Л, A. Воронина
Основные
эстетические
категории
АРИСТОТЕЛЯ
Допущено Министерством высшего и среднего
специального образования СССР в качестве материала
по спецкурсу для философских факультетов
МОСКВА, «ВЫСШАЯ ШКОЛА», 1975

1 M
B75
Рецензенты:
сектор эстетнки Ииститута философии AH CCCP;
кандидат философских наук, доцент В. Г. Злотников.
Воронина Л. А.
В75 Основные эстетические категории Аристотеля.
Учеб. пособие. М., «Высш. школа», 1975.
126 с.
Б кннге рассматрнваются проблемы мимезнса, прекрасного и траги-
ческого. Автор показывает многозначность мимезиса в понятиях, выра-
жающнх генезис нскусства, форму художественного воспронзведения
дсйствительностн, процесс ее познання. Выявляются различные трак-
товкн Аристотелем прскрасного, отлнчие подхода Арнстотеля к этой
проблеме от подхода пифагорсАцев и Платона.
10507—080
В 22-75 Ш
001(01)—75
© Издательство «Высшая школа», 1975

ВВЕДЕНИЕ
В плеяде гениев прошлого одно из почетных мест при-
надлежит Аристотелю — древнегреческому мыслителю
(384—322 гг. до н. э., родился в городе Стагирах), науч-
ное, философское и эстетическое наследие которого мно-
іne столетия привлекает внимание исследователей. Со-
здатель «Метафизики» и «Поэтики», «Категорий» и
«Политики», Аристотель заложил идейно-теоретические
осиовы эстетики как науки. Его эстетическое наследство
является важным этапом в развитии мировой эстетиче-
ской мысли, оказавшим влияние на позднейшие эстети-
ческие теории и художественную практику. Сегодня это
иаследство представляет не только исторический иите-
рес. Без учета рациональиого содержания эстетических
взглядов Аристотеля невозможно построение современ-
ной эстетической теории.
Между тем известно, что в комментаторской литера-
туре в большой мере проанализированы политические,
естествеинонаучные, философские, логические и этиче-
ские воззрения Аристотеля, a эстетические взгляды мы-
слителя — намного меиьше. Кроме того, эстетические
идеи зачастую привлекали внимание исследователей с
точки зрения оценки концепции Стагирита в целом, в
плане уяснения связи частей его мировоззрения.
К таким работам относятся труды А. Амфитеатрова,
Е. Аничкова, Л. Горкевича, Г. Зибека, А. Миронова,
Н. Самсонова, a также книги зарубежных авторов —
А. Бонарда, Б. Бозанкета, А. Девинга, Ф.Кнока, Р. Цим-
мермана и др. Относясь к литературе дооктябрьского
периода, труды этих авторов содержат тенденциозно-
идеалистические оценки, в них, по существу, отсутствует
анализ категориального аппарата эететики Аристотеля.
При изучении произведений современных буржуаз-
нух исследователей обращает на себя внимание стрем-
ление сознательно принизить роль и значение Аристоте-
3

ля в истории общественной мысли, сблизить его с Пла-
тоном и удалить от Демокрита, сделать его предтечей
той или нной из ныиешних буржуазных школ в филосо-
фии и эстетике. І^ J.eÄ._
Значительна работа, проделанная советскими уче-
ными в области изучения эстетических идей Аристотеля.
Автор опирался на труды В. Ф. Асмуса, Д. В. Джохадзе,
Ш. М. Германа, Ф. X. Кессиди, А. Ф. Лосева, М. Ф.
Овсяниикова, Л. Н. Столовича, В. П. Шестакова, в ко-
торых дан многосторонний аиализ эстетики философа.
И тем не менее в работах вышеперечисленных ученых,
содержащих весьма глубокое освещение эстетической
концепции Аристотеля, только иаметились отдельные
выходы в область анализа эстетических категорий. Важ-
ная проблема по-прежиему 'ждет своих исследователей.
Каждого, кто приступает к изучению категориального
аппарата эстетики Аристотеля, ждет немало трудно-
стей — фактологических, источниковедческих и методо-
логических. Столкнувшись с громадной литературой, по-
священной наследию Стагирита, автор вынужден был
вычленить только некоторые проблемы. Дается харак-
теристика лишь тех категорий, которые имеют значение
для понимания наиболее общих эстетических принципов
Стагирита. Эти категории названы категориями первого
рода: мимезис, прекрасиое и трагическое. Относящаяся
сюда же категория «комическое» здесь не аиализирует-
ся, ибо, исследоваыная Аристотелем довольно широко,
она оказалась в той части «Поэтики», которая, как по-
лагают коммеитаторы, пропала.
Все же прочие эстетические категории Аристотеля,
называемые категориями второго рода, — калокагатия,
катарсис, симметрия, пропорция, мера, гармония — полу-
чают характеристику в связи с анализом категорий пер-
вого рода. Разумеется, дйалектика требует признать от-
носительность границ примятого нами деления, относи-
тельную устойчивость его основания.
Принципы построения, принципы классификации ка-
тегорий эстетики Стагирита — также одна из важнейших
проблем истории эстетических учений. Система различ-
ных категорий Аристотелем рассмотрена не только в
«Категориях», но и в «Метафизике», в «Поэтике», «Ри-
торике» и «Аналитиках». Все категории Аристотеля сое-
динены с бытием, потеряв связь с которым они превра-
щаются в пустые понятия. Но именно специфика этого
4

бытия сообщает специфику категориям, полнота и цен-
ность которых находятся в зависимости от тех сторон
бьттия, которые они выражают. Отсюда также разграни-
чение категорий на философские, научные, логические,
этические и эстетические.
0 философской системе категорий Аристотель писал,
что, поскольку свойства тел «отмежеваны (от всего те-
лесного. они составляют гтрелмет изучения) философа-
метафизика» (14, 10—12) К Под философскими катего-
риями Стагирит понимал общие определения бытия (ма-
терия, форма. пространство, время, качество, количество).
Науки, считал мыслитель, имеют «дело с тем или дру-
гим специальньтм бытием, и, отводя себе какую-нибудь
(отделыіую) область, они занимаются этой областью»
(8, VI, 1).
Что касается логических категорий, то. по Аристоте-
лю. они выражают «формьт мысли», «лействия мысли»,
«нормы мысли», «правила мысли». Разработанная в
«Аналитиках» аристотелевская логика является класси-
ческим обяазиом в истории формальной логики. Во всех
построениях Стагирита, a затем и его последователей,
формальная логика играет важную роль как одно из ме-
тодологических оснований его творческой деятельности,
его анализа и выводов.
В свото очередь. эстетические категории Аристотеля
стали также первой важнейшей вехой в истории эстети-
ческих учений. пепвой стройиой системой эстетических
понятий, выоажаюших эстетическое в природе, жизни и
искусстве. В них отразился опыт художественного твор-
чества эллинов. опьтт их практической деятельности и
развития эстетических чувств.
Вычленение автором основных категории — мимезис,
прекрасное и трагическое — определило структуру на-
стоящей работы. Каждой из назваиных категорий отво-
дится отдельная глава. объем которой, по сути, пропор-
нттонален отражению проблемы в наследии Аристотеля.
Желая как можно полнее использовать именно это
наследие, автор в своей работе стремился подвергать
критическому анализу не отдельные цитаты (мысли),
a определенный взгляд, концепцию Аристотеля. Это
1 Здесь и далее первое число в скобках указывает порядковый
номер в списке литературы, помещенном в конце книги. В ссылках
"а работы Аристотеля римская цифра обозначает кцигу, арабская —
абаац. — Ред.
5

потребовало положительного изложения воззрений Ста-
гирита. На план работы, характер изложения материа-
ла определенное влияние оказал общий замысел: рабо-
та предназиачена в качестве материала по спецкурсу
для изучающих историю эстетической мысли.
В ходе подготовки этого издания полезиыми советами
и критическими замечаниями автору оказали большую
помощь М. Ф. Овсянников, Ш. М. Герман, В. Г. Злотни-
ков, В. В. Бычков. Случай предоставляет возможность
выразить им искреннюю благодарность. С другой сторо-
ны, автор заранее выражает признательность за добро-
желательные замечания и пожелания дальнейшего со-
вершенствования исследования эстетического наследия
гениального мыслителя древности — Аристотеля.
Глава I. мимезис
Проблема мимезиса — «подражания», или «воспро-
изведения», — сегодня актуальна не менее, чем две ты-
сячи лет назад. На различные формы ее истолкования
опираются принципиально разные направления совре-
менной теории искусства. Стороиники «абстрактного»
и «чистого искусства» полностью отрицают предметное
содержание в художественном творчестве. Ведя борьбу
против приверженцев реалистического искусства, онине
скрывают своих симпатий к тому пониманию искусства,
которое свойственно было пифагорейцам и Платону. С
другой стороны, тем, кто считает, что искусство призва-
но воспроизводить действительность со всей правдиво-
стью и полнотой, импонирует точка зреиия на сущность
искусства, которую в свое время защищали Демокрит и
в значительной мере Аристотель.
Следовательно, совсем не случайно среди тех вопро-
сов, которые привлекают внимание историков эстетиче-
ской мысли, по существу, доминирует проблема «воспро
изведения» («подражаиия»). О значении категории
«подражаиия» в истории и теории искусств пишут срвет-
ские эстетики А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков: «Подра-
жание» относится к тем эстетическим категориям, по-
средством которых эстетика прошлого пыталась выяс-
нить сущность искусства. Поэтому историческое рас-
смотреиие этой категории позволяет представить и исто-
6

рическое развитие представлений о сущности искусства,
об его отношении к природе и деятельности человека*
(56, с. 204).
В античных источниках доаристотелевского перио*
да — во фрагментах пифагореицев и Демокрита, в сви
детельствах Ксенофонта о Сократе, в диалогах Плато-
на — встречается понятие мимезис (mimesis). Анализ
зтих источников показывает изменчивость содержания,
объема понятия мимезис. Как категория античной фило-
софии и эстетики, мимезис постепенио «обрастал» си-
стемой понятий, получал все большее теоретическое
обоснование. Именно эту сторону исторического генези-
са анализируемой категории подчеркивал Н. Г. Черны-
шевский, когда писал: «...совершенно несправедливо
было бы считать Аристотеля творцом «теории подра-
жания»: она, по всей вероятности, господствовала еще
задолго до Сократа и Платона...» (87, т, I, с. 306). Обра-
щая виимание на эти слова Н. Г. Чернышевского, Г. В.
Плехаиов подчеркивал, что истолкование категории
«подражания» Стагиритом во многом отличается от ее
истолкования Платоном, и, справедливости ради, тре-
бовал признания превосходства Аристотеля над Плато-
ном (см. 66, т. IV, с. 355—357).
Платон и Аристотель являют собой пример различ-
ного понимания мимезиса в древности, типичное не
только для античности, ио и для последующих времен.
В чем состояло это отличие?
Прежде всего, следует указать, что в истолковании
мимезиса Платон был идеалистом. Он ставил на второй
план реальную красоту, прекрасное в действительности.
Считая чувственные вещи лишь копиями вечных «идей»,
a образцы искусства — копиями копий идеального су-
Щего, Платон отказывал искусству в познавательной
ценности. По мнению древнегреческого идеалиста, ис-
кусство — это недостоверное и обманчивое подражание
изменчивым и преходящим предметам чувственного м.и-
ра, не заключающим в себе подлинной реальности (см.
24, с. 95).
Иной взгляд на «воспроизведение» y Аристотеля. Он
вытекал из признания сущего в реальном объективном
мире; художиик, по убеждению Стагирита, в своем ис-
кусстве воспроизводит мир чувственных вещей, природу
и, главным образом, человека- Взаимодействие субъек-
та и объекта познания является важным актом творче-
7

ской, познавательной деятельности человека. Аристо-
тель указывал на гносеологическую ценность искусства^.
Истолкование им сущности эстетических категорий
можно оценить как нечто предшествующее и близкое
«натуральному», или реалистическому, a в философском
плане, — тождествеиное материалистическому понима-
нию природы эстетического вообще, процесса воспроиз-
ведения (mimesis) в частиости.
Мысль о том, что в своем творчестве художник, поэт,
ваятель подражают природе, встречается во многих про-
изведениях Стагирита. Она красиой нитью проходит
через всто «Поэтику»: «Так как поэт есть подражатель,
подобно живописцу или какому-нибудь другому худож:
нику, то необходимо ему подражать непременно чему-
нибудь одному из трех: или (он должен изображать ве-
щи так), как они были или есть, или как о них говорят
и думают, или какими они должньт быть» (10, 25).
В этой фразе Аристотеля, имеющей значение осново-
полагающей установки, отчетливо проявляется и «реа-
лизм» его эстетики (см. 25), и унаследованное им от
Платона гтонимание творческого процесса воспроизве-
дения художественных образов как проявления активно-
сти разума, сочетающееся с правдоподобностью изобра-
жаемого и с требованием раскрытия существенных сто-
рон объекта изображения. Последняя частъ нашего вы-
вода, конечно, была чужда Платону, a y самого Аристо-
теля нередко имела нечеткое, путаное выражение, гтодоб-
но его философским понятиям о соотношении чувствен-
ного и рационального, частного и общего (см. 3, т. 29,
с. 326).
Все же трактовка мимезиса, утверждающая бесспор-
ную истину о том, что искусству предшествует реальная
действительность. что благодаря «своей способности»
воспроизводить окпужаютцие вещи и явления, люди до-
стигают высоких философских, научных и художествен-
но-эстетических ценностеГт, эта трактовка основополага-
юшей категории всего миросозерцания Стагирита с не-
избежностью должна бьтла приводить и ттриводила авто-
ра «Поэтики» к идее: подражание —образ самой дейст-
вительности, a процесс создания этого обпаза является
либо реальной импровизацией, т. е. искѵсством в узком
смысле, либо одним из видов творческой леятельно-
сти — искусстэом в широком смысле 9того слова
(gm. 99).
Ь ^

Уже из вышесказанного видно, что понятие «иодра-
жание» весьма условно, часто очень узко и неточно от-
ражает сущность аристотелевского термина mimesis.
Профессор философии Цюрихского университета Г. Кол-
лер в книге «Мимезис в античности» весьма глубоко ана-
лизирует развитие этого понятия в античной философии
и эстетике, хотя, на наш взгляд, ошибочно связывает его
генезис только с «развитием художественного творче-
ства». Любопытна схема, которую автор дает в конце
своего исследования:
Развитие понятия «мимезио
mi mos — актер дионисской культовой дралты
mimeistai — «изображатьэ в культовьтх танцах
mimesis — танцевально-музыкальное представление
Првседневно-разговорное
mimeistai protea:
mlmos
Измененне «представлять»
в «лодражать»
(Переход от представляю-
щего объекта к объекту
изображающему)
«подражать»
подражание mimesis
природе посредством
нскусства
Подражание mimesis
поспитанию mimeistai tous
progogous и другне
третьестепеиное
нис mimesis
отображе-
Теоретическое развитие
термина «представлять»
mimesis phon-aîs kai schemasis
(воспроизведенпе сил суб-
станции)
ГТодражание (mimesis) в
тание ethous kai praxeos
танеіі (ритм), музыка, в по-
следугощем смьтсле «выра-
зителыюсть», этическое иа-
правление греческой музыки
подражание mimesis речи
подражание (mimesis) в
остальном (особенно в изо-
бразителъном искусстве)
mimesis <*> diegesis «не-
посредственное представле-
ние», рассказ
Платон, Государство, X
Подражание (mimesis) в танце
софисты

Характерно, что даже из приведенной схемы Г. Кол-
лера можно было бы сделать вывод не только об «обоб-
щении самых различных значений в понятии мимезис»,
но и о том, что своим происхождением это понятие обя-
зано специфике развития-античного познания в целом,
всей практической деятельности эллинов, a не только
развитию искусств. Следует также отметить, что автор
справедливо указывает на обобщение Аристотелем са-
мых различных зиачений термина «мимезис», взятых из
источников предшествующего периода, подчеркивает
существенные отличия истолкования этой категории
Стагиритом по сравнению с софистами и Плато-
ном.
Разумеется, тем, что сказано о понятии мимезиса y
Г. Коллера, нельзя ограничиться. Необходимо также об-
ратить виимание на общую линию генезиса этого поня-
тия, на основную причину изменения его содержания,
расширявтттегося и углублявшегося в связи с развитием
практической (производственной и художественной) дея-
тельности древних греков — предшественников и совре-
менников Аристотеля. Учитывая все это, мы не можем
одним словом, адекватньш и по форме, и по смыслу, пе-
ревести термин «мимезис». «Слово mimeistai, — п.исал
переводчик «Поэтики» Б. И. Ордынский, — гораздо об-
гаирнее нашего подражать и вообще тех слов, которые
соответствуют ему в новых языках. Оно, точно, означает
подражать, но имеет и другие значения; поэтому, по
.мнению не только Аристотеля, но и Платона, и вообще
Греков mimeistai, как мы видим, есть источник поэзии.
Mimesin Грек противополагал рассказѵ, поучению, от-
влеченному размышлению (рефлексии). Mimesis есть
образное представление, и потому — для Грека — истин-
ная цель поэзии; чем образнее, mimetikôteron, поэтиче-
ское произведение, тем оно казалось ему совершеннее.
Но чтобьт вполне образно представить людей, чтобы
вывести их как бы живыми, потребно сильное вообра-
жение и свободное творчество; потомѵ Греки называли
человека, способного на это, poietés, творец» (11,
с. 57—58).
Термии «подражаиие» применительно к Аристотелю
верен толькр в том смысле, что художник, поэт и т. п.
творят, опираясь иа образец. который существует объ-
ективно. Но сам процесс воспроизведения, согласно воз-
зрениям Стагирита, чрезвычайно сложен, сложность его
10

нельзя выразить одним словом, тем более таким, как
«подражание».
На эту сторону дела указывали еще В. Г. Белинский
(см. 28, т. VII, с. 94) и Н. Г. Чернышевский, которыев
своих эстетических взглядах, в своей критике идеализ-
ма в немалой степени опирались на эстетику Аристоте-
ля. Они подчеркивали необходимость творческого
начала в процессе художественного отображения дей-
ствительности, нередко ссылаясь на понимание этого
процесса Аристотелем. Н. Г. Чериышевский писал: «Оп-
ределение формального начала искусства, нами прини-
маемое, сходио с воззрением, господствовавшим в грече-
ском мире, находим y Платона, Аристотеля и, по всей
вероятности, высказанным y Демокрита. Их mimesis co-
ответетвует нашему термину «воспроизведение». И если
позднее понимали это слово как «подражание»
(Nachahmung), то перевод не был удачен, стесняя круг поня-
тий и пробуждая мысль о подделке под внешнюю фор-
мѵ, a не о передаче внутреннего содержаиия» (87, т. I,
с/і50).
Приведенное иами замечание Н. Г. Чернышевского
как нельзя лучше говорит об истинном соотношении
терминов mimesis — «подражание», «всспроизведение».
Аристотельский mimesis нужно трактовать, исходя из
его сущности, многограиности, разнообразия оттенков
выражаемого им явления. Лучше всего сохранить грече-
ское, подлиниое звучание тершша без перевода — ми-
мезис, постоянно имея в виду аристотелевское, широкое
значение этого понятия.
Мимезис, считал Аристотель, лежит в основе генези-
са искусств. Люди от рождения способны к воспроизве-
дению действительности, чем и отличаготся от прочих
живых существ. Посредством мимезиса они приобре-
тают первые знаиия. Самые «естестветше» проявления
способностей человека, такие, как внешний образ, осан-
ка, походка, речь и т. п., получают развитие благодаря
мимезису"1. Все искусства своим возникиовением и раз-
витием обязаны мимезису. «Слова, — читаем мы в «Ри-
торике», — представляют собои подражание, a изо всех
паших органов голос наиболее способен к подражанию;
таким же образом и возникли искусства: рапсодия, дра-
1 Интересная мысль о связи мимезиса с процессом узнавания
вьтсказаиа Ш. М. Германом (см. 40, с. 147).
11

матическое искусство и другие» (18, III, 1). Причиной,
породившей поэзию, Аристотель также считал мимезис.
«Так как подражание свойственно нам по природе,
так же как и гармония и ритм..., то еще в глубокой
древиости были люди, одаренные от природы способно-
стью к этому, которые, мало-помалу развивая ее, поро-
дили из импровизации (действителыіую) поэзию»
(Ю, 4).
Мимезис, по Аристотелю, доставляет людям не только
знания, но и удовольствие, которое они получают от при-
обретения знаний путем воспроизведения, переживая
эмоции радости или печали. Кроме этого, мимезис сти-
мулирует развитие самой «силы познания» человека.
«Испытывая печаль или радость от подобий, мьт привы-
каем чувствовать то же и в действительности» (16, V, 5).
Для того чтобы удовлетворить художественные по-
требности людей, чтобы порождатв удовольствие, искус-
ство, согласно Аристотелю, не обязательно должно
изображать только положительное, эмоционально при-
ятное явление. Важно, чтобы изображаемое соответ-
ствующим образом воздействовало на зрителя. Искусст-
во обладает способностыо, воспроизводя отвратительное
в жизни, доставлять эстетическое наслаждение, смешан-
ное с отвращением и ужасом, которые вызываются ха-
рактером самих воспроизводимых явлений. Художест-
вениое произведение такого рода доставляет наслажде-
ние совершенством мастерства исполнителя, полнотой,
выразительностью изображения, познавательной цен-
ностыо изображаемого предмета (см. 10, 4).
Таким образом, мимезис, по Аристотелю, высту-
пает в многоплаиовом аспекте: и как понятие, выража-
ющее генезис искусств, и как форма, отражающая про-
цесс позиания, и как способ художественного отображе-
ния и обобщения действительности, определяющий ши-
рокие возможности раскрытия связи объекта и субъекта
искусства — эмоционального и интеллектуального удов-
летворения и возвышения последнего.
В сочинениях Аристотеля «Поэтика» и «Риторика» в
тесной связи с мимезисом дается анализ проблемы
истинности искусства, проблемы соотлошения правды
жизни и правды искусства, которая и до Аристотеля, и
после него волновала и долго еще будет волновать тео-
ретиков искусства. Поэтому не случайно то, что сегодня
буржуазные эстетики, выступая против материалистц-
12

ческой теории отражения действительности в искусстве,
стремятся отстоять принципы «чистого искусства»,
принципы буржуазного объектииизма, ополчаются про-
тив аристотелевской теории мимезиса, отождествляютее
с требованиями натуралистически копировать действи-
тельность.
і Между тем, рассматривая искусства как подража-
тельные формы художественного процесса, Аристотель
выступал против натуралистического воспроизведения
действительности, считал подражанием в искусстве не
формальное копирование действительности, a отобра-
жение сути предмета, изображение того, что есть или
могло бы произойти. Искусство, доказывал он, — воспро-
изведение жизни, a не сама жизнь. Оно не может конку-
рировать с жизныо, замещать ее, служить ее синони-
мом. Сущность искусства, считал Стагирит, состоит в
том, что, являясь отражеиием жизни, оно в то же время
творчески преображает жизнь, схватывает то особенное
в фактах и процессах, что содержит в себе общие при-
меты бесконечного множества явлепий природы. «Год-
ные люди отличаются от каждого индивида, взятого из
массы, тем же, чем, как говорят, красивые отличаются
от некрасивых, или чем картины, написанные художни-
ком, рознятся от картии природы: в первом случае объ-
единено то, что во втором оказывается рассеянным по
различным местам; и когда объедииенное воедино бу-
дет разделено на его составные части, то, может ока-
заться, y одного человека глаз, y другого какая-либо
иная часть тела будет выглядеть прекраснее глаз и т. п.,
иаписанного на картине» (16, III, 6, 5).
Приведенные мысли Аристотеля интересно сравнить
с мыслями Сократа, изложенными Ксенофонтом в
«Воспоминаниях о Сократе» (см. 52, III, 10, 2). В отли-
чие от Сократа и Платона, Аристотель считает, что ху-
дожник создает в своих творениях реальную картину
действительности, хотя и отбирает, группирует в единое
целое все то, что в жизни существует разбросанно.
Аристотель не считал искусство пассивным воспро-
изведением жизни. Художественный процесс — это по-
рыв, творчество; в образах искусства присутствуют
фаитазия. вымысел: «Всякое искусство касается генези-
са, творчества и теории того, как что-либо создается из
того, что может быть или не быть. Принцип создаваемо-
го заключается в творящем лице, a ne в творимом пред-
13

мете, ибо искусство касается ие того, что существует или
возникает по иеобходимости, a также не того, что суще-
ствует от природы, потому что это имеет в себе принцип
своего существовашія. Так как творчество и деятель-
ность не одно и то же, то необходимо искусство отнести
к творчеству, a не к деятельности» (19, VI, 4).
По Аристотелю, мимезис — начало, основа творче-
ства. Он имеет цслыо дополнить то, чего недостает в
природе: в предметах искусстйа человек обрабатывает
«материю» ради определенного дела, a в телах физиче-
ских она дана как существующая. «...Как делается каж-
дая вещь, — писал Стагирит, — такова она и есть по
своей природе, и какова оиа по природе, так и делается,
если ничто ие будет мешать. Делается же ради чего-ни-
будь, следовательио, и по природе существует ради
этого. Например, если бы дом был из числа природных
предметов, он возникал бы так же, как теперь делается
искусством; если же природные тела возникали бы не
только природным путем, но и путем искусства, они воз-
никали бы соответственно своему природномубытию.
Следовательно, одно возникает ради другого. Вообще
же искусство частью завершает то, чего природа не в
состоянии сделать, частью подражает ей» (9, II,
8, 199а).
Приведеиная нами мысль Аристотеля весьма иите-
ресна, ибо в ней, несмотря иа верные положения о зна-
чении творческого начала в искусстве, просвечиваются
идеи о соотношении материи и формы, т. е. выявляют-
ся выводы, в которых древнегреческий мыслитель отры-
вал форму от содержания, отдавая дань платоновскому
идеализму.
Аристотель признавал роль здравого вымысла, фан-
тазии при воспроизведении жизни. Без этого, считал он,
иевозможен тот мир искусства, который является однр-
временно и повтореииым, и, вместе с тем, создаиным
вновь- Иногда то, что могло случиться, важнее того, что
существует в действителыюсти; реальный вымысел
иногда полнее и типичнее, характернее отражает жизнь,
чем подлишіый факт. Это требование вымысла, творче-
ской фантазии ярко проявляется в главе «Риторики»,
посвящениой характерным чертам трагического. Без
участия фантазии, считал Стагирит, немыслимо проник-
новение искусства в область характеров, в область жиз-
ненных коллизий и ситуаций. Но та степень фантазии,
14

при которой возможно творчество, свойственна только
особо одаренным людям (см. 18, III, 1).
Автор «Поэтики» и «Риторики» часто подчеркивал
мысль о врожденности характерных черт таланта, о
врожденных способностях талантливых людей. «Искус-
ство актера, — писал Аристотель, — дается природойи
менее зависит от техники» (18, III, 1). Но в отличие от
представителей раннего и позднего мистицизма Аристо-
тель не считал талант абсолютно свободным в выборе
творчества, его содержания и формы, действующим
стихийно или независимо от природы, вопреки ее зако-
нам. Ему чужда была мистификация процесса творче-
ства. Достижения в области искусства, по миению Ста-
гирита, могут являться также в результате возвышен-
ного мастерства и приобретенного опыта, т. е. в ре-
зультате обучения. Ои признавал не только способности
прирожденные, но и способности, обретенные в жизни
путем обучения, приобщения к творческому опыту. От-
сюда его идея о необходимости обучать и* воспитывать
художников, зодчих, творцов всех родов и видов . ис-
кусств (см. 72, с. 140).
Обращает на себя внимание также то, что Аристо-
тель разделял мнение своих предшественников, будто
способности, полученные в течение жизни, не могут по-
дарить человечеству высоких творений искусств, a могут
лишь дать образцы ремесленного, сравнительно прими-
тивного искусства. Подлинное искусство, считал он, ис-
кусство одаренных, гениальных от рождения, способных
к перевоплощению, одержимых людей. Аристотель сле-
довал традициям своих предшественников и развивал
эти традиции, когда соединял теорию мимезиса с теори-
ей вдохновения. Последнее он не связывал с мистиче-
ским наитием, a относил к высшим проявлениям твор-
ческих сил и таланта одаренного человека- «...Поэзия,—
писал Стагирит, — есть область человека одаренного
или одержимого, так как одни способны перевоплои^ать-
ся, другие — приходить в экстаз» (10, 17).
Аристотель требовал от искусства верности при вос-
произведении действительности. Характеристики эпиче-
ских или драіматических героев, считал он, должны быть
подходящими, соответствующими действительным, или
возможным; например, «можно представить характер
мужественный, но не подходит к женщине быть мужест-
венной или грозной. Третий пункт, — чтобы характер
15

был правдоподобен; это нечто отличное от того, чтобы
создать характер нравственно благородный и подходя-
щий... Четвертый же пункт, — чтобы он был последова-
телен» (10, 15).
В связи с понятием мимезиса Аристотель часто об-
ращался к вопросу о законах правдоподобия в искус-
стве. Подражать можно различным людям, в зависимо-
сти от замысла. «А так как все подражатели, — под-
черкивал он, — подражают действующим (лицам), по-
следние же необходимо бывают или хорошими, или дур-
ными (ибо характер почти всегда следует только этому,
так как по отношению к характеру вСе различаются или
порочностыо, или добродетелью), — то, конечно, подра-
жать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или
даже таким, как мы, подобно тому как (поступают) жи-
вописцы: Полигнот, например, изображал лучших лю-
дей, Павсон — худших, a Дионисий — обыкновениых»
(10,2).
Художник, поэт, учил Стагирит, должен ставить
себе цель изображать своих героев или такими, каки-
ми они есть (Еврипид), или такими, какими они должны
быть (Софокл). Во всех случаях художник 'или поэт
будет прав, ибо законы правдоподобия, как считал Арис-
тотель, находятся в зависимости от предмета подража-
ния, от замысла автора. Законы правдоподобия не яв-
ляются застывшими, одинаковыми для всех ситуаций и
времен. Однако, полагал Аристотель, «ничего противно-
го смыслу HQ должно быть в ходе событий; в противном
же случае оно должно быть вне трагедии, как в Софок-
ловом «Эдипе» (10, 15). И далее он подмечал, что «нело-
гичное (следует оправдывать) тем, что говорят люди,
между прочим и потому, что иногда оно бывает не ли-
шенным смысла: ведь вероятно, чтобы (кое-что) проис-
ходило и вопреки вероятности» (10, 25).
В двадцать пятой главе «Поэтики» Аристотель под-
робно разобрал вопрос об ошибках в изображении, ко-
торые в случае необходимости могут быть оправдаыы.
Существует, писал он, две формы ошибок: «или касаю-
щаяся самой сущности искусства, или совершенно слу-
чайная. Именно, если бы (поэт) вознамерился воспроиз-
вести невозможное (для поэзии), то это ошибка первого
рода; если же он задумал (что-нибудь, само по себе)
неправильное, например, лошадь, сразу поднявшую обе
правые ноги, или сделал ошибку, касающуюся особен-
16

ного искусства, иаиример врачебного или другого, или
если он сочинил что бы то нм было невозможиос, то зто
ошибка, не касающаяся самого иекусства поэзии»
(10,25).
Ошибку Аристотель считал оправданной, если этого
требуют интересы самого искусства. Однако, указывал
он, «если возможно было более или менее достигнуть
цсли и согласно с этими законами искусства, то ошибка
пе имеет оправдания, ибо, если возможно, то совсем не
слсдует погрешать» (10, 25).
Ошибки второго рода, считал Аристотель, незначи-
тельные, например, если поэт не знал, «что оленья самка
не имеет рогов». Ошибки первого рода достойыы пори-
цания. Однако в этом случае поэт может ошибаться, и
его погрешности оправданы, ибо он, как было указано
выше, может изображать людей так же, как Софокл или
Еврипид.
Таким образом, утверждал Аристотель, не всякое
нарушение правдоподобия ведет к разрушительным по-
следствиям в искусстве. A это еще раз подчеркивает, что
он вовсе не требовал натуралистического правдоподо-
бия. Для усиления выразительности художник вправе
пойти на отступление от натуры. Если эта цель достиг-
нута, то ошибка художника, несомнснно, оправдана. Но
оиа может быть вызвана лншь действительной необхо-
димостью, логикой развития сюжета, потребностями ху-
дожественного замысла. Относительно же логичности
изображения выдвигался принцип: все должно по необ-
ходимости вытекать из действия! «Даже если изобра-
жаемое лицо, — читаем в «Поэтике», — непоследова-
тельно и таким представляется его характер, то в силу
последовательности его должно представить непоследо-
вательным» (10, 15).
С вопросом о соотношении искусства и действитель-
ности, художественной правды и вымысла Аристотель
связывал «идеализацию» в искусстве, которую истолко-
вывал как необходимое предпочтение вероятного, и вмес-
те с тем невозможного, невероятному, но возможному.
Он указывал: «Вообще при суждении о невозможном в
поэзии следует обращать внимание на идеализацию...»
(10,25).
При соблюдснии правил искусства, правил художест-
веннѳго творчеетва, доказмвал Аристотель, при соблю-
Дении законов прекрасного принципы подражания и
2-951
17

«идеализации» не противоречат друг другу. «...Должно
оодражать, — писал он, — хорошим портретистам: они
нменно, давая изображение какого-нибудь лица и делая
портреты похожими, в то жс время изображают людей
более красивыми. Так и ноэт, изображая сердитых, лег-
комысленных или имеющих другие подобные черты ха-
рактера, должен представлять таких людей благород-
ными» (10, 15).
Вопрос об «идеализации» действительности Аристо-
тель разбирал в связи с исследованием различия между
трагедией и комедией: трагедия подражает «лучшим лю-
дям», a комедия — «худшим». Тем самым «идеализа-
ция» в его понимании означала не только «улучшение»,
возвышение, усиление реального типа, но также «ухуд-
шение», принижение, развенчание реального типа. По-
этому он признавал вполне правомерным выведение в
искусстве и эстетическое оправдание отрицательного,
отвратительного, ужасного. Подчеркнутое и преувеличен-
ное изображение такого рода явлений автор «Поэтики»
считал необходимым.
Требования Аристотеля изображать людей и события
«облагсроженными» или «развенчанными», возвышен-
ными или принижениыми увязывались с трактовкой им
законов и норм трагического и комического сюжетов;
здесь в весьма общих чертах заключены принципы, кото-
рые получили развитие только в новое время: основы
драматического и эпического сюжетов, изображения по-
ложительного героя, гротеска, карикатуры и т. п. Все
эти идеи Стагирита — одна из важнейших сторон его
понимания мимезиса, связанная с теорией творческого
процесса.
Разработка Аристотелем проблем взаимоотношения
действительности и искусства, правды жизни и искусст-
ва, роли фантазии, «идеализации» в творческом процес-
се, проблем трагического и комического в жизни и ис-
кусстве и их исторической достоверности впоследствии
интересовала многих эстетиков. Уместным будет приве-
сти здесь комментарий Лессинга из «Гамбургской дра-
матургии»: «Между тем, — писал немецкий драматург,—
уже Аристотель давно решил, насколько трагический пи-
сатель должен заботиться об исторической верности: он
должен зайти не дальше облечения ее в форму хорошо
придумаииой фабулы, которая может соотвѳтствовать
егѳ намеренийм» (53, с. 65).
18

