Arturo Torres-Rioseco
LA GRAN
LITERATURA
IBEROAMERICANA
Buenos Aires
1964

Артуро Торрес-Риосеко
БОЛЬШАЯ
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
Перевод с испанского
Издательство «Прогресс»
Москва 1972

Перевод В. Кутейщиковой
Предисловие, комментарий и краткая библиография JI. Осповата
Стихи, кроме особо указанных случаев,
в переводе П. Грушко
Редакция литературоведения и искусствознания
7-2
-
2
БЗ No 18-26-72

О КНИГЕ А. ТОРРЕСА-РИОСЕКО
Литерату ра Латинской Америки во всем разделяет судьбу
создавших ее народов, которые долгое время оставались в сто­
роне от столбовой дороги исторического развития. Еще не так
давно она была почти неизвестна за пределами своего конти­
нента. А ныне, когда народы Латинской Америки вышли на
авансцену всемирной истории, рож денная ими литература вы­
зывает горячий интерес у миллионов людей в самых различ­
ных частях зе(мнюго ш ара.
Мо ж н о смело утверждать, что произведения латиноамери­
канских художников слова стали за последние десятилетия
частью духовного опыта советских читателей. Чтобы перечис­
лить хотч бы наиболее популярные из них, потребовалось бы
слишком м ною места. С каждым годом возрастает поток изда­
ний и публикаций: переводятся примечательные новинки, а
параллельно с этим наверстывается упущенное, заполняются
«белые пятна» на литературной карте Латинской Америки.
Эпос индейцев майя выходит из печати почти одновременно
с новым романом Ж орж и Амаду, сборник стихов поэтессы
колониальной эпохи — с антологией современной кубинской
поэзии...
Для того чтобы ориентироваться в этом море печатной
продукции, необходимо руководство. Потребность в таком р у ­
ководстве лишь отчасти могут удовлетворить опубликованные
до сих пор работы советских и зарубежных латиноамерика-
нистов, посвященные отдельным писателям, жа нрам , нацио­
нальным литературам. Нужн а книга, позволяю щая читателю
хотя бы в самых общих чертах представить себе весь тот
комплекс явлений, которые принято объединять под названи­
ем «латиноам ериканская литература».
Решая вопрос о выборе подобной книги для перевода на
русский язык, приходилось считаться со сравнительной моло­
достью той отрасли филологических наук, ко то рая занимается
изучением литературы Латинской Америки. Эта отрасль воз­
никла всего полвека тому назад, и далеко не ср а зу ее пред­
ставители подошли к созданию серьезных трудов обобщающего
характера. Накапливая материал, осуществляя разносторонние
исследования, литературоведы-латиноамериканисты должны
были в то же время решить несколько принципиальных п роб­
лем.
Требовалось прежде всего покончить с традиционными
взглядами, согласно которым испаноязычная литература стран
5

Америки рассматривалась как ответвление испанской литера­
туры, а литература Бразилии — как ответвление португаль­
ской. Эти взгляды, отказывавшие латиноамериканской литера­
туре в самостоятельности, были преодолены и отброшены не
только усилиями исследователей (большую роль сыграла
здесь, в частности, борьба выдающегося перуанского маркси­
ста Хосе Карлоса Мариатеги против одною из приверженцев
«литературного колониализма» Рива Агуэро), но и самим хо­
дом литературною процесса, убедительно продемонстрировав­
шего духовную независимость народов Латинской Америки.
Однако пережитки «литературного колониализма» ощущаю т­
ся и поныне в тех книгах и статьях, где история литературы
континента преподносится как история смены европейских
влияний.
Еще более сложной оказалась проблема соотношения кон­
тинентальной общности и национального своеобразия. Д опу­
стимо ли объединять под общим названием «латиноамерикан­
ск ая литература» два десятка национальных литератур, мно­
гие из которых так далеко ушли в самостоятельном развитии
и стали настолько самобытными, что выглядят совсем непохо­
жими друг на друга? Что, казалось бы, общего между такими
литературами, как бразильская и аргентинская, чилийская и
кубинская? В подходе к этому вопросу, обсуждающемуся до
сих пор, наметились, так сказать, две крайности. Если
автор двухтомной «Истории испаноамериканской литературы»
Энрике Андерсон Имберт, отказываясь в принципе от рассм от­
рения литературного п роцесса по каждой стране в отдельно­
сти, заявляет, что это «означало бы раздробление культурною
единства Испанской Америки на девятнадцать во о браж ае­
мых (!) литератур», то кубинский ученый Мануэль Педро
Гонсалес считает самый термин «испаноамериканская литерату­
ра» анахронизмом в условиях середины X X века, когда, по его
мнению, у же не существует общеконтинентальнюго сознания.
Однако большинство литературоведов занимают позицию,
учитывающую всю диалектическую сложность проблемы. Для
этой позиции характерно решительное, безусловное призна­
ние самостоятельности всех национальных литератур Латин­
ской Америки. Истор ия каждой из них должна быть изучена
во всем ее своеобразии. Вместе с тем культурная общность
стран Латинской Америки является таким же реальным ф а к ­
том, как и самобытность национальных культур континента.
Эта общность сложилась н а основе общности исторической
судьбы формировавшихся здесь наций, на основе ставшего
общим для восемнадцати стран литературного — испанского —
языка. Она закрепилась в совместной освободительной борьбе
народов против испано-португальского колониального ига, а
6

впоследствии — против иностранного империализма. Поэтому
изучения заслуживают и общие для всей Латинской Америки
закономерности литературного процесса, история латиноамери­
канской литературы в целом.
Такую точку зрения разделяют не только ученые-маркси­
сты — Х уа н Маринельо, Эктор Агости, Х о се Антонио Порту-
ондо, — но и наиболее авторитетные представители культур­
но-исторической школы — Педро Энрикес Уренья, Артуро
Торрес-Риюсеко, Хулио Легисамон, Раймундо Л а с о и другие.
Историки литературы всею континента или хотя бы ис­
паноязычной его части столкнулись с еще одной проблемой.
Охватить и систематизировать поистине необозримый матери­
ал, выделить некоторые основные этапы единого литературно­
го процесса, не упуская из виду национальное своеобразие
отдельных явлений и неповторимость многих художественных
индивидуальностей, оказалось задачей, превышавшей возм ож­
ности целого ряда авторов. Иные из них, увлеченные поиска­
ми общих закономерностей, сводили богатый и многообразный
процесс к бесплотной схеме; иные, стремясь «объять необъят­
ное» , до такой степени перенасыщали именами и названиями
свои труды, что те, как язвительно заметил один критик,
начинали походить на телефонные справочники... М о ж н о
назвать лишь несколько книг, в которых эта задача получила
удовлетворительное решение, к числу их относятся: «Литера­
турные течения в Испанской Америке» Энрикеса Уреньи
(1945), « История испаноамериканской литературы» Легиса-
мона (1945),
« И стория испаноамерикансюой литературы»
Л асо (1965— 1969). Н о книги эти предназначены главным
образом для слециалистов, к тому же литература Бразилии в
них почти не представлена. Едва ли не единственным, кто
предпринял во мноюм удавшуюся попытку познакомить ши­
рокого читателя с историей всей латиноамериканской литера­
туры, остается и по сей день чилийский ученый Артуро Тор-
рес-Риосеко.
Юность Торреса-Риооеко, родившегося в 1897 году, совпала
со временем подъема массового движения в Чили, и рево­
люционной атмосфере тех лет он обязан чертами, характерны­
ми для всей его последующей деятельности: верой в демокра­
тические идеалы, страстной любовью к национальной культу­
ре стран Латинской Америки, сочувственным интересом к ’
идеям социализма. З а полвека своей работы он опубликовал
больше десятка книг и множество статей, посвященных самым
разнообразны м воп росам истории и теории литератур конти­
нента. Особенно большой вклад внес он в исследование лати­
ноамериканского романа, о котором написал три книги —
«Роман в Испанской Америке» (1939), «Современные романи­
7

сты Америки» (1939) и «Выдаю щиеся романисты Испанской
Америки» (1941— 1943),
—
завоевавшие всеобщее признание.
Принадлежа к культурно-исторической школе в литературо­
ведении, Торрес-Риосеко опирается на наиболее жизненные и
плодотворные ее принципы. К истолкованию фактов литера­
туры он подходит с материалистических позиций; основой ли­
тературного процесса на континенте является для него исто­
рия народов Латинской Америки и их многовековой борьбы
за независимость.
С 1928 года Торрес-Риосеко возглавляет кафедру латино­
американской литературы в Калифорнийском университете.
Н о и здесь он остается гражданином Латинской Америки,
сохраняет связь с родиной, где публикуются ею работы, со ­
храняет йернооть демократическим убеждениям. Когда в кон­
це 59-х годов поэт-коммунист Пабло Неру да подвергся я рост­
ным нападкам реакционеров, Торрес-Риосеко выступил со
статьей, в которой с восхищением писал о воинствующем гу­
манизме Неруды и называл его «самым могучим лириком в
испаноязычной литературе нашего века».
Над сжатым очерком истории латиноамериканской лите­
ратуры Торрес-Риосеко работал долгие годы. «Нелегким пред­
приятием было уже собрать о нас достоверную информа­
цию, — свидетельствует его друг, знаменитая чилийская п о­
этесса Габриэла Мистраль.
—
Торрес-Риосеко... на много лет
зарылся в лучшие книгохранилища Америки; он преследовал
литераторов своими письмами... он целыми километрами по­
глощал содержание доброй сотни наших литературных журн а­
лов, перерабатывая, на манер супругов Кюри, тонну сырья,
чтобы извлечь грамм радия; беседы его с писателями соста­
вили настоящий архив устных сведений...»
Композиция книги может вызвать некоторые возражения.
В самом деле: если в первой главе, посвященной испаноаме­
риканской литературе колониальной эпохи, автор следует в
ооновском хронологическому принципу, то у же во второй главе
предметом рассмотрения становится судьба одного ху доже­
ственного течения — романтизма, который, хотя и господство­
вал в испаноязычной литературе стран Ам ерики на протяж е­
нии большей части X I X века, однако далеко не исчерпы­
вал собою весь литературный процесс. Примерно так же пост­
роена и третья глава — «Модернизм», но в двух последних
ее разделах автор выходит за рамки, обозначенные в назва­
нии, и кратко характеризует явления, возникшие в испано­
американской поэзии второго— четвертого десятилетий нашего
века. Региональный принцип положен в о сно ву четвертой
главы, где рассм атривается специфическая литература гаучо,
сложившаяся в так называемых странах Ла-Платы — Арген­

тине и Уругвае. Пятая глава целиком посвящена испаноаме­
риканскому роману; здесь содержится краткая история этого
ж а нр а и характеристика его главных тематических разновид­
ностей. Ш еста я глава — сжатый очерк бразильской литера­
туры, занимающей особое место срецд прочих литератур Ла-
аинской Америки в силу того, что она создается не на
испанском, а на португальском языке. Наконец, в заключи­
тельной главе, где изложение доведено приблизительно
до середины X X века, дается обзор испаноамериканской лите­
ратуры последних десятилетий, однако уж е не в целом, а по
каждой стране в отдельности.
Подобное построение создает известные трудности для чи­
тателя. Ему придется самостоятельно восстанавливать на ру ­
ш аю щую ся подчас последовательность изложения, чтобы
представить себе целостную картину формирования и разви­
тия литературы на континенте. Но и в воссозданной таким
образом картине останутся все же пробелы и непроясненные
места — к ним мы еще вернемся.
Было бы, однако, несправедливым возлагать ответствен­
ность за это только на автора, который, исходя из реальных
завоеваний латиноамериканского литературоведения, естест­
венно, отразил и общие его слабости. Пробелы в написанной
им книге объясняются чаще всего тем, что многие проблемы
и целые периоды литературной истории континента не полу­
чили должного освещения и поныне. А специфика ее ком­
позиции обусловлена вынужденным совмещением различных
ракурсов, в которых рассматривали латиноамериканскую ли­
тературу исследователи — в том числе и сам Торрес-Риосеко.
Но это отнюдь не механическое объединение. В основе
книги лежит единый замысел; разнородные ее части п рониза ­
ны и скреплены общей идеей. Главное содержание литератур­
ного процесса в странах Латинской Америки автор видит в
непрерывной борьбе, которая шла здесь за то, чтобы добить­
ся наиболее верного художественного выражения действитель­
ности, запечатлеть национальные черты своих народов. Стрем­
ление к духовной независимости, к эстетической самобытно­
сти — вот ведущая тенденция, зарождение и развитие которой
автор прослеживает на всем протяжении книги, забегая впе­
ред и возвращаясь назад, держа в поле зрения то весь конти­
нент, то отдельные страны и регионы, но не выпуская из рук
путевоцдой нити. И это сообщает ею труду своеобразную и в
то ж е время несомненную цельность.
Научная самостоятельность автора обнаруживается и в
том, как решает он вопрос об иностранных влияниях. Здесь
он резко расходится со всеми теми исследователями, которые
изображ аю т воздействие чужеземных образцов главной дви­
9

жущей силой литературною развития в странах Латинский
Америки. Торрес-Риосеко убедительно показывает 1 ромадную
роль иностранных влияний в становлении латиноам ерикан­
ской литературы. Н о такие влияния не выглядят в его книге
как нечто первичное: за внешними, заимствованными ф ор м а ­
ми он почти всегда различает внутренние, органические по­
требности, толкавшие литературу к освоению этих ф орм.
За годы, прошедшие с тех пор, как книга Торреса-Риосеко
была впервые опубликована, появилось немало ценных работ,
значительно продвинувших изучение литературы Латинской
Америки. Однако не все сделанные в них открытия и выводы
учтены в последующих изданиях этой книги. Поэтому будет
небесполезным, предлагая «Большую латиноамериканскую
литературу» вниманию советских читателей, высказать неко­
торые критические соо браж ения, кое-что уточнить и допол­
нить, а кое с чем и поспорить.
Исключительное своеобразие формирования наций и на­
циональных культур в странах Латинской Америки во мно­
гом определяется развернувш имся здесь беспрецедентным
процессом взаимодействия, взаимопроникновения и слияния
разнородных этнических и культурных начал: иберийского
(испано-португальского), индейского, африк анског о. Гене­
тически связанная не только с литературой Испании и Португа­
лии, но и с духовным наследием коренного населения Аме­
рики, а в ряде стран и с негритянским народным творчест­
вом, латиноам ериканская литература обретает оа1мобытность,
в частности, и по мере того, как эти раздельно существо­
вавшие традиции, оплодотворяя друг друга, образую т единый
сплав.
Нельзя сказать, что Торрес-Риосеко игнорирует эту осо­
бенность, — он указывает на нее в начале третьей главы и в
разделе, посвященном так называемой «черной поэзии». И все
же он уделяет ей недостаточно внимания. Так, ярк о и выра­
зительно характеризуя в первой главе духовные богатства,
принесенные завоевателями и переселенцами на земли Нового
Света, автор даже не упоминает о тех духовных богатствах,
которые были созданы до завоевания обитавшими здесь н а ро ­
дами. Между тем хорош о известно, ка кою высокого уровня
достигло словесное творчество у строителей древних цивили­
заций Америки. Об этом свидетельствует и фольклор, со х р а ­
нившийся в устной традиции, и немногочисленные дошедшие
до нас памятники письменной литературы — ацтекские мифы
и стихотворения на языке нахуатль, «Летопись какчикелей»,
пророческие книги юкатанских майя «Чилам Балам», эпос
«Пополь Вух» , созданный народом майя-киче, народная драма
на языке кечуа «Апу Ольянтай». А сколько еще литератур­
10

ных произведений было варварски уничтожено католическими
миссионерами!
Заметим попутно, что, рассказывая о завоевании и колони­
зации Америки, автор ничего не говорит о миллионах
индейцев, ставших жертвами захватчиков, погибших от голо­
да и непосильного труда, о трагической гибели великих ци­
вилизаций, о бесценных рукописях, преданных огню фанатич­
ными священниками и монахами, наконец, о яростном соп ро­
тивлении, которое встретили завоеватели буквально во всех
сф ера х жизни. Помнить об этом необходимо не только затем,
чтобы представлять себе истинный драматизм событий, явив­
ш ихся прологом к истории латиноамериканской литературы,
но и затем, чтобы не упускать из виду важное обстоятельст­
во, существенным образом повлиявшее на судьбу этой ли­
тературы: то «духовное завоевание» , о котором говорит Тор-
рес-Риосеко, отнюдь не увенчалось безоговорочной капитуля­
цией побежденных индейцев. Понеся громадные потери, к о­
ренные народы Америки все же сумели уберечь от тотальною
истребления свои культурные традиции, сыгравшие затем не­
малую роль в становлении национальных культур континента.
Воздействие этих традиций начинает ошущаться еще в ко­
лониальную эпоху. Его испытал на себе фольклор, складывав­
шийся в ту п о ру и послуживший питательной средой для ли­
тератур новых наций, причем, к а к отмечено советскими иссле­
дователями, «в разны х районах континента возникали разные
его ф ормы в зависимости от исторических особенностей дан­
ного района и участия тех или иных этнических элементов
(испанского, португальского, индейского). Таким образом ,
уже в фольклоре намечалось своеобразие будущих литератур
(поэзия вольных скотоводов «гаучо» в бассейне реки Ла-Пла­
ты, народные «ауто» в Бразилии, соединившие черты
европейского площадного театра, индейских и негритянских
ритуальных игр и т. п.)
Интерес к наследию коренных обитателей Америки, к со­
кровищам мифологии и поэзии негров возрастает на протяже­
нии всего X I X века; с ним связаны многие достижения роман­
тизма, а впоследствии и испаноамериканского модернизма.
Но особенно широкий и плодотворный характер прини­
мает обращение к индейским и негритянским духовным богат­
ствам в X X веке, в условиях подъема национально-освободи­
тельного движения. «Индийский Ренессанс» , развернувшийся
в Мексике, Перу, Боливии, Эквадоре, а позднее расп ростра­
нившийся на Гватемалу и Парагвай, определил неповторимое
1 Формирование национальных литератур Латинской Америки, М.,
изд-во «Наука», 1970, стр. 4.
11

своеобразие социального романа в этих странах. Усвоение
индейских традиций явилось составной частью художествен­
ного новаторства Габриэлы Мистраль, Сесара Вальехо, Пабло
Неруды, Октавио Паса, Эльвио Ромеро и многих других поэ­
тов. Фольклорное мироощушение негров и мулатов породило
так называемую «черную поэзию», и оно же питает собою
романы Ж оржи Амаду.
Знаменательно, что в последнее время писатели и поэты
Латинской Америки обращаются уже не только к фольклору,
но и к уцелевшим памятникам древнеамериканской литерату­
ры, открывая в них могучий источник вдохновения. Подобным
источником стала для знаменитою гватемальского писателя
Мигеля Анхеля Астуриаса книга народа майя «ПопольВух»,
оказавш ая формообразующее воздействие на все его творче­
ство. Так восстанавливается насильственно п рерванная тради­
ция — одна из многих, оказы вающихся сегодня необходимыми
литературе для решения насущных задач.
Друга я группа замечаний, вызванных книгой Торреса-
Риосеко, относится к тому, как представлены в ней различ­
ные стадии литературного процесса. У ж е говорилось, что ос­
новой этого проц есса автор считает не смену внешних влия­
ний, но эволюцию художественного сознания, проходящего
ряд этапов. Однако в проведении этого принципа автор не
всегда последователен. Так, например, расск азы вая об утверж­
дении стиля барокко, становящегося господствующим в лите­
ратуре Латинской Америки в X V II веке, Торрес-Риосеко не­
сколько упрощенно решает воп рос о подражательности аме­
риканского барокко, относя за счет «модною поветрия» и та­
кие явления поэзии, в которых занесенный из Испании стиль
обнаруживает новые, самостоятельные потенции. Новейшие
исследования показали, что стиль барокко на определенной
стадии отвечал существенным потребностям развития латино­
американской литературы. В частности, всеобщее увлечение
поэзией Л уи са де Гонгора-и-Арготе нельзя всецело сводить к
эпигонству, к бездумному подраж анию «испанской моде»
(хотя, разумеется, имело место и это),
—
дело обстояло го­
раздо сложнее. Для наиболее талантливых и самобытных
последователей Гонгоры на американской земле решающее
значение приобрели такие черты его творчества, как сочетание
«высокой» и народной традиций, смелое обращение к фольк­
лорной образности, использование форм иноязычной поэзии.
Весь X V I I I век оценивается автором как период сплошно­
го упадка в литературе испаноязычных стран, как «век а к а­
демий и беспочвенных вымыслов» в литературе Бразилии.
Иронический тон по отношению к «академиям» едва ли оп рав ­
дан — ведь под этим наименованием впервые на континенте
12

возникли литературные группы, объединенные идеологиче­
ской и эстетической программой. Главное же заключается в
том, что латиноамериканское Просвещение, общественной
основой которою была борьба за независимость, ознаменова­
лось глубокими сдвигами в художественном сознании. Идеи
европейских просветителей — в частности, идея «естественно­
го человека» — подверглись решительному переосмыслению
в творчестве поэтов, обратившихся к окружающей действи­
тельности, к истории своих стран, опоэтизировавших родную
природу и наполнивших новым содержанием жанры пасто­
ральной лирики и эпической поэмы.
В результате завоевания независимости наступает период
формирования национальных литератур, основным содержани­
ем которого становится борьба за духовное самоопределение
молодых наций, а ведущим течением — романтизм. Возникно­
вение и развитие романтизма в латиноамериканской литерату­
ре рассмотрено Торресом-Риосеко вполне обстоятельно, с при­
стальным вниманием к специфическим чертам этого течения,
обусловленным бурной действительностью континента. Нельзя
не отметить, однако, что автор п орою преуменьшает роль пи­
сателей, представлявших передовые общественные силы, и не­
дооценивает художественное значение их творчества. Н а п ри­
мер, он не находит нужным остановиться на стихотворных
произведениях выдающегося революционного романтика, ос ­
нователя романтической школы в Аргентине Эстебана Эчевер­
рии, заявляя, что они «невысоко поднимаются над уровнем
п одражания Байрону». Чтобы убедиться в крайней несправед­
ливости этого утверждения, достаточно обратиться хотя бы к
поэме Эчеверрии «Пленница», к оторая явилась одним из пер­
вых национально-самобытных творений аргентинской литера­
туры и открыла новые пути перед поэзией всего континента.
Период господства романтизма в латиноамериканской ли­
тературе был также временем подспудного вызревания р еа ­
лизма. Торрес-Риосеко уделяет этому обстоятельству немало
внимания — жаль только, что ценные факты и наблюдения,
разбросанные по разным главам, не обобщены и не подыто­
жены в той степени, в какой это сделано по отноше­
нию к романтизму и позднее к испаноамериканскому модер­
низму. Автор отмечает возникновение качественно новых
черт в романах, созданных писателями романтического на­
правления, сообщает о распространении нравоописательной
литературы, явившейся своего рода школой реализма, раскры ­
вает перспективность изобразительных принципов, внесенных
прозу беспощадно правдивым рассказом Эчеверрии «Бойня»,
характеризует творчество первого крупного реалиста Латин­
ской Америки, «отца чилийского романа» Альберто Блеет Г а ­
13

ны. Следует, однако, заметить, что накопление реалистических
элементов шло не только в прозе, рамками которой ограничи­
вает этот процесс Торрес-Риосеко. Реализм прокладывал себе
дорогу и в поэзии, о чем свидетельствует поэма аргентинца
Хосе Эрнандеса«Мартин Фьерро» , лирические стихи кубинца
Хосе Марти.
Некоторые ф ормулировки, обосновывающие переход от
главы о романтизме к главе, посвященной исп аноамериканско­
му модернизму (сама по себе эта глава — одна из лучших
в книге), могут создать впечатление, будто в конце X I X века
литературный процесс в испаноязычных странах Америки
вступает в новую — модернистскую — ф азу, сопоставимую по
значению с предыдущей — романтической. Хотелось бы пре­
достеречь читателя от подобного вывода. Испаноамериканский
модернизм — явление далеко не однозначное. Его представи­
тели, многим обязанные влиянию европейских парнасцев и
символистов, вместе с тем выражали стремление к националь­
ной самобытности, к простоте и выразительности языка и обо­
гатили литературу континента выдающимися художественны­
ми открытиями. И все же считать модернизм генеральным на­
правлением испаноамериканской литературы конца X I X —
начала X X века означало бы упрощать действительность.
Результатом такого подхода является, в частности, х а­
рактеристика, которую Торрес-Риосеко дает творчеству велико­
го кубинского поэта Х осе Марти. Автор рассматривает Марти
исключительно как предшественника модернистского движения.
Действительно, и в поэзии и в п розе Марти предвосхитил
м нош е открытия модернистов. Однако путь революционного
художника привел Х осе Марти к реализму и народности, к
созданию нового искусства, принципы которого он завещал
грядущим поколениям. Кубинский литературовед Хуа н Ма-
ринельо, посвятивший целую книгу исследованию проблемы
«Марти и модернизм», глубоко прав, когда заявляет: « ...Наш
писатель, несомненно, стал примером и предтечей лучших р е­
алистических достижений современной литературы, этим он
отличается от модернистов и возвышается над ними»
С вторжением империализма в жизнь Латинской Амери­
ки судьбы ее культуры стали еще сильнее, чем раньше, опре­
деляться освободительной борьбой народов, принимающей ан­
тиимпериалистический и антифеодальный характер и вовле­
кающей в свою орбиту миллионы людей, пробудивш ихся к
исторической деятельности. Движение масс начинает с особой
силой воздействовать на литературный процесс. К сожалению ,
1 Хуан Маринельо, Хосе Марти — испаноамериканский пи­
сатель, М., изд-во «Прогресс», 1964, стр. 238.
14

чем ближе подходит Торрес-Риосеко к современности, тем
меньше ощушдется в его книге значение этого фаютора. Р а зу ­
меется, по конкретному поводу он не раз обращается к вул­
канической действительности, отразившейся в социальном р о ­
мане, вдохновившей творчество таких революционных поэтов,
как Вальехо, Неруда, Гильен. Н о если в разделах, посвящен­
ных X I X веку, освободительное движение выступало в каче­
стве силы, направлявшей развитие литературы, то в разделах,
посвященных X X веку, этого не происходит.
Отказываясь от соотнесения современного литературного
п роцесса с новейшей историей континента, автор отказывает­
ся и от какой-либо периодизации этого процесса. Между тем
даже чисто фактический материал книги тяготеет к периоди­
зации, свидетельствуя о том, что латиноамериканская литера­
тура X X века прошла в своем развитии определенные этапы.
Попытаемся вкратце наметить эти этапы.
У ж е начало эпохи империализма ознаменовалось возник­
новением новой проблематики в литературе. Н ав исш ая над
континентом у гроза экспансии Соединенных Ш татов вызвала
взрыв патриотических чувств, нашедших выражение в стра­
стной инвективе Рубена Дарио, обращенной к североамери­
канскому президенту Теодору Рузвельту, в знаменитом эссе
Хосе Энрике Родо «Ариэль», проникнутом тревогой за судьбу
национальной культуры. Пробуждение народных масс отрази­
ли три книги, вышедшие в разных странах. О крестьянских
восстаниях рассказали мексиканец Эриберто Фриас в романе
«Томочик» (1892) и бразилец Эуклидес да Кунья в романе
«Сертаны» (1902). С появлением сборника рассказов чилий­
ского писателя Бальдомеро Лильо «Под землей» (1904) в ли­
тературу Латинской Америки вошел новый герой — рабочий
класс.
Великие события второго десятилетия н а ш ею века — ми­
ровая война, Октябрьская революция в России, мексиканская
революция 1910— 1917 годов — привели к решающим сдви­
гам во всех областях жизни континента. Художественное
освоение этих сдвигов стало содержанием целого этапа исто­
рии латиноамериканской литературы, охватывающего 20—
30-е годы. В книге Торреса-Риосекю подробно рассм отрено
одно из важнейших явлений этого этапа — реалистический,
социальный, по-настоящему самобытный роман, охарактеризо­
вано эстетическое новаторство таких его создателей, как Х о се
Эустасио Ривера, Ромуло Гальегос, Рикардо Гуиральдес, М а­
риано Асуэла, Сиро Алегрия, Ж озе Лине до Рего, Грасилиано
Рамос, Ж орж и Амацу, которые запечатлели страдания и борь­
бу народов Латинской Америки, выразили неповторимые о со ­
бенности их духовного склада. В произведениях, написанных
15

романистами разных стран, автор обнаруживает общие чер­
ты — эпическую простоту повествования, фольклорность по­
этики, одушевление природы, доходящее до св оео бразно ю
пантеизма, преимущественное внимание к коллективу, а не к
отдельной личности, с чем связано появление «массового ге­
ро я» в романе о мексиканской революции, в индианистском
романе.
Бледнее представлена здесь поэзия, по-своему отозвавш ая­
ся на грандиозные потрясения эпохи. Рассматривая сегодня
латиноамериканскую поэзию 20— 30-х годов с характерной
для нее чересполосицей школ и течений, мы отчетливей раз ­
личаем то, что оказалось наиболее важным и перспективным:
возникновение новой поэтической системы, которую независи­
мо друг от друга создавали Габриэла Мистраль, Сесар Валье­
хо, Пабло Неруда, Николас Гильен. Этих поэтов при всем их
несходстве объединяло отношение к реальной действитель­
ности, ставшей для них единственным источником творчества.
На смену одинокому, чуждому обществу лирическому герою
поэзии модернистов выступал в их стихах новый лирический
герой, тянущийся к людям, осознающий свою связь с на р о ­
дом.
С конца 30-х годов под влиянием подъема национально-
освободительного движения на континенте и борьбы Исп а н­
ской республики против международного фаш изм а у многих
латиноамериканских художников крепнет чувство единства с
борющимся народом. Высшего совершенства достигает рево­
люционная, гуманистическая поэзия Сесара Вальехо. К соци­
алистическому реализму приходят в своем творчестве Пабло
Неруда, Николас Гильен, Ж ор ж и Амаду и другие писатели.
В то же время реалистический ром ан Латинской Америки
вступает в полосу кризиса, вызванного тем, что выработанные
им средства изображения жизни исчерпали свои возможности
и уж е не отвечали стремительно изменявшейся действитель­
ности.
Важнейшим историческим рубежом стала для Латинской
Америки вторая мировая война, ускоривш ая развитие стран
континента. Последовавший за нею расп ад колониальной си­
стемы способствовал коренном у изменению роли Латинской
Америки в современном мире. Если прежде она была, главным
образом, объектом международной политики, то за последние
десятилетия она превратилась в а рену событий, во многом
определяющих ход мировой истории. Достаточно назвать хотя
бы победу революции на Кубе, торжество демократических
сил в Чили.
Все это повлекло за собой огромные перемены в духовной
атм осфере континента. Л итература Латинской Америки всту­
16

пила в новый этап своей истории, для которого характерны
две взаимосвязанные и переплетающиеся тенденции — еще
более глубокое, чем прежде, погружение в жизнь собственных
народов и вместе с тем гигантски возросший интерес к обще­
человеческим проблемам. «Впервые в нашей истории мы ста­
ли современниками всего человечества»,
—
сказал мексикан­
ский поэт Октавио Пас.
Новые пути проложили роману Латинской Америки писа­
тели, задавшиеся целью воссоздать реальность народного со ­
знания. Языческое мироощущение индейцев и негров оплодо­
творило произведения Мигеля Анхеля Асту риаса и Алехо
Карпентьера, Ж орж и Амаду и Хосе Мария Аргедаса; в них
национальная действительность со всеми ее острейшими пр о­
тиворечиями была подвергнута художественному исследова­
нию с позиции народа, борющегося против колониализма.
Начиная с 50-х годов латиноамериканская проза пережи­
вает расцвет, связанный также с творческой деятельностью
молодого поколения писателей, обратившихся к постижению
скрытых пружин общественной и индивидуальной жизни.
Глубокий психологизм, интеллектуальность, стремление ос­
мыслить в широком историческом плане судьбу своих наро­
дов и создать самостоятельную художественную концепцию
национальной действительности завоевали общеконтиненталь­
ное признание и мировую известность романам , повестям и
рассказам мексиканцев Хуана Рульфо и Карлоса Фуэнтеса,
аргентинца Хулио Кортасара, уругвайца Марио Бенедетти,
перуанца Марио Варгаса Льосы.
Яркими завоеваниями ознаменовалось в послевоенные го­
ды развитие латиноамериканской поэзии. Устремленная к
воплощению окруж аю щ ею мира, к выражению национального
чувства, эта поэзия в лице крупнейших ее представителей —
Пабло Неруды и Николаса Гильена, принимающих непосред­
ственное участие в освободительной борьбе своих народов, —
приобрела поистине общечеловеческое звучание. Значитель­
ный подъем наметился и в драматурши Латинской Амери­
ки — назовем хотя бы бразильца Гильермо Фигейредо, пьесы
которого идут на сценах многих стран мира.
Все это необходимо иметь в виду, читая последнюю главу
книги Торреса-Риосеко. То обстоятельство, что, группируя
здесь материал по странам, автор избегает каких-либо обоб­
щений в континентальном масштабе, может создать впечатле­
ние, будто единство латиноамериканской литературы уходит
в прошлое. Н о это ©овсе не так. Идея континентальной общ­
ности не отмирает с упрочением национальной самобытности
каждой литературы, — напротив, она все глубже укореняется
в сознании писателей. Вот один пример. Еще в 1939 году Паб­
17

ло Неруда начал поэму, посвященную родной стране — Чили.
По мере работы замысел расширялся, поэт убеждался, что
«корни всех чилийцев распространяю тся под землей и уходят
в иные пределы». Когда десять лет спустя поэма была окон­
чена, она оказалась «Всеобщей песнью» Латинской Америки.
Критически отнесясь к ряду мест и сущдений в работе
Торреса-Риосеко, читатель сумеет оценить по заслугам и ее
существенные достоинства — те, о которых ск азано выше, и
те, о которых не говорилось: непринужденную м анеру изло­
жения, умение воссоздать атмосферу страны и эпохи, вырази­
тельность многих характеристик. Литературный процесс для
автора — это не только книги и журналы, не только страни­
цы печатного текста, но и живые люди, неповторимые судьбы.
Целая галерея таких людей пройдет перед читателем — кон­
кистадор и поэт Алонсо де Эрсилья, ученая монахиня
Хуана Инес де ла Крус, неистовый просветитель Доминго
Фаустино Сармьенто, «беспутный гений» Рубен Дарио и десят­
ки других. Щедрое цитирование стихотворных и прозаи­
ческих отрывков, о бразующ их своего рода маленькую антоло­
гию латиноамериканской литературы, увеличивает познава­
тельную ценность очерка. Все это позволяет надеяться, что
содержательная и полезная книга А. Торреса-Риосеко будет
прочитана с живым интересом.
J1. Осповат

КОЛОНИАЛЬНАЯ
ЭПОХА
1

ГЕРОИЧЕСКИЙ XVI ВЕК
Для Испании X V I век был эпохой завоевателей. К 1492 го­
ду, когда Колумб открыл Америку — за восемь лет до нача­
ла нового столетия, — удалось наконец достигнуть объедине­
ния Испании, в значительной мере благодаря усилиям
Фердинанда и Изабеллы. Мощь феодальных сеньоров была
сок руш ена. Тот самый год, когда каравеллы Колумба плыли
по разъяренны м волнам Атлантического океана, явился также
свидетелем падения Гренады и окончания долгой войны за от­
воевание Испании у мавров. Сложилась нация конкистадоров
и героев, образовалась великая держава — быть может, са ­
мая великая со времен Римской империи.
«Каждый мужчина — король!» — таков, казалось, был
девиз всех испанцев той эпохи. Не существовало предела для
воображения, для страсти к приключениям и для честолюбия.
Во владениях духа испанцы завоевали не меньше, чем во
внешнем мире. Меж тем как Кортес, Писарро и Бальбоа от­
крывали новые земли и делали их достоянием кастильской
короны, святая Тереса углублялась в мистические сф еры, и
Дон-Кихот, который возник в иародном сознании еще до н а ­
чала следующего столетия, разъ езж ал по пыльным дорогам
Ла Манчи, ища случая сразиться с несправедливостью и по­
мешать беззаконию.
Да, именно с X V I столетия начинается Золотой век И сп а ­
нии. Худож ники, музыканты, романисты, драматурги, эруди­
ты, историки и ученые внесли свой вюлад в интеллектуальную
сокровищницу империи. Это был великий исторический мо­
мент: Испания создавала новый тип культуры и в то же вре­
мя изменяла лицо известного до тех пор мира.
К началу X V I века испанцы располагали настоящими за­
воеваниями и в духовной сфере. Иберийский полуостров всту­
пил в период наивысшего литературного расцвета, какого еще
никогда не знала ни одна страна. Поэты итальянской школы
во главе с Босканом и Гарсиласо проложили дорогу тадам
великим лирикам, как фрай Луис де Леон и Хуан де ла Крус;
знаменитые предшественники Лопе де Веги Х у а н дель Энси­
на м Т оррес Haaippo основали испанский театр; пользовались
успехом рыцарские романы, а плутовской роман шел к тому,
чтобы занять господствующее положение в области прозы.
Под влиянием гуманизма выросло поколение философов-нео-
платоников; Флориан Окампо и Херонимо Сурита выдвинули
новую концепцию документированной истории; ф орм иров а­
21

лись современные теории международного права. Все это бы­
ли завоевания духовного порядка, и испанская индивидуаль­
ность сказалась в них. Огромная энергия иберийской расы
требовала выхода. Мир идей, g одной стороны, и Новый Свет,
открытый Колумбом, — с другой, явились руслами, в которые
устремился испанский гений.
Именно в этот благоприятный момент совершилось чудо
открытия, начались завоевание и колонизация — события, по
ха рактеру своему драматические, эпические и лирические.
Героические мореплаватели пускались в путь под предлогом
отыскания новой дороги в Индию, но в действительности ат­
мосфера была насыщена мечтами о фантастических открыти­
ях; картографы, космографы, судовладельцы, студенты, моря­
ки и искатели приключений вверяли свою судьбу таинствен­
ному и неведомому океану. Завоеватель морей принял вызов,
брошенный ему роком. Он покорил волны, он открыл Новый
Свет. З а ним последовал конкистадор — завоеватель суши...
Так началось физическое завоевание Испанской Америки,
и почти с р а зу за ним последовало духовное завоевание. Свя­
щенники шли по следу солдат, а порою и опережали их, стре­
мясь обратить в христианство массы индейцев. Образованные
люди, ученые, и в частности филологи, прибывали в колонии
и начинали свою культурную деятельность. Открыли свои
двери большие университеты: в 1553 году Королевский и Еп и­
скопальный университеты в Мехико, около 1576 года универ­
ситет Сан-Маркос в Лиме. Дворцы вице-королей становились
центрами чисто художественной деятельности, нередко в них
устраивались состязания поэтов. Завоевание распространялось
на все сферы жизни, ибо учителя, духовные лица и ремеслен­
ники были такими же конкистадорами, как и те их собратья,
которые с пушками и аркебузами углублялись в непроходи­
мые девственные леса, преодолевали болота, полные зловред­
ных испарений. Испанская культура шла по Новому Свету в
ногу с испанским завоевателем.
Эта конкиста с ее поистине грандиозными масштабами
вызвала к жизни литературу столь же грандиозного характе­
ра. Нужно было записать живую историю — и родилась хро­
ника. Нуж н о было воспеть подвиги — и возникла эпопея.
Таким образом, два эти жанра — историческая хроника и эпос —
положили начало испаноамериканской литературе. Как п р а­
вило, ее создавали в испанском стиле испанцы, которые при­
были, чтобы участвовать в великом предприятии. И тем не
менее ее вполне можно рассматривать как американскую ли­
тературу, ибо писалась она людьми, которые, подобно многим,
пришедшим впоследствии, если и не родились в Новом Свете,
были все-таки американцами, потому что переселились сюда.
22

ХРОНИКА
Завоеватель — будь то солдат, священник или мореплава­
тель — являлся представителем цивилизации, которую он
принес с собою в Америку. Сама его роль требовала, чтобы он
покорял и цивилизовал Новый Свет, а также облекал свои
впечатления в письменную ф орму.
Колумб, естественно, был первым, кто описал свое сопри­
косновение с новым миром. Эрнан Кортес (1485— 1547), автор
пяти знаменитых «Донесений» (1519— 1526), первым стал по­
сылать королю подробные исторические рассказы о сделанном
им; последовавшие за ним конкистадоры и историки продол­
жили повествование, и их сочинения положили начало пер­
вой значительной отрасли колониальной литературы — х р о ­
нике американской жизни. Быть может, самым великим из
этих хронистов с литературной точки зрения был Берналь
Диас дель Кастильо, о книге которого наш современный севе­
роамериканский поэт Арчибалд Маклиш сказал, обобщая осо­
бенности всего ж анра:
«Года два тому назад в одной парижской библиотеке я на­
ткнулся на экземпляр «Подлинной истории завоевания Н о ­
вой Испании» Берналя Диаса. Читая эту историю Мексики,
историю, остающуюся до сих пор животрепещущей, человеч­
ной и правдоподобной, я, к ажется, впервые по-настоящему
понял великое американское предприятие — американское,
ибо оно не может быть никаким другим, — предприятие, о су ­
ществленное всеми теми, кто, на каком бы языке они ни гово­
рили, являются истинными американцами, теми, кто двину­
лись в поход от морских берегов на Запад, через незнакомые
и грозные земли, за которыми где-то находится великолепный
город, мечта людей».
В наши дни эти хроники по большей части интересуют ско­
рее историков, чем исследователей литературы. Есть, однако,
несколько имен, которые всем нам следовало бы знать: Л оп ес
де Г ом ара (1510— 1560), официальный королевский историк,
написал «Всеобщую историю Индий» (1553), не во всем до­
стоверную, а Х осе де Акоста (?— 1599) — «Естественную и нрав­
ственную историю Индий» — книгу, до сих пор пользующуюся
уважением у антропологов и литераторов. Альвар Нуньес Ка-
беса де Вака (1490?— 1564?) рассказал в весьма живой фор­
ме свои злополучные приключения в Северной Америке в «К о­
раблекрушениях и комментариях» (1542); Гаспар де Карва-
халь (1504— 1584) изложил драматические обстоятельства од­
ного из самых сенсационных путешествий, совершенных кем-
либо, в «Открытии Амазонки» (опубликовано в 1894 г .); Сиеса
де Л еон (1519— 1569), участвовавший в качестве солдата в
23

фантастических завоеваниях Писарро, составил «Историю Пе­
ру» (1533); Бартолосме де Л а с Ка сас (1475?— 1566) приобрел
известность своим «Кратчайшим донесением о разруш ении И н­
дий» (1522), где страстно и с некоторыми преувеличениями
описал дурное обращение испанцев с туземцами. Кристобаль
де Молина (? — 1578), монах из свиты Альмагро, рассказал в
своем «Донесении о завоевании и населении Перу» (1522) эпи­
зоды опасного похода в Анды; Алонсо де Гонгора Мармолехо
(?— 1576), который прибыл в Чили под началом Вальдивии и
был затем назначен «следователем по делам туземных колду­
нов», оставил правдивое изображ ение людей и событий в сво­
ей «Истории Чили» (1575).
Конечно, были и многие другие, однако среди всех хрони­
стов явно выделяется историк Гонсало Фернандес де Овьедо
(1478— 1557), который, вдохновленный поразительным зрели­
щем сказочного девственного континента, написал свое выда­
ющееся произведение «О всеобщей и естественной истории И н ­
дий, Островов и Материка» (1535— 1557).
Он сам был конкистадором — королевским чиновником и
наместником, которого неисповедимая к арьера дважды приво­
дила из Испании в Кастилью дель Оро и в Картагену, пока
наконец он не был назначен начальником крепости в Санто-
Доминго, — и находил время для сочинений о придворной ж из­
ни, а также для работ по геральдике и генеалогии. Н о шедев­
ром его является монументальный труд об Индиях — первая
и наиболее интересная история Испанской Америки. Д аж е се­
годняшнего читателя могут восхитить его описания деревьев,
животных и растений Нового Света, описания крошечных на­
секомых — например, светлячка:
« На всех этих островах имеется много мушек, и бабочек, и
жуков, которые ночью светятся и летают подобно тем, что в
Кастилии зовутся светлячками... Н о в особенности любопытно
одно создание, которое зовется кокуйо и о котором многое м ож ­
но порассказать... Это существо... величиною с кончик боль­
шого пальца или несколько меньше. У него два жестких кры­
ла, а под ними находятся еще два более тонких, которые оно
предохраняет и покрывает теми, что сверху, когда перестает
летать; а глаза у него сверкают, будто свечи... Таким образом,
запертое в темной комнате, оно светится так, что вполне поз­
воляет читать или написать письмо. Когда шла война на этом
острове Эспаньола и на других островах, христиане и индей­
цы пользовались этим светом, чтобы не теряться в потемках.
И даже индейцы, так как они ловко умели обращаться с эти­
ми существами, делали из них ожерелья, когда хотели, чтобы
их было видно издали...»
Но как чисто литературное произведение ни одна хроник а
24

не поднимается на высоту «Подлинной истории завоевания Н о ­
вой Испании» (1552) Берналя Д иаса дель Кастильо (1492—
1584). Этот Берналь Д иас явился в Новый Свет простым сол­
датом, чтобы поискать счастья. Он нашел его вместе с Корте­
сом в ходе завоевания Мексики, причем судьба наградила его
не только золотом, но и несколькими ранам и от индейских
стрел (одна из которых прошла навылет через спину), копье-
вой раной в горло, а также прекрасной индианкой высокого
происхождения. История этого завоевания, в результате кото­
р о ю несколько сотен испанцев стали хозяевами империи ацте­
ков, превосходит собой, разумеется, все, что только м ожно во­
образить. И Берналь Диас рассказывает обо всем с неотрази­
мым очарованием, присущим тому, кто может сказать: «Я там
был», повествует, начиная с двух первых попыток организо­
вать экспедицию в неведомую землю, об армаде Кортеса и о
пожаре на кораблях, о походе в глубь неизвестной области и о
резне в Чолуле, о приходе в огромный город-остров Мехико
по дороге через лагуну, где города и деревни возникали из
земли и воды со всех сторон, о капитуляции Монтесумы и о
том, как, рыдая словно ребенок, он клялся в верности королю
Испании, о хитроумной борьбе с остальными испанцами, пос­
ланными, чтобы подавить мятеж Кортеса; о заключительном
возвращении в Мехико по обагренной кровью дороге; о том,
как были преданы огню и мечу восставшие жители, и о пос­
леднем штурме столицы после восьмидесяти пяти дней осады.
Трудно представить себе более поразительную действитель­
ность, и никгго не описал ее лучше, чем Берналь Диас.
Чтобы оценить в доляшой мере литературные достоинства
книги Берналя Диаса, нужно судить ее не по законам того
времени, но в соответствии с современной шкалой ценностей.
Нынеш няя критика ставит превыше всего индивидуальность
автора, демократический подход к событиям истории, а именно
в этих аспектах отличается наш историк. Сравним его, к при­
меру, с Гомарой — профессором риторики, с Лас Касасом, ко­
торый цитирует Тита Ливия и растекается в моральных поуче­
ниях, с Солисом, который уже позднее станет академически и
безжизненно рассказывать о завоевании Мексики — не так, как
оно происходило на самом деле, а так, «как должно было быть».
К счастью, Берналь Диас никюгда не был профессором каких-
либо наук; он попросту рассказывает о событиях, при которых
присутствовал и в которых сам принимал участие. Он повест­
вует, не подчиняясь литературным формулам, что придает его
стилю редкую свежесть. Описания его подробны, жизненны,
конкретны; все оживает на его страницах — взять хотя бы ин­
дейский рынок, — и, ч^то почти невероятно, он помнит даже
кличку и масть каждого доброго коня, участвовавшего в похо­
25

де. Книга Берналя Д иаса изобилует дезабываемыми, полными
жизни эпизодами — вот, например, Кортес пытался выкупить
у индейцев одного испанца, женатого на индианке:
«...и отняли у посланцев письма и выкуп, а через два дня
их отдали одному из испанцев, которого звали Херскнимо де
Агиляр; тогда мы узнали, что его так зовут, и впредь я буду
его так и называть. Как только он прочитал письмо и получил
выкуп, состояв пний из драгоценных камней, которые мы ему
послали, он возрадовался и понес это своему господину касику,
чтобы тот дал ему свободу, каковую тот и дал ему, разрешив
идти куда хочет. Пришел Агиляр туда, где находился его то­
варищ по имени Гонсало Герреро, который ему заявил: «Брат
Агиляр, я женат, у меня трое детей, и меня здесь ® военное
время избирают касиком и капитаном; ступайте же с богом.
Ведь у меня лицо покрыто татуировкой и уш и проколоты; что
же скажут обо мне, когда встретят, эти испанцы, если я яв­
люсь к ним в таком виде? И вы уже видите троих моих деток,
какие они славные. Ради вашей жизни, дайте мне для них не­
сколько из этих зеленых камней, что принесли, и я ск аж у, что
это мои братья прислали 'мне с родины». И так ж е точно ин­
дианка, ж ена Гонсало, очень сердито заговорила с Агиляром
на своем языке и сказала ему: «Поглядите-ка, с чем пришел
этот раб звать с собой моего мужа, ступайте же и не болтайте
попусту».
Но произведение Берналя Д иаса отличается также и тем,
что у автора — собственный, весьма индивидуальный взгляд на
события. Он не скрывает своего тщеславия, авоей почти нена­
висти к чрезмерно захваленному Кортесу, своей страстной
убежденности в том, что не командир, а четыре сотни солдат
обеспечили успех экспедиции. Его батальные сцены замеча­
тельны не только подробностями и колоритом, но и живым
изображением действий рядового солдата. Вот, например, р а с ­
сказ о неудачной попытке штурма силами пехотинцев индей­
ского укрепления, расположенного на холме, в то время, как
всадниад во главе с Кортесом стоят в засаде на равнине:
«...и так как мы начали карабкаться вверх по склону, ин ­
дейцы-воины, что находились на вершине, стали бросать такие
большие камни и обломки скал, что это было страш ное дело, как
они летели, подпрыгивая и скача, и как только не убило нас
всех; но это дело не принималось во внимание и капитан без­
рассу дно приказывал нам подниматься; а потом у моих ног
умер солдат, некто Мартинес из Валенсии, бывший когда-то
дворецким у одного оеньора в Кастилии, и, хоть на нем был
гцлем, он не успел и слова промолвить; а мы все подымались,
и так как тут полетели, катясь и прыгая, целые жернова (так
мы называли огромные камни, которые неслись све рху), то
26

вскоре убило еще двух солдат, Г асп ара Санчеса, племянника
казначея Кубы, а также некоего Браво; а мы продолжали под­
ниматься, и тогда убило еще одного, очень храброго солдата по
имени Алонсо Родригес, и еще двоим разбило головы и доста­
лось по ногам больше, чем нам всем, а мы упорно лезли впе­
ред, и я, поскольку в то время был ловким, следовал не от­
ставая за знаменосцем Корралем; и мы с ним пробирались
под прикрытием бугров, которые кое-где попадались на скло­
не, так что если я встречал на своем пути несколько скдл, п о­
ка поднимался от бугра к бугру, то это было еще большей уда­
чей; а знаменосец Кристобаль дель Корраль укрывался за
растущими на этих буграх толстыми деревьями, усеянными
множеством колючек, и он тоже был ранен в голову, и все
его лицо было залито кровью, а знамя разоровано, и он ска­
зал: «О сеньор Берналь Диас, не дело нам идти вперед и бере­
гитесь, как бы вас не зацепило каким-нибудь камнем или
жерновом», ибо мы, как ни старались, уже не могли взобрать­
ся выше, даже с помощью рук».
В минувшие времена Берналя Диаса критиковали прежде
всего за эти столь оригинальные черты. Тикнор (который вы­
нес свое суждение в прошлом веке) пришел к нелепому за­
ключению, что Берналь Д иас не умел писать и был слишком
тщеславен. Н о ведь именно эта безыскусственность и эта прес­
ловутая субъективность Берналя Д иаса придают особую цен­
ность его книге, к отора я выглядит ск орее художественным
произведением, чем историческим документом. В о всем его
повествовании, удивительном своими простотой и реализмом,
ощущается превосходное драматическое чувство, напряжен­
ность которого возрастает по мере приближения к кульмина­
ции. Итак, перед нами шедевр — величайший из созданных на
испанском языке в этом роде: история, написанная человеком
из народа, простым солдатом, и противостоящая официальной
истории. И в этом Берналь Д иас — настоящий испанец, потому
что он следует курсом антиритористической народной литера­
туры, образцы которой дали Лопе де Вега в драме, Хуа н де ла
Крус — в мистической поэзии и Сервантес — в романе. Его
«Подлинная история завоевания Новой Испании» может в
этом смысле по справедливости считаться самой испанской и
то же время — благодаря подробностям, благодаря использо­
ванию туземных слов — самой американской из всех хроник
Нового Света.
Понятно, что второе поколение ам ериканских испанцев не­
долго оставалось равнодушным к примеру, поданному конки­
стадорами. В скоре туземнорожденные хронисты взялись за
перья, чтобы писать об Америке. Молодые креолы, метисы
и даже индейцы мечтали об успехе, которого, казалось, было
27

легко добиться; и, так как пути завоеваний и открытий были
для них уже закрыты, они искали славы на службе церкви и
во владениях истории и литературы. У силия их не остались
бесплодными: во второй половине X V I века появилось несколь­
ко известных писателей, родившихся на американской земле.
Среди них были индейские историки Мексики — Эрнандо де
Альварадо Тесосомок, сын императора ацтеков, написавший
«Мексиканскую хронику» (около 1598 г.), и Фернандо де
Альва Икстлихочитл (около 1568 — около 1648 г.), автор
« Истории чичимеков». Эти писатели не в совершенстве .вла­
дели испанским языком, зато, составляя свои рассказы,
они использовали такие важные источники, как иерогли­
фические памятники, рисунки, древние песни и устные пре­
дания.
Знаменитый инка Гарсиласо де ла Вега (1539— 1615), сын
конкистадора капитана Гарсиласо де ла Вега и принцессы
Солнца Исабель Чим па Окльо, является самым значительным
из туземных хронистов. Г арсиласо родился и был воспитан в
городе Куско, исполненном таинственного очарования; здесь
испанские священники преподали ему латинскую грамматику,
а родственники по матери, мужчины и женщины, в чьих жилах
текла кровь правителей империи, р асск азали ему легенды на­
рода инков. Гарсиласо стал первым примером (в области ли­
тературы) смешения двух благородных потоков крови, сплава
двух цивилизаций. Его жизнь — это первый опыт карьеры ме­
тиса в европейских условиях, потому что после смерти отца
Гарсиласо отправился в Испанию и остаток своих дней
провел в Севилье, Мадриде и Кордове. Там в 1590 году он на­
чал свою литературную деятельность переводом «Диалогов о
любви» Л еона Еврея. Затем, оставив занятия неоплатониче­
ской философией, он написал «Флориду под властью инки,
или Историю капитан-генерала Эрнандо де Сото» (1605), в
известном смысле бывшую введением в главный труд егэ ж из ­
ни «Королевские комментарии», п ервая часть которого появи­
лась в 1609 году. Здесь Гарсиласо простым и в то же время
красноречивым языком излагает историю империи инков. Вто­
рая часть, появившаяся в 1617 году, продолжает эту историю,
рассказы вая о войнах в Куско, в которых отец автора играл
одну из самых важных ролей.
По существу, Гарсиласо не историк в современном значе­
нии этого слова, так как он вводит в повествование ф антасти­
ческие и легендарные эпизоды всякого рода, более уместные в
романе, чем в (скрупулезном историческом исследовании. Таков,
например, рассказ о предзнаменовании, которое привело в
ужас У айна Капака и его народ за три года до вторжения ис­
панцев:
28

«...и было так, что во время торжественного праздника, ко ­
торый они устраивали каждый год в честь своего Бога Солнца,
они увидели летящего беркута, которого они называют анка,
а его преследовали пустельги, числом пять или шесть, и еще
несколько малых соколов из тех, которых за красоту во мно­
жестве вывезли в Испанию, где их называют алетос, а в Пе-
ру — уаман. Каковые птицы, поочередно сменяясь, нападали
на орла, то одни, то другие, и не только не давали ему лететь,
но и причиняли ему смерть своими ударами... и, помимо того,
были большие трясения и дрож ания земли, относительно кото­
рых, хотя страна Перу и подвержена этой язве, замечено бы­
ло, что потрясения были сильнее обычного и что рушились
многие высокие горы. От индейце®, ж ивущ их на берегу, у зна ­
ли, что море во время своих приливов и отливов выходило
много раз из обычных границ; видели также, что в небе поя­
вилось много комет, весьма страшных и внушающих ужас.
Посреди этих грозных и удивительных знамений видели од­
нажды в весьма спокойную и ясную ночь, что луна была окру­
ж ена тремя огромными кольцами: первое из них имело цвет
крови, второе, среднее, было черного цвета, переходившего в
зеленый, а третье, казалось, состояло из дыма...»
Обаяние книги Гарсила со таково, что Менендес-и-Пелайо
и Фитцморис Келли увидели в «Королевских комментариях» —
первом плоде воображения в Новом Свете — доказательство
вкуса и фантазии автора, который из исторического материала
сумел создать произведение искусства.
Способствовавший развитию художественного воображ ения,
Гарсиласо сослужил настоящую службу последующим поколе­
ниям своей историей древней американской империи. Создавая
очерк развития цивилизации инков, он в значительной мере
вдохновлялся сказочными деяниями своего несчастного н ар о ­
да, ицые из которых значительно превышали достижения ев­
ропейцев той эпохи. Письменной литературы на языке кичуа
не существовало, и современный читатель тем более обязан
Гарсиласо за то, что он сохранил подобную сокровищницу
сведений об общественном и политическом строе государства
инков, о легендах и преданиях своего народа, о е ю обычаях,
городах, деревнях и полях. Кроме того, во второй части своей
истории Гарсил асо использовал ценнейшие материалы, которые
без этого были бы утрачены: рассказы солдат и конкистадо
ров, товарищей своего отца. Несомненно, что Гарсиласо де ла
Вега вместе с Берналем Диасом дель Кастильо явились пер­
выми представителями подлинного американизма в испанской
колониальной литературе. Творчество двух этих писателей убе­
дительно свидетельствует о значении хроники — ж ан ра, кото­
рый имеет в первую очередь исторический интерес, который вы­
29

рос из простых рассказов о завоеваниях и который, однако, дал
произведения, обладающие непреходящими литературными
достоинствами.
ЭПИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Но конкистадор X V I столетия был также и поэтом. Неред­
ко он отправлялся в Америку, чтобы завоевать себе славу не
только шпагой, но и пером. В Мексику из Испании прибыли
такие незаурядные поэты, как Гутьерре де Сетина, Эухенио
Саласар де Аларкон и Хуан де ла Куэва; в Лиме обосновались
Диего Давалос-и-Фигероа и Диего Мехиа; были и писатели
меньшего значения, поселившиеся на новой обетованной зем­
ле. Но гораздо более интересны писатели другою типа — про­
стые авантюристы и солдаты, которые становились поэтами
под влиянием прекрасны х пейзажей и яростных сражений, под
воздействием природы и войны. Эти солдаты были настолько
потрясены эпическими масштабами завоевания Нового Света,
что п росто должны были следовать эпическим образцам в вы­
ражении своих чувств! Так произошло и с Алонсо де Эрсиль-
ей (1533— 1594), благородным испанцем двадцати двух лет,
который, прослышав о сказочных чудесах Индий, оставил двор
наследного принца Филиппа и ринулся в Чили. Там Эрсилья
сраж ался с непокоренными арауканами, чье мужество и пат­
риотизм произвели на него такое глубокое впечатление, что он
сочинил свою знаменитую поэму «Араукана» (1569— 1589).
Поэму Эрсильи можно считать почти «эпопеей наоборот» ,
потому что автор рассказывает в ней о беспощадном покоре­
нии Чили — индейское название, означающее: «Крайняя точ­
ка земли», — в котором он принимал участие под командованием
Гарсиа Уртадо де Мендосы. Это завоевание, самое кровавое
из всех, представляет собою разительный контраст сравни­
тельно легкому овладению богатой территорией Перу. Перво­
начально его вел Альмагро, который ок азался вынужденным
отступиться, а затем Вальдивия, заплативший жизнью за свое
предприятие. Уртадо де Мендоса добился наконец замирения —
он разбил индейские племена в нескольких сражениях, восста­
новил разрушенные испанские поселения и основал новые в
надежде населить область европейцами и оттеснить араукано в
дальше к югу. Однако эти храбры е индейцы продолжали вести
борьбу с захватчиками. Целая серия войн, тянувшихся вплоть
до начала современной эпохи, получила название «араукан-
ских войн». И это эпическое сопротивление нашло поистине
эпического поэта в лице дона Алонсо де Эрсильи-и-Суньиги.
Вначале дон Алонсо был другом сво ею молодого начальника,
дона Гарсиа; однако позднее он обнажил шпагу для поединка
30

в присутствии своего командира, который приговорил его к
смерти за подобное нарушение субординации и неуважение к
старшем у по званию. Все же приговор был смягчен: противник
Эрсильи удалился в монастырь на покаяние, а поэт был вы­
слан из Чили и посвятил жизнь тому, чтобы завершить и опу­
бликовать свое бессмертное творение — « Араукану» .
Эта великая эпическая поэма замечательна прежде в сею
своей мужественностью. В ней предстает дворянин, у которого,
хоть он и объездил Францию, Англию и Германию, не вызы­
вает досады жалкий вид чилийских селений. Напротив, его
дух закален военной карьерой, исполненной жертв и страда­
ний, за п ieuaMiT его — жестокий и героический опыт В первой
строфе он восклицает:
Нет, не любовь, не модных дам придворных,
« е рыцарей (влюбленных толчею,
не вычурность манер и фраз узорных,
не пышность броских чувств я воспою,
а храбрость наших воинод упорных,
которые в неслыханном бою
Арауко несломленный доселе,
своею грозной шпагой одолели 1
Нет, Эрсилья не придворный поэт, что восхваляет к расоту
аристократических дам и ласкает нежными словами слух к о р о­
ля, — это могучий певец и могучий воин. В первой же битве
против индейцев он вел себя так, что его соратники говорили:
«Мечом он добился еще большего успеха, чем пером». Литера­
турное его намерение состояло, как он сам говорит, в том, что­
бы прославить мужество и подвиги испанцев, но ка к поэт он
не мог не восхищаться величием арауканских воинов. Вышло
так, что Эрсилья посвятил «Араукану» этим индейцам, их
неукротимому духу, их любви к своей земле и своему роду,
их ненависти к захватчикам.
В действительности, несмотря на преобладающую эмоцию —
которую почти м ож но назвать «индианистской»,— поэма Эр-
сильи к а к литературное произведение связана с классическими
образцами эпической поэзии. Так, вся среда, в которой развер­
тывается действие «Арауканы», преисполнена рыцарства и че­
сти, как если бы поэт зажрывал глаза на неприглядную ре­
альность, чтобы раскрыть их вновь в некой высшей сф ер е во­
ображения и скрасоты. Подчас читатель ощущает себя погру­
женным в поэзию чистого идеализма, например читая такие
слова, которые поэт вкладывает в уста индейского вождя Ко-
локоло:
Мне не страшна высокая отвага
сердец испанских — честь им и хвала,
я лишь того боюсь, что ваша шпага
с пути собьется, став орудьем зла,
31

и в распре вы не ютупите ж шага,
чтоб крш ь моих собратьев не текла, —
и если суждено нам кроволитье,
мне, старцу, первому главу секите!
Исповедуя классические идеалы, находясь под влиянием
Ариосто, Тассо, Лукана, Вергилия и Гомера, Эрсилья, естест­
венно, чувствует время от времени потребность сочинить поэму
в классическом стиле. Тогда у него появляется deus exmachina,
и он даже останавливается, чтобы рассказать историю Дидоны
(пытаясь, как настоящий благородный испанец, опроверг­
нуть клевету, возведенную на нее Вергилием). Н о это только
уступки современному
художественному вкусу, сп ора­
дические вспышки чисто литературного тщеславия у поэта,
обладающего реалистическим представлением о своем ис­
кусстве.
В целом же Эрсилья выполнил свое главное намерение:
создать ряд картин, изобра ж аю щ и х эпические военные под­
виги. Как могучий поэт, он сделал это прекрасно — обнаружил
изобразительный талант и нарисовал правдивую панорам у
сражений, заставив почти непрерывно звучать героическую
ноту. Вся поэма, состоящая из тридцати семи песен и разде­
ленная на три части, представляет собой историческое повест­
вование о войнах. В первой части, которую Т икнор называет
«поэтическим дневником похода» , Эрсилья рассказывает о со ­
бытиях, происходивших не при нем. Он описывает новую
землю, обычаи туземцев, прибытие испанцев, различные ср а ­
жения с индейцами, разрушение городов и гибель Лаутаро.
Во .второй и третьей частях он продолжает исторический рас­
сказ и, борясь с монотонностью изложения, вставляет несколь­
ко романтических эпизодов сомнительного достоинства. И так
же во второй части, хотя речь продолжает идти об араукан-
ских войнах, он преддагает читателю описание битвы при
Сан-Кинтине между королем Филиппом и французами. Оста­
ется и поныне весьма курьезным то обстоятельство, что Э р­
силья представляет картину победы при Лепанто еще до того,
как это сражение произошло. Сюда он тоже вводит вымыш­
ленные и легендарные события, как, например, явление Белло-
ны и историю с магом Фритоном. В кульминационных строфах
последней части рассказы вается о пленении и смерти велико­
го Кауполикана. Финальные сцены написаны с драматической
напряженностью и производят потрясаю щее впечатление:
Ф реси а, ж ена индейского вождя, поспевает вовремя, чтобы
увидеть мужа в руках врагов; она обвиняет его в трусости
за то, что он не покончил с собой, прежде чем был взят в
плен, и в ярости бросает своего сына к его ногам. Далее сле­
дует ужасаю щая казнь Кауполикана, которого сажают на
32

кол,— сцена, исполненная столь жестокого реализма, что сов­
ременный читатель едва может ее вынести. Заключительную
песнь поэт заканчивает в меланхолическом тоне, ж алуясь на
свою злую судьбу и возводя очи к творцу:
И я, цветущие отдавший годы
тшете мирской на чуждом берегу,
дабы поймать, пройдя через невзгоды,
обманный свет надежды на бегу,
столь мало преуспев за все походы
и перед Богом в ютоль большом долгу,
покаявшись в грехе, скажу, что впредь
мне слезы лить пристало, но не петь.
Столетиями в критике кипела война вокруг «Арауканы ».
Предметом дискуссии была допустимость применения к этой
поэме определения «эпическая» . Первым иностранным писа­
телем, который по достоинству оценил создание Эрсильи, был
Вольтер: в своем «Эссе об эпической поэзии» , предпосланном
«Генриаде» (1726), он выразил бурное восхищение речью ин­
дейского вождя Колоколо. Диаметрально противоположное
мнение высказал Тикнор, заявивший, что первая часть «Ара­
уканы» представляет собою всего лишь рифмованную историю
войн, по необходимости точную в географическом и статисти­
ческом отношениях, так что читателю нужно все время иметь
под рукой карту, дабы следить за действием. Согласно Тикно-
ру, это не эпическое произведение, а историческое. Ф ра нц у з­
ский критик Александр Никола со своей стороны считает, что
поэма Эрсильи отвечает самым жестким требованиям, предъ­
являемым к эпическюй поэзии. Он рассматривает ее как герои­
ческое повествование о войне, которое доказывает на приме­
ра х мужество и благородство действующих лиц, создает вер­
ную картину своего века и обладает совершенным единством
действия, причем все события в нем связаны с главным пер­
сонажем, которым читатель должен восхищаться.
Вс я эта полемика в свете современных взглядов представ­
ляется несколько академичной. Сегодня в «Араукане» видят
самую значительную эпическую поэму Испанской Америки
и, наверное, единственную классическую эпопею, созданную
на испанском языке. Истинная ее поэзия заключается не
столько в стихах, как таковых, сколько в возвышенных пред­
ставлениях Эрсильи, в его благородном сердце и в его рыцар­
ственном отношении к индейцам. К примеру, имя испанского
военачальника Гарсиа Уртадо де Мендосы даже не появля­
ется в поэме; некоторые приписывают это личной обиде авто­
ра , но правильнее видеть здесь высшее выражение поэтиче­
ской справедливости. Эрсилья упоминает остальных команди­
ров, но не одобряет их действий; он искренно восторгается
2 Риосеко
33

храбростью индейцев, не может примириться с жестокостью
своих соотечественников и н орою оказывается во враждебных
отношениях с соратниками, пытаясь спасти жизнь какого-
либо индейского воина. И напротив, по окончании чтения
«Арауканы» фигуры Кауполикана, Тукапеля Л аутаро, Галь-
варино Колоколо и Ренго остаются в памяти, приобретая
поистине гомеровские масштабы.
Совсем иную цель ставил перед собой другой эпический
поэт, Педро де Онья (1570— 1643), который воспел те же
самые войны в поэме «Укрощенный Арау к о » (1596). Этот
чилиец по происхождению — он родился в расположенном на
юге городе Лос-Инфантес-де-Анхоль — прославил подвиги У р ­
тадо де Мендосы и не тратил сердца на индейцев. Так как
мать его была дальней родственницей испанского военачаль­
ника, он, естественно, вложил все к расноречие своей музы в
рассказ о подвигах дона Гарсиа. Его пространная поэма в ты­
ся чу шестьсот строк (де Онья закончил лишь первую часть)
изображает прибытие дона Гарсиа в южную область Чили
и сражения с индейцами в манере, весьма напоминающей
Эроилью. К сожалению , де Онья по натуре своей (не был эпи­
ческим поэтом; он обладал душой, чуткой к красоте, к неж ­
ности и любви, и тем не менее, сбитый с пути литературными
течениями своего времени, посвятил все силы сочинению эпи­
ческой поэмы.
Его поэма «Укрощенный Арау к о » представляет интерес
главным образом благодаря своим буколическим пейзажам,
благодаря глубокому чувству природы, запечатленному в ней.
Правда, описания автора перегружены поэтическими ф игура­
м и — кажется, что он неспособен попросту выразить чувство,
возникают ее при созерцании пейзажа. Он воспевает расти­
тельный мир Чили, но, увы, не находит местные деревья и их
индейские названия заслуживающими включения в поэтиче­
ский инвентарь, а потому заменяет их другими, взятыми из
европейского антуража:
Вот ива, мирт, ольха и бузина,
там тополь гнется, с ясенем играя,
(высокий кипарис и нарды с края,
а рядом кедр могучий и сосна —
округа так свежа, так зелена,
как будто это — павторенье рая,
где (ветер вплел, ворочаясь в ветвях,
басовый гул листвы в сотарано птах.
Точно так же описывает де Онья фауну родной земли:
хотя он должен был хорош о знать диких животных, обитаю­
щих в арауканских лесах, его воображение подчиняет себе
непосредственные впечатления:
34

Из чащи леса, из листвы густой
бежит кабан, ощегрвсвпшсь клыками,
косуля мчит легчайшими прыжками,
олень и лань спешат на водопой,
крадется тигр тенистою тропой,
а на скале крутой, под облаками,
свои рога могучий тур вознес,
следя за бегом тонконогих коз.
Автору нельзя отказать в эстетической восприимчивости,
но нельзя не признать и тот очевидный факт, что он не изо­
браж ал вещи такими, какими они были. Чилийский критик
Э. Солар Корреа порицает его за это и обвиняет в измене
туземной действительности и необузданности воображения.
Однако дело, скорее, заключается в стремлении поэтически
преобразить природу — как, например, в этом описании зим­
ней реки:
...Стремительный поток по кручам скачет,
а белым утром (все облачено
в сверкающее инеам руно.
Мифологические реминисценции и литературные фигуры
туманили поэтический взор де Оньи, и часто он испытывал
такие необычайные впечатления, каких не смог бы разделить
с ним ни один смертный. Когда индейский вождь Кауполикан
и его возлюбленная Ф ресиа , отдохнув в идиллической роще,
погружаются для купания в прозрачный источник под бди­
тельным оком Аполлона, то красота их путает не только рощу
(как говорит де Онья) — она нестерпима и для современного
читателя. Вот как изображ ено чудесное создание, представ­
ленное в качестве прародительницы приземистых, диких арау-
канских женщин:
Неспешен и волнист волос полет,
белее снега руки, лоб и шея,
Нет рта скромней, улыбчивей, алее,
холмиста грудь, взор синью отдает,
(рука — река, из мрамора живот,
а нош, Паросских колонн стройнее,
зеленою травой оттенены,
стократ белей лебяжьей белйзны.
Хотя де Онья и не обладал эпическим величием своего
учителя Эрсильи, он был по-своему выдающимся поэтом. Быть
может, он занимает первое место среди больших эпических
поэтов, родивш ихся в Новом Свете. Своей любовью к родной
земле он дал один из первых примеров американизма в лите­
ратуре.
Разумеется, Эрсилья имел множество менее значительных
подражателей в эпическом ж анре. От Мексики до Аргентины
напыщенные версификаторы слагали бесчисленные, вгонявшие
2*
35

в сон поэмы, в которых прославляли батальные подвиги ис­
панских военачальников и нескончаемые п охождения кон­
кистадоров. Одно из этих произведений, «Элегия о знамени­
тых мужах Индий» (1589), написанное Хуаном де Кастель­
яносом (1522— 1606), содержит ровно сто пятьдесят тысяч
строк. Заслуживаю т упоминания и такие эпические писате­
ли, как Антонио де Сааведра Гусман, автор «Индейского пи­
лигрима» (1599), Бернардо де Бальбуэна (1568— 1627), кото­
рый в поэме «Великолепие Мексики» (1604) дал п ространное
описание города Мехико, и Мартин дель Барк о Сентенера
(1535— 1605), сочинивший поэму в прозе «Аргентина и за ­
воевание Рио-де-ла-Платы» (1602).
Эта поэзия героического характера использовалась порой
и для прославления деятельности оонователей религиозных
орденов, святых и даже Христа. Наиболее выдающимся образ-
пом таких произведений является «Христиада» (1611) Диего
де Охеды (1570?— 1615), поэма в двенадцати песнях, которой
присущи искренний религиозный энтузиазм и определенное
формальное изящество. Общепринято считать «Христиаду»
лучшей из эпических поэм религиозного содержания, написан­
ных на испанском языке,— отличие, быть может, не столь у ж
высокое, однако свидетельствующее об усиленных занятиях
литературой в монастырях и обителях, которые представляли
собой духовное орудие конкисты. В действительности эпиче­
ский жанр, как и предшествовавшая ему хроника, был отра­
жением героического завоевания Нового Света. И так же как
хроника, испаноамериканская эпическая поэзия в лице Эр-
сильи и де Оньи создала литературные произведения непре­
ходящего значения.
X VII ВЕК. БАРОККО
Когда схлынуло героическое возбуждение X V I столетия,
жители колоний начали вести жизнь более оседлую и одно­
временно более утонченную, чем та, на которую их обрекали
многотрудные условия конкисты. В течение X V I I века глав­
ными центрами колониальной культуры являлись столицы
двух вице-королевств — Мехико и Лима. Развивались и про­
цветали университеты, пользовавшиеся всемирной извест­
ностью, книгопечатание, монастыри, литературные академии,
тоже важные пункты сосредоточения интеллектуальной дея­
тельности. Вице-королевские дворы стали тогда соревноваться
в изысканности с дворами Старого Света.
В колониальных городах на испанском языке говорили с
36

утонченным совершенством; знание латинского языка было так
распространено среди образованных людей, что на латыни со­
чинялись тысячи стихотворений.
Этот высокий уровень культуры поддерживался в иер ар ­
хически организованном колониальном обществе.
«Возьмем для примера город Мехико. Там был правящий
аристократический класс, состоявший исключительно из испан­
цев, родивш ихся в Европе. Отвращение богатых креолов к
торговле и ремеслу превращало их в праздный класс. Из их
среды выходили студенты колониальных университетов, из­
биравшие своей профессией адвокатуру и медшшну, а также
занимавшие низшие церковные должности. Некоторы м удава­
лось стать заслуженными учеными или писателями» *.
Таков был высший слой общества, счастливцы, в чьих ж и ­
лах текла чистейшая кровь белых родителей. Далее следова­
ли низшие классы.
«Многочисленное смешанное население подчинялось своей
сложной иерархии; с различными его кастами обращались по-
разном у... Класс метисов отличался на военной службе; тер­
мин «испанцы», употреблявшийся в официальных документах
и донесениях о походах и битвах, неизменно относился к пред­
ставителям белой расы, хотя и нечистокровным. В рука х ме­
тисов находились некоторые отрасли коммерции и промыш­
ленности, но никогда, как правило, крупные предприятия.
Индейцы, хотя их сперва обучили некоторым ремеслам и по­
зволили ими заниматься, были, ка к и негры, обречены на роль
домашних слуг, на тяжелые земледельческие работы и на из­
нурительный труд в ш ахтах — фактически, если не официаль­
но, они были рабами» **.
Итак, лишь малая часть населения была занята полезным
трудом, включая испанских торговцев и ремесленников, со ­
стоявших в цехах, как в средневековой Европе.
« Гора здо более многочисленные группы бездельников, не­
вежд, суеверов и наглецов образовывались в городах и дерев­
нях, поставляя нищих, преступников, шулеров и завсегдатаев
пулькерий (местные трактиры, в которых торговали хмельным
напитком из могея). Индейцы, негры, мулаты и прочие вме­
сте с кучей опустившихся испанцев, которых называли сара-
мульос (глупцы), входили в число этих злосчастных подонков
общества и постоянно представляли собой источник смут и
нарушений общественного порядка» * * * .
* Leonard Irving A.,
La sociedad colonial En: «La colonia
hispanoamericana» G. Washington University, 1936, p. 253—254.
** Ibid, p. 254.
*** Ibid, p. 255.
37

В этом колониальном обществе все, от высших до низших,
любили зрелища. Народным м ассам нравились церковные
праздники, длившиеся неделями, петушиные бои, турниры и
состязания. Индейцы и негры были такими ж е любителями
боя быков, как и испанцы. Вое сбегались поглядеть на каваль­
кады (процессии, состоявшие из разодетых всадников на бо­
гато разубранных лошадях) и маскарады (шествия ряженых,
одетых то маврами и индейцами, то птицами и зверями, в со­
провождении парадных карет с аллегорическими фигурам и).
Чрезвычайно был популярен театр — как представления аутос
сакраменталес под открытым небом, в которых участвовали
индейпы, так и испанские комедии, исполнявшиеся в закры­
тых помещениях. Высшие классы развлекались церемонными
публичными ритуалами — ежедневной прогулкой, торжествен­
ным приемом во дворце, вечерами с танцами, устраивавшимися
знатью по случаю дня рождения. Стали организовывать пыш­
ные шествия ко дворцу вице-короля, давать приемы, балы и
банкеты. Со всех сторон выставляли нап оказ неумеренную
роскош ь. В этой праздничной атмосфере начал меняться ис­
панский дух колониального общества. Под влиянием новых
условий и расового смешения возникло тяготение ко всему
богатому, роскошному, чрезмерному.
Американизм начал выражать себя в стиле барокко, опре­
деленным образом проявившемся в жизни и искусстве. Испан­
ской архитектурой в Америке были восприняты элементы ин­
дейского искусства, они способствовали ее изменению. Коло­
ниальные церкви ярко раскрашивались и сверкали драгоцен­
ностями; статуи святых были облачены в бархат и шелка.
Ныне этот стиль ам ериканского барок ко стал достоянием
определенного периода истории и интересует главным образом
искусствоведов, однако он не ограничивался сферой искусст­
ва. Элементы барокко определяли собой моду и манеру разго­
варивать. Люди излишествовали в нарядах, ж естах, танцах и
молитвах. Изящны е манеры, медовая учтивость и мягкое об­
ращение креола, приезжавшего в Испанию, навлекали на него
насмешки и пересуды. В искусственной и блестящей жизни
при дворе вице-королей Мексики и Перу всегда был в чести
легкомысленный язык, галантный или плутовской; придвор­
ные поэты старались превзойти один другого в замысловатых
фраза х, в причудливых образах, в неслыханных сравнениях,
в выспренних стихах и небывалых идеях. Люди здесь отно­
сились со страстной заинтересованностью и к гуманистиче­
ским трудам, и к богословским прениям. Итальянские писате­
ли, принадлежавшие к школе неоплатоников, оказали мощное
воздействие на Ю ж ну ю Америку, и по этой причине надуман­
ные идеи и искусственные способы выражения стали здесь
38

обычными. Эта тенденция была своевременно подмечена: « Р а з­
витие изощренны х ассоциаций и запутанных идей было есте­
ственным духовным упражнением для креола, характерной
чертою мышления которого является остроумие». Таким об­
разом, креольский стиль как в сфере мышления, так и в линг­
вистике отличался чрезмерностью, манерностью и искусствен­
ностью, и не удивительно, что барочная Испанская Америка
X V II века так легко поддалась модному поветрию гонго-
ризма.
Гонгоризм, как должны помнить те, кто знает историю ис­
панской литературы,— один из терминов, применявшихся для
обозначения сложной стилистической путаницы, появившейся
в Испании к концу Золотого века. Возникла поэзия, пользо­
вавшаяся для своего украшения противоречивыми эффектами
цвета, света и тьмы; темнота содерж ания достигалась с по­
мощью трудных для понимания метафор, мифологических р е­
минисценций, инверсий, высокопарности, виртуозности и ла­
коничности выражения при расплывчатости идей. Луис де Гон­
гора-и-Арготе, великий Князь Тьмы, как его называли, был
главным представителем этой тенденции, получившей выра­
жение в его поэмах «Миф о Ползифеме и Галатее» и «Одино­
чества»; в истории литературы это течение называется гонго-
ризмом или кулътеранизмом. Нечто подобное происходило и
в прозе, но там этот процесс протекал более в сфере мысли,
чем в сф ере слов, сводясь к изощренной игре идеями и к тон­
кому остроумию. Кеведо и Граоиан были мастерами в этой
отрасли гонгоризма, которую обычно называют консептизмом.
Очевидно, что испаноамериканский дух в X V I I веке был
предрасположен к этим болезням.
Таким образом, Гонгора вполне закономерно стал законо­
дателем вкуса в Америке, бесспорным учителем нового поко­
ления «сверхчувствительных» писателей. В Мексике, напри­
мер, гуманизм укоренился сильнее, чем в Испании, и продол­
жал здесь господствовать даж е много времени спустя после
того, как утратил свое влияние на Пиренейском полуострове.
Влияние Гонгоры на мексиканскую поэзию X V II века было
всеподавляющим: произведения дона Л уи са беспрестанно ци­
тировались, а подражания им появлялись на многих литера­
турных состязаниях того времени. Ученики Гонгоры воспри­
няли его словарь, его сочетания слов, его напыщенные фразы ,
его героический стиль композиции и его м анеру использовать
описания природы в качестве украшения. Хотя характерной
чертой творчества Гонгоры является безличность, подражате­
ли не переставали усматривать в его произведениях чувства
и эмоции; интерес их сосредоточивался на остроумии и при­
украшивании, и собственная их поэзия в целом оставалась по­
39

верхностной. С этим мексиканским гонгоризмом можно позна­
комиться, например, в поэме «Парфянская победа» (1683),
написанной известным мексиканским ученым Карлосом де
Сигуэнцачи-Гангорой (1645— 1700), родственником кордовско­
го «Сумрачного Ангела». Он ощущается также в поэме «Пер­
вое сновидение» (1692?) сестры Хуаны Инес де ла Крус, твор­
чество которой представляет собой высочайшую вершину коло­
ниальной поэзии, хотя в остальных созданиях этой поэтессы
влияние Гонгоры сказывается редко. Заглавие, система стихо­
сложения и синтаксис поэмы «Первое сновидение» напомина­
ют «Одиночество» Гонгоры, и в целом это произведение инте­
ресно по своему замыслу. Сестра Хуана «анализирует сон как
физический процесс и подвергает анализу психологические
особенности сновидений, в которых ее душ а подымается, слов­
но п арящее облако, и достигает высот и пределов вселенной.
Поэ ма отличается крайней утонченностью и сложностью, при­
чина которых не в языке, а в абстрактной природе мышле­
ния» *.
Аналогичная ситуация сложилась в колониальной Лиме,
где литературное жеманство Гонгоры нашло благоприятный
прием в таких кругах, как двор вице-короля. В Перу к концу
X V I века было ш ироко распространено влияние Петрарки и
Камоэнса; здесь процветал искусственный гуманизм, пользо­
валась большим уважением эрудиция в латинской поэзии, уст­
раивались поэтические состязания и аристократические собра­
ния в литературных академиях. Один из первых випе-королей
Перу в X V II веке, принц де Эскилаче, сам был поэтом, как
был поэтом и последний вице-король предыдущего столетия,
м аркиз де Кастелль-дос-Руис. Старинные барочные элементы,
присущие словесности Лимы, гармонировали с новой техни­
кой, которая была воспринята с энтузиазмом. Одним из наи­
более выдающихся ее представителей был Педро де Перальта-
и-Барнуэво (1633— 1743), который в своей эпической поэме
«Лима основанная» (1732) в коротких лирических стихотво­
рениях на испанском, итальянском, латинском и французском
языках, в драматических произведениях следовал литератур­
ным капризам испанского учителя. Перальта был придворным
поэтом и по любому поводу сочинял стихи в искусственном до
вымученности стиле. Так, в одном стихотворении, посвящен­
ном випе-королю Армендарису, он использовал только одну
гласную букву «а»!
С другой стороны, нашелся в Новом Свете и человек, по­
казавший положительную роль гонгоризма,— первый литера-
*
Schons Dorothy, La influencia de Gongora en la literatura
mexicana del siglo XVII. In «Hispanic Review», 1939, vol. VII; No 1, p. 30.
40

турный критик Испанской Америки Хуан Эспиноса Медрано
(1632— 1688?), страстный приверженец нового течения. Как
ни велико было влияние Гонгоры, он встречал также и зло­
пыхателей. Один из них, португалец Мануэль де Фариа-и-
Соуса, восхваляя Камоэнса, подверг Гонгору грубым напад­
кам; гонгористы со всего света почувствовали себя уязвлен­
ными обидой, которая была нанесена их учителю, и высту­
пили на его защиту. Одно из этих выступлений и сегодня счи­
тается лучшим эссе, прославляющим культеранизм, а написал
его индеец, который жил посреди перуанских Андов в кро­
хотном селении под названием Калькаусо. Индееп этот по
прозвищу Эль Лунарехо — из-за родинки *, красовавшейся на
его лице,— п рожил замечательную жизнь. Безвестным маль­
чишкой он приветствовал епископа из Куско, посетившего
его родное селение, декламацией хвалебного стихотворения в
честь его преподобия. Священник взял мальчика в Куско, от­
дал его в школу, а затем в университет. Подросток был ра з­
витым не по возрасту: « В двенадцать лет он умело и непри­
нужденно играл на различных музыкальных инструментах;
в четырнадцать сочинял аутос и комедии... в шестнадцать ис­
полнял обязанности преподавателя Искусств» * * . Со временем
он стал известен как прославленный доктор Эспиноса Мед­
рано, самый блестящий оратор во всем Перу и утонченный
писатель консептистской школы. В своей замечательной «Апо­
логии в честь Гонгоры» (1662) он показывает себя проница­
тельным критиком, глубоко понимающим поэзию и обладаю­
щим ясным представлением об искусстве. Эль Лунарехо по­
стиг значение творчества Гонгоры, оценил его блистательное
воображение, его власть над словами и осветил причины, в
силу которых тот обогатил испанскую поэзию латинскими
формами. Он был первым, кто обратил внимание на большое
сходство между доном Луисом де Гонгорой и кордовскими пи­
сателями времен Римской империи, в частности Сенекой,—
наблюдение, на которое с тех пор ссылаются почти все исто­
рики литературы.
Несмотря на такое почти безраздельное влияние гонгориз-
ма, можно отметить и другие тенденции в творчестве круп­
нейших писателей X V I I века. Само колониальное общество
со своими типами, грубовато очерченными в сатирических на­
броск ах, становится темой стихов замечательного народного
поэта Лимы Х уа н а дель Валье-и-Кавьедеса (1653?— 1692).
Кавьедес, настолько смахивающий на Кеведо, что каж ется его
американским двойником, был бродячим торговцем и люби-
* Родинка по-испански — «el lunar» — Прим. перев.
** Меnеndеs-y-Pе1ауо, М., Obras, Madrid, 1911. Historia de la
poesia hispanoamericana (vol. II), p. 191.
41

телем выпить, который, расточив большое наследство, достав­
ш ееся ему от отпа, и подцепив несколько серьезных болезней,
начал сочинять стихи, где высмеивал медиков:
Нет у меня почтенья к докторам,
я (с ними непочтителен и прям:
средь них дубины большинство,
порядочного нет ни однюго,
что (ваш Бермехо, лекарь фатоватый,
что ваш Лисерас, костоправ горбатый.
Вот разговор, который ведет со смертью умирающий медик:
Смерть, любезная сестрица,
я тебе перовейший друг.
Что ты без моих услуг!
Право, стоит ли сердиться?
И хотя ты мастерица
день и ночь махать косой,
я помощник верный твой:
у меня ль не волчья хватка:
что ни месяц — три десятка
отправляю на покой.
Чуть меня не задушила!
Жнец навряд ли б сеять мог,
не оставь он зерен впрок, —
как же на врача, страшила,
ты косу поднять решила!
Мы без лишней суеты
всем касторку льем во рты:
тут же хворый в гроб ложится.
За ррача любого, жница,
сотни !душ сбираешь ты.
У автора много общего с Мольером, хотя перуанец более
язвителен и прямолинеен, чем француз. Это проявляется, на­
пример, уж е в заглавии знаменитой книги Кавьедеса: «Отрог
Парн а са . Войны врачей, медицинские деяния, подвиги неве­
жества, извлеченные на свет доном Хуа но м Кавьедесом, боль­
ным, который чудесным образом избегнул того, чтобы стать
жертвой врачебных ошибок, благодаря покровительству слав­
ного святого Р оке, защитника против медиков или против чу ­
мы, что одно и то же. Посвящается автором императрице ме­
диков — Смерти, державному скипетру которой они подчиня­
ют ж изни и которой они платят дань здоровьем людей, напол­
няя ее казну мертвыми и больными».
Кавьедес — истинный представитель плутовской поэзии.
Некоторые его произведения напом инают отрывки из «Ла-
сарильо с Тормеса», «Бускона» или «Жиль Блаза». Его опи­
сания доктора Хоробадо, доньи Эльвиры, доктора Бермехо и
доктора Рольдана весьма забавны. Повсюду он предстает дерз­
ким и даже жестоким живописцем колониальной Лимы. П о сло­
42

вам Луиса Альберто Санчеса, «он выводит в карикатурном ви­
де бесконечную вереницу больных, сиделок, парикмахеров,
лекарей и прочих комических персонажей всех сортов. Кавье-
дес — типичный креол из прибрежны х районов Перу; он улы­
бается и посмеивается над людьми, но его чувство ю м ора
сильнее, чем злость. Ему не п рисущ и ни андская меланхолия
Гарсиласо, ни серьезность Эль Лунарехо, обитателя высоко­
горной зоны... Творчество Кавьедеса — первый человеческий
документ колониальной эпохи».
Соединивший в своем творчестве два важнейших явления
литературы X VII и X VIII веков — «ученую» поэзию и под­
черкнуто прозаический стиль, Кавьедес остается одним из са ­
мых интересных людей своего времени. Им восхищаются и по
нынешний день, когда, к счастью, давно позабыты все при­
дворные стихоплеты, эти паразиты на обществе, которые из­
нуряли свой мозг, чтобы восславить красо ту какой-нибудь да­
мы и талант какого-нибудь епископа или маркиза.
Ибо этот X V I I век, который сатирически изобразил Кавье­
дес, эта эпоха вице-королей и академий, знахарей и бездель­
ников несла в себе нечто большее, чем барочное изящество,
прикрывавшее неустойчивую общественную пирамиду. Любовь
к знанию была подлинной и искренней, культурный уровень
был высоким. Если бы дело обстояло не так, общество Н ов о­
го Света никогда бы не смогло выдвинуть двух крупнейших
писателей колониальной эпохи — Хуана Руиса де Аларкона и
сестру Хуан у Инес де ла Крус. Дети Мексики — горбун-юрист,
который переселился в Испанию и стал великим драматургом,
и образованная женщина, которая ушла в монастырь и пре­
вратила свою келью в настоящий центр культуры,— воплоти­
ли в своих произведениях то лучшее, чем располагала Испан­
ская Америка в XVII веке.
АЛАРКОН
Х уа н Руис де Аларкон-и-Мендоса (1581— 1639) занимает
место среди великих драматургов Золотого века, и по этой
причине критики в большинстве своем относят его творчест­
во скорее к испанской, чем к испаноамериканской литерату­
ре. Ведь известно, что он написал все свои пьесы в Испании,
большая часть их была приспособлена к требованиям испан­
ской сцены, а некоторые были даже представлены при дворе;
наконец, полное собрание сочинений он опубликовал в Мад­
риде и Барселоне. Н о все эго лишь иллюстрирует тот факт,
что он был первым американцем или креолом (как называли
жителей колоний), завое(вавшим позиции в литературе матери-
родины. Ибо то обстоятельство, что Аларкон был мексикан­
43

