Автор: Бицилли П.М.  

Теги: общие вопросы лингвистики, литературы и филологии   литературная критика и литературоведение   политика   политические науки   филология   литературоведение   избранные труды   русская филология  

ISBN: 5-201-13231-6

Год: 1996

Похожие

Хроника

Одиссей. Человек в истории. 1993: Образ «другого» в культуре

Марсель Пруст в русской литературе.

Российское научное зарубежье: люди, труды, институции, архивы

Текст 
                    П. М. БИЦИЛЛИ
Избранные труды
по филологии


УДК 8000+82.09
ББК 669
Редакционная коллегия:
академик РАН А. М. Панченко
(гл. редактор),
член-корреспондент РАН В. Н. Ярцева
(зам. гл. редактора),
академик РАН H.H. Толстой,
член-корреспондент РАН Ф.Ф.Кузнецов,
кандидат филологических наук В.Г.Соколюк
(отв. секретарь).
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда
(код проекта № 96-0416059)
© Составление, подготовка текстов и
комментарии: доктор филологических
наук| В.П.Вомперский] И.Н.Анненкова
© Комиссия по истории филологических
наук при ОЛЯ РАН, 1996
ISBN 5-201-13231-6 © "Наследие" 1996


ψ
?,;—" faïti -**'


Предисловие
Имя нашего соотечественника профессора Петра Михайловича Бицилли
мало известно или даже совсем неизвестно русским филологам. Большую часть
своей жизни, с 1924 г. по 1953 г., П.М.Бицилли провел в эмиграции, в
Болгарии, будучи профессором Софийского университета им. Климента Охрид-
ского.
София не была большим культурным центром русской эмиграции, какими
были Париж, Берлин, Прага, Белград. Своеобразная изоляция, в которой он
оказался, ограниченные материальные возможности затрудняли личные
контакты ученого с культурными центрами русской эмиграции. Поэтому
П.М.Бицилли использовал любую возможность, чтобы публиковать свои исследования: это
был научный сборник, литературно-художественный и
общественно-политический журнал, альманах или газета. Кго статьи можно найти в изданиях,
выходивших в Париже, Праге, Софии, Белграде, Гейдельбергс, Бреслау и других
городах, поиски которых сопряжены с большими трудностями из-за их
библиографической редкости.
Творческое наследие ученого огромно. Ему принадлежат 20 монографий по
истории и филологии, истории культуры, учебников и учебных пособий. Он
автор свыше 150 статей на темы филологии и истории, некоторые из них
настолько огромны по своему объему, что не умещаются в жанр научной
статьи, и представляют собою самостоятельные исследования. В течение многих
лет он регулярно публиковал в журналах "Современные записки", "Русские
записки", "Новый град", "Числа" и др. рецензии на произведения
художественной литературы, труды по филологии и истории, истории культуры,
философии, которые выходили в Москве, Ленинграде, Париже, Берлине,
Нью-Йорке, Праге, Софии, Шанхае, Ужгороде, Риге и других городах мира. Всего он
написал около 100 рецензий, но эта цифра не представляется окончательной по
своему подсчету.
П.М.Бицилли писал свои работы в основном на русском, а также на
болгарском, сербохорватском, немецком, французском языках. Все статьи
П.М.Бицилли публикуются по новой русской орфографии с сохранением
авторских особенностей в написании и пунктуации. Работы, написанные
по-болгарски, даются в переводе И.В.Анненковой и О.Н.Решетниковой.
Живя в России, П.М.Бицилли начал свою научную деятельность как
историк-медиевист, создавший ряд оригинальных исследований но истории средних
веков и Возрождения. В эмиграции характер научных интересов ученого
претерпевает существенные изменения. Хотя он продолжает быть профессором и
руководителем кафедры всеобщей истории в Софийском университете и
публикует ряд учебных пособий на темы истории, однако настоящим предметом его
исследований становятся русский язык и русская литература, развитие которых
ученый осмысливает в широком контексте истории отечественной и
европейской культуры, и проблемы общего языкознания.
В переориентации научных интересов ученого были заложены глубоко
личные мотивы. В условиях эмиграции русская культура потенциально была
обречена на ассимиляцию чужой этнической средой. Это прекрасно понимал
ученый. Создавая тексты, посвященные истории русского языка, русской ли ι ера -
4


туры, русской культуры, П.М.Бицилли сохранял тем самым личную
самобытность русского человека, содействовал сохранению русской культурной
традиции в эмигрантской среде.
В годы эмиграции П.М.Бицилли формируется как филолог, обогащающий
историческим видением литературоведческую и лингвистическую проблематику
своих трудов. И это соединение истории и филологии в творчестве ученого
органично.
Для многих работ П.М.Бицилли характерен исследовательский синтетизм,
объединяющий в одном произведении литературоведческие, лингвистические,
историко-культурные и историософские методы исследования. Это соединение
представляет собою специфическую особенность творчества П.М.Бицилли.
Поэтому в ряде случаев разделение работ ученого на собственно
литературоведческие, лингвистические или исторические представляется затруднительным.
Этим обстоятельством объясняется то, что несколько исторических работ
П.М.Бицилли вошли в настоящее издание. Из большого филологического
наследия П.М.Бицилли отобрано то, что наиболее полно характеризует творчество
ученого, научное разнообразие его интересов и сохраняет свою актуальность
сегодня. В настоящем издании все труды П.М.Бицилли, кроме работ "Восток"
и "Запад" в истории старого света", "Два лика евразийства", "Нация и язык",
"Иван Сергеевич Аксаков и его философия нации", "Трагедия русской
культуры", "О некоторых особенностях русского языка. По поводу "Москвы под
ударом Андрея Белого" и рецензий на книги М.М.Бахтина и В.Сирина
(В.В.Набокова), публикуются в России впервые. Если учесть, что в Болгарии
на русском языке в 1993 году издан том избранных историко-культурологиче-
ских работ П.М.Бицилли,! то настоящее издание филологических трудов в
соединении с его болгарским томом создает достаточно полное представление о
П.М.Бицилли как о выдающемся русском ученом-гуманитарии.
В настоящем издании филологические труды П.М.Бицилли сгруппированы
в следующие разделы: История культуры и общее языкознание; История
русского литературного языка; Язык и поэтика художественной литературы;
Культура русской речи. В приложении в качестве образца жанра дается несколько
рецензий П.М.Бицилли.
Публикуемые труды П.М.Бицилли сопровождаются вступительной статьей,
написанной 1 В.П.Вомперским! комментариями и библиографическим списком
трудов автора, которые составили! В.П.Вомперский |и И.В.Анненкова, и
именным указателем, составленным И.В.Анненковой. Над библиографией работала
Г.В.Нохотович. Ею же проведена научно-вспомогательная работа издания.
Большую помощь в поисках трудов П.М.Бицилли и иконографического
материала издания оказали акад. Н.И.Толстой, проф. С.С.Волков, специальный
корреспондент газеты "Литературная Россия" в Болгарии кандидат
филологических наук О.Н.Решетникова. Им за бескорыстный труд — сердечное спасибо.
Член-корреспондент РАН
В.Н.Ярцева
5


Петр Михайлович Бицилли.
Жизненный и творческий путь.
Петр Михайлович Бицилли родился 13 сентября 1879 г. В
Одессе в русской дворянской семье, имевшей итальянские
корни. Его предки выехали из Албании, где участвовали в
освободительной борьбе греков и албанцев против Оттоманской
Порты. Гр. А.Г.Орлов сформировал специальные отряды из
выходцев из Албании, служивших в русском флоте и
участвовавших в сражении при Чесме в 1770 г. После 1774 г. они
были поселены в Екатеринославской губернии. По Ясскому
мирному договору 1791 г. приднестровские земли отошли к
России, а в 1794 г. были основаны порт и город Одесса в
составе Новороссийской губернии.
Предки П.М.Бицилли участвовали в Отечественной войне
1812 г. и получили русское дворянство. У семьи Бицилли было
имение Бицилисвка, которое местные жители называли Бсци-
евка. В Энциклопедическом словаре Ф.А.Брокгауза и
И.А.Ефрона есть статья об этом имении и населенном пункте при
нем: "Бицилиевка (Бсциевка) — местечко Херсонской
губернии, Одесского уезда, при балке Свиной, на
частновладельческой земле. Православная церковь, школа, метеорологическая
станция" (Дополн. том I. СПб. 1905. С. 268).
Отец П.М.Бицилли Михаил Фомич служил секретарем
Одесского городского кредитного общества. Мать — Екатерина
Адольфовна, урожденная Штейнгардт.
П.М.Бицилли окончил Одесскую классическую гимназию и
в 1904 г. историко-филологический факультет Императорского
Новороссийского университета. В 1905 г. его оставили для
подготовки к магистерскому экзамену на кафедре всеобщей
истории.
В 1910 г. он сдает магистерский экзамен на кафедре
всеобщей истории, а в 1911 г. избирается приват-доцентом на
кафедре всеобщей истории в Императорском Новороссийском
университете, преподавателем и членом совета факультета
Одесских высших женских курсов. В 1912 г. выходит его
первая научная работа "К вопросу об источниках Athenaeon
politea (Одесса. Экон. тип.), а в 1914 г. магистерская
диссертация "Салимбене. Очерки итальянской культуры XIII века" в
"Записках Императорского Новороссийского университета.
Историко-филологический факультет. Вып. 12. С. 1—390". В
1916 г. он выпускает свою диссертацию отдельной книгой под
названием "Салимбене. очерки итальянской жизни XIII века")
Тип. "Техник". 390 с), которую защищает в 1917 г. в
Петроградском университете.
После защиты диссертации молодой историк-медиевист
избирается доцентом, а затем экстраординарным профессором
Новороссийского университета. В 1918 г. Саратовский унивср-
6


ситет предлагает П.М.Бицилли место ординарного профессора,
занять которое помешала гражданская война.
В "Автобиографии" П.М.Бицилли писал: "Хотя в бурные
1917—20 гг. я был далек от активной политики, не участвуя
непосредственно в гражданской войне и не разделяя ее
идеологических обоснований, но по своей установке, по связям,
которые поддерживал, находился в лагере враждебном Октябрьской
революции и, когда наступил неизбежный конец
контрреволюции, вместе с людьми, меня окружавшими, покинул родину"1.
В феврале 1920 г. он вместе с семьей уезжает в
эмиграцию, на первое время останавливается в г. Вранье в
Югославии. С горечью профессор П.М.Бицилли отмечает, что в
Югославии " никто не интересуется вопросами романского
средневековья и Ренессанса ... Пока я уже месяц сижу в г. Вранье,
где нельзя достать ни единой книги, и я шалею от
вынужденного абсолютного безделья. Если чего я опасаюсь, это
положение продлится,— это будет равносильно отбыванию каторги"2.
Он готов принять любое место для занятий:
университетского преподавателя, библиотекаря, учителя русского,
французского или латинского языка — просто чтобы выжить.
Наконец, ему представляется возможность получить место
доцента на кафедре всеобщей истории философского факультета в г.
Скопле в Македонии.
В апреле 1920 г. он переезжает туда, где остается до
начала 1924 г.
Философский факультет в г. Скопле — это было новое,
только что открывшееся высшее учебное заведение. И скоро
П.М.Бицилли начинает понимать, что невозможно заниматься
научными исследованиями в университете, в котором нет
хорошей библиотеки, хорошего архива.
В 1923 г. выходит в Белграде его первая книга, написанная
в эмиграции: "Увод у светскую исторщу". В дружеском
письме от 3 января 1922 г. переводчику с латинского и греческого
языков К.В.Флоровской он с горечью признается в том,
каковы были личные мотивы, побудившие взяться за написание
этого учебного пособия: "Письмо мое имеет целью признаться
Вам в одном нехорошем поступке: я в настоящее время пишу
не более и не менее как... всемирную историю (!!??) на
сербском языке, страниц этак в 200, а то и 250, пишу все
исключительно "от ума своего", единственно из любостяжания
... и в целях приобрести себе брюки вместо того суррогата их,
которым я в настоящее время располагаю. Пишу с
отвращением и с величайшими усилиями"3.
В начале 1924 г. объявляется вакансия заведующего
кафедрой всеобщей истории в Софийском университете им. Св.
Климента Охридского и по рекомендации известного историка
и археолога профессора Н.П.Кондакова П.М.Бицилли проходит
по конкурсу на эту должность. Должность эта была вакант-
7


ной, так как проф. Е.Д.Гримм, в прошлом ректор
Санкт-Петербургского университета, бывший с 1920 по 1923 гг.
ординарным профессором по кафедре всеобщей истории Софийского
университета, возвратился из эмиграции на родину.
33 года прожил в Болгарии профессор П.М.Бицилли. После
революционных событий 9 сентября 1944 г. он принял
советское подданство. В конце 1948 г. после истечения срока
контракта профессор П.М.Бицилли был уволен из Софийского
университета без права на пенсию.
Незадолго он прозорливо писал своей ученице: "В конце
месяца истекает срок моего университетского договора, а
сейчас атмосфера такая, что о возобновлении его и думать
нечего. Буду уволен "за выслугой лет", а, по-видимому, как
"контрактовый", без права на пенсию, без права пользования
книгами университетской библиотеки и — что для меня самое
тяжкое — без права сотрудничать в здешнем университетском
Annales единственном издании, где до сих пор я мог печатать
мои научные работы. Хотелось бы убраться отсюда, однако я
сомневаюсь, чтобы где-либо в другом месте я мог бы найти
себе заработок: я ведь действительно уже перевалил за
"предельный возраст" — мне пошел уже 69-ый год. Приходится
ломать себе голову над вопросами "шкурного" свойства"4.
Последнее исследование П.М.Бицилли "Заметки о
некоторых особенностях развития русского литературного языка"
вышло лишь через четыре года, в 1953 г.
П.М.Бицилли скончался в ночь с 24 на 25 августа 1953 г.
Смерть его осталась незамеченной как в Болгарии, так и за ее
пределами. Единственный некролог был опубликован Христо
Гандевым в журнале "Исторически преглед". 1953. Кн. 5. С.
560—561.
Таковы основные вехи жизни профессора П.М.Бицилли.
В нашу задачу не входит анализ научной деятельности
П.М.Бицилли как историка. Это предмет специального
рассмотрения. Но можно попытаться ответить на вопрос, почему
историк-медиевист оставил прежние научные занятия и ушел
в область культурологии и филологии. И здесь следует учесть
ряд обстоятельств.
В русской дореволюционной науке исследования по истории
романской культуры средневековья и Возрождения велись не
только в провинциальной Одессе, но и в Российской академии
наук и в столичных университетах — в Московском и Санкт-
Петербургском, и на эти центры научной мысли, как впрочем
и на центры западно-европейской образованности,
ориентировался в своих исследованиях П.М.Бицилли. Применить же
свои профессиональные знания историка-медиевиста романской
культуры он не мог ни в только воссозданной Югославии, ни
в послеверсальской Болгарии, так как подобная научная
традиция отсутствовала в этих странах.
8


П.М.Бицилли прекрасно понимал, что на Балканах
сосредоточены многочисленные источники по истории разных
народов — романских, славянских, греческого, албанского — и их
контактам и взаимодействию, относящимся к дохристианской и
христианской эпохе. Этим можно, например, объяснить его
вспыхнувший во время пребывания в Югославии интерес к
местной эпиграфике, не исследованной в то время молодой
наукой Югославии. Любопытно то, что за время своей
эмиграции П.М.Бицилли ничего не написал ни по истории и
контактам романских и славянских народов на Балканах, ни по
истории романской культуры средневековья и Возрождению.
Отправляясь в добровольную эмиграцию уже сложившимся
человеком и ученым (П.М.Бицилли был тогда 41 год), он как
творческая личность сознательно обрекал себя на изоляцию в
провинциальной Софии. Он пытался переехать в один из
ведущих центров русской эмиграции, какими были Париж,
Берлин, Прага, но для него, экстраординарного профессора
провинциального Одесского университета (а не ординарного
профессора! — а это существенное различие в штатном
положении тогдашнего научного работника), там не находилось
желаемой университетской вакансии.
Культуру своей родины, родной язык он ценит больше, чем
язык и культуру новой страны, где живет. Хотя он свободно
владеет болгарским и сербохорватским языками, читает на них
лекции и изредка пишет статьи и книги, к тому же он в
совершенстве владеет итальянским, французским, немецким,
английским, латинским и древнегреческим языками, все-таки
он предпочитает в основном писать на родном языке и на
русскую тематику. Главное было для П.М.Бицилли сохранить
русский язык и русскую культуру, создавать ее в
экстремальных условиях, выработать новый взгляд на русскую культуру
извне, из эмиграции, и стремиться описать место русской
культуры в глобальном масштабе.
Он избирает для себя путь антиассимилянта болгарской
культуры, если использовать термин австрийского лингвиста
Х.Пфандля5.
Он следит за событиями в Советском Союзе и за жизнью
русской эмиграции, читает и изучает русскую периодику и
научную литературу, много пишет на русские темы, общается
в основном с русскими эмигрантами, с местными коллегами,
преподающими русский язык, литературу и культуру, и
студентами-русистами. Так, он активно участвует в работе III, IV
и V-ro съездов русских академических организаций заграницей
в Праге (1924), в Белграде (1928) и в Софии (1930).
Язык и культура новой страны его интересуют в той мере,
в которой это ему необходимо по профессиональным и
практическим интересам6. В то же время не следует забывать и того,
что П.М.Бицилли ощущает себя проводником идей русской
9


культуры центра в провинциальное пространство Балкан,
посредником в духовном общении славянских народов. Этим
объясняется тот факт, что, кроме многочисленных статей и
рецензий, которые он публикует в эмигрантских изданиях,
П.М.Бицилли пишет ряд статей в болгарской периодической
печати — в журналах "Българска мисъл", "Философски пре-
глед", в газете "Литсратурсн глас" и в других изданиях. Но
это были статьи на темы новой и новейшей истории Балкан. В
этой функции посредника культурных связей, или, как пишет
Т.Н.Галчева, "в функции медиатора фигура П.М.Бицилли
весьма одинока на фоне сплетения ученых, учебных заведений
и библиотек, периодических изданий даже в соседних
столицах культурной эмиграции — Белграде и Праге"7.
С 1920 г. можно обозначить новый этап в научной
деятельности П.М.Бицилли. Это отказ от медиевистики и начало
периода исследований по культурологии, историософии и
филологии. Интерес к проблемам культурологии, историософии и
филологии хронологически совпадает с выходом исследования
Освальда Шпенглера "Гибель Запада" (1920—1923) и сборника
"Исход к Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение
евразийцев" (София. 1921).
Книга О.Шпенглера была в центре дискуссий в начале XX
века. К анализу се выводов П.М.Бицилли будет возвращаться
в течение многих лет в своих работах8. Сборник евразийцев
сразу же обратил на себя внимание необычностью пущенного
в обиход понятия, сформировавшегося как геоэтнической,
культурно-исторической, социально-политической и
философской идеи, возникшей в результате событий в России начала
XX века. В этот сборник вошли вступление и десять статей
четырех авторов: экономиста П.Н.Савицкого, возглавлявшего
новое движение, в прошлом одного из учеников П.Б.Струве,
искусствоведа П.П.Сувчинского, философа Г.В.Флоровского,
вскоре принявшего священство и ставшего богословом, и
выдающегося филолога, лингвиста и историка Н.С.Трубецкого.
Эти авторы стояли у истоков евразийства как движения и
как особой концепции о месте России между Востоком и
Западом, идеи которой оказали существенное влияние на
развитие общественной мысли русского зарубежья9.
Вслед за первым сборником последовала вторая книга "На
путях. Утверждение евразийцев" (М.; Берлин. 1922),
"Евразийские ежегодники" и ряд других изданий. Первоначально
П.М.Бицилли примкнул к евразийскому движению, разделяя
его основные идеи. Об этом свидетельствует его работа
"Восток" и "Запад" в истории старого света" (Сб.: На путях.
Утверждение евразийцев. М.; Берлин. 1922. С. 317—341). Но
к концу 20-х годов евразийское движение вступило в полосу
кризиса и раскола. От него отошел П.М.Бицилли,
выступивший в ряде статей с критической аргументацией. Одна из
Ю


таких статей П.М.Бицилли "Два лика евразийства"
(Современные записки. 1927. № 31. С. 421—426) публикуется в
настоящем издании. Параллельно с евразийскими интересами
П.М.Бицилли разрабатывает в своих исследованиях проблемы
культурологии и русской филологии.
Взгляды П.М.Бицилли на природу языка и литературы
сложились под воздействием эстетических и философских идей
Б.Кроче и К.Фосслсра. Отвергая младограмматическую
методологию в изучении языка, П.М.Бицилли полагал, что
философский позитивизм и персонализм являются методологической
основой для истолкования теории языка и литературы, а
источник языковых новшеств, как и эстетических новаций,
видел в индивидуальной творческой деятельности художника,
понимая ее, прежде всего, как культурную деятельность.
"Язык в отношении своего строения, своей лексики, есть одна
из важнейших сторон культуры, может быть,— самая
важная,— и можно только удивляться тому, как, вообще говоря,
мало внимания уделяют языку историки культуры"10.
Разделяя убеждения К.Фосслсра в том, что язык
представляет собой зеркало, в котором отражается культура
(П.М.Бицилли цитирует его исследование "Frankreichs Kultur im
Spiegel seiner Sprachentwicklung"), он вместе с тем вносит
существенные уточнения в фосслерианское отождествление
языка и культуры.
"Нельзя, однако, понимать это слово "зеркало"
буквально,— писал П.М.Бицилли,— и считать, например, что всякое
языковое явление служит точнейшим и адекватным
выражением современной ему духовной тенденции". К этим словам он
делает принципиальное, на его взгляд, примечание: "В эту
именно ошибку и впадает нередко Vossler — отсюда у него
многочисленные и очевидные натяжки в истолковании фактов
истории языка как культурно-исторических свидетельств. То
же самое следует сказать и о A.Meillet, который в своей
"Esquisse d"un histoire de la langue latine" ставит структуру
латинского языка в прямую зависимость от структуры
римского общества с характерным для него преобладанием
земледельческой аристократии"11.
Вместе с тем вне истории, истории культуры невозможно
исследовать язык. Разъясняя свою концепцию языка,
П.М.Бицилли уточняет сложившиеся понятия и вводит новые. Прежде
всего, он противопоставляет понятия цивилизации и культуры,
которые некоторые ученые отождествляют.
Для П.М.Бицилли противопоставление цивилизации и
культуры существенно. Цивилизация, по мысли ученого,— это
общий уровень, общие навыки, общие представления и
соответствующие им системы обозначаемых символов. То, что
Россия отстала от Европы в своем развитии, это было, как
говорит он, величайшим несчастьем. Поскольку же речь идет
11


о культуре — "это было величайшим даром судьбы: и у
культуры есть свой прогресс, особого рода,— без закономерности,
без прямолинейности, без необходимости осуществления
сознательно поставленных целей,— состоящий в накоплении
результатов духовного опыта, в обогащении запаса духовных
стимулов и творческих возможностей .... В плане культуры
продукты человеческой деятельности, так сказать, изъяты из
времени: они обладают вечной ценностью или лишены ее
вовсе. Они общечеловечны и всемирны .... Культура есть
творческое самораскрытие личности вовне, то есть тем самым
преодоление ее ограниченности, приобщение ее к Космосу, ко
Всеединому и вместе с тем ее самоутверждение — задача, в
плане земного бытия, трагическая, ибо внутренне
противоречивая: лишь в пределе, то есть в Боге, мыслимо слияние
индивидуума с Целым и вместе с тем сохранение его
индивидуальности ...12.
"Всякая культура есть совокупность индивидуальных
творческих усилий. В плане культуры возможно устремление к
общим целям, большее или меньшее подчинение общим
приемам, сообразование с общими образцами, но невозможны
распределение функций, разделение труда; возможно
взаимодействие, но немыслимо сотрудничество. Каждый продукт
культуры — Individuum, столь же единственный и
неповторимый, как его создатель. Это не исключает возможности
творческих совпадений, а потому сходства между продуктами
культуры, возникшими независимо один от другого"13.
"Язык одна из сфер культуры, а не вся культура вообще.
Все культурные сферы относятся к одной культуре и
органически связаны между собой; но каждая из них обладает все же,
пусть и относительной, автономностью, а потому и
собственной инерцией, большей у одной, меньшей у другой, в
зависимости от множества разнородных, случайных один по
отношению к другому факторов, чем и объясняется, почему всегда
так трудно дать общую формулу культурного стиля каждой
эпохи, уложить явления культуры в одну схему"14.
П.М.Бицилли возражает, однако, против абсолютизации
языковых парадигм и лингвистических методов при изучении
культуры и языка. "Данные языковой морфологии имеют
различное значение для историка культуры и для лингвиста,—
как данные хозяйственных отношений для историка народного
хозяйства и для экономиста-теоретика. Иные факты
конкретной, "реальной" истории языка могут быть совершенно
оставлены лингвистом без внимания — и представлять для
историка культуры первостепенный интерес"15.
"Язык среди других сфер культуры занимает особое
место",— констатирует ученый. "Язык есть средство общения
пользующихся им людей, так сказать, в пространстве и
времени"16. Указание на "пространство" и "время" существенно для
12


понимания взглядов П.М.Бицилли на природу языка: живая
функционирующая речь воспринимается в синхронности
речевого акта и содержит в себе диахронию языкового знака.
Язык является основным орудием общения между людьми и
в процессе речевой коммуникации отражает народную
психологию отдельной личности и,— как замечает П.М.Бицилли,—
"мысль" или "душу" народа, говорящего на нем. Все же, язык
не есть сама эта "мысль", или "душа". Он только орган се.
Этот орган мог сформироваться еще тогда, когда сама
"народная душа" пребывала в неоформленном, хаотическом
состоянии; структура языка могла определиться и зафиксироваться
ранее, нежели народ, так сказать, нашел самого себя: в своем
развитии народное сознание тогда, конечно, как-то
воздействует на язык, но язык оказывает этому воздействию
сопротивление"1?.
При помощи языка определенный социум или
"национальная личность" обнаруживает свой внутренний мир, свою
"душу". Так, взгляды П.М.Бицилли на язык как на орган
"мысли", или "души" смыкаются со взглядами Н.С.Трубецкого на
природу русского народного самопознания, изложенными им в
книге "К проблеме русского самопознания" (Прага, 1927),
которую он цитирует неоднократно.
Именно с этих позиций он критикует взгляды Э.Сепира,
который в своей реакции против психологизма в языкознании
отрицал связь между строением языка и народной психикой.
"Но, повторяю,— писал П.М.Бицилли,— нельзя также и
забывать, что связь эта не безусловна и что те или другие
языковые явления могут поддаваться различным толкованиям.
Известно обилие "уменьшительных" имен в простонародной
речи (например, в лат. vulgare). Особенно часто встречаются
они в русской народной поэзии. По своему происхождению
они несомненно связаны с особенностями народного
мировоззрения, с первобытным анимизмом и антропоморфизмом, с
интимным, сердечным отношением ко всему данному. Известно,
однако, что от частого употребления слова стираются,
оскудевают смыслом, "внешняя" их форма перестает воспроизводить
"внутреннюю". В качестве примера он приводит слова из
народных песен, как смертушка, враженьки, вор-собачушка и
т.п. Эти слова "уменьшительные" только по их внешней"
форме. "Их функция здесь особого свойства: будучи длиннее"
слов, от которых они произведены, они лучше удовлетворяют
метрическому складу народной песни"18.
П.М.Бицилли ориентировался на психологию как на
методологическую базу исследований языка в его реальном
функционировании, его исторической проекции и эстетическом
употреблении. Эта ориентация ярко отразилась как на
литературоведческих, так и на лингвистических работах ученого.
Видя в языке выражение "духа народа", "духа национальной
13


личности", он тем самым подчеркивал социальную природу
языка.
Среди лингвистических и культурологических проблем,
интересовавших профессора П.М.Бицилли, значительное место
занимает социолингвистика. Ей он посвятил не потерявшие
своей актуальности статьи "Нация и народ", "Нация и
государство", "Нация и язык", опубликованные в журнале
"Современные записки" (1928. № 37; 1929. № 38; 1929. № 40),
статьи "Трагедия русской культуры", "Две эпохи крушения
старого мира" (Современные записки. 1933. № 53; 1935;
№ 57), а также книгу "Проблемы русско-украинских
отношений в свете истории" (Прага. 1930).
Социолингвистические взгляды ученого, конечно,
соотносимы с исканиями других филологов, разрабатывавших в 20—30-
е годы XX в. данную тематику. И все-таки следует признать,
что П.М.Бицилли выработал собственное понимание
современной эпохи, жизни народов и функционирования языков и
культур, и оно послужило ему основой формирования взглядов
на ту или иную социолингвистическую проблему.
Так, осмысление наиболее характерных культурных,
социальных, экономических черт нового времени позволило
ученому назвать его вслед за Н.А.Бердяевым Новым
Средневековьем.
Историческое средневековье ученый считал символом
универсальности и видел ее в единстве культуры той эпохи:
несмотря на пестроту особенностей правовых режимов,
денежных знаков, диалектов, тогда, по его мнению, существовал
общий культурный стиль, общее миросозерцание и общий
язык. И такое единое здание средневековой культуры
держалось на одном — на подчиненности одной духовной
способности другой, на иерархии языков: высший универсальный
язык — язык церкви и простонародные наречия,
национальные языки — языки мирские.
В новое время подобной иерархии сфер культуры не
существует, поскольку люди понимают и различают природу
каждой из них. Но стремление к универсализму у человечества
осталось, и выразилось в единстве цивилизации: теперь уже
люди нивелируют жизнь, быт, одежду, политическую систему,
формы государственности и т.п. Именно такой универсализм
"новой эпохи и позволил ученому назвать ее Новым
Средневековьем.
Однако подсознательно, интуитивно зрелые нации
противостоят подобному (цивилизационному) единству, так как оно
лишает их индивидуальности. И единственным духовным
оплотом этого противостояния П.М.Бицилли считал национальный
язык.
Три наиболее значительные категории
социолингвистической системы П.М.Бицилли: язык, нация, культура. Язык —
14


это главный признак нации и наиболее значимая составная
часть национальной культуры. Язык, для П.М.Бицилли,— это
та духовная структура, на базе которой творится сама нация.
В истории человечества две социальные структуры — нация и
народ обладают противоречивостью своего существования.
Граница разделения этих форм бытия людей проводилась ученым
не только в соответствии с различным политическим
оформлением каждой из них, но и на основании отношения наций и
народа к собственной культуре, и в первую очередь к языку.
Вот что писал он: "Именно потому, что "народ"
пользуется национальным языком механически, не отдавая себе отчета
в том, какие сокровища мысли и чувства отложились в нем,
он ... из озорства, из оригинальничания, а то и просто по
невежеству смело обновляет язык, коверкает слова и формы,
затемняет синтаксис, вообще не догадываясь о том, что у
языка есть своя "душа", что он — сама душа нации, всячески
мудрит и измывается над его плотью, словно бы это была
бездушная и безжизненная "материя". Усмотрев это, сможем
свести наше противоположение "народа" и "нации" к
следующей формуле — по признаку отношения их к национальной
культуре: для "народа" она есть "материя", для "нации" —
духовное начало"19. П.М.Бицилли не исключал возможности
перехода народа в нацию и наоборот. Такая своеобразная
антиномия переносилась им также на характер связей между
языком и диалектом.
Политическая значимость самостоятельности, отдельности
каждого языка для П.М.Бицилли очевидна. По его мнению,
носителями языка являются нации. Народы же говорят на
диалектах, поскольку они не обладают высшим выражением
национальной культуры — национальным языком,
сформированным и закрепленным в произведениях художественной
литературы. У народов, считал он, нет и тех личностей
("Пушкиных", "данте", "малербов"), которые можно было бы
назвать создателями национальных языков, национальных
культур и, следовательно, творцами наций. Особенно остро
переживал ученый искусственное образование языков из диалектов
в связи с жизнью новой России после Октябрьской революции.
Оно приводило к искажению этнографической и
государственно-территориальной картины в СССР.
Можно обозначить еще одну проблему, представлявшуюся
П.М.Бицилли важной и значительной. Это проблема создания
общего универсального языка20.
Его искания в этой области социолингвистики были
определены временем: подобный вопрос ставят перед собою в начале
XX в. Й.Есперсен, Н.С.Трубецкой, А.Мейе и другие филологи.
П.М.Бицилли сознавал значимость структурной организации
универсального языка, но отрицал необходимость для него
единой фонетической системы21.
15


Однако такое представление об общем универсальном языке
было им обосновано и строилось на противопоставлении
культуры и цивилизации. Он считал, что международный
вспомогательный язык будет употребляться в тех сферах
деятельности людей, которые определяют собою прогресс цивилизации,
а не культуры, что он будет отражать общие, абстрактные, а
значит, ничьи мысли. Ученый подчеркивал, что если
рассматривать язык как часть культуры, то этот новый будущий язык
нельзя назвать в строгом смысле языком, поэтому вопреки
опасениям противников подобного языка он никогда не убьет
собой языки национальные. Изначально "мертворожденный",
он не будет нести в себе богатство духовного опыта людей,
отражать их культуру. Это качественно отличает его и от
других мертвых языков: латыни, древнегреческого,
церковнославянского, творившихся некогда культурными народами как
национальные и в силу особой конфессиональной функции
ставших затем универсальными в эпоху исторического
средневековья.
Наконец, следует отметить, что филологическая и
лингвистическая концепция П.М.Бицилли включала в себя такое
важное понятие, как система или структура. Оно используется
им при анализе таких понятий, как язык, уровни языка,
диалект, языковая форма и функция, внешние и внутренние
связи в языке, отношения синхронии и диахронии, анализ и
синтез, закономерности функционирования языковых систем в
обществе и т.д. В работах П.М.Бицилли языковая система
получает толкование как функциональная система, то есть как
система средств выражения, служащая для манифестации
целей и задач речевого общения. Мысли П.М.Бицилли о
языковой системе как функциональной системе получают особую
значимость при анализе произведений художественной
литературы разных исторических эпох.
Так, в стилистических исследованиях П.М.Бицилли четко
обозначено его стремление объединить формальную и
содержательную стороны художественного произведения. Он
рассматривал форму и содержание как единое и неделимое целое, как
систему, воплощенную в тексте. Поэтому он не принимал тот
подход к изучению языка художественного произведения,
который культивировали формалисты. В рецензии на книгу
В.Б.Шкловского "Материя и стиль в романе Льва Толстого
"Война и мир" (М. 1928)" ученый писал: "Для формалистов
всё дело в приемах". От целого они отворачиваются. Но
потому и "приемов" они в сущности не в состоянии
проанализировать как следует. Есть подготовка к анализу, самого
анализа нет. Формалисты видят, что художественное
произведение не то же самое, что "реальная жизнь"; но о том, что оно
все-таки связано с жизнью и что только потому оно и может
16


быть художественным произведением,— они и не
догадываются'^.
Или вот как оценивает П.М.Бицилли изменения в русской
литературе и культуре XVIII в. сравнительно с древнерусской:
"Национальный "дух" есть не вещь, но творческий процесс, и
однажды усвоенное начало тем самым перестает уже быть
чужим. А самый факт расцвета русской культуры как раз в
эпоху "европеизма" служит достаточным доказательством о
чем-то другом — о строении новой русской культуры, в
новом соотношении отдельных се элементов"23.
История русского литературного языка, по мнению
П.М.Бицилли, должна рассматриваться в неразрывной связи с
историческими судьбами русского народа, с становлением и
развитием его национального самосознания, с приобщением к нему
всего греко-славянского мира, с которым русский народ связан
исторически и политически.
П.М.Бицилли был твердо убежден, что старославянский
язык с самого своего начала был общеславянским
литературным языком. В результате исторического развития к XVII веку
он преобразовался в церковнославянский язык русской
редакции, который был языком всех православных церквей и
высокой книжно-письменной традиции. "Русский народный язык с
начальной поры своего развития, то есть тогда, когда он
морфологически еще не обособился от, так сказать, "второго"
русского языка, "церковнославянского", языка по
преимуществу письменного, за все время своего развития — именно в
силу своей близости к последнему — испытал на себе
влияние: отсюда его асинтстичность, то есть преобладание
тенденции к "растягиванию", а не к "сокращению" слов, а как
следствие этого и неисчерпаемые возможности ...
разнообразнейших способов словообразования"24.
К началу XVIII века при взаимодействии
церковнославянского языка с русской языковой стихией в России образовался
так называемый "славено-российский язык". П.М.Бицилли
писал: "В XVIII в. в распоряжении русских образованных людей
было два языка. Один — "славено-российский", которым
писались ученые, главным образом, переводные сочинения и
произведения "высокой" поэзии, другой, несравненно более
близкий к нашему нынешнему языку, язык частных писем,
дневников, мемуаров, всей той "домашней письменности", которая
воздействовала на литературу "среднего стиля" и оказала ...
громадное влияние и на развитие литературы последующего
периода"25.
Следует заметить, что П.М.Бицилли является создателем
теории влияния так называемой литературы домашнего
чтения — воспоминаний, мемуаров, записок, частных писем,
дневников и др., которую он. по-немецки назвал "Haus"-
Literatur, на судьбы среднего стиля русского литературного


языка второй половины XVIII — начала XIX вв., на характер
выработки его норм26.
На этом историческом фоне П.М.Бицилли рассматривает
вопрос о новых формах и видах связей, взаимодействий и
соотношений книжных "славенских" и народно-русских
элементов в структуре нарождающегося русского литературного
языка национального периода. Особое внимание он обращает
на живучесть и силу церковнославянской традиции в истории
русского литературного языка: "Каждый национальный язык
начинает с того, что является "вульгарным", простонародным
языком и развивается по образцу другого, "высшего" языка,
языка, служащего для него "классическим". Таким
классическим языком был в свое время для латинского греческий; для
романских и немецких — латинский; для английского, вместе
с латинским, — французский, бывший в течение долгого
времени языком правящего класса английского общества; для
староболгарского — греческий общий язык (Koinë), позже для
всех православных славян уже тот же староболгарский,
ставший для них "классическим", в качестве языка церкви,
"церковнославянского".
Структура данного "вульгарного" языка и соответствующего
"классического" определяют собою отношения второго к
первому, а тем самым характер эволюции "вульгарного" языка.
Так, латинский язык, отстоящий в стольких отношениях
гораздо дальше от немецкого языка, чем от французского,
провансальского, итальянского, испанского, в известном
отношении воздействовал на немецкий язык сильнее, чем на
романские. Утрата падежных окончаний определила собою в
романских языках строго установленный порядок членов
предложения, значительно отличающийся от свободного латинского.
Немецкий же язык, сохранивший некоторые падежные окончания
имен и большинство падежей определенного члена, подчинил
свой строй латинскому.
Не каким-либо различием бытовых условий, а единственно
различиями в отношении структур, с одной стороны,
славянского и русского, с другой — латинского и романских языков
определилось то, что между русским и славянским
существовали гораздо более, так сказать, интимные связи, нежели между
латинским и романскими. Поэтому русский язык гораздо
медленнее и мучительнее эмансипировался от славянского,
нежели романские от латинского. Показательно, что в то время,
когда культурное влияние славянской книги уже окончательно
сошло на нет, в период европеизации и секуляризации русской
культуры, славянский язык продолжает воздействовать на
русский в словарном отношении в несравненно большей мере,
нежели в том же отношении, латинский на языки
западноевропейские. Влияние латинского (а отчасти греческого) на
словари западноевропейских языков оказывалось в новое время
18


почти исключительно в сфере научной терминологии, тогда
как влияние славянского словаря на русский проявляется и в
художественной литературе и в быту"27.
Следует отметить, что идея П.М.Бицилли о том, что
всякий нарождающийся национальный язык "развивается по
образцу, по модели" классического языка древности (греческого,
старославянского или латинского), и в то же время
отталкиваясь от него и формируя свою структуру, была принята в
славистике и содержится почти во всех без исключения
современных работах по истории и происхождению старославянского
и славянских литературных языков. В сравнении с культурами
Англии, Италии, Испании, Франции, Германии,
сформировавшимися по преимуществу как культуры города, где "в
пределах городской общины, гильдии, цеха не было резкой грани,
отделявшей высшие слои от низших, "патриция" от
пролетария, "подмастерья" от "мастера", "простого" человека от
человека интеллигентного: люди всех общественных слоев были
носителями одной культуры"28. Формирование русской
культуры, по мнению ученого, отличалось двумя особенностями, "во-
первых, "культом народности", возвеличиванием "мужика",
во-вторых,— и это главное — тем, что главными очагами
русской культуры в течение очень продолжительного времени
и именно тогда, когда создавался современный общий язык и
когда русская литература достигла апогея своего расцвета,
были ... "дворянские гнезда", где держалась крепкая
органическая связь между "барином" и "мужиком" и "дворовым" ...
Поэтому русская культура может быть охарактеризована как
культура по преимуществу "дворянских гнезд"29.
В своем последнем исследовании "Заметки о некоторых
особенностях развития русского литературного языка" (София.
1953/1954) проф. П.М.Бицилли дает периодизацию его
истории. Первый период обозначается им с XI по конец XVII вв.
(он называет его древним), второй — с конца XVII — и
объемлет весь XVIII в., третий (этот период он называет
классическим) — с конца XVIII в. и включает в себя весь
XIX в., четвертый — с конца XIX в.— по середину XX в.
Таковы в общих чертах филологические и лингвистические
взгляды проф. П.М.Бицилли. Многое из того, что писал
ученый, вошло в золотой фонд отечественной науки, многое из
того, о чем писал ученый, обладает новизной и свежестью
современного восприятия. Но с П.М.Бицилли можно и нужно
спорить. Некоторые его выводы могут показаться кому-то
резкими и безапелляционными, например, его культурологическая
концепция разделения культуры и цивилизации, нации и
народа, его аргументация о четвертом периоде истории развития
русского литературного языка, в которой можно видеть
отождествление истории языка художественной литературы и
истории русского литературного языка. Но именно парадоксаль-
19


ность суждений ученого, энциклопедическая образованность
П.М.Бицилли делают его труды особенно интересными и
значительными для науки, для развития филологии и
культурологии. Они заслуживают того, чтобы их читали, знали, чтобы
над ними думали.
В.П.Вомперский
ι Бицилли П.М. Избранное. Историко-культурологические работы Т. I.
Подготовка текстов, составление и примечания Т.Н.Галчевой, Г.П.Петковой,
Хр.П.Манолакева. Вступительная статья Т.Н.Галчевой. София. 1993.
Цит. по: Галчева Т.Н. П.М.Бицилли — опыт возвращения. //
П.М.Бицилли. Избранное. Историко-культурологические работы. Т. I. София. 1993.
С. 18.
2 Там же. С. 20.
3 Там же. С. 23.
4 Там же. С. 39.
5 См.: Пфандль Хайнрих. Русский язык в современной эмиграции. //
Русская речь. 1994. № 3. С. 71—72.
6 П.М.Бицилли всегда с благодарностью относился к Болгарии и болгарам,
приютившим в трудную полосу жизни его как ученого и его семью.
Справедливо пишет болгарская исследовательница Т.Н.Галчева: "В 1919—
1921 гг. в Болгарии уже остановились многие русские эмигранты. В
Софийском университете работало более тридцати ученых. Это были
преимущественно бывшие преподаватели Новороссийского и Харьковского
университетов. В силу исторических обстоятельств и языковой близости в
Болгарии русские ученые были встречены с нужным вниманием,
гостеприимно и весьма благосклонно. Несмотря на бедность страны, большей
части беженцев была оказана помощь со стороны властей". (Т.Н.Галчева.
П.М.Бицилли — опыт возвращения. Там же. С. 29).
7 Галчева Т.Н., П.М.Бицилли — опыт возвращения. Там же. С. 37.
8 П.М.Бицилли один из первых авторов рецензии на книгу О.Шпенглера.
См.: Гибель Запада. Oswald Spengler. Der Untergang des Abendlandes.
1920. // Русская мысль. София. 1921. Кн. VIII—IX. С. 308—311.
9 Переиздание трудов теоретиков евразийства П.Н.Савицкого,
Л.П.Карсавина, Н.С.Трубецкого, в которых рассматриваются судьбы России как
Евразийского государства, и критических работ И.А.Бердяева, Ф.П.Степуна,
П.М.Бицилли и др., возникших вокруг идей евразийства как
общественно-философской концепции и как политического движения, см. в кн.:
Россия между Европой и Азией: Евразийский соблазн. Антология. М.,
1993.
ίο К вопросу о характере языкового и литературного развития в новое
время. // Год. СУ. ИФФ. Т. 32. Кн. 5. 1936. С. 3.
π Там же. С. 3.
12 Бицилли П.М. Трагедия русской культуры // Русская литература. 1990.
№ 2. С. 140—142. Первоначально: Современные записки, 1993. № 53.
13 Там же. С. 145.
14 Там же. С. 135.
is К вопросу о характере языкового и литературного развития в новое время.
Там же. С. 5.
16 Бицилли П.М. Заметки о некоторых особенностях развития русского
литературного языка // Год. С. У. Ф.Ф. Т. 47. Ч. 1—2. 1953/1954. С. 281.
ι7 Бицилли П.М. К вопросу о характере русского языкового и литературного
развития в новое время. Там же. С. 4.
is Бицилли П.М. К вопросу о характере русского языкового и литературного
развития. Там же. С. 4—5.
19 Бицилли П.М. Нация и народ. // Современные записки. 1928. № 37. С.
353—354.
20


20 См.: Бицилли П.M. Эволюция нации и революция (Современные записки.
1930. № 42); U.S.E.? (Современные записки. 1931. № 45); К пониманию
современной культуры (Современные записки. 1931. № 45).
21 Подобной концепции общего универсального языка противился
Н.С.Трубецкой (см., например, Трубецкой Н.С. Как следует создавать
фонетическую систему искусственного международного языка // Избранные труды
по филологии. М. 1987. С. 15—28), отстаивая идею важности звуковой
стороны универсального языка, поскольку таковой должен будет служить
интересам "культурных народов".
22 Бицилли П.М. Виктор Шкловский "Материя и стиль в романе Льва
Толстого "Война и мир" (М. 1928)" // Современные записки. 1930. № 42.
С. 537.
23 Бицилли П.М. К вопросу о характере русского языкового и литературного
развития в новое время. // Там же. С. 41.
24 Бицилли П.М. Заметки о роли фольклора в развитии современного
русского языка и русской литературы. // Год. СУ. ИФФ. Т. 40. Ч. 2. 1943)
1944. С. 51.
25 Бицилли П.М. К вопросу о характере русского языкового и литературного
развития в новое время. Там же. С. 65.
26 См.: Bizilli P. Die "Haus" — Literatur und der Ursprung der Klassischen
Literatur in Russland // Jahrbücher für Kultur und Geschichte der Slaven.
Breslau. Bd. X. Hf. III-IV. 1934.
27 Бицилли П.М. Язык и народность. К вопросу об образовании русского
литературного языка. // Труды V-ro съезда русских академических
организаций за границей в Софии 14—21 сентября 1930 г. София. Ч. I. 1932.
С. 221—222.
28 Бицилли П.М. Заметки о роли фольклора в развитии современного
русского языка и русской литературы. Там же. С. 52.
29 Там же. С. 50.
21


"Восток" и "Запад"
в истории Старого Света
От времени до времени очень полезно подвергать
пересмотру наши привычные исторические понятия для того, чтобы
при пользовании ими не впадать в заблуждения, порождаемые
склонностью нашего ума приписывать своим понятиям
абсолютное значение. Необходимо помнить, что правильность или
ложность исторических, как и всяких других научных
понятий, зависит от избранной точки зрения, что степень их
соответствия действительности может быть большей или
меньшей, смотря по тому, к какому историческому моменту мы их
применяем, что их содержание постоянно, то незаметно и
постепенно, то внезапно меняется. К числу понятий особенно
часто употребляемых, и притом как раз с наименьшей
степенью критики, принадлежат понятия Востока и Запада.
Противоположность Востока и Запада — ходячай формула со
времени еще Геродота. Под Востоком подразумевается Азия, под
Западом — Европа,— две "части света", два "материка", как
уверяют гимназические учебники; два "культурных мира", как
выражаются "философы истории": "антагонизм" их
раскрывается как борьба "начал свободы и деспотизма, стремления
вперед ("прогресса") и косности и т. д. В разнообразных
формах длится их вечный конфликт, прообраз которого дан в
столкновении Царя Царей с демократиями Эллады. Я далек от
мысли критиковать эти формулы. С известных точек зрения
они вполне правильны, т. е. помогают охватить значительную
долю содержания исторической "действительности", но всего
содержания ее они не исчерпывают. Наконец, они верны
только для тех, кто глядит на Старый Свет "из Европы",— а кто
станет утверждать, что получающаяся при таком угле зрения
историческая перспектива является "единственно правильной"?
Не для "критики", а для лучшего анализа указанных
понятий и для введения их в должные границы я хотел бы
напомнить следующее: 1. антагонизм Востока и Запада в Старом
Свете может значить не только антагонизм Европы и Азии. У
самого Запада имеются "свой Восток" и "свой Запад" (рома-
но-германская Европа и Византия, потом Русь) и это же
применимо и к Востоку: противоположности Рима и Царьграда
здесь до некоторой степени соответствует противоположность
22


"Ирана" и "Турана", ислама и буддизма; наконец,
намечающейся в западной половине Старого Света противоположности
средиземноморской области и степного мира соответствует на
Дальнем Востоке соотношение Китая и того же степного мира
в центре Евразийского материка. Только в последнем случае
Восток и Запад меняются ролями: Китай, являющийся в
отношении Монголии географически "Востоком", в культурном
отношении является для нес Западом. 2. Борьбой двух начал
история Старого Света, понимаемая как история
взаимоотношений Запада и Востока, не исчерпывается: слишком, уж,
много в нашем распоряжении фактов, говорящих о развитии и
на Западе и на Востоке также и общих, а не борющихся,
начал. 3. Наряду с картиной истории Старого Света,
получающейся тогда, когда мы смотрим "с Запада", может быть
построена и другая, не менее "законная" и "правильная". По
мерс того, как наблюдатель будет передвигаться с Запада к
Востоку, образ Старого Света будет перед ним изменяться:
если остановиться в России, явственнее станут вырисовываться
все очертания Старого континента: Европа предстанет, как
часть континента, правда, часть очень обособленная,
имеющая свою индивидуальность, но не более, нежели Иран,
Индостан и Китай. Если Индостан естественно отделен от главной
массы материка стеной Гималаев, то обособленность Европы,
Ирана и Китая вытекает из их ориентации: они обращены
"главным фасом" к морям. По отношению к центру, Европа и
Китай держатся преимущественно оборонительно. "Китайская
стена" стала символом косности и вовсе не премудрого
"незнания иноземцев", хотя на самом деле се смысл был совершенно
иной: Китай заслонял свою культуру от варваров; таким
образом эта стена вполне соответствует римскому "рубежу",
которым средиземье старалось отстоять себя от варварства,
давившего с Севера и Востока. Монголы явили пример гениальной
дивинации, когда в Риме, Римской Империи, увидели
"великий Китай", Та-Тзин.
Концепции истории Старого Света, как истории дуэли
Запада и Востока, может быть противопоставлена концепция
взаимодействия центра и окраин, как не менее постоянного
исторического факта. Таким образом, в целом обнаруживается
то же явление, которое нам до сих пор было более известно в
своем обнаружении в одной части этого целого: проблема
Центральной Азии соответствует проблеме Центральной
Европы. Сосредоточение в одних руках торговых путей, ведущих с
Запада на Восток, связующих наше Средиземье с Индией и с
Китаем, вовлечение нескольких хозяйственных миров в одну
систему — такова тенденция, проходящая через всю историю
Старого Света, обнаруживающаяся в политике царей Ассирии
и Вавилона, их наследников, Великих Царей Ирана,
Александра Великого, позже монгольских ханов и, наконец, Импера-
23


торов Всероссийских. Впервые с полной ясностью
вырисовывается эта великая задача в конце VI века в 568 г., когда
Бу-Мин, каган турков, царствовавший в державе, которая
простиралась от собственно Китая до Оксуса, державший в
своих руках дороги, по которым перевозился китайский шелк,
отправил своего посла Императору Юстину с предложением
союза против общего врага Хозру I* царя Ирана.
Одновременно с этим Бу-Мин вступает в дипломатические сношения с
Китаем, и Император Ву-Ти женится на турецкой принцессе.
Если бы Император Западного Китая принял предложение
Бу-Мина, лик земли бы преобразился: то, что на Западе люди
наивно принимали за "круг земель", стало бы частью
великого целого; единство Старого Света было бы осуществлено, и
средиземно-морские центры древности, может быть, были бы
спасены, ибо главная причина их истощения, постоянная
война с персидским (и затем персидско-арабским) миром, должна
была отпасть. Но в Византии идея Бу-Мина не была
поддержана. Приведенный пример показывает, какое значение для
понимания политической истории "Запада" имеет знакомство с
политической историей "Востока".
Между тремя окраинно-приморскими "мирами" Старого
Света лежит свой собственный мир кочующих степняков,
"турок" или "монголов", дробящийся на множество вечно
меняющихся, сражающихся, то раскалывающихся — не племен, а
скорее военных союзов, центрами образования которых служат
"орды" (дословно — главная квартира, ставка) получающих
свои названия по именам военных вождей (Сельджуки,
Османы); эластичная масса, в которой всякий шок отзывается во
всех се точках: так удары, наносимые ей в начале нашей эры
на Дальнем Востоке, отзываются эмиграциями гуннов, аваров,
венгров, половцев на Запад. Так династические столкновения,
возникшие в центре после смерти Чингисхана, отзываются на
периферии нашествием Батыя на Русь, Польшу, Силсзию и
Венгрию. В этой аморфной массе пункты кристаллизации
возникают и исчезают с невероятной быстротой; несколько раз
создаются и распадаются исполинские империи, живущие не
долее одного поколения, несколько раз едва не реализуется
гениальная идея Бу-Мина. Два раза она особенно близка к
реализации: Чингисхан объединяет весь Восток от Дона до
Желтого моря, от Сибирской тайги до Пенджаба: купцы и
францисканские монахи проходят весь путь от Западного
Китая до Восточного в пределах одного государства. Но это
государство распадается по смерти основателя. Точно так же
со смертью Тимура (1405 г.) гибнет созданная им пан-азиат-
Впрочем еще раньше (97 г. по Р.Х.) Китай уже посылал посольство к
императору "Та-Тзина".
24


екая держава... На всем протяжении этого периода
господствует известная законченность: Центральная Азия все время
находится в антагонизме с Ближним Востоком (включая Иран) и
ищет сближения с Римом. Иран Абасидов — продолжение
Ирана Сасанидов, остается главным врагом. Турки еще в XI
веке разлагают Халифат, но заступают его место: они сами
"иранизируются", откалываются от общей турско-монгольской
массы, заражаются иранским фанатизмом и религиозной
экзальтацией. Они продолжают политику халифов и великих
Царей,— политику экспансии на Запад, в Малую Азию, и на
Юго-Запад — в Аравию и Египет. Теперь они становятся
врагами Центральной Азии. Менгс-Хан повторяет попытку Бу-
Мина, предлагает Св. Людовику совместные действия против
Ближнего Востока, обещая ему помочь в Крестовом походе.
Подобно Юстину, Святой король ничего не понял в плане
восточного владыки: переговоры, открывшиеся со стороны
Людовика посылкой модели Парижской Notre Dame и двух
монашков при ней, не привели, конечно, ни к чему. Людовик
отправляется против "вавилонского" (египетского) султана без
союзников, и Крестовый поход кончается разгромом христиан
под Дамисттой (1265 г.). В XIV ст.— аналогичная ситуация: в
битве под Никополем Баязст уничтожает крестоносное
ополчение Императора Сигизмунда (1394 г.), но вскоре сам попадает
под Ангорой в плен к Тимуру (1402 г.)... После Тимура
единство Туранского мира рушится бесповоротно: вместо
одного является два центра туранской экспансии: западный и
восточный, две Турции: одна "настоящая" в Туркестане, другая
"иранизированная", на Босфоре. Экспансия идет от обоих
центров параллельно и одновременно. Высшая точка — 1526
год — год двух битв всемирно-исторического значения: битвы
при Могачс, отдавшей в руки Константинопольского Халифа
Венгрию, и победы при Панипашс, предоставившей султану
Баберу власть над Индией. В то же время зарождается новый
центр экспансии — на старых торговых путях через Волгу и
Урал, новое "срединное" царство, государство Московское, еще
недавно один из улусов Великого Хана. Эта держава, на
которую Запад глядит, как на Азию в Европе, играет в
XVII—XIX вв. роль авангарда в контрнаступлении Запада на
Восток. "Закон синхронизма" продолжает действовать и
теперь, в новой фазе истории Старого Света. Проникновение
России в Сибирь, победы Яна Собесского и Петра Великого
одновременны первому периоду контрнаступления Китая
против монголов (Царствование Канг-Хи, 1662—1772); войны
Екатерины и начало крушения Империи Османлисов
совпадают хронологически со вторым решительным моментом
Китайской экспансии — завершением образования нынешнего Китая
(царствование Киэн-Лунга, 1736—1796).
25


Расширение Китая на Западе в XVII, XVIII вв. было
продиктовано теми же мотивами, которыми руководился Китай в
древности, когда возводил свою стену: экспансия Китая носила
чисто оборонительный характер. Совершенно иной природы
была русская экспансия. Продвижение России в Среднюю
Азию, в Сибирь и в Приамурский Край, проведение
Сибирской железной дороги — все это с XVI в. и до наших дней
составляет проявление одной и той же тенденции. Ермак
Тимофеевич и фон Кауфман или Скобелев, Дежнев и Хабаров —
продолжатели великих монголов, пролагатели путей,
связующих Запад и Восток, Европу и Азию, "Та-Тзин" и Китай.
Подобно политической истории, и культурная история
Запада не может быть оторвана от культурной истории Востока.
Преобразование нашей исторической вульгаты и здесь не
следует представлять себе упрощенно: дело идет не о ее
"опровержении", а о чем-то другом; о том, чтобы выдвинуть такие
точки зрения, с которых открывались бы новые стороны в
истории развития культурного человечества. Контраст культур
Запада и Востока не есть заблуждение истории, напротив, его
всячески приходится подчеркивать. Но, во-первых, за
контрастом нельзя упускать из виду и черты сходства; во-вторых,
необходимо поставить заново вопрос о самих носителях
контрастирующих культур, в-третьих, необходимо раз навсегда
покончить с привычкой видеть контраст во всем и всюду, там
даже, где его нет. Я начну с последнего и приведу несколько
примеров. Еще недавно господствовало мнение о полной
самостоятельности западно-европейского, средневекового германо-
романского искусства. Признавалось неоспоримым, что Запад
по-своему перерабатывал и развивал античную
художественную традицию и что это "свое" явилось вкладом именно
германского творческого гения. Только в живописи некоторое
время Запад зависит от "мертвящего духа" Византии, но к
XIII, началу XIV в. тосканцы освобождаются от греческого
ига, и этим открывается эпоха Возрождения изобразительных
искусств. Сейчас от этих взглядов мало что осталось.
Доказано, что первыми образцами "германского" искусства
(ювелирные работы франкских и вестготских могильников и кладов)
Запад обязан Востоку, а именно Персии, что прототип
характерного "лангобардского" орнамента находится в Египте; что
оттуда же, с Востока, идет и растительный, и животный
орнамент ранних миниатюр, еще недавно
свидетельствовавший, в глазах историков искусства, о специфическо-немецком
"чувстве природы". Что касается перехода от
конвенционализма к реализму во фресковой живописи XIV в., то здесь мы
имеем перед собою факт, общий и Востоку (Византия и
области влияния ее культуры, напр. Старая Сербия) и Западу: как
бы ни решался вопрос о приоритете — во всяком случае от
восходящей к Лорснцо Гиберти и Вазари схемы, ограничиваю-
26


щей ранее возрождение одним уголком Италии, надо
отказаться.
Столь же несостоятельно противоположение "романо-гер-
манской Европы" и "христианского Востока" и в другой
области — философской мысли. Вульгата изображает дело
следующим образом. На Западе — схоластика и "слепой язычник
Аристотель", но зато здесь выковывается научный язык,
вырабатывается диалектический метод мышления; на Востоке —
расцветает мистика. Восток питается идеями неоплатонизма;
но, с другой стороны, религиозно-философская мысль здесь
оказывается бесплодной для "умственного прогресса вообще",
истощает самое себя в ребяческих прениях о ненужно-тонких
понятиях, запутывается в созданных ею отвлеченностях и
вырождается, не создав ничего значительного... Факты
решительно противоречат вульгате. Платонизм — явление общее всей
средневековой мысли, как западной, так и восточной, с тою
разницей, что Восток сумел положить платоновский идеализм
в основу своей религиозной философии благодаря тому, что
обратился к первоисточнику неоплатонизма — Плотину;
между тем как Запад знает Плотина лишь из вторых рук, равно
как и Платона и к тому же часто смешивает их. Мистика на
Западе — столь же значительный факт, как и схоластика,
или, вернее, это одно и то же: нельзя противопоставлять
схоластку мистике, ибо великие схоластические системы
Запада создаются именно мистиками и имеют целью подготовку к
мистическому акту. Но мистика Запада, мистика Св. Бернарда
и викторинцев, Св. Франциска и Св. Бонавентуры, не
уступающая восточной ни в мощи настроения, ни в глубине,— все
же ниже восточной как мировоззрение. Этим, однако, не
умаляется ее роль в истории культуры Запада: на почве мистики,
возникает иоахимизм, сообщивший мощный толчок новому
историческому пониманию и явившийся тем самым идейным
источником раннего Возрождения, великого духовного
движения, связанного с именем Данте, Петрарки и Риенци, как
впоследствии в XV в. Возрождение мистики в Германии
явилось источником реформации Лютера, как испанская мистика
порождает контррсформацию Лойолы. Это еще не все.
Современная наука выдвигает необходимость сравнительного
изучения философии христианской — западной и
восточно-иудейской и мусульманской, ибо здесь перед нами одно и то же
идейное явление, три рукава одного потока. Особенно близка
к христианской мусульманская религиозная культура Ирана,
где "ислам" не имеет ничего общего с исламом первых
халифов или с исламом, как он был понят турками. Подобно тому
как держава Абасидов является продолжением державы Саса-
нидов, так и ислам в Иране приобретает специфически
иранскую окраску, вбирает в себя идейное содержание маздеизма,
с его мистикой и с его грандиозной историко-философской
27


концепцией, в основе которой лежит идея прогресса, заверши-
мого в потустороннем мире.
Мы подошли к основной проблеме истории мировой
культуры. Мы поймем се всего скорее, если проследим вкратце ее
возникновение. Преодоление исторической вульгаты началось с
постепенного расширения сферы интересов историков. Здесь
надо различать XVIII век и наше время. Благородный
универсализм Вольтера, Тюрго и Кондорсе коренился в
предположении одинаковости людской природы и, в сущности, в
отсутствии подлинного исторического интереса, в отсутствии чувства
истории. Западным европейцам, которые до сих пор дают себя
водить за нос, "жрецам", Вольтер противопоставлял "мудрых
китайцев", успевших давным-давно избавиться от
"предрассудков". Вольнэ предпринимает "опровержение истинности" всех
религий, оригинально пользуясь своего рода сравнительным
методом, а именно — устанавливая, что "заблуждения" и
"выдумки" поклонников всех решительно божеств были
одинаковы. "Прогресс" в XVIII в. представляли себе приблизительно
так: в один прекрасный день — здесь раньше, там позже — у
людей открываются глаза, и от заблуждений они обращаются
к "Здравому разуму", к "истине", которая всюду и всегда
тождественна самой себе. Главная, в сущности единственная,
разница между этой концепцией и концепцией, созданной
"позитивной" исторической наукой XIX столетия, сводится к
тому, что теперь переход от "заблуждений" к "истине" (в
XIX веке вместо lumières или saine raison говорят о "точной
науке") объявляется происходящим "эволюционным путем" и
закономерно. На этой предпосылке строится наука
"сравнительной истории религий", имеющая целью: 1. понять
психологию религиозных явлений путем привлечения материалов,
подбираемых отовсюду (лишь бы сопоставляемые факты
приходились на одинаковые стадии развития); 2. построить, так
сказать, идеальную историю развития человеческого духа,
историю, которой отдельные эмпирические истории являются
частичными проявлениями. Другая сторона вопроса —
возможное взаимодействие фактов развития культурного
человечества — оставлялась в стороне*. Между тем данные в пользу
этого предположения таковы, что поневоле обращают на себя
внимание. Современная наука остановилась перед явлением
исключительной важности: синхронизмом в
религиозно-философском развитии великих культурных миров. Оставляя в
стороне монотеистическую традицию Израиля, мы видим, что
вслед за тем, как в северо-западном углу Ирана кладется
начало монотеистической реформе Заратустры, в Элладе, в VI
Более того: к этому предположению относятся с прямым предубеждением:
оно мешало открытию или подтверждению "социологических законов".
28


веке происходит религиозная реформа Пифагора, а в Индии
развертывается деятельность Будды. К этому же времени
относится возникновение рационалистического теизма
Анаксагора и мистического учения Гераклита о Логосе; их
современниками были в Китае Конфу-цзи и Лао-цзи, учение последнего
заключает в себе элементы, близкие как Гераклиту, так и
Платону, младшему их современнику. Между тем как "естсст-
веные религии" (фетишистские и анимистические культы,
культ предков и т. д.) развиваются анонимно и органически
(или и JTO, быть может, только иллюзия, порождаемая
дальностью расстояния?), рассмотренные "исторические" религии
обязаны творческой деятельности гениев-реформаторов;
религиозная реформа — переход от "естественного" культа к
"исторической" религии — состоит в сознательном отказе от
политеизма.
Единство истории духовного развития старого света можно
проследить и дальше. Относительно причин несомненного
сходства умственного развития Эллады и Китая в одну и ту
же эпоху можно делать только предположения. Трудно
сказать, в какой степени индусская тсофанистическая
религиозная философия оказала влияние на ближневосточный гносис и
на тсофанизм Плотина, другими словами, на религиозную
философию христианства; но отрицать самый факт влияния
вряд ли возможно. Один из главнейших элементов
христианского мировоззрения, оставивший, быть может, наибольший
след на всей европейской мысли, мессианизм и эсхатология,
был наелсдоан иудаизмом от Ирана. Единство истории
сказывается и в распространении великих исторических религий.
Митра, старый арийский бог, культ которого пережил в Иране
реформу Заратустры, становится благодаря купцам и солдатам
хорошо знакомым всему римскому миру как раз в то время,
когда начинается проповедь христианства. Христианство
распространяется на Востоке по великим торговым путям, по тем
же путям, какими переносится ислам и буддизм. Христианская
религия в форме нссторианства была широко распространена
по всему Востоку вплоть до половины XIII столетия, пока
неосторожная и неловкая деятельность западных миссионеров,
развившаяся после объединения Азии Чингисханом,
не вызвала на Востоке враждебного отношения к
христианству. Со второй половины столетия христианство начинает
исчезать на Востоке, уступая место буддизму и исламу. Легкость и
быстрота распространения великих духовных течений в Старом
Свете обусловлена в значительной мере качествами среды, а
именно — психическим складом населения Средней Азии. Ту-
ранцам чужды высшие запросы духа. То, что Людовик Святой
и папа Александр IV наивно принимали за "природную
склонность монголов к христианству", было на самом деле
результатом их религиозного индифферентизма. Подобно римлянам,
29


они принимали всяческих богов и терпели любые культы.
Туранцы, вошедшие в качестве воинов-наемников в Халифат,
подчинялись исламу, как "ясаку" — праву военного вождя.
Вместе с этим они отличаются хорошими способностями
внешнего усвоения. Средняя Азия — прекрасная, нейтральная,
передаточная среда. Творческая, созидающая роль в Старом
Свете принадлежала всегда мирам окраинно-приморским —
Европе, Индостану, Ирану, Китаю. Средняя же Азия, пространство
от Урала до Куэн-Луня, от Ледовитого океана до Гималаев,
была поприщем скрещения "окраинно-приморских культур", а
также — поскольку она являлась политической величиной —
и фактором их распространения и внешним условием для
выработки культурного синкретизма...
Деятельность Тимура была более разрушительной, нежели
созидательной. Тимур не был тем исчадием ада, тем
сознательным губителем культуры, каким его рисовало себе
напуганное воображение его врагов, ближневосточных турок, а по
их следам и европейцев. Он разрушал для созидания: его
походы имели определенную по своим возможным
последствиям, великую культурную цель — объединение Старого Света.
Но он умер, не довершив своего дела. После его смерти
Средняя Азия, истощенная войнами нескольких веков, гибнет.
Торговые пути надолго перемещаются с суши на море. Связи
Запада с Востоком прерываются; из четырех великих центров
культуры один — Иран — духовно и материально поникает,
три остальных изолируются друг от друга. Китай застывает в
своей религии социальной морали, вырождающейся н
бессодержательную обрядность; в Индии религиозно-философский
пессимизм, в соединении с политическим порабощением,
приводит к духовному оцепенению. Западная Европа, оторвавшись
от источников своей культуры, утратившая связь с центрами
возбуждения и обновления ее мысли, разрабатывает по-своему
доставшееся наследие: здесь нет оцепенения, топтания на
месте; здесь совершается последовательная деградация великих
идей, завещанных Востоком; через знаменитые контовские
"три стадии" — к агностицизму, к тупому оптимизму с его
низменной наивной верой в царство божие на земле, которое
автоматически придет, как конечный результат
"экономического развития"; пока не бьет час пробуждения, когда сразу
открывается вся огромность духовного обнищания, и дух
хватается за все, что угодно, за неокатолицизм, за "теософию",
за ницшеанство, в поисках утраченного богатства. Здесь уже
лежит залог возрождения. Что оно возможно и что возможно
именно путем восстановления нарушенного культурного
единства Старого Света, об этом свидетельствует факт
возрождения Востока, как результат "европеизации", т. с. усвоения
того, чего не доставало Востоку и чем силен Запад,—
технических средств культуры, всего того, что относится к совре-
30


менной цивилизации; причем, однако, Восток не утрачивает
своей индивидуальности. Культурную задачу нашего времени
следует представлять себе как взаимное оплодотворение,
нахождение путей к культурному синтезу, который бы, однако,
проявлялся всюду по-своему, будучи единством в
многообразии. Модная идея "единой мировой религии" — такая же
безвкусица, как идея "международного языка", продукт
непонимания сущности культуры, которая всегда творится и никогда
не "делается" и потому всегда индивидуальна.
Какая роль в возрождении Старого Света может
принадлежать России?.. Нужно ли напоминать о традиционном
истолковании русской "мировой миссии".
Мы, как послушные холопы,
Держали щит меж двух враждебных рас,
Монголов и Европы!..
Это не ново. О том, что Россия "грудью своей отстаивала
европейскую цивилизацию от напора азиатчины" и что в этом
ее "заслуга перед Европой" — мы слышим давно. Такие и
подобные формулы только свидетельствуют о нашей
зависимости от западной исторической вульгаты, зависимости, от
которой, как оказывается, трудно отделаться даже людям,
ощутившим русское "евразийство". Миссия, символ которой "щит",
"стена" или "твердокаменная грудь", кажется почетной и
даже подчас блистательной с точки зрения, признающей только
европейскую "цивилизацию" "настоящей" цивилизацией,
только европейскую историю "настоящей" историей. Там, за
"стеною" нет ничего, ни культуры, ни истории — только
"монгольская дикая орда". Выпадает щит из наших рук — и
"свирепый гунн" будет "мясо белых братьев жарить". Символу
"щита" я бы противопоставил символ "пути", или, лучше
сказать, дополнил бы один другим. Россией не столько
отделяется, сколько связывается Азия с Европой. Но Россия не
ограничилась этой ролью продолжательницы исторической
миссии Чингисхана и Тимура. Россия не только посредница в
культурном обмене между отдельными азиатскими окраинами.
Вернее, она меньше всего посредница. В ней творчески
осуществляется синтез восточных и западных культур...
Да, скифы мы, да, азиаты мы,
С раскосыми и жадными очами.
И далее:
Мы поглядим, как смертный бой кипит
Своими узкими глазами.
Снова приходится подвергать "холодному" анализу
вдохновенные слова большого поэта, потому что такой анализ
вскрывает любопытную и очень типичную путаницу представлений.
31


Сущность путаницы заключается в том, что весь "Восток"
берется за одну скобку. У нас "узкие" или "раскосые"
глаза — признак монгола, туранца. Но тогда, почему же мы
"скифы"? Ведь скифы-то отнюдь не "монголы" ни по расе, ни
по духу. То, что поэт в своем увлечении позабыл об этом,—
очень характерно: перед ним, очевидно, носился образ
"восточного человека вообще". Правильнее было бы сказать, что
мы "скифы" и "монголы" вместе. С этнографической точки
зрения Россия — область, где господство принадлежит
индоевропейскому и туранскому элементам. В отношении культурном
атавистических влияний туранской стихии отрицать нельзя.
Или, может быть, тут сказалась просто прививка татарщины,
как духовного наследия Батысвых и Тохтамышсвых времен?
Во всяком случае, организация большевистской России
слишком во многом напоминает организацию "орды": подобно
тому, как монголы XI в. восприняли открывшуюся в коране
волю Аллаха, как "ясак", так для нас стал "ясаком"
коммунистический манифест. Socialismo Asiatico, как окрестил
большевизм Франчсско Нитти,— очень мудрое слово. Но, уж,
ничего "туранского", ничего "среднеазиатского" нет в
глубокой религиозности русского народа, в его склонности к
мистицизму и религиозной экзальтации, в его иррационализме, в
его неустанных духовных томлениях и борениях. Здесь
сказывается опять-таки Восток, но уже не среднеазиатский, а
другой — Иран или Индия. Равным образом исключительная
острота художественного прозрения, присущая русскому народу,
сближает его с народами Востока же, но, разумеется, не с
лишенными художественной самостоятельности среднеазиата-
ми, а с китайцами и японцами. "Восток" — термин
многозначный, и нельзя говорить об одной "восточной" стихии.
Восприимчивая, передаточная стихия туранско-монгольская
веками перерабатывалась, поглощалась, растворялась высшими
стихиями Ирана, Китая, Индии, России. Турко-монголы вовсе
не "молодой" народ. Им уже много раз случалось побывать в
положении "наследников". Они получали "наследства"
отовсюду и каждый раз поступали одинаково: они усваивали все и
все одинаково поверхностно. Россия может понести высшую
культуру в зауральские пространства, но сама для себя, от
соприкосновения с нейтральной, бессодержательной туранской
стихией, она ничего не получит. Осуществить свою
"евразийскую" миссию, реализовать свою сущность нового евразийского
культурного мира Россия может лишь на тех путях, на
которых она до сих пор развивалась политически: из средней Азии
и через Среднюю Азию — в приморские области Старого
Света.
Изложенный здесь набросок плана новой исторической
схемы стоит в сознательном противоречии как с известной нам по
учебникам исторической вульгатой, так и с некоторыми от
32


времени до времени всплывающими попытками ее
преобразования. В основе предложенного плана лежит признание
связанности истории и географии — в противоположность
вульгате, в начале "руководства" отделывающейся от "географии"
небольшим очерком "устройства поверхности" и "климата" с
тем, чтобы более к этим скучным вещам не возвращаться. Но
в отличие от Гельмольта, взявшего географическое деление в
основу распределения материала в своей всемирной истории,
автор выдвигает необходимость считаться с подлинной, а не с
условной географией учебника, и настаивает на единстве
Азии. Это облегчает путь к уяснению факта единства
азиатской культуры. Тем самым мы приходим к необходимости
внести некоторый корректив в новую концепцию всемирной
истории, предложенную немецким историком Дитрихом Шефе-
ром. Шефср порывает с вульгатой "всемирной истории",
обратившейся давно уже в механическое собрание отдельных
"историй". О "всемирной истории", утверждает он, можно
говорить лишь с того момента, когда разбросанные по земле
народы начинают приходить между собою в соприкосновение, т. е.
с начала нового времени. Но из самого изложения
Weltgeschichte der Neuzeit Шефера видно, что, с его точки
зрения, "всемирной истории" предшествует все та же старая
"история Западной Европы". С нашей же точки зрения, 1.
история Западной Европы есть только часть истории Старого
Света; 2. история Старого Света не подводит путем
последовательного развития к стадии "всемирной истории". Здесь
отношение иное — более сложное: история "всемирная"
начинается как раз тогда, когда единство Старого Света нарушается.
То есть здесь нет прямолинейного прогресса: история в одно и
то же время и выигрывает в "экстенсивности", и теряет в
"цельности".
Предложенный план является также коррективом и к
другой — хорошо известной схеме, изображающей
всемирно-исторический процесс как ряд ступеней, на которых, воплощаясь в
отдельных "типах развития", поочередно реализуется,
хронологически сменяя друг друга и вытягиваясь в
прогрессирующий ряд, "культурные ценности". Нет нужды, что идейные
источники этой теории восходят не только к насилующей
историю, "как она на самом деле происходила", метафизике
Гегеля, но еще хуже — к мифологическим представлениям
античности и средневековья о "кочеваньях культуры": ибо
ошибка здесь заключается не в констатировании факта, но в
его осмыслении. Факт же, что культура не держится
постоянно на одном и том же месте, но что центры ее перемещаются,
как и другой факт, что культура вечно меняется, и притом не
количественно, но и качественно, или, вернее, только качест-
иенно (ибо культуру нельзя вообще "измерять", а только
оценивать),— не подлежит никаким оспариваниям. Но было
ι
33


бы бесплодно пытаться подвести трансформации культуры под
"закон" о прогрессе. Это во-первых. Во-вторых, к истории
Старого Света в целом неприложим обычный, хронологический
ряд отдельных историй (сначала Вавилон и Египет, потом
Эллада, потом Рим и т. д.). Мы усвоили точку зрения, с
которой открываются синхроничность и внутреннее единство
истории Старого Света в его совокупности. Сначала — причем
это "начало" тянется примерно от 1000 года до Р.Х. до 1500 г.
после Р.Х.— одно огромное, необыкновенно мощное и
напряженное движение, из нескольких центров сразу, но центров,
отнюдь не изолированных: за это время все проблемы
поставлены, все мысли передуманы, все великие и вечные слова
сказаны. Этот "евразийский" период оставил нам такие
богатства, красоты и истины, что мы до сих пор живем его
наследием. За ним следует период дробления: Европа отделяется от
Азии, в самой Азии выпадает "центр", остаются одни
"окраины", духовная жизнь замирает и скудеет. Новейшие судьбы
России, начиная с XVI в., можно рассматривать, как
грандиозную попытку восстановления центра и тем самым воссоздания
"Евразии". От исхода этой попытки, еще не определившегося
и ныне более темного, чем когда-либо, зависит будущее.
1922 г.
34


Два лика евразийства
Появление в Евразийском издательстве анонимной
брошюры "Евразийство", за которую, очевидно, евразийцы
принимают на себя ответственность в целом, излагающей основы
идеологии и программу — это последнее в особенности важно —
евразийства, показывает, что евразийство, "становившееся" —
с момента великого российского Исхода, наконец, "стало". О
евразийстве теперь можно и нужно судить уже не по
"утверждениям" и вещаниям отдельных евразийцев, которые во
многих случаях брели розно, а по категорическим заявлениям
определенного коллектива. Эти заявления касаются весьма
многого. В "Опыте" это многое искусно объединено, если и не
всегда "идеологически", то словесно. Меня интересуют две
стороны евразийства, два его лика, которые, по-моему, могли
бы существовать и отдельно. Оба они интересны тем, что они
жизненны, хотя каждый по-своему.
I
Первый лик, так сказать, заключен в самом названии.
Евразийство есть отрицание некоторого бесспорного и
исключительно важного факта: Россия, т. с. Российская Империя,
есть Евразия и всегда была Евразией. Это значит, что ее
история есть история евразийской Империи и что
формирование нации и образование империи у нас сливались и
сливаются в один процесс. В этом величайшее своеобразие русского
исторического развития. Сравним это развитие с развитием
другого мирового царства — британской Империи. Здесь
первоначально в тесном и резко ограниченном пространстве
образовывается из ряда этнических групп национальное ядро.
Затем начинается двойной процесс: (1) процесс "расширения
Англии (Secley), образования "большей Британии" (The
greater Britain, sir Ch. Dilke), завершившийся на наших глзах
превращением "Большой Британии" в "республику" (common
wealth) "наций, говорящих по-английски" (the english speaking
nations); (2) процесс освоения "провинций", пространственно
и культурно посторонних Англии, управляемых "на
расстоянии" — ив "республику" не входящих. Второй процесс,
впрочем, тяготеет приблизиться к первому, как и первый тяготеет
2*
35


ко второму: (1) началом развития "республики" был
предметный урок, преподанный отпадением куска Британии за морем,
куска, который "Король в Парламенте" попробовал
третировать как "провинцию"; (2) подвластные народы
эмансипируются из-под британской опеки и превращаются в Нации,
притязающие на то, чтобы стать вровень с "доминионами".
Различие между русским и английским развитием определяется
всецело тем, что как сама Англия, так и се детище,
"доминионы" и "провинции", выросли на Океане — весь этот
конгломерат и есть "Oceana" (Harrington) — тогда как русское
развитие есть развитие континентальное. Современные
обществоведы (Schulze Gacvernitz) правильно говорят о
первостепенных морфологических различиях мировых "океанических"
и "континентальных" "царств". Россия-Евразия принадлежит
к этому второму типу, как и Америка. Весьма замечательно,
что "новый народ", отделившийся на американской почве от
английской нации и постепенно примирившийся с тем фактом,
что он составляет особую нацию (признанию этого долго
препятствовали заботы о суверенитете отдельных Штатов),
принял имя по континенту, имя первоначально присваивавшееся
только туземцам. "Американец" означает то же самое, что
"евразиец". Однако даже евразийцы не собираются заменить
этим именем имя "русских". От имени англичанина
англичанам, порвавшим в 1776 г. с Англией, было необходимо
отречься именно потому, что англичане уже несколько столетий
составляли нацию. Провозглашение независимости в 1776 г. и
принятие в 1787 г. федеральной Конституции означало
"рождение Новой Нации"" — или даже "выделку" ее (the making of
the nation), катастрофический переход из одной формы
национального бытия в другую, при сохранении уже готовых,
отстоявшихся, определившихся основных элементов нации, каковы
язык, вера, право. "Новый народ на Новой земле"
обнаруживает поэтому с самого начала очень резкую
англо-американскую национальную исключительность, и притом, не только
по отношению к туземцам и к "прочим персонам", как
стыдливо именовали негров-рабов, но и к эмигрантам из Европы.
Здесь, таким образом, кончается аналогия между развитием
обеих континентальных империй — "Нового света" и
"Старого", "Евразии". В Евразии не было наций, до образования
русской нации, и русская не свалилась в Евразию в готовом
виде с какого-то другого полушария, а образовалась тут же, в
самом процессе расселения и скрещения издревле обитавших в
Евразии народов. Это прекрасно выражено в "Опыте",
кладущем в этом отношении конец недавним этнографическим
увлечениям отдельных евразийцев. "Надо, читаем в "Опыте",
осознать факт: мы не славяне и не туранцы (хотя, в ряду
наших биологических предков есть и те и другие), а русские...
36


Было бы очень плохо, если бы мы пытались противопоставить
одностороннему отождествлению русской культуры со
славянскою или славяно-греческою, столь же одностороннее
отождествление се с туранскою. Тогда бы мы оставались в одной
плоскости с нашими противниками — "внизу" (стр. 31).
Конечно, процесс образования русской нации не был безразрлич-
ным толчением в одной ступе множества разнообразных
этнических частиц; он протекал под руководством одной
народности, которая и сообщила "евразийской" нации свою
индивидуальность, индивидуальность, однако, в свою очередь
бесконечно расширившуюся и обогатившуюся в том же процессе
ассимиляции подчиненных элементов. Та "общечеловечность"
русского человека, его "широкость", то отсутствие высокомерной
брезгливости по отношению к подвластным, которые
составляют сильную и вместе с тем слабую сторону русского
национального характера, объясняется именно указанным ходом
русского национального развития. Отсутствие пространственных и
моральных перегородок между отдельными народами и
племенами евразийской империи, и в силу этого колоссальное
богатство промежуточных оттенков в исключительной степени
осложняют национальную проблему в "Евразии" Там, где
Империя росла вместе с Нацией, росла органически, а не
сколачивалась механически, путем захватов и удачных браков {tu,
felix, Austria, nube),— там ликвидация Империи во имя
"самоопределения народностей" и по этому принципу,
применяемому в качестве единообразного критерия, притом без внимания
к величайшему разнообразию в степени особности каждой
отдельной народности, означает не просто расторжение
некоторой сделки, но, в целом ряде случаев "разделывание" по
случайным, искусственным и неизбежно ложным, кажущимся
признакам органического процесса истории, которая
необратима, умерщвление живого субъекта истории в глупой надежде
заменить его несколькими новыми. Трудность различения
"ядра" и "периферии" в Российской империи, обусловленная
указанными уже выше геополитическими особенностями русского
национально-имперского развития, привела к тому, что
господствующая нация, представляющая собою столь сложное
этническое и культурное целое, стала парадоксальным образом
сама мыслиться как простой конгломерат "народов",
подлежащих "самоопределению". Для всякого, кто только способен
исторически мыслить (а это совсем не то, что быть знакомым с
разной археологической трухой, "договорами",
"универсалами" — и проч.), ясно, что русская нация и пространственно и
духовно есть нечто неизмеримо более широкое и
многообразное, нежели ее этнический субстрат — великорусская
народность, и что заглаживать допущенные в прошлом
"правонарушения" путем "разделывания" русской национальности это
такая же дикая нелепость, как, скажем, "разденационализовы-
37


вать" в нынешней Италии остготов, лангобардов, искулов,
этрусков, умбров, кельтов и т. д.
А между тем это уже делается в России, и отлично
известно, что в некоторой части русской, но под гипнозом слов,
действующих неотразимо на слабые головы, забывшей о своем
происхождении эмиграции, совершаются приготовления к
осуществлению этого безобразного замысла в еще большем
масштабе. Однако, это зловещее по своим возможным последствиям
только очень скудоумные и не желающие ничего видеть люди
могут считать просто "изменой". Оно является на деле
ответом на коренившуюся в таком же нежизненном, формальном,
бездушном отношении к бесконечно сложной и богатой
народной жизни нивеллирующую политику старого правительства,
упорно не желавшего считаться с неустранимым фактом
громадного множества местных различий, с переживаниями
племенных и областных навыков, традиций, понятий и
потребностей с наличностью, наконец, в Империи действительно
отдельных народов, культур, языков и исповеданий. Идея
"единой неделимой России" была бесплодным вымыслом,
вербальной формулой, находившейся в вопиющем противоречии хотя
бы с титулом Императора Всероссийского,— и продолжает
оставаться и теперь, после утраты "царства Польского" и
"великого княжества Финляндского". И когда против
равнодушных и нежизненных идей "единой неделимой России" и
"самоопределения народов" по диалектологическим признакам
евразийцы выдвигают, с одной стороны, идею единства
русской нации, с другой — идею федерации евразийских земель
и евразийских народностей, то это свидетельствует об их
чутье исторической реальности, и эта сторона евразийства
заслуживает величайшего внимания. При этом совершенно
несущественно то, что евразийцы мечтают о превращении — в
будущем — всего старого континента от Вислы и Днестра и до
Океанов в единую "Культуро-личность", в православный мир;
несущественны и их утверждения, что "язычники" Востока
"потенциально" ближе к единственному истинному
христианству, т. е. православию, нежели христианские "еретики", т. е.
"протестанты и католики",— все это миф, который ими
культивируется вряд ли не из тактических соображений. Важно то,
что евразийцами схвачены все своеобразие и вся сложность
русской национально-имперской проблемы. Глубоко правильно
их понимание той истины, что в условиях континентального
развития, при отсутствии того, что можно было бы назвать
"Pathos der Distanz", и ethos властвования и методы его
должны быть совершенно иными, нежели методы
западно-европейского империализма: важна чистая идея евразийства,
несомненно соответствующая исторической реальности, и
вытекающая из нее концепция единой евразийской
партии,-аналогичной тем американским партиям, которым принадлежит
38


часть создания и сохранения Союза, партиям Гамильтона,
Уэстсра и Авраама Линкольна на основе лозунга: Союз прежде
всего.
Однако высказывая это, я уже не столько излагаю
воззрения евразийцев в их настоящем виде, сколько намечаю пути
возможного развития чистой идеи евразийства. Сами
евразийцы развивают свою идею совсем на другой лад, и в том, как
они это делают, обнаруживается второй лик евразийства —
лик соблазнительный, но и отвратный. Евразийство хочет
стать единой партией. Однако не только единой, но и
единственной. Единственной потому, что единственной
носительницей абсолютно истинной, православно-догматической,
идеологии. Этим притязанием евразийства определяется его
отношение ко всем важнейшим очередным проблемам русского
национально-государственного и культурного развития: (1) к
проблеме имперской, (2) к проблеме конституционной; (3) к
проблеме религиозного Возрождения и связанной с нею
проблеме отношения Государства и Церкви.
Евразийская православная партия — внутренно-противо-
речивое понятие. "Православие" и "Евразия" — сферы
несовпадающие. Православная Церковь выходит за пределы
"евразийского континента". Нельзя же забывать, что и
греки, и сербы, и болгары, и румыны — такие же
православные, как и мы. Еще существеннее то, что в пределах самой
Евразии имеется немало таких "язычников", которые
никогда не помирятся со своим подчиненным положением в
Империи, поскольку оно обусловливается вероисповедным
признаком. Буддизм и Ислам только в фантазии евразийцев
могут мыслиться "потенциальным православием". В единую
евразийскую партию, как ее себе рисуют евразийцы, не
найдет себе доступа всякий сущий в великой России язык;
она будет закрыта не только для "ныне дикого Тунгуса",
но и для миллионов отнюдь не диких магометан, буддистов
и евреев. Это будет, стало быть, не столько партия Союза,
сколько Союз Русского Народа. Евразийцы словно забыли о
том, что в "Евразии", помимо будущих совладетелей
континентального "Царства", помимо отдаленных вассалов Империи
и се возможных союзников, имеются уже миллионы русских
граждан, связанных с Россией и русской национальностью
множеством связей, но граждан "инославных". Евразийство,
гоняясь за призрачным "Образом Совершенства" евразийского
православного Царства, оказалось не в состоянии согласовать
своей концепции евразийской Империи со своим идеалом
Православной Руси. Одно с другим не совпадает. Между
единением и братством по признаку вероисповедному и единением и
братством по признаку геополитическому приходится делать
39


выбор. Исходя из геополитических соображений евразийство
приходит к идее федерации Земель и Народов. Исходя из
соображений вероисповедных, оно приходит (безразлично,
высказано ли это категорически, или нет) к требованию
безраздельного и неограниченного господства одной категории
граждан над всеми другими, или, что на практике в евразийских
условиях одно и то же, такого же господства одного народа
над всеми прочими. Я не касаюсь здесь вопроса о том, что
желательнее, целесообразнее, жизненнее. Я только хочу
указать, что совместить одно с другим нельзя. Евразийство в этом
пункте непоследовательно, внутренно противоречиво,
несогласованно,— быть может, неискренно1, пусть и бессознательно.
Евразийство, разумеется, не апология существующего в
России режима. Евразийцы, напротив, призывают к замене его
режимом, который, по их представлениям, являлся бы полной
антитезой настоящего; но если вчитаться и вдуматься в
"Опыт", станет очевидным, что антитеза оказывается прямым
продолжением "тезы" и что тяготение евразийства к
большевизму совершенно иного рода, гораздо существеннее и глубже,
гораздо тревожнее и опаснее, чем то "подыгрывание к
советской власти", в котором клеветнически обвиняют их мертвые
души. Я уже говорил, что "Опыт" заключает в себе первую
евразийскую программу для будущего. Программа эта весьма
несложна. Все остается, как оно есть сейчас, с той только —
внешне ничтожной, по существу же колоссальной — разницей,
что болшевизм сменяют антибольшевики, слуг антихриста —
слуги христовы. Большевики в своих антихристовых целях
спасли русскую великодержавность, сохранили единство
Евразии, а сверх того, оказали услугу своим наследникам,
истребив такую же антихристову, как и они сами, русскую
интеллигенцию, расчистив, таким образом, путь для русского
Возрождения. "Возрожденцам" же остается прийти на готовое и
занять место, которое большевиками будет очищено. Единая
и единственная партия коммунистов-большевиков,
носительница ложной, сатанинской идеологии, заменится единой и
единственной партией, носительницей идеологии истинной, т. е.
извлеченной из православной догмы. Угнетение тем самым
сменится свободой, ибо подчинение Истине есть свобода, и
только подчинение Лжи составляет рабство. Принуждение
остается — в "Опыте" есть намек на то, что и армия,
"политически воспитанная", сохранит свои настоящие функции (стр.
57)*; но принуждение свободы не исключает. И не сказал ли
В "Опыте" говорится о новой стратегии. Контекст, одобряющий
"политическое воспитание" армии, позволяет предположить, что под "новой
стратегией" разумеется стратегия, применяемая на "внутренних фронтах".
40


Руссо, что когда гражданин призывается подчиниться решению
"общей воли" и когда его принуждают к тому, что тем самым
"его принуждают быть свободным"? Можно спросить себя,
откуда наберется столько праведников, чтобы образовать "пан-
евразийскую" единую и единственную партию и не случится
ли с евразийцами того же самого перерождения, которое
произошло и с партией, ныне господствующей, как только она
стала господствующей, т. е. не затопят ли ее массы негодяев,
жуликов и злодеев, присасывающихся ко всякой группе,
обладающей властью, да еще и монопольной — независимо от
"идеологии" этой группы. Ведь весь ужас положения в России
не в том, что в ней завелись большевики и что они захватили
власть, а в том, что в ней нет места ни для какой оппозиции.
Я знаю, что на это должны ответить евразийцы в согласии со
всем духом их нынешней идеологии: неважен моральный
уровень личного состава партии, важно только качество
идеологии; точно так же, как с точки зрения Церкви, не важны
личные качества священника, совершающего мессу: благодать
все равно передается через него мирянам. С этой стороны
евразийская идеология, подобно суверенитету прусских
королей, незыблема "Wie ein Rocher de Bronze". На его
собственной почве состязаться с евразийством весьма затруднительно.
Но к счастью, однако, евразийство иногда нисходит со своих
высот в наши долины (случается орлам и ниже кур
спускаться), где слабое разумение человеческое вступает в свои права.
Известно, что евразийство есть прежде всего некоторая
"философия истории". Но в то же время, оно считается и с "просто
историей". Евразийство призвано разрешить задачу, над
которой бьется всякая философия истории: показать что
имманентное развитие человечества, "wie es eigentlich gewesen",
всецело совпадает с извечно предначертанным провиденциальным
планом истории. Все в истории должно поддаваться
осмыслению, ничего не может быть "лишнего", всему должно быть
подыскано место. Но тогда возникает вопрос: как "философ-
ско-исторически" оправдать и объяснить советский строй в
буквальном смысле этого слова, т. е., систему расположенных
в иерархическом порядке советов?
С точки зрения истории вопрос разрешается просто.
Большевики не создавали советского строя, а сохранили его
формы, исказив его дух,— тем, что свели выборы к фактическому
назначению членов Советов. Они удержали формы советского
строя потому, что на первых по крайней мере порах,
благодаря податливости и запуганности населения им легко было
через Советы организовать диктатуру своей партии; потому,
что они втирали этим способом очки и "пролетариям всех
стран", и европейскому общественному мнению, и
собственному народу (все-таки "наша власть"); но главное, потому, что
советский строй это и есть тот будущий идеальный строй,
41


который утвердится по миновании нужды в государственном
принуждении, когда Государства не будет, и останется одно
только Общество. Уродливое сочетание советской системы с
диктатурой одной партии есть в глазах большевиков явление
временное. Но вот зачем "Опыт" предусматривает сохранение
советского строя при наличности единой правящей партии в
будущем и притом в качестве чего-то нормального и
постоянного? К чему? Ведь если монополисты "истинной идеологии"
признают за собою право на принуждение и не собираются
никому втирать очки, то не проще ли организовать
управление на кромуэлевский образец — при помощи
"генерал-майоров" или на якобинский — через "комиссаров"? Как в "фило-
софско-историческом плане" оправдать и осмыслить Советы? И
вот показательно, что тут-то "Опыт" и сдает: орлы спускаются
к курам и черпают свою аргументацию у теоретиков
государственного синдикализма, Дюги и др. Равным образом,
отстаивая идею единой и единственной партии, "Опыт" ссылается на
пример фашизма. Здесь не место спорить о преимуществах
того или иного режима; ясно, во всяком случае, что между
различными формами необходимо сделать выбор: или
синдикализм, или фашизм,— или свобода, или диктатура, ибо
непонятно, зачем, с какой целью требуется это нагромождение
внутренне противоречивых принципов. Жизнь сложна и
нелогична, и смеется над "философией истории" и над теорией
государственного права. В России накапливаются и
организуются силы, которые вскоре, должно быть, покажут себя, и это
надо признать. Но от такого признания еще бесконечно далеко
до утверждения "Опыта", что сочетание советской системы с
диктатурой одной единственной партии и есть та форма, в
которой совершеннее всего воплощается "идея" Государства
вообще, которая в то же время всего более соответствует
природе Евразии как специфической, единственной в своем
роде "культуро-личности". Главный довод "Опыта" тот, что
такая форма лучше демократии европейского типа, лучше
потому, что исходит из признания некоторой реальности
Государства как "культуро-личности", тогда как основа
демократии призрачна: теория права демократии исходит из
допущения некоторой ирреальной величины, абстрактной личности,
личности "в себе", тогда как на самом деле "личность" и
"общество", "субъект" и "объект", суть только коррел5ьтивные
понятия. На внутреннюю лживость, теоретическую
несостоятельность, фактическую несолидность, неустойчивость
современной демократии европейского (континентального)
типа "Опыт" особенно налегает. Ничего нового в этом нет.
Враждебная парламентарной демократии литература в
настоящее время разрослась до чрезвычайности. Демократия, кад она
сложилась в Европе наших дней, подвергается нападкам с
самых разнообразных точек зрения. И не подлежит сомнению,
42


что не только политическая мысль, но и сама политическая
жизнь переживает сейчас тяжелый, затяжной и чреватый
последствиями кризис. Но опять-таки, современной демократии и
теоретически и фактически противопоставляется всегда
что-либо одно: либо диктатура лица, партии, армии, либо
основанные на реформе общества, конституционные коррективы,
имеющие целью сделать "ложную" демократию демократией
"истинной"; против целесообразности этих опытов можно
возражать, но логически они все вполне правомерны. Можно
поэтому ссылаться и на Дюги, и на теоретиков фашизма —
поскольку дело касается критики демократии, но обосновывать
положительную программу, привлекая одновременно в
качестве авторитетов и Дюги и Муссолини,— это в лучшем случае
недомыслие*. Это во-первых. Во-вторых, совершенно неверно,
что публичное право демократии зиждется не на понятии
Государства как реальной "культуро-личности", а на ничему
реальному не соответствующем понятии абстрактной
единичной личности. Понятие Государства как "культуро-личности",
есть секуляризованное богословское понятие. Идея
государства, как некоторой реальности вышла из идеи Церкви, как
мистического тела Христова. Эта идея влечет за собою и
другую — идею общей воли целого, отличной от "воли всех".
В ком воплощается эта "общая воля", в монархе ли, в
диктатуре, в "лучших" ли людях, "прирожденных" и
"естественных" представителях народной массы, как в феодальные
времена, в партии, объединившей в себе умственно или
материально господствующие элементы, и т. д.,— это определяется
условиями времени, стадией общественного развития. Никогда
и нигде "общая воля" не выявляется путем простого подсчета
индивидуальных волеизъявлений, как этого — в противоречии
с основами своего учения — требовал Руссо. Современная
демократия держится не на человеческой пыли, а на прочно
слаженных партиях. Можно доказывать, что организация
общества для политических целей на основе профессиональных
групп целесообразнее и разумнее, нежели организация на
основе партий с грубым приближением, соответствующим
определенным классам', во всяком случае неверно, будто
требование сохранения советского строя вытекает с неизбежностью из
концепции государства как культуро-личности. Из этой
концепции вытекает только одно: идея Общей воли, присущей
Государству как целому. И раз уж евразийцы присваивают
функцию реализации этой "общей воли" своей единой и
единственной партии, то Советам, как государственным органам,
явно уже делать нечего. Таким образом, и в этом пункте
"Кооперативное государство" Муссолини построено на принципах,
представляющих собою извращение, а не развитие принципов синдикализма.
43


евразийское построение, соблазняющее своей внешней
законченностью и своей кажущейся философской глубиной, на
самом деле внутреннопротиворечиво, неискренно, непродуманно,
а сверх того и несамостоятельно. Признаком новой
идеологии должны были бы служить смелость и оригинальность
положительных выводов. Мы видели, однако, что их нет. Взять
общество, находящееся в стадии революционной переплавки,
мысленно зафиксировать все намечающиеся возможности
оформления и кристаллизации, внешне соединить их,
теоретически "оправдав" каждую из них кусочками, надерганными из
самых противоположных доктрин,— это не творчество, это не
"Возрождение": это бессилие или леность и вялость мысли.
Евразийский "идеальный" строй очень похож на того
"идеального" жениха, о котором мечтает гоголевская невеста.
Постепенно ознакомливаясь с евразийством, мы увидели,
что его центральной идеей является идея Руси — Империи
Руси — Евразии как, если не осуществленной, то
"заданной" Культуро-Личности, идея единства, политического и
культурного, православно-евразийского мира — континента.
Само по себе утверждение примата Руси, как носительницы
высшей, христианской культуры и гражданственности в
Евразии, не вызывает никаких возражений, тем более, что оно
соответствует и несомненно при любой организации
евразийской Империи будет соответствовать действительному
положению вещей. И призыв к русскому культурному
Возрождению, под каковым понимается религиозное
возрождение, не может не вызвать сочувствия всякого мало-мальски
знакомого с историей и, следовательно, знающего, что
всякая культура коренится в религии. И вовсе не надо
разделять натуралистическую теорию неизменяемости культурно-
исторических типов, чтобы все же стоять на той точке
зрения, что Православное христианство составляет principium
individuationis русской, а, следовательно, в значительной
мере и евразийской культуры. Но в "программе" евразийства,
как она изложена в "Опыте", эти предпосылки дают начало
выводам, заставляющим призадуматься и именно о судьбах
той ценности, которая для евразийцев, и не для них одних,
является верховной — Православной Церкви. Существование
этой, на "истинной", т. е. православно-догматической,
основе образованной партии тем самым создает для Церкви
особенное положение как в "Евразии", так, и в национально-
государственном ядре ее, собственно России. Положение
Церкви в "Евразии", т. е. в российской Империи, будет при
наличности "правящей првославной партии" неизбежно
положением одного из органов имперского властвования — и
44


этим самым уже определяется ее положение и в собственно
России. Этого ли хотят евразийцы, так красноречиво
говорящие о свободе Церкви? Если принадлежность к
господствующей, пускай непосредственно и не вмешивающейся в
мирские дела, Церкви, составляет все-таки политическую
привилегию, то свободы Церкви уже нет. Ведь свобода Церкви
состоит вовсе не только в ее неподчинении "доброму
офицеру". Евразийцы сами не раз твердили, что, кроме этого вида
церковного рабствования, есть другой, прикровенный и куда
более опасный: рабствование государственным интересам и
целям, вытекающее из властвующего положения Церкви в
государстве, рабствование "воинствующего" католицизма. И вот я
не вижу, чем, кроме вербальных формул, освобожденная и
отделенная от государства Церковь в евразийской России
будет ограждена от этого порабощающего соблазна. Отношения
между государством и Церковью евразийство в своей
программе рисует весьма привлекательными красками. Церковь
отделена от государства; однако не так, как в безбожной Европе,
где совершенно секуляризованное государство прибрало в свои
руки всю культуру, оставив Церкви только молитвы и требы.
Ложь, что религия есть "частное дело каждого".
Государство — тоже личность, личность высшего порядка, "Культуро-
личность". Религия есть также "его дело", как дело каждой
единичной личности. Церковь освящает все отправления
государства, иначе — что такое государство, как не magnum
latrocinium? Государство есть организованная форма
выражения народного духа. Не может государство, объединяющее
православный по духу и культуре народ, быть безбожным,
индифферентным по отношению к религии этого народа:
иначе — это не его Государство, чужая плоть, форма угнетения
извне. Государство не есть Церковь, но оно пребывает в
Церкви, является се членом. Государство должно
воспитывать в церковно-православном духе своих сочленов. Эти
соображения и эти требования неотразимы, если только
разделить общую философскую концепцию Евразийства. Концепция
эта не нова, и она всегда неминуемо порождала самые
трагические антиномии в сознании и в жизни. Это — чистейший
средневековый "реализм". Он основан на смешении идей с
формами их воплощения. Церковь и Государство не суть
материальные "вещи", но сферы сознания, обязательно личного,
ибо никакого иного нет. "Церковь" и "Государство" — это
мои переживания. Поскольку же я разделяю эти переживания
с другими, я вступаю с ними в общение в этих сферах.
Религия не есть "личное дело каждого", потому что религиозное
переживание обусловливает общение верующих в Боге и требует
этого общения, дает начало Церкви, как выражению во вне этой
сверхличной, междуиндивидуальной "реальности" религиозного
переживания. И в каждом индивидуальном созна/шы эти сферы
45


объединены именно в силу общей их принадлежности к этому
сознанию. Но столь же неизбежно те формы общения,
которые возникают на почве общности этих переживаний у тысяч
и миллионов людей, разделены, как по существу сами по себе
разделены и эти переживания. И даже нельзя понять, как
"Церковь" может действительно воздействовать на
"Государство" иначе, нежели в границах индивидуальвной психической
жизни. Организованные формы общения на почве этих сфер
могут, конечно, быть приведены в те или иные отношения
соподчинения. Отделенная от государства Церковь в лице
членов церковной иерархии, может внушить Государству, чтобы
оно предписало "мирянам" изучать закон Божий, выбирать
свидетельства о говений, соблюдать посты и т. д. Больше она
ничего не может. Регламентировать эти отношения
как-нибудь совершеннее, праведнее, разумнее — нельзя. Никакого
иного, соответствующего, самой природе вещей, отношения
между христианской Церковью и Государством, кроме
отношения их абсолютной внеположности, быть не может. Это
потому, что в пределах личного сознания, где эти сферы реально
объединяются, где их объединение является некоторой
конкретностью (сращенностью), эта конкретность в своей основе
глубоко и неустранимо трагична. Пусть государство есть
"культуро-личность". Но ведь и каждый отдельный человек
есть тоже личность. И для обеих этих личностей
христианский закон, категорически запрещающий убийство, имеет
одинаковое значение. Между тем причастность единичной
личности к Культуро-личности, к Государству, влечет за собою
требование участвовать в деятельности государства, сущность
которой есть принуждение. То, чего личность не сделает для
себя, в своих интересах, она обязана делать для Государства.
Это не снимает, однако, с личности се собственной моральной
ответственности. Быть "христолюбивым воином" — значит эту
ответственность сознавать и терзаться ею. "Христолюбивое
воинство" и "militia Christi" — две совершенно различные вещи.
Та абсолютная "симфоничность", о которой говорит
евразийство, та гармонически целостная "культуро-личность", которая
ему рисуется в идеале, была бы Государством-Церковью,
античным Государством, где "religio" была только супранату-
ральной связью частей целого и только супранатуральной
санкцией государственных отношений. Тогда вопрос о
разграничении сфер государства и церкви был столь же
невозможным, столь же лишенным смысла, как, скажем, вопрос о
разграничении сфер государства и суда, государства и армии.
Отделить церковь от государства для того, чтобы затем как-то
"соединять" формы внешнего обнаружения этих сфер, значит
вносить в отношения между соответствующими ценностями
ложь и фальшь. Возможно вообще религиозное отношение к
жизни, благоговение перед нею, как пред проявлением высше-
46


го Начала — и это-то и есть культура, то, что возвышает нас
над животностью; только в условиях признания высшей,
абсолютной Ценности и мыслимо отношение ко всякого рода
культурным ценностям как таковым. Но из этого не следует, что
существуют какие-то специфические "религиозные" формы го-
сударствования, хозяйствования и проч., чем-то отличающиеся
от "безрелигиозных". Организованное, предусмотренное,
формальное подчинение этих функций религий и церкви приводит
только к лицемерию, ханжеству, умалению самой религии и
оскудению религиозного духа в Церкви.
Евразийская теория в своих основах не нова. Это — старое
заблуждение, существующее с тех самых пор, как существуют
Государство и Церковь. Теоретическое определение
взаимоотношений между этими идеальными величинами издавна
наталкивается на затруднения, коренящиеся в самих особенностях
нашего дискурсивного мышления, в такой сильной степени
зависящих от нашего обобщающего и олицетворяющего наши
представления языка.
Мы платим налоги, воюем, добываем и распределяем
материальные ценности и т.д., отправляем таким образом
самые разнообразные функции и на этой почве вступаем в
самые разнообразные сферы общения с себе подобными,
причем наша принадлежность к одной категории этих сфер
зависит от нашего свободного выбора, принадлежность же к
другой — принудительна. Совокупность связей и отношений
между людьми в пределах первой категории мы называем
Обществом, в пределах второй Государством. Наконец,
есть третья категория, вернее — особая сфера межлюдских
отношений, возникающих на почве общения каждого из нас
с Богом, а через Него и друг с другом. Это — Церковь. Все
эти сферы реальны, поскольку они нам непосредственно
даны вместе с нами, поскольку совокупностью и характером
отношений между каждой единичной личностью в пределах
этих сфер с другими личностями определяется и
исчерпывается индивидуальность этой личности, так что, строго
говоря, все вместе, реально, в непосредственной данности они
составляют одну сферу, сферу личного сознания. Поскольку
же таких психических сфер общественного Всецелого
(Церковь-Государство-Общество) столько же, сколько и людей, и
поскольку эти сферы, в силу того, что они суть сферы
общения между людьми, при всем бесконечном разнообразии
людских индивидуальностей, имеют между собою нечто
общее, они — идеально-реальны: каждой личной сфере
соответствует известная идея, которая в этой личной сфере
реально дана и которая в ней, в этой личной сфере, по
47


своему преломляется и проявляется. Отсюда легко может
возникнуть представление о каком-то самостоятельном, вне-
личном бытии идей и форм их организованного проявления
в жизни, об их отношении к их реальным человеческим
носителям, как отношении "причины" к "следствию", об их
первичности и высшей по сравнению с их конкретными
воплощениями — живыми людьми — "степени
достоинства". Отсюда уже возникает и представление о
неизменяемости по существу их свойств, проявляющихся в их формах,
а равно и родственное по своему происхождению
представление о внутренней закономерности их эволюционирования
в смысле независимости последнего от злой или доброй воли
единичных личностей,— "уклон", особенно характерный для
евразийства с его несколько маниловской уверенностью, что
все устраивается как-то само собою к лучшему и все
служит приличным предлогом к празднованию именин сердца.
На почве этих же представлений возникает и евразийское
учение о соборности, оказывающееся, если примем во
внимание их программу (единственная партия плюс
"политически воспитанная" армия), теорией, требующей полного
поглощения человеческой личности "культуро-личностью".
Евразийцев считают учениками славянофилов, и сами они
гордятся этой родословной. По праву ли? Идея соборности —
ключевой камень славянофильства. Но что понимали
славянофилы под соборностью? Славянофилы были прежде всего
либералы, хотя и особого типа. Западно европейской "гнилой"
свободе, держащейся конституционными подпорками, они
противопоставляли свою, истинную свободу, никаких гарантий не
требующую и основанную на христианском согласии, на
братской любви и взаимном доверии "Земли" и власти. Идеи
сверхличных "реальностей" мыслились ими скорее в качестве
материнского лона, из коего каждая индивидуальная личность
приемлет свое бытие и которое сообщает ей свой облик,
нежели в качестве стихийных сил, играющих людьми, как ветер
опавшими листьями. Портретная галерея евразийских предков
пестра и Аксаковыми, Киреевскими и Хомяковыми далеко не
исчерпывается. Из-за их благодушных и величавых ликов
выглядывают в ней физиономии Магницкого и Архимандрита
Фотия, и зловещая маска Ленина.
ι В самом деле,— как согласовать эту политическую программу с
учитываемыми "Опытом" перспективами "свободного самоустремления" в пределах
Евразии "язычников" к "саморазвитию", что обязательно должно их
привести к принятию православия? Какие уж там салшустремление и
саморазвитие?
1927 г.
48


Нация и Государство
Нация есть объективирующаяся в культурных ценностях
Идея, она есть творческое становление Идеи. Поскольку Идея
есть сама жизнь, Нация, пока она не перестала быть сама
собою, не изживает себя, но безустанно перерождается.
Поскольку всякое творчество индивидуально, Нация есть
индивидуум. Она выражает собою всегда только какой-либо один лик
абсолютной и всеобщей Идеи. Индивидуум не мыслим без
своего отрицания, без того, что не есть он. Жизнь
индивидуума есть борьба со "средой". Поэтому, например, Китай,
осознавший свою культуру как "культуру вообще", задохнулся в
"безвоздушном пространстве": его культура омертвела в
"церемониях", в утонченнейшем и строжайше разработанном
кодексе семейного и гражданского благочиния, впала в анабиоз.
Борьба Нации с тем, что не есть сама она, приводит ее к
созданию основной и необходимейшей для нее ценности —
Государства. Без государственного оформления Нации еще,
строго говоря, не существует. Нет государства, нет и Права,
нет, следовательно, полной объективации национальной идеи в
социальной сфере. Разделение наций на "Staatsnationen" и
"Kulturnationen" — лишь условно. Всякая "Kulturnation" или
была некогда "государственной нацией", или стремится стать
таковою. Рассеянная среди "языков" еврейская нация никогда
не переставала чувствовать себя в рассеянии и в изгнании.
Чем напряженнее жизнь Нации, тем страстнее ее влечение к
государственности. Здесь заложена основа внутреннего
противоречия, имманентного всякому национальному развитию.
Нация оказывается неизбежно в каком-то разладе с собственным
оформлением. Это оформление не есть сама Нация. Не может
быть Нации без Государства, но Государство может быть и без
Нации: есть государства и не национальные. Государство есть
базис национальной культуры, но само оно — не есть
культура. Если сфера "чистой" Нации есть Культура, то сфера
"чистого" Государства есть Политика. Что же такое
"политика" в своей сущности? Каково ее "чистое" понятие? Мы
ответим на этот вопрос, понявши, в чем состоит прямая и
насущнейшая задача "политики". Государства не существуют
изолированно. Они ведь и возникают из борьбы народов, из
коих каждый стремится стать Нацией. "Изолированное
Государство" — не более как "рабочая гипотеза". Китай, с тех
49


пор, как он отмежевался "китайской стеной" от остального
света, с тех пор как из "срединного царства" обратился в
единственное царство, перестал быть Государством, сделался
рабочей общиной, муравейником. Его Государство умерло
вместе с его культурой. "Культура" и "Политика" Китая были
обе поглощены его "цивилизацией". Государства обречены
жить бок о бок и притом в "догосударственном",
"естественном" состоянии. В некотором смысле их положение даже хуже
положения "естественного человека". Последний имел по
крайней мере возможность бежать от врага. Государства же
"крепки земле", как средневековые сервы. Государство
находится всегда в состоянии смертельной опасности, грозящей ему
со всех сторон. Каждому Государству приходится разрешать
неразрешимую проблему: расти, не двигаясь с места,
увеличиваться в рамках своих границ, на которых давят в
противоположном направлении его соседи. Война всех против всех есть
всегдашнее состояние государств,— безразлично, сшибаются ли
при этом колесницы, палят ли пушки, или нет. Кто-то
определил войну, как дипломатию с оружием в руках. Но
дипломатия и сама есть война. Глядя "в зеркало времен", мы,
вместе со стариком Державиным, не видим в нем — поскольку
дело идет о "политической" истории,— ничего, кроме "драки
человеков". Быть может и наступит время, когда народы,
распри позабыв, в великую семью соединятся; до сих пор
этого не было и сейчас нет. Чем народ сплоченнее, "сплош-
нее", однороднее, тем, разумеется, выше его шансы выдержать
постоянную войну, которую он ведет с другими. Великую
войну выиграли демократы. Поскольку Государство охватывает
всю Нацию и всех людей, образующих ее, поскольку оно за
всех их ответственно, поскольку, наконец, как Государство,
нация противостоит, как нечто однородное, всем другим
Нациям, Государство не различает в пределах своей нации
индивидуальностей. Тот драгоценнейший сосуд духа, который звался
Шарлем Пэги, был на Марнском фронте таким же рядовым,
как и всякий "неизвестный солдат". Мало того, что
"политика" индифферентна к личности: она ей органически
враждебна. Нация есть Культура, т.е. творческое становление,
совершающееся как свободное состязание индивидуальностей.
Жизнь Нации полна неожиданностей, вспышек, катастроф,
повседневных "революций". Все это лишь спутывает карты
"политика" и вредит ему в его задачах. В интересах
политика, чтобы французы, русские, немцы и т.д., которых он
мыслит себе в качестве дробей коллективного "Француза",
"Русского" "Немца", были таковыми на самом деле. Каждому
мгновению политик хотел бы сказать, как Фауст:
"остановись" — не потому, что оно "прекрасно", а потому, что он
вынужден, в своих комбинациях, исходить из точного учета
всех наличных, материальных и духовных сил. "Политику"
50


свойственно стремление рассматривать жизненный процесс как
"мертвую материю". Величие великих людей, в которых
воплощается Нация, он поневоле скидывает со счетов.
Сознательно или бессознательно, он их эксплуатирует. Он пускает их в
ход в качестве козырей при переговорах о "мораториуме" или
об "исправлении" стратегической границы*; он учреждает им
культ, сводящийся к почитанию кенотафов с надписями "наш
Пушкин", "unser Goethe", "il nostro Dante"; все великолепное
богатство и неисчерпаемое разнообразие их бесконечно
сложного, загадочного, трагического Духа "политик" сводит к
бессодержательным и всегда одинаковым формулам, выражающим
условную "национальную традицию", традицию казенной
"гуманности", "Vaterlandsliebe", "italianito" и т.п. "Политику"
очень хотелось, чтобы Пушкин, Кант, Руссо были "как все";
вернее, привыкши обращаться мысленно с людьми, как с
однородной массой, он не умеет воспринимать их иначе.
"Политик" бессознательно добивается того, чтобы национальная
Идея — а кто чаще всего говорит о ней, как не
"политики"? — стала кодексом, символом веры, совокупностью
общеобязательных обрядовых предписаний, культура —
"традицией", и Нация — Народом. "Политика" в своем пределе
убивает то, для поддержания чего она явилась на свет. Для
"чистого" политика национальная идея все равно, что не
существует. Алданов спрашивает себя, любил ли когда-либо
Клемансо и верил ли во что-либо, кроме Франции. То, что
политик не обязан носить в своей душе никакого идеального
образа родины, блистательно подтвердилось на поведении
Клемансо во время великой Войны. Мать не спрашивает себя,
каков смысл жизни ее дитяти, которое она старается
выхватить из угрожающих ему объятий смерти. Ей этим вопросом и
не надо задаваться. Ходасевич, разбирая книгу Алданова,
пришел к печальному выводу о нравственном упадке нашего
времени: так "беспринципны" нынешние "вожди народов" — в
отличие от "героев" Плутарха. Было бы интересно, если бы,
после "современников" Алданов взялся бы за кого-либо из
"героев" Плутарха или Карлайля, и показал, каковы они были
"на самом деле", например — за Кромвеля. Кромвель
принимал однажды вождя "святых". "Святые", свалившие с
помощью Кромвеля "нечестивого Ахава", т.е. Карла Стюарта,
естественно желали, чтобы лорд-протектор устроил из Англии
"царство святых", новый Израиль. Кромвель слушал эти речи
и "проливал слезы умиления". После ухода "святого" он "с
усмешкой" сказал своему секретарю: "вот как надо говорить с
этими людьми". Кромвель, конечно, не был "беспринципным"
Сербы говорили, что лучшими дипломатическими представителями
итальянцев, во время переговоров об установлении югославянско-итальянской
границы, были Данте, Галилей и Микель-Анджело
51


человеком, ни "спортсменом политики", но все же главной
догмой была для него власть Англии "над волками", как и для
Дантона — вовсе не "война дворцам, мир хижинам", а
"Франция в ее естественных границах". В политике боги
никогда не бывают на стороне Катонов: victrix causa dus placuit,
sed victa Catoni.
Чем более "зрела", чем более "завершена", "готова"
Нация, тем крепче она связана со своим оформлением. Чем
сознательнее жизнь Нации, т.е. чем больше людей,
образующих ее, втянуто в процесс национального становления, тем,
естественно, живее их участие и в "политике". Не то, чтобы
здесь было больше "политиканства", больше желающих
попасть в парламент и т.п.; но у такого народа сильнее чувство,
что государство есть "res publica", выше "пафос
государственности". В пределе всякое национальное государство есть
демократия. В демократии, т.е. "готовом" Национальном
Государстве, в котором "нация" и "государство" существуют "сра-
щенно" (конкретно), образуя одно живое целое, различия
между сферами "Культуры" и "Политики" не так бросаются в
глаза,— именно потому, что "культура" здесь уже
значительно "политизирована" и, в конечном итоге, как-то умалена. У
Нации "не готовой", "не завершенной", "политика" и
"культура" существуют разобщенно, несращенно ("дискретно"),
распределяются даже между различными социологическими
пластами. И здесь особенно удобно наблюдать внутреннюю
сущность этих величин, поскольку она раскрывается у каждой в
своих тенденциях. Россия была таким "неготовым"
национальным образованием, самым "неготовым", наименее
"законченным" в Европе. В Росси "государство" и "Нация"
("общество") были разобщены не только с социологической точки
зрения ("общество" — почти исключительно "оскудевшее",
деклассированное дворянство и "третий элемент" — некое
логическое monstrum "внеклассовый класс"), но даже и
пространство, подобно средневековым "чинам" и "телам";
"Нация" ("общество") пребывала преимущественно в Москве,
"Государство" — в Петербурге. Принципам индивидуации
русского культурного развития была количность совершенно
особой социологической категории: интеллигенции.
"Интеллигенция" — слово "варварское", и наши нынешние охранители
"чистоты" русского языка подвергают его гонению. Но пусть
они попробуют заменить его каким-нибудь другим,
отечественным, которое выражало бы то же самое. Недаром же теперь
это слово привилось у французов и англичан. Осмыслить свое
иной раз возможно только тогда, когда это "свое" усмотрено в
более развитом виде у "чужого". Элементы "интеллигенции"
имеются всюду в Европе, но в полной мере начало
"интеллигенции" раскрыло себя только в России. "Интеллигенция"
это — "общество" в "чистом" виде, "общество" мало того, что
52


отброшенное от себя налично существующим, "эмпирическим"
Государством, но само себя отделившее от Государства,
отделившее внутренно, духовно. "Интеллигенция" жила, казалось
бы "политикой", домогалась государственной власти, но,
отнюдь не будучи вся целиком "анархической" (вообще, толки
об "анархичности" "русского человека", а то и "славянина —
вообще", как о "национальном" или "расовом" свойстве,—
просто глупость), она мечтала о какой-то "безгосударственной
государственности", о "политике", которая бы нацело
совпадала с "культурой". "Интеллигенция" была "чистой" Нацией,
носителем "чистой" Идеи, которая, как таковая, в силу
определения всегда шире и больше эмпирически осуществившейся
Нации: идея, сколь бы специфически национально ни было
каждое единичное ее выражение, вместе с тем — ив том же
самом выражении (а вне своих частичных выражений Идеи
для нас не существует) и общечеловечна, универсальна: в
Идее все люди потенциально объединяются, становятся
братьями. Отсюда и ходячее представление о "национальности"
русской интеллигенции. Интеллигенцию нередко сопоставляют
с "Орденом". Это сопоставление очень удачно. Но что,
собственно, под этим следует разуметь? Если то, что разумеется
чаще всего — "Идеализм", "Жертвенность", и т.п., то слово
"орден" будет не научным определением, а юбилейным
комплиментом. Когда надо, ни у французов, ни у немцев
недостатка в "идеализме" (в ходячем, нефилософском значении этого
слова) и в "жертвенности" не оказывается, и они это
засвидетельствовали в годы испытаний. Неверно и то, что наша
интеллигенция сплошь была заражена каким-то "орденским",
в смысле "сектантского", духом. И во всяком случае, если
этот дух в ней и проявлялся, то это был "вторичный" и
"производный" признак — следствие постоянного риска для
каждого хотя бы "легальнейшего" человека попасть в
"нелегальное" положение, "Ордена" в смысле сект существуют и в
Западной Европе, во всем англо-саксонском мире. Здесь это
именно "ордена", резко ограниченные сообщества,
облюбовавшие, каждое, какую-либо одну, вполне
выкристаллизовавшуюся форму объективации Идеи, с обязательным, закрепленным
в систему понятий, в символику ритуала, мировоззрением;
и здесь эти "ордена" существуют уже не в "обществе", а вне
его, и внеположно друг относительно друга. Таким орденом
русская интеллигенция, конечно, не была. Характерен факт
постоянных и ожесточенных столкновений между
"направлениями и течениями" внутри этой интеллигенции,— а какие
возможны споры между "эсперантистами" и "антропософами"?
Эти "интеллигентские" споры лучше всего показывают, что
была какая-то общность между отдельными частями
интеллигенции,— а именно общность мировоззрения, которое в
интеллигенции доминировало над "программами" и "партийными
53


credo". Что же такое было это общее, это specif icum русского
"интеллигентского" мировоззрения? Это было именно то,
благодаря чему вся интеллигенция, без какого-либо сговора, не
добиваясь этого, стала "орденом": ригористическое отношение
к Идее, недопущение никаких компромиссов по отношению к
ней, а следовательно, и неизбежная слепота по отношению к
государственности и "политике". В этом нет никакой
"национальной" — в ходячем, ненаучном смысле этого слова — т.е.
"этнической" или "расовой" — особенности русского народа.
Эти черты есть не что иное, как выражение все той же
"незавершенности" русского национального развития. Тому,
что русское "Общество" было "чистым" Обществом, что его
мировоззрение было ни то чтобы сознательно "политичным"
(как раз наоборот), но бессознательно "мета-политичным",
соответствовало то, что Государство в России было "чистым"
Государством, что русская государственность не просветлялась
Идеею и это оно само обособило себя от "Общества". И
опять-таки: и эта черта не была какой-либо специфически
"расовой" или "националистической",— нужды нет, что
апологеты русской самодержавно-бюрократической
государственности как-то связывали се с "народностью". Проблема
пресловутой "оторванности" русской интеллигенции от "народа" с
давних пор занимала русскую общественную и историческую
мысль. Гораздо менее внимания привлекал к себе факт другого
рода "оторванности" — Власти от Общества. О нем много
говорилось, как о главном пороке русской жизни, но его
генезис как-то ускользал от исследования. Мы здесь имеем
перед собой некоторое явление общего порядка. Было время,
когда и Россия, и Западные государства были в большей
степени национальными Государствами, нежели впоследствии.
В средние века государи были прежде всего военными
вождями и, как таковые, как предводители, лично водившие
"народы" против внешних врагов, они были в известной степени
национальными вождями. "Шарлемань", Фридрих Барбаросса,
Эдуард Исповедник, Людовик Святой были мифическими
величинами, воплощениями идеи Нации. Затем, когда жизнь
усложняется, когда военный вождь становится правителем, а
"дружина" "двором" или "штатом", когда "спутников" и
"пэров" Государя вытесняют его "слуги" ("министры"), когда
Государство ставит себе "полицейские" задачи, "народы"
обращаются из соучастников в общем деле в объекты "попечения",
тогда первобытное стихийное единство Нации распадается,
чтобы затем восстановиться уже при воздействии снизу —
путем Революции. У нас Революция сорвалась в 1825 г.— и
власть, слишком легко расправившаяся с нею, застыла в
упоении призрачным всемогуществом. "Общество" окончательно
и, казалось, бесповоротно вытесненное из "Государства", ни-
54


как не соприкасавшееся с "политикой", превратилось в
"интеллигенцию", орден адептов "чистой" Идеи. Крайне
напряженное развитие Нации, могучий рост ее великодержавности,
стремительное образование Великой России, мировой империи,
и пышное расцветание ее Культуры,— эти две линии одного и
того же процесса национального развития тянутся, нигде не
соприкасаясь, и словно в разных плоскостях. "Общество" мало
того, что проявляет, после 25 г., полнейшее равнодушие к
проблемам государственной мощи, оно просто ее не видит. Из
двух "политик", внешней и внутренней, интеллигенция
признает только вторую, которая, взятая в отвлечении от первой,
перестает уже быть "политикой". В XVIII веке мы еще имеем
примеры наивного, "средневекового" "пафоса
государственности", при котором Государство и Нация отождествляются с
Государем. Такой "пафос" присущ Ломоносову, Державину, но
уже автор Полтавы, Медного Всадника, Клеветникам России
не способен к державинскому "восторгу". Величайший
национальный поэт просто приемлет факт русской
государственности, как он приемлет жизнь вообще, трезво и мужественно, не
обольщаясь на ее счет и преодолевая ее трагизм поэзией,
"отделываясь от нее стихами", не "оправдывая" ее, но внося
в ее хаос свою меру и свою гармонию. Поклонник "чистой"
государственности и "охранительного" насилия, К.Леонтьев
увлекался преимущественно эстетическими соображениями.
Остальные из русских "интеллигентов", не отвращавшихся от
"политики" и ценивших великодержавность, Ив. Аксаков,
Достоевский и даже дипломат (неудавшийся) Тютчев,
обращались с соответствующими вопросами чисто по-"интеллигент-
ски": внешнее могущество России превозносилось ими
постольку, поскольку оно требовалось ее "миссией" — реализовать
Идею, "спасти" коснеющее во грехе и в ереси человечество.
Замечательно, что факт роста России, ее обращение в такое
же "мировое царство", как Британская Империя или Америка,
факт — как бы его философско-исторически ни оценивать,—
первостепенный, колоссальный по значению сам по себе, был
все равно что просмотрен и русской исторической наукой.
Отмечено было только одно: что "государство пухло, а народ
хирел". Именам великих "политических" историков Запада,
Ранке, Дройзена, Сореля, Сили, мы не можем
противопоставить ни одного русского имени. Милюков прав, считая, что
русская историческая наука началась с реакции против
Карамзина. Превратить до-научную "историографию" Карамзина в
науку политической истории у нас никто даже не пытался. И
в этой области, следовательно, сказывается все тот же общий
факт: распад русской нации в XIX в. на ее антитетические
моменты, "Государство" и "Общество".
История России — многовековой процесс ее неуклонного
роста, среди постоянных и страшных войн, история беспри-
55


мерного напряжения народных сил на службе Государству;
"государственное", "политическое" постоянно вторгались в
народную жизнь, и тем не менее — как-то не проникали в
народное сознание, не овладевали народной душой, остались
для нее какой-то посторонней, чуждой сферой. Люди
подвергались государственному воздействию, не переживая
государственности. В этом коренное отличие России от Европы. Для
"среднего" европейца "государство" и "общество", "политика"
и "идеи", при всем внутреннем антагонизме этих величин, все
же как-то объединяются в сознании, переживаются совместно.
Конфликты между ними разрешаются при помощи взаимных
уступок, благодаря чему начало "нации" в Европе
осуществляется полностью. Каждый человек — "гражданин" и каждый,
сколько бы он ни презирал "политику", так или иначе
вовлечен в нее. Есть, разумеется, и в Европе люди, глядящие выше
"политики", но целой общественной категории, которая бы
видела свое назначение в противопоставлении Идеи
"политике, и которая бы почти всецело совпадала со всей массой
людей, живущих сознательной жизнью,— подобной
общественной категории в Европе нет и не было. Само собой
разумеется,— здесь есть свои градации. В Германии, которая в начале
XIX в. еще не была готовой нацией, национальная сращен-
ность ("конкретность") и сейчас меньшая, нежели во Франции
или в Англии. Для всестороннего понимания того внутреннего
противоречия в развитии Нации, о котором я говорил выше,
следует обратиться от России к тем странам Запада, которые
представляют наибольший контраст с нею.
Что поражает в "готовых", "сложившихся" нациях Запада,
это то, что здесь "целое" как-то выше, ценнее, совершеннее
"части",— более того: что это "целое" в известном смысле
реальнее своих частей. "Средний" француз или англичанин
типичнее "среднего" русского или "среднего" немца: он в
большей степени представляет Францию, нежели русский
Россию или немец Германию. "Национальное" в нем подавляет,
заслоняет "индивидуальное". Социолог здесь располагает
гораздо более наглядным материалом для построения отдельных
социологических категорий, нежели на Востоке. Это потому,
что здесь во всех сферах жизни наличествует уровень. В
Германии он имеется по крайней мере там, где работа носит
коллективный характер и предполагает необходимые
организации, например, в университете. У нас и здесь уровня не было.
Ни один народ не дал, за столь короткое время существования
высшего образования, такого множества величайших гениев
науки, как русский. Но в наших университетах имелись —
это надо признать — и такие профессора, какие, по их
полному невежеству и непроходимой бездарности, были бы
нетерпимы ни в одном европейском. Во Франции и в Англии даже в
такой сфере, где требуется прежде всего свобода творчества, в
56


литературе, в живописи, есть уровень, дозволяющий говорить
о литературе, о живописи, как о реальных величинах,
существующих как бы "вне" отдельных" писателей и живописцев.
"Школы", "направления", "приемы", разные "измы", здесь
нагляднее, заметнее, чем отдельные индивидуальности.
Говорят же, что английская "литература" достигла такой степени
совершенства, что писать английские романы "плохо" —
невозможная вещь. Самый бездарный романист пишет "хорошо",
т.е. так, что его романы похожи на все другие. У нас и в
Германии литературы в этом смысле нет и не было.
Несвобода, необходимость считаться с "уровнем", духовная
зависимость от "среды", в результате убыль творческой мощи и
окостенение нации были остро перечувствованы во Франции
XIX в. Тэном и Токвиллем, Ренаном и Флобером —
величайшими представителями французского гения. В качестве
условий, приведших к этому, французские мыслители указывали
на нивелировку общества в эпоху абсолютизма, на засилье
"классического духа", или, что то же, "духа математики", на
демократический Централизм Империи. Надо было бы пойти
дальше и свести сами эти условия к одному, общему: очень
давно осуществившемуся и очень крепкому "сращению"
Общества и Государства, "политизированности" и "эстетизации" в
силу этого всех сфер человеческой деятельности,— что в свою
очередь обусловлено наличием постоянной, в сравнительно
небольшом пространстве втягивавшей более или менее всех, то
открытой, то чаще всего потенциальной войны с вечно одним
и те же национальным врагом, войны, которая, в отличие от
той, которая выпала на долю русскому народу, переживалась
как общее дело. Проблема национальной государственности
почти никогда не владела сознанием "среднего" русского
человека. Он создавал национальную государственность
"стихийно", или — из-под палки. Французы и англичане творили ее,
как бы осуществляя сознательно поставленное самим себе
задание.
От этого примера надо перейти к другому, который как
будто говорит против высказанных выше мыслей, на самом же
деле лишь подтверждает их. Это: развитие Северо-Американ-
ской Нации. Здесь уже не только продукты высшей духовной
деятельности фабрикуются "en série", как автомобили Форда,
но и сами люди. Здесь все "стандартизировано" вплоть до
человеческих душ. Между тем в Америке "политика" почти
отсутствует, "Государства" словно бы и вовсе нет, а есть
только "Общество". Но в том-то и дело, что "Общество" в
Америке само стало "Государством". И "политика" играет в
Америке роль более значительную, чем где бы то ни было:
ибо "внешний" враг в Америке находится не "за границей", а
в самой же стране: "граница" между "своими" и "врагом"
пролегает в Америке всюду, в трамвае, в ресторане, на улице.
57


Это знаменитая "Color-bar", "перегородка" между "белым" и
"цветным", негром, китайцем, метисом. Теперь к ней
присоединились новые границы, которыми "хороший" американец
отделяет себя от ирландца, от "восточного европейца", от
еврея. Создание "нового народа" на "новой земле" выработало
в Америке особую "колониальную" психологию, ревнивое
ограждение своей англосаксонской "чистоты", что здесь
подкрепляется, конечно, и сектантским духом — наследием "отцов-
пилигримов".
* * *
Нация есть коллективный индивидуум. Ее жизнь, как и
жизнь единичной личности, состоит в стремлении реализовать
себя, осуществить свое психо-физическое оформление и, в
конечном итоге, свершить свой индивидуальный жизненный
путь, умереть, чтобы перейти к новым формам бытия.
Незаконченность, незавершенность Нации переживается ею самою
столь же болезненно, как переживается каждым из нас наша
молодость. Само собою разумеется, что, когда речь идет о
столь различных по строению величинах, как личность и
Нация, аналогии могут иметь только, так сказать,
"иллюстрационное" значение. О "возрастах" народов можно говорить
лишь с большой осторожностью, и во всяком случае
хронологическими мерками мы здесь, вопреки мнению К.Леонтьева,
не располагаем. "Молода" или "стара" русская Нация,— это
нас здесь не касается: нам важно напомнить о факте ее
"незаконченности", столь занимавшей мысль Чаадаева,
славянофилов и западников. Равным образом, и о "причинах" этой
"незаконченности" можно говорить лишь условно. Жизнь
народа есть непрерывный процесс и, лишь умертвив его в нашем
отвлекающем сознании, мы можем разложить его на цепь
"причин" и "следствий". Задаваясь вопросом, почему в России
не осуществилась "конкретность" нации, сращенность
Государства и Общества, мы не столько спрашиваем о "причинах",
сколько стараемся подойти к более ясному усмотрению
индивидуальных свойств предлежащего нам процесса русского
исторического развития. Одним из наиболее близко подошедших к
этому историков был Милюков. В своих "Очерках по истории
русской культуры" Милюков поставил наново тот вопрос, о
котором я говорил выше,— об "оторванности" русской
интеллигенции от "народа". Милюков признает, что этот "разрыв
совершился в России в области верований" и совершенно
правильно замечает, что это обстоятельство "не составляет еще
какого-либо отличия се от других стран. Отличие заключается
в том, как этот разрыв у нас совершался". Далее следует
блистательная параллель между западной церковью и западной
религиозностью и русской. На Западе Милюков остананливает-
58


ся на двух типах развития: французском и английском: и там
и тут Церковь была могучей духовной силой — с той
разницей, что французский католицизм проявил чрезвычайную
непокладистость и нежелание приспособить себя к новым
запросам духа, когда они появились во Франции, тогда как
английская церковность отличалась большой "гибкостью форм".
Русское православие не совпадало с язычеством так, как
католичество. Оно не ассимилировало его себе, оно не истребило его,
а потому и не сыграло той культурной, воспитательной роли,
какую выполнило западное христианство. Не выполнив же
этой роли, оно и само оскудело: "в обществе, которое должно
было еще приучиться хотя бы к соблюдению внешних форм
религиозности, вера должна была приобрести характер
обрядового формализма". В соответствии с этими историческими
воззрениями, Милюков дает такую сравнительную характеристику
современного отношения западного человека и русского к
национальной вере: "...образованный англичанин до сих пор
любит свою религию, ...образованный француз иногда до сих пор
ее ненавидит, а иногда... мечтает о ней, как о потерянном
рас... Образованный русский, в большинстве случаев,
относится к своей вере совершенно безразлично". В построении
Милюкова особенно ценно и значительно признание
обусловленности каждой национальной культуры национальной религией,
как и понимание того, что неизбежное перерастание
вероисповедных рамок у каждого народа совершается по-своему и что
в этом и заключается principium individuationis его культуры.
Но та сравнительная характеристика, из которой я сделал
выписку, представляется мне не вполне точной. Во-первых,
мне кажется, что, говоря здесь и во всей этой главе "Очерков
о национальной вере", Милюков не разграничил понятия
вероисповедных форм и самой религии, которая формами не
исчерпывается и целиком в них не вмещается. Что собственно
"ненавидит" современный образованный француз? "Веру" —
ли, как утверждает Милюков? Чаще всего не "веру", но "1а
pretraille", к вере же относится скорее именно безразлично,
или же с холодным любопытством скептика. Что касается
русского, то он, как раз наоборот, "безразлично" относится —
к духовенству, к обрядности, к "бытовому исповеданию"; к
религии же проявляет скорее страстное отношение.
Разумеется, надо условиться, кого собственно следует, при построении
таких характеристик, иметь в виду, говоря об "образованных"
русских, французах, англичанах. "Обывательскую" ли массу,
Иванов Ивановичей и M.Homais? Или же людей,
"представляющих" Нацию? Какие имена должно представить под
"образованного француза", который "мечтает о своей мере,
как о потерянном рае"? Альфреда Мюссе (...ta gloire est morte,
о Christ! et sur nos croix d'ébène ton cadoure celeste et
poussiere est tomle... и все это удивительное по искренности и
59


по силе выражения религиозной тоски начало "Rolla"), Ша-
тобриана (что такое "гений христианства", как не могучая и
бесплодная попытка воскресить в себе религию эстетически?),
Бодлера, с его "сатанизмом" падшего ангела, Ренана, которого
бесконечные скитания около стен храмов всех исторических
культов были ничем иным, как поисками утраченной дороги в
родной Saint Sulpicc. Но в таком случае и под алгебраический
знак "образованного" русского надо было бы поставить
И.Киреевского, Чаадаева, Вл. Соловьева, Розанова, Гоголя,
Достоевского, Толстого, Блока. Я прекрасно знаю, что отношение
Ренана, Мюссе, Бодлера к "образованному французу" иное,
нежели отношение Толстого или Соловьева к "образованному
русскому". Во Франции немногим несчастным, духовно
бесприютным людям противостоит масса истинных представителей
трезвого, ограниченного, но блестяще-умного и острого
"латинского гения", потомков Монтсня и Энциклопедистов,
продолжателей "классической" традиции: они-то и суть духовные
вожди коллективного "образованного француза", который ни о
каком "потерянном рас" не мечтает. Для Франции и здесь
характерна непрерывность традиции, "органическая эволюция"
духа — от традиционной веры к "светской" культуре. Трагизм
же русского развития сказался как раз в том, что
"интеллигенция" была здесь "оторвана" не только от "народа", не
только от "власти", но и — от духовных вождей русской
Нации, которые, тем самым, оказались вождями без войска.
Однако в эту общую формулу необходимо внести ряд
коррективов. Дело обстоит неизмеримо сложнее, чем это кажется на
первый взгляд. Во-первых, надо отрешиться от упрощенного
представления о русской "интеллигенции", как о каком-то
"идеологически" однородном коллективе. Слишком часто,
смешивая понятия и исторические моменты, ставят знаки
равенства между величинами: "интеллигенция", "социализм",
"марксизм" (материализм, атеизм, антирелигиозность). Не всегда
русская интеллигенция была социалистической, и не вся
русская социалистическая интеллигенция была марксистской. Во-
вторых, нельзя к таким величинам, как "дух" или "гений"
целого общественного слоя, подходить по-"следовательски",
формально. Скажут: никто и не судит огулом русскую
интеллигенцию; речь идет о типичных для нее явлениях и об
общей тенденции ее развития. Вот именно это я и имею в
виду, внося мою вторую поправку. Для меня большой вопрос:
были ли действительно безрелигиозность и даже
антирелигиозность общей тенденцией, направлявшей развитие русской
интеллигенции? Отбросим тех вождей русской нации, которые
не были вождями "интеллигенции", которые зачастую ею
"замалчивались на смерть" (totgeschwiegen), как Леонтьев,
Страхов, или ею "перетолковывались" ad usum Delphini. Но у
интеллигенции были ведь и свои, признанные вожди. И вот,
60


что касается этих последних, громадное значение имеет
фактическая справка, сделанная недавно В.В.Рудневым*. Важно не
то, что "социализм" не исключает "религиозности" — это
само собою понятно (хотя часто упускается из виду, так что
В.В.Руднев хорошо сделал, что напомнил об этом), а то, что
такое сочетание этих якобы несовместимых вещей
действительно имело место у целого ряда вождей русской
интеллигенции. Это весьма показательно и заставляет внимательнее
присмотреться к тому, что отличает русскую "интеллигенцию" от
"образованных французов". Надо поставить вопрос: как
собственно люди делались и делаются у нас "интеллигентами", во
Франции "образованными". Русский "интеллигент" и
"образованный француз" оба — продукты школы. Русская школа
была конфессиональной, французская школа — светская. Она
дает французу, проводя его через education morale et civique,
через соответствующие учебники, в которых, даже на
начальной ступени, нравственные предписания сопровождены
ссылками на §§ Гражданского Кодекса, законченное, выраженное в
системе понятий и норм, закрепленных юридическими
"санкциями", мировоззрение, мировоззрение по существу
национально-демократическое и "светское", "позитивистическое",
без — и даже противорелигиозное. "Образованный француз",
достигши зрелого возраста, либо остается при том духовном
багаже, которым его снабдила школа, чаще всего даже не
понимая, что есть еще и иные запросы духа, будучи уверен,
что все они — не что иное, как "duperie des prêtres" и
предрассудки невежества"; либо он пополняет этот багаж,
примыкает сознательно к мировоззрению, выработанному
творцами современной светской культуры, научается понимать и
чтить ее ценности. Русская "конфессиональная" школа
обучала различным "учебным предметам", в том числе и "Закону
Божию", который был тоже только таким "предметом" и к
которому учащиеся поэтому относились точно так же, как к
"словесности" или "чистописанию", т.е. в лучшем случае
безразлично. Ни религиозного, и никакого другого мировоззрения
эта школа не давала. Духовного голода русскому человеку,
прошедшему через школу, утолить было нечем. Известно, что
как раз те "предметы", на которые эта школа особенно
налегала и которые она подносила, предварительно вышелушив из
них те ценности, которые с ними связаны, вызывали к себе у
учащихся наиболее враждебное отношение. Кто хоть немного
возвышался над "средним уровнем", того, как общее правило,
и затягивал "орден". Люди, хоть сколько-нибудь религиозно-
одаренные, т.е. способные томиться душой по чему-то, пусть и
смутно сознавательному, высшему, увлекались той идеологией,
См.: Религия и Социализм. Современные записки. XXXV
61


от которой не пахло набившими оскомину "учебными
предметами". "Интеллигентская идеология" была для русского
человека идеологией par excellence, через нее он впервые
соприкасался с Идеей. Выбор оттенков в "идеологии" был чаще всего
случайным, человек делался "марксистом" или "народником",
смотря по тому, в какое "землячество" он попадал. "Безрели-
гиозность" рядового русского "интеллигента" далеко не всегда
была тем же самым, что и бсзрелигиозность "образованного
француза"; не результатом вековой эволюции в
соответствующем направлении, но своеобразным выражением религиозного
в своей основе томления. Подлинно образованный француз
знает, что такое религия и, зная историческую роль своей
религии, сознательно становится против нее. Образованный
русский за "законом Божьим" не видел религии и потому
нередко, когда его тянуло к религии, брел к ней через что
угодно, лишь бы не через "закон Божий". Параллели
Милюкова я бы противопоставил, таким образом, следующую:
англичанин (и немец) отходили от "исторической" веры вместе с
постоянно преобразовывавшейся, постоянно менявшей свое
религиозное содержание и отходившей от того, что в вере
принадлежит "истории", Церковью; француз, отходя от Церкви,
отходил и от веры; русский, отходя от Церкви, зачастую
уносил с собою веру, или — отправлялся в скитания на
поиски веры.
Эти различия в ходе и в смысле "секуляризации" культуры
в России и на Западе связаны с различиями в судьбах обеих
Церквей. Укажу прежде всего на отличие русской Церкви от
Западной по ее структуре. Для западной Церкви характерно
то, что она была в своей основе церковью монашествующих.
"Светский клир" в середине века стремился приблизиться к
монашествующему, как к своей норме. Не даром слово
"religiosus" обозначало монаха. Поэтому реформация,
уничтожив монашество, обратила клир в "общественный класс" как
все прочее, в часть "общества", и Церковь — в "гражданский
институт", такой же, как суд, школа, армия, законодательная
палата. Католическая же Церковь, как целое, в своей "идее"
пребыла всегда "вне" гражданского общества, "над" ним, "по
ту сторону" от него. В то же время стремясь охватить его со
всех сторон, воздействовать на него извне, регулировать всю
его деятельность. Для восточной церкви характерно резкое
разделение на "белое" и "черное" духовенство. В
противоположность Западу, где монашество, т.е. в сущности вся
Церковь, обособляясь от гражданского общества, жило и
действовало среди "мира" и для "мира", Церковь восточная
предоставила эти функции единственно "белому" духовенству во главе
с призрачными монахами, иерархами, извлеченными из
монастыря. Монастырь же стал здесь "скитом", "пустынею", поме-
62


стился не только вне "мира", но и пространственно и духовно
вдали от "мира" и — от всей остальной церкви. В результате
Церковь, оскудев духовно, стала частью "быта", а с XVIII в.
еще кроме того и "ведомством", органом государственного
"усмотрения" и орудием государственного "воздействия",
впрочем, только весьма второстепенным и, так сказать,
подсобным. Если Западная Церковь стремилась подчинить себе
всего человека, "плотского", "душевного" и
"пневматического" ("духовного"), то российское духовное "ведомство"
"ведало" собственно только одну из частей человеческого естества,
и притом такую, которая антично-христианской антропологией
не была предусмотрена: паспорт. Но это только одна сторона
дела. Загнать всю Церковь в духовное ведомство было
невозможно. Оставался монастырь, "скит", "пустынь". Его
воздействие на русскую культуру, на русскую душу с трудом
поддается учету. Ведь до сих пор еще и материал не собран; до сих
пор даже Оптина пустынь, с которой связаны имена
Леонтьева, Киреевского, Достоевского, Соловьева и даже Толстого, не
имела своего историка. Но что это влияние было громадно —
не подлежит сомнению. И еще одно можно утверждать уже:
это влияние было весьма своеобразно и весьма односторонне.
Хранитель "чистой", надземной религии, небесный Иерусалим,
"град Китеж", скрытый в лесах от телесного ока, монастырь
обращался только к "пневматическому" человеку, давал
только "духовное утешение".
Так, в судьбах русской церкви обнаруживается та же
двойственность русского культурного процесса, о которой
говорилось выше — та же "дискретность" сущности и "внешнего
оформления", "духа" и "материи", Культуры и
Государственности, "идеи и политики",— подобно тому, как на судьбах
Церкви Западной обнаруживается их "конкретность", сращен-
ность. Как бы теоретически ни осмысливалось на Западе
отношение "Церкви" и "Государства" и как бы ни оформлялись
юридически связи между ними, фактически Церковь была
слита с ним и с "обществом" настолько, что разграничить их
возможно только в отвлечении. И разлучившись со "светским
обществом" в новое время, Церковь не упустила ничего,
чтобы остаться "в миру". Она не отдала "светскому обществу" в
монопольное обладание ни одного из институтов, созданных
ею некогда для общества. Сделаем на минуту фактическое
допущение: захват в Католической Европе власти церковью.
Жизнь продолжала бы "функционировать" как ни в чем не
бывало, и у Церкви нашлись бы собственные "спецы" для всех
без исключения "служб". Церковь на Западе бралась за очень
многое — за слишком многое. Домогаясь того, чтобы освятить
все виды человеческой деятельности и человеческих
взаимоотношений, она нередко была вынуждена приспособлять Идею к
тому, что Идее противоречило чересчур резко, она умаляла
63


Идею и дробила цельность ее Лика. Но вместе с тем она
облагородила жизнь. В средние века она создала из всей
христианской Европы единое гражданское общество. Когда же,
вследствие возникновения национальных государств,
возродилась "политика", ввергшая народы Европы в "естественное"
состояние, Церковь, являясь проводником идеи права, будучи
бессильна реализовать се в области международных
отношений, не допустила, однако, до того, чтобы отношения
"внутренние" были подчинены принципу "la Raison d'Etat" целиком
и без остатка. Благодаря Церкви и созданной ею цивилизации
(в буквальном смысле слова, т.е. "гражданственности"), в
Европе установилось известное соглашение между "политикой" и
"культурой", при котором "народы" никогда не обращались
исключительно в материал для осуществления "политических"
целей, при котором, следовательно, "политика" никогда не
угрожала уничтожить то, ради чего она возникла, ради
защиты Нации, никогда не стремилась ввергнуть последнюю снова
в состояние безликого и сплошного "народа". Вновь
настаиваю на том, что, ставя особенности русского национального
развития в его отличии от западноевропейского в связь с
структурою и духом русской Церкви, я не хочу сказать, что
последнее было "причиной" первого в том смысле, в каком
можно говорить о географическом факторе (громадность
русской территории, слабая населенность, отсутствие сообщений и
сравнительно небольшой размер территорий западных
государств, сравнительно резкая очерченность "естественных"
границ, удобство внутригосударственных сношений), как о
"причине" различного хода культурного процесса у нас и на
Западе. "Географическая среда", сколько бы ни испытывала она на
себе воздействие со стороны человека, все же противостоит
ему, как нечто "мертвое", "косное" и относительно
"неподвижное", тогда как "общество" поддается наблюдению
исследователя только тогда, когда он взглянет на него как на
живой процесс. Историк должен проследить основные
тенденции этого процесса, поскольку они сказываются в наиболее
значительных по месту, какое они занимают в человеческом
сознании, сферах людской деятельности и постараться
усмотреть средство, с этой точки зрения, между этими сферами.
Поэтому лишь условно и в целях чисто описательных можно
говорить о "влиянии" Церкви на культуру, ибо "Церковь"
сама есть часть "культуры". С этой оговоркой мы и вправе
говорить о воспитательной роли Церкви на Западе, как и о
том, что в России Церковь такой воспитательной роли не
сыграла. А констатировав это, тем самым констатируем и то,
что основным пороком русского развития было бесправие,
господство в отношениях между властью и народом "чистой
политики" без умеряющего влияния "цивилизации", которой
Россия, при всей высоте ее культуры, не знала никогда.
64


Наиболее разительно это сказалось после Революции. В
терминах, смысл которых я пытался раскрыть здесь, это можно
выразить так: сознательно поставленной в Октябрьскую
революцию целью было — полное вытеснение "Государства"
"Обществом" и "политики" — "культурою" (Идеею). Для
достижения же этой цели сперва одна часть народа, затем, по
прекращении гражданской войны, уже весь народ был
поставлен в положение "внешнего" врага, так, как это было при
Иване Грозном. Другими словами "политика" получила
безраздельное господство. А тем самым Идея, которая номинально
восторжествовала, обратилась, сохранив всю символику и свои
формы реализации, в свою противоположность. Всего чаще это
истолковывают так: Идея с самого начала была идеей только
по внешности, ибо всякая подлинная Идея есть лик Истины,
Бога. Идея же социализма, "земного рая" есть идея
антирелигиозная, антихристианская, антихристова, отрицание Идеи. На
это следует ответить, что в основе Социализма лежит вовсе не
мечта о "земном рае без Бога", и вообще не какая-либо иная
мечта, но нравственный постулат, постулат социальной
справедливости. Это вытекает из раскрытия понятия
Социализма, взятого в своем самом общем значении,— и никакого
иного "обоснования" поэтому и не требует. Перерождение же
Идеи социализма в мечту о "земном рас" — это и есть тот
переход Идеи в свое отрицание, о котором я говорил. Говорят
далее, что такое вырождение Социализма характерно именно
для Запада и что, с этой точки зрения, Октябрьская
Революция являет собой "отпадение" русского народа от
национальной культурной традиции, вернее кару за такое отпадение,
совершившееся уже много ранее. Не касаясь уже того, что о
"влияниях", когда речь идет о культурных процессах, можно
говорить столь же условно, как и о "причинах", следует
задаться вопросом: пусть теоретически перерождение
социализма в антихристовый бред произошло уже на Западе;
почему же первый — и пока единственный — опыт реализации
этого бреда произошел как раз в России? И кто добросовестно
отправится на поиски "причин" этого, придет в конце концов
к усмотрению тех индивидуальных особенностей русского
культурного развития, которые я формулировал, как
"дискретность" "политики" и "культуры" или, что то же, Государства
и Нации.
1929 г.
3
65


Нация и Народ
Легкость в обращении со словами и
выражениями, пренебрежение мелочной точностью не
является, вообще говоря, признаком неблагородства;
скорее обратное свойственно рабской душе. Но в
некоторых случаях это вызывается
необходимостью, как, например, в настоящем...
Платон, Феэтет.
Я не знаю, когда бы это "рабское" обращение с ходячей
терминологией было более необходимо, нежели в данном
случае. Есть идеи и понятия, "свободное" обращение с которыми
служит источником не только теоретических заблуждений, но
и величайших житейских опасностей и бедствий. К числу
таких понятий принадлежит понятие "нация". Особенно в
наше время. Современная организация уже не только Европы,
но всего обитаемого мира покоится на признании принципа
самоопределения "народов", и формой, в которую эта
организация стремится вылиться, является "лига", или "общество",
"Наций". Нынешняя лига "Наций" есть, конечно, лишь
частичное осуществление тенденции, охватившей "народы" всего
мира, тенденция, выразителем которой был Вильсон.
Схематически план послевоенной реконструкции Европы и мира, как
он рисовался Вильсону, представляется в следующем виде:
"Империи" распадаются, "народы" самоопределяются,
становятся "нациями", и "нации" соединяются в демократическое
"общество". Слишком известно, однако, что полное или
частичное распадение "империй" — Российской,
Австро-Венгерской и Оттоманской — дало начало не "национальным"
государствам, сложившимся по принципу самоопределения
"народов", но новым "империям", каковы — в большей или
меньшей степени — нынешняя Польша, Румыния, Чехословакия,
Югославия, Греция, Италия. И если общественная мысль и
общественная совесть влиятельнейшей и численнопреобладаю-
щей части цивилизованного человечества — англо-саксонцев и
всех тех, для коих языком международного общения служит
английский язык,— с этим противоречием примирилось, то, я
думаю, это было отнюдь не только по тем или иным делового
свойства соображениям: для огромного большинства этой части
человечества истина просто-напросто заслонена словом "на-
66


ция", в английском языке имеющем глубоко двусмысленный
характер. "Nation" значит и то, что под словом "нация"
принято подразумевать и нами, континентальными
европейцами, т. с. /сульгаур/ю-политическое единство, и всякое
государство. В одном американском журнале этого года я читаю
такую подпись под картинкой: "Французская легация в Остине
в то время, когда Техас был нацией". И далее пояснение: "в
течение девяти лет Техас был республикой...". Новозеландцы,
австралийцы и канадцы английского происхождения гордятся
своей принадлежностью к английской культуре, но для всякого
англо-сакса не подлежит сомнению, что Ново-Зеландия,
Австралия и Канада — "Нация", а С.Амер. С.Штаты — нет, ибо
С.Штаты — Союз "суверенных" государств. Немецкий же
исследователь (A.v.Krcmcr), для которого решающий признак —
степень культурной самобытности, судит как раз наоборот. В
последнее время, впрочем, с.—американцы начинают
усваивать европейский смысл слова "нация" и называть себя
"нацией", имея в виду свое культурное единство и культурную
обособленность,— о чем я еще буду говорить.
Нельзя сказать, чтобы и в Европе (я разумею европейский
континент, противопоставляя его англо-саксонскому миру)
термин "нация" был вполне свободен от двусмысленности и
всецело однозначен. Прежде всего надо подчеркнуть, что
германцы склонны делать ударение на культурной индивидуальности,
а народы романского мира — прежде всего французы — на
политическом единстве, разграничение терминов "nation" и
"nationalité" принадлежит именно французам, хотя
усваивается и немцами*.
Двусмысленность — скорее даже многосмысленность —
термина имеет свои корни в истории самого предмета. Когда
сперва колонисты Новой Англии, а затем французы открыли
эру "самоопределения народов", под "народами"
подразумевались преимущественно "подданные", а под
"самоопределением" — освобождение от единичных "тиранов". Но
освобождая "народы" в Италии и в Германии от их
многочисленных "тиранов", Революция пробудила здесь замершее
было в XVII—XVIII вв. чувство национального единства.
Революционная эпопея вызвала "романтическое" движение.
"Романтики" внесли в понятие "народа" новое содержание.
"Народы" стали представляться индивидуальностями,
обладающими каждая "душой", сознанием, волей. Уже то одно,
что к "народам" применялись принципы Декларации Прав
Человека и Гражданина, способствовало усвоению той самой
Ср. тонкие замечания S.Hellmann. Die Krisis des National-staats-gedankens.
Archiv für Politik und Geschichte, 1927, 9 Heft. Немцы различают "Kulturnation"
и "Staatsnation" (см. в особенности F.Meinecke. Vom Weltbürgertum zum
Nationalstaat).
3*
67


по себе далеко не самоочевидной, скорее противоречившей
всему предшествовавшему историческому опыту и
историческому пониманию, "истины", что по своей структуре
"Народ" ничем не отличается от единичной личности.
Романтическая концепция Наций обладала такими
воспламеняющими душу свойствами, оказалась столь действенной и
зачастую столь плодотворной, сыграла такую огромную роль в
истории XIX в., что неудивительно, что она стала догмой.
Явившись одним из существеннейших элементов эгалитарно-
демократического миросозерцания минувшего столетия, эта
догма, сочетаясь с другими догмами, образующими символ
веры европейской демократии, послужила источником
любопытнейших заблуждений, как нельзя более характерных для
понимания сущности той великой исторической силы, какою
была и продолжает быть так называемая "национальная
идея". Одно из таких заблуждений всего нагляднее
обнаруживается на следующем примере. В конституции Югославии
есть пункт о государственном языке. Таковым считается
"сербско-хорватско-словенский язык", т. е. нечто очевидно
несуществующее: у словенцев свой язык, занимающий
отдельное место в семье славянских литературных языков.
Какими ходами мыслей законодатели Югославии могли
прийти к этому абсурду? Об этом позволительно
догадываться: 1) идеологи эмансипации славянских подданных
Австро-Венгрии издавна подчеркивали культурную — прежде всего
языковую — общность славян и их отдельность от народов
чуждых "рас", немцев и венгров; 2) освобождение и
объединение юго-славян произошло под знаком "национального
самоопределения"; новорожденное государство не могло быть иным,
как "национальным" — в противоположность той "лоскутной
империи", в борьбе с которой оно сложилось.
"Демократический" способ образования государства — путем освобождения
от "тираний", освобождения "Народа" (в смысле "демоса") от
власти, является как бы залогом того, что то, что произошло,
было рождением "нации"; а с другой стороны, это
освобождение было освобождением "славянства" от "германства" и
"мадьярства", т. е. опять-таки "национальным"
освобождением. Но "Нация" не может быть без "национального" языка.
Значит — приходится соединить три (в лучшем случае два,
если считать сербский и хорватский языки за один язык, что
возможно) языка двумя (или одним) тире и основным законом
"декретировать" их единство. Здесь мы собственными глазами
присутствуем при том, как "национальная идея" обращается в
романтический "демократическо-этнографический" миф,
элементами которого служат следующие уравнения: "народ" =
"раса"; "раса" = "нация"; "нация" = культурное (языковое и
проч.) единство, однородная величина. "Нация умереть не
может... Придет время, и наше отечество будет свободным и
68


наша раса (notre race) — победоносной, какой она была
некогда",— пишет один бретонский сепаратист наших дней*. В
манифесте бретонских сепаратистов говорится о том, что
"Бретань — отдельная национальность" и что необходимо
"использовать момент, когда империи стали распадаться для того,
чтобы вернуть свободу всем национальностям". Цель
сторонников этого движения — "политическая автономия" Бретани.
Мы снова нащупываем тот же самый миф. Бретонский
манифест позволяет вскрыть еще один его элемент: идею "золотого
века позади нас", века изначальной свободы и равноправия
"народов", отождествляемых с "расами" и с "нациями".
Я говорил только что о перерождении "национальной идеи"
в некий "миф". Всякая идея всегда дает начало мифу и
обычно именно в этой своей мифической оболочке и является
действенной исторической силой. Сказанного достаточно,
чтобы понять, что вскрыть "мифологические" элементы идеи, как
исторической силы, вовсе не значит "разоблачить" ее,
доказать ее "ложность". Говорить о "ложности" идей —
бессмысленно. Всякая идея, заслуживающая этого имени, т. е.
историческая духовная сила, а не простое измышление праздного
ума, соответствует какому-то внутреннему переживанию и в
этом смысле является реальностью и, значит,— одним из
временных и вечно меняющихся ликов единой Истины.
Задача историка — обнаружить за обволакивающим идею мифом
это переживание; задача обществоведа — найти для его
выражения формулу, которая была бы свободна от мифологических
примесей; задача политика — извлечь практические выводы
из результатов, добытых наукой: анализ не "убивает", но
потенцирует идею — или наука стала бы опасным и вредным
занятием.
Что "Нация" есть прежде всего некоторое
"переживание" — это понял и выразил с исчерпывающей полнотой и
неподражаемой ясностью углубленного до конца анализа
Эрнест Ренан. И ему же принадлежит лучшая, наиболее богатая
смыслом формулировка этого переживания. Если же после
коротенького доклада великого историка под заглавием "Что
такое нация" об этом предмете продолжают писаться книги и
статьи и притом в подавляющем количестве**, то это потому,
что Ренан все-таки не сказал всего: "Нация" есть идея
многократно и издавна объективировавшаяся в истории — иначе
Цит. у Jean Perdriel-Vaissière. Le Nationalisme Breton. Mercure de France,
1-er Mars, 1928.
Исчерпывающая (кажется) сводка литературы — почти исключительно
германской — в прекрасной книге Ignaz Seipell. Nation und Staat, 1916.
Наиболее глубокий и методически проведенный анализ идеи — по-моему — у
Wieser. Das Gesetz der Macht, 1926. См. об этой книге мою статью в Совр. Зап.
XXXIV.
69


она не была бы "идеей",— ставшая "внешней вещью", фактом
"исторического мира", имеющим свою структуру. Ренан
выполнил по отношению к "объективной" нации только т. сказ,
отрицательную часть задания: он хотел показать, что ни один
из общепринятых "объективных" признаков "нации" не
является ни необходимым, ни достаточным. Только это и нужно
было ему, чтобы ответить на поставленный самому себе вопрос
так, как он понял его уже заранее, и для него поэтому не
было достаточным опровергнуть ходячее воззрение о
психофизической однородности нации. Он показал, чем "нация" не
является. Что же такое нация, как "внешняя вещь", есть,—
этого он не сказал. Между тем его определение нации, как
переживания (нация — "ежедневный плебисцит", нация —
коллективная память о прежних страданиях и жертвах и
готовность к новым и т. д.), уже заключает в себе методическое
указание, как следует изучать структуру нации, как
объективного факта, поскольку все эти формулы означают признание
той истины, что нация, как всякий исторический "объект",
есть некоторый процесс и некоторая тенденция и притом
процесс, которого носителем является коллектив. Между тем
мы видели, что возникновение идеи нации в сознании
происходило при таких обстоятельствах и в такой момент
умственного развития европейского человечества, когда и при каких
естественно было отождествлять "нацию" с единичной
личностью и приписывать ей, или, что то же, "расе", "народу",
"племени", от которых ее не отличали, однородность, а ее
"гению", или "характеру", или "душе" — неизменяемость.
Мифологическое представление о нации по необходимости
было — ив значительной степени остается и по сей день —
антропоморфическим. В настоящее время, кажется, можно
считать окончательно преодоленным прямое и упрощенное
отождествление национального "духа" с "народным" в смысле
простонародного, и во всяком случае в современной нам науке
господствует взгляд, что наличие высшей культуры и
следовательно духовной аристократии является именно тем
необходимым и достаточным признаком, которым понятие Нации
исчерпывается. "Нация" есть "национальный идеал". Это вполне
соответствует и взгляду Ренана. И в то же время до сих пор
еще сплошь да рядом отдельным представителям духовной
аристократии, духовным вождям того или другого народа
даются оценки с точки зрения их соответствия или
несоответствия "национальному гению", или "духу", или "складу". Так
Руссо и все, что идет от него, т. е. в сущности вся — или
почти вся — современная французская культура признаются
известной категорией французов "ненациональными",
"антинациональными", "руссоизм" или, что то же, "романтизм"
объявляются "германским" ввозным продуктом,— нужды нет,
что Руссо был женевцем, воспитан в духе кальвинизма и был
70


учителем, а не учеником романтиков-немцев. Другие идут
еще дальше (Ш.Моррас) и видят корни "руссоизма" не в
кальвинизме, а — в католической мистике, которая тоже
объявляется заносной "ненациональной", "антифранцузской".
Национальный "дух" или "гений" считаются, таким образом,
чем-то существующим вне и помимо его проявлений; не он в
них познается, а они его аршином меряются. Историческое
понимание наших дней находится, как видно, в зависимости
все еще от старинной школьной психологии, для которой
"душа" была некоторой "большей реальностью", нежели
состояния сознания и "первее" их. Наиболее резко это понимание
выразилось именно у романтиков. С этой точки зрения
современные французские анти-романтики — прямые наследники
того умственного движения, с которым они борются. Другой
разновидностью того же понимания является та, которая,
учитывая разнообразие проявлений национального "духа", вместо
того, чтобы понять это как результат творческого и
свободного процесса, старается свести одни из этих проявлений на
другие так, чтобы показать исчерпываемое заранее
придуманной характеристикой данного национального "гения" его
единство в многообразии его проявлений, и которая, например, при
помощи дешевой quasi-диалектики, в сущности — игры
словами, "сводит" Канта к Круппу и Гуго Штиннеса к Рихарду
Вагнеру. Опять-таки и это не просто "заблуждение", а лишь
чрезвычайное упрощение действительности. Кто отказывается
от исследования индивидуального сознания вне его
проявлений, не отрицает же, в силу этого одного, факта
существования "души" у человека. И моя критика только что
охарактеризованного исторического понимания отнюдь не клонит к
отрицанию таких реальностей как "национальная культура"
или — что в сущности то же — "национальная душа". Моя
задача в настоящий момент — показать, что вопрос об
отношении "национальной культуры" к народу, который является
ее "носителем", гораздо сложнее, чем это обычно
представляется, и что ставить его надо со всяческой методологической
осторожностью. Укажу прежде всего на методологические
ошибки, которые при исследовании вопросов этого рода всего
чаще встречаются и в которые по причинам, о которых я
сейчас скажу, всего легче впасть. "Нация" есть бесспорно
известная форма жизни,— подобно единичному существу.
Вполне естественно для нас судить обо всех жизненных
формах по аналогии с той, которая нам непосредственно известна,
т. е. с нами самими,— и подобно тому как любители
домашних животных приписывают своим собакам и кошкам такие
свойства, как любовь к ближнему, уважение к частной
собственности и т. п., так и мы охотно строим
"народно-психологические характеристики, приписывая народам в целом
способности, могущие, в силу их природы, быть присущими только
71


единичным людям: мы говорим о способности итальянцев
вообще к музыке и о неспособности к ней англичан вообще. Одни
считают это "органическими", или "расовыми" свойствами,
другие — "вторичными": немузыкальность англичан, напр.,
"объясняется" — пуританским влиянием, причем
объясняющим очевидно не приходит в голову вопрос: как быть в таком
случае с испанцами, которые, при всей своей верности
католичеству, подарили миру не больше композиторов, нежели
англичане? Конечно, то направление, которое считается с тем
фактом, что национальный "характер" и преуспеяние или
отсталость в тех или иных видах человеческой деятельности суть
различные вещи, стоит значительно выше. Типичной
ошибкой, свойственной этому последнему направлению, является
следующая. Национальный "характер" или "гений" познается
в его культуре, взятой в целом, в "духе" этой культуры. Но
так как "культура" каждого данного народа чрезвычайно
разнообразна в своих проявлениях, то отсюда и возникают те
затруднения, о которых мы уже говорили выше. Всего чаще,—
мы и это видели — производится выбор: лишь определенная
группа культурно-исторических фактов признается
действительно "национальной" или "народной". Оставляя в стороне
те случаи, когда такого рода выбор определяется партийными
или иными, посторонними науке, соображениями, нам
надлежит остановиться теперь на других, более серьезных и
заслуживающих внимания попытках справиться с трудностью. Эти
попытки сводятся к исканию корней и основ национальной
культуры, к определению генезиса национальной традиции. В
основе громадного большинства таких попыток лежит
правильное соображение о цивилизующей, формирующей
национальную душу роли религии. Несомненно, что католически
настроенные историки Франции гораздо ближе к действительности,
чем Шарль Моррас, с его любопытной попыткой подвести под
реставрационную идеологию анти-католическую и анти-клери-
кальную базу. Конечно, его "контизм" представляет собою
весьма глубокое истолкование национального идеала Франции:
контовский культ "Великого Существа", как живущей и
действующей в душе каждого подлинного культурного человека
исторической преемственности культурного делания — именно
это, а вовсе не простая арифметическая сумма всех
когда-либо живших на свете людей, образует, по Конту, как это
прекрасно выяснил Моррас, "Человечество", le Grand Etre,—
этот культ есть подлинно французское, национальное явление;
однако, что такое эта великая идея Конта, как не
секуляризированное учение о католической, т. е. вселенской Церкви
живых и мертвых, Церкви, понимаемой, как непрерывное
общение людей в Боге — и как мог бы пресловутый "острый
галльский смысл" возвыситься до этой концепции истории как
вечной жизни и как осуществления закона солидарности и т.


сказ, круговой ответственности народов и культур, не быв
поддержан и стимулирован основной интуицией,
непосредственным мистическим переживанием Всеединства, привитым и
взращенным в национальной психее французского народа
католической церковью? Именно то углубленное понимание
учения Конта, какое находим у Шарля Морраса, приводит нас к
усмотрению непрерывности французской национальной
традиции в смысле великих "веков" французской истории и
позволяет преодолеть поверхностное представление о "двух Франци-
ях", о двух ее культурах, "мистическо-церковной", и
"светской", "культуре Боссюэ и Фенелона" и "культуре Раблэ и
Вольтера" и т. п., у каждой из которых есть свои поклонники
и поборники, объявляющие ее единственной "подлинно
национальной" культурой, восходящей к "единственно подлинным",
"исконно национальным" корням; — причем для одних этими
"корнями" служат авторы фабльо, для других строители
соборов XIII в. и св. Бернард Клервальский. Из этой живой цепи
единого, тянущегося со времен Цезаря и св. Мартина Турского
творческого процесса, ни одного звена — ни Руссо, ни Огюста
Конта, но также ни "великой стаи" ("turba magna")
представителей католического мистицизма, историю которой
воскресил недавно Анри Бремон*,— выкинуть нельзя,— каковы ни
были наши убеждения, симпатии и антипатии.
Высказавши это, мы собственно уже сформулировали и
выяснили ту методологическую ошибку, на которую мы
намекали выше. Нет национальной культуры без национальной
религии,— но национальная культура и национальная религия
все-таки не одно и то же. Принадлежность — конечно, не
столько формальная, но и внутренняя, душевная,— к
национальной церкви, или отчужденность от нее не могут служить
критериями "национальности". Гете, очевидно же, не
"лютеранин" и Тютчев — не "православный". Последний пример
особенно показателен. Сознательно, Тютчев был исповедником
и поборником "официозной", если можно так выразиться, сла-
вянофильско-православной догмы, писал в этом духе
трактаты — на французском, впрочем, языке — и стихи, которые,
наряду с его лирикой, этой высочайшей по совершенству
поэзией Хаоса, Ночи и Смерти, производят впечатление
литературного подлога. Если национальная культура и национальная
религия — одно и то же, то из истории русской культуры
пришлось бы вычеркнуть не только Тютчева, но и Тургенева,
и Пушкина, и Толстого, в сущности — самоё русскую
культуру. Так, впрочем, и делалось — и делается...
Насколько можно понять "евразийцев",— у них выходит
как-то так, что между историческим православием и "русско-
См. H.Bremond. Histoire littéraire du Sentiment religieux en France.
73


стью" (как они выражаются) существует предустановленная
гармония и что православие оказывается не столько
"причиной", сколько "следствием" этой самой "русскости". Не
случайно же они, в своих философско-исторических синтезах,
замалчивают спутывающее их карты византийское влияние.
Правда, что для "евразийцев", как для Ш.Морраса, как
раньше для наших славянофилов и для немецких романтиков,
национальная культура не просто — "данное", но "задание".
Однако это "задание" они непременно хотят так или иначе
прислонить к "данному"; а так как "данное", исторически
сложившаяся культура в ее целом, ими отвергается, то им и
не остается ничего другого, как производить в ней выбор,
провозглашая в ней, с точки зрения их культурного идеала,
одно — мало того что истинным, абсолютно ценным, взыскуе-
мым, но "исконным", "подлинно народным" или
"национальным", а другое — не только неценным, подлежащим
отвержению, но "ненародным", "заемным", "навязанным". Таким
образом, они релятивизируют абсолютные ценности, и, стараясь
как можно надежнее "обосновать" свои культурные идеалы,
тем самым их деградируют. В основе всех этих опасных
опытов лежит одно a priori возникающее в сознании вполне
естественно: культура есть "плод" развития "народа"; "народ" и
"нация" суть как бы две различные степени в одной и той же
"карьере": "народ" есть "нация в потенции", подобно тому
как титулярный советник "потенциально" — действительно
статский; каждый "народ" может и должен при условиях
"нормального" развития стать "нацией" и притом одной
определенной нацией.
Скажу сразу, что критическая проверка этой предпосылки
на основании тех данных, какими обычно оперирует
историческая наука, крайне затруднительна, ибо таких данных, строго
говоря, нет или почти нет. Моменты зарождения в
соответствующих "народах" великих исторических "наций" скрыты от
нас "во мгле столетий". Единственная нация, рождающаяся и
вызревающая на глазах историка,— северо-американская — и
в этом состоит огромный, еще недостаточно осознанный
интерес, какой представляет история Американских С.Штатов,—
однако, начинать с этого примера было бы крайней
методологической неосмотрительностью: почему — это станет ясно из
дальнейшего. Однако наука располагает еще одной категорией
источников, коренным образом отличных от "объективных
данных", но тем не менее обладающих максимальной
степенью достоверности, источников, сущность и ценность
которых была гениально угадана уже великим Джамбатиста Ви-
ко. Это — миф. Вспомним о том, что рождение всякой
"нации" происходит на почве религии и примем во внимание, что
появление на свет всякой религии сопровождается мифом об
этом факте. Мифу же присуща такая степень достоверности,
74


какою не обладает, быть может, никакая другая форма
свидетельства об исторической реальности, ибо миф — это сама
историческая реальность, символическое выражение
непосредственного переживания некоторого "внешнего" или
"внутреннего" опыта, выражение, творимое абсолютно наивно, без
тени преднамеренности, без какой бы то ни было "задней
мысли". Это — с моей стороны — только аналитическое
суждение, раскрытие понятия мифа, и потому ни в каких
доказательствах оно не нуждается. И вот, в настоящей связи, для
нас весьма важно отметить, что всякий миф изображает
возникновение религии, внедрение ее в народ, овладение
религией народною душою, как катастрофу, насилие и как
трагедию. Не подлежит никакому сомнению, что авторы книги
Бытия писали свои откровения не так, как примерно пишут
иные нынешние беллетристы, выполняющие "социальный
заказ" или развивающие тот или иной литературный "прием" —
и если отголоски синайских громов до сих пор еще потрясают
наши сердца, то можно вообразить себе, каким
оглушительным грохотом звучали они в те времена, когда "Библия"
писалась. Ночная борьба Иакова с Ангелом Божиим — ведь
это исторический факт, по-своему столь же достоверный, как
Бородинская битва и Вестфальский мир. Прежде чем устроить
Израиль в земле обетованной — через какие только бедствия,
испытания и муки не заставил Господь перейти свой народ! И
"завет", который он заключил с Израилем, отнюдь не был со
стороны последнего добровольной сделкой: согласие на роковой
"контракт", связавший Израиля на всю его жизнь, было у
него насильственно исторгнуто Богом, было ему навязано
далеко не одними лишь заманчивыми обещаниями, но и
страшными угрозами, в серьезности которых Израиль имел
немало случаев убедиться.
Если теперь постараемся обобщить смысл этого общего всем
великим "историческим" народам мифа и выразить его на
нашем привычном "наукообразном" языке, то мы должны
будем сказать, что религия, или, что то же, "национальная
культура", или — одним словом — "нация", находится к
"народу" в отношении существенно ином, нежели это обычно
представляют себе, исходя из предпосылок, натуралистических
точек зрения, с другой — постулатов так называемого
"естественного права" и обусловленной ими
эгалитарно-демократической догмы в ее упрощенном выражении, с присущей ей
оптимистической верой в "самопроизвольное" и "самобытное",
естественно "предустановленное" развитие всякого "народа",
развитие, понимаемое, как "эволюция", "развертывание" его
"прирожденных" дарований и склонностей.
На самом деле отношение "нации" ("культуры") к
"этнографии" ("народу") — иное, неизмеримо более сложное.
"Народ" не есть ни неизменяющийся и однородный носитель
75


ции", ее тождественный самому себе при всех ее
перерождениях субстрат и тем самым ее верховная "инстанция",
ни, с другой стороны, нечто по отношению к "нации"
абсолютно безразличное и случайное, как это следует из
воззрений Шпенглера, абсолютизирующего и гипностазирующего
"культуру", т. е. с точки зрения, принятой мною, то же
самое, что и "нация" (сам Шпенглер, хотя и отделяет
"Нацию" от "культуры", однако именует отдельные культуры,
хотя и не во всех случаях, по "нациям"). Условимся под
"народом" разуметь не этнографический субстрат "нации"
или "культуры" — мы не знаем ни этнически "чистых", ни
"бескультурных" народов: где человек, там и культура; и
что сейчас "этнография", некогда было "историей", что
сейчас "фольклор", было "литературой", орнамент, который
вышивают на своих одеждах крестьянские девушки с такой
же степенью сознательности, с какой птица вьет гнездо,
когда-то создавался великими художниками, и "бытовое
исповедание" (говоря по-"евразийски") было когда-то
религией — но ту часть коллектива, в обычном
словоупотреблении именуемого "нацией", для которой национальная
культура сделалась обиходом, привычкой, бессознательно
усвоенной традицией, культурой, переставшей быть идеалом, т.е.
тем, что в сущности исчерпывает ее содержание. Условимся
под "нацией" разуметь ту часть того целого, обычно
называемого этим именем, для которой "культура" является тем,
что она есть, т.е. осознанным идеалом, не совокупностью
механически повторяемых предписаний, но стимулом личной
деятельности, источником творческой энергии,— хотя бы
иной раз не направляемой ни к чему иному, кроме как к
сознательному обереганию уже сложившейся культуры, из
преданности тому идеалу, которого данная культура
является символическим воплощением.
Под категорию "Народа" с этой точки зрения подойдет не
только "простолюдин", живущий давно изжитыми в высших
общественных слоях формами и традициями, вековыми
отложениями культуры (что эти формы не для каждого
простолюдина являются мертвыми,— это само собою разумеется), но и
любой учитель словесности, кощунственно "пользующийся"
стихами Пушкина, как материалом для грамматического
разбора в школе, и всякий "интеллигент", "пользующийся" в
своем умственном обиходе "новейшими" достижениями
культуры, зачастую даже не догадываясь о том, какою ценою
страшного умственного напряжения, невыносимых сомнений и
творческих мук эти достижения приобретаются.
Сказанное сейчас служит разрешением кажущегося
противоречия между нашим определением "Нации" и "Народа" и
тем фактом, что в некоторых случаях "Нация" оказывается в
известном отношении консервативнее "народа": например, в
76


отношении к языку*. Именно потому, что "Народ" пользуется
национальным языком механически, не отдавая себе отчета в
том, какие сокровища мысли и чувства отложились в нем,
он — и это касается далеко не только арестантов, мастеровых,
школьников, солдат, но и иных поэтов-"новаторов" — из
озорства, из оригинальничанья, а то и просто по невежеству**
смело "обновляет" язык, коверкает слова и формы, затемняет
синтаксис, вообще не догадываясь о том, что у языка есть
своя "душа", что он — сама душа нации, всячески мудрит и
измывается над его плотью, словно бы это была бездушная и
безжизненная "материя". Усмотрев это, сможем свести наше
противоположение "Народа" и "Нации" к следующей
формуле — по признаку отношения их к национальной культуре:
для "Народа" она есть "материя", для "Нации" — духовное
начало, или, пользуясь терминологией гениального романтика
Адама фон Мюллера и приспособляя ее к нашим целям, для
"Народа" она — "понятие", для "Нации" — "идея", т.е.
живая, творчески развивающаяся, духовная сила. "Нация"
есть субъект культуры. "Народ", для которого культура не
переживание, но только объект, является сам ее объектом.
Поэтому между "нацией" и "народом", хотя бы они
принадлежали к одному и тому же социальному слою — ив этом
случае в особенности — лежит всегда бездна взаимного
непонимания. "Нация", оберегает ли она народ от грозящих его
культуре экспериментов, толкает ли она его все дальше и
дальше, все выше и выше по трудным путям к национальному
идеалу, который, в силу определения, никогда ведь не
осуществляется целиком в данных культурных формах,— всегда
находится в состоянии борьбы с "Народом" — ив этом
состоит трагизм истории.
Чем меньше секуляризовалась определенная национальная
культура, чем более она исчерпывается религией и чем,
следовательно, сильнее действует тенденция сузить религию,
замкнуть ее в национальные рамки,— тем напряженнее и безвы-
ходнес этот трагизм, ибо всякой живой религии свойственно
стремление из этих рамок выйти. В этом случае не только
"Народ" оказывается не в состоянии "вместить" "Нацию" и
извергает ее из себя, но и сама "Нация" задыхается в рамках
Народности и, разбивая их, дснационализустся. То, что Иеру-
См. очень тонкую и продуманную книгу André Thcrive. Le Français langue
morte? У нас — многочисленные статьи кн. С.М.Волконского, содержащие
ценные, хотя нередко весьма спорные, наблюдения.
Невежество, обусловливаемое жизнью в узкой, замкнутой сфере —
казарма, школа, "провинция", и является главной причиной этого далеко не
самопроизвольного и "закономерного", но случайного и искусственного (на
этом особенно настаивает Thèrive) "обновления" языка, которое следует строго
отличать от обновления, вызываемого творческой эволюцией культуры.
77


салим не вместил христианства и что Павел7, этот из евреев
еврей, "иудей и сын иудея" вынес его из Синагог в общины
еллинического мира и положил начало Новому Израилю, есть
факт, имеющий значение всемирно-исторического символа, как
и факт невмещения Индией буддизма, "вышедшего" из
индуизма так же, как Евангелие вышло из Библии,— благодаря
чему и буддизм стал "мировой" религией. Антагонизм Нации
и Народа это — антагонизм не двух обособленных, друг другу
посторонних величин, но антагонизм внутри одной и той же
идеи: антагонизм между ее уже однажды осуществившимися
возможностями, ставшими, т.об., элементами "народной"
жизни и теми, которые еще стремятся к своей реализации.
Отсюда ясно и то, что "чистая" Нация и "чистый"
Народ — не более как предельные понятия. В действительности
они так же "смешаны" друг с другом, как Град Божий с
Земным Градом. Основной конфликт между Нацией и Народом
всегда более или менее осложняется конфликтом внутри
самой Нации — и это служит источником великого
разнообразия трагических "положений" и "мотивов", рассмотрение и
классификация которых и составляет задачу исторической
морфологии.
1928 г.
78


Нация и Язык
Нация есть культурный союз. Нет культуры — нет и
нации. Национальная культура проявляет себя решительно во
всех областях человеческой деятельности. Хозяйство, семейный
быт, право, государственность, наука, искусство — все это
"части" одной и той же культуры, все это объединено общим
"духом" и носит на себе отпечаток общего "культурного
стиля". Бессмысленно делить культуру на "материальную" и
"духовную", как делают часто: "печной горшок" продукт
деятельности духа в такой же степени, как и "кумир Бельведерский".
Из этого не следует, что для историка или морфолога
культуры все сферы "культурной деятельности" одинаково
значительны. Надо различать абсолютную ценность культурных
действий и их результатов, их общественную полезность и их
показательность. Можно спорить о том, что "дороже", кумир
ли Бельведерский или печной горшок, и в каком отношении
"дороже": для морфолога культуры это безразлично. У него
своя скала культурных ценностей — по степени их
показательности. Не все народы — и определенный данный народ не
во все моменты своего существования — способны к ваянию
"кумиров", но без печных горшков люди обойтись не могут.
Это, однако, не значит, что для морфолога культуры печной
горшок тем самым — не "дороже", но просто важнее,
интереснее "кумира Бельведерского". Именно благодаря тому, что
для "черни" печной горшок "дороже" ввиду его назначения —
ты пищу в нем себе варишь, выделка "печных горшков"
скорее поддается "рационализации", следовательно, и
обезличению. В этом ведь и состоит в значительной степени
"культурный прогресс" нашего времени. Аттическая ваза столь же
показательна для историка древних Афин, как и надгробная
речь Перикла у Фукидида или диалог Платона: все это в
одинаковой степени проникнуто афинским "гением". Но
современный афинянин ест из такой же самой посуды, носит такие
же самые пиджаки и брюки, как и современный парижанин. С
точки зрения морфологии культуры, самой важной сферой
будет та, которая удовлетворяет двум признакам: наибольшей
всеобщности и наибольшей самобытности. Такой сферой
является язык. Есть культуры — и нации —
"безындустриальные", "безмузыкальные", безгосударственные, но культур
безъязычных нет. Далее: все без исключения сферы культуры
79


поддаются, в большей или меньшей степени/
"рационализации": кино и радио, железные дороги и почта "нивелируют"
человечество,— и только языки остались /вне этого общего
движения в сторону обезличивания. Язык современного
русского, современного француза, немца — это в основе те же
самые языки, на которых говорили русские, немцы, французы
еще тогда, когда у них были собственные "национальные
одежды" и "национальные" печные горшки. Наконец, язык
есть то, что в наибольшей степени, с одной стороны,
связывает людей, с другой — разделяет. Мадонна Рафаэля и Парси-
фаль — общечеловеческие ценности: их может "понять"
всякий сколько-нибудь развитой человек. Но "Медный Всадник"
"понятен" только тому, кто знает русский язык как "свой
собственный", т. е. кто в известной степени является русским.
Пушкин, Мильтон, Гете, Данте — непереводимы и, строго
говоря, наглухо закрыты для тех, кто не в состоянии читать
их в подлиннике. Нельзя провести знака равенства между
нацией и языковым единством: еще вопрос, существует ли
швейцарская нация, но не подлежит сомнению, что женевцы
не французы. Однако никто не считает Руссо, Бенжамена
Констана и г-жу Сталь "швейцарскими" писателями.
Англичане ввели понятие english speaking nations. Оно хорошо
выражает реальные отношения, сложившиеся в англосаксонском
мире: язык есть то, что в наибольшей степени связывает
духовно англосаксонские нации. Можно говорить об
"американской" литературе, отличая се от "английской"; но
большинство "американских" и "английских" книг все же выходят
одновременно в Лондоне и в Нью-Йорке. Процесс образования
наций невероятно сложен; нередко внешнеполитические
условия играют при этом решающую роль; бельгийская нация в
значительной степени "выдумана" и "сделана" англичанами:
ибо для Англии имеет и всегда имело жизненное значение,
чтобы Бельгия не попала в руки Франции; и швейцарская
нация, если таковая уже есть, скорее всего будет, является
продуктом нейтралитета Швейцарии. Языковые границы не
всюду, далеко не всюду совпадают с национальными, и все
же: как общее правило, общность языка есть залог, стимул,
основание и признак национального единства. Людям,
говорящим на одном языке, свойственно сознавать себя одним
народом и стремиться к тому, чтобы оформиться в одну нацию,
свойственно противопоставлять себя другим народам. По мере
того как во всех прочих отношениях люди становятся все
более и более похожими друг на друга — в настоящее время
не только одежда, обиход, искусство, но и государственные
формы все более утрачивают "традиционно национальный"
облик,— языки все более "определяются", отвердевают,
приобретают "непроницаемость" для влияния извне — та тревога,
которую бьют французы по поводу "засорения" французского
80


языка ничтожным количеством английских (почти
исключительно спортивных) терминов, служит как раз лучшим
подтверждением этого — "национализуются" и таким образом
тяготеют к тому, чтобы подготовить то положение вещей, при
котором понятия "язык" и "нация" совпадут окончательно.
Историческая наука до сих пор недостаточно учитывала и не
подвергла истолкованию эту особенность процесса
национального развития народов. Обычно отмечается, что главное
содержание истории нового времени составляет образование
национальных культур и национальных государств, причем развитие
национального хозяйства, национальной государственности,
национального искусства и национального языка изображается
как различные стороны одного и того же и одинаковым
образом протекающего процесса, между тем как на деле это
совершенно не так и понятно, почему. Национальная
государственность и национальное хозяйство слагаются и формируются под
давлением извне: здесь есть объективные, "рациональные"
мерки, определяющие то, что всегда и всюду целесообразно и
выгодно. Совершенно неверно, будто не существует
"наилучшего государства вообще" и будто государственность "должна"
считаться с "национальными традициями". Caetcris paribus,
демократия всегда сильнее автократии, потому что в
демократии народ всегда сплоченнее и всегда сознательнее относится к
"общему делу"; и равным образом "национальная" индустрия
вынуждена подравниваться под какой-то общий "standard". Но
язык не служит ни средством борьбы, ни предметом обмена.
Язык существует единственно для внутреннего употребления.
Он, правда, может сыграть и международную роль. И залогом
успеха его на этом поприще может, между прочим, явиться и
степень его "рациональности". При прочих равных условиях
французский или английский язык в международном обороте
всегда восторжествовал бы над русским или немецким. Однако
лишнее напоминать, что ясность и "логичность" французского
языка или простота синтаксиса английского ничуть не были
результатом приспособления этих языков к потребностям
"внешней" среды: эти языки создавались исключительно на
"внутреннее потребление", а не на "внешний рынок".
Поэтому "прогресс" в этой области значит совершенно не то, что
прогресс в других областях культуры. Французский язык до
Монтаня и Ронсара, немецкий до Лютера, Лессинга и Гете,
русский до Державина и Пушкина были в меньшей степени
"национальными" языками, нежели после: они были гораздо
расплывчатсе, податливее, неустойчивее. И наконец, они не
были освящены той великой культурной традицией, которая
благодаря им и ими же у каждого из этих народов сложилась.
Народы меняют свои учреждения, свои "нравы и обычаи",
даже свою религию, даже местожительства, все — кроме
языка. Из всех многообразных "национальных традиций", кото-
81


рые в глазах людей, беззаботных насчет истории, являются
одинаково "священными", только языковая традиция
сопротивляется времени, более того, временем укрепляется. В этом
отношении с ней, пожалуй, еще может стать наравне традиция
внешней политики. Однако устойчивость обеих этих традиций
имеет совершенно различное происхождение: языковая
традиция автономна, тогда как внешнеполитическая — гетерономна.
Постоянство внешней политики каждого данного государства
есть, если можно так выразиться, следствие "непрерывно
длящейся случайности", каковою, например, является для
Франции то, что "судьба" определила ей иметь соседями немцев и
англичан. Мы не выбираем себе соседей, как не выбираем
родителей, наша творческая способность здесь ни при чем.
Языковая традиция народом творится; внешнеполитическая
ему навязывается. Языком нация держится и живет. Умрет
язык, разложится — и нации нет. "Национальный" вопрос
есть поэтому вопрос языка — всегда и прежде всего.
Что собственно, однако, мы разумеем, когда говорим о
национальном языке? Это — вопрос далеко не пустячный,
напротив, очень важный, очень сложный и очень неясный. И
не только "умозрительно". Для нас, русских, он имеет сейчас
жизненное значение. Что такое, например, украинский язык?
"Часть" ли русского языка, его "диалект" или "отдельный
язык"? И что такое вообще "диалект"? И каково "реальное" и
"должное" соотношение "языков" и их "диалектов"? На этот
счет существуют, как известно, разные мнения. Для одних
дело обстоит просто. "Диалекты", в их глазах, нечто подобное
тому, чем для героев Пошехонской старины были крепостные:
есть господа и есть рабы; это самим Богом так устроено, не с
нас повелось и не нами кончится. Филологи, однако,
придерживаются другого взгляда. Для филолога разделение языков
на "собственно языки" и "диалекты", или "наречия", является
чистой условностью. Где, в самом деле, граница между
"языком" и "его" наречиями? "Язык вообще" есть чистейшая
абстракция. Строго говоря, существует столько же языков,
сколько есть людей на свете, обладающих даром речи. Вне
говорящих людей нет языка; стихотворение Пушкина
"существует" в собрании сочинений Пушкина лишь "виртуально";
"реально" же — только в тот момент, когда я его читаю. Но
нет двух людей, которые бы говорили на "одном и том же"
языке совершенно одинаково. Вне говорящих на "одном и том
же" языке людей есть только одно: некоторая общая граница,
полагающая предел их языковому творчеству, каковым
является всякое говорение. Это синтаксис "виртуального" языка и
его словарь. Словарь "языка вообще" и словарь каждого
говорящего на нем — далеко не одно и то же. Ни один русский
не пользуется всеми словами, имеющимися у Даля, и ни один
француз не нуждается в своем обиходе во всех словах, зане-
82


сенных Литтре в его словарь. У Даля имеется множество слов
"областных", а также множество слов, правда, более или
менее общерусских, но "простонародных". Лишь часть слов,
известных Далю, попала в русский "литературный" язык. И
можно быть уверенным, что кроме слов, занесенных в словарь
Даля, слов "областных" или "классовых", не "литературных",
есть еще великое множество других. Слова постоянно
"нарождаются" и постоянно "умирают": несомненно, что много слов,
которые приходилось слышать Далю, теперь уже услышать
нельзя. В этом отношении "литературный" язык устойчивее.
Литература обеспечивает словам долгую, иной раз и вечную
жизнь; но она же и кладет преграды дальнейшему обогащению
"литературного" словаря. Не всякий отважится напечатать
слово, которого нет у Толстого или у Тургенева. Литература
создает "классический" язык, т. е. "образцовый",
следовательно, в известном смысле — мертвый. Иерархия "языка" и его
диалектов возникает вместе с литературой. Диалекты данного
языка это тот же самый язык, но только язык живой, в
отличие от литературного "мертвого". Ясно, что каждый
"диалект" может стать "языком" и каждый язык — упасть до
степени диалекта. Провансальский язык стал "языком" раньше
нынешнего французского. На этом языке существовала богатая
и очень "ученая" поэзия, в свое время сильно повлиявшая на
развитие поэзии романских народностей вообще. Что же стало
с этим языком? Он заглох, оскудел, после того как Лангедок
утратил свою самостоятельность, после того как Арль,
Авиньон и Монпелье уступили свое место Парижу. Он обратился в
"провинциальный" язык, на нем перестали писать стихи для
"куртуазного" общества, его классики были забыты. Заглохши,
он — "воскрес", из "классического", "мертвого" языка
сделался "живым", т. е. "диалектом". Соотечественники Тартаре-
на в произведениях Бертрана де Борна или Пейра Кардиналя
не находили — потому что они их забыли — никаких препон
своему языковому творчеству. В половине XIX в. у
провансальцев явился большой поэт, Мистраль. Его поэма "Мирейс"
стала "классической". С Мистралем связано движение "фелиб-
ров", "Félibrige" возродило провансальский язык, если можно
употреблять глагол "возродить", когда речь идет об обращении
"живого" языка в "мертвый", чем более или менее всегда
является переход "диалекта" на степень "языка".
Из того, что каждый "диалект" может стать "языком",
некоторые делают тот вывод, что в условиях "нормального"
развития он им и должен стать. В настоящее время мы
присутствуем при весьма курьезном — но и зловещем — процессе
искусственной выделки "языков" из диалектов русского языка.
Ясно, что там, где у данной диалектологической группы нет
литературы,— а ее у нее нет никогда, ибо если бы она была,
то "диалект" тем самым стал бы "языком", а диалектологиче-
83


екая группа нацией — приходится выдумывать такие черты,
которые бы служили основанием для отторжения данного
"диалекта" от его "языка". Таким вымышленным признаком
является, например, фонетика "белорусского языка".
"Создатели" этого последнего "закрепляют" эту фонетику,
долженствующую служить, в их представлении, "титулом" на
право белорусского языка быть повышенным из "диалектов" в
"языки" путем правописания. То начертание, которым
пользовались русские фольклористы, например Афанасьев в своих
"Сказках", для передачи особенностей белорусского говора —
хадиць, гавариць, бэларуски, прийшоу и т. п.,— они обратили
в "официальную" орфографию, а эта орфография сама уже
долженствует свидетельствовать о том, что новоявленный язык
ничего общего с русским не имеет. Конечно, это заблуждение,
и вряд ли добросовестное. Ведь общерусское правописание —
совсем не фонетическое, а чисто условное. Если бы для
русского общелитературного языка было усвоено фонетическое
правописание, то русские книги были бы по внешнему виду
очень похожи на нынешние издания "бэларусскава"
университета в "Мснске" (Минске). Мы бы писали (заимствую пример
из чеховского "Экзамена на чин") так: "хараша халодная
вада, када хочица пить". Следуя способу белорусских
патриотов, можно было бы наплодить в России множество новых
"языков". Стоило бы только писать "холоука" (головка), "са-
похоу" — и "новороссийский язык" готов. Общерусское
правописание совсем не отражает фонетических особенностей
великорусского говора по сравнению с белорусским, или
новороссийским, или говором области войска Донского, или
Сибирским. Это — правописание именно условное, "среднее", никак
не отражающее тех или иных местных особенностей
произношения. Введение областных фонетических орфографий не
более как уловки, передергивание карт.
Надо полагать, что в основе этой некрасивой игры лежит
все же некоторое искреннее убеждение, весьма
распространенное. Природу этого убеждения я бы характеризовал так:
это — романтический натурализм, осложненный эгалитарно-
демократическим догматизмом. С одной стороны, всякий
"диалект" рассматривается как "будущий язык" и притом как
"естественно" долженствующий стать "языком"; с другой —
как "угнетенный" язык, имеющий нравственное право на
"эмансипацию". Здесь кроется своеобразное "сентиментальное
народничество", то народничество, которое хочет и "поднять"
до высшего уровня "простой народ" и вместе с тем обеспечить
неприкосновенность его "народных", признаваемых "истинно
национальными", особенностей. Есть нечто от руссоистского
"ressentiment" в том убеждении, что в факте образования
русского литературного языка на базе преимущественно
великорусского "наречия", вернее великорусских говоров, заключа-
84


ется некоторая историческая "несправедливость" и вместе с
тем известное отклонение от "нормы". Ведь для
демократической догматики — именно догматики, а не теории —
характерна вообще вера в "нормальный" исторический процесс и в
его "отклонение" от нормы, каковым представляется вся
доселе протекшая история человечества. Что же касается вопроса
о том, как следует "выправить" исторический процесс и
загладить "грехи истории", то применительно к данному случаю на
помощь приходит догматизм иной категории, хотя по
происхождению и по "пафосу" родственный первому: догматизм
романтического натурализма, тот, о котором я сейчас говорил:
"простонародность" есть как бы признак и залог "истинной",
"подлинной" народности. Историческое "преступление"
должно быть искуплено и историческая "ошибка" исправлена:
русскую нацию, поглотившую посторонние ей "народности",
следует "разделать" и этим народностям вернуть самостоятельное
бытие, чтобы они стали нациями, каковыми они "по
справедливости" и "естественно" должны стать. Нужно ли
доказывать, что это — чистейший догматизм, с характерной для
всякого догматизма особенностью мышления: "додумывать"
ровно до того места, до которого допускает догма, а затем —
переставать думать и не позволять этого другому? Ведь
исторически сложившиеся народности составились из этнических
ингредиентов, которые и сами были продуктами ранее
совершившихся "несправедливостей", и где следовало бы
остановиться, "разделывая" существующие ныне нации,— разве на
временах путешествия Энея или постройки Вавилонской
башни? Белорусская народность — столь же "смешанная", как и
русская нация, и если уж заглаживать "исторические грехи",
то приходится решиться на то, чтобы воскресить вымершие
"расы", чего и хотят, например, бретонские "сепаратисты"*.
Что всякая этническая группа могла бы стать нацией, в этом
нет ничего a priori невероятного. Это разнообразие
национальных культур может способствовать обогащению человечества,
это вряд ли подлежит оспариванию. Заключать же отсюда, что
все этнические группы должны сделаться нациями и притом
ценою разложения и смерти уже существующих великих
исторических наций, это и нелогично, и дико.
Романтико-демократический догматизм рассматривает
"диалекты" как "меньшую братию", "угнетенную"
"господствующим" языком. Для этого вида догматизма, как это уже давно
было замечено (Ницше), характерно подводить все отношения
под категорию отношений господства и подчинения, например,
отношений между "капиталистами" и "пролетариями" и
"рабочими". Но "диалекты" по отношению к языку совсем не то
См. мою статью "Нация и Народ" в "Современных записках" XXXVII
85


же, что "слуги" по отношению к "хозяину" или титулярные
советники в сравнении с действительными статскими. И ни в
"эмансипации", ни в "повышении в чине и окладе" они не
нуждаются. "Диалекты" и "язык" суть одно, элементы одного
и того же живого целого и притом элементы равноправные.
Повторяю, для того, кто стоит на почве реальности, а не
школьных абстракций, "диалекты" подводятся под более
общую категорию "реально существующих языков", "языков
говорящих людей". Условимся для краткости называть эту
категорию "разговорным языком" (langue parlée). Все
бесчисленные виды этого языка могут быть классифицированы по двум
главным группам: местные говоры ("диалекты" patois) и
"классовые" (argot). "Argots" существуют не только у
"апашей", "хулиганов" и у тюремной "шпаны", но и у "высших
классов". "Argot" французского Двора в XYI в. оказал
значительное влияние на образование литературного языка.
Известно, например, что придворный обычай "zézayer" ("зюзю-
канья") дал начало слову "chaise" — из chaire (cathedra).
Языковое творчество, столь ограниченное в литературном
языке (langue écrite), в языках разговорных не стеснено
решительно ничем. Существуют различные взгляды на отношение
этих языков к литературному. Одни видят в них источник
"порчи" литературного языка, хотели бы, чтобы разговорные
языки были "запрещены", "истреблены", по крайней мере,
отделены "санитарным кордоном" от литературного — так,
чтобы ни одно новое слово, не зарегистрированное в
"Академическом" словаре, не смело проникнуть в школу и в печать.
Другие — по большей части специалисты-филологи —
протестуют против этого деспотизма во имя свободы языкового
творчества. Нельзя, нередко говорят они, и невозможно
ставить преграды "естественной эволюции" языков. О
"естественной эволюции" лучше было бы не упоминать. Всякое
творчество в каком-то отношении "искусственно", содержит в себе
элемент "выдумки". Надо признать также и то, что "пуристы"
оказываются часто вполне правы. Во многих случаях языковое
"творчество" приводит к обеднению языка, к его обезличению,
к умалению выразительности. И все же в своей основе
"пуризм" есть какое-то большое недомыслие. "Литературный"
язык создался вместе с "литературой", он есть сама эта
литература. "Медный Всадник" заключает в себе не весь русский
язык во всех его когда-либо осуществившихся "возможностях",
и нет никаких логических оснований к тому, чтобы
утверждать, что факт написания "Медного Всадника" явился как бы
ручательством в том, что никаких других, еще подлежащих
реализации, возможностей в русском языке нет. Ведь "Война
и мир" написаны не тем самым языком, что и "Медный
Всадник". Поскольку ни один художник слова, как бы он ни
был велик, не выражает и не исчерпывает целиком нацио-
86


нальной "души" (ибо он есть личность и своей личностью
ограничен), постольку считать, что его творчество ставит
точку в развитии языка, значит впадать в величайшее
заблуждение: третировать жизненные процессы (а народная "душа" не
что иное, как такой процесс, или "становление") как мертвые
"вещи". Великие художники слова это всегда понимали. Для
Пушкина и Толстого, для Раблэ и Ла-Фонтсна, для Данте и
Гюго "живые" языки, "говоры" и "argots" были теми
источниками живой воды, которыми они питались, источниками
неиссякаемыми и неисчерпаемыми, и той верховной инстанцией,
авторитетом которой они освящали свои дерзания. Никто,
кажется, не понял этого отношения между "живыми" языками
("наречиями", "говорами") и "мертвым" (литературным)
языком глубже и не выразил с большей полнотой и
определенностью, чем Марсель Пруст,— выразил не посредством
рассуждений, которым всегда чего-то не хватает, а по-своему,
поэтически. Герой его романа (т. е. сам Пруст) учится французскому
языку, беседуя с герцогиней Германт и со своей служанкой
Франсуазой. Эти две представительницы самых древних
общественных классов, строго говоря, верхушки и низа одного и
того же класса и одной и той же культуры, являются, каждая
по-своему, хранительницами языковых сокровищ, забытых,
заброшенных, оставленых в пренебрежении новыми
общественными классами и не вошедшими в "литературный" язык. И
это общение, с одной стороны, с людьми, для которых герцог
Сен-Симон был бы "своим человеком", с другой — с
"народом" и было, надо полагать, условием того, что Прусту
удалось достигнуть такой предельной выразительности речи,
такого богатства оттенков, такой силы и свежести и — в то же
время — такой самобытности стиля. Трудно представить себе
язык более "искусственный", более "литературный", более
отстоящий от разговорного и в то же время, несомненно,
укорененный именно в этом, разговорном, по преимуществу,
языке*. И как бы желая при помощи контраста сильнее
подчеркнуть животворящее значение разговорной речи для языка,
Пруст с не меньшей гениальностью, пользуясь просто своим
излюбленным приемом — пародией, показывает, как и почему
"за свой собственный счет", собственными ресурсами
литературный язык жить не может. Жить — значит творчески
продолжать традицию. И вот оказывается, что литературная
традиция, взятая "в себе", оторванная от живой жизни,
бесплодна и мертва. Пруст изумительно уловил особенности "чисто
литературной" речи двух педантов: академика Бришо и
археолога Саниетт. Они на свой лад "оживляют" и "обогащают"
Ср: об отношении "писаного" языка к разговорному, ценные мысли
Thibaudet, высказанные им по поводу стиля Флобера в его книге о последнем.
87


свою речь "реминисценциями" и "почтенными" архаизмами.
Но это "оживление" приводит к тому, что их трудно понять,
а "обогащение" к тому, что в разглагольствованиях
карикатурного Бришо каждый следящий за французской литературой
без труда заметит разительное сходство с тем несносным в
своей полнейшей безличности и мертвенной невыразительности
языком, каким пишут в большинстве случаев французские
"бессмертные", языком Revue des deux Mondes, этого убежища
и оплота ревнителей "чистоты" французской национальной
традиции, этого кладбища французской культуры. Бришо и его
прототипы из Revue des deux Mondes "говорят как пишут".
Когда они говорят, им кажется, что они пишут. Литература
для них — самоцель (у Пруста, кстати сказать, с
необыкновенной силой показано вообще иссушающее действие всякого
"самодовлеющего" эстетизма — в описании особой призрачной
жизни художественного "салона" г-жи Всрдюрен). Она
заменяет им жизнь. Те слова и обороты, которыми они
"обогащают" и "оживляют", на самом деле делают его еще скуднее и
еще мертвеннее — свой язык они черпают не из живой
традиции, а из "классиков", из "памятников" литературы же.
Нечего и говорить: Пруст и сам писатель необыкновенно
основательной и широкой литературной культуры. Я думаю, что кто
не знаком с Discours de la Méthode, c Institution de la Religion
Chrcsticnnc и с Опытами Монтаня, не в состоянии
почувствовать всей прелести Пруста, ни даже просто как следует
понимать его. Но для него Декарт, Кальвин и Монтань не
"образцы", не сборники "парадигм": для него это — живые люди.
Они живут вместе с г-жой Германт и Франсуазой и — в них,
в их речи. Литература "в себе" — бессмыслица, понятие,
которому не соответствует никакая реальность: за Discours de
la Méthode есть Декарт, а за Декартом — целая полоса когда-
то живой жизни. Кто бессилен пережить эту жизнь, угадать ее
трепет в Discours de la Methode, для того и этот последний
все равно что не существует, а значит, и его язык будет, уже
в буквальном смысле слова, мертвым языком, т. е. собранием
слов и оборотов. Вот почему у "литературы в себе" нет
никакой своей собственной традиции и вот почему жизнь
литературного языка всецело обусловлена жизнью "говоров".
И поскольку все классы общества и все области образуют одну
нацию и одну страну, никакой иерархии "говоров", в их
отношении к "языку", нет и быть не может: ключи живой
воды бьют повсеместно. Все говоры, как "областные" так и
"классовые" (argot), к которым нужно присоединить и
"возрастные" ("детский" язык!), и говоры различных полов (в
"женском" языке в каждом классе есть свои особенности,
отличающие его от "мужского") образуют один "потенциальный"
национальный язык, обеспечивающий вечную жизнь "мертвому"
литературному языку. И именно все вместе, во взаимодейст-
88


вии и в совместном влиянии на последний, тогда как
догматики демократичсско-романтического натурализма хотели бы,
чтобы каждый местный говор, весь целиком, со всеми
случайностями и уродливостями, результатом узкого, ущербного,
"провинциального" или "кастового" существования, сразу
"получил производство" в литературный язык. Нелепость
этого требования станет ясна, как только продумаем его до
конца: ведь если создавать "белорусскую нацию" или "нацию
терских казаков" (была речь и об этом), то почему и не
"нацию окончивших училище правоведения" или "нацию
детей дошкольного возраста"? Где здесь остановиться? Где
предел?
Предел, однако, есть — и было бы недобросовестно
отрицать это. Есть группы, в силу исторических или
географических условий оторвавшиеся от общего "народного" массива,
группы, говоры которых уже не питают собою национального
языка, не участвуют в его жизни. Такие группы встречаются
не только у одних "незавершенных" наций, каковы немецкая
(голландский язык) и русская (украинский), но и у наций
сложившихся, "готовых" (провансальский язык). Положение
таких групп — особое. Если подобная группа всецело,
политически, как и культурно, оторвалась от общего массива — как
голландцы,— то "диалект" тем самым становится языком.
Если она остается в пределах общего массива, то "диалект"
или обречен на то, чтобы заглохнуть и вымереть (такова,
по-видимому, судьба сицилийского наречия), или же он
возрождается в качестве отдельного языка, сосуществующего с
общенациональным (провансальский язык в наше время). Все
дело здесь в размерах группы (большая группа обладает и
большей силой сцепления своих частиц, нежели малая) и в
ценности, а значит, и живучести культурной традиции.
Бесплодно спорить о "процессах" так, как если бы это были
"вещи", в частности, например, о том, следует ли считать
украинский язык "языком" или же "только диалектом". Для
тех украинцев, которые сознают и ценят свою связь с русской
культурой, украинский язык является или "только
диалектом", или "вторым языком", каковым для провансальца
является провансальский язык: ведь ни одному провансальцу не
приходит в голову отрекаться ради Мистраля от Расина и
Бальзака. Для тех украинцев, которые этой связи не
чувствуют и не ценят, украинский язык есть единственный "родной
язык". Это вопрос иррационального порядка, и весьма
возможно, что и разрешен он будет "иррациональным способом";
причем вряд ли "большинством голосов", может быть —
силой.
Морфолог культуры здесь поневоле вынужден ограничиться
предупреждением, которое, впрочем, вряд ли возымеет
действие. Сила уже пущена в ход. "Украинизация" проводится в
89


порядке государственного принуждения. Украинский
литературный язык уже стал совершившимся фактом. Как следует
оценивать этот факт? Прежде всего надо отбросить те
возражения против "украинизации", которые обычно выдвигаются:
людям свойственно орудовать в вопросах подобного рода
аргументами, бьющими мимо цели (неудивительно, ибо наше
мышление сплошь пропитано предрассудками догматического
"романтического" натурализма), и — утешать себя ими.
Народ "не хочет" украинизации, тот украинский язык, который
насаждают украинизаторы,— не наш, не "народный" язык,
народ его "не понимает" и т. д. Добиться от "народа", чего он
"хочет" и чего "не хочет", не так легко. В конце концов, сам
"народ" едва ли знает это. Известно, что "народ" в иных
случаях упирался против украинизации, подозревая здесь
коварство "панов", затеявших таким способом помешать
"простым людям" самим стать "панами". Украинский язык,
конечно, не "народный" язык — на то он и "литературный" язык.
"Народ" его "не понимает", но, несомненно, не в большей
степени, в какой он "не понимает" и русского литературного
языка. Отрицательная сторона затеи "украинизаторов" не в
этом, а в другом. Украинизация, проводимая в
"законодательном порядке", есть величайшее заблуждение и величайшее зло
прежде всего для самого украинского языка. Догматики
романтического натурализма — как и большая часть русской
интеллигенции вообще,— украинизаторы верят, что стоит только
"снять" с языка "оковы рабства", стоит только вывести его
"на торную дорогу", а там он уже "сам" будет развиваться и
раскрывать свои "возможности". Они верят в какое-то
"самостоятельное" существование "язка в себе" и в
"закономерность" его эволюции, в "естественный прогресс". Беда не в
том, что они, содействуя прогрессу, создают "искусственно"
украинский литературный язык — так поступали и Данте, и
Лютер, и Ломоносов, "искусственно" всякое творчество — а в
том, что они делают то же самое, что и Данте, и Лютер, и
Ломоносов, сами не будучи ни Дантами, ни Лютерами, ни
Ломоносовыми. И этим они предрешают вопрос об украинском
языке: надолго, если не навсегда, они обрекают его на
существование языка "второго", если не еще худшего, сорта. Надо
как следует вникнуть в дело. Нет языков "по природе" и
"вообще" "плохих" или "хороших". Иерархия языков по их
"собственной" ценности основана на недоразумении.
Существует взгляд, по которому языки "сами собою"
совершенствуются в большей или меньшей степени в зависимости от
многочисленности каждого данного народа и длительности его
истории. Естественно, что чем дольше прожил народ, тем более он
имел творческих гениев — пусть и не передавших векам
своих имен. Что до численности народа, то она, несомненно,
влияет на накопление словарных богатств. Но эти богатства
90


сами по себе — мертвый капитал. И к тому же — так ли они
необходимы? "Душу" языка составляет его синтаксис и его
словообразование. Первый определяет собою границы
языкового творчества и самого мышления (немец, овладевший
французским языком, мыслит яснее прежнего; француз,
овладевший немецким,— глубже); второе — открывает возможности
обогащения словаря. В словоообразовании заключается
потенциальный словарь языка. Сколько слов на -ость явилось в
русском языке на наших глазах! Кто привык мыслить
отвлеченно на русском языке, тот создает постоянно все новые и
новые отглагольные существительные на -ение, и
действительно, мы знаем, что со времени возникновения русского
философского языка таких слов у нас накопилось во множестве.
Говорят еще, что чем многочисленнее народ, тем больше в его
языке синонимов. И это тоже — недоразумение. Синонимов в
одном и том же языке нет: есть различные слова,
выражающие в различных диалектах одно и то же понятие, и есть в
пределах одного и того же диалекта слова, выражающие
различные оттенки одного и того же понятия. Обилие слов
первой категории ни к чему: книжный язык всегда делает выбор
из этих слов и останавливается для каждого понятия на
каком-либо одном; что касается второй категории, то се
богатство, очевидно, зависит не от многочисленности народа,
носителя данного диалекта, а от степени его развития, т. е. в
конечном счете опять-таки от того, насколько содержательна
была жизнь этого народа, т. е., другими словами, много ли у
него было творческих гениев. "Великий, свободный и
могучий" русский язык "велик, свободен и могуч" у Тургенева, у
Толстого, у Пушкина, не — у Златовратского и у Григория
Мачтета. Язык несет на себе качество тех мыслей и тех
чувств, которые на нем выражены. Если бы у русского народа
вместо Белинского и Герцена были только Луначарский и
Фриче и вместо Толстого — только Златовратский, то
"русская словесность" преподавалась бы по этим образцам, Фриче
и Златовратский были бы "классиками" и их язык стал бы
русским "литературным", т. е. "классическим" языком.
Границы для языкового творчества положили бы они, и, кто знает,
народись после них Пушкин, смог ли бы он эти границы
нарушить? Ведь классики "убивают" язык и определяют — в
буквальном смысле слова — национальную индивидуальность.
Убежден наперед, что если эти рассуждения попадутся на
глаза "украинизаторам", то большинство из них вряд ли даже
их поймет. Помимо предрассудков догматического
"натурализма" романтики здесь действует еще одно обстоятельство.
Культура наших дней, времени небывалого обострения
международного соперничества — а тем более культура "новых народов",
вынужденных "догонять" старые,— сплошь "политизирована".
Культура "новых" народов "делается" политиками и из по-
91


литических "видов". Сферы "духовной культуры"
рассматриваются ими, в силу профессиональной привычки, как
"институт". Качество литературной, музыкальной, научной и т. д.
продукции их не заботит, да вряд ли они способны
разбираться в этом. Им важно, чтобы "продукция" удовлетворяла
требованиям народности, чтобы, например, симфонии или
увертюры писались на мотивы народных песен, чтобы живописцы
изображая девиц, наряжали их в "национальные" костюмы и
т. п. С другой стороны, им важно, чтобы "национальные"
писатели, живописцы, композиторы доказали, что они
"владеют" новейшими художественными "формами" не хуже
писателей, живописцев, композиторов немецких, русских,
французских. "Покровительствуя" национальной культуре еще не
существующей и "вызывая ее к жизни", они тем самым убивают
ее в ее зародыше.
Предвижу одно, шаблонное, возражение: всякая новая
культура начиналась с подражания, с "пересадки" чужих
форм и лишь впоследствии становилась "самобытной".
Гораций подражал греческим лирикам, Данте "пересаживал" на
родную почву "новый стиль" провансальских поэтов,
Ломоносов и Сумароков учились у немецких одописцев, у Расина и
Вольтера. Это верно, но все дело в том, что они, если
подражали кому-либо и учились у кого-либо, то для того, чтобы
писать стихи, а не для того, чтобы что-то кому-то "доказать",
хотя чувство патриотического самолюбия им далеко не было
чуждо. Предвижу и другое возражение. Сами украинизаторы
признают, что украинизацию приходится проводить
насильственно, потому что русская культура столь совершенна, столь
могуча и столь обаятельна, что в условиях свободной
конкуренции украинская развиваться бок о бок с нею не в силах.
Это соображение — весьма основательное. Весьма вероятно,
что иначе как принудительно насадить украинскую культуру
нельзя. Но в таком случае — надо от нее отказаться. Ибо
принудительно насажденная культура не есть культура, а
только се видимость. Украинизаторов страшит, что украинский
народ, дай ему свободу "культурного самоопределения",
сольется с русским народом — как это, действительно, и
происходит в областях колонизации, в Сибири и в Средней Азии*,—
потеряет "свое лицо". И из опасения этого они напяливают на
него — маску. Но маска не заменит лица. Забота о
сбережении "народного лица" есть тоже следствие романтического
натурализма. "Лицо" народа постоянно меняется, жизнь
народов есть непрерывная серия смертей и рождений, народы
сливаются одни с другими, давая начало новым народам, те в
См. об этом замечательную статью проф. Прокоповича в "Экономическом
бюллетене", № 60, 1928 г.
92


свою очередь дифференцируются на новые нации. Преступно и
безумно всякое насилие, учиняемое одним народом ради того,
чтобы ассимилировать себе другой. Но столь же безумно —
ставить преграды процессу свободной ассимиляции народов.
Пусть этой свободной ассимиляции и предшествовала
насильственная: в этой сфере "разделать" то, что было сделано
историей, невозможно. Можно "исправить" границу, можно
заменить чужую власть своей, "национальной", но как можно
"исправить" народную душу или заменить "новую" его душу
прежней, "традиционной", "исконно национальной" — этого
даже нельзя понять. Ведь у народов, как и у отдельного
человека, не может быть "чужой" души; та душа, которая "в
нем" находится, это и есть "его" душа. Думать иначе, значит
разделять точку зрения старинной психологии, различавшей в
человеке душу и "его самого" как ее "вместилище". Язык
есть "душа" народа. И тот язык, на котором народ думает и
говорит, есть его собственный язык. Допустим, что украинский
народ добровольно и незаметно для самого себя усвоит русский
(т. с. общерусский) язык. Украинский народ тем самым не
"обезличится", он станет одно с русским народом, он соприча-
стится "душе" Пушкина и Толстого, как в свое время сопри-
частился ей Гоголь, в свою очередь безразмерно обогативший
"русскую душу". Мыслим и другой исход. Нет ничего
невероятного в том, что в условиях свободы развития в России
демократической и устроенной на признании областной
автономии соперничество языков приведет к тому, что Украина
даст миру своих собственных великих писателей, как она уже
дала Шевченко, но украинизаторы делают все от них
зависящее, чтобы осуществлению этой возможности
воспрепятствовать. В своем торопливом усилии закрепить за собою
наибольшее количество "шансов" они упускают единственный,
который чего-нибудь стоит. И по мере того как "украинизация"
пускает корни и начинает давать плоды, опасность, что этот
единственный шанс будет упущен бесповоротно, конечно, все
более возрастает.
* * *
В течение веков культура Европы была "универсальной" и
одно- или двуязычной. Сначала это была греческая культура,
культура по преимуществу в противоположении варварству,
бескультурности. Латинская культура, ставшая впоследствии
рядом с нею, не противопоставила себя греческой. В
представлении людей латинской культуры, эта последняя была тою же
самою культурою, что и греческая. Культурный человек
поздней античности и раннего христианства пользовался
безразлично обоими языками, и поздние греки, и народы, усвоившие
греко-римскую цивилизацию, в пору, когда Константинополь
93


стал столицей Римской Империи, считали и называли себя
"римлянами" ("ромеями"). Средневековая культура Западной
Европы сохранила эти черты — одноязычность и
универсальность. Ее содержание нацело совпало с содержанием
общечеловеческой, мировой — именно таковою и сознаваемой —
религии, христианства. Принадлежность к христианству определяла
собою всецело и то, что мы теперь назвали бы национальной
принадлежностью, до такой степени, что христиане считались
"новым народом" в противоположность всем прочим, которые
и именовались, в отличие от христиан, "народами" éthne,
gentes, "языки". Языковое единство Европы определялось ее
культурным единством. Латинский язык старались блюсти в
чистоте ради сбережения отложившейся в нем христианской
традиции. "Национальный вопрос" ставили в средние века
исключительно как вопрос о гегемонии той или иной
этнической группы в христианском мире, причем основой подобных
притязаний выдвигалось мнимое родство с "родоначальниками"
этого мира, т. е. "родоначальниками" римского народа —
троянцами. Местные языки признавались как matter of fact и все
наречия именовались "простонародными" языками, "sermo
vulgaris". Универсальность культуры не исключала местных
своеобразий. Напротив, никогда не было такой пестроты
законов, одежды, обычаев, вкусов, такой свободы в
проявлении национального творчества, как тогда. Единство
средневековой культуры состояло в том, что все отдельные культуры,
из которых она слагалась, имели общее "направление", все
они были выражением одного и того же устремления — к
Богу. Поскольку религия была "нормой", "пределом" и
санкцией всех этих культур, постольку и язык религии,
латинский, был "нормой" и "образцом" всех "простонародных
языков".
В эпоху Возрождения это соотношение осталось прежним.
"Гуманисты", наряду с "очищением" латыни от варваризации,
которой она подверглась в течение Средневековья, занимались
и "облагорожением" "простонародных" наречий, ставших еще
ранее языками образованных людей, но сохранивших то, что
гуманистам представлялось "варварской бесформенностью" и
"безграмотностью". Гуманисты усиливались подчинить эти
языки правилам латинской грамматики, латинской просодии и
латинского построения периодов. Результат их усилий был
двойной: латинский язык они в конце концов убили.
Державшийся исключительно Школой, латинский язык, пребывавший
"вне" и "по ту сторону" жизни, не был в состоянии
выдержать их реставраторские опыты: он поддался им без
сопротивления. Напротив, новые языки, связанные со всеми сторонами
"действительной" жизни, вышли из гуманистической
обработки окрепшими и усовершенствованными: жизнь отбросила то,
что в гуманистической реформе было неприемлемо — не пото-
94


му, что шло вразрез с якобы присущим каждому языку его
неизменным и всегда тождественным себе в своей "интимной
основе" "духом", а потому, что сама жизнь и ее "дух"
изменились со времен Ливия, Цицерона и Горация,— и удержала
за новыми языками то, что ими, т. е. в сущности опять-таки
сю, жизнью, поскольку она являлась продолжением жизни
"античных" народов, могло быть удержано. "Рецепция"
латинских элементов в языке, подобно рецепции римского права,
отвечала потребностям новой цивилизации и лишь в той мере,
в какой она им отвечала, явилась "органическим",
жизненным, процессом. "Облагораживая", "утончая" и обогащая
новые языки, гуманисты преследовали, по существу, прежние,
унивсрсалистические, цели, с тою разницею, что для них
"нормой" было уже не столько христианство, сколько
"античность". Национальные культуры не были и для них самоцелью
и самодовлеющей ценностью. Блестящий расцвет
национальных литератур и, следовательно, национальных языков был
результатом устремлений, выходивших за пределы чисто
национальных интересов и потребностей. Если культурный подъем
европейских народностей в периоды "позднего Средневековья",
Возрождения и Реформации совпал с политическим, то здесь
хотя не было случайности, но не было и односторонней
"причинно-следственной" зависимости: "политика" не
"определяла" собою "культуры", и "культура" не "служила" политике.
Поскольку местные культуры развивались свободно и без
"задней мысли", поскольку они не "подгонялись" под какие бы
то ни было "метакультурные" цели, но тянулись в
направлении имманентной цели всякой культуры, к Абсолютному (ибо
"Возрождение", не будучи чисто христианским по своему
характеру, отнюдь, однако, не было движением от культа
абсолютных ценностей к культу ценностей относительных, и
"гуманизм" не был по своему философскому содержанию
проповедью "чистой", т. е. безбожной, самодовлеющей
"человечности"; наконец, не надо забывать, что "языческий",
"платоновский", гуманизм очень скоро был оттеснен новым,
христианским, (протестантским и католическим),— в этом
универсализме не было ничего такого, что обезличивало бы культуры,
что делало бы их анациональными. Образование
общенациональной власти, национальных границ и политических центров
содействовало умалению культурной пестроты и
чересполосицы, характерной для средневековья; в каждой стране культура
центра, "двора", главного города стала преобладающей и
общенациональной; на основе множества местных наречий
сложились национальные языки, один — для каждой
национально-политической формации, для каждого коллектива,
тяготевшего к тому, чтобы стать таковой.
В эпоху Гсрдсра, Гете и романтики этот процесс подвергся
осмыслению — и притом весьма разностороннему. Исходной
95


