыке.
Подобная же диалектика процесса развития может быть прослежена и в других элементах музыкальной речи в полифонической песне. Например, эта песня в первой стадии ее развития не всегда придерживается еще четко очерченных отделов, намечавшихся, правда, уже в структуре ронделей еще в XIV в.; противоречие между законченностью раздела и тянущимися имитациями в разных голосах было преодолено лишь в XVI в. на высшей ступени развития песни, когда мы находим уже закругленные периоды, разграниченные каденциями, сопоставляемые друг с другом и модуляционно. Внесение в формальное строе- , ние большей ясности, которая заменила прежнюю расплывчатость, свидетель- ; ствует о большей ясности и крепости классового сознания.
1 См. Жюль Комбарье, «Французская музыка XVI в.», Музгиз. 1932. Замечательно художественно выявлена психология французского мелкого буржуа ь артиста в книге Ромен Роллана «Кола Бреньон», русский перевод, Госизд. 1922.
53
Совершенно другое положение в сравнении со светской песней занимала та музыка, которою стал сопровождаться новый культ, культ протестантизма, этой «религии буржуазии».
Умеренность в потребностях и воздержание в их удовлетворении, свобода личности, вплоть до свободы собственного суждения без указки патера в делах религии, догмы, проповеди; вместе с тем несколько рационалистический подход к религии, отказ от слепой веры во всякие чудеса и таинства, отвращение от театральной пышности торжественных богослужений и великолепных процессий, стремление к простоте, суровости, некоторой сухости культа; на первых шагах новой религии — крепкая, граничащая с фанатизмом убежденность в правоте своего вероучения — вот основные черты буржуазнопротестантской идеологии, которые нашли себе особо четкое выражение в учении Кальвина.
Совершенно ясно, что те музыкальные деятели буржуазной интеллигенции, которые вышли из гугенотской среды, относились к обслуживанию протестантских церковных общин музыкой не формально, а с полной искренностью, убеж-, ценностью и горячностью верных прозелитов. И действительно, вслушиваясь» например, в четырехголосные псалмы Гудимеля, мы точно переносимся по срав- нению с песней в другой мир: вместо сложных ритмов — ряд аккордовых колонн, упрямо следующих одна за другой, вместо стремлений к хроматике — строжай-; шая диатоника, вместо выразительности подробностей, падающих на отдельные слова и фразы, — выразительность подчеркнутой простоты целого, вместо кра-. сочности — суховатость линий и гармоний,— в общем искусство строгое, замк- нутое в_ себе, сдержанное и сосредоточенное. И характерная особенность, впервые появляющаяся в полифонической культовой музыке: основная ритуальная мелодия переносится Гудимелем почти всегда в верхний голос, в сопрано. Еще Келлескрауз в своей брошюре «Музыка и экономика» (русский перевод 1905 г.) указал на это обстоятельство и построил цепь звеньев, которые вскрывают на этом примере влияние экономики на изменение музыкального стиля. Действительно, в пении псалмов принимала участие вся община верующих: среди них всегда большое количество мало музыкальных лиц и вовсе неопытных певцов, которым чрезвычайно трудно интонировать мелодию, находящуюся в среднем, а не в наиболее выдающемся — верхнем голосе. Поэтому остро встала необходимость перенести мелодию в сопрано и по возможности упростить полифонию, доведя ее  до простейших аккордов и последовательностей. И в творчестве ; Гудимеля, которое имело широкое распространение в XVI в. в Голландии и ; других странах германских языков, родился протестантский хорал.
Известны те особенности развития протестантизма во Франции, которые помешали ему быть таким же прогрессивным явлением, как в германских странах: разлагающим моментом в движении было участие в нем тех дворянских кругов Франции, которые хотели использовать его в интересах возврата к феодализму; и если Нантский эдикт (1598) после долгих религиозных войн и установил для гугенотов нечто вроде государства в государстве, то борьба королевской власти — в интересах централизации — с протестантизмом не прекращалась и кончилась, как известно, отменой Нантского эдикта и торжеством католичества. (Музыкальное творчество протестантизма, блестяще начавшись вместе с Гудимелем и Леженом, быстро во Франции увяло, и расцвет его произошел в другой стране, в Германии, и связан с великим именем Баха.
Творчеству французских композиторов посвящены примеры № 48 — 56.
№ 48. Клеман Жаннекен, о котором мы знаем только, что он был повидимому учеником Жоскина, является блестящим представителем французской полифонической песни, в которой с его именем связано «программное» направление. Его песни «Битва» и «Охота» произвели в свое время сенсацию, были арранжированы для лютни и других инструментов и вызвали бесчисленные подражания в Италии и Германии; изобразительность, иногда даже звукоподражательность, характерна для молодого, здорового, реалистического творчества Жаннекена (песни: Крики Парижа, Жаворонок); ввиду того, что эти, наиболее типичные для Жаннекена песни, рассчитанные на искусное применение голосовых тембров, в исполнении на фортепиано в буквальном изложении чрезвычайно бледнеют, в сборнике помещена его песня «Au joli jeu» (с непереводимым по фривольности текстом), достаточно отра-54
хающая характерные приемы его творчества. Она была помещена в сборнике песен разных французских авторов; изданном в 1529 г. А'гтеньяном, и ныне перепечатана в коллекции А. Экспера «Les Maftres musiciens de la Renaissance irar.^aise» (вып. V, стр. 83), откуда и заимствована для настоящего издания. Следует обратить внимание на ее формальное построение: А (такты 1—5), В (такты 6—13), А (такты 14, видоизменение первого,— 5), В (6—13), А (14—18), и на излюбленный Жаннекеном прием пользования аккордовым письмом (такт 13); этот прием, широко применявшийся композитором в его больших программных песнях (Битва, Охота и др.), по существу стоял в противоречии с приемами контрапунктического творчества и явился ранним предуказанием будущих путей музыкального искусства. Корни звуковой изобразительности итальянского мадригала XVI в. лежа? в творчестве Жаннекена и других французских авторов «chansons».
№ 49. Жак Аркадэ, француз или бельгиец родом (1514—1560), вместе с Вил-лартом (1480 — 1562) и Ве.рдело (умер до 1567) были создателями типа мадригала XVI века. Первая книга 53 мадригалов Аркадэ вышла в Венеции в 1538 г. и до 1617 г. потребовала 15 изданий. Приводимая песня интересна своим формальным строением (повторение первого периода) и трактовкой верхнего голоса, который начинает приобретать преобладающее по сравнению с другими голосами значение. Текст ее гласит: «Я люблю вас горячо — и ваша красота затмевает всех: моя любовь холодна — ваша красота тает, как лед. Смилостивитесь надо мной, не будьте жестокой: если любовь моя пройдет, проститесь с вашей красотой».
№№ 50 -52. В промежуток времени с 1547 по 1557 парижским издателем Аттенья-ном было выпущено 10 «сборников танцевальной музыки» (Daiicerie) для четырех и пяти голосов; большинство из них редактировано было Клодом Жервез, ученым музыкантом (savant musicien) по рекомендации заглавных листов, и Этьеном Тертр. По указаниям •одного трактата о танце «Orchesographie» Т. Арбо, 1588) — танцевальную музыку можно «исполнять на скрипках, спинетах, поперечных флейтах с девятью отверстиями, гобоях и других инструментах или же петь голосами». (Примеры взяты из коллекции А. Экспера «Maitres musiciens da la Renaissance frangaise», вып. 23, стр. 108 и 10). Последний пример—танец, изложенный в табулэтуре для гитары в сборнике издателей Леруа и Бал-лара, 1552 (заимствован из книги I. Wolf’a «Handbuch der Notationskunde», II, стр. 169).
№ 53. О французском композиторе Клоде Гуд и меле в XIX в. сложилась легенда, будто он был основателем римской школы и учителем Палестрины; она базировалась на том обстоятельстве, что в списках панской капеллы XVI в. числится некий Гаудио Мелль; исследование французской ученой Марии Бобилье (М. Брене) установило, что Гудимель, гугенот, погибший в резне Варфоломеевой ночи в 1572 г., никогда в Риме не был. Гудимелю принадлежат четырехголосные обработки псалмов Давида в переводе на французский язык для церковных потребностей гугенотов; часть их вышла в 1565 г., другая в 1580 г. в женевском издании. Эти псалмы (протестантские хоралы) были в широком употреблении в Голландии и Германии, пока не были вытеснены немецкими обработками Луки Озиандера (1534—1604) и других. Гудимель первый, как указано выше, а за ним и немцы, хоральную мелодию перемещает из тенора в верхний голос, в котором мало подготовленным певцам (т. е. всей общине) опа была доступнее для исполнения. В приводимом псалме (взят из коллекции А. Экспера, вып. VI, стр. 94) мелодия также в верхнем голосе, и каждая фраза ее отделена от последующей паузой.