Проблема достоверности искусства, его образдов,
обычных и выдающихся, ироблема сочетания правды ис-
торической, правды жизни н воспроизведения истории
искусством часто ставилась Аристотелем в прямую связь
с решением таких теоретических вопросов, как прекрас-
ное, поэтическое, эпическое, трагическое, комнческое,
катарсис и т. п. Относительно вссх этих вопросов следует
сказать: они всегда y Стагирита имели касательство к
центральной категории эстетики — мимезису. С трактов-
кой вопроса о мимезисе Аристотель соединял основные
принципы своего деления искусства на виды и роды,
свою классификацию форм пскусства, свой анализ осо-
бениостей и закономерностеіі художественного творчест-
ва. Аристотель делил искусство на роды и виды в зави-
симости от того, чему и каким образом подражает ху-
дожник. Этот принцип являлся для него основанием де-
ления литературы на драму, эпос и лирику. Он поныне
имеет в искусстве основополагающее значение. Заслуга
Стагирита состояла в том, что ему удалось с большей
отчетливостью и глубиной осветить проблему классифи-
кации искусств, сделать выводы, сыгравшие громадную
роль в историческом совершенствовании теории искусств.
В советской эстетической литературе имеются две
точки зрения на вопрос о принципах классификации ис-
кусств Аристотелем (см. 26, с. 114).
Нам больше импонирует подход к оценке основопола-
гающих проблем наследия Аристотеля, опирающийся на
анализ конкретного материала и учитывающий наличие
в эстетических воззрениях мыслителя античности осиов
диалектического мышления, гениально подмеченных
Ф. Энгельсом. В «Диалектике природы» отмечается «два
философских направления: метафизическое с неподвиж-
ными категориями, диалектическое (Аристотель и осо-
бенно Гегель) —с текучими» (2, т. 20, с. 516). Именно
поэтому стбит, на наш взгляд, обратить виимаиие на
классическое толкование литературы, в котором ее род
понимается как относительно устойчивая, но живая, ис-
торически развивающаяся, a не мертвая с абсолютными
границами форма искусства, слагающаяся из совокупио-
сти родственных видов или жанров. Действительно, y
Древних греков не случайно классический эпос был пред-
ставлен преимущественио эпопеей. В более позднее вре-
^я, когда классический эпос (эпопея, былина) уже не
мсг быть создаы, появился роман, названный В. Г. Бе-
2*
19

Лйнским «эіюпеей нашего оремени». Современные жаіі-
ры — поэма, повесть, рассказ, иовелла, очерк, фельетон,
басня, анекдот — образуют эпическое, или, как теперь
говорят, повествовательное искусство, которое следует
отиести к живым, вечно развивающимся формам, обла-
дающим более или менее устойчивой художественной
структурой.
He вникая в подробности классификации и структуры
искусства, разработанных Аристотелем, укажем лишь на
те стороны зстетического учения древнегреческого мыс-
лителя, которые с достаточной отчетливостыо проявляют
динамичность, диалектичность эстетических категорий,
воспрннимают влиямие теории мимезиса.
В основании деления искусства на виды, по Аристо-
телю, лежат средства, способ и предмет мимсзиса
(см. 10, 1). Аристотель относит к «воспроизводящим» не
только изобразительные виды мскусства, но также музы-
ку, поэзию, драму. Музыку он считал заслуживающим
этого названия в большей степени, чем изобразительные
виды искусства, ибо оыа путем воспроизведения может
отображать динамические и эмоциональные состояния
людей, что недоступио живописи и скульптуре, которые
изображают объект главным образом с внешней сторо-
ны. Кроме того, в «Поэтике» и «Политике» высоко оце-
нивается музыка, характеризующаяся положительно
вследствие того, что она может оказывать непосредст-
венное воздействие на зрителя, в чем, собственно, прояв-
ляется связь мимезиса и катарсиса.
Из родов искусств — трагедия, эпос, поэзия, комедия
и т. п. — Аристотель вычленял каждый в отдельности и
характеризовал его no средствам, способу и предмету
подражания.
Первая часть, первая группа компонентов трагиче-
ского, относящаяся к средствам подражания, по мнению
Аристотеля, отвечает на вопрос, «в чем совершается под-
ражание» (10, 6), в какой форме художник подает худо-
жественное произведение. Нижеследующая мысль из
«Поэтики» подчеркивает дннамизм, подвижность, «теку-
честь» процесса мимезиса: «А так как иодражаиие про-
изводится в действии, то первою по необходимости
частыо трагедии будет декоративное украшение, затем
музыкальная композиция и словесное выражение, так
как в этом именно совершается подражание» (10, 6).
Вместе с тем, Аристотель отмечал, что есть виды
20

искусства, которые пользуются и ритмом, и мелодией, и
метром. По его мнению, эти искусства не могут быть
объединены одиим названием. Таковы трагедия, коме-
дия, номы, дифирамбическая поэзия, для объяснения
которых он вводит вторую группу: «чему подражают»,
предмет мимезиса. Трагики, живописцы и т. п., разъяс-
нял Стагирит, воспроизводят людей или лучшими, или
худшими (элемент «идеализации»), или такими, как они
есть (см. 10, 2).
В трактовке вопроса о предмете мимезиса, о пред-
мете художественного изображения, как мы отмечали
выше, Аристотель следовал эллинской традиции и
Демокриту. Он многократно указывал, что предметом
изображения в искусстве является объективно сущее,
прекрасное бытие, существующее само по себе, реально,
объективно, безотносительно и независимо (см. 16, VII;
12, 2—3). Здесь обращает на себя внимание одна весьма
характерная черта эстетических воззрений Аристотеля:
если в своих философских построениях автор «Метафи-
зики» отдает предпочтение форме по сравнению с мате-
рией, то в «Поэтике» понимание предмета мимезиса пре-
валирует над формой, средствами художественного вы-
ражения прекрасного, безобразного, трагического и т. п.
Роды и виды искусств как бы больше всего проявляют
изменчивость форм в связи с изменением предмета под-
ражания. Сказывается то главиое положение эстетики
Аристотеля, которое в качестве сущности подлшшо эсте-
тического, прекрасного требует признания единства
формы и содержания. В эстетических представлениях
Аристотеля содержание всегда требует формы, которая
ведет себя весьма активно. Последнее объясняется во
многом мировоззренческими установками создателя
«Метафизики».
Чтобы показать верность вышесказанного, обратим
внимание на то, как Аристотель, разбирая вопрос о пред-
мете мимезиса, подмечает различия между поэзией и
наукой, поэзией и теорией. Историк и поэт? по его мне-
нию, имеют в своем распоряжении различные средства
выражения в силу различия предмета их творческой дея-
тельности: первый выражает то, что произошло, т. е.
единичное, a поэт — то, что могло бы произойти, т. е.
общее (см. 10, 9).
Конечно, предпочтение, которое Аристотель отдавал
поэзии по сравнению с историей, вполне обусловлено и
21

мировоззренчески, и состоянием современной ему исто-
рии. Первое, относящесся к эстетмческой платформе
автора «Поэтпки», имело, всроятно, важнсйшее значе-
ние, иначе не объяснить того, почему в новую эпоху,
эпоху зкачителытого развития истории, Лессинг и Чер-
нышевский симпатизировалн вышеизложенному взгляду
Стагирита на соотношенис истории, философии и поэзии
(см. 66, IV, с. 355—356). Н. Г. Чернышевский в упоми-
навшейся выше статье, написанной по поводу появления
трактата Аристотеля о поэзии в русском переводе и с
объяснениями Б. Ордынского (1854 г.), дал пространный
комментарий к арнстотелевской точке зрения на исто-
рию. Из этого комментария ясно видно, что автор «Эсте-
тических отношений искусства к действительности», сим-
патизируя концепции Аристотеля, понимал и принимал
эту концепцию в силу ее диалектичности, емкости, фило-
софичности (см. 87, II, с. 276).
К третьей группе различий между искусствами, так-
же связанных с особенностями мимезиса, Стагирит от-
носил различия по способу подражаиия, воспроизведе-
ния действительности. Этот способ различия искусств
требует ответа на вопрос: «как подражают?» В связи с
анализом этого способа подражания, художественного
воспроизведения предметов и процессов, событий Арис-
тотель писал: «Именно, подражать в одном и том же и
одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о
чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же
так, что подражающий остается сам собою, не изменяя
своего лица, или представляя всех изображаемых лиц
как действующих и деятельных» (10, 3).
Аристотель тонко подмечал те черты, которые счи-
тал специфическнми для драматическои поэзии, эпоса,
лирики. Подражать можно, считал он, рассказывая о
событии как о чем-то отдалеш-юм, как это делал Го-
мер. Это эпический способ воспроизведения. Эпиче-
ский поэт описывает события, обращаясь к прошлому
как бы с известной дистаиции. Можно описывать от
своего лица, «оставаясь самим собой», что имеет место
в лирике. В драме поэт представляет «всех изображае-
мьтх лиц, как действующих и деятелыіых», «посредством
действия, a не рассказа». Драматический поэт показы-
вает события перед зритслем непосредственно, ио не
описывает их, представляя возможность самим зрите-
лям по поступкам и действиям героев судить об их ха-
22

р^ктерах. Стагирит поставил в цецтр драматичасшго
искусетва дівйствие. АбШштизация им деййѣия ijpa-
мы предопределена особенностями античной литера-
туры.
Многие черты, отличающие роды и видьт искусств,
сформулированные Аристотелем, не потеряли теорети-
ческого и практического значения и в наши дии. Прин-
цип единства действия и характеров, требование того,
чтобы средства отображемия были адекватны сущгюсти
отображаемого (предмета), требование типизации ху-
дожественного образа и т. п. поныне находятся на воо-
ружении искусства (см. 41, с. 9).
Теория мимезиса Аристотеля привлекала внимание
многих теоретиков искусства, и это подтверждается
множеством примеров из всемирной истории искусств.
В лаконичной форме воспроизводил главный принцип
этой теории В. Г- Белинскии, когда в своей статье
«Взгляд на русскую литературу 1847 года» писал: «Ис-
кусство есть воспроизведение действительности, повто-
ренный, как бы вновь созданный мир» (28, т. X, с. 305),
Шекспир и Бальзак, Лессинг и Геине, Герцен и Черны-
шевский обращали внимание на теорию мимезиса Ари-
стотеля имеино потому, что видели в ней средство рас-
крытия подлинной сущности искусства, прииципов ху-
дожественного творчества, a также закономерностей
становления и развития искусства. Им импоиріровали
идеи мимезиса как процесса художественного отобра-
жения жизии, нуждающейся в совершенствовании всеми
имеющимися в распоряжеиии человека средствами, в
том числе с помощью искусства. He случаймо Лессинг и
Чернышевский видели прямую связь мимезиса с катар-
сисом, подчеркивали большое теоретическое значение
этого вывода Аристотеля для обоснования идеи об
огромной эстетической, этической и практической роли
искусства в жизни человека и общества.
История искусства и эстетическон мысли свидетель-
ствует, что в различиые времена неизменно подверга-
^ись яростным нападкам, a временами и грубой фаль-
сітфикации идеи Аристотеля о роли, месте человека в
искусстве. Искусство и человек — центральная пробле-
ма теории мимезиса Аристотеля, всех эстетическріх
построеиий Стагирита. Линия защиты этой идеи прохо-
Дит от Аристотеля к Абеляру и французским гумани-
стам XVIII в., через творчество Белинского и Черны-
23

шевского, Льва Толстого и Анри Барбюса, Максима
Гбдького и Томаса Манна доходит до наших днеіі.
Й хем не меиее совремеиная буржуазная эстетика
нередко формирует целые корпорации «пишущих лю-
дей», которые стремятся доказать. необходимость иск-
лючения человека из произведений искусства. Теорети-
ки абстракционизма, поп-арта, формалистического
искусства и «искусства для искусства» нередко усматри-
вают перспективу развития кино, театра, живописи,
скульптуры, графики и художественных ремесел в «пре-
дельном сокращении человеческого элемента в произ-
ведениях искусства» — это полное игнорирование совре-
менным искусством буржуазного мнра великих тради-
ций художественного творчества и эстетики, в том числе
гуманистических ндей эстетики Аристотеля.
Сторонники реакциониых школ эстетики решительно
отвергают теорию мимезиса Аристотеля, теорию искус-
ства как форму отражения (воспроизведения, подража-
ния) действителыюсти. Свою партийную, принципиаль-
ную враждебность по отношению к материалистической
основе этой теории оии прикрывают пустой фразеоло-
гией о «примитивизме Аристотеля», о необходимости «до-
полнять» и «развивать» первые и будто бы несовершен-
ные «начала эллинской эстетической мысли» (сім. 78,
с. 83 — 117). В действительности речь идет о том, чтобы
идейно обосновать еще один «новый поход» против
эстетики соцналистического реализма, унаследовавшей
лучшие традиции эстетической мысли прошлого.
Глава II. ПРЕКРАСНОЕ
Прекрасному принадлежит важное место в системе
эстетических категорий Аристотеля. Находясь в прямой
связи с мимезисом, эта категория, по понятиям Стагири-
та, выражает совершенство форм реального мира, пол-
ноту и красоту отношения людей друг к другу, a также
характеризует совершенство образцов трудовой деятель-
ности человека и создаваемых людьми художественных
ценностей. Мы увидим, что именно этот смысл вклады-
вал в понятие «прекрасное» автор «Метафизики», не-
смотря на то что не всегда вычленял этот смысл из дру-
гих представлений, свойственных его предшественникам
п свяаанных с онтологяческими (космологическими) и
24

обідественными воззрениями древних греков. Но из не-
последовательности Стагирита не явствует то заключе-
нне, которое в свое время было сделано позитивистом
И. Тэном, прилагавшим «единую мерку» оценок ко всем
представителям эстетмческой мысли, всем представите-
лям «старой эстетики» и, очевидно, эстетики античной.
И. Тэн писал: «Старая эстетика начинала с того, что
давала определение прекрасного и говорила, например,
что прекрасиое есть выражение морального идеала или
же что прекрасное — выражение невидимого, или же
что прекрасное — выражение человеческих страстей, за-
тем, отправляясь от этого определения как от статьи сво-
да законов, она оправдывала, журила и руководила»
(85, с. 8).
И. Тэн, который вслед за Контом и Спенсером горячо
выступал против «метафизических сущностей» как абсо-
лютных оснований исследования, сам склонен был при
оценке истории эстетики применять некие «общие» прин-
ципы, затемняя факт исторической изменчивости, кон-
кретности іі специфики воззрений эстетиков различных
зпох. Между тем именно в связи с оценками И. Тэна сле-
довало бы заметить, что эстетическая мысль Древней
Греции не только содержала немало ценных и значитель-
ных наблюдений, развиваясь от столетия к столетию, но
и сформулировала идеи, которые надлежит считать ос-
ковополагающими в эстетике как науке.
Советские исследователи античной эстетической мыс-
ли (В. Ф. Асмус, А. Ф. Лосев, М. Ф. Овсянииков,
Л. Н. Столович, В. П. Шестаков и др.) подчеркивают
значительность и ценность аристотелевского анализа
прекрасного. В марксистской иаучной литературе, ком-
ментирующей аристотелевскую эстетику, все более ут-
верждается мысль о необходимости самого пристально-
го изучения трактовки Стагиритом категории прекрасно-
го. Но советские историки эстетики до сих nop ие
создали специальной работы, которая была бы посвя-
ідена категории прекрасного в ее истолковании великим
древнегреческим мыслителем. Между тем даже с уче-
том пока невосполненной утраты специального произве-
деиия Аристотеля, о чем упоминают многие древние
авторы (в том числе и сам Аристотель), прекрасному
посвящены многие страницы дошедших до нас сочине-
ний Стагирита. Они дают богатый материал для поии-
мания интересующей нас проблемы в целом.
35

Аристотель рассматривал прекрасное в самых раз-
личных аспектах. Два главных из них вычленяют, во-
первых, прекрасиое как первичиое, т. е. как существую-
щее в природе, во-вторых, — прекрасное как вторич-
ное, создаваемое руками человека и являющееся «слеп-
ком» реального мира. В произведении «О частях»
животных», где речь идет об областях распространения
прекрасного, отмечаются две вышеуказанные формьт ис-
толкования прекрасного, подчеркивается отличие такого
подхода к проблеме по сравнению с подходом Платона
(см. 15, I, 639в).
На это отличие следует обратить внимание сразу же,
поскольку оно имеет принципиальный характер: нельзя
отождествлять аристотелевский взгляд на прекрасное со
взглядами на прекрасное его предшествешшков вообще
и Платона в частности. Аристотель несравнимо отчетли-
вей видел специфику эстетической области реального ми-
ра, хотя, как мы увидим из последующих разделов на-
стоящей главы, было бы неверным считать его концеп-
цию неукоснительно материалистической, всесторонней
и подлинно научной теорией прекрасного. Важно видеть
многоплановый характер подхода Аристотеля к истолко-
ванию проблемы прекрасного, видеть, что при решении
эстетических вопросов им были сформулированы выво-
ды, которые впоследствии, в условиях нового времени,
станут исходными позициями эстетики как науки.
* *
*
В произведениях Аристотеля часто встречаются суж-
дения о проявлении прекрасмого в природе, о раскрытии
его свойств в многообразных формах реального мира.
Все эти высказывания имеют большое значение для ха-
рактеристики прииципиальных позиций Стагирита в об-
ласти эстетики; они не являют собой какой-либо случай-
ный элемент, a вытекают из самой сути философских,
мировоззренческих сторои творческого наследия древне-
греческого мыслителя, определяют его эстетическое
кредо.
На наш взгляд, имеется достаточно оснований утвер-
ждать, что по основиым принципам подхода к истолкова-
нию эстетических прѳблем своего времени, по характеру
26

вывоД°в Аристотель был несравішмо блпже к Демокриту,
чем к Платону, хотя многие комментаторы наследства
Стагирита поныпе считают автора «Метафизики» и в об-
ласти эстетики учеииком и последователем именііо
Платоиа.
Известно, что стремлсние обратмть Аристотеля в чис-
того идеалиста в областм философии и эстетики чаще
всего даже в иаше время опирается на «авторитетные
суждения» Гегеля. И это обстоятельство достойно кри-
тического рассмотрення, ибо никто ие искажал историю
философии так утонченио, как Гегель в своих «Лекциях
по истории философии». Немецкий идеалист в учении
Стагирита затемнял, смазывал материалистические вы-
воды, связанные с призианием объективной реальности
вещеи, существующих вме человека и являющихся источ-
ником чувствениых восприятий» игнорировал материа-
листические элементы трактовки Аристотелем материи
как субстапциальиого начала всего сущего. В области
теории познания, a также основоположений эстетическо-
го восприятия и художественного творчества, в области
истолкования природы прекрасного Аристотелем Гегель
давал весьма тенденциозиые, идеалистические оценки.
Все «реалистические», «эмпирические», «натурфилософ-
ские» тенденции в воззрениях Стагирита, подчеркивал
В. И. Лении, в понятиях Гегеля скрадены, подтянуты под
идеализм. Обращая внимапие тта преимущественное из-
ложение в «Лекциях по исторни философии» аристоте-
левских идей в области метафизики, В. И. Лении писал:
«Стр. 318—337... только о метафизике Аристотеля!!
Все скрадено, что говорит против ндеалішіа Пла-
тона по существу!! Особенно скраден вопрос о существо-
вании ѳне человека и человечества!!! = вопрос о мате-
риализме» (3, т. 29, с. 257). Характерно, что принципи-
альная философская позиция Аристотеля в тех пуиктах,
которые искажались Гегелем, представляла собой явное
УДалеиие от позиции Платона и бесспориое сближение с
позицией Демокрита.
Одним из важнейших разделов «Метафизики», и на
это обращал внимание В. И. Лении, являлась полемика
Аристотеля с Платоном и с учениками Платона об
^идеях». Автор трактата, по сущсству, в духе Демокрита
критикует Платона за ^о, что тот отрывает чувствеиный
мир от «мира идей». По учешио Платона, вещи чувствен-
,т°го мира — тени идей, существующих до и независимо
27

от вещей. Аристотель отпергал это учение, доказывая,
что реальным миром является мир вещей, что любая еди-
ничыая вещь (стол, стул) представляет собой единство
«материи» и «формы». При этом в некоторой степени
сохраияется преемствеиность между платоновскими
«идеями» и аристотелевскими «формами»: последние
призиаются «вечными», «невозникающими», постигаемы-
ми не чувствами, a только «умом». Но, тем не менее, в
отличие от Платона взаимоотношение между «формой»
и «материей» Аристотелем понимается не как абсолют-
ная разделемность или безусловная противоположность,
a как их взаимосвязь и взаимопереходы — вполне есте-
ственны переходы от «материи» к «форме» и от «формы»
к «материи».
Для Аристотеля бытие вещей — объективно; вещи су-
ществуют независимо от чувств и сознания людеи; дока-
зывать реальность, объективность бытия для Аристотеля
бессмысленно. Это считается им само собой разумею-
щимся: «...чувственное восприятие, само собой разумеет-
ся, не имеет своим предметом само себя, но есть и что-
то другое помимо восприятия, что должно существовать
раньше его» (8, IV, 5). И эту свою точку зрения, провоз-
глашающую заблуждением считать «единое во многом»
(т. е. общее) за идею, Аристотель провел через весь трак-
тат, открыто не соглашаясь с Платоном и его единомыш-
ленниками. Ou писал: «...отсюда следует, что всеобщее
не существует рядом и отдельно от единичного. Посколь-
ку правы стороныики учения об идеях, когда они пригш-
сывают этим последним независимое существование, ибо
ведь идеи — это отдельные субстанции; но заблуждение
считать едшюе во многом за идею. Но они делают это
потому, что не могут указать, чем же должны быть эти
непреходящие субстанции рядом с чувственно восприни-
маемыми отдельными вещами и вне их».
В. И. Ленин подчеркнул эти слова Аристотеля и сде-
лал из иих весьма характерный вывод: «Прелестно! Нет
сомнений в реальиости внешнего мира. Путается чело-
век именно в дналектике общего и отделыюго, понятия и
ощущения etc., сущности и явления etc.» (3, т. 29,
с. 327). Мы вернемся к тем разделам творческого насле-
дия Аристотеля, которые достаточно ярко свидетельст-
вуют о наличии эклектики, сбивчлвости, просто путани-
цы в его философских и эстетических взглядах. A пока
обратим свое внимание на те вьтводы Стагирита, кото-
28

pbîe ставили êro в положешіе, противоположное Гілатб-
ну, ио близкое к Демокриту.
Уже в первой главе иами отмечалось, что Платон и
его сторониики развивали идеалистнческие приншіпы эс-
тетики, отрицали существование истинно прекрасного в
окружающем нас мире. В отличие от Демокрита, Платон
считал прекрасное принадлежностью мира идеіі. Измен-
чивость реального бытия, постоянная смена его форм,
тревоги и заботы людей исключают, по мысли Пла-
тона, признание истинно прекрасного в действитель-
ности.
Именно поэтому Аристотель не мог дать положитель-
ного анализа прекрасного, не подвергнув критике пла-
тоновские «идеи», a вслед за этим и платоновское пони-
мание красоты. Отсюда ясио, что та часть «Метафизики»,
которая посвящена этой критике, имеет непосредствен-
ное отношение к основоположениям эстетики Стагирита.
Исходный пункт эстетической концепции Аристотеля во-
обще и теории красоты в частности всецело опирается
на вывод об объективности бытия, существовании его
независимо от человека и его восприятий. Уже приво-
дившееся из «Метафизики» положение — чувственное
восприятие имеет своим предметом что-то другое поми-
мо себя, что должно существовать раньше его, — рас-
шифровывается автором «Метафизики» в пользу того,
что указываемое здесь «что-то» называется не иначе как
«бытие вещей», «реальные вещи» и т. п. И этот вывод,
явно стоящий в русле демокритовских іідеіі, имеет
принципиальное значение в эстетической коіщепцин
Аристотеля.
Только исходя из вышеуказанной принципиальнои по-
зиции, Стагирит «истиино прекрасиое» не противопостав-
лял прекрасгюму в самой действительности. Прекрасное
находится в бытии вещей, и именно там его ищет Арис-
тотель. В «Метафизике» ои стремится показать, что «не-
°бходимо должиы быть одним... — прекрасиое и бытие y
пРекрасного» (8, VII, 6). Красота, по Аристотелю, суще-
^гвует везде, все является сферой прекрасного. Вслед за
Демокритом утверждая объективное существование
пРекрасного в окружающем нас мире, Стагирит назы-
вал три области проявления прекрасного — природу, об-
^ество, искусство. Он считал красоту свойством, выра-
^ающимся «через себя в себе», a также через реальные
°тношения веідей и явлепий друг к другу, через отноше-
29

йия, складывающиеся благодаря тому, что «чтолибо»
или «что-нибудь» находнтся в «известиом отношеіши»
друг с другом н «предрасполагает обладающий ими (до-
стоинствами и недостатками.— Л. В.) предмет к тому
хорошему и плохсшу, что ему свойственно» (9, VII, 3).
И все же, подчеркивая выводы Стагнрита об объек-
тивном существовапни прекрасного, следует иметь в виду
колебания Аристотеля между идеализмом и материализ-
мом, которые неоднократно отмечал В. И. Ленин в «Фд-
лософских тетрадях» (см. 3, т. 29, с. 325—331) и кото-
рые (колебания) не позволяют оценивать прииципиаль-
ную позицию Стапірнта в эстетике как последовательно
материалистическую. Дело в том, что иельзя окончатель-
но оиределить эту позпцшо Арисготеля, исходя из его
ответа на вопрос, где источник прекрасного. Остается
невыясненным аснект гносеологическнн, который также
связан с истолкованием сущности самого бытия, с ис-
толкованием соотношеиия бытия н-духа.
В гносеологическом плане в рассуждениях о прекрас-
ном Аристотель, несмотря на свои колебания, больше
следует Левкиппу и Демокриту, чем Платону. Все сто-
роны этой проблемы вряд ли целесообразно излагать в
даином месте исследования, но одна сторона, на наш
взгляд, существенна. Это вопрос — как «мыслящий
эмпирик» Аристотель оценивал проблему соотношения
вещи и ощущения, ощущения и понятия.
Известно, что в трактовке вопросов гносеологии Ари-
стотель нередко высказывал материалистические сужде-
ния. В. И. Ленин, оценивая исходные позиции гносеоло-
гии Стагирита, писал: «Аристотель вплотную подходит
к материализму» (3, т. 29, с. 259). И этот подход к мате-
риализму обозначен в era рассуждениях о соотношении
ощущения и познания. «Разница в том,— писал Аристо-
тель,— что агенты, (вызывающие) реализацию y ощу-
щающей способности, (воздействуют) извне,— таковы
видимое и слышимое, равно и другие ощущаемые пред-
меты. Причина этого, что актуальное чувственное вос-
приятие относится к единичному, наука же есть (знание)
общего. A общее некоторым образом находится в самой
душе. Поэтому мышление находится (в распорял^ении)
самого (мыслящего существа), когда оно (только) захо-
чет помыслить, ощущение же не во власти (ощущающего
существа), ибо (тут) необходимо, чтобы был налицо
ощущаемый предмет» (14, II, 5).
30

В. И. Ленин подчеркивал в этой мысли Аристотеля
подход к матернализму, тенденцию материализма:
«Г воздь здесь — «находится вовие» — в не человека, не-
зависимо от него. Это материализм. И эту-то основу,
базу, суть материализма Гегель начинает уиичтожать
посредством болтовни: «Такова совершенно правильная
точка зрения ощущения», — пишет Іегель и объясняет,
что де «пассивность» несомнеыно есть в ощущении «без-
различно, субъективно или объективно, — в том и дру-
гом есть момент пассивности. Аристотель с этим момен-
том пассивности не отстает от ндеализма...»
«Идеалист,— замечает В. И. Ленин,— замазывает
щель, ведущую к материализму. Нет, это не безразлично,
вне или внутри. В этом-то и суть! «Вне» это есть мате-
риализм. «Внутри» = идеализм. И словечком «пассив-
ность» с умолчанием о слове («ѳне») y Аристотеля Ге-
гель иначе описал то же в н е. Пассивность это и значит
вне!!» (3, т. 29, с. 259—260).
Подобные приемы комментирования воззрения Ари-
стотеля со стороны Гегеля В. И. Ленин считал «трусли-
выми увертками от материализма». Он подмечал, что
Гегель проявлял невероятную изворотливость в искаже-
ыии, затемнении наиболее ярких материалистических
выводов Аристотеля в области гносеологии. Одним из
таких выводов было сравнение Аристотелем души с вос-
ком как выражение ощущения через «восприятие ощу-
щаемых форм без материи». В трактате «0 душе» про-
цесс восприятия Стагирит сравнивал с восковыми слеп-
ками. Ощущение, по его мнеріию, «подобно воску, кото-
дый принимает только знак золотого кольца с печатью,
a не самое золото,— одну лишь чистую его форму».
В. И. Леиин лисал, что «знаменитое сравнение души
с воском» Аристотеля заставило «Гегеля вертеться как
черт персд заутреней и кричать о «недоразумении,
часто порождаемом» этим» (3, т. 29, с. 260). По поводу
«воска» Гегель и сердился, и бранился в своих «Лекциях
по истории философии». Он обвинял Аристотеля в «упро-
Щении», «огрубении» процесса восприятия, считая, что
Стагирит «грубейшим образом» останавливается «на
гРубой стороне сравнения». И все это делалось, чтобы
смазать материалистическую суть аристотелевского по-
нимания природы ощущения, прикрыть слабости идеа-
лизма перед лицом материализма.
Отводя большую роль чувствам в познании, Аристо-
31

Іель счнтал, что чувства ие могут обманывать человека,
при их помощи познается отдельное, конкретное. Общее
познается умом. «Что же касается материи,— писал Ари-
стотель,—она сама по себе непознаваема. И есть мате-
рия — одна, воспринимаемая чувствами, a другая —
постигаемая умом, — восприиимаемая чувствами, как,
например, медь, дерево или всякая подвижная материя,
a постигаемая умом — та, которая находится в чувствен-
ных вещах, не поскольку это — чувственные вещи, —
примером (здесь) могут быть объекты математики»
(8, VII, 10). Аристотель указывал, что математика остав-
ляет в стороне теплоту, тяжесть и прочие «чувственные
противоречия» и имеет в виду «лишь количественное»,
что она «точно так же относится к сущему». Математи-
ческое есть отвлечение от чувственного. Математика и
другие науки способны абстрагировать одну из сторон
тела, явления, жизни.
Эти свои рассуждения Аристотель сочетал с общими
выводами о преходящем характере «всего материаль-
ного», о качественной и количественной сторонах измен-
чивого мира вещей. Читая вышеприведенные рассужде-
ния Стагирита, В. И. Ленин отмечал: «Здесь точка зре-
ния диалектического материализма, но случайно, не вы-
держано, не развито, мимолетно» (3, т. 29, с. 328).
Точка зрения материалистической диалектики весьма
явственно проявляется в понимании Аристотелем самых
различных вопросов гносеологии, хотя до конца пра-
вильный ответ на эти вопросы он дать не смог. «У Арис-
тотеля, — писал В. И. Ленин, — везде объективная логи-
ка смешивается с субъективной и так притом, что везде
видна объективная. Иет сомнения в объективности
познания. Нанвная вера в силу разума, в силу, мощь,
объективную истннность познания. И наивная 'запутан-
ность, беспощадно-жалкая запутанность в диалектике
общего и отделыюго — поиятия и чувственно восприни-
маемой реалы-юсти отдельного предмета, вещи, явле-
ния» (3, т. 29, с. 326).
Автор «Метафизнки» поиимал, что существует связь
понятий и представлений с ощущениями, но как совер-
шается переход от ощущения, дающего знание о единич-
ном, к поііятіію, знанию общего, — все зто было для него
неясным. Аристотель не смог раскрыть диалектику пере-
хода от ощущения к мысли, не смог понять, что в единич-
ном имеется общее, так же как в явление включена сущ-
32

пость, и т. п. «Диалектичен не только переход от мате-
рни к сознанию, — писал В. И. Леыин, — но и от ощуще-
ния к мысли...» (3, т. 29, с. 256).
Именно этот переход от материи к сознанию, от ощу-
щения к мысли со всей его противоречивостью, переры-
вом постепенности, единством (тождеством) протіивопо-
ложностей остался далеко не понятым Аристотелем. «Ло-
гика Аристотеля есть занрос, искания, подход к логике
Гегеля» (3, т. 29, с. 326). Но даже Гегель не смог понять
диалектического перехода от материи к движению, от ма«-
терии к сознаніию, вскрыть подлинную диалектику про-
цесса познания, диалектику перехода от ощущения к мыс-
ли. Эту ограниченность немецкого идеалиста суждено
было преодолеть только К. Марксу (см. 3, т. 29, с. 316—
322).
Наш анализ теории познания Аристотеля, показы-
вающий некоторые существенные ее ограніиченности и
противоречия, свидетельствует, тем не менее, о том, что
теоретико-познавательные принципы Стагирнта требова-
ли преимущественно материалистического подхода к ис-
толкованию объективного характера вещей и явлений,
поскольку это относилось к единичному, качественным и
количественным сторонам вещей и явлений реального ми-
ра. Тем самыім истолкование категории прекрасного, как
и мимезиса, должно было, подчіиняясь преимущественно-
му проявлению объективной логики в анализе Аристоте-
ля, раскрыть «наивную веру» автора «Метафизики» в
силу, мощь и объективную аістинность познания. При всех
колебаниях Стагирита, идея истинности прекрасного, его
объективного содержания являлась господствующей иде-
ей в эстетических воззрениях древнегреческого мысліите-
ля. И мьгсль эта одинаково ярко отражалась при изложе-
нии Аристотелем проблем: красота в природе, прекрас-
ное в человеке, в искусстве. Характеризуя свойства пре-
красного, Стагирит подробно анализировал коліичествен-
ные и пространственные стороны вещей и явлений ре-
алыюго мира, показывал объективность различных черт
прекрасного, раскрывающихся в мере, пропорции, гармо-
нии и т. д.
К областіи прекрасного, по Аристотелю, относятся
различные свойства, качества, формы в их отиошении
друг к другу как в отдельном предмете, так и в совокуп-
ности их. При этом проблемы соотношения сущности и
явления, содержания и формы, возможпости н действи-
3-951
33