цем, не является, в сущности, предметом дискуссии — речь
идет о том, чтобы отыскать «мекоиканизм» в его творчестве,
как уже постарались сделать Энрикес Уренья и другие совре­
менные писатели. Мексиканская сущность Аларкона заклю­
чается прежде всего в том, что он родился в Мексике, что там
он прожил много лет, включая годы юношеского формирова­
ния личности, и что на его пьесах лежит отпечаток класси­
ческой концепции воспитания, которой руководствовались в
знаменитом университете города Мехико.
Человек скромного, если не просто низкого происхожде­
ния, Аларкон переселился в Испанию около 1613 года, чтобы
подвизаться здесь на поприще юриспруденции и литературы.
Его физический недостаток и то, что он родился в Ам ерике, —
все это с сам ого начала ему не благоприятствовало. Был он
горбатым, чуть ли не карликом, весьма уродливым, да к тому
же с рыжей бородой, обращавшей на себя всеобщее внима­
ние. В течение двенадцати лет Королевский трибунал отка­
зывался предоставить ему судейскую должность — хотя и не
отрицал его блестящее образование, полученное в Мехико и
Саламанке, и опыт, приобретенный им в качестве судьи и ад­
воката в Испании и Испанской Америке, — из-за «физического
уродства, которое ему свойственно и которое очень велико» .
Выдающиеся литераторы, современники Аларкона, обошлись
с ним еще хуже: он был постоянной мишенью для насмешек,
жестоких издевательств и нападок, поводом для которых слу­
жили и его злополучное безобразие, и американская изыскан­
ность манер. В конце концов он получил какую-то должность
в Совете по делам Индий и умер в Мадриде безвестным
юристом.
Таким образом, не следует удивляться тому, что в произ­
ведениях Аларкона нет прямых признаков мексиканской дей­
ствительности или п розрачных намеков на его колониальное
происхождение. Когда он начал писать для мадридской сце­
ны, слава Лопе де Веги достигла своего апогея. Аларкону при­
шлось, используя собственные ресурсы и оруж ие, соперничать
с самыми громкими именами, какими когда-либо гордилась
Испания. И тем не менее его творчество сильно отличается
от творчества других театральных писателей Золотого века:
форм а его комедий разработана более тщательно, психология
созданных им характеров более обдуманна. В противополож­
ность Лопе и его школе Аларкон уделяет театральным эф­
фектам меньше внимания, чем логическому развитию действия
и прежде всего нравственным принципам. Его произведения
составляют руководство по практической философии, как от­
метил Арсенбуч, и в руководстве этом каждый может найти
все необходимое для того, чтобы направить собственную жизнь
44

и завоевать привязанность и восхищение ближнего. Комедии
нашего драматурга благодаря их умеренности, выверенной
конструкции, психологической правде более отвечают совре­
менному восприятию, чем комедии его коллег. Многие из его
пьес пользуются всемирной известностью, например «Стены
имеют уш и» (исследование зла, причиняемого клеветой),
«Как приобрести друзей» (п оказ и истолкование благородных
поступков) и «Испытание мужей» (поистине прелестная к о­
медия о том, как выбрать м у ж а ). Неповторимость творчества
Аларк она столь очевидна, что Менендес-и-Пелайо дал этому
драматургу характеристику, лучше которой трудно что-либо
предложить — « классик романтического театра».
Не выходя за рамки театральных произведений избранно­
го им типа, Аларкон сделал еще более важный вклад в ра з­
витие драматургического искусства, создав комедию характе­
ров. Его бессмертным шедевром в этом ж а нре является «Со ­
мнительная правда», которую Корнель переложил на фран­
цузский язык под названием «Лжец» и которая стала прото­
типом comedie de moeurs, прославленной позднее Мольером.
И сегодня сюжет «Сомнительной правды» привлекает строй­
ностью, с которой он развертывается, и тонким пониманием
человеческой натуры. Дон Гарсиа, благородный юноша с пре­
восходным характером, имеет в то же время опасную при­
вычку лгать: рассказывает заведомую неправду, несет чепуху
или плетет фантастические выдумки просто так, ради развле­
чения. З а несколько дней он оказы вается вовлеченным в по­
единок, в романтическую интригу, в воображаемую женитьбу
и еще целый ряд беспокойных событий, причем исключитель­
но по собственной вине. В заключение он на казан тем, что
должен жениться на девушке, которую не любит. Пьеса в
известной мере строится на эффекте совпадения, общеупотре­
бительном во времена Аларкона. Н о что касается главного,
то интерес, который она вызывает, ее сюжетное развитие и
комические ситуации полностью зависят от ха рактера героя
и его выдумок. Н ап ра сн о стали бы мы искать нечто анало­
гичное в истории драмы всех стран.
Тот факт, что такой великий драматург, как Аларкон, был
креолом, сам по себе знаменателен. И еще более знаменатель­
но то, что по своему классическому характеру творчество его
непосредственно связано с гуманистическим образованием,
столь популярным в Мексике. Ведь Аларкон, еще будучи под­
ростком, приобрел глубокие познания в греческой философии
и латинской литературе, обучаясь в Королевском и Еписко­
пальном университете своего родного города. Плавт и Терен­
ций познакомили его с римской комедией, Сенека — с рим­
ской трагедией, он был воспитан на аристотелевой логике и
45

изучал литературный стиль по творениям Цицерона и масте­
ров риторики. Несомненно, что и в Испании Аларкон — остав­
ленный в пренебрежении Королевским трибуналом, осмеянный
своими коллегами драматургами и презираемый обществом за
уродство — искал убежищ а в духовном содружестве с клас­
сическими писателями, которых узнал в Мексике. Его коло­
ниальное образование стало, таким образом, важным факто­
ром, способствовавшим созданию его пьес.
Почти настолько же важным является то обстоятельство,
что этот богато одаренный креол предпочел искать счастья
в метрополии, а не в Мексике, что писал он исключительно
в Испании и полностью отождествлял свое творчество с ис­
панской литературой,— обстоятельство, которое бросает яркий
свет на литературную эволюцию колониальной Америки.
В X V I I веке огонь, преждевременно раздутый конкистой, уж е
потух. Первые вспышки американизма, появившиеся было в
хро ник ах и эпопеях, почти соверш енно исчезли. Культурное
господство Исп ании в колониях было безраздельным; мать-ро­
дина держала под контролем не только торговый, но и духов­
ный обмен с американскими жителями; за отправкой книг из
Испании зорко следили, и посылать романы в Новый Свет
было строжайше воспрещено. Эта испанизация достигла таких
пределов, что мексиканец Аларкон перебрался в Испанию и
писал так, как если бы действительно был испанцем.
СЕСТРА ХУАНА
Хуана Инес де ла Крус (1651— 1695) — самая крупная
фигура в литературе колониальной эпохи — родилась, жила и
умерла в Мексике. Тем не менее она, как и ее знаменитый со­
отечественник Аларкон (который умер за двенадцать лет до
ее рождения), писала так, как если бы была настоящей ис­
панкой. Женщина редкой красоты, ума и обаяния, она была
выдающейся личностью в обществе Новой Испании второй по­
ловины X V I I века, достигнувшем апогея утонченности и цер­
ковной помпезности. Х уа н а де Асбахе-и-Рамирес, как ее зва­
ли до принятия монашеского чина, родилась в маленьком
имении Сан Мигель де Непантла и была окрещена в селении
Амекамека недалеко от Мехико. Девяти лет она приехала в
столицу вице-королевства и жила здесь, став любимицей дво­
р а и самой известной в Мексике монахиней. Здесь же она и
умерла в сорокачетырехлетием возрасте.
Хуа н а была, бесспорно, чудо-ребенком. Читать она выучи­
лась трех лет от роду, как сама она рассказывает, по собст­
венному почину:
«... Мне не исполнилось еще и трех лет, когда мать посла­

ла одну из моих сестер, старше меня, чтобы она научилась
читать у одной из тех, кого звали «подругами»; привязан­
ность и шаловливость повлекли меня за нею, и, видя, что ей
дают ур ок, я так загорелась желанием научиться читать, что,
обманывая на свой манер учительницу, сказала ей: «М оя мать
приказала, чтобы ты дала мне урок». Она не поверила... но,
чтобы позабавиться, дала мне его. Я продолжала ходить, и
она продолжала учить меня, уже не в шутку, потому что мои
успехи ее убедили, и я научилась читать в столь краткое вре­
мя, что уже умела читать, когда про все узнала моя мать, от
которой учительница это скрыла...»
В этом ж е самом возрасте девочка отказалась есть сыр, так
как услышала, что он делает людей невеждами. Ее любовь
к учению возрастала:
«Потом мне было шесть или семь лет и я умела уж е чи­
тать и писать, знала у ж е все тонкости рукоделия и шитья,
которыми занимаются женщины, когда услышала, что в Ме­
хико есть университеты и школы, в которых изучают науки;
и едва я это услышала, как начала мучить мою мать настой­
чивыми и докучными мольбами, чтобы меня, переодев в м уж­
ское платье, отправили в Мехико, в дом к родственникам, ко­
торых я там имела, чтобы учиться и посещать лекции в уни­
верситете; она не хотела этого сделать (и поступала вполне
правильно), но я удовлетворила свое желание, читая множе­
ство разных книг... причем не было недостатка в упреках и
наказаниях, чтобы помешать этому...»
Помимо доброй сеньоры, упомянутой выше, у Хуаны был
только один учитель — бакалавр Мартин де Оливас, который
преподал ей латинскую грамматику за двадцать уроков. Ее
ж а ж д а знаний была так велика, что она имела обыкновение
укорачивать на четыре или шесть пальцев свои волосы (кото­
рыми очень гордилась) и если не успевала изучить в совер­
шенстве намеченного к тому сроку, когда волосы отрастали
на прежнюю длину, то снова обрезала их, чтобы наказать себя
за тупость, «ибо мне казалось неразумным украшать волоса­
ми голову, столь бедную сведениями».
Чудо-девушка славилась также своей красотой и очаро ва­
нием, и вскоре вице-королю — маркизу де Мансере и его су­
пруге — подали мысль пригласить ее ко двору. Так она пре­
вратилась в любимую камеристку маркизы. О ж изни Хуаны
при дворе известно немного, хотя, несомненно, это была са ­
мая умная головка среди придворных и, наверное, она укра­
сила собой не один вечер или бал во дворце. Таланты ее были
настолько выдающимися, что вице-король, ж елая доискаться,
получила ли Хуана свои обширные познания прямо от бога
или приобрела их учением, созвал самых известных профес­
47

соров, теологов и гуманистов Новой Испании, чтобы те позна­
комились с нею и задали ей вопросы, каждый по своей спе­
циальности. Собралось сорок ученых, и Хуана ответила на
все вопросы так, что все были удовлетворены. Сам вице-король
удостоверил победу, оказав, что таким ж е точно образом, как
великолепный галеон отражает нападение малых суденышек,
так и Хуана Инес триумфально вышла из-под града вопро­
сов, тезисов и доводов, предложенных столькими учеными.
Однако, несмотря на подобные триумфы, жизнь п ри дворе
не всегда была легка для девушки. Ее красота и ум привле­
кали к ней многих дворян, и, быть может, кому-то удалось
пробудить в ней ответную страсть. П о крайней мере к такому
заключению приходишь, прочитав ее любовную лирику. К а ­
жется, что она вскоре разочаровалась и готова была все пре­
дать забвению, но печальный опыт, по-видимому, оставил глу­
бокие раны в ее душе, потому что Хуана начала думать о
монастырском уединении, где она будет иметь досуг для р а з­
мышлений и занятий среди своих любимых книг.
Шестнадпати лет Х уа н а Инес оставила двор, чтобы всту­
пить в орден босоногих кармелиток. После трех месяпев мо­
нашеской жизни она заболела, не вынеся лишений — скуд­
ной еды, грубой одежды, суровости послуш ания. Тем не менее
два года спустя она вступила в монастырь Сан-Херонимо и
произнесла формулу окончательного обета. Сестра Х уа н а бы­
ла образцовой монахиней. Она оказалась способной сочетать
религиозные обязанности со своими литературными и науч­
ными интересами, ухаживать за больными и посвящать все
свое свободное время занятиям. П о целым неделям она не
виделась с остальными монахинями, чтобы не терять драго­
ценные минуты на пустую болтовню, разговоры о служанках
и прием неурочных посетителей. Главной страстью ее остава­
лись книги — она ухитрилась собрать библиотеку в четыре
тысячи томов. Монастырь Сан-Херонимо превратился в при­
ют спокойствия и культуры, в литературный и общественный
центр, который имели обыкновение посещать самые выдаю­
щиеся люди Мексики. Вице-король Мансера и его супруга,
воспетые Хуаной в знаменитых сонетах, нередко являлись
сюда навестить своего друга. И все последующие вице-коро­
ли — граф и графиня де Паредес, граф де ла Монклова, граф
де Гальве — воздавали почести поэтессе. Влияние сестры Х у а ­
ны не ограничивалось пределами монастыря, но распростра­
нялось также и на гражданскую жизнь.
Несм отря на авторитет Хуаны, светское общество и цер­
ковь ополчились против нее. Люди утверждали, что занятия
литературой не приличествуют монахине. Священники, мона­
хини и даже ее собственный исповедник пытались отговорить

ее от сочинительства. Настоятельница запретила ей читать,
дабы не впасть в грех чернокнижия; когда Хуан а заболела,
медики советовали ей отказаться от книг. И наконец, в по­
следние два года жизни сестра Хуан а оставила свои литера­
турные труды и посвятила себя поискам духовного совершен­
ства через молитвы и благотворительную деятельность. Она
продала свои книги и раздала деньги бедным, рассталась с
астрономическими инструментами, умерщвляла плоть и напи­
сала собственной кровью молитву Христу. Когда в 1695 году
Мехико поразила ужасная эпидемия чумы, сестра Хуана взя­
лась ухаживать за несколькими заболевшими монахинями.
В конце концов она сама стала жертвой чудовищного м ора
и умерла 17 апреля того же года.
За свою недолгую жизнь эта ученая монахиня написала
немало стихов, пьес и произведений в прозе, из которых не
все дошли до нас. Первый том, где были собраны ее стихо­
творения, увидел свет в 1689 году в Мадриде под заглавием
«Кастальское изобилие»; вскоре за ним последовали второй и
третий тома. Ее театральные пьесы — это две построенные на
интриге комедии, «Семейные хлопоты» и «Любовь — самый за ­
путанный лабиринт» (написана в соавторстве с Хуаном де Ге­
варой), следующие образцу аларконовских и принадлежащие
к лучшим среди созданных испаноамериканцами в X V II ве­
ке, четыре «аутос сакраменталес», исполненные возвышенной
религиозной фантазии: «Божественный Нарц исс» , « Мученик
таинства», «Святой Эрменехильдо» и «Посох Иосиф а» , а так­
же два сайнете. Кроме того, она сочинила несколько прозаи­
ческих произведений, и среди них «Кризис одной проповеди»
(1690), которым произвела сенсацию в католическом мире,
выступив с критикой прославленного иезуита Антонио Вией­
ры, «португальского Цицерона». Епископ Пуэблы приказал
напечатать эту книгу под другим заглавием и послал ее ав­
тору, приложив письмо, подписанное псевдонимом «сестра Фи-
лотея де ла Крус». Хуана откликнулась своим и поныне зна­
менитым «Ответом сестре Филотее де ла Крус» (1691), п ро­
изведением бесценного биографического значения, в котором
рассказала о том, как всю жизнь стремилась к знанию, соз ­
дав, таким образом, один из самых человечных и благородных
документов литературы, когда-либо написанных в Америке.
Но в памяти людей Хуана осталась прежде всего поэтес­
сой, и до сих пор соотечественники любовно величают ее де­
сятой музой. По эзия этой великой женщины была интуитив­
ной. С детства она изъяснялась стихами и поразилась, узнав,
что с другими этого не происходит. О на полагала, что поэзия
и красота являются естественными благами человечества. Соб­
ственный поэтический талант она считала божественным да­
49

ром; тем не менее ее поэзия не мистическая, а вполне реали­
стическая. Ясный разум сообщает этой поэзии исключитель­
ную точность, даже когда автор описывает свои сны. Сонеты
Хуаны о любви в полной мере обладают изысканным плато­
низмом Петрарки, а своей сжатой и символической силой на­
поминают Ш експира:
Когда вчера с тобой я говорила,
я по холодным видела глазам:
уже не веришь ты моим словам,
ты требуешь, чтоб сер[1ще я открыла.
Любовь (свое могущество явила,
свершила чудо, вняв моим мольбам,
и, волю дав спасительным слезам,
измученное сердце обнажила.
Поверь ему, откинь нелепый страх...
Прочь, ревность! Прочь, больше подозренье!
Ужель, любимый, ты в моих слезах
не 'слышишь сердца моего биенье:
к тебе взывает сердце о прощенье,
сочась (слезами у тебя в руках.
Перевод И. Чежеговой
Ее романсы выдерживают сравнение с лучшими из создан­
ных на испанском языке; порой в них встречается талантли­
вый реалистический оборот, словно взятый из романсов Гон­
горы. Ее печальная лирика, полная меланхолии и разочаро­
вания, глубоко трогает читателя, а ее сатирические строфы
достойны Кеведо. Язвительность своего ума поэтесса иной
раз обращает против себя самой — как в этих знаменитых
стихах «К моему портрету»:
Портрет мой не хвали — он непохож:
здесь чванного искусства ухищренья
и краюок хитроумное сплетенье
глазам внушают вкрадчивую ложь.
Не льюти мне, лешь, ведь все (равно ты лжешь:
неумолимо времени теченье,
непобедимы старость и забвенье,
ют них, как ни надейся, не уйдешь.
И твоему усердью я не рада:
ты — слабый ветер в мертвых парусах,
от рока ненадежная ограда,
блуждающее в немощных мечтах
желание. И беспристрастье взгляда
здесь обнаружит призрак, тленье, прах.
Перевод И . Чежеговой
Кое-кто пренебрежительно называл сестру Ху а н у поэтес­
сой гонгоровского толка. Она и вправду грешит темнотой и
50

абстрактностью в «Первом иновидении»; имеются в небольшом
количестве запутанные метафоры и в ее песнях о мирской
любви, которые один критик назвал «самыми изящными стихо­
творениями, когда-либо написанными женщиной». Н о при всем
этом ее поэзия в целом является стихийной и искренней, полной
красок и света. Хотя Менендес-и-Пелайо и не вполне призна­
вал талант сестры Хуаны , он все же отдал ейдолжное, написав:
«Самое прекрасное, чего достигла она в духовной поэзии,
заключается, по наш ему мнению, во вставных песнях из ауто
«Божественный Нарц исс» , где много вполне уместных реми­
нисценций из «Песни Песней» и других поэтических мест
Библии. Они так красивы и так в целом свободны от высо­
к опарности и культеранизма, что гораздо больше походят на
поэзию X VI века, чем на поэзию X V II века, и кажутся скорее
написанными каким-нибудь учеником Хуана де ла Круса и
Луиса де Леона, нежели заморской монахиней, чьи стихи бы­
ли напечатаны под заглавием «Кастальское изобилие».
Мы не можем расстаться с сестрой Хуаной, не упомянув
о присущем ей оригинальном даровании эмпирического мыс­
лителя. О на любила выводить всеобщие законы природы из
будничных конкретных наблюдений. Так, например, созерц ая
стены п потолок комнаты, она приходила к заключению, что
видимые линии являются прямыми, хотя не параллельными,
ибо в конечном счете образуют пирамиду,— и это заставляло ее
размышлять о том, что земля кругла. Глядя на детей, запускав­
ш их волчок, она замечала, что игрушка описывает не круги, но
спирали, и предавалась теоретическим размышлениям о п риро­
де движения. Д а ж е на кухне она изумлялась тайнам природы:
«Видеть, как яйцо смешивается с маслом и уксусом, но,
напротив, разбивается на кусочки в сиропе; видеть, что для
того, чтобы сахар оставался в жидком состоянии, достаточно
подлить в него немножко воды, настоянной на айве или на
каком-то другом терпком плоде; видеть, что желток и белок
одного и того ж е яйца столь противоположны по своей при­
роде, что, употребляя их с сахаром , их берут по отдельности
каждый и никогда вместе... Если бы Аристотель умея стря­
пать, он написал бы много больше».
Считают, что в своем «Трактате о музыке» , который, к
несчастью, утрачен, она сумела разобраться в протяженности
звуков и предвосхитила хроматическую гамму, а по мнению
некоторых слишком восторженны х исследователей, даже пред­
сказала изобретение радио. Правда и ясность были стержнем
ее характера. Красота, писала она, есть не что иное, как сим­
метрия, которая согласует все вещи между собой. Это опре­
деление вполне можно применить к самой сестре Хуане. Ког­
да в 1695 году она умерла, угас великий светильник. Кон-
51

чался X V II век. Колониальная эпоха, полная барочного изя­
щества, с ее образованными вице-королями, гуманистическими
устремлениями и прославленной ученой монахиней, подошла к
своему концу.
ПО ИСПАНСКОМУ ОБРАЗЦУ
Жизнь и литература Испанской Америки в X V III веке
почти целиком представляли собой отдаленное и слабое эхо
того, что происходило на территории матери-родины.
Н а Пиренейском полуострове воцарилось новое столетие —
бесплодный период господства дурного вкуса; литература мет­
рополии после Кальдерона утратила свою мощь, и фра нцуз­
ский неоклассицизм тщетно пытался возродить ее былую
славу. В Испанской Америке упадок был еще более глубоким,
и он сказывался в испанизации Нового Света.
За три века колониального господства жизнь в ам ерикан­
ских владениях была построена почти исключительно по и с­
панскому образцу. Вначале конкиста, при всех ее пороках,
несла в себе нечто новое, принципиально отличное. Н о коло­
ниальная, в собственном смысле этого слова, эпоха сделала
возможным беззаботное и роскошное существование для верх­
него слоя общества, который, насколько мог, копировал жизнь
метрополии. Веселые и пышные вице-королевские дворы под­
раж а ли мадридскому; военные и духовенство были господст­
вующими элементами общества, как и в Испании; колониаль­
ные университеты были организованы по примеру универси­
тетов в Саламанке и Алькале-де-Хенарес. Здось также м ожно
было видеть все симптомы общественного расп ада и анархии,
характерные для испанской действительности. Колониальные
власти непрестанно боролись между собой; духовенство пре­
тендовало на главную роль в делах управления, в то время
как вице-короли отстаивали свой политический суверенитет.
Конечно, испанский строй жизни подвергся здесь некото­
рым изменениям в соответствии с местными обстоятельствами
и климатическими условиями, а также в связи с формирова­
нием новой расы. Однако влияние креолов и метисов своди­
лось к минимуму. Конечно, колониальные власти старались
насаждать образование среди туземнорожденных, но знания,
которые те получали, не имели почти никакой практической
ценности и соверш енно не отвечали требованиям американской
действительности. Каким бы ни было то воздействие, которое
коренные культуры аборигенов смогли оказать на испанскую
жизнь в целом, колониальное сознание было полностью ис­
панским и становилось все более испанским с течением вре-
52

мени. Испанская монархия предприняла для этого пелый ряд
сложных мер, закрыв испаноамериканские порты для иност­
ранной торговли, запретив ввоз книг в колонии и задушив все
идеи, враждебные теократической концепции государства.
В области колониальной литературы сходство с испански­
ми образцами выступало еще разительней. Несмотря на то
что появлялись произведения новых и различных жанров, на
их страницах в принципе не мог по-настоящему восторжест­
вовать американизм. Хотя первые хронисты изображали живо­
писные местные сцены и рассказывали о формах жизни дото­
ле безвестных индейцев, они были вдохновлены испанскими
рыцарскими романами и мысли их витали так далеко от жиз­
ненной реальности, что произведения эти казались скорее
плодами вымысла, чем историческими трудами. Да и как мог­
ло быть иначе? В мире, населенном такими героями, как Кор­
тес, Писарро и Бальбоа, и такими императорами, как Атауаль-
па и Монтесума, в мире, изобилующем непостижимыми чу­
дищами, морскими и земными, и приукрашенном лихорадоч­
ными легендами об Эльдорадо или об Источнике Молодости, —
в подобном мире реализм не мог и возникнуть. Даже самые
правдивые эпические поэмы, ка к «Араукана», о которой сам
Эрсилья говорит: «Я описывал ночью то, что делал днем»,
полны вымышленных эпизодов.
Этот уход от действительности в фантастику и протекавшее
параллельно ему подражание испанским формам, естественно,
усиливались со временем. Монахи и монахини начали создавать
собственный духовный мир, к которому приобщали сознание
индейцев. Великий дух Испании двинулся в поход. Тени Кар­
ла У, Великого Капитана, святой Тересы и Дон-Кихота упали
на новую землю, ревностный пыл испанских мистиков завое­
вывал индейские души. Стоит ли удивляться тому, что подав­
ляющая часть религиозной поэзии, созданной испанцами, крео­
лами и индейцами, совершенно лишена жизни? Это всеобщее
забвение действительности приняло новую форму в условиях
праздного и утонченного придворного существования, посвя­
щенного музыке, танцам, театральным представлениям и тому
подобному времяпрепровождению. Платоновская идея любви
скрывала здесь разгул примитивных страстей, религиозный
страх придавал сумрачный оттенок любовной жизни. Такой
дуализм нашел выражение в колониальной поэзии, с одной
стороны, в идеале Петрарки, переданном с помощью сложных
гонгоровских формул, а с другой — в чувственном, хотя и
подавленном, лиризме.
Даже блистательный барочный расцвет интеллектуальной
жизни указывал в известном смысле на стремление искусствен­
ным образом у скользнуть от безобразной действительности.
53

Следует вспомнить, что в то время, как в Новой Англии палом­
ники еще находили пищу для своей души, вдохновляясь Биб­
лией в холодной атмосфере своих религиозных собраний,
Мексика и Перу имели великолепные университеты, где уче­
ные соперничали в славе с самыми выдающимися умами Ста­
рого Света. Астрономы, математики , философы и географы
перебирались из испанских университетов в колонии и там
создавали новые школы и воспитывали новые поколения уче­
ных. Разве не знаменательно, что такие замечательные фигуры,
как Аларкон и сестра Хуана, родились в Новой Испании?
Однако это лишь половина картины, притом наиболее бле­
стящая. Другая же половина рисует деспотический характер
испанского конкистадора, который проложил кровавую тропу
к сердцу континента. По его следу пришли рабовладелец и
энкомендеро, которые способствовали рождению «черной ле­
генды» об Испании. Некоторые историки пытались отрицать
правдивость разоблачений отца Лас Касаса, выступавшего
против дурного обращения с индейцами, но доказательства
жестокости и угнетения несомненны. Бесспорным свидетель­
ством является страстная ненависть туземца к испанцу. Ин­
дейское сопротивление не прекращалось на протяжении трех
с лишним столетий и было ознаменовано частыми восстания­
ми против испанских властей.
Подобное положение вещей делает понятным быстрый упа­
док колониальной литературы. X V III век был здесь таким же
бесплодным, как и в Испании, и чем скорее он прошел, тем
лучше. В этом обществе, которое разрушалось изнутри, приме­
чательно лишь одно новое явление — зачатки чего -то свежего
и радикального, обязанные своим происхождением Франции.
Вопреки усилиям колониальной инквизиции произведения
французских философов проникали в колонии контрабандным
путем. Идеи Вольтера, Руссо, Дидро и Монтескье угрожали
старому порядку вещей. Воздействие их революционных тео­
рий начало ощущаться в Новом Свете, жаждущем жизни пос­
ле трехвекового существования в тисках колониальной систе­
мы. На испаноамериканском горизонте зажглась новая звез­
да, и свет этой звезды становился тем ярче, чем глубже был
мрак, предшествовавший ему.

ВОССТАНИЕ
РОМАНТИКОВ
В ИСПАНСКОЙ
АМЕРИКЕ
2

БОРЬБА З А НЕЗАВИСИМОСТЬ
И ВОЗНИКНОВЕНИЕ РОМАНТИЗМА
К концу XVIII века Испанская Америка была уже полно­
стью созревшей если не для демократии, то, во всяком случае,
дл я независимости. Неравноправие, господствовашшее в коло­
ниях, надоело креолам. Вся тяжесть налогов ложилась на пле­
чи испанцев, родившихся в Америке, между тем как высшие
административные должности были исключительной привиле­
гией испанцев европейского происхождения; абсолютная моно­
полия душила торговлю на новых землях. Креолы и метисы —
вот кто начал движение за независимость, которое не следует
смешивать с народной революцией: ни один из этих людей не
исповедовал демократических идеалов. Они хотели оставить
колонии под рукой Фердинанда VII, пленника Наполеона, и
сохранить олигархические формы правления. Великие освобо­
дители — Боливар, Бельграно, Сан-Мартин и другие — верили
в то, что либеральная монархия или власть пожизненного пре­
зидента смогут наилучшим образом обуздать анархические
стремления масс.
Только гораздо позже руководящие деятели Испанской
Америки решились на республиканскую форму правления. Рес­
публики, когда они наконец возникли, явились , с одной сторо­
ны, следствием отрицательного отношения к испанской монар­
хии, а с другой — плодом подражания североамериканской и
французской демократиям. Таким образом, в испаноамерикан­
ской истории особо важную роль сыграли две даты: 1783 (окон­
чание революции в Северной Америке) и 1789 (взятие Басти­
лии). Между 1808 и 1825 годами там, где прежде были вице­
королевства и наместничества, образовалось два десятка госу­
дарств—Испанская Америка завоевала независимость и сувере­
нитет под эгидой демократических идей. Новые правительства
в большинстве своем выработали конституции по образцу кон­
ституции Соединенных Штатов, провозгласив свои страны
федерациями или соединенными провинциями. Такая си­
стема административного деления не всегда полностью со­
ответствовала потребностям страны, и Чили (как и не­
которые другие страны), исправив ошибку, является сегод­
ня унитарной республикой. Естественно, что идеалом освобо­
дителей был Д жордж Вашингтон, которого испаноамерикан-
цы и сегодня считают величайшим деятелем Соединенных
Штатов.
Однако страной, у которой Испанская Америка научилась
новому порядку вещей, была прежде всего революционная
57

Франция. Нескольким креолам посчастливилось оказаться во
Франции в конце XV III века и свести самое непосредственное
знакомство с радикальной идеологией и деятельностью — так,
например, друг Вольтера перуанец Пабло де Олавиде прини­
мал участие в работе французского Конвента. Скоро и в Но­
вом Свете возникли политические общества французского ти­
па. По словам Франсиско Гарсии Кальдерона, масонские ложи
вели подрывную работу против испанских и португальских
правителей, и Сан-Мартин, как и Альвеар, получил свое рево­
люционное крещение в ложе JIayTaipo. В Мексике ложа Йорка
превратилась в клуб якобинцев. К несчастью, не только либе­
ральные идеи французских энциклопедистов, но и традиции
революционного насилия укоренились в Испанской Америке.
Террор, диктатура Первого консула и Империя — все это ока­
зало непреодолимое влияние на судьбу новых государств. Итур-
биде, мексиканский император, подражал Наполеону; в Буэ-
нос-Айресе установилась власть Директории, как в Париже;
Парагвай обзавелся своими консулами, а Ривадавиа был жи­
рондистом, потерявш имся среди гаучо.
Естественно, что и интеллектуальная деятельность этого ре­
волюционного периода питалась французскими идеями. Про­
славленные сочинения философов проложили себе дорогу в
Новый Свет и воспламенили воображение будущих героев вой­
ны за независимость. В 1794 году Антонио Нариньо, провоз­
вестник свободы в Колумбии, перевел на испанский язык «Дек­
ларацию прав человека» . «Общественный договор» Руссо ока­
зался бесценным для молодых идеологов Южной Америки, ко­
торые поспешили отказать королям в божественном праве и
провозгласить суверенные права народа. Идеи Монтескье о
политической и общественной организации изучались в универ­
ситетах как противоядие, которое парализует действие абсо­
лютной власти вице-королей. Вольтер, образец свободного че­
ловека, был воспринят прежде всего к ак поборник скепти­
цизма.
И еще в одном отношении Франция оказала щедрое духов­
ное воздействие на молодые страны Испанской Америки, кото­
рые, разорвав политическую связь с матерью-родиной, нужда­
лись также в новом источнике идей дл я своего эстетического
самоопределения. От увл ечения демократической доктриной,
воплощенной в «Общественном договоре» Руссо, оставался
лишь шаг до восприятия обновительских педагогических идей
«Эмиля», до увлечения чувствами, выраженными в «Новой
Элоизе», и подражания стилю этой книги. Испаноамериканцы
открыли свою душу новым представлениям о человеческой сво­
боде и вместе с тем новым, а именно романтическим, литер а­
турным веяниям.
58

Это комбинированное, идейно-литературное влияние Руссо
определяет собою одну из самых впечатляющих глав в исто­
рии испаноамериканской культуры. Тенденцию можно просле­
дить на примере многих первостепенных фигур движения за
независимость. Известно, что наиболее выдающиеся револю­
ционеры конца XVIII и начала XIX века — Миранда, Бель-
грано, отец Камило Энрикес, Нариньо, Симон Родригес (учи­
тель Боливара) — были исполненными энтузиазма учениками
Руссо. Но лучшим свидетельством многостороннего в лияния
Руссо может служить биография самого великого освободите­
ля Симона Боливара (1783—1830), который усвоил идеи фран­
цузского философа и, как пишет Дж. Реа Спелл, «воспитан­
ный в духе его наставлений, сделался чистейшим представи­
телем романтической школы в любви, в языке и в поисках
пути к свободе». Влияние это проявляется настолько же в жиз­
ни Боливара, насколько и в его произведениях.
«К «Речам» Руссо,— продолжает Дж. Реа Спелл,— восхо­
дит основной словарный запас Боливара, причем до такой сте­
пени, что, читая его, случается иной раз подумать, будто чи­
таешь перевод из Руссо. Когда собирались устроить празднества
в честь его военных побед, Боливар искал совета в «Письме
к Д ’Аламберу». «О бщественный договор» служил ему полити­
ческим кодексом на протяжении всего пути, а «Символ веры
савойского викария» был его религией. Стиль и страсть «Элои-
зы» оставили след, в частности, в «Безумии» — произведении,
которое Боливар написал, спустившись с Чимборасо в 1824 го­
ду. Быть может, его деятельность и подвиги представляют собой
лучшее из всех доказательств эффективности предложенной
Руссо системы воспитания, какие сможет когда-либо предъя­
вить Южная Америка, ибо Боливар добился независимости
трех стран и дпес новый дух в испаноамериканский мир».
В области литер атуры этот новый дух, соответствовавший
образцу, данному французским философом, обусловил пробуж­
дение двоякого рода, которое в такой же степени сказалось
на мыслях, как и на их литературном выражении. В результа­
те литературные общества превратились в центры революцион­
ной идеологии, а большинство патриотов эпохи борьбы за
независимость с горячностью отдались литературной деятельно­
сти — в частности, в жанре фельетона. Воинствующая журна­
листика была поставлена в порядок дня. Отец Энрикес, свобо­
домыслящий священнослужитель, заключенный в тюрьму инк­
визицией Лимы, основал в Чили первую типографию и начал
выпускать свою газету «Аурора де Чиле», для которой он
писал пылкие статьи против испанского деспотизма и столь же
пылкие, хотя и несколько прозаичные, стихотворения о сво­
боде и патриотизме. И тем же воодушевлением было рождено
59

все, что писали Монтеагудо и Морено дл я «Гасеты де Буэнос-
Айрес», Нарнньо для периодического издания «Ла Багателья»
и Лисарди для журнала «Эль пенсадор мехикано».
Фернандес де Лисарди (1774—1827) может служить луч­
шим примером того, ка к сходно воздействовал ду х независимо­
сти на освободительные идеи и на словесное их выражение.
Революционный памфлетист, досконально изучивший сочине­
ния французских философов, он прибегнул к роману как сред­
ству для пропаганды своих теорий и завоевал славу в качестве
первого испаноамериканского романиста своим «Перикильо Сар-
ньенто» (1816) — превосходной панорамой мексиканского об­
щества накануне революции. Этот плутовской роман замеча­
телен уже тем, что появился в Америке два века спустя после
того, как данный жанр вышел из моды в Испании, хотя толь­
ко на восемьдесят лет позднее, чем Лесаж опубликовал «Жиль
Блаза» во Франции. Автор провел своего героя Перикильо
(«попугайчика») — студента, лодыря, шарлатана и отъявлен­
ного мошенника — через тысячу приключений, описанных в
сочном народном стиле, решительно противостоящем педантич­
ному испанскому классицизму XVIII столетия. Вот, например,
как изображает Перикильо тюрьму в городе Мехико:
«В этом дворе был, наверное, целый миллион заключен­
ных. Одни белолицые, другие смуглые; одни полуодетые,
другие одетые вполне пристойно; одни совсем голые, другие
закутанные в какое-то тряпье; но все были бледны, и грусть
и отчаяние были написаны на их выцветших лицах. Вместе
с тем казалось, будто они не испытывают неудобств этой жиз­
ни, потому что одни играли в карты, другие плясали, несмот­
ря на кандалы, третьи пели, четвертые занимались вязаньем,
пятые болтали, и каждый пытался развлечься как мог, кроме
самых заядлых насмешников и зубоскалов, которые окружили
меня и принялись расспрашивать, почему меня привели в
тюрьму».
Другой роман Лисарди, «Кихотита и ее кузина» (1819),
представляет собой слегка беллетризованный комментарий
к положениям педагогической теории Ж ан-Ж ака Руссо. А еще
в одном — «Печальные ночи» (1818), навеянном «Мрачными
ночами» Кадальсо и содержащем отдельные реминисценции
из «Ночных дум» Юнга, он р ассказывает о своих собственных
злоключениях в годы революционной борьбы. Эта вещь, хоть
она и явилась неудачей в литературном отношении, так как
была написана в торжественном и элегическом стиле, которым
Лисарди плохо владел, ознаменовала собою начало романти­
ческой прозы в Испанской Америке.
Романтизм, получивш ий первичное выражение в творчестве
Руссо, и в частности в его «Новой Элоизе», н аш е л в Испан-
60

ской Америке страстных приверженцев. Этот роман Руссо, в
котором превозносилась страсть и возвеличивалась божествен­
ная сущность человеческой любви, в котором природа пред­
ставала во всей конкретной красоте своих гор, лугов и озер,
автор которого испытывал и выражал индивидуальные чувства
одиночества и буколической меланхолии, — этот роман затро­
нул в них родственную струну. Свойственная испаноамерикан­
скому темпераменту способность к страстному воодушевлению,
естественное наследие испанского национального характера,
получила простор для развития в отчасти еще примитивном
обществе: испаноамериканец постоянно ощущал присутствие
чудесной и преизбыточной природы, которая внушала смут­
ную тоску и мистические мечты. Писатели Испанской Амери­
ки быстро научились у Руссо выражению субъективных чувств
и живописному пейзажу — это и был их первый урок нового
искусства. Урок был вскоре продолжен и обогащен благодаря
другим французским романам предромантического периода, та­
ким, как («Поль и Виргиния» Бернардена де Сен-Пьера, который
сильно влек юные чувствительные души, как «Атала» Шато-
бриана, запечатлевший любовные порывы и дивные картины
первобытной природы, и его же «Рене», испо лненный разоча­
рования и пессимизма. Влияние этих произведений в Испан­
ской Америке будет ощущать на себе несколько поколений, и
еще в 1867 году Хорхе Исаакс опубликует свою знаменитую
«Марию», которую он не смог бы написать, не зная Шатобриа-
на и Сен-Пьера. Но первые плоды романтического вдохнове­
ния появились гораздо раньше, когда и в области культуры,
и в политической жизни испаноамериканцы боролись за раз­
рыв связей с Испанией. В литературе эта борьба выступала
как движение за независимость. В Новом Свете рождался
романтизм.
ТРИ ПОЭТА
Нелегко было разорвать цепи трехвековой литературной
традиции, и Испанская Америка добилась политической неза­
висимости еще до того, к ак эмансипировалась от матери-роди­
ны в художественном отношении. Общеизвестно, что Испания
в X V III столетии почти не могла дать колониям вдохновляю­
щих примеров: ее писатели, принадлежавшие к неоклассици­
стской школе, не обладали стихийной мощью, присущей масте­
рам Золотого века. Когда в 1808 году Наполеон вторгся на
полуостров, наш елся только один по-настоящему вдохновен­
ный поэт — Мануэль Хосе Кинтана, который бросил ему вызов:
он восславил усилия провинций, боровшихся против иноземно­
го захватчика, воспел испанскую независимость и сочинил пла­
61

менные оды в честь прогресса, книгопечатания и даже оспо­
прививания. Он был риторичен, многословен и неутомим; для
современного слуха стихи его звучат, как барабанная дробь.
Как и следовало ожидать, Кинтана нашел в Америке подра­
жателей среди тех писателей, что принимали активное участие
в политической борьбе и смешивали с настоящей поэзией ри­
торические тирады во славу свободы, р авенства и братства. От
той эпохи до нас дошло множество патриотических поэм, на­
циональных гимнов и песен в честь военных вождей, — сего­
дня они удерживаются лишь в памяти школьников (безвин­
ных мучеников поэзии этого рода во всем мире), да в устах
профессиональных патриотов, которые декламируют их под ак­
компанемент оркестра на торжественных банкетах и военных
парадах.
Эта неоклассицистская поэзия не могла по-настоящему
прославить освободителей континента. И однако величайшему
из освободителей посчастливилось обрести певна значительной
силы — уроженца Эквадора Хосе Хоакина Ольмедо (1780—
1847), автора знаменитой и до сих пор оды «Победа при Хуни-
не. Песнь Боливару» (1825). Ольмедо вдохновлялся классиче­
скими образцами и был хорошо знаком с произведениями Го­
мера, Горация и Вергилия. Естественно, что его называли
«американским Кинтаной» — он даже перевел на испанский
язы к несколько фрагментов из «Эссе о человеке» Попа и оду
Горация. Его собственный неоклассицизм еще более характе­
рен и очевиден — так, начальная строфа его «Песни Болива-
РУ»
Исторгнутый в сраженье грозный гром
с его раскатами глухими
в пылающей голубизне —
знак Бога, правящего в вышине...
—
это прямое подражание началу Оды пятой из третьей
книги Горация:
Мы верим: в небе — гром посылающий
Царит Юпитер...
Перевод Н. Шатерникова
Тем не менее «Песнь Боливару» Ольмедо является класси-
цистской только по форме. Сочиняя свою мощную поэму, он
вдохновлялся великим сражением при Хунине, где в 1824 го­
ду отборные испанские силы были совершенно разгромлены
молодыми и блестящими воинами, генералами Боливара. Опи­
сывая славные подвиги освободителей, он предал забвению
свои классические нормы. Его безудержный энтузиазм, необуз­
данное воображение, неистовые метафоры и пламенные стихи
62

принадлежат, скорее, типичному романтику. Сам Боливар под­
шучивал над излишествами воображения Ольмедо и писал ему:
«Весь жар тропической области, весь пыл Хунина и Айяку-
чо, все молнии отца Манко Капака никогда еще не воспламе­
няли столь сильно ум смертного. Вы умудрились выстрелить...
там, где не раздалось ни единого выстрела».
Боливар упрекает здесь Ольмедо за то, что поэт изобразил
огнестрельное оружие, тогда как в сражении при Хунине при­
менялось лишь оружие холодное. Затем он продолжает: «Вы
опалили землю искрами от колесницы Ахиллеса, которая ни­
когда не проносилась через Хунин; Вы присвоили себе всех
классических персонажей — Юхгитера в моем липе, Марса в ли­
це Сукре, Агамемнона и Менелая в лице Ламара, Ахиллеса в
лице Кордовы...» Таким образом, сам Боливар признал, на­
сколько свободным было вдохновение Ольмедо, который в своей
«Победе при Хунине» выступает как несомненный предшест­
венник испанского романтизма.
За пять лет до опубликования этой поэмы молодой кубинец
Хосе М ария Эредиа (1803—1839) сочинил первое романтиче­
ское стихотворение на испанском языке, хотя немногие крити­
ки его заметили. Эта вещь — «На Теокалли в Чоллуле»
(1820) — была написана десятью годами раньше, чем в Испа­
нии возник романтизм, и тем не менее по своему глубокому
проникновению в красоту и богатство мексиканского пейзажа,
по выраженным в ней мыслям об упадке и «смерти она, бес­
спорно, явл яетс я романтическим произведением. Но Эредиа
был не только первым поэтом-романтиком: в его жизни при­
сутствовало почти все, что являлось характерным для амери­
канского революционера 1820-х годов, а кроме того, он обла­
дал всеми чертами великого романтика, подобно Байрону или
Шатобриану. Эмерсон определил бы его ка к «представитель­
ного человека»: и действительно, по истерзанной жизни Эре­
диа и по многолетнему его изгнанию можно представить об­
щую судьбу его товарищей, кубинских интеллигентов, кото­
рые подверглись преследованию испанского деспотизма, уко­
ренившегося на Кубе особенно глубоко.
«Из семи кубинских поэтов, которых часто называют «Ку­
бинской плеядой»,— констатирует Э. Хиллс,— Хертрудис Го­
мес де Авельянеда переехала в Испанию, где вышла замуж
и провела свою жизнь спокойно; Хоакин Луасес избежал
опасностей, живя в уединении ш маскируя свои патриотиче­
ские песни мифологическими именами; Хосе Хасинто Мила-
нес сошел с ума всего в тридцать лет; Хосе Мария Эредиа и
Рафаэль Мендиве бежали из страны и жили в изгнании, в то
время как Габриэль де ла Консепсион Вальдес и Хуан Клементе
Сенеа были расстреляны по приказу генерал-губернатора».
63

Из всех испанских колоний Куба вела самую долгую борь­
бу за независимость; ведь до 1898 года все попытки ее осво­
бождения оканчивались провалом, хо тя к этому времени она
заплатила чудовищный налог головами интеллигентов и Хосе
Марти, один из величайших людей, каких только рождала
Америка, погиб от р у к испанпев. На фоне этой революционной
борьбы романтическая жизнь Эредиа выделяется как в выс­
шей степени испаноамериканская по своему характеру.
Эредиа был с ы а о м свободомыслящего кубинца, занимавше­
го высокий пост в испанской администрации. Д вадцати лет он
стал участником заговора и, очутившись в изгнании, странст­
вовал во многих краях, словно новый Чайльд Гарольд, два
года провел в Бостоне и Нью-Йорке, а затем обосновался в
Мексике.
«Революционный вихрь,— писал он,— заставил меня за ко­
роткое время проделать немалый путь: с большим или мень­
шим успехом я побывал адвокатом, солдатом, путешествен­
ником, преподавателем языков, дипломатом, должностным
лицом, историком и поэтом...»
По существу, романтической была вся жизнь Эредиа, как
и полагалось рано созревшему юноше с сердцем, исполненным
байронических стремлений — стремлений к славе, к величию
и любви. Когда его отвергла одна молодая кубинка, разочаро­
вание отравило его жизнь меланхолией и он воскликнул, что
только смерть сможет утолить его печаль. В Соединенных
Штатах он чувствовал себя несчастным: здесь он тосковал по
пальмовым рощам, солнцу, морскому ветерку своего любимого
острова и так и не смог научиться английскому, который
был для него «варварским языком, полным странных и не­
приятных звуков». Счастлив Эредиа был в Мексике, где
он принял гражданство и где занимал высокое общественное
положение, став депутатом конгресса и членом Верховного
суда.
Классические и мифологические аллюзии, встречающиеся
в стихах Эредиа, сбили с толку некоторых критиков, однако
суть его поэзии — субъективизм и меланхолия — является пол­
ностью романтической. В стихотворениях этого ученика Ша-
тобриана, Ламартина и Байрона впервые появляется амери­
канский пейзаж. Так же как и Шелли, его терзает смутная
тоска по невыразимой красоте. Он описывает вечернюю звез­
ду, опадающие листья, меланхолические развлечения, бурю,
океан, солнце и луну. В стихотворении «На Теокалли в Чол-
луле» после созерцания красот мексиканской природы и вул­
кана Попокатепетль поэт приобщается тайн быстротечного
времени. Народы, правители, города — все прошло, один толь­
ко Попокатепетль остался, однако — увы! — и он не вечен:
64

Бею погибает —
такскв закон вселенной. Та планета,
где !мы живем, прекрасная, живая, —
лишь труп уродливый иного мира,
которого не стало .
Перевод О Савича
Но прежде всего настоящим певцом американской приро­
ды Эредиа предстает в своем знаменитом стихотворении, об­
ращенном к Ниагаре. Целый поток слов, сравнений и мета­
фор передает здесь подлинно романтическое воодушевление
поэта, которому удается сообщить читателю неподдельное впе­
чатление от потрясающей своим величием и красотой сцены.
Эредиа начинает с великолепного описания этого чуда при­
роды, затем жалуется на свое одиночество вдалеке от люби­
мой родины и в заключение обращает свои мысли к творцу
всего сущего. В «Ниагаре» безудержное воображение и не­
истовство лирического энтузиазма уравновешиваются безу­
пречной гармонией формы. Возьмем, к примеру, следующий
фрагмент:
Возможно ль человеческою речью
дать представленье об ужаюном лике
рычапгего порога?
Душа моя полна тревоги юмутной,
когда с (высокой каменистой кручи,
поток неудержимый (созерцая,
напрасно тшусь я помутневшим взором
следить его полет; волна с волною
(ошибается в остервененье,
иолиа волну, волна (волну опережает
и исчезает в грохоте и пене.
Потоки, низвергаясь с (вышины,
ревут! И (сотни (радуг многоцветно
сверкают в них; леса оглушены
и эхом возвращают рев ответный.
Вода дроби гея, скачет; пар кипучий
клубится, бе здну застилая,
и облаком, кружа сь все круче, круче,
восходит к небу,
гигантской пирамиде упоиобясь,
и в душу зверолова, одиноко
бродящего (в лесах, вселяет робость.
Перевод Р. Морана
Значение вдохновляющего примера, который дал Эредиа
своими стихами, выступает еще яснее, если вспомнить, что
хронологически он явился не только первым романтическим
поэтом Испанской Америки, но и первым романтиком среди
поэтов испанского языка.
3 Риосеко
65

Имя уроженца Венесуэлы, поэта и эрудита Андреса Бельо
(1781—1865) называют обычно вместе с именами Ольмедо и
Эредиа. Благодаря собственным заслугам Бельо стал выдаю­
щейся фигурой эпохи борьбы за независимость, и если Боли­
вар был освободителем континента, то Бельо явился его про­
светителем.
Само появление такого великого ума, как Бельо, в Новом
Свете, рожденном из хаоса и деспотизма, кажется чудом. Од­
нако это чудо становится понятным, если принять во вни­
мание, что наряду с огромной массой безграмотных людей
в Испанской Америке с давних пор существовало нич­
тожное по количеству, но весьма образованное меньшинство.
К нему и принадлежит Бельо, завоевавший всемирную
известность как просветитель, философ, филолог, проповед­
ник международной солидарности, литературный критик и
историк.
Бельо родился в Каракасе, лет за двадцать пять до того, как
в его родную страну проникло книгопечатание. Здесь получил
он образование: уроки латыни, теологии, канонического и граж­
данского права, аристотелевой философии, математики, физи­
ки —почти всё, как правило, из уст священнослужителей. Когда
ему еще не было двадцати лет, великий немецкий естествоиспы­
татель Гумбольдт, который в течение двадцати пяти лет бу­
дет готовить свой монументальный труд «Путешествия в эк­
ваториальные области Нового Континента», посетил Каракас
и оказал на юного венесуэльца решающее влияние, определив­
шее всю его жизнь. Научная эрудиция Гумбольдта, его стре­
мительное воображение и его богатейший опыт неминуемо дол­
жны были пробудить в Бельо страсть к естественным наукам,
к знанию вообще. С 1810 по 1829 год он жил в Англии, где
поддерживал дружбу с философами, писателями и учеными.
Там он осуществил свои важные исследования, посвященные
«Поэме о моем Сиде» и французскому средневековому эпосу.
Поборник американской независимости, Бельо в 1829 году пе­
реселился в новую республику — Чили — и прожил там до са­
мой смерти, формируя духовную жизнь молодой нации. Он
был основателем Национального университета, как эллинист
и латинист не имел себе равных в Америке, а созданная им
грамматика испанского языка до сих пор считается лучшей.
Говоря о его деятельности в области грамматики, один испан­
ский критик заявил, что Бельо «хотел восстановить единство
языка в странах Америки и помешать разливу варварских
неологизмов, не отрицая тем самым законные права региона­
лизма или провинциализма... Спасая цельность кастильского
языка в странах Америки, он в то же время немалому научил
писателей Испании».
66

Поэтический вклад Бельо был несколько менее^ значитель­
ным. В своих «Американских сильвах» (1872) он создал но­
вый поэтический жанр — это свободные строфы, посвященные
тропическим районам; описание растений, плодов и деревьев
подымается здесь на высший уровень художественного совер­
шенства. Во всех его стихотворениях различима сильная аме­
риканская нота, выраженная в пристрастии к местному коло­
риту, в обращении к народным обычаям и в воспоминаниях об
историческом прошлом континента. Но самое значительное —
это решимость обратить взгляд к американской действительно­
сти, чтобы почерпнуть поэтическое вдохновение в предметах
растительного мира, возбуждающих скорее аппетит, чем х у­
дожественное чувство у среднего человека, — в кофе, табаке,
ананасах, авокадо, какао и бананах. Для Бельо родные тропи­
ки — земной рай, опустошенный было братоубийственными
войнами, но уже снова отданный во власть мирного пастораль­
ного труда. Здесь, вдали от бурной жизни городов с их поро­
ками, бьется сердце Американского континента, отсюда явятся
герои будущего. В разработке этой буколической жилы Бельо
следовал образцам классической древности. Его даже назы ва­
ли «создателем новой классической формы». Действительно,
первый стих его сильвы «Сельскому хозяйству в тропической
зоне» — «Привет тебе, тропическая зона!» представляет собой
почти дословное повторение стиха Вергилия «Salve magna
parens frugum», так что для всех испаноамериканцев Бельо
является представителем их поэтического классицизма.
Тем не менее в творчестве Бельо можно обнаружить и не­
которые элементы романтизма. Две его американские оды —
«Обращение к поэзии» (1823) и сильва «Сельскому хозяйству
В тропической зоне» (1826) — были написаны в Лондоне, и в
них присутствует та смутная меланхолия воспоминаний, ко­
торую португальцы так хорошо выражают словом «saudade»,
то интимное чувство тоски по родине, которое наблюдается у
наиболее романтических по своей натуре поэтов. У же то об­
стоятельство, что Бельо сосредоточил свое внимание на родной
земле, которой другие поэты пренебрегали, показывает, что
современное практическое чувство и научные интересы смяг­
чили его классицизм. Как справедливо заметил Менендес-и -Пе­
лайо, Бельо распространил на Америку тот счастливый союз
литературы с естественными науками, который заявляет о себе
в прозе Бюффона, Руссо и Бернардена де Сен-Пьера. Кроме
того, он хорошо знал французских и английских поэтов роман­
тической школы: переводил Байр она и Гюго, причем последний
в особенности повлиял на него. Бессмертное стихотворение
Бельо «Молитва за всех» (1843), вдохновленное «Молитвой за
всех» Гюго, имеет вполне романтический характер, своей су-
3*
67

меречной поэзией оно напоминает «Элегию сельского кладби­
ща» Грея — стихи проникнуты тайной, спокойствием и печалью,
и надо всем, словно серое облако, стоит ощущение смерти.
Три этих поэта — Бельо, человек высокой классической куль­
туры, снедаемый ностальгической любовью к природе тропи­
ков, Эредиа, молодой байронист, автор вулканических стихов,
обращенных к Ниагаре, и Ольмедо, патриот, воспевший Боли­
вара в красноречивых строфах, — явились на пороге испаноаме­
риканского романтизма. Из них лишь Эредиа был настоящим
романтиком. Но творчество всех троих предвещало мощный
взрыв романтизма, разразившийся вскоре.
РОМАНТИЗМ
В период, наступивший сразу же после войн за независи­
мость, Испанская Америка представляла собой необычайно пло­
дотворное поле для романтизма. Новыми нациями, зародившими­
ся в недрах старой колониальной империи, управляли их соб­
ственные сыновья, военные вожди, которые сражались вместе
с Боливаром против испанских угнетателей. Военные вожди
в свою очередь стали диктаторами и, как ни парадоксально,
создателями демократических республик; однако демократиче­
скими эти республики были только по имени, поскольку их
президенты вскоре тоже стали диктаторами. В продолжение
этого хаотического периода целый ряд факторов способствовал
блестящим победам романтического движения: грандиозность
и первобытный характер окружающей природы; только что
приобретенный революционный опыт и деспотическое самоуп­
равство военных вождей в политической сфере; восторженные
чаяния свободы и столкновение идеалистически настроенных
умов с варварскими общественными условиями; под конец —
разочарование и скептицизм, вызванные крушением стольких на­
дежд и благородных планов. Даже темперамент испаноамери-
канцев, более склонных к возвышенным чувствам, чем к ох­
лаждающему воздействию классического разума, толкал их на
этот путь.
«Все благоприятствовало романтизму. Политическая борь­
ба и анарх ия формировали байронических героев, тропические
страсти питали чувствительность... а борьба против тиранов
способствовала развитию индивидуализма. В неустойчивой и
варварской жизни рождавшихся демократических республик
все роли перепутались — поэт был пророком, а военный вождь
подчас оказывался изгнанником и чувствовал себя непонятым,
окруженным посредственностями, жертвой невежества и грубо­
сти. Меланхолия, раздраженный индивидуализм, божественное
68

вдохновение, одиночество — вот романтические начала, появив­
шиеся в испаноамериканской литературе» * .
Было ясно, что литература, создаваемая подобными людьми
и в подобных обстоятельствах, не станет слепо следовать испан­
ским образцам. Ненависть к Испании не уменьшилась. Напро­
тив, она стала еще сильней, и Сармьенто, этот поразительный
сын аргентинской земли, советовал американцам навсегда поза­
быть Испанию, потому что Испания — варварская страна, кото­
рая не создала ничего ни в науке, ни в педагогике, ни в фило­
софии, ни в религии, ни даже в поэзии! Франция, Англия и
Соединенные Ш таты — вот кому следовало подражать. В
1833 году Виктор Гюго, Ламартин, Мюссе, Байрон и Вальтер
Скотт были самыми популярными авторами у молодых интел­
лигентов Испанской Америки. Только те писатели, которые не
умели читать по-французски или по-английски, испытывали
влияние таких испанских поэтов своего времени, как Эспрон-
седа и герцог де Ривас, представлявших романтизм на Пире­
нейском полуострове.
Но триумф романтизма был достигнут не без борьбы про­
тив старого порядка в литературе. Сражение между романтиз­
мом и классицизмом, вызвавшее столько ученых споров в Ев­
ропе, приобрело поистине драматические масштабы в И спан­
ской Америке — в одной из самых интересных дискуссий за
всю историю ее литературы. Главными героями этой словесной
войны были по-настоящему блестящие фигуры: классицизм
защищали прославленный эрудит Андрес Бельо и его сторонни­
ки, а дело романтизма отстаивал человек исключительных спо­
собностей Доминго Фаустино Сармьенто (1811—1888), став­
ший подлинным символом революции романтиков.
Небесполезно сравнить двух этих замечательных людей и в
личном плане. С одной стороны, Бельо — Карлейль назвал бы
его «героем-эрудитом»—человек огромной культуры, неизменно
руководствовавшийся общественными и литературными услов­
ностями. Один из его учеников, Хосе Викторино Л астарриа,
оставил нам портрет Бельо как учителя:
«В 1834 году сеньор Бельо начал вести в своем доме два
курса: один — грамматики и литературы, а другой — римского
и испанского права...
Преподавание обеих дисциплин отличалось полнотой и до­
ступностью, хотя в методическом отношении страдало извест­
ной узостью, от которой учитель, покорный влияниям воспитав­
шей его эпохи, еще не сумел избавиться. Изучение языка пред­
ставляло собой полный курс филологии, в который входил об­
ширный материал, от общей грамматики и истории кастиль­
* Garcia Calderon, Latin America, London, 1913, p. 230.
69

ского языка до самых мельчайших вопросов грамматики этого
языка; таким образом, преподаватель, следуя старинному обы­
чаю, писал свой учебник по мере того, как шло обучение. Его
трактат о спряжении и наиболее интересные главы его кастиль­
ской грамматики подвергались детальнейшему обсуждению во
время долгих и увлекательных бесед, которые вел он со свои­
ми учениками.
Однако сеньор Бельо был крайне серьезен, бесстрастен и
строг. Он никогда не объяснял, а только рассуждал, начиная
всегда с изложения вопроса, чтобы далее развернуть перед
учениками свои соображения по данному поводу. Во время этих
рассуждений говорил и дискутировал только он, почти всегда
дымя огромной гаванской сигарой, взвешивая каждое слово,
причем лицо его оставалось неподвижным».
Сармьенто был тоже учителем, хотя и диаметрально про­
тивоположного типа как в преподавательской деятельности,
так и в жизни. Скажем, в 1829 году Андрес Бельо, недавно за­
кончивший 'свое обучение в Англии, только что прибыл в Ч и­
ли по приглашению правительства молодой республики, чтобы
занять высокий пост в министерстве иностранных дел. И в этом
же самом году Сармьенто, спасаясь от тирании Росаса, бежал
в Чили, чтобы поступить рабочим на шахту. Как утверждает
легенда (быть может, целиком выдуманная, однако характер­
н а я), Сармьенто в то время таскал на плече мешок, набитый
томами энциклопедии,— на ночь он клал его себе под голову
вместо подушки. Самоучка, не получивший систематического
образования, Сармьенто стал преподавать в начальных классах,
когда ему было всего пятнадцать лет, был затем сельским учи­
телем и преподавателем в школе второй ступени. Наивысшие
педагогические триумфы этого друга Хорэса Манна связаны
с деятельностью нормальных школ и со всей системой образо­
вания в Чили и в особенности в Аргентине.
Знаменитая дискуссия между двумя этими выдающимися
людьми развернулась в Чили в 1842 году. Неутомимому Сармь­
енто, который в третий раз перебрался через Анды, была
предложена работа в газете «Эль Меркурио» в Вальпараисо,
и с этой трибуны голос его раздавался ежедневно. В то же
самое время Бельо и его ученики сотрудничали в еженедель­
нике «Семанарио литерарио», и здававшемся в Сантьяго. Вскоре
началась жаркая битва между двумя газетами. Сармьенто,
народный просветитель и к тому же самоучка, естественно,
выступил в защиту прогрессивной концепции культуры, роман­
тической свободы выражения и живительного воздействия
французских образцов. Бельо и его сподвижники с таким же
энтузиазмом отстаивали аристократическую концепцию литера­
турных ценностей, чистоту кастильского языка и непреходящее
70

значение испанской культуры. Первый залп произвела газета
«Эль Меркурио», где Сармьенто в первой же статье, посвящен­
ной литературным делам, комментируя стихотворение Андреса
Бельо, заявил, что чилийская молодежь отличается робостью
и отсутствием воображения. Но по-настоящему полемика завя­
залась 27 апреля, когда Сармьенто в рецензии на «Упражнения
для народа в кастильском языке» Педро Фернандеса Гарфиаса
выступил с такими категорическими утверждениями:
« Принцип народного суверенитета сохраняет всю свою цен­
ность и все свое превосходство в области языка. Грамматики
представляют собой нечто вроде консервативного сената, соз­
данного, чтобы отражать народный натиск, чтобы сохранять
традиции и рутину. В обществе, говорящем на том или ином
языке, эти люди, на наш взгляд, да простят нам дурное слово,
составляют партию окаменелых ретроградов. Но как и у поли­
тических ретроградов, права их сводятся к тому, чтобы разра­
жать ся воплями против испорченности, против злоупотребле­
ний, против нововведений. Под напором жизни они оказывают­
ся вынужденными сегодня принять новое слово, завтра — при­
жившееся иностранное выражение, а там и шокирующую
вульгарность, но что остается им делать? Все уже пользуются
этими выражениями, все их пишут и произносят, приходится
включать их в словарь, и грамматики, раздосадованные
и уязвленные, соглашаются, хоть и против воли... и народ
побеждает. И все-то он портит и перемешивает!.. А обезьянни­
чаем мы как раз тогда, когда думаем, будто испанцы всегда
относились с такой же свободой к своему письменному языку,
будто они привели правописание в точное соответствие с про­
изношением... и будто они преуспели в том, в чем все осталь­
ные народы заблуждались...»
В обществе, привыкшем к жестким правилам доктрины
Бельо и к священным аксиомам риторики и грамматики, это
было явной ересью. Сам Бельо поднял брошенную перчатку,
чтобы пригвоздить обидчика к позорному столбу, которого тот
заслуживал. Он посоветовал Сармьенто не браться за подобные
темы и разнес его в особенности за апелляцию к народному
вкусу и за пристрастие к французским словам, процитировав
известные стихи падре Пела:
Одна мадридская графиня подала благой пример
она сморкается отныне на французский лишь манер
Борьба достигла своего кульминационного пункта. Сармьен­
то принял вызов и ринулся в битву, закусив удила. Он ответил
подробнейшим выступлением в защ иту французского языкового
влияния. Вначале он атаковал пуристов, которые, «будучи при­
вязанными к формам языка, почти не заботятся о мыслях,
71

случайностях и превратностях, видоизменяющих его». Далее он
разъяснил, что испаноамериканцы должны были обратиться
к французскому языку в поисках новых форм выражения, так
как не могли найти их в испанском языке, противопоказанном
критике, истории, драме, законодательству и многим другим
предметам. Испанские мистики не способны удовлетворить
современные потребности, и даже сам испанский язык перестал
быть учителем, заняв позицию скромного ученика. В качестве
примера он предъявил целый каталог, включавший пятьсот
наиболее распространенных книг, опубликованных на испан­
ском языке, — только пятьдесят из них принадлежало испан­
ским авторам. Во всем этом повинен клерикальный и полити­
ческий деспотизм, который удерживал в состоянии изоляции
Испанию и Испанскую Америку. Сармьенто добавил, что сво­
бода застигла нас «в нищете и невежестве, без традиций, без
искусства и без идей». Следует ли удивляться тому, что все
народы, говорящие по-испански, вынуждены были брать идеи
взаймы у других стран? А вместе с идеями к ним проникали
и иностранные выражения. Когда-нибудь наступит возрождение
испанской мысли, и тогда уж никто не станет бояться галли­
цизмов, неологизмов и тому подобного.
Как завзятый грамматик, Бельо ответил восхвалением
языковой чистоты и академических ценностей. Он процитиро­
вал Токвиля:
«Я представляю себе аристократический народ, который
заботится о развитии литературы; высший класс будет руково­
дить трудом мыслящих людей, как и делами правления. Лите­
ратурная жизнь и политическая деятельность будут оставаться
почти исключительным достоянием этого класса или примы­
кающих к нему слоев».
И Бельо договорился до того, что каждая страна должна
иметь для наблюдения за языком, как и для руководства
политикой, специальную группу образованных людей, наделен­
ных законодательными правами, ибо было бы столь же нелепо
позволять народу вырабатывать свои законы, сколь и доверять
ему усовершенствование языка.
Это было уж чересчур для Сармьенто, который возразил
в язвительном тоне, развивая свою излюбленную тему о непре­
рывном прогрессе народовластия. Он высмеял Бельо и его
сподвижников, которые изучали происхождение слов и красоту
языковых форм, заявив, что, следуя этим путем, они никогда
не сумеют понять «общества, в котором мы живем, и образ
правления, который мы избрали». Затем он принялся за акаде­
мии: любая академия должна быть таким институтом, который,
подобно конгрессу, повинуется воле народа и его поэтов.
Французская академия посвятила себя изучению серьезных
72

проблем, а не только собиранию слов; в Англии же, где вовсе
нет академии, язык свободно вбирает в себя слова из источни­
ков всякого рода, и тем не менее эта страна никогда не знала
языковой анархии. Хоть грамматики и утверждают обратное,
между разными языками существуют взаимные влияния: по
мере того как изменяется мир, изменяется и язык. Франция
была права, позволив Гюго и Дюма изменить формы выраже­
ния, р аз они привели этим в восторг миллионы читателей.
Аристократиям свойственно ценить совершенство стиля так же,
как и совершенство идей, между тем демократии создают
собственный стиль — небрежный, дерзкий и бурный, рожденный
потребностью немедленного выр аж ения мысли.
Далее Сармьенто вновь обращает взор к Испанской Аме­
рике, дабы доказать, что романтическое раскрепощение языка
под влиянием французов является естественным и плодотвор­
ным. Смешно, говорит он, культивировать классический стиль
в обществе, лишенном культуры. Разве аргентинцы, вдохновля­
ющиеся французскими образцами, не написали больше сти­
хов — при том, что страна их находится в состоянии войны
с Росасом, — чем чилийцы, пользующиеся миром? Почему же?
Да потому, что литература Чили пребывает в косности, потому
что чилийские поэты поклоняются классическим образцам
и повинуются гр амматикам.
«Но перемените предмет изучения и, вместо того, чтобы
заним аться формами, чистотой выражений, округленностью
фраз и тем, что сказали фрай Луис де Леон или Сервантес,
усвойте идеи, из каких бы стран они ни происходили, укрепите
ваш дух плодами разума великих светочей современной эпохи;
и, когда вы почувствуете, что ваш дух в свою очередь пробу­
дился, окиньте внимательным взглядом окружающее... и сразу
же пишите — с любовью, с душой — то, что придет вам в голо­
ву, то, на что вы способны и ч т о , будет хорошо в существе
своем, хотя и явится несовершенным по форме. То, что вы
напишете, будет проникнуто страстным чувством, если даже
окаж ется местами неточным; обрадует читателя, если даже
Гарсиласо и перевернется в гробу; не будет походить ни на чье
произведение, но, хорошее или дурное, явится только вашим,
и этого никто у вас не отнимет».
Перед этим яростным натиском Бельо сложил оружие.
Однако ученики его продолжали полемику, и Сармьенто отве­
тил им еще несколькими статьями, в которых развертывал
и защ ищ ал кредо романтизма. Он требовал создания новой
литературы, которая явится истинным выражением современ­
ного общества, литературы, исходящей из действительности
и имеющей своим единственным наставником самое природу.
Свобода была и должна оставаться главным велением времени.
73

Энтузиазм должен быть предварительным условием творчества
и единственным источником красоты — превыше его можно
поставить только мысль, но не слово, а именно мысль, идущую
сразу к сердцу!
Термин «романтизм» только что сделался предметом спора,
и полемика превратилась в широкую дискуссию, в которой
могли участвовать все желающие. В газете «Эль Меркурио»
Сармьенто и Висенте Фидель Лопес, другой аргентинец, наш ед­
ший убежище в Чили, горячо обсуждали проблемы литератур­
ного раскрепощения и романтизма. Редактор еженедельника
«Семанарио литерарио» Л астарр иа и его сотрудники Санфуэн-
тес, Токорналь и Вальехо отстаивали принципы классицизма.
Борьба между двумя газетами становилась все более резкой,
а порою и грубой. Но с отступлением Бельо преимущество
оказалось на стороне Сармьенто, и «Семанарио» перешел к обо­
роне. Молодые чилийцы, раззадоренные чужаком-иностранцем,
начали издавать оригинальную литературу, чтобы доказать, что
они способны создать ее!
Сармьенто, пламенный и неизменный, упорно стоял на
своем. Вальехо опубликовал статью об отрицательных сторонах
романтизма, и Сармьенто выступил против него, блистательно
защитив романтическое движение. Он заявил, что романтизм,
конечно, имел свои недостатки, но недостатки были присущи
также всем великим движениям в истории человеческой циви­
лизации — Великой французской революции, борьбе за амери­
канскую независимость и даже христианству. Как бы то ни
было, в Европе романтизм уже мертв и похоронен, и теперь его
следует философски осмыслить как важнейшую литературную
революцию, как течение, в котором участвовали самые знаме­
нитые люди своего времени. И здесь Сармьенто пустил самую
меткую из своих стрел, посоветовав американским писателям
признать свою незначительность по сравнению с великими
европейскими романтиками, которых они осмеливаются кри­
тиковать:
«Зададим один лишь вопрос — его достаточно, чтобы заста­
вить потупиться этих лягушек, которые попрекают своим
кваканьем солнце цивилизации, невозмутимо движущееся
своим путем так далеко от них, что не слышит их брани...
Кто мы такие, со всеми нашими ничтожными пожитками,
в сравнении с самым заурядным из тех, кого мы критикуем
к ак романтиков?»
В конце концов, когда Виктор Гюго выпускает книгу, зая­
вил Сармьенто, весь мир внимает ему с уважением. Даже
ошибки Гюго более ценны, чем фразеологические изыскания
чилийцев. И сам Гюго — писатель живой, а потому представ­
ляет собой большую ценность, чем Гораций, Вергилий, Расин
74

и Моратин — писатели мертвые. «Семанарио» считает «Рюи-
Блаз» Гюго чудовищным из-за того, что слуга там превращает­
ся в государственного министра? А почему, собственно, чело­
век, происходящий из низших слоев общества, не может
оказаться более достойным, чем испанский гранд, принадлежа­
щий к растленной аристократии? И разве все испаноамерикан­
ские республики не имеют своих генералов и министров,
которые когда-то были слугами?
Ответить было нечего. Полемика закончилась тем, что
Ластарриа, противник Сармьенто, перешел на его позиции
и пр инял его принципы. «Семанарио литерарио» просущество­
вал еще несколько месяцев, а затем закрылся, уступив место
большой газете современного типа, соответственно названной
«Эль прогресо». Н аступательный и воинствующий романтизм
превратился в романтизм торжествующий.
В Чили эта борьба приобрела особенно четкие формы, кото­
рых она не имела в других странах, но которые выражали
сущность происходившего во всей Испанской Америке. Роман­
тическое движение победило или шло к победе во всех испано­
американских странах, и романтизм до конца XIX столетия
сохранял, хоть и с перерывами, перевес над бесчисленными
течениями, враждовавшими между собой. Сармьенто справед­
ливо заметил, анализируя причины анархии в культуре:
в молодых республиках романтизм появился раньше или задер­
жался в своем развитии в зависимости от разнообразия усло­
вий, от различия исторических этапов, которые проходили эти
страны, и от разной степени их подверженности европейским
модам. Но по существу, их развитие протекало между двумя
полюсами, которые распознал Сармьенто: с одной стороны,
хаотическое состояние новых наций, рожденных между цивили­
зацией и варварством, а с другой — подавляющее влияние
Франции.
ЦИВИЛИЗАЦИЯ И ВАРВАРСТВО
В своей знаменитой полемике Сармьенто восхвалял молодых
аргентинских поэтов, которые писали стихи, ведя борьбу про­
тив тирана. Пример был показательным, так как одной из
самых значительных в литературе испаноамериканского роман­
тизма являлась группа, состоявшая из «писателей времен
тирании Росаса». Режим Хуана Мануэля де Росаса, «реставра­
тора законов Рио-де-ла -Платы», известен как, быть может,
самый жестокий эпизод во всей «кровавой легенде», о мрачаю­
щей историю Испанской Америки. В течение этого периода
абсолютного деспотизма интеллигенты, естественно, занимали
75

первое место среди жертв неусыпной слежки, тайной полиции
и вооруженных отрядов. Упомянутые выше молодые писатели
не только боролись против тирана в рядах революционных
обществ, но и разоблачали его преступления во множестве
романов, рассказов и других прозаических произведений, кото­
рые если живут еще и сегодня, то единственно благодаря
пронизывающей их страстной ненависти.
Среди этих молодых унитариев, противников Росаса, выда­
ющуюся роль играл Эстебан Эчеверриа (1805—1851), который
был зачинателем романтизма в Аргентине. Эчеверриа побывал
во Франции и там, прочитав Шекспира и Шиллера, сделался
горячим приверженцем романтического движения. Его книги
стихов — «Эльвира, или Невеста из Ла-Платы» (1832), «Утеше­
ния» (1834) и «Рифмы» (1837) невысоко поднимаются над
уровнем подражания Байрону. Однако, создав тайную револю­
ционную группу «Майская ассоциация», он написал свой
истинный шедевр, «Бойню» — рассказ или, если быть более
точным, незавершенный набросок к роману, направленному
против тирании. Д аже сегодня, когда реализм «сделал» крово­
пролития банальностью, трудно найти что-либо равное этому
наброску, очерченному автором наспех, с риском для жизни.
Действие рассказа развертывается, как указывает его
название, на самой доподлинной бойне, где приносятся в жерт­
ву пятьдесят голов скота. Д икая сцена выписана со всей
тщательностью: красные штандарты банды Росаса, побоище
и раздача мяса, побег одного из быков, который ударяет рогом
ребенка, убивает его, и обезображенное тело валяется, истекая
кровью. Это нечто большее, чем обычная бойня: здесь место
встречи членов «Масорки» — ш айки убийц, благодаря которым
диктатор сохраняет власть. Кровавый спектакль достигает
кульминации, когда мясники замечают проезжающего мимо
унитария — это юноша двадцати пяти лет, борода которого
подстрижена в форме «V».
Вожак палачей по прозвищу
Забияка набрасывается на него и валит его с коня; юноша
связан по рукам и ногам, и ему подстригают бороду так, как это
принято у федералов. Негодяи собираются выпороть его, но
в этот момент молодой у нитарий освобождается, весь в крови,
от своих пут и умирает на глазах пораженных мучителей.
В целом рассказ представляет собою нечто вроде мрачной
и пугающей виньетки, фоном которой служат орущие убийцы,
растерзанные негритянки и толкущиеся быки,—бойня симво­
лизирует тиранию Росаса.
Еще большей силой обладает могучая обвинительная речь
против террора, произнесенная самим Доминго Фаустино
Сармьенто в его бессмертной книге «Факундо» или «Цивили­
зац ия и варварство» (1845). Нелегко дать исчерпывающую
76

оценку этой прославленной книге — биографическому очерку
о Факундо Кироге, произведению, быть может самому харак­
терному из всех, что были созданы в Южной Америке. Книга
«Факундо» написана без всяких правил и местами далеко не
совершенна, но стиль ее, в частности там, где Сармьенто
разделывается с тираном, величав, романтичен и соединяет
лиризм с трагедийностью. В конечном счете это не «литератур­
ная вещь». Зато это книга, значение которой непрерывно
возрастало в течение ста лет, прошедших с тех пор, как она
написана, и вплоть до сегодняшнего дня, когда она вышла на
авансцену испаноамериканской литературы.
«Факундо» не имеет плана в собственном смысле этого
слова. Цель автора состоит в том, чтобы дать историческое
и социологическое объяснение причин, порождающих тиранию.
Во введении описывается аргентинская земля вместе с типи­
ческими характерами и обычаями, которым она дает начало;
здесь изображается гаучо как результат воздействия условий
и среды, будь то «умелец», «злой гаучо», «гаучо-певец» или
«следопыт».
«Следопыт — это с ерьезный, осмотрительный человек, утвер­
ждения которого служат доказательством в судах низшей
инстанции. Знания, которыми он обладает, придают ему опре­
деленное достоинство, сдержанное и таинственное. Все отно­
сятся к нему с уважением: бедняк — потому что тот может
причинить ему зло, оклеветав или разоблачив его; собствен­
ник — потому что тот может отказаться помочь ему. Кража
произошла ночью; едва обнаружив ее, спешат найти отпечаток
ноги вора, а отыскав , покрывают его чем-нибудь, чтобы не
разметало ветром. Тут же зовут следопыта, который идет по
следу, лишь время от времени поглядывая на землю, словно
глаза его ясно видят отпечатки ног, неразличимые для осталь­
ных. Он следует по улицам, пробирается через огороды, входит
в дом и, указав на встреченного там человека, холодно произ­
носит: «Вот он!» Преступление изобличено, и редко найдется
вор, который станет опровергать это обвинение».
Эти гаучо, поясняет Сармьенто, собираются в пульперии или
в сельской лавке, где пьют, играют в карты, сколачивают свои
шайки и завоевывают уважение ловкостью, с которой орудуют
ножами.
Молодой Факундо, будущий тиран, подрастает в этих усло­
виях — то в пампе, то в пульперии — и своей храбростью,
а также жестокостью заслуживает прозвище Тигр Равнин. Еще
мальчишкой он одним ударом сбивает с ног учителя, который
тщетно пытался воспитать его; подростком он идет в батраки,
потом завербовывается в армию, дезертирует и, наконец, под­
жигает дом, где спят его родители. Затем он становится
77

обыкновенным вором и во время побега заключенных из тюрь­
мы в Сан-Луисе убивает служителя, который выпустил его на
волю. С тех пор он превращается в законченный тип варвара,
в человека, не признающего ни бога, ни законов:
«Охваченный яростью, он насмерть — так, что брызнули
мозги,—затоптал Н.,
поспорив с ним за игрой в карты... и
одним ударом топора раскроил череп своему сыну Хуану, не
видя иного средства заставить его молчать...»
Факундо становится вожаком гаучо, их каудильо, и мало-
помалу с помощью предательства достигает положения началь­
ника и господина нескольких провинций, над которыми разве­
вается его черное знамя с черепом и скрещенными костями.
В конце концов только двое — Росас и Факундо — остаются
на политическом горизонте, и Росас, заманив бандита в ловуш­
ку, расстреливает его. Со смертью Факундо тиран получает
возможность править всей страной из Буэнос-Айреса. Третья,
и последняя, часть «Цивилизации и варварства» посвящена
зверствам режима Росаса.
Чтобы лучше оценить «Факундо», следует помнить, что
эта книга сохранила свежесть и притягательность на протяже­
нии своего векового существования. Несмотря на небрежный
стиль, на попадающиеся нередко вульгарные фразы, многослов­
ные пояснения и исторические примеры, более уместные
в школьном учебнике, эта книга и поныне остается самой
необычайной из всех. К числу особых заслуг ее автора принад­
лежит то, что он перемежает повествование многочисленными
бесценными анекдотами и эпизодами, выдержанными в нату­
ралистической манере. Бланко Фомбона, критик, который не
всегда был склонен справедливо относиться к аргентинским
писателям, сказал о ней:
«В чисто литературном отношении нет ничего более жи з­
ненного, более удачного, чем картины пампы с ее характер­
ными типами. Это классические страницы в своем роде.
Пройдут годы, исчезнут очерченные здесь особенности ци­
вилизации и стороны варварства, но эти страницы Сармьенто
сохранятся».
Но «Цивилизация и варварство» — произведение, замеча­
тельное не только своим непреходящим значением. Апостол
романтизма, Сармьенто оказался способен осуществить на прак­
тике то, что проповедовал. В своем шедевре — насыщенном
материалом, небрежном по стилю и изобилующем высокопар­
ными тирадами, выражающими высокие идеи,—он применил
все те принципы, которые отстаивал. Книга его считается ныне
шедевром аргентинской романтической школы и, разумеется,
одной из самых значительных книг, созданных в Испанской
Америке.
78

Столь же знаменитым в свое время (хотя позднейший кри­
тический пересмотр и отодвинул его довольно скоро на второй
план) был роман «Амалия» (1851—1855), одно из самых р ас­
пространенных произведений, направленных против тирании.
Эта объемистая книга, состоящая из двух томов, является
лучшим созданием Хосе Мармоля (1817—1871), который заслу­
жил почетное прозвище «поэта, казнившего Росаса». Юношей
Мармоль был однажды посажен в тюрьму диктатором и дваж­
ды был вынужден бежать за границу, спасая жизнь . После
падения Росаса он вернулся в Буэнос-Айрес, где занимал
некоторые общественные посты и до самой смерти был дирек­
тором Национальной библиотеки. Как писатель он был закон­
ченным романтиком, сочинил две трагедии в стихах — «Поэт»
(1842) и «Крестоносец» (1851) — и поэму «Пилигрим» (1847),
подражание «Чайльд Гарольду» Байрона. Наиболее известное
его произведение, «Амалия», пр едставляет собой длинный
роман в семьсот страниц, написанный в стиле Вальтера Скот­
та — хотя и без таланта Скотта,—роман, который то забавляет
современного читателя, то надоедает ему бесчисленными мело­
драматическими эпизодами, вялым диалогом и искусственными
персонажами, которые символизируют верность, любовь, перво­
бытное скотство или незапятнанную чистоту.
Сегодня «Амалия» представляет по преимуществу истори­
ческий интерес — это первый роман, созданный в Аргентине,
сохранивший для современного читателя невероятные и со
страстью запечатленные картины ужасов тирании. Высокопар­
ные страницы Мармоля наполняются жизнью, когда автор
подробно описывает диктатуру, подлинные события и истори­
ческие фигуры, появляющиеся под своими настоящими имена­
ми, когда он с беспощадным реализмом изображает дикое
зверство. С самых первых страниц в романе царит атмосфера
кровавого кошмара, и тем не менее сюжет его увлекателен:
шесть унитариев пытаются бежать из Буэнос-Айреса в Монте­
видео в трагическую ночь на 4 мая 1840 года, однако провод­
ник предает их. Лишь одному — Эдуардо, герою романа, —
удается остаться в живых благодаря помощи Даниэля Бельо,
унитария, переодетого федералом. Кузина Даниэля, Амалия,
ухаживает за раненым либералом, и молодые люди до смерти
влюбляются друг в друга. Между тем Росас, который в ярости
из-за того, что одному унитарию удалось бежать, поручает
донье Хосефе Эскурра, его свояченице, начальнице ужасной
тайной полиции, отыскать мятежника. Беглец может быть
опознан по огромной ране на бедре. С помощью слуг-негров,
которые шпионят во всех домах, донья Хосефа нападает на
след и наносит визит Амалии. Там ужасная женщина встре­
чается с Эдуардо и при прощании кладет ему руку на раненое
79

бедро. Юноша падает в обморок. Эдуардо начинают преследо­
вать, он спасается, переходя из дома в дом. В разгар террора,
в октябре 1840 года, меж тем как бандиты из «Масорки»
прочесывают улицы Буэнос-Айреса, Амалия и Эдуардо всту­
пают в тайный брак, но полиция федералов немедля врывается
в дом и убивает жениха.
Несомненно, что ситуации, в которых оказываются герои
Мармоля, производят сильное впечатление. Под пером человека
более одаренного «Амалия» могла бы стать выдающимся
романом. Однако из-за фальшивого тона и соответствующих
ему литературных средств современный читатель лишь с
большим трудом может одолеть эту книгу.
Как одно из известнейших произведений, созданных под
впечатлением от тирании Росаса, «Амалия» Мармоля заслужи­
вает быть упомянутой вместе с «Бойней» Эчеверриа и «Циви­
лизацией и варварством» Сармьенто. Из этих трех писателей
только Сармьенто оставил непреходящий шедевр. Но в целом
аргентинский романтизм, включая даже поэзию, представляю­
щую собой сплошное подражение Байрону, имеет особую
ценность в истории испаноамериканской литературы. В нем
очевидна тесная связь между литературой и хаотической
жизнью в условиях тиранических режимов. В недрах его заро­
дилось новое течение, которое приведет позднее к расцвету
литературы гаучо.
Борьба между «цивилизацией и варварством» породила еще
одного литературного колосса, действовавшего в эпоху роман­
тизма,— Хуана Монтальво (1832—1889), заклятого врага эк­
вадорского диктатора Гарсиа Морено. Монтальво прожил жизнь
настоящего романтического героя, в течение которой не раз под­
вергался изгнанию и вел активную борьбу против угнетения.
Он начал атаковать тирана, когда был безвестным юношей, к
тому же инвалидом, писавшим свои статьи в постели. В 1866 го­
ду он основал большую газету «Эль космополита» , чтобы про­
должать борьбу на ее страницах. Даже находясь за пределами
родины, он публиковал грозные диатрибы против «вечной дик­
татуры». Когда наконец Гарсиа Морено был убит, Монталь­
во, томившийся в изгнании, воскликнул: «Мое перо с ним по­
кончило!» А позднее, когда к власти пришел Вейнтемилья,
Монтальво обрушился и на этого маленького тирана, и на ти­
ранию вообще в устрашающих и неистовых «Катилинариях»
(1880).
Монтальво был подлинным романтиком, учеником Байрона,
Гюго и Ламартина. Посетив еще юношей Францию, он пытал­
ся убедить обедневшего и больного Ламартина воспользовать­
ся гостеприимством Эквадора. «Я приготовился встретить мое­
го великого гостя цветами и лаврами; я привез бы его в дом
80

моего отца; мы углубились бы вместе в леса Фикоа, и, про­
двигаясь нашим путем, он вдруг ощутил бы божествен­
ный огонь вдохновения, узрев поэтические озера Имбамбу-
ры». О Монтальво говорили, что он дрожит, заслышав имя
Байрона.
Но писательское своеобразие Монтальво заклю чается не
только в том, что его произведения клеймили тиранию. В про­
тивоположность Сармьенто, чь я борьба против Росаса так на­
поминает борьбу эквадорца против Гарсиа Морено, Монталь­
во был великим стилистом. Лучшие его творения были напи­
саны в изгнании — например, «Преданные забвению главы
Сервантеса», удивительное продолжение «Дон-Кихота», н а ча­
тое в 1886 году и законченное во время шестилетнего пребы­
вания в Панаме. В нем, так же как и в своих эссе, Монталь­
во предстает одним из величайших мастеров испанской прозы,
который обладает могучим, вулканическим и притягательным
стилем. Его стилистическое мастерство усовершенствовалось
благодаря изучению классических авторов. По слодам И саака
Барреры, никто до тех пор не предпринимал подобных попы­
ток обновления кастильского языка, находившегося в состоянии
ожирения и застоя. В «Семи трактатах», написанных в Пари­
же в 1873 и опубликованных в 1882 году, Монтальво достиг
высочайшей вершины, показав себя достойным учеником Мон-
теня. Эти рассуждения на литературные и моральные темы,
богато уснащенные описаниями, интересными эпизодами и уче­
ными намеками, принадлежат к числу лучших эссе, написан­
ных по-испански.
Монтальво, подобно Монтеню, обладал исключительной спо­
собностью плести занимательные истории, дабы замаскиро­
вать основную направленность своих эссе. Вот, например,
показательное для него отступление посреди раздела о лите­
ратурном плагиате — таком, каким практиковали его Крисипо
и Корнель:
«В одном рассаднике высшего образования был студент из
числа наиболее взысканных разумом, дарами судьбы и обще­
ственным положением своих досточтимых родителей. К тому
же он был богат, и его гардероб был столь изобилен, что в ту­
алетах его могли напропалую щеголять все его соученики. Так
вот этот сеньор школяр делал то же, что Крисипо, — брал свое
там, где встречал, а своими бывали панталоны, плащ или шля­
па, которым довелось оказаться в чужих руках. Это... проис­
ходило постоянно; и много раз случалось ему снимать с голо­
вы почтенного старого преподавателя и надевать на собствен­
ную модный берет либо французскую шляпу... Помню, как мне
выпал случай в подъезде дворца архиепископа Кито столкнуть­
ся с ним, выглядевшим весьма нарядно в черной рясе с кру­
81

жевными манжетами и в вышеназванной французской шляпе,
поля которой были заломлены таким образом, что она похо­
дила на треуголку... Он, как обычно, спешил и прошел, ни о
чем меня не спросив... Как только вхожу я под своды учеб­
ного заведения, бросается мне навстречу, хромая, один свя­
щенник и вопрошает мюня: «Ты не видал где-нибудь этого
безумца Висенте? Смотри, он удрал в моей рясе, приняв ее за
свой плащ». — «Сеньор, ряса вашей милюсти и шляпа доктора
Ангуло — вон они гуляют».
Умея занимать и развлекать читателя, Монтальво умел вме­
сте с тем внушать ему проникновенные и запоминающиеся
мысли, как, например, содержащиеся в сравнении Вашин­
гтона и Боливара:
«Слава Вашингтона основывается не так на его военных
подвигах, ка к на громадном успехе того дела, которое он прод­
винул и завершил столь же счастливо, сколь и разумно. Слава
Боливара несет с собой грохот орудий... пение труб, ржание
лошадей — все вокруг испаноамериканского героя исполнено
воинской пышности. Вашингтона окружают люди, такие же
замечательные, как и он сам... Джефферсон, Мэдисон — мужи
высокого и мудрого совета; Франклин, гений неба и земли, ко­
торый отнял скипетр у тиранов и в то же время отнял молнию
у облаков... Боливару пришлось укрощать своих помощников,
сражаться со своими соотечественниками и побеждать их, бо­
роться с тысячами людей, участвовавших в заговорах против
него и против независимости,— и в то же время вести бои с
испанскими войсками... Вашингтон основал республику, кото­
рая вскоре стала одной из важнейших стран мира. Боливар
основал тоже огромное государство, но менее счастливо... он
увидел его развалившимся, а дело свое — если и не погибшим,
то по крайней мере изуродованным...»
«Семь трактатов», как нетрудно заметить, не являются ро­
мантическим произведением — они принадлежат к весьма спе­
цифическому роду литературы в манере Монтеня. Тем не ме­
нее сам Монтальво и своей жизнью, и своим преклонением пе­
ред европейскими романтиками завоевал себе место среди вы­
дающихся деятелей эпохи романтизма в Испанской Америке. Как
и Сармьенто, он был одной из самых значительных фигур ли­
тературной войны против тиранов — движения, в котором при­
нимала участие также известная группа аргентинских изгнан­
ников: Хуан Крус Варела, X. Ривера Индарте, Висенте Фидель
Лопес, Хуан Мария Гутьеррес и Хуан Баутиста Альберди.
Все они, будучи вынуждены покинуть Буэнос-Айрес, про­
должали борьбу против Росаса в Чили и в Уругвае. Литера­
турная битва цивилизации против варварства являлась одним
из важнейших факторов романтического движения.
82

МАРИЯ»
Меж тем как аргентинские писатели представляли муже­
ственные коренные традиции романтизма, в других областях
Испанской Америки культивировались романтические формы
более чувствительного характера, вдохновленные иноземными
образцами. Было написано несколько «индианистских» рома­
нов, навеянных преимущественно романом «Атала» Шатобри-
ана, хотя Вальтер Скотт и Фенимор Купер также нашли здесь
своих последователей. Индианистские романы стали предметом
серьезного изучения *, хотя в целом этот жанр, если оценивать
его в соответствии с критериями XX века, является искусствен­
ным и лишенным литературных достоинств. Индейцы в этих
книгах, как правило, наделены совершенно европейской пси­
хологией; они говорят и ведут себя в высшей степени рыцар­
ственно. Характернейш ее произведение подобного рода —
«Куманда, или Драма среди дикарей» (1871) эквадорца Хуана
Леона де Меры (1832—1894), роман, примечательный своими
идеализированными индейцами и чувством природы. Заслужи­
вают упоминания также романы: «Карамуру» (1848) уругвай­
ца Алехандро Магариньоса Сервантеса (1825—1893), где по-
настоящему индейским является лишь имя героя; «Мученики
Анауака» (1870) мексиканца Элихио Анконы (1836—1893), ин­
тересный фольклорным характером своего содержания и пред­
ставляющий собой серьезную попытку воссоздать историческое
прошлое, и «Энрикильо» (1879) до>миниканца М ануэля де Хе­
суса Гальвана (1834—1910), основанный на хронике отца Лас
Касаса.
Но настоящим шедевром сентиментального направления в
романтической школе стала «Мария» (1867) Хорхе Исаакса
(1837—1895) — наиболее популярный из романов, написанных
в Испанской Америке. Жизнь Исаакса, если не считать того об­
стоятельства, что она послужила материалом для его романа
о любви, не представляет особого интереса. Его воспитание в
пансионе, разорение родителей, дипломатические посты, кото­
рые он занимал, и торговые предприятия, в которых он не имел
никакого успеха,— все это почти не имеет значения по срав­
нению с одним скромным фактом в его биографии; отрочество
он провел в сельском имении, находящемся в центральной ча­
сти Кордильер. Места эти Исаакс обессмертил в своем единст­
венном романе. Кроме «Марии», он и в л и тературе не создал
ничего достойного быть упомянутым: до ее написания он вы­
пустил поэтический сборник «Стихотворения» (1864), в кото­
* С м Concha Melendez, La novela indianista en Hispanoame-
rica, Madrid, 1939
83

ром подражал Ламартину, а написав роман, оставил литера­
турную деятельность навсегда.
Тем не менее одной «Марии» довольно, чтобы оправдать
славу Исаакса. По сюжету она представляет собой чистейшую
идиллию — до того, что каж ется чем -то вроде «Аталы» или
«Поля и Виргинии», приспособленных к американским услови­
ям. Герой, Эфраин, пройдя курс наук в Боготе, возвращается
к себе домой в долину Каука и встречается там со своей уже
подросшей кузиной, осиротевшей Марией. Молодые люди влюб­
ляются друг в друга и проводят недолгие счастливые часы в
зачарованном окружении ласковых родителей и верных слуг.
Но Мария подвержена эпилепсии, и, чтобы любовные волнения
не усугубили ее болезнь, отец Эфраина отсылает юношу в Ев­
ропу — заканчивать медицинское образование. Во время его
отсутствия состояние Марии ухудшается, призывают Эфраина,
но слишком поздно: приехав, он находит возлюбленную мерт­
вой. В сущности, это идиллическая элегия — идиллия двух
юных душ, которые обретают друг друга в пору весеннего рас­
цвета жизни, и элегия, содержание которой — разбитая любовь,
гибель молодости и красоты. Главные действующие лица —
цельные, словно высеченные из одного куска, и автор с ред­
ким чувством гармонии поместил их в замкнутую среду, на­
деленную обобщенными чертами патриархального очага про­
винциальной Колумбии.
Даже стиль «Марии» элегичен. Исаакс обладал даром чув­
ствительности; страницы его романа полны печальных пред­
чувствий и роковых предзнаменований; в его фразах ощущает­
ся ритм осенних листьев и сумеречных шорохов. Своим обая­
нием роман в немалой степени обязан превосходной романти­
ческой интерпретации пейзажа:
«Серые цапли покидали свои насиженные места, образуя в
полете извилистые вереницы, серебрившиеся в лучах солнца,
словно ленты, брошенные на волю ветра. Бесчисленные стаи
попугаев вспархивали с болот, чтобы направиться на маисовые
поля по соседству, и тукан приветствовал наступающий день
своей песней, печальной и монотонной, исходящей из самого
сердца гор».
Это не пейзаж, созданный по какому-либо литературному
рецепту; это подлинная картина сельской провинции, слегка
окрашенная восприятием автора. Иногда его чувство достигает
такой силы, что картины природы, вместо того чтобы оставать­
ся простым изображением увиденного, приобретают субъектив­
ный характер:
«Я начинал уже слышать шум вод реки Сабалетас, разли­
чал кроны ив. На склоне холма я остановился. Два года назад
в точно такой же вечер, который тогда гармонировал с моим
84

счастьем, а ныне был равнодушен к моей скорби, я с этого са­
мого места различал осовещенные окна дома, где меня ждали с
волнением любви. М ария была там... в этом запертом доме,
одинокая и умолкнувшая... Там, в нескольких шагах от тро­
пинки, уже начавшей зарастать, я увидел широкий камень, на
котором мы столько раз сидели с книгой в те счастливые ве­
чера. Наконец я очутился прямо перед садом, поверенным моей
любви; голуби и дрозды порхали, чирикая и воркуя, в лист­
ве апельсиновых деревьев, ветер сметал сухие листья с вымо­
щенных ступеней».
Именно чу ткая восприимчивость сообщает произведению
Исаакса непреходящую ценность. На страницах его уже тор­
жествует американизм, причем не только в описаниях приро­
ды, но и в эпизодах, исполненных местного колорита, напр и­
мер в сцене свадьбы слуг или в изображении сельских танцев.
Однако величие романа заключается в том, как раскрыта в нем
общечеловеческая тема — любовь и смерть. Критики-софисты
смогут легко обнаружить в «Марии» сентиментальные излише­
ства и прочие недостатки, характерные для романтической шко­
лы. Но современный читатель, по горло сытый усложненной
техникой и грубым реализмом, возможно, найдет отраду в про­
стых и наивных страницах замечательного колумбийского ро­
мана. И через много лет после того, как забудутся критиче­
ские нападки, «Мария» будет радовать и волновать поколение
за поколением.
Подобный роман не мог не вызвать бесчисленное количест­
во подражаний, причем все они, разумеется, неизмеримо ниже
своего образца. Ю жная Америка породила много духовных сес­
тер «Марии» — «Хосефину», «Кармен» , «Люсию», «Анхелину»
и других. Однако идеалистический роман романтизма принес
уже свой лучший плод в виде неподражаемой идиллии Исаак­
са. Романтизм уже выпустил свою стрелу; Руссо, Шатобриан,
Сен-Пьер, Гюго и Байрон сделали свое дело в Испанской Аме­
рике. Начиналась реакция — так же как началась она во Фран­
ции в ответ на романтическое движение. Но испаноамерикан­
ская реакция на романтизм — так же точно, как и возникнове­
ние романтизма в испаноамериканской литературе,— была бес­
порядочной и анархичной. Реализм уже появился в Аргенти­
не лет за тридцать до публикации «Марии», а вскоре после ее
публикации должен был заявить о себе в индианистском рома­
не «Птицы без гнезда» (1889). Для автора этого романа, перу­
анской писательницы Клоринды Матто де Тарнер (1854—1909),
индейцы являлись скорее социальными, нежели литературны­
ми героями, являлись людьми, которых белые подвергали не­
справедливостям и угнетению и которым она выражала состра­
дание. И все же перед тем, как исчезнуть, романтический ро­
85

ман успел выполнить свою миссию — он проложил дорогу реа­
листическому роману, который в литературе стран Испанской
Америки достигнет расцвета в XX веке.
ЗАКАТ РОМАНТИЗМА
В странах Испанской Америки романтизм — не лишним бу­
дет еще и еще раз напомнить об этом — не являлся движени­
ем упорядоченным, как в других странах. Романтические тен­
денции европейского происхождения распространялись здесь,
как правило, в начальный, еще хаотический период становле­
ния национальной жизни в странах, которые, сбросив испанское
иго, искали новых источников вдохновения в иных землях.
Но и в этом отношении не существует хронологической после­
довательности. В одних странах романтизм появился раньше
или продолжался дольше, чем в других,— главным образом в
зависимости от их подверженности иностранным влияниям. Так,
например, первым испаноамериканским романтиком был куби­
нец Эредиа, который попал в Соединенные Штаты, когда ро­
мантические писатели были там популярны. Первым аргентин­
ским романтиком стал Эчеверриа, который посетил Францию
в момент, когда романтизм в этой стране переживал расцвет.
Сармьенто с размахом провел защ иту романтического стиля в
Чили, когда — по его собственным словам — романтизм «в Ев­
ропе был уже мертв и похоронен». И «Мария» — бесспорно,
лучший из романов, созданных испаноамериканскими роман­
тиками,— появилась уже после того, как чилийский реалист
Блеет Гана выпустил три романа, в которых следовал литера­
турной теории Бальзака и подражал его технике.
И все же, несмотря на подобные анахронизмы, можно ука­
зать общие границы романтического движения в Испанской
Америке и с известной точностью подразделить его участни­
ков на предшественников романтизма, романтиков в полном
смысле этого слова и постромантиков. Эти подразделения наб­
людаются, в частности, в испаноамериканской поэзии, которая
прошла долгий путь развития и в которой финальные фазы
движения выступают особенно отчетливо. Последние из поэтов-
постромантиков испытывают на себе новые, более утонченные
влияния: у Гейне, Эдгара Аллена По и Беккера заимствуют
они новое музыкальное обаяние стиха, более интимные, чем
раньше, темы, новый строй чувств, словарь и новую технику.
Байрон и Гюго слишком оглушали нежный слух представите­
лей поколения 1870 года; романтизм достиг к этому времени
высшей точки развития и, подобно дереву, принесшему плоды,
готовился увянуть.