№ 54. Гильом Кетеле родился в 1531 г. и в 1570 г., к которому относится издание ряда его песен, был органистом короля французского Карла IX. Б стихотворном обращении «к друзьям» автор напутствует свой сборник такими словами: «Иди к тем, к^о тебя полюбит, и не смущайся, если будут говорить, что контрапункт и гармония твоего создателя—другие, чем у таких-то и таких авторов; у Кетеле есть нечто такое, чего у других нет»; в предисловии затем автор говорит, что у него есть мысль о другой, «более нежной и приятной, чем диатоническая, музыке», которую можно осуществить, применяя трети гонов, и рекомендует построить спинет, на котором можно было бы получить эти звуки; «в приятном для уха соотношении между собой этих тонов можно убедиться, извлекая их на смычковых инструментах». Приводимая песня (коллекция А. Экспера, вып. 3, стр. 10) любопытна во многих отношениях. Формальное построение ее: А (период из двух предложений, такты 1—10), В (такты 10 — 20) и А1 (такты 21—29); период А построен так, что второе предложение дает перемещение легких частей такта на тяжелые; А- —второе пятитактное предложение первого периода и четыре такта коды, повторяющие это предложение, начиная с половины второго такта его. Поразительно для того времени гармоническое чутье автора, проявляемое в его модуляциях: первое предложение
55
кончается половинной каденцией (1г), второе тонической (те); средняя часть, после модуляций в mi (фригийская последовательность— 12 такта), в fa (прерванная каденция 14-такта), в do (19 такта), приводит к доминанте 1а (фригийская каденция 20 такта); при повторении первой части исключается первое предложение с половинной каденцией в 1а, очевидно потому, что каденция в 1а уже прозвучала в конце средней части. Знаки альтерации выставлены в подлиннике, чем исключаются столь частые для нас при изучении произведений XV—XVI в. сомнения в истинных намерениях автора; как известно, композиторы того времени, отчасти но теоретическим традициям, отчасти из соображений «профессиональной тайны ремесла», избегали ставить знаки альтерации, предоставляя в нужных случаях опытности профессионалов исполнителей находить соответственно нужные повышения и понижения. И эта, отступающая от обычной практики, сторона творчества Котеле, не оставшаяся без влияния на итальянских мадригалистов, позволяет нам отнести его к новаторам того времени. Любопытно отметить ход на увеличенную секунду 6 такта и параллелизмы 11—12 и 19 тактов; в первом случае, по теории того времени, они сглажены паузой. Вот текст песни: «Если бы красота ваша была менее совершенной, чтобы принять мою любовь, я скорее получил бы то счастье, к которому стремлюсь, и вы имели бы более совершенства. Ибо, соответствуя моим желаниям и не убегая от искры любзи, вы приобрели бы бессмертную славу тем, что победили гордую жестокость».
№55. Болье и Сальмен были авторами музыки балета (Ballet comique de la reine), поставленного при французском дворе в 1581 г. Балтазаром Божуайё. Балет интересен в том отношении, что в нем — до «флорентийской реформы» — применяется монодия в виде речитативного построения. Приводимый инструментальный отрывок, носивший название «Звон колокольчика», сопровождал появление на сцене Цирцеи (Амброс, т. IV, стр. 221).
№ 56. Клоден Лежен (15S0—1602)—один из выдающихся французских композиторов второй половины XVI в.; пользовался большой известностью; современники пенили выразительность его музыки, о чем имеется упоминание в сборнике его песен под названием «Весна», вышедшем уже после его смерти в 1602 г.; он был известен как музыкальный сотрудник в академии поэта Баифа, в которой делались опыты с приложением к французскому стихосложению норм античной ритмики Песня, из которой приведены три отрывка (заимствовано из коллекции А. Экспера, в. 13, стр. 1—63), очень длинна, чтобы ее можно было привести полностью: опа состоит из 8 частей, для 4, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и 8 голосов, написанных на одну и ту же очаровательную (и мало обычную для этой эпохи) тему; нежно-грустная музыка гармонирует с содержанием стихотворения, заключающего ряд упреков ио адресу возлюбленной. Приводимый текст гласит: «Если бы, правда, я вас оскорбил, дорогая, вы имели бы основание скрыть от меня ваши мысли.. Моя дорогая, я вовсе не... Моя притворная любовь... Но то, что шемит мое сердце.. Дорогая, если уж надо отметить вашу неблагодарность...»
4. Итальянские и испанские композиторы
(№ 57—88)
XV—XVI вв. Италия дает интереснейшую картину развития музыкального искусства.
Известно, что в XV в. республиканский строй большинства крупных итальянских торгово-промышленных городов северной и средней Италии по целому ряду причин сменяется монархическим: тираны из кондотьеров — поставщиков и руководителей вооруженней силы,— панские «племянники», наиболее богатые купцы захватывают власть. Деспотизм этих властителей очень своеобразен, он смирил дворян, дал возможность купцам и ремесленникам заниматься своим делом. «Тип тирана иной, чей был раньше. Теперь он уже настоящий государь, более спокойно пользующийся своим положением, не вынужденный сидеть в цитадели свирепо и нелюдимо под охраной верных солдат... У него сложился двор, и Возрождение уже рассыпает перед ним все сокровища своей культуры. Он воспитывается под руководством гуманистов, получив великолепное образование. Он воин и дипломат, меценат и ученый. Но в нем сидит сше дикий нрав его предков, тех, кто укреплял свое положение в городе ежедневными стыч-56
ками, казнями горожан, убийствами родных, ожесточенной обороной против сильных неприятелей из соседних тиранов;..1
Эти маленькие итальянские дворы во Флоренции, в Мантуе, в Ферраре, в Урбино и других городах в XV в. делаются центрами очень своеобразной культуры. Буржуазная прослойка в них очень сильна, и на ее счет надо поставить большое распространение фроттолы, преемственность которой с ярко буржуазным итальянским искусстврм XIV в. вне сомнения.
№ 57. Песня без текста неизвестного автора по стилистическим особенностям может быть отнесена к последней четверти XV в. Она взята из рукописного сборника начала XVI в., хранящегося в библиотеке во Флоренции (Bibl. Medicea Palatina, sezione Magliabecchiana, XIX, 121). Рукопись содержит всего 37 сочинений; она была начата с большим изяществом, с красочными, расцвеченными золотом заставками, но приблизительно с середины становится все более небрежной, и красочные начальные буквы в последних песнях лишь намечаются.
№ 58 — 63. Фрсттола — художественная форма, выкристаллизировавшаяся в Италии уже в XV в. По всей вероятности, лишь верхний голос исполнялся вокально, остальные же голоса поручались инструментам, в чем можно видеть известную преемственность с итальянскими песнями XIV в. Фроттола — песня большей частью на текст любовного или шуточного содержания — характерна строфностью, почти полным отсутствием имитационного склада, тяготением к аккордовости и к певучести верхнего голоса, и занимает промежуточное положение между более поздней вилланелой (виллотой, вилланеской), в которой указанные черты выражены более резко с преобладением танцевальных ритмов, и мадригалом— более искусственной, более аристократической формой, развившейся в середине XVI в. в Италии не без влияния французской chanson. Какой популярностью пользовалась в Италии фроттола, можно видеть из того, что изобретатель нотопечатания О. Петруччи в числе первых же своих изданий (1506— 1514) выпустил одиннадцать сборников фроттол.. Помещаем несколько образцов этой формы.
Бартоломео Тромбончино и Марко Кара были любимейшими на рубеже XV-—XVI вв. композиторами фроттол. Пьеса Тромбончино заимствована из рукописи, хранящейся в биб-> лиотеке во Флоренции (под № XIX. 141) и относящейся к началу XVI в.; в этой рукописи имеются сочинения Александра Агриколы (ум. 1506), Изаака (ум. 1517), Тромбончино и ряда неназванных авторов; текст выписан очень трудным для чтения готическим шрифтом с «титлами». Текст фроттолы Тромбончино любовного содержания и полностью разобран мною не был. В пьесе следует заметить четкие, каденции трех первых шести тактов, секвенции тактов 19 — 26, трехчастность формы с возвращением к первой фразе и коду из последований аккордов I и IV ступеней.
Фроттола М. Кара дается в арранжировке некоего Ф. Боссинензис от 1509 г. для голоса с аккомпанементом лютни; строение — также трехчастное с кодой (пример взят из. книги И. Вольфа «Handbuch der Notationskunde», т. II, стр. 60—61). Текст говорит о том, что надежда — плохой товар, несчастные должны мириться со своей судьбой и не пытаться играть с ветром; в тексте три строфы.
Фроттола Д. Б. Зессо, помещенная в одном из сборников Петруччи, чрезвычайно интересна по некоторым своим гармоническим особенностям: педали 1-го, 5-го (на do), 8-го, 11-го (на ге) тактов и помещение мелодии, несомненно народной песенки, не в верхнем голосе, а по старому обыкновению — в центре. Мелодия эта приведена отдельно. Пример заимствован из 5-го тома «Geschichte der Musik» Амброса, 1882,. стр. 534.
Фроттолы неизвестных авторов «Tuf, tab и «Meschino fu» заимствованы из рукописного сборника начала XVI в. (Флоренция, «Sezione Magliabecchiana», № XIX, 121), в котором всего 37 пьес. Тексты первой фроттолы — шуточного и второй — любовного характера разобрать не удалось из-за чрезвычайной фигурационности готического письма с титлами; можно предполагать, что первая фроттола относится к числу тех, которые высмеивали тип немецкого ландскнехта (наемного солдата) в Италии, всегда полупьяного и коверкающего итальянский язык. В первой фроттоле следует отметить имитацию мотива сначала в том же (2 — 3 такты), а затем в удвоенном движении (4 — 5 такты)
* А. К. Дживилегов, «Начало итальянского Возрождения», изд. 2-е, Гиз, 1924 (Социальноисторическая библиотека), стр. 117.