телыюсти, общего и единичного тесііо переплетаются с
понятиями Стагирита о прекрасном и его свойствах, ка-
чествах, формах. Методологические основы решемия этих
проблем Аристотелем нередко весьма противоречивы.
Они связаны с учением Стагирита о «четырех причинах»,
с трактовкой Аристотелем вопросов о соотношении ма-
терии и формы, восприятия и сознания.
Учение о «четырех причинах» Аристотель изложил в
«Метафизике». «А о причинах, — писал он, — речь мо-
жет идти в четырех смыслах: одной такой причіиной мы
признаем сущность и суть бытия («основание, почему»
вещь такова, как она есть), восходит в конечном счете
к понятию вещи, a to основное, благодаря чему (вещь
именно такова), есть некоторая причина и начало); дру-
гой причиной мы счіитаем материю и лежащий в основе
субстрат; третьей — то, откуда идет начало- движения;
четвертой — причину, противолежащую (только что) на-
званной, a именно — «то, ради чего» (существует вещь),
и благо (ибо благо есть цель всего возникновения и дви-
жения)» (8, I, 3).
Учение о «четырех причинах» имеет прямое отноше-
ние к вопросу о трактовке Аристотелем проблемы сущно-
сти, истоков и происхождения прекрасного. В этом плане
весьма интересными являются комментарии А. Ф. Лосе-
ва, который в одной из своих работ делает вывод, «что
учение Аристотеля о четырех причинах является не толь-
ко онтологией, т. е. учением о бытии, но и учением о вы-
ражении внутреннего через внешнее, a следовательно, и
эстетикой» (54, с. 91). И это ярко выявляется при рас-
смотрении соотношения двух важнейших «причин» — ма-
терии и формы.
Выше мы указывали, что, по мнению Аристотеля,
всякая конкретная, единичная вещь состоит из материи
и формы. Давая определение материи, Стапирит подчер-
кивал, что это то, «из чего состоят все вещи, из чего пер-
вого они возникают и во что в конечном счете разруша-
ются, причем основное существо пребывает, a no свойст-
вам своим меняется» (87 I, 3). Соотиося материю и форму
с сущностью, определяя взаимоотношение между ними,
Аристотель стремился доказать, что материя — это «сущ-
ность в наименьшей степени», что она — пассивное «на-
чало», не способное к самостоятелыюму существованию.
Активное начало — форма; даже по времени возникнове-
ния оиа предшествует материи. Форма — сущность бы-
34

іия вещи, главное в этой вещи. Только форма создает
вещь. Форму никто не создает и не производит, но вно-
сит ее в определенный материал.
Форма и материя образуют сущность первого рода,
индивидуальные материалыіые тела. Аристотель писал:
«Почему данный матершал образует дом? Потому что в
нем находится суть бытия для дома. И человеком являет-
ся этот вот материал или это тело, имеющее в себе вот
эту (определенность) (или — форму). Таким образом,
отыскивается причина для материи, и это — форма, в
силу которой материя есть нечто определенное; a форма,
это — сущность» (8, VII, 17).
Как уже отмечалось, автор «Метафизики», несмотря
на декларацию идеи о «перводвигателе», ые абсолютизи-
ровал разделение формы и материи, так как утверждал,
что форма является сущностыо вещи, сущностыо бытия.
В отлмчие от Платона, который оторвал форму от мате-
рии, поместил чувственный мир где-то между бытием и
небытием, Аристотель форму вещи, ее сущность поместил
в самую вещь. Это имело большие последствия для
истолкования эстетичесюих проблем Стагиритом, посто-
янно толкало его к признанию объективного характера
красоты, которая связывалась не только с формой, но и
с материей, провозглашалась как бы одним из свойств
сущности предмета, вещи, явления.
Кроме того, по Аристотелю, одна и та же вещь, один
и тот же предмет может быть как формой, так и матери-
ей, материя переходит в форму, форма — в материю.
Медь — это материя по отношению к шару, но медь — это
и форма по отношению к тем физическим элементам,
соединением которых является медь. Форма — это дей-
ствительность того, возможностыо чего является материя,
и наоборот: материя — это возможность того, действіи-
тельностью чего является форма. Как и во всех разде-
лах «Метафизики», в истолковании Аристотелем вопро-
са о взаимоотношении формы и материи видны «живые
зачатки и запросы диалектики» (см. 3, т. 29, с. 326).
Соединяя материю и форму, отказываясь абсолютизи-
Ровать их самостоятельность, Аристотель провозглашал
принцип связи сущности (формы) с бытием вещей.
«Между тем, — писал он, — что мешает уже сейчас (при-
Знать), что есть вещи непосредственно тождественные с
сУтью (своего) бытия, раз суть бытия есть некоторая
сУЩность?» (8, VII, 6). Однако, определяя форму как
3*
35

«суть бытия каждой вещи и первую сущиость» (8, VII, 7),
Сталирит развивал этот тезис до стеиени, уводящей его в
область идеализма. Оп доходил до признания высшей
формы, форіМЫ форм, божественного перводвигателя (бо-
га). Точно так же он ввел в систему понятий своей фило-
софии «неопределенный субстрат», который уже не мо-
жет быть формой нижележащей материи, a выступает
некоей себе равной данностью (см. 8, XII, 6—10). Во всех
его рассуждениях, относящихся к этой области, ясно
видыа беспомощность великого мыслителя решить проб-
лему соотношения общего и отдельного, сказывалось
также влияние Платона, на что обращал внимание В. И.
Ленин в «Фіилософскнх тетрадях».
Идеалистические стороны учения о «четырех причи-
нах», влияние философских и эстетических идей Пла-
тона весьма явственно видны в рассуждениях Стагирита
о соотношении абсолютного и относительного в прекрас-
ном. Вечной, неизменной и абсолютной «идее прекрас-
ного» Платона здесь соответствует божественная, бесте-
лесная и абсолютная «форма форм», «начало начал»
и т. п. «Абсолютная форма» провозглашается прекрас-
ным в конечном счете, абсолютно, безотносительно пре-
красным. «Под «условным» я разумею необходимое (для
достижения счастья), под «абсолютным» — прекрасное
само по себе» (16, VII, 12, 3). Аналогичную мысль мы
находим в «Метафизике», где подчеркивается абсолют-
ность прекрасного, безотносительность его существова-
ния. «Поэтому необходимо должны быть одним — благо
и бытие y блага, прекрасное и бытие y прекрасиого,
(а равно) все то, что получает обозначение не через от-
ношение к другому, a как самостоятельное и первичное
(бытие)» (8, VII, 6).
Признавая прекрасным объективно сущее, Аристо-
тель следует и Демокриту, и Платону,— первому, когда
стремится подчеркнуть реальность, объективность, без-
относительность и независимость прекрасного как осо-
бого во всеобщем,— второму, когда абсолютизирует
особое, возведя его до степени всеобщего, приходя к при-
знанию «чистых», свободных от действительного содер-
жания форм существующими независимо от бытия ве-
щей.
Ниже, при анализе вопроса о свойствах прекрасного
no Аристотелю, мы увидим, что абсолютизация прекрас-
ного как особого и стремление соотнести его с реаль-
36

ными вещами и явлениями приведут к признанию соот-
цосимых сторон, черт, свойств прекрасного, к признанию
расчлененного и многоступенчатого характера форм и
свойств прекрасного. Признание Стагиритом дифферен-
циации реального мира, градации низших и высших его
форм (вплоть до «формы форм») показывает неумение
мыслителя решить проблему соотношения единичного
и общего; в рамках «спекулятивного мышления» Ари-
стотель часто идет вместе с Платоном, в рамках натур-
философских рассуждений — вместе с Демокритом.
Внимательный анализ научного наследия Аристотеля
с необходимостыо побуждает к выводу, что идеализм
Стагирита более декларативен, a в натурфилософии едва
ли заметен, если его сравнивать с идеализмом и мисти-
цизмом Платона. Характерно, что сам автор «Метафи-
зики» по поводу своего отношения к тем, кто увлекался
областыо «божествениого», мифического, писал: «Впро-
чем о мыслителях, облекающих свои мудрствования
в мифическую форму, не стоит производить серьезного
исследования» (8, III, 4). Видимо, не случайно бога
своего Аристотель поместил вне мира, за его пределами.
Этот бог — не основа бытия, он существует как нечто
■внешнее и инородное наряду с бытием природы. Его от-
пошение к миру вещей весьма условно: бог вне мира, a
в реальном мире «существуют сущности» — единство
формы и материи. Вся натурфилософия Стагирита имеет
своим предметом именно этот, a не какой-то божествен-
ный мир.
Выводя свои эстетические идеи и теории из бытия
вещей, из положений своей натурфилософии, Аристотель
тем самым возвеличивал реальный мир, природу, ума-
лял, сводя на нет, рассуждения о «перводвигателе»,
«форме форм», идеи о «неопределенном субстрате».
«первоматерии», о прекрасном как «безотносительном
благе», имеющем свои истоки «в начале». Поэтому бог
как бы заслонен в рассуждениях Аристотеля, растворен,
завуалирован. Он настолько общ, что становится неоп-
ределснным. В. И. Ленин, объясняя это явление в фило-
софии Стагирита, отмечал, что идеализм Аристотеля
«объективнее и отдаленнее, общее, чем идеализм Пла-
тона, a потому в натурфилософии чаще = материализ-
Щ'» (3, т. 29, с. 255).
Следует сказать, что именно благодаря натурфилосо-
Фии, где абсолютизация и обожествление действитель-
37

ных сущностей и закономерностей часто y Аристотеля
сводится к нулю, эстетические идеи Стагирита, имеющие
главным образом натурфилософское основание, как бы
«вырываются» из пут идеализма и обретают материали-
стическое значенне. He случайно в литературе по исто-
рии эстетики мы все чаще встречаем высказывания, что
«в трактовке проблемы прекрасного Аристотель стоит
в основмом иа материалистических позициях» (63,0.31),
что эстетические взгляды Аристотеля «склоняются в сто-
рону материализма» (83, с. 62).
Выражением связи эстетических и натурфилософских
взглядов Аристотеля является общая характеристика
автором «Метафизики» прекрасного как отражения ка-
чественных («сущностных»), количественных и про-
странственных закономерностей реального бытия вещей.
Качественные характеристики бытия реальных вещей
и явлений, согласно логике многих рассуждений Стаги-
рита, выявляются через прекрасное постольку, поскольку
красота отражает и материю, и форму в их единстве
(или отделыю в форме), поскольку красота и благо
(а это последнее является выражением полноты бытия)
также едины и выступают в неразрывной связи с сущ-
ностью (см. 8, VII, 6). Именно поэтому «ничто противо-
естественное не может быть прекрасным» (16, VII, 3, 4),
a прекрасное в жизни — повсюду, за редким исключе-
нием (16, III, 4, 3). («В жизни, взятой исключительно,
как таковой, имеется своего рода элемент прекрасного,
исключая разве только те случаи, когда житейская об-
становка складывается чересчур тяжело».) Прекрасное,
по Аристотелю, также выражает пространственные
и количественные стороны и закономерности бытия при-
роды и общественной жизии. «Прекрасное,— читаем мы
в «Политике»,— обыкновенно нахолит свое воплощение
в количестве и пространстве» (16, VII, 4, 6). (Ср. в «Ме-
тафизике»: «главные свонства прекрасного: порядок,
симметрия, определенные размеры» (III, 4).) Эти
свойства прекрасного, полагал Стагирит, теснейшим об-
разом связаны с целостностыо, едииством вещи, явления
или живон особи природы, a также с наличием в них ча-
стей, т. е., мы бы сказали, с их дискретностыо. Наряду
с этим Аристотель доказывал, что части (органы) еди-
ного ввиду их взаимосвязи и взаимообусловленности
в наиболее совершенных формах обязательно соразмер-
ііы, субординированы, красота их «заклгачается в вели-
38

чине и порядке». Аристотель писал: «Прекрасное — и
животное.и всякая вещь,— состоящее из известных ча-
стей, должно не только иметь последние в порядке, но
н обладать не какою попало величиной: красота заклю-
чается в величине и порядке, вследствие чего ни чрез-
мсрно малое существо не могло бы стать прекрасным,
так как обозрение его, сделаниое в почти незаметное
время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозре-
ние его совершается не сразу, но единство и целостность
его теряются для обозревающих, например, если бы жи-
вотное имело десять тысяч стадий длины» (10, 7).
В самых различных разделах наследия Стагирита
встречаются отчетливые высказывания о том, что коли-
чественные и пространственные свойства бытия дают
сочетания, порождающие красоту. Объясняя причину
того, почему именно эти свойства могут быть условием
существования прекрасного, в «Метафизике» Аристотель
подчеркивал мысль об определенности, конкретности
свойств самих форм реального бытия вещей. He случай-
но именно количественные и пространственные характе-
рнстики предметов, считал Стагирит, наиболее полно
изучаются и описываются математическими науками.
«А самые главные формы прекрасного,— писал он,—
это — порядок (в пространстве), соразмерность и опре-
деленность,— математические науки больше всего и по-
казывают именно их» (8, XIII, 3). Аристотель указывал,
что несмотря на отвлечения от «чувственных противоре-
чий», связанных с такими явлениями, как теплота, холод,
тяжесть и т. п., математика «точно так же относится
к сущему», ее выводы позволяют говорить «и про причи-
ну такого рода — причину в смысле прекрасного» (там
же).
Эти рассуждения Аристотеля, как мы указывали вы-
шс, находятся в контексте с доказательством способ-
ности математики н других наук абстрагировать одну
чз сторон тела, явления, жизни. В них отражаются
4деи о взаимосвязи сущностной, качественной и коли-
1,-ственной сторон изменчивого мира вещей, о достовер-
ьости математических истин. Именно в этих рассужде-
пиях Стагирита в не развитой форме дана точка зрения
Диалектического материализма. В силу мимолетной,
с-гіучайной формы ее (эту точку зрения) нельзя абсолю-
Тизмровать, чрезмерно сближать с диалектическим мате-
Риализмом (см. 3, т. 29, с. 326).
39

Действительно, при всех достоинствах взгляда Ари-
стотеля на проблему достоверности математических
знаний, при удивительно тонких теоретических заключе-
ниях о взаимоотношении блага и прекрасного, о соотно
шении прекрасиого, движения и покоя, автор «Мета-
физики» сплошь н рядом не выдерживает диалектиче-
ской линии своего анализа, дает сбивчивые, метафизиче-
ские опрсделения процесса взаимоотношения общего
и единичного, чувственного и абстрактного. Но подчер-
кивание вывода о наиболее полном выражении прекрас-
ного в движении, в действии (см. 8, XIII, 3), стремление
выделить мысль об изменчивости свойств прекрасного
чрезвычанио благотворно скажстся на развитии эстети-
ческой мысли нового времеми, испытавшей влияние ари-
стотелсвской эстетики. И это влияние легко проследить
не только при анализс эстетических воззрений Бэкона
іі Лессинга, но также Гегеля и Чернышевского.
Все же прекрасное в природе, свойства красоты ве-
щеи Арнстотель рассматривал в связи с действием «фор-
мы», выступающей, по его мнению, в качестве «конечной
причины», цели. И здесь мы видим колебания Стагирита
в сторону идеализма, непоследовательность мыслителя.
Учение о «четырех причинах» здесь раскрывает свою
двойствеиную природу, свидетельствуя о бессилии Ари-
стотеля перед лицом традиционных понятий своего вре-
мени. Обратимся к объяснению этой позиции в данной
области самим Аристотелем.
В трактате «0 частях животных», развивая идеи
о связи общего и частного и не в силах решить ее диа-
лектико-материалистически, Аристотель невольно отхо-
дит на позиции, близкие к идеалистическому телеоло-
гизму. Всякая вещь и явление уже в силу своего суще-
ствования имеют свое «назначение», ибо «служа чему-
то» существуют «ради чего-то». Вот это «ради чего»,
называемое им причиной, «содержит разумное основание
одинаково и в произведениях искусства и в произведе-
ниях природы... Но в произведенііях природы «ради
чего» и прекрасное проявляются еще в большей мере,
чем в произведениях искусства» (15, 1, 639в).
В приведенных нами рассуждениях философа явно
защищается идея целесообразности как одна из причии
проявления красоты. Подчеркивая телеологический ха-
рактер самого существования вещей природы и связы-
вая целесообразность с прекрасным, Аристотель проти-
40

вопоставлял этот вывод случайности, чем одновременно
приближался, с одной стороны, к детерминизму Демо-
крита, a с другой стороны — к идеальной предопреде-
ленности Платона. Колебания между «линией Демокри-
та» и «линией Платона» и здесь выявлялись как колеба-
ния между материализмом и идеализмом (см. 15, 1654а).
Именно телеологический смысл был определенной
зацепкой для извращения аристотелевского наследия со
стороны средневековой схоластики и поповщины, кото-
рые, по меткой характеристике В. И. Ленина, «взяли
мертвое y Аристотеля, a не жиѳое: з апр о с ы, иска-
ния...» (3, т. 29, с. 326). Известио, что Гегель также
отдал большую дань средневековым схоластам, преуве-
лмчивая значение телеологических наслоеиий в натур-
философин и эстетике автора «Метафизики».
Между тем понятие целесообразности в системе
взглядов Аристотеля, имея двойственный характер, по-
мммо телеологической нагрузки, содержало натурфило-
софский смысл, связывалось с реальными свойствами
вещей и явлеиий, в определенных сочетаниях способных
проявить эстетическую норму. Целесообразность имеет
эстетическое значение постольку, поскольку она «в наи-
высшей степени» выражает необходимую связь вещей
и процессов бытия, его закономсрностей. Эстетическое
значение этих закономерностей неживой и живой при-
роды объединяется Стагиритом посредством категории
прекрасного и объясняется с помощыо более узких поня-
тий: мера, гармония, симметрия, пропорция и т. п. При-
менение при этом метода индукции, независимо от фор-
мально-логических ее приемов, наталкивает на мысль
о влиянии на Аристотеля (при истолковании им пробле-
мы целесообразности и красоты) общих натурфилософ-
ских принципов, близких философским основаниям Де-
мокрита.
Истолкование Аристотелем вопроса об эстетическом
характере и значении качественной, пространственной
и количествеиной сторон реального мира, несомненно,
имеет свой формально-логический, структурный, норма-
тивный аспект. He имея возможности остановиться под-
робно на каждом из этих аспектов, укажем лишь на то,
что ими дополиялись, a временами полностыо перекры-
вались те глубокие диалектические поиски и запросы,
к'оторые свойственны были всему творчеству Стагирита.
Определенный «нормативный» смысл эстетических взгля-
41

дов Аристотеля всего сильнее обнаруживается при ана-
лизе им таких свойств прекрасного, как мера, гармония,
симметрия, пропорция и т. п., нли, иными словами, при
раскрытии Стагиритом связи прекрасного как категории
первого рода с категориями второго рода. Весьма зна-
чительная художественная практика древних греков
времен Демокрита, Платона м Аристотсля утверждала
в сознании мыслителей и художников идею единства
и взаимной связи меры и гармонии, обнимаемых более
емким по своему смыслу и значенню явлением, отражае-
мым категорией красоты.
Бсли, по Аристотелю, прекрасное — безусловно абсо-
лютное, самостоятельное, независимое, существующее
само по себе, то как выявить его свойства, чем опреде-
лить его характерные черты? Этот вопрос, решение кото-
рого связано с построением эстетической теории, приз-
ванной ответить иа запросы художественной практики,
на общественные проблемы времени, весьма волновал
Стагирита. Отходя от тех ответов, которые до него были
предложены Платоном, автор «Метафизики» был вынуж-
ден, как мы указывали выше, искать источник красоты в
действительности, в природе, в человеке и в обществеи-
іюй жіизни. При этом для абсолютной и относительной
форм красоты осиовным условием их проявления, су-
ществования считалась целостиость, едииство свойств и
черт — абсолютное в «форме форм» и столь же абсолют-
ное для каждой формы в ее многоступенчатом развитии,
или совершенствовании, от низшей (едшничной) к более
высокой и до самой высокой — всеобщей форме всех
форм.
Тем самым единство прекрасиого понимглось Арис-
тотелем как единство и неразделенность абсолютного и
как единство абсолютных черт раздельного, дискретного,
единичного. Прекрасное бытие оформлено в целом орга-
низме, рассуждал Аристотель, хотя этот организм может
быть расчлененным и вследствие этого определяемым по-
средством меры, порядка, пропѳрцнн, гармонии, сим-
метрии и т. п. Тем самым объективные свойства матерм-
альных явлений становятся для Стагирита свойствами
прекрасного (см. 8, XIII, 3). Абсолютному в своем общем
определении он как бы противопоставлял, сказал бы Спи-
ноза, атрибуты общего, которые выводились нз едтнично-
го, конкретного и реального. Характерио, что Платон в
«Филебе», «Тпмее» и «Политике» определял красоту как
42

«чистое удовольствие» в результате восприятия сораз-
мгрного и гармонического, цельного іи совершенного (см.:
Платон. Филеб, 53, А64, Е66, В; Тимей, ЗОС, 87С; Полити-
ка, 284А). Тем самым и y Платона целое (единое) и со-
размерное (дискретное) не лишено было реальных черт
вешей, явленийприроды. Утверждение Платона, что пре-
красное есть гармония разума и чувства, т. е. некое едіия-
ство разнообразия, предполагает единение чувственного
и рационального (т. е. различного) в целом (см.: Платон,
Софист, 228А).
Характеризуя прекрасное, Аристотель видит его про-
тивоположность в безобразном, которое понимается как
некая несовместимость с тем, чем одарено прекрасное.
Вслед за Демокріитом и Платоном автор «Метафизики»
в безобразном видит «неоформленность», отсутствие черт,
придающих предмету, явлению, организму целостность,
единство, порядок и т. п. Тем самым категория единства,
целостности выступает в качестве не только онтологиче-
ской, но и эстетической категорш, объединяющей в себе
черты общего и единичного бытия вообще, бытия пре-
красного в частности.
Категория единства (целостиости) занимает проме-
жуточное положение между категориями первого и вто-
рого родов в системе эстетических категорий Аристотеля.
Целое, единое предполагает частн, единичное. Именно
так следует понимать аристотелевские ндеи о том, что це-
лостность, как и мера, гармония или пропорция, имеет
прямое отношение к частям, единичным или частным
сторонам иліи свойствам и содержит в себе соотноси-
мость «чего-то» с «чем-то», одних качественно-количест-
венных выражений с другими. Такие «формы прекрас-
ного», как порядок (в пространстве), соразмерность и
определенность, которые Аристотель называет главными
(см. 8, XIII, 3), также предполагают соотносимость од-
пого целого с другим, либо частей данного целого.
Ввиду вышеизложенного некоторые исследователи
античной эстетики относят категории второго рода к
структурным категориям, хотя не отрицают связи этих
^атегорий с суиіностыо, содержаыием предметов и явле-
ний. Так, А. Ф. Лосев « В. П. Шестаков пропорцию, меру
и гармонию называют категориями структурными, хотя
считают, что гармония по сравнению с пропорцмей и ме-
Рой «характеризует и содержание структурного целого,
Что предполагает не только иаличие целого, a и его раз-
43

дельность, качественное различие и противоположность
элементов, входящих в его состав, на фоне объединяю-
щей целостности. Поэтому категория гармонии тесно
связана с понятием единства противоположностей» (56,
с. 36).
Гармония (harmonia), считал Аристотель, характери-
зует единство целого и частей, качественных и количе-
ственных, противоречивых и противоположных, одно-
родных и разнородных сторон вещей и явлений. Вслед
за своими предшественниками — Гераклитом и пифаго-
рейцами, Демокритом и Платоном — он доказывал, что
гармония выражает единство борющихся противополож-
ностей. Отсюда солидарность Аристотеля с Гераклитом
в вопросе о единстве противоположных начал, согласие
с высказыванием философа из Эфеса о том, что «при-
рода стремится к противоположностям», a также с вы-
водом Демокрита о единстве противоположных и проти-
воречивых начал — единичного и общего. Вместе с тем,
в «Политике» Аристотель без каких-либо критических
замечаний изложил точку зрения пифагорейцев и Пла-
тона о «сродстве» гармонии и ритма с «душою» (см. 16,
VIII, 5, 9), что еще раз свидетельствует о непоследова-
тельности Стагирита в трактовке категорий второго
рода, о его колебаниях между «линией Демокрита» и
«линией Платона».
Обратившись к вопросу об истолковании Аристоте-
лем категории гармонии и меры применительно к чело-
веку и обществу, мы увидим, в чем состоят преувеличе-
ния идеалистических комментаторов наследия великого
античного мыслителя. Здесь же заметим, что, несмотря
на свои колебания, автор «Метафизики» и в понимании
гармонии больше склонялся к натурфилософскому ее
истолкованию. Часто игнорируя спекулятивные рассуж-
дения Платона о гармонии в самодовлеющем понятии
«душа», он вместе с тем предпочитал вывод о возмож-
ности выражения прекрасного в гармонии «души и тела».
Гармония, поскольку она выражает определенную
норму красоты, по мнению Аристотеля, связана не толь-
ко с категорией целостности (единства) прекрасного, но
и содержит в себе требование определенного, сораз-
мерного и пропорционального сочетания частей и сторон
прекрасного. Гармония — форма связи частей целого.
Характерно, что многме эстетики после Аристотеля и да-
же в наши дни считали и считают, что прекрасное заклю-
44

чено в гармонии и пропорции. В частности, зту точку
зрения среди советских эстетиков разделяет Н. Дми-
триева (см. 47, с. 23). Когда наши эстетики выдвигают
требование «гармонического сочетания формы и содер-
жаиия в искусстве», доказывают необходимость сочета-
ния в форме «свойств» пространственного ритма, сим-
метрии, пропорциональности, единства в многообразии
и т. п., они следуют традиции эстетической мысли, вос-
ходящей ко временам античности, в частности к Аристо-
телю (см., например, 32, с. 234—239).
Категория гармонии неразрывно связана с мерой, вы-
ражающей определенное качественно-количественное
состояние предмета, явления. Мера (metrion) весьма
смкая категория, часто встречающаяся в понятийном
аппарате мыслителей античности. Мы рассмотрим меру
в том плане, в каком она находит выражение в сужде-
ниях Аристотеля, относящихся к прекрасному в природе,
хотя будем иметь в виду, что в его трудах этот термин
имеет также глубокий философский и этический смысл.
Понятие меры встречается уже y пифагорейцев.
У Протагора и Гераклита, Демокрита и Платона эта ка-
тегория выполняет весьма многостороннюю смысловую
роль. Платон в «Филебе» утверждал, что «соразмерность
м симметрия повсюду соединены с представлениями о
красоте и добродетели» (Платон, Филеб, 64с). Следуя
своим предшественникам, Аристотель часто использовал
понятие «мера». В «Метафизике», «Этике», «Политике»
и «Поэтике» эта категория соотносится с бытием вещей,
явлений природы, с человеком и обществом, с искус-
ством. Десятая книга «Метафизики» в значительной
своей части посвящена категории «мера». Из содержа-
ния иервой главы этой книги видно, что Аристотель со-
отіюсііт понятие «мера» с количественно-качественными
свойствами вещей и явлений природы, используя при
этом категории «расчлененное» и «единое», «часть»
и «целое», «единичное» и «общее», «единство» и «мно-
жество».
Единое — структурное выражение меры. Разъясняя,
что следует иметь в виду под единым, автор «Метафизи-
ки» пишет, что это «то, что представляет собой целое
и обладает известной формою и образом, особенно если
что-нибудь является таковым от природы и не получает-
Ся через наследственное действие подобно вещам, ко-
^^рые соединены клеем или гвоздем или связаны вместе,
45

но иосит в самом себе причину своей непрерывности»
(8, X, 1). Быть единым, разъяснял Аристотель,— это
мачит «быть неделимым», способньтм существовать от-
дельно (либо в пространстве, либо в «формальной при-
роде», либо в мысли), это значит («в наиболее точном
выражении») — «быть исходною мерой для каждого
рода».
Весьма важное определение меры, данное в «Метафи-
зике», требует учета и количественных, и качесгвенных
сторои бытия вещей и явлений. «Всюду для меры мы
ищем что-нибудь единое и неделимое, a таково то, что
является простым или по качеству, илм по количеству»
(там.же). Мера в этом смысле — «образец, к которому
стараются приближаться», это — «исходная величина»,
нечто «всегда однородное» и по количеству, и по качест-
ву. Мерой вещей является их родовая .(или видовая)
сущность; нельзя, считал Аристотель, произвольно вы-
бирать «исходную величину» для определения меры раз-
личных вещей и явлений. В этом аспекте рассуждений
Стагирита видно возражение Протагору, который считал
мерой всех вещей человека. Аристотель весьма отчетли-
во проводил мысль о том, что человек, его свойства могут
соотноситься с вещами и явлениями природы, но соот-
носиться могут меладу собой и сами по себе вещи, неза-
висимо, мы бы сказали, от познающего субъекта. «Хотя
всякое знание, — пи-сал Аристотель, — есть знание о по-
знаваемом, но не всякое познаваемое стоит в отношении
к знанию, так как с известной точки зрения знание изме-
ряется тем, что познается» (8, X, 6).
Таким образом, мера — более формальный элемент
в количественном плане, и, вместе с тем, в понятиях Арис-
тотеля она отражает сущность вещей в их качественной
целостноспи и видовой или родовой определенности. Мс-
рой может быть либо фут (длииа), четверть тона (мусы-
ка), определениая форма фигуры (треугольник), цвет
(белое, черное), либо «совершенные» в своем роде (виде)
вещь или животное в целом. Отсюда определение меры,
которое применительно к поыятиям Аристотеля дают
А. Ф. Лосев и В. П. Шестаков: «Это познавательное отож-
дествление сущности предмета с самим предметом в ус-
ловиях пребывания этой сущности в самом предмете, a
не вне его» (56, с. 22).
Раскрывая сущность тех сторон и качеств вещей и яв-
ленйй природы, которвге охватываются категорией меры,
46

Дрпстотель тоико подмечал противоположности, разли-
чіія. противоречия своиств щ черт «единого», выступаю-
щего мерой, нормой совершенства, красоты. Диалектика
и здесь имеет место в самых различных разделах его
анализа (cm. 8, X, 4). Многие идеи Стагирита, относя-
щиеся к категориям единства, гармонии, меры, пропор-
ции, не только перекликаются с традиционным в антич-
ной эстетической мысли понятием «золотое сечение»
(«лиііия золотого сечения»), но также предваряют под-
вижные, диалектические понятия философии и эстетики
Гегеля.
* *
*
К. Маркс и Ф. Энгельс отмечали, что мировоззрение
древнегреческих мыслителей представляло собой не толь-
ко нерасчлененный, общий взгляд на мир, но что в мето-
дике эллинов имело место применение тех или иных прин-
ципов к объяснению широких сфер действительности.
Именно таким образом свои онтологичесюие, гносеологи-
ческие и эстетические понятия и категории Аристотель
распространял и на область природы, и иа область соци-
алыюй жизни. В центре его социальных взглядов нахо-
дился человек. Он пытался сформулировать и правильно
разрешить проблему взаимоотношения человека с приро-
дой и обществом. При этом Аристотель часто имел в виду
эстетические аспекты проблемы сущности отдельного че-
ловека и общества в целом. Антропологическое и соци-
альное то расчленялось, то соединялось в целом. Их вза-
имосвязь и взаимодействие в аристотелевских философ-
ских и эстетических построениях нередко не лишены бы-
ли диалектаческих догадок, гениально выраженных за-
пРосов и поисков.
Взгляды Аристотеля на человека, его сущность, при-
Роду, назначение и роль как высшего существа в класси-
Фикации живого опирались на возросшую сумму знаний
того времени, на развитые общественные отношения и
вьісокие достижения материальной и духовной культуры
3авершающего периода греческой классики. Большое
внимание к человеку с точки зрения выяснения его об-
Щественной, этической и эстетической ценности в воззре-
Нііях Стагирита свидетельствовало о достаточно полном
Раскрытии противоречия между гуманистическими на-
47

строениями выдающихся деятелей культуры и разитель-
ными пороками рабовладельческого строя. Несмотря на
весьма абстрактную форму выражения основных (в том
числе эстетических) проблем, несмотря на иротиворечи-
вость суждениіі и выводов в области истолкования со-
циальных и эстетических задач своего времеии, Аристо-
тель сумел подняться иад уровнем обобщений всех пред-
шественников, значителы-ю выйдя за рамки своей эпохи.
В частности, в утверждении истины о величии и красоте
человека Стагирит предвосхитил миогие выводы фило-
софов эпохи Возрождения.
Место человека в общей системе связей живых су-
ществ Аристотель определял в своей классификации. Он
писал: «Подобно тому, как музыкант или скульптор и
всякий художник, іили даже вообще всякий человек, заня-
тый каким-либо делом, в этом своем деле видит благо и
(находит) удовлетворение, точно то же можно бы думать
и относительно человека вообще, если только y него есть
какое-либо назначение. Но неужели же плотник іи сапож-
ник имеют известного рода назначение и дело, a человек
по природе не имеет назначения? He вероятнее ли, чго
как глаз, или рука, или нога, или вообще всякий член
имеет назначение, точно так же и человек, помимо всего
этого, имеет свое специальное назначение? В чем же оно
состоит? Жизнь свойственна и растениям, a мы ищем
специально принадлежащее (человеку) : итак, мы долж-
ны выделить жизыь питательную и растительную. Сле-
дующий вид жизни — чувственный; но он свойствен как
лошади, так и быку, и вообще всем животным. Остается
деятелыіая жизнь разумного существа, притом такого,
которое частыо повіинуется разуму, частыо же владеет
разумом и мышлением. A так как разумная жизнь пони-
мается в двояком смысле, то мы должны разуметь здесь
деятельную, ибо последиее более соответствует назва-
нию разумной. Итак, назначение человека — в разумной
деятельности или, по крайней мере, в разумной деятель-
ности души; при этом мы употребляем понятие назначе-
ния в родовом значеніии тождественно с индивидуальным
значением».
Подчеркивая мысль о разумной деятельности челове-
ка как родовой его черте, Стагирит искал специфику че-
ловеческой сущности больше как рационалист и гума-
нист. Правильно было бы утверждать, что в концепци-и
Аристотеля человек — центральная фигура реалыю-эс-
48