точкой послужила реакция против нового,
"рационалистического", "чисто человеческого", нивелирующего и
обезличивающего, универсализма конца XVI и XVIII в., которому
противопоставили тот истинный, не исключающий "народности",
универсализм, о котором я говорил, для одних — античный, для
других — христианско-католичсский. Не случайно новое
движение расцвело именно на германской почве: 1) германская
культура стала в наибольшей степени жертвой этого "нового"
универсализма; 2) обращение к Средневековью привлекло
внимание к тому факту, что начало средневековой культуры
совпало с выступлением германцев на сцену истории.
Создалась теория о немцах как об "универсальном" народе "по
преимуществу", "самой природою" своего "гения"
предназначенном к тому, чтобы "реализовать" христианскую идею и
стать ее "носителем". Одновременно с этим реакция против
"нового" универсализма с его "механистичностью" — плод
"рационализма"! — дала начало учению об "органичности"
исторического развития, о Нации как "организме". Идея
"организма", выдвинутая против "механизма" эпохи
"Просвещения" с его номиналистическим атомизмом, имела значение
первоначально и в первую голову как идея "всеобщности",
примата "целого" над "частями". Позже в ней стали
подчеркивать второй ее "момент": имманентность закономерности
исторического развития. Самос слово "организм" открывало
двери вторжению натуралистических представлений в историю.
Сочетание "философии германства" с идеей "организма" дало
начало учению о "народности" как "организме", в смысле
носителя "изначала данных" духовных свойств, которые
подлежат "раскрытию" в процессе исторического развития. Язык,
как выражение "души" народа, сам стал рассматриваться как
"организм", т. с. как величина, с самого начала обладающая
особым "гением", который "должен" в силу "внутренней
необходимости" проявить себя. Понятно, что от немцев никому не
было желательно отстать. Раз в "германстве" изначала
заложена известная "идея", в силу которой немцы и являются
"историческим" народом, то почему отказывать в том же
самом прочим народам? Собственная народность для каждого
народа стала фетишем. Романтическое учение о "народности"
сделалось двигателем и обоснованием национального движения
в Европе XIX в. Романтизм сочетался с тем умственным
течением, в качестве реакции против которого он возник, с
рационализмом "Просвещения", с его верой в
"механический", т. с. могущий быть "сделанным", осуществленным по
"разумному" плану, всеобщий "прогресс". В средние века
народы творили свою индивидуальность, не думая о ней и
именно потому, что не думали; она создавалась сама собою в
процессе их восхождения к сверхнациональным, либо
сверхчеловеческим, целям. Культура во всех се проявлениях была
96


совокупностью символов невыразимого и непостижимого. В
наше время народы взращивают и холят национальные культуры
как символы собственной народности. Они ведут "борьбу за
язык", они "оберегают" и "очищают" свои языки ради них
самих, и вот оказывается, что им — нечего сказать, что им
приходится пробавляться "переводами" чужих слов и чужих
мыслей. Умножение национальных культур и, следовательно,
национальных языков до сих пор не привело к обогащению
современной культуры. Иначе и быть не может. "Культура" в
своей сущности не что иное, как символическое выражение
иначе невыразимого. Культура по существу символична.
Разнообразие культур определяется разнообразием символических
средств выражения, которые являются, естественно, иными в
соснах Шварцвальда, иными пол "ясными как радость"
небесами Тосканы, иными в безбрежных равнинах России. Но в том
случае, когда народ ставит своей единственной целью "быть
как все", возлагая все остальное на "закон прогресса",
который рано или поздно "сам собою" обусловит то, что
"заложенные" в народном "духе" возможности реализуются (какие это
"возможности", над этим не задумываются, да и как это было
бы мыслимо для людей, стоящих на точке зрения
единообразного и всеобщего "прогресса"?), для символотворчества уже,
очевидно, нет места. А значит — нет места и для культуры.
Всякое развитие антиномично и, следовательно, трагично.
Трагедия современного развития европейских и
"европеизируемых" народов состоит в том, что борьба за национальную
самобытность и за национальное самоопределение, обращая
Нацию в самоцель и в самодовлеющую ценность, приводит к
национальному обезличению, к смерти Нации и,
следовательно, к гибели культуры, ибо "нация" и "культура" — одно.
1929 г.
4
97


Иван Сергеевич Аксаков
и его философия нации
В связи с пятидесятилетием освободительной войны
Болгария и эмигрантская Россия, вероятно, вспомнят о человеке,
который своим пером и словом в немалой степени
способствовал освобождению Болгарии,— вспомнят об Иване Сергеевиче
Аксакове. Аксаков получит причитающуюся ему долю
заслуженного уважения: перед его памятью, хотя бы на несколько
минут, большинство склонит голову в знак уважения, пусть и
холодно-официально, как это всегда бывает, когда вспоминает
о людях и событиях, связанных с чем-то давно прошедшим и
осуществленным и отошедшим "в область истории".
Будем откровенны: И. С. Аксаков, борец за свободу славян,
уже давно только символ определенной идеи; для нас он уже
потерял свою индивидуальность и сам по себе уже не
вызывает ни у кого интереса. В этом отношении он в России
полностью разделил судьбу остальных славянофилов. Широкие
круги русской интеллигенции долгое время смотрели на
славянофильство как на старомодное кривляние, причем далеко не
безвредное, по их мнению: по какому-то необъяснимому
недоразумению, это течение, которое так много претерпело со
стороны правительства во времена Николая I, да и после него,
это течение, о котором нельзя сказать, что оно пользовалось
безусловным благорасположением властей, именно это течение
считалось идеологической основой режима, против которого
громадное большинство русского общества было оппозиционно
настроено. Совершенно бесстыдное игнорирование славянства и
славянофилов прекратилось лишь недавно. Резкое проявление
во время революции и гражданской войны национального
чувства и усиление религиозного чувства создали условия для
пробуждения нового интереса к людям, которые в свое время
боролись за сохранение национальной самобытности, боролись
с религиозной и национальной индифферентностью, ратовали
против духовного порабощения России Западом. Представители
идеалистического течения русской интеллигенции,
зародившегося во время первой русской революции (1905 г.), видели и
осознавали, что славянофилы — их духовные и идейные
предшественники. Под влиянием всего того, что русской
интеллигенции пришлось испытать и пережить за последние десять
98


лет, это течение еще более усилилось и расширилось. Сейчас
уже начинают читать и изучать славянофилов и
примыкающих к ним, но И. Аксакова это не коснулось. Пересмотр уже
установившихся оценок и взглядов на русскую общественность
и русскую мысль как будто не затрагивает его. О нем не
пишут и его не читают. В известной степени этот факт легко
объясним: Аксаков — публицист. На первый взгляд, как будто
нельзя утверждать, каков он, поскольку он публицист и,
следовательно, актуален лишь для своего времени, идеологически
устарел для нас (впрочем, ниже я постараюсь доказать, что
этого никогда не произойдет). И все же многое из того, что он
написал, не могло не устареть: устарели прежде всего поводы,
по которым он писал свои статьи. По той же причине мы не
можем хорошо понять и многие его недосказанные мысли,
разбросанные в его статьях, а также некоторые отдельные
места, которые когда-то волновали сердце читателя, трогали
его, а сейчас читаются спокойно, хладнокровно и даже с
известным усилием.
Сама форма, в которой публицист вынужден отливать свои
мысли, способствует тому, что спустя известное время его
статьи, собранные и изданные в одной книге, неудобны для
чтения: публицист имеет перед глазами массу и массового
читателя, которого должен взволновать, на которого должен
воздействовать не столько убеждением, сколько своеобразным
внушением. Кроме того, публицист ограничен и объемом,
который обычно выделяется для "нормальной" газетной и
журнальной статьи (Аксаков больше писал в газетах). Оба эти
условия приводят к неизбежным повторениям, а также к
недосказанным мыслям. То, на что человек обычно не обращает
внимания, читая каждый день свою газету, и то, что
прощается газетчику-публицисту, наскучивает, утомляет и раздражает,
когда это читаешь в книге. Лишь исключительно талант
Герцена и гений Достоевского могли сохранить до сих пор
свежесть их статей, напечатанных в "Колоколе" и в "Дневнике
писателя". И все же никто не поставит под один знаменатель
"Дневник писателя" с "Бесами" или с "Идиотом". Но
Аксаков — это не Достоевский и не Герцен. Он просто очень
умный, культурный, талантливый и мыслящий человек,
темпераментный, живой и отзывчивый журналист. А для
бессмертного имени всего этого еще недостаточно. Прочитать
полностью несколько увесистых томов газетных статей Аксакова —
труд ни легкий, ни очень приятный. И все же мы не
согласились бы с теми, кто допускает, что Аксаков вполне
заслуживает быть совсем забытым. Остается одно — среднее: было бы
очень хорошо, если бы кто-нибудь взялся сделать для
Аксакова то, что французы делают для своих писателей,
литературное наследство которых достаточно устарело, но все же
содержит страницы, которые заслуживают того, чтобы их помнили.
4*
99


Из полного собрания сочинений Аксакова могли бы быть
извлечены избранные страницы: получился бы не очень большой
том, в который вошли бы вещи, заслуживающие не только
прочтения, а многократного возвращения. Сюда войдут,
конечно, прежде всего его статьи, посвященные анализу идеи
общества как сферы свободной человеческой деятельности и
носителя известного мнения. Все, что Аксаков писал о свободе слова,
возможно, самое лучшее из того, что он вообще писал.
Сегодня его защита свободы печати имеет, может быть, лишь
историческое значение, однако все же эти места из его
произведений заслуживают быть спасенными от забвения, поскольку
являются поистине совершенными образцами
публицистического искусства. Впрочем, у Аксакова есть и другая область, в
которой он и до сих пор не потерял своего значения, ее
разработка заслуживает особого внимания и изучения. Я имею
в виду проблему нации.
Не следует думать, что сегодня — во времена Лиги Наций
и всеобщего признания "14 пунктов Вильсона",— что сегодня
проблема нации уже решена. Способ, которым эти "14
пунктов" были применены на практике, факт, что они могли быть
так обезображены, и наконец, факт, что сами эти безобразия
нашли целый ряд порой абсолютно добросовестных и искренне
убежденных защитников,— все это свидетельствует, что в этой
области все еще существует огромная неясность и путаница в
понятиях и что проблема нации еще нуждается в философском
углублении и всестороннем и научном исследовании.
Напомним только, сколь многочисленны и разнообразны и по сей
день сами определения понятия нации, определения, ни одно
из которых не стало общепризнанным и сумело вытеснить
остальные, и уже отсюда становится ясно, что понятие нации
все еще не может считаться научным понятием. В наше
время, вследствие событий, которые переживает цивилизованный
мир, проблема нации опять стала на повестку дня, вот почему
не удивительно, что в связи с этим оживилась и ее
теоретическая разработка. Воскресают из праха забвения мыслители —
современники великих исторических потрясений, которые так
очевидно напоминают нам и переживаемые нами события,—
воскресают мыслители эпохи Революции и наполеоновских
войн, и, можно сказать, только сейчас, впервые после долгой-
долгой паузы, их начинают понимать так, как следует. Здесь
подчеркнем также, что русское славянофильство как
определенное философско-историчсское мировоззрение целиком
возникло из концепции первых теоретиков нации: Мезера, Херде-
ра и романтиков. В этом отношении и И. Аксаков не
представляет исключения. Однако из этого еще не следует, что его
рассуждения о нации, се сущности и свойствах, поскольку не
оригинальны и не самостоятельны, не могут пробудить нашего
интереса и не заслуживают нашего внимания. Существуют
100


различные виды и формы идейной зависимости. Чужая мысль
может быть принята на веру, усвоена по-ученически, рабски
копирована. Такая копия, конечно, никому не нужна: лучше
обратиться к оригиналу. Но есть и другой вид усвоения —
творческое. Аксаков в такой степени ассимилировал идеи
немецких романтиков, что с их точки зрения воспринимает и
оценивает всю русскую историю и русскую действительность.
Используя же эти идеи как критерий для нового материала,
он вдыхает в них новую жизнь и новое развитие. Лишь так
мы можем объяснить чудесную свежесть его рассуждений о
нации, необыкновенную их содержательность и жизненное
значение.
Идея нации — это идея народной свободы, самобытности,
внутренней и внешней независимости. Аксаков — один из
самых интересных и значительных теоретиков нации. Это
качество проистекает прежде всего из того обстоятельства, что
все его духовное существо было проникнуто идеей свободы и
самобытности. Аксаков уважает и ценит индивидуальное
начало во всем: во всех областях жизни и во всех его
проявлениях; вследствие этого для него ценна всякая бытовая черта,
хотя и не очень значительная, лишь бы она свидетельствовала
о наличии самостоятельной, оригинальной традиции; он ценит
все, что свидетельствует о наличии самобытности у каждого
человека в отдельности, и заботится о ее сохранении и
создании условий для се развития. Значит, у Аксакова все
проистекает из одного общего принципа, или, точнее, из
преобладающего в нем душевного настроения. С разных сторон, говоря на
различные темы, в конце концов он всегда приходит к одному
и тому же: он находит соответствие между всеми сферами
жизни, лишь бы так или иначе во всех проявлениях жизни
просматривались начала индивидуального. Сегодня он пишет о
значении и роли провинции, "областного и местного начала в
русской жизни" и определяет "провинциализм" как "сумму
местного опыта и знаний, самую тесную связь с местными
интересами, которые должны придать особую прочность
духовным силам местного общества, а последние со своей стороны
не позволят заглохнуть ничему живому или способному жить,
цвести и давать плоды..." Он защищает местную свободу,
местную инициативу, поскольку влюблен в жизнь, поскольку
всякое ущемление разнообразия, пестроты и сложности — для
него ущемление и умерщвление самой жизни: "Чтобы эта
жизнь (жизнь провинции) была производительной, первое
условие, она должна чувствовать себя полноправной, ей должна
быть предоставлена возможность свободно дышать, действовать
и проявляться..." (Соч., т. II, стр. 187). Затрагивая проблему
воспитания личной индивидуальности, он дает содержательное
и своеобразное определение значения школы: "...семья, дом,
общество, жизнь — все эти факторы играют роль в воспита-
101


нии человека едва ли не большую, чем собственно учение в
школе. Однако при этом значение школьного обучения
громадно, поскольку оно имеет дело преимущественно с духовной
индивидуальностью человека — не с общей ее бытовой или
семейной стороной, а с его самостью, если можно так
выразиться,— с самим человеком; цель школы — будить личное
самосознание в человеке, личную его духовную инициативу..."
(там же, стр. 190).
С той же точки зрения Аксаков рассматривает и проблему
нации. Нация для Аксакова — живое существо,
психофизическое целое, которое охватывает не только внешнюю форму
(государство, территория, общие учреждения), не только
внутреннее содержание (культура, быт, традиция), но целостно
проявляется только при гармоническом сочетании этих двух
единств. Там, где выпячивается только государство, но нет
общей культуры, там нет нации. Точно так же там, где есть
национальная культура, но нет государственного единства, там
есть национальность, но нет нации. Это результаты анализа
проблемы, к которым пришли сегодня и современные
теоретики нации (А. V. Gcnnep. Traité des Nationalités 1923).
Аксаков интуитивно уловил их еще тогда, хотя у него и нет
соответствующей терминологии. Русский теоретик нации в
середине XIX века был поставлен самой историей в особые,
исключительно благоприятные для него условия по сравнению
с подобными теоретиками, работавшими в Западной Европе:
феномен нации стоял здесь перед ним во всей своей
невероятной сложности. Россия представляет собой значительно более
сложную формацию, чем какая-либо из великих держав,
национальностей или наций Западной Европы. Простираясь по
неизмеримым пространствам, достигнув на востоке недр Азии,
подчинив на западе чуждую ей протестантскую и
католическую цивилизацию (прибалтийские области и Польша), Россия
стала континентальной империей именно тогда, когда сама
еще не имела как раз того, на чем крепится любая империя,—
национального ядра. В сущности, хотя и политическое
объединение различных племен русского народа было осуществлено
очень давно, хотя уже сформировался общерусский
литературный язык, общерусская литература и просвещение, однако
общенациональная русская культура еще не оформилась.
Общенациональной можно назвать лишь ту культуру, которая
так или иначе является общей для всех горизонтальных
пластов данного народа. А русская культура — славянофилы
поняли это, и в этом их громадная заслуга — была культурой
только тонкого верхнего слоя народа. Действительно, по сути
именно через такой процесс оформляется любая национальная
культура: она зарождается в общественных верхах и оттуда
постепенно спускается вниз. Отличие однако русского
национально-культурного развития от всякого другого "нормально-
102


го" состоит в том, что слой, который в культурном отношении
поднялся над другими, именно в этот момент подъема в
социальном отношении был в упадке и терял свое значение как
руководитель. Русская культура оформляется и как культура
аристократическая тогда, когда ударил последний час русской
аристократии. Все это Аксаков прекрасно понял. Одно из
самых насыщенных в философском смысле мест во втором томе
его статей, в котором собрано все, что относится к
"философии нации", это то место, в котором Аксаков развивает свои
рассуждения о повсеместном вымирании старой аристократии и
о замене аристократического начала народным началом.
Аристократы, пишет Аксаков, везде уже теряют свое значение как
сила, которая оформляет, объединяет и организует: "...в
обществах образуются новые группы на базе общих и одинаковых
экономических интересов, а в государственном отношении
Европа постепенно переустраивается на базе племенного начала.
Народность — вот новая, с одной стороны, разъединительная,
а с другой стороны, объединительная сила, которая пробивает
себе путь через прежние формации, созданные путем
завоеваний, династических союзов, и теорией европейского
равновесия..." (стр. 359). Трагедия России состоит именно в том, что
се культура не успела стать общенациональной культурой
тогда, когда носитель этой культуры начал гибнуть, и потому
"народность не смогла стать наследницей аристократии как
фактор, который творит нацию". Славянофилы должны были
естественным образом прийти к такому заключению.
Известно, однако, что они не пришли к нему. Вместо этого
сущность трагической ненормальности
национально-политического развития они находят в качественной ненародности, в
видимой несамостоятельности, в том, что называется
подражательностью русской культуры. Однако не это сейчас предмет
нашего интереса. Отметим лишь, что отмеченная
ненормальность, хотя и не была правильно оценена славянофилами, все
же была сильно ими прочувствована и обдумана; это со своей
стороны открыло им и другие стороны русского исторического
развития. В качестве примера можем отмстить, что Аксаков в
свете всего того, что ему открылось в судьбе русской
национальной культуры, особенно ясно представлял и отчетливо
поставил вопрос о национально-государственном объединении
России. Глубже, чем его единомышленник Ю. Самарин,
специалист по национальному вопросу в России (см.: проф. Нольде.
"Самарин и его время", 1925), Аксаков проникает в самую
сущность вопроса. Хотя и будучи ненавистником "немецкого
засилья" в России, которое проявляется главным образом в
том, что лица немецкого происхождения, преимущественно
"внутреннего", т. е. прибалтийские немцы, играли видную
роль в руководящих кругах русской бюрократии, все же
Аксаков отлично понимает, что борьба с немецким влиянием дол-
юз


жна вестись не средствами внешнегосударственного
принуждения (например, насильственной "русификацией"
прибалтийских провинций), а силой самопроизвольного культурного
отпора. Но как раз возможность такого отпора в условиях
русской действительности ему представлялась сомнительной. Это
заставило его перейти к еще более подробному теоретическому
исследованию вопроса о формировании нации. "Условие
государственного единства,— пишет он,— не во внешнем
единообразии форм и учреждений, не в большей или меньшей
крепости звеньев внешней административной связи, которая держит
и сплачивает все части одного государства, а в силе и
выносливости внутреннего, объединяющего начала. В истории,
разумеется, это начало является не как какая-то отвлеченная
идея, а как известная народность, как живая народная
личность... Народность для каждого народа — то же самое, что
личность для отдельного человека... Безличный народ не в
состоянии сыграть никакой самостоятельной исторической
роли...". "Народность, т. с. национальная индивидуальность, не
следует смешивать с этническим началом. Народность может
оформиться и из сочетания разных племен, если ранее они
образовывали общий исторический тип...". Без этой основы
невозможно существование сильного государства. Но это не
значит, что государство должно быть полностью однородным.
"...В границы единого государства могут входить и другие
народности, к нему могут присоединяться и другие
политические образования". Такие народности или ассимилируются
преобладающей или остаются отдельно сами по себе; даже в
последнем случае опасности для государства нет, если только
эти чуждые образования малы или просто незначительны в
культурном отношении. Таковы восточные инородцы России.
Но не таковы ее западные подданные. В отношении них
возникает очень важный вопрос об их ассимиляции. Мы уже
видели, что для Аксакова не существует и не может быть
принудительной ассимиляции. Для него она органичный
процесс. Аксаков видит, сколь сложен этот вопрос, и
предостерегает себя и других от поспешных обобщений и определений
закономерностей. Из-за отсутствия места я не могу
процитировать его соответствующие рассуждения по этому вопросу,
которые весьма любопытны и ценны (стр. 245—253). Они не
потеряли своего значения и по сей день, поскольку вопрос,
поднятый Аксаковым, все еще ждет своего научного
освещения. В общей проблеме нации есть еще одна сторона, в
исследовании которой Аксаков имеет большие заслуги, поскольку
открывает в ней новые пути. Выше я уже упоминал, что
нации для Аксакова — психофизическое единство. "Дух"
нации неотделим от се "плоти". Под "плотью" нации следует
понимать не только ее государственно-правовую форму, но и
се материальный, в полном смысле этого слова, субстрат —
104


территорию. Факт, что оформление национальных организмов
совершается в пространстве, как и другие подобные факты,
которые очевидны и всегда перед глазами у всех, а именно по
этой причине — просто по привычке — обойден, а часто и
оставлен без внимания. Человеку свойственно проявлять
интерес прежде всего к исключительному. Аксаков один из
немногих, кто понял значение очевидного факта, что нация
является не только культурной, но и, как сегодня говорят,
геополитической величиной. Нет ничего удивительного в том, что и
по этому вопросу русский мыслитель первый сказал свое слово
и тем самым внес большой вклад в правильную постановку
проблемы. И заслуга его, конечно, не случайна. Аксаков сам
объясняет, в чем состоит вопрос. "...Удивительна... судьба
России,— пишет он.— Вот уже второе тысячелетие, как она
живет самостоятельной государственной жизнью, а все еще не
определилась, все еще переживает период формирования —
формирование даже внешнегеографическое". Очень глубоко и
очень верно сказано. Народы Западной Европы осели кто
покрепче, кто послабее на своих местах очень давно и очень
давно, так сказать, заполнили как будто предварительно
предопределенные самой природой свои границы. Экспансия
(расселение по чужим землям) этих народов не носит характер
национально-государственного роста. И Аксаков первый увидел
все это и прекрасно сформулировал: "...Что касается колоний,
которые приобрела себе Англия... во всех частях света,
которыми богата и Франция, которые в избытке имеются у
Испании с Португалией и Голландией, то нужно отметить, что
колонии не являются принадлежностью самого телосложения
соответствующих стран: они скорее нечто как деторождение,
распространение семени уже оформившегося организма...".
Своеобразие России как геополитической величины состоит
именно в том, что она в сущности не имеет границ на
материке. На западе она соседствует с народами,
распространение которых ясно очерчено границами в смысле культуры,
вероисповедания и языка, а на востоке никто и ничто не
останавливает и не может остановить распространение
России — вплоть до Гималаев, Китайской стены, Океана.
Ключевский подчеркивает, сколь важным фактом в русской
истории является колонизация, а в наше время все больше и
больше считают, что русскую историю можно понять, лишь
рассматривая ее как часть истории Евразии, и что сущность
процесса русского национально-политического развития
заключается в том, что это развитие постепенно отождествляется с
развитием всей Евразии (см.: Г. В. Вернадский. "Начертание
русской истории". Прага. 1927). От момента, когда Москва
перестает быть провинцией ("улусом") монгольских ханов,
русская история, согласно "евразийцам", лишь новое
воспроизведение mutatis mutandis истории прежних владетелей старой
105


Руси — первых объединителей Евразии. И эту точку зрения
мы находим in nuce в той же статье Аксакова "Где границы
государственному росту России", из которой мы привели
последние цитаты (стр. 781—797). У Аксакова же мы находим и
вторую основную идею современного "евразийства", согласно
которой Россия как особый мир ("континент" — по
евразийской терминологии) может быть противопоставлена
европейским государствам и даже всей "Европе" в целом (см. статью
"Всемирно-историческое призвание России", и особенно стр.
801).
Повторяю, Аксаков прежде всего публицист и
общественный деятель и как философ нации мог проявиться лишь
между прочим и отрывочно. Но и то малое, что он дал нам в этой
области, очень интересно. Это говорит о том, что Аксаков
обладал редкой способностью интуитивно и правильно
понимать историческую жизнь. В тесной связи с его интуицией
находится и его философия нации. Главная отличительная
черта его философии — спиритуалистический индивидуализм,
которым он резко отличается от натуралистического
индивидуализма гениального, но не столь сильного мыслителя и
обладающего более слабым философским образованием своего
современника — Константина Леонтьева. Никакие
соблазнительные, чисто отвлеченные и вымышленные теории не смогли бы
вовлечь Аксакова в тот страшный пессимизм, который
продиктовал Леонтьеву совет "охладить Россию" и через анабиоз
духовной и политической реакции предохранить ее от
неизбежного для любого организма гниения и который привел
Леонтьева к тому, что он стал противником идеологии
эмансипации христианских народов на востоке. Напротив, Аксаков, в
противоположность Леонтьеву, благоговеет перед жизнью и не
верит в смерть. Все это, прибавим сюда еще и его веру в
народностное начало, вдохновляло его энтузиазм, с которым
он боролся как апостол за идею освобождения славян.
1928 г.
106


Проблема русско-украинских отношений
в свете истории
От автора
Предлагаемая краткая статья представляет собою попытку
изложения в возможно сжатой форме и в применении к
одному частному вопросу тех идей о существе и эволюции нации,
развитию которых я посвятил ряд этюдов, из которых одни
уже были напечатаны в "Современных Записках", другие —
надеюсь опубликовать впоследствии. Здесь мне пришлось
отчасти повторить то, что уже было мною сказано в другом месте,
о чем считаю долгом предупредить читателя. Моя настоящая
статья обращена к тем русским и к тем украинцам, которые
еще не потеряли надежды на возможность сговориться друг с
другом и которые не думают, что то, что их разъединяет, есть
исключительно результат злой воли, нежелания понять
противника, взглянуть на вещи с его, противника, точки зрения.
Я старался, насколько было в моих силах, вскрыть существо
так называемого украинского вопроса. Я хотел бы, чтобы мои
статьи прочли те из украинцев, для которых этот вопрос
является культурно-исторической проблемой, а не только и
просто очередным заданием "реальной" политики, и чтобы они
ответили мне: или попытались опровергнуть меня по существу,
или — признали, что я прав.
Я. £.
Спор между русскими и украинцами принято вести в так
называемой исторической плоскости. Обе стороны ссылаются
на факты истории или, по крайней мере, на такие, которые
они считают историческими: факты истории учреждений,
социальных и политических отношений, языка и т. д. Украинцы,
напр., присваивают себе Олега, Святослава и Владимира;
проф. Грушевский доказывает, что так называемый
древнейший период русской истории — это на самом деле история
"Украины-Руси", что естественным продолжением этой
истории является история Западной Руси, а не Московский период,
что последний есть начало истории другого народа, что это —
107


другая история. Украинцы настаивают на древности самого
имени Украина, тогда как русские доказывают, что Украина в
старину именовалась Русью и самый народ звал себя русским.
Украинцы утверждают, что украинский язык — отдельный
язык, самостоятельная ветвь славянских языков, а русские,
что это диалект русского языка. Далее украинцы основывают
свои притязания на отдельное национально-государственное
существование на том, что таким образом будет положен
конец исторической несправедливости, допущенной в XVII веке:
Украина соединилась с Москвой на договорных началах, а
Москва обратила соединение в подчинение, не считаясь с
договором, нарушив его, едва он был заключен. Русские
отвечают на это указанием, что дело обстояло много сложнее, что
необходимо поставить предварительный вопрос, кто, какие
элементы украинского народа, договаривались с Москвой и как
именно они тогда этот договор понимали; русская наука
выяснила, что многое из того, что в настоящее время украинцы
считают нарушением прав украинского народа со стороны
Москвы, было сделано Москвою в удовлетворение желаний части
самого же украинского народа, его собственной
военно-землевладельческой аристократии.
Нельзя отрицать большой плодотворности этих споров для
исторической науки. Однако, тот, кто считает, что подобная
аргументация имеет прямое отношение к основному предмету
спора, тем самым выдает свое непонимание сущности
исторического процесса вообще, и в частности — украинско-русской
проблемы как проблемы исторической: ведь настоящий момент
есть тоже "история", часть исторического процесса. Именно
потому, что история есть постоянное обновление, вечное
становление, движение вперед — все равно, к "лучшему" или к
"худшему",— что она необратима, так называемые
исторические аргументы, т. е. аргументы от данных исторического
прошлого, сами по себе не имеют, не могут иметь
решительно никакой силы и никакого значения в применении к
историческому настоящему или историческому будущему. Допустим,
что правы украинцы, что в 1654 году Украина была обманута,
что по отношению к ней Москва совершила несправедливость.
Завоевание в 1223 году французским королем Тулузского
графства, края с богатой, самобытной культурой, с
несомненной собственной историей, было во всяком случае не меньшей
"несправедливостью". Однако, кто во Франции думает об
отделении земель, входивших некогда в состав Тулузского
графства? Филологические аргументы имеют не больше весу. Грань
между "языком" и "диалектом" весьма условна. С точки
зрения морфологии языка, голландский язык — германский
"диалект". Но на этом "диалекте" говорит и пишет народ, давно
отделившийся от общегерманского массива, имеющий
собственную государственность и собственную культуру. "Диалект",
108


тем самым, стал "языком". В Галицкой Руси в XIX веке
местный язык ("диалект") развился до степени языка школы,
литературы и науки. Это вынуждены признать даже наиболее
ретивые противники украинцев. Но они отделываются тем, что
этот украинский язык, насаждаемый в настоящее время на
русской Украине, не есть местный малорусский язык, что это
другой язык, не — язык Шсвчснка и Котляревского, язык
народу чуждый, и притом в еще большей степени, нежели
общерусский литературный язык. Это, конечно, натяжка, и
ничего больше. Галицко-украинский язык не в большей мере
"другой" язык по сравнению с языком Шевченка, чем русский
язык Тургенева и Толстого по сравнению с русским языком
Ломоносова, чем французский язык Мопассана по сравнению с
французским языком Раблэ. В первом случае пространство, а
в двух последних время определило собою различия словаря и
слога или "стиля". Этот галицко-украинский язык
"непонятен" малороссу-простолюдину? Думается, не в большей
степени, нежели язык Пушкина "непонятен"
простолюдину-великороссу. С другой стороны, допустимо утверждать, что русский
литературный язык и язык украинский столь близки друг
другу, что они, в сущности, могут рассматриваться как ветви
одного и того же языка. Максим Горький недавно смеялся над
тем, что его сочинения переводятся на украинский язык.
Всякий малоросс, сказал он, отлично поймет его и в подлиннике.
Украинизаторы на это обиделись. Им непременно хочется,
чтобы русский литературный язык был непонятен для
интеллигентного украинца. Если факты — против этого, тем хуже
для фактов! "Хороший" украинец должен притворяться, будто
он не понимает "российского" языка.
Если то, что делают украинизаторы, есть действительно
своего рода национальное возрождение, то надо сказать, что
такое начало, начало, в основу которого положен
сознательный самообман, сознательное лицемерие с самим собою, не
предвещает ничего доброго. И если бы еще оно оправдывалось
целесообразностью. Но ведь и этого нет. Смешно бояться
сходства языков — ибо и это сходство ни в малой мере не может
служить само по себе аргументом в пользу противной стороны.
Болгарин без всякого труда понимает русские книги, а
русский — болгарские. Французу незачем учиться итальянскому
языку для того, чтобы читать в подлиннике Петрарку. Однако
это не создает никакой угрозы самостоятельному
существованию Италии и Болгарии или России и Франции. Можно
группировать языки, из соображений научного удобства, как
угодно: можно устанавливать между ними тс или иные степени
родства, с точки зрения словаря, морфологии и т. д.
Самостоятельность, особность, отдельность каждого данного языка есть
факт политики, культуры, не — филологии. С точки зрения
науки, филологии, болгарский язык, напр., ближе к сербско-
109


му, чем к русскому, ближе в отношении фонетики и
морфологии; ведь именно этим, а не словарем, определяются в науке
соотношения между языками; с точки зрения житейской еще
вопрос, к какому из двух языков, русскому или сербскому,
болгарский ближе: для понимания важно прежде всего
сходство словаря. Но нет никакого сомнения, что болгарский,
сербский и русский языки — отдельные, самостоятельные языки.
Почему? Да просто потому, что болгары, сербы, русские сеть
отдельные нации. Если бы болгары и сербы в свое время
слились воедино, то болгарский и сербский языки стали бы
"диалектами" одного общего языка — болгарского, если бы в
общей болгаро-сербской цивилизации восторжествовало
болгарское начало, сербского — если бы верх взяло сербское.
Провансальский язык в средние века значительно превосходил
северно-французский. На этом языке существовала уже
богатая литература, когда на Севере еще не было почти никакой.
После завоевания провансальский язык стал местным
"диалектом". "Диалект" этот, кстати сказать, таков, что французам,
не являющимся уроженцами Прованса, он непонятен.
"Mirejo", знаменитая поэма провансальского поэта Мистраля,
издается во Франции с переводом на французский язык. По
свидетельству авторитетнейшего историка французского языка,
Брюно, местные диалекты до революции так далеко отстояли
от общефранцузского языка, что, напр., декреты
Учредительного Собрания приходилось переводить для провинции. Но
даже самым убедительным "федералистам" того времени не
приходило в голову добиваться раздробления Франции на
отдельные самостоятельные государства, границы которых
соответствовали бы границам местных".
Читатель, а в особенности читатель-украинец, вправе
задать здесь вопрос: если аргумент исторический я объявляю не
имеющим никакой силы, если аргумент филологический я
считаю основанным на недоразумении,— то не значит ли это,
что я пытаюсь просто "зачеркнуть" украинско-русский спор,
объявить его лишенным всякого основания? И если я отвожу
ссылку на допущенную в прошлом несправедливость простым
указанием на "необходимость" истории, то не равносильно ли
это проповеди застоя, преклонения перед совершившимся
фактом? Не есть ли это, наконец, простое самопротиворечие,
отрицание того, что раньше утверждалось, т. е. текучести
исторического процесса? И если исторические
несправедливости, вообще, не могут быть исправлены, то, значит,
исторический факт восстановления Польши как-то "выпадает" из
истории? Или же это — какая-то ненормальность? Нарушение
"закономерности" исторического процесса? Но тогда — какая
цена самому понятию исторической закономерности?
В ответ на это я обращу внимание только на одно: я
говорил, что обычно выдвигаемые аргументы лишены значения
по


сами по себе, а не вообще и безусловно. Вопрос гораздо
сложнее, чем это может показаться с первого раза. Целью
всего выше сказанного было показать, в какие дебри заводит
его искусственное упрощение. Исторический процесс есть
процесс образования — и разложения — различного рода
коллективов, наций, империй, религиозных, хозяйственных и иных
соединений. История нас учит, что иные из этих соединений
поддаются разложению в результате простого волеизъявления,
разложению, так сказть, механическому, другие — нет.
Самый показательный в этом отношении пример представляет
собою Австро-Венгерская монархия. Это был конгломерат
различных национальностей, сознававших свою особенность,
добивавшихся самоопределения. И как такой конгломерат
Австро-Венгрия распалась на свои составные части весьма легко и
просто. Но в экономическом отношении Австро-Венгрия была
очень сложным и очень сплоченным организмом. Тесно
связанные между собою отдельные экономические зоны Австро-
Венгрии — Приморье и Гинтерланд, сельскохозяйственные и
фабричные районы — не совпадали по своим границам с
областями распределения национальностей. И разложение
двуединой монархии явилось экономической катастрофой, смертью
того хозяйственного individuum'a, каким это государство было.
Отдельным государствам, возникшим на развалинах Дунайской
империи, пришлось перестраивать свою экономическую
структуру, создавать — каждому в отдельности — собственное
народное хозяйство. Диаметрально противоположный пример
представляет падение Римской империи. В хозяйственном
отношении это государство было совокупностью отдельных миров
и мирков, тяготевших к самодовлению, к устройству на
началах замкнутого, "домашнего" хозяйства, ничем — или почти
ничем — друг другу не служивших. Связью здесь являлась
единственно общая всем провинциям обязанность кормить
столицу. Поэтому, как только ослабела государственная власть,
империя экономически "феодализировалась". И ее
экономический распад обусловил собою и рост ее политического
разложения. В культурном же отношении империя была
сплоченным организмом национального типа, индивидуумом. Как раз
в период политического и экономического разложения ее, все
ее свободные обитатели стали римскими гражданами. Общее
право, общий язык, общая религия (по крайней мере, в
городах, а империя была в сущности громадной федерацией
городских общин, в деревне же держались местные языки и
местные культы,— не даром в христианскую пору "селянин",
"paganus", значило "язычник") соединили италиков,
испанцев, галлов, нумидийцев и т. д. в одну нацию — римлян. И
этот Individuum пережил империю, в недрах которой он
зачался. Некоторые части его удержались в течеие веков. До XVI
века вся христианская церковь в Западной Европе была еди-
11 1


ною римскою церковью. Латинский язык оставался языком
Школы и Государства в течение всего средневековья и начала
нового времени, а языком церкви он остается у католиков и
по сей день. Когда в результате хозяйственной и политической
изоляции бывших провинций Империи здесь стали пускать
ростки областные начала в языке и культуре, когда на их
почве стали зарождаться отдельные нации,— это не было
процессом формирования таких наций из старых,
предшествовавших римскому завоеванию, культурных и этнических
элементов: там, где романизация проникла достаточно глубоко,
римское культурное начало подчинило себе как эти элементы,
так и новые, занесенные "великим переселением народов".
Испанцы — не кельтиберы и не визиготы, французы — не
франки и не галлы, итальянцы — не лангобарды. Образование
этих наций было прежде всего процессом дифференциации
римской нации; их языки — нечто иное, как "диалекты"
языка римлян, развившиеся из так называемой
"простонародной латыни". Этот факт следует, в настоящей связи, особо
подчеркнуть и запомнить. Историю Франции, поэтому, следует
начинать — с Цезаря и с той великой "исторической
несправедливости", какою, с точки зрения Всрцингеторикса,
объединившего часть галлов в отчаянной попытке отстоять свою
независимость, было римское завоевание. Французы считают
Всрцингеторикса своим национальным героем и ставят ему
памятники,— вряд ли с большим основанием, нежели с каким
славяне покушаются присвоить себе Диоклециана и
Юстиниана Великого. Культ Всрцингеторикса во Франции может иметь
оправдание как почитание символа, имеющего некоторое
общечеловеческое значение, не — специфически национальное.
Если действительно Верцингеторикс возвысился до сознания
общегалльского национального единства, то его подвиг
знаменует собою трагическое завершение галльской истории,
которая, таким образом, оборвалась в тот самый момент, когда и
началась,— ибо до того момента у галлов не было никакой
общей жизни,— знаменует завершение окончательное, срыв в
небытие и без воскресения. В этой смерти галльского народа
повинны, впрочем, сами галлы не меньше, чем римляне,—
если только можно говорить о виновности, применительно к
народу, недоросшему до национального сознания. "Галлия" в
эпоху Цезаря была географическим термином и "галлы" — не
более, как собирательным именем. Известно, что Цезарь
завоевал Галлию при помощи преимущественно самих же галлов,
как впоследствии Роберт Клайв — Индию при помощи
индусов, тогда такого же собирательного имени. Галлия не была
еще историческим индивидуумом, не была организмом.
Польша же, в эпоху разделов, таким индивидуумом, таким
организмом была. Только по отношению к живым организмам
можно говорить о смерти и рождении, об убийстве, о прсступ-
112


лении. Раздробить каменную глыбу — не значит совершить
убийство. Цезарь не убивал Галлии. Но Фридрих, Мария-Те-
резия и Екатерина II действительно покусились на убийство
Польши. Пример Польши показывает еще одно: необычайную
живучесть национальных организмов. Если "воскресение"
Польши после великой войны было возможно, то потому, что
Польша в течение ста лет с того момента, как Костюшко
воскликнул: "Finis Poloniac!", продолжала жить, "пока были
живы поляки".
Что это значит? Что значат слова патриотической песни:
"Jeszcze Polska nie zginefa, poki my zyjemy"! To, что не
переводились люди, думавшие и говорившие на польском
языке и что такие люди в границах бывшего Королевства
составляли большинство населения? Конечно, не это — само по
себе - а то, что большинство этих людей не забыло о Польше
и желало се восстановления. "Коллективный организм",
"коллективный индивидуум", строго говоря, не более, как
метафоры. Между организмом в общеупотребительном смысле слова и
организмом коллективным нет полной аналогии. К
"организмам" этого рода не применим принцип психофизического
единства. Скорее к ним приложима точка зрения старинной
метафизики, различавшей "материю" и "сознание", "тело" и
"душу", как две отдельных "субстанции". Основной признак
коллективного individuum'a — единство его нспротяженной,
мыслящей субстанции. Сущность исторического процесса,
который мы определили выше как процесс формирования
коллективных индивидуумов, может быть, следовательно,
формулирована удобне всего в терминах метафизики, а именно, как
процесс психический по преимуществу, как эволюция
непротяженной субстанции,— хотя этот процесс и протекает в рамках
пространства — предиката субстанции протяженной. Поэтому
пример Польши и не противоречит выставленному выше
положению о "необратимости" истории. Ибо Польша не перестала
существовать, раз была жива польская душа, проявлявшая
себя в национальном сознании и в воле к национальной
жизни.
А Украина? Можно ли ее, в данном отношении,
сопоставить с Польшей? Я напомню только об одном. Известно, как
отрицательно украинизаторы относятся к идее волеизъявления
украинского народа, будь это плебисцит по общему вопросу о
национально-государственном самоопределении Украины, или
же в той или иной форме выраженное массовое
волеизъявление по вопросу, напр., о школьном языке. Украинизаторы не
скрывают, что в ряде местностей, считающихся
"украинскими", население, если бы ему было предоставлено на выбор
решение — какой язык ввести в школе, высказалось бы не за
украинский, а за русский, "российский". Они указывают, что
вековое политическое и культурное господство "Москвы" уби-
113


ло в украинском народе сознание своей особности и волю к
национальному самоопределению. Те из сынов этого народа,
которые это сознание и эту волю имеют, обязаны принудить
свой народ национально возродиться. Нельзя спрашивать
украинцев, какой школы они хотят. Надобно дать им ту школу,
которой они сами бы пожелали, если бы они помнили о своем
украинстве. Никто не имеет права на самоубийство, ни
единичная личность, ни народ. Это рассуждение родственно тому,
которым церковь в свое время оправдывала преследования
еретиков. Никто не имеет права губить свою душу. Кто не
хочет спастись, тот должен быть принужден к этому
насилием. "Compelle intrare" — "принуди внити"!
Я не буду входить в оценку этого мнения и только
напомню, что, по отношению к отдельным личностям, от
приложения принципа "compelle intrare" и церковь уже отказалась.
Что касается украинского вопроса, укажу, что в данном
случае речь идет не о недопущении самоубийства, а о чем-то
другом. Нельзя говорить о самоубийстве применительно к
личности, которой уже нет в живых. Речь, стало быть, идет не
об оберегании национального бытия украинского народа, а о
восстановлении этого бытия, о подлинном воскрешении из
мертвых. Отдают ли они себе в этом отчет или нет,— именно
это имеют в виду украинизаторы. Они желают — по крайней
мере, поскольку дело касается русской Малороссии — создать
новый народ, новую нацию, по образу нации, некогда
существовавшей или нет,— это особый вопрос, и я уже объяснил,
почему я считаю его второстепеным,— но во всяком случае
ныне не существующей. Петлюра и Скоропадский делали не
то же самое, что сделал Пилсудский. Это надо уяснить себе
как следует и, уяснив, признать.
Я знаю, что мне на это ответят: нельзя отрицать
наличность национального существования народа на том только
основании, что народ сам этого существования не сознает.
Украинская национальность никогда не переставала быть, и
доказательством этого служит то, что украинский народ, даже если
он хочет школы русской, говорит все же не на русском, т. е.
общерусском литературном языке, а на своем собственном,
украинском. Украинская нация существует "виртуально",
существует в "потенции", в возможности. И эту возможность
надо проявить, надо освободить силы, в народе дремлющие,
надо пробудить народ от его спячки.
Я далек от того, чтобы считать это убеждение несерьезным.
Напротив, я думаю, что в нем много правды. Проблема
украинского возрождения вовсе не какой-либо вздорный вымысел
политиканов и праздномыслящих романтиков. Ей нельзя
отказать в жизненности, и отмахнуться от нее было бы преступно
и глупо. Но ее надо правильно поставить. И прежде всего
надлежит указать, что только что приведенное рассуждение
114


грешит в одном весьма важном отношении: оно основано на
смешении понятий признака наличия национальности и
условия возникновения национальной жизни.
Мы здесь подошли к самому центру проблемы, к вопросу о
том, как вообще возникают национальные individua, в чем
состоит сложнейший и таинственный процесс формирования
национальной "души", национальной личности. На этом
вопросе должно остановиться и рассмотреть его со всяческим
вниманием.
Как общее правило, существенным и наиболее очевидным
признаком нации является язык. И то, что есть нации,
пользующиеся двумя или более языками, этому не противоречит.
Такое положение вещей ни один народ не считает
нормальным. Исключение составляют разве одни лишь швейцарцы. Но
случай Швейцарии — совершенно особый, и притом есть
теоретики, которые затрудняются признать швейцарцев
однородной национальностью. В Бельгии два национальных языка
находятся между собой в борьбе. Сионисты воссоздают для
житейского обихода палестинских евреев древнееврейский
язык, а индусы-националисты стараются оживить "мертвый"
язык священных книг Индии. Громадное большинство
исторически сложившихся наций одноязычно. Единство языка
заставляет народы, политически и пространственно разобщенные,
тяготеть друг к другу. Но постоянство связи языка и нации
обусловливает собою то, что мы склонны отожествлять
языковое единство с национальным. Раз дан налицо языковой
коллектив, мы считаем, что перед нами — национальность.
Но это — логический скачок. Из того, что национальное
единство предполагает единство языка, по крайней мере — к
нему стремится, еще не следует, что единство языка уже
предполагает единство национальное. Надо к тому же — я
уже говорил об этом — принять во внимание неясность и
условность самого термина язык. Если бы Голландия была
частью Германии, мы говорили бы, что язык, которым
пользуется в своем обиходе ее население — диалект немецкого
языка. Но так как Голландия — отдельное государство и
голландцы составляют отдельную нацию, мы называем этот
"диалект" голландским языком.
Подобно тем апориям, которые возникают, когда мы
разбиваем непрерывно текущее время на ряд неподвижных
моментов (известная задача об Ахиллесе и черепахе), создаются
апории и в том случае, когда мы приписываем историческим
понятиям, каковым является и понятие языка, предикаты
мертвых и косных вещей. На самом же деле язык есть не вещь,
а творческий процесс. Язык не одно и то же, что грмматика и
словарь. Язык находится в непрестанном движении, он вечно
обновляется, он — живет. Если бы каждая данная этническая
группа пользовалась, в смене поколений, одним и тем же, не
115


поддающимся изменениям, языком, то разрешение проблемы
национальностей значительно бы облегчилось. Национальности
существовали бы в том самом числе и в том самом виде, в
каком они являлись на свет Божий после вавилонского
столпотворения. Романтика, создвшая понятия "духа" языка и
народного "духа", как неизменных и пребывающих "вещей",
представляла себе дело именно так. Если усвоить себе эту
точку зрения, то придется признать, что вся доселе протекшая
история человечества — есть сплошной ряд бесчисленных
аномалий, ошибок против настоящего, правильного хода истории,
и что, стало быть, наряду с подлинной историей, историей
действительно бывшей, есть еще какая-то другая, идеальная
история, та история, которая должна бы быть, но которой... не
было. Ибо на деле происходит то, что языки развиваются и на
основе их возникают национальности, но также и глохнут,
или же сливаются вместе, или, напротив, дифференцируются;
а вместе с ними сливаются воедино или же дифференцируются
и национальности. Разумеется, это — только грубая схема.
Строгого параллелизма между эволюцией языков и эволюцией
национальностей нет. На деле существуют тысячи самых
разнообразных форм взаимозависимостей между этими
величинами. И во всяком случае язык — далеко не единственный
фактор образования нации. Наряду с ним и иной раз против
него действуют многочисленные факторы самого
разнообразного порядка: географические условия, экономические связи,
вера, международные отношения. Бельгийская национальность, а
также и швейцарская,— если признаем факт их
существования,— результат созданного соглашением великих держав
режима постоянного нейтралитета соответствующих территорий.
Эльзасцы, говорящие по-немецки, однако, не считают себя
немцами. Они тяготеют к Франции, но не считают себя и
вполне французами. Эльзасское самосознание можно
охарактеризовать как недоразвитое или, вернее, подавляемое самими
же эльзасцами, национальное сознание: результат того, что
Эльзас испокон веков был политически и культурно спорной
областью. Иногда экономические интересы оказываются
сильнее племенных, кровных притяжений и отталкиваний.
Славянское население Корушки голосовало, после великой войны, в
пользу своего присоединения к Австрии, а не к Югославии,—
исключительно из экономических соображений. И
экономическая борьба англо-американцсв с Англией явилась первым по
времени и по значению фактором образования новой нации —
"янки".
И на эти соображения я предвижу ответ: пусть до сих пор
процесс формирования и распада национальностей протекал
стихийно, подчиняясь различным случайностям; пусть история
знает множество примеров гибели народов от грубого насилия,
пусть все это для своего времени было нормой,— значит ли
116


это, что так будет и впредь? Ведь историческая жизнь
неуклонно рационализуется. Ход истории все более и более зависит
от нашей, направляемой разумом, воли. Почему не
воспользоваться уроками истории? И если она нас учит, что ее путь
был отмечен доселе гибелью стольких не осуществившихся
возможностей (отмечу мимоходом, что иной раз только
благодаря этому было мыслимо осуществление других
возможностей: так, Галлия до Цезаря была несомненно
"возможностью", но только благодаря тому, что эта возможность
пропала, осуществилась такая возможность, как Франция), то
почему не принять меры к тому, чтобы это не повторялось? Сорок
миллионов людей, говорящих на одном языке,— это
несомненно надежный базис для создания в будущем великой нации. И
экономически, и политически, и культурно Украина может
развиваться и вне рамок Российской Империи и общерусской
культуры. Эта перспектива настолько прекрасна, эта идея
настолько заманчива, что не попытаться осуществить ее было бы
преступлением.
С русской точки зрения возразить на это было бы легко. И
возражение известно: Украина свою роль в истории
человечества сыграла как часть России. Русская культура, русская
государственность — в значительной степени дело украинцев.
Ассимиляция не означает гибели народа. Галлы, франки, ви-
зиготы и бургундцы не пропали бесследно в Римской Галлии.
Французская культура есть культура по преимуществу
романская, римская. Но реальными творцами ее все же были не
сами римляне, которых в Галлии была ничтожная горсть, а
эти народы, отдавшие на создание ее свои творческие силы,
свой гений. Украинский народ может гордиться всеми теми
ценностями, которыми блещет общерусская культура. В конце
концов, еще не известно, что получит Украина в случае ее
полного обособления, но во всяком случае уже известно, что
она потеряет.
Но если наша цель — сговориться с украинцами, то этого,
очевидно, недостаточно. Ведь украинизаторы сами выросли на
почве общерусской культуры, и ее ценности им известны. И
если они готовы пожертвовать ими ради будущих ценностей
той культуры, которую они хотят вызвать к жизни, то,
очевидно, эмоционально они уже отошли от культуры, с которой
они связаны по своему происхождению, и тянутся к той
другой, еще не существующей, которую они угадывают в
заложенных в украинском народе "возможностях".
На первый взгляд может показаться, что в таком случае
вообще всякий спор с украинцами невозможен. Нельзя
заставить полюбить то, чего уже не любишь. И нельзя наперед
сказать, что украинизаторы в своих надеждах должны
обмануться. Украинцы могут здесь сослаться уже на
положительные "уроки истории". Ведь история знает примеры создания
117


нации сознательными условиями национальных деятелей:
создания ирландской нации, румынской, литовской, эстонской,
грузинской. Чем украинский народ хуже этих народов?
Можно, конечно, сказть, что эти примеры бьют мимо цели,
ибо украинский народ и исторически, и в расовом, и в
языковом отношении все же неизмеримо ближе к русскому
(великорусскому), нежели народы Кавказа и "лимитрофов", или,
напр., ирландский к английскому. Но читателю, я надеюсь,
уже ясно, что я этим аргументом не воспользуюсь. Расовое,
культурное, языковое, историческое сродство — суть условия
близости, но не доказательство ее. Близость одного народа к
другому — факт психологический. Она переживается, или —
ее нет. И перечисленные факторы сближения действуют
отнюдь не безусловно. В расовом, языковом, бытовом
отношениях, наконец, с точки зрения истории балканских народов до
освободительной войны, болгары стоят ближе к сербам, своим,
к тому же, непосредственным соседям, нежели к русским. Но
эмоционально — они ближе к России, нежели к Сербии. И
отталкивания замечаются как раз между объективно наиболее
близкими индивидуальностями, как единичными, так и
коллективными. Оговариваюсь, что я здесь не делаю
сомнительного свойства обобщений частных случаев "отталкивания" между
русскими и украинцами, замечаемых в простонародье. Есть
люди, придающие значение тому, что великоросс зовет
малоросса "хохлом", а малоросс великоросса "кацапом" или
"москалем", и тому подобным мелочам. Я пойду дальше и
признаю, что антагонизм между Севером и Югом в России
несомненно есть. Это общий факт. Он существует и в Германии, и
во Франции, и в Италии, и в Испании, и в Американской
республике. Но этот факт — не одно и то же, что антагонизм
национальный, и не о нем, поэтому, идет сейчас речь. И если
украинизаторы ссылаются на него и пытаются на нем
базироваться, то это значит или то, что они не знакомы с историей,
или обманывают самих себя, или же, наконец, обманывают
других. Для меня, в настоящей связи, имеет значение только
один, сейчас отмеченный, факт — морального, внутреннего
отчуждения украинизаторов от России, факт, делающий сам
по себе то, что из двух людей одинакового происхождения,
одинаковой культуры, одной крови (оба Шульгины), один —
несомненный, бесспорный украинец, потому что он хочет им
быть, другой — столь же несомненный, столь же бесспорный
русский — по той же причине. Известны случаи перерождения
национальной "души". Покойный Гарольд Вильяме,
чистокровный англичанин, чувствовал себя столько же англичанином,
сколько и русским, и засвидетельствовал это в самый
торжественный миг своей жизни, перейдя перед смертью в
православие. Райнер-Мария Рильке, великий немецкий поэт, под конец
своей поэтической деятельности, очевидно, ощутил в себе
118


французскую "душу", ибо стал писать стихи по-французски;
что это было подлинное слияние с чужой национальной
"душой", явствует из высокого поэтического качества его
французских стихов. Разумеется, это предельные случаи. И с
целыми народами таких внезапных превращений не бывает. Но
обработка народа в течение ряда поколений путем пропаганды
и школы, но политическая и экономическая изоляция могут, в
конце концов, перевоспитать народы. Украинскую нацию
создать можно. В этом украинизаторы вполне правы.
Правы, по крайней мере, постольку, поскольку мы
удовлетворимся тем предварительным определением национального
individuum'a, которое мы дали выше. Огромное большинство
людей им и удовлетворяется. То, что следует дальше,
направлено далеко не против одних только украинизаторов.
Украинская проблема, как она обычно, как она всегда ставится, есть
лишь часть главной проблемы истории нашего времени.
Наше время протекает под знаком "самоопределения
народов". Принято считать, что самоопределение народов,
образование национальных государств — главный факт новой
истории. XIX-ый век и начало ХХ-го в этом отношении знаменуют
собою завершение исторического процесса, тянущегося со
времени средневековья. Если до наших дней это был общий факт
европейской истории, то сейчас его значение неизмеримо
расширилось. Сейчас это факт мирового значения. Нации
повсеместно либо возрождаются из веков небытия, либо наспех
довершают свою, в течение столетий не закончившуюся,
реализацию, либо творятся там, где никаких наций доселе не
было. Везде — в Китае, в Индии, в Палестине, в Южной
Африке, в Египте, в Турции, в Афганистане, с
закономерностью, поражающей воображение, протекает один и тот же
процесс, сказывается неудержимая сила одной и той же
тенденции. Вслед за эрой раскрепощения личности наступила эра
эмансипации народов.
Большинство людей удовлетворяется констатированием
этого факта и считает, что этим содержание истории нашего
времени исчерпывается. Но история не только описывает и
классифицирует явления; она их осмысливает, их оценивает,
их судит. И только взвешивая явления, она познает их в их
истинной сущности. При таком, более углубленном подходе,
явления, на первый взгляд кажущиеся однородными,
обнаруживают, каждое в отдельности, свою специфическую природу,
свой собственный смысл, которым определяется, в конечном
итоге, и общий смысл данного исторического момента.
Мы присутствуем при формировании новых наций, т. е.
новых индивидуальностей, и при завершении наций, уже
ранее сложившихся. Каково всемирно-историческое значение
этого факта? Гегель делил народы на "исторические" и "не-исто-
рическис", относя к последним такие, которые сами по себе не
119


дали ничего человечеству, ничем, никакими ценностями, не
обогатили его историю, которые остались как-то в стороне от
эволюции Мирового Духа, каковою, согласно Гегелю, является
всемирная история. Можно спорить против классификации
народов у Гегеля, и в особенности следует остерегаться от такого
понимания его деления народов, согласно которому есть
народы "органически" одаренные, способные к высшей культуре и
есть народы "от природы" бездарные, тупые, человечеству
ненужные. Но самый факт неравноценности народов остается
в силе. Чем эти различия в ценности определяются? Мы это
поймем, если задумаемся над вопросом, почему мы, вообще,
приветствуем "самоопределение" народов, приветствуем
рождение новых наций? Если бы нации отличались одна от другой
только местожительством, численностью, языком,— то я не
знаю, чем рост числа наций обогатил бы историю? Для тех,
кто стоит на точке зрения "индивидуализма масс",
"Massenindividualismus", как говорят немцы, кто разделяет
мнение об абсолютной равноценности всех единичных
личностей и всех народов, кто верит в существование одной,
единообразной, общеобязательной, "нормальной" цивилизации, для
тех разделение человечества на расы, племена, нации должно
представляться не плюсом, а минусом. Не лучше ли было бы,
чтобы не было ни таможенных, ни стратегических границ,
ни — главное — границ языковых, которые разобщают
человечество? Таков идеал "эсперантистов", пользующихся, как
известно, особыми симпатиями коммунистической партии. И
если подавляющее большинство людей от этого идеала тошнит,
то тому есть разумные основания. Нация есть культура, т. е.
творчество, создание ценностей. В творчестве народ, как и
единичная личность, выражает себя, свою душу, свою
индивидуальность. Всякая же индивидуальность ограничена. Нет
абсолютно похожих друг на друга людей. Если бы все люди
были равны и равноценны во всех отношениях, незачем было
бы читать Пушкина и слушать музыку Шуберта; они не дали
бы мне ничего такого, чего не было бы во мне самом. И
поскольку к нации приложим предикат индивидуальности,
сказанное приложимо и к нациям. "Острый галльский смысл"
есть нечто, специфично присущее французам, Франции, как
"сумрачный германский гений" — немцам, Германии.
Всякое творчество символично. В учреждениях, в
памятниках культа, литературы, живописи и т. д. человек или народ
раскрывает себя. И то, что сквозь эти символы я, посторонний
человек, прозреваю душу их творцов, показывает, что они,
эти символы, пробуждают во мне какие-то доселе скрытые,
дремавшие во мне, духовные возможности (иначе непонятно,
каким образом и почему эти символы могли бы быть мне
внятны), заставляют меня творчески приобщиться душою к
чужой душе. То, что люди различных эпох, различных миров,
120


различных индивидуальных свойств, понимают друг друга, что
мы понимаем "Илиаду" и восхищаемся се красотами,— хотя
мы не разрываем руками жареных баранов, не совершаем
человеческих жертвоприношений и не пользуемся, в качестве
средства передвижения, двухколесными тележками,—
свидетельствует, что в символах, нам вполне непривычных, чуждых
и даже, подчас,— если рассматривать их "в себе",—
отвратных, могут воплощаться вечная Истина, вечная Красота,
вечное Добро, что Истина, Красота, Добро суть некоторые
реальности. Несомненно, что древний грек понимал "Илиаду" и
флорентинец XIV века "Божественную Комедию" иначе, чем
мы. "Илиада" была для грека приблизительно тем, чем для
нас является, напр., Энциклопедический Словарь Брокгауза и
Эфрона, и нечто подобное представляла собою для итальянца
XIV—XV вв. "Божественная Комедия", как это явствует из
многочисленных современных комментариев к ней. В
"Илиаде" отражена Греция древнейшего периода, как в поэме Данте
средневековая итальянская коммуна. Поскольку эти
произведения выражают собою временное, преходящее, отошедшее
безвозвратно в прошлое, специфически местное, узконациональ-
нос,— они понятны только специалистам. Их непреходящее и
мировое значение определяется тем, что в преходящих,
местных, национальных символах в них выражено Вечное и
Абсолютное. Иных символов, кроме преходящих, ограниченных,
неадэкватных абсолютному, нет и быть не может в силу
определения. Символ, адэкватный символизуемому,—
логический абсурд. Нам не дано видеть Бога непосредственно, лицом
к лицу, разговаривать с ним, "как сосед с соседом", по
выражению средневековых мистиков. В пределах земной
жизни мы только "ловим отблеск вечной красоты". Воплощение
Абсолюта по необходимости всегда частично, ущербно,
неполно, ограниченно.
Для подавляющего большинства людей символы, т. е. весь
окружающий мир, самодовлеющи и самоценны. Тем-то и
отличаются великие творения индивидуальности от "черни",
погруженной в косность материального мира, что для них "alles
Vergängliche ist nur ein Gleichnis" — "все преходящее только
подобие", как гласит заключительный хор "Фауста". Великие
люди и великие культуры характеризуются именно этой,
исчерпывающей их сущность, устремленностью к Абсолютному.
Потому-то лишь на почве религии возникли великие
"исторические" культуры — Израиля, Египта, Эллады, Индии,
германо-романских народов средневековья, православной Руси.
Евреи на заре своей истории были семитским племенем,
индивидуальность которого определялась культом
"собственного" бога Яхве, бога весьма исключительного, ревнивого, не
терпевшего других богов. Евреи знали, что есть и другие боги,
но предпочитали иметь дело с одним лишь своим Яхве. С
121


течением времени Яхве в сознании евреев вырос. Он стал
единственным богом, Богом вообще. Вместе с тем сразу
изменилось и положение самого Израиля, как "народа Яхве".
Служение Яхве стало мировой миссией "избранного" народа.
Если раньше Яхве существовал для Израиля, то с того
момента Израиль стал существовать ради Яхве. Тем самым из
темного народца Израиль превратился в великую
"историческую" нацию. Восстановление Империи и Рима мыслится Дан-
том и Петраркой как долг Италии перед Богом и
человечеством, как се призвание, не как ее право. Рим нужен как центр
Града Божия на земле. Возвысившись до этой концепции,
Данте и Петрарка создали итальянскую нацию, тогда как
Гарибальди и Кавур только оформили ее. Создание великих
исторических наций никогда не было самоцелью для их
создателей. Они метили дальше и выше. Не для того писали
пророки свои книги и псалмопевец свои псалмы, Данте свою
"Комедию" и Гомер "Илиаду", Мильтон "Рай" и Гете
"Фауста", не для того переводил Лютер святое писание, чтобы
"пропагандировать" еврейский, греческий, итальянский,
немецкий, английский языки, чтобы обеспечить за этими
языками "права гражданства", но они достигли того, что эти языки
живут вечной жизнью и что люди, национально связанные с
ними, дорожат этой связью как своей величайшей святыней.
Так проявляет себя непреложный исторический закон
перерождения целей. Творя над-националные, сверх-национальные
ценности, герои человечества творят нации. Последние —
косвенный, но необходимый результат их творческих
устремлений. Усвоив себе эту истину, мы, по необходимости, придем и
к обратному заключению. Кто ставит себе создание нации в
качестве самоцели, кто не видит ничего дальше этого и ничего
больше не добивается,— тот в состоянии оформить, закрепить
уже сложившуюся нацию, но создать нацию он не может.
Различие между делом политика и делом творца нации, в
подлинном смысле этого слова, т. е. создателя национальной
культуры, определяется различием природы двух
соответствующих сфер: политики и культуры. Культура самозаконна,
автономна. Она есть объективация своей собственной идеи,
деятельность, направленная к реализации своего собственного
образа совершенства. Политика, напротив, гетерономна.
Деятельность политика направляется учетом сил и условий, ему
данных, и целями, ему извне предписанными. Культурный
деятель действует по целям, диктуемым ему голосом его
души, и потому, действуя ради того, чтобы превзойти себя, он
своей деятельностью утверждает самого себя. Цели политика
далеко не над- или сверх-индивидуальны; они — а-индивиду-
альны, без-личны. Они всегда и всюду совершенно одинаковы.
Конечная цель всякого политика — обеспечить своему народу
наиболее выгодную позицию в той непрекращающейся ни на
122


миг борьбе народов, из которой слагается ткань политической
истории. Его гениальностью,— а политик может быть гением,
так же, как и деятель культуры, и Бисмарк, как творческая
сила, не ниже Шекспира или Лобачевского,— могут быть
запечатлены те средства, которые он создает для достижения
своей цели (германская конституция, составленная
Бисмарком), но не сама эта цель. Ибо эта цель лежит вне плоскости
человеческого духа. Различие между политикой и культурой
аналогично, таким образом, различию между ремеслом и
искусством. Цель ремесла — создать полезный предмет. Цель
искусства — связать, через произведение искусства, творца с
воспринимающими его творение. Когда я бреюсь бритвой
"Жилет", мне нет дела до джентельмена, изображенного на
конвертике с ножиками. Пусть его "душа" как-то запечатлена в
его создании,— если нашей цивилизации суждено исчезнуть,
как исчезла цивилизация народа Майя, то будущий археолог,
по случайно найденной при раскопках бритве "Жилет",
сделает кое-какие предположения о "психее" европейского
человечества,— пока я ею бреюсь, я этой "души" не вижу. Не вижу
именно потому, что бреюсь. Трагедия национального деятеля,
строящего нацию как самоцель, состоит в том, что он
трактует культуру как политику, и потому в состоянии создать
подобие нации, но не — подлинную нацию. Ибо он не
художник, а ремесленник. Ему может казаться, что он творит как
художник, так как он не знает, что такое свободное
творчество; он творит с оглядкой, с задней мыслью, он думает о
посторонней культуре цели, о ее конечном результате —
нации, и эта направленность духа мимо цели и обусловливает
собою роковым образом его бессилие: он создает только
видимость культуры, а значит — только видимость нации. С
точки зрения политики,— а тот, кто "строит" нацию, не
имеет права ни на минуту отойти от этой точки зрения,—
нация рассматривается как сила, действующая в окружении
посторонних ей, внешних, сил. "Строитель" нации обязан
приложить все усилия к тому, чтобы показать внешнему миру,
что нация, которую он "строит", есть подлинно нация, что
она обладает всеми атрибутами таковой — национальным
языком, национальным искусством, национальной наукой и т. д.
Он будет "национализировать" все эти сферы деятельности
Духа. Что бы и о чем бы он ни писал, он будет добиваться
прежде всего не возможно более точной передачи своей
мысли, а возможно большей "чистоты" языка. Он пожертвует
самыми необходимыми, давно вошедшими в общенародный
обиход, словами, лишь бы только они не явились для
кого-нибудь аргументом в пользу недостаточной "самобытности" его
языка. Украинец добровольно исказит свою речь в своем
увлечении борьбой с "российскими" словами, румын — с
славянизмами, которыми полон словарь живой румынской речи. Обед-
123


нсние культуры, оскудение духа, застой, косность —
непременное следствие национального "строительства" ради него
самого. Из того же основного побуждения политика-"строите-
ля" нации вытекает еще одно следствие, на первый взгляд
противоречащее предыдущему, на самом же деле — одного с
ним порядка. Политик должен примирить внешний мир с
устраиваемой им нацией и постараться сделать так, чтобы
последняя этому миру импонировала. В одно и то же время он
гонится и за максимальной "самобытностью", и за тем, чтобы
его нация выглядела "как все", "не хуже других". Поэтому,
что бы он ни пробовал выполнить, все его достижения будут
носить на себе отпечаток того, что в теории искусства зовется
"академизмом". Академизм можно определить как полный
разрыв материи и формы. Между тем как во всяком продукте
свободной, творческой деятельности Духа материя и форма
слиты воедино в общей Идее, ибо они имманентны ей,
определяются сю и выходят из нее, в произведении, порождаемом
потугами академизма, Идея отсутствует. Ибо импульс
деятельности академиста — не проявить самого себя, а показать, что
он может сочинить сонату, похожуюю на бетховенскую,
нарисовать картину, как Рафаэль, написать стихи, какие писал
Пушкин. Есть два вида подражательности: 1)
Подражательность, обусловленная обаянием образца, подражательность
эпигонов. Современники Миксль-Анджело подражали его стилю
потому, что находились во власти его гения и до некоторой
степени отожествились с ним. Это — благородный вид
подражательности. Ею отмечены первые шаги всех гениальных
людей и всех исторических культур и народов — Греции, Рима,
народов средневековья. 2) Подражательность, обусловленная
верой в существование наилучшего стиля и свойственной
бездарностям потребностью следовать правилам, танцевать от
печки. Подражатель этого рода искренно убежден, что он
оригинален, когда ему посчастливилось напасть на новый
сюжет, новый мотив, новую материю. Напавши на нее, он затем
обрабатывает ее согласно облюбованным им канонам красоты,
не ставя даже вопроса, который он просто не в состоянии
даже усмотреть, соответствует ли материя его произведения ее
форме? Это и есть академизм. Такова музыка Направника,
романы французских "бессмертных", картины русских
"ординарных академиков" половины прошлого столетия. Первый вид
подражательности для политика исключен: это —
подражательность непроизвольная, бессознательная, творческая, а
политик — на то он и политик — делает все сознательно и
преднамеренно. От академизма же ему уберечься нельзя.
Истинный национальный гений, духовно связанный со
своим народом, если можно так выразиться, творчески
подражает последнему. Он черпает из сокровищницы народного —
своего собственного — духа материал, который сам диктует
124


свою форму и, таким образом, органически разрастается в
новую духовную ценность. Раскрывая свою душу,
национальный гений реализует возможности, заложенные в
национальной психике, создаст национальную культуру (напр.,
Мусоргский). И вместе с тем и тем самым он обогащает, обновляет,
подчас даже революционизирует (тот же Мусоргский)
общечеловеческую культуру. Академист, который хочет только быть
как все, тем самым обезличивает свой материал. Незачем
разрабатывать темы народных песен, когда в результате
получается такая же самая соната, как у Бетховена,— вернее,
как у Черни или Герца. Проникнутая наскозь академизмом,
деятельность политика-"строителя" нации неминуемо приводит
к обезличению того национального индивидуума, о
самобытности которого он заботится, а, следовательно, к смерти нации.
Если теперь приложим выводы, добытые только что
проделанным анализом, к фактам современной истории, то
убедимся, что предварительно принятая нами формула ее сущности
далеко не точно выражает последнюю, вернее — выражает
только се видимость. Верно, это "самоопределение народов"
есть специфическая черта нашего времени. "Политика
национальностей" — "politique des nationalite's" — достигла в XX
веке своей кульминационной точки. Но — таков неумолимый
закон диалектики Духа — всякое достижение несет с собою
свое собственное, им самим порождаемое, отрицание. Число
национальных государств — по крайней мере, государств,
хотящих быть, считающих себя национальными — чрезвычайно
умножилось. В спешном порядке переименовываются улицы
новых столиц, пишутся учебники "возрожденных" языков,
воскресают из забвения национальные истории, выпускаются
юбилейные (уже!) почтовые марки. Рижские Фельдманы
делаются Фсльдманисами, киевские Орловы — Орливыми, минские
Щскотихины — Щакацихиными и т. под. При переезде, при
котором прежде достаточно было один раз посетить меняльную
контору, теперь приходится менять валюту раз десять и
разоряться на удручающее количество виз. Но стала ли от этого
жизнь разнообразнее, богаче впечатлениями, которых бы
стоило набраться? Исходят ли от новых "национальностей"
оплодотворяющие общечеловеческую культуру, новые творческие
импульсы? Обращаем ли мы наши взоры на Тифлис и Баку,
на Ковно и на Харьков, на Яссы с Букарсштом с такою же
жадностью, с такими же упованиями, как на Флоренцию,
Мюнхен и Париж? Нам скажут: погодите, нельзя же вдруг! И
Флоренция до Данте и Ботичелли никому, кроме самих
флорентийцев, не была нужна. Но Ковно и Букарешт существуют
не со вчерашнего дня; главное же то, что чем дальше, тем
народы Европы — и это относится в особенности к "новым"
народам — становятся все больше и больше похожими друг
на друга, оправдывая предсказание гениального Леонтьева,— и
125


что чем дальше, тем меньше шансов ждать появления нового
Данте в Яссах или нового Ботичелли в Ковне. Культура,
подобно бритвам и автомобилям, фабрикуется в наши дни "en
série" в рабочих мастерских английских поставщиков романов,
фельетонов и венских композиторов опереток, в ателье Холи-
вуда, и отсюда, переводимая на "национальные" языки,
поставляется в Бомбей и Мадрас, в Ригу и Харьков и в
бесчисленные центры старой и "новой" Европы. И если старая
Европа этому еще в состоянии сопротивляться, благодаря
Шекспиру и Толстому, Гюго и Данте,— то что может
противопоставить Лсгару и Эдгару Уоллесу, Лон-Чанею и Мэри
Пикфорд — Европа "новая"? Разве собственный
"национальный" фильм, крученый при участии "национальных" актеров,
Холивуду не подошедших. Но публика не любит жертвовать
собственным удовольствием ради соображений национально-
культурного протекционизма и упорно отдает свое
предпочтение — Холивуду.
Леонтьев думал, что надвигающееся обезличение Европы
есть последствие увлечения идеями эгалитаризма, демократии,
интернационализма. Но культурный идеал средневековья был
еще исключительнее, еще последовательнее универсальным.
Равноправие не предполагает и не требует непременно
одинаковости. Европеизация не обезличила Китая и Японии, и не
только не обезличила, но потенцировала культурное
своеобразие Индии. Шпенглер видит первопричину в том, что "Запад"
клонится к своим "сумеркам" и что культура, т. е. свободное
творчество, в нем вытесняется "цивилизацией". Но если мы от
европейской культуры вообще перейдем к сравнению культуры
старой Европы с культурой "новых" европейских народов, то
мы все же должны будем вернуться к вопросу, почему же
именно эти последние, которые, казалось бы, должны быть
свежее, жизненнее, крепче старых народов,— просто в силу
того, что они "новые",— почему именно они не в силах
уберечь свою молодую культуру от натиска безличной и
бездушной "цивилизации"? Ответ, думается мне, будет
заключаться в следующем: если, вместо того, чтобы вырабатывать
собственную культуру, "новые" народы просто импортируют
культуру, фабрикуемую "en série", то это потому, что они и
сами явились на свет тем же способом; они сами фабрикуются
"en série", подгоняясь под определенный стандарт. Шпенглер
относит "сумерки Европы" на счет ее "старости". Согласно
распространенному взгляду, дряхлеющая культура античного
мира была омоложена и преображена новыми народами. От
"новых" народов нынешней Европы этого чуда ждать не
приходится. Ибо они, минуя стадию культуры, сразу вступают в
стадию "цивилизации". И симптомы, характеризующие эту
стадию, у них обнаруживаются много явственнее, чем у
старых народов. То, что у старых народов слагалось веками,
126


отслаивалось поколение за поколением, накоплялось в
результате миллионов индивидуальных усилий, заблуждений и
достижений, как их национальная традиция, народы "новые"
вынуждены "сделать" для себя сразу. Но как можно "сделать"
традицию, которая, в силу определения, предполагает именно
долгий органический рост? Местный фольклор и местный язык
такой "новой нации", бывшие в течение веков достоянием
общественных слоев, живших стихийной, полусознательной,
неизменявшейся жизнью, остававшейся в стороне от общей
жизни культурного человечества, такой традицией не
являются. Национальная традиция не резервный фонд, не
забронированный капитал; она, как всякая историческая величина, есть
процесс, непрекращающееся становление, рост и
перерождение национальных ценностей в национальной душе. Точнее
говоря, она есть сама эта национальная душа, вечно
обнаруживающая себя и вечно обновляющаяся национальная
энергия. Нет ничего поверхностнее, как ходячее
противопоставление "традиции", как синонима "застоя",— "прогрессу". Оно
основано на смешении предметов, служащих вещественным
выражением традиции, с отношением к ним людей. Великая
хартия вольностей и по сей день является основой английской
конституции, по сей день она не отменена никаким
последующим законом. Но в этом памятнике нет ни единого слова,
которое понималось бы в наше время так, как его понимали
бароны, навязавшие хартию королю Джону в Ренимеде в
1215 г., и как его понимал сам этот король Джон. Великая
хартия вольностей 1930 года представляет собою итог
политической мысли Стефана Лангтона и Симона де Монфора, Брак-
тона и Фортескью, судьи Кока и Оливера Кромвеля, Питта и
Борка, Бентама и Милля, Биконсфильда и Чемберлэна, Лойд-
Джорджа и Рамзея Макдональдс. Можно было бы написать
историю Великой хартии. Это была бы история английского
народа от 1215 до 1930 года, подобно тому, как история
Евангелия составляет историю всего христианского
человечества. Лютер, признавший только писание и отвергший предание,
тем самым лишь открыл новую эру в истории христианской
традиции. Но славянофильские бороды и мурмолки, но
петербургские дачи в стиле "де рюс с петушками", но полотенца
над портретом Шевченка с вышитыми на них девчиной и
парубком, танцующими гопака,— это лжетрадиционализм,
фетишизм, суррогат религии национальной традиции.
Национальная традиция не только оберегает народ от обезличения,—
она таит в себе импульсы для дальнейшего роста. Шпенглер
поторопился похоронить старую Еропу. Он проглядел факты
текущей жизни,— обыкновенный для эпигонов романтики
случай. Явления Пикассо, Дерена и Лота, явления Гуссерля,
Теодора Литта, Макса Шелера показывают, что французская
живопись и германская философия далеки от старческого скле-
127


роза. Старым народам "цивилизация" угрожает в сравнительно
слабой степени. Традиция помогает им преодолеть ее. Но для
"новых" она опасна смертельно.
Итак, для "новых" народов нет выхода, нет места под
солнцем? Итак, их удел — ассимиляция с историческими
нациями, или же — навеки — жалкое прозябание в виде
псевдонаций, якобы наций? Они опоздали явиться на свет, войти в
историю,— и поэтому им также не суждено вложить свою
долю в историю мировой культуры, как получить свою долю
из европейских колоний Африки?
Кто сделает такой вывод, кто мне припишет такой
вывод, покажет, тем самым, что он не усвоил себе основной
мысли всех моих рассуждений, мысли о текучести истории.
В частности — не усвоил себе мысли о нынешнем кризисе
национального государства, еще точнее — кризисе
политики национальностей, кризисе, выражающемся в том, что
кульминационный пункт в этой политике несет в себе свое
собственное отрицание. В этом можно убедиться сразу на
одном факте. Новые государства, вызванные к жизни после
великой войны в силу принципа национального
самоопределения, сложились не как национальные государства, а как
маленькие империи, так что, строго говоря, незачем было,
во имя этого принципа, разрывать на части "лоскутную
империю" Габсбургов и обрезывать Россию. "Лоскутная
империя" была учреждением, во многих отношениях весьма
устарелым; однако, чем "Великая" Польша или "Великая"
Румыния лучше се? И нечего думать, что пересмотром
Версальского и дополняющего его договоров дело можно было
бы поправить радикальным образом. Затруднения здесь
непреодолимы: они состоят в том, что в современной Европе
границы естественные (стратегические), национальные и
экономические не совпадают и что в целом ряде
пограничных, промежуточных зон, зачастую весьма широких,
население так перемешалось, что, как ни размежевывай соседей,
удовлетворить все национальные притязания нацело все
равно не удастся. Самым важным является, разумеется,
несовпадение национальных и экономических границ.
Регионализм, областничество становится все более и более
существенным фактором политической истории. Регионализм
нередко — и весьма охотно — смешивают с национализмом.
Локальные бытовые особенности, всего чаще определяемые
способом хозяйствования в данной области и характером ее
хозяйственных ресурсов, выдаются заинтересованными за
национальные. Подчас это делается вполне bona fide,— ибо
огромное большинство людей, борющихся за "национальное
самоопределение", не отдаст себе — мы видели это — отчета
128


в том, что такое нация? Хорватское движение — типичный
пример движения областнического. Хорваты хотят более
справедливого распределения налогового бремени в королевстве
СХС, хотят управляться собственными чиновниками, а не
присылаемыми из Белграда. В культурном отношении хорваты и
сербы, несмотря на различие веры,— один народ, имеющий
общий язык. Но хорваты называют свое движение —
национальным. Иногда это делается с расчетом. Так, украинизаторы
присвоивают Украине козачество, истолковывая козаческос,
явно областническое движение, как "национальное".
Легенда о "козацкой нации" уже получила, к слову
сказать, некоторое распространение и в Европе. Один, довольно
известный, теоретик национального вопроса, Van Gennep в
своей книге "Traite des nationalités" (1923), представляющей
соединение незаурядной остроты мысли с просто
поразительным по развязности и по глубине невежеством, утверждает,
напр., что козаки, правда, нация, но отдельная от украинцев;
украинцы де без сопротивления подчинились Москве, доказав
тем свое христианское смирение исконно-православного
народа, тогда как козаки с Москвою боролись; это потому, что
козаки — не русские, не малороссы и вообще не славяне, а
византинизованные и христианизованные турки. Понравится
ли это открытие украинизаторам — не знаю. Трудность иной
раз отличить регионализм от национального движения не
подлежит сомнению. Регионализм может сопутствовать этому
движению (Эльзас и Лотарингия), может, в конце концов, создать
его. Отпадение С. Америки от Англии было результатом
американского областничества. Регионализм может, как это видно
из того же примера, пересиливать национальные тяготения
(ср. вышеприведенный пример Корушки). Регионализм,
однако, не означает непременно сепаратазима.
Западно-европейские публицисты, из числа тех, которые спят и во сне видят
окончательный распад России, кажется, возлагают чересчур
большие надежды на сибирское областничество. И Франция
просчиталась в своей политике в Рейнской области, приняв
рейнский регионализм за сепаратизм. В том, что
с.—американское областничество привело к с.—американскому сепаратизму
и, в конечном итоге, дало начало новой нации, была повинна
в значительной степени английская колониальная политика
XVIII века. Потом Англия стала осторожнее. Сделав и
продолжая делать уступки регионализму, Англия спасла свою
империю XIX—XX столетий. Регионализм вовсе не толкал
с.—американцев на отделение. Они хотели не отделения, а известной
доли экономической самостоятельности. Экономические и
культурные связи колонии с Англией были слишком сильны.
Известно, что, после отделения, вопреки опасениям англичан,
торговля Англии с ее бывшими колониями не прекратилась, а,
напротив, усилилась. Регионализм — результат экономической
5
129


структуры современного мира, основанной на свободном
сотрудничестве земель и народов. Интересно сопоставить
соотношение тенденции духовной культуры и хозяйственного
развития в наше время и в средние века. Тогда основная
хозяйственная единица "феод" тяготела к полной автономии и
самодовлению. Массовому индивидуализму лиц предшествовал
такой же массовый индивидуализм хозяйственных мирков.
"Чистому" субъекту, "построенному" мыслителями Эпохи
Просвещения, "естественному" человеку, носителю личных
прав, существовавших до "Общественного договора",
предшествовал очень похожий на него объект хозяйствования —
средневековое замкнутое поместье, живущая для себя и
удовлетворяющая свои потребности трудом своих цехов,
средневековая коммуна. Эти хозяйственно-политические мирки, если
не на деле, то, по крайней мере, в тенденции, в идеале были
независимы друг от друга, друг друга не знали и друг без
друга обходились. Напротив, в высших сферах культуры в
средние века господствовало начало сотрудничества, обмена
услугами, постоянного взаимопроникновения. Расцвет
национальных культур на рубеже средневековья и нового времени
был следствием этого культурно-национального синкретизма.
Англичане упорно боролись с французами и с "гасконским"
засильем в Англии на политической почве, но, по счастью,
им и в голову не пришло "очищать" английский —
англо-саксонский по своему первоначальному происхождению — язык
от французской примеси. Необыкновенное богатство
оттенков английского языка обусловлено тем, что Шекспир и Бэкон
опирались, в своем словесном творчестве, на Чосера и на
"романы" англо-нормандских поэтов XIII века, а не на Бео-
фульфа и англо-сансонские "правды". В наши дни
национальности стремятся к культурному самодовлению, строят свою
культуру так, как "феод" строил свое хозяйство.
Экономическая же эволюция, обусловленная ростом, народонаселения на
земном шаре, ростом потребностей, успехами техники, толкает
народы и земли ко все более тесному сотрудничеству,
сотрудничеству, которое, однако, не исключает областной свобды, а
напротив — требует ее. На основах координации
самостоятельных сил растут политические колоссы, которым
принадлежит будущее, которым уже принадлежит настоящее:
Британская Империя, эта федерация "владычеств" ("dominions"), и
Северо-Американская Федерация Северных, Южных и
Западных Штатов. Европа, как система национальных государств,
очевидно, не в состоянии выдержать конкуренции других
великанов. То, что называлось европейской "политической
системой", отживает свой век. Эта система искусственно была
поддержана национально-государственным напряжением,
проявленным европейскими народами в период великой войны, и
искусственно же закреплена державами-победительницами в
130


том виде, какой она во время этой войны приобрела.
Победители надеются даже, что она будет развиваться и далее в
созданном ими направлении. Высказался же как-то Бриан, что
режим национальных меньшинств имеет целью облегчить для
последних "безболезненное слияние" с господствующими
национальностями. Вряд ли, однако, можно сомневаться в том, что
румынские мадьяры и русские не станут румынами, а
польские немцы и русские — поляками. Громадное значение имеет
здесь одно уже то, что почти каждое национальное
меньшинство в одной стране опирается на соответствующее
большинство в другой.
Для Европы не может быть иного исхода, как превращение
в Соединенные Штаты,— о чем теперь говорят уже не только
безответственные публицисты, но и выдающиеся руководители
европейской политики. Эра индивидуализма миновала для
государств, как она миновала для хозяйствующего человека. И в
политической сфере, как в экономической, надвигается пора
трестов, концернов, картелей, синдикатов, которые призваны
заменить собою временные и не умаляющие ничьего
суверенитета союзы и соглашения. Спасти национальное начало,
национальные культуры от обезличения, от политизации возможно,
только усвоив те основы, которые были теоретически
заложены в свое время для Австро-Венгерии Реннером-Шпрингером в
его книге о национальном вопросе: национальное государство
превращается в национальное общество, построенное по типу
религиозной общины. Восторжествует ли эта истина в 3.
Европе и когда — трудно сказать. Здесь слишком укоренились
навыки национально-государственного существования. Иное
дело — Россия. Показательно, что з.—европейские теоретики
"Соединенных Штатов Европы" Россию в свой план не
включают. Россия, действительно, особый мир. Этому миру —
нынешний СССР — и тяготеющим к нему и с ним экономически
и исторически связанным миркам ("лимитрофы")
перестроиться по типу англо-саксонских над-национальных синдикатов
несравненно легче. Важно, что очень многое в этом
направлении уже сделано, хотя и довольно скверно. Нынешняя Россия
представляет из себя соединение ряда неизмеримых по
размеру и по значению "национальных" республик, из которых
многие являются "национальными" только по имени.
Этнографические и областные особенности просто были выданы — или
приняты — законодателем за "национальные". Как бы то ни
было, население этих мирков приучается к областной жизни,
проделывает, пусть и в условиях беспримерного рабства,
"практические занятия" по областной автономии,— подобно
тому, как, голосуя в сельсоветах, оно обучается технике
фактически несуществующей в СССР демократии. К государству
автократическо-унитарного типа и стиля России, по-видимому,
возврата нет. Но географические условия русского материка-
5*
131


океана, но экономическая взаимозависимость отдельных его
зон, но, главное, с каждым десятилетием усиливающаяся
общая тяга к Сибири — исключают перспективу полного
политического распада России. К этому надо присоединить еще
следующее: "разделывание" русской нации на местные
"национальности" происходит в настоящее время принудительно и
составляет один из элементов болыиевицкого режима.
Эмансипация национальностей, искусственная выделка новых
"наций", никогда не существовавших,— кость, которую
большевики, централисты и по убеждениям, и в силу необходимости,
бросают народам и областям России, чтобы тем самым
преодолеть гибельные для большевизма областнические тенденции.
Все вместе взятое рано или поздно должно привести к
торжеству регионализма. Россия будущего — не
"единая-неделимая" Россия прошлого, не псевдо-федерация псевдо-националь-
ных республик настоящего, а союз областей. В таких условиях
открывается широкий простор для развития тех местных
культурных особенностей, которые вообще способны к развитию.
Кто чувствует себя "украинцем", тот сможет тогда свободно,
не подчиняя своей деятельности политическим по существу
соображениям, творить "украинскую" культуру. Пусть эта
культура будет областная, провинциальная, зато она будет —
подлинная, не псевдо-культура. Не забудем, что культура
Вальтера фон дер Фогсльвсйде, Данте и Петрарки, Чосера и
автора песни о Роланде — были тоже провинциальными
культурами, когда единственной мировой культурой была
латинская.
Киев был матерью городов русских. Украинизаторы —
конечно, они сами не понимают этого — готовят ему положение
Букарешта. Тем, чем в настоящее время являются Прага,
Краков, Львов, Загреб, он стать не может. Почему — я
надеюсь, это уже выяснено в достаточной мере. Но в
России — демократии областей — он может сделаться тем, чем
даже в "лоскутной империи" Прага, Краков, Львов и Загреб
были.
Выставляя эти положения, я опять-таки предвижу
возражения, сомнения и опасения как с украинской, так и с русской
стороны. Украинцы потому ведь и настаивают на
принудительном насаждении украинской культуры — псевдо-культуры,—
что они не верят в возможность развития этой культуры в
условиях свободного соревнования с русской. Русские могут
сказать, что путь, намечаемый здесь, приведет, в конце
концов, к тому именно, чего, с русской точки зрения, следует
опасаться: если Киев может стать тем, чем до 1918 года были
Загреб и Прага, то не станет ли он в дальнейшем все же тем,
чем Загреб и Прага являются сейчас?
История не занимается составлением гороскопов. Но
взвешивать шансы — ее право, и я не считаю, что превышу свои
132


права историка, если сделаю попытку заглянуть в будущее,—
вероятное будущее.
Опасения украинцев, конечно, не лишены совсем
основания. Все же, я думаю, что они сильно преувеличены. Русская
культура воздействовала не только своим превосходством, но
также и тем, что это была культура господствующего
общественного слоя. Русская нация строилась сверху, подобно
римской. Общерусская культура была связана с общерусской
государственностью; она была культурой носителей и деятелей
этой государственности. В настоящее время русская культура
не сможет оказать областным провинциальным культурам того
сопротивления, которое она оказала бы им, если бы России
довелось перестроиться на началах федеральной демократии
десять лет тому назад. Русские могут этим огорчиться,
украинцы — радоваться этому. Во всяком случае, это — факт.
Что касается опасения другого рода, то и его серьезности
отрицать нельзя. Географический фактор — палка о двух
концах. В географических особенностях России заложены тенденции
к се единству, но эти тенденции смогут проявить себя и
подчинить себе ход народного развития лишь при условии
использования их рациональным человеческим трудом. Сколь ни
необходимы друг другу, для благосостояния целого и частей,
Север и Юг, Восток и Запад, все же громадность расстояний,
бездорожье, отсутствие капитала, правовая необеспеченность —
являются в настоящее время условиями, способствующими
своего рода феодализации России, ее расползанию на малые мирки.
И если, после освобождения от большевицкого ига,
экономическое и правовое оздоровление России пойдет медленно и вяло,
то размножение местных провинциальных культур сможет
явиться серьезной угрозой не только для подорванной уже
общерусской культуры, но и для общерусской государственности.
Вместо "трестирования" зон и народностей, может произойти их
полное разобщение, материальное и духовное. И именно
духовное разобщение будет способствовать материальному.
Опасению этого рода можно противопоставить следующие
соображения, имеющие значение, конечно, только при
предположении, что здоровые понятия о том, что такое нация и что
такое культура, что такое Россия, как особый географический
и экономический (в своих потенциях) мир, будут усвоены
теми, кому достанется большевицкое наследие: если, после
падения большевицкой власти, народы и области России
согласятся устроиться на демократическо-федеральных началах, то
это, несомненно, создаст почву для национально-культурных
столкновений. Нельзя думать, чтобы состояние различных
культур протекало в России легче и безболезненнее, чем,
напр., в современной Америке, с ее Ку-клукс-кланом и
гонениями на цветных, католиков, "восточных европейцев" и т.
д., или чем это было в свое время в Австро-Венгрии, а сейчас
продолжается в державах-наследницах ее. И все же, я думаю,
133


что, напр., Украина, если в ней разовьется свободно своя,
местная, украинская культура, будет, с точки зрения
общерусского единства, представлять неизмеримо меньшую опасность,
нежели Украина, принудительно украинизованная. И вот
почему: 1) Для того, чтобы в Украине создалось свободно свое
украинское большинство, потребуется много времени,—
гораздо больше, чем для экономического оздоровления России, тем
более, что — я повторяю это — на первых порах следует
ожидать антиукраинизаторской реакции; процесс
хозяйственной интеграции обгонит процесс культурной
дифференциация. 2) Надо принять во внимание, что — будем
откровенны — тяга к культурно-политическому обособлению есть лишь
в известной степени плод интеллигентского идеализма. В
очень многих случаях скрытыми душевными двигателями
является здесь карьеризм, желание выдвинуться, сыграть роль.
Новое государство — это множество новых возможностей:
депутатских кресел, дипломатических постов, министерских
портфелей. Скромный гимназический учитель в новой столице
может рассчитывать на звание академика, ротный командир —
на место начальника генерального штаба. Искусственная
выделка нации, при неизбежном на первых порах безлюдьи,
всегда на руку слабым, неудачникам, в масштабе прежнего
большого государства не преуспевавшим. Малым кораблям
свойственно искать мелкой воды для плавания. Но в условиях
мирного развития, безыскусственного и по необходимости
насильственного отстранения "лучших", т. е. способнейших,
сильнейших, этого влияния слабых, "худших", опасаться не
приходится. "Лучшим" же свойственно стремиться к возможно
большему расширению сферы приложения своих сил. Фордам
и Рокфеллерам уже и в Америке становится тесно.
Единство в многообразии, дифференциации без
дезинтеграции — такова формула той цели, к которой следует
стремиться сообща и русским, и украинцам. Русским, ибо русская
культура не нуждается в том, чтобы ее .подпирать
искусственными подпорками, ибо "руссификация" только
компрометировала ее; украинцам, ибо только таким образом они могут
вызвать к жизни свою, местную культуру.
1930 г.
134


Язык и народность
(К вопросу об образовании русского литературного языка)
"Весьма погрешают те, писал Ломоносов, которые по
свойству чужих языков деепричастия от глаголов личных лицами
разделяют. Ибо деепричастие должно в лице согласоваться с
главным глаголом личным, на котором всей речи состоит сила:
мдучи в школу, встретился я с приятелем... Но многие в
противность сему пишут: идучи я в школу, встретился со
мною приятель...; что весьма неправильно и досадно слуху,
чувствующему правильное российское сочинение"
(Грамматика. §532). Уже Потсбня доказал, что Ломоносов ошибался:
"неправильный" деепричастный оборот столь же свойствен
издревле русскому языку, как, например, романским
эквивалентный ему герундивный. Только в самое последнее время
мнение Потсбни получило общее признание.
Псшковский (Русский Синтаксис в научном освещении. С.
320), опровергая авторов школьных грамматик, повторяющих
лдесь Ломоносова, все же высказывает взгляд, что в некоторых
случаях употребление этого оборота в новое время могло быть
поддержано французским влиянием, "например, у
Фонвизина", говорит он, не приводя, однако, текстов из этого автора.
Наблюдения над языком ряда авторов XVIII и начала XIX в.
убедили меня в следующем: "неправильный" деепричастный
оборот типа, приведенного у Ломоносова, встречается чаще
всего как раз у тех авторов, которые не были или были плохо
:шакомы с тем единственным чужим языком, какой мог в этом
отношении влиять на их собственный, т.е. с французским. Что
касается Фонвизина, то у него этот оборот встречается редко
и притом в такой форме, что соответствующие фразы
перевести буквально на французский невозможно. "Галлицизмом"
его можно счесть разве у Ростопчина, который, по-видимому,
недостаточно ассимилировал себе французский язык, хотя и
ловко владел им, и который поэтому переводя собственные
свои французские писания на русский язык, полз от слова к
слову и допускал при этом и вообще немало уже чистых
галлицизмов1 . Вообще же "неправильный" деепричастный
оборот указанного типа исчезает как раз в то время, когда
французское языковое влияние достигает в России своей
высшей точки. Как раз у тех авторов, для которых французский
135


язык стал вторым родным языком, этого оборота нет, или
почти нет. В XIX в. уцелел лишь запрещенный школьной
грамматикой "неправильный деепричастный оборот" типа
внимая ужасам войны, ...мне жаль и т.д., т.е. такой, где
психологическое подлежащее в главном и придаточном предложении
одно и то же. Он встречается не только в бытовом языке, но
и у классиков2.
Как объяснить исчезновение оборота первого типа несмотря
на поддержку, которую, казалось бы, должен был оказать ему
так сильно повлиявший на выработку современного русского
литературного языка французский язык? Только ли запретами
школьной грамматики, следовавшей Ломоносову? Очевидно
нет, ибо справиться с столь же запретным оборотом второго
типа грамматика оказалась бессильною.
Одновременно с "неправильным" деепричастным оборотом
исчезает из русского литературного языка еще одна форма:
причинный союз для того что. В русском языке XVII в.
существовали два чисто-русских причинных союза: потому
что3 и для того что.
В деловом языке сперва различались смысловые оттенки
этих союзов: для того что употреблялось с оттенком
намерения. В бытовом языке это различие стирается очень рано,
хотя у некоторых сравнительно поздних авторов, стоявших
близко к "канцелярии", чувство интенциональности для того
что сохраняется. В Екатерининское время, в языке высшего
общества, насколько можно судить по памятникам интимной
словесности (письма, дневники и проч.), для того что почти
нацело вытесняет собою потому что. Сама Екатерина
употребляет потому что исключительно редко. Весьма возможно,
что она-то и задала в этом отношении тон. Карамзин,
канонизуя язык "хорошего общества", пытался канонизовать и эту
его черту: для того что у Карамзина решительно
преобладает над потому что. Но уже у первых Карамзинистов мы
этого союза не находим почти никогда4.
На тот же период падает еще одна перемена в грамматике,
а именно, окончательно исчезает употребление формы на —
-л в качестве причастия. Такое употребление
засвидетельствовано целым рядом памятников не только бытового, но и
литературного языка вплоть до начала XIX в., хотя, как хорошо
известно, форма на -л с опущением вспомогательного глагола
издавна употребляется в русском языке в значении
прошедшего времени. Выполнение одной и той же формою этих двух
синтаксически различных функций свидетельствует о том, что
еще в XVIII в, подчинение предложений смешивалось с
сочинением5. В литературном языке еще в начале XVIII в., а в
интимном и много позже, можно встретить конструкцию типа,
наиболее ярко выраженный образец которого представляет
следующая фраза Посошкова: "И я его застал в 719-м году у
136


того дела лет не с большим двадцать был, а ныне не с
большим ему тридцать лет" (О скудости и богатстве). В
соответствии с этим в языке XVIII в. еще можно встретить
(правда, в памятниках интимной письменности) глагол в настоящем
времени в значении причастия. Например, в письме
К.Г.Разумовского: "бывшие перед сим в здешней службе два архитек-
та, один родом из Милана, называется Иосиф Венерони...
приехали сюда..." С конца XVIII — начала XIX вв. эти
архаизмы исчезают.
Все эти перерождения в языке приходятся на время
сознательной работы образованных русских людей над языком,
работы, имевшей своей задачей выработку "языка мысли",
"метафизического" языка, как говорили Пушкин и Баратынский.
Обращение к французскому языку было для людей этого
духовного склада одним из средств достижения такой цели. Ведь
до XIX в. французский язык был единственным
общеевропейским языком мысли.
В свете этого общего факта и надлежит объяснить
отдельные факты, указанные выше. "Неправильный" деепричастный
оборот исчез потому, что в ряде отдельных случаев его
применения получалась двусмысленность. Для того что исчезло
потому, что этот союз близок к для того чтобы. Покуда он
еще сохранял свой интенциональный оттенок, его
существование оправдывалось. Утратив же последний, союз для того
что не мог выдержать конкуренции ставшего уже вполне
односмысленным с ним потому что. Последний союз имел то
преимущество, что не мог быть смешанным ни с каким
другим, в отличие от для того что.
Употребление формы на — л как причастия исчезло
потому, что потребность выражаться ясно исключала пользование
одной и той же формой в двух различных значениях и что
сочинение и подчинение стали различаться точнее, чем
раньше6.
Во всех этих случаях развитие языка шло в сторону
соблюдения принципа экономии умственной энергии. Нет сомнения,
что здесь сказалось влияние французского языка, достигшего
высшей степени ясности и точности в XVII и XVIII вв. Но
это французское влияние не имело ничего общего с тем,
которое одно было замечено тогдашними (и позднейшими)
ревнителями "чистоты" русского языка. Последние сводили
французское влияние исключительно к усвоению французских,
или образованных на французский манер слов, и даже
конструкций, причем — мы это сейчас видели — отнесли на счет
французского влияния как раз ту исконно-русскую
конструкцию, которую это влияние убило. Французский язык влиял
своей общечеловеческой, общелогической стороной. Его
влияние оказалось освобождающим, способствующим эволюции
137


русского языка в сторону большей логичности, ясности,
удобопонятности.
Эти соображения приводят к новому вопросу: как
объяснить, что та общая тенденция, которая обусловила собою
исчезновение "неправильного" деепричастного оборота в
русском языке, однако, не отразилась одинаковым образом в том
языке, в котором она проявилась гораздо раньше, чем в
русском, который для русского языка был, в данном отношении,
образцовым?
Причина этого коренится в обстоятельствах, определивших
собою развитие структур, с одной стороны, романских (и
английского) языков, с другой, русского.
Ломоносов, осудивший неправильный деепричастный
оборот, как нерусский, в то же время сожалел об отмирании dat.
absol., оборота, по его мнению, исконно-русского. В языке
светского образованного общества dat. absol. в ломоносовское
время действительно исчез. Но в языке людей, прошедших
через семинарию, он изредка попадается еще в конце XVIII и
в начале XIX века. В языке допетровской поры он
употреблялся часто. Таким образом этот оборот в течение долгого
времени составлял конкуренцию деепричастному обороту. Другими
словами, деепричастная конструкция не была единственной
формой построения бессоюзных подчиненных предложений и,
следовательно, пустила сравнительно неглубокие корни в
литературном языке. Dat. absol. не был, конечно, как думал
Ломоносов, специфически-русским оборотом. Это был
церковнославянский, книжный оборот, создавшийся под влиянием
греческого языка. Но отношения между церковнославянским языком
и русским были существенно иные, нежели отношения между
латинским и романскими языками. Романские языки развились
из латинских простонародных говоров, в которых уже
смешивались и исчезали падежные окончания. Романские языки (и
английский) их утратили совершенно. Поэтому abl. absol. в
них был невозможен, а значит герундивно-причастный оборот
не встречал здесь никакого конкурента и укоренился
несравненно глубже, нежели деепричастный в русском.
В сущности, герундивно-причастный оборот в романских
языках не что иное, как приспособленный к их структуре
латинский abl. absol. Утрата падежных окончаний в романских
языках обусловила собою то, что латинский язык мог
продолжать оказывать на них свое влияние лишь в очень
ограниченных и строго определенных рамках.
Каждый национальный язык начинает с того, что является
"вульгарным", простонародным языком и развивается по
образцу другого, "высшего" языка, языка, служащего для него
"классическим". Таким классическим языком был в свое
время для латинского греческий; для романских и немецких
латинский; для английского, вместе с латинским, французский,
138


бывший в течение долгого времени языком правящего класса
английского общества; для староболгарского греческий
"общий" язык ( χοινή ), позже для всех православных славян
уже тот же староболгарский, ставший для них
"классическим", в качестве языка церкви, "церковнославянского".
Структуры данного "вульгарного" языка и
соответствующего "классического" определяют собою отношения второго к
первому, а тем самым характер эволюции "вульгарного"
языка. Так, латинский язык, отстоящий в стольких отношениях,
гораздо дальше от немецкого языка, чем от французского,
провансальского, итальянского, испанского, в известном
отношении воздействовал на немецкий язык сильнее, чем на
романские. Утрата падежных окончаний определила собою, в
романских языках, строго установленный порядок членов
предложения, значительно отличающийся от свободного
латинского. Немецкий же язык, сохранивший некоторые падежные
окончания имен и большинство падежей определенного члена,
подчинил свой строй латинскому.
Не каким-либо различием бытовых условий, а единственно
различиями в отношениях структур с одной стороны
славянского и русского, с другой латинского и романских языков,
определилось то, что между русским и славянским
существовали гораздо более, так сказать, интимные связи, нежели между
латинским и романскими. Поэтому русский язык гораздо
медленнее и мучительнее эмансипировался от славянского,
нежели романские от латинского. Показательно, что в это время,
когда культурное влияние славянской книги уже окончательно
сошло на нет, в период европеизации и секуляризации русской
культуры, славянский язык продолжает воздействовать на
русский в словарном отношении в несравненно большей мере,
нежели, в том же отношении, латинский на языки
западноевропейские. Влияние латинского языка (и отчасти греческого)
на словари западноевропейских языков сказывалось в новое
время почти исключительно в сфере научной терминологии,
тогда как влияние славянского словаря на русский проявляется
и в художественной литературе и в быту.
Если отказ от "неправильного" деепричастного оборота не
был обусловлен требованиями "правильного российского
сочинения",— ибо этот оборот всегда существовал в языке,— то, с
другой стороны, было бы ошибкой думать, что тем самым этот
отказ был какой-либо "изменой" духу русского языка: языки
многое утрачивают в процессе своей эволюции и независимо
от каких бы то ни было посторонних языковых влияний. В
данном случае сказалось влияние не какой-либо
специфической черты французского языка, а, повторяю, его общей
тенденции к ясности, тенденции, которая сообщилась русским
людям, работавшим над усовершенствованием своего языка на
рубеже XVIII—XIX вв. Из этого не следует, чтобы утрата
139


"неправильного" деепричастного оборота была сама по себе
прогрессивным явлением. Можно было бы отказаться от его
употребления в тех случаях, когда он порождает двумысленно-
сти (пример из "Синтаксиса" Д.Н.Овсянико-Куликовского:
"войдя в комнату, он лежал на диване"), как поступают
французы и итальянцы (в старых памятниках этих языков
есть немало примеров таких двусмысленностей), и все же
сохранить его, как сохранили герундивно-причастный оборот
романские народы. Тому, что развитие языка зашло в данном
случае дальше, чем это диктовалось целью, содействовала
ошибка Ломоносова. Эволюция языка в сторону большей
ясности была вполне закономерна, поскольку она определялась
эволюцией общей культуры русского общества. Но самый ход
этой эволюции был в значительной степени случайным.
Характер эволюции русского языка не представляет собою,
в этом отношении, ничего исключительного. Многоразличные
явления в развитии языков, прогрессивные по своим итогам,
возникают иногда совершенно случайно, служат, с точки
зрения их происхождения, показателями не прогресса, а регресса
той среды, в которой они имели место. Таков, например, факт
утраты падежных окончаний в романских языках. Утрата
падежных окончаний в английском языке была обусловлена,
согласно такому авторитету, как O.Jespersen7, прежде всего
невозможностью справиться с первобытной путаницей,
существовавшей в этом отношении в англосаксонском языке, также
отчасти косвенным влиянием французского — после
Нормандского завоевания, а вовсе не якобы искони присущей
английскому национальному духу практичностью.
То, что эти различные случайности, различные "ошибки" в
конце концов закрепляются в языке, не служит
доказательством, что они все же были как-то предопределены "духом"
данного языка или "духом" данного народа. Их закрепление в
языке тоже случайность. С точки зрения имманентной
эволюции латинского языка, чистой случайностью было то, что
эпоха расцвета римского могущества и латинской культуры
совпала с тем моментом в этой эволюции, когда язык еще не
успел внести какого-либо упорядочения в первобытный хаос
именных окончаний. Энний и Варрон писали на том языке,
который они застали, и тем навсегда закрепили эту
путаницу8·
Можно поставить вопрос: не являются ли, однако, и сама
эта путаница в старом латинском языке и вообще множество
своеобразных и сбивающих нас с толку явлений, относящихся
к ранней поре развития различных языков, показателями тех
или иных психических свойств, присущих, как специфические,
индивидуальные черты, соответствующим народом? A priori
это допустимо. Национальный характер величина отнюдь не
мнимая. Заблуждение лишь считать ее постоянной. Но о наро-
140


дах в пору их младенчества мы знаем очень мало.
Единственный документ — это случайные "окаменелости", застрявшие в
языках, символы, которые можно истолковывать на тысячу
ладов. Методологически, быть может, осторожнее и практичнее
попытаться связывать архаические языковые явления со
структурой древнейших обществ — насколько возможно
восстановить се. На этом настаивает A.Meillet. Однако и здесь
надо остерегаться увлечений и произвольных домыслов. Сам
A.Meillet в своей только что названной замечательной книге
устанавливает такую связь между сложностью и
запутанностью латинских именных окончаний и структурой древнейшего
латинского общества: древнейший латинский язык, как и
вообще древнейшие арийские языки, был языком
землевладельческой аристократии, языком людей, ревниво оберегавших
автономию своей личности. Отсюда — "автономность" каждой
формы: homo и hominis две самостоятельных величины. Но эта
аналогия столь же ложная как, например, та, которую
проводит Маркс между средневековым культом святых, посредников
между Богом и людьми, и приходящимся на то же время
развитием торгового посредничества,— причем второе
оказывается у него "причиной" первого. Наличие у ряда слов в
латинском языке двух основ — одной для именительного
падежа, другой для косвенных, по-видимому, говорит не столько о
самочувствии и самосознании древнего латинянина — и
вообще, аристократа-арийца,— сколько о его способе восприятия
мира. Первобытное мышление конкретно. "Одна и та же вещь,
в различных ситуациях воспринимается как несколько разных
вещей. Эта конкретность, эта предметность первобытного
интеллекта — общечеловеческий факт, (это понял уже Vico),
факт первичный, не связанный ни с характером отдельного
народа, ни с его общественной структурой. Ведь, надо
полагать, себя-то самого древний ариец сознавал тождественным
себе во всех ситуациях. Если бы его грамматика
соответствовала его личному самосознанию, а не его восприятию
внешнего мира, то такие явления в ней, как hom-o, hom-inis, iter,
itin-eris были бы непонятны.
В жизни каждого народа наступает момент, когда он
начинает сознавать себя, ставить задачу организации своей
собственной, национальной, культуры, стремится эмансипироваться
в языковом отношении от чужого "классического" языка,
возвести свое собственное "vulgare" на степень национального
языка. Первые великие национальные писатели, создатели
национальной литературы, канонизуют своим авторитетом тот
язык, который был в их распоряжении. С момента появления
первых таких писателей эволюция литературного языка
замедляется, если не останавливается совсем. Грамматическая
структура языка каменеет. Новые литературные языки, одни
раньше, другие позже, стали тем, чем уже давно являются
141


древние — "мертвыми" языками, "классическими" по
отношению к соответствующим народным диалектам и говорам.
Но смерть языка есть его второе рождение — в жизнь
вечную. Если до своей "смерти" язык является отчасти —
преимущественно в самую раннюю стадию своей эволюции —
показателем некоторых первичных психических особенностей
соответствующей этнической группы, затем — документом
далеко не имманентного, внутренно-закономерного, а
обусловленного многоразличными случайностями ее развития, то,
после нее, он становится фактором национальной культуры.
Если принять без оговорок и продумать до конца взгляды,
развитые А.Марти9, то последнее пришлось бы отрицать. Мар-
ти утверждал, что "значение" слова не имеет в развитых
языках ничего общего с его грамматической формой, опреде-
ляишейся в самом начале развития языка, "внутреннею
формою", или, что то же, "побочным значением" этого слова, тем
значением, которое когда-то было главным. Только этим
можно объяснить, что мы можем выразить одно и то же на
различных языках.
Поскольку дело идет о "языке мысли", Марти прав. Это
доказывается фактом возможности адекватного перевода с
одного языка на любой другой научных книг и деловых бумаг.
Но к языку художественной литературы взгляды Марти не-
приложимы. Это доказывается фактом непереводимости
произведений художественного слова: такое произведение, будучи
переведено "звучит" в смысловом отношении, иначе.
Вследствие того, что в различных языках "однозвучащие" слова
имеют различную "внутреннюю форму", т.е. различные побочные
значения, которые художественный, поэтический в широком
значении этого термина, язык потенцирует, заставляет снова
BOI принимать сознанием, при переводе приходится либо
отказы наться от точной передачи буквального, общелогического
значения слов оригинала, либо жертвовать тем, что составляет
поэтическое достоинство его, тем, что обуславливает его
индивидуальный, конкретный смысл, т.е. то, что выражает во вне
всю полноту духовной жизни.
Язык, как система грамматических форм, имеет
собственную структуру, но не имеет собственного стиля. Иначе бы
возможность адекватного перевода с одного языка на другой
исключалась. Существуют лишь отдельные индивидуальные
стили. Но эти стили укоренены в возможностях, заложенных в
структуре общего литературного языка данного народа. Выйти
из границ, полагаемых этой структурой, не может никакое
индивидуальное творчество. В этом и только в этом смысле
язык связан с народностью и является выразителем ее "духа".
Согласно К.Фосслеру, развитие языка протекает в виде
постоянных, бесчисленных столкновений между "правом
личности" и "правом коллектива", как выражается он, в виде
142


столкновений, порождающих творческие, постоянно
обновляющие язык "ошибки" против грамматики10. Теория Фосслера
правильна безоговорочно только применительно к "vulgaria".
Тем и отличаются классические литературные языки от
"vulgaria", что они обладают прочной структурой и
грамматикой, сопротивляющейся "ошибкам" настолько, что роль
последних является ничтожной. Не надо только смешивать
реальной грамматики со школьною. Некрасову за "внимая
ужасам войны...", Тургеневу и Толстому за аналогичные
"ошибки" уменьшили бы в гимназии отметку по русскому языку. А
между тем оборот этого типа существовал непрерывно как в
литературном, так и в бытовом языке, продолжает
существовать и сейчас.
Конечно, жизнь языка, как всякая жизнь, слишком
сложный процесс, чтобы его можно было выразить какими бы то
ни было безусловными формулами: все они годятся или не
годятся только как выражения известных тенденций. Языки
литературные меняются и после "смерти", и именно под
влиянием "ошибок" в повседневной речи,— так на наших глазах
исчезает из французского общего языка imparfait du subjonctif
u passé simple,— но факт этих, частичных, изменений не
колеблет правильности общего утверждения относительно
чрезвычайной устойчивости французского литературного языка,
некогда только языка "Двора и Города" ("la Cour et la Ville"),
теперь ставшего общим языком образованных французов.
Это обращение "классических" языков в общие языки —
важнейший факт истории культуры нового времени. Строго
говоря, только в новое время литературные языки становятся
подлинно национальными языками, проникая постепенно во
все слои населения и во все жизненные сферы. Современный
город с его рационализованным, нивелирующим бытом,
всеобщее обучение, всеобщая воинская повинность, ежедневная
газета — все это факторы, сильнейшим образом тормозящие
неограниченную некогда свободу языкового творчества
ребенка, простолюдина, "матери семейства в ее доме",— этих трех
категорий людей, роль которых в жизни языка осознал уже
Лютер,— творчества, определявшего собою эволюцию бытового
языка, которая протекала тем капризнее и причудливее, чем
слабее были связи между отдельными языковыми средами,
селом, подчас даже улицей, поместьем, цехом, кланом и
проч., и чем крепче были связи внутри каждой такой среды.
Правда, даже в такой высокоцивилизованной стране, как
нынешняя Франция, еще существует argots и областные говоры
(patois). Dauzat11 верно отмечает, что argot вовсе не какой-то
"выдуманный", "условный" язык — по крайней мере далеко
не всегда такой язык,— а живой, творимый самой жизнью. Но
языковое творчество, создающее "argots", проявляется
исключительно в сфере словаря. Морфологически же "argot" тот же
143


самый язык, что и общий. Поэтому и влияние, которое
"argots" некоторых высших жизненных сфер (спортивный,
военный, и тому подобные) оказывают на общий язык,
ограничивается исключительно областью словаря и не затрагивает
структуры языка. Что же касается областных говоров (patois),
то они просто исчезают.
Чем цивилизованней народ, чем более общенациональная
культура преобладает над культурами отдельных слоев и
областей, тем теснее и определеннее границы языкового
творчества, но и тем свободнее индивидуальное творчество в этих
границах. Как раз тогда, когда грамматика уже отвердела и не
поддается натиску "ошибок", открывается простор для
индивидуального творчества в области стиля, этой вообще
единственной области, где личность может проявить себя вполне, т.е.
противопоставив себя коллективу. Покуда коллектив не имеет
своей собственной, определенной и прочной структуры, для
этой свободы личного творчества нет почвы. Лишь после
обращения хаоса в космос явился Человек. Структура русского
общего языка с конца XVIII — начала XIX в. остается почти
неизменной. И именно благодаря закреплению ее, возможно
было появление стольких и столь своеобразных, столь
несхожих между собою мастеров русского художественного, т.е.
выразительного, выражающего конкретную личность и
конкретную мысль, слова
ι Например "L'incendie n'ayant jamais été ni organisé ni préparé, les matières
combustibles de Schmidt rentrent dans le néant" ..."Пожар Москвы не будучи
никогда ни приготовлен, ни устроен, зажигательные вещества Шмидта
сами по себе уничтожаются" (Соч. Ростопчина. Изд. Смирдина. СПб.
1853. С. 260. 205).
При разрешении вопроса, что, в каждом данном случае, представляет
собой в языке какой-либо редкий оборот — архаизм ли, или
воспроизведение иностранного образца, приходится считаться с методологическими
затруднениями. Очень вероятно, что русская фраза в дневнике гр.
А.Г.Бобринского (1782), писанном большей частью по-французски — "был
по утру трубку мою искать",— галлицизм (je fus chercher...). К ней
можно привести в параллель другие места из того же дневника, которые
являются несомненно не чем иным, как дословным переводом с
французского, "но что князь, вместо его слушать, его разругал (au lieu de
l'écouter), "он спрашивал у них, ежели (sic) сия жалоба от них", "там
был сын г.Бушуева, мальчик прекрасный (un garçon charmant)..." (Русский
архив. 1877, Ч. III). Однако фразы аналогичные по строению первой
можно найти и в старинном русском языке: "И стал его царь
допрашивать: ...был ли ты красть монастыря Румянцева и был ли ты нести
золотой казны? Говорит удалый добрый молодец: ...а не был я красть
монастыря Румянцева..." и т.д. (Былина о Царе Петре. Рыбников. Т. II.
С. 242). В языке гр. Бобринского можно подметить некоторые черты
простонародно-архаической речи: "Строения преогромные, пруды
выкопаны превеликие же..." Поэтому называть фразу у него "был поутру" и т.д.
галлицизмом можно только предположительно.
2 Насколько русская филология до сих пор еще не справилась окончательно
с предрассудками школьной грамматики, видно из того, что такой
компетентный новейший филолог, как С.Карцевский, считает "неправильной"
следующую фразу у Тургенева "Убедившись в ее действии на бале, как
144


же ей было остановиться на ничтожном студенте" (S.Karcevski. Sistème du
Verbe russe. 1927). См. правильные возражения Н.Дурново в его рецензии
на названную книгу (Slavia. 1931. Т.Х.С.164).
3 Академик П.Б.Струве в своем докладе, читанном на V съезде, о факторах
образования русского литературного языка обратил внимание на то, что
функцию причинного союза потому что стало выполнять впервые в
приказном языке, бывшим первым чисторусским литературным языком.
Первоначально потому, потому что значило сообразно с. На примерах
приказного же языка можно проследить переход от первого значения ко
второму. "Се аз Потаи Иванов сын и з женою... у государыни своей у
кнегини Авдотьи Тимофеевны ссуды взяли хлеба... да лошадь да корову...
да 15 рублев денег... А жити мне Потапу у государыни своей... за двором
себе избою; потому что взял у государыни своей ссуду денег и
животину..." (Дьяконов. Акты, относящиеся к истории тяглого населения. Т. I,
№ 55). Здесь потому что и т.д. значит: согласно условию получения
ссуды.
4 Примеры, относящиеся к этой категории явлений, как и к другим,
рассматриваемым здесь, опускаю. Они войдут в подготовленную мною к
печати работу, изложением некоторых положений которой является
настоящий доклад. Я остановлюсь только на одном случае, представляющем, для
своего времени, весьма любопытную аномалию. Он находится в "Вешних
водах": "Я вам все это рассказываю, во-первых, для того, чтобы не
слушать этих дураков, а во-вторых, для того, что я перед вами в
долгу". Это слова Марьи Николаевны Полозовой. Тургенев выдвигает в
речи этой особы черты, выдающие ее простонародное происхождение. Не
относится ли к таким чертам и это для того что? В бытовом языке
простонародья этот архаизм не исчез. Мы находим его, например, в
"Откровенных рассказах странника духовному своему отцу", записанных в
60-х годах. Впрочем, это речь простолюдина-начетчика. Интересно, что у
"Странника" для того, что употребляется с явно выраженным интенци-
ональным оттенком — как в деловом языке допетровской поры. У Марьи
Николаевны тот же смысловой оттенок и, следовательно, этот архаизм
здесь вполне оправдан. Однако допустимо и предположение, что здесь —
простая контаминация для того чтобы и потому что, обусловленная
наличностью для того чтобы в первой части фразы. Случаями
употребления для того что без интенционального оттенка и единственно в силу
воздействия для того чтобы в начале соответствующего периода
изобилует язык XVIII века. Нет ли здесь у Тургенева просто бессознательной
реминисценции старинных литературных образцов?
5 Поэтому в некоторых случаях возможны сомнения насчет того, что мы
имеем перед собою: подчиненное ли предложение с формой на — л в
значении причастия или же самостоятельное, соединенное с другим без
союза и. Для этих сомнений нет места тогда, когда имеем дело с
переводным памятником. Например, в первом прозаическом переводе Les
Aventures de Te'lémaque ("Похождение Телемаково", 1734, перепеч. без
изменений в 1767 г.) есть множество мест, в которых там, где у Фенелона
причастие, в переводе употреблена форма на — л. Например, "Начальные
же граждане чаяли премудрые быти, роптали, что Мантор..." У Фенелона:
Mais les principaux de la ville, se croyant plus sages que autres, simaginaient
que Mentor...
6 Любопытно, что Ломоносов приводит как раз такой пример:
"неправильного" деепричастного оборота, где деепричастие употреблено
самостоятельно в качестве финитной формы с постпозитивным местоимением (идучи
я в школу...), выполняющим функцию личного окончания — архаизма,
засвидетельствованный множеством случаев и для герундивно-причастного
оборота в романских языках в средние века. Равным образом и форма
на — л в значении прошедшего времени употреблялась с постпозитивным
местоимением, служащим уже не столько местоимением, сколько личным
окончанием. Характерный пример в одной грамоте 1514 г.: "Се яз Ок-
синья Федорова... дала Я зятю своему..." (Дьяконов. Акты, относящиеся
к истории тяглого населения. Т. П. № 2), где функция Я, повторенного
после яз выясняется с полной очевидностью. Я при яз соответствует
очевидно je, tu, il при moi, toi, lui: первая категория слов уже не место-
145


имения, а просто знаки лица при глаголе, заместители личных глагольных
окончаний. Отсюда возникает употребление постпозитивных личных
местоимений и при формах настоящего времени, хотя последние имеют
собственные личные окончания. Привычка обусловила собою то, что личные
местоимения продолжают и сейчас употребляться в этом случае,— только
чаще они ставятся препозитивно. Постпозитивность местоимений не
исчезла; но такой порядок слов сообщает соответствующей фразе особый
смысловой оттенок,— о чем говорить здесь не место.
7 См. его: Progress in Language with special reference to English. 1894. C.
167 и след. (Его работой Growth and Structure of the Engl. Language я не
мог воспользоваться). Jespersen настаивает на том, что это было
прогрессивным явлением. Но, конечно, англосаксы, опуская падежные окончания,
не думали о совершенствовании своего языка, а просто делали массовые
ошибки, в результате которых язык в конце концов усовершенствовался.
s См.: Meillet. Esquisse d'une histoire de la langue latine.
9 Основываюсь преимущественно на посмертном издании его статей под
общим заглавием Satz und Wort.
ю Vossler K.Gesammelte Aufsätze zur Sprachphilosophie. München. 1923.
и La Langue française d'aujoud'hui. 2-ое изд. Paris. 1912.
1932 г.
146


Трагедия русской культуры
То, что Россия отстала от Европы в своем развитии и
потом должна была наспех догонять Европу, было величайшим
несчастьем, поскольку дело идет о Цивилизации, поскольку
же дело идет о Культуре,— это было величайшим даром
судьбы: и у культуры есть свой прогресс, особого рода,— без
закономерности, без прямолинейности, без необходимости
осуществления сознательно поставленных целей,— состоящий в
накоплении результатов духовного опыта, в обогащении запаса
духовных стимулов и творческих возможностей. Именно в
этом отношении Россия XIX века была в более выгодном
положении, нежели Италия XV века, Испания, Франция и
Англия XVI—XVII вв., Германия — второй половины XVIII-
го. То же, что катастрофа, переживаемая русской
цивилизацией, подвергает смертельной опасности ее культуру, для
последней может быть и несчастье, но уж, конечно, не просто
несчастный случай. Культура по своей природе трагична, и
потому ей несвойственно протекать безмятежно, идиллически,
без препон и опасностей: тогда ей грозит уже самая страшная
и неодолимая опасность — быть незаметно, исподволь
засосанной цивилизацией, как это и случилось последовательно с
рядом европейских культур. Очутившись их наследницей,
русская культура распоряжалась своими богатствами с истинно
царственной свободой. В плане Культуры продукты
человеческой деятельности, так сказать, изъяты из времени: они
обладают вечной ценностью или лишены ее вовсе. Они общечело-
нечны и всемирны. Именно таковыми они стали в России —
инак, что русская культура явилась "чистой" культурой, без
примеси "цивилизации". История русской литературы
классического периода содержит ряд примеров, подтверждающих это.
'Гак, разрабатывая мотивы, формы, "жанры", заимствованные
из западных литератур, русская совершенно не считается с их
эволюцией, с их хронологией, а если считается, то лишь чисто
писшним образом. Достоевский пишет романы, как будто
подчиняясь моде своего времени, когда роман вытеснил почти без
остатка все прочие жанры. Он заимствует, не стесняясь, что
ему надо у Бальзака и у Диккенса, но все же для его
тнорчества характерно, во-первых, то, что с точки зрения
композиции и сюжетов его роман восходит к уже тогда
устарелому жанру "романа ужасов", а во-вторых, что в сущно-
147


сти — его роман вовсе не роман, т. с. изображение
эмпирической жизни, а трагедия, где действуют — вне времени и вне
пространства — не эмпирические люди, а их духовные
субстанции, их уже "ставшие", а не еще "становящиеся"
характеры. Как для Достоевского, для Гоголя нет устарелых,
обветшалых приемов и форм. С формальной стороны "Мертвые
души" современны "Жиль-Блазу" или "Roman Comique"
Скаррона, а "Женитьба" и "Ревизор" — итальянской комедии
XVI века. Все эти, начиная с классической древности, ходячие
жанры литературы "низшего стиля", отвергнутые "изящным
вкусом", оказались у Достоевского и у Гоголя адекватными их
видению мира, полными символического смысла. Мотив qui pro
quo, выдуманный для забавы, выполнявший вульгарную
функцию "Головоломки", в "Ревизоре" символизирует духовную
слепоту гоголевских карикатурных монад, никак не
"представляющих" Космоса,— отчего и мог принять городничий
"сосульку, тряпку" за "важную особу". И замечательно, как,
осмысливая любой прием, использованный, казалось бы, до
последней возможности, Гоголь тем самым находит новые
варианты его. Так, например, испокон веков главным
действующим лицом комедий был расторопный, находчивый "слуга"
или "друг", который "устраивал счастие" любовников. Но
Гоголю первому пришло в голову заставить "друга" (Кочка-
рев) действовать по его собственной инициативе и притом без
нужды, чем он создал совершенно новый комический эффект,
вернее, просто "забавное" сделал комическим.
Колоссальные размеры полученного Россией наследства и
полная свобода распоряжения им,— что объясняется вовсе не
отсутствием культурной традиции, (потенциально русский
народ принадлежал всегда к европейскому культурному кругу,
будучи связан с ним единством веры, основою и источником
культуры; культурная же традиция в подобных случаях
усваивается сразу и полностью), но отсутствием порожденной
культурою рутины,— обусловили собою необычайное,
исключительное совершенство русской культуры. Она явилась
подлинной культурой свершений, осуществлений, апогеем
европейской культуры. Для того чтобы убедиться в этом, недостаточно
засвидетельствовать факт все усиливающегося ее влияния: ибо
каждая культура в момент своего расцвета неотразимо
воздействует на другие. К тому же влияние это все еще далеко не
соответствует собственной ценности русской культуры:
Пушкин остается вне России неведомой величиною. Культурные
факты должны быть оцениваемы сами по себе. Я остановлюсь
на одном примере, особо показательном.
Культура есть творческое самораскрытие личности вовне, т.
е. тем самым преодоление ее ограниченности, приобщение ее к
Космосу, ко Всеединому и вместе с тем ее самоутверждение —
задача, в плане земного бытия, трагическая, ибо внутренне
148


противоречивая: лишь в пределе, т. е. в Боге, мыслимо
слияние индивидуума с Целым и вместе с тем сохранение его
индивидуальности — более того: окончательное и полное
обретение ее. В этом — смысл таинственного изречения, что для
того чтобы спасти свою душу, надо погубить ее. Чем зрелее
культура, тем отчетливее выступает ее трагическая
проблематика, тем неотразимее она навязывается сознанию — и тем
настоятельнее потребность освободиться от угнетающей дух
тревоги, путем ли мистического экстаза, или философской
рефлексии, или художественного творчества, ухода в мир, в
котором личность царствует, ибо она сама создала его. Но
уход от трагедии — не исход из нее, не разрешение ее.
Признак полной зрелости культуры, что художник не находит
успокоения в своем искусстве. Он или отрекается от него, как
Толстой, как Миксланджсло, или избирает объектом
воплощения в искусстве то, что этому искусству, всякому искусству
дает начало. Художественное произведение, мир завершенный,
абсолютно гармонический, образ царства Божия, должно тогда
иметь своей темой свое собственное рождение из душевного
хаоса художника. Мир, где художник всемогущ, должен
явиться символом его бессилия. Эту задачу, казалось бы,
неразрешимую — таковы все "последние" задачи,— разрешил Бунин
в недавно появившейся (Совр. зап. кн. 52) части "Жизни
Арсеньева". Подобно прустовскому "герою", Арсеньев
проходит, так сказать, два параллельных курса: он учится жить —
прежде всего любить — и писать. Но у Пруста этот
параллелизм кажущийся, так как обе линии движутся в двух разных
плоскостях, у Бунина же они лежат в одной плоскости.
Education Sentimentale прустовского Я такого рода, что мы не
видим ее органической связи с его художнической аскезой. Его
любовь безблагодатна, эгоистична. Напротив, Арсеньевым
владеет вертеровский, руссоистский пафос: именно эта его
мистическая тревога, его стремление все любовно усвоить себе,
любовью ко всему приобщиться — как у Вертера, и у него
любовь к Женщине и любовь к Природе одно чувство —
обусловливает собою его idée fixe: все заметить, все записать.
И нам становится понятен глубокий философский смысл его
восторга, когда он делает открытие, что нос пропойцы похож
на клубнику,— восторга Гете и Леонардо да Винчи,
открывающих связи между формами вещей, прозревающих
породившую их Перво-форму и в своей художнической интуиции
обретающих освобождение, преодоление тоски, порождаемой
сознанием невозможности, в плане эмпирического бытия,
осуществить единение личности с Космосом, той душевной муки,
которой не выдержал Вертср. Понятно и бешенство, в которое
приводит Арсеньева всякое непонимание, всякая ложь,
фальшь, подмена настоящего условным, имеющим одну лишь
видимость — в искусстве ли или в человеческих отношениях.
149


С гениальной чуткостью напал Бунин на форму, позволяющую
выразить все это так, что каждый образ, каждая деталь равно
необходимы как в художественном плане, так и в
отвлеченном, т. е. так, что все имеет символический смысл и нет ни
единого символа, который бы граничил с аллегорией,— форму
воспоминаний. При этом Бунин не увлекается "поисками
утраченного времени", не реконструирует прошлого и не
разрешает вопросов психологии и воспоминания: он вспоминает так,
как мы вспоминаем на самом деле, импрессионистически.
Разрозненные, случайные, один по отношению к другому,
объекты восприятия в памяти, так сказать, развоплощаются, и
элементы их сочетаются в новые, творимые памятью образы,
объединяясь общим эмоциональным тоном и как бы возникая
из самой дымки воспоминаний, являющейся в данном случае
художественной идеей, тем колоритом, тем неопределенным
"пятном" на холсте, из которого, согласно требованию
Леонардо да Винчи, должны возникать отдельные детали картины.
* * *
У каждого народа, наряду с великими писателями и
одновременно с ними, имеются и невеликие — средние и малые.
Но у каждого народа, обладающего классической литературой,
существует известный уровень литературной грамотности,
ниже которого не спускается ни один из пишущих — уже просто
потому, что в противном случае он не нашел бы ни издателя,
ни читателя. В России такого уровня не было и нет. В том же
самом слое образованных людей обращаются, наряду с
произведениями русских классиков, творения Брешко-Брешковского,
кн. Бебутовой, г-жи Лаппо-Данилевской. Когда читаем у Бе-
бутовой, как "барон Оскар любовался Лелей, а она
откровенно восхищалась окружавшей ее природой", как у одного из
героев "ледяное выражение лица сменилось глубоким
страданием", как героиня "горячими как пламя руками обнимала
свои колени"; когда дочитываешь до такого признания: "я
эстет; я добиваюсь не только страсти, но и чувства" (роман
"Улыбки Счастья"),— не веришь себе, переживаешь нечто,
подобное, вероятно, тому, что переживает человек,
присутствующий при совершении чуда. В романе г-жи
Лаппо-Данилевской "Поруганный" (в скобках пояснение: le conspué) герой
(это, кстати сказать, человек "равнодушный к запятнанным
брюкам") даст "волю страстям, опустошившим все плоды его
упорной борьбы с самим собою"; а однажды у него
"пробудилась подозрительная (по смыслу выходит, что это значит
вызванная подозрением) тревога". Героиня романа являет
собою настоящее чудо природы, ибо у нее "над алой и пухлой
верхней губой темнел пушок, блестели ровные влажные зубы".
Великолепен там принадлежащий героине "желтый халат, осо-
150


бенно ярко всколыхнувший в нем (любовнике) рой дорогих,
любимых переживаний". В том же романе есть еще несколько
мест, особо показательных: "Ты что же недовольна видеть
меня?", "Жизненная ярмарка". "От неожиданности
встретить его она вспыхнула". "В сознательности дурных по-
ступков^(вм. сознании)... заложено страдание". Это — не
просто безграмотное сочетание несочетаемых по смыслу слов.
Это — архаизмы, пережитки характернейших черт
литературной речи допушкинского и даже докарамзинского периода.
Это подводит нас к еще одной особенности русского
литературного развития. У каждого народа, обладающего
классической литературой, имеется общий язык, язык, на котором
говорят сколько-нибудь образованные люди, на котором
пишутся и печатаются книги. Наряду с этим языком существует
"argots", говоры; в домашнем языке могут попадаться провин-
циализмы, архаизмы, все же невозможно себе представить,
чтобы, например, во Франции сейчас вышла в печати книга,
написанная языком Рабле, или в Германии — языком Ганса
Сакса. А в России еще до революции перепечатывалась
"История о храбром Рыцаре Францылс Венциане и о прекрасной
Королеве Ренцывснс"*, попавшая в Россию из Польши в
XVIII веке, и притом без каких бы то ни было изменений. В
виде образчика приведу объяснение Францыля с Ренцывеною:
"Время для них было столь коротко, что они в
восхитительных своих разговорах не могли примечать течение оного.
Ренцывена жаловалась Францылю на его прежнюю суровость
и томностию своих взоров изображала ему свое чувствование
радости о получении его сердца. Она изъясняла ему... сколь
чувствительно ей было его беспристрастие (=холодность)... Все
сие она кончила восхищением своим, бросаясь в объятие к
Францылю. Они не могли насытиться нежнейшими поцелуями.
Францыль старался извиниться в прежних своих поступках
должностию (=долгом) своего геройского сердца и законами
рыцарства"... и т. д.
К нашему общему языку, языку Пушкина, этот язык
относится так же, как язык Рабле к общему французскому.
Обычное представление, что книги этого рода читал только
"мужик", добывавший их на "базаре" вместо "Белинского и
Гоголя", лишь отчасти соответствуют действительности. Книги,
писанные таким же точно языком, что и "Францыль Венци-
ан", языком, бывшим общим для Державина и его
современников, в изобилии хранились в библиотеках дворянских
усадеб, читались дворянами, от них переходили к их дворовым —
и их языковое влияние перебивало собою влияние образцов
нового, послекарамзинского языка. Немало архаизмов, каких
Я имею под руками издание Сытина, 1915 года.
151


нет уже у Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, можно указать
в языке Гоголя, Толстого, Тургенева, Достоевского, причем у
каждого из них свои архаизмы, поддержанные, очевидно,
семейной или областной языковой традицией*. В бытовой же,
разговорной речи образцовых русских людей того же времени,
насколько можно судить по памятникам домашней
письменности — дневникам, письмам, эти архаизмы попадались гораздо
чаще. "Мой отец,— вспоминает И. А. Бунин,— обычно говорил
прекрасным русским языком, простым и правильным. Но
иногда вдруг начинал говорить в таком роде: Я в тот веч^э был
монтирован, играл отчаянно... Мы с ним встречались на охоте.
Он сам рекомендовал себя в мое знакомство" (Записи, Пс^сл.
Нов. 10 июля, 32). В заметках, писанных в 80-х годах
прошлого века известным историком Малороссии А. М.
Лазаревским, я нашел: "Гамалея образовался (-развился, сложился,—
общеупотрсб. в XVIII ст.) в кавалера индустрии" (Укр. архе-
огр. сборник, II, 65). Архаизмы менее яркие, но все же
могущие быть датированными XVIII веком, встречаются и по
сей день в речи пожилых людей. Так язык отразил своими
особенностями особенности культуры того общественного слоя,
который явился лоном классической русской литературы.
Социологическое строение этого лона определило собою
характер зачатой в нем литературы, т. е., поскольку литература
была главным проявлением культуры, характер этой
последней. Вообще говоря, для России в период се культурного
расцвета характерно то, что носители ее культуры не
образовывали "общества", что эта культура не имела никакого
"центра", никакой "инстанции" — в отличие от
западноевропейской, формировавшейся в "Академиях", "салонах", при
"дворах". Екатерининский "Эрмитаж", "Арзамас", шишковская
"Беседа" — все это были эфемериды, и явление их было
ничтожно. Рассеянная по своим "гнездам", в редких случаях
объединявшаяся в малочисленных замкнутых "кружках",
русская интеллигенция в течение очень долгого времени была
лишена возможности живого, непосредственного обмена
мыслями. Известна роль, сыгранная в Европе в качестве
культурного фактора, разговором. Значение "разговора" сознавалось и в
России. Писать так, "как мы между собою говорим", было
требованием, выдвинутым уже Тредиаковским. Современникам
казалось, что Карамзин выполнил это задание. Но язык
"высшего общества", который Карамзин хотел положить в основу
общего языка, не мог получить в России безраздельного
господства, ибо для этого не было налицо необходимых условий:
не было ни авторитета "общества", ни авторитета критики, на
В западноевропейской литературе можно указать, если не ошибаюсь,
только одну параллель этому: чуть заметные провинциализмы у коренного
нормандца Флобера.
152


"общество" опиравшейся и из "общества" исходившей. Люди
XVIII века пытались насадить такую критику в России. Но
после Карамзина и Шишкова филологическая критика в
России исчезла без следа. Равным образом потерпела крушение
попытка Белинского и Надсждина создать философско-эсте-
тическую критику. За малыми исключениями (Аполлон
Григорьев, Страхов, К. Леонтьев) русская критика после
Белинского и до периода символизма была
"общественно-политической" — и ни на классическую литературу, ни на язык не
оказывала никакого влияния.
* * *
Одним из важных фактов истории литературы является
смена литературных "родов" или "жанров". Никакой
"эволюции жанров", как представляли себе дело недавно, нет и быть
не может, как не может быть эволюции столов, стульев,
кроватей; но смена "жанров" служит показателем эволюции
культуры. На первый взгляд может показаться, что русское
развитие в этом отношении воспроизводит западноевропейское
или совпадает с последним. Однако я уже отметил выше одну
существенную особенность истории русской литературы —
живучесть в ней жанров, в европейских литературах или просто
забытых, или ставших достоянием литературы низшего
порядка. Как общий факт это объясняется в значительной степени
теми же условиями, которые способствовали сохранению
языковых архаизмов. Но этим вопрос еще не исчерпывается.
Обращение русских писателей к тем или иным устарелым
жанрам не было случайностью. С культурно-исторической точки
зрения весьма существенно то, что в России особенно
привился один литературный род — автобиографический роман, а
также близко стоящий к нему роман в письмах типа "Любовь
Элизы и Армана, иль Переписка двух семей", которым
развлекала себя героиня "Графа Нулина". Автобиографический
роман, роман-"исповсдь", культивировавшийся в Европе со
времен Боккаччо, царивший вместе со своей разновидностью,
романом-перепискою (оба "жанра", как известно, нередко
комбинировались), в XVIII веке (Ричардсон, Руссо, Гете), в
XIX веке в Европе постепенно выходит из моды. Форма его
просто не соответствует содержанию нового романа, романа
"социального", "городского". В русской же классической
литературе, по преимуществу "деревенской", "домашней",
"интимной", он продолжает жить и развиваться. Собственно говоря, в
России этот роман генетически связуется едва ли не в
большей степени, чем с западноевропейскими прототипами, с
широко распространенной русской мемуаристикой XVIII—XIX
веков, в свою очередь сильно зависевшей от
автобиографического романа (целый ряд русских мемуаров XVIII века — начала
153


XIX — "романизованные" автобиографии, восходящие к
"Жиль-Блазу", "Кавалеру Фобласу", "Вертеру", "Новой Эло-
изе", но также, конечно, и к "Исповеди" Руссо), и с другими,
столь же распространенными видами домашней письменности:
дневником и перепиской,— единственным возможным в
русских условиях заместителем "разговора". Чрезвычайная
распространенность в России "домашней письменности" — сам по
себе первостепенной важности культурно-исторический факт,
как нельзя лучше характеризующий строение русской
культуры XVIII и первых двух третей XIX века. Этой письменностью
и были поддержаны здесь формы интимного романа, романа
"переживаний", наконец, просто романа, облеченного в форму
автобиографии. В "Капитанской дочке" с необыкновенной
тонкостью воспроизведен и тон автобиографии XVIII века, со
свойственным ей сочетанием юмора, "чувствительности",
простодушия, и ее композиция. В "Герое нашего времени" немало
элементов подлинного дневника русского интеллигента
лермонтовской эпохи. Позже эти же формы разрабатывают Толстой,
Тургенев, Достоевский, Чехов, Горький, Бунин. Ко всем
известным классическим образцам русского романа-исповеди,
дневника, переписки надо еще присоединить несправедливо
позабытые, вернее, злостно выключенные русскою критикой из
литературы произведения К. Леонтьева: "Исповедь мужа" —
роман-дневник, и, в особенности, "Подлипки" — роман в
форме воспоминаний.
* * *
Всякая культура есть совокупность индивидуальных
творческих усилий. В плане культуры возможно устремление к
общим целям, большее или меньшее подчинение общим
приемам, сообразование с общими образцами, но невозможны
распределение функций, разделение труда; возможно
взаимодействие, но немыслимо сотрудничество. Каждый продукт
культуры — Individuum, столь же единственный и
неповторимый, как и его создатель. Это не исключает возможности
творческих совпадений, а потому сходства между продуктами
культуры, возникшими совершенно независимо один от
другого. Это редчайший случай. Гораздо чаще сходство есть
результат влияния — ив таком случае нередко очень трудно
разграничить творческое усвоение и подражание, т. е.
деятельность, к сфере культуры уже не относящуюся. При этом,
конечно, один и тот же продукт человеческой деятельности
может быть плодом вместе и творчества и ремесленной
работы — и так чаще всего и бывает. Другими словами, форма
почти никогда не бывает вполне адекватна своей идее. Все
дело в градациях, в степени, в какой в акте создания
чего-либо наличествуют тот и другой элементы. С этой точки зрения
154


важно установить, что, как общее правило, около великих
гениев, создателей культуры, группируются школы; другими
словами, что творения этих гениев вызывают подражания
высокого качества, такие, которые, будучи подражательными, все
же обладают jî своей культурной ценностью, подчас весьма
значительной. Более того: бывает, что в определенный момент
и в определенной среде величайшие творческие гении сами
образуют одну "школу", друг у друга учась, друг на друга
воздействуя, или проходя совместно одну и ту же подготовку,
так что, познакомившись с одним из них, уже более или
менее возможно узнать в других его современников. Но то,
что Пушкин был современником Гоголя, Некрасов
современником Тютчева, Толстой современником Достоевского, просто
как-то не укладывается в сознании, кажется какой-то
бессмыслицей. Они существуют вне "исторического" времени. Чистые
монады, они, естественно, и одиноки. Никто из них не имеет
заслуживающей внимания школы. Иные современники
Пушкина писали "под Пушкина",— как Подолинский, Туманский;
но они и в свое время никому не были нужны. Нудная
рубленая проза "гражданских поэтов" не имеет ничего общего
с могучей лирикой Некрасова. Что касается прозаиков, то
нужно ли напоминать, что отношение к Гоголю, Толстому,
Достоевскому, Тургеневу, Чехову со стороны критики и
"беллетристов" было основано на сплошном недоразумении? Что
ни Скабичевские, ни Боборыкины не видели в их творениях
второго плана, главного плана, даже не догадываясь, что
вообще такой план может существовать? Но и друг другу классики
русской литературы были чужды. С историко-литературной
точки зрения важно, что искусству словесного живописания
Тургенев учился у Гоголя, и не менее важно, что немало
элементов своего искусства Гоголь заимствовал у
микроскопического Нарежного. Но с культурно-философской точки зрения
имеет глубокий символический смысл нечто совсем другое: что
жизнь не свела Пушкина с Лермонтовым, Толстого с
Достоевским и развела Толстого, Достоевского и Некрасова с
Тургеневым. Великие русские писатели "не знали" друг о друге, как
не знает "одна истина о другой", как "не знает" Пифагорова
теорема о постулате Эвклида. С точки зрения исторической
эмпирии остается и посейчас в силе сказанное сто лет тому
назад Белинским: у нас есть великие писатели, но нет
литературы. С философской же точки зрения это просто
бессмысленно. Математические истины "не знают" одна другую, но. все
они принадлежат математике и не могут существовать вне
математики, а значит, одна без другой. В классической
русской литературе нашли свое самое острое, самое углубленное
выражение все стороны проблематики Духа — у каждого
писателя какая-либо одна,— и потому все они взаимно друг
друга восполняют и тем самым уясняют. В историко-литера-
}55


турном плане Блок, считавший своим авторитетом Брюсова, а
на самом деле учившийся поэтическому искусству у авторов
"цыганских романсов", объясним и без Пушкина. Но в
Царстве Духа, в мире чистых идей, Блок требует Пушкина и
Пушкин Блока. В этом царстве нет времени, и в этом плане
русская литература не имеет хронологии. На демонизме
Лермонтова еще есть какой-то гусарский налет — щегольства,
бравады. Надо проникнуться ужасом Достоевского перед идеей
абсолютной свободы человека, отвергшего Бога и ставшего для
себя Богом, чтобы затем молиться вместе с Лермонтовым.
Образом и подобием этого царства служит "полифонический"
роман-трагедия Достоевского, где звучат отдельные, друг от
друга не зависящие, друг на друга не сводимые и вместе с тем
друг без друга не мыслимые голоса. Столь полное
осуществление на земле чистой Культуры — величайшее чудо и
величайшая редкость. В этом отношении с русской литературой могут
быть сопоставлены разве только русская же и немецкая
музыка и греческая философия.
Я употребил сейчас слово чудо в обыденном значении —
того, что редко или почти никогда не случается. Но с
"человеческой — слишком человеческой" точки зрения всякая
культура и сама по себе есть чудо. Чудо — свободное, не
объяснимое никакими "законами подражания", не сводимое ни
на какие зримые, осязаемые "факторы" самораскрытие
объективного Духа в ряде феноменов, единственных, неповторимых,
абсолютно незаместимых и вместе с тем образующих стройную
систему, в которой все необходимо и нет ничего лишнего —
как в художественном произведении. Чудо культуры — ее
собственный смысл, тогда как средний "цивилизованный"
человек ценит в Культуре единственно ее значение для
Цивилизации, т.е. общего уровня, общих навыков поведения, общих
представлении и соответствующей им системы общезначимых
символов. Поэтому "цивилизованный" человек сплавляет
Толстого и Достоевского в Толстовского и меряет Тригорина-Че-
хова Тургеневым (...хороший был писатель, но он писал хуже
Тургенева), просто не понимая того, что в мире Культуры все
феномены несоизмеримы. Сводя культуру к Цивилизации, он
воспринимает трагедию культуры как некую ненормальность и
не видит метафизической необходимости в ее
катастрофическом исходе. Он счел бы "нормальным", если бы Эдип,
узнавши, что сделали с ним боги, развелся по обоюдному
соглашению с Иокастой и, простившись со своими добрыми
подданными, удалился на жительство в пределы какого-нибудь
нейтрального государства, проводя остаток дней в занятии
садоводством и в писании мемуаров. Ему и в голову не приходит, что
в таком случае Эдип оказался бы всего-навсего поручиком
Пироговым.
156


Исключительная, беспримерная свобода развития русской
культуры, се кажущаяся, внешняя неустроенность,
неупорядоченность, наряду с ее предельным совершенством,— все это
отнюдь не показатель каких-то неизменных свойств "русской
души" (или "äme slave"): культура и есть творимая,
становящаяся национальная душа; особенности же ее определяются
социологическим строением нации. Для историка культуры
только это имеет значение. С точки же зрения философии
культуры важно другое. В том, что русская культура, в силу
особых свойств строения русского общества, была "чистой"
культурою; что Россия оказалась из всех стран
европейского — христианского — культурного круга единственной, где
культура лишь в малой степени затронула собою цивилизацию
и потому не переродилась в цивилизацию; что поэтому она
гибнет трагически вместо того, чтобы исподволь угасать в
артериосклерозе; что тем самым она облагородила исход
европейской культуры и что ее гибель служит залогом мирового
Возрождения, немыслимого без великих потрясений, без
мучительного осознания трагедии становящегося Духа,—
историческая миссия России.
1933 г.
157


К вопросу о характере русского языкового и
литературного развития в новое Аремя
Язык в отношении своего строения, своей лексики, есть
одна из важнейших сторон культуры, быть может,— самая
важная,— и можно только удивляться тому, как, вообще
говоря, мало внимания уделяют языку историки культуры. Это
прекрасно выражено К. Фосслером в самом заглавии его
замечательной книги "Frankreichs Kultur im Spiegel seiner
Sprachentwicklung". Нельзя, однако, понимать это слово
"зеркало" буквально, и считать, например, что всякое языковое
явление служит точнейшим и адэкватным выражением
современной ему духовной тенденции1. Язык одна из сфер
культуры, а не вся культура вообще. Все культурные сферы
относятся к одной культуре и органически связаны между собою; но
каждая из них обладает все же, пусть и относительной,
автономностью, а потому и собственной инерцией, большей у
одной, меньшей у другой, в зависимости от множества
разнородных, случайных один по отношению к другому факторов13,
чем и объясняется, почему всегда так трудно дать общую
формулу культурного стиля каждой эпохи, уложить все
явления культуры в одну схему. Язык как-то отражает "мысль",
или "душу" народа, говорящего на нем. Все же, язык не есть
сама эта "мысль", или "душа". Он только орган ее. Этот
орган мог сформироваться еще тогда, когда сама "народная
душа" еще пребывала в неоформленном, хаотическом
состоянии; структура языка могла определиться и зафиксироваться
ранее, нежели народ, так сказать, нашел себя самого; в своем
развитии народное сознание тогда, конечно, как-то
воздействует на язык, но язык оказывает этому воздействию
сопротивление. Архаический немецкий синтаксис, выработавшийся в
эпоху гуманизма и подражания древним, делающий
затруднительным чтение немецких книг, вовсе не является сам по себе
свидетельством пресловутой "туманности" немецкой мысли;
точно так же как знаменитая "clarté française" не является
свидетельством ясности французской мысли, ни ручательством
за нее. Вообще "немецкая мысль", "французская мысль" —
бессмысленные формулы. Ясность, отчетливость — качество
всякого правильного, последовательного, добросовестного
мышления; "туманная" же мысль есть мысль глупца. Великие
158


немецкие мыслители столь же "ясны", как Декарт и Паскаль,
хотя читать их труднее2. При анализе явлений языка как
культурно-исторических фактов необходимо учитывать всю
историческую обстановку, могущую обусловить эти явления,
иначе легко впасть в ошибку произвольного
психологизирования. Так, например, испанский философ культуры Salvador de
Madariaga обратил внимание на то, что латинское -огет дает
в северо-французском "бесцветное", "невыразительное" -еиг,
что характерно для темперамента северных французов,
"народа мысли", т. с. отвлеченного интеллекта. Тем показательнее
с его точки зрения, что лат. атогет вошло в общий
французский язык в его южнофранцузской обработке: amour, a не
атеиг. в этом сказалось непосредственное ощущение немысли-
мости атеиг для обозначения понятия, выражающего страсть3.
Догадка Мадарьяга очень остроумна и соблазнительна4; однако
принять ее безоговорочно нельзя. Автор обошел вниманием
одно, стороннее, обстоятельство, которого было, может быть,
достаточно, чтобы ввести amour в язык Иль-де-Франса: слово
это было взято из любовной лирики, зародившейся и
процветавшей в Провансе и оттуда распространившейся по всей
Франции. Нельзя начисто отрицать связь между строением
языка и народной психикой5, но, повторяю, нельзя также и
забывать, что связь эта не безусловна и что те или другие
языковые явления могут поддаваться различным толкованиям.
Известно обилие "уменьшительных" имен в простонародной
речи (например, в лат. vulgare). Особенно часто встречаются
они в русской народной поэзии. По своему происхождению
они несомненно связаны с особенностями народного
мировоззрения, с первобытным анимизмом и антропоморфизмом, с
интимным, сердечным отношением ко всему данному. Известно,
однако, что от частого употребления слова стираются,
оскудевают смыслом, "внешняя" их форма перестает воспроизводить
"внутреннюю". Смертушка, Росиюшка, армеюшка, вражень-
ки, вор-собачушка и т. под. народных песен
"уменьшительные" только по их "внешней" форме. Их функция здесь
особого свойства: будучи длиннее слов, от которых они
произведены, они лучше удовлетворяют метрическому складу
народной песни.
Данные языковой морфологии имеют различное значение
для историка культуры и для лингвиста,— как данные
хозяйственных отношений для историка народного хозяйства и для
экономиста-теоретика. Иные факты конкретной, "реальной"
истории языка могут быть совершенно оставлены лингвистом
без внимания — и представлять для историка культуры
первостепенный интерес. Некоторым из подобных фактов и
посвящен предлагаемый очерк.
159


* * *
В XVIII в. в распоряжении русских образованных людей
еще было два языка. Один — "славено-российский", которым
писались ученые, главным образом, переводные сочинения и
произведения "высокой" поэзии, другой, несравненно /более
близкий к нашему нынешнему языку, язык частных писем,
дневников, мемуаров, всей той "домашней письменности\",
которая воздействовала на литературу "среднего стиля" и
оказала, как я постарался показать это в другом месте6, громадное
влияние и на развитие литературы последующего периода. В
конце XVIII — начале XIX в. произошел перелом, состоящий,
как удачно выразился кн. Н. С. Трубецкой7, в том, что
бытовой язык "олитературивался", а литературный, в свою
очередь, приближался к бытовому. Писать в прозе "самым
простым русским словом, т. е. каковым мы между собою
говорим", не придерживаясь "глубокословной славенщины",—
таково было пожелание, высказанное уже Тредьяковским в его
известном предисловии к "Езде в Остров Любви". Но вместе с
тем он нападал на Сумарокова, не знающего, "что писать у
нас слывет — иное, а просто говорить по-дружески —
другое". Еще во второй половине XVIII в. выражаться
"литературно" и писать были однозначащими терминами: Удостоин-
ство, писал Любослов издателям Собеседника, не может быть
принято в Российском краснословии: Говоря совершенство,
пишем усовершенствование и для того должно писать удостое-
ние (Соч. Екатерины II, Изд. Ак. Н. Т. V. С. 319). Тредиаков-
ский понимал и то, в чем, в русских условиях, состоит
трудность приближения письменной речи к разговорной. Немцам и
французам "нравен тот язык, кой с общим самым схож". Но
у русских нет общего языка: есть или "щегольков", или
"грубый деревенский"8. В сущности оба эти последние языка были
одним и тем же языком: "щегольской" отличался от
"деревенского" только примесью "варваризмов". Так по крайней мере
ощущалось это современниками. Когда Порошин, в своих
"Записках", передает собственную речь Павла Петровича, гр.
Панина и друг., он приближает свою орфографию к
фонетической — "што, боятца, ужитца, конешно и т. п. (Изд.
"Русской Старины". 1881, passim),— из чего можно заключить,
что он стремится к возможно большей точности записи.
Говорят же у него эти люди таким языком: Да ежели бы, сударь,
я к тебе не привязался-та (Панин). Ты, я думаю, и в сад-от
идти отговорил (Павел П.); — так, как в тогдашних
"Журналах", в комедиях, у Болотова в его "Записках" говорят люди
"подлого звания". Возможно, что у Порошина это стилизация.
Для нас важно во всяком случае то, что она показывает, что
в его представлении "просторечие", т. с. бытовой язык, не
отличалось от языка простолюдина9. Иного мнения был Ка-
160


рамзин. Он, как хорошо известно, считал, что общий язык
"хорошего общества" уже существует в России, и что задача
писателей зафиксировать его в качестве литературного.
"Elégance" и была для него критерием "литературности"10.
Незачем останавливаться на реакции, вызванной карамзин-
ским почином, так как она достаточно изучена. Остановлюсь
только на одном из ее проявлений, на которое не было
обращено внимания. В 1801 или 1804 г. (по поводу первого или
второго брака Карамзина) появилась сатира "Бракосочетание
г. Карамзина", сохранившаяся в записи И. А. Второва11. В ней
очень удачно пародирован карамзинский "чувствительный"
стиль. Такие пародии были тогда не редкость. Но в
"Бракосочетании" есть место, стоящее особняком — то, где при
описании обряда сказано: "Абие следует ектения". Ясно, что эта
сатира вышла не из шишковистских кругов. Над Карамзинской
"чувствительностью", опошленной Шаликовыми и
Измайловыми, смеялись уже и младшие "Карамзинисты", что тоже
хорошо известно12. Для нас сейчас важно отметить то, что относя
абие к особенностям "карамзинской" речи, автор сатиры тем
самым свидетельствует, что эта речь ощущалась им как
архаическая, т. е. во всяком случае далекая от той, к какой сам
Карамзин хотел ее приблизить. В своеобразном, пусть и
искаженном преломлении, здесь отражен, таким образом, важный
исторический факт, факт нового, если можно так выразиться,
языкового сознания, суть которого состоит в следующем:
"нормальная" речь это такая речь, в которой ничто не
воспринимается как чуждое бытовому языку, как нечто,
принадлежащее к устарелым книгам, как архаизмы. Вот в этом-то
отношении ошибка автора "Бракосочетания"13, приписавшего абие
Карамзину,— между тем как обычно как раз карамзинисты,
высмеивая Шишкова и его почитателей, кололи им глаза
такими, якобы излюбленными ими речениями, как абие, аще,
понеже,— для нас показательна.
В конце XVIII и в первом десятилетии XIX в. язык, каким
писали и язык, каким говорили люди, жившие сознательной
жизнью, постепенно сливались в один, общий, язык.
Соответствие литературного языка "общему употреблению", как
выражался Ломоносов, его современность, свобода от архаизмов,
могли теперь, казалось, служить критерием его
"правильности". По существу это было явлением того же порядка, какое
пережила Италия в эпоху Возрождения, Франция в пору
"великого века", Германия в эпоху Реформации, Англия в елиса-
ветинский период: конец "Средневековья" с его иерархией
культурных и литературных стилей, вступление в период
общенациональной культуры. Сколь разнообразны ни были
условия этих переломов в истории западно-европейских народов, а
в зависимости от этого и процессы возникновения общего
языка у каждого из них, в одном отношении всюду этот
6
161


процесс протекал и завершился одинаково: то, с чем тот или
иной язык однажды покончил, отмирало в нем навсегда и без ,
остатка. Созданный совместной работой великих писателей,
филологов, критиков, подкрепленный культурной традицией !
столичного общества, "академий", "салонов", общий язык в \
одних странах быстрее, в других медленнее закреплялся,
обретая свое единство не только в пространстве, но и во времени. |
Само собою разумеется, что это закрепление общего языка
никогда и нигде не было безусловным, не было его "смертью".
Язык непрестанно, пусть и незаметным образом, меняется,
обновляется, в известном смысле "прогрессирует". Одно лишь,
повторяю, характерно для хода его развития в пору его
зрелости: возвратов к изжитому, прошлому он не знает. В эпоху
романтизма, правда, в европейских литературах замечается
тяготение к "средневековому" языку, к его архаизмам. Но это '
происходило только в области поэзии и поэтические архаизмы
и воспринимались как таковые — и нигде на общем языке это
не отразилось. С этой точки зрения история русского общего
языка стоит особняком. В словаре и в синтаксисе писателей
времени после Пушкина — и притом не только
второстепенных, но и первоклассных,— в бытовой речи образованных
людей того же периода, можно подметить ряд явлений,
которые отсутствуют уже в языке Пушкина и Лермонтова, которые
воспринимаются нами как аномалии, "неправильности" и
которые суть не что иное, как архаизмы, унаследованные от
языка еще чуть ли не докарамзинского периода. Остановлюсь
на случаях, какие удалось мне найти.
Одной из наиболее характерных черт языка XVIII в. было
необыкновенное обилие отглагольных имен на -ие (-ение,
-ание). Словообразование посредством суф. -ие, проникшее из
"первого" литературного языка, "церковнославянского", во
"второй", канцелярский, распространялся оттуда и в бытовой .
язык домашней письменности, а также и в язык "изящной"
словесности14. Слова этой категории ощущались тогда как
заместители infinitiv'a: Письмо... в котором... соизволили
писать о неоставлении ее Арину Федоровну в нужде... (гр.
Салтыков. Истице Анне. Русский Архив, 1873, ст. 1653): В
рассуждении секретного указа... о вручении вам тайну/о
экспедицию... (Екатерина II кн. Волконскому, Осьмнадцатый Век,
I 63). Вскоре, однако, от постоянного употребления слова |
опредмечиваются, перестают отличаться от соответствующих
"существительных" (substsntiva)15 и заменяются
последними, — (например, любовь вместо любление)16 иногда наново
переосмысленными: например, защита вм. защищение1ва.
Современный читатель должен сделать известное умственное уси- |
лис, чтобы понять, как следует, такие места у Пушкина: Нас
не страшит твое призванье... ("Пир во время чумы"): Уж
перстня верного утратив впечатленье... ("Сожженное пись-
162


мо"), но позабыв свое служенье, алтарь и жертвоприно-
шенье... ("Поэт и чернь"). Тем замечательнее, что Л. Толстой
в ряде случаев стремится восстановить слова на -ие в их
прежних правах: Между нами были дружеские отношения,
никогда ничего похожего на влюбление...11', ...Влюбленье ее в
Иртснева усилилось так.., ...тогда влюбленье ее в Иртенева
сделалось чем-то болезненным...18. Слово любленье есть у
В. Розанова в "Опавших Листьях": ...И он каким-то
отдаленным любленьем любил мои писания (ср. ib. уединение в
глагольном значении: уединение в место молитвы...). Насколько,
подобно людям XVIII в., Л. Толстой различал оттенки
субстанциальности и глагольности имен, видно из следующего места
из "Хаджи-Мурата": ...И опять слышалось только соловьиное
чмоканье и свист из сада и равномерное шипенье и изредка
свистенье быстро скользящего по камням железа из-за двери.
Совершенно в духе XVIII в. употребляет Л. Толстой слово
похождение: Про свое севастопольское похождение он не хочет
говорить19. Ср. в "Университетских Воспоминаниях" кн.
Д.Д.Оболенского (род. в 1844 г.): "Так окончился этот бунт
малолетних.., похождение на Тверскую площадь студентов"20,
где похождение употреблено, очевидно, в смысле поход, как
нередко в XVIII в. В черновых набросках к "Войне и Миру"21
ряд подобных случаев: ныне он должен был сделать первое
свое явление в свете; ...употреблял одну руку на
придерживание сабли, другую на держание шляпы, не был озабочен
одним поронием людей; она читала про выражение любви
больного Освальда..; расстреляние, на котором он
присутствовал. В "Фальшивом купоне" (Л. Толстого) есть "бесстрашие к
смерти этой женщины". В письме к Фету (1871 г.) — "это
мне... лучший предлог для узнания настоящего положения".
У знание было ходячим в XVIII в., впоследствии же исчезло из
общего языка. У Тургенева ("Ермолай и Мельничиха") есть
еще захождение солнца22, в "Бесах" есть: Это сознание в
болезненной слабости ума... становилось ему очень тяжело.
Щапов писал: ...до заболевания тифом..; в час... пережиданья
своего... урока (Соч. СПб. 1906. Т. II. С. 3, 5). Чернышевский
обращается к читателю: Подумай-ка.., как оно (условие
художественности) удовлетворяется через постановление пред
тобою фигуры Рахметова ("Что делать?"). В сознании людей
XIX в. как бы живет смутная память о "внутренней форме"
слов на -ие: "Последнее писал я не ради хвастовства.., а ради
напоминания (есть такое слово?) Вам об обещанной
карточке", писал Чехов В. В. Билибину (1886 г.). Другие поступают
смелее. 3. Н. Гиппиус создает тянунье: ...тянунье, вытягивание
души к этой точке... ("Последние Новости" 4 декабря 1932); у
Андрея Белого в "Москве под ударом" (1926) я нашел: доцве-
тенье, сжелтение, посинение, вгнетание, вгрызение — т. под.
Современный философский язык, не удовлетворяясь — и с
6*
163


полным основанием — словом длительность для передачи
durée создал дление; для передачи intuitio, intuition — видение
(в отличие от опредмеченного видение), что собственно было,
так сказать, вторым рождением этого последнего слова:
Калипсо... не может видением очей насытити ("Похождение Телема-
ка", в подлиннике: en le regardant). Равным образом
новейший философский язык воскресил из мертвых, на зло
ревнителям "чистоты" русского языка, слово выявление, которое
имеется уже у писателей украинского происхождения минувшего
века, например, у Кохановской: Самый поезд и приезд Ефима
Лазаревича... были торжественным выявлением его сотницкой
чести... ("Старина"); ...в духе средневекового выявления
грубой материальной силы (ib.)23. Насколько сильна потребность
в глагольных именах, видно из следующего парадоксального
явления: Когда стихотворение, употреблявшееся в XVIII в. в
значении писания стихов, опредметилось, его заменило
стихотворство, хотя слова этой формы обычно обозначают
свойство: коварство, вероломство, зверство, качество, количество
и т. д. (ср., впрочем, бегство, празднество).
В "Monsieur Teste" Поля Валери есть такое место: jai rêvé
que ...les connaisseurs les plus exactement de la pensée devaient
être des inconnus. Это сочинение наречия с
"существительным" у него — явно вполне сознательная, намеренная
"ошибка", имеющая целью подчеркнуть глагольность слова
connaisseur. Никаких аналогий этому обороту в общем
французском языке ни нынешнего, ни прошлого времени подыскать
нельзя. Иное дело — русский язык. Вигсль, человек всецело
"пушкинской" языковой культуры, пишет: Можно представить
себе "как все выше и выше полет Карамзина должен был
терзать его (Каченовского) мрачную душу ("Записки". Изд.
1928. Т. I. С. 347). У него это просто архаизм. Ср. в письме
Екатерины II ("Русская Старина". XVI. 45): Александр
Дмитриевич выздоравливает от своего несчастливо с лошади упаде-
ния2*.
Одновременно с именами на -ие в "ученом" языке
размножаются и оттуда проникают и в общий имена, образованные
от прилагательных на -ость25. Для истории языка того
времени характерно то, что тогда же эти имена смешиваются с
именами на -ие. В "Путешествии" Лубяновского находим:
Некоторое принуждение или стеснение умов.., преграждает здесь
успехи в науках. Но кажется... сия принужденность имеет те
самые следствия... (изд. 1805 г. С. 174). В докладе Свечина
("Пугачевщина". Т. II. С. 34, 35): Где бывали станции или
заготовление корабельных лесов... И тут же: Если случилось,
что заготовность происходила не в одном месте... Также у
гр. Самойлова, в его "Биографии Потемкина" ("Русский
Архив". 1867): ...Коего честность и возвышение духа всем
известны (С. 603); ...возвышенность своих понятий (С. 604);
164


...твердость, предприимчивость, бдительность и
предусмотрена (С. 1009). Приведенные примеры свидетельствуют
достаточно о двух тенденциях: к опредмечиванию имен
отглагольных и к внесению оттенка глагольности в имена,
образованные от прилагательных. Для языка нового времени характерно
то, что обе эти тенденции в нем продолжают сказываться.
Еще в нач. XIX в. держалось возникшее в XVIII-ом
прилежность2^. Но вскоре прилежность было без остатка вытеснено
опредмеченным прилежание. В XVIII в. говорили доверенность
в смысле нашего доверие. Например: ...Известно, что в свете
все ученые весьма малую имеют доверенность ("Почта
Духов". Ч. I. II. VI). Но такое употребление слова доверенность
еще встречается и у "людей сороковых годов": в переписке
Бакуниных всегда доверенность, ни разу — доверие
(Корнилов. Т. II, passim). Еще в записках матери историка А. М.
Лазаревского, писанных в 1854 г., находим старинное поручен-
ность вм. поручение11. В это время была ему порученность,
командировка в Харьковскую губернию ("Укр. Археогр."
36ipH. II, 128). Вполне в духе языка XVIII в. такие
словосочетания у Толстого, как: восторженность то музыки, то театра
(Новые тексты из "Войны и Мира". I, 33),
несоответственность того, что я имел, с тем, что я желал... ("Оазис".
Неизвестные произведения. М., 1928. С. 235); ...берет ее за
руку и в нерешимости, поцеловать ли... ("Зараженное
Семейство", ib. 73), точно так же, как и следующее, у одного
совремсного русского ученого: Одарение Кавказа по части
цветных металлов можно признать значительным28. В
гимназиях, как известно, учащихся приучают составлять планы
"сочинений" и излагать содержание прочитанных книг
безглагольными фразами. И вот что я нашел в трех письменных
работах учащихся VIII кл., попавших в мои руки: Нахождение
своей сестры; признательность Раскольникова приставу (в
своем преступлении); Он все свои идеи приводит в
исполнительность. Ср. у современной, впрочем малограмотной,
романистки, Лаппо-Данилевской: В сознательности дурных
поступков само собой заложено страдание..; От неожиданности
встретить его она вспыхнула... (роман "Поруганный". Изд.
1926 г.)29.
* * *
Насколько можно судить по немногочисленным
памятникам, отражающим бытовую речь старого времени, в ней, в
качестве причинного союза, употреблялся преимущественно
тот же самый, что и сейчас: потому что: И впредь,
государыня, никак не чаем себе живота, с часу на час ожидаем
смерти, потому что у нас в осаде шатость и измена великая
(Письмо Ксении Годуновой). В приказном языке находим то
165


же употребление; но одновременно здесь употребляется и для
того что. Однако первоначально в приказном языке
различаются семантические оттенки этих союзов. Потому что
осмысливалось в зависимости от потому, потому ж в его
первоначальном значении (secundum): ...И ежели та жена дворянская,
мужа ее жалует царь..; а посадского человека, и таким
потому ж дано будет жалованье немалое (Котошихин). Отсюда у
него же: Также, как бывает день праздновати рождения жен
их и дочерей, и они боярыни и их дети к царице и к
царевнам ездят потому ж с калачами сами, что и мужья их
и отцы ездят к царю. Потому ж-что здесь значит точно
так, как, однако с оттенком причинности мотивировки. Для
того что содержало в себе оттенок намерения, указания на
цель, побудительную причину: Для того я еду во Киев-град,
что надо расчистить дорожка прямоезжая (Рыбников, II, 6).
Надо думать, что приказный язык явился и в этом отношении,
как и в других, отразителем бытового. В статейном списке
Булгакова (1658 г. АЮиЗР. VII, № 90) читаем: И ныне они
отстать от Выговского не смеют, для того что овладел гетман
Ляхами и Татары... Но: И ныне дс миру быть трудно, потому
что у самих де у них многие рати затегнуты. Нельзя,
впрочем, утверждать, что это различие выдерживалось
последовательно. В том же документе есть: А князь Куракин под
Лохвицу пошел.., потому что пришли под Лохвицу Черкасы
и Татары. Котошихин, говоря вообще, различает эти союзы30.
Однако и у него находим потому что там, где в тогдашнем
языке было бы уместнее для того что: А государства своего
за князей и за бояр замуж выдавати им не повелось, потому
что князья и бояре их есть холопи...
Семантическое сродство для того что с для того чтоб, с
одной стороны, и с потому что, с другой, приводило к
любопытным контаминациям: ...И чтоб они по Москве не
ходили потому чтоб их не переимали (АЮ и ЗР. III, № 168,
1648 г.). А кто учнет тс медные денги держати денгами, и им
учинен был заказ под смертную казнию, потому чтоб тех
денег не посребривали... (Котошихин). А осмотря сорочку
покажут царской матери... для того что (= для того чтобы
засвидетельствовать, что) се девство в целости совершилось
(ib.). С постели не встаю, для того что потею, писала
Екатерина Кормакову ("Русский Архив", 1889. С. 493). Здесь
это явно чисто финальный союз, и она хотела сказать, что не
встает с постели для того, чтобы вызвать испарину. Потому
чтобы есть еще у Решетникова: Она жила потому, чтобы ей
выслужиться перед дядей... ("Между людьми")31.
Колебания между для того и потому имеют свою
аналогию во французском языке, где с давних пор имелось
колебание между pour и par (ce que). В старинном языке pour
(первоначально рог) ce que употреблялось, подобно русскому
166


для того что, в значении причинного союза с интенциональ-
ным оттенком, почему иногда par употреблялось и там, где мы
бы ожидали pour32. Впоследствии pour ce que было без остатка
вытеснено parce que. Осталось только pour cause. В русском
языке XVIII в. замечается обратная тенденция: для того что,
по крайней мере в речи "порядочных людей", преобладает над
потому что, естественно, утрачивая свой первоначальный
смысловой оттенок. У Екатерины II потому что встречается
лишь исключительно редко. Вместо него для того что или
понеже. По словам Пав. Ив. Сумарокова, она "язык Русской...
предпочитала всем другим, много на нем писала, употребляя
древние изречения, как-то: аще, дондеже, понеже, якобы, и
несколько педанствовала"33. Быть может, и для того она
относила к "древним изречениям". Надо полагать, что успеху
для того что содействовало и польское dla tegoze: известно,
как сильно было тогда польско-украинское влияние на быт и
речь "хорошего общества". Показательно, что кн. Цицианов,
весьма внимательный к придворным настроениям, модам и
вкусам и филолог-любитель, в своих письмах34 употребляет
для того что гораздо чаще, чем потому — и оттого что.
Автор "Английской Грамматики" Прохор Жданов переводит
because чрез понеже и для того что (С. 103 ел.). Потому
что у него вовсе нет. Шишков осуждает для того что в
"высоком слоге", находя, что оно делает стих "шершавым и
прозаическим"35. Но в своей собственной речи он употребляет
его постоянно. Очевидно, именно потому, что для того вошло
в обиходный язык "хорошего общества", Карамзин, столь
заботившийся об "elegance" и о том, чтобы "писать так, как
говорим", стремился своим примером канонизировать его: у
него для того преобладает над потому, зачем и проч. Тем
поразительнее, что в языке высшего культурного слоя в нач.
XIX в. для того исчезает сразу и без следа. Чем это
объяснить? Во-первых, общей тенденцией того времени к
уточнению языка. Согласно Академическому Словарю 1790 г.
(перепечатан в 1809) "для того что употребляется иногда вместо
союза винословного и значит то же, что поелику, понеже, ибо:
Я не мог исполнить вашего приказания, для того что
сделался болен". Но рецензент "Сына Отечества" в 1819 г.
возражал: "Выражение для того означает не причину, а
последствие, например: Он учится грамматике для того, чтоб знать
ее"36. Во-вторых, по всей вероятности, общим как
"карамзинистам", так и "шишковистам" нового поколения
романтическим влечением к народности и отталкиванием от карамзин-
ской "élégance". В ранних письмах Мерзлякова к Жуковскому
еще попадается для того, но в позднейших (1824—5) уже
только потому и оттого (Русский Архив, 1871, I, passim).
По-видимому, людям "хорошего общества" того времени
приходилось делать над собою услиие, чтобы отделаться от для
167


того что. Интимные письма Грибоедова писаны несравненно
более свежим, приближающимся к нынешнему языком, нежели
его литературные опыты в прозе. Между тем в одном из писем
его к Бегичеву есть для того (ты бы чрез это большую
пользу принес человечеству, для того что у меня нет ни
копейки), а в его статьях оно не встречается ни разу. Пушкин
не употребляет для того нигде.
И все же победа потому и оттого над для того не была
окончательной. В провинциальном языке для того уцелело и
притом со своим первоначальным значением. Ряд примеров
находим в записках провинциального чиновника
Добрынина36^ писанных в разные сроки и обработанных незадолго до
его смерти (ум. 1822): ...Стали бояться и искать моей дружбы,
не для того, чтобы кто ею дорожил, и не для тогоу что я
имею иногда честь тазы чистить... Может быть, кто вопросит:
когда ты можешь так рассуждать, так для чего же ты теперь
пишешь о других..? Ответ: для того, что я теперь нахожусь в
качестве историка37. Несомненно в связи с этим у Добрынина
чувство первоначального смысла потому (secundum) и
поэтому (ergo): "Стародубский протопоп был мне знаком потому (=
по тому обстоятельству), что ему случалось гостить у моего
архиерея". "Все хорошо случилось. Дело в шляпе.— Поэтому
все сделано?" Ср. у Крылова: Поэтому я лгу? ("Волк и
Ягненок"). Герои Писемского употребляют поэтому в таком
значении сплошь да рядом. У Нарежного в "Бурсаке" для
того встречается два раза, и оба раза с интенциональным
оттенком: "Ты для того избран старостою, а вы сотскими и
десятскими.., что должны быть расторопнее прочих; это нужно
для того, что у нас есть еще много родни, которой она не
совсем доверяет". Любопытно, что самое слово причина На-
режный употребил один раз со смысловым оттенком повода —
в письме возлюбленной героя, где она объясняет свой побег:
Причины, для коих сие сделано, верно знаем уже...
Именно благодаря тому, что в провинции для того не
сделалось модным и общеупотребительным речением, оно
сохранило здесь свой первоначальный смысловой оттенок и
уцелело,— из чего, конечно, еще не следует, что оно продолжало
употребляться только в этом прежнем значении. Надо еще
иметь в виду, что для того поддерживалось авторитетом
школьных учебников; что еще в середине XIX в. учились
русскому языку по Кошанскому38. Как бы то ни было, важно
отметить, что у ряда авторов 50-ых-80-ых гг. мы еще
встречаем для того и притом всего чаще как раз с интенциональным
оттенком, особенно тогда, когда они воспроизводят живую
речь. Так, у Дриянского, писателя глубоко провинциального:
Только и играю для того, что скоренькая; головы не ломать —
слова полкового аудитора ("Квартет". Библиотека для чтения,
1858, Сент. С. 89). Я к вам пришел для того, что в последний
168


раз желаю приступить к моей участи — слова офицера (ib.
101)1 На четвертые сутки... мы... расположились на стоянку,
для того что тут нам предстояла серьезная езда ("Записки
Мелкотравчатого", изд. 1930 г. Это он уже говорит от себя).
Впрочем, у него же: Алексей Николаевич не тронулся без нас,
для того что уже если они дадут слово, так можно сказать,
что наверное... (ib. речь дворового). Лесков ("Путешествие с
нигилистом") воспроизводит речь дьякона: ...И начал просить,
чтобы ему... дали... какую-нибудь божественную книгу; для
того, говорит, что я хочу благочестивые мысли читать. У
Тургенева есть несколько случаев для того что — и тоже с
интенциональным оттенком: Христианином нужно быть не для
того, чтобы познавать небесное... там, ...земное, а для того,
что каждый человек должен умереть (слова Лизы,
"Дворянское Гнездо"). Для чего вы все это мне говорить изволите? —
...А для того... я это говорю, что ведь я вам родственница (ib.
слова Марьи Дмитриевны). Я вам все это рассказываю.., во-
первых, для того, чтобы не слушать этих дураков.., а
во-вторых, для того, что я перед вами в долгу ("Вешние воды",
слова Полозовой). ...Для чего вы хотите женить меня? — А
для того, что вы... не имеете способности ничего не делать
("Два приятеля"). В остальных отношениях все эти персонажи
Тургенева говорят "общим", не отличающимся от нашего,
языком. У Достоевского: Гений тонет,— вы думаете, утонул?
И не думал: это все для того, что, когда он совсем утопал..,
то перед ним мелькнула льдинка... ("Бесы"). И вот, такой как
я предпочтен, а он отвергается. Но для чего же? А для того,
что девица... жизнь и судьбу свою изнасиловать хочет! (Слова
Мити Карамазова). Важно то, что берут с нее не за то,
чтобы сыскать ее поросенка, а для того что ее как бы самое
считают виновной39. В двух из этих трех случаев сохранен
интенциональный оттенок. "Я возрос на Карамзине", писал
Достоевский Страхову (2 дек. 1870). Однако предполагать в
данном отношении влияние на него именно Карамзина вряд ли
необходимо. У Толстого для того мне попалось два раза — и
опять-таки с тем же оттенком: А вы все учитесь для того, что
весело учиться...40. Для чего же вам это нужно? спросил
прокурор. Для того что она невинна... ("Воскресение"). Легко
заметиь, что в большинстве случаев употребления для того в
новой литературе оно встречается в контексте, которого схема
та же, что в одной народной сказке: Для чего же мне
кутаться? спросил мужик. Для того, сказала старуха, что... ветер
очень холоден...41. Поразительно, что в таком же точно по
схеме контексте для того что употреблено один раз у
последнего представителя культуры "дворянских гнезд", нашего
современника, Бунина: ...А я глядел и думал: для чего это?
Должно быть, для того только, что это очень хорошо ("Жизнь
Арсеньева". Ч. I. Гл. XIII).
169


Некоторую аналогию с судьбою для того что представляет
судьба еще одного "грамматического" речения: не менее того.
Первоначально это было буквальным переводом nicht desto
weniger, и в этом значении встречается во множестве текстов
XVIII в. Впрочем, попадаются и случаи употребления его в
других значениях: По сему, сколь радостному, но не менее
того болезненному известно, фельдмаршал откомандировал...42.
У Екатерины II есть уже и тем не менее. В XIX в. оно
вытесняет не менее того. Однако последнее речение еще
встречается у некоторых авторов. У С. Т. Аксакова, правда, в
ранней статье:
Не менее того он... показал себя достойным последователем
сих... композиторов (Рец. на "Пана Твардовского". 1828 г.). У
Вигеля: Мне стало гадко, а не менее того он утешал меня
своими словами ("Записки", II, 180, ср. ib. 171). Не менее
того употребляется им наряду с тем не менее (например, III,
144). У Дриянского ("Записки Мелкотравчатого"), не менее
того употребляет учитель, сочинивший поэму "в хореическом
размере" и говорящий еще "поелику". В "Воспоминаниях"
М. Муромцева (род. 1789), писанных в 1862 г.: Хотя мы были
еще малы, не менее того танцовали по неимению кавалеров
("Русский Архив". 1890. С. 65).
* * *
Стремление к выработке общего языка, к его унификации,
освобождению от того "дурацкого богатства" синонимов,
которое раздражало Фонвизина43, было одним из проявлений
общей тенденции к рационализации языка и тем самым
органически связано с работой, ведшейся точно также враздробь
множеством образованных людей, над упорядочением строения
речи. В одном из своих писем к В. Зиновьеву кн. Цицианов
журит его за его "слог": Зиновьев пожелал переписываться с
ним, "чтобы привыкнуть к языку", а на самом деле пишет все
хуже и хуже. В "дружеских письмах" надобно "наблюдать
естественный порядок в словорасположении", иначе выйдет
"нескладица". И в пример приводит: Вчера видел я девицу
прекрасную. "Не приятнее ли для слуха, когда скажешь: вчера
я видел прекрасную девицу. Что же приятно для слуха, то
должно быть и правильно и вот простое доказательство: я
вчера — что с тобой случилось вчера? — видел — что
видел? — прекрасную — что прекрасную? — девицу. И так
одно из другого выходит, плавно, гладко и приятно" (1786 г.
"Русский Архив". Ст. 2133 ел.). Неважно, насколько удачен
был критерий "правильности", т. е. логичности, избранный
Цициановым; важна его забота о ней. Как бы то ни было,
надо напомнить, что тот же критерий применил Ломоносов,
осудивший тех, которые "по свойству чуждых языков деепри-
170


частия от глаголов личных лицами разделяют" и вместо того,
чтобы писать: идучи в школу, встретился я с приятелем,
пишут: идучи я в школу, встретился со мною приятель,—
"что весьма неправильно и досадно слуху, чувствующему
правильное российское сочинение" (Грамматика, § 532.
Сочинения. Ак. изд. Т. IV. С. 208). Трудно сказать, что в этом
"сочинении" казалось "досадным слуху" Ломоносова:
по-видимому, именно постпозитивное местоимение при деепричастии,
т. е. как раз то, что сплошь да рядом употреблялось в
бытовом языке, между тем как в "чужих" языках постпозитивное
подлежащее при герундиве давным-давно исчезло44.
Постпозитивное местоимение при герундиве придает последнему
индикативный смысловой оттенок, и предложение, так построенное,
воспринималось сознанием как самостоятельное. Это видно из
случаев, когда, точно так, как в приведенном месте из
"Fioretti", подобное предложение связывалось со следующим
сочинительным союзом. Так, например, у Вас. Майкова, там,
где, желая дискредитировать эпический стиль, он вводит
"подлый слог": Племянник Степкин взяв владельца за кушак и
тропнул ό землю сего героя... ("Елисей"); Он, вынувши перо,
и пишет имена... (ib.). Но также и в письмах образованного
человека, масона Поздеева: А я, подождав в Подмосковной,
...и поехал... в Вологду...45.
В приведенных примерах подлежащее препозитивно —
доказательство, что деепричастие и само по себе ощущалось как
"финитная" форма46. Предельный случай в "Журнале
Путешествий" Никиты Ак. Демидова: Назначенный офицер
находясь подле их, держа превеликой сосуд с маленькими мешеч-
ками... содержащими 50 скудий для тех, кои захотят вытти
замуж и 60 для желающих постричься (137). Эта фраза стоит
особняком, не будучи связана ни с какою другою. Этим, в
архаической речи, не ограничивалась функция деепричастия.
Оно, можно сказать, годилось на все роли. Иногда оно
заменяло целое предложение47, иногда употреблялось в значении
субстантивного инфинитива, например, в философском
трактате свящ. А. Левшина: Поступая же против сего есть мерзко и
с злопагубным концем соединено48. Надо думать, что именно
эта многосмысленность деепричастия дискредитировала
"неправильный" деепричастный оборот. Этому могло способствовать
и то, что подчас он затруднял понимание сказанного, как
например, еще у Пушкина: Читая Шекспира и Библию, свя-
тый дух иногда мне по сердцу... (в письме к Вяземскому, 1824
г.),— неясно, кто читает: "святый дух" или пишущий. И к
этой категории случаев можно подыскать параллели в истории
других языков49. Это, однако, не помешало сохранению герун-
дивного оборота в романских языках. Но безусловное
осуждение "неправильного" деепричастного оборота русскими
филологами было вызвано, главным образом, тем, что они слепо
171


положились на авторитет Ломоносова и признали этот оборот
"галлицизмом"50. Школьная грамматика считает
"неправильной" и такую конструкцию, как, например: Внимая ужасам
войны.., мне жаль... Но у русских писателей XIX в.
встречаются и такие деепричастные обороты различных типов, какие,
в отличие от сейчас приведенного некрасовского,
воспринимаются во всяком случае как необычные, архаические. Тургенев:
Убедившись в ее действии на бале, как же ей было
остановиться на ничтожном студенте51. Достоевский: Сегодня...
вышел задаток его, высчитывая из него каждый день найма
("Хозяйка"). Вспоминая об этом после... каждая минута
отчеканилась в нем навеки ("Преступление и Наказание").
Л.Толстой: Еще не доезжая до гусар (речь идет о царе),
несколько адъютантов встретили его... ("Война и мир").
Накурившись, между солдатами завязался разговор ("Хаджи
Мурат"). У Гоголя, правда в раннем произведении ("Страшная
Рука"), есть случай употребления деепричастной фразы как
самостоятельной: Прильнув к стене и приставив глаз к тому
месту, где щель была пошире, и задумался. Для языка
"полуинтеллигенции" такое понимание деепричастия свойственно и
по сей день: Узнав из газеты, что вы выпущаете специальный
дамский номер, то прошу присоединить и мой скромный голос
(Зощенко). Это не выдумка. Буквально такая же, по
строению, фраза попалась мне в работе одного гимназиста
выпускного класса: Говоря о его душевных исканиях, то мы видим...
В "Красной Газете" от 25 декабря 1935 г. приведен отрывок
из письма преподавателя: Прочитав я статью "Проблемы
буквы и запятой", невольно так и хочется высказаться по
затронотому вопросу... Редакция цитирует эту фразу как
пример учительской безграмотности. Опять-таки: сто лет тому
назад это лишь очень немногими было бы ощущено как
"безграмотность", скорее — как архаизм.
* * *
Остановлюсь еще на некоторых случаях, которые сами по
себе могут показаться незначительными, но которые историку
языка говорят много. Один из героев Николая Успенского
рассказывает: Над воротами же у ней содержится надпись
такого происшествия. Здесь полное искажение смысла слова,
но возникло оно, несомненно, в результате нередкого в языке
старого времени смешения происшествия с происхождением,
которое все же как-то ближе к содержанию. В "ученом" языке
XVIII в. происхождение и происшествие употреблялись в том
же значении, что и сейчас (примеры опускаю, так как
колебания я не заметил нигде). Но профаны нередко их путали:
Теперь тебе скажу некоторое происхождение, пишет Цициа-
нов Зиновьеву. В "Записках" майора Данилова: возмнил я
172


написать происшествие нашей фамилии... И там же:
Происхождение наших Даниловых ("Русский Архив". 1887. 2). В
"Воспоминаниях" Острожского-Лохвицкого: Между сими
происхождениями... дочь моя... умре... ("Киевская Старина". XIV.
374). Я расскажу вам происхождение, каковым образсГм
получил... Априкан... ("Добрыня Никитич", Ровинский. Т. I. С. 26)
(начало XIX столетия слог в "карамзинском" вкусе).
"Комсомольская Правда" (6 сентября 1934 г.) приводит
следующее объявление на железнодорожной станции:
Граждане, имейте угрызения совести и за угрызение семячек платите
штраф 3 рубля. Ср. у Лескова: а угрызение ее (блохи) между
кожею и телом ("Повесть о тульском левше"). Может быть,
автор объявления читал Лескова? Во всяком случае каламбур
этот свидетельствует о переживании в сознании глагольности
слов на -ие.
* * *
Все рассмотренные факты относятся к области бытового
языка, поскольку он отражен в литературе и в письменности.
У всех западноевропейских народов этот язык является в
полном смысле слова общим: по своей структуре и по своей
лексике язык стиховой поэзии тот же самый, что и язык
прозы52. И в этом отношении русское культурное развитие
представляет собою, если угодно, "аномалию". Во-первых,
если разуметь понятие структуры языка в широком смысле этого
термина, относя сюда и свойственные языку ритмические
тенденции, то важно отметить, что русскому стиховому языку
присуща такая тенденция, которая чужда прозаической речи.
Известно, что еще Тредиаковский и Ломоносов заметили, что
для русского "общего" языка характерно тяготение к хорео-
ямбическому движению53. Эта теория легла в основу
просодии, соблюдавшейся без отклонений в XVIII в. и
господствовавшей еще в Пушкинское время. Но уже один из филологов
к XVIII в.54 заметил, что русской народной поэзии присущ
иной ритмический строй, склонность к трехдольным
размерам,— и уже "шишковист" Катенин в своих поэтических
опытах стремится к воспроизведению ритмики народной песни
с характерной для нее дактилической каденцией55.
Преобладание трехдольных метров — отличительная черта поэзии
Лермонтова, Блока, не говоря уже о Некрасове, вся поэзия
которого вышла из народной песни56.
Во-вторых, и в отношении лексики русский поэтический
язык в течение долгого времени отличался от "общего" одной
своей чертою — упорной верностью "славянизмам".
Современная лингвистика в достаточной степени выяснила, сколь
относительно это понятие. С точки зрения реальной истории языка
такие слова, как, скажем, странник, главный, издать, и
173


проч., конечно же, чисто русские, ибо они употреблялись и
употребляются русскими в общем бытовом языке и притом в
определенном значении, отличном от значения слов тех же
корней, но "русских" по внешней их форме57. Как нельзя
более характерен в этом отношении пример слова издать. В
XVIII в. говорили и писали еще выдать, выдавать (книги,
законы): "Клянуся не выдавать законы как полезные и
правосудные ("Велисарий" Мармонтеля, СПб., 1769. С. 98),— хотя
уже существовало отглагольное издание. И вот как раз в пору
реакции против "славянщизны", появляется в общем
употреблении издать, издавать, в значении отличном от выдать,
-авать5^. Здесь сказалась общая тенденция к уточнению
языка. Очевидно, во всяком случае, что издать не ощущалось как
"славянизм". Влияние "церковнославянского" языка на
русский было в этом отношении несравненно сильнее, нежели
влияние латыни на романские языки59 — понятно почему:
"церковнославянский" язык в сущности никогда не был "уче~
ным" языком, которому надо было учиться; он всегда был
доступен всякому русскому челоску. Под "славянизмами",
стало быть, следует разуметь те слова и обороты, которые
почему-либо не привились в общем языке и которые черпались
непосредственно из памятников старинной, главным образом,
церковной литературы. Однако в каждом отдельном случае
нелегко решить, является ли данное "славянское" по внешней
форме слово действительно "славянизмом" или же
"обрусевшим" словом. Жихарев в своих "Записках" рассказывает, что
на вечере у Державина "Ф. П. Львов прочитал стишки свои "К
Пеночке", написанные хореем довольно легко и с чувством:
Пеночка моя драгая, что сюда тебя влекло? Но эти стишки
возбудили спор. П. А. Кикин ни за что не хотел допустить,
чтобы в легком стихотворении можно было употребить
выражение драгая вместо дорогая. Но Захаров порешил дело тем,
что слово драгая и в легком слоге может быть допущено"
(под. февр. 1807. С. 299). Дело в том, что, как известно, с
самого начала усвоения теории трех стилей, поэты постоянно
нарушали ее, потому что соблюдать ее во всей строгости на
практике было невозможно. Писавшие в "низком слоге"
обращались к образцам "подлого" языка, но в качестве таких
образцов для них служили не только речения бытового
простонародного языка, но также и тс, которые они находили в
народной песне. Язык же народной песни, как известно,
изобилует "славянизмами", не перешедшими в бытовую речь.
Если верить Сенковскому ("Письмо Тверских помещиков".
Соч., 1859 г. VIII, 232), Пушкин был недоволен своим
"полячка младая" в балладе "Будрыс": Это небрежность, сказал
он. Надобно было сказать молодая, но я поленился переделать
три стиха для одного слова". Сенковский уверяет, что Пушкин
вообще не признавал "славянских" слов в русском языке. Если
174


бы это было так, пришлось бы признать, что вся поэзия
Пушкина — сплошная "небрежность"60. В настоящее время
установлено, как широко — и вполне сознательно — Пушкин
пользовался "славянизмами", нередко наново переосмысливая
их, смело вводя их в непривичные контексты61. И все-таки:
Сенковский по существу/ был скорее прав. "Славянизмы" у
Пушкина встречаются всего чаще в тех его произведениях, где
он, может быть сам того не замечая, платил дань
романтической, подчас даже казенной идее "народности", в "Медном
Всаднике", в "Полтаве", также в его великолепных, но все же
"искусственных" опытах стилизации религиозной поэзии. В
его величайших созданиях, в "Маленьких трагедиях", в
лирике последнего периода творчества, "славянизмов" почти нет.
Дохнул осенний хлад в "Октябрь наступил", младая роща
разрослась ("Вновь я посетил") — это не "славянизмы", а
скорее "поэтические" шаблоны, которыми сам же он
тяготился62: Мечты, мечты! где ваша сладость? Где вечная к ней
рифма младость! ("Евгений Онегин". IV, 44). Ср. еще у
Блока: Все на земле умрет, и мать и младость... Но ты учись
вкушать иную радость... И там же: И к вздрагиваньям
медленного хлада усталую ты душу приучи... Говорить,
применительно к Пушкину, о "победе Шишкова над Карамзиным",
как это делают современные литературоведы (Тынянов),
можно, следовательно, лишь с большими оговорками. Но эта
формула вполне верна применительно к творчеству другого
великого поэта, Тютчева.
* * *
Вплоть до самого недавнего времени русская культура была
по преимуществу деревенской, культурою дворянских гнезд.
Сельский, глубоко консервативный склад жизни сказывался,
между прочим, и на том, какие книги доводилось читать
русскому "среднему" образованному челоеку, дворянину
помещику и лицам, бывшим с ним в соприкосновении: домашнему
учителю, священнику, грамотею-дворовому. У писателей
"бытовиков" есть немало данных о составе помещичьих библиотек
середины XIX столетия. Н. Успенский рассказывает о барине
60-х годов, у которого еще хранились, правда "в плетушке и
изъеденные крысами", такие книги: "Природное Мщение",
"Клятва при гробе Господнем", "Переписка адских вельмож",
"Псовая охота", "Русский Театр", "Политические и
нравственные басни", "Слово к воспитанникам о свойствах истинной
мудрости", "Краткое начертание правил любомудрия"
("Сельский учитель"). Барин пожертвовал их в школу. По
свидетельству Дриянского ("Квартет"), чтение одной
провинциальной барыни составляли: Le miroir de la vertu "с лубочными
картинками русского изделия" (значит, перевод), де-Шапле-
175


товский перевод "Кентень-Дюрварда" и "Амалия или хижина
среди гор" Зряхова. Левитов ("Выселки") перечисляет книги
из барской библиотеки, какие читали дворовые: "Путешествие
Сент-Обеново", "Сочинения г-на виконта д'Арленкура",
романы Сталь, Жанлис, Дюкре-Дюминиля и Скюдери. Один из
персонажей Дриянского, полковой аудитор ("Квартет"), имеет
"три фолианта римской истории Ролленя, перевод Тредиаков-
ского", "высшей точкой литературного образования" другого
были "Анекдоты Фридриха В." и "Иван Выжигин"
("Амазонка"). И. А. Бунин говорит о дворовых, которые еще на его
памяти певали "чувствительные романсы" XVIII века
("Записи", "Последние Новости" 10 июля 1932). Известно, что
некоторые романы XVIII в.— "Францыль Венциан", "Милорд
Георг" перепечатывались "для народа" без каких бы то ни было
изменений вплоть до Революции и притом во множестве
изданий. Ничего специфически "народного" не было в языке
множества тех "народных сказок", выдержки из которых
приведены у Ровинского: ...Ибо я не сумнивался чтоб к сей двери был
мой клучь... ("Добрыня Никитич", XVIII или нач. XIX в. I,
24) — характерный беспомощный галлицизм (que cette clef ne
fût...); да и вя эта "сказка" — явная переработка какого-то
французского романа. Следов прямого влияния такого чтения
на бытовой, "общий" язык имеется немало. "Мой отец,
вспоминает И.А.Бунин (I. с), обычно говорил прекрасным
русским языком, простым и правильным. Но иногда вдруг
начинал говорить в таком роде: Я в тот вечер был монтирован,
играл отчаянно... Мы с ним встретились на охоте. Он сам
рекомендовал себя в мое знакомство". К последней фразе
можно привести близкую параллель из "Милорда Георга": —
Просил ее, чтобы она... постаралась рекомендовать его к
королеве в милость. Еще в "Записках" историка А. М.
Лазаревского, писанных в 80-ых г., есть: Гамалея образовался в кавалера
индустрии ("Укр. Археогр." 36. II, 65). Образоваться в см.
сложиться, развиться — ходячее слово в XVIII в.
(образовать — перевод bilden, former).
На язык провинции, на ее "запоздалый склад речей"
("Евгений Онегин" VII, 27), оказывали влияние и семинария, где
культивировалась "славянщизна" и где она была предметом
пародированья, как школьная латынь для вагантов ("При
помощи дранья меня за ухо" "Пан Халявский"; напиться до
положения риз), и канцелярия. Судебный приговор в "Сказке
об объявлении петуха": "...за отлучку его издому своих кур и
о возымении счюжими амур, посадить вкурятник..." (Ровин-
ский I, 33), чудесно пародирует вместе и канцелярский и
"щегольской" язык. Следы влияния канцелярского языка
можно подметить даже в фольклоре: ...Осмотрел крепость
азовскую и донес царю о возможности6^.
176


Это еще не все. До сих пор мы имели дело с
переживаниями архаической лексики и архаического синтаксиса, как с
отдельными явлениями в литературном и в бытовом языке. Но
для истории русской культуры могут быть засвидетельствованы
факты и другого рода: архаическим языком писались, уже
тогда, когда, казалось, сложился новый литературный язык,
целые книги. Во всей истории западноевропейских литератур
нельзя указать произведение, которое было бы возможно
приурочить с полной уверенностью к хронологическому периоду
значительно предшествующему тому, когда оно было на самом
деле написано. В истории же русской литературы такой случай
имеется. Это "Битва Русских с Кабардинцами, или прекрасная
магометанка, умирающая на гробе своего мужа", сочинение
Н. Зряхова, вышедшее 1-ым изданием в 1840 г.
Исключительная популярность этой "русской повести с военными маршами
и хорами певчих"64 объясняется не только "патриотичностью"
ее, но и тем, что в ней заключается уже готовый сценарий,
так что ее легко можно было приспособить для солдатских
спектаклей, что, как известно, и делалось. Но автор,
уподобляющий героиню "Медицейской Венере", столь прославляемой
и неподражаемой во всех отношениях искусства (с оговоркой,
что последняя "по неодушевленности своей не могла
сравниться с сей красавицей"), писал, очевидно, не для солдат.
Поразительная пошлость этого произведения еще не дает
основания утверждать, что оно уже в свое время было "вне
литературы". В этом отношении повести Булгарина стоят
ничуть не выше,— равно как и творения Лаппо-Данилевской и
Бебутовой, читаемые в наше время людьми из "образованных"
классов. И написано оно не "солдатским" языком, не языком
"Царя Максимилиана", но тем, каким писали в XVIII в.
Львовы и Эмины, со всеми его стилистическими,
синтаксическими, словарными особенностями. "Повествуя о битве {битва
у него значит — война) Русских с Кабардинцами, я и все мои
соотечественники должны отдать истинное преимущество
нашим воинам...". "Победоносцев, развлеченный65 различными
чувствами, сказал...": "Сии Кабардинцы полагаются
потомками древних Амазонов...". "...Ибо потеряв все надежды к
моему с тобою соединению чрез твое отриновение (=отказ), мне
жизнь стала в тягость". "Но ты также известен о строгости
нашего закона...". "Запели песню сочиненную на побеждение
Кабардинцев". Наряду с редкими потому что и частыми ибо,
у автора есть один случай для того — и как раз со старым
смысловым оттенком: ...(она) приказала мне сказать, чтоб я...
старалась обратить тебя в нашу веру, конечно для того, что
он... желает моего с тобою соединения". Автор,
литератор-профессионал, написавший ряд книг66, имеющий сведения не
только о "Медицейской Венере", но и о "Македонской
фаланге", не был необразованным человеком. Он был начитан не
177


только в романтической литературе XVIII в. Знал он и
Пушкина ("Битва" написана на сюжет "Кавказского Пленника");
для одного из "Хоров" он украл стих из "Делибаша",— и все
же: язык новой литературы не отразился на его языке. Он
соприкасался с обществом, из которого вышли Пушкин, Мар-
линский, Лермонтов, но не принадлежал к нему. Их язык не
был его языком.
Но вот пример, свидетельствующий, что в первой пол. XIX
в. в одном и том же общественном слое еще уживались оба
языка, архаический и новый. Это "Записки" декабриста кн.
Волконского, писанные им уже в старости, по возвращении из
ссылки67. Характерной архаической чертою его речи является
обилие слов на -ие, причем нередко таких, которые уже давно
вышли из общего употребления. Часто, как в памятниках
XVIII в., они заменяют у него глагольные формы. Есть у него
неожидание, соглашение вм. согласие (...но вместо соглашения
и на это назначение...), воззрение вм. вид или зрелище (...но
живо в моей памяти воззрение отплыва двух императоров... и
приплыва их к парому..; здесь, кстати сказать, характерно
употребление таких слов, каковы приплыв, отплыв с
глагольным оттенком; слова эти вм. приплытие, отплытие, едва ли
не изобретены самим автором), казнение (день казнения
Людовика XVI) и т. под. Подобно людям XVIII в. Волконский не
чувствует семантической функции -ость и употребляет слова
соответствующей категории в транзитивном значении (предуга-
дательность Бенигсена о намерении Французов...) и путает
их со словами на -ие: ...одно обстоятельство, которое
заслуживает некоторой значительности... Он еще употребляет слово
опыт в значении доказательство (опыт стойкости Турка), как
в XVIII в.68. Столь же архаично употребление причастной
формы с оттенком условности (с союзом бы): Тут я был
свидетелем одного происшествия, могущего бы иметь
гибельные последствия. Также — употребление той же формы на
"простонародный" лад: Граф Николай Мих. еще не был
выехавшим из Петербурга... Часто у него встречается архаический
порядок слов (словесные "сплавы"): Говоря о Цызареве
независимо от прежнего в этом случае в пользу его доброго
суждения, не могу умолчать... Язык кн. Волконского —
архаический бытовой язык служилого человека. У него нет
специфических "канцелярских" слов, понеже и т. под., и даже ибо
встречается у него редко. Кн. Волконский был старше своих
товарищей по Тайному Обществу (род. 1788). От умственного
движения, захватившего в свое время других видных
декабристов, лицеиста Пущина, студента Моск. Университета Якуш-
кина, приятелей и литературных противников Пушкина,—
Бестужева, Рылеева, Кюхельбекера,— он оставался в стороне.
Замечательно, что и в ссылке, в тесном общении со своими
друзьями, он сохранил свою собственную речь. В николаевское
178


время, 75 лет от роду писал свои "Записки" Н. С. Ильинский
(род. 1759 или 60). Он не получил в молодости правильного
образования, всю жизнь прослужил чиновником, при
Александре был юрисконсультом мин. юстиции. У него находим: по
согретии земли. В сделании алфавита. Она меня почти
насильно отвлекла от зрения. А в случае невыпития бокала...
Доказывая истину бытия его кучером... и т. под. ("Русский
Архив". 1879, passim.). Так людьми старшего поколения
держалась крепкая живая Языкова традиция, содействовавшая
переживанию архаизмов и в речи людей новых поколений.
Пародии "Козьмы Пруткова" служат косвенным
подтверждением ее живучести: было бы бессмысленно пародировать то,
что перестало существовать.
* * *
В прямой связи с преобладанием деревни над городом стоит
еще одна "средневековая" черта русской культуры. Хорошо
известно, какую роль играли в старой Европе всякого рода
"бродячие" люди, паломники, ваганты, герои "большой
дороги", и сколь значительно было их участие в создании и
распространении различных видов литературы69. В России
"странные люди" не перевелись и в новое время,— и этим в
значительной степени объясняется живучесть русского
фольклора и влияние его не только на литературу и ее язык, но и
на бытовую речь. Я уже говорил о том, что сохранение
"славянизмов" в поэзии XIX в. было, быть может, поддержано
фольклором, усвоившим многие из них себе. Приведу взятые
наудачу примеры из тех же песен, записанных в 60-ых годах,
на которые я уже ссылался: Тут стояло несчастное древо...
Млад казаченек — генеральский сын. Не злата труба
протрубила, прогласил государь... На кафтане была пуговка
злаченая... Он и хочет убить черна ворона, ...что возговорит ему
черный вран... У крыльца было воскрашеного... Погубительни-
ца живота его...70. Для того, чтобы оценить в полной мере
воздействие фольклора на язык, особенно важны тексты,
стоящие без сомнения "вне литературы". Приведу один,
разительный, пример. Это — письмо современной девушки,
комсомолки, к дяде: ...А теперь, дяденька, умерла наша мама и
плачем в сырой землянке мы с Вовой вдвоем... И меня как
кулачку-белогвардейку из комсомола исключили, с работы на
заводе сняли. Побежала я в горком, плачем просила, все про
всех наших живых рассказала ("Комсомольская Правда", 17
авг. 1935). По стилю, по ритмическому строению фразы этот
отрывок — чистейший и характернейший образец "сказа". И
этот случай не единственный. К. Парчевский ("Последние
Новости", 17 сент. 1935) напечатал записки крестьянина,
покинувшего в 1934 г. Россию (короткий, в 4 столбца газетного
179


фельетона, рассказ). Вот образец склада его речи: "Пять
месяцев был без работы, всю одежду, какая была на нас с женой,
проели, но сыты никогда не были. Сорок рублей в день
истратишь, голод немного заморишь, а есть все хочется". Ритм
сказа слышится ясно71. Сопоставим эти произведения
простонародной письменности XX века с письмом Сумарокова к
Екатерине: ...Я в прошедший год много трудился в
сочинениях, от чего начал очки употреблять и поныне стражду
зрением. Старость ко мне приступает, бедность меня окружает,
злодей мой Арк. Бутурлин душу мою тревожит и день ото
дня мать мою от меня отводит...12. Стилистическое сррдство
бросается в глаза. Общая черта здесь построение речи,
характерное вообще для сказа: серии однообразно построенных
коротких фраз с глагольным или прилагательным сказуемым в
конце каждой, что создаст одинаковые каденции, а подчас и
рифмы или ассонансы, подчеркивающие присущую сказу
тенденцию к ритмическому движению речи. Если читать как
следует "Записки" Н. Б. Долгоруковой, легко заметить, что в
сущности ее "проза" это сказ, подчас переходящий в
"свободный стих". Ее предложения — самостоятельные ритмические
единицы, подчиненные, каждая, известной метрической схеме
и слагающиеся в более объемистые ритмические группы:
Я спрашиваю, где мы:
Никто сказать не умеет,
Сами не знают.
На одном берегу все березник,
Так, как надобно роще не очень густой...
И так нас к верху подымет
И в тот ущерб втянет.
Ветер стал утихать
И землю перестало рвать,
И мы избавились той беды,
Выехали на свету на свой путь,
Из залива в большую реку впустились.
То же самое в "Житии протопопа Аввакума": О, горе
стало! Горы высокие, дебри непроходимые, утес каменной, яко
стена стоит. Или: Страна варварская, иноземцы не мирные,
отстать от лошадей не смеем, а за лошадьми идти не
поспеем...
Мы имеем здесь дело с своеобразной и, как видно из
приведенного письма комсомолки и записок крестьянина,
необыкновенно живучей традицией. В течение столетия русские
люди жили, можно сказать, в атмосфере сказа, и сказ
накладывал и продолжает накладывать свой отпечаток и на быто-
180


вую, "вне-литературную", речь. В Предуведомлении к
изданной им "Жизни Ваньки-Каина" Матвей Комаров рассказывает,
что в 1774 г. попался ему "маленький список о делах сего
мошенника, которой... писан таким слогом, как обыкновенно
подлые люди рассказывают сказки или какие ни есть свои
похождения...1^. Мы видим, сколь условна грань, отделяющая
"литературу" (и фольклор) с ее языком, ее стилями, от
памятников находящихся "вне литературы", и насколько
необходимо считаться с последними, чтобы понять "литературу" и
как эстетический и как культурно-исторический факт. Это,
казалось бы, ясно само собою, и если приходится об этом
напоминать, то это оттого, что в литературоведении эта
истина еще далеко не получила всеобщего признания. Достаточно
напомнить, что у Сакулина, в его обзоре истории русской
литературы74, не упомянуто ни словом о "Житии Аввакума";
что Сиповский, собравший такой колоссальный материал для
истории русского романа75 и постоянно ссылающийся на
мемуарную литературу XVIII в., пользуется ею единственно как
источником для истории "быта и нравов" и даже не
затрагивает вопроса о бьющем в глаза влиянии литературных
образцов на мемуары Болотова, Винского, Добрынина, Пишчевича,
которые, с точки зрения их композиции, стилистических
приемов, сами являются настоящими романами, для
литературоведа и историка литературы представляющими с этой точки
зрения не меньший интерес, чем "Российская Памела"76. У
одних77 это игнорирование интимной "письменности" при
изучении литературы объясняется, по-видимому, превратным
пониманием той истины, что литература есть социальный факт,
особый вид общения посредством выразительного слова. Но
даже когда человек пишет — или говорит — для самого себя,
он как бы раздваивается, и его soliloquium есть уже диалог, т.
е. социальное явление; и если в таком случае он пользуется
выразительным словом, результат его высказывания может
воздействовать и на других — и этого достаточно, чтобы
признать литературным фактом. Вот это-то непонимание, что
такое выразительное, художественное слово, служит причиною
игнорирования этой категории "словесности" у других. Для
них достаточно того, что какие-нибудь письма, дневник,
записки правдивы, чтобы применить к ним бессознательные
определения "простоты", "безыскусственности" и тем самым
отвести им место "вне литературы"78. Так поступает, например,
Сиповский, а также Модзалевский, ограничившийся в своем
предисловии к "Воспоминаниям" Лабзиной (изд. 1903 г.)
такой их характеристикой: (они) "дышат откровенностью,
простотой и безыскусственностью". ...Бесхитростный рассказ Анны
Евдокимовны...". На самом деле эти воспоминания
любопытнейший образец сочетания житийного стиля и романического
(хотя ее воспитатель и руководитель, Херасков, запрещал ей
181


читать романы, с. 52, 61). Достаточно обратить внимание на
то, как она работала над композицией "Воспоминаний". В
первоначальной редакции она начинает с рассказа о своем
рождении, о кончине отца, о его предсмертных наставлениях
ее няне. В окончательной она прибегает к примеру "tiroir'a".
Повествование начинается с воспоминания о беседах, в
детстве, с няней; няня и рассказывает ей о том, чего она сама
не могла знать и помнить. В качестве образца
"безыскусственности" се рассказа достаточно привести место, где описывается
ее отъезд с мужем из Нерчинска. Ссыльные, которьш она
делала много добра, провожали их: "Как доехали до горы>.тут
остановились... И с страшным стоном пошли назад, и эхо
повторяло их стоны... Ехавши дорогой, было время самое
приятное... Я смотря, вспоминала те виды... в самом
Нерчинске, где с приятностию сиживала на горах, при вс|сходе
солнца, когда оно бросало лучи свои на блестящие капли росы и
все цветы, подымая головки, испускали благовоние" (85 ел.).
"Безыскусственность" такого рода произведений не что
иное, как относительная, большая чем в "изящной
словесности", свобода от стилистических канонов определенных
литературных "жанров"79, что открывало возможность и более
свободного пользования самыми разнообразными
художественными образцами. У Долгоруковой есть дословные цитаты из
Псалтири, из Книги Иова. "Источники из глаз лились" у
нее — это библеизм, бывший тогда литературным cliche80. Но
в одном месте она говорит: Со мною так случилось, как с
сыном царя Давида Нафаном: лизнул медку, и пришло было
умереть. Это библейская реминисценция, но прошедшая чрез
простонародную обработку.
Так стилистические наблюдения подкрепляют один из
выводов, сделанных нами на основании наблюдений над
лексикой: "церковно-книжная" стихия в бытовой и в литературной
речи поддерживалась "простонародною", подчас обе эти
стихии сливались в одну. Сказ представляет собою один из рази-
тсльнейших примеров такого слияния. Известно, что нередко в
народных сказах речь движется в виде ряда самостоятельных
предложений, связанных союзом и. С синтаксической точки
зрения вся композиция "Фрола Скобсева" такова: И Фр. Ско-
беев убрался с женою своею Аннушкою и поехал в дом тестя
своего и приехал в дом их и пошел в покои с женою своею и
Аннушка пала пред ногами родителей своих — и т. д. В этом
отношении многие произведения Толстого вполне
"современны" Фролу Скобесву: И стали к портному Ивану ходить, и
стали понимать, и поняли, и бросили курить, пить, ругаться
скверными словами... И перестали ходить в Церковь и снесли
попу иконы. И стало таких дворов 17... И испугался
священник и донес архиерею ("Фальшивый Купон"). Так построена
182


речь в Библии и в Евангелии. У Толстого это библеизм, но,
конечно, опять-таки поддержанный фольклором.
При таком подходе к проблеме развития русской
литературы для нас представляет исключительный интерес один
памятник, обычно относимый к "вне-литературной" категории. Это
"Откровенные рассказы странника духовному своему отцу"
середины XIX в.81. Нет сомнения, что это подлинная
автобиография, написанная неизвестным странником в форме
изустного повествования,— так же, как и "Житие" Аввакума,
который, однако, сам же заявил, что писал его "собственною
своею рукою". Что эти "рассказы" — фикция,— хотя,
конечно, автор мог записать post factum и то, что он действительно
рассказывал своему духовнику, и вероятно так и было на
деле — об этом неопровержимо свидетельствует ряд мест:
Справедлива русская пословица.., сказал я, пришедши еще к
отцу моему духовному... (76). Много было еще разных
случаев, обратясь к своему отцу сказал я. Если по порядку
рассказывать, то и в трое суток не переговоришь всего. Разве еще
один случай рассказать (109). И заключение: Кончив эти
рассказы, я сказал отцу своему духовному: простите меня.., я
уже много заболтался... (116). Автор
простолюдин-интеллигент. Один барин, с которым его свела судьба во время его
скитаний, заподозрил, что он "хорошего рода" и только
"напускает на себя юродство": "Ты читаешь и пишешь хорошо, и
правильно говоришь и рассуждаешь, этого не может быть при
мужицком воспитании" (89). По словам самого автора, он был
начетчиком. "Добротолюбие" было книгою, с которой он не
расставался, и речь его полна реминисценций святоотеческой
литературы (немало и прямых цитат). Но вместе с тем она
изобилует и речениями, свойственными "ученому" и
"изящному слогу" XVIII в.: Это дело естественное, приходящее от
частого упражнения.., подобно как машина, у которой дадут
толчок или форс главному колесу, после долго сама собою
действует... (24). Я уже не стал слушать публичных пропове-
даний... (12). ...Почитают это натуральное чувство за
молитву... (65). Я уже привел, в другой связи, некоторые примеры
архаизмов в "Рассказах". Приведу еще несколько наиболее
показательных: Горевал о своем непонятии (14); долгая без
понятия молитва (74). Понятие в см. понимание было
общеупотребительно в XVIII в.: Для понятия сего, поставьте вы
себя на место и целого народа и Государя... (Велисарий соч. г.
Мармонтеля, 1769. С. 95). Еще драматург Шаховской писал
С. Т.Аксакову (1830 г.): Я с нею читаю роль Реббеки, и очень
доволен ее понятием и чувствительностью (Соч. Акс. 1895, IV,
148). ...Принять совет в решимости моей... (76): автор просит
183


духовника дать ему совет касательно принятого им решения.
Ср. в "Письмах к другу" (переводный масонский трактат.
СПб., 1816): Ты удивляешься моей решимости (решению
удалиться от света), и ты прав... (С. 2). И обратно, уверение вм.
уверенность: уверение в близости Божией... (49). Оскорбить
значит у него огорчить: Все сии происшествия нисколько не
оскорбили меня... (59), как еще обычно в XVIII в.82. Он писал
прекрасным, самым образованным почерком (91, параллели
см. выше). Архаический налет лежит и на его синтаксисе,—
например, помещение подлежащего в деепричастном
предложении (после деепричастия), а не в главном: Увидевши
управитель, что он пишет, спросил его... (64). "Вульгаризмы" в
собственной его речи попадаются, но редко: Сели за стол, он
да кухарка, молодая баба тоже довольно выпивши, и меня
посадили с собой (107); — здесь, как и в некоторых других
случаях, там, где речь идет о "подлом" народе. Это, кстати
сказать, характерно и для Толстого, который как бы
заражается складом речи своих персонажей. См. приведенный выше
пример из "Хаджи Мурата": Накурившись, между казаками
завязался разговор. Если бы речь шла об офицерах, Толстой,
наверное, не употребил бы этого оборота. Читывал ли
Странник романы? Его речь не дает материалов для заключения об
этом. Но композиция Рассказов заставляет это предположить.
Вес разговоры передаются в диалогической форме, причем
оттеняют особенности речи того социального слоя, к которому
принадлежит говорящий. Много случаев так называемых
"выдвижных ящиков" (tiroir). Есть случай, так сказать,
"двойного" tiroir'a. Барин рассказывает Страннику о своей встрече с
нищим, а затем приступает к рассказу этого нищего о себе
самом, причем и этот рассказ передан в первом лице (91
слл.). Нередко речь автора, то близкая к разговорной, то
"правильная" учено-книжная, сбивается — с такой же
легкостью и непринужденностью, как у Аввакума и
Долгоруковой,— на сказ. Таковы вступительные слова: Я по милости
Божией человек-христианин, по делам великий грешник, по
званию бесприютный странник, скитающийся с места на
место (11): Или: Я женился, жена попалась добрая, нажили
состояние, и теперь, слава Богу, живем, да по силе мочи
бедным помогаем, странных принимаем. Сродство со сказом
проявляется и в каденциях в заключениях ряда отрывков:
...Слезы лились из глаз моих от радости и сердце сладко
билось от восторга (33). По матерну не бранюсь, вина и пива
не пью, и не дерусь ни с кем, баб и девок от роду не знаю
(42).
В свете всех этих наблюдений выясняется огромная
ценность, какую представляет для литературоведа рассказ,
вложенный Буниным в уста старику, бывшему дворовому
("Святые", Сочинения, VI, 1935. С. 90 ел.). Это житийная легенда,
184


рассказанная языком, являющимся любопытнейшей смесью
простонародных и "церковнославянских" элементов, а вместе с
тем и элементов старинного "щегольского" языка, каков он
был на самом деле и как он был пародируем в "Почте
Духов", в "Живописце", "Всякой Всячине", наконец,— языка
народной песни. Героиня легенды, блудница Елена, "была ко
всем... бесчувственна как Ниоба, ни к кому не питала
привязчивости...'". Граф, "будучи допущен к ней, несказанно пленил
ее своей младостью и томной грустью..." Далее
повествуется, как блудница "стала неглижировать своими
обязанностями...", как хозяйка "зачала ее... мальтретировать^, она
же... собрала... все... свои бралианты, злато и серебро"
(народная песня)... и т. д.
Такие тексты, как Откровенные Рассказы или этот Бунин-
ский своего рода "препарат", искуснейшая и вместе с тем
абсолютно верная действительности стилизация, имеют
глубокий символический смысл. В них как бы заключена вся
история развития русского языка, обнажены все его элементы,
показаны виды их сочетания и тем самым вскрыты факторы
русской культуры и своеобразный ритм ее эволюции. Автор
Рассказов и бунинский повествователь — простолюдины, лишь
затронутые барской цивилизацией. Но мы видели, что их речи
присущи те же самые тенденции,— только выраженные
выпуклее, грубее, наивнее,— что и речи ряда величайших
русских писателей их современников. По некоторым их языковым
тенденциям Толстой ближе к Наталье Долгоруковой и к
переводчикам екатериринского времени, чем к Пушкину и
Лермонтову, Достоевский ближе к Карамзину и Тютчев — к
Державину. "Идеальная", выражаясь в терминах Vico, хронология
русской литературы не совпадает с "реальной". Мы видели,
однако, что было бы большой натяжкой считать все эти
речевые "аномалии" в одинаковой степени показателями
известных духовных тенденций, и что, в частности, те или иные
пережитки архаического "изящного слога" у авторов XIX в.
объясняются просто языковым влиянием тех книг, какие
доводилось им читать, той среды, в которой они вращались, или с
которой имели частое соприкосновение. Прямую параллель
этого рода явлениям представляет еще одна особенность хода
развития русской литературы. Сколь ни искусственна
"натуралистическая" теория Брюнетьера "эволюции" литературных
"жанров", сколь ни условно само понятие литературного
жанра, все же в истории европейских литератур один факт можно
признать имеющим общее значение: для каждого культурного
периода характерно преобладание известных литературных
форм, так или иначе связанных с "содержанием" — или,
пользуясь терминологией современного литературоведения,
известных "внешних форм", так или иначе соответствующих,
каждая, особой "внутренней", что в свою очередь обусловлено
185


самим укладом жизни, ее "стилем". С течением времени
формы эти становятся простыми условностями, ветшают и
отмирают — точно так же, как и известные речения в языке,— и
заменяются другими, ближе соответствующими новым
условиям жизни, новым духовным тенденциям. Нельзя поэтому
говорить об "имманентной эволюции" литературных — как и
всяких других художественных — "жанров": их смена, отмирание
одних и их вытеснение новыми, не есть какой-то
самостоятельный, замкнутый процесс, но она воспроизводит собою
движение всей исторической жизни с присущей ей ритмикой, и
притом воспроизводит настолько близко, что некоторые
"жанры" или "формы" умирают навеки, ибо конкретная история не
знает возвратов к прошлому. Так последовательно исчезли
эпическая поэма, "классическая" трагедия и "классическая"
комедия, так, на наших глазах, если не умирает, то во всяком
случае, коренным образом перерождается роман. Что касается
русской литературы, то само собою в общем это приложимо и
к ней. Так, например, роман-автобиография типа
"Капитанской Дочки" стоит в теснейшей связи с обусловленным строем
жизни временем, к которому относится сюжет Пушкинского
шедевра, и столь распространенной тогда мемуарной
литературой84; так житейским укладом русского поместного дворянства
объясняется, почему именно в России суждено было появиться
"царю романа": достаточно сопоставить "Войну и Мир" и
"Анну Каренину" с подлинной "Семейною хроникой", чтобы
убедиться в этом; и этим же объясняется, почему именно в
"Семейной хронике" С. Т. Аксаков явил себя подлинным
большим писателем. И все же, если взглянуть на развитие русской
литературы с чисто формальной стороны, нельзя не заметить в
ее истории аномалий весьма близких к тем, какие
обнаруживаются в истории русского литературного — и общего —
языка. Я имею в виду пользование некоторыми "жанрами", уже
вышедшими из употребления там, откуда они были
перенесены в Россию, классической комедии (Грибоедов, Гоголь,
Толстой в "Плодах просвещения"), плутовского романа ("Мертвые
Души"), романа в письмах ("Бедные Люди"); или же в
Европе уже дискредитированными, ставшими
"вне-литературными"; так, все романы Достоевского второго периода творчества
восходят, по "внешней" их форме, как известно, к уголовному
роману, роману "ужасов". В известной мере и эти
анахронизмы обусловлены тем же, что и анахронизмы речевые:
влиянием устарелых книг, которые в России еще читались в
провинции, в помещичьей усадьбе. Но сводить все к этому условию
было бы наивным и грубым упрощением действительности.
Простая справка, относящаяся к истории языка — лексики и
речевых стилей, может убедить в этом. После освобождения
крестьян, периода дворянского "оскуднения", запустения
дворянских гнезд, учено-книжные архаизмы мало-помалу исчеза-
186