57
'И переход с • двухдольности на трехдольность в средней части. Во второй любопытна кода, начиная с 25 такта. Последние, начиная с 28, такты партии тенора котированы лигатурами так:
Можно предполагать, что исполнителю предоставлялось дать или один или другой вариант, или что здесь имелись в виду двойные ноты на инструменте, или же, наконец, что требовалось два исполнителя на одну партию.
Последняя фроттола, взятая из другой рукописи той же флорентийской библиотеки [№ XIX, 141), любопытна тем, что она дана в сборнике в двух вариантах с двумя разными текстами, которых, к сожалению, мне не удалось разобрать. В первом варианте, более коротком (и несомненно более удачном), отсутствуют такты 9—12 и 17—20). Следует обратить внимание на каденцию 32 — 35 тактов: диезы на sol и do сами собой подразумевались, а бемоль на si существует в подлиннике, равно как и диез на fa.
№ 64. Антонио Капреоли принадлежит к числу тех композиторов фроттол, произведения которых вошли в девять сборников, изданных изобретателем нотопечатания О. Петруччи в 1504—1508 гг. Образец заимствован из «Handbuch der Musikgeschichte» Римана, т. II, ч. I, стр. 354. •
№ 65. Помещенная в сборнике вилланела Джьованни де Нола, напечатанная в 1541, по содержанию относится к так называемым «canti carnacialeschi», карнавальным песням, столь популярным в Италии еще в эпоху Лоренцо Великолепного: трое мужчин, наряженных нищими-слепцами, выпрашивают подаяние у женщин. В этой вилланеле можно отметить следы народного мелоса и пародию на мадригал (упорные квинты — как насмешка над строгими правилами контрапункта). Образец заимствован из «Beispielsammlung zur Slteren Musikgeschichte» А. Эйнштейна (1917 г., стр. 15). Текст ее следующий:
«Мы трое слепых... бедные влюбленные, света не видим, не имеем никакого утешения. Жестокий Амур нас мучает. О женщины, сжальтесь над нами, пусть и мы несчастные будем среди любовников, подайте нам милостыню, нам бедным, сжальтесь над нами».
№ 66. Вилланела неизвестного автора, помещенная в одной флорентийской рукописи,—характерна своими квинтовыми параллелизмами; она дается в расшифровке И. Вольфа с табулятуры («Handbuch der Notationskunde», В. II, стр. 61). Текст ее следующий:
«Постоянно жалуюсь на жестокого Амура и на стрелу его, пронзившую мне грудь. И я вынужден теперь служить той, от кого ко мне лишь смерть идет».
Мало известная у нас испанская музыка XVI в. заслуживает большего внимания. В ней мы можем проследить два основных течения: одно, несомненно идущее из низов общества, опирающееся на народную песню и танец разных провинций, причем даже теоретики XVI в., например Салинас (1513—1590) проявляют значительный интерес к народной песне (ср. статью испанского музыковеда Педрелля (1841—1922) в «Sammelbande d. Intern. Musikgesellschaft» 1899—1900, «Folklore musical castillan du XVI-e siecle»); другое, чрезвычайно сильное, тесно связанное с церковью, игравшей исключительную роль в этой реакционнейшей в XVI в. стране.
Лютня была излюбленным инструментом XV, XVI,’XVII вв.; лишь к концу XVII в. она вытесняется клавишными: чембало, клавесином и др. Лютнисты,-так называемые cantori al liuto (певцы под лютню) не только аккомпанировали пению на этом инструменте, но и создали своеобразную инструментальную музыку, как «прикладную» (танцозальную), так и более самостоятельного характера. Они же арранжировали для лютни вокальные полифонические произведения, светские и церковные; при этом, вследствие ограниченности средств инструмента для передачи имитационного склада, сочинения передавались в упрощенной виде с выявлением их гармонической сущности. Это обстоятельство несомненно способствовало утверждению в XVII в. гомофонного стиля. Из итальянских лютнистов XVI в. наиболее выдающимися были Франческо да Мил ано и Винченцо Галилеи; делал арранжировки мадригалов для лютни и знаменитый основатель венецианской школы Адриан Вилларт: из немецких сла-58
вился Юденкуниг, из французских отец и сын Готье (XVII. в.). 3 Искании искусство лютневой игры повидимому достигло высокой виртуозности еще в XV в.; в следующем столетии мы имеем уже ряд сборников произведений для лютни разных азторов испанцев, из которых особой популярностью пользовались: Луис Милан, Луис де-Нарбаэц, Алонзо де-Мударра, Мигуэль деФу энльян а.
№ 67. Образец испанского романса Апонзэ де-Мударра дан в расшифровке известного бельгийского музыковеда Геварта, сделанной им для сборника Г. Морфи «Les Luthistes espagnols du XVI siecle», ч. Il, стр. 112. Романс этот, воспевающий борьбу с маврами за Гренаду (1492), был напечатан в 1546 г. Текст содержит описание празднества у мавров на лугу перед Гренадой.
№ 68— 69. Из приводимых двух произведений испанских композиторов Милана и Нарбаэца (заимствовано из труда Г. Морфи «Les Luthistes espagnols du XVI-e siecie», т. I, стр. 69 и 92) — первое является танцевальной музыкой, второе — образцом (едва ли не самым ранним) применения вариационной формы; автор именует вариацию — differencia; последние четыре такта третьей вариации — зародыш коды.
Католический мистицизм, пышно расцветший в XVI в. в Испании и Италии, нашел себе яркое выражение в музыке испанских культовых композиторов Моралеса, Лодовико Виктория (ум. 1611), Бартоломе Эскобедо (ум, 1563) и Хуана дел-Энсина (ум. в тридцатых годах XVI в.); последний считается одним из основателей в Испании религиозных поедставлений и ораторий.
№ 70. Кристобаль Моралес (род. вероятно в конце XV в., умер в 1553) — один из выдающихся испанских культовых композиторов XVI в., работавший (за исключением короткого пребывания в 1535—1540 в Риме) на ррдине, в Толедо и Малаге. Его сочинения — мессы и мотеты — в наше время переизданы в «Lira saciohispana» (Эслава) и «Hispar.iae schola musica sacra» (Педрелль),. Приводимый мотет взят из V тома «Geschichte der Musik» Амброса (1882, стр. 595); мстег этот интересен по строгой выдержанности пслифонического письма с непрерывными имитациями. Следует обратить внимание, что и у Моралеса представление о «запрещенных» параллелизмах значительно более свободное, чем у теоретиков XVIII — XIX в. в отношении «строгого стиля», т. е. музыки XV1 в.
Развитие придворной жизни в итальянских городах XV — XVi в. вызвало, как мы знаем, большой приток в эти города артистов всех специальностей. ) В конце XV и начале XVI в. ведущую роль в музыкальном искусстве Италии получают франко-фламандцы; Дюфаи, Обрехт, Изаак, Жоскин и многие другие / подолгу работают в Италии. Они приносят свои приемы творчества, передают их своим итальянским ученикам и в сбою очередь воспринимают местные особенности творчества: у Жоскина например есть много песенок на итальянские тексты, песенок в характере фроттол,
1527 год, год разграбления Рима войсками Карла V под предводительством коннетабля Бурбона, считается обычно той пседельной чертой, когда в Италии так называемое Возрождение пережило себя. И действительно, ряд глубочайших явлений в экономике страны (переход торгового пути из Средиземного моря в Атлантический океан, стеснение торговли с Востоком из-за турецких завоеваний и взятия Константинополя, разорение страны войнами, кончившимися переходом Ломбардии, Сицилии, Неаполя к Испании и пр.) повлекли за собой свертывание торгового капитала и усиление значения землевладельцев, т. е. феодальную реакцию.
«Новая экономика создала нозую политику. Абсолютизм в Италии вступил в ту полосу, в какую он вошел кое-где и за Альпами и какую должен был пройти всюду: полосу союза с земледельческим дворянством... Казалось, что пропала даром титаническая работа итальянских городов в XII — XV вв., искоренявшая феодальные порядки и создававшая своеобразную политическую форму — тиранию с буржуазным социальным базисом... Двор Лоренцо Великолепного, двор папы Льва X, двор Лодовико Моро жили буржуазной культурой...
59
а двор Эрколе II в Ферраре жил уже самой настоящей феодальной культурой. И поскольку культура не умерла при других дворах — всюду было то же». 1
Единственным оазисом буржуазной культуры оставалась Венеция; правда, «великодержавная» мощь этой буржуазно-олигархической республики была подорвана усилением турок и перемещением торговых путей в Атлантику; с XVI в. начинается упадок Венеции, но процесс этого упадка шел еще очень медленно в XVI и XVII вв., и накопленные ранее богатства содействовали расцвету венецианского искусства как-раз втечение этих столетий. Безошибочно можно заметить, что основной чертой венецианского искусства является за это время стремление к декоративности и красочности, стремление, питаемое всем бытом правившей верхушки господствующего класса. Тем же характером отличалась и венецианская музыка, получившая особый расцвет в XVI в. Пышные церемонии, как в церкви св. Марка и во дворце дожей, так и на великолепной площади перед ними и на большом канале требовали музыкального оформления, соответствовавшего величию государства.