тетического явления, венец целесообразного творения,
объект и субъект эстетического начала. А. Ф. Лосев и
В. П. Шестаков справедливо отмечают, что Аристотель
«иачал изучение естественного человека и его красоты
как бы сніизу, чисто почти змпирически, с учетом огром-
ных результатов научного развития, которые в его время
уже настоятельно требовали своего философского осмыс-
ления. Поэтому красота естественного человека, этот
центральный пункт эстетики Аристотеля, является несом-
ненно последним словом эстетики периода всей классики,
несмотря на то, что абстрактно-всеобщий приицип учения
о человеке остается незыблемым и y него, так как иначе
он уже не был бы завершением всего периода греческой
классики и вообще выходил бы за его пределы» (56,
с. 159).
Эта «чисто почти эмпирически» описаыная іи проана-
лизированная Аристотелем красота человека своим тео-
ретическим основанием, или, точнее, важнейшим мето-
долошческим принцнпам, имела натурфилософский под-
ход. Прекрасное в человеке для Стагирита — это, прежде
всего, красота физического, деятельного, т. е. созидатель-
но-творческого и духовного иачал человеческой натуры.
И в этих выводах Аристотеля речь идет не о простой де-
кларации требований эстетического вкуса и художествен-
ной практики эллинов, a об уяснении и теоретическом
обосновании закономерностей и принципов становления
и общественного признания прекрасной человеческой на-
туры-личности в конкретных условиях греческого рабо-
владельческого общества.
Физическая ыатура человека для Аристотеля являет-
ся высшей и абсолютной формой организации живых су-
Ществ, воплощенным единством свойств и качеств самого
высокого взлета целесообразного творчества природы.
Целостность, гармоничное единство человеческого тела
заключается, по убеждению Аристотеля, в соразмерно-
сти, определенности и симметричности фигуры и ее час-
тей — членов, органов. Красота членов тела, писал Ста-
гирит, заключается в симметрии.
Но квалификация естественной красоты человека, по-
лагал Аристотель, несводима к симметричност«и членов
тела; ее следует искать в некоей совокупности черт, удов-
летворяющих «золотое сечение», в пропорциональном
соразмерном складе, ибо «красота — в большом теле,
между тем как маленькие-тела могут быть милыми и
4-951
49

симметричныміи, но не прекрасными» (19, IV, 7). Понятие
«болыное тело» здесь не означает «громадное» или, в
противоположность «малому», — «предельно большое»,
Из анализа многих высказываний Стагирита следует, что
и в этом пункте он требовал учета соразмерности, эсте-
тической нормы.
Атлетический склад человеческого тела — признан-
ное требование эллинского искусства (до и после ари-
стотелевского периода). Это требование дополнялось и
конкретизировалось Аристотелем применительно к ре-
альной красоте человеческой натуры, непременным усло-
вием совершенства которой провозглашалось обладание
здоровьем, физической крепостыо отдельных членов
и тела в целом. Физическое развитие, сила, здоровье не
могут дать человеку подлинной красоты, считал
Стагирит, если они не свойственны всему организму.
«He бывает так, чтобы кто-нибудь имел здоровье во
всем теле, и не имел его ни в каком члене» (18, VII, 15).
Красота — в гармонически развитой натуре, обладаю-
щей здоровьем всех членов и органов. Атлетизм —
только форма гармонически и симметрически развитой,
здоровой натуры.
В «Риторике» мы находим определение физически
прекрасного для основных возрастов людей. В каждом
возрасте она различна: «Красота юности заключается
в обладании телом, способным переносить труды, будут
ли они заключаться в беге или в силе, и в обладанин
наружностыо, своим видом доставляющею наслаждение;
поэтому-то атлеты, занимающиеся пентатлом, обладают
наибольшей красотой, так как хэни по своей природе
равно способны как к телесным состязаниям, так и к бы-
строму бегу.
(Красота) зрелого (возраста заключается в облада-
нии телом, способным переносить) военные труды,
и наружностью приятною, и, вместе с тем, внушитель-
ною.
(Красота) старца заключается в обладании силами,
достаточными для выполнения необходимых работ
и в беспечальном существовании благодаря отсутствию
всего того, что позорит старость» (18, I, 5).
Изиачально выраженный натурфилософский взгляд
на человека, не лишенный черт неразвитого антрополо-
гизма, в некоторых своих сочинениях Аристотель допол-
нял антропоцентристскими выводами о возможном при-
50

знании человека «мерой всех вещей», разумея под этиМ
совсршенство и целесообразность человеческой натуры,
сііособіюіі стать своеобразмым эталоном, мерой и образ-
цом, к которому надлежит приближаться или находиться
с ццм в сравнении как качсственно определенном и цель-
иом — едином (см. 8, X, 1). Однако, по Аристотелю,
цельность и гармонический склад человеческой натуры
не исчерпывают всего того подлинно прекрасного, что
имеется в человеке. Философ прекрасное в человеке
связывал с энергией, активностью, деятельностью. Он
нризывал к физическому и духовному развитию лич-
цости, считая это залогом творческого, деятельного отно-
шения человека к действительности. В отличие от песси-
мистических выводов Платона, порождавших иллюзии
о «недолжном», преходящем и бессмысленном значении
для людей всего посюстороннего, Стагирит настойчиво
подчеркивал мысль об огромном значении деятельности
человека, освоения им природы и утверждения связей
людей в общественной жизни. Это было основанием
оптимизма аристотелевской концепции, ее жизнеутвер-
ждающей сути.
Тем не менее Аристотель не избежал влияния Пла-
тона в толковании соотношения физической и духовной
деятельности человека. Несмотря на дскларации о необ-
ходимости достижения их гармонического единства,
он высказывал суждения, которые свидетельствовали
о разделении им родов занятий примеиительно к рабам
и «свободорожденным». Для последних физические за-
нятия важны с целью укрепления «тела и духа», как
занятия военно-спортивным тренажом. Для свободных
граждан основным родом занятий признается труд ду-
ховный, деятельность политическая. Для рабов же физи-
ческая деятельность считается формой повседневного
труда и определяет их основной род занятий. «Так как
все занятия людей,— писал Стагирит,— разделяются на
такие, которые приличны для свободорожденных людей,
11 на такие, которые свойственны несвободным, то, оче-
видно, из первого рода занятий должно участвовать
лишь в тех, которые не обратят человека, занимающе-
гося ими, в ремесленника» (16, VIII, 2, 1).
Мы видим, как классовая позиция идеологов рабо-
в^адельческого общества, в их числе Аристотеля, дефор-
мировала провозглашенные принципы и изменяла их
0 самом существенном. И эта социально-политическая
4*
51

«установка» давала себя знать во всех духовных прояв-
лениях древнегреческого общсства, поскольку это об-
щество уже было классовым. В рабовладельческом
обществе «свободорожденные» презирали людей физиче-
ского труда, бьтли ли то обувщики или даже скульпто-
ры (см. 48, с. 195—197).
В качестве убедителыюго примера связи эстетиче-
ских понятий и категорий Аристотеля с идейно-полити-
ческой сферой уместно рассмотреть воззрения автора
«Политики» на соотношение физического и духовного
«начал» в человеческой натуре, критически оценить
идеальную форму этого соотношения, выраженного в по-
нятиях Стагирита о красоте.
Прекрасное в человеке, доказывал Аристотель, опре-
деляется, прежде всего, взаимоотношениехМ души и тела.
В трактатах «Физика» и «О душе» он изложил свою точ-
ку зреиия на интересующий иас предмет. Несмотря на
провозглашение- принципа гармонии души и тела как
идеальной формы прекрасного человека, Аристотель по-
нимает эту гармонию в смысле необходимости признать
активность души по сравнению с телом. Тело при этом
выступает как бы субстратом души, которая толкуется
как его форма и сущность. «...Душа, — писал он, — есть
первичное (законченное) осуществление естественного
органического тела. Поэтому не следует спрашивать,
представляют ли собон душа и тело нсчто единое, подоб-
но (тому, как не следует ставить этого вопроса в отно-
шеиии) воска и изображения на нем, ни вообще относи-
тельно любой материи и того, чьей материей она явля-
ется. Ведь хотя понятие ёдинства и бытия употребляют-
ся в многоразличных смыслах, по преимуществу они
применимы к осуществленню (энтелехии)» (14, II, 1).
Энтелехия — активная жизиенная сила, душа, направ-
ляет жизііь тела, является в понимании Стагирита жи-
вотворным началом и (в идеальноіі форме) воплоще-
нием настоящей красоты, совершенства.
Душа определяет внутреннее содержание человека,
учил Аристотель. Люди, считал on, более совершенны и
прекрасны по своим внутренним качествам, по своей
«психической природе», нежели люди, отличающиеся иде-
альными физическими даниыми. Даже по своей сути ду-
ша является более сложным и многогранным началом,
чем тело, «красоту души не так-то легкр охватить взо-
ром, как красоту тела» (16, I, 2, 15).
52

Первенствующую роль в человеке играет душа, тело
ен подчиняется. «Если душа властвует над телом деспо-
хической властью, то разум властвует над всеми нашими
стремлениями политической властыо. Отсюда ... следует,
сколь естественно и полезно для тела быть в подчиненим
y души, a для подверженной аффектам части души быть
в подчинении y разума и рассудочного. элемента души,
и, наоборот, какой получается всегда вред при равном
или обратном соотношении» (16, I, 2, 11)*.
Свою теорию соотношения души и тела Аристотель
тесно соединял с выводами о разделении людей на рабов
(людей, более сильиых физически) и свободных (людей,
более сильных духовно, психически). Первые — следова-
ло из его рассуждений — должны подчиияться послед-
ним. И именио здесь легко обиаруживалась связь идейно-
теоретических и классовых воззрений Аристотеля с ана-
логичными взглядами его учителя — Платона.
Ввиду того что сущностью человека, его подлиннон
«формон» является душевное совершенство, духовная
красота, ввиду непременного единства в любом человеке
физических и духовных начал Аристотель высказывал
догадку об общественной сущиости человека, считая, что
высшие формы духовиости в человеке должны сочетать-
ся с политической, общественной деятельностью. «...Че-
ловек, — писал Аристотель, — по своей природе сущест-
во политическое» (19, I, 5). Но этот вывод, который вряд
ли можно признать «чисто спекулятивным», также до-
полнялся другим, явно натурфилософским: «Человек —
общественное животное и по природе создан к сожитию
с другими» (19, IX, 9). Признание общественнон сущно-
сти человека, провозглашение человека существом поли-
тическим, побуждали Аристотеля к выводам о том, что
эстетические идеалы свое осиование имеют в реальных
явлеииях общественной жизни. Аристотель подходил к
пониманию общественного значения прекрасного, к по-
"иманию того, что прекрасное в жизни человека и об-
Щества тесно связано с политическими институтами, с
политической, общественной, практической и интеллек-
туальной деятельностью и нравственной природой чело-
века. Тем самым, с точки зрения Аристотеля, вся сфера
поступков человека, весь духовный облик, равно как и
интеллектуальная и политическая жизнь общества в
иелом, могут и должны оцениваться с точки зрения
эстетики, ее принципов и понятий.
53

В первой части иастоящей главы мы подчеркивали
мысль Аристотеля о нетождественности блага и прекрас-
ного. Прекраспое, считал античный мыслитель, «бывает
и в вещах неподвижных», тогда как благо «всегда выра-
жеио в действии» (8, XIII, 3). Поэтому проводилась
мысль, что в обществе, в силу взаимодействия людей, в
силу того, что это взаимодействие несет с собой различ-
ные социальные и этические результаты, могут быть по-
ступки (и соответственію — суждения) добродетельные
и порочные, прекрасные и постыдные, и потому прекрас-
ное совпадет с благом и добродетелью. В «Риторике»
мы находим следующее обоснование сказанного: «И то,
что заслуживает похвалы, (цеинее), потому что прекрас-
нее; равным образом (лучше) то, что влечет за собой
больше почета, потому что почет есть как бы цена» (18,
I, 7). Или еще: «Прекрасное — то, что, будучи желатель-
но само ради себя, заслуживает еще похвалы, илн что,
будучи благом, приятно, потому что это благо. Если та-
ково содержание понятия прекрасного, то добродетель
необходимо есть прекрасиое, потому что, будучи благом,
она еще заслуживает похвалы» (18, I, 9).
Таким образом, вычленяя область «вещен неподвиж-
ных» и не отказывая им в возможности быть прекрасны-
ми независимо от блага, т. е. от этических моментов
социальной жизни людей, Аристотель доказывал само-
стоятельность и объективность красоты. Но, вместе с
тем, из своих эстетических оценок этических явлений он
не делал субъективистских выводов. В «Этике» есть
слова: «...действия, сообразные с добродетелыо, должны
быть сами по себе приятными, a сверх того и хорошими
и прекрасными» (19, I, 9). Столь же показательны аргу-
менты Аристотеля в пользу идеи об объективмом харак-
тере блага — красоты, которые мы находим в «Ритори-
ке»: «...полезное есть благо для самого (человека), a
прекрасное есть безотносительное благо» (18, II, 13).
Направленная против Сократа вышеприведенная
мысль не лишена известных методологических недостат-
ков, связанных в системе взглядов Аристотсля с иеуме-
нием решать проблему взаимоотношения частного и об-
щего. Ее ценность, тем не менее, состоит в явно выра-
женном желании уберечься от субъективистского истол-
кования проблемы взаимоотношения эстетического и
антропологического, эстетического и этического. Это
name заключение вполне распространимо на многие выво-
54

ды Стагирита, раскрывающие понимание связи с пре-
красным таких этических феноменов, как добро, спра-
ведливость, мужество, верность, доблесть, честь, слава,
благородство, самоотверженность, щедрость и т. п. Пере-
численные понятия, по Аристотелю, выражают реальные
бытовые, семейные, общественные и государственные
отношения людей, определяют характер их повседневной
и исторической деятельности. Вместе с тем, связывая
прекрасное с этическим, Стагирит подчеркивал этиче-
ское, воспитательное, познавательное и служебное зна-
чение зстетического, искусства и художественного твор-
чества.
С древнейших времен во всех мировых цивилизациях
красота и добро представлялись во взаимной связи, в
единстве. Недаром y древних kalos имеет значение и
красоты, и добра. Аристотель часто следует этому пони-
манию, особенно в своей трактовке соотношения красоты
и человека, изящного и полезного, прекрасного и высоко-
морального. Мьт знаем, что он отходит от грубого
отождествления этих понятий, по его мнению, связанных,
но различных по своему содержанию. Так, в «Риторике»
имеются мысли о большой близости некоторых этических
м эстетических категорий: «Приятное и прекрасное необ-
ходимо есть благо, потому что приятное доставляет удо-
вольствие, a из прекрасных вещей одни приятны, другие
желательны ради самих себя...
Красота, здоровье и тому подобное — также блага,
потому что-все это — добродетели тела, которые созда-
ют много благ» (18, I, 6).
Вместе с тем в «Этике» речь идет о добродетели как
о некоем среднем между излишеством и недостатком,
причем это определение соотносится с прекрасньш и тем
самым мера в соотношении вышеуказанных качеств
принимается за форму красоты (см. 19, III, 8). Взаимо-
связь различных этических сторон бытия человека, вы-
раженная в мере, часто трактуется Аристотелем и как
благо, и как красота. Все добродетели — мужество,
иіедрость, верность и т. п. — являют собой меру их край-
них выражений, и только при этом условии признаются
Стагиритом прекрасными.
Аристотель делал вывод, что прекрасное в челове-
ке — это не только физическое, но и моральное совершен-
ство. «Если же признаки добродетели, — отмечал он,—
и то, что однородно с ними (а таковы поступки и стра-
55

дательные состояния нравственно хорошего человека),
прекрасны, то отсюда иеобходимо следует, что все то, что
представляется делом или признаком мужества, или что
было мужественно совершенно, — все это прекрасно,
точно так же как прекрасно все справедливое и справед-
ливо — совершенное; что же касается страдательных
состояний (носящих характер справедливости), то о них
этого нельзя сказать, так как только в одной этой добро-
детели не всегда прекрасно все справедливое...» (18,. I, 9).
Именно совершенство человеческой души, совершен-
ство этических качеств, черт человека Аристотель свя-
зывал с мерой и гармонией их проявления, с «золотой
серединой» всех поступков человека, с нравственно-пре-
красной их формой, с добродетелью. «Итак, — писал он
в «Этике», — мы в достаточной мере сказали о том, что
этическая добродетель — средина, и в каком смысле сре-
дина, что она средина двух пороков, a именно, избытка
и недостатка, что она такова в силу ее стремления к
средине в аффектах и деиствиях; поэтому добродетель
трудна, ибо найти средину в чем бы то ни было трудно;
так, например, центр круга не всякий в состоянии опре-
делить, a лишь математик. Точно так же всякий в состоя-
нии гневаться, и это легко, также и выдавать деньги и
тратить их; но не всякий умеет и не легко делать это по
отношению к тому, к кому следует, и на сколько и когда
следует, и ради чего и как следует. По^тому-то нрав-
ственное совершенство — нечто редкое, похвальное и
прекрасное» (19, II, 9).
Нравственное совершенство — зависимо от человека;
оно входит в сферу его «поихической природы», зависит
от воли (выбора) индивидуума и предельно выражено в
форме добродетели. Подчеркивая последнее, Аристотель
писал: «...добродетель имеет дело с наслаждением и
страданием: три понятия определяют наш выбор и наше
уклонение от него: прекрасное, полезное и приятное, и
три противоположные понятия: некрасивое, вредное и
неприятное; ...прекрасное и полезное в то же время и
приятно» (19, II, 2). A отсюда следует, что, во-первых,
обиимаемые добродетелью полезное и приятное имеют
отношение к прекрасному, a во-вторых — прекрасное
сливается с полезным и приятным, т. е. имеет и утилитар-
ное (практически полезное), й чувственно удовлетворяю-
щее значение. Кроме того, раз-новидности истинно пре-
красного имеют свои противоположности — некрасивое
56

(безобразиое), вредное и неприятное. Выбор, связаиный
со свободой воли человека, является во многом опреде-
ляющим моментом, от него зависит квалификация, нор-
"ма и этического, и эстетического в поведении (поступке)
человека. Следовательно, заключал Стагиріит, прекрас-
ное и безобразное, моральное и аморалыюе находятся
во власти человека: «...если прекрасные действия в нашей
власти, — писал он, — то и постыдные действия в нашей
власти, и если в нашей власти воздержание в тех случа-
ях, в которых оно прекрасно, то и действия в тех слу-
чаях, в которых он-и постыдны, в нашей власти. A если
прекрасная и постыдная деятельность в нашей власти, a
равно и воздержание, и если добродетель и порочиость
именио в этом и заключаются, то, значит, в нашей власти
быть нравственными или порочными людьми» (19, III, 7).
В «Этике» Аристотель прилагает немало усилий,
чтобы избежать фаталистического толкования этической
и эстетической нормы поступков людей. Он считает впол-
не контролируемыми, произвольными все основные воле-
изъявления людей, называемые прекрасными: самообла-
дание, сдержанность, щедрость, умеренность, справедли-
вость, честность, великодушие, мужество и т. п. Человек
может осуществлять «прекрасный образ действий» даже
перед лицом смерти, и при потере благосостояшія, свобо-
ды и здоровья (см. 19, II—IV). При этом Стагирит исхо-
дит из основ своего миросозерцания, опирается на свое
понимание соотношеніия объекта и субъекта, показывает
нелепость «теории принуждения», фаталистически объ-
ясняющей все поступки людей «влиянием внешних усло-
вий». Bot одно из таких критических замечаний Аристо-
теля, которые мы находим в его «Этике»: «Если же кому-
либо показалось, что и приятное, и прекрасное заключает
в себе принуждение (ведь и они, будучи bhê нас, при-
нуждают нас), то в таком случае все пріидется назвать
насильственным, ибо эти понятия определяют всю дея-
тельность людей. Но люди, делающие что-либо под влия-
ннем принуждения и непроизвольно, испытывают стра-
дание; напротив, они испытывают наслаждение, если де-
лают что-либо под влиянием приятного и прекрасного.
Смешно обвинять внешние условия, a не себя самого в
том, что поддался им, или приписывать себе прекрасные
Действия, a постыдные іизвинять приятностыо их» (19, III,
0- Тем самым Аристотель также ставил вопрос об отли-
чии в оценках различных типов прекрасного: неодушев-
57

ленных предметов и действий людей, их поступков, со-
держащих в себе определенную свободу выбора, момент
произвольности, активности. Решение им этого вопроса
не потеряло свой смысл и значение и в наши дни.
Но в трудах Стагирита нередко встречаются выска-
зывания также о непроизвольном, предопределенном ц
детерминированном характере поведевия человека, осо-
бенно если это поведение находится в зависимости от
проявления некоторых способностей, отдельных харак-
терных черт натуры и т. п. или зависит от «истинной
цели». И именно в этих рассуждениях сталкиваются про-
тиворечивые тенденции миросозерцания древнегрече-
ского мыслителя: натурфилософский и антропологиче-
ский подходы вступают в явное противоречие с мистико-
идеалистическими наслоениями, телеологическими укло-
нениями и классовыми ограниченностями Аристотеля.ч
«Стремление же к истинной цели, — писал Аристотель,—
не подлежит личному выбору, a человеку должно ро-
диться с этіим стремлением, как и с зрением, для того,
чтобы хорошо судить и выбрать истинное благо. Тот —%
«благородиый человек», кто от природы имеет это ка-
чество в совершенстве, и такой человек будет владеть
величайшим и прекраснейшим, чего нельзя ни получить
от другого, ни научиться, но можно лишь иметь от при-
роды; совершенное и истинное благородство и заключа-«
ется, вероятно, в том, чтобы иметь эти хорошие и пре-
красные качества от природы» (19, III, 7).
Следует отметить, что из миогочисленных понятий о
красоте и добродетельности «занятий» человека Аристо-
тель выделял те их виды, которые выражают истинно
разумное творчество, одухотворенность прекрасного,
деятельность в условиях не войны, a мира. Несмотря на
метафизическое, огрубленное противопоставление необ-
ходимого, полезного и прекрасного, в нижеследующей
цитате мы ощущаем актуальное звучание гумашстиче-
ских идей великого эллина: «...вся жизнь человеческая
распадается на занятия и досуг, на войну и мир, a вся
деятельность человска направлена частью на неабходи-
мое и полезное, частью — на прекрасное. Предпочтение
здесь должно быть оказано то же самое, что и при (ука-
занных) частях душш и обусловленной ими деятельности:
можно отдать предпочтение войне ради мира, занятиям —-
ради досуга, необходимому и полезному — ради прекрас-
ного... Нужно, чтобы граждане имели возможность зани-
58

маться своими делами и, (в случае надобности), вести
войну, но, что еще предпочтительнее, наслаждаться ми-
ром и (правильно) пользоваться «досугом», совершать
все необходимое и полезное, a еще более того — пре-
красное» (16, .VII, 13, 8—9).
Возвышеиие деятельности человека до степени эсте-
тической ценности, развіитие всех этических попятий,
имсющих прямое отношение к «творческим занятиям»
людей, к их общественно полезному труду, представляет
собой важную черту идейно-теоретического наследия
Стагирита, по своему содержанию явно противополож-
ную идейному кредо Платона и вполне сочетающуюся с
основоположеішями эстетико-этической концепции Де-
мокрита. В «Политике» решительио отбрасываются пла-
тоновские догмы о «чисто разумном акте деятельности»,
якобы свободном от каких бы то іш было внешншх явле-
ний, как высшей эстетической деятелыюсти человека.
Утвсрждая, что практическая жизнь должна быть под
контролем разумного начала, Аристотель, как и Демо-
крит, не исключал, a предполагал соответствующие
«благоприятствующие обстоятельства», выступал против
волюнтаристского повимания общественных явлений. Он
писал: «...для прекрасной жизни потребны те или иные
(внешние) благоприятствующие обстоятельства — в
меыьшей степени для лиц, находящихся в лучших усло-
виях, в большей — для иаходящихся в худшшх» (16, VII,
12,2).
Разумеется, древнегреческому мыслителю не суждено
было раскрыть сущность «обстоятельств» жизни людей.
Его рассуждения о «лицах, находящихся в лучших усло-
виях» и в условиях худших, не возвышались и не могли
возвыситься до научного понимания условий экономиче-
ской, социальной жизни людей, классов. Понятия добра,
справедливости, полезности, щедрости, умеренности
и т. п., в представлении Стагирита сливающиеся с кра-
сотой, имегат отчетливо рабовладельческий смысл, по-
скольку относились лишь к «свободорожденным», к «доб-
Родетельным от природы». И вся эта социально-полити-
ч^ская тенденциозность античного мыслителя сочеталась
с такой трактовкой этико-эстетических категорий, при
которой последние нередко несли в себе весьма абстракт-
ные черты «всеобщности и истинности» вроде: «ложь
дУрна и заслул^ивает порицания, истина же прекрасна
и похвальна» (19, IV, 13) или «прекрасное — это прав-
59

дивое» (19,ѴІІ, 10) и т. п. Но Аристотель, используя эти
определения при анализе различных социальных явле-
кий, приходил нередко к выводам гуманистическим,
нравоучительным, этическим и эстетическим. Через века
дошел до нас афоризм Аристотеля, содержащий возвьь
шенную этическую установку: «Платон мне друг, но
истииа мне дорожс». Истина и добро, истина и красота,
по мнению Аристотеля, должны гармонически сочетать-
ся в каждом человеке, по своему облику подлинно нрав-
ственном и прекрасном.
Гармоническое сдинство в одном человеке высокой
разумности, моральности, внешней и внутренней («ду-
шевной») красоты и общественно-политической зрелости
Аристотель называл высшей формой совершенства, упо-
требляя для выражения такого совершенства термин
kalokagatheia. B калокагатии господствует красота, ко-
торая находится в сочетаиии с хорошими нравственны-
ми началами, составляющими ценность и «сами по се-
бе», и, главным образом, в своей совокупности, посколь-
ку такая совокупность порождает добродетель.
В плане эстетическом категорию «калокагатия», на
наш взгляд, следует отнести к категориям второго рода,
имеющим по сравнемию с категорией «прекрасное»
Menée емкое содержание. Несмотря на многообразие от-
тенков, граней, выходящих за пределы эстетической зна-
чимости, калокагатия означает некий синтез определен-
ных качеств, взятых в целом (см. 58, с. 465—467).
В этой главе «Эвдемовой этики» содержатся и полити-
ческие, и телеологические, и религиозные идеи, которые
причудлнво персплетаются с философскими размышле-
ниями, относящимися также к области этики, к поня-
тиям об эстетическом содержании категории «калока-
гатия». Обращаясь к анализу религиозных выводов, мы
видим, что, вслед за Платоном, мистицизму которого
отдается определениая дань, Стагирит самое прекрасное
и калокагатию возводит в ранг «божествснного», по-
скольку таковое объявляется «пределом» и «целью»
блага, красоты. Отход от натурфилософских подходов
к подходам чисто спекулятивным с неизбежностью при-
водит Аристотеля в болото идеализма, поповщины.
Но было бы неправильным в античном понятии «кало-
кагатия», в поиимании этой категории Аристотелем ви-
деть только отвлеченно-спекулятивный, мистический
смысл. Все этические и эстетические рассуждения Стаги-
60

pjita свидетельствуют o том, что в них содержатся глу-
бокие идеи о связи различных черт, сторон человеческой
цатуры, поступков и духовного облика человска с высо-
кими эстетическими пормами. Всякий «иотусторонний»,
религиозный смысл теряет свое значение в совокуп-
ности рассуждений Аристотсля, относящихся -к вопросу
о калокагатии как выражении наибольшей полноты и
целостности подлинно прекрасного облика человека.
Автор «Эвдемовой этики» требовал признания за высоко-
калокагатийным человеком одновременного обладания
как хорошими (достойными похвалы), так и прскрасны-
ми (имеющими значенне сами по себе) качествами. От-
дельная добродетель, которая свойствениа тому или
иному человеку, не дает ему права называться калока-
гатийным: «(голое) или в абстрактном смысле здо-
ровье — не достойно похвалы, как и (соответствующее)
действие. He достойна похвалы ни (голая) сила, ни дей-
ствие, потому что не (достойна этого) и сила. Это, прав-
да,— хорошее, но это ие есть то, что достойно похвалы.
Но одинаковым образом это — по индукции — ясно и на
прочем» (18, 1).
Понятие калокагатии y Стагирита близко к понятию
гармонии в ее не только формалыюм значении, но и по
существу. Калокагатия означает внутреинее единство
всех добродетелей, объединяющих духовную и физиче-
скую натуры человека. В истолковании этой категории
объединяются проблемы эстетики, этики. педагогики
и политики, поскольку содержание этой категории
как бы синтезирует самые совершеішые стороиы натуры,
поступков, действий и взаимоотношений людей.
Специфичность категорин «калокагатия» нельзя объ-
яснить только иерасчлененностыо этических и эстетиче-
ских понятий y древних греков. Корни ее особенностей
уходят в универсальные связи явлений, отражаются в
оощем взгляде на явления, в стремлении (присуідем фи-
лософскому мышлению вообще) сиптетически соедшшть
в одно целое широкий круг явлений, вскрыть при этом
°бщие для них черты, закономерности. Отсюда вывод:
иельзя отрицать правомерность соединения в древнегре-
ческом понятии «калокагатия» эстетического и этическо-
го, какэто делает немецкий буржуазный эстетик Ы. Гарт-
ман (см. 37. с. 197).
Категория «калокагатия» связывалась Аристотелем
с понятиями о назначении человека и цели его деятель-
61

ности; внутренняя сущностная природа человека при-
знавалась находящейся в единстве с природой внешней.
Следователыю, калокагатия ставилась в прямое отно-
шение не только к эстетическнм нормам, но и к нормам
познавательным, к творческому нроцессу мыслителя
и художиика.
Хотя поыятие калокагатии в немалой мере опиралось
на абстрактно-антропологические принципы, нельзя упу-
скать из виду.тот факт, что конкретизация этой катего-
рии выявляла классовую тенденциозность Аристотеля.
Аристократизм Аристотеля при этом давал о себе знать
явственно: калокагатия провозглашалась прииадлеж-
ностью лишь людей зиатных и богатых. В свете этих
идей заслуживают виимания мысли Стагирита о соотно-
шении социалыюго и эстетического- Ои впервые в исто-
рии эстетики поставил вопрос об эстетической оценке
социального, соотнося категории эстетики и этики с ка-
тегориями политическими. Уже из оценки Аристотелем
политической деятельноста как высшей формы деятель-
ности людей или политического мужества как самого
истинного мужества, возникающего из «стремления к
прекрасиому» (19, III, 11), следует, что в области поли-
тики, государственной деятельности, гражданского дей-
ствия прекрасными являются поступки бескорыстные,
лишенные эгоистического содержания и вытекающие из
альтруистического стремления к служению людям и оте-
честву (см. 18, I, 9; 16, III, 5, 14; 19, IX, 8; 19, IV, 2).
Эстетическая трактовка обществешюго идеала Ари-
стотелем, анализ существенных отличий этой трактовки
от учеиия Платона весьма подробно и, на наш взгляд,
правильно освещены в книге Л. Н. Столовича «Катего-
рия прекрасного и общественный идеал» (см. 83,
с. 60—73). Сравнивая проекты государственного устрой-
ства Платона и Аристотеля, a также подчеркивая общ-
ность идейно-теоретических основ социальной програм-
мы этих двух мыслителей Древнен Греции, Л. Н. Столо-
вич аргументированно доказывает наличие в этих про-
граммах существенио разных подходов, решений, выво-
дов. В отличие от Платона, Стагирит — сторонник поли-
тии, сочетающей в себе олигархшо м демократию с пре-
обладанием в идеалыюм государстве людей, имеющих
средний достаток. «Наипрекраснейшей организацией»,
«прекрасным и справедливым» общественным устрой-
ством Аристотель считал такое устройство, которое по
62

своей величине и форме должно соответствовать опре-
делемной мере, гармонически сочетать в себе принципы
властвования и подчинения, полезности и необходимо-
сти. Эстетическое начало в идеалыюм государстве, по
мнению Стагирита, должно проникать во все сферы по-
литической, научной, педагогической и художественной
деятельности людей. Нравственное формирование лич-
ности, доказывал он, должно включать стремление к
эстетическому совершенству, через физическое и духов-
ное воспитание содействовать достижеыию калокагатии,
т. е. единства нравственного и эстетического в человеке
и его деятелыюсти.
Разумеется, анализ общественно-политического идеа-
ла Аристотеля еще раз приводит к заключению о сближе-
нии и часто, как в калокагатии, о соединении прекрасно-
го и добродетельного, эстетического и морального в воз-
зрениях античного мыслителя. Идея калокагатии сама
по себе и в совокупности философских, политических,
этических и эстетических взглядов найдет отражение в
воззрениях последующих поколений мыслителей и обще-
ственных деятелей. Мысль о единстве прекрасного и доб-
ра в идеале общественной жизни от древних утопий Пла-
тона и Аристотеля перейдет в сочинения деятелей эпохи
Возрождения, нового и новейшего времени. Кампанелла
и да Винчи, Mop и Сен-Симон, Рылеев и Чернышевский
воспроизведут ее в новых условиях и применительно к
тем общественным задачам, которые пришлось им ре-
шать каждому в отдельности. Н. Г. Чернышевский пи-
сал: «Высочайшее прекрасное... находится в человече-
ском обществе, соединении отдельных личностей для
Достижения общими силами нравственных целей, добра.
Потому прекрасное, по своему содержанию, тожественно
с добрым. Даже неодушевленную природу можно рас-
сматривать как проявление доброго; оттого-то и были
°.боготворяемы древними силы природы, как символы
Доброго начала» (87, т. I, с. 219).
Но несмотря на то, что Аристотель и его преемники
^асто объединяли этические и эстетические идеи, собст-
венно эстетические категории в античной эстетике
периода поздней классики вычленялись довольно отчет-
^иво. Применительно к категории прекрасного это явст-
в^нно обнаруживается, если проанализировать идейно-
Теоретические построения Стагирита, относящиеся к об-
ласти искусства.
63

