Liselotte Pustan
Die Altblockflöte
Ein Schulwerk
Liselotte Pustan
Die Altblockflöte
Ein Schulwerk
VEB Deutscher Verlag für Musik
Liselotte Pustan • Die Altblockflöte
Das vorliegende umfassende Schulwerk ist aus langjähriger Unter-
richtspraxis mit Kindern und Erwachsenen entstanden; es soll
dem Lernenden eine gut fundierte Atem-, Artikulations- und
Grifftechnik, dynamisch variable Tongebung und neue Spieltech-
niken, zudem Wissen über die Blockflöte sowie über die stilge-
rechte Interpretation alter und neuer Blockflötenmusik vermitteln.
Kenntnisse im Spiel der Sopranblockflöte werden nicht voraus-
gesetzt; sind diese jedoch vorhanden, wird man die Anfangskapitel
in entsprechend kürzerer Zeit erarbeiten können. Teile der Kapi-
tel XII und XV kann man eventuell vorziehen und parallel zu
vorangehenden Abschnitten behandeln.
An dieser Stelle möchte ich all denen, die am Zustandekommen
des Schulwerks beteiligt gewesen sind, herzlich danken. Nament-
lich der Lektorin Frau Renate Unger für ihre stets freundliche
Unterstützung sowie den Herren Harald Unger und Herbert
Schramowski, deren Kompositionen eine wesentliche Bereiche-
rung meiner Arbeit bilden.
Weimar, Mai 1987	Liselotte Pustan
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Offizin Andersen Nexo, Graphischer Großbetrieb, Leipzig
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Umschlagentwurf: Julia Strube-Walch
Bestellnummer 30 056
Inhaltsverzeichnis
I	Die Blockflöte 7
Bezeichnungen 7
Struktur 7
Material 8
Pflege 8
Geschichte 8
Physikalische Grundlagen der Tonentstehung 11
11	Grundlagen der Tonbildung 12
Anatomisch-physiologische Grundlagen der
Atmung 12
Atmung und Körperhaltung 12
Artikulation 12
Haltung der Blockflöte 13
III	Tonraum g'-g"	15
IV	Tonraum a''-f'"	20
V	Tonarten bis zu vier Vorzeichen 25
VI	Legato 32
VII	Staccato 38
VIII	Tonarten bis zu sechs Vorzeichen 44
IX	Tonraum f'"-c'”'	48
X	Klanggestaltung	52
Dynamik 52
Klangfärbung 57
Vibrato 57
XI	Chromatik 60
XII	Tonsprünge 65
XIII	Doppelzunge 72
XIV	Das Üben 76
XV	Verzierungen 78
XVI	Griffkombinationen 83
XVII	Zur Aufführungspraxis der Blockflötenmusik des
14. —17. Jahrhunderts 85
XVIII Zur Aufführungspraxis der Blockflötenmusik der
ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts 88
Zeitmaß und Rhythmus 88
Artikulation 89
Dynamik 89
Verzierungen 89
XIX Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts 96
XX Neue Spieltechniken 105
Anhang 117
Vortragsbezeichnungen 117
Alphabetisches Verzeichnis der Komponisten 118
Grifftabelle 119
Die Blockflöte
Bezeichnungen
•Lato (ital.)
flauta depunta (span.)
.Ate douce (franz.)
flute ä bec (franz.)
Schnabelflöte (im 18. Jahrhundert gebräuchliche Übersetzung
für flute ä bec)
recorder (engl.)
fipple flute (engl.)
Struktur
Schnabel
Kemspalt
Aufschnitt
Labiumkante
(Schneidenkante)
Labium
Zapfen
hinteres Griffloch
vordere Grifflöcher
Kemspalt
Labiumkante
(Schneidenkante)
Labium
Block (Kern)
Maße der Altblockflöte:
Kopfstück: 17 cm
Schnabel: 5 cm
Labium: 3 cm
Mittelstuck: 23 cm
Zapfen: 3 cm
Fußstück: 9 cm
Abstand der Grifflöcher: etwa 3 cm
Bohrungsverlauf: verkehrt konisch
0 am oberen Ende: 2 cm
0 am unteren Ende. 1,8 cm
7
Material
Blockflöten wurden von jeher hauptsächlich aus Holz hergestellt,
doch hat man im 17. und im frühen 18. Jahrhundert auch mit ande-
rem Material experimentiert und Blockflöten aus Elfenbein, ver-
einzelt sogar aus Schildpatt, Marmor und Glas gebaut. Heute ver-
wendet man neben verschiedenen Holzarten (Birne, Ahorn,
Pflaume, Kirsche, Nuß, Buchsbaum, Palisander, Cocobolo,
Grenadill, Ebenholz, Rosenholz) in zunehmendem Maße auch
Kunststoff.
Pflege
Blockflöten sind äußerst empfindliche Instrumente und brauchen,
um so lange wie möglich einen schönen Klang zu behalten, sorg-
fältige Pflege. Neue Instrumente müssen zunächst vorsichtig ein-
geblasen werden, indem man, ausgehend von 5—10 Minuten, die
Spieldauer von Tag zu Tag etwas verlängert. Das gilt vor allem für
Blockflöten aus Buchsbaum, Palisander, Cocobolo oder anderen
harten Hölzern, in denen sich leicht Risse bilden können. Diese
Instrumente sollten auch nur von geübten Spielern eingeblasen
werden, denn die volle Entfaltung ihres Klanges hängt weitgehend
von der Art und Weise des Einblasens ab. Als Einspielübungen
eignen sich am besten langsame, weich artikulierte Tonfolgen.
Vor dem Einstimmen und Spielen ist die Blockflöte auf Körper-
temperatur zu bringen; größere Temperaturgegensätze sollten un-
bedingt vermieden werden. Nach dem Spielen nimmt man das
Instrument auseinander und entfernt zunächst die im Kernspalt
angesammelte Feuchtigkeit, indem man das untere Ende des Kopf-
stücks mit der Hand abschließt und kräftig vom Labium her durch
den Kernspalt bläst. Für das Auswischen von Kopf-, Mittel- und
Fußstück eignet sich am besten ein kleines, durch einen Ösenstab
gezogenes Batisttuch. Wenn möglich, läßt man die Blockflöte
nach dem Reinigen noch eine Weile offen liegen, damit sie aus-
trocknen kann.
Zur Pflege der Blockflöte gehört auch das ölen. Bei neuen Instru-
menten aus imprägnierten Hölzern ist es nicht nötig, doch Block-
flöten, die länger als einjahr in Gebrauch sind, sollten von Zeit zu
Zeit inwendig einen feinen Film aus säurefreiem öl erhalten; er
verhindert das Eindringen von Feuchtigkeit ins Holz und hält das
Rohrinnere glatt. Man verwendet dazu eine Vogelfeder oder ein
kleines Tuch und hat darauf zu achten, daß kein öl auf die Klap-
penpolster oder in den Kernspalt gelangt. Zuvor darf die Block-
flöte nicht gespielt werden, denn nur ein völlig ausgetrocknetes
Holz nimmt das öl gut auf. Nach dem ölen sind die einzelnen
Teile so aufzustellen, daß alles überflüssige öl gleichmäßig ab-
fließen kann. Das Einziehen dauert etwa 24 Stunden. Den Kork-
belag der Zapfen hält man durch Ein reiben mit Zapfenfett ge-
schmeidig.
Geschichte
Funde aus vorgeschichtlicher Zeit lassen vermuten, daß Flöten zu
den ältesten Instrumenten der Menschheit gehören. Als Urform
können wohl einfache, aus Rentierknochen gefertigte Pfeifen gel-
ten, welche den Menschen der Urzeit wahrscheinlich zur Ver-
ständigung bei der Jagd gedient haben. Sie wurden bei Ausgra-
bungen in Mittel- und Westeuropa gefunden. In der Jungsteinzeit
hat es auch bereits Flöten mit Grifflöchern gegeben, und man kann
annehmen, daß außer den erhalten gebliebenen Knochenflöten
solche aus Rohr, Holz und anderem unbeständigem Material ver-
wendet worden sind.
Die weitere Entwicklung läßt sich gut verfolgen vor allem anhand
von Bildwerken und literarischen Zeugnissen der alten Hochkul-
turen des Orients und der Antike. Auffallend sind die großen
Unterschiede in Material, Form sowie in der Art des Anblasens
der Flöteninstrumente. Gefäßflöten, oft in der Gestalt verschiede-
ner Tiere (Vogel, Affe u.a.), wurden meistens aus Ton gefertigt.
Unter den längs- und quergehaltenen Röhrenflöten gab es bereits
Instrumente, die zur Erleichterung des Anblasens mit einer Kerbe
oder einem Spalt versehen waren. Vom technischen Standpunkt
aus gesehen, stellten Spaltflöten mit einem schnabelförmigen Auf-
satz die am weitesten entwickelten Flöten instrumente dar; sie
gelten als Vorläufer der heutigen Blockflöte. Typisch ist der Kern-
spalt, eine schmale Öffnung in dem von einem Kern oder Block
ausgefüllten Innenraum des Schnabels, durch welche der Atem
des Bläsers geformt und in bestimmter Höhe und Breite gegen die
Schneidenkante des Labiums gelenkt wird. Als eine Sonderform
ist die Panflöte (griech. syrinx) anzusehen. Sie wurde aus griffloch-
losen Längsflöten verschiedener Größe floß- oder bündelförmig
zusammengesetzt und findet — ähnlich wie die den frühen Gefäß-
flöten nahestehende Okarina — noch heute in der Folklore mancher
Länder Verwendung. Bildliche Zeugnisse lassen auf einen viel-
fältigen Gebrauch der Flöteninstrumente schließen: Sie erklangen
bei Totenfeiern, Opfern und anderen Kulthandlungen, doch auch
zu Spiel, Tanz und festlichen Gelagen.
In Europa sind Kernspaltflöten als Vorläufer der Blockflöte im
11. und 12. Jahrhundert nachweisbar. Man nimmt an, daß sie
schon sehr früh in der süd- und westeuropäischen Folklore ver-
wendet worden sind, daß aber auch Einflüsse aus dem Osten und
aus orientalisch-arabischen Ländern an der Entwicklung dieses
Flötentyps mitgewirkt haben. Die frühesten bildlichen Zeugnisse
stammen aus Frankreich und England, sie zeigen eine glatte, un-
geteilte zylindrische Röhre mit schätzungsweise 7 Grifflöchern.
Verbreitet war auch der heute noch in der Folklore Südfrankreichs
verwendete Schwegel (galoubet), eine zylindrische Einhandflöte
mit 3 Grifflöchern — die untere Öffnung dient als 4. Griffloch für
den 5. Finger —, deren Spieler gleichzeitig auf einer kleinen, am
Gürtel befestigten Trommel Begleitrhythmen schlug.