Большое влияние на развитие музыкального искусства в Венеции оказал фла-г мандец Адриан Вилларт (1480— 1562), ученик Мутона, а быть может, и Жоскина. i Он с 1527 г. по конец жизни был капельмейстером церкви св. Марка, вполне “ сросся с жизнью пышной республики и считается «основателем» венецианской школы музыки XVI в. Отмеченное в Венеции у изобразительных искусств стремление к красочности и декоративности достигается венецианской музыкой этого времени — увеличением числа реальных голосов до чрезвычайно большого количества, раздроблением хора на ряд различных по тембрам малых хоров (cori spezzati), участвующих в строении целого, включением инструментов, размещаемых в разных местах церкви, чередованием вокальной и инструментальной звучностей и пр. Нельзя забывать, что развитие инструментальной сольной музыки высокого стиля многим обязано венецианским музыкантам — Меруло (1533—1604), Джьованни Габриэли (1557— 1612); с именем последнего композитора связано создание музыки для оркестровых ансамблей.
Помимо сопровождения пышных церковных и государственных церемоний всяксго рода (избрание дожа, «обручение» его с морем, прием послов и пр.) и празднеств, устраивавшихся для народа (карнавалы, гонки гондол, фейерверки), музыка занимала большое место в общественной практике всех слоев венецианского общества. И без боязни впасть в ошибку можно видеть классовые корни мадригальной литературы в идеологии патрицианской верхушки венецианской буржуазии; в роскошных дворцах фамилий венецианских нобилей звучали в музыке все эти пасторально-любовные стихотворения, на тысячу ладов перепевавшие любовные томления и терзания. Отсюда мадригалы мощным потоком прошли по салонам представителей соответствующих классовых прослоек прочих городов Италии, а затем и других стран. Изящно-утонченный характер музыки мадригалов с тяготением в область «неизведанного» (хроматика), со стремлением к условной,' иногда манерной выразительности отдельных слов текста, — доказывает бытование мадригала в изысканной аристократической среде общества XVI в.
I Наряду с мадригалом в Венеции в буржуазных и мелкобуржуазных кругах * расцвела вилланела, этот потомок фроттолы конца XV и начала XVI в. Содер-V жание ее большей частью шутливого характера, танцевальные ритмы нередко i с ней тесно связаны.	.
№ 71. Вилланеска «alia napolitana» венецианского композитора Бальдассаре Донато (ум. 1603), заместителя с 1590 г. знаменитого теоретика Царлино в должности капельмейстера в соборе св. Марка, характерна танцевальным ритмом и тем, что она рассчитана на четырех солистов с припевом хора в конце. Текст ее гласит: «Кто из дам хочет учиться танцовать гальярду, обращайтесь к нам, умелым учителям: по утрам и вечерам у нас идет музыка». Вилланеска взята из «L’arte musicale in Italia» Л. Торки (т. I, стр. 183).
№ 72. Из сочинений Вилларта приводится в настоящей хрестоматии» «Pater noster». Он был напечатан у немецкого издателя Петрейуса в Нюренберге в 1538 г. и в Венеции
1 А. Дживелегов. Очерки итальянского возрождения. Москва. 1929, стр. 11 и 15.
60
у Гардано в 1545 г.; издания отличаются друг от друга тем, что в первом знаки альтерации (signa subintellecta— подразумеваемые знаки) отсутствуют по старой манере, а во втором они выставлены. В 1548 г. появилась арранжировка этого сочинения для лютни. Подлинное изложение по венецианскому изданию приведено в хрестоматии рядом с лютневой арранжировкой; так как способ нотации для лютни (табулятура) дает указания мест нажатия пальцем струн инструмента, т. е. точно обозначает определенный звук, то сопоставление арранжировки для лютни с обычной певческой нотацией (где или не выставлялись знаки альтерации или выставлялись неполно) помогает выяснить ладовое осознание той эпохи. Следует обратить внимание на многочисленные параллелизмы, иногда прикрытые паузами, перекрещиванием голосов. Ср. такты 5 и 6, 16, 20 и 21, 57 (квинты), 35, 86 и 87 (октавы). О «диминуциях» (т. е. колоратурных украшениях) см. в примеч. к № 75 — 79. Подлинное изложение «Pater noster» заимствовано у Амброса, т. V, под ред. О. Каде, стр. 538; лютневая арранжировка из статьи итальянского музыковеда О. Килезотти, «II pater noster di A. Willaerb, помещенной в Sammelbande der Intern. Musikgesellschaft, 1901—1902, стр. 469.
№ 73. Николо Вичентино (1511 — 1561?), ученик Вилларта, известен стремлением
к хроматизму, которое понималось им как осуществление античного греческого «хроматического» звукоряда.
Он проектировал и строил особые клавишные инструменты, участвовал в публичных диспутах с теоретиками и издал в 1555 г. свое сочинение «L’antica musica ridotta alia moderna prattica» (Древняя музыка, приведенная к современной практике), где и помещен был тот мотет, отрывок из которого приводится в настоящем сборнике; заимствован он из издания Л. Торки «L’arte musicale in Italia» (т. I, стр. 145). В пояснительных словах Вичентино говорит: «Сочинение это сплошь хроматическое, без примеси других родов; оно начнется хроматически, и другие голоса один за другим будут отвечать фугами (т. е. имитациями) в том же роде».
Образец приводится как показатель назревшей уже в середине XVI в. и в мелкобуржуазной, и в аристократической среде (мадригалы), — потребности уйти от пут диато-низма, в которых завязло музыкальное искусство, и найти новые пути в хроматике, на возможность практического применения которой имеется указание еще у Маркетто Падуанского (XIV в.). Повидимому в XVI в. именно Вилларт, работавший в Венеции, в этой особенной по сравнению с другими итальянскими городами общественной среде (см. выше), начинает первый более свободно применять хроматику.
№ 74. Киприан ван-Роре (1516—1565), родом из Анвера (Антверпена) или Малина (Мехельна), большую часть жизни провел в Италии, был учеником Вилларта, почему и причисляется к представителям венецианской школы. Особенность его творчества — доведение числа голосов до 7 и 8, но главное значение его в том, что в мадригалах он пошел по пути поисков выразительности в хроматизме. Начало мадригала «Calami sonum ferentes» (тростники, звук подающие) заимствовано из книги Ф. Кейнера «Die Madrigale Gesualdos von Venosa», 1914 (стр. XIV приложения).
Отмеченная выше феодальная реакция в Италии нашла себе верного союзника в католической церкви после 1527 г. Натиск реформации грозил церкви чрезвычайными последствиями: ряд стран на Севере уже отошел от церкви; этим же угрожали другие страны. Церковь почувствовала необходимость «почиститься»; начиная с середины XVI в. «дух» так называемой контрреформации определяет собой поведение церкви; завязывается ожесточенная борьба со всем тем, что носит характер наследия «духа» Возрождения. Административно-полицейскими средствами борьбы является ряд мер, от появления официального списка «запрещенных книг» до усиленного разжигания костров, на которых казнят «свободомыслящих», «философов», ^еретиков», «колдунов», «ведьм» и пр. Учреждается орден иезуитов, орден, который, не в пример другим монашеским орденам, ставит себе прямо в уставе задачей не отход от «греховного мира», а проникание в самую гущу жизни для пропаганды католической идеи.
Еще более тонким средством классовой борьбы является пропаганда «искусством». Музыка, как мы знаем, верно служившая церкви в раннее средне-61
вековье, с ростом буржуазии стала использоваться этим классом в своих интересах; мы знаем, что церковь иногда протестовала (вышеприведенная булла папы Иоанна XXII) против буржуазного развития музыки в ее недрах; Возрождение-расцвет буржуазной культуры — сделало этот протест не актуальным., контрреформация сейчас же поставила его на повестку дня. Как сказано выше, Тридентский собор принял ряд ограничительных мер против буржуазной полифонической музыки, казавшейся вполне чуждой католическому мироощущению второй половины XVI в. в Италии.
Следующим этапом на этом пути было создание музыки, нужной церкви этой эпохи. Это произошло в Риме, в центре католического мира, в так называемой римской школе, наиболее блестящим представителем которой был J Джьованни Пьерлуиджи да-Палестрина (1526—1594); владея в полной мере полифоническим мастерством фламандцев и с этой стороны являясь завершителем, вместе с Орландо Лассо, длинной цепи мастеров полифонии, Палестрина был вместе с тем ярчайшим продуктом своей реакционной эпохи.
Его творчество настолько порождено контрреформацией, что оно стало1 вполне адекватно в представлении церковников с культом: палестриновский стиль — это настоящий культовый стиль католической музыки. В наиболее типичных сочинениях Палестрины ясно чувствуется то воздействие, которое эта музыка могла производить, особенно в связи с текстом. В тех моментах культа, когда надо было добиваться максимального воздействия на психику масс, например в службе на так называемой settimana santa (страстной неделе), Палестрина отказывается вовсе от полифонических приемов и прибегает к простому аккордовому сложению. Так например, в мистических «попреках» (impro-peria) Христа по адресу народа Палестрина дает такие звучания:
Стремление к благозвучию, к простоте и к самоограничению в средствах выразительности чрезвычайно характерно для Палестрины и его школы. Его музыка редко рассчитана на число голосов больше 6, часто она довольствуется четырех- и пятиголосным сложением; она не прибегает к помощи инструментов и является тем, что называют стилем a capella, т. е. чисто вокальным звучанием. 62
Излишне говорить, что Палестрина почти исключительно культовый композитор; в нем напрасно было бы искать того разнообразия творчества, которое так характерно для его современника О. Лассо. Только в юности Палестрина написал несколько мадригалов.