В развитии эстетических категорий Аристотелю при-
надлежит большая заслуга как мыслителю, уделявшему
значительное внимание разработке проблем художе-
ственной красоты. Современник Скопаса, Праксителя,
Никия, Апеллеса и Демосфена, непосредственный на-
следник творчества Еврипида и Аристофана, Аристотель,
вместе с тем, должен был опираться и опирался в оценке
исторических образцов изобразительного искусства и
литературы, в теории изящных искусств на труды Сокра-
та и Платона, Левкиппа и Демокрита. Обращение к
эстетическим воззрениям философов предшествующего
периода содействовало выработке и утверждению y Ста-
гирита взглядов на прекрасное вообще и на художест-
венное воплощение изящного в частпости.
Поскольку- искусство понималось Аристотелем в ши-
роком смысле, как продукт, результат наиболее полного
выражения формы и сущности вещей и явлений путем их
подражательного воспроизведения, — прекрасное в
искусстве отождествлялось Стагиритом с понятием ше-
девра — наиболее полного и выразительного образца,
обобщенного, синтезированного отображения самых ха-
рактерных черт явления.
Автор «Поэтики» видел два аспекта художественного
творчества: искусство в обобщенной форме, выражаю-
щее действительность путем «подражания» ей и относя-
щееся к области обыденного знания, и искусство, всеце-
ло опирающееся на опыт, связанное с наукой. Отсюда
чрезвычайно важный вывод Стагирита: «Появляется же
искусство тогда, когда в результате ряда усмотрений
опыта установится один общий взгляд относительно
сходных предметов» (8, 1,1). Следует подчеркнуть тре-
бование Стагирита видеть в искусстве обобщенную фор-
му, обобщенный образ, обобщенную сущиость. Именно
в связи с этим выводом находилось стремление антично-
го мыслителя доказать, что истинные образцы искусства
отличаются единством и целостностью составных частей,
но, вместе с тем, единство частей должно выражать и их
разнообразие. Сюжет, фабула произведения обязаны
учитывать связь целого и частей, динамизм изменчиво-
сти отдельных элементов действия, так как при переста*
новке, отнятии или перемещении одной части изменяетсЯ
64,

ii целое. «... Фабула,служащая подражанием действию,—
писал Аристотель, — должна быть изображением одно-
г0 и притом цельного действия, и части событий должны
быть так соссавлены, что при перемене или отнятии ка-
кой-нибудь части изменилось и приходило в движение
целое, ибо to, присутствне или отсутствие чего незамет-
но, не есть органическая часть целого» (10,8).
Требование целостности замысла и исполнения, един-
ства динамических, подвижных частей целого являлось
обобщенной формой реальных свойств твореніий зодчих,
ваятелей, художников, поэтов и прозаиков античной Гре-
ции. Эти свойства объясняют ту простоту и ясн.ость дро-
изведений древней Эллады, которыми мы поныне не пе-
рестаем восхищаться. Анализ высоких достижений ан-
тичного искусства, дух, страстность поэтических и теат-
ральных состязаний, свойственных Греции времен Перик-
ла и Александра Македонского, выявляется во всех эсте-
тических воззрениях Аристотеля. Требование единства
моиументального и изящного, даже больше изящного,
чем величественного, в IV в. выдвигало проблему соот-
ношешія количественной и качественной сторон худо-
жественного произведения. И Стагирит уделял немало
внимания этой проблеме.
•Понятия целостности, единства, отдельности, конкрет-
ности формы, образа, завершениости сюжета связывались
в сознании эллинов с мировоззренчесними представле-
ниями о замкнутости мирового целого, его предельности
и конечности. Древние греки имели устойчивые представ-
леім-ія о сферической форме Земли, о сферах небесных, о
предельном строении Вселенной. Идея бесконечности и
в эпоху Александра Македонского оставалась непопуляр-
ной. Дажс Демокрмт, разрабатывающий идею делимости
атома, отстаивал мысль о недоступности человеческому
восприятию бесконечно малых величин, но, вместе с
тем, стремился доказать, что свойства реальных вещей
становятся известными человеку благодаря истечению
«образов» — качественно и количественно определенных
(см. 24, с. 111 — 112).
Пріінцнп количественной ограниченности, сопредель-
ной и соизмеренной величины прекрасного лежал также в
°сновании эстетических представлений Аристотеля. Ут-
иерждая, что «прекрасное обыкновенііо находит свое во-
площение в количестве и пространстве» (16, .VIII, 4, 7),
°н считал необходимым доказывать иепременную связь
5-951
. 65

не только прекрасной формы с прекрасным содержанием
■ шедеврах искусства, но также наличие известной меры,
пропордай, величины и гармонии их «самодовлеющего
существования». Характерным для Аристотеля, как и для
Гераклита, являлось такое понимание гармонического,
мерного в искусстве, которое, с одной стороны, не вело бьг
к отождествлению с реальной действительностью (когда
речь шла о музыкальном и изобразительном искусстве),
a с другой стороны, не сводилось бы к формальной нор-
мативностти. «Ритм и мелодия, — доказывал Стагирит,—
содержат в себе ближе всего приближающиеся к реаль-
ной действительности отображения гнева и кротости,
мужества и умеренности и всех противоположных им
свойств, a также прочих нравственных качеств». В це-
лостном произведении искусства выражается единство
противоположностей, провозглашал Аристотель.
Он вовсе не стремился следовать во всем своим пред-
шественникам и савременникам (в частиости, Поликле-
ту), не считал необходимым всегда держаться «жесто-
ких норм», формальных канонов искусства. Кроме кра-
сивого в искусстве он допускал и безобразное, счіитал
пропорцию и диспропорцию, гармонию и дисгармонию
одинаково оправданными в образцах искусства, в под-
линных шедеврах художественного творчества. Норма-
тивность в его эстетіике выступала не столько формаль-
ным отражением законов творчества и законов изящного,
сколько мерой соответствия искусства действительности,
или нормой полноты отображаемого в отображенном,
своеобразной меркой выразительной силы художествен-
ных произведений, предметов искусства. Мыслитель тре-
бует подчіинять детали, частности целому, форму рассмат-
ривать в единстве с содержанием, сущность объекта ис-
кусства — действительную красоту — выражать через
внешнее.
От драматического произведения Стагирит требовал
единства действия, все разнообразие которого объединя-
лось бы в целом, как в фокусе. Как понимал он это едии-
ство действіия, видно из «Поэтики»: «Фабула бывает еди-
на не тогда, когда она вращается около одного (героя),
как думают некоторые: в самом деле, с одним может
случиться бесконечное множество событий, даже часть
которых не представляет никакого единства. Точно так
же и действия одного лица многочисленны, и из них
никак не составляется одного действия. Поэтому, как
66 •

кажется, заблуждаются все те поэты, которые написали
«рераклеиду», «Тесеиду» и тому подобные поэмы: они
полагают, что так как Геракл был один, то одна должна
быть и фабула. Гомер, как в прочем выгодно отличается
(от других поэтов), так и на этот вопрос, по-видимому,
взглянул правильно, благодаря ли искусству, или при-
род-ному таланту: именно, творя «Одиссею», он не пред-
ставлял всего, что случилось с героем..., но он сложил
свою «Одиссею», a равно и «Илиаду», вокруг одного
действия, как мы его (только что) определили...» (10, 8).
Аристотель требовал от образцов искусства закои-
ченности, целостности. Он писал, что под целым в искус-
стве следует понимать то, «что имеет начало, середину
и конец- Начало — то, что само не следует по необходи-
мости за другим, а, напротив, за ним существует или
происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот,
конец — то, что само по необходимости или по обыкно-
вению следует непременно за другим, после же него нет
ничего другого; a середина — то, что и само следует за
другим, и за ним другое» (10, 7). Количественный,
объемный аспект в искусстве, соразмерность частей его
прекрасных образцов — «не слишком велико и не слиш-
ком мало» — призван, по Аристотелю, ие только подчи-
нять норму, меру прекрасного законам «золотого сече-
ния» и «золотой середины», но должеьГ помогать пра-
вильно воспринимать изящное, является непременным
условием утилитарного (потребительского) и практиче-
ского зыачения шедевров искусства.
В своем анализе законов искусства Стагирит обра-
Щал вннмание и на количествеішые стороны, формаль-
ное выражение изящного, и на качественные аспекты
изящного, выражающие сущность, основную цениость
произведения искусства. Так, например, говоря об объе-
^е произведения, он не квалифицировал его как чисто
формальный признак. Величина образцов искусства то-
го или иного его вида и рода вытекает из сущности изо-
браженного ііредмета. Применительно к трагедии Ари-
стотель считал лучшим такой ее объем, который доста-
т°чно іюлно раскрывает содержание трагического, вме-
Сте с тем, не удлиняет действие, экономно по времени
ньіражая главное содержание изображаемых явлений.
'В «Поэтике» он писал: «Определение длины фабулы по
°тношению к театральным состязаниям и чувственному
в°сприятию не есть дело искусства поэзии: если бы
5*
67

Должно было представлять на состязание сто трагедий
то состязались бы по водяным часам...» (10, 7).
Количественные характеристики предметов искусст-
ва, его образцов, должны дополняться качественными
характеристиками, выражать единство и цельность всех
сторон и частей произведения вообще, драматического
(или трагического) в частиости. «Размер, — отмечал
Аристотель, — определяется самой сущностью дела,
и всегда по величине лучшая та (трагедия),которая рас-
ширена до полного выяснения (фабулы)» (10,7). Только
то произведение искусства, доказывал он, может счи-
таться прекрасным, в котором количественные и качест-
венные характеристики находятся в единстве, состав-.
ляют одно целое, подчиняются мере.
Выражение искусством черт художественного объ-
екта — определенной величины, объема, размера, цель-
ности, единства частей, единства формы и содержа-
ния — Аристотель называл точным, совершенным ото-
бражеиием действительности, a мастеров искусства,
владеющих этим совершенством, называл мудрыми, доб-
родетельными. «Мудрость в искусстве, — писал он, —
мы признаем за теми," которые наиболее точны в своем
искусстве, например, Фидия мы признаем мудрым
скульптором и Поликлета мудрым ваятелем, выражая
этим то, что мудрость есть не что иное, как совершенст-
во (добродетель) в искусстве» (19, VI, 7).
Каждый из видов и родов искусства, считал Аристо-
тель, имеет свои нормы объема, величины произведения,
отличаясь в видовом и родовом отношении. Эти отличия
представляют собой специфику деления, расчленения
и классификации искусств, изложенную им в «Поэтике»
и «Риторике». Эпические, драматические и трагические
произведения имеют свою специфику, как и скульптура,
живопись, художественное ремесло, ораторское искусст-
во; y каждого из этих искусств имеются также свои осо-
бениости в средствах выражения реальной действитель-
ности. Древнегречес-кий мыслитель так характеризоваЛ
различие между эпосом (эпопеей) и трагедией: «Эпопея
отличается как длиною своего состава, так и метроМ.
Что касается предела этой длины, то он достаточно вы-
яснен: надо, чтобы сразу можно было обозреть и начало
и конец» (10, 24). Далее Аристотель подчеркивал раз-
личия в величине трагедии и эпопеи: «По отношению же
к растяжимости объема эпопея обладает некоторыМ
68

важным свойством, так как в трагедии невозможно изо-
бражать многие события, происходящие одновременно,
н0 только часть их, являющуюся на сцене и исполняе-
мую актерами, a в эпопее благодаря тому, что она пред-
ставляет собою рассказ, можно сразу изобразить совер-
щеиие многих событий, относящихся к делу...» (10, 24).
С другой стороны, эпические, драматические, траги-
ческие и комические произведения, по Аристотелю, от-
личаются друг от друга содержанием отображаемых
явлений: эпос множеством и историчностыо событий,
трагедия — полнотой происходящих одновременно со-
бытий, a комедия — наличием безобразного. Характе-
ризуя комический сюжет, Стагирит отмечал: «Смешное
есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошиб-
ка и безобразие, никому не причиняющее страдания
и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить
за примером, комическая маска есть нечто безобразное
и искаженное, но без (выражения) страдания» (10, 5).
Разнообразны, считал Аристотель, различия во всех
родах искусства. Сопоставление этих различий позво-
ляет вычленять не только видоѳую, но и родоѳую специ-
фику искусств. В мелодиях и ритмах музыкального ис-
кусства соединяются прекрасное «само по себе», которое
выражается в воспроизведении благородных характеров
с теми различными по своему проявлению переживания-
ми, эмоциями, которые являются содержанием «интел-
лектуального развлечения», или «высокого досуга».
И деятельная, и созерцательная стороны музыки в не-
посредственном влиянии на эмоции человека порождают
определенный комплекс впечатлений, который по своей
полноте и степени влияния на человека превосходит
влияние таких изобразительных видов искусства, как
^ивопись и ваяние, a также превосходит воздействие
прозаических и поэтических сочинений. Лишь оратории,
Драматические представления, вообще театр, утверждал
Стагирит, способны приблизиться к музыке — в смысле
прямого эмоционального воздействия на человека —
Разнообразием своих средств выражения прекрасиого,
своим слиянием мимезиса и катарсиса.
Аристотель считал, что виды и роды искусства, имея
Свою специфическую форму, вместе с тем, находятся
в зависимости от реальных общественных явлений, не-
Разрывно связаны с политическими и этическими про-
^ессами. Образцы искусства, относящиеся к истинно
69

возвышенному, должны быть так же прекрасны, как ц
морально совершенны, ибо этическое и эстетическое не
существуют в обществе строго раздельно, а, наоборот
едины. He случайно, подмечал Стагирит, искусство обла-
гораживает, возвышает человека.
Проблема удовольствия, наслаждения прекрасными
образцами искусства занимает большое место в «Поэти-
ке» и «Политике». Один из важных аспектов этой про-
блемы — познавательное значение искусства, роль ис-
кусства в творческом процессе взаимодействия человека
с действительностью. Пытаясь раскрыть тайну эстетиче-
ского удовольствия, Аристотель доказывал, что человек,
подражая предмету, a затем сравнивая продукт этого
подражания с оригиналом, изучает и оригинал, и его ко-
пию, благодаря чему возвышается в своем устремлении
к олимпийским вершинам истины. Так, эстетическое на-
слаждение искусством, связанное с процессом мимезиса,-
сливается с процессом позиания, с катарсисом.
Даже весьма краткое рассмотрение воззрений Ари-
стотеля на проблему красоты в искусстве дает представ-
ление о существенных отличиях этих воззрений Стаги-
рита от взглядов на проблему y Платона. С другой
стороны, нельзя не заметить и близость Аристотеля
в этом вопросе к Демокриту. Вместе с тем, Аристотель
сделал значительный шаг вперед по сравнению с древне-
греческим атомистом как в методе анализа, изобилую-
щем явными признаками диалектики, так и в самой сути
анализа и выводов: по широте охвата анализируемых
явлений, в том числе образцов искусства и художествен-
ного творчества, не было ему равных в античности.
0 последнем также свидетельствует емкость, глубина
и всесторонность анализа в трудах Стагирита трагиче-
ского, как формы социального конфликта, формы разре-
шения острой социальной ситуации.
Глава III. трагическое
Аристотель занимался проблемой трагического 0
большей степени, чем его предшественники. Наследие
Стагирита, содержащее идеи о трагическом конфликте
и его выражении в искусстве, отличается разнообразнЫ-
ми аспектами подхода к решению и самого решенйЯ
эстетических задач. Если в фрагментах Гераклита моЖ*
70

н0 найти лишь отдельные понятия о трагическом, y Де-
мокрита трагическое представляет разновидность тео-
рии фатума, имеющей своим основанием жесткий ато-
мистический детерминизм, y Платона — является
частью его политических взглядов, то y Аристотеля тра-
гическое отражено в емком теоретическом анализе,
включающем рассмотрение многих форм трагических
коллизий — социальных, бытовых, антропологических,
a также весьма глубокие выводы по поводу их причин
и результатов. В своей концепции трагического Стаги-
рит вскрывал самые различные виды связи норм права,
морали, искусства, литературного творчества с широкой
областью эстетических понятий. Подчеркнутое внимание
Аристотеля к проблемам трагических ситуаций, трагиче-
ских судеб, к выражению трагического в искуестве и ли-
тературе тесно связано с противоречивой, часто остро
конфликтной природой социальных отношений, стано-
вившихся все более ощутимыми для каждого эллина
по мере развития рабовладельческого общества Древней
Греции. He случайно от Эсхила, Софокла, Эврипида и до
Агафона и Каркина трагедия утверждала себя как наи-
более распространенный жанр литературного творче-
ства, в ней ярче всего отражались особенности понима-
ния трагического древними греками. Она должна была
стать предметом анализа Аристотеля и, судя по «Поэти-
ке», явилась одним из важнейших источников его уясне-
ния и истолкования трагического.
К сожалению, не только зарубежная, но и наша доре-
волюционная и почти вся советская комментаторская
литература, относящаяся к наследию Аристотеля, огра-
ничивается анализом воззрений Стагирита на трагедию.
«Поэтика» занимает исследователей — литературоведов
и эстетиков — только в плане уясненйя взглядов ее ав-
тора на «техническую» стороиу творчества, его правил и
законов, жанровых особенностей и структурных элемен-
тов трагедии. Анализ же Аристотелем тех явлений, кото-
рые лежат в основе трагедии как формы художественно-
го выражения действительности, в имеющейся литерату-
Ре по-прежнему либо вовсе отсутствует, либо крайне
°граничен отдельными вопросами, часто десятистепенны-
ми с точки зрения интересующей нас проблемы.
Между тем не только «Поэтика», но и другие произ-
ведения Аристотеля содержат многочисленные мысли о
трагическом. Эти мысли действительно выражают широ-
71

кий взгляд античного философа на вопрос, который весь-
ма интересовал многих его предшественников. Стагирит.
•тавил и решал проблемы генезиса трагического, сущно-
сти трагической ситуации, роли социальных условий в
возникновении и развитии трагической коллизии, выяс-
нял причины и значение «ошибки» в трагическом кон-
фликте. Его интересовалн причины трагического исхода
как независимых и самостоятельных элементов трагиче«
ских явлений, определяющих их объективный характер.
Он-считал важным для себя выявление побудительных
источников трагических переживаний людей, героев, дей-
ствия и мысли которых являются субъективными еторо-
нами трагического сюжета.
Наиболее емкое теоретическое наследие Аристотеля
относится к проблемам отражения трагического — к ана-
лизу различных модификаций трагического, смысловых,
понятийиых, художественных форм; трагическое в искус-
стве является формой отражения трагического в жиз-
ни — вывод, доминирующий в эстетических воззрениях
автора «Поэтики», не лишенных непоследовательности и
противоречивости. Три основных аспекта — выяснение
социальных основ трагических ситуаций, отношение к
«теории рока» (понятие «ошибки») и проблема трагиче-
ского героя, — на наш взгляд, всего ярче раскрывают
теоретическое содержание категории «трагическое» в ее
истолковании Стагиритом. Рассмотрение этих аспектов
должно сочетаться с анализом Аристотелем трагедии
как формы совокупного выражения элементов трагиче-
ского в действительности.
§ 1. Аристотель о социальных основах
трагической ситуации
Мы отмечали, что Аристотель жил в период острого
социального кризпса, переживавшегося . Грецией. Харак-
терными признаками этого времени было резкое рассло-
ение граждан вследствие концентрации богатств в руках
одних и разорения других, увеличение числа рабов в го*
сударстве, усиление классового антагонизма. Эти обстоя-
тельства, порождавшие несчастье, раздоры, борьбу в
обществе, играли большую роль в повседневной жизни
72

древнего грека, служили основанием трагических ситуа-
цин в жизни малых и больших социальных групп. Они
олределяли умонастроение, социальные и эстетические
интересы современников, среди которых Аристотелю
суждено было стать наиболее ярким выразителем духов-
ных явлений времени. Тенденции концепций Демокрита
и Платона как бы вновь столкнулись в «единой» системе
взглядов Стагирита, отразившей с предельной полнотой
явные противоречия общественной жизни Древней Гре-
ции периода позднеклассического развития.
Самые близкие предшественники Аристотеля — Де-
мокрит и Платон — одинаково видели основу трагиче-
ского конфликта в неравенстве противоборствующих сил
общества. Тем не менее, существенны отличия их прин-
ципиальных позиций в этом вопросе.
Для Демокрита трагическая ситуация, трагический
исход и сама судьба «трагической стороны» конфликта
строго предопределеиы, детерминироваиы необходимым
началом и концом события, роковым образом обрекаю-
щим группу людей или одного человека на гибель. Все
обкимается областью фатума (ananke), в силу внутрен-
него порядка вещей исключающего случайность. «Тра-
гическая сторона» в системе взглядов древнегреческого
материалиста-атомиста — не отколотая часть целого, a
составное этого целого, связанное с последним как бы
отрицательным знаком. Части объединяются по закону
едииения противоположностей, каждая из которых отли-
чается своей сущностью и судьбою. Судьба раба трагич-
на по необходимости, и другой она быть не может, ибо
без раба не может быть свободного, господина. Война
с иеобходимостью ведет к трагической гибели людей, но
ее нельзя избежать, также как нельзя избежать смерти
тем, чьи жизни должны отдаваться в жертву Аресу ради
Ники — победы одной из сторон. Страдают прежде все-
го обреченные на поражение, хотя война несет «бед-
ствие» и победителям. Вполне определенно, например,
Демокрит выражал свою мысль о трагических послед-
ствиях гражданской войны в словах: «Гражданская вой-
на есть бедствие для той и другой враждующей сторо-
ньі» (77, с. 168).
Но и здесь, при всех достоинствах его диалектических
Догадок, немало моментов формальных. «Теория рока» в
этих взглядах — рядом с пессимизмом; их рабовладель-
ч^ская суть сочетается с неумением вскрыть реальную
73

перспективу развития событий. В плане методологиче-
ском взгляды Демокрита страдали односторонностыо,
хотя и сыграли немалую роль в истории развития эсте-
тичесюих понятий.
У Платона основная причина трагической ситуации
заключается в коллизии экономического и политического,
«имущественного» и «правового» неравеиства, іимеюще-
гося в обществе. По мнеиию автора «Государства» и
«Законов», все поступки людей определяются характе-
ром их побуждений, забот и устремлений, которые пол-
ностью обнимаются сферой материальных интересов
враждебных слоев того или иного государства. Платон
писал: «Каково бы ніи было государство, в нем всегда
есть два государства, враждебные друг другу: одно го-
сударство богатых, другое — бедных» (Платон. Госу-
дарство, IV, 422Е).
Наличие имущественных различий людей, доказывал
Платон, ведет к существованию несправедливости, наси-
лия, возбуждает борьбу и патологические процессы в
обществе: «Все войны возгораются ради приобретения
имущества» (Платон. Федон, 66с). Борьба людей во имя
захвата материальных благ, войны, раздоры шз-за жен,
детей, родственников — основное социальное зло и глав-
ная причина трагического исхода. Именно поэтому для
полной ликвидации трагических раздоров в обществе
Платон предлагал ввести в идеальном государстве об-
щую собственность, уничтожив частную, утвердить общ-
ность жен и детей, считая, что эти меры способны при-
вести к благоденствию, согласию, к полному уничтоже-
нию трагических коллизий, упразднению несчастий и
трашческих пережкваний среди людей и народов. Пони-
мая реальное бытие как нечто «недолжное», «преходя-
щее», a бытие идей как нечто первичное, он не случайно
не нашел аналога трагическому в идеальном государстве
и потому исключал возможность реальных форм траги-
ческой ситуации в этом государстве. Свой идеальный
строй Платон объявлял «наиболее истинной трагедией»,
вероятно, имея в виду бессмертие торжествующего дрбра,
радости и вечного счастья, — мистических понятий, про-
тивопоставленных реально-земному — смертности, тор-
жеству зла, неизбежно несчастной судьбы, печали и пре-
ходящему характеру радости и счастья.
Хотя в сочинениях Платона и встречаются понятия
«трагический» (tragikos), «сочинитель трагедии» (trago-
74

dos) и «трагедия» (tragodia), тема «трагическое и траге-
дия» не нахсщит сколько-нибудь значительной разработ-
ки и теоретического выражения в творческом наследии
древнего мыслителя-идеалиста. Причины этого факта
весьма многосторонне проанализированы А. Ф. Лосевым
(см. 55, с. 514—517).
Взгляды Аристотеля на трагическое и его причины
намного полнее того, что имеется по этому вопросу y
Демокрита и Платона. Важнейшиміи причинами трагиче-
ских коллизий Стагирит считал социальные — имущест-
венные и бытовые, антропологические и интеллектуаль-
ные явления, всегда подчеркивая бесконечное множество
модификаций тех побудительных начал, которые ведут к
трагической ситуации и трагическим переживаниям и эф-
фектам. Но главной из них в конечном счете он, подобно
Демокріиту и Платоиу, называл причину социальную. В
«Политике» -имесгся подробный анализ того, как иму-
ществениое, a шире — социальиое и тіравовое неравен-
ство влечет за собой самые глубокие раздоры, борьбу,
несчастья и трагические случаи гибели людей. Частная
собственность объявляется основной, хотя и не едіинст-
венной причиной социального зла, трагического явления.
Общественная собствениость на землю, как полагал
Фалей Халкедонский, или имущественное и бытовое ра-
венство, как полагал Платон, не в состоянии полностыо
искореніить трагические обстоятельства и трагические
переживания людей, доказывал Аристотель. Эти меры, в
его тіредставлении, могут в какой-то степени содейство-
вать предотвращению раздоров между гражданами, ус-
тановлению некоторого равенства между ними. Тонкий
диалектик, он видел широкую гамму явлений, ведущих к
трагическому существованию и смерти людей. Аристо-
тель писал: «Итак, имущественное равенство представля-
ется до некоторой степени полезным во взаимных отно-
шениях граждан, устраияя между ними несогласия, но,
говоря вообще, большого значения оно ьшкоим образом
не имеет. Ведь люди интеллигентные станут, пожалуй,
негодовать на такое равенство, считая его недостойным
себя; поэтому-то, кажется, они и бывают зачастую за-
чинщиками возмущений. К тому же людская алчность
некасытима: сначала им довольно и двух оболов, a когда
оіии к этим двум оболам привыкнут, то им всегда будет
нужно болыие, и так до бесконечности пойдут их притя-
заиия. Дело в томт что вожделения людей, по природе,
75

беспредельны, а в удовлетворении этих вожделений и
проходит жизнь большинства людей. Пріи таком положе-
нии вещей выдвигается принцип более важный, чем урав-
нение собственности: нужно настроить дело так, чтобы
люди интеллигентные по своей природе не желаліи иметь
больше, a люди мало развитые не имели и возможности
(желать этого). A это произойдет в том случае, когда они
будут слабее, но иикто не будет их обижать. К тому же
Фалей іи негтравильно проектировал имущественное ра-
венство: он уравнивает только земельную собственность;
но ведь богатство заключаегся и в обладании рабами,
стадами, деньгами, в разнообразных ттредметах так на-
зываемого домаішіего обихода» (16, II, 4, 11—13).
Слова Аристотеля «имущественное равенство пред-
ставляется до некоторой степени полезным» вовсе не сви-
детельствуют о том, будто автор «Политики» не пріидавал
значения факту частнособственнических раздоров как
важному основанию трагических ситуаций. Зто видно из
последних мыслей Стагирита, заключающих приведенную
нами цитату. Аристотель-теоретик'явно шире и глубже
своих предшественников видел причины непримиримых
общественных и личных раздоров и в «обладании» раз-
личными видами собственности, и в особенностях соци-
альной психики различных слоев и отделыіых лиц, и в
социальном устройстве общества. Поэтому решение во-
проса о форме того общественного и государственного
устройства, которое исключало бы полностыо трагиче-
ские коллизии и пережіивания, y Стагирита не просто
отличалось от программы «идеального государства»
Платона, но переносилось в более практическую плос-
кость, полностью снимавшую «божественный характер»
самого идеала и его составляющих элементов. «Радика-
лизм» іи <спревосходство» общего вывода Платона о путях
упразднения трагического злал его трагических послед-
ствий через упразднение частной собственности в сравне-
нии с идеями Аристотеля вовсе не являются ни действи-
тельным радикализмом, ни действительным превосходст-
вом, так как связаны с мистификацией реалыіых отноше-
ний и мистическим выводом о возможности замены ре-
ального — идеальным, земного — божественным.
Критика Аристотелем «идей» Платона сказалась и в
вопросе об отношении к идее абсолютной общественной
собственности автора «Государства», форме собственно-
сти, якобы полностыо утверждающеи действительное ра-
7Ь

венство людей независимо от реальных отношемш, еще
вчера господствовавших в общественной жизни. Имея в
виду проекты государственного устройства Фалея и Пла-
тона, Стагирит писал: «Некоторьш из авторов этих про-
ектов наиболее существенным представляется правиль-
ное урегулированіие всего, относящегося к собственности,
так как всякого рода внутренние беспорядки, говорят ав-
торы этих тіроектов, возникают именно из-за вопросов,
касающихся собственности» (16, II, 4, 1),
Признавая в определенных пределах явно отрица-
тельное влияние частной собственности на общество,
рассматривая ее как источник трагического, Аристотель,
тем не менее, в отличие от Платона предлагал внести
лишь частичные изменеиия в порядок владения соб-
ственностью, расширяя область всеобщих изменений
с целью достижения «общественного согласия». Харак-
терным при этом являлось доказательство идеи о необ-,
ходимости утверждения «общей собственности в относи-
тельном смысле», т. е. защита идеи, в которой ясно отра-
жалась классовая ориентация Аристотеля: «Собствен*
ность должна быть общей только в относительном смыс«
ле, в абсолютном же она должна быть частной. Ибо,
когда эксплуатация собственности будет поделена между
отдельными лицами, исчезнут среди них взаимные наре-
кания; напротив, получится больший барыш, так как
каждый будет с усердием относиться к тому, что ему
принадлежит, добродетель же послужит своего рода
регулятором в эксплуатации, согласно пословице «у дру-
зей все общее». И в настоящее время существуют в неко-
торых государствах намеки на такую систему, указы-
вающие на то, что она в основе своей не невозможна;
особенно в государствах, хорошо организованных, она
отчасти осуществлена, отчасти могла бы быть ироведена:
имея частную собственность, индивид в одних случаях
позволяет пользоваться ею своим друзьям, в других
предоставляет ее в общее пользование... Таким образом,
очевидно, лучше, чтобы собственность была частною,
эксплуатация же ее общею...» (16, II, 2, 4—6).
Необходимость сохранения определенной формы ча-
стной собственности Аристотель стремился доказать как
с точки зрения зкономической, хозяйственной, так
11 антропологической, «природнической». Любовь, кото-
Рую человек испытывает к тому, что ему принадлежит,
вложена в него природой, от рождения всем животным
77

и людям дарована такая «собственность, которая необ-
ходима для их существоваиия» (16, I, 3, 6). Этими же
требованиями природы Аристотель объяснял те затруд-
нения, которые возникают при совместном пользованим
имуществом: «...выражение «все» заключает в себе, оче-
видно, некоторую двусмысленность: такие слова, как
«все», «оба», «чет», «нечет», вследствие их двухсмыслен-
ности, и в рассуждениях ведут k спорным умозаключе-
ниям. Поэтому поиимать «все» в его собирательном зна-
чении, хотя и хорошо, но не осуществимо, a понимать
«все» в его разделительном значении никоим образом не
привело бы к единомыслию... К тому, что составляет
предмет владения очень большого числа лиц, прилагает-
ся наименьшая забота: люди заботятся всего более о том,
что принадлежит собственно лично им; менее заботятся
они о том, что составляет предмет общих интересов; если
они о нем и заботятся, то постольку, поскольку это ка-
сается каждого данного индивида. Помимо всего про*
чего, люди скорее склонны пренебрегать общими инте-
ресами и потому, что каждый из иих про себя думает:
«об этом другой позаботится» (16, II, 1, 9—10).
В этом отрывке отчетливо видны усилия Аристотеля
решать проблему соотношения частной и общественной
собственности в соответствии со своей методологией,
в которой оставались неуясненными принципы соотноше-
ния частного и общего. Поэтому, с учетом классовой
ориентации, Стагирит мог, как и Солон, представить
субъектом права собственности только лицо, a не «госу-
дарство», «общество», которые являются для него чем-то
«собирательным», не имеющим реальной целостности, a
bot «общее пользование» имеет, полагал он, в самом
себе реальную целостность, так как с ним связано соот-
ношение индивида с объектом владения, т. е. собствен-
ностью, феноменом вполне реальным.
В ряде мест «Политики» имеются выводы об имуще-
ственном и политическом, правовом и моральном нера-
венстве, каждое из которых признается одной из основ-
ных причин конфликтов и несчастий в обществе. Ари-
стотель писал: «Вообще повсюду причиною возмущений
бывает отсутствие равенства, коль скоро это последнее
оказывается несоответственным в отношении лиц, нахо-
дящихся в неравном положении, ведь и пожизненная
царская власть есть неравенство, коль скоро она будет
проявляться над лицами (стоящими по отношению к ца-
78

ріо) в равном положении. И вот вообще для достиже-
ния равенства и поднимаются возмущения» (16, V, 1, 6).
Но признание Аристотелем того, что им.енно «для до-
стижения равенства и поднимаются возмущения», вовсе
не свидетельствует, что сам автор «Политики» соглашал-
ся с идеей протеста, «возмущения» как средства дости-
жеиия равенства, средства предотвращения социальных
коллизий и трагических конфликтов. Стагирит, скорее,
являлся сторонником «мирных» средств разрешения этих
^онфликтов, свои надежды возлагал на регулирующую
силу правовых, этических и эстетических норм.
Глубокий утопизм и, вместе с тем, явная классовая
тендеициозность видны во всех рассуждениях Аристо-
теля, содержащих идеи отрицания насильственных
,средств уравнения прав пользоваиия материальными
благами. Более того, ои стремился доказать разруши-
тельные, трагические последствия осуществления таких
мер избавления общества от беспорядков и несчастий.
«Разве справедливо будет, — отмечал Стагирит, — если
бедные, опираясь на то, что они представляют большин-
ство, начнут делить между собой состояние богатых?...
Ясно, что если большинство, взяв y богатых все, что мож-
но взять, начнет делить между собою достояние мень-
шинства, то это будет грозить гибелью государству»
(16, III, 6, 1).
Осторожно, крайне корректно и гуманно необходимо
проводить в жизнь идею имущественного равенства, при-
зывая «построить дело так, чтобы люди интеллигентные
по своей природе не желали иметь больше, a люди мало
развитые не имели и возможности (желать этого)», что-
бы сильные не обижали слабых, чтобы богатые «сами»
сознавали необходимость разделить свое имущество сре-
Ди бедных, — все это до предела ясиые прекраснодушные
мечтания античного мыслителя, для того времени ради-
кальные своим признанием общественного неравенства
11 необходимости его ликвидации.
Анализыруя воззрения Аристотеля, связанные с выяс-
нением социальных причин трагического, необходимо
°становиться на вопросе об отіюшении автора «Поэтики»
к рабству (см. 51, с. 23), отношении, которое, как мы уви-
Дим ниже, полностью определялось идеологией класса
Р^бовладельцев.
Стагирит различал два вида рабства: рабство по при-
Р°де и рабство по закону. Первын вид рабства — это
79

естесТвенное состояние человека, которому от природы
предначертано быть рабом: «Господином называется не
тот, кто властвует на основах какой-либо науки, но тот,
кто властвует в силу своих природиых свойств, точно
так же, как и раб и свободный человек [считаются
таковыми в силу их природных свойств]» (16, I
2, 22).
Аристотель признавал необходимость насильствеи-
ного подчинения тех людей, которые сопротивляются
состоянию рабства, но которые по своей природе пред-
назначены к нему: «...охотиться должно как на диких
животных, так и на тех людей, которые, будучи от при-
роды предназначены к подчинению, не желают подчи-
няться. Такого рода войиа, по природе своей, справед-
лива» (16, I, 3, 8). Рабство по природе для Стагирита —
неизбежное и закономерное явление, не имеющее траги-
ческой бкраски. «Так как по своим природным свой-
ствам, — писал он, — варвары более склонны к перене-
сению рабства, нежели эллины, a азиатские варвары
превосходят в этом отношении варваров, живущих в
Европе, то они и подчиняются деспотической власти, не
обнаруживая при этом никаких признаков раздраже-
ния» (16, III, 9, 3).
Иной точки зрения придерживался Аристотель на
второй вид рабства — рабство по закону. Рабом может
оказаться свободорожденный, попавший в рабство в
силу различных обстоятельств (Ср. Гераклит, Фр. 53.
«Война — отец всего, всего царь, одним оиа указала
быть богами, другим — людьми; одних она сделала ра-
бами, других — свободными»). Этот вид рабства отвер-
гался Стагиритом, ибо, с его точки зрения, любой сво-
бодорожденный в силу закона мог попасть в подобное
состояние. Попадая в положенне раба, свободный стано-
вится объектом трагического, которое в.данном случае
являлось бы случайностыо, но не необходимостью. Сво-
бодорожденный — свободен по природе, по иеобходи-
мости, по естественному праву. Рабство по природе Арис-
тотель считал нормой жизни, рабство свободного по
происхождению считал источником трагической ситуа-
ции. И в данном случае отчетливо врідна позиция типич-
ного представителя рабовладельческого класса, защит-
ника его интересов: рабство волмовало Стагирита лишь
в случае, если оно затрагивало интересы свободного
человека.
80