Im Verlauf des 13.und 14. Jahrhunderts mehren sich bildliche Dar-
stellungen, und auch in der Literatur jener Zeit wird das Block-
flötenspiel öfters erwähnt. Ausgeübt wurde es hauptsächlich von
fahrenden Spielleuten, den fistulatores (fistulator = Pfeifer), doch
gibt es auch Zeugnisse höfischen unf bürgerlichen Musizierens auf
der Blockflöte. Mit der Entwicklung der Mehrstimmigkeit wurde
die Blockflöte in die liturgische Musik einbezogen, und zwar in
Verbindung mit Krummhörn (Oboeninstrument), Fidel, Harfe,
Laute, Portativ (tragbare Kleinorgel) und Singstimme. Dieser
vokal-instrumentale Mischklang entsprach dem Klangideal jener
Epoche.
Im 15. und 16. Jahrhundert brachte die hochentwickelte Chor-
polyphonie der Niederländer einen Wandel des Klangideals und
damit eine wichtige Neuerung im Instrumentenbau: Um auch auf
Instrumenten Homogenität und Fülle des auf Stimmverschmel-
zung beruhenden Chorklanges hervorbringen zu können, begann
man, Streich- und Blasinstrumente in verschiedenen Größen
8
(hohe, mittlere und tiefe Stimmlage) zu bauen. Da sich die Block-
flöte für den Ausbau zum Stimmwerk (Chor, Familie, Accort,
Consort) besonders gut eignete, gewann sie im Instrumentarium
der Epoche rasch an Bedeutung.
Im Verlauf des 16. Jahrhunderts entstanden etliche Musiklehr-
werke (erstmals auch in deutscher Sprache), in denen die Musizier-
praxis dieser Zeit — also auch Bau- und Spielweise der Blockflöte —
ausführlich beschrieben wird. Sebastian Virdung gibt in Musica
getutscht und ausgezogen (Basel, 1511) Abbildungen von Block-
flöten in drei verschiedenen Größen: Bassus F, Tenor C, Dis-
cant G. Der Klang dieser noch ungeteilt gearbeiteten Instrumente
mit zylindrischer Bohrung, weiter Mensur, schmalem Labium
und großem Abstand zwischen Kernspalt und Labiumkante war
sehr weich, dunkel und mild, kräftiger in der tiefen als in der hohen
Lage, und ihr Tonumfang betrug nur etwa einundeinhalb Okta-
ven. Am unteren Ende des Flötenrohres waren 2 seitliche Griff-
löcher angebracht, so daß der Spieler entweder die rechte oder die
linke Hand oben halten konnte.
Bis zum Ende des 16. Jahrhunderts erweiterte man das Block-
flötenstimmwerk vor allem in der tiefen Lage, da mit Beginn der
Generalbaßepoche der Baß als Fundamentstimme immer stärkeres
Gewicht erhielt. Das von Michael Praetorius im Syntagma Musi-
cum (Wolfenbüttel, 1615/19) beschriebene »Blockflöiten/gantz
Stimmwerck« umfaßt — den Schwegel ausgenommen — acht Grö-
ßen: Großbaß (F), Baß (B), Basset (f), Tenor (c')> Alt (g'), Dis-
cant (c", d"), Exilent (g"), siehe Abbildung auf S. 10, rechts
oben!
Marin Mersenne erwähnt tiefe Blockflöten mit 4 Klappen (durch
eine Tonnenkapsel geschützt), die z.T. mit Hilfe von Pedalen be-
dient wurden. (Harmonie Universelle, Paris, 1636). Man kann
wohl sagen, daß die Blockflöten damals — verglichen mit anderen
Blasinstrumenten — den höchsten technischen Entwicklungsstand
gehabt haben.
Vermutlich hatte auch die Spieltechnik der Blockflöte in dieser
Zeit schon einen ziemlich hohen Stand erreicht. Im ersten umfas-
senden Blockflötenschulwerk, in Sylvestro Ganassis Opera Intitu-
lata Fontegara, la quäle insegna a sonare di flauto ... (Venedig,
1535), werden Atem-, Artikulations- und Grifftechnik ausführlich
behandelt und zahlreiche Beispiele für die Auszierung von Kaden-
zen, Intervallen und anderen Melodieteilen gegeben. Hier kündigt
sich bereits der Übergang von der chorischen zur solistischen
Spielweise an.
Erste Beispiele für solistisches Blockflötenspiel finden sich — mei-
stens als Untermalung pastoraler, idyllischer Szenen — in den frü-
hen Opern und Oratorien des 17. Jahrhunderts; auch die Heraus-
bildung selbständiger Instrumentalformen (Suite, Sonate, Trio-
sonate, Konzert) führte dazu, daß man die Altblockflöte, das
klangschönste Instrument des Stimmwerks, in zunehmendem
Maße solistisch verwendete. Im Zusammenhang damit wurde
etwa um 1650 — wahrscheinlich zuerst in Frankreich — die Bau-
weise der Blockflöte wesentlich verändert: Teilung des Flötenroh-
res in Kopf-, Mittel- und Fußstück, verkehrt-konische Bohrung,
Verengung der Mensur, Verbreiterung des Labiums sowie Verrin-
gerung des Abstandes zwischen Kernspalt und Labiumkante. Man
erreichte durch diese Veränderungen: Verstärkung und Aufhel-
lung des Klanges, leichtere Ansprache der hohen Töne und somit
eine Erweiterung des Tonumfanges auf zwei Oktaven und wenige
Töne darüber. Der volle Klang der tiefen Lage ging allerdings ver-
loren. Siehe Abbildung auf S. 10, links!
Um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert erlangte das Block-
flötenspiel in England, in den Niederlanden, aber auch in Frank-
reich und Deutschland eine außerordentliche Beliebtheit; es waren
vor allem Dilettanten, die sich begeistert dem relativ leicht zu er-
lernenden Instrument zuwandten. Viele Schulwerke — in den Jah-
ren 1679-1692 erschienen allein in London fünf Blockflöten-
schulen — sowie eine reiche Spielliteratur geben davon Zeugnis.
Höhe- und Endpunkt dieser Entwicklung bilden die Kompositio-
nen für Blockflöte von Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich
Händel und Georg Philipp Telemann.
Etwa um die Mitte des 18. Jahrhunderts bahnte sich ein Wandel
an. Der Übergang von polyphoner zu homophoner Komposi-
tionsweise sowie eine neue Art des musikalischen Hörens und
Klangempfindens führten allmählich zu grundlegender Umgestal-
tung des gesamten Instrumentariums. Das neue Klangideal for-
derte starke dynamische Kontraste, einen ausdrucksvollen, modu-
lationsfähigen Ton, und so geschah es, daß Instrumente, welche
diesen Anforderungen nicht mehr genügen konnten, -nach und
nach ganz aus der Musizierpraxis verschwanden. Zu ihnen gehörte
auch die Blockflöte, die innerhalb kurzer Zeit von der dynamisch
sehr viel variableren Querflöte völlig verdrängt wurde. Am Ende
des 18. Jahrhunderts schreibt Christian Friedrich Daniel Schubart
über die flaute doulce: »Der allzu leise Ton und der geringe Um-
fang des Instruments hat es heutzutage beinahe aus der Mode ge-
9
10
bracht; man hört es weder in der Kirche noch bei Konzerten
mehr.« {Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, hrsg. 1806)
Es dauerte bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts, ehe das lange ver-
gessen gebliebene Instrument — zunächst in England — wiederent-
deckt wurde. Erste Anregungen gab Christopher Welch mit seinen
Arbeiten über das Vorkommen der Blockflöte in der Literatur,
insbesondere im Werk William Shakespeares. Seit Anfang der
zwanziger Jahre hat sich dann vor allem der vielseitige Musikwis-
senschaftler Arnold Dolmetsch erfolgreich um die Wiederbelebung
des Blockflötenspiels bemüht. Sein Wirken steht in engem Zu-
sammenhang mit den damals aufkommenden Bestrebungen, alte
Musik historisch getreu zu interpretieren.
In Deutschland erhielt das Blockflötenspiel während der zwanzi-
ger Jahre starken Aufschwung durch die Jugendmusikbewegung,
zu deren Zielen eine Erneuerung von Musikerziehung und Laien-
musizieren gehörte. Sie erkannte in der Blockflöte das ideale In-
strument für gemeinschaftliches Musizieren. Das Spielniveau blieb
allerdings ziemlich niedrig, da man allgemein die von Peter Harlan
eingeführten Blockflöten mit »deutscher Griffweise« verwendete.
Auf diesen Instrumenten entfällt infolge einer Veränderung der
Bohrung der Gabelgriff für die 4. Stufe, ein sauberes Intonieren
der Halbtonschritte ist kaum noch möglich. Erst nach 1945, als
man sich erneut der originalen Griffweise zuwandte, trat hier ein
Wandel ein, und durch das Wirken so hervorragender Block-
flötisten wie Gustav Scheck, Linde Höffer-von Winterfeld und
Hans Martin Linde konnte das Niveau der Spielweise allgemein
wieder gehoben werden.
Physikalische Grundlagen
der Tonentstehung
Jeder Schall beruht auf Schwingungen von Teilchen, die sich als
Wellen im Raum ausbreiten, ans Ohr gelangen und nach kompli-
zierten mechanischen, hydraulischen, chemischen und elektri-
schen Umformungsprozessen vom Hörsinn wahrgenommen wer-
den. Durch vier Größen wird der Schall bestimmt:
1.	Frequenz — Schwingung pro Zeiteinheit, als Maßeinheit gilt
Hertz (1 Hz = 1 Schwingung pro Sekunde); subjektiv wird die
Frequenz als Tonhöhe wahrgenommen.
2.	Druck — subjektiv als Lautstärke wahrgenommen.
3.	Spektrum — Anzahl, Frequenz und Stärke der Partialtöne (der
Grundtonschwingung sind Obertonschwingungen, Harmo-
nische des Grundtons, überlagert); subjektiv wird das Spektrum
als Klangfarbe wahrgenommen.
4.	Dauer.
Der Blockflötenton entsteht auf Grund periodischer Schwingun-
gen der vom Flötenrohr umschlossenen Luftsäule. Durch den
Kemspalt wird der Atem des Bläsers zu einem schmalen Luftblatt
(Lamelle) geformt, das beim Ausströmen Druckschwankungen
hervorruft und zu pendeln beginnt; dabei lösen sich an beiden
Seiten Luftwirbel ab, die einen schwachen, labilen Spaltton er-
zeugen.
Dieser Vorgang (Druckschwankung, Pendelung, Wirbelablösung)
wiederholt sich beim Auftreffen des Luftblatts auf die Schneiden-
kante. Spalt und Schneide wirken als gekoppeltes System, es ent
steht ein Schneidenton, der kräftiger und stabiler ist. Seine Höhe
wird bestimmt durch die Frequenz der Pendelbewegung bzw.
durch den Abstand der Wirbel untereinander.