ют·в языке высших слоев. К концу XIX ст. наконец создается
общий язык образованных людей. Старинная "книжная"
языковая традиция иссякает. Архаизмы "книжного"
происхождения или поддержанные книжной традицией (например,
"неправильный" деепричастный оборот), становятся теперь
характерными признаками "полуинтеллигентской" речи,
воспринимаемые как простые безграмотности, выдающие беспомощность
мысли. Великолепно пародирована эта речь в "Письме в
редакцию" Зощенки: "Я ехал на Васильевский Остров,
воспользовавшись хорошей погодой на палубе. Подъезжая под Мост
лейтенанта Шмидта, сверху кто-то плюнул. Последний попал
какой-то бывшей даме на шляпку, которая не заметила".
Бессмысленные двусмысленности эти результат пользования
приемами старинного синтаксиса. Для них легко было бы
привести множество параллелей из памятников, отражающих
речь людей высших общественных слоев XVIII и нач. XIX в.
Например, в "Записках" друга Державина Д. Б. Мертваго —
для первого случая: ...Кроме того, ложась спать (т. е. когда
автор ложился спать), придет, бывало, брат Иван... Однажды,
долго пробыв у него в кабинете... оставил он меня у себя85.
Что касается второго случая, то это — окарикатуренный
пример архаической конструкции, где постпозитивное
относительное предложение связано с главным как с неразрывным
словесным сплавом. Так еще в "Мертвых Душах": Верхнюю губу
взнесло пузырем, которая к тому же еще и треснула86.
Мы бы ожидали, что вместе с "книжным" исчезнут из
языка и "простонародные" архаизмы. И вот тут мы и
встречаемся снова с некоторой "аномалией", связанной с одною из
тех особенностей развития русского литературного языка,
которой я коснулся выше. Мы видели, что в России
литературный язык никогда не был безусловно связан с "общим" и что
как раз тогда, когда "общий" язык был близок к тому, чтобы
окончательно реализоваться и закрепиться, в поэтическом
языке все сильнее стала пробиваться тенденция к его
приближению в ритмическом отношении к языку народной песни.
Аналогичная тенденция может быть усмотрена и в синтаксисе
поэтического в широком смысле, т. е. художественного, языка.
Я имею в виду постоянную замену относительного
местоимения который посредством что в языке Бунина и ряда других
современных писателей. Что вм. который — черта
простонародного бытового языка. Точно также для языка Бунина — и,
опять-таки, не его одного — характерно широкое пользование
архаической, поддержанной простонародной речью,
конструкцией типа: был я, был он вм. я был, т. е. употебление
постпозитивного местоимения, выполнявшего когда-то в языке
функцию отмиравшего вспомогательного глагола при
причастной форме на -л87. Нет сомнения, что все эти явления вместе
взятые органически связаны с "народничеством" в самых раз-
187


нообразных его проявлениях, и, конечно, теснее всего с
влечением к "народности" в литературе. Достаточно напомнить
широкое и разнообразнейшее использование приемов сказа у
стольких современных мастеров художественного слова, у того
же Бунина, у Ремизова, Шмелева, Леонова88.
* * *
Не пассивное подчинение житейским условим, а известный,
пусть и бессознательный, выбор руководил русскими людьми
при создании литературного языка и усвоении определенных
литературных стилей. "Нарочное" начало оказалось самым
устойчивым, образовало настоящую, вековую, мощную и
необычайно жизненную традицию. По своей природе это начало
было глубоко чуждо "европеизму" во всех его многообразных
проявлениях, являвшемуся с XVIII в. второй русской
культурной традицией. Констатировать это, разумеется, не значит
признать европеизм началом "русскому духу" враждебным,
вредоносным, и считать русскую культуру нового времени
явлением "ненормальным", "псевдоморфозой", пользуясь
псевдонаучным, науковерческим термином Шпенглера.
Национальный "дух" есть не вещь, но творческий процесс, и однажды
усвоенное начало тем самым перестает уже быть чужим. А
самый факт расцвета русской культуры как раз в эпоху
"европеизма" служит достаточным доказательством, что в данном
случае имело место не слепое подражание, а подлинное
усвоение. Дело идет о чем-то совершенно другом — о строении
новой русской культуры, о соотношении отдельных ее
элементов. Живя в течение столетий вне Европы, своей собственной
историей, Россия восприняла европейские культурные
ценности как исторически "случайные". Случайностью для России
было то, что в XVIII в. господствующим в Европе
направлением был классицизм, а в начале Х1Х-го — романтизм,— и т. д.
Сколь ни разнообразно было развитие отдельных европейских
народов, и по преобладающим у каждого из них культурным
тенденциям, и по его темпу, все же: между ними никогда не
прекращалось взаимодействие, и все отдельные культурные
процессы подчинялись общему ритму, в силу чего взаимные
культурные влияния здесь, на Западе, никогда не были
"случайными". Каждый народ брал у другого то, что в данный
момент ему было надобно, и, говоря вообще, всегда
оказывалось, что это необходимое ему, "насущное", было как раз тем,
что было "насущным" в этот же момент и для того народа, у
которого он это заимствовал. Отмирание старых, изжитых
культурных ценностей и нарождение новых было в Европе
общим, единым процессом. Подобного критерия для отбора
европейских культурных ценностей у русских не было и быть
не могло. Отношение России к "Европе" в течение долгого
188


времени было аналогичным отношению Европы до XIX века к
классической древности, воспринимавшейся ею как одно
целое, без хронологии, вне времени, без исторической
перспективы, в одной, так сказать, плоскости. В XVIII в. России была
известна почти только современная ей Европа. Когда, в к.
XVIII и нач. XIX в. благодаря романтизму, в Европе началась
переоценка ценностей, появилась мода на многое, доселе
бывшее в пренебрежении, России открылась Европа до XVIII века
во всем ее неисчерпаемом многообразии — и все эти внезапно
открытые ценности для нее были одинаково новыми и
одинаково "живыми". Этим, а не какой-то специфической
способностью "русской души", объясняется та "всечеловечность"
Пушкина, о которой говорил Достоевский. Достоевский к тому же
еще по-своему "стилизовал" Пушкина, и в сущности, в своей
знаменитой речи, дал искаженный облик его, ибо что
действительно поражает в Пушкине, это вовсе не его способность к
"перевоплощению", а то, что, используя самые несхожие друг
с другом формы и стили, обращаясь, как к источникам, к
Вольтеру и Шекспиру, к Ариосто, Парни и Байрону, он всегда
оставался самим собою. Это значит, что формы, которые он
разрабатывал, существовали для него независимо от их
традиционного содержания, как "чистые" формы.
Это подводит нас к еще одной стороне рассматриваемого
процесса. В Европе, мы видели это, усвоение известных
литературных образцов происходило в связи с требованиями жизни
и обуславливалось последними. Именно поэтому "форма"
воспринималась неотрывно от "содержания", как нечто с ним
органически связанное, им определяемое,— хотя бы на самом
деле это было и не так. Например, шаблонные сюжетные
схемы "классических" трагедий и комедий вовсе не были
обусловлены собственной "внутреней формою" драмы, а
являлись простой переработкой сюжетных шаблонов старинного
романа приключений, шаблонов, восходящих еще к литературе
эпохи эллинизма. У Пушкина же, впервые после великих
греков, осуществлено, в его маленьких трагедиях, в которых
нет никакой "интриги", полное совпадение "внутренней
формы" трагедий с "внешнею". Восприятие форм и стилей
независимо от содержания, которым наполняла их жизнь,
содержания, часто по существу этим формам постороннего, и притом
восприятие различных по своему происхождению, по своему
возрасту, этих форм, как "современных", содействовало тому,
что в сознании они сопоставились одна с другою, и это
заставляло выпуклее выступать то, что для каждой из них было ее
специфическим свойством, что во "внешней форме" было в
строгом соответствии с "внутренней". Это открывало дорогу
для, так сказать, переосмысливания форм, наполнения их тем
содержанием, которое им должно было быть присуще,
извлечения из них новых, неожиданных на первый взгляд, возможно-
189


стей. Так Пушкин обнажил внутреннюю форму поэмы in
ottava rima, увидев, что "сюжет", "интрига", романический
элемент в ней не что иное, как случайная, этой форме
посторонняя, нить для нанизывания все новых и новых строф,
намеренно поэтому сведя "сюжет" в "Домике в Коломне" к
пустому бессодержательному анекдоту, который можно
рассказать в двух словах, а в "Октябрь уж наступил..." отказавшись
вовсе от сюжета и вложив в обе эти поэмы действительно
требуемое формою содержание, сделав объектом
художественной разработки самый процесс поэтического творчества89.
Точно таким же образом и Гоголь обнажил внутреннюю форму
комедии масок, каковою в сущности была классическая
комедия, продумывая идею человека-маски, "типа", с его
бездушностью, автоматизмом, до конца: его персонажи не имеют
никаких внутренних побуждений к действованию, а
подчиняются единственно внешним стимулам, сами не зная зачем и
почему, играя навязанную им роль: Подколесин вовсе не
влюблен, и играет роль жениха только потому, что на это
толкает его Кочкарев, сам не знающий зачем он взялся за
роль классического "наперсника", устраивающего счастие
"любовников"; и Хлестаков по натуре совсем не miles gloriosus, и
становится самозванцем только потому, что его уже приняли
за другое лицо. Комедия масок, являющаяся пародией жизни,
становится у Гоголя своей собственной пародией90,
вскрывающей ее внутреннюю природу.
Исключительный интерес представляет чрезвычайно
сложный пример разработки на русской почве мотивов "дорожного
романа". Развившийся из "geste", воздействовавший на
классическую комедию и в свою очередь впитавший в себя ее
элементы, этот роман имел в Европе двойственную природу.
Его "герой", обычно "симпатичный" человек, прямой потомок
рыцарей и "совершенных любовников" средневекового и
эллинистического романа. Даже если он и "плут", он по-своему
"симпатичен", сохраняет черты живого, внушающего участие
человека. Побочные же персонажи — чистые "маски". Такова
природа этого романа у его крупнейших представителей после
Сервантеса: у Лесажа, Фильдинга, Смолетта. Далее мотив
"дороги" перерабатывается и даст начало "чувствительному
путешествию". В "Мертвых Душах" скомбинированы эти
элементы и притом так, что, как всегда у Гоголя, внутренняя
форма каждого использованного "жанра" обнажена до конца;
сочетание разнородных элементов в одно художественное
целое достигается не путем компромиссов, а напротив
подчеркиванием их контрастов: основою художественного единства
является, таким образом, общий, проникающий всю "поэму" тон
романтической "иронии" (как в "Дон-Жуане" и в "Евгении
Онегине"). Все персонажи — в одинаковой мере комедийные
маски. Человечен только мысленно сопутствующий Чичикову
190


в его "похождениях" автор91. Так подчеркивается и
углубляется символический смысл самого мотива дороги, и тем самым
художественно оправдывается вмешательство автора, которое
иначе в романе в прозе, по своей внутренней форме коренным
образом отличающемся от романа в стихах92, романе внешне
"реалистическом", сохраняющем иллюзию жизни, могло бы
казаться неуместным. От Гоголя этот мотив перенял Чехов93,
в своей "Степи", но он подверг его новому переосмыслению.
Центральным объектом повествования здесь является сама
дорога, благодаря чему "пейзаж" и "жанр", реалистические
картины и лирические отступления, объединяются в общую
категорию того, что, так сказать, случается, или встречается на
пути, получают новое художественное оправдание.
Замечательно, что Чехов сам был поражен и несколько как бы
испуган новизной своего достижения: "Все страницы выходят у
меня компактными, как бы пресованными... Я чувствую, что
многое я поборол, что есть места, которые пахнут сеном, но в
общем выходит у меня нечто странное и не в меру
оригинальное", писал он Григоровичу (12 янв. 1888 г.). На самом деле,
по своим формальным элементам, это совершеннейшее
создание Чехова — не что иное, как обновленное "сентиментальное
путешествие". Упомяну еще, для полноты, исльзование, в
новой русской литературе, и опять-таки наново осмысленное и
художественно оправданное, в разных произведениях
по-разному, приема, "tiroir'a": "Повесть о капитане Копейкине",
"Легенда о великом Инквизиторе", "Сон Обломова", что тоже, с
точки зрения европейской литературной эволюции, является
анахронизмом.
Приведенных примеров достаточно, чтобы подкрепить
высказанное выше мнение о только относительной зависимости
подобных явлений от чисто бытовых условий. Однако было бы
ошибкой недооценивать и влияния последних. Не случайно
эти композиционные анахронизмы исчезают приблизительно
одновременно с речевыми. К концу XIX в. уклад русской
жизни меняется. Деревня, в бытовом отношении, утрачивает
свое преобладание над Городом; у России создается постоянная
духовная связь с современной ей Европой; культура достигает
большего единообразия и ее развитие протекает равномернее,
"нормальнее". Но это осуществляется тогда, когда золотой век
русской литературы был уже на исходе.
Экскурс. К генезису "Степи" Чехова.
Приведу ряд параллелей из "Мертвых Душ", "Тараса Буль-
бы" и "Степи".
I. Из N, уездного города Z-ой губ., выехала... безрессорная
бричка, одна из тех.., на которых ездят теперь на Руси
191


только купеческие прикащики, гуртовщики и небогатые
священники... В бричке сидело двое N-ских обывателей... (Начало
"Степи"). В ворота гостиницы губернского города NN въехала
довольно красивая рессорная бричка, в какой ездят.., все,
которых называют господами средней руки. В бричке сидел
господин... (Начало "Мертвых Душ").
II. ...И тогда... начинает чудиться торжество красоты...
душа дает отклик прекрасной суровой родине... И в торжестве
красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску,
как будто степь сознает, что она одинока... и сквозь
радостный гул слышишь ее тоскливый безнадежный призыв: певца!
певца\
— Тпрр! Здорово, Пантелей! Все благополучно?.. ("Степь").
...Но какая же... сила влечет к тебе. Почему слышится/...
твоя тоскливая песня? ...У! какая сверкающа^, чудная,
незнакомая земле даль! Русь!.. у
— Держи, держи, дурак, закричал Чичиков Селифану. \
(Обратите внимание на одинаковый прием обрыва
лирического отступления.) Ср. еще место из "Степи", где Егорушка
слышит пенье женщины, и ему "стало казаться, что это пела
трава".
III. ...Своим простором она (дорога) возбудила в Егорушке
недоумение... Можно... подумать, что на Руси еще не
перевелись громадные, широко шагающие люди вроде Ильи
Муромца и Соловья-Разбойника... ("Степь").
Что пророчит сей необъятный простор!.. Здесь ли не быть
богатырю, когда есть место, где развернуться ему? ("Мертвые
души", из отрывка, приведенного под № II).
IV. Солнце уже выглянуло... и... принялось за свою
работу... И вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю
полутень, улыбнулась и засверкала роса ("Степь"). Солнце
выглянуло... и... светом своим облило степь. Все что смутно
и сонно было на душе у казаков, вмиг слетело... ("Тарас
Бульба").
(Обратите внимание на использование Чеховым гоголевских
образов для персонификации степи).
V. Как душно и уныло! Музыка в траве приутихла...
("Степь", полдень)... Как будто от того, что траве не видно в
потемках своей усталости, в ней поднимается веселая, молодая
трескотня, какой не бывает днем; треск, подсвистыванье,
царапанье... Однообразная трескотня убаюкивает, как
колыбельная песня... дремота опускает веки... (ib. наступление
ночи).
Вся музыка, звучная днем, утихала и сменялась другою...
(Казаки) слышали... весь бесчисленный мир насекомых,
наполнявших траву, весь их треск, свист, стрекотанье, все это...
убаюкивало дремлющий слух ("Тарас Бульба").
192


VI. Он (дядя) и Егорушка долго шли по мощеным улицам,
потом шли по улицам, где были одни тротуары... и в конце
концов попали на такие улицы, где не было ни мостовых, ни
тротуаров.. Иван Иваныч отворил калитку и... увидев большой
двор...— и т. д. На другой день... приходили прощаться Ив.
Ив. и о. Христофор... С его (дяди) лица вдруг исчезла деловая
сухость, он немножко покраснел, грустно улыбнулся и сказал:
смотри же, учись... Если будешь, Егор, хорошо учиться, то я
тебя не оставлю. Он вынул из кармана кошелек... и найдя
гривенник, дал его Егорушке ("Степь").
Перед мальчиком блеснули неожиданным великолепием
городские улицы... Потом сорока бултыхнула... в яму, которою
начался узкий переулок... и, наконец, втащила их в
небольшой дворик... (Ср. описание дома в "Степи" и в "Мертвых
душах"). Тут жила родственница их, дряхлая старушонка,
которая потрепала мальчика по щеке... (Ср. прием, оказанный
Егорушке Настасьей Петровной). Отец на другой день
выбрался на дорогу. При расставании слез не было пролито из
родительских глаз; дана была полтина меди на расход и
лакомства и... умное наставление... ("Мертвые Души").
В трех поэмах (ведь и Чеховская "Степь" — поэма в
прозе) использованы сродные темы, коренящиеся в общем
основном мотиве. В "Тарасе Бульбе" и в "Степи" — отъезд из
дому: казаки в последний раз оглядываются на хутор, как
Егорушка — на город (обратите внимание на одинаковую
каденцию в фразах, котоырми завершается прощание с родным
местом: в "Тарасе Бульбе": прощайте и детство и игры, и все,
и все; Егорушка вспоминает о покойнице-бабушке: ...Теперь
же она спит, спит\). В "Мертвых Душах" и в "Степи" —
окончание пути, разлука на веки; в "Мертвых Душах" отец
уезжает, "и с тех пор он (Чичиков) больше его не видел". В
"Степи" прощание Егорушки с о. Христофором: "что-то в
душе шептало ему, что он больше никогда не увидится с этим
стариком". Общей "Мертвым Душам" и "Степи" является и
тема контраста между людской пошлостью и величием
природы с ее тайнами: "...А небо далекое, высокое... в недоступной
глубине своей..." ("Мертвые Души"). Ср. в "Степи": "О
необъятной глубине и безграничности неба можно судить только
в море и в степи ночью...".
ι В эту именно ошибку и впадает нередко Vossler — отсюда у него
многочисленные и очевидные натяжки в истолковании фактов истории языка
как культурно-исторических свидетельств. То же самое следует сказать и
о A. Meillet, который в своей "Esquisse d'une histoire de la langue latine"
ставит структуру латинского языка в прямую зависимость от структуры
римского общества с характерным для него преобладанием
земледельческой аристократии. См. мои замечания на его теорию в статье "Язык и
народность" (Труды V съезда русских академических организаций. София,
1932. С. 229).
7
193


la Самое существенное об этом было сказано уже Cournot в его гениальном
исследовании "Considérations sur la marche des idées dans les temps
modernes". См. в особенности замечание о несовпадении развития языка
и литературы (I, 107).
2 См.: José Ortega у Gasset. Meditaciones del Quijote. Obras, 1932, 33. Cp.
также: Ed. Sapir. Language. (C. 170, русский перевод 1930).
3 Anglais. Français. Espagnols. 1930. P. 212.
4 Ср. замечания Лютера об особенной теплоте и нежности немецких Liebe,
lieber в его гениальном "Sendbrief vom Dolmetschen".
5 Крайность, в которую в своей реакции против психологизма в
языковедении впадает Sapir. 1. с.
6 Die "Haus"-Literatur und der Ursprung der Klassischen Literatur in
Russland.— Jahrbücher für Kultur und Geschichte der Slaven. Bd. X (1934),
IL III—IV.
7 "К проблеме русского самопознания". 1927. С. 68.
8 Так, противореча самому себе, рассуждал он в своем ответе Сумарокову.
9 Составители Словаря Российской Академии, впрочем, различали эти
понятия. См.: Сухомлинов М. И. История Российской Академии. СПб.,
1888. Т. VIII. С. 90. ^ \
ίο "Пантеон русских авторов" (1801). Сочинения. Изд. Смирдина. СПб.,
1848. Т. I. С. 561 слл.; Ср. также: "Отчего в России мало авторских
талантов" (1802). Сочинения. Т. III. С. 529, где он выдвигает и
требование усовершенствовать русский разговорный язык, приблизив его к
литературному.
и См.: Де Пуле. Отец и Сын.— "Русский вестник". 1875. VIII. С. 565 ел.
12 См.: В. М. Истрин. Младший Тургеневский Кружок.— Αρχ. Братьев
Тургеневых, Т. II. С. 92. Для Александра Ив. Тургенева писать "по-карам-
зински" значило писать "худо". См. его Дневник 1803 г. ("Архив братьев
Тургеневых". Т. II. С. 227).
13 По существу, конечно, ближе к действительности был Батюшков в своей
характеристике карамзинской реформы, в диалоге "Вечер у Кантемира",
где он выставляет последнего в качестве предшественника Карамзина: "Я
первый, говорит у него Кантемир, изгнал из языка нашего грубые слова
Славянские, чужестранные, несвойственные языку русскому" (Соч. 1850.
Т. II. С. 101). То, что Батюшкову "славянские" слова казались "грубыми",
свидетельствует о той же тенденции. Впрочем, уже Тредьяковский уверял,
что язык славенский слышится жесток его ушам (в предилосвии к "Езде
в Остров Любви").
ι4 Подробнее об этом я говорю в особой статье, приготовленой к печати.
is Характерны случаи употребления слов на -ие, у одного и того же автора,
в обоих значениях, глагольном и "существительном". Например, в
"Журнале Путешествия" Никиты Акинфиевича Демидова (изд. 1786), читаем:
Празднование юбилея... начинается отверстием сих дверей (125) и тут
же: Свет в него входит... в малое отверстие.
16 В "Творениях Фенелона" (1799) эти слова еще различаются: бесконечное
совершенство Божие недостаточно к подкреплению любви (в подл, l'amour)
в том, кого надобно оживлять побуждением его собственного блаженства...
Другому же толькц нужно для любления (pour aimer)... в себе самом
узнать совершенства оного (I, 44).
16а в "Общем церковно-славяно-российском словаре" (1834) Защита еще
толкуется так: "То, что служит обороною, защищением чему".
17 "Записки Матери".— Посмертные художественные произведения Л.
Толстого. Под ред. В. Г. Черткова. М., Т. 3. 1912. С. 146. Там же: Влюбленье
в Иван Захарыча... С. 152.
18 "Дьяволенок" (1889 г.). Там же. М., Т. I. 1911. С. 23.
ι9 "Записки Матери". "Похождение" - то, что "он" делал в Севастополе.
Ср. Заглавие первого перевода Les aventures de Te'lémaque (1734)
"Похождение Телемахово". Вот тебе похождение моей жизни (А. Львов, перевод
с лат. Гвевары "Золотые часы государей". 1773. С. 103). В том же
значении в "Откровенных рассказах странника". Серед. XIX в.: я рассказал
ему мое похождение (изд. УМСА. С. 69).
20 Сборник "Московский университет" (1930).
194


21 Цит. по изд. "Новые тексты из "Войны и Мира" Л.Толстого". 1926. Под
ред. А. Е. Грузинского.
22 Ср. в "Повести о Волоте Волотовиче" (рук. XVII и XVIII вв.) ...А заря
занимается утренняя от восхода солнечного, а вечерняя по захождении
солнечном... (Буслаев Ф. И. Историческая Хрестоматия. 326). Захождение,
восхождение (солнца) было, по-видимому, общеупотребительным в речи
людей тургеневского круга. Например, в одном письме М. А. Бакунина
(1840 г.): ...я видел захождение солнца, восхождение луны.., а сегодня
восхождение солнца (Корнилов А. А. Годы странствий Михаила Бакунина.
Л.—М., 1925. С. 6).
23 От украинск. выявити обнаружить. Выявить встречается у Гоголя.
24 Ощущение глагольности имен известного типа — черта общечеловеческая
на известной стадии развития. Прямую параллель словам на -ие
представляют столь размножившиеся в средневековой латыни слова на -tio,
воспринимавшиеся также с глагольным смысловым оттенком. Например, в
протоколе инквизиционного суда 1344 г.: Item fr. Hugolinus... dixit quod
dorn, papa Iohannes, propter specialiter determinationem quam determinaverat
de paupertate Christi... erat hereticus... (Цит. у Benz E. Ioachim-Studien.—
Zeitschrift für Kirchengeschichte. 1930. С 37.
25 Подробности о судьбах этой категории имен в моей упомянутой выше
статье.
26 В Софийской Народной Библиотеке есть экземпляр книги "Детский
Театр" (1802), подаренный, как гласит надпись "Князю Николаю Девлетим-
дееву за добрые свойства и прилежность. Ректор Иван Гейм, 1810-го
года".
27 Ср. еще в "Воспоминаниях" Распопова (1792 — 1836): Окончив поручен-
ность, я выехал к роте ("Русский Архив". 1879. С. 38).
28 П.П.Савицкий. Месторазвитие русской промышленности. 1932. С. 21.
29 Аналогию смешению -ость и -ние представляет в старинном французском
языке смешение -te и -tion, например, célébrité и céle'bration (см.: Huguet
Ε. L'Evolution du sens des mots depuis le XVI-e siècle. 1934, p. 155).
Примеры, приводимые Huguet, позволяют сделать немало подобных
сближений. Например, для старинного русского языка характерно
недостаточное понимание смысловой функции суфф. -тель. Отсюда, смешение таких
слов, как презренный и презрительный: ...Следовательно и не удивительно
почитать оное презрительным (Лсвшин. Путь к бессмертному сожитию
Ангелов. 1787. С. 28. По у него же: Добродетель в жизни сей весьма есть
бедна и презренна. С. 27). Еще у Жуковского: Жив презрительный Тер-
сит. Подозрительный значило внушающий подозрение (...наичестнейшие
бесы, коих верность нимало неподозрительна... Почта Духов. I п. V-oe).
Еще и и современном обиходном языке подозрительный имеет два смысла:
внушающий подозрение и склонный к подозрению. Совершенно так же
двусмыелсиым было в языке XIV в. soupçoneux (Huguet, 274). Разница та,
что французский язык справился с этим гораздо раньше. Еще в письме
(неизд.) Павла А. Бакунина от 1890 г. есть: Тотчас бы заслышалась
нестерпимая раздражительная фальшь.
30 Умыслили учинить над тою обранною царевною чтоб извести, для того
надеялися, что по ней возьмет царь дочь за себя которого иного великого
боярина... Но: А иные бояре ничего не отвечают, потому что царь
жалует многих в бояре не по разуму их. Ограничиваюсь этими
примерами; но можно было бы привести целый ряд подобных.
31 Ср. еще, в письме жены декабриста Юшпевского: Пишу тебе потому,
чтобы успокоить тебя насчет брата твоего (1832 г. Письма А. П. Юшнев-
ского и его жены. Изд. 1908 г. С. 70).
32 ...Mais il regrettait moins cet emploi par Phonner qu'il en eût reçu, que parce
que c'était une chose qui éloignoit sa femme de la cour... (M-me de la
Fayette, La princesse de Clèves). См. еще примеры у A. Darmsteter, Cours
de grammaire historique. III. 202.
33 "Черты Екатерины Великой" (1819).— "Русский архив". 1870. Ст. 2083.
34 "К В. Зиновьеву".— "Русский архив". 1872.
35 Шишков А. С. Рассуждение о старом и новом слоге. СПб., 1803. С. 278
и след.
7*
195


36 Цит. у Сухомлинова М. И.: История Российской Академии. СПб., 1888.
Т. VIII и Словарь Академии Российской. Ч. II. СПб., 1809. С. 91.
Зба "Истинное повествование", изд. "Русской Старины". 1872.
37 Ср. в уже цитированном замечательном памятнике более позднего
времени, но изобилующем архаизмами "Откровенные рассказы странника": Я
теперь туда и отправляюсь: господа-то остановили меня для того, что
хотят дать мне подводу... (изд. УМСА-Press, 99).
38 Кошанский не различал смысловых оттенков "винословных." союзов. В
своей "Общей Реторике" он просто говорит, что придаточные предложения
"в винословном периоде" соединяются с главным "чрез частицы: ибо,
поелику, потому что, для того что, затем что, и подобные" (С. 20).
39 Забытые и неизвестные страницы. Сочинения Ф. М. Достоевского. Изд.
"Просвещение". XXIV. С. 157.
40 "Разговор о науке".— Посмертные художественные произведения Л.
Толстого. Под ред. В. Г. Черткова. М., Т. 3. 1912. С. 258.
41 "Сказка о смирном мужике и драчливой жене". (Нач. XIX в.). Ровинский
Д. А. Русские народные картинки. СПб., 1900. Т. I. С. 218. Язык сказки,
вообще, близкий к народному. ι
42 Γρ. Самойлов А. П. Жизнь и деяния кн. Г. А. Потемкина.А- "Русский
Архив". 1867. Ст. 1007. Ср. ib. Ст. 581, 1575. \
43 Фонвизин Д. И. Сочинения. СПб., 1894. С. 173. ^
44 Venendo una volta S. Francesco... e il freddo grandissimo fortemente il
cruciava, chiamo... (Fioretti). Аналогичная конструкция засвидетельствована
и для среднев. франц. яз., см. Brunot, Hist, de la langue française, I, 273,
476.
45 (1812 г.) "Русский Архив". 1872. Ст. 1858.
46 Неспособность различить подчинение и сочинение вообще характерная
черта примитивного синтаксиса. Вот, например, как Волков перевел
следующее место из de officiis; L. Manlio... quum dictator fuisset, M. Pomponius
trib. pi. diem dixit quod in paucos sibi dies ad dictaturam gerendam
addidisset... (III, 31): Л. Манлий.., который был диктатором, несколько
дней спустя по сложении сего достоинства, М. Помпоний народной трибун
начал против его дело... (Марка Туллия Цицерона три книги о
должностях. 1761. С. 479). Эта черта была подмечена и удачно пародирована в
Ер. obscur vir: Tunc mag. Andreas Delitzsch qui est multum subtilis... et iam
legit ordinarie Ovidium... et dixit quod debemus dicere... (I, 1).
47 Как в "Житии Аввакума": ...а поглядеть заломя голову (т. е. а чтобы
поглядеть, нужно заломить...) Или в таком позднем памятнике, как Жизнь
Пишчевича: Наконец... я увидел... казаков.., которые мне сказали, что...
лутчее средство итить на их землянку и войдя мы в Днепровские луга,
где... можно достать сена в зимовьях казацких (т. е. таким образом мы
войдем... или скорее: если мы войдем.., то можно будет...).
48 "Путь к бессмертному сожитию ангелов". 1787. С. 81.
49 Например у Benv. Cellini в его "Vita": Cosi (Lucagnolo) preso il suo vaso
portatolo al papa resto benissimo... (примечание приведено у Vossler в его
Gesammelte Aufs<ätzte> zur Sprachphilosophie) [München. 1923] Кто остался
доволен: Папа или Луканьоло?
50 Это было опровергнуто еще А. П. Потебней "Из записок по русской
грамматике". Т. 2. 1874. С. 197 ел. Ср. также: Д. Н. Овсянико-Куликовский.
Синтаксис русского языка. С. 66 ел.; А. М. Пешковский. Русский
синтаксис в научном освещении. С. 318 ел.; моя статья, Язык и Народность.—
Труды V-ro съезда русских академических организаций за границей. Ч. I.
София. 1932.
51 "Дым". S. Karcevski. Systeme du verbe russe. (1927. С. 160) считает этот
оборот "неправильным" с точки зрения требований логики языка. Ср.
возражения против этого: Н. М. Дурново, Slavia, X. (1931). С. 164. Сколь
бы эти возражения ни были основательны, факт тот, что подобное
отнесение деепричастия не к личному члену, а к infinitiv'y нами ощущается
как некоторая аномалия, быть может, потому, что в общем современном
языке это перестало быть употребительным.
52 "Ритмы поэта составляют лишь более чуткое и стилизованное применение
тех ритмических тенденций, которые характерны для повседневной речи
того народа, на чьем языке он говорит" (Эд. Сэпир. Язык. С. 126, русск.
196


пер.). Ср. также тонкие замечания о ритмическом строе французского
бытового языка у Paul Claudel. Positions et propositions. Глава Sur le vers
français.
53 Тредьяковский считал, что характерный для русской речи размер есть
"сущий хорей"; Ломоносов ощущал его как ямб. Слишком очевидно, что,
поскольку речь идет о ритмических тенденциях, спор их был основан на
простом недоразумении.
54 Аполлос Байбаков. См.: Сухомлинов М. И. История Российской
Академии. СПб., 1875. Т. I. С. 207. Также: Радищев А. Н. Путешествие из
Петербурга в Москву. Глава "Тверь". Ср.: Майков Л. Н. Батюшков, его
жизнь и сочинения. СПб., 1896. С. 31.
55 См. об этом: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. М., 1929; Кизеветтер
А. А. Карамзин как двигатель русской культуры.— Сб. Русского научного
Института в Праге. Т. I. 1929. С. 145 ел.
56 См. мои "Этюды о русской поэзии". Прага. 1926; Чуковский К. И.
Некрасов как художник. Пг., 1922.
57 См. в особенности: Шахматов А. А. Очерк современного русского
литературного языка. Л., 1925.
58 у Пушкина еще колебания: Все говорят: деньги возьмет, а журнала не
выдаст... (Альманашник). Но чаще у него — издавать.
59 Например, во французском языке "латинские" по форме слова — всего
чаще лишь принадлежащие к "ученому" языку прилагательные типа: nasal
при nez, oculaire при oeil, spirituel при esprit и т. под.
60 к тому же, что касается данного примера, не так легко сказать, к какой
категории надо отнести младая. Это слово общеупотребительно в народной
песне, но если положиться на авторитет Толстого, его можно счесть и
обиходно-простонародным: "Девка придурковата, да и млада", говорит
Петр во "Власти Тьмы" (Д. II. Явл. 12).
61 См.: Тынянов Ю. Н. Архаисты и Новаторы и в особенности:
Виноградов В. В. Язык Пушкина. М., 1934.
62 Именно как шаблонами, а не "славянизмами". Ср. в "Евгении Онегине":
И вот уже трещат морозы и серебрится средь полей. Читатель ждет уж
рифмы: розы. На, вот! Возьми ее скорей. Известны жалобы Пушкина на
бедность русского языка рифмами.
63 Народные песни, записанные Мордовцевой и Костомаровым в Саратовской
губернии.— Летописи русской литературы. IV. 1862. Отд. II. С. 27.
64 у меня под руками 21-ое изд., 1884 г., но "Битва" переиздавалась и
позже; кроме того существует ряд подделок и подражаний.
65 Архаичный галлицизм. Ср. еще у Сперанского, в письме 1817 г.: Не
знаю, по какому странному различению (distraction) в предыдущем письме
не означил я получение письма В. С-ва (Дубровин. Письма главных
деятелей в царствование Императора Александра I. С. 190).
66 К сожалению, все они, кроме "Битвы", были мне недоступны. Равным
образом мне не удалось найти биографических сведений о Зряхове. В
"Битве" он рассказывает, как на Кавказе он вылечился, пользуясь
тамошними снадобьями, от расстройства желудка. Не был ли он казачьим
офицером? "Битва" прославляет именно казацкие воинские части.
67 Изд. 1902 г. Цитат из его ранних писем к жене (напеч. в сборнике "Бунт
Декабристов", 1926), я не привожу.
68 "Опыты вашего усердия", "опыты моей признательности" — ходячие
формулы в тогдашних письмах, заходящие и в XIX в.: "Яви мне опыт
древней дружбы" (Бантыш-Каменский (1814 г.) — "Летописи русской
литературы". III. 2. С. 191). Вот по истине... опыт... благородства чувств
ваших... (Н. Ф. Смирной, 1921, "Русская старина". LX. С. 165). Еще у
Вигеля: Тронутые сим новым опытом дружбы нашего царя ("Записки",
III. С. 47). Опыт могло значить и испытание: Ты будешь на самом
величайшем опыте, какой может в жизни твоей случиться ("Записки"
А. Е. Лабзиной), Кантемир, по-видимому, еще не знал ни опыта, ни
опытности. В примечаниях к своему переводу Фонтенеля он так толкует
экспериэнциа: "Искус, искусство, знание, полученное чрез частое
повторение какого действия". В "Почте Духов" уже есть примеры употребления
опыт в нынешнем значении: Но как ты человек без опытов в большом
свете... (I, письмо IX). Не решаюсь сказать, было ли это следствием
197


неразличения смыслов épreuve и preuve во французском языке
классической поры или того, что раньше сами французы эти слова смешивали
(см. Е. Huguet. Op. cit. С. 167). Первое предположение вероятнее:
памятники старинного французского языка вряд ли могли воздействовать на
выработку русского, так как они мало были известны. (Ср. выше, прим.
29).
69 См. в особенности J. Be'dier. Les légendes épiques.
70 "Летописи русской литературы". IV, passim.
71 Замечательно, что у него же есть архаическая сочинительная конструкция:
соединение деепричастного предложения с главным союзом и: Он же нас
и покормил и ночевать к себе пустил, а потом увидев, что жена совсем
больная, и говорит...
72 "Летописи русской литературы". IV. Отд. III. С. 30.
73 Цит. у Сиповского В. В. Из истории русского романа XVIII в.—
ИОРЯС. Т. VII. 1902. С. 118.
74 "Die russische Literatur" в Hand<buch> d<er> Literaturwissenschaft. /
75 См. его "Очерки из истории русского романа XVIII в." СПб., 19094—1910.
76 Краткую характеристику русской мемуаристики XVIII в. с историкоЧлите-
ратурной точки зрения я попытался дать в моей, цитированной выше,
статье "Die "Haus"-Literatur..."
77 Сакулин П. Н., Милюков П. Н. (в его Очерках по истории русской
культуры. СПб., 1896—1903).
78 См. меткие замечания об этом у кн. Н. Трубецкого, в его статье:
"Хождения" Афанасия Никитина <как литературный источник"> в "Верстах".
I. 1926. Париж.
79 Некоторые авторы и не подозревали даже, что мемуары, дневник, письмо
сами были относимы теоретиками словесности к особым "родам" ее.
80 (Долторн)... жалостными слезами (sic) источники слез пустил; также и
Элеонора... великие токи слез пролила ("История о Долторне", рукопись
XVIII в.— Памятники древней письменности, LXIV, 41). Злосчастная
девица как скоро о сем уведомилась, полились источники горчайших слез
из глаз ее... ("Жизнь Ваньки-Каина", цит. у Сиповского В. В. Назв.
статья. С. 184).
si Цит. по изданию: УМСА-Press, Париж, 1930.
82 Например, у Фонвизина в одном из писем: Я не могу известить Ваше
Сиятельство, сколь много оскорбило меня то беспокойство, которое
наделал я вам моею ошибкою (Соч. Изд. 1893. С. 274). Также и оскорбление
в значении современного огорчение: Вы не сомневаетесь в участии,
которое приемлю я в оскорблении вашем от болезни... сына вашего (у него
же, С. 271). В учебной книжке Новые разговоры Латинские с
Российскими (1803) Vehementer tristor переведено: Крайне оскорбляюсь.
83 Ср. в "Повести о приключении Милорда Георга": ...По окончании же
танцев экскузовался ей, что не обеспокоил ли я ее моим поступком? ...И
как мы находились только в четырех персонах... и т. под.
84 См. об этом мою статью Die "Haus"-Literatur...
85 "Русский Архив". 1867. С. 72, 172.
86 Эта конструкция имелась и во французском языке. Например, еще у m-me
de La Fayette: Il dit au duc de Guise qui elle etoit, qui fut honteux d'abord
de la liberté' qu il avoit prise... (La Princesse de Montplesier).
87 Это, конечно, у Бунина не просто, так сказать, "внешне-эстетический"
прием, имеющий целью "разнообразить" речь. Такая конструкция придает
фразе особый, специфический смысл. Сравним два предложения,
формально-логически, казалось бы, односмысленные: "Я был у доктора" и "Был
я у доктора". На самом деле первое имеет три различных смысла, в
зависимости от того, на какое слово приходится повышение тона: я (а не
кто другой), был (можете в этом не сомневаться), у доктора (а не у
кого-нибудь другого). Отдельные члены предложения воспринимаются,
стало быть, как более или менее независимые. Напротив, "Был я у доктора"
звучит как одно слово. Здесь дана как бы характеристика "субъекта",
взятого с одной определенной стороны. "Я" уточняется, конкретизируется,
определяется как "некто бывший у доктора". Этот стилистический прием
связан, таким образом, с общей тенденцией Бунина: он никогда не
"рассказывает", а только показывает; "изложение" всюду заменено у него
198


художественным воссозданием пережитого и виденного. Конструкция типа
был я... лишь одна из разновидностей характерных для Бунина словесных
сплавов: "...бодро спешащий с молодой бородой и ярким взглядом
студент... ("Далекое") и т. под. (примеров можно было бы привести
множество),— тоже, если угодно, один из пережитков архаического строения
речи (Милостиво Вашего Превосходительства меня письмом напоминове-
ние... Из письма Ломоносова Шувалову. Схема — та же самая).
"Прогресс" языка покупается ценою немалых жертв, и недаром художники
слова, как мы видим, этому "прогрессу" инстинктивно противятся.
88 Приведу еще один, чрезвычайно характерный, пример использования
стилистических приемов сказа: это рассказ из эмигрантской жизни "Залог",
подписанный инициалами Т. Д. ("Последние Новости", 22 сент., 1935).
Повествование ведено от лица автора. Построение фразы выдержано без
отклонений в стиле сказа. Автор притворяется простачком-"сказителем"
для того, чтобы тон его речи соответствовал настроению уныния,
растерянности, беспомощности, владеющему его персонажами, эмигрантами-
обывателями.
89 О внутренней форме поэмы in ottava rima см. мое исследование: Место
Ренессанса в истории культуры. София, 1933, С. 53 ел. О разработке этой
формы у Пушкина см. мои Этюды о русской поэзии. Прага. 1926. С. 174.
90 Подробнее об этом в моей статье: Гоголь и классическая комедия. Сб.
"Числа". 1934. № 10.
91 Известно, что план Гоголя был иной. Я имею в виду только 1-ую часть,
являющуюся художественно-законченным целым, и тем самым
непреложным культурно-историческим фактом.
92 ...я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница!
(Пушкин Вяземскому, 4 ноября 1823).
93 Насколько "Степь" навеяна "Мертвыми Душами", а также, отчасти и
"Тарасом Бульбой", видно из ряда прямых заимствований оттуда. См.
ниже экскурс.
1936 г.
199


Заметки о роли фольклора в развитии
современного русского языка и
русской литературы
Процесс выработки современного русского языка, того
языка, который в употреблении во всех жизненных сферах с
конца XVIII в. и до сегодня, совпал со сказавшиеся уже с
самого начала культом "народности" и, тем самым,
стремлением к усвоению особенностей "народной" речи, образцы
которой искали как в повседневной речи простого народа, так и
в памятниках фольклора, "народной" словесности.
Здесь необходима оговорка: термины эти условны. Грань
между "народной словесностью", "фольклором", и
"литературой", "ученой поэзией", весьма шаткая. Современные русские
литературоведы с полным основанием отмечают наличие еще
"гибридного" жанра,— поэзии, бытовавшей в "народе", однако
совсем не чисто "народного" происхождения. Мало того:
песни, создававшиеся или перерабатывавшиеся среди помещичьей
дворни, в "девичьих", "лакейских", впитывали в себя сколько
угодно элементов, заимствованных из "барской" поэзии,— а
не то просто из "барской" обиходной речи. Приведу
несколько, взятых наудачу, примеров из Сборника Соболевского, т.
V-ый!:
Туманно красное солнышко, туманно,
Что в тумане красного солнышка не видно.
Кручинна красная девица, печальна
В тоске своей возговорит девица...
(№ 50. Из Песенника 1780 г.).
Об ком сокрушаюсь,— его здесь нет,
Кого ненавижу — завсегда при мне,
При моих глазушках, при ясных очах.
(118. Запись 1750 г.)
Здесь "антитетическое строение" явно отзывается
сентиментальной поэзией "руссоизма".
Расскажи-ка, ты, девушка милая,
Расскажи, жисточка моя дорогая,
200


Отчего-то во мне сердце страдает,
Отчего-то пылает в лице кровь? (149).
Ах, как в нынешние годы
Появились новыя моды (509).
вполне "народно".
...случилося тут-то было слышати
нежного женского голоса (286).
Предавался Ваня тоске и скуке,
Он обрезал свои белые руки... (590).
В другом варианте (587) перефразировка "по-народному".
Навалилась на Ванюшку скука,
Он порезал серпом руку.
В VII-M томе немало случаев заимствований не из барской
поэзии, а просто из барского обиходного словаря: На что,
мать, пригожую родила — счастливую, талантливую?.. (39),
Уж какая была модненькая, уж какая церемонненькая, при-
охочая к обедне ходить... (44). (У девицы) в белом лице алый
колер играет (278). Любопытен случай перетолкования
старинного слова калугер (348): в другом варианте (347) вместо
него — кавалер.
И все же по-своему, конечно, правы были старинные
любители народной словесности, для которых "народной" была
всякая песня, какую певали "простые" люди, ибо при изустной
передаче и песни вполне "литературного" происхождения
впитывали в себя множество "простонародных", нередко
сохранившихся в народной речи архаических элементов.
Воздействие того, что принято относить к "фольклору", на
литературу, сказывалось в целом ряде отношений. Это
слишком известно. Достаточно напомнить о стилизациях народной
песни, былины, сказки, об усвоении соответствующих
метрических, сюжетных, словарных и т. д. особенностей этих
произведений у Хемницера, Крылова, Пушкина2, Лермонтова,
Некрасова и скольких еще других.
Приведу два любопытных примера, до сих пор, кажется, не
отмеченных. Чудесное прозвище Порфирия Петровича
Иудушка — не изобретение Салтыкова: "Иудушка" есть в духовных
стихах3.
А что Салтыков был хорошо знаком с русским фольклором
и, в частности, с "духовными стихами", об этом
неопровержимо свидетельствуют его "Сказки".
Среди множества "казачьих" и "солдатских" песен имеются
две (неск. вариантов), отличающиеся сюжетным
параллелизмом: сон "доброго молодца" и сон девушки. "Добрый молодец"
Т. VI-ой:
Дальше
201


видит во сне самого себя, лежащего убитым "на дикой степи".
Девушка рассказывает:
Что предвиделся мне...
Уж как, страшный чудный сон:
Как в далеком чистом поле,
Душа милый друг лежит.
Он убит...
Весь израненный лежит.
Очень вероятно, что Лермонтовский "Сон" с его не
имеющим в поэзии прецедентов развитием мотива сна в "трех
планах" — не что иное, как результат обеих этих песен.
Показательно и одно словесное совпадение: сквозь головушку
свинцовая пуля прошла (ср. с свинцом в груди лежал
недвижим я), и то, что некоторые варианты этих песен были
записаны как раз на Кавказе, где жил Лермонтов (см. С. I.
№№ 412—416).
Поэзия, искусство художественного слова, вышла из
"самого раннего и самого позднего" искусства, как определяют
музыку современые теоретики ее, искусства, сохранившего и
доселе немало архаических элементов. Постепенно поэзия
отпочковывается от музыки, отказывается от всех ее
структурных особенностей — вплоть до подчиненности размеру. И этот
процесс достигает крайней точки как раз тогда, когда поэзия
стремится в известном отношении сама стать музыкой.
"Музыкальность" поэзии для символистов и их последователей
означает ее алогичность, иррациональность — и ничего
больше. И вот, замечательно, что русская поэзия, начиная с
первых символистов и до последней поры, с этой точки зрения
составляет исключение. Русские поэты времени "второго
золотого века" поэзии, пришедшего на смену периоду
"гражданской" поэзии и поэзии эпигонов-пушкинистов, под
"музыкальностью" поэзии подразумевают явно не только ее алогичность,
свободу от "рассудочности", но и ее структурную общность с
музыкой. От музыки они заимствуют в этом отношении то,
что составляет ее постоянное свойство: наличность
повторений — но только в подновленном виде. Музыка в течение
веков постепенно переходила от формы "рондо", куплетов с
"припевами" к формам "сонаты" или "темы с вариациями".
Вот это-то современная русская поэзия и заимствует от
музыки. Как объяснить эту особенность хода развития русской
поэзии? Ответ подсказывается сам собою, если примем во
внимание, сколь сильно, как раз у большинства возродителей
ее, сказывалось тяготение к "русскости" вообще, сколь бы
разнообразно это ни понималось, а в связи с этим к
"народности" в ее проявлениях в художественном творчестве —
начиная с былинного эпоса и кончая "цыганским романсом"
202


(Блок!) и "частушкой". Остановлюсь как на примере на
творчестве самого лучшего и самого "народного" поэта последней
поры, Есенина, в поэзии которого случаи структурной
близости к музыкальным произведениям особенно часты.
В стихах Есенина причудливым, на первый взгляд, образом
сталкиваются и сочетаются Брюсов и Андрей Белый, Пушкин
и русский фольклор. И все же это не амальгама, не
проявление дилетантского эклектизма. В большинстве его вещей —
полное художественное единство, стилистическое и
тематическое. И характерно, что господствующий мотив у него —
мотив "ностальгии". "Первокласснейший поэт", основатель
имажинизма, променявший деревню на "столицу" и "шапку
из кошки" на "бобровую", он всегда рвался душой в прошлое,
мечтал "воротиться в низенький (свой) дом"; он оставался
"мечтателем сельским", "последним поэтом деревни" и
сознавал себя "крестьянским сыном". Оттого-то к фольклору тянет
его не в меньшей степени, чем "к Пушкину". Очень часты у
Есенина прямые стилизации народных песен. Но и в прочих
его вещах, сплошь да рядом, встречаются случаи
использования приема повторов. При этом вместо буквального
повторения одних и тех же фраз — обычно варианты. Например, в
"Ты запой мне ту песню" (всего 7 четверостиший): Ты мне
пой, а я с тоскою... (3-я строфа), Ты мне пой. Ведь моя
отрада... (4-я), Ты мне пой, ну а я припомню (5-я). Всего
чаще — использование приема циклического "сонатного"
построения: последняя фраза более или менее близкое (редко
буквальное) повторение первой — подчас как бы ответ на нее,
например:
Я обманывать себя не стану,
Залегла забота в сердце мглистом:
Отчего прослыл я шарлатаном?
Отчего прослыл я скандалистом?
Ответ:
И теперь уж я болеть не стану.
Прояснилась омуть в сердце мглистом
Оттого — ...и т. д.
Вот еще пример из стихотворения, структурно близкого
приведенному:
Низкий дом с голубыми ставнями,
Не забыть мне тебя никогда.—
Слишком были такими недавними
Отзвучавшие в сумрак года... (1-ая строфа).
И последняя (7-я):
Потому так и днями недавними
Уж не юные веют года...
203


Низкий дом с голубыми ставнями,
Не забыть мне тебя никогда.
Также в "Эх вы, сани!..", конец первой строфы:
В залихватском степном разгоне
Колокольчик хохочет до слез.
И последней (7-ой):
...Потому что над всем, что было,
Колокольчик хохочет до слез.
Особенно любопытен для учета этого тяготения к
"музыкальности" у Есенина случай использования омонимов в
тематически сходных строфах:
Отговорила роща золотая ^,
Березовым веселым языком,
И журавли, печально пролетая,
Уж не жалеют больше ни о ком. (1-ая стр.).
И последняя (6-ая):
И если время, ветром разметая,
Сгребет их все в один ненужный ком,
Скажите так, что роща золотая
Отговорила милым языком.
Здесь необходима одна оговорка. У Есенина и pro совреме-
ников в этом были предшественники. Во-первых — Пушкин.
И у него есть случаи повторяющихся рифм. (Я помню чудное
мгновенье; Брожу ли я...) и циклического строения (Погасло
дневное светило). Во-вторых, и в особенности — Аполлон
Григорьев, которого, кстати сказать, роднит с Есениным и
влечение к "народности" и многое другое.
Как бы то ни было, при попытке восстановить ход развития
русской поэзии необходимо отметить, какая тенденция
является в тот или другой момент преобладающей. С этой точки
зрения показательно, что Пушкин в указанном отношении не
оказал влияния на тех, кто считаются его прямыми
последователями, и что Григорьев в свое время, как поэт, прошел
незамеченным и был, можно сказать, впервые открыт Блоком.
И с точки зрения лексики поэзия Есенина свидетельствует
о глубокой проникнутости его "народной" поэзией.
Характерным признаком этого является у него частота употребления
образа птицы — в особенности лебедя, постоянно
встречающегося как раз в фольклоре.
"По пруду лебедем красным (следует обратить внимание на
этот неожиданный и, казалось бы, на первый взгляд,
неподходящий эпитет; в фольклоре лебедь всегда, конечно, белый —
доказательство, что здесь, как и всюду у Есенина, это не
204


простое подражание фольклору, а творческая переработка его
элементов) "плавает тихий закат";..
"Может вместо зимы на полях,
это лебеди сели на луг?";
"Режет серп тяжелые колосья,
как под горою режут лебедей.";
"Не звенит лебяжьей шеей рожь" и т. под.
Еще чаще образ птицы и связанные с ним образы,
развитые метафоры и т. под. в творчестве другого крупнейшего
поэта — Ахматовой:
О вольные мои друзья,
О лебеди мои!
Настигнут смертною стрелой,
Один из вас упал,
И черным вороном другой,
Меня целуя, стал.
Новых песен не насвистывай
Но когти, когти неистовей
Мне чахоточную грудь.
Еще недавно ласточкой свободной
Свершала ты свой утренний полет...
И в тайную дружбу с высоким,
Как юный орел темноглазым,
Я, словно в цветник предосенний,
Походкою легкой вошла.
Я только голосом лебединым
Говорю с неправедною луной.
(Соблазн) над молодой черницей
Кричит истомно раненой орлицей.
Веет ветер лебединый...
На эту черту поэзии Ахматовой уже обратил внимание
В. Виноградов ("О символике А. Ахматовой". Альманах
"Литературная Мысль". Петроград 1922. I. С. 101), причем он
отмечает, что "образ лебедя повторяется любовнее других —
потому ли, что он неразрывно ассоциирован с "прудом лебединым"
Царского Села, потому ли что его любит и народная поэзия,
или потому, что он связан с символикой смерти". Думается,
что все три предположения одинаково допустимы и что каждое
из них не исключает остальных. Вполне убедительным
примером является строго выдержанный в фольклорном стиле
"плач" на смерть Блока, заканчивающийся так:
205


Принесли Пресвятой Богородице
На руках во гробе серебряном
Наше солнце, в муке погасшее,
Александра, лебедя чистого.
С этой точки зрения показательно сопоставление символики
Есенина и Ахматовой с символикою Некрасова. И у него
образ-символ птицы встречается весьма часто. Но как раз
образ лебедя у него далеко не является преобладающим4.
Наряду с этим образом у него немало и других той же
категории. Для того, чтобы определить степень воздействия в
этом отношении фольклора на словарь того или иного поэта,
необходимо, с точки зрения методологической, расширить поле
наблюдений и остановиться еще на одном факте,— частоты
"птичьих" фамилий в России5. Широкая распространенность
как раз фамилии Лебедев несомненно свидетельствует в пользу
предположения о фольклорном влиянии: ведь лебедь — птица
в Великороссии не существующая: ее образ, как это заметил
уже С. Аксаков в "Записках ружейного охотника", проник в
народную песнь с Юга — и только через посредство народной
песни мог воздействовать на ономастику. Частота же целого
ряда других "птичьих" фамилий может быть объясняема и
широкой распространенностью обычая охоты на птиц. Mutatis
mutandis это можно приложить и к поэзии. Лексика,
например, Некрасова, в этом отношении, может свидетельствовать о
впечатлениях, реминисценциях у него, столько же связанных
с фольклором, сколько и с его близостью к охотничьей среде
и к ее языку, тогда как лексика Есенина или Ахматовой
несомненно обусловлена только первым из указанных
факторов.
* * *
Поскольку дело идет о влиянии "простонародной" речи и, в
частности, языка народной словесности на общий русский
язык, важно отметить тот факт, что создатели общего языка
здесь пользовались, в качестве образцов языка "народного", не
столько материалами бытовой простонародной речи, сколько
теми, которые они находили в народной поэзии; в поэзии же
этой — ив этом опять-таки особенность русского культурного
развития — сохранилось множество, самого различного
свойства, архаических элементов.
Развитие всякого языка идет в сторону упрощения и вместе
систематизации и рационализации его структуры, в сторону
приближения к идеалу "правильности". Общая линия
развития — от слова, выражающего целостно предмет
высказывания, конкретную мысль в ее смыслово-эмоциональной
полноте — к отдельным "словам-сигналам", выражающим, каждое,
отдельные элементы "мысли"; от синтетичности к аналитично-
206


сти. "Слово-сигнал", утрачивая те свои составные части,
префиксы, суффиксы и т. д., какие конкретизируют его, тем
самым обесцвечивается, оскудевает смыслово, его значение
начинает все более зависеть от контекста. Характерно,
например, исчезновение целого ряда "уменьшительных",
"ласкательных" и т. д. лексем в романских языках, хотя, как
известно, множество имен происходит как раз от таких
diminutiva6 — "вульгарной" латыни. В значительной мере
развитию языка в этом направлении содействует тенденция,
свойственная разговорной речи — к стяжению лексем, к
опущению безударных слогов. Это-то и содействовало превращению
"уменьшительных" латинских слов в "коренные" во
французском языке. Впрочем, и итальянские типа fratello, sorella и т.
под. давно уже стали "коренными".
Тенденция к рационализации языка сказалась в России, в
пору сознательной работы над его "усовершенствованием", в
значительной мере под влиянием Запада. Но одновременно и с
не меньшей силой сказалось воздействие и другого фактора —
народной поэзии. Пусть эта поэзия была — и остается —
изустной; все же ее язык, с точки зрения его тенденций,
далеко не то же самое, что разговорная речь, "vulgare". Если
для всякой разговорной речи характерно тяготение ко все
большему стяжению словесных единиц, то для русской
народной песни характерна противоположная тенденция,
восходящая к очень давнему времени и поддержанная непрерывностью
и живучестью поэтической традиции — что, как увидим,
сказалось и в других отношениях: тяготение к протяжному строю,
близкому к дактилическому, "заунывному" ("от ямщика до
первого поэта мы все поем уныло..."), а отсюда и к таким
формам словообразования, какие обеспечивают употребление
возможно более "протяженных" словесных единиц.
"Есть у поэтов давние права, не те одни, чтоб часто
самовольно, растягивать иль сокращать слова...", сказал
Аполлон Григорьев ("Venezia la bella"), превосходно отметив
здесь характерную, специфическую особенность русской
поэзии вообще, как "ученой", так и народной. Под
"сокращением" слов он, конечно, подразумевает здесь употребление
"славянских" прилагательных форм. И это "право" было
присвоено себе уже народной поэзией. Но, повторяю, значительно
чаще она пользуется первым из этих "прав" — "растягивать"
слова. Для этой цели народная поэзия пользуется самыми
разнообразными средствами, реализует с безудержной
смелостью всевозможные языковые "потенции". В результате —
неимоверное, с точки зрения морфологии и синтаксиса, богатство
и разнообразие народного поэтического языка, разумеется, в
ущерб его "правильности". А влияние этой языковой стихии
на общий язык определило собою то, что и в его развитии
тенденция к упрощению, упорядочению, систематизации, в
207


значительной мере нейтрализовалась тенденцией
противоположного свойства. Слишком известно, что никакой язык не
развивается вполне, так сказать, прямолинейно; каждому
языку присущи свои "абсурдности", свои "алогичности",
составляющие как раз его индивидуальность. Все они обусловлены
действием тех или иных факторов общего развития того или
другого народа. Я остановлюсь здесь на тех особенностях
современного русского бытового и литературного языка, которые,
кажется мне, позволяют вскрыть роль вышеуказанного
фактора: русского фольклора.
* * *
Одна из общих для всякого языкового развития тенденций
в пору "примитивной" стадии, когда речь является средством,
по преимуществу, интимного людского общения — в кругу
семьи, клана, сельской общины,— это склонность к
образованию всякого рода "уменьшительных", "ласкательных",
"укорительных", "унизительных" и т. д.— словесных форм, позже
стирающихся, утрачивающих эти свои эмоциональные оттенки.
Для русского языка характерно и до сих пор еще совершенно
исключительное изобилие — и при том далеко не
обессмысленных, "стершихся",— diminutiva. Они образуются не только
от существительных, прилагательных, наречий, но, в
просторечии, даже от местоимений и от междометий (ох-хо-хонюш-
ки!). Чрезвычайно разнообразны способы их образования?.
Нет сомнения, что эта тенденция была в значительной
мере подкреплена фольклором. В русских народных песнях,
как в "старинах" или "былинах", так и в песнях позднейшего
происхождения, подавляющее большинство слов —
"уменьшительной" формы. В пользовании "уменьшительными" формами
русский фольклор не знает границ: Охти мне-шеньки находим
в одном "Плаче" крестьянки Богдановой (XIX в. "Русские
Плачи". 1937. С. 116). И это не исключительный случай: ср. в
"Плаче" другой плакальщицы (XX в.) Ох, ты мнецюшки тош-
нешенько, сколь гораздо обеднешенько (187). О том, какова, в
подавляющем большинстве случаев функция diminutiva в
фольклоре, можно судить по следующим примерам: Не замуж
даешь (обращается девица к отцу).., а ко лютой змеи на
снеденьицо (Б. I. 509); Бьет во матушку сыру землю... Мать
сыра земля продрыгивает (Р. I. 74); На правой-то руке сидит
соловей, на левой-то руке жавроленочек (ib. 69); Тут-то
каликушка справляется, тут-то калика снаряжается (ib. 98) и
т. п.
В иных случаях, в отношении выполнения функций
образования размера, с diminutiva конкурируют и другого рода
формы, разновидности одного и того же слова, играющие вместе,
в одном и том же контексте, одинаковую роль:
208


Ах ты скот, моя скотинушка,
Бессловесная скота).
Что и нет нам, братцы, доли,
То скотинушку водить. (С. VI. 572).
Скота — форма выдуманная и не имеющая никакого права
на существование.
Чередование уменьшительных форм одного и того же
слова — или слов одной категории — с простыми, в одном и том
же смысловом контексте — например: к майору приходила и
майорика просила (Соб. VI. 313). Как один корабль наперед
бежит (...), у кораблика нос корма по-звериному (...); на этом
чердаке все дубовые столы, возле столика-то стул
раздвижной (ib. 358): Да ты служба наша, службица, служба
Государева (ib 197), такие случаи встречаются на каждом шагу,—
или употребление подобных форм от слов по своему значению,
казалось бы, противящихся этому (ср. еще у плакальщицы
Феодосовой, XIX в.: велико горюшко, лиходейничек, корыстное
детинушко, великое бессчастьице, великая тоскичушка...
(Русские Плачи. С. 3—15), свидетельствует, что в таких случаях
diminutiva выполняют, главным образом, метрическую
функцию: они протяженнее простых слов. Правда, известную роль
в пользовании ими может играть и то, что, независимо от их
функции в контексте, diminutiva так или иначе соответствуют
общему эмоциональному тону песни в целом. С другой
стороны, привычка пользоваться такими формами приводит к своего
рода автоматизму. Нередки случаи употребления их там, где
это, очевидно, ничем не мотивировано. Например, в одной
былине: Было сорок человек разбойничков, ночных все
подорожничков... Но далее: И всех убей сорок человек
разбойников, всех убей ночных подорожников (Р. I. С. 62—64). Так
или иначе, важно то, что этот, так сказать, высокий спрос на
diminutiva и притом максимально протяженные, обусловил
собою и исключительную изобретательность в том, что касается
способов их образования,— а также и образования других
протяжных слов,— путем суффиксации и префиксации,
например: Красна девушка, рассударушка, раскухарочка
разлюбезная... (С. VI. 276—277), растемный лесик (в. 188), распросто-
судительный (Б. 165); Ах немножко — разнемножко (С. VI.
502); Рассизенький мой воркуночек (ib. 505); разосенним
(дождем) поливает (ib. 506), а в другом варианте (507) даже
разосенненьким; Ой ты рощица моя раззелененькая, зеленая
рощица рассосновенькая (ib. 248) — последняя форма уже
просто бессмысленна. Наряду с префиксом раз- широко
распространено в фольклоре употребление префиксов воз-, из-,
по-, при- — причем нередко они сочетаются одни с другими,
а также и с иными префиксами. Например: возрыдать, возго-
ворить — постоянно в народных песнях; вознадеялись (С. VI.
346), воздалече (367), воспородил (394), в возрыданьице сло-
209


вечушка не молвя (ПО), хорошо лодка изукрашена, свинцом,
порохом изунизана (416); Что повыстанет бел-горюч камень,
что повырастет на камушке чист ракитов куст (116); Тут
фатсрушки порасписаны, тут солдатушки порасставлены (120);
Прибесчсстила своего дружка (98); Рубашечку призашити, а
кафтанчик призачистить (597); Приуправиться (361);
Припожаловать (429); Еще кто тебя принавынежил? А повынежила
(и здесь "обертоны" префиксов явно приглушены) меня Волга-
матушка; принавыкачала лодка легкая; призамучала (...)
лямка твердая (472).
Ср. еще у одной современной сказительницы: Тут ведь
маменька прирасплачется, заговорит ему, разосказывает
(Советский фольклор. № 2—3. "Гарвес", 1935. стих 1017 ел.).
Особо интересны случаи словообразования посредством
сочетаний "простонародных" сложных префиксов и восходящих
к "барской" речи суффиксов {-ость и др.): Видно/ крепка
порассерженность, верно плотна поразгневленность (у
плакальщицы Ланевой, XIX в. Русские Плачи. С. 154).
* * *
Эту склонность к образованию все новых и новых
diminutiva от одного и того же основного слова, свойственную
русскому языку по преимуществу, превосходно выразил А.
Белый в некоторых, так сказать, вполне современных раблэзов-
ским, местах "Московского Чудака": "Множество всяких
бумаг, бумаженок, бумажек, бумажечек..." "Дома, домы,
домики, просто домченки и даже домченочки" (он пропустил
здесь — домишки). Ср. еще там же: "шапки, шапочки, просто
шапчурки"; чернокоженькие переплеты, или — слова
интеллигентной девицы: "Ах жалки вы, жалкехоньки, Митенька".
Очень, возможно, что на эту, так сказать, игру
уменьшительными формами натолкнул Андрея Белого Достоевский,
влияние которого на его творчество было во всех отношениях,
несомненно, весьма значительным8: Познакомился он (Федор
Павлович Карамазов), по его собственным словам, "со
многими жидами, жидками, жидишками и жиденятами".
Ср. там же, его же слова: "приезжаю лет семь назад в
один городишко, были там делишки, а я кой с какими
купчишками завязал было компаньишку".
Вообще язык как А. Белого, так и Достоевского поражает
обилием разнообразных форм "уменьшительных", а также —
что в настоящей связи не менее характерно, поскольку дело
идет об образовании "растянутых" форм,— и
"увеличительных". Приведу несколько примеров двух родов: во-первых,—
слов, являющихся, по всей вероятности, авторскими
изобретениями, во-вторых,— таких мест, где встречается накопление
подобных "растянутых", уменьшительных или увеличительных
210


форм. Впрочем, при цитировании, я не распределяю примеров
по указанным категориям,— иначе нельзя было бы избежать
повторений. Достоевский: — ...вдруг протянула она (Грушень-
ка) самым уже нежным и слащавейшим голоском.,. И она
рассмеялась маленьким развеселым смешком ("Братья
Карамазовы"). Втихомолочку (...) я выплыл из моей квартиренки
(...). Сердчишко во мне билось как у котенка...
("Ползунков"). И голосенко дрожит (ib.). И начал (...) "душить"
жертвочку... ("Слабое сердце") ...Такой чепченочек миленький
(ib.). Ужасная сценка (ib.). И все эти мученья и мученьица и
придавали смысл моему развратику ("Записки из
подполья"),— а несколькими строками далее: пошлый развра-
тишко9. Там же: подленькое наслажденьице; низкое
желаньице. Множество "уменьшительных" форм встречаем в речи
Макара Девушкина ("Бедные люди"): придумочка; ходит
стороночкой] уж эти петербургские весны, ветры, да дождички со
снежочком..; стыдненько мне было; сброд (...) лизоблюдчиков
разных..; глазки такие вороватенькие; ...смотрит, а он уж
холодехонек, умер. Не менее часты уменьшительные формы в
"Двойнике": ...вознагражденный капитальцем, домком,
деревеньками..; Ему хотелось быть втихомолочку. Вот он (...) и
выжидает теперь тихомолочки..; семенил частым, мелким
шажком, немного с притрусочкой; полижется-полижется
("двойник" Голядкина) с другим в тихомолочку, сорвет
улыбочку благоволения, лягнет своей коротенькой, кругленькой,
довольно, впрочем, дубоватенькой ножкой..; проходил
("двойник") (...) своим подленьким частым шажком, присеменивая и
выкидывая ножками...
Исключительно характерно в отношении частоты
употребления этих форм одно место из "Бесов" — портрет Кармази-
нова:
Это был очень невысокий, чопорный старичок, (...) с
седенькими локончиками (...), завивавшимися около чистеньких,
розовеньких ушков его. Чистенькое личико его было (...) с
востренькими (...) маленькими глазками (...). Все мелкие
вещицы его костюма, запоночки, воротнички, пуговки, (...)
лорнет на (...) тоненькой ленточке, перстенек (...), были такие
же, как и у людей хорошего тона. Я уверен, что летом он
ходит (...) в (...) прюнелевых ботиночках с перламутровыми
пуговками (...). Заметив, что я (...) смотрел на него, он (...)
несколько крикливым голоском спросил меня... Ср. еще в
повести "Подросток": Это была сухенькая, маленькая фигурка
с птичьим востреньким носиком и птичьими вострыми
глазками.
Приведу еще примеры форм прилагательных
"превосходной" степени: чистейшая манишка ("Слабое сердце"); локон
густейших, чернейших (...) волос (ib.); шесть толстейших
тетрадей (ib.); ...в веселейшем расположении духа ("Подро-
211


сток"); тупейшие купчишки ("Игрок"); самый пошлейший
французишка (ib.)10.
А. Белый (примеры привожу из тех произведений его,
которые, к сожалению, в условиях, в каких пишется настоящая
статья, одни только могли быть использованы мною: это
"Воспоминания о Блоке" в сб. "Эпопея" № 1—3 и "Московский
Чудак"):
Бумаженку в холодненьких пальчиках стиснула и,
папироску просунувши в ротик,— дымком затянулась (...). И
отбросивши руку от ротика вверх, вознесла огонек папиросочки
("Моск. Чуд."170). Ср. в "Воспоминаниях о Блоке":
Протягивались два пальца к бисквитику, передавалася хрупкая
чашечка хрупкими пальчиками Зинаиды Николаевны... Дальнейшие
примеры "уменьшительных" форм все из "Моск. Чудака':
Ноченька там за окошечком повеселится, как лютиками —
желтоглазыми огонечками..; Толчки потрясали уж плиты пар-
кетиков этого вот флигелька, и профессор (...) потрясал
карандашиком; ...Оттуда все сыпались разные черточки,
полуштришки, мелочишки..; стаи студентиков, точно воробушки с
перечирком веселым клевали за формулкой формулку, за ин-
тегральчиком интегральчик.
Что до прилагательных и наречий "превосходной" степени,
то особенно много примеров мне встретилось в
"Воспоминаниях о Блоке":
Худейшая (талия), белейшие (ручки), едчайшая
(характеристика З.Н.Гиппиус), тяжелейшая (трость) и т. под. Ср.
еще некоторые новообразования форм причастий
"протяженного" вида (примеры из "Московского Чудака"): пылеющая
(площадь), хладнеющее (солнце), желтышевший (дом), барха-
теющий (баритон).
Приведенные примеры употребления "уменьшительных"
форм наводят на мысль об уместности следующего своего рода
эксперимента. Попробуем перечислить предметы, какие могли
бы попасться на глаза в каком-либо доме, домике, домишке;
комната, комнатка, комнатушка, комнатенка. В ней —
окна, оконца, окошки, окошечки; двери, дверцы, дверки; стол,
столик, стулья, стульчики; на полках (полочках) — книги,
книжечки, книжицы, книженки. Перечислять все остальное нет
надобности. Каждый мог бы это сделать для себя и
констатировать, что из всего того, что относится к дому, кажется,
только пол, потолок и крыша не поддаются "умалению":
крышка, крышечка имеют свое собственное, далекое от крыши
дома, значение11. И это не единичный случай. Подобный
эксперимент можно было бы проделать со словами,
относящимися чуть ли не ко всем жизненным сферам: получилось бы
то же самое. Нет почти ни одного слова в русском языке, от
которого не могли бы быть произведены diminutiva и притом
нескольких, различных по смысловым нюансам, форм.
212


В этом отношении русскому языку, среди прочих
европейских, принадлежит особое место. Во-первых, в том, что
касается разнообразия форм диминутивных суффиксов, тогда как,
напр., во французском языке имеются только — для именных
слов — et (ж. ette), eau (ж. elle), on. Во-вторых,— и это
главное — в том, что касается частоты пользования ими.
Существует известная аналогия между развитием русского
языка и немецкого, поскольку в Германии, как и в России,
языки "двора", "канцелярии", поэзии слагались на основе
народных наречий. Показательна отмеченная историками
немецкого общего языка большая продуктивность "уменьшительных"
морфем, Verkleinerungssilben, -chen, lein, el, используемых не
только для именных слов, но и для глаголов и даже для
"грамматических" слов. Например, O.Behaghel12 отмечает в
немецком просторечии существование таких форм
разновидностей слова so: sochen, sole, sodele или еще — в эльзасском
диалекте: ich habele, ich willele, bischelsch müde, (=bist du
müde). Ср. отмеченные выше в русском языке
"уменьшительные" формы местоимений, междометий и т. д. И все-таки, в
немецком общем языке эта языковая потенция осуществлялась и
осуществляется в гораздо меньших размерах, нежели в русском.
O.Behaghel считает, что такое пользование уменьшительными
морфемами свойственно главным образом детской речи, с одной
стороны, а с другой,— простонародным диалектам. Во Франции
одно время — в пору "Плеяды" — пользование
уменьшительными формами существительных и прилагательных слов было в
большой моде в поэтическом языке13. Однако мода эта
оказалась весьма недолговечной. Уменьшительные морфемы, говоря
вообще, употреблялись так редко, что, если можно так
выразиться, утратили способность продуктивности, так что,
например, для русских батюшка, матушка, братушка во
французском языке невозможно найти иных "эквивалентов", кроме petit
père, petite mere, petit frère. Необходимо отметить, что в
итальянском общем языке те же самые уменьшительные
морфемы, что и французские (etto-etta, ello-ella, ino-ina т. д.) своей
продуктивности не утратили: diminutiva здесь употребляются
много чаще, чем в общем французском языке. Я не могу
подыскать этому иного объяснения, кроме того, что в Италии
"двор", "канцелярия", "академия", в течение долгого времени,
после Ренессанса, играли, в качестве факторов культурного
развития, несравненно менее значительную роль, нежели во
Франции; что здесь поэтому "поэзия" никогда не подчинялась
"прозе" — как это было во Франции в пору "великого века", т.
е. тогда, когда окончательно оформился и зафиксировался
французский общий язык; в ту пору, когда "здравый разум" отвергал
такие способы словообразования, какие, с точки зрения, с
которой речи отводилась преимущественно "дискурсивная"
функция, увеличивали количество излишних "синонимов", и когда
"хороший вкус" видел в употреблении diminutiva проявление
213


"слащавости", "приторности" (mièvrerie). Русский язык в том,
что касается "свободы" словопроизводства вообще, а в
частности — производства всяческих diminutiva, находился в
исключительно благоприятных условиях. Общественная структура
России определяла собою то, что здесь не было места для
укоренения тенденций к "унификации" и "рационализации" языка. В
течение долгого времени очагами русской культуры были по
преимуществу "дворянские гнезда", где существовал тесный
контакт между "господами" и "простыми людьми" и где были в
силе вековые культурные традиции. Иерархия речевых стилей,
пересаженная Ломоносовым из-за границы на русскую почву,
здесь понималась им самим и его последователями совершенно
иначе, чем на Западе. Языком "высокого слога" считался язык
не "Двора и Столицы" (la Cour et la Ville), которого и не
было,— а язык церковной письменности; когда же — а это было
очень скоро после Ломоносова — в России пробудился интерес к
"народной" словесности, престиж, которым стал пользоваться
"высокий слог", только содействовал усилению этой новой
"народнической" тенденции — ибо провести точную грань между
языком "высокого стиля" и языком "народной", т. е. в сущности
старинной, поэзии было невозможно. Попытка Карамзина
создать общий язык на основе того, каким говорят люди
"хорошего общества", не привела ни к чему, так как такого
"образованного" языка просто-напросто не существовало. Требования
Карамзина сводились по необходимости к исключению из языка
"изящной словесности" таких речений, как "пичужечка" или
"парень". Однако ни Карамзин, ни его последователи не
добились в этом отношении почти ничего. Как раз тогда же Крылов
открыл своим творчеством широкую дорогу для вхождения
"подлых" слов в общий язык14. И Пушкин, числившийся в
молодости в лагере карамзинистов, да и после лично связанный со
многими из них, к этим требованиям относился юмористически
и не только не считался с ними, но, напротив, намеренно
нарушал их15. Влияние Пушкина на выработку общего языка
было чрезвычайно велико. И вот — в связи с основной темой
настоящей работы — необходимо припомнить, что как раз
Пушкин возбудил вопрос о необходимости создания в России
"философского" языка и вместе с тем сознательно противопоставлял
этот язык языку "поэтическому", одной из существеннейших
черт которого для него была свобода словоупотребления, а
отчасти и словообразования. Пушкин, правда, пользовался этой
свободой весьма умеренно и осторожно. По своему образованию
он ведь все же был классик. Но все-таки, благодаря тому
обаянию, какое создавала его гениальность, он окончательно
проложил ту дорогу, по которой шло дальнейшее развитие
русского общего — а в особенности "поэтического" — языка в
сторону, как видим, все более широкого использования
заложенных в нем возможностей различных видов словообразования,
выражающих разнообразнейшие эмоциональные оттенки тех или
других лексем.
214


Наряду с образованием "уменьшительных" — ласкательных
или укорительных — именных и др. форм эта общая
тенденция нашла свое не менее яркое выражение в образовании,
путем префиксации и суффиксации таких глагольных форм,
какие современное сознание распределяет по категориям
различных "видов",— совершенного и несовершенного,
выражающих краткое или длительное действие, длительное непрерывно
или прерывисто, усиленное или ослабленное и т. д. Обилие
этих видовых оттенков — особенность русского языка, давно
уже отмеченная и хорошо известная. Что касается
простонародной речи — преимущественно не столько бытовой, сколько
поэтической,— то для нее характерно широчайшее
пользование префиксованными и суффиксованными глагольными
формами, т. е. такими, которые значительно "протяженнее"
обыкновенных форм. Особенно часты случаи употребления суф.
-и(ы)ва- и сложных префиксов.
Вот примеры из плачей Федосовой:
Запогуркивают голуби, запосвистывает соловьюшко; и принаскопите
казну.., и ириотказан от хоромного строеньица. Или, в других песнях:
исповызолотили, исповыкрасили (Б. 163), заобыскивали (6), исповесили
(ib.); пошумливать, погремливать (С. II, 357), побуживать (320), полеты-
вать, припадывать (388), принасвистывать (V, 37), или еще: рано встаива-
ла коров даивала, в стадо ганивала (VII, 265). Еще сколько я, добрый
молодец, ни гуливал (...), ни хаживал, такого чуда-дива не нахаживал (VI,
431). Наш полковничек впереди полка ездил-поразъезживал (VI, 326). Ср.
еще в стихе о грешной душе (Варенцов. Русские духовные стихи, цит. по:
"Русский фольклор". М., 1938. С. 156 ел.): (душа) проклинывала; засыпы-
вала; мужа с женой поразваживала, золотые венцы поразлучивала; середы
и пятницы не пащивалось, великого говления не гавливалось, заутрени,
вечерни просыпывала..; не по праведну покосы раздел и вала..; вешку о
вешку позатаркивала, чужую полосу позакашивала..; со всякого хлеба спор
отнимывала..; скотину в поле понапущивала и добрых людей оголаживала..;
самого сатана воспотешивала... Или н другом духовном стихе:
Они по подстоличью хаживали,
Мелки крошечки собирывали,
Ко вбогому Лазарю принашивали;
Гноючие раны зализывали,
Страмное тело заживливали.
(M. H. Сперанский. Духовные стихи из Курской
губернии.— Этнографическое Обозрение. 1903. № 3. С. 54).
Одним словом, нет глагола, из которого народная поэзия не
могла бы образовать указанной формы. Следует отметить, что
романтик Пушкинской поры, Полежаев, в своих опытах
стилизации народной песни точно соблюдает эту же тенденцию.
Так, например, в поэме "Узник":
...Как таинственно заговаривал
Пулю верную и метелицу
И приласкивал и умаливал
Ненаглядную красну-девицу?
215


Штофы, бархаты, ткани цветные
Саблей острою ей отмеривал
И заморские вина светлые
В чашах недругов после пенивал?
В общем современном языке сочетание суф. -и(ы)ва- с преф.
по- сообщает глаголу особый оттенок: "действия
перемежающегося, ослабленного и прерывистого в своем проявлении"16.
Но как определить эмоционально-смысловой оттенок запоха-
живать у Федосовой (он в походню по покоям запохаживал)?
Или в некоторых других песнях:
Вот добегивает конь до местной рощи (С. I. 493); С ясным
соколом он заспаривал (494); Да ты носи (венок).., да не
уранивай (V, 25)? Здесь мы подходим к вопросу
первостепенной важности. Всевозможные "виды" русских глаголов
группируются, как известно, по двум основным категориям: perfectum
и infectum.
Общепринято мнение, что это различение глагольных форм
свойственно русскому языковому сознанию вообще, сознанию
всех социальных слоев и во все периоды русского развития.
Однако данные фольклора противоречат этому. Для русской
народной песни характерно постоянное чередование в одном и
том же смысловом контексте форм "совершенного" и
"несовершенного" видов: А и возговорил — выговаривает... (Б. 84). Он
плачет, сам возрыдает (Б. 176); Услыхала Настасья, выбегала
к.. Михаиле... Ивановичю (Р. 225); Братец... на коня садился,
до смерти убился; Василей пил, Софьюшке подносил,
Софьюшка пила, Василью поднесла (Б. 167). Ясно, что здесь это
чередование — ради соблюдения размера, или рифмы. Но это
еще не все. Такая "свобода" в пользовании глагольными
"видами" в народной песне возможна, как кажется, потому, что в
пору, предшествующую образованию современного языка,
семантическое значение морфем, определяющих "виды", вообще,
слабо воспринималось сознанием17. Приведу примеры из
наиболее совершенных по выразительности, а вместе с тем
чистоты, свободы от влияния "ученого", церковно-учительного
языка, памятников русской прозаической речи старого времени.
А купечество у нас... чинится вельми неправо: друг друга обманывает
и друг друга обидит (Посошков); Стольник же... поклонялся Государю и
поиде в дом свой ("Фрол Скобеев"); И Фрол Скобеев отдал поклон и с
женою своею и приносили благодарение родителям своим и, сидев немного,
поехал Фрол Скобеев на квартиру свою; И царь приходил в монастырь;
Около темницы моей походил и... опять поигел от монастыря... ("Житие
протопопа Аввакума").
И потом царица или царевны их поздравляют, а быв у них поедут к
себе (Котошихин); ...и гости садятся за стол, а те жены пойдут... где
сперва были (ib.). Или еще из памятников бытового языка: ...И в
поставленных креслах сядет князь-папа... И потом папа берет по пузырю... и
весна ему закричит многолетие... И то обношены все из дому поедут... и
во всей оной церемонии е. в. присутствуют18.
216


Окончивши же сие, кто хотел оставался в королевском доме, а протчие
поехали19.
Поразительно и весьма показательно для уразумения
структурной природы русского языка, поскольку она выявляет себя
ярче всего в том, что принято считать "неправильностями",
"ошибками",— что подобные примеры неразграничения
видовых форм20 есть еще у писательницы той поры, когда русский
литературный язык сложился окончательно, у Кохановской, в
повести "Старина": "Эта гора теперь за городом и зовется
Меловою, а тетушка еще запомнит, когда именно она
называлась Красною Горою". (Ср. у Гоголя: "а ведь еще не так
давно, еще покойный отец мой и я запомню, как мимо
развалившегося шинка... доброму человеку пройти нельзя
было. ("Ночь накануне Ивана Купала".)
Утверждать безусловно, что мы здесь имеем дело с полным
неразличением видовых форм, было бы, однако, рискованно. В
некоторых из приведенных примеров имперфективная форма
как будто выражает оттенок начинательности действия, в
противоположность перфективной. Так, по-видимому, и в одном
духовном стихе: ...Княгине молитву давали, А младенцу имя
нарекали: нарекли ему имя святое... (Б. 99): нарекали, т. е.
приступили к тому, чтобы дать имя младенцу (хотя, конечно,
главным мотивом здесь было подыскать рифму к давали). Это
гениально понял Пушкин в своем подражании народной песне:
"Только на проталинах весенних показались первые цветочки,
Как из чудного царства воскового... Вылетала первая пчелка,
Полетела ко первым цветочкам...". Показательно, что такое,
на первый взгляд, "неправильное" употребление форм
"несовершенного" вида встречается и у новейших мастеров
художественного слова. Так, у Л. Леонова в его повести "Конец
мелкого человека"; "потому-то, по приходе домой и
принимался Федор Андреич за варку головы без самоупреков и
угрызений совести". Дело идет здесь об одном случае находки
лошадиного мяса. Мы ожидали бы поэтому принялся. Однако
принимался вполне мотивированно, оно подчеркивает
"недоконченность" акта. См. в дальнейшем: "Тут-то и сказалось
прирожденное неумение Федора Андреича и его сестры
обращаться с лошадиными головами". Ср. у него же в "Барсуки".
Братья Семен и Павел пришли в трактир: "Семен
осматривался. Впервые приходил он сюда как полноправный посетитель".
Этим оттенено чувство робости, нерешительности у Сени.
Другой случай употребления такой же формы труднее
поддается истолкованию: "Когда Катушин перевел глаза на Сеню,
Сеня поражался тусклому спокойствию стариковых глаз" (ib.).
Быть может, поражался здесь употреблено в "начинательном"
значении, однако не видно, зачем это нужно. Говоря вообще,
современное сознание воспринимает такие случаи
употребления глагольных форм скорее как "неправильности". Показа-
217


тельно, что подобные "неправильности" встречаются еще и у
такого художника слова, как Герцен: Отец определил меня на
службу... Я подписывал бумагу (т. е. подписал прошение о
зачислении на службу), тем дело и кончилось ("Былое и
Думы", VI). Здесь, пожалуй, есть оттенок "нежелательности".
Но ср. там же; Вскоре мне приходилось испытать другую
тюрьму, и там я просидел...21.
Полная аналогия с безразличным употреблением подносил
и поднесла у "Калик перехожих" (см. выше). Язык есть
мысль; мы не только мыслим языком: язык сам мыслит в
нас — эти и подобные формулы, при всей их глубине, еще не
выражают с полной точностью сущности реального развития
сознания, а вместе с ним и языка. Языковые "возможности"
актуализируются нередко случайно и так, что дают повод к
злоупотреблению ими; но тем самым, в тот момент, когда
языковое сознание пробуждается, человек оказывается в
состоянии использовать уцелевшее, благодаря как раз
бессознательному пользованию им, языковое наследство' так, как надо,
возвращает к новой жизни, казалось бы, о/гмершие, потому
что "стершиеся" в смысловом отношении, морфемы и лексемы.
Остановлюсь еще на одном, особо показательном, примере. В
народных песнях попадается причастие забудущий. Буслаев, в
своей Исторической грамматике русского языка приводил его
как пример солецизма, "неправильности": и действительно,
современное сознание не терпит причастных форм praesens'a
от глаголов совершенного вида. К. Аксаков, гениальный
романтик, для которого в языке не существовало "ошибок",
возмущался толкованием Буслаева: забудущий не то же самое, что
просто забывающий, а "легко забывающий, имеющий
способность забывать"22. В настоящей связи для нас несущественно,
что Аксаков здесь дал промах: забудущий в народных песнях
значит не забывающий, а приносящий забвение2^. Аксаков
был прав по существу, поскольку понял потенциальную
ценность тенденции к "неправильному" образованию причастий в
народном языке. (Ср. у Федосовой: Поставил нас... словно
гусей в темном лесе заблудящих.., Не на зверя в темном
лесушке съедучего, она пала на суседа спорядового...). Правота
Аксакова подтверждается фактом аналогичного
"неправильного" образования причастной формы у одного из крупнейших
современных мастеров слова, В. Сирина: Брожение не шло
дальше беспорядочного ропота, да полночных клятв..,
позабываемых утром (Solus Rex, "Совр. Записки". Т. 70).
Позабываемый у него сродно формам забудущий, заблудящий, съеду-
чий, в народном поэтическом языке. Оттенок перфективности
(ср. бывать — побывать) здесь сочетается с оттенком
повторяемости действий (суфф. -ыва)\ позабываемый невозможно
заменить считающимся "правильным" забываемый, ибо в таком
случае утратился бы смысловой нюанс, вносимый префиксом
218


по-. Следует заметить, что глагол позабывать не выдуман
Сириным. Этот глагол бытовал в старинной обиходной речи.
Так в одном письме Державина (к Д. В. Мертваго, 1802 г.): "Я
вас очень не позабываю" (Соч. Изд. АН. Т. VI. № 1008), т.
е., по-видимому: я очень часто вспоминаю о вас. Также еще и
у Гоголя: "Я все позабываю, как ваше имя и отчество"
("Ревизор". IV явл. VI). Вообще позабывать у него обычно
вместо современного забывать. Показателен у него же случай
употребления лексемы позабывчивость ("Исповедь"),
насколько я знаю, в общем языке его времени не встречающейся.
Отмечу кстати один, исключительно показательный
аналогичный случай переосмысления — если не обессмысления —
того же префикса по-,— на этот раз в его иной
первоначальной функции, и притом у современного автора, А. Белого:
"Фигурка повынимала (=вынула) иссморканный носовой
платок". По- в общем языке придает оттенок перфективности
глаголу вынимать, но вместе с тем заключает в себе и
указание на распространенность действия на несколько объектов. У
А. Белого же вынутым оказывается только один платок.
* * *
Свойственная народной поэтической речи склонность к
"протяженным" глагольным формам24 является одним из
проявлений общей русской языковой тенденции — тяготения к
словообразованию путем весьма свободного — порой даже
причудливого — использования приемов префиксации и
суффиксации. Говоря вообще, тенденция эта присуща всего более
простонародной речи. Что до общего и создававшегося на его
основе литературного языка, то здесь необходимо различать
отдельные моменты их развития. Так, широчайшее
употребление протяженных глагольных форм с -и(ы)ва характерно для
речи русского дворянства XVIII века, что вполне понятно,
если учесть тесную бытовую связь между этим социальным
слоем и "простонародьем". Вот примеры из языка Щербатова
в сочинении "О повреждении нравов в России" (цит. по лейп-
цигскому изданию 1876 г.): кушивали, рядом с кушали в том
же контексте и в одинаковом значении (с. 10); что деды
нашивали, то и внучата (15); хаживали на войну (15) ср. ...и
за честь себе считали хаживать сами везде (16); женивались
(24); пивал до крайности, бивал и ругивал мужа (45);
...палатки, которые у него становливались на его (...) дворе... (95).
Также у Державина в его "Записках" (Соч. Изд. АН. 1876.
Т. VI): ...когда (...) сганиваемы были бурлаки... (409) угащива-
емы столом..; уграживая (=угрожая, 536); хаживал к
губернатору (...) однодворец Захарьин, который принашивал ему (...)
стихи (559); приезживал (664); ...в удостоверение чего и
господин Перец (...) неоднократно прихаживал к нему и иезуит-
219


ский генерал Грубер прашиван от Кутайсова (697); Державин
нередко шумливал против генерал-прокурора (711).
Впоследствии такие глагольные формы употребляются в
общем языке все реже и, напр., езживал у Герцена ("Былое и
Думы") или ночевывал у Достоевского ("Кроткая"),— ср. у
него же в "Дневнике Писателя": очутываются в фальшивей-
шем положении. (Также еще и в "Подростке": очутываюсь)
или у Салтыкова — ...тут ютились тетушки (...), к которым я
бегивал тайком ("Дворянская Хандра"), или у Тургенева
(Петушков) выпрямливался,— мы сейчас ощущаем как архаизмы.
Отталкивание от этих форм сказывается уже в пушкинское
время. Вот одно свидетельство в "Воспоминаниях о Пушкине"
А. П. Керн: "Однажды (Пушкин)... передал свой разговор с
Крыловым, во время которого, между прочим, был спор о том,
можно ли сказать бывывало. Кто-то заметил, что можно
сказать бывывывало. Очень можно, проговорил Крылов, да только
этого и трезвому не выговорить"25.
И если в баснях самого Крылова мы все же встречаем эти
формы, напр., "...Какой-то откупщик (...) не Завывал
секретарям"... ("Синица"), там, где он говорит от серя, то это оттого,
что и в таких случаях он соблюдает дух и строй речи
изображаемого им мира, мира "простонародья" (ср. в басне "Щука и
Кот": мы лавливали и ершей). Все же в общем языке
сохранился и по сю пору целый ряд этого рода глаголов — чаще
всего с префиксом: вытверживать, вы(рас)пивать, вы(за,
под)держивать, побаиваться, проигрывать, наигрывать,
посмеиваться, подрабатывать, подыскиваться, по(при)плясывать,
по(раз)махивать, по (при) писывать, пошевеливаться,
позевывать, поплевывать, поеживаться, покашливать
(откашливаться), по(вы)глядывать и т. под.— причем некоторые из этих
форм уже до известной степени утратили, вследствие частоты
употребления, свой семантический оттенок. Таковы, например,
поворачивать, отворачивать(ся); оглядываться, выглядывать
(ср. еще не "обесцвеченное" поглядывать), задумываться,
от(при)винчивать, исповедывать, проповедывать, наведываться,
заведывать и т. под. Здесь уместно привести пример одной, по
всей вероятности, намеренной языковой "ошибки" у
Достоевского в "Бесах": "Ставрогин, если верует, то не верует, что
он не верует. Если же не верует, то не верует, что он не
верует". Между веровать и верить различие не видовое и не
эмоциональное, а чисто смысловое: веровать во что и верить
чему (кому). Это слова Кириллова, речь которого вообще
"неправильна", что здесь и подчеркнуто Достоевским26.
Аналогичная тенденция, кстати сказать, выразилась в
широком распространении также и глагольных форм
"непротяженного" (без суф. -и(ы)ва-) вида, образованных путем
сложной префиксации, чаще всего с преф. по- в начале:
понаделать, понасажать, поприжить, поразгуляться, поразбрестись,
220


поразъехаться, поразмыслить, призадуматься, распотешить и т.
под. (Ср. болг. изпреварвам, припознавам се и т. под.).
Что касается художественной, "поэтической" речи, то
необходимо засвидетельствовать усиливающееся тяготение, в
новейшее время, к "народности",— своего рода неоромантизм,—
дающее себя знать, между прочим, в стремлении к, так
сказать, воскрешению глагольных форм "протяженного" вида, а
вместе с ними и форм, выражающих "перемежающееся" или
"прерывающееся" действие (с суф. -по-). Первая категория
встречается особенно часто в языке А. Белого, проявляющего,
вообще, исключительную смелость в создании новых,
собственного изобретения, слов. Приведу наудачу примеры из "Москва
под ударом": (Карлик) какой-то бахромыш додирывал; подкаб-
лучивал; подъерзывал (неск. далее въерзывал) носом; оттопа-
тывал; приюркивал, перссигивал. Также еще в "Котик Лета-
ев": вытарчивать, вытопатывать, утапатывать, похахатывать.
Ср. у Леонова "Барсуки" — прошагивали широким шагом (...)
стволы (здесь показательна и "фольклорная" тавтология); у
Вяч. Шишкова ("Тайга") собака "полаивала", или еще у
Леонова ("Вор") — запотевающие очки.
Столь же, если не еще более часты у А. Белого и у
Леонова случаи сложной префиксации глаголов — у Леонова
опять-таки преимущественно с начальным по. Напр. у А.
Белого в "Москва под ударом": подвыюркнув, перепривыюркнул;
приподпрыгнул, переприподпрыгнул, ядовитая женщина про-
ядовитила стены. У него с этим связан прием образования и
именных, образованных большею частью от глагольных, пре-
фиксированных форм. Напр., там же: в тени приворотенки;
живот с подтягухой; стена с придухою; глаза с прихиреньем;
растрепья промесилища грозная; пропирка и подвихи локтя; в
передерги, в пропихи плечей оголенных; губы с подкрасом... и
зубы пустил самопросверком, с подгрохотом встал; подгюрк
под окно несомненный. У Леонова (примеры приведены из
"Барсуков" и "Вора"): пооткинув; померкающая заря; перины
подопрели и шубы повылезли; попритушил; поогляделся; поус-
мехался (также заусмехался); поулыбался (также приулыбнул-
ся); пооттолкнул, поприпустил (вожжи); попристану; поприс-
лушался; ветром посдуло.
Само собой разумеется, что в этом отношении новейшие
писатели не являются всецело новаторами. У них было немало
предшественников. Так у Гоголя находим изумительный
пример глагольного новообразования посредством суф. -ыва- и
префикса для выражения повторяющегося состояния: "Две
пары дюжих волов (...) мычали, когда завидывали корову (...).
Бородатый козел (...) дребезжал резким голосом, когда зави-
221


дывал своих неприятелей" ("Ночь перед Рождеством").
Нередки случаи употребления подобных глагольных форм
(некоторые из которых, по-видимому, новообразования) у Писемского.
Приведу примеры из "Люди сороковых годов": Поприбавил
(речь автора), покупывал (речь дьякона), поспрятывал
(Вихров), Юлия (...) проплакивала почти целые дни (автор); Я
поустал уже (цырюльник), оприветствовала (автор), посбиры-
вался ехать (он же), прилюбливал. Все дело в степени частоты
использования этих языковых возможностей. Повторяю, что
всего обильнее случаи пользования префиксом по-. Этот
префикс, выражающий оттенок " ослабления" действия (или
состояния), вообще свойствен "просторечию". Вот, например, в
письмах отца Достоевского к жене (1835 г.): "В доме у нас со
времени приезда Дарьи все тихо, и та теперича поуселасъ".
Или еще: "Желательно, чтоб так попродолжалось долее"27.
С частотою употребления глаголов с этим оттенком связано
у Леонова и широкое употребление прилагательных и именных
форм с опять-таки выполняющим функцию "снижения" или
"ослабления" суффиксом -оват-: рвановатое пальто, бревно-
ватый плясун, мелковатенъкий дождик, противноватая
пленка, сутуловатепький старичек, или \еще: Самый факт был
(...) фигуроватее; На Танин отказ он рзирал как на некую
русскую странноватинку; Я ведь с жеатоковатинкой\ грибы
с гниловатинкой. (Все эти примеры из "Вора".) Ср. у А.
Белого (в "Котик Летасв"): скверновато, синеватость, жиловатая
(голова), холодноватенький, черноватенький; также у Гоголя
"несколько приглуповат" ("Ревизор", Характеры и
Костюмы) — здесь смысловой оттенок уже привычной формы —
глуповат — уточняется посредством префикса при- (ср.
украинское — тдетаркуватий). Из приведенных из произведений
Леонова и Белого случаев особо интересны, во-первых, те, что
являются примерами, так сказать, "двойного" ослабления
смысловой вескости — посредством сочетания суффиксов -
оват- и -енък-\ во-вторых, случаи образования
прилагательных форм на -оват- от субстантивных и обратно — таких же
субстантивных от прилагательных. Особенно любопытна в этом
отношении лексема фигуроватее. Ср. у Достоевского в
"Дневнике писателя": бутузоватый паренек. Пожалуй, еще более
интересный по смелости и удачности случай такого же
словообразования есть в "Воспоминаниях кн. Е. Н. Трубецкого"
(София, 1921. Ч. I. С. 35): Чиновниковатый директор
(гимназии). Отмечу, кстати, у него же обратный пример —
"неправильности", свидетельствующий как будто о каком-то
"отталкивании" от суффикса -бя-, хотя этот глагольный суффикс
находится в тесном сродстве с адвербальным -(о)ват-: я
читаю и усвояю хорошо (ib. 111). Возможно, впрочем, что это
обмолвка: результат контаминации: читаю.
222


Не менее показательны случаи — впрочем, довольно
редкие, образования именных и прилагательных форм с
префиксом по-. Так, например, в народной словесности: вошъ-попол-
зуха, блоха-попредуха — возможно, искаженное попрыгуха
(Афанасьев. Русские народные сказки, цит. по "Русский
Фольклор". С. 399). Ср. у К. Федина ("Братья") — позевота
(также у него же глагол позевнуть) ; у А. Белого ("Петербург") —
погибельное молчание.
И в этом отношении поучительно сделать сопоставление
русского языка с французским. Для русского суффикса -оват-
имеется во французском языке в качестве аналогона суффикс
-âtre- (латинск. -aster-), указывающий, согласно определению
Darmesteter'a28 "на неполное сходство с идеей, выражаемой
корнем (слова)", с помощью которого создались такие
существительные, как parâtre, marâtre, filliâtre, gentillâtre, и
прилагательные, как bleuâtre, rougeâtre, blanchâtre, noirâtre, verdâtre.
Надо отмстить, что к первой категории относятся, как
видим, только термины, относящиеся к области семейных
отношений, значит, возникшие в, так сказать, "домашнем argot"
(к ним можно присоединить еще poétastre, eriticastre,
латинская форма которых указывает на их происхождение из
профессионального жаргона "ученых" людей), а ко второй почти
исключительно (ср. еще douceâtre, folâtre, a также
приведенное у Darmesteter'a, но очень редко встречающееся finâtre)
слова, обозначающие цвет, что заставляет предположить, что
использование этого суффикса было в данном случае делом,
опять-таки, такого общественного круга, который обладал — и
обладает — собственным условным профессиональным
жаргоном,— живописцев и маляров. Степень продуктивности этого
суффикса во французском языке оказывается, таким образом,
несравненно меньшей, нежели степень продуктивности его
аналогона в русском. Это, во-первых. Во-вторых, и
семантическая функция суффикса âtre менее определенна, нежели
функция -оват-,— уже потому, что другого "уменьшительного"
суффикса для слов тех же корней во французском языке нет.
Ср. в русском языке — беловатый и беленький; синеватый —
синенький и т. д.; или сладковатый — слащавый —
сладенький (фр. douceâtre).
Широкое использование суффикса -оват-, образование с
его помощью целого ряда неологизмов, обусловлено частотою
его употребления в общем языке, испытавшем на себе,
повторяю, в этом отношении, воздействие языка фольклорного.
Косвенным подтверждением этого является факт отмирания
смыслового оттенка этого суффикса, о чем свидетельствуют такие,
например, лексемы, как продолговатый, виноватый.
Последняя особо любопытна, как пример переосмысления суффикса
-оват-, чем создается смысловая дифференциация лексем
виноватый и виновный. Крыловская басня "Волк и ягненок"
223


превосходно дает почувствовать это. "Ах, чем я виноват!" —
восклицает ягненок. И волк отвечает ему: "Досуг мне
разбирать вины твои, щенок! Ты виноват уж тем, что хочется мне
кушать". Виновный обязательно виновен в чем-нибудь.
Виноватый — виноват лишь чем-то — выражение различия
между формальной и моральной ответственностью, на кого-либо
возлагаемой. Правда, эта смысловая дифференциация обеих
лексем укоренена, по-видимому, в свойственном среднему
человеку представлении, что моральная ответственность не столь
значительна, как легальная. Виноватый, стало быть,
первоначально сохраняло свой диминутивный оттенок. Но затем оно
его утратило, о чем свидетельствует выражение кругом
виноват, т. е. виноват во всех отношениях. С этим не лишне
сравнить судьбу еще одного "уменьшительного"
прилагательного: низенький. Если речь идет о человеческом росте, то
высокому человеку противопоставляется всегда низенький, а
не низкий: "Он поглядел на высокую старуху, подмигнул
низенькой старушке..." (С. Сергеев-Ценский, "Счастливица").
Если бы во второй половине фразы вместо старушки была
упомянута старуха, эпитет все равно сохранил бы свою
"уменьшительную" форму. Человек може1\ быть и низкого
роста, а не низенького (низенький рост Значит,
приблизительно, не слишком низкий), но сам он должен быть
соответственно охарактеризован только в "смягченной", так сказать,
форме. Это вероятно оттого, что с низкий — высокий связаны
ассоциации, обусловленные употреблением этих эпитетов в
переносном значении. Но, повторяю, по мере употребления
этого эпитета в соответствующем контексте, его диминутивный
оттенок утрачивается. Низенький в применении к человеку
содержит в себе указание на его телесный склад, тогда как к
духовному приложим только эпитет низкий — новая
смысловая дифференциация обеих лексем. В пользу этого
предположения служит одно противопоказание,— а именно судьба си-
нонимного эпитета подлый, имеющего свою уменьшительную
форму подленький. Обе они сохранились в общем языке со
своим специфическим оттенком, потому что подлый, в отличие
от низкий, уже давно утратило свое первоначальное —
"материальное" — значение. "Подлое звание", "подлый стиль",
"подлая душа" — ив старом языке только в этом значении
употребляется подлый. Возвращаясь к суффиксу -оват-,
следует отметить еще и то, что его судьба аналогична судьбе
сродного ему глагольного суффикса -и(о)ва-, примером чему
служит глагол выздоравливать, употребляемый и без оттенка
длительности. Мы ведь можем сказать: он постепенно
выздоравливает, но также и: он быстро выздоравливает. Ср. еще
оправдывать, ухаживать (без оттенка, присущего хаживать,
похаживать), заговаривать (болезни), из(вы-,на-)бивать и
тому подобные.
224


Сказанное сейчас о "выветривании" семантической
функции суффиксов -ова-, -и(ы)ва- в силу частоты употребления
соответствующих глагольных форм приводит к необходимости
сделать еще одно сопоставление русского языка с
французским. Для последнего характерно то, что в этом отношении
потенциально он "богаче" русского: для суффикса -и(ы)ва- в
нем имеется целый ряд эквивалентных: ailler, iller, ouiller,
cler, c(o)tcr, onner, asser, ochcr (см. Darmesteter. Цит. соч.
С. 92). Этот факт, на первый взгляд, как будто
свидетельствует против сказанного выше о противоположности языковых,
или что то же — духовных, тенденций России и Европейского
Запада. На самом деле это далеко не так. Изобилие
указанных глагольных суффиксов во французском языке и их
сравнительная плодовитость отнюдь не являются признаком
тяготения общего языка к "поэтическому", стремящемуся
выразить эмоциональные смысловые оттенки употребляемых слов.
Подчеркиваю здесь факт богатства и продуктивности во
французском языке именно глагольных суффиксов при
чрезвычайной бедности и непродуктивности суффиксов именных и
прилагательных, изменяющих значение "коренных" слов. Это
далеко не случайно и, думается мне, легко может быть
объяснено, если принять во внимание, что во Франции создателями
се культуры и се общего языка были прежде всего
"homosapiens" и "homo fabcr",— отвлеченный мыслитель и
практический деятель, богослов, легист, математик, и средний
и мелкий буржуа, мастер, ремесленник, а также еще
администратор, чиновник. Главным объектом внимания для людей
первой категории являются "субстанции" различных
феноменов; что до людей второй категории, то, поскольку дело
касается объектов, то "homo faber" такой же "реалист" — в том
значении этого слова, какое было усвоено средневековыми
философами,— что и "homo sapiens". Поскольку же дело
касается известных актов, его внимание направлено на то,
как совершается та или иная работа, ее темп и ее ритм;
отсюда в их речи необходимость пользования такими
морфемами, какие выражают видовые оттенки глагольных слов, а не
просто "временные", другими словами, которые связаны с
восприятием "реальной длительности", а не "чистого времени",—
хотя, конечно, само это "реальное время" воспринимается
практическим деятелем иначе, нежели "поэтом",
"созерцателем". Результаты, впрочем, были приблизительно одинаковые.
Все же во Франции эта языковая тенденция встретила
сопротивление со стороны другой, присущей высшим общественным
слоям и, надо думать, поэтому соответствующие глагольные
формы не были в силах получить здесь такое же широкое
распространение, какое их эквиваленты получили в России.
Доказательством этому служит то, что во Франции ни одна из
них не утратила своего специфического значения.
8
225


* * *
Словарь простолюдина, обусловленный примитивностью его
обихода, по необходимости беден. Часто "сказителю" не
достает слов для заполнения метрической схемы. Тут приходит на
помощь, наряду с приемом "растягивания" слов, еще один
прием, связанный со свойственной поэзии примитивной стадии
развития склонностью к амплификации и интенсификации,
посредством повторений — слов, словосочетаний, образов,
запевок, концовок и т. д. Одной из широко распространенных
разновидностей этого приема является прием тавтологии,
основанный на сочетании лексем одного и того же корня. Вот
несколько примеров, взятых на удачу из собрания Рыбникова:
Отдай — повыдай за меня замуж..; Сидеть Ваньке
усиживать..; И с хитрой возьмем его хитростью..; Пированьице
почестей пир..; Черным черно; Стары старики лежат по
печам, стары старушки по прилавкам, молоды молодицы с
мужьями по чуланам...29.
Или еще: А и день к вечеру вечеряется (Кирша Данилов.
38); какое терпел ты терпение... (Б. I. 169); ...Матушку нос-
ком-несут, идти не может (Сказка о Василии Буслаевиче.
Былины Севера, записанные Астаховой. С. 342). Какое
множество подобных тавтологий сохранилось и в современном
"просторечии", т. е. обиходном языке: набит битком, пить запоем,
бить (смертным) боем, заснуть (глубоким) сном, побежать
бегом, видывать виды; или: полным полно, слыхом не
слыхать, ревмя ревет. Особо показательно то, что такого рода
сочетания находим и в художественной речи. И. Мандельштам
в свое время отметил их у Гоголя (запировал пир, безлюдье
безлюдное, бездорожье дороги, страждет страданиями и т. д.),
правильно усмотрев здесь влияние народной песни30.
Особенно часты тавтологии у Баратынского: Зачем
трепещет грудь моя каким-то вещим трепетаньем ("Водопад"); Рок
злобный к нам ревниво злобен; Одну печаль свою, уныние
свое унылый только чувствовать способен ("Уныние"); Не
буду я дышать любви дыханьем ("Разлука"). Ср. у Тютчева:
Природа знать не знает о былом; у Ахматовой: ...в крик
кричу. Вполне естественная частота их у Некрасова в его
опытах стилизации народной песни. Вот примеры, взятые все
из "Кому на Руси жить хорошо": Проснулось эхо гулкое,
пошло гулять — погуливать, пошло кричать — покрикивать;
Никто его не видывал, а слышать всякий слыхивал; И стоном
стон стоял; Весь век пила железная жует, а есть не ест;
Прокликивал клич; Сенцо сухим — сухохонько; Жалеть не
пожалели мы; Вожжи у Якова дрожмя дрожат. Это совсем не
авторские находки, возникшие путем, как это легко заметить,
сочетания различных характерных для фольклора элементов
"уменьшительных" форм, аллитераций и др. Множество при-
226


меров тавтологических словообразований типов: зимушка-зима,
чисто-начисто, красным-красно, день-деньской, тьма-тьмущая,
вековечный и т. под. у Е. Dickenmann. Untersuchungen über
die Nominalkomposition im Russischen, 1934, C. 26 ел., 80 ел.
* * *
До сих пор речь шла преимущественно о таких чертах
фольклорного языка, в каких обнаруживаются тенденции
русского языка вообще, обусловленные всей его структурой и
сказывающиеся во всех его планах. Остается отметить такие,
какие свойственны этому языку как "поэтическому" par
excellence и какие, в силу этого оказали свое воздействие на
опять-таки язык русской поэзии в последнюю стадию —
начиная с Пушкина — ее развития. Это, во-первых, метрический
строй народной поэзии, в основе которой лежит трехсложная
стопа. Уже давно было выяснено влияние в этом отношении
народной песни на Некрасова31.
Это было подлинным освобождением поэзии от строжайшей
подчиненности "классическому" метрическому строю — ямб
или хорей. Не надо, впрочем, думать, что освобождение это
началось именно с Некрасова. Попытки использования
трехстопных стоп (оставляя в стороне опять-таки "классический",
но слабо привившийся в России и после Гнедича, Дельвига и
Пушкина окончательно брошенный гекзаметр) находим уже у
поэтов донекрасовской поры, например, у Лермонтова
("Молитва"), у Тютчева ("Сон на Море") и др.,— не говоря об
опытах стилизации "народных", или считавшихся такими,
песен, распространенных уже в XVIII веке. Во-вторых — и здесь
уже приходится констатировать скорее отрицательную сторону
фольклорного влияния — воздействие двух проявлений той
общей тенденции народно-поэтического языка, которая была
установлена выше — игнорирование семантической роли
некоторых особенностей русской языковой структуры: наличие
"славянских" форм наряду с "русскими" и неустойчивость
ударения. В языке ничто не пропадает даром. Свойственная
русскому языку "свобода" в постановке ударений32
используется в общем языке для выражения различных смысловых
оттенков, также как и "свобода" в употреблении "славянских"
(краткогласных) форм и наряду с "русскими"
(полногласными).
Даже приведенный в примечании пример заговор —
заговор подтверждает это: заговор скорее — conjuratio, a
заговор — магическая формула, хотя, повторяю, далеко не
всякий говорящий сознает это. Как бы то ни было, леса —
леса — разные формы одного и того же слова, а задвигать и
задвигать — разные слова, как и глава и голова.
8*
227


Все же при попытках установить в каждом отдельном
случае, в чем смысловое различие какого-нибудь "одного и того
же" слова при различии в месте ударения, надо соблюдать
большую осторожность: "В. В. (Розанов), говорит А.Ремизов
(Всеобщее восстание. "Эпопея". № 2. С. 101), как немногие,
правильно произносит, на последнем ударяя: временное
(правительство), а не временное, как языком чесали". И
действительно, Даль, в своем словаре, различает формы временный —
не всегдашний, непостоянный и временной — переходящий,
сделанный на время, напр., временной сарай, временное
жилище (ср. еще у него же — временный, т. с. относящийся ко
времени, например, временное счисление). Однако не
случайно, в словаре русского языка Академии Наук (1895)
временный и временной отмечены как эквивалентные формы. Не
"немногие", а за исключением крайних пуристов, в настоящее
время все так "чешут языком". Форма временной в общем
языке просто-напросто перестала существовать* Впрочем, такие
случаи весьма редки.
Но народная песня ничего этого не принимает в
соображение. Не существует для народной песни и стилистического
различия между "славянскими" и "русскими", сточки зрения
фонетической, формами. Она их употребляет вмеете в одном и
том же контексте: у хлебодара на главе враны птицы сидели,
А у виночерпца на голове цветы расцветали... (Б. 179); Стояло
туго деревце вельми высоко, Под тем ли под древом (вар. под
этим дрсвушком) выростала трава... (С. VI, 218, 220).
Подобных случаев можно было бы привести сколько угодно.
Причина этого колебания все та же: требование метра. Из этого,
впрочем, не следует, что подобное чередование
"славянских" — стяженных — форм и протяженных, "русских"
встречается только в народных стихах. Именно неразличение
семантических оттенков обеих категорий форм обусловило
собою то, что такие же примеры встречаются и в прозаических
произведениях народной словесности: "Монастырские врата
были очень крепко заперты. Давай стучаться в ворота"
(Сказка "Беспечальный Монастырь", зап. М. К. Азадовского
1925 г. "Русский Фольклор", 1938. С. 451). Подчас
сосуществование обеих форм, "славянской" и "русской" давало
возможность использования тавтологических словосочетаний:
Наезжает из далеча из чиста поля молодой — младой Соловни-
ков (Р. I, 81). В первую пору увлечения народной поэзией и
вместе с тем романтической революции против классицизма с
его "правилами" и его учением о "трех стилях" этому
соблазну "свободного" пользования словесным богатством случалось
поддаваться и величайшим поэтам: не только Лермонтову (Он
душу младую в объятиях нес, а далее там же: И звук этой
песни в душе молодой...), но даже Пушкину, напр., в
"Клеопатре": ...Но Клеопатра в ожиданьи, с холодной дерзостью
228


лица, Я жду вещает.., и далее: Презренья хладного не снес он
от жены. Позже поэзия постепенно отделывается от подобных
à peu près. В пору возрождения русской поэзии, после периода
эпигонства и пренебрежения к требованиям строгой
осмысленности речи, в этот грех случалось впадать, кажется, только
Блоку, напр., И помнить узкие ботинки, влюбляясь в хладные
меха.., где этот "славянизм" как-то дисгармонирует с общим
тоном стихотворения33.
И в этом отношении поэзия Есенина является
поучительным примером "простонародного", но вместе и художественно-
мотивированного употребления "славянизмов". 'Ночь и поле и
крик петухов, С златной тучки глядит Саваоф1'; "Свет от
розовой иконы На златых моих ресницах..."; "Луна над
крышей как злат бугор. На синих окнах накапан лик: Бредет по
туче седой старик. Он смуглой горстью меж тихих древ
Бросает звезды — в озимый сев. Мне снились реки златых долин";
"О, Матерь Божья!., пролей как масло власа луны..." — и т.
под. Это в стихах религиозно-мистического характера, где
символика отражает впечатления "бытового исповедания",
стихах, проникнутых колоритом кустарной иконописи. Не
случайно чаще всего употребление златой, златиться, златный.
Следует обратить внимание на лексему власа (вм. власы) —
любопытный случай совмещения "славянской" и
"простонародной" речевой стихии. Предельный, с этой точки зрения,
случай в поэме "Русь Уходящая": "Как мало надо этим брада-
чам, Чья жизнь в сплошном картофеле и хлебе"; "славянская"
основа и "вульгарный" суффикс! Гениальное по смелости и
проникновенности выявление природы простонародного
усвоения "славянской" речевой стихии,— особенно в песнях
гротескного свойства, что всецело соответствует духу, настроению и
общему стилю этой его поэмы, как и других его вещей,
объединяющихся в цикл, который можно было бы назвать
заглавием одного из стихотворений, входящих в него:
"Исповедь хулигана".
* * *
Свое освобождающее влияние на ученую поэзию поэзия
народная оказала еще в одном отношении. Случай, который я
имею в виду, проливает свет на один факт общего с историко-
литературной, да и вообще историософской точки зрения,
значения: как подчас случайные открытия, изобретения, в свое
время осознаваемые, быть может, как "ошибки" или
ненужности, лишь очень поздно бывают оценены как следует и дают
свои плоды. Известно, что с самого момента ее зарождения
европейская "ученая" поэзия — в отличие от поэзии
классической древности — одним из непременных своих элементов
считала рифму. И только "народная" поэзия наряду с рифмой
229


позволила себе и ассонанс. Ассонансы особенно часты в песнях
позднейшего происхождения, представляющих собою сочетание
"простонародных" элементов с элементами, заимствованными
из "господской" поэзии, непременно требовавшей рифм, в
песнях, родившихся в девичьей, лакейской или в казарме. (В
старинной поэзии рифмы, а значит и ассонансы, не
обязательны.) Вот несколько примеров из произведения обеих
категорий: Как старейшему и юнейшему, не сделал обиды и
меньшему; Расточил богатство и дары, Данные от отческия главы;
Расточил богатство Духовно, Живый во стране сей голодно (в
стихе о блудном сыне. Б. 34). В песнях позднейшего
происхождения, С. VI, passim: Которая косая. Ей лента полосами..; во
чулане — ключами; чай — печаль; губка — ступкой; щук —
шьют; недосуг — понесу. Сб. "Крестьянская лирика".
Ленинград, 1935. С. 122. Современная запись: унизывала — немилос-
ливы (157), до колоба — с голода (201) и т. под. Как раз в
пору наибольшего увлечения народной поэзией эта особенность
ее на поэзии "ученой" почти совсем не отразилась. Пушкин
жаловался на бедность русского языка рифмами, смеялся над
рифмическими cliches вроде младость — радость, но ни он,
ни другие поэты воспользоваться ассонансами не осмеливались.
Здесь резкое различие "второго" золотого века русской поэзии
от первого. Ассонанс входит в новейшей русской поэзии во
всеобщее употребление. В этом ее преимущество. Ассонанс в
одном отношении ценнее рифмы. Сочетание слов по признаку
их рифмования, т. е. созвучания их отдельных частей, до
известной степени обессмысливает их: внимание переносится
со значения на внешнюю оболочку слова. Тогда как сочетание
по признаку неполной созвучности слов, взятых целиком,
выявляет звуково-смысловую целостность слова, его
индивидуальность, единственность. Ассонанс, таким образом, является
одним из средств осуществления "чистой поэзии", искусства,
конечно, сродного музыке, однако — в противность мнению
некоторых современных теоретиков искусства, все же
имеющего свой собственный предел совершенства. Но в народной
песне, где он появился впервые, ассонанс был всего лишь
суррогатом рифмы.
Для полного уразумения этого необходимо оговориться.
Некоторые современные литературоведы отказываются от
термина "ассонанс". Для них он не что иное, как "неполная" или
свободная от сообразования с "классическими" правилами
рифма. Мне кажется, что лучше было бы сохранить этот
термин — и вот почему. Правда, что провести точную грань
между "свободной рифмою" и "ассонансом" затруднительно;
но все же различие между ними есть, и оно выясняется, если
остановиться на, так сказать, предельных случаях,
свидетельствующих о том, к чему, с этой точки зрения, тяготеет тот
или другой стихотворец. Я только что указал на то, что
230


русская поэзия поры первого "золотого века", говоря вообще,
игнорировала ассонанс. Конечно, если под рифмою разуметь
результат полного звукового совпадения ударных частей
сочетаемых слов, то придется признать, что исключения все же
имели место. Так, у Державина сплошь да рядом попадаются
такие созвучия, как верхних — древних ("Венчание Леля"),
Царевна — несравненна ("Фелица"), смертных — несметных
(ibid.), песнопевец — громовержец ("Беседа с гением"),
древних — бесценных ("К Софии") и т. д. Эти созвучия —
ассонансы, а не рифмы, если понимать под ассонансом результат
созвучия разносоставных ударных частей сочетаемых слов.
Показательно то, что тем не менее здесь везде мы находим
одинаковые, в каждом отдельном случае, последние,
безударные слоги, или же — что еще характернее — последние звуки
(в примере: гость — горсть). Ясно, что для Державина это
служило критерием "правильности" его приемов рифмования и
своего рода "смягчающим обстоятельством", средством
самооправдания от возможного обвинения в нарушении одного из
законов классической поэтики. То же самое можно заметить и
о Крылове. Вот те "неправильные" рифмы, какие имеются в
его баснях: шерсть — съесть ("Волк на псарне", то же в
"Собачьей дружбе"), видно — сытно ("Петух и жемчужное
зерно"), толст — прост ("Слон на воеводстве"), шутить —
трубить ("Лев и комар"), пауков — трудов ("Орел и паук"),
несчетны — вредны ("Водолазы"), насесток — наседок
("Лиса-строитель"), теребит — зацепит ("Гребень"), по озеру —
стрелку ("Охотник"), волк — уголок ("Волк и мышонок").
Поскольку дело идет об известных стилистических
тенденциях, примеры эти важны как свидетельство о том, что и для
Державина и для Крылова нормальным созвучием была
"правильная" рифма. Нет сомнения, что оба они отшатнулись бы с
ужасом и с отвращением от таких "рифм" — т. е. чистых
ассонансов,— какие находим в одной из лучших вещей
Есенина, "Исповедь хулигана":
Бедные, бедные крестьяне,
Вы, наверно, стали некрасивыми,
Так же боитесь Бога и болотных недр.
О, если б вы понимали,
Что сын ваш в России
Самый лучший поэт!
Вы ль за жизнь его сердцем не индевели,
Когда босые ноги он в лужах осенних макал?
А теперь он ходит в цилиндре
И лакированных башмаках!
Они бы просто-напросто не поверили, если бы кто-нибудь
попробовал указать им, что цилиндре здесь рифмуется с
индевели, башмаках с макал, России с некрасивыми и т. д.
231


Столь же, с указанной точки зрения, показателен пример
еще одного поэта той же поры — и при том "народного"
поэта,— Кольцова. Им были широко использованы все
элементы народной поэзии, ее тематика, метрика, лексика, за
исключением одного — ассонанса. И особенно любопытно то, что
там, где этот "народный" поэт прибегает к рифмам — весьма,
сравнительно, редко,— он, в отличие от Крылова и от
Державина, столь проникнутых духом простонародной языковой
стихии, но никогда не являющихся стилизаторами народной
поэзии, позволяет себе только "полные" рифмы, типа
младость — радость или морозы — розы, обычно в тех своих
вещах, где его поэзия сбивается на "ученую", "барскую".
Вообще стихотворство Кольцова представляет собою
характерный образец того, что следует назвать "гибридной"
поэзией, в которой смешиваются, без творческой переработки их
и слияния в одно целое, элементы "барской" и "народной"
поэзии,— так же как и в "цыганском романсе":
...Одна девушка
Речью лебединою
Вспламенила молодца
Я тогда не в силах был \
Удержать порыв страстей I
(Повесть о моей любви).
Насколько, вообще говоря, сильно было отталкивание от
ассонансов в первую пору расцвета русской поэзии, насколько
еще тогдашние поэты были в этом отношении скованы
традицией классицизма, явствует из еще одного факта. Известно,
сколь значительным, наряду с французским влиянием, на
русскую поэзию было влияние немецких романтиков. А эти
последние, обращаясь к фольклору, как раз использовали,
наряду с прочими его элементами, и ассонанс. Но в пору
Жуковского на эту сторону немецкой романтической поэзии не
было, как видим, обращено почти никакого внимания ее
русскими почитателями и подражателями. Они словно не
заметили в ней наличия этого элемента, как не заметили его и в
русской народной поэзии, сколь ни увлекались ею.
Для творческого усвоения, свободного раскрытия того, что
потенциально заложено в тех или иных продуктах культурного
наследия, необходимо "переживание дистанции" между этими
продуктами и субъектом. Вот этого-то Кольцову — как и
большинству его современников — недоставало: слишком еще
они были, в бытовом отношении, связаны с "простонародьем",
чтобы иметь способность отрешиться от автоматического, не
отличающего существенное от несущественного, ценное от
второстепенного, восприятия того, что их окружало.
232


Никакой исторический процесс не совершается
прямолинейно. Зародыши той или иной тенденции нередко оказываются
налицо гораздо раньше ее полной реализации, чем и
обуславливается чрезвычайная сложность проблемы исторической
периодизации. История ассонанса в русской поэзии является
одним из примеров этого. Дело в том, что случаи
употребления их в пору, о которой сейчас идет речь, все же имеются —
у двух поэтов, Дельвига и Полежаева. Так у первого:
Ты лети, мой соловей у
Хоть за тридевять земель,
Хоть за синие моря
На чужие берега. (Русская песня).
Здесь чистые ассонансы. Надо, впрочем, заметить, что это
у него — единственный случай. Вообще же, в его опытах
стилизации народной песни часто скорее "неправильные"
рифмы: Задумываться — вслушиваться, растерзанная —
утешенная и т. под.— типа державинских. То же самое у
Полежаева. И у него нередки случаи "неправильных" рифм:
младенчества — отечества ("Песня"), пространство —
царство ("Эрпели"), но встречаются и чистые ассонансы: веселие —
принужденья ("Сашка"), бесчинств — семинарист (там же),
нам — казарм ("Арестант"), протранжирим — кинем
("Кредиторы"), румянцем — пальцами ("Чудак").
Но это — всего лишь единичные случаи. В общее
употребление ассонанс входит, повторяю, лишь в последнее время.
Приведу некоторые примеры, которые мне удалось найти:
пробующем — воробушком, запонок — закапанный, перечнем —
теперешний, прежних — подснежник (Пастернак); матери —
на паперти (Цветаева); горстями — растянет, словно —
ловля (С. Буданцев); к вечеру — ветра, разрушилось —
слушай, замуравленный — ставни, смерть — четверг (Куз-
мин — все примеры взяты из одного стихотворения,
состоящего всего из трех четверостиший). Множество подобных случаев
имеется у Маяковского. Примеров не привожу, так как это
для него сделано исчерпывающим образом в исследовании
В.В.Тренина "В мастерской стиха Маяковского" (М., 1937). В
этой работе, с которой я имел возможность ознакомиться уже
после того, как настоящая статья была вчерне готова, я нашел
подтверждение моей собственной догадке о том, что в
"ученую" русскую поэзию ассонанс вошел из фольклора. Но
другие наблюдения В. Тренина над техникой Маяковского
приводят к необходимости обстоятельнее рассмотреть этот вопрос,
предвидя некоторые возражения, которые могут быть сделаны
против высказанного мною — и В. Трениным — взгляда. Дело
прежде всего в том, что русский "неоромантизм", с его
тяготением к "народничеству", имеет немало общих черт с
предшествующим ему неоромантизмом европейского Запада, осо-
233


бенно французским. Для французской же поэзии, начиная с
Малларме, характерна как раз та же самая черта —
обращение к народной поэзии, заимствование у нее некоторых ее
элементов, между прочим — ассонанса34.
Насколько, вообще говоря, было значительно влияние
французских поэтов — "Парнассцев", "проклятых поэтов",—
на новейшую русскую поэзию, слишком хорошо известно.
Отсюда сам собою возникает вопрос: не была ли отмеченная
только что ее черта — пользование ассонансом — результатом
прямого французского влияния, а не влияния русского
фольклора? Однако, поскольку речь идет о Маяковском, другие
наблюдения, сделанные В. В. Трениным, свидетельствуют
против этого предположения. Я имею в виду лексику
Маяковского. В. В. Тренин отметил в его поэзии множество неологизмов,
"уменьшительных" и "увеличительных" слов, очень близких
по своей форме к подобным же словам русской народной
поэзии, а также множество изобретенных им глагольных форм
на -ва-, или созданных путем сложной префиксации, как
например: изыздеваться, разотозваться, ρ аз изнасиловать,
ρ аспр о заявиться (н. с. 139 ел., 159 ел.). Но это еще не все.
В. Тренин отмечает еще одну характерную особенность
стихотворчества Маяковского, особенность, рассмотрение которой
покажет всю сложность общего, поставленного нами вопроса:
это широкое пользование у него, наряду с ассонансами, "омо-
нимными", "каламбурными" рифмами: неделям — неделим,
цоколе — цокали, до канала — докапала и т. под. ( с. 113
ел.). Народной поэзии вообще — и русской и иностранной —
это чуждо. Увлечение "каламбурными" ("омонимными")
рифмами связано с выдуманной символистами теорией прямой и
безусловной зависимости между звуковым составом слова и его
полным смыслом, верой в "магию слов" и обусловленным ею
интересом к "звуковой метафоре"35. И вот эта черта поэзии
не только, конечно, Маяковского — он в этом отношении уже,
пожалуй, эпигон,— но прежде всего А. Белого, а еще в
большей степени Хлебникова, также целого ряда других поэтов
нового времени,— роднит ее с поэзией Малларме и его
последователей во Франции56.
Однако, о чем все это свидетельствует? Только о том, что
русский фольклор не был единственным источником влияний,
определивших собою ход развития русской поэзии "второго
золотого века" ее,— что, впрочем, само собою разумеется и не
нуждается ни в каких доказательствах. Если же я все-таки
затронул этот вопрос, то вот почему. Увлечение "магией
слов", вера в таинственное "сродство" омонимов,
приписывание словам,— а то и отдельным звукам — каких-то
"первоначальных" значений, каких они никогда не имели,— все это
было симптомами некоторой психической эпидемии, которая
не столько стимулировала, сколько скорее парализовала твор-
234


ческую деятельность некоторых даже, без сомнения,
гениальных людей, каковыми были и сам Малларме и А. Белый,—
или же, во всяком случае, направляла ее на ложный путь. И
вот в связи с поставленным выше вопросом необходимо
отметить, что как раз "лучший русский поэт" нашего времени,
как назвал себя без ложной скромности, и вполне верно,
Есенин, был от этого рода влияний, исходивших извне,
совершенно свободен. Показательно, что "каламбурных" рифм у
него нет,— как нет их и в народной поэзии,— тогда как
ассонансами он пользуется столь широко, как никто другой из
его современников, что и роднит его поэзию прежде всего с
народною. Западное влияние в данном случае не было, по
крайней мере для него, прямым. Оно было, может быть, одним
из условий, содействовавших его обращению к народной
поэзии и творческой переработке тех се элементов, какие
оказались наиболее жизненными и тем самым наиболее ценными.
Жизненным и ценным, поскольку дело идет о поэзии,
искусстве художественного слова, т. е. искусстве, создающем путем
сочетания отдельных слов-сигналов одно слово, слово-logos.
"Каламбурная", омонимная рифма, с этой точки зрения,
противостоит как "правильной", "классической" рифме, так и
ассонансу. Правильная рифма выполняет музыкальную
функцию, способствует усвоению строфы как звукового
ритмического, а тем самым и эмоционально-смыслового целого.
Ассонанс, как было уже указано, придает особую вескость
наиболее значительному в контексте слову, а тем самым и
целой фразе, а значит содействует восприятию ее, как одного
слова. Напротив, "каламбурное" сопоставление двух — или
более — слов и синтагм привлекает внимание не только того,
кто еще верит в "магиню слов", как это понимали
символисты, но и всякого другого, именно к этим рифмующим словам,
вырывает их из контекста, и тем самым, в сущности их
обесценивает, обессмысливает,— ибо то, что мы привыкли
считать отдельным словом, существует реально только во
фразе,— безразлично, состоит ли она из сочетания отдельных
слов, или из одного только произносимого слова (дождь в
лексиконе совсем не то, что и, пусть формально то же самое,
восклицание, вырывающееся у нас, когда нас застигает на
улице дождь).
* * *
Все до сих пор сделанные наблюдения касаются тех
проявлений одной и той же тенденции, к каким можно было бы
подыскать немало аналогий в истории других языков и
литератур. Ведь "народничество", тяготение к "народной" поэзии —
или считавшейся таковою,— вовсе не специфическая русская
235


черта. Романтизм, с которым все это связано, был пересажен
на русскую почву с Запада. Можно лишь утверждать, что в
России эта тенденция сказывалась ярче и продолжительнее,
чем на Западе. И свидетельством этого служит еще одно
проявление ее — на этот раз уже вполне специфическое, не
имеющее себе, насколько я знаю, нигде никаких аналогий.
Выше было отмечено воздействие народного языка —
преимущественно языка народной песни — на общий литературный
язык новейшего времени в том, что касается
словообразования. Эта черта, особенно резко сказывающаяся, как мы
видели, в языке А. Белого и некоторых других современных ему
авторов, не стоит особняком. Как раз в эту же пору начинает
проявляться тяготение русской прозаической художественной
речи, по своему строению и по своей лексике вообще, к речи
"сказа", или же к бытовой простонародной речи. Должен
пояснить, что я имею в виду. Дело идет в данном случае
вовсе не о приближении литературного языка к "просторечию"
или к языку фольклора там, где изображается быт простых
людей, либо там, где автор вкладывает повествование в уста
какого-нибудь простолюдина, или же наконец, в тех случаях,
когда сам он прикидывается "сказителем" — одним словом
вовсе не о том, что характерно для русской литературы в пору
бытовиков-очеркистов, или для Лескова, (Щедрина, Толстого в
его рассказах, писанных для читателя-простолюдина, а о чем-
то совершенно другом: об отходе литературного языка от
общего и о его приближении либо к "сказу", либо к языку
простонародья там, где этого никак нельзя мотивировать
требованиями правдоподобия, "реалистичности". С этой точки
зрения особо показательны некоторые места из рассказа Ф.
Сологуба "Колебание стен" (последней поры его творчества):
Ну на ночь кое-как устроились. Генерал уж спал — военная косточка
рано встает, рано ложится, а генеральша не спала, да генералова дочка,
Вера Аркадьевна, еще не спала, дневник дописывала, она и устроила
Сковородищиных,— в родителей, добрая девица. И умная, и веселая.
Пока чай пили, барышня встала, пришла. Молоденькая, смеется. Им
горе, а ей смешно, веселая девица, быстроглазая, рыженькая, на лисичку
похожа.
Пошел Сковородищин отворять, и чрез минуту услышала Евгения
Тарасовна знакомый голос. Курсистка Фимочка Кочанова. Ну, на такую не
рассердишься, милая девушка.
Похоже, будто автор замещается каким-то фиктивным
рассказчиком-простолюдином. Но, во-первых, это не
соответствует тому, как изображается в рассказе жизнь выведенных здесь
людей — без "дистанций" между "господами" и прислугою;
во-вторых, тон речи простолюдина не выдержан целиком. Так,
в начале рассказа повествование ведется общим языком,
например:
Все гости полковника Лакиновича и сам Лакинович (...) и его жена и
его шесть дочерей (...) — все были очень милые, слушали Сковородищина
с сочувствием, и очень любили и жалели его и его жену, Евгению Тарасов-
236


ну,— она сидела здесь же, улыбалась снисходительно, и смотрела на мужа,
как большая на маленького.
Та же странность и там, где передается прямая речь
персонажей.
Начинается рассказ словами Сковородищина:
Наш дом потрясучий,— мимо телега едет, а он весь трясется.
Так же несколько далее:
Мы с Евгенией Тарасовной уж стали бояться, что разрушится наш дом,
и задавит нас как есть начисто. Архитектор приходил,— ничего, такой из
себя солидный. Говорит — непосредственной опасности нет, ничего, не
сомневайтесь, некоторое время еще постоит. Я его спрашиваю: сколько
долго это некоторое время продлиться может? Это, говорит, знать никак не
возможно. С тем и ушел. Л сам, видим, торопится. Так мы и живем: дом
дрожит и мы дрожим.
Можно подумать, что говорящий — человек "простого
звания". На самом же деле Сковородищин — интеллигент, и в
дальнейшем разговаривает со своей женой языком
обыкновенных интеллигентных людей. Нет также никаких указаний и
на то, что в приведенных местах Сковородищин шутит,
иронизирует: как видно из всего контекста, он человек иного
склада, и ему не до шуток. В чем же, в таком случае дело?
Кажется, что к разрешению этого можно подойти путем
анализа аналогичной особенности у младшего современника
Ф. Сологуба, Евгения Замятина, в его рассказе "На
куличках". Здесь также и авторская речь и речь персонажей—
интеллигентов часто переходит с "обыкновенной" на
"сказовую" или же простонародную. Авторская речь:
Есть у человека такое, в чем он — весь, сразу, чем из тысячи его
отличишь. И такое у Андрея Иваныча — лоб: ширь и размах степей. А
рядом — нос, русская курнофеечка, белобрысые усики, пехотные погоны.
Творил его Господь Бог, размахнулся: лоб. А потом зевнул, чего-то скушно
стало — и кой-как, тяп-ляп, кончил: сойдет. Так и пошел Андрей Иваныч
божьим зевком жить. Вздумал прошлым летом Андрей Иваныч в академию
готовиться. Шутка ли сказать: на семьдесят рублей одних книг накупил.
Просидел над книгами все лето — и случилось в августе на Гофманский
концерт попасть. Господи Боже мой: сила какая! Куда уж там академией
заниматься: ясное дело, быть Андрею Иванычу Гофманом. Не даром же все
в полку говорили: так Андрей Иваныч играет шопеновский похоронный
марш — без слез слушать нельзя.
Речь персонажей:
Видишь ли, Катюша... Н-да... Ну, одним словом, мы все собираемся на
крестины, хотим пригласиться. Надо отцом проздравить Тихменя... (Слова
поручика Молочки).
Ах, неспроста это, даже что-то добёр нынче! (Слова капитана Нечесы).
Эй, новенький, новенький, подите-ка сюда! Послушайте, давайте-ка
познакомимся, все равно, ведь придется. Я Маруся Шмит, слыхали? Сидела
у окна и думаю: а дай, постучу!.. Ой, какой у вас лоб замечательный?! Мне
о вас муж говорил... (...) — Ну что, дивитесь? Озорная? Да мне не
привыкать — смерть люблю выкомаривать. Я в пансионе дежурной была в
кухне — изжарила начальнице котлету из жеваной бумаги... Ой-ой-ой, что
было!
Только в те моменты, когда трагизм отношений достигает
высшей точки, речь персонажей отделяется от простонародной:
237


они начинают говорить между собою языком своей социальной
среды (офицерской) — впрочем, иногда несколько все же
сбиваясь на простонародный язык. Равным образом и авторская
речь в этих же эпизодах в словарном отношении перестает
быть стилизацией "сказа", хотя все-таки сохраняет некоторые
черты ритма и тона "фольклорной" речи:
На худеньком, ребячьем теле Маруси много теперь цветет синяков от
шмитовых злых ласк... Все неистовей, все жесточе с ней Шмит. И всегда
одно и то же: плачет и умирает, бьется она в кольце шмитовых рук. А
он — пьет сладость ее умираний, ее слез, своей гибели. Нельзя, некуда
спастись ей от Шмита, и хуже всего: не хочется спастись. Вот сказала
намедни на балу Андрею Иванычу — сорвалось же такое: Убейте Шмита.
И не знает покою теперь: а вдруг?
Функция включения "фольклорных" элементов в
обыденную речь у Сологуба и Замятина начинает, думается,
выясняться. У них это одно из средств выражения романтической
"иронии", т. с. переживания дистанции между автором (и
вместе с ним читателем) и предметом повествования.
Изображаемые люди тем самым как бы отдаляются от нас,
утрачивают свою реальность, приобретают характер какой-то
призрачности. Тем сильнее, в силу закона контраста, должны
воздействовать на нас те места (у Замятина, повторяю, трагического
характера, у Ф.Сологуба — взятые, так сказать, на удачу),
где "дистанция" преодолевается. Использования фольклорных
элементов, таким образом, находится здесь в соответствии в
пору тяжелого и достигшего крайней степени остроты и
напряженности в предреволюционные годы и в первую стадию
революции духовного кризиса,— в пору, когда "обыденщина"
нередко воспринималась как "небывальщина", пору
апокалипсических чаяний — или страхов, и вместе с тем, как было уже
отмечено, пору нового романтизма, нового тяготения к
"народу", к "народности".
Но это только одна сторона рассматриваемого здесь
явления. Использование некоторых особенностей простонародного и
фольклорного языка в пореволюционный период становится все
более и более широким, и заимствуемые отсюда авторами
художественной прозы средства выражения выполняют новую
функцию, коренным образом отличную от той, какую средства
того же происхождения выполняют у Сологуба или у
Замятина.
Известно, что русский язык — ив этом его сродство с
древними языками и отличие от современных — располагает
полной возможностью "свободного" распределения слов в
предложении, чем и определяется "синтетическая" структура
фразы. От места, занимаемого в каждой фразе тем или другим
словом, зависит смысловой оттенок ее. Ее структурой
обуславливаются ее "обертоны". В настоящей связи для нас важно
констатировать следующее. Говоря вообще, в процессе своего
развития русский язык, сколь бы ни были разнообразны те
238


способы расстановки слов, какими он располагает, все же
обнаруживает тяготение к более или менее "рациональному"
строению фразы, по схеме Petrus amat Paulum, тогда как в
речи народной песни или "сказа" особенно распространена
конструкция по схеме amat Petrus Paulum — или даже amat
Paulum Petrus. Снарядился Святогор во чисто-поле гуляти..;
Говорят калики таковы слова..; Ответ держит Илья Муромец;
Пролегала во поле дороженька; Гулял Ванюшка недельку..;
Послали старики Иванушку-дурачка в город..; Едет Иванушка
перелеском... и т. под. Явление это слишком известно, чтобы
стоило умножать примеры. Правда, и обиходный общий язык
не пренебрегает этой схемой. "Приходил Иван Иванович" не
является всего лишь излишним "суррогатом" предложения:
"Иван Иванович приходил". Первая фраза является как бы
ответом на предполагаемый вопрос, тогда как вторая —
простой констатацией факта прихода Ивана Ивановича. (Впрочем,
точное значение каждой из обеих фраз обуславливается тем,
куда приходится при акте говорения — все равно "про себя"
ли, или при обращении к другому лицу — смысловой
акцент — на имя, или на глагол: Иван Иванович приходил =
приходил Иван Иванович] а Иван Иванович приходил =
приходил Иван Иванович.)
Но в повествовании схема, согласно которой
сказуемое-глагол выдвигается на первое место, выполняет совершенно иную
функцию, чем в "диалоге", каковым является всякая
разговорная речь. Здесь этим придается речи оттенок патетичности,
напряженности, "динамичности". И вот характерно широкое
пользование как раз этого рода схемой речевой конструкции в
беллетристике последней стадии того направления, которое я
назвал русским неоромантизмом, беллетристике
пореволюционного периода, тематически и стилистически тяготеющей к
"эпосу". Впрочем, тенденция эта начинает сказываться уже и
у М. Горького и у Л. Андреева — у Горького, правда, лишь
очень редко: вообще, стилистически он ведь продолжает линию
"классической" русской литературы — например в повести
"Мать"
"Взвился над толпой высокий трепетный голос... (эпитетом высокий
мотивируется речевая схема); Серым пятном прыгал (в воображении матери
после ареста сына) маленький офицерик, светилось бронзовое лицо,
улыбались глаза Андрея".
У Андреева довольно часто в его повести "Сашка Жегу-
лев", уже представляющей собою, вообще, нечто вроде
разработки мотивов "разбойничьих" песен:
Отяжелел хлебный колос — и земля (...) властно потянула к себе...
Прекратились поджоги (...), выполз (...) осмелевший помощник; Мертво
грохочут в городе типографические машины и мертвый чеканят текст. (...),
и мечется испуганно городская, уже утомленная мысль (...); Вдруг жарок
стал костер и тяжестью повисла одежда на поширевших плечах (...).
Широко расставились ноги (...), раздраженно поплевывает в огонь Васька
239


Соловьев (...). Заахал восторженно Петрушка; Ржавым криком кричал на
луговой низине коростель. /
Однако, и у него эта схема еще далеко нс является
преобладающей — как у писателей нынешней поры.
Приведу в качестве примера прежде всего ряд выписок из
романа Н. Островского "Как закалялась сталь", так как он
является несомненно — при всех своих формальных
несовершенствах, одним из самых значительных по искренности и
проникнутости революционным пафосом произведений
советской литературы.
Кончилась Панькина служба раньше, чем он ожидал (...); Пошел Пань-
ка к хозяйке и заявил, что уходит домой (...); Любит свою гармонь Панька
(...); Извивается гармоника, и как тут в пляс не удариться? (...); Жарко
дышит гармоника, хорошо жить на свете! (...); Собралась на бревнах (...)
молодежь сметливая (...); Любит дочь каменотеса потанцевать (...).
Побаивается ее Панька (...); Садится она рядом с Панькой (...).
Краснеет Панька до корней волос (...); Чувствует Панька плечом ее упругую
грудь (...).
Налетала банда на такие волостные местечки. Испуганно кудахча,
разбегались с улицы куры. Хлопал шальной выстрел. Трещала (...) недолгая
перестрелка (...).
Хлестал в лицо осенний дождь (...); Противно чавкала под сапогами
липкая глина. Люди яростно копались у насыпи. Глухо лязгали ломы,
скребли камень лопаты. I \
Последняя фраза представляется,/ ритмически, прямым
отголоском "Слова о Полку Игореве"37. В своем стремлении
приблизить свою речь к "эпической" Островский часто переходит
границы:
Богато живут немцы-колонисты (...). В полкилометре друг от друга
стоят крепкие кулацкие дворы (...). Хоронила в Майдане-Вилле свои концы
банда Антонюка. Сколотил этот царский фельдфебель из родни бандитскую
семерку (...). Оборачивался Антонюк быстро (...). Соперничал Антонюк со
своим коллегой Гордием (...). Шнырял Антонюк под самым носом Берездо-
ва. Стали опасными для проезда дороги в город.
Здесь уже монотонность "сказового" речевого строения
выдает перерождение "стиля" в "манеру". Еще резче это
проявляется у второразрядных беллетристов нынешней поры, речь
которых словно принудительно подлаживается к "сказовой" и
сохраняет эпическую приподнятость там, где этого совсем не
нужно.
Так у Шолохова в "Тихий Дон":
Из Туретчины привел он жену — маленькую, закутанную в шаль
женщину (...). Пахла шелковая шаль далекими неведомыми запахами (...)
Григорий долго стоял у воды. Прелью сырой и пресной дышал берег.
То же самое у другого писателя, А. Серафимовича
("Железный поток"):
Не потечь Кубани вспять в гору, не воротить старого; не козыряют
казаки офицерам (...). Звенят топоры, летит белая щепа, приткнулся мост
в другой берег. Быстро и гулко переходит его конница, пластуны; спешат
изгнать уходящего красного врага казаки. Скрипят обозы, идут солдаты,
поматывают руками.
240


Вся его "эпопея" выдержана в этом стиле. "Сказ" вошел
настолько в моду, что эта "сказовая" речевая конструкция
встречается сейчас постоянно и в газетных "хрониках",
например:
Растет и благоустраивается с каждым днем город Сердо-
боль; Новую продовольственную победу одержал коллектив
передовой шахты..; Быстро развивается и приобщается к
социалистической культуре эвенкийский народ. (Все из одного №
"Известий", 11 июня 1940 г.)
* * *
Большая часть рассмотренных выше случаев позволяет
прийти к следующему, общего характера, выводу. Развитие
русского языка служит одним из особо наглядных примеров
одной особенности, свойственной историческому процессу
вообще. Нередко, в любой сфере исторического бытия, пережитки,
архаизмы, восходящие к примитивной стадии развития и
хранившиеся в, так сказать, законсервированном виде, обычно в
низших социальных слоях, отстающих культурно от слоев
руководящих, в тот или иной момент "всплывают наверх",
причем иной раз возвращают себе свой, утраченный с
течением времени первоначальный смысл, или же — что бывает
чаще — усваиваются по-новому, переосмысливаются в среде,
причастной к высшим формам культуры, и используются здесь
в качестве средств для достижения целей, которые ставит себе
сознание, не имеющее по своей природе ничего общего с тем,
какое сознание эти средства когда-то породило. Но наряду с
этим сказывается и другая тенденция: подчиненность
привычке, автоматизм, а отсюда пользование доставшимися по
наследству ценностями без нужды — просто уступая склонности
двигаться по линии наименьшего сопротивления.
Все это, повторяю,— одна из "constantes", свойственная
историческому развитию вообще. Что касается развития
русского языка и русской литературы, то в этой области, как это
видно из сделанных наблюдений, ярче всего проявилась первая
из указанных тенденций — к воскрешению, восстановлению
всяческих "реликтов", к их сознательному и весьма
плодотворному использованию и притом в такой мере, в какой ни в
каких других культурных зонах это не имело места. Чем это
объяснить? В значительной мере особенностями русской
социально-политической структуры, обусловившими собой,
во-первых, культ "народности", возвеличением "мужика", а
во-вторых,— и это главное — тем, что главными очагами русской
культуры в течение очень продолжительного времени и
именно тогда, когда создавался современный общий язык и когда
русская литература достигла апогея своего расцвета, были,
скажу еще раз, "дворянские гнезда", где держалась крепкая
241


органическая связь между "барином" и "мужиком" и
"дворовым". Но этим еще далеко не все сказано. Поскольку русская
культура может быть охарактеризована как культура по
преимуществу "дворянских гнезд", она находится в близком
сродстве с английской. Ведь и в Англии ее центрами были не
только "двор", как в Италии, позже Испании, Франции, и не
"город", как опять-таки в Италии, во Франции, в Германии,
а так же, как и в России — дворянские усадьбы. При всем
том английское языковое — и литературное — развитие
далеко не аналогично русскому. Тем-то и важнее сделанное только
что сопоставление. Оно позволяет нам, по методу сравнения,
усмотреть, в чем сущность проблемы и подыскать ключ к ее
разрешению. В России — в этом ее коренное отличие от
Англии — всегда существовал только один народный язык,
общий всем общественным слоям, тогда как в Англии, в
течение всего средневековья — до XIV ст.— языком высших
классов был почти исключительно северно-французский. В этом
отношении Англия пережила в пору Чоссра, Уиклифа и его
последователей подлинную — и не имеющую себе равных по
своим последствиям — революцию. После Уиклифа и Чосера
разговорный язык простых людей становится сразу
письменным языком, фиксируется и воспринимается высшими
общественными слоями в том виде, в каком они получили его от
низших, не подвергаясь никаким сколько-нибудь значительным
изменениям. Морфологически этот язык сложился тогда уже
окончательно, а именно: будучи преимущественно языком
обыденных житейских отношений и языком изустной поэзии, он,
в процессе своего развития, подчинился тенденции к
сокращению, стяжению слов. Схематически этот процесс можно
представить в таком виде. Как язык прежде всего разговорный,
англосаксонский язык естественно распался на ряд все более
обособлявшихся диалектов. Не говоря уже о том, что
разговорной речи свойственна тенденция пропускать, "проглатывать"
безударные слоги, каковыми нередко являются как раз
флексии, суффиксы, необходимо отметить следующее: эти
безударные элементы, конечно же, не исчезали целиком, но в каждом
диалекте они переоформлялись в звуковом отношении
по-разному. В произведениях поэзии они сохранялись, употребляясь
здесь главным образом в зависимости от требований размера
(здесь аналогия между русским и английским языковым
развитием). René Huchon, автор превосходного труда об истории
английского языка38» сделал следующее любопытное
наблюдение: В некоторых ранних записях произведений английского
фольклора отсутствуют те или иные падежные и др. морфемы
(флексии), между тем как они несомненно существовали в
подлинниках — ибо в соответствующих местах записей тем
самым искажается метрический строй. В других местах
записей можно констатировать наличие различных фонетических
242


флексий в одних и тех же случаях. О чем говорит все это?
Очевидно, во-первых, о том, что авторы записей, черпавшие
материал из разных вариантов различного, по месту,
происхождения, с трудом разбирались в фонетической путанице
одних и тех же, семантически, морфем, а во-вторых, и это
главное, нередко предпочитали, вместо того, чтобы сделать
выбор, просто отделываться от них; это могло быть
возможным только потому, что в разговорном языке они, эти
морфемы, уже не существовали. Итак, основою, на которой создался
английский общий язык, был обиходный, разговорный язык.
Присущие ему тенденции восторжествовали над тенденциями,
присущими языку "ученой" письменности или же языку
поэтическому, стиховому, песенному. Отказ от пользования
флексиями вел за собой необходимость употребления их
заместителей, "грамматических" слов, а это в свою очередь
способствовало склонности замещать подобными отдельными словами и
префиксы; отсюда аналитический до последней степени строй
современного английского языка.
Русский же народный язык, с начальной поры своего
развития, т. е. тогда, когда он морфологически еще не обособился
от, так сказать, "второго" русского языка,
"церковнославянского", языка по преимуществу письменного, за все время
своего развития — и именно в силу своей близости к
последнему,— испытывал на себе его влияние; отсюда его асинте-
тичность, т. е. преобладание тенденции к "растягиванию", а
не "сокращению" слов, а как следствие этого, и
неисчерпаемые возможности тех разнообразнейших способов
словообразования, какие были отмечены выше. В этом сродство между
русским языковым развитием и немецким. Но указавши на
это, следует вместе с тем подчеркнуть опять-таки глубокое
различие между обоими процессами — и это подведет нас еще
ближе к усмотрению основ того, что составляет специфичность
русского языкового и литературного развития. И здесь
необходимо произвести сопоставление структурных особенностей
обеих стран. Тем, чем в России была усадьба, "дворянское
гнездо", в Германии был город. Носителем светской культуры
здесь был бюргер, торговец, мастер. В пределах городской
общины, гильдии, цеха не было резкой грани, отделявшей
высшие слои от низших, "патриция" от пролетария,
"подмастерья" от "мастера", "простого" человека от интеллигентного:
люди всех общественных слоев были носителями одной
культуры — коренное отличие этих культурных очагов от русских.
В русском поместье, при всей прочности связей между
барином и слугою, все же их отделяла друг от друга некоторая
грань. Поэтому, тогда как для германского языкового — и
вообще культурного развития характерно, вообще говоря,
преобладание одной стихии, бюргерской, для русского характерно
нечто совершенно иное: взаимопроникновение и вместе с тем
243


борьба двух стихий. Речь людей "подлого звания", сказка,
былина, народная песня — все это для русского барина —
интеллигента было одновременно и "своим" и "чужим", и
близким и далеким. Его ко всему этому тянуло, но тянуло
именно как к чему-то "экзотическому", или как к покинутой
издавна родине. По существу отношение интеллигенции к
простонародной культуре не изменилось и тогда, когда в ряды
интеллигенции начинают вступать "разночинцы", бывшие
семинаристы, мещане: и для них эта культура была столь же
вместе и близкой и далекой, какою она была для "барина".
Необходимым условием для вчувствования, Einfühlung
творческого усвоения чего бы то ни было является переживание
дистанции между воспринимающим и воспринимаемым, что,
разумеется, не исключает переживания духовной близости
этого воспринимаемого. Напротив, не будь этого, не было бы и
подлинного переживания дистанции: было бы лишь полное
равнодушие, либо поверхностное любопытство. Именно в
России исторические обстоятельства сложились так, что здесь, как
нигде, проявилась эта диалектика процесса культурного
развития.
\
ι В дальнейшем сокращения в сносках: Б.: Бессонов, "Калики перехожие";
Р.: "Песни, собранные Рыбниковым"; С: Соболевский, "Великорусские
народные песни". |
2 О том, сколь тесна была связь Пушкина с русским фольклором,
свидетельствует тот факт, что исследователи до сих пор еще не могут
определить, является ли та или иная "народная песня" из сохранившихся среди
пушкинских рукописей подлинной записью или же произведением самого
Пушкина. (См. об этом В. Чернышев, Произведения Пушкина, написанные
в стиле русских народных песен.— Slavia. T. VIII. 1929—30 г. 585 стр.).
3 "Ох ты, Юдушка-Юдей", говорят евреи Иуде. И далее: "Как Юдушка
идет, за собой жидов ведет". (Б. N 371).
4 См. подсчет, сделанный С. В. Шуваловым, "Семь Поэтов". П. 1927.
С. 124.
5 Позволю себе сослаться, на мою статью "Из наблюдений над русской
ономастикой как культурно-историческим источником" — Sisicev Zbornik.
Zagreb. 1929, специально посвященную этому вопросу.
6 "Diminutiva", разумеется, в условном значении этого термина; скорее от
"ласкательных". См. об этом: К.Vossler. Geist und Kultur in der Sprache.
1925. С 82.
7 См. об этом В.Виноградов. Современный русский язык. Вып. II. 1938. С.
62 слл.
8 Это правильно подметил уже Л. П. Гроссман в своей книге "Путь
Достоевского". М., 1928, т. II.
9 Ср. в "Подросток": "Темная квартирка" — и тут же: "два слова про эту
скверную квартиренку". Или еще в "Бедные Люди": я к Вам Варинька
вы моя, как смеркнется, так и забегу на часок (...). Я, маточка, к Вам
непременно на часочек приду сегодня".
ίο Здесь я, разумеется, оставляю в стороне вопрос о функциях всех этих
форм в произведениях Достоевского. Рассмотрение его войдет в работу,
специально посвященную стилю Достоевского.
и У Достоевского, впрочем, есть: "дом с красною железною крышкой"
("Братья Карамазовы"); но это, кажется, единичный случай.
12 Die deutsche Sprache. 1907. С. 267.
244


13 См. F.Brunot. Histoire de la langue française, II, 193. Также F.Brunot et
Ch.Bruneau. Precis de grammaire historique de la langue française. 1937. C.
209 ел.
14 См. об этом В.Гофман Язык Литературы. Ленинград, 1936, гл. I.
15 Это исчерпывающе изложено у В.Виноградова Язык Пушкина. М., 1935.
16 См. В.Виноградов н.с. С. 405.
ι7 Это можно подкрепить примерами неразличения в старинном языке
семантических функций и других морфем. Хорошо известен смысловой
оттенок дополнения в род. п. в отличие от вин. п. в общем языке. Но вот
в народной песне: Тут он стал... калены стрелы постреливати..; а далее:
Стал мне этих стрелок постреливати (Р. I. 273 ел.); Ты пьешь-то пива
пьяного, зеленое вино пьешь до повалу... (Кирша Данилов. 254); Не
веселит-то свою младую головушку, Не потешает-то ретивого сердечушка
(Русские Плачи. 100). И не только в песне. Ср. Посошков: Взять
штрафу, и тут же: взять штраф; у Немец... бумагу вельми берегут; Они не
токмо бумаги, но и всякой вещи берегут. Ср. у Крылова: Достали нот,
баса, альта, две скрипки... У Есенина: Не жаль мне лет растраченных
напрасно. Не жаль души сиреневую цветь. Ср. еще пример смешения
префиксов: И надевалася она хорошохонько; а далее: ...И одевается он
хорошохонько (Р. II, 280). Ср. еще: на головушку одели колпачок (Р. I,
476). Любопытно, что одевать вм. надевать постоянно у Ю. Германа (в
его романе "Наши знакомые"), язык которого в остальных отношениях
безупречен. Вероятно — это провинциализм, каких немало в общем языке
нынешней России. Ср. у Есенина: Сбросил ботинки, пиджак свой раздел...
18 Поступки и забавы Петра Великого.— Памятники древней письменности.
Т. СХ. С. 120.
19 Дневник поручика Васильева (2-ая пол. XVIII в.),ib. CXIX. С. 2.
20 Именно видовых, а не временных. Непонимание того, что в русском языке
и настоящей поры видовое значение известных глагольных форм не
вытеснено временным окончательно, все еще не преодолено вполне
грамматистами. Так В. А. Богородицкий, в "Очерках по языковедению и
русскому языку" (1939), в главе "Из наблюдений над языком Толстого"
замечает: "В простом предложении с сказуемым встречаем (у Толстого)
чередование будущего времени с настоящим в значении обычности",— и
приводит примеры из писем Толстого к жене: "Я погуляю версты три и
пробую писать. Потом ухожу или уезжаю. И опаздываю к обеду. Потом
еще съезжу верхом" (221). Явно, что Толстой ощущал эти глагольные
формы именно как видовые и вовсе не как "временные". См. об этом
ценную статью С. Карцевского "Remarques sur la Psychologie des aspects
en russe" в Mélanges de linguistique offerts à Charles Bally. Genève. 1937.
C. 247 ел., где он приводит аналогичные примеры как раз из Толстого.
Приведу, кстати, еще один пример из Некрасова: Предвидя роковую
схватку, жена малютку уведет, уложит наскоро в кроватку и двери
поплотней припрет ("Убогая и Нарядная").
21 Ср. еще подобное неразличение "видов" и "времен" у Блока:
Там в улице стоял какой-то дом
И лестница крутая в тьму вводила.
Там открывалась дверь...
Свет выбегал — и снова тьма бродила,
Там гул шагов терялся и исчез...
(Из цикла стихов о Прекрасной Даме).
Но я пойму и все мечтой объемлю.
Отброшу сны... (из того же цикла).
Объемлю здесь в будущем времени, тогда как в общем языке оно
употребляется в значении praesens infectum, ср. у него же (там же):
245


И всех объемлет призрак вражий,
И снова гнутся дерева...
22 Сочинения филологические. Т. I. 1875. С. 473.
23 Тут напоила Василья родна матушка питием его забудущим... (Р. II. 198).
24 С этой точки зрения любопытна судьба трех глаголов одной группы на
-(а)вать, спрягаемых в общем языке в настоящем времени без -ва: давать,
знавать, ставать. В старинном языке, как в "ученом", так и в
"просторечии", встречаются случаи сохранения этого слога. Например, в "Словах"
Кирилла Туровского (рук. XIII в.): Ныня луна... большему светилу честь
подавает..\ и се уже огради сладкую подавают воню; но также: уже
ветхый закон... Христову Закону честь подает (цит. у Буслаева.
Историческая Хрестоматия русского языка. 80—87). У Посошкова: ...понеже аз
признаваю... В фольклоре таких случаев множество: Как суседи-то
встают..; как и мой муж-то вставает, ...сена надавает; Там боб иродавают..,
по копейке давают (С. VII. 155, 417); и давают ему денег... (Р. I 170);
и приводит жеребенка... и заставает (т. е. ставит) его в конюшню (Р. II.
2); уж мы с одиноким дитем да расставаемся (Федосова, Р. Пл. 26); Уж
и чей такой расставается (С. VI. 95). Ср. еще у Вяземского в одном из
писем к А. И. Тургеневу (1818 г.): "Свиньин в грязи полоскается",
вместо полощется. Впрочем и в современном общем языке еще встречается
употребление аналогичной архаической формы: махает вм. машет.
Должен оговориться, что я далеко не уверен в том, что и эти случаи
являются примерами, свидетельствующими о влиянии фольклора на обиходный
язык. Скорее здесь сказывается тенденция к упрощению языка, к
"унификации" его структуры. Употребление таких форм, как давает, рисова-
ет, мне случалось подметить в детской речи.
25 Цит. по изд. Пушкин в воспоминанияхчсовременников. 1936. С. 334.
26 С этой точки зрения показательна целая категория "варваризмов" с -ир-
ова, где этот суффикс не что иное, как "руссификация" немецкого -ieren
в глаголах, которые и в немецком языке являются "варваризмами",
взятыми из французского: регистрировать, дирижировать, группировать,
цитировать и др. и, наконец, совсем уж "обрусевшие'У, квартировать,
маршировать. Все эти слова воспринимаются как вполне "коренные".
27 В семье и усадьбе Достоевских. 1939. С. 97, 101. С этой точки зрения
любопытна имитация "домашней" интимной речи у Державина в его
"детской" комедии "Кутерьма". Начало, слова Миловидовой: "Почти
четыре часа — позаспались немного. Но, /шскорее, дети (...). Сестра бедная
давича за столом гсозахворала. У ней муж именинник; будут на вечер
гости; а коли ей полегче станет, то будет ужин и бал; и так она поручила
мне за себя похозяйничать (...)". Слова ее дочерей: "Ах, праздник,
праздник! То-то /ютанцуем-гсопрыгаем, попляшем!" Здесь эти
"уменьшительные" формы придают речи, так сказать, "ласкательный" эмоциональный
тон. Уже эти примеры показывают, что найти общую формулу для
обозначения функции по- нет никакой возможности. В сущности он выполняет
самые разнообразные по своей природе функции и при том иногда в
одном и том же случае,— например у А. Ремизова, "Всеобщее восстание"
("Эпопея". № 2. 1922. С. 83): "И рассказал мне, как на собрании у них
первыми крикуны повыскакивали и стали бахвалиться"... Здесь по- явно,
во-первых, придает глаголу перфективное значение (ср. выскакивали), а
во-вторых, к тому же указывает на то, что действие происходило, так
сказать, вразброд, без "предварительного соглашения" между "крикунами".
Ср. у Некрасова в "Кому на Руси жить хорошо": Помалчивали
странники, покамест бабы прочие не поушли вперед; Птицы какие-то с шумом
летят, слышно посели они не далеко. (Здесь указанная функция по-
выявлена еще ярче, чем у Ремизова); у Достоевского ("Братья
Карамазовы"): Сестры уже повышли замуж. По вот случай употребления
глагольной формы с мо-, где этот префикс уже словно не выполняет никакой
функции — у А. Белого ("Петербург"): Послушайте, что вы сделали с
мышкой? — Повыпускали на набережную.
28 Cours de grammaire historique de la langue française. 3-е partie: Formation
des mots et vie de mots. C. 90.
246


29 Чтобы уяснить себе психологические основы склонности к тавтологии,
приведу одно характернейшее место из той же песни, откуда взят
последний пример: Отчего, братцы, зима становилась? Становилась зима от
морозов... (Р. П. 310 ел.). "Признак" объекта мыслится как "причина" его
(точно так же, как обратно, причина явления иной раз мыслится как его
атрибут. Например: в сохранившемся и в общем языке речений: умереть
голодной смертью,— благодаря чему явление конкретизируется, утрачивает
свой отвлеченный характер). В согласии с этим атрибут, выраженный
эпитетом, легко отделяется от объекта, сущность которого уже выражена
именем, образованным от этого же атриоута. Двигаясь в том же
направлении, примитивное сознание "субстантивирует" всякое явление, обращая
наблюдаемое в его собственный "субстрат". Отсюда такие укоренившиеся
в языке тавтологии как гром гремит, ветер веет.
30 О характере гоголевского стиля. 1902. С. 11 ел.
31 К. Чуковский. Некрасов как художник. 1922.
32 Подчеркиваю, что здесь речь идет только об одной тенденции русского
языка, давшей начало и феномену подвижности ударения, при изменении
форм того или иного слова. См. тонкий анализ этого вопроса в статье
И. П. Пилова "Язык ударений" (Труды V Съезда Русских Академических
Организаций за границей. Ч. I. София, 1932). Мне достаточно отметить
то, что в общем языке пережил употребляется наряду с пережил, заговор
с заговор, творог с творог, кладбище с кладбище и т. под., т. е., что
ударение может передвигаться в одной и той же форме слова.
33 Ср. еще у него же: В прошедший мрак и холод уходя — ив том же
цикле (Стихи о Прекрасной Даме):
Суровый хлад — твоя святая сила;
Весенный день сменяла тьма,
Хладело сердце над могилой,
Я медленно сходил с ума,
Я думал холодно о милой.
34 "Dans la naissance du vers libre (после "Парнассцев") il faut tenir compte...
de la poe'sie populaire et de la chanson, avec leurs élisions et leurs assonances,
naturelles en des vers qui ne sont pas nécessairement écrits". A. Thibandet.
La poésie de Stéphane Mallarmé. 1926. C. 295. С сылкой на Robert de
Souza, "La poésie populaire" и "Lyrisme sentimental". Последние две работы
мне были, к сожалению, недоступны.
35 Термин А. Белого, см. его "Воспоминания о Блоке",— "Эпопея", Берлин.
1923. Т. I. С. 198.
36 у Малларме "каламбурные" рифмы — на каждом шагу. Например: в
нескольких строфах La prose pour Des Esseintes: site-cite; désir, idées —
des iridées, se para — sépara; par chemins — parchemins.
37 y другого советского писателя, Ник. Никитина, в его рассказе "Ночь"
(Альманах артели писателей "Круг". IL M., 1923) целиком выдержана
манера "Слова о Полку Игореве" — причем в ряде мест автор открыто
намекает на этот источник.
Степь косматая и паленая бежала рядом с бронепоездом и окна
скребли по ее шкуре, точно волчьи желтые клыки. Или может — то шли по
степям козары, а следы их заметала хвостами половецкая конница.
Если бы птицей-Девой мелькнут над степью, тронут курганные струны
Бонна о диве — как зреют нивы и травы под ветром броней, как брони
ищут путину счастливой славы.
Кто такой — кто забыл о синем страшном вине в святославовой
чаше!.. Из каких трав или отрав, на каком она хмелю. Вино последнее.
Тихо берут такую чашу с последним вином. А наши брони сини, пути
же сини как брони, как то вино.
Здесь снова проявляется сродство русского романтизма "второй поры" с
романтизмом "первой": подобные перепевы "Слова о Полку Игореве"
имеются и у Гоголя — в "Страшной мести": И пошла по горам потеха и
запировал пир; гуляют мечи, летают пули, ржут и топочут кони. Ср.
"Слово": Ту кровавого вина не доста, ту пир докончаша храбрии русичи.
247


Пел и веселые песни старец (...), а пальцы летали как мухи, по
струнам, и казалось струны сами играли.— Место, где в "Слове"
говорится о самоиграющих струнах гуслей Бояна, слишком известно, чтобы
приводить его.
В начальной фразе "Страшной Мести" Гоголь просто воспроизводит
словесную конструкцию — архаическую — одного пассажа "Слова":
Шумит-гремит конец Киева.
Ср.: Хощу бо (...) копие приломит конец поля половецкого.
38 Histoire de la langue anglaise. 1930. T. H. C. 199 и passim.
1943—1944 гг.
248


Заметки о некоторых особенностях развития
русского литературного языка
Целью предполагаемой работы является проследить линию
развития русского языка. Для этого я должен был
остановиться на особо характерных для этого процесса явлениях, из
которых некоторые были уже рассмотрены мною — но с
другой точки зрения — в моей статье "Заметки о роли фольклора
в развитии современного русского языка и русской
литературы" (Годишник на университет Климент Охридский. Т. 12.
1943—44. София).
Говоря вообще, русский язык — язык литературы,
поскольку он отражает речь более или менее образованных людей,—
возникает в конце XVII-ro века. Сознательно или
бессознательно писатели-миряне того времени, пересаживающие на
русскую почву западно-европейскую новеллу, "повесть", или
какое-нибудь "поучение", стараются следовать правилу,
формулированному позже Карамзиным (впрочем, того же требовал
и Тредиаковский),— писать так, "как мы говорим",
отделываются от тех элементов первого "книжного" языка,
"церковнославянского", какие не уживались в русском "просторечии".
Хорошо известно, как трудно было разобраться в том, что
собственно в этом "первом" языке можно считать "русским" и
чего нельзя, к каким недоразумениям это приводило и сколь
поэтому непоследовательны в приложении своих теории на
практике были последователи Ломоносова и Сумарокова,
"шишковисты" и "карамзинисты", "архаисты" и "новаторы".
"Глава" (семейства) было в действительности таким же
словом, что и (городской) "голова",— и никто не замечал его
"чуждого" происхождения, между тем как к "славянщине"
относили подчас такие формы, какие были чисто
"русскими" — только потому, что они устарели, не бытовали в
просторечии. Что в литературном языке до указанного времени
было действительно чуждым общему языку, это прежде всего
"славянские" глагольные формы, а кроме того и некоторые
падежные. Отказ от них можно счесть решительным шагом
вперед, сделанным новым социальным слоем, светской
интеллигенцией, с которого начинается и новая эра русской
литературы. "Славянские" глагольные формы не могли никогда
ужиться в русском просторечии. Они были настолько чужды
249


ему, что и "книжники" не были в состоянии справиться с
ними и, употребляя их, нередко путали флексии
единственного и множественного числа, первого, второго и третьего лица,
и т. под. Для памятников первой стадии этого процесса
характерно, что составители их все же словно не решались порвать
с этими формами нацело. В их языке еще наличествует
смешение "славянских" глагольных форм с русскими, причем
первые формы употребляются самым беспомощным образом.
Так, например, в "Повести о Карпе Сутуловс"1 "Он же скоро
шед в сундук. Она же замкнула его в сундук и шед скоро
пусти к себе гостя (...) Рабыня же по повелению госпожи
своея шед вон и панаша у врат толкатися (...) — Аз слышу,
яко доброго мужа есть ты жена (...) И падше они воеводе на
ноге и плакаезь велми о своем согрешении... (С. 383 ел.).
То же самое характерно в неменьшей степени даже и для
языка протопопа Аввакума, в его "Житии"2 например:
"Архиепископ в Тобольске к месту устроил меня. Тут у
церкви великие беды постигоша меня: в полтора годы пять
слов государевых сказывали на меня (...) Он же Антон утече
у него и прибежал во церковь ко мне (...) Той же Струна
Иван (...) во ин день прииде ко мне в церковь (...) и въекочил
в церковь, ухватил Антона на крылосе за убороду (С. 17).
Вообще в "Житии" Аввакума русские формы прошедшего
времени на -л без вспомогательного глагола встречаются чаще
чем славянские. Наиболее последовательным из всех писателей
той поры был в этом отношении автор "Повести о Фроле
Скобееве". Однако и у него три раза встречаестся рече вместо
обычного сказал — в тех же смысловых контекстах (у
Аввакума славянизмы чаще всего там, где меняется тон и стиль
повествования, где он исповедывается или проповедует,
уснащая свою речь фразами заимствованными из книг
религиозного характера), или еще: "И вторично пришед к нему столник
Ловчиков и нача его разговаривать..." (Гудзий Н. К.
"Хрестоматия" С. 378) — результат своего рода автоматизма,
привычки к речевым шаблонам. Но вскоре после этого "славянизмы"
этой категории утрачиваются вполне в общем языке.
Западное влияние начало сказываться в России, как
известно, еще до Петровской реформы. Уже в конце XVII в.
проявляется интерес к европейской "изящной" литературе, к науке,
к философии. А Петровская реформа обусловила
необходимость переводов различных категорий книг, что в свою
очередь выдвинуло на первый план подыскивания множества
русских эквивалентов немецких, французских и др. терминов,
выражающих отвлеченные понятия. В Западной Европе
термины подобного рода образовывались путем заимствования
нужных основ из общего литературного языка — латинского. В
России работа в этом направлении не была возможна.
Пришлось прибегать к другому способу — создавать все новые и
250


новые лексемы путем широкого использования издавна
бытовавших в русском просторечии славянских префиксов и
суффиксов, придавая таким образом какой-нибудь одной основе
целый ряд самых разнообразных значений3, т. е. тем самым
двинуться — но в особом направлении — по пути,
проложенному "сказителями" и "песельниками", создателями, при
помощи широчайшего, нередко неосмысленного употребления
приставок, суффиксов, "протяженных", требуемых
ритмической природой "сказа", песни, а к тому же и созвучащих,
словесных форм. Самый ранний пример такого переноса
"фольклорного" способа словообразования в области "ученого"
языка имеется уже в одном памятнике конца XIV — начала
XV в., "Житие Стефана Пермского, написанное Епифанием
Премудрым":
"Един тот был у нас епископ, тот же был нам законодавец
и законоположник, то же креститель и проповедник и благове-
стник и исповедник, учитель, чиститель, посетитель,
правитель, исцелитель, наставник, сказатель."
В сущности "Житие" (Гудзий Н. К. "Хрестоматия" С. 183—
191) целиком не что иное, как своего рода игра суффиксами
-тель, -ник, -ец. Впрочем, не только это. Автор пользуется
еще одним приемом сочетания одной и той же основы с
другими для образования сходных, но не однозначущих
лексем:
"Тем же что те нареку: пророка ли (...), апостола ли те
именую (...) законодавца ли те призову или законоположника,
имже людем беззаконным закон дал еси и не бывшу у них
закону, веру им уставил еси и закон положил еси (...)?
Как видим, в Житии преобладают лексемы с суффиксами
выполняющими одну систематическую функцию —
обозначения агента того или другого действия. В пору зарождения
современного русского литературного языка является нужда в
других суффиксах, выражающих отвлеченные понятия —
действия, качества, каковы — -(н)ие, -ство, -ост, -точно,
также уже давно перешедшие из церковнославянского "ученого"
языка в русский. С их помощью на весьма малом количестве
основ создается множество новых субстантивных
прилагательных слов. Что касается последней категории, необходимо
отметить, что и здесь работа над "ученым" языком велась под
влиянием простонародного, бытового, фольклорного, языка,
которому свойственно образование прилагательных, а впрочем,
также, но в меньшей степени, и субстантивных форм, на
основах "грамматических" слов или "несодержательных"
наречий, вспомогательных глаголов, местоимений — опять-таки
при содействии суффиксов и префиксов. Напр.: вчерашний,
сегодняшний, завтрашний, тогдашний, всегдашний (также
еще существительное завсегдатай, более экспрессивное чем
постоянный посетитель), здешний, тамошний (аналогичные
251


лексемы имеются и в болгарском языке, процесс исторического
развития которого близок к русскому), теперешний,
нынешний, повсюдный (это слово бытовало в XVIII-ом в. не только
в просторечии, но и в литературном языке, например, у
А. Фомина, "Описание Белого моря", Изд. 1797 г. С. 82:
"Натура... имеет много различные и мощные стези, к повсюдному
оныя излиянию..."), ничтожный (у Посошкова в его "Книге о
скудости и богатстве" есть даже: "...Такой население их в
нивочтожность обращается"), тутошный (у него же), ихний,
свойский (у Шолохова, в "Поднятой целине" — "он как
дикий гусак середь свойских...",— речь казака). На последней
местоименной основе возник целый ряд слов,
существительных, глаголов, вошедших в литературный язык: усвоить,
присвоить, усвоение, присвоение, свойство, свояк, свояченица
(ср. в болг. нашенец). В связи с только что сказанным о
влиянии фольклора и простонародной речи вообще на
"ученый" язык следует отметить неологизмы в последнем, ячность
и самость,— эквиваленты немецких Ichheit, Selbstheit (в
отличие от романских языков, с их ^тяготением к
"аналитичности", и немецкий, будучи далек от общего
западно-европейского языка, латинского, развивался, подобно русскому и
болгарскому, подчиняясь — но в гораздо меньшей степени чем
эти два — началу "синтетичности"), ср. еще простонародное,
чрезвычайно характерное с точки зрения дпособа
словообразования, вашество, эквивалент "ваше превосходительство" или
же "ваше сиятельство". Приведенный только что пример из
трактата Посошкова, "нивочтожность", не стоит особняком.
Это только предельный случай проявления тенденции
образования "содержательных" слов путем соединения
"несодержательных", грамматических, предлогов, союзов, слов, давно
вошедших в литературный язык: посредник, посредственность,
посредственный, посредничать, посредство (ср. еще, от по
том, перешедшим в синтагму потом: потомок, потомство,
потомственный; от местоимения сам — самец, самобытный;
богадельня, от бога деля — архаич. для), предупреждать,
предупреждение (здесь замечательно употребление дважды
одной и той же основы). Также в простонародной речи:
никудышный, никчемушный: "...(в книге) больно много никчемуш-
него" — запись А. М. Топорова "Крестьяне о писателях" (М.—
Л. 1930. С. 189)4. От быть, бывать образовано целое гнездо
слов различных речевых стихий — "ученого" языка,
просторечия, сказа: бытие, небытие, бытность, обыватель,
обывательщина, быль, небываль, небывальщина, убыток, прибыль.
Аналогичная словотворческая тенденция проявляется и в суб-
стантивизации, в простонародной речи, междометий,
происшедших в свою очередь от "самостоятельных" глагольных
форм. Так, у Шолохова ("Поднятая целина"): — "...Когда же
252


ты меня покинешь, проклятая жаль?" — в значении
сожаление; там же: "...грозный и гневный мах алого полотнища...".
Принимая во внимание все эти условия — с одной стороны
скудость запаса основных именных слов, с другой — привычка
широкого использования приема суффиксации и префиксации
для словообразования, наконец,— бытование "славянских"
префиксов и суффиксов в "ученом", церковном, и
"приказном" argots, легко понять как протекал процесс создания
нового языка, необходимого не только в канцелярии, в
"бурсе", но и в кругах новой, светской интеллигенции, поместного
дворянства, а также отчасти и городской буржуазии, процесс,
характерной чертой которого была неограниченная "свобода"
этого рода словотворчества, подкреплявшаяся и тем, что до
времени Карамзина, Шишкова, "Арзамаса", еще в сущности
не было никакого "центра", который бы "задавал тон",
диктовал свои условия людям, отдававшимся "упражнениям" в
"хорошем слоге".
Шире всего был использован суффикс — (н)ие —
эквивалент французских — tion, ence, апсе, немецкого — ung, для
образования именных форм понятий, указывающих на
действие, отглагольных существительных, т. е. слов особенно
нужных в канцелярском языке, а также и в "философском",
где часто употребляются слова, обозначающие душевные
процессы. Ошибочно однако было бы утверждать, что подобные
лексемы создавались исключительно в результате подражания
чужим языкам. Во-первых, лексемы этого типа уже довольно
часто употреблялись и ранее. Так, напр.— в "Повести о
Царьграде" XV-ro века "...на обранение стенам" (Гудзий
Н. К. "Хрестоматия" С. 211), так же крычание, стонание,
стреляние (дымное) курение (I в.). Во-вторых, широкое,
подчас чересчур широкое, пользование этим суффиксом
оправдывается необходимостью экономить время и место: формы на
-(н)ие замещали инфинитивные, которые в русском языке, не
имеющем членных частиц (в отличие от французского,
немецкого, где 1с, das подчеркивают субстантивность форм
неопределенного наклонения), могли употребляться как
субстантивные, в целом ряде случаев, только в фразах типа для того,
чтобы... и т. п. Приведу примеры слов этой категории,
впоследствии утраченных или же переосмысленных у Посошкова в
его трактате "О скудности и богатстве" (цит. по изданию 1937
г. М. Соцэкгиз): "...шел бы с поспешением (С. 122); ...на
исповеди не бывала ...ради непонуждения презвитерского (С. 122);
ступание ног (С. 124)"; в деловых бумагах начала XVIII в.:
"без всякого пощадения; ...стало быть в Москве вере
перемещение" (цит. по: Есипов "Раскольничьи дела". С.509, 594); у
Волкова в его переводе трактата Юсти5: "...устыдение, подкуп-
ление, узрение, стыдение, найдение, дание (совета), недание
253


(голосов), вдание (в опасность);" у Болотова в его
автобиографии "Жизнь и приключения" (приведенные здесь места цит.
по сокращенному изданию, М. 1930): "...А по привезении его к
нам (С. 20); ...с обожанием всех его обыкновений и обрядов...
(С. 26); ...но ничем он так ...не огорчил как отступлением от
всех прежних союзников... (С. 30); распроведывание (С. 70); с
распростертыми для объятия руками побежал к нему... (С. 45);
...сердце вострепетало во мне при услышании сего называния...
(имени гостей, С. 69); ...надлежало поспешить и переправкою
дома, также и прибранием... сада своего (С. 95); ...не мог я
дождаться никаких совопрашений (С. 99); ...по восстании из-за
стола... (С. 103); ...приехать к ним ...для измерения всех их
дач и для разровнения их по душам... (С. 229); ...новое
поприще к прохождению в моей жизни... (С. 230); ...по привезении
князя в село Покровскос и по пересказании ему всего
...приехали мы в село Малино (...); ...по учинении сего отправились
мы обратно)... Мы прежде всего принялись за осмотрснис
самого дома (С. 236).
Наряду с лексемами на ~(н)ие] уже с конца XVII в.
начинают размножаться и лексемы на -оить, -ство, -тель (-ный).
Приведу для примера выдержки из "'Повести о Фроле Скобес-
ве".
"...И во время увеселительных вечеров, которые бывают в веселость
девичеству, называемые святки, и та дочь столпника... приказывала мамке
своей, чтоб она ехала ко всем дворянам, которые в близости их вотчин
имели жительства и у которых дворян имеютца дочери девицы, чтоб их
просить к Аннушке на вечеринку для веселости (Гудзий. H. K.
"Хрестоматия". С. 372). ...Потом Фрол Скобеев стал просить того столпника, чтоб он
предстательствовал об нем, и Ловчиков сказал: — коли сносно, то буду
предстатель... Також и Ловчиков с ним рассуждает о дочери его к
склонению милости (С. 377). И человек пришел к господину своему и объявил
об отдании образа и о здравии Аннушкине и о благодарении их... (С. 379).
Ср. еще в памятнике значительно "более позднего
времени" Письмах И. И. Бецкого графу Бобринскому (1782; 83 г.)
...Ответствую вам.., что ваша чувствительность, произведенная моим
доброжелательством к вам и хотением вашего благосостояния для меня
весьма приятна. Прошу вас доказывать мне ваше дружество убежанием
всяких распрей... ("Русский Архив". 1876. № 3. С. 18, 20).
Необходимо отметить, что сколь ни было велико увлечение
образованием форм с этими суффиксами6, все же, наряду с
этим проявлялась и другая тенденция — отталкивания от них.
Эти формы — в особенности формы на -(н)ие,— так сказать,
обременяли язык, отдаляли его от просторечия.
С этой точки зрения большой интерес представляет собой
язык записок Неплюева. Современник Петра Великого,
типичный "служилый человек" петровского времени, но доживший
до глубокой старости — тогда, ослепши, он и стал диктовать
свои записки, пользуясь своими же дневниками,— сперва
обучавшийся за границей морскому делу, после состоявший на
гражданской службе в провинции. Неплюев был, как кажется,
254


совершенно в стороне от западно-европейских культурных
влияний, столь значительных в Елизаветинское и Екатерининское
время. Говоря вообще, формы на -ие в его "Записках"
встречаются редко. Зато очень часты инфинитивные. Так,
например:
"...Учатся они ...навигации, инженерству, артиллерии, рисовать мачта-
нов, как корабли строятся, боцманству, то есть оснащивать корабли,
артикулу солдатскому, таниовать, на шпагах биться, на лошадях ездить...
("Русский Архив" 1871. № 1. С. 613)... Она изволила ...пожаловать меня
допустить к руке... (С. 657).
Тем показательнее, что там, где он говорит о своей
административной деятельности, он как бы невольно переходит на
"канцелярский" язык с изобилующими в нем формами на
-ние:
"...я послал ордеры... о наблюдении к защищению должной
предосторожности...; в случае возможности о делании поисков над злодеями"
(С. 665).
Ср. его речь там, где он повествует о своих семейных
обстоятельствах:
"...По внушению сыну моему всех потребных сведений о Ямполе и как
сии деревни совсем разоренные, то чем их хоть несколько поправить,
советовал я сыну моему ехать посмотреть и другие пожалованные
деревни"... (С. 684).
В этом отношении язык "Записок" Неплюева, при всей его,
во многом другом, архаичности (например, строение только
что приведенной фразы), ближе к современному языку, чем
язык большинства других памятников XVIII-ro века:
современный язык пользуется словами на -ие с гораздо большей
умеренностью — уже потому, что он освободился от влияния
семинарского и канцелярского жаргонов и вошел в более
тесное соприкосновение с "просторечием".
Уже самый факт неумеренного употребления лексем
известного типа обуславливает собою то, что они, так сказать,
выветриваются, обессмысливаются, перестают выполнять свою
прямую семантическую функцию, а в силу этого и легко
переосмысливаются. К этому надо прибавить и то, что работа
над языком в XVIII веке, как уже выше было отмечено,
велась не коллективно, но отдельными "любителями", без
всякого руководства, вследствие чего не доставила материалов
для общего словаря. Язык был перегружен множеством
синонимов одной и той же, а нередко и различных форм. В
качестве особо показательного примера приведу сперва
выдержки из трех памятников, какие мне посчастливилось найти,
проливающие свет на историю одной группы слов —
обозначающих пять человеческих "чувств и органов".
"...А про всяку вину, по уху, ни по видению не бити ("Домострой"
Сильвестра, цит. но "Русской Хрестоматии" Буслаева, 1881. С. 259).
"...Алхимик — а каким образом сие бывает? Голос — Из видения,
вкушения и запаха, в сих трех чувствах также три заключаются начала
вещей. ("Новой способ как узнать можно каждого человека свойства по его
сложению, сочинен на латинском языке Михаилом Скоти" 1781. С. 133).
255


Ср. у Веницеева, в переводе De cive Гоббса: "...Как видно в предметах
чувствами понимаемых, т. е.: в виде, осязании, обонянии..." (Т. I. С. 44); у
Озерецковского: "...В сей престарелости имела еще она острое слышание и
твердую память" ("Путешествие". Изд. 1812 г. С. 429).
Путешествие Озерецковского было написано в 1805 г. Но
уже у Радищева мы находим те же термины, что и в
современном языке: слух, обоняние, вкус, осязание, взор (но
несколько дальше уже: "...человек равно преимуществует над
другими животными в чувствах зрения и слуха..."), "О
человеке" — Сочинения, 1907 (Т. II. С. 14, 20). "
Мы настолько свыклись с этой группой слов, что не
замечаем ее "неправильности", подбора слов, долженствующих
выполнять с точки зрения их формы, казалось бы, различные
семантические функции. В том-то и дело, что с
синхронической точки зрения эти слова выполняют одну и ту же
функцию. Именно в этом отношении показательна и "ошибка"
Сильвестра: очевидно для него "видение" уже опредметилось,
выражает не процесс "чуства", а его орган. Этот случай
смешения различных форм удачно пародирован Лесковым в
"Сказке о Левше": "...а тульского мастера на точку вида
поставил..." (т. е. на "точку зрсниУ. Чудесно, кстати сказать,
и намеренно бессмысленное употребление здесь этой
синтагмы). /
В памятниках XVIII-ro и начала XIX-го в. имеется немало
аналогичных случаев — употребления форм на -ние наряду с
формами без этого суффикса, в одном и том же значении: с
указанием либо на действие, либо на предмет, на который оно
направлено, или на его результат и т. д., также различных
форм — с суф. -(h)ие или без него, на одной и той же или
сходной основе, и в одинаковом значении,— подчас в одном и
том же контексте. Так, у Посошкова: "...И егда презвитери во
учении совсем и оправятся... и тогда и одежда им прежняя
...господствует изменити... А в непотребном одеянии ...ходить
не подобает... Сам господь бог... повелел в чистых одеждах
служити (С. 123 и ел., там же еще несколько раз одежда).
Любопытно, что как раз то же самое есть и в "О повреждении
нравов в России" Щербатова: "...Бывали у бояр... богатые
одеяния, которые ...не инако одевали, когда... повелено им
было в золотах ко двору собираться, а посему сии одежды им
надолго служили" (цит. по изд. 1876 г. Лейпциг. С. 15).
Что до Посошкова, то это использование у него двух слов
различной формы в одинаковом значении тем более
удивительно, что он обладал большой словесной чуткостью,
сознательно избегал синонимов. Так, напр.: "...богохульцы, что не
скажут, то все ложь, как законы их ложны, так и слова их
все лживы..." (С. 150). Эта ошибка у него и у Щер^ гова,
также большого мастера слова, объясняется, думается, тем,
что одеяние, лексема, давно уже опредмеченная (вероятно в
силу того, что акт "одеяния" играет в обиходе ничтожную
256


роль: внимание устремлено не на него, а на одежду) все же не
могла быть сразу вытесненною своим синонимом: ей присущ
оттенок торжественности, ритуализма.
У Поповского в его переводе трактата Локка "О
воспитании" находим в одном и том же месте плаканье и плач (Т. П.
С. 3), также еще:
Насмешничество есть хитрое средство открывать других пороки... Те,
которые не хотят ни с кем браниться... должны совсем удержаться от
насмехания; ибо... насмешка может произвесть в сердце того, над кем
смеются незабвенную память... Кроме насметества есть другой вид
хуления (II. С. 109—111).
Правда, что здесь по-видимому соблюдены смысловые
нюансы подчеркнутых лексем, однако не вполне последовательно:
насмешество ведь означает один из видов "хуления", т. е.
действия, также как и его синоним насмешничество —
"хитрое средство" (отмечу кстати и "незабвенную память". О
судьбе этой формы см. ниже). Ср. еще аналогичный пример в
"Повести о Волоте Волотовиче" (Списки XVII—XVIII вв.):
"...А заря занимается утренняя от восхода солнечного, а
вечерняя по захождении солнечном (Буслаев. Историческая
хрестоматия. С. 326). Также у Болотова — о Петре III:
"...вступил наконец на престол с непомерною приверженностью к
королю прусскому и обожанием всех его обыкновений и
обрядов" (С. 26). Или еще: "...Без мала шестьсот человек...
состояло в моих повелениях" (С. 215). Ср. у Эмина в романе
"Письма Ернеста и Доравры": "...Счастливы те, которые под
повелениями совестных своих господ находятся..." (Цит. по
хрестоматии русской литературы XVIU-ro в. Г. А. Гуковского.
М. 1937. С. 154).
Итак, тяга к образованию отглагольных субстантивных
слов, обусловленных в значительной степени трудностью
пользования инфинитивными, совпадает с процессом смыслового
перерождения этих слов, их "опредмечения". Это, повторяю,
объясняется отчасти уже самым фактом их размножения и
слишком частого употребления, а также, должно быть, и
свойственной "среднему человеку" склонностью подыскивать ко
всему "субстанции". Но, конечно, здесь играют роль и другие
условия. Во-первых, склонность к, так сказать, конкретному,
синтетичному восприятию данности. В определенной сфере
житейских отношений,— все вместе агенты деятельности,
объекты, на которые она направлена, результаты ее, место, где она
проявляется, сливается в человеческом сознании в одно целое.
Так, в служебном, деловом языке образуются такие лексемы,
как, напр. (волостное) правление, (учебное) заведение,
(удостоверение) личности, (общественное) положение,
завещание. ^ языке, относящемся к литературной деятельности —
стихотворение, сочинение (в современной речи нельзя
подыскать контекстов, в которых эти лексемы были бы в их
первоначальном значении; они до того уже субстантивирова-
9
257


лись, что для этого им пришлось подыскать Ersatz'bi —
стихотворство, сочинительство), издание, сокращение,
примечание (также уже и в старинной речи: поучение, святое
писание). Известную роль играет и тяга к речевому "порядку",
автоматизм, отсюда — процесс контаминации. Так,
грамматические термины склонение, спряжение, образованные вполне
"правильно", вовлекли в свою сферу другие, также
отглагольные, однако, лишь в слабой степени сохранившие оттенок
глагольности — дополнение, определение, наконец —
местоимение, слово образовавшееся не от глагольной {иметь), а от
субстантивной {имя) основы. Ср. еще: поколение, благонравие,
сладострастие, добронравие, злонравие, благочестие,
бессмертие, бездушие, милосердие — также образованных от
именных, а не глагольных, основ уже в старое время.
Предельный случай у Посошкова: "...У старост тех жителей взять
сказка... что нет ли в их старощение каких воров или
разбойников... Такожде и во иных старощениях, не ведают ли
таковых людей... (С. 231). Но повторяю, главным фактором
является склонность к восприятию действия, агента действия и
т. д. как одного целого. Убедительным подтверждением этому
может послужить следующий пример.ч У Болотова мы читаем:
"...с распростертыми для объятия руками побежал к нему..."
(С. 45); мы же говорим — "с распростертыми объятиями" —
вряд ли только для соблюдения "экономии", а прежде всего
потому, что, так сказать, не различаем "рук" и "объятий".
"Опредмсчснис" слов с -{н)ие, утрата восприятия
подлинной семантической функции этого суффикса (предельный
случай в одном месте трактата Радищева "О человеке": "...Хотя
были приметы, что человек имел четвероножное шествие...")
обусловило собою и то, что также и лексемам без этого
суффикса начинает придаваться оттенок глагольности. Слух,
вкус — зрение, обоняние, осязание,— не единственные
примеры этого. Так, уже в письме Девиера Меньшикову (1722 г.)
"...Такоже и от дворе дворецкого вашей светлости Мракеша о
увольности (в смысле увольнения) с двора его постою..."
("Русский архив". 1865. С. 1257). Лексема с -ость в
транзитивном значении имеется еще и у Ив. Мих. Долгорукова в
его воспоминаниях ("Капище моего сердца". М. 1874),
писанных в начале XIX-го в.: "...С полной благонадежностью на
мои годы (т. е. с надеждой, что в свои годы он не рискует
влюбиться) я поехал к ней..." (С. 219). У Поповского, в его
переводе трактата Локка: (удобство стенографии) "...для
скорой записки того, чего не хотят забыть" (П. 162). У
И. М. Долгорукова: "...Объезжая, по званию губернатора
уездные города, увидел вдруг его у себя на поклоне" (т. е.
прибывшего поклониться). "...Узнав, что шутка может
кончиться слезами, я уговорил ее уехать и тихонько скрывшись в
толпу, успели выбраться домой, прежде нежели нас остыдили
258


полицейским проводом" (С. 7, 13). Ср. обратный случай: "...Во
время его царствования... я получил... патент за его
подписанием...'" (С. 11). В языке XVIII-го в. растение употреблялось
и своем основном значении — глагольности. Так, у
Поповского в "О воспитании детей" (I. 53): "...ничто так не служит к
растению и здравию детей, как сон...". В современном языке
:)то слово, в таком значении, всецело вытеснено лексемою
рост, и употребляется, как известно, только в опредмеченном.
* * *
Судьба слов с -(н)ие не составляет исключения. Сходная
участь постигла и ряд других с -тель (-ный), -(н)ик, -ец
отглагольных именных — субстантивных и прилагательных —
лексем. Во-первых, уже то, что русский язык создавался в
условиях, так сказать, анархии, привело к тому, что эти
суффиксы, выполняющие одну и ту же семантическую
функцию, породили немало синонимных слов7, что само по себе до
известной степени способствовало их обесцвечиванию, а
значит, и переосмысливанию.
Вообще, в старинном "ученом" языке сильно тяготение к
словам с -тель (ный), как это мы видели в "Житии Стефана
Пермского". Впоследствии они уступают место другим. Так,
например, кормитель (в этом "Житии") вытеснено в
современном языке лексемою кормилец. Ср. еще у Крылова в
"Почте Духов": заимодатель (совр.— заимодавец), в "Новой
повести о Российском Царстве" (XVlI-ый век — Гудзий
П. К. "Хрестоматия". С. 294): "...Великий святитель и крепкий
заступитель..." (совр.— заступник)**. В старинном языке
слово заступитель выполняло различные функции, могло
конкурировать с любовник. Напр., у Эмина в "Письмах Ернеста и
Доравры" (1766 г.): "Здесь часто случается, что девица...
записывается в матросы на тот самый корабль, на котором
служит ее любитель."9 В этом значении любитель
сохранилось в простонародном языке. Так, напр., в еще недавно
ходячей народной песне:
Жестокий ейный был родитель,
Насильно замуж выдал дочь;
А я несчастный был любитель,
По ней страдал и день и ночь.
Разумеется, неразличение смысловых оттенков этих суффиксов
проявлялось не всегда. Суффикс -тель как "славянский",
"книжный" par excellence занимал, говоря вообще,
привилегированное положение — подобно французскому -teur (напр.
faiseur, но bienfaiteur (ср. делец — деятель); amant —
amateur). Так, напр., писатель, но — писец, писарь, пере-
(под) писчик; носитель (известной идеи), но разносчик, до-
ц*
259


носчик; гонитель (ересей и т. под.), но — гонец, погонщик;
любитель, но — корысто- (сласто-) любец; впрочем, в иных
случаях, подобные формы соседствуют и без соблюдения
принципа иерархии. Напр., покупатель, скупщик, закупщик;
творец, стихотворец, благотворитель, житель — жилец, а
также еще бессуфиксное — старожил (ср. за председатель,
сосед, домосед).
Поскольку дело идет о процессе перерождения суффиксо-
ванных лексем — в частности на -тель (ный), особое место
необходимо отвести лексеме добродетель. Если верить
Шолохову, это слово в простонародном, "казацком" argot
уцелело в своем первоначальном значении — в том, по
крайней мере, в каком оно должно было появиться на свет,—
еще и до сих пор: "...А зараз, Александр Анисимович,
добродетель мой, верьте слов,—боюсь" (Поднятая целина).
Также и у К. Тренева в речи сельского дьячка, в рассказе
"На Хуторе": "Гляньте на него, какой добродетель". Ни в
одном памятнике старинного русского языка, насколько я
знаю, лексемы добродетель в этом значении нет10. В
"Домострое" Сильвестра имеется лексема добродей "...во
отмщение злодеем, в похвалу же добродеем" (Буслаев. Русская
Хрестоматия. 1881. С. 248). Но есть детель — правда,
очень редкая, обычно — деятель11. Так,^ в Виршах
Симеона Полоцкого: "...Архиепископ некто худороден бяше.
Родителя бо колес детеля имяше..." (Гудзий Н. К. "Хрестоматия".
С. 473). Вместо добродетель в значении bientait£ur в обычном
языке употребляется благодетель (еще и благотворитель),—
тогда как в старом языке это слово употреблялось уже в
нынешнем значении — иногда, впрочем, с несколько иным
оттенком, не специфического нравственного качества,
противостоящего пороку, но вообще нравственной высоты
противоположной порочности. Так, в "Сказании о Петре царевиче
Ордынском": "...Внуцы же старого князя забыша Петра и
добродетель его и начаша отымати лузи и украйны земель у
Петровых детей..." (Буслаев. Историческая хрестоматия.
С. 151). Ср. еще в "Житии Стефана Пермского": "...И тако за
многою его добродетель поставлен бысть в диаконы..."
"...много подвизався на добродетель..."; там же: "...всеми до-
бродеании украшен бе отрок тот...", где добродеяние служит
полным синонимом современного добродетель. Как и в силу
чего совершилось подобное коренное перерождение этого
слова, его переход из "мужеского" рода в "женский" — для
ответа на этот вопрос мы не располагаем материалами. Быть
может, некоторое влияние оказало слово бытовавшее в той же
общественной среде, духовенства,— обитель (также еще, но с
другим ударным слогом — купель).
Есть, в истории русского языка, еще два аналогичных — и
в равной степени стоящих особняком,— но обратных случая,
260


перерождения слова, от обозначения состояния к обозначению
агента, и притом в совершенно другой сфере житейских
отношений. Это — ябеда и волокита. Ябеда в "приказном" языке,
из которого оно перешло в общий и там уцелело до сих пор,
значит — донос, жалоба, доносительство. Но также в
старинном языке оно могло обозначать и человека, любящего
заниматься подобными делами: "...его из знатных дворян все
знают, что он дворянин небогатой — только великая ябеда и
ходатайствовать за приказными делами" ("Фрол Скобеев".
Гудзий Н. К. "Хрестоматия". С. 375). Впоследствии, в этом
значении, оно было вытеснено словом ябедник. Слово
волокита появляется очень рано — от глагола волочить(-ся), т. е.
тянуть (-ся), в переносном смысле — претерпевать различные
затруднения, см. Срезневский, "Материалы для Словаря
древнерусского языка", где приведены следующие примеры: "Хри-
стияном много протор и волокиды учинили" (Псковская
летопись); ...и о волоките (в значении проволочка) били челом
царю" (Таможенная весьегонская грамота 1563 г.). В раннем
значении волокита встречается в "Житии" протопопа
Аввакума: "...Да и в прочие времена в волоките моей так часто у
меня бывало..." (С. 35). Из контекста видно, что здесь речь
идет о его странствиях, житейских невзгодах. Так и далее:
"...Еще вам побеседую о своей волоките. Как привезли меня
из монастыря Пафнутьева к Москве и поставили на подворье
и волоча многажды в Чюдов поставили перед вселенских
патриархов..." (С. 42). Любопытно, что здесь как и в первом
приведенном месте (Идучи, или нарту волочу, или рыбу
промышляю...) волокита употреблено в близком соседстве с
глаголом волочить, по-видимому, вызвав его в памяти. В
широкое употребление волокита входит в "приказный",
канцелярский язык, в том же значении, что и в Весьегонской грамоте.
Так, напр., у Посошкова: "...А что ежедневно является, то
самое безделие и излишняя волокита..." (С. 137). Ср. еще в
"Домострое" Сильвестра: "...А кто ...чинит всякую неправду и
насилие и обиду: сильно отоймет, возьмя не заплатит,
волокитою уморит..." (Буслаев. Хрестоматия. С. 253). Отсюда, как
известно, волокита перешло в общий язык, но
преимущественно в совсем новом значении — человека, любящего
"волочиться" за женщинами — уже в XVIII-ом в.: "...волокиты и
щеголихи... скакали на берег для свидания" ("Трутень" Новикова.
Хрест. Гуковского. С. 122). Это его перерождение можно,
кажется, поставить в связь с аналогичным некоторых сходных по
внешней форме речений, первоначально употреблявшихся в
собирательном смысле, т. е. опять-таки более или менее
отвлеченном, как скотина, сирота. Так, напр., у большого
знатока старинной и простонародной речи, Горбунова:
261


— Сирот-то теперича много..,— сказала старуха.— Сироты
теперича много — отвечал старик; — столько теперича этой
сироты... (Из "Московского Захолустья").
Замечательно, что в таком собирательном значении,
обозначения известной категории людей — распущенных нравов,—
волокита вошло в современный простонародный язык. Так, в
одной из записей А. М. Топорова:
"...А все прочие служащие да учительницы... шушель, сволота,
бездельники... Здорово он прокатился насчет паршивых барышень, которые
около колонии жировать приехали. Не любил он разную волокиту и
гулящий люд..." ("Крестьяне о писателях". С. 210).
Кажется, допустимо предположить, что популярность
речения волокита помогла отделаться от неуклюжего, но до кона
XVIII-го в. господствовавшего в литературном языке слова
защищение, заменить его уже существовавшим, но не
получившим еще права гражданства речением защита. (С точки
зрения синхронической, не имеет никакого значения то, что
-um- в защита восходит к корню этого слова — в отличие от
-um- в волокита). Старинное защищение12 преобладало в
литературном языке. Так, напр., у Болотова — "...поставлены
были для защищения входа во дворец... пушки..." (С. 61).
Также везде у Щербатова. Но уже у Екатерины II (в
сущности, надо думать, у ее секретаря Храповицкого), в "Сказке о
Царевиче Хлоре", находим: "...Царь ...пошел с полками для
защити границы..." Ср. еще у Поповского: "...И скудость ей
сама от скудости защита" ("Опыт о человеке". 1754). Однако
этой лексемой пользуются с нерешительностью. Так, напр., в
"Записке Поленова о крепостном праве", представленной в
Вольно-Экономическое Общество в 1767 г.: "...не имея ни
малой от законов защиты...", "...И надеясь сыскать себе
защиту...", "...о завладении для защищения крестьян отличных
судов", "...приличной для защищения себя от времени
одежды" ("Русский архив". 1865. С. 295, 298, 299, 289) — случай
сходный с приведенным выше случаем колебания между
речениями одеяния и одежда. В начале Х1Х-го века защита
одерживает верх над защищением. Показателен пример у
Державина. В одном из его писем 1788 г. читается: "...К защи-
щению моей невинности...", а в письме 1812 г.— "...меры к
защите отечества" ("Русский архив". 1865. С. 351, 357).
Высказанное предположение можно подкрепить тем, что
ведь формы на -та в значении действия уже давно бытовали
в языке, напр., охота, работа; но они не были столь
созвучны слову защита, как волокита.
Перерождение значений лексем добродетель, волокита —
крайний случай, свидетельствующий о, так сказать, скрытой
"метафоричности" ходячих словесных форм. Всего чаще эта их
матафоричность сказывается в легкости, с какою они
переносятся с агента действия, на которое указывает их коренная
основа, на его объект, или на его результат — в силу недоста-
262


точного обращения внимания на семантическую функцию их
суффиксов. В этом отношении поучительна судьба некоторых
слов с -пай, -тель (ны), -ник. В литературном языке заметна
тенденция к образованию соотносящихся именных лексем на
общей основе, при помощи суффикса -тель, указующего на
агента действия и -лик, указующего на лицо, на которое
действие направлено. Таковые словесные пары:
воспитатель — воспитанник, учитель — ученик, мучитель —
мученик, креститель — крестник; ср. с несколько смягченным —
и вместе с тем расширенным — оттенком, родитель —
родственник (вторая лексема к тому же образована не прямо от
глагольной, а от производной субстантивной основы —
родство). Ср. еще: пленник — без пленитель; в общем языке в
ходу только прилагательное с этим суффиксом —
пленительный. Как видим, все эти словесные пары относятся к языку
церкви и школы. Но скоро смысловая дифференциация этих
суффиксов ослабевает. Так, в литературном языке уже давно
является ходячим заступник с смысловым оттенком
активности, тогда как лексема заступитель (так, в "Новой повести о
Российском Царстве" XVII-ro в.: "...великий святитель и
крепки заступитель...", Гудзий Н. К. "Хрестоматия". С. 294)
исчезла окончательно. Из коренных слов, относящихся к этим же
житейским сферам, с помощью суффиксов выполняющих
функцию указания на коллективное, ритуальное действие, -ба,
-тва (напр., молитва, свадьба, женитьба, жатва, учеба,
треба, служба, ср. болг. вършитба, беритба), на общественные
отношения (дружба, борьба), возникли лексемы, обозначающие
средство, служащее для совершения действия: служебник,
требник, учебник, лечебник, судебник; в результате
контаминации возникло и стоящее отдельно от этой категории слов —
волшебник. Но в старинном языке на сходной основе, на
которой сохранились слова молебен, молебствие, существовало
и молебник в таком же значении активности, как и
волшебник. По крайней мере в "Новой повести о Российском
Царстве" имеется женская форма этой лексемы: "...Моляще его
всемилостивого Бога и пречистую его Матерь, Заступницу
нашу и Молебницу и Помощницу всему роду нашему..."
(Гудзий Н. К. "Хрестоматия". С. 290). Вообще же, вероятно, под
влиянием слов отмеченной категории образуются и слова с
суффиксом -ник, предметного значения, формально
тождественные со словами типа ученик, крестник и т. д. На границе
между этими двумя категориями находится вестник,
обозначающее первоначально исполнителя действия оповещения,
передачи вести, а вскоре и средство для этого — полная аналогия
с французским — messager. Отсюда в той же сфере бытовых
отношений с какою связан вестник, и сродные с ними по
содержанию: дневник, ежемесячник, ежегодник, вопросник,
сонник, песенник.
263


Здесь следует остановиться на истории одной группы слов
общего корня, истории, проливающей свет на то, насколько,
наряду с тенденцией к обесцвечиванию словесных форм,
была — и остается — в силе обратная тенденция к
использованию словесных "частиц" для реализации потенциально
присущих тому или другому корню различных смыслов и нюансов.
От глагола молить(ся) уже в древнерусском языке
образовалась лексема молитва. От нее в свою очередь образовался
глагол молитвитъ,— правда, слабо усвоенный в литературном
языке,— отнюдь не являющийся синонимом молить или
молиться: молитвить значит — читать над кем-нибудь, или за
кого-нибудь, молитву. Этот редкий глагол имеется в
протоколах судебного процесса второй половины XVIH-ro века
(приведены в "Рассказах об Ярославской старине" Трефолева —
"Русский архив". 1873. № 3 (О расследовании дела о
найденной мертвою девочке-подкидыше: "...И никакого младенца у
меня не молитвил..." (показание сельского священника) "...и
кто его молитвил... не знаю..." (показание другого лица);
также в еще одном показании: "...священник Матвей
молитвил девочку и нарек ей имя Лукия." Ср. еще там же: вместе
с телом подкидыша была найдена записка: "...молитвена
девочка Лукия, а не крещена". От молитвить образуется и
глагол обмолитвовать: "...Солдатка ...родила женска пола
девочку и оную я обмолитвовал..." (показания попа Матвея), а
от этого глагола и субстантивная форма (й этом же тексте):
"...И по обмолитвовании поехал я домой..." (то же слово и
еще в одном показании см. стр. 318, 321). От молитвить
было образовано и молитвенник. Несовременном языке оно
употребляется только в предметном значении (сборник
молитв), но первоначально оно имело отглагольный характер,
обозначало лицо, читающее молитвы. Так, в "Житии Стефана
Пермского" (конец XIV — начало XV в.): "...Еще я нареку
вожа заблуждьшим, обретателя погибшим, молитвенника
тепла, ходатая верна..." (Гудзий Н. К. "Хрестоматия." С. 190).
Также в Житии прот. Аввакума — в форме женского рода:
"...Мати же моя постница и молитвенница бысть..."
Любопытно, что в одном своем письме к Суворину (1897 г.) Чехов
юмористически подписался: "...Ваш молитвенник, иеромонах
Антоний." Нет никаких, насколько я знаю, данных, которые
бы свидетельствовали о том, что Чехов был знаком с древними
памятниками русского языка. Поэтому, вероятнее, что
молитвенник в таком значении сохранился где-нибудь в
просторечии. Ср. также у Андрея Белого в "Серебряном голубе":
"...Трудолюбивый поп, строгий, молитвенник..."; и еще там
же: "...Степаныч мужик богобоязненный, может он молиться
этому угоднику, ну и носит на лице молитвенника печать."
Ср. еще у Л.Леонова — сродная лексема: "...А потом
проведали о спасенниках (т. е. "спасающих душу" отшельниках —
264


П. Б.) и купцы..." ("Соть"). Случаи эти чрезвычайно
характерны для уразумения одной из тенденций языкового развития
нового времени — сохранения тех или иных словесных форм в
их подлинном значении13 (см. об этом ниже). Известно,
однако, что никакой исторический процесс не развивается
прямолинейно; что наряду с одной тенденцией проявляется и
другая, ей противоположная, и наконец, что никогда нельзя, с
этой точки зрения, установить границы между отдельными
стадиями этого процесса. Так, например, что касается судьбы
суффиксов группы -тель(-ный, -ство) следует отметить, что в
современном языке форма помешательсто
{умопомешательство) употребляется в производном значении и притом без
оттенка активности, глагольности, утратив всецело свой
первоначальный смысл, в каком она имеется, напр., у Посошкова:
"...Презвитеру не токмо землю пахать, но и торгом ему
никаким не торговать... да бы и того (в др. списке и от того)
помешательства церковной службе... не чинилось..." ("Книга
о скудости и богатстве". М. 1937. С. 118).
Отсюда трудность периодизации. Однако отказываться от
нее было бы ошибочно. Все дело в том, какая тенденция в
данный момент является преобладающей. Что до лексем
формы на -тель (ный), как раз в первую стадию работы над
созданием "ученого" языка, уже в силу перегруженности его
множеством неологизмов, замечается утрата восприятия этой
формы в ее первоначальном значении, ее обесцвечение, а
потому и ее употребление с оттенком как активности, так и
пассивности, т. е. в сущности,— возникновение и
употребление омонимов. Примеров этому в языке XVIH-ro века
множество.
Так, понятный употреблялось в значении как доступный
пониманию, так и понимающий, способный понимать. Напр.,
в последнем значении в письме Девиера Меньшикову: "...и в
правлении дел весьма непонятен и неисправен..." (1722 г.—
"Русский архив". 1865. С. 1254). В "Записках" Мих. Вас.
Данилова (1771 г.) "...меня как непонятного сечь..."; у него
же: "...ответил я во всем уроке так, как утром, при
неутомленных мыслях, весьма исправно и понятно..." (т. е. с
пониманием.) (Русский Архив. 1883). Замечу кстати, что
субстантивированное в современном языке, отглагольное понятие,
ставшее эквивалентом немецкому Begriff, в языке XVII-ro
века употреблялось еще только с оттенком активности:
"...Такие люди ленивы, медлительного рассудка, худого понятия и
разума ("Новый Способ." 9); "...С болезнию тела исчезает понятие и
воображение, память, рассудок..." (Радищев. "О человеке". Соч. Изд. Акинфиева. II.
9); "...Старался и любил выискивать людей достойных, поелику понятие
его могло постигать... Щербатов. 88); "...Для понятия того (...) поставьте
вы себя на место целого народа и государя..." (Перевод "Велисария" Мар-
монтеля. 1769 г. С. 95).
265


В современном языке понятие с этим оттенком
сохранилось только в синтагме иметь понятие,— как у Болотова:
"...Никто и понятия не имеет о том, как бы там всем первым
попроворить было возможно..." (С. 244). В отчете учителя
крепостной школы А. Б. Куракина (1781 г.) ("Голос
минувшего". 1922. № 2. С. 203): "...ученики понятны (в тексте
поняты — несомненно опечатка); ср. еще там же любопытный
случай неразличения функций активности и пассивности
глагольных форм: (ученики) "...начали обучать" (т. е. учиться),
"обучать часослов". В сходном значении употреблялось и
опасный, безопасный,— наряду с общепринятым в
современном языке: "...Завидуя успехам не от них бываемым, всегда
они опасны, чтоб не миновало их какое-либо знатное дело..."
(перев. "Велисария". С. 84); однако там же и: "...такие люди
опаснее всего как в советах, так и при войсках..." Ср. еще:
"Голос острой и высокой означает человека безопасного,
сердитого, смелого..." — ("Новый способ как узнать можно
человека свойства по его сложению". Сочинен на латинском языке
Михаилом Скоти. 1781 г. С. 9). То же самое даже еще у
Пушкина — в "Путешествие в Арзрум": "...Осетинские
разбойники, безопасные в этом узком месте, стреляют через
Терек в путешественников." Безопасные, здесь, конечно, в
смысле — без опасности для себя. Ср. в 'Довести о
приключении английского милорда Георга", XVIII W.: "...Милорд ...ел
яблоко в угодность своей невесты без всякой опасности..." (т.
е. без всякого опасения — П. Б.; М. 1873. Т. I. С. 41). Такое
же неразличение оттенков активности и пассивности
используемых суффиксов проявляет переводчик Скоти и в других
случаях: "...Волосы красные означают человека ненавистного,
ядовитого, обманчивого..." ("Новый способ..." С. 25), но там
же (С. 28) и — ненавистливый (ср. в совр. яз.—
завистливый, памятливый и т. под.).
Неразличение оттенков активности и пассивности
сказывается и в употреблении некоторых отглагольных
прилагательных на -тель (ный). Напр., уже в письме Курбского к Ивану
Грозному: "И воздал еси мне злые за благие и за возлюбленис
мое непримирительную ненависть" (Гудзий Н. К.
"Хрестоматия". С. 250). Мечтательный в языке XVHI-ro века
употребляется часто в обозначении того, что является предметом
мечтания. Напр., у Крылова: "- Оставь... думать людей, что
ты беден и наслаждайся своим богатством.— Ах! Я вижу, что
оно мечтательное,— вскричал я..." ("Почта Духов")14. Там
же: "...Кардинал пользовался бы мечтательным достоинством
папы..." (С. 495); "...наслаждаться ...мечтательным
благополучием..."; "...наслаждаются мечтательными воображениями..." В
письме Бецкого к Бобринскому: "...С приобретением истинной,
а не мечтательной чести". ("Русский архив". 1876. № 3.
С. 20). Презрительный означало заслуживающий презрения.
266


Так, у Болотова: "...Я требовал ...не принимать от сего
презрительного человека никаких объявлений и просьб..."
(С. 164). Почтительный могло означать и заслуживающий
внимания. Так, напр., в "Переписке Моды" (1791 г.):
"...Должность Ваша будет самая легкая, веселая, забавная, шутливая
и довольно почтительная..." (Покровский "Русская литература
о щеголихах".— Чтения в Обществе Истории и Древностей.
Т. 206). В аналогичном значении (в нем вошло оно и в
современный язык) употреблялось и подозрительный: "...— у нас
наичестнейшие бесы, коих верность нимало не подозрительна,
употребляются обыкновенно для сбора доходов (Крылов
"Почта Духов", 350); "...На сем заводе не могли мы удовлетворить
нашего любопытства, которое прикащику... казалось
подозрительным..." (Письмо Озерецковского к Бецкому. "Русский
архив". 1876. № 3. С. 41). Ср. употребление аналогичной формы
у Державина: "...и тому подобные вздоры, недоказательные и
мерзкие..." (Письмо 1812 г. "Русский архив". 1865. С. 360). О
семантических функциях суфф. -тельн в современном языке
см. В. Виноградов. Русский язык. Грамматическое учение о
слове. Москва — Ленинград 1947. С. 214. Ср. в современной
простонародной речи (по записям Топорова):
— Учсра я лежала и думала: ежели так будет и дале не пойду слухать.
Ровно ничего в понятие не бралось (...) А потом, глядь, серьезное пошло.
Слушала я потом убедительно ("Крестьяне о писателях". С. 135). И там
же: — Что в ней? (в прочитанной книге) только обзызванья веселые. А
научного и вспоминательного нет (С. 144).— Есть хуже пишут.
Непонятливые. Совсем никудышные!.. (С. 144)... Скуки нет. Ожидательного
много... (С. 156).
Ср. еще и омонимы другой формы,— любопытный человек
и любопытный случай: очевидное доказательство и очевидный
свидетель,— вошедшие в повседневный язык уже давно:
"...мог бы рассказать множество любопытных случаев,
которым ...бывал я очевидным свидетелем..." (Крылов. "Почта
Духов. Ч. II. Письмо XIV. С. 431). Ср. еще у Щербатова:
"...Очевидный будучи свидетель...".
Весьма показательна роль префиксов, поскольку они
ограничивают этот процесс образования омонимов. Так, совестный
осталось только в сочетаниях типа совестный суд; в значении
же с оттенком личного качества (как уже в цитированной
фразе у Эмина: "...счастливы те, которые под повелениями
совестных своих господ находятся...") — только с префиксом
без; соотносительным же этому слову является совестливый.
Ср. еще: званый обед — предельный случай, убедительнейшее
ι нидстсльство, насколько языку, не только русскому, но и
любому другому языку вообще, "логосу", присуща своя
логика, бесконечно далеко стоящая от формальной — и незваный
гость. Аналогичным примером является группа бессуффиксных
нрефиксированных субстантивных слоев общей основы: порыв
(нстра), взрыв (бомбы, вулкана), разрыв (сношений), надрыв
267


(с каким произносится речь), и — обрыв, нарыв. Последняя
пара — наряду с званый15 — выявляет ярчайшим образом
потенциальную метафоричность, свойственную слову вообще,
чем и объясняются такие, с точки зрения "здравого разума"
абсурдные словосочетания как непростительная ошибка, т. е.
ошибка, которая словно сама себя не прощает,— ср. у
Болотова: "...непростительная поступка" (С. 191), замечательное
событие (или, напр., "Замечательное десятилетие" — заглавие
воспоминаний П.В.Анненкова); в устаревшем языке —
"нетерпеливое желание" (Болотов. С. 220). Все дело в том,
насколько эта тенденция — реализация "метафоричности"
слова — проявляется в каждом языке, в силу каких условий, и
путем использования каких средств. Что до русского языка, то
в этом отношении его характер сказался в широком
использовании суффикса -телъ для образования отглагольных,
субстантивных и прилагательных, лексем, причем одни из последних
лексем образуются от субстантивных, другие непосредственно
от глаголов. Так, напр., зритель — зрительный (зал,
аналогия с "званый обед"), усмиритель — смирительный (дом),
воспитатель — воспитательный (приют); поздравитель —
поздравительное (письмо); а без субстантивных лексем:
внушительный (взгляд), почтительный (поклон),
поразительный (пример), увеселительный (сад), слабительный
(порошок) и т. под. \
Повторяю, вследствие скудости запаса "коренных слов" в
русском языке, суффиксы и префиксы играют в процесе
словообразования руководящую, так сказать, роль. Приведу
несколько сопоставлений этой точки зрения, между русским и
французским словарем: ревностный — fervent; ревнивый —
jaloux; правдивый — véridique; правильный — regulier;
справедливый, праведный — juste; страсть — passion;
страдание — souffrance; страдательный (залог) — passif;
страждущий — souffrant; очевидный — évident; очевидный
(Свидетель) — témoin oculaire; учить — enseigner; поучать —
instruire; приучать — accoutumer; ученый — savant;
сочинять — composer; починять — réparer; учинять —
commettre; причинять — causer; утеха — consolation;
потеха — amusement. Есть, разумеется, и обратные случаи. Так,
напр., ravir может означать и похищать, и восхищать.
Омонимы любопытный (человек), любопытный (случай) имеют во
французском языке свои эквиваленты — curieux. Но для
процесса исторического развития французского языка они в
гораздо меньшей степени характерны, чем для русского.
* * *
Все до сих пор сделанные наблюдения дают возможность
разобраться в одном весьма сложном и особо важном для
268


уразумения процесса исторического развития русского языка
»опросе. Мы видели, что суффиксация и префиксация, с одной
стороны, играют в процессе словообразования в русском языке
решающую роль; с другой, что именно это, частота их
использования, сама по себе обуславливает то, что нередко
семантические функции тех или иных суффиксов и префиксов
ослабевают, а это, в свою очередь, приводит к тому, что и
образованные при их помощи лексемы утрачивают свой
первоначальный смысловой нюанс, меняют свое значение, причем, всего
чаще, эта их "эволюция" совершается в направлении от
выражения активности или качественности к выражению субстан-
тивности. Например, в старинном языке доверенность было
вполне удачным эквивалентом франц. confiance, суффикс -ост
ведь является указателем именно качественности. Но в
современном языке доверенность вытеснено лексемою доверие, оно
уцелело только в опредмеченном значении — procuration. И
вот показательно, что и здесь — в процессе языковой
эволюции — сказывается общий закон исторического развития,
закон его диалектичности,— в том отношении, что наряду с
обесцвечением тех или иных словесных форм проявляется
реакция против этого, тяга к их, так сказать, оживотворению.
Это подводит нас к вопросу, чрезвычайно важному с историко-
социологической точки зрения,— вопросу, который является
главным предметом настоящей моей работы.
Можно сказать, что в начале XIX-го века русский
литературный язык пережил свою вторую революцию16, о какой
возбуждал вопрос еще Тредиаковский, равную по значению
той, которую пережил итальянский во времена Данте,
Петрарки, Макьявелли, немецкий — в пору Лютера, английский в
ивек Елизаветы", французский — в пору Клемана, Маро,
Кальвина, Монтеня: он стал классическим языком,
зафиксировался,— так, что мы лишь с трудом замечаем разницу между
языком Пушкина и его "плеяды" и языком Тургенева, Чехова,
Бунина. Эта его революция была осуществлением требования,
формулированного Карамзиным: "писать так, как мы
говорим" — того же самого, которое было выдвинуто Данте в его
"de vulgari cloquentia", Лютером, создателями французского
классического языка. И действительно: ознакомившись с
памятниками, отражающими интимную, бытовую речь
культурных людей XVIII века,— письмами, дневниками,
мемуарами,— нельзя не убедиться, что, в отличие от языка
литературных произведений того же времени, он был уже довольно
близок к языку Карамзина и Пушкина. Вопрос прежде всего в
том, почему же все-таки этот язык не стал — в отличие от
западно-европейских — в полной мере "классическим",
почему он вызвал реакцию против себя,— чего не было и нет в
Западной Европе? А что эта реакция не есть случайное
явление, что она была — и остается — весьма значительной, в
269