Можно проследить во всех странах эту эволюцию романти­
зма вплоть до его последнего периода, отличавшегося наиболь­
шей изысканностью. Страны Испанской Америки дали в общей
сложности большое количество поэтов-романтиков, которые к
середине века воплотили в своем творчестве основные черты
всего движения: трагическую напряженность, патриотический
жар, любовь к природе и превознесение любовной страсти * .
Среди типичных романтиков можно назвать мексиканца Ману­
эля Акунью (1849—1873), глубокого и скептического поэта
любви, который двадцати трех лет покончил с собой; арген­
тинца Олегарио Виктора Андраде (1839—1882), одаренного
гражданского поэта, находившегося под сильным влиянием Гю­
го и Лонгфелло; колумбийца Грегорио Гутьерреса Гонсалеса
(1826—1872), который в своей поэме «О выращивании маиса
в Антиокии» (1869) развивал традиции описательной поэзии,
заложенные Андресом Бельо, и кубинца Хуана Клементе Сенеа
(1832—1871), чьи меланхолические строфы полны упоминаний
о кладбищах и сожалений о погибшей юности. Но романтическая
поэзия, пожалуй, выигрывает в лирической силе по мере при­
ближения заключительной сверхутонченной фазы романтизма.
*
Недостаток места не позволяет подробно разобрать творчество
всех поэтов. К уже упомянутым можно добавить следующие имена:
на Кубе — Хертрудис Гомес де Авельянеда (1814—1873), творчество
которой обычно причисляют к испанской литературе, так как поэтесса
много лет прожила в Испании, и Пласидо (Габриель де ла Консепсион
Вальдес, 1809—1844), патриот-революционер. В Мексике — Гильермо
Прието (1818—1897), вдохновлявшийся народной поэзией, автор «На­
ционального романсеро» (1885). В Аргентине — Карлос Гидо-и-Спано
(1827—1918), творчество которого представляет собой раннюю реак­
цию против романтизма, и Альмафуэрте (Педро Паласиос, 1854—1917),
мужественный поэт, не отличавшийся постоянством во вкусах.
В Уругвае — Хуан Карлос Гомес (1820—1884), романтик, революционер
и солдат, и Алехандро Магариньос Сервантес (1825—1893), один из
первых приверженцев «литературного американизма». В Колумбии —
Хосе Эусебио Каро (1817—1853), поэт религиозного характера; Хулио
Арболеда (1817—1862), автор неоконченной эпической поэмы «Гонсало
де Ойон»; Рафаэль Помбо (1833—1912), представлявший философское
направление в романтизме и черпавший вдохновение в распространен­
ных темах, от любви к природе до патриотизма и религии; Диего
Фальон (1834—1905), знаменитое стихотворение которого «К луне»
ознаменовало вступление романтизма в ф азу наивысшей утонченности.
В Венесуэле — Хосе Антонио Маитин (1814—1874), посвятивший себя
сельским темам; Абигайль Лосано (1821—1866), автор главным обра­
зом любовных стихов, и Хосе Антонио Кальканьо (1827—1894), кото­
рый под влиянием английской и немецкой поэзии стал широко попу­
лярным романтиком. В Эквадоре — Нума Помпилио Льона (1832—
1907), современный по форме, а в своих изящных сонетах выступаю­
щий уж е как парнасец. В Перу — Карлос Аугусто Салаверри (1831—
1890), Клементе Альтхаус (1835—1881) и Педро Пас Сольдан-и-Унануэ
(1839—189 5)— все трое представители романтизма, переходящего к бо­
лее новым формам.
87

Быть может, наглядней всего это обнаруживается в произ­
ведениях трех величайших романтических поэтов Испанской
Америки — Соррильи де Сан-Мартина, Переса Бональде и Гон­
салеса Прады. Звание «величайшего романтического поэта на
континенте» было присуждено уругвайцу Хуану Соррилье де
Сан-Мартину (1855—1931), который завоевал славу во всех
странах испанского языка своим романом в стихах «Табаре»
(1888), основанным на красивейшей туземной легенде. Эта по­
эма в шести песнях, которую называли по-разному — то эпи­
ческой поэмой, то романом в стихах,— рассказывает трагиче­
скую историю любви юноши метиса и молодой испанки, Т аба­
ре и Бланки, воплощая таким образом символический идеал
всего континента. Не менее знаменито имя Антонио Переса
Бональде (1846—1892), самого значительного венесуэльского
поэта нового времени, переводчика Гейне и По. Под влияни­
ем двух этих мастеров он положил начало той интимной раз­
новидности изящного романтизма, которая при дальнейшем сво­
ем развитии окажется в русле модернистского движения. На­
конец, перу анцу Мануэлю Гонсалесу Праде (1844—1919) при­
надлежат наиболее совершенные изо всех стихов, написанных
представителями постромантической школы. Писатель, обладав­
ший незаурядным мужеством, он и в жизни, и в творчестве
являл собою воплощение горького разочарования, ибо в тече­
ние многих лет в своем одиноком убежище представлял «оп­
позиционную партию», состояв шую чуть ли не из него одного.
И в то же время он был автором отточенных стихов пессими­
стического характера. Такого рода стихи прокладывали путь
модернистской выразительности.
Итак, очевидно, что, несмотря на неравномерность своего
распространения, романтизм в Испанской Америке достиг пол­
ного развития. Почти шестьдесят лет эта иностранная мода
господствовала на землях, находившихся до того под безраз­
дельным владычеством матери-родины. Тем не менее было бы
ошибочным полагать, будто испанское влияние совершенно пе­
рестало ощущаться в эпоху романтизма. Прежде всего здесь
оказывал воздействие пример испанских романтиков, а еще бо­
лее глубокое воздействие — вековые образцы испанской кул ь­
туры. Ранние деспотические режимы стремились к уничтоже­
нию внешних форм культурного развития — так, в Парагвае
под властью диктатора Франсии, проводившего фанатическую
изоляционистскую политику, были закр ыты старые школы, а
библиотеки, собранные в колониальную эпоху, были переданы
мастерским, изготовлявшим игральные карты. Однако всегда
оставались мыслители, которые интересовались тем, что проис­
ходит в Испании, и писатели, которые следовали литератур­
ным модам Пиренейского полуострова. Испанская школа кос-

тумбризма имела учеников в Новом Свете, хотя по иронии судь­
бы те, кто описывал обычаи народов Америки, вскоре убежда­
лись, что, даже следуя испанским образцам, они вносят вклад
в развитие американизма. Одним из популярных костумбри-
стов был мексиканец Игнасио Мануэль Альтамирано (1834—
1893), чистокровный индеец и солдат Бенито Хуареса в войне
против Максимилиана. Как поэт Альтамирано посвятил себя
изображению природы; как прозаик он делал наброски жизни
своей родной страны, которые, например «Рождество в горах»
(1870), до сих пор еще читаются его соотечественниками. Его
примеру следовали другие мексиканцы: Хосе Лопес Портильо-
и-Рох ас (1850—1932), роман которого «Кусок земли» (1898)
свидетельствует о влиянии испанских романистов — Гальдоса
и Переды, — и Рафаэль Дельгадо (1853—1914), тоже ученик
Переды и автор романа «Горный жаворонок» (1891).
Однако наиболее, пожалуй, убедительным свидетельством
того, что испанская струя в литературе не иссякла, может слу­
жить творчество великого перуанца Рикардо Пальмы (1833—
1919) — писателя настолько своеобразного, что его нельзя от­
нести ни к одной школе, кроме разве что той, которую осно­
вал он сам. Чтобы отыскать параллель его сатирическому да­
рованию и обнаружить следы какого-то литературного влия­
ния в его творчестве, нужно обратиться к испанскому X V II ве­
ку, и в частности к гениально -саркастическому Кеведо. Вовсе
не случайно совпадение, что темы свои Пальма черпал преи­
мущественно в колониальной эпохе испанского господства —
времени, которое он неподражаемо изобразил в произведении,
являющемся в своем роде всемирным шедевром: в десятитом­
ных «Перуанских преданиях» (1872—1906).
Вся жизнь Пальмы была в большей или меньшей степени
связана с его литературными трудами. В возрасте около соро­
ка лет он был известен прежде всего как поэт одного из поко­
лений романтиков. Подобно многим другим восторженным юно­
шам, он побывал в Европе и лично выразил восхищение своим
любимым писателям. Знаменательно, что Ламартин не произ­
вел на него впечатления и что, напротив, глубокое восхище­
ние внушил ему испанский поэт-романтик Соррилья, который
тогда уже был «довольно стар». Затем, начиная с тридцати­
девятилетнего возраста и вплоть до того времени, когда ему
перевалило за семьдесят, Пальма, признанный глава перуанской
литературы, выпускает свои знаменитые «Предания» в десяти
томах, иные из которых имеют названия, свидетельствующие
о язвительности его пера: «Старое платье» ,
«Лохмотья» ,
«Хлам». В последние годы жизни Пальма был директором На­
циональной библиотеки, где восстановил огромные собрания,
которые были частично уничтожены чилийцами во время Ти­
89

хоокеанской войны. Эта деятельность принесла ему славу еще
до того, как он прославился в качестве автора «Преданий».
Отнести «Перуанские предания» к какому-либо виду лите­
ратуры оказалось для критиков почти столь же трудной зада­
чей, как для писателей меньших способностей — подражать
этому произведению. Созданный Пальмой новый жанр кратко­
го наброска, который не является ни историческим очерком, ни
анекдотом, ни сатирическим рассказом, но представляет собой
некий синтез всех трех, стал, как и следовало ожидать, пред­
метом подражания во всей Испанской Америке. Однако ни­
кто не сумел даже близко подойти к творению Пальмы, хотя
сам он опубликовал руководство, как написать «Предание»:
«Предание» — это жанр, который является романсом и не
явл яется романсом, который относится к истории и не отно­
сится к истории... Форма должна быть непринужденной и весе­
лой, как пощелкиванье кастаньет... Благословен будь, повто­
ряю, тот час, когда мне пришло на ум золотить пилюли и
давать проглатывать их народу, не ударяясь ни в смакование,
ни в простодушие. Немного выдумки, и даже выдумок, какая -
то доза правды, сколь бесконечно малой и гомеопатической она
бы ни была, как можно больше шлифовки и блеска в языке —
и вот вам рецепт к<Преданий».
В соответствии с собственной формулой Пальма берет за
основу для своих «Преданий» колониальные эпизоды всякого
рода: нескромность некой дамы высокого происхождения, лю­
бовные похождения вице-короля, ночной удар кинжалом на
улице, мощенной булыжником, старое и полузабытое чудо ожи­
вают в его остром рассказе, тщательно отделанном и почти все­
гда ироническом.
В своих «Преданиях» Пальма обнаруживает едва ли не ма­
гическую способность воскрешать прошлое, о тправляясь не­
редко попросту от какого-нибудь предмета, пережившего коло­
ниальную эпоху, от пословицы или от старинного здания:
«Напротив часовни Пресвятой чудотворной девы стоит дом
особой архитектуры, дом в своем роде, не обнаруживающий
ни малейшего сходства с каким-нибудь другим домом Лимы.
Как ни просторен его внутренний двор, сам дом сырой и от
него исходит запах влаги».
Но наибольших удач автор достигает, изобретательно опи­
сывая знаменитейших женщин прошлого, таких, как прослав­
ленная актриса Л а Перричоли:
«Мика Вильегас была актрисой театр а в Лиме, предметом
забот превосходительнейшего сеньора вице-короля этих коро­
левств Перу милостью его величества Карлоса III, и просве­
щенный ее любовник, который не мог занять место академика
из-за некоторых особенностей своего кастильского произноше­
90

ния, упрекая возлюбленную в моменты досады, нередкие меж­
ду теми, кто любит по-настоящему, называл ее Перричоли. JIa
Перричоли, биография которой уже написана пером, очинен­
ным лучше, чем у вашего покорного слуги, была женщиной
красивой в... низшей степени. По-видимому, сеньор вице-ко­
роль не обладал слишком тонким вкусом».
«Мария Кастельянос, как я уже имел удовольствие сооб­
щить, была самой прелестной из всех смуглянок Лимы, что
носили модные сапожки».
Ясно, что Пальму нельзя причислить ни к одной из совре­
менных литературных школ; он, скорее, принадлежит к числу
бессмертных гениев, как Рабле или Бедный Йорик — Лоренс
Стерн. Этот креол, наследник Кеведо, юмористически воссоз­
давший колониальную эпоху, разумеется, далеко отстоит от
своих современников, писателей романтического направления,
занятых подражанием Ламартину и Виктору Гюго, либо чувст­
вительному красноречию Шатобриана.
Однако плоды испанского влияния, как в случае с Рикар­
до Пальмой, были лишь исключениями, которые подчеркивают
общее правило. В основном же для новых наций романтизм
означал освобождение от власти 'испанских образцов. Это был
первый шаг к проявлению национального художественного ду­
ха. Правда, И спанская Америка была еще слишком молода,
слишком неопытна, и пока что ее писатели только сменяли
один источник вдохновения на другой. Открыв для себя фран­
цузскую и английскую литературы, они слишком послушно
следовали за ними. Во всяком случае, даже подр ажая евро­
пейским течениям, испаноамериканцы закладывали фундамент
для плодоносного будущего. Революция романтизма высвободила
новые силы, которые достигнут впоследствии полного развития
и обеспечат грядущий испаноамериканский вклад в мировую
литературу. Пусть национальные темы и не начали еще раз­
рабатываться, но они были уже поставлены; американская при­
рода, которой дотоле пренебрегали, стала темой некоторых
произведений; апостол романтизма Сармьенто, нападая на сво­
их страницах на вожаков гаучо, закладывал неведомо для себя
основу будущего интереса литературы к гаучо; роман, запре­
щенный в течение долгой колониальной эпохи, уже дал свои
первые зрелые плоды и с высот романтического идеализма опу­
стился к уродствам реального мира.
И даже подражание иноземным мастерам вот-вот должно
было привести к чему-то испаноамериканскому по своей сущ­
ности. Возможно, что Ю жная Америка превратилась к 1888 го­
ду в самый космополитический континент мира; подвергаясь
европейским влияниям, ее писатели выработали разнообразные
оттенки выразительности и научились отбирать лучшее из
91

многих культур. Теперь они начали перерабатывать и преобра­
жать все то, что взяли взаймы у Старого Света. В частности,
поэты открыли, что возник новый голос — голос, который не
был ни испанским, ни французским и который звучал по-ино­
му, чем все прочие голоса. Наконец-то Испанская Америка об­
ладала собственным голосом, истинным лирическим выражени­
ем своей культуры, многообразной по природе и представляю­
щей собой сочетание разных начал, иные из которых действи­
тельно принадлежали Старому Свету. Поскольку эта новая
поэзия не являлась ни классической, ни романтической,
ни европейской, ни американской, трудно было решить, как
назвать ее. Испаноамериканцы были уверены, что она представ­
ляет собой нечто новое, нечто вполне современное, и за отсут­
ствием более определенного названия наименовали ее модер­
нистской.

МОДЕРНИЗМ
3

МОДЕРНИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ
К концу XIX века в бывшей Испанской Америке возник
новый и необычайный литературный феномен — движение, раз­
вернувшееся на территории Нового Света, но предназначенное
возродить и революционизировать выразительные средства всей
испанской речи. Это модернистское движение явилось первым
оригинальным вкладом Испанской Америки в мировую литера­
туру, и, как бывает с большинством движений всемирного мас­
штаба, его рождение можно обозначить точной датой. В соот­
ветствии с общепринятой практикой такую дату следует свя­
зывать не с начальными проявлениями новой тенденции, но с
появлением первой значительной книги, принадлежащей но­
вой школе. Итак, дата — 1888 год; книга — «Лазурь», сборник
стихов и коротких рассказов; ее автор — Рубен Дарио, поэт из
Никарагуа, тогда еще бедный и безвестный, однако превратив­
шийся вскоре в самого знаменитого представителя испаноаме­
риканской литературы.
Без Дарио модернизм, быть может, не стал бы фактором
мирового значения. Его изумительный гений поднял на высшую
ступень новые способы поэтического выр ажения; именно Дарио
был тем, чье творчество — впрочем, скорее направление творче­
ства, чем его совокупность, — завоевало сторонников на Пире­
нейском полуострове; его влияние разительно ощущается даже
сегодня. Однако модернизм отнюдь не был «созданием одного-
единственного человека». Еще до публикации «Лазури» опре­
деленные модернистские тенденции проступили в творчестве
других поэтов — Марти и Касаля на Кубе, Гутьерреса Нагеры
в Мексике, Сильвы в Колумбии и прочих. Модернистское дви­
жение в собственном смысле слова, движение, каким оно стало
благодаря существенному импульсу, который сообщил ему
Дарио, заслуженно гордится именами дюжины с лишним
выдающихся поэтов разных стран Испанской Америки — мек­
сиканца Нерво, колумбийца Валенсии, перуанца Сантоса Чока-
но, боливийца Хаймеса Фрейре, уругвайца Эрреры-и -Рейссига,
аргентинца Лугонеса. Принадлежали к нему и значительные
прозаики, как, например, в Венесуэле — Диас Родригес, стяжав­
ший славу своими рассказами, а в Уругвае — Родо, одна пз
наиболее важных фигур в истории испаноамериканской лите­
ратуры. Кроме того, существовало множество модернистских
журналов: знаменитый журнал «Ревиста Асуль», а также «Ре-
виста модерна» — в Мексике, « Ревиста де Америка» и «Ревиста
Латина» — в Буэнос-Айресе, «Плюма и лапис» («Перо и каран­
95

даш») — в Чили, не говоря уже об остальных. Таким образом,
по своей континентальной распространенности, по числу и
по выдающимся качествам своих приверженцев, по количес­
тву печатных органов, отстаивавших его принципы, мо­
дернизм выделяется как литературное движение больших мас­
штабов.
Вместе с тем это было движение, представлявшее культур­
ную жизнь Испанской Америки. В то время как символисты
были только приверженцами парижского декаданса и выража­
ли стремление к поэтической утонченности, испаноамерикан­
ские модернисты (хотя иные из них и проявили себя под конец
декадентами в жизни и ревнителями утонченности в художе­
ственном творчестве) представляли культуру Нового Света.
Следует тщательно подчеркнуть, что названная культура не
была туземной ни по своему происхождению, ни по способу
выражения — она была культурой европейского характера,
сформировавшейся в значительной мере под опекой Франции.
Влияние космополитических и в особенности французских
образцов на испаноамериканскую куль туру достигло своего
зенита в последнюю треть XIX века. Со времени борьбы за
независимость французское влияние захватило почти все
сферы культурной жизни; дома обеспеченных лиц были загро­
мождены французской мебелью и статуями, кабинеты застав­
лены были парижскими безделушками. Все, кто имел доста­
точно средств, совершали путешествие в Париж, а многие
южноамериканские семьи дошли до того, что постоянно про­
живали во французской столице, — трагикомическая ситуация,
исследованная чилийцем Блеет Ганой в его романе «Переса­
женные». У интеллигентной молодежи паломничество во
Францию вошло в обычай, разумеется, с незапамятных пор,
и пример французской литературы сыграл первостепенную
роль в романтическом движении.
Естественно, что культурное развитие подобного рода было
немногим обязано коренным испаноамериканским началам.
Развитие это было экзотическим в той мере, в какой оно чер­
пало из отдаленных источников; оно было искусственным,
потому что лежавший в его основе образ жизни и мыслей
явился плодом подражания чужеземным манерам и потому что
оно игнорировало такие насущные проблемы, как нищета, без­
грамотность и угнетение туземных масс, потому что сверх
всего, оно было офранцуженным. И модернизм в литературе
заключал в себе все это: он был экзотическим, искусственным
и вдохновленным французскими образцами.
Однако для модернистов это использование французских
источников не было сплошным подражанием: реакцию против
романтизма Испанская Америка пережила в совершенно неза­
96

висимой форме, и вполне естественно, что здешних поэтов
привлекали те новые оттенки и средства, которые появились
во французской поэзии, когда в ней схлынула волна романтиз­
ма. Они восхищались идеями «искусства для искусства» и пла­
стической красоты, получившими воплощение в творчестве
Готье, они погружались в поэзию парнасцев с ее поисками
внеличного формального совершенства, главным выразителем
которых был Леконт де Лиль, они усваивали многие из прин­
ципов символизма в том виде, какими их применяли ученики
Верлена: музыкальность, туманность и полутон, которые требо­
вал французский маэстро в своем знаменитом «Поэтическом
искусстве»:
За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.
...Всего милее полутон.
Не полный тон, но лишь полтона.
Лишь он венчает по закону
Мечту с мечтою, альт, баюон.
Перевод Б. Пастернака
Но модернисты стремились не столько подражать этим
французским писателям, сколько воспользоваться их нововве­
дениями. И поэты Испанской Америки в поисках новых поэти­
ческих тем и методов погружались еще глубже в опыт других
иностранных литератур. У Уитмена они научились свободе
литературного выражения, у По — музыкальности; они подра­
жали испанским поэтам своей эпохи и обращались к испанско­
му средневековью, к романсам и к Золотому веку; они вольно
перелагали Виктора Гюго. Пожалуй, ни в ком этот литератур­
ный космополитизм не проявился ярче, чем в самом Дарио,
который наряду с указанными образцами порой находил
удовольствие в использовании шекспировских образов, а порой
осваивал опыт португальской поэзии; у Кардуччи и Лонгфелло
он научился применению пентаметров и гекзаметров; пламен­
ное вдохновение д'Аннунцио оставило в нем свой отпечаток,
а однажды он попробовал сочинить буколические стихи в мане­
ре Вергилия.
Изо всех этих разнообразных элементов модернизм создал
собственную поэзию, совершенно новую — новую по форме, до
словарю, по темам и по чувству. Обновление распространилось
также на прозу, где возник новый тип выразительности.
С испанским литературным языком ничего подобного не про­
исходило с XVII века. Но теперь ситуация круто переменилась:
этот новый орнаментированный модернизм распространился из
4 Риосеко
97

Испанской Америки на Пиренейский полуостров как великая
живительная сила. Следует отметить, конечно, что влиянием
этим мать-родина обязана гению Дарио больше, чем испано­
американским модернистам, Еместе взятым, однако влияние не
стало оттого менее подавляющим. В 1916 году критик Педро
Энрикес Уренья писал:
«Со смертью Рубена Дарио кастильская речь потеряла
своего величайшего современного поэта, величайшего по его
абсолютной ценности и по его значению для нас. Никто со
времени Гонгоры и Кеведо не оказал влияния, обновляющая
мощь которого сравнима с мощью влияния Дарио».
Действие этой обновляющей силы сказыв ается и в совре­
менности: можно предположить, что все большие стилисты
сегодняшней Испании — Валье-Инклан, Асорин, Бенавенте
и даже, хотя и в меньшей степени, Ортега-и -Гассет — находят­
ся в долгу перед модернизмом, и, конечно, вся современная
испанская поэзия связана с ним.
Таким образом, вдвойне значительно, что модернизм как
движение развился в Новом Свете. Сам Дарио отметил связь
этого движения с испаноамериканским духом в письме, отно­
сящемся к 1899 году, где он заявил, что модернизм возник
в Америке, а не в Испании благодаря тесному духовному
контакту американских наций с нациями всего мира, но преж­
де всего благодаря энтузиазму южноамериканских писателей,
который помог им преодолеть помехи традиции, стены равно­
душ ия и океаны посредственности.
В этих его словах заключена сокровенная сущность модер­
низма в Испанской Америке. Если при своем зарождении это
движение было космополитическим и офранцуженным, то его
зрелые создания выразили художественную оригинальность
нового народа.
По своему темпераменту испаноамериканец всегда был ско­
рее художником, нежели практическим человеком. Новая раса,
возникшая из союза испанца и индейца, уже по самому своему
происхождению приобретала права на богатую художественную
и духовную жизнь. Испанцы XVI и XVII веков были не только
одержимы жаждой завоеваний — они принадлежали к блиста­
тельно одаренной нации. Художниками Испании были Велас­
кес, Мурильо, Эль Греко, ее философами — Вивес, Фокс
Морсильо, Хуан де Вальдес, ее мистиками — святая Тереса,
Хуан де ла Крус и Луис де Леон, ее писателями — Сервантес,
Лопе де Вега, Кальдерон, Гонгора. И в то же время новооткры­
тые земли были свидетелями расцвета чудесных цивилизаций,
последними представителями которых явились культуры майя,
ацтеков и инков. Астрономия, архитектура, инженерное дело,
сельское хозяйство и государственное управление достигли
98

здесь высокого, специализированного уровня, и художествен­
ный гений этих коренных народов, запечатленный в поэзии,
музыке, скульптуре, искусстве корзинщиков и керамистов,
изделиях из металла и кости, не переставал изумлять. Законо­
мерно, что с подобным наследием испаноамериканцы нередко
проигрывают в мире индустриальных и материальных триум­
фов, но они же благодаря своему темпераменту страстно жаж­
дут выразить себя в музыке, живописи и поэзии.
Таков был творческий дух, который, как признал сам Дарио,
дал импульс модернизму. К 1882 году почти во всех странах
Испанской Америки появились молодые поэты, обладавшие
новой концепцией своего искусства, новым духом приключений
и желанием открывать новые миры воображения и красоты.
Главное их намерение заключалось в том, чтобы быть ориги­
нальными и сделать поэзию «искусством в себе», без какого-
либо догматического умысла. Естественно, что они восприняли
теорию «искусства для искусства» из Франции. Неизвестно,
был ли тогда знаком испаноамериканцам «Поэтический прин­
цип» Эдгара Аллена По, ню весь этот литературный манифест
до последней строки, каждое его слово, утверждающее,
что цель поэзии не должна иметь ничего общего с дидактикой,
моралью или религией, и общий смысл его (который на сто
лет предвосхитил смысл «чистой поэзии» современных крити­
ков) могут быть отнесены к поэзии этих испаноамериканцев.
Такими же были и намерения «нового поколения», как назвал
его Рубен Дарио.
И знаменательно в этом отношении, что в сторону назван­
ных тенденций молодых поэтов подтолкнули двое из замеча­
тельнейших воспитателей американской молодежи — Сьерра и
Марти. Хусто Сьерра (1848—1912), выдающийся мексиканский
педагог, был одним из первых, кто призвал своих учеников
заняться изучением французской поэзии, а великий кубинский
патриот Хосе Марти (1853—1895) считается предшественником
модернистского движения. Марти, национальный герой Кубы,
был одной из титанических фигур Южной Америки; он про­
славился как воспитатель, оратор, общественный деятель
и мученик за дело свободы. Поэзия Марти отличается ясностью
и простотой — черта, которую сам он признал, озаглавив свой
сборник «Простые стихи» (1891). В некоторых из стихотворе­
ний этого сборника, например в «Девочке из Гватемалы», он
следует всем требованиям музыкальности и смешения ясности
мысли с туманностью изложения, выдвинутым Верленом;
в своей «Испанской танцовщице» он так же пластичен, как
лучшие из модернистов, между тем как в других его стихотво­
рениях проявляется та же тоска по XVIII веку и та же визан­
тийская чувственность, что столь ощутимы у Дарио. Но прежде
99

всего Марти — предшественник модернизма потому, что он
порвал с «помехами традиции... и океанами посредственности» ,
и потому, что он подготовил почву для литературного освобож­
дения.
Были, конечно, и другие предшественники, в частности
многие изысканные постромантики, которые проложили дорогу
модернизму, подобно тому как во Франции постромантизм
предшествовал парнасцам и символистам. Некоторые из этих
писателей оказали прямое влияние на выдающихся представи­
телей модернистского движения: мексиканец Сальвадор Диас
Мирон (1853—1928) воздействовал на таких знаменитых поэ­
тов, как Дарио и Сантос Чокано. По сути дела, Диас Мирон,
автор «Осколков» (1901), находится, как Марти и Хусто Сьер­
ра, на границе модернизма. Вначале — романтик, как в своих
подражаниях Байрону и Гюго, так и в своем романтическом
поведении, заставлявшем его драться на дуэлях, он принялся
впоследствии совершенствовать форму.
И тем не менее модернизм в основе своей возник не из
опыта того или иного отдельно взятого предшественника, но из
взаимодействия двух тенденций, глубоко укоренивш ихся и
отстоявших далеко друг от друга: с одной стороны, стремление
молодого поколения американцев к новому художественному
выражению, а с другой — воодушевляющее воздействие опре­
деленных технических средств европейской поэзии. Поэтому
нет ничего удивительного в том, что в самом модернизме
обнаруживаются две различные тенденции. Существовало
первоначальное движение «бегства»: поэты, его участники,
писали на экзотические и фантастические темы и искали
убежища в поэтической башне из слоновой кости. Затем нахлы­
нула волна «мундоновизма», и представлявшие ее модернисты
устремили свое внимание к истории, природе, коренному насе­
лению Испанской Америки. Во всем этом, однако, было некое
континентальное единство, общая эстетическая восприимчи­
вость, сходство художественных форм: даже «мундоновисты»
были «беглецами» в своей жизни и обращении к туземным
темам. И обе тенденции попеременно проявились в творчестве
Рубена Дарио, невероятно плодотворного гения.
БАШНЯ И З СЛОНОВОЙ КОСТИ
Многие поэты-модернисты — и творчество их наиболее
типично для движения в целом — пытались уйти от действи­
тельности в созданный фантазией мир. Они искали вдохнове­
ния в отдаленных краях и произведениях иностранных писате­
лей: Касаля властно притягивали японские образцы, Нагера
100

следовал примеру испанца Беккера и француза Готье, Сильва
извлекал уроки из опыта английских прерафаэлитов и воспро­
изводил некоторые из музыкальных построений По, Хаймеса
Фрейре привлекала скандинавская мифология, а Нерво обрел
свой рай в философии буддизма. В результате они писали
о восточной роскоши, богах Древней Греции, Версале, танце
Саломеи и тому подобных вещах; стихи их были населены
сатирами, нимфами, кентаврами, павлинами и лебедями.
Модернистов за это не раз обвиняли в искусственности, однако
они были абсолютно искренними, как и все прочие обитатели
башни из слоновой кости, и экзотизм их являлся не чем иным,
как протестом против суровой и горькой действительности.
Об этом наглядно свидетельствует судьба трех признанных
предшественников модернизма — Касаля, страдавшего тяжелой
формой туберкулеза, Гутьерреса Нагеры, которого злой рок
наделил сверхъестественным уродством, и Сильвы, болезненно­
чувствительного поэта, который в тридцать один год покончил
с собой. Все они ненавидели окружающий мир, в котором
чувствовали себя пленниками, и Касаль, например, лелеял
одну лишь мечту:
Иные видеть н ебеса и горы,
иное побережье и просторы
иных морей,
иные племена и между ними
столь непо хожих, с мыслями иными —
иных людей.
Это стремление к уходу, к бегству от действительности
в высшей степени характерно для повышенно чувствительных
натур первых поэтов модернизма. «Молодой идеалист тех вре­
мен считал себя духом, ввергнутым... в чуждую ему среду.
Душа его была недоступна гнусным помыслам окружающих,
а его искусство и его идеалы оставались непонятыми... Он поч­
ти не встречал сочувствия у обыкновенных людей и поскольку
не обладал миссионерским пылом, чтобы приобщить их к свое­
му образу мыслей, то попросту поворачивался к ним спиной
и находил отраду в мире воображения» * .
Одним из первых и наиболее не приспособленных к окру­
жающей среде поэтов «ухода» был чахоточный Хулиан дель
Касаль (1863—1898), который провел всю ж изнь в своем
родном городе Гаване и тем не менее так написал в самом,
пожалуй, характерном для него стихотворении «В деревне»:
Для чувютв моих, которым все не ново,
стократ милее запа ха лесного
болезненная тишина алькова...
*
G. Dundas Craig, The modernist Trend in Spanish-American
Poetry, University of California, 1934, p. 3.
101

Его стихи проникнуты духом упадка и обнаруживают вкус
к деталям, связанным со смертью; в его филигранных стихах
о любви выражается не столько страсть, сколько чувства,
присущие тому, кого можно было бы назвать отшельником
в миру. Даже посреди полнейшего отчаяния у него заметно
какое-то безразличие, напоминающее Бодлера:
Из белюй вазы сердца проросла
по д ясным юветом звезд ов уединенье
благоуханная, как снег бела,
прекраснейшая лилия смиренья.
Ню этот ароматный цвет поблек,
как изнуренная чахоткой дева,
и выпустил из серпда свой росток
пунцовый олеандр слепого гнева.
Дарио видел в нем мечтателя, истерзанного «видением
нездешнего мира, застывшим в его странных зрачках», однако
в своих стихах Касаль кажется скорее холодным и совершен­
ным парнасцем, виртуозным слагателем рифмованных строф.
Что-то от этого дуализма можно обнаружить даже в заглавиях
его к н и г — «Листья на ветру» (1890) и «Бюсты и рифмы»
(1893) со звучащими в них мотивами отчаяния и поисков убе­
жища в искусстве.
Не менее замученным жизнью, но более глубоким как
художник был мексиканец Мануэль Гутьеррес Нагера (1859—
1895). Гутьеррес Нагера сыграл важную роль в становлении
модернизма благодаря своему журналу «Ревиста Асуль», осно­
ванному в 1894 году; горячая поддержка, которую находили
в этом издании все усилия литературных новаторов, сделала
его фактом такого же значения, что и одноименная книга
Дарио. Если бы Гутьеррес Нагера прожил дольше и если бы
журнальная деятельность отнимала у него меньше сил, он сде­
лался бы по-настоящему великим поэтом. Та же жизнь, кото­
рая была ему отпущена, явилась как бы сокращенным издани­
ем трагедии самого Дарио: алкоголизм, отталкивающая внеш­
ность, чувственность, поиски убежища в стихах. В своей поэзии
он отдал немалую дань романтизму, что сказывалось в чув­
ствах, которые он выражал, в мистических томлениях духа,
грустных любовных элегиях. Так, в «Печальнейшей ночи» он
создает фантасмагорическую атмосферу трагедии и тайны, где
жалобы несчастных женщин, топот невидимых коней и завы­
вания кошек смешиваются со стонами, которые издают испол­
ненные страха души умерших. Это чистейший романтизм, хотя
во многих других отношениях Гутьеррес Нагера был модерни­
стом. Его стихи, проникнутые субъективизмом, ясные и совер­
шенные по форме, отточенные и отшлифованные, свидетельст­
102

вуют об овладении техникой французских парнасцев и симво­
листов. Его проза пластична, как проза Готье, поэзия — музы­
кальна, как поэзия Верлена, но все это смягчено прирожден­
ной, чисто мексиканской наивностью, резко контрастирующей
с французским интеллектуализмом. Итак, он был типичным
предшественником модернизма, членом того утонченного сооб­
щества поэтов, раздираемых внутренними страданиями, кото­
рое вознамерилось встретить свою судьбу трагическим молча­
нием:
Вс© в памяти держать... Прощать... Любить...
И верить... Быть счастливым на мгновенье...
А там... Уюталю голову склонить
на снежное нлечо — плечо забвенья.
Но наиболее восприимчивым из трех предшественников мо­
дернизма, наиболее повлиявшим на поэтов последующего поко­
ления был несчастный колумбиец Хосе Асунсьон Сильва
(1865—1896). Это был человек с разбитой душой, с обнажен­
ными нервами, не имевший ничего общего с косной атмосфе­
рой своего родного города, застывшего в многовековом покое.
Богота в те дни имела еще совершенно колониальный вид:
массивные здания, сонные дворики, однообразные площади,
собор, полный запаха цветов, ладана и растопившегося воска.
Общественная и интеллектуальная жизнь также носила коло­
ниальный характер: дамы громко молились ночами и злосло­
вили по вечерам; престарелые кабальеро играли в карты и раз­
говаривали о политике; епископ считался законодателем лите­
ратурных вкусов и сам сочинял элегантные проповеди, обла­
давшие всеми признаками совершенства — одиннадцатислож­
ный стих, условные рифмы, обязательные ударения; бдитель­
ные грамматики и стилисты чванились чистотой своего кастиль­
ского стиля и своими классическими формами. Среди подобно­
го окружения Сильва был мятежником, снедаемым тайным де­
моном своей тонкой душевной организации. Он писал не соне­
ты, а свободные стихи, жил своей собственной, трагически н а­
сыщенной жизнью, отличался свободомыслием и поклонялся
свободной любви. Его собратьями в литературе стали не древ­
ние писатели Испании, а современные декаденты — По, Д ’Ан-
нунцио и Бодлер. Непонятый, оклеветанный, преследуемый,
влачил он существование, превративш ееся в сплошную цепь
ударов судьбы: изнурительные заботы о пропитании, смерть
обожаемой сестры, кораблекрушение «Америки» — судна, на
борту которого находились рукописи некоторых самых прек­
расных его созданий. И наконец, он почувствовал близость бе­
зумия.
«Я — твое, ты — мой, я — безумие!.. Сумасшедший? А поче­
му бы нет? Так умер Бодлер... так умер Мопассан... Почему
103

же не должен умереть тою же смертью и ты, жалкий дегене­
рат, все растративший, мечтавший покорить искусство, овла­
деть наукой, всеми науками, п осушить все бокалы, в которых
заключено высшее упоение жизнью?»
Ему было тридцать и один год, когда он выстрелил себе в
сердце.
Но его несчастная юность принесла нечто новое в поэзию
испанского язы ка — музыку, пессимизм, лирическую силу, о
какой никогда не слыхали до тех пор. В его сочинениях мож­
но обнаружить влияние Малларме, Верлена и Бодлера, неко­
торые места навеяны Беккером, а другие безошибочно напоми­
нают «Эннебел Ли» и «Колокол» Эдгара По. Однако муза Силь­
вы была глубоко индивидуальна. Его стихи о детстве содержат
странную смесь наивности и неопределенной меланхолии, а
любовная лирика занимает почетное место среди самых совер­
шенных стихов, что когда-либо были написаны на испанском
языке. И прежде всего его знаменитый «Ноктюрн III »1.
Как-то ночью,
полной шорохов, и запахов, и нежных легкокрылых мановений,
темной ночью,
где волшебно полыхали светляки во влажной непорочной тени,
не сдепга, прижавшись тесно, молчалива и бледна,
славно тайное предчувствие бесчисленных печалей
заставляло трепетать тебя, касаясь зачарованного дна,
по тропе цветущей, уводяшей в дали,
ты сю мною рядом шла,
а полная луна
источала в бесконечной синей глуби свой белесый свет:
теш» твоя,
твой удлиненный силуэт,
имоя,—
запечатленные свечением луны,
на тропе печальной
были сплетены
и касались —
и казались
слитой тенью фантастической длины,
слитой тенью фантастической длины,
слитой тенью фантастической длины....
Этой тихой ночью
был я одинок,
и в душе клубилась горечь и видения твоей нежданной смерти:
так, с тобою разлученный быстрым временем, могилой
и бескрайностью дорог,
по тропе
1
«Он писал не сонеты, а свободные стихи...» — это наблю­
дение автора не сообразуется с приведенным ниже примером, «Нок­
тюрном III», построенным в оригинале на четком хорее да к тому же
и рифмованном. — Прим. П. Грушко.
104

через зияющий провал
одиноко и безмолвно
я шагал.
На луну собаки лаяли во мраке
вдалеке,
и лягушки тихо пели
на реке...
И почувствовал я холод: тот же холод,
что в алькове источали твои щеки, (руки, лоб
среди белых тканей,
окружавших гроб...
Это был могильный холод, холод смерти, холод вечной тишины.
Тень мюя,
запечатленная свечением луны,
одиноко,
одиноко
шла безлюдною пустыней,
атвоя—
твой удлиненный, легкий, стройный силуэт —
как тогда, в ту полночь нежну ю, в погибший миг весенний,
полный шорохов, и запахов, и нежных легкокрылых мановений, —
тень твоя пошла с моею,
тень твоя пошла с моею,
тель твоя пошла с моею... О две слившиеся тени!
Тени тел, соединенных с тенью душ!
Тени, ищупще горестно друг друга, продираясь
через глушь!
Поэтом «ухода» был также колумбиец Гильермо Валенсиа
(1872—1943), ученик и последователь Сильвы. Но в творче­
стве Валенсии «уход» был скорее позицией художника, чем
следствием внутренних бурь. Отпрыск аристократической
семьи, воспитанный в твердых правилах классической дисцип­
лины и даже побывавший однажды кандидатом на пост пре­
зидента страны, он обладал тем не менее той же самой утон­
ченностью и обостренной чувствительностью, что были хар ак­
терны для автора «Ноктюрнов». Космополитический темпера­
мент Валенсии толкнул его на изучение творчества француз­
ских, итальянских и португальских поэтов, чьи произведения
он превосходно перевел (сборник «Обряды», 1898) и опублико­
вал даже сборник «Катай» (1928), содержащий переводы с ки­
тайского. Среди всех поэтов-модернистов он представляет собой
чистой воды парнасца благодаря свойственному ему культу
формы, совершенству рифмовки, металлической звучности
строф. Некоторые из его стихотворений, например «Читая
Сильву» и «Верблюды», завоевали континентальную славу
и выдвинули его в первый ряд модернистов.
Оба эти прославленные сочинения содержат превосходные
примеры того пристрастия, которое Валенсиа питал к экзотиче­
ским образам, мастерски их используя. Вот, например, описание
томной женщины, листающей томик стихов («Читая Сильву»):
105

В лоснящееся платье атласное одета,
вся (в сладострастных складках расплывчатого цвета,
н а бархатно-пунцовой софе времен старинных,
в ш о и х точеных дланях, д вух удлиненных льдинах,
она держала томик в изящном переплете —
стихи, не жней и горше которых не найдете
Фаланги бледных пальцев ов ра знеженном усильи
голландскую бумагу лениво теребили...
Или это описание из «Двух верблюдов», которые, несомнен­
но, символизируют двух поэтов:
Два тягостных верблюда с зелеными глазами,
поджатой головою и шелковистой шкурой,
с пружинистою холкой и взбухшими носами
Нубийскою пустыней бредут чредой понурой
Подняв, чтоб оглядеться, глаза свои сердито,
смиряя ног лохматых движение скупое
(под красным исступленьем палящего зе н ит а),
они остановились при вида водопоя...
Это стихотворение, в сущности, знаменует крайнюю точку
«ухода» Валенсии, вы ражает его излюбленную идею, что
поэту необходимо бежать из прозаического мира. «В «Вер­
блюдах» — пишет Дандэс Крейг,— за
образами животных
скрываются поэт и его друг, согласный с ним,— весьма
возможно, что это Хосе Асунсьон Сильва. Оба они — люди глу­
бокой культуры, наделенные страстной любовью к красоте и
одинаковым презрением к черни, которую все это не интере­
сует. В конце концов они покинули своих товарищей и живут
в пустыне».
Но тяга к «уходу» в поэзии модернистов никоим образом
не ограничивается произведениями поэтов-предшественников
и их непосредственных учеников. Любовь к экзотическому
была органичной чертой складывавшейся поэтической системы,
и она проявилась с неменьшей силой в творчестве поэтов, об­
ладавших более развитой индивидуальностью, таких, как зна­
менитый Нерво и интеллектуальный Хаймес Фрейре. Боливиец
Рикардо Хаймес Фрейре (1870—1933) стал экзотическим поэ­
том по собственному выбору. В качестве дипломата он испол­
нял обязанности секретаря министерства иностранных дел
и посла в Рио-де-Жанейро и Вашингтоне; педагог, он явился
одним из основателей университета в Тукумане, а человеком
он был уравновешенным и отнюдь не богемного склада. И тем
не менее он тоже был поэтом. Походивший на типичного «ар­
тиста» благодаря своей бархатно-смуглой коже мавра, колючим
усам и буйной шевелюре, он в числе первых модернистов
106

основал в 1896 году (вместе с Дарио и Лугонесом) журнал
«Ревиста американа», жизнь которого оказалась столь же
краткой, как жизнь мотылька. По-настоящему он был единст­
венным участником модернистского движения, который напи­
сал теоретический труд— «Законы кастильского стихосложе­
ния» (1912)— антиклассический и в основном оригинальный.
Итак, Хаймес Фрейре сознательно стал поэтом «ухода», и в
своей единственной значительной книге стихов «Варварская
Касталия» (1899) он писал на темы из скандинавской мифоло­
гии: Лот, эльфы, Валгалла, Последняя Туле. В стихах прояви­
лась его замечательная способность воссоздавать суровое обая­
ние северного мира, как, например, в «Печальных голосах»:
По бедой равнине
стелятш сани,
собаки в упряжке хрипят,
а издали слышно валков завыванье
Снежит.
Пространство — фаты подвенечной белей,
которую северный ветер подбил
букетами пышных лилей.
Белая бездна.
В бескрайней пустыне
повсюду незримо витает печаль,
во всем одинокость сквозит и унынье.
Сосна одиноко
белеет вдали,
за снегом похожа на длинный скелет,
который восстал из земли.
Меж саваном неба
и саваном снежной пустыни
затлел на востоке восход
(в беленой предутренней отыни...
Однако, несмотря на «варварство» своих песен, Хаймес
Фрейре рисует к концу победу христианства над язычеством:
новое странное божество появляется в лесах Севера и вопреки
громам Тора:
Уже в священном ле су не слышатся псалмопенья,
любовных напевов Фрейи у же не слышно окрест.
Дрожат испуганно боги — цари священного леса, —
смиренно вюзносят мольбы на языке небес.
А там, под сенью деревьев, раскрыв в молчании руки,
Бог застыл одинокий, глядя на хмурый лес...
Разум еется, это экзотизм , однако весьма особого рода. Х ай­
мес Фрейре закрывает глаза на действительность повседневной
жизни, но стихи его, посвященные далеким темам, наделены
107

туманным ореолом всемирной меланхолии и обладают острым,
целенаправленным смыслом.
Таким же глубоким в своем «уходе» был величайший из
мексиканских модернистов Амадо Нерво (1870—1919). Подоб­
но Хаймесу Фрейре, он принимал участие в основании одного
из главных печатных органов нового движения, журнала «Ре-
виста модерна» , ко торый создал вместе с Валенсуэлой в
1898 году. Он был также дипломатом: в течение тринадцати
лет Нерво работал секретарем мексиканской миссии в Мадри­
де, а перед смертью был послом Мексики в Уругвае. Но преж­
де всего Нерво — писатель , полное собрание его сочинений со­
стоит из двадцати восьми томов, и его история — это история
его внутреннего мира, запечатленного в стихах . В молодости
он готовился стать священником, но незадолго до решающего
шага отказался от этой мысли. В его первых стихотворениях
ошу щается некое пантеистическое чувство, впоследствии же
он писал почти как мистик.
«Тем не менее,— замечает Дандэс Крейг,— Нерво не без
борьбы достиг этой способности к мистическому сосредоточе­
нию. Подобно Дарио и Верлену, он изведал искушения плоти
и муки столпника, но из борьбы между душой и телом, между
духовным и материальным, между Христом и Паном, которая
для Дарио закончилась только со смертью, мексиканский поэт
вышел раньше и более счастливо».
Не стоит удивляться поэтому, убеждаясь, что поэзия Нерво
отличается аскетической меланхолией и крайним спокойствием,
которое к концу его жизни окрасилось в восточные тона, когда
поэт приобщился к началам буддизма. Большинство его сти­
хов посвящено этим духовным исканиям, хотя, быть может,
лучше всего Нерво подвел итог самому себе в «Прозрачности»:
—
Задумчива моя душа... Скажи мне,
что есть душа задумчивая? — В ней
печальная прохлада разлита,
но та,
которой нет прозрачней и нежней.
Все, что прозрачио в мире и кристально, —
сп окойно и задумчиво- печ ал ьпо .
Этот поэт «прозрачности» был, кроме всего, законченным
мастером своего дела. Поэзия Нерво характеризуется музы­
кальными эффектами, метрическими нововведениями, исполь­
зованием воздушных, зыбких образов. Нередко это внешнее со­
вершенство формы служит ему для того, чтобы передать ощу­
щение внутренней тайны, как , например, в стихотворении
«Словно во сне»:
В молчании Бланка
приходит ко мне
108

и смот рит, и смо три т загад очным взглядо м:
так странно меняются лица во сне...
Не гаснет
улыбка ее при луне:
та к стр анно ул ыбч ивы милые губы,
которые нам улыбнулись во сне...
Глаза ее
в гр устной плывут п ел ене!
Нет слюв, чтобы высказа ть беглую горечь,
мрачащую милые лица вю сне!..
Взглянул а и скрылась
в глухой тишине
походкою легкой — тем шагом неслышным,
каким привиденья ступают во с н е ..
Федерико де Онис назв ал повышенный интерес к смирению,
который отличает религиозное мышление Нерво, типично мек­
сиканской чертой, отражающей свойственную мексиканцу спо­
собность к подчинению и к смиренному приятию своей судьбы.
Эту возвышенную готовность «подставить другую щеку» выра­
зил Нерво в искусно выточенных кам еях «Мести»:
Бывает, камень в окно бросило сердце злое
и пр яч ет обидчик руки, которым было вольно
подло исподтишка ранить сердце чужое...
Камня нет у меня, есть в саду лишь одно —
ароматные розы, и сердце мое такое,
что спрятат ь готов я руки, бросив р о зу в окно.
Поэтому «бегство» у Нерво становилось путем к совершен­
ству, что можно наблюдать даже по названиям его книг —
«Спокойствие» (1914), «Возвышенность» (1916) и «Цельность»
(1918). Это была одна из тех редких натур, которым удается
ускользнуть от бурь внешнего мира в покой мира внутреннего.
РУБЕН ДАРИО
Но конечно, величайшим из поэтов «ухода» был Рубен Д а­
рио (1867—1916). Только психология «ухода», психологиче­
ский комплекс «башни из слоновой кости» позволяют понять
всю жизнь Дарио и его поэтическое творчество в целом. По­
стоянно бросался в глаза необычайный контраст между не­
приглядностью его существования и утонченной красотой его
поэзии — контраст, коренившийся едва ли не в дуализме его
натуры, как признавал сам Дарио, объясняя этим и разитель­
ный диссонанс своей наружности: широкое, лимонно-смуглое
лицо индейца из племени чоротега — и хрупкие, прозрачные
пальцы аристократа. В реальной жизни Дарио, даже в периоды
109

наивысшего процветания, ютился в дешевых меблированных
комнатах, облепив стены афишами; в стихах же он обитал при
дворе Гелиогабала, окруженный золотом, ш елками и мрамором.
Подлинными его подругами были женщины типа Франсиски
Санчес, скромной и преданной, но мало чем отличавшейся от
простой служанки; в поэзии же его возлюбленными были из­
неженные принцессы и версальские маркизы. Весь его жиз­
ненный путь был сплошным разорением и нравственным
распадом, но его поэтическая карьера явила собой несрав­
ненный пример художественной цельности и триумфальных
побед.
Дарио родился 18 января 1867 года в городе Метана в Ни­
карагуа и был назван весьма прозаически: Рубен Феликс
Гарсиа. Лишь впоследствии он заимствовал у одного из род­
ственников фамилию Дарио. Воспитываемый несколькими
тетками и дядюшкой, ребенок рос нервным и болезненным,
подверженным ночным страхам и кровотечениям из носа. При­
том он рано созрел. Свои первые стихотворения он написал
одиннадцати лет и бумажками со стихами наполнил целый
мешочек, подвесив его на манер хлопушки под праздничной
аркой, установленной по случаю страстной недели неподалеку
от его дома. Во время прохождения под аркой религиозной
процессии на головы ее участников должен был хлынуть ли­
вень стихов. Первыми книгами, которые попали в его руки,
были «Дон-Кихот», произведения Моратина, «Тысяча и одна
ночь», Библия, «Эпистолы» Цицерона, «Коринна» мадам де
Сталь и устрашающий роман под названием «Пещера Строц-
ци» — причудливый духовный багаж гениального подростка!
До двадцати одного года Дарио жил то в Никарагуа, то в со­
седней республике, Сальвадоре, не отличаясь ничем, кроме
длинных волос в романтическом стиле, юношеских любовных
похождений, первых шагов в журналистике, которые довели
его до тюрьмы, да усиленного чтения испанских классиков, ко­
торому он предавался, будучи младшим служащим Националь­
ной библиотеки в Манагуа.
В 1886 году Дарио по совету своих друзей покинул Цент­
ральную Америку и отправился в Чили, где провел несколько
лет из тех, что сыграли наиболее важную роль в его форми­
ровании. Месяцы его пребывания в Сантьяго были временем
унизительной ншпеты и суровой борьбы за существование;
чтобы заработать на жизнь, он писал для газеты «Ла эпока»,
но того, что ему платили, не хватало даже на еду и жилье.
Зато он сделался близким другом Педро Бальмаседы, сына
президента республики, и в хорошо подобранной библиотеке
этого молодого богача свел короткое знакомство с новейшими
французскими авторами, пар насцами и символистами. Из
110

Сантьяго Дарио перебрался в Вальпараисо, где работал на
таможне и сотрудничал в газете «Эль эральдо». Именно здесь
наконец он опубликовал книгу «Лазурь» (1888), которая сразу
же привлекла внимание критики, однако почти не облегчила
экономического положения автора. В конце концов Дарио стал
иностранным корреспондентом большой аргентинской газеты
«Ла насион», с которой остался связанным навсегда. Тогда же он
связал себя и другими прочными узами: перед тем, как поехать
в Европу, чтобы выполнять свои корреспондентские обязан­
ности на новом посту, он снова посетил Центральную Америку,
где женился на подруге детства Рафаэле Контрерас. Два года
спустя у них родился сын, а вскоре Дарио покинул жену и ре­
бенка. Больше он не видел Рафаэлу; когда через несколько лет
Дарио вернулся в Венесуэлу, жены его уже не было в живых.
В скором времени он снова оказался вынужденным вступить
в брак, на этот раз с Росарио Мурильо,— и почти
сразу же
расстался с нею. По-видимому, Дарио не был рожден для
супружеского счастья.
Жизнь журналиста также была не по вкусу поэту, хотя
только она доставляла ему средства к существованию. Зато
связь с газетой «Ла насион» позволила ему путешествовать за
границей и провести много лет в Буэнос-Айресе, Мадриде
и Париже. Дарио был бродягой по природе — он сам изобра­
зил себя «певцом, идущим по свету» («Бродячая песнь»),—
и он так и не пустил корней ни в одной из этих столиц. Пожа­
луй, только Париж стал его духовной родиной. В свой первый
приезд сюда он повстречался с Верленом и отдал всю дань
юношеского восхищения «бедному Лелиану», который тогда
находился в одном из последних приступов запоя. Уроженец
Никарагуа, к несчастью, не замедлил последовать за своим
учителем в поэзии и по пагубному пути алкоголизма. Усовер­
шенствовав свои порочные склонности в «искусственном раю»
Буэнос-Айреса, молодой Дарио вскоре вернулся в Париж и по­
селился на Монмартре. Теперь у ж он принадлежал к совер­
шенной богеме: отпустил бороду, сделался законченным гур­
маном, который смакует изысканные блюда вроде фазана,
и взял за обыкновение по целым неделям пить ром, запершись
у себя в мансарде. Когда он приехал в Мадрид, чтобы пред­
ставлять Никарагуа на празднествах в честь трехсотлетней
годовщины «Дон-Кихота», то о к аз ал ся «не в форме» и публич­
но прочесть стихи Дарио пришлось его другу Мартинесу
Сьерре.
Однако его поразительные книги стихов выходили одна за
другой: в 1896 го д у— «Языческие псалмы», в 1905-м — «Песни
жизни и надежды». В те годы Дарио стал настоящим масте­
ром и слава его была признана самыми видными критиками
111

Испании. Лучшие испанские писатели — Валье Инклан, Уна­
муно, Кастелар, Кампоамор, Бенавенте, Бароха, Хименес,
братья Мачадо — были его друзьями и почитателями. Для того
чтобы апофеоз был полным, не хватало лишь одного — увенча­
ния на родине. В 1907 году Дарио вернулся в Никарагуа
и был провозглашен героем-победителем. В Леоне его несли
на руках и чествовали с шампанским; в Манагуа его встречали
восторженные толпы, оркестры, колокольный звон, иллюмина­
ция и даже символический венец, поднесенный женской гим­
назией. Д ля него были уготованы и другие отличия: с давних
пор Дарио питал мечту о дипломатической карьере — и уже
исполнял обязанности консула, члена комиссии по установле­
нию границы, чрезвычайного посла,— и вот теперь он был на­
значен полномочным министром в Испании. Одним из самых
счастливых в его жизни стал момент, когда в расшитом золо­
том посольском мундире с чужого плеча он поцеловал руку
красавице королеве Испании. Однако вскоре правительство
Никарагуа перестало высылать ему жалованье, Дарио был
вынужден покинуть дипломатическую миссию и возвратиться
в Париж.
Упадок наступил стремительно. В начале 1911 года, утратив
окончательно силу воли, Дарио стал послушным инструментом
в руках неких сеньоров Гидо, беззастенчивых антрепренеров,—
они воспользовались именем поэта, объявив его директором
коммерческого издания; они возили его по Испании и Испан­
ской Америке; они показывали его в Париже на ежедневном
«банкете по подписке». Тяжко страдавший от нарушения моз­
гового кровообращения, Дарио сумел наконец ускользнуть;
он безуспешно пытался обосноваться на Майорке, устроить се­
мейный очаг в Барселоне с бедной Франсиской Санчес. Но его
скудные средства были исчерпаны. Некий никарагуанский
авантюрист подбил его отправиться по Америке с чтением лек­
ций. В Нью-Йорке Дарио заболел воспалением легких. Без
гроша в кармане, он воспользовался гостеприимством дикта­
тора Гватемалы Эстрада Кабреры, который поместил умираю­
щего поэта в гостиницу, где рекою лилось вино, а комната
больного кишела насекомыми. Наконец ж ена Дарио, Росарио,
явилась за мужем и увезла его в Никарагуа, где ему была
сделана операция ввиду обострившегося цирроза печени —
следствия хронического алкоголизма. Он умер под ножом хи­
рурга 6 февраля 1916 года.
Но этот человек, неустойчивый и инфантильный, был наде­
лен «скорбным даром гения». Его три наиболее значительдые
кни ги — «Лазурь», «Языческие псалмы», «Песни жизни и на­
дежды» — стали вехами на пути развития нового поэтического
движения. Сборник «Лазурь», который дал генеральное на­
112

правление модернизму, по своим образам и присущему ему
культу формы был определенно парнасским. Вторая значитель­
ная книга Дарио — «Языческие псалмы» — обозначила куль­
минационный пункт модернизма; парнасские тенденции про­
должали здесь воплощаться в вещах пластического характера,
например в стихотворении «Фриз», но та кие стихо творения,
как «Сокровенное царство», обнаруживали также влияние
символизма. «Песни жизни и надежды» , где собраны лучшие
образцы творчества Дарио, свидетельствовали, помимо всего
прочего, о плодотворном изучении старых испанских романсов,
предпринятом поэтом; изо всех его произведений эта книга
наиболее выделяется своим техническим мастерством и лири­
ческой силой. Дарио опубликовал и другие поэтические кни­
г и — «Ода Митре» (1906), «Бродячая песнь» (1907), «Песнь
Аргентине» (1910), «Поэма осени и другие стихи» (1910); в
них содержатся некоторые из прекраснейших его созданий,
однако самое примечательное заключено в трех первых кни­
гах. Испанская речь не знает другого поэта, который обогатил
бы стихосложение столькими новшествами и дал бы столько
новых образцов художественного выражения.
«Дарио,— пишет Педро Энрикес Уренья,— снова ввел в
обращение множество метрических форм и наделил их вечной
жизнью. Это относится и к стихам, которые мало употребля­
лись, как девятисложный и двенадцатисложный (трех типов),
и к стихам, чью систему ударений он сделал свободной, увели­
чив их музыкальную ценность, как александрийский. Даже
одиннадцатисложный стих выиграл в гибкости, когда Дарио
вернул ему формы ударения, применявшиеся поэтами XVI ве­
ка, но позабытые с 1800 года. Он подошел вплотную к пробле­
ме гекзаметра, искушавшей самых великих поэтов нового вре­
мени, от Гёте до Теннисона и Кардуччи, и, наконец, внедрил
в поэзию вольный стих, как с меняющимся размером на по­
стоянной основе, например в «Триумфальном марше», так и с
изменяющимися размерами и ритмами, например в «Ге­
рольдах».
Но в творчестве Дарио экзотические образы и сумрачные
полутона были таким же значительным новаторством, как и
его стихотворная техника. В стихах ему удалось почти цели­
ком уйти от беспросветности своего реального существования
в воображаемый мир идеальной красоты. Конечно, в этих
стихах остался отзвук его жизни, и в частности мотивы плот­
ских радостей, мучительного беспокойства, угрызений совести,
но большую часть отпущенного ему срока он посвятил воспе­
ванию той поэтической вселенной, которую создал и которую
населил лебедями, языческими богами и маркизами восемнад­
цатого века:
ИЗ

Я тот, кто пел еще вчера пред вами
лазурные ©тихи, языческие песни,
в ко торы х нючь зовенела соло вьями
и свет зари струился все чудесней.
Я об лад ал меч ты вол шебным садом,
цвели в нем розы, лиры в нем звучал и,
мои гондолы с лебедями рядом
по сумрачным озерам проплывали.
Был я /старинным, был я современным,
рожден в доугих веках и в разных странах,
сражен Гюго и увлечен Верленом,
воспи тан н а ме ч та ньях и обманах.
Перевод И. Тыняновой
Известно, что лебедь — это знак и символ Дарио. Для поэта
он был законченным образцом красоты, которая не служит
практической цели, и Дарио снова и снова восхвалял эту гор­
дую, увековеченную Вагнером птицу, например в «Прослав­
лении»;
Олимпийская снежная птица,
твои агатовый клюв розоват,
веер крыльев под юолнцем лоснится,
будто легкий причастия плат.
То па ручку похож е кувшина,
то на лиры упругий излом, —
горделивое шрло невинно
над озерным витает стеклом.
Не Зевес ли добился победы,
чистый облик у птицы забрав —
розоватые холмики Леды
целовал он средь шелковых трав.
Белоперый влас титель К аста лии,
победитель дунайских долин,
Леонардо — твой отпрыск в Италии,
белокурый твой принц — Л оэн грин.
Ты льняного покрова бе ле е,
твой н ар яд — бел ой розы наряд,
твои перья — как жемчуг, лилея,
шерсть рождественских робких ягнят.
Твоя мантия из гор ностая,
сочинитель магических нот,
ты державная птипа святая,
крик души — твой последний полет.
Ты как ирис на синем покое,
белокры лый си ятел ь ный князь.
Помпадур своей нежной рукою
твои перья ласкала, смеясь.
114

В гулком озере плавает птица,
где печальник пырнул за мечтой,
где неве ста Людовика мчится
на гон дол е своей зол отой.
Так ласкайте , графиня, и гладьте
властелина чудесной страны —
свет, н асто янный н а арома те,
этот шелк, этот пух, эти сны.
Не менее характерно язычество Дарио, нашедшее выраже­
ние в таких стихотворениях, как «Беседа кентавров» и «Па­
лимпсест». Это не чистое чувство классической древности, но
искусственный и упадочный эллинизм французского проис­
хождения. У Дарио был словно особый талант извлекать му­
зыку и великолепие из почти языческих тем — как в стихот­
ворении «Весеннее»:
Месяц роз. И рифмы стаей
упорхнули в дальний лес,
чтоб нектар собрать пахучий
по д сияние м не бею.
В лес, любимая, сюрее!
Он наш храм. Среди дерев
аро1мат любви свящ е нной
ст ел ет ся. Усл ышь напев
птахи. Вот юна спорхнула
с ветки, тво й румяный лоб
тр ону ла , как будто дупгу.
Вот выходят и з чащоб
гордые дубы навстречу,
молодой трясут листвой
и тебе, как коро ле ве,
свод сплели над головой —
неприступные, большие,
леса гордые сыны.
О любимая! Упейся
нежною порой весны!
И все же, несмотря на уход от действительности, в творче­
стве Дарио присутствует еще один мотив, благодаря которому
он является не только «поэтом лебедей», но также и «поэтом
Америки». Начиная с «Песен жизни и надежды» в его стихах
все сильнее звучат общеиспанские и американские темы. Вот,
например, его знаменитое «Приветствие оптимиста», в котором
Дарио уже после того, как Испания потеряла свои последние
колониальные владения, выражает веру в бессмертный испан­
ский дух:
О великие расы, кровь от кро(ви И сп ан ии щедрой!
Вы прославлены разумом, сестры по духу! Вам кланяюсь низко!
Время настало запеть свои новые гимны
колоколам вашей славы! В волшебных пределах рокочут раскаты.
115

Снова вздымаются волны мятежные жизни.
Вспять отступает забвенье, обманутой смерть отступает.
Близится новое царство; счастливая грезит сибилла;
и у Пандоры в ларце , от куда всегда вырывалось
(множество бед, мы в не зап но на хо ди м с меющий ся, чистый
наш талисман, — так сказал бы стихами провидец Вергилий, —
дивную света царицу, посланницу неба, Надежду.
Перевод Ф. Келъина
«Сирано в Испании», «Гойя» и другие стихотворения убе­
дительно свидетельствуют о том, как органично усвоил Дарио
наследие испанской культуры. Из произведений этого рода
наибольшим успехом пользовалась, по-видимому, блестящая
«Литания господу нашему Дон-Кихоту»:
Цар ь сл авн ых идал ьго, печал ьный властитель,
испо лненны й мощи сновидец-воите ль,
увенчанный шлемом меч ты золотым;
на свет© никем еще не побежденный,
фантазии светлым щитом огражденный.
Ты сердцем — копьем необорным — храним.
Искатель, и сп о л нен высокой тревоги,
герой освятивш ий земные дороги
своим неуемным стремленьем вперед —
на бой против ясно сти, прозы, р асч ета,
нелепых законов и глупости гнета,
обмана и правды, удач и невзгод...
Из рыцарей рыцарь, высоко взнесенный,
к нязь гордых, пэр пэр ов, бар он непрекл он ный,
учитель, прими пожеланья мои
здоровья, ве дь столько ты тер пиш ь му чен ий
от (рукоплесканий, от пренебрежений,
от всех воспеваний, от всех поздравлений,
от черни, влюб ле нной в оковы свои!
Боец, превзошедший победами древних!
Со славой свершений твоих повседневных
герои ск азаний не выд ер ж ат спор...
Тепер ь ты выносишь сл овесные пытки,
по чтовы е марки, эстампы, открытки.
Тебя во спе вае т л юбительский хор ...
Роланд, уносящийся сердцем за тенью!
Послушай поклонника чар Клавиленьо —
Пегас мой летит, устремясь за тобой, —
послушай ж е строки моей литании,
рожденные здесь, в повседневной стихии,
и в тайных глубинах, провиденных мной.
Молись за страдальцев без жизни, без веры,
за нас, чьи мученья не ведают меры,
за тех, в ком огонь упованья потух
п о воле приш ел ьцев, ч ей гол ос обманчив,
116

что см ех ом вютречают д ух горной Ла-Манчи.
Испанский высокий и пламенный дух .. .
Молись, чтобы лавры нам были цел ебн ы
и розою нас осенило волшебной,
так, ora pro nobis * велик и высок
(лавровые рощи земли задрожали —
тебе Сехизмундо, твой брат по печали,
и Гамлет^страдалец вру чают ц вето к.. .),
мол ись, гордый витязь, могуч ий и честный,
с душою бесстрашною, чистой, небесной,
за на с 1засгутш сь и м оле ньям внемли:
устали мы, нас истомила забота —
нет жизни у нас, нет огня, Дон-Кихота.
Нет Санчо, нет бога, небес и земли...
От тяжких обид и печалей великих,
от ницшевских еверхчеловеков, от диких
мелодий, от капель из разных аптек,
от всех эпидемий, и прений, и премий,
от всех академий
избавь нас навек!
От глупых, хвастливых,
от р ыцарей лж ивы х,
от тонк их и звон ких ре че нпй красивых,
от злого у родства ,
что в жаж де господства
смеется над всем, чем живет человек,
от яр ого скотства
избавь вас навек!
Искатель , исп о л нен высокой тревоги,
ге рой, освятивш ий зем ные д ор ога
своим не уе мны м стремленье м впер ед, —
на бой против ясно сти , прозы, расч ета,
нел еп ы х за конов и глу пости гнета,
обмана и правды, удач и невзгод...
Молись ж е за нас, вс е х печ альных властитель,
испол не нны й м ощ и сновидец-вои тель ,
увенчанный ш л ем ом мечты золотым,
на свете никем еше не побежденный,
фантазии юветлой щитом огражд енный
и сердцем — копьем необорным — храним.
Перевод А. Старостина
Кажется невероятным, но этот поэт «башни из слоновой
кости» прославился не только как выразитель испанского ду­
ха, но и ка к поэт Нового Света. В стихотворениях «Колумбу»
и «Тутекотсими», в «Песни Аргентине» слышится уверенный
1 Молись за нас (лат.).
117

и глубокий мотив американизма. В стихотворном послании
«Рузвельту» Дарио гневно возвысил голос против империализ­
ма янки, чем заслужил рукоплескания всего континента, тогда
как в «Приветствии орлу» он выступил глашатаем панамери­
канизма, который в те годы был ненамного реальней зыбкой
мечты. Ибо Дарио был законченным мастером модернизма во
всех многочисленных отраслях этого течения: он обладал не­
обычайным техническим совершенством и с наивысшим успе­
хом осуществил свои метрические нововведения, он был поэ­
том «башни из слоновой кости» по преимуществу и в то же
время представителем того «мундоновизма», который будет
знаменовать конец модернистского движения
МУНД0Н0ВИЗМ
Еще до того, как Дарио порвал со своим ранним увлече­
нием чистой формой и начал писать стихи на испанские и аме­
риканские темы, другие писатели открыли поэтическую сущ­
ность Нового Света. Действительно, переход с позиции бегства
от действительности на позицию осмысленного реализма ха­
рактерен для всего модернистского движения, которое прошло
через три фазы, не всегда с достаточной четкостью различаю­
щиеся между собой. Вначале, как основа, возникла чисто ту­
земная восприимчивость, которая выразилась в уходе от реаль­
ности и в космополитических вкусах. Затем под воздействием
ассимилирующего духа, присущего школе в целом, и в резуль­
тате преобладающего влияния французских литературных об­
разцов установилось известное сходство художественных форм.
И наконец, возросло понимание собственных национальных
ценностей, появилось сознание социальной и политической
ответственности перед испаноамериканскими странами. Эта
последняя тенденция обнаружилась в творчестве нескольких
наиболее представительных поэтов «ухода» — у самого Дарио,
хоть он и питал отвращение к своей эпохе, у мистического и
нежного Нерво, в чьем «Эпиталамиуме» воспеваются красота
испанского язы ка и грядущее духовное объединение И спании
и ее прежних колоний, у Валенсии, который, несмотря на пар­
насские увлечения, не раз энергично использовал свое перо
для решения социальных вопросов. В творчестве некоторых
поэтов новые побуждения проявлялись еще более откровен­
но — то восстанием против лебедей и г алантных празднеств, то
выбором темы, навеянной событиями конкисты, либо южно­
американской природой, либо какой-нибудь простой сценой
повседневной жизни. Для этой последней фазы модернизма
118

применяют обычно название «мундоновизм» *, хотя следует
помнить, что и модернизм раннего типа, несмотря на искус­
ственность его тем, воплощал поэтические устремления Нового
Света.
Среди тех, чье творчество было реакцией на экзотиче­
ские крайности модернизма, значительной фигурой является
мексиканец Энрике Гонсалес Мартинес (1871—1952). В тече­
ние шестнадцати лет он был сельским врачом в районах Ма-
сатлана и Мокорито, затем стал преподавателем в столице и,
наконец, занимал дипломатические посты в Аргентине, Чили
и Испании, так что его карьера по-своему отразила прогресси­
рующее расширение горизонтов его поэзии. Вначале он был
учеником Гутьерреса Нагеры и, как большинство модернистов,
испытал сильное влияние Бодлера и Верлена,— «версии» их
стихотворений он опубликовал в своем сборнике «Сады Фран­
ции». Однако в его последующих книгах получил выражение
новый взгляд на задачи поэзии: искусство для искусства —
этого недостаточно, ибо искусство должно вести к правде
и доброте; поэт обязан стремиться проникнуть за внешнюю
оболочку вещей и раскрыть потаенные глубины человеческого
существования. Эти идеи он выразил в книгах «Молчальник»
(1909), «Тайные тропы» (1911) и «Смерть лебедя» (1915).
Название последней из них направлено против «олимпийских
птиц» Дарио, с которыми Гонсалес Мартинес презрительно
раздел ался в знаменитом сонете «Сверни шею лебедю», покон­
чившем с геральдическим великолепием модернизма:
Ты шею лебедю сверни. Синеют воды,
но ложь — тот белый блик, что он в воде колышет;
своей лишь прелестью он полон и не слышит
живой души вешей и голоса природы.
Ты избегай тех форм и в речи той свободы,
когда не в ритме дня рука поэта пишет;
одной гармонией пусть сердце с жизнью дышит,
и примет жизнь твои восторженные оды.
Вот мудрая сова бесшумно улетает
с Олимпа и подол Паллады покидает;
на то же дерево она садится снова.
Без внешней прелести ее зрачок тревожный,
вперяясь в темноту, толкует осторожно
таин ственн ый язы к мо лч ания ночного.
Перевод О. Савича
Однако вопреки собственному совету искать «душу вещей»
Гонсалес Мартинес остался по преимуществу художником, да-
1 От слов «mundo nuevo»— «Новый Свет». — Прим. перев.
119

леким от выполнения этой задачи. Исаак Голдберг справедли­
во назвал его «интеллектуальным пантеистом». Поэт отвергнул
лебедя, но лишь затем , чтобы заменить его другим символом —
совой. Другим поэтам-модернистам удалось более приблизиться
к действительности.
Как ни удивительно, одним из них был уругваец Хулио
Эррера-и -Рейссиг, чья жизнь представляла собой «уход от
действительности» в чистом виде. Хотя его семья играла за­
метную роль в обшественной жизни, он сознательно повернулся
спиной ко всему свету и удалился на чердак дома по улице
Итусаинго в Монтевидео — в убежище, которое он окрестил
«башней с картинами» из-за гравюр, развешанных там по
стенам. Он собрал вокруг себя компанию богемного склада,
которая сочиняла в высшей степени экстравагантные стихи,
вызывавшие бурные споры. Стихотворения самого Эрреры от­
личались словесной преизбыточностью, необычайными образа­
ми, загадочностью, беглым импрессионизмом — короче говоря,
стремлением во что бы то ни стало произвести неожиданный
эффект. Однако темы свои, что несколько удивительно, он не­
редко заимствовал из будничной жизни и преуспел в изобра­
жении скромных деревенских сцен, где проявилась его любовь
к природе, и в частности к пейзажу родной страны. Этот конт­
раст между новизной формы и простотой темы станет, быть
может, особенно очевидным, если сравнить усложненно-краси-
вые заглавия некоторых его книг — «Ночные рассветы»
(1902), «Фиалковые стихи» (1906) и «Сумеречные рояли»
(1910) — с принадлежащим ему же реалистическим описанием
обеда рабочего:
Вкр>г полдника гремит сминаемая ж есть..
Рабочий вынул харч ручищею корявой:
о ттор гнув полс тол а в свою святую чес ть,
он левой ла пой ест, чтоб дать остынуть правой.
Голодный сброд ловчит, нельзя ли что унесть,
юля вокруг еды клыкастою оравой,
а тот, скорей гордясь, чем из желанья есть,
на мясо перешел с капустною приправой.
Рыгая тяжеио, сидит перед огнем,
из трубки дым валит: и ю Белоснежкой Гном,
Волк с Красной Шапочкой спускаются на третье —•
сладчайшее из яств средь зимней пустоты.
Как выводок цыплят, мать ожружлли дети —
дрожат... Как дурачки, пооткрывали рты.
Не менее интересна судьба аргентинского модерниста Лео-
польдо Лугонеса (1874—193 8)— поэта, который, подобно Да­
рио, прошел в своем поэтическом развитии несколько фаз, до
120

периода искреннего американизма включительно. Его жизнь
и творчество также находились в конфликте между собой.
Убежденный социалист и пылкий националист, он долгое вре­
мя участвовал в общественной жизни в качестве президента
Национального совета по образованию и представителя своей
страны в Комиссии Лиги Наций по интеллектуальному сот­
рудничеству, выпустил несколько книг по истории Аргентины.
Как поэт он вначале был поглощен главным образом заботой
о новизне формы и выражения, насколько можно судить по
трем его первым кн игам — «Золотые горы» (1897), написанной
свободным нерифмованным стихом в стиле Уолта Уитмена,
«Сумерки в саду» (1905), где применяются не без иронии все
ресурсы парнасской школы, и «Календарь чувств» (1909), изо­
биловавший медицинскими, физическими и химическими тер­
минами. Но главным вкладом Лугонеса в поэзию был его реа­
лизм, проявившийся впервые в стихотворении «Старый хо­
лостяк»:
Вечерняя мгла несмело
в слепой алькоаз натекла,
где зерка ло запо тело ,
по драгивая оробело
студеной глубью стекла.
Баул на ветхой подставе,
белая стынет постель,
на кнопках, красны х от ржави,
в плюшевой синей оправе
ста р ень кая акварель.
На вешалке пугал ам длинным
чернеет распятый фрак,
пахнущий нафталином
Чернильница в духе старинном,
на д нею мед ный Бальзак.
А ветер, беспечней птицы,
вл ета е т в тесный приют
и паутину в глазницы
целует — словно ресницы
на старой ширме живут.
Там ласточек вьется стая,
незри мым стр еко зам всл ед ,
меж розовых туч витая,
т аинс твен но выплетая
н а ш е лке прощальный привет.
И в этом алькове сонном,
в кресле, которому век,
подбитом ветхим кр етоном,
у печи с огнем, заметенным
золо ю, с ид и т человек.
121

Смотрит в пр ос тр анство пу сто е,
трубку жует в тишине,
чувствуя в хмуром покое
смерти соседство слепое
в мертвых часах на стене!
Реализм Лугонеса достиг своего апогея в «Одах века»
(1910); написанная в честь столетней годовщины аргентинской
независимости, эта книга содержит песни, обращенные к раз­
личным городам, и оду «К стадам и посевам». В последующих
произведениях— «Книга пейзажей» (1917) и «Родовые стихи»
(1928)— он продолжал создавать реалистические картины
местной жизни, восхищая читателей конкретной изобра­
зительностью стихов, то повествовательных и риторических, то
элегически воскрешающих былое. И некоторые из них,
где слышится скорбный голос пустыни, отвечают чувствам
аргентинца, затерянного в просторах своей души, словно в
пампе.
Но самым американским из всех поэтов модернизма был,
пожалуй, перуанец Хосе Сантос Чокано (1875—1934). В пре­
дисловии к его первой книге Дарио писал, что муза этого пе­
руанца — сама душа и культура современной Испанской Аме­
рики. В жизни Чокано был таким же страстным привержен­
цем американизма, как и в творчестве. Он был революционе­
ром, поборником прав индейцев, мужественно выступал против
империализма янки; его жизнь была полна интриг, арестов,
политических кампаний, и, наконец, его убили, юогда он ехал
в трамвае. И все же, хоть он и писал, что Соединенные Ш та­
ты приковали Латинскую Америку за ногу железным кольцом
(имея в виду Панаму), Чокано с большим восхищением отно­
сился к своим англосаксонским соседям и любил повторять:
«Уолт Уитмен владеет Севером, но Югом владею я» . В своем
американизме он был настолько велеречив, что едва ли не впа­
дал в манию величия, юак можно видеть по названиям его
к н и г — «Душа Америки» (1906), «Да будет свет» (1908),
«Плоды покорения Индий» (1934). Человек тропического тем­
перамента, высокопарный, имитировавший Гюго, он преувели­
чивал все, чего ни касался. Характерно, что ему нравилось
считать себя потомком какого-то отчаянного капитана времен
конкисты и принцессы из дома инков. Америку он видит при­
мерно такой же, какой ее видели и пространно изображали
первооткрыватели, независимо от того, посвящены ли его сти­
хи колониальной эпохе или злободневным американским те­
мам. И естественно, что всего лучше он в тех случаях, когда
его безудержный лиризм, лиризм представителя новой расы,
освобождается от всяких препон — в таких стихотворениях,
ка к «Кони конкистадоров»:
122

Кони были как стрелы!
Кони были могучи!
Шеи точеные, крупы, как солнца,
ле пн ые копыта певучи...
Кони были как стрелы!
Кони были могучи!
Нет, не одни только воины в шлемах,
в селыве и в Андах скалистых,
шпаги и стяга сжимая,
ш ли тропою конкисты, —
но андалузские кони, в чьих нервах
искры арабской породы летучей:
помнят д оны не о зво нких подкова х
голые андс кие кручи,
влажные помнят болота,
пороги речных излучин,
и снеговые вер ш ины, и пампа,
лес, ж на скалах тяжелые тучи.
Кони бы ли как стрелы!
Кони были могучи!
Первым в мангровых д ебрях
конь почуял прохладу
в дни, когд а люди Бал ьбоа тащ ились
по безлюдному аду:
у Тихого океана
он запах волн отдаленных
первый почуял, вбирая но здрями
дыханье пляжей соленых.
И конь К есады первым с вершины
увидел в хаосе лесистой чащобы
тонкий потокводопада—
плеть необузданной злобы,
он ржаньем встретил саванну
и, р ас простивш ись с высью,
по острым с ту пеням скал
спустился легшй рысью —
и пели на лестнице вечных вершин
его копыта певуч е...
Кони были как стрелы!
Кони были могучи!..
Эта заключительная, американистская фаза достигла своего
наивысшего выражения в творчестве самого большого прозаи­
ка модернизма, уругвайского эссеиста Хосе Энрике Родо
(1871—1917), который как модернист уступает одному
Дарио. Его шедевр «Ариэль» (1900), книжка в сто с неболь­
шим страниц, сыграл, пожалуй, большую роль в формировании
подлинного американизма, чем какая-либо другая книга, на­
писанная в странах Испанской Америки. Однажды Родо выра­
зил желание, чтобы «сегодняшние дети, завтраш ние граждане,
если их спросят, из какой они страны, не говорили бы «Бра­
зилия», «Чили», «Мексика», но гов орили «Америка». И он, как
ник,то другой, способствовал укреплению этого духовного
123

единства, о котором тшетно мечтал Боливар.
«Ариэль» не
имеет ничего общего с американизмом, сводящимся к местной
экзотике или живописным изображениям,— американизм этой
книги носит пророческий характер, это прямой призыв к осу­
ществлению идеалов всего континента. «Ариэль» Родо стал
этическим евангелием той части Нового Света, что говорит по-
испански, так же как «Доверие к самому себе» Эмерсона явля­
ется евангелием североамериканцев.
Всю свою жизнь Родо посвятил научным занятиям, перио­
дическим вторжениям в область политики, но прежде всего —
литературным трудам. Это была одна из тех редких натур, ко­
торые так отдаются своему творчеству, что, кажется, у них
остается мало или вовсе не остается времени на частную
жизнь. Говоря словами, сказанными им о Монтальво, он «сле­
довал литературному призванию со страстью, с упорством, с
уважением и заботливостью, достойными исповедания веры».
О внешнем облике Родо достаточно сказать, что он привлекал
внимание: очень высокий (почти двух метров ростом), с орли­
ным носом, он так энергично размахивал руками при ходьбе,
что наблюдателю приходил на память андский кондор, симво­
лическая птица Испанской Америки. Несмотря на свой амери­
канизм, Родо провел почти всю жизнь в Монтевидео, своем
родном .городе, где стал в 1895 году одним из основателей
журнала «Ревиста насиональ де литература и сьенсиас сосиа-
лес»; с тех пор его дом на улице Серрито превратился в один
из важнейших центров интеллектуальной и литературной жиз­
ни на континенте. Здесь он написал блестяще отточенные эссе,
составившие книги «Мотивы Протея» (1909), «Глазами Прос-
перо» (1913) и «Люди Америки» (1920), классически совер­
шенная проза которых приводила в отчаяние подражателей.
Но помнят и чтят Родо главным образом за «Ариэля».
В этом значительнейшем эссе анализируется природа демокра­
тии, рассматриваются опасности, которые ее подстерегают,
и в частности двойная опасность в лице посредственности
и грубого материализма, чреватая, символически выражаясь,
триумфом Калибана:
«Над демократией тяготеет обвинение в том, что она ведет
человечество, нивелиру я его, к некой Священной империи
утилитаризма... Согласно ему (т. е. Ренану), поскольку демок­
ратия возводит на престол Калибана, Ариэлю остается лишь
признать себя побежденным перед лицом такого триумфа...
Вопрос, который поставлен этими суровыми суждениями, пред­
ставляет собою живейший интерес для нас, ибо мы с любовью
относимся к революции и в то же время убеждены в правоте
ее дела, которое в нашей Америке связано, кроме того, со сла­
вой ее генезиса... Чтобы встретить проблему лицом к лицу,
124