Die Frequenz ist abhängig von der Entfernung: Spalt — Schneide
sowie von der Geschwindigkeit, mit welcher die Luft durch den
Kernspalt strömt.
Jedes schwingungsfähige System hat eine Eigenfrequenz und wird
zum Mitschwingen, zur Resonanz, angeregt, sobald eine Schwin-
gung von gleicher oder nahezu gleicher Frequenz auf diese ein-
wirkt. Die vom Flötenrohr umschlossene Luftsäule bildet einen
Luftraumresonator, d. h., sie wird durch den Schneidenton in ihrer
Eigenfrequenz angestoßen und in Resonanzschwingungen ver-
setzt, welche auf die Schneidentonbildung zurückwirken. Am
unteren Ende des Flötenrohres werden die Schwingungen reflek-
tiert, und es bilden sich stehende Longitudinalwellen mit ortsfesten
Knoten. Sind alle Grifflöcher der Flöte geschlossen, entsteht ein
Knoten; die Wellenlänge ist in diesem Falle gleich der zweifachen
Länge der schwingenden Luftsäule, es erklingt der Grundton des
Instruments. Außer der Grundtonschwingung bilden sich schwä-
cher entwickelte Obertonschwingungen mit mehreren Knoten.
Durch Verkürzen der schwingenden Luftsäule (Aufheben von
Fingern) werden höhere Töne erzeugt. Die Töne der 2. Oktave
entstehen durch »Überblasen«: Bei verstärktem Blasdruck
schwingt die Luftsäule, den Grundton überspringend, vornehm-
lich im Bereich des 1. Obertons (Oktave), ab e'" (Altblockflöte)
im Bereich des 2. Obertons (Oktave + Quinte), d.h. im Flöten-
rohr bildet sich ein 2. bzw. 3. Knoten. Durch teilweises öffnen
des Daumengrifflochs wird die Knotenbildung erleichtert. Siehe
Abbildung auf S. 10, rechts unten!
Die Klangfarbe des Blockflötentons wird bestimmt durch sein
Spektrum. In welcher Anzahl, Frequenz und Stärke sich die Par-
tialtonschwingungen (Grundtonschwingung + Obertonschwin-
gungen) entwickeln, hängt ab vom Einschwingvorgang. Die Zeit,
die vom ersten Impuls der Tongebung bis zum Erklingen des Tons
vergeht, ist bei den einzelnen Instrumententypen unterschiedlich;
je kürzer die Einschwingzeit, desto größer die Zahl der Partialton-
schwingungen. Da Flöten mit 0,2—0,3 Sekunden von allen Instru-
menten die längste Einschwingzeit haben, ist ihr Klang arm an
Obertönen.
11
J, J Grundlagen der Tonbildung
Anatomisch-physiologische Grundlagen
der Atmung
Wie beim Singen, so bildet auch beim Blasen der Atem die Substanz
des Klanges; daraus ergibt sich die grundlegende Bedeutung der
Atmung für die gesamte Spieltechnik des Blockflötisten. Man ver-
steht unter Atmung den lebensnotwendigen Gasaustausch des
Körpers: Aufnahme von Sauerstoff — Abgabe von Kohlendioxid.
An diesem Vorgang sind beteiligt: Nase, Nasen-Rachen-Räume,
Kehlkopf, Luftröhre, Lunge, zu- und abführende Blutstämme,
Atmungsmuskulatur sowie die versorgenden Nerven. Überwie-
gend vom Atemzentrum gesteuert, ist die Ein- und Ausatmung
eine Bewegung der Lunge, die unwillkürlich und in einem organ-
eigenen Rhythmus abläuft. Der Gasaustausch vollzieht sich im
Lungengewebe, wo die letzten Verästelungen des Bronchialbaumes
(Sauerstoff führend) und der Blutstämme (Kohlendioxid führend)
ineinander übergehen.
Mit Hilfe der Atmungsmuskulatur kann die Atmung beim Spre-
chen, Singen und Blasen bis zu einem gewissen Grade bewußt ge-
steuert werden. Hauptatmungsmuskel ist das Zwerchfell (Dia-
phragma), ein kräftiger Muskel, der Brustraum und Bauchhöhle
voneinander trennt. Die Muskelfasern des Zwerchfells — aus-
gehend von den Lendenwirbeln, den Knorpeln der 7.-12. Rippe
und der Hinterseite des Brustbein-Schwertfortsatzes — bilden
2 Kuppeln, von denen die rechte etwas höher steht als die linke
(hier liegt das Herz auf). Bei der Einatmung zieht sich das Zwerch-
fell zusammen, seine Kuppeln flachen sich ab, so daß der Brust-
raum erweitert und der Inhalt der Bauchhöhle nach unten gedrängt
wird; die Bauchdecke wölbt sich etwas nach vorn. Ein gleichzeiti-
ges Innervieren der äußeren Zwischenrippenmuskeln bewirkt das
Anheben der Rippen und somit die seitliche und vordere Erweite-
rung des Brustraumes. Bei der Ausatmung spannt sich die Bauch-
muskulatur, während das Zwerchfell und die äußeren Zwischen-
rippenmuskeln in ihre Ausgangsstellung zurückgehen. Die inneren
Zwischenrippenmuskeln unterstützen die Ausatmung, indem sie
die Rippen senken. Zwerchfell und Bauchmuskulatur wirken also
als Gegenspieler.
Die einzelnen Gruppen der Atmungsmuskulatur können auf
unterschiedliche Weise willkürlich gesteuert werden. Bei der
Hochatmung heben sich Schlüsselbein, Brustbein und obere Rip-
pen, das Zwerchfell bleibt passiv (costo-sternaler Mechanismus).
Bei der Tiefatmung zieht sich das Zwerchfell zusammmen, die
unteren Rippen werden gespreizt und die Wirbelsäule elastisch
gedehnt (costo-diaphragmaler Mechanismus). Im Vergleich zur
Hochatmung ist dieser Atmungstyp wesentlich effektiver, denn
mit geringer Anstrengung kann eine größere Luftmenge aufge-
nommen werden. Für den Bläser ist die vollendete Beherrschung
der Tiefatmung unerläßlich.
Atmung und Körperhaltung
Lege einige Papierkügelchen auf die Handfläche, puste sie in die
Luft und atme danach ruhig durch die Nase ein!
Wiederhole die Übung mehrere Male, zuletzt ohne die Papier-
kügelchen: pusten — durch die Nase einatmen — pusten!
Wiederhole die Übung mit den Vorstellungen:
»Kerze ausblasen« — »Duft einer Blume riechen« — »hauchend
eine Seifenblase formen«!
Diese Übung soll nun erweitert werden:
Atme aus auf sch... — warte einen Augenblick, bis du den Reiz
zur Einatmung spürst — atme durch den leicht geöffneten Mund
geräuschlos ein (den Vokal »a« vorstellen) — warte einen Augen-
blick, bis du den Reiz zur Ausatmung spürst — atme aus auf sch...!
Wiederhole diese Übung und halte beim Einatmen ein Nasenloch
zu!
Wiederhole die Übung in Verbindung mit Körperbewegung:
ausatmen — Pause — einatmen und dabei die Arme seitlich an-
heben — Pause — ausatmen und dabei die Arme locker fallen las-
sen! Varianten: Kopf heben bei der Einatmung — Kopf locker nach
vorn fallen lassen bei der Ausatmung! Kopf heben bei der Ein-
atmung — Kopf locker kreisen lassen bei der Ausatmung!
Nach einigen Lockerungsübungen (Schulterkreisen, Schwingen
der Arme u. ä.) soll nun die Körperhaltung bewußt gemacht wer-
den: Du stehst mit leicht gegrätschten Beinen frei im Raum, die
Wirbelsäule ist gestreckt, Hals und Kopf sind aufgerichtet, Schul-
terkuppen und Arme hängen völlig entspannt. Wiederhole in
dieser Haltung die Atmungsübung:
ausatmen — Pause — einatmen — Pause — ausatmen!
Die Muskulatur im Kehlkopf-Rachenraum wird entspannt beim
»Atemschlürfen«:
ausatmen — Pause — Luft mit vorgestülpten Lippen »einschlür-
fen« — Pause — ausatmen!
Stütze bei dieser Übung, um die Bewegung der Bauchdecke zu
fühlen, die Hände auf die Hüften und versuche dir vorzustellen,
was im Inneren des Körpers vorsichgeht: Bei der Einatmung zieht
sich das Zwerchfell zusammen, der Inhalt der Bauchhöhle wird
nach unten gedrängt, und die Bauchdecke wölbt sich leicht nach
vorn; gleichzeitig wird der Brustkorb gedehnt, die Luft strömt in
die Lungen. Bei der Ausatmung spannt sich die Bauchmuskulatur,
ein leichter »Zug nach unten« ist zu spüren, während das Zwerch-
fell ganz allmählich in seine Ausgangsstellung zurückgeht und die
Rippen gesenkt werden.
Artikulation
Zunächst soll nur mit dem Kopfstück der Blockflöte gearbeitet
werden. Setze dessen oberes Ende, den Schnabel, zwischen die
locker aufeinanderliegenden, leicht zur Seite gezogenen Lippen
12
und puste hinein: hö—/hö—! Die Backen dürfen dabei keinesfalls
aufgeblasen werden! Wenn es dir gelungen ist, mit gleichmäßig
strömendem Atem einen glatten Ton zu blasen, schließe ihn ab,
indem du mit der Zungenspitze ein weiches, kaum hörbares »d«
formst. Dabei spürst du, wie das Zungenblatt (oberer Teil der
Zungenspitze) dicht hinter der oberen Zahnreihe den Gaumen
berührt und den Atemstrom aufhält: hö—d/hö—d! Präge dir die
Zungenstellung genau ein und artikuliere den Ton nun mit einem
»d«: dö—d/dö—dl Der gleichmäßig strömende Atem wird nur
leicht durch die kleine Bewegung der Zungenspitze unterbrochen.
Diese Artikulationsart nennt man non legato. Die folgenden
Übungen sollen zuerst gesprochen, dann gesungen und zuletzt
geblasen werden:
dö—d dö—d dö—d/
dö—d dö—d dö-----dl
dö—d dö-----d dö—d dö----dl
Singe und blase die Rhythmen bekannter Liedanfänge auf dö—d!
Haltung der Blockflöte
Füge die einzelnen Teile der Blockflöte zusammen, nimm sie in
die rechte Hand und lockere noch einmal den ganzen Körper, be-
vor du dich in der bereits geübten Haltung frei in den Raum stellst.
Setze sodann den Schnabel der Blockflöte zwischen die Lippen,
stütze das Instrument mit dem rechten Daumen (etwa in Höhe des
4. Griffloches von unten) ab und setze den Mittelfinger der linken
Hand auf das 2. Griffloch von oben Das Griffloch ist gut abge-
deckt, wenn du dessen Rand in seiner vollen Rundung spürst. Ver-
teile nun das Gewicht der Blockflöte gleichmäßig zwischen den
drei Haltepunkten: Unterlippe - rechter Daumen - linker Mittel-
finger} Die anderen Finger werden leicht eingebogen und im Ab-
stand von etwa 2—3 cm über den Grifflöchern gehalten. Lockernde
Bewegungen der Arme und Gehen im Raum können helfen, ohne
Verspannung die rechte Balance zu finden.