№№ 75 — 79. В настоящей хрестоматии даны четыре образца творчества Палестрины:
1)	Напечатанный в 15G6 г. мадригал «Vestiva i colli» пользовался большой популярностью; тут же для удобства сравнения, помещена арранжирозка мадригала для лютни, сделанная В. Галилеи (отцом астронома). Мадригал взят из XXVIII т. полного собрания сочинений Палестрины (стр. 239); лютневое переложение приводится в расшифровке составителя этой хрестоматии с табулятуры, помещенной в XXXIII т. того же издания. Еще в середине XVI в. широко использовались колоратурные украшения в отдельных голосах: немецкий теоретик Г. Финк и ученик Жоскина Адриан Кокликус дают ряд правил для применения колоратуры; последиий называет неукрашенное пение «обычным плоским», колоратурное — «элегантным» (cantus elegans) и уподобляет его мясу, приправленному солью и горчицей (саго cum sale et sinapio condita). К концу столетия колоратура получает,, в особенности в Италии, выдающееся значение и является одной из предпосылок, способствовавших упрочению в XVII в. нового Стиля (stilo rappresentativo). Приводимая колоратурная обработка сделана некиим Бассаво в 1591 г.; в заголовке сборника указано, что песни «уменьшены» (dimimjti—технический термин для таких переделок) «для исполнения-на разного рода инструментах и человеческим голосом». Пример ьзят из ХХХШ т. соч. Палестрины.
2)	Отрывок из мессы L’homme агтё (напечатана в 1570 г.), в которой Палестрина отдал дань давнему увлечению этой песенкой, взяв ее основой для мессы; в отрывке проведения песенки отмечены особыми скобками; она проводится во всех голосах, но чаще в нижних. Теоретики (Цаккони в 1592 г. и Чероне в 1613) дают восторженные отзывы об этой мессе, посвящают много места ее анализу и считают ее лучшей из пятиголосных месс Палестрины. (Отрывок заимствован из XII т. ссбр. соч., стр. 97.)
3)	Отрывок из мессы, написанной на сольмизационные слоги ut, re, mi, fa, sol, la, напечатанной тоже в 1570 г вместе с предыдущей мессой в одном сборнике, посвященном Филиппу II испанскому (т. XII, стр. 186).
4)	Месса «Sacrum convivium» торжественно-праздничная (том XXIII, месса 4-я). Ин ге-респо отметить, что Баини (1775—1744), биограф Палестрины, находит у этого композитора 11 разных стилей.
№№	80 —81. Итальянская лютнеьая музыка XV! в. вместе с испанской была «ведущей» в ту эпоху; нижеприводимые два образца ее несомненно имеют свои корни в разных классовых прослойках. Первый пример (взят из статьи О. Килезотти в Энциклопедии А. Лавиньяка, т. II, стр. 668) расшифрован названным исследователем из одного немецкого сборника XVI в.; это народная итальянская песенка и, поскольку нам известно пренебрежение к народной песне не только со стороны аристократии того времени, но и верхушки буржуазии и гуманистов в Италии,— мы можем заключить о мелкобуржуазной ее сущности. К совершенно другому общественному слою, ко двору Медичи, принадлежит автор другого примера
Винченцо Галилеи (1533— 1600), отец знаменитого астронома, выдающийся виртуоз на лютне, известный своими выступлениями против контрапунктистов ь защиту нарождавшегося нового гомофонического стиля. Его арраижировка мадригала Палестрины приведена выше; здесь помещается гальярда, танец той эпохи; он заимствован из второго тома Музыкальной энциклопедии под редакцией А. Лавичьяка (стр. 658).
№	82. Джьованни Гибриэли (1557 —1612), самый знаменитый представитель венецианской школы, ученик своего дяди Андреа Габриэли (1510— 1586), органист собора св. Марка в Венеции, выявляет в своих светских и церковных сочинениях все характерные ссобенности этой школы: пышность, красочность, пользование большим количеством голосов, разделенных на два, на три хора (cori spezzati), последовательное применение инструментальных звучностей вместе с вокальными; ему же принадлежит первенство в создании произведений, рассчитанных на специальные ансамбли инструментов.
Ввиду затруднительности изложения на двух, трех системах многоголосных произведений приходится ограничиться приведением в настоящем сборнике лишь канцоны Габриэли для органа (пример взят из книги К. Винтерфельда «Gabrieli und sein ZeitaKer», III Tb&il, стр. 65). Терминология этой этохи — особенно в отношении начинающей развиваться
63
в Венеции инструментальной музыка — еще очень неопределенна. Канцона (собственно песня) означала тогда почти тс же, что ричеркар («изысканное,»), т. е. инструментальное произведение с рядом последовательно проводимых имитаций: по существу эго было зародышем фуги XVII — XVIII вв.
№ 83—84. Карло Джезуальдо, князь Веиозы (1560 — 1614), один из гениальных музыкантов XVI в., виртуоз на многих инструментах, он объединил вокруг себя по своему положению аристократа и богатого человека ряд выдающихся музыкальных деятелей и основал в Неаполе академию для исполнения музыкальных произведений, «для улучшения музыкального вкуса», как гласит статут академии. Первые сборники его мадригалов появились в 1594 г., последние в 1611 г. и выдержали несколько изданий вплоть до 1626 г.; интересно отметить, что в 1613 г. все мадригалы Джезуальдо были изданы в партитуре, что было чрезвычайной редкостью для того времени, когда вокальные произведения издавались исключительно в партиях. Современный Джезуальдо теоретик Черетто и теоретик более позднего времени Дони отмечали значительность и новизну его творчества. а знаменитый контрапунктист XVIII в. падре Мартини включил некоторые его мадригалы в свой трактат о контрапункте. Приводимый полностью мадригал «Мегсё! grido plan-gendo» (Пощада! кричу я, плача) и 11 отрывков из других мадригалов показывают, что Джезуальдо в поисках выразительности для тех переживаний, которые связаны со смертью, с умиранием, с отчаянием, с безнадежностью, обращается к звуковым построениям, стоящим вне рамок того звукового материала, которым располагали в то время композиторы. Неуклюжие, основанные на стремлении возродить античный хроматизм поиски Вичентино, отдельные попытки к хроматизму Киприана ван-Роре, Котеле и некоторых других авторов свидетельствуют о тяге среди «новаторов» того времени от надоевшего диатонизма, но только у Джезуальдо, как у наиболее определенного представителя классовой среды, культивировавшей мадригал, мы видим убежденную последовательность и волю к расширению музыкальной системы. Иногда Джезуальдо удается найти комплексы, и доныне свеже звучащие: такты 15 —16, 19 — 20 мадригала «Мегсё! grido piangendo», затем примеры b. h, 1, m; характерен для него прием перестановки найденной последовательности на другую ступень; те же такты 15 и 16, 19 — 20 упомянутого мадригала, примеры е, h, 1, m; впервые встречается в литературе терцквартаккорд на пониженной второй ступени мажора (пример т). Большинство примеров заимствовано из книги Ф. Кейнера «Madrigale Gesualdos von Venosa», 1914, примеры 1 и m из Амброса, т. IV, стр. 238—246. Значение Джезуальдо не только в обогащении звукового материала хроматическими возможностями, но и в содействии общему осознанию гармонического субстрата в контрапунктических комбинациях; работа деятелей нового стиля (stilo rappresentativo) была во многом подготовлена достижениями Джезуальдо. Приводим переводы мадригала «Мегсё!» и отрывков: № 83- «Пощади, пощади! кричу я с плачем; но кто мне внемлет? Устал я, погибаю, умру в молчании, Узы, хотя бы из состраданья; дорогое сокровище сердца моего, вы слушали предсмертные слова мои...» К» 84, а) «Это смерть, смерть»; Ь) «Разразился рыданием»; с) «Еще я плачу»; а) «Как сладко умереть»; е) «Страданье меня поражает»; f) «Умираю»; g) «Итак, я предоставлен страданьям»; h) «О, как я должен плакать»; i) «Несет мученья»; к) «И после смерти тебя одну я обожаю».
№ 85. Лука Маренцио (1559.—1599), называемый современниками «сладчайший лебедь», долгое время работавший при дворе польского короля Сигизмунда III,— один из блестящих представителей мадригального стиля; первые мадригалы его появились в 1580 г., неоднократно затем переиздавались; оа оставил также несколько сборников вилланел и мотетов... Приводимый мадригал (взятый из сборников Л. Торки «L’arte niiisi-cale in Italia», т. II, стр. 228), носит в себе все характерные черты мадригального стиля: смешение имитационного склада с аккордовым сложением, отсутствие строфности, подчеркивание музыкой отдельных слов и выражений текста. Личное знакомство с Джезуальдо (в Ферраре), вероятно, отразилось на хМаренцио; в начале поивэдимого мадригала проведена хроматическая гамма от sol до 1а вверх и потом обратно от 1а до ге. «Одинокий и задумчивый, брожу я по самым пустынным полям медленными шагами»^ — так начинается мадригал; в соответствии со словами текста в 8—11 тактах ритм голосов замедляется. «Нет другой защиты, как только убежать от людей»,— «убежать» рисуется звуками мелкой длительности тактов 25 и 27, «утраченное веселье» (allegrezza) нежными аккордами тактов 32—37. Текст мадригала гласит: «Одинокий и задумчивый, брожу я по самым пустынным полям медленными шагами, и пытливыми очами ищу следа людей, чтобы тотчас же уйти от них. Нет другой защиты, как только убежать от людей. Снаружи видно, как я весь внутри горю».