необходимо начать с признания, что, когда демократия не воз­
вышает свой дух под влиянием могучего идеального поры­
ва, считающегося и с материальными интересами, она с фа­
тальной неизбежностью ведет к фаворитизму посредствен­
ности...»
Спасение от этого фатального «низведения к уровню посред­
ственности» Родо видит в процессе отбора, с помощью которого
демократия, предоставив равные возможности всем, должна
обеспечить преимущества тем, кто этого заслуживает. Для
Родо Соединенные Штаты являю тся чистейшим воплощением
утилитаризма, несмотря на некоторые явные достоинства: де­
мократия, прославление труда, охрана индивидуализма и ре­
лигиозной свободы, значительное распространение обществен­
ного воспитания. Но рядом с этими преимуществами он отме­
чает титаническую власть материальных интересов, неспособ­
ность избирать достойных руководителей, чудовищное засилье
дурного вкуса, гнусную продажность политиков и растущее
влияние плутократов, которым принадлежат тресты и мо­
нополии.
И Родо увещевает Испанскую Америку не копировать эту
калибановскую фазу демократии. Но, даже изображая ее, он
предвидит победу духа:
«Заметьте, что когда я... отказываюсь признать за северо­
американским утилитаризмом тот всеобщий характер, который
нам хотят навязать в качестве образца цивилизации, то я от­
нюдь не хочу утверждать, что все, им достигнутое, целиком
бесполезно для того, что мы назвали бы интересами души...
Достижения североамериканского позитивизма в конечном
счете послужат делу Ариэля. То, что непосредственно завоевал
для своего материального благосостояния этот народ гигантов
с присущим ему чувством полезного и дивной способностью
к механическим изобретениям,— все это другие народы или сам
он в будущем пр евратят в действенные элементы системы
отбора».
Таким образом, «Ариэль» — это приглашение к возвышен­
ной жизни, обращенный к испаноамериканской молодежи при­
зыв не отвращаться от этой мечты, вдохновляться стремлением
к идеалу и упорядоченной жизни, к благородству в мыслях
и поступках, к высоким критериям в искусстве, к героическим
деяниям, к изысканным манерам и привычкам. Благодаря
Дарио модернизм дал Испанской Америке новые средства ли­
тературного выражения и заложил эстетические основы для
писателей будущего; благодаря Родо модернизм выдвинул не
менее важную философскую систему, провозгласил идеалы
американизма, которые будут вдохновлять грядущие поколения
интеллигентов на всем континенте.
125

ПОСЛЕВОЕННАЯ ПОЭЗИЯ
Модернизм, как движение, исчерпал себя ко времени пер­
вой мировой войны. Правда, некоторые из наиболее выдаю­
щ ихся модернистов продолжали писать в течение многих лет
и дальние последствия обновления поэзии сказываются еще
и сегодня. Но начиная со второго десятилетия XX века на
сцену вышло новое поколение поэтов. По мнению этих пред­
ставителей современных школ, модернизму пора покинуть поле
деятельности и на его месте должна возникнуть новая поэзия.
В условиях воцарившейся в литературе анархии любой поэт
является основателем своей собственной школы; во всех стра­
н ах появились причудливые манифесты и теории, возникли
имажинисты, креасионисты, кубисты и сюрреалисты. Беглый
обзор послевоенной поэзии позволяет составить некоторое
представление о невероятном разнообразии ее тенденций.
Вот, например, некоторые характерные имена: Энрике Банче
(р. 1838 г.), аргентинский поэт с явной склонностью к архаи­
ческим образцам, сочиняющий романсы в традиционном испан­
ском стиле и сонеты в манере Петрарки, автор книг «Соколи­
ный бубенчик» (1909) и «Урна» (1911); колумбиец Луис
Карлос Лопес (1880—1950), замечательный своим чувством
юмора и своим умением драматизировать темы, далекие от
поэзии, как, например, «парикмахер» или «почтовая карточка»;
Рамон Лопес Веларде (1888—1921), зачинатель националь­
ного течения в мексиканской поэзии; Хорхе Луис Борхес
(р. 1900 г.), один из главных представителей молодой аргентин­
ской интеллигенции, подкрепивший великолепное богатство
своего духа и своего стиля глубоким изучением испанского
языка и европейских литератур.
Тем не менее послевоенная поэзия обладает известным
единством. Различные школы обнаруживают общие черты, в
частности стремление к «чистой» поэзии. Все они с ненавистью
относятся к обязательным ударениям, к рифме, к сентимента­
лизму и романтизму, все ставят себе в пример поэтические из­
лишества. Они возродили традиции Гонгоры, великого поэта-
реформатора XVII века; своим непосредственным предшествен­
ником они считают французского символиста Малларме; в моде
у них поэзия П. Валери, Ж. Кокто, Т. С. Элиота. Согласно вве­
денным ими правилам, поэзия утрачивает всякий контакт с об­
щественной жизнью и превращается в искусство, рассчитанное
исключительно на посвященного читателя. Д л я нового поэта
между искусством и жизнью существует непроходимая пропасть:
поэзия должна быть освобождена от человеческих чувств и идей
и даже от всяких признаков конкретной действительности. Ни­
чего не следует так избегать, ка к сходства с поэтом-романти-
126

ком — плебейским писателем, ибо он выражает собственные
страдания и человеческие радости, внятные всему миру; напро­
тив, художник послевоенной эпохи не только обязан отказать­
ся от подражания жизни, но и обязан искажать жизнь — лишь
так он создает искусство.
Одним из самых интересных и в то же время относительно
изолированных событий этого современного периода следует на­
звать появление женшин во владениях испаноамериканской ли­
тературы. Оттесненные прежде на второстепенные роли в ин­
теллектуальной жизни, женщины выходят сегодня на авансце­
ну в журналистике, лекторской деятельности, редакционной ра­
боте, образовании, литературе, и в частности поэзии. Этим они
в какой-то мере обязаны росту материального благосостояния
в таких странах, как[ Аргентина, Бразилия и Чили, где муж­
чины слишком заняты практическими делами в пампе, на шах­
тах, каучуковых плантациях и фабриках, чтобы уделять доста­
точное внимание поэзии, которой они позволили превратиться
в женское искусство. Как бы то ни было, страны Испанской
Америки в XX веке гордятся немалым числом выдающихся
поэтесс, первой из которых была уругвайка Дельмира Агусти-
ни (1890—1914), причисляемая обычно к представителям
постмодернизма. Дочь богатых родителей, она рано проявила
способности к музыке и поэтическому творчеству. Любовь и
смерть были излюбленными темами ее стихов, и сама она лю­
била и умерла трагически: после недолгого и несчастливого за­
мужества она была убита мужем, которого перед тем покину­
ла. Она оставила несколько к н и г — «Белую книгу» (1907), «Ут­
ренние песни» (1910) и «Пустые бокалы» (1913), — в ко торых
ощущается могучий и чувственный лиризм, нашедший для
своего выражения новую форму и не считающийся с правила­
ми. Следуя ее примеру, еще три женщины заняли место в пер­
вом ряду современной испаноамериканской поэзии — Габриэла
Мистраль из Чили, Хуана де Ибарбуру из Уругвая и Альфон-
сина Сторни из Аргентины.
Хотя Габриэла Мистраль (Люсила Годой Алькайага, 1889—
1957) по рождению чилийка, можно сказать , что она принад­
лежит всему миру испанской речи. Ее жизнь была напряжен­
ной и трагической, и ее поэзия, разумеется, стала зеркалом ее
скорби. В юности она была сельской учительницей, а после
десяти лет успешной педагогической деятельности в Чили по­
лучила приглашение правительства Мексики участвовать в ре-
организации системы образования в этой стране. Габриэла
Мистраль занимала дипломатические посты: была консулом
Чили в различных странах и представителем своего государст­
ва в Лиге Наций. Имя ее стало символом свершений, которым
страны Испанской Америки обязаны женщинам.
127

В первый период своей жизни Габриэла Мистраль потеря­
ла любимого человека. Ему она посвятила многие лучшие
стихотворения. Позднее она прошла путь от сознания бесплод­
ности своего существования к страстному гуманизму, который
нашел мощный отклик в ее стихах. Сердце ее разрывается,
когда она молит Христа о спасении развращенного человече­
ства, когда она оплакивает судьбу еврейского народа, когда
сострадает одинокой матери или покинутому ребенку. У же
сами названия ее к н и г —«Отчаяние» (1922) и «Вырубленный
лес» (1938) — рождают видения раскаленных песков, пустын­
ных горизонтов и смерти. Иногда волнение достигает такой
силы, что ее поэзия выходит за рамки художественного выра­
жения чувств и превращается в яростный крик евангельского
пророка, исполненный гнева против несправедливости и низо­
сти. Доминирующая черта ее творчества — всеобъемлющее со­
страдание рельефно выступает в таких стихотворениях, как
«Гимн дереву»:
Брат дерево, когтями бурыми
впилс я ты в зе млю, в сон природный,
а лоб, пренебрегая бурями,
в упрямой жажде неба поднял.
Учи меня чатить (всеми сил ами
ил и песок — мою природу,
но чтоб при этом не забыла я
п ро синий край, откуда род ом.
Ты посылаешь проезж ающ им
издалека предупрежденъе
широкой тенью оовежаюшей
и кро ной — знаком (возрожденья.
Так о моем существовании
в пустыне, на море, на суше
п усть говорит мое влияние
на человеческие души.
Ты — созидатель без конца:
ты — юлив и яблок набуханье,
ты — л е с стр оител я-творца,
ты — ветерка благоуханье,
л иства — защ и тн ица певца,
свирели нежное дыханье;
ты — прирученная камедь,
смолы чудесное теченье,
коютер и крыша, пу х и медь
и мел од ическ ое пенье.
128

О, дай мне силу плодотворную,
чтоб разд ава ть сво е богатство,
чтоб мышь и сердце непокорные
вместил и мир, вступив с ним в братство;
ч то б не были мне утомительны
работа, труд, концы, нач ала,
ч тоб ник ак ая расточ ител ьность
(меня вовек не истощала.
В тебе я слышу лишь украдкой
сердцебиенье бытия, —
смотри, как в све тс кой ли хор ад ке
остаток сил теряю я.
Цай мне покой и равновесь е,
и (мужественный идеа л,
что в мрамор эллинский и в песню
дыханье божества вддхал.
Нет о тебе вернее слова:
ты женской силы торжество —
л юб ая ветвь ка чать готова
в гнезде живое существо.
Одень меня листвой большою,
какою — окажут без труда
те, кто в лесу людском и с бою
не в<зяли ветки для гнезда.
Люб ых широт свободный жит ел ь,
свершаешь вечно тот же труд,
к ак сл аб ых сильный покровитель
и обезделенных приют.
Душа моя, под каждым ветром
<жв|озь детс тво , старость, р адость, боль
будь на любовь такой же шедрой,
и нужной, и простой, как соль.
Перевод О. Савича
Уроженка Уругвая Хуана де Ибарбуру (р. 1895) также
завоевала своим творчеством признание всего континента и
была даже публично увенчана лаврами как поэтесса Испан­
ской Америки Хуана Американская. На взгляд феминисток,
ее жизненный путь представляет собой полную противопо­
ложность жизненному пути Габриэлы Мистраль: вступив в
счастливый брак восемнадцати лет, она долгое время преда­
валась радостям материнства и домашнего очага и лишь потом
посвятила себя уединенным размышлениям. В своих стихах
она сперва язычески воспевала бурное цветение плоти, но ее
5 Риосеко
129

язычество было здоровым. Она сумела мастерски претворить
игру чувственных сил природы в глубоко индивидуальные и
эстетически совершенные образы, как, например, в стихотворе­
нии «Прочные узы»:
Из земной темноты
я роюла, чтобы ты
мог срубить меня, словно куст весной:
занеси топор, распростись со мной.
Как на ветке цветы,
я бел ела, чтоб ты
мог сорвать меня: что мне делать впредь —
то ль цвес ти цветком, то ль свечою тлеть?
Для тебя я текла
ш 1руйкой чищ е отекла,
чтобы мною ты остудил уста:
так испей меня — я ли не чиста?
Для тебя, как могла,
я рас тила крыла:
ты опали меня, стрекозой лечу
к твоему огню, на твою свечу.
Сшоовно острый нож, ты в моей судьбе
Да святится боль от любви к тебе!
Да святится нож, да святится сеть,
вое, что может жечь, резать, жалить, сечь!
Кровь с уды(бкой пролью
оттого, что люблю:
ты любовь (ВОНЗИЛ (в грудь мзою, как нож, —
пу нцо вее т кровь, есть ли краш е брошь!
Не цветы в венец я вплету, дружок, —
семь шипов снижу в роковой венок.
Не одену я для тебя серьгу, —
а свое ушко угольком прижгу.
Будет звонок мой смех —
будет горше мне всех.
И заплачешь ты, и с минуты той
станешь ты моим, ненаглядный мой.
Поэтесса не только славит радости жизни и любви — она
глубоко чувствует природу родной страны и изображает ее в
стихах, колоритных и благоуханных. В последние годы она
полностью отдалась философским раздумьям и стала черпать
130

вдохновение в библейских темах, в чтении мистических книг.
Эта эволюция интересов отразилась в ее поэтических книгах —
«Алмазные языки» (1918), «Дик!ий корень» (1922), «Роза вет­
ров» (1930) и «Библейские гравюры» (стихотворения в прозе,
1936).
Совершенно непохожей на других выдающихся поэтесс сов­
ременности была Альфонсина Сторни (1892—1938), типичное
порождение Буэнос-Айреса XX века. Родившаяся в Швеции,
выросшая в аргентинской провинции, она еще совсем юной
приехала в «большой город» на берегах Рио-де-ла -Платы, вела
здесь суровую борьбу за существование в качестве у чительни­
цы и журналистки, страдая от «духовной нищеты века», и на­
конец свела счеты с жизнью, бросившись в море. В своих
стихах она оставила запоминающиеся картины столицы с ее
центральными улицами, небоскребами и автомобилями, но са­
мое главное — выразила тоску неудавшейся жизни. Обладая
большими знаниями и проницательным умом, она не была
наделена стихийной силой Хуаны де Ибарбуру или напряжен­
ной страстностью Габриэлы Мистраль, зато пошла дальше, чем
те другие, в своем понимании целей поэзии. На протяжении
целого ряда книг — «Тревога розового куста» (1916), «Сладкая
боль» (1918), «Непоправимо» (1919),
«Безволие» (1920)
и «Охра» (1925) — ее стиль эволюционирует от романтизма к
символизму и наконец достигает блестящего синтеза. Прозрач­
ная чистота стиха подчас приддет ее творчеству черты класси­
ческого совершенства, как, например, в коротком стихотворе­
нии «А ты?»:
Да, я умру, поскольку я живу.
Я как вода, чье бытие — движенье,
нап ор или н есл ы ш но е юкольженье:
течь, обо нять дер евь я и траву.
Да, я умру, ищу я на бегу
за рю и сюлнце, бурю и затишье.
А ты — чем жив, немой, серее мыши,
валун на одиноком берегу?
Говоря о современной испаноамериканской поэзии, нельзя
обойти молчанием Висенте Уидобро (1893—1948), поэта
третьестепенного по своему таланту, но завоевавшего в свое
время широкую известность литературными манифестами.
Этот чилиец прожил много лет в Париже, говорил и писал по-
французски не хуже, чем на родном языке; в общем, он был
поклонником французской поэзии, подражал любому извест­
ному французу, от Рембо до Реверди, Кокто и Сандрара. Н а­
ходясь во Франции, он основал свою революционную школу
131

«креасионизма»,
провозгласив, что «первая обязанность по­
э т а — создавать, вторая — создавать и третья — создавать».
Очевидно, что Уидобро вступил таким образом на пресловутую
тропу авангардистов, где «роза есть роза есть роза...» В своем
«Поэтическом искусстве» и в знаменитом
«Манифесте»
1917 года он изложил теоретические положения, которые
привлекли всеобщее внимание, но собственное его творчество
оказалось не в состоянии поддержать их репутацию. Читатель
может сам судить об этом по отрывку из его стихотворения
«Стихийное поколение»:
Молите вашу смерть
Вот могшиа на ©злетной шгощадке ночных самолетов
Мгншенное поколение слов в открытом море
После йсего пережитого надо перестроить последний миг
И скрещ енные метаморфозы осветят воздух всеми цветами
радуги
В городе наших отзвуков
Сорвавшаяся с цепи буря убивает своего мужа
Травы ра зр ас та ются над засты вшим пл аменем
Над осеннею нищетой без перчаток
Вы придете
все еще
не очень
К смерти
хшодно
в сумраке ваших одежд
Диаметрально противоположна позиция Пабло Неруды
(Нефтали Рейеса, р. 1904 г.), поэта огромного дарования быть
может талантливейшего из молодых поэтов Испанской Аме­
рики. Чилиец по происхождению, он провел значительную
часть жизни на службе в консульском корпусе своей страны —
на Востоке, в Испании, Аргентине и Мексике. Его поэзия за­
воевала большую известность, и многие его книги — «Сумереч­
ное» (1919), «Двадцать стихотворений о любви и одна песня
отчаяния» (1924) и «Местожительство — земля» (1925—1931) —
выдержали по нескольку изданий. По своей технике Неруда —
сюрреалист, поскольку его стихи обнаруживают умение опери­
ровать всеми формальными ресурсами этой школы, но по
своему темпераменту он романтик. Из этой антиномии выте­
кают бросающиеся в г лаза особенности его поэзии: богатый
словарь, необузданная символика и антипоэтические метафо­
ры, используемые, чтобы выразить томление его дупги, обре­
мененной скорбью и отчаянием. Чувственный и мятежный,
Неруда щедро приносит в поэзию желания, мечты и опыт, от­
даваясь самовыражению столь безраздельно, что становится
беспорядочным, а иногда и ребячески косноязычным. Но к а ж ­
дое такое открытие самого себя выражается в новых, конкрет­
132

ных образах. Неруда создает атмосферу напряженной действи­
тельности, нанизывая слова-идеи, и в частности прилагатель­
ные, обозначающие температуру, цвета, шумы, запахи и вкусы;
среди символов, к которым он прибегает, выделяются следу­
ющие: голубки, ласточки, пчелы, бабочки, розы, маки, виногра­
дины, рыбы, соль и влажность. Он часто пользуется свободным
стихом, будучи в этом близок Уолту Уитмену. По содержанию
его можно было бы назвать поэтом чувств, если не «сверх­
чувств», ибо его терзают невыразимые откровения и смятение
духа. Вот, например, некоторые характерные места из его сти­
хотворения «Только смерть».
Временами при свете свечей
я виж у только гробы,
уносящ ие бледных покойников: ж енщины с мертвыми косами,
пекари, бледнее ангелов,
задумчивые девственницы, взявшие в мужья нотариусов, —
вижу гробы, плывущие вверх по вертикальной реке умерших,
по лиловой ре ке,
вверх, при свете свечей, р азбухших от воя смерти,
разбухших от безмолвного воя смерти...
Как быть, я знаю так малю и едва вижу во тьме.
Но думаю, что н апе в сме рти — цвета влаж ны х фиалок,
потому что лицо смерти — зеленое
и взпляд у смерти зеленый,
пр онизанный н а пр я ж е нн ой вл ажность ю фиалковых листьев,
тяжелым цветом ожесточенной зимы...
Есть и другие выдающиеся представители современной поэ­
зии, но их так много, что здесь их можно только перечислить.
Перуанец Сесар Вальехо (1892—1938), страстный мистик и ре­
волюционер, стремился — в «Черных герольдах» (1918) и «Три-
льсе» (1922) — запечатлеть в стихах душу своего народа.
Смерть Вальехо была следствием его самоотверженной деятель­
ности в годы гражданскюй войны в Испании. Среди значитель­
ных произведений этого поэта имеется несколько прозаических
книг, например его тюремные воспоминания. В 1931 году в ре­
зультате поездок по Советскому Союзу он написал книгу очер­
ков «Россия» и в том же году опубликовал «Вольфрам», опыт
пролетарского романа. Итогом его поэтической работы стала
вышедшая в 1939 году книга «Человечьи стихи», в которой соб­
раны высочайшие лирические создания Вальехо. Мексиканец
Хавьер Виллауррутиа (1903—1950) известен как автор сборни­
ков «Отражения» (1926), «Ноктюрны» (1933) и в особенности
«Смертная тоска» (1938) — книги изысканных стихотворений о
любви и смерти. Эквадорец Хорхе Каррера Андраде (р. 1903 г.)
является модернистом, что видно уже из названий некоторых его
133

к н и г —«Широты» (1934), «Биография для птиц» (1937), «Мик­
рограммы» (1940) и «Реестр мира» (1940). Кубинец Эухенио
Флорит (р. 1903 г.), родившийся в Мадриде, но считающийся
ныне американцем, проявил себя — в «Королевстве» (1938) и
«Четырех поэмах» (1940) — превосходным учеником великого
испанского поэта Хуана Рамона Хименеса.
Действительно, тот факт, что ныне имеется столько замет­
ных поэтов — не говоря уже о молодых, которые, несомненно,
выйдут на первый план в ближайшем будущем,— сам по себе
весьма значителен. Он свидетельствует о том, что и в наш про­
заический век поэзия находит пылких приверженцев на террито­
рии Испанской Америки и что в разгар машинной эпохи наро­
ды американского Юга выдвигают замечательных и самобытных
поэтов.
«ЧЕРНАЯ ПОЭЗИЯ»
Не беря на себя роль предсказателя, позволю себе указать
на новое течение, многообещающее с точки зрения перспектив
развития исланоамериканской поэзии. В последние годы возник
в высшей степени своеобразный ж анр — «черная поэзия», то
есть стихи на негритянские темы, навеянные негритянскими
народными песнями и создаваемые как потомками выходцев из
Африки, так и потомками европейских переселенцев. Один кр и­
тик подразделил эту богатую поэтическую продукцию на стихи
о прошлом, сатирические стихи, колыбельные песни, песенки
уличных торговцев, песни-танцы, элегии и социальные стихи,
связанные между собой общностью ритмов, преимущественно
танцевальных. В техническом отношении «черная поэзия» отка­
залась от силлабического принципа испанского стихосложения—
музыкальные эффекты здесь основываются целиком на ритме
и оттеняются аллитерациями, параллелизмами, звукоподража­
нием, внутренним ритмическим рисунком, нескончаемым пов­
торением гласных звуков и даже попытками инструментовки,
напоминающими «Конго» Вейчела Линдсея.
Эта поэзия окрашивается в различные тона соответственно
разнообразию своих тем. Она принимает откровенно чувствен­
ный характер, изображая танцы африканского происхожде­
ния — конги, кандомбе, соны,—как можно видеть по этой стро­
фе из «Румбы» Тальета:
Мама, ты слышишь маримбу и бонго?
Мабимба, мабомба, мабомб а и бомбо!
Как танцует румбу черная Томаса!
Как танцует ру мбу Че Энкарнасьон!
134

Поворот направо, поворот налево,
так танцует румбу Че Энкарнасьон:
бьет себ я по пяткам, бьет себя по ляжкам,
сил он не жалеет, танцем увлечен.
Чаки, чаки, чаки, чараки!
Чаки, чаки, чаки, чараки!
Перевод Н. Воронелъ
И она же становится глухой и таинственной, обращаясь к
литургическим темам, к скорбным фантастическим погребаль­
ным церемониям, к магическим обрядам, как в песнях для зак­
линания змей. Неповторимые особенности диковинного афри­
канского ритуала выражаются в экзотических словах этого сти­
хотворения Алехо Карпентьера:
Вот и Ш ествие прошло.
Йамба-6!
В доме Акуэ народ
пляшет тумбу и поет.
Заклинательный у зор —
Йамба-о!
на д вери тайком
же лтым вывели мелком,
Умертвили п етух а .
Йамба-о!
Кровь петуш ь я потекла
на алтарь Обатала.
Аэ, аэ!
Дьяблито по л зет —
он по Регл е, как краб,
пляш ет зад ом нап еред.
Голова под колпаком,
два глазища во лбу.
Сенегальский колдун,
карна вал и табу!
Чувствительной и трогательной является «черная» поэзия в
колыбельных песнях, которые сохраняют всю нежность мате­
ринских слов, хотя и преображенных в эстетические формы.
В странах Испанской Америки хорошо известно творчество
двух наиболее талантливых представителей этой «новой чер­
ной» поэзии — Гильена и Бальягаса. Первый из них — мулат,
второй — белый. Кубинец Николас Гильен (р. 1904 г.) в осо­
бенности проявил себя знатоком всех тонкостей поэтического
135

истолкования испаноафриканской культуры. Благодаря своим
обширным познаниям в испанской литературе он сумел придать
изящество и законченность стихотворному воплощению негри­
тянских тем, обращаясь по преимуществу к драматическим
сценам и юмористическим эпизодам будничной жизни. В двух
первых своих книгах — «Мотивы сона» (1930) и «Сонгоро-Ко-
сонго» (1931) — он поднял на уровень высокой лирики народ­
ные песни, танцы и выкрики уличных торговцев. Но Гильен не
удовлетворился ни чисто формальными поэтическими достиже­
ниями, ни даже проникновением в глубины негритянской ду­
ши. Он повел свое искусство еще дальше и в «Песнях для сол­
дат и сонах для туристов» (1937) выр азил страстное чувство
общечеловеческой солидарности, которая преодолевает расовые
различия и национальные границы. Гильен превратился в поэ­
та по-своему классического, ибо он имеет теперь ясное пред­
ставление о задачах и средствах своего искусства, в совершен­
стве владеет стихотворной техникой, а главное — имеет что
сказать. Его «Сенсемайя» — стих отв орение, в котором дух яз ы ­
ческого обряда соединяется с вполне современным стремлени­
ем к звучности стиха, достигнутой здесь с помощью слов, эк­
зотических для испанской поэзии:
Майомбе — бомбе — майо мбе!
Майомбе — бомбе — майомбе!
Майомбе — б омбе — майомб е!
У змеи глаза из стекла, из стекла;
зм ея об вивает ся вокруг ствола;
гл аза из стекла, она у ствола,
глаза из стекла.
Змея передвигается без ног;
зм е я укры вается в траве;
ид ет, укрываясь в траве,
идет без ног.
Майомбе — бомбе — майомбе!
Майомбе — бомбе — майомбе!
Майомбе — бомбе — майомбе!
Ты ударишь ее топором — и умрет:
бей скорей!
Но не бей ногой — ужалит она,
но не бей ногой — убежит!
Сенсемайя, зм ея,
сенсемайя, с глазами ее,
с ен сем айя.
Сенсемайя, с языком ее,
сенсемайя.
Сенсемайя, с зубами ее,
се нсем айя. ..
136

Мертвая зме я н е мо же т шипеть;
мертва я змея не мож е т глотать,
не может ходить,
не может бежать!
Мертвая зме я не м ож е т глядеть;
мертвая зме я не м ож ет пить,
не м ож ет дышать,
не мо же т кусать!
Майомбе — бомбе — майомбе!
Сенсемайя, змея...
Майомбе — бомбе — майомбе!
Сенсемайя тиха ...
Майомбе — бомбе — майомбе!
Сенсемайя, змея...
Майомбе — бо мбе — майомбе!
Сенсемайя у мер ла!
Перевод О. Савича
В поэме «Испания» (1937) Гильен подхватывает далекий
голос своих испанских предков и становится поэтом демокра­
тии, который выражает боль народа, раздираемого гражданской
войной. Но заканчивает поэт нотой надежды, подобной светло­
му облачку на окровавленном горизонте.
Другой кубинец, Эмилио Бальягас (1908—1954), также
приобрел известность на поприще «черной поэзии». Хотя Б ал ь ­
ягас и белый, немного найдется поэтов, столь же глубоко и
интимно знакомых с психологией и фольклором негров, как он.
В иных из его произведений— «Ликование и бегство» (1931),
« Тетрадь негритянской поэзии» .(1934),
«Вечное желание»
(1 93 9)— ощущается манерность, присущая новейшей «чистой
поэзии», но основной тон большей части его творчества по-
настояшему народен. Более драматичный, чем Гильен, Бал ь­
ягас сумел сообщить своим стихам динамизм и чувственную
тропическую красоту, исполненную подчас нежности, как в
этой «Колыбельной, чтобы убаюкать негритенка»:
Спи, мой негритенок,
спи. ус ни, сыночек,
милый мой чер тенок,
лакомый кусоч ек.
Баю, баю, баю,
баю, несмыш леныш ,
сл адкий мой губастик,
милый мой детеныш .
137

Спи, ус н и любимый.
Выр астешь б ольш ой —
и боксером станешь,
не грите нок мой.
Мой чибирикоки,
чибирикокито,
мой боксер , пока что
я твоя защ ита.
Рядышком сижу я,
баю, баю, баю,
от т еб я москитов
от-го -ня-ю,
чтобы не меш али
спать т ебе они.
Спи, мой не гритенок,
спи, малыш, у сни.
Перевод Е. Солоновича
Выдающимся представителем «черной поэзии» явл яется
также уроженец Порто-Рико Луис Палее Матос (1899—1959),
который привнес в свои стихи множество африканских слов
и дерзкие символы. Палее Матос не имеет себе равных в ис­
пользовании звукоподражаний и синкопических ритмов. Вот,
например, его «Танец негров»:
Калабо и бамбук,
бамбук и калабо.
Малый бар абан говорит: тук-тук-тук,
а боль шой барабан: бом! бом!
Это солнце мед ное над Томбукту,
это та н ец негров из Фер нандо-По.
Поросенок чавкает в грязи: хрум-хрум-хрум,
квочка р аскудахталась: ко-ко-ко.
Калабо и бамбук,
■
бамбук и калабо.
Флейты обрушивают яростное: у...
Кожа барабана изнемогает: о...
Яростными зву ка ми вс е х согнал сюда
негрит ян ский т анец мариянда .
Негр итянка, ритмами пр о низа нн ая вся,
движется враскачку, будто грязь меся.
Калабо и бамбук,
бамбук и калабо.
Малый барабан говорит: тук-тук-тук,
а больш ой барабан: бом! бом!
138

Земли, покрасневш ие в адскую жару:
Конго, Мартиника, Гаити, Ка меру н,
пьяные Анзтилы, тян ущие ром,
лавою покрытые остр ова —
их н ес ет стремглав
т ех ж е ритмов гром.
Калабо и бамбук,
бамбук и калабо.
Это солнце мед ное н ад Томбукту,
это т ане ц негро в из Фернандо-По.
Душ у африканца ж ж ет огонь, когда
вспых ивает яр ос тн ая мари янда.
Калабо и бамбук,
бамбук и калабо.
Малый бараб ан говорит: ту к-тук-тук,
а б ольш ой барабан: бом! бом!
Перевод М. Самаева
Также заслуживают упоминания работающие в этом жанре
кубинцы: автор нескольких песен-танцев Хосе Сакариас Таль-
ет; знаток музыки и поэт Алехо Карпентьер (р. 1904 г.), Мар-
селино Аросарена (р. 1912 г.), написавший несколько песен,
вдохновленных негритянскими мотивами, и Рамон Хирао
(1908—1949), автор поэтического сборника «Бонго» (1934)
и составитель весьма полной антологии «черной поэзии».
Траектор ия этой «черной поэзии», разумеется, невелика.
Народная по своим представлениям и по своим средствам, она
предназначена главным образом послужить основой для буду­
щих формальных экспериментов более интеллектуального
искусства. Соединению ее с музыкой обязано своим появ­
лением несколько опер, не лиш енных достоинств. Но вскоре
она истощит свой источник, и повторение все тех же мотивов
приведет ее к однообразию, что предвидел у же Гильен, когда
порвал с навязанными нормами и раздвинул свои идейные
горизонты.
Однако «черная поэзия» представляет интерес в первую оче­
редь потому, что она, словно «соломинка на ветру», указывает
одно из существенных направлений будущего развития всей
испаноамериканской поэзии. Как и творчество трех выдаю­
щихся поэтесс современности, эта поэзия, вдохновленная
жизнью негров, является подлинным порождением американ­
ской почвы. Обращение к национальным темам, к жизни ко­
ренных народов, к пастбищам и городам Нового Света пред­
ставляет собой иной аспекгг все той же послевоенной реакции
против модернизма. Сначала страны Испанской Америки за­
воевали литературную независимость от Испании, но только
теперь они отказываются следовать французским образцам,
139

господствовавшим в поэзии эпохи лебедей и версальских мар­
киз. Новые школы, несмотря на свою хаотичность, открывают
существование поэтической красоты в изначальных силах жиз­
ни и смерти, в представлениях человеческого ума и во всем,
что им создано, но прежде всего — на родной американскюй
земле. И если в современной поэзии торжество ам ериканизма
является еще делом будущего, то оно стало уже совершившим­
ся фактом в другом жанре, охватывающем прозу и стихи, —
в литературе гаучо, специфическом порождении Испанской
Америки.

ЛИТЕРАТУРА
ГАУЧО
4

ГАУЧО И ПРОИСХОЖДЕНИЕ
НАРОДНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Историю стр ан Испанской Америки, и в частности историю
их литературы, можно рассматривать как непрерывную борьбу
за независимость, иначе говоря, за «литературный америка­
низм». Подобный взгляд не подразумевает шовинистических
стремлений к самобытности любой ценой и не чреват мыслью
о том, что испаноамериканские писатели, желающие разраба­
тывать новые темы, по необходимости должны были порвать
с традициями и отказаться от технических достижений. Скорее,
имеются в виду возрастающие усилия Нового Света добиться
наиболее верного художественного выр ажения своей действи­
тельности и черт национального х арактер а своих народов.
Литературная независимость не получила ни скорого, ни пол­
ного осуществления и до сегодняшнего дня продолжает в зна­
чительной мере оставаться целью. И тем не менее существо­
вало постоянное движение к этой цели — движение, в котором
явления, народные по своей сути, как, например, литература
гаучо, сыграли значительную роль.
В общих чертах борьба за литературный американизм шла
тем же ходом, что и общественно-политическое развитие исла-
ноамериканских стран. Толчок, положивший начало процессу,
был дан в эпоху романтизма, наступившую вслед за освободи­
тельными войнами,— эпоху, которую можно назвать временем
неполной независимости. Писатели обращались к ам ерикан­
ским темам и рисовали местные пейзажи, но в произведениях
их слишком сильно ощущалось влияние Гюго, Байрона, Скот­
та и Эспронседы. Словно какой-то загадочный механизм за­
ставлял страны Испанской Америки неизменно ориентировать­
ся на Европу, и, в то время как здешние тираны прикрывали
свой деспотизм именем демократии, поэты воспевали чудеса
американской природы в байронических тонах. При всем
том задача первого этапа — освобождение из-под власти Испа­
нии — была уже решена, и новое движение началось. Перво­
начально господствующее положение в области культуры про­
должала занимать «аристократия» — видные военачальники,
представители высшего духовенства и богатые землевладельцы,
которые, по -вщщмому, имели основания гордиться чисто евро­
пейским характером своего культурного багажа. Но мало-пома -
лу возник средний класс, состоящий из креолов и метисов
и начавший играть важную роль. К этому классу принадле­
жали некоторые из самых выдающихся писателей континента,
причем их взгляды и вклад их в культуру являли собой весьма
143

разнообразное смешение европейских и американских элемен­
тов. Наконец, с течением времени все более важное значение
приобретали низшие городские классы и живописное сельское
население. И тогда стало необходимым демократизировать
литературу, сделав ее объектом жизнь и тех людей, которые
долгое время не привлекали внимания, хотя во многих отно­
шениях именно они были движущей силой формирования на­
ций Латинской Америки.
Это означало, однако, что чисто интеллектуальное искус­
ство должно было погрузиться в более народные области поэ­
тического фольклора. Именно это и произошло прежде всею
в Аргентине, стране с богатой и характерной сельской жизнью.
Становление литературы гаучо в Аргентине может служить
превосходным примером возникновения народной литературы
во всех странах Испанской Америки. Но чтобы понять, каким
образом стало возможным, что американец нового типа поро­
дил новую форму литературного выражения, необходимо сна­
чала рассмотреть гаучо, как такового.
Гаучо, прежде всего, это создание пампы, аргентинской
степи. Мало кто из живущих за пределами Аргентины отдает
себе отчет в огромности территории, которую занимает пампа.
Эта широчайшая область протянулась с востока на запад от
Атлантического океана до чилийских Анд, а с севера на юг —
от Боливии, Парагвая и района Чако до крайней оконечности
континента. Центральная ее часть, что простирается почти на
тысячу километров от границ Чили до Буэнос-Айреса, пред­
ставляет собой пустыню, поросшую колючим кустарником;
лишь кое-где, близ селений и городов, встречаются зеленые
рощи и луга. Когда-нибудь в будущем оросительная система
превратит эти равнины в возделанные поля, подобные тем, что
уже радуют глаз вокруг Мендосы и Сан-Луиса. Но сегодня
пампа все еще остается бескрайним пустынным пространством,
остается такою же, какой она выглядит в изображении сотен
изумленных писателей начиная с колониальных времен. Мало
кому удалось превзойти страницы, написанные по-английски
Робертом Каннингэмом Грэмом и У.- Х . Хадсоном, которых
Аргентина считает своими писателями, или впечатляющие ме­
ста из «Факундо» Сармьенто, кюторый так рассказывал о
пампе лет сто тому назад:
«Бедствие, которое угнетает Аргентинскую республику, —
это пространство; пустыня окружает ее со всех сторон и про­
крадывается внутрь; одиночество и безлюдье, где не встретишь
ни одного человеческого жилья, — вот почти единственные бес­
спорные границы между провинциями. Необъятность царит там
повсюду: необъятна равнина, необъятны леса, необъятны про­
сторы рек, необъятен горизонт, всегда неразличимый, вечно
144

сливающийся с землей среди легких облачков и зыбюого ту­
мана, которые не позволяют увидеть вдали то место, где кон­
чается этот свет и начинается небо .. это образ моря на суше;
земля там — словно на карте; земля, до сих пор ожидающая,
чтобы ей при казали цвести и плодоносить».
По этим землям еще в доиспанские времена скитались ин­
дейцы, которые как раз и носили имя пам пас. Индейцы пампас
превратились затем в племя всадшщов благодаря тому, что
лошади, привезенные первыми конкистадорами в Буэнос-Айрес,
Тукуман и Чили, не замедлили разбежаться по центральной
равнине и стали там обильно плодиться Верховые индейцы
подвергали испанские поселения и караваны кровавым набегам,
получившим название «малонес», убивали мужчин и уводили
с собою женщин Впоследствии метисное население пампы
увеличивалось различными путями — многие метисы и даже
креолы из городов искали убежища средд обитателей равнины.
Леопольдо Лугонес писал в 1916 году.
«Метисы, менее приспособленные к труду в городах, где
негры вытеснили их из сферы домашних услуг — почти един­
ственной, предназначавшейся простонародью, ведь промышлен­
ности не существовало,— перебирались, естественно, в погра­
ничные области, которые, таким образом, становились района­
ми их расселения. Так начала формироваться специфическая
расовая группа, типичным представителем которой стал гаучо».
О появлении гаучо как этнического типа, характерного для
пампы, известно немного. Существование этого типа просле­
живается с 1775 года, однако процесс превращения испанского
пастуха в метиса-гаучо во многом еще неясен. Отсутствие
исторических сведений эрудиты попытались возместить фило­
логическими изысканиями, которые лишь усложнили пробле­
мы — возможных этимологий слова «гаучо» было предложено
около дюжины. Пожалуй, наиболее резонной явл яется попытка
вывести это название из арауканского слова «гаучо», которое
и сегодня означает: «не имеющий матери», «не зако нный сын»
и «сирота» 1.
Эти «гаучо» создали в аргентинских степях, по существу,
новый тип общества — общества, первобытность которого пред­
ставляла резкий контраст с утонченностью и изнеженностью
в городах. Гаучо, благосостояние которых зависело от изоби­
1
От этого же слова «гаучо», которое в Чили имеет пренебрежи-
1 ельный характер, происходит и чилийский термин «уасо», обозначаю­
щий сельского жителя, деревенщину «Уасо» употребляется также в
смысл е «неве жес тве нны й человек» Случилось так, что общество со­
вершенно по-разному отнеслось к уасо и к гаучо первого оно пре­
зирает за его примитивный образ жизни, вторым ж е восхищ ается за
его храбрость и му же ство
145

лия диких лошадей и кюров, гаучо, которые сами вели кочевое,
полудикое существование, которые переходили с места на
место в соответствии с перемещениями степных ручьев и миг­
рациями скота, во многом походили на бедуинов. Вальтер Скотт
метко охарактеризовал их:
« Бескрайние равнины вокруг Буэнос-Айреса населены
исключительно крещеными дикарями, известными под именем
гуачо (то есть гаучо). Домашнюю обстановку заменяют им кон­
ские черепа, питаются они сырым мясом и водой, а излюблен­
ное их времяпрепровождение состоит в том, чтобы загонять
лошадей в бешеной скачке. И к несчастью, они предпочитают
свою национальную независимость нашим хлопчатобумажным
и муслиновым тканям» .
В действительности гаучо не только с презрением относи­
лись к импортным изделиям из хлопка и муслина, но и вооб­
ще удовлетворяли почти все свои потребности за счет того, что
давали им конь и корова. Этим животным они были обязаны
своими средствами передвижения, частично жильем, пищей,
молоком, «меблировкой», сапогам и, топливом, лассо, бурдюка­
ми для воды, лодками, чтобы переправляться через реки,
и даже струнами для гитар. Если гаучо были нужны «предме­
ты роскоши» — украшения для коня, помада для женщины или
крепкие напитки,— он добывал их, выменивая на сырые кожи
или страусовые перья у лавочника или хозяина пульперии
(трактира). Как охотник и укротитель диких лошадей, гаучо
оставлял далеко позади мирного скотовода. Он жил в счастли­
вом первобытном мире, не знавшем законов собственности, не
знавшем коммерции, промышленности, государственного обра­
зования и церковной иерархии.
Неудивительно, что и внешний вид полудикого гаучо отли­
чался своеобразием. Одет он был в длинную накидку — по н чо ,
служившую ему плащом, одеялом и даже щитом в поединках,
носил богато расшитую нижнюю рубаху, а поверх нее «чири-
па» — большой платок, перетянутый в талии широким поясом,
голову покрывал широкополым сомбреро, а на ноги обувал са­
поги из лошадиной кожи со шпорами. Романтичность гаучо
не уступала его живописности: ревниво заботясь о своей репу­
тации храбреца, он орудовал в драке только своим ф аконо м —
длинным ножом с обоюдоострым лезвием. Но ж он носил на
кожаном поясе, изукрашенном серебряным:# монетами, и это,
как сказано, было его единственное оружие, если не считать
лассо, с которым он не расставался, или болеадорас — прими­
тивного охотничьего снаряда, состоявшего из трех круглых
камней либо трех металлических шаров, покрытых кожей
и связанных кожаными ремнями, чтобы бросать их в нога бе­
гущему животному.
146

Даже развлечения гаучо были тесно связаны с жизнью в
пампе. Охота на страусов, оленей и куропаток была их излюб­
ленным времяпрепровождением, так же как игра в карты или
таба, в которую играли конскими бабками. Но любимейшим
развлечением гаучо являлись лошадиные скачки и тому по­
добные конские состязания. Одним из них была так называе­
мая скачка с кольцом: всадник на всем скаку должен был
попасть концом копья или длинной палки в железное кольцо,
подвешенное на веревке. Другим была эпическая игра под
названием «пато»:
«Для игры в пато,— рассказывает один наблюдатель,—
гаучо разделялись на две многочисленные группы. Эти группы
выстраивались одна против другой, словно для того, чтобы
вступить в общий турнир или сражение. Какой-нибудь старик
подбрасывал так высоко, как только мог, кожаный мяч, снаб­
женный двумя уш щ м и или петлями,— внутри мяча помеща­
лась убитая птица. Тому, кто ловил этот мяч в воздухе, сле­
довало держать его поднятой рукой за одну из петель, за
вторую стремились ухватиться соперники, оспаривавшие мяч
и теснившие счастливца своими далеко не всегда покорными
конями. Победитель, окончательно завладев трофеем, увозил
его к себе на ранчо... Изжарив птицу, он подносил ее предмету
своих воздыханий» .
Лучшее воплощение типа гаучо, его характера и его внеш­
ности можно найти на проникнутых глубоким чувством стра­
ницах «Факундо»:
«Нужно видеть этих людей — испанцев только по язы ку и по
смутным религиозным понятиям, которых они придерживают­
ся, — чтобы оценить в полной мере гордые и неукротимые ха­
рактеры, которые складываются в этой борьбе одинокого чело­
века с дикой природой, разумного существа с животным. Нужно
видеть эти лица, окаймленные бородами, эти лица, суровые и
сосредоточенные, как у азиатских арабов, чтобы судить о жало­
стливом презрении, которое внушает им вид оседлого горожа­
нина, что может прочесть много книг, но не сумеет повалить
свирепого быка и заколоть его, не сумеет, будучи спешенным и
без чьей-либо помощи, заарканить коня в чистом поле и никогда
не побеждал ятуара, встречая его с кинжалом ов одной руке, а в
другой — со свернутым пончо, чтобы, затолкав это пончо в пасть
зверю, пронзить ему сердце и увидеть его распростертым у сво­
их ног».
Несмотря на свою полуварварскую жизнь, гаучо оказал:
большое влияние на поэзию. Д аже Сармьенто, неизменный про­
тивник первобытных нравов и косности, свойственных гаучо, не
упускал из виду поэтических сторон этой жизни и тех больших
возможностей для самобытной народной литературы, которые*
147

она представляет. В самом деле, даже особенности существова­
ния гаучо побуждали его выражать себя в песне. Чудесные яв­
ления природы, таинственность и глубокая красота беспредель­
ных равнин сами по себе были богатыми источниками поэтиче­
ских чувств.
«Из этого следует, — продолжает Сармьенто, — что аргентин­
ский народ — поэт по характеру, по природе. Да и как не сде­
латься поэтом, видя, скажем, как в спокойный и мирный вечер
неизвестно откуда появляется зловещая черная туча, как она —
не успеешь сказать двух слов — распространяется по небу, и
внезапно раскат грома возвещает бурю, которая заставляет пут­
ника похолодеть и задержать дыхание из страха привлечь к себе
хотя бы одну молнию из тысяч, ударяющих в )землю вокруг
него? Свет сменяется темнотой; смерть подступает со всех сто­
рон; ужасающая, ни с чем не сравнимая мощь заставляет его
на момент уйти в себя и почувствовать свое ничтожество перед
лицом (разгневанной природы, почувствовать бога — так ска­
зать — в ослепительном величии его деяний. Какие еще краски
нужны для палитры воображения?»
Итак, совершенно понятно, каким образом из подобного за­
паса естественных впечатлений, и в частности из ощущения че­
ловеческого одиночества, перед лицом могучей природы смогла
возникнуть богатая совокупность литературы огаучо. Эта корен­
ная литература была двух радов: песни и импровизации, при­
надлежащие самим гаучо, и эпическая поэзия народного харак­
тера, посвященная жизни гаучо, — поэзия, которая была при­
нята обитателями пампы как собственная и поэтому тоже
заслуживает названия народной. Позднее гаучо проложит себе
дорогу и в другие жанры литературы — в «драму и даже в роман.
Но зарождение литературы гаучо происходило в неписаных про­
изведениях, созданных самими гаучо, в песне гаучо-певца, за­
ставившего услышать свой голос посреди бескрайних степей.
ПАЙЯДОР
Поэзия гаучо началась очень естественно, очень просто. На
обитателя пампы воздействовала невероятная природа, окру­
жавш ая его, и в то же время он чувствовал потребность выра­
зить в песне одиночество своей жизни, свою тоску, свою не ж ­
ность, свои любовные мечты. Всякий истинный гаучо был пев­
цом, а не уметь играть на гитаре считалось в пампе позором.
Однако некоторые гаучо превосходили в этом искусстве других,
и вскоре возник целый слой гаучо-певцов, современных труба­
дуров и гитаристов, стихи которых раздавались по вечерам при
свете звезд в одиночестве пампы. Вначале певец, или п а й я -
148

дор,— так его
называли — выражал свое любовное томление
или импровизировал стихи на мотивы популярных песен того
времени — съелато, видалиты, тристе. Никогда он не знал этих
песен на память, каждый раз импровизируя слова, которые в
большинстве своем, к несчастью, утрачены. Вот одна из пе­
сен, которой посчастливилось сохраниться,— видалита, лири­
ческая песенка, исполнявшаяся под аккомпанемент гитары,
причем слушатели хором подхватывали припев:
Над лугом высокая пальма,
над ней облака в вышине,
на лошади я восседаю,
а шляпа моя — на мне.
Уж лучше бы стать мне лугом,
стел ить ся по д конский намет,
чем знат ься с лукавой красоткой,
кото рая ч ести неймет.
Голубь пестрогрудый
(видалита!),
пе ред ай кокетке:
без нее умру я
(видалита!),
словно птица в клетке.
(видалита!),
Голубь златоклювый
((видалита!),
письмецо снеси ей
и скажи, что в мире
(видалита!),
не т е е красивей!
Мало-помалу роль гаучо-певца изменилась, так что он приоб­
рел даже ювоего рода социальную функцию, уже не в качестве
одинокого певца, но в качестве некоего центра общественной
деятельности. Пайядор разъезжал от пульперии к пульперии и
был желанным гостем на любом празднике или сборище. Оче­
видец (все тот же Сармьенто в «Факундо») описывает его сле­
дующим образом:
«П е в ец не имеет постоянного местожительства; его приста­
нище там, где застигнет его ночь, его имущество — в его стихах
и голосе. Где бы ни сплетало танцующих в пары бесконечное
съелито, где бы ни осушался бокал вина, певец там всегда на
почетном месте, ему принадлежит лучш ая доля праздника. Ар­
гентинский гаучо не станет пить, если не взволновать его му­
зыкой и стихами, и (в каждой пульперии есть гитара, чтобы
вложить ее в руки певца; и группа лошадей у ворот издали
дает знать о стечении народа, съехавшегося насладиться его
искусством».
149

Как и следовало ожидать, пайядор а любила молодежь и не­
навидели те, кому не дан был песенный дар. И поскольку певец
не обходился без иронии по чьему-либо адресу, сборище завер­
шалось нередко кровавой схваткой на ножах.
Вот история, которую рассказывает Сармьенто, — она
может дать представление о жизни пайядора с ее непремен­
ными элементами — аудиторией, любовным приключением и
борьбой.
«Однажды, в 1840 году, в группе гаучо, сидевших на берегу
величавой Параны, находился певец, который также сидел на
земле, скрестив ноги, и развлекал слушателей длинной п про­
чувствованной повестью о своих страданиях и приключениях.
Он рассказал уже о похищении возлюбленной и о муках, кото­
рые испытал, о несчастье и о споре, бывшем тому причиной;
теперь он говорил о своей встрече с отрядом солдат и о том,
как отбился от них с помощью ножа, — и вдруг его прервал
шум толпы и крики солдат: на этот раз он попался. В самом
деле, солдаты окружили его, выстроившись в форме подковы;
за спиной певца под обрывом высотою примерно в двадцать
пять метров текла Парана. Однако певец не испугался; он мол­
ниеносно взлетел на коня, окинул пронзительным взглядом
солдат, направивших на него карабины, повернул к обрыву
коня, закрыл ему глаза своим пончо и пришпорил его. Через
несколько мгновений из глубины Параны вынырнул конь, осво­
божденный от узды, чтобы плыть без помех, а >за его хвост дер­
жался певец, спокойно, как если бы он находился на восьмиве­
сельной лодке, обернувший лицо к людям, оставшимся на обры­
ве. Несколько пуль, выпущенных солдатами, не помешали ему
целым и невредимым добраться до первого островка и спас­
тись».
Таков был гаучо-пеовец, лайядор из пампы—народный певец
полуденной Испании, перенесенный в обстановку Нового Света.
В своих песнях, или п а й яда х , он придерживался весьма живо­
писной манеры, не скупясь на почерпнутые прямо из жизни
метафоры, и пел он свои стихи голосом, исполненным волне­
ния и страсти. Он применял восьмисложные четверостишия,
следуя форме старинных романсов, и языком его был испанский
язык XVI века, на котором говорили конкистадоры и который,
хотя и несколько видоизменившись, сохранился в некоторых
изолированных районах. Наверное, самой интересной формой
пайяды была та, что носила название «контралунто». Исполня­
лась она так: два гаучо усаживались на коровьи черепа и на­
страивали свои гитары, в то время как слушатели, стоявшие
вокруг них, образовывали хор, который криками и рукоплеска­
ниями вдохновлял их на поэтическое состязание. Один из пев­
цов вызывал другого — например, предлагая ему объяснить
150

происхождение времени и пространства; второй импровизиро­
вал в ответ с полдюжины строф и заканчивал тем, что в свою
очередь задавал вопрос. Таким образом, к вящему удовольст­
вию слушателей, проходили целые часы, а иногда и дни в по­
этическом состязании, превращавшемся в подлинный турнир
остроумия.
Благородное искусство контрапунто не полностью исчезло
из сельской жизни Аргентины.
«В редких случаях, если повезет, — пишет В. Оуэн, — мож­
но услышать пайяду традиционного типа, с вызовом и приня­
тием его; в соответствии с установленными правилами, после
чего песня как бы снует туда и обратно, певцы демонстрируют
умение нападать, отражать удар и наносить ответный удар,
гитара вторит гитаре, а кружок слушателей разражается вос­
клицаниями и взрывами аплодисментов. В те времена, когда
еще не было радио, когда ветер пампы не доносил из Буэнос-
Айреса музыку оперы, когда на прилавках пульперий не вы­
ставл яли еще граммофонов, контрапунто был одной из основ
культурной жизни в стране. Каждая итульперия гордилась сво­
им чемпионом, и бродячие певцы, которые нередко соединяли
свою батрацкую работу в эстансиях с благородным искусством
песни, бродили повсюду с гитарой, висящей за плечами, в ды­
рявых пончо, зато с сердцами и устами, сопретыми поэтиче­
ским огнем,— всегда готовые помериться силами с достойным
противником и уверенные в том, что везде найдут аудиторию и
сердечный прием».
Однако и гаучо-певец и «пайяда де контрапунто» являются
в основном достоянием прошлого. Тексты пайяд исчезли почти
полностью, потому что передавались они изустно и гаучо не
любили твердить их на память. Поэзия гаучо пошла по друго­
му пути развития, воплощаясь в написанном слове. Вначале
это были лирические песни и песни, сопровождавшие танец,
а впоследствии народные стихи принесли плоды в виде самых
развитых поэтических форм. И конечно, наибольшее значение
поэзия гаучо приобрела в жанре эпической поэзии, которая
будет жить вечно.
ЭПИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ ГАУЧО
Литература гаучо достигла своей зрелости в поэтическом
жанре, который критики стали называть «эпическим». Переход
от стихов певшихся к стихам писавшимся совершился посте­
пенно. Вначале письменная поэзия гаучо была анонимной, как
романсы, традиционно существовавшие в И спании; несколько
позже, например в стихах Бартоломе Идальго (1788—1823),
151

была перейдена граница между народной поэзией ж творчест­
вом определенного автора. Изменение носило постепенный ха­
рактер также и в области формы: небылицы превратились в
«истории гаучо», а затем и в эпос г аучо. В этих «историях» ,
вначале устных, а потом письменных, рассказывалось о подви­
гах героев-гаучо, о борьбе между индейцами и испанцами,
о событиях времен диктатуры Росаса, о смерти Факундо Киро-
ги и о делах повседневной жизни на равнине. Эпические поэмы
были посвящены аналогичным темам, но их отделывали более
тщательно. Особое предпочтение отдавалось в них жизни «злых»
гаучо, поставленных вне закона, — иные из них были действи­
тельно существовавшими людьми, другие же вполне легендар­
ными фигурами. Три эпические поэмы завоевали особенную из­
вестность — «Сантос Вега» Иларио Аскасуби, «Фауст» Эстани-
слао дель Кампо и классическое произведение аргентинской
литературы — «Мартин Фьерро» Хосе Эрнандеса.
Из трех этих произведений наименее интересное «Фауст»
(1870), который, в сущности, представляет собой литератур­
ную мистификацию. Его автор, Эстанислао дель Кампо (1834—
1880), был жителем Буэнос-Айреса, и следует, как указывает
Холмс, «предостеречь читателя, дабы он не принял поэму дель
Кампо за подлинное и искреннее творение гаучо». В действи­
тельности «Фауст» , в основу которого положен искусственный
прием, является своего рода пародией на великое произведе­
ние Гёте. Гаучо по имени Анастасио ель Польо приезжает в
Буэнос-Айрес и присутствует на представлении «Фауста» в ста­
ром театре Колон, затем он рассказывает своему другу все, что
видел, употребляя специфические выражения сгаучо и смехо­
творные сравнения. Некоторые аргентинские критики квалифи­
цировали эту поэму как подражание Гёте, что кажется преуве­
личением, поскольку очевидно, что гаучо может дать только
грубый пересказ сюжета «Фауста», даже не подозревая о фи­
лософской концепции немецкого писателя. В поэме имеется
несколько прекрасных лирических строф, заслуживших гром­
кие похвалы — так, Менендес-и -Пелайо написал: 1«...это хоро­
шая, здоровая, истинная поэзия», — однако в данном случае
они, скорее, играют отрицательную роль, ибо разоблачают ав­
тора — городского ученого-поэта. В лучшем случае «Фауст»
остается не более чем весьма вялой бурлескной поэмой, в кото­
рой романтический темперамент дель Кампо противоречит его
надуманной «психологии гаучо».
Более претенциозной, но в то же время и более верной по
своему тону является «Сантос Вега, или Близнецы из Ла
Флор» (1851—1872), поэма в 13 тысяч стихов, где Иларио
Аскасуби (1807—1875) вполне простодушно рассказывает о
жизни и приключениях гаучо^бандита, о его конечном раская­
152

нии и о его упокоении в лоне католической церкви. Сам Аска-
суби был прежде всего человеком действия и одним из закля­
тых врагов тирана Росаса, сражавшимся против него как на
поле битвы, так и с пером в руке. Во время осады Монтевидео
он опубликовал целую серию памфлетов в форме романсов г ау­
чо — «Паулино Лусеро, или Песни гаучос Рио-де-ла -Платы,
сражающихся против тиранов Аргентины и Восточной респуб­
лики Уругвай» (1839—1851). После свержения Росаса в 1852
году он возвратился (в Буэнос-Айрес и начал издавать газету,
названием для которой взял имя гаучо — «<Анисето эль Гальо».
Но слава Аскасуби основывается на книге «Сантос Вега», к о то ­
рая в действительности представляет собой не эпическую поэ­
му, но, скорее, серию коротких рассказов и картин, изобра­
жаю щих обычаи пампы. Пайядор Сантос Beira пользуется госте­
приимством семьи гаучо; чтобы отплатить хозяевам, он расска­
зывает историю о двух близнецах из эстансии «Ла Флор», один
из которых стал беглецом, скрывающимся от правосудия. Про­
изведение Аскасуби лишено единства и не содержит никакой
общественной или философской программы, его поэтическая
ценность крайне относительна, однако подробнейшие описания
сельской жизни, обычаев, мест, предметов и людей делают эту
поэму документом редкой ценности. С чисто литературной точ­
ки зрения главное достоинство поэмы «Сантос Вега» состоит не
в каком-либо из частных ее достижений, но в ее форме, посред­
ством которой автор раздвинул рамки эпического жанра поэзии
гаучо. Как сказал Холмс: «Аскасуби завещал своим
литературным наследникам в качестве примера и стимула
длинный романс о жизни гаучо н умение пользоваться терми­
нологией гаучо». Тенденция, обязанная этому примеру и это­
му стимулу, получила свое наивысшее выражение в «Марти­
не Фьерро».
С «Мартином Фьерро» (1872) Хосе Эрнандеса (1834—1886)
эпическая поэзия гаучо достигла кульминационной точки свое­
го развития, породив одно из классических произведений ис­
паноамериканской литературы. В самом Эрнандесе было нечто
от эпического персонажа. «Его пы ш ная борода, достойная Юпи­
тера, — го ворит Холмс, — его дородность и весь его благодуш­
ный вид внушали почтение, а некоторые детали его одежды,
как сомбреро настоящего гаучо, а подчас и высокие сапоги, ни­
коим образом не выглядели смешными». Пламенный политиче­
ский деятель, член партии федералов, постоянный враг Митре
(первого конституционного президента объединенной Арген­
тины) и Сармьенто, против которого он готовил з а т в о р , обосно­
вавшись в Буэнос-Айресе и собирая людей и средства дл я вос­
стания, Эрнандес (принял активное участие в м ятеж е последне­
го непокорного гаучо, Лопеса Хордана, потому что и в полити­
153

ке, и в знаменитой своей эпопее он был на стороне гаучо и их
вождя, был противником сил «цивилизации».
Быть может, именно эта любовь к гаучо придала «Мартину
Фьерро» эпический масштаб и превратила главное действующее
лицо поэмы в героическую фигуру. Мартин Фьерро—это гаучо,
преследуемый аргентинскими властями за то, что его образ
жизни не согласуется с образом жизни современного общества.
Он не считается с правом собственности. Пампа, как небо и воз­
дух, не принадлежит никому; единственный, кто способен тво­
рить правосудие — правосудие Мартина Фьерро, — это его соб­
ственный нож, его ф акон . Насквозь продажные судьи, алькаль­
ды, офицеры и полицейские являются смертными врагами
гаучо. Мартин Фьерро борется против этого общества, стремя­
щегося покончить со старинным порядком вещей, и таким об­
разом становится своего рода нравственной силой в процессе
аргентинской истории; он поборник свободы, по -настоящему
эпический герой. Характеризуя это его качество, Леопольдо
Лугонес пишет:
«Как и всякая эпическая поэма, наша поэма воплощает ге­
роическую жизнь народа — его борьбу за свободу, против бед­
ствий и несправедливости. Мартин Фьерро — это поборник от­
нятых прав, это воитель героического цикла, которого испан­
ские легенды обессмертили семь и восемь веков тому назад,
это паладин, которому не отказано даже в прекрасном эпизо­
де с оскорбленной женщиной; он спасает ее, сражаясь с храб­
рым индейцем и пр оявляя самое благородное бескорыстие,
когда дело доходит до вознаграждения. Его бегство на вра­
жескую территорию, где его преследуют, представляет собой
другую основополагающую черту эпоса».
Другие критики тоже отметили это родство с испанским
эпосом. Н а самом деле, « Мартину Фьерро» , несо мненно, пред­
шествуют два создания испанского духа — «Романсеро» и пл у­
товской роман. Что касается первого, то народные испанские
романсы были, как известно, предшественниками романсов
гаучо, и пайядор Мартин Фьерро является их законным наслед­
ником. Что же до плутовского романа, то сам Фьерро подчас
обнаруживает свойства пикаро, в основном же у двух персона­
жей поэмы — у «старого Вискачи» и у Пикардии — мы встреча­
ем «все уловки и философию» испанских пикаро. Но прежде
всего цель поэмы «Мартин Фьерро» состояла в том, чтобы соз­
дать эпического героя, воплощающего в себе национальный, то
есть аргентинский, идеал. И Эрнандес с успехом достиг своей
цели. Все остальные аспекты его произведения — описание,
рассказ и пейзаж — подчинены главному: образу героя. Без
сомнения, эта поэма гаучо не обладает мощью, единством, по­
этической возвышенностью, философской значительностью и
154

величием «Илиады» или «Песни о Роланде», однако в своих
собственных гр аницах — личность Фьерро и принципы, кото­
рые он отстаивает, — это выдающаяся национальная эпопея.
Действительно, в лице Фьерро, пайядора и изгнанника,
Эрнандес создал весьма человечного героя, быть может слиш­
ком человечного, чтобы быть целиком эпическим. Как истинный
пайядор, Фьерро настраивает свою гитару и начинает петь о
собственной судьбе:
Начинаю петь я песню,
а гитара в лад звенит.
Мне, кто горьким гор ем сыт,
мне, кто пьян тоской ж естокой,
словно птице одинокой,
песня душу облегчит...
Перевод М. Донского
Как настоящий гаучо, он радуется своей свободе и своему
одиночеству в пампе:
в Вольный я, что птица в небе.
Только мне у ж никогда
на земле не вить гнезда;
коли в поднебесье взмою,
не летит никто за мною,—
разве горе д а бед а.
Перевод М. Донского
Он начинает свою историю, вспоминая о прежних счастли­
вых временах на эстансиях: гаучо выходили работать на р ас­
свете, надевая шпоры и сворачивая свои мягкие одеяла; еже­
дневные их занятия состояли в том, чтобы укрощать жеребцов
или перегонять стадо по равнине, а потом, с наступлением вече­
ра, поужинав, они собирались повеселиться у кухонного очага.
Но этот Золотой век быстро миновал, и мирный покой гаучо
был нарушен полицейскими преследованиями — пришлось слу­
жить в пограничных гарнизонах. Фьерро рассказывает затем
о своих бедствиях на военной службе, о сражениях с индей­
цами, телесных наказаниях , задержке жалованья. В конце кон­
цов он дезертировал и вернулся в родной дом, но нашел его
разрушенным:
Где мое родное ранчо?
Только у гл и да зол а...
Боль мне сердце обожгла.
Господи Исусе... Ладно!
Буду мстить я беспощадно
не п рощ у такого зла.
Перевод М. Донского
155

С тех пор Фьерро стал изгнанником. Следующие строфы
описывают его жизнь бродяги, появления в пульпериях и на
танцульках, его первое преступление, для которого он находит
законное основание, ибо дрался за свою честь. Так начинаются
его скитания по пампе:
Прячься — нищ ий и гонимый,
будто проклят навсегда:
ни норы нет, ни гне зда .
Ты ведь гаучо — за это,
ка к за самы й страшный грех,
сж ить х от ят тебя со света.
Перевод М. Донского
Преследуемый Мартин Фьерро проводит одинокие ночи в
пустыне, конные полицейские мчатся за ним по пятам. Нако­
нец полицейский отряд настигает его и окружает — десять че­
ловек против одного. Фьерро побеждает в схватке благодаря
помощи Круса, когда-то беглого гаучо, ставшего сержантом.
Крус и Мартин становятся близкими друзьями, товарищами по
несчастью и в заключение решают перейти границу и присое­
диниться к индейцам:
На дымок они взгл янул и,
что кур чавился вдали, —
теплы й дым р од ной земли.
Чем-то встретит их чужбина?
Тихо по щ еке Мартина
две слезинки поползли.
Перевод М. Донского
Таков первоначальный [вариант «Мартина Фьерро». Через
шесть лет после его опубликования, ободренный приемом, ко­
торый встретило его произведение, Эрнандес выпустил вторую
часть, озаглавленную «Возвращение Мартина Фьерро» (1879).
В этой второй части Фь*ерро и Крус проводят несколько лет в
индейской деревушке, пока Крус не умирает от оспы. Тогда
Фыерро решает вернуться к цивилизованной жизни. Убив сви­
репого индейца и освободив белую пленницу, он прокладывает
себе путь через пустыню. По возвращении Фьерро переходит
от ранчо к ранчо и узнает, что судебные власти его уже не
разыскивают. Наконец на одном сборище гаучо он встречает
двух своих сыновей, и те рассказывают свои истории: старший
повествует о своем несправедливом заключении в тюрьму,
а младший — о жизни в компании старого плута Вискачи. Затем
появляется молодой гаучо Пикардиа, который не кто иной, как
сын Круса, покойного друга Фьерро. К этому времени рассказ
утрачивает свою силу и напряженность, и Эрнандес начинает
повторяться. Он вводит эпизоды, не имеющие отношения к делу,
156

и наконец герой и трое юношей расстаются — вместе им не за­
работать на жизнь. Мартин заканчивает поэму чувствительной
нотой:
И если придет мне конец
среди пустынных полей,—
где бы ни гнал ко ней
гау чо в д альние дали,
он го лову склонит в печали,
узнав о смерти моей.
Мартин Фьерро оказался прав. Все гаучо знают его исто­
рию и оплакивают его гибель — гибель всего народа гаучо, по­
бежденного «машинной» цивилизацией. До сегодняшних дней
его имя остается символом той мужественной степной жизни,
в которой гаучо был свободным человеком, а не винтиком эко­
номической и общественной системы и при всех своих недостат­
ках лучше выражал американскую сущность, чем современный
фермер или коммивояжер, пересекающий в поезде ту пампу,
по которой, бывало, бродил Мартин Фьерро. Сегодня «Мартин
Фьерро» хорошо известен не только в Аргентине, но и во всех
странах Испанской Америки, а также на Пиренейском полу­
острове. Сам Мигель де Унамуно, великий испанец, любил дек­
ламировать «Мартина Фьерро» своим студентам в Саламанк-
ском университете нар яду с «Илиадой» и «Одиссеей». Поэма
была переведена на многие языки, и эрудиты во всем мире за­
интересовались ее языком — языком гаучо — и ее литературной
техникой.
Но пожалуй, наиболее надежным свидетельством ее ценно­
сти является та скромная честь, которую отдают Эрнандесу его
соотечественники в аргентинской пампе. Вот к а к показано это
в очень типичной сцене книги Каннингэма Грэма «Исчезающий
народ»:
«Долгими ночами, сидя вокруг огня и передавая из рук в
руки «мате», они постоянно обсуждали похождения Мартина
Фьерро. Казалось, что гаучо видят в нем симтол самих себя и
своих етраданий. Говорили они о нем так, как будто он мог
в любую минуту откинуть лошадиную шкуру, заменявшую
дверь, и войти в ранчо. Достав из самого укромного уголка сво­
ей переметной сумы или из высоких сапог для верховой езды
потрепанную и засаленную книжку, напечатанную на дешевой
бумаге, скверным и неразборчивым шрифтом, кто -нибудь из
тех, кто знал грамоту (таких было меньшинство), читал ее
вслух. Остальные учили «Мартина Фьерро» наизусть и тверди­
ли его потом, словно молитву».
И это больше, чем одобрение ученого знатока, позволяет по­
нять истинный масштаб «Мартина Фьерро». Происшедшая от
157

народных песен пайядора, эта эпопея столь совершенно запе­
чатлела образ гаучо и его борьбу, что сами гаучо приняли ее
снова в лоно народной поэзии.
ГАУЧО В РОМАНЕ И В ТЕАТРЕ
Тот факт, что народная поэзия гаучо достигла наивысшего
подъема в написанной эпопее, не означает, что развитие данно­
го вида литературы на этом остановилось. Напротив, огромный
успех «Сантоса Веги», «Фауста» и в особенности «Мартина
Фьерро» IB городах способствовал тому, что писатели принялись
разрабатывать новую литературную жилу. Понадобилось немно­
го времени, чтобы тема гаучо из поэзии, где звучали отголоски
народных песен, перешла в прозу, в классические литературные
жанры — драму, рассказ, роман.
Разумеется, переход от поэзии к прозе, так же как и переход
от устной поэзии к письменной, совершился не сразу. Поэзия
гаучо продолжала развиваться, и Рафаэль Облигадо (1851 —
1920) прославился новой обработкой легенды о Сантосе Веге,
непобедимом пайядоре, который после многих лет безраздель­
ного превосходства над остальными певцами потерпел пораже­
ние от неизвестного противника (им оказался дьявол) и с горя
умер.
Однако новые формы литературы гаучо уже вытесняли по­
эзию. Роман о гаучо возник из примитивной лубочной книж­
ки — жанра, в котором подвизался аргентинский журналист
Эдуардо Гутьеррес (1853—1890). Гутьеррес написал добрую
дюжину наводящих ужас романов, в которых злые гаучо зака­
лывали друг друга ножами, похищали смазливых девиц и в оди­
ночку сражались против целого отряда полицейских. Поле дея­
тельности Гутьерреса было весьма широким, от рассказов о гау­
чо до исторических произведений и откровенно детективных
романов; некоторые его книги — «Хуан безземельный» и «Ху­
ан Морейра» — лет двадцать тому назад, в разгар моды на при­
ключенческие фильмы о Дальнем Западе, принесли огромный
кассовый успех американскому кинематографу. Наименее спор­
ным среди его романов, пожалуй, является «Черный муравей»
(1881), где изображается открытый бунт против закона, гру­
бые и порочные поступки и под конец духовное возрождение в
тюрьме. Но самым знаменитым его произведением был «Хуан
Морейра», который в 1880 году начал публиковаться в газете
как «роман с продолжением» и сразу же вызвал массовый эн­
тузиазм. Как и Мартин Фьерро, Хуан был преследуемым гаучо,
поставленным вне закона, однако читательский интерес здесь
поддерживался исключительно дикими и невероятными собы­
158

тиями, что придавало этому роману бульварный характер.
Гутьеррес заботился не столько о психологическом правдоподо­
бии, сколько о захватывающем сюжете и мелодраматических
эффектах, и герои его изъяснялись на испорченном жаргоне
городских предместий, а не на сочном наречии настоящих гау­
чо и не на условном языке эпических поэм.
Дешевые ужасы Гутьерреса были довольно вульгарным де­
бютом, однако популярность, которую приобрели первые же
попытки создать роман о гаучо, свидетельствовали о перспек­
тивности этого жанра, вскоре привлекшего внимание и по-на­
стоящему талантливых авторов. Еще до конца столетия с рома­
нами о гаучо выступили выдающиеся писатели. Это положило
начало движению, длившемуся полвека и представленному не
менее чем двадцатью романистами, среди которых можно отме­
тить несколько замечательных фигур, от Асеведо Диаса до Лин­
ча, и по крайней мере одного человека, создавшего едва ли не
бессмертное произведение, — Рикардо Гуиральдеса, автора «До­
на Сегундо Сомбры».
Аналогичным путем следовала в это же время и драма. Все
тому же Гутьерресу принадлежит честь быть зачинателем чре­
ватого последствиями движения и в этой области: инсцениров­
ка его романа «Хуан Морейра», с большим успехом представ­
ленная труппой Подесты в 1884 году, считается, в общем, хотя
и не без натяжки, первой драмой о гаучо. В действительности
одиночные пьесы из жизни гаучо ставились много раньше: ано­
нимная пьеса «Любовь хозяйки эстансии» датируется, как это ни
удивительно, 1792 годом. Но лишь благодаря сценической вер­
сии «Хуана Морейры» гаучо по-настоящему утвердился на под­
мостках. Поначалу романы о гаучо переделывали в пантомимы,
которые разыгрывались артистами бродячих цирков, но по мере
того, как представления эти встречали все более горячий прием
у публики, для них стали строить специальные балаганы, а по­
том и настоящие театры.
Начало, как видим, и здесь было довольно вульгарным, но
оно привело к расцвету национального театра в районе Рио-де-
ла-Платы. Достигнув высшей точки подъема б первые годы
XX века, этот театр мог гордиться именами таких деятелей,
как Мартикиано Легисамон (1858—1935), автор рассказов
о гаучо и драмы «Горный жаворонок» (1898), и Роберто
X. Пайро (1867—1928), романист и драматург. Про­
изведения Пайро, среди которых выделяются сельская плутов­
ская повесть «Женитьба Лаучи» (1906), а также «Заниматель­
ные приключения внука Хуана Морейры» (1910), были весьма
популярными в свое время, да и теперь привлекают своим про­
стым реализмом и здоровым юмором. Его вещи для театра —
например, «На развалинах» (1904), «Хочу жить сам по себе»
159

(1913) и «Колосья в огне» (1925) — принадлежат к наиболее
читаемым пьесам национальнорг школы. Но драма о гаучо име­
ла еще одного замечательного представителя, который, как ни
странно, появился не в разгар движения, а в самом его начале
и превзошел всех остальных деятелей театра Рио-де-ла -Платы.
Самым значительным событием в истории драмы о гаучо стало
представление пьесы под названием «Мой сын дохтур», состо­
явшееся в Буэнос-Айресе в 1903 году. Автором этой пьесы, до
тех пор прозябавшим в бедности и безвестности, был молодой
Флоренсио Санчес, которому предстояло заслужить повсемест­
ное признание в качестве наиболее выдающегося театрального
писателя Испанской Америки.
ФЛОРЕНСИО САНЧЕС
Флоренсио Санчес (1875—1910) является не только самым
выдающимся, но, в сущности, и единственным значительным
драматургом Южной Америки. На своем жизненном пути он
прошел через те же этапы, что и многие другие художники:
вначале нищета, затем недолгий триумф и наконец преждевре­
менная смерть. Родился он в Уругвае, совсем молодым пере­
ехал в Буэнос-Айрес и четырнадцати лет стал работать в газете.
По своему образу жизни он принадлежал к настоящей богеме:
одевался бедно, ел мало, пил слишком много и вел отчаянную
борьбу за существование. Время от времени он сочинял свои
пьесы, исписывая каракулями телеграфные бланки. В 1903 го­
ду одна из этих пьес «Мой сын дохтур» завоевала самый шум­
ный успех в истории аргентинского театра. Санчес стал знаме­
нит и за следующие шесть лет создал двадцать произведений.
Такие из них, как «Гринга» (1904), «Вниз по оврагу» (1905),
«Мертвые» (1905), «В семье» (1905), «Наши дети» (1907) и
«Права здоровья» (1907), относятся к лучшим драмам, написан­
ным на испанском языке в традициях школы Ибсена и нацио­
нальной школы Рио-де-ла -Платы. Но годы процветания и ус­
пеха быстро миновали. В 1910 году Санчес поехал в Европу и
прежде всего направился в Италию — страну, связанную кров­
ными узами с его родным Уругваем. Здесь он и умер 23 февра­
ля, ему было тридцать пять лет.
Произведения Флоренсио Санчеса отличаются своей драм а­
тической напряженностью, абсолютной реальностью своих пер­
сонажей и тем поэтическим чувством, с которым; автор изобра­
жает судьбу гаучо, утрачиваю щих почву под ногами в борьбе
против сил «прогресса». Так, в пьесе «Мой сын дохтур» драм а­
тический конфликт состоит в столкновении между гаучо и его
сыном, получившим образование в городе, — это схватка между
двумя эпохами: старой и новой. В сущности, дух пампы прони­
160

зывает все произведения Санчеса независимо от того, посвяще­
ны ли они сельским темам или городским, как пьеса «Мертвые».
Тщательный разбор его пьес приводит к такому заключению:
эти сюжеты, эти действующие лица, эти конфликты немыслимы
в странах со сколько-нибудь организованным обществом, но
они вполне органичны для стран, не знающих общественных
норм, стран с примитивным или даже варварским строем жизни.
Автор никогда не берет свои темы из жизни изнеженного упа­
дочного общества — его темы всегда порождены первобытными
страстями, фаталистическим отношением к миру, борьбой искон­
ных начал. Конечно, драмы его направлены против определен­
ных явлений современного общества — против угнетателей, па­
разитов, мошенников, лицемеров, притом что своими героями
Санчес открыто делает реформаторов, моралистов и в особен­
ности жертвы социальных порядков. Но весь этот бичующий
реализм организован вокруг одной национальной темы и кон­
центрируется в фокусе основополагающей проблемы: индиви­
дуалист, восстающий против общественных норм, грубый гаучо,
выступающий против города. Это тот же самый конфликт, ко­
торый Сармьенто изображал как борьбу между варварством и
цивилизацией.
Хотя в основных своих началах театр Санчеса глубоко на­
ционален и принадлежит миру гаучо, ето творчество тесно свя­
зано с произведениями европейских писателей. Пожалуй, одна
из самых существенных черт его пьес состоит в том, что они
представляют собой успешную попытку приспособить изощрен­
ную драматургическую технику, выработанную в странах Ста­
рого Света, к условиям американской сцены. Нетрудно, напри­
мер, обнаружить в них сильное влияние Ибсена. Имеется мно­
жество точек соприкосновения между двумя этими писателями:
Санчес, как и Ибсен, отдал свои лучшие силы проблемной дра­
ме; наследственность, права женщины, социальные вопросы и
даже безумие — темы, общие для обоих авторов; подобно вели­
кому норвежцу, Санчес выступает проникновенным истолкова­
телем современной психологии, хотя нужно признать, что его
трагедии более прямолинейны и грубоваты, чем трагедии Иб­
сена. Творчество Санчеса обнаруживает также сходство с твор­
чеством испанца Переса Гальдоса; в произведениях обоих пи­
сателей немало общего, в частности в том, как развертывается
в них борьба меяеду добром и злом, проходя последовательно
все ступени и раскрываясь во всем своем неумолимом величии.
Можно указать даже на отдельные произведения с поразитель­
но совпадающими чертами, как, например, «В семье» Флоренсио
Санчеса и «Глория» Гальдоса: ив том ив другом энергичный
человек старается вести свою семью по правильному пути, одна­
ко рутина и гнет общественных условностей подрывают его силы;
0 Риосеко
161

в обоих случаях важную роль играют родственники-паразиты.
Так же точно можно найти немало общего между пьесами Санче­
са и произведениями испанского драматурга Эчегарая — возмож­
но, что сходными тенденциями оба автора обязаны влиянию
Ибсена.
И все же заслуга Санчеса не в том, что его вдохновлял
Ибсен, а в том, что новые сценические принципы он применил
в разработке американских тем. Действительно, его пьесы по­
зволяют говорить о сплаве национальной тематики с элемен­
тами драматургической системы, складывавшейся в Европе.
Даже в самых жестоких его трагедиях ощущается некоторая
утонченность. В этом отношении его творчество знаменует важ­
нейшую фазу развития литературы гаучо. Ранее характер оби­
тателя пампы, в основе своей примитивный, находил воплоще­
ние в столь же примитивных литературных формах. Но теперь
гаучо, его жизнь и его переживания — все это требовало для
своего воплощения чего-то иного, чем стихи, импровизируемые
под гитару, чем народные эпопеи, продающиеся в пульпериях,
и чем устрашающие истории, публикуемые в газетах. Гаучо,
отверженный житель бескрайних равнин, стал темой, достой­
ной писателей реалистической школы, темой, которая достигла
своего наивысшего воплощения с помощью новейшей техники
современного романа.
РОМАН О ГАУЧО
Первый этап своего развития роман о гаучо — если не гово­
рить о бульварных произведениях Гутьерреса — прошел не
в Аргентине, как можно было бы ожидать, а в соседней стране,
Восточной Республике Уругвай. Еще до конца X IX столетия
два романиста, Асеведо Диас и Виана, создали здесь значитель­
ные произведения, которые в известном смысле предопредели­
ли эволюцию всего жанра. Третий писатель, Савала Муньис,
уже в X X веке создал три хроникальные книги, в которых ис­
следовал историческую судьбу гаучо с древних героических
времен до того периода, когда гаучо оказались вне закона, и
отсюда до прозаических дней современности, превратившей
гаучо в поденщиков в усадьбах и на фермах.
Первый из этих романистов, Эдуардо Асеведо Диас (1851 —
1924), единодушно признан первым писателем Уругвая, посвя­
тившим себя национальной тематике. До него в Уругвае не
было романистов, но и среди пришедших за ним не оказалось
писателей, способных следовать Асеведо Диасу в разработке
национальных тем.
В формировании новой нации Асеведо Диас играл активную
роль, хотя и не всегда бывал вознагражден по заслугам. Солдат
162

революционных войск, он затем в зависимости от обстоятельств
был политическим деятелем, дипломатом, изгнанником. Три его
первых произведения— «Исмаэль» (1888), «Туземка» (1890),
и «Клич славы» (1894) — охватывают весь период войн за не­
зависимость Уругвая; они составляют трилогикь которую сам
автор назвал «кровавым гимном» и которая считается важным
этапом в становлении жанра исторического романа.
Но шедевром Асеведо Диаса явилась его последняя книга —
«Соледад» (1894), оказавшая влияние на современные романы
о гаучо. Как креолистский или туземный роман, «Соледад»
представляет собой образец в своем роде: здесь имеются кар­
тины неукрощенной природы, типы грубых и цельных людей,
эпический размах, жестокость и насилие, столь характерные для
южноамерикапских земель, где развертывается действие. Ро­
ман этот полностью реалистичен: его персонажи, по натуре
простые и невежественные, выражают себя более в действиях,
нежели в словах. Быть может, именно благодаря своему почвен­
ному реализму он послужил примером для многих романов
о гаучо. Последующие писатели не только подражали общему
тону произведения, но и воспроизводили отдельные наиболее
выразительные сцены. Таков, например, исключительно жиз­
ненный эпизод стрижки овец, отражение которого можно найти
в первой из «Хроник» Савалы Муньиса. И так же точно пожар
в поле, изображенный со всеми подробностями, включая фанта­
стическую деталь: мертвая кобыла, которой пользуются, чтобы
потушить огонь, — и этот пожар появляется вновь в «Ракели»
Линча. Авторы многих известных произведений — «Истый гау­
чо», «Хроника одного преступления», «Романс гаучо», «Согои-
би» — следовали по пути, проложенному Асеведо Диасом в его
романе «Соледад».
Новатором на свой манер был также другой уругвайский
писатель, изображавший жизнь гаучо, известный костумбрист
Хавьер де Виана (1872— 1925). Выросший среди гаучо, он жил
затем в городах Монтевидео и Буэнос-Айресе, где был поочеред­
но студентом, политическим деятелем, журналистом, сохраняя
все время глубокий интерес к миру пампы и к претерпевавшему
изменения типу гаучо. В своих сборниках рассказов «Дикая
трава» (1912) и «Сухие дрова» (1913), в своих повестях «Сель­
ская жизнь» (1896) и «Маленький индеец» (1898) он в высшей
степени реалистически запечатлел сцены жизни уругвайской
деревни конца прошлого века, нарисовал красочные картины,
свидетельствовавшие о скрупулезной наблюдательности автора.
Он часто изображал гаучо, которые в отличие от описанных его
соотечественником Асеведо Диасом уже не были ни цельными,
ни героическими фигурами. Изображенный им гаучо представ­
лял собою существо, близкое к вырождению, человека, которого
6*
163

вторжение прогресса превратило из вольного кочевника в бат­
рака или бандита. Гаучо у Вианы еще обладают некоторым му­
жеством, но алкоголь, нищета и болезни низводят их на уровень
«сельских париев».
Хотя рассказы Вианы были превосходными в своем роде,
его важнейшим вкладом в развитие прозы явилась повесть
«Гауча» (1899). В этом произведении особенно ярко прояви­
лись как достоинства, так и пороки его метода: с одной стороны,
реалистическая точность в описании сельской жизни Уругвая,
а с другой — носящее искусственный характер использование
натуралистических теорий Золя. Это злосчастное сочетание ощу­
щается уже в довольно оригинальном замысле книги. Писатель
отправлялся в своей работе от реального персонажа и от под­
линной беседы у очага — положенный им в основу рассказ Виа-
на слышал из уст старого гаучо, обращавшегося к целой
компании батраков, которые попивали мате на кухне. Он об­
стоятельно изучил место действия, с документальной точностью
использовал детали, взятые из непосредственной действительно­
сти, но затем, под влиянием теорий Золя о наследственности,
создал патологический образ Хуаны, извращенность которой
находится в полнейшем противоречии с ее крестьянской инди­
видуальностью. И все же, несмотря на этот недостаток, «Гауча»
и сегодня производит сильное впечатление благодаря своему
стилистическому богатству, колоритному языку и живому, на­
сыщенному местными .выражениями диалогу, представляюще­
му собой существенное, хотя и второстепенное завоевание реа­
листического регионализма.
Реализм в чистом виде, многообещающее начало которому
в литературе гаучо было положено Асеведо Диасом и Вианой,
получил, пожалуй, наиболее сильное выражение в произведе­
ниях современного уругвайского романиста Хустино Савалы
Муньиса (р. 1897 г.). Сам Савала Муньис — персонаж столь же
интересный и характерный, как и любой из созданных им: сын
коммерсанта и внук известного сельского каудильо, он не раз
покидал свой письменный стол, чтобы принять непосредствен­
ное участие в событиях, и менял свое перо на дымящийся пи­
столет революционера. Этому динамизму обязаны своим появ­
лением и его произведения — три хроники: «Хроника Муньиса»
(1921), «Хроника одного преступления» (1925) и «Хроника
вспашки» (1930). В каждой из них анализируется один из по­
следовательных этапов эволюции гаучо, причем каждая новая
свидетельствует о росте художественного мастерства автора.
Первая «Хроника» была задумана Савалой как жизнеопи­
сание его знаменитого деда, каудильо или военного вождя
Хустино Муньиса, который разгромил своего соперника, кау­
дильо Саравию, в бесчисленных сражениях. Движимый восхи­
164

щением перед своим прославленным предком и желанием смыть
с его имени позорное пятно обвинения в предательстве, Савала
с семнадцати лет принялся собирать свидетельства и воспоми­
нания о «старом времени». Собранное им и составило «Хронику
Муньиса» — книгу, рассказывающую о героических подвигах и
о насильственных действиях повстанцев, изображенных на фоне
жизни очаровательной усадьбы Баньядо де Медина. В отличие
от этой книги вторая «Хроника» рисует Уругвай в последую­
щий, менее героичесский период, когда уже исчезли каудильо
и гаучо, которого прежде уважали, превратился в беглого пре­
ступника. Один из таких, ставших бандитами гаучо, «Эль Аль-
кон», проходит по страницам романа — кошмарный человек
с обагренными кровью руками, сеющий ужас и смерть. Савала
Муньис с откровенным восхищением относится к гаучо, встав­
шему на путь преступлений, и подобная позиция автора при­
дает удивительную силу книге в целом, хотя читатель, очевид­
но, чувствует себя пресыщенным кровавыми и жестокими сце­
нами.
Третья книга Савалы Муньиса уже не дает оснований для
таких упреков. В этой более зрелой книге под названием «Хро­
ника вспашки» автор повертывается спиной к преступлениям и
кровавой борьбе и создает некое героико^пасторальное интер­
меццо. Местом действия служит теперь усадьба Серро-Ларго в
окрестностях Мело, где проводит свои дни в качестве продавца
в лавке молодой Рикардо, слушая, как гаучо рассказывают ис­
тории в зимние вечера. По этим рассказам юноша смутно дога­
дывается о героическом величии былых обитателей пампы,
превратившихся ныне в поденщиков, нанимаемых за жалкую
плату. Но даже в мирной атмосфере вечерних бесед, в условиях
монотонной жизни эстансии гаучо заставляет ощутить прису­
щее ему и ныне величие — скромно и терпеливо выносит он
тяготы своего прозаического существования, поддерживая себя
воспоминаниями о прежней славе.
Как свидетельствуют «Хроники» Муньиса и как показало
все предшествующее рассмотрение романов этого рода, гаучо
как тип начал сходить со сцены в первой четверти X X века.
В то же время приближался конец и связанного с ним жанра.
Тема была исчерпана многими романистами, приступавшими к
ней со всех возможных сторон и применявшими почти неизмен­
но реалистическую технику К Только двум современным про-
1
Есть и другие уругвайские прозаики, посвятившие себя теме
гаучо: А. Монтиэль Бальестерос (р. 1888 г.), автор книг «Род» (1925)
и «Божья кара» (1930); Висенте Салаверри, написавший романы «Та­
кая была страна» (1920) и «Сын льва» (1922), и Франсиско Эспинола
(р. 1895 г.), внушивший в свое время большие надежды сборником
сильных рассказов о гаучо «Слепое племя» (1926).
165

заикам Аргентины удалось подойти к проблеме гаучо психоло­
гически и создать, таким образом, лучшие произведения этого
жанра. Одним из этих писателей является Линч, в рассказах
которого, написанных с изяществом и простотой, литература
гаучо достигла художественного совершенства и равновесия.
Другим — Гуиральдес, который запечатлел героический дух
гаучо посредством возвышенного символизма «Дона Сегундо
Сомбры» — книги, обозначившей крайний предел этой литера­
туры.
Бенито Линч (1885—1952) внес новую, освежающую ноту в
прозу, посвященную жизни гаучо. Самая существенная черта
его творчества — это естественность без преувеличений, умение
рассказать о гаучо искренно, просто, не прибегая к искусствен­
ной героизации. Эта простота в равной степени присуща и жиз­
ни Линча. По происхождению ирландец, он и походил скорее
на англосакса, чем на аргентинца: был высоким и крепким че­
ловеком с широким костистым лицом и густыми бровями, а раз­
говаривал неторопливо и вдумчиво. Линч предпочитал вести
спокойную жизнь холостяка в тихом городе Ла-Плата, совер­
шенно не общаясь с аргентинскими литераторами. Таким же
спокойствием дышит литературный стиль Линча, выработав­
шийся в последние годы, — стиль, по которому виден закончен­
ный художник, добровольно ограничивший себя кругом скром­
ных желаний и замыслов.
Ограничение это — сознательное предпочтение, которое он
отдавал простым средствам, будничным деталям, одним и тем
же персонажам, невежественным крестьянам, изъясняющимся
с помощью немногих слов, — выделяет Линча среди всех, кто
писал о гаучо. Его повествования во всем отвечают той кресть­
янской среде, в которой развертывается их действие, даже если
эта верность правде снижает пх художественный уровень. Так,
свой первый роман о гаучо «Стервятники Флориды» (1916—
1917) он завершает именно таким — грубым и мелодраматиче­
ским — финалом, который скорее всего мог иметь место в реаль­
ной жизни. Роман строится на конфликте между двумя
действующими лицами, обладающими чертами стервятников
пампы, — жестоким и властным отцом, тираническим хозяином
эстансии «Флорида», и его запальчивым сыном, который воз­
вращается к родному очагу после нескольких лет обучения в
европейском университете. И Линч неожиданно разрешает кон­
фликт двойным убийством, что выглядит почти неправдоподоб­
но на страницах книги, однако полностью соответствует диким
нравам пампы.
Одержимый этим стремлением изображать деревенскую
жизнь такой, какова она в действительности, Линч завоевал
славу своими мастерскими сценами из крестьянского быта. Бат-
166

рацкая кухня, полевые работы, жизнь скота на ферме, обряд
волшебства, проделанный по указаниям старой колдуньи, — по­
добные описания, исполненные местного колорита, постоянно
встречаются в его романах, причем они никогда не мешают хо­
ду повествования и производят такое живое впечатление, что
заставляют видеть в Линче лучшего из аргентинских бытопи­
сателей. Такие эпизоды, как, например, полевой пожар в
«Ракели» (1918), по своей красочности и динамизму могут
быть без преувеличения причислены к самым прекрасным
страницам, когда-либо написанным в Южной Америке. Стоит
привести одно место — бегство птиц и зверей от настигающего
их огня:
«Целое войско цветных куропаток двинулось через двор.
Сотни птиц, сбившись в кучу, спешили в одном направлении,
озабоченные и тихие, отупевшие от страха до того, что похо­
дили на перепуганных кур.
В самом деле, теперь уже не только куропатки пересекали
двор, спасаясь от угрожающего им огня, но и еноты, скунсы,
зайцы, броненосцы и даже змеи. Весь этот пестрый народ, весь
этот загадочный мир, который копошится в жнивье п который
в обычной жизни мы скорее воображаем, чем видим, двигался
через двор эстансии неспешно и молчаливо, словно беженцы,
уходящие от наступающего врага».
Но творчество Линча свидетельствует и о другом качестве
автора, еще более важном, чем его способность к описаниям,—
о его умении создавать жизненные образы людей. Это умение
выступает наиболее ярко в романе «Мистер Джеймс ищет че­
репа» (1924), трогательной истории о любви между молодым
ученым-англичанином и девушкой из среды гаучо. Героиня ис­
тории Бальбина — восемнадцатилетняя черноволосая дикарка,
наивная и непокорная, отношение которой к англичанину про­
ходит целую гамму оттенков, от лукавого озорства и решитель­
ной ненависти до благодарности, привязанности и отчаянной
влюбленности,— является лучшим из созданий Линча. Даже
трагический финал — отъезд «Мистера Джеймса» и самоубий­
ство Бальбины — представляется с логической неизбежностью
следующим из самой природы героев.
Стремление Линча предоставить своим персонажам опре­
делять свою собственную судьбу без какого-либо вмешательст­
ва автора достигает высшей точки в «Романсе гаучо» (1930) —
романе, написанном целиком на языке гаучо. Автор добился в
нем необычайного эффекта, отказавшись от всяких внешних
описаний и в то же время прибегнув к ресурсам жаргона гаучо.
Специфическое наречие, основанное на устаревших формах
испанского языка, изобилующее выразительными умолчания­
ми и яркими метафорами, удивительно соответствует предмету
167

повествования — влюбленности гаучо Панталеона в сеньору
Хулию, замужнюю женщину с душой столь же возвышенной и
благородной, сколь юной и прелестной. Быть может, благодаря
тому, что роман этот написан на языке гаучо, в нем, как ни в
одном другом, проявилась правдивость Линча. Внимательный
наблюдатель и талантливый писатель, он собственйыми глаза­
ми видел трагический конец обреченных на исчезновение оби­
тателей пампы и отдал свои лучшие силы тому, чтобы сохра­
нить в своих книгах образы гаучо такими, какими они были в
действительности.
Ибо сегодня гаучо — несуществующая фигура: испанцы и
«турки» (сирийцы) вытеснили с равнины кочевников, а те гау­
чо, что еще сохранились, бреют бороды и работают батраками
в усадьбах. Быть может, именно потому лучший из романов о
гаучо не реалистическое произведение и даже не произведение
психологического реализма, как книги Линча, но романтически-
идеализированно е описание— «Дон Сегундо Сомбра» Гуираль-
деса.
Рикардо Гуиральдес (1886— 1927) — скончался безвременно,
сорока одного года, как раз в тот момент, когда пресса и пуб­
лика восторгались его шедевром. Его недолгая жизнь интерес­
на прежде всего потому, что она послужила материалом для
его замечательной книги, изобилующей автобиографическими
элементами. Биография самого Гуиральдеса — опыт долгих
лет, проведенных в эстансии «Ла Портенья», соединенный с
его обширной культурой и с впечатлениями от путешествий за
границу, переход от детства, прошедшего среди гаучо, к зре­
лости рыцарски^благородного человека — лежит в основе дейст­
вия (именно действия, поскольку сюжета там нет) «Дона Се­
гундо Солябры». В равной степени его предыдущие книги име­
ют значение главным образом постольку, поскольку частично —
но только частично — предвосхищают особенности лучшего
произведения Гуиральдеса. Так, например, в «Раучо» (1915)
исследуется характер юноши, вынужденного покинуть свое
первоначальное сельское окружение: «Рассказы о смерти и
крови» (1915) и опубликованные посмертно «Шесть столичных
рассказов» (1929) свидетельствуют о глубоком подходе к ко­
ренным темам аргентинской жизни; «Хаймака» (1923) выра­
жает тоску по родине, а «Росаура» (1922) написана в новейшей
манере, весьма характерной для творчества писателя.
Однако ни одна из этих книг не обладает ослепительной
оригинальностью «Дона Сегундо Сомбры», появление которой
в 1926 году стало событием в истории испаноамериканской ли­
тературы. Уже этот роман своим художественным совершенст­
вом и непревзойденным воплощением судьбы гаучо упрочил
за писателем репутацию аргентинского классика. Дон Сегундо,
168

каким его создал Гуиральдес,— ото скорее миф, чем
человек из плоти и крови, это идеальный гаучо, символ пампы.
Сам автор намекает, что его герой, как показывает его имя,—
это тень *, и об этом говорится в первом же описании Дона
Сегундо.
«Все еще не шевелясь, смотрел я вслед удалявшейся тени —
лошадь и всадник казались гигантскими на фоне вечернего не­
ба. У меня было такое ощущение, словно передо мной про­
мелькнул призрак, видение, исчезнувшее, едва я успел взгля­
нуть на него, скорее символ, нежели живое существо, нечто
влекущее и страшное, как бездонный омут».
Но Дон Сегундо и человек с головы до ног, властелин своей
души, сам себе господин в любой ситуации. Благородство его
является следствием его представления о свободе, которое
заставляет его вести одинокую жизнь, исповедовать анар­
хический индивидуализм и беспрестанно странствовать по рав­
нинам.
Гуиральдес изобразил этого загадочного идеального гаучо
в повествовании, которое носит почти символический характер.
Подросток, имя которого не фигурирует в книге — очевидно,
сам автор,— выступает в роли рассказчика. Этот подросток жи­
вет в аргентинском селении, в доме своих родственников и,
чувствуя себя словно в тюрьме, вспоминает счастливое детство
в родной усадьбе Но в один памятный день жизнь его круто
меняется: увидев призрачную фигуру Дона Сегундо, он уходит
вслед за своим героем и превращается в обитателя пампы.
Усталый, промокший, изнуренный непривычным трудом ското­
вода, юноша в конце концов «усыновлен» Доном Сегундо. Про­
ходит пять лет, и юноша превращается в настоящего гаучо,
разъезжающего по дорогам вместе с Доном Сегундо, который
не только посвящает его в нелегкое искусство перегонять стада
н укрощать лошадей, но и разжигает его воображение расска­
зами о колдуньях и чертях. Оба странствуют беспрестанно, ибо
Дон Сегундо не знает покоя: он должен преодолевать огромные
расстояния, двигаясь только вперед и предпочитая монолог
всем видам беседы Наконец приходит известие, что отец юно­
ши (о котором он до тех пор никогда не слыхал) скончался,
оставив его наследником своих владений. Обосновавшись в сво­
ей эстансии, юноша начинает интересоваться книгами, и мало-
помалу «маленький гаучо» превращается в образованного чело­
века. Но Дон Сегундо, уверенный, что его питомец останется
настоящим мужчиной, покидает его, чтобы снова вести бродя­
чую жизнь, двигаясь к далеким горизонтам. Душераздирающее
прощание... Нет больше маленького гаучо, созданного Доном
* La sombra — тень (исп).
169

Сегундо, но «из праха его» возникает роман «Дон Сегундо
Сомбра», созданный Гуиральдесом.
Ни с одним романом так не напрашивается сравнение «До­
на Сегундо Сомбры», как с «Дон-Кихотом». Как и бессмертное
творение Сервантеса, «Дон Сегундо» принадлежит к чисто ис­
панскому типу романа, где основной интерес сосредоточивается
на изображенном герое, а действие сводится к серии эпизодов.
Но сходство этим не исчерпывается, ибо Дон Сегундо, как и
Дон-Кихот, это рыцарь идеала — идеала простой честности и
свободы. В этом, быть может, и состоит секрет произведения
Гуиральдеса: он стремился облагородить образ, являющийся
достоянием национальной истории, образ, неоднократно опош­
ленный балаганными пантомимами и романами о бандитах, —
и полностью достиг своей цели. Водь символическая фигура
Дона Сегундо Сомбры будет всегда отбрасывать свою тень на
равнины не как прямое отражение жизни, но как легендарное
олицетворение героического, уже исчезнувшего типа людей.
Ибо гаучо, еще один «исчезающий американец», уже внес
свой вклад в жизнь Нового Света. Его всегда считали отсталым
элементом общества, однако именно он был первым, кто принес
первую коровью шкуру в пульперию и тем положил начало
могуществу аргентинской торговли. В течение двухсот лет
гаучо сражался против индейцев и удерживал их на расстоянии
от центров цивилизации, заложенных в просторах пампы, п гау­
чо был солдатом в войсках Бельграно и Сан-Мартина, сыграв­
ших столь важную роль в завоевании независимости Аргенти­
ны. И все-таки прежде всего гаучо дал родной земле нечто бо­
лее важное — региональную литературу, которая стала образ­
цом культурной и духовной независимости для всех стран
Испанской Америки. Литература гаучо принесла лучшее, что
могла: в поэзии— «Мартина Фьерро», в театре — пьесы Фло-
ренсио Санчеса и в жанре романа— «Дона Сегундо Сомбру».
Как исчез сам гаучо, исчезнет и его влияние на литературу.
Но произведения о жизни гаучо останутся в истории литерату­
ры как плодотворная глава; она служит примером новым на­
циональным билам, призванным осуществить переход от подра­
жания европейским образцам к литературному американизму,
побеждающему сегодня в словесности испаноамериканских
стран.