Ist es dir gelungen, die Blockflöte mühelos in dem Dreieck: Unter-
lippe — rechter Daumen — linker Mittelfinger zu halten, lasse zu-
nächst einzelne Finger, dann Fingergruppen der rechten Hand auf
13
die Grifflöcher fallen und hebe sie wieder ab. Die Grifflöcher sol-
len ohne Druck mit der Fingerbeere abgedeckt werden, achte
darauf, daß die Grifflochränder in ihrer Rundung stets gut zu spü-
ren sind!
Blase nun die folgenden Töne!
14
III Tonraum g'-g"
Vorübung für den Daumenaufsatz: Forme mit den Fingern der locker soll der Daumen beim Spiel auf das Griffloch gelegt, ihm
linken Hand einen Kreis, indem du zuerst Mittelfinger und Dau- »angeschmiegt« werden!
men, dann Zeigefinger und Daumen aufeinander zu bewegst. So
5
6
7
8
15
14
Achte auf die Gegenbewegung der Finger bei der Tonverbindung
a'-h'l 2. und 4. Finger der rechten Hand »wippen«.
17
16
Die folgenden Lieder artikuliere sehr weich und fließend:
dö—dö—dö—d\ Der Atemstrom wird kaum unterbrochen,
Tonabschluß und Tonanfang fallen zusammen. Diese weichste
Vortragsart des Non legato nennt man Portato.
17
25 Der Mond ist aufgegangen
Johann Abraham Peter Schulz
F* j NJ.rriJ j -r irr^nr-f'r-^ r |J-U
28 Wär ich ein wilder Falke	Johann Friedrich Reichardt
y i» ...f if [ r ir I r' r-f if-	—«n	।
29 Die jungen Mädchen	Ungarisches Volkslied
r rr rw r । r r i r r r.r i p ~rJ * i
30. Weißt du, was geschehen?	Jugoslawisches Volkslied
18
34
ä J~JJt_T 1CJ* < Ir.^ü' j-C f iC-ETcj'i[j» p
36
19
Tonraum a"-f'"
Die Töne a"—d"' werden durch Überblasen in den 1. Oberton
(Oktave) erzeugt; dabei ist der Blasdruck zu verstärken und das
Daumengriffloch ein wenig zu öffnen.
Vorbereitende Übungen
Aktivierung der Bauchmuskulatur: ausatmen — Pause — Atem
»einschlürfen« — Pause — mit kurzen Unterbrechungen ausatmen
auf sch.. ./sch.. ./sch.. ./sch...!
Variante: ausatmen auf ke !pe he /sch...!
Lockerung des Daumengelenks: Setze den Griff für a' und halte
die Blockflöte etwa in Augenhöhe, um die Daumenbewegung gut
verfolgen zu können; dann drehe den Daumen mit einer kleinen,
leichten Bewegung ein wenig nach unten, so daß am oberen Rand
des Grifflochs ein sichelförmiger Spalt entsteht (das Daumenge-
lenk wird dabei ganz leicht nach außen geknickt); führe nun nach-
einanderfolgende Daumenbewegungen aus: öffnen — schließen —
teilweise öffnen — ganz öffnen — teilweise schließen — ganz schlie-
ßen! Der Daumen soll mit kleinster Bewegung und ohne jede Ver-
spannung von einer Stellung in die andere übergehen,während die
vorderen Spielfinger ruhig auf den Grifflöchern liegenbleiben.
Vom Bau der Hand wird es abhängen, ob man sich eventuell für
eine andere Möglichkeit der Daumenbewegung entscheidet:
Abbiegen — das Daumengelenk knickt nach innen, die Daumen-
spitze biegt sich ab vom oberen Rand des Grifflochs:
Anheben — der Daumen wird angehoben und gibt den unteren
Rand des Grifflochs frei:
20
Zur folgenden Übung: Nutze die Pausen für die Umstellung des
Daumens, höre den Folgeton voraus und blase ihn etwas intensiver
an! Dabei wirst du spüren, wie sich die Bauchmuskeln stärker
anspannen und nach unten ziehen. Um eine Verengung des Kehl-
Rachen-Raumes zu vermeiden, stelle dir vor, du würdest bei ge-
schlossenem Munde gähnen!
r r if r ir r ir r'if r r ir r
6 Es kam ein Herr zum Schlößli
Schweizer Volkslied
21
7 Der Fastnachtsabend, der kommt heran
Niederländisches Volkslied
.* |T r r r |p ? r1 r_r i cir c-f r~ p i^- -np............................................................................................................................................................................................................................................................................................ip- p r
fr gp’r
8 Der Winter ist vergangen	Deutsches Volkslied
r ir r r r |f r F |f p-r r ir > :||t/'|f f f tJ>
Ff |f r r ^|f i r ir r r f |F f f |f r r • t- m
9 Ich hört a’n Sichlein rauschen	Weise 16. Jahrhundert
frr ir f r r |f F-r |f f-f f tr t f |F-r r r ।
H r r |f .F r r ।r B
10 Kanon: Musica, du edle Kunst	MichaelPraetorius
1.	2.	3-
jhf Fr rr।p p ? ,r f f f.'y r r ।r r p i p p F =11
e'" und die darüberliegenden Töne werden in den 2. Oberton mengriffloch öffnen mußt! Achte darauf, daß Hals und Schultern
(Oktave + Quinte) überblasen. Verstärke den Blasdruck und locker bleiben!
probiere, wie weit du für eine klare Ansprache der Töne das Dau-
22
13 Nun schürz dich, Gretlein	Georg Forster: Außbund schöner Teutscher Liedlein III (1549)
16 Tanz mir nicht mit meiner Jungfer Käthen	Valentin Haußmann: Deutsche Tänze (1609)
Mf FF fFFrF f । rf f F F ,F F F r |F....Lf)
jFFf F|FFf '|f Ff F|Ff f 'ii;FH F |f F F f |F F t :||
23
18 Weise für den Star (Tune for the Starling)

f ir r r pir ।
19 Weise für die Heidelerche (Tune for the Woodlark)
r p -iro
Spiel mit dem Dreiklang
20
rr if "np r r fr ir r r |f r r ir i>r ifg
21
ru^rPirarirrJMr' R
22
24
Tonarten bis zu vier Vorzeichen
Mache dir bei Erarbeitung der Gabelgriffe jede Bewegung der Vorbereitende Übung: Melodie auf Silben singen (oder Rhythmus
^rrrirrr,, ।
25

8 Wann kehrest du zurück?
Schottisches Volkslied
26
14 In der Nacht	Walisisches Volkslied
y. rffF ly nr ,
o
o
oo
o o
Mäßig bewegt
ir rfr*^ II
19 Nach grüner Färb mein Herz verlangt	Michael Praetorius: Musae Sioniae (1610)
ftr If r lr r I1* P r |T T ।r~r i<~Tr 'r i*. r i
27
r f if r if
t r iF-f f * if-T

20 Wach auf, meins Herzens Schöne	Johann Friedrich Reichardt: Kleyner feiner Almanach II (1778)
Mk |f r r r fr |f-r r r ir < ,nr |f ^f-r
Af r<r |f r f f |F f F-r—[f r r c
28
j f PLL/lt_LT»J :|1
Bewegt
|F > r r ifr , fr , if fr |fr > fr >
26 Wenn die Nachtigallen schlagen	Deutsches Volkslied
tfsr^-f-j c f-f-f-p i J ! 'irr ir r ir r r
°Ufr r ' ’irrrrr ifrf fr t^rrrrr l i i
27 Sitzt a’n schöns Vöglein im Tannenbaum	Deutsches Volkslied
28 Ich hab mir mein Kindlein fein schlafen gelegt	Deutsches Volkslied
fil»iTirrrirrrirrf |f t |i~ r r ir r r ir r r ir^i
29
29
30 Alleweil ein wenig lustig	Valentin Rathgeber (1733)
fi r r~r jif r r ir-1 ir r r ir-rrr i
Cr । r r r di f r r i r *
31 Dort nied’n in jenem Holze	Frankfurter Liederbüchlein (1582)
4^,4 p r r p r.|r r rK |F i t/iF ff
f-f * |f- pr r ir r r'r ir r r rrr.......................|T- r-n
33 Schwesterlein, Schwesterlein, wann gehn wir nach Haus	Wilhelm von Zuccalmaglio
30
Tonleiter und Dreiklang in Moll
34 a-Moll natürlich (rein)
Präge dir die Lage der Ganz- und Halbtonschritte in der natür-
lichen, harmonischen und melodischen Molltonleiter gut ein und
bilde diese Tonleitern auch von anderen Grundtönen aus!
31
VI
Unter Legato versteht man das Binden der Töne; von den unter
einem Legatobogen zusammengefaßten Tönen wird nur der erste
mit der Zunge artikuliert, die folgenden werden ohne Unterbre-
chung des Atemstromes aneinander gebunden. Achte auf gute
Atemführung — der »Zug nach unten« in der Bauchmuskulatur
muß spürbar sein — und exakte Fingerbewegung!
7 Country Dance	England (um 1700)
32
33
13 Sequenzen
2 Weisen für den Dompfaff (Tunes for the Bullfinch)	The Bird Fancyer’s Delight (1717)
34
18 Kuckuck-Menuett
Steiermark
35
22 Scherzando
Harald Unger
36
24 Kantilene
Harald Unger
rit.
37
VII
Staccato
Im Staccato erklingen Töne deutlich voneinander abgesetzt, die
Notenwerte werden, dem Charakter der Melodie entsprechend,
mehr oder weniger verkürzt.
Vorbereitende Übung: Sprich mit kurzem »ö« (wie in »Öff-
nung«): död-död-dödl Die Zungenspitze löst sich dabei nur kurz
vom Gaumen und geht sofort wieder in ihre Ausgangsstellung
zurück, während in der Bauchmuskulatur stetig der »Zug nach
unten« spürbar bleibt. Vorstellungen wie: »mit der Luft am Ton
bleiben« oder »der Atem fließt trotz Unterbrechung weiter« tragen
bei zur Gestaltung klangvoller Staccatotöne. Übe zunächst das
Sprechen der folgenden Artikulationsübungen und übertrage sie
dann auch auf andere Töne! Die mit einem Strich (Tenuto-Strich)
bezeichneten Noten sind ihrem Wert entsprechend genau zu
halten.