64
Канцонетты XVI в. явились дальнейшим развитием фроттол и внллат (вилланел); Именно клнцонетты имеет ь виду итальянский теоретик Доменико Чероне (1565— 1613?) в своей книге на испанском языке «Melopeo у maestro tractado de musica theories у practica», 1613), хотя он называет их именем давно к тому времени исчезнувших фроттол, говоря, что «аккомпанемент в них должен быть простым и ясным для восприятия»; далее он добавляет: «Те. кто снабжают канцонетты искусным разнообразным контрапунктом, подобны тем невеждам, которые оправляют недрагоценные камни в золото вместо приличест вую него им свинца». Такое высокомерное отношение к «домашней» буржуазной музыке, каковой по существу были фрот^олы, виллоты и канцонетты, понятно в устах ученого контрапунктиста и теоретика церковной музыки.
Царлино уже в середине столетия («Istituzioni Harmoniche», 1558) говорит, что виллоты отличаются друг от друга в зависимости от той или иной провинции Италии, что указывает на чрезвычайную распространенность в стране, этого рода музыкальных произведений.
№ 86—88- Канцонетта Белли, очень плодовитого церковного композитора, заимствована из первой книги его канцонетт, изданной в 1584 г. векецианским печатником Гардано. В начале сборника приветственное обращение почитателей к актору: «Canti tuoi pieni di gioia e di mesti Sian privi» (Песни твои полны радости, и пусть не будет я них печали). Содержание канцонетты гласит: «Некогда мое бедное сердце, объятое пламенем, плакало, теперь оно жинет весело, с пением и смехом; мучительный жар любвч погас,. Следует обратить внимание на стремление охарактеризовать «смех» (12—13 такты) параллельными трезвучиями.
Канцонетта францисканского монаха А. Мортаро («Я хотел бы не любить вас... и больше всего печально для моего сердца, что я люблю женщину, презирающую любовь») взята из III книги трехголосных канцонетт, изданной в 15S6 г в Венеции у Р- Амаднно п<?д заглавием «Fiamelle arrorose» (Любовные огоньки). Следует обратись внимание на введение с изобразительными целями задержания нисходящих квинт (с басом) в тактах 16 — 20.' Обе книги имеются и в венецианской библиотеке.
Канцонетта А. Феррари интересна тем, что рядом с ней автор приводит ее лютневую арранжировку в табулятуре, так же как он это делает и по отношению к другим канцонеттам своего сборника, изданного в 1600 г. в Венеции под заглавием «Canzoflette per sonar di J into» (Канцонетты для лютни); из этого сборника пример м заимствован. Сборник этот сохранился только в городской библиотеке Данцига, где имеется значительная литература итальянских произведений конца XV) в., пожертвованная Данцигскому сенату некоим Рафаэлем Кнауфом в 1615 г.; из данцигских сборников и взяты примеры № 86, 87, 88. Текст последней канцонетты следующий: «Я гак любила мое прекрасное солнце, что жила счастливо, не надеясь ни на что. Какой я была глупенькой, отдав свою свободу в руки другого».
5. Немецкие и английские композиторы.
(№№ 89 — 93)
Музыкальное искусство в Германии в XVI в. значительно отставало по сравнению с Фландрией, Францией и Италией. Б то время как сочинения композиторов этих стран можно было в то время найти всюду в рукописях и в печатных изданиях, сочинения немцев, даже таких значительных, как например Зенфль (1492 — 1555), имели лишь местное значение и «ведущей» роли ие играли.
№ 89. Приводимая песня одного из второстепенных немецких композиторов Маттиаса Грейтера, умершего в 1550 г. в должности капельмейстера Страсбургского собора. < сносится к числу так называемых < Hassenhauer», т. е. «уличных песен»; этот термин в XV) в. не содержал в себе оттенка порицания и приблизительно соответствовал тому, что у итальянцев носило название вилланелы, чем характеризуется и классовое содержание такого рода произведений. Песня Грейтера интересна остинатныг' построением басового голоса, упорно провидящего одну фразу, которую за ним повторяют и другие голоса. Ноты, поставленные скобках (10, 11 и 12 так¥ы) добавлены О. Каде, редактором V тома «Geschichte оег 65
Муз.-ксг. хрестома tи*.
MusiX» Амброса, откуда и взят этот образец (стр. 351); в подлиннике они пропущены. Получающиеся при этом в 12 такте параллельные октавы допускались в то время и с гиля не нарушали: ср. авторские октавы и квинты в тактах 3 — 4 и 17 —18. Текст песенки гласит: «Однажды утром я стоял потаенно в одном месте и слышал жалобу одной красивой и нежной девушки; она говорила своему возлюбленному, что им предстоит разлукал. № 9С. Якоб Галлус, он же Гандль и Петелин (1550 —1591), родом из нижней Австрии, вероятно славянского происхождения, известен как один из выдающихся контра-
пунктистов XVI в. Приводимый мотет (заимствован из «Denkmaier der Tonkunst in Oestei-reich», т. VI, ч. I, стр. 161) показывает, что французские и итальянские стремления к хроматизму не остались без влияния на композиторов сравнительно отсталой в ту эпоху и в музыкальном отношении Германии и проникли даже в культовую музыку.
№ 91—92. Пятиголосная песня для танца баварца Ганса Лео Гасслера (1564—1612), ученика А. Габриэли в Венеции и композитора, через выдающееся творчество которого проник в Германию венецианский музыкальный стиль той эпохи (cori spezzati, инструментальная музыка), была напечатана в Нюреяберге в 1601 г. в сборнике под заглавием «Lust-garten» (сборник переиздан в «РчЬПсаиог.еп Aelterer Musikwerke, herausgegeben von dec Gesellschait {fir Musikforschuag», т. XV, стр. 21, ред. P. Эйтпера). Оттуда же заимствована и интрада (инструменталоная прелюдия) Гасслера.
№ 93. Томас Морлей (1557 — 1603) — крупнейший английский контрапунктист XVI в., автор многих мадригалов, песен, инструментальных пьес; в стиле его заметно отражение влияний итальянских композиторов, ряд сочинений которых под его редакцией был издан в Англии.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОБРАЗЦЫ.
1. М.-зомед (Пьек нашей эры). Гимны к музе.
Д«2. Застольная песнь Сейкиля.
№2. Chanson a boire de beikilos.
ЧI II Д II  I-	г1 If1 ilflttfh №8
.\«3. Христианский гимн (III век). №3. Ну rune chretienne (III siecle).
М4. Гимн Амвросия (333-397) „Aeterna Christi mu пега V
K4. Hynine d’Ambroise (333-397 ap.J.Ch.)
Gloria третьего тона (ПТЧс-М 1.
№5. Грегорианский хорал.
№ 5. Chant greg-orien.
Benedictus первого тона (I ton!)
Кл. 188*
57
As 6. Начало секвенции Ноткера (840-912).„Рожденный навечно?
As 6. Commencement d’une prose de Nbtker (840-912) „Katus ante saecula?
A. 7. Петр Корбейль (ум. 1222). Ослиная секвенция.
• As7. Pierre Corbeile (t 1222).Prose del’ane.
№ 8. Троп Туотило (900).,,Кто этот мальчик?
№8. Trope de Tuotilo'(900).„Qui's estiSte puer'?
Ac Ч. Эстамлпда трубадура рамбо де-Вакейра (1395 г.)
Ас 9. Estampie du troubadour Pambaut de Vaqueiras (1195,i
Ki _ ler. - da may _ a Ni f&tlhs de fay _ a. Ni chant d’au _ ZcbT Ni
Al 1<j. Несенья трувера Тибо (короля Наварры, 1201-1253)
All'). Chanson du trouvere TLibaut (roi de Navarre,1201-1253)	|—£------------
L’au-trier per la ma_ii _ ne _ e uiiir> un bosc et un v^r _ gier un.’ pa sto _ re aj trou _ ve _ e chan_tant pon.r son en vci_

'№11. Напел Невской рукописи о Вартбургском состязании миннезингеров (XIII в.) №11. Mejodie d'un minnesinger d’apres le manuscrit d’lena (XIII£ s.)
Das er.stesyr. gen me no
HeyE_rch -Vor. Of-ltLXngen. in des e.deln vur-sien th:-; .
№12. Напев мейстерзингера-Генриха Мюглина (XVb.)
Ssl2. Melodie du maitre-chanteur Heinrich Mugglin (XV£s.)
Л______.__1__________________I__I________1_I ________
'4-'Qe_nfc_sis am neun-ana Z"wan-2ig.ster.micbc-riolilwiu Ja_kob flohvorseinTirtuder E_sau ent.