Немаловажной причиной, ведущей к созданию тра-
гических коллизий в жизни общества, Аристотель счи-
тал злоупотребление властыо. Поэтому болыпое внима-
ние он уделял вопросу о том, как должна быть органи-
зована государственная власть, чтобы исключить в ней
источник трагических ситуаций. Сюда относились вопро-
сы о предпочтительной или наиболее целесообразной
форме власти, о формах организации граждан с целью
их наилучшего подчинения государству и извлечения
наиболыыих выгод как государством, так и граждана-
ми, a также вопросы воспитания граждан и государ-
ственных деятелей. Аристотель писал: «Из трех форм
государственного устроения, признаваемых нами нор-
мальными (т. е. монархия, аристократия, полития. —
Л. В.), наилучшей, конечно, является та, в которой уп-
равление сосредоточено в руках наилучших (мужей).
A это будет иметь место в том случае, когда либо кто-
нибудь один из общей массы, либо целый род, либо, на-
конец, вся народная масса будет иметь превосходство в
добродетели, когда при том одни будут в состоянии по-
вслевать, другие — подчиняться, (что является необхо-
дммым) для наиболее желанного существования. В пре-
дыдущих рассуждениях было показано, что в наилучшем
государстве добродетель мужа и добродетель гражда-
нина должна быть тождественна. Отсюда ясно, что та-
ким же точно образом и при помощи тех же самых
средств, которые служат к развитию пригодного чело-
века, можно было бы сделать таковым и государство,
будет ли оно монархическим или аристократическим.
Почти одно и то же воспитание, одни и те же навыки
служат к усовершенствованию человека и к усовершен-
ствованию политического деятеля и царя» (16, III,
12, 1,2).
Отсюда видно, что не только материальные, иму-
Ществениые стороны отношений между людьми (среди
которых особое внимание уделялось отношениям «раб —
господин»), но также политические, бытовые и этиче-
ские отношения, по Аристотелю, имеют важнейшее зна-
чение в формировании и развитии условий трагических
ситуаций. Неравенство среди граждан, полагал он, мо-
Жет проявляться в форме неравенства в оказываемых
кому-либо почестях, что также способно вызывать ост-
Рьіе коллизин среди людей, возбуждая не только за-
висть, но и борьбу, негодование, столкновение страстей,
6-951
81

трагические переживания. Он писал, что именйо йера-
венство в оказываемых почестях и имущественное нера-
венство возбуждает диаметрально противоположные, но
единые в своей сути волнения (см. 16, II, 4, 6—9).
Мы видим, что выяснение Аристотелем причин, по-
рождающих острые социальные конфликты, весьма мно-
гопланово, рассмотрение трагической ситуации — раз-
ностороннее. Мыслитель стремился вскрыть самые раз-
личные аспекты трагического, его связи с реальными от-
ношениями людей в обществе, с самыми разнообразны-
ми процессами общественной жизни. Вместе с тем, Ста-
гирит искал пути решения социальных конфликтов, ре-
шения проблемы выхода из трагической ситуации, же-
лая по возможности ограничить роковую необходимость
трагического исхода. Так возникла в его произведениях
проблема отношения порока и добродетели — централь-
ная ироблеіѵіа античной этики, связанная всеми своими
сторонами с эстетическими понятиями эллинов. Выдви-
жение этой проблемы в качестве главной, содержащей
панацею от всех бед времени, является уходом Стагири-
та в область идеализма, в русле которого и находились
воззрения всех древних греков на общество. Только
с учетом того, что Аристотель, как и его предшественни-
ки, был идеалистом в истолковании движущих причин
развития общественной жизни, можно понять его сло-
ва, которыми он желал объяснить главные причины
трагических явлений. Говоря о социальных раздорах,
трагических конфликтах, Стагирит писал: «Быть может,
сильнее всего раздоры эти обусловливаются тем разли-
чием, какое наблюдается между добродетелью и пороч-
ностью, далее между богатством и бедностью, a затем
следуют и другие, более или менее значительные
причины» (16, V, 2, 12).
Тем самым «различия между добродетелью и пороч-
ностыо», анализ которых y Аристотеля -не лишен диалек-
тического мастерства, в конечном счете выделяются в ка-
честве основной причины трагического; «различия между
богатством и бедностыо» помещаются на второй план.
Отсюда вывод о путях преодоления социального кон-
фликта, трагической коллизии: путь нравственного усо-
вершенствования человека, ибо нравственная неполно-
ценность людей признается главной причиной трагиче-
ских явлений в обществе (см. 16, ,Ѵ, 2, 8). Аристотель по-
лагал, что нравственное совершенствование человека мо-
82

жет идтй как rto Ліинйи воспитания и обучения, taK и по
линии самосовершенствования. В области «нравственно-
го воспитания» он особое внимание уделял вопросам це-
ленаправленного — политического, интеллектуального,
этіического и физического — воспитания юношества.
Важным средством ликвидации источников трагиче-
ских конфликтов в обществе Аристотель считал деятель-
ность «выдающегося законодателя» («разумного законо-
дателя»), вообще «разумное законодательство» (см. 16,
II, 8, 9). В качестве примера благополучного разреше-
ния социальных конфлтктов путем законодательных
актов он приводил практику карфагенского государства,
где правящая верхушка содействовала обогащению сво
бодных граждан («людей из народа»), обедневших по
той или иной причине: допускала их к управленіию под-
властными городами (см. 16, II, 3, 6; V, 10, 4; VI, 3, 5).
Все же и законодательство, утверждал Стагирит, сле-
дует использовать в государственной практике разумно,
осторожно, ибо частое іизменение законов, отсутствие
устойчивой государственно-правовой основы может при-
вести к ослаблению всего строя, может содействовать
росту правонарушений, неповиновений закону. «Вся сила
закона, — писал он, — заставить склонить голову перед
существующим/и обычаями. A это осуществляется лишь
с течением времени. Таким образом, без труда совершае-
мое изменение существующих законов на другие, новые,
может повести к ослаблению силы закона» (16, II, 5, 14).
Аристотель стремился разносторонне исследовать
причины различных трагических раздоров и пережива-
ний, подчеркивая самый разнообразный характер их про-
явления в общественной іи личной жизни людей, в их
социальной, бытовой и этической сферах исторического и
повседневного бытия. Натурфилософские подходы к ана-
лизу этих причіин приближали его к диалектико-материа-
листическому пониманию природы трагического, спеку-
лятивно-рационалистичесюие — уводили в область идеа-
^нзма и мистификации. Именно эта противоречивая суть
фіилософских и эстетических воззрений Стагирита станет
еЩе более понятной после выяснения» взглядов автора
«Поэтики» на проблему рока и роли «ошибки» в траги-
ческой ситуации.
6»
83

§ 2, Аристотелевское понятие «ошибки».
Отношение к «стеории рока»
В течение долгого времени в комментаторской ліитера-
туре господствовало мнение, считающее древнегреческую
трагедию трагедией рока. Подобный взгляд, имеющий
прямое отношение к пониманию трагического греками и
Аристотелем, еще и ныне встречается в работах совре-
менных исследователей античности (см. 34, с. 139, 180—
181; 29, т. I, с. 202; 45, с. 152—155; 36, с. 91). Этот взгляд
нуждается в уточнении.
Понятие рока с его разнообразным смысловым зна-
ченіием вошло в литературный оборот в собирательной
форме «теории рока», которая представляет все не-
счастья, трагические результаты событий неотвратимы-
ми, непоправимыми, жестоко детерминированными от
начала до конца и, как правіило, подчиненными божест-
венной воле или божественному закону (ananke). Обра-
щает на себя внимание то, что понятия «судьба» или
«рок» в античности не связывались с каким-либо чувст-
венным воспріиятнем, конкретным выражением общего
начала, кроме предельно обобщенного — «бог». «Поэто-
му, — отмечает А. Ф. Лосев, — с точки зрения классики,
судьба и боги суть одно и то же». Или — в другой интер-
претации — «судьба есть прообраз для богов, a боги —
подражание судьбе» (54, с. 537).
Имея в виду вышеуказанный вывод о связи понятия
рока (судьбы) с мифологическими представлениями гре-
ков классического периода, нельзя, разумеется, не учиты-
вать те коррективы, которые быліи внесены в эти пред-
ставления в эпоху поздней классики. Именно поэтому
Аристотель, по сравнению со своими предшественниками,
далеко не традиционно толковал роль судьбы, мифо-
логических сил, божественного предопределения
и т. п.
Все же не только постоянные выходы в область край-
них абстракций, но и влияние традиционных представле-
ний, сочетавшеесй с идеалистическими позициями,
в истолковании движущих мотивов всякого, в том числе
общественного, развития, не позволили Стагириту уви^
деть полную несостоятельность теории рока. В некоторой
мере фаталистическому истолкованию им отдельных
явлений способствовало учение о «четырех причинах»*
84

которое, как сказано выше, толкало к телеологическим
выводам, к преувеличению значения «природных задат-
ков» живых существ и человека, подводило к идеям
о предопределенности явлений естественных и нрав-
ственчых. Линия телеологизма и фатальной необходи-
мости в истолковании поступков людей проведена Арис-
тотелем в «Этике». Здесь Стагирит признает воздействие
божества на человека. Эта зависимость — не только
«нравственная», она обусловлена «истинной целью», или
«конечной целью».
Мы будем иметь возможность еще раз обратиться
к трактовке Аристотелем роли «истинной цели» в регу-
лировании, детерминации поступков и действий людей.
Здесь же важно подчеркнуть, что эти поступки и дей-
ствия становятся в ряд предопределенных только бла-
годаря телеологической норме и вмешательству богов
в дела человека. Но было бы неверным утверждать, что
Аристотель в своих суждениях' о трагическом, в своем
анализе трагедии руководствовался только вышеизло-
женными принципами. Для подтверждения такого выво-
да достаточно обратиться к тем идеям, которые развивал
Аристотель в «Поэтике» и «Политике». Это позволит об-
наружить решительный отход Стагирита от представле-
ний о предопределенности поступков людей, увидеть
явное удаление от идеи связи этих поступков с «истин-
ными» и «конечными» целями. В рассуждениях о телео-
логической детерминации четко просвечивается мысль,
близкая понятиям о закономерном, необходимом обус-
ловленном характере этических, в том числе остродрама-
тических и трагических явлений социальной жизни
(см. 10, 13).
В качестве важнейшей причины трагической ситуации
в «Поэтике» выдвигается hamartia. По-гречески этоттер-
мин означает: ошибка, заблуждение, проступок, промах,
прогрешение, провинность, преступление, недостаток,
изъян или болезнь, грех. Аристотель видит основание об-
стоятельств, в результате которых герой впадает в не-
счастье и его постигает трагическая гибель, именно в не-
коей оплошности, в ошибочном действии. Трагический
герой сам совершает первый трагический шаг в силу
индетерминированности его воли, его выбора. «... Таков
тот,— писал Стагирит,— кто не отличается (особенной)
Добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье
не no своей негодности и порочности, но по какой-нибудь
85

ошибке, тогда как прежде был в большой чести и сча*
стии, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся
лица из подобных родов» (10, 13). Эдип совершает пре«
ступление по отношению к родителям и обществу не
столько в результате «предсказаний», сколько от незна-
ния, породившего цепь «ошибок». Аналогичные «ошиб-
ки» совершили и другие трагические герои (Орест, Ме-
леагр, Телеф). В тринадцатой главе «Поэтики», вслед за
теми рассуждениями, которые нами воспроизведены вы-
ше, Аристотель подчеркнул мысль о роли «большой
ошибки» в трагической коллизии. В трагической фабуле
обязательно необходимо, чтобы «судьба изменялась
в ней не из несчастья в счастье, a наоборот — из счастья
в несчастье, не вследствие порочности, но вследствие
большой ошибки лица, подобного только что описанно-
му, или скорее лучшего, чем худшего. Это подтверждает-
ся историей: прежде поэты отделывали один за другим
первые попавшиеся мифы, ныне же лучшие трагедии
слагаются в кругу немногих родов, например, вокруг
Алкмеоиа, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа
и всех других, которым пришлось или перенести, или
совершить ужасное» (10, 13).
Во всех этих мифах, которые являлись основанием
древнегреческих трагедий, кроме мистических элементов
прорицательства обязательно присутствовала вполне
ясная «ошибка» трагических героев, «ошибка» от неосве-
домленности, незнания. Эти «ошибки» в мифах затемня-
ются идеей рока, a в трагедиях выходят на передний
план, хотя само незнание в наиболее ярких трагедиях
греческой классики получало формы трагического рока.
Bot что писал по этому поводу К. Маркс: «Невежество—
это демоническая сила, и мы опасаемся, что оно послу-
жит причиной еще многих трагедий. Недаром величай-
шие греческие поэты в потрясающих драмах из жизни
царских домов Микен и Фив изображают невежество
в виде трагического рока» (70, т. 1, с. 66).
Из приведенной цитаты ясно, что, будучи восприни-
маемым либо толкуемым как демоническая, роковая
сила, невежество вовсе не является таковым. Трезвый
разум должен был искать и находить именно эту сущ-
ность, которая в конкретных сюжетах трагедий находила
выражение в активиых действйях героев, восстававших
против богов и их демонических сил, часто, как Проме-
тей, хотя и ценою своей жизни, побеждавших «сверхъ-
86

естественные силы» 1. Подмечая эту суть гордого и ти-
танического человека, способного противостоять самим
богам, В. Г. Белинский писал: «Но благородный свобод-
ный грек не преклонился, не пал перед этим страшным
призраком (речь идет о роке. — Л. В.), a в великодуш-
ной и гордой борьбе с судьбою нашел свой выход и тра-
гическим величием этой борьбы просветил мрачную сто-
рону своей жизни. Судьба могла лишить его счастья и
жизни, но не унизить его духа, могла сразить его, но не
победить» (28, т. III, с. 424).
По сути дела, точка зрения В. Г. Белинского вскры-
вала две внутренние тенденции трагического в его мифо-
логическом и художестввнном выражении. Но не
В. Г. Белинский первый выдвинул вопрос о соотношении
трагического и его выражения в трагедии. Постановка
этого вопроса берет одно из начал своих в творчестве
Аристотеля и проходит через всю историю эстетики. Раз-
личение автором «Поэтики» собственно трагического
и его отражения в искусстве и литературе имеет прин-
ципиальный характер. He будучи абсолютным, оно дает
о себе знать в аристотелевском анализе причин трагиче-
ских явлений.
Аристотель рассматривал трагические обстоятельства
как явления причинные. Человеческие поступки, считал
он, определяют трагическую ситуацию и, в свою очередь,
сами определяются ею. Ошибка — основа несчастий,
раздоров, бедствий, преступлений и гибельных исходов.
Люди совершают ошибки в силу тех или иных своих
«слабостей», но отнюдь не в силу «предопределеиия свы-
ше». В «Поэтике» выдвигается требование ответствен-
ности человека за свои поступкч, ставится вопрос о сво-
боде воли и выбора человека, чем предопределяется
дальнейшее развитие идей, которые, в отличие от Демо-
крита, предшественника Аристотеля, выражал Эпикур,
последователь Аристотеля.
В концепции «ошибки» Стагиритом выделяется не-
вольность поступка героя, его невиновность. Трагический
герой — «без вины виноватый». Страдания, испытывае-
мые им, окончательно оправдывают его в наших глазах,
«ведь сострадание,— пишет Аристотель,— возникает к
1 Л. Ф. Лосев разделяет точку зрения о том, что само понима-
ние древними греками «судьбы» содержало не только «безропотное
повиновение», но и «гордый героизм», свободную, разумную и целе-
направленную деятельность (см. 54, с. 56—57).
87

безвинно несчастному» (10, 13). Антигона преступила
закон, изданный против нее Креонтом. Но она выпол-
няла при этом требование совести. Ее прогрешения и ее
намерения были вполне благопристойны, даже высоко-
нравственны и потому заслуживающими участие и со-
страдание. Зло не в ней самой, не от нее исходило. Анти-
гона не желает считаться с обстоятельствами, и в этом
ее «ошибка», которая, в свою очередь, обусловлена была
«совестью» героини.
Л!юбопытно, что Гегель, подмечая противоречивость
коллизий, создававшихся древнегреческими трагика-
ми, писал: «Трагические герои столь же вииоваты, сколь
и не виновны». Эта сторона невиновности героев траге*
дий, связь ее с действием скрытых причин, обстоя-
тельств, неведением, незнанием весьма тонко подмеча-
лась Аристотелем и в «Поэтике», и в «Политике».
Невиновность героя, совершающего «ошибку», вовсе
не в его непричастности к тем обстоятельствам, которые
приводят к трагической развязке событий. Эта невинов-
ность больше зависит от сочетания многих причин тра-
гической коллизии, которые могли бы учитываться ге-
роем трагедии, но оказываются вне его внимания по
неведению, незнашію или по прмчине проявлениых в ми-
нуту трагической снтуации аффекта, душевной слабости,
порыва негодования, потери душевного равновесия или
расположения и т. п. Объясняя свое понимание невинов-
ности героя по нсосведомленности, Стагирит писал:
«...можно совершить поступок, притом совершить его, ие
зная всего его ужаса, a затем впоследствии узнать о дру-
жеских отношениях (между собою и своей жертвой),
как Эдип Софокла» (10, 14).
Неведение Аристотель считал признаком невиновно-
сти, обстоятельством, не наказуемым с точки зрения гу-
манистическон и формалыю-правовон. Именио поэтому
законодатели, если они поступают справедливо, «наказы-
вают и преследуют поступающих дурно, за иключением
тех случаев, когда эти денствуют под влиянием насилия
или по неведению, в чем они неповинчы...» (19, III, 7).
Относительно незнашія, невежества героя, совершаю-
щего «ошибку», Стагирит делал оговорку, свидетель-
ствующую о его склонности признавать лишь частично
зависимость рокового исхода трагического события от
трагического субъекта. Незнаиие типа Эдипова «нака-
зуется в том случае, если окажется, что человек сам ви-
яя

мовен в своем незнании, как, например, на пьяных нала-
гается двоиное наказание, так как принцип действия —
в нем: ведь в его власти было не напиться, a пьянство
и есть причина незнания. Точно так же они (законода-
тели) наказывают тех, кто не знает какого-либо закона,
который следует и не трудно знать. Подобным же обра-
зом они поступают и в других случаях, в которых незна-
ние, кажется им, зависит от небрежности, так как во
власти людей не быть в неведении, ибо небрежность в
нашей власти» (19, III, 7).
Героев, идущих на преступление по причине извиняю-
щего их незнания, Аристотель относил к разряду тех, кто
«перед собственным сознанием не виновен в своих по-
ступках, но поступает так вследствие незнания истинных
целей, думая достичь подобным образом действий того>
что лучше всего для него» (19, III, 7). Подчеркивая
ндею «незнания» как важную причину того, почему ге-
рой совершает преступление, Аристотель все же упоми-
нает о «незнании истинных целей», чем наводит на
мысль о своем стремлении объединить два (в принципе
различных) вывода о причинах трагических коллизий.
Однако следует иметь в виду, что в приведенном выше
отрывке «истинные цели» (telos) имеют несколько иной
смысл по сравнению с фаталистическим понятием
«истинные цели», это, скорее, «незнание истинного поло-
жения дел», которое связано с неизбежно трагическим
мсходом, но не фатально обусловливает его.
Учитывая диалектическую подвижность понятий
Аристотеля о причинах трагических явлений, надлежит
обратить внимание на его настойчивое стремление под-
мечать связь причинно-обусловленных объективных сто-
рон ситуации и субъективной роли героя, способного
к свободе воли, к выбору решения. Мы увидим ди^лек-
тическую связь этих сторон, рассмотрев понятия Стаги-
рита о произвольных и непроизвольных поступках лю-
Дещ a пока постараемся ответить на вопрос: к какому
выводу склонялся Аристотель в своем решении пробле-
^іы основных причин трагических коллизий и почему
этот вывод должен быть наиболее приемлемым?
Изучение источников приводит к выводу, что Аристо-
тель в выяснении причин трагического в большей степе-
^и склонялся к «теории ошибки», чем к «теории рока».
Его понятие о «цели» в системе причин общественных
явлений ме получило достаточного развития, a из тра-
89

диционных представлений величайших греческих драма-
тургов и поэтов о роке он вычленял одну из сторон —
активность героя. Отдавая ей предпочтение, он стре-
мился объяснить сущность трагического явления посред.
ством анализа психологии и поступков трагической лич-
ности, анализа максимально выявленной совокупности
причин трагической ситуации.
Именно превалирующее значение, которое Аристо-
тель отводил понятию «ошибка», дает нам ключ к уясне-
нию того факта, что автор «Поэтики», прекрасный зна-
ток античной трагедии, нигде не говорит о роке в том
смысле, в каком его роль представляли не только Эсхил,
Софокл и Еврипид, но даже Демокрит и Платон.
Н. Г. Чернышевский отмечал как раз эту сторону эсте«
тических воззрений Стагирита, когда писал: «И Аристо-
тель совершенно прав, ne вводя «судьбу» в понятие
трагического: эта внешняя, посторонняя сила только ос-
лабляет внутреннюю связь событий, придавая им на-
правление, не вытекающее из сущности действия, — вот
эстетический вред «судьбы» в трагедии» (87, т. I, с. 277).
Обращает на себя внимание принципиальная поста-
новка Н. Г. Чернышевским вопроса'о том, что идея рока
по своей сути чужда трагическому, что, последовательно
проведенная в художественном творчестве, она разру-
шает «внутреннюю связь событий» и должна исключать-
ся, как вредный элемент художественного произведения.
Эта позиция Чернышевского отразила совершенно опре-
деленный подход к оценке эстетического значения «тео-
рии рока», требование изгнания этой «теории» из реали-
стической эстетики и самого художественного творчест-
ва. Поддержанная впоследствии теоретиками искусства
за рубежом и в нашей стране, позиция эта давно объ-
единила многих сторонников отрицательного отношения
к идее о самой возможности доминирования «теории ро-
ка» в искусстве вообще, в древнегреческом искусстве
классического периода в частности (см. 86; 90; 96;
97; 100; 102).
Действительно, «теория рока», последовательно про-
веденная в искусстве и литературе, может представить
все несчастья неотвратіимыми, подчиненными «божест-
венной воле», силе провидения. Обедняя сущноеть траги-
ческого, она может привести только к ликвидации тра-
гедии как жанра искусства и литературы: необходимо
печальное, ужасное и страшное выступает не в форме
90

трагического, а закономерным несчастьем в жизни. От-
сутствие активности героя поистине лишает произведе-
ние трагического характера. «Теория рока» по своей внут-
ренней сути близка «теории бесконфликтности»; ни
первой, ни второй никогда не руководствовались, ие
подчинялись великие творцы произведений искусства и
литературы.
Поскольку Аристотель прежде всего выяснил причи-
ны трагических ситуаций и в анализе трагических фактоз
и событий руководствовался главным образом своими
понятиями о конкретном, a то и натурфилософскими
принципами, его выбор «ошибки» как главной причины
трагического явленіия имел своей опорой реальные соци-
альные отношения, a не мифологический сюжет. Вычле-
нение объективной и субъективной сторон трагического
было вполне правомерным, как правомерным было и то,
что внимание к проблеме свободы действия трагического
субъекта с неизбежностью приводило к вопросу о харак-
тере поступков людей в условшях трагической ситуации.
Стагирит делил эти поступки трагического героя на не-
произвольные и произвольные. Свои вполне диалектиче-
ские понятия о характере он несколько формализовал,
стремясь выявить нормативную сторону свободы воли и
противопоставить ее учению Платона о трансцендентной
нравственной свободе воли.
В третьей книге «Этики» непроизвольныміи поступка-
ми, действиями Аристотель называл насильственные
действия, т. е. вынужденные. Субъективным признаком
насилия он считал страдания действующего лица, героя.
Действия, совершающиеея по неведению, если они сопря-
жены со страданием и раскаянием, также непроизволь-
ны, ибо действующее лицо может не знать некоторых
обстоятельств, илш их не сознавать, «кажется то непро-
извольно, что совершается по насилию или незнанию»
(19, III, 1).
После скрупулезного анализа непроизвольных дейст-
вий в «Этике» дан столь же скрупулезныи анализ дейст-
вий произволыіых. Принцип произвольного действия на-
Ходится в самом действующем лице, указывал Стагирит.
В произвольном действии большую роль играет намере-
ние (proairesis)t которое определяется как стремление,
связанное с тем, чтб во -власти субъекта и регулируемо
возвышенными мотивами. С н.амерением сопряжено про-
чвление воли, которое имеет целенаправленный характер.
91

Действия, которые надобно считать произвольными, мо-
гут сочетаться со стремлешями, со страданиями и с
наслаждениями. «В страсти и стремлениях заключается
источник человеческой деятельности» (19, III, 3).
Весьма показательно, что древнегреческий термин
«стремление» (thymos) имеет смысл, близкіий к понятию
«потребность». В сочетании со страстью неодолимая по-
требность — источник человеческой деятельности, дей«
ствительная сила общественного движения, дающая са-
мые разліичные возможности острых, a временами и тра-
гических конфликтов. С другой стороны, Аристотель
считал, что стремления человека регулируемы, их мож-
но ограничить, a стало быть, и порок, и добродетель во
власти людей, и многое зависит от человека — стремить-
ся ли к возвышенному или случайному; люди в добре и
зле одинаково свободны, ибо ііорок и добродетель одина-
ково произвольиы.
Но свободный в выборе поступков человек не свобо-
ден, по Аристотелю, в выборе обстоятельств. Последние
уч-итываются, но ие всегда могут быть благоприятными
для свободной деятельности людей. Оценка обстоятельств
возможна только врезультате делиберации (bulé) t что
означает выбор мотива, предшествующий действию, или
размышление с целью выбора. Стагирит утверждал, что
имеются границы выбора, намерения, решения. «Дели-
берируем мы не о целях, a o средствах, ибо ведь врач не
делиберирует о том, следует ли ему вылечить, или ора-
тор — следует ли ему убедить, или государствеішый дея-
fr-ель — следует ліи ему водворить порядок, и вообще
иикто из им подобных не делиберирует о цели, но, поло-
жив себе какую-либо цель, они смотрят, каким образом и
какими средстваміи выполнить ее, и если средств оказы-
вается несколько, то они смотрят, как достичь цели наи-
легчайшим и наилучшим образом; если же одно сред-
ство ведет к цели, то они размышляют, каюим образом
оно действует, и как ее достигнуть, пока не дойдут до
первой причины, которую исследователь находит послед-
нею, ибо делиберирующий человек, как видно из сказан-
ного, исследует и разбирает свой предмет, как геометрн-
ческую задачу» (19, III, 5).
В этих словах Стагирит явно противоречіит тому, что
им было высказано с определенной долей категоричностй
в предшествующих главах той же книги. «ИстиннаЯ
цель» вложена в человека от природы — это идеализМі
92

который, в связи с учением о «четырех причинах», автор
мог только декларировать, ибо вся логика рассуждений
и все основные выводы третьей книги «Этики» требуют
признания того, что человек волен в своей судьбе, в своих
поступках и его характер формируется в процессе актив-
нон деятельности.
Активным началом человека как действующей соци-
альной силы, по Аристотелю, является «дарованная при-
родой» интеллектуальная и моральная мощь, которая
выступает основанием свободы воли субъекта. «Приро-
да, — писал Аристотель, — дала человеку в руки ору-
жіие — иителлектуальную и моральную силу, но он может
пользоваться этим оружием и в обратную сторону; поэто-
му человек без нравственных устоев оказывается сущѳст-
вом самым нечестивым и диким, низменным в своих по-
ловых и вкусовых инстинктах. Понятие справедливости
связано с представленіием о государстве, так как право,
служащее критерием справедливости, является регули-
рующей нормой политического общения» (16, I, 1, 12).
Противоположными «лучшему», добродетельному
употреблению своих сил, очевидно, являются антиіин-
теллектуальные (неразумные) и аморальные (безнрав-
сгвенные) поступки людей, которые оказывают, полагал
Стагирит, влияние на характер «ошибки» в трагической
ситуации. «Интеллектуальыая сила», как и «моральная
сила», имея свою імеру (норму), может модулироваться
либо в допустимых ее пределах, либо за ее границами.
Отступление от «нравственных устоев», т. е. выход за
рамки нормалыюго проявления «нравственной силы»,
является одной из причин «ошибки», в свою очередь,
порождающей трагическую коллизию.
Этический характер «ошибки», положенной Аристо-
телем в основание трагической ситуации, подмечали еще
в эпоху Возрождения. Однако число приверженцев трак-
товки «ошибки» в исключительно этическом плане зна-
чительно возросло в XVIII—XIX вв. Ho, no справедливо-
му заключению ряда советских авторов, Стагирит, прида-
вая большое значение «атическому проступку», наруше-
нию «нравственной нормы», или «нравственного закона»,
как источнику трагических явленіий, не считал порочную
нравственность причиной всех трагических коллизий.
Так, С. Д. Артамонов ошибку Эдипа видит в нарушении
нравственного закон-а: убил отца, женился на матери.
Идею о нарушении нравственного закона он определяет
93

в качестве одного из вариантов аристотелевской аргумен-
тации «оішгбки», трагических переживаний, трагического
исхода (см. 23, с. 8).
Признавая значительную роль «ошибки» в трагиче-
ском конфликте,- многие современные эстетики подчер-
кивают ее разнохарактерность: в зависимости от обстоя-
тельсгв, времени и места развития событий (или сюжета)
могут проявляться существенно различные по своей
природе волевые, этические и шітеллектуальные стороны
героя (см. 34, с. 142—145).
Примеры из мифологии и трагедий античности нагляд-
но иллюстрнруют именно такое »выражение «ошибки»,
ставшее предметом аристотелевского анализа (см. миф
об Алкмеоне, Мелеагре, Антигоне, Креонте и т. д.).
Когда Аристотель анализировал гомеровские сюжеты,
он также придерживался своей «теории оішбки», часто
подчеркивая, что провинности и преступления перед
богами имеют религиозиый характер (Менелай не со-
вершил вовремя гекатомбы Зевсу — наказан им; Одис-
сей ослепил Полифема, сына Посейдона, — наказан
Посейдоном и т. д.), т. е. все трагические герои совер-
шили «ошибку» против бога, за что и понесли наказание.
Вероятно, и религиозные «ошибки» Стагирит склонен был
квалифицировать как близко находящиеся к сфере про-
яівлёния «интеллектуальной силы» челавека, т. е. их
предотвращение полагал возможным: надо разумно вы-
полнять предписания богов.
Видно по всему, что, несмотря на наличие тенденціии
нормативного построения эстетических понятий, даже в
рамках «теории ошибки», Аристотель предполагал самый
разнообразный характер заблуждений, оплсшностей, про-
махов людей, их отступленіий и уклонений от возможного
благоприятного выбора. Чаще всего он стремился анали-
зировать конкретную форму действия, деятельности лю-
дей, учитывал обстоятельства. И здесь автор «Поэтики»
проявлял себя как диалектик, показывал, как в силу
обстоятельств или традаций, невежества или заблужде-
ния трагичѳские герои становятся «без вины винова-
тыми».
Нам представляется бесспорным преувеличением вы-
вод о том, что Аристотель сводил свое понимание «ошиб-
ки» лишь к этическому, правовому или религиозному мо-
тивам. Но еще большим преувеличением является трак-
товка «теории ошибки» Стагирита как «теории вины»-
94

Именно в таком плане, во многом извратив подлинный
смысл аристотелевской «теории ошибки», «развил» ее
идеи Гегель в своей «теории трагической вины». С одной
стороны, немецкий философ подчеркнул те положитель-
ные моменты, которые содержала «теория ошибки» Ари-
стотеля: герой активен в своих поступках, он одарен ка-
чествами, которые делают его весьма значимой силой
в социальной среде. Однако, полагал Гегель, именно
ввиду активности субъекта трагической коллизии долж-
на быть признанной ответственность «героя» за свои по-
ступки. У трагической личности есть возможность выбо-
ра, поэтому она сама виновна в своей гибели, навстречу
которой идет сознательно; в ней самой, в ее поведении,
в ее ошибках заключена причина бед и несчастий.
Дело, конечно, не только в том, что древнегреческие
понятия «ошибка» (hamartia) и «вина» (aitia) l совер-
шенно различны в Сімысловом значении и по характеру
принятого эллинами словоупотребления. Главное в том,
что идея «ошибки» Стагирита лишь частично включала
ионятие нравственной ответственности, вины героя, так
же как и необходимость тех или иных поступков челове-
ка, независимо от его возможностей и выбора. В своем
анализе «теории ошибки» Гегель, уточняя позиции Ари-
стотеля, слишком преувеличивал значение субъектив-
ного выбора и недооценивал необходимость развития со-
бытия в делом.
Точка зрения Гегеля на трактовку трагической
«ошибки» Аристотеля является весьма распространенной
в комментаторской литературе по истории эстетики (см.
31, с. 138—139; 50, с. 89; 82; 89). Блестящая форма изло-
жения, диалектический характер рассуждений автора
«Феноменологии духа» привлекают поныне многих не
только зарубежных, но и совстских историков античной
культуры. Гегель, несомненно, сыграл болыиую роль
в популяризации эстетических воззрений Аристотеля,
но он их и изрядно извращал, ослабляя материалистиче-
ские тенденции, реалистическую суть эстетики Стаги-
Рита.
Отвергая точку зрения, отождествляющую «теорию
ошибки» с «теорией вины», следует указывать на тот
факт, что коицепция «трагической вины» возникла в эпо-
1 Кстати заметим, что Аристотель никогда не употреблял тер-
мииа «вина» (aitia) для объяснения трагической ошнбки.
95