Sequenzen
7
8
38
2 Tanzweisen
r r r r r r f»r r f r r f ff r r |f r_
13 Kanon
1.	Henry Purcell
4C
2 Gavotten
41
19 Sequenzen
pr 1 ir..Pf r ir pr r ir-P.f-ir pr..r ir pr r
42
da capo al fine
43
VIII
Tonarten bis zu sechs Vorzeichen
44
6 Auf dem Wagen liegt ein Kälbchen
r
Jiddisches Lied
Gabelgriffverbindungen in H-Dur
Vp > |tJ*r 11-r it^r |p	ir
8
r j J J r t ir.f. r r >r r r * if r ' r 1* r * 1
r r r r ir f r..„i
10 Liebster, komm zeitig ZU uns heraus	Slowakisches Volkslied
Ir 1 ir 1 Q r |P f H |f r ,r rj,
E lf r |P P H ir r Ir r r IP T U Ir F4-H
45
11 Und es kam ein Adler
Litauisches Volkslied
46
16 Du mein einzig Licht	Heinrich Albert
r ir r -ir Pf f |f r |f r r ir r ir r r ir r
17 All mein Gedanken	Lochamer Liederbuch (1452)
r ir r r r f f r ir i r ।r r ftf f F' F|p
^%n.r - ir r~g|rrrr।r r |FTrF|FfFf|rrrrC'tu

$Wt r
47
IX Tonraum
Die Ansprache der Töne f'"-c"" ist sehr schwierig, diese Töne
sind meistens zu hoch und enthalten viel Nebengeräusch. Probiere
verschiedene Griffmöglichkeiten aus (die mit -p- bezeichneten
Griffe gelten für Blockflöten mit einer Doppelklappe am Fuß-
1 Gavotte
stück), und achte besonders auf die Daumenstellung! Verstärke die
Spannung der Bauchmuskulatur! Korrigiere die Intonation durch
Fallenlassen des Unterkiefers!
um 1740
48
Johann Sebastian Bach
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50
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51
Klanggestaltung
Dynamik
Auf der Blockflöte sind der dynamischen Gestaltung Grenzen
gesetzt, und die Korrektur der bei verstärktem oder verringertem
Blasdruck entstehenden Intonationsabweichungen ist sehr schwie-
rig, da ja der Atemstrom, durch den Kernspalt vorgeformt, in
seiner Richtung nicht verändert werden kann.
Um überhaupt dynamische Schattierungen ohne Intonations-
abweichungen ausführen zu können, muß man Atemführung und
Formung der inneren Resonanzräume (Mund-, Rachenraum) bis
ins feinste aufeinander abstimmen. Auf Grund der Tatsache, daß
Tonhöhe und Klangfarbe Zusammenhängen, kann die Intonation
bis zu einem gewissen Grade durch Vokalvorstellung gesteuert
werden: Abdunklung des Klanges (Vokalvorstellung »o«, »u«)
bei verstärktem Blasdruck im Forte, Aufhellung des Klanges (Vo-
kalvorstellung »e«, »i«) bei verringertem Blasdruck im Piano. Bei
bestimmten Tönen kann man zur Korrektur der Intonation außer-
dem veränderte Griffe anwenden.
Vorbereitende Atmungsübungen
für Forte-Piano
Ausatmen — Pause — Atem »einschlürfen« — Pause — laut zi-
schend auf sch... ausatmen!
Variante: leise zischend auf sch... ausatmen!
Wiederhole diese Übungen und achte dabei besonders auf die
Atemführung: Versuche, ohne zu forcieren, die Einatmungs-
stellung so lange als möglich beizubehalten! Die Einatmungsspan-
nung spürst du vor allem in Brust- und Bauchwand. Vorstellun-
gen, die den »Stützvorgang« erleichtern: »Hals und Brustkorb
weiten sich« — »ganz langsamer Zug nach unten in der Bauch-
muskulatur«.
Zu den folgenden Übungen: Lasse im Forte den Unterkiefer
locker fallen und stelle dir den Vokal »o« (wie in »Morgen«) vor!
Ziehe im Piano die Lippen leicht zur Seite und stelle dir den Vokal
»e« (wie in »Meer«) vor! Setze im Piano den jeweils untersten
Spielfinger sehr locker auf, so daß der Rand des Griffloi hs frei-
gegeben und die Tonhöhe etwas angehoben wird, die Öffnung
darf freilich nur minimal sein! Probiere die angeführten Pianogriffe
aus! Übertrage die Übungen auch auf andere Töne der Mittellage!
52
5
) Im Original sind die Echo-Takte 1 Oktave tiefer gesetzt.
8 Motive aus »Fantasia en echo« *)
Jakob van Eyck,
„Der Fluyten Lust-Hof“ (1646)
53
da capo al fine
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Vorbereitende Atmungsübungen
für Crescendo — Decrescendo
Ausatmen — Pause — ruhig einatmen — Pause — bei der Ausat-
mung auf sch... leise beginnen und allmählich lauter werden!
Variante: Bei der Ausatmung auf sch... laut beginnen und allmäh-
lich leiser werden!
Lege diesen Atmungsubungen folgenden Rhythmus zugrunde:
Ausatmen — Pause — ruhig einatmen: 1—2 — 3 — Pause — aus-
atmen: 1—2 —3—4 —5 —6!
Variante: Bei der Ausatmung von 1 — 3 lauter, von 4 — 6 leiser
werden!
54
Zu den folgenden Übungen: Die Korrektur der Intonation beim
Crescendo bzw. Decrescendo erfolgt durch entsprechende For-
mung des Mundraumes. Crescendo: gleitender Übergang von der
Vokalvorstellung »i —e« zu »o —u«, Decrescendo: »u —o« zu
»e —i«.
Übertrage die Übungen 12 —16 auf andere Töne, die Übungen 17
und 18 in andere Tonarten!
14
55
Zur Übung 21: Versuche, in dem Sonatensatz das Crescendo der
aufsteigenden Melodielinien zu erfassen und entsprechend zu ge-
stalten; auch die gehaltenen Töne in den Takten 9 und 10 sind leicht
zu crescendieren!
22 Lento	Harald Unger
ihKi i i ir fr? fff f t>ia r >
^=-p f	ntf I==— p ~----------------— p f
56
Klangfärbung
Das Spektrum des Blockflötentons enthält nur wenige Obertöne;
darauf beruht das zart Schwebende, der dem Instrument eigene
Klangreiz, es ergibt sich daraus aber auch die Schwierigkeit, den
Ton zu modulieren und ausdrucksvoll zu gestalten. Als ein Hilfs-
mittel kann, wie bereits beim Ausgleich von Intonationsabwei-
chungen, Formung der Mundhöhle durch wechselnde Vokalvor-
stellung dienen. Die einzelnen Vokale haben unterschiedliche Teil-
tonspektren, und so ist es möglich, den Klang durch Vorstellung
der Vokale »i — e — a« heller, der Vokale »o — u« dunkler zu färben.
Wesentlich für diese auch vom Sänger geübte Technik ist das Er-
fühlen der inneren Resonanzräume sowie das Aufeinanderab-
stimmen von Atemführung und Mundraumformung.
Vibrato
Ein Hauptmittel der Klanggestaltung ist das Vibrato, definiert als
Schwankung von Tonhöhe, Tonintensität und Klangfarbe. Es
beruht auf Schwankungen des Luftdrucks im Atemtrakt, die durch
Muskelaktivitäten im Bereich des Bauches, des Zwerchfells, des
Brustkorbs und des Kehlkopfs erzeugt werden. Bei niedrigen
Frequenzen (1 — 5 Hz) nimmt der Hörer Schwankungen der Ton-
höhe und -intensität deutlich wahr; bei Frequenzen von 6 — 7 Hz
hat er hingegen den Eindruck gleichbleibender Tonhöhe und
-intensität und empfindet das Vibrieren des Tons als besonderen
Klangreiz. An der Erzeugung dieses Vibratos (6 — 7 Hz) sind über-
wiegend Muskeln mit kurzer Kontraktionszeit (Bereich des Kehl-
kopfs), weniger solche mit längerer Kontraktionszeit (Zwerchfell,
Bauch- und Zwischenrippenmuskulatur) beteiligt. Zahlreiche
Hinweise in Musiktraktaten und Instrumentalschulen von der
Antike bis zur Gegenwart lassen erkennen, daß Vibrato seit je-
her — auch bewußt — als Mittel musikalischer Gestaltung verwen-
det worden ist. Grundlegende Voraussetzung für ein gutes Bläser-
vibrato ist die vollkommene Beherrschung der gesamten Atmungs-
muskulatur — ausgelöst aber wird es letztlich durch die seelische
Erregung, das »innere Mitschwingen« beim Musizieren.
Vorbereitende Übungen zur Lockerung
der Atmungsmuskulatur
Ausatmen — Pause — einatmen mit der Vorstellung des Gähnens —
ausatmen mit kurzen Unterbrechungen: sch /sch /sch /sch /sch/
sch...!
Variante: Einatmen mit der Vorstellung freudigen Staunens —
hecheln — ruhig ausatmen!
Bringe Töne der Mittellage, ohne mit der Zunge zu artikulieren,
durch ein kräftig gehauchtes »hö« zum Klingen! Die Bewegung
der Bauchmuskeln soll dabei nicht ruckhaft, sondern leicht zie-
hend einsetzen. Verbinde die Einatmung mit der Vorstellung des
Gähnens, um einer Verengung des Rachenraumes vorzubeugen!
Zu den Übungen 23 —29: Verbinde die gehauchten Töne mitein-
ander, du hast dabei die Vorstellung, in einen gehaltenen Ton hin-
einzuhauchen! Die Tonhöhenabweichungen, die sich ergeben,
sollen nicht sprunghaft, vielmehr gleitend zu hören sein. Als bild-
liche Darstellung würde sich die Wellenform eignen.
Spiele Lieder nach Gehör! Wie in den folgenden Übungen und
Spielstücken soll dabei das Vibrato aus einer ganz gelösten Spiel-
haltung, aus dem Musizierimpuls heraus entstehen.
57
31
32 Rubato
34 Rezitativ für Tenor, 2 Flauti, 2 Oboe da caccia und Continuo	Johann Sebastian Bach
»O Schmerz, hier zittert das gequälte Herz«	^___Matthäus-Passion, BWV 244
rr r r ir rw f r~r> ।r T r f
i» i^-	।r rr r rW
lACrr /r			* - >			- f					
Lu	a		r r ‘r r1	—		i	- 	f 1 I I 	M								-Uf 1
58
59
XI
Chromatik
Zu den Übungen 1 und 2: Es sollen chromatische Fortschreitun-
gen erarbeitet, zugleich aber auch Atemführung und Tonbildung
geübt werden. Anzustreben ist die Aneinanderreihung der 12 Töne
ohne Zwischenatmung in ruhigem Tempo.