ИСПАНО­
АМЕРИКАНСКИЙ
РОМАН
5

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАН
Лучшим началом главы, посвященной развитию жанра р о­
мана в странах, находящихся к югу от Рио-Гранде, может по­
служить основополагающий тезис об исключительном значении
современного испаноамериканского романа. В жанре романа
Америка X X века, бесспорно, наиболее полно выразила себя в
литературе, а современные испаноамериканские романисты по
своей силе, своеобразию и стилистическому мастерству занима­
ют место рядом с самыми выдающимися романистами современ­
ного мира. При этом испаноамериканский роман представляет
интерес главным образом не в силу своих чисто литературных
достоинств, хотя они и велики, но как зеркало культуры всего
континента.
Прежде всего, современный роман является доказательством
страстного влечения Америки к литературному творчеству.
Несомненно, литературная деятельность играет столь важную
роль в жизни испаноамериканцев, что, можно сказать, занима­
ет в ней место, аналогичное тому, которое в жизни североаме­
риканцев занимают экономические интересы. Ибо если Южная
Америка не может похвастаться большим количеством крупных
промышленников, банкиров, экономистов и технологов, то зато
она породила превосходных писателей. Немногие иностранцы
имеют хотя бы приблизительное представление о том, сколько
поэтов, литературных критиков и в особенности романистов
плодотворно трудятся в странах этого континента. И почти ни
один иностранный критик не знает, что литература в республи­
ках Испанской Америки достигла в своем развитии такого уров­
ня, который оставил далеко позади другие отрасли культуры.
В сфере политики эти республики колеблются между прими­
тивной тиранией и демократией на словах; в области образо­
вания почти все послушно стараются применить на практике
теории европейских просветителей — таких, как Луначарский
или Декроли,— или американских философов, как Джон Дьюи,
хотя постановка обучения в школах, из которой они вынуждены
исходить, удручающе и неизменно не соответствует теориям.
Несмотря на горячее желание добиться определенных успехов
во всех отраслях интеллектуальной деятельности, страны Л а­
тинской Америки преуспели лишь в некоторых отношениях —
мировую известность приобрело несколько правоведов и антро­
пологов,— однако по-настоящему видные позиции были завое­
ваны только в исторической науке и филологии, изящных ис­
173

кусствах, и прежде всего в литературе. Этот замечательный
расцвет сильнее всего выразился в современном романе.
Но роман представляет собой значительное явление также
и по другой причине. Испаноамериканские романы, или по
крайней мере многие из них, имеют реалистический характер;
иначе говоря, их авторы стремились, следуя различным кано­
нам, воспроизвести и истолковать окружающую их действи­
тельность. Так, в X I X веке романисты Испанской Америки
изображали гражданские войны, раздиравшие молодые респуб­
лики, формирование новой общественной иерархии, рост боль­
ших городов и трагедию личности, обреченной на нищенское
существование, деградацию и преступления. И в X X веке неко­
торые из них были заняты созерцанием тех же самых явлений,
но теперь писатели, как правило, более широко воспринимали
и более масштабно изображали человека в борьбе с первобытной
природой, людей, которые трудятся на шахтах, плантациях и
фабриках, чувствительные натуры, не способные взглянуть в
лицо современной жизни, и простые души, захваченные рево­
люцией, подлинного содержания которой они не могут понять.
Благодаря разработке этих тем реалистический роман стал
ценнейшим документом, по которому можно изучить жизнь
испаноамериканского континента.
Этой документальной ценностью обладают, в частности, пер­
вые романы реалистической школы. С чисто литературной точ­
ки зрения испаноамериканские романы X I X века не представ­
ляют собой ничего значительного, кроме того, что явились пред­
шественниками современного регионального романа. При всем
этом они составили неоценимую панораму жизни своего време­
ни. Правда, действительность появлялась также в произведени­
ях прозаиков романтического направления и других писателей.
В знаменитом романе Исаакса «Мария», как и в «Амалии»
Мармоля, содержались психологические наблюдения, изобра­
жение обычаев и манер, присущих американской жизни, и даже
Рикардо Пальма в своих «Перуанских преданиях» сохранил аме­
риканский колорит, хотя и рассказывал анекдоты колониаль­
ной эпохи. Но лишь с возникновением реалистического направ­
ления американская жизнь впервые заняла подобающее место
в романе.
Самым крупным испаноамериканским реалистом прошлого
века является, бесспорно, Альберто Блеет Гана (1830— 1920),
страстным желанием которого было стать «чилийским Бальза­
ком». Блеет Гана обладал широкими познаниями во француз­
ской литературе; в течение долгого времени он был чилийским
послом во Франции, прожил в этой стране лет пятьдесят, вы­
растил там свое многочисленное потомство и умер в Париже.
В романах его господствует влияние французского реализма.
174

Он сам рассказывал: «Однажды, прочитав Бальзака, я предал
огню все свои отроческие стихотворения и поклялся сделаться
романистом». После этого Блеет Гана, взяв за образец «Челове­
ческую комедию», стал летописцем чилийской жизни и с доку­
ментальной тщательностью изобразил переход чилийского об­
щества из полного энергии мира конкистадоров и творцов в
мир расслабленности и упадка. Разумеется, ему не удалось
сравниться с великим французским мастером—он злоупотреб­
лял интригой, весьма вредил единству своих романов, без нуж­
ды умножая число действующих лиц, был склонен чрезмерно
подчеркивать смешные черты персонажей, к тому же не
обладал ни психологическим мастерством, ни изяществом сти­
ля. Тем не менее Блеет Гана был чутким наблюдателем собы­
тий национальной жизни и неплохо изображал общественный
быт. Чтобы понять процесс формирования аристократии, сред­
них слоев и угнетенного класса в Чили, чтобы узнать, как осу­
ществлялось управление в первые десятилетия республики,
чтобы по-настоящему познакомиться с деятельностью народа
и народным языком, достаточно обратиться к романам этого
добросовестного реалиста.
Так, например, в лучшем из своих романов — «Мартин Ри­
вас» (1862) — Блеет Гана использует простой сюжет — юно­
ша, принадлежащий к среднему классу, женится на девушке из
аристократической семьи,— чтобы создать живую и полную
картину общества, тщательно и всесторонне описанного. Здесь
и огромная роль, которую играют деньги и политика; и борьба
между либералами и консерваторами, между «пипиолами» и
«пелуконами»; и классовое разделение на «ротос» (низший
класс), «хенте де медио пело» (средний класс) и «хенте ади-
нерада» (класс богачей), а также распространение французской
культуры среди обеспеченных слоев, их трусливое поведение, их
нравственный упадок. Страницы «Мартина Риваса» пестрят
бесценными описаниями семейных торжеств и народных празд­
ников, политических сходок, богослужений, рыночных сцен.
Все это представлено в таком изобилии, что трудно найти где-
либо еще подобное изображение жизни города Сантьяго в се­
редине прошлого столетия.
В романе «Во времена реконкисты» (1897) Блеет Гана сно­
ва описывает Сантьяго, но на сей раз таким, каким был он с
1814 по 1818 годы, в тот трагический период жизни молодой
нации, когда испанцы, разгромив генералов Карреру и О’Хиг-
гинса и одержав победу, установили в стране режим грубого
деспотизма. Коварные и смешные испанские военачальники,
храбрые патриоты, живописные оборванцы и многочисленные
женщины проходят по страницам этой книги. Роман «Во вре­
мена реконкисты» выделяется среди прочих как национальная
175

эпопея, огромная фреска (по замечанию одного критика) жиз­
ни нации в ее борьбе за независимость. Картину, противополож­
ную по смыслу этой героической фреске, нарисовал Блеет Гана
в «Пересаженных» (1904), где он изобразил чилийцев времен
упадка, бесплодно растрачивающих в Париже силы, унаследо­
ванные от предков. Это эмигранты, переселившиеся на чужби­
ну и ведущие там жизнь, полную показного блеска в надеж­
де выдать своих дочерей за знатных европейцев. Блеет Гана
беспощадно рисует мелочные интриги, беспрерывные усилия и
недостойные уловки, с помощью которых пришлецы пытаются
пробраться в парижские салоны. Но добиваются они лишь през­
рения со стороны настоящей знати да прозвища «растакуэры»
(уничижительный термин, изобретенный специально, чтобы вы­
смеивать приезжих американцев). Изображая положение этих
людей, автор мелодраматически заостряет сюжет: героиня ро­
мана Мерседес, чилийская девушка из богатой семьи, отказы­
вает верному Патрисио, в которого влюблена, и выходит замуж
за немецкого князя Роспинбрука, исполняя желание своих ро­
дителей; поняв, что сделала непоправимую ошибку, она конча­
ет жизнь самоубийством во время медового месяца. Слабые
стороны этой книги те, что вообще свойственны Блеет Гане как
романисту: обстановка действия дана превосходно, нравствен­
ная цель достойна похвалы, но тривиальность и малоубеди­
тельная символика портят общее впечатление.
Ни один испаноамериканский реалист не поднялся на уро­
вень Блеет Ганы, хотя реалистическая школа в X I X и X X ве­
ках не испытывала недостатка в приверженцах, многие из
которых, однако, следовали образцам не французского, а испан­
ского реализма и называли себя учениками Переса Гальдоса.
Этот испанский романист имел чилийского последователя в ли­
це Луиса Оррего Луко (1886— 1948), который в «Новой идил­
лии» (1900) попытался описать здоровое общество, а в «Боль­
шом доме» (1908) изобразил период подъема, зарисовав сцены
жизни аристократии, крупные торговые операции, обществен­
ные собрания, любовные интриги и даже преступления. Но еще
сильнее Гальдос повлиял на аргентинского романиста Карлоса
Мария Окантоса (1860—1949), известного главным образом
книгами «Леон Сальдивар» (1888), «Килито» (1891), «Сеньора
Херомита» (1898) и «Дон Перфекто» (1902), где он разработал
все возможные темы, от пристрастия к наркотикам до пагубно­
го воздействия аргентинизмов на испанский язык. Другим сто­
ронником испанского направления в литературе был колумбиец
Томас Карраскилья (1858— 1941). В своей первой книге «Пло­
ды моей земли» (1896) — он рассказал о жителях гор Антиокии,
а в лучшем своем произведении— «Маркиза из Йоломбо»
(1928)— вернулся к этой же теме. Проницательный и разносто­
176

ронний критик колумбийского общества, он следовал традици­
ям школы Гальдоса.
Еще одна разновидность испаноамериканского реализма
наметилась в творчестве натуралистов, которые появились в на­
чале X X века. Верные принципам экспериментального романа
Золя — все человеческое является следствием физиологической
организации, которая в свою очередь обусловлена наследствен­
ностью и средой,— они выступили перед читателями с рядом
произведений, где поднимались темы и рассматривались ситуа­
ции, до тех пор считавшиеся запретными. С одной стороны, эти
романисты с их болезненными интересом к психопатологии, к
безумию и к житейской мерзости недалеко ушли от подража­
ния Золя, но, с другой стороны, они явились открывателями,
которые разоблачили подлинные общественные язвы Испан­
ской Америки: эксплуатацию шахтеров, крестьян и городских
пролетариев, всеобщую продажность правительственных чинов­
ников, чудовищные условия жизни в трущобах, угрожающий
рост социальных болезней и неудержимое развитие проститу­
ции. Пожалуй, самым известным из натуралистов был мекси­
канец Федерико Гамбоа (1864— 1939), завоевавший мировую
славу романом «Санта» (1903)— испаноамериканским вари­
антом сюжета, разработанного Золя в «Нана».
Ясно, что натурализм создал далеко не прекрасную картину
испаноамериканской жизни. Но он заставил романистов открыть
глаза на окружающий мир. Позднее другие писатели отказались
от подражания как натуралистическим, так и реалистическим
образцам, отказались от стремления «научно» описывать дейст­
вительность и от желания создать громадное полотно, которое
вмещало бы всю «человеческую комедию». Перед романистами
открылась дорога к тому, чтобы исследовать все, даже самые
грубые, стороны человеческого существования, и таким обра­
зом натурализм и реализм привели прямо к американскому
роману X X века — прежде всего к роману о городе, а затем
(и здесь толчком послужила «Земля» Золя) к роману о земле,
еще более значительному.
РОМАН О ГОРОДЕ
Роман о городе в странах Испанской Америки непосредст­
венно вырастает из натуралистического романа прошлого ве­
ка Многие южноамериканские романисты посвятили себя
изображению в первую очередь худших сторон столичной
действительности — жизни обитателей предместий, трущоб,
злачных мест, портовых районов, и так до бесконечности. Не­
удивительно поэтому, что художественные системы двух глав­
177

ных создателей романа о городе — Мануэля Гальвеса в Арген­
тине и Хоакина Эдвардса Бельо в Чили — были во многом
устаревшими. Эдвардс Бельо мог бы сделаться крупнейшим
чилийским романистом, если бы не устарел из-за особенностей
своего реализма. Его первым книгам были присущи все не­
достатки натуралистической и реалистической школ: чрезмер­
ная пропагандистская настойчивость и известная тенденция
рассматривать людей в соответствии с априорными представ­
лениями. Лучшие из его романов свидетельствуют о реши­
тельном предпочтении, которое автор отдает «аномальной
жизни», взятой в самых грязных ее аспектах, что, как прави­
ло, заставляет вспомнить Золя. Аналогично ему и Гальвес,
несмотря на свои декларации о независимости от натурализ­
ма, обнаруживает разительное сходство с Золя. Правда, твор­
чество Гальвеса более романтично и трогательно, а по своему
состраданию к обездоленным он ближе к Диккенсу или Доде,
но его представления о романе и методах работы над ним вос­
ходят к теории «экспериментального романа».
При всем том Мануэль Гальвес (1882— 1962) занимает одно
из первых мест среди романистов Аргентины и даже всейИс­
панской Америки. Родившийся в Паране, он провел большую
часть жизни в Буэнос-Айресе, где изучал право в университете,
был инспектором средних школ и основал журнал «Идеас».
Если не считать нескольких путешествий в Европу, все основ­
ные события его жизни связаны с публикацией его книг и бур­
ными спорами, которые те вызывали, — потому что романы
Гальвеса, как и Золя, приобретали нередко разоблачительный
характер. Так, например, в своей первой значительной книге
«Школьная учительница» (1914) он безжалостно вскрывает
скудость духовной атмосферы провинции и нравственное убо­
жество профессиональных воспитателей, а в нашумевшем рома­
не «Нача Регулес» (1919) изображает жалкое существование
обитательниц публичных домов Буэнос-Айреса. Подобно Баль­
заку, он поставил себе гигантскую задачу: живописать совре­
менную Аргентину, показав ее быстрое развитие, ее величие и
пороки. В «Школьной учительнице» он рисует однообразную
жизнь провинциального города Ла-Риохи; в романе «Метафизи­
ческое зло» (1916) местом действия является Буэнос-Айрес,
громадная и равнодушная столица, где герой — писатель ведет
безнадежную борьбу за существование и в конце концов поги­
бает; в романе «Тень монастыря» (1917) изображен старинный
город Кордова, оплот консерваторов, в котором ограниченный
клерикализм сталкивается с нарождающимся либерализмом.
В своих романах Гальвес подвергнул аргентинское общест­
во лабораторному исследованию, так же как это сделал Золя
с парижским обществом, причем в конечном счете он подменил
178

эстетические цели романа задачами социологической пропаган­
ды. Но каковы бы ни были его художественные просчеты, на­
рисованные им картины современной жизни Южной Америки
поистине замечательны. Кажется, ни одно явление не усколь­
знуло от взора этого писателя — он собрал обильный материал
по таким проблемам, как брак, развод, свободная любовь, кор­
рупция в системе образования и в политике, гибельное воздей­
ствие капитализма на жизнь общества и отчаяние масс под гне­
том буржуазии. Пробегая страницы его романов, читатель ока­
зывается в салонах высшего общества Аргентины, в министер­
ских приемных, в кабинетах школьных директоров, в сельских
усадьбах землевладельцев, монастырях, а также в темных зако­
улках огромных холодильников, тюрьмах, рыбацких хижинах.
Не менее полным является описание чилийской жизни, дан­
ное Хоакином Эдвардсом Бельо (р. 1888 г.), который в романе
«Колыбель Эсмеральдо» (1918) и в особенности в своей знамени­
той кните «Оборванец» (1920) проявил себя как бытописатель
чилийского б осяка— «рото». Хотя лучшим, чего он достиг, оста­
ются его зарисовки жизни предместий, Эдвардс Бельо реалисти­
чески, хотя и несколько карикатурно, изобразил также все сто­
роны жизни Сантъяго и Вальпараисо. В своих ранних рома­
н а х — «Бесполезный» (1910) и «Чудовище» (1912)—он описал
внешний вид этих городов с их меблированными комнатами,
церквами, публичными домами и притонами. А в одной из позд­
них книг— «Вальпараисо, город ветров» (1931), снова вернув­
шись к внешнему описанию, он представил картины жизни
Сантъяго, Консепсиона и Талькуано, не говоря уже о самом
Вальпараисо. Он изображает город как центр торговли во всем
его эфемерном великолепии, уничтоженном землетрясением, —
город с его меркантильным обществом, пресмыкающимся перед
богатыми иностранцами, с его банками, фирмами и горнорудны­
ми компаниями, чье процветание достигнуто отнюдь не честным
путем.
Но лучшие описания жизни Чили встречаются в двух его
романах, посвященных «рото» — человеку, принадлежащему к
самому низшему классу общества, городскому типу, который
соответствует примерно сельскому батраку. Как опыт изучения
характеров эти книги являются вынужденно ограниченными
из-за своей темы, потому что оборванец — «рото» психологиче­
ски элементарен: основные его потребности — еда и алкоголь.
Однако в качестве социального документа они имеют высокую
ценность. В «Колыбели Эсмеральдо», например, Эдвардс Бельо
измерил все расстояние между двумя крайними полюсами об­
щества, создав затем четко вырисованные портреты жителей
чилийского города. Несколькими легкими штрихами он очертил
высшее общество, показав суетную светскую молодежь, девиц
179

из обеспеченных семей, пустых и тщеславных завсегдатаев
спортивного клуба, а по другую сторону поместил подробное
реалистическое изображение «колыбели» Эсмеральдо — публич­
ного дома под названием «Ла Глориа». И этот же самый при­
тон, в котором живут уже знакомые читателю персонажи — Эс­
меральдо, его мать Клоринда, управляющая домом, проститут­
ки, шулер Фернандо и другие, — становится местом действия
романа «Оборванец». В сущности, публичный дом «Ла Глориа»
является и главным героем произведения. В этом рассаднике
зла посреди большого города вызревают порок, преступление и
трагедия.
Подобная разновидность романа о городе имела и других
приверженцев в Южной Америке — в частности, среди писате­
лей, которые подвизались в другом жанре, но время от време­
ни обращались к изучению городской жизни. Так, например,
отдавший дань тенденциям «бегства от действительности» чи­
лийский писатель Аугусто Томсон (д’Альмар) написал книгу
«Хуана Лусеро» (1902), посвященную самым мрачным аспек­
там жизни большого города. Другой выдающийся романист
Чили, Эдуардо Барриос, в романе «Погибший» тоже описал го­
род, хотя и под несколько иным углом зрения, раскрыв траге­
дию чувствительной души, оказавшейся в конфликте с меркан­
тильным окружением. Барриос изобразил здесь все институты
чилийского общества — церковь, домашний очаг, армию, воен­
ную школу, лицей, клуб, библиотеку, перенаселенный дом
и т. д., но главное достоинство его произведения заключается,
как всегда, в психологическом анализе. Также и кубинец Кар­
лос Ловейра (1882—1928), подчинявший свое творчество преж­
де всего целям социальной пропаганды, оставил мимолетные за­
рисовки городской жизни. Из всех испаноамериканских писате­
лей Ловейра, быть может, наиболее близок Золя. В своем
«Хуане Креоле» (1927) он дает животрепещущий поперечный
«разрез» Гаваны, в предместьях которой его герой влачит
голодное и нищее существование, но в конце концов становится
богатым депутатом, обладателем прекрасного дома и роскошных
автомобилей.
Еще один известный писатель, исследовавший городскую
жизнь в странах Испанской Америки, — это венесуэлец Руфино
Бланко Фомбона (1874— 1944), который в романе «Золотой че­
ловек» (1920) выступил с желчными разоблачениями полити­
ческой жизни Каракаса. Основные интересы Бланко Фомбоны
лежали скорее в сфере политики, чем в сфере литературы:
весьма активный общественный деятель Венесуэлы, он не одна­
жды оказывался политическим заключенным и заслужил по­
пулярность прежде всего своей страстной кампанией против
империализма янки в Испанской Америке. Это объясняет, по­
180

чему «Золотой человек» содержит самое живое и подробное
изображение карьеры политического деятеля в Испанской Аме­
рике из всех, какие когда-либо были созданы. Главный герой —
«золотой человек» представляет собой не агрессивного тирана,
но, скорее, другую, столь же неизбежную фигуру испаноамери­
канской действительности—политическую марионетку. И Блан­
ко Фомбона посвящает весь свой роман исследованию процес­
са, в результате которого некий старый скряга, игрушка в чу­
жих могущественных руках, превращается в диктатора. Это
мрачное повествование о сети низких интриг, о лицемерных
политиканах, о тупых и развращенных генералах, развертываю­
щееся в атмосфере всеобщей испорченности и продажности.
И тем не менее в целом тема города привлекла к себе срав­
нительно небольшое число современных испаноамериканских
романистов. Кроме упомянутых выше, можно назвать лишь
известное количество незначительных писателей, посвятивших
себя этой теме. Причины найти нетрудно. Города в странах Ис­
панской Америки не обладают такими разительными чертами,
которые отличали бы их от городских центров остального мира:
они принадлежат либо к типу сонных, провинциальных, закос­
невших в предрассудках городов, какие можно встретить в лю­
бой части Европы, либо к типу современных деловых столиц,
знакомых по Соединенным Штатам. Самые сенсационные сторо­
ны городской жизни — нищета, разложение, засилье бюрокра­
тии, политическая коррупция — дают весьма ограниченный ма­
териал, позволивший лишь нескольким романистам создать за­
конченные картины. Напротив, сельская жизнь в странах
Испанской Америки до сих пор является в большинстве случаев
грубой и варварской и повсеместно обнаруживает в высшей сте­
пени своеобразные черты. Естественно поэтому, что подавляю­
щее большинство современных писателей сочло действитель­
ность сельских и полудиких районов более перспективной для
романа.
РОМАН О ЗЕМЛЕ
Термин «роман о земле» вызывает необходимость заметить,
что земля, как таковая, является главным героем множества
испаноамериканских романов. Это само по себе еще не служит
гарантией особой оригинальности. К примеру, чилийский проза­
ик Мариано Латорре (1886— 1955) тщательно изучил и описал
жизнь сельских районов своей родной земли, однако созданные
им романы и повести похожи на произведения Переды. Из наи­
более значительных книг этого писателя следует назвать «Рас­
сказы Мауле» (1912), «Колыбель кондоров» (1918), «Сурсули-
181

та» (1920), «Улли и другие повести о юге» (1923), «Его лучшие
рассказы» (1925), «Морские чилийцы» (1929), «Он Панта»
(1935), «Люди и лисы» (1937), «Мапу» (1942), «Люди в сель-
ве» (1933), «Романс о часах с кукушкой» (1920) и «Исповедь
Тоньины» (1926). Можно добавить также имя Луиса Дурана
(1895— 1954), рассказы, повести и романы которого, раскры­
вающие психологию простых людей и освещающие любопыт­
ные стороны чилийского народного быта, вошли в книги «Земля
дубовых лесов» (1929), «Крестьяне» (1932), «Южные небеса
и другие рассказы» (1933), «Камень, который катится» (1934),
«Мерседес Урисар» (1935), «Первый сын» (1939), «Мой друг
Пиден» (1939), «Чабела» (1927), «Муки любви» (1928) и «По­
граничная область» (1949). Но только когда писатели Южной
Америки открыли для себя неосвоенные области континента,
например до тех пор не исследованную сельву в бассейне Ама­
зонки, они добились поразительных результатов.
Роман о сельве, который можно считать показательным
в этом отношении, получил развитие во многих странах, от Бо­
ливии до Бразилии. Наиболее значительным из произведений
этого рода, романом, играющим роль прототипа, является «Пу­
чина» (1924) Хосе Эустасио Риверы (1889— 1928), талантли­
вого колумбийского поэта и прозаика, который по жестокой
прихоти судьбы безвременно скончался в Нью-Йорке от пнев­
монии. «Пучина» в его романе — это, конечно, тропическая
сельва, где Ривере за свою короткую жизнь поэта, адвоката и
гражданского деятеля удалось побывать в качестве члена ко­
миссии по уточнению венесуэльско-колумбийской границы.
В течение своего путешествия он побывал в районах Касанаре,
Меты, Сан-Мартина и Ваупес, проехал по Ориноко, Рио-Негро
и Касикьяре, жил среди индейцев, обитающих по берегам рек,
а однажды, на некоторое время заблудившись в сельве, испытал
мучения жажды и лихорадки и чуть не стал жертвой москитов
и муравьев. Под конец странствий, оправляясь от последствий
болезни бери-бери, он написал свой шедевр— «Пучину».
В этом романе оживает бескрайняя тропическая сельва со
всеми ее ужасами, преображенными поэтической фантазией Ри­
веры. Автор описывает сумрачные скопления деревьев, куда
никогда не ступала нога человека, — деревьев, покрытых живы­
ми сетями из паразитических растений, которые в свою очередь
покрыты мириадами насекомых и их личинок; деревьев, что
движутся и разговаривают между собой, как будто они наделе­
ны магической жизнью. В этой сельве скрывается множество
обитателей: завывающие стада обезьян, полчища муравьев, ко­
торые внезапно набрасываются на любое живое существо и в
несколько секунд пожирают его, слепые кайманы, затаившиеся
в стоячих водах. При этом сельва ни на минуту не остается
182

неподвижной: она непрерывно совершает свой чудовищный
цикл рождений и смертей, насилия и гниения, не оставляя воз­
можности для романтических иллюзий:
«Ни влюбленных соловьев, ни версальских парков, ни сенти­
ментальных панорам! Здесь монотонный хрип жаб... гнилые
заводи на лесных реках. Здесь плотоядные растения осыпают
землю мертвыми пчелами; отвратительные цветы сокращаются
в чувственной дрожи, а вкрадчивый запах их пьянит, как кол­
довское зелье; пух коварной лианы слепит животных, принга-
моса обжигает кожу, плод куруху снаружи кажется радужным
шаром, а внутри он подобен едкой золе; дикий виноград вызы­
вает понос, а орехи — сама горечь.
Здесь по ночам раздаются неведомые голоса... Слышен стук
плода... падают листья... А когда заря вознесет над лесами свой
трагический венец, начинается веселый праздник оставшихся в
живых: жужжание крикливой павы, хрюканье дикой свиньи,
хохот потешной мартышки».
Разумеется, все это служит великолепным фоном для дейст­
вия. Сама дикая природа управляет сюжетом романа Риверы.
Автор показывает, как сельва овладевает человеческими суще­
ствами, затягивая их в свои глубины, как она терзает их плоть
и дух, насылая на них лихорадку и безумие, как тысячами
своих щупалец она оплетает людей и превращает их в диких
животных.
Ривера изобразил трагедию сборщиков каучука, которых
эксплуатируют в этой тропической сельве; он рассказал об усло­
виях, в которых находятся индейцы и метисы, обращенные в
рабство европейскими авантюристами и тысячами ввергнутые
в зеленый ад, чтобы трудиться и умирать здесь. Иногда они от­
важиваются бежать, но становятся добычей сельвы, иногда
убивают себя, выпив жидкий сок гевеи. Ривера разоблачил эти
чудовищные преступления, описав страшную жизнь сборщиков
каучука во всей ее грубой наготе и сделав это с гневом и стра­
стью, примером чего может служить следующий отрывок:
«На моем участке — триста сиринго; на то, чтобы их изуве­
чить, у меня уходит девять дней. Я очистил их от лиан и к каж­
дому стволу проложил дорогу. Пробираясь сквозь коварную
толпу растений, срубая те, которым не дано плакать, я порой
застаю их истязателей, ворующих друг у друга каучук. Мы де­
ремся зубами и ножами, и млечный сок окрашивается красны­
ми брызгами. Но что за беда, если от нашей крови на деревьях
становится больше сока! Надсмотрщик требует десять литров
в день, а плеть — ростовщик, не знающий пощады.
И какое мне дело до того, что мой сосед, работающий на
ближнем участке, умирает от лихорадки? Я вижу, как он вытя­
нулся на ворохе листьев, как он отгоняет от себя мошкару, ме­
183

шающую ему умереть. Завтра смрад прогонит меня с этого ме­
ста, но я украду добытый им каучук и на мою долю останется
меньше работы. Так поступят и со мной, когда я умру. Я ни­
когда не воровал для родного отца и украду сколько смогу ради
моих палачей!
Я привязываю к сочащемуся стволу трубчатый стебель ка-
раны, и в чашку сбегают горькие слезы дерева, а туча моски­
тов, защищая его, сосет мою кровь, и лесные испарения засти­
лают мне глаза. Так дерево и я —плакальщики по самим себе,—
мучаясь по-разному, будем биться друг с другом до полного из­
неможения».
Не менее мощным как по изображению природы, так и п о
воплощению неистовых человеческих страстей, зарождающихся
в ее глубинах, является роман о просторах пастбищ, наивьшпим
образцом которого стала «Донья Барбара» (1929) венесуэльца
Ромуло Гальегоса (1884— 1969). Широко известный в своей
стране как просветитель, Гальегос сделал также политическую
карьеру, но литература с юных лет была его главным призва­
нием. Он рано выступил в качестве журналиста и автора рас­
сказов, однако мировую славу ему принесли романы. Сегодня
он занимает место среди крупнейших романистов Испанской
Америки. В художественном изображении тропиков он не имеет
себе равных, кроме Риверы. Но в противоположность Ривера
Гальегос не подвержен романтическим безумствам, он пишет с
классической строгостью даже в тех случаях, когда предметом
его изображения становится сельва, как в «Канайме» (1935).
В этой книге тропическая сельва также подчиняет себе людей,
которые проникают в ее глубины в поисках золота или каучука,
и злой дух — Канайма, затаившись в лесах, в дыхании бурь,
в сердцах хищных зверей и в глазах змей, поджидает удобного
момента, чтобы захватить неосторожного, осмелившегося всту­
пить в его владения.
Особое мастерство Гальегос выказал в описаниях венесуэль­
ских равнин — бескрайних тропических пастбищ, расположен­
ных во внутренних районах страны. В отличие от сельвы эти
пастбища сохранили всю привлекательность природы и ее су­
ровую красоту; и только люди истребляют друг друга в схват­
ке между цивилизацией и варварством, развертывающейся на
этой сцене. Созданная Гальегосом панорама венесуэльской рав­
нины имеет несколько измерений: автор рисует пейзажи в точ­
ном смысле этого слова, заполняя страницы впечатляющими
описаниями беспредельных горизонтов и сверкающих тропиче­
ских зорь; он изображает жизнь скотоводов-льянеро, родео, по­
ход через болота, охоту на кайманов и сообщает всему этому
привкус таинственности, используя в своем повествовании все­
возможные народные легенды о привидениях, демонах и загуб­
184

ленных душах. Вот как, к примеру, рассказывает он о «домо­
вом»:
«Следуя старинному, неизвестно откуда взявшемуся и до­
вольно распространенному в льяносах обычаю, при закладке
имения хозяева закапывали в прогоне первого возведенного
корраля какое-нибудь животное, с тем чтобы «дух» его — плен­
ник земли, входящей в пределы этого имения, — охранял усадь­
бу и ее владельцев. Под словом «домовой» подразумевали имен­
но этот дух, и его появление считалось предвестником счастли­
вых событий. Альтамирским домовым считался бык рыжей ма­
сти по кличке Старый Башмак. Так его прозвали за большие,
расплющенные от старости копыта, похожие на стоптанные
башмаки». И далее: («...стоит бык в золотом сиянии и землю роет
среди призрачных вод».
Глубоко и в то же время любовно истолковывает Гальегос
судьбу родной земли; он изображает ее с неисчерпаемым разно­
образием— то предлагая детальные описания плантаций кофе
в «Повилике» (1924), то рассказывая в романе «Кантакларо»
(1934) историю певца льяносов, народного певца, в крылатых
строфах которого запечатлена душа саванны.
На фоне венесуэльских льяносов с разбросанными по ним
крупными имениями — очагами преступлений и мятежей — раз­
вертывается действие «Доньи Барбары», лучшего романа Галье­
госа. Писатель в совершенстве знаком с психологией обитателей
этих имений — опустившегося земледельца, индейца — искате­
ля приключений, слуг-мулатов, бандитов и сельских захребет­
ников. Но как быудачно ни были изображены эти персонажи,
подлинной заслугой Гальегоса является образ главной героини
романа, доньи Барбары,— женщины с сильным характером,
однако лишенной нравственного чувства и превратившейся в
олицетворение касикизма, который представляет собой
социальный феномен, типичный для жизни в льяносах. Вырос­
шая среди контрабандистов и подвергшаяся зверскому насилию
в молодости, Барбара мстит всем мужчинам как таковым.
«Донья Барбара» — это имя звучит символически — становится
всемогущей хозяйкой большого имения, затерянного среди рав­
нин северной части бассейна Ориноко. Здесь, окруженная пре­
ступниками, беспрестанно расширяя свои владения посредством
всякого рода бесчестных махинаций, красивая, богатая и деспо­
тичная, она подчиняет мужчин своим извращенным желаниям.
Одних она уничтожила, других превратила в слепые орудия
своих злонамеренных предприятий, третьих низводит на ур о­
вень животных алкоголем и похотью. Гальегос создал незабы­
ваемый образ, который в сочетании с поразительно жизненной
панорамой венесуэльской саванны делает «Донью Барбару»
классическим произведением испаноамериканской литературы.
185

Отдавая должное значительному своеобразию романа о лья­
носах, как и романа о сельве, следует иметь в виду, что испано­
американский роман о земле нашел для себя и другие не менее
интересные формы. Если на страницах Риверы и в меньшей
степени в произведениях Гальегоса главным действующим ли­
цом становится сама природа, то в целом ряде романов героем
является крестьянин — не как индивидуальность, но как м ассо ­
вый герой. От Мексики до Аргентины огромные массы крестьян,
шахтеров, солдат и рыбаков явили собой нетронутый литератур­
ный материал, который открыл новые горизонты перед автора­
ми романов о земле. Романтический и буржуазный роман пред­
шествующего периода ограничивали круг своих персонажей
представителями аристократии и среднего класса, но роман о
земле ввел в литературу множество новых действующих лиц —
индейцев, метисов, мулатов, негров и всякого рода «забытых
людей».
Этот роман с массовым героем ни в одной из его разновид­
ностей не воплотился так полно, как в романе о мексиканской
революции — жанре богатых возможностей, который и с чисто
литературной точки зрения был проникнут мятежным духом.
Революция в Мексике перевернула все традиционные представ­
ления о власти и о культуре. С одной стороны, индеец, истомив­
шийся под гнетом псевдодемократии, ничего не сделавшей,
чтобы облегчить его положение, поднялся наконец против церк­
ви, против помещика и правительства; с другой стороны, посвя­
тивший себя его изображению мексиканский писатель одновре­
менно поднял знамя восстания против устаревших форм искус­
ства и обратился к народу в поисках героя. И поэтому если
Сапата, Обрегон и Карранса лишь время от времени появлялись
в романе о мексиканской революции, то излюбленным его пер­
сонажем стал самый народный герой революции — Панчо
Вилья. Характерным произведением этого типа является книга
«Орел и змея» (1928), написанная Мартином Луисом Гусманом
(р. 1887 г.), который в своей хронике нагромождает подвиги
Панчо Вильи, перемешивая их с невероятными приключениями
и вымышленными эпизодами в такой пропорции, что истори­
ческое повествование приобретает сходство с романом. Другими
примерами подобного «хождения в народ» в творчестве рома­
нистов мексиканской революции могут служить «Индеец»
(1935) Грегорио Лопеса-и-Фуэнтеса (1897— 1966) и книги
Хосе Рубена Ромеро (1890— 1952), действие которых происхо­
дит в штате Мичоакан.
Но пожалуй, лучший образ «массового героя» дан в истин­
ном шедевре среди произведений этого рода — романе «Те, кто
внизу» (1915— 1916), автор которого Мариано Асуэла (1873—
1952) сделал главным действующим лицом одного из безвестных
186

вождей революционного движения. Нелишне сказать, что Асуэ-
ла знал мексиканскую революцию не понаслышке. Родившийся
в Лагос-де-Морено, он с юных лет стал решительным противни­
ком Порфирио Диаса и с победой революции в Мексике прев­
ратился в политического лидера своего района. Позднее он
служил в революционных войсках, сражавшихся против Кар­
рансы, и во время недолгого периода Соглашения был руково­
дителем народного просвещения в штате Халиско. Затем, после
прихода Каррансы к власти, он бежал в Эль-Пасо, откуда вер­
нулся в столицу и больше уже не вмешивался в политику.
Помимо небольшого революционного опыта и большого опыта
романиста — он опубликовал дюжину романов и две повести,—
Асуэла имел немалый опыт еще в одной области — медицине,
которой он был по-настоящему предан. И несомненно, что-то
от объективности врача ощущается в лучшем его произведении
«Те, кто внизу».
Этот роман, уже провозглашенный классическим и переве­
денный на многие языки, позволяет увидеть процесс мексикан­
ской революции сквозь призму одной человеческой судьбы.
Солдаты подвергают оскорблениям крестьянина Деметрио Ма­
сиаса и поджигают его дом. Деметрио берет свой карабин и
уходит в горы, а некоторые из его друзей, устав вести подне­
вольную жизнь, следуют за ним. За несколько недель он стано­
вится командиром небольшого отряда. Успешные схватки с си­
лами федералов умножают число его соратников, вскоре он
оказывается во главе порядочной войсковой части — и тут вче­
рашний крестьянин получает звание генерала. В конце концов
он превращается в человека, играющего важную роль в судьбах
своей страны, но могущественные соперники предают его. Вой­
ско его рассеяно; в последнем сражении уничтожен отряд, с
начала и до конца остававшийся ему верным, и сам Деметрио
погибает.
«Те, кто внизу» — это холодный анализ тех мексиканских
мятежей, которые в глазах автора не имеют ни цели, ни смыс­
ла. Мнение самого Асуэлы отчетливо обнаруживается в отдель­
ных местах, вроде следующего, где Луис Сервантес указывает
своему командиру на бесполезность революций:
«—Здесь, в горах, с кучкой ваших людей вы так и останетесь
незначительной фигурой. Революция неизбежно победит. Но как
только она закончится, вам скажут то же, что сказал Мадеро
всем, помогавшим ему: «Большое спасибо, друзья; теперь разъ­
езжайтесь по домам».
—
А я сам хочу, чтобы меня оставили в покое и не препят­
ствовали вернуться домой.
—
Об этом и речь. Но я еще не кончил. Вам скажут: «По­
стоянно подвергая свою жизнь опасности, постоянно рискуя
187

оставить своих жен вдовами и детей сиротами, прозябающими
в нищете, вы добыли мне пост президента республики, вы при­
вели меня к моей дели. Теперь снова беритесь за кирку и лопа­
ту, опять живите в вечной нужде, а мы, те, что наверху, будем
грести миллионы».
Деметрио тряхнул головой, улыбнулся и почесал затылок...
—
Я уже сказал,— продолжал Луис Сервантес,— кончится
революция, кончится все. А ведь жаль — загублено столько жиз­
ней, осталось столько вдов и сирот, пролито столько крови!»
Быть может, Асуэла с его трагическим мироощущением и
прав в своих выводах — ведь простой мексиканец был предан
бессовестными генералами и даже возглавлявшими рабочее дви­
жение оппортунистами, так же как был предан Деметрио.
Во всяком случае, свою, ставшую уже классической историю
из времен революции Асуэла рассказал мужественно и реалис­
тично. Его стиль отрывочен, нервен, порою даже неправилен,
однако всегда колоритен и полон жизни. Автор пользуется ог­
раниченным количеством самых необходимых слов — только
чтобы выразить свою мысль, не больше. Манера его изложения
полностью соответствует теме, благодаря чему великая челове­
ческая драма революции вырисовывается во всей своей суро­
вости и простоте. И главная заслуга Асуэлы в том, что в столь
впечатляющей форме он выразил суть этой драмы, изобразив
слепую борьбу людей, которые покинули своих жен и детей и
хоть вспоминают порой о радостях домашнего очага, но все же
продолжают свой путь, потому что их ружья заряжены, а в
следующем селении найдется немало женщин и гитар, да и как
бы там ни было, они не знают, как прекратить борьбу. Сущ­
ность этой трагедии Асуэла передал в сцене, где Деметрио
возвращается домой:
«Обезумевшая от радости жена Деметрио Масиаса, ведя за
руку сына, вышла на горную тропинку встречать мужа.
Почти два года разлуки!
Они обнялись и молча застыли. Женщина задыхалась от ры­
даний и слез. Деметрио с удивлением глядел на жену, она по­
старела так, словно прошло лет двадцать. Потом он посмотрел
на сына, испуганно таращившего на него глазенки. Он узнал
в мальчике свои собственные резкие черты, блестящие глаза, и
сердце его дрогнуло. Ему захотелось прижать к себе ребенка,
обнять его, но малыш в страхе спрятался за материнской юбкой.
—
Это же твой отец, сынок! Твой отец!
Но мальчик отворачивал лицо и упорно не хотел подойти.
Деметрио оставил коня ординарцу и медленно пошел с же­
ной и сыном по крутой тропинке.
—
Слава богу, наконец-то ты вернулся. Теперь ты никогда
не покинешь нас, правда? Ты останешься с нами, правда?
188

Лицо Деметрио потемнело. Их охватила тоска, и они снова
замолчали.
Из-за гор встала черная туча, раздались глухие раскаты
грома.
Деметрио подавил вздох. В голове у него роились воспоми­
нания.
Упали первые капли, и семье Деметрио пришлось укрыться
в небольшой пещере, усыпанной галькой. Наконец разразился
ливень, с грохотом обрушившийся на белые розы Сан-Хуана...
—
Деметрио, ради бога, не уходи! Сердцем чую, с тобой
стрясется беда!
И женщина содрогается от рыданий. Испуганный ребенок
тоже плачет, и, чтобы успокоить его, мать вынуждена скрыть
свою страшную тоску.
Ливень постепенно стихает; ласточка с серебристым брюш­
ком и острыми крыльями пересекает хрустальные струйки
дождя, озаренные вечерним солнцем.
—
Неужели вы не устали воевать, Деметрио?
Масиас, нахмурив брови, рассеянно поднимает камешек и
бросает на дно ущелья, задумчиво глядит вниз и наконец про­
износит:
—
Видишь этот камень? Его уже не остановить».
«Массовый герой» появился не только в романе о мексикан­
ской революции, но и в большом количестве произведений, объ­
единяемых под общим названием: «Индианистский роман».
Книги этого типа создаются преимущественно в странах Тихо­
океанского побережья — Боливии, Перу, Эквадоре, где преоб­
ладает индейское население. Романисты, посвятившие свое
творчество судьбе аборигенов, следовали по одному из двух пу­
тей: некоторые предпочитали изображать жизнь индейцев ис­
ключительно в этнографическом или даже археологическом
аспекте, в то время как другие стремились выразить гневный
протест по поводу притеснений и эксплуатации, которой под­
вергают туземцев их белые господа. На протяжении большей
части своей истории индианистский роман развивался в двух
этих руслах. Наивное, полусказочное представление об индей­
це, запечатленное в романе «Куманда» и в других книгах, при­
надлежавших писателям-романтикам, было чувствительно по­
колеблено в 1889 году, когда перуанка Клоринда Матто де Тар-
нер (1854— 1909) произвела настоящую сенсацию своими
«Птицами без гнезда», разоблачив жестокие порядки, способст­
вующие закабалению индейцев. Однако уже после выхода этой
книги Абрахам Вальделомар (1888— 1919) умолчал о чудовищ­
ных условиях жизни индейцев и своим тщательно отделанным
сборником легенд инков «Дети Солнца» (1921) положил начало
целому ряду книг, основанных на материале древних преданий.
189

Самый прославленный из всех индианистских романов —
«Бронзовая раса» (1919), написанный ооливииским публицис­
том Альсидесом Аргедасом (1879— 1946), соединяет в себе обе
традиции. Это подлинный вопль протеста и в то же время про­
изведение, насыщенное фольклором и живописными подроб­
ностями индейского быта. Первая часть книги Аргедаса —
одиссея нескольких боливийских индейцев с плоскогорья, кото­
рые направляются в долину, чтобы продать плоды своего труда.
Всевозможные эпизоды, исполненные туземного колорита, и
прекрасные пейзажи Андов оживляют этот рассказ об эпичес­
ком походе через горные потоки и предательские сыпучие
пески. Однако во второй части романа изображены страдания
индейцев, гибнущих из-за алчности хозяев, и мрачное повест­
вование вселяет глубокую тоску в читателя, становящегося
свидетелем мучений порабощенной «бронзовой расы».
Совсем недавно индейская тема была почти полностью моно­
полизирована группой воинствующих романистов, которые за­
дались целью выставить напоказ чудовищные последствия раб­
ского положения индейцев, вложив в свое предприятие, как
правило, больше справедливого возмущения, чем литературного
мастерства. Эти молодые писатели, в большинстве своем эква­
дорцы, относятся с полнейшим презрением к грамматике, к син­
таксису, к стилю и даже к так называемому здравому смыслу.
Своими учителями в литературе они считают Достоевского,
Пруста, Горького, Джона Дос Пассоса и Хемингуэя, художест­
венные средства которых используют для изображения жизни
индейцев, получая весьма причудливые результаты. Пропаган­
да социалистических идей переплетается у них с интересом к
психопатологии, так что иные из их туземных героев выглядят
скорее объектами фрейдистских исследований, нежели подлин­
ными индейцами. Тем не менее бесспорной их заслугой являет­
ся то, что в своих книгах они рассказали об ужасном и вполне
реальном положении вещей, о невероятных жестокостях, вроде
тех, совершенных предпринимателями в эквадорской области
Путумайо, которые разоблачил перед всем миром сэр Роджер
Кэсмент. Это там каучуковые компании спровоцировали и бла­
гословили едва ли не самые кровавые побоища X X века, когда
индейцы были изгнаны со своих земель, когда их преследовали,
словно затравленных кроликов, когда их с невиданной беспо­
щадностью убивали и принуждали убивать друг друга. Поэтому
никак нельзя упрекнуть в излишнем очернительстве или прист­
растии к ужасам упомянутых писателей, которые в большинст­
ве своем — убежденные марксисты. Порой они забывают, что
роман решает (или должен решать) в первую очередь эстетичес­
кую задачу, а не политическую или социологическую. Лучшим
из писателей, создающих в Эквадоре индианистский роман этого
190

типа, является Хорхе Икаса (р. 1902 г.), который в своей книге
«Уасипунго» (1934) изобразил поджог ранчо и убийство индей­
цев по приказу североамериканских дельцов. Книга эта в из­
вестном смысле представляет собой некий сгусток отмеченных
выше особенностей: она груба, беспощадна, кровава и беспро­
светна, словно кошмар.
С облегчением отвлекаешься от произведений этих летопис­
цев ужаса и переходишь к творчеству молодого талантливого
писателя Сиро Алегрии (1908— 1967), который считается ныне
одним из наиболее обещающих авторов индианистского романа
и лучшим современным романистом Перу. Взяв ту Же самую
тему, что и эквадорские романисты,— разорение индейского
поселка из-за алчности белых,— Алегрия создал книгу редкост­
ной силы и красочности, заслуженно удостоенную премии,—
«В большом чуждом мире» (1941). В предыдущем романе,
«Золотая змея» (1935), Алегрия обнаружил великолепное зна­
ние жизни индейцев на берегах реки Мараньон, изобразив их
борьбу с враждебной природой, их поверья и тонкий юмор,
столь характерный для повседневного быта. Но только книга
«В большом чуждом мире» стала признанной вершиной совре­
менного индианистского романа.
В этой замечательной книге Алегрия рисует жизнь индей­
ской деревни Руми, жизнь нищего племени, довольного своим
однообразным существованием; он рассказывает об их трудовых
навыках, об их устных преданиях и религиозных верованиях,
о присущих им драгоценных сокровищах внутреннего достоин­
ства и доброты, о том, как они сообща обрабатывают землю —
способ, характерный для перуанских индейцев с незапамятных
времен. Созданный Алегрией коллективный портрет жителей
деревни основан на детальном изучении быта индейцев и об­
ладает притягательной силой; героем произведения является
не изолированная личность, но скорее целая группа людей —
община Руми. С гневом и горечью рассказывает писатель их
трагическую историю: честолюбивый землевладелец из белых,
стремясь расширить свои владения, губит мирное селение при
попустительстве закона, армии и местного духовенства. Карти­
ны чудовищной жестокости, знакомые нам по «Пучине» Риве­
ры, вновь возникают здесь: в конце концов община разрушена;
некоторые из ее членов погибают в борьбе против захватчика,
другие превращены в рабов на плантациях каучука, третьи
становятся бесправными беглецами, четвертые пропадают в
больших городах. Терпит крушение и заключительная попытка
перенести на бесплодные земли то, что осталось от общины.
Деревня Руми полностью уничтожена.
По своему построению роман «В большом чуждом мире»
во многом аналогичен другому выдающемуся индианистскому
191

роману — «Бронзовой расе». Авторы обоих произведений дают
вначале яркое изображение туземной жизни, а затем показы­
вают, как белые порабощают и истребляют индейцев. Отсюда
следует самоочевидный вывод: в лучших из индианистских ро­
манов осуществляется оплав двух тенденций, характерных для
жанра в целом. Недостаточно, если романист ограничивается
выражением симпатии к индейцам и даже яростным гневом по
адресу тех, кто подвергает их страданиям и эксплуатации,—
он должен одновременно «вжиться» в индейскую культуру со
всеми ее типическими чертами: живописными обычаями, древ­
ними преданиями и прочными ценностями, сохраненными ко­
ренным населением Америки. Когда обе тенденции сочетают­
ся, индианистский роман, как это произошло с книгой
«В большом чуждом мире», становится одним из высочайших
свершений испаноамериканского романа о земле.
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ РОМАН
Однако не все испаноамериканские романисты видят свою
задачу в реалистическом изображении местной жизни. Немалая
часть их — в том числе несколько самых выдающихся писате­
лей континента — предпочла уклониться от проблем повседнев­
ной реальности и посвятить свои силы различным формам чис­
то эстетической литературы. Это направление также уходит
корнями в X IX столетие. Если регионалистский роман вырос
из произведения реалистов и натуралистов, пользовавшихся на­
ибольшим успехом между 1880 и 1900 годами, то современная
«эстетическая» литература возникла из широкого модернист­
ского движения, достигшего расцвета в те же самые годы.
И так же как модернизм, эти эстетические романы отража­
ют реальный аспект состояния культуры в Испанской Америке.
На первый взгляд кажется странным встретить здесь столько
книг, исполненных изысканной красоты и очарования,— произ­
ведений фантастического характера, основанных на исследова­
нии чувств и анализе подсознания, обращенных к узкому кругу
читателей и апеллирующих к утонченной художественной вос­
приимчивости. Но это вполне отвечает истинному положению
дел на землях, простирающихся к югу от Рио-Гранде: нацио­
нальные культуры тамошних стран носят еще во многом арис­
тократический характер, возможности образования открыты не
для большинства, а скорее для немногих, и образованные люди
тяготеют к созданию некой культурной элиты. В литературе
процесс демократизации получил уже значительное развитие,
явным свидетельством чему выступает реалистический роман.
Но существует и то, что мы назвали бы «ариэлизмом»: рома-
192

нисты пишут изящные книги, предназначенные для сравни­
тельно узкого круга, но творчество их едва ли можно считать
малопредставительным — его наравне с поэзией модернистов
следует расценивать как одно из проявлений испаноамерикан­
ского творческого духа.
Многие из этих романистов (как и модернисты, их предше­
ственники) открыто встали на путь ухода от действительности и
пишут предпочтительно о далеких землях или былых временах.
Испания оказала могучее притягательное воздействие на этих
художников, чьи книги не только передают очарование древ­
них испанских городов или испанской жизни в прежние века, но
и неизменно имеют привкус экзотики, какого не встретишь
в романах, написанных самими испанцами. Три писателя из­
вестны прежде всего своим изображением Испании, причем
каждый из них превосходен в своем стиле.
«Слава дона Рамиро» Ларреты, «Севильское волшебство»
Рейлеса и «Страсть и смерть священника Деусто» д’Альмара,—
пишет чилийский критик Диас Арриета,— составляет троицу
интересных и своеобразных южноамериканских романов из
испанской жизни; и если аргентинец (Ларрета) превосходит
остальных богатством языка, а уругваец (Рейлес)— искусством
композиционного построения, то чилиец (д’Альмар) проявляет
наибольшие способности к стихийной поэзии и наибольшую
смелость».
Последний из трех, поименованных выше, чилиец Аугусто
Томсон (д’Альмар, 1880—1950), проделал в литературе эволю­
цию, типичную для многих из тех, кто поворачивался спиной к
действительности. Вначале он упражнялся в самом доподлин­
ном реализме, окрашенном идеями философии Толстого, и даже
попытался осуществить на практике принципы Толстого, при­
няв участие в создании толстовской колонии, состоявшей из
вегетарианцев. Затем, став консулом Чили в Калькутте, он ув­
лекся восточной экзотикой, следствием чего явились его книги
набросков о таинственных путешествиях и далеких странах —
такие, как «Нирвана» (1918) и «Тень дыма в зеркале» (1924).
Наконец, он сочинил экзотический роман «Страсть и смерть
священника Деусто» (1924), действие которого развертывается
в Севилье, изобразив в нем чудесный андалузский город, стран­
ных людей, проживающих там, церкви, кафе, религиозные про­
цессии — и все это с жизнеутверждающей радостью, со страст­
ной нежностью к городу, как таковому, и в безупречной худо­
жественной форме.
Такую же попытку художественного истолкования испанско­
го духа предпринял аргентинец Энрике Ларрета (1875— 1961)
в своем всемирно известном романе «Слава дона Рамиро»
(1908). Ларрета — человек, обласканный судьбой и состоявший
7 Риосеко
193

на дипломатической службе,— бесплодно пытался позднее пи­
сать на собственно американскую тему и сочинил роман о гау-
ч о — «Согоиби» (1926), который подвергся суровой критике.
«Слава дона Рамиро» осталась его шедевром; в этом романе он
дал этюд исторической психологии в изящном и орнаментиро­
ванном стиле. Тема его — конфликт, развертывающийся в душе
человека, который в своем стремлении к величию колеблется
между идеалами конкистадора и монаха, между могуществом и
самоотречением. Благодаря отточенности своего стиля и блес­
ку, с которым автор реконструирует Испанию времен Филиппа
II «Слава дона Рамиро» занимает почетное место среди луч­
ших исторических романов, написанных по-испански.
Первый уругвайский романист Карлос Рейлес (1868— 1938),
пожалуй, тоже может быть назван одним из лучших испано­
американских писателей, посвятивших себя испанской теме.
Испанские критики и критики из других стран единодушно
сходятся на том, что его мастерское произведение «Севильское
волшебство» принадлежит к числу самых замечательных книг,
написанных о Севилье. Любовь Рейлеса к Севилье была вполне
естественна. Его мать была андалузкой, да и сам он выглядел
совершенным испанцем: небольшого роста, подвижный, с высту­
павшим орлиным носом, резкими чертами лица и маленькими
глазками, блестевшими, как сталь. Кроме того, восемнадцати
лет, после смерти отца, Рейлес стал милионером и смог поэтому
разъезжать по Европе, и в особенности по Испании, где он час­
то бывал. Материальная независимость позволила ему почти
безраздельно посвятить свою жизнь литературе — писанию кри­
тических статей, рассказов и главным образом романов. В по­
следние годы его жизни, когда счастье ему изменило, уругвай­
ское правительство учредило в университете Монтевидео новую
кафедру специально для того, чтобы Рейлес ее возглавил.
В первых произведениях Рейлеса заметно, как и у д’Альма-
ра, влияние Золя. Оно обнаруживается, в частности, в романе
«Беба» (1894), где действие развертывается в уругвайском
имении и где показаны пагубные последствия кровосмешения
для судеб потомства у животных и у людей. В сущности, для
творчества Рейлеса характерна глубина психологического ана­
лиза, и в этом он весьма расходился с теорией «эксперимен­
тального романа». Свидетельством может служить, в частности,
его известный роман «Племя Каина» (1900), где автор исследу­
ет психологию анормального человека, который ищет убежище
в жизни, полной странных изысков, и в конце концов совершает
убийство, а затем и самоубийство. Подобно Ларрете, Рейлес
обращался и к местной теме гаучо, усложняя ее мотивом
предопределеннности и прибегая к использованию теории на­
следственности, как, например, в романе «Гаучо Флоридо»
194

(1932), который, хотя и не явился провалом в полном смысле
слова, относится к числу тех произведений, что не принесли
автору успеха.
«Севильское волшебство» уже по своей технике далеко от­
стоит от остальных книг Рейлеса. Замечательный пластическим
мастерством своих описаний, своей жаркой чувственностью и
лирическим энтузиазмом, этот роман не обнаруживает и ^ ед ов
привычного для Рейлеса психологического анализа. Здесь сам
город Севилья господствует надо всем и создает собственных
героев, которые идут по жизни, подчиняясь скорее инстинкту,
чем рассудку. Главные действующие лица олицетворяют собой
сущность Севильи; это Пако Киньонес, благородный тореро,
и знаменитая танцовщица Ла Пура. Основное действие развер­
тывается в кафе Эль Тронио, где, как и следовало ожидать, се­
вильские герой и героиня встречаются и влюбляются друг в
друга. Перо Питоче, певец, гитарист и бывший возлюбленный
Ла Пуры, стремится отвоевать неверную подругу. Отвергнутый
ею, Питоче выхватывает наваху и бросается на тореро, который
обезоруживает напавшего и готов уже задушить его, но в серд­
це танцовщицы внезапно пробуждается старая любовь и, завла­
дев навахой, она ранит Пако в плечо. Развязка не заставляет
себя ожидать; благородный тореро выздоравливает благодаря
заботливому уходу невесты, на которой и женится, а танцовщи­
ца, замученная угрызениями совести, покидает Севилью, чтобы
искупить свой грех.
Один только стиль этой книги, не говоря уже о прочих ее
достоинствах, позволяет считать ее шедевром. Рейлесу удалось
сочетать классическую испанскую прозу с народным андалуз­
ским языком, полным изящества. Его изображение севильских
соборов и торжественных шествий, описание страстной недели в
Севилье, когда улицы утопают в цветах, расцвеченные мантиль­
ями и кордовскими шляпами, представляют собой поистине
восхитительное чтение. Но замечательнее всего та форма, в ко­
торой он сумел воссоздать на своих страницах саму душу Испа­
нии — так, что, по словам Унамуно, «еще никто и никогда не
писал об испанской душе с подобной новизной и глубиной».
Это особое искусство, с которым уругваец выражает андалуз­
скую сущность, можно заметить в следующем описании типич­
ного «кантаора»:
«Кантаор без страданья, что расстроенная гитара: бренчит,
а не звучит. Люди обычно считают, что без вздохов и трелейнет
и песни, а потому любой кантаор как страдает, так и поет; он
лепит строфы на свой манер, чтобы придать им форму своей
жалобы и вкус своих слез. Чато из Хереса рьвдал, когда пел в
одиночку; Кончилья ла Пеньяранда, сходя с подмостков, разра­
жалась, бывало, рыданиями, которые рвали ей душу... ведь мы
7*
195

же не оперные тенора, не машины для издавания звуков,—
мы живые создания, мы страдаем и, чтобы не плакать,
поем...»
Но Испания была не единственной темой, привлекавшей
южноамериканских писателей, которые искали экзотики. Неко­
торые романисты сумели создать чудесную и таинственную
атмосферу, используя американский материал. Так, например,
поступил известный чилийский писатель Педро Прадо (1886—
1952), сочинивший фантастическую повесть «Королева Рапа-
Нуи» (1914). Местом действия он избрал самое дальнее и уеди­
ненное из чилийских владений — крохотный остров Пасхи на
периферии Океании. Среди персонажей только трое «цивилизо­
ванных людей» остальные островитяне: маленькая королева
Коэмата Эту, воин Ину, благоразумный Котуре Урурири.
Изображающий в целом ряде картин жизнь острова — собра­
ния племени, танцы, погребальные церемонии,— роман «Коро­
лева Рапа-Нуи» представляет собой простой и привлекатель­
ный образец экзотического повествования. Другой пример эк­
зотического подхода к разработке американских тем дает твор­
чество Густаво Мартинеса Сувирии (Уго Васта, 1883—1962),
который писал далекие от действительности романы для на­
рода. Это приключенческие и исторические книги в манере
Дюма. Написанные не так плохо, как можно было бы пола­
гать, учитывая их количество, эти романы не имеют, однако,
эстетического значения.
Самым, быть может, талантливым представителем американ­
ского экзотизма этого типа является Орасио Кирога (1878—
1937), один из лучших авторов рассказов, написанных по-ис­
пански. Родившийся в Уругвае, Кирога провел много лет в ар­
гентинской сельве — в районе Чако и Мисьонес, — где нашел
материал для своих замечательных рассказов, в которых тропи­
ческие леса, реки, деревья и животные образуют благодаря
редкому дару воображения писателя картину, исполненную
художественной силы. Испытавший в юности влияние По и Бод­
лера, а позднее — Киплинга, Кирога нашел свое истинное при­
звание в том, чтобы писать о первобытной природе и воплощать
образы галлюцинирующей фантазии. В некоторых его рассказах
представлены люди и быт района Мисьонес; в других, например
в «Сказках сельвы» (1918), местом действия является тропиче­
ский лес, а героями — звери; третьи, как «Рассказы о любви,
о безумии и о смерти» (1917), имеют фантастический и патоло­
гический характер, и действующие в них лица движимы дики­
ми страстями или безумием; наконец, четвертые — философские
и символические. Но пожалуй, наиболее поразительны его рас­
сказы о животных, как, например, история о «красных чулках»
фламинго или шедевр Кироги— «Анаконда» (1921). В этом
196

рассказе Кирога изображает войну не на жизнь, а на смерть
между простыми и ядовитыми змеями, «очеловечивая» пресмы­
кающихся и давая борьбе между ними весьма своеобразную фи­
лософско-эстетическую интерпретацию. Этим несравненным
произведением Кирога показал, как далеко может зайти писа­
тель, извлекая фантастику, экзотику и поучительность из чисто
американского материала.
Тяга к местным темам, которую можно наблюдать даже у
писателей, склонных к экзотике, сама по себе чрезвычайно зна­
менательна. С еще большей силой она проявляется в эстетиче­
ском романе другого типа, весьма характерном сегодня для
творчества писателей стран Испанской Америки. Это роман пси­
хологического или философского направления — жанр, который
имеет почти столько же приверженцев, сколько и самый реали­
стический роман о земле. Книги этого типа, несмотря на стрем­
ление их авторов проникнуть в область подсознательного или
в тайные помыслы человека, неизменно показывают, что в ос­
нове их лежит здоровое американское самосознание.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ
И ФИЛОСОФСКИЙ РОМАН
Подавляющее большинство создателей испаноамериканского
эстетического романа не ставят себе целью уход от действитель­
ности; напротив, они имеют в виду реальную жизнь, хотя рас­
сматривают эту жизнь не в широком социальном аспекте — объ­
ектом их изучения является микрокосм человеческой личности.
Авторы психологических и философских романов, не стремясь
уклониться от изображения действительности, имеют обыкно­
вение развертывать исследование характера на реалистически
выписанном американском фоне. Барриос, например, детально
изображает большой чилийский город, в обстановке которого
происходит трагедия «Погибшего», а Прадо в своей философ­
ской фантазии «Альсино» рисует жизнь деревни с придирчи­
вым реализмом. В этих произведениях встречаются все места
действия и персонажи реалистического романа: плантации,
сельские суды, военные академии, кабачки, помещики, чиновни­
ки, политические деятели, художники, поденщики. Тем не ме­
нее все это неизменно присутствует здесь лишь в качестве чи­
сто внешней обстановки той драмы, которая развертывается в
сознании, в сердце или в душе главного героя. В этом отноше­
нии авторов современного психологического романа можно
сравнить с «мундоновистами» из модернистского движения, ко­
торые использовали американский материал с определенной
художественной целью. Так же как романисты, поворачиваю­
197

щиеся спиной к действительности, авторы психологических и
философских романов обнаруживают связь с традициями модер­
нистской школы Рубена Дарио.
Неудивительно поэтому, что первый значительный романист
психологического направления в Испанской Америке, венесуэ­
лец Мануэль Диас Родригес (1886— 1927), был также прослав­
ленным модернистом. Как и многие другие модернисты, Диас
Родригес побывал в Париже, и поездки по Франции и Италии
произвели на него такое глубокое впечатление, что он рассказал
о них в своих «Путевых очерках» (1896). Его первые прозаи­
ческие опыты, впоследствии собранные в книге «Цветные рас­
сказы» (1898), увидели свет на страницах периодических из­
даний новой школы в самый разгар модернистского движения.
И так же как большинство модернистов, он самолично пережил
драму художника, вступившего в борьбу с враждебным и мер­
кантильным обществом, описанную им в «Поверженных идо­
лах» (1901) — произведении, имеющем автобиографический
характер. Герой этого романа Альберто Сориа, молодой венесу­
элец, который жил в Париже и сделался скульптором, возвра­
щается домой, чтобы бороться против «варварской» жизни
в родной стране. В стремлении возродить свою родину и достиг­
нуть совершенства в искусстве он терпит крах и отныне жела­
ет лишь одного — бежать в более цивилизованную страну. Это
история самого автора, однако с немаловажным различием:
Диасу Родригесу удалось достигнуть художественного совер­
шенства, к которому он стремился. Три романа — «Повержен­
ные идолы», «Патрицианская кровь» (1902) и «Странница, или
Очарованный колодец» (1922) завоевали ему славу (которую он
разделил с Родо) большого мастера модернистской прозы.
Итак, Диас Родригес писал исключительно эстетические ро­
маны, хотя американская жизнь часто присутствует на их стра­
ницах. В «Поверженных идолах» местом действия, где развер­
тывается трагедия скульптора, служит, разумеется, Каракас;
в «Страннице» автор, напротив, старался хотя бы отчасти пе­
редать прелесть венесуэльской природы. Может показаться да­
же, что природа играет первостепенную роль в этой книге,
имеющей подзаголовок «роман о сельской жизни в долине Ка­
ракаса» и рассказывающей о торжественном величии горы
Монте Авила, о прохладе потоков, сбегающих с ее вершины, о
постоянно обновляющейся зелени долин, которые выглядят
заснеженными из-за буйного цветения кофейных деревьев, об
изяществе папоротников и орхидей.
Но самым важным произведением Диаса Родригеса является
«Патрицианская кровь», представляющая собой примечатель­
ный опыт исследования психопатологического казуса. История
начинается смертью героини Белен, погибшей в океане по пути
498

в Париж, куда она направлялась, чтобы встретиться с юношей
Тулио Аркосом, за которого она была выдана замуж насильно.
Получив горестное известие, Тулио заболевает, а во время вы­
здоровления его преследует странный призрак утонувшей воз­
любленной.
«Это было всегда одно и то же удивительное чувство, как буд­
то он купался, как будто он мягко опускался, раскачиваясь в
живом и прозрачном гамаке; одно и то же фантастическое путе­
шествие через холмы и долины, в самую глубину океана, к пур­
пурной горе, на вершине которой стояла Белен во всей своей
красе, подобная раскрывшемуся цветку ириса на горе из роз.
И всегда Тулио говорил или воображал, что говорит со своей
невестой, пока сон не улетучивался или любимая не превраща­
лась в твердый коралл».
Галлюцинации усиливаются с каждым приступом, обостря­
ясь под воздействием всего, что имеет зеленый цвет, — новых
часов, изумрудов и в особенности воды. Со временем влечение
к морю становится непреодолимым, видения не оставляют Ту­
лио, и он совершает поездку по Средиземному морю, проводя
таким образом воображаемый медовый месяц во власти подсоз­
нательного. В конце концов он отплывает в Венесуэлу и, до­
стигнув того места в океане, где утонула его невеста, бросается
в волны, чтобы соединиться с сиреной. Написанный в несрав­
ненной манере Диаса Родригеса, роман «Патрицианская кровь»
благодаря своим великолепным образам, музыкальному ритму и
восхитительной красочности и ныне, полвека спустя, остается
шедевром фантасмагорического воображения.
Еще более удивительным по своему интересу к сложным
проблемам психопатологии является творчество современного
гватемальского писателя Рафаэля Аревало Мартинеса (р. 1884),
биография которого почти столь же фантастична, сколь и его
причудливые рассказы. В 1920 году он объявил о своей смерти
и друзья сочинили ему эпитафию, однако, согласно последним
сведениям, Аревало Мартинес не только жив, но и стал недав­
но директором Национальной библиотеки в Гватемале. Вот исто­
рия его жизни, рассказанная им самим:
«Что касается биографических дат, то могу вам сказать
только, что я родился в 1884 году, женился в 1911 году, имею
семерых детей, невероятно тщедушное телосложение (вес
94 фунта) и хроническую неврастению с четырнадцати лет.
И больше ничего».
Эти скупые данные можно дополнить автобиографией духов­
ного характера, которую Аревало Мартинес оставил в некото­
рых из своих книг — в «Одной жизни» (1914), в романе «Ма­
нуэль Альдано» (1926) и искрящихся фантазией «Ночах во
дворце папского нунция» (1927), — где рассказал о своем вос­
199

питании, о своих неврастенических отклонениях и о своей хри­
стианской вере.
Причудливая личность Аревало Мартинеса нашла литера­
турное выражение в целом ряде неподражаемых повестей, в ос­
нову которых положена устрашающая психологическая теория.
Писатель считает, что люди обладают чертами, наилучшим во­
площением которых являются определенные животные, и в со­
ответствии со своей теорией он создал жанр «психозоологиче­
ского повествования», к нему принадлежат «Человек, который
казался конем» (1915) и «Сеньор Монитот» (1922). Эти расска­
зы впечатляют не меньше, чем поражают: тучный и робкий
сеньор Монитот, явившийся на заседание Общества теософов,
раскачивается на своих ногах, словно слон; маленькая, полная
и хорошенькая сеньорита Эгилас, постоянно украшенная белы­
ми перьями, — это голубка, а ее поклонник, высокий и тощий
сеньор Рейнальдо со своим безобразным лицом и гипнотизирую­
щим взглядом — змея. Но может быть, самым интересным из
всех этих характерных персонажей является тигр — высокомер­
ный и неукротимо свирепый каудильо дон Хосе Варгас, статный
светлоглазый блондин в парусиновом костюме и с огромным
бриллиантовым перстнем на пальце холеной руки.
Из всех невероятных творений Аревало Мартинеса, пожа­
луй, наиболее известен «Человек, который казался конем», ге­
рой которого в повседневной жизни — знаменитый колумбий­
ский поэт. Вид у этого человека, «сеньора де Ареталя», на
удивление лошадиный:
«Сеньор де Ареталь вытягивал шею, как лошадь... сеньор
де Ареталь валился с ног, как лошадь. Левая нога у него под­
гибалась и тогда его круп почти касался земли... Сеньор де
Ареталь жестикулировал, положив перед собой свои золотые
монеты, и вскоре я заметил, что он двигает руками так же, как
двигают ногами чистокровные кони... Сеньор де Ареталь и гля­
дел, как лошадь. А когда его опьяняло собственное красно­
речие... он заливался, словно оседланный и взнузданный жере­
бец... наклонял голову то в одну, то в другую сторону и ржал...
К женщинам сеньор де Ареталь приближался наподобие коня.
В роскошных залах он не мог спокойно стоять. Он подходил к
прелестной сеньоре, легко и упруго поводил головой и гар­
цевал вокруг нее, и гарцевал по всему залу».
Однако автор заходит в своем анализе и дальше: его сеньор
де Ареталь не только внешне похож на коня, но наделен также
и лошадиным характером. При всей фантастичности подобного
допущения оно дает любопытную возможность исследовать со­
знание недовершенного человеческого существа: одаренный все­
ми способностями и благородством чистокровного рысака, герой
повести и в нравственном отношении остается на уровне четве­
200

роногого. В этом и заключается, быть может, главное достоин­
ство Аревало Мартинеса — не в тщательно выверенном стиле и
не в умении воссоздавать чудесное, напоминающем Эдгара По,
но в присущем ему таланте человеческого сочувствия, который
позволяет писателю необычным, интуитивным образом пони­
мать ближнего. Исповедуя нечто вроде христианского пантеиз­
ма, уравнивающего в правах все живые создания, он, как свя­
той Франциск от литературы, с искренней сердечностью отно­
сится к Брату Тигру, Брату Коню, Брату Змею и Сестре Го­
лубке.
Романы чилийца Эдуарда Барриоса (1884— 1950) имеют ме­
нее фантастический характер и более приближены к реальной
жизни, но и они заставляют видеть в их авторе специалиста по
психологическим отклонениям. Сын чилийца и перуанки, Бар­
риос жил почти во всех странах Испанской Америки и переме­
нил бесчисленное количество занятий: исследовал область Коль-
яуаси, устанавливал оборудование на фабрике по производству
льда в Гуаякиле, торговал печами в Буэнос-Айресе и Монтеви­
део, разъезжал с цирковой труппой и даже показывал номер о
поднятием тяжестей; наконец он насовсем обосновался в Чили,
где при различных обстоятельствах был директором Националь­
ной библиотеки и министром просвещения. Барриос никогда не
следовал каким-либо определенным правилам, кроме одного:
быть, как он сам говорит, «человеком чувства». Его творчество
представляет интерес, в частности, благодаря вниманию писате­
ля к выходящим за рамки нормального чувствам, которые он
анализирует, сохраняя замечательную ясность стиля. Три егэ
романа— «Ребенок, который сошел с ума от любви» (1915),
«Погибший» (1917) и «Брат Осел» (1922), — исследующие це­
лую гамму переживаний, от детского потрясения до мистиче­
ских искушений монаха, обеспечили Барриосу место среди вы­
дающихся мастеров современной литературы, посвятивших
себя изучению человеческих чувств.
Американский колорит постоянно присутствует в творчестве
Барриоса. В «Погибшем» важную роль играет обстановка чи­
лийского города, враждебная среда, в которой болезненно чув­
ствительный герой — слабый подросток, напоминающий Фреде­
рика Моро из «Воспитания чувств» Флобера, — не встречает
понимания и терпит крах. В романе «Брат Осел» имеются пре­
восходные описания монастыря, расположенного в типично чи­
лийской местности, — песчаная почва сада, оливковые деревья,
старый колодец и три горные вершины за дальними
крышами. Но для Барриоса, как и для других романистов-
психологов, американская действительность служит лишь
фоном, на котором развертывается скрупулезное исследование
характеров.
201

Барриос мастерски изображает людей, отклоняющихся от
нормы, не невротиков в точном смысле слова, но, скорее, такие
человеческие существа, которые по своей эмоциональной приро­
де постоянно находятся в состоянии крайнего возбуждения и
кончают безумием или духовным распадом. Наверное, самым
поразительным из них является мальчик — герой книги «Ребе­
нок, который сошел с ума от любви», от чьего лица ведется по­
вествование. Это небольшое произведение, скорее повесть, чем
роман, построено как дневник десятилетнего мальчика, который
влюбляется в Анхелику, молодую подругу его матери, и в кон­
це концов теряет рассудок. Вот как сам Барриос определяет
тему этого интересного психопатологического этюда:
«Вы слыхали, как птица поет посреди ночи?
Случается иногда, что лунный луч, проложив себе путь
сквозь таинственную листву, достигает ветки, где съежилась
спящая птичка, и пробуждает ее. Это еще не заря, как думает
птица. И все же... она поет.
Затем, если птичка, что называется, уравновешенное и зака­
ленное создание, она понимает свою ошибку, зарывается снова
клювом в мягкие перья и опять погружается в сон.
Однако есть и такие беспокойные и хрупкие птички, для ко*
торых лунный свет обладает силою волшебства. Запев, они без­
рассудно вспархивают и летят... И так как утро еще не насту­
пило, они вскоре пропадают во тьме, или тонут в озере, озарен­
ном бледно-золотыми лучами, или гибнут, наткнувшись на
шипы цветущего розового куста...
Что это за отравленный луч, который пробуждает иные ду­
ши посреди ночи, отнимает у них рассвет и губит их, погружая
в сумеречное существование?»
Столь же повышенной чувствительностью наделен герой
романа «Погибший» Лючо Берналес. Но вместо того, чтобы обе­
зуметь под ударами грубой действительности и от любовной
драмы, он влачит свою жизнь в тавернах, погрузившись в пья­
ное забвение.
В романе «Брат Осел» Барриос, как живописец неуловимых
чувств и неподражаемый стилист, мастер простой и изящной
прозы, превосходит себя самого. В качестве заглавия он взял
то имя, которое Франциск Ассизский дал своему телу, — «брат
Осел». Роман повествует о внутренней борьбе между рассказчи­
ком, братом Ласаро, и братом Руфино, почитаемым в монастыре
за святость. Брат Ласаро переживает душевный кризис, встре­
тившись с Марией Мерседес, сестрой девушки, которая была его
невестой в годы юности, но в конце концов обретает покой в
уединении монастыря, в то время как брат Руфино, одолеваемый
мистической жаждой смирения и совершенства, сходит с ума.
По мастерству изображения характеров и чувств, а также по
202

магическому воздействию стиля, отличающегося ясностью и
пластичностью, «Брат Осел», бесспорно, один из лучших рома­
нов в своем роде.
По-своему еще больше совершенно творчество другого чи­
лийца — автора, быть может, лучших эстетических романов
Испанской Америки Педро Прадо (1886— 1952). Этот романист,
являющийся также выдающимся поэтом, провел большую часть
своей жизни, наслаждаясь мирными семейными радостями в
тихом имении, расположенном в окрестностях Сантьяго. Там
в 1915— 1916 годах он возглавлял известную «Группу десяти»,
объединявшую художников, поэтов, музыкантов и архитекторов.
Прадо, лучший стилист Чили, если не всей Испанской Америки,
известен своими эссе, параболами, стихотворениями в прозе,
ко в особенности романами, из которых наиболее знамениты
«Деревенский судья» (1924) и «Альсино» (1920), а также тра­
гедией в прозе «Андровар» (1925). Эти книги представляют
собой интересное исследование характеров, но их содержание
является в большей степени философским, чем психологиче­
ским, и позволяет видеть в Прадо философского писателя зна­
чительного масштаба — звание, на которое могут претендовать
немногие писатели Испанской Америки.
Трудно сказать, что в творчестве Прадо заслуживает боль­
шего восхищения — нравственная высота духа или же чистота
и совершенство стиля. Проза его достигает подчас уровня поэ­
зии, но в то же время привлекает реалистическими мазками в
описаниях, придающими на редкость чилийский колорит его
символическим рассказам. Можно, к примеру, указать на то,
как в «Альсино» он изображает кухню в сельской усадьбе — всю
в саже, пропитанную испарениями готовившейся здесь еды,
пахнущую чесноком и украшенную луковицами, свисающими
с потолка.
И все же Пр^до никогда не интересует обстановка или пер­
сонажи сами по себе,— главная цель его заключается в идея*
и в построении собственной философской системы. В «Деревен­
ском судье» он рассматривает дилеммы, встающие перед про­
винциальным судьей, который пытается творить правосудие в
соответствии с требованиями своей совести. Приговоры судьи
вступают в конфликт с неумолимым сводом законов; он руко­
водствуется в своей деятельности нравственными постулатамиг
однако мошенники и негодяи сводят на нет достигнутые им ре­
зультаты. Он убеждается в том, что невозможно осуществлять
правосудие над отдельным человеком, ибо когда караешь чело­
века за преступление, то одновременно караешь его мать, жену
и детей; он чувствует, что если быть справедливым, то нужно
воздавать за добро в такой же мере, как и наказывать зло.
В конце концов он подает в отставку, так и не сумев удовлетво­
203

рить свою совесть. Эту проблему ограниченности человеческих
возможностей Прадо разработал еще глубже в трагедии «Анд-
ровар». Причудливо сочетая фантазию и действительность, он
создал иносказание об учителе Андроваре, его жене и его уче­
нике Гаделе, души которых образуют причудливый треуголь­
ник, сливаются сверхъестественным путем и проникают даже
в тайну смерти.
Но шедевром Прадо является «Альсино», в котором одни
критики видят волшебную сказку, другие — аллегорию, а тре­
тьи — произведение, исполненное трансцендентального симво­
лизма. Это незамысловатая легенда о пареньке из чилийской
деревни, который мечтает научиться летать. Однажды, пытаясь
осуществить свое желание, он падает с дерева и остается гор­
батым. Со временем, однако, его горб, превращается в пару
настоящих крыльев. Альсино взмывает в голубое небо, летает
над долинами, горами и реками, спускается на землю и сопри­
касается с безобразной и жестокой действительностью: его при­
нимают за ангела, схватывают, обрезают ему крылья и, посадив
в клетку, выставляют напоказ, а в заключение, девушка, пытав­
шаяся добиться любви Альсино, ослепляет его. Взлетев еще раз,
он падает, весь израненный, в пропасть, из глубины которой
доносится до него журчание ручьев и шелест листвы, и лиса
приходит, чтобы зализать его раны, дикие звери приносят ему
цветы, плоды и мясо, а лесные голубки убаюкивают его ворко­
ваньем. Перед смертью Альсино удается взлететь в последний
раз. Достигнув головокружительной высоты, он складывает
крылья и тело его воспламеняется:
«За несколько верст до земли от Альсино не осталось ниче­
го, кроме горстки пепла. Слишком легкая, чтобы падать, она
бесцельно плавала в воздухе до рассвета. Утренний ветерок раз­
метал ее, и частички пепла в конце концов опустились на зем­
лю, но самое слабое дуновение снова вздымало их. Измельчив­
шись до невесомости, они давно уже навсегда растворились в
невидимом и подвижном воздухе».
Символическое значение «Альсино» очевидно: крылатый гор­
бун — это человек, который жаждет возвыситься над безобрази­
ем жизни и достигнуть областей бесконечного, однако судьба
приковывает его к земле.
Несомненно, «Альсино» представляет собой самое совершен­
ное воплощение психологических и философских тенденций в
испаноамериканском романе — тенденций, с которыми связано
творчество наибольшего, после авторов романов о земле, числа
писателей. Ведь, кроме таких выдающихся фигур, как Диас
Родригес, Аревало Мартинес, Барриос и Прадо, имеется много
других романистов, посвятивших свои усилия произведениям
подобного рода. Так, например, в области психологии нелегко
204

превзойти Тересу де ла Парра (1895— 1936), автора «Воспоми­
наний о Маме Бланке» (1929), чудесной книги воспоминаний
о детстве в форме рассказов. Мария Луиса Бомбаль создала
«Покойницу» (1938) — могучее и таинственное произведение
об усопшей, которая вспоминает свою жизнь. Замечательная со­
вершенством своего стиля, превосходно воссоздающего зритель­
ные, вкусовые и обонятельные ощущения, эта книга с большой
психологической глубиной излагает историю одной интенсивно
прожитой жизни, обогащенной многообразным опытом любви
и ненависти, страдания и умудренности. Наконец, философское
направление представляет Эдуардо Маллеа (р. 1903 г.), один из
самых интересных писателей современной Испанской Америки,
написавший книги: «Рассказы для разочарованной англичанки»
(1926), «Европейский ноктюрн» (1935), «Город возле непо­
движной реки» (1936), «История аргентинской страсти» (1937),
«Праздник в ноябре» (1938) » «Бухта молчания» (1940), «И по­
гибнет вся зелень» (1941), «Орлы» (1943). Как показывают уже
названия этих книг, Маллеа — настоящий аргентинец и в то
же время истинный европеец. Скорее эссеист, чем романист —
даже романы его кажутся сериями эссе, кое-как связанных
нитью сюжета, — он сочетает художественную выразительность
с философскими построениями. Стиль его отличается пронзи­
тельным лиризмом и особенно блестящ в городских, но отнюдь
не деревенских пейзажах. Идеи Маллеа являют собой настоя­
щий антитезис спокойному стоицизму Прадо: испытывая по­
стоянный страх и тревогу в нынешние смутные времена чело­
вечества, он в своем замешательстве угрожающе колеблется
между реакционно-аристократической позицией и «левой» де­
магогией. Ему присущ беспокойный интерес к тем, кого Гер­
труда Стайн назвала «потерянным поколением».
Количество и заслуги всех этих писателей — от Диаса Род­
ригеса до Маллеа — свидетельствуют о том, сколь важное место
занимает психологический роман в литературе стран Испанской
Америки. Конечно, общественное значение этого романа гораз­
до меньше, чем значение романа о городе и в особенности ро­
мана о земле, однако по своим литературным достоинствам он
часто превосходит самые реалистические произведения. Тем не
менее нет необходимости проводить какое-либо сравнение меж­
ду реалистическими и эстетическими романами. Наиболее зна­
чительные реалистические произведения, как, например,
«Донья Барбара», являются, несомненно, произведениями ис­
кусства, и реализм их имеет не чисто внешний характер, но
включает в себя психологические и символические элементы.
И также лучшие из эстетических романов, как, например, «Аль-
сино», обогащены глубоким проникновением в реальные пробле­
мы человеческой жизни. Быть может, правильнее всего сказать,
205

что реалистическая тенденция преобладает в современном ис­
паноамериканском романе, однако эстетический роман допол­
няет и совершенствует создаваемое в этом жанре. В целом же
современный испаноамериканский роман представляет собою
богатое и внушительное зрелище. С одной стороны, роман о го­
роде и роман о земле осуществляют живое и энергичное изуче­
ние внешнего мира — диких сил природы, «массового героя»,
нищеты городских предместий и трущоб. С другой стороны,
психологический и философский роман дает мимолетное, но яр­
кое отражение глубин подсознания, черт человеческой лично­
сти, волнений души, таинственных сил, составляющих иную
реальность внутреннего мира.

БРАЗИЛЬСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
6

ФОРМИРОВАНИЕ БРАЗИЛЬСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Хоть это и может показаться элементарным, но, приступая к
рассмотрению бразильской литературы, необходимо напомнить
азбучную истину: бразильский народ говорит на португальском
языке, восходящем к латыни и находящемся в ближайшем род­
стве с испанским.
К несчастью, это простейшее обстоятельство оказалось пре­
пятствием для более широкого знакомства с бразильской литера­
турой. С одной стороны, оно отрезало Бразилию от соседних
стран — ее народ гордится тем, что говорит по-португальски, и
неизменно отказывался признавать себя одним из испаноаме­
риканских народов, даже в то время, когда Португалия явля­
лась частью империи Филиппа II. С другой стороны, когда
предлагают такой всеохватывающий термин, как «латиноаме­
риканцы» — общее наименование, вполне приемлемое, посколь­
ку оно подразумевает как испанские, так и португальские кор­
ни и позволяет подчеркнуть особую роль влияния французской
словесности,— народы, говорящие по-испански, выдвигают
встречные возражения. Ибо очень немногие испаноамериканцы
давали себе труд выучить португальский язык или познако­
миться с бразильской культурой, занимая по этому вопросу по­
зицию, аналогичную той, какую Испания занимала по отноше­
нию к Португалии. Такое положение вдвойне прискорбно, и
когда какой-нибудь испаноамериканский критик, как, напри­
мер, Гарсиа Меру, занимается изучением бразильской литера­
туры, то писатели с той и с другой стороны чрезвычайно ему
признательны.
Подобное взаимное равнодушие является в высшей степени
абсурдным и злополучным — ведь в своем литературном раз­
витии Бразилия проходит почти те же самые стадии, что и Ис­
панская Америка. Бразильская культура обязана своим проис­
хождением факторам, весьма сходным с теми, что преобладали
в остальной части Нового Света, где бескрайние девственные
земли, населенные аборигенами, оказались во власти предста­
вителейгосподствующей европейской расы. И так же как жизнь
сопредельных земель веками была подчинена испанским нор­
мам, так и в Бразилии жизнь в течение долгого времени сход­
ным образом строилась по португальскому колониальному об­
разцу.
Та же самая страсть к героическим приключениям, что бы­
ла характерна для испанского завоевания, проявилась в завое­
209

вании Бразилии, начало которому положили открытия Альва­
реза Кабрала. Нравы португальцев той эпохи весьма походили
на нравы их соседей-испанцев. Это был не знавший усталости
народ-конкистадор, который поднял свою страну на уровень
мировой державы. Культура его, хоть и не сравнившаяся в
блеске с культурой испанского Золотого века, тем не менее так­
же достигла апогея в своем развитии, а его литература выдви­
нула такие замечательнейшие фигуры европейской словеснос­
ти, как Жил Висенте, Са де Миранда, Бернардин Рибейро и
бессмертный Камоэнс.
Португальские завоеватели также увидели перед собой не­
объятные и невозделанные земли во всей грандиозной красоте
их первобытной природы. Не менее ревностно, чем испанцы,
они принялись исследовать и покорять их, отодвигая свои гра­
ницы все дальше и дальше в глубь континента, пока не откры­
ли область громадной тропической сельвы, пересеченную Ама­
зонкой и ее притоками, область обрывистых и скалистых гор,
образующих огромное внутреннее плоскогорье, которое Каннин­
гэм Грэм называет «внутренней территорией, возвышенной и
лесистой». Значительная часть этой страны остается поныне
неведомой и неисследованной, так как население Бразилии,
численность которого достигла в X X веке пятидесяти миллио­
нов, располагается лишь на малой части своей огромной тер­
ритории, превосходящей территорию Соединенных Штатов и
занимающей почти половину южного континента. Разумеется,
подобные природные условия — непроходимые сельвы, затоп­
ляемые ливнями, плодородные долины, орошаемые реками, и
расположенные в зоне умеренного климата плоскогорья с их
легендарными залежами алмазов и изумрудов,— подобный ди­
кий тропический фон не мог не оказывать могучего влияния на
развитие бразильской культуры. Воздействие природы с осо­
бенной силой ощущается в литературе, где сельва занимает
столь существенное место в современном романе и где внут­
реннее плоскогорье — сертан играет исключительно важную
роль с колониальных времен.
Эпоха колониального господства Португалии была также
временем расового смешения в Бразилии — фактора чрезвы­
чайно важного в общественном и культурном отношениях. Пер­
вые конкистадоры не встретили никого из сказочных чудищ,
которые, согласно их предположениям, должны были обитать
на легендарном «острове Бразилия», но столкнулись с племе­
нами, стоявшими на крайне низкой ступени развития,— тупи,
жес, карири, карибами и другими, так и не получившими на­
звания. Племена эти едва вступили в стадию зачаточного зем­
леделия и жили, занимаясь охотой, рыбной ловлей и постоянно
воюя между собой. После прихода португальцев эти индейские
210

роды были либо уничтожены с помощью меча, алкоголя и бо­
лезней, либо смешались с пришельцами — тогда и появились
метисы, известные под именем мамелюков. К двум имевшимся
прибавился третий расовый компонент — африканские рабы,
которых стали ввозить в Бразилию (как и в другие страны
Америки) в X VI веке. От смешения негров с португальцами
возникли мулаты — часть населения, которая стала играть
важную роль в бразильской общественной формации со второ­
го века колониальной эпохи и значение которой продолжало
возрастать вплоть до нашего времени. Только в X X веке новая
волна европейской иммиграции, представленная главным об­
разом немцами, итальянцами и португальцами, несколько из­
менила положение. Очевидно, что этот процесс смешения рас,
значительная часть которого протекала в колониальную эпоху,
также воздействовал на формирование бразильского народа и
его культуры.
Кроме указанных основополагающих факторов жизни Бра ­
зилии в колониальную эпоху — завоевания, природных усло­
вий и последующего смешения рас,— еще более сильное влия­
ние на эту жизнь оказывала португальская колониальная сис­
тема. Точно так же как и в испанских владениях, колониальная
эпоха здесь длилась веками и была суровой. Таким образом,
бразильская нация как самостоятельный организм еще очень
молода, и в ее облике можно увидеть все недостатки и специ­
фические свойства, присущие молодым нациям. Бразильский
критик Афранио Пейшото говорил об этом—быть может, слиш­
ком строго:
«Обычай неумеренно гордиться своей землей, которую пола­
гают лучшей в мире... и всем туземным, до такой степени гос­
подствует в литературе, что в своем не могут найти ни малей­
шего недостатка. Скудное воображение... и еще более скудное
умение выражаться кратко, но зато исключительное красноре­
чие. Много ораторов, много поэтов и журналистов, отличающих­
ся расплывчатостью, многословием, любовью к драматическим
эффектам. Мало мыслителей, мало повествователей и исследо­
вателей; ни одного философа...
Молодежь выступает с большими претензиями, но ей не хва­
тает терпения, чтобы постепенно приучаться к труду, — отсюда
возникает пессимизм, несогласие, едкая критика по адресу тех,
кто хоть что-то делает. Как в Северной Америке, так и в Бра­
зилии имеется бесчисленное множество «бэббитов» и почти
такое же количество критиков. Больше критиков, чем созидате­
лей в любой отрасли деятельности. Как бы то ни было, здесь
есть гордость, самовлюбленность, утопические стремления, из­
вестный идеализм и благородство — качества, из которых со
временем произойдет нечто ценное».
211

КОЛОНИАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Португальская колониальная литература, как и соседняя
литература испанских колоний, не была поначалу в разводе с
литературой матери-родины. Первые произведения о конкисте,
естественно, тоже создавались здесь в формах исторической
хроники и эпопеи. Выдающиеся португальские историки посе­
тили Бразилию, чтобы ознакомиться с ее текущей историей, и
некоторые из путешественников, потрясенные красотой и сво­
еобразием новой земли, оставили ее описания. Такие писатели,
как отец Жозе де Аншиета, Соарес де Соуза и Мануэль да Ноб-
рега, хоть они и родились в Португалии, упоминаются в исто­
рии бразильской литературы. Не мешает вспомнить, что то же
самое произошло с такими испаноамериканскими писателями,
как Берналь Диас и Эрсилья. Так случилось и с первым
писавшим на португальском языке поэтом колониальной эпо­
хи Бенто Тейшейрой Пинто (1540? —1618), автором эпиче­
ской поэмы «Прозопопейа» (1601), благодаря которой при­
рода и человек Америки впервые появились в португальской
поэзии.
Параллель эту можно продолжить. X V I I столетие в лите­
ратуре Португалии ознаменовалось таким же самым триумфом
гонгоризма в поэзии и консептизма в прозе, какой наблюдался
в литературе Испании. Увлечение показной роскошью охвати­
ло и жизнь португальской колонии. Как в испанских колониях,
1 ак и в Бразилии изящество и пышность процветали в одном из
крупных центров страны — в городе Байя. Тамошние бразиль­
цы, разбогатевшие благодаря своим необъятным земельным вла­
дениям, вели роскошную жизнь, ни в чем не уступая жителям
европейских столиц. В результате Байя сделалась средоточием
богатства и интеллектуальной деятельности, естественным след­
ствием чего явился литературный расцвет. Писатели Баии с
интересом изучали латинских, итальянских и португальских
поэтов, однако подлинными их вдохновителями были Кеведо и
«Князь Тьмы». И в ту же эпоху у бразильских писателей за­
родилось сильное чувство патриотизма и стремление любовно
говорить о жителях, обычаях и растительном мире своей стра­
ны. Правда, как и в аналогичных случаях с колониальными ис­
панскими писателями, которые (как, например, Бальбуэна в
поэме «Величие Мексики») впервые выразили чувство патрио­
тизма и затронули американскую тему, все это еще не означа­
ло, что возникли и новые способы литературного выражения.
Ибо гонгоризм был тогда еще господствующей модой, и повет­
рие это захватило (как и в других странах) не только лите­
ратуру, но и все области искусства, и даже церковную ри­
торику.
212

В этой последней области выдающимся деятелем был зна­
менитый иезуит, падре Антонио Виейра (1608— 1697), которо­
му сестра Хуана Инес де ла Крус адресовала свое послание
«Кризис одной проповеди». Родившийся в Португалии, падре
Виейра провел в Бразилии пятьдесят лет, и многие из его пе­
дантичных и красноречивых проповедей были посвящены бра­
зильским темам. Он бесстрашно выступал в защиту индейцев,
и некоторые бразильские критики не без удовлетворения ус­
матривают в его идеях и в его стиле признаки нового, не пор­
тугальского элемента. Как бы то ни было, в своих грозных про­
поведях, направленных против голландцев, падре Виейра вы­
ражал присущий его времени патриотизм и сознание крепкой
связи между колонией и матерью родиной. Вот, например, одно
место из его «Проповеди о славной победе войск Португалии
над войсками Голландии»:
«Итак, представим себе (но ужасно даже представить и во­
образить себе это), представим себе, что мы видим Байю и всю
остальную Бразилию в руках голландцев; что происходит, что
неминуемо произойдет в таком случае? Они ворвутся в этот го­
род со всей яростью, присущей победителям и еретикам; они
не пощадят ни состояния, ни пола, ни возраюта, словно сами
кривые их сабли повелят им расправиться со всеми. Восплачут
женщины, видя, что скромность их отдана на поругание; вос­
плачут старцы, видя, что нет почтения к их сединам; восплачут
люди высокого рода, видя, что нпкто не считается с их достоин­
ствами; восплачут монахи и почтенные священники, видя, что
даже святые тонзуры не служат им защитой; и, наконец, вос­
плачут все остальные, а между ними особенно жалобно невин­
ные души, ибо и этих не пощадят, как не пощадили и в других
случаях, бесчеловечные еретики».
Но кем бы ни считать падре Виейру — типичным жителем
колонии или характерным представителем метрополии,— он, в
сущности, был не чуждым театральности оратором, добившимся
в свое время всемирной известности. И как таковой, он стал
главным представителем бразильской литературной школы, от­
личительными признаками которой были гипербола, антитезис,
повторение и латинизмы. Эту тенденцию подхватили иезуиты
Антонио де Са (1620— 1678) и Эузебио де Матос (1629—1692).
Уроки красноречивого и нравоучительного стиля Виейры
восприняли историки Себастьян да Роша Пита (1660—1738),
автор «Истории Португальской Америки» (1730), и Нуно
Маркес Перейра (1652—1728), чей «Краткий рассказ о стран­
ствиях по Америке» (1728) был весьма популярен в колони­
альную эпоху и считается с тех пор первым бразильским ро­
маном.
Для изукрашенной поэзии X V I I век был не менее благо­
213

приятен, чем для усложненной прозы, причем учителями и
этом явились испан цы— Гонгора и Кеведо. Самый значитель­
ный бразильский поэт того времени, Грегорио де Матос (1633—
1696) был духовным брагом Кеведо не только по своему сти­
лю, но и по своему темпераменту. Человек богемного склада в
полном смысле этого слова, он может считаться кем-то вроде
туземного Франсуа Вийона. Сын богатых землевладельцев, он
получил возможность, не многим доступную, поехать учиться
в Португалию и там, в Коимбре, был удостоен степени доктора
права. Там он прожил несколько лет и даже занимал важные
посты, но попал в немилость и в 1679 году вернулся на роди­
ну. В Байе Матос вначале отправлял различные церковные
должности, но из-за своей беспутной жизни и многих написан­
ных им сатирических произведений подвергся преследовани­
ям и был покинут женой и друзьями. В конце концов он был
сослан в Африку — в Анголу, губернатор которой сжалился
над ним и отправил его снова на восток Бразилии, в Пернам-
буко. Здесь он прожил некоторое время среди бродяг, пока н&
умер в 1696 году.
Матос был воинствующим сатириком, которому поэзия слу­
жила не хуже кинжала. Он высмеивал общество Баии с такою
же едкой изобретательностью, с какою Хуан дель Валье-и -
Кавьедес в то же самое время нападал на общество Лимы. Оба
поэта были учениками Кеведо и использовали поэзию как орудио
проведения социальных реформ; оба они подвергли нападкам
деньги, пороки придворных, невеж ество лекарей, лицемерие
духовенства и чванство знати; оба немало извлекли для себя
из чтения Гонгоры, и произведения их несут на себе отчетли­
вую печать влияния великого кордовского певца. Не удиви­
тельно, что такой поэт вызвал множество споров у позднейших
критиков, мнения которых зачастую пристрастны п противоре­
чивы. Матос не был гением туземной литературы, как утвер­
ждает Сильвио Ромеро; не был он и извращенным невротиком,
как считает Вериссимо. Возможно, Эдисон Лине прав, заявляя,
что в стихотворениях Матоса не чувствуется настоящего
возмущения нравственной деградацией колониального общест­
ва, однако не менее справедливо и то, что Матос был вра­
гом продажности в политике и не расточал похвал власть
имущим. В заключение надо заметить, что защитники Мато­
са, пожалуй, ошибаются, называя его поборником освобож­
дения рабов,— ведь сам поэт принадлежал к классу рабо­
владельцев.
Но и не вмешиваясь в эти споры по поводу характера Грего­
рио де Матоса и побудительных мотивов его творчества, можно
составить представление о нем как о сатирике и поэте. В сво ­
их стихах Матос подчас выступает превосходным лириком, в
214

высшей степени красочным и искусно владеющим формой, чув­
ственным и утонченным одновременно. И хоть он бывает че­
ресчур эротичным в своих любовных стихах, вульгарным в на­
родной поэзии и грубым в сатирах, ему не чужда временами
мягкость, присущая религиозным песнопевцам, и кротость,
свойственная поэтам, которые, как Луис де Леон, прославляют
безмятеясную пасторальную жизнь. В некоторых из его
сонетов встречаются реминисценции поэтических достижений
его современницы Хуаны Инес де ла Крус. В целом Грегорио
де Матос не был великим поэтом, однако он в совершестве вла­
дел португальским языком и обогатил его новыми словами и
идиоматическими формами. Как сатирик он, несмотря на свою
зависимость от Кеведо и Гонгоры, занимает самое высокое
место в литературе португальских колоний.
Другим поэтом Баии, чье творчество избежало забвения,
является Мануэль Ботельо де Оливейра (1636— 1711). Сведу­
щий в латыни и итальянском языке, получивший образование
в Коимбре, он известен как автор вычурной поэмы в гонгоров-
скол! стиле «Музыка Парнаса» (1705), которая сохранила свое
значение большей частью из-за содержащихся в ней длинных
описаний плодов и злаков Бразилии.
Этот американизм или «бразилизм» почти зачах в форма­
листической атмосфере, воцарившейся в литературе последую­
щего периода. Литература португальских колоний в X V III веке
представляла собой не более чем слабое эхо той искусственной
поэзии, которая пользовалась популярностью в Италии, Фран­
ции и Португалии на протяжении так называемой «эпохи ака­
демий» . Байя, разумеется, была одним из центров такой поэ­
зии. Под покровительством вице-королей было основано н е с­
колько бразильских академий— «Академия забытых», «Акаде­
мия счастливых», «Академия избранных», «Академия возродив­
шихся» и даже «Заморская Аркадия»! К счастью для современ­
ного читателя, до нас дошла лишь малая часть этой «аркад­
ск ой» поэзии, представленной в свое время множеством хвалеб­
ных и любовных поэм, сатир и элегий, а также льстивых соне­
тов, посвященных вице-королям, принцам и вельможам. Только
два имени памятны и сегодня: Мануэль де Санта Мария Ита-
парика (около 1704—1768)— автор «Евстафиады», эпической
поэмы о жизни святого Евстафия, и Антонио Ж озе да Сильва,
или Худео, (1705— 1739) — еврей, который сочинял драматиче­
ские произведения и оперетты с сильным национальным при­
вкусом и трагически кончил жизнь в Португалии, сожженный
на костре по приговору инквизиции.
Чрезмерная изощренность этой «аркадской» школы выс­
тупает особенно явственно в контрасте с современной ей дей­
ствительностью Бразилии, переживавшей знаменитый период
215

мужественной деятельности «бандейрантов» *. Ведь в Бразилии
героический дух открытий не иссяк окончательно, как в других
частях континента,— напротив, здесь и в X V III веке продол­
жалось активное завоевание страны, главной фигурой которо­
го был «бандейрант», разведывавший внутренние земли (серта-
ны) в эпической борьбе с индейцами и природой. Однако «отва­
га бандейрантов, что разыскивают крупицы золота, серебряные-
жилы и драгоценные камни... проявляя жестокость сверхчелове­
ков пустыни» , никоим образом не отразилась в поэзии акаде­
мий. Поэтому не удивительно, что Байя мало-помалу утратила
свое привилегированное положение литературного центра и чта
центр поэтической деятельности во второй половине века
переместился во внутренний горнорудный район страны — про­
винцию Минас-Жераис. Там образовалась «минасская школа»г
благодаря которой бразильская поэзия пережила период блестя­
щего, хоть и кратковременного, расцвета, представленный име­
нами таких выдающихся поэтов, как да Гама, Дуран, да Коста,
Пейшото, Гонзага и Альваренга. Примечательной особенностью
этого периода было возрождение эпической поэзии — жанра,
наиболее соответствовавшего героическому, завоевательному
духу своего времени.
Самой значительной фигурой этой «минасской» группы, да
и поэзии всего XVIII века, является Жозе Базилио да Гама
(1741— 1795). Как и многие другие бразильцы, он получил об­
разование в Португалии, а затем в Риме, где удостоился быть
принятым в члены литературного общества «Римская Арка­
дия». Много лет он прожил в Португалии, и его лучшее произ­
ведение — поэма «Уругвай» — увидело свет в Лиссабоне в
1769 году. Это сочинение в белых стихах, где описывается вой­
на Испании и Португалии против индейцев Парагвая, имевшая
место в 1756 году, причем индейцы сражались по подстрека­
тельству иезуитов. С исторической точки зрения поэма по своей
теме не представляет значительной ценности, хотя да Гама
привлек большое внимание содержащимися в ней разоблаче­
ниями иезуитских методов. Однако для современного читателя
это произведение интересно прежде всего своими чисто лите­
ратурными достоинствами.
Как повествование в стихах, «Уругвай» — это творение ис­
тинного поэта, отличающееся композиционной уравновешенно­
стью и простотой выразительных средств, редкой в тогдашней
бразильской литературе. Кроме рассказа о войне, в нем имеют­
ся краткие, но впечатляющие описания новых земель, которые
* От слова «bandeira» — «знамя»,
«стяг», а также «вооруженный
отряд».
216

да Гама первым превратил в неотъемлемую часть художест­
венного изложения. Поэт нередко говорит о красоте бразиль­
ско го пейзажа:
Все эти неоглядные равнины
покрыты густо тростником болотным
и легким камышом коричневатым —
мгновенной пищей яростных пожаров...
Не менее любопытны сведения о быте и привычках индей­
цев, которые сообщают произведению да Гамы черты реализма.
Но это искусное использование местного материала являет­
с я не единственной заслугой да Гамы. Он обладает также та­
лантом образотворчества и проявляет себя порой как велико­
лепный лирик, способный поэтически выразить большую мысль,
запечатлев ее в единственной строке. В поэме немало прекрас­
нейших стихов, подобных следующим:
Глаза, в которых правила Любовь,
сквозили смертью...
Как смерть в ее лице неповторима!
Кроме того, вся поэма пронизана тем интимным чувством,
которое называют непереводимым португальским словом, выра­
жающим ностальгическую гр у с ть ,— « saudade» . Эмоциональное
изображение природы соответствует темпераменту автора, ко ­
торый верит во врожденную доброту индейцев. Такие эпизоды,
как смерть Линдойи — прелестной девушки-индианки, погиба­
ющей от укуса ядовитой змеи, словно туземная Клеопатра, —
выдержаны в меланхолическом тоне, который предвещает воз­
никновение новой поэтической восприимчивости. Без особого
риска можно утверждать, что Базилио да Гама является одним
из способных предшественников романтизма в Латинской Аме­
рике.
Еще большего внимания заслуживает благодаря своему об­
ращению к туземным началам современник да Гамы — Жозе
де Санта Рита Дуран (1722— 1784), автор прославленной эпи­
ческой поэмы «Карамуру» (1781), которую некоторые критики
называли бразильскими «Лузиадами» . Дуран также родился в
провинции Минас-Жераис и учился за границей; он получил
степень доктора теологии в университете Коимбры, а затем
вступил в монашеский орден святого Августина. Он тоже про­
жил в Португалии большую часть своей жизни, там написал
свою эпическую поэму и там умер. Однако сходство между
двумя этими поэтами остается чисто внешним. Дурану не был
присущ лиризм его соотечественника, он не обладал талантом
создания поэтической атмосферы, утонченных оборотов речи и
восхитительных образов. Его произведение отягощено религи­
217

озной высокопарностью, общими местами и традиционными ли­
тературными формулами. Он был не столько поэт, сколько ро­
манист, пишущий стихами, и зоркий наблюдатель туземного
быта.
Дуран может претендовать на непреходящую славу уже за
то, что оказался способным создать истинно бразильскую эпи­
ческую поэму. В «Карамуру» он рассказывает, как Диого Ал­
варез Коррейа открыл Байю в середине X V I века. Согласно
рассказу Дурана, Диого Алварез терпит кораблекрушение
вблизи Баии и спасается с шестью друзьями. Индейцы-людое­
ды пожирают всех спасшихся, но Диого, к счастью, слишком
болен, чтобы прельстить их. Постепенно он завоевывает авто­
ритет среди индейцев. Из мушкета, уцелевшего при корабле­
крушении, он убивает птицу, за что испуганные туземцы дают
ему имена Сын Грома и Карамуру, то есть морской дракон.
Вскоре индейцы оказываются у него под началом, и он женится
на Парагуассу, дочери туземного вождя. Затем следует путе­
шествие в Европу, которое вместе совершают Диого и его воз­
любленная Парагуассу. Когда они покидают Бразилию, то пя­
теро индейских девушек плывут за кораблем до тех пор, пока
одна из них, Моэма, не погибает в волнах, лишь тогда осталь-
ные возвращаются:
Теряя светоч глаз своих, страдая,
бледна, не в силах одолеть волну,
дрожа от страха, дева молодая,
среди соленых вод идя ко дну,
свой смертный миг в испуге ожидая,
взметенная волною в вышину,
«О злой Диого!» — прошептала в горе,
и вечное над ней сомкнулось море.
Дальнейшее путешествие столь же изобилует приключения­
ми, в частности пребывание во Франции, где П арагуассу при­
нимает крещение и новое имя — Екатерина, по своей крестной
матери Екатерине Медичи. По возвращении супругов в Байю
индейцы-тупинамба провозглашают Парагуассу наследной
принцессой. Однако П арагуассу теперь уже молодая христиан­
ка Екатерина, и ее гораздо сильней занимают видения девы
Марии, чем управление подвластными ей дикарями. В послед­
них строфах поэмы король Португалии посылает Томе де Соуза
колонизовать Бразилию, и Екатерина отказывается от своих
законных прав принцессы индейцев-тупинамба в пользу Ж оа­
на III. Тогда король приказывает наградить Диого и Екатерину
за их услуги.
Кроме своих повествовательных достоинств, эта эпическая
поэма замечательна тем, как использован в ней туземный мате­
риал. Критики восхваляли «местный колорит» поэзии Дурана,
218

проявляющийся во многих местах и эш подах: кораблекруше­
ние, каннибалы-индейцы и ритуал туземного жертвоприноше­
ния в первой песне, изображение индейской деревни во второй
песне; наконец, история с Моэмой, описания сахарного трост­
ника, табака, тапиоки, ананасов, кокосовых орехов, хамелеонов
и т. д. Тем не менее не следует слишком настаивать на так
называемом «индианизме» Дурана, не более подлинном, чем ис­
кусственная рыцарская атмосфера, господствующая в относя­
щихся к X V I веку поэмах Эрсильи и де Оньи, или псевдоин-
дианизм романтической прозы, представленной в Испанской
Америке романом «Куманда» де Меры, а в Бразилии «Ирасе-
м:ой» Аленкара. Диого представляет собой выдуманного героя,
взятого из рыцарского романа, а его платоническая возлюблен­
ная Парагуассу — совершенно невероятная индианка:
Там, где ручей в тени деревьев мчится,
застыла нежная Парагуассу:
бледнее розы, — смертным юном юница
спокойно спит среди цветов в лесу...
И все-таки «Карамуру» продолжает читаться по-порту­
гальски, так же как «Араукана» — по-испански, и, хотя бра­
зильская эпическая поэма не обладает достоинствами «Лузиад»
Камоэнса, за ней сохраняется почетное место в португальской
эпической поэзии.
Остальные поэты «минасской школы» были скорее лириче­
скими, если только можно с уверенностью применить опреде­
ление «лирическое» к их стихотворству, слишком часто форма­
листическому и бесчувственному. Так, например, Клаудио Ма­
нуэль да Коста (1729— 1789), автор ничтожной эпической
поэмы «Вила-Рика» (опубликована в 1839 году), был искусст­
венным, пасторальным, типично «аркадским» поэтом, на лире
которого имелась лишь одна струна. Его любовные сонеты,
изящные и бессодержательные, обнаруживают влияние Камо­
энса, Ронсара и Петрарки.
Однако этот X V III век — век академий и беспочвенных вы­
мыслов — приближался к концу вместе со всей колониальной
эпохой, приведшей общество к упадку. Уже можно было рас­
слышать глухой ропот, предвещавший грядущий общественный
переворот. Революционное возбуждение захватило даже поэтов
«ми насской» группы. В 1789 году губернатор провинции Минас-
Жераис да Кунья Менезес своим деспотичным правлением у с­
корил начало освободительного движения — знаменитой «ми ­
насской Инконфиденсии», среди героев и жертв которого ока­
залось несколько поэтов. Они высмеяли самого губернатора в
прославленной анонимной поэме «Чилийские письма» (1786),
действие которой с целью маскировки было перенесено в Чили.
219

Автором этого сатирического произведения оказался один из
участников заговора Томас Антонио Гонзага (1744— 1807).
Жизненный опыт Гонзаги был типичен для всех поэтов его
группы. Именно он обессмертил свои любовные переживания
в известной поэме «Дирсеева Марилия» (1792). Как истинный
сын Аркадии, Гонзага («Д ирсей») отчаянно влюбился в Ма-
рилию, но, уж е получив согласие на свадьбу, был арестован за
участие в Инконфиденсии и сослан в Анголу, где умер много
лет спустя. В «Дирсеевой Марилии» поэт выражает свою веч­
ную любовь к Марилии, причем если стихи, относящиеся ко
времени счастливой жизни в Бразилии, написаны в буколиче­
ской манере, то в стихах, созданных после ареста, запечатлена
глубочайшая скорбь. Вот первая строфа этого классического
произведения бразильской поэзии:
Я, Марилия, не волопас убогий
и за чужими не хожу стадами,
мне лед вершин не обжигает ноги,
и солнце не палит меня лучами.
Тружусь я на свюей (земле; питают
меня оливы, лозы винограда,
даруют мне плоды деревья сада
и овцы мягкой шерстью одевают.
Марилия, так решила
судьбы благодатная сила!
Перевод И. Тыняновой
Другим замечательным участником Инконфиденсии был
поэт Игнасио Жозе де Альваренга Пейшото (1744— 1793), ко ­
торый также умер изгнанником в Африке. Из большого коли­
чества написанных им произведений лишь немногие стихи —
в том числе несколько хороших сонетов — представляют инте­
рес и поныне. И наконец, следует упомянуть Мануэля Игнасио
да Сильва Альваренга (1749— 1814), лирического поэта послед­
них лет колониальной эпохи. Альваренга посвятил свои стихи
Глауре и за это был на четыре года заточен врагами в тюрьму.
Он писал сатиры, а также любовные стихотворения, в которых
ощущается поэтическая субъективность и искреннее чувство
родной природы. Он заслуживает того, чтобы его считали пос­
ледним «аркадским» поэтом и одновременно первым поэтом, в
творчестве которого присутствуют определенные романтические
элементы. Ибо Бразилия, как и Испанская Америка, испытала
на себе в X I X веке преображающее воздействие романтизма
и борьбы за независимость. Восемнадцатое столетие заканчи­
валось в вихре политических революций и идеологических по­
трясений. Эпоха португальского колониального владычества с
присущим ей господством матери-родины в жизни и в литера­
туре шла к своему концу. В грядущем предвиделось наступле­
ние новой эпохи — эпохи освобождения и романтизма.
220

БОРЬБА З А НЕЗАВИСИМОСТЬ И
ВОЗНИКНОВЕНИЕ БРАЗИЛЬСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
Как и все остальные страны Южной Америки, Бразилия до­
билась своей политической независимости в начале X IX века,
однако здесь это было достигнуто не революционным путем, а
постепенно, с помощью ряда последовательных изменений. Уже
в 1808 году Бразилия уступила новым веяниям, открыв свои
порты для торговли с Европой и нарушив, таким образом, тор­
говую монополию Португалии. И тот же самый год, в котором
был сделан важный шаг к экономическому освобождению ко­
лонии, оказался свидетелем другого значительного события: в
1808 году в Бразилии начала выходить первая газета — «Газета
да Рио-де-Жанейро» , что явилось следствием основания первой
типографии — «Импренса Режиа». Естественно, что идеи неза­
висимости были поставлены в порядок дня, хотя целая цепь
политических событий оттянула освобождение Бразилии до
1822 года, когда дон Педро Португальский стал первым импе­
ратором формально независимой страны.
В литературе освободительный процесс шел также долго и
медленно. За первые тридцать лет X IX века здесь не произошло
резких изменений, главным образом из-за отсутствия гениаль­
ных натур. Поэзия оставалась статичной, безжизненной и про­
должала находиться под влиянием «минасской школы», в ре­
зультате чего была еще более вычурной, чем творчество членов
академий прошлого столетия. Множество незначительных сти­
хотворцев по-прежнему сочиняли сонеты и оды, в которых не
было ни души, ни биения страсти, в которых не возникал голос
родной земли, — эти стихи представляли собой риторические,
высокопарные, пустые, мертвенные упражнения, чьим единст­
венным назначением было льстить тщеславию их напыщенных
авторов.
На протяжении этого застойного промежутка выделяются
только две значительные фигуры — два одаренных писателя,
высоко поднявшихся над посредственным уровнем своего поко­
ления: Жозе Бонифасио де Андрада-е -Сильва (1765— 1838) и
Антонио Перейра де Соуза Кальдас (1762— 1814). Последую­
щие поколения назвали Жозе Бонифасио «отцом бразильской
независимости» , по-видимому это был самый талантливый че­
ловек своего времени — ученый, политический деятель, блестя­
щий оратор, моралист и поэт. Обладая надменным и гордели­
вым характером, он выступил против императора, а под конец
и против своей собственной страны, вследствие чего был изгнан
и на седьмом десятке принялся писать неистовые стихи, испол­
221

ненные патриотизма, свободолюбия и ненависти и свидетельст­
вующие о влиянии Байрона. Его современник Соуза Кальдас,
менее неистовый, хотя и не менее разочарованный, был поэтом
псевдоклассического направления и едва ли не самым популяр­
ным писателем своего времени. Жизнь Соузы Кальдаса была
печальной и горькой, а его поэзия по своему характеру субъ­
ективна и пессимистична. Он сочинил «Оду дикарю» , в которой
можно заметить следы влияния Руссо и Шатобриана. Подобно
Шатобриану, он не сумел найти утешения в светском искус­
стве и обратился к католицизму. Местами в его творчестве
обнаруживается также туманное сходство с Ламартином. В це­
лом его можно считать одним из отдаленных предшественников
бразильского романтизма.
Несмотря на господство посредственности, в литературе вы­
рабатывался некий общий фермент. Годы достижения незави­
симости были беспорядочными и хаотическими; в течение этих
лет молодая страна боролась за упрочение своих национальных
прав и за создание собственной системы художественного вы­
ражения. Столетия колониального владычества, разумеется,
придали совершенно португальский характер культурной жиз­
ни во всех ее аспектах, и тем не менее духовная сущность Бра­
зилии была во многом чужда духу матери-родины. Здесь из
причудливого смешения трех непохожих рас возник новый на­
род, появилась нация, давшая Новому Свету еще один сплав
разнородных этнических элементов, но прежде всего молодая
нация, стремившаяся к новым горизонтам.
С установлением независимости Бразилия покончила со
своей изолированностью и стала доступна характерным тече­
ниям европейской жизни нового времени. По иностранному об­
разцу здесь были основаны новые культурные центры — Бота­
нический сад, Национальная библиотека, Академия изящных
искусств. После введения книгопечатания увидели свет первые
книги — «Дирсеева Марилия» Гонзаги и «Уругвай» Базилио да
Гамы. Положительное обновление строя мышления привело к
тому, что появились выдающиеся писатели, подвизавшиеся в
области естественных наук, философии, истории, права. Эпоха
национальной независимости потребовала и независимой идео­
логии. Новое поколение стремилось в первую очередь избежать
всего португальского: Португалия являлась образцом деспо­
тизма в политике и классицизма в литературе, и естественно,
что молодые мыслители и писатели искали вдохновения в дру­
гих странах.
В формировании бразильской культуры, так же как п куль­
туры народов Испанской Америки, иностранные влияния рано
начали играть важную роль. Французская, английская и немец­
кая культуры вскоре начали оказывать сильное воздействие на
222

развитие молодой нации; с прибытием французской миссии мо­
лодые писатели познакомились с новейшими образцами лите­
ратуры Франции, в которых они искали примера себе, как и в
произведениях английской и испанской литературы. Их излюб­
ленными иностранными авторами были, разумеется, великие
представители европейского предромантизма и романтизма —
Шатобриан, мадам де Сталь, Руссо, Ламартин, Мюссе, Гюго,
Байрон, Скотт и Эспронседа. А вскоре романтизм нашел горя­
чих приверженцев и в Бразилии. Причину этого понять не­
трудно. Бразилия, как и другие страны континента, представ­
ляла собой благоприятную территорию для внедрения и разви­
тия романтизма. Ведь романтизм провозгласил культ первобыт­
ного человека и девственной природы, а оба эти начала играли
здесь важную роль. Романтизм отстаивал идеи вызова прежним
порядкам и освобождения от старинных уз, а эти идеи не могли
не встретить сочувствия у молодых патриотов и борцов за на­
циональную независимость. Следовательно, нет ничего удиви­
тельного в том, что романтизм укоренился в жизни бывшей
португальской колонии так же глубоко, как в соседних респуб­
ликах Испанской Америки. И вполне понятно, что националь­
ная бразильская литература началась с обильных стихотворных
потоков и с нарядной идиллической прозы, знаменовавших при­
ход романтической эпохи.
БРАЗИЛЬСКАЯ ПОЭЗИЯ
С самого начала и на протяжении полувека национальная
бразильская поэзия обнаруживала характерные черты роман­
тизма.
Фактически она развивалась под знаком двойного родства:
с одной стороны, европейские поэты-романтики, с другой —
бразильская поэзия колониальной эпохи. Но по существу, она
следовала основным образцам европейской школы — раннему
романтизму, религиозности и сентиментализму Ламартина, за­
тем так называемому «mal du siecle» и даже некоторым
особенностям красноречия Виктора Гюго. Например, первый
бразильский романтик Домингос Жозе Гонсальвес де Магаль-
яэнс (1811— 1882) писал стихи, которые в большинстве на­
поминали Шатобриана и Ламартина. Классицист в своей пер­
вой книге «Стихи» (1832), он подошел к новой выразитель­
ной системе в сборнике «Поэтические вздохи и песни тоски»,
опубликованном в 1836 году в Париже. Магальяэнс был типич­
ным представителем той слезливой поэзии, столь популярной
в Европе в начале X I X века, которая искала утоления чело­
веческой печали в христианской вере. Но он был также певцом
223

природных красот своей страны и попытался дать худож ест­
венное истолкование индейской души в знаменитой поэме «Со­
юз тамойосов» ,
которая служила традиционным примером
вдохновения для последующих романтиков — Гонсальвеса Ди­
аса и Аленкара. Ведь бразильский романтизм никоим образом
не был периодом бесплодного подражания,— напротив, он вы­
разил чрезмерность, присущую бразильскому характеру, и выд­
винул несколько блестящих фигур, в частности Гонсальвеса
Диаса, первого великого поэта Бразилии.
Антонио Гонсальвес Диас (1823— 1863) был не только ве­
личайшим из бразильских поэтов-романтиков, но также и под­
линным бразильцем, как говорили его соотечественники. В жи­
лах его текла кровь трех рас — европейской, индейской и аф­
риканской,— и обстоятельство это сообщило ему особое, чисто
бразильское своеобразие. Карвальо отметил, что это расовое
смешение повлекло за собой постоянный конфликт трех начал
в творчестве поэта, в результате чего на первый план выходи­
ло то индейское начало — в «Тимбирасах» и «Песне тамойо­
сов», «И-Жука-Пирама», то негритянское — в
«Рабыне»,
то
португальское — в «Секстильях брата Антона». Во всяком слу­
чае, интересам Гонсальвеса Диаса была свойственна опреде­
ленная направленность, так как он был не только поэтом, но
также и выдающимся этнологом, отдававшимся в течение мно­
гих лет изучению индейских языков. Но несмотря на свои на­
учные триумфы, он вел поистине романтическую жизнь, бес­
покойную и печальную, и наконец погиб во время кораблекру­
шения.
В произведениях Гонсальвеса Диаса перед нами предстает
христианский романтизм, смягченный созерцанием лиричес­
ких пейзажей и туманной меланхолией. Это певец природы,
это пантеист, постоянно испытывающий то ностальгическое
чувство, которое португальцы называют «saudade» и которое
обострялось, когда поэт находился вдали от родной земли, как,
например, в «Песни изгнанника»:
На моей земле есть пальмы,
в них раздолье соловью .
Здесь же птицы не щебечут,
как в моем родном краю...
Больше звезд на милом небе
и цветов в тиши полей,
в наших рощах больше жизни
и любви среди людей.
Ночью, сам себе товарищ,
там я радость познаю —
на моей земле есть пальмы,
в них раздолье соловью.
224

И чудес таких, как дома,
не сыскать в чужом краю:
ночью, сам себе товарищ,
там я радость познаю —
на моей земле есть пальмы,
в них раздолье соловью.
Дай-то бог в мой час последний
землю увидать мою,
чудеса ее увидеть
у могилы на краю,
пальмы милые погладить —
в них раздолье соловью...
Но иногда Гонсальвес Диас прибегал к менее глубокой, хо­
тя и очаровательной форме выражения чувств, напоминающей
читателю наивные песенки средневековья. К этому роду его
поэзии принадлежат «Зеленые глаза»:
Я тону в зеленом взоре,
словно я в зеленом море.
Солнце нежит эти вежды,
цвет их — добрый цвет надежды.
Жизнь моя и смертный час —
все во власти этих глаз.
Нет покоя мне с тех пор —
сплю и вижу нежный взор.
И все же самым непреходящим в наследии Гонсальвеса
Диаса остается то начало, которое он воплотил в «Американ­
ских поэмах» — произведении, заслужившем ему имя нацио­
нального поэта Бразилии. В одной из этих поэм «И -Жука-П и-
рама», истинно туземное чувство выражено сильнее, чем в
знаменитой поэме «Табаре» уругвайца Соррильи де Сан-Мар­
тина, который кажется учеником бразильца. А в поэме «Тим-
бирасы» он воспел трагедию индейской расы в строфах, испол­
ненных проникновенного лиризма и небывалой мощи, которую
можно почувствовать также и в стихах «И-Жука-Пирама»:
Сильны а суровы, о славе мечтая,
то в битву идут, вражье войско сметая,
то в нежном напеве сольют голоса.
Тимбиры — вот имя народа-героя,
оно на устах, как наследье живое,
как страх и как вера людей в чудеса1
Этот мужественный американизм и даже эта меланхоличес­
кая любовь к природе были совершенно забыты бразильскими
поэтами-романтиками, пришедшими после Гонсальвеса Диа­
8 Риосеко
225

са. Сентиментальный пессимизм, преждевременное разочаро­
вание, одним словом,— «mal du siecle» поразил этих поэтов,
невротического Мануэля Антонио Альвариза де Азеведо
(1831— 1852) и его верных учеников Казимиро де Абреу, Фа-
гундеса Варелу, Лауриндо Рабело и Жункейра Фрейре. Кри­
тик Афранио Пейшото неплохо охарактеризовал их в нес­
кольких строках:
«Эти юноши, отравленные литературой, испытывали м и р о­
вую скорбь или болезнь века, и судьба предназначила им тра­
гический конец. Смертоносная литература унесла Франко де
Са в двадцать лет, Альвариза де Азеведо в двадцать один год,
Жункейра Фрейре, Казимиро де Абреу и Дутру-е -Мело — в
двадцать три года... Мартинса Пену — в тридцать три года, Фа-
гундеса Варелу — в тридцать четыре года, Лауриндо Рабело —
в тридцать восемь лет... Если одни, как, например, Альвариз де
Азеведо, под влиянием Байрона предавались излишествам
только в воображении, то другие излишествовали в действи­
тельности наподобие Эдгара По и Альфреда де Мюссе, а такие,
как Фагундес Варела, полностью предавались алкоголиз­
му. Если Бодлер жевал гашиш, то Жункейра Фрейре прини­
мал камфору; романтический недуг — чахотка унесла Кази­
миро де Абреу... а Альвариз де Азеведо в двадцать один год
скончался от ипохондрии, болезни Байрона».
Фагундес Варела обладал талантом, не уступавшим талан­
ту Гонсальвеса Диаса. Некоторые из его стихотворений завое­
вали всемирную популярность, как например, «Цветок мара-
куша», которое распевали под аккомпанемент гитары, или
прославленная «Мученическая песнь» ,
написанная им на
смерть сына.
Более здоровая тенденция проявилась в творчестве другой
группы романтиков, главою которой был Антонио Кастро Ал­
вес (1847— 1871). По своим общественным убеждениям Кастро
Алвес был поборником отмены рабовладения и установления
республиканского строя — два благородных идеала, которые, к
сожалению, имеют мало общего с поэзией как искусством. Для
того чтобы расшевелить неподатливый дух времени, Кастро
Алвесу были необходимы большая власть над словом, бурное
красноречие и проникновенная сила чувства — и всем этим он
обладал. Но он был многословен и риторичен и нередко воз­
носился в своем красноречии, словно андский кондор. Отсю­
да название «кондорская школа»,
которое было дано твор­
честву Кастро Алвеса и его последователей. Школа эта нача­
ла с подражания «Искуплениям» Виктора Гюго, а закончила
нелым пожаром из пылающих метафор. Несмотря на все не­
достатки К астро Алвеса, некоторые критики считают его ве­
личайшим романтическим поэтом своей страны. Это суждение
226

слишком пристрастно, и все же Кастро Алвес благодаря блес­
ку и красочности формы, благодаря своему страстному стрем­
лению к возвышенным целям олицетворяет те стороны роман­
тизма, которые особенно близки бразильскому сердцу.
Быть может, именно из-за этого родства с национальным
темпераментом романтизм как движение еще долго оставался
в Бразилии чрезвычайно влиятельным. Романтический огонь
почти совсем потух к 1870 году, когда бразильская поэзия об­
ратилась к новым рецептам, предложенным французскими
парнасцами, и 'в ней проявились такие черты, как особое вни­
мание к метрике, стремление к формальному совершенству в
ущерб содержанию, пластическое изображение красоты, метал­
лическая звонкость стиха и в конечном счете ослепительное
великолепие. И в то же время было очевидно, что поэты дале­
ко не расположены отказываться от раскованности, свойст­
венной последним романтикам. Таких поэтов, как Машадо де
Ассиз и Гимараэнс, сегодня трудно назвать парнасцами. Это
переплетение различных тенденций наглядно демонстрирует
творчество Луиса Гимараэнса (1845— 1898). Его книги «Гроз­
ди» (1869), «Безделушки» (1872), «Сонеты и другие стихотво­
рения» (1880) обнаруживают формальную изощренность, столь
характерную для парнасской поэзии, и вместе с тем в них п ос­
тоянно присутствует нежная, типично романтическая тоска.
И то же самое смешение разнородных начал придает особый
интерес творчеству одного из крупнейших представителей бра­
зильской литературы Машадо де Ассиза.
Жоаким Мария Машадо де Ассиз (1839— 1908) был назван
одним из его соотечественников, Ж озе Вериссимо, «наивысшим
воплощением духа нашей литературы, самой выдающейся фи­
гурой нашей словесности». В произведениях Машадо де Ассиза
проявились тенденции, присущие парнасской поэзии — о чем
можно судить уже по названиям его книг: «Кристаллы» (1864)
и «Ночные бабочки» (1870),—но его поэтическое творчество бо­
лее сходно с творчеством великого испаноамериканца Рубена
Дарио. Подобно Дарио, Машадо обладал многообразным талан­
том: художник утонченного склада, он обновил бразильскую
поэзию, а сам остался при этом классическим писателем; он ви­
дел безмерные людские страдания, но предпочитал выражать
свою печаль с чарующей улыбкой; он был по своему характеру
меланхоличным романтиком, однако высокая культура спасала
его от излишнего многословия в выражении чувств:
Однажды синяя муха — волшебная дочь Китая
и дальней Индии дочь,
пунцовыми и золотыми крылышками сверкая,
над розой жужжала всю ночь.
8*
227

Жужжала она и сияла внутри своего ореола,
как солнце и как луна.
Как крупные бриллианты в сокровищнице Могола,
переливалась она.
И муху увидел плотник, и молвил он в изумленье,
не в силах восторг одолеть:
«Муха, это сверканье, похожее на сновиденье,
откуда оно, ответь!»
А муха, летая над розой, сказала не без кокетства:
«Я жизнь, я сама чистота,
я грациозный цветок и образ вечного детства,
я слава, любовь, красота!»
И плотник смотрел на нее, глаза отвести не в силах,
задумчивый, как факир,
как смотрят старцев глаза, которым во днях унылых
опостылел весь мир.
В сверканье крылышек легких, в этой волшебной дрожи,
вдруг перед ним возник
странный дворец и лицо, которое стало похоже
наликеговтотжемиг.
Да, это был он сам, и был он король Кашмира,
и был богато одет,
на белом горле его ожерелье из сапфира,
какого у Вишну нет...
Сто прекрасных юниц, как бабочек легких стая
с благоуханных полей,
в танце вьются вокруг, короля окружая
нежной любовью своей.
Из страусиных перьев подняли опахала
сто эфиопов немых,
ходят вокруг танцовщиц, освежая устало
бедра и груди их.
Четырнадцать королей ему уступили троны,
триста наций сдают
его войскам города, а западные короны
ему поздравленья шлют.
Но дороже всего то, что на ясных лицах
слуг и нежнейших жен,
как в самом чистом ручье, где так и тянет напиться,
их мысли читает он.
228

Он вытянул руку, в мозолях и синих кровоподтеках
от плотничьего ремесла,
и стиснул ладонь — и муху поймал в мгновенье ока,
чь и были прозрачны крыла.
Ее разглядеть он хотел, с ее познакомиться тайной,
и был несказанно рад,
что завладел теперь дворцом и страной бескрайней,
знатен стал и богат.
Ликуя, бежит домой, над синей мухой хлопочет,
влюбленный в ее красоту,
как человек, который, теряя голову, хочет
не упустить мечту.
И он ее засушил искусно — и тут же стала
простою мушкой она,
исчезла тайна ее, уже она не сияла,
как солнце и как луна...
В венке из репьев он идет, словно король в короне,
сквозь уличную толчею,
и шепчут, что спятил он, когда затискал в ладони
синюю муху свою.
И все же забота о внешнем совершенстве формы соединя­
лась у Машадо де Ассиза с глубоким, хотя и скептическим, по­
ниманием человеческих устремлений. В его стихотворении воз­
никает фигура человека, который разглядывает голубую муху,
угадывает ее символическое значение и различает в ней свой
собственный образ; наконец наступает трагедия.
В сфере философии Машадо де Ассиз фактически превзо­
шел великого поэта из Никарагуа. Лучше, чем Рубен Дарио,
владел он и оружием всепроникающей иронии. Вот, например,
один из шедевров его поэтической проницательности, « Пороч­
ный круг», — образец остроты философской мысли и в то же
время стихотворение, принадлежащее к числу лучших сонетов,
написанных на португальском языке:
Танцуя на ветру, печалился светляк:
«Ах, отчего на свет я не рожден звездою —
бессмертною свечой над вечной чернотою!»
Кивая на луну, звезда сказала так:
«Когда бы я луной могла светить во мрак,
омыв девичий лик, за рамою витою,
в готическом окне, небесной чистотою!»
Луна сказала ей, кивнув на солнца зрак:
229

«Когда б могла я стать короной золотою,
чей неизбывный свет — всего живого знак!»
А солнце ей в ответ, поникнув головою,
промолвило в тоске: «Весь этот свет — мой враг!
Будь проклят свод небес с бескрайней синевою!
Скажите, отчего я не простой светляк!...»
Парнасские тенденции, которые в лице Машадо де Ассиза,
достигшего согласия между философией и чувствами, нашли
приверженца лишь наполовину, были вскоре по-настоящему
восприняты некоторыми выдающимися поэтами Бразилии. Наи­
более значительными из бразильских парнасцев считаются
трое: Олаво Билак, творчество которого отличается тропиче­
ской красочностью и восточным великолепием; Раймундо Кор­
рейа, чье изысканное искусство никогда не могло скрыть его
глубочайшего отчаяния, и Альберто де Оливейра, который отта­
чивал и шлифовал свои стихи, стремясь добиться абсолютного
совершенства формы.
Олаво Браз Мартинс дос Гимараэнс Билак (1805— 1918)
является не только крупнейшим из бразильских поэтов-парнас-
цев, но и одним из замечательнейших поэтов, писавших на пор­
тугальском языке. У французских парнасцев — Готье, Эредиа,
Леконта де Лиля — он научился мастерской оркестровке сти ­
хов. По своей чувственной и сладострастной натуре он был ти ­
пичным представителем цветущих тропиков, влюбленным в
цвет, музыку и экзотические образы. Природный и стихийный
поэт, он обладал мощью Сантоса Чокано, на которого порой
походил, но, к сожалению, эта мощь проявлялась лишь в сло­
весном выражении; внутренней же н постоянной силы Билаку
недоставало. Его воображению не хватало широты, и, хотя не­
которые из его книг, например «Стихи» (1888) и «Вечер»
(1919), восхищают красотой, в них не чувствуется способности
к обобщению, а материал, положенный в их основу, не подвер­
гся переплавке в горниле духа.
Билак прежде всего был поэтом внешней формы — не той
неотесанной формы, какая встречается в природе, но фор­
мы отшлифованной и доведенной до совершенства мастером
Вот как объясняет он свои пристрастия в «Исповедании веры»
Я в белом мраморе Зевеса
ваять не стал,
не возношу я Геркулеса
на пьедестал.
Не нравится помпезность эта
душе моей,
мне неприметный труд поэта
стократ милей.
230

Он фразу правит так и эдак —
тягчайший труд! —
чтоб рифму вправить напоследок,
как изумруд.
Он был настоящим художником, считавшим, что поэт обя­
зан отделывать свои стихи тщательно и терпеливо, добиваясь
технической безупречности.
Эта приверженность к формальному совершенству не соче­
талась у Олаво Билака с каким-либо внутренним зрением, пре ­
ображающим мир. Зато он выражал пантеистическое чувство
вселенской любви. И эта любовь предстает в его стихах в
самых разнообразных аспектах, от наиболее человечного пре­
ломления эротической страсти до самых возвышенных и мета­
физических, так хорошо воплощенных в стихотворении «Слу­
шать звезды»:
«Он слышит звезды! Знать, сошел с ума!»
А я отвечу вам: ночной порою
встаю, заслышав их, окно открою —
дрожу, как будто ночь поет сама
Покуда звезд не меркнет бахрома,
их речь течет над бездною пустою.
И так печально в час, когда зарею
размыта умирающая тьма...
Вы скажете: приятель, ты в уме ли!
Где слыхано, чтоб звезды ночью пели!
А я отвечу вам: мне внятен стон их.
Любите их, друзья. Секрет здесь прост:
лишь только тонкий, нежный слух влюбленных
поможет разгадать наречье звезд.
Менее чувственным и внутренне более смятенным по своему
характеру было творчество Раймундо Коррейа (1860— 1911),
самого утонченного представителя парнасской школы в Брази­
лии. Коррейа был тоже превосходным мастером, учеником
Готье, с которым он сравнился в искусстве формы; стихи его
полны природного обаяния и первобытной свежести. Тем не
менее, проникнув в глубину его песен, мы встречаемся с моти­
вами полнейшего отчаяния, с болезненностью, с причудливым
богатством образов, напоминающих о Бодлере. Его художе­
ственная восприимчивость, его интуитивное чувство прекрас­
ного, его философский скептицизм, его ощущение природы —
все это заставляет видеть в нем одного из самых истинных поэ­
231

тов Бразилии. Сонет «Кавалькада» дает представление о те х­
ническом совершенстве Раймундо Коррейа и о присущем ему
интимном чувстве «saudade».
Над тихою тропой плывет луна.
Но чу! Вдали чуть слышно застучали
подковы — и, незримая вначале,
вся кавалькада на тропе видна.
С охоты возвращается она:
смех, песни, разговоры о привале,
и рог спеленутые мглою дали
от тягостного пробуждает сна.
И лес гудит, все в нем ликует, вьется,
но глуховатый стук подков все тише —
теряется среди угрюмых гор.
Вновь тишина замшелая крадется,
и беловатое свеченье свыше
вновь заливает замерший простор.
Третьим значительным парнасцем является Альберто де
Оливейра (1859— 1937), который никогда не был по-настоящему
народным поэтом, но который благодаря своей восприимчиво­
сти, меланхолии и нежности выразил национальный дух. Лири­
ческий энтузиазм Оливейры, граничащий с детской восторжен­
ностью, открывает романтическую сторону его творчества. Од-
нако по своему стремлению к формальному совершенству и по
тем громадным усилиям, которые он прилагал, чтобы отточить
свой стиль, он был подлинным парнасцем, как можно видеть
хотя бы из стихотворения «Синие цветы»:
Ах синие-пресиние цветы’
На ветках, утром тихим и румяным,
вы полыхали над глухим сертаном 1
среди седой равнинной немоты.
Усыпав густо ветви, с высоты
вы кланялись проснувшимся полянам,
где птичьи крылья в воздухе медвяном
плескали до вечерней темноты.
В тех синих днях, чей аромат исчез,
вокруг меня вы так светло синели,
синее синей синевы небес —
1 Равнина засушливых районов Бразилии.
232

столь сини, что, хотя и утекли
те годы и виденья потускнели,
сквозь мглу времен я вижу вас вдали.
В творчестве трех этих поэтов — Билака, Коррейа и Оливей­
ры — парнасская поэзия Бразилии достигла наивысшего взле­
та. К концу X I X века здесь, как и в других странах, началась
неизбежная реакция против этого течения. Поэты устали от по­
стоянно бесстрастного и объективного искусства, от поэзии, ог­
раничивавшейся одними описаниями, от форм, не отвечавших
мистическим стремлениям. Назрела необходимость выразить
внутренний мир человека и его неясные идеалы, воплотить со­
кровенные чувства. Удовлетворить эти стремления могла толь­
ко поэзия символизма с присущими ей туманными наважде­
ниями и музыкальной атмосферой, мягкая поэзия, изобилую­
щая оттенками и намеками, отличающаяся нежностью и проз­
рачностью. И вскоре новая, символическая школа заняла цен­
тральное место в поэтическом лагере.
Самым выдающимся символистом Бразилии был Жоан де
Круз-е -Соуза (1862— 1898), негр из Санта-Каталины. В сти­
хотворениях, вошедших в сборники «Щ иты» (1893), «Светочи»
(1900) и «Последние сонеты» (1905), он защищал свою расу,
выражал скорбь негритянского народа, подвергавшегося угне­
тению, стремился освободиться от земных оков и подняться в
метафизические выси. Он обладал некоторыми сумрачными чер­
тами Бодлера, которому подражал, постоянно воплощал траги­
ческое ощущение жизни и облекал в стихи подсознательную
надежду на лучшую жизнь в отдаленном, потустороннем мире.
Круз-е -Соузе многого недоставало, чтобы стать великим поэтом,
но его беспорядочные стихи знаменовали собой конец целой
эпохи и возникновение новой дерзкой школы. К этой школе
принадлежали и другие поэты: Бернардино да Коста Лопес
(1859— 1916), автор книг «Цвета» (1881),
«Пиччикато»
(1886), «Гербы» (1895), «Госпожа Флор» (1899) и «Долина
лилий» (1901), который во многом еще парнасец, но прибли­
жается к символизму в простых и музыкальных стихотворе­
ниях, посвященных повседневной жизни; и Марио Педерней-
рас (1868— 1915), чьи изящные стихотворения, вошедшие в
сборники «Ночные песни» (1901), « Истории моего семейного
очага» (1906) и «У ложа сна» (1912), оказали решающее воз­
действие на современных ему поэтов, в частности благодаря
тому, что он стал применять свободный стих. Наконец, следует
назвать также Альфонсуса де Гимараэнса (1870— 1921), вер­
ного ученика Верлена, как явствует из его поэтических книг
религиозного характера — «Дона Мистика» (1899), « Страстная
неделя богоматери» (1899), «Кириале» (1902), «Пастораль для
верующих в любовь и смерть» (1923) и «Пылающая зала»
233

(1899). Подобно Верлену, он с легкостью переходил от вакхи­
ческих излишеств к литургическому настроению. Его стихи в
большинстве своем несут на себе печать трагедии, пережитой
автором, постоянных мыслей о смерти возлюбленной. Немногие
поэты могут сравниться с ним по глубине ощущения языко­
вого ритма и по богатству образов, о чем свидетельствует хотя
бы его стихотворение «Исмаилия»:
Исмаилия впала в безумство,
с тех пор она видит в окне
одну луну в поднебесье,
другую в морской волне.
Сиянием лунным омыта,
Исмаилия в смутном сне
хотела бы взмыть в поднебесье
и скрыться в морской волне.
Блаженная, в башне высокой,
поет, улыбаясь луне,
то ли паря в поднебесье,
то ли купаясь в волне.
Словно у ангела, крылья
растут у ней на спине —
тянут ее в поднебесье,
тянут к морской волне.
Раскрылись и заплескали,
в божьей шуршат вышине...
Душа ее в поднебесье,
а тело— в морской воте.
Как реакция на творчество поэтов этой школы, в X X веке
возникло движение, противопоставившее себя символизму — и
даже всей поэзии, которая ему предшествовала, — и известное
под именем бразильского модернизма. Начало этому движению
(которое не следует смешивать с испаноамериканским модер­
низмом) было официально положено в 1922 году в Сан-Пауло
дерзким выступлением Грасы Араньи. Сущность выступления
сводилась к призыву разрушить все старое и к идее о том, что
новаторство важнее красоты и что поэт обязан добиться ориги­
нальности любой ценой. Все это довольно скоро выродилось в
шарлатанство и бессмыслицу; некоторые из «модернистов» до­
шли до таких националистических крайностей, что основали
журнал «Ревиста де Антропофагия», программой которого было
возвращение к дикарю, к индейцу-каннибалу, и ликвидация
всех чужеземных элементов в бразильской литературе. Тем не
234

менее из школы, основанной Грасой Араньей, вышло не­
сколько превосходных современных поэтов. Едва ли не первое
место среди них занимает Жорж и де Лима, один из самых
блестящих представителей современной бразильской лите­
ратуры.
Жоржи де Лима (1893— 1953) — один из поэтов, наиболее
полно выразивших себя в новейшей бразильской лирике. Че­
ловек неисчерпаемого таланта, он обладал способностью посто­
янно обновляться. Начав свой поэтический путь как парнасец,
он вскоре разошелся с этой школой условного искусства в по­
исках средств более свободного самовыражения. В его поэзии
звучали социологические, а иногда и мистические интонации.
Стихи его могут быть поставлены рядом с произведениями со ­
временных революционных романистов — Линса до Рего, Амаду
и Вериссимо — как вернейшее художественное истолкование
самой сущности бразильской жизни. Из примерно двенадцати
выпущенных им книг наиболее значительными, пожалуй, яв­
ляются «Стихотворения»
(1925),
«Новые стихотворения»
(1927), «Банге и негритянка Фуло» (1928). Широко известно
стихотворение, давшее название сборнику:
Много воды утекло,
очень давно это было,
так что быпьем поросло
время, когда появилась
тут негритянка Фуло.
Эта девчонка Фуло,
эта девчонка Фуло.
Стала служанкой Фуло,
гнула до вечера спину:
шила, стирала белье,
стряпала господину.
Эта девчонка Фуло,
эта девчонка Фуло.
—
А ну-ка, Фуло! Живей, Фуло! —
так говорила хозяйка.
—
Возьми-ка, прими-ка,
подай-ка!
Веером пестрым меня обмахни
так, чтобы я не вспотела,
и причеши,
и почеши,
и в голове у меня поищи,
сказку веселую мне расскажи,
что-то я спать захотела.
Ну-ка, девчонка Фулот
Ну-ка, девчонка Фуло!
—
Жила-была принцесса
высоко во дворце,
она носила рыбку
в золотом кольце.
235

Вошла принцесса в рыбку,
а вышла из жука...
Как масло, сказка эта
стекает с языка
у этой девочки Фуло
у девочки Фуло.
—
А ну, Фуло! Живей, Фуло!
Детишек уложи,
и спой им песенку, Фуло,
и сказку расскажи.
—
Меня мама причесала,
меня мачеха прогнала,
под маслиной закопала,
гребень спрятала в дупло...
Что за девочка Фуло,
девочка Фуло!
—
А ну, Фуло! Живей, Фуло! —
сказала ей хозяйка.—
Куда ты новые духи
девала, негодяйка?
Мои любимые духи,
подарок господина
украла ты, скотина,
украла ты, скотина!
Явился белый господин
наказывать Фуло,
одежду сбросила она,
и он сказал: «Фуло!»
А небо черное над ним
рекою потекло
черней, чем девочка Фуло,
чем девочка Фуло.
А ну, Фуло! Живей, Фуло!
Где брошь моя? Где четки?
Куда девала ты, Фуло,
серебряные щетки?
Серебряные щетки,
подарок господина,
украла ты, скотина,
украла ты, скотина!
Явился ночью господин,
чтоб выпороть Фуло,
рубаху сбросила она —
и сразу рассвело:
стояла голой перед ним
девочка Фуло.
Ах, эта девочка Фуло,
девочка Фуло.
—
Ах-ах, Фуло! Ах-ах, Фуло!
Возьми духи и броши,
но мужа мне назад верни,
ведь муж — подарок божий!
Украла мужа моего,
мужа моего
Эта девочка Фуло,
девочка Фуло!
Перевод Н. Воронель
236

Из современных поэтов привлекает внимание в первую
очередь Марио де Андраде (1893—1945), заслуживший проз­
вище «Папа футуризма». Уже названия его к н и г — «В каждом
стихе есть капля крови» (1917), «Ромб цвета хаки» (1922),
«Сан-Пауло, сбившийся с пути» (1922), «Рабыня, которая не
была Изаурой» (1925), «Племя Ж абути» (1927), «Макунайма»
(1928) и «Конец бедствий» (1930) — показывают, от чего от­
талкивается этот автор, который с каждой новой книгой реши­
тельно меняет способ выражения. В стихотворении «Мотив» от­
четливо выступают основные психологические черты поэта, его
глубокое духовное смятение, неизменный юмор, лирическое
бунтарство.
В одном из дальних предместий,
не помню, в каком поселке,
ветер меня развеял.
Я несся над странной землею
среди ужасных цветов.
Не думая о себе,
я был готов ко всему
в одном из дальних предместий.
Был я вольным, как воздух,
летел, цепляя за ветки,
расталкивая жирафов.
Столько чудес повидало
мое ничейное сердце!
Не рискуя ничем,
я побывал в поселках,
где наидревнейшая нежность
выставила кулаки.
Я отыскал по карте
Сан-Пауло: на поверку
он оказался иным.
В путешествии я грустил,
фотографировал местность.
Моя сигаретка в ночи
одиноко тлела, как бог.
Так жалок я был, так печален,
что зажмурил глаза
в одном из дальних предместий,
где ветер меня развеял.
Возможно, что другие современные поэты — если рискнуть
оценить каждого в отдельности — лучше выдержат испытание
временем. Первым по значению из них следует назвать Ману­
эля Бандейру (р. 1886 г.) , которого критика считает лучшим
поэтом своего времени. Его «Полное собрание поэтических п р о ­
изведений» (1940) состоит из следующих томов: «Зола часов»,
«Карнавал», «Беспорядочный ритм», «Вольнодумство»,
«Зав­
237

трашняя звезда», «Лира пятидесятилетнего» . Мануэль Баидейра
начал со стихов в классической манере и в результате ряда по­
следовательных изменений пришел к абсолютной простоте вы­
ражения. Приведу его стихотворение «Мгновение в кафе»:
Когда мимо проехал катафалк,
сидевшие в кафе люди
машинально сняли шапки —
рассеянно приветствуя мертвого,
они были заняты жизнью,
растворенные в жизни,
надеясь на жизнь.
II лишь один из них широко распахнул руки,
глядя вслед медленной процессии.
Он-то знал, что жизнь —
неостановимое яростное клокотание
что жизнь — предательница,
и он приветствовал вечную материю,
навсегда освободившуюся от умершей души.
Далее следуют: Эмилио Моура, утонченный поэт из провин­
ции Минас-Жераис, автор «Песни горького времени» (1936);
Аугусто Федерико Шмидт (р. 1906 г.), написавший «Песнь
освобожденного» (1930) и «Песню ночи» (1934); Карлос Друм-
монд це Андраде, сильный, наделенный даром обобщения поэт,
являющийся предметом горячих споров у себя на родине, но
всегда честный по отношению к самому себе и своему искусст­
ву. Друммонд де Андраде является автором книг «Кое-какие
стихи» (1930), «Дыхание душ» (1943), « Чувство мира» (1940)
и «Собрание стихотворений» (1943). В стихотворении «Элегия»
мы находим его автобиографию:
Ты безрадостно трудишься на немощный мир,
где формы и действия не содержат никакого примера.
Старательно повторяешь универсальные движения.
Холод, зной, безденежье, сигарета, поиски женщины.
Герои заполонили парки, где ты крадешься, как тень,
разглагольствуют о добродетели, самоотречении,
самообладании, понимании момента.
Вечером, когда моросит, раскрывают бронзовые зонты
или садятся за учебники истории в сумрачных библиотеках.
Ты любишь ночь за ее разрушительную силу,
знаешь, ч:то вю сне все проблемы умирают.
Но зловещее пробуждение подтверждает существование машин,
возвращая тебя, гномика, в лоно невозмутимых пальм.
238

Ты бродишь среди умер ших и беседуешь с ними
о грядущих делах и душевных делишках.
Литература пожрала твои лучшие часы любви.
А сколько времени, отпущенного на ласки,
убито на телефон!
Заносчивое сердце, признай свое поражение,
отсрочь на столетие общественную радость,
смирись с дождем, войной, безработицей,
несправедливым распределением благ,
ведь ты же не взорвешь в одиночку
остров Манхэттен.
Заслуживают также быть названными Гильерме це Алмей­
да (р. 1890 г.) , достигший значительного формального совер­
шенства, Сесилиа Мейрейлес (р. 1901 г.), наиболее определив­
шаяся и содержательная поэтесса сегодняшней Бразилии
Гилка Машадо (р. 1897 г.) и Мурило Мендес (р. 1901 г.), поэт
неокатолического направления, который был марксистом и
сюрреалистом, а ныне достиг исключительной ясности выра­
жения.
В его стихотворении «Плач современного поэга» запечат­
лено сегодняшнее умонастроение этой беспокойной и смятен­
ной личности:
Скажите, где тело найти,
чтоб молчаливо вместило
столько враждующих душ,
рожденных в разное время,—
как они спорят друг с другом1
Одна родилась задолго
до моего рожденья,
другая со мной родилась,
третья только рождается,
иные еще не явились.
Я этим душам отец,
они мятутся во мне,
ищут другие тела,
каждая что-то просит.
Нет мне на свете покоя!
Боже, если ты есть,
примири в моем теле
столь непохожие души!
Среди сегодняшних поэтов наиболее представительным
является Винисиус де Мораес (р. 1914 г.), который служит
поэзии ревностней всех. Его стихотворение «Женщине, кото­
рая проходит мимо» — филигранный образец нового стиля:
Боже мой правый, как сердцу мила
та, что со мною, как воздух, была!
239

Белые груди прохладнее роз,
радостна радуга легких волос,
рот ее полуоткрытый так свеж —
рот ее семь опалили надежд!
О как была она сердцу мила —
та, что со мною, как воздух, была!
Чувства ее — как стихов сотворенье,
грусть ее — доброй печали томленье,
волосы нежною вьются травой
над горделивой ее головой.
Дикие руки — как шеи лебяжьи,
нет ни белее, ни гибче, ни глаже.
Боже мой правый, как сердцу мила
та, что со мною, как воздух, была!
Как я люблю ее! Что же проходит
мимо меня и с ума меня сводит?
Мимо проходит с усмешкой у рта,
в полночь и в полдень — моя маета!
Бросила — разве тебе я не пара?
Сердишься — разве не лютая кара,
облик твой милый в разлуке тая,
видеть при встрече, что ты не моя!
Что ж стороною проходишь ты? Что ж
солнцем над сердцем моим не взойдешь?
Вечно я вижу тебя, как в тумане.
Разве мое не правдиво желанье?
Что же ты сердцем моим погнушалась?
Что же не «женишь жеотокоють на жалость!
Боже мой правый, как сердцу мила
та, что со мною, как воздух, была!
Боже, верни мне любою ценой
женщину ту, что рассталась со мной!
Ради твоих неизбывных мучений,
боже мой правый, услышь мои пени,
пусть, как великое чудо господне,
женщина ib ж ш смой вернелся сегодня!
Пусть успокоит, вернувшись обратно,
та, что была и чиста, и развратна,—
женщина, легче коры на волне,
корнем вошедшая в сердце ко мне.
Есть также и другие молодые поэты, наделенные энтузиаз­
мом и талантом, верные истолкователи духа своей напии, духа
Бразилии, которая обещает стать полем самых оригинальных
художественных свершений во всем современном мире.
240

СТАНОВЛЕНИЕ БРАЗИЛЬСКОГО
РОМАНА
В предложенной здесь панораме новейшей бразильской
литературы современный роман как форма художественного
воплощения национальной жизни занимает важнейшее место.
Бразильские романы принадлежат сегодня к числу самых ин­
тересных произведений этого жанра; они высоко ценятся, в
частности, за глубину выраженного в них национального чув­
ства, за почти исключительное внимание их авторов к у с ­
ловиям местной действительности. Но прежде чем рассмат­
ривать эти выдающиеся произведения, нелишне окинуть бег­
лым взглядом творчество некоторых писателей и некоторые
главные литературные направления прошлого века, чтобы
проследить становление национальной традиции в романе
Бразилии.
Начало бразильского романа было связано с идиллическими
откровениями эпохи романтизма — времени, ознаменовавшего­
ся во всех странах Латинской Америки описаниями индейцев
в духе рыцарских романов и «шатобриановским» отношением
к природе. В Бразилии представителем этих тенденций явился
крупнейший из романистов романтического направления Ж озе
де Аленкар (1829— 1877). Его романы на индейскую тему —
«Гуарани» (1857),
«Ирасема» (1865), « Убиражара» (1875)
и «Ствол дерева ипе» (1871) — могут служить примером того,
как писатели данной эпохи представляли себе и изображали
внутренний мир индейна. В этих романах создается приукра­
шенный образ туземца — поэтического воина в красивом уборе
из перьев, наделенного красноречием легендарного рыцаря.
Туземка же выступала в них в виде благородной девушки, эк ­
статически отдающейся платонической любви. Но вместе с тем
книги Аленкара изобилуют блистательными описаниями бра­
зильской сельвы, водопадов, рек и степных просторов, причем
все это дышит чарующей поэзией и обнаруживает настолько
же глубокое понимание природы, насколько поверхностным
остается истолкование автором мотивов человеческого поведе­
ния. Так, его шедевр — «Ирасема» являет собой удивительное
сочетание наивности замысла и красоты стиля, некую смесь
элементов европейского романтизма и нарождающегося амери­
канизма. В основу книги положена чисто романтическая идил­
лия — это история португальского конкистадора Мартина
Соареса Морено и его несчастной любви к юной индианке
Ирасеме, которая обожает его и погибает. И в то же время
«Ирасема» заключает в себе большой символический смысл;
в ее образах олицетворено то расовое смешение, которое
241

послужило источником формирования наций в Бразилии и в
остальных странах континента. Несмотря на свой романтизм,
Аленкар положил начало национальной традиции в прозе; он
изобразил американскую природу и американского (хотя
и идеализированного) человека, он отдал предпочтение бра­
зильским темам и проблемам.
В самый разгар романтизма жил и написал свое лучшее
произведение типично реалистический писатель и даже про­
должатель традиций плутовского романа Мануэль Антонио де
Алмейда (1831— 1861). Его единственный роман «Воспомина­
ния сержанта полиции» (1853) начинают теперь признавать
первоклассным произведением, а его самого — настоящим пред­
шественником современного романа.
В развитие нарождающейся национальной традиции внесли
свой вклад и другие писатели романтической школы — Маседо,
Силыва Гимараэис, Тавара и виконт де Таунай. Даже слабей­
ший из них, Жоаким Мануэль де Маседо (1829— 1892), описы­
вал жизнь и народные обычаи Бразилии. К сожалению, его
романы — «Смуглянка» (1844), «Юноша Лоуро» (1845), « Роза»
(1849), « Висентина» (1853) и «Чужестранец» (1855) — выдер­
жаны в слащавых и сентиментальных тонах, что не может
прийтись по вкусу современному читателю.
Более серьезным был вклад Бернардо да Сильвы Гимараэнса
(1827— 1884), который работал в жанре регионального романа,
сохранившем свое значение в бразильской прозе. Местом дейст­
вия книг Гимараэнса является «сертан» — внутренняя область
Бразилии, куда в колониальную эпоху проникали «бандеиран-
ты», стремившиеся захватить рудные месторождения и рабов.
Исчерпав запасы руды, эти бандейранты расселились по пу­
стынным сертанам и здесь, вдали от центров цивилизации, вели
полную опасностей жизнь. Сильва Гимараэнс был не первым,
кто ввел в бразильский роман обитателя сертанов — Аленкар
уже сделал это в «Гаучо» (1870),— но он популяризировал
тип «сертанежо» в целой серии книг — «Истории и легенды»
(1872),
«Убежише Мункен» (1871) и «Маурисио» (1877).
Его примеру последовали другие писатели — Франклин Тавора,
Коэльо Нетто, Афонсо Аринос, несколько современных романи­
стов и, разумеется, Эуклидес да Кунья, который в своей знаме­
нитой книге «Сертаны» пал великолепное изображение этих
подлинных сынов бразильской земли. Мы встречаем здесь те
же типы, с которыми сталкивались в произведениях Гимараэн­
са; теперь они выглядят несколько более реальными, хотя и не
менее стереотипными, чем их предшественники, выведенные
Гимараэнсом на превосходно выписанном фоне родной приро­
ды в книгах «Семинарист» (1872), «Индеец Афонсо» (1873)
п «Рабыня Изаура» (1875).
242

Франклин Тавора (1842— 1888), также автор региональных
романов, был писателем, переходившим в своем творчестве от
романтизма к реализму. В наиболее значительных из его
произведений— «Шевелюра» (1876), которое можно считать
первым из региональных романов Севера и где появляется
характерный для этой местности образ живописного сельского
бандита, «Соломенная хижина» (1866), « Матуто» (1 8 78 ),где
автор обнаруживает большой интерес к характеру «кабокло» ,
и «Лоуренсо» (1881) — присутствуют описания сертана и
порожденных им типов. В этих книгах Тавора впервые
создал правдивые картины жизни внутренних северных
районов, показав ее непривлекательные стороны, нищету и
невежество.
Еще более реалистический характер имело творчество
Афонсо д’Эскраньоля, виконта де Тауная (1843— 1899), пред­
течи бразильского реализма, хоть его и принято причислять
к писателям романтического направления. Приняв участие
в войнах против Парагвая с 1864 по 1870 год, он показал, как
изменилась под влиянием этой кампании система национальных
воззрений. После войны в Бразилии зародилось новое, крити­
ческое сознание. Писатели начали размышлять над коренными
проблемами своей страны; многие из них боролись за отмену
рабовладения и за установление республиканского строя;
естественные науки и философия занимали ведущее место
в образовании интеллигентов младшего поколения, которые
начинали пытливо вглядываться в жизнь страны. В этой обста­
новке возникло новое стремление к реализму в литературе,
которой предстояло дать живой, полнокровный образ бразильпа
и живописать природу не только солнечными, но и темными
красками. Одним из ранних представителей этой тенденции
и был виконт де Таунай. Историк и романист, он памятен
своим «Отступлением из Лагуны» (1871) и описанием кампа­
нии в Мато-Гроссо, но настоящий его ш едевр— «Иносенсия»
(1872), история любви, ревности и мести, развертывающаяся
в Мато-Гроссо. Сюжет этого произведения покажется избитым
современному читателю: отвергнутый возлюбленный Иносенсии
убивает молодого врача, который похитил у него любовь герои­
ни. Тем не менее «Иносенсия» привлекает большой простотой
формы и юмористической обрисовкой некоторых персонажей,
например доктора Мейера, натуралиста, который собирает
в Бразилии коллекцию бабочек, а через два года после траге­
дии приносит в дар Энтомологическому обществу в Магдебурге
бабочку нового вида — «Papilio Inocentia». Но главное достоин­
ство творчества де Тауная заключается в его бразильском
характере. Хо тя в его книгах рассказывается о Мато-Гроссо, он
не столько региональный романист, сколько национальный
243

писатель, объездивший всю Бразилию и прекрасно изучивший
все стороны сельской жизни.
То, что было лишь проблесками реализма в произведениях
де Тауная и Таворы, превратилось вскоре в зрелый реализм, а
затем и в натурализм. Под влиянием Золя бразильские рома­
нисты самозабвенно погрузились в социологические исследова­
ния, изучение психофизиологических феноменов и самоанализ.
Чистый реализм скептического толка, чуждый натуралистиче­
ским рецептам, характерен для романов, написанных поэтом
Жоакимом Марией Машадо де Ассизом. В наиболее значитель­
ных из н и х — «Браз Кубас» (1881), «Кинкас Борба» (1891) и
«Дон Касмурро» (1900) — Машадо де Ассиз выступает как фи­
лософ, принадлежащий к школе циников, который изобража­
ет жизнь такой, какова она есть, не склоняясь перед злом и
не восторгаясь добром. Так, например, действие «Кинкаса Бор-
бы» развертывается в Рио-де-Жанейро — роман излагает исто­
рию одного богатого и эксцентричного философа, который
умирает, оставляя единственным наследником своего друга
Рубиана, причем среди завещанного им фигурирует пес, нося­
щий имя дарителя Кинкас Борба. Со временем Рубиан ли­
шается всего — любимой женщины, богатства, друзей, рассудка;
он теряет все и всех, кроме того, кем постоянно пренебрегал,—
кроме своего верного пса. Философическая манера, в которой
написана эта книга, весьма походит на манеру Анатоля Фран­
са. Глубина, с которой Машадо де Ассиз исследует своих геро­
ев, позволяет видеть в нем первого психологического романи­
ста Бразилии. Остальные бразильские романисты, расцвет
деятельности которых пришелся на последние десятилетия
X IX века, почти не обладали даром этого иронического реализ­
ма. Напротив, самые известные из них — Азеведо, Рибейро,
Помпейя и Инглез де Соуза — были приверженцами натура­
листических теорий Золя.
Алуизио Азеведо (1857— 1 9 1 3 )— общепризнанный созда­
тель натурализма — был прямолинейным, а порою и грубым пи­
сателем. Испытав на себе глубокое — слишком глубокое — вли­
яние «экспериментального романа», он допускал, чтобы опи­
сания городских трущоб и дискуссии о социальных проблемах
зачастую подменяли собой действие в его романах. Но при
всем этом он был крупным романистом, пристально наблюдав­
шим и выразительно описавшим национальную жизнь, смелым
живописцем народных обычаев и, что главное, проницательным
критиком общества, в чем можно убедиться, читая самый про­
славленный его роман «Мулат» (1881). Уже сам сюжет рома­
на заключает в себе гневное осуждение бразильских порядков.
Доктор Раймундо де Сильва, сын помещика и одной из его
рабынь-негритянок, получив образование в Португалии, при­
244

езжает в бразильский город Сан-Луис да Мараньян с единст­
венной целью — заняться здесь какой-либо коммерцией. Он
живет в доме своего дяди с отцовской стороны и влюбляется
в его дочь Анну Росу. Из-за цвета кожи и незаконного про­
исхождения Раймундо родственники и друзья девушки про­
тивятся свадьбе; в конце концов «мулата» убивают по прика­
зу священника, а его любимая выходит замуж за старшего
приказчика отцовской лавки. Книга в целом представляет с о­
бой разоблачение общества, глубоко погрязшего в предрассуд­
ках и лишь внешне соблюдающего нравственный кодекс, про­
поведуемый церковью. Другие романы Азеведо — «Пансион»
(1884),
«Мужчина» (1887),
«Сова» (1889) и «Трущобы»
(1890)— еще ярче свидетельствуют о его приверженности к
нормам натурализма и дают еше более правдивое изображение
бразильского общества того времени.
Не менее верным учеником Золя был Ж улио Рибейро
(1845— 1890), который в своем романе «Плоть» (1883) дошел
до предела в изображении эротической любви и физиологиче­
ских процессов, а также в вульгарности языка. «Плоть» — ис­
тория девушки по имени Ленита и ее превращения в падшую
женщину. Родившаяся в сельской местности и получившая хо ­
рошее воспитание, она четырнадцати лет приезжает в город
и становится украшением общества. После смерти отца Лени­
та переезжает в имение старого друга семьи, полковника Бар­
бозы; там она влюбляется в Мануэля, сына полковника. Од­
нажды — после того, как ее укусила гремучая змея,— думая,
что умрет, она признается в своей любви. С этого момента р о­
ман превращается чуть ли не в серию соблазнительных кар­
тин, которые завершаются неизбежной трагедией пресыщения
и самоубийством.
Другого рода реализм проявляется в творчестве тонкого и
самоуглубленного художника Рауля Помпейи (1863— 1895) и
Э. М. Инглеза де Соузы (1853— 1918), писателя большой изоб­
разительной силы. Единственный роман Помпейи «Атеней»
(1888) имеет автобиографический характер и представляет
собой подлинный «tour de force» реализма. Отличающийся
тщательно отделанным стилем, этот роман посвящен страдани­
ям мальчика, который покидает уютный семейный очаг и по­
ступает в школу. В желчной и иронической манере Помпейя
изображает тупость директора и ж естокость педагогических
приемов, игнорирующих детскую психологию. В противополож­
ность своим соратникам Помпейя был изысканным поэтом; ес­
ли бы он жил несколько раньше, то сделался бы романтиком.
Напротив, Инглез де Соуза мог бы стать крупнейшим предста­
вителем бразильского натурализма, обращай он меньше внима­
ния на рецепты подражателей Золя. К числу его произведений
245

принадлежат «История рыбака» (1876), «Полковник Санг-
радо» (1877), «Плантатор» (1888) и «Миссионер» (1888) — са­
мый значительный из романов Инглеза де Соузы, книга, не­
справедливо забытая бразильским читателем. « Миссионер» —
драматическая, живо рассказанная история священника, кото­
рый, желая обратить племя диких индейцев в католическую
веру, оказывается сам соблазненным туземной девушкой и во­
влеченным в греховную жизнь. Писателю удалось создать ре­
альных героев, но приходится еще раз пожалеть о сбивавшем
его с пути влиянии натуралистических рецептов, его чрезмер­
ной приверженности к философии детерминизма, его злоупот­
реблении описательством, мелочными подробностями и так на­
зываемым «научным» подходом.
Несмотря на все свои отрицательные стороны, натурализм
внес ценный вклад в становление бразильского романа. К кон­
цу X I X столетия действительность прочно утвердилась в ли­
тературе, и писатели X X века унаследовали эти важные заво­
евания. К тому же еще два выдающихся литератора помогли
им окончательно встать на путь реалистического изображения
национальной действительности — Эуклидес да Кунья, которо­
му предстояло оставить неизгладимый след регионализма в
бразильской литературе, и Граса Аранья, который, перерабо­
тав иностранные влияния, стал глашатаем бразильской сам о­
бытности.
Эуклидес да Кунья (1866— 1909) является автором самой
знаменитой книги во всей бразильской литературе — «Серта-
ны» (1902). В этой исключительной книге дано описание внут­
ренней области, расположенной на севере Бразилии между ре­
ками Сан-Франсиско и Меркурио: пейзаж, география, геология,
климат, растительный мир, а также население с его этниче­
скими особенностями и в его отношениях с окружающей сро-
дой. Все эти факторы анализируются с научной точки зрения,
однако повествование в «Сертанах» развивается и в историче­
ском плане — книга рассказывает о неудачах и успехах пяти
карательных экспедиций, посланных на подавление мятежа во
внутренних районах, рассказывает о превратностях судьбы
прославленного Антонио Консельейро. Однако какое значение
придает Эуклидес этой кровавой борьбе? Она выступает здесь
лишь как фон для изображения жизни обитателей внутренних
районов. В первую очередь читатель видит сертаны и учится
понимать психологию «кабокло» — потомка «бандейрантов» бы­
лых времен, живущего в этих районах и ведущего смертельную
борьбу с захватчиками. Чтобы написать подобную книгу, автор
должен был обладать огромными научными познаниями и по­
тратить годы на изучение материалов, и все же необходимость
такой подготовительной работы не заставила Эуклидеса да
246

Кунью пожертвовать своим литературным талантом. С первой
и до последней страницы «Сертаны» — шедевр непосредствен­
ности и свежести поэтического выражения.
Другим писателем, который в то же самое время изучал
свою страну с научных позиций, был Граса Аранья (1868 —
1931), автор «Ханаана» (1901) — книги, которая сумела вы­
звать во всем мире интерес к бразильской литературе. Аранья
был человеком обширной европейской культуры, почерпнутой
не только из книг, но и в продолжительных путешествиях за
границей в качестве дипломата. Тем не менее начиная с 1920
года он стал апостолом модернизма в Бразилии, проповедником
радикальных литературных реформ, имеющих националисти­
ческий и антиевропейский характер, а когда в 1924 году Бра­
зильская Академия отказалась принять его воинствующую
программу в области искусства, он в знак протеста вышел из
Академии. Граса Аранья, несомненно, обладал большими лите­
ратурными способностями и был первоклассным стилистом
Его «Ханаан» представляет собой «roman a these», роман идей,
в котором два молодых немца, недавно приехавших в страну,
ведут дискуссию о формировании бразильской нации. К сожа­
лению, теории, которые излагают герои романа, не слишком
оригинальны — они касаются старинной проблемы смешения
рас, и герр Милькау с герром Ленцом преподносят эти идеи
в манере, несколько отдающей мессианством. В результате
«Ханаан» превращается в нечто беспорядочное и бесформенное,
но этот просчет с лихвой перекрывается несравненными опи­
саниями пейзажа и местных обычаев. Красотой своего стиля п
глубиной выраженного здесь национального чувства «Ханаан»
заслуживает той оценки, которую дали ему многочисленные
критики, назвавшие эту книгу наиболее представительным
бразильским романом.
Оба эти писателя, Граса Аранья и Эуклидес да Кунья, ока­
зали решающее воздействие на дальнейшую супьбу реалисти­
ческого движения. Благодаря этому воздействию закрепился
национальный характер бразильской литературы и бразильская
самобытность восторжествовала в творчестве почти всех совре­
менных романистов, будь то писатели, обладающие даром фан­
тазии, как Э. М. Коэльо Нетто (1864— 1934), в книгах к ото­
рого — «Сертан» (1896) и «Черный король» (1914)— правди­
вые сцены сочетаются с откровенным вымыслом, либо такие
реалисты, как Афранио Пейшото (1876— 1947), в чьих рома­
н а х — «Мария Пригожая» (1914), «Плод мато» (1920) и «Ма­
ленькая госпож а» (1 9 2 9 )— изображается социальное положе­
ние и психология негров, мулатов и метисов, принадлежащих
к сельскому населению страны. Бразильский роман X X века
является вполне национальным по своему характеру, и глав­
247

ная цель его состоит, по-видимому, в том, чтобы воплотить ду­
ховную сущность страны с такой полнотой, с какой ее еще
никогда не воплощали.
СОВРЕМЕННЫЙ РОМАН
Чтобы дать себе ясный отчет в том, что представляет с о ­
бой современная литература Бразилии, нужно познакомиться
с творчеством двух крупнейших ее предшественников в жанре
романа — Домингоса Олимпио (1850— 1906) и Альфонсо Энрике
де Лимы Баррето (1881— 1921). Домингос Олимпио снова при­
нес в роман проблемы Северо-Востока Бразилии, однако сделал
это с еще невиданной силой, как можно убедиться, читая его
роман «Лузия — мужчина» (1903). В этой книге поставлена во
всей остроте проблема засухи и трагической нищеты населе­
ния, являющейся ее следствием. Лима Баррето, человек более
скромного происхождения, чем Олимпио, метис и запойный
пьяница, проницательно и сочувственно изображал жизнь мел­
кой буржуазии и бедноты и сатирически-насмешливо — жизнь
высших классов общества. Он лучше, чем кто-либо, знал свой
родной город Рио-де-Жанейро, и романы его — несравненный
источник сведений для всякого, кто хочет знать, как жила бра­
зильская столица с 1900 по 1920 год. Три лучших его произ­
ве ден ия— «Записки архивариуса Исайаса Каминьи» (1909),
«Печальный конец Поликарпо Куарезмы» (1915) и «Жизнь и
смерть Гонзаги де Са» (1909).
Сегодняшнему бразильскому роману присуще столь силь­
ное упоение жизнью, что жанровые границы между ним и ли­
рической поэзией или драмой оказываются почти размытыми.
Жизнь бушует в нем с тропической мощью, с неукротимой
энергией девственных сельв и полноводных рек. Романист
подчас может быть утонченным художником, городским жите­
лем, посвященным во все секреты европейской литературной
техники, но гораздо чаще это стихийный талант, порожденный
новой, чудесной землей, где все приобретает невероятные раз­
меры, где природа, живые существа, страсти не таковы, как
повсюду, где, кажется, сам человек действует с новой целью
и в новом ритме. Романисты Бразилии обратили свой взор к
родной почве — с лихорадочным нетерпением золотоискателей
или с крестьянской выдержкой жнецов, но с
одинако­
вым намерением: явить миру новые творения красоты. Полные
жизни произведения регионалистов стимулируют развитие
бразильской цивилизации. Никогда еще писатели этой стра­
ны не были вдохновлены столь страстным национальным
чувством.
248

Самым интересным из этих регионалистов является Жозе
Лине до Рего (1901— 1957), который уже в сорок лет стал ве­
дущим романистом Бразилии. Этот живописец тростниковых
плантаций Северо-Востока — большой писатель, ибо из своего
опыта, воображения и чувств он создал собственный мир, в ко­
тором постоянно живет и в который ведет за собой читателя,
заставляя его участвовать в драме этого мира. Лине до Рего
описывает жизнь «энженьо», сельские занятия, быт и особен­
ности людей, их столкновения, страдания и страсти, ощутимо
сближая жизнь и литературу; стиль его органичен и прост, его
реализм по-настоящему поэтичен. Немногие писатели способ­
ны создать более жизненный образ сельской Бразилии, чем тот,
который встает из книг «Мальчик с плантации» (1932), « Д у­
рачок» (1933), «Банге» (1934), «Негр Рикардо» (1935), «Са­
харный завод» (1936),
«Чистота» (1937), «Педра Бонита»
(1939), «Сладкий поток» (1939) и «Угасший огонь» (1943).
И уж никто не сможет превзойти Линса до Рего в жизненно­
сти воссоздания своего собственного прошлого: все его рома­
ны — это в буквальном смысле слова воскрешение детства и
юности, которые он заставляет ожить с помощью столь обиль­
ного запаса воспоминаний и ассоциаций, что читатель чувст­
вует себя завороженным, как это бывает при встрече с рома­
нами Достоевского.
Напротив, романист из Порту-Алегре Эрико Вериссимо (р.
1905 г.) представляет собой изощренного городского писателя.
Будучи весьма сведущим в иностранной литературе, он много­
му научился у английских и североамериканских романистов.
В начале своего литературного пути Вериссимо был восторжен­
ным поклонником Оскара Уайльда, Бернарда Шоу, Анатоля
Франса и Ибсена, однако в его теперешней манере заметно, ско ­
рее, влияние Олдоса Хаксли, Эрнеста Хемингуэя и Джона Дос
Пассоса. Он сам не скрывает, что испытал влияние этих учи­
телей, и сознается, что незадолго до написания своего первого
значительного романа «Кларисса» (1933) прочитал «Ответ из
праха» Розамонд Леман, а перед тем, как написать «Скрещен­
ные пути» (1935), перевел на португальский язык «К онтра­
пункт» Хак сли,— воздействие обнаруживается здесь даже в
заглавии, избранном бразильцем. Этот прием, заимствованный
у Хаксли — «перекрестки» жизненных путей, пересекающихся
па короткое время,— продолжает играть важную роль во всех
отличающихся напряженностью действия романах Вериссимо:
«Музыка издалека» (1935),
«Место под солнцем» (1936),
«Смотрите на полевые лилии» (1938) и «Сага» (1940). Ему
нравится изображать людей, которые на время встречаются в
школе, пансионе или больнице, а потом оказываются разлучен­
ными какими-то неумолимыми судьбами; он рассматривает че­
249

ловеческое поведение перед лицом давящей будничной драмы:
одни героически борются, другие же безвольно отдаются на
волю рока. Такая техника великолепно отвечает специфической
тематике романа Вериссимо, изображающего столичную дей­
ствительность, оживленную жизнь большого города, столкно­
вения повседневных событий.
Более близко к земле творчество Ж озе Америко де Алмей­
ды (р. 1887 г.), второго из романистов бразильского Северо-
Востока — области, которая своей нищетой расплачивается
чуть ли не за всю неустойчивую экономику страны. Жители от­
носительно процветающих центральных и южных районов Бра­
зилии с трудом могут представить себе ужасное положение не­
счастных обитателей северного сертана, которые влачат суще-
ществование, страдая от голода и болезней. Положение это
Алмейда замечательно изобразил в лучшем своем романе «От­
бросы общества» (1928). В первой редакции эта книга была
посвящена исключительно нищенской жизни населений Север­
ной области и отличалась мощью, но и грубостью. К счастью,
Алмейда послал рукопись Плинио Салгадо, известному писа­
телю из штата Сан-Пауло. Салгадо понял, что «Отбросы об­
щества» многое обещают, и убедил Алмейду переработать
книгу, приведя ее в соответствие с требованиями новой школы.
В результате появился великолепный и вполне современный ро­
ман, свободный от крайностей, типичных для авангардистской
литературы. «Отбросы общества» фактически положили нача­
ло целому ряду подлинно бразильских романов. Влияние этого
произведения легко объяснимо: ведь Алмейда не только вдум­
чивый социолог, но и настоящий художник, умеющий окутать
безобразную действительность поэтическим флером. Он сам
родился в сертане, с детства был посвящен в драму обездолен­
ного люда, обладающего истинным героизмом, необходимым,
чтобы вести отчаянную борьбу за существование, и он расска­
зал об этой жизни с угрожающей достоверностью, языком,
изобилующим местными речениями, исполненным силы и кра­
сочности.
Но еще теснее связан с землей Жоржи Амаду (р. 1912 г.),
самый выдающийся из писателей социалистического направле­
ния на Севере Бразилии. Амаду прежде всего региональный
романист, однако в его творчестве нашли выражение всечел о­
веческие чувства и чаяния. В состоящем из шести романов
цикле, посвященном штату Байя, он художественно воплотил
черты повседневного существования, волнения и надежды уг­
нетенных масс своего родного штата, сделав это проникновенно
и страстно. Каждое из шести произведений освещает отдельную
сторону жизни Баии. «Страна карнавала» (1931) предлагает
читателю интермедию из жизни бразильских интеллигентов;
250

« К ак ао» (1933) рассказывает о судьбе тружеников плантаций
в южной части штата Байя; «Пот» (1934) изображает нищету
и отчаяние обитателей городских трущоб и «Жубиаба» (1935)
повествует о жизненных перипетиях и красочных обычаях
представителей негритянского населения. Амаду дополнил эту
серию картин в романе «Мертвое море» (1936), получившем
премию Граса Араньи, и, по его собственному заявлению, за­
ключил ее «Песчаными капитанами» (1937) — историей о бро­
дягах Баии, беспризорных мальчишках, которые слоняются по
улицам и набережным города. Первые книги Амаду кажутся
отрывочными и незавершенными, но последние все более уве­
ренно и разумно пропагандируют социальные изменения,
которые улучшат жизнь обездоленных. Последний роман
А м а д у — «Бескрайние земли» (1943) не принес нового в его
творчество.
Грасилиано Рамос (1892— 1953) также испытывает глубо­
чайшее сочувствие к беднякам, за что этот выдающийся стилист
и проницательный психолог был объявлен коммунистом и под­
вергался преследованиям. Рамос провел свою молодость в сер-
тане; там написал он первый роман «Племя каэте» (1933), прев­
зойдя большинство бразильских романистов по уровню языкового
мастерства, что позволило критикам сравнивать его с Машадо
де Ассизом. Как бы в знак протеста против этого сравнения
Рамос написал свой второй роман «Сан-Бернардо» (1935), в
котором снова проявил себя истинным стилистом, мастером
сжатого диалога и знатоком человеческой психологии. В своих
последних книгах — романе «Тоск а» (1936) и распадающемся
на отдельные новеллы романе «Иссушенные жизни» (1938) —
он еще сильнее углубил анализ человеческого существования
и еще полнее раскрыл внутренний мир героев. Помимо прису­
щего Рамосу стилистического мастерства, в этих романах об­
ращает на себя внимание новый, странно звучащий мотив го­
речи и безграничного скептицизма.
Эти пять писателей — Лине до Рего, Вериссимо, Алмейда,
Амаду и Рамос — являются, пожалуй, самыми известными ро­
манистами современной Бразилии. Есть и другие, не столь зна­
менитые, но не менее значительные. Среди них заслуживают
упоминания Амандо Фонтес, Лусио Кардозо и Рашель де Кей-
рос, принадлежащие к национальной реалистической школе.
Амандо Фонтес (р. 1899 г.) выделяется своими правдивыми
картинами жизни городских трущоб, однако его творчеству не­
достает психологической глубины. В «Беженках» (1933) он
рассказывает историю трех девушек, которые приезжают из
внутренних районов в город и живут здесь в условиях нищеты
и нравственного распада. Писатель восстает не против судьбы,
играющей человеческими жизнями, но против социальной не­
251

справедливости, жертвами которой становятся его героини.
Стремясь приблизиться 1C действительности, Фонтес пренебре­
гает литературным стилем; проза его отличается простотой,
хотя и не лишена драматической напряженности. Напротив,
Лусио Кардозо (р. 1913 г.), один из самых молодых и наиболее
реалистичных романистов Бразилии, неустанно борется за со­
вершенство своего стиля, что не мешает ему также заполнять
страницы своих произведений богатым документальным мате­
риалом. В первых романах Кардозо выступал как узкорегио­
нальный писатель, который изображал сертан и его обитате­
лей во всей их нищете, создавал превосходные портреты
« к абокло» . Позднее, в романе «Свет в подземелье» (1931), он по­
пытался раздвинуть горизонты повествования, но потерпел не­
удачу. Наконец, в «П отерянных днях» (1943) писатель вернул­
ся к изображению трагических условий жизни внутренних рай­
онов страны. За странную атмосферу повествования, за проник­
нутые таинственностью диалоги бразильская критика провоз­
гласила Лусио Кардозо местным Достоевским. Во всяком
случае, от этого необычного писателя с его тяготением ко
всему призрачному, к эзотерическим темам
можно много
ожидать.
Многообещающим является также творчество Рашель де
Кейроз (р. 1910 г.), рано созревшей писательницы, которая в
восемнадцатилетнем возрасте уже опубликовала свой первый
роман «Пятнадцатый год» , посвященный засухе 1915 года,—
сильную, строгую и лаконичную книгу, свидетельствующую об
известном влиянии Алмейды. Рашель де Кейроз обладает яркой
индивидуальностью. Последующие ее романы — «Жоан Мигель»
(1932), « Каменистый путь» (1937) и «Три Марии» (1939) —
представляют собой проникнутую взволнованностью прозу и
тем не менее остаются строгими по форме и содержанию. Все
ее творчество взывает к тому, чтобы считаться с правами жен­
щины. Рашель де Кейроз занимает (с достаточным основани­
ем) первое место среди писательниц Бразилии.
Несколько иные тенденции присущи творчеству двух дру­
гих романистов — Крулса, врача по профессии, который дер­
жится в стороне от литературных кругов, и Освальда де Анд­
раде, который в эпоху национального подъема сознательно пред­
почел стать проводником иностранных влияний. Гастон Крулс
(р. 1888 г.)
— писатель безграничного воображения, как пока­
зывает его необыкновенная книга «Таинственная Амазонка», в
которой он изображает индейцев и природу бассейна Амазон­
ки, перемежая описания приключенческими эпизодами в ма­
нере, весьма напоминающей Андре Моруа. Еще более чужд
актуальности Освальд де Андраде (1890— 1954),
«enfant ter­
rible» бразильской литературы. Питавший пристрастие к экс­
252

центрическому образу жизни, Андраде был не менее эксцентри­
чен в своих произведениях. Он подражал всем знаменитым пи­
сателям современной Европы — Уайльду, Гюисмансу, Жиду,
Джойсу, Лоуренсу и Фрейду, создав целую серию искусствен­
ных и сенсационных книг: «Осужденные» (1922), «Звезда Аб-
синто» (1927), «Красная лестница» (1934) и др. Среди совре­
менных бразильских романистов, искренне стремящихся дать
художественный образ родной страны, Освальд де Андраде вы­
деляется как писатель, который изменил своему призванию и
растратил несомненный талант на то, чтобы сделать свое твор­
чество скандалезным.
Антонио де Алькантара Машадо был одним из самых вы­
дающихся новеллистов Бразилии. Родившийся в 1901 и умер­
ший в 1935 году, он успел за свою недолгую жизнь создать
целую галерею типов города Сан-Пауло, представленную в его
книгах «Браз, Пузырь, Барра-Фунда» (1927),
«Китайский
апельсин» (1928) и «Мать Мария» (1939). Сходные задачи, но
уже на материале Рио-де-Жанейро, решает в своем творчестве
Маркес Ребело (р. 1907 г.), продолжатель столичной новелли­
стической традиции, известными представителями которой бы­
ли в прошлом Мануэль Антонио де Алмейда, Машадо де А с-
сиз и Лима Баррето. Маркес Ребело — автор нескольких сбор­
ников рассказов — «Оскарина» (1931), «Три дороги» (1933),
«Стелла открыла мне двери» (1942), — в которых он показал
себя тонким художником, пристальным наблюдателем повсед­
невной жизни. Ему принадлежит также бытовой и психологи­
ческий роман «Звезда восходит» (1939), выдвинувший Ребело
в первый ряд бразильских писателей, пишущих о городе.
О жизни Рио-де-Жанейро писал также Арнальдо Табайя
(1901— 1937), автор «Баду» (1932) — романа о любви между
людьми с разным цветом кожи, передающего томное очарова­
ние тропиков. Из современных бразильских прозаиков следу­
ет отметить Монтейро Лобато (1883— 1948), чей сборник рас­
сказов «Урупе» (1918) завоевал всеобщую популярность.
Заслуживают упоминания и другие писатели: Жозе Жераль-
до Виейра (р. 1897 г.) , автор книг «Женщина, бежавшая из
Содома» (1931) и «Территория для людей» (1935); Рибейро
Коуто (р. 1898 г.), поэт и новеллист, прозаические книги кото­
ро г о — «Баияночка и другие женщины» (1927) и «Клуб обма­
нутых жен» (1938) — свидетельствуют о его тонкой восприим­
чивости; Эдуардо Фриейро (р. 1909 г.) , написавший психологи­
ческий роман «Мыс бурь» (1936); Жоан Альфонсус (1901—
1944), автор сборника рассказов «Слепая курица» (1930); Си­
ро дос Анжос (р. 1906 г.), известный книгой «Конторщик Бел-
миро» (1936); Октавио де Фариа (р. 1908 г .) , создатель значи­
тельного цикла произведений, озаглавленного «Буржуазная
253

трагедия», и Франсиско Ииасио Пейшото (р. 1911 г.) с его
книгой рассказов «Дона Флор» (1940).
Современный бразильский роман, как и регионалистский ро­
ман стран Испанской Америки, интересен прежде всего тем,
что он отражает местные условия и среду. Эти романы, будь
то книги, посвященные сертану, жизни гаучо, таинственной и
ужасной тропической сельве или борьбе мексиканских индей­
цев, составляют, быть может, самый лучший и самый правди­
вый вклад латиноамериканской литературы в мировую куль-
ТУРУ- Они представляют собой новую форму выражения, при­
сущ ую действительности и духу Нового Света. В целом они
являются сегодняшним завоеванием литературного америка­
низма и предвестием его грядущих достижений.