ху новой истории, т. е. значительно позднее жизни
и деятельности Стагирита. При этом нельзя также забы-
вать основополагающую (а не попутно высказанную)
идею Аристотеля: ни личные качества человека, ни его
поступки, как правило, не являются причиной его не-
счастья (см. 10, 13). He случайно весьма основательно
прокомментировавший аристотелевское понимание тра-
гической темы С. Д. Артамонов писал: «Значит может
быть трагический герой без трагической вины. Значит
ошибался Аристотель? Нет, ошибался не Аристотель,
a его истолкователи. Аристотель никогда не говорил
о трагической вине...» (23, с. 96).
Говоря об отношении к теории трагической «ошибки»
Аристотеля, нельзя не указать на имеющуюся в нашей
литературе по проблемам эстетики определенную пере-
оценку подлинного значения этой теории, на попытки
провозгласить ее методологическим принципом анализа
драматургии (см. 86, с. 260).
Стремление В. Фролова с позиций аристотелевской
концепции «ошибки» анализировать трагедии Шекспира
и драмы Пушкина, драматические произведения совет-
ских авторов (Лавренева и Корнейчука) вряд ли можно
признать себя оправдывающим с точки зрения маркси-
стско-ленинской эстетики. При всех исторически себя
проявивших достоинствах, теория трагической «ошибки»
Аристотеля представляет собой всего лишь наивно-реа-
листическую форму теоретического осмысления траги-
ческой ситуации и eç отражение в искусстве и литерату-
ре. Сам автор «Поэтики» нередко догматически перено-
сил те или иные выводы «теории ошибки» на такие
области социальной жизии и художественного творче-
ства, которые вовсе не вмещались в тесные рамки этой
«теории». Прометей Эсхила — борец за Правду и Спра-
ведливость, готовый ради людей на муки и страдания.
Его поступок — результат силы и мужества. Он стал
возможен благодаря ценности характера и духовной
красоте героя-человеколюбца. Если руководствоваться
аристотелевскими принципами анализа трагического, то
следует признать, что Прометей наказан за свою «ошиб-
ку», но тогда ошибкой следует назвать самую суть поД-
вига, сам облик Прометея.
«Теория ошибки» Стагирита объясняет только часть
трагичесмих коллизий, но не все. В ней заложен элемент
формального подхода к оденке трагических явленйй-
96

Нельзя не обнаружить, что одним из методических осно-
заний «теории ошибки» Аристотеля являлся пріинцип
«страсть противоположна истинному разуму», примене-
ние которого способствовало субъективистским оценкам
как трагического, так и трагедии. Призиавая бессозна-
тельную область души, которая может не участвовать в
оценке и регулировании поступков людей (человек мо-
жет действовать зная, но не сознавая), Стагирит откры-
вал путь для проникновения фидеизма в теорию искусств,
в эстетлку іи философию. Это становилось еще более за-
метно, когда автор «Метафизики» стремился доказать,
что всякое действие можно рассматривать как силлогизм:
большую посылку составляет общее положение, знание
общего, меньшую посылку составляет частный фактор,
и ошибка может состоять в том, что частный фактор не
подводится под общее положение или неправильно под-
водится, и тогда получается ошибочное действие, ложное
заключение.
Даже идеалист Э. Радлов, комментируя построения
Аристотеля, признавал: «Это сравнение силлошзма * с
действием и объяснение,.что таким образом человек, об-
ладающий истинным знанием, все же может поступать
дурно, в схоластической философии сыграло большую
роль в учении о двойной совесги: непреложной, пред-
ставляющей собои голос Божий в человеке, и совести
как сложном процессе, зависящем от многих временных
условий» (67, с. 57).
Но если схоластика убивала в Аріистотеле живое,
желая увековечить мертвое, то наука восприкимала ге-
ниальные догадки и высокие взлеты его мысли, имевшие
прямое отношение к трактовке вопросов эстетиюи. Истол-
кование категории «трагическое» Стагиритом — весьма
яркое подтверждение гениальной проницательности ве-
ликого древнегреческого мыслителя в области іистории и
теории искусств.
§ 3. Трагический герой
Трагический герой занимал предшественников, совре-
менников и последователей Аристотелят поскольку «со
времен глубокой древности и поныне трашческая тема
находится в центре художественного творчества, a c опре-
7—951
97

деленного периода — в центре эстетики. Известно, что
Шекспир, деятели эиохи Возрождения — Лессинг, Гер-
дер, немало внимания уделяли проблеме трагического
героя. Гегель, продолжая в іизвестной мере аристотелев-
скую традицию, считал проблему «трагических характе-
рсш, как и коллизий, которым они подвержены», одним
из основных пунктов теории трагического.
Аристотель считал, что главенствующая роль в сис-
теме всех элементов трагичеокой обстановки принадле-
жит трагическому герою, сущность которого выражается
через его поступки, через трагические события, через
разрушение трахического явления. Весьма отчетливое
понимание этого и многостороннее раскрытие среды,
окружающих событий, трагических причин представляет
замечательное проявление диалектического характера
мышления великого мыслителя античности. Предприни-
мая свой анализ проблемы трагического, Стагирит неиз-
менно подчеркивал мысль, что в центре трагического
действия находятся не боги, a люди; трапический герой —
страдающая, ио действующая личность.
Важнейшими чертами трагического героя Аристотель
ечитал действие и страдание, которые вычленялись им''в
особые категории эстетики.
Деятельность героя, по Стагириту, — это разновид-
ность действия, которое определяется как активность в
віиде движения, перемещения, изменения состояния и в
количественном, и в качественном отношениях. Действие
и покой, действие и страдание для Аристотеля — парные
категории: первое ие существует без того, на что оно на-
правлено (или с чем связано), второе немыслимо без
действия, т. е. без своего активного начала. Обе противо-
положности создают верное отношение нераз'рывной свя-
зи вещей в природе, связи субъекта со средой, субъекта
с объектом. «И к действию и к страданию, — ітисал Арис-
тотель, — также применимы (и) противоположность, и
(равным образом) «больше» и «меныпе». В самом деле,
нагревать и охлаждать, также быть нагреваемым и быть
охлаждаемым, испытывать радость и испытывать печаль,
все это — вещи противоположные, и таким образсш про-
тивоположность здесь применима. Равным образом
(примеиимо здесь также) «болыие» й «меньше»: воя-
можно нагревать (что-нибудь) больше іи меньше и быть
нагревамым больше и меньше. Следовательно, к дейст-
вию и страданию применимо «больше» и «меньше» (7, 9).
90

В соответствии с видами бытия Стагирит классифи-.,
цпровал и сами действия. В области «души», в сфере
психических явлений, он разлнчал такие действия, как
оіцущения, размышления, удовольствие, печаль и т. п.
Ощущение «свбдится к страдательному состоянию дви-
жения, к страдательному (состоянию), по-видимому, оно
есть известного рода изменение». Ощущение отличается
от ощутительной способности, которая «не есть нечто
действительное, то только возможное, наподобие воспла-
меияющегося материала, которыіі горит после того, как
его подожгут» (см. 14, II, 5). Размышление — начало
деятельности ума, который (ум), так же как и ощущение,
нмеет «своим бытием» страдательную и деятельную
формы. Характерно, что, испытывая ощущения, воспри-
нимая органами чувств внешний мир, человек, по Ари-
стотелю, непременно испытывает страдание уже не
только как выражение состояния, a как выражение дея-
тельного начала души, измеиения его состояния под
воздействием извне. В «Категориях» это состояние опре-
деляется словами: «Действие — например, режет, жжет.
Страдание — например, его режут, жгут» (7, 4). Стра-
дание человека, в понятиях Стагирита, является пере-
живанием души, изменением ее состояния. Оно ограни-
чивается чувствениой областыо, его результаты мучи-
тельны іі ущербны для субъекта. Однако такое состоя-
ние, по мнению Аристотеля, свойственно главным обра-
зом животным. «Жнвотное всегда страдает, свидетель-
ством чему служат физические теорми, утверждающие,
что зрение и слух сопряжены со страданием, но что мы
к ним, как говорят, привыкли» (19, VII, 15).
Даже из приведенной цитаты ясно, что, несмотря на
свою классификацию веществ и существ, Аристотель до-
пускал проявление чувственных страданий «в душе» че-
ловека, хотя и считал часть из них вошедшими в наши
привычки. Но и эти, и другие чувственные акты «души»
возбуждают страдаиие, и поскольку Стагирит сравнивал
Душу с воском, отпечатки на душе героя трагического
явления, надо полагать, должны считаться следствием
онешних, природных и социальных сил.
Но, судя по некоторым высказываниям из «Этики»,
Стагирит полагал, что и в сфере человеческих чувствова-
Ний, страданий y субъекта имеются значительные воз-
Можности свободы выбора, свободы уберечь себя от
трагических последствий тяжелых страданий, угнетаю-
99

щих и разрушающих самое натуру fepod. Йменно no rïd-
воду такого рода страданий он писал: «страдание есть
зло..., его следует избегать, и притом частью безусловное
зло, частью лишь потому, что помеха (благу)» (19, VII,
14). Страдание, как «помеха благу», вероятно, вынужда-
ло автора «Этики» утверждать: «...страдание избегать
следует вообще, но не только его переизбыток» (там же).
Здесь сказалось убеждение автора в том, что трагиче-
ские переживания — «безусловное зло», что эти пережи-
вания не должны иметь места в обществе, сказались так-
же его гуманистические взгляды, имевшие больше субъ-
ективную, чем строго аргументированную основу. Вместе
с тем, само утверждение Аристотеля о том, что трагиче-
ский герой — это, прежде всего, «обычный человек», че-
ловек из массы подобных, («нам подобен»),что он заслу-
живает человеколюбия, — утверждение это достойно
внимания с точки зрения характеристики гуманистиче-
ского содержания эстетической концепции Стагирита в
целом (см. 10, 13).
Все же, учитывая общий взгляд Аристотеля на чело-
века (отличительным свойством души которого является
разумность), нельзя не возвратиться к вопросу о том,
как античный мыслитель представлял себе соотношение
чувств, разума и действия трагического героя.
Выше было отмечено, что преобладание разумной ду-
ши над чувственной позволяет человеку избегать страда-
ний. Но, вместе с тем, хотелось бы подчеркнуть, что
трагическое страдание и трагическое действие героя —
зто для Аристотеля не понятия, тождественные пред-
ставлениям о страдании и действии как свойствах бы-
тия, охватывающих многие стороны действительности,
в том числе и трагической ситуации (см. 14, II, 5).
С учетом общеметодологических принципов Аристотеля
преобладание разумной души над чувственной в целом
и в каждом отдельном случае есть возможность, ко-
торая может и не превратиться в действительность.
В жизни немало случаев, доказывал Аристотель, когда
люди и особенно трагические герои в силу складываю*
щихся обстоятельств, действующих вне их, не могут
иметь своею судьбою осуществленную возможность
души. Над разумом остается господствовать чувство, но
и страдание становится неизбежным для каждого, кто
оказывается во власти чувств в условиях трагической
коллизии. Герой становится бессильным. Его глубокие
100

страдания неизбежны, a исходом нередко является его
гибель. Гибель героя есть не только разлад человека с
действительностью, но и с самим собою. Разлад внутри
«души» героя — конфликт его с самим собою, со своим
назначением, которое может оставаться при этом только
нереализованной возможностыо. Нарушение гармонии
души не вед^т сразу к днсгармонии «души» и «тела»,
поэтому благородиый возвышенный образ страдающего
героя должен вызвать и вызывает сострадание со сто-
роны. Во всех рассуждениях Стагирита особенно ясно
прослеживается использование категорий «свобода» и
«необходимость» для обоснования трагического явления
и натуры трагического героя. Необходимость связыва-
лась Аристотелем не только с натурой человека, но и с
социальной природой человека: герой подвержен влия-
нию социальной среды, на него воздействуют все пери-
петии общественной жизни. Необходимость поступать
так, как поступает трагический герой, обусловливается
либо его физической природой, либо состоянием его ду-
шевных сил, состоянием его ума, либо внешними обще-
ственными силами, тогда как свобода обусловливается
только разумом. Материализм и идеализм нередко пере-
плетаются во взглядах Аристотеля.
Аристотель доказывал, что понятие необходимости
имеет много оттенков: необходимо принять лекарство,
чтобы выздороветь; необходимо дышать, чтобы жить;
необходимо съездить в Эгину, чтобы получить долг. Лю-
ди должны дышать, если они хотят жить, должны при-
нимать лекарство, если хотят отделаться от болез-
ни и т. д. С необходимостью этого рода человек постоян-
но имеет дело в процессе своего воздействия на внешний
мир; ему необходимо посеять хлеб, если он хочет полу-
чить жатву; необходимо спустить стрелу, если он хочет
убить зверя; необходимо запастись топливом, если он хо-
чет обогреть дом, и т. п. (см. 8, V, 5).
Сам Аристотель считал, что вышеизложенная зависи-
мость различных начал бытия и человека, когда «без
одной вещи не может быть другой» и «без тех или иных
других вещей невозможны в одном случае благо, в дру-
гом — жизнь и существование», является наиболее рас-
пространенной формой необходимости. Комментируя
подобные рассуждения Стагирита, Г. В. Плеханов по от-
ношению к наиболее распространенным связям реаль-
иых отношений использовал термин «условная необходи-
101

мость»; одно явление следует за другим, одно явление
имеет основание в другом только при определенном ус-
ловии (см. 66, т. III, с. 189—190). Но имеются такие
формы необходимости, о которых Стагирит писал, что
они мешают и препятствуют чему-либо «вопреки стрем-
лению и сделанному выбору», идут «наперекор движе-
нию, происходящему по выбору и согласно разумному
рассуждению» (т.ам же). Такую связь явлений Аристо-
тель называл насильственной необходимостью (Ьіа апагь
ке).
Именно «насильственная необходимость» во многих
случаях анализа Аристотелем трагической ситуации
и роли в ней трагического героя стаповится основной по-
будительной силой развивающихся трагических собьь
тий. И это вполне соответствовало определенным осно-
вам мифологических представлений древних греков: не-
зависимо от своего желания и желания своей матери
Фетиды сын Пелея Ахилл вынужден был принять уча-
стие в Троянской войне и трагически погиб; Амфиарай
пошел на войну вопреки собственной воле, повинуясь
решению Эрифилы, и т. п.
Пользуясь в анализе трагического категорией «на-
сильственная необходимость», Стагирит вынужден был
прибегать к рассмотреиию конкретных форм, составляю-
щих трагическую ситуацию, конкретных черт, свойствен-
ных трагическому' герою. Тем самым отпадала надоб-
ность обращаться к мистической «теории рока» для
объяснения поступков трагической личности, сама форма
детерминации действий людей в условиях трагического
конфликта обрела реальное содержание. Императивные
решения при этом признавались вполне правомерными,
но относящимися к тому случаю, когда трагическая кол-
лизия диктует единственно возможный выбор («либо
жить, либо умереть»). Но и эти решения лишены были
абстрактной формы, поскольку сочетались с употребле-
нием в анализе вполне определенного эмпирического ма-
териала, отвечающего на общпй вопрос («если жить илй
умереть, то цо имя чего, ради чего»).
Кроме всего прочего, употребление Аристотелем кате-
горий необходимости и свободы с целью углубленного
анализа эстетических проблем проливает свет на причи-
ну того, почему при свободе выбора y трагического ге-
роя оказывается возможной не только «трагическая
ошибка», ио и необходимый в определеиных условия^
102

трагический исход, или глубокие трагические перипетии
и переживания. Натурфилософские подходы Стагирита,
его стремление быть ближе к конкретному материалу
исследования создавали предпосылки для реалистиче-
ских выводов (см. 14, II, 5).
Наоборот, как указывалось выше, в сочинении
«О душе» после анализа ощущений Аристотель изло-
жил свои идеи об уме деятелыюм и уме страдательном:
страдательный ум является возможностью деятельного
ума, разумные формы человеческой деятельности свя-
заны между собой и т. п. И тем-не менее, когда Стаги-
рит, наряду с защитой вышеизложенных идей, стремился
доказать, что «деятельный ум» — бессмертен, a «стра-
дательный ум» — преходящ, доказать, что этот самый
«ничто не значащий» «страдательный ум» все же может
превратиться в форму существования «деятельного
ума»,—все это для читателя наших дней становится
явным историческим прологом тех схоластических пре-
вращений, которым подвергались идеи Аристотеля во
времена первоначального распространения христианства
и во времена средневековья. Эти выходы Стагирита
в область заоблачных абстракций должны были ска-
заться и сказались на трактовке им проблем трагиче-
ского вообще, вопросов трагического героя в частности.
Но не они определяли характер взглядов древнего мыс-
лителя в области эстетики.
Завершая настоящий раздел, важио отметить, что
Аристотель оставил большое наследие, содержащее идеи
о трагическом как объективном явлении, о трагической
ситуации, ее основах и составных элементах, о герое
трагического действия и его внутреннем мире. Все они
опирались на те реалыіые трагические события жизни
Древней Греции, которые доходили до автора «Метафи-
зики» через литературу, молву или являлись объектом
непосредственных его наблюдений. Трагическое, имевшее
достаточно оснований в жизни полиса, ко времени дея-
тельности Стагирита прочно обрело права гражданства
в древнем эпосе, в поэзии, прозе, в скульптуре и архитек-
туре, на сцене театра. Знакомство с высокими достиже-
ниями литературы и искусства в отображении траги-
ческого в жизни должно было обратить (и обратило)
внимание великого мыслителя древности на основную
форму воспроизведения трагического — трагедию.

§ 4. Трагическое в искусстве — «подражание»
страшному и ужасному в жизни
Рассматривая искусство в целом как форму «подра-
жания» действительности, Аристотель часто подчеркивал,
что объективно трагическое находит свое выражение в
различных видах художественного творчества. Наиболее
емким и впечатляющим он называл трагедию — поэтиче-
ское произведение, театральное представление, сказ.
Отсюда вовсе не следует, что Стагирит трагедию ква-
лифицировал как единственную форму выражения тра-
гического. Более ранний по сравнению с трагедией жанр
греческой литературы — эпос, a также комедия, полагал
он, вполне близки и по своим выразительным средствам
и по возможности показа тех или иных черт трагического.
В «Поэтике» говорится о близости трагических поэтов
Гомеру. Аналогичные мьтсли имеются и в других произве-
дениях Аристотеля, в которых сравниваются эпические и
трагические произведения, герои, особемности творчес-
кого стиля авторов, например Гомера и Софокла, Софок-
ла и Аристофана.
Все же трагедия для Аристотеля, как и для многих
его предшественников и современников, являлась наи-
более полной, всеобъемлющей и особой формой выра-
жения трагического. В чем видел Стагирит назначение и
специфику, служебиую роль и значение трагедии в жизни
и искусстве?
Отвечая на этот вопрос, сразу оговоримся, что нас ин-
тересует не столько жанровая специфика трагедии как
форма искусства, не столько структурные особенности
трагедии как особого рода литературного произведения,
сколько проблема соотношения трагического и трагедии:
в плане выявления соотношения трагического в жизни и
трагического в искусстве. На наш взгляд, аристотелев-
ские понятия о жанровых особенностях трагедии, о тра-
гедии как форме искусства, как эстетической ценности
весьма основательно освещены историками эстетики и
литературы. Наиболее полно и всесторонне проанализи-
рованы эти вопросы двумя советскими авторами —
13. Ф. Асмусом и А. Ф. Лосевым (см. 24, с. 91—137; 56).
Выделяя трагедию из других видов «подражатель-
иых» искусств, Аристотель сформулировал ряд важней-
104

ших требований, относящихся к выражению трагиче-
ского посредством трагедии. Эти требования, несмотря
иа наличие нормативных черт, далеко не всегда носят
формализованный или атрибутивный характер, очень
часто соотношения с действительностью имеют в своем
основании реалистическую тенденцию. Анализ конкрет-
ных форм реальной жизни, обращение к действительно-
сти сообщали этой тенденции во многом диалектико-ма-
териалистическое содержание, хотя пороки метода, не-
умение решить проблему конкретного и общего, выявить
нсточники противоречий и т. п. часто сводили на нет
«поиски диалектики», и автор «Метафизики» оказывал-
ся в-плену формалистических построений.
Важнейшие требования, предъявляемые Аристотелем
к трагедии, относятся к ее содержанию. Стагирит прежде
всего определял трагическое в искусстве как «подража-
ние» действию, динамически развивающемуся событию,
основанием которого является ужасное и страшное в
жизни. Подчеркивая это, он писал: «...трагедия есть под-
ражание действию важному и законченному; имеющему
определенный объем (подражание), при помощи речи, в
каждой из своих частей различно украшенной, посредст-
вом действия, a не рассказа, совершающее путем состра-
дания и страха очищение подобных аффектов» (10, 6).
Мы отдельно рассмотрим вопрос о трагическом очи-
щении путем «состраданіия и страха» — важнейшем мо-
менте трагедии. Сейчас же обратим внимание на то, что
трагедия признавалась Стагиритом не просто формой
«подражания» действию, но «законченному действию»,
имеющему начало, середину и конец, ограниченному во
времени развертывания событий и их завершения. Все
это действие, справедліиво подчеркивают С. И. Радциг и
А. Боннар, несмотря на «фиктивность», «вымышленность
и театральность», представляет «страдания и конфликты
повседневной жизни», «отражение реального мира», a не
«чистую форму искусства» (см. 68; 29, т. I, с. 205).
Но, выражая законченное действіие, трагедия имеет
ту'особенность, что она «подражает» страшному и жал-
кому. Трагедия, писал Аристотель, «должна подражать
страшному и жалкому (ибо это составляет особенность
подобного художественного изображения)...» (10, 13).
Из всей совокупности общественных коллизий, стремле-
кий, переживаніий трагедия выделяет те, которые соот-
ютотвуют трагичвскому. В этом Стагирит видел важней-
1Ö5

шую особенность трагедии. Н. Г. Чернышевский так отзьь
вался об осиовных жанровых особенностях искусства
выражения «интереса жизніи»: «Прекрасное, трагическое,
комическое — только три наиболее определенных эле-
мента из тысячи элементов, от которых зависит интерес
жизни и перечислить которые значило бы перечислить
все чувства, все стремления, от которых может волно-
ваться сердце человека» (87, II, 82).
Выделяя из всей совокупности житейских обстоя-
тельств трагические обстоятельства, Аристотель требовал
признания спецііфики выбора и концентрации трагиче-
ского содержания в художественном произведении и
представлении: трагическое в жизнш и трагедию нельзя
объединить в одно целое. Аристотелевская формулиров-
ка: трагедия — форма концентрации трагического, есть
«подражаніие», воспроизведен-ие страшного, ужасного в
жизни — соответствует принципам реалистического ис-
кусства. Именно реалистический подход, соединяя искус-
Ство с жтзнью, в то же время рассматривает трагедию
как произведение искусства, a не только видит в ней
практическое руководство, выраженное . поэтическим
языком.
Аристотель считал важным для трагедии не просто
перенооить в свое построение трагическую ситуацию из
жизіги. Искусство имеет свои законы, такая ситуация
может выглядеть не трагически, существенные для вос-
приятия зрителем иліи слушателем стороны событий
могут выявляться не вполне эффективно, быть недоста-
точно театрализованными. Трагический конфликт в ис-
кусстве должен иметь свою логику, закономерность.
Трагическое в трагедии необходимо вытекает из всего
действия. Случайность, как -и необходимость, должна
быть обусловлена сюжетом, развитием событий. «Страш-
ное и жалкое, — писал Аристотель, — может быть про-
изведено театральной обстановкой, но может также воз-
никать и из самого состава событий, что имеет преиму-
щество и составляет приізнак лучшего поэта. Именно:
надо и вне представления на сцене слагать фабулу так,
чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях,
содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как
развертываются события; это почувствовал бы каждый,
слушая фабулу «Эдипа». Достигать же этого посредст-
вом театралыюй обстановки менее всего художественно
и иуждается (только) вхорегии» (10, 14).
106

Свидетельство Аристотеля о происхождении трагедии
(от запевал дифирамба, из сатировской драмы), вызы-
вавшее массу споров в научном мире1, имеет самое непо-
средственное отношение к проблеме возникновения тра-
гического в искусстве, к его специфике в сфере трагедии
как важнейшего вида «подражательного» шскусства.
«Возникши с самого начала путем импровизации, и сама
она (трагедия. — Л. В.) и комедия (первая — от зачи-
иателей дифирамба, a вторая — от зачинателей фалли-
ческих песен, употребительных еще и ныне во многих
городах, разрослись понемногу путем постепенного раз-
вития того, что составляет их особенітость. Испытав
много перемен, трагедия остановилась, приобретя досто-
должную и вполне присущую ей форму... Затем, что ка-
сается содержания, то трагедия из ничтожных мифов и
насмешливого способа выражения, — так как она про-
изошла путем перемен из сатирического представленіия,—
уже впоследствии достигла своего прославленного вели-
чия; и размер ее из тетраметра стал ямбичесиим (тримет-
ром): сперва ,же пользовались тетраметром, потому что
самое поэтическое произведение было сатирическим и
более носило характер танца» (10, 4).
В экскурсе Аристотеля в область истории трагедии,
предпринятом в «Поэтике», немало замечаний о сущ-
ности трагического и его выражеиии в искусстве. Кроме
того, имеются мысли о возникновении и развитии траги-
ческого как эстетического понятия, как эстетической
формы выражения действительности. Для нашего ана-
лиза это весьма важно.
Первоначальный характер представлений, в недрах
которых зародилось трагическое как философско-эстети-
ческая категория, являл собою смесь веселого и серьез-
ного, где присутствовали следы шутовской драмы, имею-
щей танцевальный характер. Это, собственно, и было
типичным для трагедии как «песни козлов». Единого тра-
гического действия не существовало. Трагическое дей-
ствие, если его можно назвать таковым на этом этапе
развития трагедии, первоначально было опосредство
вано трагическим в жизни, сочеталось в представлениях
древних греков с культом бога Диониса, с историей его
1 Вопросы достоверности свидетельства Аристотеля о происхож-
денни трагедии, о многочисленных теориях, в которых или поддер-
жнвается точка зрения Аристотеля, или опровергается, мы не рас-
сматриваем, ибо это не имеет прямого отношсння к нашей теме.
107

страстей, его страданий, смерти и возрождения (см. 31,
с. 113). Более или менее выраженные художественные и
эстетические черты трагического искусства берут свои
истоки в народных, глубоко демократических началах,
имеющих в своей основе мифологию. «Предпосылкою
греческого искусства,—писал К. Маркс,— является гре-
ческая мифология, т. е. природа и общественные формы,
уже переработанные бессознательно-художественным об-
разом в народной фантазии» (70, т. 1, с. 135).
Разделение трагического и шутливого, веселого и
серьезного, указывал Аристотель, произошло не сразу, a
лишь постепенно трагическое приобрело ту форму, кото-
рую мы видим в трагедиях Эсхила, Софокла и Еврипида.
Даже в первых трагедиях еще не было единого трагиче-
ского развития действия, присутствовали лишь его эле-
менты. К числу таких произведений относятся ранние
трагедии Эсхила — «Умоляющие» и «Персы»,— в кото-
рых А. Ф. Лосев справедливо видит лишь элементы
трагического конфликта (см. 57, с. 49—60). Аналогичнои
точки зрения придерживаются многие исследователи
античной трагедии (см. 29, с. 200).
Вполне отчетливое выражение трагический конфликт,
считал Аристотель, получил. после введения Эсхилом
второго актера (см. 10, 4). Коллизия трагического дей-
ствия стала наглядной, острой, впечатляющей. Но и
Эсхил не ушел от мифологической темы. Он достиг лишь
того, что его трагедии, несмотря на свою мифологиче-
скую основу, оказались . более тесно связанными
с жизныо, с трагическим в реальных отношециях людей.
Но именно на примере трагедий Эсхила Аристотель по-
казал, что воспроизведение трагического в художествен-
ном произведении достигается посредством определен-
ной фабулы { — действием, имеющим своей задачей по-
казать страшное и ужасное в жизни. Действие создает
трагическую коллизию, трагический эффект. «Но самое
важное в этом — состав происшествий, так как трагедия
есть подражание не людям, но действию и жизни,
счастью и злосчастью, a счастье и злосчастье заключа-
ются в действии; и цель (трагедии — изобразить) какое-
нибудь действие, a не качество; люди же бывают каки-
1 Аристотель назвал фабулу трагедшт «мифом». Это вполне по-
иятно; происхождение трагедии и ее содсржание в античности міі*
фологичяо.
10%

ми-нибудь bo своему Характеру, a no действиям — счасг-
ливыми или наоборот» (10, 6). Трагическое связано с
действием, ибо трагический эффект будет сильнее, если
конфликт передан посредством действия, a не рассказа.
Зритель должен представлять все трагические обстоя-
тельства, страдания героя, ибо толЪко таким образом он
будет испытывать сострадание и страх.
Г. Э. Лессинг в «Гамбургской драматургии» подроб-
но разъяснил связь трагического с действием. Если
в трагическом самым главным является действие, про-
изводящее трагический конфликт, то в трагедии это мо-
жет найти выражение только через фабулу и посред-
ством фабулы. Рассуждения Аристотеля относительно
различных видов искусства, считал Лессинг, подтвер-
ждают вышесказанное: комическое, например, можно
зыразить через реплику, монолог, музыкальной фра-
зой и т. д. ТрагЯческое же нуждается в действии.
Выделяя понятие фабулы, Аристотель указывал, что
она является «подражанием» действию; в своем един-
стве фабула и действие представляют основание траге-
дии. Посредством фабулы художественно воспроизво-
дятся трагические коллизии, ситуации, достигаются тра-
гические эффекты. «Если кто составит подряд характер-
ные изречения, превосходные выражения и мысли, тот
не достигнет того, что составляет задачу трагедии, но
гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся
всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и со-
четание действий» (10, 6).
Фабула трагедии должна быть построена с таким уме-
нием и знанием основных законов искусства, чтобы оиа
соответствовала истинно трагическим целям. Развивая
свое учение о фабуле, как важнейшем из средств пере-
дачи трагического конфликта, Аристотель выделял в ней
трагический элемент, которому подчинены все остальные
части фабулы — перипетии и узнавание. К частям тра-
гедии Стагирит относил также характеры, разумность,
сцеиическую обстановку, словесное выражение и музы-
кальную композицию. Все части и черты фабулы, так же
как и трагедии в целом, подчинены созданию определен-
ного трагического действия. Две части фабулы — пери-
петии и узнавание — играют большую роль в возбужде-
нии трагического эффекта: «...самое важное, чем траге-
дия увлекает душу, суть части фабулы — перипетии и
узнавание. Справедливость нашего взгляда подтверж-
109

дает и то, что начинающие писать сперва успевают в
слоге и в изображеиии характеров, чем в сочетании дей-
ствии, что замечается н почти y всех первых поэтов»
(Ю, 6).
Перипетии и узнавания, доказывал Аристотель, про-
изводят «или страдание, или страх, a таким именно дей-
ствиям и подражает трагедия» (10, 11). Первые две час-
ти (перипетни и узнавание) могут существовать не толь-
ко в трагической фабуле. Что касается страдания, то оно
является принадлежностыо только трагедии. С помощью
перипетии и узнавания страдание создает трагическую
настроенность пьесы, ее трагический пафос. «Страда-
ние, — писал Аристотель, — есть действие, причиняю-
щее гибель или боль, как, например, всякого рода
смерть иа сцене, снльная боль, нанесение ран и все то-
му подобное» (10, 11).
Мы отдельно рассмотрим вопрос о том, каким обра-
зом различные части трагедии, ее составные элементы,
по Аристотелю, создают трагическую иастроеішость
пьесы. Зрители, заранее знакомые с трагедией по сю-
жетам древних мифов, которые лежали в основе трагиче-
ских представлений, мало внимания уделяли содержанию
ироизведения. Г. Э. Лессинг писал об Еврипиде: «...он
сообщал зрителю гораздо раньше о всех тех бедствиях,
какне должны разразиться над головою его действующих
лиц, стремясь внушить сострадание к ним еіде тогда,
когда они сами были далеки от того, чтобы считать себя
заслуживающими сострадания» (53, с. 189). Зрители со-
средоточивали свой иитерес на мастерстве трагиков в
создании перипетий, узнаваний, на трагической настро-
енностн пьесы, на гармоническом соединении частей, на
логике действия, считая это критерием таланта худож-
ника. Именно поэтому Еврипид — «самый трагический
из всех трагических поэтов судил не так мелочно о своем
искусстве. Он знал, что оно способно к более высокому
совершенству и что к удовлетворению детского любопыт-
ства оно всего менее стремится» (53, с. 189).
Аристотель подчеркивал, что страшное и жалкое, о
котором мы говорили выше как о принадлежности тра-
гического, всегда возбуждают трагические переживания
и эмоции и что воспроизведение их в искусстве должио;
как и в жизни, возбуждать страдание и сострадание,
эмоции и аффекты. Но дальнейшее развитие исходного
тезиса: трагическое в искусстве — это подражание
110

страшному и ужасному в жизни1 — прйводит автора
«Поэтики» к выводу более широкого значения: не все то,
что страшно и ужасно, является в то же время трагичес-
ким. He всякий гибнущий человек, ие любая вражда лю-
дей, смерть их и несчастья будут трапіческими. Если бы
трагическое ограыичивалось страшным в жизни, то тогда,
рассуждал Аристотель, был бы прав Платон, изгоняя из
своего идеального государства трагическую поэзию. В
жизни достаточно трагического, утверждал учитель Ста-
гирита, зачем увеличивать его число, представляя траги-
ческое иа сцене.
Вышесказанное побуждает нас остановиться на воп-
росе о трактовке Аристотелем понятий «страх» и «сост-
радание», входящих в категорию трагического. Это очень
важно еще и потому, что, основываясь на тезисе Стаги-
рита: страх н сострадание вызываются трагическим,—
некоторые исследователи античности, например Е. Анич-
ков, толковали трагическое лишь как приеім худо-
жественной выразительности, a не как эстетическую
категорию (см. 22, с. 71), тем самым эстетическое в дей-
ствительности сводилось к моральному и психологиче-
скому. Аристотель же определял страшное и ужасное
как то, что вызывает чувство сострадания и страха и че-
му искусство, в том :числе тра.гедия, «подражает». Эта
сторона дела основателыю подчеркивалась автором
«Поэтикй» в словах: «А так как поэт должен доставлять
помощыо художественного изображения удовольствие,
вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что имен-
но это должио заключаться в самих событиях. Поэтому
исследуем, какие из событий оказываются страшными
и какие жалкими» (10, 14).
В «Риторике» мы находим определение страха и со-
страдания, a также анализ того, как они воздействуют
на человека в условиях реалыюй действительности и по-
средством искусства. «...Страх, — писал Стагирит, — не-
которого рода неприятное ощущение или смущение, воз-
никающее из представления о предстоящем зле, которое
может погубить нас или причинить иам неприятности:
люди ведь боятся не всех зол, например, (ие боятся) быть
несправедливыми или ленивыми, — но лишь тех, которые
1 Эту точку зрения Аристотеля впоследствии воспринимает
Н. Г. Чернышевский, для которого «трагическое есть ужасное в че-
ловеческой жизни», — вывод, углубляющий антропологическую кон-
Цепцию в целом (87, т. II, с. 30).
111