№13. Три мелодии H3„Jeu parti" Робен и Марион -Адама де-ла-Галь (1240-1287) №13, Adame de la Hale (1240-12S7.) Trois melodies du jeu-parti,,Robins et MarionV
As 14. Органу*м из Корпугльса(Х-Х1в.) ,,Для умилостивления"
№14. Organum de. Cornwallis- (X-XIils.) ,>Ut h»o propitiatust'
\ J rj ,! J 41 j F j 4 J fl fl rl -i ri rJ 1 r4 j J F f1
Viy-f—F- I?	 fF4-^b--FiF"|z4FF ...ГИ-fe-F 1 Г" Г’-t^ e t'7
ZAH3. Органум по рукописи миланской библиотеки (.конец XI в.?) №15. Organum d’apres le manuscrit inilanais (fin du XI5s.?)
№16. 11еремешвние голоса по Иоанну Гарландия (ХТПв.) №16. Jean de Gurlande. Croisement des xoix (XIII^s.)
№17. Имитация в Triplum XII-XIJJb.
№17. Imitation dans un Triplum1 Xllf-XJH£s.)
№18. Мотет по рукописи библиотеки Монпелье (ХП-ХП1п.) №18. Motet d’apres le manuscrit de Montpellier (XIIS-XHlf-s.)
J9. 1{ондукт(квадрипль) по рукописи библиотеки Флоренции (XII-XIIlB.),,V₽tus abit Litteral'
Н 19. Conduit d’apres le manuscrit de Florence (XII? -XIII? s.)
№20. Гокет из сочинения Г. Хашо (XIVb.) К 20. Honuet (XlVfs.)
№21. Рондель (XIIIb.)-двойной канон для 4 теноров и 2 басов.-,,Лето пришло*' №21. Ronde.au IXIIIfs.)-double canon a six voiv. „Sumer is icumen"
Si;;g cue cu nu
Знаком x показано вступление 2-го,3-го и 4-го тенора; два баса исполняют, начиная с первого такта следующую фразу:
Les asteriques montreat les entrees successm.s des voix;lesl>asSes> repetent la phrase ci-jointe:
70
КЛ.1Ж84
	-о —	1	А				RF* - и				— •инстрГ		—
										""♦т					
Км. 1«м
71
№24. Каччья Гирарделло из Флоренции CXJVb.) №24. Gbirardello da Firenze. (XI v« s.) Caccia,.
/ r	"I"""}	f" •v	«			'						
						>•	..				
—J’	«	— "	 -—' y-' . 									
72
К.1ЛЖ84
№ 25. Рондо Иоанна Цезарие (конец Х1Гв.)-Вопге bialte.
№25. Jean Cesaris (fin du XIVP «-.) Rondeau-Вunte bialte.
о, РондоГильома Маши (1300-1372.)
Guillacmede Machaut (1300-1372.) Ronaeau.
№ 27.РандоГильима Машо „Мей конеп-мое начало''
Ла27.Guillaume dв Machaut. Rondeau*. „Ma f in-mon commencement/
Kjt.i*84
№28.Рондос инстр. сопровождением Иоанна Легран(1419)“ Первая строфа. №28. ’JeanLegrand. Rondeau (1419?-Premiere strophe.
№ 29. Песня для Двух голосов с Инстр. сопровождением (около 1430 г.) Гюго де-Лантеи. № 29.Hugo de LWhtins. Chanson (1430)
A ma da - me jlai _ sprite et tel . le	Vue’l
je don _ пег un. cha _ ' pe - lei
75
К-Я. 1Я84
№30. Джон Дйнстепль(+1453) Песня с инструм. сопровождением. .№30.John Dunstaple (+1453) Chanson.
го
76
КЛ.1В84
№ 31. Отрывок из мессы Гидьпма Дюфаи (1400-1474). (канон в унисоне).
№31. (Juiilaume Dufay (1400- 14741 Frag-ment de la mes5e„Se la face pale “(canon a, I’u -
40
№ 32.Отрывок из мессы Жана Окегема (143О'-1495 )„В любом тоне" №32. Jean Ocheghem (1430-1495). Fragment de la messe „Cuiusvis toni?
7ft
Ka. «set
,\«33. Отрывок из мессы Ж. Окегема:,,Ради некоего страдания* № 33. Jean Gcheghem.Frag-ment de la messe „Pour quelque peiuei£
10
№34. Отрывок из мессы Якоба Обрехта (1450-1505). №34. Jacques Obrecht (1450-1505). Fragment d’une messe.
Ka.*»e*
79
№35. Якоб Обрехт. Отрывок из мессы „Fortuna disperata'.' (Отчаявшись в счастье). №35. Jacques Obrecht. Fragment de la messe „Fortuna disperata£.-'
Su
Кд.
.Кл,*гв4
81
№37. Генрих Изаак (ум.1э!7) Песня без текста №37. Arrigo УзасЪ (tl517) Chanson sans'texte
82
. Кл.12в4
30
EpJ. J J iWU4J r>-4-	lit	
, । —"	1 •  — —	—   - -	— 	— ar— —	"""'  	   J	-  '' 1	— •“ —— -	—t-t-1- 	--- •_•——
35	ut	re	
		
-«I W J J—R-p—r — -V—g?—		
• . 4 f T г mi	fa-5 re	Ц1Л	I _ *	a	ho	^Wr'tfr ^rjr	г
н 	- 8 	—- -—	77777		—	7*w	•••— 1		-w		—- — 	-	'*~W	•"	"
mi 	fas 40	45	
	4	J t-г-» . _, === —-»-	
И f M УГ f УЙ4	г м r r f	r u ut	re	Lj 1
 Цу 	’-——И	— .Г-			 , , , , 						 ' - <- •—
	ut	re	mi 	- 1	5°l J	.	
	1 J 	:— frj --j.. .... .J 	 j.	
$ r Lf mi	i; л	_ »n	|	f i 74 Г  Г--Г Г	Г -ТТ sol e-	
		
		
fa	sol 1—1 И^ГТПт ~г гтИ"—1	55	go r-ri-  				-=—	
	-4	7^== -e	=	=—— =     H—	
		
wr rr|i	' ? fLf M*r T Г--Г г' г -	4—5=1»-^	sc-l —
k '	65	lit	re	mi	fa	scl .	70  I | I I	i . *, ! , 1 4	1 ._ 1	! -j
		
		
f Г Г Г Г i, 1 1а_ 		 х д	м	П^ГьТГ4Н ГГГ2ГГ1 u.				 h _ c	о	Г1С	ii	^U*
р?У* W.71,^'—7 _gy..... р. ~	.,	.  ... 7Z|		 - F1 — - - —
k 75	80 —I—i—!  -1-4—i—4	r—1—	i - t -t-’r	
		
Jrr -О.	-О.	XI	Cl	» жу <>'	 1		 ' -—--мэ>	.—	г г r r i г i f Tpff^	fl Г i”
la.
Кл.Д»Я4 .
83
„84
Кд. is 8 4
№39. Песня.,Поцелуйте меня/ Жоскина Депре.
№39. J. des Pres. Chanson ., Basiez nicy.”
№-J0. Отрывок из Мотета „Гоеподи.1 Жоскина Депре.
№40..Ides Pres. Fragment du motet ..Domine."
"ГГ -	n	Г»	r r Л	rr		д b .. . r& 1 J	JUL '	r	1	' r	f r h j	
										r)  -d -— 'Г r r	-h ——
.85
Я/8Н0 Г.
М4|. Отрывок из мотета „Один ты‘.‘Жоскина Депре. N.4i. J. des Pres Fragment du motet „Tu solus."
J№42- Отрывок из мессы Ж. Депре „Поведай язык?
3642. J. des £res. Fragment de la messe „Pange lingua."
86
КЛ.4Й84

87
№45. Отрывок us мессы Пьара "Нулю (середина XVI в.)
№45/ Pierre "Motlu (rpoitie du XVI“s.) Fragment de la messe.
88
КЛ.1Й84
.446- ОрлаПдо Лассо.Ц520-1594) МотСт.
?й46. Orlardo Lasse £1520-1594)Motet.
Me rf$i*a * nP'
69
К*. 1Я84
№47. Орландо Лассо. Песенка ЦУ моей иодруги прелестные глава!4
№47. Orlando Lasso. Chanson „М’апйе a bieH le regard gracieux4.4
№4b. Клеман Жанпекен. Песня <4529) „При красивой игре Лв48. Clement Jannequin. Chanson <1529) „^u joli jeu“.
90
Кл, iz.84
№49- Жак Аркадэ (1514-1560).Песня (1538)
№49. Jacques Arcadelt- (1514-1560). Chanson (1538)
Кл.4284
№50, Клод Жервез. Хер сродный французский танец. (1547)
№50. Claude Gervaise. Danse franaji$e „Bransle de Champagne" (1547..
№51. Неизвестный автор. Турдь<ш, французский танец,(1547.) .№51. ^uteur'inconnu. Danse franeaise ,,TourdionH (1547)
.№ 52. Неизвестный автор; Французский танеп.
№52. Auteur inconnu. Danse franchise. ,>BransTe de Poictou" (1547)
92
Йлда84
Да 53. Клод Гудимелъ (1505- 1572). Псалом.
Лё 53. Claude Goudimel (1505- 1572). Psaume.
.V54. Гильом Костелэ (р.1531). Песня (1570) Лё 54. Guillaume Costeley (пё 1531). Chanson (1570)
о	,	_
mon affection Jaurais plus tost lecien queiesculiaiiie, ISt-vous atuiez plus de perfection
10
plus de .per-faction	Carapprochanide mon. intention	Et
№55. Болье и Сяльмон. Отрывок из балета „Королевы" (1581)
№55. Beaulieu et Salmon. Fragment du ballet „de la Royne" (1581.)