этом легко убедиться на целом ряде примеров. Остановлюсь
пока на одном (другие приведу ниже), языка величайшего
русского художника слова, Толстого. Поразительна у него
частота употребления слов с -ние и притом, во-первых, тех,
какие исчезли как в литературном, так и в бытовом языке, а
во-вторых, с сохранением у них — а также и у
общеупотребительных, но в субстантивном значении — оттенков
активности, транзитивности.
"Про свое севастопольское похождение (т. е. участие в боях
под Севастополем.— П. Б.) он не хочет говорить" {"Записки
матери11, писано в 90-ых годах); "Бесстрашие смерти этой
женщины..." ("Фальшивый купон11) "не имеет светского
соображения..." (Новые тексты из "Войны и Мира". М. 1926, I.
С. 34); "... не был озабочен одним поронием людей...11 (ib.
С. 36); "...Это мне лучший предлог для узнания настоящего
"положения" (в письме к Фету, 1871 г., Фет, "Мои
воспоминания11. II. С. 236); "шипение и соистение железа" ("Хаджи
Мурат11); "...и опять слышалось только соловьиное чмоканье и
свист из сада и равномерное шипенье и изредка свистенье
быстро скользящего по камням железа из-за двери..." (Там
же; нет сомненья, что свикт и свистенье здесь не синонимы:
"свист из сада" воспринимается иначе чем "свистенье"
движущегося предмета); "ныне он должен был сделать первое свое
явление в свете (Новые тексты из "Войны и мира". Т. П.
С. 24); руку на придерживанье сабли, другую на держание
шляпы..." (ib. С. 26); "...она читала про выражение любви
больного Освальда..." (ib. III. С. 47); "...у этого человека была
одна мысль, для которой он жил, считая все остальное
ничтожным обхождения (ib. 13.) Здесь важно отметить и
употребление прилагательного ничтожный в причастном,
транзитивном значении); "...лицо его приняло ...выражение важности
и поглощения всего в мысли..." (17); "...расстреляние, на
котором присутствовал (43); "...когда ее мать намекнула ей,
что Иртенев ...имеет серьезные виды, влюбленъе ее в Иртене-
ва усилилось ...тогда влюбленье ее в Иртенева сделалось чем-
то болезненным..." ("Дьявол11.— Посмертн. соч. под ред.
Черткова, I. С. 23); "...между нами были дружеские отношения,
никогда ничего похожего на влюбленнее..." (Вступление к
"Истории матери". Посмертн. произв. 1912. III. С. 146); влюб-
ление в Иван Захарыча" ("Записки матери", ib. С. 152);
"...они ...заняты успокаиваньем его отца, тогда как он...
только занят расстроиваньем11 ("Война и мир"); непринадлежанъе
(там же). Отмечу еще архаические лексемы других типов:
ремарки в комедии "Зараженное семейство": "...Вснеровский
улыбается, берет се за руку и в нерешительности
поцеловать ли...11) (Неизд. худ. произведения, М. 1928. С. 73. Здесь,
конечно, архаичность слова "нерешительность" — в его
транзитивности); "...несоответственность того, что я имел с тем,
270


чего я желал..." ("Оазис", ib. С. 235): "...восторженность то
музыки, то театра..." (Новые тексты из "Войны и мира" I.
33), т. с. "восторг от..." или восхищение музыкой,—
"ошибка", свойственная архаической речи); "...сейчас должно
проделать дурацкие церемонии, тогда как дело так неопределитель-
но..." (Неизданные художественные произведения. 73; здесь
чрезвычайно показательна, как увидим, приведенными выше
из записей А.М.Топорова); "...несмотря на свою молодость и
всем неприятную, аристократическую, наследственную от отца
гордость..." (Новые тексты из "Войны и мира". III. С. 3).
Отмечу еще два контрастирующих, свидетельствующих о двух
обратных, но одинаково свойственных старинному языку
тенденциях, случая: " ...смирность своего постояльца..." (ib.
С. 38) — где слово с -ость употреблено в своем
первоначальном значении, указания качественности,— и "...никто не
подходил к ней на ее проходе, как к другим дамам..." (ib.,
С. 26), где слово проход употреблено с чуждым ему по
крайней мере, в современном языке, оттенком активности —
например, кстати сказать, свидетельствующий о том, сколь
вообще непоследователен процесс языкового развития. Ср.: доход,
расход, и — уход (за больным), ход (скорый, обратный),
восход или заход (солнца), переход (через реку), исход (из
положения), подход (к вопросу), поход (против неприятеля).
Как бы то ни было, эта фраза у Толстого воспринимается
нами как архаическая.
Окружность употреблено Толстым в том значении, в каком
оно было в ходу в старинном языке; в его время его уже
заменило окрестность: "а тогда беднее их двора по всей
окружности не было..." ("Идиллия".— Поем. соч. Под ред.
Черткова. II. С. 266). Для у него встречается опять-таки, как
в старинном языке, как часть синтагмы для того что,
образующей причинный союз
"...Гусары успели зажечь мост, и французские батареи
стреляли по ним уже не для того, чтобы помешать, а для
того, что орудия были наведены и было по ком стрелять
("Война и Мир". Т. I. Ч. II. Гл. 8). Ср. в романе
"Воскресение": "...— Для чего же вам это нужно?!.., спросил
прокурор.— Для того что она невинна.— Они пели... очевидно не
для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы
доказать, что они пьяны и гуляют ("Война и Мир". Т. III.
Ч. III. Гл. 23).
Как видим, для того что употреблено у него в контекстах,
где оно связано с для того чтобы: причинный союз здесь кроет
в себе и смысловой нюанс указания на цель. То же даже и у
Тургенева, в языке которого, вообще говоря, архаизмы
отсутствуют: "...Я вам все это рассказываю, во-первых, для того,
чтобы не слушать этих дураков.., а, во-вторых, для того, что
я перед вами в долгу..." ("Вешние воды").
271


Весьма показательно, что, как видим, в большинстве
случаев эти разного рода "неправильности", а, собственно говоря,
архаизмы, находятся у Толстого в ранних редакциях его
творений, или в неизданных при жизни вещах (а известно, как
много поправок вносил он уже при чтении корректур). Это
заставляет думать, что подобные архаизмы, так сказать,
крылись в его сознании, навязывались ему, а значит для него
самого в сущности не были архаизмами, жили в его
собственном языке. Как объяснить эту своего рода отчужденность
Толстого от общего, ему современного, языка? Консерватизмом
его, "реакционностью", приверженностью к старине, к
изжитому? Равнодушным — или даже отрицательным —
отношением к "прогрессу"? Но сколь условны эти термины — в
особенности, что касается процесса языкового развития. Можно ли, в
самом деле, утверждать, что в процессе своего развития во
времени, язык, что касается морфологии, синтаксиса,
"прогрессирует" безусловно, в том смысле, что структура его
развивается в таком направлении, в каком она подходит все
ближе к требованиям "здравого разума", а значит, к
устранению всякого рода "исключений" из общих "правил", в
частности, например, к строгому соблюдению принципа
дифференциации семантических функций [определенных форм, к
последовательности в употреблении соотносительных — например
утвердительных и отрицательных, образованных на одной и той
же основе, лексем и т. под.? На самом деле, приходится
признать, что с этой точки зрения, архаический язык, язык
простолюдина, или детский (а известно, что "онтогенезис"
имеет много общего с "филогенезисом"), в известном
отношении, оказывается "прогрессивнее" нового языка образованных
людей. Нельзя, например отрицать, что образовывать
различные формы склонений, спряжений на одной и той же основе
гораздо целесообразнее, практичнее, "разумнее", чем на
различных основах. И вот в старинном русском языке, в языке
сказа народных песен, мы находим давает, вместо дает, что
находится в согласии с инфинитивом давать. Так и в
современной детской речи. В русском языке махает до сих пор еще
бытует наряду с машет. Или еще: в старинном языке можно
имело своим соотносительным не можно, и обратно: нельзя
имело своим соотносительным льзя. Увольнение в отставку
второго элемента первой пары и первого — второй отнюдь не
служит в пользу мнения о "прогрессивности" языкового
развития: можно — льзя и неможно — нельзя вовсе не синонимы:
первой паре присущ оттенок указания на осуществимость
действия, второй на его дозволение или запрет извне.
В отличие от "пуристов", "любословов", наследников
вместе как Шишкова, который был в одно и то же время
замечательным лингвистом и наивнейшим филологом, так и
Карамзина и "карамзинистов", создатели "классических" языков с
272


полным основанием ограничивались одним лишь требованием:
писать так как мы говорим. Весь вопрос только в том, кто это
"мы". Что до русского языка, то тут надо признать, что
Карамзин предавался самообольщению: "мы" были для него
все более или менее сознательные, культурные люди,
"хорошее общество". Язык литературный должен был, по его
мнению, создаться на основе уже существующего языка, как
средство общения (conversation) всех этих людей. В том-то,
однако, все дело, что общество и в пору Карамзина, и после, в
этом отношении, было в несравненно менее значительной
степени фактором исторического развития, нежели в Западной
Европе. Не было оттого, что не было как раз того социального
слоя, который на Западе сыграл решающую роль в процессе
выработки светской культуры буржуазии. Было только
"мещанство", которое, вследствие хорошо известных условий, о
которых излишне говорить в связи с темой настоящей работы,
не было вовлечено, подобно буржуазии в Италии эпохи
Ренессанса, в Англии тогда же и впоследствии, во Франции за всю
се историю, так же и в Германии — по крайней мере в ее
приречных и приморских зонах, в совместную
хозяйственную,— торговую и финансовую — деятельность, а уже в силу
одного этого, и культурную. Очагами русской культуры были
и оставались — вплоть до второй половины XIX-го века, все
еще рассеянные на громадном пространстве "дворянские
гнезда", да еще тесные московские и петербургские "кружки".
Дворяне-помещики, в редких случаях их дворовые люди или
оброчные крестьяне, "поповичи", воспитанные в "бурсе", вели
в России — в совершенно иных условиях, чем в Западной
Европе — ту работу над созданием литературного языка,
какую там вела, в первую очередь, буржуазия. Понятно, какую
роль, в процессе выработки языка, играли бесчисленные
семейные, домашние argots. Это превосходно выражено И. А.
Буниным в его повести "Суходол": "...первый язык, на котором
мы заговорили, был суходольский", т., е. язык дворянской
усадьбы, где дворовые люди, крестьяне, составляли одно
"семейство", familia, т. е. в бытовом и культурном отношении до
известной степени однородный, тесный и замкнутый круг. Это
нашло свое отражение в языке,— в том, что имена,
обозначающие служебные отношения в сфере "familia", и родственные,
в ряде случаев оказываются образованными на одной и той же
основе — правда при помощи суффиксов, отмечающих
разницу в положении родственника и "famulus'a", иерархическую
структуру "семьи": дядька (воспитатель) — дядя, дядюшка,
дяденька; мамка, мамушка (кормилица, няня) — мать,
матушка, маменька, мамаша; впрочем бабка, бабушка
употребляются в двух значениях, прямом и переносном. С другой
стороны соблюдение иерархического принципа в области
"клановых" отношений, сказалось и в том, что слова отец, ба-
273


тюшка употребляются и применительно к священнику, что
понятно, священник — "духовный отец"; однако к нему могло
быть применено и пренебрежительное батька, недопустимое
для обозначения главы семьи: "духовный отец" занимал в
помещичьей усадьбе все же положение, так сказать, famulus'a.
Культ семьи, рода, выразился также и в том, что "коренные"
слова — муж, жена, приобрели специфическое значение —
супругов, передав свое первоначальное значение суффиксиро-
ванным — мужчина, женщина. Такая семья — familia —
самая консервативная, связанная традицией, общественная
среда. "Правили этой семьей, говорит там же Бунин — ив этом
отношении "Суходол", несомненно, имеет автобиографический
характер — еще наши пращуры. А ведь и в потомстве это
долго чувствуется. Жизнь семьи, рода, клана глубока,
узловата, таинственна (...), но темной глубиной своей, да вот еще
преданиями и сильна-то она". Что касается языка, то эта
семейная традиция подкреплялась еще одним условием. Есть
немало данных о состоянии библиотек в помещичьих усадьбах
сравнительно недавнего времени. Например, у Левитова
(Выселки) — о книгах из библиотеки барина, которые читались
дворовыми людьми: "Путешествие Сен-Обеново", "Отступник,
сочинение г-на виконта д'Арленкура", романы Сталь, Жан-
лись, Дюкре де Мениля и Скюдери — все переводы XVIII-ro
века. Наконец, как известно, воспитателями, домашними
учителями были преимущественно "поповичи", получившие свое
первоначальное образование в "бурсе", где сами они учились
по книгам, составленным в старые времена. Нет сомнения, что
семинарский язык, изобилующий архаизмами, оказал весьма
значительное влияние не только на домашние, семейные
argots, но и на общий язык. Весьма вероятно например, что
лексема удовлетворение возникла тогда, когда была осознана
необходимость подыскать какого-нибудь заместителя ее екви-
валенту удовольствие"18.
Так как эта лексема употреблялась и в ином значении,— в
том, что и в современном языке. Приведу несколько
попавшихся мне наудачу примеров употребления архаических форм
в различных речевых стихиях и в различные моменты нового
времени, намеренно нарушая порядок показа. Слова с -ние.
Речь крестьянина: "Описание такое тут любопытное, что все
тело на трясение берет, когда смех" (Запись Топорова.
С. 211). Речь полуинтеллигента, быть может, пародированная:
"безусловно, товарищи, наше отставание в севе, я бы сказал
даже не отставание, а нахождение, на одном месте, на той же
самой точке замерзания, происходит оттого..." (Шолохов —
"Поднятая целина"). У знаменитого историка Щапова: " до
заболения тифом"; "в час... пережиданья своего... урока"
(Соч. Изд. 1906 г., II. 3. С. 6). У известной писательницы
пятидесятых годов Кохановской: "Он и се отчудил от наслед-
274


ства, для недолжного раздробления идущих короне имений"
("Старина"). В "Что делать?" главное требование
художественности: "Подумай-ка, какое оно и как оно удовлетворяется
через постановление перед тобою фигуры Рахметова." В
воспоминаниях кн. Д. Д. Оболенского: "Так окончился этот бунт
малолетних (...) — похождение на Тверскую площадь
студентов" (Сборник "Московский Университет". 1930. С. 254). В
юмористическом объявлении на станции Дебальцево, Донбасс:
"Граждане, имейте угрызение совести и за угрызение семячек
платите штраф 3 рубля" ("Комсомольская правда". 6 сент.
1939). Возможно, что этот каламбур заимствован из "Сказки о
Левше" Лескова: "...а угрызение ее между кожей и телом..."
У 3. Гиппиус: "тянунье, вытягивание душ к этой точке"
("Последние новости". 4 дек. 1932). У Розанова: "...И он каким-то
отдаленным люблением любил мои писания..." ("Опавшие
листья"). В школьной письменной работе нынешнего времени:
"Нахождение своей сестры". Особо показательно одно место в
письме Чехова к В. В. Билибину (1886 г.): "Последнее писал я
не ради хвастовства.., а ради напоминания (есть ли такое
слово1.) Вам об обещанной карточке". Чехов, как видно,
ощущал архаичность этого слова.
Слова с -ость. В современной школьной работе: "Он все свои
идеи приводит в исполнительность" — где исполнительность
отождествлено с исполнение. Ошибка можно сказать загадочная:
исполнение — общеупотребительное слово, в отличие от
исполнительность. Два случая употребления форм того же типа у
современной — правда, третьекачественной — писательницы,
Лаппо-Данилевской: "...в сознательности дурных поступков
само собой заложено страдание..."; "От неожиданности
встретить его она вспыхнула" ("Поруганный", 1926 г.). Ср. там же
аналогичные случаи: "Ты что же недовольна видеть меня?". В
крестьянской речи: Матюха — маленький... мужичонко. И
движимости в нем много-много. Вертушка. Скачок: "Слова все до
одного к чему прилегают и забирают всю твою душевность"
("Крестьяне о писателях". С.90, 241).
Все эти примеры вместе свидетельствуют об одном, о той
"constante" в истории русского языка, которая состоит в
тяготении к широкому использованию речевых "частиц" для
образования новых лексем или переосмысления, воскрешения
старых, а это значит — к соблюдению принципа
синтетичности. Скажу снова: эта тенденция в значительной мере
обусловлена структурой социальной базы, на которой, в течение
нескольких столетий, развивался русский язык. Следует еще
раз напомнить о "дворянском гнезде", "роде", "клане", как
одном из особо значительных факторов этого процесса, о
влиянии языка сферы "интимных" отношений на общий язык.
Хорошо известно изобилие различных "диминутивных" и
сходных форм в речи этой сферы бытовых отношений, также — в
275


фольклоре, перешедших отсюда и в бытовой язык и в язык
литературы. В подтверждение догадки, что, с этой точки
зрения, язык фольклора — "сказа", народной песни, а также и
литературный язык создавался и развивался под влиянием
преимущественно различных argots тесных общественных
кругов, могут, думается, послужить следующие наблюдения. Во-
первых, всего шире суффиксы, придающие лексемам
различные эмоциональные значения — ласкательства,
пренебрежения, во множестве оттенков, употребляются для образования
субстантивных форм женского рода. Ср. напр. дева, девушка,
девица, девочка, девчонка, девчоночка, девичушка, девка,
девчурка, девчурочка, девонька, но только — парень, парнишка,
паренек, и т. под.19 Во-вторых — и это главное: ряд
суффиксов, при помощи которых образовывались именные формы
женского рода от "мужских", был исльзован для образования
лексем, обозначающих объекты, действия, состояния в самых
разнообразных сферах житейских отношений.
Так лексема с -тель, добродетель, утративши свое
первоначальное значение — указание на деятеля, сразу же стала
женского рода. Этот пример чрезвычайно показателен.
Мужчина мыслится прежде все^о как деятель. Женщина, в пору
образования языков, занимала Служебное положение, была в
зависимости от мужчины, "пациентом" скорее чем "агентом",
находилась ближе к предметам, на которые направлялось
действие, нежели к деятелю. Сфера, в которой женщина могла
проявлять свою деятельность, была крйне ограниченной
(знаменитое немецкое "vier К!"). Что до истории развития
русского языка, надлежит отметить, что тогда, когда сфера
деятельности женщины постепенно расширялась, целый ряд именных
лексем мужского рода с суффиксами, указывающими на
деятельность, уже давно вошел в общий оборот, а в силу этого
соответствующие суффиксы утратили свою гибкость,
способность развиться в новую форму женского рода. Такой является
в свою очередь участь суффикса -ец. Целый ряд именных
лексем мужского рода этой формы не имеет своих
соотносительных в женском, несмотря на то, что речь нуждается в
них: писец (живописец), истец, творец (стихотворец), делец,
заимодавец2®. Это — во-первых. Во-вторых: суффикс -ец
имеет ведь соотносительную женскую форму, восходящую также к
старинному языку, -ица\ однако, так как лексемы с -ица были
весьма редки, язык словно забыл об этом суффиксе, так что
для образования соотносительных с формами на -ец форм
женского рода нередко употреблялись другие суффиксы. Напр.
купец — купчиха (по аналогии с повар — повариха, дьяк —
дьячиха, мельник — мельничиха) продавец — продавщица (а
не продавица), торговец — торговка (ср. конец —
концовка), стахановец — стахановка, самец — самка, наряду с все
же образовавшимся "правильно" кормилица, жилица, певица,
276


чтица, красавица, скиталица2К Неслучайно наряду с
лексемами на -ец, отмеченной категории (обозначающими
деятелей), не имеющими до сих пор соотносительных лексем
женского рода, есть еще ряд других той же формы, точно так же
не имеющих своих соотносительных. Это слова — все с
ударным -ец, выявляющие личность как носителя известных
душевных свойств — по большей части отрицательных: мудрец,
удалец, молодец (молодица в ином значении, также —
молодуха), и наглец, хитрец, скупец, лжец (в просторечии
образовалось, но с иным оттенком — лгун, лгунья), подлец (в
просторечии есть, но малоупотребительное — подлянка). Как видно,
женщина, с этой точки зрения, не слишком интересовала в
старину исповедников, психологов.
О неустойчивости при образовании женских именных форм,
вследствие непривычности, свидетельствует
непоследовательность и при образовании подобных форм, обозначающих
различные виды животных: лисица и лиса; волчица и волчиха;
медьведъ — медведица; слон — слониха; козел — коза, а
осел — ослица и т. под.
Эта же неустойчивость сказалась и в образовании таких
женских именных слов, как старуха от — старик, толстуха
от — толстяк, потаскушка от — потаскун (наряду с попры-
гунъЯ) лгунья, болтунья, брехунья, колдунья от мужских того
же типа), все уже чисто "русские", не засвидетельствованные
в старинном книжном языке.
Пренебрежительное отношение к женщине22 в сознании
"среднего" человека, естественно отразилось и на его
восприятии семантических функций суффиксов и флексий именных
слов женского рода, что обусловило различные способы
словообразования. Так возникла целая группа слов на -ица,
обозначающих состояния, вызывающие отрицательное к себе
отношение: безделица, сумятица, путаница, распутица,
разноголосица, неурядица, так же еще — вероятно семинарского
происхождения — неудачные высказывания: нескладица ("...он
говорил такой вздор и такие нескладицы...". Болотов. 40),
бессмыслица2^, слова на -ха, впрочем, весьма немногие, в
значении сходном со словами первой группы на -ица: суматоха (ср.
дуреха), разруха (ср. старуха), оплеуха, неразбериха (ср.
слова на -иха обозначающие женщин низшего общественного рай-
га) столяриха, повариха, дьячиха и т. под.; также слова на
-ица в мужском роде — пьяница, убийца (в старинном языке
было — убиец, в простонародном — убивец); кроме того ряд
слов на -ка, опять-таки в мужском роде, обозначающих людей
дурного свойства: гуляка, забияка, зевака, писака,
бумагомарака2^, образованных, вероятно, по аналогии с бытующим как
ругательное — собака. О восприятии "женственности"
подобных слов — по крайней мере в простонародном сознании —
свидетельствует язык фольклора: "А и бежала калика перехо
277


жая... Она по три дня бежит (...). Прибегала собака Кудреван-
ко царь. Он со тим со зятем."25 Ср. еще слова, образованные
посредством суффиксации, от "нейтральных", с точки зрения
смыслового оттенка, слов мужского рода, употребляемые в
значении с оттенком иронии, пренебрежения — старикашка,
старичишка, старичонка; мальчишка, парнишка, воришка,
учителишка, домишка', батька, дядька — также, как видим,
"женской" формы26 и, наконец, несколькуо слов на -га,
ругательных, относимых только к лицам мужского рода: прощалы-
га, забулдыга, пьянчуга, хапуга, жидюга, бродяга; на -ла:
кутила, верзила; на -ра: проныра21.
Так просуществовавший в течение нескольких столетий
общественный быт содействовал упрочению той языковой
тенденции, которая в русском языке — уже в силу, как было
указано, скудости запаса "коренных" слов — играла
решающую роль в процессе словообразования.
* * *
Для усмотрения общей природы процесса русского
языкового развития, отдельные проявления которой
засвидетельствованы рядом приведенных в^ыше примеров, особо показательна
история двух лексем — домой и долой.
Уже в таком древнем памятнике, как "Повесть временных
лет" (Сп. XIV в. цит. по "Хрестоматии" Н. К. Гудзия. С. 57—
59) имеется: "...поидущи же Русь домови... идете с данию
домови..." ясно, что здесь "домови" лишь по внешней форме
дательный падеж и что корневое дом употреблено в
переносном смысле — на родину, с адвербиальным оттенком. Позже
это слово употребляется в таком значении уже в стяженной
форме, в какой оно и сохранилось в языке. Так в "Житии"
протопопа Аввакума: "...так опять стали здоровы и опять
домой пошли..."; "а Еремей мне говорит: ...поди... домой".
Можно предположить, что в этот период возникло различие
семантических функций полной и сокращенной формы дат.
падежа от дом. Так, например, в "Домострое" Сильвестра:
"...тщета домови, погибель имению"; но — "отдать ли или
домов отнести" (цит. по "Русской Хрестоматии" Буслаева.
1881. С. 251—257). Аналогично и перерождение внутренней
формы долови. В сокращенном виде она уже в "Молении
Даниила Заточника" (XIII в.) употребляется в переносном
адвербиальном значении: "...и с церкви потому бегает долов"
(Гудзий Н. К. "Хрестоматия". С. 106).28
Наряду с домой уже рано стала общеупотребительной и
лексема дома. Так, в "Житии" прот. Аввакума: "Я дома
плачю и делать неведаю что...", у Посошкова: "...у немец же
аще и дома она делается.., дома соседем своим страшен ако
лев, а на службе хуже козы (и в ряде других мест, причем в
278


одном из списков вместо дома всюду имеется домо). В
"Празднике кабацких ярыжек"29: "Отче наш, иже сидишь ныне
дома."
Ясно, что во всех этих случаях дома только по своей
внешней форме может быть признана формою родительного
падежа; по внутренней форме дома здесь, как и в контекстах:
я сижу дома, я у себя дома, и т. под. отстоит весьма далеко
от дома в контекстах: хозяин дома, крыша дома и т. под. В
действительности, мы здесь имеем дело с омонимами. Дома в
первом ряду контекстов никак не может быть истолковано как
форма родительного падежа, т. е. как лексема,
ограничивающая какое-либо слово субстантивного значения. Его функция
с особой четкостью выявляется во втором из только что
приведенных контекстов: дома здесь усугубляет значение себя. В
сущности, в этой фразе, себя и дома — две части одной
синтагмы, одно слово, наречие, ограничивающее кроющийся
здесь глагол — сижу, нахожусь и т. под. В качестве наречия
ограничивающего глагол с точки зрения пространства
наречие дома тем самым сближается семантически с наречиями,
ограничивающими глаголы с точки зрения времени, каковы
наречия типа завтра, сегодня, вчера, и это тем более, что
они употребляются в высказываниях, связанных всего чаще с
той же областью житейских отношений,— бытовых,
повседневных. Это, по-видимому, подтверждается фактом образования
от основы дома прилагательной формы домашний,— того же
типа, что и прилагательные, образованные от завтра, сегодня,
вчера: завтрашний, сегодняшний, вчерашний (подчеркиваю,
что домашний образовано от основы дома, отделившейся от
дом, формы, на основе которой образованы домовой,
бездомный). Если же принять во внимание отмеченный выше факт
смыслового "обесцвечивания"семантических функций,
постоянно употребляемых в бытовой речи слов, их переосмысления в
результате контаминации со стороны слов, сходных по
внешней форме, то можно предположить, что дома, в сознании
говорящего, легко сближалось, при посредстве вчера, завтра,
сегодня, с такими субстантивными лексемами "женского"
рода, употребляемыми столь же часто в той же самой сфере
житейских отношений, каковы зима, весна, дорога — и
притом чаще всего как раз адвербиально в контекстах, близких
к таким, например, как пахать землю весной, топить печь
зимой, идти лесной дорогой (или — тропой). Только с
формально-логической стороны идти домой то же самое, что и
идти в свой дом. На самом деле в первой фразе, в отличие
от второй, смысловой акцент приходится на самое действие, а
не на ожидаемый результат действия30.
279


* * *
Лишь в словарях и в учебниках грамматики слова и их
отрезки существуют "сами по себе". Префиксы, которые
некогда все же выражали что-то конкретное, но впоследствии
стали выполнять совсем иные семантические функции,
срастаются с "корнями", создают новые "коренные" слова;
префиксы — а подчас и отдельные "коренные" слова,
присоединяются к другим, воздействуют на суффиксы и т. под. И
опять-таки, в русском языке эта тенденция проявляется резче, чем в
западно-европейских. Выше я привел пример образованных
префиксацией далеко отстоящих друг от друга по значению,
хотя от одного общего корня субстантивных лексем типа
взрыв — нарыв. Здесь остановлюсь на более сложных
примерах, на таких группах слов, которые имеют каждая общий
корень, но в которых отдельные слова образовались путем
префиксации и суффиксации при их совместном действии.
Таковы прилагательные: навязчивый, привязчивый, но
неотвязный (по аналогии с развязней, несвязный, бессвязный), и
стоящее особняком — Долговязый, игде "префиксом" служит
"содержательное", адвербиальное слово — ср. услужливый,
неуступчивый — неотступный, недоступный. От
"вспомогательного" быть-бывать образованы: забы(ва)ть, пре-
бы(ва)ть, убы(ва)ть {убыть не имеется), добы(ва)тьъх, от
которых в свою очередь образованы именные лексемы,
различествующие по форме: забвение^2, пребывание, прибытие,
прибыль, убыль, убыток, добыча и отдельно стоит —
обыватель, без соответствующего глагола. От почти
"бессодержательного" раз, употребляемого только в синтагмах один раз,
два раза и т. п. (ср. фр. fois, нем. mal, einmal, zweimal и т.
д., давших, впрочем, einmalig, zweimalig, и т. д., англ.— time,
болг. път, являющихся также в аналогичных сочетаниях
"бессодержательными", утратившими свои основные значения —
время, дорога) образовался целый ряд лексем: образ,
изобразить, вообразить, отразить {изображать, изображение и
др.), обезобразить и т. д. Показательно перерождение раз при
посредстве падежных флексий в деепричастные лексемы —
разом, сразу (здесь — при воздействии предлога-префикса с),
также аналогичное перерождение образ в адвербиальную
синтагму — таким {каким) образом. Последние случаи не
единственные. Есть немало подобных наречий, являющихся, с
точки зрения внешней формы, синтагмами, состоящими из
субстантивных лексем в сочетании с предлогами-суффиксами и, в
силу этого, имеющими падежные флексии,— хотя
самостоятельных подобных лексем в языке нет: в некоторых случаях
это — субстантивированные путем присоединения предлогов
наречия. Напр., {стать) навытяжку. Этот пример
поучителен тем, что ударение здесь падает не на основу, а на
280


префикс, тогда как во всех субстантивных лексемах той же
основы, образованных путем префиксации, оно приходится на
основу: подтяжка, затяжка, оттяжка, натяжка: в
навытяжку предлог неотделим от "корневого" слова. К этой
же категории наречий относится группа лексем по внешней
форме — существительных в творительном падеже: (идти)
гуськом, ползком, пешком, целиком, прямиком (есть еще и
напрямик),— причем некоторые из них мельком, ползком
образованы от глаголов мелькать, ползти, так что, казалось
бы, им бы следовало и образоваться в соответствующей,
деепричастной форме — вероятно, повлиявших на образование
нескольких наречий от числительных: вдвоем, втроем и т. д.
(ср. надвое, натрое, начетыре), также — на образование
бессуффиксных наречий от бытующих в общем языке
существительных, путем переноса ударения с основы на флексию
творительного падежа на -ом: кругом (ср.: "когда бы жизнь
домашним кругом я ограничить захотел..." в "Евгении
Онегине"); верхом (ехать верхом, но идти верхом горы).
Аналогичный случай представляет собою группа наречий,
образованных от неупотребляемых в именительном падеже
субстантивных лексем посредством предлога-префикса без, где ударение
падает в трехсложных словах на первый слог, в
двухсложных — на без: без удержу, без умолку, без промаху, без
просыпу, без толку, что повлияло также и на образование
синтагм с без, под, до, на, из и от самостоятельных
существительных: без году (в синтагме — без году неделя), под гору
(спускаться, ср.: провести под гору туннель), из лесу (как,
например, у Некрасова: "Однажды в студеную зимнюю пору я
из лесу вышел...", где из лесу имеет оттенок адвербиальности;
ср. дорога ведет из лесу к реке); до смерти (скучно; ср. до
смерти еще далеко)33; на смерть (быть раненым; ср. на
сме'рть врагу...) накрест, насквозь, наспех. Законом
контаминации обусловлено и образование составных префиксованных
наречий (с придачей им как бы требуемых
предлогом-префиксом предложных флексий: издалёка (даже — "из прекрасного
далека"), подолгу, понемногу, потихоньку, мало-помалу,
изредка, спозаранку. О силе тяготения к образованию
адвербиальных слов, путем префиксации, от именных
свидетельствуют, еще сравнительно недавно обычные, вывески в трактирах
о продаже спиртных напитков "распивочно и навынос", где,
как видим, по своей внутренней форме "навынос"
тождественно с наречием "распивочно". С этой же точки зрения
показательна группа именных префиксованных лексем, образованных
от неупотребляемого "коренного слова" ступ: уступ — у
Лермонтова: "Уступы скал теснилися кругом...", но — выступ,
подступ, приступ — существительные, однако с оттенком
адвербиальности (есть, впрочем, и заступ — без этого оттенка).
Перенос ударения с "содержательной" части сложной адверби-
281


альной лексемы на "грамматическую" подчеркивает
семантическую функцию последней — ив тех случаях, где
"содержательное" слово уже само является наречием: набело, начерно,
нацело, наглухо, начисто (ср. дочиста, где наречие словно
принято за существительное). Самыми, кажется, характерными
примерами той же тенденции — синтетичности, являются две
лексемы: наизусть и наобум,— слова-синтагмы, кроющие, так
сказать, в себе целые предложения: заучить что-либо так,
чтобы слова сами собою вытекали из уст; поступать как бы
обходя мимо (об) то, чего требует ум. Показательно в первом
примере еще и то, что коренной его части, имевшей в свое
время форму родительного падежа множественного числа,
придана флексия именительного падежа, женского рода — случай,
находящийся в отношении полярности к приведенным выше —
без умолку, без толку и т. под., но свидетельствующий о той
же самой тенденции: этим способом эллиптическая фраза
синтагма на-из-уст превратилась уже окончательно в одно слово.
Свою "женскую" форму эта лексема получила, по всей
вероятности, при воздействии сходной по смыслу и восходящей к
той же речевой стихии — школьного языка —
лексеме-синтагме на память. Сходным примером может служить еще одна
группа слов: второпях, впопыхах, впотьмах — где первые
две лексемы образованы от неупотребляемых именных слов,
причем возможно, что внешняя форма предложного падежа
множественного числа здесь образована под влиянием наречия-
синтагмы в бегах\ что до впотьмах, то эта лексема —
синоним в потемках, однако, с более подчеркнутым оттенком
адвербиальности, уже в силу того, что в общем языке потьмы
не употребляется (только в ед. ч.— потьма).
Аналогичный путь пройден речевым отрезком за муж: А
оже будуть мужа дети малы (...), а мати им поидеть за мужь
(Правда Русьская. Первая Софийская Летопись — Полное
Собрание Русских Летописей. Т. VI. С. 67). Также еще замужем
и за мужем. В просторечии за муж может все еще
восприниматься субстантивно. Так в одной из Печорских былин,
записанных Ончуковым (ИОРЯС Т. VI. 1902. С. 337) ...из красных
девушек не взял за себя възамуж. Ср. еще в другой ряд (т. е.
в другой раз) — так, в нескольких местах у Посошкова в его
"Книге о Скудости и богатстве", синтагма, обратившаяся в
наречие вдругорядь^4, уцелевшая в просторечии, напр., в речи
Фамусова: "...упал в другорядь..." (ср. еще
общеупотребительное невмоготу).
* * *
Частота случаев — как это видно из приведенных
примеров — переноса ударения с основы на префикс служит
свидетельством силы тенденции синтетичности в русском языке. С
282


этой точки зрения особо важное место следует отвести одному
префиксу — вы. В русском языке, как и в некоторых других
славянских языках, где этот префикс употребляется, он с
самого начала возникновения литературного языка не
существовал в качестве самостоятельного грамматического слова,
предлога. И, очевидно, именно оттого, что во всех словах где
он имеется, он воспринимался — и воспринимается — как
неотделимая часть корня, его семантическая функция —
указание на полное, окончательное завершение действия —
ощущалось с предельной остротой, чем и объясняется то, что
ударение переносится на него несравненно чаще и
последовательнее, чем на другие префиксы, все существующие не
только в просторечии, но и в старинном "ученом" языке. Так,
например, в глаголах:35 выразить, но отразить, изобразить,
заразить, поразить; выбросить, но забросить, набросить,
отбросить; выкинуть, но закинуть, подкинуть, откинуть;
выказать, но наказать, показать, указать, заказать,
приказать; выложить, но положить, изложить, наложить,
уложить, отложить; вымолвить, но замолвить,
промолвить; выработать, но заработать, отработать,
подработать; выменять, но обменять, разменять, променять;
выплатить, но уплатить, доплатить, приплатить;
выпросить, но упросить, запросить, попросить. (Для усмотрения
семантической функции акцентированного вы-, указывающего
на окончательно завершившееся действие, следует отметить
еще два омонима, различающиеся между собою только местом,
на котором в каждом из них падает ударение: выходить, (в
значении близком к выкормить, воспитать, вырастить) —
совершенного вида, и выходить — несовершенного. В
отглагольных существительных: вынос, но донос, занос; выход, но
уход, приход, доход, заход, расход; выкидыш, но подкидыш;
выбор, но забор, убор, прибор, набор — и т. под. Не лишнее
отметить, что в современном языке начинает бытовать форма
выбора, вместо выборы, что следует признать вполне
обоснованным: множественное число с окончанием на -а
существительных мужского рода (также и на -я, -ья) употребляется
как собирательное — для лиц мыслимых в качестве членов
социального коллектива {доктора, профессора, учителя,
но — учители церкви), братья и т. д., или предметов,
представляющихся существующими, в большинстве случаев,
группами {дома, города, леса, колосья, стулья, но — столы, что
понятно: в одной комнате чаще попадаются несколько стульев,
чем несколько столов); слово же выбор в множественном
числе обозначает коллективное действие, так что флексия а здесь
выполняет семантическую функцию аналогичную тем, что и в
приведенных примерах. Известно, однако, что форма выбора
еще далеко не окончательно вытеснила форму выборы,
вероятно, оттого, что она воспринимается как "неправильная" в том
283


отношении, что в ней акцент снесен с префикса вы-.
Показательно еще и то, что в отличие от прочих префиксов, этот
префикс не употребляется также в качестве самостоятельного
"грамматического" слова, не подчинился воздействию
противоположной синтетической-аналитической теденции.
* * *
Одним из ярчайших проявлений той же тенденции —
синтетичности — следует считать широкое пользование способом
словообразования, состоящим в образовании составных
именных лексем, в которых первой частью служит бытующее в
языке существительное, а второю — отглагольное, которое
само по себе в языке не употребляется, и которое таким
образом, может считаться только корнем глагола: оно
субстантивируется благодаря воздействию первого слова, так сказать,
"слова-префикса". Таковы лексемы: свинопас, рыболов,
птицелов, крысолов, также — мышеловка, костоправ, головорез,
богомаз, хлебосол, полотёр, овцевод, скотовод, пчеловод,
садовод, лесовод, кашевар, саморар, злодей, чудодей, чародей,
лицедей, землемер, лицемер, людоеду самоед, буквоед,
виршеплёт, звездочёт, солнцепёк, душегуб, самохвал, кошкодав^,
крючкотвор, дровосек, ночлег (слово, заменяющее целую
весьма протяженную фразу: место, в котором можно
пролежать ночь), пулемет, бомбомёт, самолет, сенокос,
литературовед, искусствовед и др. (к этой же группе следует
отнести и такие лексемы, как паровоз или мракобес^1, так как
здесь -воз, -бес выполняют семантичную функцию
глагольности в отличие от самостоятельных субстантивных воз и бес.
Весьма показательно, что все эти лексемы восходят к самым
различным речевым стихиям,— профессиональным argots,
языку крестьянства, "ученому" языку, и т. п.; — и что вместе с
тем они обладают одним общим признаком, характерным для
языка простонародного — отстранением суффиксов,
выполняющих функцию образования отвлеченных понятий (об
образовании бессуффиксных несоставных слов и об их
проникновении в язык всех социальных сфер будет сказано ниже). Ясно,
что все слова этого типа находятся в отношении полярности
к указанным выше и что, следовательно, их пример отнюдь не
может рассматриваться как противопоказание отмеченному
значению этих способов словообразования.
Вообще, в русском языке, во всех его сферах, имеется
множество составных слов. В западно-европейских языках
такие слова употребляются преимущественно в качестве научных
терминов, перешедших из античных языков, или образованных
из восходящих к ним слов (причем нередко такое составное
слово состоит из двух, трех и даже более коренных слов,
заимствованных вместе и из греческого, и из латинского,
284


напр. социология). Естественно, что такие "варваризмы" не
могли войти в повседневную речь, ни в язык художественной
литературы. (Раблэ и Молиер чудесно высмеяли
злоупотребление ими в "ученом" языке.) Например, в первом русском
ученом языке слова этого типа образовались из славянских
корсных слов и поэтому этот способ словообразования
оказался весьма продуктивным и в просторечии, и в языке народной
поэзии и, как увидим ниже, в современном литературном
языке. Здесь по-своему сказалась та же тенденция, которая
обусловила пользование словообразования путем суффиксации
и префиксации,— тенденция синтетичности38.
Семантическая вескость суффиксов и префиксов обусловила
собою еще одну из важнейших специфических особенностей
русского языка — отсутствие временных форм, заменяемых
формами "видов", которые, впрочем, во многих случаях
воспринимаются как временные формы. Здесь коренное различие
между развитием западно-европейских языков — романских,
развивавшихся из латинского vulgare и германских,
формировавшихся под влиянием латинского "ученого" языка и
русского. Формы времен латинского языка с неменьшим трудом
воспринимались в пору раннего средневековья на Западе, чем
в России формы времен первого "ученого" языка,
церковнославянского. И все же западные народы не отказались от этих
форм — или от их эквивалентов — в их собственных языках;
они только, следуя по пути аналитичности, заменяли
некоторые из них словами-синтагмами, образуемыми путем
присоединения к коренным глагольным основам спрягаемых форм
вспомогательных глаголов, avoir, haben и т. п. В русском
языке, как известно, сохранилась только одна категория
флексий — настоящего времени. Все остальные к нему не
привились. Их заместили, для образования форм будущего времени,
для образования форм видов — перфективных,
имперфективных, префиксы; равным образом, для русского языка
характерно широкое использование суффиксации как средства
выражения вида перемежающегося, прерывисто длящегося, действия.
Все это давно отмечено лингвистами, но, насколько я знаю, до
сих пор ими не был поставлен вопрос: чем объяснить эту
особенность русского языка, какие характерные условия его
развития послужили причиною этому, почему не было
обращено внимание и на тесную, с точки зрения морфологии, связь
между этим явлением и рассмотренным выше — способами
образования именных форм.
Только рассматривая все эти отдельные явления,
характерные для русского языка как проявления одной общей
тенденции, и принимая во внимание и социально-психологическую
подоснову, бывшую в силе в течение нескольких столетий,
чем обусловилось возникновение чрезвычайно жизненной
языковой традиции, можно подойти к уразумению одного исклю-
285


чительно важного в истории русского языка и весьма сложного
вопроса, относящегося к новейшему периоду его развития,
когда была нарушена столь долго существовавшая грань между
литературным, "ученым", языком и "просторечием",
обыденным, повседневным, разговорным языком всех сколько-нибудь
грамотных людей.
Язык есть система. Синтетичность русского языка
сказывается не только в словообразовании, но и в речевом
строении — и опять-таки, в разговорном, бытовом "просторечии",
а особенно в простонародной речи, в большей степени, чем в
"классическом" языке, где принято соблюдать "правильность",
согласованность с принципом дискурсивности, "правильности",
с точки зрения формальной логики, построения речевого
периода, а это означает тяготение к аналитичности. И вот, с этой
точки зрения, знаменателен факт реакции против
"классического" языка, реакции проявлявшейся с самого начала периода
его развития и, наконец, выразившейся в движении — вернее,
целом ряде движений,— которые вместе привели к его
обновлению.
Все дело в симптоматичности того или иного явления.
Движение, о котором идет речь, связано с тем тяготением к
"народности", которое было одним из значительнейших
фактов русского социально-политического и культурного развития,
начиная с войны между "архаистами" и "новаторами" и
вплоть до последнего времени. В этом отношении русский
романтизм, романтизм ранних славянофилов, позже —
"народников" шестидесятых годов и их последователей, коренным
образом отличается от западно-европейского. На Западе идея
восстановления того, что представлялось, в области
политических отношений, духовной культуры, подлинным выражением
"народного духа", не влекла за собою идеи необходимости
"опрощения", сближения с "народом", т. е. простонародьем.
Что до языка, то, говоря вообще, этот вопрос
западно-европейскими романтиками не затрагивался, или же, во всяком
случае, ставился совершенно иначе, чем в России. Так, в
Германии эстетики, филологи, восстававшие против
подчинения французскому влиянию, стремившиеся к тому, чтобы
"очистить" от него немецкий язык, все же не следовали
требованиям Лютера — вслушиваться в речь простолюдина.
Они, так же как и Гете, бывший в этом отношении скорее
"романтиком", нежели "классиком" (приходится брать эти
термины в кавычки, столь они условны) обращались не к этой
речи, а к языку "мейстерзингеров", "миннезингеров", т. е. в
действительности к "придворному" языку, тому самому, в
котором Данте искал элементы общенародного итальянского
языка (vulgare cloquium). В сущности, к таким памятникам
"чисто" народного, не "искаженного" чужеземными
влияниями, языка обращались и русские романтики. Но тогда, как на
286


Западе памятники эти сохранились в записях своего времени,
в России, где уже в конце Киевского периода "двор", "curia",
перестал существовать, где последователи "вещего Бояна"
перешли из "двора" в село, "фольклор" слился с
"простонародной" речью, былины, народные песни вбирали в себя
элементы этой речи, и в свою очередь воздействовали на нес,— и
только из уст "сказителей, или — как Пушкин — своей
воспитательницы, Арины Родионовны, фольклорист мог услышать
"чистую" народную речь.
Тяготение к народному, т. е., повторяю, простонародному,
языку, вскоре, как известно, было подкреплено
"народническим мифом", в его различных проявлениях: верою у одних в
то, что крестьянин — воплощение подлинного "русского", т.
с. православного христианского духа, у других — в то, что он
по своей природе социалист, коммунист (Герцен и
Чернышевский хорошо поняли, сколь близки друг к другу были оба эти
мифа).
Все это, разумеется, не могло не отразиться на
литературном языке,— однако, вплоть до конца XIX-го века и начала
ХХ-го века — лишь в весьма тесных границах, почти
исключительно — в употреблении "простонародных" словечек и
там, где автор говорит от себя (случаи, когда автор намеренно
берет на себя роль "сказителя",— как, напр., Аксаков в
рассказе "Аленький цветочек" или Толстой в своих вещах,
предназначенных для читателя-простолюдина, в счет не
идут),— да и то лишь тогда, когда это так или иначе
обусловлено его стремлением придать своей речи известные оттенки
"народного" колорита.
Так, например, у Тургенева — чаще всего в "Записках
охотника", где этот прием иной раз производит впечатление
"снобизма", щеголянья своей "народностью".
"Охотник Владимир говорил, ни дать, ни взять, как
провинциальный молодой актер, занимающий роли первых
любовников" ("Льгов"): "...он закидывал голову назад, надувал
щеки, фыркал и вздрагивал всем телом, словно от избытка
достоинства — ни дать, ни взять как индейский петух"
("Чертопханов и Недопюскин"). Из всех "простонародных"
речений это "ни дать, ни взять" встречается у Тургенева
особенно часто; его запас простонародных слов был, как
видно, не очень велик: "По самой середине ярко освещенного
двора, на самом, как говорится, припеке, лежал лицом к
земле... как мне показалось, мальчик" ("Касьян с Красивой
Мечи")! "Последнего, Ваню, я сперва было и не заметил: он
лежал на земле, смирнехонько прикурнув под угловатую
рогожу..." ("Бежин луг"); "Сперва они покалякали о том о
сем...'" (там же).
Сходные "вульгаризмы" в авторской речи у Достоевского
там, где (в "Дневнике писателя") он впадает в тон народного
287


оратора, полемизирует с "западниками", выставляет на вид
свою "народность", частые постпозитивные — то, али вместо
или, турка вместо турок и т. под.39
Что касается синтаксиса, в общепринятом значении этого
слова, то в авторской речи он, у писателей рассматриваемого
периода, всегда сохраняет свой классический характер.
Правда — и это показательно — у одного из создателей
классического языка, Пушкина, встречаются отступления от этого,
однако, только в стихах.
Для того, чтобы усмотреть, в чем состоят у него эти
отступления, необходимо сперва остановиться на особо хара-
керных для архаического синтаксиса примерах. Начну с
Жития протопопа Аввакума, как самого замечательного раннего
памятника русского живого языка, близкого — в этом не
может быть сомнения — к разговорному, бытовому.
Горы высокие, дебри непроходимые, утес каменный яко стена стоит и
поглядеть — заломя голову4 .
А я, не ведаючи, и приехал к ним, и приехав к берегу пристал; они с
луками, и обскочили нас.
И плачючи послал в церковь... сына своего духовного Симеона, юноша
таков же что и Евфимий (брат автора), лет в,'четырнадцать, дружно меж
себя живуще Симеон со Евфимием, книгами/и правилом друг друга под-
крепляюще и веселящеся живуще оба в^ подвиге крепка...
Я сам жене своей и молитву говорил и детей крестил с кумом и
прикащиком, да дочь моя большая кума, а я у них поп.
С этими примерами следует сопоставить взятые из
относящихся к тому же периоду памятников литературного языка,
однако так же близкого к "просторечью", языку мирян.
Сказание о Уруслане Лазоревиче (список XVII-ro в.): И приковал Урус-
лан девку у стремени у доброго своего коня, а сам Уруслан пошел к
царству Зеленного царя и наехал побоище добре велико, а давно бито и
середи побоища лежит голова человеческая добре велика, а добре давно
бита. И приехал Уруслан, стал над головою, а говорит... (Гудзий
Н. К. "Хрестоматия". С. 444).
Сказание про Бову Королевича: И прекрасныя (Sic) королевна Милит-
риса подняв (мост) и градныя врата отворить и стрете короля Дадона с
великою радостию...
И в те поры храброй витязь Бова Королевич еще детище младое и
несмысленно.
...И царь Киркоус промолвил... Роспустить мне князей и бояр и
гостей — ино царство пусто будет, а выслать Уруслана вон из царства ино
царю (он говорит о себе.— П. Б.), жаль Уруслана и отца его князя Залаза-
ря, а своего дядю прогневить (св., 439).
Повесть о Фроле Скобееве: И пришел Фрол Скобеев в Успенский собор
к обедни и столник Нардин Нащекин и Ловчиков и другие столники все у
обедни. И по отшествии тогда все имели обычай быть в собрании на
Ивановской площади...
И Фрол Скобеев пришедши к Ловчикову и имели много разговоров...
И как вышел Фрол Скобеев из нужника и стал говорить мамке... И
мамка не может признать, что он Фрол Скобеев. И Фрол Скобеев выняв
денег 5 рублев и подарил тою мамку.
И как услышал Фрол Скобеев, не знает, что и делать и как кого
обмануть, для того что его из знатных дворян все знают, что он дворянин и
288


небогатой — только великая ябеда и ходатайствовать за приказными
делами (Гудзий Н. К. "Хрестоматия", passim).
То что этот язык — язык тогдашнего "просторечья", может
быть подкреплено примерами из "Записок" Ивана Фед.
Лукина (более позднего времени; он родился в 1730 г., умер 1803;
записки его были составлены в последние годы жизни),
типичного служилого человека из низших слоев дворянства, не
получившего образования.
И прибыв в спой дом, увидя жену и желал полюбоваться покоем...
По хотя зима на первый случай и показала пользу, чтоб оный хлеб
выбрать из судов, коего также оказалось в подмочке премногое число, и
притом льстился по известиям, что могу избавиться далее следовать с оным,
а доставить сухим путем обнадежен, чему чрезвычайно был рад, но какое
скоро затем приключение! Как вдруг зима в тех местах исчезла...
("Русский Архив". 1868. С. 911, 913).
Общее во всех этих примерах — сочетание речевых
отрезков посредством соединительного союза и, так что эти отрезки
воспринимаются как самостоятельные фразы, в иных случаях
как синтагмы, составные слова. В некоторых случаях имеется
употребление инфинитивных форм наряду с именными
(...великая ябеда и ходатайствовать): форма неопределенного
наклонения т. о. воспринимается сама как отглагольное
существительное, каково она в сущности и есть. Особо показательны
случаи обращения в самостоятельные предложения
деепричастных оборотов (И Фрол Скобссв выи sie денег 5 рублев и
подарил тою мамку). Такая конструкция восходит к
древнерусскому языку: "Выскакав же вси прочий из лодьи и рсче
Олег"41... Она удержалась и в языке XVIII-ro и даже начала
Х1Х-го века.
Так, напр., в "Заметках матери А. М. Лазаревского":
"Приехавши с церкви.., напившись чаю и положились все спать" (Укр.
Археограф. 36. II. 98). Исчислив он все подробно, что Пзтр В. сделал для
пользы отечества, исчислив его труды и подвиги и наконец сказал..,
(Щербатов. О повреждении нравов). А я, подождав в Подмосковной... и поехал
в Вологду... Дожидался я до 2-го сентября и слыша, что Москва взята... и
я оставил три дома в Москву и все, что есть в домах... (Письмо Д. А. Поз-
деева к А.К.Разумовскому "Русский Архив". 1872. С. 1858). И даже в
дневнике Николая Ив. Тургенева:
Приехавши к нему и он мне предложил идти ("Архив
братьев Тургеневых." Вып. I. 1911).
Впрочем, уже в XVHI-om в. такая конструкция ощущалась
как "неправильная", недопустимая в языке, и была
пародирована Вас. Майковым:
...О сильный наш Зевес,
Я вижу, что и ты такой же Геркулес,
Который у своей Омфалии с неделю,
Оставя важные дела и прял кудслю.
...Он, вынувши перо и пишет имена...
Племянник Степкин, взяв владайца за кушак,
И тропнул о землю сего героя... (Елисей)
10
289


О чем все это свидетельствует? О "безграмотности"
авторов, у которых нашлись приведенные примеры? Об их
неспособности придерживаться требований "правильной" речи? Но
что такое "правильная" речь? И откуда берутся "правила"
языка, как не из самого же языка? Верно то, что все эти
конструкции находятся в несоответствии с требованиями
речевого строения, которое в новое время признавалось
единственным "правильным" — аналитического, свойственного языкам,
успевшим приобрести репутацию "образцовых", романским и
английскому, "прогрессивность" которых, однако, как это
хорошо известно, вовсе не была обязана прямому усвоению
"греческого чуда", а в первую голову — результатом
"варваризации" латинского языка, отмирания падежных, а в
английском языке также и глагольных, флексий. Как бы то ни было,
в русском языке принцип аналитичности, несмотря на все
усилия Ломоносова и его последователей, создателей
"классического" языка, не был в состоянии побороть окончательно
принцип синтетичности. Та же самая тенденция, которая
проявлялась — и продолжает проявляться — в способах
словообразования, нашла свое выражение и в различных схемах
речевого строения, свойственного еечи людей, привыкших
мыслить не столько понятиями, сколько образами, склонных
к тому, чтобы конкретизировать то, что является объектом
высказывания. Приведу еще несколько примеров из записок
Болотова, человека, как мы знаем, весьма образованного,
много заботившегося о "правильности" и "чистоте" своего языка:
Домик у него был степной.., состоял из горенки с комнаткою и уборцы
в нем по серед нему... (134). Она была... одета как галанка и очень
мудрено: в байковом платьице, очень короткой юбке, а того короче шушун
(135). Истинно, с целой воз сожгли мы можжевельника, окуривая и
перекрикивая всех мужиков.., а деньги — ну-ка их мыть сперва в воде, а потом
в уксусе... (212). А однажды, как теперь вижу, дошло до того, что вышед-
ши с балкона прямо в сад, ну играть все тут на... площадке... Ну все
прыгать на одной ножке, а другие согнутым коленом толкать своих
товарищей под задницы и кричать... (41). Там такой же пир задал ему у
себя г. Верещагин... и ...не только угощал его обеденным столом, но зная,
что в дружеской компании любят иногда и погулять, то разгуливали перед
ним и рюмки и стаканы, из которых и сам хозяин скорее всех еще...
нахлюстался... (381).
Ср. еще у И. М. Долгорукова:
Она была не дура, но ветрена... любила щеголять нарядами и ими
только могла привлечь к себе внимание, впрочем ни беседы ни обращения:
собой была нехороша, лицо в веснушках, красной волос, изрядной рост и
жеманство самое площадное (Капище моего сердца. Изд. 1874 г. С. 234).
За исключением последней фразы из "Записок" Болотова,
все остальные, приведенные здесь, построены по схемам,
которые, как увидим ниже, являются вполне живучими,
встречающимися нередко в литературных произведениях нынешнего
времени.
Из этих оборотов один заслуживает особого внимания.
Это — эллиптическая фраза с самостоятельной инфинитивной
290


формой, без глагольного сказуемого: показательно, что такой
оборот имеется и во французском языке. Приведу примеры из
одного, во всех отношениях весьма ценного памятника живого
французского языка, записок интеллигента-самоучки, Агрико-
ля Пердигье42, середины XIX-го в., где этот оборот
встречается весьма часто:
Les gavots ne descendaient pas, et moi de les appeler laches, ajoutant... le
maître arrive tout doucement (...) et répond à l'ouvrier (...) et de rire à ces
plaisanteries, et d'applaudir an maître qui a payé l'ouvrier comme il le
méritait...
(Это, кстати сказать, служит лишним подтверждением того,
о чем свидетельствует приведенный выше пример совпадения
самостоятельных герундивных оборотов в русском и в
романском, французском и итальянском языках,— существования
общих различным языкам, при всех их структурных
различиях, известных тенденций обусловленных общими для всех
людей способами мышления). Отстранение глагольного
сказуемого, а тем самым обращение инфинитивного дополнения в
сказуемое, привлекает внимание, в силу отсутствия морфем,
указующих на время совершения действия, на его длительность, и
т. под., исключительно к самой сущности, "субстанции",
действия, усугубляет, с этой точки зрения, вескость
высказывания.
* * *
Общее во всех этих, как и в вышеприведенных
примерах — игнорирование принципа "иерархичности" речевых
отрезков "подчинения", "придаточных" предожений
"главному" — что находится в соответствии с последовательным,
"разумным", развитием высказываемого; вместо "подчинения" —
"сочинение", нанизывание структурно разнородных
самостоятельных отрезков, нередко вовсе не "предложений", а просто
безглагольных фраз — синтагм, связуемых союзом и. В
данном случае лишь условно можно говорить о "сложных
предложениях". Предложения этого типа не имеют центра
кристаллизации, их структура далека от классической — так же, как,
напр., структура "Ночного смотра" Рембрандта — в отличие
от структуры "Тайной вечери" Леонардо да Винчи или Рафа-
элсвых фресок. То, что объединяет их элементы, это общность
"тона", "колорита", благодаря чему отдельные речевые
отрезки,— подобно грамматическим частицам и "корням" в
отдельном слове,— сращиваются в целостное предложение,
являющееся в сущности само скорее одним словом.
Синтетичность русского языка сказывалась в XVIII-om в. в
широком пользовании приемом "свободного" порядка слов.
Например, в "Записках" Лукина:
Но он... об нем мне не сказал... и в горшее привел толкованием силы
артикула меня отчаяние ("Русский Архив". 1865. С. 903). Хотя пешком не
10*
291


менее всякий день долженствовал я обойти 12 верст тягости не чувствовал
(905)... И разными мучительными искоренял смертьми дворян... (916). Ср.
в одном письме Бантыш-Каменского 1791 г.: Город наш меж тем
занимается рассуждением о двух 15 генваря в Петербурге умерших молодых людях
("Русский Архив". 1876. С. 251). В "Записках" И. Ф. Гимковского,
писанных уже в 1850 г.: Мы успевали обегать предлинный около реки сад
("Русский Архив". 1874).
Одним из проявлений этого рода "свободы" было
отодвигание местоименного союза который от слова, к которому он
относился. Так у Болотова:
Первое число декабря месяца достопамятно было тем, что я начал...
сочинять "Ключ" к моему "Экономическому магазину" или общий
алфавитный реестр всем сорока частям одного, для удобнейшего приискивания
всех находящихся в оном лекарств и вещей, который... послужил и служит
и поныне в великую пользу... (519).
В некоторых случаях который соединяет вместе
предложения, являющиеся в сущности отдельными, самостоятельными,
высказываниями. Так снова у Болотова:
Она была вдова — жила с своею дочерью... в своей коломенской
деревне, и так была несчастна, что собственные се люди под видом разбойников
вломились к ней в дом и... убили ее и с дочерью бесчеловечным образом,
злясь на нее за то, что она к ним несколько строга убыла, и которых нам
очень жаль было (169). \
И тем больше чувствительно меня ободрил, сказав, что ружье мое не
пропало, которое и приказал подать тому часовому... (904); ...а возвратясь
та его жена в разные непристойности вошла, которую уже я видеть не
хотел (906).
Ср. еще у Лукина.
Подобный случай имеется еще даже у Гоголя — в
"Мертвых душах" "верхнюю губу взнесло пузырем, которяя в
прибавку к тому еще и треснула."
Особо показательны, как свидетельство силы тяготения к
синтетичности, случаи такого типа:
Безумно поступаешь, когда слабых и никакой силы доброе делать не
имеющих людей желаешь исправить ("Нравоучительная философия".
Перевод с латинского Д. Синьковского. 1878. С. 188).
Здесь отдельное, с современной точки зрения, придаточное
предложение, связанное союзом и с прилагательным слабых
обратилось т. о. само в препозитивную
синтагму-прилагательное.
Все это — архаизмы. Но есть еще одна категория оборотов
речи, свидетельствующая о той же тенденции, уцелевшая и до
нашего времени. Я имею в виду то "неправильное"
употребление деепричастного оборота, где подлежащее в главном и
придаточном предложении различны,— которое было осуждено
уже Ломоносовым. "Правильна", с его точки зрения,
конструкция типа: "идучи в школу, встретился я с приятелем. Но
многие в противность сему пишут: идучи я в школу,
встретился со мною приятель, что весьма неправильно и досадно
слуху, чувствующему правильное российское сочинение"43.
Ломоносов считал, что в этом отношении "погрешают те, которых
по свойству чужих языков деепричастия от глаголов (т. е.
292


глагольных форм, П. Б.) личных лицами разделяют". Мнение,
что конструкции этого типа — "галлицизмы" было долгое
время общераспространенным, хотя уже Миклошич44 опроверг
его, доказав, что они существовали в русском языке гораздо
раньше, чем он поддался чужеземным влияниям45.
Живучесть — а значит "правильность" — некоторых оборотов этого
типа засвидетельствована тем, что они встречаются часто и у
авторов времени, когда классический язык уже оформился.
Грибоедов: Едва начали собирать толпы рекрут, как был сказан поход
на Новгород-Северск, а не доходя до места, получено повеление идти на
Могилев-Белорусской ("О кавалерийских резервах".— Вестник Европы.
1814). Въехавши на один пригорок (...), вдруг предстали перед нами две
горы (Письмо к Бегичеву. 1819).
Загоскин: "Проходя мимо пустого овина, ему послышалось, что кто-то
идет ("Юрий Милославский"). Проведя несколько часов в душной избе,
ему захотелось освежиться (Там же).
Пушкин: Пробегая письмо, глаза его сверкали ("Выстрел"). Вы
согласитесь, что, имея право выбрать оружие, жизнь его была бы в моих руках
(ib, нет сомнения, что никому из читателей не могло бы придти в голову,
что подлежащее в этом деепричастном обороте — жизнь его). Читая
Шекспира и библию, св. дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гете и
Шекспира ("Письмо к Вяземскому").
Некрасов: Внимая ужасам войны,
При каждой новой жертве боя,
Мне жаль не друга, не жены...
Достоевский: Сегодня... вышел задаток его, вычитывая из него каждый
день найма ("Хозяйка"). И часто слезы накипали в глазах моих, глядя на
нее ("Неточка Незванова"). Приехав в Семипалатинск, встретили меня
хлопоты по устройству квартиры ("Письмо к Врангелю". 1857). Глядя на
нее, сердце разрывалось ("Бедные люди").
Тургенев: Проникнувшись этим сознаньем, отведав этой полыни,
никакой мед уже не покажется сладким ("Довольно"). Убедившись в ее
действии на бале, как же ей было остановиться на бедном студенте ("Дым") .
Толстой: Еще не доезжая до гусар (речь идет о царе), несколько
адъютантов встретили его с известием о счастливом исходе боя ("Война и
мир").
Васин (...) рассказывал (...), как, приехав в отпуск, сначала ему были
рады, а потом отец стал посылать его на работу... ("Севаст. рассказы"). Он
побежал вперед вдоль траверса (...). Выбежав из-за траверса, пули
посыпались буквально как град (...). Добежав уже до внешнего рва, все смешались
в глазах Козельцова и он почувствовал боль в груди (там же). Проснувшись
на другой день, первою мыслью моею было приключение с Колпиковым...
(там же). Глядя на добродушно-веселую, энергическую манеру Анны (...),
Голенищеву казалось, что он вполне понимает ее ("Анна Каренина").
Потом, вспомнив все то волнение и озлобление, которое он видел на всех
лицах, ему стало грустно... (там же). Накурившись, между солдатами
завязался разговор ("Хаджи-Мурат").
Пусть этот и подобные обороты типа иидучи я по улице"..,
с точки зрения школьной грамматики "неправильны", т. е. не
поддаются разложению так, чтобы затем будучи перестроены в
"правильные" без деепричастия, с глагольным сказуемым в
главном предложении в действительном, а не страдательном
293


залоге, имели бы в главном и в придаточном предложениях
одно и то же подлежащее,— именно в этом, в их
"неправильности" и состоит их ценность. Их "неправильность" означает
их неразложимость. Они лучше, точнее выражают то, что
находится в сознании говорящего, чем "правильные", каких
требовал Ломоносов. Для него, говорящего, сам он, идущий по
улице, его движение по улице, его встреча с приятелем,
приятель — все это лишь отдельные стороны одного и того
же, целостного, предмета восприятия, один образ; а значит,
указание на него, выраженное в форме, не поддающейся
разложению, в действительности является наиболее удачным
образом — символом, воспринимаемым скорее как одно слово
чем как предложение. А тот факт, что слушатель, или
читатель, принимает сказанное ему так, как этого хочет
говорящий, свидетельствует, что и в его сознании высказанное
подобным способом создалось таким же, каким оно было в
сознании говорящего.
Синтетичность русского языка, а значит, повторяю,
тяготение к созданию фраз, являющихся по своей внутренней форме
каждая — одним словом, было глубоко понято и гениально
выражено двумя великими художниками слова — Гоголем, в
его характеристике Осипа: "Он умнее своего барина, и потому
скорее догадывается, но не любит много говорить и молча
плут" — и Чеховым, в двух его письмах к Лейкину (1886 г.):
"Он хоть и глуп у вас, но симпатичен и немножко поэт"
(возможно, что это подсказано только что приведенным
местом у Гоголя); "У нас было не лето, а сплошное чорт знает
что". Так же еще уже у Герцена: "Если б хотели хорошенько
всматриваться в события, скорее могли бы обвинить Русь
петровскую в нашем себе на уме, которое готово обриться,
переодеться, но выдержать себя и в этой перепеке"47.
Предельный случай — в живой речи крестьянина-самоучки
(запись А.М.Топорова, сб. "Крестьяне о писателях". С. 91):
"Рассказ можно принять в деревню для когда нечего
читать", где, как видим, целое предложение обращено в одно
слово, подчиненное ставшему предлогом недоговоренному
союзу для (того чтобы) и где нацело вытеснено требуемое
правилами дискурсивной речи,— однако без нарушения
смысла высказываемого, предложение: "...Для того чтобы читать
его тогда..."
Случаи "свободного" речевого строения, нанизывание
вместе глагольных и безглагольных речевых отрезков,— как в
записках Болотова и в других памятниках старинного
языка — встречаются у Герцена в лучшем его произведении
"Былое и думы":
Двери в залу отворяются с шумом, играет музыка.., дворовые
мальчишки... подают мне конфскты, потом кукольная комедия и комнытный
фейерверк... Какие же подарки могли стать рядом с таким праздником — я же
никогда не любил вещей...— усталь от неизвестности, множество свечек,
294


фольги и запах пороха (Ч. I, Гл. I). Пить чай в трактире имеет другое
значение для слуг. Дома ему чай не в чай..; дома у него грязная людская,
он должен сам поставить самовар, дома у него чашка с отбитой ручкой, и
всякую минуту барин может позвонить (Ч. I, Гл. II). Теперь вообразите себе
мою небольшую комнатку, печальный зимний вечер, окны замерзли (В
этом контексте глагольная форма прошедшего времени может быть
воспринята — как и в старинных памятниках — в своем первоначальном
значении, participium perfecti) и с них течет вода по веревочке, две сальные
свечи на столе и наш tete-à-tete (Ч. I, Гл. II). Дверь отворилась...и...
Голицын взошел en grande tenue, лента через плечо; Цинский в свитском
мундире, даже аудитор Оранский надел какой-то светло-зеленый мундир...
(4.1, Гл. XIV). Дом построенный сенатором был очень хорош, высокие
комнаты, большие окна, и с обеих сторон сени... Дубравный покой и
дубравный шум, беспрерывное жужжанье мух, пчел, шмелей... и запах...
этот травянолесной запах (...), которого я так жадно искал и в Италии, и
и Англии... (4.IV, Гл. XXVIII).
Обращу внимание и на два встречающиеся здесь
неологизма (стремление к созданию новых слов особенно характерно
для периода упомянутого выше движения): — усталь в
бытовой речи есть только синтагма — наречие без устали,— и
составное слово травянолесный.
Впрочем, Герцен в этом не составляет исключения.
Аналогичные случаи имеются и еще у одного великого художника
слова, подвергавшегося, сколь это ни абсурдно, упрекам в
uнеправильности" речи,— у Толстого: "Вот... солдат... в
сопровождении других солдат, которые, руки за спину,., стоят за
ним, подошел к французу..." ("Севаст. рассказы").
Показательно здесь употребление глагола в настоящем времени в том
же отрезке, где и "руки за спину", наряду с
сказуемым-глаголом в прошедшем времени в "главном" предложении:
"повествование", таким образом, замещается показом. Это подводит к
уразумению другой "неправильности" в одном месте
"Севастопольских рассказов": "Носильщики беспрестанно вносили
раненых, складывали их один подле другого на пол..." Вряд ли
это обмолвка (вм. одного подле другого). Скоро это следует
понимать не как "дополнение", а как синтагму, замещающую
глагольную фразу: "так что один лежал подле другого".
Художнический, так сказать, инстинкт подсказал Толстому, что
освобождение этого речевого отрезка от "подчинения" глаголу
"складывали" придает ему большую вескость.
Пушкин в прозе придерживался норм "философского", как
он выражался, языка, которого по его мнению еще в России
не было и который он хотел создать — "философского", т. е.
рационального. Но в стихах он позволял себе,— правда, не
часто,— вольности, преимущественно пользование
эллиптическими, безглагольными, фразами или отдельными словами.
Зима. Что делать нам в деревне..; Пороша. Мы встаем и тотчас на коня,
И рысью по полю при первом свете дня, Арапники в руках, собаки вслед
за нами... ("Зима"). Глядишь — и полночь вдруг на двор. Давно храпит
слуга в передней... ("Граф Нулин"). Там же: Вот мужу подвели коня, Он
холку хвать и в стремя ногу..; В последних числах сентября ("Презренной
295


прозой говоря".) В деревне скучно: грязь, ненастье, Осенний ветер, мелкий
снег, да вой волков. Такое на меня уныние наводит, хоть плюнуть, да
бежать ("Сельское кладбище"). Ни огня ни черной хаты... Глушь и снег...
("Зимняя дорога"). То ли дело рюмка рома, Ночью сон, поутру чай; То ли
дело, братцы, дома!.. ("Дорожные жалобы"). Усядься Муза; ручки в
рукава, Под лавку ножки, не вертись резвушка... ("Домик в Коломне").
Несколько подобных случаев в "Евгении Онегине": "Мой дядя, самых
честных правил, когда не в шутку занемог... Вошел, и пробка в потолок; Вина
кометы брызнул ток. Я знаю, дам хотят заставить читать по-русски. Право,
страх!.. Но от друзей спаси нас, боже! Уж эти мне друзья, друзья!.. Шум,
споры — легкое вино. Из погребов привезено...
Однако эти отступления Пушкина от правил "изящного
слога" не привлекли, в свое время, к себе внимания. Из
пушкинских эпигонов, кажется, только Фет позволил себе
пойти дальше по этой дороге,— напомню о его стихотворении
"Шопот, робкое дыханье...", где нет ни одной фразы с
глагольным сказуемым. Известно, что современники его, в
большей части отнеслись к этой "дерзости" Фета иронически. До
конца Х1Х-го века преобладает тенденция к соблюдению
канонов "правильного" языка, с которой тесно связана тяга к
аналитичности. С конца XIX-го и начала\ХХ-го века
наступает в этом отношении значительный перелом.
* * *
Прежде чем перейти к рассмотрению этого периода,
остановлюсь на одном примере указанной борьбы двух тенденций,
аналитичности и синтетичности, весьма характерной для
уразумения сущности периода формирования "классического"
литературного языка. Это вопрос об употреблении прямого
дополнения в родительном падеже в том случае, когда частица
не связана не непосредственно с глаголом, от которого зависит
дополнение. Этот вопрос очень интересовал Пушкина; он
несколько раз затрагивал его. Так, в своей статье "О прозе" к
пассажу "Он (Вольтер) осмеял... изысканность тонких
выражений Фонтенеля, который никогда не мог ему того простить",
он делает примечание: "Кстати о слоге, должно ли в сем
случае сказать — не мог ему того простить, или не мог ему
то простить? Кажется, что слова сии зависят не от глагола
мог, управляемого частицею не, но от неопределенного
наклонения простить, требующего винительного падежа. Впрочем,
H. M. Карамзин пишет иначе"49.
В черновом наброске "Возражения на статью Атенея" он
пытается доказать "правильность" своего стиха в "Евгении
Онегине" — "два века ссорить не хочу":
"Грамматика наша еще не пояснена. Замечу, во-первых,
что так называемая стихотворческая вольность допускает нас
со времен Ломоносова употреблять indifféremment после
отрицательной частицы не родительный и винительный падеж...
Во-вторых, в чем состоит правило: что действительный глагол,
296


непосредственно управляемый частицею не, требует вместо
нинительного падежа родительного. Например — я не пишу
стихов. Но если действительный глагол зависит не от
отрицательной частицы, но от другой части речи, то он требует
падежа винительного"50...
В недоконченной статье "Возражения на критики" он
возвращается к примеру "два века ссорить не хочу":
"...в моем стихе глагол ссорить управляет не частицею не,
•л глаголом хочу. Ergo правило сюда нейдет. Возьмем,
например, следующее предложение: я не могу вам позволить начать
писать... стихи, а уж конечно не стихов. Неужели
электрическая сила отрицательной частицы должна пройти сквозь всю
эту цепь глаголов и отозваться в существительном? Не
думаю"51.
Однако сам же он не мог устоять против действия этой
"электрической силы". Так, например, в рассказе "Выстрел":
"...Но кто б в нашем полку не усумнился подставить ему
своей головы". Так даже у Тургенева, столь заботившегося о
"правильности" языка: "...Но он объявил, что не желает
оскорблять ушей ученого немца" (Дворянское гнездо). В
литературном языке такая конструкция является преобладающей,
потому что "электрическая сила" проходит "сквозь цепь
глаголов" так, что речевой отрезок воспринимается уже не как
"цепь" слов, а как одно слово.
Самый замечательный момент в истории русского
литературного языка приходится на время отказа от "малых дел",
обострения отношений между обществом и властью,
восстановления "ордена" русской интеллигенции, подготовки к
общественно-политической революции. Это совпадение, разумеется,
не случайно. Сколь бы ни были "бунтари" первого периода —
декаденты, символисты, "имажинисты" — с их нередко
доводимым до крайности персонализмом, вырождавшимся в
солипсизм, с их аполитичностью — на первый, по крайней мере,
взгляд, далеки от социалистов, от революционеров, все же их
отношение одних к другим надобно назвать отношением
полярности, отношением двух крайних точек одного диаметра.
Оба эти движения, хотя бы участники их, по крайней мере
в первую стадию их развития, и не отдавали себе в этом
отчета,— известно, что впоследствии ряд "бунтарей" осознали
свою близость к революционерам и приняли Октябрьскую
Революцию — были направлены, в сущности, против общего
врага, "мещанства", "обыденщины", рутины, приверженности
по привычке к сохранению уже утративших свою жизненность
"канонов",— в любой сфере жизни, в сфере общественно-пол-
297


итических отношений, в сфере того, что принято относить к
духовной культуре.
Различие все же в том, что, поскольку дело идет об
эволюции русского литературного языка, реакция против
"обыденщины" в сущности не была организованным, общим
движением, а распадалась на ряд отдельных движений, спорадических;
она сказалась в различных проявлениях одной общей
тенденции — к осуществлению начала синтетичного языка; — вот
почему, как увидим, мне придется заимствовать примеры
одного какого-либо рода проявлений этой тенденции
преимущественно у одних и тех же авторов, примеры другого рода — у
других.
Прежде чем перейти к этому, считаю нужным сделать одну
оговорку к сказанному выше во избежание возможных
недоразумений. Говоря об общности этого движения и тех
общественно-политических течений, которые привели к революции,
я не хотел сказать, что его уже тем самым следует признать
движением прогрессивного характера. Язык сам по себе — не
что иное, как "сырой материал", такой же как звуки, краски
и т. под.; его средства экспрессии сами по себе не хороши и
не дурны; все дело в том как и с какой целью ими
пользуется говорящий, или пишущий. Нелепо было бы утверждать, что
аналитический язык "совершеннее", "прогрессивнее"
синтетического,— или наоборот. Лингвистам и историкам языка это
хорошо известно — и если я коснулся этого, то, повторяю,
для того, чтобы не дать повода к недоразумениям. Необходимо
разграничивать два подхода к вопросу — литературоведческий
и лингвистический. Движение, поднятое новаторами, было и
явлением прогрессивным, поскольку дело идет об условиях,
давших ему толчок, о той духовной атмосфере, в которой оно
зародилось, поскольку оно выразилось в их стилистических
исканиях и достижениях, что органически связано и с
содержанием их произведений; но это ни в какой мере не означает,
что средства, которыми они пользовались — и пользуются,
сами по себе "лучше" тех, какими пользовались писатели
времени до рассматриваемой поры: в противном случае
Пушкин, Толстой, Чехов утратили бы право на бессмертие. Так
же можно было бы назвать и сейчас выдающихся писателей,
творчество которых проникнуто революционным пафосом,
отражает грандиозный перелом общественного сознания, между
тем как их авторская речь мало чем отличается — или совсем
не отличается от речи писателей "классической" поры, не
затронута влияниями новаторов. Таковы например, насколько
я мог заметить, из прозаиков — Тренев, Сейфуллина, Ляшко,
из поэтов — Исаковский. Вот почему, поставив себе задачею,
проследить некоторые стороны эволюции русского языка,
основываясь, по необходимости, на примерах извлеченных в
большинстве случаев из памятников языка литературного, я и в
298


дальнейшем, рассматривая примеры, находящиеся в
произведениях писателей периода бунта, проливающие особо яркий свет
ιι,ί характерные черты русского языка как семантической
системы, оставляю в стороне вопрос, насколько эти примеры
характерны для уразумения творческой индивидуальности
каждого из этих авторов, насколько, следовательно, они
находятся в соответствии с содержанием — в широком смысле
пого термина — продуктов их творчества.
* * *
С указанной сейчас точки зрения последний период
истории русского языка следует определить как время разрыва с
классической языковой традицией, характерной чертой
которой является тяготение к соблюдению принципа
аналитичности языка, навязанное заботою о соответствии его с
требованиями дискурсивного, логически "правильного" мышления. Мы
нидели, что у "бунтарей" новейшего времени уже были
предшественники и в "классический" период, начиная с Пушкина.
С этой точки зрения заслуживает внимания язык еще одного
актора той же поры — Лескова.
Правда, Лескова вряд ли можно было бы причислить к
"бунтарям". Его авторская речь изобилует всяческими
архаизмами — всего чаще из старинного просторечия, а еще
более — "приказного" или "бурсацкого" языков; но она звучит
неегда иронически: Лесков пародирует речь тех общественных
слоев, о которых он повествует. Важно то, что он обладал
исключительной лингвистической чуткостью и вместе с тем
замечательным знанием того языка, каким он пользовался.
Никто другой до него не усмотрел, в чем состоят
специфические особенности языка, который был вытеснен классическим,
и в воскрешении которого и состоит, в значительной степени,
сущность нового движения. Так, Лесков выявил в своих
пародиях, характертерное для старинного языка широкое
употребление слов с суффиксами -ие, -тель, -тельный, а вместе с
тем, как мы видели, частое злоупотребление ими,
игнорирование семантических функций этих суффиксов. Примеров этому
у него множество. Ограничусь некоторыми, взятыми наудачу:
...Все его (Александра 1-го) чем-нибудь удивляли и на свою сторону
преклонять хотели, но был при нем донской казак Платов, который этого
склонения не любил... ("Сказка о левше"). Ср. еще там же: Англичане
стали показывать разные удивления...; угрызения ее между кожей и телом;
...не живая, а в изображении блохи нами выкована; к чему она в таком
сохранении.
Выветривание слов с суфф. -ие и сходных с ними, утрата
их семантической вескости превосходно формулированы Леско-
ным в примечании к тексту повести "Πолунощники":
Слово "Ажидация" здесь употребляется в двух смыслах: а) как название
учреждения, где "ожидают" и б) как самое действие ожидания.
299


Так же хорошо выражена у него природа семантической
функции суффикса -телъ (-ный, -ство):
Размещение в "Ажидации" отлично приноровлено к ожидательской
цели; С прихода все ожидатели идут к владычице..; Сначала пришлись у
меня соседи только досадительные ("Полунощники"); Сам Мифим
энергически опровергал это, и я верю его отрицательству ("Загон");
а вместе с тем и неразличение в архаическом просторечии
функций суффиксов -тельный, -ный, -ливый: "...Николай
Павлович был ужасно какой замечательный и памятный"
("Сказка о Левше"); так же свойственное, как мы видели,
этому просторечию замещение форм на -ие менее
экспрессивными: "Император Николай Павлович (...) никакого внимания
на блоху не обратил, потому что при восходе (т. е.
вступлении на престол — П. Б.) его было смятение" (там же).
Превосходны им самим придуманные, но находящиеся в
полном соответствии с духом пародируемого им языка,
составное слова: "деньголюбивый поп" ("Мелочи архиерейской
жизней")', "...видел двух свежепривозных молодых дамок..."
("Воительница"); излоключителъно" (там же),— и т. под. Ср. еще
там же удачное пародирование приема сложной префиксации:
"...чтоб англичане над русскими не предвозвышалисъ..."
С неменьшей чуткостью подмечена Лесковым и
воспроизведена "синтетичность" архаического речевого строения:
Овдовевшая же, оставшись в горестной нужде и еще к тому же мать
при себе имея, ни за дьячка, или мещанина, или однодворца, чтобы выйти
замуж ожидать не захотела, а пристала к хору поющих цыган... ("Заметки
Неизвестного")... Одним словом даже и на острове необитаемом, а еще
даже и среди града многолюдного, с Домной Платоновной поцеловаться
охотнику до поцелуев было весьма не злоключительно С Воительница"),,
она села на креслице против моей постели и ручки свои с белым платочком
на коленочки положила (там же).
Так, в языке пародически воспроизводимом Лесковым уже
заданы все элементы, которые будут широко использованы
"новаторами" — вернее, в известном отношении "архаистами"
(термины Ю. Тынянова, примененные им к создателям
классического языка) — последнего времени. Переходя к этой эпохе,
надобно сделать следующее предварительное замечание. Выше
было сказано, что новое движение было делом отдельных
творческих личностей, не — организованным общим
движением. Но это относится безоговорочно лишь к первой его стадии.
В настоящее время оно охватывает все более и более широкие
круги писателей. Это во-первых. Во-вторых: инициаторами
его были люди, стоявшие в стороне от
общественно-политических движений той поры, а значит и не проявлявшие
тяготения к "народности", что сказалось и в их языковом "бунтов-
стве". Напротив, в настоящее время "бунтари" проявляют
стремление приблизить литературный язык к народному, к
"просторечью". Благодаря этому им удалось, с одной стороны,
выявить шире, многостороннее, возможности, присущие
русскому языку вообще, а с другой,— соблюсти, в этом отноше-
300


иии,— требования меры, умеренности, не впадать в те
крайности, что были свойственны оторванным не только лишь от
народа, но от реальной действительности вообще, "бунтарям"
времени декадентства, символизма, "богоискательства" и т.
под.
Ставя себе задачей проследить некоторые явления в
истории русского языка, пользуясь материалом, извлеченным из
памятников литературы, я здесь остановлюсь почти
исключительно на произведениях повествовательного рода. Впрочем,
соблюсти это безусловно нет возможности. Исключительно
ценным источником для уразумения природы "бунта",— так
следовало бы назвать первый период нового движения — а
вместе с тем природы русского языка, кроющихся в нем
возможностей,— являются произведения Андрея Белого.
Известно, однако, что в сущности его "романы в прозе" писаны
языком близким более к языку "свободного стиха", чем к
"прозаическому". Вот почему, его произведения придется
использовать в качестве источника для усмотрения, главным
образом, словотворческих тенденций "бунта", оставляя, почти
нацело, в стороне то, что относится к речевой структуре, так
как обычно у А. Белого строение фразы не обусловлено ничем
иным как требованием внешней ритмичности.
Если не ошибаюсь, одним из первых мастеров прозы,
примкнувших к "бунту", был Федор Сологуб. У него это сказалось
в создании ряда неологизмов — чего не позволяли себе
классики, строго придерживавшиеся в этом отношении требования
"писать так, как мы говорим" (Толстой не составляет
исключения: его "архаизмы", воспринимаемые нами как
"неологизмы" — "любление" и т. под.— для него самого не были,
конечно же, ни тем ни другим: они бытовали в языке его
"гнезда"). Таковы, например, у него — несмышленыш, недо-
тыкомка, суетилка; таковы слова с суфф. -ость,
образованные от префиксованных, существующих в литературном
языке, глаголов: покраснелость, опечаленностьу также — от
прилагательных: разноцветность, или — но редкие — слова с
суфф. -ние: "Попутчики с сочувственным любованием
смотрели на Нину" ("Опечаленная невеста").
Чрезвычайно часты у Сологуба составные прилагательные,
образованные путем соединения наречий не только с
причастиями, но и с, по внешней форме, чистыми, не отглагольными,
прилагательными. Приведу примеры из романа "Мелкий бес",
из рассказов "Смерть по объявлению" и "Опечаленная
невеста". Первая группа: бездейственно-тоскующая (печаль),
смешно-озабоченное (лицо), суетливо-озабоченные (птицы),
стально-голубеющее (морс), брезгливо-недоумевающий (вид),
низкостригущая (машинка), укоризненно-блеющий (голос),
странно-цветущая (долина). Вторая группа: грязно-белые
(цветы), безлично-любезное (выражение лица), благосклонно-
301


начальнические (речи), жестоко-сентиментальная
(женщина), туманно-страстные (видения), равнодушно-сонное — в
другом месте — неподвижно-красное (лицо), просительно-
нежный (голос), лживо-невинные (глаза; в др. местах
обманчиво-чистые, деловито-строгие), сумеречно-белая,
сладостно-печальный (обряд), знойно-жидкое (золото), успокоенно-
красивое (пятно), досадно-пестрые (тряпки); для того чтобы
усмотреть экспрессивность этого слова, следует взять его в
контексте: "одеяния церковнослужителей казались ему
грубыми, досадно-пестрыми тряпками" ("Мелкий бес"). Особого
внимания заслуживают следующие случаи: широко-зеленые
глаза (у кота), слово, замещающее два слова — широкие,
зеленые', пахло приятно-съестным, вместо обычного: приятно
пахло съестным,— характерные примеры тяготения к
синтетичности. О той же тенденции свидетельствует еще одно
сложное слово — стально-голубеющее (море), так же —
употребленный в причастной форме — опрозрачнившаяся (дверь) —
глагол, образованный путем префиксации от прилагательного
прозрачный. Редки, но все же симптоматичны, случаи
отклонения от "правильной" речевой структуры. Так, например, в
"Опечаленной невесте" — случай разъединения соотносящихся
слов ("...прозрачные колыхались легкие занавесочки на
окнах"), в силу чего отдельные слова образуют синтагму. Так
же еще, там же, употребление эллиптического оборота:
"Очарование этого... лица, к которому припала она для поцелуя
притворной скорби... овладело ею", т. е. для того, чтобы
выразить поцелуем притворную скорбь,— единственный
допустимый в "классическом" языке эквивалент этой фразы. H о
именно оттого, что поцелуй — жест, выражающий то или иное
чувство, это слово кроет в себе оттенок транзитивности; а это
значит, что требуемый "классическим", тяготеющим к
аналитичности, языком "нейтральный" глагол здесь не необходим,
что "предложение" может быть замещено речевым отрезком,
фразой, синтагмой. Ср. еще в "Мелком бесе" случаи
аналогичного приема — эллиптичные, безглагольные речевые отрезки:
К Передонову подошел... Володин..,— лицо как у имянин-
ника, блаженное, котелок на затылке, тросточка наперехват.
...Миньчуков ...держался слегка сгибаясь, руки вниз,
пальцы грабельками.
Так у Сологуба сказывается, в различных формах,
тяготение к выявлению синтетичности языка, впрочем — в весьма
умеренном виде. Несравненно дальше его пошел в этом
направлении Андрей Белый. Его словарь состоит чуть ли не
целиком из им самим созданных слов. На первом месте —
составные прилагательные. Ограничусь наиболее
характерными, по их смелости, примерами:
В "Московский чудак": мелкокрестьянские (трусости), цветоубийствен-
ные (морозы), плечекосенький и черношляпый (профессор), синемилые
(дали); в "Котике Летаеве": мелолицый (колпачник), самосыпные (искры),
302


светоливная (капелька), кудролобый, дубостопный (буфет), быстротечное
(небо), туготучные (почки), на крутосекущей черте, крылорогие (тучи),
...облака ...бегут ...белоходным изливом, ...ощущаю себя змееногим, темно-
донный (оскал стены), многоносое (любопытство), быкоголовый (мужчина),
быкообразный, темнородное (пятно), дымношипный (котел), снегосыпное
(дерево), животечные (звуки слов), быстроливное (ведро), живолистые
(ветви), ясновзорные (просветы), многозубоколонный (рот); так же еще —
в "Первом свидании": рукопростерые (кресты) и глагол голубоглазить
("голубоглазит на меня").
Как видим, в ряде случаев эти составные слова
эллиптически замещают целые фразы.
В большинстве случаев эти двойные прилагательные
коренным образом отличаются от имеющихся у Сологуба: они
образованы не путем присоединения существующих в общем языке
наречий к также существующим прилагательным, а
посредством соединения коренных основ, которым придается, в
препозитивной части "двойного" слова внешняя форма наречия, а в
постпозитивной — форма прилагательного. Сходной
природы — сложные существительные:
Многокрупные (паутины), полноумие (ощущений),
звездолучие (...звездочка в звездолучие ширяся, падает из огромного
синерода...52 многокружие... (Азаринов, Миловзорников и
Гринев пустились бежать... сливаясь в огромное многокружие...).
Все эти примеры из "Котика Летаева". Ср. еще в
"Московский чудак": вертоснежина, многозвездеи53.
Как видим, почти все эти существительные — с суффиксом
-ие. К ним близки существительные с суфф. -нье,
образованные от коренных основ посредством префиксации
"грамматических" слов: сграбленье (тут кучи раздавленных тел
прилипают к витринам: сграбленье людей, "Моск. Чудак"), отва-
ленье (...в нервном таком от стола отваленье сказалась досада,
там же); так же — слова с суфф. -ие: безвещие (свечи
таяли... расплавленно утекая в безвещие, "Котик Летаев").
Весьма широко использован суффикс -оват для
образования слов различных грамматических категорий:
Так, в "Моск. Чудаке": дом клоповатого цвета; он потопатывал... в
клобуковатой... шапке; он был жутковатым мужчиной; дураковато стоял;
жуликоватая мышка; старуховато просунулся.., старуховатость лица; в
"Котик Летаев": моховатое лицо (статуи).
Следует обратить внимание на то, что все эти слова
образованы не от прилагательных, а непосредственно от
существительных, что, разумеется, никак нельзя считать
"неправильностью": ведь каждая "содержательная" субстантивная лексема
кроет в себе элемент качественности. В иных контекстах
старуха может явиться синонимом старая. Замечу, кстати, что от
старуха у А. Белого образованы две лексемы, прилагательная
и глагольная: старухинасое, старушиться ("Кот. Летаев").
Довольно часты неологизмы с суфф. -ость: огненность,
размерзлость, шустрость, юрость54 и т. под.
303


О той же направленности словотворчества А. Белого
свидетельствуют созданные им глаголы, являющиеся либо сами
синтагмами: откряхтывать, подвысовываться, подраспухать,
черезлезать55, прослякотиться (прослякотился Арбат, там же),
либо образованиями при помощи префиксации от именных
слов синтагм — обестолковитя (там же)56, или простых
именных слов — отбородатить (..."Задопятов отбородатил
приветственно", "М. Чудак"), прилобиться: Раз я его
подсмотрел: как он, описывая спиною дугу, прилобился под тяжког-
рузным карнизом кирпично-красного дома... ("Котик Летаев");
наконец,— от префиксованной именной формы:
расстояниться:
Здесь расстоянились трио, дуэты, квартеты искусно
составленных и переставленных кресел ("М. Чудак").
Сколь, на первый взгляд, ни дерзок этот последний случай,
его нельзя считать беззаконным. К расстояниться близко
распространиться, а кроме того имеется немало глаголов в
литературном языке и в отдельных argots, образованных тем
же способом — от субстантивных основ, не кроющих в себе
оттенка активности, глагольности,— всего чаще при
содействии префиксов: обмозговать, опростоволоситься,
остолбенеть, одеревенеть, окаменеть, околпачить, облапошить;
пригвоздить, присоединиться, прикарманить, приголубить;
подбочениться, по(под)солить, подсахарить, подмаслить;
под(за-вы)мостить; забрюхатеть; насобачиться,
нахлобучить (простонародное — вместо наклобучить)',
раскулачивать, угробить, и т. под. Не случайно то, что, что касается
образования этим путем новых глагольных слов, А. Белый не
стоит особняком: то же самое мы находим и у большого
современного мастера художественной прозы Шолохова. Напр.,
в "Тихий Дон": месяц глазастеет в оконную прорезь..; зубча-
тился плетень; ...чуть запенился на обиневших (т. е.
покрывшихся инеем) окнах свет. Верно то, что и в этом отношении
русский язык не составляет исключения. Ср., напр., во
французском: empocher — близкое к прикарманить, voisiner —
близкое к присоседиться, embarguer, emmagasiner и т. под.
Все дело — в частоте тех или иных способов
словообразования, о силе той или иной тенденции. Гениальный "чудак",
каким был Андрей Белый, превосходно почувствовал силу этой
тенденции в русском языке. Сущность этой тенденции,
результаты, к каким она приводит — или может приводить —
иронически выражена им в первой главе его оставшихся
недоконченными воспоминаний "Арбат":
...где нет уже, так сказать, главной улицы, где таксказа-
тинский переулок начало берет... он тупичок, чортвозмихин-
ский просто...57
304


Впрочем, едва ли не вся лексика Андрея Белого проникнута
тем же духом иронии, что находится в полном соответствии с
общим духом его творчества.
Что до речевой структуры, то для уразумения общей
направленности Андрея Белого в этом отношении, лучше
всего обратиться преимущественно к одной его вещи —
''Серебряный голубь", так как здесь проза его в гораздо
меньшей степени тяготеет к вольному стиху, чем в других
вещах, так что нет основания предполагать, что
"свободный" порядок слов здесь обуславливается необходимостью
соблюдения требований внешней ритмичности, или даже
метричности (вообще, для прозы А. Белого характерно
тяготение к обычным в фольклорном языке дактилическим
каденциям). Приведу несколько примеров, особо
показательных:
...все предметы, что ни есть какие, молчаливо уставились в этот миг на
Петра; белое в зеленоватом свете с провалившимися глазами и с
блистающими из-под осклабленного рта зубами Матрены Семеновны потное лицо;
белое в зеленоватом свете, точно зеленый труп, перед ним сидящей ведьмы
лицо...
Λ уже несколько в стороне: стрелки блистали железнодорожной
станции... и строго карими он посверкивал из-под очков очами...
...Тот сухо рукою тронул картуз и отвязывать принялся лошадь...
Девичьим раненный сердцем два сподряд лета искал он способа
наивернейшей встречи с барышней любимой здесь...
В селе Целебеева домишки вот и здесь, вот и там, и там: ясным
зрачком в день косится одноглазый домишко, злым косится зрачком из-за
тощих кустов; железную свою выставит крышу — не крышу вовсе: зеленую
свою выставит кику гордая молодица; а там робкая из оврага глянет хата:
глянет — и к вечеру хладно она туманится в росной своей фате.
То, что сказуемые прилагательные, дополнительные,
адвербиальные лексемы — надлежит принять эти термины здесь в
их точном смысле — определяющие, "ограничивающие",
главное, "существенное" слово — "существительное",
"субстантивное", во-первых, отделены от него, а во-вторых, ставятся
перед ними, выдвигает их на первый план, то же, что
все-таки они требуют своего восполнения "существительным"
должны быть отнесены к нему,— все это вместе обусловливает
собою то, что существительное, само по себе отвлеченное
понятие, конкретизируется в нашем сознании не в результате
ряда, так сказать, последовательных ответов на диктуемые
"здравым смыслом", один за другим, вопросы, но в результате
сочетания отдельных слов — образов, фраз-синтагм,
воспринимаемых все вместе как органические части этой "субстанции",
как она сама в этих своих аттрибутах и проявлениях. А это
значит, что все эти отдельные слова, из которых слагается
"предложение", на самом деле срастаются в одно слово. Этим
оправдывается та "неправильность", какая имеется в одном
месте у А. Белого:
305


...за этим окном — блеск граненых флаконов; за тем — углублялись
пространства...— как будто таимые комнаты космоса бросились в улицу: с
ясным приказчиком в четком пролизе пробора, который, пурпурясь устами,
чуть-чуть притянувшись с волнистой бородкой стоял неподвижно перед
дамочкой... ("M. Чудак").
Именно это необычное "определение" приказчика как
личности не с "пролизом пробора", а в "пролизе", обуславливает
собою то, что "приказчик" и его "пробор" воспринимаются
как одно и то же, так что было бы нелепо упрекать А. Белого
в том, что, поставив "который" после "пробора", а не "с
приказчиком", он тем самым словно приписал "пробору"
"волнистую бородку", и т. д.
Аналогичную функцию выполняет у А. Белого прием
нанизывания разнородных — с глаголами-сказуемыми и
безглагольных — речевых отрезков:
гаиса Ивановна, бонна, встает из постели; одеяло откинет; и голыми
ножками — в пол... ("Котик Летаев"). Там же: Мои кубики порассыпа-
лись; и — головкой в колени; рука в ручку; и — ничего: мы пройдем
коридором...
В "Серебряный голубь": Был весьма скромен товарищ Дарьяльского:
носил нерусскую фамилию и проводил дни и ночи за чтением филозофиче-
ских книг; он хотя отрицал бога, но к попу хаживал; и поп это ничего
себе; и власти это ничего; и вовсе он православный; только Шмидт ему
фамилия, да в бога не верил...
Или еще в "Московский чудак" — по схеме приведенного выше места
из "Жития прот. Аввакума" (...а поглядеть — заломя голову):
От улицы к улице криво сигал Припеиёшин кривуль, разбросавши
домочки,— с горба упасть к площади, в дёры базара...
В таких безглагольных отрезках "изложение" заменяется
показом, а это опять-таки означает, что отдельные "слова" в
них сливаются вместе,— в синтагмы, что воздействует и на
восприятие связанных с ними "правильных" предложений.
Творчество Андрея Белого — предельный случай
исключительного по своей смелости использования средств словесной
экспрессии — словообразования, речевой структуры, присущих
старинному языку, а также отчасти и современному
простонародному. Его можно признать главным инициатором "бунта".
Другие писатели, примкнувшие к тому же движению, шли —
и идут — по этому пути с большей осторожностью. Все же
некоторые из них близки к нему — в различных
отношениях — в особенности Пришвин, Ремизов, Замятин. Приведу
примеры, взятые из произведений каждого из них в
отдельности,— относящиеся к области лексики и синтаксиса.
Пришвин58. Лексика. Для них характерны случаи,
свидетельствующие о его тяготении к восстановлению
первоначального смысла переосмысленных в общем языке лексем:
Каждый раз явление птиц так волновало меня, что я бросал свою
мысль... ("Календарь природы"). Но бывает, какой-нибудь согласный
приятель (т. е. близкий по своим интересам, по духу, к нему — автору),
понимающий охотник явится — люблю проводить его... (там же). У нас
всегда можно с кем-нибудь перемениться (т. е. обменяться.— П. Б.)
этажами, у них (птиц) каждая порода живет непременно (т. е. не обмениваясь
306


"этажами") в своем этаже ("Дедушкин валенок"). Следы уходят в эти
пропастные места {"Календарь природы").
Часты у него составные прилагательные —
трепетно-радостна (была осина); высоконастороженные сети пауков
("Календарь природы"); светлосумеречные ночи; ("Лисичкин
хлеб"); — причем некоторые являются синтагмами
разнородных с точки зрения внешней формы лексем: теневыносливые
(ели), тенелюбивые (травы), светолюбивый лес.
Синтаксис: Случаев нарушения "правильного" порядка слов
той схемы, которая особо характерна для языка А. Белого, у
Пришвина, насколько могу судить по тем его вещам, какими
я был в состоянии воспользоваться,— немного.
Большие зеленеют почки по липе перед моим окном ("Календарь
природы"); Блестящий как медный завертелся по тихой воде жучок водяной
("Фацелия").
Напротив, весьма часты такие случаи сочетания
разнородных речевых отрезков, какие как раз сравнительно редки у
А. Белого. Это, во-первых, сочетания отрезков с глаголами
различных по внешней форме "времен".
И только стал (заяц) на задние лапки, только оглянулся, как прыгнет
вверх перед самым его носом, как выпрямится, как закачается целая
береза, как махнет рядом ветка елки! И пошло и пошло: везде прыгают
елки, вырываясь из снежного плена, весь лес кругом шевелится, весь лес
пошел ("Жуткий час"). Солнце взошло, бабушка с внучкой идут,
распарились, разморились ("Дедушкин валенок").
Мотивированность подобного употребления различных
"временных" форм в одном контексте уже давно усмотрена
лингвистами59. Все же известно, что оно чаще всего встречается в
просторечии,— так же как и эллиптические фразы, без
глаголов или с глаголами в повелительном наклонении или
неопределенном, замещающими речевой отрезок "правильной"
конструкции:
Бабушка с внучкой пришли к нам вечером, отдохнули немного и — на
реку ("Дедушкин валенок"). Кто боится чего-то в лесу, то лучше не ходи,
пока падают листья и шепчутся ("Календарь природы"). Не успела она
отойти, как он тут опять с неприятным своим приставанием ("Корень
жизни"). Хорошо смотреть вдоль по вырубке: две зеленые стены леса и
небо в конце ("Календарь природы"). Большие зеленеют почки на липе
перед моим окном, и на каждой почке светлая капля... (там же). У меня
было так: пущу, а сам — чай кипятить... (там же). Увидит он, что Лада
легла по дупелю, затрясется весь от радости и бежать, а я его удерживаю...
("Дедушкин валенок").
Конечно, сегодня старухе не принесть молока из деревни ("Календарь
природы").
Последний пример заслуживает особого внимания: (не)
принесть не синоним (не) принести, гораздо чаще
употребляемого. Первая форма с ударением на основе тем самым
придает фразе большую вескость, выражает отчетливее то, что
старухе невозможно будет (вследствие дурной погоды)
принести молока.
307


Для уразумения роли Ремизова в "бунте" следует
обратиться главным образом к одной его вещи "Взвихренная Русь".
Это своего рода его мемуары или дневники, где он выражается
своим языком, тогда как другие его вещи, с которыми я имел
возможность познакомиться, "Три серпа", "Посолонь",
представляют собою стилизацию народных сказок, легенд,
апокрифов, житий и т. под., что естественно отразилось и на их
языке (Ремизов такой же тонкий знаток архаического и
фольклорного языка, как и Лесков). Само собою, нет непроходимой
грани между этими двумя языками Ремизова — как и между
двумя языками Лескова, но все же отождествлять их было бы
неосторожностью.
Поскольку дело идет о лексике, надобно отметить, что
неологизмы встречаются у него довольно редко, и все они
носят на себе отпечаток "простонародности": вскруть (жизни),
взвив (...я наперекор взвиву теснящихся вещей...), клюватые
(птихы), войнее всякой войны, безулыбная (старуха) и т. под.
ДлЯ/ синтаксиса Ремизова характерна частота приема
нанизывания разнородных, всего чаще эллиптических речевых
отрезков, широкого употребления инфинитивных форм, и т. под., т.
с. всего того, что опять-таки свойственно преимущественно
бытовой простонародной речи.
Ьабушка π серенькой кофте, темная коротенькая юбка, в темном платке.
Жизнь наша нелегкая, тревожная, сколько огорчений одних! — на
белом-то свете жить, если бы все показывали, как оно будет, то, пожалуй,
почешешься, соглашаться ли, а как стукнет конец, расставаться не
хочется...
Шел я из лаборатории после "выкачивания", в глазах зеленело, иду —
хоть бы до палаты добраться — а меня за руку Тощаков и показывает...
...Пошел я провожать гостя, а, кстати, думаю, газету куплю.
Попрощались, вышел я на Средний проспект и хоть бы один газетчик, пустынно, и
трамваи без огоньков один за другим — в парк.
Замухрыстый солдатенка — шинель в накидку — и с ним, шинелью
прикрывал он, девочка лет двенадцати.
Я видел наваливающуюся на меня груду — плюгащий солдатенка и,
совсем как стебель, девочка, прикрытая шинелью.
А скоро и вышел, и какой-то, точно после бани, чистый; это Варвара
Димитриевна ему сказала, чтобы не в халате, принарядился.
Язык Замятина близок к ремизовскому. Во-первых,—
большая смелость в словообразовании: самоварносияющий
(денщик), непокорно-дерзкая, с мутно-острые (тени от пальмы),
ненавистно-знакомая (дверь), пусточистые (стены), заячели-
цый (китаец,— все примеры из "На куличках"). Во-вторых,
частота случаев сочетания разнородных речевых отрезков —
"правильных" предложений и безглагольных и других
отрезков-синтагм:
И помнишь: на утро ты вцепилась в красноухого индюшонка, схряпала
мигом — и только одни белые, обрызганные красным, перья у конуры
("Глаза", в сборнике рассказов нескольких авторов, "Собачья доля". Другие
примеры все из "Па куличках"). Мохнатый, согбенный был он как малый
зверь какой-то: встал ласковый зверь на задние лапы, а совсем не выпря-
308


миться, и сейчас опустился на передние и от мятежных людей в лес
убежит (здесь надо обратить внимание и на употребление в одном
контексте различных "временных глагольных форм"). Есть у человека такое, в
чем он — весь, сразу, чем из тысячи его отличишь. И такое у Андрея
Иваныча — лоб: ширь и размах степей. А рядом — нос — русская курно-
феечка, белобрысые усики, пехотные погоны.
Тихо пел колыбельную — и плыть, плыть — покачиваться в волнах
сумерек, слушать, баюкать грусть.
С утра — с зари ее видеть... Ничего — только какая-нибудь малость,
самая малая, легчайшее касание какое-нибудь, как тогда — падал снег за
окном...
Что касается речевой структуры, то весьма ярко новая
тенденция, в последнее время, проявилась в творчестве Бориса
Г. Пантелеймонова60: в области лексики он проявляет
значительно большую осторожность, поэтому примеров этой
категории не привожу. У него в авторской речи в подавляющем
большинстве случаев отстранены элементы "повествования",
"изложения", все прямо показано, почему нарушается запрет
совместного употребления различных форм. Этим же
обусловлены и частота безглагольных фраз, а также и фраз с
инфинитивными формами, являющимися в действительности
субстантивными, но с подчеркнутым оттенком активности;
наконец — редкое употребление союзов "подчинения", почти
полное отсутствие местоименного союза который. Так например:
Петр — мы его единогласно избрали казначеем — только качал
головой. Васька надевал на правую руку скребницу — приятно лошади, когда
чешут, а на другой щетка...
Фразы-синтагмы с инфинитивными формами:
При мельнице — двухэтажный дом, вверху жить, внизу скотник... А
там лошади будут пастись на воле, нагуливать жирок, а осенью развести
по ярмаркам, и каждой лошадке аттестат, загребай денежки в карман.
А Петр, не ударить лицом в грязь, свое говорит... Я становлюсь,
широко расставив ноги, в грудь воздух — крякнуть как Алексей. С
терпением зверя, шаг за шагом — подождать, оглядеться, тогда еще ступить
замираю около каждого дерева.
Так авторская речь сближается с воспроизводимой им
речью простолюдина:
Конечно — приятели, выпить-закусить,— пошла волынка легкой
жизни.
Столь же часты эллиптические безглагольные речевые
отрезки, с тем же оттенком прямого "показа":
Алексей — молодой парень, бобыль. Пошел в рулевые не столько для
заработка, сколько — зуд необычайного.
Человек... Может, зверь-насильник, сердце нежалеющее, уже
вкусивший крови, теперь все нипочем?
Обед разносит веселый уголовник. Ставит на стол луженую чашку с
супом, хлеб, и дай ему покурить.
Что до "незаконного" совместного употребления различных
временных форм, о мотивированности этого свидетельствуют
два примера:
Василиса на это дело смотрит косо и дергала веревку рынды с глупой
улыбкой. Тогда мне невмоготу, бросаюсь на лавку, первые мои горькие
слезы лились ручьем.
309


В первом случае первое сказуемое — глагол употреблено в
настоящем времени для выражения постоянного, так сказать,
"вневременного" отношения Василисы к "этому делу",
второе — в прошедшем для того, чтобы отметить, что она
"дергала веревку" тогда-то и тогда-то. Во втором — бросаюсь
отвечает требованиям "показа", своего рода режиссерской
"ремарки". Употребление же сказуемого в том же предложении в
прошедшем времени мотивировано словами — "первые
настоящие слезы": автор здесь вынужден от "показа" перейти к
повествованию, локализовать действие во времени61.
Отстранение элементов "изложения", лексем несущих
"службу связи", самих по себе "бессодержательных",—
"нейтральных" глаголов-сказуемых, подчинительных союзов, и т. под.,
замещение т. о. "предложений" эллиптическими фразами,
синтагмами, мотивировано у Пантелеймонова стремлением показать
действительность какова она есть,— восприятие данности и
внутренние переживания воспринимающего как одно
неразрывное целое. Отсюда — частота пассажей, состоящих из ряда
разнородных по своей внешней форме, но обобщенных своей
эллиптичностью речевых отрезков, являющихся в сущности
протяженными, развернутыми синтагмами, сливающихся в одну
синтагму, каковою по своей внутренней форме является каждый
подобный пассаж. Приведу самый характерный пример:
Куда летом трудней в тюрьме чем зимой! Зной, душно, не спится, и
зеленые сны: лес зовет. Кажется, грешен,— мало пользовался божьим
даром, если бы теперь — не вышел бы из леса... На полях вздымается
жаворонок... Птичий свист в кустах. От травы веет негой. Или на рыбалке
играть с рыбой в прятки, подсечь леща, ощутить в руке тяжесть идущей
добычи. Едкий запах костра, сказки огня, отдых на спине, глаза в небо.
Трудно приручить себя к неволе. ("Орлята", в сб. "Зеленый шум").
Тенденция к замещению изложения "показом" сказывается
с неменьшей силой, в одном отношении, и у Вяч. Шишкова. У
него часты случаи построения фраз по той же схеме, что у
Пантелеймонова: начинается как будто с изложения,— с
фразы, центральным местом которой является глагол, затем —
соединительный союз, после чего принято ожидать такую же
фразу; но вместо нес — безглагольный речевой отрезок,
прямое указание на результат упомянутого в предыдущей фразе
действия; или же эллиптическое указание на какое-либо новое
действие, с опущением глагольного сказуемого там, где оно
было бы, по необходимости, невыразительным, "нейтральным".
Не помня себя, Ребров схватил большую сосновую ветвь — и наотмашь
ею всадника. Конь нервно всхрапнул, подбросил задом, и ротмистр
Белявский — через голову в сугроб.
Ясно, что в первой фразе, будь она построена "правильно",
второе сказуемое было бы ударил, во второй — упал. Но
именно потому они и могут быть устранены. Наречие
"наотмашь" без глагола "ударил", к которому, согласно правилам
грамматики, оно должно было быть присоединено (наречие
ведь — adverbium), и синтагма — "через голову в сугроб" без
310


глагола "упал", тем самым приобретают большую вескость,
выразительность. Ср. еще:
Николай Ребров гикнул и бросил шапку. Заяц козлом вверх — и, как
стрела, вдоль опушки леса.
Ночные часы шли как скрипучие колеса: кто-то кашлял, скрежетал
зубами, чья-то сонная рука чиркнула спичку, и — пых-пых — голубой
дымок.
Все бросились бежать. Азор веселым скоком с ними... Вася нашел
голову селедки и радостно — в мешок.
Зубы сами собой железом впились в овчину, рванули, кусок за
куском,— шапку в пустой живот.
Приведу еще один пример сочетания
структурно-разнородных речевых отрезков, построенного по схеме обратной
приведенных выше,— из рассказа "Пейпус-Озеро", где речь идет о
раненном в бою, потерявшем сознание и доставленном в
госпиталь:
Но вот Николай Ребров впервые открыл глаза в солнце, в жизнь...
Юноша выбросил из-под одеяла руки, схлестнул их в замок и сладко
потянулся. Маленькая, в два окна, светлая комната, под потолком черное
распятие, и в белом, с красным крестом на груди, вошла сестра
("Избранное". С. 431).
Здесь показано все то, что Ребров, пришедши в сознание,
сразу увидел. Сказуемое-глагол во второй части целой фразы
необходимо, так как он не замещен — и не мог бы быть
замещен — никакими "дополнительными" словами: для Ребро-
ва то, что сестра милосердия вошла, само по себе имеет
значение: то же, что все это сразу представилось ему — и
больничная палата, и появление сестры, выражено
соединением двух разнородных фраз союзом и.
Это тяготение к синтетичности высказывания проявляется у
Шишкова и в приеме отодвигания определяющих слов от
определяемых:
Он с лысым пожилым человеком, у которого сухое, голое, треугольное
лицо с тонкими вялыми губами, играл в шашки (там же).
Впрочем, этого рода приемом В. Шишков пользуется весьма
умеренно.
Чаще и смелее Шишкова пользуется этим средством
экспрессии другой выдающийся писатель нынешней поры Леонид
Леонов. Для его речи характерно отодвигание одного от
другого соотносящихся слов, по схеме:
...гнали смолу, продавали меды на Спасов, ибо монаху стыдно
пчеловодом не быть ("Соть", оттуда же и дальнейшие примеры). Последнее и
злейшее чем крик наступило молчание... Застигнутая врасплох, она минуту
смущенному предавалась негодованию. Со стороны бараков все новые
подходили кучки строителей... Но вот дрожащий и щекотный пополз в тишине
звук... Щуркими от дремоты глазами Увадьев вглядывается в темноту, и
воображением дурашливая овладевает сумятица.
Как видим, во всех этих случаях прилагательное отделено
от существительного глаголом-сказуемым, чем усугубляется
вескость этого прилагательного. Но это не умаляет вескости
глагола: сказуемое здесь несет "службу связи" между обеими
311


соотносящимися лексемами, а тем самым сочетается не только
с существительным — как это принято в обычной речи, но и
с прилагательным, в силу чего все эти "части предложения"
вместе образуют в сущности одно слово-синтагму. К тому же
результату приводит употребление развитых "прилагательных"
(не непременно прилагательных по внешней форме) перед
определяемым словом:
Понурый, как черный манатейный монах, выходил на дорогу вечер.
Таинственно течет лесная ночь и, как речная в заводи трава, ветви
отклоняются по течению.
Бревенчатый на насыпи, не на нонешнюю совесть ставленый, частокол
охраняет сердце леса.
Отражаемый домами, то голубой, то розовый проползал по рукам
Увадьева утренний свет.
Сравнимые только с бабами на сносях, собирались над Сотью облака.
В комнате бравурно звучал марш троллей, и, если закрыть глаза,
представлялась пасмурная долина, заросшая хлопьями белых, без запаха,
еще не описанных в душевной ботанике цветов
Не менее широко пользуется Леонов приемом нанизывания
разнородных фраз — синтагм, безглагольных, с
"независимыми", не определяющими каких-либо адвербиальных лексем, а
вследствие этого получающих большую вескость,
инфинитивных форм:
Подвода стоит среди тесной поляны, и черная копна сена на ней — как
высокая иноческая скуфья (...). Дороги нет, под ногами травянисто чавкает
весна, и вот уже не разобрать спросонья, в котором веке происходит дело.
Ель и ночь ("Соть"). Ср. еще там же: "Пи ветра, ни неба, ни путеводных
звезд на нем, и лишь где-то по верховьям елей гудит и плещется апрель.
Идут какие-то куски времени; ни окрика, ни псиного лая, да и
елозящих шорохов за воротами не отличить сперва от разнозвучных журчаний
апреля.
Ср. у Н. Островского, в "Как закалялась сталь":
Широко раскрытые глаза увидели лицо бандита. Большой череп,
могучая челюсть, чернота небритой бороды и усов, а глаза под широким
козырьком кепки остались в тени.
Имеется у него — впрочем, весьма редко — и случаи
первой категории, "свободного" порядка слов в одном сложном
предложении:
Низко ползли над землей темно-серые, набухшие влагой тучи. Поздняя
осень оголила лесные полчища. Хмуро стояли старики-грабы, пряча
морщины коры под бурым мхом.
...Тоня долго стояла одна (...). На нее дышал насыщенный холодной
влажностью и весеннею прелью вечный бродя га-ветер. Недобро мутно
красными зрачками мигали вдали окошечки городских усадеб.
Впрочем здесь, как видим, "свобода" размещения слов
проявляется с большой умеренностью — в препозитивности
сказуемых-глаголов, отодвинутых от подлежащих прилагательными-
синтагмами, — речевая схема, близкая к обычной в языке
старинной поэзии ("Слово о полку Игореве"), сказа. Здесь у
авторов новейшего времени был предшественник в период
господства классического языка — Гоголь. Не случайно на него
312


ссылается Островский как раз в одном из пассажей той же
структуры:
Смутно поблескивает река в предрассветной дымке... Река красивая,
величественная. Это про нее писал Гоголь свое непревзойденное "Чуден
Днепр"... Крутым обрывом сбегает к воде высокий правый берег.
И действительно, в этом знаменитом пассаже "Страшной
мести" имеются фразы, построенные по той же схеме:
Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса
и горы полные воды свои... Дико чернеют промеж ратующими волнами
обгорелые пни и камни на выдавшемся берегу. И бьется об берег,
подымаясь вверх и опускаясь вниз, пристающая лодка.
А кроме того целый ряд других, аналогичной структуры, с
постпозитивными, но также отодвинутыми от подлежащих
глагольными сказуемыми. Следует прочесть эту главу (Х-ую)
целиком.
Немало пассажей, сходных с приведенными, имеется и в
других вещах Гоголя.
Но с точки зрения генезиса последней стадии развития
литературного языка, еще показательнее случаи отступления
от порядка слов, свойственного общему языку в классический
период, имеющиеся у Толстого. Показательнее оттого, что у
него, в этих случаях, нет ничего, что можно было бы отнести
к стилизации речевого строя сказа, что напоминало бы о
"Слове о полку Игорсвс", о народной поэзии, о житийной
литературе; также оттого, что эти случаи у него сравнительно
редки, а значит, сами по себе, не характерны для его стиля:
Толстой, как видно, позволял себе также отступления, сам не
замечая того, бессознательно; наконец, и оттого, что у него
эти отступления являются подлинными "неправильностями",
нарушениями требований традиционного синтаксиса. Вот,
например, предложение, которое просто-напросто не поддается
никак тому, что зовется на школьном языке синтаксическим
разбором:
Кроме большого роста и толщины, кроме странного,
мрачно-сосредоточенного и страдальческого выражения лица и всей фигуры, русские
присматривались к Пьеру, потому что не понимали, к какому сословию мог
принадлежать этот человек ("Война и мир") .
Попадись эта фраза в какой-нибудь школьной письменной
работе, автор ее наверное был бы награжден двойкой. Однако,
никаких недоразумений или недоумений она не вызывает:
Толстой сказал здесь то, что он хотел сказать, и нам
сказанное им вполне понятно. Вот случаи, подводящие к уразумению
того, что толкнуло Толстого на эту "ошибку",— также из
"Войны и мира"):
Лицо его (французского офицера, которого ранил Ростов)... было самое
не для поля сражения, не вражеское лицо, а самое простое, комнатное
лицо... один был ранен, но с лицом в крови не давал своей лошади...
Совершенно ясно, что "самое не для поля сражения" для
Толстого такое же "прилагательное", что и "комнатное": этот
речевой отрезок, синтагма, по своей внутренней форме —
313


одно слово, так же как и "с лицом в крови". То же самое —
в одном месте в "Севастопольских рассказах":
Ветер донес звуки ружейной, частой как дождь бьет по
окнам, перестрелки.
Синтетичность русского языка сказалась здесь с предельной
яркостью: "Частой как дождь бьет по окнам" — развернутое
"имя прилагательное". Такое же развернутое прилагательное
имеется и в одном месте в "Войне и мире":
Эскадрон... спустился под гору, пройдя через какую-то пустую без
жителей деревню, опять поднялся на гору.
С этим, во-первых, связано игнорирование внешней формы
отдельных сопоставляемых слов в одном речевом отрезке:
Л π саду с высокими .чиповыми аллеями, сквозь которые чуть
просвечивало солнце, было свежо и утро (Новые тексты из "Войны и мира".
м. 1926. т. I. С. 47) — что приводит и к тем эллиптическим
оборотам, какие были отмечены выше у Герцена и которые
столь часты у современных писателей.
Ровно в семь часов, еще не добили часы, князь вышел с крыльца.
Серый сюртучок, устройство сада и дома, походка и поза руки назад,
все это было давно когда-то усвоено им... (там же, 48); ср. еще там же —
предельный случай: он был одет оригинально, походка широкая на
согнутых коленах ]с очень вывернутыми ступнями (II, 33); ВО-ВТОрых —
нарушение обычного порядка слов:
Только что солнце показалось на чистой полосе из-под тучи, как ветер
стих, как будто он не смел портить этого прелестного после грозы летнего
утра... ("Война и мир"); она не думала ни о ком, ни о чем в эту минуту и
из в улыбку сложенного рта полились звуки... (там же); ...сказала Анна,
оглядываясь на подле нее стоявшего Вронского ("Анна Каренина"); и ему
представляется с желтизною в жирном лице, невысокая толстая
женщина ("Война и мир").
Последние примеры свидетельствуют о тяготении у Толстого
к прспозитивности ограничивающих, определяющих — пусть
даже и "грамматических" — слов, что сказывается в его стиле
вобще,— и там, где никаких "неправильностей" — у него не
имеется. В подавляющем большинстве случаев речь его
построена по схеме мест, имеющихся все в одной (П-ой) главе Ш-сй
части "Анны Карениной". Приведу только некоторые из них:
Было то время года.., когда рожь вся выколосилась и, серозеленая, не
налитым еще легким колосом волнуется по ветру; когда зеленые овсы с
раскиданными по ним кустами желтой травы неровно выкидываются по
поздним посевам.
Сергей Иванович любовался все время красотою заглохшего от листвы
леса, указывая брату то на темную с тенистой стороны, пестреющую
желтыми прилистниками, готовящуюся к цвету старую липу, то на изумрудом
блестящие молодые побеги дерев нынешнего года.
Шелковистая с выспевающими семенами трава была почти по пояс на
заливном месте.
Наконец, вот предельный случай сознательного
игнорирования Толстым требования "правильности" речевой структуры:
Λ вот крадут деньги солдатские — пить, распутничать, карты и
гордость ("Молодой царь")64.
314


Так движение, направленное к обновлению литературного
языка, реализации тех возможностей, какие, как мы видели,
крылись в старинном языке и удержались в просторечии, и
какие раньше лишь в редких случаях проявлялись в языке
литературном, произвело настоящий перелом в нем,— в том
что касается способов словообразования и речевого строения.
Поскольку, однако, дело идет о последнем, сказанное выше
требует одной оговорки.
"Свободная" речевая структура уместна в прозе там, где в
сущности "проза" отождествляется с "чистой" поэзией, т. с.
где элементы изложения, повествования отстранены нацело.
Естественно, что это проявляется преимущественно в
произведениях "малой" формы и что это могло быть в ходу тогда,
когда писатель чувствовал себя отчужденным от среды, когда
он писал "for the happy few". В настоящее время русская
литература носит общественный характер, посвящена,
главным образом, повествованию о событиях, к участию в которых
был вовлечен весь народ,— что, разумеется, не может быть
исользовано только в качестве материала, из которого автор
создает символы, выражающие его внутренние переживания.
Повествуя о том, что выходит из границ личных, интимных
отношений, о том, что сам автор переживал далеко не всегда
в качестве прямого участника, а в большинстве случаев, как
свидетель со стороны, он тем самым является прежде всего
истолкователем того, что служит предметом повествования,
а, следовательно, для него удобнее пользоваться приемами
экспрессии, свойственными дискурсивной речи, т. с.
тяготеющей к аналитичности, а не той, которая близка к
"внутреннему монологу". Так, несмотря на то, что главным предметом
повествования служат, в русской литературе нынешней поры,
события, затрагивающие жизнь широких народных масс, что
само по себе обуславливает у авторов склонность к тому,
чтобы выдержать повествование в стиле, отражающем
духовную атмосферу изображаемой среды, в тех местах, где автор
говорит от себя, его речь, сколь бы в известных отношениях
она ни была близка к простонародной, структурно является
скорее близкой к "классической". Так, сохраняется традиция,
восходящая к Пушкину, Лермонтову, как мастерам прозы, к
Толстому, Тургеневу, Чехову, Максиму Горькому, Королснкс.
С этой точки зрения весьма поучительными представляются
мне некоторые особенности языка Шолохова в его лучшей
вещи "Тихий Дон". Как в "Войне и мире", и здесь
повествование посвящено двум сферам мсждучсловсческих
отношений — в тесном кругу семьи, или нескольких соседствующих
семейных очагов, и тех, в которые вовлечены широкие массы.
И вот в первом случае автор как бы отождествляется с
людьми, о которых он рассказывает,— в том, что его собственная
315


речь приближается к их речи, проникается элементами
"просторечия", сказа.
С этой точки зрения важно отмстить у Шолохова, в
указанных местах, некоторые характерные черты речевого
строения — свободный порядок слов, а именно отодвигание одного
от другого соотносящихся слов, прилагательных от
существительных, перестановку слов, напр., употребление сказуемого-
глагола раньше подлежащего, нанизывание структурно
различных речевых отрезков, эллиптически построенные фразы и т.
под. Вот несколько взятых наудачу примеров:
Караулил людей скоротечный покос, доцветало за Доном травье
невровень степному, квелое и без духа. Одна земля, а сока разные высасывает
трава; за бугром в степи клеклый чернозем, что хрящ-табун прометется —
копытного следа не увидишь; тверда земля, и растет по ней трава сильная,
духовитая, лошади по пузо; а над Доном и за Доном мочливая, рыхлая
почва гонит травы безрадостные и никудышные, брезгует ими и скотина в
и при год.
Легко заметить, насколько близки здесь тон, ритм, строй
речи \о всему этому в "Слове о полку Игорсве", а вместе с
тем и в "Житии протопопа Аввакума".
В мерцающей девственной голубизне свежего снега томилась степь, и
четкие синели возле стана следы плутавшего но первопутку зайца.
Горловой полнозвучный крик уронил, пролетая над двором, ворон.
Отчетливо в морозной стыни слышен шелест медленных во взмахах крыльев.
Зыбкие и страшные висели над хутором крики...
Вот шамилевские бабы, припоздав, допалывают картофельную делянку;
согнутые спины, короткие взлеты мотыг, падающих на серую пахоть.
Редкие в пепельном рассветном небе зыбились звезды.
Дремотно вызванивал на брезентовой крыше будки сеяный на сито
дождь.
Морозная крыла хутор ночь.
С утра раннего зацвело займище праздничными бабьими юбками, ярким
шитвом завесок, красками платков.
...Когда поворачивает Григорий голову, носом втыкаясь Аксинье в
подмышку,— хмелем нсвыбродившим бьет в ноздри острый, сладковатый бабий
пот.
На плоском раскрытом клювике розовенький пузырек кровицы,
бисеринка глаза хитро прижмурена, мелкая дрожь горячих еще лапок.
С утра на верхушках аксиньиных скул — румянец, в молодом блеске
глаза!
В .четких городских санках ходил серый, яблоками (т. е. в пятнах,
похожих на яблоки,— II. Ь.) орловский рысак...
Но в местах, посвященных эпизодам войны с немцами и
гражданской войны, подобные примеры речевого строения не
встречаются. Здесь речь автора уже, структурно, ничем не
отличается от "классической", общепринятой в литературе,
построенной в соответствии с требованиями "здравого разума".
Оговариваюсь, что только что сказанное, как всякое
обобщение, не исчерпывает действительности во всей ее
сложности. Каждый сколько-нибудь значительный художник слова —
как и всякая другая творческая личность — по-своему
реагирует на условия, в которых он развивает свое творчество,— в
316


данном случае, по-своему, справляется, сознательно или
бессознательно, с трудностями, возникающими вследствие борьбы
двух тенденций, двух традиций одинаково жизненных —
аналитичности и синтетичности. Показателен, с этой точки
зрения, пример творчества Л. Леонова. Мы видели, что в "Соти"
у него немало примеров синтетичной речевой структуры,
между тем как в другой его вещи, "Ворс'1, их нет. Не менее
показателен пример одного из совершеннейших мастеров
прозы И. А. Бунина. В одном сравнительно раннем, но уже
высокохудожественном его рассказе, "Чаша жизни", имеется
такой, крайний, случай свободного строения речи.
Понис и комнатах густой запах ладана и велела Александра Васильснна,
боясь, что у нес разболится голона от этого запаха, подать самонар под
свою любимую яблоню и саду.
Аналогичные — правда не столь яркие — примеры
подобной речевой структуры имеются и в других вещах раннего
периода его творчества. Но постепенно он от этого отходит.
Его речь становится все ближе и ближе к классической,
однако, нимало не утрачивая своей экспрессивности, поэтичности.
(Чтобы не отвлекаться от темы настоящей статьи, я не стану
задерживаться на этом). То же самое можно сказать и о языке
Чехова. У него мне попался только один случай отклонения от
"правильного" речевого строения,— сочетание разнородных
структурно-речевых отрезков:
Это был старик за шестьдесят лет, небольшого роста, очень худой,
сгорбленный, белый, на лине наивная улыбка, глаза слезились, и все он
почмокивал, точно сосал леденец ("По делам службы").
В значительно большей степени обновление языка
проявилось в словообразовании. Почти все современные писатели в
этом являются как бы последователями Андрея Белого,— в
сущности же, вместе с ним, воскресителями тенденции,
присущей старинному русскому языку, как поэтическому — языку
былин, народных песен, так и литературному, поскольку он
отразился в памятниках древней прозы. Этот архаический язык
изобилует сложными словами — прилагательными, наречиями,
деепричастиями и проч.,— причем иные из них представляют
собою настоящие слова-синтагмы, замещающие развернутые
речевые отрезки. Приведу наиболее показательные, попавшиеся
мне наудачу примеры (из памятников, находящихся в
"Хрестоматии" Буслаева, passim): пески рудожелтые, муки разные-раз-
ноличные, палаты белокаменные ("Стих о Егории Храбром"),
богатырь святорусский, прямоезжая дороженька ("Илья
Муромец"), камка белохрущатая (хрущатый-плотный); благоверен,
нищелюбив, сладкоречив, многоречив (все — Сергия Кубасова
"Написание вкратце о царех московских", нач. XVII в.), ново-
выборный, доброродныи, доброхвальный ("Урядник Соколь-
ничья пути"). Ср. еще — в былинах, наречия: безобсылочно,
бездокладочно; наконец,— сложное
существительное-синтагма, мужелюбица ("горлица мужслюбица прах есть", список XVI
в.— Гудзий Н. К. "Хрестоматия")65.
317


Поразительна частота употребления таких, самими авторами
созданных, слов у тех из современных писателей, язык которых,
в прочих отношениях, близок к языку классического периода,—
если не является и чисто-классическим. Так, у Бунина:
отчаянно-восклицательный крик ("Сокол"), влажно-телесная мякоть
(хобота, "Слон"), нелепо-маленький (рот, там же),
торжественно-мрачный ("Чаша жизни"), старчески-детский голос,
детски-милый взгляд (там же), взором важно-печален ("Архивнос
дело"), грубодревний мост ("Поздний час") — в недавно
вышедшем сборнике его рассказов "Темные аллеи", головетвистая
молния ("Степа", там же). Нельзя не заметить, что эти слова в
сжатой форме выражают собою то, что у Пушкина, Тургенева, у
Толстого, у Чехова66 было бы выражено в более или менее
развитых фразах, а то даже ("головетвистая молния!") в
сложном "периоде". То же самое — у Алексея Н.Толстого (все
примеры взяты из его "трилогии" "Хождение по мукам"):
бессильно-чувственные звуки танго, полуседой человек с
подчеркнуто-растрепанными волосами, угольно-железная грязь, испу-
ганнс-радостное лицо, отталкивающе-красивое лицо, неожи-
данно^родной, надо взять это слово в контексте, чтобы
убедиться до какой степени здесь доведена тяга к эллиптичности: "К
ней подбегал Телегин... до того неожиданно родной..." О том же
свидетельствует: "тяжелоногие мужики" — тогда как всякий
писатель предшествующей поры сказал бы "мужики, тяжело
ступавшие" — или что-либо в этом роде. Ср. еще —
широкозадый кучер — вместо "кучер с широким задом", как было бы
опять-таки у любого писателя до времени "бунта"; также —
сизобритая голова, вместо например, "выбритая так гладко, что
казалась сизой"; глупо-надутые чиновники — тут уж
невозможно подыскать какую-нибудь одну эквивалентную фразу:
выраженное этим словом-синтагмой могло бы быть выражено лишь
различными развернутыми фразами.
В чем ценность этих новых — т. е., повторяю,
восстановленных из старинного языка, сохранившихся в изустной
"народной" поэзии — средств экспрессии. Поясню это двумя
простейшими примерами — также из "Хождения по мукам": 1)
"'припухлоглазые гражданочки" — вместо "гражданочки с
припухшими глазами". В первом случае определяющее слово,
будучи в форме "прилагательного" как бы срастается с
определяемым, тогда как во втором определение до известной
степени обособляется, а это показывает, что первый речевой
отрезок обладает большей образностью. 2) "Уныло-дикие
свистки паровозов" (вместо "унылые и дикие, или "унылые и
какие-то дикие", и т. под.): здесь необычность и
неповторимость этого сложного слова — оно не может бытовать в общем
языке — уже сами придают ему особую вескость. То же
можно сказать и о подобных сложных прилагательных у
К. Фсдина (в романе "Братья"): окаменело-возвышенный
(облик Петербурга), унылочистый город, пусторотый человек,
318


толстокрупый мерин; или у Н. Островского (в "Как
закалялась сталь"): восково-бледный, меловобледное (лицо), нежно-
пушистые (гусята); у Л. Леонова: хмеле кипящие водовороты,
свежераскорчеванная земля, свежесрубленная изба, ...то туск-
лословый, то речистый... ("Соть"); пышнохвостый петух
("Барсуки", ср. еще там же составной глагол: заоднобразились
виды); у Панферова (в "Войне за мир"): румянощекие
женщины; икрянисто-жирные ноги, чугунно-черный фонарный столб;
у Шолохова (в "Тихом Доне": диковато-красивые казаки),
белокрыший (городок), плоскозатылая (голова), мокрогубое
(лицо), также — составной глагол, замещающий отрезок
фразы: "легкие ледозвонили заморозки...". Надо оговориться:
попадаются случи, когда подобные неологизмы кажутся
проявлением "снобизма", или, выражаясь языком формалистов,
стремлением к "отстранению" стиля. Напр., у Леонова (в "Воре"):
черношляпый (человек) — вм. "человек в черной шляпе", что
пожалуй было бы уместнее, так как "черная шляпа" вряд ли
может быть характерным признаком человека; или внедомная
ночь вм.— "ночь, проведенная вне дома". Ср. еще у К. Фсди-
на ("Братья": новодеревенский отец Геннадий,
толстостенные комнаты; известно, однако, что такие проявления
подчиненности привычке, автоматизма, или следованию "моде"
только лишний раз свидетельствуют о силе, а стало быть и
жизненности, все той же тенденции — синтетичности языка
во всех отношениях.
Естественно, что составные прилагательные, или наречия,
этого типа всего чаще уместны и всего легче создаются там,
где дело идет о словесной живописи, о выражении цветовых
оттенков и т. под. Например, у Бунина: "Небо было
серебристо-звездно." ("Ночной разговор"), раздваивающийся дымно-
прозрачными рукавами млечный путь (там же);
прозрачно-зеленоватый небосклон ("Веселый двор"), серо-жемчужные
облака ("Клаша"), молочно-зеленая река ("Генрих"), дымно-
красные огни ("Таня"). У Ал. Толстого: буро-желтая
(равнина), красновато-мутное солнце, землисто-желтый человек,
кирпично-грязное здание, грязнолиловыи свет, пылыючерные
окна ("Хождение по мукам"). У М.Горького (правда, в очень
редких случаях): бледно-изумрудный ковер лугов ("На
плотах"), мутно-зеленые стекла ("Бывшие люди"). У
Л.Леонова — лилово-снежная река ("Вор"), золотозакатный багрец,
среброгорлые птицы (там же).
Неудивительно, что составные слова этой категории
встречаются уже и у мастеров словесной живописи классического
периода: у Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Толстого. Напр., у
Лермонтова в "Отрывке из начатой повести" — серо-лиловой
цвет. В "Тарасе Бульбс" — зелено-золотой океан. Нередко у
Тургенева (привожу все примеры из "Записок охотника"):
золотисто-желтый луч, водянисто-зеленые луга ("Лес и
319


степь"), стеклянно-ясные волны, красно-гнедая шерсть
(лошади), жидко-зеленоватые тени ("Касьян с красивой мечи");
бледно-ясное небо ("Свидание"), бледно-лиловый ствол
(осины, там же). Есть у него и и сладко-плутоватая улыбочка"
("Касьян с Красивой Мечи").
Весьма часты сложные прилагательные — реже,
наречия — у Толстого. Например, в "Севастопольских
рассказах": отрадно-розовый свет, болезненно-слезное страдание,
отвратительно-ужасный госпитальный запах, и т. под. В
"Войне и мире": увлекательно-мирные звуки вальса;
неподвижно-светлая ночь, снежно-белые подушки, ярко-зеленое
одеяло, характерно-благородные морщины, вопросительно-
сердитый взгляд (в другом месте — счастливо-спокойный),
значительно-спокойное лицо, громадно-высокая дверь,
старчески-едкий запах, твердо-насмешливое лицо,
ничтожно-мелкие интересы, добродушно-повелительное (выражение
лица), emamyj/юбразная (княжна); княгиня заплакала де-
тски-сфрадальчески, духовные лица...
медленно-торжественно служили. Отмечу еще юмористичсски-составлсннос
сложное слово в "Анна Каренина": "не успела она... дойти
до тюлево-ленто-кружевно-цветной толпы дам" случай,
кажется, единственный у Толстого.
Некоторые из этих лексем являются синтагмами,
замещающими целые фразы. Так, и у Гоголя: теплотворный свет,
пронзительно-ясные глаза, зонтикообразные шапки белой
кашки ("Тарас Бульба"), высоковерхие горы ("Страшная
месть"). В этом отношении его, как и Толстого, можно
признать предшественником "бунтарей".
Как видим, почти все новосозданные лексемы в
произведениях художественного слова относятся к категории
прилагательных, а не существительных. Понятно — почему.
Слово субстантивной формы, как таковое, обозначает объект
высказывания таким, каким мы его мыслим, в
отвлеченности от hic et nunc, а не каким мы видим его в данный
момент. Оно не есть слово-образ. Естественно, что
составные субстантивные слова всего чаще употребляются в
языке, относящемся к сфере бытовых отношений, практической
деятельности,— или же в научном. Этими словами
обозначаются агенты, выполняющие известные действия:
книгопродавец,— ср. христопродавец,— землепашец, счетоводитель,
работодатель и т. под.; или какая-либо сфера
деятельности: скотоводство, счетоводство, и т. д.; показательно,
что здесь определяющее, препозитивное слово выполняет
функцию префикса, так сказать, порождающего суффикс -
ство,— также как двойной префикс в производство: без
этих "префиксов" слова, образованного от корня вод, не
имеется; рукоделие, земледелие (и здесь препозитивная
лексема выполняет ту же функцию), языкознание; или извест-
320


ныс состояния, проявления деятельности: пищеварение,
волеизъявление,— и т. д., и т. д. Все слова этого рода бытуют
в языке, и они настолько известны, что приводить еще
какие-либо примеры нет надобности. Составные
субстантивные лексемы в литературном языке последнего времени
встречаются реже. У Андрея Белого мне попались: много-
звездие (неба), вертоснежииа — в "Московский Чудак",
зонтоправ, палкоправ (по аналогии с бытующим в
просторсчьи костоправ) — в "Арбат" (1-ая глава недописапных
его воспоминаний); у Л. Леонова, в "Вор" — человеко-
мышь.
Влечение к "народности" обусловило собою, в
литературном языке новейшего времени, большую продуктивность
ходячих в просторсчьи суффиксов -ость (есть) и -оват (и
-оватостъ). Так, например, у Леонова: прекрасность,
розовость, оранжевость, хорошесть, безгневность, неветрен-
ность, неуспокоенность ("Вор"); у Замятина — камен-
ность ("На куличках"). У Леонова — также в "Вор":
кривовато, звероватый, грязноватость, рвановатое пальто;
скудноватый (денек), бревноватый (плясун), темноватень-
кая (комната), черноватенькие (деньки); в "Соть": "...мать,
не без черствоватенки, стояла за сугубо строгое воспитание
дочери"; у К. Фсдина (в "Братья"): грузноватая походка;
(он жил) диковато; суховатая (рука), сиповатое (уханье
вальков), жестковатость', у Шолохова (в "Тихий Дон") —
угрюмоватые (глаза), седоватый, медвежковатый, реброва-
тая (грудь), обрубковатые (пальцы), шумоватый
(войсковой старшина); также имеются у него прилагательные с
простонародным суффиксом -аст (ест), семантически
сходным с оват: шишковато-выпуклый (череп), цветастошел-
ковое (одеяло), грудастый (курган), бровястый (казак),
рукастый', также с таким же простонародным суффиксом -
нет, курганистый, и наречие — ручьисто (в лесу ручьисто
журчился ветер...)67 частота пользования этими формами
такова, что граничит с злоупотреблением. Это хорошо
почувствовал и иронически выразил в одном пассаже рассказа
"Игнат" И. А. Бунин:
Светлая ночь, вся звончающая над белой окрестностью, над давно
спящими деревнями, над застывшей в молчании усадьбой, над живописными
и неподвижными под темным небом садами, крепла, достигала своей
высшей красоты и силы. Пятна света на снегу в сумраке палисадника горели
зелено. "Зелено", а не "зеленовато".
Здесь у Бунина явная насмешка над современными ему
авторами, которые пользуются этим суффиксом -оват, так
сказать, автоматически, не задаваясь вопросом, уместен ли он
н данном контексте или нет68.
II
321


* * *
Все примеры, приведенные до сих пор,— словообразования
посредством префиксации и суффиксации,— причем
префиксация находит свое отражение в суффиксации,— образования
составных слов, путем соединения двух "содержательных"
слов в одно слово,— "свободного" речевого строения, где на
первом месте ставятся ограничивающие "определения",
"дополнительные" слова, так что на них, а не на "главные", с
точки зрения аналитического строения речи, падает смысловой
акцент,— или такого, где на первом месте стоит "второе
главное" слово, сказуемое, вместо "первого", подлежащего,
или же, наконец, по обеим этим схемам вместе (весьма
показательный пример этого — у Леонова, в "Вор": "Гудящего
ликованья был исполнен августовский полдень. Тревожные и
стремительнее бежали над миром облака (...). Синея, с
прокопченным/боком, выметывалась туча на демятинский луг."
Также еще у Н. Островского в "Как закалялась сталь": "Не
видел больше старик в полуночные часы полоски света из
угловатого окна... Чуть заметной черточкой пролегли каемки
под блестящими от внутреннего огня глазами — сказывались
бессонные ночи"),— аналогичны, отражают одну, общую
направленность. Перенос смыслового эмоционального акцента с
"главного" слова на "ограничивающие" его, в силу его
перестановки, органично связан с переносом ударения со слога на
"коренном" слове на префикс, хотя бы этот префикс был всего
лишь "грамматическим" словом, "частицей". Эта
направленность в сторону синтетичности была результатом условий, в
которых русский литературный язык создался,— его
оторванности от "общего" европейского языка, каким был
латинский — и тех, общественно-бытовых условий, в которых он
развивался на протяжении нескольких столетий.
"От ямщика до первого поэта мы все поем уныло",—
сказал Пушкин. Но в чем состоит, чем обусловлена эта
"унылость", этот, говоря словами уже Некрасова, "стон", который
"у нас песней зовется"? В "унылых" дактилических
каденциях, какими обычно заканчивается каждый стих. Однако тот же
самый размер — ив таких народных песнях, какие по
содержанию, вовсе не "подобны стону". Форма в данном случае
обусловлена не содержанием, а просто-напросто изобилием в
народной речи протяженных, префиксованных и суффиксован-
ных слов, носящих ударение на префиксах, или на
препозитивных коренных словах, с помощью которых создавались
сложные лексемы, слова-синтагмы. Но с точки зрения
эволюции литературного языка это не имеет значения. Важно то,
что Некрасов, например, сам хотел создать "песню подобную
стону", что тяготение, в этом отношении к народности в пору
пробуждения общественного сознания, сознания ответственно-
322


сти интеллигенции перед народом, в пору "кающегося
дворянина", привело к тому, что содержание обусловило форму.
Открытие, сделанное Некрасовым — а впрочем, одновременно
и Аполлоном Григорьевым, для которого — как и для
Блока — однако, образцом поэзии была не народная песнь, а
"цыганский" романс вальсового размера,— было первым шагом
к ряду новых открытий, приведших к реабилитации многих
элементов вовсе не "простонародного" по своему
происхождению, а архаического литературного языка, бытовавших в
"дворянских гнездах", уцелевших, выражаясь словами Бунина,
в "Суходольских" диалектах,— реабилитации, оказавшейся,
повторяю, весьма плодотворною, поскольку она сделала
возможным, не подрывая основ языка классического, все же
использовать шире и свободнее, чем это было раньше, те
средства экспрессии, какие связаны с присущей русскому языку
синтетичностью.
Означенные здесь специфические черты русского
литературного языка, сформировавшиеся из великорусских диалектов,
свойственны не ему одному, но также и белорусскому, и
украинскому, а также — на что обратил мое внимание проф.
И. Леков,— и польскому. Было бы, конечно, ошибкой
объяснять это общностью "духа" славянских народов, как чего-то
раз навсегда данного, примитивно-антропоморфическим
пониманием исторического процесса — и если я останавливаюсь на
этом, то потому, что такое понимание до сих пор еще не
преодолено окончательно — и при том не только "средним
человеком", но, в иных случаях, и людьми науки. На
поверхностный взгляд, сходство между польским и русским языками
в отмеченном отношении может показаться как бы
противопоказанием сказанному сейчас: ведь Польша до известной
степени входила издавна в состав западно-европейских народов,
поскольку и в ней первым "ученым" языком был язык
католической церкви,— латинский. Дело в том, что в Польше, в
отличие от других земель римско-католического мира,
"церковный", т. е. латинский язык не смог проникнуть в более
или менее широкие общественные слои, не был в течение
долгого времени литературным и деловым языком мирян,— в
силу того, что в Польше, как и в России, не было, в пору
формирования польского литературного языка, того
общественного слоя, который, как известно, сыграл в европейском
Западе решающую роль в процессе языкового развития —
буржуазной интеллигенции местного происхождения. Этот последний
факт был констатирован уже Марксом, в его статье "Поляки,
чехи и немцы", напечатанной в 1852 г. в New-York Daily
Tribune69:
"Завоевания, совершенные феодальной знатью между Эльбой и Одером,
и феодальные колонии рыцарских орденов в Пруссии и Ливонии лишь
подготовили почву для более широкой и влиятельной германизации (этих
земель), выполненной торговой и промышленной буржуазией, которая в
И*
323


Германии так же, как и в других областях западной Европы, приобрела
большое общественное и политическое значение, начиная с XV века.
Славяне — в частности западные славяне — не придавали большого значения
промышленности и торговле. В результате вместе с ростом населения и
возникновением городов в этих областях производство всех продуктов
промышленности попадало все чаще и чаще в руки переселенцев-немцев, а
обмен этих товаров на земледельческие продукты стал исключительной
монополией торговцев, которые, поскольку они числятся к какой-либо
нации, в этих областях бесспорно являются скорее германцами, чем
славянами... Вслед за немцем-купцом и немцем-ремесленником, в славянских
землях устраиваются немец-священник, немец-школьный учитель,
немец-ученый..."
Язык по своему характеру, выявляемому его структурой,
есть продукт социальных условий развития данной народности,
ее культуры,— а тем самым он не может быть чем-либо
постоянным, раз навсегда данным, неизменяющимся. Но все
же, с этой точки зрения, язык, среди всех других сфер
культуры, занимает особое место. В истории каждого языка
наступает период, когда он, так сказать, фиксируется,— с точки
зрения его морфологии,— способов словообразования, речевого
строения — благодаря деятельности известных общественных
слосв^ играющих руководящую роль в жизни народа.
Разумеется, пережив стадию образования так называемого
классического языка, язык не застывает, не консервируется,
продолжает поддаваться все новым и новым изменениям, но все же все
эти изменения — не что иное, как более или менее смелое
использование тех его возможностей, какие возникли в ту
пору, когда, на основе различных местных домашних,
профессиональных и т. под. argots, стал вырабатываться общий —
литературный, деловой, разговорный язык. История русского
литературного языка, в особенности за последнее время —
служит убедительным примером этого. В пору, с которой
начинается "золотой век" русской литературы, в
литературном — как и в общем для всей интеллигенции языке
скрещиваются, сплетаются, сочетаются, и вместе с тем состязаются,
две языковых стихии — язык людей "хорошего общества",
каким они говорили в своем собственном кругу, в "салонах",
и язык "дворни", крестьянства, язык "московской просвирни",
учиться которому советовал Пушкин. Сам он, однако, еще
очень осторожно соблюдал это свое требование — и только,
как мы видели, в стиховторных своих вещах, и то далеко не
во всех70. Его проза никак не свидетельствует о том, что он,
согласно его утверждению, был обязан знанием русского языка
Арине Родионовне,— во всяком случае поскольку дело идет о
речевом строении и о словаре. Во всех его прозаических вещах
речь построена по схеме типа: "Гости съезжались на дачу гр.
Л. Зала наполнялась дамами и мужчинами, приехавшими в
одно время из театра, где давали новую комедию"
("Египетские ночи"),— короткие, безупречно, с точки зрения
формальной логики, правильные фразы,— то же самое, что у Вольте-
324


pa, Стендаля, Мериме. Исключительно редки составные слова,
также — образованные путем суффиксации и префиксации,
уменьшительные, укорительные, глагольные формы,
выражающие длительное, прерывающееся, повторяющееся действие.
Язык Пушкина бесконечно далек от языка протопопа
Аввакума, Посошкова, Державина, который, по его мнению — "не
знал русского языка". Из "новаторов" Пушкин был едва ли не
самым последовательным. Непревзойденное никем
совершенство его произведений таило в себе опасность оскудения,
омертвения русского языка. Но эта опасность была преодолена.
Толстой восхищался только что приведенным началом отрывка
"Египетских ночей" — "гости съезжались на дачу" —
настаивал на том, что искусству писать надо учиться у Пушкина,—
однако сам, сознательно или бессознательно, изменял этому.
И, как мы видели, в этом он, в свое время, был не один. Эти
предшественники "мятежников" нашего времени могли
выполнить это потому, что на самом деле все те средства
экспрессии, какими они пользовались, чуждые языку "новаторов",
"архаические", с синхронической точки зрения архаизмом не
были: они бытовали в языке как раз тех общественных слоев,
обращаться к которым советовал Пушкин. Этим объясняется
жизненность и плодотворность нового движения; это и было
условием, в силу которого "новаторами" — пользуюсь здесь,
как и выше, терминологией покойного Ю. Тынянова в его
работе о выработке русского литературного языка в пору
борьбы "арзамаесцев" с "шишковистами" — оказались "архаисты".
"Архаизмами" являются тс средства обновления языка,
какими они пользовались, для историка языка, поскольку он
ставит себе задачей проследить его генезис и его эволюцию; для
лингвиста-социолога, рассматривающего те же явления с
синхронической точки зрения, это не архаизмы, раз они бытуют в
языке известного общественного слоя,— точно так же как,
скажем, не являются, с той же точки зрения "варваризмами"
такие, например, слова, как кучер, солдат, слесарь, купец,
корабль и т. под., хотя для историка языка, если он подходит
реалистически к предмету своего исследования, т. е.
рассматривает историю языка как один из аспектов общественного
развития, имеет большое значение то, что эти слова не
русские по происхождению, и представляет большой интерес
вопрос, когда и как они проникли в русский язык. Сказанное
сейчас требует одной оговорки. Некоторые из тех
"неправильностей", какие были отмечены выше в языке, напр.,
Толстого — как иные слова с суфф. -ние, деепричастные обороты, в
которых подлежащее не то, что в главном предложении —
могут быть признаны архаизмами и с синхронической точки
зрения, поскольку они бытовали в уже отживавшем,
клонившемся к упадку, отходившем в прошлое, социальном слое —
поместном дворянстве,— тогда как новое движение, как мы
325


видели, было результатом обращения к живой речи
общественных слоев, которым выпадала решающая роль в новейший
период истории русского народа. С этой точки зрения весьма
характерно для авторской речи Шолохова широкое
пользование словами, относящимися не к языку фольклора, сказа, т. е.
по большей части, протяженных, суффиксованных,
восходящих, по своей структуре, к старинному книжному языку, а
напротив — кратких, бессуффиксных, существительных,
образованных от глаголов, прилагательных, образованных от
наречий — типа, отмеченного выше: звяк конской треноги..;
тяжелый туп и кряхтенье., лошадей; ночная стынь, коловерть,
непролазь, пересвист, россыпь (солнечных лучей), непрог-
лядь, прожелтень, и т. под. все — в "Тихий Дон".
Ср. еще у А. Белого: ...вуалевая брызнь, ...в ресниц
прищуренную сонь... ("Первое свидание"), зык, рык (там же);
щебет ("Серебряный Голубь" 16); у Л.Леонова (в "Вор"): пас-
мурь, брызг; (в "Барсуки") — ступь, напуг.
Весьма часты слова этой формы у Есенина: деревенская
синь; грозная морщь; всхлипень; в стынь и звень;
...житейская мреть; в эту цветь, в эту гладь; не жаль души
сиреневую цветь; кипятковая вязь; темь и жуть; тягостная бредь;
...загляделись в розовую водь; ...весенней ...ранью проскакал;
вешняя звень.
Немало подобных слов у Маяковского. Примеры приведены
у В. В. ЛГренина в названной выше работе (С. 127 ел.)
"Традиция укорочения слов, замечает автор, ...восходит к народной
поэзии". Это лишь отчасти верно. Действительно мы
встречаем их уже в древнейшем памятнике "придворной" поэзии, из
которой и вышла "народная". В Слове о полку Игореве: хоть
(любимая женщина), похоть (желание)71 свист, щекот,
говор, рать, речь, дань, месть, жизнь12. Однако следует
обратить внимание на то, что в народной поэзии, в былинах,
плачах и т. под. укорочение слов встречается несравненно
реже чем их растягивание, а также — и это самое важное —
что слова этой формы бытуют в общем языке, языке всех
общественых слоев с давних времен и притом во множестве.
Все эти бессуффиксные, или в иных случаях, как
выражается Тренин, построенные на "нулевом" суффиксе, т. е. на
таком, который утратил свою семантическую функцию и так
сказать сросся с корнем слова, слова обозначают физические
или психические процессы, проявления известных свойств и т.
под., т. е. содержат оттенок активности, глагольности.
Приведу наиболее часто употребляемые.
1) Слова, обозначающие звуковые явления: храп, треск,
визг, крик, шум, писк, вой, вопль, гул, рев, стон, вздох,
хрип, плеск, гром, дробь (барабанная).
2) Обозначающие явления зрительного порядка: рябь, зыбь,
блеск, рост, взмах, плеск.
326


3) Обозначающие на что-либо направленную деятельность:
<\ы-(при-)воз, вы-(вз-, до-)нос, под-(над-, вз-)рыв, лов
(откуда — составные слова, обозначающие агента действия:
птицелов, рыболов,) казнь73, блуд; составные — снегопаду
листопад (ср. суффиксованное — падеж скота).
4) Обозначающие психические процессы или их
проявления: боязнь, приязнь, скорбь, печаль, грусть, плач, смех,
жуть, лень, ложь, лесть, брань (в старинном языке — в
значении битва).
5) Слова с более отчетливо выраженным характером
субстантивное™, однако все же с оттенком активности: пир, мир,
гарь, быт, связь, с-(под-, у-, вы-)бор, ср. неокончательно
определенные: прибор, забор, собор (в двух значениях:
"вселенский", "кафедральный") высь, ширь, при-(от-) лив (ср.
:1алив), при-(от-)бой1*>.
Исключительный интерес представляют субстантивы-лексе-
мы этого вида, являющиеся ничем иным как перерождением75
ннутренней формы инфинитивов: пасть, знать (высшее
сословие), стать (напр. у Тютчева: "...у ней особенная стать"). С
ними сближаются субстантивные лексемы, отличающиеся от
инфинитивных только местом ударения: подать, подать —
пропасть, напасть — пропасть, напасть.
Как видим, эти слова бытуют в общем языке наряду со
словами тех же категорий, восходящих к "книжному",
"ученому" или "деловому", "канцелярскому" языку,— с суффиксами
-иие, -ость, -ство, -тель и успешно конкурируют с ними.
Повторяю, слова этого типа встречаются чаще всего в
памятниках старинного языка, отражающих бытовую речь,
"просторечие".
Так например, в "Хождении за три моря" Афанасия
Никитина, где "ученый" стиль часто сменяется речью близкой к
обывательской, разговорной: "...а жонки все бляди, да ведь'76,
да тать, да ложь..."
У Посошкова — на убег бежать (ср. по-, на-, раз-, бег).
Сошлюсь еще раз на сказанное Трениным о "восходящей к
народной поэзии традиции укорочения слов". Но наряду с
этой традицией имеется и еще одна — противоположная.
Вопрос, какие элементы слова сохраняются в народной поэзии и,
повторяю, не только в поэзии, но и в обыденном,
повседневном просторечии. Это, как мы видели из приведенных
примеров, главным образом суффиксы, употребляемые всего чаще в
"книжном", "ученом" языке, где они и возникли,
семантическая функция которых состоит в указании категории того или
другого понятия, отвлеченного термина, и которые сами по
себе, отдельно от слова, не существуют. Напротив, для
народной речи поэтической и бытовой, свойственно широкое
пользование суффиксами, сообщающими тот или иной
эмоциональный оттенок коренному слову, или выражающими степень
327


напряженности и быстроты действия, а также префиксации,
выполняющими аналогичные семантические функции77.
Опущение "ученых" суффиксов, укорочение слов является,
следовательно, выражением той же тенденции, какая сказывается и
в растяжении слов,— большей экспрессивности, образности
речи,— точно так же, как и употребление различных видов
эллиптичных речевых отрезков,— все, что, как мы видели,
характерно более всего для второй пореволюционной стадии
рассматриваемого процесса.
В начальную стадию создания современного литературного
языка писатели отталкивались от укорочения слов, не считая,
конечно, тех, что давно уже привились в общем языке,—
находя их вульгарными, противоречащими требованиям
"изящного слога". Пушкин в "критических заметках" 1830 г.
вспоминает, как "жестоко посмеялись" его критики над одним
стихом в "Евгении Онегине", где имеется "...людскую молвь и
конский топ". И он возражает: "Молвь (речь) слово коренное,
русское. Топ, вместо топот (следственно и хлоп вместо
хлопанье) вовсе не противно духу русского языка, как и шип
вместо шипение: Он и шип пустил по змеиному ("Древние
русские стихотворения"). На ту беду и стих-то не мой, а взят
целиком из русской сказки... Изучение старинных песен,
сказок и т. п. необходимо для совершенного знания свойств
русского языка и критики наши напрасно их презирают"78.
Пушкин использовал эти слова еще раз в Песне о Стеньке
Разине: "Что не конский топ, не людская молвь...
слышится..." Ср. еще топь в "Медном всаднике": "...Из тьмы лесов,
из топи блат..." Но дальше этого сам он не пошел79.
То, ,чего требовал Пушкин от писателей — \читься
русскому языку "у московской просвирни", было с указанной точки
зрения,— как и в других отношениях — выполнено всецело в
последнюю, пореволюционную стадию "бунта". Наиболее
показательно в этом отношении представляется мне
словотворчество Маяковского. У него встречается множество слов,
созданных по образцу простонародных, но имеющихся не в
фольклоре, не в народных песнях, былинах, "сказках" и т. д. язык
которых, как это известно, представляет собою смесь языков
современного и старинного, "барского" и "мужицкого", а
именно в бытовом, повседневном разговорном языке низших
общественных слоев. Таковы, например, у него слова с -ьё:
людьё, гостье, ребятьё, лошадьё, дедьё, громадьё&°, с -ишк,
-ищ: новостишка, любвишка, поцелуишкоу смертишка, звоно-
чище> мячище, словоблудьище (в "Про это" имеется стих,
целиком состоящий из этого типа слов: шерстищу с лапищ и
мордищи выбрил...). Вчитываясь в стихи Маяковского, можно
убедиться, что все это у него нисколько не игра, не
проявление своего рода экзотизма,— чем грешны бунтари первой
поры этого движения, но строго мотивировано содержанием, а
328


:>то значит, что такие и подобного происхождения слова
обладают живучестью, способны привиться в языке81.
Подводя итоги сделанным наблюдениям, приходим к
заключению, что писатели нынешнего времени, которое можно
назвать вторым "золотым веком" русской литературы, оставаясь
верными всему, что жизненно в языковой традиции,
восходящей к первому "золотому веку", все же в значительной мере
обновили литературный язык — в том что касается речевой
структуры, а особенно словообразования, благодаря широкому
и смелому использованию соответствующих средств,
заложенных в "просторечии", в языке народных масс; они открыли
дорогу не имеющей, кажется, в истории новых европейских
языков подобной себе свободе словообразования82; не разрушая
устоев "классического" литературного языка, они спасли его
от угрожающей всякому такому языку опасности
зафиксироваться, законсервироваться, или, во всяком случае, отстать от
жизненного процесса, взятого в целом.
* * *
Все, до сих пор отмеченное, позволяет сделать еще один
вывод — более широкого значения — о природе и процессе
развития языка вообще, в частности — русского. Все
приведенные примеры служат, кажется мне, подтверждением того,
что высказано И. В. Сталиным в его статье относительно
марксизма в языкознании83, по этому столь важному и
вызывающему столько споров вопросу.
"Язык, говорит он, ...коренным образом отличается от
надстройки. Язык порожден не тем или иным базисом, старым
или новым базисом, внутри данного общества, а всем ходом
истории общества и истории базисов в течение веков. Он
создан не одним каким-нибудь классом, а всем обществом,
всеми классами общества, усилиями сотен поколений. Он
создан для удовлетворения нужд не одного какого-нибудь
класса, а всего общества, всех классов общества. Именно поэтому
он создан как единый для общества и общий для всех членов
общества общенародный язык" (С. 5). И далее: "Язык
является продуктом целого ряда эпох, на протяжении которых он
оформляется, обогащается, развивается, шлифуется. Поэтому
язык живет несравненно дольше, чем любой базис и любая
надстройка... Со времени Пушкина прошло свыше ста лет. За
это время были ликвидированы в России феодальный строй,
капиталистический строй и возник третий, социалистический
строй. За это время были ликвидированы два базиса с
надстройками и возник новый, социалистический базис с его
новой надстройкой. Однако, если взять, например, русский
язык, то он за этот большой промежуток времени не потерпел
329


какой-либо ломки, и современный русский язык по своей
структуре мало чем отличается от языка Пушкина" (С. 7).
Итак, язык есть средство общения пользующихся им людей,
так сказать, в пространстве и времени. Вот почему нельзя не
признать просто-напросто парадоксальным, или даже
абсурдным, известное утверждение Пушкина, что Державин не знал
русского языка и что его стихотворения следовало бы
перевести на какой-нибудь другой язык для того, чтобы вполне
оценить его гениальность84. Но как же сам Пушкин узнал в
нем гениального поэта, как не через посредство его языка? И
как он мог понять этот язык, если он не был русским языком
при всем его отличии от языка карамзинской поры? Сколь бы
ни были значительны перемены, происходящие в языке в
течение столетий, язык сохраняет свои основные черты,
выявляющиеся в зависимости от ряда условий то в большей, то в
меньшей степени,— и мы видели, что то, что с точки зрения
стинхронической, представляется элементами восходящими к
"просторечию", с диахронической точки зрения оказывается
архаизмами, спустившимися, так сказать, в низшие
общественные слои, а затем всплывающими наверх, вступающими
вновь в общий, общенародный язык.
Нельзя, конечно, отрицать, что русский язык, начиная с
Карамзина и Пушкина, далеко уже не тот, что и язык
Державина, а тем более язык, скажем, Ивана Грозного и Андрея
Курбского; а все же "развитие (русского) языка происходило,
как это верно отмечено И. В. Сталиным, не путем
уничтожения существующего языка и построения нового, а путем
развертывания/ и совершенствования основных элементов
существующего языка". (24)
Он здесь имеет в виду изменения в русском языке в
последний пореволюционный период. Но, повторяю, это
характеризует процесс развития русского общего и литературного
языка за все время его существования, начиная
приблизительно с ранних летописей и "Слова о полку Игореве".
Прав глубоко И. В. Сталин, отрицая для процесса развития
каждого общенародного языка так называемую теорию
"стадиальности", согласно которой этот процесс протекает путем
"взрывов", полного искоренения всего старого в языке и
создания чего-то совершенно нового, словно свалившегося с
неба.
Обновление русского литературного языка за последний
период его истории обусловлено тем, что авторы этого периода
интуитивно уразумели то, что формулировано в приведенных
здесь словах И. В. Сталина, а именно, что структурно и
морфологически все речевые стихии одного языка сближаются
между собою, что все они составляют вместе один и тот же
общий язык, что во всех них в большей или меньшей степени
выявляются одни и те же языковые потенции и что, следова-
330


тсльно, глубоко ошибочно придерживаться, при работе над
литературным языком, принципа "иерархии".
В этом-то и состоит различие между писателями первого и
второго "золотого" века русской литературы. Влечение к
"народности", к сближению с "простым" народом у писателей
первого золотого века не привело еще их к преодолению
иерархического начала.
У Толстого, у Тургенева и у стольких еще других их
современников "мужики" говорят их "мужицким" языком;
сами же они говорят языком "господ", лишь в редких случаях
пользуясь, как мы видели, элементами того, что кроется в
простонародной речи.
Авторы второго золотого века освободились от гнета
иерархического начала. Это не значит, что их собственная
авторская речь представляет собою нечто вроде стилизации
простонародной речи, чем, как мы видели, грешили некоторые
писатели прошлого времени, и что было опять-таки результатом
тяготения над ними принципа "иерархичности". Освобождение
от подчинения этому принципу состояло, повторяю, в том, что
они увидели в языке "простого" народа то, что принадлежит
общему языковому фонду; что вместо того, чтобы вкрапливать
и свою речь словечки из различных простонародных
"жаргонов", они "учились у просвирен и лабазников" не их
жаргонам, а русскому языку.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Предлагаемая работа была уже вполне закончена до того,
как я смог ознакомиться с чрезвычайно ценным исследованием
В. В. Виноградова "О языке Толстого" (Литературное
наследство. Т. 35—36, 1939), заключающем в себе подробное и тонкое
рассмотрение, между прочим, всех видов архаизмов и
"неправильностей" — синтактических и лексических — в авторской
речи Толстого, также слов, заимствованных из простонародной
речи, или же образованных, с морфологической точки зрения,
под ее влиянием. Однако некоторые утверждения автора
представляются мне спорными.
"В языке Толстого 50—70 годов,— говорит он,— (С. 128),
встречается ...длинный ряд синтаксических пережитков
русского литературного языка конца XVIII — начала XIX вв. с его
галлицизмами. Таково, например, обособленное употребление
деепричастий независимо от общности субъекта действия с
главной синтагмой".
Мы уже видели, однако, что такие конструкции нередки в
русском языке еще до времени, когда процесс развития его
стал протекать отчасти под влиянием французского. Далее
автор говорит: "Широкое пользование такими обособленными
331


синтагмами, в которых ослаблена синтаксическая зависимость
от господствующих групп слов, вообще свойственно синтаксису
Толстого. И в этом также сказывается связь его с
французским языком" (С. 129). И в примечании к этому месту
(С. 216): Ср. явный синтаксический галлицизм в очерке
"Севастополь в мае": "Весьма хорошенькая девушка, лет
двадцати, с бледным и белокурым личиком, как-то особенно мило,
беспомощно смотревшим из-под белого чепчика, руки в
карманах передничка, шла потупившись". Если и это "галлицизм",
то странным должно показаться, что конструкции этого типа
встречаются, как это видно из приведенных мною примеров,
чаще всего как раз у тех писателей, речь которых тяготеет к
простонародной — особенно у писателей нынешней поры. То,
что подобные конструкции встречаются и в других языках,
например, во французском (ср. еще приведенную мною
аналогию в употреблении самостоятельных фраз с инфинитивами в
русском и французском языке), легко объясняется тем, что все
языки служат средством выражения более или менее общих
всем людям способов мышления и переживания
воспринимаемой данности, а потому кроют в себе одни и те же
возможности, осуществляемые более или менее сходственно в языках
структурно близких между собою,— каковы европейские
языки, и развивающихся при более или менее сходных культурно-
бытовых условиях.
Замечу кстати, что приведенные В. В. Виноградовым
примеры из сочинений Толстого он характеризует, как
свидетельства соблюдения того, что он называет "аналитическим
принципом развертывания синтаксической цепи", что, по-видимому,
по его мнению, также обусловлено влиянием
"западно-европейского аналитизма мысли"85. И эта формулировка
представляется мне спорной. "Аналитизм мысли" — это значит
разложение ее на отдельные составные части; аналитический
принцип речевого строения, обусловленный "аналитизмом мысли",
это означает требование построить речь так, чтобы
воспринимающий ее мог отделить в своем сознании элементы, из
которых состоит высказывание, и тем самым проследить ход
его развития. Здесь же — у Толстого (и у других авторов,
примеры из которых приведены мною выше) — имеется
совсем иное: структурно-разнородные отрезки сливаются в одно
целое, воспринимаются как целостный образ; фраза тяготеет к
тому, чтобы стать одним словом, словом-образом, так что в
данных случаях следует говорить скорее о синтетичности,
чем аналитичности речи. Эти нанизывания
структурно-разнородных речевых отрезков у Толстого не имеют, по своей
природе, ничего общего с отмеченными у него же автором
"предложными конструкциями", которые, возможно, что и в
самом деле обусловлены у него влиянием, исходящим от
западно-европейских языков.
332


\
ι Цит. по\ Хрестоматии по древней русской литературе" Н. К. Гудзия.
М. 1947. Список XVIII в.
2 Цит. по изданию в Сб. "Версты". Париж. 1926. № 1.
3 В этом отношении процесс развития русского языка представляет
известную аналогию с развитием английского языка, создавшегося, как известно,
н сходных условиях, в течение долгого времени бывшего преимущественно
языком в сфере бытовых отношений средних и низших общественных
слоев. В английском языке это сказалось в весьма незначительном
количестве коренных глаголов, и в широком использовании их посредством
присоединения предложных форм — out, in, up, и т. д., так что
образованные таким путем отдельные синтагмы нередко совершенно различаются
одна от другой по своему значению.
4 Ср. еще у Н. Ляшко в "Русских ночах" (М. 1945. С. 45): по-когдатош-
нему, в авторской речи, вообще, далекой у него от "просторечия".
s Существенное изображение естества народных обществ и всякого рода
законов, сочиненное господином Юсти, с немецкого на российский язык
перевел ВРМ, ВЛКВ. Москва. 1770.
6 Продуктивность суффикса -ость была осознана П. А. Вяземским: ...за
несколько строк перед сим употребил я слово сытность, которого нет в
наших словарях, даже у Даля, а этому слову следует быть, потому что
есть слово сытный. Сытость имеет другое значение: сытность может
произвести сытость, т. е. что-то вроде пресыщения. Я полагаю, что
почти все наши прилагательные могут быть преобразуемы в
существительные-нарицательные. Почему из слова прекрасное не сделать нам слово
прекрасность, как мы из будущего вывели будущность (...) Есть
неологизмы, которые просятся в наш язык... "Автобиографическое введение".
1876 г. (Цит. по: Русские писатели о литературе. Л. 1939. Т. I. С. 211).
7 Любопытный пример причиняемого этим embarras de choix y Посошкова,—
в главе "О художестве", где он говорит об иконописи: "...А наипаче всех
художеств научитися надобно иконописцам иконного мастерства... И
надзирателем над ними надлежит быть самым умным и искусным людям...
И кои иконописатели не весьма искусны, то работали бы они на
мастеров... И мнитца мне, что надлежит и с великим запрещением запретить,
что бы несвидетсльствованные иконники и неимеющие повелительному у
себя указа, еже писать ему святые иконы, отнюдь не писали" (С. 221).
Как видим, Посошков страдает от излишнего "богатства" словаря своего
времени. В приведенном месте надо обратить внимание и на
"повелительный указ" — пример того, о чем будет речь дальше.
8 См. еще там же — пример пользования синонимными словами: "А и сам
тот злодеец наш, сыновень отец1' (С. 293), тогда как в других местах —
злодей. Очевидно — результат тяги к ассонансам.
9 Однако уже Фонвизин настаивал, что нельзя смешивать любовник и
любитель: "Слово любитель не принадлежит до любовной страсти. Также
смешно было бы сказать: Он ее любитель как он любовник наук и
художеств" ("Опыт Российского Сословника", где приведен ряд примеров
подобных же "синонимов" и доказывается, что на самом деле "синонимов"
нет. Сочинения Д. И. Фонвизина, СПб. 1893. С. 165—173).
1° "Загадочность" судьбы этого слова отметил уже П. А. Вяземский: "...Слово
добродетель сложилось неправильно: оно по настоящему не что иное, как
слово благодетель. "Старая записная книжка" цит. по "Русские писатели
о литературе". Т. I. С. 223.
и Детель значило: 1) деятель, 2) действие. Отсюда doôpaja детель
(И. И. Срезневский "Материалы для словаря древнерусского языка").
12 ...И повеле обозами утвердити и рвы копати, да яко достойно быти на
утверждение лядем и в защищение врагов их (Летописная книга Катыре-
ва-Ростовского, Гудзий Н. К. "Хрестоматия." С. 305) "...поляцы же
...жестоко и тяжко защищенье предлагают..." (Там же. С. 304).
13 Я нашел, говорит П. А. Вяземский, у старика Сумарокова прекрасное
слово: заблужденник, которое тщетно после искал и в Словаре академическом
и в (sic. П. Б.) других писателях. Подобные прилагательно-существитель-
333


/
ные — совершенная находка..." "Старая записная книжка^" (Цит. по
"Русские писатели о Литературе". Т. I. С. 211) /
14 Полное собрание сочинений. 1918. Т. И. С. 328. /
15 Ср. еще сходный пример смыслового перерождения слов у Помяловского
в "Очерках Бурсы": Занятные часы (т. е. часы занятий), /занятное время
(в том же значении), занятная комната (т. е. комната, где ведутся
занятия),— тогда как в общем языке занятный — синоним
занимательный, еще один, кстати сказать случай невыдержанности в пользовании
суффиксами: достаточно, казалось бы одного из этих двух последних слов.
В этом-то и состоит то "дурацкое богатство" языка, на которое жаловался
уже Фонвизин в своем "Опыте Российского Сословника" (Сочинения.
СПб. 1893. С. 165—175).
16 Оговариваюсь, что употребляю это слово за неимением другого, в
условном значении. "Революция" языка совсем не то, что революция в области
социально-политических отношений, так как самый процесс языкового
развития по своей природе коренным образом отличается от процесса
развития социальных и политических отношений, а в силу этого и от
развития сознания — невзирая на то, что "язык есть мысль — формула
точно также требующая ряда ограничений и оговорок. См. об этом ниже.
17 Влюбленье едва ли не неологизм, созданный самим Толстым. Мне, по
крайней мере, в памятниках старинного языка оно не попадалось. Но
имелось любление. Так, например, у Радищева: "...Ребенок любит своего
отца ...доколе любление его не обратится к другому предмету..."
("Путешествие из Петербурга в Москву." Гл. "Крестьцы").
18 Так как раз и в языке духовенства XVIII-ro века: "Удовольствие
любопытства имею честь донести..." — в письме протоиерея Петра Алексеева
к прот. Иоанну Памфилову, 1778 г.— "Русский архив". № 1. С. 213. А
что удовлетворение возникло в языке духовенства, об этом позволяет
догадываться то, что это слово образовано от старославянского глагола
довлети, в просторечии давно утраченного. В старинном литературном
языке имелось и удовление: "Жена, приемше цену, прииде в весь идеже
живяше и еже взя за кога, во удовление (т. е. в удовлетворение своих
потребностей) положи... ("Как жена мужа поминала", рук XVII-ro в.,
Гудзий Н. К. Хрестоматия. С. 453).
19 Для русского языка — как для "просторечия", так и для языка
литературного — вообще^ характерно широчайшее использование приема
суффиксации и префиксации для образования диминутивных и аугментатив-
ных форм. Примеры приведены мною в статье о влиянии фольклора.
Приведу здесь только один, совершенно изумительный по смелости — у
Салтыкова в "Старческом горе": "найблагороднейшее и несменяемшее
(ведомство)."
20 Загадочно отсутствие женской формы соотносительной с мертвец.
21 Колебания при образовании женских форм от "мужских" на -ец были
подмечены уже Пушкиным: — "Ах вы, чудотворка, или чудотворица!" —
шутливо обращается он к А. П. Керн в своем письме к ней от 25 июля
1825 г. Наряду с дворничиха имелось также, еще не так давно, однако,
как это отмечено в Академическом словаре русского языка (1895 г.),
редко употребляемое дворница\ впрочем, в ином значении: дворничиха —
скорее жена дворника, тогда как дворнща — женщина, несущая службу
дворника.
22 Это явление общего порядка, характерное для ряда народов в ту стадию
их культурного развития, когда начали формироваться их языки. См. об
этом примеры у Nyrop'a: "Жизнь слов", свидетельствующие о непризна-
вании женщины "человеком" — mulier non homo. Цит. по переводу на
нем. яз. "Das Leben der Wörter". 1903. С. 89 ел.
23 у Андрея Белого ("Московский чудак") есть еще невнятица, кажется, его
собственное изобретение.
24 у Андрея Белого еще "кусака" (там же).
25 Н. Е. Ончуков, Печорские былины. Старина № 1.— ИОРЯС. Т. VI. 1902.
Ср. еще у Евгения Болховитинова: "...Но я ни за что не хочу быть
нахальною выскочкою". Письмо к Вас. Македонцу, 1800 г.— "Русский
архив". 1870. С. 788.
334


26 Также несобственные мужские имена — Ванька, Сашка, Митька,
Петька — по внешней форме тождественные с Сонька, Машка, Мотька и т.
под., также ласкательные — Сашенька, Ванечка, Ванюшка и т. под.
27 На образование именных слов мужского рода с "женской" флексией -а
уже в ранний период истории русского языка обратил внимание Б. Унбе-
гаун (В. Unbegaun. La langue Russe au XVI-e sièsle. T. I. La flexion des
noms. Париж\ 1935, p. 55 ел.): "Du point de vue du genre, говорит он,
les substantifs;en -a sont essentillment féminins, mais le genre personnel a
constitue dans leur masse un petit groupe à part de noms masculins, tels que
Никита, Фома,\ Терсха, etc." Но повторяю, в "просторечии" такие
именные слова мужского рода образуют вовсе не "маленькую группу" — их
очень много,— ^ и в большинстве случаев они или ласкательные, или
укорительные. Что до собственных имен, то первые два приведенные
автором, конечно, не в счет, не будучи "русскими". Третье же относится к
категории приведенных мною — опять-таки ласкательных или
укорительных. Верно лишь то, что не все существительные мужского рода женской
внешней формы имеют эти смысловые — эмоциональные — оттенки. К
примерам, приведенным Б. Унбегауном, можно было бы прибавить еще и
другие — староста, старшина. Продуктивность той или иной морфемы
обуславливает, повторяю, известный автоматизм при пользовании ею. Так
например, по образцу женщина, формы бывшей в употреблении уже в
ранний период русского языка (женьщина отмечена И. И. Срезневским в
"Материалах для словаря русского языка", в одном из памятников XVI
в.) возникло мужчина; от мужчина — молодчина, детина; по аналогии
с этими словами собирательное скотина стало употребляться
применительно к отедльным личностям.
28 Ср. в болгарском языке: долу, надолу — лексемы, употребляемые как
наречия, а первая даже — как в русском долой — почти как
междометие.
29 Пародия-сатира XVII-ro в. (Гудзий Н. К. "Хрестоматия". С. 351).
30 Перерождение существительного дом, в его дательном падеже домови,
домовой, в наречие, а по аналогии с ним — образование наречия долой,
отмечено в работе Б. Унбегауна (В. Unbegaun. La Langue Russe au XVI-e
siècle. Paris. 1935. p. 179), со ссылкой на книгу Обнорского "Именное
склонение в современном русском языке" (Последней работой я, к
сожалению, не имел возможности воспользоваться).
31 Ср. Эквиваленты их во французском языке, все — от различных корней:
être, oublier, séjourner, arriver, décroître, acquérir.
32 Это слово является особо показательным примером значительности роли,
выполняемой префиксами в языке, где преобладающей тенденцией
является синтетичность. Префикс сращивается с корнем, префиксованное
слово становится Individuum, неделимым, а в силу этого префикс может
воздействовать и в направлении изменения той части слова, которая была
его корнем. Если наряду с забытием сохранилось и бытие, то
забвение — с формально-этимологической точки зрения то же самое, что и
забытие,— образовавшееся уже очень рано (оно имеется уже в
памятниках XI в., см.: Срезневский. Материалы), в действительности стало само
"коренным" словом: бвение само по себе, без за — никогда не
существовало.
33 Ср. еще случай образования синтагмы с тем же предлогом префиксом от
прилагательного: напиться допьяна, также еще от наречия донельзя.
34 Вдругоряд имеется уже в "Житии" протопопа Аввакума.
35 Только — и это тоже характерно для русского языка — совершенного
вида, где суффиксы не воздействуют ослабляюще на этот префикс:
выразить, но выражать, и т. под.
36 л. Леонов изобрел, по образцу кошкодав чудесное слово грязедав: "...баш-
мачищи... форменные грязедавы..." ("Вор").
37 Ср. еще столь распространенные "говорящие" собственные имена у
писателей: Стародум, Скалозуб, Свербигуз, Довгочхун, и т. под.
38 В Западной Европе исключение в этом отношении представляет собою
немецкий язык, начиная со времен Лютера, сделавшего попытку заменить
составные слова, "варваризмы", их немецкими calques.
Все же в литературном немецком языке этот способ словообразования
335


/
/
/
оказался несравненно менее продуктивным, чем в русском. /
Что до словообразования посредством префиксации, то в этом
отношении показательно сопоставление русского языкового развития с
французским. Сошлюсь на то, что констатировано французским лингвистом.
Edmond Huguet в его интересной книге L'Evolution du sens/des mots depuis
le XVI-e siècle. 1934. p. 164 ел. Les mots composés à Га/de d'un préfixe
étaient plus abondants dans l'ancienne langue (т. е. "классической" поры,
когда французский язык структурно выработался окончательно) que dans
celle d'aujourdhui. Nous plaçons de préférence hors d'un mot, dans les termes
accessoises, l'idée que le préfixe exprimait autrefois nous ne disons plus
s'eutrelouer nous aimons mieux dire se louer mutuel le me tit.
39 Непонятно, почему в "Преступлении и наказании" судебный следователь
говорит с Раскольниковым "низким слогом": "Тоже, как и сегодня,
прохожу мимо — дай, думаю, визитчик-то ему отдам... Объясниться пришел,
голубчик Родион Романыч, объясниться-с!.. Я рассудил, что нам по
откровенности теперь действовать лучше..." — и т. под., во всех их диалогах.
40 Поразительна близость к этой речи Суворова в его чудесных письмах к
дочери: "Они (здесь явная ошибка — вм. их, неприятельского войска) так
около нас очень много на таких превеликих лодках, шесты большие к
облакам, полотны на них версту." (Письмо 2 июня 1788 г.— "Русский
Архив". 1866. С. 937). И. С. Ильинская в своей статье "О языке писем
Грибоедова" (Лит. Наследство, т. 47—48, М., 1946, стр. 285 ел.)
правильно отметила "просторечность" его языка, чем эти письма "приближаются
к переписке людей, стоявших далеко от литературы, отражают (его)
многолетний творческий процесс" (создания вполне реалистической комедии).
Но она остановилась только на лексике, как его писем, так и "Горе от
ума". Между тем не менее важна, как свидетельство о "просторечности"
"барского" языка того времени, и его структура, поскольку она отражена
в комедии Грибоедова. Например, слова Фамусова: "А ты, сударыня, чуть
из кровати прыг — с мужчиной, с молодым; занятье для девицы..." — и
т. под. Если, как предполагает И. Ильинская, язык писем Грибоедова
результат его усилия усвоить "просторечность" языка "старой Москвы", то
язык самого Фамусова, также и Хлёстовой (она же, как известно, и
Ахросимова "Войны и мира", прототипом которой была Афросимова,
также как и прототипом Фамусова был родной дядя Грибоедова) был языком,
каким на самом деле говорили люди старого поколения той социальной
среды, к которой принадлежали и Грибоедов, и Толстой.
41 Приведено у А. А. Потебни. Из записок по русской грамматике, 2-е изд.
Т. I. С. 197. TâsM же и ряд других примеров.
42 Agricol Perdeguier, mémoires d'un Compagnon, изд. Denoel. Paris. 1943.
43 Грамматика § 532. Сочинения. Акад. Изд. Т. IV. С. 208.
44 Vergleichende Grammatik der slawischen Sprachen. T. IV. C. 837.
45 То же самое констатировано и русскими лингвистами: см.: А. А. Потебня.
Записки по русской грамматике. 2-ое изд. Т. I. С. 197 ел. Д. Н. Овсяни-
ко-Куликовской. Синтаксис русского языка. С. 66 ел.; А.М.Пешковский.
Русский синтаксис в научном освещении. С. 318 ел.
46 Профессор С. Г. Карцевский (Systeme du verbe russe. 1927. С. 160) считает
этот оборот "неправильным". Ему возражает Н.М.Дурново ("Slavia". 1931.
С. 164). Мне этот вопрос о "правильности" или "неправильности"
представляется беспредметным. Достаточно того, что всякий нормальный
человек понимает сказанное здесь автором так же, как и автор.
47 Письма из Франции и Италии. Письмо I.— А. И. Герцен. Сочинения.
Женева. 1878. Т. I. С. 139.
48 Ср. еще у него же употребление инфинитивных форм в значении
изъявительного наклонения — там где он пользуется элементами фольклорного
языка, в "Сказке о мертвой царевне": "И царица хохотать, И плечами
пожимать, И подмигивать глазами, И прищелкивать перстами, И вертеться
подбочась, гордо в зеркальце глядясь".
49 Полное собрание соч. Изд. АН СССР. 1949. Т. VII. С. 15.
50 Там же. С. 78.
51 Там же. С. 173.
52 Здесь, как и в еще некоторых случаях, для того чтобы понять слово,
приходится привести его в контексте.
336


\
\
\
Sî Необходимо подчеркнуть, что в этом отношении обновители литературного
языка несомненно обязаны во многом языку архаическому, в памятниках
которого нередко встречаются не менее смелые примеры образования
составных слов. Так напр., в Софийской первой летописи: Они же яко
неистови... \ каменосердечни (Полное собрание русских летописей. Т. VI.
С. 8); в Сказании о Борисе и Глебе (кон. XI или нач. XII в.): ...и
призъвав Бориса... скоропослушливого... (Гудзий Н. К. "Хрестоматия".
С. 70); брато1»енавидьници (там же. С. 46); у Посошкова: ...и таким
судейским гнилоЬуждснисм..; ...казнить рукосечением..; ...обругает рукодер-
зием, реброповешание,— и т. под. Поразительно, что подобные созданные
самим автором составные слова встречаются в стихах Огарева, в других
отношениях не отступающего от канонов классического языка: смиренно-
гаденький ("Барышня"); сосна качала ...зеленогрустною главой
("Мертвому другу"); ...в жизни шумнокрылой ("Матвей Радаев"); ...в пустыне
сквернолюдной ("Новая полурыбика").
Вообще же, в пору "классического" языка писатели редко пользовались
этим способом словообразования. Даже у Некрасова составных слов почти
совсем нет; в "Кому на Руси жить хорошо" имеются два, где он
пародирует приказный языка: "...удар искросыпитсльный, удар
зубодробительный" (также еще — крутонравные).
54 ...грудогорбая ...финтюфлюшка-пеструшка в редкостях, в едкостях, в шу-
стростях, в юростях ...колотится что есть мочи... ("Котик Летаев").
55 ...черезлезаешь через мелкокрестьянские трусости... ("Котик Летаев").
56 Ср. еще там же: нелистые дерева желто сказалась почками — от
сложного прилагательного, без префиксации.
57 Что касается изобилия и смелости образования подобных неологизмов,
наравне с Белым должен быть поставлен Маяковский. Примеров не
привожу, так как это уже сделано исчерпывающе в превосходной работе
B. В. Тренина. "В Мастерской стиха Маяковского" (Москва, 1937, стр.
131). Тяготение к образованию составных слов проявляется во все периоды
развития русского языка. С особой силой оно сказалось в пору увлечения
риторическим стилем (XV—XVI в.); так, напр., в "Житии Стефана
Пермского": ...Оставил еси свое стадо заблуждатися по горам, горопленным
(плененным в горах) и волкохии^ным быти". (Гудзий Н. К. "Хрестоматия".
C. 186). Последнее слово — предельный случай, он заменяет целую
фразу: быть в опасности, подвергнуться нападению хищных волков, или же,
по крайней мере,— быть похищенными волками. Отмечу необычайное по
смелости образование составного слова у Радищева, вообще намеренно
пользовавшегося элементами архаического языка: гром глухоутлозвонныа
("Песни, петые на состязаниях"). В. Н. Орлов в своей статье
"Литературные объединения начала XIX века") в "Истории русской литературы" —
коллективный труд изд. АН СССР. 1941. Т. V. Ч. I. С. 221 — отметил
широкое употребление составных прилагательных у одного из почитателей
Радищева, поэта Боброва; напр., пучинородный, златоглазы, розоперый,
среброзеркальный — и др.— над чем издевались его современники.
58 Все примеры из издания "Избранное" (М. 1944).
59 См. В.Виноградов. Русский язык. (М. 1947. С 539 ел.).
60 Цитаты привожу из двух сборников его рассказов "Зеленый шум" и
"Звериный знак" (Париж. 1948).
61 Здесь я должен сделать оговорку к сказанному мною самим, в упомянутой
выше статье "Заметки о роли фольклора", что в русском языке собственно
нет временных форм, а только видовые, и что поэтому ошибочно,
например, утверждение В. А. Богородицкого в его "Очерках но языковедению",
что у Толстого встречается "чередование будущего времени с настоящим"
в одном простом предложении. Верно, что с точки зрения диахронической
в русском языке нет форм прошедшего и будущего времени; но с
синхронической точки зрения соответствующие видовые формы следует все же
признавать времеными; так воспринимаются они сознанием. Надо к тому
же принять во внимание и то, что в силу частоты употребления
суффиксов и префиксов — а так именно и образуются различные "видовые"
формы,— их семантическая функция нередко утрачивается. Так например,
в современном языке гл. почерпать вытеснил почти совсем черпать:
почерпает употребляется всегда в значении настоящего времени. Также и
337


запомнить — в примерах приведенных в "Заметках о рол^ фольклора"
(21) из языка Гоголя — с тою разницей, что сейчас запомнит
воспринимается как форма будущего времени, тогда как в пору Гоголя это слово
было ме только для него формой настоящего времени. Ct/. еще
неразличение отвечать и ответить (примеры приведены мною в статье
"Творчество Чехова", Годишник. 1942.)
62 Можно предположить, что та же тяга к синтетичности бечевого строения
обусловила собою еще одну специфичную у него особенность речи:
замещение существительных в родительном падеже, ограничивающих другое
существительное, прилагательными. Так, напр., в "Вор": мебельный
беспорядок, гром, предваренный молнийной вспышкой. ...обхватила материны
ноги.., племянницыны чаи, ...доверие к гостевой серьезности, хозяиновы
слова; в "Барсуки": ...стало красно в мужиковских глазах.., ...в
жениховском чванстве.., затылочный вихор, избяная духота,— и т. под.
Прилагательное теснее связывается в нашем сознании с существительным, чем
второе, "дополнительное" существительное.
63 Кроме как самостоятельный предлог — без того что — держалось в
канцелярском языке, а также по-видимому и в языке "дворянских гнезд",
каким в сущности и был в некоторых отношениях язык Толстого,— долгое
время. Напр., у И. Мих. Долгорукова в "Капище моего сердца" (М. 1874):
"...я ...так к ней пристрастился, что скучал везде кроме ее общества"
(С. 219). Кроме здесь — в старинном значении: без.
64 Здесь у Толстого прекрасно показана субстантивность неопределенного
наклонения. Еще смелее это выражено у Маяковского, в речи Директора
зоолгического сада в комедии "Клоп": Смотрите оно ("животное", как он
называет "воскресшего" Присыпкина), сейчас будет так называемое
"Курить" (...), сейчас око будет так называемое "вдохновляться".
65 Много слов этого типа — в "Молении Даниила Заточника". Они
приведены ак. С. П. Обнорским в "Очерках по истории русского литературного
языка". Москва—Ленинград, 1946. С. 121.
66 у Чехова такое сложное слово встретилось мне один только раз — но
зато изумительное по своей экспрессивности: лакейски-чистоплотная
душа ("Бабье царство").
67 Замечу кстати, что уже Толстой позволил себе создать подобное "новое"
слово: "пьяноватый и грубый случай..." (в "Севаст. рассказы").
Исключительный по смелости случай образования подобной лексемы — притом
от слова субстантивной формы (ротозей) у Писемского: "в выражении
лица есть нечто — ротозееватое ("Люди сороковых годов". Там же
еще — "ротозеевато") наречие. Ср. еще у Помяловского ("Очерки
бурсы") — дураковатый, прилагательное образованное от лексемы, по своей
внешней форме, субстантивной — дурак. Аналогичные случаи имеются
также и в язь^ке различных моментов раннего периода. Так например, у
Андрея Курбского в "Истории Князя великого Московского": "...А как
западу Булат-речка зело тиновата и непроходима" (цит. по: Буслаев
Ф. И. "Хрестоматия". С. 265. У Фонвизина: "Народ здешний... весьма
скотиноват (письмо из Монпелье, 31 Дек. 1777. Соч. Петерб. 1898.
С. 348). У Евгения Болховитинова "Вся страна ми озериста, болотиста,
бугровата и долиновата (письмо к Вас. Македонцу — "Русский Архив".
1870. С. 792). Кстати приведу еще один пример из "Очерков Бурсы"
любопытный тем, что -оват сочетается с еще одним "уменьшительным"
суффиксом: подловатенький.
68 Замечательный пример, свидетельствующий о продуктивности суффикса
-(о)ват, попался мне в речи одной пятилетней девочки: "будем идти
медленновато".
69 Цит. по французскому переводу серии этих статей под общим заглавием
Revolution et contre-révolution en Allemagne.—Bibliothèque Socialiste
Internationale. Paris. 1900. C. 98. ел.
70 Это хорошо отметил уже П. А. Вяземский: "Немного парадоксируя,
Пушкин говаривал, что русскому языку следует учиться у просвирен и
лабазников: но, кажется, сам он мало прислушивался к ним и в речи своей
редко простонародничал".— "Старая записная книжка". Цит. по
сокращенному изд. Ленинград, 1929. С. 279.
338


\
71 В списках\ читается: Спала князю умь похоти. Но это окончание, как
замечает Н\ К. Гудзий, появилось в результате ассимиляции конечного Ь
с последующим И" — "и жалость ему..." ("Хрестоматия". С. 81).
72 в одном месте жизнь в смысле богатство, имущество: Вы бо своими
крамолами начасте наводити поганыя... на жизнь Всеславлю.., тогда как
обыкновенно в архаическом языке в этом значении употребляется живот.
73 Акад. А. С. Орлов, в своей статье о "Телемахиде" Тредиаковского (Сб.
"XVIII век". Изд. АН СССР. 1935. С. 52) включает казнь в составленный
им список "несомненно польских слов" в "Телемахиде". На самом деле
казнь встречается уже в древних памятниках русской литературы, начиная
с XI века (Примеры у Срезневского, Материалы...).
74 Отмечу еще изумительное по своей экспрессивности крепь (крепостная
зависимость) в "Кому на Руси жить хорошо" Некрасова. Вряд ли это
слово им самим выдумано: у него, вообще, почти нет, насколько я знаю,
неологизмов. Также еще там же: "...сказалась усталь долгая..." (в общем
языке это слово существует только в качестве части наречия-синтагмы
без-устали; ...и наутёк пошл..."
75 Говорю перерождением, поскольку глагольность инфинитива в них
утрачивается.
76 От гл. ведети: Ведь — знание, знахарство (Срезневский. Материалы для
истории древне-русского языка.).
77 В этом отношении весьма ценным представляется мне один своего рода
эксперимент, проделанный Л. Леоновым в "Вор", над усмехаться —
усмехнуться: "А которую улицу ищете? Их тут у меня двадцать две
улицы... Москва! — поощрённый деликатным изумлением собеседника, заус-
мехался милиционер". А в другом месте: "Через мильон лет и земля
шибко остареет! — сипловато поусмехался тот..." Здесь присоединение
вторых префиксов, во-первых, вытесняет суффикс ну, сообщая и без него
вид законченности действия; во-вторых, в каждом из двух контекстов
присоединенный к усмехаться префикс сообщает глаголу оттенок в первом
случае большей, во втором меньшей интенсивности.
78 См. об этом у С. Д. Никифорова. Язык романа Пушкина "Евгений
Онегин". Русский язык в школе. Москва, 1949. № 3, С. 10.
79 Следует обратить внимание на то что, "право на гражданство" этой
категории слов, бессуффиксных существительных женского рода с
отвлеченным значением, было признано уже в "Словаре Академии Российской"
(1789—1794): бережь (бережливость), быль, глубь, гладь,— правда, с
пометой "просторечн.". Но без пометы: жаль, сталь, таль, торопь,
шаль, ширь. (См. об этом: Ю. С. Сорокин. Разговорная и народная речь
в "Словаре Ак. Российской" в Сборн. "Материалы и исследования по
истории русского литературного языка". Изд. АН СССР. 1949. С. 124).
Отмечу кстати, что у Герцена везде встречается усталь вместо усталость.
so По аналогии с бытующими в общем языке — бельё, бабьё, сырьё, тряпьё.
Ср. еще у Л. Леонова: дырьё, девьё, ребятьё, старичьё, облачьё (в
"Барсуки"), ворьё (в "Вор").
si Впрочем, нельзя не признать, что подчас и он заходит в этом направлении
чересчур далеко. Так например, у него мне попались три стяженных
слова — ор (от орать), рыд (вместо рыдание) и дых (вм. дыхание),
конечно, поразительно экспрессивных, но все же носящих на себе налет
архаичности и вряд ли могущих войти в общий язык. В последнем,
впрочем, имеется вздох и надрыв (обычно в наречной синтагме: с
надрывом).
82 "...Русский язык неисчерпаемо богат и все обогащается с быстротой
поражающей", сказал Максим Горький в своей статье "О том как я учился
писать". Там, где он говорит о языке Леонида Леонова.— "Избранные
литературно-критические статьи". М. 1941. С. 254.
83 Брошюра, Госполитиздат. 1950.
84 Письмо к Дельвигу, 8 июня 1825: "По твоем отъезде перечел я
Державина и вот мое окончательное мнение. Этот чудак не знал ни русской
грамоты, ни духа русского языка... Что же в нем: мысли, картины и
движения истинно поэтические; читая его, кажется, читаешь дурной,
вольный перевод с какого-то чудного подлинника. Ей-богу, его гений
думал по-татарски, а русской грамоты не знал за недосугом. Державин,
339


со временем переведенный, изумит Европу..." Также в статье "Песнь о
полку Игореве", где он отвергает предположенных, что поэма эта —
подделка: "Подлинность же самой песни доказывается духом древности, под
который невозможно подделаться. Кто из наших писателей XVIII-ro века
мог иметь на то довольно таланта?.. Державин? Но Державин не знал и
русского языка, не только языка "Песни о полку Игореве".
85 в языке Толстого, говорит автор, "поражает обилие предложенных
конструкций иногда носящих отпечаток западно-европейского (преимущественно
французского) аналитизма мысли" (С. 142).
1953—1954 гг.
340


Глагольная форма на -лъ
в истории русского языка
Форма на -л как причастие прошедшего времени
употреблялась и употребляется в славянских языках только в редких
случаях1. В современном болгарском языке она встречается в
своем причастном значении в таких предложениях, как,
например: На студент, минал от един факултет в друг, се издава
нова студентска книжка (Расписание лекций 1934 г.) и под. В
значении perf. indie, без вспомогательного глагола е,са она
употребляется обычно, в болгарском литературном языке, в
определенных случаях2 и так, что возможность
двусмысленного понимания фразы исключена. В русском языке форма на
-л, уже с самого начала существования русской литературы,
начала выполнять функцию прошедшего времени и постепенно
вытеснила все другие глагольные формы, обозначавшие
различные модусы прошедшего времени, унаследованные от
староболгарского литературного языка. Это стало причиной того,
что из литературного русского языка, оформившегося в начале
XIX в., эта форма в се причастном значении исчезла
полностью. Как, однако, шел процесс этого исчезновения?
Остановимся на одном примере, который покажет, в чем состоит
трудность при разрешении этого вопроса. У Пушкина,
"Путешествие в Арзрум", читаем: "(Арнауты) овладели городскими
батареями, бунтуют". Потебня ("Записки по русск. грам.".
I—II. 239) указывает на эту фразу как на пример архаизма:
использование формы на -л в значении причастия.
Скабичевский в своем издании пушкинских сочинений, сочтя, что здесь
необходимо вставить пропущенный союз, "поправил" текст:
"овладели городскими батареями и бунтуют". Так, оба
заметили эту фразу, но, каждый по-своему, как "ненормальную".
Если принять взгляд Потебни, то это означало бы, что мы
признаем, что в данном случае Пушкин — и причем в период
своей полной художественной зрелости — изменил самому
себе: это будет единственный пример неясности, неточности у
него, и притом происходящий от использования одной формы,
которая в таком значении никогда уже не встречалась ни у
одного из известных писателей-современников Пушкина. Если
мы отбрасываем толкование Потебни, значит ли это, что мы
признаем вместе со Скабичевским, что Пушкин допустил здесь
341


одну стилистическую ошибку? Однако "стилистическая"
ошибка — что это, если не неясность, затемнение смысла? Или,
может быть, здесь имеет место просто ошибка пера? Вернемся
к контексту и удостоверимся, что ни одно из этих
предположений несостоятельно, что пушкинская фраза абсолютно ясна
и что он выразил ее точно, как и хотел выразить. Коснемся
обстоятельств взятия Арзрума. В момент, когда Паскевич
ожидал падения крепости, "...прискакал на Топ-даг князь Беко-
вич... Он объявил, что сераскир и народ давно согласны на
сдачу, но что несколько непослушных арнаутов, под
предводительством Топчи-паши, овладели городскими батареями,
бунтуют". Здесь у нас есть одна тавтология, служащая усилению
впечатления3: бунтуют не означает состояние, в котором
находились арнауты после того как овладели батареями (таков
будет смысл фразы согласно пониманию Потебни, а также и
Скабичевского; то есть она будет одним бессмысленным
утверждением, поскольку сам факт захвата батареи уже
равнозначен состоянию бунта). Необходимо, следовательно, читать: "...
овладели... батареями — (пауза) бунтуют". Пауза вместо
союза встречается в Пушкинской прозе достаточно часто: "Он
простился с Петербургом...; уехал в Грузию, где провел восемь
лет в уединенных... занятиях" ("Путешествие в Арзрум") "Я
было хотел его успокоить он мне сказал..." (там же). "Дошел
до третьей версты, иду назад" (отрывок из Повести). Нет
никаких оснований воспринимать в последней фразе дошел
как причастие.
Эти примеры показывают, насколько трудно будет, в
каждом отдельном случае употребления формы на -л в до-Пуш-
|кинский период, разрешить вопрос о ее функции. Потебня
указал, за исключением проанализированной фразы у
Пушкина, лишь небольшое число примеров в языке до-петровского
периода, когда форма на -л в своем перфектном значении еще
не установилась окончательно. Эволюция русского
литературного языка с петровского периода до Пушкина, с обзором
именно этого явления, еще никем не была прослежена.
В самом начале воспользуемся примером, в котором всякая
возможность понимания функции формы на -л в двух
значениях — перфектном или причастном (соответственно, и
деепричастном) — исключена. Такие примеры находятся в
переводной литературе. Наиболее богатый материал находится в
первом прозаическом переводе Фенелонова романа
"Похождение Телемаково", вышел в 1734 г.4 Укажу все случаи,
которые я нашел.
Начальные же граждане чаяли премудрые быти, роптали,
что Мантор лестно ложное пророчество сказал (т. I, стр. 9). В
оригинале: Mais les principaux de la ville, se croyant plus sages
que les autres, craignaient que Mentor...
342


Оные варвары, надеялися нечаянно град взяти, сами
рассеялись и погибли (I, 10). Ces barbares que espéraient de
surprendre la ville...
Египтяне благочестивые и верные Царю ослабели паче всех
и увидели царя своего мертва, принуждены были отступить (I,
24). Les Egyptiens les plus vertueux et les plus fidèles au roi,
étant les plus faibles, et voyant le roi mort, furent contraints de
céder aux autres.
Дидона хотела отмстити, убежала из Тира (I, 27). Didon
pleine du désir de la vengeance, s'est sauvée de Tyr.
Гиппомак, сродник Идоменеев, желал быть наследником
его, отпустил вожжи конем своим (I, 55). Hyppomaque parent
d'Idoméneé, gui aspirait lui succéder, Vàchant les rênes à ses
chevaux...
Опираясь на эти, не возбуждающие никакого сомнения,
данные, мы можем расширить круг наблюдений. Но прежде
чем приступить к ним, сделаю одну оговорку. Граница между
"до-петровской" и "после-петровской" эпохами во всех
отношениях условна. Русский литературный язык XVIII-ro века
развился из языка русской канцелярии, который начал
формироваться еще в середине XVI века. И только в этом
"канцелярском" языке, как и в языке светской литературы,
развившейся под влиянием "канцелярского", который, в свою
очередь, отразил в своей структуре и своих словарных
особенностях ряд черт русского разговорного языка, мы находим
достаточное число примеров употребления формы на -л в
причастном значении. Вот несколько примеров:
И показал (купец) тот камень перед всеми, рек ему
краль... (Римские деяния, цит. у Буслаева. Истор. Хрест.
1407). И козаки де увидели что у него хохла нет, взяли его у
Татар к себе (АЮЗР. III, № 205, XVII в.). А татарове к ним
трожды приступали, не хотели их к обозу допустить (там же,
VII, № 34). Причастное значение формы на -л сохранено в
формуле царских грамот: Государь Царь тебя пожаловал велел
и т. д. Отсюда, по аналогии: И мы, Вел. Государь... вас за
ваши верные службы жалуем милостиво похваляем... (вм.
жалуя, АЮЗР. VII. № 96). Ср. у Посошкова: Да пожаловали
они (иноземцы) прорубили из нашего государства во все свои
земли диру... (О ратном поведении, в изд. Кизеветтера, Пам.
р. ист.) Ведаю будто Рамазка лисенок возлюбил овогда колбас,
великим желанием хотел устом своим с ними переговорить
(Комедия "Принц Пикель-Гяринг", пер. с немецкого, Тихон-
равов. Русские драм, произвед. II. 109). Но другая причина,
что ты ведомого еретика не токмо мимо соборнаго повеления,
но ни единому архиерею доложил, принял во общение церкви
святой (Записка Леонтия Магницкого по делу Тверитинова.
Пам. др. письм. т. XXXVIII). И уведомились о том прихожаня
тоя церкви в великой печали и сетовании были (там же). И
343


после сего его величество следовал в Астрахань и по прибытии
в Астрахани малое время пробыл шествовал в Москву (Кашин.
Поступки и забавы Петра В., ок. 1740 г. Пам. др. письм. СХ)
...Пришел я к ...патеру Фабьянусу и объявил ему, что я
приехал из Воронежа офицер и при отъезде оттуда просил
меня... патер... (Донесение каптенармуса Лакостова, 1735 г.
Р. Αρχ. 1873 г. стр. 1648). Почувствовал болезнь в сердце от
жалости, старался сколько можно о освобождении (Дневн.
поручика Васильева. Пам. др. письм. XIX). Этот дневник,
написанный во второй половине XVI в., принадлежит
человеку, который, судя по многочисленным цитатам из тогдашних
сатирических журналов, был усердным читателем, но который,
однако, сам писал в целом очень архаичным языком. Но тот
же архаизм находим и в языке высокообразованного кн.
Щербатова (в его памфлете "О повреждении нравов в России"):
3. Д. Мешуков... был на едином пиршестве... стал
размышлять о летах государя.., вдруг заплакал. Удивился государь... о
текущих слезах его, любопытно спрашивал причину оных.
Человек умный, честолюбивый... быв пожалован в генерал-
прокуроры и может быть, имел свои собственные виды,
представлял о возобновлении всех законов Петра Великого.
Козлов, умный и знающий человек, но токмо пред тем вышел из
следствия, мздоимствовал и воровал. В одном письме Кирилла
Григорьевича Разумовского находим форму на -л в
деепричастном значении: Я же буду сожалеть только о том, что
прилагая старание делать его себе и отечеству полезным, а более
ему самому хотел (=желавши) доставить в жизни
благополучие, в надежде своей обманут (1768 г., Васильчиков.
Семейство Разумовских. II. 12). У Радищева находим ту же форму в
деепричастном значении: Между тем я вышел на улицу,
воспретил храброму предтече его превосходительства исполнить
его намерение (Путеш. из Петербурга в Москву).
Особенный интерес представляют случаи, когда форма на
-л как причастие употреблена наряду с общеупотребительными
формами на -вший или -нный в одном и том же контексте. У
того же Радищева: Сотовариществовал ему в путешествии
шурин его.., человек молодой, любивший шутку безвредную и
охотно смеялся на счет глупцов (Житие Ушакова). И у
Болотова, в его записках: Она (книга) была экономическая и
составляла первую часть Трудов нашего... Общества и только
что изданная и вышедшая... из печати.
В последнем случае мы имеем, как видно, колебание у
автора между подчинительной и сочинительной
конструкциями. Это характерная черта простонародной речи — хотя
Болотов был один из самых образованных людей Екатериненского
времени. У А. М. Ремизова, который, после Лескова, проник,
как, может быть, никто другой, в дух и строение народной
речи, находим замечательный пример подобной двусмысленно-
344


сти значения формы на -л в сознании одного простого
человека: В один из голодных дней,— пишет автор, как бы
имитируя подобную речь,— приезжает в монастырь купец —
нездешний, а слышал о чудотворном образе и о строгой жизни,
вот и решил побывать в монастыре (Три Серпа, 1932, I, 37).
Слышал имеет здесь как бы даже два смысловых оттенка,
связываясь и с нездешний и с решил.
В России отсутствовала гуманистическая традиция, не было
таких авторитетных центров языковой культуры, какими
являлись западно-европейские "академии" и "салоны". При этом
старые русские филологи, за небольшим исключением, больше
интересовались "поэтическими красотами" языка, нежели его
точностью, ясностью, завершенностью структуры. Поэтому нет
ничего удивительного, что форма на -л в причастном и
деепричастном значении еще может обнаружиться у некоторых
авторов не только Карамзинского, но даже и Пушкинского
периода. Например, в стихотворении некоего Осипа Самарина
(Дамский Журнал. 1806. II): И я сложил сей краткий стих,
Сочту себя во блеске новом, Когда укроюся покровом
Божественных щедрот твоих. У Растопчина в его "Записке" на
московский пожар: Этот человек будто бы нашел способ
управлять воздушным шаром, занимался тогда устроением одного...
То, что в данном случае нашел употреблено как причастие,
видно из сопоставления с первоначальной французской
редакцией: Cet homme qui prétendait avoir trouve le moyen de diriger
les ballons... (Сочинения, изд. Смирдина. 205, 260). У Вигеля,
приятеля Пушкина: Воспоминания младенческих лет и
окружавшие его немцы, кои сохраняли их в нем и в его
царствование, надеялись (=надеясь) воскресить времена Бирона,
никак его к тому не допускали (Записки, изд. Рус. Αρχ. 1.9).
В том же периоде, когда единственным "литературным"
языком в России был староболгарский, не могу
засвидетельствовать, насколько знаю, ни одного случая формы на -л как
причастия (или деепричастия). При этом, однако, уже очень
рано данная форма начала употребляться самостоятельно, без
вспомогательного глагола еемь в индикативном значении5. Так
уже в Лавр, летоп.: Днепр втечеть в Понетьское море... по
нему же учил св. Ондрсй... В "Повести о Дракуле", рукоп. XV
в., есть ряд интересных случаев, которые показывают, как
форма на -л стремится вытеснить другие глагольные формы,
смысловые оттенки которых русские авторы не ощущали: И
мнози к тому источнику пришли от многих стран и пьяху от
источника того (Памятники старинной литер. 1.399). И
повелел его на кол посадити (405). И там же: И повеле по всему
граду искати татя. Такие же колебания между различными
глагольными формами — в ряде других памятников. Напр., в
Псковск. летоп. под 1509 г.: ...Князь вел. Василей Иванович
приехал во свою вотчину в Вел. Новгород... И даша Псковичи
345


дару вел. князю... и биша челом ему... И князь Великой
отвечал посадником... В "Сказке об Иване Пономаревиче":
Сын же ево Иван нача в гусли играть и удивися турской
посол игранию тому... и умысьлил Куарт дабы ево у тово
пономаря взять (Пам. стар. лит. 1.319). Даже у кн. Курбского,
которого можно считать первым гуманистом Московской Руси
и который только и заботился о чистоте и правильности своего
языка: Егдаж приехал в Тулу, тогда сьехашася к нему немало
разогнанного войска, и оные предреченные приехали со своими
Стратилаты, яже от Царя отбишеся... А потом взяла была
(западно-русизм) Черемиса Луговая Царя собс с Нагайския
Орды.., потом же егда разсмотривши иже мало им прибыли с
того царя, убиша его... и главу отсекоша и на высокое древо
взоткнули и глаголали... (Сказания кн. Курбского. 1833 г. I,
66, 67).
Процесс исчезновения староболгарских глагольных форм и
их полная замена формой на -л произошли в русском
канцелярском языке в XVII в. В XVIII в. этот язык стал "общим"
литературным русским языком.
Мы видели, что только тогда форма на -л стала
распространенной как причастие и деепричастие. Как это объясняется?
Корш в своем исследовании "О способах относительного
подчинения" (1877 г. стр. 18 ел.) указывает в различных
старых языках примеры того, что он называет "логическое
подчинение без всякой грамматической связи", т. е.
подчинение без относительного союза который. Так в одной
английской балладе: Не bar a bend-bow in his hand was (вм. which
was) made of trusti tre. Мне кажется, что точка зрения Корша
ошибочна в том отношении, что он приписывает людям
далекого прошлого наши навыки мышления. Подобная "асидентич-
ная" конструкция широко распространена и в современном
английском языке: I will not add to your sorrow by telling you
of the privations and sufferings he has to endure. This is the
ordinary way, and one visit a day... is all he is allowed (из
письма одного друга Оскара Уайльда, Lord A. Douglas, Oscar
Wilde and myself, 111). Она отвечает известной английской
языковой тенденции к тому, что Jespcrsen называет
"накоплением умственной энергии". Логическое подчинение здесь столь
очевидно, что нет необходимости в формальном. Однако, что
касается людей средневековья, то они едва ли имели ясное
представление об этих двух логических категориях:
"сочинение" и "подчинение". Последовательность — это именно то,
что недоставало их мышлению. Мысль "средневекового"
человека не развивалась органически; она перескакивала от одного
утверждения к другим, не испытывая нужды в том, чтобы
привести их в порядок, объединить их в некую систему
суждений. Только так мы можем объяснить беспомощность
"средневекового" человека справиться с изобилием языковых форм,
346


отвечающих логическим категориям, которые присущи зрелому
сознанию. Эти категории находятся в языке, на котором
человек пишет, но по своей структуре он не является для него
родным языком. Именно в таком положении находились
старые русские писатели все время в период зарождения русской
литературы и вплоть до середины XVIII века. В этом
отношении наиболее показательна одна общая черта древнерусского
языка: это способы употребления деепричастной формы на -в,
-вши. Разнообразные случаи могут быть сведены к двум
типам.
1) Заутра встав и рече к...учеником... (Лавр. Лет.) Петр
же воззрев на ня и виде ако человека (Сказание о Петре
царевиче Ордынском, цит. у Буслаева. Хрсст. 147). Князь и
владыка возстав и поклонистас я святым иконам (там же,
148). И увидев стар человек младаго юноша и слазил со своего
добра коня, бьет челом о сыру землю (Ск. о Еруслане
Лазаревиче, Пам. старинной р. лит. 1.326. Рукоп. XVII в.). И князь
Иван... вшед в шатер и посмотрил... (там же, 320).
Действительно, в том же памятнике встречаем и другую,
"правильную", конструкцию: И поутру встав Ерусл. Лаз. рано, учел
ходить по диким заводямъ... И стоячи на той сокме Еруслан
удивился и говорит... (326). Но это редкие исключения. В
чудесной, написанной на чистом русском языке "Повести о
Фролс Скобссвс" (конец XVII или нач. XVIII в.), находим
множество случаев с конструкциями 1-го типа, "правильную"
же — нигде.
2) Царь же егда услышав о сем, велми почудися (Пов. о
Савве Грудцынс. Пам. ст. р. лит. 1.179). Ср. в грамоте мит-
роп. Филиппа к новгородцам (1471 г.): Сего бо ради пишу
вам, боячися осужения оного лениваго раба, иже в землю
талант скрывшаго (цит. у Галахова. Хрест. 1.174).
В "Сказке о Ерусл. Лаз." отражающей народный
разговорный язык, находим даже случаи, когда форма на -в
употреблена как индикативная в одной отдельной, самостоятельной
фразе: И увидевши Ер. Лаз... рать силу великую и подступить
к бою нечем... И поехал Ер. Лаз. ко двору... (330).
Повторение подлежащего показывает, что здесь мы имеем две
отдельные, ни с чем не связанные фразы — исключительный случай
в общей умственной и языковой тенденции.
С учетом своего синтаксиса "словенский" язык уже давно
потерял для русских писателей значение "образцового" языка,
языка par excellence. Св. Дмитрий Ростовский, который в
конце XVII в. пишет еще на безупречном во всех отношениях
"церковно-славянском" языке, единственный анахронизм и
стоит почти полностью изолированно. Но вот — в то же время
русские знакомятся с новыми европейскими языками, и эти
языки начинают играть для них ту роль, которая во время
347


Ренессанса быЛ^ сыгРана Для итальянцев, немцев, французов
латинским язы*°м· ^
Переводя кн**ги с этих языков, русские должны были
усваивать конструкИии> логический смысл которых не был для них
полностью ясен· Обратимся вновь к "Похождению Телемако-
ву" и найдем т#м РЯД примеров, показывающих, как
переводчик старался уЛ0ВИТЬ логические оттенки в речи Фенелона и в
какие недоразумения впадал:
И был челО0°к с ПРИР°ДЫ справедлив и великодушен, о
бедах моих сжа-^ился ^> 25). Имея перед глазами
вышеприведенные примера можем предположить, что был здесь
причастие У ФенеЛона> однако, сказано: Il était naturellement
sincère et gcnéfeux: *' ^ut touché de mon malheur. Переводчик
передал текст Почти буквально, но не почувствовал
стилистическое значение повтора подлежащего, потому что для него
вряд ли сущест0овало стилистическое различие между
сочинительной и подч**нитсльнои конструкциями: был как индикатив
и был как прИ^астис для нсг0> в стилистическом отношении,
почти одно и т° же· , _ . , ,
Точно такая же Фснелонова Фраза: Craignez de tomber dans
les mains de pygmalion notre roi; il les a trempées, ces mains
cruelles dans Ie sang °*e fichée... переведена: Бойся пасти в
.,,„„ Jorïcr uQiüCro Пигмалиона, омочил немилостивые свои
руки царя Hdv _
руки кровию С**хесвою (Ι' 27>· 0мочил здесь, несомненно, в
причастном Зна^ении*
В другом м^сте имеется пример, как переводчик пытается
парафразировать Фенелона, строя собственную
подчинительную конструкц**ю "~ очень неуклюже и неясно: Протезилай,
который мало **сня старее и которого я любил паче всех
юношей, прироДа ег0 смелая и резвая была мне угодна, весе-
ляся со мною страстям моим льстил (II, 2). Protésilas qui est
un peu plus âgé que moi' fut celui dc l°us les Jeunes gens^ que
j'aimai le plus $on nature^ vir et hardi était selon mon gout: il
entra dans mes plaisirs, il flatta mes passions. Есть случаи,
vorriQ τ*™ ™^ фенелон пользуется подчинительной конструк-
кшда там, гди j γ·*
iïmpm πρηρπηττα0κ заменяет се сочинительной фразой: Après
que nous eûmes ac*niirô ce spectacle, nous commençâmes à
de'couvrir les m0ntaSnes de Crète. Сему видению удивляемся и
начали видеть Г0РЫ кРитские (I, 49) Mentor, voyant que
Tclémaque ne Pouvait résester à Sa passion, conçut un
dessein Мавт°Р позна что Телсмак не может страсти своей
противиться, пр»нял намерение хитрое... (I. 73).
В языке д0КаРамзинскои эпохи мы находим случаи еще
одного явления, а именно> употребления формы praes. indie, в
контексте в коТ°Ром наше сознание ощущает ее как
причастие: А есть государь, под индейским царством служит у
Царя Далмата человек... (Ск. о Ер. Лаз. 329). Как мы пришли
в страну сию Яашли народ дикий, живущий в лесах и пита-
348


степ ловитвою... (Пох. Тел. I, 113. В оригинале: Quand nous
arrivâmes sur cette cote, nous y trouvâmes un peuple sauvage qui
errait dans les forets vivant de sa chasse). Другие чаяли чело-
иска вновь освобожденного изшедше (sic) от жестокия работы,
радуется зело сладостию свободы (там же, I. 56. В ориг.:
D'autres crurent que c'était un homme nouvellement affranchi,
parce qu'en sortant des rigueurs de la servitude, il jouissait...)
Крантор с великим гневом видит меня близ себя, наипаче
разъярился (там же, I, 49. Crantor, voyant... que j'e'tais tout
pros de lui, redoubla son ardeur). В письме Кир. Гр.
Разумовского читаем: Бывшие перед сим в здешней службе два архи-
текта, один родом из Милана, называется Иосиф Венерони,
другой из Лугано... приехали сюда. А также... вижу, что он
гораздо поприлежнее стал... и весьма будучи как его
прилежанием доволен, так и вижу, что вы... его пребыванием не
скучаете, почитая притом... etc. (Васильчиков. Сем. Раз. I.
стр. 222, 13). Ср. еще письмо М. С. Потемкина (1787 г.): А
тот день случился курьер едет к нему из Петербурга... (Р.
Αρχ. 1879 г., стр. 187). Или в записках Н. С. Ильинского,
писавшихся в первой половине XIX века: Покойный сын мой
знает немецкий язык довольно, перевел и т. д. (там же, 420.
Редактор при знает поставил в скобки вопросительный знак).
Есть такие случаи и у Радищева: Но где есть няньки, то
следует, что есть ребята ходят на помочах, от чего нередко
бывают кривые ноги (Путсш.). Но всякий судия есть человек,
нередко вождается внешностию (Жит. Ушакова)6.
Онтогенез воспроизводит филогенез, говорят биологи. В
одной гимназической письменой работе я нашел: Чувствуя, что
он полюбил Елену и видит в этом помеху своему делу, он
решается...7
Приведу еще один пример — предельный, который
показывает, насколько условны наши логико-грамматические
категории, если мы их прилагаем к архаичному языку: Того (1682)
году,— читаем в Записках кн. Бориса Ив. Куракина,— отца
князя Ивана Григорьевича не стало в Смоленску каменною
болезнию... Тогож году, по возвращении из Смоленска с телом
его и погребен в Чудовом монастыре (Киевск. Стар. 1884. IX.
117). Без союза и фраза будет абсолютно ясна и, с нашей
точки зрения, построена "правильно". Но к какой категории
нам придется отнести по возвращении в этом контексте? На
это ответить невозможно.
В свете этих аналогий можем представить эволюцию формы
на -л следующим образом. Эта форма в более ранний период
истории русской литературы не употреблялась в причастном
значении, и поэтому невероятно, чтобы случаи ее
употребления в таком значении в конце Московского периода и в XVIII
в. были результатом некого переживания сю ее истинной,
первоначальной функции. Свое причастное значение она полу-
349


чила тогда вновь благодаря тому, что сознание тогдашних
людей не улавливало существенного различия между
индикативными и причастными функциями глагольных форм; но под
влиянием чужих языков — сначала польского и латинского,
затем новых западно-европейских, и у русских писателей
явилась тенденция усваивать более сложные и более утонченные
способы построения речи. Однако в первое время это было
трудно для них. Они не улавливали ясно разницу между,
скажем, gesprochen и ich habe gesprochen, parlé и j'ai parle,
venu и je suis venu и под. А поскольку в одних памятниках
"словенского1' языка, с которыми они были знакомы, passe
composé отсутствовало, они начали пользоваться формой на -л
в двух значениях, которые, в их сознании, еще не были
строго разграничены. После того как сознание образованных
русских людей достигло своей зрелости, форма на -л как
причастие исчезла окончательно из общего языка.
Примечание. То, что было только что сказано нами, может
быть подкреплено рядом примеров, показывающих, как старые
переводчики мучились, чтобы передать текст буквально, не
беря во внимание семантические элементы слов и
словосочетаний, обычно обращая внимание на "корень" каждого
отдельного слова в его первоначальном значении или, по крайней
мере, в том, которое они воспринимали как первоначальное.
Так, в переводе Мольеровской Amphitryon (XVII в.) читаем:
...И в трепет бессильного (?) огня скотина не токмо
(наверняка ошибка переписчика вм. толико, П. Б.) скотина яко
помышляем (Изд. Тихонравова, Русские драматич. произвед.
XVII—XVIII вв., I, 427). У Мольера: Et dans les mouvements
de leurs tendres ardeurs les bêtes ne sont pas si bêtes que l'on
pense. Переводчик не понял, что во втором случае bêtes
употреблено в производном значении. Ср. еще там же: И тем
объявляет свое божество, а не скотство.— Et c'est agir en Dieu
qui n'est pas bête. Переводчик Les Préclieuses ridicules (Дра-
гыя смеяные) просто хотел добраться до смысла непонятных
слов через посредство латинского языка, что послужило
началом множества любопытных недоразумений. Так libraires он
перевел младенци (liberi)8; air (в знач. песня) — воздух;
contentez un peu Venvie qu'il a de vous embrasser — престани
от ненавидения (invidia), которое имеешь ты облобзати; bel
esprit — благий дух; Ma chère, c'est le caractère enjoué.— Моя
любая, есть писани (character) готово (?); conseiller des grâces
(в языке "précieux" — зеркало) — советник благоденияй.
Самый любопытный случай следующий: Je veux être maître
absolu в рук., изданной Тихонравовым, переведено: Хощу быти
мынестер (орфография носит украинский характер: мынестер
отвечает великор. министр) уволненый. Я предполагаю, что в
первоначальном тексте было не мынестер, а магистер. Maître
absolu переводчик понял как magister absolutus. Подобные
350


явления встречаются и в более позднем языке.
Распространенное в яз. XVIII в. употребление опыт в значении
доказательство, несомненно, обусловлено непониманием различия между
preuve и épreuve. Когда В. Зиновьев пишет в своем путевом
дневнике (1784 г.) одолженное правление, он, наверняка,
дословно переводит un gouvernement endetté (Русская Старина,
XXIII, 215). Еще высокообразованный Ник. Ив. Тургенев в
своем дневнике, писанном в 1811 г. в Германии (он был тогда
студентом в Гейдельбсргс), пишет: ...У Вальтсрсдорфа попал
на несправедливую дорогу (unrechter Weg). Но тотчас же
поехал назад и по справедливой дороге въехал в большой лес
(Αρχ. бр. Тургеневых, III, 25). Для нас, в связи с предметом
настоящей статьи, особый интерес представляют случаи, когда
чужое языковое влияние содействовало восстановлению
конструкций, уже давно исчезнувших из общего языка. Такой
случай находим в дневнике графа Бобринского (1782—85),
писанном за границей и в большой своей части по-французски: Был
по утру трубку мою искать (Р. Αρχ. 1877, кн. III). Это, без
сомнения, буквальный перевод с французского: Je fus...
chercher ma pipe. Γρ. Бобринский получил французское
воспитание, и, по всей видимости, он и думал по-французски, а не
по-русски. В русских частях его дневника мы находим еще
такие конструкции, как: Князь, вместо его слушать (au lieu
de l'c'couter), его разругал. ...Он ...спрашивал у них ежели
(sic) сия жалоба от них. Но к был по утру трубку мою
искать,— конструкция, которая у Бобринского является
галлицизмом,— мы можем привести множество параллелей в
древне-русском языке, в языке старинных народных песен.
Например: И стал его царь допрашивати. Скажи... добрый
молодец, был ли ты красть монастыря,., и был ли ты
нести золотой казны?.. (Рыбников. Песни. П. 242).
ι См. A. Meillet, Le slave commun, 222 ел.
2 В значении praes. imperfect, или pracs. perfectum, когда говорящий снимает
с себя ответственность за достоверность передаваемого им утверждения или
просто отрицает эту достоверность. Впрочем, в последнее время отмечается
тенденция к употреблению этой формы в значении perf. indie, и без этих
смысловых оттенков. Показательны случаи колебания в языке газет.
Например, в одной корреспонденции в газете "Зора" (5 февраля 1935 г.)
читаем: "според съобщенията на Тайме френското правителство настоява-
ло... Германия да поднише... източен пакт ...Англия е усвоила френското
становище". В другой корреспонденции (тот же номер), в которой автор
передает собственное утверждение читаем: Двамата служители се явили
във фабриката, където арестували К. и го повели... С оглядкой на
синтаксис, "газетный" язык всегда отражает тенденции, характерные для
разговорного языка, и содействует их усилению.
3 О функции тавтологии в художественной речи см.: Hans Larsson, La
logique de la poésie (перев. со шведского. 1919, стр. 137 ел.).
4 Я имею на руках 2-ое издание, 1767, в том же переводе.
5 Обыкновенно, в памятниках XV—XVII вв. вспомогательный глагол при
форме на -л употребляется тогда, когда подразумеваемое подлежащее
употреблялось в первом или втором лице, т. е. этот глагол выполнял
351