60
3
8
r r mjuij,i ’r
t-fj-jnPtttfttff? i-..4h cmrcartffiU
61
10 Arie: »Ächzen und erbärmlich Klagen«
Johann Sebastian Bach
Kantate »Meine Seufzer, meine Tränen« , BWV 13
11 Drei Stücke
Herbert Schramowski (1984/85)
62
63
Das letzte der »Drei Stücke« ist in der von Arnold Schönberg ent-
wickelten Zwölftontechnik (Dodekaphonte) gearbeitet; die 12
Töne der Oktave werden nicht auf einen Grund- oder Anfangston,
sondern aufeinander bezogen. Zugrunde liegt eine melodisch ge-
formte Reihe, die alle 12 Töne enthält und deren 4 Erscheinungs-
formen den Verlauf der Komposition im wesentlichen bestimmen:
Grundgestalt — Krebs der Grundgestalt — Umkehrung der Grund-
gestalt — Krebs der Umkehrung. Die Reihenfolge der 12 Töne wird
der Regel nach nicht verändert, abgesehen von Oktavversetzung
und Wiederholung einzelner Töne oder Tongruppen.
	°	o	O	Uo	1	[.
Grundgestalt (G)		kö—°	»	--]]
Krebs der Grundgestalt (K)	-4	*“	«=	F	U	"	“			=	“	“	°	1
Umkehrung der Grundgestalt (U)	f °	£	°	.. 1°	...	»-
Krebs der Umkehrung (KU)
Tranquillo e sentito
64
Tonsprünge
Tonsprünge sind ein charakteristisches Stilmerkmal der Block-
flötenmusik; sie werden oft dazu verwendet, den Eindruck von
Zweistimmigkeit zu erzeugen.
Zu den folgenden Übungen: Achte auf sehr lockere, kleine Dau-
menbewegung, stimme Atemführung und Fingerbewegung gut
aufeinander ab!
Spiele die Übungen 1 — 8 auch in G-Dur!
65
6
Zur Übung 9: In dem Prelude kann die Atmung durch Auslassen
der mit einem kleinen Kreis bezeichneten Sechzehntelnoten er-
leichtert werden. Für die mit einem Kreuz bezeichneten Töne ist
der Hilfsgriff e” zu nehmen: zum liegenbleibenden/’'-Griff wird
der 4. Finger der linken Hand aufgesetzt.
9 Prelude
Tommaso Albinoni

66

5 Tänze
Polka — Paartanz im 2/4-Takt, ursprünglich tschechischer Volks-
tanz, um die Mitte des 19. Jahrhunderts in abgewandelten Formen
beliebter Modetanz in Österreich, Deutschland, Frankreich und
anderen Ländern Europas; lebhaftes Tempo, die nicht gebundenen
Achtelnoten sind leicht abgesetzt zu artikulieren.
Mazurka (Mazur, Mazurek) — Polnischer Sprung- und Drehtanz
im 3/4-Takt; lebhaftes Tempo, wechselnde Akzente auf den
schwachen Taktteilen, die Viertelnoten sind breit abgesetzt zu
artikulieren.
Tarantella — Volkstanz aus Süditalien im 6/8-Takt, Begleitung:
Kastagnetten und Tamburin; ursprünglich ein »Heiltanz«, durch
die rasende, ununterbrochene Bewegung sollten Folgen einer
durch Spinnenbiß verursachten Vergiftung behoben werden; sehr
schnelles Tempo, die Achtelnoten sind scharf abgesetzt zu artiku-
lieren.
Csardas — Ungarischer Volkstanz, ursprünglich ein Heiducken-
tanz; auf langsame Einleitung, von Männern im Kreis getanzt,
folgt Paartanz im 2/4-Takt; sehr rasches Tempo, die Achtelnoten
sind mit Akzent, scharf abgesetzt zu artikulieren.
Habanera (Habana Air) — Dem Tango ähnlicher kubanischer
Volkstanz im 2/4- oder 5/8-Takt; mäßiges Tempo, die Achtelnoten
smd leicht abgesetzt zu artikulieren.
Harald Unger
68
14 Habanera	Harald Unger

69
15 Tarantella
16 Csardas
Langsam, rubato molto
6	Harald TInaer

allarg.
£ Qffr , f *E f it/1, |»r7 r*r irjQ»r?ir*r dr ,r
71
XIII
Doppelzunge
Um Passagen und Tonrepetitionen in schnellem Tempo ohne Er-
müdung der Zunge ausführen zu können, wechselt man beim
Artikulieren zwischen Zungenspitze und Gaumen: dö — gö. Be-
schreibungen dieser heute als Doppelzunge bezeichneten Artiku-
lationstechnik sind bereits in Instrumentalschulen des 16. Jahr-
hunderts enthalten. — S. Ganassis Silbensystem umfaßt z.B. die
Konsonanten T/D/K/G/R/L, verbunden mit den Vokalen //EM/
O/U.
1	2
Zu den folgenden Übungen: Es soll eine leichte, lockere, im
Klang absolut gleichwertige Ausführung des Silbenpaares dö — gö
erarbeitet werden. Um einer Verspannung im Gaumenbereich
vorzubeugen, ist »gö« zunächst mit dem Hauchlaut »hö« zu ver-
binden.
Übertrage die Übungen 1—6 auch auf andere Töne der Mittellage,
die Übungen 8, 10, 11 und 12 nach G-Dur!
tl» al Ejj za ~^~a --f— zza z; -J.............- zj — z=s zz zjzz zs ~ —
72
73
14 Rondement
Jacques Hotteterre
L’Art de Preluder ...«
15 Arpege
Jacques Hotteterre
L’Art de Preluder ...«
74
Trioien: dö-gö-dö/gö-dö-gö
17
Das Üben
Grundregeln
1.	Plane Zeit und Pensum für dein tägliches Üben!
2.	Übe regelmäßig, bewußt und konzentriert! Schalte Atmungs-
und Lockerungsübungen am offenen Fenster ein, sobald du ein
Nachlassen der Konzentration spürst!
3.	Übe in regelmäßiger Folge die 3 Hauptgebiete der Spieltechnik:
Tonbildung — Artikulation — Grifftechnik!
4.	Beginne das Studium eines größeren Werkes zunächst ohne
Instrument, indem du dich bemühst, dessen Gliederung zu
erfassen und eine Klangvorstellung zu gewinnen!
5.	Analysiere genau jede spieltechnische Schwierigkeit und ver-
suche, sinnvolle Varianten für das Üben zu finden! Vernach-
lässige jedoch über der Arbeit am Detail nicht das Üben in grö-
ßeren Zusammenhängen!
6.	Lasse studierte Werke eine Weile ruhen und beginne dann er-
neut daran zu arbeiten! Diese »schöpferische Pause« wird stets
zu einer Vertiefung der Gestaltung führen.
Übungsvarianten
Georg Friedrich Händel
Sonate F-Dur, op. 1/11, 2. Satz, Takte 21-23
1 Ruhiges Tempo, portato - Bewußtmachen der Sequenzgliederung
2 Ruhiges Tempo, punktiert - Bewußtmachen der Griffverbindungen
3 Ruhiges Tempo, staccato - Wechsel in der Akzentuierung
4 Beschleunigtes Tempo, legato - Hervorhebung der Gerüsttöne
76
Zu den Übungen 7—13: Sie sind als Anregung zum Erfinden
eigener Übungen gedacht; Ton-, Artikulations- und Griffstudien
werden miteinander verbunden. Übe, von einem langsamen
Tempo ausgehend, in verschiedenen Artikulationsarten und über-
trage die Übungen in chromatisch aufsteigender Folge nach: Fis-
Dur, /is-Moll, G-Dur, g-Moll u.s. f.!
Kombinierte Übungen
8	3	*	3	*
77
XV
Verzierungen
Zu den folgenden Übungen: Sie dienen der Erarbeitung grund-
legender Bewegungsformen für die Verzierungen. Achte auf
rhythmisch exakte Ausführung und steigere, ausgehend von
MM 60 (J), allmählich das Tempo!
8
9
78
10
Zu den folgenden Übungen: Übertrage die Übungen 11 und 12
auch in andere Tonarten, verwende die angegebenen Griffkom-
binationen ! Die meisten der Hilfsgriffe sprechen nur im Legato an
und erfordern eine Verminderung des Blasdrucks. Da ihre An-
sprache und Intonation zudem auf den einzelnen Blockflöten sehr
unterschiedlich sein kann, versuche, wenn nötig, für dein Instru-
ment passende, neue Griffmöglichkeiten zu finden!
Die Übungen 14—18 sind gleichfalls in andere Tonarten zu über-
tragen! Der Schleifer in Übung 18 ist auf den Schlag zu bringen!
Triller mit Nachschlag
11
12
13 Griff kombinationen
oo	oo	• o	oo	0»	oo	oo	oo	0»	0»	oo	0»
•	•	•	•	•	•	•	•	•	•	•	•
•	—o		o	o	•	•	o	•	•	•	o	•
	1	—H	——1	 	 M			 		wh	 -
•	~o	o	o	•	•	o	•	o		o	•
•	~~o		o	o	o		o	•	•	•	•	•
• •	• •	• •	• •	• •	• •	• •	• •	oo	oo	oo	oo
oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo
A	—	ii	tr				tr			£			n*
									TT		^TT		
Jt	*	w	K	£			ff							
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oo o-		o»		0»	oo		oo	0»	0»	0»	0»
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oo oo		oo oo		oo	oo oo		oo	oo	oo	oo	oo
79

Doppelschlag (<*>)
15
80
18 Schleifer (w~)
Beendigung des Trillers
19 Trillerende: Point d’arret (Stehenbleiben auf der Hauptnote)	. ,	„J0!13?”
v	r ’ BrandenburgischesKonzertNr.IV, 2. Satz, Takte 68-71
Johann Sebastian Bach
2v Trillerende : Vorausnahme	Brandenburgisches Konzert Nr. IV, 2. Satz, Takte 52-55
_ 1 Trillerende : Nachschlag
Johann Sebastian Bach
Brandenburgisches Konzert Nr. IV, 1. Satz, Takte 289-292
Verbundene Triller
_____

81
23
82
Griffkombinationen
Wie bei den Verzierungen, kann der Blockflötist in einem sehr
schnellen Tempo für bestimmte Dreiklangsfiguren, um schwierige
Gabelgriffverbindungen zu umgehen, Griffkombinationen ver-
wenden.
Zu den folgenden Übungen: Greife zuerst stumm und mache dir
jede einzelne Fingerbewegung, vor allem auch die liegenbleiben-
den Finger, bewußt! Bevor du mit dem Blasen beginnst, solltest
du das stumme Fingerspiel in äußerst schnellem Tempo beherr-
schen! In den Übungen 7—10 sind die mit einem Kreuz (X) be-
zeichneten Töne mit Hilfsgriff zu spielen!