СОВРЕМЕННЫЙ
ЭТАП

МЕКСИКА
По мере того как испаноамериканский модернизм уходит
в прошлое, мы все чаще сталкиваемся с новым явлением, ко ­
торое заключается в следующем: в каждой стране начинают
развиваться собственные национальные тенденции, притом, что
творчество писателей этой страны продолжает составлять не­
отъемлемую часть литературы всего континента.
Так, в Мексике, познакомившись со всевозможными вида­
ми поэзии — с сельской поэзией Мануэля Х осе Отона (1858—
1906), романтизмом Луиса Урбины (1868— 1934), декадент­
ским экзотизмом Х осе Хуана Таблады (1871 — 1945), провин­
циализмом Лопеса Веларде (1888— 1921), пуризмом Альфонсо
Рейеса (1889— 1959) и остаточным модернизмом других поэ­
тов,— мы сразу же встречаемся с творчеством поэтов, принад­
лежащих к группе под названием «Контемпоранеос». Такие чле­
ны этой группы, как Карлос Пельисер (р. 1897 г.), Бернардо
Ортис де Монтельяно (1899— 1949), Х осе Горостиса (р. 1901г.) ,
Хайме Торрес Боде (р. 1902 г.), Хавьер Вильяуррутиа (1904—
1950) и Сальвадор Ново (р. 1904 г .) , являются создателями вы­
сочайших поэтических ценностей X X века. Эти поэты ближе
к символизму, чем к авангарду, приверженцами которого они
порою бывали.
Поэт солнца и моря, мексиканской и всей американской
природы, Пельисер выделяется среди остальных представите­
лей своего поколения наибольшим пристрастием к метафоре;
по образотворческой смелости он превосходит всех. Ослеплен­
ный блеском природы, он выглядит описательным поэтом в
своих первых стихотворениях, несколько велеречивых и чувст­
венных, однако становится гораздо сердечней в последующих
к нигах— «Июньская пора» (1937), «Сфера» (1948), «Сонеты»
(1950) и «Летная практика» (1956).
Горостиса, быть может, наибольший поэт из всех,— это до
прозрачности ясный автор «песенника» . Безыскусственность и
простота его «Песен, чтобы петь на барках» (1925) подымают
это произведение на уровень лирической поэзии X V I века.
Летучую пену
выносит волна,
но берегом моря
не станет она.
Вода у причала
лежит, зелена,
но берегом моря
9 Риосеко
257

не станет она...
Хоть смейся, хоть плачь,
заучи назубок:
что берег морской —
ни вода, ни песок ..
В его книге «Смерть без конца» (1939) чувствуется жела­
ние истолковать жизненные уроки и стремление определить ис­
тинные ценности:
О разум! — одиночество в огне,
вбирающее мир, лишенный плоти!
Ортис де Монтельяно родился как поэт под знаком Лопеса
Веларде, но затем дал сюрреализму увлечь себя. Впоследствии,
начиная с книги «Смерть голубого неба» (1937), в его творче­
стве развертывается борьба между герметическими формами,
характерными для поэзии сновидений, и самыми музыкальны­
ми формами реалистической поэзии.
Хайме Торрес Боде — образованнейший поэт, восприимчи­
вость которого сделала его жертвой многочисленных влияний,
как формального, так и содержательного характера. Он не об­
ладает выдающимся воображением, однако утонченный вкус и
ясный разум позволяют его поэзии постоянно, хотя и внешне,
обновляться. Таким образом, между книгами «Безумное серд­
це» (1922) и «Без передышки» (1957) в его поэзии разверты­
вается целая гамма ценностей, художественных форм и чело­
веческих интересов.
Вильяуррутиа в те годы, когда я знал его в Мексике
(1922— 1923), был учеником Хуана Рамона Хименеса, что ска­
залось в его «Отражениях» (1926). Впоследствии он углубил­
ся в себя и наконец примкнул к сюрреализму. В его поэзии
тоже заметно постоянное противоречие между герметическими
формами, отражающими разорванное сознание, и ясным и чи­
стым способом выражения, присущим «десимам» поэта. Наи­
более совершенная из его к н и г — « Мертвая десима» (1941).
Сальвадор Ново выступил в группе «К онтемпоранеос» как
самый реалистичный, смелый, иронический и язвительных! из
ее участников. Иногда он достигал чистоты и тогда создавал
произведение по-настоящему
прекрасное («Н овая любовь» ,
1938). Но в целом он, который мог стать первым поэтом своего
поколения, изменил своему назначению ради легких успехов
на поприще юмористики, разумеется вполне мексиканской, од­
нако несерьезной и преходящей. Одаренный воображением,
проникновенностью и умом богаче, чем многие другие, он сли­
шком часто растрачивает талант на поверхностное остроумие.
К группе «Контемпоранеос» примыкали также поэты, не
успевшие полностью развиться и ставшие жертвами, быть
258

может, преждевременного забвения: Энрике Гонсалес Рохо
(1899— 1939), Х орхе Куэста (1903— 1942), Альфонсо Гутьеррес
Эрмосильо (1903— 1953), Хильберто Оуэн (1905— 1952).
В Мексике продолжают развиваться новые поэтические
тенденции, школы, группы, возникают новые имена, из кото­
рых пока что лишь немногие могут рассчитывать на то, чтобы
остаться в литературе. Один из этих немногих — Октавио Пас
(р. 1914 г.), связанный с группой «Тальер». Это поэт, наделен­
ный мощным метафорическим даром, использующий широкие
и напряженные ритмы. Своей склонностью к повторениям он
весьма сходен с Уолтом Уитменом, а по образной перенасыщен­
ности напоминает Неруду. Наиболее значительные его произ­
ведения— «Человеческий корень» (1937), «Свобода под защи­
той слова» (1949), «Дикая луна» (1953) и «Семена для буду­
щего гимна» (1954). Поэзия Паса характеризуется чувством
заброшенности и одиночества:
Но рядом не было ни души,
одна лишь равнина: кактус, взорванные солнцем
огромные камни.
Не пел сверчок,
разносился лишь легкий запах известняка
и горелых семян,
улицы поселка походили на пересохшие ручьи,
и воздух разбился бы на тысячи осколков,
если бы кто-нибудь крикнул:
«Есть кто живой?..»
Голые скалы, остывший вулкан, камень, одышка
от всего этого блеска, зноя, запаха пыли,
шорох босых ног по пыли и красавец пиру 1
посреди равнины — словно окаменелый фонтан.
Остается назвать поэтов последнего поколения. Это Марга­
рита Мишелена (р. 1917 г.) , автор «Разбитого кувшина»; Али
Чумасеро (р. 1918 г.), опубликовавший прекрасные книги:
«П устыня снов» (1944), «Образы-изгнанники» (1948) и «Слова
в покое» (1956); Гуадалупе Амор (р. 1920 г.); Маргарита Пас
Паредес (р. 1922 г.) и Росарио Кастельянос (р. 1925 г.) . Но
было бы преждевременным раскладывать их по полочкам
наших коллекций. Достаточно сказать, что сегодняшняя мекси­
канская поэзия, несмотря на свою неизменную «сумеречную
тональность», обещает как и всякая настоящая поэзия, прине­
сти в будущем богатые и благородные плоды.
Среди самых известных мексиканских романистов в настоя­
щем — после Асуэлы, Лопеса-и -Фуэнтеса и Рубена Ромеро —
выделяется Агустин Яньес (р. 1904 г.), автор сборника пове­
стей «Архипелаг женщин» (1943) и книги «На грани грозы»
1 Дерево.
9*
259

(1947), относящейся к группе романов о мексиканской револю­
ции. В этой книге, написанной в поэтическом стиле, заметно
тяготение к психологическому анализу. Сдержанный и строгий
стилист, хотя и часто прибегающий к специфически-мексикан-
ским оборотам речи, Яньес выступает как исследователь нацио­
нального сознания и приверженец чисто испанского жанра
лирико-драматического романа, восходящего к «Селестине». Он
принадлежит к тому типу писателей, которым впечатления от
действительности служат материалом для изображения вн ут­
ренней жизни людей как в сфере чувства, так и в сфере разума,
и это определяет особенности его манеры.
Мигель Анхель Менендес (р. 1905 г.) известен своим рома­
ном «Найар» (1941), действие которого развертывается в горах
Тихоокеанского побережья, среди людей, принадлежащих
к племени кора. В этом бытописательском романе, построенном
на столкновении представителей двух рас, Менендес описывает
жизнь индейцев, их формы самоуправления, их легенды, пове­
рья и религию. Затем он изображает борьбу между «кристеро-
сами» и властями как бесполезную вереницу кровопролитий
и насилий. «Найар» еще может быть причислен к романам о
мексиканской революции — точнее, о заключительном этапе
этой революции, а то и о ее провале.
Маурисио Магдалено (р. 1906 г.) написал несколько рома­
нов, посвященных изображению быта мексиканских индейцев
и тех столкновений, среди которых протекает их жизнь. Его
тоже можно было бы отнести к представителям романа о мек­
сиканской революции, отметив, что творчество Магдалено
отражает последнюю фазу этого течения, когда социологиче­
ский интерес возобладал над описанием внешнего хода борьбы
и драматическим изложением военных событий. Наиболее
значительные романы Магдалено— «Кампо Селис» (1935),
«Проблеск» (1937), «Большая земля» (1949) и «Кукурузный
початок» (1949). Ставший его шедевром «Проблеск» представ­
ляет собой напряженное повествование о страданиях, выпавших;
на долю одной индейской деревни, и о том, как единодушные
надежды ее жителей на избавление потерпели крушение.
Молодой критик Фаусто Вега так охарактеризовал в одном
выступлении сегодняшнее состояние мексиканского романа:
« Наш роман — это неудержимая ярость, гневная насмешка,
уныние и жалоба. Его пристрастие к карикатуре, жестокости,
которыми он изобилует, отсутствие в нем индпвидуальностех1 —
все изображает неприветливый, грубый мир. Здесь нет ничего
нежного, ничего сердечного. Преступления, скачущие лошади,
пустыни. Пейзаж появляется только как средство, чтобы пере­
дать печаль опустевших селений, погруженных в летаргию под
безжалостными лучами солнца, доведенных до того, что рассы­
260

паются, словно песок. А в домах — злоба, соперничество, похоть,
нищета. Город же для романиста представляет собой воплоще­
ние порочности... Эти чувства протеста не позволяют писателям
создавать воображаемый мир, далекий от низменных страстей.
Напротив, они посвящают себя разоблачениям и выражают
отчаяние, рожденное несправедливостью и умножением зла».
Таким образом, писатель не может удовольствоваться сти­
листическим мастерством, если он видит перед собой неполный
и несовершенный мир, если сама жизнь не предлагает читателю
ничего благородного, прекрасного и достойного служить при­
мером. Эта ущербность свойственна почти всем теперешним
романистам Латинской Америки, и неудивительно, что чита­
тель, удрученный, подавленный, пресыщенный описанием
мерзостей и соскучившийся, зачастую ищет утешения в иных,
развлекательных формах препровождения времени, которые
предоставляют ему кинематограф, радио, журналы и газеты.
Из мексиканских писателей, воплотивших эту удручающую
атмосферу, следует отметить Х осе Ревуэльтаса (р. 1914 г .) ,
автора книг «Стены из воды» (1941), «Скорбь человеческая»
(1943), «Земные дни» (1949) и «В некоей долине слез» (1956).
Ревуэльтас — писатель уж асного. «Скорбь человеческая», на­
пример, представляет собой роман, где смерть торжествует
повсюду, роман о насилии, грязи, крови, разложении, причем
повествование все время как бы перетекает из действительно­
сти в подсознание. Такое болезненное мировосприятие настоль­
ко нарушает единство романа, что, несмотря на бесспорный
талант Ревуэльтаса, вселяет в читателя некоторое сомнение
в ценности всей его книги.
Другим романистом, углубившимся в исследование безотрад­
ного мира, является Хуан Рульфо (р. 1918 г.) . Его роман
« Педро Парамо» (1 9 5 5 )— символическое воплощение скорби.
Описываемые им селения (Лувина, Комала) и люди носят
призрачный характер; повествование строится на бесконечном
монологе, бесцветном, монотонном и печальном. Все остается
неподвижным в его романе о мертвом времени. В этом он вы­
ступает как типично мексиканский писатель — фаталистичный,
смутный, самоуглубленный, объективный и лаконичный. Одна­
ко в своей технике он следует весьма прилежно методу, исполь­
зованному Джойсом в «Улиссе», что создает любопытный
прецедент смешения национальных элементов с иными, кото­
рые для мексиканца являются, в сущности, экзотическими,
а кроме того, дает возможность прийти к структурному единст­
ву через хаотическое нагромождение многих судеб.
Хуан Х осе Арреола (р. 1918 г.)
—
один из наиболее успешно
работающих в жанре рассказа. В двух своих книгах — «Разные
измышления» (1949) и «Улаживание» (1952) он проявил себя
261

как писатель, наделенный воображением и склонностью к тон­
к ому юмору.
В области мексиканской критики ведущее место занимает
Альфонсо Рейес (1889— 1959). В последние годы он развернул
поистине феноменальную деятельность, подготовив и опублико­
вав свое «Собрание сочинений». При этом он продолжал
следить за новыми явлениями отечественной литературы. Глу­
боко эрудированным критиком является также Х осе Луис
Мартинес (р. 1918 г.) , автор известной книги в двух томах —
« Мексиканская литература X X века. 1910— 1949» (1949—
1950) — и исследования «Литературное освобождение Мексики»
(1955). Своими работами по истории национальной литературы
известны Эрмило Абреу Гомес (р. 1894 г.) , Франсиско Монтер-
де (р. 1894 г.), Антонио Кастро Леаль (р. 1895 г.), Хулио
Хименес Руэда (р. 1896 г.), Андрес Энестроса (р. 1910 г.) и,
наконец, Октавио Пас, самый проникновенный исследователь
мексиканской поэзии, выдвинувший глубокую и оригинальную
теорию поэзии в книге «Лук и лира» (1956).
ЦЕНТРАЛЬНАЯ АМЕРИКА
В современной лирике Гватемалу представляют: Мигель
Анхель Астуриас (р. 1899 г.), автор превосходных поэтических
книг, в том числе «Жаворонок» (1948) и «Поэтические упраж­
нения» (1951), отличающихся своей классичностью и объектив­
ным тоном; представитель авангардизма, принадлежащий
настолько же гватемальской, насколько и мексиканской лите­
ратуре, Луис Кардоса-и -Арагон (р. 1904 г.) , который выпустил
сборники «Луна-Парк» (1923), « Малыптрем» (1926), «Луна­
тик» (1937) и «Стихи» (1948); Марио Монтефорте Толедо
(р. 1911 г.), развивающий в сборнике «Кабагуиль» (1946) темы
своих романов; Рауль Лейва (р. 1916 г .) , который в поэтиче­
ских книгах «Т оск а» (1942), « Желание» (1947) и «Индейский
мир» (1949) использует новейшие формы и часто обращается
к туземным темам.
Мигель Анхель Астуриас является и самым национальным
из всех современных романистов Гватемалы. До сих пор им
опубликованы следующие романы: «Сеньор президент» (1946),
«Маисовые люди» (1949), «Сильный ветер» (1951), «Зеленый
Папа» (1954). Ему принадлежит также сборник рассказов
«Уик-энд в Гватемале» (1956). Начал Астуриас как поэт — от­
крыватель тропической магии, стирающей посредством легенды
границу между реальной действительностью и сном. С «Легенд
Гватемалы» (1930) он принялся за работу по художественному
воплощению сознания своего народа. В романе «Сеньор пре­
262

зидент» он воссоздал атмосферу террора, память о которой
оставила у него диктатура Эстрада Кабреры. В «Маисовых
людях» он артистически использовал мифы и предания индей­
цев Гватемалы, ставшие действительностью под его пером.
В «Сильном ветре» — изобразил драматическое существование
людей на банановых плантациях и борьбу, которая разверты­
вается между батраками и мелкими собственниками, с одной
стороны, и компанией «Тропикаль Платанера» — с другой. Во
главе компании стоит «Зеленый Папа» , к оторому посвящен
следующий роман. А стуриас создает обобщенный, плакатный
образ этого зловещего человека в нескольких строках, которые
содержат разоблачение «Зеленого Папы» и предвестие траги­
ческих событий:
«Зеленый Папа, чтобы вы знали, — это сеньор, который
сидит в конторе и имеет в своем распоряжении миллионы
долларов. Он двинет пальцем — и судно пускается в путь, либо
замирает. Скажет слово — и куплена целая республика. Чих­
нет — и нет президента, министра или лиценциата... Потрет
спинку кресла — и вспыхивает мятеж. Против этого-то сеньора
и предстоит вам бороться. Возможно, что мы не увидим побе­
ды, потому что всей жизни, быть может, нам не хватит, чтобы
покончить с Зеленым Папой, но те, кто придут за нами, увидят
ее, если они станут действовать, как мы, как сильный ветер,
который, проносясь, сметает все на своем пути, а если что и
оставляет, — оставляет мертвым» («Сильный ветер»).
Последняя книга Астуриаса, « Уик-энд в Гватемале», пред­
ставляет собой сборник рассказов о политической борьбе,
о трагедии, которую принес империализм народу. Этот
писатель, досконально знает все проблемы, которые он подни­
мает в своих книгах; он жил среди героев своих произведений,
национальная драма стала собственным его горем, родная
природа навсегда осталась в его душе. И кроме всего этого, он
мастер стиля, поражающего своей точностью как в описаниях,
так и в психологическом анализе.
Марио Монтефорте Толедо (р. 1911 г.) завоевал известность
романом «Анаите» (1940), опубликованном на испанском и на
английском языках, и романом «Между камнем и крестом»
(1948). Первый из них представляет собой повествование
о тропической сельве, написанное под влиянием «П учины».
Второй посвящен гватемальскому индейцу, живущему на прек­
расной земле близ озера Атитлан: крест — атрибут белого
человека, камень — достояние туземца, и между двумя этими
символами колеблется душа индейца. Монтефорте проникает
в самую суть жизни этого индейца, который за несколько лет
до того времени, с которого начинается действие, получил крат­
кую передышку, но потом снова стал жертвой алчности иност­
263

ранных эксплуататоров. Еще одна значительная его книга —
«Там, где кончаются дороги» (1953). В своем последнем романе
«Способ умереть» (1957) Монтефорте сочетает национальные
мотивы, питающие его вдохновение, с современной литератур­
ной техникой.
В новейшей литературе Сальвадора выделяются две
фигуры — поэтесса Клаудиа Ларе и прозаик Саларруэ — Саль­
вадор Саласар Арруэ. Клаудиа Ларе (р. 1899 г.) выпустила
книги стихов «Звезды в колодце» (1934), «Круглая песенка»
(1937), «Стеклянный дом» (1942), «Романс о Севере и Юге»
(1946), « Куда приводят шаги» (1953) и «Школа птиц» (1955).
Ведущие черты ее п о э з и р г — музыкальность и нежность. Поэ­
тесса посвящает себя чувствительным темам и сочинению
детских стихов, развивающих традиционные мотивы либо обя­
занных ее собственно!! изобретательности:
Бубенчиком белым
на небе луна,
пя!ерка бычков,
а телушка одна.
Среди молодых поэтов привлекает внимание Кларпбель
Алегриа (р. 1925 г.) . Ее книга «Аквариум» (1955), уравнове­
шенная и интеллектуальная, свидетельствует об оригинально­
сти автора, тонко разбирающегося в задачах современной
поэзии.
Самый известный прозаик — Сальвадор Саласар Арруэ
(р. 1899 г.) . Романист и автор рассказов, а в глубине души
превосходный поэт почти мистического направления, Саларруэ
опубликовал следующие произведения: национальную легенду
«Черный Христос» (1927), роман «Сеньор воздушного пузырь­
ка» (1927), « О ’Йар Кандаль» (1929); «Глиняные рассказы»
(1933), книгу рассказов «Не только это» (1940), сборник ко­
ротких рассказов «Рыболовная сеть» (1954).
Саларруэ является мастером лаконичного повествования,
на протяжении которого ничего не происходит, либо происхо­
дят недоступные пониманию события, истолковываемые авто­
ром в духе индивидуальной и национальной философии. Сам
он как бы растворяется в людях, которых изображает, в солнеч­
ных пейзажах своей родины, в народном языке со всеми его
характерными оборотами и неправильностями, — последнее
делает Саларруэ писателем-регионалистом. «Глиняные расска­
зы» завоевали ему высокую репутацию во всей Америке.
В последнее время психологический роман под названием
« Бож ья приманка» (1956) принес известность его автору Уго
Лин до.
264

*
*
*
В Никарагуа колоссальная фигура Рубена Дарио заслонила
пришедших за ним поэтов, среди которых есть несколько
заслуживающих того, ч ю б ы быть представленными в литера­
турной панораме континента.
Приходский священник Асариас Пальяис (1885— 1956) при­
мечателен своей простотой и трогательностью; поэт Саломон
де ла Сельва (р. 1893 г.) приобрел известность написанной
по-английски книгой «Тропический город» (1918), а впослед­
ствии упрочил свой поэтический авторитет написанными по-
испански книгами «Неизвестный солдат» (1922) и «Вспоминая
Горация» (1948); любимый ученик Дарио — Альфонсо Кортес
(р. 1899 г.) написал «Золотые вечера» (1934) и «Элевзинские
стихи» (1935).
Из представителей авангардистской поэзии наиболее извест­
ны Х о се Коронель Уртечо (р. 1906 г.) , работавший также
в жанре драмы и романа; Пабло Антонио Куадра (р. 1912 г . ) ;
Хоакин Пасос (р. 1915 г.) и Эрнесто Мехиа Санчес, самый
мыслящий и эрудированный поэт своей страны.
В прозаических жанрах выделяются уже упомянутые
Коронель Уртечо, автор повести «Н арцисс» и работ на истори­
ческие темы, и Эрнесто Мехиа Санчес, которому принадлежат
серьезные исследования, посвященные Рубену Дарио и Х уан у
Монтальво, а также Эрнесто Карденаль (р. 1925 г.), авторитет­
ный критик, разбирающий новые художественные произведе­
ния, появившиеся в Никарагуа.
Жизненностью своего лирического творчества обогатил ис­
паноамериканскую поэзию поэт из К оста-Рики Альфредо Кар­
дона Пенья (р. 1917 г .) . В его лице соединились превосходный
пейзажист, многосторонний поэт — сюрреалист, романтик, клас­
сик,— тонко чувствующий гуманист и мятежный человек. Его
творчество наиболее характерно представлено в книге, опуб­
ликованной в Мексике, «Влюбленные сады» (1952). В каж ­
дом его произведении открываются новые грани его богатого
дарования — такова, например, изящная поэма «Развлечение
наперекор» (1953), новаторская по форме и по содержанию.
*
*
*
В Паналш новая лирика была обязана своим возникновени­
ем постмодернистскому творчеству Рикардо Миро (1883—
1940), автора «Прелюдий» (1908). Затем эта лирика изменила
свое направление, когда Рохелио Синан (р. 1904 г.) , в прошлом
модернист, выпустив книгу «Волна» (1929), положил начало
авангардистской поэзии на своей родине. В последнее время
в поэзии Панамы снова возобладали авангардистские тенден-
265

пии, чему способствовали Деметрио Эррера (1902— 1950), Роке
Хавьер Лауренса (р. 1910 г.), Рикардо Бермудес (р. 1914г.),
Эдуардо Риттер Аислан (р. 1916 г.) и Чангмарин (р. 1922 г.) .
Из поэтесс здесь заслуживает быть названной Стелла Сьерра
(р. 1919 г.), автор «Ликующей симфонии».
Панама слишком молодая страна, чтобы иметь обильную
литературу, богатую совершенными творениями. В первые годы
республики здесь господствовала модернистская манерность,
и голос нации до сих пор не находит своего выражения. Время
от времени появляется то один, то другой роман, претендующий
на истолкование панамского своеобразия, однако ни убедить
публику, ни остаться у нее в памяти этим книгам не удается.
В 1936 году Х о се Исаак Фабрега (р. 1900 г.) выпустил свой
роман «Тигель»; он намеревался создать национальное произ­
ведение, объясняющее формирование панамской нации на
основе расового и психологического смешения, однако усилия
автора ни к чему не привели по вине его собственных теорети­
ческих претензий. Панама отнюдь не походила на вымышлен­
ный им тигель, в котором образуется сплав различных рас и
возникает новый тип человека Америки.
Последующие романисты обратились к земле, к жизни сель­
ского населения с его проблемами, людьми и природными
условиями. Существующий в других странах Америки сельский
роман пробудил в панамских писателях желание правдиво
рассказать о своей стране. Так возникла и здесь группа рома­
нистов, посвятивших себя сельской теме: Х о се Кахар Эскала
(р. 1915 г.), написавший роман «Главарь» (1944); Рамон
Хурадо (р. 1922 г.), автор романа «Сан-Кристобаль» (1941);
Марио Риера Пинилья (р. 1920 г .) , автор романа «Трава»
(1949); Ренато Озорес (р. 1906 г .) , написавший романы «Низ­
кий берег» (1949) и «Мост в мир» (1951), и автор получивше­
го континентальную известность романа «Зеленая луна» (1951)
Хоакин Беленьо (р. 1922 г.).
Особняком по сравнению с этими романистами стоит
писатель более космополитического толка, имеющий более
ясное представление о художественных возможностях жанра.
Мы имеем в виду Рохелио Синана, написавшего роман «Пол­
нолуние» (1947). Говоря о литературной критике в Панаме,
необходимо назвать имена Родриго Миро (р. 1912 г.) и Роке
Хавьера Лауренсы.
КУБА
После двух великих кубинцев, предшественников модерниз­
ма,— Х осе Марти и Хулиана дель Касаля — единственным
поэтом континентального масштаба на Кубе является Николас
266

Гильен. Разумеется, и в период господства модернизма здесь
были традиционные поэты, как, например, Карлос Пио Урбах
(1872— 1897), Федерико Урбах (1873— 1932), Хуана Борреро
(1878— 1896), Цульсе Мария Борреро (1883— 1945).
Начиная с 1910 года в творчестве нескольких поэтов, при­
надлежавших еше к числу модернистов — Рехино Боти (1878—
1954), Агустина Ак осты (р. 1887 г.) и Мануэля Поведы
(1888— 1926), — намечаются постепенные изменения. В сторо­
не от барочных увлечений начинает создавать Мариано Бруль
(1891— 1956) свои глубокие и туманные стихи, которые к кон­
цу его жизни усложняются в соответствии с новаторскими
рецептами французского происхождения.
Выступает поэт местной жизни Фелипе Пичардо Мойя
(1892— 1957), пишущий о тростниковых плантациях. Наконец,
появляются те, кого историки кубинской литературы, Лисасо
и Фернандес де Кастро, называют «новыми». Среди них выде­
ляются испытывающие влияние Хуана Рамона Хименеса:
Мария Вильяр Бусета (р. 1899 г.), Рубен Мартинес Вильена
(1899— 1933), Х уан Маринельо (р. 1899 г.) , Дульсе Мария
Лойнас (р. 1901 г.) , Энрике Лойнас (р. 1903 г.) и стоящий
отдельно Рехино Педросо (р. 1903 г.), вначале автор прево­
сходных сонетов парнасского типа, а впоследствии социальный
поэт.
С приходом трех крупных поэтов, о которых уже говорилось
выше: Николаса Гильена, Эмилио Бальягаса и Эухенио Фло-
рита, движение «новых» обретает окончательные рамки. Ан то ­
логия «Кубинская поэзия в 1936 году» — ее подготовили Хуан
Рамон Хименес, Х осе Мария Чакон и Камила Энрикес
Уренья — представляет читателям новую волну поэтов, иные
из которых уже полностью забыты.
В 1937 году выступают поэты, группирующиеся вокруг
журнала «Вербум» и завоевывающие авторитет своему поколе­
нию. В 1944 году журнал «Орихенес» открывает новые пути.
В нем сотрудничают поэты, пользующиеся широкой известно­
стью: Хосе Лесама Лима (р. 1912 г.), Гастон Бакеро
(р. 1916 г.) , Анхель Гацтелу (р. 1914 г.) , Вирхилио Пиньера
(р. 1914 г.) и более молодые, но многообещающие, как Син-
тио Витьер (р. 1921 г.) и Фина Гарсиа Маррус (р. 1924 г.) .
Позднее в журнале «Ревиста кубана» (январь 1957 г.) Сесар
Росалес заявит: «Синтио Витьер, как и Х осе Лесама Лима,
Гастон Бакеро, Октавио Смит, является одной из самых пред­
ставительных фигур в современной поэзии К убы» .
Лесама Лима — автор книг «Смерть Нарцисса» (1937),
« Враждебный ропот» (1941) и «Тайные приключения» (1945).
Бакеро завоевал известность произведением «Саул на своем
мече» (1942). Религиозный поэт Гацтелу является автором
267

книги «Стихотворения» (1940). Весьма от него отличающийся,
трагический и пессимистический поэт Пиньера написал книги
«Фурии» (1941) и «Остров на весах» (1943). Наиболее ясный
и традиционный поэт Х у сто Родригес Сантос (р. 1915 г.)
—
автор книг «Пленный свет» (1938) и «Красота, которую небо
не упокоит» (1951).
Витьер выступает экспериментатором в своей лучшей книге
« Кануны» (1953). В философском отношении он приближается
к религиозной тематике, как и Фина Гарсиа Маррус в своих
« Стихотворениях» (1942), «Преображении Иисуса» (1947) и
«Потерянных взглядах» (1951). Октавио Смит (р. 1921 г.)
в книге «Из тайного изгнания» (1946) проявляет себя как поэт-
символист. К «группе поэтов Сьенфуэгоса» принадлежат Саму-
эль Фейхоо (р. 1914 г .) , автор «Небесного товарища» (1941),
Альдо Менендес («Недвижный порт» , 1953) и Альсидес Иснага
(«Концерт», 1947 и «Квартал и очаг», 1954).
За последние годы на Кубе появилось немного значитель­
ных романов. После Альфонсо Эрнандеса Ката (1885— 1940),
известного больше своими рассказами, чем романами («П ь ю ­
щий слезы» , 1926), кубинские романисты не сумели прив­
лечь внимания читателей других стран к созданным ими
книгам.
Одним из первых к темам родной земли обратился Луис
Фелипе Родригес (1888— 1947) в повести «Трясина» (1923)
и сборнике рассказов «Маркос Антилья» (1932). Шедевром его
является рассказ «Ла К отунта» . Энрике Серпа (р. 1899 г.)
написал сильный и драматичный роман «Контрабанда» (1938),
действие которого связано с морем. С повествованием на негри­
тянскую тему выступил Алехо Карпентьер, создавший романы
« Экуэ-ямба-о » (1933) и «Царство земное» (1949). Его послед­
няя повесть «Погоня» (1957) является поэтической и полити­
ческой одновременно и представляет собой отражение кубин­
ской жизни в период диктатуры Мачадо.
Среди прозаиков, чье творчество можно отнести к сюрре­
ализму, значительным дарованием обладают двое. Первый из
них Энрике Лабрадор Руис (р. 1902 г.) , автор «газообразных
романов» «Собственноручный лабиринт» (1933), «Кресиваль»
(1936) и «Антей» (1940), книги «туманных повестей» под
названием «Призрачная плоть» (1947) и «хвостообразного
романа» «Голодная кровь» (1950); его рассказ «Сосны» заслу­
живает включения в антологию. Выдающимся романистом
и автором рассказов является также Лино Новас Кальво
(р. 1905 г.), написавший книги «Эль Негреро» (1933), « Девя­
тая луна» (1942), куда, в частности, входят великолепные
рассказы «Той ночью восстали мертвые» и «Ночь Рамона
Йендиа», а также книги «Островок Канас» (1944) и «В задних
268

дворах» (1946). Новас Кальво следует литературной технике
Фолкнера, Шервуда Андерсона и Джойса, но в основе его
повествования лежат чувства подлинного кубинца или собст­
венные представления, плод вымысла и подсознания. Интерес­
ны также поэт и прозаик Феликс Пита Родригес (р. 1909 г.),
давший превосходные образцы рассказа в своем сборнике
«Тобиас», и Виргилио Пиньера, «Холодные рассказы» которого
свидетельствуют о мощном воображении автора.
В колониальную эпоху Куба дала литературе испанского
языка некоторых из крупнейших критиков X I X века — таких,
Как Доминго дель Монте (1804— 1853), Энрике Пинейро
(1839— 1911), Рафаэль Мария Мерчан (1844— 1905), Мануэль
Сангвили (1848— 1925), Энрике Х осе Барона (1849— 1933);
Рафаэль Монторо (1852— 1933), Х о се Марти (1853— 1895).
С установлением республики эта традиция была продолжена
людьми, обладавшими большой культурой и эстетическим
призванием. Предшественниками современной критики здесь
явились Николас Эредиа (1849— 1901), Аурелио Митханс
(1862— 1889) и Х о се де Армас (1866— 1919), известный своими
исследованиями классической испанской литературы.
Уже в период модернизма действуют Хесус Кастельянос
(1879— 1912), Фернандо Ортис (р. 1881 г.)
—
литературный
критик, антрополог, вдохновитель многих культурных начина­
ний, Мецардо Витьер (р. 1886 г.) , автор «Литературных
заметок» (1935), содержащих анализ творчества крупнейших
кубинских
мыслителей,
и Х осе Мария Чакон-и -Кальво
(р. 1893 г.), один из лучших знатоков языка.
В наше время наиболее значительными кубинскими крити­
ками являются: Феликс Лисасо (р. 1891 г.) , автор ценной кни­
ги «Страдания Марти» (1938), весьма содержательной работы
«Современные эссеисты» (1938), где представлены все кубин­
ские авторы, писавшие в данном жанре, и, наконец, чрезвычай­
но важного труда «Панорама кубинской культуры» (1949);
Хорхе Маньяч (р. 1897 г.), проявивший себя глубоким иссле­
дователем эстетических идей в книге «История и стиль» (1944),
проницательным психологом в «Исследовании о шутке» (1928)
и утонченным стилистом в книге «Марти, апостол» (1933);
Хуан Маринельо (р. 1899 г.) , который начиная с раннего эссе
«Молодость и старость» (1928) приобрел репутацию одного из
самых ответственных эссеистов Кубы, а впоследствии писал
о кубинской и американской литературе с неизменно глубоким
знанием дела и формальным изяществом («Испаноамерикан­
ская литература», 1937); Франсиско Ичасо (р. 1900), завоевав­
ший известность книгой «Гонгора и новая поэзия» (1927)
и окончательно упрочивший свою критическую репутацию
книгой «Защита человека» (1937); Раймундо Ласо (р. 1904 г.),
269

который начал с книги «Марти и его литературное творчество»
(1926), а затем написал работы «Своеобразие испаноамерикан­
ской литературы» (1935) и «Элементы литературной теории
и композиции» (1938).
Хосе Антонио Портуондо (р. 1911 г.)
—
один из сравнитель­
но молодых кубинских критиков, однако он пользуется проч­
ным авторитетом во многих странах Америки. Университетский
профессор, Портуондо внес в изучение литературы солидную
академическую научность. Вначале он писал о различных сто­
ронах кубинской литературы, затем сосредоточил внимание на
вопросах историографии испаноамериканской литературы, на
проблеме кризиса современной критики и на преобладающих
чертах развития романа всего континента. В 1955 году он
выпустил книгу «Интеллектуальный героизм» , в которой соб­
рал воедино разные эссе, опубликованные в журналах. Н еко то­
рые из них — например, посвященные Лино Новасу Кальво,
Уильяму Фолкнеру и Эрнесту Хемингуэю — превосходны.
Более дидактический характер имеют произведения Сальва­
дора Буэно, заслужившего известность своими трудами «Пол­
века кубинской литературы» (1953) и «Антология рассказа на
Кубе» (1953). Из работающих в жанре литературного эссе
следует назвать имя Рауля Роа (р. 1909).
ПУЭРТО-РИКО
К небольшому числу пуэрториканских поэтов, известных
в странах Испанской Америки, принадлежат двое романтиков—
Хосе Готье Бенитес (1857—1880) и Х осе де Диего (1867—
1918).
Модернизм здесь не был представлен крупными именами.
Первым поэтом, в творчестве которого около 1911 года возник­
ли новые тенденции, явился Луис Льоренс Торрес (1878—
1944) — чувственный певец родной земли, автор «Симфониче­
ских сонетов» (1914) и «Величия Америки» (1944). За ним
следовали Луис Палее Матос (1899— 1959), о котором уже
говорилось в связи с «черной поэзией» , и Эваристо Рибера
Чевремонт (р. 1896 г .) , выступивший как один из зачинателей
авангардизма в своей книге «К убок Гебы» (1922).
Стремление к обновлению поэзии и созданию новых школ
нашло продолжателей в лице Висенте Палеса Матоса
(р. 1903 г.) , основателя поэтического течения под названием
«эйфоризм»; Хуана Антонио Корретхера (р. 1908 г.), автора
креольских по своему характеру книг «Продавец дров» (1944)
и «Земля родная» (1951); Франко Оппенхеймера (р. 1912 г .) ,
воспевшего «Человека и его тоску» (1950), и Франсиско Ма­
270

тоса Паоли (р. 1915 г.), показавшего себя одним из наиболее
многообещающих поэтов — прежде всего в книгах «Обитающий
в отзвуке» (1941) и «Теория забвения» (1944).
Среди поэтесс следует назвать Алисию Кадилья (р. 1908 г.),
Клару Лэр, Хулию де Бургос (1916— 1953) и Лауру Гальегос
(р. 1924 г.).
*
*
*
Первым современным романистом в Пуэрто-Рико явился
Энрике А. Лагерре (р. 1906 г.) . Произведение, которым он
дебютировал,—-« Вспыш ка» (1936) принадлежит к «почвенной
литературе».
В нем поставлены социально-экономические
проблемы тружеников плантаций сахарного тростника, описы­
вается разорение мелких собственников и победа иностранных
компаний. « Вспышку» сравнивали с «Пучиной» Риверы, быть
может из-за присущего Лагерре сильного чувства природы, из-
за драматически-мятежного духа его произведения и изобра­
женных в нем неукротимых характеров. Затем Лагерре опуб­
ликовал книги «Солар Монтойя» (1941), «Прибой» (1949),
«Пальцы на руке» (1951) и «Сейба в горшке» (1956), где
рассказывается о пуэрториканце, попавшем в Нью-Йорк.
***
Из критиков П уэрто-Рико заслуживают упоминания Ан то­
нио Педрейра (1899— 1939), Маргот Арсе (р. 1904 г.) , Хосе
Бальсейро (р. 1900 г.) , Конча Мелендес (р. 1904 г.) , Нилита
Виентос Гастон (р. 1908 г.) и Мария Тереса Бабин (р. 1910 г.) .
Педрейра был учителем целого поколения критиков и лите­
ратуроведов. Он написал ряд эссе, посвященных испанской
литературе; главное его произведение— «Культура острова»,
где подвергаются анализу некоторые аспекты национальной
культуры.
Маргот Арсе начала с превосходного исследования «Гарси-
ласо де ла Вега» (1930), а впоследствии опубликовала «Впечат­
ления» (1950), где рассказывает о литературе, природе и языке
родной страны.
Конча Мелендес является автором серьезного научного
труда «Индианистский роман в Испанской Америке» (1934),
сборника эссе под общим заглавием «Ибероамериканские зна­
ки» (1936) и скрупулезного исследования поэзии Эваристо
Риберы Чевремонта— «Успокоенная тревога» (1946).
Бальсейро посвятил себя рассмотрению современного испан­
ского романа, выпустив трехтомную работу о нем — «С наблю­
дательного пункта» (1925, 1928, 1942). В университете он
преподает курс испанской и испаноамериканской литературы.
271

Нилита Виентос Гастон, издательница журнала «Асоманте».
написала содержательную книгу о североамериканском писате­
ле Генри Джеймсе.
Остается еще несколько имен, обладатели которых могут
претендовать на почетное место в истории пуэрториканской
литературы, по здесь их можно только назвать: Луис Вилья-
ронга (р. 1891 г.), Томас Бланко (р. 1900 г.), С. Роса-Ниевес
(р. 1904 г.) и Висенте Гейгель Поланко (р. 1904 г.) .
Профессор университета Франсиско Манрике Кабрера
(р. 1908 г.) опубликовал «Историю литературы П уэрто-Рико»
(1957) — лучшую из сушествующих.
ВЕНЕСУЭЛА
Рассмотрение современной венесуэльской поэзии следует
начать с посвятившего себя местной тематике поэта Франсиско
Ласо Марти (1864— 1909), творчество которого, развивавшееся
по касательной к модернизму, заложило основы креольской
школы на его родине. Вот нынешние представители этой шко­
лы: Альфредо Арвело Ларрива (1883— 1934), автор книги
«Соны и песенки» (1909); несколько офранцуженный, но про­
явивший чисто венесуэльскую восприимчивость в своей книге
«Первые стихи» (1919) Энрике Планчарт (1894— 1953); поэт,
сходный с предыдущим, хотя и меньшего диапазона,— Фернан­
до Пас Кастильо (р. 1895 г .); Андрес Элой Бланко (1897—
1955), зрелый поэт, внесший в литературную поэзию народные
элементы по примеру испанца Федерико Гарсиа Лорки, резуль­
татом чего стали его книги «Стрижка деревьев» (1934)
н «Каменный корабль» (1937); Х асинто Фомбона Пачано
(1901 — 1951), автор индианистских стихотворений, выпустив­
ший книгу «Повороты» (1932); Антонио Арраис (р. 1903 г.),
книга которого «Резко» (1924) отличается силой и блеском;
Мануэль Ругелес (р. 1904 г .) , верный местным темам на всем
протяжении своего творчества от «Кувшина» (1937) до «Песен
Юга и Севера»
(1954); Альберто Арвело Торреальба
(р. 1905 г.) , поэт льяносов; Мигель Отеро Сильва (р. 1908 г.),
развивающий все ту же традицию местной темы в книге «Вода
и русло» (1937).
Среди поэтов следующего призыва, весьма многочисленных,
поскольку Венесуэла пережила чрезвычайно бурное поэтиче­
ское возрождение, выделяются: Анхель Мигель Керемель
(1899— 1939); Хосе Рамон Эредиа (р. 1900 г.); Луис Фернандо
Альварес (р. 1901 г .); Пабло Рохас Гуардиа (р. 1909 г .); Ос­
кар Рохас Хименес (р. 1910 г .); Паскуаль Венегас Филардо
(р. 1911 г .); Отто Д ’Сола (р. 1912 г .) ; Висенте Гербаси
272

(p. 1913 г .); Карлос Аугусто Леон (р. 1914 г.) и Хуан Лискано
(р. 1915 г.) . К ним следует прибавить еще несколько примеча­
тельных поэтесс — таких, как Энрикета Арвело Ларрива
(р. 1901 г.) , Лус Мачадо де Арнао (р. 1916 г.), Пальменес
Ярца (р. 1918 г.), Ана Энрикета Теран (р. 1919 г.), Лусила
Веласкес и Ида Грамско (р. 1924 г.) .
После Циаса Родригеса модернисты Педро Эмилио Колль
(1872— 1947), Педро Сесар Доминичи (1872— 1954) и Луис
Мануэль Урбанеха Ачельполь (1874— 1937), испытавшие силь­
ное влияние французских романистов, выдвинули программу
создания подлинно национального романа, условиями чего
провозгласили интерес к родной земле и отказ от вычурного
стиля.
Новым этапом истории романа в Венесуэле стало творчест­
во Х о се Рафаэля Покатерры (1890— 1955), автора «Темных
жизней» (1916), Тересы де ла Парра, Ромуло Гальегоса и А р­
туро Услара Пьетри (р. 1906 г.) . Последний в своем раннем
романе «Красные копья» (1931) разработал тему войны за
независимость. Затем он опубликовал сборник рассказов «Сеть»
(1936), «Путь к Эльдорадо» (1947) — произведение, где в обра­
зе тирана Лопе де Агирре черты романического героя перепле­
таются с чертами эпического, и книгу рассказов «Тридцать
человек и их тени» (1949). Наряду с Ромуло Гальегосом Услар
Пьетри является одним из двух крупнейших романистов
Венесуэлы.
Для полноты картины следует назвать и новейших рома­
нистов. Это Антонио Арраис (р. 1903 г.), написавший роман
« Настоящие люди» (1938); Рамон Диас Санчес (р. 1903 г.),
автор «Нефти» (1936); Мигель Отеро Сильва (р. 1908 г.) ,
который в своих книгах от «Лихорадки» (1939) до «Мертвых
домов» (1956) с глубоким состраданием изображает нищету
своего народа и разоблачает ее виновников; Хулиан Падрон
(1910— 1956), автор книг «Проститутка» (1934), «Летние све­
чи» (1937) и «Рассвет» (1939); Гильермо Менесес (р. 1911 г.),
завоевавший известность изящной повестью «Шхуна «Исабель»
прибудет этим вечером» (1934).
*
*
*
Едва ли не наибольшей знаменитостью в странах Америки
из всех венесуэльских писателей является Мариано Пикон
Салас (р. 1901 г.)
— литературный критик, историк, эссеист
и эстет. Его многочисленные произведения по вопросам куль­
туры, посвященные Чили и Венесуэле, принесли ему заслу­
женный авторитет. Из большого числа его литературно-крити­
ческих работ назовем следующие: «Испанская Америка, крити­
273

ческая позиция» (1932), «Интуиция Чили» (1935) и «Одно
путешествие и шесть портретов» (1940), из работ историко-
культурного характера: «От завоевания к независимости»
(1944) и «Постижение Венесуэлы» (1949). В 1954 году в Кара­
касе были изданы «Избранные произведения» Пикон Саласа.
Из подвизающихся на поприще литературной критики выделя­
ются также Рафаэль Ангарита Арвело (р. 1898 г.) , автор «Кри­
тической истории романа в Венесуэле» (1938), Хулио Планчарт
(р. 1885 г .) , строгий судья поэзии и прозы, написавший полез­
ную книгу «Критические темы» (1948), и Услар Пьетри,
который посвятил наиболее примечательным литературным
ценностям своей родины работы «Литература и люди Вене­
суэлы» (1948).
КОЛУМБИЯ
Литература Колумбии, давшая модернистскому движению
двух прославленных представителей — Сильву и Валенсию,—
в последующий период отличалась своим высоким интеллекту­
альным уровнем.
В переходное время, наступившее после господства модер­
низма, здесь появляются такие выдающиеся поэты, как Виктор
Лондоньо (1876— 1936), романтик и парнасец; Х о се Эустасио
Ривера, известный более своим романом «Пучина» , чем сбор­
ником превосходных стихов «Земля обетованная» (1926); Луис
Карлос Лопес (1886— 1950), о котором уже говорилось выше,
и Порфирио Барба Ж акоб (1883— 1942). Творчество последнего
из них внушало огромные надежды, которым, к несчастью, не
суждено было сбыться. Обладая чувствительной и печальной
душой, он хотел быть «проклятым поэтом» . Неровный, беспоря­
дочный, но мощный, он часто опускался до непростительных
прозаизмов, однако порой достигал сфер чистой красоты. По
двум его книгам, опубликованным до настоящего времени —
«Песни и элегии» (1932) и «Черные розы» (1933),— можно
судить о том, что поэзия его прошла много этапов, соответст­
вующих различным воплощениям автора, который при рожде­
нии получил имя Мигель Анхель Осорио, а стал Рикардо
Ареналесом и Барбой Жакобом. Бальдомеро Санин Кано
в «Колумбийской литературе» сказал о нем: «Это был большой
поэт, повергнутый в скорбь своим соприкосновением с жизнью,
природой, идеями и людьми».
Настоящим обновителем колумбийской поэзии стал Леон
де Грейфф (р. 1895 г.) . Он вошел в литературу в 1915 году,
уже обладая собственным стилем, характерные черты которо­
го — музыкальность и чудесная дерзость. В своем стремлении
274

переложить музыкальные сокровища на язык лирики он был
и остается символистом. От поэтического герметизма он из-за
своего презрения к непонимающему читателю переходит к ед­
кой насмешливости. Главные его книги — « Увертки» (1925),
«Книга знаков» (1930), «Вариации на никакую тему» (1936),
«Псалмы Гаспара» (1937).
Самым уравновешенным из колумбийских поэтов является
Рафаэль Майя (р. 1897 г.) , автор книг «Жизнь в тени» (1925),
«Полуденные хоры» (1928), «После молчания» (1935), «Стихи»
(1948). Это художник, обладающий аттическим вкусом, — клас­
сик, который прошел через романтизм, парнасскую поэзию
и символизм, обогащая и обновляя свое поэтическое зрение.
Простой, гармоничный и совершенный, он должен бы числиться
среди лучших поэтов испанского языка, рядом с Мачадо, Х уа­
ном Рамоном Хименесом и Гарсия Лоркой, с которыми у него
имеются черты сходства.
Классический характер имеет также творчество Германа
Пардо Гарсиа (р. 1902 г.), мастера формы, правда смутного
и напряженного поэта. Восемнадцать его поэтических книг, от
«Воли» (1930) до «Бывают камни, как слезы» (1957), убеди­
тельно демонстрируют превосходство над многими собратьями
и совершенное овладение формой сонета.
Иные тенденции возникают в книгах Луиса Видалеса
(р. 1904 г.)
« Звучат звонки» (1928) и Анхеля Монтойя
(р. 1903 г.) «Бесполезная заря» (1932) и «Ночи за вином»
(1938).
Поэзия авангардизма в Колумбии не столь вызывающе
эксцентрична, как в других странах. Сюрреализму здесь сопут­
ствует поэтическое влияние Хименеса, Х орхе Гильена, Сали­
наса и Лорки. Группа поэтов, избравшая себе названием слова
«Камень и небо»,
представляет новейшую фазу развития
лирической поэзии. Участников этой группы можно определить
как неосимволистов. Некоторые из них уж е пользуются широ­
кой известностью в странах континента. Первым здесь нужно
назвать Эдуардо Каррансу (р. 1915 г.), автора «Песен для того,
чтобы начать праздник» (1936), за ним следуют: Артуро Кама­
чо Рамирес (р. 1909 г.) , написавший «Предзнаменование
любви» (1939); Хорхе Рохас (р. 1911 г.), мастер сонета и автор
«Затопленного города» (1939); Карлос Мартин (р. 1914 г.),
написавший «Любовную территорию» (1939), и Томас Варгас
(1908— 1941), автор «Возврата в смерть» (1939).
Хорхе Артель (р. 1909 г.) обратился к негритянской теме
в своем знаменитом произведении «Барабаны в ночи» (1940).
И наконец, последний по времени поэт, имя которого стало
известным за пределами Колумбии, — Эдгар По Рестрепа
(1919-1941).
275

*
*
*
Литературная критика представлена в Колумбии рядом за­
служенных деятелей. Вслед за Карлосом Артуро Торресом
(1867— 1911), одним из самых космополитичных писателей
своей страны («Литература идей», 1911; «Этюды современной
критики», 1917), и за великим патриархом колумбийской сло­
весности, каким являлся Бальдомеро Санин Кано (1861 — 1957),
автор книг «Критика и искусство» (1932), « Колумбийская
литература» (1944) и содержательных эссе о Сильве, Валенсии,
Карраскилье, выступили новые лица. Луис Эдуардо Ньето
Кабальеро (1888— 1957) опубликовал в 1918 году книгу крити­
ческих статей «Молодая Колумбия» , затем другую, посвящен­
ную всемирной литературе, «Люди внешнего мира» (1926),
и снова обратился к отечественной тематике в выходившей
несколькими выпусками работе «Колумбийские книги» (1925—
1928). Несомненно, что из всех критиков Колумбии наиболь­
шим авторитетом ныне пользуется Рафаэль Майя (р. 1897 г.),
чьи книги— «Хвала человеку и земле» (в двух томах, 1941),
«Три мира Дон-Кихота и другие эссе» (1952), «Вчерашние гра­
вюры и сегодняшние портреты» — оправдывают ту высокую
репутацию, которую завоевал он на родине. Способность
к оценке и определению, справедливость суждений и безупреч­
ный вкус являются отличительными его чертами.
Луис Видалес, о котором мы упоминали как о поэте, высту­
пает и в качестве литературного критика, одаренного тонкой
чувствительностью. Серьезные обозреватели колумбийской
литературы имеются и среди тех, кто живет за пределами
страны. Таковы Карлос Гарсия Прада (р. 1898 г.) и Густаво
Корреа (р. 1914 г.), автор новаторской книги «Мифологическая
поэзия Гарсия Лорки» (1957). Оба они — преподаватели севе­
роамериканских университетов. Остается назвать историков
литературы — Антонио Гомеса Рестрепо (1869— 1947), Эдуардо
Оспину (р. 1891 г.), Густаво Отеро Муньоса (р. 1894 г.), Хосе
Ортегу (р. 1908 г.), X. Аранго Феррера.
*
•к
*
Опыт романа Риверы «Пучина» оказал серьезное воздейст­
вие на выбор пути, который делают колумбийские романисты
в наше время. «Пучина» пробудила интерес к земле, к соци­
альным проблемам, к злоупотреблениям власть имущих, к угне­
тенному люду как города, так и деревни. Писатели обращаются
к пропаганде — социальной, экономической, политической,
национальной; они создают романы, поставленные на службу
определенной идее, они пренебрегают эстетическими нормами,
276

допускают беспорядочность в композиции, пользуются излишне
фамильярным, подчас жаргонным и вульгарным стилем.
Если не говорить о таких опытах в жанре романа, как
« Биография Глории Этцель» (1929) Луиса Лопеса де Месы
(р. 1884 г.) и «Только вчера» (1930) Антонио Альвареса Лье-
раса (1892— 1956), то лишь Х о се Рестрепо Харамильо (1896—
1945) первым в Колумбии воспользовался рецептами романа
подсознания и уроками фрейдистской психологии для написа­
ния своих выдержанных в метафорическом и символическом
стиле книг «Роман о трех» (1926) и «Давид, сын Палестины»
(1931). Своим стремлением к новизне отличается также роман
Хайме Ардила Касамитханы (р. 1919 г.) «Вавилон» (1944),
написанный под сильным влиянием Пруста и изобилующий
экскурсами в сферу подсознательного.
Более близок Хо се Эустасио Ривере как по месту действия,
так и по строю своих произведений Сесар Урибе Пьедраита
(1897— 1951), автор романов «Тоа» (1933), где снова возни­
кает образ тропической сельвы во всем ее грозном величии,
и «Пятно уксуса» (1935), натуралистической книги, проникну­
той боевым духом. К числу романов о путешествиях по морю,
через сельву и селения, где живут порабощенные люди, и в то
же время о путешествиях в глубины собственного сознания
и подсознания относится своего рода дневник всех пяти чувств,
который автор его, Эдуардо Саламеа Борда (р. 1907 г.), удачно
назвал: «Четыре года на краю самого себя» (1934). Это книга
поэта и художника, равно тщательного в описаниях и психо­
логическом анализе, медлительно ведущего повествование,
в котором умение резко очерчивать приметы внешнего мира
сочетается с мастерством проникновения во внутреннюю жизнь
человека. Стиль Саламеа метафоричен и эмоционален, и книге
его в целом присущ особого рода динамизм, получивший поэти­
ческое выражение.
Шедевром Бернардо Ариаса Трухильо (1901— 1938) стала
«Рисаральда» (1935), которую сам он назвал «фильмом о нег­
рах и стадах». В этом романе жизнь негров и мулатов в сельве
описывается в лирической манере, глубоко индивидуальной,
хотя и напоминающей местами о стиле «П учины» . Хайме
Буитраго (р. 1904 г.)
—
автор романов «Рыбаки Магдалены»
(1938), « Переселенцы» (1943) и «Земля принадлежит индейцу»
(1955). В первом из них изображена большая река и обитаю­
щие на ее берегах рыбаки, о жизни которых рассказывается
с нежным лиризмом, причем рассказ изобилует бытовыми под­
робностями; второй повествует о тяжелых условиях сущ ество­
вания колонистов в горной области Киндио, а третий, как
явствует из названия, посвящен индейцам колумбийской
сельвы.
277

Арнольдо Паласиос опубликовал в 1949 году роман «Звезды
черны», также рассказывающий о путешествии и скитаниях.
Эта книга, реалистическая и жестокая, по-видимому, следует
суровому примеру эквадорских романов. Она примыкает к це­
лой группе пролетарских романов и книг о жизни отбросов об­
щества — группе, к которой относятся также «Красный овраг»
(1934) Рафаэля Харамильо Аранго; «Золото и нищета» (1942)
Антонио X. Аранго (р. 1903 г . ); роман о шахтерах «Туннель»
(1945) Ивана Кочерина (Хесуса Гонсалеса); «Человек под
землей» (1944) Хосе Осорио Лисарасо (р. 1900 г.), тоже опи­
сывающий труд в шахтах.
В последние годы в Колумбии выступило немало писателей-
регионалистов. Авторы эти по большей части создают произ­
ведения реалистического и бытописательского характера, не
обладающие достаточной глубиной. Наиболее известен из них
Эдуардо Кабальеро Кальдерон (р. 1910 г.), написавший «Ти-
пакоке» (1942) и «Христос повернулся спиной» (1952). Х отя
Кабальеро Кальдерон довольно свободно владеет местным на­
речием и прилежно подражает образцам испанского реалисти­
ческого романа, психологическая обрисовка персонажей его
произведений оставляет желать лучшего. Автор передвигает
своих героев, словно пешки на шахматной доске, однако внут­
ренняя их эволюция на протяжении всего повествования оста­
ется неведомой для читателя. Стремление придать роману
внешнюю законченность и расцветить его сценами насилия и
ж естокостей делает произведения подобного рода поверхност­
ными, а построение их — произвольным.
ЭКВАДОР
Начало модернизму, в особенности в его барочном и пар­
насском аспектах, в Эквадоре положили четыре поэта, завое­
вавшие известность в своей стране: Умберто Фьерро (1890—
1929), автор «Лютни в долине» (1919); Эрнесто Нобоа Кааманьо
(1891 — 1927), написавший «Романс о часах» (1922); Артуро
Борха (р. 1892 г .) , автор «Флейты из оникса» (1920), и, нако­
нец, Медардо Анхель Сильва (1898— 1919), книга которого
« Древо добра и зла» (1918) свидетельствует, что этот поэт мог
бы стать одним из крупнейших представителей модернизма, ес­
ли бы не его безвременная смерть.
Новая поэтическая манера, возникшая в 20-е годы, отме­
чена тяготением к простоте, народности и социальным моти­
вам, что вело к подрыву чисто орнаментального начала в поэ­
зии. К этому направлению принадлежали: Х орхе Рейес (р.
1904 г .) , написавший «Тридцать стихотворений моей землюу
278

(1927), и выступивший несколько позднее Гонсало Эскудеро
(р. 1903 г .) , во многом уже авангардист, автор ослепительных
стихов, полных грандиозных порывов и дерзких метафор, за­
рекомендовавший себя приверженцем системы хаотического
перечисления в своей книге «Пропеллеры урагана и солнца»
(1934); Сесар Андраде Кордеро (р. 1905 г.) , написавший кни­
гу меланхолических и нежных стихов «Окно на горизонт»
(1942); Альфредо Ганготена (р. 1904 г.), поэт-неудачник,утон­
ченный сюрреалист с тропической жилкой, чьи лучшие стихи
изданы на французском языке.
Алехандро Каррион (р. 1915 г.) , несмотря на смелую и
блестящую образность, относится к реалистическому течению.
В его книге «П оэзия одиночества и желания» (1944) ощуща­
ется глубокое чувство родной природы. Поэтом пантеистическо­
го мировосприятия, неизменно тяготеющим к социальной те­
матике, выступает Х осе Альфредо Льерена (р. 1912 г.) в кни­
ге «Агония коня и его образ» (1934). Аугусто Сакотто Ариас
(р. 1904 г.) слишком напоминает Неруду своими раскованны­
ми образами. Умберто Вакас (р. 1912 г.) в книге «Песнь тем­
ноте» (1937) пытается сочетать интерес к подсознанию с со­
циалистической тематикой.
Самым значительным поэтом этого периода, вечно моло­
дым и стоящим во главе любого авангардного течения, про­
должает оставаться Х ор хе Каррера Андраде — вечный стран­
ник за пределами своей родины.
После Х орхе Икасы — лучшего из романистов, принадле­
жащих к группе К ито,— наиболее зрелым прозаиком являет­
ся Альфредо Пареха Диес-Кансеко (р. 1908 г.) , посвятивший
почти все свои произведения жизни и нравам портовых горо­
дов. Такие книги, как
'«Пристань» (1933),
«Ла Бельдака»
(1935), « Люди без времени» (1941) и «Три крысы» (1944),
обеспечили ему место среди крупнейших испаноамериканских
романистов. Его последний роман «Предостережение» (1951)
представляет собой художественное исследование жизни эква­
дорского общества начиная с 1925 года.
Писателем социалистического направления является Умбер­
то Сальвадор (р. 1907 г.), о чем свидетельствуют уже назва­
ния его произведений— «Трудящиеся» (1936), «Ноябрь» (1939),
« Товарищ» (1933). Деметрио Агилера Мальта (р. 1909 г.),
глава гваякильской группы писателей, создал два превосход­
ных романа — «Дон Гойо» (1933) и «Девственный остров»
(1942).
Заслуживают упоминания также Х о се де ла Куадра (1903—
1941), автор книги «Сангуримасы» (1934); Анхель Рохас (р.
1909 г.), написавший «Исход изЯнганы» (1940); Хоакин Галь­
егос Лара (р. 1911 г .) , написавший книгу «Кресты на воде»
279

(1946); Энрике Хиль Хильберт, выступивший с крупным ро­
маном «Наш хлеб» (1941), Адальберто Ортис (р. 1914 г.), за­
явивший себя писателем негритянской темы в «Ж уй ун го»
(1942), и Херардо Гальегос, который опубликовал приключен­
ческий роман «Эладио Сегура» (1940) и полное драматиче­
ских эпизодов повествование «В руках у Хуана Висенте Го­
меса» (1955).
***
В области литературной критики за Гонсало Сальцумбиде
(р. 1885 г.) и плодовитейшим Алехандро Андраде Коэльо
(1886— 1957) следуют: Исаак Баррера (р. 1884 г.), автор не­
скольких трудов по истории эквадорской литературы; Оскар
Эфрен Рейес (р. 1896 г.), историк литературы и критик; Хор­
хе Каррера Андраде, тонкий знаток новейшей литературы;
Аугусто Ариас (р. 1903 г.), автор краткой «Панорамы эква­
дорской литературы» (1936); Бенхамин Каррион (р. 1897 г .) .
известный книгами «Творцы новой Америки» (1928), «Карта
Америки» (1930) и «Письма в Эквадор» (1943); Аурелно Эс­
пиноса Полит (р. 1894 г.), крупный исследователь древнегре­
ческой и древнеримской литературы. Последнее поколение кри­
тиков представляет Х осе Альфредо Льерена.
ПЕРУ
После Х осе Сантоса Чокано — перуанского поэта, чье имя
было известно во всех странах, где говорят по-испански,— ха­
рактер перуанской поэзии стал быстро меняться.
Х осе Мария Эгурен (1882— 1942), поэзия которого уводит
в мир снов, выступает как представитель символистской шко­
лы в двух своих книгах — «Символические стихи» (1911) и
« Песня образов» (1916) — и в более поздних произведениях
« Тень» и «Рондинелы», вошедших в том «Стихи» (1929). Эгу­
рен — самый утонченный поэт своего поколения, и, хотя ав­
торитет его не распространился за пределы страны, в Перу он
пользовался большим влиянием. Кроме того, он был первым,
кто стал насаждать чистую поэзию. Переход от модернизма к
новым тенденциям намечается в творчестве Абрахама Вальде-
ломара (1888— 1919), главы группы «Колонида», автора про­
стых и реалистических стихов. Его преждевременная смерть,
без сомнения, оказала отрицательное воздействие на формиро­
вание перуанской литературы.
Сесар Вальехо (1892— 1938), творчество которого было рас-
смотренно в одной из предыдущих глав, достиг глубочайшего
поэтического выражения в своих последних книгах «Испания,
280

да минует меня чаша сия» (написана в 1937 г.) и «Человече­
ские стихи» (1939), превратившись в самого большого перуан­
ского поэта нашего века. Из поэтов, обладавших сильной «во­
лей к переменам» , следует назвать Хуана Парру дель Риего
(1894—1925), который в «Гимнах о небе и о железнодорож­
никах» (1925), свидетельствующих о большом влиянии, ока­
занном на него Уолтом Уитменом, Унамуно и Маринетти, с у­
мел найти весьма звучное и жизненное выражение для эпохи
машин, спорта и культа физической силы.
Чтобы дополнить картину перуанской поэзпп в эту эпоху,
нужно хотя бы назвать имена таких поэтов, как Альберто
Гильен (1897— 1935), Альберто Идальго (р. 1897 г.), Алсидес
Спелусин (р. 1897 г.) , Алехандро Перальта (р. 1897 г.), Маг­
да Порталь (р. 1901 г.), Рикардо Пенья Барренечеа (1893—
1939), Энрике Пенья Барренечеа (р. 1905 г.) и Хавьер Аб­
риль (р. 1905 г.) . Из пришедших за ними заслуживают быть
упомянутыми: Карлос Окендо де Амат (1905— 1936), Мартин
Адан (р. 1908 г.) , Луис Валье Гойкоечеа (1908— 1954), Луис
Фабио Ксаммар (1911 — 1947), Хулио Гарридо Малавер (р.
1909 г.), полностью раскрывший свое дарование в книге «Из­
мерения камня» (1955), Эмилио Адольфо фон Вестфален (р.
1911 г.), Хосе Альфредо Эрнандес (р. 1910 г.), Марио Флори-
ан (р. 1917 г .) , Себастьян Саласар Бонди (р. 1924 г.) и Гу­
ставо Валькарсель (р. 1921 г.) .
Новая проза в Перу началась с худоя^ественно сделанного
рассказа Вальделомара на местную тему — « Кабальеро Карме-
ло» (1918). К местной тематике, хотя и несколько офранцузив
ее, обратился также Вентура Гарсиа Кальдерон (1884— 1959)
в своей книге «Мщение кондора» (1924).
Результаты всех этих усилий по созданию регионалистской
литературы влились в общее русло индианистского романа,
истинным мастером которого является Сиро Алегрия и дань
которому отдали также другие писатели: Фернандо Ромеро
(р. 1908 г.) в «Двенадцати повестях о сельве, море и побе­
режье» (1934), Хосе Мария Аргедас (р. 1911 г.) в «ЯварФьес-
та» (1941), Х о се Диес-Кансеко (1904—1949) в «Мулатских
эстампах» (1938), Франсиско Искьердо Риос (р. 1910 г.) в
« Темных днях» (1950) и «На земле деревьев» (1950), Фран­
сиско Вегас Семинарио (р. 1903 г.) в «Таита Йовераке» (1956).
Страстным пропагандистом современных художественных
идей в Перу был Х осе Карлос Мариатеги (1895— 1930), зачи­
натель революционного движения не только общественного но
и литературного характера. Основав журнал «Амаута» (1926—
1930), Мариатеги стал вождем интеллектуальной жизни Лимы
и всего Перу. Посвященная литературному процессу глава его
книги «Семь очерков истолкования перуанской действительно­
281

сти» (1928) оказала громадное влияние на литературную кри­
тику своего времени.
Выдающийся историк Рауль Поррас Барренечеа (р. 1897 г.)
посвятил серьезные исследования деятелям литературы коло­
ниального периода. Общественные и литературные теории Ан -
тенора Оррего (р. 1892 г.) , поэта и эссеиста, автора книги «Н а­
род континента» (1939), вдохновили группу поэтов, отдавших­
ся национальной тематике, которые искали способ выражения,
соответствующий действительности своего времени и своей стра­
ны. За ним последовали и другие авторы, работавшие более в
области социологии, чем в области литературы, и тем не менее
оказавшие воздействие на свое поколение: Х орхе Басадре (р.
1903 г.), исследовавший психологию перуанца и в то же вре­
мя посвятивший свою книгу «Ошибки» (1928) разбору новей­
шей литературы; Х осе Уриель Гарсия (р. 1884 г .) , истолковав­
ший особенности национальной культуры в своем труде
«Новый индеец» (1930); Луис Валькарсель (р. 1891 г.) и
Даниель Валькарсель (р. 1911 г . ) — историки перуанской
культуры.
Собственно литературной критикой занимаются: Луис Аль­
берто Санчес (р. 1900 г.), завоевавший известность трудами
«П оэты колониальной эпохи» (1921) и «Перуанская литера­
тура» (1928), а затем опубликовавший большое количество ис­
следований о литературе всего континента; Аурелио Миро К е­
сада (р. 1907 г.) , занимающийся классической испанской ли­
тературой и перуанскими произведениями колониальной эпо­
хи; Гильермо Ломанн Вильена (р. 1915 г .) , знаток литератур­
ного прошлого своей родины; Эстуардо Нуньес (р. 1908 г.),
автор великолепной работы «Панорама нынешней перуанской
поэзии» (1938); Альберто Тауро (р. 1914 г .) , который, как и
Аугусто Тамайо Варгас (р. 1914 г.) , изучает литературу ко­
лониальной эпохи и нового времени, а также занимается лите­
ратурной библиографией. Из новейших критиков назовем Х ор ­
хе Пучинелли (р. 1920 г .) , Луиса Лоайса, Луиса Хайме Си­
снероса (р. 1921 г.) , Армандо Субисаррету и Луиса Альберто
Ратто (р. 1930 г.).
БОЛИВИЯ
На смену крупнейшим поэтам-модернистам Боливии — Ри­
кардо Хаймесу Фрейре и Францу Тамайо (1880— 1956), авто­
ру «Прометеиды» (1917) и «Скерцо» (1932),— пришли в этой
стране поэты переходного периода: Грегорио Рейнольдс (1882—
1948), обновивший традиции парнасцев, Х о се Эдуардо Герра
282

(1893— 1943), более интимный и чувствительный, и Х е сус Ла­
ра (р. 1898 г.), поэт-индианист.
Среди поэтов последующих поколений наиболее выделя­
ются: Хуан Каприлес (р. 1900 г .); Хосе Энрике Виана (р. 1898 г.)
обратившийся к национальной тематике в книге «Солнечная
дорога» (1935); Гильермо Вискарра Фабре (р. 1901 г.), автор
книги «Дитя зари» , в творчестве которого, казалось, отрази­
лись все современные поэтические течения; Луис Фелипе Ли­
ра Хирон (р. 1903 г.); Рауль Отеро Рейче (р. 1906 г.), пи­
савший об индейцах и о войне в Чако; Луис Фелипе Вилела;
Умберто Вискарра Монхе (р. 1898 г.) и Оскар Серруго (р.
1907 г.) , творчеству которого свойственны напряженность и
богатство выразительных средств. В книге «Вензель из роз и
шесть кувшинов» (1957) Серруто обнаруживает незаурядное
музыкальное дарование и способность к обобщениям, редкую у
поэтов его страны.
Переходя к роману, следует сказать о группе романистов,
посвятивших себя изображению войны в Чако. Об этой войне
рассказали: Густаво Адольфо Отеро (р. 1896 г.) в «Пылающих
горизонтах» (1933), Эдуардо Ансе Матиенсо (р. 1902 г.) в
« Мученичестве цивилизованного человека» (1936), А угусто
Гусман (р. 1903 г.) в «Военнопленном» (1936), Аугусто Сеспе-
дес (р. 1904 г .) , в «Крови метисов» (1936), Оскар Серруто,
охарактеризованный выше как поэт, в «Огненном потопе»
(1936), Фернандо Диес де Медина в романе-поэме «Найхама»
и в книге рассказов «Женщина в маске».
Есть и другие современные романисты, находящиеся еще
в середине творческого пути. Таковы Рауль Ботельо Госаль-
вес (р. 1917 г.), автор романа «Зеленый хмель» (1938) — под­
ражания «Пучине» — и «Жаждущего плоскогорья» (1945),
остающегося до сих пор его лучшим романом, а также Хуан
Б. Коимбра (р. 1895 г.), написавший своеобразный роман об
амазонской сельве «Сиринга, воспоминания колонизатора»
(1946). Обращающиеся к местным и индианистским темам,
эти писатели уже приобрели заслуженную известность.
*
•к
*
Литературная критика в Боливии пока что небогата, одна­
ко некоторые ее представители сумели завоевать известность
за пределами своей страны, столь изолированной от других ча­
стей континента. Труды по истории литературы, обладающие
определенной документальной ценностью, создали: Энрике Фи-
нот (1891— 1952; «История боливийской литературы», 1943),
Хосе Эдуардо Герра («Духовный путеводитель», 1933), Аугу-
283

сто Гусман («Истор ия боливийского романа» , 1933), Карлос
Мединаселли (1899— 1949; «Прозаики Боливии в период мо­
дернизма») и Фернандо Циес де Медина (р. 1908 г.; «Литера­
тура Боливии», 1953, наиболее полный очерк, обобщающий
развитие словесности в стране). К этому следует добавить име­
на Роберто Пруденсии — критика, исследователя и популяри­
затора европейских духовных ценностей, Гильермо Франкови-
ча (р. 1901 г.)
— истолкователя современных философских те­
орий и Гильермо Вискарры Фабре — составителя антологии
«Новые поэты Боливии» (1941).
ЧИЛИ
Движение за обновление поэзии, известное под именем мо­
дернизма, начало которому было положено в Чили книгой
Рубена Дарио «Лазурь» (1888), продолжили здесь другие по­
эты, чьи произведения сумели перешагнуть границы их ро­
дины.
Педро Антонио Гонсалес (1863— 1905) писал вошедшие в
его книгу «Ритмы» (1905) высокопарные и звучные стихи,
изобилующие обращениями к экзотическим темам и часто бес­
содержательные, несмотря на свой блеск.
Утонченный Мануэль Магальянес Моуре (1878— 1924) был
строгим и меланхолическим поэтом, подражавшим Дарио и
Верлену; творчество его ознаменовало собой последний этап
модернизма, когда ясность и простота возобладали над свойст­
венным до того поэтам красноречием в манере Гюго. Первые
книги Магальянеса Моуре назывались «Грани» (1902), « От­
тенки» (1904) и «День» (1910). Гораздо более национальной
по своему характеру является поэзия Карлоса Песоа Велпса
(1879— 1908). В книге стихов «Чилийская душа» (1912) пе­
ред нами предстает по-настоящему чилийский поэт реалисти­
ческой школы, хотя его стиль сформировался под влиянием
Дарио. Некоторые стихотворения, например «Вечер в больни­
це», говорят о его близости к символизму. Последним предста­
вителем модернистской волны в поэзии был Макс Хара
(р. 1886 г . ) — символист, простотою и музыкальностью сходный
с Магальянесом Моуре. Лучшие его стихи вошли в сборники
«Поэзия?» (1914) и «Созвучия» (1928).
Вслед за Магальянесом Моуре выступает Габриэла Мист­
раль, которая в своем творчестве уж е отмежевалась от модер­
низма, хотя и не сумела основать новой школы. Не добился
этого и другой крупный обновитель чилийской поэзии — Пед­
ро Прадо (1886— 1952), выпустивший откровенно антимодер-
нистскую книгу «Зов мира» (1913).
284

Зачинателем авангардизма в чилийской поэзии выступил
Анхель Кручага Санта Мария (р. 1893 г.) . Начиная с книги
«Иов» (1922), его стихи становятся все более герметическими,
не утрачивая при этом искренности чувства, достойной поэта-
романтика. За ним последовали Висенте Уидобро, о котором
уже говорилось выше, и Пабло Неруда, достигший исключи­
тельной драматичности в своей революционной книге «Испа­
ния в сердце» (1938) и подлинного величия в некоторых поэ­
мах, входящих во «Всеобщую песнь» (1950). В «Одах изна­
чальным вещам» (1954) и в «Новых одах изначальным ве­
щам (1955) Неруда окончательно расстается с сюрреализмом
и вступает в последний период своей творческой эволюции,
приходя к реализму, позволяющему видеть простые вещи в
свете высших представлений о красоте. Эти последние книги
ставят Неруду на один уровень с крупнейшими поэтами ис­
панского языка.
Назовем и поэтов, пришедших за Пабло Нерудой. Росамель
дель Валье (р. 1901 г .) , символист и сюрреалист, принесший в
чилийскую поэзию новые мифы, безусловно, принадлежит к чи­
слу сложных поэтов. Его стихи пестрят метафорами; язык снов
приобретает в его творчестве причудливые формы, но всегда
сохраняет внутренний ритм, присущий чистой поэзии. Он на­
писал книги «Белая и черная страна» (1929), «Орфей» (1944)
и «Связующее зрение» (1956). «Растительным поэтом» прозва­
ли Хувенсио Валье (р. 1905 г.) за его склонность к символи­
ческому изображению растительного мира («Трактат о лесе»,
1932), за его чистосердечный пантеизм («Сын лесника», 1949).
Это один из самых «чилийских» поэтов нового поколения, хо ­
тя его реальное восприятие вещей почти всегда выливается в
поэтические символы.
Умберто Диас Касануэва (р. 1905 г.) опубликовал глубоко
поэтические книги «Стража изнутри» (1930), «Увенчанный ху ­
литель» (1941), «Реквием» (1945) и «Соляная статуя» (1947).
Это поэт, у которого рассудок господствует над творческим ин­
стинктом. «Поэзия для меня прежде всего дисциплина»,— за­
являет он. Его занимают главным образом тайна, время и
смерть. Поэтому Диас Касануэва переходит от темных тонов к
свету, от герметизма к ясности, от сна к действительности.
Примером может служить его чудесный «Реквием» , написан­
ный на смерть матери,— поэма безудержной скорби, облечен­
ной в чистые и прозрачные формы; сыновняя песнь, где ощу­
щается некое раздвоение между пристрастием к новейшим
поэтическим средствам и тем извечным чувством, которое долж­
но вдохновлять стихи каждого большого поэта. Наконец, Хулио
Барренечеа (р. 1910 г.) в своих поэтических книгах «Зеркало
мечты» (1935), «Ропот мира» (1942) и «Дневник умирания»
285

(1954) возвращается к более традиционной манере выраже­
ния — близкой к модернистской, но в то же время отличаю­
щейся от нее простотой и прозрачностью.
***
Современный чилийский роман является почти исключи­
тельно реалистическим и часто имеет ярко выраженный соци­
альный характер. Глава этого направления — Мануэль Рохас
(р. 1896 г.) , автор романа «Сын вора» (1951). Значительное
место занимает творчество Х осе Сантоса Гонсалеса Веры (р.
1896 г.), развивающего автобиографические темы в книгах
« А льуэ» (1928) и «Когда я был мальчиком» (1951).
Марта Брунет (р. 1901 г.) вначале писала романы на мест­
ном материале («В нутри горы», 1923), но в своих последних
произведениях («Кор ень сна», 1949) целиком перешла на по­
зиции символизма. Сальвадор Рейес (р. 1889 г.) и Хуан Ма­
рин (р. 1900 г.) посвятили свое творчество морю. Первый из
них в «Трех повестях о побережье» (1934), а второй—в рома­
не «Южнее 53-й параллели» (1936) продемонстрировали при­
сущий им дар воображения и описательные возможности жанра.
К последнему поколению романистов социального направ­
ления принадлежит Никомедес Гусман (р. 1914 г.) , писатель
пролетарского типа, рассказавший о жизни городских центров
в романе «Кровь и надежда» (1943) и о районе селитровых
разработок в романе «Свет идет с моря» (1951).
***
В области литературной критики наибольшей известностью
пользуются: Эрнан Диас Арриета (Алоне; р. 1891 г.), автор
книг «Дон Альберто Блеет Гана» (1941) и «История чилийской
литературы в лицах» (1955); Рауль Сильва Кастро (р. 1903г),
написавший богато документированную работу «Альберто
Блеет Гана» (1941) и создавший целую галерею писателей в
интересной книге «Литературные портреты» (1932); Рикардо
Латчам (р. 1903 г.), автор книг «Скальпель» (1926) и «Двенад­
цать эссе» (1945).
АРГЕНТИНА
Вслед за представителями модернизма в Аргентине появ­
ляются поэты-постмодернисты, а также лирики, принадлежав­
шие к авангарду.
Среди первых из них заметное место занимает Артуро Кап-
девила (р. 1889 г.) . Виртуоз стиха, он мог стать большим поэ­
том, но этому помешала чрезмерная легкость его лирической
286