функцию местоимения. Показательный пример находим в "Истории" кн.
Курбского: Ты же все сие забыл. Отрыгнул же ecu вместо благоухания
смрад (Сказания кн. Курбского. 1.49). Ошибки, которые были исправлены
в данном случае авторами или переводчиками показывают, насколько
чужды уже тогда были для них формы вспомогательного глагола: Ако бы
рекл: не возмог есмя вас мучити..; бо ми естя потребны были (там же,
46). В шуточном диалоге "Сказание о Молотце и девице" (рук. нач. XVIII
в., переработка более старого текста, Пам. др. письм. XCIX) в нескольких
местах вм. ecu есть есми или есмь. Точно так же было утрачено чутье
на личные окончания у форм аориста и imperfcctum'a. Напр., в одном
списке "Истории" Курбского читаем: Мыж преправясь чрез... Оку... того
дня зело скоро устремшиася и приехаша ако тринадесять миль и поло-
жиишся (в другом списке: расположихмся) к нощи... (16). Таких случаев
в "Истории" множество.
6 Я имел уже случай привести несколько примеров этой конструкции в
моей статье "Язык и народность" (Труды V съезда русск. уч. София.
1931. т. I).
7 Насколько явления в детском языке воспроизводят тенденции в развитии
языка вообще, см. примеры в статье проф. Ст. Младенова, Неколко ези-
кословни въпроси у проф. Д-р Ив. А. Георгов, Год. на Соф. Ун. 1934.
s ...Mais je le fais seulement pour donner à gagner aux libraires qui me
persécutent: ...Но понеже мя побуждают младенци иные... (Тихонр. II,
270).
1935 г.
352


этюды
О РУССКОЙ ПОЭЗИИ
Эволюция русского стиха —
Поэзия Пушкина — Место Лермонтова
в истории русской поэзии
ПРАГА
12 353


Я свел под общим заглавием три самостоятельных
этюда. Их можно было и следовало связать вместе потому,
что, не будучи главами одной работы, сохраняя свою
самостоятельность и отдельность, они приближаются один к
другому по темам, по методическим подходам, а также и по
тому, что они вместе дают возможность сделать
формулированный в конце третьего этюда общий вывод^. В одной
своей — незначительной — части второй этюд
представляет собою повторение — с небольшими изменениями —
некоторых страниц из напечатанной мною в "Р. Мысли"
за 1922 г. статьи о творчестве Пушкина.
Изложение нуждается в некоторых предварительных
пояснениях. Я пользуюсь общеупотребительными
начертаниями для схем стихотворных размеров: знаком w для
обозначения неударяемого и знаком — для обозначения ударяемого
слога, хотя, собственно говоря, знаки эти обозначают
"количество", т. е. краткость и долготу. Между тем, в
русском и в подавляющем большинстве современных языков,
"количества", строго говоря, нет, и, во всяком случае, не
оно лежит в основе стихосложения, т. е. современное
стихосложение есть стихосложение не "метрическое", а
"тоническое" ("силлабическое" стихосложение есть в сущности
лишь разновидность "тонического": употребляя в тексте
привычные термины — "тоническое" и "силлабическое"
стихосложение, предваряю, что речь идет в первом случае о
классическом русском, resp. немецком и английском,
тоническом стихосложении, а во втором о тоническом же
стихосложении романского типа); поэтому в современной поэзии
нет собственно ни дактилей, ни спондеев, ни ямбов в том
смысле, в каком эти стопы понимались греками и
римлянами, т. е. ритм создается чередованием не долгих и
кратких, а ударных и неударных слогов. Главные акценты
обозначаю знаком "острого ударения" (г); побочные —
"тяжелого" ( \ ) знак " обозначает главный акцент в слове,
звучащем в связи целой группы тактов приглушенно. Знак
II означает цезуру. Знаком ] отмечается "приступ"
(Auftakt).
354


*
Предлагаемые три очерка объединяются, главным
образом, тем, что они представляют собою, каждый особо,
попытку подойти к уразумению сущности поэтического
искусства вообще, и отдельных его проявлений, путем
изучения прежде всего ритма. В какой мере ритм действительно
является основой и сущностью поэзии, а значит находится
в органической связи с мироощущением поэтов,— наглядно
доказывается весьма любопытным памятником, отрывки из
которого недавно появились в печати. Это — дневник
Блока2. Это — не "литература"; это абсолютно интимные,
очевидно наспех, без всякой обдуманности, набрасывавшиеся
строки, небрежные, отрывочные фразы, какой-то конспект
давивших поэта в 1918 году мыслей и переживаний. И вот
замечательно, как то и дело у него пробивается
поэтический ритм: а надо, чтобы шел Другой... Только полет и
порыв... Лишь тот, кто так любил, как я,— имеет право
ненавидеть (ср. Скифы)... 15.000 с красными знаменами
навстречу немцам под расстрел... Он лично мне еще не делал
зла (Некрасовский "Нравственный человек")... Толстопузые
мещане злобно чтут — дорогую память трупа... И тут
же, сам спохватившись, делает показательную приписку: у
меня непроизвольно появляются хореи, значит, может
быть, погибну,— опять-таки хореями. Вслед за этим —
опять мир с Германией подписан... Но боюсь, что дело и не
в этом тоже ("Забытая Деревня")... Требуется длинный
ряд антиморальный (опять "Забытая Деревня")... Как
Овидий, Блок естественно мыслил и говорил стихами. Ритм
рождается у него сам собою.
Кроме ритма, нет никаких других существенных
признаков поэзии. Дело не в том, что без рифм, ассонансов,
аллитераций, можно обойтись, а без ритма — нет; а в
том, что и эти элементы поэзии суть вовсе не
"украшения", как думают некоторые, а опять-таки элементы
ритма; причем никак нельзя сказать, что они
"необходимы", или "не необходимы" для ритма, и даже бессмысленно
так ставить вопрос: они просто-напросто меняют ритм;
стало быть, они нужны, или не нужны, в зависимости
от художественного задания. Ритмическая роль
конечных рифм очевидна: они предупреждают о том, что
стих пришел к концу и тем усиливают ритм. Поэтому
никак нельзя сказать, что, напр., "Домик в Коломне"
написан тем же ритмом, что и "Каменный Гость"; нельзя
потому, что кроме ритмических элементов "Каменного
Гостя", "Домику в Коломне" присущ еще свой, лишний,
ритмический элемент — рифма. Подчиненность и второстепен-
иость рифмы и прочих, сродных ей, элементов состоит
12*
355


лишь в том, что сами по себе они не в состоянии
создать ритма: они мыслимы только в сочетании с
размером, который, не будучи ритмом, однако, служит
единственным его основанием,
*
Во избежание недоразумений оговариваюсь, что слова
"поэзия", "поэтический" и проч. я употребляю в том
смысле, в каком их употребляют французы: "поэзия" = "стихи".
"Стихами" же я называю речь, построенную на
возвращении (versus), т. е. повторении известных метрических
единиц,— в отличие от "прозы" (prorsus), или "свободной
речи" (oratio soluta), где такой периодичности нет.
Оговорка эта необходима в силу той теоретической путаницы,
какая возникла в недавнее время под влиянием наблюдений
над промежуточной областью художественого слова, т. наз.
"свободным стихом". Теоретики, чересчур увлекшиеся
"открытием", сделанным аббатом Rousselot, при помощи его
аппарата, ритмичности прозаической речи (словно это не
было ясно с давних пор всякому, обладающему
сколько-нибудь развитым ухом; — вообще, кстати сказать, работы
последователей Руссело производят примерно такое же
впечатление, как и исследования по т. наз.
"экспериментальной психологии" : исключительная сложность и тонкость
"лабораторных методов" и необычайная тривиальность и
скудость результатов; — вспоминается рассказ
"Сатирикона" об изобретателе "аппарата для зажигания спичек" ),
склонны совсем не признавать этой существенной грани,
отделяющей "стихи", сколь бы "вольны" они ни были, от
"прозы" (хотя, конечно, эта грань в отдельных случаях с
трудом улавливается и легко переходима), как, напр., Robert
de Souza в своем исследовании Du Rythme en Français (1912),
в конечном итоге совершенно игнорирующий значение
метрического начала в образовании стиха. Факт движения
литературной речи от "стихов" ("поэзии" ) к "прозе", в
эволюции каждой национальной литературы, не подлежит
сомнению: из этого, однако, не следует еще, что между
"поэзией" и "прозой" нет никакого существенного различия
чисто формального свойства. О различиях эстетическом и
философском между ними говорить здесь не место. Это —
вопрос, требующий особого исследования.
*
Моя работа писалась (3 года назад) и теперь
редактируется в условиях, в каких, вообще, теперь пишутся — ив
России и за рубежом — русские книги, т. е. совершенно
356


ненормальных. Кроме изданий авторов, у меня почти ничего
не было под руками. Когда я познакомился с "Поэтическим
хозяйством Пушкина" В. Ходасевича, я не мог не заметить
целого ряда точек соприкосновения между его работой и
моею. Это во многих отношениях успокаивает меня насчет
моего права выпустить мою книгу в свет.
ι Поэтому я позволяю себе в некоторых местах отсылать читателя от одного
этюда к другому.
2 У меня под руками отрывок, помещенный в газете "Огни", 1924, № 18.
1925 г.
357


Эволюция русского стиха
I
Строго говоря, в России не существовало и не существует
никакой другой поэзии, кроме "искусственной", "ученой".
Русская народная песня была и есть именно песня, т. е.
произведение такого же искусства, каковы произведения
древнейшей греческой лирики, искусства, правда, мусикийского,
но не поэтического в подлинном смысле слова, искусства, в
котором в создании ритма участвуют и мелос и слово, и
притом мелос в большей степени, нежели слово, так что, не
зная мелодии песни, можно составить себе только
приблизительное и неточное представление о ее ритме. Русская
народная песня допускает неравенство в числе слогов отдельных
метрических единиц (κώλον'οΒ) в одном и том же
произведении, обращение существенно ударных слов в энклитики и
проклитики, т. е. игнорирование их акцентов, даже, в
некоторых случаях, перестановку акцента, замену присущего слову
прозаического ударения — ударением мелодическим1; — все
"неправильности" с точки зрения русского ученого
стихосложения,— не представляющиеся, однако, неправильностями с
точки зрения музыкального искусства, подчиняющего логос
мелосу. В современных романсах и оперных ариях такие
"неправильности" встречаются на каждом шагу, а никто их
неправильностями не признает. В опере текст "речитатива"
может быть даже прозаическим, т. е. не иметь никакого
собственного, непосредственно нашим сознанием воспринимаемого,
ритма: ритм речитатива создается исключительно его
мелодией.
С формальной точки зрения между русской поэзией
литературного происхождения и русской народной поэзией лежит
пропасть. Chansons de geste и вообще произведения
средневековой "народной" поэзии могли тоже петься, а не читаться, и
песнями были и произведения древнейшей искусственной
лирики современных народов Европы. Но у текста этих "песен"
был свой собственный ритм, независимый от мелоса. Русская
же народная песня немыслима без своего мелоса. Поэзия
начинается с того момента, когда ритмическая речь перестает
нуждаться в ритмической поддержке со стороны мелодии.
Стихотворение Пушкина можно "переложить на музыку", но оно
358


не требует этого переложения. Оно ритмически самодовлею-
ще.
Первые опыты русской "ученой" поэзии были в области так
называемого "силлабического" стиха. Тредьяковский и
Ломоносов реформировали русское стихосложение: они заменили
силлабический стих тоническим. Силлабический стих основан
на счете слогов (в каждой рифмованной строчке каждого
данного стихотворения должно быть определенное число слогов) и
на счете (прозаических) ударений; место ударения
безразлично. Тонический стих основан тоже на счете слогов и ударений,
но сверх того еще и на порядке ударений: ударения должны
следовать через один слог (ямбы, хореи) или через два
(дактили, анапесты). Силлабический стих, как объясняется в
теориях и историях словесности, не соответствует духу русского
языка, не имеющего определенного постоянного места
ударения во всех словах. Он подходит к таким языкам, где
ударение всегда ставится на определенном слоге,— на последнем
(французский) или предпоследнем (польский).
В этой теории надо различать две стороны: формулировку
сути дела и оценку. Так как теория искусства идет от
практики и так как силлабический стих, разумея под этим стих, не
требующий правильной расстановки ударений, ныне
возродился под пером таких художников слова, как, например, Блок и
Ахматова, то очевидно, что считать его "несоответствующим
духу русского языка" мы уже не имеем права. Силлабический
стих не был бесповоротно похоронен Ломоносовым; он
успешно конкурирует с тоническим, и — как знать —
окончательная победа суждена, может быть, именно ему. И тем не
менее, в школьной теории есть доля истины: силлабический
стих действительно не соответствует духу русского языка при
определенных требованиях, предъявляемых к стиху.
Школьное объяснение неудовлетворительности русского
силлабического стиха и необходимости совершившегося
перехода к стиху тонико-силлабическому основано на явном
недоразумении. Оно бы имело смысл, если бы в польском и
французском стихах стопы всегда совпадали со словами, чего конечно
нет. Далее, и итальянское стихосложение тоже — чисто
силлабическое; а ведь в итальянском языке, как и в русском, нет
постоянного места для ударения: amär, amiämo, ämano. Дело,
значит, не в этом.
Litwo, ojczyzna moja, ty jestes'jak zdrowie!
Ile cie trzeba cenic, ten tylko sic dowie,
Kto ciç stracit. Dzis piçknosc twa w calej ozdobie
Widzç i opisujç, bo tçskniç po tobie.
Juste ciel! Tout mon sang dans mes veines se glace.
О de'sespoir! О crime! О déplorable race!..
359


Le donne, i cavalier, l'arme, gli amori,
le cortesie, Paudaci impresé io canto...
Эти стихи, с точки зрения расстановки главных ударений,
нисколько не "правильнее" кантемировских виршей. Но мы не
воспринимаем их как аритмию. Они нас вполне
удовлетворяют,— каждый по-своему. Ясно, что есть какие-то иные,
глубже заложенные, качества и тенденции, присущие каждому
языку и определяющие собою его метрику. Для того, чтобы их
обнаружить путем сравнительного анализа, надо обратиться
прямо к самим фактам поэтического языка, забыв о
схоластических категориях старых реторик. С этой точки зрения
особого внимания заслуживают работы Томашевского; хотя надо
сейчас же сказать, что полного освобождения от
схоластического гипостазирования школьных понятий не достиг и он, и
притом как раз в одном пункте первостепенной важности. Мы
сейчас это увидим, и разбор его мнений сразу введет нас in
médias res.
Стих есть экспираторная волна; но волна расчлененная.
Расчленение ее совершается в каждом языке на свой лад, но
во всяком случае так, что обычно мы воспринимаем, как
правильный, такой стих, равняющийся максимальной
экспираторной волне, непосредственно улавливаемой сознанием,
который нам представляется расчлененным на две половины
(диподии). Отсюда — огромная роль, сыгранная в истории
стихосложения древних и новых народов цезурой, т. е. отдыхом на
середине стиха после сильного времени.
Другими словами, индивидуализировать национальный стих
удобнее всего, отправляясь от рассмотрения, каково его
отношение к цезуре. И вот, я нахожу, что все, столь ценное
последнее исследование Томашевского о пятистопном ямбе у
Пушкина, пострадало от его слишком формального подхода к
проблеме цезуры. Что, например, дает для понимания сути
дела его замечание, что в итальянском и в английском стихе
цезуры нет? Охватить таким общим отрицательным
определением английский пятистопный ямб и endecasillabo,— это
приблизительно то же самое, что сблизить по возрасту
двухлетнего младенца и дряхлого старца на том основании, что им
обоим не тридцать или сорок лет. Надо объяснить, что
означает отсутствие обязательной цезуры в английском ямбе и в
endecasillabo. Нет, кажется, двух языков, которые бы столь
разнились по структуре, как английский и итальянский. Для
английского языка характерны исключительное обилие
односложных слов (у Фильдинга Том Джонс получает в подарок
"Теологический трактат из односложных слов") и обилие
самостоятельных приставок, помещаемых после глаголов и
ударяемых; английская речь поэтому естественно ямбична; экс-
360


пираторная волна сама собою расчленяется на стопы-слова и
словосочетания, и в силу этого обязательное употребление
цезуры здесь совершенно излишне. Цезура здесь не нужна,
хотя и может быть, и на деле постоянно встречается.
Не то в итальянском языке. Для него характерно обилие
слов, начинающихся и оканчивающихся гласными, и,
следовательно, неизбежность постоянных hiatus'oB. Из того, что
строжайше запрещается французской теорией версификации,
итальянцы сделали главное средство обогащения своего
стихотворного ритма. На игре hiatus'aMH построено большинство
ритмических чудес Ариосто. Они обусловлены тем, что при
столкновении гласных происходит их сокращение, слияние в
дву- или трехгласную: vuoi — односложное слово. Для
понимания структуры итальянской речи необходимо отрешиться от
наших представлений о слове и о слоге. Эти понятия имеют
куда более относительное значение в итальянском языке,
нежели во всех остальных.
Le donne, i cavalier, larme, gli amori,
le cortesie, laudaci imprese io canto...
С нашей точки зрения первый из этих "endecasillabi"
имеет вовсе не 11, а 13 слогов, а второй — 15. Но с
итальянской,— эти стихи одиннадцатисложны: они являются
экспираторными волнами такой же длины, какова волна такого стиха,
как: di vendicar la morte di Troiano. Расчленение волны
происходит в местах столкновения гласных, вследствие ускорения
их произнесения:
...е patria е stirpe е setta е nome е sesso...
...io credea e credo, e creder credo il vero...
...о parli о rida о canti, о passo mova...
...о valle о monte о piano о terra о mare...
В этих стихах Ариосто — по два, по три "слова" в каждом.
А стих: tira in fretta ambi i remi e s'avvicina — состоит из
всего только одного слова. Слово, вообще, понятие
относительное — говорит же Remy de Gourmont, что собственно всякая
строфа есть слово,— а в итальянском языке тем более.
Каждый может взять любого из итальянских классиков и
убедиться, что стихи, подобные приведенным,— доминирующее
явление в итальянской поэзии. А это значит, что цезура, в
большинстве случаев, здесь просто-напросто невозможна.
Отмеченное явление следует подвести под более широкий
закон. Оно возможно потому, что итальянский язык вообще
отличается исключительной эластичностью, способностью слов
сжиматься и расширяться при произношении. Вся итальянская
ритмика, несравненно богатая и гибкая, на этом построена.
361


Это и создает возможность выдерживать идеальное единство
ритма, не прибегая к цезуре, и в то же время сохраняя
начало диподийности и расчленяя стих, как — общее
правило,— на полустишия с двумя ударами в каждом. Чтобы
пояснить все значение этого, приведу несколько примеров, в
которые надо, так сказать, мысленно вслушаться:
...mi'racolose — di cävilleria...
...е crésce ad ora ad 6га — e soprabbônda,
e crésce e soprabbônda — con tâl forza...
...quai sémplice cannon,— quai cannon doppio...
...invéce avéa di quéllo — un liipo spinto:
spinto avea un lupo — ove si passa il fiilme...
...per giiinger colpa a colpa — e fallo a fâllo...
(Orl. Fur.)
Нотация здесь, конечно, чисто приблизительная и очень
грубая. Читателю предоставляется самому сделать, руководясь
данными здесь схематическими начертаниями, дальнейшую
разработку ритмических оттенков. Для настоящей задачи нам
этого не надо. Примеры говорят сами за себя. Слово меняет
свою ритмическую valeur независимо от какого-либо
смыслового оттенка, единственно в силу своего положения в
музыкальной фразе. Часты случаи еще более поразительные. В случаях
hiatus'a сокращение гласной после гласной приводит к тому,
что все слово, так сказать, притягивается к соседнему, хотя
бы это противоречило смыслу: di chiuder gli *occhi ~-ove
gli'^apersi 'in »prima (Gerus. Liberata). Ov — притягивается к
occhi. Hai di stelle immortali aurea corona (ib). Immortali
притягивается одновременно и к stelle и к aurea и для
поддержания ритма невольно сечется пополам:
hai de stélleimmorta — liaiirea corona.
Ср. у Ариосто:
di somma e incom — parabil contincnza...
Побочные ударения усиливаются до степени главных, или
исчезают совершенно, существительные обращаются в
энклитики или проклитики2:
...In quai poichè — far prove in campo vidi...
...A pre'ti, a frati biânchi — ne'ri e bigi...
Мы здесь имеем, таким образом, те же явления, что в
русской народной песне. То, что у нас возможно только в
песенном искусстве, где ритм создается мелосом, у итальянцев
составляет сущность поэтической ритмики.
362


Итальянский силлабический стих, достигший у Ариосто и у
Тассо предела совершенства, является стихом музыкальным по
преимуществу. В нем логическая сторона речи отступает на
задний план. Слово берется как прежде всего звуковой
материал для игры ритмов и темпов, В стихах Ариосто есть и
мысль и чувство, передаваемое смысловым содержанием слов,
есть и образы, рождающиеся из сопоставлений слов, из
метафор и эпитетов. Но все эти элементы словесного искусства
являются у него подчиненными. Ариосто можно читать ради
забавных, нежных, трогательных эпизодов; итальянские
критики до сих пор еще иногда вполне серьезно разбирают
"характеры" его героев и изучают "архитектонику" его поэмы. Но
им можно наслаждаться и не понимая ни единого слова по-
итальянски. Говорит же Бенедетто Кроче, что даже те стихи
"Роланда", в которых нет ничего, кроме перечня собственных
имен, обладают свойством не только чаровать наш слух, но и
волновать наше сердце3.
В противоположность основному итальянскому стиху —
endecasillabo,— французский основной стих, alexandrin, весь
держится на цезуре4. "Гюго с товарищи, друзья натуры, его
гулять пустили без цезуры". Этим не все еще сказано. Если
будем исследовать стих Гюго ушами, а не глазами, то
убедимся, что там, где у него нет цезуры, где она существует только
в начертании, ритм александрийского стиха не то что
ослабляется, колеблется, но просто радикальным образом меняется.
Это давно уже показал Вес de Fouquières в своем прекрасном
исследовании: Traité général de la Versification française
(1879). Он выяснил, что романтический бесцезурный стих
построен на совершенно иных началах, нежели классический.
Вместо основной тенденции классического стиха к двум
диподиям, расчленяемым каждая на две трехсложные группы
(3.3//3.3), романтический стих тяготеет к расчленению на
три четырехсложные группы (4.4.4). Такой стих
воспринимается нами непосредственно как более короткая, нежели в
классическом, экспираторная волна. Это уже не "alexandrin":
это — другой стих.
Цезура есть смысловая остановка столько же, сколько и
музыкальная. На цезуру у классиков приходятся логически
наиболее ударяемые, значительные слова:
Et je vous verrai nu II du haut jusques en bas
que toute votre peau II ne me tenterait pas (Tartuffe).
Je reconnus Vénus II et ses feux redoutables,
d'un sang qu'elle poursuit II tourments inévitables...
(Phèdre)
Несовпадение цезуры музыкальной с цезурой смысловой,
если иногда и встречается у классиков, то в очень смягченной
363


форме, так что, во всяком случае цезура музыкальная
остается:
c'est peu de t'avoir fui, cruel; je t'ai chassé... (Racine).
Cruel связывается по смыслу с первой диподией, а не со
второй; все же остановка после fui декламационно необходима.
Можно, конечно, прочесть и романтический стих по схеме
классического, напр.— les collines ayant // des lis sur leur
sommet; но таким образом получается бессмыслица. Следует:
les collines — ayant des lis — sur leur sommet (La Légende des
Siècles). Здесь нет цезуры. Передышки между группами
слов — минимальные, не больше того, сколько потребно,
чтобы не вышло чего-либо вроде Лесковской "приходимой
крошки". Экспираторная волна поэтому сокращается.
Я сказал, что классический французский стих тяготеет к
схеме 3.3//3.3, а романтический к 4.4.4. На самом деле оба
стиха допускают разнообразие комбинаций слоговых групп,
при одном лишь условии: в классическом — таких групп
всегда 4, в "романтическом" — всегда З5.
Теперь я предлагаю читателю сделать следующий опыт:
прочесть один за другим ряд классических стихов, из которых
каждый представляет собою пример отдельной слоговой
комбинации, затем такой же ряд стихов романтических и
постараться дать себе отчет в полученных слуховых впечатлениях. Я
заимствую примеры из Бек де Фукьера.
1) Que l'on cou — re avertir//et hâter — la princesse...
Toujours — à ma douleur//il met — quelque intervalle...
Et plût aux dieux — Créon//qu'il ne restât — que vous...
Tout — le soulagement//où ma douleur — aspire...
Je suis — pour ce dessein/Vpre4 — te à leur accorder...
и проч.
2) On s'adorait — d'un bout a Гаи — tre de la vie...
Que le temps — moissonneur pensif — plus tard changea.
Le duel reprend — la mort pla — ne, le sang ruisselle...
Elle a — des tribunaux d'amour — qu'elle pre'side...
On entendait — aller et venir — dans l'enfer... и проч.
Во-первых, мы оба эти ряда двенадцатисложных стихов
воспринимаем как совершенно различные ритмические
величины. Во-вторых, весь первый ряд мы воспринимаем как
стихотворение, т. е. цепь κώλον'οΒ, образующих, при всем своем
разнообразии, ритмическое целое; на нас сильнее воздействует
то, что их роднит между собою, нежели то, чем они один от
другого отличаются. Совершенно иного свойства впечатление,
получаемое от второго ряда. Мы здесь сильнее чувствуем
несходство. Другими словами, при выпадении цезуры
французский стих лишается самой своей существенной скрепы и про-
364


являет уклон к переходу в ритмическую прозу. Цезура во
французском поэтическом языке — необходимый элемент,
важнейшее охранительное начало. Нет ее,— и нельзя
удержать стих от уклонения в прозу. Принцип силлабичности мало
помогает: раз мы не воспринимаем различные
двенадцатисложные строки без цезуры как одинаковые ритмические волны,
сама собою является тенденция этот принцип игнорировать и
уменьшать, или увеличивать, число слогов.
II
В своем исследовании пятистопного ямба у Пушкина Тома-
шевский хорошо выяснил путь его исканий в области ритмики
и показал, что путь этот шел в направлении от цезурности к
бесцезурности. Работа Томашевского, однако, производит
впечатление какой-то недоговоренности, незаконченности. Он, во
всяком случае, не оттенил одной существенной черты. Он
анализирует сперва "цезурный" Пушкинский ямб, затем "бес-
цезурный", недостаточно подчеркнув, что применительно к
нашему, в частности к Пушкинскому стиху, эти наименования
имеют очень условное значение. Необходим пристальный
анализ, чтобы усмотреть, в чем отличие "белого стиха" в "Борисе
Годунове" от "белого" же стиха "Моцарта и Сальери".
Наряжены мы вместе город ведать,
Но, кажется, нам незачем смотреть:
Москва пуста, во след за патриархом
К монастырю пошел и весь народ.
Как думаешь? Чем кончится тревога? и т. д.
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству.
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался... и т. д.
То, что первый стих есть "цезурный", а второй
"бесцезурный", выясняется только после прочтения большой массы
стихов, когда оказывается, что в Борисе "цезурных" стихов много
больше, чем в Моцарте» Строго говоря, если только мы от
абстракций пожелаем обратиться к реальным фактам, для нас
возникает вопрос: да цезура ли это, тот "словораздел" после
сильного времени на второй строке, который сам Пушкин
называл цезурой? Можно ли его назвать цезурой в том
смысле, какой закреплен за этим словом французской поэтической
практикой? Французская цезура непосредственно воспринима-
365


ется сознанием. Русскую надо искать. Мы видели, что
французский alexandrin с выпадением цезуры ритмически
перерождается; русский пяти- или шестистопный ямб, утрачивая
"цезуру", сохраняет свою ритмическую "самоличность"; ритм его
становится только мягче и плавнее. В русском стихе цезура не
нужна. Томашевский это хорошо понял, но он не объяснил
причины этого. Чем же держится ритм в нашем поэтическом
языке? Вот проблема, подлежащая нашему рассмотрению.
Вот два стиха (пятистопный дактиль) современного русского
поэта (Любовь Столица):
В мрачном саду скорбно никнет беседка нагая,
пурпурный плющ ее бросил одну, увядая...
Второй из них вполне приемлем. Но первый — безусловно
плох. Почему? Только потому, что "ее" может быть
энклитикой и, утратив ударение, обратиться в пиррихий ( ^ ^ ), а
"скорбно" не может. Втиснув это слово, как пиррихий, в свою
строчку, автор придал ей безобразный, вульгарный характер.
Русский язык не так эластичен, как итальянский. "Скорбно"
такое же двухсложное слово, как и "ее". Но оно имеет свой
темп, от которого зависит и абсолютная сила и
длительность акцента. Кроме того,— и в силу вышесказанного —
русский язык бережливее обращается с содержанием слов.
Слово "ее" — нейтральное, безразличное и безличное.
"Скорбно" насыщено эмоциональным содержанием. Такие слова не
годятся на то, чтобы ими затыкать прорехи в размере.
Отсутствие уважения ко внутренней ценности слова мстит за себя:
размер выдерживается, но ритм гибнет. Дух русского языка
требует осторожного, внимательного отношения к слову,
взятому со стороны его содержания6; он обязывает поэта к
известной скромности и стыдливости, к целомудренному обращению
с ним. Из песни слова не выкинешь, слова нельзя скомкать и
"смазать", нельзя его совать, куда попало. "Поэзия есть
лучшие слова в лучшем порядке". Эти слова Кольриджа,
которыми открывается прекрасная книга покойного Гумилева "Статьи
о русской поэзии", применительно к русскому языку имеют
свое, особое, значение.
Внешне эта черта русского языка сводится к замедленности
темпа речи. "Изысканность русской медлительной речи" —
замечательно верно говорит Бальмонт. С нею связаны главные
особенности русского стиха.
Черемухой душистой с тобой опьянены, мы вдруг забыли
утро и вдруг вступили в сны.— И утро превратилось в моря
без берегов, моря пловучих тучек, ветвей, кустов, цветов.
Сколько слов,— столько ударов, столько тактов. Итальянец
прочел бы это стихотворение Бальмонта иначе: черемухой
душистой с тобой опьянены — мы вдруг забыли утро и вдруг
366


вступили в сны.— И утро превратилось в моря без берегов —
моря плавучих тучек, ветвей, кустов цветов. Курсивом
выделены те слова, которые итальянец услышал бы, как
энклитики, которыми бы он пожертвовал ради соблюдения закона
равного числа тактов в каждой метрической единице.
Почему же у нас, закона этого не соблюдающих, ритм все
же не нарушается? В том-то и дело, что закон соблюдается и
нами, но только по-другому. Мы здесь воспринимаем в каждом
стихе шесть тактов и бессознательно "поправляем" ритм,
перелагая на побочные ударения функцию главных, там где
последние имеются в недостаточном числе. "Черемухой
душистой с тобой опьянены" — для нас равносильно стиху:
"черемухой душистой с тобой опьянены". Не следует думать,
что это чистая условность, существующая только для глаз.
Такие условности никоим образом не могли бы иметь какое-
либо ритмическое значение. Дети, заучивающие наизусть
стихи, скандируют их, произнося побочные ударения с такою же
силою, как главные, причем это делается ими вполне
инстинктивно и самопроизвольно. Так же поступают и композиторы,
портящие стихи "музыкальной иллюстрацией" их.
"Разочарованному чужды" звучит у Глинки стих
Боратынского. Мне ваша искренность мила, поет Евгений Онегин. Возьму
в надзвездные края, выводит у Рубинштейна Демон. Едва
улавливаемые нашим ухом в словах средней длины, побочные
ударения проступают явственнее тогда, когда число главных
акцентов значительно уступает нормальному, т. е. когда в
стихе попадаются особо длинные слова:
...кочующие караваны...
...то и скажу без предуготовленья...
...и с ненавистью и с любовью...
...от путешественика — друга... (Боратынский)
...развертывается прибой... (Волошин).
Вообще же говоря, мы их не слышим и — при правильной
декламации — вряд ли отмечаем их повышением на них
голоса, но мы подсознательно и невольно принимаем их в расчет.
Мне кажется, что психологический процесс здесь происходит
такого рода: нас тянет к тому, чтобы, при помощи побочных
ударений, выправить ритм, внести в него однообразие,
сообщить закономерность, но мы подавляем в себе это желание;
происходит, следовательно, нечто аналогичное тому
конфликту, который вызывает в нашей душе расхождение цезуры
просодической и смысловой остановки:
et Thomas — appelé Didyme — e'tait présent... (Hugo).
367


Привыкший к классическому alexandrin будет стремиться
прочесть этот стих так:
et Thomas appelé//Didyme était présent..;
но, следя за смыслом, он подавит в себе это желание.
Таким образом ритм приобретает, так сказать, двухпланность,
углубляется, усложняется; и этого рода внутренняя борьба,
вызываемая недостаточным числом главных акцентов, является
в русской и немецкой поэзии важным ресурсом,
усугубляющим ритмическое значение расхождения слов и стоп
(Wortfüsse и Versfüsse), ибо практически последнее почти
всегда сочетается с первым. Этим-то и в этом-то смысле и
разнообразится у нас двухдольный размер, а вовсе не в том
смысле, что уменьшение числа акцентов влечет за собою
ускорение темпа, как думает А. Белый. Ударение в русском языке
экспираторно по преимуществу; мы отмечаем его усилением
звука, а не растягиванием его7. Последнее во всяком случае
не играет решающей роли. К тому же еще вопрос, что
происходит при декламации стихов с недостаточным числом
акцентов: не выправляем ли мы ритма, бессознательно чуть-чуть
растягивая слоги, на которые падает побочное ударение? Во
всяком случае, только психологический эффект имеет
значение:
Мечты кипят; в уме подавленном тоской,
теснится тяжких дум избыток.
Воспоминание безмолвно предо мной...
Последний стих звучит для нас очевидно протяжнее
предыдущих. Никакого ускорения темпа здесь нет.
III
История поэзии учит нас, что художники слова принимают
особого рода участие в общей эволюции языка. Они убивают
в известном смысле родной язык, обращают его в мертвый
язык. Поэзия не столько создает свои ресурсы, сколько
пользуется теми, которые доставляет ей язык в определенной
стадии своего развития. Поэтому следует с особой осторожностью
делать заключения о "духе" языка на основании поэзии
данного народа. Она отражает "дух" языка, взятого в известный
эволюционный момент. У нас создалась классическая, т. е.
надолго, если не навсегда, фиксирующая язык, поэзия тогда,
когда русский язык был еще в своей ранней эволюционной
стадии, т. е. обладал развитой системой падежных окончаний
и суффиксов. "Грамматическое слово", слово "словарное"
имело тогда, и потому имеет и теперь, более самодовлеющее
368


значение, нежели в западно-европейских языках, давно
утративших падежи. В этих языках поэтическим словом редко
когда является, поэтому, слово грамматическое; всего же
чаще — словосочетание. Для лучшего выяснения сущности дела
следует брать крайние примеры; поэтому и в дальнейшем я
буду сопоставлять русскую поэзию с поэзией западных
народов, у которых отмеченный эволюционный процесс завершился
и у которых он не перекрещивается другим процессом —
крайнего стяжения слов (английский яз.), что, в конечном
итоге, сблизило английское стихосложение с русским
(крайности сходятся) — т. е. поэзией итальянской и французской.
Языки, реальными единицами которых служат не "словарные
слова", а словосочетания, допускают в силу этого весьма
значительную широту пределов слоговых комбинаций, а потому
исключают возможность фиксирования порядка чередования
акцентов. Реальное слово французского или итальянского
языка имеет один акцент, господствующий над всей звуковой
группой: во французском языке всегда в конце, в итальянском
всего чаще на предпоследнем слоге. Это предполагает
сравнительную быстроту и эмфатичность произношения. Поэтому
поэтическая ритмика в этих языках, если бы она основывалась
на строгом порядке чередования сильных и слабых времен
(через 1 или через 2 и т. д., как в русском ямбе, resp. хорее),
было бы фальшивой, искусственной, необычайно
стеснительной, ограничивающей возможности использования лексических
богатств соответствующего языка. Напротив, русская ритмика
естественно и непроизвольно взяла в свою основу среднюю
длительность словарных слов и потому еще до Тредьяковского
и Ломоносова стала тяготеть к тоничности. Поэтому для нас
оказалось "выгоднее" — если только можно употреблять это
слово, говоря об инстинктивных процессах — расчленять
экспираторную волну по словоразделам и, в силу этого, взяв за
норму двухдольный метр с чередованием ударений через одно,
разнообразить ритм и вместе и поддерживать его, пользуясь
побочными акцентами, отрешаясь от диподийности и от
цезуры; тогда как романский стих, считающийся с органической
неопределенностью длины ритмических элементов (от 1 слога
до 6 во французском языке, причем 6 есть средний maximum),
не обращая никакого внимания на порядок чередования
акцентов, укрепляет ритм тем, что требует постоянства числа
ударений и — обычно — симметрии в их расположении по
степени их силы. Французский классический стих к тому же
усиливает симметрию при помощи цезуры, секущей
экспираторную волну на две равные по числу слогов части. В
итальянском endecasillabo этого равенства диподий быть не может,
и именно эта, присущая ему, их несимметричность является
здесь особым ритмическим ресурсом, как, например, в
следующем дивном стихе Ариосто:
369


Si fa mover per l'aria — lento, lento.
Перечисленные условия настолько обеспечивают
ритмическую прочность классического романского стиха, что дают
возможность до бесконечности разнообразить ритм, не
нарушая его плавности. Трудно даже у Гюго найти примеры
большей ритмической свободы и смелости, нежели в иных стихах
Расина:
Je'hu, le fier Jéhu//tremble dans Samarie...
Tremble, m'a-t-elle dit,//fille, digne de moi...
Недаром же сам великий реформатор был так мудро
осторожен, а его знаменитая "реформа" столь мало радикальна8.
Последовательное применение ее начал ничуть не обогатило
французской ритмики. Напротив, "парнассцы", принявшие
новое, трихотомическое деление александрийского стиха в
качестве канонического, сообщили стиху монотонность, особенно
удручающую как раз у самых "безупречных" версификаторов,
как Leconte de Lisle. При полном переходе от цезурности к
бесцезурности и трихотомии оказалось невозможным
разнообразить ритм, употребляя в качестве единиц значительно
разнящиеся по длине слогосочетания, без риска прямого
нарушения ритма, и потому парнассцы волей-неволей держались
однообразного деления стиха по схеме 4.4.4. Оставалось или
возвратиться к стиху Расина, или же переходить к
ритмической прозе.
Классическими русскими размерами, размерами Державина,
Батюшкова, Жуковского, Пушкина, были четырехстопный ямб
и "александрийский" стих, т. е.— шестистопный ямб.
Александрийский стих у нас не только может быть сведен к схеме
шести ямбов: у Пушкина он часто состоит из естественных
ямбов,— целиком, или в значительной части своей: давно
глаза мои в душе твоей читали; текут, ручьи любви, текут
полны тобою; с утра до вечера в немой тени дубов; лишь
только на поля, струясь, дохнет зефир; у нас в большой чести
Бентам, Руссо, Вольтер; скажи, читал ли ты "Наказ"
Екатерины; одна... ничьим устам она не предает; везде его найдет
удар надежный твой и т. д.
У Пушкина — если не считать его "стилизаций" в гекса-
метрах, трехдольный размер появляется лишь в виде
исключения: в "Вакхической песне", в "Песне о вещем Олеге", в
"Туче", в "Узнике" (Сижу за решеткой в темнице сырой), в
"Кавказе", в одном из "Подражаний Корану" (И путник
усталый на Бога роптал). У Лермонтова им написаны большинство
его лирических произведений лучшего периода9 и шедевр
раннего — "Ангел". Он бесспорно преобладает у Некрасова и у
370


Блока. В своем месте будет показано символическое значение
этого явления, с которым в русскую лирику вливается новая
струя. Пока, не выходя из рамок формального анализа, укажу
только на коренное метрическое отличие трехдольного метра
от двухдольного: все метрические единицы с равным
количеством слогов имеют равное число тактов:
Сижу за решеткой в темнице сырой.
Вскормленный на воле орел молодой,
мой грустный товарищ, махая крылом,
кровавую пищу клюет под окном, и т. д.
Четыре такта здесь непосредственно даны — вместе с
главными ударениями. Размер не надо восстанавливать, как в
ямбе или хорее, привлекая побочные ударения: в трехстопном
метре, анапесте или дактиле, они не играют никакой роли.
Между тем как в двухдольном размере число главных
ударений постоянно меняется — с одной строчки (метрической
единицы) на другую,— в трехдольном оно остается постоянным. В
"Воздушном корабле" — все строки — трехударные; в
"Ангеле" — правильное чередование четырех- и трехударных
стихов. Здесь это — не случайность, а ритмическая
необходимость. Побочное ударение потому не выступает в этих местах
заместителем главного, что оно не может выполнять эту
роль. Не может же потому,— что оно здесь пропадает: под
кущами райских садов. Побочное ударение в "кущами" было
бы на последнем слоге: кущами. Но так как непосредственно
вслед за ним идет сильный акцент (рай-ских), то оно им
поглощается10. Каждая правильная метрическая единица
представляет собою, именно как единица, как бы одно сплошное
слово. В метре, который схематически можно изобразить так:
^W— WW—^и..ИЛИ^^ —WW—ч/L/ —...
или \^/ —ww —ww— ww·" ...
слабое время (не считая первого во второй схеме, о чем будет
речь сейчас) примыкает вплотную к сильному, а значит, по
закону фонетики, не может иметь ударения. Слово,
достаточное для того, чтобы, взятое в отдельности, оно звучало для
нас с двумя ударениями,— главным и побочным,— теряет
последнее в дактиле или анапесте. Великие художники
поэтому, руководясь бессознательным чутьем, нередко выбирали для
этого метра преимущественно такие слова (resp.
словосочетания, т. с. слова с энклитиками), которые по природе
лишены побочного ударения: ямбы, хореи, амфибрахии
(T.e.w—у —w>vw — w ). См., напр., в "Узнике": решеткой,
темнице, вскормленный, на воле, мой грустный, товарищ,
махая, бросает, и смотрит, как будто, задумал и т. д.11.
371


Все — амфибрахии. В море царевич купает коня; И скучно —
и грустно; в минуту — душевной — невзгоды; желанья — что
пользы — напрасно — и вечно — желать; а годы —
проходят... Нельзя, однако, сказать, чтобы этот прием был
вообще "предпочтительнее" противоположного,— подобно
тому, как нельзя решить, что вообще "лучше": совпадение слов
со стопами, или их расхождение. Все зависит от соответствия
приема художественной идее. Тот же Лермонтов широко
пользуется естественными дактилями — там, где это ему нужно:
с милого севера в сторону южную. Все зависит от того,
насколько отчетливо художнику нужно расчленить
ритмическую единицу. Функциональное значение слогов-стоп в этом
метре — обратное значению его в двухдольном. Там
употребление на должных местах слов-ямбов (хореев) расчленяет
стих; здесь, наоборот, слова-дактили (анапесты), стоящие
рядом, должны произноситься по возможности слитно, чтобы
ритм определился с нужной четкостью, потому что в
противном случае будут проступать подлежащие приглушению
побочные акценты. И там, и здесь, следовательно, ритм связан с
логосом, но эта зависимость — в каждом из обоих случаев —
различного свойства.
Говоря вообще, трехдольный размер обладает меньшим
разнообразием, нежели двухдольный. Однако, из этого не
следует, что он не допускает ритмических оттенков и не пригоден
для передачи всей сложности душевных движений. Не
случайно же предпочитали его такие глубокие поэты, как Лермонтов,
Некрасов, Блок. Но эти оттенки достигаются при помощи
особых приемов, не имеющих ничего общего с теми, какие
применяются для того, чтобы разнообразить классический стих
(ямб-хорей), и символическая сущность их — принципиально
иная. Классический стих сам по себе, изначала, "естественно"
разнообразен. Первые наши поэты, обратившиеся к нему,
сразу же использовали возможности, открываемые соотношениями
главных и побочных акцентов. Трехдольный же метр,
игнорирующий побочные акценты,— столь же "существенно"
монотонен. Поскольку он держится на счете исключительно главных
акцентов, поскольку в нем разнообразие — при условии
сохранения предельного числа слогов,— может быть достигнуто
только увеличением числа тактов или отступлением от
размещения акцентов. В этих направлениях великой виртуозности
достигнул Блок, стихотворения которого заключают в себе
богатейший материал для анализа трехдольного стиха.
Излюбленный размер Блока — трехстопный анапест "Соловьиного
Сада", размер "садовых" вальсов и уличных песенок: "подле
церкви стояли кареты" или "ветерок чуть колышет
листочки"12. Он, как нельзя более, подходит к мотивам этого поэта,
увидавшего Прекрасную Даму в ресторане, среди "пьяниц с
глазами кроликов". В серых сферах летай и скитайся; пусть
372


оркестр на трибуне гремит; но под легкую музыку вальса
остановится сердце — и винт (III, 210). И большинство его
трагедий развивается "под легкую музыку вальса". Как раз
стихотворение, из которого мы взяли эту последнюю строфу,
служит хорошим материалом для наблюдений:
что-то] древнее есть в повороте
мертвых] крыльев, подогнутых вниз...
в се'рых] сферах летай и скитайся...
"мертвых", "в серых" из приступов обращаются в лишние
такты, которые только короче других. Полная аналогия с
Расиновым:
Oui, c'est Agamemnon, c'est ton roi qui t'éveille,
или
Oui, je viens dans son temple adorer l'Eternel.
В "Соловьином саду" — другой, еще более сильный по
действию ритмический прием: перенос акцента с первого
дактиля на начало приступа:
и звенели, спадая, запястья
громче, чем в моей нищей мечте.
Ср. tremble, пГа-t-elle dit, fille digne de moi13. Но у Расина
этот эффект менее разителен, потому что, как мы говорили,
его стих только тяготеет к определенным "стопам", и место
ударения поэтому гораздо менее отчетливо определено, нежели
в стихе Блока. Поэтому прием переноса ударения на первый,
вообще неударный слог, у Расина встречается значительно
чаще и уже в силу одного этого действие слабее. В вообще
изумительном по богатству и выразительности ритмики
"Унижении" (III, 32) есть между прочим такой эффект:
Словно змей, тяжкий, сытый и пыльный,
шлейф твой с кресел ползет на ковер.
Ни один, самый немузыкальный человек, не прочтет
первой строчки так:
Словно] змей тяжкий / сытый и / пыльный
или, что то же,
Словно змей / тяжкий сы / тый и / пыльный
вес слова-хореи здесь должны быть выделены как таковые:
легкий, вальсовый, трехдольный ("три четверти") ритм обра-
373


щается в тяжелый и неопределенный, тяготеющий к
настоящему хорею,— ритмическое изображение сползающего вниз
шлейфа. Основной ритм разбит, исковеркан, скомкан логосом;
ритмическая внушительность каждого отдельного слова
пересилила ритмическую природу целого.
Эти примеры позволяют сделать общий вывод о
ритмической тенденции, характерной для Блока. Существует теория,
согласно которой естественное деление метрических единиц,—
есть деление не на стопы стиха (Versfïisse), a на стопы-слова
(Wortfüsse), так как ведь мы при чтении делаем паузы между
словами и словосочетаниями, а не между искусственными,
лишь в абстракции существующими "стопами",— исключая,
конечно, те случаи, когда "стопы" и слова совпадают. Теория
эта вполне основательна,— если только не приписывать ей
абсолютного значения. Она ценна, во-первых, как
формулировка известного методологического требования: учитывать
значение слова и антагонизм логического и ритмического
моментов; во-вторых, как выражение известной тенденции,
присущей всякой поэзии в большей или меньшей степени и,
вообще говоря, проступающей все явственнее и явственнее в
процессе ее эволюции. Мы уже видели на примерах
итальянской и французской поэзии это стремление избегать
ритмически "лишние" слова. Блок идет дальше. В целом ряде его
произведений (я имею в виду, очевидно, дактили-анапесты, а
не ямбы-хореи, где это само собою разумеется) число слов (не
считая односложных союзов или предлогов) совпадает с
числом акцентов. См., напр.: "Ветер принес издалека" (L, 52),
"Тихо вечерние тени" (ib. 53), "Одинокий к тебе прихожу"
(I, 63), "Сумерки, сумерки вешние" (I, 79), "Медленно в
двери церковные" (I, 92), "Странных и новых ищу на
страницах — старых исписанных книг" (I, 132) и т. д. И обратно:
можно сделать опыт с "Соловьиным Садом" — и убедиться,
что в этом стихотворении почти отсутствуют "приступы":
везде, где в строке больше трех существенных слов фразы,— там
и число ударов выходит за предел (3). Это явление
свидетельствует о том, что для поэта ритмической единицей является
слово. Три или четыре дактиля (или анапеста) образуют
κωλovτoльκo в отвлечении, в схеме. На самом деле
метрические единицы его стихотворений слагаются из естественых
ямбов, хореев, дактилей, анапестов, амфибрахиев, пэонов.
Ритм, сообразно с этим, меняется так же, как и у Пушкина в
его ямбах; с той только разницей, что у Пушкина перемены
ритма обусловливаются прежде всего вариациями в числе
главных акцентов,— у Блока (не считая случаев избыточных
акцентов) — размещением пауз между словами. Оттенки
этого рода, разумеется, тоньше и менее заметны, но именно они,
и они одни там, где нет других привходящих моментов,— как
перемещение ударения — и дают жизнь стиху. Однако, ресурс
374


этот — слишком слабый: ведь и ямб обладает этим же
преимуществом, но сверх того также и другими, и сколько-нибудь
значительно разнообразить стих при помощи одного этого
приема — нельзя. Не случайно он является свойством раннего
периода творчества Блока: впоследствии поэт как бы перестает
удовлетворяться им и, прибегая все чаще и чаще к другим,
более сильным,— к паузам, к перемещиню ударений, к
дополнительным акцентам,— вес дальше отходит от искусственного
"тонического" стиха и приближается к стиху русской народной
песни. Я остановился на творчестве Блока как на наглядном
показателе того направления в развитии русской поэзии,
которое представляется мне главным. Думается, что формальный
анализ творчества других современных корифеев —
Ахматовой, Кузмина, Гумилева, только подтвердил бы сделанные
наблюдения, не дав сколько-нибудь значительных новых
результатов; достаточно отметить тот факт, что ритмическая
пауза в трехдольных ритмах, появляется уже в первый период
их распространения,— у Лермонтова и у Боратынского
рождается, так сказать, вместе с этими ритмами (см. об этом очерк
третий).
Развитие русской и французской поэзии представляет
явную аналогию, поучительную для того, кто интересуется
природою поэтического искусства вообще. Мы убеждаемся, что в
сущности у каждого из этих народов есть только один
"основной" стих. В основе французского стихосложения лежит дипо-
дийность, определяющая собою абсолютную единственность
основного стиха, alexandrin. В русском языке основой является
двухдольная стопа (ямб или хорей); почему основной стих
является лишь, так сказать, относительно единственным.
Это — двух- или шести-стопный ямб (resp. хорей). Только
классический alexandrin y французов и только двухдольный
тонико-силлабический стих у нас допускает maximum
разнообразия при сокращении ритмической периодичности. Распад
alexandrin в силу устранения цезуры, переход от основной
схемы 6//6 (3.3//3.3) к схеме 4.4.4 во французской поэзии,
как и переход от двухдольного размера к трехдольному у нас,
имел одинаковые следствия: уменьшение числа ритмических
ресурсов, оскудение ритмического богатства, а отсюда — в
конечном итоге — к разложению поэзии и к реакции.
В трехдольном метре побочные ударения не играют
никакой роли, а в силу этого исчезает самая возможность столь
обогащающих ритм конфликтов слов и стоп. Ритм скудеет,
утрачивает глубину, пышность и сложность. Держась
исключительно на главных акцентах, он не допускает разнообразия в
их числе. Суровая строгость русского трехдольного ритма, его
какая-то отвлеченность, монотонность, негибкость, имеющие
свою красоту, свою привлекательность и высокую
символическую ценность, были, однако, причиною того, что он не мог
375


удержаться. Преодоление его должно было повести русскую
поэзию вспять, к ее источникам,— к народной песне.
О Некрасове, культивировавшем у нас трехдольные
размеры, Чуковский говорит совершенно правильно, что он близко
подошел к народному поэтическому (песенному) творчеству
(см. ниже); мы видели также, что за стихотворениями Блока
слышатся мелодии и ритмы простонародных,— но уже не
сельских, а городских,— фабричных песенок, частушек, а то и
вульгарных "садовых" вальсов. Однако, мы обязаны
рассматривать творчество Некрасова и Блока как чистую поэзию, так
как ведь они никогда не указывали, подобно Беранже,
"голоса" своих стихотворений, т. к. были все же чистыми поэтами,
а не песенниками, и в силу этого не только можем, но и
должны говорить о намечающейся в этом творчестве
поэтической тенденции, как о тенденции к разложению поэзии (ибо
без мелоса ритм их стихотворений проявляет неустойчивость),
к переходу в прозу.
Таким образом, русская поэзия проходит общий путь
эволюции словесного искусства: от поэзии, основанной на
правильном, т. е. музыкальном ритме, на строгом счете сильных
и слабых времен, к ритмической прозе.
В этом убеждают и другие факты: стремление некоторых
поэтов снять со слова его логические свойства, трактовать его
исключительно как звуковой материал, или же пополнить
ущерб, наносимый поэзии отмиранием размера, другими
способами воздействия на душу: аллитерациями, внутренними
рифмами и т. под., которые, правда, обогащают ритм, где он
налицо, но не в состоянии сами по себе ни создать, ни
возместить его. Что касается первого из этих течений, то
надо сказать, что оно бессильно спасти поэзию, ибо поэзия
есть словесное искусство в том смысле, что элементы
искусства, т. е. средства символического выражения внутреннего
посредством внешнего, возникают в поэзии только благодаря
слову во всем богатстве его содержания (valeur), и смыслового
и звукового. Слово, взятое в отвлечении от его смысла,
утрачивает свою роль фактора поэзии; поэтическое искусство
обращается в музыку; какого сорта — это уже дело вкуса.
Быть может, после ритмических судорог современного
"силлабического" стиха, с его паузами, избыточными слогами,
столкновениями ударов, мы снова услышим мерное дыхание
ямба. Да мы его уже и услышали в прекрасных стихах
Ходасевича. "Эволюция" и реальная история, слава Богу, никогда
не совпадают. Они лежат в двух, совершенно различных
планах. Никто не может поручиться за то, что после исчерпания
всех заложенных в русской поэзии возможностей до дна,
родник ее иссяк навеки. Схема развития художественных форм
предназначается для того, чтобы отметить идеальные стадии
эволюции, на основании данного материала, при условном
376


предположении, что история, материал этот нам доставившая,
была единственной возможной и мыслимой историей. И к тому
же, схема эта намеренно и сознательно игнорирует
действительное соотношение явлений: по схеме, например, Лермонтов
и Некрасов должны были бы непосредственно предшествовать
Блоку. Схема вытягивает события в одну линию; реальная
история — поток, слагающийся из множества параллельных и
перекрещивающихся струй. Поэтому, констатирование того
факта, что при закономерном ходе эволюционного процесса
поэзия перерождается в прозу,— никакого пророчества в себе
не заключает (см. дополнения, А).
Поэзия есть словесное искусство, искусство ритмически
выразительного логоса. Это не значит, что в поэтическом
произведении должен быть смысл и сверх того ритм, что слова
должны располагаться в таком порядке, чтобы отсюда
рождались понятия и действующие на ум и "сердце" фразы и
чтобы, кроме того, этот порядок был ритмически-строен; это
значит, что в поэзии "смысл" и "ритм" неотделимы один от
другого, т. е. что данный "смысл" не может существовать вне
данного ритма, что те же самые слова, будучи расположены в
ином порядке, хотя бы с точки зрения разума столь же
допустимом, приобретают, однако, особый "смысл"; это
значит, наконец, что ритм создается словами,— не в том только
смысле, что слово есть комплекс звуков, могущий служить
материалом для построения ритмического целого, айв том,
что слово-λόγος своим значением воздействует на ритм и
определяет его.
Пошли, Господь, свою отра[ду
тому, кто в летний жар и зной,
как] бедный путник мимо саду
бредет по жаркой мостовой.
В первом стихе все слова — естественные стопы, ямбы. В
третьей все слова (не считая "как", которое совершенно
естественно вынести за такт) — хореи. "Возлетающий" ямб
переходит под влиянием смысла слов в свою противоположность,
"поникающий" хорей, что замечательно соответствует образу
бедного, понуро шагающего, путника. Как это усмотреть, если
отвлечься от "содержания" Тютчевского стихотворения?
Между тем, не к этому ли сводится метод исследования ритма,
состоящий в подсчитывании ударных и неударных слогов, без
всякого внимания к слову-λόγος у, и в вычерчивании график
в виде ромбов, квадратов, "крыш" и т. п.,— метод, в своей
кустарной примитивности выдающий себя с головою? Андрей
377


Белый, желая показать непосвященным превосходные качества
этого "точного" метода, приводит пример "квадрата":
Пред бунчуком и булавой (ν·'··— ' · ·—)
Малороссийского владыки ( · * ·— · · · — [ ·)
На самом деле здесь ритмический параллелизм — мнимый.
Для определения ритма кроме слогов, ударных и неударных,
надо принимать во внимание еще и паузы, т. с. считаться не
только с "идеальными", но и с реальными стопами, не только
с Versfüsse, но и с Wortfüsse. "Квадраты", "крыши", "ромбы"
и прочие чертежи отражают лишь ритмическую схему
стихотворения, а не его подлинный ритм, который рождается
только из антагонизма слов и стоп и, следовательно,
схематизирован быть не может. Приведенный пример можно
схематизировать в виде "квадрата" только в том случае, если читать так:
Предбунчукомибулавой.
Малороссийскоговладыки.
Еще пример. Сравним следующие "естественные"
четырехстопные ямбы:
— Пора, пора! Рога трубят; в шатре одном
старик не спит; оно умрет, как звук печаль [ный; и вдруг
прыжок, и вдруг летит.
Если отвлечься от избыточного слога -ный, окончания
женской рифмы в третьем примере, все они для глаза совершенно
одинаковы (считая проклитики за части слов). Но для уха они
различны,— не только со стороны инструментовки, но и со
стороны ритма,— единственное, что сейчас для нас важно.
Мы можем изобразить эту разницу наглядно:
Пора, пора!//рога трубят,
в шатре одном старик неспйт.
оноумрет//какшум печальный;
ивдруг... прыжок,//ивдруг... летит.
Вообразим, что это — последовательные строчки одного
стихотворения. Каким бы чертежом мы передали их
подлинный ритм? Какие услуги здесь может оказать геометрия?
Только одну: отвести глаза от небрежности исследовательской
работы.
Примечание. Развитые в тексте взгляды на соотношение
двухдольных и трехдольных метров и на природу последних
основаны на предположении, что практически мы можем
рассматривать побочные ударения в русском языке как — по
большей части — отстоящие на один слог от главного. В
русском языке нет в этом отношении такой же строгости, как
378


в некоторых других славянских языках, где ударения
слышатся обязательно через слог (см. Корш, н. соч. стр. 5, прим. 6);
Broch, Slavische Phonetik, 1920, прямо-таки отказывается
формулировать какое-либо правило о месте побочного ударения у
нас. Корш (н. с. и место) утверждает, что в словах, где
главное ударение отодвинуто далеко от конца, побочное
падает обязательно на последний слог: "пятидесяти, как видно из
шуточного стихотворения Рылеева", говорит он. Из этих слов
следует заключить, что и для него вопрос не был ясен и что
он решал его, основываясь на примерах из русской поэзии.
Между тем, далее, там же он пишет: "поэтому... ритмически
верно построенным стихом может быть признан лишь тот, в
котором (речь идет о случаях нарушения диподии, т. е. о
таких, когда в ямбе недостает положенного числа главных
ударений) второстепенное ударение падает на конец слова;
потому правилен стих: "взлелеянный в тени дубравной"
(Полтава), но не: "причудливые, как мечты" (Мцыри). Надо
заметить, что, во-первых, примеры подобраны Коршем мало
удачно. Пятидесяти — не одно слово, а два, т. к. обе его
половины склоняются. Редко употребляющиеся сложные слова (как
числительные в косвенных падежах), или сложные слова особо
грузного строения, сохраняют для нас свой характер сложных
слов, в которых сознание выделяет составные слова. Слово
легко в сочетании легкокрылый утратило для нас свое
самостоятельное значение, а потому и свой прозаический акцент
(легко); поэтому стих Пушкина: "и легкокрылые забавы" —
мы воспринимаем как ритмически вполне правильный. Но в
сочетании: "легковооруженный" — мы явственно слышим два
акцента: "легковооруженный". "В "пятидесяти" — мы
слышим не один, а два главных акцента, только последний
слышится слабее первого: пятидесяти. Взлелеянный не годится,
как пример, потому что здесь побочный акцент ни на каком
другом слоге, кроме последнего, быть и не может, так как
главный падает на третий слог от конца. Если соблюдать
правило Корша, пришлось бы опорочить не только
приводимый им стих Лермонтова, но также и этот чудный стих у него
же: кочующие караваны (в пространстве брошенных светил), и
стих Блока: и с не'навйстью и с любовью ("Скифы"), и
Волошина: развертывается прибой, и, наконец,— что самое
главное,— целый ряд стихов величайшего русского поэта,
которые я подобрал случайно, отнюдь не ручаясь за полноту
списка: ты знаешь, удален от ветреного света (Желание
славы); когда, склонив ко мне томительные взоры (ibid.);
обрушилося вдруг (ib.); в нем таинственная сила (Талисман);
когда возвышеннь1е чувства (Демон); свои пленительные звуки
(Голицыной); везде приятнейшую весть (Разг. книгопр. с
поэтом); влачу закованные дни (ib.); сжимаешь ты свою
завистливую длань (Подр. Кор.); исчезнут, Господом отверженная
379


дань (ib.); свободу и друзей и сладостную лень; живее
творческие сны (Евг. Он. I, 55); мои счастливейшие дни (ib.);
всегда восторженную речь (II, 6); и романтические розы (II,
10); ее изнеженные пальцы (II, 26); гадает ветреная младость
(V, 7); почий мучительная тень (VI, 16); и вы
чувствительные дамы. В одной только VIII-ой гл. Онегина я
насчитал девять таких примеров (строфы 1 — два, 3, 13 —
два, 27, 28 — два, 46), но я не нашел ни одного такого
примера, где бы в слове, имеющем главный акцент на
четвертом слоге от конца, Пушкин ставил побочный на последнем.
Ясно, что Пушкину побочный акцент слышался на расстоянии
после последнего: олигархических бесед (Е. О. VIII, 7). Если
только мы признаем, что не может быть великим поэтом тот,
кто лишен чувства фонетики родного языка,— мы должны
перед этими примерами преклониться как перед
доказательством. Но как мог такой чуткий филолог, каким был Ф. Е.
Корш, впасть в подобную ошибку? Она возникла вследствие
того, что он неправильно истолковал правильно
почувствованное им явление. Опороченный им стих Лермонтова
действительно отличен от приведенных нами Пушкинских стихов, но
только не местом побочного акцента, а выполняемой им
функцией: у Лермонтова здесь (как и в приведенных стихах
Блока и Волошина) побочный акцент слышится сильнее, чем у
Пушкина, потому что окончание соответствующего слова
предшествует неударному слову (resp. слогу): причудливые как
мечты; кочующие караваны; и с ненавистью и с любовью.
Ритм приобретает некоторую напряженность, проистекающую
оттого, что функцию главного акцента в каждом из этих
стихов выполняют не один, а два соседних побочных акцента,
чего никогда нет у Пушкина. Лермонтов и здесь, как и во
многом другом, что касается русского поэтического языка,
далеко опередил свое время (см. ниже). Двадцать лет тому
назад, когда Корш писал свою статью, этот, теперь столь
обычный, ритмический прием воспринимался как
"неправильность", в сущности которой не умели дать себе отчета.
1 См. Φ. Ε Корш. О русском народном стихосложении. Изв. 2 отд. И. Ак.
H. LXVII/8, 1901.
2 В русском языке это невозможно. У нас известны случаи переноса
ударения с главного слова на предлог: на-голову, по морю, набело, на-двое
и т. д. Ср. нем. bergauf, bergab. Но в этих случаях слово с предлогом
срастаются в один смысловой сгусток, включающий в себя идею предмета
и представление об отношении к нему. В приведенных итальянских
примерах фонетическое подчинение логически главного слова второстепенному
обусловливается исключительно требованиями ритма.
3 У Ариосто есть места, где достигнута удивительная гармония "смысла" и
музыкальной передачи. Например, дивная 51 строфа IX-ой песни:
Se dunque da far altro non mi resta,
ne' si trova al suo scampo altro riparo,
380


che per lui рог questa mia vita; questa
mia vita per lui рог mi sarà саго.
Ma sola una paura mi molesta
che non saprô far patto cosî chiaro,
che m'assicuri che non sia il tiranno,
poi crTavuta m'avrà, per fare inganno.
И все же — "смысл" слова нигде у Ариосто не играет решающей
роли при создании ритма..
4 Отмечу здесь ошибку К. Vossler'a (Sprache als Schöpfung und
Entwickelung, 1905, 72 слл.), непонятную у такого тонкого романиста.
Опровергая предрассудочное мнение о "монотонности" классического
alexandrin, Vossler анализирует монолог Эсфири и показывает, как часто
здесь встречаются "иррациональные" стихи, причем "рациональным" он
считает шестистопный ямб. Между тем, свести alexandrin к шестистопному
ямбу почти никогда невозможно. Беру наугад первые попавшиеся строки
из Bajazet, II, 1:
Prince, l'heure fatale est enfin arrivée
qu'à votre liberté le ciel a réservée.
Rien ne me retient plus, et je puis dès ce jour
Accomplir le dessein qu'a formé mon amour.
Попробуйте свести эти стихи на шестистопный ямб, и вы увидите, что
получится. Ямб вообще не является основой классического alexandrin.
Этим французский alexandrin отличается от немецкого и от русского
шестистопного ямба, называемого "александрийским" стихом вряд ли
основательно, если только считать французский классический alexandrin
образцом этого стиха.
От северных оков освобождая мир... Если обратим внимание на
побочные ударения, убедимся, что это — правильный шестистопный ямб: от
северных оков освобождая мир. Далее увидим, какое значение имеет это
отличие нашего ямба от французского классического стиха для понимания
всего духа русского поэтического языка...
5 Это не значит, что реформа Гюго имела следствием переход от
четырехчленной схемы к трехчленной всюду и всегда. У Гюго и его
последователей цезурные стихи встречаются сплошь да рядом. Но тогда это —
"классические" стихи.
6 Поэтому также плох стих Боратынского:
Резец, орган, кисть\ Счастлив, кто влеком...
7 "Долгих" и "кратких" слогов у нас, строго говоря, нет. Большая или
меньшая длительность слога определяется, во всяком случае, не тем,
падает ли на него акцент, или нет, сколько числом составляющих его
звуков. Поэтому "скор-бно" длиннее, чем "ее" и бно длиннее, чем первое
е в ее. А. Белый, основывающий свои ритмические изыскания на
"точных статистиках" кратких и долгих слогов, принимая за таковые
неударные и ударные, делает ненужную и призрачную работу.
8 Гюго не порвал с цезурой бесповоротно. Группируя слова, на которые
приходится логическое ударение, на новый лад, он, однако, всюду
сохранял классический словораздел после шестого слога, что, в связи с
преобладанием у него стихов просодически двусмысленных и с частыми
случаями чистых alexandrins, придает его произведениям характер, так сказать,
quasi-классических, тяготеющих, не взирая на все "дерзания", к
классическому ритму, поддерживает в читателе склонность усиливать
словоразделы до степени цезуры.
9 "Три Пальмы", "Я, матерь Божия", "Слышу ли голос твой", "Тучки
небесные", "Морская царевна", "И скучно и грустно", "Дубовый листок",
и т. д.
381


ίο Разница между двух- и трехдольным размерами наглядно выясняется на
примере одного стиха Ахматовой:от радости и от покоя.
Размер целого стихотворения требует здесь такой расстановки акцентов:
от радости и от покоя.
Но то же сочетание слов могло бы войти и в классический
четырехстопный ямб:
./
от радости и от покоя.
Слово "радости" в таком случае сохранило бы свое побочное ударение,
которое у Ахматовой уничтожено,
il Или в "Туче":
одна ты несешься по ясной лазури; и ветер лаская листочки...
ι2 На самом деле этот размер удобнее схематизировать не как трехстопный
анапест:
с-.·-. · - :■·:
( . . ....)?
а как двухстопный дактиль с пиррихием в приступе и с хореем в конце:
Такая схема ближе подходит к действительному ритму этих стихов.
ι3 Ср. там же:
Сердце знает, что гостем желанным
буду я в соловьином саду.
382


Поэзия Пушкина
I
То, что мы до сих пор не имеем хорошего издания
Пушкина, которое было бы, по крайней мере, свободно от заведомо
не принадлежащих ему произведений1,— не говоря уже о
критически выверенном тексте,— свидетельствует о нашей
некультурности. Но то, что "для нас Державиным стал
Пушкин", является лишь доказательством, что Пушкин уже
разделил завидную участь прочих величайших гениев искусства.
Бог безвкусия, которому принадлежит это изречение, наверно
не подозревает, какая глубокая правда в нем скрыта. Для
Игоря Северянина Пушкин и Державин,— очевидно,— поэты
школьных хрестоматий, по заслугам забытые взрослыми
людьми. Только — почему "для нас",— очевидно новейших
избранников Феба? Большинство "интеллигентных людей" знает
Пушкина уже давно по гимназическим воспоминаниям и по
операм Чайковского.
Я не знаю, насколько справедливы тревожные предчувствия
В. Ходасевича2 относительно будущей судьбы Пушкина.
Ходасевич имеет в виду "немногих" и предвидит, что и эти
немногие скоро разучатся любить Пушкина так, как любят его люди
его — Ходасевича — поколения. Я не заглядываю в будущее;
я говорю лишь о том, что есть, и имею в виду нечто иное,
чем любовь или нелюбовь: Пушкин — умер для нас, умер в
том смысле, в каком умерли Софокл, Данте, Микель Анджело,
Гете; т. е.— он вышел из истории. Вернее всего это выразил,
как кажется, Розанов3, сказавший, что Пушкин замкнул
собою громадное умственное движение, задолго до него
начавшееся, тогда как Лермонтов открывает собою новое. Пушкин
перестал быть "актуален",— и не только в том смысле, что
рифмовать по-Пушкински "младость", "радость" и
"сладость" — теперь было бы сочтено литературной
неблагопристойностью,— а в том, что его "дух", его "стиль", его
мироощущение, вся его символика для нас могут быть только
объектами сочувственного благоговейного созерцания, но никак не
383


предметом дальнейшей разработки со стороны какой-либо
"школы". Подобно тому, как с Расином умерла классическая
трагедия, с Микель Анджело умерла скульптура Ренессанса,
ибо каждый из них довел свой стиль до последней степени
совершенства,— так и Пушкин сделал невозможным появление
нового Батюшкова или нового Жуковского.
Пушкина можно ценить и изучать его по-разному. Можно
посвятить свою жизнь составлению каталога его любовниц;
можно, черпая из него цитаты, скрашивать неувядающим
блеском его слов собственные, подчас обыкновенные, мысли,—
подобно тому, как это делают немцы с Гете, растаскивающие
его по кусочкам для докторских диссертаций и
"Rektoratsreden"; можно подойти к нему с точки зрения
исторической и показать, что и сколько он дал для развития
русского словесного искусства: но достойнейшим предмета
подходом был бы подход не био- или библиографический, не
школьно-философский, не историко-литературный, а
эстетический. Нельзя изучать Лермонтова, вырывая его из той
реальной цепи русских поэтов, в которой он — одно из звеньев,—
нельзя потому, что движение, поднятое им, до сих пор еще не
улеглось, и, кажется, только теперь начинают вполне
определяться его результаты. Пушкина же приличествует изучать
вне времени, сопоставляя его,— если сопоставления, вообще,
нужны — с такими же великанами поэтического творчества, а
не с поэтами "его" школы и "его" стиля. Мы были бы не в
состоянии эстетически оценить Лермонтова, сойдя с почвы
истории; но изучение Батюшкова, Боратынского, Дельвига,
Веневитинова, Туманского, уже ничего не даст нам для
понимания Пушкинских творений как художественного явления.
М. Гофман, в названной выше работе, в виде примера того,
насколько мало подвинуто у нас исследование Пушкина,
указывает, что мы до сих пор не имеем прочных критериев для
различения стиха Пушкина от стиха Батюшкова или Дельвига.
Это — какое-то большое методологическое недоразумение.
"Стиха" Пушкина нет, есть только стихи Пушкина. Среди
этих стихов имеются такие, которые как две капли воды
похожи на стихи его современиков; — и это вполне
естественно и само собою разумеется. Нельзя же думать, что
творчество гения состоит в том, что он буквально все, что он ни
делает, делает совершенно по-своему, так, что в каждой
мелочи, в каждой черточке и йоте опытный глаз заметит что-то
такое, чем эти мелочи отличаются от таких же мелочей у
всех остальных. Безусловно оригинальны Пушкинские
стихотворения, а не Пушкинские стихи, а тем более — не та
абстракция, то μη δν, которое M. Гофман именует
Пушкинским стихом. И как поставить такое исследование? Допустим,
что мы изучили весь Пушкинский словарь, а также словарь
всех современных ему поэтов, и что мы обнаружили, что
384


такое-то слово или словосочетание, находимое, скажем, у
Батюшкова или Дельвига, ни разу не попадается у Пушкина.
Если потом, в каком-нибудь Пушкинском черновике оно нам
попадется,— будем ли мы вправе утверждать, что это не его
стих, что это он для памяти списал у Батюшкова или у
Дельвига? Или возьмем "Пушкинский" ритм. А. Белый нашел,
что у Пушкина имеется склонность сохранять акцент на
втором такте. Допустим, что эта склонность у него выражена
более, нежели у его современников. Что же? Встречая такие
стихи, где ударение на второй стопе опущено,— дерзнем ли
мы вычеркивать их из собрания сочинений Пушкина?
Допустим далее, что возникает спор о принадлежности Пушкину
какого-либо целого стихотворения. Рискнем ли мы прибегнуть
к этому критерию как решающему?4 Филологический метод
имеет свои пределы, и, пользуясь им, надо соблюдать
величайший такт и чувство меры. Те приемы, которые годятся для
определения подлинности и датировки грамот средневековых
канцелярий, "стиль" которых сводился к ничтожному числу
формул, оборотов речи, ритмических — очень грубых и
бьющих в глаза — особенностей, способны только повредить
исследователю, который обращается к изучению таких сложных,
богатых, тонких организмов, каковы произведения поэзии.
Требование М. Гофмана основано на заблуждении, о котором я
уже говорил: на смешении частей и целого. Только целое
индивидуально; части же суть общее достояние.
Филологический метод исследования элементов пригоден для палеографов
потому, что их объекты не individua, a мертвое собрание
частей. Тут уместны строгость технических приемов и
решительность в заключениях. Но анализ произведений словесного
искусства, т. е. творчества, требует вместе и большей
осторожности и большей свободы. Главное же, чем он
методологически отличается — по крайней мере, должен был бы
отличаться — от анализа документов, сводится к следующему:
историк-палеограф изучает — как общее правило —
единственно части, а не целое, которого — с точки зрения
эстетической — в "документе" нет. Эстетическая критика не только
должна исходить от целого: целое является ее объектом.
Здесь — различие принципиального свойства.
Отсюда можно извлечь еще один вывод — практического
характера. Гофман думает, что для выполнения всех тех задач
эстетической критики, которые он наметил, время не
приспело — до тех пор, пока все литературное наследие Пушкина не
будет приведено окончательно в полный порядок. Для его
задач время не придет никогда. Для осуществления задачи,
которую эстетическая критика вправе себе поставить, для
художественного истолкования произведений Пушкина, а не для
изучения его "стиха", нечего ждать, когда библиографы
объявят, что их работа закончена. Подлинность подавляющего
13
385


большинства Пушкинских стихотворений — ив том, что
касается вопроса авторства, и в том, что относится к
установлению текста,— не подлежит сомнениям. Для "абсолютно
точных" статистик дактилей и пэонов или числового соотношения
существительных и глаголов,— этого недостаточно. Для
понимания Пушкина — достаточно вполне.
Индивидуализировать Пушкина, сказали мы,— не значит
показать, чем отличаются его произведения от всяких других
в их формальных элементах. Эти элементы не составляют его
личной собственности. Их нельзя рассматривать в отвлечении.
Оторванные от тех художественных организмов, которые они
совокупно образуют, они нам ничего не говорят. В этом и
состоит величие великих поэтов, что их отличает от
версификаторов. Ясно, что как раз версификаторы, даже и очень
талантливые, этого не понимают. В своем предисловии к
изданию стихотворений Тютчева Брюсов говорит, что Тютчев
может служить образцом для начинающих поэтов, так как его
стихи изобилуют такими украшениями, как аллитерации,
ассонансы и проч. Как будто такие красоты Тютчева, как,
например, "пророчески-прощальный глас" или "неистощимые,
неисчисляемые", и т. под. имеют какое-либо эстетическое
значение вне связи с целым, вне зависимости от его
художественной идеи; как будто бы у него эти черты были действительно
"украшениями", а не вытекали с необходимостью из
художественного замысла. Если стать на точку зрения Брюсова, то
надо будет признать, что начало Онегина выиграло бы в
художественном отношении, если бы Пушкин "украсил" его
таким, примерно, образом:
Мой прадед, самых честных правил,
Когда взаправду занемог,
Он забавлять себя заставил... и т. д.
Это — старая эстетика, учившая о "красотах" — les
beautés — и о "правилах", только теперь она подкреплена
"философскими" подпорками. Прежде высшей инстанцией
считалось мнение "порядочных людей", авторитет "древних",
теперь — откровения любительской философии. Как и прежде, и
эта новая законодательствующая эстетика губительно
отражается на поэзии. Вера в самоценность "красот" не только
исповедуется в теории, но и "свидетельствуется делами":
...и голос горлицы загорной: я приду...
...и режет свежую пастух дуду...
...из глины голубых голубок...
386


Что в этих стихах Кузмина созвучия — самоцель, это
можно утверждать, пользуясь тем же надежным критерием, на
основании которого мы решаем, хорошо ли, или плохо
кто-нибудь одет: они заметны. В совершенном же произведении
искусства никакая часть не должна выделяться, ибо
художественное произведение совершенно тогда, когда оно —
индивидуум. Эти стихи сами по себе, может быть, хороши, или
плохи, но они плохи как части целого. Если стихотворение —
не более, как сумма частей, то тогда — зачем вообще писать
стихотворения: не проще ли сочинять отдельные строчки? Так
иногда и поступают, и это, по крайней мере, последовательно.
Заблуждение, о котором я говорю, состоит в том, что
отдельные элементы, образующие художественный
индивидуум, сами принимаются за individua. Отдельным элементам
художественного целого приписываются самодовлеющие
значение и ценность. Между тем, совершенство истинно великих
поэтов состоит в том, что у них эти "украшения" органически
принадлежат целому настолько, что мы их не воспринимаем в
их отдельности,не видим их за создаваемым ими
впечатлением.
...И вестник утра ветер веет...
Надо знать из "теории поэзии", что есть на свете
аллитерации и т. под., чтобы обратить внимание на то, как здесь
пользуется аллитерациями Пушкин. Мы воспринимаем не
внешний эффект, а подлинное впечатление рассвета. Вот
почему Пушкина так трудно анализировать. В этом отношении
Пушкин и Расин, быть может, являются труднейшими
объектами исследования.
В этом и состоит его недосягаемое совершенство как
поэта,— совершенство не в смысле "полноты всех качеств",—
прекрасное всегда индивидуально, а значит и ограничено,— в
целостности его произведений. Постараюсь выяснить это
точнее на некоторых примерах.
"Если розы тихо осыпаются, если звезды меркнут в
небесах, об утесы волны разбиваются, гаснет луч зари на
облаках: это смерть,— но без борьбы мучительной... У нее
(Природы)... научитесь люди умирать, чтоб с улыбкой кроткой и
торжественной свой конец безропотно встречать"
(Мережковский). Это волны-то умирают "безропотно" да еще и "с
кроткой улыбкой"? Невольно вспоминается Тютчев:
Они не видят и не слышат,
живут в сем мире, как впотьмах...
В отдельности все очень "красиво" и "поэтично"; целого
же — нет.
13*
387


"Люби меня ясно, как любит заря,— жемчуг рассыпая и
смехом горя,— обрадуй надеждой и легкой мечтой и тихо
погасни за мглистой чертой" (Сологуб). Гореть смехом,
радовать надеждами — свойственно символически утренней заре;
из последнего же стиха оказывается, что поэт имел в виду
вечернюю.
"В колодцах сна есть столько голосов" и т. д. (Бальмонт).
Материальное здесь только образ и подобие духовного. Своей
ценности оно лишено,— и целого опять-таки нет.
В вошедшем в антологии "Вечернем приливе" В. Брюсов
хочет выразить идею лживой и ужасной культуры большого
города. Он берет намеренно напряженно-приподнятый тон.
Каждый образ должен служить идее: "Кричат афиши пышно-
пестрые и стонут вывесок слова"... Почему именно афиши
"кричат", вывески же "стонут"? Могло бы быть и наоборот.
Внутренней необхдимости эти оттенки не имеют.
"Приди, огнем любви и муки во мне все жажды погаси"
(он же). Полная бессвязность образов.
Мы можем сразу формулировать предварительный —
отрицательный — вывод: у Пушкина нигде, ни разу нельзя найти
этой бессвязности, этой несогласованности образов, этой их
немотивированности. Строгая согласованность образов, а не
самостоятельная ценность каждого из них в отдельности, их
внутренняя взаимообусловленность, составляют то, что мы
зовем "стилем". Чем стильнее произведение искусства, тем оно
ценнее. Пушкину же чувство стиля было присуще в
величайшей мере.
Такая характеристика, однако, явно слишком недостаточна,
и это тем более, что приведенные примеры, напоминающие о
знаменитых хвостовских зубастых голубях и о царе природы,
грядущем с Запада,— столь веселивших Пушкина, в нашей
поэзии встречаются сравнительно редко. Бесстильность гораздо
чаще менее заметна и обнаруживается лишь при очень
пристальном всматривании. Она сказывается в "нелучших"
словах, которые могли бы быть или должны были бы быть
заменены другими, в неудачном соединении вместе слов, самих по
себе, может быть, и "хороших", но qui hurlent de se trouver
ensemble, столь различны, столь несводимы ассоциативно
жизненные планы, к которым они относятся, в сравнениях и
образах, лишенных убедительности и внутренней
необходимости. У Майкова есть какая-то "золотистая клетка", есть
эпитет "золотовласая" (бесстильное, с точки зрения истории
языка, слово; можно: или "златовласая", или "золотоволосая");
Бальмонт ради рифмы беззаботно называет звезды планетами
(очевидно, речь в данном месте — "Мои песнопенья" — идет
именно о звездах, потому что поэт говорит, что он "подглядел
узорно играющий, тающий цвет в сочетаньях планет"); у него
же морские волны "всегда" бегут "в иные края"; у Майкова
388


"Аспазия" говорит, что ее возлюбленный свой "детский голос"
"хочет сделать басом", и т. под.
Первый, сразу открывающийся признак стильности у
Пушкина, это — внимание к происхождению слова, к его
колориту, к осевшей на нем культурно-исторической пыли, к
его собственному "стилю". У него бы древний грек не
заговорил "басом". На стильном подборе слов иногда у него
держится все в стихотворении. Например,— в "Приметах": ветр,
земледел, леты, младых полей, мразов хлад, печальны тучи.
Отсюда и "злак" и даже "град" приобретают,— в силу
созвучности с другими словами,— какой-то запах архаичности. И
без единого намека на couleur locale и археологию,
стихотворение звучит антично, благоухает античностью, причем
никакой нарочитости в стилизации заметить нельзя.
Из этого не следует, что у Пушкина был какой-либо при-
емущественный культ слова, ни в Бальмонтовском, ни в Гу-
милевском смысле. Мне кажется, что у него нельзя было бы
найти примеров, которые бы показывали стремление
использовать этимологическое происхождение слова для извлечения из
него новых эффектов,— как, например, у Тютчева:
А там, в торжественном покое,
разоблаченная с утра,
сияет Белая Гора,
как откровенье неземное.
Слово у Тютчева как бы вторично рождается и,
возрожденное, несет на себе все богатства своего метафорического
значения, вместе со своим, вызванным к новой жизни чарами
искусства, первозданным смыслом. У Пушкина этого нет. Это
нисколько не какой-либо его "недостаток". Если он не
пользовался подобными средствами, то потому, что для его целей
они не были нужны. Он видел материальные вещи такими,
каковы они есть, и не искал за ними и в них символов
незримого,— как Тютчев. Ведь если бы не это, если бы,
возвращая слову "разоблаченная" его прямое значение,
Тютчев хотел сказать только "очистившаяся от облаков", его
открытие было бы выдумкой, каламбуром, выходкой дурного
тона. Четверостишие Тютчева гениально потому, что оно
чревато сведенными в одном образе различными смыслами,
гениально своей прегнантностью. Пушкин берет слова в их
обыденном, общепринятом значении5,— избегая только
употреблять такие, которые от употребления стерлись и которых
переход от прямого значения к метафорическому был
равносилен ослаблению и оскудению их содержания. Он скажет:
"здесь кратко царствует жестокость зимних бурь" ("К
Овидию"), потому что он хочет олицетворить "жестокость" зимы,
но он не скажет: (в следующем стихе) "зима царила там"
389


(как сказали бы, не стесняясь, Апухтин или Надсон), а: "зима
дышала там".
В выборе слов он руководится прежде всего заботой о
целом. Каждое из его стихотворений имеет свой словарь. Не
только образы рождают друг друга; слова сочетаются сами
сообразно их этимологической природе. Безумных лет угасшее
веселье мне тяжело, как смутное похмелье. Но, как вино,
печаль прошедших дней и т. д.— Пример первого случая. Там
же — пример и второго: — грядущего волнуемое море — и —
средь горестей, забот и треволненья.— Или: прости,
беспечный мир полей, и легкокрылые забавы столь быстро
улетевших дней ("Прощание с Тригорским", 1817 г.). Его
излюбленный прием — употребление родственных по смыслу слов,
постепенно, подкрепляя и усиливая одно другое, создающих
колорит и настроение целого. Прямое значение слова при этом
возрождается, но не как у Тютчева,— под действием
непосредственного словесного окружения и в силу смысла фразы,
которой это слово принадлежит, но в связи с целым,— и так,
что читатель не отдает себе отчета в этом усилении его
действия, хотя и подвергается ему. "Смертный" давно стало
значить просто "человек" вне всякой ассоциации с идеей
смерти. "Когда для смертного умолкнет шумный день",— эта
фраза сама по себе действует не сильнее, как если бы было
просто сказано: когда настанет ночь. Только постепенно
вырастает ее смысл, ее эмоциональное содержание, и раскрывается
все, что в ней, в ее словах, заложено: немые стогны града...
"Полупрозрачная" тень ночи, которая налегает на город,
подобно погребальному флеру; а затем — виденье гробовое,—
два призрака ("призрак" — "тень"), встающие тихо и
говорящие мертвым языком. И это видение в свою очередь
отсвечивает на все предыдущее: "Воспоминание", безмолвно
развертывающее свой свиток, становится из аллегорической
фигуры — привидением (см. параллелизм построения:
Воспоминание безмолвно предо мной...— и тихо предо мной... и сон
дневных трудов отрада...— и нет отрады мне...).
"Бегут Европы ополченья; окровавленные снега
провозгласили их паденье и тает с ними след врага". Простая
регистрация факта в связи с контекстом обращается сразу в целую
картину, где "историческое" и "космическое" чудесно слиты в
один образ. Простыми, незаметными для читателя
сближениями слов он сразу повышает их символическую valeur,
приоткрывает перспективы разнообразных смысловых и
эмоциональных возможностей, кроющихся в слове, и тем самым, не
прибавляя ни одного лишнего штриха, ни одного нового
образа, обогащает и усложняет смысл целого. "Всегда гоним,
теперь в изгнаньи, влачу закованные дни (К Языкову); или там
же: под сенью липовых аллей он думал в охлажденны леты о
дальней Африке своей; — и читатель уже сам, невольно,
390


воображает себе знойную родину царского арапа. Вам ваше
дорого творенье, пока на пламени труда кипит, бурлит
воображенье; оно застынет, и тогда постыло вам и сочиненье...
Слову "постыло" не возвращается его первоначальное
значение, но его ценность, как метафоры, уясняется и повышается
простым сближением, напоминающим о происхождении этого
слова. Он умеет как-то так сопоставлять и соединять вместе
"конкретные" и "абстрактные" слова, слова, обозначающие
объекты материального порядка и понятия, относящиеся к
области мира морального, что последние, так сказать,
заражаются вещественностью, осязательностью, образностью первых:
Когда он разметал позорную твердыню и власти древнюю
гордыню рассеял пеплом и стыдом (А.Шенье), твой бич
настигнул их, казнил сих палачей самодержавных, твой стих
свистал по их главам... (там же).
Легкими, едва заметными повторными касаниями кисти он
постепенно вычерчивает образ; нанизывая слова одно на
другое,— сродные по содержанию, по происхождению, по
эмоциональному тону, по "стилю", по звучности, по форме6, он не
столько рисует даже, сколько внушает, подсказывает образ;
не воспроизводит свою художественную идею, а дает читателю
материал для ее создания, привлекает его к сотворчеству; не
открывает перед ним в заранее препарированном виде свой
внутрений мир, а втягивает его в орбиту своего духа.
Стихотворение с каждым новым словом органически растет, и мы
таинственно приобщаемся к этому процессу. Пред ним широко
река неслася; бедный челн по ней стремился одиноко. Меж
нив густых и пажитей зеленых оно, синея, стелется широко.
Через его неведомые воды плывет рыбак и тянет за собою
убогий невод... Вот примеры такого внушения. Он хочет
создать впечатление высоты, на которой находится. Сначала —
грандиозная, торжественная в своей лапидарности, победная
фраза: Кавказ подо мною. Затем — усиление, уяснение,
разработка высказанного в общей форме посредством
вспомогательных, суггестирующих образов: один в вышине стою над
снегами у края стремнины, орел, с отдаленной поднявшись
вершины, парит неподвижно со мной наравне... Здесь тучи
смиренно идут подо мной...
В "Арионе" он хочет создать впечатление борьбы с
эластичной, упругой стихией: "...иные парус напрягали, другие
дружно упирали вглубь мощны веслы... Кормщик... правил
грузный челн... Вдруг лоно вод измял с налета, вихорь
шумный..."
Он рисует жизнь четы Лариных, жизнь регулируемую
принятием пищи, жизнь людей, которым квас, как воздух был
потребен, жизнь, в которой отношение к высшим запросам
духа сводилось к русским блинам на масленице жирной и к
говению два раза в год. И — в гармонии с этим — Ларин
391


"умер в час перед обедом" и даже мир под своим надгробным
камнем он вкушает. Или там же — передача робкого
благоговения Татьяны в первое посещение дома Онегина: стол с
померкшею лампадой... Татьяна долго в келье модной, как
очарована, стоит... Пилигримке молодой пора, давно пора,
домой...
В обширных произведениях, где символизируемым является
не отдельное движение души, а сложный строй мыслей и
чувств, где символы в силу необходимости разнообразятся, где
они принадлежат к самым различным сферам материального
мира, единство поддерживается повторениями слов и
оборотов. См., напр., в стихотворной части "Егип. Ночей",
задуманной как начало большой поэмы, частое повторение слова
"золотой". В "Герое" двукратно повторяется образ летучего
пламени: Да, слава в прихотях вольна, как огненный язык,
она по избранным главам летает... И далее: ...Тогда ль, как
водит и кругом и вдаль войны стремительное пламя,— и тут
же, по ассоциации: и пролетает ряд побед пред ним одна
другой вослед... Или — в "19 Октября 1825 г.": строфа 8-я:
...я с трепетом на лоно дружбы новой, устав, приник
ласкающей главой, и стр. 11-ая: ...под бурею главой поник я
томной... С этой точки зрения весьма характерны некоторые,
служащие для поддержания настроения, параллелизмы в
Евгении Онегине. Гл. VII, стр. 3 и 11:
Или, не радуясь возврату
погибших осенью листов,
мы помним горькую утрату,
внимая новый шум лесов?
Или с природой оживленной
сближаем думою смущенной
мы увяданья наших лет
которым возрожденья нет?..
Мой бедный Ленский! За могилой,
В пределах вечности глухой,
смутился ли певец унылой
измены вестью роковой?
Или над Летой усыпленной
поэт бесчувствием блаженной
уж не смущается ничем
и мир ему закрыт и нем?..
Здесь — полный и всесторонний параллелизм:
синтаксического построения, композиции, ритма, рифм, звучаний, даже
отдельных слов (смущается, смущенной).
Ср. II, 37. Своим пенатам возвращенный,
Владимир Ленский посетил
392


Соседа памятник смиренный
и вздох он пеплу посвятил.
VII, 7. На ветви сосны преклоненной
бывало ранний ветерок
над этой урною (II, 37, пепел!)
смиренной
Качал таинственной венок
Но ныне... Памятник унылой
забыт. К нему привычный след
заглох. Венка на ветви нет...
С последним двустишием ср. I, 31:
Исчезло счастье юных лет,
как на лугах ваш легкий след;
IV, 27, мгновенной думы легкий след
все тот же после многих лет;
VIII, 29, на повороте наших лет
печален страсти мертвый след;
и, в особенности VI, 32 (смерть Ленского)
...окна мелом
забелены. Хозяйки нет.
А где? Бог весть! Пропал и след,—
с подготовкой в предыдущих строфах:
29 друзей развел по крайний след
и каждый взял свой пистолет;
30 ...поэт
роняет молча пистолет.
И, вообще, рифма на -ет является как бы руководящим
музыкальным мотивом всей поэмы (47 случаев).
Если теперь вернемся к VII, 3 и вдвинем это место в
контекст, то получим материал для новых сопоставлений:
Как грустно мне твое явленье,
весна, весна, пора любви\
какое томное волненье
в моей душе, в моей крови\
С каким тяжелым умиленьем
я наслаждаюсь дуновеньем
в лицо мне веющей весны...
393


Или нам чуждо наслажденье
и все, что радует, живит,
все, что ликует и блестит
наводит скуку и томленье
на душу мертвую давно...
Ср. I, 33—34: нет, никогда...
я не желал с таким мученьем
лобзать уста младых Армад,
иль розы пламенных ланит,
иль перси, полные томленьем.
Опять кипит воображенье,
опять ее прикосновенье
зажгло в увядшем сердце кровь,
опять тоска, опять любовь...
А это, в свою очередь приводит нас снова к смерти Ленского:
VII, 32 Тому назад одно мгновенье
в сем сердце билось вдохновенье,
вражда, надежда и любовь,
играла жизнь, кипела кровь...
36 ...где жаркое волненье,
где благородное стремленье
и чувств и мыслей молодых...
40 ...влево от селенья..,.
где жил питомец вдохновенья...
Ср., наконец, 46:
...а ты, младое вдохновенье,
волнуй мое воображенье...
Читатель сам может подобрать в Е. О. множество примеров
подобных параллелизмов и соотношений.
Так объединяются "нарушающие", по мнению некоторых
критиков, единство поэмы "отступление" с "изложением".
В "Цыганах" текут параллельно два leitmotiv'a: мотив
"воли" ("свободы") и "сна", как символ спокойствия, мира, с
чем контрастирует мотив "бурь", "страстей". Как вольность
весел их ночлег; медведь лежит на воле; она привыкла к
резвой воле; будь наш, привыкни к нашей доле, бродячей
бедности и воле; теперь он вольный житель мира; свой день
он отдавал на волю Бога; торгует волею своей; одно мое
желанье — с тобой делить любовь, досуг и добровольное
изгнанье; Алеко волен, как они; Земфира поселян обходит и
дань их вольную берет; ты сердцем волен; сердце воли просит;
гуляет вольная душа; вольнее птицы младость; ты для себя
394


лишь хочешь воли; не всегда мила свобода тому, кто к неге
приучен; сон меня невольно клонит; телеги мирные цыганов,
смиренной вольности детей.
В рукописном отрывке, не вошедшем в окончательный
текст, есть места: неоцененный дар свободы; расти на воле,
без уроков; беспечен здрав и волен... Для эпиграфа Пушкин
предназначал молдавскую песню: "мы люди смирные, жены
наши любят волю — что тебе делать у нас". Мотивы "сна" и
"пробуждения": мирный сон под небесами; но вот на табор
кочевой нисходит сонное молчанье; в шатре одном старик не
спит; сон меня невольно клонит; старик уснул и все в покое;
никто под крышею подъемной до утра сном не опочил. На
фоне засыпающего и просыпающегося табора разыгрываются
ночные идиллии и трагедии. Я мирно спал. Заря блеснула;
проснулся я — подруги нет. Сон Алеко. Затем Алеко спит. В
его уме виденье смутное играет. Его пробуждение —
отсутствие Земфиры. И в символическом соответствии с этим: но,
Боже, как играли страсти его послушною душой... Давно ль,
надолго ль усмирели? Они проснутся, погоди. И в Эпилоге:
Но счастья нет и между вами, природы бедные сыны! И под
издранными шатрами живут мучительные сны (см. доп. Б). И
как с мотивом "сна" контрастирует мотив "пробуждения" или
смущающих сон "видений", так с мотивом "воли"
контрастирует мотив "закона", необходимости, зависимости: его
преследует закон; как песнь рабов однообразной; когда бы ты
воображала неволю душных городов; жил, не признавая власти
судьбы коварной и слепой; нет у вас законов; презрев оковы
просвещенья; просят денег да цепей; медведь беглец родной
берлоги — цепь докучную грызет; где повелительные грани
Стамбулу Русский указал7.
Искусство зиждится на уменьи подойти к предмету,
отрешиться от привычных точек зрения, определяемых
практическими потребностями, повседневным "назначением" предмета,
нашим житейским отношением к нему. Лишь прорвав
окутывающую предмет толщу обыденных ассоциаций, художник в
состоянии наново увидеть его, т. е. не то что усмотреть его
"истинную природу", но открыть в нем возможности стать
центром новых ассоциаций,— ему, художнику, потребных, его
настроениям отвечающих. Для создания своих миров
художнику нет никакой надобности выдумывать небывалые предметы,
крылатых коней или львов с человеческими лицами; его
материалом служат знакомые предметы вещественого мира, но —
"стилизованные", т. е. введенные в новые сочетания и
освещенные под новым углом, и притом так, что получающееся
при этом целое производит впечатление такой же
непререкаемой необходимости, безусловности, "данности", замкнутости,
упорядоченности, что и космос, в котором мы едим, пьем,
спим, ходим на службу и читаем газеты. Иначе — нет стиля.
395


Каждый художник решает эту задачу по-разному, и те
специфические приемы, которыми он пользуется, и составляют его
стиль.
Стильность, т. е. единство, цельность, индивидуальность
творимого мира может держаться на соподчинении образов, на
подведении их под общую категорию (напр., мрака, света и т.
п.), на подчинении их всех — одному центральному образу,
на развитии одного образа, постепенном извлечении из него
новых образов, извлечении из него новых и новых смыслов и
т. д. Тютчев берет объект таким, каким он есть, и, выделяя в
нем одну, вполне "реальую" черту, усиливая ее, развивая ее,
преобразовывает объект и раскрывает полноту дремлющих в
нем поэтических возможностей:
Сияет солнце, воды блещут,
на всем улыбка, жизнь во всем;
деревья радостно трепещут,
купаясь в небе голубом.
И в следующей строфе образ дерева-птицы уже вырисован
с полной определенностью: поют деревья и т. д.
Единство в многообразии создается у Тютчева текучестью
его образов, их способностью органически (на то он — гений)
перерождаться — вещественно и символически.
Не о былом вздыхают розы
и соловей в ночи поет;
благоухающие слезы
не о былом Аврора льет.
И страх кончины неизбежной
не свеет с древа ни листа:
их жизнь, как океан безбрежный,
вся в настоящем разлита.
Игра и жертва жизни частной,
приди ж, отвергни чувств обман,
и ринься, бодрый, самовластный,
в сей животворный океан\
Приди, струей его эфирной
омой страдальческую грудь8
и жизни божески-все мирной
хотя на миг причастен будь.
Здесь на протяжении стихотворения образ "Океана"
перерождается в качестве символа.
Лист зеленеет молодой.
Смотри, как листьем молодым
стоят обвеяны березы,
— воздушной зеленью сквозной,
396


полупрозрачною, как дым.
Давно им грезилось весной,
весной и летом золотым;
и вот — живые эти грезы,
под первым небом голубым,
пробились вдруг на свет дневной.
О, первых листьев красота,
омытых в солнечных лучах
с новорожденною их тенью*.
и слышно нам по их движенью,
что в этих тысячах и тьмах
не встретишь мертвого листа.
Молодая листва сначала — дымка, окутывающая березы.
Затем — воплощенный сон о возрождении, грезы дерева,
вступившие в реальное бытие. Затем — дети берез уже в более
конкретном, буквальном смысле. Единство образа
поддерживается философской интуицией, открывающей сближения этих
идей и символов. Идея во всем богатстве своих оттенков
находит себе свободно и легко символическое воплощение в
силу творческого преодоления черты, разделяющей субъект и
объект: поэт сперва смотрит на березы, и тогда молодая
листва представляется ему окружающей их дымкой. Далее,
противоположность Я и Не-я снята — и дымка обращается уже в
духовную эманацию самих берез. Здесь нет никакого
"скачка", потому что переход от одной точки зрения к другой
совершился в процессе мистического саморастворения
созерцающего субъекта в космосе.
У Пушкина нет этой текучести, этой подвижности, этой
эластичности образов, этой способности их перерождаться,
переливаться один в другой, слагаясь и распадаясь в
непрерывном своем развитии. Его образы тверже, очерченнес,
определеннее, устойчивее. Было бы бессмысленно искать здесь
критериев для каких бы то ни было оценок обоих великих поэтов.
Художник — не божество монотеистических культов, и
творимые им миры конечны и ограничены. Творческая способность
каждого — в одном направлении — тем мощнее, чем
ограниченнее оно в других. И острота Тютчевской интуиции
парадоксально обусловлена ее — в известном отношении —
слабостью. Его философский пантеизм, его стремление к
мистическому слиянию с миром, уже в силу определения, падают на
критическую стадию эволюции духа. Жизнь "частная" и
жизнь "божески-всемирная" ощущаются как принципиально
различные величины, за явлениями лежит их вечный,
непостижимый, таинственный субстрат,— и самоприобщение ко
весединому достигается не столько путем перемещения себя в
вещи, сколько путем постижения усилием духа этого общего
субъекту и феноменам субстрата. Тем самым ослабляется
впечатлительность поэта; вещи утрачивают для него свою плот-
397


ность; их прозрачность, благодаря которой сквозь них
просвечивает "Потустороннее", сообщает им некую призрачность.
Философское жизнеощущение Тютчева понижает для него
самоценность предметов и лишает восприятие их
непосредственности и свежести. То, что для наивного реалиста есть
"Природа" — для Тютчева — только ее "зримая оболочка"9,
"покров, накинутый над бездной". Поэтому для него предмет не
исчерпывается своими проявлениями; у него не сам ключ
льется,— льется его жизнь (лишь жизнь бессмертную ключа
сковать всесильный хлад не может; она все льется...). И себя
самого он не воспринимает уже непосредственно, но как некий
внеположный мир: как жадно мир души ночной (а не
просто — душа) внимает повести любимой. Из смертной рвется
он груди и т. д...
Отсюда — божественная легкость игры его образов. Если
они так гибки, так послушны прихотям его фантазии, то это
потому, что с самого начала им недостает вещественной
плотности, сопротивляемости, самостоятельности. Поэтому так
свободны у него переходы от частного к общему, от конкретного
к абстрактному, которое само олицетворяется, вступает в мир
феноменов. У Пушкина "зима", "весна", "лето", "ночь",
"день" и т. под.— только знаки, имена, обозначающие
известный ряд явлений,— или же поэтические фигуры, которым он
далек от мысли приписывать реальное бытие: Октябрь уж
наступил...— тут простое констатирование "календарного"
факта. Декабрь уж расстилал пушистые снега...— способ
сокращенного выражения мысли. Но вот сама идет волшебница
Зима. Пришла, рассыпалась, клоками повисла на ветвях дубов
и т. д...— поэтическая "фигура". И пусть у гробового входа
младая будет жизнь играть (опять — простое сокращение) и
равнодушная Природа красою вечною сиять. "Природа" — т.
е. закономерная смена явлений жизни и смерти, в круговороте
рождений и смертей вечный мир видимых явлений,— и ничего
больше. Противоположность "явлений" и "Природы" у него —
противоположность не "частного" и "общего" и не
призрачного и подлинного, не символа и Истины, но просто — части и
целого, конкретного и отвлеченного. Поэтому у него нет той
потребности в подлинном философском, "критическом"
мифотворчестве, которая так характерна для Тютчева.
Под дыханьем непогоды,
вздувшись, потемнели воды
и подернулись свинцом,
и сквозь глянец их суровый!
вечер пасмурно-багровый
светит радужным лучом.
398


Поэту мало этой чудесной картины. Он должен развить и
усилить ее:
Сыплет искры золотые,
сеет розы огневые
и уносит их поток:
над водой темно-лазурной
вечер пламенный и бурный
обрывает свой венок.
Несколько гениальных штрихов и "вечер" из словесного
знака обратился в образ античного бога. Тютчев всегда
серьезен, искренен и совершенно прост. В его поэзии нет
"украшений". Если примеры персонификации явлений встречаются у
него так часто, то это потому, что образы хтонических и
небесных божеств нужны ему для экспрессии. Весна... о вас
она не знает, бессмертьем взор ее сияет... Настанет ночь,— и,
светозарный бог, сияет он над усыпленной рощей.— Горе, как
божества родные, над усыпленною землей, играют выси
ледяные с лазурью неба голубой.
Не связано ли это с некоторой недостаточностью, ослаблен-
ностью непосредственного воззрения? Брюсов говорил об
"импрессионизме" Тютчева. Вряд ли это точно. Пейзаж Тютчева
подчас слишком "классичен" в том смысле, что состоит из
отдельных вещей, имеющих "собственные", постоянные
материальные свойства:
Как сладко дремлет сад темно-зеленый,
объятый негой ночи голубой;
сквозь яблони, цветами убеленной,
как сладко светит месяц золотой\..
Тютчев не может быть назван импрессионистом уже
потому, что он воспроизводит не свои впечатления, полученные
непосредственно от предметов, а результаты переработки этих
впечатлений:
...День потухающий дымился,
Сходила ночь, туман вставал...
Здесь не смена моментов во времени (как у Пушкина, см.
ниже), а расщепление единого момента времени при помощи
персонификации понятий и обращения их в образы.
У Тютчева есть одно стихотворение, интересное тем, что
оно представляет собою несомненную и несомненно
сознательную переработку Пушкинского мотива,— а именно
знаменитого начала VII-ой главы "Онегина": "Гонимы вешними
лучами":
399


Еще земли печален вид,
а воздух уж весною дышет
и мертвый в поле стебль колышет
и елей ветви шевелит.
Еще природа не проснулась,
но сквозь редеющего сна
весну прослышала она
и ей невольно улыбнулась.
Душа, душа, спала и ты...
Но что же вдруг тебя волнует,
твой сон ласкает и целует
и золотит твои мечты?
Блестят и тают глыбы снега,
блестит лазурь, играет кровь...
Или весенняя то нега?
Или то женская любовь?
Очаровательный Пушкинский образ природы, улыбкой
ясною встречающей сквозь сон утро года, у Тютчева усилен и
развит. Его переживания и переживания "природы"
сближаются и отожествляются. В последней строфе — все сведено и
слито вместе. Нельзя сказать, о ком он говорит: "играет
кровь": о себе, или о природе. И эрос томит не одного его, но
и весь мир. Здесь — больше, чем символика, здесь —
отожествление "внутреннего" и "внешнего", "духовного" и
"материального". Но именно эта-то легкость, с которой он не то
что переходит от одного плана к другому, но сводит их
воедино, свидетельствует о своего рода притупленности
чувственного восприятия. Он не просто воспринимает мир: он его
пропускает сквозь сознание; он относит воспринимаемое к
себе, претворяет его в свое переживание. Ср. еще: бродить без
дела и без цели и ненароком, налету, набресть на свежий дух
синели, или на светлую мечту,.. В гениальной смелости этих
сопоставлений есть какая-то искусственность, хотя и нет
никакой реторики.
Взаимоотношение обоих жизненных планов у Пушкина
существенно иное. Он не "внешнее" переводит на "внутреннее",
не "чувственное" на "духовное", а наоборот: духовное
созерцает sub specie телесного, чувственного, внешнего. И если
прав Вико, что сущность поэтического творчества состоит в
восприятии всего в формах внешнего мира,— то с этой точки
зрения Пушкин — "более поэт", чем Тютчев10. Как бы то ни
было, такое мировосприятие первичнее, естественнее, проще,
наивнее Тютчевского; оно ближе нашей природе, понятнее
нам: вот почему в Пушкинской символике и в Пушкинских
сближениях обоих планов мы не чувствуем никакой
"искусственности" и, поддаваясь чарам Пушкинской поэзии, не
замечаем, в чем тайна исходящего от нее внушения. Если всякое
движение души непосредственно воспринимается сознанием в
400


форме своего материального символа, то слияние матсриально-
\ го и духовного, переходы одного из этих планов к другому,
! совершаются сами собою, естественным образом и незаметно.
' Ночная мгла на холмах Грузии контрастирует со светлой
печалью поэта, и из этих двух контрастирующих образов,
.дополненных третьим — сердце горит, рождается в нашем
сознании неясный образ прозрачной, пронизанной светами
мглы, сочетающийся для нас с настроением "Отрывка",—
более того,— таинственным образом сам являющийся этим
настроением. В "Элегии" (Погасло дневное светило)
"внешнее" и "внутренное" неразрывно переплелись одно с другим,
взаимно отсвечивают друг на друга, так что применительно к
этому стихотворению лишь условно можно говорить о
"символе" и "символизуемом". Волнуйся подо мной, угрюмый океан.
С волненьем и тоской туда стрсмлюся я... Душа кипит (как
пенящееся морс) и замирает, мечта знакомая вокруг меня
летает,— как птица вокруг мачты корабля: при таком
слиянии обеих сфер никакие "сравнения" не нужны. У Пушкина,
вообще, мало "сравнений": он просто кидает образы за
образами. Погасло дневное светило, на морс синее вечернний пал
туман,— начинается первая строфа. А вторая: лети корабль...
но только не к брегам печальным туманной родины моей,—
страны, где пламенем страстей впервые чувства разгорались...
"Вещественная" вечерняя заря и утренняя заря "страстей"
контрастируют здесь сами по себе. В "Мсдоке" —
неподражаемая передача ровного и величественного движения корабля:
Попутный веет ветр. Идет корабль,—
во всю длину развиты флаги, вздулись
ветрила все,— идет, и пред кормой
морская пена раздается.— Многим
наполнилася грудь у всех пловцов и т. д.
От читателя не требуется никакого усилия сознания, чтобы
выйти из сферы "внешнего" (плавание) и перейти ко
"внутренней", ибо символ последней является непосредственным
продолжением образов начала стихотворения.
Ср. еще "Земля и Море":
Когда по синеве морей
Зефир скользит и тихо веет
в ветрила гордых кораблей
и челны на волнах лелеет;
забот и дум слагая груз,
тогда ленюсь я веселее...
Или: Искуплены его стяжанья и зло воинственных чудес
тоскою душного изгнанья... И далее: и знойный остров зато-
ченья полнощный парус посетит ("Наполеон"). Максимальной
401


степени слиянность обоих планов достигает в стихотворении
"К Морю": Моей души предел желанный! Как часто по брегам
твоим бродил я, тихий и туманный, заветным умыслом томим.
Море — вообще предел, для подходящего к берегу. И оно —
предел его желаний. Оно — ceooodnasi стихия, символ свободы
и самозаконности — своенравные порывы в противоположность
косному берегу (скучный, неподвижный брег). И далее —
мотивы и образы, относящиеся к стихийному, космическому и
к человеческому,— личному и социальному,— развиваются с
полной свободой и в абсолютной гармонии.
Имея в виду эти свойства жизнеощущения Пушкина,
приобретаем возможность основательнее понять значение
описанной выше его стилистической особенности,— частого,
внушающим образом действующего повторения слов и образов. См.,
напр., строфы, где описываются любовные томления Татьяны:
ты в ослепительной надежде блаженство темное зовешь...
Ланиты мгновенным пламенем покрыты... И в слухе шум и
блеск в очах... А между тем луна сияла и темным светом
озаряла Татьяны бледные красы... А далее — момент перед
приездом Евгения: смеркалось; на столе блистая, шипел
вечерний самовар. По чашкам темною струею уже душистый
пар бежал... А раньше, в Письме: не ты ли, милое виденье, в
прозрачной темноте мелькнул... И перед этим — слова няни:
а нынче все мне темно, Таня... Основной мотив, проходящий
через все эти места — мотив вспыхнувшей в девичьей душе
страсти. Поэт поддерживает впечатление этого мотива
посредством напоминания о его символах.
Родственным приемом является прием подготовки главного
мотива путем подбора соответствующих слов. Так в "Осени"
подготовляется идея текучей стихии и плаванья: огонь опять
горит; то яркий свет лиет... Душа... ищет... излиться...
свободным проявленьем.— И мысли в голове волнуются...
Минута,— и стихи свободно потекут... Главный мотив
символически предвосхищается.
Острота, живость, свежесть восприятия, отзывчивость на
мимолетные впечатления, исключают охоту и способность к
систематически разработанным, логически правильным
комбинированиям образов. При идеальной гармоничности,
абсолютном единстве, у Пушкина нет никаких схем общих картин.
Исключение представляют такие произведения, где схема
обусловливается природой самого задания,— как "Кавказ",
художественную идею которого составляет впечатление
человека, стоящего на высоте и обозревающего оттуда горную
область, скользя глазами сверху вниз. Ср. еще "Вновь я
посетил", начало "Медного Всадника" и т. п.
Был вечер. Небо меркло. Воды струились тихо. Жук
жужжал. Уж расходились хороводы. Уж за рекой, дымясь, пылал
огонь рыбачий. В поле чистом, луны при свете серебристом...
402


Татьяна долго шла одна... Из этих мерцающих образов
разрозненных явлений слагается не "картина", а сложный
неопределенный зрительный образ, передающий не столько зрительное
восприятие вечера в определенном месте, сколько "вечернее
настроение".
Под голубыми небесами великолепными коврами, блестя
на солнце, снег лежит; прозрачный лес один чернеет и ель
сквозь иней зеленеет и речка подо льдом блестит. Вся
комната янтарным блесокм озарена... Здесь опять не "картина",
а "световой эффект". Бросается в глаза обычный пушкинский
прием повторения слова: блестя, блеском, блестит. От этих
стихов глазам больно и становится весело на душе.
В "Желании" впечатление Крыма передано посредством
ряда отдельных образов, не приведенных ни в какую связь
между собою по какому-либо конструктивному принципу,—
однако, так, что как-то непостижимо, из совокупности
магически подобранных слов, вырастает великолепная сложная
картина, дающая больше, чем действительность, дающая эту
действительность идеализированной и стилизованной,— какое-то
видение в духе пейзажей Клода Лоррена. Весь секрет почему
здесь, несмотря на отсутствие какой бы то ни было "схемы",
планировки деталей, из простого, казалось бы, перечня их,
слагается некоторое архитектонически расчлененное целое,
заключается в "намекающих", насыщенных античными
реминисценциями, влекущих за собою идею конструктивности,
вызывающих в памяти мгновенные образы каких-то "классических
ландшафтов", словах: яркие лучи златого Феба; мирт над
тихой урной; лавровые своды и опять: синий свод полуденного
неба, а далее снова: своды скал.
Я сказал: "картина". Но картина эта такова, что
нарисовать ее не было никакой возможности. Богатство "картин"
Пушкина обусловлено именно их неопределенностью,
благодаря которой повышается их символическая ценность как
выразителей внутреннего, эмоционального, душевного. Образ —
настроение, настроение — образ, символ — символизуемое,—
так, приблизительно, можно было бы их назвать.
Вскрыть этот центральный, сложный и неопределенный
образ, никогда не даваемый — даже в самых общих контурах —
в готовом виде в произведении, но слагающийся в
соучаствующем в творчестве поэта сознании читателя, это и значит — по
нашему мнению — эстетически истолковать соответствующее
произведение, открывая себе тем самым дорогу к уяснению
функционального значения отдельных деталей символики,
ритмики, инструментовки, построения, группировки частей.
Иногда — задача истолкования сводится просто к тому, чтобы
проникнуться общим настроением произведения,— там, где
такого центрального символа нет,— как, напр., в "Каменном
Госте", где идея таинственного сродства любви и смерти, не-
403


посредственное ощущение этого сродства раскрывается в ряде
последовательных, не группирующихся воедино,
сопутствующих внешнему действию символов. Вместо образа здесь есть
колорит, тон,— то сумерок, то ночи,— преобладание
траурного, черного цвета.
Бедная Инсза! Ее уж нет! Как я любил се!
— Инсзу черноглазую?.. О помню!
Три месяца ухаживали вы
за ней; насилу-то помог лукавый.
— В июле... ночью. Странную приятность
я находил в се печальном взоре
и помертвелых губках и т. д.
...Ее совсем не видно под этим вдовьим черным
покрывалом... Когда твои глаза впадут и веки, сморщась, почернеют
и седина в косе твоей мелькнет Вы черные власы на
мрамор бледный рассыплете...
Колорит у Пушкина, вообще, заслуживает величайшего
внимания при исследовании. Пролог "Медного Всадника"
является не только "вступлением" — как грандиозная
символическая картина державного Города. Он контрастирующе
оттеняет поэму своим колоритом, своей богатейшей
красочностью: темно-зелеными садами ее покрылись острова... Твоих
задумчивых ночей прозрачный сумрак, блеск безлунный И
светла адмиралтейская игла... И не пуская тьму ночную на
золотые небеса... Девичьи лица ярче роз... И блеск и шум и
говор балов... И пунша пламень голубой... Сиянье шапок этих
медных... Взломав свой синий лед... В поэме же только линии,
архитектурные массы, звуки, ритм,— и ни одной краски.
После акварели — офорт.
Гармония символов, вместе с гармонией инструментовки и
единством ритмическим (о чем далее) и является тем, что
составляет единство Пушкинских творений, рассматриваемых в
целом. Отыскивая его в чем-либо другом,— потеряем даром
время и труд. В эту ошибку впал даже самый глубокий из
критиков Пушкина: "в этой поэме,— писал Белинский о
"Полтаве",— нет единства, она не представляет собою
целого... Читая Полтаву и дивясь се великим красотам,
спрашиваешь себя: что же это такое?" Далее он объясняет, почему в
Полтаве "нет единства": Пушкин сделал ошибку; он вздумал
писать эпическую поэму,— и не написал ее; эпическое, т. е.
историческое, вышло у него не более, как побочным эпизодом,
чем "явно уничтожается высокость такого предмета". Если
даже допустить, что такого замысла у Пушкина не было, то
все же — какое отношение имеет любовь Мазепы и Марии к
Полтавскому бою и к "колоссальному образу Петра"?
Последний в силу неудачного построения "остался в тени", и весь
404


полтавский эпизод оказался "поэмою в поэме". Далее он
говорит, что сам поэт это видимо ощущал, и "вся эта
разрозненность выразилась в эпилоге",— т. е. как раз там, где Пушкин
прямо указывает, в чем сущность художественной идеи
Полтавы: прошло сто лет,— и что ж осталось от сильных, гордых
сих мужей, столь полных волею страстей? "...Сильные
характеры и глубокая трагическая тень, набросанная на все эти
ужасы,— писал он несколько позже,— вот что увлекло меня".
Подлинное поэтическое произведение,— под какие бы рубрики
школьной теории словесности оно ни подводилось,— всегда
лирично и символически выражает жизнеощущение поэта.
Поэзия не — история, и то, что в истории разделено, в поэме
совместимо, не по отношению друг к другу, но по
отношению — к поэту. И Петр, и Мария, и Мазепа, и Полтавский
бой и казнь Кочубея взяты в поэме не как эпизоды,
"принадлежащие истории", но как символы жизненной мощи, избытка
силы, "воли страстей", трагического, управляющего людскою
судьбой. Единство Полтавы в этом и в связанном с этим
единстве словесной символики, непосредственно вызывающей в
нас ощущения и идеи жгучей страстности, силы, твердости,
сопротивляемости, упорства и натиска, чего-то стихийного,
злобного, хищного, звериного. Показательно уже то, что
"Полтава" вся звучит fortissimo:
Она свежа как вешний цвет,
взлелеянный в тени дубравной.
Как тополь киевских высот,
она стройна. Ее движенья
то лебедя пустынных вод
напоминают плавный ход,
то лани быстрые стремленья.
Как пена, грудь ее бела;
вокруг высокого чела,
как тучи, локоны чернеют.
Звездой блестят ее глаза;
ее уста как роза рдеют.
Нигде в других вещах у Пушкина нет таких
ослепительных, монументальных, "эпических" красавиц. Еще нажим
кисти,— и Мария стала бы невозможна, подобно гоголевским
"Аннунциатам" и "прекрасным полячкам". Нигде в других
вещах нет такого обилия тацитовских, прегнантных,
сдавленных, "трудных" выражений: беседа ликовала; венчанный
славой бесполезной; предприимчивая злоба; измену ценят меж
собой; он думу думой развивая, верней готовит свой удар; ему
ль теперь у двери гроба начать учение измен; соблазном
постланное ложе; с ней гетман забывает судьбы своей и труд
и шум; ложе мнимого мученья; одр сомнительной кончины;
коварные седины и т. под.
405


Через всю поэму проходят несколько резко
индивидуализирующих ее и объединяющих все ее "эпизоды" образов.
"Оковы": но от венца, как от оков, бежит пугливая Мария; тогда
лишь только стало явно, зачем бежала своенравно она
семейственных оков; стану ль я, старик суровый, влачить позорные
оковы; окован, Кочубей сидит; предтечи смерти приковали его
к одру. "Огонь", кипение, пылание: но чувства в нем кипят..;
мгновенно сердце молодое горит и гаснет; пылает сердце
старика; оно (сердце) в огне страстей раскалено; но поздний жар
уж не остынет; давно в ней искра разгоралась; труды и годы
угасили в нем прежний деятельный жар; своеволием пылая,
роптала юность удалая; но кто ж усердьем пламенея..;
неутомим преступный жар, давно замыслили мы дело, теперь оно
кипит..; в бранном пламени скакал; усердием горя; кипучий
яд; пламя пышет, встает кровавая заря войны народной;
полны вином кипели чаши, кипели с ними речи наши; царь,
вспыхнув, чашу уронил; пылкий Палей; пылкий Шлиппенбах;
роковой огонь; горит восток; огнь окопов; поле битвы пылает;
жар пылает; сердечной ревностью горя; конь... мчался... в
огненной дали; кони... скакали рядом сквозь огни. Краткости
ради, опускаю перечень мест с жуткими словами "гроб",
"плаха", "кровь", "кровавый".
Психическое, внутренее, передается в Полтаве в образах
твердой, тяжелой, грузной материи; в образах сжатия,
сдавленности, усилия, напряжения мышц: в груди дыханье
стеснено; давно горю стесненной злобой; твердея в уме своем; думы
в ней, плоды подавленных страстей, лежат погружены глубоко
(ср. "Отрывок": ...жребии земли в увенчанной главе
стесненные лежали, чредою выпадали и миру тихую неволю в дар
несли; "Воспоминание": ...в уме подавленном тоской,
теснится тяжких дум избыток..; а "стесненный", "тесниться",
"теснины" здесь и в "Полтаве" надо сблизить с этими же словами
в "М. Всаднике": громады стройные теснятся..; теснился
кучами народ; стеснилась грудь его); носил ее, как мать во чреве
младенца носит; — ив соответствии с этим: палач за чуб
поймал их обе и напряженною рукой потряс их обе над
толпой; согбенный тяжко жизнью старой; пехота движется за
нею и тяжкой твердостью своею ее стремления крепит,
тесним_мы шведов; тяжкой тучей отряды конницы летучей...
рубятся..; мы ломим — гнутся шведы; еще напор — и враг
бежит; а также и: ночные тени степь объемлют; и оба стана...
друг друга хитро облегли; зари багряной полоса объемлет
небо.
При свете стилистического анализа выступает за
"исторической" оболочкой символическое тождество отдельных лиц и
эпизодов поэмы:
406


...Не столь мгновенными страстями
пылает сердце старика,
окаменелое годами.
Упорно, медленно оно
в огне страстей раскалено...
...Но в искушеньях долгой кары,
перетерпев судеб удары,
окрепла Русь. Так тяжкий млат,
дробя стекло, кует булат.
В область сродных ассоциаций, эмоций, переживаний, идей,
переводит другая категория образов Полтавы. Это образы
зверя, птицы и — чаще всего — хищной птицы: не серна под
утес уходит, орла послыша тяжкий лет; ее движенья то лебедя
пустынных вод напоминают плавный ход, то лани быстрые
стремленья; в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную
лань; и легче серны молодой она вспрыгнула..; ...ночь, когда
голубку нашу, ты старый коршун, заклевал; а между тем
орлиным взором... ищет он себе товарищей отважных; а весть
на крыльях полетела; то был ли сон воображенья, иль плач
совы (- и все следующее за этим место, где Мазепа на крик
отвечает другим — "тем криком, которым он в весельи диком
поля сраженья оглашал",— подобно зверю или хищной
птице); сии птенцы гнезда Петрова. Эти образы находятся в
тайном сродстве с двумя неожиданно выразительными по связи
с целым, символически звучащими именами: Искры и Орлика.
Надо всеми символами господствует один — символ "Коня":
табуны его коней..; долгогривые кони..; рыбак той ночью
слышал конский топот..; она любила конный строй; их кони по
полям победы скакали..; кто при звездах и при луне так
поздно едет на коне и т. д.; в одну телегу впрячь не можно
коня..; лишь конский топот был слышен в грозной тишине.
Там... вельможный гетман... скакал на вороном коне; один
пред конною толпой..; храпят их кони и т. д...; чуть кони
двигались и т. д. ..; ...проворно мчится на коне; ...ему коня
подводят — и т. д. вся сцена; уж на коня не вскочит он..; ...а
конь, весь в пене и в пыли, почуя волю дико мчался — и,
наконец, весь финал,— скачки Мазепы и Карла. В сущности
мотив скачки на коне проходит через всю "Полтаву", и, с
этой точки зрения, в ней, можно сказать, уже кроется и
вызревает "Медный Всадник".
Дело биографов разобраться в вопросе, почему осенью 1828
года Пушкина охватило трагическое настроение, почему его
потянуло на "все эти ужасы", какие именно личные
переживания претворились в поэму; истории литературы и
эстетической критики это не касается. Для историка литературы и для
критика "Пушкин" — словесный знак для сокращенного
обозначения изданных под его именем стихотворных и
прозаических произведений, эстетическое понятие, или стадия в эволю-
407


ционном процессе русского выразительного слова. И для
историка литературы и для эстетического критика установить
генезис "Полтавы", значит — определить происхождение ее
композиции, ее ритмики, се словаря. С этой точки зрения для нас
представляет интерес несомненная связь между "Полтавой" и
"Медным Всадником",— где опять встает загадка Петра, опять
разрабатывается трагедия раздавленной Государством личности
и опять появляются, в новой обработке и с новыми оттенками,
знакомые символы. Противоположение "стихии" и
покоряющей се силы, свободы и принуждения, символизируется здесь
сочетаниями соответствующих образов: стоял он, дум великих
полн... Пред ним широко река неслася..; люблю зимы твоей
жестокой недвижный воздух и мороз, бег санок... и т. под.
Аналогии главных тем соответствуют реминисценции
отдельных мотивов: "Полтава": Узнал ли ты сию обитель? и т. д.
"М. Всадн.": Он узнал и место где потоп играл и т. д. ..;
безумие Марии и безумие Евгения, безвестный исход обеих
этих жертв Необходимости, жертв Общего, попирающего
Частное; равнодушие толпы перед совершающейся трагедией:
свершилась казнь. Народ беспечный идет, рассыпавшись,
домой и про свои заботы вечны уже толкует меж собой. Уже по
улицам свободным с своим бесчувствием холодным ходил
народ..; — вплоть до побочных, второстепенных символов:
...нить полков блестящих, стройных и ряд незыблемых
штыков, и: ...в их стройно зыблемом строю... Или еще: Швед,
русский — колет, рубит, режет; бой барабанный, клики,
скрежет; гром пушек, топот, ржанье, стон, и смерть и ад со всех
сторон. А в "М. Всаднике": Так злодей... в село ворвавшись
ловит, режет, крушит и грабит; вопли, скрежет, насилье,
брань, тревога, вой...
Из общих символов один достиг в "М. Всаднике"
наибольшей полноты развития: символ Зверя. Образ Зверя внушается
на каждом шагу, подсказывается, навязывается, приобретает
все более и более ясные очертания грозной и мрачной
величавости, сочетанной со стихийной дикостью и неукротимостью,
прозрачно символизуя идею-эмоцию "роковой воли". Что здесь
ново,— это наводящий ужас, непрерывный вой Зверя, его
прерывистое тяжкое дыханье. Над омраченным Петроградом
дышал Ноябрь осенним хладом (отсюда по ассоциации: Нева
металась, как больной в своей постели беспокойной); и тяжело
Нева дышала, как с битвы прибежавший конь; дышал
ненастный ветер; ветер дул, печально воя; он желал, чтоб ветер выл
не так уныло; ветер, буйно завывая..; насилье, брань, тревога,
вой; ветер выл уныло. Водная стихия представляется тоже
этим Зверем: ...подымался жадный вал; как зверь остервенясь,
на город кинулась; он узнал и место, где потоп играл, где
волны хищные толпились. Поэт, если можно так выразиться,
вколачивает слово "зверь" в голову читателю: На звере мра-
408


морном верхом... сидел... Евгений; и так он свой несчастный
век влачил — ни зверь, ни человек. Образ Зверя
дифференцируется. То это — конь, то — лев. Еще кипели злобно волны,
как бы под ними тлел огнь; еще их пена покрывала и тяжело
Нева дышала, как с битвы прибежавший конь (ср.— как
хороший пример Пушкинского приема: — а в сем коне какой
огонь — с только что цитированным местом). И все эти
подсказывающие, внушающие образы стягиваются вместе,
нагромождаются, и — сочетаясь, взаимно усиливаясь, твердея,
оформляясь,— вдруг вырастают в колоссальный символ, в
потрясающую, апокалиптическую идею-образ:
...Тогда на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый
(обр. вним. на этот новый ряд суггестирующих символов),
Где над возвышенным крыльцом
с подъятой лапой, как живые,
стоят два льва сторожевые —
на звере мраморном верхом
сидел недвижный, страшно бледный
Евгений (сам как изваяние)...
И обращен к нему спиною
в неколебимой вышине
над возмущенною Невою
сидит с простертою рукою
гигант на бронзовом коне.
Далее — реприза,— а затем:
...он узнал... Того,
кто неподвижно возвышался
во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
над морем город основался.
Ужасен он в окрестной мгле (ср. Полтава:
он ужасен).
Какая дума на челе?
Какая сила в нем сокрыта?
А в сем коне какой огонь? и т. д.
И наконец:
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
на высоту, уздой железной
Россию вздернул на дыбы?
409


С приемом создания образа-эмоции, образа-идеи, путем
повторения одинаковых или родственных слов-символов,
сочетается обусловленная этим приемом и внутренно с ним
связанная особеность композиции: повторение ситуаций, мотивов, на
которых построены эпизоды, так что предыдущие как бы
подготовляют последующие и символически прообразуют их. В
"Евгении Онегине" две группы эпизодов располагаются почти
в одинаковом порядке: письмо Татьяны к Евгению,
объяснение, бал, поединок; и бал, письмо Евгения к Татьяне,
объяснение и предугадываемый в конце поединок. В "Капитанской
Дочке" — случайная встреча Гринева с Пугачевым-
"incognito", определяющая развитие романа — в начале его; а
в конце — случайная же встреча Марии Ивановны с
государыней, распутывающая узел событий. В "Цыганах" — рассказ
старика как прелюдия к финальной катастрофе; расщепление
мотива сна Алеко и пробуждения: первый эпизод заставляет
предчувствовать второй. В "Полтаве" первое объяснение с
матерью:
Мария вздрогнула. Лицо
покрыла бледность гробовая
и охладев, как неживая,
упала дева на крыльцо.
Затем — исчезновение Марии. Далее — свидание с матерью
перед казнью:
и дева падает на ложе,
как хладный падает мертвец.
Далее — после казни — исчезновение ее из дворца
Мазепы. В "Каменном Госте" — Дон-Жуан и Лаура у трупа дон-
Карлоса (...постой! — при мертвом!..) и Дон-Жуан и Донна-
Анна у гроба Командора (- о Боже мой! и здесь! При этом
гробе). В "Моцарте и Сальери" в первой картине Моцарт
играет своему другу мотив, только что им набросанный
(вторжение "видения гробового" среди веселья), во второй он
играет ему Requiem. В "Галубе" одна и та же ситуация
повторяется трижды, с каждым разом давая повод ко все более и
более сильной сцене. В "Медном Всаднике" эпизод, когда
Евгений во время наводнения оказывается у памятника Петра,
служит подготовкой центрального места поэмы. Эпизоды,
ситуации и лица, отдельные, самостоятельные, символически
воспроизводят друг друга. Таковы массовые сцены в "Полтаве":
казнь Кочубея и Искры (за которой следует помешательство
Марии и душевная драма Мазепы) и Полтавский бой (бегство
Мазепы, потерявшего все и его последняя встреча с безумной
дочерью Кочубея). В "Евгении Онегине" поединок Евгения с
Ленским символически довершает его поступок с Татьяной.
Ольга остается в стороне; убийство Ленского связуется
единство


венно с судьбой Евгения и Татьяны: о нем два сердца, может
быть, еще грустят... И далее: еще одно нас разлучило;
несчастной жертвой Ленский пал. Ото всего, что сердцу мило, тогда
я сердце оторвал... Символическая функция поединка в "Евг.
Он." определенно явствует из таких параллельных мест: в
тоске сердечных угрызений, рукою стиснув пистолет, глядит
на Ленского Евгений (VI, 35), и — в тоске безумных
сожалений к ее ногам упал Евгений (VIII, 41); или в "Медн.
Всаднике": стоял он дум великих полн... и далее: ужасных
дум безмолвно полн.
До сих пор я пытался индивидуализировать творчество
Пушкина, отправляясь от вопроса, как он воспринимал и
воспроизводил мир. Это — формальная сторона. Остается еще
содержание его жизнеощущения: каким он воспринимал мир.
И на этот вопрос ответ может дать все же только формальный
анализ. Пушкин — "ясный", "лучезарный", "светлый",
"жизнерадостный" оптимист — переживал свои моменты тоски,
подавленности, пессимизма. Пушкин, друг декабристов,
мечтавший о заре пленительного счастья, когда имена его и
Чаадаева будут написаны на обломках самовластья, Пушкин,
вслед Радищеву восславивший свободу,— был автором
"Бородинской Годовщины", заявлял о своем равнодушии к
конституционному строю и к свободе печати и признавался, что он
"полюбил" Николая Павловича. Пушкин, гнавший "чернь" от
своего алтаря и считавший себя рожденным "для звуков
сладких",— в "Пророке" требовал от поэта глаголом жечь сердца
людей. Любое "мировоззрение" в общепринятом, истасканном
смысле слова, может отожествлять себя с Пушкинским;
"подлинных Пушкиных может оказаться столько, сколько имеется
политических партий, "религиозно-философских",
литературных и иных направлений и кружков; — и это не потому, что
у великого поэта можно найти отклики решительно на "все",
что он "многогранен" и "всеобъемлющ", а потому, что
поэтические формулы, будучи вырваны из связи с целым,
поддаются любому толкованию; так что с этой точки зрения нет
разницы между великим поэтом и невеликим, между
Пушкиным и Надсоном. Если мы желаем определить в
мировоззрении поэта то, что здесь действительно принадлежит ему, как
его неотъемлемая и неотчуждаемая собственность, то, что в
нем есть личного, единственного, неповторяемого,— мы
должны сквозь "мировоззрение" проникнуть к его
"мироощущению", к тому, чем все его взгляды,— политические,
религиозные, философские, художественные,— сколько и как бы они
ни менялись,— не то чтобы обусловлены,— но пропитаны,
окрашены, индивидуализированы, стилизованы. Путь же к
этому остается, повторяю, прежний — формальный анализ
411


элементов его художественного наследия, изучаемых в их
связи с целым,— т. е. исследование стиля как показателя
творческого духа, или — что то же, поскольку Пушкин полнее
всего и богаче всего открывается в своей поэзии — изучение
его поэтического языка: не мнимого, фантастического,
несуществующего "среднего" Пушкинского "стиха", который якобы
несет на себе все черты Пушкинского стиля, не отдельных
стихотворений,— поскольку каждое из них отражает и
постоянные и временные особенности его умонастроения и
жизнеощущения,— но Пушкинских стихов как материала для
установления наиболее часто встречающихся, владеющих
сознанием поэта форм выражения, оборотов, образов, символов.
Такого рода изучение скоро открывает тайну поэзии Пушкина, т.
с. ее principium individuationis. Это — ее динамичность.
У кого из поэтов не журчал ручеек? Но я не знаю поэта,
который бы пользовался образом бегущей воды так часто, как
Пушкин. Собрания сочинений Пушкина открываются
"Песней" 1812 г. Здесь уже есть "ток уединенный сребристыя
волны", который "журчит с унылой Филомелой". Ручеек то
"медлительно течет" ("Осеннее Утро", 1816), то "бродит по
траве" ("Блаженство") или "тихо вьется", или "сбегает с
камня на камень". С течением водных струй он сравнивает
движение стихов: стихи мои, сливаясь и журча; текут ручьи
любви; стихов журчанье излилось; минута,— и стихи свободно
потекут. В "Трех Ключах" образ ручья развивается в
философский символ.
Подобно "ручейку" и луна вместе с прочими светилами
небесными составляет принадлежность поэтического языка
всех времен и народов. У всех поэтов луна "сияет", "льет"
свой свет, движется из-за туч и т. д. Для Пушкина
характерно, что у него лишь в виде исключения луна просто "сияет"
или "блестит" ("Полтава", "Д.Жуан", "Руслан и Людмила").
Его светила всегда движутся. Звезда любви златая взошла на
небеса. Безмолвно месяц покатился... (Уже в "Песне" 1812 г.).
Луна плывет ("Руслан", "Восп. в Ц. Селе"), пробирается
сквозь туманы; гуляет по небу, переходя из облака в облако;
ходит средь небес ("Гроб юноши"); ходит в облачном сияньи
("Гроб Анакреона"); перебегает из тучи в тучу, озаряя их
"мгновенным блеском" ("Руслан"; ср. "Цыганы": заглянет в
облачко любое,— его так пышно озарит); обходит дозором
свод небес; крадется по небу; катится из-за туч ("Месяц",
"Русалка", "Утопленник"). Подобно луне "катится" по небу и
солнце ("К Овидию", "Евг. Он.", VI, 24). Звезды, "светлые
цари", "плывут" в небесах ("К Батюшкову", "Городок",
1814), светил небесных дивный хор течет так тихо, так
согласно.
С этой точки зрения интересно отметить обилие эпитетов,
характеризующих динамические свойства предметов: медли-
412


тельные годы, быстрый холод вдохновенья, мгновенный хлад,
минутное вниманье, мимолетное виденье, летучее покрывало,
бродящая тень, легкокрылая радость (любовь, похмелье,
забавы), резвая радость, подвижные картины (природа),
незыблемые штыки, стройно-зыблемый строй, зыбкие облака,
скоротечная жизнь, скоротечный вечер, войны стремительное
пламя, ветер быстротечный, бескрылое желанье, быстрая коса,
медлительный огонь, перелетная метель, резвая душа, бурные
думы, кипящая младость, трепетная глава и т. д.
В его словаре "жизнь", "живой", "оживлять" и т. под.
занимают исключительное место: но пусть напрасен будет
труд, твоею дружбой оживленный; одушевленный труд; я
жизнью трепетал; каким огнем улыбка оживилась; во глубину
души вникая строгим взором, ты оживлял се надеждой иль
укором; тростник был оживлен божественным дыханьем;
беспечной, милой остротою беседы наши оживлять; кто видел
край, где роскошью природы оживлены дубравы и луга; все
живо там, все там очей отрада; позволь одушевить
прощальной лиры звук заветным именем любовницы прекрасной;
любезная живость приветов; в порабощенные бразды бросал
живительное семя; иволги напев живой; давно твоей иглой узоры
и цветы не оживлялися; узором шелковым она не оживляла
полотна; резец Кановы послушный мрамор оживлял; вы
помните, как оживились вдруг сии сады, сии живые воды;
повсюду роз живые ветки цветут и дышат по тропам; и жаром
девственного сна се ланиты оживлялись; огнем волшебного
рассказа сердечные преданья оживи и т. д.
Главная функция жизни — дыхание. У Пушкина все
"одушевлено" и все "дышет": их перси дышат вожделеньем;
тростник был оживлен божественным дыханьем; зима дышала там;
дохнул осенний хлад; вот север, тучи нагоняя, дохнул..;
дохнула буря, цвет прекрасный увял..; уж небо осенью дышало;
уж осень холодом дохнула; дышал Ноябрь осенним хладом;
дышал ненастный ветер; тяжко Нева дышала; в их сенях
ветра шум и свежее дыханье..; лишь только на поля, струясь,
дохнет Зефир; ...да почию безмятежный, пока дохнет веселый
день; девы-розы пьем дыханье; лишь розы увядают, амврозией
дыша; вдохни восторг и рвенье полкам, оставленным тобой и
т. д.
В мире Пушкина нет "мертвой" материи. Все предметы
рассматриваются sub specie движения,— возникновения их,
или заключенного в них потенциального ритма: стройно
тополи в долинах вознеслись; гор... воздвигнулась громада; юный
град... вознесся пышно горделиво,— и далее все это место
"М. Всадника": по оживленным берегам громады стройные
теснятся.., в гранит одслася Нева, мосты повисли над водами,
темно-зелеными садами ее покрылись острова; главой склони-
лася Москва. В метафорических выражениях он постоянно
413


прибегает к подобным образам: там хлопотливо торг обильный
свои подъемлет паруса; его стихов пленительная сладость
пройдет веков завистливую даль; и в детской резвости
колеблет твой треножник.
Он воспринимает всю природу как сумму движений. "Везде
передо мной подвижные картины", говрит он в "Деревне"; и в
этом смысле следует понимать употребленное им однажды
("Таврида") выражение "одушевленные поля". "Мертвая"
природа для него полна жизни и не нуждается ни в чем для
ее "оживления". Он не сказал бы, подобно Ламартину, что
"жизнь пейзажа" создают единствено действующие среди него
люди11. У него все движется и живет.
Он изображает петербургское утро: встает купец, идет
разносчик, на биржу тянется извозчик, с кувшином охтенка
спешит... Трубный дым столбом восходит голубым ("Е. О.",
I, 35). Он рисует картину, открывшуюся ему с Кавказских
высот: ...потоков рожденье и первое грозных обвалов
движенье... Тучи смиренно идут... Низвергаясь, шумят
водопады... Скачут олени, ползают овцы... Пастырь нисходит к
долинам, где мчится Арагва, где Терек играет. Сколько
движений, и какое богатство ритмов и темпов!
Pendant к этой картине Кавказа представляет другая, в
"Кавказском пленнике". Здесь также картины раскрываются с
горы, на которой сидит пленник,— созерцающий грозу и
смятение природы. За этой картиной следует изображение жизни
черкесов. Что привлекало в ней внимание европейца? Он
любил их "движений вольных быстроту, и легкость ног и силу
длани". Он мог по целым часам следить, как черкес
проворный "летает" на коне. Следует прочесть весь отрывок,
поражающий богатством образов движения.
Еще пример: сцена казни Кочубея: ..."скачут сердюки, в
строях равняются полки. Толпы кипят. Сердца трепещут.
Дорога, как змеиный хвост, полна народу, шевелится"... На
помосте "палач гуляет"... Гетман "скакал на вороном коне, а
там... телега ехала" ..."Телега стала"... Кочубей и Искра
молятся. "И вот идут они, взошли... Топор блеснул с размаху,
и отскочила голова... Другая катится вслед за ней..." Так
создается настроение напряженного ожидания, волнения,
ужаса.
В полном соответствии с этим находится манера его
портрета. Известно его пристрастие к "ножкам". Терпсихора мила
ему как богиня движений. Гармоничность, изящество, легкость
движений — для него главное условие красоты. "Ее движенья
то лебедя пустынных вод напоминают плавный ход, то лани
быстрое стремленье" ("Полтава"). Параллели: "смотрю на все
ее движенья" ("Увы, зачем она блистает"). "Счастлив, кто
близь тебя,., твой ловит светлый взор, движенья милые..."
("Отрывок 1820 г."). "Движений томная небрежность" ("Пре-
414


лестнице"). "С какою легкостью небесной земли касается она,
какою прелестью чудесной во всех движениях полна" ("Кто
знает край"). В послании к Всеволожскому он говорит об
"исступленных движениях" египетских дев (т. е. цыганок).
Ждут, ловят с трепетом улыбки, глаз движенья ("Лицинию",
1815). Но боюсь, среди сражений ты утратишь навсегда,
скромность робкую движений... ("Из Гафиза"). Движенья
стройные, живые... ("Бахч. Ф.").
Гениальность изображения Петра в Полтаве именно в том,
что царь схвачен в движении:
...из шатра
выходит Петр...
Лик его ужасен,
движенья быстры...
Он весь, как Божия гроза.
Идет. К нему коня подводят... и т. д.
И далее он "мчится пред полками" в сопровождении
"несущихся толпой" сподвижников.
Поэт хочет изобразить тяготы крепостной неволи, и в его
воображении сразу возникает образ длинной процессии рабов,
нечто, напоминающее по композиции античный рельеф на
фризе:
"склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам,
здесь рабство тощее влачится по браздам
неумолимого владельца.
Здесь тягостный ярем до гроба все влекут...
...младые сыновья идут собою множить
дворовые толпы измученных рабов" (Деревня).
Всего чаще им владеет представление быстрых,
стремительных движений. В первой главе Онегина герой четыре раза
"летит" (даже на почтовых!), столько же раз "скачет",
причем дважды "стремглав". В свою деревню он "прилетел".
Ленский "прискакал" в свою. Оба "скачут" с визитом к
Лариным и назад "летят во весь опор". Даже Рай ему рисуется как
поприще множества быстрых движений: "здесь ангелы
волнуются, кишат, бесчисленны летают серафимы". В превосходной
"Прозерпине" ("Плещут волны Флегетона") острая
эротическая эмоция выражена исключительно при посредстве
множества образов стремительных движений самого разнообразного
характера, мелькающе-ускоренно сменяющих друг друга.
Один из его излюбленных образов-символов — корабль,
представитель быстрого и вместе легкого, скользящего
движения. Сюда относятся аллегории "Медок" и "Арион", "Осень"
(сопоставление зарождения поэтического творчества с выходом
корабля в плавание), элегия "Погасло дневное светило". Не
415


случайно ему нравился стих Трсдьяковского: "Корабль
Одиссеев,— бегом волны деля, из очей ушел и сокрылся". Образ
полета корабля употреблен уже в 1815 г. ("Суда летучие" в
Оде на возвращение Александра). "Лети корабль", восклицает
он в элегии. В сказке о царе Салтанс кораблик "бежит в
волнах" (ср. "Желание": "и средь валов бегущие суда"). В
стихотворении "К морю" он говорит о скользящем парусе
рыбарей. "Скользить" — один из его обычных глаголов:
скользят лунные лучи ("Заклинание"), ветер скользит и веет
в паруса ("Земля и Морс"), муза скользит средь бальной
толпы ("Е. О.", VIII, 6), ему весело скользить по зеркалу вод
и т. д.
Шаблонный символ дороги как "жизненного пути"12,
приобретает у него особенную глубину и содержательность,
развивается в дивные маленькие поэмы ("Зимняя дорога", "Бесы"),
в остроумные блестящие аллегории ("Телега жизни",
"Дорожные жалобы"), в которых так много пережитого,
автобиографически верного. Мотивом быстрой поездки необыкновено
удачно открывается начальное allegro molto "Евгения
Онегина". Самый "роман" начинается с момента, когда Онегин и
Ленский "прилетели" к Лариным. Это второе allegro
"Онегина" стоит в строгом символическом соответствии с следующей
темой молниеносно-быстрого развития чувства в душе
Татьяны.
Схема онегинской завязки — герой прибывает в
определенное место и здесь находит героиню,— или аналогичная
схема,— герой встречает героиню на пути,— повторяется в
разнообразных видоизменениях во множестве произведений
Пушкина. Алско, "изгнанник перелетный", попадается Земфи-
рс, приходит с нею в табор и готов идти за нею всюду. Графа
Нулина на пути в "Петрополь" выворачивает коляска прямо
против усадьбы Натальи Павловны. Дон-Жуан начинается
сразу угадываемым, только что отзвучавшим бешеным presto
скачки: "Дождемся ночи здесь. Уф! Наконец, достигли мы
ворот Мадрида..." И уже он готов "лететь по улицам
знакомым" разыскивать Лауру,— когда неожиданно встречает
Донну Анну. Бурмина мятсль заносит к церкви, и он венчается с
Марией Гавриловной.
Столь же широко использованы и богато развиты сродный
мотив "вхождения", "вступления" и мотив "прогулки":
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
вхожу ль во многолюдный храм...
Начало "Воспоминаний в Царском Селе": "...сады
прекрасные, под сумрак ваш священный вхожу с поникшей головой!"
Это уже влечет за собою образ блудного сына: и долго я
блуждал и т. д. А образ "отрока библии" в свою очередь
416


влечет за собою образ "царскосельского отрока", который
"скитался по лугам, по рощам молчаливым". Равным образом
во "Вновь я посетил" он так передаст живость охвативших его
воспоминаний: "Кажется, вчера еще бродил я в этих рощах".
Величайшее счастье для него — "по прихоти своей скитаться
здесь и там" ("Из Пиндемонти"). Он хочет передать
ошеломленность от неожиданной измены: "стою, как путник, молнией
застигнутый в пустыне" ("Когда любовию и негой
упоенный").
Время, чаще всего — почти всегда — описываемое
Пушкиным,— утро или вечер, весна или осень,— одним словом,
время "наступления" или "исхода". Вечер — как конец дня
или начало ночи, весна — как конец зимы или начало лета и
т. д. Описание ведется при помощи образов, отмечающих
отдельные моменты "наступления". Приведу несколько
образчиков.
1814 г. ("Кольна"). Редеет ночь, заря багряна лучами
солнца возжена; пред ней катится твердь румяна...
Небес сокрылся вечный житель, заря потухла в небесах;
луна в воздушную обитель спешит на темных облаках (там
же).
1815 ("Сраженный рыцарь"). Последним сияньем за рощей
горя, вечерняя тихо потухла заря, темнеет долина глухая...
Ленивой грядою идут облака и с ними луна золотая.
1819 ("Осеннее утро"). Поднялся шум... С небес уже
скатилась ночи тень, взошла заря, сияет бледный день...
1819 ("Русалка"). Дубравы делались темней, туман над
озером дымился...
1817—20 ("Руслан и Людмила"). Уж побледнел закат
румяный; над усыпленною землей дымятся синие туманы и
всходит месяц золотой...
1821 ("Кавказский пленник"). Редел на небе мрак
глубокий, ложилась тень на темный дол, взошла заря... Ср. там же
описание — в нескольких стихах — постепенного наступления
вечера и ночи в ауле.
1822 ("Вадим"). Проходит ночь, огонь погас, остыл и
пепел; вод пучина белеет...
1822—31 ("Евг. Он."): ...уж лунного луча сиянье гаснет.
Там долина сквозь пар синеет. Там поток засеребрился...
1828 ("Полтава"). Редела тень, восток алел...
В отрочестве, как и в период полной художественной
зрелости, поэт пользуется одними и теми же образами: поднялись
туманы, взошла — или закатилась — луна, погас — или
зажегся — огонь (любимый образ "решающего" мгновения),
редеет тьма. Глагол "редеть" встречается особенно часто. Ср. с
приведенными случаями еще: "редеет облаков летучая
гряда...", "едва редела ночи мгла" ("Руслан и Людм."); "и тени
14
417


легкие редели" ("Месяц"); "уже редеют ночи тени" ("Евг.
Он." V, 6, 26); "редеет сумрак" (там же, VII, 44).
Сходные элементы в великолепном описании утра в "Евг.
Он." II, 28:
Она любила на балконе
предупреждать зари восход,
когда на ближнем небосклоне
звезд исчезает хоровод,
и тихо край земли светлеет,
и, вестник утра, ветер веет,
и всходит постепенно день.
Свое полное символическое выражение это мироощущение
получило в нескольких изумительных местах "Онегина" (1)
начало VII-ой главы; (2) строфы 40, 41 и начало 42 главы
VI-ой; (З) стр. 29, 30 гл. VII-ой. В первом отрывке
наступление весны; во втором и третьем — конец лета, осень и начало
зимы.
Здесь каждый почти стих отмечает один из моментов
данного времени года. Картина, развиваясь, непрестанно
меняется, и притом меняется неприметно. Напр., 41-ую строфу 10-ой
главы поэт посвящает описанию поздней осени, и кончает:
"...дева прядет и, зимних друг ночей, трещит лучинка перед
ней". В этих отрывках не фиксируется ни одно мгновение,
"настоящее" лишено длительности, жизнь природы изображена
в ее подлинной абсолютной текучести.
Снова и снова бросается в глаза символически столь
показательное обилие глаголов становления или перемещения.
Снега сбежали... Синея, блещут небеса... Леса зеленеют... Пчела
летит... Или: короче становился день... ложился туман... гусей
крикливых караван тянулся... Приближалась довольно скучная
пора... Встает заря... Выходит на дорогу волк... Путник
несется в гору во весь дух... Пастух не гонит уж коров... Или: лето
быстрое летит... Север, тучи нагоняя, завыл... Идет
волшебница зима... Пришла, рассыпалась... коврами легла... В развитии
аналогичного мотива в "Осени" играет роль еще одна черта:
точность в указании последовательности отдельных моментов
становления:
дохнул осенний хлад, дорога промерзает,
журча, еще бежит за мельницу ручей,
но пруд уже застыл...
И опять можно подметить непрерывность художественного
развития Пушкина: и эти перлы поэзии уже заключены in
nuce в одном юношеском стихотворении:
418


Вянет, вянет лето красно,
улетают ясны дни!
Стелется туман ненастный
в ночи дремлющей тени,
опустели злачны нивы,
хладен ручеек игривый,
лес кудрявый поседел,
свод небесный побледнел...
Скоро, скоро холод зимний
рощу, поле посетит,
огонек в лачужке дымной
скоро, скоро заблестит... ("К Наташе", 1816 г.)
Есть строгое формальное соответствие между этими
описаниями внешнего мира и воспроизведением фактов психической
жизни. В "Разговоре Книгопродавца с Поэтом" и в
"Осени" — изображение процесса поэтического творчества,
особенно характерно в последнем стихотворении: "я забываю мир и
в сладкой тишине я сладко усыплен моим воображеньем" и т.
д. Или — в одном маленьком стихотворении — изображение
еще совершающегося процесса перерождения чувства любви:
Напрасно, милый друг, я мыслил утаить
тоскующей души холодное волненье:
ты поняла меня, проходит упоенье,
перестаю тебя любить.
В следующей строфе, верный своему приему, он уже
говорит об этом процессе как завершившемся:
Исчезли навсегда часы очарованья,
пора прекрасная прошла.
Погасли юные желанья,
надежда в сердце умерла.
Очень рано чувство течения времени переходит в область
его сознания и находит себе выражение в поэзии: см.
заключительные стихи "Надписи в беседке" (1816 г.):
(здесь я) в восторге сладостном погас,
и время самое для нас
остановилось на минуту.
Жизнь есть движение. Успокоение в жизни он представляет
себе не иначе, как переход от бурных темпов к замедленным.
Он просит Аквилон затихнуть:
пусть облаком зефир играет
и тихо зыблется тростник.
14*
419


Восприятие всей жизни — космической, личной и
социальной, как сплошного процесса, порождает такие образчики
совершенной поэзии, как, напр., "19 октября 1836 г.", где
символом текучести личной жизни избрана "историческая"
жизнь. Поэт начинает с воспоминаний о минувших
царскосельских годовщинах. Как печальна нынешняя по сравнению с
прошлыми: Меж нами речь не так игриво льется... Недаром,
нет, промчалось четверть века\ Не сетуйте, таков судьбы
закон. Вращается весь мир вкруг человека, ужель один
недвижим будет он (3-я строфа). Отсюда начинается новая часть: в
строфах 4—8 сжато прослеживается наполеоновская эпопея в
се главных стадиях, причем каждая картина той или иной
исторической бури усиливается движущимся фоном личных
воспоминаний.
...Игралища таинственной судьбы
металися смущенные народы,
и высились и падали цари (стр. 4-ая).
...когда возник лицей
и мы пришли...
тогда гроза двенадцатого года
еще спала; еще Наполеон
не испытал великого народа,
еще грозил и колебался он (стр. 5-ая).
Стр. 6-ая ее contre-partie:
Вы помните, текла за ратью рать;
со старшими мы братьями прощались,
и в сень наук с досадой возвращались,
завидуя тому, кто умирать
шел мимо нас...
Вы помните, как наш Агамемнон
из пленного Парижа к нам примчался
Вы помните, как оживились вдруг
сии сады, сии живые воды... (стр. 7-ая).
И нет его — и Русь оставил он,
взнесеину им над миром изумленным
И новый царь...
на рубеже Европы бодро стал.
И над землей сошлися новы тучи
и ураган их разметал (стр. 8-ая).
420


Каждый образ, каждая идея развиваются в маленькую
драму. Поэту не нужно сюжета, события, происшествия: он
создает его сам из любого материала. В его фантазии все
оживает, и, ожив, вовлекается в божественную игру:
Еще доныне тень Назона
дунайских ищет берегов;
она летит на сладкий зов
питомцев муз и Аполлона,
и с нею часто при луне
брожу вдоль берега крутого.
В этом отношении характерны такие произведения, как
"Пророк" и в сообенности "Рифма,— звучная подруга
вдохновенного досуга", в котором "действие" извлечено буквально ех
nihilo.
Жизнь, т. е. движенье — есть благо. Прекращение
движения, "покой" — смерть, зло (...мучением покоя казненного по
манию царей). Жизнь, таким образом, есть этическое начало,
неподвижность, косность есть зло моральное: в разврате
каменейте смело, не оживит вас лиры глас. Не "оживит" — т. е.
не улучшит, не исправит (ср. Свободы сеятель пустынный:
...живительное семя). Природа поэтому имеет право быть
равнодушной: она сияет вечной красою, и в этом ее оправдание.
Сделанные наблюдения, полагаю, дают возможность
установить соотношение между "что" и "как" в творчестве
Пушкина, поскольку дело касается его символики. Воспринимая
жизнь как непрерывное течение, воспроизводя ее как смену
моментов времени, Пушкин и не мог рисовать "картин",
обозримых, так сказать, с любого конца. Поэтому из удивительно
ярких, выпуклых, ограниченных эпитетом13,
индивидуализированных частных образов у него слагаются в целом не
картины, а смутные, неопределенные, этой-то своей
неопределенностью, неуловимостью, неустойчивостью, чреватостью намеками
и действующие на нас образы-идеи, образы-настроения,—
подобные тем, какие вызывает музыкальное произведение.
Только с этих двух сторон — со стороны приемов
связывания символов и со стороны пользования известной категорией
символов — и возможно характеризовать творчество Пушкина
в целом. В этом — и только в этом — и заключается то
общее, что роднит между собою все произведения,
принадлежащие к его поэтическому наследию, и что выделяет его как
поэтическую индивидуальность,— поскольку последняя
поддается научному анализу.
В отношении ритмики, инструментовки, композиции
Пушкин бесконечно разнообразен. Всякие усилия прийти здесь к
каким-либо общим для всего его творчества выводам, были бы
тщетны. Можно ли исчерпать характеристику Пушкинского
421


ритма указанием, что он часто сохраняет удар на второй
стопе, или характеристику Пушкинской инструментовки
указанием на ее "благозвучность"? Между тем, дальше таких,
слишком общих и мало говорящих определений идти нельзя.
Между этим утверждением и всеми остальными нет никакого
противоречия. Пушкина нельзя индивидуализировать, исходя
из анализа его общей ритмической тенденции потому, что
Пушкин не создал своего ритма. Томашевский в сущности
показывает в своем исследовании то же самое. Пушкин
освободил наш пятистопный ямб от "цезуры", которая, строго
говоря, вообще и не была цезурой. Здесь он показал себя
совершенным художником, проявил великое чутье подлинных
основ русского стиха вообще; — но этого мало для нас, если
мы хотим схватить его индивидуальность как художника
слова.
Белинский замечательно верно заметил, что высшее
достоинство Пушкинских произведений — это их единство, их
гармоничность, подчиненность всех частей и элементов
требованиям, вытекающим из художественной идеи целого. Но этим
требованием он и ограничился. Чем и как достигается это
единство, он не показал. Было бы величайшим заблуждением
думать, что у Пушкина всегда и всюду во всех произведениях
принимают в создании эффекта участие все средства
воздействия: и ритмические эффекты, и комбинации образов и
эффекты звучаний. М. Гофман, жалуясь на то, как мало еще изучен
Пушкин ("что мы знаем о стихе Пушкина, о его
мелодической и ритмической природе, об его музыкальной
изобразительности, об его инструментовке, о рифме?"... стр. 44),
говорит: "мы знаем отдельно выхваченные случайные аллитерации
и ассонансы, выразительную игру гласными и согласными,
как, напр., в "М. Всаднике": ...Как будто грома гро-хо-танье
тяжело звон-ко-с ска-канье по по-трясенной мостовой"... и т.
д. Неясно, какого еще "знания" добивается в этом отношении
М. Гофман. Пушкин пользуется такими и подобными
эффектами нередко. В иных вещах они бьют в глаза: и мразов ранний
хлад опасный винограду; или: и вестник утра ветер веет;
или — в "Медоке" — изумительное изображение дующего
ветра посредством повторения звука в: попутный веет ветер.
Идет корабль — во всю длину развиты флаги, вздулись
ветрила все и т. д... Или — в "Тени Полководца" — раскаты
призывных фанфар: восстань, спасай царя и нас. Или в "Что
в имени тебе моем": как звук ночной в лесу глухом,—
чередование у и о, причем первое полустишие должно звучать
сильнее второго, так что создается впечатление умирающего (оно
умрет, как звук печальный) в лесных далях отголоска. Или —
в последней строфе "Расставания" — накопление у, дающее
впечатление какого-то завывания: Прими же, дальняя,
подруга, прощанье сердца моего, как овдовевшая супруга, как друг,
422


обнявший молча друга... Не менее поразителен эффект
инструментовки в "Отрывке":
Па холмах Грузии лежит ночная мгла,
шумит Арагва предо мною.
Мне грустно, и легко. Печаль моя светла,
печаль моя полна тобою.
Тобой, одной тобой. Унынья моего
ничто не мучит, не тревожит;
и сердце вновь горит и любит — оттого
что не любить оно не может.
Единство тона и тембра достигнуто повторением и
усилением звука о. Исключая две рифмы на а, все остальные
построены на о, так что отдельные се рифмующие сочетания
оказываются ассонансами по отношению друг к другу. Но сколько
стихотворений, где подобного рода средства выразительности
отсутствуют! И какой общий "закон", какую общую формулу
здесь возможно установить?
Есть стихотворения, где нет никаких эффектов
инструментовки; есть такие, где нет никакой символики,— совершенно
безобразные. Напр., "Я вас любил". Задержусь на этом
примере, так как он хорошо поясняет мою мысль. Стихотворение
это — гениально, несравненно-прекрасно, производит
впечатление неотразимое. Чем? Какая здесь "идея"? Где образы,
"метафоры", "сравнения"? Оно — "музыкально",
"благозвучно",— но неужто это сообщает ему его необыкновенную
красоту и силу воздействия? Очевидно, нет. Единственное,
что здесь действует на душу, это — неподражаемый,
изумительный по богатству и тонкости оттенков ритм. По размеру
это — пятистопный ямб. Во всем восьмистишии нет ни одного
рационального стиха,— кроме последнего; все остальные — в
три или четыре удара. Нет ни enjambements, ни резких
остановок на концах стихов; но, во всяком случае, главные
логические остановки совпадают с музыкальными, т. е. мужскими
рифмами, так что все целое расчленено на четыре совершенно
одинаковой длительности части, из которых каждая
представляет собою небольшое, логически завершенное целое. Этого
мало: синтаксически и логически первые две группы —
отрицательные предложения — естественно сочетаются вместе,
отделяясь чуть заметно выделенной логической паузой от двух
последних. Отношу и это к ритму,— поскльку ритм
определяет остановки в такой же мере, как и чередование ударов. Это
одно уже придает стихотворению стройность, классическую
ясность и простоту, соответствующие примиренному
настроению, его проникающему, поскольку оно выражено в словах по
их смыслу. Через все стихотворение проходит как бы легкое
трепетание,— едва заметное нарушение ритмической правиль-
423


ности: еле слышимые удары на первом слоге в 1, 4, 5 и 7
стихах: я вас любил, а не: я вас любил. Эта иррациональность
повышается в конце первой строфы, контрастирующей, таким
образом, со второй (я нехочу и т. д.), сталкивается с
иррациональностью 5-го κώλον; все вместе усиливается в силу
возобновления иррациональности в 7-ом стихе, где допущено
дважды решительное нарушение ритма — столкновение ударов
(так искренно, так нежно); — и, наконец, все разрешается
мерным замиранием последнего стиха. Так создается
впечатление затихающего волнения, успокаивающегося морского
прибоя. И это еще не все: ритм ведь определяется еще и словами:
как дай / вам Бог /люби / мой быть / другим,
нам слышится:
как / дай / вам / Бог / любимой / быть / другим.
Четыре последовательных легких удара, затем последний
пятый, такой же изолированный. И это само по себе уже
создает ритмическую valeur повторения "вас" и "так" в
предыдущих стихах. Сквозь шум прибоя ухо явственно
различает удары последних капель отшумевшего дождя (Prélude en
des-dur). Тот сложный, неопределенный, волнующий намеками
образ-идея, образ-эмоция, который в других вещах создается
сочетанием частичных образов, присутствует и здесь: но здесь
он создан единственно ритмом.
Надо ли напоминать, что речь идет о реальном ритме, а не
о ритмической схеме? Приведу еще примеры, с тем чтобы
показать, как рационально Пушкин пользовался "вторичными
элементами" поэзии ("украшениями" по Брюсову), заставляя
их выполнять ритмотворческие функции и тем служить целям
художественной выразительности. Я сравню два родственных
произведения, два сонета: "Поэту" и "Мадонна". В первом
шестистопный ямб в известном отношении близок к своему
французскому первообразу: "словоразделы" после 6-го слога
имеют характер подлинных цезур, ибо на этот слог почти
везде приходится главное ударение. Напротив, в "Мадонне"
обязательный словораздел никакого в сущности значения не
имеет, оставаясь в виде дани традиции. Перед нами два
противоположных ритмических задания. Медлительное,
безостановочное течение "Мадонны" контрастирует с суровой,
повелительной, эмфатической декламацией первого сонета. Там, в
"Мадонне" — расчленения на большие, сложные, выходящие
за пределы формальных подразделений сонета, предожения
(только первое предложение совпадает с первым же
четверостишием); здесь краткие, сжатые веления, афористические
вещания, как общее правило, совпадающие со стихами или даже
с полустишиями. Быть может, идея строгости художественного
424


творчества, горделивого отказа от уступок толпе, сочеталась с
настроением и идеей аристократического консерватизма и этим
внушила ритмическую форму, напоминающую традиционную,
классическую. В несомненной связи с этим — различия в
выборе слов, в "инструментовке", в способах пользования
аллитерациями и ассонансами. В сонете "Поэту" Пушкину мало
соблюдать цезуру и сохранять декламационную
самостоятельность каждого стиха. Он еще подчеркивает обе эти
особенности.
Поэт! не дорожи — любовию народной:
восторженных похвал — пройдет минутный шум;
услышишь суд глупца — и смех толпы холодной,
но ты останься тверд,— спокоен и угрюм.
Ты — царь. Живи один; — дорогою свободной
иди, куда влечет — тебя свободный ум;
усовершенствуя плоды высоких дум,
не требуя наград — за подвиг благородный.
Они в самом тебе.— Ты сам свой высший суд;
всех строже оценить — сумеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли,— взыскательный художник?
Доволен? Так пускай — толпа его громит,
и плюет на алтарь,— где твой огонь горит,
и в детской резвости колеблет твой треножник.
Легко заметить, что здесь имеются определенные звуковые
"симпатии" у большинства первых полустиший друг к другу, с
одной стороны, и у большинства вторых — с другой, и их
взаимные контрастирования: с одной стороны — дороже, одын,
оценить; похвал, глупца, наград, пускай, алтарь; тверд,
влечет; с другой,— во вторых полустишиях явное преобладание
звука о; подкрепление рифм на у (все рифмующие слова,
исключая "угрюм",— односложные) продолжающимися по
завершении четверостиший такими же короткими, глухими,
тяжкими ударами суд, труд: ассонансы по отношению к
четырем рифмам на у. Ритмическое значение этих коротких
рифмующих, "бьющих" слов повышено контрастом с
тускло-окрашенными женскими рифмами, опять-таки продолженными
ассонансами в заключительной части (художник, треножник).
Замечательны, кстати сказать, переломы ритма на 7 и 14
стихах; в первом цезура скрадывается, во втором ее вовсе нет.
Ритм следует за "смыслом": в первом из этих стихов
художественной идеей является неспешное творчество
(усовершенствуя — единственное в сонете столь длинное слово); во
втором — примирение с толпою ("детская резвость" после суда
"глупца"). Поэт творчески преодолел свой гнев и успокоился.
После всего сказанного "Мадонну" достаточно прочесть в
транскрипции, где соблюдена соответствующая нотация, чтобы
понять ритмическую функцию, выполняемую здесь
повторением звучаний: они объединяют полустишия, усугубляют слит-
425


ность каждого стиха и в то же время поддерживают единство
целого.
Не множеством картин старинных мастеров
украсить я всегда желал свою обитель,
чтоб суеверно им дивился посетитель,
внимая важному сужденью знатоков.
В простом углу моем, средь медленных трудов,
одной картины я желал быть вечно зритель,
одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный Спаситель,
Она с улыбкою, Он с разумом в очах,
взирали кроткие во славе и в лучах
одни, без ангелов, под пальмою Сиона.
Исполнились мои желания: Творец
тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
чистейшей прелести чистейший образец.
Каждое произведение имеет свои индивидуальные
ритмические черты. Возьму в пример простейшие признаки. В
"Цыганах" 22 случая полного совпадения слов и стоп в целых
стихах, в "Полтаве" — 18, в "Руслане" — 18, в "Кавк.
Пл." — 10, в "Галубе" — 10, в "Мсдн. Вс." всего 4. Разница
весьма значительная, принимая во внимание общее число
стихов в каждой поэме. В отношении употребления enjambements
на первом месте стоит "Медн. Всадник", где это —
постоянный прием. Встречаются случаи, когда κώλον создается не
одним, а двумя захождениями: но силой ветра от залива
перегражденная Нева обратно шла; что трудом он должен был
себе доставить и независимость и честь; в тот грозный год
покойный царь еще Россией со славой правил; утра луч из-за
усталых, бледных туч блеснул над тихою столицей; — его
смятенный ум против ужасных потрясений не устоял, и т. д.
Это анархическое, разнузданное, революционное движение
заменяется строгим течением кованого стиха всякий раз, когда
речь заходит о Медном Всаднике,— сдерживающем,
обуздывающем, покоряющем стихии начале. Но тот же прием
"захождений" может иметь совершенно иное символическое значение:
в "Медоке" (11 случаев на 28 стихов, т. е. все время) им
поддерживается впечатление безостановочного движения
корабля. В "Что в имени тебе моем" в каждой из первых трех
строф имеются захождения: оно умрет,— как шум печальный
волны, плеснувшей в берег дальний; оставит мертвый след,—
подобный узору надписи надгробной на непонятном языке; что
в нем? — Забытое давно в волненьях новых и мятежных,—
твоей душе не даст оно воспоминаний чистых, нежных. Здесь
опять этот прием имеет совершенно особый смысл: контраст
коротких предложений с этими длинными, протяжными,
замирающими, символически связывается с идеей "мертвого сле-
426


да", умирания в памяти. В переводе из Шенье, "Покров,
упитанный язвительною кровью", постоянные захождения в
сочетании с сечениями рифмующих строк на два и больше
предложений (-его рукой они в костер навалены; он их
зажег; — он всходит; ...в ногах Немейский лев разостлан.—
Дунул ветр; — поднялся свист и рев.), рвут стих на части,
сообщают стихотворению дикий, бьющий по нервам, вместе с
тем покоряющий мощью и силой напряжения ритм,
соответствующий величию и ужасу смерти безумствующего полубога.
Нет никакой "закономерности" и в отношении музыкальной
формы; вернее — в каждом произведении есть своя
закономерность. Например: в "Полтаве" места наивысшего патетизма
завершаются четверостишиями, разделенными посередине
большой логической паузой: первое двустишие, продолжающее
предыдущие стихи по содержанию; затем остановка на
переломе хода мыслей и окончательное разрешение диссонанса:
...Боже, Боже!
Сегодня!.. Бедный мой отец!..
И дева падает на ложе,
как хладный падает мертвец.
...Всем, всем готова
Тебе я жертвовать, поверь;
но страшны мне слова такие.
Довольно.
- Помни же, Мария,
что ты сказала мне теперь.
...Но есть для нас еще надежды,
кому бежать,— решит заря.
Умолк, и закрывает вежды
изменник русского царя14.
В "Мсдн. Всаднике" этот прием отсутствует совершенно. В
"Цыганах" отдельные pezzi завершаются гармоническими,
построенными из ритмически попарно параллельных κώλον 'ов,
едиными по смыслу четверостишиями по схеме aby ab:
И скоро месяц уж покинет
небес далеких облака.
Земфиры нет как нет,— и стынет
убогий ужин старика.
С каким волнением кипели
в его измученной груди!
Давно ль, надолго ль усмирели?
Они проснутся; погоди.
Ср. еще: Настанет ночь, они все трое и т. д. Не верь
лукавым сновиденьям..; К чему, вольнее птицы младость..; И
ваши сени кочевые... Тот же прием в "Кавк. Пленнике": Лица
427


врагов не видит он..; и в их кругу колосс двуглавый..; Прости!
любви благословенья... Все мертво... на брегах уснувших... и т.
д.15
В "Недоконченной картине" и в "Возрождении",
несомненно связанных вместе, отчетливо проступает мелодический
рисунок. В "Талисмане" — мелодизм (параллелизмы и
инверсии: — там волшебница, ласкаясь, мне вручила талисман. И,
ласкаясь, говорила: сохрани мой талисман) сочетается с
ритмическими параллелизмами, с внутренними рифмами (очаруют
вдруг тебя — поцелуют не любя), столь, вообще, редкими у
Пушкина. Для передачи впечатления ворожбы, волхвования,
чародейства, заклинаний, он использовал, таким образом,
прием, который, как общее правило, ему чужд.
Мы приходим, таким образом, к прежнему выводу.
Исследование элементов Пушкинской поэзии в их отвлечении не
даст — и не может дать — ровно ничего. Приемы
версификации, употребление тех или иных средств экспрессии, могут
быть поняты в их значении и оценены только путем анализа
их там, где они реально находятся, т. е. в отдельных вещах
и в связи одни с другими. Проблема формального изучения
"Пушкина" во всей его полноте может быть поставлена только
как проблема изучения отдельных его творений,— причем
каждое из них должно быть изучаемо "в себе" и "для себя",
как самодовлеющее, самоценное целое. Было бы ошибкой
думать, что изучив одно за другим все лирические
стихотворения его, все поэмы, все драмы, и, подсчитав в каждом число
случаев цезуры, число случаев "захождений", ускорений или
замедлений темпа, случаи аллитераций и ассонансов и т. д., и
т. д., мы приобрели бы какой-либо материал для суждения о
"природе" "Пушкинского стиха". Разве только — примеры
для гимназической теории словесности. При подобном
обращении с этими сокровищами, они бы сразу исчезли — подобно
горсти пыльной, что с камня моет дождь обильный.
Изучить каждое стихотворение Пушкина "в себе" — это
значит понять его совершенство, т. е. понять, в чем
заключается его индивидуальность. Проблема обращается, таким
образом, в проблему единства его произведений.
Остановлюсь на нескольких примерах, не связывая себя в
выборе их ничем, кроме степени их показательности.
Редеет облаков летучая гряда. Поэт не определяет здесь
ближе времени: все стихотворение состоит из намеков,— и
вечер в начале указан намеком. В образах движения
охарактеризован вечер как момент окончания, свершения,
исчезновения, прощания с чем-то и вместе умиротворения, успокоения,
katharsis'a. Поэт обращается к звезде, которую юная дева
именем своим подругам называла,— и кажется, что к ней, к
деве, которой он не смеет назвать, и обращен его возглас.
Личное и космическое объединяются; черты "юной девы" раз-
428


литы в печальной звезде, в нежном мирте и в стройно
вознесшемся тополе и в темном кипарисе. Все выдержано в
спокойных, легких, прозрачных полутонах: — твой луч осеребрил..,
черных скал вершины; слабый свет; темный кипарис;
сходящая тень ночи,— в соответствии с настроением полудремоты:
дремлющий залив; он думы разбудил, уснувшие во мне;
дремлет нежный мирт и темный кипарис. Единство
эмоционального тона поддерживается единством звучности: осеребрил,
разбудил, влачил; — эти три внутренние рифмы на и
поддерживаются рядом других ударных и: залив, равнины, вершины,
мирного, светило, мило, вознеслись, мирт, кипарис, хижины,
сходила, именем, своим. Мерцающее, легко взволнованное
настроение поддерживается и колыханием ритма,— обилием
вторых пэонов; летучая, вечерняя, печальная и т. д. И все эти
мерцания, колыхания, вздохи, намеки, оформлены, умерены и
объединены твердой, четкой и спокойной ритмической схемой:
цезура, а не только простые словоразделы, сохранена почти
везде; совпадение стихов с κώλον 'ами (т. е. нет
захождений), параллелизм рифмующих слов (в большинстве случаев):
гряда — звезда; равнины — вершины вознеслись — кипарис и
т. д.
"19 октября 1825 г.". Строфы из восьмистиший в
пятистопном ямбе, приближающиеся этим по характеру к октаве, этой
форме, которая сама по себе выдвигает размер на первое
место, даст метрическому и ритмическому элементам
главенствующее, определяющее все остальное значение, сообщают тем
самым единство более или менее значительному целому. К
этому присоединяется ритмическая сдержанность — тесные
пределы ритмических колебаний (чаще всего четыре удара,
реже — 3, частью возвращение к рациональному — пятиудар-
ному — движению), цезура на второй стопе, как общая
тенденция, и поддержка основных линий ритма выделением
определенных точек звукового удара:
Роняет лес багряный свой убор,
сребрит мороз увянувшее поле,
проглянет день как будто поневоле
и скроется за край окружных гор.
Пылай, камин, в моей пустынной келье,
а ты, вино, осенней стужи друг,
пролей мне в грудь отрадное похмелье,
минутное забвенье горьких мук.
Так, в силу того, что мы невольно связываем вместе
повторяющиеся или родственные звуковые сочетания и задерживаем
на них внимание, ритмический рисунок, поскольку он
намечается чередованием сильных и слабых времен, паузами в
середине стихов и в местах указываемых рифмами,
перекрещивается другим, извилисто текущим капризными линиями, с изло-
429


мами, оттеняющими, повторяющими, усиливающими рифмы,
связующими друг от друга удаленные во времен части
строфы; — благодаря чему строфа получает вместе и большее
единство и большее ритмическое богатство. Каждая строфа
распадается на две части по схеме (обозначая мужские рифмы
через а, женские — b): abba bjab\a. Таким образом строфы
сталкиваются друг с дургом мужскими рифмами, вследствие
чего каждая резко отграничивается от соседних, чем
оттеняется ее самостоятельность. Особенное свойство такого и
подобных способов ритмического расчленения стихотворения
заключается в том, что, так как ритмически единицы, из
которых оно слагается, представляются одинаковыми,—
причем, вследствие сложности построения строфы, возвращение
цикла κώλον Όβ привлекает особое внимание, и эта
закономерность выдвигается для нас на первый план,— у нас
создается впечатление, что содержание как бы рождается
непосредственно из ритма. Благодаря этому ottava rima, терцина и т.
под. формы допускают чрезвычайное богатство содержания. Не
говоря уже о сложности, с которой протекает развитие главной
мысли удивительного стихотворения,— как много в нем
смысловых ответвлений, намеков на возможности новых и новых
тем! Глаз как бы одновременно и видит в перспективе ряд зал
грандиозного здания и следит за убегающими в сторону
лестницами, коридорами, переходами. Ритмический поток,
слагающийся из множества отдельных, переплетающихся,
обгоняющих друг друга струй, несет рядом, или один вслед за другим,
множество образов внезапно возникающих в нашем поле
зрения и снова уносимых прочь; — и тем не менее, впечатление
единства, стройности, мерности, не разбивается и не
ослабевает. Присматриваясь внимательнее, начинаем, однако,
замечать, что смена образов происходит не случайно, а по
строгому внутреннему закону, вытекающему из самого разделения
всего стихотворения на строфы, а строф на полустрофы.
Можно составить детальный план содержания
стихотворения, план, главные части которого окажутся совпадающими со
строфами, причем каждая часть почти всегда распадается на
два подразделения, соответствующие отдельным
четверостишиям. В пример можно привести первые две строфы: четыре
главных логических остановки, соответствующие окончаниям
четырех полустроф. Филиация идей совершается так, что
каждая строфа заключает в себе развитие образа, мысли, намека,
заключающихся в конце предыдущей,— в форме антитезы,
ответа, дополнения, символа другим, родственным ему и т. д.
Напр.: О, Дельвиг мой! Твой голос пробудил сердечный жар,
так долго усыпленный, и бодро я судьбу благословил. А
следующая строфа открывает новый ряд идей словами: с
младенчества дух песен в нас горел и т. д. Получается цепь,
составленная из отдельных звеньев, следующих одно за другим в строго
430


\
определенном тюрядке16. Поэт обращает взоры на себя;
вспоминает затем с\б отсутстввующих; далее кругозор его
расширяется, он охватывает мыслью всех товарищей, "и мертвых и
живых", и "наставников, хранивших юность нашу"; наконец,
думает о будущее, когда в живых останется в своем
одиночестве последний из лицейских друзей.
Так ход мысли сообщает целому циклическое построение.
Цепь смыкается; мысль возвращается к исходной точке. Этому
соответствует идея круговорота человеческой жизни: невидимо
склоняясь и хладея, мы близимся к началу своему,— образ,
подготовляемый в первых же стихах картиной умирания
природы, и поддерживаемый символом круга: сидишь ли ты в
кругу своих друзей..; увы, наш круг час от часу редеет (а
также и: и скроется за край окружных гор). Общему
философскому тону, проникающему стихотворение соответствует
словарь. Идея фатума, тяготеющего над людской жизнью,
проводится настойчивым повторением слов "судьба" и т. под.: на
долгую разлуку нас тайный рок, быть может, осудил;
запутанный в сетях судьбы суровой; куда бы нас ни бросила судьбина;
нам разный путь судьбой назначен строгой; когда постиг меня
судьбины гнев; мой брат родной по музе, по судьбам; — пока
идея не уплотняется до образа: судьба глядит, мы вянем, дни
бегут... Другое повторяющееся "философское" слово — душа:
и милого душа моя не ждет: ты нас одних в младой душе
носил; друзьям иным душой предался нежной; троих из нас,
друзей моей души, здесь обнял я; ты гордый пел для муз и
для души; фортуны блеск холодный не изменил души твоей
свободной; — и это слово повышается до степени
значительной, глубокой идеи: друзья мои, прекрасен наш союз! Он, как
душа, неразделим и вечен. С этим отвлеченным языком
гармонируют другие выражения: вотще воображенье вокруг меня
товарищей зовет; знакомое не слышно приближенье;
прекрасное должно быть величаво и т. д. Философским строем
стихотворения определен его стиль. Ни одного образа, который бы
получал полную "материализацию"; вещественное,
одухотворяясь, утончается, утрачивает грузность, плотность,
определенность очертаний; ничто не задерживает внимания подолгу
так, чтобы вычерчивались детали. Поэт намеренно
ограничивается тем, что набрасывает лишь контуры то пленительных,
нежных, то грандиозных образов. Все вырвано из привычных,
повседневных связей; знакомые лица переносятся, как во сне,
в какой-то иной план, где они живут новой жизнью вместе с
уплотнившимися до степени — не живых лиц, но теней,—
идеями. При всей его "отвлеченности", при всей
напряженности философской мысли, в стихотворении нет ни одного
холодного места, ни одного образа, который бы сбивался на
аллегорию, и это именно потому, что все намечено так легко, что
431


образы так неопределенны, что поэт не "рисует/", а дает лишь
материал для возможных картин: /
/
друзья мои, прекрасен наш союз!
Он, как душа, неразделим и вечен —
неколебим, свободен и беспечен,
срастался он под сенью дружных муз;
— и уже нашему воображению предоставляется развивать эти
намеки и создать картину священной рощи,— во вкусе Ман-
теньи или Пуссена.
Из края в край преследуем грозой,
запутанный в сетях судьбы суровой,
я с трепетом на лоно дружбы новой,
устав, приник ласкающей главой;
— образ перелетной птицы не дан прямо, и поэт ни с кем себя
не "сравнивает": мы сами невольно создаем это сравнение. Я
уже говорил, что тайна очарования Пушкинских
стихотворений заключается во многих отношениях в том, что они, как
никакие другие, требуеют от читателя сотворчества, а не
только простого внимания, простой способности вообразить то,
о чем в стихотворении определенно говорится. Это-то их
свойство я бы назвал, пользуясь выражением Ходасевича, их
миогопланностыо (хотя Ходасевич говорит о другом, см.
ниже): за ясно видимым зрелищем открываются уходящие в
бесконечность дали, где воображение открывает новые и новые
планы, руководясь отрывочными намеками, смутно
выступающими очертаниями. Единство символики создается в этом
стихотворении не общей связанностью символов с центральным
образом, которого здесь нет, но — независимо от их
вовлеченности в единый ритмический поток — общностью стиля,—
"прекрасной величавостью", возвышенностью без всякой
холодности, без чопорности, без боязни точного, хотя бы и не
"высокого" слова (проселочная дорога), если оно выражает то,
что надо выразить, и вместе с тем указанной уже легкостью,
прозрачностью, воздушностью рисунка.
"Осень". Это стихотворение называется отрывком и,
действительно, оно может рассматриваться как прелюдия к какому-
то задуманному, но не осуществленному, большому целому.
Но взятое само по себе, оно производит впечатление полной
законченности. Своим размером (шестистопный ямб) и
начальными стихами оно явно сближается с только что
анализированным. Но оно написано в октавах, и это одно уже
предопределяет собою иное развитие, хотя бы исходная точка была
одинаковой.
Октава не только допускает богатство и разнообразие
содержания, но прямо-таки требует политематизма: в против-
432


ном случае поручилось бы невыносимое однообразие.
"Неистовый Роланд", 'SBcnno", "Домик в Коломне", можно сказать,
родились из октавы. В произведениях, написанных этим
размером, искать единства в "плане", в развитии какой-либо
одной темы, в символике,— не только было бы напрасным
трудом, но свидетельствовало бы о непонимании их природы.
Единство здесь заключается в том, что одна октава влечет за
собою другую,— причем каждая представляет собою более или
менее законченное целое.
Мысль и символика развиваются не логически, а на
основании тайного сродства разнородных идей, эмоций, образов.
Образ, случайно, по "ассоциации идей", подвернувшийся под
перо, имеет полное право разворачиваться, уплотняться,
раскрывать все свои возможности, дойти до максимума
наглядности, осязаемости, выпуклости. Вот почему октава как бы
создана для такого произведения, как Orl. furioso, полного
"приключений", неожиданных встреч, ничем не мотивированных
поединков, измен, чудесных превращений: они возникают из
метра и ритма. В "Осени" на протяжении одиннадцати17
строф из "ottava rima" извлечены все се возможности, так что
начинает казаться, что "форма" здесь исчерпана до конца и
что больше в ottava rima никогда и ничего нельзя было бы
написать, что она как бы специально создана для этого
"отрывка". Поэт словно повинуется чарам избранной формы,
медленно плывя по извилистому течению строф, переходя от
предмета к предмету,— пока в процессе ритмического
движения не нарастает "лирическое волненье" и не разражается
внезапно-серьезной и как-то особенно напряженно звучащей
строфой:
Унылая пора, очей очарованье,
приятна мне твоя провальная краса!
Люблю я пышное природы увяданье,
в багрец и золото одетые леса,
в их сенях ветра шум и свежее дыханье,
и мглой вол/шетою покрыты небеса,
и редкий солнца луч, и первые морозы,
и отдаленные седой зимы угрозы.
Опять, как в "19 октября", сложная расстановка созвучий
укрепляет и усложняет ритмическую ткань, придает строфе
неожиданную полифоничность, пышность и торжественность.
Уже ее необычное, с точки зрения ритмики, начало (пропуск
удара на 2-ой стопе в двух первых стихах) резко выделяет ее
из среды ее сестер. За этой неожиданной лирической
вспышкой, следует успокоение, возвращение к легкому, играющему
тону октавы, к "безразличным", мирным темам. Мысль,
покорная ритму, продолжает свои блуждания в поисках темы.
Так наглядно, на примерах, в непроизвольной символике, по-
433


казан процесс поэтического творчества, который затем уже
излагается собственными словами в Х-ой строфе: и забываю
мир...— и иллюстрируется образом начинающего плавание
корабля в Х1-ой строфе. Тема исчерпана. То, что следовало бы
далее, было бы уже каким-то новым стихотворением. Здесь
поэзия сделала себя самое своим предметом. "Поэтическое"
этого стихотворения состоит в том, что здесь не говорится о
предмете, что он не описывается, не объясняется, но сам в
действии, в "свободном проявлении" заявляет о себе. И то,
что формой, в которой это самораскрытие поэзии совершается,
избрана октава, т. е. форма, обеспечивающая ритму
первенство перед всеми прочими элементами поэтического
произведения, как бы является ответом поэта на вопрос, что такое
поэзия как акт душевной деятельности. Поэзия есть — ритм.
Теперь мы можем перейти к проблеме единства одного из
значительнейших творений Пушкина,— "Евгения Онегина".
Думается, что в настоящее время уже лишнее доказывать, что
отсутствие "плана", признанное самим поэтом, выпуск целой
главы, отсутствие "заключения", из которого бы становилась
известна дальнейшая судьба "героев романа", не мешает
"Онегину" быть произведением единым и законченным, и что
это единство и эта законченность коренятся в поэтической
форме его. Я сказал — отсутствие "плана"; — ив самом
деле, плана не видно, и символический параллелизм
следования двух групп главных событий не может считаться даже
суррогатом плана. Этот символический параллелизм не имеет
здесь ничего общего с такими же параллелизмами в
Вильгельме Мейстере, в Поэзии и Правде, в M-me Bovary, в Войне и
Мире, в Анне Карениной,— одним словом, в величайших
образцах художественной прозы. В этих последних события,
символически связывающиеся с другими, в качестве их
прообразов, намеков, подготовки их (напр., ранение кн. Андрея под
Аустерлицем и его духовное просветление символически ука-
зуют на его обреченность и на будущее разрешение в смерти
его жизненной трагедии), связаны в то же время с ними и
общей принадлежностью к эволюционному ряду внешних
фактов: построение, вытекающее из художественного замысла,
должно создавать иллюзию того сцепления обстоятельств,
какое господствует в действительной жизни, В поэтическом
произведении это мало того, что не необходимо: такого рода
"законченность" построения была бы здесь недостатком, ибо
вносила бы в произведение лишний элемент, между тем как
первое условие художественности — отсутствие всего лишнего,
т. е. того, что понижает индивидуальность художественного
произведения, которое тем совершеннее, чем ограниченнее. В
самом деле: единство поэтического произведения создается
поэтическим ритмом. Ритм же не допускает, не терпит той
законченности, которой блещут Война и Мир или M-me
434


Bovary. Почему? Потому что поэтический ритм выражает
собою движение души поэта; он, следовательно, присущ лирике;
или он — чужое платье. Но в лирическом произведении
степень "материализации", воплощения образов-символов
ограничена: им предоставляется не более самостоятельности, чем
сколько это допустимо для того, чтобы они не переставали
играть свою роль символов личных переживаний самого поэта;
едва лишь они отрываются от породившего их лона и
начинают жить собственной жизнью,— они пропали для поэта.
Поэтому во всех истинно-великих поэтических произведениях
"герои" носят характер некоторой призрачности. Им дозволяется
лишь на короткое время выступать за очерченный магическим
искусством поэта круг, и в эти краткие моменты
материализации, когда из бесплотных теней они становятся людьми, их
иллюзорные радости и горести, вдруг ставши подлинными, тем
сильнее нас трогают и волнуют. У Ариосто есть в этом
отношении удивительные места,— когда его китайские принцессы,
паладины, татарские кавалеры, внезапно оживают, и шутка
заходит чуть-чуть дальше дозволенного, становится "fast zu
ernst" (напр., смерть Зербино). В "Евг. Онегине" таким
моментом виртуозного переигрывания является последняя сцена.
Слишком очевидно, что после этого возвращаться назад, либо
продолжать далее в духе этой сцены,— было бы
исключительно трудно: Евгений и Татьяна все же не Марфиза, не Брада-
манте, не Брунелло, и ими нельзя играть так, как играл
Ариосто своими куколками; с другой же стороны,— если бы
воплотившиеся тени оставались слишком долго среди живых,
пришлось бы — Пушкин это хорошо понимал — "унизиться
до смиренной прозы"18. Таким образом, не только с точки
зрения "содержания", но и с точки зрения требований,
вытекающих из художественного задания, Онегин кончается там,
где он должен был кончиться. Отличие героев поэтического
произведения от героев романа в прозе заключается в том, что
первые связаны с автором: это не значит, что автор в них
изображает самого себя — недоразумение, в которое нередко
впадают критики, смешивающие задачи художественного
исследования с биографическими,— а только то, что они
недостаточно объективировались для того, чтобы существовать
непрерывно, обходясь без поддержки, доставляемой им автором при
содействии ритма. Указанная же ошибка критиков происходит
оттого, что, вследствие этой беспомощности героев
поэтического произведения,— поэмы или "романа в стихах",— и обилия
пробелов в его конструкции, автору ничто не препятствует
переходить от своих героев к себе самому, и так, что при
этом иногда теряется нить, и не знаешь, где кончается
"объективное" и начинается "субъективное", хотя, строго говоря, в
таком произведении все "субъективно"19. Исключения из
сказанного представляют такие произведения, где "реальная дей-
435


ствительность" при помощи метра и ритма намеренно
стилизована, приподнята над рампой, "дистанцирована",— при
сохранении всей своей вещественности, выпуклости, внутренней
координированное™ частей,— одним словом, все же до
известной степени ирреализована ("Герман и Доротея", "Пан
Тадеуш").
Однако, сказать, что единство "Евгения Онегина" создано
ритмом, значит сказать еще очень мало. Надо выяснить
ритмическую природу "Онегина" и показать, в каком отношении
его содержание связано с именно этим, данным размером и
ритмом, в каком смысле можно утверждать, что оно
определяется специфической "онегинской" строфой. Действительно,
если художественное единство "Онегина" не вымысел, если это
творение Пушкина прекрасно не только в частях, но и в
целом, если применительно к этому целому можно говорить о
художественной идее, то исходной точкой исследования
должно явиться изучение онегинской строфы. Мы должны понять,
почему "Онегин" писан именно этой строфою,— "Онегина
размером", а не октавой, как "Домик в Коломне", не
восьмистишиями "31 октября", не александрийским стихом, как Ан-
джело, наконец, не просто свободным четырехстопным ямбом,
без разделения на строфы, как все поэмы Пушкина. Или,
вернее, обратив вопрос, мы должны объяснить, почему из
онегинской строфы вырос роман, непохожий ни на какое
другое из больших поэтических произведений поэта и указать, в
чем заключается это ее своеобразие.
Онегинская строфа имеет следующую схему чередования
рифм (а — мужские, Ъ — женские): Ъа Ъа Ъ\Ъ\ а\а\ Ъгаг агЪг
аъаъ. Таким образом, она подразделяется на пять частей:
первое четверостишие, два двустишия, второе четверостишие,
последнее, замыкающее двустишие. Эти подразделения
естественным образом группируются в две основные части: первые
шесть стихов и последнее четверостишие, замыкаемые каждая
мужским двустишием. Строфа, таким образом, представляет
собою сложнорасчлененное целое,— формально значительно
менее прочное и необходимое, нежели терцина или октава: в
терцине с пятым стихом уже намечен с железной
необходимостью весь дальнейший ход: стихи цепляются за стихи, терцина
вызывает за собою терцину, и развитие уходит непрерывной
линией в бесконечность. В октаве — неожиданностью является
только первая строфа. "Ottava rima" так индивидуальна, имеет
такую свою, особенную физиономию, что в силу одного этого
она не может быть частью какого-либо целого наряду с иными
метрическими группами: она требует других октав. В онегин-
:jt ской строфе нет этой внутренней, намечающейся с первых же
стихов, закономерности. Она может быть целиком, или в
большей своей части, вдвинута в другое более сложное целое,—
как это имеет место в прочих больших вещах Пушкина, в
436


которых нет разделения на строфы в строгом смысле слова, но
которые делятся все же на нечто вроде "глав" или
"параграфов", представляющих собою то сильно растянутую, то
урезанную онегинскую строфу. Другими словами, надо прочесть
внимательно большое количество этих строф, чтобы — напр.,
отрывок из "Графа Нулина" — Наталья Павловна раздета и
т. д. до: легла и выйти вон велела — не показался одной из
них. И если, тем не менее, Онегин все же разделен на строфы
не случайно, если здесь нет никакой прихоти, ребяческого
увлечения внешней планомерностью (а допустить это,
значит — признать недостаток "Онегина" как художественного
целого, между тем как мы непосредственно чувствуем, что это
произведение прекрасно и безупречно), то, следовательно,
какая-то внутренняя закономерность в этой строфе все же есть,
следовательно, есть в ней нечто, чем она оправдывается.
Прежде всего надо принять во внимание, что в основе
такой величины, как онегинская строфа, лежит борьба
мужских и женских рифм. Октава может быть построена и без
этого антагонизма рифм: такова образцовая, итальянская
октава. В онегинской же строфе на нем все держится. Самое
естественное, успокоительно действующее, доставляющее
наибольшую полноту удовлетворенности чередование — есть
чередование через строчку — abab, или baba,— как в первом
четверостишии этой строфы. Чередования попарно вызывают
уже чувство некоторой напряженности. Далее: мужские рифмы
действуют вообще более бодряще, возбуждающе, раздражающе,
нежели женские, с их поникающими, падающими
окончаниями. Из двух главных частей строфы, поэтому, первая
действует менее возбуждающе, чем вторая, где число мужских рифм
вдвое превосходит число женских и где мужские, сменяющие
попарно женские, выступающие в одиночку, звучат особенно
сильно. Строфа, таким образом, взятая целиком, представляет
собою волнообразно восходящую эмоциональную линию:
поднявшись в середине — в а\а\ — до высшей точки, она
дважды слегка опускается и два раза возвращается снова к ней.
Переход к следующей строфе с ее начальным успокоительным
течением рифм ощущается поэтому как облегчение,
разрешение, восстановление гармонии. Поэтому онегинские строфы,
так сказать, требуют одна другой, и уже в силу одного этого
свойства подходят к большому произведению. Они менее
закончены, нежели октава. В октаве, даже — как в русской
октаве — построенной на чередовании мужских и женских
рифм не это, не чередование напряжений, но единственно
чередование звуков, переходящее нормальную, естественную
меру, появление избыточного двустишия, вызывает
впечатление какой-то незаконченности, создает чувство
неудовлетворенности, ожидания,— и успокоение наступает с последним
двустишием, независимо от того, женские ли в нем рифмы,
437


или мужские. Структура октавы и соответственно с нею ее
эмоциональное действие проще, и потому длинная цепь октав
может утомить, если только каждая не несет с собою новых
впечатлений иного порядка,— создаваемых или образами, или,
как у Ариосто, ритмическими оттенками. Мы видели, что
октава не только допускает, но и требует скачков мыслей и
образов, разнообразия содержания, быстрой смены в силу
необходимости мимолетных, неглубоких впечатлений, мелькания
картинок-миниатюр. Онегинская строфа подходит к более
связному повествованию с переходами менее резкими, с
большей постепенностью в развитии тем. Она солиднее и, так
сказать, старше. Ритм и здесь создает содержание, направляет
течение мысли, но, сделав свое дело, он стушевывается, не
выпирается на передний план, не заволакивает собою
символического узора. С другой стороны, эта строфа все же
слишком ограниченна и определенна, ее дыхание чересчур коротко
для того, чтобы она могла выдержать длительное напряжение
лирического пафоса. Она оказалась не в силах вместить в себя
грандиозные темы "Медного Всадника", задуманного
первоначально в онегинской форме, о чем свидетельствует
"Родословная моего героя",— и разбилась. Она слишком планомерна
для свободного бушевания лирической стихии и слишком слаба
и хрупка, чтобы удержать в себе ее поток. Оба письма в
"Онегине" вылились за ее берега. То обстоятельство, что в
ней эмоциональная прогрессия обусловливается рифмой, этим
подчиненным из образующих ритм элементов, заставляет
подозрительно относиться к искренности ее пафоса. Она
серьезнее октавы, но вряд ли много глубже. Благодаря сложности
своей структуры, она может вобрать в себя самое
разнообразное содержание, но при условии, чтобы не переходилась
известная, очень скупая, мера. Пушкин, всегда выражавшийся с
безупречной точностью, недаром называет "Онегина" плодом
своих забав, собранием глав полусмешных, полупечальных. К
чему она по своей природе наиболее подходит,— это к
маленькому произведению ораторского искусства, к
миниатюрной "речи", проповеди, напутствию, прокламации и т. под.:
сперва propositio, тезис, изложение темы; затем ее развитие,
обоснование; затем — заключение, peroratio. Просматривая
"Онегина" и "Родословную", легко убедиться, что
приблизительно так и построены эти строфы: общая мысль, образ,
тема, которой посвящена строфа — в первом четверостишии.
Затем, расчленение мысли, аргументация, или расчленение
образа, часто простой перечень предметов, обозначенных общо
в начале, и т. д., и окончание, в виде подводящего всему
сказанному итога, окончательного суждения, или сравнения,
или остро-заточенной шутки, или образа, резюмирующего все
предыдущее. Вот образец такой строфы:
438


Или:
В тот год осенняя погода
стояла долго на дворе;
зимы ждала, ждала природа.
Снег выпал только в январе,
на третье в ночь. Проснувшись рано,
в окно увидела Татьяна
поутру побелевший двор,
куртины, кровли и забор;
на стеклах легкие узоры,
деревья в зимнем серебре,
сорок веселых на дворе,
и мягко устланные горы
зимы блистательным ковром.
Все ярко, все бело кругом (V, 1).
Но вот толпа заколебалась,
по зале ропот пробежал...
К хозяйке дама приближалась,
за нею важный генерал.
Она была нетороплива,
не холодна, не говорлива,
без взора наглого для всех,
без притязаний на успех,
без этих маленьких ужимок,
без подражательных затей...
Все тихо, просто было в ней.
Она казалась верный снимок
du comme il faut... Шишков! Прости:
не знаю, как перевести (VIII, 14).
См. еще в качестве наиболее, с этой точки зрения,
типических: I, 23, 24; II, 20, 22; III, 11; V, 25, 35; VI, 36, 42; VII,
22, 24, 27, 28; VIII, 16 и т. д. и т. д. В "Родословной"
строфы: 5, 6, 7, 10, 11, 13.
В общем, в большинстве случаев первое четверостишие
представляет собою законченное логическое предложение, а
следующая группа — восьмистишие — его развитие. Конечно,
граница между этими группами — чисто "идеальная" и
условная; предложение может и заходить своим концом в
следующую часть. Во второй группе все восемь стихов часто слиты
вместе. Напр., гл. I, строфы: 7, 8, 17, 19, 20, 52, 53, 54. Или
же — вторая группа сама дробится на две второстепенные,
причем логическая пауза может быть более или менее
заметна, может проходить выше, или ниже. См., напр., в той же
главе строфы: 5, 30, 31, 46, 49, 50. Строгой классификации
здесь не может быть и не требуется; предложенная не
претендует ни на полноту, ни на безусловную точность. Построению
соответствует ритм. В весьма значительной части случаев
строфа открывается рациональным стихом, т. е. с четырьмя
439


главными ударами: идея, "предмет" строфы и ее ритм
намечаются сразу и одновременно. В I гл. строфы: 1, 2, 6, 8, 9, 12,
15, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 27, 31, 32, 35, 37, 45, 46, 50, 51,
52, 53, 54, 55, 56, 57, 59,— т. е. половина всех строф.
Такова эта строфа, как бы определяющая четкое,
подобранное, беглое, но аккуратное развитие мыслей, допускающая
быструю смену идей, настроений, образов, не только
благоприятствующая, но прямо-таки предполагающая "отступления",
являющиеся, конечно, только кажущимися, сообщающая
целому его легкость, стройность, при всей внешней причудливости,
но и некоторую, чуть заметную и несомненно намеренную
холодность. Выдержанная от начала до конца, определяя
собою доминирующий надо всеми, столь многочисленными,
внезапными вспышками лирического огня, общий, слегка
иронический тон, она-то и сообщает "собранию глав"
стилистическое единство.
Остается показать, что с этим гармонирует композиция и
что мы имеем перед собою подлинное целое. Я уже говорил об
элементах единства романа, поскольку дело касается его
"фабулы", о рациональном завершении его там, где дальше идти
было, как будто бы, некуда. Однако, кульминационная точка
патетизма могла бы быть и в ином месте,— напр., убийство
Ленского. И обратно: поэт, с тем непревзойденным
мастерством, с каким он владел иронией, может быть, нашел бы
способ и после заключительной сцены продолжать роман,
отбросив Евгения и Татьяну назад в царство теней. Почему бы,
в самом деле, "Онегин" не мог бы тянуться без конца, в
продолжении всей жизни его автора,— подобно Неистовому
Роланду? Почему поэт, по крайней мере, не довел своих
героев до их естественного конца,— до старости и смерти? И
не приходится ли нам пожалеть о том, что дивный роман так
короток, когда подумаем, сколько еще новых, неизведанных
радостей могли бы дать нам его, ненаписанные поэтом,
строфы? Если же такого рода сожаления возможны, то мы
вынуждаемся прийти к заключению, что "Евгений Онегин" есть
творение несовершенное, что он не представляет собою
подлинного Individuum, т. е. величины, доразвившейся до своего
естественного предела. Для того, чтобы решить этот вопрос,
должно обратиться к "Онегину" в его целом; т. е. мы не
имеем права решать его в ту или иную сторону, исходя только
из фабулы и, напр., доказывая, что после урока, полученного
от Татьяны, Онегину только и оставалось, что испариться в
воздухе, а что Татьяна, проявив maximum духовной силы,
получила право опочить на лаврах. Если бы "Онегин" имел
своим предметом только "роман" Евгения и Татьяны,— тогда
другое дело. Но ведь у него "предметов" гораздо больше. Одно
из двух: или все эти побочные "предметы", описания природы,
так называемые "лирические отступления" — действительно
440


отступления, "украшения", нечто вроде фальшивых окон:
тогда Онегин в целом — неудачное произведение, то же, что
старинные "эпопеи"; или — эти побочные предметы
составляют такую же неотъемлемую часть целого, как и перипетии
истории Евгения и Татьяны. Мы видели, что метрические
особенности "Онегина" толкают на последнее предположение.
Евгений и Татьяна стоят бесспорно на первом плане. Все
остальное — фон. Но отношение фигур картины к "фону"
может быть двоякого рода. Фон может иметь служебное
назначение: оттенять фигуры. Фон может трактоваться и как кусок
пространства, коего фигуры составляют часть. Фигуры могут
выделяться на фоне и могут возникать из фона. Думается,
что относительно "Онегина" не может быть колебаний: здесь
мы имеем перед собою живопись второй из указанных манер;
за это ручается уже сама пышность, грузность "фона",
богатство и разнообразие его деталей. Что же входит в "фон"
"Онегина"? Это — во-первых, описания природы.
Во-вторых,— размышления поэта о человеческой судьбе, в частности
о своей. В Онегине два параллельных движения: жизнь
природы и человеческая жизнь. Весна сменяется летом, лето
осенью, осень зимою, а зима опять весною, и с этим вечным
круговоротом мы сближаем думою смущенной увяданья наших
лет, которым возрожденья нет. Человеческая жизнь
необратима вспять. Здесь, следовательно, развитие той же темы,
которой посвящены и его стихотворения "31 октября", и "Элегия"
(Брожу ли я вдоль улиц шумных), и "Вновь я посетил", и,
отчасти, "Цыганы" (что было, то не будет вновь) и целый ряд
мелких вещей. Онегин сделал попытку осуществить
невозможное, вернуть прежнюю Татьяну. После этого ни ему, ни ей
уже ничего не оставалось делать, и поэту дальше нечего было
сказать. Роман жил вместе с ним, был частью его самого.
Дойдя до точки, где то, чему fabula doect, выясняется с
полной очевидностью, поэт оглядывается назад и видит, что и
для него та целая полоса жизни, с которой был связан
"Онегин", отошла в вечность:
Но те, которым в дружной встрече
я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
как Сади некогда сказал...
И для самого себя он извлекает из прожитого им романа
"мораль":
Блажен, кто праздник жизни рано
оставил, не допив до дна
бокала полного вина,
кто не дочел ее романа
и вдруг умел расстаться с ним,
как я с Онегиным моим.
441


Таким образом, неожиданность, внезапность окончания
"Онегина", мотивированная, как мы видели, стилистическими
требованиями, вытекает и из идеи целого и имеет очевидное
символическое значение. В этом совпадении нет ничего
случайного: в истинно художественном произведении "стиль" и
"смысл" существуют ведь нераздельно и являются не двумя
различными объектами, а лишь двумя сторонами, с каких одно
и то же, т. с. само произведение, нам представляется.
Перейдем теперь к другой группе произведений.
"Анчар". ...Анчар, как грозный часовой, стоит один во всей
вселенной. И в этой жуткой пустоте, в абсолютной тишине (в
целом стихотворении — ни единого звука: но человека
человек послал к Анчару мрачным взглядом), развивается вокруг
Анчара, как некоего центра, расходясь концентрическими
кругами, зловещая пантомима. В строгой последовательности
показаны различные стадии эманации Зла: его исхождение от
Первоначала (яд каплет сквозь его кору), затем — его
распространение в пустыне, где стоит древо Смерти (вихорь, туча);
наконец — его проникновение "в чуждые пределы".
"Космическое" и "человеческое" объединены уже одним этим,—
сопринадлежностью одной пространственной сфере — какой-то
беспредельной окружности вокруг центра — Зла — и
молчаливой сопричастностью ему. Как часто у Пушкина, и здесь
единство идеи поддержано повторениями слов и образов: яд
каплет; с его ветвей уж ядовит стекает дождь; ...в путь
потек; и пот... струился хладными ручьями. Но тонкий
оттенок отделяет космическое от человеческого: человеческое —
"историческое"; настоящее время заменяется прошедшим,
когда речь переходит на человека. Однако, "историческое" Зло
осуществляется так же просто, естественно, без какой бы то
ни было мотивировки, так же "закономерно", как и
космическое. Это подчеркнуто со злой иронией в последней строфе,
выделяющейся своим каким-то намеренно ребяческим тоном,
напоминающим тон детских сказок, с характерным началом: А
царь... Прозрачной ясности и геометрической точности и
простоте композиции соответствуют простота и краткость
изложения, нисколько не "прегнантного": никаких намеков, никаких
перспектив. Сказано мало, потому что больше нечего сказать
и не о чем говорить: Зло элементарно, бессмысленно и
бесцельно. Зло — уныло и скучно. Скукой веет от этих
однообразных, давящих своей равномерностью строф с короткими, не
развивающимися "главными предложениями", построенными
по школьной схеме: подлежащее — сказуемое-глагол, с
безнадежно и вяло поникающими амфибрахиями, завершающими
их: вселенной, смолою, тлетворный, горючий, ручьями, влады-
442


ки, пределы. Неотъемлемой частью художественной идеи
Анчара является его инструментовка. Обилие глухих согласных:
η доминирующий звук, проходящий через все стихотворение
(всего — 23 случая); следующее место занимает звук ч (18
случ.). Изумительно усиление звукового впечатления слова
Анчар в 1-ой строфе: "чахлый, часовой". Вообще поражает
обилие аллитераций, усугубляющее мрачно-монотонный
колорит: но человека человек — послал к Анчару мрачным
взглядом и тот послушно в путь потек... Яринес он смертную
смолу да ветвь с увядшими листами, и пот по бледному челу,
струился хладными ручьями. Эти "по" связываются с другими
в начальных строфах: на почве... породила... напоила.
Наконец, последним элементом является подбор слов: мертвую,
смерти, тлетворный, смертную, умер. Интересно сблизить
Анчара в отношении инструментовки с некоторыми другими
вещами. Напр., "Воспоминание": ...влачатся в тишине часы
томительного бденья. Или: для берегов отчизны дальной ты
покидала край чужой; в час незабвенной, в час печальной, я
долго плакал пред тобой.
"Кавказ". Подобно "Анчару", "Кавказ" построен на
разработке пространства. Здесь взята точка зрения сверху вниз. На
высоте, где поэт стоит, где парит неподвижно орел,
зарождается "первое движение", дифференцирующееся на множество
ритмов и темпов индивидуального; мы как бы присутствуем
при исходном творческом акте, дающем начало жизни во всем
многообразии се проявлений,— жизни стихийных сил,
животной, человеческой. И все эти частичные жизненные процессы
интегрируются в образ бессознательно волящей, рвущейся на
свободу и — скованной, обреченной колотиться в "железную
клетку", порабощенной стихии. Окончание первой строфы
находит себе символический противовес в окончании целого: и
первое грозных обвалов движенье; теснят его грозно немые
громады. Вообще, в этом строго построенном произведении
господствуют параллелизм завершений строф: — зеленые сени,
где птицы щебечут, где скачут олени; — наездник таится в
ущельи, где Терек играет в свирепом веселье.
Многозначителен столь редкий у Пушкина кованый, мерный,
"отвлеченный" трехдольный ритм, по схеме:
^ J , '/' ~"ч,/^, — ' или лучше:
повторяющийся в "Узнике", где разработан сходный мотив.
Выше уже было указано, почему невозможно передать точно
тот или другой ритм схемой и почему часто приходится
колебаться в выборе схематического "предела", к которому
стремится данный ритм. Но в "Кавказе" вторая из предоженных
ритмических схем намечается с достаточной ясностью первым
443


четверостишием: Кавказ, стою, орел, пират. Параллелизму
первой и последней строфы (в конце ее) соответствует и
ритмический параллелизм: между тем как в процессе развития
стихотворения, оно отходит от своей ритмической схемы, оно
возвращается к ней в конце: вотще, теснят. Картина,
открывающаяся с высоты, являет зрелище вневременное, вечное:
разрозненные феномены относятся к единому вечному процессу;
панорама должна быть обозрима с любого конца. Об этом,
кроме указанных параллелизмов, напоминают повторения
слов: у края стремнины — по злачным стремнинам; нагие
громады — немые громады,— и рифм — во второй и
четвертой строфах.
В тесном сродстве с "Кавказом" находится "Обвал". Но тот
же мотив здесь трактован совершенно иначе. Точка зрения
взята не на высоте, а внизу, у самой реки: надо мной кричат
орлы; вершины гор блещут средь мглы. Болящая стихия здесь
торжествует. Ритм — скачущие ямбы (без женских рифм,
смягчающих размер) и грохочущие, тяжко обрушивающиеся,
раскатистые четвертые пэоны: и надо мной; загородил;
остановил; и присмирев; ты затопил, освирепев, свои брега; все
стихотворение наполнено шумом дикой реки,—а и все звучит:
кричат орлы; ропщет бор; шумная река; надо всем
доминируют полновесные, полнозвучные короткие удары валов: вялы,
скалы, обвал, упал, скал и т. д. В стихах, где отсутствуют
конечные рифмы на ал (алы), они скрыты внутри: О Терек ты
прервал свой рев; и конь скакал и влекся вол. Образ волн
поддерживается суггестирующими: волнистая мгла, вол.
Победа свободной, движущейся стихии символизируется
усиливающимися и усложняющими центральный образ-идею образами
движений в конечной строфе, завершающимися
успокаивающим, примиряющим, облегчающим образом мчащегося без
преград "Эола"; конфликт разрешен,— и шум борьбы
смолкает: в последней строфе уже нет звуков.
Мы подошли к одному вопросу существеннейшей важности.
Вглядываясь в символику некоторых произведений Пушкина,
мы невольно замечаем связь между ними. Так, соединяя по
этому признаку вместе, с одной стороны — "Кавказ" и
"Узника", с другой — "Кавказ" и "Обвал"20,— мы не можем не
заметить, что все они группируются вокруг его величайшей и
загадочной поэмы — "Медного Всадника". Сходство образов
поэмы, "Кавказа" и "Обвала", бьет в глаза, и нет никакой
необходимости доказывать это цитатами. Удостоверившись в
этом, можем подойти ближе к уже затронутому, при
сопоставлении "М. Вс." с "Полтавой", вопросу о задании или "идее"
"Медного Всадника",— вопросу, имеющему, как известно,
значительную литературу. До некоторой степени прав
Ходасевич, когда он, вскрыв, путем остроумнейшего сопоставления
"петербургских" повестей Пушкина, один из "смыслов" поэ-
444


мы — "столкновение человека с демонами", однако, признает,
что другие толкования этим ничуть не подрываются: "Медный
Всадник", говорит он, есть и "национальная трагедия" —
"столкновение петровского самодержавия с исконным
свободолюбием массы",— как это уже давно указывалось, и
символизация мятежа Польши против России, и "бесхитростная
повесть о разбитых... надеждах маленького человека" и т. д. и т.
д. (Статьи, 109).
Ходасевич поясняет этим то, что он несколько выше
говорит о главном свойстве творчества Пушкина,— его, так
сказать, многопланности: каждое из его творений преследует
несколько параллельных заданий, и "одна из тайн его...
гармоничности заключается в необыкновенном равновесии", с
которым он эти задания разрешает. Стихотворения Пушкина
всегда политематичны и затрагивают в читателе "одновременно
и с равной силой" различные чувства.
Это очень тонко подмечено. Формулировка Ходасевича не
противоречит всему, сказанному здесь: индивидуальное всегда
сложно, и чем выше индивидуальность, чем что-либо
подлиннее Individuum — неделимое, тем оно сложнее. Единство и
сложность — понятия не исключающие одно другое,
соотносительное. Но Ходасевич вряд ли удачно развил свою мысль,—
вернее: вряд ли развил се до конца. Тс "темы", которые он
вскрывает в "Медном Всаднике" — Россия и Петр, Россия и
Польша, Петербург в смене своих судеб, человек и "демоны",
тщета личных надежд, и т. д.,— не столько темы "Медн.
Всадника", сколько исходные точки генезиса поэмы, и притом
генезиса в шаблонном "историко-литературном" смысле, т. с.
в смысле случайных толчков, "Gelegenheiten", окрыливших
вдохновение поэта. Все эти "Gelegenheiten" присутствуют в
поэме как материал, без которого "Медный Всадник" и не
был бы поэмой, а был бы философским трактатом; —
присутствуют, как образы, сюжет, "тема", или "темы", как
вещественная, материальная сторона символов; но не как символизу-
емое. В противном случае,— раз уж об этих "смыслах"
приходится догадываться, пришлось бы заключить, что "М. Вс."
не подлинное художественное произведение, не величайшее
создание величайшего гения, а аллегория, которую для того,
чтобы се, как следует, понять, надо предварительно
освободить от символической оболочки и перевести на язык прозы. В
том-то и заключается разница между философской поэзией,—
а истинная поэзия всегда философична,— и аллегорией, между
тем, напр., местом "Божественной Комедии", где Данте в
Чистилище встречает свою Беатриче и тем, где он созерцает
"Колесницу",— что в поэзии символы не "представляют"
никаких индивидуальных предметов, кроме самих себя, но —
помимо самих себя — "представляют" прямо и
непосредственно идеи-переживания, идеи-эмоции, а в аллегории символы —
445


что-то вещественное, индивидуальное, "историческое",
"философское" прообразуют фигурально, т. е. сами по себе не
имеют интереса и значения. В "Медном Вс." Нева — Нева, и
Петр — Петр, а не "Россия" и "самодержавие", "Польша" и
"русское владычество в Польше" и т. под.
Поэтому подлинным генетическим изучением
художественного произведения может быть только то, которое имеет целью
свести его ко внутренним переживаниям художника
независимо от случайно пробудивших их конкретных условий внешней
обстановки. Нельзя не признать, что Ходасевич в своей статье
о "Петербургских повестях" близко подошел к такому
толкованию. Но он осветил только одну сторону проблемы, и
именно потому, что увлекся новой в истории изучения Пушкина
темой — группировкой Пушкинских произведений по их
мотивам в смысле "исторической" стороны сюжетов, оставив без
внимания сродство их со стороны их символики. Поэтому он и
отметил только часть общей загадки, занимавшей ум поэта: в
толковании Ходасевича все сводится к проблеме отношения
единичной личности с ее частной судьбой к стихийным,
сверхличным, господствующим в мире силам, "демонам". Но мы
видели, что в центре внимания у Пушкина стояло не это, а
сами эти силы в их взаимоотношениях. Что послужило
поводом, толкнувшим Пушкина на эту духовную работу? Для нас
это неважно. Нам достаточно вспомнить, что Пушкин на себе
самом испытал давление обуздывающей, тормозящей,
сверхличной силы — Государства, и в себе самом ощущал сродство
со "свободной стихией". Философская глубина и моральная
прямота и серьезность поэта сказались в том, что он не
разрешил для себя загадки жизни упрощенно и односторонне.
Он не сказал, что свобода вообще есть благо, а несвобода —
Зло. Он склоняется то на одну, то на другую сторону; в
"Медном Всаднике" он доводит анализ проблемы, путем
последовательного развития символов, до крайних пределов и
актом художественной интуиции постигает ту точку, где
противоположные термины объединяются в одной — загадочной,
внутренне противоречивой, идее-образе: это Петр, Петр
Полтавы, который вместе и "прекрасен" и "ужасен". "Ужасен" он
и здесь. "И не разберешь,— прекрасно говорит сам Ходасевич
(с. 82),— усмиряет ли демонов его простертая рука,— или их
возбуждает, ведет на приступ". Движение, воление, стихийное
стремление, свобода — это жизнь, благо, summum bonum. Но
вместе с тем это — и разрушение, анархия, бесчинство,
"наглое буйство" — Зло. Начало умеряющее, обуздывающее,
тормозящее, сковывающее, с своей стороны есть начало покоя,
остановки, прекращения жизни,— смерти; как таковое, это —
summum malum, "Анчар". В этом трагизм мироздания, и этот
конфликт внутренно противоречивых и соотносительных сил
непреодолим и непревосходим.
446


Разрешение трагедии возможно лишь путем ухода в другой,
творчески созидаемый, мир. И не сказал ли сам Пушкин, что
его творчество дало ему "все, что завидно для поэта: забвенье
жизни", что рифма его "от мира уводила в очарованную
даль"?21 Индивидуальность художника сказывается в том, как
и каким он строит этот свой мир. Он может за миром
феноменов силою художественного прозрения постичь некий общий
закон, порядок, космос; для него все преходящее станет
только подобием, и, подчинив вечный круговорот становлений и
умираний этих подобий общему восходящему движению, он
может, как Гете, найти свой исход во включении и себя в это
движение; он может, как Тютчев, ощутить за дымкой
феноменального первозданный хаос и найти свой исход в
самопогружении в него, в саморастворении в нем.
Пушкин подходил к проблеме разрешения трагедии с двух
сторон. Один из его путей — был путь самоотречения,
самоограничения, признания первенства равнодушной природы с ее
вечной красою над конечным индивидуумом. Искусство было
тогда для него средством вознесения этого результата своего
жизненного опыта на ту ступень сверкающей красоты, на
которой всякое переживание приобретает непосредственную
неотразимость абсолютной, внутренней убедительности:
магически вовлекая читателя в круг своего внутреннего мира,
принуждая его к сотворчеству, он тем самым делает свое
переживание, свое убеждение переживанием читателя: его
внутренний опыт обращается в наш собственный. Другой его
путь был путь не побежденного, а победителя, не
примиренного, в ощущении своего бессилия, признания трагического
начала, а творческого овладения им, художественного
воспроизведения космического Зла, подчинения его самого мере, размеру,
ритму, конкурирующего с "враждебной властью" создания
своего собственного, самодовлеющего, ограниченного,
индивидуального, т. е. упорядоченного, уравновешенного,
гармонического, приведенного к единству мира. На этом пути Пушкин,
как поэт, поднялся выше других великих гениев,
осмелившихся взглянуть жизни прямо в лицо, выше Гете и выше
Тютчева. Я не говорю, что это разрешение трагедии есть вообще
высшее, какое только можно замыслить: кроме путей
искусства есть еще пути религии. У Гете была своя религия. Его вера
в свое бессмертие, в неразрушимость индивидуума в его
смутном стремлении, через круговорот становлений и смертей, к
божественному Свету, к вечно Женственному, была, быть
может, мудростью высшей, нежели та, которой достиг Пушкин.
Но я не позволяю себе здесь выходить из рамок эстетического
анализа. Я хочу сказать только то, что на чисто
художественных путях Пушкин превзошел Гете, как превзошел и
Тютчева. Это значит вот что: мы в состоянии — по крайней мере
до некоторой степени — изложить Гете и Тютчева "своими
447


словами". Их мудрость такого рода, что может быть уложена
в точные определения, в систему понятий, может быть
отвлечена от созданий их поэтического гения. Но что останется от
"Медного Всадника", если совлечь с него броню ритма, в
которую он закован? Какой Katharsis переживем мы, рассказав
то, о чем там рассказано, mit ein bisschen anderen Worten?
Ужасное, отвратительное, бесформенное, смертоносное, опять
станет ужасным, отвратительным, бесформенным. Что же
там, в поэме, примиряет нас с ним, что действует на нас
облагораживающе и очищающе? Только форма, т. с. ритм, т.
е. сама поэзия в се основной, глубинной сущности. Поэтому
"Медного Всадника" нельзя истолковать, как истолковывается
Фауст22. Мы уже видели, что всякая такая попытка сводится
к подсовыванию под него мелких, случайных, коротеньких,
частичных, "смыслов", подозрительных уже тем, что их так
много и что от остроумия, начитанности или просто усердия
любого критика зависит еще более умножить их число; и тем,
наконец, что они так хорошо уживаются вместе, благодаря
Пушкинской многотемности. На самом деле, эта многотсм-
ность Пушкина, хорошо подмеченная Ходасевичем, все же —
подчиненное понятие. Оно касается материала, из которого
художник создаст произведение, но не самого произведения.
Подобно тому, как в какой-либо, самой сложной по
композиции, картине Рубенса или Рафаэля, в несколько планов, со
множеством фигур, с "архитектурным пейзажем" с богатой
"бутафорией", нет однако раздельно ни "фигур", ни "вещей",
нет существующих самих по себе "планов", а все вытекает из
одной художественной идеи,— так и в великом поэтическом
произведении — всегда одна тема. И чем выше произведение,
тем слияннсс его тема с формой. Истолковать "Медного
Всадника" значит — прочесть его, как истолковать пасторальную
симфонию значит — ее сыграть.
Может быть, развитые здесь мысли покажутся натянутыми
и не согласующимися с привычным представлением о
Пушкине как певце любви, безмятежном жреце "сладких звуков", о
жизнерадостном, "светлом", "ясном", поэте; хотя всякий
должен признать, что заключение наше о трагической основе
Пушкинской поэзии сделано не на основании подбора цитат,
которым ведь вседа могут быть противопоставлены другие
цитаты, а на основании чисто формального анализа величайших
его созданий, взятых в целом. Анализ этот коснулся, однако,
здесь только некоторых из них: в противном случае — каких
размеров достигла бы работа? К тому же — какая была бы се
цель? Совершенно ясно, что жизнерадостность, бодрость,
страстная любовь к жизни были главными свойствами Пушкина.
Но это не только не противоречит сказанному, но, наоборот,
подтверждает его. Ощутить трагическое начало жизни
способны только люди интенсивно, страстно, кипуче переживающие
448