1 C-Dur	2 F-Dur	3 H-Dur
•o •• «o oo	09	o • • • o • & •	09	09	99		0 0	• •		09
• -•	— •		— 9	O	O	•	O	9
• • • o	•		— 9	•	- 9	- •	- 9	— 9
		1							
o o o o	o	o o o o	9	o	O	o	o	O
o o o o	o	o o o o	9	•	- 9	— •	- •	— 9
oo oo oo oo	oo	oooooooo	OO	90	90	90	90	OO
oo oo oo oo	oo	oooooooo	OO	OO	OO	OO	OO	OO
+ Es-Dur
5 D-Dur
6 d-Moll
oo	• • oo		09	• •	09	09	• •	09	09	90	90	• •	90	09
o	o	o	9	o	9	- 9	- •	— •	— 9	9	— 9	- •	— 9	— 9
9	- •	- •	— 9	- •	9	O	o	•	O	9	O	o	O	O
	—			1	»	1 »		.==^	—								
•	- •	- •	- •	— •	•	o	o	•	o	•	o	o	o	o
o	o	o	o	o	•	o	o	•	o	•	o	o	o	o
oo	oo	oo	0 0	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo
oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo	oo
Prelude
Johann Christoph Pepusch
83
8 Prelude
Signor Hyme
2 Übungen für Griffkombination H-Dur
9	Georg Friedrich Händel
Sonate C-Dur, op. 1/7, nach Motiven aus dem 4. Satz
rrr r rw~r r-p fT-f f~r
84
Zur Aufführungspraxis der Blockflötenmusik
des 14.-17. Jahrhunderts
In der Musik des 14.-17. Jahrhunderts ist die Blockflöte als En-
sembleinstrument in Verbindung mit der Singstimme und anderen
Instrumenten — seit dem 16. Jahrhundert auch chorisch besetzt —
verwendet worden. Da in diesem Zeitraum wortgebundene Musik
vorherrschte (Hauptformen: Messe, Motette, Madrigal, Cantus-
ftrmus-Sätze), wurde die instrumentale Ausführung weitgehend
vom Singstil geprägt. Wie der Blockflötist Phrasierung und Arti-
kulation ganz dem Text des zugrunde liegenden Cantus firmus
anzupassen hat, soll am folgenden Beispiel, einem Bicinium aus
Georg Rhaus Bicinia Germanica (1545), gezeigt werden. Möglich-
keiten der Besetzung: 2 Blockflöten (2 Alt Blockflöten, Sopran-
und Altblockflöte, Sopran- und Tenorblockflöte), Blockflöte und
Viola, Blockflöte und Viola da gamba, Blockflöte und Laute.
Singe und spiele zuerst den vorangestellten Cantus firmus »Ent-
laubet ist der Walde« — du wirst spüren, wie die Phrasierung ganz
aus der Textgliederung erwächst! Artikuliere Viertel und Halbe
dem Text folgend portato, die Achtelgruppen sehr weich und dicht
im Halblegato! Auch die Akzente ergeben sich in dieser noch ohne
Taktstriche notierten Musik aus dem Wortzusammenhang.
1 Entlaubet ist der Walde	Georg Rhau
85
Mit der Entwicklung erster selbständiger Instrumentalformen —
hauptsächlich vom Tanz ausgehend — kam es auch zur Heraus-
bildung einer instrumententypischen Artikulation. In Instrumen-
talschulen des 16. Jahrhunderts findet man bereits verschiedene,
auf Kontrastwirkung hin angelegte Artikulationsarten. Martin
Agricola {Musica Instrumentalis deudsch, Wittenberg, 1532) lehrt
die Silben: DE (Nonlegato), DI— RI, TELLE (Halblegato) und
die Ligatura (Legato). Noch vielfältiger abgestuft erscheint die
Artikulation bei Sylvestro Ganassi {Opera Intitulata Fontegara
Venedig, 1535). Auch er lehrt das Legato und unterscheidet in den
Silbenpaaren deutlich zwischen hartem und weichem, betontem
und unbetontem Artikulieren:
TECHE TECHE TECHE TECHE TECHE
TACHA TECHE TI CHI TOCHO TUCHU
DACHA DECHE DI CHI DOCHO DU CHU
TERE TERE TERE TERE TERE
DARA DARE DARI DARO DARU
CH ARA CH ARE CHARI CH ARO CHARU
GAR GHER GHIR GOR GUR
LERE LERE LERE LERE LERE
LARA LERE LIRILORO LURU
(Ital. CHE wie Ke, GHE/GHI wie GE/GI gesprochen)
Die Doppelzunge-Silben DA — RA und LE —RE ergeben eine
legatoartige Wirkung (Halblegato). TE — CHE und DA — CHA
erscheinen geeignet für die Artikulierung punktierter Rhythmen,
mit GAR artikulierte Einzeltöne klingen sehr weich abgesetzt. Für
die Gestaltung von Tanzsätzen mit ihren regelmäßig wieder-
kehrenden Haupt- und Nebenakzenten sind feine Abstufungen
dieser Art unentbehrlich. Man könnte annehmen, daß Ganassi —
offenbar von der Gesangstechnik angeregt — durch die Einbe-
ziehung verschiedener Vokale auch eine klangliche Differenzie-
rung angestrebt hat.
Als wesentlicher Teil der Musizierpraxis wird in vielen Instru-
mental- und Gesangsschulen jener Epoche das Diminuieren und
Kolorieren behandelt. Man versteht unter Diminuieren das Ver-
zieren von Kadenztönen durch Auflösung in viele kleinere Noten-
werte, unter Kolorieren das freie Umspielen bestimmter Töne
sowie das Ausfüllen von Intervallen. Die Grundformen der Orna-
mente, die sich aus dieser Verzierungspraxis heraus entwickelt
haben und auch in späterer Zeit gültig geblieben sind, beschreibt
Michael Praetorius im Syntagma musicum (Wolfenbüttel, 1615/
1619): Tremoletto — Mordent — Tremolo — Groppo. Alle diese
trillerartigen Figuren beginnen auf der Hauptnote und werden
beendet durch Stehenbleiben auf der Hauptnote, gelegentlich
durch Nachschlag oder Groppo (Doppelschlag).
Tremoletti
Mordant
Tremolo
Groppo
86
Zur Übung 2: Die folgende Variation ist ein Beispiel für das Dimi-
nuieren und Kolorieren von Lied- und Tanzsätzen.
Artikuliere — vielfältig abgestuft — non legato, die Sechzehntel-
fruppen legato oder halblegato, und beachte die häufig wechseln-
den Akzente (Übergang vom 3/4- zum 3/2-Takt)! Trillerartige
Verzierungen können hinzugefügt werden.
2 Courant, of »Ach treuert mijn bedroefde ...«	Jacob van Eyck
.	»Der Fluiten-Lusthof« (1646)
p. - |f’ tf r |f f Lf jT |Cj* r p |Hr r r r i
Variatie
87
XVIII
Zur Aufführungspraxis der Blockflötenmusik
der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts
Der überwiegende Teil solistischer Blockflötenmusik ist in der
ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstanden; als Hauptquellen
für die Aufführungspraxis dieser Zeit gelten drei Instrumental-
schulen: Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die
Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752), Carl Philipp Emanuel
Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin,
1753) und Leopold Mozart: Gründliche Violinschule (Augsburg,
1756). Am Ende einer musikgeschichtlichen Epoche stehend,
fassen die Autoren hier noch einmal deren gesamte Musizierpraxis
zusammen. Zwei charakteristische Merkmale treten hervor:
1. Musik wird in dieser Zeit vornehmlich verstanden als Ausdruck
von Gemütsbewegung. Der Musiker soll sich in den »jeweiligen
Affect« eines Stückes versetzen, um den Hörer »rühren« zu kön-
nen. »Denn was nicht vom Herzen kömmt, geht auch nicht leicht-
lich wieder zum Herzen«, heißt es bei Quantz (a.a.O., S. 138).
Im Zusammenhang damit ist eine enge Verbindung von Musik und
Redekunst zu sehen. So wie ein guter Redner seine Gedanken klar,
deutlich und überzeugend vorträgt, soll auch der Musiker »musi-
kalische Gedancken nach ihrem wahren Inhalte und Affeckt
singend oder spielend dem Gehöre empfindlich machen« (C. Ph.
E. Bach, a.a.O., S. 117).
2. Der Notentext stellt bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts vielfach
nur eine Skizze dar, mit welcher der Interpret, den Regeln des
»guten Geschmackes« folgend, recht frei umzugehen versteht.
Manche Besonderheiten der Ausführung werden nicht notiert, der
Improvisation ist Raum gegeben, und die Kunst des freien Aus-
zierens von Melodien erreicht in dieser Zeit ihren Höhepunkt.
Zeitmaß und Rhythmus
Der Pulsschlag (oder Schritt) ist wohl seit jeher als natürliches Zeit-
maß der Musik empfunden worden. Auch Quantz legt ihn der
Tempobestimmung zugrunde, freilich nicht ohne hinzuweisen
auf die Schwankungen, denen der Pulsschlag bei seelischer Er-
regung ausgesetzt ist. Die bereits um 1700 in Frankreich kon-
struierten Zeitmesser, Vorläufer des Maelzelschen Metronoms,
hatten damals noch keine allgemeine Verbreitung gefunden.
Quantz gibt an für den geraden Takt: Allegro assai — halber Takt
= 1 Pulsschlag; Allegretto — Viertel = 1 Pulsschlag; Adagio can-
tabile — Achtel — 1 Pulsschlag; Adagio assai — Achtel = 2 Puls-
schläge. Beim 3/4-Takt faßt er 2 Takte zusammen, so daß auf
6 Viertel 3 Pulsschläge kommen. Hieraus wird ein wichtiger
Grundsatz ersichtlich, nämlich die Temporelation zwischen den
einzelnen Sätzen einer Suite oder Sonate: Ein Grundschlag, jeweils
auf verschiedene Werte bezogen (Achtel-, Viertel-, Halbe-, punk-
tierte Viertelnoten), durchpulst die zyklische Form und schließt
sie zu einem einheitlichen Ganzen zusammen. Zu beachten ist
ferner der Zusammenhang, der zwischen dem Zeitmaß und dem
Affekt eines Satzes besteht, oft hervorgehoben durch Bezeichnun-
gen wie Grave (schwermütig, ernsthaft), Adagiopesante (schwer-
mütiges Adagio), Mesto (betrübt), Maestoso (bedachtsam, mit
Majestät), Amabile, Dolce, Soave (süß, lieblich). Bei den vielen
Sonatensätzen, die Tanzcharakter tragen, ergibt sich das Zeitmaß —
wie bei den Sätzen einer Suite — aus der zugrundeliegenden Tanz-
form.
Einige Besonderheiten rhythmischer Gestaltung, die das Spiel
lebendig und ausdrucksstark machen, sind nicht unmittelbar aus
der Notierung zu ersehen, dazu gehören: Punktierung, Inegalite,
Tempo rubato und Hemiolenbildung.
Punktierung
Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts bedeutete der Punkt hinter der
Note noch nicht die Verlängerung um genau die Hälfte ihres Wer-
tes; meistens — vor allem in langsamen Sätzen — wurde die Punk-
tierung verschärft, der kürzere Wert so spät als möglich gebracht.