манеры. Только в книге «Мельпомена» (1912) по-настоящему
ощущается его поэтический накал, человеческая страсть, по­
лучившая художественное выражение. Позднее он писал пре­
лестные романсы на национальные темы, обнаружив в них чу­
десный дар поэтического повествования. По издании антологии
лучших его произведений он останется ярким представителем
аргентинского постмодернизма, предшествовавшего авангардис­
тской поэзии. Бальдомеро Фернандес Морено (1886— 1950)
представляет испанскую традицию в ее самом чистом виде; у
него больше черт сходства с Антонио Мачадо, чем с аргентин­
скими поэтами его времени. Он был поэтом Буэнос-Айреса, поэ­
том повседневной жизни столицы, простым, гармоничным, не­
сколько наивным. Поэзия Фернандеса Морено являет собой
резкую противоположность современному ей ультраизму. Эта
поэзия, несмотря на ее внешнее легкомыслие, обладает, пожа­
луй, более сильным дыханием и окажется более долговечной,
чем творчество современников Фернандеса Морено. Он дебю­
тировал книгой «Инициалы молитвенника» (1915), а затем вы­
пустил много сборников, среди которых отметим «Стихи о нег­
ритяночке» (1920), « Сонеты» (1929), « Романсы и сегедильи»
(1936) и «Множество» (1949).
В 1915 году Рикардо Гуиральдес отдал в печать книгу сти­
хов «Хрустальный колокольчик», которая своей абсолютной
свободой в выборе поэтических тем и форм предвосхищала аван­
гардистское движение. Первые революционные поэты, которые
вошли впоследствии в группы «Мартин Фьерро» (1924— 1928)
и «Проа» (1924— 1925), приветствовали в нем знаменосца но­
вой аргентинской лирики. Действительно, Гуиральдес, не буду­
чи ультраистом, явился предшественником этого направления.
Оливерио Гирондо (р. 1891 г.) заставил говорить о себе
своей книгой «Двадцать стихотворений для чтения в трамвае»
(1922), открывшей период поэтических скандалов, заключав­
шихся в нарушениях приличий, крайностях, употреблении про­
извольных метафор и необузданных выступлениях против ис­
кусства. Ученик Рамона Гомеса де ла Серны в американских
землях, «поэт грегерий», его сатирический темперамент про­
является даже в названиях, которые он давал книгам
(«Пугало»,
1932). Но под конец в нем проснулось нацио­
нальное чувство, и последний его поэтический труд — «Наша
земля» (1946) свидетельствует о том, как далеко ушел Гирон­
до от своих прежних поверхностных представлений.
По-видимому, голос Гуиральдеса был услышан Эзекиелем
Мартинесом Эстрадой (р. 1895 г .) , который устроил целую вы­
ставку словесных причуд в исполненных реализма и юмора
книгах «Золото и камень» (1918), « Аргентина» (1927), « Юмо­
реска» (1929) и «Стихи» (1947). Х отя Мартинес Эстрада более
287

известен сегодня как автор значительных книг в прозе — « Рент­
геновский снимок пампы» (1932) и «Голова Голиафа» (1940),—
его стихи, полные неожиданностей и открытий, мастерски вос­
производящие местное наречие, представляют собой, по край­
ней мере для настоящих знатоков искусства, материал высо­
чайшего качества.
В отличие от него Рикардо Молинари (р. 1898 г.) являет­
ся одним из самых чистых по языку поэтов. До известной сте­
пени герметичный благодаря своему неизменному символизму,
он никогда не пускался в крайности ультраизма. Он кажется
поэтом эпохи старинных песенников, прошедшим школу сдер­
жанности у Педро Салинаса или у Хорхе Гильена. Его музы­
кальное чувство не нуждается в обязательных рамках услов­
ного размера: стихи струятся, словно вода, словно ветер сквозь
листья. Его неожиданные прилагательные наделяют его поэзию
магическим даром первосоздания. Уже названия его книг по­
гружают читателя в сферу мечты и ясновидения «Рыба и яб­
локо» (1929), « Харчевня розы и гвоздики» (1933), « Рассвет­
ные миры» (1943), «Эта темная воздушная роза» (1949) и
«Дни, когда вечер становится птицей» (1955).
Франсиско Луис Бернардес (р. 1900 г.), как и Фернандес
Морено,— поэт испанской традиции. Глубокая религиозность
определяет содержание его стихов, высокая литературная куль­
тура определяет их форму. В среде авангардистов он самый до­
ступный, едва ли не элементарный поэт. В последнее время он
применяет протяженный и монотонный стих с приглушенным
внутренним ритмом. Тонкая восприимчивость, богатый словарь,
новые, логично построенные метафоры спасают его от повто­
рений и тривиальности. Самые известные книги Бернардеса —
«Корабль» (1935), « Город без Лауры» (1938) и «Изначальные
стихи» (1942).
Вождем ультраистской школы является Хорхе Луис Бор­
хес (р. 1900 г.), который, помимо создания поэтических книг—
«Жар Буэнос-Айреса» (1923), «Луна напротив» (1925), «Тет­
радь Сан-Мартина» (1929) и «Стихотворения» (1 9 4 3 )— спе­
циализировался в жанре рассказа и эссе, или, лучше сказать,
рассказа-эссе , написав в этом жанре свои лучшие произведе­
ния. Его поэзия, основанная на метафоризации и совершенном
владении испанским языком и местным наречием, выступает
как новаторская и классическая в одно и то же время. Ульт-
раизм, который Борхес вывез из Испании, был только литера­
турным предлогом, позволившим двадцатилетнему юноше в
столь раннем возрасте стать главой целой школы, учителем
поэтов и вдохновителем молодежи.
К этой школе принадлежат поэты, обладающие могучей
индивидуальностью, как, например, Эдуардо Гонсалес Лануса
288

(p. 1900 г.) , который, пройдя через первый этап — увлечение
метафорами, погрузился полностью (быть может, под влиянием
Гарсиласо и Хуана де ла Крус) в прозрачный поток традици­
онной испанской поэзии. Эволюцию эту легко проследить по
его книгам «Призмы» (1924), «Тридцать с чем-то стихотворе­
ний» (1932) и «Сквозь зеркало» (1943).
Нора Ланге (р. 1906 г.) завоевала престиж как поэт тремя
книгами— «Вечерняя улица» (1925), «Дни и ночи» (1926) и
«Мир розы» (1930),— а затем посвятила себя прозе. К числу
ультраистов
принадлежит
также Леопольдо
Маречаль
(р. 1900 г.)
— поэт, наделенный необычайной лирической си­
лой, которую он подчиняет жестоким рамкам своего метафори­
ческого стиля, как бы постоянно задыхаясь то в эйфории, то
в агонии. Это один из самых одаренных и темпераментных
поэтов, однако свойственная ему преизбыточность нередко вре­
дит чистоте его образов. Подобно Неруде, он — романтик, жи­
вущий в эпоху, неблагоприятную для его восторженности и
барочных излишеств стиля. Им написаны книги «Дни словно
стрелы» (1926), «Оды для мужчин и женщин» (1929), « Ве­
сеннее путешествие» (1945) и другие.
Последний из выдающихся аргентинских авангардистов —
Висенте Барбьери (1903— 1956). Основным средством его по­
эзии являются символы, сложные и труднодоступные, но ис­
полненные таинственного и глубокого смысла. Он превос­
ходно владеет образом и ритмом, а в употреблении прилага­
тельных достиг исключительного совершенства и естествен­
ного изящества, выступающего как некий чудесный дар.
Им написаны следующие книги: «Сказка сердца» (1939),
«Целое дерево» (1940), «Сердце запада» (1941), «Колонна и
ветер» (1942), «Нечетное число» (1943), «Соляное кольцо»
(1946) и «Плясун» (1953).
Сильвина Окампо (р. 1910 г.) также использует символ в
качестве основного поэтического средства, но для нее характе­
рен глубокий интерес к реалиям местной жизни. В своей книге
«Исчисление родины и другие стихотворения» (1942) Сильви­
на Окампо следует примеру живописной, описательной, лири­
ческой и юмористической поэзии мексиканца Лопеса Веларде
с его «Нежной родиной».
Назовем еще несколько значительных поэтов, не давая ха­
рактеристики их творчества. Это Рафаэль Альберто Арриета
(р. 1889 г.), Луис Франко (р. 1898 г.), Конрадо Нале Роксло
(р. 1898 г.), Орасио Рега Молина (р. 1898 г.), Хосе Педрони
(р. 1899 г.), Карлос Мастронарди (р. 1901 г .) ,X . ГонсалесКар-
бальо (р. 1900 г.), Рауль Гонсалес Туньон (р. 1905 г.), Энри­
ке Молина (р. 1910 г.), Хуан Родольфо Вилькок (р. 1919 г.),
Мария Граната (р. 1920 г.) .
Ю Риосеко
289

*
*
*
Аргентинская критика в общем пессимистически относится
к современным прозаикам. Х уан Карлос Чиано в своей книге
« Постоянные черты аргентинской литературы» заявляет: «В
итоге аргентинская литература X X века, если не говорить о
поэзии, обогнавшей в своем развитии остальные жанры, лишь
подтвердила некоторые из достижений прошлого века, не пре­
взойдя их. Взятая в целом, она не располагает писателями, в
произведениях которых аргентинская жизнь выступала бы как
часть жизни всего человечества». Приговор Чиано представ­
ляется нам слишком суровым, ибо имена таких писателей, как
Гуиральдес, Линч, Маллеа, Борхес, завоевали аргентинской
литературе прочный авторитет. Писатели, о которых мы скажем
ниже, сумели достигнуть высокого литературного уровня как
в области романа, так и в области критики. В самом деле, Мал­
леа благодаря своим последним романам— «Погруженная в сон»
(1944), «Враги души» (1950), « Башня» (1951), « Чавес» (1953),
«Зал ожидания» (1 9 5 3 )— выдвинулся в первый ряд романи­
стов континента. Борхес явился стилистом, оказавшим и про­
должающим оказывать громаднейшее влияние на испаноаме­
риканскую прозу, сравнимое, пожалуй, с влиянием, которое
оказал Кеведо на испанскую литературу. К основным чертам
его творчества относятся превосходное знание языка, умение
ощущать чудо, неизменная сила логики, богатое воображение
и способность к символическому преображению действительно­
сти. Этот творческий дар раскрывается в сборниках его расска­
зов «Всеобщая история подлости» (1935), «Сад, где тропинки
раздваиваются» (1941), « Алеф» (1949) и «Смерть и компас»
(1951). Рассказы, вошедшие в названные книги, причисляются
ныне к лучшим из написанных на испанском языке и, несмотря
на некоторую герметичность, пользуются не меньшей попу­
лярностью, чем рассказы Орасио Кироги.
Адольфо Биой Касарес написал несколько рассказов в со ­
авторстве с Борхесом. Если Маллеа тяготеет к психологизму,
то Адольфо Биой Касарес переносит действие своих рассказов
в сферу чистого воображения, как это делает и его друг Хорхе
Луис Борхес. Учителями его, по-видимому, являются Кафка,
Вирджиния Вулф, Джеймс Джойс; иначе говоря, Биой Каса­
рес — один из приверженцев того, что сегодня называют маги­
ческим реализмом. Сюжет в его романах колеблется между
таинственной метафизической сферой и грубой детективной ин­
тригой. Так построены, в частности, его романы «Изобретение
Мореля» (1940) и «План бегства» (1945). Естественно, что в
произведениях этого писателя, как и других представителей
того же направления, интеллектуальное начало преобладает
290

над авантюрно-беллетристическими хитросплетениями. Более
последовательным из работающих в этом жанре является А н ­
дерсон Имберт, автор книги «П обег» (1953). Х уан Карлос
Чиано справедливо пишет в своей книге «П остоянные черты
аргентинской литературы»:
«Среди наших писателей-фантастов — редких в других стра­
нах Испанской Америки — следует отметить Энрике Андерсо­
на Имберта и Адольфо Биой Касареса, у которых интеллек­
туальное развитие действия поддерживается человеческим кон­
фликтом, основанным в первом случае на лирических эмоциях,
а во втором — на определенных научных проблемах».
К этой же группе следует причислить и писательницу Силь­
вину Окампо. Из представителей психологического романа за­
служивают упоминания Кармен Гайдара; Сильверио Бох (Валь­
тер Гидо Вейланд); Бернардо Вербицкий (р. 1907 г .); Хуан
Карлос Онетти (р. в Уругвае, 1909 г.), автор скорбного романа
«Колодец» (1939); Улисес Петит де Мурат (р. 1900 г.); Хосе
Бианко (р. 1911 г.), завоевавший широкую известность рома­
ном «Крысы» (1943), и Нора Ланге — вначале поэтесса, затем
автор рассказов, воплотивших интимные переживания и собран­
ных в книге «Тетради детства» (1937), и, наконец, романистка,
проявившая себя глубоким психологом и мастером поэтическо­
го стиля в романах «Прежде, чем они умрут» (1944), «Люди
в зале» и «Два портрета» (1956).
Мануэль Мухика Лайнес (р. 1910 г.) выступил летописцем
аргентинской столицы в своих «Эстампах Буэнос-Айреса»
(1946), основанных на воспоминаниях детства. Журналист и
сотрудник газеты «Ла Насион», он отличается легким, не ли­
шенным изящества стилем, обратившим на себя внимание уже
в первой его книге «Дон Галас в Буэнос-Айресе» (1938). Глав­
ные его романы— «Идолы» (1953), «Цом» (1954) и «Путеше­
ственники» (1955) — являются частями большого произведения,
в котором автор стремится исследовать общество Буэнос-Айре­
са. Дружба с Борхесом и Маллеа позволила Мухике Лайнесу
войти в группу столичных прозаиков.
Эрнесто Сабато (р. 1909 г.)
—
литературный критик и вме­
сте с тем романист. Мастером этого жанра он признан за свой
роман «Туннель» (1948), первая же фраза которого полностью
вводит нас в курс повествования: «Довольно сказать, что я
Хуан Пабло Кастель, художник, убивший Марию Ирибарне».
И в этих словах заключено все. Кастель, одинокий, истосковав­
шийся человек, душевнобольной и невероятно ревнивый, рас­
сказывает нам о том, как он убил свою возлюбленную. Перед
нами возникает исповедь больной совести; главных! герой ка­
жется новым Раскольниковым. Несомненно, Сабато испытал
могучее влияние Ницше и его концепции сверхчеловека; он
10*
201

учился у По и Камю созданию напряженной и таинственной
атмосферы, учился у Достоевского искусству беспощадного пси­
хологического анализа. Но несмотря на все это, «Туннель» —
аргентинский роман, порожденный действительностью Буэн ос-
Айреса, роман, в самой форме которого воплощено овладевшее
душой автора представление о жизни как о мрачном туннеле:
« Во всяком случае, существовал лишь один туннель, темный
и одинокий,— и это был мой туннель». Роман этот принес ав­
тору исключительный успех и был переведен на несколько язы­
ков.
Хуан Гойанарте (р. 1900 г.) выступил раньше этих романи­
стов и до сих пор остается приверженцем реализма в романе.
Его книгу «Карнавальный понедельник» пронизывает большая
человеческая скорбь. Творчество Гойанарте отмечено печатью
влияния Сартра и Камю. Стиль его по-журналистски непри­
нужден, повествование изобилует случайными эпизодами, кото­
рые в целом составляют психологически верную картину, отно­
шения между действующими лицами в высшей степени напря­
жены, хорошо выписаны второстепенные персонажи. В романе
Гойанарте присутствует добро, зло, столкновение темперамен­
тов, страдание, конфликт между двумя людьми, которые сна­
чала любят, а потом ненавидят друг друга. Главный герой
блуждает по трагическому Буэнос-Айресу. Одна из особенно­
стей романов Гойанарте состоит в том, что ситуации и события,
изображенные в них, повторяются и множатся, и это усили­
вает жизненность его произведений. Отмеченная особенность
дает себя знать в его книгах «Аргентинское озеро» (1946),
«Снежная вершина» (1950) и «Железная земля» (1951).
К писателям реалистического направления принадлежат так­
же Альваро Юнке (р. 1893 г.), Леонидас Барлетта (р. 1902 г.),
Роберто Арльт (1900— 1942), Роберто Мариани (1893— 1946) и
Макс Дикман (р. 1902 г.) .
•к
ic
*
Выдающимися фигурами аргентинской литературной кри­
тики считаются Рикардо Рохас (1882— 1957), Роберто Джиусти
(р. 1887 г.) , Артуро Марассо (р. 1890 г.), Виктория Окампо
(р. 1891 г.), Мария Роса Оливер (р. 1900 г.), Луис Эмилио
Сото (р. 1902 г .) , Б. Каналь Фейхоо, Эдуардо Маллеа, Марти­
нес Эстрада и Хорхе Луи Борхес.
Кроме них, имеются и другие критики, успешно работаю­
щие в данной области. Рафаэль Альберто Арриета (р. 1889 г.) —
профессор литературы и переводчик английской поэзии; в кни­
ге «Введение в литературный модернизм» (1956) он показал
себя специалистом в избранном им предмете. Из других его ра­
бот следует указать «Диккенс и Сармьенто» (1928), «Исследо­
292

вания в области трех литератур» (1939) и «Аргентинская ли­
тература и ее связи с Испанией» (1957). Х о се Мария Моннер
Санс (р. 1896 г.) написал хорошую документированную и обо­
снованную в суждениях книгу «Хулиан дель Касаль и модер­
низм» (1952). Достаточной известностью пользуются Анхель
Баттистесса (р. 1902 г.), профессор университета, посвятивший
целый ряд книг и статей проблемам европейской литературы,
Мария де Вильярино (р. 1905 г.), Энрике Андерсон Имберт, ав­
тор «Истории испаноамериканской литературы» в двух томах
(1954 и 1957). Антонио Пагес Ларрайа (р. 1918 г.) опублико­
вал эссе о Митре, Ламберти и Мартине Фьерро; Ромуальдо Бру-
гетти (р. 1913 г.) посвятил несколько эссе вопросам эстетики;
Хуан Карлос Чиано (р. 1920 г.) имеет на своем счету произ­
ведения «Постоянные черты аргентинской литературы» (1953)
и «Лугонес как писатель» (1955). Заслуживают упоминания
также Хулио Кайе-Буа (р. 1910 г.), Хосе Луис Риос Патрон
(1926— 1957), Мария Гортенсиа Лакау (р. 1918 г .) , Кармен
Гайдара (р. 1908 г.), Альфредо Роджиано (р. 1919 г.).
УРУГВАЙ
К 1920 году, как реакция на барочные излишества модер­
нистов, в Уругвае возникло поэтическое течение, связанное с
родной землей. Главным его представителем был Фернан Силь­
ва Вальдес (р. 1887 г.) , оставивший нам в своих книгах «Река
времен» (1919) и «Стихи о родной земле» (1921) впечатляющие
картины национальной жизни.
В конце первой мировой войны в Уругвае, как и во всех
испаноамериканских странах, появились поэты, принадлежав­
шие к лагерю авангардистов. Первым из них как по времени,
так и по значению, был Карлос Сабат Эркасти (р. 1887 г.) . Са-
бат был одним из великих «пророков» Америки — плодовитым,
многообразным, несколько театральным, как и его учитель Уолт
Уитмен. Это, как уже не раз говорилось, поэт космических
масштабов, воспевавший не только действительность, но и меч­
ты и обладавший могучим романтическим воображением. Его
большие поэтические достижения содержатся в целой серии
книг под общим заглавием «П оэмы человека», к оторую он на­
чал в 1921 году «Книгой желания», «Книгой сердца», «Книгой
времени» и закончил, по-видимому, в 1937 году «Симфониями
реки Уругвай» .
За ним последовали: Педро Леандро Ипуче, сочетавший ин­
терес к национальной жизни с авангардизмом, автор книг «Н о­
вые крылья» (1921), « Глубокая земля» (1924), «Голым кур­
сом» (1929); поэт мистического характера Энрике Касаравилья
293

Лемос (p. 1889 г.), который фактически не принадлежал ни к
какой особой школе и сохранил таким образом свою незауряд­
ную оригинальность, проявляющуюся в его книге «Обнажен­
ные формы» (1930); Хулио Касаль, представлявший движение
ультраистов в Уругвае. В творчестве этого последнего страсть
к обновлению боролась с естественной склонностью к испан­
ской классической форме, и в частности к созданию постоян­
ной музыкальной атмосферы. Творческую эволюцию Касаля
можно проследить по трем его книгам, написанным в разные
годы: «Там вдали» (1913), «Новые горизонты» (1920) и «Осен­
няя тетрадь» (1947).
Висенте Бассо Маглио (р. 1890 г.) выступил как символист
в своей «Песне об узких кружках и о широких горизонтах»
(1927). Эмилио Орибе (р. 1893 г.), один из последних модер­
нистов, под влиянием обновляющей атмосферы того времени
занялся своего рода философией в стихах, результатом чего
стали книги «Благовоние амфоры» (1915), «Никем не исполь­
зованное море» (1917), «Скоротечность — это величие» (1941) и
«(Вечная поэзия» (1942).
Среди поэтов, пришедших вслед за первой волной авангар­
дизма, своим напряженным лиризмом, чистотой чувства и тягой
к обновленной классичности выделяется Сара де Ибаньес
(р. 1910 г.) . В последнее время она избрала себе образцом
творчество великих поэтов Испании — Луиса де Леона, Гарси-
ласо, Хуана де ла Крус. Лучшие ее книги — «Песнь» (1940),
«Слепой час» (1943), «Пастораль» (1948) и «Времена года и
другие стихотворения» (1957). Роберто Ибаньес (р. 1907 г.)
выступает как представитель современной поэзии, характери­
зующейся соединением элементов символизма и сюрреализма,
что обнаруживается в его книге «Мифология крови» (1939).
Последние, кого надо назвать, заканчивая наш краткий об­
зор, это Луис Альберто Капути (р. 1918 г.) и Дора Иселья
Руссель (р. 1925 г .) . Поэтесса Дора Иселья весьма энергично
вошла в уругвайскую литературу: в свои тридцать два года
она опубликовала уж е около десяти стихотворных сборников,
из которых наиболее значительны «Неизлечимая песнь» (1940),
«Прибой» (1949), «Другое забвение» (1952) и «Ночные кораб­
ли» (1954).
В области прозы после писателей, посвятивших себя ме­
стным темам — Франсиско Эспинолы (р. 1895 г.), автора сбор­
ника рассказов «Слепой народ» (1927) и романа «Тени на
земле» (1933); Виктора Дотти (р. 1908 г.) , опубликовавшего
книгу впечатляющих рассказов «Огораживатели» (1929), и
Энрике Аморима, автора романов «Крестьянин Агиляр» (1934),
«Повозка» (1933) и «Лошадь и ее тень» (1941),— не появилось
никого, кто бы создал непреходящие ценности.
294

Среди критиков и историков уругвайской литературы заслу­
живают быть упомянутыми Карлос Рейлес, написавший «Об­
общенную историю уругвайской литературы» (1912), Альбер­
то Цум Фельде (р. 1889 г .) , автор книг «Интеллектуальное раз­
витие в Уругвае» (1930) и «Уругвайская литература» (1939),
Ильдефонсо Переда Вальдес (р. 1899 г .) , Эдуардо Диесте
(р. 1888 г.), Густаво Галлиналь (р. 1889 г.) и Эмилио Орибе.
ПАРАГВАЙ
В литературном отношении Парагвай долгое время оста­
вался одной из самых непродуктивных стран Америки. В про­
должение всей колониальной эпохи здесь не возникло достой­
ных упоминания произведений, кроме подражательных роман­
сов, сатирических куплетов о монахах в народном вкусе и ис­
торических хроник, отличавшихся по крайней мере новизной
места действия. Под диктаторской властью доктора Франсии
в первой половине X I X века литература еще не отделилась от
прочих средств устного и письменного выражения мыслей,
практиковавшихся ораторами, политиками, монахами, военными
и адвокатами. Парагвайские представители романтизма не вне­
сли ничего своеобразного в деятельность этой школы, так что
не стоит даже называть их имена.
Почти в самом конце века появился первый из парагвай­
ских поэтов, завоевавший некоторую популярность за преде­
лами своей родины,— Х уан О’Лири (р. 1879), который начал как
романтик, но впоследствии стал модернистом. Затем в Арген­
тине приобрел известность изгнанный из Парагвая Элой Фа-
ринья Нуньес (1885— 1929), не очень значительный поэт пар­
насской школы. И наконец, выступил Алехандро Гуанес (1872—
1925), настоящий, хотя и довольно запоздалый, модернист.
Поворот к поэтической простоте и к натурализму в тема­
тике обозначился в «Балладах гуарани» (1925) Наталисио Гон­
салеса (р. 1897 г .) , который был не только поэтом, но и исто­
риком парагвайской культуры, а также автором книги «Расска­
зы и притчи» (1922).
Война в Чако (1932— 1935) привела к сильному оживле­
нию литературной деятельности в стране, к появлению новых
имен и книг. Политические события совпали с победой аван­
гардизма в поэзии, так что литературная молодежь Парагвая
испытала двойное потрясение как в эмоциональнохм, так и в
интеллектуальном плане. Новое поколение писателей представ­
ляли три выдающиеся фугуры: Эриб Кампос Сервера (1908—
1953), Аугусто Роа Бастос (р. 1918 г.)
и Хосефина Пла
(р. 1909 г.).
295

Кампос Сервера дебютировал как поэт сюрреалистической
школы; по мере углубления в национальную тематику язык его
стал более ясным. Вождь авангардистского направления, он бы­
вал изысканным и неумеренным в своих метафорах, однако его
поэзия отличается глубоким сочувствием к людям, искренним
интересом к жизни страны, неизменной музыкальностью. Род­
ригес Алькала называет его «поэтом смерти» , а сам Сервера в
одном из своих последних стихотворений говорит о восхище­
нии, которое внушает ему революционная поэзия Пабло Неру­
ды, Николаса Гильена и Рафаэля Альберти. Лучшее из того,
что им создано, содержится в сборнике «Искупленный пепел»
(1950).
Роа Бастос является поэтом, романистом и автором расска­
зов. Первая книга его называлась «Соловей на рассвете и дру­
гие стихотворения» (1940) и представляла собой ностальгиче­
ское произведение, выдержанное в романтических тонах, однако
обладавшее стилистической определенностью, свойственной но­
вому поколению поэтов. Одна из последних книг Роа Бастоса—
сборник рассказов, частью поэтических, « Гром среди листьев»
(1953). Ученик Кампоса Серверы, он в своей поэтической эво­
люции следовал по стопам учителя: от подражания классиче­
ским формам Гарсиласо он пришел к разработке мотивов род­
ной земли, а постигая все глубже национальную действитель­
ность, испытывал влияние романсов Гарсиа Лорки. Эта эво­
люция продолжается и поныне. Родригес Алькала в своей
статье «Аугусто Роа Бастос», опубликованнохх в журнале «Ре-
виста Ибероамерикана» (март 1955 г.) , констатирует:
«Он покончил со своим классическим периодом, со старо­
модным пуризмом испанского образца. Теперь он изучает по
переводам множество писателе1 1 — таких, как немец Рильке,
чех Кафка, ирландец Цжоххс. Его литературным гсатехизисом
становятся произведения Андре Бретона, Аполлинера, Кокто,
Маринетти, и он порывает со Bceii испанской литературой, чуж-
дохх новеххшей технике».
Представляет психологических! интерес истолкование загла­
вия книги Роа Бастоса «Гром среди листьев» . Согласно индей­
ской легенде, «гром падает с неба и остается среди листьев.
Животные пожирают листья и свирепеют. Люди пожирают жи­
вотных и свирепеют. Земля пожирает людей и начинает ры­
чать, словно гром» .
Хосефина Пла обладает страстным художественным темпе­
раментом. Грустная и элегическая в своей книге «Цена меч­
ты» (1934), эта поэтесса, взволнованно и естественно воспев
любовь, погружается в скорбь, убедившись в том, сколь пре­
ходяще все на свете. Уолтер Уэй так характеризует ее в своей
1шиге «Парагвайская поэзия»:
296

«Форма ее стихов могла бы показаться монотонной из-за
метрического и метафорического однообразия и главным обра­
зом из-за тематических повторений. Однако эта настойчивость
преднамеренна: поэтесса хотела бы высказаться до конца, ис­
черпав свою тему во всех ее аспектах» .
Среди молодых поэтов первое место занимает Эльвио Роме­
ро (р. 1926 г.) . Это поэт социальных событий, воспевающий по­
литическую и гражданскую борьбу, но неизменно в манере,
свойственной новейшим тенденциям авангардистской поэзии.
Ему принадлежат книги «Пробуждаются костры» (1953) и
«Солнце под корнями» (1956). Самые молодые поэты составля­
ют группу, объединившуюся вокруг журнала «Алькор». В твор­
честве их заметно влияние Неруды.
Уго Родригес Алькала (р. 1917 г.) начал свою деятельность
со стихов («П ляска смерти» , 1937). Позднее он сочинил пре­
восходные романсы о войне в Чако, страдавшие, однако, чрез­
мерной рассудочностью; идея в них явно преобладала над не­
выразимым чувством, которое у настоящего поэта является
главным. Из-за отсутствия абсолютной уверенности в себе он
попал под влияние Гарсии Лорки и любимых им североамери­
канских поэтов. В последнее время он усердно занялся фило­
софией и посвятил несколько проникновенных эссе Алехандро
Корну, Франсиско Ромеро и другим мыслителям. Это один из
наиболее космополитических умов среди парагвайской интелли­
генции.

КОММЕНТАРИЙ
К стр. 21
Святая Т ер еса (1515— 1582) — выдающаяся испанская писательница
и религиозная деятельница.
К стр. 24
Слова о «пр еувеличениях», якобы допущенных Лас-Касасом, не со­
ответствуют истине, и в дальнейшем (стр. 54) автор от них фактиче­
ски отказывается. В целом же Торрес-Риосеко явно недооценивает за­
слуги этого великого гуманиста и его вклад в латиноамериканскую ли­
тературу.
К стр. 27
Тикнор , Д ж ордж (1791— 1871)— американский филолог, автор трех­
томной «Истории испанской литературы» (1849, русск. пер. 1883— 1891).
К стр. 29
Менендес-и -Пелайо, Марселино (1856—1912) — знаменитый испан­
ский филолог.
Фитцморис Келли, Джеймс (1857—1923) — английский испанист, ав­
тор книги «Испанская литература» (1897, русск. пер. 1923).
К стр. 32
Д и д о н а — легендарная царица, основательница Карфагена. Сделав
ее действующим лицом «Энеиды», Вергилий вопреки традиции изобра­
зил причиной ее самоубийства разлуку с Энеем.
Лаут аро (1535— 1 5 5 7 )— вождь арауканов, боровшийся против ис­
панских захватчиков и казненный ими.
С ан -Ки н т и н — французский город, взятый испанской армией под ко­
мандованием Филиппа II в 1557 г.
Л еп ан т о — залив, где испано-венецианский флот одержал победу в
сражении с турецким флотом 7 октября 1571 г.
Б елло н а — древнеримская богиня войны.
К а у п о л и к а н — вождь арауканов, казненный испанскими завоевате­
лями в 1558 г.
К стр. 33
К о ло к о ло — вождь арауканов, поднявший в 1571 г. восстание против
испанцев, в ходе которого захватчики понесли тяжелые поражения и
к 1612 г. были оттеснены с территории, находящейся южнее р. Био-Био.
К стр. 38
Аут о сакрамент алъ — духовное действо, возникшее в Испании и
Португалии в X II I в., постепенно приобретавшее черты народного зре­
лища и к X V I —XVII вв. превратившееся в пышную постановку аллего­
рического характера.
К стр. 39
Гонгора-и -Арготе, Луис де (1561—1627)— великий поэт, реформатор
испанской лирики.
Грасиан-и -М оралес, Бальтасар (1601—1658)— испанский писатель и
философ.
Кеведо-и -Вилъегас,
Франсиско (1580—1645)— великий испанский
писатель-сатирик.
298

К стр. 40
Сумрачный Ангел — одно из прозвищ Гонгоры, уроженца Кордовы.
Камоэнс, Л уи с д е (1524— 1580) — великий португальский поэт, автор
эпической поэмы «Лузиады» (1572).
К стр. 43
« Ж изнь Ласарилъо с Тормеса» — анонимная повесть, напечатанная
в Испании в 1554 г. и явившаяся первым образцом плутовского романа.
«Бускон», т. е. «Пройдоха» — краткое название плутовского романа
Франсиско Кеведо «История жизни пройдохи по имени дон Паблос,
пример бродяг и зерцало мошенников» (опубликован в 1626 г .) .
«История Ж иль Блага из Сантилъяны» (1715—1735)— роман фран­
цузского писателя Алена Рене Лесажа (1668— 1747), во многом восхо­
дящий к испанской плутовской литературе.
К стр. 43
Санчес, Луис Альберто (род. в 1900 г.) — перуанский литературо­
вед, автор трудов по истории латиноамериканской литературы.
К стр. 44
Энрикес Уренъя, Педро (1884—1946)— выдающийся латиноамери­
канский филолог, уроженец Доминиканской Республики.
Арсенбуч, Хуан Эухенио (1806—1880)— испанский драматург, ав­
тор работ, посвященных театру.
К стр. 45
Comedie de moeurs (франц.)
—
комедия нравов.
К стр. 49
Сайнете — испанская легкая комедия, близкая к водевилю.
К стр. 53
К ар л V (1500— 1 5 5 8 )— унаследовал в 1516 г. престолы Арагона и
Кастилии, а в 1519 г. стал императором Священной Римской империи
германской нации. При нем Испания превратилась в державу, в кото­
рой, по выражению современников, «никогда не заходило солнце».
Великий Капитан — Гонсало Фернандес де Кордова (1453—1515)—
знаменитый испанский полководец.
К стр. 54
Э н к о м ен д ер о — буквально «попечитель» — колонист, назначавшийся
испанскими властями для осуществления надзора над индейцами. По­
лучал право облагать индейцев оброком и использовать их бесплатный
труд для обработки своих земель.
К стр. 57
«...Ни один из этих людей не исповедовал демократических идеа­
л о в » — утверждение неверное. Среди зачинателей и руководителей дви­
жения за независимость были и настоящие демократы — назовем хотя
бы Мигеля Идальго, возглавившего народное восстание в Мексике.
Упрощенно характеризует автор и взгляды названных им ниже вождей.
Б о л и в а р , С имон (1783— 1830) — выдающийся руководитель борьбы
за независимость испанских колоний в Америке.
Белъграно, Мануэль (1770—1820) — один из вождей освободительной
борьбы народов Ла-Платы против испанского господства.
Сан-Мартин, Х о с е (1778— 1850)— выдающийся руководитель войны
народов Испанской Америки за независимость.
К стр. 58
Гарсия Кальдерон, Франсиско (1834—1905)— перуанский историк.
Алъвеар, Карлос Мария де (1789—1853) — один из руководителей
борьбы за независимость Аргентины.
Ит урбид е, А гус т и н (1783— 1824)—участник борьбы за независимость
299

Мексики, в 1822 г., захватив власть, был провозглашен императором.
Свергнутый в 1823 г , был выслан из страны и расстрелян при попытке
вернуться.
Ривадавиа, Бернардино (1780—1845)— деятель борьбы за независи­
мость Аргентины.
К стр. 59
Миранда, Франсиско (1750—1816)— венесуэльский патриот, один из
руководителей борьбы за независимость испанских колоний в Америке.
Энр икес, Камило (1769—1824)— борец за независимость Чили от
испанского господства, основатель первой чилийской газеты.
Наринъо, Антонио Амбросио (1765—1823)— борец за независимость
Колумбии от испанского господства.
Родригес, Симон (1771—1854)— венесуэльский писатель и педагог.
К стр. 60
Кадалъсо-и -Васкес, Хосе (1741—1782)— испанский писатель-просве­
титель
Ю н г , Э д в а р д (1683— 1765) — английский поэт религиозно-дидактиче­
ского направления.
К стр. 63
А й я к у ч о — место сражения, в котором 8 декабря 1824 г. была раз­
громлена последняя крупная группировка испанских войск на Амери­
канском континенте.
Манко Капак (1500—1544)— представитель правящей династии ин­
ков, возглавил массовое восстание индейцев Перу против испанского
господства в середине тридцатых годов XV I в.
Сукре, Антонио Хосе де (1795—1830) — один из руководителей борь­
бы за независимость испанских колоний, командовал освободительной
армией в сражении при Айякучо.
Ламар, Хосе (1778—1830) и Кордова, Хосе Мария (1800—1830) — ге­
нералы освободительной армии, участники сражения при Айякучо.
« Т е о к а л л и » — развалины древнего храма ацтеков в г. Чоллула (Мек­
сика) .
К стр. 67
Си льва — стихотворение со свободной метрической системой.
К стр. 69
Кар лей лъ , Томас (1795— 1881)— английский философ, историк и пуб­
лицист.
К стр. 70
М ан н , Х о р э с (1796— 1859) — американский педагог и общественный
деятель.
К стр. 71
Исла, Франсиско Хосе де (1703—1781)— испанский писатель-сати­
рик.
К стр. 75
Моратин, Леандро Фернандес де (1760—1828)— испанский драма­
тург, сочетавший принципы французского классицизма с традициями
испанского классического театра.
К стр. 81
Крисипо — (III в. до н. э.) — греческий философ-стоик.
К стр. 86
Беккер, Густаво Адольфо (1836—1870) — испанский поэт, предста­
витель позднего романтизма.
300

К стр. 88
Упрощенно характеризуя период романтизма как «господство ино­
странной моды», автор противоречит сам себе, так как в его же книге
убедительно показано, что романтизм в испанской Америке представ­
лял собою значительный «шаг к проявлению национального художест­
венного духа» (стр. 91).
К стр. 89
Кост умбризм (от исп. costumbres — «нравы»)— литературное направ­
ление, представители которого стремились запечатлеть особенности на­
родного быта и нравов.
Война против Максимилиана — автор имеет в виду освободительную
войну мексиканского народа против французских интервентов, навязав­
ших ему в 1864 г. императора — австрийского эрцгерцога Максимилиа­
на Габсбурга. Война закончилась в 1867 г. разгромом интервентов; за­
хваченный в плен Максимилиан был подвергнут суду и приговорен к
расстрелу.
Х у а р е с , Бенито (1806— 1872)— выдающийся политический деятель
Мексики, руководитель народной борьбы за социальные преобразова­
ния и против иностранной интервенции. С 1858 по 1872 г. — президент
страны.
К стр. 90
Тихоокеанская война — война Чили против Боливии и Перу (1879—
1884), закончившаяся победой Чили. В 1880 г. чилийские войска окку­
пировали перуанскую столицу Лиму.
Кстр.91^
Бед н ы й Йорик — это имя шута, упоминаемого в «Гамлете» Шекспи­
ра, Стерн дал одному из своих героев, в лице которого вывел самого
себя.
К стр. 93
Название главы 3 не вполне отвечает ее содержанию, так как речь
в ней идет не только о модернизме в испаноамериканской литературе,
но и об испаноамериканской поэзии последующего периода (10— 30 -е
годы нашего века).
К стр. 97
Кардуччи, Дж озуэ (1835—1907)— итальянский поэт, знаток антич­
ности, сыгравший значительную роль в возрождении национальной
культуры.
Д’Аннунцио, Габриеле (1863—1938)— итальянский писатель, пред­
ставитель декаданса, под конец жизни — официальный певец фашизма.
К стр. 101
Прер аф аэ ли т ы — группа английских художников и поэтов второй
половины X I X в., избравшие идеалом творчество итальянских художни­
ков дорафаэлевской эпохи за непосредственность чувства и близость
к природе.
К стр. 105
Катай — название, под которым фигурировал Китай в средневеко­
вой литературе.
К стр. 111
Бедный Лелиан — имя, под которым изобразил себя Верлен в цик­
ле очерков «Проклятые поэты» (1884).
К стр. 123
Ариэль и Калибан — действующие лица драмы Шекспира «Буря».
301

Ариэль — символ духовного начала, Калибан — олицетворение животно­
го начала.
К стр. 124
Ренан , Ж о зеф Эрнест (1823— 1892) — французский писатель. Родо
ссылается здесь на философскую драму Ренана «Калибан» (1878).
К стр. 126
Валери, Поль (1871— 1945)— французский поэт, стремившийся к
созданию «интеллектуальной» поэзии с помощью усвоения классиче­
ских традиций искусства и литературы.
Кокто , Ж а н (1889— 1 9 5 3 )— французский писатель, поэт, драматург.
Поэзия Кокто эволюционировала от неоклассицизма к дадаизму и сюр­
реализму.
Элиот, Томас Стерн (1888— 1965 )— американский поэт (большую
часть жизни провел в Англии), воплотивший в своем творчестве хаос
и упадок современной буржуазной цивилизации.
К стр. 131
Реверди , П ьер (1889—1960)— французский поэт. Начал как сюрреа­
лист, но с 30-х годов в его творчестве возобладали реалистические тен­
денции.
С ан др ар , Б л е з (1887— 1961) — французский поэт, предшественник
сюрреализма.
К стр. 132
«Роза есть роза есть роза»...—
неоднократно пародировавшаяся фра­
за американской писательницы Гертруды Стайн, ставшая своего рода
формулой литературного приема монотонных повторов, характерного
для поэтики авангардизма.
К стр. 133
Хименес, Хуан Рамон (1881—1958)— крупнейший испанский поэт,
близкий к народной традиции. Лирике Хименеса присущи философская
созерцательность, углубленность во внутренний мир человека, краткость
выражения.
Линдсей, Вэчел (1879—1931) — американский поэт. К сожалению,
автор не называет здесь другого американского поэта — Ленгстона
Хьюза (р. 1902 г.) , которому так называемая «черная поэзия» Латин­
ской Америки обязана в большей степени, чем В. Линдсею.
К стр. 144
Каннингэм Грэм, Роберт Бончин (1852—1936) — английский писа­
тель и путешественник, посвятивший ряд книг Латинской Америке.
Хадсон, Уильям Генри (1841—1922) — английский писатель и нату­
ралист, родился и до 1874 г. жил в Аргентине. Написал несколько книг,
рассказывающих о природе и быте Южной Америки.
К стр. 152
«Смерть Факундо Кироги» — см. стр. 77—78.
К стр. 157
Унамуно, М игель де (1864—1936) — выдающийся испанский фило­
соф, писатель и поэт.
Мате — парагвайский чай, напиток из травы мате, распространен­
ный во многих странах Южной Америки.
К стр. 160
Гри нго и Гринга — презрительная кличка североамериканцев и се­
вероамериканок в Латинской Америке.
Называя Италию «страной, связанной кровными узами с Уругва­
ем», автор, вероятно, имеет в виду значительный процент выходцев из
302

Италии в уругвайском населении, а также то, что национальный герой
Италии — Джузеппе Гарибальди в 30-е годы X I X в. сражался за неза­
висимость республики Уругвай.
К стр. 173
С именем первого советского наркома просвещения А . В Луначар­
ского в Латинской Америке 20-х годов связывалась пользовавшаяся
огромной популярностью программа культурного строительства в Совет­
ском Союзе. Так, выдающийся деятель мексиканской культуры, министр
просвещения Мексики Хосе Васконселос писал: «Я... читал обо всем,
что сделал Луначарский в России. Моими планами я обязан ему боль­
ше, чем кому-либо другому из иностранцев».
Д ек р о л и , О вид (1871— 1932) — бельгийский медик, педагог и психо­
лог, создатель системы воспитания, в основу которой был положен
принцип «свободы ребенка».
К стр. 175
Пипиолы, т. е. пискуны — насмешливое прозвище, данное либера­
лам консерваторами — пелуконами (т. е. «носящими парики», как назы­
вали прежде представителей колониальной аристократии).
К стр. 181
Переда, Хосе Мария де (1833—1906)—испанский писатель консер­
вативно-областнического направления, один из представителей костум-
бризма (см. примечание к стр. 89).
К стр. 185
Кас ик и зм (от индейского слова «касик» — «вождь») — социальное
явление, типичное для многих стран Латинской Америки. Касиками
называют людей, которые, сосредоточив в своих руках земельные или
денежные богатства, управляют деревней либо целой округой, а то и
господствуют в определенной сфере жизни всей страны с помощью не
только экономического, но и насильственного принуждения, прибегая к
прямому террору.
К стр. 186
Сапата, Эм и л и а н о (около 1877— 1919) — выдающийся деятель мекси­
канской антифеодальной и антиимпериалистической революции 1910—
1917 гг., наиболее последовательный вождь крестьянского движения,
командующий Освободительной армией Юга.
Обрегон, Альваро (1880—1928)— деятель мексиканской революции,
генерал, впоследствии президент страны (1920— 1924).
Карранса, Венустиано (1859—1920)— один из лидеров националь­
ной буржуазии и обуржуазившихся помещиков в мексиканской рево­
люции. Возглавил борьбу против контрреволюционного режима Уэрты
(1913— 1914), но после свержения Уэрт ы поставил своей целью свести
на нет крестьянское движение и окончательно порвал с его вождя­
ми — Сапатой и Вильей. С 1914 по 1920 г. президент Мексики (сначала
временный, а затем постоянный).
Вилья, Франсиско («Панчо», 1878—1923)— выдающийся вождь кре­
ст ьянства в мексиканской революции, командующий Северной дивизией.
К стр. 187
Диас, П о р ф и р и о (1825— 1915) — неограниченный диктатор Мексики
с 1877 по 1911 г. (президент страны в 1877— 1880 и 1884— 1910 гг. (ре­
акционная диктатура Диаса была свергнута революцией 1910 г.)
Период Соглашения — период с 8 июля 1914 г., когда между Кар­
рансой и Вильей был заключен Торреонский пакт, предусматривавший
их военно-политическое сотрудничество, по 22 сентября 1914 г., когда
Вилья опубликовал манифест, в котором объявил Каррансу предателем
революции.
303

Утверждая, что в глазах Асуэлы события мексиканской революции
«не имеют ни цели, ни смысла», Торрес-Риосеко не совсем точно оце­
нивает позицию писателя, реалистически воссоздавшего трагедию вос­
ставшего и преданного политиканами крестьянства. Критически сле­
дует отнестись и к попытке усмотреть выражение этой позиции в сло­
вах (пусть даже во многом справедливых) такого персонажа, как Луис
Сервантес — корыстолюбивый краснобай, изменивший революции.
К стр. 190
Кэсмент, Родж ер (1864— 1916) — британский дипломат, в 1909—
1912 гг. возглавлял комиссию по расследованию преступлений, совер­
шенных предпринимателями в районе Амазонки, где добывался каучук.
К стр. 192
«Ариэлизм» — см. примечание к стр. 123.
К стр. 193
О толстовской колонии в Чили см. статью В. Н. Кутейщиковой
«Творчество Л. Н. Толстого и общественно-литературная жизнь Латин­
ской Америки конца X I X — начала X X века», в кн.: «Из истории лите­
ратурных связей X I X века», М., 1962.
К стр. 195
Кантаор — исполнитель народных андалузских песен в специфиче­
ской манере так называемого «глубокого пения» — «канте хондо».
К стр. 209
«Когда Португалия являлась частью империи Филиппа II», т. е.
с 1581 по 1640 г.
К стр. 210
Висент е, Ж и л (около 1470— около 1536) — португальский драматург,
основатель светского национального театра.
Са де Миранда Франсишко (1495—1558)— португальский поэт и дра­
матург, выдающийся лирик эпохи Возрождения.
Рибейро, Бернардин (около 1482—1552)— португальский поэт, осо­
бенно замечательный своими пасторалями.
К стр. 212
«Князь тьмы» — Луис де Гонгора (см. примечание к стр. 39).
К стр. 216
Автор явно идеализирует бандейрантов, главпым занятием которых
была охота за рабами, использовавшимися в плантационном рабовла­
дельческом хозяйстве.
Война Испании и Португалии против индейцев Парагвая — автор
недостаточно объективен в освещении событий, последовавших за со­
глашением Испании с Португалией о передаче последней семи иезуит­
ских миссий, расположенных к востоку от р. Уругвай. Индейцы-гуара­
ни сражались в этой войне не только «по подстрекательству иезуитов»,
но и потому, что не желали стать добычей португальских охотников
за рабами (бандейрантов).
К стр. 223
Mai du siecle (фран ц .) — «болезнь века».
К стр. 235
Б а н ге — плантация сахарного тростника вместе с сахарным заво
дом.
К стр. 237
«Рабыня, которая не была Изаурой» — полемическая перефразиров­
ка заглавия романа Бернардо да Сильвы Гимараэнса «Рабыня Изаура»
(см. стр. 242).
304

К стр. 245
Tour de force (франц .) — здесь в смысле «коронный номер».
К стр. 249
Антонио Масиэл, по прозвищу Конселъейро (Советчик), — бродячий
проповедник, стоявший во главе крестьянской республики в Канудосе,
о кровавой расправе с которой рассказывается в книге «Сертаны».
К стр. 248
Эн ж енъ о — большое поместье с плантациями сахарного тростника.
Леман, Розамонд Нина (род. в 1903 г.) — английская писательница.
Ее роман «Ответ из праха» вышел в 1927 г.
Хаксли . О лд ос (1894—1963) — английский писатель. Роман «Кон­
трапункт» опубликован в 1928 г.
К стр. 252
Enfant terrible (франц .) — «ужасное дитя».
К стр. 257
Контемпоранеос (исп.)
—
современники.
К стр. 258
Д есима — распространенная в испаноязычном стихосложении стро­
фа, состоящая из десяти восьмисложных строк, со строго определенной
системой рифмовки.
К стр. 260
« Селестина» («Трагикомедия о Калисто и Мелибее)» — испанский
роман-драма Фернандо де Рохаса, написанный около 1492— 1497 гг. и
предвосхитивший, с одной стороны, черты испанского театра Золотого
века, с другой — черты плутовского романа.
Крист ер о с ы — участники реакционного мятежа, разразившегося в
Мексике во второй половине 20-х годов нашего века и получившего
название по боевому кличу повстанцев: «Вива Кристо рей!» («Да
здравствует Христос-ц арь!») Как отмечает советский исследователь
А. Шульговский, «реакции удалось под флагом защиты религии во­
влечь в свои контрреволюционные авантюры немало честных и искрен­
них представителей мексиканского трудового населения» («Мексика на
крутом повороте своей истории», М., 1967, стр. 50).
К стр. 263
Эстрада Кабрера, М ануэль — один из самых кровавых диктаторов
Латинской Америки, террористически правивший Гватемалой с 1898 по
1920 г.
К стр. 268
Тираническая диктатура Херардо Мачадо на Кубе (1924— 1933) была
свергнута в результате всеобщего восстания.
К стр. 275
Гильен, Хорхе (р. в 1893 г.) — испанский поэт, друг Гарсиа Лорки.
Салинас, П едро (1892— 1951) — испанский поэт и критик.
К стр. 283
Война за область Чако, развернувшаяся на территории этой области
между Боливией и Парагваем в 1932— 1935 гг., закончилась тем, что
Парагвай закрепил за собой две трети спорной территории. Война подо­
рвала хозяйство обеих стран, в особенности Боливии.
К стр. 287
Г р е г ер и и — созданный испанским писателем Гомесом де ла Сер­
ной (1891— 1963) жанр гротескно-сатирической миниатюры, чаще всего
парадоксального характера.

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
1. КОЛОНИАЛЬНАЯ ЭПОХА
JIac-Kacac Бартоломе д е , Сборник статей, М., «Наук а», 1966.
П л а в с к и н 3. И., Степанов Г. В., «История Индий» как памят­
ник испанской литературы и языка, в кн.: Лас-Касас Бартоло­
ме д е, История Индий, Л., «Наука», 1968.
Мариатеги Хосе Карлос, Процесс над литературой, в кн.:
М а р и а т е г и X . К., Семь очерков истолкования перуанской действи­
тельности, М., ИЛ, 1963.
Портуондо Хосе Антонио, Исторический очерк кубинской
литературы, М., ИЛ, 1961.
Чежегова И. М., Десятая муза (о Хуане Инес де ла Крус), «Ла­
тинская Америка», 1970, No 4.
U r e f i a Pedro Henriquez, Las corrientes literarias en la Ame­
rica Hispanica, Mexico — Buenos Aires, 1954.
Lazo Raimundo, Historia de la literatura hispanoamericana. El
periodo colonial (1492— 1780), Mexico, 1965.
Irving Leonard A., Los libros del conquistador, Mexico, 1953.
2. ВОССТАНИЕ РОМАНТИКОВ В ИСПАНСКОЙ АМЕРИКЕ
«Солдаты свободы» (Сборник стихов испаноамериканских поэтов
X IX в .), М., Гослитиздат, 1963.
«Поэзия кубинского романтизма» (Сборник ст и хов), М., «Художест­
венная литература», 1971.
Каррилья Э., Романтизм в Испанской Америке, М., «Прогресс»,
1965.
«Формирование национальных литератур Латинской Америки»
(Сборник статей), М., «Наука», 1970.
Мамонтов С. П., Литература Эквадора, в кн.: «Эквадор. Исто­
рико-этнографические очерки», М., Изд-во АН СССР, 1963.
Lazo Raimundo, Historia de la literatura hispanoamericana. El
siglo XIX (1780— 1914).
Сari11a Emilio,
La literatura de la independencia hispano­
americana (Neoclasicismo у prerromanticismo). Buenos Aires, 1964.
Agosti Hector P., Echeverria, Buenos Aires, 1951.
3. МОДЕРНИЗМ
«Обнаженные ритмы. Негритянские мотивы в поэзии Латинской
Америки» (Сборник ст ихов), М., «Художественная литература», 1965.
«Остров зари багряной. Кубинская поэзия X X века» (Сборник сти­
хов), М., «Художественная литература», 1968.
Маринельо Хуан, Хосе Марти — испаноамериканский писатель
(Марти и модернизм), М., «Прогресс», 1964.
Мамонтов С. П ., Хосе Энрике Родо и формирование националь­
ного самосознания латиноамериканских народов на рубеже X IX и
306

X X вв., в кн.: «Проблемы идеологии и национальной культуры стран
Латинской Америки», М., «Наука», 1967.
О с п о в а т Л., Пабло Неруда. Очерк творчества, М., «Советский
писатель», 1960.
Плавскин 3., Николас Гильен. Критико-биографический очерк,
М. — Л ., «Художественная литература», 1965.
Полонская Г. Г., Чилийские поэты X X века, в кн.: «Культура
Чили», М., «Наука», 1968.
Моралес Роберто Обрегон, Человек выходит на первый
план (о мексиканской поэзии X X в.), «Иностранная литература», 1970,
No6.
Urena Max Henriquez, Breve historia del modernismo, Buenos
Aires, 1954.
Arrieta Rafael Alberto, Introduccion al modernismo literario,
Buenos Aires, 1956.
Watland Charles D. Poet-errant: a biography of Ruben Dario,
New York, 1965.
Guevara M. Ladron d e , Gabriela Mistral, rebelde magnifica,
Buenos Aires, 1962.
Monguio Luis, Cesar Vallejo. Vida у obra, Lima, 1952.
Monegal E. Rodriguez. El viajero inmovil. Introduccion a Pablo
Neruda, Buenos Aires, 1966.
Augier Angel, Nicolas Guille'n, t. I— II, La Habana, 1962— 1964.
4. ЛИТЕРАТУРА ГАУЧО
«Поэзия гаучо» (Сборник стихов), М., «Художественная литерато­
ра», 1964.
Земсков В., Эволюция поэзии гаучо и ее роль в формировании
литературы Аргентины, в кн.: «Формирование национальных литератур
Латинской Америки», М., «Наука», 1970.
Кутейщикова В. Н., «Дон Сегундо Сомбра» Рикардо Гуираль-
деса и эволюция образа гаучо в литературе Ла-Платы, в кн.: Кутей­
щикова В. Н., Роман Латинской Америки в X X веке, М., «Наука» ,
1964.
Leumann Carlos Alberto, La literatura gauchesca у la poe-
sia gaucha, Buenos Aires, 1953.
Caillada Domingo A., Historia de la literatura gauchesca en el
Uruguay, Montevideo, 1945.
Estrada Ezequiel Martinez. Muerte у trans-figuracion de
Martin Fierro, t. 1— 2, Mexico — Buenos Aires, 1958.
Holmes A. H., Martin Tierro, an Epic of the Argentine, New York,
1923.
Imbert Julio, Florencio Sanchez. Vida у creacion, Buenos Aires,
1954.
5. ИСПАНОАМЕРИКАНСКИЙ РОМАН
Любимова E., Человеческая комедия Чили. Романы Альберто
Блеет Ганы, в кн.: «Формирование национальных литератур Латинской
Америки», М., «Наука», 1970.
Кутейщикова В., Мексиканский роман. Формирование. Своеоб­
разие. Современный этап, М., «Наук а», 1971.
307

О с п о в а т Д., Говорит Латинская Америка (о современном лати­
ноамериканском романе), М., «Знание», 1961.
Кутейщикова В. Н., Роман Латинской Америки в X X веке, М.,
«Наука» , 1964.
Винниченко И. В., История и современность: две тенденции в
развитии мексиканской литературы X X в., в кн.: «Мексика. Политика.
Экономика. Культура», М., «Наук а», 1968.
Крылова В. П., О концепции «варварство — цивилизация» в об­
щественной мысли и литературе Венесуэлы, в кн.: «Венесуэла. Эконо­
мика. Политика. Культура», М., «Наука», 1967.
Torres-Rioseco A., Grandes novelistas de la America Hispana, Los
Angeles, 1949
Melendez Concha. La novela indianista en Hispanoamerica, Pio
Piedras, 1961.
Dessau A., Der mexicanishe Revolutionsroman. Berlin, 1967.
Spell J. R., Contemporary spanich-american fiction, Chapel Hill, 1944.
6. БРАЗИЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Тертерян И., Поэзия Томаса Антонио Гонзаги и становление
бразильской литературы, в кн.: «Формирование национальных литера­
тур Латинской Америки», М., «Наука», 1970.
Тертерян И., Бразильский индианизм, в кн.: «Формирование на­
циональных литератур Латинской Америки», М., «Наук а», 1970.
Амаду Жоржи, Кастро Алвес, М., «Молодая гвардия», 1963.
Тертерян И., Бразильский роман X X века, М., «Наука», 1965.
Кутейщикова В., Жоржи Амаду, М., «Знание», 1954.
„А literatura no Brasil“ , vol. 1— 3, Rio de Janeiro, 1955— 1959.
Candido Antonio, Forma^ao de la literatura brasileira, Sao-Paulo,
vol. 1— 2, 1959.
Coutinho Afranio, Inroducao a literatura no Brasil, Rio de
Janeiro, 1968.
Verissimo E., Brasilian literature, Toronto, Macmillan, 1945.
Tati М., Jorge Amado. Vida e obra, Belo Horisonte, 1961.
7. СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП
«Слушайте!» Стихи молодых поэтов Латинской Америки (Сборник),
М., «Молодая Гвардия», 1961.
«Заря над Кубой» (Сборник стихов), М., Гослитиздат, 1962.
Кутейщикова В., У падок или обновление? (Писатели и крити­
ки о новых тенденциях романа Латинской Америки), «Вопросы лите­
ратуры», 1966, No 6.
О с п о в а т Л., Голос непокоренной Гватемалы. (Романы Мигеля
Анхеля Астуриаса), «Иностранная литература», 1958, No 6.
Тертерян И., Национальное, но не традиционное (О новых ро­
манах Жоржи Амаду), в кн.: «Современная литература за рубежом».
Сборник 3, М., «Советский писатель», 1971.
Г р а в и н а А., Жизнь и судьбы романа, «Иностранная литерату­
ра», 1960, No 2.
308

Гутьеррес X., Накануне большого расцвета, «Иностранная ли­
тература», 1964, No 10.
Дашкевич Ю., Алехо Карпентьер: романист и его мир, «Иност­
ранная литература», 1970, No 7.
Ромеро Эльвио, Родники парагвайской поэзии, в кн.: «Проб­
лемы идеологии и национальной культуры стран Латинской Америки»,
М., «Наука», 1967.
Б у э н д и а, Макондо и мир. Обсуждается роман Габриэля Гарсия
Маркеса «Сто лет одиночества», «Латинская Америка», 1971, No 3.
Н а г s s Luis, Los nuestros, Buenos Aires, 1966.
„Coloquio sobre la novela hispanoamericana“ , Mexico, 1967.
„Actual narrativa latinoamericana“ , La Habana, 1970.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*
Абреу, Казимиро де — 226
Абреу Гомес, Эрмпло — 262
Абриль, Хавьер — 281
Агилера Мальта, Деметрио — 279
Агости, Эктор — 7, 306
Агустини, Дельмпра — 127
Адан, Мартин — 281
Азеведо, Алуизио — 244, 245
Акоста, Агустин — 267
Акоста, Хосе де — 23
Акунья, Мануэль — 87
Алегриа, Кларибель — 264
Алегрия, Сиро — 15, 191, 192, 281
Аленкар, Жозе де — 219, 224,
241, 242
Аллхепда, Гилъерлю— 239
Алмейда, Жозе Америко де —
250, 251
Алмейда, Мануэль Антонио де—
242 252
Альберди, Хуан Баутиста — 82
Альва Икстлихочитл, Фернандо
де—28
Альварадо Тесосомок, Эрнандо
де—28
Альваренга Пейшото,
Игнасио
Жозе де — 216, 220
Альварес, Луис Фернандо — 272
Альварес Льерас, Антонио — 277
Альвариз де Азеведо, Мануэль
Антонио — 226
Алькантара Машадо,
Антонио
де—253
Альтамирано, Игнасио Мануэль
де—89
Альтхаус, Клементе — 87
Альфонсус, Жоан — 253
Амаду, Жоржи — 5, 12, 15— 17,
235, 250, 251, 308
Амор, Гуадалупе — 259
Аморим, Энрике — 294
Ангарита Арвело, Рафаэль — 274
Андерсон Имберт, Энрике — 6,
291, 293
Андрада-е -Сильва, Жозе Бонифа-
сио де—221
Андраде, Марио де — 236
Андраде, Олегарио Виктор — 87
Андраде, Освальд де — 252, 253
Андраде Кордеро, Сесар — 279
Андраде Коэльо,
Алехандро — -
280
Анжос, Сиро дос — 253
Анкона, Элихио — 83
Ансе Матиенсо, Эдуардо — 283
Аншиета, Жозе де — 212
Аранго, Антонио X — 278
Аранго Феррер, X — 276
Арболеда, Хулио — 87
Арвело Ларрива, Альфредо — 272
Арвело Ларрива, Энрикета — 273
Арвело Торреальба, Альберто —
272
Аргедас, Альсидес — 190, 192
Аргедас, Хосе Мария — 17, 281
Ардила Касамитхана, Хаиме —
277
Аревало Мартинес, Рафаэль —
199, 200, 201, 204
Ариас, Аугусто — 280
Ариас Трухильо,
Бернардо —
277
Аринос, Афонсо — 242
Арльт, Роберто — 292
Армас, Х осе де — 269
Аросарена, Марселино — 139
Арраис, Антонио — 272, 273
Арреола, Хуан Хосе — 261, 262
Арриета,
Рафаэль Альберто —
289, 292, 293, 307
Арсе, Маргот — 271
Артель, Хорхе — 275
Асеведо Диас,
Эдуардо — 159г
162, 163
Аскасуби, Иларио — 152, 153
Астуриас, Мигель Анхель — 12,
17, 262, 263, 308
Асуэла, Мариано — 15, 186— 189,
259, 304
Бабин, Мария Тереса — 271
Бакеро, Гастон — 267
Бальбуэна, Бернардо де — 36 ,2 12
Бальсейро, Хосе — 271
Бальягас, Эмилио — 135, 137, 138,
267
Бандейра, Мануэль — 237, 238
Банче, Энрике — 126
* В указатель включены имена только латиноамериканских писателей
310

Барба Жакоб, Порфирио (Осо­
рио, Мигель Анхель) — 274
Барбьери, Висенте — 289
Барко Сентенера, Мартин дель—
36
Бартетта, Леонидас — 292
Барренечеа, Хулио — 285, 286
Баррера, Исаак — 81, 280
Барриос,
Эдуардо — 180, 197,
201— 204
Басадре, Хорхе — 282
Бассо Маглио, Висенте — 294
Баттистесса, Анхе ль — 293
Беленьо, Хоакин — 266
Бельо, Андрес— 66 — 74, 87
Бенедетти, Марио — 17
Бермудес, Рикардо — 266
Бернардес,
Франсиско Луис —
288
Бианко, Хосе — 291
Билак, Олаво — 230, 231, 233
Биой Касарес,
Адольфо — 290,
291
Бланко, Томас — 272
Бланко Фомбона, Руфино — 78,
180, 181
Блеет Гана, Альберто — 13, 14,
86, 95, 174— 176, 286, 307
Бомбаль, Мария Луиса — 205
Борреро, Дульсе Мария — 267
Борреро, Хуана — 267
Борха, Артуро — 278
Борхес, Хорхе Луис — 126, 288,
290— 292
Ботельо де Оливейра, Мануэль —
215
Ботельо Госальвес, Рауль — 283
Боти, Рехино — 267
Бох, Сильверио — 291
Бругетти, Ромуальдо — 293
Бруль, Мариано— 267
Брунет, Марта — 286
Буитраго, Хайме — 277
Бургос, Хулия де — 271
Буэно, Сальвадор — 270
Вакас, Умберто — 279
Валенсиа,
Гильермо — 95, 105,
106, 118, 274, 276
Вальделомар, Абрахам — 189, 280,
281
Вальдес, Габриэль де ла Консеп­
сион (Пласидо) — 63, 87
Валье, Росамель дель — 285
Валье, Хувенсио — 285
Валье-и -Кавьедес, Хуан дель —
41, 42, 43, 214
Валье Гойкочеа, Луис — 281
Вальехо, Сесар — 12, 15, 16, 133,
280, 281, 307
Валькарсель, Густаво — 281
Валькарсель, Даниэль — 282
Варгас, Томас — 275
Варгас Льоса, Маркос — 17
Варона, Энрике Хосе — 269
Вега, Фаусто — 260
Вегас Семинарио, Франсиско —
281
Веласкес, Лусила — 273
Венегас Филардо, Паскуаль— 272
Вербицкий, Бернардо — 291
Вериссимо, Жозе — 214, 227
Вериссимо, Эрико — 235, 249, 250,
251
Вестфален,
Эмилио Адольфо
фон — 281
Виана, Хавьер де — 162— 164
Виана, Хосе Энрике — 283
Видалес, Луис — 275, 276
Виейра, Антонио — 49, 213
Виейра, Жозе Жеральдо — 253
Виентос Гастон, Нилита — 271,
272
Вилела, Луис Фелипе — 283
Вилькок, Хуан Родольфо — 289
Вильяр Бусета, Мария — 267
Вильярино, Мария де — 293
Вшьяронга, Луис - 272
Вильяуррутиа, Х авьер — 133, 257,
258
Вискарра Монхе, Умберто — 283
Вискарра Фабре, Гильермо — 283,
284
Витьер, Медардо — 269
Витьер, Синтио — 267, 268
Галлиналь, Густаво — 295
Гальван, Мануэль де Хесус — 83
Гальвес, Мануэль — 178, 179
Гальегос, Лаура — 271
Гальегос, Ромуло — 15, 184— 186,
273
Гальегос, Херардо — 280
Гальегос Лара, Хоакин — 279
Гама, Жозе Базилио да — 216,
217, 222
Гамбоа, Федерико — 177
Ганготена, Альфредо — 279
Гайдара, Кармен — 291, 293
Гарридо Малавер, Хулио — 281
Гарсия, Хосе Уриэль — 282
Гарсия, Кальдерон, Вентура — 281
Гарсия Маркес, Габриэль — 309
311

Гарсия Маррус, Ф ина— 267, 268
Гарсия Прада, Карлос — 276
Гарсиласо де ла Вега (Инка) —
28, 29, 43
Гацтелу, Анхель — 267, 268
Гейгель Поланко, Висенте — 272
Гербаси, Висенте — 272, 273
Герра, Х осе Эдуардо — 282, 283
Гидо-и-Спано, Карлос — 87
Гильен, Альберто — 281
Гильен, Николас — 15— 17, 135—
137, 139, 267, 296, 307
Гимараэнс, Альфонсус де — 233,
234
Гимараэнс, Бернардо да Силь­
ва — 242, 243, 304
Гимараэнс, Луис — 227
Гирондо, Оливерио — 287
Гойанарте, Хуан — 292
Гонгора Мармолехо, Алонсо де—
24
Гонзага, Томас Антонио — 216,
220, 222, 308
Гонсалес, Антонио — 284
Гонсалес, Мануэль Педро — 6
Гонсалес, Наталисио — 295
Гонсалес, Хесус («Иван Коче-
рин») — 278
Гонсалес Вера, Хосе Сантос —
286
Гонсалес Карбальо, Хосе — 289
Гонсалес Лануса, Эдуардо — 288,
289
Гонсалес Мартинес,
Энрике —
119
Гонсалес Прада, Мануэль — 88
Гонсалес Рохо, Энрике — 259
Гонсалес Туньон, Рауль — 289
Гонсальвес де Магальяэнс, До-
мингос Жозе — 223, 224
Гонсальвес Диас, Антонио — 224,
225
Гомес, Хуан Карлос — 87
Гомес де Авельянеда, Хертру-
дис—63,87
Гомес Рестрепо, Антонио — 276
Горостиса, Хосе — 257, 258
Готье Бенитес, Хосе — 270
Грамско, Ида — 273
Граната, Мария — 289
Граса Аранья, Жозе Перейра
да — 234, 239, 246, 247, 251
Грейфф, Леон де — 274, 275
Гуанес, Алехандро — 295
Гуиральдес, Рикардо — 15, 150,
166, 168— 170, 287, 290, 307
Гусман, Аугусто — 283
Гусман, Мартин Луис — 186
Гусман, Никомедес — 286
Гутьеррес, Хуан Мария — 82
Гутьеррес,
Эдуардо — 158, 159,
162
Гутьеррес Гонсалес, Грегорио— 87
Гутьеррес Нагера, Мануэль— 95,
100-103, 119
Гутьеррес Эрмосильо, Альфон­
со—250
Дарио, Рубен — 15. 18, 95, 97,
98, 100, 102, 107— 120, 122, 123,
125, 198, 227, 229, 265, 284, 307
Дельгадо, Рафаэль — 89
Джиусти, Роберто — 292
Диас дель Кастильо, Берналь —
23, 25—27, 29, 212
Диас Арриэта, Эрнан (Алоне) —
193, 286
Диас Касануэва, Умберто — 285
Диас Мирон, Сальвадор — 100
Диас Родригес,
Мануэль — 95,
198, 199, 204, 205, 273
Диас Санчес, Рамон — 273
Диего, Хосе де — 270
Диес де Медина, Фернандо —
283, 284
Диес-Кансеко, Хосе — 281
Диесте, Эдуардо — 295
Дикман, Макс — 292
Доминичи, Педро Сесар — 273
Дотти, Виктор — 294
Друммонд де Андраде, Карлос-
238, 239
Д’Сола, Отто — 272
Дуран, Жозе де Санта Рита —
216— 219
Дуран, Луис — 182
Дутра-е -Мело, Антонио Франсис­
ко—226
Жункейра Фрейере, Луис Жо­
зе—226
Ибаньес, Роберто — 294
Ибаньес, Сара де — 294
Ибарбуру, Хуана де — 127, 129—
131
Идальго, Альберто — 281
Идальго, Бартоломе — 151
Икаса, Хорхе — 191, 279
Инглез де Соуза, Эркулано Мар­
кос — 244— 246
Ипуче, Педро Леандро — 293
Исаакс, Хорхе — 61, 83— 85, 174.
312

Искьердо Риос, Франсиско — 281
Иснага, Альсидес — 268
Ичасо, Франсиско — 269
Кабальеро Кальдерон,
Эдуар­
до—278
Кабрера, Франсиско Манрике —
272
Кадилья, Алисия — 271
Кайе-Буа, Хулио — 293
Кальканьо, Хосе Антонио — 87
Камачо, Рамирес — 275
Кампо, Эстанислао дель — 152
Кампос Сервера, Эриб — 295, 296
Каналь Фейхоо, Бернардо — 292
Капдевила, Артуро — 286, 287
Каприлес, Хуан — 283
Капути, Луис Альберто — 294
Карвахаль, Гаспар де — 23
Карденаль, Эрнесто — 265
Кардозо, Лусио — 251, 252
Кардона Пенья, Альфредо — 265
Кардоса-и -Арагон, Луис — 262
Карпентьер, Алехо — 17, 135, 139,
268, 309
Карранса, Эдуардо — 275
Карраскилья, Томас — 176, 177,
276
Каррера Андраде,
Хор хе — 133,
279, 280
Каррион, Алехандро — 279
Каррион, Бенхамин — 280
Касаль, Хулиан дель — 95, 100—
102, 266, 293
Касаль, Хулио — 294
Касаравилья Лемос, Энрике —
293, 294
Касас, Бартоломе де лас — 24, 25,
54, 83, 298, 306
Кастельянос, Росарио — 259
Кастельянос, Хе сус — 269
Кастельянос, Хуан де — 36
Кастро Алвес,
Антонио — 226,
227, 308
Кастро Леаль, Антонио — 262
Кахар Эскала, Хосе — 266
Кейроз, Рашель де — 251, 252
Керемель, Анхель Мигель — 272
Кирога, Орасио — 196, 197, 290
Коимбра, Хуан Б.— 283
Колль, Педро Эмилио — 273
Коронель Уртечо, Хосе — 265
Корреа, Густаво — 276
Коррейа, Раймундо — 231 — 233
Корретхер, Хуан Антонио — 270
Кортасар, Хулио — 17
313
Кортес, Альфонсо — 265
Коста, Клаудио Мануэль да —
216, 219
Коста Лопес, Бернардино да —
233
Коэльо Нетто, Энрике Макси-
миано — 242, 247
Круз-е -Соуза, Жоан де — 233
Крулс, Гастон — 252
Крус Хуана Инес де ла — 18,
40, 43, 46-52, 54, 213, 215, 306
Крус Варела, Хуан — 82
Кручага Санта Мария, Анхель—
285
Ксаммар, Луис Фабио — 281
Куадра, Пабло Антонио — 265
Куадра, Хосе де ла — 279
Кунья, Эуклидес да — 15, 241,
246, 247
Куэста, Хорхе — 259
Лабрадор Руис, Энрике — 268
Лагерре, Энрике А ___271
Лакау, Мария Гортенсиа — 293
Ланге, Нора — 289, 291
Лара, Хесус — 283
Ларрета, Энрике — 193, 194
Ларе, Клаудиа — 264
Ласо, Раймундо — 7, 269, 270, 306
Ласо Марти, Франсиско — 272
Ластарриа, Хосе Викторино — 69,
74, 75
Латорре, Мариано — 181, 182
Латчам, Рикардо — 286
Лауренса, Роке Хавьер — 266
Легисамон, Мартиниано — 159
Легисамон, Хулио — 7
Лейва, Рауль — 262
Леон, Карлос Аугусто — 273
Лесама Лима, Хосе — 267
Лильо, Бальдомеро — 15
Лима, Жоржи де — 235— 236
Лима Баррето, Афонсо Энрике
де - 248, 253
Линдо, Уго — 264
Лине до Рего Жозе — 15, 235, 249,
251
Линч, Бенито — 159, 163, 166—
168, 290
Лира Хирон, Луис Фелипе — 283
Лисасо, Феликс — 267, 269
Лискано, Хуан — 273
Лоайс, Луис — 282
Ловейра, Карлос — 180
Лойнас, Дульсе Мария — 267
Лойнас, Энрике — 267

Ломанн Вильена, Гильермо —
282
Лондоньо, Виктор — 274
Лопес, Висенте Фидель — 74, 82
Лопес, Луис Карлос — 126, 274
Лопес Веларде, Рамон — 12 6,257 ,
289
Лопес де Гомара, Франсиско —
23, 25
Лопес де Меса, Луис — 277
Лопес-и-Фуэнтес, Грегорио— 186,
259
Лопес Портильо-и-Рохас, Хосе —
89
Лосано, Абигайль — 87
Луасес, Хоакин Лоренсо — 63
Лугонес,
Леопольдо — 95, 107,
120— 122, 145, 154, 293
Льерена, Хосе Альфредо — 279,
280
Льона, Нума Помпилио — 87
Льоренс Торренс, Луис — 270
Л эр, Клара — 271
Магальянес Моуре, Мануэль —
284
Магариньос Сервантес Алеханд­
ро— 83, 87
Магдаленьо, Маурисио — 260
Маитин, Хосе Антонио — 87
Майя, Рафаэль — 275, 276
Маллеа,
Эдуардо — 205, 290—
292
Маньяч, Хорхе — 269
Марассо, Артуро — 292
Маречаль, Леопольдо — 289
Мариани, Роберто — 292
Мариатеги Хосе Карлос — 6, 281,
282, 306
Марин, Хуан — 286
Маринельо Хуан — 7, 14, 267,
269, 306
Маркес Перейра, Нуно — 213
Мармоль, Хосе — 79, 80, 174
Марти, Хосе — 14, 64, 95, 99, 100,
266, 269, 270
Мартин, Карлос — 275
Мартинес, Хосе Луис — 262
Мартинес Вильена, Рубен — 267
Мартинес Сувириа,
Густаво
(Уго Васт) — 196
Мартинес Эстрада, Эзекиель —
287, 288, 292, 307
Мартинс Пена, Луис Карлос —
226
Маседо, Жоаким Мануэль де —
242
Мастронарди, Карлос — 289
Матос, Грегорио де — 213 — 215
Матос, Эузебио де — 213
Матос Паоли, Франсиско — 270,
271
Матто де Тарнер, Клоринда —
85, 189
Мачадо де Арнао, Лус — 273
Машадо, Гилка — 239
Машадо де Ассиз, Жоаким Ма~
рия — 227— 230, 244, 253
Мединаселли, Карлос — 284
Мейрейлес, Сесилиа — 239
Мелендес, Конча — 83, 271, 308
Мендес, Мурило — 239
Мендиве, Рафаэль — 63
Менендес, Альдо — 268
Менендес, Мигель Анхель — 260
Менесес, Гильермо — 273
Мера, Хуан Леон де — 83, 219
Мерчан, Рафаэль Мария — 269
Мехиа Санчес, Эрнесто — 265
Миланес, Хосе Хасинто — 63
Миро, Рикардо — 265
Миро, Родриго — 266
Миро Кесада, Аурелио — 282
Мистраль, Габриэла — 8, 12, 16,
127— 129, 131, 284, 307
Митханс, Аурелио — 269
Мишелена, Маргарита — 259
Молина, Кристобаль де — 24
Молина, Энрике — 289
Молинари, Рикардо — 288
Моннер Санс, Хосе Мария — 293
Монтальво, Хуан — 80 —82, 124,
265
Монте, Доминго дель — 269
Монтеагудо, Бернардо — 60
Монтейро Лобато, Жозе Б е н т о -
253
Монтерде, Франсиско — 262
Монтефорте Толедо,
Марио —
262— 264
Монтиэль Бальестерос,
Адоль­
фо—165
Монтойя, Анхель — 275
Монторо, Рафаэль — 269
Мораес, Винисиус де — 239, 240
Морено, Мариано — 60
Моура, Эмилио — 238
Мухика Лайнес, Мануэль — 291
Нале Роксло, Конрадо — 289
Нариньо, Антонио — 59, 60, 300
Нерво, Амадо — 95, 101, 106, 108,
109, 118
314

Неруда, Пабло — 8, 12, 15— 18,
132, 133, 259, 279, 285, 289, 296,
297, 307
Нобоа Кааманьо, Эрнесто — 278
Нобрега, Мануэль да — 212
Новас Кальво, Лино — 268 — 270
Ново, Сальвадор — 257, 258
Нуньес, Эстуардо — 282
Нуньес Кабеса де Вака, Аль-
вар—23
Ньето Кабальеро, Луис Эдуар­
до—276
Облигадо, Рафаэль — 158
Озорес, Ренато — 266
Окампо, Виктория — 292
Окампо, Сильвина — 289, 291
Окантоц Карлос Мария — 176
Окендо де Амат, Карлос— 281
Оливейра, Альберто де — 230, 232
Оливер, Мария Роса — 292
Олимпио, Домингос — 248
О’Лири, Хуан — 295
Ольмедо, Хосе Хоакин — 62, 63,
66, 68
Онетти, Хуан Карлос — 291
Онья Педро де — 34—36, 219
Оппенхеймер, Франко — 270
Орибе, Эмилио — 294, 295
Оррего, Антенор — 282
Оррего Луко, Луис — 176
Ортега, Хосе — 276
Ортис, Адальберто — 280
Ортис, Фернандо — 269
Ортис де Монтельяно, Бернар­
до— 257, 258
Осорио Лисарасо, Хосе — 278
Оспина Эдуардо — 276
Отеро, Густаво Адольфо — 283
Отеро Муньос, Густаво — 276
Отеро Рейче, Рауль — 283
Отеро Сильва, Мигель — 272, 273
Отои, Мануэль Хосе — 257
Оуэн, Хильберто — 259
Охеда, Диего де — 36
Пагес Ларрайа, Антонио — 293
Падрон, Хулиан — 273
Пайро, Роберто X — 159, 160
Паласиос, Арнольдо — 278
Паласиос,
Педро (Альмафуэр-
те)—87
Палее Матос, Висенте — 270
Палее Матос, Луис — 138, 139,
270
Пальма, Рикардо — 89 — 91, 174
315
Пальяис, Асариас — 265
Пардо Гарсия, Герман — 275
Пареха Диес-Кансеко, Альфре­
до—279
Парра, Тереса де ла — 205, 273
Парра дель Риего, Хуан — 281
Пас, Октавио — 12, 17, 259, 262
Пас Кастильо, Фернандо — 272
Пас Паредес, Маргарита — 259
Пас Сольдан-и -Унануэ, Педро —
87
Пасос, Хоакин — 265
Педернейрас, Марио — 233
Педрейра, Антонио — 271
Педрони, Хосе — 289
Педросо, Рехино — 267
Пейшото,
Афранио — 211, 226,
247
Пейшото, Франсиско Инасио —
254
Пельисер, Карлос — 257
Пенья Барренечеа,
Рикардо —
281
Пенья Барренечеа, Энрике — 281
Перальта, Алехандро — 281
Перальта-и-Барнуэво,
Педро
де—40
Переда Вальдес,
Ильдефонсо —
295
Перес Бональде, Антонио — 88
Песоа Велис, Карлос — 284
Петит де Мурат, Улисес — 291
Пикон Салас, Мариано — 273, 274
Пинейро, Энрике — 269
Пиньера, Виргилио — 268, 269
Пита Родригес, Феликс — 269
Пичардо Мойя, Филипе — 267
Пла, Хосефина — 295 — 297
Планчарт, Хулио — 274
Планчарт, Энрике — 272
Покатерра, Хосе Рафаэль — 273
Почбо, Рафаэль — 87
Помпейя, Рауль — 244— 245
Поррас Барренечеа,
Рауль —
282
Порталь, Магда — 281
Портуондо,
Хосе Антонио — 7,
270, 306
Прадо, Педро — 196, 197, 203—
205, 284
Прието, Гильермо — 87
Пруденсиа, Роберто — 284
Пучинолли, Хорхе — 282
Рабело Лауриндо, Жозе да Силь­
ва—226
Рамос, Грасилиано — 15, 251

Ратто, Луис Альберто — 282
Ребело, Маркес — 253
Ревуэльтас, Хосе — 261
Рега Молина, Орасио — 289
Рейес, Альфонсо — 257, 262
Рейес, Оскар Эфрен — 280
Рейес, Сальвадор — 286
Рейес, Хорхе — 278
Рейлес, Карлос — 193— 195, 295
Рейнольдс, Грегорио — 282
Рестрепо, Эдгар По — 275
Рестрепо Харамильо, Хосе — 277
Рибейро, Жулио — 244, 245
Рибейро Коуто, Руй — 253
Рибера Чевремонт, Эваристо —
270, 271
Рива Агуэро, Хосе де ла — 6
Ривера,
Хосе
Эустасио — 15,
182— 184, 186, 191, 271, 274,
276, 277
Ривера Индарте, Хосе — 82
Риера Пинилья, Марио — 266
Риос Патрон, Хосе Луис — 293
Риттер Аислан, Эдуардо — 266
Роа, Рауль — 270
Роа Бастос, Аугусто — 295, 296
Роджиано, Альфредо — 293
Родо, Хосе Энрике — 15, 95, 123—
125, 198, 306
Родригес, Луис Фелипе — 268
Родригес Алькала, Уго — 296, 297
Родригес Сантос, Хусто — 268
Ромеро, Сильвио — 214
Ромеро, Хосе Рубен — 186, 259
Ромеро, Фернандо — 281
Ромеро, Эльвио — 12, 297
Роса-Ниевес, Сесарео — 272
Рохас, Анхель — 279
Рохас, Мануэль — 286
Рохас, Рикардо — 292
Рохас, Хорхе — 275
Рохас Гуардиа, Пабло — 272
Рохас Хименес, Оскар — 272
Роша Пита, Себастьян да — 213
Ругелес, Мануэль — 272
Руис де Аларкон-и-Мендоса, Х у ­
ан (Аларкон) — 43 — 46, 54
Рульфо, Хуан — 17, 261
Руссель, Дора Иселья — 294
Са, Антонио де — 213
Са, Франсиско де — 226
Сааведра Гусман, Антонио де —
36
Сабат Эркасти, Карлос — 293
316
Сабато, Эрнесто — 291, 292
Савала Муньис, Хустино — 162—
165
Сакотто Ариас, Аугуст о — 279
Саллаверри, Висенте — 165.
Салаверри, Карлос Аугусто — 87
Саламеа Борда, Эдуардо — 277
Саласар Арруэ, Сальвадор («Са-
ларруэ») — 264
Саласар Бонди, Себастьян — 281
Сальвадор, Умберт о — 279
Сальдумбиде, Гонсало — 280
Сангвили, Мануэль — 269
Санин Кано, Бальдомеро — 274,
276
Санта Мария Итапарика, Ману­
эль де—215
Санчес, Луис Альберто — 43, 282,
299
Санчес,
Флоренсио — 160— 162,
170, 307
Сармьенто, Доминго Фаустино —
18, 69 —82, 86, 91, 144. 145,
147— 150, 153, 161, 292
Сельва, Саломон де ла — 265
Сенеа, Хуан Клементе — 63, 87
Серпа, Энрике — 268
Серруто, Оскар — 283
Сеспедес, Аугуст о — 283
Сигуэнца-и-Гонгора, Карлос де —
40
Сиеса де Леон, Педро — 23
Сильва, Антонио Жозе да — 215
Сильва, Медардо Анхе ль — 278
Сильва,
Хосе
Асунсион — 95
101-106, 274, 276
Сильва Альваренга, Мануэль Иг­
насио да — 216, 220
Сильва Вальдес, Фернан — 293
Сильва Кастро, Рауль — 286
Синан, Рохелио — 265, 266
Сиснерос,
Луис Хайме — 282
Смит, Октавио — 267, 268
Соарес де Соуза, Габриэль — 212
Солар Корреа, Эдуардо — 35
Солис-и-Риваденейра,
Антонио
де—25
Соррилья де Сан-Мартин, Х у ­
ан—88,225
Сото, Луис Эмилио — 292
Соуза Кальдас, Антонио Перейра
де - 221, 222
Спелусин, Алсидес — 281
Сторни, Альфонсина — 127, 131
Субисаррета, Армандо — 282
Сьерра, Стелла — 266

Табайя, Арнальдо (Перейра да
Мота, Мигель) — 253
Таблада, Хосе Хуан — 257
Тавора, Франклин да Сильвей-
ра - 242—244
Тальет, Хосе Сакариас — 134, 139
Тамайо, Франц — 282
Тамайо Варгас, Аугус то — 282
Таунай де (Д’Эскраньоль, Афон­
со) — 242—244
Тауро,^ Альберто — 282
Тейшейра Пинто, Бенто — 212
Теран, Ана Энрикета — 273
Томсон, Аугус то (Д’Альмар) —
480, 193
Торрес, Карлос Артуро — 276
Торрес Боде, Хайме — 257, 258
Торрес-Риосеко, Артуро — 5, 7—
18, 298, 304, 308
Уидобро, Висенте — 131, 132, 285
Урбанеха Ачельполь, Луис Ману­
эль — 273
Урбах, Карлос Пио — 267
Урбах, Федерико — 267
Урбина, Луис — 257
Урибе Пьедраита, Сесар — 277
Услар Пьетри, Артуро — 273, 274
Фабрега, Хосе Исаак — 266
Фагундес Варела, Лупе Нико-
лау — 226
Фальон, Диего — 87
Фариа, Октавио де — 253, 254
Фаринья Нуньес, Элой — 295
Фейхоо, Самуэль — 268
Фернандес де Кастро, А . — 267
Фернандес де Лисарди,
Хосе
Хоакин — 60
Фернандес де Овьедо, Гонса-
ло— 24
Фернандес Морено,
Бальдоме-
ро — 287, 288
Фигейредо, Гильермо — 17
Финот, Энрике — 283
Флориан, Марио — 281
Флорит, Эухенио — 133, 267
Фонтес, Амандо — 251, 252
Фомбона Пачано, Хасинто — 272
Франко, Луис — 289
Франкович, Гильермо — 284
Фриас, Эриберто — 15
Фриейро, Эдуардо — 253
Фуэнтес, Карлос — 17
Фьерро, Умберто — 278
Хаймес Фрейре, Рикардо — 95,
101, 106— 108, 282
Хара, Макс — 284
Харамильо Аранго, Рафаэль —
278
Хиль Хильберт, Энрике — 280
Хименес Руэда, Хулио— 262
Хирао, Рамон — 139
Хурадо, Рамон — 266
Цум Фельде, Альберто — 295
Чакон-и -Кальво, Хосе Мария —
267, 269
Чангмарин — 266
Чиано, Хуан Карлос — 290, 293
Чокано, Хосе Сантос — 95, 100,
122, 123, 230, 280
Чумасеро, Али — 259
Шмидт, Аугусто Федерико — 238
Эгурен, Хосе Мария— 280
Эдвардс Бельо, Хоакин — 178 —
180
Элой Бланко, Андрес — 272
Энестроса, Андрес — 262
Энрикес, Камило — 59, 300
Энрикес Уренья, Педро — 7, 44,
98, ИЗ, 299, 306
Эспинола, Франсиско — 165, 294
Эспиноса Медрано, Хуан (Эль
Лунарехо) — 41, 43
Эспиноса Полит, Аурелио — 280
Эредиа, Николас — 269
Эредиа, Хосе Мария — 63 — 66, 68,
86
Эредиа, Хосе Рамон — 272
Эрнандес, Хосе — 14, 152— 157
Эрнандес, Хосе Альфредо — 281
Эрнандес Ката, Альфонсо — 268
Эррера, Деметрио — 266
Эррера-и-Рейссиг,
Хулио — 95,
120
Эрсилья-и -Суньига, Алонсо де —
18, 30— 36, 53, 212, 219
Эскудеро, Гонсало — 279
Эчеверриа, Эстебан — 13, 76, 80,
86
Юнке, Альваро — 292
Яньес, Агустин — 259, 260
Ярца, Пальменес — 273

ОГЛАВЛЕНИЕ
О книге А. Торреса-Риосеко. Предисловие Л. Осповата
....
5
1. КОЛОНИАЛЬНАЯ ЭПОХА
Героический XVI в е к ............................... * . ..................................................
21
Хроника. Эпическая п о э з и я .........................................................................
23
X VII век. Б а р о к к о .............................................................................................
36
А л а р к о н ...................................................................................................................
43
Сестра Х у а н а ........................................................................................................
46
По испанскому о б р а з ц у ...................................................................................
52
2. ВОССТАНИЕ РОМАНТИКОВ В ИСПАНСКОЙ АМЕРИКЕ
Борьба за независимость и возникновение романтизма ....
57
Три п о э т а ..............................................................................................................
61
Романтизм .................................................................................................................
68
Цивилизация и в а р в а р с т в о ........................................................................
75
« М а р и я » ...................................................................................................................
83
Закат р о м а н т и з м а .............................................................................................
86
3. МОДЕРНИЗМ
Модернистское д в и ж е н и е ..............................................................................
95
Башня из слоновой к о с т и .............................................................................
100
Рубен Д а р и о ......................................................................................................... 109
М у н д о н о в и з м .........................................................................................................
118
Послевоенная п о э з и я ........................................................................................
126
«Черная
п о э з и я » ..............................................................................................
134
4. ЛИТЕРАТУРА ГАУЧО
Гаучо и происхождение народной л и т е р а т у р ы ...............................
143
Пай ядор...................................................................................................................... 148
Эпическая поэзия г а у ч о ...................................................................................
151
Гаучо в романе и в т е а т р е ........................................................................
158
Флоренсио С а н ч е с .............................................................................................. 160
Роман о гаучо
..................................................................................................
162
5. ИСПАНОАМЕРИКАНСКИЙ РОМАН
Реалистический р о м а н ................................................................................... 173
Роман о г о р о д е ..................................................................................................
177
Роман о з е м л е ..................................................................................................
181
Эстетический р о м а н ........................................................................................ 192
Психологический и философский р о м а н ....................................................197
6. БРАЗИЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Формирование бразильской л и т е р а т у р ы ............................................... 209
Колониальная л и т е р а т у р а ..............................................................................212
Борьба за независимость и возникновение бразильской литературы 221
Бразильская п о э з и я ............................................................................................. 223
Становление бразильского р о м а н а .............................................................. 241
Современный р о м а н ............................................................................................. 248
318

7. СОВРЕМЕННЫЙ ЭТАП
М е к с и к а .................................................................................................................. 257
Центральная А м е р и к а ...................................................................................262
К у б а ............................................................................................................................ 266
П у э р т о -Р и к о ...........................................................................................................270
В е н е с у э л а ............................................................................................................... 272
К о л у м б и я ................................................................................................................ 274
Эк ва д ор ...................................................................................................................... 278
П е р у ............................................................................................................................ ..... 280
Боливия ...................................................................................................................... 282
Ч и л и ........................................................................................................................... 284
Ар г е н т и н а................................................................................................................. 286
У р у г в а й ...................................................................................................................... 293
П а р а г в а й ................................................................................................................. 295
Комментарий..............................................................................................................298
Краткая б иб л и о г р а ф и я........................................................................ 306
Именной указатель (Л . О с п о в а т ) ............................................... 310

Редактор М. Тугушева
Художник В. И . Суриков
Художественный редактор JI. Ф . Ш панов
Технический редактор Я. С. Андрианова
Корректор В. Пе ст ова
Подписано к печати 22/V III 1972 г. Формат
60X90Vi6. Бум. л. 10. Печ. л . 20 + 1,5 п. л. вкл
Уч.-и зд. л. 21,83. Изд. No 13/13949. Заказ No1415.
Цена1р.65к.
Издательство «Прогресс»
Государственного Комитета Совета Министров
СССР по делам издательств, полиграфии и
книжной торговли.
Москва Г-21, Зубовский бульвар, 21
Московская типография Jsft 5
Государственного Комитета Совета Министров
СССР по делам издательств, полиграфии и
книжной торговли.
Москва, Мало-Московская, 21.