ее. Вялые, робкие, понурые, сердцем хладные скопцы, ничего
в этих вещах не понимают и даже не догадываются об их
существовании. Для Надсона, на каждой странице возящегося
со своими "сомнениями" в чем-то,— все дело в каком-то
"Ваале", который, неизвестно по каким причинам,
обязательно должен "погибнуть", и тогда все пойдет превосходно.
Истинное искусство всегда трагично: это гениально понял и
объяснил Ницше. Поэтому общая родовая черта трагизма
присуща всем великим художникам, и у величайших она
проступает особенно отчетливо. Но есть ли это — то общее, что
подметил Белинский у Пушкина и у Гете? "Если с кем-либо
из великих европейских поэтов Пушкин имеет некоторое
сходство, так более всего с Гете",— писал он, ограничиваясь
одним этим намеком. Подобрать косвенные черты этого
сродства обоих великих можно было бы в немалом количестве23;
однако, думается, что это было бы лишнее, раз нам бьет в
глаза основная: прямота и удачливость (это тоже
добродетель), отвага, с какой они — мощные, цельные, здоровые
люди — шли по путям жизни и по путям искусства,— в
противоположность хотя бы Блоку, упадочнику, гению с
изъяном в душе, метавшемуся между соловьиным садом и берегом,
где он бил камни, и в конце концов потерявшему не только
свою Прекрасную Даму, но и — своего осла.
После всего сказанного приобретаем опору для суждения о
часто разбиравшемся вопросе об отношении Пушкина к
Государству и к идее Нации. И здесь легко было бы, подбирая
тексты, доказывать, что Пушкин был "либерал", или
"националист", или "консерватор", или "сторонник декабристов",
или держался "аполитично" и т. д. и т. д. Можно было бы
сказать, что он воспевал могущество и величие русской
государственности, или относился к этому и к подобным вещам
равнодушно или даже враждебно и т. под. Все это было бы не
то что верным или неверным, а просто-напросто посторонним,
не относящимся к делу, насилием над Пушкиным,
переведением проблемы во внешнюю, по отношению к нему, плоскость.
Пушкин тем-то и был великий поэт, что в поэзии все
решительно рассматривал sub specie pocseos24. Как он не
рационализировал Космоса, как он не "оправдывал" ни Бога, ни
Добра, так он не рационализировал, не "обосновывал" ни
Государства, ни России. Величайший реалист, Пушкин
принимал мир политического бытия, как и мир моральный и как
мир физический, всецело, каким он есть, не закрывая глаз на
его трагическую основу, не пытаясь ее "преодолеть" разумной
се "дедукцией", но и не вызывая ее на бой. Начало
государственности, начало принуждения и организованного насилия
было для него вместе с тем принципом меры и порядка.
Подобно Гете, он более всего ненавидел "беспорядок"; — ив
его любовании государством, взятым с эстетической его сторо-
15
449


ны, в наслаждении воинственной живостью потешных
марсовых полей, без рефлексии, без "обосновыванья", не было
никакой поверхностности, а напротив — высшая мудрость,
мудрость художника, почуявшего, что, где мера и ordo, там и
благо. Тем, что такого рода ценности он "просто полюбил",
как полюбил державного носителя русской государственной
идеи, он их и "оправдал": он возвел их для себя и для нас в
ранг эстетических ценностей. Только те, для которых мир
духовных ценностей, творимых гениями религии, искусства,
философии, есть мир менее "реальный", нежели мир плотских
осязаемых вещей, могут не оценить всей огромности заслуги
Пушкина в деле создания русской национальной
государственности. Вслед за Ломоносовым и Державиным и в бесконечно
большей степени, нежели они, Пушкин продолжает Петра и
Екатерину. И именно потому, что он сделал русскую
государственность своим художественным объектом, он не только не
должен был, но прямо-таки и не мог, оставаясь на почве
поэзии, вскрывать в ней какие-либо пусть и очень почтенные,
но не подводимые под категорию эстетического, ценности25.
Тот, кому это угодно, может сожалеть, что Пушкин не
показал нигде специфической красоты "русской души", души
"народа-богоносца", или что он ничем не содействовал
"западничеству" (впрочем, следуя обычно практикующимся приемам
изучения поэтов и поэзии, состоящим в разоблачении "идей",
кроющихся за "поэтическими украшениями", можно,
разумеется, доказывать и то, и это): если бы Пушкин чем-либо
подобным занялся, он бы изменил своему поэтическому
призванию. Совершеннейший поэт, он был совершенно и
абсолютно наивен и потому видел вещи такими, каковы они есть.
Поэтому он понял Петра так просто и так верно, как никто до
него и — за исключением Ключевского — никто после него.
Петр для него неотделим от "молодой России", мощного,
расцветающего организма, которому просто хочется жить,
расти, шириться и крепнуть. И никакого "западничества",
ничего, что было бы водой на мельницу Герцена или Грановского,
нет у Пушкинского,— подлинного Петра:
Природой здесь нам суждено
в Европу прорубить окно,
ногою твердой стать при море;
сюда, по новым им волнам
все флаги в гости будут к нам,
и запируем на просторе.
И больше ничего! До чего это "утилитарно" и
непритязательно! Но Петр именно и был таков. Потому-то и прорубил
он свое окно. В потребности живого и жизнеспособного
организма к расширению заключается и его "право на жизнь", т.
450


е. право на то, чтобы теснить других. И верховной
инстанцией, к которой апеллирует поэт, говоря о "неравном споре",
является "судьба", уже "взвесившая вопрос" и вынесшая свое
решение. Мотивом для оправдания победившей стороны
является самый факт победы:
Скажите, кто главой поник?
Кому венец? Мечу иль крику?
Сильна ли Русь? — Война и мор
и бунт и внешних волн напор
ее, беснуясь, потрясали —
смотрите ж: все стоит она!
А вкруг нее волненья пали
и участь Польши решена...26
Такое оправдание может показаться недостаточным.
Известно, что за "Бородинскую Годовщину" на Пушкина
"негодовали" уже его современники. Это стихотворение жестоко,— как
сама жизнь. Если бы здесь была хоть тень "аргументации",
наше нравственное чувство должно было бы возмутиться. Но
здесь — чистая поэзия. Подобно Данте, подчинившего
единому ритму свои личные (в узком смысле) переживания и
мировую историю, богословские и философские проблемы
средневековья, и тем самым радикально обновившему их, давшему им
неожиданную глубину и преобразовавшему их содержание,— и
Пушкин, сливши личное с "историческим" и "политическим",
тем самым иррационализировал историческое и политическое,
сделал его принадлежностью лирики,— и тем самым
бесконечно углубил и возвысил и национальное чувство и
национальную идею. Россия, русская великодержавность, исторические
судьбы ее, из объектов поэтического созерцания, возбудителей
"пиитического восторга", чем они были для Ломоносова и
Державина, обратились в символы его мироощущения, и,
оставаясь самими собою, в то же время субъективировались
настолько, что стали процессами духовной жизни поэта.
Пушкин никогда не говорил о слиянии своей психеи с
национальной стихией,— и не мог бы об этом говорить,— именно
потому, что слияние это было полным и совершенным, что
непосредственно усматривается из непререкаемого формального
совершенства соответствующей категории его лирики, того, что
именуется "стихотворениями на политические темы". И эти
стихотворения такая же чистая поэзия, т. е. чистая лирика,—
как и "редеет облаков летучая гряда", или "мой голос для
тебя". Как поэтому мог бы он, Пушкин, ставить вопрос о
моральном или "историко-философском" обосновании или
оправдании исторической роли и исторического места России,—
когда Россия была для него — он сам, и он — Россия? Его
патриотизм и его национализм были таким же выражением
его воли к жизни,— того, благодаря чему он и был величай-
15*
451


шим поэтом, поэтом par excellence, как и его эротизм. Все эти
изолируемые нами содержания его духа были в одинаковой
мере стихийны и в одинаковой мере возвышены, очищены,
облагорожены и "оправданы" самим фактом его поэзии. Для
политических теоретиков и для "философов истории" этого,
конечно, мало. Мы уже сказали, что поэзия не есть ни
единственная, ни высшая форма преодоления трагической основы
жизни. Но она не может выйти из своих границ иначе, как
перестав быть собою. Пушкин лучше всех понимал это. Он
радостно подчинялся своему фатуму и с ясным сознанием
того, что он только поэт, выполнял свою поэтическую
миссию, горделиво и упорно отрекаясь от всех других
"призваний". Долг, завещанный ему от Бога, он исполнил до конца.
1 Напр., в последнем (заграничном) издании ("Слово") помещена среди
Пушкинских произведений эпиграмма — "Глухой глухова звал и т. д.",
которую сам же Пушкин называет "старинной". Если не ошибаюсь, это
издание — перепечатка Брюсовского. О других проявлениях невежества и
варварства издателей см. М. Гофман: Пушкин, Петроград, 1922.
2 Речь — "Колеблемый треножник" в "Статьях о русск. поэзии", Петерб.,
1922.
3 В "Литературных Очерках".
4 Убедительнее всех рассуждений является пример знаменитого скандала со
знаменитым знатоком Пушкинского "стиха" Коршем, принявшим
подложное "окончание Русалки" за подлинное произведение Пушкина. Должен
сказать, что даже тонкие и пристальные исследования Томашевского не
убедили меня в том, на что автор претендует, а именно, на возможность
безошибочно и "объективно" решать этого рода вопросы. Во всяком
случае, приемы Томашевского годятся только там, где, как в случае с
"окончанием Русалки", мы располагаем очень обширным отрывком, дающим
возможность оперировать с большими числами. Совершенно ясно, что для
коротких стихотворений они не пригодны, и здесь приходится, забыв о
"точной науке", полагаться на эстетическое чутье. Затем, числовые
данные, полученные Томашевским, действительно показывают радикальное
отличие апокрифической Русалки от подлинника; но из его же подсчетов
выходит, что ритмика Пушкина, объективно изученная в некоторых ее
элементах, мало в сущности чем отличается от ритмики его
современников. Оговариваюсь, что из работ Томашевского мне известна только
одна — о пятистопном ямбе. Но этой работы достаточно, чтобы судить о
возможностях, открывающихся при пользовании его методом вообще. Они
очень ограничены.
5 Иногда и он берет слова в их первоначальном значении,— но такие,
которые еще не вполне его утратили: "уж перстня верного утратя
впечатленье"; "язвительные лобзания" "вершины скал омрачены"...
6 Напр.: Ты синее небо кругом облегала и молния грозно тебя обвивала.
7 Впоследствии, вспоминая о своих встречах с цыганами, он невольно
возвращается к мотивам поэмы: ...в час вечерней тишины шум и песни под
шатрами... Завтра с первыми лучами ваш исчезнет вольный след... Он
бродящие ночлеги позабыл...
s Ср. Faust: Auf! bade, Schüler, unverdrossen, die ird'sche Brust im
Morgenroth.
9 Иным достался от природы инстинкт пророчески-слепой; они им чуют,
слышат воды и в темной глубине земной... Великой матерью любимый,—
стократ завидней твой удел: не раз под оболочкой зримой ты самое ее
узрел ("Фету"). Для Пушкина зримая оболочка и есть "сама" природа,
"Великая мать".
ίο Пользуюсь этой формулировкой исключительно ради уяснения моей
мысли, отнюдь не настаивая на ней как на определении, включающем в себе
452


оценку. Творчество Пушкина — легче и непринужденнее, потому что и
задачи его — по своему существу — легче и "естественнее".
11 Описание окрестностей Бейрута. Оно заканчивается так: enfin, tout près
de nous... deux ou trois maisons... nous offrent ces scéès animées et
pittoresques qui font la vie de tout paysage (Voyage en Orient).
12 "Дорога" и "Плавание" как символы жизни — уже в 1814 г. ("Городок"
и "К Ломоносову").
13 Как быстро в поле, вдруг открытом, подкован вновь мой конь бежит; и
кровь нейдет из треугольной ранки; не велеть ли в санки кобылку бурую
запречь?.. Пушкин все видит индивидуализированным, ограниченным.
14 Эффект, аналогичный тому, который создается при начале новой части с
дополнительных рифмующих стихов; напр.,— начала знаменитых
монологов Расина: C'était pendant l'horreur d'une profonde nuit; à peine nous
sortions des portes de Trézène.
15 Нет никакого основания думать, что эти различия следует относить на
счет творческой эволюции поэта: в "Галубе" находим тот же прием:
...чтобы крепка была могила,
где храбрый ляжет почивать;
чтоб мог на зов он Азраила
исправным воином восстать,
В долине той враждою жадной
Сражен наездник молодой —
Там ныне в тень могилы хладной
он ляжет, бледный и немой...
Но также и прием, отмеченный нами в "Полтаве":
Зачем нечаянным ударом
не вздумал ты свалить его,
и не прыгнул к нему с утеса?
— Потупил очи сын черкеса,
не отвечая ничего.
По этой форме построены завершения и двух следующих сцен Галуба с
сыном..
16 Классический образец этого приема — в "Германии" Тацита, которого
Пушкин так глубоко чувствовал.
17 В новых изданиях XI-ая, пропущенная, строфа печатается вслед за Х-ой,
а последняя помечается ХН-ой. На самом деле эта "двенадцатая" строфа,
конечно, должна следовать за Х-ой и оканчивать собою "отрывок".
18 Ср. статьи В. Шкловского, в сборн. "Очерки по поэтике Пушкина", Берл.
1923, 194 ел. и в "Эпопее", № 3 (К теории Комического).
19 О всяннико-Куликовский, "Пушкин" (Соч. IV, 1911), подразделял лирику
Онегина на "субъективную" и "объективную" и полагал, что первую
"можно удалить из романа, не нарушая его художественного значения",
а вторую — нельзя, потому что в таком случае "пострадают самые
образы" (стр. 103). Это образец наивной трактовки произведений словесного
искусства как "исторических источников". В сущности художественная
сторона сама по себе критику мешала. Если раскрыть мысль Овсяннико-
Куликовского, то придется выразить ее примерно так: Пушкин сначала
придумал "типы" Онегина, Ленского, Татьяны,— типы очень интересные,
так как они являются "представителями русской интеллигенции" начала
XIX века; а затем, выводя их перед публику, увлекся и наговорил много
лишнего, к "делу" не относящегося. Гораздо было бы лучше, если бы он
показал их такими, какими они были "в действительности", а еще лучше,
если бы, вместо романа, он написал что-нибудь вроде "общественного
движения при Александре I" с примечаниями и библиографией.
20 Для понимания связи между "М. Всадн." и "Обвалом" важно обратить
внимание на обилие случаев фонемы вал (resp. ал) в поэме, в особенности
453


во второй части,— "шум" той "внутренней тревоги", которой был
"оглушен" Евгений: ...открывал Невой ограбленный подвал; ...не устоял.
Мятежный шум Невы и ветров раздавался..; ...он скитался; его терзал
какой-то сон; ...отдал в наймы..; ..стал чужд..; спал на пристани; питался..;
..рвалась и тлела; злые дети бросали камни вслед ему; нередко кучерские
плети его стегали потому, что он не разбирал дороги уж никогда;
казалось, он не примечал (скрытые рифмы на ал)\ ...раз он спал..; дышал
ненастный вечер. Мрачный вал плескал (опять!)... И далее снова:
перекликался; он встал; тихонько стал водить очами; он узнал; играл;
возвышался — основался; пробежал — стал; показалось — обращалось;
обращал — скакал; случалось — изображалось; он прижимал поспешно
руку.., картуз изношеный снимал, смущенных глаз не подымал, малый —
запоздалый. Специфические черты символики, роднящие "М. Всадника" с
"Кавказом" не менее разительны: теснят его грозно немые громады, и:
громады стройные теснятся; сходные приемы создания ощущения высоты
путем накопления нужных слов; наконец, символ Зверя (см. дополн. В).
21 Это ощущение трагичности жизни, это стремление прочь от мира, не
имеют, конечно, ничего общего с "отрешенностью" Пушкина от жизни, о
которой говорит Овсяннико-Куликовский в своей, сплошь определенной
точками зрения, относящимися частью к вопросам "психологии
творчества", частью просто к "проблемам общественности", книге о Пушкине. Эта
"отрешенность", состоявшая, с одной стороны, в том, что Пушкин
уединялся для того, чтобы творить, с другой — в том, что он умел взглянуть
на жизнь и людей со стороны, стать выше героев своих драм, романов и
поэм,— составляет свойство всякого подлинного художника, и поэтому,
нечего было о ней и говорить.
22 Прошу обратить внимание на то, что предыдущее ничуть не является
попыткой такого истолкования поэмы, а только лишь исследованием ее
генезиса. Строго говоря, задача моя была биографического характера:
вскрыть то мироощущение поэта, символическим выражением которого
явилось его творение; — не идеи Медного Всадника, но те идеи, которые
занимали душу Пушкина и которые побудили его написать Медного
Всадника, что далеко не одно и то же.
Я сказал, что, как поэт, Пушкин в претворении своего духа в
неразложимые на "идеи" символы поднялся выше Гете. Надо, однако, помнить,
что именно Гете так и понимал задачу поэзии. Эккерман просил его
однажды растолковать "идею" Тассо.— Какую идею? воскликнул Гете:
Тассо есть плоть от плоти моей и кровь от крови моей. И прибавил:
"немцы — удивительные люди. Своими глубокими мыслями и идеями,
которые они всюду отыскивают и всюду суют, они делают жизнь тяжелее,
чем это нужно. Имейте же, наконец, смелость отдаваться впечатлениям,
дайте себя развлечь, растрогать, возвысить, умудрить, воспламенить
любовью к чему-либо великому, укрепить в духе; но только не думайте, что
что-либо бессодержательно, если там нет какой-нибудь абстрактной мысли
и идеи!" В Фаусте нет никакой руководящей идеи, продолжал он:
"хорошая штука получилась бы, если бы я такую богатую, пеструю и
разнообразнейшую жизнь... вздумал вытягивать по тоненькому шнуру одной
руководящей идеи!" Gespräche, III, изд. Castle, H, 99 ел. Нельзя лучше
формулировать различие между художественным и теоретическим
произведением. И все же — в "Фаусте" есть идейный residuum, а в
"М. Всадн." — нет.
23 Равным образом, здесь не место подымать вопрос о литературных
отношениях Гете и Пушкина и о степени возможного влияния немецкого поэта
на русского. Но мне кажется, что сама по себе эта тема заслуживала бы
внимания. Замечательно, что Пушкин объединял в своем преклонении Гете
и — Вольтера, которого и сам Гете высоко ставил как поэта: "ты,
кажется, любишь Казимира (Delavigne), писал Пушкин Вяземскому, а я так
нет. Конечно, он поэт, но все не Вольтер, не Гете". Гете и Шекспира,
как авторов, он "предпочитал святому Духу", и Фауста считал
"величайшим созданием поэтического духа", "представителем новейшей поэзии",
что Пушкин отожествлял с романтизмом: в вышеприведенном письме к
Вяземскому он, непосредственно после цитированных слов, прибавляет:
"первый гений там (у французов) будет романтик". Гете — "великан
454


романтической поэзии". Знаменитое опровержение ходячего мнения о
романтизме: так он писал темно и вяло и т. д. почти дословно приближается
к тому, которое находим у Гете в статье Klassiker und Romant in Italien
(1820): ...die Menge (ist) gleich fertig, wenn sie alles, was dunkel, albern,
verworren, unverstandlich ist, romantisch nennt... Тема, к которой часто
возвращается Пушкин,— предрассудок, будто литература — занятие
недостойное человека "хорошего общества" (Египетские Ночи и ряд заметок)
разработаны сходным образом в Вильг. Мсйстере (Lehrjahre, III, 9); и Гете
видит главную причину литературной отсталости своего отечества в том,
что на занимающихся литературой "Männer vom Stande" всякий глядит
косо. Ограничиваюсь этими случайно сделанными сближениями, не
предлагая никаких выводов.
24 Настаиваю на том, что и здесь я намеренно и сознательно отвлекаюсь от
рассмотрения вопроса о политических и общественных убеждениях
Пушкина, поскольку последние поддавались рационализации, т. е. были для
него предметом высказывания в прозе,— в его статьях и заметках,—
убеждениях, возникавших у него тогда, когда он переставал быть
Пушкиным — поэтом. Как ни интересен и важен сам по себе этот вопрос,
он к данной теме не имеет никакого отношения. Его записки к
Бенкендорфу и Ник. Павловичу находятся к "М. Всаднику" или к "Бор.
Годовщине" в таком же отношении, как его "романы" к "Я помню чудное
мгновенье" или к "Мадонне": они относятся к различным жизненным
планам. Поэзия истинная должна сама за себя говорить. Ее истолкование
не только может, но должно обходиться без привлечения посторонних ей
самой данных.
25 Сказанное, думается, освобождает меня от обязанности касаться вопроса
об отношении Пушкина к религии. Вопрос этот мне представляется в
значительной мере несущественным и праздным. Лучшее, что можно
сказать, сказано Ходасевичем в его статье о "кощунствах" Пушкина в "Совр.
Зап." 1924, кн. XIX. Пушкин к религии не относился никак, т. е. в его
произведениях нигде не видно и следов одержимости Богом. Бог никогда
не мучил его. То же, что он умел почувствовать "аромат" различных
религиозных культур, пуританизма, ислама и проч., никакого отношения
к религиозности не имеет. В этом смысле он был истинный "сын XVIII
века" и ученик Вольтера, которому иной раз совершенно напрасно
приписывают богоборческий пафос. Вольтер всю жизнь писал о религии и
религиях, даже не догадываясь о том, что это такое. Его "кощунства"
поэтому были столь же невинны, как и Пушкинские.
26 И далее: Победа! Сердцу сладкий час! Россия, встань и возвышайся. Ср.
Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия... и т. д. Та же
проблема,— и та же символика.
455


Место Лермонтова в истории русской поэзии
В интересной работе "Некрасов как художник" (Петерб.
1922) К. Чуковский, между прочим, говорит о тех новшествах,
которыми Некрасов обогатил русскую поэзию. Новшества эти
относятся к области метрики: это, во-первых, дактилические
окончания, во-вторых,— ритмическая пауза. Поправляя А.
Белого ("Символизм"), где утверждается, что ритмическая пауза
введена у нас впервые 3. Гиппиус и Брюсовым, Чуковский
(стр. 42) говорит: "этому новшеству уже семьдесят лет",— и
приводит ряд соответствующих стихов Некрасова, указывая,
что издателям пауза казалась чем-то до такой степени
недопустимым, что они "поправляли" некрасовские стихи, вставляя
недостающие слоги. Исследуя ритмику Некрасова, Чуковский
удачно отмечает ее основную черту: тяготение к длинным
стопам, и переход Некрасова к ямбу — да еще без женских
рифм в "Княгине Трубецкой",— расценивает как признак
того, что поэту изменило вдохновение. "Трубецкая, замечает
Чуковский (стр. 57), написана совершенно неподходящим,
прыгающим, почти шансонетным размером... Это самый
худший из всех четырехстопных ямбов, когда-либо звучавших в
поэзии...", говорит критик. Насколько можно понять, он и
здесь,— и в дурном, как и в хорошем, считает Некрасова
новатором.
Во всех трех случаях Чуковский ошибается: Некрасов тут
не вводил никаких новшеств. Он следовал поэту, которого и
Чуковскому и А. Белому не мешало бы знать основательнее.
Все отмеченные явления находим уже у Лермонтова, а отчасти
и у еще одного поэта, о котором тоже грешно забывать,— у
Боратынского.
Ритмическая пауза. Лермонтов:
Он и от ветра в степи не отстанет,
он не изменит, он не обманет.
Боратынский:
Дикою, грозною ласкою полны,
бьют в наш корабль Средиземные волны;
вот над кормою стал капитан... ("Пироскаф").
456


Здесь не недосмотр, а художественный расчет: это видно из
того, что тот же эффект повторяется и на том же месте (в
3-ем стихе) и во второй строфе, и в 4-ой: Парус надулся.
Берег исчез... Радостей ложных, истинных зол. Ср. еще: Небо
Италии, небо Торквата, где ритмическая пауза употреблена
дважды: Родина неги, славой богата... К гордым остаткам
падшего Рима.
Полная аналогия с цитируемым у Чуковского
Некрасовским: "Здесь он не струсит. Здесь не уступит", переделанным
издателями в: Здесь он не струсит. Он здесь не уступит.
Русалка плыла по реке голубой,
озаряема полной луной и т. д.
В этом стихотворении чередуются длинные и короткие
стихи. Длинные — то 11-тисложные (как первый), то 12-тислож-
ные, т. е. четырехстопные анапесты: и шумя, и крутясь
колебала река. Короткие — то трехстопные анапесты, т. е. девяти-
сложные, то восьмисложные, т. е. ямб и два анапеста: играет
мерцание дня.
Они любили друг друга так долго и нежно,
с тоскою глубокой и страстью безумно-мятежной и т. д.
Второй стих — пятистопный амфибрахий (15 слогов). Во
всех остальных — 14 слогов, и мы их воспринимаем как
недостаточные.
Как землю, нам больше небес не любить?
Нам небесное счастье темно.
Хоть счастье земное и меньше в сто раз,
но мы знаем, какое оно.
О надеждах и муках былых вспоминать
в нас тайная склонность кипит и т. д.
Через все стихотворение проходит чередование ямбов с
анапестами в первой стопе. Второй стих имеет 11 слогов,
третий — 13, все остальные двенадцать. Таким образом и
избыточные стихи — ничуть не Некрасовское новшество (ср.
Чуковский, 46).
Дактилические окончания. "Замечательно, пишет
Чуковский (стр. 24), что у Пушкина и у Лермонтова такие
дактилические окончания введены только в простонародные стихи: в
Песню о Купце Калашникове и в Начало Сказки"...
Чуковский здесь явно увлекся своим тезисом, что эти окончания —
свойство русского народного стиха. У Лермонтова мы их
находим в нескольких, ничуть не "простонародных", стихах:
Тучки небесные; Я, Матерь Божия; Слышу ли голос твой; В
минуту жизни трудную; Свидание.
У Боратынского — в двух стихотворениях: "Две Доли"
(Дало две доли Провидение) и: "Мы пьем в груди отраву
457


сладкую". Я не принимаю в расчет ни Дельвига, так как у
него дактилические окончания встречаются только в
стилизованных подделках под "простонародные" произведения, ни
Батюшкова, с его единственным опытом в этом роде, "К Фили-
се", так как у него, по-видимому, это было результатом чисто
теоретического увлечения "русским складом", а не вытекало
из художественной потребности (см. Л. Майков, Батюшков,
31).
Четырехстопный ямб без женских рифм. Им написаны
"Боярин Орша" и "Мцыри". Лермонтов не выдумал этого
размера: он его заимствовал у Байрона1, как, вероятно, у Гейне он
заимствовал ритмические паузы и чередования трехдольных и
двухдольных стоп. Удачно, или неудачно было его
новаторство,— дело вкуса. Если ритмическая пауза теперь всеми
допущена и признана, то относительно размера "Мцыри" и
"Княгини Трубецкой" возможны, как видим, споры. Не думаю,
однако, чтобы кто-либо, читая "Мцыри" вспомнил о
шансонетке "Смотрите здесь, смотрите там", как о ней вспомнил
Чуковский по поводу поэмы Некрасова. И вообще,— как
возможно говорить о "худых" и "хороших" размерах? Не есть ли
это возврат к старинной "отвлеченной" поэтике? Для
стихотворения характерен не размер,— ибо размер есть только
схема,— а осуществляемый посредством размера ритм. Римт
"Мцыри" великолепен,— могуч, стремителен, грандиозен;
ритм "Трубецкой" плох; хотя обе поэмы написаны по одной
метрической схеме.
Чуковский вполне прав, стараясь привести все ритмические
искания Некрасова в связь с одной общей, характерной для
него, ритмической тенденцией. Равным образом и ритмические
новшества Лермонтова, приписанные Чуковским, как таковые,
Некрасову, не стоят особняком. И у него, наряду с ними,
можно заметить одну, общего характера, тенденцию, которую
удобнее всего определить негативно. Это — отход от
классического русского ямба. Лермонтов ищет новые ритмические
эффекты на двух путях: он пробует ямбы без женских рифм —
четырехстопные и пятистопные (Моя душа, я помню, с
детских лет...); он обращается к трехдольным метрам. Я уже
указывал, что последними написана значительная часть
величайших его произведений.
Эти искания в высшей степени симптоматичны.
Литературное наследие Пушкина и Лермонтова дает нам возможность
проследить поэтическое развитие каждого из них. Пушкин с
самого начала владеет стихотворной техникой и пишет
стихотворения чрезвычайно удачные. Переход от поэтического
детства и отрочества к зрелости совершается у него равномерно
и незаметно. Если бы мы не имели ничего, кроме "лицейских
стихотворений", Пушкин занял бы место в ряду прочих поэтов
александровской поры и считался бы сателлитом Жуковского,
458


Батюшкова или Дельвига. Юношеские стихотворения
Лермонтова мучительно читать en masse. Они кажутся просто
безобразными. Получается впечатление, как если бы для
Лермонтова всего громадного художественного движения от Ломоносова
до Пушкина не существовало, как будто до него никто еще на
русском языке не пробовал писать стихи. Между тем, это —
иллюзия.
Юношеские стихи Лермонтова действительно тяжелы,
неуклюжи, часто необыкновенно неумелы и как-то наивны по
фактуре, шершавы, утомительны,— но далеко не всегда. Мы к
ним слишком строги, а строги потому, что, читая их,
забываешь о том, что писал их 14—15-тилетний мальчик: до того
они недетски, серьезны, глубоки, такая громадная духовная
сила чувствуется в них. "В уме своем я создал мир иной и
образов иных существованье",— это язык, каким не говорят
обыкновенные люди в 15 лет (написано в 1829 г.), каким
также не говорили в 15 лет ни Пушкин, ни Гете. Или — все
большое — и по форме местами прекрасное — стихотворение,
помеченное 11 июня 1831 г.: Моя душа, я помню, с детских
лет чудесного искала. И еще: у Пушкина, начиная с "Делии"
1812 г. нет, кажется, абсолютно плохих стихов (если
согласиться с достаточно убедительными доводами М. Гофмана, что
"Под вечер осеью ненастной" без всяких прав на то
оскверняет собою издания Пушкина), но нет до последней лицейской
поры и абсолютно хороших: эстетическое развитие Пушкина
шло все время, не отставая и не забегая вперед, вместе с
развитием его души. Лермонтов в почти детскую пору дал
"Нищего" (1830), "Ангела" (1831), "Небо и Звезды"
(1831) — произведение почти совершенное, и — в некоторых
произведениях — отдельные стихи, какие мог дать один он —
творец "Сна", "Спора", "Ветки Палестины". Например, в
"Солнце Осени" (1831):
...есть что-то схожее в прощальном взгляде
великого светила с тайной грустью
обманутой любви.
Поэтому, понятие поэтического развития в применении к
Лермонтову приобретает совсем особенный смысл. Лермонтов
прогрессировал только в умении управлять собою, своим
вдохновением, своей творческой мощью. С возрастом он не стал ни
ловче, ни сильнее, ни умнее. Он стал только экономнее.
Сначала он творит подобно природе, выбрасывающей на свет
тысячи и тысячи хилых, уродливых созданий для того, чтобы
дать жизнь одному, совершенному; позже он выучился
обуздывать себя. Выучился — благодаря тому, что нашел свою
манеру, осознал себя самого. Опять-таки, и это, в применении к
Лермонтову, следует понимать особым образом. Нельзя
сказать, чтобы Лермонтов — с точки зрения развития индивиду-
459


альности — шел тем же, нормальным, путем, каким шли и
идут все художники: сперва — голос подражание, затем
ассимиляция извне полученных элементов, выработка своего
стиля при помощи накопленных предыдущим развитием искусства
средств. Ассимилировать Лермонтов решительно не умел, и
ни о каком "байронизме" Лермонтова не может быть и речи,
по крайней мере в том смысле, в каком мы говорим о
"байронизме" Пушкина. Здесь различие не в степени "влияния", а
в природе его. Лермонтов был "байронистом" в такой же
степени, как и "пушкинистом"; т. е. он совершенно по-детски,
поразительно беспомощно, переписывал и портил "Кавказского
Пленника", так же, как он переписывал, портя их, и
"Benno", и "Дон-Жуана", и "Гяура", и "Шильонского Узника". И
замечательно, что в результате этих младенческих
упражнений, путем последовательных переделок все одного и того же
мотива, одной и той же темы, получилась гениальная, вполне
самобытная, лишь внешне "байроническая" поэма "Мцыри".
То, что у Байрона взял Лермонтов,— натянутость положений
и "адских", "бешеных" страстей, нелепая экспозиция — с
середины какого-то, ничем не мотивированного действия,
избавляющая от обязанности мотивировать и дальнейшее его
развитие, экзотическая обстановка, изображаемая безвкусно-
преувеличенно,— все это принадлежит к тому, что как раз
наименее ценно, интересно, значительно в Байроне. У
Байрона все это — хотя и в очень несовершенной степени — имеет
отношение к его личной жизни, как и к тому значительному,
широкому умственному движению, которого он был
представителем и выразителем.
Основой душевного строя Байрона был бунт, протест; он
бунтует против Соути, против собственной жены, против
Бога,— с одинаковой серьезностью и с одинаковым пылом. Его
бунт обоснован и содержателен. Его идеалы, требования и
запросы ясны, определенны и ограничены. Его
разочарование — разочарование в вещах, ему превосходно известных. Но
против кого, и против чего, и во имя чего бунтует Лермонтов?
Да и какой это бунт? Его демон — существо кроткое и
ручное, влюбленный мальчик, и как-то не верится, чтобы он
действительно только и занимался тем, что "сеял зло", да еще
и "без сожаления".
Знакомясь с ним, сомневаешься, правда ли, что у него
было такое скверное, революционное прошлое. Во всяком
случае, он так искренно готов исправиться, так сильно хочет
"любить и молиться", что вполне заслуживает прощения и
принятия на прежнюю должность. Бунт Лермонтова
беспредметен, несерьезен, неубедителен. Он не был бы великим
поэтом, если бы человеческое было ему чуждо, если бы он был
бесстрастен, если бы он не испытывал никогда ни озлобления,
ни ненависти, если бы не ощутил привлекательности Зла; — и
460


все-таки его дело не бунтовать, не протестовать, не
проклинать, а благословлять и молиться. Грусть, а не озлобление, а
не отчаяние,— основа его душевного настроения. Это
изумительно тонко подметил и выразил Ключевский.
И к кому, и за что пламенел бы нежный, полный любви, с
душою, рвущейся к небу, Лермонтов той "жаждой мщения",
которой он с таким однообразием наделяет, в подражание
Байрону, своих испанцев, черкесов, варягов и демонов? И как
у Лермонтова все это выходит неловко, неестественно,
безвкусно, вяло и натянуто! Позволю себе одно сближение:
Лермонтов усиливался писать и "фривольные" пьесы,
эротического содержания, в духе шалостей В. Л. Пушкина и самого
Пушкина,— и у него ничего не выходило, кроме цинического
набора непристойных слов. Эту неспособность Лермонтова
ассимилировать себе "забавы", которые тешили "предков",
хорошо подметил Розанов. В точно таком же положении, в каком
он находится к Лафонтсну или к В. Л. Пушкину, он находится
и по отношению к Байрону. "Духа", "сути дела" он не
понимает. Все чужое от него отскакивает. Байрон так же мало
помог ему стать поэтом, как и В. Л. Пушкин. Он никакого
движения не продолжает собою и не развивает, ни от кого не
исходит, никому ничем в существе дела не обязан, ничего не
завершает, а только начинает. Своя манера у него явилась
уже с того самого момента, как он стал писать. "Нищий" и
"Ангел" ничем не уступают ни "Сну", ни "Спору".
Стихотворения Лермонтова (избранные) можно печатать в любом
порядке — и так это иногда и делается: они не имеют
хронологии. Для всякого другого нахождение своей манеры связано с
некоторым усилием, с необходимостью разорвать какие-то
путы, от чего-то отречься. У Лермонтова, который как бы
родился во всеоружии, это означало — открыть глаза и увидеть,
что он свободен. Что это так,— о том свидетельствуют факты:
и то, что в самый разгар своего "байронизма" он мог написать
чисто-лермонтовского и нисколько не "байронического"
Ангела, и то, что и позже он мог снова облечься в Гарольдов
Плащ и продолжать работать над "Демоном". Именно потому,
что байронизм был для него только одеянием, ему ничего не
стоило отходить от него и возвращаться к нему. В его плоть и
кровь байронизм не входил никогда.
Необычайное явление Лермонтова служит как бы ответом
на одну из проблем, поставленных "Моцартом и Сальери".
Если бы Сальери был только "завистником презренным", не
было бы трагедии, потому что не было бы конфликта
равноправных моральных сил. Но Пушкин умел понять и правду
Сальери: Сальери ставит вопрос о судьбе не только своей, не
только служителей музыки, но и о судьбе самого искусства.
Моцарт вознес его на такую высоту, что дальше оно не может
развиваться. "Оно падет опять, как он исчезнет". И, убивая
461


Моцарта, Сальери думает, что спасает искусство. На этот
вопрос у Пушкина нет ответа. Сальери по-своему прав: та
музыка, которой служил Моцарт, которой служил он сам,
после Моцарта уже не могла существовать. Быть может,
вопрос, которым терзался Сальери, тревожил и самого Пушкина,
применительно к русской поэзии и к самому себе. Если бы
искусство развивалось в буквальном смысле "эволюционно",
относительная правда Сальери была бы абсолютной. Выход из
тупика в том, что искусство не только прогрессирует, но и
обновляется.
По дороге Пушкина дальше некуда было идти: поэзии
оставалось или погибнуть, или переродиться; и выполнить эту
задачу спасения поэзии мог удачнее всего такой гений,
который, подобно Лермонтову, был как бы органически неспособен
подчиниться чьему бы то ни было воздействию, был как бы
предназначен к тому, чтобы возмутить закономерность
эволюционного хода развития поэзии. Для верящих в "философию
истории" Лермонтов мог бы служить подтверждением их
теории, что гений появляется всегда вовремя.
Мы никогда не выпутаемся из противоречий, попытка
разрешить которые обязательно приводит к выводам, явно
бессмысленным и абсурдным, если только попробуем стать на
точку зрения "искусства для искусства". Нелепости
начинаются уже с самого того момента, когда мы стараемся раскрыть
эту формулу. Она или не значит ровно ничего, или значит,
что в искусстве — главное дело "красота" и притом красота
"абсолютная", "самодовлеющая". В таком случае, нам
пришлось бы определять, что такое "абсолютная и самодовлеющая
красота" и, рассуждая последовательно, или признать, что
имеются "правила" и "законы" прекрасного "самого по себе"
и что, следовательно, задача художника — следовать этим
правилам,— например, правилам древне-греческой скульптуры
V в. и никаким другим, или — отрицать их и тогда прийти и
к отрицанию всякой возможности эстетических оценок и
согласиться с тем, что "прекрасное" есть дело личного вкуса. Но
тогда невозможно даже понять, что такое искусство и где его
границы. Искусство всегда было средством выражения
духовной деятельности и, следовательно, только в качестве такового
оно и может быть изучаемо и оцениваемо. Прекрасно то, что
выразительно. Поэтому понять произведение искусства,
значит понять, что оно собою выражает. Если Лермонтов явился
у нас создателем новой поэзии, то это потому, что он принес
с собою какое-то новое мироощущение, какой-то новый
внутренний опыт, как-то по-своему понял и по-своему разрешил
трагедию жизни. Это подтверждается сделанными выше
наблюдениями. Мы видели совпадения ритмических исканий
462


Лермонтова и\ Боратынского. А ведь Боратынский — истинный
предтеча нового направления в русской поэзии, направления,
которое можно назвать "религиозно-философским" и которое
связывается с именами Лермонтова и Блока. "Последняя
смерть" Боратынского — по глубине историко-философского
раздумья, по тону пророческого "видения", по стилю, наконец
(в особенности начало: "есть бытие, но именем каким его
назвать: ни сон оно, ни бденье"), поразительно напоминает
Лермонтова: "На что вы, дни", кажется прямо-таки
перенесенным из стихотворений Блока в издания сочинений
Боратынского. Но Боратынский был именно только предтеча. Поэт
громадной силы, он был, однако, лишен гениальности. Он был
весь во власти Пушкинского ямба. Он лишь прозревал новый
поэтический путь (т. е. новый ритм). Но вступил на него все
же не он, а Лермонтов.
Искание нового ритма составляет главный признак
перелома в развитии поэзии, ибо ритм — душа поэзии. С этой точки
зрения весьма показательно то, что разрыв Лермонтова, со
столь, казалось бы, легким и удобным, столь богато
разработанным у нас четырехстопным ямбом знаменует собою уже
начало его поэтической деятельности. И лишь тогда, когда он
вполне овладел собою, когда он стал полным хозяином своего
вдохновения, он получил возможность без инстинктивного
страха потерять "свое лицо", очевидно направляющего поэтов
в выборе форм, вновь обратиться к классическому русскому
стиху и дать в нем такие, резко отмеченные печатью его
индивидуальности, стихотворения, как: "Гляжу на будущность
с боязнью", "Она поет"; "Казбеку" (Спешу на Север
издалека); "Я не хочу, чтоб свет узнал"; "Журналист"; "Читатель и
Писатель"; "Валерик"; — и даже написать "Онегина
размером" целую — превосходную — поэму. И все-таки не этот
метр является его метром. "Казначейша", которую мы только
что упомянули, не в счет. Это — явная "стилизация",
привлекательность которой состоит именно в том, что здесь поэт
сознательно и намеренно лишь мгновениями позволяет
читателю заглянуть в его лицо, закрытое чужой маской. Лирических
стихотворений, написанных классическим ямбом,— немного.
Остается "Демон",— из всего того хорошего, что написано
Лермонтовым, самое слабое произведение, без единства, без
своего стиля, смесь Лермонтова с Байроном. Говоря же
вообще, через всю поэтическую деятельность Лермонтова борьба с
ямбом проходит как основная черта. То он видоизменяет его,
отбрасывая женские рифмы, то старается его разнообразить,
чередуя четырехстопные κώλον'Η с двухстопными ("Любовь
Мертвеца"); бросается к пятистопному ямбу,— и опять-таки
всего чаще без женских рифм, наконец, переходит к
трехдольным метрам. И если на чем-нибудь и можно проследить
поэтический рост Лермонтова, то это именно на его метрике.
463


Общая линия развития намечается с полной ясностью: сперва
преобладает навеянный Байроном ямб без женских рифм,
затем — в "собственно лирике" (следуя ходячему
словоупотреблению) получают перевес трехдольные размеры. Для тяготения
к ним Лермонтова показательно одно из лучших его
стихотворений, одно из таких, в которых духовный облик поэта
отражен с наибольшей ясностью. Это — "Выхожу один я на
дорогу".
По размеру это — пятистопный хорей. Но, чтобы заметить
это, требуется внимание. Начало большинства стихов
заставляет всякий раз ожидать нечто другое, а именно анапест:
выхожу, сквозь туман, и звезда, в небесах и т. д. Иллюзия
поддерживается и замыкающими стихами с мужскими
рифмами словами: говорит, голубом, и заснуть...
Трудно представить себе большие противоположности,
нежели Лермонтовский ямб без женских рифм и его же
трехдольный метр. Его ямб — весь напряжение, непомерные
усилия, судорога, метание, или же какое-то мучительное
ворочанье большого, усталого, тяжелого тела:
Холодной буквой трудно объяснить
боренье дум. Нет звуков у людей
довольно сильных, чтоб изобразить
желание блаженства. Пыл страстей
возвышенных я чувствую, но слов
не нахожу; и в этот миг готов
пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
хоть тень их перелить в чужую грудь.
Вот одна из наиболее характерных строф из "Моя душа".
Эти стихи было бы гораздо правильнее разделить на строки по
отдельным фразам, учитывая захождения, которые, давая
всюду стих в стихе, таким образом сводят главную ритмическую
функцию рифмы — отмечать и замыкать собою κώλον'Μ —
на нет: получаются непомерно длинные, с трудом
охватываемые сознанием как ритмические единицы, но все же
ритмические, предложения. Отсюда страшная, так угнетающе
действующая, оцепенелость этого ритма. Одна за другою тянутся,
тянутся, все более и более вытягиваясь, медленные, тяжелые,
тяжело построенные фразы; а рифмующие ямбы, не определяя
собою метрических единиц, однако, поддерживают
однообразную мерность движения, усугубляя при этом монотонность его.
Все те средства, которые предназначены, чтобы расчленить,
разнообразить, подстрекнуть ритм, внести в него стройность,
четкость, легкость,— рифмы, цезуры, антагонизмы слов и
стоп,— здесь как бы нарочно выполняют противоположные
функции: затруднить движение, замедлить его, сделать
восприятие его утомительным, мучительным. Это оттого, что здесь
есть основной антагонизм — ритма и аритмии, кроющейся в
464


прозаическом, слишком раздумчивом построении фразы. И
именно в этом антагонизме двух начал, двух стихий,— поэзии
и прозы — коренится своя, особая, красота, красота
скованной, рвущейся на свободу силы.
Иной характер носит его четырехстопный ямб, нашедший
свое наисовсршсннсйшсс выражение в "Мцыри". Здесь
"восходящее", рвущееся ввысь, порывистое движение ямба усиленно
подчеркнуто при помощи разнообразнейших средств. Это,
во-первых,— частое употребление слов-стоп: теперь / один /
старик / седой; тогда / пришел / к нему / чернец; душой /
дитя / — судьбой / монах, и т. д. В этих примерах целые
κώλον'Η состоят из таких стоп. Еще чаще из них составлены
отдельные полустишия (перед цезурой или после нее): от-
чиз/ну, дом, // друзей, родных; в уще / льи том // бежал /
поток и т. д. Это, во-вторых, частое употребление цезуры
после второй стопы. Наконец, это — ухищрения
инструментовки, повышающие ритмическую valeur отдельных акцентов:
порой в ущелий шакял — кричал и плакал, как дитя;
прижать с тоской к груди другой; и грыз сырую грудь земли;
обнявшись будто две сестры — струм Арагвы и Куры; я б
оьфвал слабый мой язык; тебе постыл; ты слаб, ты сед; ты
жил, я также мог бы жить и т. д. Или — скрытые рифмы:
проснулся день и хоровод светил напутственых исчез в его
лучах. Туманный лес заговорил, Той же цели служит частое
употребление односложных ударных слов.
Доминирующее впечатление — снова впечатление какой-
то, так сказать, "первосилы", клокочущей, бурлящей стихии,
но стихии, прорвавшей запруду, освобожденной, получившей
возможность устремиться, куда хочет.
Трехдольный метр вводит нас в царство полной,
невозмутимой, возвышенной, отвлеченной — потому что не
базирующейся, как ямб, непосредственно на естественных психо-фи-
зических основах ритма — гармонии. Он не требует никаких
поддержек, он легко обходится без рифм ("Слышу ли голос
твой", отчасти "Воздушный Корабль"); и он, покоясь на
главных акцентах, всегда верен себе, всегда одинаков и
разнообразится только антагонизмом слов и стоп. В нем есть нечто
математическое, общеобязательное, морально-принудительное,
над-индивидуальное, какое-то непостижимое, высшее
спокойствие, что-то свыше покоряющее нас, что-то говорящее не о
темной основе жизни, но об освобождении от нее. Сознаю всю
неопределенность и иррациональность этих формулировок; но
ритм, будучи началом иррациональным, не поддается точным
определениям. В конце концов, может быть, Гундольф прав,
отказываясь вовсе от попытки выразить в понятиях
особенности ритмики стихотворений Гете. Ритм надо почувствовать.
465


Так, своими колебаниями между двух ритмических полюсов
Лермонтов задает нам загадку, от решения которой будет
зависеть понимание всего его творчества.
Страхов, если не ошибаюсь, первый подметил некоторые
черты Лермонтовской поэзии, выступающие особенно выпукло
при сравнении ее с поэзией Пушкина (на такой параллели и
построена у него его характеристика Лермонтова); это
преувеличенность его образов и схематизм их сочетаний. Для
первого Страхов приводил в пример "Когда волнуется желтеющая
нива". Как много "красот" требовал Лермонтов от Природы
для того, чтобы она воздействовала на его душу! Насколько
умереннее и скромнее был Пушкин! И насколько правдивее и
объективнее: Пушкин — это другой пример Страхова — сумел
описать Петербург во всем его великолепии, не украшая его,
однако, венецианскими дворцами, купающими широкие
ступени своих гранитных крылец в пене вод ("Сказка для Детей",
строфа 11), с чугунными балконами, которые "гордились
дивною резбой" (там же, стр. 13). Пушкин просто сказал: твоих
оград узор чугунный. В качестве доказательства второго своего
положения Страхов проводил параллель между двумя
"клятвами": в "Демоне" (Клянусь я первым днем творенья, клянусь
его последним днем и т. д.) и в "Подражании Корану":
Клянусь четой и нечетой, клянусь мечем и правой битвой...
Насколько у Пушкина все свободнее, неожиданнее, смелее!
Страхов делал отсюда заключение о поэтическом
превосходстве Пушкина над Лермонтовым, заключение вряд ли законное,
ибо оно основано на предпосылке, что всех поэтов можно
мерить одной меркой. Надо было бы предварительно еще
доказать, что Лермонтов преследовал те же художественные
задачи, что и Пушкин.
Но факты Страхов констатировал верно. Его наблюдения
чрезвычайно плодотворны, и для нашей цели нам остается
лишь их пополнить.
Для начала — еще одно сопоставление, которого не сделал
Страхов: "Цветок" и "Ветка Палестины". Нет сомнения, что
она навеяна Пушкинским стихотворением: она совпадает с
ним и по размеру, и по ритму, и по теме. У Пушкина вид
цветка наполняет душу поэта мечтою странной, и он сразу
бросает один за другим несколько нахлынувших в его ум
вопросов; сразу, невольно для самого поэта, он намечает
возможность поэтической темы, пробегает ее до конца и отходит.
У Лермонтова "Ветке" задаются исчерпывающие тему
вопросы, следующие в безупречном логическом порядке. Это —
допрос по пунктам в порядке постепенного нисхождения от
общего к частному, от необходимого к возможному и
случайному; строго выдержан принцип дихотомии — или А или В:
466


где росла,— на холмах или в долине; что делали бедные сыны
Солима: пели песню или шептали молитву... И, чтобы
выдержать схему, в завершение:
все полно мира и отрады
вокруг тебя и над тобой.
Такое построение можно счесть типическим для
Лермонтова. Его самые вдохновенные произведения построены всегда по
какой-нибудь строгой логической схеме. Если сказано А,
должно быть сказано и В, если поставлен один вопрос, должен
быть поставлен и другой, и третий, пока все возможности не
исчерпаны, и на все поставленные вопросы должны быть даны
ответы. Мысль должна развиваться в порядке: сначала общее
положение, затем — выводимые из него частности (см.
характерное в этом отношении стихотворение: "Нет, не тебя так
пылко я люблю"). Есть что-то средневековое, что-то
напоминающее Данте, в этом пристрастии Лермонтова к логическому
схематизму.
...Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю
родном? А в следующей строфе ответы: увы! Он счастия не
ищет, и не от счастия бежит2. Или: любить? Но кого же?.. И
сейчас вслед за тем, от идеи экспансии он обращается к
противоположной — самососредоточения: в себя ли заглянешь
и т. д...
Если он что-либо утверждает, то ведет аргументацию по
пунктам, все аккуратно обосновывая: Ты жалок потому, что
вера, слава, гений и т. д... Ср. аргументацию Шат-Горы в
"Споре". "Чинара", отказывая в его мольбе "дубовому
листочку", отвечает попорядку на все его доводы, словно кладет
мотивированную резолюцию на прошение.
В качестве образцов наиболее выдержанного построения по
определенной логической схеме можно привести: "Как
мальчик кудрявый резва" и "На светские цепи". Очевидно, "ло-
гизм" был глубоко заложен в его духе, потому что как раз
такие произведения (см. еще "Спор", "Дубовый листок",
"Когда волнуется желтеющая нива") принадлежат к его
величайшим поэтическим достижениям.
Логические схемы, употребляемые Лермонтовым, можно
было бы свести к нескольким типам (напр., тип: если, или
когда — то или тогда — и т. д.: Когда волнуется
желтеющая нива; когда зари румяный полусвет..; когда одни
воспоминанья..; слышу ли голос твой..; и т. д.), но такая работа вряд
ли дала бы сколько-нибудь ценные для нас результаты.
Такова сила поэтического таланта Лермонтова, что из
этого, казалось бы, антипоэтического способа творить он
извлекает иногда самые поразительные поэтические эффекты. Так в
"Споре" он дает описание войска, в канцелярском порядке
перечисляя роды оружия и боевые единицы, деля полки на
467


батальоны3; но пользуется этим приемом для создания
впечатления постепенно приближающейся и становящейся все
отчетливее и все в больших подробностях видимой, стройной массы
людей.
В соответствии с этой чертой находится и построение его
речи: такой же схематизм, пристрастие к дихотомиям, к
антитезам, к попарным сочетаниям идей и образов — с свинцом в
груди и с жаждой мести; пустое сердце бьется ровно, в руке
не дрогнет пистолет; молодость светлую, старость
покойную; в утро ли шумное, в ночь ли безгласную; гляжу на
будущность с боязнью, гляжу на прошлое с тоской; как я
любил, за что страдал, тому судья лишь Бог да совесть;
иногда — чисто внешне, лишь бы была выдержана схема: укор
невежд, укор людей — и к контрастирующим, и тем взаимно
усиливающимся образам и определениям: и железная лопата в
каменную грудь; но Юга родного на ней сохранились приметы
среди ледяного, среди беспощадного света; расстаться
казалось нам трудно, но встретиться было б трудней; не слышно
на нем капитана, не видно матросов на нем, и гордый ропот
человека твой гордый мир не возмутит и т. д. В
стихотворении "Как небеса твой взор блистает" — прием сочетания
образов и идей попарно проходит со строгой
последовательностью через все стихотворение.
Эти антитезы, контрастирующие сочетания слов, эта игра
понятий усиливается, подчеркивается, оттеняется
синтаксическими ухищрениями, "мелодическими" параллелизмами или
инверсиями: задумчивый грузин на месть тебя ковал, на
грозный бой точил черкес свободный; все стихотворение —
"Слышу ли голос твой": она поет — и звуки тают..; глядит — и
небеса играют... Особенно интересно построение "Соседа".
Здесь сосредоточены все типичные Лермонтовские приемы: и
его период — когда — тогда — и игра логических
контрастов — стеной теперь, а после тайной,— и мелодические
эффекты — умирая — посылает; мечтая, стоя — засыпает;
чело склонив — я слушаю,— и игра обращенными
сравнениями: слезы как звуки, звуки как слезы. В стихотворении,
посвященном Соломирской ("Над бездной адскою блуждая"),
все три строфы построены синтаксически совершенно
одинаково.
Поэзия Лермонтова насыщена элементом, почитаемым
принадлежностью прозы,— интеллектуализмом. Это — поэзия
человека, которому мало чувствовать, созерцать, переживать,
который желает понимать, объяснять, определять: каждый час
страданья или радости для нас становится понятен и себе
отчет мы можем дать в своей судьбе; ...и понять я не могу,
что значит отдыхать; я к состоянью этому привык, но ясно
выразить его б не мог..; ...и кто его источник объяснит..', я
не могу любовь определить (все из "Моя душа"). От людей
468


но отношению к себе он требует прежде всего понимания; он
страдает "от желаний, непонятных умам посредственных
людей"; ...не могли понять его печали..; моей души не понял
мир; кто толпе мои расскажет думы... Свое творчество он
понимает как деятельность ума: мой ум не много совершит;
ср. то, что он говорит об ангелах: их светлый ум безвестной
цели не искал, не знал пристрастия к вещам... Любовь для
него — прояснение ума: я любим... Мой ум светлей отныне
стал ("Азраил"). Его словарь изобилует философскими
терминами, "научными" словами и выражениями: строгие законы
судьбы; находить корень мук в самом себе; так лишь в
разбитом сердце может страсть иметь неограниченную власть; я
предузнал мой жребий; но ум границам подчинился; исчезли
средства прокормленья; поставлен веры теплым чувством
блестел кумир..; — правда, что эти характерные неловкости
находятся все лишь в ранних вещах. Равным образом, к раннему
же периоду относится другая черта, свидетельствующая о том
же: употребление "отвлеченого" среднего рода прилагательных
в смысле существительных: моя душа... чудесного искала;
лишь в человеке встретиться могло чудесное с порочным;
грядущее тревожит жизнь мою; я... хотел неизмеримое
измерить, любви безбрежной дать предел; я все мгновенное
любил; что во власти у нас, то приятнее нам, хоть мы ищем
другого порой; страшна в настоящем бывает в душе грядущего
темная даль; смело верь тому, что вечно, безначально,
бесконечно; что пришло и вновь настанет4... Также употребление
вместо существительного infinitiv'a: прощать святое право
страданьем куплено тобой; — и, наконец, пристрастие к
"бальмонтовским" словам на — ость: о надеждах и муках
былых вспоминать в нас тайная склонность кипит, нас
тревожит неверность надежды Земной, а краткость печали смешит...
(Лермонтов, впрочем, не придумывает, подобно Бальмонту,
таких слов, а пользуется лишь уже готовыми).
Чертой постоянной, характерной и для самых зрелых его
вещей, является частое употребление genit. object, или
possesivi,— признак стремления к точному мышлению и —
если верить Baldensperger'y — пессимистического настроения
(признаюсь, что мне связь между этой чертой и пессимизмом
неясна, да и "пессимизм" — понятие растяжимое и
требующее более близких определений и ограничений в каждом
частном случае): звуки рая; песни старины; волнения души;
земля чужих полей; крик последнего недуга; жемчужина
страданья, волна морей; влага страсти; ропот любви; всеведенье
пророка; венцы вниманья и терния клевет; риза могущества и
славы; любви и правды чистые ученья. В некоторых — и
именно в лучших — вещах такими формами полны целые
ряды стихов: придет ли вестник избавленья открыть мне
жизни назначенье, цель упований и страстей? Поведать, что мне
469


Бог готовил, зачем так горько прекословил надеждам юности
моей? Земле я отдал дань земную любви, надежд, добра и
зла..; и прах наш с строгостью судьи и гражданина потомок
оскорбит презрительным стихом, насмешкой горькою
обманутого сына..; ...она тяжелый бред души твоей больной иль
пленной мысли раздраженье. В нем признака небес напрасно
не ищи..; былая знать минувшего двора, забытых дел
померкшие герои; как полны их звуки безумством желанья! В них
слезы разлуки, в них трепет свиданья... Некоторые вещи дают
эти примеры в таком количестве, что их пришлось бы
цитировать целиком: "Первое Января 1840 г.", "Щербатовой",
"Благодарность". Подчас эти genitiva звучат совсем "антично":
надежд обманутых укор и вашей жалости позор ("Мцыри").
Иногда их накопление делает построение тяжелым и
затруднительным для понимания: а вы, надменные потомки известной
подлостью прославленных отцов, пятою рабскою поправшие
обломки игрою счастия обиженых родов!.. Ее душа была из
тех, которых жизнь одно мгновенье невыносимого мученья,
недосягаемых утех ("Демон").
Стихи Лермонтова изобилуют абстрактными выражениями:
полный гордого доверия покой; ее полей холодное молчанье,
ее лесов дремучих колыханье; и повесть горьких мук моих не
призовет... вниманье скорбное ничье..; и было все на небесах
светло и тихо (ср. в небесах торжественно и чудно): другой
сказал бы: небеса были светлы и тихи. Со всех сторон дышала
сладость бытия. И миллионом черных глаз смотрела ночи
темнота сквозь ветви каждого куста. Если, как предполагают,
Лермонтов заимствовал это у Тютчева (ночь темная, как зверь
стоокий, глядит из каждого куста), то заимствовал творчески.
Тютчев персонифицирует феномены, Лермонтов —
отвлекаемые от них их признаки. Качества, свойства, особенности
вещей выступают для него на первый план: и мрак очей был
так глубок.., что думы пылкие мои смутились..; я видел
прелесть бестелесных — и т. под.
Эта отвлеченность Лермонтовского языка, отвлеченность
Лермонтовского мышления стоят в несомненной связи с
особенностями его миро- и само-ощущения.
Все поэты, всюду и всегда, добиваются выразительности,
сравнивая абстрактное с конкретным, далекое с близким,
неопределенное с определенным, внутреннее с внешним.
Лермонтов поступает противоположным образом. Он материальное
уподобляет духовному, индивидуальное общему, близкое
отдаленному; яркое, отчетливо воспринимаемое, тому, что
узнается лишь по намекам, о чем приходится догадываться. Вот
образчики его сравнений: блестит огонь трепещущих лампад,
как мысль в уме, подавленном тоской; пещера есть одна —
жилище змей — хладна, темна, как ум, обманутый мечтами;
она была прекрасна, как мечта ребенка под светилом южных
470


стран; взгляни на этот лик: искусством он небрежно на холсте
изображен, как отголосок мысли неземной; горные хребты,
причудливые, как мечты (дважды — в "Измаил-Бее" и в
"Мцыри"); я видел деву: как последний сон души, на небо
призванной, она сидела..; они (смертные останки поэта)
остались хладны... как презренье; ...далекий звук, как
благодарность в злой душе, порой раздастся и умрет..; свеча горит... и
блеск ее с лучем луны... мешается, играет, как любви огонь
живой с презрением в крови; я видел: в недалекий лес спешил
с своею ношей он и, наконец, совсем исчез, как перед утром
лживый сон; кидала ночь свой лживый полусвет, румяный
запад с новою денницей сливались, как привет свидания с
молением разлуки; спокоен твой лазурный взор, как
вспоминание о нем, как дальний отзыв дальних гор, твой голос
нравится во всем. Он хочет передать впечатление красоты
мертвого лика Тамары: и были все ее черты исполнены той
красоты, как мрамор, чуждой выраженья, лишенной чувства и
ума, таинственной, как смерть сама. Получается какой-то
порочный круг.
В мире, открытом нашим чувствам, он с трудом
ориентируется, как будто слабо воспринимает, как-будто плохо видит и
слышит. Когда он пробует писать, как все, выходит вот что:
красивые граниты, высокая грудь, белые руки, черные очи,
жестокая буря, высокая чинара, огромный Казбек; и это — не
только в детских вещах: последние три примера взяты из
шедевров зрелой поры. Зато он, как дома, в мире отзвуков,
отблесков, теней, призраков, которые создает воображение в
полусвете зари, в тумане; в его символике важную роль
играют такие выражения, как: тень следов, тени чувств, тени
облаков, отголосок рая,— и слова "туман", "облака" и т. под.
попадаются у него на каждом шагу. Чтобы конкретные вещи
остановили его внимание, они должны быть грандиозны,
ослепительны; отсюда, по-видимому, его преувеличения,
отмеченные Страховым; зато он видит такие вещи, которых до него,
кажется никто не видал: он видит, как волны "баюкают тень
береговой скалы"; он видит, как "облака, одетые туманом,
обнявшись, свившись, будто куча змей, беспечно дремлют на
скале своей", и усматривает между качествами и вещами
такие связи, каких до него никогда никто не усматривал: я
люблю, люблю мечты моей созданье с глазами, полными
лазурного огня, с улыбкой розовой, как молодого дня за рощей
первое сиянье. То, что у всякого другого было бы признаком
слабости, бездарности, неумелости, у Лермонтова с
неотразимой убедительностью, присущей Прекрасному, свидетельствует
о силе, о гениальности, об исключительности поэтической
натуры.
Дело не в слабости воззрительной способности, не в
недостатке поэтической одаренности или вкуса,— а в чем-то дру-
471


гом, в особенностях мироощущения, которые можно было бы
представить себе, допустив на минуту, что некоторые
излюбленные Лермонтовские метафоры имеют буквальный смысл.
Это именно тс, которые относятся к его точке зрения на мир.
Лермонтов производит впечатление существа, которое бы
глядело на землю с какой-то буквально "междупланетной точки
зрения",— так, как глядит на нее его Демон, или он сам в
юношеском "Сне" и в "Ночи II": кой-где во тьме вертелись и
мелькали светящиеся точки, и между них Земля вертелась
наша. На ней, спокойствием объятой тихим, уснуло все, и я
один лишь не спал... Он как бы способен занимать положение,
эксцентрическое по отношению к миру и к самому себе. В
"Ночи I" он видит себя самого в гробу, созерцает со стороны
разложение собственного тела.
Нет ничего легче, как подыскать к этим произведениям
параллели из Байрона. И не было бы ничего поверхностнее и
ошибочнее, как успокоиться на этом указании "источника".
Темы, затронутые Лермонтовым в первом "Сне" и в "Ночах",
занимали его всю его жизнь и им посвящены его
гениальнейшие вещи. Кроме того, не надо забывать, что Лермонтов ведь
действительно был пророк, что такие вещи, как предсказание
о России (Настанет год, России черный год, когда царей
корона упадет) и "Сон" (В полдневный жар) свидетельствует
о подлинном даре ясновидения, "второго зрения". Лермонтов
обладал несомненной способностью видеть то, что скрыто от
взоров обыкновенных людей. Но что именно и как он видел?
Кто занимался вопросами мистики, знает, что мистический
опыт, как об этом, независимо друг от друга, сообщают все,
переживавшие его, такого рода, что передать его невозможно.
Все мистики, усиливавшиеся познакомить других с сущностью
своих экстазов, всегда намеренно прибегали к уподоблениям,
символам, иносказаниям. И Лермонтов мучается сознанием
бессилия выразить свои переживания, "рассказать толпе свои
думы". Несоответствие между мыслью и словом тяготит более
или менее всех великих поэтов: об этом — каждый
по-своему — говорят и Гете, и Шиллер, и Тютчев, и Блок. Один
лишь Пушкин и в этом величайший и сильнейших из всех
поэтов, потому что объективнейший, в том смысле, что он
целиком и без остатка погружается в общую жизнь, без
рефлексий, без воспоминания даже о "жизни частной",
"жертвой" которой ощущает себя Тютчев,— один Пушкин в своей
божественной наивности никогда на это не жалуется. Но
Лермонтов жалуется особенным образом: не на слабость только
и ограниченность словесных средств, не только на
непреодолимость стены, воздвигаемой принципом индивидуализации, как
Шиллер и Тютчев, но на свойство самих своих переживаний,
неподдающихся передаче. В "Не верь, не верь себе, мечтатель
молодой" Лермонтов высказал приблизительно то же, что вы-
472


сказывали и Тютчев и Шиллер; но в других местах мы
находим у него иного рода мысли, те, которые впоследствии с
таким совершенством разовьет Блок в своем "Художнику". Его
переживания мимолетны, их нельзя зафиксировать; его
"демон" ему "покажет образ совершенства и вдруг отнимет
навсегда"; та "чудная, тайная сила", которой "близость" он
чувствует, дает себя знать лишь при условии абсолютного
самососредоточения, лишь тому, "кто, как в гробу, в душе
своей живет"; она постигается душою лишь совершенно
непосредственно (...далекий путь, который измеряет жилец не
взором, но душой). Его мечты — "неясны", его "образы" —
лишены реальности в обыденном значении (это — "предметы
мнимой злобы иль любви", которые не походят "на существ
земных").
Поэтому "передать красоту" его видений "на бумагу"
трудно: "мысль сильна, когда размером слов не стеснена"; и свой
поэтический дар он ощущает как муку и как проклятие: от
страшной жажды песнопенья пускай, Творец, освобожусь. С
другой же стороны в самом творчестве лежит освобождающая
сила. Его "бред" преследует его, и только стихами он в
состоянии от него "отделаться"5. Грандиозная, яркая, богатая,
разнообразная символика Байрона явилась ему на помощь: она
послужила ему как материал для оформления его собственой
мечты. С этой точки зрения нет различия между
Лермонтовым — учеником Байрона и Лермонтовым — самобытным
поэтом: пользуется ли он словами и сюжетами, взятыми у
Байрона, или же сочиняет "свои слова",— все равно: его символы
символизируют всегда одно и то же — свое, особенное,
единственное, Лермонтовское. Никогда он не брал у Байрона его
слов в их символическом значении; и вряд ли он когда-либо,
как следует, понимал Байрона.
Всю его недолгую жизнь его занимали, собственного говоря,
две темы, тс, которые конденсированы в "Ангеле" и в "Сне":
тема смерти и тема "другого мира". Все его произведения так
или иначе группируются вокруг этих двух центров, где его
внутренний мир отразился с наибольшей отчетливостью,
простотой и наглядностью.
Лермонтов сам, с не оставляющей ничего желать
определенностью, выразил особенности своей "ориентации" по
отношению к миру в образе сокола, сидящего поздней порою на
морской скале:
Хоть недалеко и блестят
ветрила бедных челноков,—
движенье дальних облаков
следит его прилежный взгляд.
Отсюда его манера сравниванья. У Лермонтова своя точка
зрения и свои мерки. Среди нас он занимает положение даль-
473


нозоркого среди близоруких: он видит отдаленное отчетливее,
нежели близкое, и "потустороннее" отчетливее, чем
"посюстороннее": заиграл румянец на щеках, как радуга в вечерних
облаках; раздвинул тучи месяц золотой, как херувим духов
враждебных рой. На окружающее, близкое, видимое другими,
он слеп; — и не случайно одно из самых значительных по
своему символическому смыслу его стихотворений (Хомутовой)
построено на теме слепца (поэта Козлова): ...он вас не зрел,
но ваши речи, как отголосок юных дней, при первом звуке
новой встречи его встревожили сильней.
Отдаляясь от этого, тесного для него (мир земной мне
тесен), мира, возвышаясь над ним, он видит его в
перспективе; ему открываются грандиозные видения смены эпох,
исторических и космических ("Спор", "Азраил": все умирает, все
проходит. Гляжу, за веком век уводит толпы народов и
миров); он прозревает путь к "неведомой земле" (на площади
пустынной, как чудный путь к неведомой земле, лежала тень
от колокольни длинной, "Сашка"); он ждет смерти, чтобы
увидеть "новый мир" (но я без страха жду довременный
конец: давно пора мне мир увидеть новый), который он уже
предвкушает в своем воображении (в уме своем я создал мир
иной и образов иных существованье). Там его родина, та
родина, которую сквозь туман проводит Мцыри, о которой
говорит ему "тайный голос":
вдали я видел сквозь туман
в снегах, горящих, как алмаз,
седой, незыблемый Кавказ,
и было сердцу моему
легко — не знаю почему.
Мне тайный голос говорил,
что некогда и я там жил...
Окружающее имеет для него цену лишь образа и подобия
иного мира ("Нет, не тебя так пылко я люблю"), этот мир —
могила, тюрьма, где слышатся ему звуки, уносящие его вдаль
("Сосед"). Голос, отголосок, отзвук с дальней родины — его
любимый символ: голос соблазняет Тамару, и голос молодой
грузинки залегает в мысль Мцыри и овладевает навсегда его
душою:
Простая песня то была,
но в мысль она мне залегла;
и мне, лишь сумрак настает,
незримый дух ее поет.
И далее:
быть может, он (Кавказ) с своих высот
привет прощальный мне пришлет,
пришлет с прохладным ветерком...
474


и близ меня перед концом
родной опять раздастся звук!
И стану думать я, что друг,
иль брат, склонившись надо мной,
отер внимательной рукой
с лица кончины хладный пот,
и что вполголоса поет.
Эту тему "звуков с дальней родины", тему "Ангела", он
разрабатывает несколько раз: в "Литвинке", в "Черкешенке",
и "Сашке", в первом "Демоне" и т. д.
Путь к этой "далекой, святой земле" ("Аул Бастунджи")
лежит через смерть. Насколько мысль Лермонтова была занята
идеей смерти, видно из поразительной "Смерти" 1830 г.—
вариант к "Ночи I". Здесь процесс умирания и переход в
другое состояние изображен с пластичностью настоящего
откровения. "Смерть" и "Ночь I" построены на мотиве сна о
смерти: поэт видит во сне самого себя умирающим и
умершим. Тогда же создается и другой элемент позднейшего
"Сна": мотив сна во сне.
он мне про милую страну...
и еще определеннее и ближе — в "Стансах" 1831 г.:
Ласкаемый цветущими мечтами,
я тихо спал, и вдруг я пробудился,
и пробужденье тоже было сон... ("Смерть"),—
Наконец, последний элемент: "она". В первоначальных
произведениях этот мотив еще не получает того удивительного
развития (ее сон, о котором ему снится), какое он приобрел в
позднейшем "Сне": в "Смерти" он только думает, узнает ли
"она" о его кончине:
Юных лет святые обещанья
прекратит судьба на месте том,
где без дум, без вопля, без роптанья
я усну давно желанным сном.
Так, но если я не позабуду
в этом сне любви печальный сон...
Лермонтов был в нашей поэзии первым подлинным
представителем и выразителем мистической религиозности. Наша
поэзия дала, начиная с Ломоносова, немало образцов искренней
и глубокой религиозности, но это была религиозность в
рамках церковности; или же это была религиозность в смысле
рационалистического признания объективного существования
"иного мира", или же, наконец, в смысле тоски по этому
миру, стремления прорваться в него, постигнуть его,
прикоснуться к нему. Лермонтов был первым, у которого касание
иного мира было не предметом стремлений, а переживанием,
475


который в мистическом опыте посетил этот мир, который не
просто знал о нем, но непосредственно ощутил его
объективную реальность. Но своего мистического пути он не прошел до
конца. Он знал, что рано умрет, он шел к смерти, но она и
смущала его, и была страшна ему. И жизнь, от которой он
стремился уйти, этот мир, сосредоточенный в "Ней", еще был
дорог ему и не отпускал его.
Одна лишь дума в сердце опустелом —
то мысль о ней... О! далеко она,
и над моим недвижным, бедным телом
не упадет слеза ее одна!..
Эти колебания на избранном мистическом пути составили
его трагедию. Как истинный поэт, Лермонтов искал ее
разрешения в поэзии. И ему gab ein Gott zu sagen, was er leidet.
То успокоение, которое он не мог обрести в мистическом
опыте, он нашел в символическом воспроизведении этого
опыта. Он не был бы великим поэтом, если бы это
воспроизведение не было ценнее самого опыта: ценнее в том смысле, что в
поэтическом воспроизведении, в этих поистине божественных
стихах, сам опыт кажется совершенным и полным. Те звуки
рая, "звуки небес", которые он силился воскресить в своей
памяти и которые для него слишком часто заглушались
скучными песнями земли,— эти звуки, для каждого, умеющего
слушать, раздались в его стихах. Здесь мы вступаем в область,
постороннюю науке. В абсолютно прекрасном есть нечто,
непосредственно убедительное, аксиоматическое, и потому
подлежащее не доказыванию, а только констатированию.
Яу матерь Божия, ныне с молитвою
пред твоим образом, ярким сиянием,
не о спасении, не перед битвою
не с благодарностью иль покаянием;
не за свою молю душу пустынную,
за душу странника, в свете безродного,
но я вручить хочу деву невинную
теплой заступнице мира холодного.
Окружи счастием счастья достойную,
дай ей сопутников, полных внимания,
молодость светлую, старость покойную,
сердцу незлобному мир упования.
Срок ли приблизится часу прощальному
в утро ли шумное, в ночь ли безгласную,
ты восприять пошли к ложу печальному
лучшего ангела душу прекрасную.
Необыкновенная, неподражаемая, невоспроизводимая
мягкость, нежность этих слов, полнота любви, изливающаяся из
них, обусловлена изумительным соответствием смысла с
подбором звуков,— обилием иотованных гласных и самых музы-
476


кальных сочетаний — л + гласный. То, что, напр., у
Батюшкова — только внешне красиво, подчас несколько вяло,
слащаво, монотонно, здесь в буквальном смысле слова
очаровательно, потому что гармонирует со смыслом и с настроением.
Это — небесная гармония. Не менее изумителен ритм
целого,— движение, почти безостановочное, с необыкновенно
легкими, разнообразящими его, замираниями и в первых стопах
(не о спа/сснии); и начинает казаться, словно действительно
слышишь молитвенные воздыхания ангелов и трепет их крыл.
Так подделать, так сочинить — невозможно.
И все же — это только иллюзия. Небожители не поют и не
играют. Ритм и музыка — порождение нашего несовершенства
и неполноты наших экстазов. Абсолютная гармония — это
абсолютная тишина. Лермонтов приблизился в "Молитве" к
пределу совершенства и гармонии, о котором только в
состоянии грезить человек; если бы он перешагнул его, поэзия бы
исчезла. Его "Молитва" — молитва страдающего,
человеческого сердца. И не случайно здесь уже, в этой самой молитве он
разбивает тот ритм, который, будь он выдержан с полной
строгостью, дал бы уже, благодаря своей отвлеченной
закономерности, впечатление прекращения всякого движения.
Окружи / счастием / счастья дос/тойную,— здесь уже
нарушение правильности тонического стиха и переход к свободе стиха
силлабического.
Так Лермонтов, великий поэт, потому что "плохой"
мистик, доведя поэзию до пределов возможного в передаче
потустороннего, отвлеченного, надземного, доведя ритм, движение
во времени до предела совершенства в передаче
вневременного, вечного, тем самым предопределил дальнейшую эволюцию
русской поэзии,— до ее возврата к исходной точке, от
которой, возможно, идти далее лишь в двух направлениях: либо в
сторону полного разложения поэзии, се вытеснения прозою,
либо в сторону открытия нового цикла, т. е. возврата к ямбу.
Попытаемся формулировать общие выводы. "Эволюция" и
"творчество" не исключают друг друга. Рассматриваемые в
отвлечении, явления русской поэзии слагаются в некоторый
эволюционный ряд, т. с. смена их представляет собою
известную закономерность в смысле последовательности раскрытия
заложенных в духе и строе русского языка поэтических
возможностей, причем процесс этого раскрытия завершается не
ранее того, как все эти возможности оказываются
исчерпанными. Но для самих поэтов не существовало никакой этого рода
закономерности. Решая те или иные поэтические задачи, они
подчинялись не потребности способствовать "поступательному
ходу поэзии", а иной,— более благородной: найти подходящие
символы для выражения работы своего духа. И если бы даже
477


смену отраженных в величайших образцах русской поэзии
мироощущений возможно было в свою очередь изобразить post
factum в виде некоторого эволюционного ряда, то, во всяком
случае, в получившемся при этом совпадении обоих рядов не
было бы ничего, что бы свидетельствовало в пользу теории
чистого эволюционизма, т. е. прсдначертанности и абсолютной
закономерности развития русской поэзии. Развитие это шло
"скачками",— и убедительнейшим доказательством этого
является то, что поэтические новшества Лермонтова прошли
незамеченными, почему и впоследствии его роль, как обновителя
русского поэтического языка, была забыта.
До Пушкина Лермонтов вряд ли мог бы появиться. Но из
этого не следует, что после Пушкина он обязательно должен
был появиться. То, что русская поэзия проделала известный
определенный круг развития, обусловлено духом и строем
русской речи. То, что вообще она этот круг проделала,— есть
чудо, каким является всякая индивидуальная жизнь.
1 Здесь, впрочем, и он не был новатором. Первым был у нас Жуковский
со своим переводом "Шильонского Узника".
2 Ср.: Что же мне так больно и так трудно?.. И ответы в порядке на
попросы: Но не жду от жизни ничего и т. д.
3 Ничего не забыто: есть и пехота, и кавалерия ("уланы"), и артиллерия,
и "командный состав". И какая точность: впереди несут знамены, в
барабаны бьют.
4 Впрочем, черта эта встречается у него и позже: все, все великое,
священное земли с насмешкой глупою ребяческих сомнений, тобой растоптано и
пыли.
5 "Сашка". Ср. "Толпе":
Мои слова печальны, знаю.
Но смысла их вам не понять:
я их от сердца отрываю,
чтоб муки с ними оторвать..
478


ДОПОЛНЕНИЯ
А
К ВОПРОСУ О ПРИРОДЕ РУССКОГО СТИХА
При построении всей схемы эволюции русского стиха я исходил из взгляда,
что "основным" русским стихом является стих, образуемый из двухдольных
стоп,— ямбический или хореический. Этот взгляд расходится с тем, согласно
которому "народными" размерами являются у нас трехдольные ("дактили" и
"анапесты"), почему, напр., Чуковский считает Некрасова с его тяготением к
дактилическим окончаниям "более народным" поэтом, нежели Пушкин. Это —
старая теория о "русском складе", высказывавшаяся еще в 18 в. Теория
большей "народности" дактилического "русского склада" имеет под собою
факт тяготения к дактилизму народной песни. Но надо было бы еще доказать,
что этот факт представляет собою постоянную, присущую "духу" русского
языка вообще тенденцию, т. е. доказать, что язык в своих тенденциях
неизменяем. Надо было бы доказать, что дактилизм свойствен, как тенденция,
русскому языку на всех стадиях его развития. Бальмонт недавно ("Русский язык",
"Совр. Записки", XIX, 1924) попытался это сделать,— на мой взгляд, не
совсем убедительно, ибо сам же он признает, что большим мастерам русской
прозы хореические каденции свойственны так же, как и дактилические.
Случайные, разрозненные, отрывочные наблюдения (а таковы именно наблюдения
Бальмонта), во всяком случае, вопрос решить не могут. Им можно
противопоставить другие, сделанные мною над одним языковым памятником,
представляющим особую ценость в этом отношении: письма Кольцова. Они ценны тем,
что вышли из-под пера "народного" поэта и притом поэта по преимуществу,
который, хотя и знал, что "проза дело хорошее", однако "с роду не читал" ее,
и у которого стихи складывались сами собою даже тогда, когда он хотел писать
прозою. Мы увидим, что у него тогда выходило:
...почитать людей,
которых я душою почитаю...
Да, вы под доброю планетой рождены...
И здесь я перед вами много грешен...
Нельзя ли никуда не помещать;
в противном случае, что делать,— не знаю сам.
Проклятый свет: в нем часто
встречаются такие вещи, что
и боже упаси.
Тут в петлю рад,— но тот грех
Судьба забыла петлю прицепить...
Эти — "белые" пятистопные ямбы взяты из одного коротенького письма к
Белинскому (3 марта 1836, в изд. Маркса 1895 г. стр. 172), за которое он
просил у последнего прощения: "проза со мною еще при рождении (наконец-то
ритм "Железной Дороги!") разошлась самым неблагородным образом". Приведу
еще несколько строк из другого письма, маленькой записки (стр. 136, 7):
"Н.В.Станкевич уехал в Острогожск, хотел быть в Ноябре, но до сих
пор — еще не проезжал через Воронеж. А кроме его — узнать об вас мне
не от кого больше. Недавно слышал я весьма неприятное известие: говорят,
будто бы Телескоп запрещен царем и не будет издаваться; ежели правда, то
мне жаль до смерти лишиться Телескопа". Еще примеры — из письма 1838
г. (стр. 204—207): "В Воронеж я приехал хорошо; что хочется понять, не
скоро понимаешь (alexandrin!); ныряй и в тине, когда надобно нырять; я
479


сгоряча немного посердился — на них за это..; кривое дерево не разогнется
прямо; ...что мы с ним скоро будем ладить хорошо; и я с восторгом пел: "пора
любви"; ...в борьбу страстей,— в головоломный омут жизни; у нас в Воронеже
его — никто не получает (размер Пушкинской "Наташи"). Часты случаи
хореических стихов: ...будто я в Москве женился; я в Воронеже неделя, как
приехал из Москвы; он всегда такие вещи — очень любит; видно, как-нибудь
ошиблись; грустно было на душе услышать; ох, совсем было погряз я — в этой
матерьяльной жизни,— в кипятке страстей, страстишек... Нередко слышатся
ритмы, напоминающие Сказку о рыбаке и рыбке,— т. е. опять-таки с
хореическими каденциями: после было получше, очень недолго; не оставьте меня своей
защитой; ...а поскорей убрался за погоду; этот гостинец пришел к нам кстати;
...и то на скорую руку, как баба поет над могилой,— и т. д. Приведенные
примеры — ничтожная часть собранных мною случаев. "Белый стих"
решительно преобладает (замечательно, что у Кольцова нет ни одного
стихотворного опыта в этом размере); число же случаев дактилических ритмов
совершенно ничтожно. Итак, какую же ритмическую тенденцию мы должны
признать у нас "народной"? Не есть ли дактилизм тенденция русского песенного
языка, тогда как в основе русской речи — поэтической или прозаической, все
равно, лежит ямбизм (хореизм)?
Б
"СОН" И ПРОЧ. В ПУШКИНСКОМ СЛОВАРЕ
"Цыганы" в этом отношении не стоят особняком. Тот же мотив, и с
неменьшей настойчивостью, звучит, в качестве одного из доминирующих, и в
Евг. Он.: безмолвно буду я зевать; отворотился и зевнул; вдоль сонной
улицы..; полусонный в постелю... едет он; спокойно спит в тиши блаженной..;
зевая, за перо взялся; ...перенесен колодник сонный; ...и уж заранее зевал;
...потом уж наводили сон; живее творческие сны; читаю мало, много сплю;
...милые предметы мне снились; ...он равно зевал средь модных и старинных
зал; как сон младенца..; зевал с друзьями и женой; младых восторгов первый
сон; восток лениво почивает; ...какой у дочки тайный том дремал до утра под
подушкой; там ужин, там и спать пора; ...и жаркий, одинокий сон;
...бесподобный Грандисон, который нам наводит сон; Британской музы небылицы
тревожат сон отроковицы; любви пленительные сны; Татьяна в темноте не
спит; ...и все дремало в тишине; ты в сновиденьях мне являлся; нет, это был
не сон; иль сон тяжелый перерви; ...сердце ...хранит надежды темный сон;
зевоту подавляя смехом; ...спокойно дома засыпает; ...в сладостный... сон
душою погрузился он; ее постели сон бежит; ...кто бредит рифмами, как я;
прогулки, чтенье, сон глубокий..; со сна садится в ванну..; Гимена хлопоты,
печали, зевоты хладная чреда ему не снились никогда; эпизод сна Татьяны;
Мартын Задека, "Толкователь снов", который "под подушкой с нею спит";
сонная скука полей; ...за ним и Оленька зевала и бесконечный котильон ее
томил, как тяжкий сон; ...всем нужен покойный сон. Онегин один уехал
спать домой — и вся след. строфа (VI, 2); ...как в страшном, непонятном
сне..; ...сны поэзии святой; сон моей души; сны задумчивой души; ...дремоту
сердца оживляй; природа сквозь сон встречает утро года; ...средь поэтического
сна; ...клопы да блохи заснуть минуту не дают; как будто брежу я во сне; не
спится ей в постели новой; ...Таня точно как во сне..; Талия тихонько
дремлет; ...сердца трепетные сны; ...кто странным снам не предавался; та
девочка... иль это сон?., его встревожен поздний сон; ...в каком он странном
сне!., в усыплены? и чувств и дум впадает он; ...юная Татьяна и с ней Онегин
в смутном сне явилися впервые мне. Путеш. Е. Он.: другие дни, другие сны;
...муж в углу за нею дремлет; тихо спит Одесса; ...мир и сон Тригорских
вод. В выпущ. строфах: зевал с друзьями и женой; ...как сон, забытый мной
давно; твой сладок сон душе моей... Альбом Он.: все наводят зевоту скуки,
чуть не сон.
480


Да и вообще, мотив сна, в самых разнообразных символических его
значениях, господствует в его поэзии. Следовало бы подсчитать, сколько раз слова
"сон", "спать", "дремлет" (с рифмами "объемлет", "внемлет") встречаются в
Руслане, в Кавк. Пл., в Бахч. Фонт., в Полтаве, в мелких стихотворениях. И
как всюду часты соответствующие ситуации,— засыпания и пробуждения
Руслана, Людмилы, Марии, Мазепы, Кочубея, Алеко, Пленника, Вадима, Старика
в "Вадиме", Григория Отрепьева и т. д. "Сон" составляет тему самого
обширного из лицейских стихотворений. Сон — символ отрешения от забот, земных
трудов награда, символ освобождения, ухода от будней жизни в мечту;
самолюбивых душ отрада мечтанья неземного сна; сои значит то же, что поэзия,
творчество: ...сны поэзии святой; ...она прошла, пора стихов, пора любви,
веселых снов; и забываю мир и в сладкой тишине я сладко усыплен моим
воображеньем и т. д. (вся строфа). В Медн. Вс. мотив сна использован в
философской формуле: иль вся наша и жизнь ничто, как сон пустой?..
Это следует сопоставить с господствующим у Пушкина временем
действия — почти всегда ночь, утро, вечер,— а также с характерной
бескрасочностью его поэзии,— при исключительной, однако чуткости к степени
интенсивности света (см. соответств. места в тексте). Частое в его словаре слово
"серебриться" не колеблет, а подтверждает сказанное: морозной пылью
серебрится его бобровый воротник; ...серебрится снег волнистый и рябой;
колокольчик небывалый у меня звенит в ушах, луч зари сребрится алый..', чуть
трепещут сребристых тополей листы; воды струились тихо... Луны при свете
серебристом Татьяна долго шла одна... Во всех этих местах "серебриться"
вызывает представления вибрации, трепетания, дрожанья; это слово
обусловлено отмеченной в тексте (см. соотв. места) динамичностью его жизневосприятия
и связано, как мы сейчас видели, с такими, как "трепетать" (едва ли не самое
характерное в его словаре), "струиться" (из массы примеров приведу два
самые выразительные: жатва струилась, ожидая серпа, Пут. в Эрзерум; ...и
завес рощицы струится, послание к Юдину, 1815), "зыбиться" (там лавры
зыблются; ...и тихо зыблется тростник; пред нею зыблются, шумят
великолепные дубровы, и т. д.).
В
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ "МЕДНОГО ВСАДНИКА"
В тексте было указано различие в колорите "Вступления" к М. Вс. и самой
поэмы, а также связь последней с "Обвалом" и "Кавказом". Дополню
сказанное еще некоторыми наблюдениями.
Кроме колорита, Вступление значительно отличается от самой поэмы еще и
ритмикой. Во Вступлении, как в большинстве произведений П., писанных тем
же размером, очень мало захождений. Предложение обычно завершается
рифмующим словом. Отсутствует, стало быть, один из важнейших элементов,
возмущающих ритм. Мало того: ритм здесь намечается с особенной четкостью
началами стихов, где преобладают естественные ямбы: стоял, приют, и лес, на
зло, сюда, один, бросал, дворцов, и т. д.— всего 28 случаев на 96 стихов. Еще
более важную ритмическую функцию выполняют сочетания пары естественных
ямбов в начале стиха, нередко образующих отдельную смысловую, а значит и
ритмическую группу: и вдаль глядел; кругом шумел; отсель грозить; прошло
сто лет; люблю тебя; твоих оград; одна заря и т. д.— всего 15 случаев. В том
же направлении действуют внутренние ассонансы: на берегу — стоял он дум;
природой — в Европу; сюда — все флаги; где прежде финский — один у
низких; дворцов — толпой; и т. д.— всего 20 случ. Почти всюду созвучания
падают на четвертый слог, т. е. опять-таки подчеркивают середину стиха.
В такой же мере Вступление изобилует случаями слогового параллелизма
рифмующих слов:
16
481


И перед младшею столицей
главой склонилася Москва,
как перед новою царицей
порфироносная вдова.
И не пуская тьму ночную
на золотые небеса,
одна Заря сменить другую
спешит, дав ночи полчаса.
Люблю, военная столица,
твоей твердыни дым и гром,
когда полнощная царица
дарует сына в царский дом.
В последнем примере слоговой параллелизм выдержан еще разительней.
Все эти ритмические черты согласуются с художественным заданием
Вступления, с заложенным в нем сложным образом-эмоцией, "идеей", строгой
красоты, горделивого покоя великодержавности, мощи и незыблемости. Обр.
внимание уже на подбор слов, соответствующих специфической для Вступления
интуиции материи: гранит, порфироносный, медные шапки, узор чугунный, и
т. под.
С впечатлением прочной, твердой, сверкающей, переливающей красками
материи во Вступлении, контрастирует, в поэме, образ текучей, волящей,
вечно изменчивой и потому безликой, бескрасочной, слышимой скорее, нежели
видимой, грохочущей и завывающей стихии. В соответствии с этим круто
меняется ритм. Его — можно прямо сказать — основой является захождение:
67 случаев на 383 стиха! Отсюда — бунтующий, смятенный, дикий характер
движения. Если же прислушаться к каденциям, завершающим фразы с
захождениями, то можно заметить некоторые ритмические закономерности:
большинство их при декламации оказывается тяготеющими к 4-ому пэону или же к
схеме v-fV^4/ — w оно забыто; что был он беден; не унималась; все
прибывала; так он мечтал; ему в ту ночь; не так сердито; все побежало; не за себя;
его мечта; готов был челн; захохотал; не устоял; в его ушах; не приходил; его
стегали; уж никогда; не примечал; не подымал. Я привел далеко не все
случаи. Вся поэма представляет собою поприще борьбы двух ритмов: отказа,
пониканья после подъема, взлета, натиска, и раската, удара после краткой
подготовки: наводненье и захохотал (последнее совершенно как в "Обвале").
Эти четвертые пэоны невольно вызывают в памяти другое великое творение,
построенное на этом ритме, которого смысл истолковал сам художник: so klopft
das Schicksal an die Pforte,— так объяснил Бетховен 1-ую тему 5-ой симфонии.
Поразительно, что нечто подобное, подобную глоссу к тексту, дал и Пушкин:
иль вся наша и жизнь ничто, как сон пустой, насмешка Рока над землей?
1926 г.
482


К вопросу о внутренней форме
романа Достоевского
Все продукты творчества всякого истинного художника —
при всех их различиях, смотря по тому, к какому этапу
творческого пути его каждый из них относится,— составляют
одно целое, своего рода организм, в котором все отдельные
элементы, так или иначе, тяготеют к известному, так сказать,
центру кристаллизации, свидетельствуют о том, что служит
основой творчества этого художника.
Поскольку дело идет о литературе, о произведениях
художественного слова, первое, на что исследователь обязан
обратить внимание, это словесный материал, каким пользуется
писатель, это его стиль — лексика, строение фразы и т. под.
Творчество Достоевского было — и остается — предметом
множества исследований, подвергалось всестороннему
рассмотрению. Однако, насколько я знаю, именно отмеченная сторона
всего менее была до сих пор предметом тщательного изучения.
О ней специалисты по Достоевскому говорят, если не
ошибаюсь, всего чаще вскользь, подчас — крайне поверхностно.
Так, например, М. Г. Давидович, в своей статье "Проблема
занимательности в романах Достоевского", помещенной в
сборнике "Творческий путь Достоевского", под редакцией
такого авторитетного литературоведа, как И. Л. Бродский
(Ленинград, 1924 г.), касаясь вопроса о портрете "загадочных
героев" у Достоевского, говорит следующее:
"Как бы боясь, чтобы читатель не угадал внутреннего мира
героя по его внешности, автор одевает (sic! впрочем, автор
здесь не одинок. В современном общем языке одевать
начинает выполнять двойную функцию, заменив собою своего
родственника, надевать, получившего, не знаю почему, отставку)
на его лицо маску. Кроме того отдельные черты лица он
описывает чрезвычайно неопределенно, сильно злоупотребляя
словами "как бы", "что-то", "какая-нибудь" и т. под".
Согласиться с этой формулировкой автора, значит
поставить Достоевского на одну доску с Эженом Сю и прочими
создателями "романа-фельетона". Спору нет, в том, что
касается не только фабулы, развертывания "интриги", вообще,
ряда элементов композиции, но и манеры выражаться,
Достоевский был в зависимости как раз от этих писателей1.
16*
483


И все же, нельзя забывать, что всякий подлинный
художник и тогда, когда он пользуется различными, вошедшими в
общий оборот, средствами экспрессии, ставшими тем самым,
быть может, уже clichés, переосмысливает их, придает им
свой, значительно более углубленный, смысл. М. Г. Давидович
обратил внимание на слова, которые действительно особенно
часто попадаются во всех произведениях Достоевского, слова,
выполняющие функции "ограничения", "снижения",
"оговорки", "поправки" и т. под. Нельзя не признать, что подчас
частота пользования производит впечатление
"злоупотребления" ими. Известного рода автоматизм присущ едва ли не
всякому художнику. Иной раз он создает свои собственные
"clichés". Но это именно потому, что, вообще говоря, они ему
нужны, что в большей части случаев они выполняют ту или
иную значительную функцию. С рассмотрения именно этих,—
выражаясь, разумеется, условно,— clichés Достоевского, я и
начну мою работу, приводя наиболее яркие примеры
употребления лексем, упомянутых в статье Давидовича, а равно и
еще других, сродных с ними: "некоторый", "несколько",
"довольно", "впрочем" — примеры их нагромождения и
повторения:
Я упрекнул себя (...) за некоторую легкость и как бы высокомерие, с
которыми (...) выслушивал (...) некоторые места его (Версилова) исповеди.
Если отчасти она была в беспорядке, если некоторые откровения были
несколько как бы чадны и даже нескладны, то разве он готовился к
ораторской речи (...)? (Подросток).
Там же: ...Мне (...) мерещилось, что отчасти тут примешалась и
некоторая злорадная аллегория, некоторая как бы ненависть (...),
некоторая злоба.
Крафт слушал, слегка улыбаясь, и произнес, наконец, как бы с
несколько измученным видом, впрочем с сильною искренностью...
...Малый (...) с странным, каким-то комически-мрачным выражением в
несколько рябом, но довольно неглупом и даже приятном лице.
На этот раз он (Стебельков) как-то странно осмотрелся, что-то
особенно осторожное и проницательное было в его взгляде. Как будто он
что-то хотел угадать по нашим физиономиям.
"Бесы": Конечно, он (Степан Трофимович) на меня несколько
досадовал и косвенно мстил мне (...). Публичные же слезы сего утра, несмотря на
некоторого рода победу, ставили его, он знал это, в несколько комическое
положение.
Поразительно часто во всех вещах Достоевского, ведет ли
речь сам автор, или его "заместитель", или кто-нибудь из
персонажей, встречается впрочем, лексема, выражающая
оговорку, а то, иной раз, и просто отрицание ранее сказанного,
или внезапный переход от одной какой-нибудь мысли к
другой. Так, например, в "Идиот":
Припомнил (Мышкин) и полового; это был неглупый парень, солидный
и осторожный, а впрочем, ведь Бог его знает какой. Трудно в новой земле
новых людей разгадывать. В русскую душу, впрочем, он начинал страстно
верить (...) Но чужая душа потемки (...) Вот он долго сходился с Рогожи-
ным (...), а знает ли он Рогожина? А впрочем, какой иногда тут, во всем
этом хаос (...)! И какой же однако гадкий и вседовольный прыщик этот
484


давешний племянник Лебедева! "Л впрочем, что же я?" — продолжалось
мечтаться князю (...) Но что всего вернее (...), это то, что Лебедев обожает
и своего племянника! Л впрочем, что же он взялся их так окончательно
судить (...)? Да вот Лебедев же задал ему сегодня задачу: ну ожидал ли он
такого Лебедева прежде? Лебедев и Дюбарри.— Господи! Впрочем, если
Рогожин убьет, то по крайней мере не так беспорядочно убьет.
Ср. в "Двойник" — сцена появления Голядкина на балу у Олсуфия
Ивановича:
Все, что ходило, шумело, говорило, смеялось, вдруг (...) затихло и
мало-помалу столпилось около господина Голядкина. Господин Голядкин,
впрочем, как бы ничего не слыхал, ничего не видал (...); он опустил глаза
в землю, да так и стоял себе, дав себе, впрочем, мимоходом честное слово
каким-нибудь образом застрелиться в эту же ночь.
В "Подросток": Начну с того, что для меня и сомнения нет в том, что
он любил маму и, если бросил ее (...), то, конечно, потому, что слишком
заскучал или что-нибудь в этом роде, что, впрочем, бывает и со всеми на
свете, но что объяснить всегда трудно. За границей, после долгого, впрочем,
времени, он вдруг полюбил опять маму...
Таких примеров можно было бы привести множество.
Особенно любопытны случаи, где подобные лексемы сталкиваются
с "уменьшительными". Например, в "Бесы" — портрет Кар-
мазинова:
Это был очень невысокий чопорный старичок, лет, впрочем не более
пятидесяти пяти, с довольно румяным личиком, с густыми седенькими
локончиками (...), завивавшимися около чистеньких, розовеньких ушков
его. Чистенькое личико его было не совсем красиво (...), с несколько
мясистым носом и с востренькими, умными, маленькими глазками. Он
был одет как-то ветхо, в каком-то плаще внакидку...
И в другом месте: Господин Кармазинов был в какой-то домашней
куцавеечке на вате, вроде как бы жакеточки, с перламутровыми
пуговками, но слишком уже коротенькой, что вовсе не шло к его довольно
сытенькому брюшку...
Или еще, в "Двойник": Полижется — полижется ("второй" Голядкин),
с другими втихомолочку, сорвет улыбочку благоволения, лягнет своей
коротенькой, кругленькой, довольно, впрочем, дубоватенькой ножкой.
Что касается пользования словами, выражающими
неуверенность в правильности высказывания, ограничения,
оговорки, то нет сомнения, что в этом, как и в не менее частом
употреблении слова даже1 Достоевский обязан Гоголю3.
Гоголевский стиль в последнее время был предметом
тщательного исследования. Я ограничусь несколькими примерами,
взятыми из "Мертвых Душ", какие представляют самое
близкое сходство с теми, что приведены из вещей Достоевского:
(Губернатор), который (...) был ни толст, ни тонок, имел на шее Анну
и поговаривали даже, что был представлен к звезде; впрочем, был большой
добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю.
(Чичиков встречает у губернатора) прокурора с весьма черными
густыми бровями и несколько подмигивающим левым глазом (...),— человека,
впрочем, серьезного и молчаливого; почтмейстера, низенького человека, но
остряка и философа (...),— которые все приветствовали его как старинного
знакомого, на что Чичиков раскланивался несколько набок, впрочем не без
приятности. Тут же познакомился он с (...) несколько неуклюжим на взгляд
Собакевичем...
485


(У Петрушки) был какой-то свой собственный воздух, своего
собственного запаха, отзывавшийся несколько жилым покоем...
...День был (...) какого-то светло-серого цвета,— какой бывает только
на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска,
но отчасти нетрезвого по воскресеньям.
Чичиков не без удовольствия подошел к ее ручке. Манилова
проговорила, несколько даже картавя, что он очень обрадовал их своим приездом...
Чичиков, услышавши, что дело дошло уже до именин сердца, несколько
даже смутился.
Когда взглянул он (Чичиков) потом на эти листики (списки "мертвых
душ") (...), то какое-то странное, непонятное ему самому чувство овладело
им. Каждая из записочек как будто имела какой-то особенный характер и
через то как будто бы самые мужики получали свой собственный
характер.
Функция этих слов у Гоголя вполне ясна. В большинстве
случаев намеренная алогичность даже, впрочем — в
особенности в первом приведенном примере — подчеркивает пошлость,
условность, бессмысленность привычных оценок, убожество
изображаемой Гоголем социальной среды. Слова же несколько,
некоторый, как бы смягчающие выразительность
высказываний, на самом деле, конечно, только иронически усугубляют
се. Автор словно делает вид "благовоспитанного" человека,
которому неловко сказать прямо то, что он хочет сказать,
который боится нарушить правила "хорошего тона", и тем
самым уже предупреждает читателя, что изображаемое им —
гротеск, карикатура. Не то у Достоевского. Даже выполняет у
него обычную функцию средства выражения постепенного
усугубления вескости, значительности того, о чем идет речь.
Впрочем, точно так же, редко употребляется намеренно
алогично; всего чаще там, где говорящий "срывается",
опровергает себя, отказывается от только что сказанного, впадает в
самопротиворечис,— средство, стоящее в связи с хорошо
известной диалектичностью мировосприятия и мышления
Достоевского. Что до несколько, некоторый, довольно, словно, как
будто, какой-то, то все эти лексемы служат в качестве
средства выражения колебаний говорящего — будь ли то сам
автор, или кто-либо из его персонажей,— сознания
невозможности найти исчерпывающую формулу выражения всей
сложности и внутренней противоречивости той или иной данности,—
в особенности же человеческого характера, психических
процессов, равно как и того, что является внешним выражением
душевной жизни, человеческого облика.
Функция слов и словосочетаний, выражающих
"ограничения", опровержения уже сказанного, выясняется с полной
определенностью из одного места в "Двойнике":
В глубине души своей сложил он (Голядкин) одно решение (против
своего двойника) и в глубине сердца своего поклялся исполнить его. По
правде-то, он еще не совсем хорошо знал, как ему поступить, то есть,
лучше сказать, вовсе не знал; но все равно, ничего! (Глава VIII).
Диалектичностью жизневосприятия у Достоевского
определяется у него и намеренное сопоставление иронически-алогич-
486


ных словосочетаний, выражающих контрастность объектов,
которые на самом деле не могут быть сопоставляемы. Таков,
например, портрет Ежевикина (Село Степанчиково, кн. I, гл.
V):
Это был маленький старичок (...) с какой-то неопределенной, тонкой
усмешкой на довольно толстых губах. Ср. в "Подросток": Малый (...) с
странным, каким-то комически-мрачным выражением в несколько рябом,
но довольно неглупом и даже приятном лице.
Также и словосочетаний, выражающих известную общность
опять-таки логически неподдающихся сопоставлению объектов
или явлений. Так в "Бесах":
Престарелый генерал Иван Иванович Дроздов (...), ужасно
много евший и ужасно боявшийся атеизма, заспорил на
одном из вечеров Варвары Петровны (ч. I, тл. I, VI). Сама
Мария Александровна сидит у калитки в превосходнейшем
расположении духа и в светло-зеленом платье, которое к ней
идет (Дядюшкин сон, гл. III). Ср. там же — нанизывание
заимствованных из совершенно разнородных речевых стихий
эпитетов:
Она (Зина) хороша до невозможности (...). Ее плечи и руки —
античные, ножка соблазнительная, поступь королевская.
В моей работе о влиянии фольклора на русский язык и
литературу4 я уже имел возможность отметить частоту
употребления диминутивных именных форм и "уменьшительных",
"снижающих" смысловую вескость предметов высказывания
эпитетов у Достоевского. Особо показательны случаи подобных
смысловых "снижений", являющихся, с точки зрения
"здравого смысла", недопустимыми. Напр., в "Подросток": глупенькое
впечатленье, гниленький франтик, гнусненькое падение,
какой-нибудь заговоришко. Или в "Бедные Люди": ...Смотрит —
а он уже холодехонек, умер.
Напомню кстати об одной лексеме, встречающейся у
Достоевского много раз, в различных его вещах: развратик, развра-
тишко.
Поражает изобилие диминутивных форм — и притом явно
восходящих к языку простонародья — в речи интеллигентных
людей, к тому же в таких эпизодах, где эти формы — как и
вообще весь речевой стиль — кажутся совершенно
неуместными. Так в словах Порфирия Петровича Раскольникову после
того, как он уже объявил последнему, что считает его
убийцею:
Не беспокойтесь, голубчик; ваша воля да будет. Погуляйте немножко;
только слишком-то уж много нельзя гулять. На всякий случай есть у меня
и еще к вам просьбица,— прибавил он понизив голос,— щекотливенькая
она, а важная; если, то есть на всякий случай (чему я, впрочем, не верую
и считаю вас вполне неспособным), если бы на случай,— ну так, на всякий
случай,— пришла бы вам охота в эти сорок-пятьдесят часов как-нибудь
дело покончить иначе, фантастическим каким образом,— ручки эдак на
себя поднять (предположение нелепое, ну, да уж вы мне его простите),
то — оставьте краткую, но обстоятельную записочку. Так, две строчки, две
487


только строчечки, и об камне упомяните: благороднее будет-с. Ну-с, до
свидания... Добрых мыслей, благих начинаний.
Порфирий Петрович словно играет с Раскольниковым, или,
по крайней мере, пытается как-то умалить серьезность,
вескость того, что он ему хочет сказать, свести трагедию к
трагикомедии.
Кроме лексем некоторый, несколько, как бы, словно,
впрочем и т. под., есть у Достоевского и еще одна — вдруг,
употребляемая с неменьшей частотой, особенно часто в
речевой схеме: "...но дверь вдруг (иногда, вместо вдруг, здесь —
внезапно) отворилась и вошел.., чем отмечается неожиданный
срыв "явления", скачок от одного "явления" к другому.
Алеша у Грушеньки: ...И, проговорив, сам заплакал. В эту минуту в
сенях вдруг раздался шум, кто-то вошел в переднюю; Грушенька вскочила
как бы в страшном испуге. В комнату с шумом и криком вбежала Феня.
Алеша и Иван беседуют с отцом. Федор Павлович сознает, что забыл о
том, что Алешина мать — мать и Ивана: ...Длинная, пьяная,
полубессмысленная насмешка раздвинула его лицо. И вот вдруг, в это самое мгновение
раздался в сенях страшный шум и гром, послышались неистовые крики,
дверь распахнулась, и в залу влетел Дмитрий Федорович. Старик бросился
к Ивану в испуге.
Подобные фразы встречаются у Достоевского постоянно, во
всех его вещах. Нет ничего легче, как объяснить и это
желанием заинтересовать, а то и одурачить читателя. Однако, если
вчитаться внимательно в тс места, где показаны такие "смены
явлений", нельзя не увидеть, что они, эти "смены", как бы
символизируют характер психических процессов,
переживаемых героями. Показательно сопоставление подобной категории
пассажей с другою, где фразы с вдруг посвящены уже прямой
передаче этих процессов. Приведу примеры мест, где вдруг,
выполняющее эту функцию, употреблено, в каждом из них,
несколько раз:
"Преступление и Наказание", ч. IV, гл. III,— Молчаливое признание
Раскольникова Разумихину: ...— Никогда ни о чем меня не спрашивай.
Нечего мне тебе отвечать... Не приходи ко мне. Может, я и приду сюда...
Оставь меня, а их (мать и сестру)... не оставь. Понимаешь меня?
В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С минуту они
смотрели друг на друга молча (...) Горевший и пристальный взгляд Раскольникова
как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его (Разумихина)
душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто
прошло между ними... Какая-то идея проскользнула, как будто намек,
что-то ужасное, безобразное, и вдруг понятное с обеих сторон... Разумихин
побледнел, как мертвец.
— Понимаешь теперь? — Сказал вдруг Раскольников с болезненно
искривившимся лицом... Впрочем, ступай к ним,— прибавил он вдруг и,
быстро повернувшись, пошел из дому...
Ч. III, гл. III. Мать, сестра, Разумихин и Зосимов у Раскольникова.
Мать и сестра благодарят Зосимова за его внимательное отношение к ним
обеим и к нему.— "Я тоже не знаю, чем его благодарить",— продолжал
Раскольников, вдруг нахмурясь и потупясь.
— Знаешь, Родя, Марфа Петровна умерла! — Вдруг выскочила Пульхе-
рия Александровна.— Какая это Марфа Петровна? — Ах, Боже мой, да
488


Марфа Петровна Свидригайлова! (...) — Так умерла? Ах, в самом деле? —
вдруг встрепенулся он, точно проснувшись.
Далее мать рассказывает об обстоятельствах ее смерти, открывает
виновность Свидригайлова, избившего ее.— И больно он ее избил? — Ведь
это все равно — отозвалась Дуня.— Гм! А впрочем, охота вам маменька о
таком вздоре рассказывать,— раздражительно и как бы нечаянно
проговорил вдруг Раскольников.
Мать говорит ему, как она рада свиданию с ним и упрекает Дуню,
сказавшую, что они боялись его: — Полноте, маменька,— с смущением
пробормотал он (...),— успеем наговориться. Сказав это, он вдруг смутился
и побледнел: опять одно недавнее ужасное ощущение мертвым холодом
прошло по душе его; опять ему вдруг стало совершенно ясно и понятно, что
он сказал ужасную ложь...
Да что вы все такие скучные! — вскрикнул он вдруг, совсем
неожиданно,— скажите что-нибудь!
Зосимов уходит.— Какой прекрасный человек! — Заметила Пульхерия
Александровна.— Да, прекрасный, образованный, умный,— заговорил вдруг
Раскольников какою-то неожиданною скороговоркой...
Сравн. еще в "Скверный анекдот": Иван Ильич совершенно убедился,
что он начинает как-то неясно и затруднительно выговаривать слова (...).
Потом, что вдруг он как будто стал забываться и, главное, ни с того ни с
сего вдруг фыркнет и засмеется, тогда как вовсе нечему было смеяться. Это
расположение скоро прошло после стакана шампанского, который Иван
Ильич, хотя и налил себе, но не хотел пить, и вдруг выпил как-то
совершенно нечаянно. Ему вдруг после этого стакана захотелось чуть не
плакать. Он чувствовал, что впадает в самую эксцентрическую
чувствительность; он снова начинал любить, любить всех (...). Ему вдруг захотелось
обняться с ними со всеми, забыть все и помириться.
Наряду с этой чертой стиля Достоевского имеется еще одна,
обусловленная внутренней формою его произведений. Форму эту
уже давно определил Вячеслав Иванов как драматическую5 и
определение его принято большинством позднейших
исследователей. Против него высказался М.М.Бахтин, в своей
превосходной работе "Проблемы творчества Достоевского". Драме,
говорит он, необходима известная "прочная и незыблемая
монологическая оправа", необходимо "монолитнейшее единство"
изображаемого мира. "Всякое ослабление этой монолитности приводит
к ослаблению драматизма. Герои диалогически сходятся в
едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне
односоставного мира" (с. 26). Роман же Достоевского не
"монологичен", а "полифоничен" — ив этом М.М.Бахтин
усматривает тот художественный "переворот", который был осуществлен
Достоевским: Достоевский, который видел и мыслил свой мир по
преимуществу в пространстве, а не во времени, который видел
этот мир как арену борьбы многоразличных параллельно
проявляющих себя духовных сил, создал не "роман-трагедию", что
было бы "каким-то художественным гибридом" (с. 16), а
совершенно новый вид романа, чего-то вроде "романа-фуги",—
полифонический роман".
В настоящей связи, однако, несущественно, к какому роду
следует отнести роман Достоевского. Мне кажется, что раз
489


дело идет о внешней форме, спор M. M. Бахтина с Вяч.
Ивановым и его последователями сводится к спору о словах.
Допустим, что "роман-драма" действительно — "художественный
гибрид". Но если проследить историю литературы вообще —
за все время существования се,— вряд ли можно будет найти
хотя одно литературное произведение, которое не было бы в
большей или меньшей степени "гибридом". Литературные
"роды" и "виды" не "монады без окон и дверей"; они находились
всегда — и находятся — в состоянии взаимодействия; те или
иные средства экспрессии просачиваются из одного "жанра" в
другой, и границы, проводимые между ними теоретиками
литературы, по необходимости, условны. Важно лишь одно. В
основе драмы, в буквальном смысле этого слова, действия,
лежит начало борьбы, борьбы духовных сил имманентных
субъекту, или борьбы субъекта с внешней силою, роком,— и
это же начало лежит в основе и "полифонического романа",
каков, согласно мнению М. М. Бахтина,— роман Достоевского.
Это-то и позволяет говорить о его сродстве с драмою, и это,
как признает и сам автор, обуславливает и его "глубокую тягу
к драматической форме" (с. 44). Отсюда изобилие, своего
рода, "режиссерских ремарок", указующих на жестикуляцию,
мимику и т. под. персонажей. Остановлюсь на тех, какие, в
настоящей связи, представляются особо показательными6,— из
области мимики и гримировки. Так, например, в "Бесы":
(Петр Степанович) постарался переделать свой недовольный вид в
ласковую физиономию. (Слова Петра Степановича): Сочините-ка Вашу
физиономию, Ставрогин. Я всегда сочиняю, когда вхожу. Хозяин тотчас же
успел изменить свое лицо.
И это, без сомнения, взято Достоевским у Гоголя:
...Почтмейстер (...), взявши в руки карты, тотчас же выразил на лице
своем мыслящую физиономию... (Мертвые Души) Ср. в "Повести" об Ив.
Ивановиче и Ив. Никифоровиче: Баба, разинувшая рот и выразившая на
лице самую бессмысленную, исполненную страха мину.
Возможно, что эта форма заимствована в русской
литературе из французской XVIII века. Так у Laclos в "Les liaisons
dangereuses", романе, кстати сказать, по-видимому, оказавшем
и прямое влияние на Достоевского, чего я коснусь ниже:
Aussitôt qu'il m'a apperçue, j'ai très bien remarqué qu'en se
levant il s'efforçait de composer sa figure (письмо CXXII).
Следует обратить внимание на то, что сочинять у
Достоевского — точный эквивалент composer. (В этом значении
лексемы сочинять, сочинить были введены в употребление в
XVIII веке).
В "Неточка Незванова" есть место, где подобное описание
"мимики" одного из персонажей развито подробно:
...Он остановился перед зеркалом... Мне показалось, что он как будто
переделывает свое лицо. По крайней мере я видела ясно улыбку на лице
его перед тем, как он подходил к зеркалу... Вдруг, едва только он успел
взглянуть в зеркало, лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по
приказу, и на место ее какое-то горькое чувство (...) искривило его губы
490


(...). Взгляд мрачно спрятался под очки,— словом, он в один миг, как
будто по команде, стал совсем другим человеком.
Но и это еще не все. В иных местах Достоевский словно
разлагает человеческое лицо на отдельные самостоятельные
части; намеки на актерскую мимику сочетаются с намеками
на гримировку — или заменяются последними. Так в "Село
Степанчиково":
Этот господин (Обноскин) мне чрезвычайно не понравился: все в нем
сбивалось на какой-то шик дурного тона; костюм его, несмотря на шик, был
как-то потерт и скуден; в лице его было что-то тоже как будто потертое.
Белобрысые, тонкие, тараканьи усы и неудавшаяся клочковатая бороденка,
очевидно, предназначены были предъявлять человека независимого и,
может быть, вольнодумца.
Ср. в "Елка и Свадьба": ...Мой господин принужден был, чтоб только
куда-нибудь девать руки, весь вечер гладить свои бакенбарды. Бакенбарды
были действительно весьма хороши. Но он гладил их до того усердно, что,
глядя на него, решительно можно было подумать, что сперва были
произведены на свет одни бакенбарды, а потом уже приставлен к ним
господин, чтобы их гладить. Ср. там же: губы отца улыбались .
И это разложение человеческого лица на отдельные
составные части внушено, надо думать, Гоголем в его "Нос". Но
Достоевский идет дальше Гоголя, разрабатывая эту тему в
целом ряде вариаций. Не только части лица у него отделяются
от целого, но и выражения лица как бы отъединяются,
опредмечиваются, приобретают самостоятельность.
Так, например, в "Бесы": Я было думал посоветоваться со Степаном
Трофимовичем, но тот стоял перед зеркалом, примеривая разные улыбки
(приготовляясь к чтению на празднике) и беспрерывно справлялся с
бумажкой, на которой у него были сделаны отметки. (Другой лектор) ходил из
угла в угол и тоже, как Степан Тимофеевич, шептал про себя, но смотрел
в землю, а не в зеркало. Улыбок не примерял, хотя часто и плотоядно
улыбался...
В "Ползунков" человеческое лицо уже прямо показано как
"нейтральное место" размещения различных выражений:
Я предположить не мог, чтобы на таком маленьком пространстве, как
сморщенное, угловатое лицо этого человека, могло уместиться в одно и то
же время столько разнородных гримас, столько странных, разнохарактерных
ощущений, столько самых убийственных впечатлений.
Ср. то, что в полном соответствии с этим сказано о Пол-
зункове уже в начале рассказа: "от вечной подвижности,
поворотливости он решительно походил на жируэтку".
Будучи "опредмечено", выражение лица уже само
становится подлежащим разложению:
Ласковая улыбка на лице его (Рогожина) очень не шла к нему в эту
минуту, точно в этой улыбке что-то сломалось и как будто Парфен не
в силах был склеить ее, как ни пытался (Идиот).
Подлинное, живое, а значит, неразложимое человеческое
лицо скрыто от зрителя, а также, подчас, и от самого
субъекта, когда он, глядясь в зеркало, "примеривает" улыбку.
Вместо лица перед нами маска:
491


Это было какое-то странное лицо (Свидригайлова), похожее
как бы на маску. Говорили, что лицо его (Ставрогина)
напоминает маску8.
При таком состоянии сознания, не только человеческий
организм, но и переживания, эмоции, душевные свойства
могут "овеществляться" и разлагаться:
"Воротите мне мою невинность, воротите ее" (кричит Фома Опискин).
"И Фома, растопырив руки, обращался ко всем нам, как будто невинность
его была у кого-нибудь из нас в карманах". (Село Степанчиково, ч. II, гл.
I).
Все проявления человеческой психики могут
рассматриваться как мертвые вещи:
Ни вчерашнего нежничания, ни модничания, ни даже лорнетки, ничего
этого не было теперь у Анфисы Петровны (Там же, ч. II, гл. 1).
Принимая все это во внимание, можно прийти к выводу,
что персонажи "романа-трагедии" Достоевского, как
характеризует его произведения Вячеслав Иванов — притом не
только комические, но и те, что играют действительно трагические
роли, сбиваются на персонажей карнавала, а то даже и
кукольного театра, на марионеток. Это подчеркнуто связанными
с образом маски еще двумя образами — "восковой фигуры" и
"пружины":
Решительно он (Ставрогин) походил на бездушную восковую фигуру.
Ср. там же — в эпизоде праздника, устроенного губернаторшей: Особенно
вспоминаю одно столкновение, в котором отличился вчерашний заезжий
князек (...) в стоячих воротничках и с видом деревянной куклы (...)
Оказалось, что эта немая восковая (невыдержанность описания) фигура
умела если не говорить, то в своем роде действовать.
Ср. в "Униженные и оскорбленные" портрет кн. Вальков-
ского:
(...), которого выражение (...) изменялось резко, вполне, с
необыкновенною быстротою, переходя от самого приятного до самого угрюмого, или
недовольного, как будто внезапно была передернута какая-то пружинка. И в
том же месте (ч. I, гл. II): Вглядываясь пристальнее, начинали подозревать
под всегдашней маской что-то злое, хитрое и в высочайшей степени
эгоистическое.
Распад человеческой личности, превращение живого
человека в марионетку, показан в гротескном стиле, доведенном до
крайности, в изображении выжившего из ума старого князя, в
повести "Дядюшкин сон":
(Князь) казалось, был весь составлен из каких-то кусочков (...). Он
носил парик, усы, бакенбарды и даже эспаньолку — все, до последнего
волоска, накладное (...). Уверяли, что он как-то расправлял пружинками
морщины на своем лице (...). Правый глаз его был стеклянный (...) Зубы
тоже были из композиции.
...Это какой-то мертвец на пружинах. Все средства искусства
употреблены, чтобы закостюмировать эту мумию в юношу.
Ср. еще слова Мозглякова о том же князе: Ведь это полукомпозиция, а
не человек! (...) Ведь это полупокойник! (...) Ведь у него глаза вставные,
ноги пробочные, он весь на пружинах и говорит на пружинах.
Также еще слова о нем же Марьи Александровны: Я трепещу, когда
воображу себе, что бы с ним было (...), если б он попал к какому-нибудь
492


другому, а не ко мне. Да его бы здесь расхватали, разобрали по кусочкам,
съели!
Неважно, что она, конечно, употребляет подчеркнутые
мною слова в их обиходном значении. В связи с общей
лексикой повести они, без сомнения, приобретают символический
смысл,— так же, как и то, что старый князь не только себя
самого превращает в "полукомпозицию", но добивается того
же и от своего слуги, приказав ему сбрить бороду и заменить
ее фальшивою, "выписанною из-за границы".
Человек, оторванный от реальной жизни, распадающийся в
своем одиночестве, двигаемый пружиной9, представляет себе и
других людей как бездушных существ, как "куколок" на
"пружинах":
...И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все
это были странные, чудные фигуры, вполне прозаические (...), вполне
титулярные советники, и в то же время как будто какие-то фантастические
титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за
всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки,
и куколки эти двигались, а он хохотал и все хохотал10.
Живой человек — личность единственная, неповторимая,
ни с какою другой не поддающаяся полному отожествлению.
Иное дело — "человек марионетка". У Гоголя уже есть, так
сказать, своего рода близнецы, Бобчинский и Добчинский. Все
же каждый из них, пусть и иронически,
индивидуализирован,— как Иван Иванович и Иван Никифорович. Достоевский
и в этом направлении идет еще дальше:
С этими писаришками он (Свидригайлов) связался собственно потому,
что оба они были с кривыми носами: у одного нос шел криво вправо, а у
другого влево.
Слишком очевидно, насколько этот комический образ
символически связан с темой "двойничества", которая является
одной из доминант творчества Достоевского11.
О проблеме "двойничества", "раздвоения личности",
обусловленном ее многопланностью, о разработке ее у него,
имеется немало ценных исследований,— и я могу прибавить только
несколько дополнительных замечаний. Мне кажется, что тема
"двойничества" разработана Достоевским много шире, чем,
насколько я знаю, это было установлено исследователями, во
множестве вариаций, иной раз столь, на первый взгляд,
далеко отстоящих от самой темы, что их принадлежность к ней
ускользает от внимания; что в сущности на этой теме
держится все построение его романов и рассказов.
Отмечу прежде всего, что чем внимательнее вчитываешься
в произведения Достоевского, тем труднее становится решение
вопроса, кто, собственно, кому "двойник" в каждом из них.
Возьму, в качестве первого примера, отношения между Став-
рогиным и Петром Верховенским. Что Петр Степанович одна
из "эманации" Ставрогина, этого "всечеловека", наряду с
Шатовым, Кириловым, Федькой-Каторжным, это ясно. "Я на
обезьяну мою смеюсь", прямо говорит ему Ставрогин. Но с
493


другой стороны не является ли и Ставрогин продуктом
"мечты" Верховенского? Напомню его слова в той сцене, где он
уговаривает Ставрогина взять на себя роль "Ивана Царевича"
Поймите же, что ваш счет теперь слишком велик и не могу же я от вас
отказаться! Нет на земле иного как вы\ Я вас с заграницы выдумал;
выдумал на вас же глядя. Если бы я не глядел на вас из-за угла, не
пришло бы мне ничего в голову!., (ч. II, гл. VIII). Ср. еще — в той самой
сцене, где Ставрогин называет Верховенского своей "обезьяной" (ч. III, гл.
II) и где Верховенский грозится убить его:
— А что же, убейте,— проговорил он тихо, почти примирительно.—
Фу, черт, какую ложь натащит на себя человек! Так и затрясся Петр
Степанович.— Ей-Богу бы убить! Подлинно она (Лиза) плюнуть на вас
должна была!.. Какая вы "ладья", старая вы, дырявая дровяная барка на
слом!.. Ну, из злобы, хоть из злобы теперь вам очнуться! Э-эх! Ведь уж все
бы вам равно, коли сами себе пулю в лоб просите!
Ставрогин странно усмехнулся.— Если бы вы не такой шут, я бы может
и сказал теперь: да... Если бы только хоть каплю умнее...
— Я-то шут, но не хочу, чтобы вы, главная половина моя, были
шутом!
Этот случай так сказать "взаимного двойничества" был
отмечен уже давно Мережковским, в его исследовании
"Толстой и Достоевский", 1909 г., т. I, стр. 285. На него следует
обратить особое внимание как на свидетельство о весьма
смелой и свободной разработке темы двойничества у Достоевского.
Убедившись в этом, можно будет расширить поле наблюдений
и тем самым определить "место", какое эта тема занимает в
творчестве Достоевского.
Подлинный двойник, грезящийся безумцу, каков Голядкин,
двойник, не воплотившийся в повествовании в реального
персонажа, бегает подобно тени около породившего его. Так и
Верховенский бегает за Ставрогиным, преследуя его своими
упрашиваниями стать "Иван Царевичем". Символическое
значение этого показа очевидно. И вот с этой точки зрения
любопытно другое место: Петр Степанович идет по улице
вместе с Липутиным (ч. III, гл. IV):
Тротуары у нас узенькие (...). Петр Степанович шагал посредине
тротуара, занимая его весь и не обращая ни малейшего внимания на Липутина,
которому не оставалось рядом места, так что тот должен был поспевать или
на шаг позади, или, чтоб идти разговаривая рядом, сбежать на улицу в
грязь. Петр Степанович вдруг вспомнил, как он еще недавно семенил точно
так же по грязи, чтобы поспеть за Ставрогиным, который, как и он теперь,
шагал посредине, занимая весь тротуар. Он припомнил всю эту сцену, и
бешенство захватило ему дух.
Липутина, стало быть, можно счесть "двойником второй
степени", "эманацией эманации".
Один и тот же человек может иметь несколько "эманации".
Так в "Преступление и Наказание":
Порфирий Петрович убеждает Раскольникова самому
сознаться в убийстве, сделать шаг к нравственному
перерождению.
Раскольников даже вздрогнул.
494


— Да вы-то кто такой! — Вскричал он,— вы-то что за пророк? С
высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие
пророчества изрекаете?
— Кто я? Я поконченный человек (...) А вы — другая статья: вам Бог
жизнь приготовил (а кто знает, может, и у вас так только дымом пройдет,
ничего не будет). Ну что ж, что вы в другой разряд людей перейдете? Не
комфорта же жалеть, вам-то, с вашим-то сердцем? Что ж, что вас, может
быть, слишком долго никто не увидит? Не во времени дело, а в вас самом.
Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть
солнцем. Вы чего опять улыбаетесь: что я такой Шиллер?
В другом месте — Свидригайлов открывает Раскольникову,
что он слышал признание, сделанное Соне, и просит его
"объяснить" ему все дело:
Объясните, ради Бога, голубчик! Просветите новейшими началами.
— Ничего вы не могли слышать, врете вы все!
— Да я не про то, не про то (хоть я, впрочем, кое-что и слышал), нет,
я про то, что вы вот охаете да охаете! Шиллер-то в вас смущается
поминутно. А теперь вот и у дверей не подслушивай. Если так, ступайте да
и объявите по начальству, что вот, дескать, так и так, случился со мной
такой казус: в теории ошибочка небольшая вышла. Если же убеждены, что
у дверей нельзя подслушивать, а старушонок можно лущить чем попало
в свое удовольствие, то уезжайте куда-нибудь поскорее в Америку!
Это повторяющееся упоминание о Шиллере, это сходство
речевых особенностей с теми, какие приведены выше из
другого места разговора Порфирия Петровича с Раскольнико-
вым,— все это свидетельствует о том, что и он и
Свидригайлов "эманации" Раскольникова, так же, как и тот мещанин,
что пристает к нему на улице со словами: "ты убивец".
Раскольников сам с собою "играет", сам над собой издевается,
сам себя запугивает, сам для себя ищет выхода из тупика.
Еще, пожалуй, любопытнее, характернее для творчества
Достоевского случай раздвоения одной личности в
представлении другой. Это в "Бесы" (ч. II, гл. II). Ставрогин приходит
к Марье Тимофеевне. Она узнает в нем "князя", о нем же
самом говорит, называя его в третьем лице; но затем как бы
отожествляет "князя" и "его", однако не вполне:
Я прошу вас, князь, встаньте и войдите,- произнесла она вдруг (...)
— Как войдите? Куда я войду? — Я все пять лет только и представляла
себе, как он войдет. Встаньте сейчас и уйдите за дверь, в ту комнату. Я
буду сидеть (...), и вдруг вы войдете после пяти лет путешествия. Я хочу
посмотреть, как это будет.
Наконец она узнает Ставрогина и приходит в ужас о том,
что он заменил ей "князя", т. е. в действительности того
идеального человека, какого она хотела видеть в Ставрогине.
"За кого ты меня принимаешь?" — говорит ей Ставрогин, когда она
спрашивает его, где же "князь" и не убил ли он его:
А кто тебя знает, кто ты таков и откуда ты выскочил! Только сердце
мое, сердце чуяло, все пять лет эту интригу. А я-то сижу, дивлюсь, что за
сова слепая (вместо "сокола ясного") подъехала? Нет, голубчик, плохой ты
актер (...) Похож-то ты, очень похож, может и родственник ему будешь,—
хитрый народ! Только мой — ясный сокол и князь, а ты — сыч и
купчишка.
495


Ставрогину, "всечеловеку", многоликому, а потому и
безликому, "гражданину кантона Ури", вполне подходит роль
двойника для кого угодно,— так же, как и сам он легко
может создавать себе самых различных двойников. В
отношении полярности находится к нему, в "Идиоте", Рогожин. В
нем нет ничего "всечеловеческого", он — конкретный,
реальный человек. Он изображен и без шаржа, он не "обезьяна". А
вместе с тем и он, в известном отношении, может быть
признан "двойником" и князя Мышкина, и Ипполита, и
Настасьи Филипповны. В нем как бы воплощена, преследующая
всех их, навязчивая идея смерти. Что до Мышкина и
Настасьи Филипповны, то их боязнь Рогожина легко могла бы
быть объяснена их взаимными отношениями и, следовательно,
была бы уместна и в "реалистическом" романе. Но почему
Ипполит как бы угадывает в Рогожине будущего убийцу?
Почему ему, знающему, что ему суждена смерть от чахотки,
замышляющему самоубийство, однажды привиделся якобы
приходивший к нему Рогожин? Ясно, что уже во всяком
случае для него Рогожин — его "эманация", его собственный
"миф". Известная "мифичность" Рогожина выражена
намеками и там, где дело идет об отношениях между ним и Мышки-
ным. Так Мышкин, несколько раз встречая Рогожина, видит
не его, а только его глаза. В одном эпизоде Мышкин видит
какого-то человека в темноте, около дома, мимо которого он
проходил:
Человек этот как будто чего-то выжидал, но быстро промелькнул и
исчез. Человека этого князь не мог разглядеть ясно и, конечно, никак бы не
мог сказать наверно, кто он таков (...). Но он вдруг почувствовал самое
полное и неотразимое убеждение, что он этого человека узнал и что этот
человек непременно Рогожин. Мгновение спустя, князь бросился вслед за
ним на лестницу. Сердце его замерло. "Сейчас все разрешится!" с
странным убеждением проговорил он про себя. Лестница, на которую князь
взбежал из-под ворот (...) была (...) темная, узкая и вилась около толстого
каменного столба. На первой забежной площадке, в этом столбе оказалось
углубление вроде ниши (...). Как ни было темно, но, вбежав на площадку,
князь тотчас же различил, что тут, в этой нише, прячется зачем-то человек.
Князю вдруг захотелось пройти мимо и не глядеть направо. Он ступил уже
один шаг, но не выдержал и обернулся. Два давешние глаза, те же самые
(курсив Достоевского) вдруг встретились с его взглядом. Человек,
таившийся в нише, тоже успел уже ступить из нее один шаг (...). Вдруг князь
схватил его за плечи и повернул назад, к лестнице, ближе к свету: он яснее
хотел видеть лицо. Глаза Рогожина засверкали и бешеная улыбка исказила
его лицо. Правая рука его поднялась и что-то блеснуло в ней; князь не
думал ее останавливать.
Показателен, с этой точки зрения, и параллелизм
некоторых ситуаций, имеющих явно символическое значение, так
сказать "удвоение" ситуаций. Мышкин у Рогожина потрясен
гольбейновым Снятием со Креста. Ту же картину видит у
Рогожина и Ипполит,— и переживает то же самое. Аналогом
этому является совпадение между Мышкиным и Лебедевым:
Лебедев молится за упокой души графини Дюбарри — "даль-
496


ше этакого мизера (говорит он, вспоминая ее мольбу к палачу
"об одной минуточке") с человеческой душой вообразить
невозможно". Ср. слова Мышкина о последних минутах
казнимого.
Остановлюсь на еще одном, особо показательном, примере
приема "удвоения ситуаций" — в "Униженные и
Оскорбленные", явно заимствованном у Бальзака,— из "Le père
Goriot"12. У старика Горио две дочери. Обеим им их мужья,
аристократы, не позволяют видеться с их отцом, человеком
скромного происхождения и впавшим в бедность. Он, любящий
дочерей горячо, тратящий на них, имеющих свои, скрываемые
от мужей расходы, последние средства, жестоко страдает.
Этим отношениям противостоит аналогичное — между
Викториной Тайефер и се отцом. Он, богач, припасает все свои
деньги для сына наследника, заставляет дочь жить отдельно от
него, в большой бедности. У Достоевского параллелизм
отношений второго типа: Ихменев порывает со своей дочерью
Наташей за ее связь с сыном князя Вальковского. Старик
Смит отрекается от своей дочери, карая ее за связь с Вальков-
ским. При сопоставлении "Униженных и Оскорбленных" с
бальзаковским романом ярче всего выясняется творческая
устремленность Достоевского. Бальзак, реалист,
индивидуализирующий своих персонажей, отмечает некоторое разаличие в
отношениях между обеими дочерьми старика Горио к нему.
Одна из них, Дельфина де Нюсенжен, все же не утратила
любви к отцу, жалеет его, тогда как другая, Анастази де
Ресто, вполне равнодушна к нему. Ихменев, в сущности,
продолжает любить свою дочь, тяжело переносит разлуку с нею,
мучает себя самого, не позволяя себе, подчиняясь требованиям
условной житейской морали, простить ее и помириться с нею.
Когда же он узнает о судьбе дочери Смита, брошенной Валь-
ковским, умершей в нищете, оставившей сиротою свою
девочку Нелли, заболевшую смертельной болезнью, и о смерти в
умопомешательстве самого Смита, он приходит в ужас от
мысли, что нечто подобное может статься с Наташей и с ним,
раскаивается в своем поведении и уже открыто примиряется с
Наташей. Смит, таким образом, становится для Ихменева его
"двойником", в нем Ихменев узнает, словно отраженного в
выпуклом зеркале, самого себя. Не случайно подчеркнута
Достоевским некоторая призрачность, "мифичность" Смита — и
при том как раз тем, что и его он снабжает двойником в
образе нерасстающейся с ним собаки Азорки.
И откуда (передает рассказчик свои размышления при встрече со
Смитом и его собакой в трактире) он взял эту гладкую собаку, которая не
отходит от него, как будто составляет с ним что-то целое,
неразъединимое, и которая так на него похожа? Этой несчастной собаке, кажется,
тоже было лет восемьдесят, да это непременно должно было быть.
Во-первых, с виду она была так стара, как не бывают никакие собаки, а
во-вторых, отчего же мне, с первого раза, как я ее увидал, тотчас же пришло в
497


голову, что эта собака не может быть такая, как все собаки; что она —
собака необыкновенная; что в ней непременно должно быть что-то
фантастическое, заколдованное; что это, может быть, какой-нибудь Мефистофель
в собачьем виде и что судьба ее какими-то таинственными, неведомыми
путями соединена с судьбою ее хозяина13.
Азорка издыхает в трактире. Смит скоропостижно умирает,
выходя оттуда.
Иной раз тема "двойничества" — или, может быть, скорее,
"удвоения" — разрабатывается в контекстах, где "двойник"
выведен вовсе не как чья-нибудь "эманация", а как отдельное
лицо. Зосима рассказывает находящимся у него незадолго
перед его смертью, в том числе Алеше, о своем старшем брате,
умершем от чахотки семнадцати лет:
...проходя жизнь мою, убедился я постепенно, что был этот брат в
судьбе моей как бы указанием и предназначением свыше, ибо не явись он
в жизни моей, не будь его вовсе, и никогда-то, может быть (...), не принял
бы я иноческого сана и не вступил на драгоценный путь сей! То первое
явление было еще в детстве моем, и вот уже на склоне пути моего явилось
мне воочию как бы повторение его. Чудно это, отцы и учители, что не
быв столь похож на него лицом, а лишь несколько, Алексей казался мне
до того схожим с ним духовно, что много раз считал я его как бы
прямо за того юношу, брата моего, приведшего ко мне на конце пути
моего таинственно, для некоего воспоминания и проникновения, так что
даже удивлялся себе самому и таковой странной мечте моей (ч. II кн. VI,
гл. II).
Итак, Алеша, в известном отношении, если и не двойник
старца Зосимы, то во всяком случае его "эманация",
порождение его фантазии. Дело осложняется, если вчитаться в
продолжение повествования старца о своей жизни,— о том как он
вызвал на дуэль своего соперника, отбившего от него девушку,
на которой он хотел жениться, и как он, когда перед
поединком избил своего денщика, мучился после этого раскаянием,
как, когда сошлись на поединке, отказался драться,
наконец,— о "таинственном посетителе", рассказавшем ему, как
он убил любимую им женщину, полюбившую другого и
отвергнувшую его. Старец Зосима изображает себя в пору своей
молодости поразительно схожим с Дмитрием Карамазовым. И
только ознакомившись с его исповедью, становится понятно,
почему, в известной сцене посещения Зосимы Федором
Павловичем с сыновьями, в тот момент, когда объяснение Федора
Павловича с Дмитрием достигает высшей степени напряжения
("Зачем живет такой человек!..", восклицает Дмитрий),
старец вдруг падает перед Дмитрием на колени, кладет ему
земной поклон и просит у всех присутствующих прощения.
Кто здесь "эманация"? Зосима ли Дмитрия, или обратно?
Или, может быть, вся семья Карамазовых — "эманация"
Зосимы? Никакого ответа на это нет и быть не может, да он в
сущности и не нужен, если принять во внимание мифологич-
ность14 всех вообще произведений Достоевского.
И этим еще наблюдения над исповедью старца Зосимы не
исчерпываются. Необходимо отмстить эпизод последнего при-
498


хода к нему "таинственного посетителя", уже после того, как
он исповедался Зосиме в своем преступлении, где он
открывает Зосиме, что хотел, после своего признания, убить его. Что
"таинственный посетитель" — "двойник" Зосимы на первом
этапе его жизненного пути, это слишком очевидно. Ненависть
же его, "таинственного посетителя", к тому, к которому
потянуло его открыться перед ним в своем грехе, сближает его не
только с персонажами "Братьев Карамазовых1' (ненависть
Смердякова к Ивану после признания в убийстве Федора
Павловича, намерение Ивана порвать с Алешей после того,
как он сознался ему в том, что желал смерти отца),— но и со
столькими еще персонажами произведений Достоевского.
Сказанное выводит нас из пределов темы "двойничества" в
строгом смысле этого слова. Хорошо известно, как часты у
Достоевского повторения одних и тех же сюжетных мотивов,
одних и тех же типов ("инфернальная" женщина, женщина
"чистая сердцем", "униженный и оскорбленный" человек,
"добровольный шут" и т. д.), без того, чтобы имелось основание
в подобных случаях говорить о "двойничестве",— если под
"двойником" разуметь образ, воспроизводящий в себе в
крайней степени то, что его "прототип" в себе самом ненавидит и
презирает, или то, в чем он видит свой идеал. В "Бесах", где
дело идет о Степане Трофимовиче,— очевидная разработка,
только в другой, так сказать, тональности всего, что
составляет центральную часть "Села Степанчикова": одинаковость
положения Фомы Опискина и Степана Верховенского — одного в
доме Ростанева, другого — у Варвары Петровны, их роль —
"учителя", "духовного руководителя", наконец их "уход".
Если Фома Опискин — карикатура, и в этом смысле "двойник"
Гоголя, автора "Избранных мест из переписки с друзьями", а
Верховенский — карикатура Грановского, то этим еще не
исключается то, что Фома Опискин, вместе с тем, и "двойник"
avant la lettre Верховенского. Все то, что в Фоме Опискине
выявлено с такой обнаженностью, самомнение,
самовлюбленность, болезненная обидчивость, лицемерие, в смягченном,
приглушенном виде присуще и Степану Трофимовичу. Не
случайно речь Степана Трофимовича иногда сбивается на речь
Фомы Фомича. Например, его разговор с рассказчиком:
— Я отослал Дарье Петровне вчера письмо (...) — О чем же ты
писал? — О, друг мой, поверьте, что все это с таким благородством. Я
уведомил ее, что я написал к Nicolas еще дней пять назад, и тоже с
благородством. (...) Должен же я спросить сердца их предварительно,
чтобы (...) не стать столбом на их дороге... Я единственно из благородства
(ч. III, гл. X).
Сравн. слова Фомы Фомича Ростаневу:
...Неужели вы не понимаете, что я, так сказать, раздавил вас своим
благородством, а вы раздавили сами себя (...) Как христианин я прощу
(...); но как человек, и как человек благородный, я поневоле буду вас
презирать. Я должен, я обязан во имя нравственности, потому что (...) вы
опозорили себя, а я сделал благороднейишй из поступков.
499


То, что "Село Стспанчиково" написано раньше "Бесов", и
что к тому же оно не входит в состав тех вещей Достоевского,
какие могут рассматриваться как подготовительные работы к
"Житию великого грешника", не имеет в данном случае
значения. Все написанное Достоевским может изучаться не "ди-
ахронично", а "синхронично". В каждой его вещи
потенциально заложены все остальные. Показательно, что сколь ни долог
был творческий путь Достоевского — сравнительно, например,
с путем Пушкина, или Чехова,— никак нельзя констатировать
сколько-нибудь глубокие различия между отдельными его
этапами; очень трудно, пожалуй, даже невозможно, определить
хронологическое место той или иной его вещи при чтении ее.
Тс, например, "cliches" Достоевского, о которых я упоминал
выше — а также и другие (например, прием сюжетных
"срывов": "...вдруг дверь отворилась, и вошел...") употребляются
им во всех его вещах и притом с одинаковой частотой.
Достоевский, как художник слова, не "прогрессировал" на
протяжении своего творческого пути. Не забудем, что одна из
совершеннейших его вещей, "Записки из Подполья", относится к
первому периоду его творчества,— до каторги и ссылки. То же
можно сказать о нем и как о психологе и антропологе.
Разумеется, его миросозерцание выявлено им отчетливее,
углубленнее в его романах второго периода, однако основу его
можно легко усмотреть уже в только что упомянутой повести,
также и в "Двойнике", в "Бедных Людях", в "Хозяйке". В
сущности, все его "герои" — разновидности одного и того же,
выражаясь условно, типа, "человека вообще", everyman,— как
это совершенно правильно отметил Мережковский в своей
книге "Достоевский и Толстой". Здесь необходимо несколько
отклониться в сторону, дабы отстранить одно недоразумение.
Другой авторитетный исследователь, В. Ф. Переверзев15,
отвергает мнение Мережковского:
"Ложно (...) (утверждение Мережковского), будто драма героев
Достоевского есть общечеловеческая драма, будто герои его идут к открытию
новой религии, которая утолит жажду всего человечества. Ложно потому,
что религиозная раздвоенность есть лишь одно из проявлений раздвоения и
что это идеологическое раздвоение невозможно без раздвоения
материального (sic!), без двойственности социального положения (т. е., как сказано
автором несколько далее, "колеблющегося положения в обществе") (...)
"Двойничество, садизм, мазохизм, равно как и мечта о постижении
абсолютного совершенства путем самоотречения от "Я", либо осуществления
идеи "человекобожества" — два полюса одной и той же тенденции —
выхода из тупика, что однако заводит все глубже в тупик,— все это
свойства человека-déclassé".
Можно оставить в стороне вопрос, действительно ли,
"садистами" и "мазохистами" полагается быть только "déclassés",
"разночинцам" (выходит, значит, что персонажи Пруста
тоже — "déclassés"), как и вопрос о социальной подоснове
"богоискательства", религии "человекобожества" или "богочелове-
чества". Прав Переверзев в том, что у Достоевского художест-
500


венно удачны только "déclassés", тогда как, например, Валь-
ковский в "Униженных и Оскорбленных" — "фальшив и не
похож на живого человека" (с. 142 ел.), что в большинстве
случаев его "аристократы", в сущности, тоже опустившиеся,
порвавшие со своею средою люди (Версилов, Свидригайлов)16.
Дело не в этом, а в том, что, во-первых, среда, из которой
вышли и Голядкин, и Шигалев, и Петр Степанович, и
Раскольников была ближе знакома Достоевскому, нежели
"большой свет"; а во-вторых,— и это главное — что не следует
смешивать антропологического подхода к проблеме "человека
вообще" с "психоаналитическим". Неважно, в силу чего,
каких бытовых условий, каких личных переживаний кто-либо
становится одержим вопросами, что такое Я, как возможно —
да и, вообще, возможно ли преодолеть в себе свою "самость",
свой эгоцентризм, солипсизм; важно то — и Достоевский
понял это, как мало кто другой,— что проблема эта
общечеловеческая, вечная. Вот в этом-то смысле его Раскольников, его
Ипполит, его "человек из подполья" — все они разновидности
everyman'a. Этим обусловлено то, что в нашем сознании —
как это, думается, всякий читатель может заметить по себе —
персонажи Достоевского легко перемещаются из одной его
вещи в другую — в отличие от персонажей Толстого или
Чехова,— ибо в сущности все произведения его составляют
как бы один роман, "чистый" роман, выражаясь словами
одного из глубочайших знатоков Достоевского, Андре Жида,—
роман, по своей внутренней форме, диаметрально
противоположный роману Толстого.
Известна формула Мережковского (назв. соч. т. I, passim),
определяющая эту "полярность" обоих великих писателей:
Достоевскому было свойственно "ясновидение духа", Толстому
же — "ясновидение плоти", физических процессов как
выражающих психологические. Человек Достоевского — носитель
той или иной идеи, и эта его одержимость идеею проявляется
и в его отношениях к среде,— даже к самым близким и
любимым людям. Сами по себе житейские впечатления, связи
с другими людьми — все, одним словом, что так или иначе
воздействует на человеческую душу, что определяет духовно-
душевное развитие человека,— как бы вне поля зрения
Достоевского. Это потому, что его видение человека статично, а не
динамично. Его герой — сразу дан таким, каков он есть. То,
что с ним происходит, уже заранее предрешено имманентным
роком, независимо от каких бы то ни было "внешних"
условий. Герой Толстого — органическая часть социального
целого: он сживается, срастается, если можно так выразиться, с
теми, кого он любит, и кто его любит, с кем ему приходится
постоянно иметь дело. И ни он сам, ни мы, читатели
Толстого, не в состоянии "оторвать" кого-либо из Ростовых от семьи
Ростовых или княжну Марью от князя Андрея, от ее отца, а
501


затем — от Николая Ростова. Нам — как и самим
персонажам его — ив голову не приходит, что собственно у каждого
героя Толстого составляет его "чистое Я", и что является
"привнесенным", "случайным". Ибо в подлинном, реальном
individuum'e в буквальном смысле слова — одно это
неотделимо от другого. "Я" у Толстого — реальный, жизненный
процесс. У Достоевского — скорее платоновская "чистая идея",
раскрывающаяся вне пространства и времени.
Согласно оценке А. Жида — это-то и есть чистый роман.
Оттого ли — рассуждает он устами своего alter ego, Эдуарда в
"Фальшивомонетчики",— что из всех литературных жанров,
роман — самый свободный, самый lawless, а может быть, из
боязни, внушаемой этой самой свободою, роман всегда так
пугливо цепляется за действительность? Порою мне кажется,
что меня в литературе ничто не восхищает до такой степени,
как, например, у Расина спор между Митридатом и его
сыновьями. Мы отлично знаем, что никогда отец и сыновья не
могли бы так говорить — и тем не менее (я бы сказал —
именно потому) все отцы и все сыновья могли бы здесь узнать
себя. Локализовать, специфицировать — это значит
ограничивать. Верно, что всякая психологическая правда — частного
характера. Но искусство выражает только общее. В этом-то
вся проблема: выразить общее посредством частного. Я хотел
бы такого романа, который был бы столь же правдив и столь
же далек от реальности, столь же человечен и столь же
фиктивен, как "Гофолия", как "Тартюф" или как "Цинна"17.
И исходя из этого, Эдуард — т. е., повторяю, сам Андре
Жид,— ставит условием для осуществления идеи чистого
романа — "а в искусстве, говорит он, как и во всем, только
чистота имеет значение" — необходимость очистить роман от
всех таких элементов, которые, собственно, роману, как
таковому, не присущи. Таковы — "реалистически"
воспроизводимые диалоги или "происшествия" внешнего свойства.
Фонограф и кино могли бы освободить роман от всего этого, подобно
тому, как фотография освободила живопись от
воспроизведения несущественных деталей. Более того — и "портреты"
персонажей не нужны в чистом романе, как не нужны они и в
драме. Правда, могут возразить, что в последнем случае
отсутствие портретов объясняется тем, что тут драматурга
заменяют актеры. Однако, как часто бывает, что актер в этом
отношении только мешает зрителю: читая пьесу мы лучше,
живее видим действующих лиц, чем глядя на сцену18.
Вопрос, на самом деле, гораздо сложнее, чем это казалось
Андре Жиду. В искусстве, утверждает он, только "чистота"
имеет значение. Но что такое эта "чистота"? Отсутствие ли
"certaines exactitudes"? Что следует, однако, подразумевать
под этим? То, по-видимому, что в воспроизводимых объектах
относимо к условиям пространства и времени. С этой точки
502


зрения, значит, часослов герцога Беррийского, картины Роже-
ра ван-дер-Вейдена, братьев ван-Эйк, Вермеера,
Рембрандта — искусство менее "чистое", а значит, и менее
совершенное, чем Самофракийская Победа или Венера Милосская;
"Дон-Кихот" или "Виндзорские Кумушки" — также искусство
менее совершенное, чем "Федра" или "Сид?" Так ли это,
однако? И можно ли утверждать, что если бы Санчо Панса
говорил с Дон Кихотом не на своего рода "фольклорном арго",
пересыпая свою речь пословицами и поговорками, а на каком-
нибудь "общем и ничьем", вечном и никогда и нигде не
существовавшем "эсперанто", то нам легче было бы усмотреть
то, что в Санчо Панса является "общим", что составляет
основу "санчопанства?" Примеры, приводимые А. Жидом, в
данном случае, не являются убедительными. На самом деле,
ведь древние герои и героини во французской трагедии, когда
они обращаются друг к другу на "вы", прибавляя подчас
"madame" или "monsieur", говорят, конечно, не так, как
говорили между собою римляне и греки, однако, все же не на
каком-то "общем" языке, а на языке людей "хорошего тона",
их, этих драматургов, времени.
Напомню формулу Бенедетто Кроче: прекрасно в искусстве
то, что выразительно. Это позволит нам разобраться
окончательно в вопросе: какие, собственно, "известные черты",
"certaines exactitudes", могут — и должны — быть отстранены
художником для того, чтобы продукт его творчества оказался
произведением "чистого" искусства, т. е. вполне
выразительным? И существует ли какой-либо обязательный,
общезначимый критерий, с помощью которого мы могли бы всякие
"черты", "детали" распределить по категориям "нужности" и
"ненужности" для художника. Например — уши Каренина.
Если бы Анна Каренина не поддалась увлечению Вронским,
она бы не заметила некрасивости ушей своего мужа — как не
замечала этого раньше,— и Толстой, конечно, и не упомянул
бы о них. Сколь ни стремится художник к "реалистическому"
воспроизведению данности, все же он, если он подлинный
художник, не отожествляется с фотографом. На лице и на
руках какой-нибудь старушки Рембрандта, можно подметить
все самые мелкие морщинки; однако, подобный портрет
отнюдь не воспринимается нами как фотографический снимок.
Почему? Именно потому, что на фотографии было бы
воспроизведено и еще кое-что, чего у Рембрандта нет, и что только
воспрепятствовало бы нам остановить внимание на этих
трогательных, но чем-то словно говорящих, морщинках.
В основе ошибки, в которую впал такой тонкий мыслитель
и такой мастер романа, как Андре Жид — создал же он,
наряду с опытами "чистого романа", напр., "Тесные врата" и
такой шедевр, как "Ватиканские Погреба", где немало как раз
тех "certaines exactitudes", какие, по его мнению, в "чистом
503


романе" неуместны,— лежит, думается, такой несвободный от
предвзятости подход к проблеме искусства, который можно
сопоставить с гегелевским подходом к проблеме истории. Для
Гегеля все, что было в действительности и что тем не менее
не укладывалось в его схему диалектики исторического
процесса, что, следовательно, было "неразумно", тем самым было
все равно, что "несуществующим", незаслуживающим
упоминания (тактика, аналогичная страусовой!),— подход
допустимый с чисто социологической, но не исторической точки
зрения. Одержимый идеей внутренней закономерности, а значит,
"разумности" исторического процесса, Гегель не мог
примириться с фактом наличия случайностей в истории, так как в
его сознании не укладывалось понимание того, что однажды
случившееся, уже в силу того именно, что оно случилось,
переставало быть "случайностью", т. е. чем-то
незаслуживающим внимания. Центральная идея А. Жида, как и
Достоевского — здесь сказалось влияние последнего на него, а не в
меньшей мерс и влияние кальвинистской традиции, столь
прочной в его семье,— это идея трагики человеческой
личности. И для него, как для Достоевского, человеческое "сердце"
есть прежде всего "поле битвы" между "Богом" и "Дьяволом".
Этим обусловлена и его эстетика. Из приведенных мест ясно,
что в пределе "чистый" роман, для А. Жида, это, по своей
внутренней форме, то же, что и классическая трагедия. Таков
именно, повторяю, и роман Достоевского. "Роман-поток"
(roman-fleuve), каков роман Толстого, конечно же, не менее
"чист", т. е. совершенен, нежели роман-драма Достоевского,
но он, по своей собственной, внутренней форме, находится в
отношении полярности к этому роману, поскольку его
действие протекает не в "чистом времени", или, что то же, вне
времени, а напротив, в реальном времени, в бергсоновой
"реальной длительности".
В связи с общей темой настоящей работы необходимо еще
уточнить определение романа Достоевского как
"романа-драмы" или "романа-трагедии", как его назвал Вячеслав Иванов.
Быть может, правильнее было бы охарактеризовать его как
"роман-трагикомедию", пользуясь формулою проф. Ив. Ив.
Лапшина19, отметившего наличие трагикомического элемента
в романах Достоевского. Необходимо, однако, сделать
поправку к тем выводам, к каким пришел автор в результате своих
наблюдений над творчеством Достоевского. Трагикомический
характер его вещей, говорит профессор Лапшин, состоит в
том, что трагические личности или эпизоды чередуются у него
с комическими. Правильнее было бы сказать, что элементы
трагического и комического зачастую сочетаются у него в
одних и тех же эпизодах и — в одних и тех же персонажах.
Это, с художественной точки зрения, строго мотивировано,—
раз каждый персонаж в той или иной степени есть "эмана-
504


ция" другого,— независимо от того, как показан он автором:
как в действительности существующая личность, или как
продукт бреда, "двойник". Неважно, кто кого "выдумал",— Став-
рогин ли свою "обезьяну", Петра Верховенского, или Верхо-
вснский Ставрогина; важно то, что, повторяю, каждый
персонаж воспринимает всех других более или менее как своих
"двойников", как преследующих его "бесов". Это-то и кроется
в заглавии глубочайшего и совершеннейшего из всех творений
Достоевского,— так что можно было бы расширить смысл
сказанного Ставрогиным на его исповеди Тихону:
И вдруг он (...) рассказал, что он подвержен (...) некоторого рода
галюсинациям, что он видит иногда или чувствует подле себя какое-то
злобное существо, насмешливое и "разумное", "в разных лицах и в разных
характерах, но оно одно и то же, а я всегда злюсь!" (...)
"Это я сам в разных видах, и больше ничего".
В "Петербургских Сновидениях" (см. выше) рассказчик
видит людей на улице как "куколок", за которыми кто-то стоит,
дергая за нитки и тем заставляя их двигаться, и "хохочет".
Но, читая вещи Достоевского, трудно решить, кто из
показанных в них лиц "автор" спектакля, или "режиссер", и кто
"актеры". Так или иначе, всякий эпизод может
рассматриваться в них как результат своего рода автоэксперимента того
или другого персонажа, играющего в данный момент главную
роль,— хотя бы это и было показано как эксперимент,
производимый им над другим. В этом коренное различие между
"действующими лицами" у Достоевского и гоголевскими. У
Гоголя нет, строго говоря, лиц; каждый — или почти
каждый — человек у него словно уже родился "куклой",
"вещью". Майор Ковалев как бы и вправду мог бы потерять
свой нос. У Достоевского распад личности — результат
намеренного, сознательного саморазложения, возникающего
посредством авто-экспериментации. Что такое, например, как не
опыты самопроверки, самоисследования, убийство Раскольни-
ковым старухи, а затем приход его на квартиру, где он
совершил убийство20, его разговоры с Заметовым, с Порфири-
ем Петровичем, с Соней, Разумихиным, Свидригайловым? Или
подобные же разговоры Ивана Карамазова с Алешей, со Смер-
дяковым? Что эксперимент лежит в основе фабулы его вещей,
об этом дает понять Достоевский в различных местах.
Блаженнейший человек! (обращается Федор Павлович к старцу Зоси-
ме)... позвольте мне еще раз вашу ручку, облобызать! Нет, с вами еще
можно говорить, можно жить! Вы думаете, что я всегда так лгу и шутов
изображаю? Знайте же, что я все это время нарочно, чтобы вас
испробовать, так представлялся, что я все время вас ощупывал, можно ли с вами
жить? Моему-то смирению есть ли при вашей гордости место? Лист вам
похвальный выдаю: можно с вами жить (Братья Карамазовы, кн. II, гл. II).
Фома Опискин требует, чтобы Егор Ильич попробовал
обращаться к нему "ваше превосходительство; и проверяет, как
это отразилось на душе Егора Ильича. Тот находится в
затруднении:
505


...Только как же это Фома, ни с того, ни с сего: "здравствуйте ваше
превосходительство"? Ведь это нельзя...— Нет, не "здравствуйте ваше
превосходительство" это уже обидный тон; это похоже на шутку, на фарс (...).
Опомнитесь, немедленно опомнитесь, полковник! Перемените ваш тон!
(...) — Да ей-богу же, Фома Фомич, я рад! (...) Только что же я
скажу? — Вы затрудняетесь прибавить к слову "ваше превосходительство" —
это понятно (...). Это даже извинительно, особенно если человек не
сочинитель, если выразиться поучтивсе. Ну, я вам помогу, если вы не
сочинитель. Говорите за мной: "ваше превосходительство"! — Ну, "ваше
превосходительство".— Нет, не "ну, ваше превосходительство", а просто: "ваше
превосходительство". Я вам говорю, полковник, перемените ваш тон!
Надеюсь также, что вы не оскорбитесь, если я предложу вам слегка поклониться
и, вместе с тем, склонить вперед корпус, выражая таким образом
почтительность и готовность, так сказать, лететь по его поручениям. (И далее
Фома произносит напыщенную "галиматью", заставляя Егора Ильича
повторить ее, слово за словом).— Ну, не чувствуете ли вы теперь, проговорил
истязатель,— что у вас вдруг стало легче на сердце, как будто в душу к
вам слетел какой-то ангел?..
Тот же Фома, накануне именин сына Егора Ильича, Илью-
ши, объявляет, что в тот же день и его именины и что он
ждет поздравлений. Но в самый день именин Мизинчиков
сообщает рассказчику, что Фома "еще давеча через Перепели-
цыну объявил, чтоб не поздравляли его с именинами и что он
только хотел испытать".
В приведенных примерах, правда, речь идет об
экспериментах над другими лицами, а не о прямых автоэкспериментах.
Но вот слова Раскольникова Соне:
И не деньги, главное, нужны мне были (...), когда я убил, не столько
деньги нужны были, как другое (...). Пойми меня: может быть, той же
дорогой идя, я уже никогда более не повторил бы убийства. Мне другое
надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать
тогда, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я
переступить, или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять, или нет? Тварь
ли я дрожащая, или право имею? (...) Когда я тогда к старухе ходил, я
только попробовать ходил (ч. II, гл. VI).
Какова цель подобных "проб"? Во-первых, они отвечают
потребности сознательного человека — познать себя,
обнаружить свое "чистое Я", во-вторых, тем самым проверить, имеет
ли он право делать "добрые дела", или нет. Этику
Достоевского можно счесть за доведенную до предельной степени
кальвинистскую. Человек обречен имманентному фатуму.
Вообще говоря, человеку чуждо желание добра другим. Скорее,
ему свойственно "обыкновенное человеческое чувство
некоторого удовольствия при чужом несчастьи, то есть когда кто
сломает ногу, потеряет честь, лишится любимого существа и
проч...," (Подросток). Ср. еще в "Преступление и
Наказание" — эпизод катастрофы, случившейся с Мармеладовым:
Жильцы (собравшиеся в его комнате) один за другим притеснились
обратно к двери с тем странным внутренним ощущением довольства,
которое всегда замечается, даже в самых близких людях, при внезапном
несчастьи с их ближними, и от которого не избавлен ни один человек без
исключения, несмотря даже на самое искреннее чувство сожаления и
участия (ч. II, гл. IV).
506


Безлюбовная мораль, подчинение кантовскому
категорическому императиву ничего не стоит. Человек не в состоянии
подавить в себе всецело злое начало.
...Я тысячу раз дивился на эту способность человека (...) лелеять в
душе своей высочайший идеал рядом с величайшей подлостью, и все
совершенно искренно (Подросток, ч. III, гл. III).
Князь Вальковский рассказывает "Я" романа "Униженные
и Оскорбленные", как он открыл в своем имении образцовую
больницу и в то же время засек до смерти своего мужика —
"за жену":
Это я сделал, когда романтизировал, хотел быть благодетелем
человечества, филантропическое общество основать (...) Я уверен, что вы меня
называете в эту минуту грешником, может быть, даже подлецом,
чудовищем разврата и порока. Но вот что я вам скажу! Если б только могло быть
(...), чтоб каждый из нас описал всю свою подноготную, но так, чтоб не
побоялся изложить не только то, что он боится сказать (...) лучшим
друзьям, но даже и то, в чем он боится признаться самому себе,— то ведь на
свете поднялся бы тогда такой смрад, что нам бы всем надо было
задохнуться. Вот почему (...) так хороши наши светские условия и приличия. В них
глубокая мысль,— не скажу нравственная, но просто предохранительная,
что, разумеется, еще лучше, потому что нравственность в сущности тот же
комфорт, то есть изобретена единственно для комфорта (...) Вы меня
обвиняете в пороке, разврате, безнравственности, а я, может быть, только
тем и виноват теперь, что откровеннее (курсив Достоевского) других и
больше ничего... (ч. III, гл. X).
Пытающийся совершить "доброе дело" против своего
желания может оказаться социально опасным. Версилов не
понимает, как это возможно любить "всех людей", но вместе с тем
делает один раз попытку подчиниться категорическому
императиву,— однако так неумело, что это его "единственное
доброе дело" приводит к — самоубийству дочери Дарьи Они-
симовны (Подросток). "Добродетельный" человек в
действительности лицемер:
Я наверно знаю, говорит Вальковский в приведенном выше месте, что с
основании всех человеческих добродетелей лежит глубочайший эгоизм. И
чем добродетельнее дело,— тем более тут эгоизма (...) Чем громче и
крупнее человеческое великодушие, тем больше в нем самого
отвратительного эгоизма.
Иной раз такой "добродетельный человек" не может
противопоставить соблазну прибегнуть к чему-то вроде reservatio
mentalis и не доводит "доброго дела" до конца. Так поступает,
например, Иван Карамазов21.
Ужас от сознания человеческого эгоцентризма, от своего
бессилия побороть его, преследует ряд персонажей
Достоевского. Хорошо известно, как это выражено автором "Записок из
Подполья": "Свету ли провалиться, или мне чаю не пить? Я
скажу, чтоб свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить".
То же самое высказывает Лиза Хохлакова Алеше Карамазову:
Вот у меня одна книга, где я читала про какой-то где-то суд, и что жид
четырехлетнему мальчику сначала все пальчики обрезал на обеих руках, а
потом распял на стене (...) и потом на суде сказал, что мальчик умер
скоро, через четыре часа. Это хорошо! — Хорошо? Хорошо. Я иногда
507


думаю, что это я сама распяла. Он висит и стонет, а я сяду против него и
буду ананасный компот есть. Я очень люблю ананасный компот (...)
Знаете, я про жида этого как прочла, то всю ночь так и тряслась в слезах.
Воображаю, как ребеночек кричит и стонет (...), а у меня все эта мысль
про компот не отстает (кн. X, гл. III).
Отсюда — моральный запрет. Честный человек не считает
себя имеющим право быть "добрым". "Мне не дают.., я не
могу быть добрым", говорит "человек из подполья" Лизе,
объяснив ей, почему она должна отказаться от тех надежд,
что возлагала на него. Раскольников хочет спасти пьяную
девочку от увязавшегося за нею прохожего. И вдруг —
начинает колебаться: — "И чего я вязался тут помогать! Ну мне
ль помогать? Имею ли я право помогать!" (ч. I, гл. IV).
В другом месте он оправдывается перед матерью в том, что
деньги, которые она послала ему, отдал вдове Мармеладова на
его похороны:
— Может быть, вы бы и сами отдали, кабы видели... Я, впрочем, права
не имел никакого, сознаюсь, особенно зная, как вам самим эти деньги
достались. Чтобы помогать, надо сначала право такое иметь, не то: crevez
chiens si'vous n'êtes pas contents! (ч. Ill, гл. III).
Нет сомнения, что эти слова Раскольникова имеют двоякий
смысл, что, собственно, они выражают иное, чем то, что под
ними могла понять мать его22.
Замечательно то, что человек, сознающий, что ему
невозможно "всех любить", в то же время желает, чтобы "все его
любили" — диалектика человеческой души. Таковы Ипполит
(в "Идиот"), "человек из подполья", подросток:
Это желание, говорит последний, "прыгнуть на шею, чтобы признали
меня за хорошего и начали обнимать, или вроде того (словом, свинство), я
считаю в себе самым мерзким из всех своих стыдов..." (ч. I, гл. III, 4).
Ср. еще там же, подросток в игорном доме:
Я, разумеется, не надеялся выиграть пари (...), но я предложил (...)
потому, что хотелось чем-то всех привлечь к себе. Я слишком видел, что
меня никто здесь почему-то не любит и что мне с особенным удовольствием
дают это знать (ч. II, гл. VI, з).
В чем же выход из этого тупика, катарсис трагедии
душевной жизни всякого человека, everyman'a? В том — и здесь
опять проявляется диалектичность жизневосприятия у
Достоевского,— чтобы выказать себя перед самим собою и перед
другими, как бы в выпуклом зеркале, достигнуть предела,
optimum'a, душевного безобразия и именно этим обрести
наслаждение в самоистязании, самоунижении. Это у
Достоевского, можно сказать, лейтмотив, творческая доминанта.
Персонаж Достоевского создает себе своего отвратительного
"двойника", или надевает на самого себя "маску" "добровольного
шута",— как Федор Павлович Карамазов,— и т. под. И чуть
ли не каждый из них повторяет одно и то же — о
наслаждении, причиняемом всеми такого рода душевными
самоистязаниями.
— ...С деньгами (говорит "игрок" Полине) я стану для вас другим
человеком, а не рабом (...) — Вы говорили, что вам это рабство наслажде-
508


ние. Я так и сама думала.— Ах, как этакая наивность в вас хороша! Ну,
да-да, мне от вас рабство наслаждение. Есть наслаждение в последней
степени приниженности и ничтожества! — продолжал я бредить.— Черт
знает, может, оно есть и в кнуте, когда кнут ложится на спину и рвет в
клочки мясо...
Ипполит, в своем "объяснении", рассказывает о своем
посещении человека, попавшего в беду:
Мне показалось с первого взгляда, что оба они, и господин и дама,—
люди порядочные, но доведенные бедностью до того унизительного
состояния, в котором беспорядок одолевает, наконец, всякую попытку бороться с
ним и даже доводит людей до горькой потребности находить в самом
беспорядке этом, каждый день увеличивающемся, какое-то горькое и как
бы мстительное ощущение удовольствия. Ср. там же: Знайте, что есть
такой предел позора в сознании собственного ничтожества и слабосилия,
дальше которого человек не может идти, и с которого начинает ощущать в
самом позоре своем громадное наслаждение... Ну, конечно, смирение есть
громадная сила в этом смысле, я это допускаю,— хотя и не в том смысле,
в каком религия принимает смирение за силу.
Или еще: "Есть люди, которые в своей раздражительной обидчивости
находят чрезвычайное наслаждение и особенно когда она в них доходит
(...) до последнего предела; в это мгновение, кажется, приятнее быть
обиженным, чем не обиженным (Идиот, ч. III, гл. V). Человек (говорит
Свидригайлов) вообще очень и очень даже любит быть оскорбленным...
(Преступление и Наказание, ч. IV, гл. I). Поддразнивать себя и
растравлять таким образом свои раны в настоящую минуту было каким-то
глубоким наслаждением для господина Голядкина, даже чуть ли не
сладострастием (Двойник, гл. IX). (Дмитрий Карамазов рассказывает Алеше о своих и
Ивана отношениях с Катериной Ивановной): Судьба свершится, и
достойный (Иван) станет на место (женится на Катерине Ивановне), а
недостойный (он сам) скроется в переулок, в возлюбленный и свойственный ему
переулок, и там, в грязи и вони, погибнет добровольно и с наслаждением
(кн. III, гл. V).
Здесь опять следует упомянуть о замечаниях Переверзева
(в связи с вопросом о теме "двойничества") насчет социальной
основы психики персонажей Достоевского. Это "наслаждение"
в страдании можно истолковать как еще одно проявление
"ressentiment" "униженного и оскорбленного" человека. Сам
Достоевский высказывает то же мнение:
Она (Нелли) оскорблена, рана ее не могла зажить, и она как бы
нарочно старалась растравить свою рану этой таинственностью, этой
недоверчивостью ко всем нам; точно она наслаждалась сама своей болью, этим
эгоизмом страдания (курсив Достоевского), если можно так выразиться.
Это растравление боли и это наслаждение ею было мне понятно: это
наслаждение многих обиженных и оскорбленных, пригнетенных судьбою и
сознающих в себе ее несправедливость (Униженные и Оскорбленные).
Однако, и с указанной точки зрения, это не может служить
противопоказанием тому, что "герой" Достоевского есть
прежде всего "everyman", что и здесь внимание Достоевского
направлено скорее на антропологическую сторону вопроса, чем
на социально-психологическую, и что слова Свидригайлова,
что "человек вообще любит быть оскорбленным", что такие
"случаи" "у всех есть", можно счеть его, Достоевского,
собственными словами. Более того. В первоначальном плане "Иди-
509


ота" (Запись 14-го Сентября 1867 г.) читаем: "Идиот сильная,
гордая натура... В унижениях находит наслаждение... Самость
бесконечная. "23
Замечательно, что здесь сходятся с Достоевским два
писателя, столь, говоря вообще, каждый по-своему, далеко стоящие
от него — Толстой и Тургенев. У Толстого его Пьер Безухов
испытывает одно время — после дуэли с Долоховым —
чувство духовного одиночества, оторванности от общей жизни. "Все
в нем самом и вокруг него представлялось ему запутанным,
бессмысленным и отвратительным. Но в этом самом
отвращении ко всему окружающему Пьер находил своего рода
раздражающее наслаждение" (Война и Мир, т. I, ч. II, гл. 1). Еще
ближе к Достоевскому Тургенев,— во-первых, в "Рудине" (ч.
I, гл. III, беседа Рудина с Пигасовым):
...— Я не на одних женщин нападаю; я до человеческого рода
небольшой охотник.— Что же вам могло дать такое дурное мнение о нем? —
спросил Рудин. Пигасов глянул ему прямо в глаза.— Вероятно, изучение
собственного сердца, в котором я с каждым днем открываю все более и
более дряни. Я сужу о других по себе. Может быть, это и несправедливо, и
я гораздо хуже других, но что прикажете делать? Привычка! — Я вас
понимаю и сочувствую вам,— возразил Рудин.— Какая благородная душа
не испытала жажды самоунижения?
Не сказалось ли в данном случае влияние Достоевского на
Тургенева? Одно сходное с вышеприведенным место в "Нови"
(внутренняя речь Нежданова), кажется, подтверждает это:
Коли ты рефлектер и меланхолик — снова шептали его губы — какой
же ты к черту революционер? Ты пиши стишки, да кисни, да возись с
собственными мыслишками и ощущеньииами, да копайся в разных
психологических соображеньицах (лексемы как будто прямо заимствованные у
Достоевского) и тонкостях,— а, главное, не принимай твоих болезненных
нервических раздражений и капризов за мужественное негодование, за
честную злобу убежденного человека! — О Гамлет, Гамлет, датский принц,
как выйти из твоей тени? Как перестать подражать тебе во всем, в
позорном наслаждении самобичевания (ч. I, гл. XVIII)24.
И здесь не видно, чтобы дело шло о каком-нибудь
классовом ressentiment. Wille zur Macht? Садизм? Мазохизм? Что у
Достоевского есть нечто общее с Ницше — это хорошо
известно. Самоунижение перед другими может быть своеобразным
проявлением ницшеанской "воли к власти": Ставрогин, не
реагируя никак на пощечину, полученную от Шатова, тем
самым обнаруживает полное свое презрение к окружающим
его. "Добровольный шут" у Достоевского не раз, в сущности,
сам издевается над теми, кто смеется над ним. Так или иначе,
подвергающий себя нравственным мукам в предельной
степени, выявляет в этом свою выносливость, свою душевную силу.
Что до "садизма" — в вульгаризованном смысле слова25, то
предоставим психопатологам шарить в потемках чужой души и
доказывать, подкрепляя это фрейдистскими доводами, что
Достоевский сам обладал этими свойствами и в своих персонажах
изображал самого себя26. Для того, кто пытается разобраться в
этом вопросе — в чем состоит это наслаждение в страдании,—
510


без каких-либо предвзятостей, имеет значение прежде всего,
что сам он от себя, а не только устами своих персонажей,
высказал. Я имею в виду одно исключительной важности
место из "Записок из Мертвого Дома", о первых днях в
остроге:
Вот конец моего странствования: я в остроге! — повторял я себе
поминутно,— вот пристань моя на многие, долгие годы, мой угол, в который я
вступаю с таким недоверчивым, с таким болезненным ощущением... А кто
знает? Может быть — когда, через много лет, придется оставить его,— еще
пожалею о нем! — прибавлял я не без примеси того злорадного ощущения,
которое доходит иногда до потребности нарочно бередить рану, точно желая
полюбоваться своей болью, точно в сознании всей великости несчастья
есть действительно наслаждение.
С этими словами следует сопоставить в первую очередь
слова старца Зосимы, "идеального" человека, который
поэтому, надо думать, высказывает мысль самого автора,—
обращенные к Федору Павловичу:
Ведь обидеться иногда очень приятно, не так ли? И ведь знает человек,
что никто не обидел его, а что он сам себе обиду повыдумал и налгал для
красы, сам преувеличил, чтобы картину создать...
И ответ Федора Павловича: — именно, именно, приятно обидеться. (...)
Именно, именно, я-то всю жизнь и обижался до приятности, для эстетики
обижался (Братья Карамазовы, кн. II, гл. II).
Думается, ясно, что здесь мы имеем дело с тем, что можно
было бы назвать моральным эстетизмом. "Наслаждение" в
страдании — от причиненной ли другими обиды, или от
добровольного душевного самоистязания,— когда это доходит до
предела, состоит в переживании некоего совершенства, полной
реализации идеи (в платоновском смысле), сколь бы
безобразна сама по себе ни была она.
— Знаете ли (говорит Шатов Ставрогину), почему вы тогда женились,
так позорно и подло? Именно потому, что тут позор и бессмыслица
доходили до гениальности*. И там же: Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете
различий в красоте между какой-нибудь сладострастною, зверскою шуткой
и каким угодно подвигом (...)? Правда ли, что вы в обоих полюсах нашли
совпадение красоты, одинаковость наслаждения (ч. II, гл. I, 7).
Ср. еще слова Дмитрия Карамазова (кн. III, гл. III): ...Если уже полечу
в бездну, то так-таки прямо головой вниз и вверх пятами, и даже доволен,
что именно в унизительном таком положении падаю и считаю это для себя
красотой (...). Что уму представляется позором, то сердцу сплошь
красотой. В Содоме ли красота? Верь, что в Содоме-то она и сидит для
огромного большинства людей...
Красота — совершенство, результат достижения optimum'a:
"Итак стыд, так стыд, позор, так позор, падение, так падение,
и чем хуже, тем лучше" (Кроткая).
Что же собственно до меня касается (говорит "человек из подполья",
обращаясь к воображаемым слушателям), то ведь я только доводил в
моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались довести и до
полвины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем
утешались, обманывая сами себя. Так что я, пожалуй, еще живей вас выхожу.
В сущности, то же самое говорит и Ставрогин в своей
"Исповеди":
511


Всякое позорное, без меры унизительное, подлое и, главное, смешное
положение, в каковых мне случалось бывать в моей жизни, всегда
возбуждало во мне рядом с безмерным гневом неимоверное наслаждение. Точно
также и в минуты преступлений и в минуты опасности жизни. Если б
что-нибудь украл, то я бы чувствовал при совершении кражи упоение от
сознания глубины моей подлости. Не подлость я любил (...), но упоение
мне правилось от мучительного сознания низости.
Прекрасно (в искусстве, П. Б.) то, что выразительно,
говорит, повторяю, Бенедетто Кроче. Выразительно же то, в чем
характер выражаемого, т. с. изображаемого, показан в полной
своей чистоте, где отстранено все, что в жизни, так или иначе
заслоняет, застилает его, что в объекте является случайным,
привнесенным, а не обусловленным по необходимости его
характером. Яго у Шекспира "прекрасен" не менее, чем,
Дездемона,— как и у Достоевского: Смердяков "прекрасен" не
менее, чем Алеша, а может быть, и еще "прекраснее", будучи
показан еще выразительнее. Уроды Гойа, Оноре Домье столь
же "прекрасны", как и Венера Милосская, как Рафаэлевы
Мадонны: ибо "шарж", "гротеск" в первом случае столь же
необходимы для выразительности, как во втором — строгое
соблюдение "божественной пропорции". Эстетическое
восприятие данности диаметрально противоположно житейскому.
Произведения художественного творчества — особенно
относящиеся к "реалистическому" роду — могут воздействовать на нас
одновременно в обоих отношениях: мы испытываем вместе и
эстетическое наслаждение, читая о самоубийстве Анны
Карениной, и чувство ужаса и страдания за нее,— причем
"первая" из этих эмоций не ослабляет "второй" (выражаясь
условно, так как на самом деле всякий психический акт,
конечно,— "individuum"), напротив,— усугубляет ее. Такое, с
точки зрения житейского "здравого смысла", внутренно-противо-
речивое, абсурдное, восприятие художественного произведения,
обусловлено "дистанцией" между воспринимающим и
воспринимаемым, тем, что воспринимаемое, хотя бы оно
воздействовало на нас, может быть, сильнее даже чем что-либо
подобное, относящееся к плану "реальной" действительности, все
же осознается вне этого плана. С этой точки зрения
положение "человека из подполья" до известной степени аналогично
положению художника — с тою разницей, что если для
художника, говоря словами Пушкина, необходимо, чтобы
"прошла любовь" для того, чтобы "явилась муза", "человек из
подполья" воспринимает "настоящее" уже как "прошлое".
"Одинокий человек" Достоевского, глядящий на мир — и на
себя самого — из своего "подполья", своей "норы",
"скорлупы" (слова, постоянно попадающиеся у него),— на себя как
на своего окарикатуренного "двойника", свою "обезьяну", на
выползшую из своей "норы" "мышь", на окружающих его как
на "кукол на пружинах", тем самым обращает все это в
произведения искусства. Он в состоянии сделать это потому,
512


что, отъединившись от действительности, он уже поддается
необходимому для эстетического восприятия "пафосу
дистанции".
Мы видели, что между подобным "мифотворцем" и
"художником жизни", отдающимся "экспериментированию" не только
в своем воображении, но и в действительности, Достоевский
намеренно стирает грань. Свидригайлов, может быть, лишь в
своем бреду перед самоубийством изнасиловал девочку (или
этот сон напомнил ему о совершенном им злодеянии?), что до
Ставрогина,— мы так и не знаем, правда ли, или вымысел то,
в чем он исповедался Тихону. Так или иначе его "мифотво-
рсц" сам то и дело готов отожествить себя с "художником
жизни" иного рода, каким, в "Записках из Мертвого Дома"
показан поручик Жсребятников, занимающийся сечением
арестантов:
Поручик (...) был чем-то вроде утонченнейшего гастронома в
исполнительном деле. Он любил, он страстно любил исполнительное искусство и
любил единственно для искусства.
Подчеркнутые мною выражения характерны для усмотрения
общей направленности мышления Достоевского. Приведу еще
одно сходное место оттуда же:
Можно ли (...) представить себе, что деньги, выгода у иного
контрабандиста играют второстепенную роль, стоят на втором плане? А между тем
бывает именно так. Контрабандист работает по страсти, по призванию. Это
отчасти поэт. Он рискует всем, идет на страшную опасность, хитрит,
изображает, выпутывается; иногда даже действует по какому-то
вдохновению. (И далее — рассказ об одном контрабандисте в остроге, который туда
доставлял тайно вино): Сколько раз его за это наказывали, и как он боялся
розог! Да и самый пронос вина доставлял ему самые ничтожные доходы
(...) Чудак любил искусство для искусства.
Сходное высказывание вложено в уста архиерея Тихона
("Исповедь Ставрогина"):
Есть преступления поистине некрасивые. Преступления, каковы бы они
ни были, чем более крови, чем более ужаса, тем они внушительнее, так
сказать картиннее, но есть преступления стыдные, позорные, мимо всякого
ужаса, так сказать, даже слишком уж неизящные.
На самом деле все опыты постижения катарсиса своей
душевной трагедии терпят неудачу. Обратить жизнь всецело в
продукт художественного творчества невозможно. Для того
чтобы "наслаждаться" своим страданием, сознанием своей
порочности, надо действовать, а значит, так или иначе быть в
соприкосновении с живыми людьми как таковыми, все равно,
производя ли "эксперименты" над самим собою перед ними,
или же над ними. "Пафос дистанции" между Я и не-Я в силу
этого по необходимости отпадает. Человек не может быть
равнодушен к тому, другому человеку, с которым он "играет",
которого он "испытывает", перед которым он исповедывается,
которому он открывает всю ту "грязь", что он обнаруживает в
себе. Его влечет к этому другому. Он любит, добивается его
любви, но, сознавая, что он недостоин ее, что он скорее
17
513


способен внушить ему ненависть к себе, сам, любя его, вместе
и ненавидит его. Особенно ярко выражено это в одном месте
в "Преступление и Наказание" (ч. V, гл. IV) — объяснение
Раскольникова с Соней (он пришел к ней, чтобы признаться
ей в совершенном им убийстве). Сочла ли бы она, спрашивает
он, оправданным убийство'Лужина, подло-клеветнически
обвинявшего ее в том, что она украла у него деньги, если бы это
было необходимо для спасения Катерины Ивановны и се
детей.
— Это я про Лужина и про Промысл для себя говорил... Я это
прощения просил, Соня (...) и вдруг странное неожиданное ощущение какой-то
едкой ненависти к Соне прошло по его сердцу. Как бы удивляясь и
испугавшись сам этого ощущения, он вдруг поднял голову и пристально
поглядел на нее, но он встретил на себе беспокойный и до муки заботливый
взгляд ее; тут была любовь: ненависть его исчезла как призрак. Это было
не то: он принял одно чувство за другое. Это только значило, что та минута
прошла.
Но затем, когда, сделав признание, он возвращается домой,
ему снова начинает казаться, что он может ненавидеть Соню:
Да, он почувствовал еще раз, что может быть, действительно
возненавидит Соню, и именно теперь, когда сделал ее несчастнее. "Зачем ходил он к
ней — просить ее слез? Зачем ему так необходимо заедать ее жизнь? О
подлость!" (ч. V, гл. V).
Тема любви-ненависти — разработка все того же
отмеченного выше лейтмотива творчества Достоевского, того же
восприятия жизни как диалектического процесса27.
...Приехав ненавидеть, я даже чувствовал (говорит
"подросток"), что начинаю любить ее (Ахмакову). Я не знаю, может
ли паук ненавидеть ту муху, которую наметил и ловит.
Миленькая мушка! Мне кажется жертву любят: по крайней мере
можно любить (ч. I, гл. III). Ср. далее (ч. I, гл. IV): Да, я
ненавидел эту женщину, но уже любил ее, как мою жертву...
Здесь, правда, ненависть мотивирована отношениями между
Ахмаковой и Версиловым — и она возникла у "подростка"
еще тогда, когда он не знал этой женщины лично.
Существенно, однако, как раз то, что, еще только готовясь вступить с
ней в известные отношения, он уже знает, что он будет и
ненавидеть и любить ее.
Приводить еще примеры подобных отношений нет
надобности. Они слишком хорошо известны. Сошлюсь только на одно
место из "Объяснения" Ипполита, где "совмещение
противоположностей", "любви-ненависти", формулировано с особой
четкостью. Ипполит рассказывает о своем посещении Бахмутова,
бывшего школьного товарища:
— Да что это вздумалось вам прийти ко мне, Терентьев? — вскричал
он со своею всегдашнею милою развязностью, иногда дерзкою, но никогда
не оскорблявшею, которую я так в нем любил и за которую так его
ненавидел28.
Тут уже герой Достоевского попадает в безвыходный тупик:
"...в ненависти моей к людям нашей земли заключалась всегда
514


тоска: зачем я не могу ненавидеть их; не любя их, а в любви
моей к ним тоска: зачем не могу любить их, не ненавидя их?"
(Сон смешного человека). В этом, в его неспособности любить
настоящей любовью, без ненависти, его обреченность гибели.
Это гениально формулировано Достоевским в Записных
Книжках к "Бесам" (устами Тихона):
Я представляю себе это так: будет душа блуждать и увидит
свой грех, да не так, как теперь, а весь и (увидит), что Бог
объятие (к) ней отверзет и возмутится, и потребует сама
казни, и станет искать ее, а ей отвечают любовью — ив этом
ад ее. Сознание любви неисполненной должно быть всего
ужаснее, и в этом-то ад и есть.
Преодоление трагедии "Я" — это осознание сопричастности
"Я" ко всему, его совиновности; это — обретение
подлинного, целостного "Я", неотделимого от Всеединого, связанного с
ним любовью без ненависти. Достоевский много раз пытался
выразить это в образе "идеального человека". Однако,
несомненно, что этот "идеальный человек", во всех своих
воплощениях, показан у него гораздо слабее, бледнее, нежели
"безобразный", или же, во всяком случае, переживший победу
"Бога" над "чертом" в своем сердце. В сущности, только князь
Мышкин играет одну из "главных ролей" в той трагедии,
какой является роман "Идиот". Алеша Карамазов уже до
некоторой степени сближается с теми "хорошими людьми", от
лица которых, обычно, ведется у Достоевского повествование и
которые, собственно говоря, выполняют только
вспомогательную функцию: дать автору возможность изложить драму в
повествовательной форме. Такой "хороший человек" озабочен
судьбою всех других персонажей: он оказывает им различные
услуги, он несет "службу связи" между ними, целые дни
"летая" из одного дома в другой, старается сгладить
возникающие между ними конфликты; он играет роль их
"наперсника", выслушивает их "исповеди". Он так поглощен всем этим,
что о себе, о своих переживаниях не говорит почти ничего. В
сущности, он безличен, и для читателя он остается
незаметным, так же, как для зрителя в театре режиссер. Конечно,
Алеша не столь безлик, как, скажем, анонимный "Я" в
"Бесах"; но все же он олицетворен далеко не с такой полнотою,
как его "грешные" братья. Даже князь Мышкин, который все
же "вплетен" целиком в "интригу" романа, а не только
помогает ей "развертываться", для нас, читателей, отходит как-то
на второй план по сравнению с Рогожиным, Ипполитом,
Настасьей Филипповной, Аглаей и даже Лебедевым или Ганей
Иволгиным,— сколь ни потрясающи сами по себе некоторые
места из произносимых им речей. Ведь в тех эпизодах, где
повествуется о преследовании его Рогожиным или где дело
идет о его отношениях с Настасьей Филипповной, именно эти
персонажи,— она и Рогожин,— находятся в центре нашего
17*
515


внимания, мы как бы ощущаем гнет их, а не его, Мышкина,
имманентного рока.
Чем объяснить это? Для специалистов по психоанализу
ответ на вопрос уже сразу готов. Достоевский еще не достиг
всей полноты духовного своего просветления; потому-то и не
мог найти для него необходимых средств художественной
выразительности. Сумел же он, однако, найти выражающие этого
рода духовный опыт те гениальные формулы, какие он влагает
в уста тех же Алеши, Мышкина или Тихона, Зосимы,
являющихся в качестве "действующих лиц" повествования, только
набросками?
Достоевский дан нам только как мыслитель-художник, и
мы в состоянии констатировать только одно: на что
направлено, в первую очередь, его творческое внимание, чем он, как
художник, был всего более поглощен. Этим-то и обусловлен у
него, как и всякого вообще художника, запас его средств
экспрессии, запас всегда — и по необходимости —
ограниченный; не будь этого, художник не был бы художником, не мог
бы создать себе свой собственный стиль. Стиль же возникает
именно из того, что все те средства экспрессии, какими тот
или иной художник пользуется, тяготеют к некоторому
общему центру, сочетаются в одно органическое целое, Individuum.
И нередко для того, чтобы уловить, в чем состоит
индивидуальность художественного стиля, полезно начать с
рассмотрения его слабых сторон, художественных, так сказать,
провалов. Я имел уже случай указать выше на некоторые черты
речи Достоевского, какие сближают его с различными
авторами французского "романа-фельетона", на изобилующие у него
лексемы и фразы, придающие речи чрезмерно патетический,
приподнятый тон. Остановлюсь здесь на некоторых, особо
показательных, примерах нагромождений, повторений
"выразительных" слов, тавтологий и т. п.
Так в "Униженные и Оскорбленные", ч. III, гл. IX: Графиня жила
прекрасно (...) Графиня приняла меня прекрасно. Она сама разливала чай
из прекрасного серебряного самовара... (Далее — появление Катерины
Федоровны): Я ожидал встретить совершенство красоты, но красоты не было.
Правильный, нежно очерченный овал лица (...), густые и действительно
прекрасные волосы.— (Но затем)... лицо ее, в котором не заметил ничего
особенно прекрасного с первого взгляда, в этот же вечер, поминутно
становилось для меня все прекраснее и привлекательнее. Это наивное раздвоение
ребенка и размышляющей женщины, эта детская и в высшей степени
правдивая жажда истины и справедливости (...) все это освещало ее лицо
каким-то прекрасным светом искренности, придавало ему какую-то
высшую, духовную красоту.., (Тут же — характеристика Алеши Вальковско-
го): Сердце его было благородно, и неотразимо, разом покорялось всему,
что было честно и прекрасно...
Ср. там же: — Мамаша, где мамаша? — проговорила она (Нелли), как
бы в беспамятстве,— где моя мамаша? вскрикнула она еще раз, протягивая
свои дрожащие руки к нам, и вдруг страшный, ужасный крик вырвался из
ее груди; судороги пробежали по лицу ее, и она в страшном припадке
упала на пол... (ч. IV, гл. IX).
516


С этим аналогична речь автора в эпизоде появления Алеши
Карамазова у Снегирева:
Он очутился в избе, хотя и довольно просторной, но чрезвычайно
загроможденной и людьми и всяким домашним скарбом. (И далее): Она
(Жена Снегирева) была очень худа лицом (...); чрезвычайно впалые щеки
ее свидетельствовали с первого взгляда о ее болезненном состоянии. Но
всего более поразил Алешу взгляд бедной дамы,— взгляд чрезвычайно
вопросительный и ужасно надменный (ч. I, кн. IV, 6).
Разительный пример полнейшего нарушения меры,
злоупотребления "подчеркивающимися" словами — в портрете Гру-
шеньки (Братья Карамазовы, ч. 1, кн. III, 10):
...Мягко опустилась она в кресло, мягко прошумев своим пышным
шелковым платьем и изнеженно кутая свою белую, как кипень, полную
шею и широкие плечи в дорогую, черную шерстяную шаль (...) Она была
очень бела лицом, с высоким бледно-розовым оттенком румянца. Очертание
лица ее было как бы слишком широко, а нижняя челюсть выходила даже
капельку вперед. Верхняя губа была тонка, нижняя (...) была вдвое полнее
и как бы припухла. Но чудеснейшие, обильнейшие темно-русые волосы,
темные соболиные брови и прелестные серо-голубые глаза с длинными
ресницами — заставили бы непременно самого равнодушного и
рассеянного человека, даже где-нибудь в поле, на гулянье, в давке, вдруг
остановиться перед этим лицом и надолго запомнить его.
Даже несмотря на сокращения, сделанные здесь, в этом
пассаже бьет в глаза еще также и излишество подробностей. В
этом и других отношениях близость его к одному месту —
развитое сравнение — в "Хозяйке", где описывается душевное
состояние Катерины:
...Или просто настало внезапно время этой торжественной минуты, и
так должно было быть ей, как внезапно в знойный, душный день вдруг
зачернеет все небо и гроза разольется дождем и огнем на взалкавшую
землю, повиснет перлами дождя на изумрудных ветвях, сомнет траву поля
(к чему упоминание о "полях", после того, как уже упомянуто о "траве"?),
прибьет к земле нежные чашечки цветов, чтоб потом, *Ц)и первых лучах
солнца, все, опять оживая, устремилось, поднялось навстречу ему и
торжественно, до неба, послало ему свой роскошный, сладостный фимиам...
Особенно неуместен здесь эпитет "роскошный",— как и в
другом месте там же: "Он (Ордынов) видел, как
раскидывались перед ним волшебные, роскошные сады..." Этот же
эпитет — и опять-таки столь же неуместно — употреблен еще и
в одном месте, в "Братьях Карамазовых" (см. ниже).
От повторений, неуместных эпитетов и т. под. два шага до
тавтологии: "В ужасе он старался восстать против рокового
фатализма, его гнетущего..," (Хозяйка).
Все это, конечно, органически связано с тенденцией
реализации того optimum'a, предела — все равно, в моральном ли
подъеме или, напротив, всего чаще в падении, о которой шла
речь выше:
Таким образом, когда появился (в городе) сам Николай Всеволодович,
все встретили его с самою наивною серьезностью, на всех глазах, на него
устремленных, читались самые нетерпеливые ожидания. Николай
Всеволодович тотчас же заключился в самое строгое молчание, чем, разумеется,
удовлетворил всех гораздо более, чем если бы наговорил в три короба
(Бесы, ч. II, гл. IV").
517


С этой точки зрения полезно сопоставить два знаменитых
места из "Братья Карамазовы" и "Война и Мир",
посвященных разработке одной и той же, одного и того же духовного
опыта, Алеши — после смерти старца Зосимы, князя
Андрея — после его ранения в бою под Праценом.
Полная восторгом душа (Алеши) жаждала свободы, места, ширины. Над
ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих,
сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный путь.
Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни и
золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. Осенние роскошные
цветы в клумбах около дома заснули до утра. Тишина земная как бы
сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною... Алеша
стоял, смотрел, и вдруг, как подкошенный, повергся на землю.
Он не знал, для чего обнимал ее, он не давал себе отчета, почему ему
так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее,
плача, рыдая и обливая своими слезами (т. е. совсем так, как персонажи
Достоевского целуют своих возлюбленных), и исступленно клялся любить
ее, любить во веки веков (ч. III, кн. VII).
Он (князь Андрей) раскрыл глаза, надеясь увидеть чем кончилась
борьба французов с артиллеристами (...). Но он ничего не видел. Над ним не
было ничего уже, кроме неба — высокого неба, не ясного, но все-таки
неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. "Как
тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал",— подумал
князь Андрей (...) "совсем не так ползут облака по этому высокому
бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как
я счастлив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все обман кроме этого
бесконечного неба. Ничего, ничего нет кроме его. Но и того даже нет,
ничего нет кроме тишины, успокоения. И слава Богу". (И далее, после
обморока): Он раскрыл глаза. Над ним было опять все то же высокое небо
с еще выше поднявшимися плывущими облаками, сквозь которые виднелась
синеющая бесконечность.
Насколько у Толстого все это выражено сдержаннее,
скромнее, умеренна, чем у Достоевского! Я еще, краткости ради,
опустил, в приведенном месте из "Братья Карамазовы"
"внутренний монолог" Алеши, полный ораторских clichés,
свойственных вообще персонажам Достоевского всегда, когда они
"приходят в экстаз", а также и ему самому в его
публицистических статьях в "Дневнике Писателя".
Достоевский-художник, по своей природе, прежде всего
гениальный мастер гротеска, шарма, карикатуры — как и
Гоголь. Горькая ирония, сарказм, "юмор висельника" — вот
одна из тех областей, где ему удастся достигнуть предела
художественного совершенства. Здесь использование до
крайности средств гиперболического выражения как нельзя более у
места. Так, например, нарисован комический портрет "барона"
и "баронессы" в "Игроке".
Помню, баронесса была в шелковом необъятной окружности платье,
светло-серого цвета, с оборками, в кринолине и с хвостом. Она мала собой
и толстоты необычайной, с ужасно толстым и отвислым подбородком,
так что совсем не видно шеи. Лицо багровое. Глаза маленькие, злые и
наглые. Идет — точно всех честью удостаивает. Барон сух, высок. Лицо, по
немецкому обыкновению, кривое и в тысяче мелких морщинок; в очках;
сорока пяти лет. Ноги у него начинаются чуть ли не с самой груди; это,
518


значит, порода. Горд, как павлин. Мешковат немного. Что-то баранье в
выражении лица, по-своему заменяющее глубокомыслие.
"Я", разлагающее в своем сознании себя, и тем самым себя
умерщвляющее, обращающее в "вещь", "куклу", точно так же
"овеществляет" и все живое, с чем оно входит в
соприкосновение. Здесь уже нет предела фантазии. В этом-то и сходятся
Гоголь и Достоевский. Разница, повторяю, в том, что у Гоголя
распад личности представлен как результат ее убожества,
тупоумия, автоматизма. У Достоевского — как следствие
самоанализа — в поисках своей "самости". Отсюда —
трагичность его персонажей и их видения жизни, граничащая,
однако^ комичностью. Отсюда — полная оправданность, строгая
мотивированность пользования гиперболическими средствами
выразительности там, где предметом повествования является
ужасающее, трагическое,— ибо трагизм положений и
душевных процессов у Достоевского состоит именно в том, что
они,— эти положения, эти переживания,— возникают в
процессе порочного саморазложения. И в этой области
Достоевский достигает высшей степени совершенства. Иное дело
тогда, когда он стремится выразить красоту не продукта
творчества человека, художника своей жизни, а действительности, в
которой красота, по его же словам, тождественна "добру", т.
с. "гармонии". Здесь уже привычные ему приемы оказываются
находящимися в противоречии с тем, что подлежит
воспроизведению, стиль перерождается в манеру — иногда до такой
степени, что кажется, будто автор подсмеивается над тем, что,
на самом деле, он хочет воспроизвести вполне, выражаясь в
терминах Шиллера, наивно, без всякой иронии. Такое,
например, впечатление производит речь Егора Ильича Ростанева, в
эпизоде, где повествуется о его окончательном примирении с
Фомою, после того как последний вернулся в Степанчиково.
Для нас не подлежит сомнению, что, какой бы подъем духа
ни переживал Ростанев, так он, каким он показан на всем
протяжении повести, говорить не мог. Если бы он говорил и
здесь со свойственной ему простотою, без ораторских
украшений, без преувеличений, то впечатление контраста между его
душевным благородством и подлостью Тартюфа-Фомы было бы
много сильнее.
Правда, ни один большой художник не пребывает, во всех
продуктах своего творчества, на одинаковой высоте
совершенства. Но все же, вообще говоря, даже там, где творческий дух
его проявляется в более слабой степени, он остается верен
себе. И слабейшие его произведения, все-таки не совсем уже
плохи, его "слеты" и "срывы" не являются провалами в
какую-то "бездну". Достоевский (отчасти также и Гоголь)
составляют, кажется, исключение. Как-то с трудом даже
верится, что автор "Братьев Карамазовых", "Преступления и
Наказания" — автор и "Неточки Незвановой" и "Униженных
519


и Оскорбленных". Впрочем, и в лучших его вещах (не считаю
"Преступления и Наказания" и "Бесов") имеется немало
подобных "срывов" (особенно в "Подростке" и в "Идиоте"). Нет
ничего легче, как объяснить это тем, что Достоевский был
писатель "по профессии", вынужден был писать наспех, по
заказу. Однако это же относится к большинству писателей, с
тех пор как писательство для "широкой публики" стало
профессией. В таких же условиях работали, например, и Диккенс
и Бальзак, и, разумеется, это отражалось неблагоприятно на
их творчестве, однако же, повторяю, далеко не настолько,
насколько на творчестве Достоевского. Это во-первых.
Во-вторых, мнение, что Достоевский писал свои вещи второпях, не
отделывая их, не может быть принято безоговорочно. Дело,
стало быть, не в этом, а в чем-то другом. Один новейший
литературовед, Jean Hytier29, видит причину этого в
злоупотреблении, допускаемом Достоевским в его романах, средствами
театральной техники. Автор вполне основательно настаивает
на том, что невозможно прокладывать непроходимые границы
между отдельными отраслями искусства и что, следовательно,
те или иные средства экспрессии могут свободно быть
переносимы из одной отрасли в другую, что обычно художники и
делают. В частности, что касается романа вообще, в нем
нередко можно подметить наличие элементов драматургии
(равным образом, скажу я, и драматическое искусство,
поскольку, по крайней мере, дело идет о таковом, начиная с
эпохи Возрождения и до настоящего времени,— испытало на
себе значительное влияние сперва "новеллы", а затем —
"повести" и "романа"). И все же, если герой романа начинает
держаться уж чересчур драматично, если он уклоняется от
того, чтобы подвергаться, так сказать, объяснению, проверке,
со стороны автора,— в таком случае в роман просачивается яд
вульгарного театра, мелодрамы. Вот почему, пользуясь
средствами техники, свойственной такой вульгарной драматургии,
Виктор Гюго и Достоевский подходят, в своем романе,
вплотную к роману-фельетону30.
Что роман Достоевского, как и роман Гюго, близок к
"роману-фельетону",— в этом Жан Итие совершенно прав.
Ошибается он, раз дело идет о Достоевском, лишь в том, что, насколько
я его понял, усматривает причину этого в злоупотреблении
приемами драматической техники. Это-то именно, стало быть, и
привело Достоевского к "роману-фельетону". Известно, однако
же, что Достоевский испытал на себе прямое воздействие
романов Эжена Сю и ему подобных — так же, как и романов
Жорж-Занд, мало чем отличающихся от романов этого жанра,
между тем как прямое влияние драматических произведений на
его технику и его стиль до сих пор не было, насколько мне
известно, установлено исследователями. Не случайно, как
кажется, то, что Достоевский не написал ни одной драмы — в
520


отличие от Толстого и Чехова. На этом сопоставлении следует
остановиться, так как оно весьма показательно. Роман Толстого,
рассказ Чехова лишены нацело каких бы то ни было элементов
общепринятой драматической техники. Толстой, в своем романе,
"романе-потоке", выявляет в чистоте, какой до него никто еще
не достигал, внутреннюю форму произведения
повествовательной прозы, отстраняя все до тех пор еще внедрявшиеся в роман
чуждые этой форме элементы,— тогда как, как драматург, он
изменяет своей творческой тенденции "ломать" традиционные
"каноны", напротив, соблюдает их со всей строгостью. В
противоположность Толстому, Чехов пытается обновить драму, но
как? Пересаживая в нее элементы повести или рассказа
(насколько это удалось ему — думается, что нет — в настоящей
связи не имеет значения). Так или иначе, оба они, не чуждаясь
драматургии, тем не менее являются прежде всего величайшими
мастерами повествования. Что до Достоевского, то о нем можно
утверждать обратное. Держась, так сказать, в стороне от
драматургии, Достоевский тем не менее создал роман-драму. Не
драматургия привела его к "роману-фельетону", а, напротив,
увлечение романом-фельетоном открыло ему дорогу к роману-
драме. Впрочем, все это не так уж важно, поскольку дело идет о
проверке взгляда Жана Итие на опасность, какую кроет в себе
злоупотребление романистом приемами театрального искусства.
Ведь необходимо иметь в виду, что приемы эти налицо у
Достоевского везде — в самых слабых и в самых лучших его
вещах, в несносных, поистине, "мелодраматических" эпизодах в
"Униженных и Оскорбленных", "Неточке Незвановой", "Белых
Ночах", и в самых гениальных, потрясающих сценах в
"Преступлении и Наказании", "Бесах", "Братьях Карамазовых". Из
этого следует, что приемы эти, сами по себе, ни в какой мере не
были внешними, посторонними, чуждыми творческому гению
Достоевского, вредившими его искусству, а что, напротив,
выражаясь словами знаменитой формулы Паскаля, если он искал их,
то потому, что бессознательно уже нашел их... Подбирая их со
страниц "романа-фельетона", куда они попали из "мещанской
драмы", он, там, где это было возможно, их "сублимировал",
переосмысливал, вернее — возвращал им их собственный,
подлинный смысл, обусловленный природою драмы. Здесь снова
напрашивается сопоставление Достоевского с Гоголем. Гоголь,
быть может, единственный из всех мировых гениев
художественного слова, еще в одном отношении близок к Достоевскому: и
ему случалось изменять себе, впадать в грех художественной
беспомощности, там, где и он пытался изобразить
"совершенного", "идеального", как это понимал он, т. е. "вполне
порядочного", разумного и "полезного" человека. Тут Гоголь — столь же
несравненный повествователь, как и комедиограф (если в
"Мертвых Душах", в "Повести об Иване Ивановиче и Иване
Никифоровиче" наличествует немало элементов театральной
техники, то в "Шинели", в "Старосветских Помещиках" они
отсутствуют нацело),— обращается уже не к драме, а к "воспи-
521


тательному роману", который Достоевскому был уже вполне
чужд. Понятно, почему. Потому что его, Достоевского,
"идеальный" человек, в сущности, слишком уж "идеален", чтобы он
мог быть человеком "общественно-полезным", каким является
герой "воспитательного романа".
Остается вопрос: почему, все-таки, Достоевский так и не
написал ничего для театра? Так называемые "формалисты" на
этот вопрос, вероятно, нашли бы без труда ответ: потому, что
он находился под влиянием авторов романтической новеллы, а
также — романа-фельетона. Но это значило бы принимать
следствие за причину,— грех, свойственный "формалистам"
вообще. Причина же, думается в том, что Достоевский был не
только антрополог, но и социолог — в широком смысле этого
слова. Его преследовала идея совиновности, ответственности
каждого за царящее в мире зло. Этим и обуславливается
сложность сюжетной ткани его главных произведений,
исключающая возможность вогнать ее в рамки произведения,
предназначенного для сцены. Романы Достоевского переделывались
для сцены, однако, в урезанном, сокращенном виде. Целиком
они могли бы быть использованы разве лишь для
кинематографического фильма. Форма "полифонического романа",— как
называет роман Достоевского М. М. Бахтин,— была для
Достоевского более подходящей, нежели форма драмы,
предназначенной для сценического воплощения.
522


ПРИЛОЖЕНИЯ
I. Некоторые особенности лексики Достоевского.
В полном соответствии с внутренней формою творений
Достоевского находятся некоторые особенности его лексики. Это,
во-первых, весьма часто встречающиеся у него термины,
присущие театральному обиходу, пользуясь которыми, он словно
стремится,— конечно, сам не отдавая себе в том отчета,—
внушить читателю, что то, о чем он повествует, происходит
не в действительной жизни, а на театральной сцене:
Федор Павлович мигом завел в доме целый гарем и самое забубённое
пьянство, а в антрактах ездил чуть не по всей губернии... (Братья
Карамазовы).
Разумихин (...) круто повернул к окну, где и стал спиной к публике
(правда, под "публикой" здесь разумеются не читатели, конечно, а прочие
персонажи, участвующие в эпизоде, о котором идет повествование) с
страшно нахмуренным лицом... (Преступление и Наказание). Также еще:
...Мальчик (у Мармеладовых) сидел на стуле (...) прямо и недвижимо, с
протянутыми вперед ножками, плотно вместе сжатыми, пяточками к
публике, а носками врозь.
На эту тираду Юлия Михайловна, позеленев от злобы, разразилась
немедленно хохотом, долгим, звонким, с переливом и перекатами, точь-в-
точь как на французском театре, когда парижская актриса, выписанная
за сто тысяч и играющая кокеток, смеется в глаза над мужем... (Бесы).
Там же: скандал на публичном чтении Степана
Трофимовича:
...Что же до Степана Трофимовича, то в первое мгновение он, казалось,
буквально был раздавлен словами семинариста; но вдруг поднял обе руки
(...) и завопил: — Отряхаю прах ног моих и проклинаю... Конец... Конец...
И, повернувшися, он побежал за кулисы, махая и грозя руками.— Он
оскорбил общество.., Верховенского! Заревели неистовые. Хотели даже
броситься за ним в погоню. (...) И вдруг окончательная катастрофа, как бомба,
разразилась над собранием (...): третий чтец, тот маньяк, который все
махал руками за кулисами, вдруг выбежал на сцену. Ср. в "Дядюшкин
Сон": Да и, наконец, вам известно, к какому контрасту способны (...) дамы
(...) у себя за кулисами.
Посещение Раскольникова Разумихиным и Зосимовым. Разумихин
рассказывает об убийстве старухи-ростовщицы и ее сестры и доказывает
невиновность маляра:
— Хитро! Нет, брат, это хитро... (слова Зосимова).— Да почему же?
...— Да потому, что слишком уже все удачно сошлось... и сплелось..,
точно как на театре. (Входит Лужин) Напряженное внимание длилось с
минуту, и, наконец, как и следовало ожидать, произошла маленькая
перемена декорации (Преступление и Наказание).
523


Объяснение Зины Москалевой с матерью (Дядюшкин
Сон): — Зина! ...Ты подслушивала! Вскрикнула Марья
Александровна.— Да, подслушивала... Клянусь вам, что если вы
еще будете меня так мучить и назначать мне разные низкие
роли в этой низкой комедии, то я брошу все и покончу все
разом.
Уже в плане "Жития великого грешника" есть следующая
пометка: "Сухость рассказа иногда до Жиль-Блаза. На
эффектных и сценических местах — как бы вовсе этим не
дорожить".
Наряду с этими словесными намеками имеется множество
фраз, напоминающих прямые режиссерские ремарки,
указывающие актерам, как им следует держаться, жестикулировать и
т. под.:
Он (Петр Верховенский) мигом выдвинул кресло и повернул его так,
что очутился между Варварой Петровной, с одной стороны, Прасковьей
Ивановной у стола, с другой, и лицом к господину Лебядкину, с которого
он ни на минуту не спускал своих глаз. (И в том же эпизоде): надо
заметить, что Петр Степанович сидел в креслах, заложив нога на ногу, а
капитан стоял перед ним в самой почтительной позе (Бесы).— Отчего он
умер? — отрывисто спросила она (Нелли), чуть-чуть оборотясь ко мне,
совершенно с тем же жестом и движением, как и вчера, когда, тоже
выходя и стоя лицом к дверям, спросила об Азорке (Униженные и
Оскорбленные). Еще обстоятельнее разрабатывается "инсценировка" в одном месте
в "Братьях Карамазовых" — беседа Ивана Федоровича со Смердяковым.
Он спрашивает Смердякова, проснулся ли уже отец:
Смердяков стоял против него, закинув руки за спину и глядел с
уверенностью, почти строго.— Еще почивают-с,— выговорил он неторопливо
(...).— Удивляюсь я на вас, сударь,— прибавил он помолчав, как-то
жеманно опустив глаза, выставив правую ножку вперед и поигрывая носочком
лакированной ботинки.
Далее — в том же диалоге, по мере постепенного нарастания его
напряженности:
Смердяков приставил правую ножку к левой, вытянулся прямей, но
продолжал глядеть с тем же спокойствием и с той же улыбочкой...
И наконец:
Смердяков, смотревший в землю и игравший опять носочком правой
ноги, поставил правую ногу на место, вместо нее выставил левую, поднял
голову и, усмехаючись, произнес 1...
Нет сомнения, что и этого рода ремарки внушены
Достоевскому Гоголем,— как и те, касающиеся "мимики" и
"гримировки", что приведены были выше. Так, например, в
"Мертвых Душах":
Феодулия Ивановна попросила садиться, сказавши тоже: Прошу! и
сделав движение головою, подобно актрисам, представляющим королев.
В "Повести" о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифо-
ровичем Гоголь еще определенней указывает на то, что
"повесть" его, по своей внутренней форме, относится к области
драматургии:
Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович,
стоявший посреди комнаты в полной красоте своей, без всякого украшения!
Баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную,
исполненную страха мину! Иван Иванович с поднятою вверх рукою, как изобра-
524


жались римские трибуны! Это была необыкновенная минута, спектакль
великолепный!
В диалогах, у Достоевского, чрезвычайно часты случаи
пропуска глаголов, выражающих акты говорения: остаются только
те, что указывают на интонацию или мимику, жестикуляцию.
Так, например, в "Преступление и Наказание": Ах, нет! (...),— с
каким-то даже испугом посмотрела на него Соня.— Я все понимаю! —
подскочил он (Раскольников) к нему (Порфирию Петровичу).— Кто
отколотил? Кого? — вдруг всполошился и даже покраснел Лебезятников.—
Детей? вы коснулись детей? — вздрогнул Андрей Семенович.— ...Убивать-
то право имеете? — всплеснула руками Соня.— Родион Иванович, имею
вам два нужных словечка передать,— подошел Свидригайлов.
В "Братья Карамазовы": — Какой-такой палец укусил? — привскочил
со стула штабс-капитан. Это вам он палец укусил? — Да, мне (...).
— Сейчас высеку-с! Сею минутой высеку-с!,— совсем уже вскочил со
стула штабс-капитан.— Уйдите, уйдите поскорей! — сложил перед нею
(Грушенькой), умоляя, руки Алеша.— Видите, у нас какие известия! —
расставила руки мамаша (жена Снегирева), указывая на дочерей...
В "Подросток", в одной коротенькой сцене: — Да что открыл! —
вырвала у меня записку Татьяна Павловна.— Но какая же ненависть! (...),
хлопнул я себя по голове рукой...
В "Идиот" — разговор князя Мышкина с Лебедевым: — Ну, как я
рад! — радостно вздохнул князь,— я так за него боялся! — Боялись? Стало
быть уже имели основания к тому? — прищурился Лебедев.— Осматривал-
с,— еще униженнее вздохнул Лебедев. (Выше имеется: — Князь, но кого
же подозревать-с, рассудите? — умилительно заключил Лебедев. Говорение
и жестикуляция, мимика, таким образом, показаны как один целостный
акт32).
— Князь (...), кто же другой-с? — с возраставшим умилением
извивался Лебедев.— Да тут и понимать совсем нечего! — даже привскочил на
стуле Лебедев...— Да кого же более? Кого же более, искреннейший
князь? — Опять умилительно сложил руки Лебедев, умиленно улыбаясь.—
Видите,— запутывался и все более и более нахмуривался князь,
расхаживая взад и вперед по комнате и стараясь не взглядывать на Лебедева...— А
кто вам сообщил это про господина Фердыщенка? — так и вскинулся
Лебедев.— Видите, князь,— весь даже затрясся Лебедев... Но вот-с, это что
называется след-с,— потирая руки, неслышно смеялся Лебедев.
Ср. еще в "Бесы" случай развернутой режиссерской ремарки — в
эпизоде последнего разговора Петра Верховенского с Кирилловым:
— Молчи, подлец! — заревел Кириллов, сделав страшное и
недвусмысленное движение.— Убью!
— Ну, ну, ну, солгал, согласен, вовсе не жаль. Ну, довольно же,
довольно! опасливо привскочил, выставив вперед руки, Петр Степанович.
Реже случаи употребления в таких же контекстах глаголов,
выражающих непосредственно душевные настроения.
Например, в "Братья Карамазовы": — Что вы это так
говорите? — смутился ужасно Алеша. В "Идиоте": —
Послушайте, Лебедев,— смутился князь...
Замечу, кстати, что Тургенев, как известно, строго
придерживавшийся, в своем творчестве, правил диктуемых "здравым
смыслом", открыто высмеял этот прием Достоевского — в
"Нови", ч. I, гл. IV,— слова Паклина Нежданову:
Повести — во всяком случае ты бы мог, так как в тебе есть
литературная жилка. Ну, не сердись, не буду. Я знаю, ты не любишь, чтобы на это
525


намекали, но я с тобою согласен: сочинять такие штучки с "начинкой", да
еще с новомодными оборотами: — "Ах! я вас люблю! — подскочила она"
...— "Мне все равно! — почесался он",— дело куда не веселое!
И Толстой, бывший, вообще говоря, как стилист, гораздо
смелее и свободнее Тургенева, относился к этой
"неправильности речи" отрицательно. В первоначальной редакции "Холсто-
мера" читается: Куда? — крикнул он, замахиваясь на
кобылку. "Осуждая такого рода неправильности речи (...),
встречающиеся у иных писателей и чаще писательниц, Лев Николаевич
бывало с улыбкой говаривал: Да, что те, которые пишут: —
Да неужели? — сорвалась она с пуфа"33.
Что "у иных писателей и писательниц" — простая
"неправильность речи", у Достоевского, несомненно, мотивировано
внутренней формою его вещей34.
В неменьшем соответствии с нею находится еще одна
категория "ремарок" — это те, какими отводится известная роль
"статистам", "действующим лицам без слов", иногда даже как
бы "хору",— причем характерно, что такие "лица", показаны
так, как их обычно видят зрители в театре, т. е. не различая
их, воспринимая как некоторую общую массу.
Так, например, в сцене после чтения "объяснения"
Ипполита ("Идиот"):
Все с шумом и досадой вставали из-за стола; (Ипполит) двинулся было
с места, но четверо (кто именно, не сказано), его обступившие, вдруг разом
схватили его за руки. Раздался смех, поднялся шум. Трудно и рассказать
последовавшую жалкую сцену. Первоначальный испуг (когда Ипполит
попробовал застрелиться) быстро начал сменяться смехом; некоторые даже
захохотали...
Ср. там же, эпизод объяснения Мышкина с Бурдовским (ч. II, гл. VII):
Четыре молодых человека приходят к Мышкину, называют свои имена.
— Все наконец расселись в ряд на стульях напротив князя, все
отрекомендовались тотчас же, нахмурились и для бодрости переложили из одной
руки в другую свои фуражки (так эти "второстепенные действующие лица"
полностью обезличены), все приготовились говорить и все однако ж
молчали, чего-то выжидая с вызывающим видом (...). Чувствовалось, что стоит
кому-нибудь для начала произнести одно только первое слово, и тотчас же
все они заговорят вместе, перегоняя и перебивая друг друга.
Ср. еще в "Дядюшкин Сон" — эпизод появления старика-князя у
Москалевой:
— Ах, Боже мой! А мы вас ждали, ждали, закричали некоторые
издали.— С нетерпением, князь! С нетерпением! пропищали другие.
Даже когда таких "статистов" было совсем немного,
фиктивный "зритель" не в состоянии запомнить, сколько их
выходило на сцену. Так в "Село Степанчиково" рассказчик
описывает общество, которое он застал у своего дяди:
Две-три пожилые приживалки, совершенно без речей, сидели рядом у
окна и почтительно ожидали чаю, вытаращив глаза на
матушку-генеральшу. Ср. в "Бесы" — о гостях у Виргинского: ...Остальные гости или
представляли собою тип придавленного до желчи благородного
самолюбия, или тип первого благороднейшего порыва пылкой молодости. То были
два или три учителя, из которых один хромой, лет уже сорока пяти,
преподаватель в гимназии, очень ядовитый и замечательно тщеславный
526


человек (этот "один", как видим, все же индивидуализирован, но это, столь
резко контрастируя с "два или три", по-видимому, только подчеркивает тон
показа вообще), и два или три офицера (и опять-таки, один из них
выделен и охарактеризован. Это — прапорщик Эркель, которому в
дальнейшем выпадает трагическая роль).
Предельный случай представляет собою еще один эпизод
там же (ч. III, гл. IV, 1) — снова собрание у Липутина, после
всех случившихся катастроф:
Липутин начал "от лица всех" и (...) заявил, что "если так
продолжать, то можно самому разбить лоб-с". О, они вовсе не боятся разбивать
свои лбы и даже готовы, но единственно лишь для общего дела (общее
шевеление и одобрение). А потому, пусть будут и с ними откровенны, чтоб
им всегда знать заранее, "а то что же с ними будет?" (опять шевеление,
несколько гортанных звуков). Так действовать унизительно и опасно... Мы
вовсе не потому, что боимся, а если действует один, а остальные только
пешки, то один наврет, и все попадутся (восклицания: да, да! общая
поддержка).
Приведенные примеры позволяют дополнить сказанное
выше — о слабой стороне творчества Достоевского, состоящей в
использовании приемов иронического показа там, где эти
приемы совершенно не у места. Я имею в виду заключительную
главу "Братьев Карамазовых", долженствующую несомненно
служить выражением катарсиса той трагедии человеческого
духа, что лежит в основе всего "карамазовского мифа".
Алеша, после похорон Ильюши, держит перед мальчиками речь
(он здесь так и назван "оратором"). Речь эта то и дело
прерывается восторженными возгласами слушателей.
...Не забудем же его никогда, вечная ему и хорошая память в наших
сердцах отныне и во веки веков\
— Так, так, вечная, вечная,— прокричали мальчики своими звонкими
голосами с умиленными лицами.
— Карамазов, мы вас любим! — воскликнул неудержимо один голос,
кажется Карташева.— Мы вас любим, мы вас любим,— подхватили и все.
У многих сверкали на глазах слезинки.
Ура, Карамазову*. — восторженно провозгласил Коля.
— Ну, а теперь кончим речи и пойдемте на его поминки. Не
смущайтесь что блины будем есть. Это ведь старинное, вечное, и тут есть
хорошее,— засмеялся Алеша.— Ну, пойдемте же! Вот мы теперь и идем рука в
РУку.
— И вечно так, всю жизнь рука в руку! Ура, Карамазову! — еще раз
восторженно прокричал Коля, и еще раз все мальчики подхватили его
восклицание.
Мальчики составляют хор, в котором Коля выполняет роль
запевалы. В целом тон этой главы таков, что показ
воспринимается то как "сценарий" слащаво-сентиментальной оперы, то
(как и в приведенных местах из эпизода собрания у
Липутина) как газетный репортаж о каком-нибудь казенном
торжестве, или о чьем-либо юбилее. Но гениальный пародист
Достоевский у себя этой фальши не заметил.
527


* * *
В области словесной символики у Достоевского одно слово-
образ занимает особое место. Это — лестница. Самые жуткие
сцены разыгрываются весьма часто на лестнице. Так в
"Двойник" — после того как швейцар Берендеева объявил Голядки-
ну, что его велено не принимать, он пробирается на "черную"
лестницу и там простаивает более двух часов, выжидая "тихо-
молочки", чтобы все-таки войти к Берендеевым на бал. Так
он и делает. С бала его выгоняют. Сперва он словно не отдает
себе отчета в этом:
Наконец он заметил, что идет прямо к двери (...). Наконец, он
почувствовал, что на него надевают шинель, что ему нахлобучили на глаза
шляпу, наконец, он почувствовал себя в сенях, в темноте и на холоде,
наконец и на лестнице. Наконец, он споткнулся, ему казалось, что он
падает в бездну, он хотел было вскрикнуть — вдруг очутился на дворе.
Он отправляется домой, его преследует "незнакомец",
который то бежит навстречу ему, то в его направлении впереди
его, подходит к дому, где живет Голядкин, проникает во двор:
Незнакомец мелькнул при входе на ту лестницу, которая вела в
квартиру господина Голядкина. Господин Голядкин бросился вслед за ним.
Лестница была темная, сырая и грязная. На всех поворотах нагромождена
была бездна всякого жилецкого хлама, так что чужой, небывалый человек,
попавши на эту лестницу в темное время, принуждаем был по ней с
полчаса путешествовать, рискуя сломать себе ноги и проклиная вместе с
лестницей и знакомых своих, неудобно так поселившихся. Но спутник
господина Голядкина был словно знакомый, словно домашний: вбежал
легко, без затруднений и с совершенным знанием местности. Господин
Голядкин почти совсем нагонял его: даже раза два или три подол шинели
незнакомца ударил его по носу.
"Незнакомец" прежде самого Голядкина входит в его
квартиру, и тут уже Голядкин узнает его. Затем, когда
чиновники — между ними и "господин Голядкин младший" —
расходятся из канцелярии, Голядкин нагоняет своего двойника на
лестнице, хватает его за воротник шинели и пробует
объясниться с ним. Еще далее Голядкин снова спешит догнать
двойника на лестнице, ведущей в его место службы.
Ср. в "Идиот" — "объяснение" Ипполита. Он догоняет
незнакомца, выронившего бумажник, который он подобрал и
хочет передать утерявшему:
Вдруг он шмыгнул налево, в ворота одного дома. Когда я вбежал в
ворота, под которыми было очень темно, уже никого не было (...) Когда я
пробежал ворота, мне показалось, что в правом, заднем углу огромного
двора как будто идет человек, хотя я в темноте едва лишь мог различить.
Добежав до угла, я увидел вход на лестницу: лестница была узкая,
чрезвычайно грязная и совсем неосвещенная, но слышалось, что в высоте взбегал
еще по ступенькам человек, и я пустился на лестницу, рассчитывая, что
покамест ему где-нибудь отопрут, я его догоню. Так и вышло. Лестницы
были прекоротенькие, число их было бесконечное, так что я ужасно задох-
ся; дверь отворили и затворили опять в пятом этаже, я это угадал еще
тремя лестницами ниже. Покамест я взбежал, пока отдышался на площад-
528