Могут причинить страдаиие, сильно огорчить или погу:
бить, и притом в тех случаях, когда [эти бедствия] jte
[угрожают] издали, a находятся так близко, что кажутся
неизбежными. Бедствий отдаленных люди не особен-но
боятся. Все знают, что смерть неизбежна, но так как она
не близка, то никто о ней не думает» (18, II, 5). Если
страх, разъяснял Аристотель, всегда сопровождается
ожиданием какого-либо страдания, которое может погу-
бить нас и которое нам предстоит перенести, то люди,
считающие себя гар.антированными от несчастий и стра-
даний, не боятся ни того, что, как им кажется, придется
переносить, ни тех людей, которые, по их мнению, не
должны заставлять их страдать. Отсюда необходимо сле-
довало, что испытывают страх те, которые, как им кажет-
ся, могут пострадать, и притом они боятся таких-то
людей и таких-то вещей и тогда-то. Недоступными стра-
данию считают себя люди, действительно, или как им ка-
жется, находящисся в весьма благоприятных условиях.
Тогда они бывают горды, пренебрежительны и резки;
такими их делает богатство, физическая сила, обилие
друзей, власть. Людям, которым кажется, что они пере-
несли уже все возможные несчастья, и которые поэтому
«окоченели по отношению к будущему», людям, заби-
тым «до потери чувствительности», также кажется, что
страх имнедоступен. Отсюдаделался вывод: «(Длятого,
чтобы испытывать страх), человек должен иметь некото-
рую надежду на спасение того, за что он тревожится;
доказательством этому служит то, что страх заставляет
людей размышлять, между тем как о безнадежном ни-
кто не размышляет» (18, II, 5).
Но если страшное возбуждает в жизни сострадание,
утверждал Аристотель, то, в силу житейского опыта, в
силу связн страха и сострадания, само сострадание долж-
но возбуждать и возбуждает страх. Диалектичеокая
мысль автора «Риторики» пріиводила к пониманию не
только связи, но и взаимоперехода страха в страдание,
страдания в страх. «Для нас, — писал он, — страшно все
то, что возбуждает в нас сострадание, когда случается
или должно случиться с другими людьміи» (18, II, 5).
Сочетание объективного и субъективного моментов, диа-
лектику их взаимодействия тонко проанализіировал Арис-
тотель, показав связь трагического явления и трагическо*
го героя с конкретными обстоятельствами, с условиямн
развития событий не только, сказали бы мы, в простран-
112

стве, но и во времени. Многосторонний социально-психо-
логический анализ характеризует все разделы «Ритори-
ки», относящиеся к интересующей нас проблеме соотно-
шения ужасного, страха и сострадания. Глубокое
проникновение в суть трагических переживаний людей,
в суть описываемых трагических сюжетов нетрудио под-
метить, читая рассуждения Стагирита о причинах, вызы-
вающих страх, состраданне, печаль или бедствия. Весьма
характерен вывод: «...мы испытываем сострадание к лю-
дям, когда с ними случается все то, чего мы боимся для
нас самих» (18, II, 8).
•Значительно меньше на людей действуют, полагал
Аристотель, трагичесмие события большой давности, и
активно возбуждают сострадание те бедствия, которые
недавно случались или должны произойти. Отсюда необ-
ходимость, считал Стагирит, усиления трагического сю-
жета, изображающего события далѳкого прошлого, ра.з-
личными сценическими средствами: декорациями, костю-
мам-и, интонациями голоса и т. п.
Сильные элементы антропологизма имели место в
воззрениях Аристотеля и тогда, когда он пытался диф-
ференцировать характер состраданий. He всякой беде,
не всякому злу, не всякому несчастью, указывал Стаги-
рит, мы сочувствуем, не все беды вызывают в нас со-
страдание, a лишь то несчастье, та беда, то зло, которые
могут «погубить нас или причинить нам неприятное»
(18,1,8).
Эту же мысль Аристотель приводит в 5-й главе
II книги «Риторики», где речь идет о страхе, который
возбуждается в повседневной жизни. Люди, сяитал
Аристотель, страдают и испытывают чувство страха не в
равной степени. Больше всего подвержены аффектам те,
которые уже испытали в жизни какое-то несчастье, a
также люди слабые, трусливые, люди семейные. Стаги-
рит ставил вопрос: что способно возбуждать в нас со-
страдание? И отвечал: «...все горестное и мучительное,
способное повлечь за собой гибель, возбуждает состра-
дание, точно так же, как все, что может отнять жизнь;
(сюда же относятся) и все великие бедствия, причиняе-
мые случайностыо. К числу вещей мучительных и влеку-
щих за собой гибель, относятся различные роды смерти,
раны, побои, старость, болезни и недостаток в пище, a к
числу всщей, причиняемых случайностыо,— неимение
друзей или малое количестве их; возбуждает сострада-
8-051
113

ние также насильственная разлука с друзьями и с близ-
кими, позор, слабость, увечье, беда, явившаяся именно
с тѳй стороны, откуда можно было ожидать чего-нибудь
х#рошего, частое повторение одного и того же подоб-
ного, и благо, приходящее уже тогда, когда человек
испытал горе, например, были присланы от персидского
царя Диопифу дары, когда он уже был мертв; наконец,
(возбуждает сострадание) такое положение, когда или
совсем не случилось ничего хорошего, или оно случи-
лось, но им нельзя было воспользоваться...» (18, II, 8).
Аналогичную мысль проводит Аристотель в «Поэти-
ке», говоря о том, какие собыіия «оказываются страш-
ными и какие жалкими». Он считает, что в трагедии
действие необходимо должно совершаться или между
друзьями, или между друзьями и врагами, или между
людьми, относящимися друг к другу безразлично. Если
враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает со-
страдание. Точно так же бывает, когда действуют лица,
относяіЦиеся друг к другу безразлично. Но когда страда-
ния возникают среди родственников (или друзей), на-
пример, если брат убивает брата, или сын — отца, или
мать — сына, или сын — мать, или же намеревается
убить, или делает что-либо в этом роде,— вот тогда и
возникает трагический сюжет.
«...Действие может совершаться так, — писал Стагирит, — как
представляли древние, причем деиствующие лица поступают созна-
тельно; так и Еврипид представил Медею убивающею своих детей.
Но можно совершить поступок, притом совершить его, не зная
всего его ужаса, a затем впоследствии узнать о дружеских отно-
шениях (между собою и своей жертвой), как Эдип Софокла.
В последнем, впрочем, ужасное совершается вне драмы, a в самой
трагедии его исполняют, например, Алкмеон Астидаманта или Теле-
гон в «Раменом Одиссее».
Помимо этого есть еще третий случай, — что намеревающийся
совершить по неведению какое-нибудь неизгладимое преступление
приходит к узнанию, прежде чем совершить проступок. Кромеэтого,
другого случая нет: необходимо или совершить или нет, притом соз-
нательно или бессознательно. Из этих случаев самый худший тот,
когда кто-либо сознательно вознамернлся (совершить преступле-
ние) и не совершил (его), ибо это заключает в себе отвратительное,
но не трагическое, так как при этом нет страдания. Поэтому никто
не сочиняет подобным образом, за исключением немногих случаев,
как, например, в «Антигоне» Гемон (намеревается убить) Креонта,
(но не убивает его)... Лучше же — в неведении совершить, a co-
вершив — узнать, ибо при этом нет отвратительного и узнаванне
бывает поразительно.
Самым же сильно депствующим будет последннй (вышеназван-
ный) случай; я разумею, например, как в «Кресфонте» Меропа за-
114

думывает убиіъ своего сына, но не убиваег êro, a раньше узнает;
также в «Ифигснии» сестра — брата и в «Гелле» сын, задумавшии
предать свою мать, узнает ее» (10, 14).
Эта часть «Поэтики» Арпстотеля, которую мы не бсз
умысла воспроизводим весьма пространно, вызвала мно-
ючисленные споры среди комментаторов античной лите-
ратуры. Многие вндели противоречие между идеей Ари-
стотеля о том, что трагический сюжет должен иметь не-
счастливый исход (гл. 13), и процитированиым отрыв-
ком, где самой трагической признается счастливая кон-
цовка. Г. Э, Лессииг в «Гамбургской драматургии»
разъяснил это место из «Поэтики», отвергая самую
мысль о противоречии y Аристотеля. Он писал: «Аристо-
тель может заблуждаться, и с ним это даже часто слу-
чалось, но утверждать в одиом месте то, что на следую-
щей странице им же опрозергается,— этого Аристотель
сделать не в состоянии» (53, с. 127—131). Лессинг
объяснял «спорное место» из «Поэтики», исходя из ана-
лиза частей трагической фабулы: перипетии, узнавания
и страдания. «Итак, — отмечал он, — Аристотель, обсуж-
дая с этой точки зрения все три главные составные ча-
сти трагического действия, чтобы установить, какой вид
періеворрта в судьбе, какие узнавания, какое олицетво-
рение страдания всех лучше соответствует целям тра-
гедии, приходит наконец к следующему заключению.
Относительно первого пункта признается за лучшую та
перемена в судьбе героев, которая всего более способна
вызвать в сердцах зрителей страх и сострадание и из-
лучшего состояния повергает действугащее лицо в худ-
шее; a относительно последнего тот вид страдания, при
котором лица, обреченные на него, друг другу остаются
чуждыми до самого последнего момеита, но в ту минуту,
когда удар должен поразить их, внезапно познают друг
друга, и тем устраняют ожидавшее их горе» (53,
с. 132—133).
Мы видим, что не все элементы фабулы трагического
произведения (не всякий исход трагедии, или не всякая
развязка) должны завершаться, по Аристотелю, траги-
ческим концом, или трагическим переживанием. Но де-
ло, видимо, не только в развязке, т. е. не только в том,
каким может быть из возможных вариантов исход, a в
том, какова в целом оценка Стагиритом трагедии как
формы «подражаиия» страшному и ужасному в жизни.
Включая трагедию в область изящных произведений, не
8*
115

считал ли он само содержание трагической ситуации —
страшное и ужасное — способным выполнить возвы-
шенную функцию искусства — воспитывать добродетель-
ных людей?
И здесь мы вплотную встаем перед необходимостью
дать краткое изложение аристотелевского понятия катар-
сиса (katharsis) в той его форме, в дакой, надо полагать,
мыслитель античности использовал его применительно к
трагическому и трагедии. Это тем более важно, что проб-
лема катарсиса — трагического очищения — вызвала в
истории философии, эстетики и литературы многочислен-
ные споры. Одна из причин подобных споров своим осно-
ванием имела и имеет недостаточно удовлетворитель-
ную сохранность «Поэтики» Аристотеля, a другая —
принципиальную противоположность позиций дискути-
рующих сторон. Характер сложности проблемы траги-
ческого катарсиса, по образному выражению Н. И. Но-
восадского (см. 17, с. 15), может быть сопоставлен в
этом отношении с знаменитым «гомеровским вопросом».
Поэтому нет необходимости давать подробный анализ
основных вариантов решений, которые наметились в
толковании аристохелевского катарсиса, ибо это тща-
тельнейшим образом сделано многими авторами в оте-
чественной и зарубежной литературе. Простое перечис-
ление их трудов займет не один десяток страниц. Одна-
ко интересно отметить особенности некоторых работ по
этомѵ вопросу, вышедших в последнее время.
Многие авторы среди массы различных решений вы-
деляют два — античную (включающую точку зрения
Аристотеля) и точку зрения Шекспира. По всей види-
мости, близок к такому выводу и историк литера-
туры В. Волькенштейн, который различал религиозную и
рационалистическую формы истолкования катарсиса
(см. 34, с. 181). Он соотносил катарсис со зрителем и ге-
роем трагедии: «В античной трагедии катарсис, духовное
осознание трагической вины и примирение с высшими
силами, переживал не только зритель, ио и герой траге-
дии. В «Царе Эдипе» или «Геракле» мы видим ряд сцен,
следующих за катастрофой, разрядку, сцены катарсиса,
насыщенные религиозным чувством. Герой античной
трагедии осознал свою непрдвоту, свое безумие в конце
трагедии, он вызывал катарсис y зрителей... Во всей исто-
рии новой драмы мы видим параллельное развитие этих
двух традиций завершения драматического процесса —
116

трагедии античной, дающей сцены катарсиса героя
драмы, и шекспировской, представляющей катарсис зри-
телю» (34, с. 181 — 182).
В данном случае В. Волькенштейн под катарсисом в
античности подразумевает примирение героя с действи-
телыюстью. При этом подчеркивается бессилие и пес-
симизм героя, осознание героем того, что он нарушает
нормы религиозные, общественные, нравственные и т.д.
Свою точку зрения комментатор античной литературы
обосновывает на примерах современной трагедии
(«Власть тьмы» Л. Н. Толстого). Античной концепции
катарсиса, полагает В. Волькенштейн, противостоит
шекспировская, согласио которой «очищение»— это
осознание ошибки героя зрителем, a не самим героем,
ибо он во многих случаях упорствует, протестует.
Все же относительно точки зреиия В. Волькенштейна
следует заметить, чт.о она характеризуется рационализ-
мом, достаточно глубоким анализом позиции Шекспира
и совсем поверхностным — позиции Аристотеля. В дей-
ствительности Шекспир и многие другие выдающиеся
драматурги мира в понимании катарсиса и его роли в
трагедии следуют аристотелевской традиции. Стагирит,
вводя катарсис в теорию трагедии, имел в виду прежде
всего зрителя, который подвергается очищению во время
всего трагического представления. Говоря о трагическом
катарсисе, Аристотель чаще всего имел в виду то чувство
переживания, которое охватывало зрителя в театре и
после театра, те страдания вместе с героем, ту духовную
«слитость» с ним, которые после знакомства с тем или
иным трагическим сюжетом надолго оставляли неизгла-
димый след в сознании и психике людей. Действительно,
античная трагедия оказывала огромное влияние на зри-
теля, воспитывала его в духе патриотизма, любви к ро-
дине, ненависти ко злу, тиранам и т.д. Все это глубокое
воздействие трагедии, как и любого вида искусства, имел
в виду Аристотель, вводя термин «катарсис» в свою теѳ-
рию трагического и трагедии. He подлежит сомнению
также широкое истолкование Стагиритом понятия «очи-
щение», включающего (отдельно и в совокупности)
аспекты медицинские, эстетические, этические и рели-
гиозные.
В спорах вокруг «катарсиса», чаще всего под предло-
гом комментирования этого понятия, высказывались не
прннадлежащие Аристотелю мысли. Это особенно прояв-
117

лялось в эпоху классицизма. «...Несомнеыно, — писал
К. Маркс, — что три единства, в том виде, в каком их
теоретически конструировали французские драматурги
при Людовике XIV, основываются на неправильном пони-
мадош греческой драмы (и Аристотеля как ее истолкова-
теля). Но, с другой стороны, -столь же несомненно, что
они.понимали греков именно так, как это соответствова-
ло потребностям их собственного искусства, и потому
долго еще придерживались этой так называемой «клас-
сической» драмы после того, как Дасье и другие правиль-
но разъяснили им Аристотеля» (2, т. 30, с. 504—505).
Аристотель болыие говорил о катарсисе в применении
к традиции. Однако в «Политико» н «Поэтике» речь идет
не только о тралическом «очищении»; здесь также фор-
мулируются идеи о музыкалыюм катарсисе. «Ведь аффек-
ту, сильно действующему на психику некоторых лиц, —
писал Стагирит, — подвержены в сущности все, причем
дсйствие его отличается лишь степеныо своей интенсив-
ііости; например, (всс испытывают) состояиие жалости,
страха, a также энтузиазма. И энтузиастическому воз-
буждению подвержены ыекоторые лица, впадающие в
Hero под влиянием рел-ипюзных песнопенип, когда эти пес-
нопения действуют возбуждающим обра.юм на психику
и приносят как бы исцеление и очищение. To же самое,
конечно, испытывают и те, кто подвержеи состояішю жа-
лости и страха и вообще всякого рода прочим аффектам,
поскольку каждый такой аффект свойствен даішому
иидивнду. Все такие лица получают своего рода очи-
щение, то есть облегчепие, связанпое с наслаждением»
(16, VIII, 7, 5—6).
Аристотель ведет речь не только о реакции, возникаю-
щей в душе зрителя, но іі при чтении пьес вслух, без их
постановки, вне зависимости от игры актера: «...надо и
вне представлсшія иа сцене слагать фабулу так, чтобы
всякий, слушающии о происходяідих событиях, содрогал-
ся и чувствовал сострадаиие по мере того, как развсрты-
ваются события; это почувствовал бы каждый, слушая
фабулу «Эдипа» (10, 14).
Трагическое как на сцене, так и при чтеним текстов
трагедии вслух, оказывает, песомненно, глубокое эстети-
ческое н этическое воздействие на зрителя. Совершаю-
щееся при этом «очищеіше» зрителя, по мнению Аристо-
тііля, должно соденствовать воспитаиию в пем высоких
'гражданских и человеческих качеств. Поэтому не всякие
us

события из жизни людей достойны быть изображенными
в трагедии; в трагедии, писал Стагирит, «должио искать
не всякого удовольствия, но (только) ей свойственного»
(10. 14).
Поиимание страха и страдания Аристотелем опровер-
гают суждения о фатализме в трагическом. Термины
«страх» и «страдание» не имеют y автора «Поэтики» ро-
кового смысла. По мнению Стагирита, трашческие пере-
живания не должны вызывать y зрителя чувства роковой
предопределенности. Наоборот, они должны вырабаты-
вать в нем активное начало. Соединив понятия трагиче-
ского переживания и катарсиса водно целое, Стагирит
поставил важный вопрос о цели трагедии, о сущности
трагического: конечная цель трагедии не может заклю-
чаться только в сострадании и страхе, в простом возбуж-
дении трагических страстей и переживании. Трагедия,
по Аристотелю, путем сострадания и страха совер-
шает очищение от тягостных аффектов и угнетающе-
го человека чувства безысходиости или безвозвратноіі
утраты.
Аристотелевское поніиманпе трагического, связанное
с ^помятнями сострадания и страха, было воспринятѳ
следующими поколениями. Однако среди последователей
не было единого мнения. Так, иапример, Ф. Шиллер вос-
принимал в этой концепции лишь сострадание, обходя
проблему страха в трагическом. «Цель трагедии, — писал
он, — растрогать, ее форма — воспроизведение дейст-
вия, ведущего к страданию. Мнопие виды поэзші могут
избрать своим предметом отю действие с трагедией.
Многие вмды поэзин могут ставцть себе ту же цель, что
и трагедия, — пусть лишь как цель побочную, — растро-
гать...
Если цель трагедми есть возбуждение чувства со-
страдания, a ее форма — средство, при помощи которого
достигается эта цель, то воспроизведение волнующего
действия предполагает совокупность всех условий, ири
которых чувство сострадания возбуждается в наисиль-
нейшей степени. Таким образом, форма трагедии наибо-
лее благоприятна для возбуждения чувства сострада-
ния» (88, с, 62).
Гегель отвергал аристотелевскую теорию, согласно
которой признаком трагедии является сострадание и
страх. Основной чертой трагедии он считал гтримирение,
a не страх и сострадаиие. «Истинное развитие событий в
119

трагедии, — писал Гегель, — состоит лишь в снятии про-
тивоположностей, в примирении сил, проявляющихся в
действиях героев, сил, стремяшихся в своем столкнове-
нии взаимно отриііать друг друга. Последним словом
трагедии лишь в том случае является не несчастье и
страдание, a удовлетворенность духа, когда в таком кон-
це трагедии необходимость того, что происхрдит с инди-
видуумами, может представиться абсолютной разум-
ностыо, и душа зрителя обретает истинно нравственное
успокоение лншь в том случас, когда она потрясена
судьбою героя, a no сути примирена».
Рациональным моментом идеи Гсгсля о трагическом
m трагедии являлась мысль о том, что гибель не есть
только уничтожение, что в своих поступках человек дол-
жеи руководствоваться «возвышсшюй разумиостью»,
освобождаться от. «рабского сознания» мелочиой зависи-
мости от единичных фактов, подниматься до постижения
идеи бескоиечного развития, видеть «высшие цели». Од-
нако при самом уважитсльном отношении к авторитету
развитого диалектического мышления Гегеля вряд ли
было бы правильным соглашаться с автором «Эстетики»
и «Феноменологии духа» по всем вопросам трактовки
трагедии и трагического: идеалистически толкуемое
«примирение» трагических коллизий было далеким от
диалектико-материалистического понимания реального
преодоления острых противоречий жизни.
Естественно, что те смелые поиски диалектики и склон-
ность стоять ближе к реальным явлениям жизни и искус-
ства, которые мы находим в воззрениях Аристотеля, нам
импонируют больше, независимо от того, что они не полу-
чили должного развития. Достаточно сослаться на ари-
стотелевские идеи о переходе противоположностей друг
в друга — страха в сострадание, сострадания в страх,
печали в радость и т. п. Стагирит отметил, что сострада-
ние, горе, боль, несчастья связаны со своими противопо-
ложностями и могут быть. понятиыми только в единстве,
что это едннство доказывается самои жизныо и находит
выражение, в частности, в трагическом.
Весьма примечательно, что страх и сострадание, сое-
диненные в трагическом, по Аристотелю, становятся вну-
тренним импульсом глубоких душевных движений, пере-
живаний и что этот внутренний бурлящий нсточішк чело-
веческих чувств объявлялся осііовапііем трагического
катарсиса — очищеиия духовного и физического, a ne
120

мнстического. Побуждаемый к действию (иногда и тра*
.гический герой) зритель всегда освобождается от низ-
менных страстей и чувств, испытывая ненависть ко злу
и несправедливости, насилию и пороку. Примирение,
о котором речь идет y Гегеля, примирение, толкуемое
немецким идеалистом как особый акт рассудка, Аристо-
телем понимается в связи с действием, активным пове-
дением трагического героя, пример которого ставится в
назидаиие всем смертным.
Определяя трагическое, Аристотель связывал его с
очистительным воздействием, с оптимистическим и гума-
нистическим влиянием трагических коллизий. Катарсис
Аристотеля придал трагйческому светлую идею надеж-
ды, стал формой выражения разрыва с трагизмом отчая-
ния, безверия и слабохарактерности. Именно в этом за-
ключен большой философский смысл проблемы трагиче-
ского, в этом непреходящее значение аристотелевского
понимания трагического: и его жизнеутверждающего на-
чала, и его благородного пафоса, и его теоретическоіі
широты, превратившей неразвитые понятия — трагиче-
ское и трагедия — в емкие категории эстетики. Наконец,
во всем вышесказанном следует искать секрет .многове-
кового влияния эстетических воззрений Аристотеля на
новые и новые поколения ученых, философов, эстетиков,
на науку, философию, искусство и литературу.

ЛИТЕРАТУPA
1. Маркс К. и Энгельс Ф. Из рапиих произведений. М.,
1956.
2. M a р к с К. и Эн г е л ь с Ф. Соч., т. 1—39.
3. Ленин В. И. Полное собрание сочинсний, т. 1—55. М.,
1958—1965.
4. Аристотель. Аналитики первая и вторая. Пер. Б. А. Фох-
та. Госполитиздат, 1952.
5. Аристотель. Афинская политня. Пер. С. И. Радцига. Изд.
2-е. М., 1937.
6. Аристотель. Евдемова этнка, III. 4. Псревод. — В кн.:
Античнын способ пронзводства в источниках. Л.. 1933.
7. Аристотель. Категорни. Пер. А. В. Кубішкого. М., 1939.
8. A р и с т о т е л ь. Метафизика. Пер. и примечаиия A. B. Кубиц-
кого. М.—Л., Соцэкгнз, 1934.
9. Аристотель. Физика. Пср. В. П. Карпова. М., Соцэкгиз,
1936.
10. Аристотель. 06 искусстве поэзіш. Пер. В. Г. Аппель-
рота. М., Госполитнздат, 1957.
11. Аристотель. 0 поэзии. Перевел. изложнл и объясніи:
Б. Ордынскии. М., 1854.
12. Аристотсль. 06 истолкованин. Пер. Э. Л. Радлова,
ЖМНПр., 1891, № 1-2
13. Аристотель. 0 возникновении животмых. Пер., вступ.
статья и примеч. В. П. Карпова. М.—Л., Изд-во AH CCCP, 1940,
14. Аристотель. 0 дуще. Пер. и прпмеч. П. G. Попова. Пре-
дисл. В. К. Сережникова. М., Соцэкгнз, 1937.
15. Аристотель. О частях животных. М.. 1937.
16. A р и с т о т е л ь. Политика. Пер. с греч. С. А. Жебелева. СПб,
1911.
17. Аристотель. Поэтика. Вводная статья Новосадского. Л.,
1927.
18. Аристотель. Риторика. Пер. Н. Платоиовой. СПб., 1894.
19. A р и с т о т е л ь. Этика. Пер. Э. Радлова. Спб, 1908.
20. A л ь т м a н И. Драматургические прннципы Аристотеля. —
«Литературный критик», 1935, № 10.
21. Амфитеатров А. Историческнй обзор учений о красоте
и искусстпе. — «Вера н Разум», 1889, №№ 15—17, 19, 23, 24, 1890,
№№ 2, 6.
22. A н и ч к о в Е. Очерк развития эстетических учений. «Воп-
росы теории и психологин творчества», т. VI, вып. 1. Харьков, 1915.
23. Артамонов С. Д. Трагическая тема в литературе. В сб.:
«Эстетика и современность». М., «Просвсщение», 1965.
24. Асмус В. Ф. Вопросы теорин и истории эстетики. М.,
«Искусство», 1968.
122

25. A c m y c B. Ф. Реализм в эстетике Аристотеля. — «Театр»,
1938, № 1, 2.
26. A с т a х о в И. Днскуссионное в эстетике. — «Вопросы лите-
ратуры», 1961, № 11.
27. Ахманов А. С. Логическое учеіпе Аристотеля. М., 1960.
28. Белииский В. Г. Полн. собр. ссч., і. I—XIII. М., 1953—
1959.
29. Боннар А. Греческая цивилмдепия, т. I, II. М., 1959.
30. Борев Ю. Б. Основные эстеіические категории. М., 1960.
31. Борухович В. Очерки по истории дгевпегреческой лнте-
ратуры классичсского периода (эпос, лирика, драма). Горькнй, 1957.
32. Ванслов В. В. Проблема прекрасного. М., Госполитиздат,
1957.
33. B a р н a л и с К. Эстетика — критика. ИЛ., 1961.
34. В о л ь к е н ш т е й н В. Драматургия. М., I960.
35. В о с к р с с е н с к и й В. А. Поэтика. Исторический сборник
статей о поэзин. Спб.. 1885.
36. Г a й д е н ко В. П. Тема судьбы и представление о времени
в доевиегречсском мнровоззрении. — «Вопросы философии», 1969,
No 9.
37. Г a р т м a н H. Эстетика. M., ИЛ, 1958.
38. Гсгель. Принцип трагедии, комедии и драмы. — «Литера-
турный критик», 1936. № 5.
39. Гегель Г. В. Ф. Сочинения, т. I—XIV. М., 1930—1958.
40. Г с р м a н Ш. M. Из истории эстетической мысли Древией
Греции. — «Труды государствеиного педагогнчсского ішститута им.
Гнесиных», вып. IV. М., 1968.
41. Горбунова Е. Н. Вопросы теории реалистическон дра-
мы. О одинстве драматического действия п характера. М., 1963.
42. Горкович Л. Взгляд Аристотеля и Горация па поэзию.—
«Гнмназий». 1894, № 8.
43. Г y т о р о в И. В. Из истории эстетических учении древнега
мнра. — «Уч. заи. БГУ им. В. И. Лсншіа», вып. 39, Сср. фплологнче-
ские науки, 1958.
44. "Джохадзе Д. В. Диалектика Аристотеля. М., «Наука»,
1971.
45. Д a в ы д о в 10. Н. Искусство как социрлогипсский феномен.
К характеристике эстетнко-поллтических взглядов Платона и Арис-
тотеля. М., «Наука», 1968.
46. Д a в ы д о в Ю. Царь Эднп, Платон и Аристотель (античная
трагедия как эстетический феномен). — «Вопросы лмтературы»,
1964. N2 1.
47. Дмитрпева Н. О прскпасном. Л\., «Искусство», 1960.
48. Жизнеописания Плут.арха. М., 1862.
49. Захаров В. И. Поэтика Арнстотсля. Варшава, 1885.
50. К a з a п с к и н Б. В. Нынешнес состояние гомеровского во-
проса. «Классическая филология». Изд-во ЛГУ, 1959.
51. Кесснди Ф. X. От мифа к логосу. М., 1972.
52. Ксенофонт Афинскии. Сократические сочішения.
М.—Л., 1935.
53. Л е с с н н г. Собр. соч. Под рсд. Н. П. Полсвого, т. 9.
Спб., 1904.
54. Лосев А. Ф. Исторня античной эстетики (ранняя классті-
ка). М., «Высшая школа», 1963.
55. Лосев А. Ф. История антнчной эстстикн. Софисты. Сок-
рат. Платон. М., «Искусство», 1969.
123

56. Л о с е в A. Ф.» Ш е с т a к о в В. П. История эстетических
категорнй. М., «Искусство», 1965.
57. Л осев А. Ф., Сонкина Г. А., Тимофеева H. A.,
Ч е р е м y х и н a H. M. Греческая трагедия. M., 1958.
58. Л о с е в А. Ф. Классическая калокагатия и ее типы. — В
кн.: «Вопросы эстетики», вып. 3. М., «Искусство», 1960.
59. Маковельский А. 0. Досократики, ч. I—III. Казань,
1914-1915, 1919.
60. M a к о в е л ь с к и й А. 0. Досократовская философия, ч. I.
Обзор источников. Казань, 1918.
61. M акове льскнй А. 0. Древнегреческие атомпсты. Баку,
1946.
62. M н р о и о в A. M. История эстетических ѵчеиий. Казань,
1911.
63. 0 в с я н н н к о в М. Ф. Основные этапы истории эстетичес-
кнх учений. — В к».: «Основы марксистско-леишіскон эстетики». М.,
Госполитиздат, 1961.
64. П л a т о н. Избранные дналоги. М., 1965.
65. П л a т о н. Соч., в 3-х т. М., «Мыслы», 1968—1972.
66. П л е х a н о в Г. В. Избранные фшіософские произведення в
5-ти-т. М., 1955—1958.
67. P a д л о в Э. Очерк истории греческой этики до Аристотеля.
СПб., 1908.
68. P a д ц и г С. И. К вопросу о мировоззрении Софокла. —
«Вестник древнеи истории». 1957, № 4.
69. Радциг С. И. «Вестник древней истории», 1957, № 1.
70. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, 2. М., «Искус«
ство», 1957.
71. Античная музыкальная эстетика. Вступит. статья и соб-
рание текстов А. Ф. Лосева. М., Музгиз, 1960.
72. Античные мыслители об искусстве. М., «Искусство», 1938.
73. Вопросы античной литературы в зарубежном литературо-
ведении». М., Изд-во AH CCCP, 1963.
74. Вопросы эстетики^ вып. 1. М., «Искусство», 1958.
75. История античной диалектики. М., «Мысль», 1972.
76. Критика основных направлений современной буржуазиой
эстетики. М., «Искусство», 1968.
77. Материалисты Древией Гречши. М., Госполитиздат, 1955.
78. Совремеиная киигачпо эстетике. Антология. Сост. М. Рей-
дср. М, ИЛ, 1957.
79. Эстетика и совремеиность. М., «г"!росвещение», 1965.
80. Эстетика и искусство. Из теорми домарксистскои эстетиче-
ской мысли. М„ «Наука», 1966.
81. Самсонов Н. История эстетических учений, ч. I, II. М.,
1914—1915.
82. Сахарнын Н. Л. Илиада. Изыскяния в области смысла и
стиля гомеровой поэмы. Архангельск, 1957.
83. Столович Л. Н. Категория прекрасного и общественный
идеал. М., «Искусство», 1969.
84. Т о м с о н Дж. Исследования по истории древиегреческого
общества, ч. II. Первые Философы. М., ИЛ, 1959.
85. Тэн И п п о л и т. Философия искусства. M.t Изогиз, 1933.
86. Фролов В. Жанры советскон драматургпи. М., «Советский
писате.тіъ», 1957.
124

87. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. I—XIV. М.,
1939—1953.
88. Ш и л л е р Ф. Статьи по эстетыке. Послесловие В. Ф. Асму-
са. Собр. соч., т. 6. М., Госполитиздат, 1957.
89. Я р х о В. Вина и ответственность в гомеровском эпосе.—
«Вестник древней историн», I960, № 2.
90. Я р х о В. Образ человека в греческои литературе и истории
реализма. — «Вопросы лнтературы», Д1, 1958.
91. Ярхо В. Эсхил. М., Госполитиздат. 1958.
91а. Bernard Carles Magloire. L'esthétique d'Aristote
et de ses successeurs Par Ch. Benard, Paris, 1887.
92. B e r n a y s J. Zwei Abhandlungen über aristotelische Theorie
des Dramas. Berlin, 1880.
93. Boche 1 C. W. Katharsis. Utrecht, 1957.
94. Bosanquet B. A history of aesthetic. 2d ed. London, 1904.
95. D o v i n g Afl Die Kunstlehre des Aristoteles. Jena, 1876.
96. Ehren berg V. Sophocles and Pericles. Oxford, 1954.
97. K i r k w o o d G. M. A study of sophiclean drama. Lthaka,
1958.
98. Knocke F. über die Katharsis Tragödie nach Aristoteles.
Berlin, 1908.
99. Koller H. Die Mimesis in der Antike. Bernae, Francke, 1954.
100. Ops tel ten J. C. Sophocles and greec pessimism.
Amsterdam, 195.
101. P oh lenz M. Die griochische Tragödie. Leipzig, 1930.
102. Whitman C. H. Sophocles. A study of Heroic Humanism.
Cambridge, Massochusetts, 1951.
103. Zimmermann R. Geschichte der Aesthetik als
Philosophischer Wissenschaft. Wien, 1858.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 3
Глава-І. Мимезис 6
Глава II. Прекрасное 24
Глава III. Трагическое 70
§ 1. Аристотель о социальных основах трагическои си-
туации , 72
§ 2. Аристотелевское понятие «ошибки». Отношенне
к «теории рока» 84
§ 3. Трагический герой 97
§ 4. Трагическое в нскусстве — «подражанне» страшно-
му и ужасному в жизни . . . ." 104
Литература 122

Людмила Алексеевна Воронина
ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ
АРИСТОТЕЛЯ
Редактор Н. Е. Цветков
Художник В. В. Лебедев
Художественный редактор Т. А. Коленкова
Тсхнический редактор Т. Д. Гарина
Корректор Т. И. Щеглова

A-08434 Сдано в набор 8/Ѵ—74 г. Подп. к печати
11/ХІІ—74 г. Формат 84X108'/32. Бумага тип. № 2.
Объем 4 леч. л. Усл. п. л. 6,72. 7 уч.-нзд. л.
Изд. № ФПН-128. Тнраж 15.000 экз. Цена 25 коп.
Заказ № 951
План выпуска литературы нздательства «Высшая школа>
(вузы н техннкумы) на 1975 г. Позиция № 22
Москва, К-51, Неглннная ул., д. 29/14,
Издательство «Высшая школа»
Московская типография № 32 «Союзполиграфпрома>
при Государственном комитете Совета Мннистров СССР
по дслам нздатсльств, полнграфии н книжноп торговли.
Москпа, К-51, Цветной бульиар, д. 20.