94
КЛ.1Я84
№56. Клоден Ложен (1530-1602).. Отрывок из песни „Моя милая"
№56. Claudin Lejeune (1530-1602).Fragments de la chanson „Ma mignonne"
Ha2 голоса Ma. mignonne si c’esioit,
Pouriani ce qu’au coeur me point

95
№57. Неизвестный автор. (Конец ХУв.) Песня без текста.
№57. Auteur inconnu. (Fin du XVsiecle) Chanson sans texte.
S6
Кл.1284
№58. Б. Тромбончино (XV-XVI в.) Фроттола ,,Хоти я теперь не замечаю?. .• №58. В. Tromboncino (XV- XVI siecles) Frottob1 „Sebben or .non scbpro?..
№5У. Маркетто Kapa (XV-XVI в.) Фроттола is арранжиронае ,т.тя голоса с аккомпане -, ментом лютни (1509)
№ 5У. Marehofto Cara fXV-XVIsiecles) Frottole pour une voix av«-<-accompagnement du luth Id5o9)
Кл.1г«4
97
№♦'<'. Джьованни Баттиста Зессо ! XI-XVI и.) Фроттола „И когда найдете (1508 ‘ №60. Giovanni Battista Zesso (XV-XVI site-les) Frottole „Е cjuando anderete" (150^
.№61. ТЬтсзвестный автор Начало XVI в.) ФрО !толя ,.Туф, таф.
№61. Autput inconnu (Commencement du XVI si^*cle) Frottule „Tut, taf.
08
Кл. i<«4
До62- Неизвестный автор (Начало XVJ в.) Фроттола „Он бы.ч несчастным". ДсвЙ Auteur inconnu (Commencement du XVJC sjAcle), Frottole „Meschino fu
№i>3. Ht-u.ifpu-Tiibifi авто]) (Начало XV! в.) Фроттола
,Xj(i3, Auteur inconnu (Commencement c!u XVI sb'cle). Frottole
Л"|"4. Аятсйио Капр если. Фроттола. (1504)
К в '. Д;киоааини Доменико да Нола. Вилланела (1.541)
Zfcf.5„ Giovanni Domenico da Nola. Villaneile (1541)
son.za alcuncen-for.to e s&nzaalxun con>for . . to Co .si quelcrurPAunorsia	fat.io tor.
Dsh.deh! ил e.ii.mo_si_naaipo.vajior_
un a..li-mo.s'i.naaipo.ve.rior. bi
Калям

№66- Неизвестный автор. Вилдаиела для голоса с аккомпанементом лютни-Юб. Auteur inconnu. Villaneile pour une voix avec accompagnement de lute.
M R7. А.лонзо де Мударра. Романс для голоса с аккомпанементом лютни. (154«)’ 'М<67. Alonso de Mudarra. Romaneero pour line voix avec accompagnement de luth (1546)
La ma.	Sa. na	de			Sant.	Juan,		al tiem-po	queal.Do - re	pH	""I a - - 1
	iZ i	-4-4						J		b ****	r. ..i ,,	, 	|
ф /‘H’
10»
 К«.«*вЛ
As 68. Луис Милан. Гальярда дггя лютни (1535.) №68. Luis Milan. Gaillarde pour luth (1535.)
As 69. Луис де Нарбаэц. Фантазия для лютни на романс ,,Стереги моих корив“(1538.)
As 69. L.de Narbae2'Fantaisie pour luth sur le romanceru „Gua^dame las as" (1536.'
102 -
Ka.tee*
,\»70. Кристобаль Моралес (ум 1553) .Мотет „Св. Антоний,отец монахов'* (1541).
,\е70. Cristobal Morales (+ 1553) Motet ,,S. Antoni, pat»-r inonachoruin1* (1541'.
ЙЛ. 12S4
103
№71. Бальдассаре Дсгнато(ум1603) Вилланеска (1551) №71. Baldassare Donato (+1803) Villanesca (1551)
sia.mo a& .estri ,fi - ni maestri fi . ni ma.estri fi . ni che di se-raedimatti.na mai
manchia . mo mai man.ohia - mo di eonna . re ian.ta.ri га и т. д.
104
Кл. 1Я84
(1545) et ап
Я72. Pater noster Адриана, Вилларта (1480-1&62) в подлинном Изложении (1545) и в арознжировке Джульо Абонданте. (1548)
№72, Adrian Willaert. (1480-1502) Pater noster, version
КЛД»84
105
о,- ~*l I	-*l
107
Кл.»Я84
70
ios
Ka.test
95
ПО
Кллвй*
109
№73. Николо Валентино (-1511-1561?). Отрывок из мотета (1555 №73. Nicolo Vicentino (1511-1561?). Fragment d’un motet.
№74. Киприан пан Pope (151i>—1565) Начало мадригала „Камыши,звук производящие №74. Cyprien van Ноге (1516-1565) Commencement da madrigal,,Calami sonum rerentesl'
НПОДЛИИНОМ изложении (15Кй) и я арранж. для лютни В Галилеи (1533-1600). hentique (1566) et son arrangement pour luth par Vincenzo Galilei (1533-1600).
110
КЛ.1Я84
Вариант.
Variante.
КЛ.1Я84
ш
7ft. Переделка верхнего голоса того же мадригала с колоратурами, в издании Бас сане (1591. 76; Arrangement dela voix superieure du meme madrigal avec coloratnres, edition Bassauo ^1591)
П»о.:вдьие 5 та«та<.
Les dernleres nesures.
112
Кл. *«'&«
№77. Д. И- Палестрина. Отрывок из массы иВооружеиный человек? (1570) №77- G-P- Palestrina. Fragment de la messe „L’homme arme“(1570)
#*•«**
113
№78. Д.П. Палестрина.Отрывок-из мессы [It re mi fa sol la (1570) № 78. G. P. Palestrina. Fragment de la messe Ut re mi fa sol la (1570)
114
Кл.им
№7Й. Д.11, Палестрин п. Отрывок из массы „Священное торжество1, .№’ 79. G.P. Palestrirta. Fragmentde la messe„Sacrum convivium’1
Клл««4
115
Nitfh. Пьеса для лютни неизвестного аиГор» под на знанием „Italian*-" из сборника XVI века.
J&80. Auteur ineonnu. Piece pour tutlb XVIt- sieek.
№85 Винченцо Галилеи (1533>1600) Галъярда дли лютни (158$) №81. Vincenzo Galilei (1533-1600) Gaiilarde pour luth (1583)
116

M8U. Джьшаняк Габриели (1587-1(412) Салгопн для органа. №82. Giovanni Gabrieli (1657-1612) Cantona pcur orgue,
Калим
117
ns
Кд. »S84
№83. Карло Джезуальдо, князЬ Венозы (1560-1614) 'Мадригал.
№83. Carlo Gesualdo, prince de Venosa (1560-1G14); madrigal.
vengo menc
ncr _ ro morro dun.qiie ti_
119
Sd d) Oh die del . w ло . ri _ re!
	-B“		b-,.<	F t£y-|t _2 J	J—	>«^r • <<	1	Ге _..
120
Кд-
‘Кл «84
121
№>5. Лука Маренцио (1550-1599*. Мадригал (1593). №85. Luca Marenzio (1550 -1599). Madrigal (1593).
tea - ti	gli occhi per fug - gir in ten
1’22
Кл. i-284
Кллгвй
123
№66. Джироламо Белли (1560-1613?). Канцонетта (1584)„Плакало бедное сердце*' №86. Girolamo Belli (1560-1613?). CanzonetU (1584) „Pianse misero"
№87. Антонио Mo рта po (Конец XVI в.) Канцонетта (1596) „Я хотел-бы не любить вас*1 №87. Antonio Mortaro (Fin Эи XVI weclc) Canzonetta (1506) ,,Vorrei ben non amarvi"
124
Кя. Нм
Альфонсо Феррари. КкиаоиеттиСбОО) с аррвяжировкой автора для лютни. №88. Alfonso R‘rrari.Canzoneha(l600);version authentique et arrangement pour luth par I’aiiteur.


126
126
Кл. tea*
м.8Э$о<
М 91. Ганс Лео ГасслерН564-1612). Песня длятЧнця „Из всех на земле‘-(1601)
Ла 91. Hans Leo Hassler (Д564-1612). Air de danse,,Unter alien auf dieser ErderV' (1601)
Лё 92. Ганс Лео Гасслер (1564-1612) Инструментальная шестиголосная прелюдия(Intrada) Ас92. Hans Leo Hassler (1564- 1612) Pre'lude a six voix (1601)	(1601г.)
Клав8«
127
№93. Томас-Морлей (1557-1603) Песня Для танца „Сейчас месяц май''
№93. Thomas Morley (1557-1603) .Air de danse. „Now is the month of Maying."
Рвд. Л. ХаЯтат.	Tex. ред. И. Вройдо.
Сдало в прохад.Ю5ГПЛ982.подб. к nev25.IV.1933. фор. бум 78 Х104/1» печ.л. в УлолиомвчмшЯ Гла«лаегеМ>Б->М*?. Тир1$0в м».	1-а Овроцоеел теп. Опое РСФСР
128 ГИЗ 1396	Зад. 91412.	Кллзде	треетеаГ1елигр«фаиега*Мое«<аА.Вало1ая 2S.