кс, пока искал звонка, прошло несколько минут. Мне отворила, наконец,
одна баба.
Полную аналогию с этими местами представляет
приведенное уже выше — также из "Идиот",— где речь идет о встрече
Мышкина с Рогожиным: и здесь один (Мышкин) ищет другого
в темноте ("в этих воротах, и без того темных, в эту минуту
было очень темно..."); лестница "темная, узкая", "вьющаяся"
около каменного столба; и здесь человек, которого опасается
Мышкин, догадываясь, что это Рогожин, "быстро
промелькнул" — подобно двойнику Голядкина.
Также в "Хозяйка". Ордынов разыскивает старика и
красавицу, виденных им в церкви. Он почему-то убеждается, что
они живут в таком-то доме:
...Он шел (...) к единственному входу на этот двор из флигеля дома,
черному, нечистому, грязному (...) По полуразломанной, скользкой,
винтообразной лестнице (он) поднялся в верхний этаж, ощупал в темноте
толстую, неуклюжую дверь...
В "Чужая жена и муж под кроватью" Иван Андреевич
("ревнивый муж") отправляется на розыски своей жены,
подозреваемой им, что она ушла на свидание с кем-то.
Он скоро нашел дом и уже ступил на подъезд, как вдруг, словно под
руками у него, прошмыгнула фигура франта в пальто, обогнала его и
пустилась по лестнице в третий этаж. Ивану Андреевичу показалось,
что это тот самый франт (подозреваемый любовник жены) (...).
Сердце в нем замерло. Франт обогнал его уже двумя лестницами. Наконец, он
услышал, как отворилась дверь в третьем этаже (...). Молодой человек
промелькнул в квартиру. Иван Андреевич достиг третьего этажа, когда еще
не успели затворить эту дверь. Он хотел было постоять перед дверью,
благоразумно пообдумать свой шаг (...), но в эту самую минуту (...) чьи-то
тяжелые шаги начали (...) свое восшествие в верхний этаж. Иван
Андреевич не устоял, отворил дверь и очутился в квартире...
Ср. еще — сон Раскольникова, после встречи с мещанином,
который сказал ему, что он, Раскольников,— "убивец":
Мещанин вошел в ворота одного большого дома. Раскольников поскорей
подошел к воротам и стал глядеть: не оглянется ли он и не позовет ли его?
В самом деле, пройдя всю подворотню и уже выходя на двор, тот вдруг
обернулся и опять точно махнул ему. Раскольников тотчас же прошел
подворотню, но во дворе мещанина уже не было. Стало быть, он вошел тут
сейчас на первую лестницу. Раскольников бросился за ним. В самом деле,
двумя лестницами выше, слышались чьи-то мерные, неспешные шаги.
Странно, лестница была как будто знакомая! (...) Ба! Это та самая
квартира, в которой работники мазали (в доме, где он совершил убийство). Как
же он не узнал тотчас? Шаги впереди идущего человека затихли: "стало
быть он остановился или где-нибудь спрятался". Вот и третий этаж: идти
ли дальше? Какая там тишина, даже страшно... Но он пошел. Шум его
пугал и тревожил. Боже, как темно\ Мещанин верно тут где-нибудь
притаился в углу. А! квартира отворена настежь на лестницу; он подумал и
вошел (в квартиру убитой).
Легко заметить словесные совпадения в приведенных
примерах развития этой темы хождения по лестнице.
Поразительно совпадение здесь с Достоевским выдающегося
современного французского писателя, Жюльена Грина:
529


Во всех моих книгах, говорит он в своем дневнике, идея
страха, или всякой другой, сколько-нибудь сильной эмоции,
кажется связанной непонятным образом с лестницею (...)
Например, в "Le voyageur", восхождение старого полковника (по
лестнице) связывается в сознании героя с неким
возрастанием страха (une espèce de montée de la peur). В "Adrienne
Mesurât", героиня сбивает с ног своего отца на лестнице, где
затем она проводит часть ночи. В "Leviathan", госпожа Гро-
жорж, охваченная ужасом, подымается и спускается по
лестнице. В "Les clos de la mort", герой раздумывает об
убийстве, которое он имеет в виду совершить на лестнице. В
"L'autre Sommeil", герой на лестнице падает в обморок. В
"Epaves" имеется лестница, где Филипп прохаживается в
состоянии нерешительности и подслеживает свою жену (...). Я
спрашиваю с себя, как мог я так часто пользоваться этим
средством экспрессии, сам не замечая этого. В детстве мне
снилось, что кто-то гонится за мною по лестнице. Моя мать в
молодости испытывала такие же страхи. Возможно, что кое-
что от этого осталось в моем сознании35.
Неважно, в силу каких ассоциаций образ лестницы
укрепился в своем символическом значении в сознании автора.
Образ этот — по крайней мере у Достоевского, образ
лестницы узкой, грязной, темной, винтовой, по которой так трудно
ходить, на которой так легко оступиться и свалиться по
ступенькам вниз, где так легко от кого-либо спрятаться и вместе
так легко кого-либо подстеречь, сам по себе служит
предельно-выразительным символом мучительного и "тяжкого"
душевного процесса всех его героев, и тесно связан с образами их
"эманации", двойников, которых они так страшатся и к
которым все же влекутся с непреодолимой силой. К сожалению, я
был лишен возможности познакомиться со всеми,
перечисленными Ж. Грином, его произведениями; однако, из того, что
сказано в его дневнике, можно заключить, что у него
пользование этим образом, с художественной точки зрения, отнюдь
нельзя счесть случайностью. Что до Достоевского, то у него он
является, без сомнения, строжайше мотивированным и служит
в высшей степени характерным выражением его общей
творческой направленности.
II.— "Двояшки" и "два" у Достоевского и у Гоголя.
На указанном выше случае введения персонажей-"двояшек"
у Достоевского следует остановиться. Случай этот не
единственный. В "Братья Карамазовы" имеется еще один,— в иной,
еще более близкой к гоголевской, разработке. Это — два
"пана", которых находит Митя на постоялом дворе, куда убежала
Грушенька:
530


Тот, который сидел на диване развалясь, курил трубку, и у Мити лишь
промелькнуло, что это какой-то толстоватый и широколицый человек,
ростом, должно быть, невысокий и как будто на что-то сердитый. Товарищ же
его, другой незнакомец, показался Мите что-то чрезвычайно высокого
роста, но более он ничего не мог разглядеть...
И далее: Помаленьку разглядел и обоих панов, хотя еще мало осмыслив
их. Пан на диване поражал его своею осанкой, польским акцентом, а
главное,— трубкой (...) Несколько обрюзглое, почти уже сорокалетнее лицо
пана, с очень маленьким носиком, под которым виднелись два претонень-
ких усика (...), не возбудило в Мите тоже ни малейших пока вопросов.
Даже очень дрянненький паричок пана (...) не поразил особенно Митю.
Другой же пан, сидевший у стены, более молодой, чем пан на диване,
смотревший на всю компанию дерзко и задорно (...), опять-таки поразил
Митю только очень высоким своим ростом, ужасно непропрорциональным
с паном, сидевшим на диване.
Аналогичные образы контрастирующих "двояшек" у
Гоголя — Иван Иванович, лицо которого походило на редьку
хвостом вниз, и Иван Никифорович ("редька хвостом вверх"),
дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях,
дядя Миняй, "сухощавый и длинный", "с рыжей бородой", и
"дядя Митяй, широкоплечий мужик, с черною, как уголь,
бородою и "брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в
котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка"
(здесь надо обратить внимание и на имена, одно из которых в
каждой паре является легким вариантом другого; ср. еще
"Отец Карп и отец Поликарп" — также в "Мертвых Душах",
Кифа Мокисвич и Мокий Кифович, также Бобчинский и До-
бчинский),— слишком хорошо известны.
Скажу еще раз: стиль каждого подлинного художника
слова — законченная система, где всякая, на первый взгляд,
незначительная, "случайная" черточка показательна для
уразумения его творческой направленности. Такой мелкой
черточкой является у Гоголя частота упоминания о парах тех или
иных объектов. Так, например, в 1-ой главе "Мертвых Душ":
"Только два русских мужика" обратили внимание на бричку,
в которой ехал Чичиков. Гостиница была из тех, где "за два
рубля в сутки проезжающие получают (...) комнату." Была
она в два этажа. Заняв в ней номер, Чичиков, "прилегши,
заснул два часа". В разговорах с вице-губернатором и
председателем палаты (...) (он) сказал даже ошибочно два раза:
ваше превосходительство". "Приготовление к этой
(губернаторской) вечеринке заняло с лишком два часа времени";
утираясь после умывания, Чичиков фыркнул "раза два в самое
лицо трактирного слуги"; затем "выщипнул вылезшие из носу
два волоска"; вошедши в залу, он поглядел на танцующих
"минуты две". Сидя за игрою в карты, он подносил своим
партнерам табакерку, "на дне которой заметили две Фиалки".
"На другой день у полицмейстера играли в вист до двух часов
ночи". "На другой день Чичиков провел день у председателя
палаты, который принимал гостей своих в халате (...), и в том
531


числе двух каких-то дам". Во 2-ой главе — поездка к
Манилову. "Если бы не два мужика, попавшиеся навстречу", вряд
ли Чичиков нашел бы дорогу. Сад в Маниловке, березки: "под
двумя из них видна была беседка". В пруде шли две бабы; они
тащили бредень, "где видны были два запутавшиеся рака".
Можно было бы привести еще немало подобных примеров. Нет
сомнения, что это не случайность, а проявление — конечно,
бессознательное — доминирующей у Гоголя творческой
тенденции, так же, как и в том месте "Повести" об Иване
Ивановиче и Иване Никифоровиче, где рассказано об
"ассамблее" у городничего:
Каких бричек и повозок там (на дворе у него) не было! Одна — зад
широкий, а перед узенький, другая — зад узенький, а перед широкий
(ср.— "редька хвостом вниз" и "редька хвостом вверх"). Одна была и
бричка и повозка вместе; другая — ни бричка, ни повозка; иная была
похожа на огромную копну сена или на толстую купчиху; другая на
растрепанного жида или на скелет, еще не совсем освободившийся от кожи;
иная была в профиле совершенная трубка с чубуком, другая была ни на что
не похожа...
И здесь Достоевский сходится с Гоголем. Приведу
несколько примеров упоминаний о "парах" объектов, взятых наудачу
из некоторых его творений.
"Преступление и Наказание" — эпизод встречи Раскольникова с Мар-
меладовым в трактире: Из дверей выходили двое пьяных...— За стойкой
находился мальчишка лет четырнадцати и был другой мальчишка
моложе...— Ничего, милостивый государь, ничего! — поспешил он
(Мармеладов) заявить, когда фыркнули оба мальчишки за стойкой... "Братья
Карамазовы", начало: Когда умер Ефим Петрович, Алеша два года пробыл в
губернской гимназии. Неутешная супруга Ефима Петровича (...)
отправилась (...) в Италию (...), а Алеша попал в дом к каким-то двум дамам (...)
Характерная (...) черта его была в том, что он никогда не заботился, на чьи
средства он живет. В этом он был совершенная противоположность
Ивану Федоровичу (разрядка моя, П. Б.), пробедствовавшему два первые
года в университете... Он ужасно интересовался узнать брата Ивана, но вот
тот уже жил два месяца, а они (...) никак не сходились. "Игрок": ...он
(генерал) успел (...) дать мне два тысячефранковых билета разменять...
Наши ездили осматривать какие-то развалины. Две превосходные коляски,
великолепные лошади!.. Этого странного англичанина я встретил сначала в
Пруссии (...), наконец в Швейцарии; в течение этих двух недель два
раза... Французы даже перенесли, когда я рассказал, что года два тому
назад видел человека, в которого французский егерь в двенадцатом году
выстрелил... Она была уверена, что я ей привезу (...) по крайней мере две
тысячи гульденов... Право мне было легче в эти две недели отсутствия, чем
теперь, в день возвращения... Она (бабушка) явилась (...), ну, точь-в-точь
такая, как я имел честь видеть ее два раза... Некоторое время, давно уже,
месяца два назад, я стал замечать что она (Полина) хочет сделать меня
своим другом...
"Братья Карамазовы", эпизод посещения Смердякова Иваном
Федоровичем: Иван Федорович узнал его новую квартиру: именно в этом (...)
домишке в две избы, разделенные сенями (...) Мебель была ничтожная: две
скамьи по обеим стенам и два стула подле стола (...) На двух маленьких
окошках помещалось на каждом по горшку с геранями (...) На столе стоял
(...) самоварчик и поднос с двумя чашками.
532


В данном случае, конечно, не может быть и речи о
влиянии Гоголя на Достоевского. Все дело, несомненно, в их
конгениальности. То, что "мертвые" предметы — или
сроки — так сказать, раздваиваются в их глазах, скорее всего
есть результат их привычки "раздваивать" живых людей,— у
Гоголя для того, чтобы тем выявить то общее, что присуще
всем людям, как он их видит, их автоматизм, слепую
подчиненность внешним импульсам, навязанной извне привычке (с
предельной яркостью показано это в "Женитьбе": "флегматик"
Подколесин и "сангвиник" Кочкарев в сущности оба
"автоматы"), их бездушие и бездуховность; у Достоевского,
напротив,— трагика избытка душевности и духовности: его герой
хочет, чтобы "все его любили" и вместе с тем мучается
мыслью, что сам он неспособен никого любить, что ему все
равно — пусть весь мир провалится, лишь бы ему "чай пить";
хочет быть "вссчеловеком", "человекобогом" и вместе с тем
не в силах вытравить из себя "черта" — и именно оттого, что
хочет быть Богом (qui veut faire l'ange fait la bête!). В
основе — общая им обоим диалектичностъ жизневосприятия,
видение того, что Николай Кузанский назвал coincidentia
oppositorum.
III.— Де-Сад, Лакло и Достоевский.
О садизме героев Достоевского сказано немало. У самого
Достоевского имеются три случая упоминания о де-Саде:
Барыня моя (говорит князь Вальковский) была
сладострастна до того, что сам маркиз де-Сад мог бы у ней поучиться.
(Униженные и Оскорбленные, ч. III, гл. X). В Мокром я
(Федор Павлович) проездом спрашиваю старика, а он мне:
"мы оченно, говорит, любим пуще всего девок по приговору
пороть, даем все парням (...)" Каковы маркизы де-Сады, а?
(Братья Карамазовы, кн. III, гл. IV). Я не знаю, как теперь,
но в недавнюю старину были джентльмены, которым
возможность высечь свою жертву доставляла нечто напоминающее
маркиз де-Сада и Бренвилье (знаменитая преступница XVII
столетия, П. Б.). Я думаю, что в этом ощущении есть нечто
такое, отчего у этих джентльменов замирает сердце, сладко и
больно вместе (цитата из Пушкина). Есть люди, как тигры,
жаждущие крови (Записки из Мертвого Дома).
Я не располагаю данными для разрешения вопроса, читал
ли Достоевский де-Сада, и не знаю, имеются ли вообще
таковые. Как бы то ни было, из приведенных мест явствует, что
ему де-Сад представлялся вполне заслуживающим репутации,
какая укрепилась за ним уже с его времени и, говоря вообще,
до сегодня, т. е.— "садистом". Тем-то и показательнее те
совпадения, какие имеются между Достоевским и де-Садом,
равно как и с некоторыми другими писателями той же поры,—
533


"преромантизма". Приведу несколько мест прежде всего из
одной книги де-Сада, которая уже почти наверно не могла
быть известна Достоевскому — его философского диалога "La
Philosophie dans le boudoir" (более или менее широко
распространены были только его романы)36.
"Изобрази мне твоего Дольмансе,— говорит госпожа де-
Сснт-Анж шевалье де-Мирвелю.— ...Это самый знаменитый
безбожник, самый безнравственный человек.— О, это
полнейшая развращенность (c'est la corruption la plus complète), это
самый злой и самый преступный человек, какой только может
существовать.— В какой восторг (отвечает Мирвель) это
приводит меня! Я буду до безумия восхищен этим человеком (je
vais de raffoler cet homme)". Что в Дольмансе "восхищает"
Мирвеля — это, конечно, optimum его порочности. Человек
должен быть порочен вполне, а не "добродетелен в
преступлении и преступен в добродетели"37.
Человек, утверждает де-Сад устами Дольмансе, по своей
природе, эгоцентричен. Он не в состоянии любить других
бескорыстно, считать всех людей своими братьями. На самом
деле все люди душевно одиноки и, значит, друг другу враги;
все пребывают в состоянии вечно длящейся войны. Узы
братства, которыми яко бы связаны люди — выдумка,
измышленная в пору христианства, ложь, которою прикрываются
утилитарные соображения — расчет на то, чтобы извлечь пользу из
той, какую мы приносим другим38. Если человеку когда-либо
и случается делать добрые дела, то единственно из тщеславия.
Какое ему дело до страданий других? Довольно с него его
собственных. Правда, делать всегда зло — невозможно. Итак,
лишаясь удовольствия, какое это нам доставляет, найдем
некоторое утешение в легком и колком злорадстве от сознания,
что никогда не делаем добра39.
Человек из подполья, а также и Федор Павлович
Карамазов могли бы подписаться под этим.
В романе "Justine" героиня рассказывает о том, как Дюбур
в свое время пытался развратить ее, тогда еще
тринадцатилетнюю девочку, намеренно ее запугивая, рисуя ей ожидающую
ее беспросветную жизнь и убеждая, что ей нет иного выхода,
как склониться на его домогательства.
— "К чему, говорит он ей, жаловаться на свою судьбу, когда от нас
самих зависит отделаться от нее? — Но, о Господи, какой ценою! —
Ценою химеры, того, чему лишь твоя гордость придает какую-то цену.
Итак, продолжает этот варвар, вставая и открывая дверь,— вот и все, что
я могу сделать для вас; соглашайтесь, или же освободите меня от вашего
присутствия; я не люблю нищих... Слезы потекли у меня из глаз: я не
могла их сдержать; и, поверите ли, сударыня? они обозлили этого человека
вместо того, чтобы разжалобить его. Он закрывает дверь, и схватив меня за
воротник платья, говорит с жестокостью, что он заставит меня силою
сделать то, что я отказываюсь сделать добровольно по его просьбе (там же,
с. 81 — 85).
534


И здесь как бы уже, так сказать, заданы и человек из
подполья (его беседы с Лизой) и Свидригайлов (там, где он
пытается шантажировать Дуню, также там, где описан его сон
накануне самоубийства), и Федор Карамазов, и Ставрогин —
в его "исповеди".
Между прочим, Дюбур говорит Жюстине о ненужности
приютов для беспризорных детей, по большей части —
выродков: к чему эти денежные сборы на содержание таких богатых
домов. Можно подумать, что "человечья" порода столь редка и
столь драгоценна, что нужно заботиться о сохранении ее даже
самой гадкой части" — мораль, которую старается навязать
себе Раскольников и подчиняясь которой, он совершает свое
преступление. Ср. еще размышления "Подростка": "Я, может
быть, и буду делать добро людям, но часто не вижу ни
малейшей причины делать добро. И совсем люди не так
прекрасны, чтобы о них заботиться" (ч. I, гл. ν, 3).
В романс "Juliette", героиня, женщина-зверь, рассказывает
о совершенных сю злодеяниях, истязаниях, каким она
подвергала своих жертв и замечает: "очевидно, природа моя толкала
меня на эти преступления,— раз одно уже воспоминание о
них доставляет мне наслаждение"40.
И не с одним де-Садом у Достоевского имеются точки
соприкосновения, но также и с современниками последнего,
другими романистами конца XVIII столетия, выразителями
реакции против руссоизма, сентиментализма, реакции,
являющейся скорее какой-то смесью рационализма с, так сказать,
сентиментализмом навыворот, с его стремлением к
"наслаждению" в постижении любого optimum'a,— порочности,
нравственного или социального падения. Так у Restif de la Bretonne,
в "Le Paysan perverti" читаем:
Я нахожу в достижении последней степени порочности некоторое
успокоение, некоторое удовлетворение.., подобное тому, какое, наверно,
испытывают черти, если таковые существуют... Это — как когда в нищенской
одежде я опускаюсь на самую нижнюю ступень условий человеческой
жизни. Я открываю перед собой безмерно широкую дорогу, я нахожу в
глубинах цинизма и пакости, новые, доселе неиспытанные удовольствия.
Оденься я так, как одеваются буржуа,— жены и дочери их для меня не
будут значить ничего. Но когда я в одежде нищего, они создают мне
иллюзию; они выглядят для меня принцессами. Я завидую им, и я хотел бы
унизить их...41
Столь же очевидна близость Достоевского и к Лакло, в его
знаменитом "романе в письмах", "Les Liaisons dangereuses".
Главный персонаж этого романа, виконт де-Вальмон,
правильно охарактеризован известным французским критиком и
историком литературы, Тибоде, как "художник зла"42. Все
похождения его с его любовницами не что иное, как
"эксперименты" над ними и — над собою самим. Затеяв одну из своих
любовных проказ, он так и называет ее — "mon expérience"
(письмо CXLIV). Он соблазняет честную, набожную женщину,
де-Турвель, а одновременно отбивает от ее жениха наивную
535


девушку, Сесиль де-Воланж,— исключительно для
развлечения "экспериментированием". Ему нравится, что процесс
совращения госпожи де-Турвель тянется сравнительно медленно.
Его корреспондентка, маркиза де-Мертейль, развлекающаяся
тем же самым, что и он, только другими способами, не может
понять, почему он так затягивает "развязку" своего романа с
де-Турвель. У него с ней, объясняет он маркизе, вкусы
разные. Она ценит только достигнутые результаты. Оттяжки ей
скучны. Ему же как раз они доставляют удовольствие:
Да, я люблю глядеть на эту благоразумную женщину, попавшую на
дорожку, по которой нельзя уже свернуть назад, и которой опасная
крутизна волей-неволей принуждает ее следовать за мною (...) Ах, дайте мне
время наблюдать эти трогательные столкновения между любовью и
добродетелью. Что в самом деле! Почему считаете вы, что то же самое зрелище, на
которое вы спешите в театр, которому там вы бешено аплодируете, менее
привлекательно в самой жизни? (...) Ах! Слишком скоро придет час, когда,
обесцененная своим падением, она станет для меня просто самой
обыкновенной женщиной (письмо XCVI).
Автор "Цветов зла" хорошо подметил общий "мрачный
тон" этого романа, "эту злостную извращенность, находящую
наслаждение в своей утонченности"43.
Приведенные сопоставления — повторяю, нет данных,
позволяющих заключить, что Достоевский как раз то, что у него
главное, заимствовал у названных романистов конца XVIII
века,— чрезвычайно значительны. Здесь сказывается особое
проявление общей духовной тенденции нового времени —
персонализма, с его утверждением единства, неповторяемости,
самоцельности и самозаконности личности,— но персонализма
хотя и продолжающего быть "победою духа над плотью"44,
однако таящего в себе опасность перерождения в эгоцентризм,
солипсизм, а в результате — такова диалектика всех аспектов
исторического процесса — саморазложения личности,
окончательной утраты ею своей Ichheit, "ячности", что и происходит
с "героем" Марселя Пруста. Показательно, что у этого
"героя", в отличие от героев Достоевского,— а влияние
последнего на Пруста было, без сомнения, весьма велико,— нет
"двойников". "Двойник" все же есть продукт стремления Я
персонифицировать то, что в своем Я оно выделяет как нечто, к
чему сводится его "энтелехия". Саморазложение личности у
Достоевского — следствие ошибочного по своему методу, но
все же законного стремления осознать себя именно как
личность, как нечто цельное, неразложимое, Individuum. У Пруста
же личность, Я, не что иное, как, так сказать, нейтральная
область проявления различных психических процессов,
преимущественно воспоминаний, вызываемых теми или иными,
чаще всего чувственными — зрительными, обонятельными,
вкусовыми — ассоциациями, область без центра
кристаллизации впечатлений, переживаний, стремлений. Потому-то он,
"герой" Пруста,— вернее, он сам,— видит других людей как
536


"типов",— выразителей духовного habitus'a той или иной
социальной среды, или же, а то и одновременно, как носителей
какого-нибудь фрейдовского "комплекса", к чему и сводится
их "характер". Сам же он только пассивный приемщик
ощущений, впечатлений, наблюдений, реминисценций. Его
духовный путь сводится к тому, что одни впечатления,
припоминания сменяются, вытесняются другими, затем снова воскресают
в его памяти. "Поиски утраченного времени" — вот и все, к
чему сводятся его духовные искания. Это жизнь без цели, без
смысла, в сущности уже не жизнь, а только "существование".
Нет, кажется, более значительного симптома "mal de siècle"
столь еще недавней поры, как то, что нашелся художник
слова, с несравненной гениальностью выразивший эту
"болезнь" и вместе с тем, по-видимому, не осознавший, не
ощутивший, до какой степени она ужасна.
Как у Пруста, так и у романистов "антропологов" конца
XVIII века нет "двойников" их персонажей. Это оттого, что
для них проблема трагичности "Я" также словно не
существует. В отъединенности Я, в его эгоизме они усматривают лишь
социальную опасность,— и не более. Да и самоанализ их
персонажей еще довольно поверхностен.
"Экспериментирования", которыми они занимаются,— только легкая игра,
развлечение, сколь бы отвратительны, жестоки последствия их ни
были.
Напротив, для Достоевского моральное значение этой
отрицательной стороны крайностей персоналистической тенденции
стоит на первом месте. Болезнь совести, ужас от сознания
своего нравственного падения, погружения в свое "подполье",
от того, что оторвавшись от мира, человек сам себя лишает
права "быть добрым", сколь бы он ни скрывал этого всего от
себя, сколь бы ни уверял себя, что optimum падения для него
"наслаждение" — вот чем проникнуты почти все его герои. И
в этом отношении он — не одинок. Тема "больной
совести" — доминанта русской литературы поры ее золотого века.
Не случайно она разрабатывается у Пушкина в его лучших,
совершеннейших в художественном отношении вещах — в
"Маленьких трагедиях", в "Пиковой Даме", в отдельных
местах в "Евгении Онегине", (на ней построен и "Борис
Годунов", ей посвящено "Воспоминание" — самая, кажется,
потрясающая вещь в его лирике); она преобладает у Толстого,
Некрасова, Салтыкова, она нередко встречается у Чехова и,
наконец,— у лучшего русского поэта последнего времени,
Есенина (напомню, что и у него есть "двойник" — и опять-таки,
в одном из самых совершенных его стихотворений, "Черный
человек", являющимся чем-то вроде перефразировки
"диалогов" героя со своим "двойником" у Достоевского),— хотя у
всех их тема эта связана в меньшей степени — а то и вовсе
не связана — с проблемою "Ichheit" — в отличие от Достоев-
537


ского. Этим определяется место его в истории как
общеевропейского, так и русского духовного развития XIX века.
IV. — Достоевский — Сомерсет Моам и
Жан-Поль Сартр.
В новелле Сомерсета Моама "Король Талуа" два главных
персонажа: Уокер, управляющий британской колонией на
одном островке Тихого Океана, и его помощник Макинтош.
Последний — типичный "интеллигент", отправившийся в
колонию единственно оттого, что английский климат для него,
страдавшего начатками туберкулеза, был опасен, человек
добросовестный, аккуратный в работе, строгий к себе и к
другим. Уокер — "self-made man", добродушный чудак. У него с
его помощником создаются странные отношения. Макинтош
привез с собою немало "ученых" книг, как, например,
"Упадок Римской Империи" Гиббона, "Анатомия Меланхолии"
Бсртона. Уокер дивится, зачем ему понадобились "такие
идиотские книги": сам он признает только детективные романы и
газеты и его выводит из себя презрение, какое Макинтош
проявляет к подобного рода литературе. Макинтошу Уокер
антипатичен. Но Уокер и не догадывается об этом. Взяв в
привычку постоянно подсмеиваться над Макинтошем, Уокер
привязывается к нему. "Быть может, не отдавая себе в том
отчета, он полюбил его потому, что мог дразнить его". С
своей стороны, Макинтош, презирая Уоксра за его
вульгарность, ребяческое самодовольство, неразвитость, испытывает
все больше уважения к самому себе. "Пренебрежение, какое
проявлял к нему его начальник, вызывало в нем какое-то
горькое чувство удовлетворения, и его презрение к
тщеславному старику от этого только возрастало. Особое удовольствие
доставляло ему то, что Уокер совершенно не сознавал, какое
отвращение он имел к нему." Сколь, однако, ни был Уокер
ненавистен Макинтошу, последний не закрывал глаз на
положительные стороны своего шефа,— напротив, тем лучше видел
их. Уокер управлял островом, не считаясь ни с какими
законами, вполне самовластно, но справедливо, разумно,
бескорыстно, успел сделать много добра туземцам, и был очень любим
ими. Но вот однажды, между ним и одним из туземных
вождей происходит конфликт. Манума, сын вождя,
выслеживает Уокера, когда тот объезжает остров, бросает в него нож, но
дает промах. Уокёр рассказывает об этом Макинтошу. Тот
находит, что Уокер сам виновен в конфликте: он поступал
беззаконно по отношению к туземцам — хотя в их же
интересах. Уокер стоит на своем: он считает свою власть
неограниченной, а до мнения Макинтоша ему нет дела. Макинтош
начинает еще сильнее ненавидеть его. Жизнь на острове ста-
538


новится для него невыносимой. Ему хотелось бы убить Уокера.
Он старается овладеть собою. Чтобы отвлечься, собирается
привести в порядок свои бумаги, открывает ящик письменного
стола, видит там свой револьвер — и тут его искушает мысль
пустить себе пулю в лоб. Но он подавляет ее. Он вынимает
револьвер и начинает его прочищать от ржавчины. В этот
момент входит Манума. Остановившись в дверях, он жалуется
на болезнь и просит дать ему лекарства.
"Внезапно Макинтош почувствовал, что взгляд молодого человека
остановился на револьвере, который он положил на письменный стол.
Наступило молчание, показавшееся бесконечным Макинтошу. С замиранием сердца
следил он за мыслью канака. Словно какая-то чужая воля овладела им... и
машинально поднес он руку к шее как бы для того, чтобы не дать себе
говорить, между тем как глаза его избегали встретиться с глазами Ману-
мы.— Подождите здесь,— проговорил он сдавленным голосом, как если бы
кто-нибудь хватил его за горло. Я поищу вам чего-нибудь в аптечке.
Он встал. Было ли это плодом его воображения? Ему казалось, что он
весь качается. Хотя он не решался поднять глаза на Мануму, стоявшего
молча, он знал, что канак, с глупым видом, глядел из-за двери. Сила,
овладевшая Макинтошем, гнала его вон из комнаты, но его собственное
сознание заставило его спрятать револьвер под раскиданные на столе
бумаги.
Он вызывает Мануму в аптечку, дает ему лекарство и
отпускает его. В доме полная тишина — и тишина эта еще
более усиливает тревогу Макинтоша. Он одержим мыслью
проверить, остался ли револьвер на месте. Но он не решается на
это. "Сомнение было ужасно, но уверенность была бы еще
ужаснее". Он выходит из дому, навещает знакомую семью
торговца-метиса. Разговор заходит о столкновении между
Уокером и туземцами. Макинтошу дают понять, что туземцы
были бы непрочь, если бы он занял место Уокера. Он
потрясен этим. Он возвращается домой и на этот раз принимается
сейчас же за поиски револьвера. Под бумагами его нет. Он
ищет повсюду, но напрасно. "Вдруг он услышал сердечный и
ворчливый голос Уокера: — Что вы, черт вас дери, делаете
здесь, Мак? — Он задрожал. Уокер стоял на пороге.
Инстинктивным движением Макинтош обернулся так, чтобы заслонить
свой стол". Теперь Макинтош всячески уговаривает Уокера не
уходить далеко одному, предупреждает его о грозящей ему
опасности, предлагает себя ему в попутчики; но об
исчезновении револьвера умалчивает: он сделал что мог; будущее в
руках провидения. Уокер уверен, что с ним ничего не
случится и уезжает один на целый день. В тот же день Макинтош
выходит из дому и, возвратясь, находит свой револьвер на том
же месте, где он оставил его,— но только без четырех
зарядов. Поздно вечером Уокера привозят тяжело раненного.
Множество канаков сопровождают его, потрясенные скорбью.
Умирающий Уокер просит Макинтоша простить, ради них, его
убийце и не поднимать дела, чтобы из-за этого им не
пришлось пострадать. Он надеется, что Макинтош займет его
539


место и будет продолжать начатую им деятельность
улучшения быта туземцев. "- Вы славный парень, Мак,— говорит он
ему,— я всегда вас любил." И он умирает, держа в своей руке
руку Макинтоша. Макинтош застреливается45.
Излишне приводить параллельные места из "Бесов",
"Братьев Карамазовых", "Идиота" — достаточно известные —
к тем у Сомерсета Моама, какие я постарался передать
возможно точнее. И тематические и стилистические совпадения
здесь бьют в глаза. О воздействии на него Достоевского — и
Толстого — говорит сам автор, в начале другой новеллы
("L'envoûtement du capitaine Butler", в том же сборнике). Он
представляет себе воображаемую поездку в Россию: с
Воробьевых гор, он, как когда-то Наполеон, будет глядеть на Москву.
"Потом я спущусь, чтобы повидаться с Алешей, с Вронским и
еще с несколькими другими, которых я знаю еще ближе, чем
многих моих друзей".
Несколько прямых ссылок на Достоевского имеется в
повести Сомерсета Моама "М-р Эшенден, тайный агент"46. Эшен-
ден, писатель, во время первой мировой войны на службе в
intelligence service, поджидает в Неаполе своего агента,
которому поручено убить немецкого шпиона. Он сидит ночью в
своей комнате, куря папироску за папироской. "Страшное
видение возникло в его сознании; сердце его заколотилось (...)
это проклятое воображение! Сцена убийства в "Преступлении
и Наказании" выплыла в его памяти..." (Стр. 82). Он
знакомится с русской эмигранткой. Они влюбляются друг в друга.
Но она замужем за русским эмигрантом. Эшенден уговаривает
се разойтись с ним. Она боится, что муж ее не перенесет
этого и покончит с собой. "Какой ужас! сказал Эшенден,
потрясенный, но возмущенный. Вот он словно стал героем
русского романа. Перед глазами его замелькали, одна за
другою, захватывающие и трагические страницы, которые
посвятил бы Достоевский подобной ситуации". (Стр. 264). В одном
месте, там же, Сомерсет Моам стилистически очень близко
подходит к Достоевскому. Эшенден у ложа умирающей
старухи, мисс Кинг: "Она уже не походила на человеческое
существо, а скорее на куклу, карикатуру старой, очень старой
колдуньи, которую выдумала фантазия фабриканта игрушек
(...) Не будь ее черных глаз, до странности больших и
неподвижных, на сморщившейся маске, ее пришлось бы счесть уже
мертвой" (Стр. ЗЗ)47.
Нет надобности настаивать и на том, что автор "Короля
Талуа" в такой же мере не является "плагиатором"
Достоевского, как и сам Достоевский плагиатором, скажем, Гоголя,
Жорж-Занда, Гофмана и еще стольких других, у которых он
так много заимствовал. Литературный "вор", пассивный
подражатель, всегда портит то, что ему случилось украсть. Не то
у Сомерсета Моама. То, что он заимствовал у Достоевского,
540


использовано им свободно и весьма удачно, без излишеств, без
искажений, и вполне самостоятельно, в согласии с его
собственным стилем, его собственным видением человека. Сколь ни
близок его "intellectuel" к Ивану Карамазову, к Ставрогину,
все же он не неизбежная жертва чрезмерности духовного
начала в себе. Он — практический, дельный и — в этом
отношении — вполне "нормальный" человек. И если его
"духовность" втайне, быть может, и тяготит его, то это не приводит
ни к какому его раздвоению. Уокер менее всего его
"двойник". В Уокере Макинтош ненавидит совсем не то, что он
подозревает в тайниках своей души, что он хотел бы
вытравить из себя, а, напротив, то, чего самому ему недостает:
свободу от рефлексии, душевность, привлекательность. Равным
образом и отношение Уокера к Макинтошу, эта его
привязанность к "жертве" своих насмешек, не имеет ничего общего с
отношениями, основанными на любви-ненависти, столь
частыми у Достоевского. Оттенок "садизма" здесь отсутствует
начисто. Любовь Уокера к своей "жертве" ничуть не обусловлена
удовольствием от сознания своего превосходства над нею,
эгоистическим стремлением унизить ее перед собою; это —
наивное, благодушное влечение взрослого человека к ребенку,
каким ему представляется Макинтош: то же чувство, какое
Уокер испытывает по отношению к канакам, которых он, по
его словам, любит как собственных детей. "Чистый сердцем"
Мышкин все же знает, что Рогожин хочет его убить. Уокеру
даже в голову не приходит, что Макинтош до смерти
ненавидит его. Он по-видимому просто-напросто не имеет понятия о
том, что такое ненависть.
Таким образом, пользуясь по-своему "мифотворческим"
методом Достоевского, английский романист все же, как видим,
в собственном своем "мифе" воплощает одну из основных идей
Достоевского — трагики антагонизма двух начал, бездушной
духовности и чистой душевности, олицетворением которых и
являются персонажи его новеллы.
Именно все это вместе — и эти совпадения у Сомерсета
Моама с Достоевским, которых нельзя не считать результатом
прямого влияния последнего на него, эти расхождения,
говорящие о творческом усвоении того, что он взял у
Достоевского,— позволяют рассматривать его новеллу как один из особо
показательных примеров, подтверждающих сказанное выше о
"месте" Достоевского в истории развития европейского духа.
С этой точки зрения еще показательнее творчество Жан-
Поль Сартра. Остановлюсь на его недавно вышедшем романе
"Пути свободы"48. Жан-Поль Сартр — известный философ,
"экзистенциалист", "феноменолог", последователь Heidegger'a,
Husserl^, Kierkegaard'a. Его учение — доведенное до предела
отрицание существования личности как "чистой идеи".
Человек не дан сразу и навсегда: его реальность исчерпывается его
541


жизненными процессами. Он есть то, что с ним происходит,
и вне этого плана его существования нет никакого другого.
Значит ли это, что человек — раб всего того, чем он
"обрастает" на протяжении своего житейского пути, внешних
условий, впечатлений и своих реакций на это? И да и нет. Ибо
человек — свободен и все зависит от того, сознает ли он это
и как он пользуется своею свободою. Что сам Достоевский в
сущности был близок к такому жизнепониманию и что, только
переживая кроющуюся в нем опасность, сам принуждал себя
верить в трансцендентного Бога и в кантовский "абсолютный"
нравственный закон, это увидел уже Шестов.
Понятно, почему у Достоевского удачнее всего показаны
такие "герои", которые, охваченные идеею "человекобожест-
ва", попадают в тупик. И вот показательно, что таковы же, в
общем, и "герои" Ж.—П. Сартра,— из чего, разумеется, не
следует, что идеологически автор совпадает с Достоевским:
Ж.—П. Сартр лишь ограничивается тем, что прослеживает
первые этапы того трудного и опасного пути, какой, с его
точки зрения, все же может привести к подлинной свободе.
Так или иначе, во всяком случае для нас важно то, что
влияние на него Достоевского не подлежит сомнению. Сам он,
словно намеренно, отмечает это в нескольких местах. Даниэль
Серено (педераст) готов влюбиться в русского юношу, Бориса
Сергина: он "следил глазами за (его) слабым телом, несколько
сутуловатым (...), за его сумрачным и прелестным лицом,—
это монашек, русский монашек, Алеша" (I, 152). Один из
персонажей, Филипп, слышит в соседней комнате женский
голос. Он старается вообразить себе эту женщину: "быть
может, была она белокурая, с очень бледным лицом,— как Соня
в "Преступлении и Наказании" (II, 147). Этот Филипп,
юноша-пацифист, по объявлении мобилизации осенью 1938 года,
решает, чтобы не изменить своим убеждениям, бежать из
Франции, добывает себе фальшивый паспорт; но тотчас же
отказывается от этого, принимает другое решение —
"пострадать за идею", кричит по улицам "долой войну", затем
отправляется в полицию, чтобы там объявить о своем
"преступлении", и, входя туда, "вспоминает о Раскольникове" (И,
313).
Кроме подобных, так сказать, "прямых ссылок" на
Достоевского, есть в романе Ж.—П. Сартра и "косвенные" —
сходство ситуации. Матье Деларю, целый день проведший в
безуспешных поисках денег, чтобы дать возможность
забеременевшей от него девушке, Марсель Дюффэ, сделать аборт
(жениться на ней он не желает, опасаясь утратить свою "свободу"),
решается наконец пробраться к своей знакомой, Лоле (он
знает, что ее нет дома) и украсть деньги у нее. Он снимает с
вешалки, где висят ключи жильцов гостиницы, ключ Лолы.
Дворничиха, заметившая, что он задержался у вешалки, окли-
542


кает его: — Куда он идет? — На верхний этаж, к
Боливару.— А вы что здесь делали? — Смотрел, висит ли его ключ.
Нет. Значит, он — дома. Когда, совершив кражу, Матье
выходит из комнаты Лолы, он слышит смех и шаги подымающихся
по лестнице. "Он было сделал движение возвратиться в
комнату, но нет. Пускай его поймают: ему все равно" (I, 273).
Можно, кажется, быть почти уверенным, что это —
переработка хорошо известных мест из "Преступления и Наказания"
(эпизод убийства ростовщицы, затем — посещение Раскольни-
ковым ее квартиры после убийства).
Вся деятельность героев Ж.—П. Сартра,— как и героев
Достоевского,— в сущности сводится к автоэкспериментации с
целью проверки: свободен ли человек, способен ли он
осуществить свою свободу, а также — чего стоит эта его свобода.
Автоэксперимент — попытка Филиппа "дезертировать", а
затем — "покаяться", автоэксперимент — покража денег у
Лолы; автоэксперименты — все любовные похождения,
описанные там. Все они оканчиваются провалами. Ибо свободу свою
герои "путей к свободе" понимают приблизительно так, как
Кириллов в "Бесах", как Ипполит в "Идиоте", как Ставрогин,
как "человек из подполья", или как Раскольников — с тою
только разницею, что переживают они свои "провалы" менее
трагично, что они обычно останавливаются в своих попытках
дойти "до крайней точки" на полдороге. Так Даниэль Серено,
ненавидящий себя за свою извращенность, презирающий себя
(на самом деле он добрейший человек; не смогши убедить
своего друга Матье Деларю, женится на Марселе, он сам, зная
как ей хотелось бы иметь ребенка, заключает с нею
фиктивный брак), пробует заставить себя совершить "злодеяние" —
утопить трех своих любимых кошек, и, уже спустившись к
речке и привязав камень к корзинке, в которой принес их,
возвращается с ними домой. Отмечу кстати, раз дело идет об
этом персонаже, одно, в настоящей связи, весьма
показательное место, из второй части романа,— внутренняя речь
Даниэля, мучимого своей "ячностью", своим эгоцентризмом,
обуславливающим его духовное одиночество:
Я женатый человек, я — солдат (он ожидает призыва на службу); но
нахожу я только свое Я (je ne trouve que moi). И даже не себя, а лишь ряд
мелких движений, и — никакого центра. А ведь между тем есть такой
центр: я, я — ив центре этом ужас. Он поднял голову. На уровне глаз его
жужжала муха, он прогнал ее (II, 107).
Тот же образ жужжащей мухи, символ бессмысленного
однообразия жизни и вместе тишины, в которую погружен
одинокий человек (в тишине-то и слышно мушиное жужжание) у
Достоевского ("Преступление и Наказание", Свидригайлов
перед самоубийством, "Исповедь Ставрогина" — Ставрогин у
перегородки, за которой кончает с собою изнасилованная им
девочка). Замечательно, что у Ж.—П. Сартра есть еще один
образ-символ, столько же, сколько и образ жужжащей мухи,
543


характерный для Достоевского: образ "скорлупы",
"ракушки",— тот самый образ, что преследует "человека из
подполья". Куда бы он ни отправился, что бы он ни делал,—
размышляет о себе Матье Деларю,— он не в состоянии
отделаться от своего я. Это Я он сам создал, сам выделил из себя
эту свою ракушку. Теперь уже кончено дело, он —
замурован; он всюду — у себя, в себе, точно в своей комнате49.
В этом избытке самосознательности, в этой обреченности
переживанию дистанции между Я и не-я — трагика
сознательного человека. Подчас он завидует тому, кто живет
"растительной", бессознательной жизнью. Даниэль Серено хотел бы
"воплотиться" в своего дворника так же, как "черт" Ивана
Карамазова — "в семипудовую купчиху"50.
Я не знаю в русской литературе примеров подобных
совпадений с Достоевским (Чехов не в счет; его "человек в
футляре" нисколько не страдает от этой своей замкнутости; за него
страдает сам Чехов). Как изобразитель болезненных
извращений персонализма Достоевский, повторяю, скорее,—
европейский писатель, пророк "заката Европы", нежели русский.
За недостатком места я лишен возможности подвергнуть, с
указанной точки зрения, анализу все произведения Ж.—
П. Сартра-романиста. Остановлюсь только на еще одной его
вещи, "Герострат"51. Она построена в форме внутреннего
монолога,— как "Записки из Подполья". Этот "Герострат",
произносящий монолог,— тот же "человек из подполья", только
гораздо последовательнее своего прототипа. Сойдясь с
проституткою, он не пробует создать между собою и ею
человеческих отношений, а грубо и безобразно обращается с нею;
вообще, люди, как таковые, для него просто-напросто словно
не существуют. Даже, решившись пристрелить кого-нибудь на
улице, чтобы тем доказать себе свою "свободу", он
колеблется: "К чему убивать всех этих людей, когда они и без того
уже мертвецы?" В конце концов он все же стреляет в кого-то
попавшегося ему на улице, даже не пытаясь, в отличие от
Раскольникова, хоть бы как-нибудь "осмыслить", "оправдать"
этот свой поступок. Проблема ужасающей трагики
человеческой "самости", мучившая Достоевского, выявлена у Ж.—
П. Сартра с предельной яркостью. Нарушение принципов
общей морали для героев Сартра вовсе не является одним из
этапов по пути к обретению какой-то другой, "своей" морали,
результатом поисков — пусть и безуспешных — смысла
жизни, а только утверждением ее абсолютной бессмысленности.
Сартр глубже понял Достоевского, чем последний — себя
самого: "Если бога нет, то какой же я тогда капитан?"
спрашивает за Достоевского один из его персонажей. Для Сартра
этот вопрос беспредметен. Раз человек свободен, он сам в
состоянии осмыслить свою жизнь.
544


ι Напр.— у Достоевского персонажи то и дело "крепко прижимают" одни
к своей груди лицо другого, "покрывают поцелуями" его (или ее) "руки,
ноги" — все это восходит к французскому "чувствительному" роману к.
XVIII — нач. XIX столетий.
2 — Напр., в "Идиот": В последнем отношении с ним приключилось даже
несколько забавных анекдотов, но генерал никогда не унывал, даже в
картах, а он играл по чрезвычайно большой и даже с намерением не
только не хотел скрывать эту (...) слабость к картишкам (...), но и
выставлял ее. Сравн. там же: Она (Варвара Иволгина) была очень похожа
на мать, даже одета была так же, как мать (...) Взгляд ее серых глаз
мог быть очень весел и ласков, если бы не бывал всего чаще серьезен и
задумчив, иногда слишком даже (...) Твердость и решимость виднелись в
ее лице, но предчувствовалось, что твердость эта даже могла быть
энергичней (...), чем у матери. Варвара Ардалионовна была довольно
вспыльчива и брат ее иногда даже побаивался этой вспыльчивости.
3 Я, кстати сказать, никак не могу согласиться с утверждением А. Л. Бема,
в его статье "Гоголь и Достоевский" (Сборн. "О Достоевском", т. III,
Прага, 1936, стр. 138), что отрывок в "ничтожно показательном роде" из
сочинения Ратазяева, приведенный Девушкиным в письме к Вареньке
("Бедные люди") — явная пародия на "Повесть о том, как поссорились
Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" и что это — выражение его
"недовольства Гоголем". Пусть "Шинель" и казалась тогда Достоевскому,
как находит А. Л. Бсм, чересчур жестокой и несправедливой по
отношению к людям категории Акакия Акакиевича (хотя сомнительно, чтобы
Достоевский влагал в уста Макара Ивановича свое мнение о "Шинели",
того Гоголя, которому, как и Фоме Опискину, совершенно чуждо чувство
юмора и в котором невозможно узнать автора "Шинели" или "Повести о
том, как поссорились Ив. Ив. с Ив. Никифоровичем"), все же Гоголь-
юморист был слишком близок Достоевскому, и неправдоподобно, чтобы он
мог высмеивать в Гоголе как раз то, что он столь широко у него же
заимствовал. Комизм, приведенного из "Бедных людей" места, по-моему,
в том, что Макар Иванович не заметил, что его Ратазяев, талантом
которого он восхищается, просто-напросто обокрал Гоголя.
4 Годишник на Соф. Университет т. XL (1944 г.).
5 См. его статью "Роман-Трагедия", Русская Мысль, 1911 г., V—VI.
6 Остальным, чтобы не отклоняться от рассматриваемого сейчас вопроса,
отвожу место в приложении.
7 То же самое еще у одного мастера гротеска, Салтыкова, в этом отношении
равного Достоевскому... Приведу взятое наудачу одно место из "Дневника
провинциала в Петербурге". Устричная зала полна (...) Кадыки, кадыки,
кадыки; затылки, затылки (...). Там и сям мелькают какие-то оливковые
личности (...) Личности эти составляют центры, около которых образуются
группы кадыков. Но самый главный центр представляет какой-то
необыкновенно жирный (...) человек (...). По временам пройдет мимо него
кадык, скажет: "Анемиодисту Тимофеичу!" — Тогда он отделит от
туловища одну из рук и вложит ее в протянутую руку кадыка.
s Ср. у Бальзака, в "Le père Goriot": Poiret s'avança vivement cutre elle
(M-lle Michonneau) et Vautrim, comprenant, qu'elle était en danger, tant la
figure de forçat devint férocement signiticative en déposant le masque bénin
sous laquelle se cachait sa vraite nature. Образ "маски" встречается в "Le
père Goriot" несколько раз. Это следует отметить, имея в виду, что этот
роман Бальзака (см. ниже) оказал в ряде отношений влияние на
Достоевского.
9 ...Он (Голядкин) уже никого не видал, а двигаемый той же самой
пружиной, посредством которой вскочил на чужой бал непрошеный, подался
вперед. (Двойник, гл. IV).
10 Фельетон "Петербургские сновидения в стихах и прозе" (40-ые годы).
Цит. у К. К. Истомина, "Из жизни и творчества Достоевского в
молодости" в Сб. "Творческий путь Достоевского" (Ленинград, 1924, стр. 17),
где отмечено, что образ этот был подсказан Достоевскому Гофманом.
il См. Приложение II.
18
545


12 Влияние этого романа на Достоевского в другом отношении (на
"Преступление и Наказание") установлено давно уже.
13 Этот образ — "собаки-двойника", уже отчасти задан в "Двойнике".
Выгнанный с бала у Берендеевых, Голядкин бежит домой. Вместе с ним —
и его "двойник", которого он еще не узнает, принимая его за
"незнакомца", но все же боясь его. "Какая-то затерянная собачонка, вся мокрая и
издрогшая, увязалась за господином Голядкиным и тоже бежала около
него бочком, торопливо, поджав хвост и уши, по временам робко и
понятливо на него поглядывая. Какая-то далекая, давно уже забытая
идея — воспоминание о каком-то давно случившемся обстоятельстве —
пришла теперь ему в голову, стучала, словно молоточком, в его голове,
досаждала ему, не отвязывалась прочь от него.— Эх, эта скверная
собачонка! — шептал господин Голядкин, сам не понимая себя. Наконец, он
увидел своего незнакомца на повороте в Итальянскую улицу". Здесь
"собачонка", так сказать,— "двойник двойника".
14 Заимствую этот термин из статьи Andre Malraux о Laclos в сб. Tableau de
la littérature française, NRF, 1940.
15 Творчество· Достоевского, Москва, 1922 г., с. 243 ел.
ι6 Замечательно, однако, что давая исчерпывающие характеристики чуть ли
не всех персонажей Достоевского, В. Ф. Переверзев не говорит почти ни
слова о Ставрогине, которого уже никак нельзя причислить безоговорочно
к "деклассированным", который изображен далеко не "фальшиво" и над
которым — чего не мог не знать автор — Достоевский работал особенно
упорно.
17 Est-ce parce que de tous les genres litte'raires, discourait Edouard, le roman
reste le plus libre, le plus lawless, ...est-ce peut-être pour cela, par peur de
cette liberté même (...) que le roman, toujours, s'est si craintivement
cramponné à la réalité? (...) Parfois il me parait que je n'admire en littérature
rien tant que, par exemple, dans Racine, la discussion entre Mithridate et ses
fils; où l'on sait parfaitement bien que jamais un père et des fils n'ont pu
parler de la sorte, et où néanmoins (et je devrais dire: d'autant plus) tous
les pères et tous les fils peuvent se reconnattre. En localisant et en spécifiant,
l'on restreint. Il n'y a de vérité psychologique que particulière, il est vrai;
mais il n'y a d'arî que general. Tout le problème est la précisément: exprimer
le général par le particulier; faire exprimer par le particulier le général (...).
Eh bien! Je voudrais un roman qui serait à la fois, aussi humain et aussi
fictif qu'Athalie, que Tartuffe ou que Cinna^ (A. Gide, Les Faux-monnayeurs).
is Dépouiller le roman de tous les éléments qui n'appartiennent pas
spécifiquement au roman. De même que la photographie, naguère, dèbarassa
la peinture du souci de certaines exactitudes, le phonographe nettoiera sans
doute demain le roman de ses dialogues rapportes, dont le réaliste souvent se
fait gloire. Les événements extérieurs, les accidents, le traumatismes,
appartiennent au cinéma; il sied que le roman les lui laisse. Même la
description des personnages ne me paratt point appartenir proprement au
genre. Oui, vraiment, il ne me paratt pas que le roman pur (et en art, comme
partout, la pureté seule m'importe) ait à s'en occeper. Non plus que ne fait
le drame. Et qu'on ne vienne point dire que le dramaturge ne décrit pas ses
personnages parce que le spectateur est appelé à les voir portés tout vivants
sur la scène; car combien de fois n'avons-nous pas ètè gênés, au théâtre, par
l'acteur, et souffert de ce qu'il ressemblât si mal à celui que, sans lui, nous
représentions si bien.
19 См. его статью, "Комическое у Достоевского", Сб. "О Достоевском" под
ред. А. Л. Бема, т. II, Прага, 1933 г.
20 ...Раскольников встал, вышел в сени, взялся за колокольчик и дернул. Тот
же колокольчик, тот же железный звук! Он дернул второй, третий раз;
он вслушивался и припоминал. Прежнее, мучительно-страшное,
безобразное ощущение начинало все ярче и живее припоминаться ему, он
вздрагивал с каждым ударом, и ему все приятнее и приятнее становилось
(ч. И, гл. VI).
21 На основе той же темы построена превосходная новелла современного
английского писателя, Somerset Maugham, "Le roi de Talùa" (цитирую по
французскому изданию его новелл под общим заглавием "L'Archipel aux
546


Sirènes"), где влияние Достоевского сказывается с очевидностью. (См.
приложение IV).
22 Здесь стоит отметить размышления Поля Валери, по-видимому навеянные
Достоевским и являющиеся как бы возражением ему — или вернее, его
персонажам:
La morale est une sorte d'art de l'inexécution des de'sirs, de la possibilité'
d'affaiblir des pense'es, de taire ce qui ne platit pas, de ne pas taire ce qui
platit. Si le bien plaisait, si le mal déplaisait, il ny aurait ni morale, ni bien,
ni mal, tellement qu'à la fin, c'est remonter le courant, naviguer au plus près
de la concupiscence et des images,— qui est le phénomène moral. (P. Valéry.
Tel quel, изд. nrf, 1941, II. 76). И далее: L'être inystique est transformable
directement en être "immoral". L'être morai est défini par l'existence et la
pression d'une règle (quelconque) d'origine étrangère à lui: — Je "devoir"
doit être une règle sans charmes et qui n'est plus elle-même sî on lui en
trouve. Il lui est essentiel qu'elle soit une gene et excite la répugnance. L'être
moral se meut comme le chien vientt au fouet. S'ill venait en gambadant, ce
serait un autre être, et la moralité ne serait plus en lui. Le dressage ne doit
donc pas réussir au point de renverser les valeurs; car le comble de dressage
ainsi atteint exclut le mérite. La mauvaise humeur est un ingrédient du mérite.
Mais un mystique, un être capable d'aller en chantant aux supplices, est, par
là même, tout aussi capable d'aller au péché le plus noir, le plus délicieux —
avec des larmes trop chaudes. Il est grave de classer toutes choses selon les
sensations qu'elles donnent. L'un placera Dieu à l'infini mais l'autre y mettra
autre chose. Ce sera parfois le même et le passage de lui à lui l'affaired'un
instant (c. 275).
23 Приведено из неизданного исследования Сакулина "Творческая История
Идиота" — в предисловии Долинина к письмам Достоевского, 1928 г., т.
I, стр. 27.
24 Что касается словесной схемы, на которой построены у всех троих
пассажи, где говорится об этих и подобного рода переживаниях, то, по всей
вероятности, она подсказана Гоголем. Так в "Вий: Он (Хома Брут)
чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство,
подступившее к его сердцу. И там же: Он чувствовал бесовски сладкое
чувство, он чувствовал какое-то томительно-страшное наслаждение.
25 О близости Достоевского — не к "садистам", а к де-Саду см.
приложение.
26 См., например,— Нейфельд, "Достоевский, психоаналитический очерк под
ред. Фрейда" (я имел возможность познакомиться с этой книжкой, полной
курьезнейших нелепостей — акте наивного науковерия, по русск. пер. с
немецкого, М. 1925).
27 Так мышление Достоевского соприкасается с мышлением не только Гегеля,
но и Николая Кузанского. Показательно одно место в "Дневнике
Писателя" (1873 г.), где речь идет о мужике, собиравшемся выстрелить в св.
дары: ...Здесь была совсем не бесчувственность. Сверх того, было еще
нечто совсем особенное — мистический ужас (...) Но сильная душа парня
с этим ужасом еще могла вступить в борьбу (...) Сила ли это, впрочем,
или в последней степени малодушие? Вероятно, и то и другое вместе, в
соприкосновении противоположностей. Ср. термин Николая
Кузанского — coincidentia oppositorum.
28 Отмечу кстати одно место из "Фальшивомонетчиков" Андре Жида,—
одного из наиболее глубоких и тонких ценителей Достоевского и
находящегося под сильным его влиянием в своем творчестве: Au fond, il est à faire
vomir, to Passavant, говорит Armand Vedel своему другу, Olivier Molinier.—
Pourquoi dis-tu... ton Passavant? Tu sais bien que je ne le vois plus. Et puis,
pou диод aceceptes-tu de lui cette plase (редактора журнала), si tu le trouve
si dégoûtant? — Par ce que précisément j'aime ce que me dégoûte... à
commencer par mon propre, ou mon sale, individu.
29 Les Arts de littérature, 1946 г., с. 72.
30 я постарался, насколько мог, передать свободно сказанное автором.
Считаю нелишним привести его слова в подлиннике: Prenez garde... que, si
le héros de roman prend une allure trop dramatique et se dérobe
excessivement à l'examen, a la pose de son peintre intellectuel, cette erreur
de technique, même masquée par la beauté et la vérité des impulsions,


répandra infailliblement un poison de bas théâtre, de mélodrame, dans la veine
de récit. Par cette dramaturgie populaire, Dostoïevcki, comme Hugo, touche,
du pied, au roman-feuilleton.
3i Этому телодвижению Достоевский, видимо, придавал важное значение,
считая его особо экспрессивным. Так, опять-таки в Братьях Карамазовых,
в эпизоде посещения старца Зосимы Карамазовыми и Миусовым: —
Чистейшее ультрамонтантство! — вскричал Миусов, в нетерпении переложив
ногу на ногу. И далее: Ну-с, признаюсь, вы меня теперь несколько
ободрили, усмехнулся Миусов, переложив опять ногу на ногу.
32 Ср. также в "Идиот", в сцене после чтения "объяснения" Ипполита: —
Говорите все! (...) дрожал и приказывал Ипполит. Глагол, выражающий
прямо акт говорения, поставлен на втором месте, после глагола,
указывающего на телодвижение.
33 София Стахович. Как писался "Холстомер". Летописи Гос . Литер. Музея,
Л. Н. Толстой, М. 1938, с. 334.
34 Прямым последователем Достоевского в этом отношении является, в
русской литературе новейшего времени, Андрей Белый,— также большой
мастер гротеска, романы которого, подобно романам Достоевского, могут
быть признаны, по своей внутренней форме, тяготеющими к трагикомедии.
Приведу несколько, попавшихся мне наудачу, примеров:
— Ну, это ты, брат Абрам, зря (...) — можно сказать, тово не тово
(...),— растерялся нищий, запыхтел в бороду и как-то конфузливо
причмокнул в грязь босой ногой (Серебряный голубь).
...В наших местах появилась секта... Гоуби появились, гоуби (речь
"генерала" Чижикова, агента тайной полиции, шепелявящего и картявящего),—
наставительно поднял он палец, и высокоприподнятые брови генерала
выразили снисходительный комизм (там же). Что-с?.. Сочинение Герберта
Спенсера? (...) почесался (тот же глагол, какой, как мы видели,
пародически употреблен Тургеневым) за ухом тяжелый старик-букинист, бросив
взгляд на заглавие (Московский Чудак).
35 Julien Green, Journal, 4 April 1933, I, 137. Замечу кстати, что у Ж. Грина
имеются и другие, и весьма многозначительные, совпадения с
Достоевским. Guéret, главный персонаж его, если не ошибаюсь, самого ценного
романа "Левиафан", напоминает во многом вместе и Раскольникова, и
Дмитрия Карамазова, и Рогожина. В том же романе есть одно место,
похожее на прямую цитату из Достоевского: Il y a une étrange satisfaction
à toucher le fond du désespoir, l'excès de malheur procure une espèce de
séctrité, havre de grâce pour l'âme naufragée qui n'ose plus croire. Telle
détresse morale est l'abri le plus sûr, tel abandonnement, le repos. (Léviathan,
изд. 1929 г., стр. 246). Что это? Только ли совпадение, обусловленное
общностью идейной направленности обоих писателей, их
конгениальностью, или результат влияния одного на другого — не берусь сказать.
36 Все выписки — из издания L'oeuvre de M-is de Sade, Pages choisies P.
1909 — единственного, которое было мне доступно.
37 ...Vertueux dans le crime et criminel dans la vertu; неизд. рукопись "120
Journées de Sodome", приведено у Guillaume Apollinaire, в его предисловии
к цитируемому изданию.
38 La source de toutes nos erreurs en morale vient de l'admission ridicule de ce
fil de fraternité qu'inventèrent les chrétiens dans leur siècle d'infortune et de
détresse. Contraints à mindier la pitié des autres, il n'était pas maladroit
d'établir qu'ils étaient tous frères. Comment refuser des secours d'après une
telle hypothèse? Mais ils est impossible d'admettre cette doctrine. Ne naissons-
nous pas tous isoles, je dis plus, tous ennemis les uns des autres? Tous dans
un état de guerre perpétuelle et réciproque? (ср. подобные рассуждения у
Гоббса). Or, je vous demande si cela serait, dans la sepposition que les vertus,
exigées par ce prétendu fil de fraternité, fussent réellement dans la nature?
(стр. 191).
39 La bienfaisance est plutôt un vice de l'orgueil qu'une véritable vertu de l'âme;
c'est par ostentation qu'on soulage ses semblables, jamais dans la seule vue
de faire une bonne action (...) Que me font à moi les maux des autres?
N'ai-je donc point assez des miens, sans aller m'affliger de ceux qui me sont
étrangers? Que le foyer de cette sensibilité n'allume jamais que nos plaisirs!
Soyons sensibles à tout ce qui les flatte, absolument inflexibles sur tout le
548


reste. Il résulte de cet état de l'âme une sorte de cruauté qui n'est pas
quelquefois sans délices. On ne peut pas toujours faire le mal. Privés du
plaisir qu'il donne, équivalons au moins cette sensation par la petite
méchanceté piquante de ne jamais faire le bien (стр. 168—170).
40 ...La nature me porta sans doute à ces crimes, puisqu'elle me délecte encore
seulement à leur souvenir. Следует заметить, что у преромантиков есть и
еще один вариант темы подобного, абсурдного, на первый взгляд,
противоестественного наслаждения — тот самый, разработка которого столь
часто встречается у Достоевского: это наслаждение в собственном страдании:
...C'est encore une jouissance que de dire; je suis malheureux! De ce mot
naît le tendre intérêt qui adoucit l'amertume des souvenirs et qui,
insensiblement, en enlève quelques uns à la douleur. Les dieux (...) ont donné
au malheur une sensibilité exquise. Pierre Blanchard. "Philétas". Цитир. у
A. Monglond, Le preromantisme français, 1930, т. II, стр. 350, прим. I. Автор
указывает, что у преромантиков это — общее место.
41 Цит. по Monglond, о. с. II, 326.
42 Valmont, est un méchant et faux, mais il fait figure d'amant, c'est, comme
Néron, un artiste du mal. A. Thibaudet, Gustave Flaubert, 1922, c. 119.
43 Cette perversité méchante qui se complatt dans son raffinement. Baudelaire,
Oeuvres posthumes, цит. у Ed. Maynial, в его предисловии к роману Laclos,
Париж, 1943, т. I, с. LXXVIII.
44 "Это (беглый солдат Орлов) был злодей каких мало, резавший
хладнокровно стариков и детей,— человек с страшной силой воли и с гордым
сознанием своей силы". Далее — его сопоставление с другим
разбойником, который "даже упал бы духом и трепетал бы от страха перед
наказанием, несмотря на то, что способен был резать даже не
поморщившись. Это была наяву полная победа духа над плотью. Видно было, что
этот человек мог повелевать собою безгранично, презирал всякие муки и
наказания и не боялся ничего на свете" (Записки из Мертвого Дома).
45 Цит. по Франц. переводу его новелл под общ. заглавием L'Archipel aux
sirènes.
46 И с этой его повестью я мог познакомиться только по французскому
переводу Mme Ε. R. Blanchet, "Mr Ashenden, agent secret", (Les Editions
de Franse).
47 Любопытно, что французский специалист в области английской
литературы, Paul Dottin, посвятивший творчеству Сомерсета Моама целую книгу —
"Somerset Maugham et ses romans", 1928, замечает, что, кроме Свифта,
лишь французы оказали на него влияние — Стендаль, Анатоль Франс,
Гюисманс, в особенности Флобер и Мопассан (с. 216). О Достоевском —
ни слова.
48 Jean-Paul Sartre, Les chemins da la liberté, в двух частях: I. L'Age de
Raison, II, Le Sursis (Paris, Gallimard, 1945).
49 Lentement, sûrement, au grè de mes paresses, j'ai sécrété ma coquille, A
présent, c'est fini, je suis muré, moi partout! (...). Je vais, je me promène,
j'erre, j'ai beau errer: ce sont des vacances d'universitaire, partout où je vais
j'emporte ma coquille avec moi, je reste chez moi dans ma chambreau milieu
de mes livres, je ne me rapproche pas d'un centimètre de Marra, kech on de
Tombouctou (I, 190).
50 Etre ce type-là, pensait Daniel avec envie (...). S'abrutir jusqu'à n'être plus
que ça, jusqu'à n'avoir plus dans sa tête qu'une pâte blanche avec un petit
parfum de crème à raser. "Il dort toutes des nuits", pensa-t-il. Il ne savait
plus s'il n'avait envie de le tuer ou de se glisser bien au chaund dans cette
ame en ordre (I, 141).
5i Erostrate, в сб. рассказов под общим заглавием Le Mur, изд. nrf, 1939.
1945-1946 гг.
549


Проблема человека у Гоголя
Гоголь — несравненный мастер комического. Нет другого
художника слова, у которого с такой последовательностью и
такой смелостью использованы общеизвестные средства
речевого строения, лексики, служащие для выражения юмора,
иронии, сарказма — например, сочетания посредством союза и
ничего общего не имеющих по прямому смыслу между собою
высказываний, как например, "губернатор был большой добряк
и даже сам вышивал иногда по тюлю", где "и" подкреплено
"даже", выполняющим у Гоголя еще другую функцию —
присоединения к уже высказанному нового высказывания, не
придающего больше вескости первому, а, напротив, являющегося
как бы опровержением его: "Прочие тоже были более или
менее люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто
"Московские Ведомости", кто даже и совсем ничего не читал", и т.
под., где абсурдность речи фиктивного "повествователя"
усугубляет общий тон ему. Но есть у Гоголя и иные, ему одному
принадлежащие, средства комической экспрессии, на функцию
которых, если я не ошибаюсь, еще не было обращено
должного внимания и ознакомление с которыми приводит к
пониманию подлинной функции и тех средств, какие, на первый
взгляд, могут быть истолкованы просто как опять-таки
элементы абсурднности, алогичности комической речи, как,
например: "Но теперь он (Чичиков) не взглянул ни на
подбородок, ни на лицо...11 На них, этих "родимых пятнышках"
Гоголя, я и считаю нужным остановиться. Далее увидим, что
они-то и проливают свет на доминанту его творчества.
Чичиков предлагает Коробочке пятнадцать рублей
ассигнациями за ее "мертвых душ". Раз уже предложена такая
покупка, значит, "мертвые души" — товар: "Лучше я маленько
повременю, авось понаедут купцы, да применюсь к ценам".
Напрасно пробует Чичиков разубедить ее:
"Кто ж станет покупать их? Ну какое употребление он может из них
сделать?" "А может в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся...
возразила старуха, да и не кончила речи, открыла рот и смотрела на него
почти со страхом, желая знать, что он на это скажет.— Мертвые в
хозяйстве? Эк куда хватили? Воробьев разве пугать по ночам в вашем огороде
что ли? — С нами крестная сила? Какие ты страхи говоришь, проговорила
старуха, крестясь".
550


Неизвестно, что у нес было в голове, когда она вообразила,
что умершие крестьяне "в хозяйстве понадобятся". В
разговоре Чичикова с Собакевичсм о том же деле подобный
психический процесс выявлен отчетливее. Коробочка идиотка, Собаке-
вич далеко не дурак. Однако торгуясь с Чичиковым, он
поддастся такому же соблазну мечты, он говорит о покойниках как
о живых людях:
"Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги (...) А
Кремей Сорокоплехин! Да этот мужик один станет за всех (...) Но,
позвольте, сказал наконец Чичиков (...): зачем вы исчисляете все их
качества? Ведь в них толку теперь нет никакого, ведь все это народ мертвый (...)
Да, конечно, мертвые, сказал Собакевич, как бы одумавшись и
припомнив, что они в самом деле были уже мертвые...1"
Всего более человек поддается привычке. На следующий
день после ссоры с Иваном Никифоровичем Иван Иванович в
обычное время остановил глаза на соседнем дворе и сказал
сам себе: "Сегодня я не был у Ивана Никифоровича, пойду-ка
к нему". Сказавши это, Иван Иванович взял палку и шапку
и отправился на улицу; но едва только вышел за ворота, как
вспомнил ссору, плюнул и возвратился назад.
При внимательном чтении нельзя не увидеть аналогичные
примеры и в других вещах у Гоголя. Так в "Ревизоре".
Почтмейстер сообщает собравшимся у городничего, что
чиновник, которого они приняли за ревизора, "был не ревизор".—
Как не ревизор? Совсем не ревизор,— я узнал это из письма".
Но городничему это еще словно ничего не говорит: — Да как
же вы осмелились распечатать письмо такой уполномоченной
особы? И хотя далее почтмейстер утверждает, что Хлестаков
"не уполномоченный и не особа", что он "ни се, ни то, черт
знает что такое", городничий не может отказаться от своей
мечты: — "знаете ли, что он женится на моей дочери, что я
сам буду вельможа, что я вас в самую Сибирь законопачу?" И
это еще не все. Уже после того, как письмо прочтено, Анна
Андреевна отказывается признать истину: — "Но это не
может быть, Антоша, он обручился с Машенькой".
У Аммоса Федоровича "навязчивой идеей" являются
охотничьи собаки. Когда он узнает о "счастье", выпавшем на долю
городничему, он старается использовать это, предлагает ему
купить "того кобелька, которого торговали".— "Нет, мне
теперь не до кобельков", говорит городничий. Но Аммос
Федорович как бы не слышит этого, вернее — понимает это
по-своему: "Ну, не хотите, на другой собаке сойдемся".
Уже из этих примеров видно, как одержимость
"мечтою" — все равно, привлекательной или отталкивающей,
устрашающей,— создает в сознании призму, в которой
преломляется воспринимаемое. Достаточно сослаться на сцену первой
встречи городничего с Хлестаковым: до какой степени
превратно каждый из них понимает то, что говорит другой.
Параллель этому в диалогах Анны Андреевны и Марьи Антоновны:
551


"Это Добчинский, маменька! — Какой Добчинский! Тебе всегда вдруг
вообразится этакое. Совсем не Добчинский (...) А что? а что, маменька?
Видите, что Добчинский? — Ну, да, Добчинский, теперь я вижу,— из чего
же ты споришь!"
Анна Андреевна болеет "комплексом зависти" к дочери.
Вообще, "мечта", центр притяжения всех восприятий,
становится у гоголевских персонажей исходной точкой различных
"комплексов". Убеждая себя в том, что ему "нужно
жениться", Подколссин начинает думать, что и портной и сапожник
уже догадываются о его намерении:
— Ну а не спрашивал ли (портной), для чего мол барин из такого
тонкого сукна шьет себе фрак?
Степан: нет.
Подколесин: не говорил ничего о том, что не хочет ли дескать
жениться.
Степан: нет.
Подколесин: А когда он (сапожник) отпускал тебе ваксу, не спрашивал,
для чего мол барину нужна такая вакса?
Степан: нет.
Подколесин: Может быть, не говорил ли: не затевает ли дескать барин
жениться.
У Гоголя каждый человек так или иначе во власти какой-
нибудь "идеи" и автоматично подчиняется ей. Так у Собаке-
вича привычка отзываться не слишком хвалебно обо всех
своих знакомых, даже о приятелях: "весь город там такой:
мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все
христопродавцы. Один там только и есть порядочный
человек — прокурор".., но сказавши это, он тотчас же поправляет
себя: "да и тот, если сказать правду, свинья".
Следует перейти к другому, особо важному вопросу: как
зарождается такая "идея", становящаяся центром комплекса?
У Чичикова, вполне понятно, из чисто практических
соображений. Также у Акакия Акакиевича. Он "влюбляется" в
шинель, потому что шинель действительно необходима ему. Но
это — исключительные случаи. Вообще у гоголевских
персонажей этот процесс возникает совсем по-другому. Для
усмотрения общей направленности гоголевской "антропологии" можно
сопоставить две редакции явления посещения Хлестакова
городничим в гостинице. В ранней редакции на приглашение
городничего перейти к нему Хлестаков отвечает:
— Нет, я не хочу: я знаю, что значит: "к вам": то есть это — в
тюрьму. Нет, я не хочу в тюрьму... Зачем же меня в тюрьму?.. Я... я...
ему... я заплачу... Меня вы не имеете права... Я имею вид. ...Я вам и
подорожную... Я чиновник — я губернский секретарь (...) Я служу по
министерству финансов. Я... меня представят скоро к ордену... (про себя,
П. Б.): Ей-богу, не поддаваться! Нужно эту бутылку и если... (вслух,
П. Б.): Вы не смеете... Я буду жаловаться на вас министру (...) Я вам хоть
и кажусь таким, однако ж меня сам министр знает.
Отсюда уже легко было бы перейти и к "тридцати пяти
тысячам одних курьеров" и к "посланникам", приезжающим к
нему играть в карты. В окончательной редакции это место
552


значительно сокращено. Хлестаков, правда, и здесь грозится
пожаловаться министру ("я прямо к министру!"), однако ж
еще не начинает врать о своем служебном положении; он
только напоминает о том, что его приняли за "значительную
персону" и тогда сам словно начинает верить этому.
В "Предуведомлении для тех, которые пожелали бы
сыграть как следует "Ревизора" Гоголь сам дал это толкование
личности Хлестакова:
Он разговорился, никак не зная в начале разговора, куда поведет его
речь. Темы для разговора ему дают выведывающие. Они сами как бы
кладут ему все в рот и создают разговор (...) Обед со всякими лабарда-
нами и винами дал словоохотливость и красноречие его языку. Чем далее,
тем более входит всеми чувствами в то, что говорит и потому выражает
многое почти с жаром. Не имея никакого желания надувать, он
позабывает сам, что лжет. Ему уже кажется, что он действительно все это
производил, о чем врет (...) Влюбляется он и в мать и в дочь почти в одно
(недописано). Просит денег, потому что это как-то само собой срывается с
языка и потому что уже у первого он попросил и тот с готовностью
предложил (Соч. Гоголя под ред. Н. С. Тихонравова, изд. Маркса, 1900, т.
XI, стр. 189).
Говоря вообще, "идея" возникает у гоголевских персонажей
в результате какого-либо толчка извне. Обратимся к
предельным случаям. Когда чиновники убеждаются окончательно, что
Хлестаков никакой не ревизор, они задают себе вопрос: как
же это они могли так одурачиться? "Ну что было в этом
вертопрахе похожего на ревизора!" восклицает городничий.
"Ничего не было! Вот просто на полмизинца не было
похожего — и вдруг все: ревизор! ревизор! Ну, кто первый
выпустил, что он ревизор! Отвечайте!" И, конечно, все
накидываются на Добчинского и Бобчинского, хотя помнят, что они
обосновали свое сообщение только тем, что приезжий,
остановившись в трактире, "денег не платит" (слова Луки Лукича).
И по-своему они вполне правы. По крайней мере ни Бобчин-
скому, ни Добчинскому и в голову не приходит оправдываться
тем, что они ведь никаких доказательств в пользу
предположения, что Хлестаков — ревизор, не приводили, а только
поделились своей догадкою. Вместо этого каждый из них
пытается свалить с себя вину на другого (— ей-богу, это не я,
это Петр Иванович.— Э, нет, Петр Иванович, вы ведь первые
того...— А вот и нет, первые-то были вы") — как раньше они
спорили между собою о том, кому из них первому
принадлежит заслуга сказать "э".
Гоголевский человек словно отказывается от
самостоятельного, сознательного восприятия действительности или, вернее,
даже не подозревает, что это возможно. Ему необходимо
какое-либо внушение извне. В приведенном случае словесное.
Так и в "Женитьбе". У Агафьи Тихоновны embarras de choix.
Кочкарев выручает ее:
"Ну, возьмите Ивана Кузьмича". (Она еще колеблется): "Как же, а
другой? а Никанор Иванович — ведь он тоже хороший человек.— Поми-
553


луйте, это дрянь против Ивана Кузьмича — Отчего же? — Ясно отчего.
Иван Кузьмич человек... ну, просто человек, человек, каких не сыщешь.—
Ну, а Иван Павлович? — И Иван Павлович дрянь, все они дрянь! — Будто
бы уж все? — Да вы только посудите, сравните только: это, как бы
то ни было — Иван Кузьмин*, а ведь то, что ни попало: Иван Павлович,
Никанор Иванович, черт знает что такое".
Самому Кочкарсву эта его аргументация представляется
вполне убедительной — мы видим, что он не считает нужным
развивать ее — и только возражение Агафьи Тихоновны —
"А ведь, право, они очень... скромные", заставляет его
уточнить сказанное им выше: "Какое скромные! Драчуны, самый
буйный народ", чем и склоняет Агафью Тихоновну
окончательно на свою сторону.
Мало того. Гоголевский человек и видит, в буквальном
смысле слова, то, что перед ним, так, как ему сказано видеть.
Женихи стараются отбить один у другого Агафью Тихоновну.
Кочкарев утверждает, что она "совсем нехороша, совсем
нехороша". Яичница придерживается той же тактики: "Нос
велик". Жсвакин, однако, еще колеблется: "Ну нет, носа я и не
заметил. Она этакой розанчик". В первоначальной редакции
это выявлено еще резче:
Онучкин. Невеста впрочем довольно развязная, нос только очень
длинен.
Яичница. Ну, нельзя сказать, чтобы очень. Нет, хорошая, красавица.
Онучкин. Не то, совсем не то.
Яичница. А что ж такое?
Онучкин. Вот, позвольте, я вам покажу. Брови должны быть у хорошей
красавицы узенькие, дугою и тут между ними немножко, самый небольшой
промежуток.
Яичница. Да, я с вами согласен: у ней и нос-то не так казист.
В окончательной редакции показано, как эти разговоры
подействовали на Подколесина: невеста перестала ему
нравиться:
"И нос длинный, и по-французски не знает.
Кочкарев. Ну, вот, дурак; сейчас один сказал, а он и уши развесил.
Она — красавица, просто красавица; такой девицы не сыщешь нигде.
Подколесин. Да мне самому сначала она было приглянулась, да после,
как начали говорить: длинный нос, длинный нос,— ну, я рассмотрел и
вижу сам, что длинный нос.
Кочкарев. (...) Они нарочно толкуют, чтобы тебя отвадить... Это,
брат, такая девица! Ты рассмотри только глаза ее (...) А нос? Я не знаю,
что за нос! Белизна, алебастр! (...) Ты рассмотри сам хорошенько.
Подколесин. Да, теперь-то я опять вижу, что она как будто
хороша".
Без толчка извне гоголевский человек в большинстве
случаев неспособен действовать. "Комплекс женитьбы", родившийся
в сознании Подколесина в результате размышлений "на
досуге", сам по себе не проявляется ни в чем, кроме совещаний со
свахою и заказывания нового костюма и сапогов. Не будь
Кочкарева, он, наверно, так бы и не отправился искать
невесту. В этом отношении "сангвиник" Кочкарев ничем не отли-
554


чается от "флегматика" Подколесина. Зачем увлекся он
решением непременно женить Подколесина, он сам не знает.
Ну скажите, пожалуйста, вот я на вас всех сошлюсь,— говорит он сам
с собою: ну не олух ли я, не глуп ли я? Из чего бьюсь, кричу, инда горло
пересохло? (...) А просто черт знает из чего! Поди ты, спроси иной раз
человека, из чего он что-нибудь делает\
Только оттого, что он увидел у Подколесина сваху. У этого
человека нет имманентного фатума, нет собственных
стремлений, обусловленных его душевно-духовною природой. Он
собственно не живет, а только "существует". Он — пассивный
восприемник услышанного или попавшегося ему на глаза. Его
деятельность сводится к ряду автоматических реакций на
воздействия извне. Подколесин, уже и обручившись с Агафьей
Тихоновной, так-таки и не знает, хочет ли он или не хочет
жениться. Достаточно было ему увидеть, что он может
выбраться из окошка, и он делает это — совершенно как кот,
который царапается в дверь только оттого, что видит дверь;
если же кто откроет ему дверь и затем после того, как он
вышел, закроет ее, царапается снова, чтобы войти обратно.
Ивану Ивановичу понадобилось ружье — зачем, он сам не
знает: только потому, что он увидел ружье на дворе Ивана
Никифоровича. Только что объяснившись в своей любви Марье
Антоновне, Хлестаков, когда вошла Анна Андреевна, находя,
что она "тоже недурна", бросается перед ней на колени и
"просит ее руки".
Все гоголевские люди — "мертвые души". Когда умер
прокурор, "вскрикнули, как водится, всплеснув руками: Ах,
Боже мой! послали за доктором, чтобы пустить кровь, но
увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Только тогда
с соболезнованием узнали, что у покойника была точно душа,
хотя он, по скромности своей никогда ее не показывал". В
отвлечении от своих комплексов — повторяю, нисколько не
коренящихся в его собственной природе — такой человек
пустое место, могущее, в зависимости от случайного стечения
обстоятельств, быть заполненным чем угодно. Поэтому все эти
люди в сущности так же одинаковы, как и "близнецы" Боб-
чинский и Добчинский. Отсюда — параллелизм ситуаций.
Агафья Тихоновна относится к вопросу о браке точно также,
как и Подколесин. Ср. еще заключительный эпизод "Повести"
о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем.
Показательны в этом отношении имеющие несомненно символическое
значение весьма частые случаи различных видов словесных
повторов. Так, например, после выхода в свет "Мертвых
душ", в переработанной редакции IX-ой главы 1-го тома:
В это время вошел прокурор. Собакевич сказал: "Прошу" и,
приподнявшись, сел опять на стул. Прокурор подошел к ручке Феодулии Ивановны
и, приложившись к ней, сел также на стул. Феодулия Ивановна,
получившая себе на руку поцелуй, села также на стул. Все три стула были
555


выкрашены зеленой масляной краской, с масляными кувшинчиками но
уголкам.
Показательна, кстати сказать, и эта заключительная фраза:
персонажи как бы вытесняются уж вполне "мертвыми"
вещами, "стульями". Ср. еще там же:
"Кстати черт принес этого Чичикова", думал председатель, снимая с
себя в передней забрызганную грязью шубу.
"У меня идет кругом голова", говорил (прокурор), снимая с себя шубу.
"Я все не могу разобрать этого дела", сказал вице-губернатор, скидая
шубу.
Почтмейстер ничего не сказал, сбросил просто.
Также — сцена чтения письма Хлестакова, где каждый,
дойдя до места, где идет речь о нем, отказывается продолжать
чтение, а все восклицают — "нет, нет, читайте". Здесь
использовано одно место уже в "Майской ночи" — чтение
письма комиссара голове:
Писарь откашлялся и начал читать:
Приказ голове Евтуху Макогоненку. Дошло до нас, что ты, старый
дурак, вместо того, чтобы собрать прежние недоимки и ввести на селе
порядок, одурел и строишь пакости...
Вот, ей-богу, прервал голова, ничего не слышу!
Писарь начал снова:
Приказ голове Евтуху Макогоненку. Дошло до нас, что ты, старый ду...
Стой, стой! не нужно, закричал голова: Хоть и не слышал, однако ж
знаю, что главного тут дела еще нет. Читай далее! и т. д.
В приведенной здесь сцене в "Ревизоре" сказывается еще и
то, что сам Гоголь удачно называл "законом отражения" — в
эпизоде появления Чичикова на балу у губернатора:
Не было лица, на котором бы не выразилось удовольствие или по
крайней мере отражение всеобщего удовольствия. Так бывает на лицах
чиновников во время осмотра приехавшим начальником вверенных
управлению их мест: после того, как уже первый страх прошел, они увидели, что
многое ему нравится и он сам изволил, наконец, пошутить, то есть
произнести с приятной усмешкой несколько слов — смеются вдвое в ответ на это
обступившие его чиновники; смеются от души те, которые, впрочем,
несколько плохо услыхали произнесенные им слова, и, наконец, стоящий
далеко у дверей, у самого выхода, какой-нибудь полицейский, отроду не
смеявшийся во всю жизнь свою (...), и тот по неизменным законам
отражения выражает на лице своем какую-то улыбку...
Ср. еще режиссерские ремарки в "Ревизоре", в сцене, где
появляются гости с поздравлениями: каждый "подходит к
ручке" сперва Анны Андреевны, затем Марьи Антоновны.
Близко к этому описание в "Коляске" приезда генерала с
офицерами к Чертокуцкому:
Между тем экипажи подъехали к крыльцу.
Вышел генерал и встряхнулся: за ним — полковник, поправляя руками
султан на своей шляпе; потом соскочил с дрожек толстый майор, держа под
мышкою саблю; потом выпрыгнули из бонвояжа тоненькие подпоручики с
сидевшим на руках прапорщиком; наконец, сошли с седел рисовавшиеся на
лошадях офицеры.
Можно быть уверенным, что всякий другой художник слова
не остановился бы на таких подробностях, на первый взгляд
как бы отвлекающих только внимание от того, что является
556


"сущностью" рассказываемого анекдота. Но Гоголь никогда не
забывает о "втором плане" своих вещей. Здесь показан тот,
так сказать, ритуал обыденщины, который обусловлен
"стадностью" людского общества, в силу одинаковости его членов.
Замечание о "стадности" людей есть уже в "Сорочинской
ярмарке".
Странное, неизъяснимое чувство овладело зрителем при виде, как от
одного удара смычком музыканта (...) все обратилось волею и неволею, к
единству и перешло к согласию. Люди, на угрюмых лицах которых,
кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали
плечами. Все неслось, все танцевало.
В отвлечении от своего "комплекса" гоголевский человек не
Individuum, неделимое. Поэтому он так легко разлагается, как
в собственном сознании, так и в чужом. Ковалеву легко было
вообразить себе утерянным собственный нос — нет сомнения,
что все это "фантастическое происшествие" не что иное, "как
драматизация бреда" его1. Для Чичикова его живот — как
близкий ему человек: "Когда затянул он позади себя пряжку,
живот его стал точно барабан. Он ударил по нем тут щеткой,
прибавив: ведь какой дурак, а в целом он составляет
картину". Ср. еще в "Коляске": "Между тем из конюшни
выпрыгнул солдат (...), наконец, показался другой, в белом балахоне,
с черными огромными усами, ведя за узду лошадь, которая,
вдруг подняв голову, чуть не подняла вверх присевшего к
земле солдата вместе с его усами" — как если бы было
возможно "поднять" солдата и без его усов. В первоначальной
редакции "Коляски" эта самостоятельность "усов" показана
еще резче: "Посмотришь в ворота какого-нибудь дома: на
дворе усы лежат против самого дома и греются. Словом,
городок Б сделался усатым городом". Отмечу еще раз, что и
здесь Гоголь как будто впускается в излишние в связи с ходом
повествования замечания. На самом деле, конечно же, это не
так: Гоголь постоянно напоминает читателю, как должно
воспринимать показываемых им людей — выдерживая этим
самым общий тон повествования. В свете всего до сих пор
сказанного выясняется и подлинный смысл приведенной выше
фразы: "Но теперь он не взглянул ни на подбородок, ни на
лицо". Для Чичикова он, столь "любимый" им подбородок,
существует как бы независимо от его лица. Агафья Тихоновна
в своих мечтах составляет себе, следуя "аналитическому"
методу, из отдельных признаков своих женихов — "губы" Ника-
нора Ивановича, "нос" Ивана Кузьмича, "развязность" Балта-
зара Балтазаровича и "дородность" Ивана Павловича —
"синтетического" жениха. Различие между "душевным" и
"телесным" здесь устраняется, уже в силу того, что все эти качества
воспринимаются как относящиеся к категории "вещности".
Поэтому нет ничего абсурдного в сравнительной характеристике
Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича: "Иван Иванович
557


несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича,
напротив того, шаровары в таких широких складках, что, если
бы раздуть их, то в них можно было бы поместить весь двор
с амбарами и строениями". Гениальнее всего в этом
отношении первая фраза "Повести" о ссоре Ивана Ивановича с
Иваном Никифоровичсм: "Славная бекеша у Ивана
Ивановича!" С "бекеши" начинается не только характеристика Ивана
Ивановича, но и вся вообще повесть. Для фиктивного
рассказчика, покуда еще заменяющего автора, эта бекеша, первая
отличительная черта одного из "героев" повести, является
сама главным предметом интереса: "А какие смушки! Фу, ты
пропасть, какие смушки! (...) Описать нельзя: бархат!
Серебро! Огонь! Николай Чудовторец! Отчего же это у меня нет
такой бекеши!"
Можно в этом смысле сделать своего рода оговорку к
вышесказанному, что гоголевский человек не есть Individuum. Его
своеобразная "индивидуальность" в том, что его внешние
"принадлежности" не отделяются от его личных "качеств":
"(Чичиков) подлетел, как-то этак ловко подшаркнувши
ножкой, встряхивался как военный, или по крайней мере такой
человек, которому чувствуется, что у него стройные ноги и
штаны со штрипками", ("М.Д." Черновой текст VIII-ой
главы 1-го тома).
Ср. еще в ранней редакции "Ревизора" слова Анны
Андреевны:
"А стоявший в то время штаб-ротмистр Ставрокопытов (...) Красавец!
Лицо свежее, румянец — как я не знаю что, глаза черные-черные, а
воротнички рубашки его — это батист такой, какого никогда купцы не
подносили нам... Он мне несколько раз говорил: Клянусь вам, Анна
Андреевна, что я не только не видал, не начитывал даже таких глаз! Я не знаю,
что со мною делается, когда гляжу на вас... На мне еще была тогда
тюлевая пелеринка, вышитая виноградными листьями с полосками,
обложенная тонкою, не больше как в палец, блондою: это было просто обворо-
жение!"
Ее "пелеринка" и "воротнички" штаб-ротмистра, как
видно, для нее значительнее, чем ее собственные, или его,
"глаза".
Гоголевский человек замечает в другом скорее всего именно
такие "принадлежности": "Ковалев не заметил даже лица
(доктора, к которому он обратился с просьбой приставить к
нему его нос) и в глубокой бесчувственности видел только
выглядывавшие из рукавов его черного фрака рукавчики белой
и чистой как снег рубашки". Составные части такого
"индивидуума" могут целиком отожествляться с его
"принадлежностями" или быть принятыми за "мертвую" вещь: "Ивану
Федоровичу (Шпоньке) очень понравилось это лобызание, потому что
губы его приняли большие щеки незнакомца за мягкие
подушки". Более того: весь "индивидуум" может быть воспринят
целиком как такая вещь:
558


На четвертое место (у Собакевича) явилась очень скоро — трудно
сказать убедительно, кто такая (...),— что-то без чепца, около тридцати
лет, в пестром платке. Есть лица, которые существуют на свете не как
предмет, а как посторонние крапивки или пятнышки на предмете. Сидят
они на том же месте, одинаково держат голову, их почти готов принять
за мебель...
Отсюда — возможность таких сопоставлений, как,
например, в "Нос" :
"Доктор этот был видный собою мужчина, имел прекрасные
смолистые бакенбарды, свежую, здоровую докторшу, ел поутру
свежие яблоки...",— чем "докторша" и "яблоки" как бы
подводятся под одну и ту же категорию. Здесь кстати следует
отметить еще одну деталь словесной символики "Носа": в этой
повести почти все персонажи обрисованы в первую очередь
упоминаниями об их "бакенбардах". Иван Яковлевич,
отправившись выбросить нос, "вдруг заметил в конце моста
квартального надзирателя благородной наружности, с широкими
бакенбардами". У Ковалева "бакенбарды были такого рода,
какие и теперь еще можно видеть у губернских и уездных
землемеров, у архитекторов и полковых докторов, также у
отправляющих разные обязанности и вообще у всех тех
мужей, которые имеют полные румяные щеки и очень хорошо
играют в бостон: эти бакенбарды идут по самой средине щеки
и прямехонько доходят до носа". Полицейский чиновник,
доставивший Ковалеву его нос, был "красивой наружности, с
бакенбардами не слишком светлыми и не темными..." Также
еще выведены "спскулятор почтенной наружности, с
бакенбардами, продававший при входе в театр разные сухие
кондитерские пирожки..."; "высокий гайдук с большими бакенбардами
и целой дюжиной воротников". Все это, конечно, не
случайность, не проявление авторского автоматизма, а, напротив,
находится в тесном соответствии с замыслом повести,
выражающей символично концепцию человеческой безличности, а
потому и разложимости. "Бакенбарды" наименее характерная
индивидуальная черта человеческого лица: они — всего только
свидетельство социального положения человека, что и
выражено в только что приведенном пассаже, где идет речь о
бакенбардах "героя" повести.
Предельный случай замещения живого существа его
"принадлежностями", "мертвыми вещами", намеренно абсурдных,
алогичных словосочетаний — в одном месте ранней редакции
Н-ой части "Мертвых Душ":
Пожалуйте-с, пожалуйте! — говорил у суконной лавки, учтиво рисуясь,
с открытой головою, немецкий сюртук московского шитья с шляпой в руке
на отлете, только чуть державший круглый подбородок и выражение
тонкости просвещения в лице.
Отожествление "живого" и "мертвого" находит у Гоголя
свое выражение также и в часто встречающихся в его вещах
перечислениях множества разнородных объектов:
559


"Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники,
шапка,— все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется
перед глазами". Это — в "Сорочинской ярмарке", вещи того
периода, когда творческая направленность Гоголя еще не
созрела окончательно. Здесь еще этого рода перечисления не
выполняют функции обусловленной намерением "снизить"
живой объект на степень "мертвого": здесь, просто все
происходящее на рынке показано так, как это видел Гоголь —
живописец — известно ведь, что у Гоголя была способность к
живописи и что он был большим ценителем и знатоком этого
искусства. Но таков имманентный, фатум всякого творческого
гения: он обретает средства выражения своего видения жизни
раньше, чем успевает осознать это видение. В более поздних
вещах такие перечисления выполняют уже очевидно иную
функцию, ту, о которой было сказано выше. Так, например, в
"Невский Проспект": "В это благословенное время от двух до
трех часов пополудни... происходит главная выставка всех
лучших произведений человека. Один показывает щегольской
сюртук с лучшим бобром, другой греческий прекрасный нос,
третий несет превосходные бакенбарды, четвертая пару
хорошеньких глазок (N. В.— пару глазок, как будто бы этих
"произведений человека" у "несущей" их могло быть и
больше) и удивительную шляпку, пятый перстень с талисманом на
щегольском мизинце, шестая ножку в очаровательном
башмачке, седьмой галстух, возбуждающий удивление, осьмой усы,
повергающие в изумление (показательны эти рифмующие и
сходные по значению "удивление", "изумление", сближающие
"усы" с "галстухом")".
Несколько иное значение имеет сходного рода перечисление
в описании уездного города в "Коляске".
Посреди площади самые маленькие лавочки; в них всегда можно
заметить связку баранок, бабу в красном платке, пуд мыла, несколько фунтов
горького миндалю, дробь для стреляния, демикотон и двух купеческих
приказчиков, во всякое время играющих около дверей в свайку.
Здесь, уже все перечисленное не сливается в общий образ;
следует вчитаться внимательно в этот пассаж, чтобы увидеть,
что в нем отдельные предметы показаны с намерением
обособленно: "пуд масла", "несколько фунтов миндалю", "два
приказчика". Этим подчеркивается убожество, мертвенность
"городка Б", в котором до прибытия кавалерийского полка "было
страх скучно", в котором "низенькие маленькие домики (...)
смотрят на улицу до невероятности кисло". Сходно показан
такой город и в "Мертвых Душах".
Каменный ли казенный дом (...), круглый и правильный купол (...)
рынок ли, франт ли уездный, попавшийся среди города (...) ничто не
ускользало от свежего, тонкого внимания, и, высунувши нос из походной
телеги своей, я глядел и на невиданный дотоле покрой какого-нибудь
сюртука, и на деревянные ящики с гвоздями (...), глядел и на пехотного
560


офицера (...), на уездную скуку и на купца, мелькнувшего в сибирке на
беговых дрожках — и уносился мысленно за ними в бедную жизнь их.
"Уездная скука" — вот то, что объединяет все эти вещи.
Показательно, что и она здесь опредмечена,— предельная
смелость символистического воспроизведения данности.
У самого Гоголя это, кажется, единственный случай. В
связи с основной темою настоящей статьи весьма важно, как
увидим ниже, отмстить, что такого рода перечисление есть
также только у одного, если не ошибаюсь, писателя после
Гоголя,— у Чехова2:
И его (Королева) пленял вечер, и усадьбы, и дачи по
сторонам, и березы, и это тихое настроение кругом, когда,
казалось, вместе с рабочими теперь, накануне праздника,
собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце — отдыхать и,
быть может, молиться (Случай из практики).
* * *
Что "уездный город" это символ убожества, низости,
таящейся в душе "человека вообще", это прямо высказано самим
Гоголем в "Развязке Ревизора" словами "первого комического
актера" (Щепкина):
Всмофитесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Все
до единого согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано,
чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды; хоть два, хоть
три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет (...). Ну,
а что, если это наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас (...).
Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба.
Будто не знаете, кто этот ревизор ? (...) Ревизор этот наша проснувшаяся
совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих
себя (...). Лучше ж сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале
жизни, а не в конце ее — на место пустых разглагольствований о себе и
похвальбы собой, да побывать теперь же в безобразном душевном нашем
городе, который в несколько раз хуже всякого другого города,— в котором
бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники, воруя казну
собственной души нашей!
Срв. еще в Заметках к 1-ой части "М.Д.": Идея города —
возникшая до высшей степени пустота (...).
Абстрактный антропологизм Гоголя, его стремление понять
"человека вообще", не исключает его реалистичности — иначе
не был бы он великим художником слова.
Художник мыслит образами, и ценность его творений
определяется степенью совершенства его образов, а значит, их
правдивости, реальности. Художественные образы —
воплощение "чистой идеи" того, что художник заимствует из
действительности, из всего того, что дано ему, выражение сущности
этой данности. В противном случае его произведение
неспособно воздействовать на нас; оно лишено совершенства, оно
фальшиво. Плюшкин — "идеальный скупец", каких мы вероятно
никогда не встречали,— и тем не менее, раз уже познакомив-
561


шись с Плюшкиным, мы его представляем себе как живого
человека, нам словно не верится, что его никогда не было.
Пусть "уездный город" у Гоголя — символ "душевного";
однако, это не значит, что этот город не более как его чистый
вымысел, и что именно это он и хотел сказать словами
Щепкина. Эта карикатура действительности, но не искажение
се. Более того: видение "человека вообще" у Гоголя
несомненно внушено ему впечатлениями от тех житейских отношений,
какие были в его время. Не случайно сюжетная основа его
главного произведения — спекуляция "мертвыми душами",
т.е. крепостными. Если Гоголя терзала мысль, что человек для
человека — предмет пользования, вещь, которая, выражаясь
словами Коробочки, может "как-нибудь понадобиться", то это
объясняется тем, что при крепостном режиме такое отношение
человека к человеку проявлялось в самом обнаженном виде. И
нельзя не предположить, что его символика была подсказана
ему практикой продажи крепостных "душ" путем столь
хорошо известных тогдашних газетных объявлений. В "Нос"
имеется прямое указание на это.
(В "газетной экспедиции", куда отправился Ковалев для подачи
объявления о продаже носа) по сторонам стояло множество старух, купеческих
сидельцев и дворников с записками. В одной значилось, что отпускается н
услужение кучер трезвого поведения, в другой — малоподержанная
коляска, вывезенная в 1814 году из Парижа; там отпускалась дворовая девка 19
лет, упражнявшаяся в прачешном деле, годная и для других работ, прочные
дрожки |>ез одной рессоры...
Ужас от сознания, что человек может пользоваться своими
ближними как мертвыми вещами, как предметами
потребления, легко мог привести к идее, что такой человек сам —
мертвая вещь.
Как таковой, он подчинен закону инерции. Его "идея"
может в нем "набухаться", разрастаться в "комплекс" —
таков "жизненный путь" Плюшкина, так Хлестаков начинает
свою воображаемую карьеру с того, что его приглашают
"департаментом управлять" и, наконец, договаривается до
утверждения, что его "завтра же произведут в фельдмаршалы"; но
она не развивается, подобно гегелевской, не доводится до
истинного конца, до завершения, выявления полностью ее
цели и ее смысла. Вот почему гоголевская комедия, как и
комическая повесть, не имеют развязки. Тяжба Ивана
Ивановича с Иваном Никифоровичем тянется без конца и будет
тянуться покуда оба они будут живы; затея тетушки Ивана
Федоровича Шпоньки не приводит ни к чему; в ее голове
"созревает" какой-то "новый замысел" — какой именно, об
этом не говорится, на этом упоминании и обрывается
рассказ — и совершенно, с художественной точки зрения,
обоснованно: "новый замысел", наверное, будет такого же рода, что
и старый, и ее племянник точно так же попытается его
выполнить. Гоголь гениально выявил внутреннюю форму коме-
562


дии в "Женитьбе", освободив ее от той развязки "сплетения",
какая была в обычае: или — окончательный "скандал", или,
что всего чаще, "счастливый конец", пересаженный в
комедию в несоответствии с ее внутренней формой, из
буржуазного, "чувствительного", в сущности, реалистического романа; в
несоответствии оттого, что в классической комедии жизнь
воспроизводится именно комически, т. е. сниженно. Скандалом
бегства Подколесина дело не кончается: Кочкарев бежит
разыскивать и воротить его, и с точки зрения основного замысла
этой комедии, а отсюда ее сюжета, безразлично, женится ли
Подколесин на Агафье Тихоновне, или же Кочкареву придется
искать ему другую невесту, что приведет к новому такому же
скандалу и т. д.3
Собственно говоря, не имеет "развязки" в точном смысле
этого слова, закономерного разрешения "интриги",
"сплетения", и "Ревизор"4: если бы и не было истории с
Хлестаковым, "чиновник из Петербурга" все же бы приехал.
"Развязка" искусственно присоединена к комедии — плод насилия,
учиненного Гоголем над самим собою, его безуспешного
стремления уверить самого себя и других, что, благодаря
"попечительному начальству", справедливость все же должна
"восторжествовать". То же самое и в "Мертвых Душах":
нравственное возрождение Чичикова, при содействии такого
"общественно-полезного" человека, как Констанджогло, и, наконец,
добродетельного губернатора, изображено до последней степени
фальшиво. Сам Гоголь, очевидно, осознал это, потому-то и
сжег последнюю редакцию второго тома своей "поэмы".
"Мертвые души", собственно, кончаются на первом томе, т. е. без
какого-либо завершения, "развязки",— по существу точно так
же, как и "Повесть" о ссоре Ивана Ивановича с Иваном
Никифоровичем или как "Шпонька".
Единственный выход из этой "дурной бесконечности" —
смерть, которая в таком случае столь же бессмысленна, как и
сама жизнь: "Так пустота и бессильная праздность жизни
сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как это
страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются.
Смерть поражает нетрогающийся мир. Еще сильнее между тем
должна представиться читателю мертвая бесчувственность
жизни11 (Из заметок к 1-ому тому "М.Д.").
Принимая во внимание эту "двупланность" гоголевских
вещей, можно дать оценку их. Остановлюсь на наиболее
показательном примере,— его комедий. И в них, как в его повестях,
сказывается если не прямое влияние на его творчество
Пушкина, то во всяком случае — их, его и Пушкина,
конгениальность. То же самое, что в своих "маленьких трагедиях",
совершеннейших образцах своего творчества, сделал Пушкин с
классической трагедией, выявив в абсолютной чистоте ее
внутреннюю форму, освободив ее от всех наростов, восходящих к
563


повествовательному жанру, сделал и Гоголь с классической
комедией. Это хорошо прослежено в упомянутом исследовании
П. И. Рулина о "Женитьбе". Ограничусь несколькими
дополнительными заметками — о том, как были преображены Гоголем
шаблонные персонажи — personae, т. н. маски —
классической комедии, "любовники", "посредник", "благородный
отец", "двойники", или "близнецы", "подставные лица",
необходимые для усложнения "сплетения", интриги, для
развлекающих зрителя qui pro quo. "Любовников", в сущности, как мы
видели, нет ни в "Ревизоре", ни в "Женитьбе", есть только
персонажи, пытающиеся влюбиться. В "Игроках" элемент
любовной интриги выключен целиком. "Наперсник" — друг
любовника, равный ему по социальному положению, или его
"верный слуга", играющий роль посредника, помогающий
влюбленному преодолеть препятствия для соединения с
возлюбленной, пародирован в "Женитьбе" Кочкаревым. Он берет
на себя эту роль, сам не зная зачем, старается напялить
маски "влюбленнных" на Подколссина и Агафью Тихоновну и
отстраняет настоящего "посредника", сваху. Противоположным
способом пародирован в "Ревизоре" самозванец, miles gloriosus
античной комедии: Хлестаков не берется сам, по своему
почину, за эту роль: он входит в нее лишь после того, как на
него, по ошибке, надели маску другие. Оба Петра Ивановича,
Бобчинский и Добчинский — прямые потомки "близнецов"
античной комедии. Но там они нужны для усложнения
"интриги", для qui pro quo. В "Ревизоре" это "удвоение" одного
персонажа показано намеренно как сюжетно излишнее: они
ведь и появляются на сцене обычно вместе и только мешают
один другому играть свою роль. Один из главных
традиционных персонажей комедии — "благородный отец", приводящий
интригу к "счастливой развязке", обеспечивающий "торжество
добродетели". В гоголевских комедиях для него
просто-напросто не имеется места. Все же Гоголь не решился порвать с
ним совсем. В "Женитьбе" он пытался дать ему заместителя в
лице честного купца, Старикова, который мог бы быть
подходящим для Агафьи Тихоновны женихом. В "Ревизоре" таким
Ersatz'oM благородного отца является тот "настоящий"
чиновник из Петербурга, за которого был принят Хлестаков. Но
Стариков только на минуту появляется на сцене и никакой
функции в развертывании интриги не выполняет. А
подлинный ревизор и вообще не появляется. Он — невидимый deus
ex machina и на объявлении о прибытии его действие
обрывается. Сохранить в своей комедии, как и в своей "поэме
наизнанку", "Мертвых Душах", "положительный тип" Гоголю
не удалось. Но этой именно неудачей еще более
подчеркивается то, чего он достиг как обновитель комедийного жанра. В
традиционной "классической" комедии не было полного
совпадения внешней формы с внутренней. Развившаяся из площад-
564


ного, шутовского спектакля, классическая комедия была
подчинена канонам внешнего комизма, требуемого массовым
зрителем. Внутренние конфликты используются как поводы для
создания внешних. Скупец, ревнивец, хвастун, сводня,
влюбленный старикашка требуются для "плетения" сюжета. Когда
читаем "Мандрагору" Макьявелли, "Комедию ошибок"
Шекспира, комедии Мольера, мы чувствуем сколь стесняют их те
"каноны", от которых они не смели отделаться. Во всех этих
пьесах как бы два несовпадающих плана,— один
обусловленный внутренней природою персонажей, другой
"обстоятельствами", случайностями — две "интриги", сетки, и авторам
приходится прилаживать первую сетку ко второй, так чтобы
их узлы совпали.
Не то у Гоголя. Жизнь, как он видит ее, сама — сплошная
commedia dell'arte; поэтому для него ничего не стоило
перенести в план жизни один из элементов театрального ремесла:
механика жизни у него сводится к распределению ролей.
Человек Гоголя — "чистая идея" актера. Такому актеру не
надобно перевоплощаться в персонажа, потому что сам по себе
он — ничто. И только получивши маску, харю, он
приобретает характер. Показывая, как сборище безликих лиц, после
того как на них надели маски, начинает лицедействовать,
Гоголь раскрывает то свое видение жизни, которое его самого
приводило в ужас. Классическая комедия хотела быть
пародией жизни. У Гоголя сама жизнь представлена как пародия
балаганной комедии, из которой выросла классическая.
Кажется, ни один значительный русский писатель не был
предметом столь длительных и ожесточенных споров,
возникших на почве недоразумений, как Гоголь. Для одних
Гоголь — великий "реалист", изобличающий пороки русской
действительности, взяточничество, невежество, грубость
нравов; другие утверждали, что Гоголь в сущности не знал
русской жизни, так как никогда не жил в провинции
(Малороссия не в счет), что его люди совсем не типичные
представители тех общественных слоев, о которых у него идет речь;
некоторые заходили так далеко, что объявляли Гоголя, хоть,
правда, и великим писателем, но все же глупцом или по
крайней мере весьма ограниченным человеком, неспособным
понять всю сложность и глубину человеческой личности:
потому-то его персонажи все — идиоты, автоматы, "мертвые
души". Как это возможно быть великим писателем — и вместе
с тем лишенным способности "мыслить" — в смягченной
форме так оценивались и "легкомысленный" Пушкин и
"бездуховный" Толстой — ив чем тогда состоит "величие" такого
писателя, этим вопросом обычно и не задавались русские
критики, за исключением "формалистов", которые без труда
нашли ответ на него, показав, что все стилистические
"приемы" Гоголя находятся в полном соответствии с требованиями
565


"гротескного" жанра. Но почему Гоголь останавливается
преимущественно как раз на этом "жанре", этот вопрос для
формалистов был просто беспредметным: ведь с их точки
зрения, задача каждого писателя — "остранить" изображаемое
им и тем "épater" читателя. "Содержание" обуславливается
"формою", а не обратно; забота о выдержанности той или
иной формы наводит писателя на содержание. И все же
заслуга формалистов в том, что, не ставя себе вопроса об истинном
содержании Гоголевских вещей, они, утверждая принцип
адекватности формы и содержания, тем самым подвели к более
или менее правильной постановке того вопроса, который был
вне поля их зрения. Собственно к этому мог бы подвести уже
и сам Гоголь, если бы его читали без предубеждений и с
большим вниманием. Что он и сам не считал себя чистым
"реалистом", т. е. объективным историком современного ему
быта, что он и не думал доказывать, что все без исключения
чиновники — взяточники, казнокрады и к тому же идиоты,
что все помещики — Собакевичи или Плюшкины, это он сам
же, как мы видели, и высказывал, из чего, однако, не
следует, что гоголевская карикатура — искажение русской
действительности, результат незнания ее. В таком случае пришлось
бы утверждать, что ни Аристофан, ни Свифт, ни Мольер и
столько еще других не знали каждый своей действительности
и тем легче искажали ее. Прав был, конечно же, Гоголь,
пытаясь объяснить, что карикатура не искажение
действительности, а изображение безобразных сторон ее в подчеркнутом
виде. Но он сказал и больше: смысл обращенной к зрителям
реплики городничего: — "над кем смеетесь? над собой
смеетесь!" — раскрыт в словах о "душевном городе" каждого
человека. Это подводит нас к усмотрению диалектичности
гоголевского понимания человека вообще, а тем самым "второго
плана" всех лучших продуктов его творчества — ведь не
хотел же он этой своей формулой выразить убеждение, что не
только провинциальные чиновники или мелкие помещики, но
и все вообще люди такие же негодяи или, в лучшем случае,
полные идиоты, как и его персонажи.
Нельзя игнорировать двупланность всех произведений
зрелого периода гоголевского творчества. Гоголь, конечно же,
гениальный сатирик-реалист, изобразитель русской
"обыденщины" своего времени, но вместе с тем и антрополог,
терзаемый идеей греховности, душевной пустоты человека вообще.
Это-то он и хотел высказать в "Развязке Ревизора", и я не
уверен, вполне ли прав С. Данилов, утверждающий в своей
работе "Гоголь и Театр" (Ленинград, 1936, с. 95), что здесь
Гоголь пытался "разоружить социальную сатиру "Ревизора",
придав ему мистический смысл, и что "Развязку" и
"Дополнение" к ней следует рассматривать как "реакционные попытки
(Гоголя) преодолеть общественное значение "Ревизора", по-
566


пытки, сделанные "в пору усиления тяжелого душевного
недуга, обострившего до мистицизма и без того повышенную его
религиозность". Во-первых, все толкование "Ревизора",
сделанное в "Развязке" уже задано в самом "Ревизоре" в словах
городничего, обращенных к зрителям: "Над собой смеетесь!"
Во-вторых, это толкование еще не означает, что Гоголь хотел
своим указанием на "второй план" своей комедии тем самым
как бы набросить завесу на первый. И, наконец, нельзя
признать этого толкования свидетельством "реакционности"
настроения Гоголя. В противном случае "реакционность"
пришлось бы усмотреть и у Шекспира, и у Свифта, и у Расина,
и у Достоевского, у всех вообще гениальных изобразителей
темных сторон человеческой души. "Реакционность" Гоголя
сказалась, как мы видели, в другом,— в том, что он пытался
себя уверить, что в русской действительности не все так уж
плохо, как это показано в "Ревизоре" или в первой части
"Мертвых душ", что над Сквозник-Дмухановскими,
Держимордами, Чичиковыми бдит благопопечительное начальство,—
и, утверждая это, впадал в ту самую пошлость, которую он
воплотил в своих персонажах. Как бы то ни было, повторяю,
ошибочно оспаривать наличие второго плана гоголевских
вещей, исходя из того соображения, что, признавая его, мы тем
самым как бы закрываем глаза на наличие первого. Будь
Гоголь только сатириком-реалистом, продукты его творчества
отошли бы в прошлое вместе с изображенной в них
действительностью, сохранили бы лишь значение исторического
документа.
Хорошо известно, что наряду с мнением о "бездушности" и
"бездуховности" Гоголя, было и другое, ему противоположное,
выраженное формулою Достоевского, что "вся русская
литература "вышла" из его "Шинели". Ей русская литература
обязана своим духом человечности, сочувствия "бедным людям",
"униженным и оскорбленным". Странно, что, утверждая это,
Достоевский как будто забыл о "Медном Всаднике", о
"Станционном смотрителе"5, но в связи с поставленным вопросом
это не так уж важно. В "Шинели" "бедный", "обиженный"
человек, хотя и вызывает жалость к себе, все же
окарикатурен. Стиль "гротеска" соблюден и там, где речь идет о нем
самом — что правильно отмечено Эйхенбаумом6. Акакий
Акакиевич такой же комический персонаж, как и городничий, и
Хлестаков, и Подколесин, такой же автомат, одержимый
"идеей" переписывания ради переписывания, покуда на смену
ей не явилась "идея" шинели. Акакий Акакиевич возбуждает
в нас жалость к себе, но не внушает симпатии. И все же
"Шинель" свидетельствует о том, что для Гоголя человек был
не только объектом иронического издевательства. Еще далее, в
этом другом направлении, идет он в "Старосветских
помещиках". Эта вещь, по степени своего художественного совершен-
567


ства, должна быть оценена, наравне с "Женитьбой", как
подлинный chef d'oeivre, лучшее, что есть у Гоголя. Здесь нет
никаких деталей, вроде отмеченных Эйхенбаумом в "Шинели"
и какие могли бы быть отмечены и в ряде других вещей,
деталей, которые в состоянии сами по себе, в отвлечении от
целого, "эпатировать" читателя. Здесь все элементы
повествования подчинены общему замыслу, так что требования
лаконизма соблюдены строжайшим образом. Элементы
"сплетения", интриги, анекдота, т. е. всего того, что удовлетворяет
требованиям внешней "занимательности" отсутствуют нацело.
А чем совершеннее художественное произведение, тем ярче,
тем убедительнее свидетельствует оно о творческой
направленности автора. На первый взгляд Афанасий Иванович и Пуль-
херия Ивановна такие же "автоматы", что и персонажи
"Женитьбы", "Ревизора", "Мертвых душ". Гоголь как бы
подчеркивает это:
У Пульхерии Ивановны была серенькая кошечка, которая всегда почти
лежала, свернувшись клубком у ее ног. Пульхерия Ивановна иногда ее
гладила и щекотала пальцем по ее шейке (...) Нельзя сказать чтобы
Пульхерия Ивановна слишком любила ее, но просто привязалась к ней,
привыкши ее всегда видеть.
Несколько раз Гоголь, говоря об Афанасии Ивановиче,
употребляет слова "бесчувственность", "бесчувственный".
Когда хоронили Пульхерию Ивановну, "он подошел, поцеловал,
на глазах его показались слезы, но какие-то бесчувственные
слезы". Однако эта "бесчувственность" не всегда то же самое,
что бесчувственность других гоголевских персонажей. Надо
вчитаться в контексты.
Я, говорит рассказчик о своем посещении Афанасия Ивановича пять лет
спустя после смерти его жены — старался его чем-нибудь занять и
рассказывал ему разные новости; он слушал с тою же улыбкой, но по временам
взгляд его был совершенно бесчувствен и мысли в нем не бродили, но
исчезали.
Характерная для гоголевских людей одержимость
"вещностью" сказывается и в нем, но на иной лад. Его хотя бы
кажущееся спокойствие нарушается, когда подают мнишки со
сметаною:
Вот это то кушанье, сказал Афанасий Иванович (...) Это кушанье
продолжал он, и я заметил, что голос его начал дрожать и слеза готовилась
выглянуть из его свинцовых глаз... (он пробует говорить дальше; но не
может). Он сидел бесчувственно, бесчувственно держал ложку, и слезы, как
ручей (...), лились ливмя на застилавшую его салфетку.
Боже, думал я, глядя на него; пять лет всеистребляющего времени —
старик уже бесчувственный, старик, которого жизнь, казалось, ни разу не
возмущало ни одно сильное ощущение души, которого вся жизнь, казалось,
состояла только из сидения на высоком стуле, из ядения сушеных грибков
и груш, из добродушных рассказов, и такая долгая, такая жаркая печаль!
Что же сильнее над нами: страсть или привычка? (...) Что бы ни было, но
в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой,
медленной, почти бесчувственной привычки.
568


Чернышевский был первый и, кажется, едва ли не
единственный в свое время, понявший моральную и художественную
ценность "Старосветских помещиков" и прекрасно выразивший
это в своем возражении Шевыреву, который, в своей статье о
"Миргороде", "заметил в нем один эпизод грустный — только
один небольшой эпизод — именно в "Старосветских
помещиках", теплое, страстное размышление о силе привычки. Этот
эпизод принадлежит к числу самых лучших, самых
глубокопрочувствованных страниц, когда-либо написанных Гоголем".
Шевыреву он не понравился: ему казалось, что "убийственная
мысль" о привычке (...) разрушает нравственное "впечатление
целой картины", тогда как на самом деле, говорит
Чернышевский, "б этих строках и высказан существенный мотив
всего рассказа"1.
Человек на протяжении своего жизненного пути постепенно
обрастает привычками, порабощается им. Что же остается от
его "чистого я"?
"Он (Чичиков) не чувствовал того, что еще не так страшно для
молодого (...), как начинающему стареть, которого нечувствительно охватывают,
совсем почти незаметно, пошлые привычки света, условия, приличия без
дела движущегося общества, которые до того наконец всего опутают и
облекут человека, что и не останется в нем его самого, а только куча одних
принадлежащих свету условий и привычек. А как попробуешь добраться до
души: окремневший кусок и весь превратившийся челоек в страшного
Плюшкина, у которого, если и выпороснет иногда что похожее на чувство,
то это похожее на последнее усилие утопающего человека (Размышления
автора о некоторых героях первого тома "Мертвых душ").
Здесь, конечно, Гоголь не вполне последовательно высказал
свою мысль. Привычки, "опутывающие" человека, далеко не
всегда — "привычки света", "приличия без дела движущегося
общества": Плюшкин уж во всяком случае "опутан" не этого
рода привычками. Важно, впрочем, не это, а то, что так или
иначе привычка сковывает человека и тем обезличивает его.
Однако вместе с тем Гоголь гениально понял
амбивалентность всех свойств душевной природы.
Эта любовь по привычке, подчиняющая человека тому же
закону инерции, что и навязчивые "идеи" Чичикова,
Плюшкина и прочих комических персонажей Гоголя, связующая
Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну в одно целое —
Афанасий Иванович сперва словно не верит, что Пульхсрия
Ивановна умерла; когда гроб опустили в землю, он
спрашивает: "так вот вы уже и погребли ее, зачем?" — то же самое,
только переключенное в другую тональность, что и
восклицание Анны Андреевны: "Но это не может быть, Антоша! Ведь
он обручился с Машенькой!" — облагораживает их, очищает и
обогащает, а не опустошает их душу. Умирая, Пульхерия
Ивановна не думает о себе, а только об Афанасии Ивановиче,
о том, как будет он жить без нее. Афанасий Иванович и
Пульхерия Ивановна показаны без прикрас, во всем их духов-
569


ном убожестве, со всеми их комическими чертами, и все же
трудно назвать какое-либо литературное произведение более
трогательное, более человечное, чем эта повесть. Сколь ни
незначительны эти старички, они живут в нас, как близкие
нам люди, любовь, связывающая их друг с другом, связывает
и нас с ними.
И здесь Гоголь, так сказать, встречается с Пушкиным. И
Пушкина тяготит мысль о бессодержательности, бесцельности,
бессмысленности обыденщины, о той "дурной бесконечности",
"длинного ряда обедов", из которого состоит жизнь
большинства людей (Примеры приведены мною в статье "Пушкин и
проблема чистой поэзии", Годишник на Соф. Унив. 1945). У
него уже "задан" гоголевский человек в лице дядюшки
Евгения Онегина, "деревенского старожила", который "лет сорок с
ключницей бранился, смотрел в окно и мух давил", но у него
же есть и набросок "Старосветских помещиков" — родители
Татьяны, охарактеризованные тем, что "у них на маслянице
жирной водились русские блины", что "им квас как воздух
был потребен". Чудесна каламбурная надпись над могилой
старика Ларина — "господний раб и бригадир под камнем сим
вкушает мир",— вскоре вслед за упоминанием о его
жизненном пути: ..."а сам в халате ел и пил". Он "любил сердечно"
свою жену; она, скучая в деревне, "чуть не развелась" с ним,
но затем привыкла к нему и к деревенской жизни,—
"привыкла и довольна стала. Привычка свыше нам дана, замена
счастию она". С этим связаны размышления о том, что ожидало
бы Ленского, если бы он остался жив — может быть участь
Кутузова, или Нельсона, или Рылеева ("...иль быть повешен
как Рылеев").
Λ может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.
Прошли бы юношества лета,
В нем пыл души бы охладел.
Во многом он бы изменился,
Расстался б с музами, женился,
В деревне, счастлив и рогат,
Носил бы стеганый халат,
Узнал бы жизнь на самом -деле,
Подагру б в сорок лет имел,
Пил, ел, скучал, толстел, хирел,
И, наконец, в своей постеле
Скончался б посреди детей,
Плаксивых баб и лекарей (VI, 39).
В VIII-ой главе (10, 11) он возвращается к той же теме:
"блажен" тот, кто "вовремя созрел", кто "славы, денег и
чинов спокойно вовремя добился, о ком твердили целый век:
570


Ν Ν прекрасный человек]" С этими обеими строфами
"Евгения Онегина" близко сходятся размышления Чичикова по
поводу смерти прокурора:
Вот прокурор! Жил-жил, а потом и умер! И вот напечатают в газетах,
что скончался, к прискорбию подчиненных и всего человечества, почтенный
гражданин, редкий отец, примерный супруг (...) прибавят, пожалуй, что
был сопровождаем плачем вдов и сирот, а ведь, если разобрать
хорошенько дело, так и на поверку у тебя всего только и было, что густые брови.
Есть у Пушкина одна метафора, весьма близкая к
гоголевскому "душевному городу" — образ "закрытого" сердца, в
котором "все пусто и темно" (Е. Он. IV, 3), уточненная далее
в эпизоде смерти Ленского (VI, 22):
В сем сердце билось вдохновенье...
Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо, и темно,
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены...
Неважно, что в последнем месте речь идет об умершем
человеке. Сопоставление обоих мест показывает, что в
эллиптической форме та же самая метафора имеется и в первом.
"Закрытое" сердце то же, что "опустелый дом"; человек,
доживший до такого состояния, уже — живой мертвец,
подобный Плюшкину.
О чем свидетельствуют все эти сопоставления? О прямом
ли влиянии пушкинской символики на выработку гоголевской?
Очень возможно, но необходимо заметить, что у Пушкина в
большинстве случаев такие образы-символы набросаны, как
видим, лишь тонкими штрихами, обычно ускользающими из
внимания. Если Гоголь все это увидел у Пушкина, это оттого,
что они, эти образы, уже готовы были возникнуть сами в его
сознании. Пушкинское влияние на Гоголя обусловлено их
конгениальностью — сколь, на поверхностный взгляд, ни далеки
они, как художники слова, друг от друга.
Тоска, охватывающая душу при мысли о
бессодержательности, бесцельности обыденщины, "дурной бесконечности"
жизни, нередко сказывается у Пушкина. Печаль, грусть — эти
лексемы у него на каждом шагу. Именно грусть, грусть об
утрате всего, что ожидалось от жизни, и от сознания, что
ожидать больше нечего, но вместе с тем и снисходительное,
участливое отношение к жизни и к людям, отказ от
осуждения их, готовность все простить. У Гоголя преобладает первое
из этих настроений, юмористический тон, каким окрашены его
вещи первого периода, переходит затем в пору творческой
зрелости в тон иронии, сарказма, но, как мы видели, ему не
чуждо и второе. Им проникнут рассказ о старосветских поме-
571


щиках и конец "Повести" о ссоре Ивана Ивановича с Иваном
Никифоровичем. Здесь в речи рассказчика несколько раз
встречаются частые у Пушкина слова:
"...тогда стояла осень с своею грустно-сырою погодою, грязью и
туманом (...) Церковь была пуста (...); свечи при пасмурном, лучше сказать,
больном дне как-то были странно неприятны; темные притворы были
печальны; продолговатые окна с круглыми стеклами обливались дождливыми
слезами..." И далее: "...дождь лил ливмя на жида, сидевшего на козлах
(...) Печальная застава с будкою, в которой инвалид чинил серые доспехи
свои, медленно пронеслась мимо..." Ср. еще в "Старосветские помещики":
Я до сих пор не могу позабыть двух старичков прошедшего века,
которых, увы! теперь уже нет, но душа моя полна еще до сих пор жалости,
и чувства мои странно сжимаются, когда воображу себе, что приеду опять
на их прежнее, ныне опустелое жилище и увижу кучу хат, заглохший
пруд, заросший ров на том месте, где стоял низенький домик — и ничего
более. Грустно*, мне заранее грустно!...
В сходном тоне уже и заключительная каденция "Сорочин-
ской ярмарки".
Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас
и напрасно одинокий звук думает выразить веселье? В собственном звуке
слышит он уже грусть и пустыню, и дико внемлет ему. Не так ли резвые
други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по
свету и оставляют, наконец, одного старинного брата их (здесь
поразительная близость с пушкинскими стихотворениями, посвященными лицейским
годовщинам)? Скучно оставленному. И тяжело и грустно становится сердцу
и нечем помочь ему!
Необходимо было обладать в высшей мере духовностью,
чтобы ощущать ужасающий гнет "бездуховного" и
"бездушного" начала, начала "вещности", с такою силою, с какою
ощущал ее Гоголь в себе самом, без чего он не мог бы
увидеть с такою зоркостью это начало в "человеке вообще"8.
Необходимо было переживать эту трагику человеческой
личности, чтобы создать несравнимую ни с чем по своему
совершенству комедию, чем являются все гоголевские вещи.
Трагедия Гоголя коренным образом отличается от трагедии, как ее
понимали моралисты и драматурги классического века. Борьба
начал духовности и бездушия, "бесчувственности" — не то,
что борьба "страстей" и "долга". "Страсть" сама по себе не
есть что-либо порочное; она может быть лишь в противоречии
с "долгом", с требованиями общественной морали. "Победа"
над страстью состоит не в искоренении ее, что и
невозможно,— но в отказе подчиниться ей. В том и развязка
классической трагедии. Постигши это, "герой" обретает свой катарсис.
Для того же, кто осознал в себе наличие начала "вещности",
катарсис этого рода невозможен. Единственный выход из этого
тупика — примирение с жизнью, какова она есть, осознание,-
что, сколь ни подчинен всякий человек началу вещности, все
же он не автомат, а человек, заслуживающий сочувствия,
симпатии, снисходительного отношения. К этому, следуя по
пути, проложенному Пушкиным, и пришел Гоголь в
"Старосветских помещиках". Но на этом он не остановился. Он
572


обольстил себя мыслью о возможности
"общественно-полезной", "проповеднической" деятельности, приспособленной к
условиям, в которых он находился, и, чтобы облегчить себе
эту задачу, он пытался заставить себя самого видеть эту
действительность в самых лучших красках; он пытался
убедить читателя в наличии, в николаевское время,
благоприятной почвы для деятельности "идеальных",
"общественно-полезных" людей. Но все эти усилия оказались тщетными. Не
надобно было знаменитого письма к нему Белинского, который
ведь и сам задержался одно время на этом этапе псевдо-геге-
левского "оправдания действительности", но вскоре затем
успел преодолеть его, чтобы Гоголь понял это. Продолжая
разыгрывать навязанную им самим себе роль "пророка",
"духовного учителя" в аксаковском кружке, что весьма тяготило
Аксаковых — он в этой роли пародирован Достоевским гениально,
но незаслуженно-злобно, особенно если принять в расчет, что
ведь и сам Достоевский пытался играть ту же роль: "Дневник
Писателя" во многих местах приближается к "Выбранным
местам из переписки с друзьями" — он кончил тем, что сжег
второй том "Мертвых душ" и погиб преждевременной смертью
в состоянии душевного неравновесия.
Повторяю: утверждение Достоевского, что вся русская
литература "вышла" из "Шинели", требует целого ряда
ограничений. И вообще, вопрос о влиянии Гоголя в целом на русскую
литературу столь же сложен, как и вопрос о влиянии какого
бы то ни было большого писателя на всех последующих. Уже
у величайшего современника Достоевского, Толстого, вряд ли
можно констатировать прямые свидетельства гоголевского
влияния.
Впрочем, утверждать это безоговорочно нельзя. В
"Отрочестве", одном из ранних произведений Толстого, есть пассаж,
который можно было бы счесть за прямую перефразировку
"лирического отступления" в начале VI-ой главы 1-го тома
"Мертвых душ":
Вон, далеко за оврагом, виднеется на светло-голубом небе деревенская
церковь с зеленою крышей; вон село, красная крыта барского дома и
зеленый сад. Кто живет в этом доме? есть ли в нем отец, мать, учитель?
Отчего бы нам не поехать в этот дом и не познакомиться с хозяевами? (Гл.
I "Поездка на долгих").
Ср. "М.Д." Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика, я
любопытно смотрел на высокую, узкую деревянную колокольню, или широкую,
темную деревянную церковь. Заманчиво мелькали мне издали, сквозь
древесную зелень, красная крыша и белые трубы помещичьего дома, и я ждал
нетерпеливо, пока разойдутся на обе стороны заступавшие его сады, и он
покажется весь (...), и по нем старался я угадать: кто таков сам помещик,
толст ли он и сыновья ли у него или целых шестеро дочерей...
Сомнительно, чтобы все это — те же эпитеты, тот же
порядок изложения — было не более как совпадение. Вернее
всего, что это бессознательная реминисценция того, что Тол-
573


стой вычитал у Гоголя, и что помогло ему реализовать образ,
возникший как результат его собственного переживания. Если
так, то можно предположить, что и одно место в "Войне и
мире" было до известной степени подсказано или внушено ему
Гоголем,— там, где речь идет о состарившейся графине
Ростовой (Эпилог, том IV, часть I, гл. XII).
После так быстро последовавших одна за другою смертей сына и мужа,
она почувствовала себя печально забытым на этом свете существом, не
имеющим никакой цели и смысла. Она ела, пила, спала, бодрствовала, но
она не жила (...). В ее жизни не видно было никакой внешней цели, а
очевидна была только потребность упражнять свои различные склонности и
способности.
Однако здесь сходство Толстого с Гоголем весьма
отдаленное. Старуха Ростова нисколько не "марионетка", не
"пустое место". И она не жертва какого-нибудь извне
навязанного ей "комплекса". Если она уже не "живая", а
только "доживает", "существует", то это оттого, что она
утратила двух самых близких ей людей. И если все-таки
позволительно предположить, что приведенное место есть
результат гоголевского "внушения", то, конечно, оно, это
внушение, следует признать исходящим не от "Мертвых душ", не
от "Ревизора" или "Женитьбы", не от "Шинели", а только
от "Старосветских помещиков". Во всяком случае нет
сомнения, что не будь Гоголя, Толстой был бы все же тем,
что он есть.
Что до Достоевского, то его "Бедные люди", произведение
наиболее близкое как раз к "Шинели",— далеко не высшая
точка его творчества. В своих же самых значительных вещах
Достоевский выражает совершенно в ином виде то, что
находится в основе душевной трагедии как Гоголя, так и его
самого: "герой" Достоевского — даже в известном отношении
и "человек из подполья" — "герой" в подлинном смысле
слова: трагическая личность. Он сознает ужас гнездящегося в
нем начала солипсизма — пускай весь мир провалится, а мне
бы чай пить,— он всячески, различными способами, силится
вытравить его из себя, или покарать себя за него, сознательно
отказываясь от права "быть добрым"9.
Сколь это ни покажется сомнительным на первый взгляд,
из крупнейших русских писателей последующего времени
сильнее всего влияние Гоголя испытал на себе Чехов.
Пошлость, бессодержательность, убожество обыденщины одна
из доминант чеховского творчества, как и гоголевского.
Жизненный путь Ионыча, также и "героя" рассказа
"Крыжовник", в сущности тот же, что и Плюшкина, и
Чичикова, он только показан реалистичнее, без примеси элементов
гротеска. "Человек в футляре" всю свою жизнь добивается
того, чем неизбежно должна окончиться жизнь,— если в
данном случае можно говорить о жизни,— каждого
гоголевского "героя" — окончательного перехода в "ничто". Но
574


:>то еще только одна сторона вопроса. Этим влияние Гоголя
на Чехова не ограничивается. Перефразируя формулу
Достоевского, я сказал бы, что все творчество Чехова вышло из
"Старосветских помещиков", поскольку дело идет об общем
тоне, колорите его вещей, тоне жалости к человеку, каков
бы он ни был. Всего ближе к гоголевской повести один из
самых трогательных рассказов Чехова — "Душечка''. В
известном смысле "Душечка" такой же автомат, что и все
гоголевские персонажи. В ее отношениях к людям, в
которых она влюбляется, нет и следа того, что принято считать
основою таких отношений, "избирательного сродства"
(Wahlverwandtschaft) Гете. Влюбившись в кого-нибудь, она
живет его жизнью; своих собственных стремлений,
интересов, убеждений у нес нет. Сама по себе она — пустое
место: "При Кукине и Пустовалове, и потом при ветеринаре
Оленька могла объяснить все и сказала бы свое мнение о
чем угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у нее
была такая же пустота, как на дворе".
Отмечу кстати одно место в "Душеньке", являющееся
словно реминисценцией соответствующего в "Старосветских
помещиках": и Оленька, как Пульхерия Ивановна, живет с
кошкой: "Черная кошечка Брыска ласкается и мягко мурлычит,
но не трогают Оленьку эти кошачьи ласки".
Как видим, образ разительно схожий с тем, что были
отмечены выше у Пушкина и Гоголя.
Если согласиться с тем, что "Старосветские помещики"
есть выражение высшего этапа духовного пути Гоголя, то
нельзя не признать, что никто из русских писателей не был
столь близок к Гоголю, никто не понял его так глубоко, как
Чехов.
В моей статье "К вопросу о характере русского языкового и
литературного развития в новое время" (Годишник на Софий-
ския Университет, 1936) я привел (в Приложении к ней)
примеры, свидетельствующие о влиянии гоголевской
стилистики и символики на чеховскую. Все эти примеры взяты из
"Степи". Но, в связи с темой настоящей работы, необходимо
указать, что не в меньшей мере Чехов обязан в этой своей
вещи и Толстому: я здесь имею в виду как раз ту главу
"Отрочества", о которой только что шла речь, а также и
следующую. Здесь, правда, близких совпадений образов,
выражений немного.
Чехов: вдруг в стоячем воздухе что-то прорвалось, сильно рванул ветер
и с шумом, со свистом закружился по степи. Тотчас же трава и
прошлогодний бурьян подняли ропот, на дороге спирально закружилась пыль...
Толстой: в ту же секунду над самой головой раздается величественный
гул, который как будто поднимаясь все выше и выше, шире и шире, по
огромной спиральной линии, постепенно усиливается...
Чехов: вдруг над самой головой его с страшным, оглушительным
треском разломалось небо (...) Глаза его печально открылись и он увидел, как
575


на его пальцах, мокрых рукавах и струйках, бежавших с рогожи, на тюке
и внизу на земле вспыхнул и раз пять мигнул ослепительно-едкий свет.
Толстой: молния вспыхивает как будто в самой бричке, ослепляет
зрение и на одно мгновение освещает серое сукно, басон и прижавшуюся к
углу фигуру Володи (...) Только что мы трогаемся, ослепительная молния
(...) сопровождается таким оглушительном треском грома, что, кажется,
весь свод небес рушится над нами10.
Это — все. Но если вчитаться внимательно в начало
"Отрочества", особенно П-ую главу,— описание грозы, нельзя
будет не убедиться в том, что гениальная разработка темы
дороги — символ жизненного пути — в "Степи" была плодом
творческого усвоения как ряда мест из "Мертвых душ" и
"Тараса Бульбы", так и первых двух глав "Отрочества".
Итак, оба великих "художника жизни" нашли у автора
"Мертвых Душ" что-то свое...
Все это весьма симптоматично. При рассмотрении вопроса
о генезисе того или иного литературного произведения, о
его "источниках", необходимо, сравнивая данное
произведение с вещами других авторов, подмечая известные
параллелизмы в них, не забывать о том, что есть несколько
категорий "совпадений": подлинные совпадения, обусловленные
либо общностью впечатлений, добытых от жизни, общностью
житейских отношений, либо пользованием условными
"канонами", литературными шаблонами, общим, так сказать,
"фондом"; намеренные, сознательные, прямые "цитаты" —
что, как известно, было в моде в старину; наконец,
бессознательные внушения, подсказывания, плод творческого
усвоения, усвоения столь глубокого, что пишущий не отдает
себе отчета в том, что его образы, его средства экспрессии
он получил от другого. Да это было бы и беспредметно: они
ведь и впрямь стали его собственностью. Признаком такого
творческого усвоения служит художественное совершенство
данного произведения, полная адекватность формы и
содержания, доказательство, что сколько бы ни был обязан автор
его другим,— не будь этого, вряд ли было бы вообще
возможно существование литературы,— вещь его все же есть
продукт индивидуального творчества и что, следовательно,
всякий подлинный художник слова, как и вообще всякий
создатель духовных ценностей,— "микрокосм", таящий в
себе "макрокосм". Гоголь и Толстой находятся как бы в
отношении полярности,— однако все же Толстой нашел у
Гоголя что-то свое,— пусть очень немногое. "Полярность" не
есть полная отчужденность. "Полюсы" — лишь крайние
точки одного диаметра. Чехов находится между двух этих
"точек". Большой "художник жизни", как его назвал сам
Толстой, он органично связан с ним,— но вместе с тем и с
Гоголем. А это свидетельствует о том, что Гоголю не были
абсолютно чужды те же самые "потенции", какие с
предельной яркостью выявились в творчестве Толстого. Вот од-
576


на из причин, почему творчество Гоголя было и остается
предметом стольких споров, стольких недоразумений,
односторонних толкований,— скорее даже не творчество его, а
сам он.
1 Пользуюсь формулой Л. Л. Сема в его статье под этим заглавием о
"Хозяйке".— Сб. "О Достоевском", т. I, Прага, 1929 г.
2 Перечисления приведенного выше типа имеются также у Чехова — и
притом в большом количестве. Примеры приведены мною в статье
"Творчество Чехова" в Год. Соф. Унив. XXXVIII. 1942.
3 Ни завязки, ни развязки, ни характера, ни острот, ни даже веселости —
и это комедия1. Так оценивал "Женитьбу" Булгарин. Цит. у П. И. Рулина
в его исследовании "Женитьба", в сб. "Гоголь, материалы и
исследования" (Литературный Архив, Изд. Академии Наук СССР, Москва —
Ленинград, 1936, т. II, стр. 240).
4 В "Театральном Разъезде" Гоголь как бы предвосхищает Булгарина.
Расходящиеся из театра зрители дают "Ревизору" приблизительно ту же
оценку, что дал Булгарин "Женитьбе" (нет сомнения, что Гоголь не
выдумал это). Преобладающее мнение, как среднего зрителя, так и
"литераторов",— что пьеса "не смешна". "Все несообразности: ни завязки,
ни действия, ни соображения никакого", ("как-то не видишь ни завязки,
ни развязки"...) — причем под "завязкой подразумевается любовная
интрига".
5 Впоследствии литературоведы отметили эту ошибку, установили наличие
указанных источников как "Шинели", так и стольких вещей самого
Достоевского.
6 "Как сделана Шинель", в сб. его статей "Сквозь Литературу".
7 Очерки Гоголевского периода русской литературы. Н. Г. Чернышевский,
Полное собрание сочинений, Петроград, 1919, т. II, стр. 101.
8 Это понял недавно скончавшийся проф. К. В. Мочульский, посвятивший
этой теме свою замечательную книгу "Духовный путь Гоголя", Париж,
1934.
9 См. мою статью о творчестве Достоевского в "Годишник на Соф. Унив."
XLII 1946, где это рассмотрено подробнее.
10 Любопытно, что чрезвычайно схожее с приведенными местами имеется в
Записках А. В. Никитснко (Записки и Дневник, т. I, стр. 37, Петербург,
1893 г.), где он рассказывает о своей жизни в селе, в детские годы:
"Нередко застигала нас (на охоте) гроза. В воздухе душно, ни звука, ни
движения. Кипучая жизнь уступает место томительной истоме: природа в
напряженном ожидании. С краю горизонта медленно ползет сивая туча.
Она растет, клубится, расплывается по небосклону. По ней швыряют
изогнутые стрелы молний — все ближе, все ярче. Глухой ропот грома
становится сильнее, отрывистее — и вдруг над головой оглушительный треск,
непрерывное, ослепительное миганье точно разверзающихся небес. На нас
льют потоки дождя..." Никитенко был усердным читателем, и нельзя
сомневаться, что он хорошо знал произведение Толстого. Впрочем, не
решаюсь утверждать, что и здесь мы имеем дело с реминисценцией
прочитанного им. В том же месте Записок есть еще пассаж очень похожий
на ряд мест в чеховской "Степи", написанной много позже: "Ночлеги эти
оставили во мне неизгладимое впечатление (...), стрекотание кузнечика в
душистой траве, шелест крыльев пролетавшей в вечернем сумраке птицы,
однообразный крик перепела, зарево от разложенных косарями костров,
трепет звезд в прозрачной выси и в заключение постепенное замирание
звуков, сливающихся в торжественное безмолвие теплой южной ночи —
все это неотразимо действовало на мое отроческое сердце" (стр. 36). Не
служит ли это опровержением сказанного мною о влиянии Гоголя и
Толстого на Чехова? Не являются ли отмеченные совпадения у них
результатом общности впечатлений? Не думаю: слишком уж близки эти
места в стилистическом отношении, и слишком их много. Приведу еще
один пример в пользу моего предположения — случай прямой перефра-
19
577


зировки у Чехова одного места у Гоголя. Это в начале "В овраге": "Когда
прохожие спрашивали, какое это село, то им говорили: это самое, где
дьячок на похоронах всю икру съел". Ср. "Повесть" о ссоре Ивана
Ивановича с Иваном Никиф.: "Он сшил ее (бекешу) тогда еще, когда Агафья
Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафью Федосеевну? Та самая,
что откусила ухо у заседателя".
1947-1948 гг.
578


Заметки о чеховском "Рассказе
неизвестного человека"
Настоящая статья служит дополнением, а отчасти и
поправкой к моей работе о творчестве Чехова, напечатанной в
Ежегоднике Софийского Университета (1946 г.). Начну с
поправки. В названной работе (стр. 6) сказано, что "о
Достоевском у Чехова нет нигде ни слова". Это не совсем верно.
Упоминание о Достоевском есть как раз в "Рассказе
неизвестного человека", в письме, которое "неизвестный человек"
пишет Орлову: "В какой-то повести Достоевского старик топает
ногами портрет своей дочери, потому что он перед нею
неправ..." Правда, что эта фраза могла бы быть, пожалуй,
скорее подтверждением, чем опровержением сказанного мною:
"в какой-то повести..." Не свидетельствует ли это о том, что,
во всяком случае, Чехов весьма плохо знал Достоевского
("какая-то повесть" это — "Униженные и оскорбленные";
"старик" — Ихмснсв)? Можно было бы сослаться и на Вл. И.
Немировича-Данченко, в его воспоминаниях, где он говорит, что
Чехов сказал ему, что он не читал "Преступления и
наказания": "берегу это удовольствие к сорока годам" (это
свидетельство Немировича-Данченко, сознаюсь, было использовано
мною в работе о творчестве Чехова). Известно, однако же, что
поскольку дело идет о фактической достоверности, к
источникам такого рода, каковы воспоминания, писанные на старости
лет, когда память обычно слабеет, надо относиться с
величайшей осторожностью. Неправдоподобно, чтобы Чехов, вообще
говоря, превосходно знавший русскую литературу, так-таки,
до сорока лет, не прочел ни разу одного из знаменитейших ее
произведений. Или, может быть, в данном случае память
изменила самому Чехову? "Преступление и наказание"
опустилось, так сказать, на дно его сознания? Позволю себе эти
предположения оттого, что в "Рассказе неизвестного
человека" — Чехов начал писать его, когда ему еще было далеко до
сорока лет (в 1887 г.) — есть места, кажущиеся как бы
внушенными "Преступлением и наказанием", а также и
некоторыми другими вещами Достоевского. Начну с одного места,
имеющегося в первоначальной редакции "Рассказа"
(напечатанной в "Русской Мысли" 1893 г.) и впоследствии, при
подготовке издания полного собрания его сочинений (1901 г.),
19*
579


вычеркнутого Чеховым. Это эпизод столкновения Зинаиды
Федоровны с Полей, горничной Орлова (гл. XI). В ранней
редакции после слов Поли: "Важная барыня, подумаешь! (...)
посмотрим, кто из нас первая уйдет! Да!" — читается: "Что я
мог сделать? Убить эту девку? Я сумел бы это сделать, но
есть создания вроде мокриц, которые противно убивать".
Вполне понятно, почему Чехов вычеркнул эти слова. Они
совершенно не вяжутся со всеми другими высказываниями
рассказчика. Здесь он изображен каким-то двойником Раскольникова,
тогда как во всем остальном он диаметрально противоположен
последнему. Он — террорист-революционер, вступивший на
этот путь вовсе не для того, чтобы проявить свою
"сверхчеловечность", свою "свободу". И если он отказался от своего
решения убить отца Орлова, то ведь именно оттого, что он
увидел в нем не "мокрицу", а обыкновенного человека, что
ему стало жаль этого старика. Возникает вопрос: каким
образом эти слова рассказчика, что он "мог бы это сделать", убить
Полю, только потому, что она была наглая, грубая девка,
воровка, втиснулись в повествование? Разгадка, кажется мне,
кроется в словах "есть создания вроде мокриц". Вряд ли
можно сомневаться в том, что этот образ "человека-мокрицы"
подсказан Достоевским. Ср. в "Преступлении и наказании"
близкий ему, в речи студента в трактире, подслушанной Рас-
кольниковым: "Да и что значит (...) жизнь этой (...)
старушонки? Не более как жизнь вши, таракана.,."; и далее, во
внутреннем монологе самого Раскольникова: "...Эх,
эстетическая я вошь и больше ничего (...) Из всех вшей выбрал самую
наибесполезнейшую, и убив ее, положил взять у ней ровно
столько, сколько мне надо для первого шага..."
В произведениях искусства, как и в самой жизни,
встречаются совпадения, самая частота которых служит
доказательством, что было бы неосторожно считать их простыми
случайностями. Приведенные из "Рассказа неизвестного человека"
места, напоминающие о Достоевском, не единственные. Вот,
например, как рассказчик описывает душевное состояние
Зинаиды Федоровны, когда Орлов "уехал на ревизию":
"Ей уже, как Орлову, из упрямства хотелось быть
несчастной: она назло себе и всему на свете по целым дням
лежала неподвижно на софе, желая себе только одного
дурного и ожидая только дурное. Вероятно, она воображала себе
возвращение Орлова и неизбежные ссоры с ним, потом его
охлаждение, измены, потом, как они разойдутся, и эти
мучительные мысли доставляли ей, быть может, удовольствие".
Важно отметить, что последние слова — в окончательной
редакции. В первоначальной, вместо "...быть может,
удовольствие" было: "своеобразное наслаждение" — выражение, как
известно, обычное у Достоевского. Похоже на то, что, работая
над поправкой своей повести, Чехов — безразлично, сознавал
580


ли он это или нет — словно отделывался от влияний,
исходивших от Достоевского.
Есть в этой же повести персонаж, являющийся в чеховской
"портретной галерее" исключением, а встречающийся, как
известно, чрезвычайно часто у Достоевского, в самых
разнообразных видах: это "добровольный шут", находящий
удовольствие в том, чтобы опачкать себя грязью, приписывающий себе
всевозможные пороки, старающийся вызвать к себе
отвращение и т. под. Таков, до некоторой степени, у Чехова один из
приятелей Орлова, Кукушкин (следует заметить, что и имя
это есть у Достоевского, правда, не будучи отнесено к
человеческой личности: "у генерала Кукушкина" — это приведенное
в "Записках из Мертвого дома" выражение, означающее в
арестантском жаргоне — "в лесу, где поет кукушка". Указано
в словаре личных имен у Достоевского в сб. "О Достоевском",
т. II, Прага, 1932 г.). Следует привести почти целиком
"литературный портрет" Кукушкина:
"...Кукушкин, действительный статский советник из
молодых, был небольшого роста и отличался в высшей степени
неприятным выражением, какое придавала ему
несоразмерность его толстого, пухлого туловища с маленьким,
худощавым лицом (...) Это был человек с манерами ящерицы. Он не
входил, а как-то вползал, мелко семеня ногами, покачиваясь
и хихикая (...) Это был карьерист (...) мелкий, неуверенный в
себе, строивший свою карьеру на одних лишь подачках. За
какой-нибудь иностранный крестик или за то, чтобы в газетах
напечатали, что он присутствовал на панихиде или на молебне
с прочими высокопоставленными особами, он готов был идти
на какое угодно унижение, клянчить, льстить, обещать (в
первоначальной редакции еще: "разыгрывать из себя шута").
Из трусости он льстил Орлову и Пекарскому, потому что
считал их сильными людьми, льстил Поле и мне, потому что
мы служили у влиятельного человека, Кукушкин льстил
слабостям Орлова (...), чтобы понравиться ему, он прикидывался
злым насмешником и безбожником, критиковал вместе с ним
тех, перед кем в другом месте рабски ханжил. Когда за
ужином говорили о женщинах, он прикидывался утонченным и
изысканным развратником".
Надо оговориться: Кукушкин — "добровольный шут"
несколько иного рода, чем его прототипы у Достоевского. Он не
"художник своей жизни", как эти последние; он не предается
"самооплсвыванию ради самооплевывания",— и все же с
точки зрения стилистики, средств словесной выразительности,
этот его портрет кажется выхваченным из какого-то
произведения Достоевского.
В немсньшей степени напоминает о Достоевском эпизод в
"Рассказе", где повествователь, вдруг охваченный ненавистью
к Кукушкину (он подозревает, что Кукушкину хочется, чтобы
581


был пущен слух о том, что он "отбил у Орлова Зинаиду
Федоровну"), догоняет его, когда он вечером уходил из
квартиры Орлова, чтобы побить его:
— Когда шаги затихли на лестнице, я вернулся в переднюю
и, сам не зная, что делаю, схватил сверток бумаг (...) и
опрометью побежал вниз. Без пальто и без шапки я выбежал
на улицу. Было не холодно, но шел крупный снег и дул ветер.
— Ваше превосходительство! — крикнул я, догоняя
Кукушкина.— Ваше превосходительство!
Он остановился около фонаря и оглянулся с недоумением.
— Ваше превосходительство! — проговорил я, задыхаясь.—
Ваше превосходительство!
И не придумав, что сказать, я два раза ударил его
бумажным свертком по лицу. Ничего не понимая и даже не
удивляясь — до такой степени я ошеломил его — он прислонился
спиной к фонарю и заслонил руками лицо. В это время мимо
проходил какой-то военный доктор и видел, как я бил
человека, но только с недоумением посмотрел на нас и пошел
дальше. Мне стало стыдно и я побежал обратно в дом.
Слишком известно, сколько, в различных вариантах,
подобных эпизодов имеется у Достоевского, тогда как у самого
Чехова это единичный случай.
В свете всех этих наблюдений выясняется, если не
ошибаюсь, симптоматичность одной поправки, сделанной Чеховым
при подготовке нового издания своих сочинений, в той же
повести, там, где повествователь анализирует чувство, которое
он испытывал к Зинаиде Федоровне (VII-ая глава), то
"скромное тихое чувство", которое он не решался назвать
влюбленностью. Вместо читаемого в окончательной редакции "Она
льстила Орлову и, чтобы добиться от него неискренней улыбки
или поцелуя, стояла перед ним на коленях, ласкалась как
собаченка. Проходя мимо зеркала, даже когда у нее на душе
было очень тяжело, она не могла удержаться, чтобы не
взглянуть на себя и не поправить прически",— в первоначальной
редакции было: "Когда она льстила Орлову, или, стоя перед
ним на коленях, ласкалась как собачонка, чтобы добиться от
него неискренней улыбки или поцелуя, я ненавидел ее.
Ненавидел я ее и за то, что она, проходя мимо зеркала, даже
когда у нее были заплаканы глаза, не могла удержаться"... и
т. д. Показательно, что кроме поправки — вместо... "были
заплаканы глаза" ... "было тяжело на душе", что
выразительнее, все остальное оставлено, даже это грубое "ласкалась как
собачонка", явно неуместное и какое не позволил бы себе
повествователь, каким он изображен у Чехова — особенно в
воспоминаниях, писанных после трагической кончины нежно
любимой женщины,— за исключением "я ненавидел ее", слов,
выражающих вполне правильно чувство, испытываемое им, раз
уж ему казалось что, она "ласкалась как собачонка" к Орло-
582


ну. Не служит ли это показанием стремления Чехова —
повторяю, быть может, и бессознательного — отделаться от всего
исходящего у него от Достоевского,— в данном случае от
изображения "любви-ненависти", этой диалектики душевного
процесса, столь привлекавшей внимание Достоевского.
* * *
В одном из писем Чехова к Суворину имеется его отзыв о
различных вещах Тургенева. Между прочим: "Накануне" мне
не нравится все, кроме отца Елены и финала. Финал этот
полон трагизма". Письмо относится к 1893 году, когда был
окончен "Рассказ неизвестного человека". Нет надобности
приводить доказательства близости обоих "финалов" —
чеховской повести и тургеневского романа. Ограничусь указанием
только некоторых совпадений.
У Чехова: Я смотрю вниз на давно знакомые гондолы,
которые плывут с женственною грацией, плавно и величаво,
как будто живут и чувствуют всю роскошь этой оригинальной,
обаятельной культуры.
У Тургенева: Все в ней (Венеции) светло, понятно, и все
обвеяно дымкой какой-то влюбленной тишины; все в ней
молчит и все приветно; все в ней женственно, начиная с самого
имени...
У Чехова: Помню, наша черная гондола тихо качается на
одном месте, под ней чуть слышно хлюпает вода. Там и сям
дрожат и колышатся отражения звезд и прибрежных огней.
У Тургенева: Ночь уже наступила (...) Гондолы (...),
казалось, еще неслышнее и быстрее бежали; таинственно блистали
их стальные гребни, таинственно вздымались и опускались
весла над серебряными рыбками возмущенной струи; там,
сям коротко и негромко восклицали гондольеры...
Здесь, разумеется, не может быть и речи о каком-нибудь
"плагиате". Эти "женственная грация", "там и сям"
свидетельствуют о том, что "финал" тургеневского романа врезался
в память Чехова, что он, бессознательно, поддался исходящим
от него словесным внушениям.
Инсаров и Елена встречаются в Венеции с московским
знакомым, Лупояровым. Он рассказывает, как он "бегал по
дворцам и церквам" ... "что за богатство везде! Особенно эта
большая зала, и место Марино Фалиеро; так и стоит:
"Dccapitati pro criminibus". А чеховского повествователя "во
дворце дожей (...) все манило к тому углу, где замазали
черною краской несчастного Марино Фальеро".
Поля, горничная Орлова, очень похожа на Аннушку, какою
ее изобразил карикатурно Шубин:
583


Вероятно, с точки зрения настоящего лакея или повара, она
была обольстительна: румяные щеки, вздернутый нос,
прищуренные глаза и полнота тела, переходящая уже в пухлость.
Ср. бюст Аннушки: Аннушка была представлена красивою,
жирною девкой, с низким лбом, заплывшими глазами и бойко
вздернутым носом.
По-видимому — еще одно свидетельство словесных
подсказываний.
Нелишнее отмстить, что "Накануне" еще в одном
отношении отразилось на творчестве Чехова. Как мы это видели, по
его словам, в "Накануне" ему не нравилось "все, кроме отца
Елены и финала". И вот показательно, что у него есть как бы
двойник "отца Елены" — Панауров, в повести "Три года",
писанной в 1895 г., т. е. два года спустя после окончания
работы над "Рассказом"; оба они живут на средства родных их
законных жен.
Все это может быть отмечено как еще один пример
влияния Тургенева на творчество Чехова вообще, на чем я
остановился в моей предыдущей работе о Чехове. Влияние это было
весьма значительно — далеко не только с точки зрения
словесного мастерства. В известном отношении, Тургенев и Чехов
были современниками, поскольку творческий гений Чехова
формировался в пору, очень схожую с той, когда
формировался творческий гений Тургенева,— пору последовательной,
упорной правительственной реакции, пору, так сказать,
общественной летаргии, застоя, "малых дел". Вот почему
чеховские "хмурые люди" восьмидесятых годов так близки к
тургеневским "лишним людям", "уездным Гамлетам", сороковых.
Однако, поскольку дело идет о "Рассказе неизвестного
человека", было бы недостаточно ограничиться указанием на это. В
творчестве Чехова этой его повести надлежит отвести особое
место.
Начать с того, что она безусловно далеко не лучшая из
всех его вещей, а между тем она была написана в пору, когда
его дарование достигло уже до полной зрелости. По времени с
нею совпадают "Попрыгунья", "Соседи", "Палата № 6",
"Студент". Было бы ошибочно сослаться на то, что повесть
эта может быть причислена к произведениям "большой
формы", справляться с которою Чехову, на что он жаловался,
было трудно. Ведь написал же он — и притом в тот же
период — "Дуэль", "Бабье Царство", "Три года", "Скучную
историю", вещи тоже "большой формы", однако, много более
совершенные, чем "Рассказ неизвестного человека".
Прежде всего надо попытаться дать себе отчет в том,
почему эта вещь Чехова кажется нам — должно быть, всем
вообще читателям его — слабее прочих того же периода его
творчества. В чем состоит эта ее слабость? В том, что люди,
изображенные в ней, выглядят гораздо бледнее, чем болыиин-
584


ство других чеховских людей, что мы не сживаемся с ними,
что они для нас так и остаются "персонажами" повести;
другими словами, что здесь Чехов не является для нас
"художником жизни", как его изумительно верно охарактеризовал
Толстой.
Не обусловлено ли это тем, что здесь Чехов допустил
ошибку, использовавши вместе то, что он занял и у
Достоевского, и у Тургенева, двух столь далеких один от другого
писателей? Удовлетвориться такого рода ответом было бы
неправильно. В сущности каждый художник следует в своем
творчестве методу Лафонтена — берет "свое добро" оттуда,
где он его находит. Все дело в том, что он претворяет это
"чужое добро" в "свое", или вернее, узнает в этом "чужом"
что-то "свое". В этом-то, в этой способности сочувствия,
интуиции, проникновения в чужую душу и заключается
сущность творческой гениальности.
Так самые разнокачественные элементы "добра",
находимые где ни попало, сочетаются в одно целое, в Individuum,
каков и есть всякий продукт творческой деятельности.
Естественно, что — поскольку дело идет о поизведениях
повествовательной литературы, изображающей действительную жизнь,
эта творческая направленность сказывается прежде всего в
том, что каждая выведенная повествователем личность
показана именно как таковая, как persona, во всей ее целостности,
неделимости, индивидуальности,— даже если сама она
разлагает себя, создаст себе своих двойников — как у
Достоевского, или просто утрачивает свою человечность, а значит и
индивидуальность, впадает в состояние мертвой вещи — как у
Гоголя. Все равно: для нас майор Ковалев, потерявший
собственный нос, или Чичиков, для которого его живот, его
подбородок существуют как отдельные, любимые им предметы,
остаются живыми людьми; равным образом, мы никак не
можем, обознавшись, принять "обезьяну" Ставрогина, Петра
Верховенского, за самого Ставрогина, или спутать одного из
"двойников" его с другим,— например, того же Верховенского
с Шатовым.
Не то в чеховской повести. Ее главный герой не имеет
собственного лица. Он бывает похож то на тургеневского
человека из "кружка" сороковых годов,— там, где он проповедует
или исповедывается,— то на обычного у Достоевского "Я", от
лица которого ведется повествование, несущего добровольно
"службу связи" между главными персонажами (неважно, что у
Чехова эта "служба" навязана ему избранным им его
социальным положением: он ведь "страдал" вместе с Зинаидой
Федоровной, обманываемой Орловым, ему было совестно, что он
участник этого обмана и ему "приходило в голову разрезать
поскорее этот тяжелый нарыв, сделать поскорее так, чтобы
она узнала все то, что говорилось здесь в четверги за ужи-
585


ном...", что он в конце концов и делает), то, отчасти, как мы
уже видели, на Раскольникова, даже на человека из
"подполья" (эпизод столкновения с Кукушкиным). Так и Орлов. В
нем есть что-то напоминающее мужа Анны Карениной,
также — нигилиста-шестидесятника (таков он, по крайней мере,
в известной степени, по своим убеждениям), а вместе и на
чеховского "человека в футляре", раба привычки к своей
"свободе", т. с. к одиночеству пошлого холостяка. Оба они
словно сшиты из лоскутьев различного цвета. В тесной связи
с этим находится и то, что заимствования из Тургенева и
Достоевского в этой повести выпирают перед нами как бы в
непереработанном виде, как своего рода "цитаты", "ссылки".
Показательно, что сам Чехов по-видимому замечал это. Не
случайно, должно быть, эти "цитаты" приходятся в
большинстве случаев на тс места, какие он повычеркал при подготовке
нового издания своих сочинений. Отмечу, кроме приведенных
выше примеров, еще два, особо характерных. В XIII-ой
главе — разговор рассказчика с Зинаидой Федоровной, когда он
открыл ей, как обманывает ее Орлов:
— Скажите же мне искренно (спрашивает она его),
неужели я поступила дурно? Я не любила мужа и ушла от него к
Георгию Ивановичу, которого люблю. Это дурно, смешно? Это
ошибка? Скажите: я должна была поступить как-нибудь
иначе?
— Да, надо было поступить иначе! Вы хотели порвать со
средой, которая вам ненавистна, и начать новую жизнь, но
вам только кажется, что вы это сделали,— сказал я с
раздражением, и мне почему-то было приятно говорить таким
тоном.
Последняя фраза очень похожа на какую-то "цитату" из
Достоевского.
В первоначальной редакции П-ой главы было:
Однажды за обедом (...) когда я находился в прекрасном
мечтательном настроении, мне захотелось спасти эту девушку,
зажечь в ней потухшее или никогда не горевшее человеческое
чувство.— Поля, вы в бога верите? — спросил я.
В окончательной редакции читается: ...Когда у меня было
прекрасное, мечтательное настроение, я спросил: Поля, вы в
бога веруете?..
И здесь выпущенные слова кажутся взятыми у
Достоевского времени "Неточки Незвановой", "Униженных и
оскорбленных", "Белых ночей".
Над "Рассказом неизвестного человека" Чехов работал
очень долго (начал он писать его еще в 1887 г., окончил в
586


1891). Заканчивая свою работу над ним, он писал (14
сентября 1891 г.) Альбову:
У меня почти готова для вас ("Северного Вестника")
маленькая повесть: набросана, но не отделана (...). Но меня
обуревают сомнения (...) пропустит ли ее цензура? Ведь
"Северный Вестник" подцензурное издание, а рассказ мой, хотя,
правда, и не проповедует вредных учений, но по составу своих
персонажей может не понравиться цензорам. Ведется он от
лица бывшего социалиста, а фигурирует в нем в качестве
героя № 1 сын товарища министра внутренних дел. Как
социалист, так и сын товарища министра у меня парни тихие и
политикой в рассказе не занимаются, но все-таки я боюсь (...)
объявлять об этом рассказе публике.
Однако, сколь ни старался Чехов изобразить рассказчика и
Орлова "тихими парнями", "не занимающимися политикой",
не скрыл же он того, что первый поступил к Орлову в лакеи
с тем, чтобы подготовить покушение на его отца, важного
чиновника. И недостаточно было, для того чтобы показать их
"тихими парнями", снабдить их самыми разнообразными
чертами, за исключением тех, что характерны у одного — для
социалиста-революционера, у другого — для человека из
круга служебной знати. В этом-то и кроется ответ на
поставленный выше вопрос. Люди из так называемых "высших сфер"
общества были Чехову совершенно незнакомы. Что до
социалистов-революционеров, они, как известно, были из тех
общественных слоев, с какими Чехов был тесно связан; но все же
и они, социалисты-революционеры, Чехову были чужды. Нет
никаких, кажется, данных, которые указывали бы, что Чехову
случалось входить в соприкосновение с ними.
На всем протяжении своего творческого пути Чехов,
обычно столь строго относившийся к себе, запрещавший писателю
касаться в своих вещах того, что ему недостаточно хорошо
известно, единственный раз позволил себе эту вольность и —
потерпел неудачу. Мало того: как мы видели, как раз над
этой своей вещью он работал так долго, как над никакой
другою. Сделанные им для ее последнего издания поправки
показывают, что он замечал в ней кое-что, обличающее его
незнакомство с выведенными в ней людьми, что было чересчур
уж фальшиво, неправдоподобно. Почему же, однако, он все-
таки не отказался от нее? Почему он — в первый и в
последний раз за все время своей творческой зрелости — изменил
себе? Потому, вероятно, что слишком уж дорога была для него
ее тема, что в ней он высказал все, что непрестанно
волновало его, что было в центре его размышлений о жизни, что
было основою его морали. Конечно не Орлов ее "герой № 1",
а тот, от лица которого ведется рассказ. В сущности же и его
письмо к Орлову, и все прочие его высказывания вместе
это — авторская исповедь. Этот повествователь действительно
587


"тихий парень", и не похоже, чтобы он мог быть когда-нибудь
революционером-террористом. Он остро реагирует против
всяческих зол, пороков действительной жизни — всего более он
страдает от житейских условностей, от пошлости обыденщины,
от бездушия среды, в которую он попал,— старик Орлов ему
ненавистен как политический враг, как "товарищ министра
внутренних дел" времен Победоносцева и графа Д. Толстого,
но как человек он внушает ему жалость. Жалость к человеку,
каков бы он ни был, даже и к такому, который воображает
себя счастливым, более того — ко всему существующему на
свете, доминанта чеховского жизневосприятия; ею проникнуты
все лучшие его произведения. Возможно, что сюжетная основа
"Рассказа" представилась Чехову особо подходящей для
всестороннего выражения этого своего понимания жизни; оттого-
то он и ухватился за нес и не смог расстаться с нею, несмотря
на то, что оказался не в силах разработать ее так, как этого
он требовал от себя.
Таким образом, "Рассказ неизвестного человека" является
так сказать ключом к пониманию всего чеховского творчества.
В этом его исключительная ценность при всех его
художественных недостатках.
1947Ί948 гг.
588


О некоторых особенностях русского языка.
По поводу "Москвы под ударом"
Андрея Белого.
Приведу наудачу несколько мест из недавно вышедшего
произведения А. Белого "Москва под ударом" (1926 г.).
"Поземица снежная перевивала волокна под ноги;
расстались два дома; меж ними писались запахи метели; мутнел
переклик расстояний; кривой переулок разглазил фонариком;
вот — и заборик с приметами снега."
"В окне дозиратсль вскочил, прилипая к стеклу
старобабьим своим подбородком; взял лампу, пошел отворять; прокаще-
ила пастснь в окне световом, переломанная на гнилявом забо-
рике; два растрспанца в тени приворотенки лясы точили."
"Переулочек жаром горел; вонький дворик подпахивал
краской; маляр облиловил фасад; затрухлели, лущась, щербнева-
тые почвы, желтевшие дикою редькой; Дрехлсна Ягинична
вешала рвани и дрсни; в заборный пролом, над которым
зацвикала птичка, открылись вторые дворы — с провисенисм
стен, с перскривами крыш...; свинья, задрав визглое рыло, там
чвакала в млякоти; прела конюшня под ласткой..."
Так написан сплошь целый том в 248 страниц. Можно
представить себе, какое раздолье будет для редакторов
академического издания сочинений А. Белого, когда он станет
классиком: после каждого второго или третьего слова поставить
sic! в скобках, а под текстом сноски с толкованиями.
Разумеется, такого рода писание — юродство и заключает
в себе элемент издевательства над читателем и над языком.
Называя манеру А. Белого юродством, я, однако, не
вкладываю в эту формулу ничего осуждающего. Мирское юродство
А. Белого имеет свою параллель в юродстве религиозном,
составляющем специфическую черту восточно-православной, а в
особенности русской, религиозности (см. об этом тонкие
замечания Г. П. Федотова в его недавно вышедшей книге о русских
святых). Юродство не было чуждо и Западу, но только там
оно подавлялось, во всяком случае, вводилось в границы. Св.
Франциск начал с юродства и сам себя называл юродивым —
Idiota. Idiota значит буквально — человек "сам по себе", не
такой, как прочие люди. Таким образом юродство граничит с
еретичеством ("свобода выбора"), но оно не то же самое, что
еретичество. Еретик "самоутверждается"; юродивый же стара-
589


ется самоумалиться, быть возможно менее привлекательным.
Таково и "мирское", "светское" юродство. А. Белый,
несомненно, сознательно добивается того, чтобы вызвать в читателе
раздражение по отношению к автору. Но психологическая
особенность юродства состоит в том, что юродивый,
отталкивая — привлекает, самоумаляясь — импонирует, косноязычно
бормоча — вещает. Писательское юродствование А. Белого
никак нельзя определить как просто никому ненужное
коверкание языка, ибо этому противоречит тот факт, что как ни
неприятно читать "Москву под ударом", от этой книги трудно
оторваться и невозможно отделаться от произведенного ею
впечатления. Юродствующая стилистическая манера А. Белого
является у него приемом достижения художественной
выразительности. В одном месте он описывает падение камня в пруд:
"Отблеск серебряный тронулся; пруд передернулся: блесною
излива; и — зеленоного стрельнула лягушка: туда: пузыречек
серебряный глюкнул из глуби; паук водяной, неподвижно
распластанный,— прочь устрельнул: под купальню, пропахшую
очень горькой ольхою и плесенью". И. А. Бунин написал бы
иначе, употребляя только самые обыкновенные слова, и достиг
бы не меньшей выразительности, а может быть и большей.
Но, в конце концов, по слову Фридриха Великого — каждый
волен спасать свою душу "a sa façon".
Писание А. Белого представляет интерес с одной, особой
стороны: оно служит убедительнейшим доказательством, что
писательское юродство для пишущего по-русски возможно.
Произведение, подобное "Москве под ударом", не могло бы
появиться ни на каком другом языке. Чуть ли не половина
слов — а может быть и больше — автором выдуманы,
"сделаны", но понятно решительно все. Таким образом, в
литературной, если можно так выразиться, плоскости воспроизводится
та же индивидуальная особенность русской культуры, русского
жизненного стиля, какая засвидетельствована в области
религиозной жизни. Западно-европейские языки не терпят
никакого языкового юродства, как Западная Церковь не терпит
юродства религиозного. Русский язык терпит. В русском языке от
любых слов одной категории можно производить слова любой
другой. Это совсем не то, что в английском языке, где у имен
и глаголов одна и та же внешняя форма и где поэтому смысл
слова определяется в каждом данном случае тем, что перед
ним стоит: to или the, или же, наконец, просто его местом во
фразе. Для того, что называется "духом" русского языка,
характерна способность любого "корня" обрастать любыми
приставками, суффиксами и окончаниями,— точнее говоря, не
"корня", а слова. У А. Белого есть глаголы задетиться, заую-
тить; есть "пронежнела глазами" и "звездея глазами", про-
ядовитила, забелогрудилась (о ласточке), "зеленожелезились
крыши". Автор, как видим, образует новые глаголы не только
590


от отдельных имен, но и от имен вместе с прилагательными.
С неменьшей свободой он создает отглагольные
существительные. У него есть: доцветенье, сжелтение, сгнитие, посиденье,
вгнетание, вгрызение и т. под.
Это может нравиться или не нравиться, но тут ничего не
поделаешь: эти слова, раз мы их понимаем, тем самым уже
составляют языковой факт. Они сами собой включаются в
словарь русского языка,— нужды нет, что, быть может, их
никто никогда больше не употребит: ведь и в словаре Даля
есть множество слов, в общее употребление не вошедших, но
вполне понятных и потому имеющих право на существование.
Если кому-нибудь это захочется, он может ими
воспользоваться. "Я повсеградно обэкранен" Игоря Северянина, может быть
и безвкусица, но это — по-русски.
Ровинский ("Русск. нар. картинки", V, 56 ел.) заметил, что
в русском языке "выработалось особое свойство, по которому
из каждого существительного имени боевой глагол можно
сделать", и приводит такие "боевые" (т. е. означающие битье)
глаголы, которые ему удалось услышать: отстаканить, наего-
рить спину, припонтийстить. Он считал это свойство языка,
так сказать вторичным,— результатом "повального битья". Но
наблюдение Ровинского следует обобщить. "Кому бы это
вздумалось,— говорит он там же,— из Понтийского Пилата и из
Егория Храброго глаголы выделать". Он имел в виду именно
эти, "боевые" глаголы. Но рядом с наегорить есть еще и
объегорить — глагол, к битью отношения не имеющий.
Из всех современных европейских языков несколько
приближается в этом отношении к русскому один лишь немецкий.
Такой семантический знак, как heit, имеет в немецком языке
весьма широкое употребление. Ни на один романский язык
нельзя перевести одним словом немецкое Ichheit. На русский
можно: ячность — это слово есть в новейшем русском
философском языке. Но все же границы в словотворчестве в
немецком языке теснее и крепче защищены. В русском же,
собственно говоря, нет никаких границ. А. Белый это доказал. В
параллель этому стоят еще и некоторые другие особенности
русского языка. В русском языке возможны и существуют —
самые разнообразные виды стихосложения. Ломоносов и Тредь-
яковский считали, что единственное, соответствующее строю
русского языка стихосложение это — тонико-силлабическое.
На самом деле, не менее соответствует ему и чисто
силлабическое (без счета и порядка ударений) и чисто тоническое
(без счета слогов) стихосложения. Они же считали, что
основными русскими метрами являются ямб и, в особенности,
хорей. И, действительно, строй прозаической русской речи
держится на хорее. Но стихотворный язык допускает самое
широкое употребление и трехдольных метров (Лермонтов,
Некрасов, Блок, народная песня).
591


Нет сомнения, что это не случайно. Богатство
возможностей русского языка находится в соответствии с тою
"широкостью" русской натуры, о которой говорил Достоевский и
которая внушала ему столько же восхищения, сколько и тревогу,
и желание "сузить" русского человека.
1931 г.
592


Литературные эксперименты. Зощенко
Каждому литературному периоду присущ его собственный
стиль. Он обнаруживается путем массового исследования
текстов — безразлично, первостепенных или второстепенных
писателей. Второстепенные даже предпочтительнее, ибо
индивидуальное у них не заслоняет общего. Для изучения
индивидуальных стилей практикуется тот же метод. Однако сам по себе
он недостаточен. Разные стилистические, или притворяющиеся
таковыми, исследования словаря, метрики и т.п. великих
поэтов и прозаиков допускают сколько-нибудь ценные выводы
только в том случае, если получившиеся данные сравниваются
с данными, добытыми тем же способом относительно
творчества других писателей той же эпохи. И то, a priori можно
утверждать, что подобная работа годится скорее для выяснения
стилистических особенностей общих этой эпохе, нежели
индивидуальных. Для творчества каждого отдельного художника
характерно иной раз не то, что у него чаще всего повторяется,
а то, что, может быть, встречается у него лишь изредка, но
зато только у него — или, во всяком случае, только у него
выявляется, как некоторая его собственная тенденция. Иногда
есть возможность скрыть эту тенденцию при помощи своего
рода эксперимента — тогда именно, когда такие "родимые
пятнышки", по которым узнаем мастера, находим случайно у
какого-нибудь другого, пространственно, либо временно, или
же как пространственно, так и временно с первым не
связанного. Пример такого эксперимента я сейчас приведу.
"Я приоделся, подвязал желтый шелковый платок под
шею...", "...в одной руке держу тросточку, а в другой
пеньковые перчатки и помахиваю ими на все четыре стороны...".
"Дом у них каменный, мезонин слишком здоровый выведен".
"Идет в синей поддевке, худощавенький, на лице у него шов.
А глядеть, честный...". "У меня существовали свиньи". "В
Спасов день его (поросенка) нам законная свинья
пожаловала". "Над воротами же у ней содержится надпись такого
происшествия...". "Раз летом, во время дождика, мужики
заключились в этой самой риге...".
Я уверен, что всякий без колебаний скажет, что все эти
отрывки взяты из Зощенки. Происхождение нижеследующего
отрывка можно, казалось, бы, установить еще точнее, указав
не только автора, но и произведение:
593


"У некоего купца была дочка, самая что ни на есть
красавица и любимая ею. Звали Машенькой. Такая распрекрасная
красота, что все купчики стадами бегали... Случились ее
именины. Отец, пришсдши от обедни, зачал ее поздравлять со
днем ангела: дескать, честь имею поздравить тебя, дочка
милая. Благодарим покорно, папенька..."
Здесь явственно слышится голос Назара Семеныча,
господина Синебрюхова.
Все эти отрывки взяты из рассказов давно забытого
писателя шестидесятых годов, Николая Успенского. Успенский
принадлежал к группе тогдашних рассказчиков —"реалистов". У
него немало общего с его современником Слепцовым, который
был, впрочем, значительно талантливее и культурнее: нет
сюжета, нет ни типов, ни характеров, отдельные черты быта,
мировоззрения, уровня представлений, языка. Но у Слепцова
эти отдельные, словно наугад выхваченные черты слагаются в
каждом рассказе в художественное целое. Рассказы Успенского
совершенно бессвязны. Эта бессвязность даже подчинена у
него какой-то схеме, по которой большинство из них
построено — если можно здесь говорить о построении: к
какому-нибудь причетнику или дьякону приезжает гость или сын на
побывку; между хозяином и прибывшим ведется беседа,
которую автор внезапно обрывает формулой вроде: между тем на
улице происходит следующий разговор — и затем уже
передается этот разговор между двумя собеседниками, не имеющими
никакого отношения к первым и не имеющий никакого
отношения к первому разговору. На этом рассказ и кончается.
Иногда такие бессвязные "записи" слагаются в целые
"повести".
Рассказы Н.Успенского интересны, главным образом, по
языку — и именно по тем чертам его, которые столь
характерны для языка героев Зощенки, ибо эти черты и являют
собой пример тех родимых пятен, о значении которых было
только что сказано. Интерес усугубляется тем, что общность
здесь очевидно свидетельствует не просто о совпадении в
писательской манере, а о том, что оба автора верно схватили
одну любопытную тенденцию в языке известного
общественного слоя. Это полуобразованные люди, вернее, вовсе
необразованные, но внешне прикоснувшиеся к "цивилизации". У
Успенского они составляют исключение. К этой категории у него
отнесены преимущественно "купчики", выводимые им очень
редко. У Зощенки это все — или почти все — его герои. Это
люди, располагающие большим, нежели им надобно, запасом
слов, не знающие, что с ними делать и не могущие от них
отделаться. Одно слово по ассоциации влечет за собою другое.
"Кровотечение крови" — это Зощенко? Нет, Успенский. У
Зощенки к этому множество параллелей, напр.: "родной родст-
594


вснник", "духовный поп", "словесная беседа". У Успенского, в
любовной записке, есть: "...от души моего сердца пылаю к вам
девушка Аграфена" (ср. у него же: "...шумлю здесь от души
сердца"). У Зощенки есть почти буквальная параллель:
"...сердечно и от души тебя поздравляю". Комический эффект
таких словосочетаний в том смысле, что соединенные вместе
односмысленные слова друг друга обессмысливают. Несколько
иной комический эффект получается тогда, когда одно слово
ослабляет собою другое. У Успенского старшина ругает
мужиков: "необразованные скоты" (у него же: "свинья ты
необразованная"). И снова находим то же самое у Зощенки: "дура
такая несознательная". Все это проявление одной общей
тенденции — говорить формулами, пользоваться шаблонами, т.е.
тенденции к опошлению языка. Эта тенденция сказывается
при всяких случаях. Купчик знакомится с девицей на улице,
узнает от нее, как ее зовут, и обращается к ней: "Что же вы,
Аграфена Власьевна Мурашкина, стало быть, теперича домой
отправляетесь?.." (Успенский). Зощенко вторит ему "Я
говорю: пустяки, Марья Васильевна Блохина. Еще продержится".
У Зощенки эта тенденция бытового языка средне-низшего
общественного слоя использована для создания еще одного,
кажется только его манере свойственного комического
эффекта. Это эффект убывающей градации: "очень даже отчаянный,
смелый подросток"; "чуть что, в морду поленом ездит,
дерется"; "я горячо вас обожаю и люблю"; "горе молодого,
счастливого отца не поддается описанию. Очень он грустит по
этому поводу" — и т.п.
* * *
"Господа, ошибка вышла неправильная",— объясняется
фокусник с публикой после неудавшегося фокуса. "Это я вам
говорю, все равно как врачебный медик",— говорит
парикмахер, давая клиенту советы косметического свойства. Это не
Успенский и не Зощенко: это я сам слышал. Значение таких
писателей, как Успенский и Зощенко, между прочим, в том,
что у них находится богатейший и вполне надежный
материал, относящийся к развитию языка. У Успенского мужики
говорят: защититель, заступитель, создавая по аналогии
совершенно "правильные" новые слова*. Самые нелепости,
отмеченные выше, составляют факт общего значения в истории языка.
Постоянное, автоматическое употребление обращает
полновесные, богатые смыслом слова в стертые пятаки, во
"вспомогательные", "грамматические" слова. Наиболее курьезные, неле-
Или еще у Успенского же: иосмотрение. Очень интересно еще, у него
же, образование, в смысле благословения образом
595


пыс образцы такого обессмысливания слов, какие находим у
Зощенки или у Н.Успенского, представляют интерес
лингвистического эксперимента. "А я с беспокойством по карманам
шарю, смотрю рукой: сколько у меня денег" (Зощенко).
"Смотрю рукой" здесь, конечно, не поэтический образ.
Слово смотрю здесь употреблено просто в обобщенном
значении, является равнозначущим ищу. Собственный смысл его
для говорящего, в данный момент, утрачен. Нсощущенис
смысловых оттенков слов может содействовать логически
вполне правильной работе над созданием новых значений их. Мы
говорим: преклонный возраст, непреклонный характер. Но для
зощенковского рассказчика слово преклонный уже не имеет
"поэтического" смыслового оттенка, а значит просто старый.
Поэтому и непреклонный он употребляет в смысле нестарый:
"И вот в такую-то блудную весну вселили к попу дорожного
техника. Это при непреклонных-то матушкиных годах!" Это
возникновение новых, боле бедных, более скудных словесных
смыслов составляет главный элемент комизма рассказов
Зощенки. Его словечки смешны тем, что мы их воспринимаем,
как некоторую неожиданную ненужность. Его рассказы
проливают свет на роль особого социологического фактора порчи
языка, которая в конечном итоге основана на том же самом,
на чем и эволюция языка, фактора, приобретающего в наше
время все большее и большее значение: полуинтеллигенции,
средне-низшего слоя. Роль этого фактора в порче и в развитии
языка иная, нежели роль ребенка или чистого варвара,—
факторов, которыми преимущественно интересуются
лингвисты. Мужик у Успенского говорит: "Я тебе чертоплешину
закачу". Здесь, по всей вероятности, контаминация слов
оплеуха (оплеушина) и чертополох. У него же находим подбрю-
док вместо подбородок. По-видимому, тут подмешалось слово
подблюдный (подблюдная песня). Ребенок и простолюдин
просто смешивают внешние формы слов, недостаточно различают
созвучные слова. Полуобразованный человек, прикоснувшийся
к культуре и думающий, что он овладел ею, портит слова
по-иному: он их обесцвечивает, обессмысливает, обедняет. Его
отношение к слову такое же, как и к самой культуре: "Я
человек все-таки культурный, говорит зощенковский герой,
мне обстановка нужна, поэзия".
Точной границы между этими факторами провести,
разумеется, нельзя. Употребление лишних, якобы усиливающих
значение, слов составляет одну из тенденций также и
простонародного языка. Она подкрепляется склонностью людей,
находящихся в "поэтической" стадии развития, руководиться
слуховыми ассоциациями. Зощенковские "стою, стоя", "осветить
светом всю Россию", можно сблизить по происхождению со
"слыхом слыхать", "видом видать" и т.п. Речь идет только о
преобладающих тенденциях. Для простолюдина, как и для
596


ребенка, характерно прежде всего непонимание слов,
являющееся источником двойного процесса — их утраты и
образования новых слов. Роль ребенка и простолюдина по
преимуществу творческая, хотя это творчество сопровождается
разрушением (но таково всякое творчество). Не такова роль
полуобразованного человека. Он не уничтожает культурных ценностей,
напротив — бережет их, присваивает их себе, обогащается
ими, но так, что в результате и сам разоряется и сводит
самые эти ценности на нет, не создавая взамен никаких
новых. Гениальность Зощснки в том, что он, как никто
другой, уловил сущность "полуинтеллигенции", как
.социологического фактора, и художественно выразил се
культурно-историческую роль, стилизуя специфические особенности се языка.
1932 г.
597


В защиту русского языка
Я выступаю в защиту русского языка от его усердного,
неутомимого, ученого и даровитого защитника и охранителя,
кн. С. М. Волконского. Уже давно в интереснейших,
богатейших наблюдениями статьях кн. СМ. Волконский ведет борьбу
против порчи родного языка, против его засорения
варварскими словами, против того, что он считает искажениями
ударений, свойственных языку культурных слоев, против провинци-
ализмов, бессмысленных словосочетаний и так далее. Во
многих случаях автор глубоко прав,— и тем не менее, читая его
статьи, я часто мысленно благодарю Бога за то, что он на
этом поле пока — единственный, кажется, воин, и что ему не
удалось объединить вокруг себя толпу таких же ревнителей,
создать учреждение типа гуманистических "академий" и
присвоить себе над нашим языком и нашей литературой власть
vitae necisque.
Всякое береженье языка — дело весьма почтенное и
заслуживающее величайшего сочувствия — таит, однако, в себе
одну неустранимую опасность, обуславливаемую внутренней
противоречивостью в самом задании. Язык в каждый данный
момент представляется нам некоторой системой, в которой
есть своя закономерность, своя логика и своя стройность. Над
миллионами и десятками миллионов реально существующих
"языков", число которых равняется числу в данный момент
говорящих на данном "языке" людей, возвышается нечто
среднее,— именно этот "общий язык", та стихия, тот Океан, коего
все эти "языки" суть капли, та верховная инстанция и
граница индивидуального языкового произвола, которая пребывает в
грамматике и в словаре, выражающих собою с более или
менее исчерпывающей полнотой "образ" и "норму" данного
"языка вообще", отвлеченные от творений художественного,
научного и т. д. слова, от "средней" речи классов, задающих
тон,— граница, представляющаяся в этот данный момент
абсолютной и непереходимой, на самом же деле постоянно
переходимая и в результате повторных и массовых переходов
постоянно и незаметно как-то меняющихся. Мы учим грамматику
Смирновского, как физику Краевича, и огромному
большинству из нас и в голову не приходит, что эти учебные
"предметы" не имеют между собою по своей внутренней природе
ничего общего. Мы заучиваем как некий категорический импе-
598


ратив, обретаемый в "чистом" сознании, что в том случае,
если в придаточном предложении обстоятельства времени
подлежащее не то же самое,— какое в главном, то это
предложение нельзя сокращать посредством деепричастия. Это: нельзя
сокращать имеет для нас такой же вес, как: не убий. А вот
Толстой преступил закон и сокращал, дерзновенно
обратившись от русских скрижалей завета к французским. Значит —
язык Толстого "неправильный" русский язык? Плохой язык?
Не исправить ли его по Смирновскому? Но тут-то и
возникают сомнения: да правила-то "правильного" языка сами откуда
отвлечены? От языка "всех"? Нет, конечно. От языка
"большинства образованных людей"? Но почему воля этого
"большинства" закон, а воля Толстого — беззаконие? Это — не в
"духе" языка? Получается явная нелепость: оказывается
можно быть великим писателем земли русской и не понимать, не
чувствовать "духа" русского языка.
Не менее сложен и тот вопрос, который особенно
интересует кн. С. Волконского и который представляется ему таким
простым: вопрос об ударениях. Кн. Волконского возмущают
такие ударения, как: приговор, заговор, договор, как: я
пережил и т. д. Он не устает повторять: надо говорить приговор,
пережил и так далее и так далее. Почему, однако, надо?
Потому, что ударять иначе — не принято. Кем — не
принято? И с каких пор? И — какое мне дело до того, принято или
не принято? Хочу быть смелым, хочу быть дерзким и, бросая
вызов кн. Волконскому, произношу: приговор. Получается
одно из двух: либо я останусь со своим приговором в отнюдь не
гордом одиночесте, в лучшем случае при жалкой кучке
темных адептов моей ереси; либо — мое новшество привьется,
раздастся "с трибуны" и "с подмостков" и тогда — новый кн.
Волконский станет на страже приговора и будет гнать в три
шеи приговор. У нынешнего кн. Волконского есть еще одно
возражение. Он предвидит возможность победы новых
ударений, и спрашивает себя: как же тогда мы будем воспринимать
наших классиков? Я пережил свои желания?.. Это, однако, не
так страшно. Не смущают же нас у Пушкина ни музыка, ни
кладбище. Всего вероятнее, тс новшества в ударениях,
которые слишком уж мешают читать великих поэтов, сами собою
отпадут, если только школа будет поддерживать культ
русского художественного слова; если нет — нет.
Ясно одно: узаконить для каждого русского слова
постоянное место ударения нет и, вероятно, никогда не будет
возможности. Тут уж позволительно апеллировать к "духу"
языка,— и это можно доказать рассмотрением так
называемых "поэтических вольностей", т. е. того, что начинает
казаться вольностью, когда ударение успело сместиться. Я
думаю, что у хороших поэтов "вольностей" этого рода
вообще нет и не было. Новшества в ударениях для поэта никог-
599


да не желательны. Они "обновляют" слова, вносят в них
какой-то новый смысловой оттенок, но поначалу режут ухо.
Совершенно ясно, что для Сумарокова музыка не было
"вольностью": когда музыка вам прямая неизвестно. В
противном случае — что стоило бы ему сказать: когда вам
музыка прямая неизвестно? Пушкин писал (а значит и
говорил): губах. Державин писал: в дверях, и не только идут
(так и Лермонтов), но и идет. У него же я нахожу игры
вместо игры, детям без резьбы; у Сумарокова — красы,
украсило, свойство в смысле качество (вот, кстати сказать,
хороший пример смысловой дифференциации слова под
влиянием смещения акцента: свойство осталось и доселе в
смысле родственного отношения; в смысле качества —
свойство); Так, конечно, и говорилось: свойство, ср. рабство
(Радищев). Иные слова имеют колебающееся ударение:
холмы и холмы; коней и коней (это доказывается на примерах
из Пушкина), счастливый и счастливый, подданство и
подданство и т. д. Здесь можно говорить только об известных
тенденциях. Русскому языку свойственна тенденция
отодвигать ударение назад. Это сказывается на изменении родовых
имен: в старину говорили: Пашков, Дашков, Марков (что
видно из орфографии нач. XIX в.— Морков), Одоевский
(почему писалось иногда Одуевский, ср. еще и сейчас —
Достоевский),— Толстой называл свою тетку Ергольская
(свидетельство Гольденвейзера); до сих пор сохранились:
Щербацкой, (но и Щербацкий, Трубецкой,— но уже при
отсечении первой половины в XVIII ст. получилось сразу:
Бецкий.
Отодвигание ударения назад происходит несомненно
преимущественно на общественных низах. Но демократизация
языка есть ли его порча. Мы постоянно вспоминаем о
совете Пушкина: учиться языку у московских просвирен. Зачем
же шарахаться от результатов? Надо брать пример с самих
москвичей. В Москве и в культурном слое привились и
разъяснить, и уменьшить, и даже розмах (слышано мною
от москвича-профессора). При этом разъяснить и уменьшить
не вытеснили ни разъяснить, ни уменьшить. Создались
новые слова,— ибо смещение акцента всегда
сопровождается — вернее обусловливается — обогащением смысла,
возникновением нового смыслового оттенка, если не
логического, то эмоционального. Конечно, est modus in rebus.
Общерусский литературный язык связан ближе с великорусским
"наречием", нежели с мало- или белорусским. Допущение
юго-западно-русских брала, дала, была красивее, с детьми и
т. д. было бы уже не "демократизацией" языка, а своего
рода Capitisi deminutio, умалением достоинства и "провин-
циализацией".
600


Все это, однако, очень шатко и условно. Жизнь с ее
повседневными заботами и нуждами дала в свое время начало
двум словечкам: правожитсльство и правоученис. Столько раз
"право" ходило в паре с "жительством" и с "учением", что
под конец срослось с ним. Так возникают все сложные слова.
Но эти шокировали. Слишком уж они были "местечковые". И
понятно: ведь они имели отношение к "институтам",
интересовавшим главным образом евреев "черты оседлости". Сами же
по себе — чем они хуже "месторазвития"? Этот термин,
пущенный даровитым экономистом и географом П. Н. Савицким,
уже воспринят выдающимся русским историком Г. В.
Вернадским (Начертание Русской Истории, I, 1927) и несомненно
привьется: "месторазвитие" богаче смыслом, чем просто:
"место развития".
Всякое обогащение языка скорее благо, нежели зло.
Поэтому и галлицизмы бывают "милы". Кн. Волконский требует,
чтобы иностранные слова при заимствовании по крайней мере
не "искажались". В пример такого искажения он приводит
"радикюль" — из reticule. Но его упрек обращен не по адресу:
"искажение" состоялось в Париже тогда же, когда вязаные
ручные сумочки вошли в моду (в эпоху Директории) — и
Литтре дал "ридикюлю" место в своем словаре, словаре
живого, реального языка. "Искажения" и "народные этимологии"
часто бывают полны смысла. Иной раз они нелепы. Но время
все покрывает. Слово самого идиотского, самого
"беззаконного" происхождения, укоренившись и ставши
общеупотребительным, тем самым и облагораживается. Станет ли кн.
Волконский добиваться изъятия "дирижера" на том основании,
что это слово только выдаст себя за какое-то несуществующее
и никогда не существовавшее французское?
Плохи те новшества, которые так или иначе подтачивают
корни языка. В последнее время стали употребляться
почерпать, почерпает, почерпают в значении praesens'a. Это
свидетельствует об утрате чуткости и величайшей драгоценности
русского языка — к видам. Недаром виды — последнее, что
дастся иностранцам. Немец, проживший двадцать лет в
России, способен сказать: я буду позвать, я завтра прихожу к вам
и т. д. По той же причине возбуждает тревогу излюбленное
почему-то нынешними философами слово осознавать
(осознают, осознающий и проч.), хотя тут несколько спасает слово
дифференциация акцента: осознают и осознают.
Вообще, в сфере жизни языка внимания и бдительности
требуют по-моему не тс явления, которые по преимуществу
интересуют и тревожат у нас кн. С. М. Волконского, а на
западе составителей "академических" словарей. Это все
явления, с одной стороны, очень так сказать грубые, бросающиеся
в глаза, по большей части незначительные по сфере своего
распространения ("местечковые", "слободские"), обнаружива-
601


ющиеся лишь в очень скромной социальной обстановке (кто,
кроме мещанок и писарей, говорит "интересант" — слово,
обеспокоившее кн. Волконского,— или "ухожор"?) — ас
другой, такие, с которыми все равно — средств борьбы не
придумаешь. Есть, разумеется, явления другие, куда более тонкие и
незаметные, явления порядка прежде всего стилистического,
заняться которыми — прямая обязанность филологической
критики. Но это — вопрос, выходящий из рамок настоящей
статьи.
1927 г.
602


Вопросы русской языковой культуры.
"Сколь бы ни были вы самодержавны, государь,— сказал
однажды Малерб Генриху IV,— вы не могли бы ни
уничтожить, ни ввести какого-либо слова, если того не допускает
обычай". Думается, что это самое мудрое, что когда-либо
было сказано по вопросу о "свободе" и о "правилах" языка. В
этой сфере законодательствует только "обычай" и никто
другой. Французская Академия с времен, близких к Малербу, и
по сей день пробует состязаться с этим деспотом и вполне
безуспешно. Ее окриков не слушает никто. Если французский
язык замедлил темп своего развития, начиная с Малерба. то
это — благодаря не Академии, а тому же "обычаю". Конечно,
"обычай" в свою очередь творится людьми, не "научниками",
а людьми жизни: с одной стороны, классиками
художественного слова — Малербами (enfin Malherbes vint...), Пушкиными,
Петрарками, с другой, "носильщиками с сенного рынка", к
которым посылал учиться французскому языку Малерб, и
"просвирнями", у которых учился русскому Пушкин.
Пушкин и Малерб немыслимы без "Crocheteurs du port au
foin" и "просвирен", и не могут без последних обойтись. Но
вместе с тем — они смертельные враги своих скромных
безымянных учителей и помощников. Пришел Малерб и — дал
почувствовать в своих стихах "должный", "законный",
"образцовый" ритм (une juste cadence). Классики кладут конец
буйному, пышному, капризному, анархическому развитию
народной речи: они создают из нее национальный язык, ценность,
имеющую характер общей святыни, тщательно оберегаемой
всяким уважающим себя народом; и было бы нелепо
протестовать против этого бережения во имя какой-то отвлеченной
"свободы", свободы "вообще". Но есть разные способы
бережения языка — один целесообразный и несколько
нецелесообразных. Нецелесообразные способы — это составление
"академических" словарей, словарей не "сущего", а "должного" языка,
дониманис гимназистов Смирновским и Кирпичниковым и т.
под.
Когда люди живут в нормальных условиях у себя дома, все
это не так страшно. Но в тех исключительных условиях, в
какие попали мы, русские эмигранты, вопрос о гигиене
нашего русского языка приходится ставить по-иному. С нами
может случиться то, что случилось с канадцами-французами, с
603


немцами-колонистами в России и с евреями-"эспаньолами",
сохранившими в законсервированном виде свои языки такими,
какими они были к моменту выселения. Обращаться с этой
национальной ценностью так, как нам свойственно обращаться
с теми или иными — публичными или фамильными —
реликвиями, которые удалось вывевезти с собою, сдувать с нес
пыль, пересыпать нафталином, не позволять трогать
руками — дело весьма опасное.
Единственный целесообразный способ — ив наших
условиях на нем приходится особенно настаивать — это обращение к
вечно живым образцам русского национального языка — к
классикам. Поясню это примером, приводимым кн.
Волконским: тот, для кого язык, на котором прозвучало "я пережил
свои желанья",— родной язык, никогда не променяет его на
язык, на котором говорится "я псрЕжил". И в этой связи
позволю себе высказать, что в затронутом по почину кн.
Волконского вопросе кажется мне наиболее жизненным и
важным. Насколько я могу заключить по моим наблюдениям
(оговариваюсь, далеко не полным), зарубежная школа в
существующем виде повторяет старый грех русской школы: у нас в
этой школе нет культа русской художественной речи,
Смирновский и Кирпичников загнали Пушкина в угол, откуда он
извлекается раз в году, в "День русской культуры", вместо
чтения классиков по-прежнему возятся с совершенно не
нужными учащимся категориями, составляющими предмет
школьных псевдонаук — "теории словесности", истории литературы
"как истории общественной мысли" и т. д. Вот та сторона
вопроса о сбережении родного языка, к которой хотелось бы
привлечь внимание кн. Волконского,— именно его, потому что
кто же другой мог бы справиться так, как он, с
настоятельнейшей, по моему мнению, задачей: выработки программы
изучения русского языка в зарубежной школе, программы,
которая исходила бы из обращения к подлинному,
конкретному материалу, к русскому национальному языку и притом,
конечно, к языку реальному, т. е. звучащему,
произносимому?
II
Я сказал, что возникновение национальной литературы
кладет известные пределы дальнейшему развитию языка.
Взятый целиком в применении к русскому языку, вопрос этот
представляется исключительно сложным. Конечно, жизнь
языка никогда не замирст. Современный итальянский язык — не
тот язык, каким написаны "Комедия" и "Canzoniere",
современный французский — не тот, каким написаны "Стансы к
Дюперьс"; и все же различия здесь не так очевидны, не так
разительно велики, как между языком Пушкина и языком
604


Андрея Белого. По тому неуловимому, что составляет "дух"
языка, Пруст — соотечественник и современник Кальвина и
Монтэня, но Пушкин и Андрей Белый — это две различные
эпохи и два различных народа!
Г. В. Адамович с грустью вынужден признать, что русский
"классический" язык узок, ограничен, и в новых
литературных явлениях видит факт, выдвигающий на очередь
жизненную проблему преодоления "классической" ограниченности.
Отвертеться от самого факта невозможно. Вопрос — как его
истолковать. Прежде всего надо условиться: ограничен всякий
национальный язык. "Прекрасный наш язык способен ко
всему"»— увлекшись говорит Сумароков. Это — неверно.
Недаром Пушкин непереводим и недаром Р. М. Рильке писал стихи
на двух языках. Но ограниченность может быть большей или
меньшей. Это, во-первых. А во-вторых, и это самое главное —
выработка национального языка из "народного",
сопровождающаяся всегда известным оскудением языка, отсечением очень
и очень многого и вполне жизнеспособного. Язык "великого
века" беднее языка Раблэ. Во Франции, как и всюду,
"народная" языковая стихия была раз навсегда подчинена
"национальному" языку.
Но то, что знаменует собою в России появление Розанова,
Лескова и Ремизова, то, что отмстил Г. Адамович, ведь это не
более и не менее, как рождение нового, второго,
конкурирующего с "национальным", русского литературного языка. Это
уже не "эволюция", а "революция", если не — измена.
Г. В. Адамович, подчеркнувший важность и значительность
происшедших перемен, склонен, как кажется, подводить их
все же под категорию "эволюции". Во всяком случае,
думается, признает и он, что если здесь и "эволюция", то какая-то
особенная, не похожая на европейскую. "Количество" здесь
переходит в "качество". Это частный случай общего факта
русского исторического развития, факта антагонизма
"Петербурга" и "Москвы", "россиянина" и "русского человека"
(нигде антагонизм "нации" и "народа", "культурного" начала и
"этнического" — общий факт, на который обратил недавно
внимание гр. Салтыков в интересной, хотя хватающей через
край, статье "Тайна Нации" в "Возрождении" — не сказался
так резко, как в России), "Российской "Империи" и
"сермяжной Руси",— факт, который можно истолковывать и оценивать
как угодно, но на значительность которого, значительность
поистине трагическую, закрывать глаза нельзя. И нечего
думать, что "новый" русский язык может стать в какой-то мере
"расширением" языка "классического", или что оба они могут
сочетаться в каком-то "синтезе". Слишком уж они
посторонни, чужды друг другу, хотя — здесь-то и кроется "тайна" —
и зародилась в одном, общем "лоне". Эта их несочетаемость
подтверждается двумя характерными примерами — Лермонто-
605


ва и Блока. Поэзия их обоих — несомненный разрыв с
"классической; песенные ритмы, дактилические окончания — все
это "народное", "русское", не — "национальное",
"российское". В своей же прозе — оба чистые классики. Их проза
сухая, подтянутая, скупая на средства выражения, четкая,
бесколоритная, очень напоминает прозу Пушкина.
Приобщение этих двух поэтов — предшественника и ученика
Некрасова, самого "народного" русского поэта,— к русской
"народной" языковой стихии — поскольку дело идет об их поэзии —
не отразилось на их прозе решительно ничем. Они переходили
из одной стихии в другую, ничего из одной в другую не
перенося, никак их не сочетая,— очевидно, именно потому,
что сочетать было невозможно. Что-то в русском народе есть,
что для российской нации, в качестве элемента, явно не
пригодно, и даже угрожает самому бытию "нации". И не
видно, чтобы на поприще языка, как и на всяком другом, эта
борьба двух начал могла окончиться без полного вытеснения
одного из них другим.
1928 г.
606


По поводу вопроса о порче русского языка
Томас Харди рассказывает о том изумлении, которое
охватило его героя, Джуда "безвестного", когда он, в детстве,
раскрыл впервые учебник латинского языка. Раньше, мечтая
об изучении древних языков, он воображал, что найдет в
учебнике волшебный "ключ", который сразу откроет ему всю
сокровищницу римской и еллинской речи: вместо этого он
встретил "рудименты", склонения, спряжения, предлоги и
проч.,— но самый язык продолжал для него оставаться где-то
в невидимой дали. В существе дела Джуд был, конечно,
совершенно прав. Тот "ключ", та "общая формула", выражающая
"весь язык", о которых он смутно мечтал,— вовсе не
фантазия. Язык есть "организм", индивидуальное целое, в котором
все элементы как-то "представляют" друг друга, и над
словарями и грамматикой вест проникающий их общий "дух". Кто
почуял этот "дух", тот тем самым овладел "ключом",
которого добивался Джуд. Так ребенок "учит" родной язык: конечно
же не "учит", как Джуд — и как все мы — латинский и
греческий, но творчески раскрывает его, бессознательно
руководясь той основной интуицией его "души", которая возникает
у ребенка едва только в его сознание вступила его мать:
"поняв" — в буквальном смысле этого слова — свою мать,
ребенок "понял" и ее язык.
Способность к интуитивному постижению мира и
филологический дар это, в сущности — одно и то же. О покойном
Гарольде Вильямсе писалось, что этот человек, обладавший
без сомнения феноменальными филологическими
способностями, отличался, в то же время, редкой добротой и даром
проникать в чужую душу. Это последнее — самое главное.
Филологическая способность есть способность к симпатии.
Это — не то же самое, что доброта. Доброта предполагает
способность поставить себя мысленно в положение другого.
Симпатия есть способность самому стать другим, в другого
переместиться. Эта способность с добротою не связана
необходимой связью. Так ли уж "добры" были Гете и Ренан? Да
и "доброта" Толстого для иных остается под сомнением.
Способностью же к симпатии Толстой был наделен как никто.
Толстой, уже вхрослым человеком, выучил самоучкой
греческий язык, да так, что при случае "срезал" известного
классика, Леонтьева, а затем, в три месяца,— еврейский. Он сам
607


обучал греческому языку своего сына, Илью Львовича:
показал ему греческую азбуку и сразу же после этого стал с ним
читать Ксснофонта. На первом уроке И. Л. "плакал", но затем
все пошло гладко и легко. Известна легкость, с какою
усваивают чужие языки негры и вообще "первобытные" народы.
Профессор Н. О. Лосский* недавно высказался против
свойственных нам высокомерных оценок "примитивного
интеллекта" так называемых "бескультурных" народов. Если
способность к "дискурсивному" мышлению находится у последних в
зачаточном состоянии, то зато они наделены тем даром,
который у "европейцев" встречается лишь как редкое
исключение,— даром интуиции, целостного постижения мира.
Общеизвестна филологическая одаренность русского народа.
"Галломания" была одно время повальной болезнью
европейского человечества. Однако, только русские говорили
по-французски, по признанию самих французов, "comme des anges".
Нет сомнения, что эта способность — то же самое, что и
знаменитая "широкость" и "общечеловечность" русского
народа, о которых говорил Достоевский. В русской культуре есть
неоспоримые черты "примитивности". Глубочайшие
философские прозрения в России были высказаны в символической по
преимуществу, то есть поэтической форме,— Тютчевым,
Достоевским, Толстым, тогда как из русских "школьных"
философов ни один не может сравниться с Кантом, Фихте,
Лейбницем.
В Европе за русскими упрочилась слава "гениальных
варваров". Допустим, что это верно. Однако, все же было бы
ошибкой провести знак равенства между даром
филологической интуиции и "варварством", "примитивностью"
интеллекта. Евреи — очень "старый" — в социологическом смысле —
народ. Однако, и они отличаются выдающимися
филологическими способностями. Интересно, что крупнейшие
французские филологи — евреи по крови: Дармштетер, Бреаль, Мсйс.
Филологическая одаренность уживается у евреев с
преувеличенной даже способностью к дискурсивному мышлению, с
"рационализмом". Как это объяснить? Еврей — всюду "чужой".
Еврей, отошедший от синагоги, духовно вполне
"бесприютный" человек. Его поэтому тянет привиться к чужому древу,
ассимилироваться с той средой, в которую он попал.
Еврейская нация — одна из самых древних, но вместе с тем, и
самая незавершенная нация, живущая веками вне какого бы
то ни было собственного оформления в пространстве. В этой
"незавершенности" — все дело. Можно расположить
исторические нации в порядке их — не "возраста", но именно степени
Интеллект первобытного человека и просвещенного европейца.
"Совр.Зап.", кн. XXVIII, 1926 г.
608


завершенности. В Европе на первом месте станут нации
французская и английская, с их географической очерченностью, с
их вековой и непрерывной национально-государственной
традицией, их культурным самодовленисм. Затем идут немцы.
Романтики, Фр. Шлсгсль, Ад. ф. Мюллер, в начале XIX века,
говорили о своем народе, что он еще не стал нацией, что его
национальное бытие еще впереди. Русская национальная
незавершенность чувствовалась и, по-своему у каждого,
истолковывалась едва ли не всеми русскими мыслителями XIX и XX
веков. Они улавливали ее в се различных, то существенных,
то второстепенных, иной раз даже мнимых, симптомах. Сейчас
в« России русская нация на наших глазах переживает кризис
национального бытия, какого не переживал ни один
европейский народ, хотя у каждого были свои революции: областное,
"этническое" начало в России оспаривает первенство у
общенационального, культурного.
Степени национальной завершенности соответствует степень
законченности своего языка и степень восприимчивости к
чужим. У французов, англичан, итальянцев издавна существует,
у каждого свой, классический, литературный язык, ставший в
некотором смысле, мертвым (как латинский или греческий).
Конечно, эти языки "мертвы" лишь относительно. Они
продолжают развиваться, но это развитие само по себе уже как-
то "мертво",— логично, рационально, прямолинейно. Можно
было бы показать, сколь отлично в этом отношении развитие
русского литературного языка. Для этого у меня здесь нет
места. С этим связана у романских народов и у англо-саксов
их национальная ограниченность, слепота на чужое,— и
вместе с тем неспособность к усвоению чужих языков.
Здесь есть одна, весьма важная, сторона. Франция испокон
веков живет в своих "естественных" границах, почти не
трогаясь с места, являя пример не только законченной, но и
затвердевшей нации; тогда как история Англии, по
классической формуле Сили, есть история се "расширения". Но такова
и история России. Почему русский народ, в вековом процессе
борьбы за Империю, не сложился в такую же "готовую"
нацию, какова Английская? Английская империя создавалась
"на волнах". Отрываясь пространственно от матери-родины,
англичанин-колонист духовно тем сильнее прилеплялся к
"дому". Русский народ расползался по сплошному "евразийскому"
материку. Условия, в которых он стихийно создавал свою
Империю, исключали развитие "колониальной" психологии.
Русский народ не мог властвовать "на расстоянии" над
другими народами. Он должен был их ассимилировать себе.
Ассимилируя их, он и сам ассимилировался им. Объяснять это
изначала "данным" "сродством" как делают евразийцы, значит
впадать в антинаучный романтический натурализм. Русская
национальная "незаконченность", но и русская "всечеловеч-
20
609


ность" — продукт истории. Отсюда и русская восприимчивость
к чужим языкам, но и — несчастная склонность портить свой
собственный.
1929 г.
610


В защиту варваризмов в русском языке
Вопрос о порче русского языка в советской и зарубежной
России, кажется, становится очередным. Ему посвящены:
вышедшая в истекшем году книга кн. С. и А. Волконских, "В
защиту Русского языка" и статья С. В. Завадского, "Борьба за
язык", в Научных Трудах Русского Народного Университета в
Праге (т. 1, 1928), статья маленькая, но замечательно
продуманная и великолепно построенная. В ней, между прочим,
заключен и практический совет о способах "борьбы за язык",
возможных в наших условиях. С. В. Завадский предлагает
образование для этой цели "вольных академий", наподобие
столь известных итальянских. Это очень хорошая мысль. Но
сомневаюсь, что такие "академии" имели бы весьма полезное
влияние. Приведу сейчас один пример, который покажет, как
важен может быть в вопросах этого рода обмен мыслями. И
С.В.Завадский и авторы книги "В защиту Русского языка" в
качестве одного из существеннейших явлений "порчи"
русского языка усматривают засорение его иностранными словами.
Они приводят длинные списки таких слов, усвоение которых,
по их мнению, не только не нужно — потому что имеются
соответствующие русские, но и прямо-таки — в ряде случаев
пагубно для мышления, потому что иное иностранное слово
вытесняет сразу несколько русских, имеющих различные
оттенки: так обедняется язык, а, значит, и мысль. Ясно, что
здесь каждый отдельный случай надобно индивидуализировать
(прошу у названных авторов прощение за этот варваризм, а
также и за два последних). Мне, например, приходилось
слышать: зачем проблема, когда есть вопрос? Но проблема не
просто — вопрос. Недаром же это греческое слово
употребляется наряду с немецким Frage, французским Question и т. д.
Проблема — вопрос теоретический ("умозрительный"), в
отличие от "просто" вопроса, вопроса практического. Так:
проблема свободы воли, но — восточный вопрос. Поэтому
название известной книги адм. Бубнова и ген. Головина:
"Тихоокеанская проблема", по-моему — неудачно. Можно, пожалуй,
вместо проблемы говорить задача. Но оттенок, которым
обладает проблема, благодаря именно тому, что она взята из
языка, бывшего в течение веков для германо-романских и
славянских "варваров", языком "ученым", по преимуществу,
!этот оттенок пропадает. "Зачем — спрашивает кн. С. Вол-
20*
611


конский — ориентироваться, когда есть: разобраться,
рассмотреться, опознаться?"
Затем, что ни разобраться, ни рассмотреться, ни
опознаться не выражают того оттенка, который есть в
ориентироваться. Неразобравшийся в оттенках этих слов сказал бы, что
кн. С. Волковский не ориентировался в вопросе.
Ориентироваться значит и разобраться, и рассмотреться, но непременно
с одной определенной точки зрения и для определенного
действия. Кн. А. Волконский (стр. 54) хочет заменить
реагировать посредством отзываться и отвечать. На это требование
приходится... реагировать. Реагировать значит не просто
отвечать (или отзываться), но ответить действием. Неясно, хочет
ли кн. А. Волконский (там же) выбросить совсем реставрацию,
или же только "реставрацию государственности" вместо чего
он предлагает восстановление и воссоздание. Во Франции в
1814 г. произошло не восстановление государственности, ибо
"государственность" существовала и при Наполеоне, а
восстановление династии, низложенной во время Революции.
Последние шесть слов мы заменяем одним: Реставрация. Это —
сокращенный условный знак. Такие примеры можно было бы
умножить. Но, думаю, и приведенных достаточно, чтобы
убедиться в полезности проектируемых (предлагаемых?) С. В.
Завадским "академий".
1929 г.
612


Литературные Заметки
В своей статье "Ошибки начинающих" (Поел. Нов.)
М. Осоргин приводит между прочим ряд таких в одной фразе
неназванного им автора: "Где-то далеко-далеко на дороге
послышалось пенье возвращающихся с поля женщин",—
замечая: "Почему где-то, когда известно, что на дороге; почему
далеко-далеко, когда можно просто далеко; почему пенье
послышалось на дороге, когда послышалось оно именно здесь;
каким образом возвращающихся, когда рассказ идет в
прошедшем времени; и затем прибавлено с поля — откуда же
еще жницам возвращаться? И послышалось, конечно, не
пенье, а песня... Возвращающихся — ошибка грамматическая
(одна из обычнейших), остальные — ошибки стиля."
Замечательно, что начинающие, по-видимому, учатся этим
ошибкам один у другого. Приведенная М. Осоргиным фраза,
кажется, подтверждает это мое предположение, ибо почти
точно такую же я нашел у другого (семидесятилетнего)
начинающего: "С реки слышалось далекое пенье возвращающихся
верно с работы рабочих". Опять — пенье, а не песня, и
ненужная оговорка — верно — откуда же возвращаться рабочим
как не с работы? И та же самая грамматическая ошибка.
М. Осоргин совершенно прав: она у начинающих — "одна из
обычнейших". Вот еще пример: "Я застал рабочего, судорожно
извивающимся на дорожке" ("Муравьи", Поел, нов., 15 янв.
1938 г.). Или еще: "Увижу ль я, друзья, народ освобожденный
и рабство падшее по манию царя?" Каким образом падшее,
когда речь идет о будущем?
Не знаю, впрочем, можно ли автора, сделавшего эту
ошибку, отнести к начинающим: ему было тогда, правда, всего
только 20 лет, но стихи он стал писать с двенадцатилетнего
возраста, а в то время был уже знаменитостью. М. Осоргин
мог бы на это ответить указанием, что "случается всхрапнуть
и самому Омиру" — но только подлинный Омир всхрапывал
лишь изредка; а вот если посчитать, сколько раз автор этих
стихов позволял себе эту грамматическую ошибку (вот один
из множества случаев, и как раз опять с тем же полученным
глаголом: "...через два часа (мы) увидели карабахский полк
возвращающимся с восемью турецкими знаменами", и сколько
раз вслед за ним — множество других, то придется или
признать, что российский коллективный Омир за всю свою долгую
20
613


деятельность на поприще изящной словесности, во всех своих
временных воплощениях (предоставляю читателям установить
самоличность авторов цитированного мною места) только то и
делал, что храпел, или же согласиться с тем, что эта
грамматическая ошибка — вовсе не ошибка,— по крайней мерс
неграмматическая ошибка. Дело в том, что Грамматика уже
давно выдала разрешение пользоваться причастиями
"настоящего времени", когда "рассказ" идет в "прошедшем времени"
или "в будущем". Выходит, что в этом злоупотреблении
виновата сама же грамматика. Как же быть? У кого ревнителям
чистоты и правильности русского языка искать опоры? Может
быть, у Здравого Смысла, у Логики? Однако, М. Осоргин
удостоверяет, что в раскритикованной им фразе Начинающего —
"все понятно". Раз все понятно, то, можно поручиться,
Логика вмешаться откажется. Она скажет, что для этого нет у нее
никаких поводов. М. Осоргин попробует, может быть, убедить
се. Он приведет ей свой вариант этого предложения:
"издалека донеслась песня возвращавшихся жниц". Так, вероятно, по
его мнению, понятнее. Но Логика откажется понять этот
довод. Она ответит, что так тоже, конечно, "все понятно", но
только, что это "все" — совсем другое, что одно дело слышать
песню, а другое — пенье, а также, что когда мне говорят о
том, что кому-то "слышалось пенье возвращающихся с поля
жниц", я воспринимаю что-то иное, чем когда мне скажут,
что тот же некто слышал "пенье возвращавшихся жниц".
Если же мы спросим Логику, в чем тут различие, она отошлет
нас к своей уже давнишней приятельнице, Психологии.
Психология же разъяснит, что кроме "чистого", "отвлеченного"
времени, всякий язык стремится вырастить и реальную
длительность, la durée rullc Бергсона, переживание времени, и что
русский язык справляется с этим легче, свободнее других,
благодаря тому, что формы так называемых видов в нем
преобладают над формами "времен".
* * *
Свободный и могучий — такими эпитетами определил
русский язык Тургенев. Слова известные, постоянно
повторяющиеся на юбилеях, днях русской культуры — и именно от того,
должно быть, стершиеся, обратившиеся в некое клише,
выражающее "превосходную степень". Но Тургенев-то знал, что он
хотел сказать. Великий стилист, т. е. ничего не говоривший
наобум, или "для красного словца", он наверно уж просто был
не в силах — да к тому же еще в этом своем духовном
завещании, в последнем своем слове — не вложить здесь в
понятие свободы всю полноту того значения, какое для него,
истинного гуманиста, оно имело всю его жизнь. Свобода для
Тургенева и его эпохи не означала произвола. Свобода нала-
614


гала нравственные обязательства. В плоскости языка свобода,
следовательно, не могла быть для него исключающей
"правильности". Но что такое правильность речи? В этом весь
вопрос. Передо мною маленькая книжечка ("памятка") "В
защиту русского языка", изданная в 1937 году Союзом
ревнителей чистоты русского языка в Белграде, посвященная —
Пушкину. Здесь много верных замечаний и полезных советов,
но есть также и кое-что другое. Например, указывается, что
нет надобности повторять одни и тс же слова, "в особенности
при отрицаниях или утверждениях: Да, да; нет, нет..." Это
"нехорошая привычка". Далее сказано, что "многие ошибочно
заменяют усиливающее наречие "очень" словами "страшно",
"ужасно"... Такие выражения, "конечно", неправильны и
некрасивы", говорят составители памятки (может быть,
забывши, что тот, кому она посвящена, употреблял в своих письмах
такие выражения, как "мне брюхом хочется", "Брюхом хочу",
"чудеса, да и только" и т. п.). Я бы еще прибавил:
неправильно и некрасиво выражаться о ком-нибудь — особенно при
дамах и девицах,— так: "он — сукин сын". Это и звучит
грубо, и нелогично: как же человек может быть сукиным
сыном? Мы видим, что, идя в этом направлении, говоря о
неправильности речи, можно уйти очень далеко и проникнуть
в область ведения составителей трактовать о "хорошем тоне".
Обращаюсь к другой книге, весьма авторитетной,—
"Правильность и чистота русской речи" Чернышева (1915), и читаю:
"Конечно, неуместен в прозе стихотворный размер". Следует
ряд примеров — из Достоевского, Аксакова, Тургенева и
Пушкина, впрочем, с оговоркою — с ссылкою на знаменитого
лингвиста Ф. Корша,— что у Пушкина этот случай (есть тьма
обычаев, поверий и привычек"...— шестистопный ямб)
единственный. Пушкин и в данном отношении был "истинный
классик, и стихов в его прозе вообще нет", утверждал Корш.
Возьмем для проверки одно письмо его к брату (1820):
"Нашел меня в жидовской хате"; "в последних отраслях
кавказских гор"; "древняя дерзость их исчезает"; "здесь вижу я
следы Пантикапеи", "счастливое полуденное небо". Если стать
на точку зрения Корша и Чернышева, то придется прийти к
выводу, что и в этом отношении российский Омир храпел и
продолжает храпеть беспрерывно. Не лучше ли, не
утешительнее ли для национального самолюбия, согласиться с тем, что
все это не отступления от правил русского языка и,
следовательно, что правильность и чистота русской речи не в
допущении этих ошибок — ибо никаких ошибок здесь, как
оказывается, нет,— а в чем-то другом? Но в чем же? Перечислять все
подлинные "правила" русского языка, значило бы написать
целый трактат. Здесь я позволю себе отметить только то, как
надо было бы подойти к вопросу и ограничусь лишь
некоторыми, отрывочными наблюдениями и сопоставлениями.
20*
615


Прежде всего — о категориях ошибок. Мы видим, что их
может быть по крайней мерс три. Первая — грамматические,
вторая — стилистические, третья — если можно так
выразиться — этические, нарушающие требования "хорошего
тона", учтивости, добрых нравов. Что касается грамматических
ошибок, я предложил бы такое их определение: это ошибки,
каких говорящий или пишущий на родном языке никогда не
делает, и какие обычно делает иностранец. Француз или
немец может сказать: "я буду приходить к вам завтра в 3
часов". Вот только этого рода ошибки — грамматические, в
силу определения: грамматика ведь строит свою систему на
основании фактов языка. Правда, всех фактов в систему не
вгонишь, и поэтому грамматика наряду с "правилами"
признает и "исключения".
Итак, поскольку дело идет о памятниках русской речи,
принадлежащих русским, мы можем считать, что от первой
категории ошибок мы отделались: их просто — нет. Остаются
две других. Что здесь избрать в качестве критерия? Обращу
прежде всего внимание на то, что, как оказывается, ни Корш,
ни Осоргин не заметили в ряде случаев один одной, другой —
другой из тех особенностей речи, какие они сочли ошибками.
Остановимся еще раз на ошибке отмеченной Коршсм — стих
в прозе. "Бандит умчался на его машине" — читаем в
репортерской заметке в "Поел. Нов." Если я заметил, что здесь —
пятистопный ямб, то только оттого, что искал примеров
подобного рода, которые бы подтвердили, что это "обычное — и
нередкое, неизбежное явление". В художественных
произведениях, в прозе метрический строй появляется обычно (так в
особенности как раз у Пушкина) во фразах, завершающих
абзац ("каденциях"), когда высказывание носит повышенно-
эмоциональный характер,— и тогда опять-таки мы этого не
замечаем. Но когда Андрей Белый заканчивает каждый свой
абзац метрической — и притом всегда почему-то
дактилической — каденцией, когда ("Котик Лстаев"), вспоминая как
часто отец его отправлялся в W.C., поясняет: страдал он
запорами — это раздражает: здесь эти "стихи"
воспринимаются сами по себе, независимо от смысла. Здесь они —
неуместны.
Увидеть Венеру Милосскую, значит — не увидеть ее носа.
Если бы мы его увидели, это служило бы доказательством, что
в ее облике что-то с чем-то не вяжется, что в замысле
скульптора была какая-то фальшь, в силу чего нос богини
оказался не у места. Эстетика сводится к этике: другими
словами, вторая категория ошибок сводится к третьей. Если я
скажу при встрече с близким человеком: "Я ужасно рад вас
видеть" — это будет вполне уместно, и он никакой ошибки в
сказанном мною не заметит. Но если я это скажу человеку,
мне почти незнакомому, он почует не только в "ужасно", но
616


и в "рад" — фальшь, ложь, неуместное; он эти слова
выделит, заметит.
Говорить правильно, все равно, что говорить правдиво,
ответственно. Нет слов или словосочетаний,, которые раз они
имеются в данном языке, были бы сами по себе "нехороши",
"неправильны". Все зависит от того, как, в каких случаях,
для чего мы их употребляем. Или-или. Ты должен сделать
выбор. Этот моральный принцип Кирксгора одинаково
обязателен как для действующего, так и для говорящего. Ясно, что
чем больше возможностей для выбора, тем он труднее, но тем
выше и заслуга сделавшего тот выбор, который требовалось
сделать. Быть образцовым гражданином несравненно труднее в
Англии, в Швейцарии, нежели в каком-нибудь тоталитарном
государстве; но зато только в условиях свободы порядочное
поведение служит мерилом нравственной порядочности.
Вот с этой точки зрения и следует остановиться на вопросе
о специфической свободе русского языка. В чем она состоит?
В чем отличие русского языка от других современных языков?
Прежде всего — в свободном порядке слов. Это не значит,
конечно, что мы вольны тасовать в какой-нибудь фразе слова
в любом порядке — и смысл будет тот же самый. Напротив,
это значит, что от порядка слов зависят разнообразнейшие
смысловые оттенки. "Прелесть неизъяснимая" — часто у
Пушкина. В отвлеченном смысле это то же самое, что
"неизъяснимая прелесть".
Не лучше ли так? Не "правильнее" ли? Ведь обычно
прилагательное ставится перед существительным. Но Пушкин
знал, что делал. Затем-то он и ставил это прилагательное
после "прелести", чтобы подчеркнуть его и тем придать и
"прелести" большую вескость. У Пушкина именно в этом
порядке оба слова сливаются вместе, приобретают один
неопределимый, "Неизъяснимый" смысл. Но когда мы встречаем
такие словосочетания, как например "сад фруктовый", "ночи
майские", "стол обеденный" и т. д. (сейчас это в моде), мы
здесь чувствуем покушение на красивость, щегольство,
прилагательное выпячивается, лезет на глаза без всякой нужды. Мы
его заметили — и значит то, что сказано, сказано плохо.
Возвратимся к осужденной Осоргиным фразе: "послышалось
пенье возвращающихся с поля жниц" — и попробуем
поставить слова: "Послышалось пенье жниц, возвращающихся с
поля". Это можно понять и так: "...жниц, которые имеют
обыкновение возвращаться с поля". Поэтому при таком
порядке вместо возвращающихся, лучше возвращавшихся, во
избежание двусмысленности. В первом случае этой
двусмысленности нет, так как причастие поставлено "прилагательно",
прикреплено к "жницам", их движение и сами они слиты в один
образ. Это построение — синтетическое, а не аналитическое.
617


Вот в чем значение свободного порядка слов. Свобода эта
дает возможность сплавлять целые ряды образов в один образ.
Вот несколько приемов: "На почетном месте сидел... человек с
маленькими, вечно смеющимися глазами, в которых...
написано было то удовольствие, с каким курил он свою люльку,
поминутно сплевывая и придавливая пальцем вылезавший из
нее превращенный в золу табак" (Гоголь). "Заревела на
выгонах облезшая только местами еще не перелинявшая скотина,
...побежали быстроногие ребята по просыхающим с
отпечатками босых ног тропинкам..." (Толстой). "Лодка... несется
вперед... рассекая шумно взлетающую и быстро кипящую вдоль
бортов воду..." (Бунин). "На второй остановке... сел
сухощавый, в полупальто с лисьим воротником, в зеленой шляпе и
потрепанных гетрах мужчина..." (Сирин).
Логика сознания, имеющего дело с понятиями, требует
иного порядка. Человек придавливал пальцем что? Табак
(дополнение). Какой табак? Вылезавший из люльки... На остановке
сел кто? Мужчина. Какой? Сухощавый и т. д. Табак у Гоголя,
мужчина у Сирина — прямые "объекты" мысли, за сим
следуют их "определения". Но с точки зрения конкретного
сознания, это просто вздор. Мы видим не табак "вообще", не
мужчину "вообще", а вот этот вылезающий из люльки табак,
вот этого, сухощавого и именно так одетого мужчину.
Восприятие всего данного в условиях реальной
длительности, а не абстрактного времени, мышление идеями, в
буквальном смысле, т. е. образами, а не понятиями,— такова
сущность поэтического, конкретизирующего сознания. Теперь,
надеюсь, ясна связь между двумя главными особенностями
русского языка: свобода в употреблении глагольных и
отглагольных форм и свобода расположения слов. Русский язык, в этом
отношении, может быть назван поэтическим по преимуществу.
Язык зеркало культуры. Это очевидно и не требует
доказательств, но принимать это надо лишь с большими оговорками.
В силу условий самого разнообразного свойства, язык, в
определенный момент своего развития, фиксируется, отвердевает и
далее уже развивается лишь очень медленно, отставая от
развития сознания. Его первоначальные особенности
утрачивают тогда для пользующихся им свой прямой смысл,
обесцвечиваются, стираются. Русская обиходная речь, конечно, ничуть
не более "поэтична", чем французская или английская.
Поэтические особенности русского языка пригодны, как таковые,
только поэту. В этом вся суть дела. Для современного
сознания существует глубокая, непроходимая пропасть между
"поэтом" и "чернью". "Поэт" стоит вне мира и гонит от себя
прочь всякого, для кого печной горшок дороже кумира бельве-
дерского, в котором он не зрит пользы. Создался же
поэтический язык тогда, когда каждый человек был поэтом; когда
печной горшок и кумир бельведерский были предметами одной
618


и той же категории, одинаково, каждый по-своему,
"полезными" и вместе с тем "поэтическими". В эту стадию развития
для человека не существовало различия между поэзией и
жизнью, как между поэтической мечтою и рассудочным
познанием. Для современников Илиада, Божественная Комедия
были тем, чем для нас, примерно, в отдельности учебники
истории, географии, Закона Божия, а также лирика Пушкина. С
этой точки зрения представляет исключительный интерес одна
аномалия в истории русской литературы (или, что то же —
русского сознания), ибо аномалия никогда не случайна, а
всегда свидетельствует об известной скрытой тенденции. Я
имею в виду Некрасова,— явление, не имеющее себе аналогий
в истории других мировых литератур. Для Достоевского он
был великим поэтом. Для Тургенева — в его стихах "поэзия
и не ночевала". Было бы легче всего остановиться на средней
оценке: поэт, но не великий. Раз любопытный не приметил в
кунсткамере слона, значит слон, вопреки своей репутации,
животное средней величины. Это опять-таки уклонение от
императива или-или. Достоевский и Тургенев слишком
значительны, чтобы мы могли себе позволить таким способом их, в
данном случае, примирить. Приходится согласиться или с тем,
или с другим. И прежде всего необходимо поставить вопрос:
как мог Тургенев не увидеть того, что увидел Достоевский?
Мы подойдем к разгадке, остановившись на одном примере,
показывающем, что и Достоевский собственно увидел
Некрасова не совсем по-настоящему, Достоевский особенно восхищался
"Власом", но объявил грубыми и неуместными
"Ведьму-егозу", "Ефиопов" и "Крокодилов". Но Влас так и мог себе
представить Ад. Достоевский чувствовал, что этот бред Власа
не вяжется с его, Достоевского, пониманием последнего, с тем,
как он хотел понять его. С Власом он проделал примерно то
же, что с Пушкинской Татьяной. Для него Влас, после своего
обращения,— идеальный русский человек, олицетворение
"народа-богоносца". На самом деле Влас навсегда остался тем,
чем он был, таким же практическим, расчетливым человеком,
каков всякий средний человек. Отношение к вере, к Богу у
него вполне утилитарное. Каждый средневековый человек
боялся не на шутку неприятностей, ожидающих его на том
свете, как мы боимся тех, что связаны с просроченным
паспортом, увольнением со службы. Выражаясь по-марксистски,
Влас человек первоначального накопления. Сперва брал с
родного, брал с убогого, приобретая себе пожизненную ренту,
затем пошел собирать на построение божьих храмов с целью
приобретения ренты посмертной. Нравственной заслуги здесь
нет, но и осуждать человека за это нет оснований. Некрасов
берет Власа таким, каков он есть, и таким его и показывает,
"наивного", без тени иронии, как это сделал бы Лесков, но и
без идеализации и стилизации, как сделали бы, каждый по-
619


своему, Толстой (вспомним "Хозяина и Работника") или
Достоевский. Между ними и "Власом" — дистанция, между
Некрасовым и "Власом" дистанции нет. Ему Влас вполне
современен, ибо, во многих отношениях, сам он —
"средневековый" человек.
Г. Адамович ("Совр. Зап.") сравнил Некрасова с Бодлэром.
Это совершенно, на мой взгляд, верно, но только в плане
вечности, не — в плане истории. Некрасов несовременен не
только Бодлэру, утонченнейшему художнику, но и всем своим,
русским, современникам; он современен духовному предку
Бодлэра, Франсуа Виллону. Те же неуклюжесть, отсутствие
меры и отсутствие дистанции между поэтом и его материалом,
в силу чего материал не претворяется целиком в продукт
творчества, не отливается без остатка в форму; другими
словами, та же наивность. И еще одна "средневековая" черта:
неразграниченис "родов" словесности. Как средневековые
писатели для "мирян" совали в один "роман" все, что
попадается: проповеди, философские рассуждения, публицистические
памфлеты, вперемежку с тем, что единственное у них мы
воспринимаем как чистую поэзию — так и Некрасов
смешивал формальные и материальные элементы былины, духовного
стиха, пушкинской, после-пушкинской лирики,
"обличительного" фельетона; получалась тяжелая, неудобоваримая каша, и,
если глотать се наспех, можно не заметить крупицу чистой
поэзии, сколь бы часто они там ни попадались. Но ведь то же
самое приложимо к Данте.
Самым надежным свидетельством духовного "климата"
поэта служат преобладающие у него образы и его словарь. Образ
почти никогда не покидающий Некрасова тот же, что в самом
трогательном, самом человеческом произведении французской
поэзии, "Балладе, которую Виллон сочинил для своей матери,
дабы она молилась ею Владычице". Мотив Матери, Mater
dolorosa средневекового гимна, "чье пронзено мечом вопящее,
скорбящее, болящее сердце", в сочетании с мотивом больной
совести,— вот доминанта некрасовской поэзии.
"...Ты ушла молчаливо,
принарядившись как будто к венцу,
и через час принесла торопливо
гробик ребенку и ужин отцу.
Голод мучительный мы утолили,
в комнате темной зажгли огонек,
сына одели и в гроб положили..."
Стоит только подойти Некрасову к этой теме — и он
достигнет силы, выразительности, оригинальности, равных
шекспировским и дантовским. Изумительны по неожиданности
и трагизму эти сочетания — гробик и ужин, и как глубоко
620


мотивирован этот "рост" образов тогда, когда жуткая
мистерия подходит к своему последнему, торжественному моменту:
гроб после гробик, сын после ребенок, и когда всплывают
ассоциации, уясняющие всю смысловую полноту образа венца.
Мы любим сестру, и жену, и отца,
Но в муках мы мать вспоминаем.
Здесь — ключ ко всему творчеству Некрасова. И
опять-таки: как уместны эти аллитерации в последнем стихе, это
повторение М, первой согласной, выговариваемой ребенком,
выражающей страдание, мольбу, опоры первого человеческого
слова.
"В насмешливом и дерзком нашем веке великое, святое
слово Мать не вызывает чувства в человеке",— говорит
Некрасов. Так ли это, или нет — во всяком случае тема Матери,
Мадонны была основною в поэзии и в других искусствах
преимущественно в период Средневековья.
Что касается словаря, то прежде всего надлежит отделить
те слова, какие служат общими "поэтическими" клише —
"сомненье", "роковой", "роковые сомненья" и т. п., от
собственных слов поэта. У Некрасова это убогий. В народном
сознании убогий сочетается с Бог: Бог милостью не убог;
беден бес (потому что, по толкованию Даля, у него Бога нет),
а человек убог; и, надо думать, по народной этимологии
убогий тот, кто у Бога, с Богом. И у Некрасова первое слово
влечет за собою второе и связанное с ним:
Тихонько в убогую церковь вхожу,
Смешалась с толпой богомольной...
Казалось, народ мою скорбь разделял,
Молясь молчаливо и строго,
И голос священника скорбью звучал
Прося об изгнании Бога.
Убогой, в пустыне затерянный храм... (Р. Женщ.)
Понагрел ты Калистратушку.
— Ну, его нагреть не грех:
Сам снимает крест с убогого... (Коробейники)
Бог весть, куда бы прихоть волн
Прибила мой убогий челн (Несчастные)
И это восходит к эпохе, когда убогие составляли высший
чин общественной иерархии, когда убогий считался человеком
Божьим.
621


* * *
Язык не только орудие мысли и творится мыслью. Он
энергия (определение Гумбольдта) и в том отношении, что
сам творит мысль. Русский язык сложился еще тогда, когда
русский человек не размышлял о вещах, которые не даны нам
в повседневном житейском опыте. И вот, когда в Россию
проникло европейское "любомудрие", русское мышление
сохранило свою конкретность. Факт то, что отвлеченных
мыслителей, равных Фоме Аквинату, Николаю Кузанскому, Спинозе
и Декарту, Лейбницу, Канту и Гегелю Россия миру не дала.
И это недостаточно было бы объяснять отсутствием вековой
традиции, создавшейся на Западе благодаря католической
церкви и латыни. Вспомним фонвизинский вопрос о первом
портном. Слабое развитие отвлеченного философствования в
России не минус, а плюс. Конкретная мысль богаче, полнее,
жизненнее, насыщеннее содержанием, чем отвлеченная. Эта
мысль в силу определения не может уложиться в систему
суждений, расположенных "геометрическим способом": в таком
случае она перестала бы быть самой собою. Ее порождения не
понятия, а идеи — живые образы. Величайшие русские
мыслители все — поэты.
Жизнь — творческий процесс развивающийся свободно, а
не движущийся по расписанию. Это исчерпывающе доказано
Бергсоном, а до него — одним русским писателем, о котором
принято отзываться, правда, с осторожностью и намеками,
принимая во внимание его репутацию, как о не слишком
умном человеке. Это его рассуждение находится в "Войне и
Мире". Да весь этот роман целиком,— что это такое как не
философия витализма, изложенная убедительнее, т. е.
нагляднее, нежели у любого виталиста-теоретика? Залогом служит
его несравненное художественное совершенство, абсолютная
адекватность "формы" и "содержания". "Война и мир" и
"Анна Каренина" единственные в мировой литературе романы
категории roman-fluve, всецело оправдывающие это
наименование, если возьмем "реку" в ее основном гераклитовском
качестве: невозможно в одной и той же реке окунуться дважды.
Ни у кого из величайших европейских романистов жизнь-река
не течет столь непрерывным потоком, как у Толстого. Неужто
можно сомневаться в глубоком, органическом сродстве языка,
не знающего категории абстрактного, построенного Разумом по
аналогии с геометрическим пространством нереального
времени, а знающего только виды времени реального, творящего
жизнь, с творящим художником слова, пользующегося этим
языком, воспроизведениями жизни? Так оправдывается второй
эпитет, данный Тургеневым русскому языку: могучий.
622


* * *
Конкретное мышление охватывает жизнь во всей ее
полноте; для него нет объектов, а только тенденции, возможности
энергии — и потому ему открыто то, что возможно в
будущем. Вот поражающий, кажущийся невероятным, и, насколько
я знаю, не имеющий себе подобных, пример. Недавно вышла
книга Р. Гуля о порядках в конц. лагере Ораниенбург. В ней
между прочим рассказано о пытках видимостью работы,
которым подвергаются заключенные — напр., вырыть яму и
засыпать ее, перетаскивать кучи земли с места на место. А в
Записках из "Мертвого Дома" читаем:
"Мне пришло раз на мысль, что если бы захотели вполне
раздавить, уничтожить человека, наказать его самым ужасным
наказанием, так что самый страшный убийца содрогнулся бы
от этого наказания и пугался его заранее, то стоило бы только
придать работе характер совершенной, полнейшей
бесполезности и бессмыслицы. Если теперешняя каторжная работа и
безынтересна и скучна для каторжника, то сама в себе, как
работа, она разумна... в этой работе есть смысл и цель... Но
если бы заставить его, например переливать воду из одного
ушата в другой, а из другого в первый, толочь песок,
перетаскивать кучи земли с одного места на другое и обратно,— я
думаю арестант удавился бы через несколько дней и наделал
бы тысячу преступлений, чтобы хоть умереть да выйти из
такого унижения, стыда и муки."
Поразительно то, что за всю человеческую историю не
было ведь ни одного примера подобной пытки (может быть,
Достоевскому вспомнился миф о бочке Данаид?) Принято, по
поводу жестокостей и издевательств над людьми, творимых
ныне, говорить о возврате к "Средневековью", об ужасах
"инквизиции" и т. д. Это только показывает пристрастие к
словесным шаблонам. В "мрачные" времена Средневековья,
инквизиции и позже людей казнили, истязали физически, но
никогда не добивались нравственно истерзать человека так,
чтоб навсегда искалечить его душу, вытравить ее из него,
убить его волю.
Самос безобразно-жестокое отношение к врагу,
преступнику, еретику не исключало уважения в нем к человеку. Его
мучили, лишали жизни оттого, что возмущались
несоответствием между содеянным им и должным, старались заставить
его ужаснуться глубине своего падения и, хотя бы в
последнюю минуту, покаяться. Для того же, чтобы додуматься до
этого рода истязаний и применить их на деле, нужно было
перестать самому быть человеком, достигнуть последней
степени — вовсе не жестокости, изуверства, даже садистской
радости, ощущаемой при причинении другому зла,— а бездумия,
не бесчеловечности в ходячем смысле, а не человечности. Но
623


вместе с этим и не-животности, ибо животное никогда не
делает зла хладнокровно и с расчетом. Зверство предполагает
озлобление, ярость и полный отказ от Разума. В том-то и
ужас, что человек, как оказывается, может утратить душу,
сохранив в неприкосновенности разум. Угасание начала
душевности в наших условиях механизации, порабощения
человека машине, уже давно стало ходячей темой, немало было
написано, так сказать утопий наизнанку; но такого
буквального совпадения, предвидения с осуществившимися в этом
отношении, мы не знаем. Дар ясновидения, присущий
Достоевскому, никогда и нигде у него, кажется мне, не проявился с
такой несомненностью. Он, как никто, понял самое
непонятное, самое невообразимое, самое внутренне-противоречивое,
что кроется в человеческой природе. И опять-таки — только
ли случайность, что этим пророком оказался русский
писатель? Не служит ли это новым доказательством связи русской
речи с русским мышлением?..
* * *
Итак, свободный, могучий, а значит великий (третий из
тургеневских эпитетов). Жаль, что неизвестны год и день,
когда радимичи, кривичи, древляне, северяне, вятичи от
бормотания, завыванья, мычанья перешли к членораздельной
речи. Можно было бы отпраздновать юбилей русского языка как
свидетеля "одаренности русского человека". Но только
"существовал ли когда-нибудь и существует ли этот русский человек
вообще?" "Конкретный" русский — не постесняется назвать
своего соотечественника идиотом, ослом, бездарностью, не
считая нужным сделать оговорку: "Хоть он и русский"
(любопытно, что при отзывах о чужом наблюдается как раз обратное:
"он хороший человек, хоть и жид").
Это во-первых. Во-вторых "зачем можно сказать озера и
озера (Пушкин, Тютчев); водами и водами (Пушкин) и т. д.?
Затем, может быть, что русскому языку, как "ветру и орлу и
сердцу девы нет закона". Ветер, орел, сердце девы — вещи
возвышенные, поэтические. А вот, говорят, что и дуракам
закон "не писан". С точки зрения взрослого, веками
воспитывавшегося на Аристотеле и Эвклиде сознания, "поэтический"
язык глуповат, как, по слову Пушкина, сама поэзия.
Я говорю это не затем, чтобы обидеть русский язык.
Крайности сходятся. Если бы, сказал Гете, боги говорили, они
говорили бы только собственными именами. Варвары, значит
ближе к богам, чем мы, цивилизованные. Я хочу лишь еще
раз подчеркнуть, что чем больше в современном языке
элементов, характерных для "поэтической" стадии культуры, тем,
для цивилизованных людей, труднее им пользоваться так, как
надо, т. е. употреблять "собственные" слова в их собственном
624


значении, тем больше соблазна отказаться от истинной
свободы — права и обязанности выбора, и понять свободу как
произвол.
Мы видим, что свобода и могущество языка связаны с его
богатством. Одно из условий этого богатства — наличие
синонимов, которых в русском языке особенно много. И богатство
может легко окинуться — как сказал уже Фонвизин —
"дурацким богатством". Синонимы обозначают одно и то же, но
выражают разное. Вот пример, поясняющий это. У Пушкина в
"Когда за городом" на публичном кладбище гниют мертвецы,
а на сельском — дремлют мертвые. Мертвец —
существительное, "субстанциональное" слово и притом уже своей формой
(ямб) выражающее, так сказать, самоутверждение качества
(ср. удалец, молодец, борец). Самоутверждение мертвеца
только в том, что он гниет. В мертвые слышится печаль,
обреченность. И это слово сохраняет оттенок "прилагательно-
сти", выражает состояние, т. с. нечто преходящее. Мертвые
могут воскреснуть и оттого они дремлют.
Известно, что в русском языке изобилие синонимов
обусловлено в значительной степени сосуществованием
"славянских" форм наряду с "русскими" — напр., младой и молодой.
По отношению к ним в поэтической, т. е. выразительной речи
соблюдение принципа или-или столь же обязательно, как и во
всех других отношениях. А у Лермонтова находим: Он душу
младую в объятиях нес для мира печали и слез, и звук этой
песни в душе молодой остался без слов, но живой.
"Быть орудием Бога земным созданьям тяжело" —
истинного Бога, Логоса, Слова-смысла, мысли. Оступиться,
изменить мысли — это опасность подстерегает на каждом шагу.
Несравненно легче служить другому Богу, которого Вяземский
назвал русским Богом: Бог всего, что есть некстати, вот он,
вот он — русский бог!
Свобода, могущество, величие — не качества, а награда за
пользование известными качествами ответственно и кстати.
Качества, хороши или плохи, смотря по тому, в какую
сторону они направлены, как использованы и как друг с другом
сочетаются. Услужливый дурак, например, опаснее врага.
Итак, нечего жалеть о невозможности почтить русский язык
юбилеем. Утешим себя хотя бы тем, что думать
приблизительно, говорить и поступать некстати в наши дни вошло повсюду
в привычку и рекомендуется и даже предписывается
общественным мнением, волею народов или их вождей, из чего
следует, что вторая русская религия стала мировою.
1938 г.
625


Из наблюдений над русской ономастикой
как культурно-историческим источником.
В русской ономастике есть одна любопытная особенность:
это необычайное изобилие фамильных имен, образованных от
названий птиц,— "птичьих" фамилий, как назвал Гоголь свою
собственную1. Вот список, который я мог составить
(оговариваюсь, что я не ручаюсь за его полноту): Бакланов, Воробьев,
Воронин (-ов, -нцов), Гагарин, Галкин, Глухарев, Гоголь,
Голубев (-инский, -овский), Горленко, Грачев, Гусаков, Гусев,
Гуськов, Дергачев, Дроздов (-ский), Жаворонков, Журавлев,
Журавский, Зуев (от Зуек — диалект), Иволгин, Касаткин
(от простонародн. Касатка — ласточка), Кокошкин (от Ко-
кош — диалект), Коршунов, Кочетов (архаич. кочет —
петух), Красноперченко, Кречетников, Кукушкин, Куликов
(-овский), Курицын, Курочкин, Куропаткин, Ласточкин, Лебедев
(-инцев, -инский), Лунин (от лунь диалект, род совы, "белый
как лунь"), Перепелкин (-ицын), Огарев (от огарь, диалект.),
Орлов (-ский также украинск. Орлин), Петухов (-шков),
Ремизов (или Ремезов от Ремез — синица, диал.), Рябцов (-ря-
бец диал.— рябчик), Селезнев, Синицын, Скворцов, Снегирев,
Соколов (-ский, -вский, -ьницкий), Соловьев (-вич), Сорокин,
Стрепетов, Сычев (-ский), Тетерин, Тстерников (подлинная
фамилия поэта Ф.Сологуба), Шпаков (-ский, от шпак,
диалект, дрозд), Уткин (-очкин), Чайкин, Чайковский, Чернышев
(от диал. черныш), Чернышевский, Чижов, Чижиков,
Чижевский, Щеглов, Щегловский, Щеголев, Ястребов.
Нет, кажется, породы птиц, которая не дала бы начала
одной, а то и нескольким фамилиям. Но это верно только в
отношении коренных русских названий птиц. Названия
иностранные, хотя и привившиеся в народе, как дупель,
вальдшнеп, бекас, канарейка, попугай в образовании фамилий не
участвовали2. Это одно уже говорит о старинном
происхождении фамилий.
И действительно, большинство их находим, часто еще в
виде прозвищ (т. с. без присоединения к названию птицы
патронимического окончания на -ов, -ович, -ский)3 в словаре
древних русских имен Туликова. Иногда эти прозвища
присоединяются к именам (Иван Сыч, Ивашко Сорока, Яков
Курица и т. д.). Иногда даже заменяют собою личные имена (Сыч
626


Емельянов, Сорока Карпов и др.). Надо, однако, заметить, что
данные Туликова (прсимущ. грамоты) не восходят далее XV
века. Было бы неосторожно ставить происхождение подобных
имен в связь с древними, дохристианскими верованиями,
видеть в них следы тотемизма.
Русские птичьи имена, конечно, не "тотемные" имена.
Последние производились от птиц, чем-либо импонировавших
людям, чего во всяком случае нельзя сказать о большинстве
тех птиц, от названия которых ведут начало русские фамилии.
К тотемным именам можно отнести такие немецкие,
восходящие к германской древности, как, например, Hraban (ворон) и
сложные Wolfram и проч. Aar (орел, Arafried, Arogast,
Arimpert), Falco (сокол), Svana (лебедь), Svanehilt, Svanaburg4.
С распространением христианства они исчезли у германцев
почти бесследно. Существующие сейчас у немцев "птичьи"
фамилии Schwan, Hahn, Gcrchc, Taube, Adler, Nachtigall,
очевидно, сравнительно недавнего происхождения, так же, как и
французские Goiseau, Girondclle, Gecoq, Rossignol; это
явствует из их фонетической формы.
Происхождение русских "птичьих" имен выясняется при
обращении к главным источникам русского фольклора —
народным сказкам, а в особенности народным песням, где о
птицах упоминается на каждом шагу. Связь русской
ономастики именно с песнями должна стать для нас еще более
очевидной, если примем во внимание следующий факт: другие твари
упоминаются в песнях несравненно реже; и фамилий,
произведенных от названий других пород животного мира, в России
гораздо меньше, нежели птичьих. Какую же роль играют в
русской народной песне птицы? Один из самых
распространенных в песне птичьих образов это — лебедь. Уже С. Т. Аксаков
обратил внимание на то, что этот образ в великорусской
народной песне — чужого происхождения5. Это не
мифологический, но условно-поэтический образ. Вообще образ птицы в
русской народной песне относится преимущественно к области
любовной символики. Поэтическая функция образа птицы в
народной песне была хорошо истолкована уже знаменитым
"старцем" Шишковым6. Любовница в песнях обычно
называется лебедью, лебедушкой, утицей и т. п., любовник селезнем,
соколом и т. д. "Поплывем-ка мы с тобой,— говорит девушка
любовнику,— мой селезень белкосистый, белкосистый ворони-
стый" (А. И. Соболевский. Русские народные песни. Т. IV.
С. 36). Или: "подбодрился мой хороший, дорогой, словно
Гоголь над кормой" (ib. С. 44). В песнях легко проследить
постепенную антропоморфизацию и в известном отношении обез-
мысление образа птицы: "соловей мой чернобровый" (ib.
С. 127). "Пташки в зеленом саду поют — перелетывают", но
также и "целуются-милуются" (ib. С. 171). "Сяду я у
матушки в зеленом саду на любимую яблоньку... Закукую в садике
627


горькою кукушечкой, горючими слезами потоплю я садик
весь" (ib. T. III. С. 18) (Сравнение плачущей женщины с
кукушкой уже в Слове о Полку Игорсве.) "На той мостовице
сидит голубина... резвы ножки моет" (ib. II. С. 552). "У
Воробушки рученька болела" (ib. VII. С. 597). В
малороссийской песне голубь находит свою голубку на берегу моря:
"Сидит вона в музи над водою... утирае биле личико русою
косою"1.
Эпитеты, естественно подобающие птице, усваиваются
людьми: "Ах ты, сизый-рассизой"8, говорит девушка "Васе",
хотя никакого иного уподобления Васи птице в целой песне
нет (Соболевский, IV. С. 58). В сказке "Княгиня, обращенная
ведьмой в утку", так оплакивает своих детей — утят, убитых
тою же ведьмою: "Кря-кря, мои деточки. Кря-кря, голубяточ-
ки" и т. д.9. По песням можно проследить как птичий эпитет,
даваемый любовнику или любовнице, превращается в
прозвище: "Как на той ли вербочке, на зеленой веточке, перепелка
гнездо вьет, а соколик развивает". (Перепелка — Nom.
Femin., а Соколик — Nom. Masc.) (Соболевский. IV. С. 62).
Прозвище легко обращается в "отчество": "Сокол да Соколо-
вич — да Петрович — приходи к окошечку..." (ib. 58). Сокол
Соколович, Ворон Воронович,— так же, как и Кот Котович —
сплошь да рядом встречаются в сказках10. Образование
"птичьих" патрономических фамилий происходит, таким
образом, в русском фольклоре на наших глазах.
Установив связь "птичьих имен" с русской народной песней
и с народной сказкой, мы тем самым установили их
простонародный характер. И действительно. Эти имена — достояние
преимущественно низших классов общества,— крестьянства и
мещанства. Так было и в старину,— как видно по данным,
собранным у Туликова. В России есть графы Чернышевы и
бароны Воробьевы,— но эта знать весьма недавняя. Род
Воробьевых происходит от посадских людей11.
Нередки эти имена и среди духовенства. Знаменитая семья
Соловьевых — духовного происхождения. В духовенстве такие
имена можно объяснить двояко: либо они наследовались от
крестьянских (или мещанских) предков, либо давались в
семинариях — по соответствующим "качествам" или
"добродетелям"^.
В связи с "птичьими" собственными именами13, стоят
некоторые употребительные, преимущественно в простонародье,
ласкательные имена, созданные равным образом народной
поэзией: лебедка, лебедушка (см. выше), касатка, касатик,
голубчик, голубушка14 — и глаголы приголубить (приласкать) и
щебетать15.
Прозвища по названиям птиц и прочих тварей божьих
существовали у всех народов16. Но, кажется, ни у какого
другого в таком изобилии, как у русского. Такая особенность
628


русской ономастики сама по себе говорит о каком-то
специфическом пристрастии к птицам, о "птицслюбии". Последняя
черта засвидетельствована целым рядом данных русской
художественной литературы. Напомню хотя бы рассказ А. П.
Чехова "На Трубе", "Записки ружейного охотника" С. Т. Аксакова,
"Записки охотника" И. С. Тургенева. Известен настоящий
культ курских соловьев, еще недавно столь распространенный,
особливо в купеческой среде17. В русской поэзии птицелюбие
нашло свое наиболее яркое выражение у близко в культурном
отношении стоявшего к народу Державина18.
Имена-прозвища, "поэтические" имена того или иного
порядка изобилуют у всех народов на той стадии развития,
которую великий Джамбаттиста Вико назвал "поэтической". В
процессе постепенной рационализации жизни эти имена
отмирают, вытесняются именами иного порядка. В деловой Европе
они уцелели лишь в виде редких исключений. Подавляющее
большинство фамилий буржуазного общества, не только
современного, но и средневекового — происходит от профессий и
должностей. То, что в России эти имена уцелели — и притом
в таком множестве, свидетельствует, что во всяком случае
вплоть до момента, когда семейные имена стали закрепляться
для общественных классов19 — архаические формы быта
продолжали действовать на ономастику, другими словами, что
громадная часть русского народа еще продолжала пребывать в
"поэтической" стадии развития20. Но "поэтическая" стадия —
категория еще чересчур общая. Преобладание "поэтических"
имен именно птичьих21 даст возможность охарактеризовать
русскую (в смысле "простонародной") культуру еще ближе,
как культуру, доминантой которой является лирическое
начало. Это можно было бы обнаружить и на русской народной
религиозности и на народном искусстве.
ι Письмо к В. А. Жуковскому, 12 ноября 1836 г.: "Русский путешественник
разберет мое птичье имя...".
2 В Словаре Туликова отмечен новгородский монастырский крестьянин
(XVII век) Савка Попугай. Но это прозвище так прозвищем, по-видимому,
и осталось. Весьма вероятно, что его дали своему крестьянину монахи,
ученые люди.
3 Строго говоря, Гоголь — одно из таких прозвищ,, недоразвившихся до
фамильного имени. Подлинное фамильное имя великого писателя, как
известно,— Яновский, слившееся с прозвищем в двойную фамилию:
Гоголь-Яновский.
4 Поэтому-то нет и имен, происходящих от иностранных названий птиц.
5 "Лебедь живет в старинных наших песнях, очевидно, сложенных на Юге
России, живет также до сих пор и в народной речи, хотя там, где теперь
обитает настоящая Русь, лебедь не мог войти ни в песню, ни в речь —
так мало знает и видит его народ. На юге, в Киеве, попал он в народные
песни. Вероятно, оттуда по преданию и старинному обычаю перебрался он
и на столы великих князей и царей московских, и в народную
современную речь, где слово лебедка, лебедушка остались навсегда выражением
ласки и участия" (Аксаков С. Т. Записки ружейного охотника).
629


6 "Лх, нету мне пути, куда к миленькой идти. Я по старым по приметам
позадь гуменью пройду: — и я улицею серой утицей, через черную
грязь — перепелицею, подворотенку пройду — белой ласочкою,— на
широкий двор взойду — горностаюшкою,— на крылечко взлечу — ясным
соколом". Шишков толкует:" все сии превращения не без намерения и
мыслей прибраны. Они составляют иносказательное исчисление тех
попечений и предосторожностей, с какими любовники обыкновенно ходят
украдкою к своим любовницам: для того улицею серой утицей, чтоб, никто
не видал его, идущего по улице, естественно серой, такова же цвета
птицею. Для того через черную грязь перепелицею, чтоб перескакивая
проворно через оную, или перепархивая наподобие перепелки, предстать
перед глаза своей любезной в той чистоте и опрятности, в какой
влюбленный человек обыкновенно держать себя старается. Для того
подворотенку белой ласочкой, чтоб отворянием ворот не наделать шуму, и
пройти под оные тихонько наподобие сего зверька ростом весьма низкого. Для
того на широкий двор горностаюшкою, что зверек сей мягкими лапками
неслышно как ступает. Для того на крылечко ясным соколом, чтоб
поскорее взлетети на оное, и с ясными от радости, подобно как у сей
птицы, очами войти в терем..." (Разговоры о Словесности. СПб., 1811.
С. 98—99).
7 Цит. у Коробки. Образ птицы, творящей мир в русской народной
поэзии.— ИОРЯС АН. Т. XV. 1910. С. 114.
8 "Сизый" постоянный эпитет голубя, утки, гуся, лебедя. Из народной песни
эта антропоморфизация птицы перешла в культивировавшийся в XVIII в.
роман в народном вкусе. У И. И. Дмитриева "сизый голубочек" не только
"стонет" в разлуке с "миленьким своим дружочком", но и "тихонько
слезы льет".
9 Афанасьев. Русские народные сказки. N 148 (изд. 1897 г., т. II. С. 152).
10 Орел, сокол и ворон оборачиваются царевичами и женятся на трех
сестрах Ивана Царевича. Они и называются: Орел Орлович, Ворон Воронович,
Сокол Соколович. Афанасьев. № 91 (Т. I. С. 233). Ср. там же N 98: Змей
Змиевич, Кот Котович.
11 Есть, впрочем, среди носителей подобных имен, как, например,—
Огаревы. Но поместное дворянство стояло в старину в культурном отношении
близко к простонародью.
12 В духовенстве из птичьих фамилий наиболее распространены такие,
которые ведут свое начало от птиц чем-либо импонирующих — Орла, Сокола,
Голубя, Лебедя. Семинарский обычай давать воспитанникам символические
фамильные прозвища известен. Сперанский до поступления в семинарию
звался просто по отцу — Михайловым. Свою фамилию он получил как
"подававший надежды".
13 К ним, очевидно, надо присоединить и такие, как Крылов, Перов, Хохлов,
Хохлаков, Чириков (старый дворянский род), Клюев (последняя, впрочем,
может быть и "рыбья"), а также и: Птицын, Пичугин, Пташкин, Пташ-
ников (ср. у немцев Vogel, у французов Goiseau).
14 "Голубушка, как хороша",— обращается в Крыловской басне лисица к...
вороне. Трудно сказать, насколько комический эффект этого обращения
был сознательно учтен баснописцем. "Народ,— говорит Аксаков ("Записки
Ружейного Охотника"),— глубоко чувствует нравственные качества
голубей, каковы "любовь голубя к голубке и общая их нежность к детям". В
народной сказке царь спрашивает купца, какова его сестра нравом и
обычаем. "И тиха и чиста как голубка",— отвечает купец (Афанасьев. N
194. Т. II. С. 294). Именно эти предполагаемые "семейные" добродетели
голубя определили собою его место в русском фольклоре и дали начало
ласкательному имени. Место, занимаемое голубем в религиозной
символике, не имело в данном случае значения. Еще Карамзин смеялся над
французом, составителем русской грамматики, уверявшим, что "ласка
голубчик есть... следствие нашей (русских) веры во Святого Духа (О
русской грамматике француза Модрю (Соч. 1848. Т. III. С. 601).
15 От древнерусск. щекот (щекотанье, щекот славий успе. Слово о Полку
Игореве).
630


16 См.: Foerstemann. Altdeutsche Namenbuch. I. Для славянских народов см.:
Miklosic. Die Bildung der Slavischen Personennamen. Записки Академии
наук. T. X. 1860.
17 Ср. то, что говорит Аксаков о другом таком же культе,— перепелов: "На
Руси бывали, а может быть и теперь где-нибудь есть, страстные охотники
до перепелов, преимущественно купцы: чем громче и чище голос, чем
более ударов сряду делает перепел, тем он считается дороже ("Записки
ружейного охотника"). Приведу еще замечательное место из одного
новейшего автора, выделяющегося своим пониманием народной психики,
Леонида Леонова, "ведь я раньше большой птишник был",— говорит вор
Санька вору Митьке: "я ее даже не ем, вот как я люблю птицу. Не могу,
точно самого себя ем... Слышал ты.., как скворец иволгу дразнит? Ты
послушай — и он, вытянув губы, изобразил не кошачьи визги птицы, а
нежное ее тюрлюканье — тут попка одного кашкой подкармливаю. Весь
пропился, крест нагрудный пропил... за двугривенный в икону плюет... а
птиц обожает, только за птиц в жизни и держится... ("Вор"). В параллель
этому месту следует привести известный рассказ дворового человека о
соловьях, записанный И. С. Тургеневым и сообщенный С. Т. Аксакову:
"...Так звенит приятно (пенье соловья)... душу всю поворачивает. Как
долго не слышу, всякий раз тронет... Сейчас слезы — и вот они. Выдешь,
поплачешь, постоишь...".
18 "...как бы весной разноперистых птичек рой — вьет воздух за собою
кристальною струею" ("Любителю художеств"). (Киприда смотрит на)
"поднявших крылья лебедей — иль на станицу сребробоких — ей милых
сизых голубков" ("Развалины"). "...Пернатых стады,— что собравшись в
миллионах — как снегов лежит гряда; — Кроткие меж низ колпицы —
в стае гордых лебедей,— сребророзовые птицы лоснятся поверх зыбей,—
и шурмуют и играют — и трепещутся средь волн..." ("Праздник
воспитанниц Девичьего монастыря"). "Журавли, виясь кругами,— сквозь
небесный синий свод, как волторны возглашают,— соловей гремит в кустах"
("Возвращение весны"), "...иль, накормив моих пшеницей голубей —
смотрю над чашей вод,— как вьют под небом круги; на разноперых птиц,
поющих средь сетей,— на кровощих как снегом, лучи.— Пастушьего
вдали внимаю рога зов,— вдали тетеревей глухое токованье,— барашков
в воздухе, в кустах свист соловьев,— рев крав, гром желн и коней
ржанье.— На кровле ж зазвенит как ласточка" и т. д. ("Евгению").
Целый ряд стихотворений Державина построен на развитии темы птицы:
снегирь, соловей, соловей во сне, лебедь, ласточка, голубка.
"Ласточка" — одно из совершенейших его стихотворений. Замечательны его
описания пенья соловья: "По ветрам легким, благовонным — то свист его, то
звон летит: — то шумом заглушаем водным, вздыханьем сладостным
томим... глас отрывной, перекаты — от грома к нежности — от нег — ко
плескам, трескам и перунам... Какая громкость, живость, ясность — в
созвучном пении твоем,— стремительность, приятность, краткость —
между колен и перемен.— Ты щелкаешь, крутишь, поводишь — журчишь и
стонешь в голосах; — в забвенье души ты приводишь и отзываешься в
сердцах". И поэт хочет уподобиться соловью: "О если бы одну природу
с тобою взял я в образец..." ("Соловей"). Ср. "Соловей во сне": "то
звучал, то отдавался,— то стенал, то усмехался,— в слухе издалече он,—
и в объятиях Калисты — песни, вздохи, клики, свисты — услаждали
сладкий сон".
19 Особые, постоянные и неизменные фамильные имена ("фамилии")
являлись в России за все время существования сословного строя, т. е. вплоть
до революции, непременной принадлежностью только дворянства, высшего
слоя купечества, а со второй половины XIX в. также и духовенства. В
крестьянстве, мещанстве и низших слоях купечества фамильные имена
нередко заменялись прозвищами, а также просто "отчествами"
(патронимическими именами), которые, впрочем, с давних пор закреплялись
обычаем и таким образом были в бытовом отношении равносильны
"фамилиям". Разумеется, при таких условиях простор для творчества в этой
области был в низших общественных слоях еще очень значителен. Насколько
это творчество проявлялось за последнее время — на это я лишен
возможности ответить, не располагая материалами. Носители приведенных
631


мною "птичьих фамилий" принадлежат почти все лицам и родам, уже
поднявшимся из низов народа, почему эти фамилии, говоря вообще,
относятся, стало быть, к более или менее отдаленному прошлому.
20 Из славянских народов по обилию "птичьих фамилий" на первом месте
после русских следует поставить поляков: Врублевский, Ястржембский,
Голембиовский, Журавский, Лабудзинский, Чайковский, Куликовский,
Соколовский, Орловский, Шпаковский. (Последние 5 фамилий — общие как
полякам, так и западноруссам). Известно же, что в Польше торговля и
ремесла находились в руках почти исключительно евреев и немцев.
Поляки и западноруссы жили сельским — помещичьим и крестьянским —
бытом.
21 Фамилии по четвероногим животным: Зайцев, Собакин, Коровин, Свинь-
ин, Жеребцов, Кобылин, Козлов, Баранов, Быков (Бычков), Лисицын,
Волков, Медведев. По насекомым: Мухин, Комаров, Блохин, Клопов,
Тараканов, Жуков (-вский). По рыбам: Рыбин, Окунев, Щукин, Сомов,
Осетров, Трескин. (Весьма распространенная Карпов — скорее
патронимическая). Но из этих фамилий распространены лишь немногие: Козловы,
Медведевы, Волковы, и в особенности — Жуковы. Чрезвычайная
распространенность последней для меня необъяснима. Вообще, кстати сказать, в
русской народной ономастике немало загадочного: так, например, почти
полное отсутствие фамилий по деревьям, и также и по цветам: такие
фамилии, как Розов, Тюльпанов, Гиацинтов, Ландышев — все
семинарского происхождения.
1929 г.
632


Происхождение имени Карамазовых
У многих писателей между героями их произведений и их
именами существует несомненная связь. В эпоху
рационализма, когда литература изображала не конкретных людей, а
носителей "страстей", героям давались имена по этим
"страстям", по добродетелям и порокам. Но гораздо труднее
подобрать подходящее имя для конкретного человека, именем его
индивидуализировать. "Индивидуум неизъясним" — и такие
имена, как Шпонька, Чичиков, Плюшкин, Довгочхун — тоже
"неизъяснимы". Они, несомненно, уже заключают в себе
характеристику человека — нельзя забыть, как зовут Чичикова,
его имя от него неотделимо, без него он был бы не тот,— но
в чем здесь дело, трудно объяснить. Фрейдисты, конечно,
объясняют, но в результате их объяснений не остается ничего,
ибо то, к чему они "сводят" литературные имена, менее всего
относится к человеческой индивидуальности. Самые
загадочные имена, по большей части, комические. На них проявляет
писатель свою изобретательность, тогда как "симпатичным"
героям обычно даются "нейтральные" имена. Замечательно,
что иным даже очень большим писателям, не даются
комические имена. Тургеневские Недопюскин, Бизьменков, Транкви-
литатин неубедительны, несмешны и как-то противны. Это,
несомненно, связывается с неспособностью Тургенева к
воплощению комического, хотя он и был учеником Гоголя. Наряду
с Гоголем, с точки зрения характерности имен, стоит
Достоевский. У Достоевского выразительны не только "гротескные",
так сказать, жутко-комические имена, напр., Пселдонимов,
Млекопитаев, но и трагические. Есть что-то очень сильное,
внушительное и вместе тяжелое, недоброе, в таких именах,
как Ставрогин, Свидригайлов. Есть у Достоевского
"рационалистические", "говорящие" имена, напр., Смердяков. Никогда
имена у него не случайны. Но символический смысл
некоторых из них относится к области неизъяснимого, смысл
некоторых других поддастся анализу, но только при расшифровке. К
этой категории принадлежит Карамазов.
Карамазов, несомненно происходит от Каракозова. Но как
Каракозов превратился в Карамазова?
Слабоумная штабс-капитанша, здороваясь с Алешей,
называет его "господин Черномазов". Снегирев поправляет ее:
"Карамазов, маменька, Карамазов".— "Ну, Карамазов, или как
633


там, а я всегда Черномазов". Снегирев извиняется перед
Алешей: "мы из простых-с". На самом деле, штабе- капитанша
"из простых" верно "перевела" Алешину фамилию: Карамазов
и есть Черномазов. Кара, тюркское слово, значит черный.
Достоевскому это могло быть известно — хотя бы из
Пушкина, у которого есть стихотворение "Дочери Карагеоргия" и
другое — "Песнь о Георгии Черном". Однако, психологически
неправдоподобно, чтобы превращение Каракозова в
Карамазова последовало в результате такого ряда: Каракозов — Черно-
козов — Черномазов — Карамазов. Подсознательная душевная
работа вряд ли совершается столь грубо — схематически, и ее
внутренняя мотивировка, у такого художника, как
Достоевский, была, надо полагать, глубже.
Каракозов мог привести Достоевского к другой русской
фамилии на кара — фамилии, ему превосходно известной,
можно сказать, постоянно присутствовавшей в его сознании,
ибо он, по его собственным словам, был "воспитан на
Карамзине". Решающим обстоятельством является в данном случае
то, что имя это однажды уже было использовано Достоевским.
Я имею в виду Кармазинова. Кармазинов—Тургенев выписан с
каким-то сладострастием ненависти. Каждый штрих —
оскорбление. Конечно, и имя неслучайно. Непосредственно
Кармазинов восходит к кармазину — алый цвет, затем — алое, то
есть дорогое, заграничное сукно. Именем выражается пошлый,
самодовольный, дешевый, бьющий в глаза европеизм
Кармазинова.
Это, однако, еще не все. Кармазин анаграмма имени
Карамзин. Кармазинов—Тургенев — воплощение упадочной
формы русского европеизма. Облегчить ассоциацию Тургенев —
Карамзин могло для Достоевского и то обстоятельство, что
имя Карамзина связано с именем Тургенева и реальной
исторической связью (братья Тургеневы — "младшие
карамзинисты"). Выразить отношение двух духовных величин, двух
типов "русского европейца" путем анаграммы-карикатуры было
счастливым озарением Достоевского-сатирика.
Карамазов сближается одновременно и с Карамзиным, и с
Кармазиновым. Ряд: Каракозов — Карамзин — Кармазинов
завершился Карамазовым. Получилось очень приличное и
правдоподобное дворянское имя, подобных которому немало на
родине Карамзина. Карамазовы могли бы быть соседями
Карамзиных, Корсаковых, Аксаковых, Каразиных и прочих
обрусевших ордынцев. "Внутренняя форма" имени Карамазов
коренным образом отлична от формы имени Кармазинов.
Кармазинов и Карамазов объединяются только в Карамзине.
Кармазинов — пародия карамзинства, карамзинская "рожа", тогда
как в Карамазове явлен трагический лик карамзинской
"идеи".
634


Сказанное только что уже включает в себя предположение,
что имя Карамазов создавалось применительно к одному лишь
из Карамазовых — Ивану. Но он и действительно
единственный подлинный Карамазов, единственное истинное воплощение
"чистой" идеи "русского европейца". Во всех героях
Достоевского, на которых последовательно, в процессе своей
творческой эволюции распадался "великий грешник", было немало
элементов, этой идее посторонних. Ивана же Карамазова
Достоевский от этих элементов разгрузил, разнесши их по
другим Карамазовым. Последние "Карамазовы", прежде всего,
постольку, поскольку им более или менее присуща
"карамазовщина" — темное, страстное, общечеловеческое начало.
Начало же это — "карамазовщина" лишь постольку, поскольку
карамазовская "идея" содействует его освобождению, его
разнуздывает. Но "карамазовщина" не есть порождение этой идеи
и сама не порождает последней. В Дмитрии Карамазове
"карамазовщина" выражена очень сильно, того же специфически
карамазовского, "европейского", что связует Ивана с отцом и
даже с побочным братом, в нем нет вовсе. И обратно: при
всей гордыне Ивана и его воле к мощи, он слабо затронут
"карамазовщиной". Алеша — Карамазов лишь в том смысле,
что в нем "карамазовщина" подавляется на путях преодоления
карамазовской "идеи" — lucus a non lucendo. Как бы ни
судить о взаимоотношениях между "карамазовщиной" и
карамазовской "идеей", одно не подлежит сомнению: родословная
Карамазовых не воспроизводит диалектики карамазовской
идеи. Федор Павлович — отец "карамазовщины", но не
"идеи". Смердяков его сын, но ученик-то он — Ивана
Федоровича.
Первый Карамазов был Иван. Соблазны разума могли
привести "русского европейца" и к каракозовскому выстрелу.
Каракозов потянул за собой Карамзина — и т. д. Одно имя
явилось символом целого круга мыслей, в котором всю жизнь
вращался Достоевский.
1931 г.
635


ПРИЛОЖЕНИЕ
РЕЦЕНЗИИ
M. M. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского.
Ленинград, 1929.
Вот главные положения Бахтина: роман Достоевского —
особая, совершенно новая категория художественного слова.
Это — не роман в общепринятом значении слова, роман
социально-психологический, в котором все объективировано, все
представлено под углом зрения автора; это — и не "роман —
трагедия", как его назвал Вяч. Иванов, ибо в драматическом
произведении все подчинено единству авторского стиля.
Достоевский стремится к наибольшей возможной конкретизации
своих героев, а это значит, что они у него не объекты
авторского восприятия, как у всех вообще романистов, но
субъекты — в полном смысле этого слова*. Романист обычно
помещает сам своих героев в своем мире; Д-ский же
отстраняет себя: в его романах мир показан с точки зрения каждого из
героев; сколько действующих лиц — столько и миров и
столько же стилей. Всякий роман "монологичен" или "гомофони-
чен", все подчинено одному голосу — автора; роман Д-ского
"полифоничен". У Д-ского никогда не звучит один только
голос, даже в его многочисленных монологах и исповедях.
Когда "человек из Подполья" или муж "Кроткой" говорят
сами с собою, мы явственно слышим два голоса: говорящего и
его воображаемого собеседника,— хотя бы это было другое
Прекрасным комментарием к этому положению может послужить статья
Д. Чижевского: К проблеме Двойника в Сборн. О Достоевском под ред.
Λ. Л. Бема (Прага, 1929).
636


"я". Когда беседуют двое, многоголосность сразу возрастает,
ибо каждый говорящий прислушивается ко "второму" голосу
своего собеседника, к тому, который без слов угадывается за
произносимыми словами. Многостильность и многопланность
романов Д-ского были подмечены еще раньше. Обычно это
ставится в связь с диалектичностью мышления Д-ского. Но в
художественном отношении диалектики в романах Д-ского
нет. Диалектика предполагает становление, развитие во
времени. Достоевский же воспринимает мир, так сказать, вне и
без времени,— только в пространстве. У него все сразу дано с
самого начала. Поэтому — опять-таки с чисто
художественной точки зрения — у него не может быть соподчинения
различных планов и стилей, которые соответствуют различным
диалектическим моментам одной Идеи: в действительной
жизни моменты Идеи раскрываются в реальном процессе
становления во времени; вне-временное изображение жизни тем самым
и а-диалектично. В чем же, в таком случае, состоит
художественное единство романов Д-ского? Бахтин сопоставляет
творчество Д-ского с творчеством Данте: только у Данте есть
подобное же богатство "голосов". Замечу, что Бенедетто Кроче
отрицает поэтическое единство Божественной Комедии.
Согласно Кроче (La Pocsia di Dante) "поэтичны" в Комедии
только отдельные места, не — целое. Общая идея Комедии не
получила у Данте своего символического воплощения. То
единство плана Комедии, которым принято восхищаться,
лежит вне поэзии. Комедия в целом не символична, но
аллегорична. Аллегория, в отличие от символа, не рождается вместе
с идеей, но присочиняется к ней. Не утверждает ли Бахтин
того же самого о романах Д-ского? Выдержанность принципа
многоголосности сама по себе еще не создает художественного
единства философского романа, каков роман Д-ского.
Связаны — или нет — художественные элементы Братьев
Карамазовых, Бесов, Идиота с философией Д-ского необходимой
внутренней связью? Родились — или нет — эти романы
вместе с этой философией в едином творческом акте? Вот вопрос,
к которому подводит вплотную замечательное по тонкости
анализа исследование Бахтина, основанное притом на учете
всего, что было доселе сделано для изучения Д-ского,— и на
который оно ответа не дает. Работа над разрешением этого
вопроса должна будет исходить из положений, которые,
кажется мне, прочно закреплены исследованием Бахтина. В
каком направлении надлежит двигаться,— поясню примером.
Нет сомнения, что философия Ивана Карамазова не может в
нашем сознании быть отделена от легенды о великом
Инквизиторе. "Переложенная" на другие слова, она тем самым
перестает быть "той же самой" философией (у Бахтина
великолепно выяснено стремление Д-ского к конкретизации идеи, его
борьба с кантианским формализмом): нет идей "вообще", вся-
637


кая идея звучит по-иному и имеет иной смысл (в полном
значении этого слова) в зависимости от того, кем она
высказана. Но это еще не все. Выделим "голос" Ивана Карамазова
из хора других "голосов", звучащих в Братьях
Карамазовых,— и он сам уже будет звучать иначе. Этот голос требует
звучания всех прочих голосов. Что — в художественном плане
этому соответствует? Почему мы не можем представить себе
Ивана Карамазова без Дмитрия, без Алеши, без Федора
Павловича, без Смсрдякова и т. д.? Как и почему из множества
голосов получается созвучие, как и почему из соединения
самых разнообразных стилей все же возникает какой-то общий
стиль — вот к чему сводится эстетическая проблема, стоящая
перед исследователем творчества Достоевского. У самого же
Бахтина находим и ключ к разрешению ее — в его замечании
о "вне-временном" восприятии мира у Д-ского. Но это
восприятие не менее "реально", нежели наше "нормальное". Это —
восприятие жизни во сне. А. Л. Бсм* показал, что действие
"Хозяйки" не что иное, как "драматизованный бред". То же
самое — такова очередная задача эстетического исследования
творчества Д-ского — следовало бы показать и для всех
прочих его произведений.
1930 г.
См. его статью "Драматизация бреда" в упомянутом выше сборнике.
638


В. Сирин. "Приглашение на казнь".— Его же.
"Соглядатай". Париж, 1938.
Когда перечитываешь у писателя сразу то, что раньше
приходилось читать с большими перерывами, легче подметить
кое-какие постоянно встречающиеся у него стилистические
особенности, а тем самым приблизиться к уразумению его
руководящей идеи — в полном смысле этого слова, т. е. его
видения мира и жизни — поскольку у настоящего писателя
"форма" и "содержание" — одно и то же. Одна из таких черт
у Сирина это — своего рода "каламбур", игра сходно
звучащими словами. "...И как дым исчезает доходный дом..."
(Соглядатай),— и еще множество подобных сочетаний в
"Приглашении на казнь": сочетаний слов с одинаковым числом слогов
и рифмующих одно с другим ("...От него пахло мужиком,
табаком, чесноком"), или "симметрических" в звуковом
отношении словесных групп: "...в песьей маске с марлевой
пастью..." (пм — мп); ср. еще: "...Картина ли кисти крутого
колориста" — аллитерации плюс ассонансы; "тесть, опираясь
на трость..."; "Там тамошние холмы томление трудов, там-там
далекого оркестра..."; "блевал бледный библиотекарь..."; —
или еще сколько угодно подобных случаев. Похоже, что автор
сам намекает на эту свою манеру, говоря о романс, который
читал Цинциннат, где "был в полторы страницы параграф, в
котором все слова начинались на п". Но здесь он словно
подсмеивается над собою, последовательный в своем
стремлении выдержать тон иронии; в другом месте он, говоря от
имени Цинцинната, обосновывает этот словесный прием:
"...догадываясь о том, как складываются слова, как должно
поступать, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно
заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само
отражаясь в нем и его тоже обновляя своим отражением..." Прием,
отмеченный мною,— лишь одно из средств "оживить" слово,
сделать его экспрессивнее, заставить услышать его звучность.
А звучность слова связана с его смыслом: "шелестящее,
влажное слово счастье, плещущее слово, такое живое, ручное, само
улыбается, само плачет..." (Соглядатай); "Вот тоже
интересное слово конец. Вроде коня и гонца в одном..." (ib). Ср.
также в "Пригл. на казнь": "Тупое тут, подпертое и запертое
четою "твердо", темная тюрьма... держит меня и теснит". Раз
так, то слова, сходно звучащие, говорят о чем-то общем.
Разумеется, здесь нет по существу ничего нового — так
же, как и в широком пользовании смелыми метафорами,
перенесении, напр., на понятия, выражающие "душевное",
"материальных" качеств: "...задумалась женской облокоченной за-
думанностью" (Соглядатай), или на понятия, порождаемые
восприятиями одной категории, качеств, относящихся к
восприятиям другой: "бархатная тишина платья, расширяясь кни-
639


зу, сливалась с темнотой" (Приглаш. на казнь). Здесь
словесные указания на отдельные восприятия сочетаются так, что
вместо восприятия нам передается одно целостное
впечатление. Подобные стилистические чудеса можно найти уже у
Гоголя, затем и у ряда других. Все дело в функции этих
приемов, обнаруживаемой степенью смелости при пользовании
ими; — а в этом отношении Сирин идет так далеко, как,
кажется, никто до него,— поскольку подобные дерзания у него
встречаются в контекстах, где они поражают своей
неожиданностью: не в лирике, а в "повествовательной прозе", где,
казалось бы, внимание устремлено на "обыкновенное",
"житейское". Это связано у Сирина и с композицией, где
фантастика, небывальщина как-то вкрыдваются туда, где мы их не
ожидаем, как бы часто это ни случалось, как в "Приглашении
на казнь", не ожидаем оттого, что как раз тогда, когда это
имеет место, тон повествования — нарочито "сниженный",
спокойный, такой, в каком принято повествовать об
обыденщине. Включение небывальщины в вульгарную обыденщину
тоже не ново: оно есть и у Гоголя и у Салтыкова, еще раньше
у Гофмана. Но раз вторгшись, небывальщина у них выступает
на первый план; фантастический мотив разрабатывается
подробно в каждом куске повествования, так что обыденщина
составляет как бы рамку или фон. У Сирина элементы
фантастики и реальности намеренно смешиваются; более того — как
раз о "невозможном" повествуется мимоходом, как о таких
житейских мелочах, на которых не задерживается внимание:
"Слуги... резво разносили кушанья, иногда даже перепархивая
с блюдом через стол (что-то похожее на живопись Шагала), и
общее внимание привлекала заботливость, с которой м-сье
Пьер ухаживал за Цинциннатом..." Подобных примеров можно
было бы привести сколько угодно. Иногда, путем опять-таки
легчайших словесных намеков, и то, что относится к
"действительности", приобретает характер какой-то бутафорской
фикции: "Луну уже убрали и густые башни крепости
сливались с тучами". Сперва это кажется каким-то бредовым
восприятием действительности. Но если прочесть любую вещь
Сирина,— в особенности "Приглаш. на казнь", до конца, все
сразу, так сказать, выворачивается наизнанку. "Реальность"
начинает восприниматься как "бред", а "бред" как
действительность. Прием "каламбура" выполняет таким образом
функцию восстановления какой-то действительности,
прикрываемой привычной "реальностью".
Всякое искусство, как и всякая культура вообще,—
результат усилия освободиться от действительности и, пользуясь все
же эмпирической данностью как материалом, переработать его
так, чтобы прикоснуться к иному, идеальному, миру. Но эта
данность воспринимается и мыслится как реальное бытие, как
нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как
640


нечто, пусть и очень скверно, но все-таки устроенное, а
значит, тем самым, с известной точки зрения и "нормальное".
Сирин показывает привычную реальность как "целую
коллекцию разных неток", т. с. абсолютно нелепых предметов:
"всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые,
шишковатые штуки..." (слова Цецилии Ц. в "Пригл."); — и
сущность творчества в таком случае сводится к поискам того
"непонятного и уродливого зеркала", отражаясь в котором
"непонятный и уродливый предмет" превращался бы в
"чудный, стройный образ". В чем эта призрачность, нереальность
"нашей хваленой яви", "дурной дремоты", куда только "извне
проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы
действительного мира, текущего за периферией сознания" (слова
Цинцинната)? В том, что Я в нем несвободно — и не может
быть свободно, ибо не по своей воле рождается человек
("...ошибкой попал я сюда,— не именно в темницу,— а
вообще в этот страшный полосатый мир..." ib.),— и если он не
М-сье Пьер, для которого жизнь сводится к "наслаждениям",
"любовным", "гастрономическим" и пр., он обязательно Цин-
циннат, который, куда бы ни зашел, в конце концов снова и
снова возвращается в свою камеру приговоренного.
Опять-таки: тема "жизнь есть сон" и тема
человека-узника — не новы; это известные, общечеловеческие темы, и в
мировой литературе они затрагивались множество раз и в
разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю,
эти темы не были единственными, никем они до сих пор еще
не разрабатывались с такой последовательностью и с таким,
этой последовательностью обусловленным, совершенством, с
таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к
романтикам, к Салтыкову, Свифту, стилистических приемов и
композиционных мотивов. Это оттого, что никто не был столь
последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой
тематики. "Жизнь есть сон". Сон же, как известно, издавна
считается родным братом Смерти. Сирин и идет в этом
направлении до конца. Раз так, то жизнь и есть — смерть. Вот
почему, после казни Цинцинната, не его, а "маленького
палача", уносит, "как личинку", на своих руках одна из трех
Парок, стоявших у эшафота; Цинциннат же уходит туда, где,
"судя по голосам, стояли существа подобные ему", т. е.
"непроницаемые", лейбницевскис монады "лишенные окон",
чистые души, обитатели платоновского мира идей.
Я уже имел случай высказать мнение, что искусство
Сирина — искусство аллегории, "иносказания". Почему палач в
последний момент "маленький как личинка"? Потому,
вероятно, что м-сьс Пьер это то, что свойственно цинциннатовской
монаде в се земном воплощении, что вместе с нею родилось
на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и
м-сьс Пьер — два аспекта "человека вообще", everyman'a
641


английской средневековой "площадной драмы", мистерии.
"М-сьс-пьсровскос" начало есть в каждом человеке, покуда он
живет, т. с. покуда пребывает в том состоянии "дурной
дремоты", смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для "Цин-
цинната" и значит — вытравить из себя "м-сье Пьера", то
безличное, "общечеловеческое" начало, которое потому и
безыменное, как оно воплощено в другом варианте "М-сьс
Пьера", Хвате (Соглядатай), который так и зовет себя: "мы", или
условным именем "просто — Костя". Конечно же, жизнь не
только — смерть. В "Даре", в трогательном "Оповещении"
(Согляд.) Сирин словно возражает самому себе. Но бывают у
каждого человека моменты, когда его охватывает то самое
чувство нереальности, бессмысленности жизни, которое у
Сирина служит доминантой его творчества,— удивление,
смешанное с ужасом, перед тем, что обычно воспринимается как
нечто само собою разумеющееся, и смутное видение чего-то,
лежащего за всем этим, "сущего". В этом — сирийская
Правда.
1939 г.
642


В. В. Виноградов. Язык Пушкина (Пушкин и история
русского литературного языка). Academia, 1935.
Объемистое и богатое материалом исследование В.
Виноградова даст больше и меньше, чем обещает заглавие. Меньше,
потому что для определения места Пушкина в истории
русского литературного языка необходимо дать всесторонее описание
всех особенностей языка Пушкина и его времени, указать, чем
этот язык отличается как от языка предшествующей поры, так
и от современного,— чего у автора нет. Больше, потому что,
останавливаясь преимущественно на двух особенностях
пушкинской речи, употреблении "славянизмов" и
"простонародных" слов и выражений, автор не ограничивается простым
констатированием фактов, а всегда, и с большой чуткостью и
зоркостью, вскрывает стилистическую функцию "славянизмов"
(и "солецизмов") в поэзии Пушкина. Иначе и нельзя было
поступить, если брать термин "славянизм" в том, единственно
с точки зрения реальной истории русского языка правильном,
значении, в каком пользуется им автор. Что такое
"славянизмы"? Это — те слова и выражения, которые переходили в
русский литературный язык не из бытового языка, а из
церковных книг, слова (и словосочетания) первого русского
книжного языка. Известна борьба, возгоревшаяся в области поэтики
между поборниками "славянщизны" (школа Шишкова) и ее
противниками (школа Карамзина) в пору детства и юности
Пушкина. Известно также, что, воспитанный в среде
"Карамзинистов", Пушкин в своем отношении к роли "славянщизны"
в поэзии держался независимо от Карамзина. Отсюда ясно,
что проблема употребления "славянизмов" у Пушкина может
ставиться только как проблема пушкинского стиля. Вот
почему, хотя автор оговаривается в предисловии, что о многих
особенностях пушкинского языка он умолчал, отводя им место
в другой задуманной им книге, специально посвященной
стилю Пушкина, в сущности, и настоящая книга толкует именно
об этом. За это надо быть только благодарным автору, и
приходится пожалеть лишь о том, что все же, в теории
отделяя почему-то лингвистическую сторону вопроса от
стилистической, он не доводит анализа до конца. Пока же он дает
такой общий вывод, касающийся одной из тенденций
пушкинского стиля: по мере развития художественного гения
Пушкина употребление как "славянизмов", так и простонародных
речений у него становится все обильнее и свободнее.
"Славянизмы", словарные и синтаксические, характерны для
пушкинских опытов стилизации религиозной поэзии (библейское
строение речи в "Пророке" — пример, приводимый В.
Виноградовым) и для произведений так наз. большой формы.
Отношение Пушкина к последней было двойственным. Его тянуло
к поэме, и вместе с тем он уже чувствовал то, что позже
643


высказал Лермонтов ("Умчался век эпических поэм...") и
догадывался, что "смиренная проза" для повествования подходит
к современной литературе более, нежели стихи. Г. Адамович
как-то верно заметил, что от "М. Всадника" отдает чуть-чуть
Брюсовым. Пушкин был глубоко народный поэт по своему
исключительному чутью органической связи разнородных по
происхождению стихий общего русского языка — церковно-
книжной, народно-поэтической, "просторечия",— связи,
созданной и поддерживаемой вековыми житейскими условиями,
преобладанием деревни над городом, "бытовым" православием,
ролью, какую в русской жизни — с этой точки зрения
"Средневековье" длится в России едва ли не до сего дня — играли
всякого рода странники, "сказители"; и мало кто умел с
такою свободою как он использовать все эти стихии для
своего собственного поэтического языка. Но эту свободу он
проявлял преимущественно в лирике и в тех произведениях
"большой формы", где он сознательно ломал сложившиеся каноны
("Домик в Кол.", "Анджело", Маленькие трагедии). В других
случаях он делал уступки требованиям, обусловленным
концепцией романтической или даже официальной, казенной
"народности". Для нас вся целиком "Полтава", весь "Медный
Всадник", весь "Борис Годунов" — уже великолепные,
изумительные по мастерству, но все же музейные ценности; они
воспринимаются нами как совершеннейшие создания какой-то
уже изжитой поры, "пушкинского периода", не как вне
времени пребывающий, "чистый" Пушкин, каков он в "Моцарте и
Сальери", в "На холмах Грузии" или в "Пиковой Даме".
Если присмотреться к этим вещам, то легко будет обнаружить,
что в них поэтический (все равно, стиховой или
прозаический) язык Пушкина по своим элементам всего ближе к его
собственной бытовой речи, насколько она отражена в его
письмах, к общему языку того времени, уже почти ничем не
отличающемуся от нашего нынешнего. Нельзя при анализе
поэтического стиля останавливаться на полдороге и
воздерживаться, как это делает В. Виноградов, от эстетической оценки.
Если бы автор был последовательнее, если бы он отказался от
своей искусственной схемы распределения материала, если бы
он не побоялся выдержать до конца свою же собственную
точку зрения, а именно, что вопрос о языке поэта неотделим
от вопроса о его стиле, то его анализ языка Пушкина — мы
видим это — дал бы гораздо больше не только для понимания
эволюции этого языка, но и для понимания хода развития
русского литературного языка вообще, что составляет вторую
тему его все же чрезвычайно ценной книги.
1935 г.
644


КОММЕНТАРИИ
"Восток" и "Запад" в истории Старого Света
Впервые — в сборнике "На путях: Утверждение
евразийцев. М.—Берлин. 1922. С. 317—341. В настоящем издании
воспроизводится по тексту этой публикации. Статья была
также перепечатана в антологии "Россия между Европой и Азией:
Евразийский соблазн". М. 1993. С. 24—35.
В эмиграции П.М.Бицилли активно печатался в журнале
"Современные записки" — журнале по вопросам философии,
истории и культуры. Увлекшись оригинальностью идей
евразийства и разделяя основные его постулаты, он примкнул к
этому движению. Как раз к этому периоду относятся
публикуемая статья. П.М.Бицилли рассматривает проблему "Востока"
и "Запада" в истории культуры с точки зрения трех
содержательных оппозиций: 1. "Антагонизм "Востока" и "Запада" в
Старом Свете может значить не только антагонизм Европы и
Азии. У самого Запада имеются "свой Восток" и "свой Запад"
(романо-германская Европа и Византия, потом Русь) и это же
применимо к Востоку, противоположности Рима и Царьграда
здесь до некоторой степени соответствуют противоположности
"Ирана" и "Турана", ислама и буддизма: наконец,
намечающейся в западной половине Старого Света противоположности
средиземноморской области и степного мира соответствует на
Дальнем Востоке соотношение Китая и того же степного мира
в центре Евразийского материка". 2. "Борьбой двух начал
история Старого Света не исчерпывается: слишком уж много в
нашем распоряжении также и общих, а не борющихся, начал".
3. "Концепция истории Старого Света, как истории дуэли
Запада и Востока, может быть противопоставлена концепция
взаимодействия центра и окраин, как не менее постоянного
исторического факта" (С. 317—318). Основной вывод
П.М.Бицилли из анализа трех оппозиций: "Евразийский" период
оставил нам такие богатства, красоты и истины, что мы до сих
пор живем его наследием. За ним следует период дробления:
Европа отделяется от Азии, в самой Азии выпадает "центр",
остаются одни "окраины", духовная жизнь замирает и скудеет.
Новейшие судьбы России, начиная с XVI в., можно рассматри-
645


вать как грандиозную попытку восстановления центра и тем
самым воссоздания "Евразии". От исхода этой попытки, еще
не определившегося и ныне более темного, чем когда-либо,
зависит будущее" (С. 341)
Два лика евразийства.
Впервые — в журнале "Современные записки". 1927.
№ 31. С. 421—426. Статья П.М.Бицилли относится к тому
периоду развития теории евразийства, когда евразийское
движение вступило в фазу кризиса и раскола. Наметившийся
ранее раскол внутри движения оформился полным
размежеванием парижской и пражской групп евразийцев. Парижская
группа (Л.П.Карсавин, кн. Д.П.Святополк-Мирский, П.П.Сув-
чинский) в газете "Евразия" призывала к сотрудничеству с
большевиками, к идейно-политическому сближению с
советской властью. Пражская группа во главе с П.Н.Савицким
объявила газету "Евразия" неевразийской за откровенно про-
большевистскую ориентацию и попытки найти документальное
единство евразийства и марксизма, расценила евразийство
парижской группы как идеологическое движение, включившее в
себя традицию октябрьской революции.
К началу написания этой статьи П.М.Бицилли отошел от
евразийства в его парижском понимании, к некоторым идеям
евразийства относился критически. П.М.Бицилли в этой статье
занимает не столько изложение "воззрения евразийцев в их
настоящем виде", сколько осмысление "путей возможного
развития чистой идеи евразийства". Неслучайно и название
статьи. "Первый лик, так сказать, заключен в самом
названии. Евразийство есть отрицание некоторого бесспорного
исключительно важного факта: Россия, т.е. Российская империя,
есть Евразия и всегда была Евразией. Это значит, что ее
история есть история евразийской Империи и что
формирование нации и образование империи у нас сливались и
сливаются в один процесс. В этом величайшее своеобразие русского
исторического развития" (с. 421) "Второй лик евразийства —
лик соблазнительный, но и отвратный. Евразийство хочет
стать единой партией. Однако не только единой, но и
единственной" .
Поэтому из всех идей, формирующих в обобщенном виде
парадигму евразийства, П.М.Бицилли как историка, философа
и филолога прежде всего интересует утверждение особых
путей развития России как Евразии, идея культурного единства
евразийского мира как симфонической личности и идея места
творческой личности в этом мире.
646


Нация и Народ. Нация и Государство. Нация и Язык
Нация и Народ впервые — "Современные записки". 1928.
№ 37. С. 342—355. Нация и Государство впервые —
"Современные записки". 1929. № 38. С. 380—400. Нация и Язык
впервые — "Современные записки". 1929. № 40. С. 403—426.
Последняя статья опубликована: Изв. РАН СЛЯ. Т. 51. 1992.
№ 5. С. 68—84. Подгот. текста и вступ. ст. И.В.Анненковой.
Три статьи П.М.Бицилли стали своеобразным
социолингвистическим триптихом ученого. В названия этих работ он вынес
наиболее значительные категории своего
социолингвистического учения. Что такое нация, что определяет се как
индивидуум, из чего она строится? — вот вопросы, разрешению
которых П.М.Бицилли посвятил эти и другие свои исследования.
П.М.Бицилли всегда утверждал противоречивое
сосуществование в истории человечества двух социальных структур —
нации и народа. Граница разделения двух этих форм бытия
людей проводилась им не только в соответствии с различным
политическим оформлением каждой из них: нация может
считаться оформившейся лишь тогда, когда она получила свое
выражение в тех или иных формах государственности. Гораздо
важнее для П.М.Бицилли было отношение нации и народа к
собственной культуре, и в первую очередь к языку, поскольку
язык он определял как наиболее значимую составную часть
национального самовыражения, т.е. национальной культуры.
Творчески относиться к языку, усваивать его как духовное
начало, осознавать его как свою душу может только нация.
Для народа язык есть лишь материя, механически
используемая им для выражения различных понятий. Отсюда вытекает
и парадоксальная точка зрения П.М.Бицилли на характер
связей между языком и диалектом. По его мнению, носителями
языка являются нации. Народы же говорят на диалектах,
поскольку они не обладают высшим выражением национальной
культуры — национальным литературным языком,
сформированным и закрепленным в произведениях художественной
литературы. У народов, считал он, нет и тех творческих
личностей, которые можно было бы назвать создателями
национальных языков, национальных культур и, следовательно,
творцами наций. Однако П.М.Бицилли не отделял нацию и народ
категорично: он рассматривал эти социальные, политические,
культурологические категории в их антиномичном единстве,
поскольку не исключал возможности перехода народа в нацию
и наоборот. Тем же взаимодействием характеризуются в его
учении понятия язык и диалект. Социолингвистические
взгляды П.М.Бицилли получили наглядное выражение и в книге
"Проблема русско-украинских отношений в свете истории",
вышедшей в Праге в 1930-ом году, в которой аккумулированы
основные идеи "триптиха".
647


Иван Сергеевич Аксаков и его философия нации.
Впервые — в журнале "Българска мисъл". 1928. № 1.
"Иван Сергеевич Аксаков и нсговата философия на нацията".
Статья в переводе с болгарского языка без сокращений канд.
фил. наук О.Н.Решетниковой была опубликована в газете
"Русский рубеж" — специальном выпуске еженедельника
"Литературная Россия" 14 февраля 1922 № 2 (14) одновременно с
заметкой писателя Эрнста Сафонова о профессоре П.М.Бицил-
ли и со статьей болгарского литературоведа Тани Галчсвой
"Один из немногих. Памяти профессора П.М.Бицилли". В
настоящем издании публикуется русский перевод статьи.
Проблема русско-украинских отношений в свете истории.
Впервые — отдельным изданием "Проблема
русско-украинских отношений в свете истории". Русское издательское
общество в Праге "Единство". 1930. 38 С. Отпечатано в
типографии "Школьная помощь" в г. Ужгороде.
Книга представляет собой принципиальное изложение
взглядов автора на проблему русско-украинских отношений в
истории братских славянских народов. Русская культурная
эмиграция отстаивала тезис о необходимости и исторической
обусловленности совместной жизни России и Украины в
едином государстве, который активно обсуждался в то время в
эмигрантской среде. Характерен типографский знак русского
издательского общества в Праге "Единство" — изображение
скульптуры Богдана Хмельницкого в Киеве работы М.О.Микс-
шина. Показательно, что на обложке книги указывались
следующие книги, вышедшие из печати, названия которых
говорили сами за себя: Кн. А.М.Волконский. Имя Руси в
домонгольскую пору. Прага. 1929; И.И.Лаппо. Идея единства
русского народа в Юго-западной Руси в эпоху присоединения
Малороссии к Московскому государству. Прага. 1929; В.А.Мя-
котин. Переяславский договор 1654 г. Прага. 1930. Среди
готовящихся к изданию книг назывались, С.В.Завадский.
Триединство русской культуры. А.А.Кизсветтср. Н.И.Костомаров и
А.П.Щапов в их отношении к областническому вопросу;
Ю.А.Яворский. Народ-двойник. Культурно-политические
наблюдения и заметки по русско-украинскому вопросу.
Изданию книги П.М.Бицилли предшествует предисловие от
редакционной коллегии издательства.
648


"От редакционной коллегии издательства".
"Все дороги ведут в Рим". Так и к выводу о
необоснованности попыток русского расчленения беспристрастное
исследование и непредвзятая мысль приходят самыми различными
путями. Своеобразен путь профессора П.М.Бицилли, ныне
занимающего кафедру истории в Софийском университете
(Болгария), и "Единство", издавая отдельною брошюрою его очерк,
с удовлетворением отмечает, что даже и тех ученых, которые
в споре с "украинствующими" не придают решающего
значения ни историческим, ни филологическим доказательствам
единства всего русского народа, научно выдержанные и
совестливые суждения приводят к заключению о неправде и вреде
устремлений "украинизаторов", и притом о вреде не только
для всех русских вообще, но в первую голову для самих
малороссов.
Очерк профессора П.М.Бицилли требует от читателя
умения внимательно и спокойно следить за доводами автора,
умения понять, что автор оставляет привычные при спорах с
"украинцами" передовые позиции лишь для того, чтобы тем
разительнее вскрыть великий грех "украинцев" (не
малороссов, с которыми и спорить-то не о чем, а именно
"украинцев", или — еще точнее — "украинизаторов"), тот грех,
который коренится в насильственности проводимой ими
"украинизации", убедительным доказательством чего автором еще
раньше была посвящена статья "Нация и язык"
("Современные записки", № 40. 1929. С. 403 и ел.).
Язык и народность
(К вопросу об образовании русского литературного языка)
Статья представляет собою доклад, опубликованный в
"Трудах V-ro съезда русских академических организаций
заграницей в Софии 14—21 сентября 1930 г." Ч. 1. София. 1932.
С. 215—228. Статья реализует центральную для исследований
П.М.Бицилли по истории русского литературного языка идею
системного подхода к изучению языковых явлений. Идея
системного подхода к изучению языков, разработанная А.Мейе,
Н.С.Трубецким и Р.Якобсоном, широко применяется им для
исследования истории русского литературного языка и
церковнославянского языка. Важно отметить, что современные
лингвистические представления о том, что каждый национальный
язык начинает с того, что является "простонародным" языком
и развивается по образцу другого, служащего для него
"классическим" образцом, моделью, лежат в основе почти всех
современных исследований по истории русского литературного
языка. Так же, как утверждения о том, что структуры нарож-
21
649


дающегося национального литературного языка и
соответствующего "классического" определяют собою отношения второго к
первому, а тем самым характер эволюции "простонародного"
языка. Акад. В.В.Виноградов высоко ценил это исследование
П.М.Бицилли, в котором, по его словам, автор убедительно
"объяснил живучесть и силу церковнославянской традиции в
истории русского литературного языка", отмечал его
содержательный "исторический фон". (См.: В.В.Виноградов.
Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М. 1963. С. 216—217).
Трагедия русской культуры
Впервые — "Современные записки". 1933. № 53. С. 297—
309. Републикацию статьи см.: Русская литература. 1990.
№ 2. С. 134—154. Вступительная статья В.А.Туниманова. Эту
статью П.М.Бицилли можно считать программной во всех
отношениях: в ней соединились, как в фокусе, взгляды ученого
на характер исторического, культурного, социального развития
нации. В основе этих взглядов П.М.Бицилли лежало
разделение Культуры и Цивилизации, которое он последовательно
проводил в своих трудах. Он настаивал на том, что история
развивается по двум линиям, создавая две различные
категории ценностей, одними из которых мы пользуемся, другие —
творчески усваиваем и приобщаемся к ним духом. Первые
ценности, порожденные цивилизацией, отрицают и убивают
друг друга, вторые принадлежат культуре и никогда не
умирают. Прогресс цивилизации общеобязателен, принудителен,
прямолинеен. Прогресс культурный — творческое развитие,
творческая самореализация нации или народа, поэтому он
индивидуален. В основе каждого из этих типов прогресса
лежит стремление к универсальности. Новое время — это
единство цивилизации: когда люди нивелируют жизнь, быт,
одежду, политическую систему, государственность и т.п. На рубеже
XIX—XX веков весь европейский мир был охвачен именно
этим прогрессом. Однако в таком "цивилизованном" единстве
таится опасность для наций и народов, ибо оно лишает их
индивидуальности. Поэтому зрелые нации подсознательно,
интуитивно противостоят ему, и единственным духовным
оплотом им служит их национальный язык. Напомнить народам и
нациям об их главной духовной субстанции побуждал
П.М.Бицилли трагизм тех путей развития, которые они выбрали для
себя. Первой трагический апокалипсис испытала русская
культура, но именно в ее "гибели", "гибели" "культуры", не
успевшей в силу ряда географических, социальных,
экономических причин стать "цивилизацией", ученый видел залог
будущего мирового культурного возрождения, "немыслимого
без великих потрясений, без мучительного познания трагедии
650


становящегося Духа". В этом была для него историческая
миссия России и русской нации.
К вопросу о характере русского языкового
и литературного развития в новое время
Впервые — Год. СУ. ИФФ. Т. 32. Кн. 5. 1936. С. 1—46.
Статья носит программный характер. П.М.Бицилли развивает
свою концепцию истории русского литературного языка нового
времени, преимущественно XVIII—XIX вв. Широкие
хронологические рамки избранного для анализа материала побуждают
ученого обратиться к своим ранним работам и трудам своих
предшественников. Прежде всего он ссылается на свою статью
"Язык и народность" (1932 г.), в которой рассматриваются
отношения языка и культуры и излагается идея системного
подхода к изучению языковых явлений в истории русского
литературного языка. В комментируемой статье содержится
также критика книги К.Фосслера "Французская культура в
зеркале своего языкового развития", которую П.М.Бицилли
называет "замечательной", но тем не менее "нельзя, однако,
понимать это слово "зеркало" буквально, и считать, например,
что всякое языковое явление служит точнейшим и адекватным
выражением современной ему духовной жизни. Язык одна из
сфер культур, а не вся культура вообще". Подобной же
критике подвергаются "Очерки истории латинского языка"
А.Мейе, в которых, как пишет П.М.Бицилли, автор "ставит
структуру латинского языка в прямую зависимость от
структуры римского общества с характерным для него преобладанием
земледельческой аристократии". Далее эта мысль
П.М.Бицилли представляется в следующем широком обобщении: "Данные
языковой морфологии имеют различное значение для историка
культуры и для лингвиста,— как данные хозяйственных
отношений для историка народного хозяйства и для
экономиста-теоретика. Иные факты конкретной, "реальной" истории языка
могут быть совершенно оставлены без внимания — и
представлять для историка культуры первостепенный интерес".
Кроме того П.М.Бицилли ссылается на свою статью
"Домашняя" письменность и развитие классической литературы в
России", написанной им по-немецки и, к сожалению, неразы-
сканной1. В комментируемой статье есть общие места с этой
статьей 1934 г., которые касаются рассмотрения природы
двуязычия в XVIII в. и специфики историко-культурного
развития. "В распоряжении русских образованных людей еще было
два языка. Один "славсно-российский", которым писались
ученые, главным образом, переводные сочинения и произведения
"высокой" поэзии, другой, несравненно более близкий к
нашему нынешнему языку, язык частных писем, дневников, мему-
21*
651


аров, всей той "домшеней письменности", которая
воздействовала на литературу "среднего стиля" и оказала ... громадное
влияние на развитие литературы последующего периода". "В
конце XVIII и в первом десятилетии XIX в. язык, каким
писали, и язык, каким говорили люди, жившие сознательной
жизнью, постепенно сливались в один, общий язык.
Соответствие литературного языка "общему употреблению", как
выражался Ломоносов, его современность, свобода от архаизмов,
могли теперь, казалось, служить критерием его
"правильности".
Одной из характернейших особенностей развития русской
культуры XVIII-XIX вв., как пишет П.М.Бицилли, было
наличие дворянских гнезд как культурных образований, "где
держалась крепкая органическая связь между "барином" и
"мужиком" и "дворовым". И барин и грамотный мужик и
дворовый читали одну и ту же литературу, знали один и тот же
фольклор. Но для русского языкового развития характерно
было не только взаимопроникновение двух культур,
дворянской и крестьянской, но "вместе с тем и борьба двух стихий.
Речь людей "подлого звания", сказка, былина, народная
песня — все это для русского барина — интеллигента было
одновременно и "своим" и "чужим" и близким и далеким".
"Необходимым условием для вчувствования, творческого усвоения
чего бы то ни было является переживание дистанции между
воспринимающим и воспринимаемым, что, разумеется, не
исключает переживания духовной близости этого
воспринимаемого". В России, как нигде, "проявилась эта диалектика
процесса культурного развития".
Издаваемые здесь исследования П.М.Бицилли о развитии и
судьбах литературного языка, исследования 1932, 1936 годов и
последующих 1944 и 1953 годов наглядно иллюстрируют
эволюцию взглядов ученого на важную проблему истории русской
культуры, литературы и языка.
1 Die "Haus" — Literatur und der Ursprung der Klassischen Literatur im
Russland // Jahrbücher für Kultur und Geschichte der Slaven. Bd. 10. Hf.
3-4. Breslau S. 328—340.
Заметки о роли фольклора в развитии
современного русского языка и русской литературы
Впервые — Год. СУ.ИФФ. Т. 40. Ч. 2. 1944. С. 1—53.
Статья открывается рассуждением автора об условности
терминов "народная словесность", "фольклор", "литература", "уче_
ная поэзия". В русской литературе существовала прочная
традиция, связанная с усвоением метрических, сюжетных и сло-
652


варных особенностей народной поэзии (творчество И.И.Хемни-
цера, И.А.Крылова, А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова,
Н.А.Некрасова). Современная поэзия (С.Есенин, А.Ахматова) широко
используют в своем творчестве народно-поэтические образы
птиц.
Фольклорная традиция оказала сильное влияние на русский
язык и русскую литературу. Она привнесла "исключительное
изобилие" уменьшительных, "укорительных", "унизительных"
словесных форм в язык произведений Ф.М.Достоевского и
Андрея Белого. Укоренению этих традиций, по мнению автора,
способствовало то обстоятельство, что в России в течение
длительного времени очагами культуры были дворянские
гнезда, где существовал тесный речевой, культурный и
социальный контакт между помещиками и дворовыми. В языке
фольклора автор отмечает обилие видовых форм, широкое
использование префиксальных и суффиксальных образований,
которые значительно "протяженнее обыкновенных форм". П.М.Би-
цилли рассматривает употребление народно-поэтического
причастия забудущий в творчестве писателей XVIII—XX вв. и
говорит о "широчайшем" употреблении форм с -ыва, — ива в
речи русского дворянства XVIII в. Особо изучается вопрос о
влиянии этих форм и префиксальных глаголов с формантом
по-, прилагательных и именных форм с суффиксом -оват- на
современную художественную речь (Андрей Белый, Л.Леонов,
Вяч. Шишков). Специально рассматривается воздействие
фольклора на язык произведений Ф.Сологуба и Евг. Замятина.
Заметки о некоторых особенностях развития
русского литературного языка
Впервые — Год. СУ.ФФ. т. 48. Ч. 1. 1953—1954. С. 201 —
386. Статья представляет собою по сути дела монографию по
истории русского литературного языка XVII—XX вв.,
напечатанную после смерти ученого.
Работа посвящена рассмотрению грамматических изменений
в системе русского литературного языка на разных этапах его
истории. В развитии русского литературного языка П.М.Би-
цилли выделяет четыре периода. Первый период он называет
древним, обозначается им с XI по конец XVII в., второй
период — с конца XVII в. и объемлет весь XVIII в., третий
(этот период он называет классическим) — с конца XVIII в. и
включает в себя весь XIX в., четвертый — с конца XIX в.—
по середину XX в. Среди рассмотренных грамматических
изменений в истории русского литературного языка первого и
второго периодов: развитие форм прошедшего времени на -л без
вспомогательного глагола, изменения в словообразовательной
системе, связанные с активизацией новообразований с суффик-
653


сами —н/ие,—ство,—ость,—точность,—тель/ный,—ник,—ец
и др., архаические явления в языке Пушкина и Л.Толстого,
новые явления в словообразовании, связанные с изменением
функций префиксов, усиление роли композита, архаическое
употребление деепричастных оборотов при главном
предложении, где подлежащее выражает другой субъект мысли и т.д.
Разрыв с классическим периодом в истории русского
литературного языка, по мнению П.М.Бицилли, падает "на время
отказа от "малых дел", обострения отношения между обществом
и властью, восстановления "ордена" русской интеллигенции,
подготовки к общественно-политической революции". "Сколь бы
ни были "бунтари этого периода — декаденты, символисты,
"имажинисты" — с их нередко доводимым до крайности
персонализмом, вырождавшимся в солипсизм, с их аполитичностью —
на первый, по крайней мерс, взгляд, далеки от социалистов, от
революционеров, все же их отношение одних к другим надобно
назвать отношением полярности, отношением двух крайних
точек одного диаметра". Общественное движение выразилось в
"стилистических исканиях и достояниях" писателей того
времени. Среди них П.М.Бицилли называет их предтечу Лескова. В
список писателей, изменивших словообразовательный и
синтаксический строй стилей прозы русского литературного языка на
рубеже двух веков и далее в XX в., ученый вносит Андрея
Белого, Федора Сологуба, Ремизова, Бунина, Пришвина,
Замятина, Вяч. Шишкова, Л.Леонова, М.Шолохова и др. Несмотря
на отличие индивидуального стиля каждого из них, всем этим
писателям свойственно ярковыраженное тяготение к выявлению
синтетического языка, к смелости в словообразовании, особенно
в создании составных прилагательных, образованных путем
соединения наречий с причастиями или неотглагольными
прилагательными, в создании прилагательных непосредственно от
субстантивных основ и др.
Обновление русского литературного языка за последний
период его истории обусловлено тем, что, как пишет
П.М.Бицилли, "авторы этого периода интуитивно уразумели то ..., что
структурно и морфологически все речевые стихии одного
языка сближаются между собою, что все они составляют вместе
один и тот же общий язык, что во всех них в большей или
меньшей степени выявляются одни и те же языковые
потенции и что, следовательно, глубоко ошибочно придерживаться
при работе над литературным языком принципа "иерархии".
"В этом-то и состоит различие между писателями первого и
второго "золотого" века русской литературы. Влечение к
"народности", к сближению с "простым" народом у писателей
первого золотого века не привело еще их к преодолению
иерархического начала". "Авторы второго золотого века
освободились от гнета иерархического начала". Они увидели в
языке "простого" народа то, что принадлежит общему
языковому фонду".
654


Глагольная форма на -лъ в истории русского языка.
Впервые — на болгарском языке "Глаголната форма с -лъ
в историята на руския сзик" в Год. СУ.ИФФ. Т. 31. Ч. 7.
1935. С. 1 —15. В настоящем издании печатается в русском
переводе И.В.Анненковой.
Этюды о русской поэзии
Впервые — отдельным изданием: "Этюды о русской
поэзии — Эволюция русского стиха — Поэзия Пушкина —
Место Лермонтова в истории русской поэзии". Изд. "Пламя".
Прага. 1926. 285 С. В книге объявлены под общим заглавием
три большие статьи. Не являясь главами одной работы, они,
как писал П.М.Бицилли, приближаются одна в другой "по
темам, по методическим подходам и по тому, что они вместе
дают возможность сделать формулированный в конце третьего
этюда общий вывод".
Книга посвящена выявлению сущности поэтического
искусства и прежде всего природы ритма, лежащего в его основе. В
книге говорится о тенденции вытеснения двусложных размеров
трехсложными со времени Лермонтова (возвращение к силла-
бикс и, с другой стороны, сближение с ритмической прозой).
В языке Пушкина отмечается обилие эпитетов,
характеризующих динамические свойства предметов (медлительный,
быстрый, летучий, легкокрылый, скоротечный, стремительный
и др.). Для языка Пушкина характерны внутренние ассонансы
(в "Медном всаднике"), образы-символы (живой, оживлять,
корабль, сон и др.). Часто употребляемое поэтом слово
серебриться вызывает представление о вибрации, трепетании.
Языку поэзии Лермонтова свойственны антитезы,
параллелизм, периодическая форма речи. Его поэзия отмечена
интеллектуальностью — теми словесными единицами, которые
типичны для художественной прозы. Словарь, поэта изобилует
философскими терминами. В языке Лермонтова часто
употребляется род. пад. (венцы вниманья, риза могущества,
жемчужина страданья и др.). Широко представлены слова-символы
тень, туман, облака и др.
В книге содержатся три дополнения: К вопросу о природе
русского стиха; "Сон" и проч. в Пушкинском словаре;
Художественный замысел "Медного всадника".
Среди русских филологов, работавших за рубежом,
исследование П.М.Бицилли получило высокую оценку. Так,
например, Р.О.Якобсон в своей статье "Статуя в поэтической
мифологии Пушкина", опубликованной по-английски в 1979 г.,
отмечал, что исследование П.М.Бицилли является "одним из
655


наиболее глубоких во всей литературе о Пушкине" (См.
Р.Я.Якобсон/Работы по поэтике. М. 1987. С. 172).
К вопросу о внутренней форме романа Достоевского.
Впервые — Год. СУ.ИФФ Т. 42. Ч. 15. 1945/46. С. 1—72.
Статья посвящена изучению стиля романов Достоевского.
Автор пишет: "Поскольку дело идет о литературе, о
произведениях художественного слова, первое, на что исследователь
обязан обратить внимание, это словесный материал, каким
пользуется писатель, это его стиль — лексика, строение
фразы и т. п." П.М.Бицилли видит художественные особенности
стиля Достоевского в том, что для него характерно прежде
всего диалектичность мировосприятия и мышления авторского
повествования, в котором намеренно сопоставляются
иронически-алогичные словосочетания выражающих контрастность
объектов, на самом деле несопоставляемых. Он отмечает как
характерную особенность стиля Достоевского частоту
употребления диминутивных именных форм и "уменьшительных",
"снижающих" смысловую вескость предметов высказывания
эпитетов (см.: глупенькое впечатленье, гниленький франтик,
гнусненькое падение и т.п.). "Изобилье диминутивных форм
явно восходит к языку простонародья".
Внутренняя форма романов Достоевского, считает автор,
драма, а это обусловливает особенности стиля жанра:
напряженность, патетичность повествования с его изобилием
терминов, относящихся к сценическому искусству, "режиссерскими"
указаниями на мимику, жестикуляцию героев. Автор
устанавливает творческую связь стиля романов Достоевского со
стилем романов О. де Бальзака, В.Гюго, Эжена Сю, Шодерло де
Лакло. Следует отметить, что на протяжении всего своего
творческого пути П.М.Бицилли неоднократно писал о
Достоевском как романисте и опубликовал много рецензий
практически на все значительные исследования, сборники, посвященные
Достоевскому (Вяч. Иванов, М.М.Бахтин, Н.Л.Бродский,
А.Л.Бем и др.)
Проблема человека у Гоголя.
Статья опубликована в Год. СУ ИФФ Т. 44. Ч. 4. 1948. С.
1—32. Статья посвящена изучению природы комического в
стиле Гоголя. В ней ставится вопрос о том, что такое
индивидуальный стиль писателя и какова методика исследования
произведений художественной литературы. Стиль писателя, по
мнению П.М.Бицилли, обусловлен индивидуальными
принципами отбора и объединения средств словесного выражения,
656


свойственных данному периоду состояния художественной
литературы, эстетике и поэтике ее направлений и жанров, и
связан с тенденциями развития художественной литературы. В
стиле художественного произведения отражается система
литературного языка своего времени, и тогда следует говорить о
его историко-лингвистичсском исследовании. В этой статье
П.М.Бицилли, как и в других его работах, демонстрируется
методика изучения стиля художественного произведения,
основанного, с одной стороны, на отделении "индивидуального" от
"общеязыкового", а с другой — на необходимости сравнения
произведения одного автора с произведениями других авторов,
"подмечая известные параллелизмы в них", не забывая при
том, что "есть несколько категорий "совпадений": подлинные
совпадения, обусловленные либо общностью впечатлений,
добытых из жизни, общностью житейских отношений, либо
пользованием условными "канонами", литературными
шаблонами, общим, так сказать, "фондом"; намеренные,
сознательные, прямые "цитаты" — что, как известно, было в моде в
старину; наконец, бессознательные внушения, подсказывания,
плод творческого усвоения, усвоения столь глубокого, что
пишущий не отдает себе отчета в том, что его образы, его
средства экспрессии он получил от другого. Да это было бы и
беспредметно: они ведь и впрямь стали его собственностью.
Признаком такого творческого усвоения служит
художественное совершенство данного произведения, полная адекватность
формы и содержания".
Заметки о чеховском "Рассказе неизвестного человека"
Впервые — в Год. СУ. ИФФ. Т. 48. Ч. 6. 1948. С. 1 — 13.
Статья представляет собою опыт сравнительно-стилистического
анализа "Рассказа неизвестного человека" Чехова и
произведений Достоевского.
О некоторых особенностях русского языка.
По поводу "Москвы под ударом" Андрея Белого.
Впервые — в еженедельной газете "Россия и славянство"
14 ноября 1931 г. № 155 (См. то же: Русская речь. 1994.
№ 1. С. 33—37. Подгот. текста, вступ. ст. и коммент.
И.В.Анненковой). К анализу творчества Андрея Белого П.М.Бицилли
возвращался неоднократно. Он постоянно цитировал и
рецензировал его произведения (см., например, его рецензию на
книгу Андрея Белого "Ритм как диалектика. (М. 1929) в
"Современных записках" (1930. № 43). Одним из первых
П.М.Бицилли обратил внимание на язык произведений Андрея
657


Белого, на характер его прозы, которую мы сегодня называем
орнаментальной, то есть прозой "с системой насыщенной
образности, реализующей особый тип художественного
мышления" (Л.А.Новиков. Стилистика орнаментальной прозы Андрея
Белого. М. 1990. С. 31).
В современном русском языкознании уже закрепилось
представление о двух типах художественной прозы в литературном
языке: 1. классическом, основанном на последовательности
синтаксического изложения мысли, то есть на культуре
логических связей. Это язык прозы Пушкина, Лермонтова,
Л.Толстого, Чехова, Бунина и др.; и 2. орнаментальном,
ориентирующемся на формы и обороты устной речи. Это язык
произведений Лескова, Ремизова, Евг. Замятина, В.Розанова, прозы
Марины Цветаевой и, конечно, Андрея Белого.
Однако П.М.Бицилли в своих трудах отметил не только
появление в конце XIX — начале XX вв. новой, поэтической
прозы. Разбирая творчество Андрея Белого, он показал,
насколько органично оно связано с русской классической
литературой, особенно с художественным наследием Достоевского и
Гоголя, и с народным творчеством, фольклором (см.: Заметки
о роли фольклора в развитии современного русского языка и
русской литературы // Годишник на Софийския университет.
1944. Т. 40. Ч. 2).
В обобщающем по своему значению труде, скромно
названном как "Заметки о некоторых особенностях развития русского
литературного языка" (Годишник на Софийския университет.
1953/1954. Т. 47. Ч. 1—2), представляющему собой краткое
изложение курса истории русского литературного языка XVII-
XX вв., П.М.Бицилли обосновывает тезис о том, что с конца
XIX — начала XX века наступает новый этап в развитии
русского литературного языка. Ученый связывает это с тем,
что "последний период истории русского языка следует
определить как время разрыва с классической языковой традицией,
характерной чертой которой является тяготение к соблюдению
принципа аналитичности языка, навязанного заботою о
соответствии его с требованиями дискурсивного, логически
"правильного" мышления" (Там же. С. 50). Именно в новейший
период развития в истории русского литературного языка
"была нарушена столь долго существовавшая грань между
литературным, "ученым" языком и "просторечием", обыденным,
повседневным разговорным языком всех сколько-нибудь
грамотных людей" (Там же. С. 37). В этот период ощутимо
выявилось такое структурное качество русского языка, как
"синтетичность", проявляющееся не только в словообразовании, но и
в речевом строении разговорного, бытового "просторечия". И
важнейшую роль в этом процессе, по мысли П.М.Бицилли,
сыграло творчество Лескова, Ф.Сологуба, В.Розанова, Евг. За-
658


мятина, Андрея Белого, Ремизова, Л.Леонова, М.Шолохова и
других писателей.
В публикуемой статье словотворчество Андрея Белого
ученый связывает не только с особым характером
художественного мышления писателя, но и со всем строем русского языка, с
его словообразовательной системой, рассматривает эту
проблему с точки зрения сравнения типологии языков разного
грамматического строя — русского и английского.
Андрея Белого интересовал не только психологический
эффект художественного произведения: словотворчество для
него — это и способ эстетического мышления, и
лингвистический эксперимент. В недавно вышедшей книге
Н.А.Кожевниковой "Язык Андрея Белого" (М. 1992) глава "Окказионализмы"
Андрея Белого" посвящена именно этой проблеме. Вот что
пишет автор о том периоде творчества Андрея Белого, в
который создавалась "Москва под ударом": "В трех последних,
наименее известных романах А.Белого, "Крещеный китаец",
"Москва" и "Маски", написанных после революции,
предметом эксперимента становится слово как экспрессивная
единица, а общая задача видится в увеличении его энергии, его
потенциала. Решается эта задача на огромном словесном
материале. Словарь А.Белого в это время становится разнообразнее
и пестрее, чем когда бы то ни было, расширяясь в самых
разных направлениях и демонстрируя ту всеохватность,
которая поражала современников в самом А.Белом. Писатель
обращается не только к наличному языковому материалу,
пополняя свой словарь диалектизмами, просторечием,
терминологией, материалом других языков (французского и отчасти
немецкого), но и сам занимается словотворчеством, гораздо
более активно, чем в другие периоды" (С. 156). На это же
обстоятельство обращает внимание и П.М.Бицилли,
метафорически назвав словотворчество Андрея Белого "поэтическим
юродством".
Литературные эксперименты. Зощенко
Впервые — в еженедельной газете "Россия и славянство", 9
июля 1932. № 189. П.М.Бицилли предполагал создать серию
статей о словотворчестве современных писателей. Первая
статья без указания номера была посвящена сравнению
словотворчества Н.Успенского и М.Зощенко. Вторая под названием
"Литературные эксперименты. 2. Блок" с указанием цифры
была опубликована там же, в газете "Россия и славянство" (3
сентября 1932 г. № 197) Больше статей в этой серии не
последовало.
П.М.Бицилли рассматривает характерные особенности стиля
рассказов Н.Успенского, отмеченные и у М.Зощенко. Изобра-
659


жаемые авторами герои обладают большим запасом слов, но
не знают, как их употребить; см.: кровотечение крови
(Н.Успенский), родной родственник (М.Зощенко), от души сердца
(Н.Успенский), сердечно и от души (М.Зощенко). Для стиля
М.Зощенко характерен эффект убывающей градации: очень
даже отчаянный, смелый подросток; я вас горячо обожаю и
люблю. "Значение таких писателей, как Н.Успенский или
М.Зощенко... представляют интерес лингвистического
эксперимента". М.Зощенко уловил сущность полуинтеллигенции,
стилизуя специфические особенности ее языка.
В защиту русского языка
Впервые — в журнале "Звено" (1927. № 5. С. 262—267).
Поводом послужила статья известного деятеля русского
дореволюционного театра и театрального образования
С.М.Волконского "О русском языке" (Современные записки. 1923. № 15),
посвященная анализу искажений в литературной письменной и
устной русской речи советской России, которые нуждались, с
точки зрения первой волны русской эмиграции, в
соответствующей оценке. С.М.Волконский — автор многих книг и статей
по технике актерского мастерства: "Человек на сцене" (СПб.
1912), "Художественные отклики" (СПб. 1912),
"Выразительное слово". Опыт исследования и руководства в области
механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на
сцене" (СПб. 1913). Он автор недавно переизданных мемуаров
"Мои воспоминания. В двух томах" (М. 1992). Статья
С.М.Волконского "О русском языке" была опубликована
Л.М.Грановской в журнале "Русская речь" (1992. № 2. С.
33—47).
Статья П.М.Бицилли представляет собою критическую
оценку взглядов С.М.Волконского на проблему нормы русского
литературного языка, динамику ее развития и нормы языка
художественной литературы. Дискуссия была продолжена
известным эмигрантским литературным критиком и писателем
Г.В.Адамовичем, который занял в этом споре компромиссную
позицию. Заметка Г.В.Адамовича "Литературные беседы"
(Звено. 1927. № 6. С. 310—313) публикуется здесь для того,
чтобы читатель смог представить себе во всей полноте
содержание и характер научной полемики, развернувшейся на
страницах эмигрантских журналов. Здесь же публикуется ответ
С.М.Волконского "Вопросы языка" на критические замечания
П.М.Бицилли (Звено. 1927. № 6. С. 320—323).
660


Литературные беседы.
О русском языке и споре кн. Волконского с П.Бицилли.
Спор П.Бицилли с кн. Волконским о языке чрезвычайно
интересен. Оттого ли, что развитие русского литературного
языка дошло до какой-то черты, дальше которой ему идти
опасно или невозможно, оттого ли, что здесь заграницей
вопрос о нашем языке особенно всех тревожит,— спор этот
оказался остро современным, почти что злободневным. П.Бицилли
с кн. Волконским заговорили на тему, давно носящуюся в
воздухе, нарушили молчание, уже с трудом сдерживаемое. У
каждого русского человека, прочитавшего статью П.Бицилли,
явилось, вероятно, множество соображений, в доказательство
или опровержение его мыслей. И потому в спор этот хочется
вмешаться.
По существу П.Бицилли несомненно прав. Никаких
непреложных законов в языке нет, все условно, все шатко. Ошибки
и погрешности против общепринятой грамматики встречаются
решительно у всех наших писателей, даже у Пушкина
(например, в "Выстреле": "...имея право выбрать оружие, жизнь его
была в моих руках").
И хотя Пушкин свою ошибку, вероятно, признал бы
именно ошибкой, опиской, и таким образом нет речи о
столкновении авторитета Пушкина с авторитетом Смирновского, все же
пушкинский промах доказывает, что язык рвется из
поставленных ему рамок, что эта живая стихия плохо укладывается
в схемы. Но П.Бицилли делает отсюда странный вывод: он
считает нужным рамки упразднить. Здесь мы сочувствовать
ему перестаем. Все человеческие законы условны, всякая
организованная жизнь основана на условности. Никаких заповедей
ни с какого Синая нам по части языка никто не давал и не
даст. Надо их выработать и установить нам самим, если мы
хотим иметь язык — орудие, а не бесформенное словесное
сплетение,— и установив, надо подчиниться. Кн. Волконский
к этому и призывает. Некоторая слабость его позиции,
по-моему, только в том, что он явно связывает свой призыв с
общим "стоянием на страже заветов", с принципиальным обе-
реганием "нашего славного прошлого", в том, что его
брезгливость к словесным вольностям или новшествам похожа на
брезгливость к дурным манерам,— и еще в том, что
тургеневское изречение о "великом, могучем" ему представляется
аксиомой не менее непреложной, чем правила грамматики
Смирновского. "Великий, могучий", совершенный и законченный,—
таков тезис кн. Волконского. Вполне ли основателен этот
тезис? Не думаю.
Вопрос о языке, есть, конечно, вопрос о духовной жизни
народа. Не кажется ли вам, что петровское начало в русской
культуре оттого не может достичь окончательного торжества,
661


оттого (или хотя бы, отчасти оттого) тер/пит крушение, что
ему сопротивляется наш язык, слишком трропливо и слишком
поверхностно европеизированный, и что в этом деле Пушкин
невольной виной повинен, более, чем кто-либо другой? По
природе своей русский язык не подходит к западному образу
мысли и чувствования, не соответствует ему. Не знаю, как
обосновать это филологически, не берусь это сделать, передаю
только свое ощущение: русский язык в самой структуре своей
глубоко чужд языкам античным, особенно латыни,
образовавшей европейские наречья, и поистине такой язык мог быть
дан только "самому неклассическому народу в мире". Его
попытались направить в общеевропейское русло, и слава Богу,
что попытка эта была сделана, мы не отрекаемся от нее, мы
за нее благодарны. Но попытка, очевидно, была слишком рано
признана удавшейся и окончательной: то орудие, которое она
нам дала, бедно и недостаточно. Боюсь, что меня плохо
поймут, опасаюсь упреков со стороны хранителей заветов:
"Пушкину хватало, Толстому хватало, а ему, видите ли, бедно и
недостаточно!" Господа, не в этом дело, оставим в покос
авторитеты. Быть может, потому, что теперь некоторый слой,
некоторая часть русской культуры почти достигла западного
уровня в возможности жить на этом уровне свободной,
истинной жизнью; потому, что ни на какие евразийские прелести
мы этого променять не хотим, то есть именно во имя единой
культуры и если угодно, во имя Петра,— приходится
признать, что русский литературный язык по сравнению,
например, с языком французским неповоротлив, не точен, не гибок
и под внешней законченностью, внешней крепостью и
стройностью обнаруживает рыхлость и прелость. При действительно
"великом и могучем" изобилии слов и первоначальных
средств, он скуден сочетаниями и оборотами, особенно в
области глаголов. Его губит тирания плохо проработанной,
неосновательно капризной грамматики. Есть оттенки чувств, есть
ходы мысли, вполне непередаваемые, если остаться верным
школьной языковой традиции, и "предаваемые" ею при их
выражении. Острие мысли и чувства иногда как бы лучше
отточено, тоньше, длиннее, пронзительнее, чем "наконечник"
прикрывающего ее словесного оборота. Да что это! Вспомните
знаменитое и прекрасное некрасовское стихотворение:
Внимая ужасам войны,
При каждой новой жертве боя,
Мне жаль не друга, не жены...
В первых трех строках его заключена грубейшая
грамматическая "ошибка". Но варварством было бы исправить ее:
некрасовский оборот неизмеримо выразительнее оборота
"Правильного". Читая Розанова или Ремизова, мы нередко
морщимся,— признаюсь откровенно, лично мне их язык не нра-
662


вится. Но тут играет роль тон,— и удивительно, что истинно
богатая русская речь неизменно с этим лукаво-виляюще-за-
искивающим тоном соединяется, даже у Лескова. Почему —
не знаю. Однако язык Розанова и особенно Ремизова,
конечно, восхитителен в своей послушливой гибкости. Он еще
уступчив и мутен, он внутренно проникнут противопушкински-
ми и антиевропейскими стремлениями, но из него можно было
бы выделить то, что нам нужно, забыв скудные каноны и
нелепые окрики Смирновского. Я понимаю, что сейчас не
"момент" для этого. Многие сейчас берегут грамматику, как
берегут старую орфографию,— по соображениям отнюдь не
грамматическим. Есть на это основания — кто их не знает?
Но если бы у кого-нибудь хватило смелости пожертвовать не
вполне совершенными, но реальными ценностями ради
ценностей проблематических (потому что позволит история, время
или наша судьба их достигнуть?), но более высоких и
прочных,— тот решился бы посягнуть на русский синтаксис.
Только начать,— а на приведение его в "надлежащий вид"
потребовалось бы не годы, а десятилетия и даже века. Но это было
бы, действительно, работой на пользу живой культуры,
работой черной и бескорыстной "для будущего", работой в
петровском направлении и во имя его торжества. Надо было бы
развалить кривое здание,— с сознанием, что оно нами же
построено и никакого кощунства в его уничтожении нет. И
медленно построить новое,— с сознанием, что без стройного
построения нам жизни нет. То есть к основному бесспорному
положению П.Бицилли применить метод кн. Волконского,
отказавшись от безразличья первого и консервативной
непримиримости второго.
Георгий Адамович
Вопросы языка
В "Звене" от 1-го ноября П.М.Бицилли посвящает
несколько страничек защите русского языка... от меня! Если мои
выступления представляются ему опасными для русского
языка, то мне может быть только честью такое внимание в
отношении "единственного, кажется, воина", кто свой
скромный голос поднимает в одиночной попытке на такую борьбу.
Однако не в средствах борьбы лежит (должен бы лежать)
центр тяжести вопроса, а в том, чтобы, во-первых,—
признать неправильность, оскорбительность, вульгарность
некоторых оборотов слов, ударений, проникших в обиход, признать
их противоречие тому духу высокого словесного благородства,
к которому приучали (увы! приучали, но не приучили) нас
великие наши писатели. Во-вторых, в том корень задачи,—
663


чтобы внушать людям любовь к благородству языка и
отвращение к пошлости. /
Поговорим об "инкриминируемых" мне местах. (Мне очень
иногда хочется выражаться теми самыми оборотами, против
которых восстаю: авось читатель возмутится...) Итак, мне
ставится в вину мой подход к вопросу об ударении. Вопрос,
действительно, и "сложный" и не "простой", и, уходя в глубь
его, а в особенности в глубины народного говора, раскрываем
не только сложность его, но и бесконечную красоту его
разнообразия. Только дело в том, что я именно разумел не
народные ударения, а тс, которые в нашей среде "циркулируют"
(так заменяют у нас выражение "в ходу"). Я приводил слово
"превзойденный", прибавлю "возбУдить" вместо "возбудИть";
да мало ли их! Самый мой, по-моему, наглядный пример
неправильного (и не только неправильного, но противного
своей пошлостью) ударения, однако, не совсем был понят
моим оппонентом. Остановлюсь на нем.
Я писал, что слово "пережил" употребляется с таким
ударением, при котором оно никогда бы не улеглось в
пушкинский стих, "Я пережил свои желанья". Очевидно всякому, что
"пЕрежил" также удобно ложится в стих, как и "пережИл";
ясно, что я не эту форму разумел, а я разумел форму
"перЕжил" с ударением на среднем слоге, на втором слоге
предлога. Невероятное искажение, от которого бы должно
передернуть всякого, кто любит родную речь; а между тем
неоднократно слышал ее (эту форму) на бесчисленных
собраниях "в память" такого-то... Что же? Признать и это речение,
как нечто заслуживающее права на существование? Нельзя
бороться? Но осудить должно.
Кто же станет спорить о красоте в разнообразии ударения?
Но и здесь не всякое лыко в строку. Так, если скажет человек
"Недоразумение скоро разъЯснится", это будет не красота, и
если скажет "К полудню небо разъяснится", это тоже не
будет красота. А "Недоразумение разъяснится", "Небо к
полудню разъЯснится" (как всегда говорят крестьяне),— вот это
будет русская красота.
"Нельзя бороться", говорят мне. Но воспитывать можно?
Ведь людей воспитывают. А как же не воспитать чувство
красоты, сознание красоты родного языка? Например, считаю,
что одна из язв нашего речевого обихода — то
распространение, которое получило слово "обязательно". От слова
"обязанность". Так,— "Прокурор обязательно присутствует на
суде",— вполне понятно. Но понимаете ли такое выражение:
"Пройдитесь по бульвару,— обязательно вам повстречается
такой-то"? Или "Не поручайте — обязательно забуду".
Только подумать,— какие великолепные русские слова
вытесняются этим паразитом: "Непременно, неизменно, обычно,
неизбежно, неукоснительно, непреклонно, неотлучно, во что бы то
664


ни стало" и др. Вытесняется между прочим оборот двойного
отрицания: Вместо "Не может не сделать" — "обязательно
сделает".
Почему восстаю против некоторых словоупотреблений?
Потому что "неправильны"? (Понимаю, что всякий спросит "А
кто же сказал, что неправильно?"). Нет, а потому что они
обедняющим образом влияют на мышление, вытесняют
богатство и разнообразие мыслительных категорий. Потому же
восстаю и против иностранных слов. Да, они уродуют, засоряют
язык, но они же обедняют мозг. Такое слово, как
(излюбленное) "информация", в своей иностранной форме имеет два
значения, в одном слове два: а по-русски есть для каждого
значения свое слово: "осведомленность" и "оповещение"
(значение объективное и субъективное). Когда оба слова (русских)
заменяются одним (иностранным), естественно, что происходит
обеднение запаса умственных ценностей.
Об иностранных словах я так часто писал, что можно бы
убояться повторения; однако творчество в этой области так
богато, что всегда подает новый материал. Совсем недавно
читал о "недискутабельных суждениях"; один человек сидел в
автомобиле и через окно следил, как "шофер производит свои
артикуляции"; читал, что какие-то члены какой-то партии
"сконспирировались в особую группу".
Часто писал, но не могу не повторить,— сколь неправильно
употребление глагола "Одевать" по отношению к одежде:
"Одеваю пальто". Нет, "одеваю когда-нибудь во что", а
пальто можно только "НАдевать". Яснее в страдательном: "Барыня
одевается", "пальто НАдсвастся". Отсюда: "раздевается"
человек, а пальто "снимается". То же и по отношению к глаголу
"обувать" (кого-нибудь во что-нибудь); поэтому сапоги нельзя
"обуть", (обувается человек), а сапоги можно только "надеть"
и "снять", "скинуть", (а не "разуть", ибо "разувается"
человек). Если против всего этого нельзя бороться11, то нельзя
против этого не восставать, и вполне возможно от этого
воздерживаться.
Скажу больше. Можно и допускать в свою прозу слова или
речения, заведомо не заслуживающие такого допущения; но
допускать их в виде цитаты, то есть приводить их, оставляя
за собой преимущество их критики и осуждения. Это то, что
в письменном тексте называется "кавычки" и что в живой
речи находит себе соответственное выражение в тоне, в
ударении, в расстановке. Кавычки это есть сохранение своей
критической личности перед явлением (умственным или
речевым), которому мы не дарим нашего полного сочувствия или
по отношению к которому высказываем насмешку,
снисходительность, наконец,— явлению, ответственность за которое мы
от себя отстраняем. Кавычки, как подчеркивающие
неодинаковость умственных уровней, несомненно, одно из проявлений
665


культурности. Это признак неугасшего в человеке чутья
критики и самокритики. И не удивительно принесенное газетами
известие о том, что новым декретом большевицкое
правительство упразднило кавычки,— неудивительно, потому, что вся
его деятельность в области языка противокультурна. Но нам
бы не следовало утрачивать чутье к разнообразию речевых
уровней. Между тем у нас вводятся в обиход слова, которым
бы не следовало предоставлять право освобождаться от
кавычек. Ведь снять кавычки, это значит заговорить своими
словами. Неужели же такие слова, как "дискуссия",
"информация" и столько иных нерусских выдумок, проникнут туда, где
места принадлежат по праву рождения?
П.М.Бицилли говорит, что, читая меня, он "часто
мысленно благодарит Бога" за то, что я "на этом поле пока
единственный, кажется, воин", и что не удалось ему (мне)
объединить вокруг себя толпу таких же ревнителей, создать
учреждения типа гуманистических "академий" и присвоить себе над
нашим языком и нашей литературой власть vitae necisque. He
знаю, благодарил бы я Бога, если бы г.Бицилли успел в том,
что мне "не удалось", но во всяком случае от души рад, что
нашелся хотя один человек, который, загоревшись вопросом
чистоты нашего языка, встав на защиту его, ополчился... хотя
бы на меня. Пожалуйста] Приветствую!
Кн. Сергей Волконский
Вопросы русской языковой культуры
Впервые — в журнале "Звено". 1928. № 3. С. 128—132.
Статья продолжает полемику с С.М.Волконским, начавшуюся
в статье "В защиту русского языка" в журнале "Звено". 1927.
№ 5. С. 262—267, и является полемическим откликом на его
статьи "О русском языке" и "Вопросы языка".
В статье П.М.Бицилли нет анализа конкретных речевых
ошибок, отступлений от норм литературной речи, как это
обычно было в статьях его современников на подобную тему.
Он рассматривает два теоретических аспекта культуры русской
речи. Во-первых, какова роль речевого узуса, по терминологии
М.В.Ломоносова, или обычая, по терминологии Малерба, в
формировании норм литературных языков. Поэтому, считает
П.М.Бицилли, для выработки программы изучения русского
языка в эмигрантской среде необходимо прежде всего
обращаться "к языку реальному, звучащему, произносимому". Во-
вторых, изменения в нормах русской литературной речи он
связывает с рождением нового литературного языка конца
XIX-XX в., который называет "конкурирующим с
традиционным классическим литературным языком". Этот новый
литературный язык, по его мнению, представлен в творчестве Леско-
666


ва, Розанова, Ремизова, Андрея Белого и др. и создается
путем включения народных слов и выражений в традиционный
литературный язык, соединяя народно-разговорную и книжно-
письменную стихию в новый литературный язык и придавая
ему новые качества. Эта идея лежит и в основе его
периодизации русского литературного языка. (См. его статью 1953 г.
"Заметки о некоторых особенностях развития русского
литературного языка").
По поводу вопроса о порче русского языка.
Впервые — в еженедельной газете "Россия и славянство"
23 февраля 1929 г. № CHI. В статье не анализируются
конкретные отступления от норм литературной речи, как это было
обычно в статьях его современников на подобную тему.
Проблема порчи русского языка рассматривается П.М.Бицилли в
теоретическом плане. Проблему порчи русского языка он
видит в историко-культурных особенностях формирования
русской нации, русского языка и русской культуры. "Английская
империя создавалась "на волнах". Отрываясь пространственно
от матери-родины, англичанин-колонист духовно тем сильнее
прилеплялся к "дому". Русский народ расползался по
сплошному "евразийскому" материку. Условия, в которых он
стихийно создавал свою Империю, исключали развитие
"колониальной психологии. Русский народ не мог властвовать "на
расстоянии" над другими народами. Он должен был их
ассимилировать себе. Ассимилируя их, он и сам ассимилировался
ими .... Отсюда и русская восприимчивость к чужим языкам,
но и — несчастная склонность портить свой собственный".
Таков главный вывод ученого, ранее (1927 г.) сделанный им в
исследовании "Наследие Империи" ("Совр.Зап" № 32).
Публикуемая статья стала своеобразной компиляцией идей
П.М.Бицилли.
В защиту варваризмов в русском языке
Впервые — в еженедельной газете "Россия и славянство",
19 января 1929. № VIII. Вопрос о порче русского языка
варваризмами в 20-е гг. был одним из центральных в
отечественном и зарубежном языкознании. Не претендуя на полноту
списка литературы, следует назвать самые важные
исследования этого периода: А.Горнфельд. Новые словечки и старые
слова. М. 1922; Г.О.Винокур. Культура языка. М. 1924;
С.И.Карцсвский. Язык, революция и война. Берлин. 1923;
A.Mazon. Lexique de la guerre et de la révolution en Russie.
Paris. 1920.
667


Публикуемая статья П.М.Бицилли, как и другие статьи
этого цикла, ведет полемику с взглядами С.М.Волконского,
изложенными в статье "О русском языке" (Современные
записки, 1923. № 15), С.В.Завадского,— в статье "Борьба за
язык" (Научн. труды Русского народного университета. Прага,
Т. 1. 1928),— в книге СМ. и А.М.Волконских "В защиту
русского языка".
Литературные заметки
Впервые — в журнале "Современные записки" 1938. № 66.
С. 205—219 как полемический ответ на статью М.Осоргина
"Ошибки начинающих" ("Последние новости" от 18 мая 1936,
№ 5534 и от 8 июня 1936, № 5554). В статье анализируются
причины несоблюдения норм в письменной и устной речи. Они
связываются автором с разными типами ошибок, относящимися
к разным сферам языка и его функционированию:
грамматическими, стилистическими и этическими. Грамматические
ошибки — это ошибки, "каких говорящий или пишущий на родном
языке никогда не делает и какие обычно делает иностранец".
Стилистические ошибки возникают в тех случаях, когда
нарушается принцип уместности употребления того или иного
слова или оборота речи в конкретной речевой ситуации и тем
самым неправильно выбирается языковая единица. "Нет слов
или словосочетаний,— пишет П.М.Бицилли,— которые раз они
имеются в данном языке, были бы сами по себе "нехороши",
"неправильны". Все зависит от того, как, в каких случаях,
для чего мы их употребляем. Или-или. Ты должен сделать
выбор. Этот моральный принцип Киркегора одинаково
обязателен как для действующего, так и для говорящего. Ясно, что
чем больше возможностей для выбора, тем он труднее, но тем
выше и заслуга сделавшего тот выбор, который требовалось
сделать". Третий тип ошибок — "этические, нарушающие
требования "хорошего тона", учтивости, добрых нравов".
Анализируя природу грамматических и стилистических
ошибок, которые рассматривают в своих работах его
оппоненты, П.М.Бицилли называет эти ошибки мнимыми, так как он
видит в них мотивированные отступления от норм
литературного языка, которые определяются особыми свойствами
русского языка и который "может быть назван поэтическим по
преимуществу". П.М.Бицилли создал свою теорию речевых
ошибок, которая отличается, например, от взглядов акад.
Л.В.Щербы на эту проблему, наиболее распространенных в
отечественном языкознании.
668


Из наблюдений над русской ономастикой
как культурно-историческим источником.
Впервые — в кн.: Sisicev zbornik. Zbornik naucnich radova
Fcrdi Sisicu. Povodom sczdcsetgodisnicc zivota, 1869—1929
posvecuju prijatclji, stovatclji i uccnici. Zagreb. 19297 C. 591 —
598. Русская ономастика постоянно привлекала внимание
П.М.Бицилли. Его интересовал вопрос как о происхождении
русских фамилий на основании данных истории и
фольклорных источников, так и ономастика
литературно-художественных произведений. В комментируемой статье рассматривается
одна из характернейших особенностей русской и шире
восточнославянской ономастики — "необычайное распространение
фамильных имен, образованных от названий птиц". Основной
вывод автора: в Западной Европе в процессе постепенной
рационализации жизни имена-прозвища, связанные с
архаическими поэтико-фольклорными условиями бытования подобных
номинаций, отмирают и заменяются именами, происходящими
от профессий или должностей. В России же архаические
формы быта продолжали действовать на ономастику. Поэтому
преобладание среди "поэтических имен именно птичьих дает
возможность охарактеризовать русскую (в смысле
"простонародной") культуру еще ближе, как культуру, доминантой
которой является лирическое начало. Это можно было бы
обнаружить и на русской народной религиозности и на народном
искусстве" (С. 597—598). На тему "птичьих фамилий"
П.М.Бицилли опубликовал еще одну статью в газете "Голос"
под названием "О птичьих фамилиях". 4 февраля 1928. № 38.
Происхождение имени Карамазова
Впервые — в еженедельной газете "Россия и славянство"
24 октября 1931. № 152.
Комментарии к рецензиям
М.М.Бахтин Проблемы творчества Достоевского. Л. 1929.
В.Сирин. "Приглашение на казнь". Его же. "Соглядатай".
Париж. 1938.
Впервые — Современные записки. 1930. № 42. С. 538—540
и там же — 1939. № 68. С. 474—477. См. то же: Русская
речь. 1994. № 2. С. 38—44. Подгот. текста, вступ. ст. и
коммент. И.В.Анненковой. Представляемые в этой книге
рецензии П.М.Бицилли показательны для его творчества. Не-
669


смотря на принципиальную разницу объектов, выбранных
автором для рецензирования: с одной стороны, художественные
романы, с другой — научная книга,— обе критические
заметки, в сущности об одном и том же: методе анализа
художественного произведения.
Не случайно и соединение в одной публикации имени
Ф.М.Достоевского и В.В.Набокова, писавшего в первый период
творчества под псевдонимом В.Сирин. Для П.М.Бицилли это
были художники, близкие во многом: в тематике, в
эстетическом освоении мира, в конце концов, они были конгениальны
друг другу.
В понятие конгениальности П.М.Бицилли вкладывал
параллелизм творчества художников: одни и тс же мотивы, идеи
или даже стилистико-языковые особенности у разных
писателей не всегда (и реже всего) связаны с влиянием одного
творца слова на другого. Чаще всего, считал П.М.Бицилли,
это обусловлено сходным эстетическим мышлением писателей.
В своей программной работе "Возрождение Аллегории"
(Современные записки. 1936. № 61. С. 191—204; см. также:
"Русская литература. 1990. № 2. С. 147 и след.) ученый
демонстрирует поразительно схожие места, "родимые пятна", из
произведений Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Достоевского и
Набокова, объясняя их именно конгениальностью художников.
(Кстати, таким образом он вводит Набокова в контекст
русской классической литературы, вопреки традиционному
мнению о его обособленности).
Близость художественного мышления Набокова и
Достоевского для П.М.Бицилли бесспорна. Она — в лейтмотивах
творчества обоих писателей: в смешении реального и нереального,
в изображении не характеров, а персонифицированных чистых
идей ("цинциннаты" и носители сверхчеловеческих качеств
Достоевского "никогда, нигде, ни в какую эпоху не могут
быть реальными конкретными людьми"). У одного, по мнению
ученого, это во многом определило "словесное виртуозни-
чанье", у другого — полифонизм, многоголосие его романов.
Аллегоричность творчества Набокова и Достоевского — тоже
доказательство их конгениальности. Не символ, но аллегория,
иносказание характерны для них (особенно для Набокова),
поскольку "условие этого (аллегорического — В.В. и И.А.)
искусства — некоторая отрешенность от жизни.
"Иносказание" связано с отношением к жизни как своего рода "ино-
былью" ("Возрождение Аллегории". С. 204).
В отличие от символа, который рождается в душе поэта
вместе с идеей и неотделим от нее (невозможно пересказать
своими словами стихотворение А.Блока или И.Анненского)
аллегория, считает П.М.Бицилли, додумывается и присочиняется
художником после. Таково — искусство современности,
которую, вслед за Н.А.Бердяевым, П.М.Бицилли называл Новым
670


Средневековьем: "Аллегорическое искусство процветало в
эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а
новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются
старые художественные мотивы аллегорических повествований
...; и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы,
излюбленные художниками исходящего Средневековья,
апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот
же самый, сочетание смешного и ужасного, "гротеск". "Новым
Средневековьем" назвал нашу эпоху Н.А.Бердяев, имея в виду
присущие ей тенденции к восстановлению органического строя
общества. Но история движется диалектически через ряд вечно
возникающих противоречий; новое возникает в результате
распада старого — и с этой точки зрения столь же применимо к
нашей эпохе название "осень средневековая", как зовет один
историк (Хуизинга.— В.В. и И.А.) полосу, прожитую Европой
в XIV-XV веках" (Там же. С. 204).
В заключение отмстим только одну еще немаловажную
деталь: соседство рецензий П.М.Бицилли на романы Сирина-
Набокова (русского эмигранта) и на исследования
М.М.Бахтина и В.В.Виноградова (советских ученых) закономерно.
"Современные записки" стали для него тем журналом, через
который он знакомил читателей с книгами, выходившими как
в Русском Зарубежье, так и непосредственно в метрополии: в
СССР. Поэтому отклики П.М.Бицилли на труды М.М.Бахтина,
В.В.Виноградова, В.М.Жирмунского, В.Б.Шкловского и др.
представляют несомненный интерес не только как часть
наследия выдающегося ученого: они демонстрируют неразрывную
связь и единство всей русской культуры XX века.
В.В.Виноградов. Язык Пушкина (Пушкин и история
русского литературного языка) М.— Л. Academia. 1935.
Впервые — Современные записки. 1935. № 59. С. 478—
479. П.М.Бицилли внимательно следил за научной
деятельностью В.В.Виноградова. Он постоянно цитировал его труды,
ссылался на его исследования. Так, в работах П.М.Бицилли
постоянны сноски на такие исследования В.В.Виноградова, как
"Русский язык" (М., 1947), ''Очерки по истории русского
литературного языка XVII—XIX вв." (М. 1938), на отдельные
его статьи. В некоторых случаях он вступал с ним в
полемику. Например, П.М.Бицилли называл "чрезвычайно ценным
исследование В.В.Виноградова "О языке Толстого"
(Литературное наследство. Т. 35—36. 1939), заключающем в себе
подробное и тонкое рассмотрение, между прочим, всех видов
архаизмов и "неправильностей" — синтаксических и лексических —
в авторской речи Толстого, а также слов, заимствованных из
простонародной речи, или же образованных, с морфологиче-
671


ской точки зрения, под ее влиянием" (См.: Заметки о
некоторых особенностях развития русского литературного языка //
Год. СУ.ФФ. Т. 48. Ч. 1—2. 1953—1954 С. 283). Некоторые
же утверждения В.В.Виноградова ему представлялись
"спорными". Так, В.В.Виноградов считал в языке Толстого
галлицизмом обособленное употребление деепричастий независимо от
общности субъекта действия с главной синтагмой. Эта точка
зрения излагалась им ранее под влиянием М.В.Ломоносова и в
"Очерках по истории русского литературного языка XVII-XIX
вв." (М. 1938. С. 407). Однако П.М.Бицилли полагал, что
"такие конструкции нередки в русском языке еще того
времени, когда процесс развития его стал протекать отчасти под
влиянием французского" и были свойственны русскому языку
XVI-XVII вв. (См.: К вопросу о характере русского языкового
и литературного развития в новое время. // Год. СУ. ИФФ.
Т. 32. 1936. С. 19—21). Это мнение было высказано им еще
ранее: Язык и народность (К вопросу об образовании русского
литературного языка) // Труды V-ro съезда русских
академических организаций заграницей в Софии 14-21 сентября 1930
г. София. Ч. 1. 1932. С. 215-216.
Замечательная книга В.В.Виноградова "Язык Пушкина" не
вызвала достойного отклика критики при своем появлении,
если не считать двух рецензий, одна из которых была марри-
стской по духу (См.: Филин Ф.П. К изучению языка
Пушкина. По поводу книги В.В.Виноградова "Язык Пушкина".—
Язык и мышление. Вып. 9. 1940. С. 146—161), вторая была
написана литературоведом (См.: Цейтлин А.Г. В.В.Виноградов
"Язык Пушкина" — Пушкин. Временник Пушкинской
комиссии. Вып. 1. 1936. С. 339—342). Сказывалось нежелание
лишний раз привлекать внимание советской общественности к
имени опального профессора, ранее осужденного по так
называемому "делу славистов". И в этом отношении рецензия
П.М.Бицилли была образцовой по объективности, по глубине
анализа, общему критическому тону, в котором она была
написана.
672


Библиография трудов П.М.Бицилли
В список трудов П.М.Бицилли включены не только его
работы по филологии, но и по истории, культурологии и
историософии. Необходимость подобного подхода объясняется
тем, что для многих работ П.М.Бицилли характерен
исследовательский синтетизм, объединяющий в одном произведении
литературоведческие, лингвистические, историко-культурные
или историософские методы исследования. Это соединение
представляет собою специфическую особенность творчества
П.М.Бицилли. Поэтому в ряде случаев разделение работ
ученого на собственно литературоведческие, лингвистические или
исторические сочинения представляются затруднительным.
В список трудов включено по возможности все, что удалось
разыскать в результате библиотечных и архивных поисков. В
список вошли как книги, так и статьи, заметки и рецензии,
опубликованные в редких изданиях. Составителям недоступна
иБио-библиография П.М.Бицилли", составленная его
родственником А.П.Мещерским в Софии в 1954 году, который
скончался в 1991 году. Один экземпляр этой био-библиографии
передан автором на хранение в Болгарский Библиографический
институт (шифр № 1 —1880/54). Упоминание этого труда
встречается в кн.: P.M.Bicilli. Anton P.Cechov. Werke und
Stil. // Forum slavicum. Herausgegeben von Dmitrij
Tschiszcwskij. Band 7. 1966. Wilhelm Fink Verlag. München, где
в отделе Vcrrcichnis der philologischen Schriften Bicillis сказано:
"Следующий перечень охватывает лишь одну небольшую часть
из публикаций Бицилли; сюда не включаются его рецензии, а
также исторические и философские работы".
При составлении настоящей библиографии, кроме
просмотренных в библиотеках и архивах трудов П.М.Бицилли, были
использованы библиографические данные об ученом,
содержащиеся в следующих изданиях:
1. П.М.Бицилли. Избранное. Историко-культурологические
работы. Т. 1. София. 1993. Это первый опыт издания,
представляющего многообразное научное наследство ученого. Оно
осуществлено на русском языке. Подготовка текстов,
составление и примечания Т.Н.Галчевой, Г.П.Петковой и Хр. П.Мано-
лаксва, Вступительная статья Т.Н.Галчевой.
2. Русская эмиграция. Журналы и сборники на русском
языке. 1920—1980. Сводный указатель статей. L'émigration
russe. Revues et recueils. 1920—1980. Index général des Articles.
673


Составители Т.Л.Гладкова, Д.В.Громб, Е.М.Карамзин,
Ю.Е.Кац, Т.А.Осоргина, Д.Г.Поважно, В.Э.Столярова,
М.В.Шсррср-Долгорукая. Paris. 1988.
3. Список статей, заметок и рецензий, написанных
П.М.Бицилли для журнала "Современные записки" и опубликованных
в 1920—1937 годах.— Совр. зап. (Б.Г.) Указатель к тт. 1—65
за 1920—1937 гг. С. 31—32, 67—68.
4. Немногочисленные сведения о филологических работах
П.М.Бицилли содержатся в книге: Л.М.Грановская. Русская
эмиграция о русском языке. Аннотированный
библиографический указатель. (1918—1992). М. 1993. В издание включено
описание 17 статей и заметок П.М.Бицилли.
Прилагается список условных сокращений, список
ненайденных и предполагаемых работ П.М.Бицилли и рецензий на
его работы. Библиографическое описание построено по
хронологическому принципу.
674


Список условных сокращений
Благонамеренный. Благонамеренный. Журнал русской литературной
культуры. Ред. кн. Д.Л.Шаховской. Брюссель.
Българска мисъл. Българска мисъл. Общсствено-политичен и литера-
турен журнал
Встречи. Встречи. Ежемесячный журнал. Под редакцией
Г.В.Адамовича и Μ.Λ.Кантора. Париж.
Год. СУ. ИФФ. Годишник на Софийския Университет. Историко-
филологически факултет. София.
Год. СУ. ФФ. Годишник на Софийския Университет,
Филологически факултет. София
Голос. Русская газета, издавалась за рубежом.
ЖМНП. Журнал Министерства народного просвещения.
Новая серия. СПб.
Звено. Литературная газета, еженедельная в 1923—1925
гг., затем ежемесячный журнал литературы и
искусства. Издание основано М.М.Винавером и
П.Н.Милюковым. Париж.
Изв. РАН СЛЯ Известия Российской академии наук. Серия
литературы и языка. Москва.
Круг. Круг. Журнал. Париж.
Нов. град. Новый град. Литературный журнал. Под ред.
И.И.Бунакова, Ф.А.Степуна и Г.Федотова. Париж.
Путь. Путь. Орган русской религиозной мысли. Под ред.
Н.А.Бердяева. Париж.
Россия и славянство. Россия и славянство. Орган
национально-освободительной борьбы и славянской взаимности.
Еженедельная газета при участии П.Б.Струве. Париж.
Руль. Руль. Русская ежедневная газета. Редактор
И.В.Гессен. Основана В.Д.Набоковым. Берлин.
Рус. зап. Русские записки. Общественно-политический и
литературный журнал, выходивший в 1937—1939 гг.
Редактор П.Н.Милюков. При ближайшем участии
Н.Д.Авксентьева, И.И.Бунакова, М. В. Вишняка и
В.В.Руднева. Париж.
Рус. лит. Русская литература. Журнал РАН. Отделение
литературы и языка. Л.— СПб.
Рус. речь. Русская речь. Журнал РАН. Отделение литературы
и языка. М.
Совр. зап. Современные записки. Общественно-политический
и литературный журнал, выходивший 3—4 раза в
год. Всего вышло 70 номеров. Париж.
Числа. Русский журнал. Издатель и редактор Н.А.Оцуп.
Париж.
675


1912
К вопросу об источниках Athcnaeon politea. Одесса. Эконом,
тип. 13С.
1913
Colonus и Conductor в свете новейших исследований.
ЖМНП. Отдел классической филологии. Новая сер. № 46. С.
358—379.
Рец.: Р.Трелье-Лунд. Небо и мировоззрение в круговороте
времени. Одесса. // Изв. Одесского библиографич. общ-ва.
Одесса. № 1. С. 11 — 14 и № 2. С. 93—103.
Рец.: Л.Карсавин. Монашество в Средние века. СПб.
1912. // Изв. Одесского библиографич. общ-ва. Одесса. № 4.
С. 162—170.
1914
Заметки об иоахимизме // ЖМНП. Новая сер. № 53.
С. 242—249 (То же // П.М.Бицилли. Избранное. Историко-
культурологические работы. Т. 1. София. 1993. С. 41—48).
Западное влияние на Руси и начальная летопись. Одесса:
Экон. тип. 27 с.
Салимбснс. Очерки итальянской культуры XIII века //
Зап. Импсрат. Новорос. ун-та. ИФФ. Вып. 12. Одесса. С. 1 —
390.
1916
Салимбенс. Очерки итальянской жизни XIII века. Одесса:
Тип. "Техник". 390 с.
1917
Основы социализма / Ком. об-ние социалист, студ. города
Одессы. Одесса. 45 с.
1919
Падение Римской империи. Одесса: Кн. изд-во А.А.Ивасен-
ко. 104 с.
Элементы средневековой культуры. Одесса: Гносис.
IV+157 с.
1921
Рец.: Гибель Запада. Oswald Spengler. Der Untergang des
Abendlandes. 1920 // Русская мысль. София. Кн. VIII-IX. С.
308—311.
676


Рец.: Падение римской республики. Eduard Meyer, Caesars
Monarchic und das Principat des Pompcius, 1919 // Там же. С.
311—314.
1922
"Восток" и "Запад" в истории Старого света// На путях:
Утверждение евразийцев. Москва; Берлин. Кн. 2. С. 317—340
(То же // Россия между Европой и Азией: Евразийский
соблазн. Антология / РАН. Ин-т философии; Ред.- сост. д-ра
филос. наук Л.И.Новикова, И.Н.Сиземская. М.: Наука, 1993.
С. 24—35; то же // П.М.Бицилли. Избранное. С. 232—247).
Опыты характеристики пушкинского творчества: 1.
Некоторые черты стиля Пушкина // Русская мысль. София. Кн. IV.
С. 117—128.
Рец.: М.Л.Гофман. Пушкин. Петроград, 1922. 156 стр. //
Там же. Прага. Кн. VI-VII. С. 315—316.
Рец.: О.Spengler. Der Untergang des Abendlandes. Bd. 2.
1922 // Там же. Берлин. Кн. VIII-XII. С. 225—228.
1923
Увод у евстску истори]у. Бсоград: Издавачка книжора Геуе
Кона. 203 с.
Католичество и Римская церковь // Россия и латинство:
Сб. ст. Берлин. С. 40—79 (То же // П.М.Бицилли.
Избранное. С. 88—119).
Памяти В.Э.Крусмана // Русская мысль. Прага - Берлин.
Кн. MI. С. 342—345.
Рец.: Julius Hatschek. Britisches und Romisches Weltreich.
1921. Camille Jullian. Histoire de la Gaule, tt. IV, V, VI. 1920.
L.M.Hartmann und Kromaycr. Römische Geschichte
(Weltgeschichte in gemeinverständlicher Darstellung). 1921.
Ettorc di Ruggiero. Patria nel diritto pubblico romano. 1921 //
Русская мысль. Прага - Берлин. Кн. MI. С. 346—356.
Рец.: К.Чуковский. Некрасов как художник. Петроград,
1922 // Там же. Кн. VI-VIII. С. 437—438.
1924
Проблемы современной истории: [Вступит, лекция] // Год.
СУ ИФФ. Т. 20. С. 1 — 15 (То же // П.М.Бицилли.
Избранное. С. 49—64).
1925
Очерки теории исторической науки. Прага: Пламя. 339 с.
Игнатий Лойола и Дон Кихот // Сб. в чест на Васил
Н.Златарски, по случай 30-г. му научна и професорска дей-
677


ноет. София. С. 11—24. (То же // П.М.Бицилли. Избранное.
С. 120—136).
Народное и человеческое: по поводу "Евразийского
временника". Берлин. 1925. Кн. 4 // Совр. зап. Париж. № 25.
Рец.: М.И.Ростовцев. Очерки истории Древнего мира.
Берлин. Изд-во "Слово". 1924 // Там же. № 23. С. 495—498.
1926
Этюды о русской поэзии (Эволюция русского стиха. Поэзия
Пушкина. Место Лермонтова в истории русской поэзии).
Прага: Пламя, 285 с.
Павел Гаврилович Виноградов как историк // Совр. зап.
№ 27. С. 529—535.
Спор о Бакунине и Достоевском (Статьи Л.П.Гроссмана и
Вяч. Полонского) // Там же. № 28. С. 488—491.
Завет Пушкина // Там же. № 29. С. 467—473.
Генезис "Войны и мира" // Звено. Париж. 21 сент. (CIC).
Плагиат Чехова // Там же. 12 дек. (CCIII).
Рец.: Из далекого и близкого прошлого. Сб. этюдов из
всеобщей истории в честь 50-летия научной жизни
Н.И.Карева. Петроград-Москва. 1923 // Совр. зап. № 27. С. 586—589.
Рец.: Л.М.Сухотин. История Древнего мира. Изд-во книжн.
маг. Стефанович и К°. Белград. 1925 // Там же. С. 589—591.
Рец.: Психологическая и психоаналитическая библиотека
под ред. проф. И.Д.Ермакова. Сер. по художественному
творчеству. Вып. 14. Этюды по психологии творчества
А.С.Пушкина (Опыт органического понимания "Домика в Коломне",
"Пророка" и маленьких трагедий). Госиздат. 1923 // Там же.
№ 28. С. 486—487.
Рец.: М.О.Гсршензон. Статьи о Пушкине. Academia.
1926 // Там же. № 29. С. 487—489.
Рец.: Всеволод Иванов. Мы. Харбин. 1926. XVI+369 с. //
Там же. С. 489—495.
Рец.: Л.М.Сухотин. Учебник русской истории. Младший
курс. Ч. 1. Н. Сад. 1926 // Там же. С. 518—521.
1927
Увод в изучаване на новата и найновата история (Опыт за
периодизация). София: Печ-ца "Художник". 341 с.
Воспоминания Кондакова // Звено. Париж. № 3. С. 141 —
146.
В защиту русского языка // Там же. № 5. С. 262—267.
Что такое роман? // Там же. № 6. С. 314—320.
Св. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса (1226—
1926) // Совр. зап. № 30. С. 520—537 (То же //
П.М.Бицилли. Избранное. С. 65—87).
678


Два лика евразийства // Там же. № 31. С. 421—434 (То
же // Россия между Европой и Азией: Евразийский соблазн.
С. 279—291).
Наследие империи // Совр. зап. № 32. С. 311—325.
Фашизм и душа Италии // Там же. № 33. С. 313—336
(То же // П.М.Бицилли. Избранное. С. 186—210).
Тургенев, Достоевский и Бакунин // Българска мисъл.
София. Ίΐ, № 7/8. С. 480—484.
"Цивилизация" и "культура'7/Звено. 2 янв. № 205.
О чистой поэзии // Там же. 27 марта. (CCVII).
В.А.Жуковский // Там же. 17 апр. (ССХХ).
Рец.: Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского. Москва.
1925 // Совр. зап. № 30. С. 595—599.
Рец.: В.Жирмунский. Байрон и Пушкин. 1924 // Там же.
№ 31. С. 459—463.
Рец.: С.Серапин. Пушкин и музыка (Опыт выявления
литературно-музыкальной проблемы). София // Там же. С. 468—
47L
Рец.: Россия и Запад. Исторические сборники под ред.
проф. Заозерского. [Часть1 ]. Петербург. 1923 // Там же. С.
471—473.
Рец.: Запад и Восток. Сборник Всесоюзного общества
культурной связи с заграницей. Кн. 1—2. Москва. 1926 // Там же.
С. 503—504.
Рец.: И.Пузино. Религиозные искания в эпоху
Возрождения. [Часть1 ]. Марсилий Фичино. 1923). Pusino. Ficinos und
Picos religiös philosophische Anschauungen. Zeitschrift fur
Kirchcngeschichtc. Bd. XLIV // Там же. № 32. С. 484—486.
Рец.: Николай Оцуп. В дыму. Изд-во "Петрополис" // Там
же. С. 486—487.
Рец.: П.Сакулин. русская литература и социализм. 2-е пе-
рераб. изд. Ч. 1. 1924 // Там же. № 33. С. 538—539.
Рец.: Вяч. Полонский. Бакунин. 2-е изд. 1925. Т. 1.
Бакунин-романтик // Там же. С. 539—541.
Рец.: Евразийский временник. Кн. 5. Париж. 1927 // Там
же. С. 552—553.
Рец.: М.А.Циммерман. Соединенные штаты Северной
Америки в истории человечества (1776—1926). Прага. Пламя //
Там же. С. 553—554.
1928
Из заметок к Пушкину // Звено. № 1. С. 19—23.
Вопросы русской языковой культуры // Там же. № 3. С.
128—132.
Пушкин и Николай I // Там же. № 6. С. 297—305.
679


Историософские идеи Фридриха Визсра // Совр. зап.
№ 35. С. 506—519 (То же // П.М.Бицилли. Избранное. С.
137—154).
Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого // Там
же. № 36. С. 274—304.
Нация и народ // Там же. № 37. С. 342—353.
Иван Сергеевич Аксаков и нсговата философия на нация-
та // Българска мисъл. I (См. также: Иван Сергеевич Аксаков
и его философия нации. Пер. с болг. О.Н.Решетниковой //
Русский рубеж. Спец. вып. сжснсдсльн. Лит. Россия. 1992.
№ 2 (14). С. 22—24).
Некрасов като поэт. За 50-годишнината от смъртта му //
Българска мисъл. III, № 4. С. 253—262.
Толстой като романист. Литсратурно-историчсското му
значение // Там же. III, № 7/8. С. 513—517.
J.J.Rousseau et la Democratic // Год. СУ. ИФФ. Т.24. С.
1-43.
Ф.М.Достоевский // Литсратурни новини. София, март. I,
№ 26/18.
О птичьих фамилиях // Голос. Париж. 4 февр. № 38.
Рец.:И.М.Грсвс. История одной любви. И.С.Тургенев и
Полина Виардо. Москва. 1927 // Совр. зап. № 27. С. 544—546.
Рец.: Г.В.Вернадский. Начертание русской истории. Ч. 1. С
прил. "Геополитических заметок по русской истории". 1927. А
History of Russia by Prince D.S.Mirskv. London. 1927 // Там
же. № 34. С. 514—522.
Рец.: Российская Ассоциация научно-исследовательских
институтов общественных наук. Институт истории. Ученые запи-
ски/т. 2. Москва. 1927 // Там же. С. 535—537.
Рец.: Н.Оцуп. Встреча. Поэма. 1928 // Там же. № 35. С.
540—542.
Рец.: Г.П.Федотов. Святой Филипп, митрополит
московский. УМСА-PRESS. Париж. 1927 // Там же. № 36. С. 539—
542 (См. то же: Русская литература. 1990. № 2. С. 138—140;
Сост., вступ. ст. В.А.Туниманова).
1929
Державин - Пушкин - Тютчев и русская
государственность // Сб. ст., посвящ. П.Н.Милюкову (1859—1929). Прага:
Тип. "Орбис". С. 351—374 (То же // П.М.Бицилли.
Избранное. С. 276—303).
Из наблюдений над русской ономастикой как
культурно-историческим источником // Sisicev Zbornik. Zbornik naucnich
radova Fcrdi Sisicu. Povodom sczdesetgodisnice zivota. 1869—
1929 posvecuju prijatclji, stovatclji i uccnici. Zagreb. C. 591 —
598.
680


Русия и Европа в надвсчсристо на освободитслната война
/ Българска историчсска б-ка; Учрсдник стопаник Страшимир
Славчсв. София. Година втора.
Россия и восточный вопрос в царствование императора
Николая I. Прослава на освободитслната война 1877—1878 гг. //
Руско-български сборник / Славянско дружество в България.
София: Псч-ца "Витоша". С. 66—84 (То же // П.М.Бицилли.
Избранное. С. 255—275).
Нация и государство // Совр. зап. № 38. С. 380—400.
Толстой о Толстом. Новые материалы. Сборник третий.
Редакция H.H.Гусева и В.Г.Черткова. Москва. Изд.
Толстовского музея. 1927 // Там же. № 39. С. 534—535.
Нация и язык // Там же. № 40. С. 403—426 (см. то же:
Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1992. Т. 51. № 5. С. 68—84;
Подгот. текста и вступ. ст. И.В.Анненковой).
Антон Чехов. По повод на 25-годишнината от смъртта
му // Българска мисъл. IV, № 9. С. 630—637.
Грибоедов. По случай на 100-годишнината от смъртта
му // Български преглсд. София. I, № 1. С. 161 —164.
В защиту варваризмов в русском языке // Россия и
славянство. Париж. 19 янв. (VIII).
По поводу вопроса о порче русского языка // Там же. 23
февр. (СШ).
М.Н.Загоскин. К 100-летию "Юрия Милославского" // Там
же. 8 июня (XXVIII).
Новое издание "Записок" А.О.Смирновой // Там же. 29
июня (XXXI).
Творчество Чехова // Там же. 13 июля (XXXIII).
Беллетрист Тригорин // Там же. 18 авг. (XXXVII).
Нация и гражданство в Средневековой коммуне // Bulicev
Zbornik. Zagreb.
1930
Проблема русско-украинских отношений в свете истории.
Прага: Издат. о-во "Единство". 38 с.
Эволюция нации и революция // Совр. зап. № 42. С.
374—384.
Чехов // Числа. Париж. № 1. С. 162—168.
Достосвски в евстлината на новите изеледвания //
Българска мисъл. V, № 7/8. С. 515—520.
Нова светлина за творчеството на Достоевски // Литерату-
рен глас. 25 янв. (LIX)
"Горе от ума" по-болгарски // Россия и славянство. 22
нояб. (CIV).
Geopolitical Conditions of the Evolution of Russian
Nationality // The Journal of Modern History. Vol. II/1.
22
681


Реи..: Н.И.Никифоров. Ссньсральный режим во Франции в
исходе Старого Порядка (преимущественно в Пуату). 1928 //
Совр. зап. № 41. С. 548—550.
Рец.: Виктор Шкловский. Материал и стиль в романе Льва
Толстого "Война и мир". Москва. 1928 // Там же. № 42. С.
535—538.
Рец.: М.М.Бахтин. Проблемы творчества Достоевского.
Ленинград. 1929 // Там же. С. 538—540 (см. то же: Русская
речь, 1994. № 2. С. 38—40; Подгот. текста, вступ. ст. и
коммент. И.В.Анненковой).
Рец.: Андрей Белый. Ритм как диалектика. Москва. 1929 //
Совр. зап. № 43. С. 501—503.
Рец.: La vie de Bakounine par Hclône Iswolsky. Paris.
1930 // Там же. № 44. С. 529—530.
Рец.: П.Милюков. Очерки по истории [русской] культуры.
Т. 3. Национализм и европеизм. Париж. 1930 // Числа. № 1.
С. 220—221.
Рец.: О Достоевском. Сб. ст. под ред. А.Л.Бема // Там же.
№ 2/3. С. 240—242.
Рец.: Бодлэр. Цветы зла. В пер. А.Ламбле. 1929 // Там же.
С. 242—245.
1931
Хрестоматия по истории русской литературы. Ч. 1.
Народная словесность и литература допетровского времени. София.
110 с.
Что следует отрицать в "Утверждениях" // Новый град.
Париж. № 1. С. 81—85.
U.S.E.? // Совр. зап. № 45. С. 362—388.
Историография Милюкова // Числа. № 5. С. 175—182.
Похвала музыке // Там же. С. 202—211.
Из заметок о Пушкине // Slavia. Прага. № 10. С. 575—
577.
Възможсн ли универсален език? // Българска мисъл.
№ 7/8. С. 521—524.
Карикатурист-классик (Искусство А.Божинова) // Россия и
славянство. 17 янв. (N 112).
Достоевский и современная культура // Там же. 21 февр.
(N 117).
Державин // Там же. 18 апр. (N 125) [См. также:
Державин: (Приложение) // Ходасевич В.Ф.Державин / Вступ. ст.,
сост. прил., коммент. А.Л.Зорина. М.: Книга, 1988. С. 314—
316 (Писатели о писателях)].
Бунин и его место в русской литературе: (Публ. лекция и
Софии 14 июня 1931 г.) // Россия и славянство. 27 июня (N
135).
682


Происхождение имени Карамазовых // Там же. 24 окт. (N
152).
О некоторых особенностях русского языка. По поводу
"Москвы под ударом" Андрея Белого // Там же. 14 нояб. (N 155)
(См. то же: Русская речь. 1994. № 1. С. 33—37; Подгот.
текста, вступ. ст. и коммент. И.В.Анненковой).
Записки мелкотравчатого // Россия и славянство. 21 нояб.
(CLVI).
Творчсската съдба на Достосвски // Литературен глас.
София. 7 февр. (Cl).
Ред.: J.Romicr. Nation et Civilization. J. Ferrero. L'Unité du
Monde. Paris. 1927 // Новый град. Париж. № 1. С. 97—98.
Рец.: А.М.Топоров. Крестьяне о писателях. Госиздат.
1930 // Совр. зап. № 46. С. 522—524.
Рец.: Творческая история. Исследования по русской
литературе. Редакция Н.К.Пиксанова. Москва. 1927 // Там же. С.
524—525.
Рец.: Ив. Бунин. Тень Птицы. Изд-во "Современные
записки". Париж. 1931 // Там же. № 47. С. 493—494.
Рец.: Ив. Бунин. Божье Древо. Изд-во "Современные
записки". Париж. 1931 // Числа. № 5. С. 222—223.
1932
Хрестоматия по истории русской литературы
(Применительно к программам средних учебных заведений). Ч. 2. XVIII в.
Париж: Родина и Родная речь. 191 с.
Язык и народность (К вопросу об образовании
литературного языка) // Тр. V съезда русс, академ. орг. за границей в
Софии 14—21 сент. 1930 г. Ч. 1. София. С. 215—228 (То же:
Изв. РАН. Сер. Лит. и яз. 1994. Т. 53. № 6. Подгот. текста и
вступ. ст. В.П.Вомперского).
Проблема нового средневековья // Новый град. № 2. С.
50—58 (То же // П.М.Бицилли. Избранное. С. 167—175).
К вопросу о природе русской государственности в
дореволюционный период // Там же. № 4. С. 84—86.
П.А.Бакунин // Путь. № 34. С. 19—38 (То же //
П.М.Бицилли. Избранное. С. 304—319).
Параллели // Совр. зап. № 48. С. 334—345 (То же //
П.М.Бицилли. Избранное. С. 211—222).
К пониманию современной культуры (Проблема
универсального языка) // Там же. № 49. С. 318—334.
Зощенко и Гоголь // Числа. № 6.
Заметки о Пушкине // Slavia. № И. С. 556—560.
Лермонтов. По случай 90-годишнината от смъртта му //
Българска мисъл. VII, № 1. С. 8—15.
Литературные эксперименты: Зощенко// Россия и
славянство. 9 июля (N 189).
22*
683


Литературные эксперименты: 2. Блок // Там же. 3 сснт.
(N 197).
Реи.: Тридцатые годы. Утверждение евразийцев. Кн. 7.
1931 // Новый град. № 2. С. 91—93.
Рец.: Г.Н.Полковников. Диалектика истории. Париж. 1931.
Изд. Евразийцев // Там же. С. 96.
Рец.: Н.Бердяев. Христианство и классовая борьба. Его же.
Русская религиозная психология и коммунистический атеизм.
УМСА-PRESS. Paris, 1931 // Там же. № 3. С. 87—89.
Рец.: B.Grocthuyscn. Origines de l'cspirit bourgeois en
France. Ipt. ] 1. 1927 // Там же. С. 93—94.
Рец.: Andre Fourgcand. La Rationalisation. Etats-Unis-
Allcmagnc. 1929 // Там же. С. 95—96.
Рец.: Bertrand de Jouvcnel. Vers Etats-Unis d'Europe. Paris.
1930. G.Valois. Bibl. Syndicaliste, t. 21 // Там же. № 4. С.
92-93.
Рец.: Бор. Зайцев. Жизнь Тургенева. Париж. 1932 // Совр.
зап. № 48. С. 475—477.
Рец.: Г.П.Федотов. Святые Древней Руси. Париж. УМСА-
PRESS. 1931 // Там же. С. 492—493.
Рец.: Вл. Смоленский. Закат. Париж. 1931 // Там же.
№ 49. С. 450—451.
Рец.: Н.Былов. Волчья тропа. Париж. 1931 // Там же. С7
455—456.
Рец.: Charles Du Bos. Approximations. IV ser. Paris. 1931 //
Там же. С. 461—462.
Рец.: Alexander und Eugen Kulishcr. Kriegs - und
Wandcrziigc. Weltgeschichte als Völkerbewegung. Berl. und Lps.
1932 // Там же. № 50. С. 469—472.
Рец.: Довид Кнут. Парижские ночи // Числа. № 6.
1933
Почему Достоевский не написал "Жития великого
грешника"? // О Достоевском: Сб. ст. / Под ред. А.Л.Бема. Т. 2.
Прага. С. 25—30.
Место Ренессанса в истории культуры // Год. СУ ИФФ. Т.
29. Ч. 1.
Жизнь и литература // Совр. зап. № 51. С. 273—287.
Трагедия русской культуры // Там же. № 53. С. 297—309.
(См. то же: Русская литература. 1990. № 2. С. 140—147).
Венок на гробе Романа // Числа. № 7/8. С. 166—173.
Творчество Бунина // Голос. 14 дек. (CDLXVII).
Две эмигрантские литературы // Россия и славянство. 4
февр. (CCXIII).
Тургенев като художник // Литературен глас. 1 окт.
(ССП).
Иван Бунин като художник // Там же. 26 нояб. (ССХ).
684


Peu,.: Bertrand de Jouvenel. L'Economie dirigée. Paris, 1928
(Bibl. Syndicaliste). Librairie Valois // Новый град. Париж.
№ 5. С." 101 — 103.
Peu.: Constantin Ostrogorsky, Joseph de Maistre und seine
Lehre von der höchsten Macht und ihren Trägern. Helsingfors.
1932 // Там же. № 7. С. 91—93.
Реи,.: Ф.И.Шаляпин. Маска и Душа. Париж. 1932 // Совр.
зап. № 51. С. 466—467.
Рец.: Т.Таманин. Отечество. УМСА-PRESS. Париж. 1933 //
Там же. № 52. С. 459—461.
Рец.: М.Цстлин. Декабристы. Судьба одного поколения.
Изд-во "Современные записки". 1933 // Там же. С. 465—466.
Рец.: Галина Кузнецова. Пролог. Изд-во "Современные
записки". Париж. 1933 // Там же. № 53. С. 453—454.
Рец.: Marquis de Lur-Soluccs. Lomonossof le prodigieux
moujik. Paris. 1933 // Там же. С. 460—461.
Рец.: Georges Vcrnadsky. La Charte constitutionnelle de
l'Empire Russe de Гап 1820. Traduit du russe par Serge
Oldenbourg. Paris. 1933 //Там же. С. 462—463.
Рец.: П.Милюков. Очерки по истории русской культуры. Т.
2. Ч. 2. Париж. 1931 // Числа. № 7/8. С. 260—263.
1934
Краткая история русской литературы: Ч. 2. От Пушкина до
нашего времени. София: Изд-во Н.Н.Алексеева. 100 с.
Die "Haus"-Literatur und der Ursprung der klassischen
Literatur in Russland // Jahrbücher für Kultur und Geschichte
der Slaven / Aus dem Russischen übertragen von Dr. V. Frank.
Bd. 10. Hf.3—4. Breslau. S. 328—340.
Франко-русские влияния // Встречи. № 1. С. 36.
Справки: [По поводу кн. Б.Шлсцера о Н.Гоголе на франц.
яз.] // Там же. № 2. С. 85.
Пляска смерти // Там же. № 4.
К проблеме возрождения культуры (По поводу книги Кай-
зерлинга "Psvchanalyzc de l'Amérique") // Новый град. № 8.
С. 39—51.
Проблема свободы в наше время // Там же № 9. С. 47—
55 (То же // П.М.Бицилли. Избранное. С. 176—185).
Оазис // Совр. зап. № 55. С. 396—408.
Гоголь и Чехов (Проблема классического искусства) // Там
же. № 56. С. 298—308.
Гоголь и классическая комедия // Числа. № 10. С. 198—
199.
Krievu literatura // Latviesu konservaci jas vardnica. 72
burtnica. С. 18375—18390.
Literatura // Op.cit. 93 burtnica. С 23767—23807.
685


Изкуството на Гогол // Литсратурен глас. 22 апр.
(CCXXXI).
Поезията на Шевченко // Там же. 10 июня (CCXXXVIII).
Рец.: К.Мочульский. Духовный путь Гоголя. УМСА-PRESS.
1934 // Путь. № 45. С. 77—79.
Рец.\ Л.Зуров. Древний путь. Изд-во "Современные запи
ски". 1934 // Совр. зап. № 54. С. 460—461.
Рец.: A.Remizov. Tourgueniev, poète du reve. Paris. 1933 //
Там же. С. 461.
Рец.: Antoine Martel. Michel Lomonosov et la langue littéraire4
russe. Bibliothèque de l'Institut français de Leningrad, t. 12.
Paris. 1933 // Там же. № 55. С. 428—429.
Рец.: И.Малинин. Комплекс Эдипа и судьба Михаила Баку
нина. Белград. 1934 // Там же. С. 429—430.
Рец.: Fcdor Stepun. Das Antlitz Russlands und das Gesicht
der Revolution. Leipzig. Gotthelf-Vcrlag. 1934 // Там же.
№ 56. С. 436—438.
1935
На путях к новому граду // Новый град. № 10. С. 106-
111.
Две эпохи крушения старого порядка // Совр. зап. № 57.
С. 423—429 (То же // П.М.Бицилли. Избранное. С. 223-
231).
Кризис истории // Там же. № 58. С. 328—335.
Формула нашего времени // Там же. № 59. С. 391—399.
Глаголната форма с -лъ в историята на руския език // Год.
СУ ИФФ. Т. 31. Ч. 7. С. 1 — 15.
Рец.: Georges Gurvitch. L'Expérience juridique et la
philosophie pluraliste de droit. Paris. 1935 // Новый град.
№ 10. С. 139—142.
Рец.: В.Станкевич. Динамика мировой истории. Париж.
1934 // Совр. зап. № 57. С. 472—474.
Рец.: Собрание сочинений И.А.Бунина. Т. 4. Изд-во "Пег
рополис". Берлин. 1935 // Там же. № 58. С. 471.
Рец.: Н.Мстнер. Муза и мода. Изд-во "Таир". Париж.
1935 // Там же. С. 480—482.
Рец.: В.В.Виноградов. Язык Пушкина (Пушкин и истории
русского литературного языка). Academia. M.-Л.1935 // Там
же. № 59. С. 478—479.
1936
Увод в изучаване на новата и найновата история. София:
Университетска п-ца.
К вопросу о характере русского языкового и литературного
развития в Новое время // Год. СУ. ИФФ. Т. 32. Кн. 5. С.
1—46.
686


Несколько замечаний о современной зарубежной
литературе // Новый град. № 11. С. 131 — 135.
Заметки о Толстом. (Бунин и Толстой) // Совр. зап.
№ 60. С. 276—286.
Возрождение аллегории // Там же. № 61. С. 191—204
(См. то же: Русская литература. 1990. № 2. С. 147—154).
Проблемы современности // Совр. зап. № 62. С. 382—392.
Рец.: Якорь. Антология зарубежной поэзии. Сост.
Г.В.Адамович и М.Л.Кантор. Париж. 1936 // Там же. № 60. С.
463-465.
Рец.: А.Л.Бем. У истоков творчества Достоевского. Сб. ст.
[Т.З]. Прага. 1936 // Там же. № 61. С. 462—463.
Рец.: Тэффи. Ведьма. Изд-во "Петрополис". Берлин.
1936 // Там же. С. 472—474.
Рец.: "Круг". Альманах. Изд-во "Парабола". 1936 // Там
же. № 62. С. 445—447.
1937
Путешествие в Арзрум // Bcogradski puskinskij zbornik /
Под ред. Е.В.Аничкова. Beograd. С. 247—264.
Пушкин и проблсмата за културата. Кн. 2. № 5. С. 619—
625.
Alexandre Pouchkine. Des poèmes: Traduit en vers français
par Igor Astrow / Вступ. ст. П.М.Бицилли. Sofia. С. 3—4.
Quelques échos étrangers chez Puskin // Revue des études
slaves, [cah.] 17. P. 252—254.
Образ совершенства // Совр. зап. № 63.
Смерть Евгения и Татьяны // Там же. № 64. С. 413—416.
Рец.: Мих. Осоргин. Вольный каменщик // Там же. № 63.
Рец.: Г.Иванов. Отплытие на остров Цитеру. Избр. стихи.
1916—1936. Изд-во "Петрополис". 1937 // Там же. № 64. С.
458—459.
Рец.: Александр Шик. Женатый Пушкин. Изд-во
"Парабола". 1937 // Там же. С. 471.
Рец.: Wladimir Wcidlc. Les Abeilles d'Aristée // Там же. С.
471—473.
Рец.: Le Dit de la campagne d'Igor. Iraduction de N.Koulman
et M.-L. Bchaghcl. Paris. 1937 // Там же. № 65. С. 434—435.
Рец.: Dimitri S. von Mohrcnshildt. Russia in the intellectual
Life of Eighteenth-Century France. N.- York. Columbia
University Press. 1936 // Там же. С. 435—437.
Рец.: Проф. Г.Я.Трошин. Пушкин и психология творчества.
Прага. 1937 // Там же. С. 437—438.
1938
Das Schäften Cudomirs und der bulgarische Aumor II
Slavischc Rundschau. [Bdch.] 10. S. 167—176.
687


Краткая история Адама и Евы // Круг. Париж. № 3.
Литературные заметки // Совр. зап. № 66. С. 205—219.
A.Puskins // Latvicsu konservacijas vardnica. 136 burtnica. С.
34573—34581.
Peu,.: И.Бунин. Освобождение Толстого. УМСА-PRESS.
Париж. 1937 // Рус. зап. № 4. С. 198—200.
Peu,.: Борис Зайцев. Путешествие Глеба. Изд-во
"Петрополис". 1937 // Там же. № 5. С. 198—199.
Рец.: Thierry Maulnicr. Au delà du Mationalizme. Gallimard.
1938 // Там же. № 6. С. 197—199.
Рец.: А.Л.Бсм. Психоаналитические этюды. Прага. 1938 //
Там же. № 8/9. С. 198—199.
Рец.: Н.А.Тэффи. О нежности. Изд-во "Русские записки".
1938 // Там же. № 10. С. 197—198.
Рец.: Д.Мережковский. Франциск Ассизский. Изд-во
"Петрополис". 1938 // Там же. № И. С. 199—200.
Рец.: Виктор Шкловский. Заметки о прозе Пушкина. Моек
ва. 1937 // Там же. № 12. С. 194—195.
Рец.: В.Смоленский. Наедине. Изд-во "Современные запи
ски". Париж. 1938 // Совр. зап. С. 451—452.
Рец.: В.Федоров. Канареечное счастье. Ч. 1. Ужгород.
1938 // Там же. С. 454—456.
Рец.: Д.Е.Скобцов-Кондратьсв. Гремучий родник. Париж.
1938 // Там же. С. 456—457.
Рец.: Юрий Иваск. Северный берег. Варшава. 1938 // Там
же. С. 476—477.
Рец.: Довид Кнут. Насущная любовь. Париж. 1938 // Там
же. № 67. С. 451—452.
Рец.: Пушкин и его время. Ред. проф. К.И.Зайцева. Хлр
бин. 1938 // Там же. С. 458—459.
1939
К вопросу о взаимоотношениях "Востока" и "Запада'1 и
истории Европы // Изв. на българското историческо дружен
во. XVI—XVII в.: Сб. в памст на проф. Петър Николои.
София. С. 48—54 (То же // П.М.Бицилли. Избранное. С.
248—254).
Социология и история // Правни изеледвания, посветеми
на проф. Б.Гансв, по случай 30-г. му академична дейноо.
София. С. 27—38 (То же // П.М.Бицилли. Избранное. С
155—166).
Пушкин и Вяземский: К вопросу об источниках пушкинско
го творчества // Год. СУ ИФФ. Т. 35. С. 1—52.
Урок истории // Новый град. № 14.
По поводу писем Нат. А.Герцен // Рус. зап. № 17. С
196—198.
688


Пушкин и Россия в польском литературоведении // Там
же. № 20/21. С. 171 — 178.
Пушкин в Болгарии 1937 г. // Slavia. № 16. С. 608—609.
Рец.: Charles Scignobos. Essai d'une Histoire comparée des
Peuples de l'Europe. Paris. Reidcr. 1938 // Рус. зап. № 14. С.
204—206.
Peu,.: A.Лежнев. Проза Пушкина. Москва. 1937 // Там же.
№ 16. С. 201—202.
Peu,.: М.А.Алданов. Начало конца. Ч. 1. Изд-во "Русские
записки". Шанхай. 1939 // Там же. № 18. С. 196—198.
Рец.: L'Opinion américaine et la France. Centre d'Etudes de
Politique étrangère. 1938. № 8 //Там же. С. 201.
Рец.: Николай Оцуп. Беатриче в Аду // Там же. № 19.
Рец.: В.Сирин. Приглашение на казнь. Его же. Соглядатай.
Париж. 1938 // Совр. зап. № 68. С. 474—477 (См. то же:
Русская речь. 1994. № 2. С. 41—44; Подгот. текста, вступ. ст.
и коммент. И.В.Анненковой).
Рец.: Георгий Адамович. На Западе. Изд-во "Современные
записки". 1939 // Совр. зап. № 69. С. 383—384.
Рец.: Владимирский сборник в память 950-летия крещения
Руси. Белград. 1939 // Там же. С. 400—401.
1940
Основни насоки в историческото развитие на Европа (От
началото христианска ера до наше время) // Университетска
б-ка. Т. 229(10). София. С. 1—275.
Вторичное варварство // Совр. зап. № 70.
Этнические имена в варварских правдах // Seminarium
Kondakovianum. T. XI. С. 294—296.
Рец.: Д.И.Чижевский. Гегель в России // Совр. зап. № 70.
1941
К вопросу о происхождении "Слова о полку Игореве" (По
поводу исслед. проф. А.Мазона) // Заметки к "Слову о полку
Игореве" / Ин-т им. Н.П.Кондакова. Вып. 2. Белград. С.
1—20.
Die Funktion der Partizipialformen auf - scij in der
russischen Literatursprache // Zeitschrift fur Slavische
Philologie. Bd. 17. S. 245—248.
1942
Леонардо да Винчи (Албум). София: Българска книга. 30 с.
XXIV табл. (В соавт. с Кирил Цонев).
Творчество Чехова (Опыт стилистического анализа) // Год.
СУ ИФФ. Т. 38. Ч. 6. С. 1 — 138.
689


1943/1944
Заметки о роли фольклора в развитии современного
русского языка и русской литературы // Год. СУ ИФФ. Т. 40. Ч. 2.
С. 1—53.
Пушкин и проблема чистой поэзии // Там же. Т. 41. Ч.
И. С. 1—61.
1946
История на Русия от началото XIX в. до втората
революция (1917 г.). Вътрешна политика и общсствени движения.
София: Университетска п-ца. 161 с.
Леонардо да Винчи: Идеен увод в свстогледа и творчеството
му. София. С. 7—10.
К вопросу о внутренней форме романа Достоевского //
Год. СУ ИФФ. 1945/46. Т. 42. Ч. 15. С. 1—72.
1947/1948
Проблема человека у Гоголя // Год. СУ ИФФ. Т. 44. Ч. 4.
С. 1—32.
Заметки о чеховском "Рассказе неизвестного человека'' //
Там же. Т. 44. Ч. 6. С. 1 — 13.
1953/1954
Заметки о некоторых особенностях развития русского
литературного языка // Год. СУ. ФФ. Т. 47. Ч. 1—2. С. 1—286.
1966
Anton P.Cechov: Das Werk und sein Stil / Petr M.Bicilli.
Aus dem Russ. übers, und mit Erg. aus anderen Arbeiten des
Auf. hrsg. von Vincent Sieveking.- München. W.Fink Verlag. 252
C. // Forum Slavicum. Bd. 7.
О Dostoevskom stati. P.M.Bitsilli, V.L.Komarovich,
Ju.Tynianov. S. I. Gessen. Introduction by Donald Fanger.
Providence, Brown univ. press.
1993
Избранное // Сост., подгот. текстов, коммент. Т.Н.Галче-
вой, Г.П.Петковой, Хр. П.Манолакева; Вступ. ст. "П.М.Бицил-
ли - опыт возвращения" Т.Н.Галчевой. София: Изд-во на
Министерство на обраната "Св. Георги Победоносец". Универ-
ситетско изд-во "Св. Климент Охридски". Т. 1. Историко-
культуролог. работы. 396 с.
690


Издания без года
Тацит и римский империализм. Одесса. 13 <·.
Происхождение исторической науки и аббат Дюбо.
Труды П.М.Бицилли, заявленные издательством
"Пламя" в 1924 г.
Из истории русского словесного искусства
Очерки современной исторической науки
(См. об этом: Русская зарубежная книга. Вып. I, Ч. II.
Библиографический указатель 1918—1924 гг. Под ред.
С.П.Постникова. Издание Комитета русской книги и издательства
"Пламя". Прага. 1924)
Неопубликованные труды П.М.Бицилли
История русской общественной мысли (на русском языке) -
1946.
История развития социалистических идей в Европе (на
болгарском языке) - 1947/48 гг. (См.: Пашуто В.Т. Русские
историки-эмигранты в Европе. М. 1992. С. 254).
Ненайденные работы П.М.Бицилли
Die "Haus"-Literatur und der Ursprung der Klassischen
Literatur in Russland // Jahrbücher für Kultur und Geschichte
der Slaven / Aus dem Russischen übertragen von Dr. V.Frank.
Bd. 10. Hf. 3—4. Breslau. S. 328—340.
Dit Funktion der Partizipialformen auf - scij in der russischen
Literatursprache // Zeitschrift für Slavische Philologie. Bd. 17.
S. 245—248.
Рецензии на труды П.М.Бицилли
Карсавин Л.П. [Рецензия на кн. П.М.Бицилли "Салимбене.
Очерки итальянской культуры XIII века"] // Исторический
вестник. 1917. T. CXIVIII. № 4. С. 259—260.
Zabughin VI. П.М.Бицилли. Элементы средневековой
культуры. Одесса. 1919. // Giornale storica délia literatura italiana.
Torino. 1920. Vol. LXXVI. fasc. 228. pp. 297—306.
Бахтин M.M. П.М.Бицилли. Очерки по теории
исторической науки. Прага. 1925. // Звено. 1925. № 112.
691


Гофман М.Л. Профессор П.Бицилли. Этюды о русской
поэзии // Благонамеренный. 1926. № 11.
Цетлин М.О% Профессор П.Бицилли. Этюды о русской
поэзии // Совр. зап. 1926. № 27.
Адамович Г. Литературные беседы (II. О русском языке и
споре кн. Волконского с П.Бицилли) // Звено. 1927. № 6. С.
310—313.
"Меркурий". Грамматические сомнения (О споре между
П.М.Бицилли и С.М.Волконским) // Звено. 1928. № 1. С.
19—23.
Чижевский Д.И. П.М.Бицилли. Очерки теории
исторической науки. // Совр. зап. 1929. № 39.
Вейдле В.В. П.Бицилли. Хрестоматия по истории русской
литературы // Совр. зап. 1929. № 39.
Вейдле В.В. П.Бицилли. Хрестоматия по истории русской
литературы // Совр. зап. 1932. № 5. С. 465—466.
Вейдле В.В. П.Бицилли. Ренессанс в истории культуры //
Совр. зап. 1933. № 53.
Мочульский К.В. Профессор П.Бицилли. Краткая история
русской литературы от Пушкина до нашего времени // Совр.
зап. 1935. № 57.
Христо Нестеров. Бележки върху българска буржоазна
историография // Народна просвета. Изд. на Съюза работницитс
по просвета. София VI, юни 1950. Кн. 10. С. 52—64.
692


ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абасиды 25, 27
Аввакум, протопоп, писатель 180,
181, 183, 184, 196, 216, 250,
261, 264, 278, 288, 316, 325,
335
Авксентьев Н.Д. 675
Адамович Г.В. 605, 620, 644, 663,
675, 687, 689, 691
Азадовский М.К. 228
Лкинфисв 265
Аксаков И.С. 4, 55, 98-106, 648, 680
Аксаков К.С. 218
Аксаков СТ. 170, 183, 186, 206, 287,
615, 627, 629-631
Аксаковы 48, 573, 634
Ллданоп Марк /Ландау М.А./ 51, 689
Александр I Павлович 197, 299, 453
Александр IV /граф Копти/,
римск.папа 29
Алексеев U.U. 685
Алексеев H.A. 334
Альбов М.Н. 587
Анаксагор 29
Андреев Л.Н. 239
Андрей Белый /Бугаев Б.Н./ 4, 163,
203, 210, 212, 219, 221-223,
234-236, 246, 247, 264, 301-
307, 317, 321, 326, 334, 337,
368, 377-378, 381, 385, 456,
548, 589-591, 605, 616, 653,
654, 657-659, 667, 682, 683
Аничков Е.В. 687
Анненков П.В. 268
Анненкова И.В. 3, 5, 647, 655, 657,
669, 681-683, 689
Аннснский И.Ф. 670
Аполлос Байбаков 197
Апухтин А.Н. 390
Арина Родионовна см. Яковлева А.Р.
Ариосто Л. 189, 361-363, 369, 380,
381, 435, 438, 440
Аристотель 27, 624
Аристофан 566
Арлснкур Ш.В. П. де 176, 274
Астахова, собирательница фольклора
226
Афанасьев А.Н. 84, 223, 630
Афросимова 336
Ахав см. Карл Стюарт
Ахматова Анна /Горенко A.A./ 205,
206, 226, 359, 375, 382, 653
Байбаков А.Д. см.Аполлос Байбаков
Байрон Дж. Н. Г. 189, 458, 460, 461,
463, 472, 473, 679
Бакунин Μ.Λ. 195, 678, 679, 682, 686
Бакунин H.A. 195, 683
Бакунины 165
Бальзак О. де 89, 147, 497, 520, 545,
656
Бальмонт K.M. 366, 387-389, 469,
479
Бантыш-Каменский 197, 292
Баратынский (Боратынский) Е.А.
137, 226, 367, 375, 381, 384,
456, 457, 463
Батый 24, 32
Батюшков К.Н. 194, 197, 370, 384,
385, 412, 458, 477
Бахтин М.М. 4, 489, 490, 522, 636-
638, 656, 669, 671, 682
Баязет /Баязид/ I Ильдирим 25
Бсбутова О.М. 150, 177
Бегичев Д.Н. 168
Белинский В.Г. 151, 153, 155, 422,
449, 479, 573
Бенкендорф А.Х. 455
Беннигсен Л.Л. 178
Бентам И. 127, 370
"Беовульф" 130
Беранже II.Ж. 376
Бергсон А. 614, 622
Бердяев H.A. 14, 20, 670, 671, 675,
684
Бернард Бсрнар Клервоский (Клер-
вальский) 73
Берри герцог Беррийский Ш.Ф.' 503
Бертон 538
Бессонов (Безсонов) H.A. 208, 215-
218, 244
Бестужсв-Марлинский A.A.
(Бестужев A.A.) 178
Бетховен Л. ван 125, 482
Бсцкий 600
Бецкой ИИ. 254, 266, 267
693


Бем Л.Л. 545, 546, 577, 636, 638,
656, 682, 684, 687, 688
Биконсфильд см.Дизраэли Б.
Билибин В.В. 163, 275
Бисмарк 123
Бицилли (Штейнгардт) Е.А., мать
П.М.Бицилли 6
Бицилли М.Ф., отец П.М. Бицилли 6
Бицилли П.М. 3-21, 107, 265, 266,
270, 288, 293, 300, 306, 316,
333, 350, 512, 533, 552, 645-
661, 663, 666-674, 676-681,
683, 685-692
Блок A.A. 31, 60, 156, 173, 203-205,
212, 245, 247, 355, 359, 370,
372-377, 379, 380, 382, 449,
463, 472, 473, 591, 606, 659,
670, 684
Боборыкин П.Д. 155
Бобринский А.Г. 144, 254, 266, 351
Бобров С.С. 337
Богданова, плакальщица 208
Богородицкий В.А. 245, 337
Бодлер (Бодлэр) Ш. 60, 536, 620,
682
Божинов А. 682
Боккаччо Дж. 153
Болотов А.Т. 160, 181, 254, 257, 258,
262, 267, 277, 290, 292, 294,
344
Болховитонов см. Евгений (Болхови-
тинов Евф. Α.), митрополит
Киевский и Галицкий
св.Бонавентура (Джованни Фиданца)
27
Борис, князь, русский святой 337
Борк Э. 127
Бори Б. де 83
Боссюэ Ж.Б. 73
Боттичелли Сандро (Алессандро Фи-
липепи) 125, 126
Боян 248
Брактон Г. де 127
Бреаль М.Ж.А. 608
Бремон А. 73
Бренвилье
Брешко-Брешковский H.H. 150
Бриан А.
Бродский И.Л. 483, 656
Брюнетьер Ф. 185
Брюно Ф. ПО, 196, 245
Брюсов В.Я. 203, 386, 388, 399, 424,
452, 456, 644
Бубнов 611
Буданцев С. 233
Будда 29
Булгарин Ф.В. 177, 577
Бу-Мин 24, 25
Бунаков И.И. 675
Бунин И.А. 149, 150, 152, 154, 169,
176, 184, 185, 187, 188, 198,
199, 269, 273, 274, 317-319,
321, 323, 590, 618, 654, 658,
683-688
Буслаев Ф.И. 195, 246, 255, 257,
260, 261, 278, 317, 338, 343, ν
347
Бутурлин Арк. 180
Былов Н. 684
Бэкон Фр. 130
Вагнер Р. 71
Вазари Дж. 26
Валери П. 164, 547
Ван Эйк, братья Хуберт и Ян 503
Варенцов В.Г. 215
Варрон 140
Васильев, поручик, автор мемуарного
дневника 245, 344
Васильчиков A.B. 344, 349
Вейден Р. ван дер 503
Вейдле В.В. 687, 692
Веневитинов Д.В. 384
Венерони И. 137, 349
Веницеев 256
Вермеер Дельфтский 503
Вернадский Г.В. 105, 601, 680, 685
Верцингеторикс (Верцингеториг) 112
Виардо-Гарсиа М.П. 680
Вигель Ф.Ф. 164, 170, 197, 344, 345
Визер Фр. 680
Вико Дж. 74, 141, 185, 629
Виллон (Вийон) Фр. 620
Вильсон Т.В. 66, 100
Вильяме Г. 118, 607
Винавер М.М. 675
Виноградов В.В. 197, 205, 244, 245,
267, 331, 332, 337, 643, 644,
650, 671, 672, 686
Виноградов П.Г. 678
Винокур Г.О. 667
694


Винский Г.С. 181
Вишняк М.В. 675
св.Владимир I Святославич 689
Волков Борис 196, 253, 333
Волков С.С. 5
Волконский 162
Волконский A.M. 611, 612, 648, 668
Волконский С.Г. 178
Волконский СМ. 77, 598, 599, 601,
602, 604, 611, 612, 660, 661,
663, 666, 668, 692
Волошин Максимилиан (Кириенко-
Волошин М.А.) 367, 379, 380
Вольнэ 28
Вольтер (Аруэ М.Ф.) 28, 73, 92, 189,
296, 324, 325, 370, 454, 455
Вомперский В.П. 5, 20, 683
Воробьевы 628
В.С-в 197
Второв И.А. 161
Ву-Ти 24
Вяземский Π.Λ. 171, 199, 246, 293,
333, 338, 454, 625, 689
Гаверниц III. 36
Галилей Галилео 51
Галахов А.Д. 347
Галчева Т.Н. 10, 20, 648, 673, 691
Гамалея СИ.
Гамильтон А. 39
Ганев Б. 689
Гандев Хр. 8
Гарди Т. 607
Гарибальди Дж. 122
Гвевара А. де 194
Гегель Г.В.Фр. 120, 504, 547, 622,
689
Гейм И.А. 195
Гейне Г. 458
Гельмольт 33
Генрих IV 603
Георгов И.А. 352
Гераклит Эфесский 29
Гердер И.Г. 95, 100
Герман Ю.П. 245
Геродот
Герострат 535
Герц, музыкант и композитор 125
Герцен А.И. 99, 218, 220, 287, 294,
295, 314, 336, 339
Герцен H.A. 689
Гершензон М.О. 678
Гессен И.В. 675
Гете И.В. 50, 51, 73, 80, 81, 95, 121,
122, 149, 153, 286, 293, 383,
384, 434, 447-449, 452, 454,
455, 459, 465, 472, 575, 607,
624
Гиббон Э. 538
Гиберти Л. 26
Гимковский И.Ф. 292
Гиппиус З.Н. 163, 212, 275, 456
Гладкова Т.Л. 674
Глеб, князь, русский святой 337
Глинка М.И. 367
Гнедич Н.И. 227
Гоббс Т. 255
Гоголь Н.В. (Гоголь-Яновский Н.В.)
60, 93, 148, 151, 152, 155,
186, 187, 190-193, 195, 199,
217, 219, 221, 222, 247, 248,
292, 294, 312, 313, 319, 320,
338, 485, 486, 490, 491, 493,
499, 505, 519, 521, 524, 530-
533, 540, 545, 547, 550-578,
585, 618, 626, 629, 633, 640,
641, 656, 658, 670, 683, 685,
686, 690
Годунова Ксения 165
Гойя Фр.Х. де 512
Головин 611
Гольденвейзер 600
Гомер 121, 122, 619
Гончаров И.А. 191
Гораций 92, 95
Горбунов 261
Горнфельд А. 667
Горький Максим (Пешков A.M.) 109,
154, 239, 315, 319, 339
Гофман В. 245
Гофман МЛ. 384, 385, 422, 452, 459,
677
Гофман Э.Т.В.А. 540, 545, 640
Грандинсон 480
Грановская Л.М. 660, 674
Грановский Т.Н. 499
Гревс И.М. 680
Грибоедов A.C. 152. 167, 186, 282,
293, 336, 681
Григорович 191
Григорьев A.A. 153, 203, 207, 323
695


Григорьев Д.В.
Гримм Г.Д. 8
Грин Ж. 529, 530, 548
Громб Д.В. 674
Гроссман Л.П. 244, 678, 679
Грубер 220
Грузинский Λ.Ε. 195
Грушевский
Гудзий U.K. 250, 251, 253, 254, 259-
261, 263, 266, 278, 288, 289,
317, 333-335, 337, 339
Гуковский Г.Л. 257, 261
Гуль Роман 623
Гумбольдт 622
Гумилев U.C. 366, 375, 389
Гундольф 465
Гусев U.U. 681
Гуссерль Э. 127, 541
Гюго В.М. 87, 126, 363, 370, 381,
520, 548, 656
Гюисманс К. 549
Давид, библ. персонаж 182
Давидович М.Г. 483, 484
Даль В.И. 82, 83, 333
Даниил Заточник см. "Моление
Даниила Заточника"
Данилов М.В. 172, 265
Данилов С. 566
Данте Алигьери 27, 51, 80, 87, 90,
92, 121, 122, 125, 126, 269,
286, 383, 445, 451, 604, 619,
637
Дантон Ж.Ж. 52
Дармштетер (Дармстетер) Ж.(Дж.)
195, 223, 225, 608
Дашков 600
Девиер 258, 265
Девлетимдеев Н. 195
Дежнев СИ. 26
Декарт (Картезий) Р. 88, 159, 622
Дельвиг A.A. 227, 233, 339, 384,
385, 430, 458, 459
Демидов H.A. 171, 194
Де Пуле 194
Дерен А. 127
Державин Г.Р. 55у 81, 151, 174, 185,
187, 219, 220, 231, 232, 262,
267, 325, 330, 339, 340, 370,
383, 450, 451, 600, 629, 631,
680, 681
Де Сад 533-535, 548
Де Шапле 175-176
Джон, король Англии 127
Дизраэли П., граф Ьиконсфильд 127
Дикснманн Э. 227
Диккенс Ч. 147
Диоклетиан 1 1 2
Дмитриев И.И. 630
св.Дмитрий Ростовский 347
"Добротолюбие" 1 83
Добрынин Г.И. 168, 181
Долгорукий (Долгоруков) И.М. 258, ι
290, 338
Долгорукова Н.Б. 180, 182, 184, 185
Долинин A.C. 547
"Домострой" 255, 260, 261
Домье О. 512
Достоевский Ф.М. 55У 60, 63, 99,
147, 148, 152, 154-156, 169,
172, 185, 186, 189, 191, 196,
210, 220, 222, 244, 246, 287,
293, 336, 483-502, 504-538,
540-549, 567, 573, 574, 579-
583, 585, 586, 592, 600, 608,
615, 619, 623, 624, 633-638,
653, 656, 657, 669, 670, 678-
684, 687, 690
Дриянский 168, 170, 175, 176
Дройзен И.Г. 55
Дубровин Н.Ф. 197
Дурново Н.М. 145, 196, 336
Дьяконов А.П. 145
Дюбо, аббат 691
Дюги Л. 43
Дюкре де Мениль (Дюкре-Дюме-
ниль) 176, 274
Дюперье см."Стансы к Дюперье"
Евгений (Болховитинов Евф.А.),
митрополит Киевский и Га-
лицкий 334, 338
Екатерина II Алексеевна Великая
113, 136, 152, 160, 162, 164,
166, 167, 170, 180, 185, 195,
255, 262, 344, 370, 450
Елизавета Петровна 255
Елизавета I Тюдор 269
696


Епифаний Прсмудр1>1Й 251, 259, 260,
264, 337
Ергольская 600
Ермаков И.Д. 678
Есенин С.Л. 203, 204, 206, 229, 231,
235, 245, 537, 653
Есипов Г.В. 253
Кспсрссн (Йссперсен) Й. О. X. 15,
140, 146, 346
Жанлис 176, 274
Жданов II.И. 167
Жид А. 501-504, 547
"Жизнь Ваньки-Каина" 181, 198
Жирмунский В.М. 671, 679
"Житие Стефана Пермского" 251,
259, 260, 264, 337
Жихарев СП. 174
Жорж Санд (Дюпен А.) 520, 540
Жуковский В.А. 167, 195, 232, 370,
384, 458, 478, 629, 679
Завадский СВ. 611, 612, 648, 668
Загоскин М.Н. 293, 681
Задека М. 480
Зайцев В.К. 684, 688
Зайцев К.И. 688
Замятин Е.И. 238, 306, 308, 321,
653, 654, 658, 659
Заозерский 679
Заратустра 28, 29
Захаров А.Д. 174
Захарьин 220
Зиновьев В. 170, 172, 195, 351
Златарски В.II. 678
Златовратский ll.ll. 91
Зорин A.A. 682
Зощенко М.М. 172, 187, 593-597,
659, 660, 683, 684
Зряхов H.H. 176, 177, 197
Зуров Л. 686
Иаков, библ. персонаж 75
"Иван Выжигин" ("Амазонка") 176
Иванов Вс. 678
Иванов Вяч.И. 490, 492, 636, 656
Иванов Г.В. 687
Иван IV Васильевич Грозный 266,
330
Ивасенко A.A. 676
Иваск Ю. 688
Измайлов A.A. 161
Ильинская И.С. 336
Ильинский U.C. 179, 349
Иоахим Флорский 676
Иов, библ.персонаж 182
Исаковский М.В. 298
Истомин К.К. 545
Истрин В.М. 194
Итис Ж. 520, 521
Кавур 122
Каин см."Жизнь Ваньки-Каина"
Кайзерлинг Г. 685
Кальвин Ж. 88, 269, 605
Канг-Хи 25
Кант И. 51, 71, 608, 622
Кантемир А.Д. 194, 197
Кантор М.А. 675, 687
Каразины 634
Каракозов Д.В. 633, 634
Карамзин Е.М. 674
Карамзин U.M. 55, 136, 152, 153,
160-161, 164, 167, 169, 175,
185, 194, 214, 249, 253, 269,
272, 273, 296, 330, 344, 345,
630, 634, 643
Карамзины 634
Кардиналь П. 83
Карев Н.И. 678
Карлейл (Карлайл) Т. 51
Карл XII, шведский король 407
Карл Стюарт 51
Карсавин Л.П. 20, 646, 692
Карцсвский СИ. 144, 196, 245, 336,
667
Катенин П.А. 173
Катон Младший, или Утический 52
Катырев-Ростовский 261
Кауфман К.П., фон 26
Кац Ю.Е. 674
Каченовский М.Т. 172
Кашин 344
Квитка-Основьяненко Г.Ф. 176
Керн А.П. 220, 334
Кизсветтер A.A. 197, 343, 648
Кикин П.А. 174
697


Киреевские 48
Киреевский И.В. 60, 63
Кирилл Туровский 246
Кирпичников П.Л. 603, 604
Кирша Данилов (Кирилл Данилович)
245
Киэн-Лунг 25
Клайв Р. 112
Клеман Ж.Б. 269
Клемансо Ж. 51
св.Климент Охридский 3,7, 249, 690
Ключевский В.О. 105, 450, 461
Кнут Довид 684, 688
Кожевникова H.A. 659
Козлов И.И. 474
Козьма Прутков 179
Кок Э. 127
Кольридж СТ. 366
Кольцов A.B. 232, 479, 480
Комаров Матвей 181
Кон Г. 677
Кондаков H.H. 7, 678, 689
Кондорсс Ж.А.Н. 28
Констан Б. 80
Копт О. 72, 73
Конфу-цзи (Конфуций, Кун-цзы) 29
Кормаков 166
Корнилов A.A. 165, 195
Коробка 630
Короленко В.Г. 315
Корсаковы 634
Корш Ф.Е. 379, 380, 452, 615, 616
Костомаров 197
Костомаров Н.И. 648
Костюшко Т. 113
Котляревский И.П. 109
Котошихин Г.К. 166, 216
Кохановская Н. (Сохапская U.C.)
164, 217, 274
Кошанский II.Ф. 168, 196
Красвич 598
"Краткое начертание правил
любомудрия" ("Сельский
учитель") 175
"Крестьянская лирика" (1935 г.) 230
Кромвель (Кромуэль) О. 51, 127
Кроче Б. 111, 363, 503, 512, 637
Крупп 71
Крусман В.Э. 677
Крылов И.А. 165, 168, 185, 195, 197,
201, 214, 220, 223, 231, 232,
245, 259, 266, 267, 653
Ксенофонт 608
Кубасов Сергий 317
Кузнецова Галина 685
Кузмин Μ.Λ. 233, 375, 387
Куракин А.Б. 266
Куракин Б.И. 349
Куракин И.Г.
Курбский A.M. 266, 330, 338, 346,
352
Кутузов М.И. 570
Кьсркегор (Киркегард) С. 541, 617 ι
Кюхельбекер В.К. 178, 668
Лабзина А.Е. 181, 197
"Лаврснтьевская летопись" 345, 347
Лазаревский A.M. 152, 165, 176, 289
Лакло П.Ш. де 490, 533, 535, 536,
546, 549, 656
Лакостов, каптенармус, автор
записок 344
Ламартин А.
Ламбле А. 682
Лангтон С. 127
Лансва, плакальщица 210
Лао-цзи (Лао-цзы) 29
Лаппо И.И. 648
Лаппо-Данилевская H.A. 150, 165,
177, 275
Лапшин И.И. 504
Лафонтен Ж. де 87, 461, 585
Левитов А.И. 176
Левшин А. 171
Левшин Платон 195
Легар Ф. 126
Лежнев А. 689
Лейбниц Г.В. 608, 622
Лейкин H.A. 294
Леков И. 323
Ленин (Ульянов) В.И. 48
Леонардо да Винчи 149, 150, 291,
690
Леонов Л.М. 188, 217, 221, 222, 264,
311, 312, 317, 319, 321, 322,
326, 335, 338, 339, 631, 653,
654, 659
Леонтий Магницкий 343
698


, 173, 236,
308, 344,
256,
364,
Леонтьев К.Н. 55, 57, 60, 63,
125, 126, 153, 154, 607
Лермонтов Μ.ΙΟ. 152, 154-156,
178, 185, 201, 202, 227,
281, 315, 319, 370, 372,
377, 379-381, 383, 384,
478, 591, 600, 605-606,
644, 653, 655, 658, 684
Лесаж А.Р. 190
Лесков Н.С. 169
299, 300,
619, 658, 663, 666-667
Лессинг Г.Э. 81
"Летописи русской литературы"
198
Ливии Тит 95
Линкольн А. 39
Литт Т. 127
Литтре Э. 83, 601
Лициний 415
Лобачевский Н.И. 123
Лойд-Джордж 127
Лойола И. 27, 678
Локк Дж. 257, 258
Ломоносов М.В. 55, 90, 92, 109,
136, 138, 140, 145, 161,
173, 197,
294, 359,
475, 591,
686
Лон-Чаней 126
Лоррен К. 403
Лосский Н.О. 608
Лот 127
Лубяновский 164
Луканьоло 196
Лукин В.И.
Лукин И.Ф. 289, 291, 292
Луначарский А.И. 91
Львов Андрей, переводчик XVIII
194
Львов П.Ю.
Львов Ф.П. 174, 177
Людовик IX Святой 25, 29
Людовик XVI 178
Лютер М. 27, 81, 90, 122,
194, 269, 286, 335
Ляшко Н. 298, 333
Магницкий 48
199, 214, 249,
369, 450, 451,
652, 666, 672,
106,
173,
228,
375,
456-
625,
275,
605,
197,
135,
170-
292,
453,
685,
54
127, 143,
Мадарьяга С. 159
Мазон А. 667, 689
Майков В.И. 171, 289, 388
Майков Л.Н. 197, 458
Макдональд Р. 127
Македонец Василий 334, 338
Макиавелли (Макьявелли) Н. 269,
565
Малерб 603, 666
Малинин И. 686
Малларме С. 234, 235, 247
Мандельштам И. 425
Манлий Л. 196
Манолакев Хр.П. 20, 673, 691
Мантеньи (Мантенья) А. 432
Мария Терезия 113
Марков (Морков) 600
Маркс, издатель 479, 553
Маркс К. 141, 323
Марлинский см. Бестужев-Марлин-
ский A.A.
Мармонтель 174, 183, 265
Маро К. 269
Марсилий Фичино 679
Марти А. 142
св.Мартин Турский 73
Мачтет Г.А. 91
Маяковский В.В. 233, 234, 326, 328,
337, 338
Мезер 100
Мейе А. 11, 15, 141, 146, 193, 351,
608, 649, 651
Менге-Хан 25
Меньшиков /Меншиков/ А.Д. 258,
265
Мережковский Д.С. 387, 494, 500,
501, 688
Мерзляков А.Ф. 167
Мериме П. 325
"Меркурий", псевдоним автора ж-ла
"Звено" 692
Мертваго Д.Б. 187
Метнер Н. 686
Мешуков З.Д. 344
Мещерский А.П. 673
Микеланджело Буонароти 51, 124,
149, 383, 384
Микешин М.О. 648
Миклошич Ф. 293, 630
Милль Дж.Ст. 127
Мильтон Дж. 80, 122
699


Милюков H.H. 58, 59, 62, 198, 675,
680, 682, 685
Мистраль Φρ. 83, 89, 1 10
Митра 29
Младснов Ст. 352
Модзалсвский Б.Л. 181
Модрю 630
"Моление Даниила Заточника" 278,
338
Мольер (Поклеп) Ж.Б. 285, 350, 519
565, 566
Монгло Λ. 549
Монтень (Монтань) М. дс 60, 81, 88,
269, 605
Монфор С. дс 127
Мопассан Г. дс 109, 549
Мордовцева 197
Моррас III. 71-74
"Московский университет" (1930 г.)
194, 275
Моцарт В.А. 365, 410, 461, 462
Мочульский К.В. 577, 686, 692
Моэм С. 538-541, 546, 549
Муромцев М. 170
Мусоргский Μ.ΙΙ. 125
Муссолини Б. 43
Мюллер А. фон 77, 608
Мюссе А. де 59, 60
Мякотин В.А. 648
Набоков В.В. 4, 218, 219, 618, 639-
642, 669-671, 689
Набоков В.Д. 675
Надеждин Н.И. 153
Надсон С.Я. 390, 449
Направник Э.Ф.
Наполеон I Бонапарт 420, 540
Нарсжный В.Т. 155, 168
Нафан, библ. персонаж
Нсйфельд 547
Некрасов H.A. 155, 173, 201, 206,
226, 227, 245, 246, 293, 322,
337, 339, 355, 370, 372, 376,
377, 456-458, 479, 537, 591,
606, 619-621, 653
Нельсон 570
Немирович-Данченко В.И. 579
Псплюев И.И. 254, 255
Нестеров Хр. 692
Пикитенко A.B. 577
Никитин Афанасий 327
Никитин H.H. 247
Никифоров Н.И. 682
Никифоров С.Д. 339
Николай Кузанский 533, 547, 622
Николай I Павлович 98, 411, 455,
680
Николов П. 688
Нилов И.П. 247
Нитти Фр. 32
Ницше Фр. 449, 510
Новиков Н.И. 261
Новиков Л.А. 658
Новикова Л.И. 677 *
Нольдс Э.
Нохотович Г.В. 5
Обнорский СП. 335, 338
Оболенский Д.Д. 163, 275
"Общий церковно-славяно-
российский словарь" (1834) 194
Овидий (Публий Овидий Назон) 196,
355, 389
Овсянико-Куликовский Д.Н. 140,
196, 336, 453, 454
Огарев П.П. 337
Огаревы 630
Одоевский /Одусвский/ 600
Озсрсцковский Н.Я. 256, 267
Ончуков U.E. 334
Орлов А.Г. 6
Орлов A.C. 339
Орлов В.П. 337
Османлисов
Осоргин (Ильин) М. 613, 614, 617,
687
Осоргина Т.А. 674
Островский H.A. 240, 312, 313, 319,
322
Острожский-Лохвицкий 173
"Откровенные рассказы странника
духовному своему отцу" 183,
185, 194, 196
Оцуп H.A. 675, 679, 689
Павел I Петрович
Памела см. "Российская Намела"
Памфилов Иоанн 334
700


"Памятники древней письменности"
198
"Памятники старинной литературы"
345, 346
Панин П.И. 160
Пантелеймонов Б.Г. 309
"Пантеон русских авторов" (1848 г.)
194
Панферов Ф.И. 319
Парни Э.Д. де Ф. 189
"Парсифаль" 80
Иарчевский К. 179
Паскаль Б. 159, 521
Пастернак Б.Л. 233
Пашков 600
Иашуто В.Т. 691
И.Б. см. Бицилли U.M.
"Первая Софийская летопись" 282,
337
Иердигье А. 291, 336
Переверзев В.Ф. 500, 546
Иеткова Г.П. 20, 673, 691
Иетлюра СВ. 114
Петр I Алексеевич Великий 25, 144,
245, 250, 254, 343, 404-410,
415, 445, 446, 450, 455, 662
Петр III
Петрарка Фр. 27, 109, 122, 269, 603
Пешковский A.M. 135, 196, 336
Пикассо П. 127
Пиксанов П.К. 683
Пикфорд Мэри 126
Пилсудский Ю. 114
Пиндемонти 41 7
Писемский А.Ф. 168, 338
Писемский Д.И. 222
Пифагор Самосский 155
Пишчевич A.C. 181, 196
Платов М.И. 344
Платон 27, 29, 66, 79
Плотин 27, 29
Плутарх 51
Победоносцев К.П. 588
Поважно Д.Г. 674
Подолинский А.И. 155
Поздеев Д.А. 289
Покровский В.И. 267
Полежаев А.И. 215, 233
Поленов 262
"Политические и нравственные
басни" 175
Полковников Г.Н. 684
"Полное собрание русских
летописей" 282
Полонский В. 678, 679
Помпоний М. 196
Помяловский П.Г. 334, 338
Понтий Пилат 591
Поповский H.H. 257-259, 262
Попугай Савка 629
Иорошин С.А. 160
Посошков И.Т. 136, 216, 245, 246,
252, 253, 258, 261, 265, 278,
282, 325, 327, 333, 337, 343
Постников СП. 691
Иотебня A.A. 196, 336, 341, 342
Потемкин Г.А. 164, 196
Потемкин М.С. 349
"Правда Русьская" 282
Пришвин М.М. 306, 307, 654
Прокопович 92
Пруст М. 87, 88, 149, 500, 536, 537,
605
"Псковская летопись" 261
"Псовая охота" 175
Пугачев Е. 164, 410
Пузино И. 679
Пуссен II. 432
Пушкин A.C. 51, 55, 73, 76, 80-82,
87, 91, 93, 109, 120, 124, 137,
148, 151-156, 162, 168, 171,
173-175, 178, 185, 186, 189,
190, 197, 199, 201, 203, 204,
214, 215, 220, 227, 228, 244,
246, 269, 287, 288, 293, 295,
296, 298, 299, 315, 318, 322,
324, 325, 328-330, 334, 339,
341, 342, 344, 345, 354, 355,
357, 358, 360, 365, 367, 370-
372, 374, 379, 380, 382-395,
397-455, 457-463, 466, 472,
478-482, 500, 512, 537, 563,
565, 567, 570-572, 599, 600,
602-606, 613, 615-617, 619,
624, 625, 634, 643, 644, 653,
655, 658, 661, 662, 671, 672,
677-680, 683, 685-690
Пушкин В.Л. 461
Пущин И.И. 178
Пфандль X. 9, 20
Пэги III. 50
701


Рабле (Раблэ) Φρ. 73, 87, 109, 151,
285, 605
Радищев Λ.Η. 197, 256, 265, 334,
337, 344, 349, 411, 600
Разумовские 344
Разумовский А.К. 289
Разумовский К.Г. 137, 344, 349
Рамзей (Рэмзи) А. 126
Ранке Л. фон 55
Расин Ж. 89, 92, 363, 364, 370, 373,
384, 387, 453, 502, 503, 567
Распопов 195
Растопчин Ф.В. 135, 144, 344, 345
Рафаель Санти 80, 124, 291, 448,
512
Рембранд X. ван Рейн 291, 503
Ремизов A.M. 188, 228, 246, 306,
308, 344, 605, 654, 658, 659,
662, 663, 667, 686
Ренан Ж. Э. 57, 60, 70, 607
Реннер-Шпрингер 131
Решетников Ф.М. 166
Решетникова О.Н. 3,5, 648, 680
Риенци (Риенцо) К. ди 27
Рильке P.M. 118, 605
Ричардсон С. 153
Ровинский Д.А. 176, 196, 591
Розанов В.В. 60, 163, 228, 275, 383,
461, 605, 658, 662, 663, 667
Рокфеллеры 126
Роллен Ш. 176
Ронсар П. де 81
"Российская Памела" 181
Ростовцев М.И. 678
Ростопчин Ф.В. см. Растопчин Ф.В.
Рубенс П.П. 448
Рубинштейн А.Г. 367
Руднев В.В. 61, 675
Рулин П.И. 564, 577
Руссело, аббат 356
"Русские писатели о литерату-
ре"(1939 г.) 333, 334
"Русские плачи" (1937 г.) 208-210,
245, 246
Руссо Ж.Ж. 41, 43, 51, 70, 73, 80,
153, 154, 200, 370
Рыбников П.Н. 144, 166, 208, 209,
216, 226, 228, 244-247, 351
Рылеев К.Ф. 178, 379, 570
Саади 441
Савицкий П.Н. 10, 20, 195, 601, 646
Сакс Г. 151
Сакулин П.Н. 181, 198, 547, 679
Салимбене 6, 676, 692
Салтыков П.С. 162
Салтыков-Щедрин М.Е. 82, 201, 220,
236, 334, 537, 545, 605, 640,
641, 670
Сальери 365, 410, 461, 462
Самарин Осип 344
Самарин Ю.Ф. 103
Самойлов А.Н. 164, 196
Сартр Ж.П. 538, 541-544, 549
Сасаниды 25, 27
Сафонов Э. 648
Свечин 164
Свиньин П.П.
Свифт Дж. 549, 566, 567, 641
Святополк-Мирский Д.П. 646
Северянин Игорь (Лотарев И.В.) 383,
591
Сейфуллина Л.Н. 298
Сенковский 0.(Ю.)Ив. 174, 175
Сен-Симон К.А. де Р. 87
Сент-Обен Г. де 176, 274
Сепир (Сэпир)Эд. 194, 196
Серапин С 679
Серафимович А. (Попов A.C.) 240
Сервантес СМ. де 190, 503, 678
Сергеев-Ценский (Сергеев) С.Н. 224
Сигизмунд I 25
Сиземская И.Н. 677
Сили 55
Сильвестр (Коссов) 255, 256, 260,
261
Симеон Полоцкий 260
Синьковский Д. 292
Сиповский В.В. 181, 198
Сирин В. см.Набоков В.В.
Скабичевский 155, 341
Скаррон П. 148
Скобелев М.Д. 26
Скобцов-Кондратьев Д.Е. 688
Скоропадский И.И. 114
Скоти Михаил 255, 265, 266
Скюдери М. де 176, 274
Славчев Стр. 681
Слепцов В.А. 594
702


"Словарь Академии Российской"
(1789-1794 гг.) 167, 194, 196,
339
"Слово о полку Игореве" 240, 247,
248, 312, 313, 316, 326, 340,
628, 630, 689
Смирдин А.Ф. 144, 194, 344, 345
Смирнова (Россст) А.О. 681
Смирновский 598, 599, 603, 604
Смирной Н.Ф. 197
Смоленский Вл. 684, 688
Смолетт Т.Дж. 1 90
Собесский Я. 25
Соболевский А.И. 200, 202, 208, 209,
215, 230, 244, 627, 628
Соловьев B.C. 60, 63
Соловьевы 628
Сологуб Федор (Тетерников Ф.К.)
236-238, 301-303, 388, 626,
653, 654, 658
Соломирская 468
Сорель Ж. 55
Сорокин Ю.С. 339
Соути 452
"Софийская первая летопись" см.
"Первая Софийская
летопись"
Софокл 383
Спенсер Г. 548
Сперанский (Михайлов)М.М. 197,
630
Сперанский М.Н. 215
Спиноза Б. 622
Срезневский И.И. 261, 333, 335, 339
Сталин /Джугашвили/ И.В. 329, 330
Сталь (Гольштейн) А.Л.Ж. 80, 176,
274
Станкевич В. 686
Станкевич Н.В. 479
"Стансы к Дюперьс" 604
Стахович С. 548
Стендаль (Бейль A.M.) 325, 549
Степун Ф.А. 20, 675, 686
Стефанович 678
Стефан Пермский см. "Житие
Стефана Пермского"
Столица Любовь 365
Столярова В.Э. 684
Страхов H.H. 60, 153, 169, 466, 471
Струве П.Б. 10, 145, 675
Суворин A.C. 264, 583
Суворов A.B. 336
Сувчинский П.П. 10, 646
Сумароков Λ.Π. 92, 160, 180, 194,
249, 600
Сумароков П.А. 167
Сухомлинов М.И. 194, 196, 197
Сухотин Л.М. 678
Сытин 151
Сю Э. 483, 520, 656
Таманин Т. 685
Тассо Т. 363, 454
Тацит 453
Тверитинов Д.Е. 343
Т.Д., писатель-эмигрант, автор
рассказа "Залог"
Тетерников Ф.К. см. Сологуб Ф.
Тибоде А. 87, 247, 535, 549
Тимур 24, 25, 30, 31
Тихонравов Н.С. 343, 350, 553
Токвилль А. 57
Толстой А.Н. 318, 319
Толстой Д.А. 588
Толстой И.Л. 608
Толстой Л.Н. 21, 60, 63, 73, 83, 87,
91, 93, 109, 126, 143, 149,
152, 154-156, 163, 165, 169,
172, 183-186, 194-196, 236,
245, 270, 271, 272, 293, 295,
298, 301, 313-315, 318-320,
325, 331, 332, 334, 336-338,
340, 434, 494, 500-504, 510,
512, 518, 521, 526, 548, 565,
573-577, 585, 586, 599, 600,
607, 608, 618, 620, 622, 658,
662, 671, 678, 680, 681, 687,
688
Толстой Н.И. 5
Томашевский Б.В. 360, 365, 366,
422, 452
Топоров A.M. 252, 262, 267, 271,
274, 275, 294, 683
Тохтамыш 32
Тредиаковский (Тредьяковский) В.К.
152, 160, 173, 176, 194, 197,
249, 269, 339, 359, 369, 416,
591
Трелье-Лунд Р. 676
Тренев К.А. 260, 298
Тренин В.В. 233, 234, 326, 327, 337
703


Трефолев Л.H. 264
Трошин Г.Я. 688
Трубецкой 600
Трубецкой H.H. 222
Трубецкой U.C. 13, 15, 20
198, 649
Туманский 155, 384
Туниманов Β.Λ. 650, 680
Тупиков 626-629
Тургенев А.И. 194, 246
Тургенев И.С. 73, 83, 91,
145, 152, 154-156,
269, 271, 387, 293,
318-320, 331, 510,
548, 583, 584, 614,
622, 629, 631, 633,
680, 684-686
Тургенев И.И. 289, 351
Тургеневы, братья 194, 289
Тынянов Ю.Н. 175, 197,
690
Тэн И. 57
Тэффи H.A. 687, 688
Тюрго А.Р.Ж. 28
Тютчев Ф.И. 55, 73, 155,
227, 327, 377, 386,
390, 396-400, 447,
>, 21,
109,
163,
297,
525,
615,
634,
», 351
300,
185,
387,
452,
160,
143-
169,
315,
526,
619,
679,
, 634
325,
226,
389,
470,
472, 473, 608, 624, 680
Филин Ф.П. 672
Фичино Марсилий см.Марсилий Фи-
чино
Флобер Г. 57, 87, 152, 434-435, 549
Флоровская К.В. 7
Флоровский Г.В. 10
Фогельвейдс В. фон дер 123
св.Фома Аквинский (=Аквинат) 622
Фомин А.Г. 252
Фонвизин Д.И. 135, 170, 198, 333,
334, 338, 625
Фонтенель Б. Ле Б. де 197, 296
Форд Г. 126
Фортескью 127
Фосслер К. 11, 142, 143, 146, 158.
193, 196, 244, 381, 651
Фотий, архимандрит 48
Франс Анатоль (Тибо А.Ф.) 549
св. Франциск Ассизский 27, 58Ψ,
679, 688
Фрейд 3. 547, 633
Фридрих I Барбаросса 54
Фридрих Вильгельм I Великий 113,
176, 590
Фриче В.М. 678
Фукидид 79
Фукьер Б. де 363, 364
Уайльд О. 346
Уиклиф (Виклиф) Дж. 24
Унбегаун Б.О. 335
Уоллес Э. 126
Успенский Н.В. 175, 594-596,
660
Уэстер 39
659,
Фальеро Марино 583
Фсдин К.А. 223, 318, 319, 321
Федоров В. 688
Федосова (Феодосова), плакальщица
209, 215, 216, 218, 246
Федотов Г.П. 589, 675, 680, 684
Фенелон Ф. де С. де Л. 73, 145, 164,
194, 342-343, 348
Фет /Шеншин/ A.A. 270, 296, 452
Фильдинг Г. 190, 360
св. Филипп, Московский митрополит
680
Хабаров Е.П. 26
Харрингтон М. 36
Хемницер И.И. 201, 653
Херасков М.М. 181
Хердер см. Гердер И.Г.
Хлебников Велемир (Хлебников В.И )
234
Хмельницкий Богдан 648
Ходасевич В.Ф. 51, 357, 376, ЗИЛ,
4322, 444-446, 448, 682
Хозру I 24
Хомутова 474
Хомяков A.C. 48
Храповицкий 262
Хуизинга 671
Цветаева М.И. 233, 658
Цезарь Гай Юлий 73, 112,
674
Цейтлин А.Г. 672
Цетлин М.О. 685, 692
113, II/,
704


Циммерман Μ.Α. 679
Цицерон Марк Тулий 95, 196
Цицианов П.Д. 167, 170, 172
Цонев К. 690
Цызарев 178
Чаадаев II.Я. 60, 411
Чайковсикй П.И. 383
Чемберлен Н. 127
Черни К. 125
Чернышев В.И. 244, 615
Чернышевский Н.Г. 163, 275, 287,
569, 577
Чернышевы 628
Чертков В.Г. 194, 196, 271, 681
Чехов А.П. 84, 154-156, 191-193,
264, 169, 275, 294, 298, 315,
317, 338, 500, 521, 544, 561,
574-588, 629, 657, 658, 673,
678, 681, 685, 690
Чингисхан 24, 29, 31
Чижевский Д.И. 636, 673, 689, 692
Чосер Дж. 130
Чуковский К.И. 247, 376, 456-458,
479, 677
Шагал Марк 640
Шаликов П.И. 161
Шаляпин Ф.И. 685
"Шарлемань" 54
Шатобриан Ф.Р. де 60
Шахматов A.A. 198
Шаховской A.A. 199
Шаховской Д.А. 675
Шевченко Т.Г. 93, 109, 127, 686
Шевырев СП. 569
Шекспир У. 123, 126, 130, 171, 189,
293, 454, 503, 512, 565, 567
Шелер М. 127
Шенье A.M. 391, 427
Шеррер-Долгорукая М.В. 674
Шестов Лев (Шварцман Л.И.) 542
Шсфер Д. 33
Шик А. 687
Шиллер И.Фр. 472, 473, 495, 519
Шишков A.C. 152, 161, 167, 173,
175, 195, 253, 272, 627, 643
Шишков В.Я. 221, 310, 311, 653, 654
Шкловский В.Б. 16, 21, 453, 671,
682, 688
Шлегель Фр. 608
Шлецер Б. 685
Шмелев И.С. 188
Шмидт П.II. 187
Шолохов Μ.Λ. 240, 252, 260, 274,
304, 315, 316, 319, 321, 326,
654, 659
Шпенглер О. 10, 20, 76, 126, 188,
677
Штейнгардт см.Бицилли H.A.
Штиннсс Г. 71
Шуберт Фр. 120
Шувалов И.И. 199
Шувалов СВ. 244
Шульгины 118
Щапов А.П. 163, 274, 648
Щепкин М.С. 561, 562
Щерба Л.В. 668
Щербатов М.М. 219, 256, 262, 265,
267, 289, 344
Щербатова 470
Щербацкой (Щербацкий) 600
Эвклид 155, 624
Эдуард Исповедник 54
Эйхенбаум Б.М. 567, 568
Эмин Н. 177, 257, 259, 267
Эней 85
Энний Квинт 140
"Энциклопедический словарь.
Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А." 6,
121
Юдин 481
Юсти Ф. 253
Юстин 25
Юстиниан I Великий 112
Юшневская М.К. 195
Юшневский А.П. 195
Яворский Ю.А. 648
Языков 390
Якобсон P.O. 649, 655, 656
Яковлева А.Р. 287, 324
705


Якушкин И.Д. 178
Appollinairc G. 548
Astrow I. 687
Bakounine M. см.Бакунин Μ.Α.
Baldensperger 469
Bally Ch. 246
Baudelaire Ch. см.Бодлер (Бодлэр)
III.
Bédier J. 198
Behaghel M.L. 687
Behaghel 0. 213
Benz E. 195
Bicilli P. см. Бицилли П.М.
Blanchard P. 549
Blanchet E.R. 549
Bremond H. см. Бремон А.
Bretonne R. de la 535
Broch H. 379
Bruneau Ch. 245
Brunot F. см. Брюно Ф.
Caesars см. Цезарь Гай Юлий
Camille Jullian 677
Cavour C.B. 117
Cellini В. 196
Claudel P. 196
Cournot 194
Cremer A.V. 26
Croce В. см. Кроче Б.
Darmesteter J. см. Дармштетер (Дар-
мстетер) Ж.(Дж.)
Dauzat 143
Delavigne J.F.К. 454
Delitzsch Α. 196
de Lur-Soluces 685
De Sad см.Де Сад
Dickenmann Ε. см. Дикенманн Э.
Dilke Ch. 35
Dottin P. 549
Douglas Α. 346
Du Bos Ch. 684
Fauger D.624
Ferrero J. 683
Foerstcmann 630
Fontenelle В. см.Фонтенель Б. Ле Б.
де
Fouquirès В. de см. Фукьер Б. де
Fourgeand А. 684
Frank Dr. V. 691
Gaevernitz Sh. см.Гаверниц III.
Gallimard 182
Gennep V. 102, 129
Gessen S.I. 690
Gide А. см.Жид А.
Gourmont R. de 361
Green J. см. Грин Ж.
Groethuysen В. 684
Gurvitch G. 686
Harrington M. см.Харрингтон M.
Hartmann L.M. 677
Hatschek J. 677
Heidegger M. 541
Hellmann S. 67
Huchon R. 242
Huguet E. 195, 198, 336
Husserl E. см.Гуссерль Э.
Hytier J. см. Итие Ж.
Iswolsky Helen 682
Jespersen О. см.Есперсен (Йесперсен)
й.о.х.
Jouvenel В. de 684, 685
Karcevski S. см.Карцевский СИ.
Kierkegaard S. см. Кьеркегор (Кирке-
га рд) С.
Komarovich V.L. 690
Koulmann N. 687
Kremer A.v. 67
Kromayer 677
Kulischer Α. und E. 684
La Brettonne R. de 426
Laclos Seh. см.Лакло П.Ш. де
706


La Fayette M.M. de 195
Larsson H. 351
Lisle L.de 124
Lomonos(s)ov(ff) см. Ломоносов M.В.
Lucagnolo см. Луканьоло
Madariaga S. см. Мадарьяга С.
Maistre J. de 583
Malherbe F. см.Малерб Ф.
Mallarmé St. см.Малларме С.
Malraux Α. 546
Manlio L. см. Манлий Л.
Martel A. 686
Maugham S. см.Моэм (Моам) С.
Maynial Ed. 549
Mazon A. см. Мазон А.
Meillet A. см.Мейе A.
Meinecke F. 67
Meyer E. 677
Miklosic (Miklosich) F. см. Миклошич
Φ.
Mirsky D.S. 680
Mohrenschildt D.S. von 688
Monglond А. см. Монгло А.
Moulnier T. 688
Nyrop К. 334
Oldenbourg S. 685
Ortega y Gasset J. 194
Ostrogorsky Const. 684
Ovidium см. Овидий (Публий Овидий
Назон)
Perdiguier А. см. Пердигье А.
Perdriel-Vassie're J. 69
Pompeius 677
Pomponius M. см. Помпоний M.
Pouchkine (Puskin) A. см. Пушкин
A.C.
Proust M. см. Пруст M.
Remizov А. см. Ремизов A.M.
Romier J. 683
Rousseau J.J. см. Руссо Ж.Ж.
Ruggiero E. di 677
Sapir E. см. Сепир (Сэпир) Э.
Sartre J.Р. см. Сартр Ж.П.
Secley 35
Seignobos Ch. 689
Seippel I. 69
Sisicu F. 669, 680
Souza R. 356
Spengler О. см. Шпенглер О.
Stepun F. см. Степун Φ.
The'rive A. 77
Thiboudet Α. см.Тибоде А.
Tschiszewskij Dm. см. Чижевский
Д.И.
Tynianov Ju. см. Тынянов Ю.
Valéry P. см. Валери П.
Valois G. 684
Vernadsky G. см. Вернадский Г.В.
Vico J.CM. Вико Дж.
Vossler К. см. Фоссер К.
Weidle W. см. Вейдле В.В.
Wieser F. 69
Zabughin VI. 692
707


СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие (Член-корр. РАН В.Н.Ярцева)
Петр Михайлович Бицилли.
Жизненный и творческий путь. В.П.Вомпсрский
"Восток" и "Запад"
в истории Старого Света 22
Два лика евразийства 35
Нация и Государство 49
Нация и Народ 66
Нация и Язык . 79
Иван Сергеевич Аксаков и его философия нации
(Перевод с болгарского О.Н.Решетниковой) 98
Проблема русско-украинских отношений
в свете истории . . . . 107
Язык и народность (К вопросу об образовании
русского литературного языка) . . 135
Трагедия русской культуры 147
К вопросу о характере русского языкового и
литературного развития в новое время 158
Заметки о роли фольклора в развитии современного
русского языка и русской литературы . 200
Заметки о некоторых особенностях развития русского
литературного языка . 249
Глагольная форма на -лъ в истории русского языка
(Перевод с болгарского И.В.Анненковой) 341
Этюды о русской поэзии 353
Эволюция русского стиха 358
Поэзия Пушкина 383
Место Лермонтова в истории русской поэзии 45(>
Дополнения . 479
К вопросу о внутренней форме романа Достоевского 483
Проблема человека у Гоголя 550
Заметки о чеховском "Рассказе неизвестного
человека" 579


О некоторых особенностях русского языка.
По поводу "Москвы под ударом" Андрея Белого. 589
Литературные эксперименты. Зощенко 593
В защиту русского языка 598
Вопросы русской языковой культуры. 603
По поводу вопроса о порче русского языка 607
В защиту варваризмов в русском языке 611
Литературные Заметки 613
Из наблюдений над русской ономастикой как
культурно-историческим источником 626
Происхождение имени Карамазовых 633
ПРИЛОЖЕНИЕ
(Рецензии)
M. M. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского.
Ленинград, 1929. . 636
В. Сирин. "Приглашение на казнь".— Его же
"Соглядатай". Париж, 1938 639
В. В. Виноградов. Язык Пушкина
(Пушкин и история русского литературного языка).
Academia, 1935 . . . 643
Комментарии (Составили И.В.Анненкова,
В.П.Вомперский I ) . 645
Библиография трудов П.М.Бицилли
(Составили И.В.Анненкова, \ В.П.Вомперский] ) 673
Именной указатель (Составила И.В.Анненкова) 693