Diese Regel gilt aber nicht für den 6/8-, 9/8- und 12/8-Takt (bzw.
für deren verkürzte Schreibweise als 2/4- oder 3/4-Takt). In diesen
Taktarten sind die punktierten Noten den Trioien anzugleichen,
d. h. auf die punktierte Achtelnote kommen 2, auf die Sechzehntel-
note nach dem Punkt 1 Trioienachtel. Laufen hingegen in einer
geraden Taktart punktierte Achtelnoten und Trioien parallel, so
werden diese nur bei »äusserster Geschwindigkeit« triolisch ge-
spielt, sonst aber »muß die nach dem Puncte stehende Note nicht
mit, sondern nach der letzten Note der Triole angeschlagen wer-
den« (Johann Friedrich Agricola: Allgemeine deutsche Bibliothek,
Berlin, 1769, III/757).
Inegalite
Unter inegalite (Ungleichheit) versteht man das ungleiche Spiel
von Zweiergruppierungen, vorwiegend in Sekund- und Terzfol-
gen. Diese Art rhythmischer Improvisation ist in der Paarung lang-
kurz (die erste Note wird etwas länger gehalten, die zweite ent-
sprechend gekürzt) typisch für den französischen Stil. Der Grad
der Ungleichheit — abhängig von Charakter und Tempo eines
Satzes — kann sehr unterschiedlich sein und entzieht sich einer
exakten Notierung. In der Regel werden die jeweils kleinsten Werte
ungleich gespielt: Viertelgruppen im 3/2-Takt; Achtelgruppen
im 2/4- und im schnellen 4/4-Takt, im 3/4- und 6/4-Takt; Sech-
zehntelgruppen im langsamen 4/4-Takt, im 2/4-Takt sowie im
3/8- und 6/8-Takt. Gleich zu spielen sind hingegen: die Achtel im
3/8-, 6/8-, 9/8- und 12/8-Takt; alle Notenwerte in Allemanden und
Andantesätzen; Noten, die durch Punkte bzw. Keile bezeichnet
(staccato) oder unter einem größeren Legatobogen zusammenge-
faßt sind; Tonsprünge; Tonrepetitionen und schnelle Passagen.
Im italienischen Stil entspricht den notes inegales der — allerdings
88
stets notierte — lombardische Rhythmus, die Paarung kurz-lang
Ähnlich wie die Punktierung ist er verschärft auszu-
führen, d.h., man spielt die kurzen Noten so schnell als möglich
nd hält die nachstehende Note entsprechend länger.
Tempo rubato
Ein wesentliches Mittel rhythmischer Gestaltung ist das tempo
mbato (»geraubtes« Tempo), im 18. Jahrhundert verstanden als
»Verziehen oder Vorausnehmen der Noten« bei gleichbleibendem
Grundschlag. Es soll aus dem Affekt des Satzes heraus entstehen
nd darf niemals den Eindruck unkontrollierten Eilens oder
Schleppens erwecken. Quantz versucht, in einem Lehrbeispiel das
Vorangehen durch Notierung in Synkopen deutlich zu machen
a a.O., Tab. X, Fig. 4e). Organisches Ausschwingen der Be-
wegung am Ende eines Satzes (oder Satzteiles) wird durch die
Hemiole hervorgehoben: Zusammenfassung zweier 3/4-Takte zu
r ~em 3/2-Takt bzw. Umwandlung eines 6/8- in einen 3/4-Takt.
Diese rhythmische Kadenzierung verläuft parallel zur harmoni-
schen Kadenz und verstärkt die Schlußwirkung. Auch die Sus-
pension, das verspätete Anstoßen der Schlußnote, trägt dazu bei,
:Ende eines Satzes dem Hörer recht bewußt zu machen, ver-
gleichbar etwa der kleinen Pause, die ein Redner macht, bevor er
einen wesentlichen Gedanken äußert.
Artikulation
.Allgemein kann man sagen, daß die Artikulation bis zur Mitte des
IS. Jahrhunderts — nicht zuletzt bedingt durch die enge Verbin-
itaig von Musik und Rhetorik — eines der wichtigsten Mittel musi-
kalischer Gestaltung gewesen ist; insbesondere gilt das jedoch für
4en Blockflötisten, der ja nur über relativ geringe dynamische
Möglichkeiten verfügt. Wiewohl selten bezeichnet (Bogen, senk-
aechter Strich, Punkt), ist die Artikulierung in mannigfacher Weise
Jbzustufen, um der Musik den geforderten »sprechenden« Aus-
xr-ck oder tänzerischen Schwung zu verleihen. In den einzelnen
Taktarten gilt es genau zu unterscheiden zwischen »guten«, be-
noten, und »schlechten«, unbetonten, Noten: 4/4-Takt — Haupt-
afczent auf der Eins, Nebenakzent auf der Drei; 3/4-Takt — Haupt-
akzent auf der Eins, Nebenakzent auf der Drei. Vergrößert er-
-eint dieses Betonungsschema auf Taktgruppen übertragen,
l.h. , einer betonten wird eine weniger betonte Gruppe gegenüber-
gestellt. Pulsierendes Leben aber gewinnt die Musik aus verschie-
itnen Abweichungen von den Betonungsregeln. So sind stets zu
betonen, auch wenn sie auf unbetonte Taktteile fallen: Dissonan-
zen (Auflösung wird »sich verlierend« angebunden), auf kürzere
folgende längere Notenwerte (Synkope) und melodische Spitzen-
ük (emphatische Betonung). Von der Regel abweichende Ak-
zente ergeben sich vor allem in langsamen Sätzen mit rezitativi-
-_-er oder arioser Melodik. Ausführlich beschreibt Quantz, wie
ich unterschiedliches Artikulieren bestimmte Affekte ausge-
inickt werden können: So erfordert z.B. das »Lustige«, »Freche«,
•Prächtige« einen härteren Zungenstoß, das »Schmeichelnde«
kbjgegen »geschleifte Noten, welche stufenweise auf oder nieder
Serien« (Legato). Im Adagio »müssen alle Noten, so zu sagen,
oreßiret und geschmeichelt, aber niemals mit der Zunge hart an-
I toßen werden: Es sey denn, daß der Componist einige Noten
wollte kurz gestoßen haben, damit der Zuhörer, welcher vorher
eingeschläfert zu seyn scheint, wieder ermuntert werde.«(a. a. O.,
S. 141) Allgemein sind stufenweise Tonfolgen weich und fließend,
Tonsprünge härter und stärker abgesetzt zu artikulieren. Beim
Legato ist zu unterscheiden zwischen »weicher« und »harter«
Bindung. Letztere entspricht dem bereits in Instrumentalschulen
des 16. Jahrhunderts gelehrten Halblegato und wirkt, weich und
äußerst dicht gestoßen, in aufwärtsgehenden Melodielinien aus-
drucksvoller als reines Legato. Nicht vergessen werden darf der
Einfluß des Konzertraumes auf Tempo und Artikulation. In einem
großen Raum mit langer Nachhallzeit ist stets ein langsameres
Tempo zu nehmen, härter und stärker abgesetzt zu artikulieren
als in einem kleineren Raum mit wenig Nachhall. Außerdem wird
der Härtegrad der Artikulation durch Stimmlage und Satzart be-
stimmt.
Dynamik
In der Musik der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts finden sich
nur wenige dynamische Bezeichnungen; dennoch ist der Gegen-
satz forte — piano als Formungsprinzip zu erkennen. Concerto:
Tutti forte - Solo piano; Da-capo-Form: A-Teil forte - B-Teil
piano; Sonate: Allegro forte — Adagio piano, Wiederholung ein-
zelner Satzteile (oder Motivgruppen) als Echo. Innerhalb dieser
großflächig angelegten Stufendynamik bildet ein sich über längere
Abschnitte erstreckendes Crescendo oder Decrescendo die Aus-
nahme. Besonderes Merkmal dynamischer Gestaltung aber ist die
Belebung des einzelnen, vor allem des langgehaltenen, Tones durch x
Crescendo-Decrescendo. Diese mit Vibrato verbundene, reizvolle
Verzierung langsamer Sätze — ein ganz unmittelbarer Affektaus-
druck — wurde vom Sänger übernommen. Quantz beschreibt
recht anschaulich, wie sie auszuführen ist: »Hat man eine lange
Note entweder von einem halben oder ganzen Tacte zu halten,
welches die Italiäner >messa di voce« nennen; so muß man dieselbe
vors erste mit der Zunge weich anstoßen, und fast nur hauchen;
alsdenn ganz piano anfangen, die Stärke des Tones bis in die Mitte
der Note wachsen lassen; und von da eben wieder so abnehmen,
bis an das Ende der Note: auch neben dem nächsten offenen Loche
mit dem Finger eine Bebung machen.« (a. a. O., S. 140)
Verzierungen
Wie Rhythmik, Artikulation und Dynamik, dienten auch die viel-
fältigen Formen der Verzierung in der Musik des 18. Jahrhunderts
vorwiegend dem Affektausdruck. Zwei Hauptgruppen sind zu
unterscheiden: wesentliche Manieren (bezeichnet) und willkür-
liche Veränderungen (unbezeichnet). Ihre gemeinsame Wurzel
liegt in der von alters her geübten Praxis des Diminuierens und
Kolorierens, die im Verlauf des 16. Jahrhunderts erstmals in Regeln
gefaßt wurde. Da es jedoch schwierig war, die noch immer stark
im Improvisatorischen haftenden Verzierungen exakt zu notieren,
ergaben sich Zeichen von z. T. unterschiedlicher Bedeutung. Auch
in der Anwendung von Verzierungen lassen sich unterschiedliche
Tendenzen erkennen: Während man in Frankreich allgemein die
wesentlichen Manieren bevorzugte und lediglich Wiederholungen
von Lied- und Tanzteilen frei variierte (Diminution, Double),
wurde das Auszieren langsamer Sätze durch willkürliche Ver-
89
änderungen zu einem typischen Stilmerkmal der italienischen
Musik. Erwachsen aus der hochentwickelten Gesangskunst der
Italiener, erreichte dieser Verzierungsstil einen Grad der Voll-
endung, von welchem man sich aus den wenigen überlieferten Bei-
spielen (M. Farinelli, A. Corelli, G. Tartini u.a.) nur eine unge-
fähre Vorstellung machen kann. Die folgenden Notationsbeispiele
(nach L. Mozart, C. Ph. E. Bach, J. A. Hiller) sind als Behelf an-
zusehen. Der Spieler sollte sich stets um das nötige »rhythmische
Ohngefehr« (F. W. Marpurg) bemühen, das allein den Verzierun-
gen Leichtigkeit, Anmut und den Schein des Improvisierten ver-
leiht. Zu beachten ist ferner, daß die mehr oder weniger geschwinde
Ausführung der Verzierungen abhängt von Charakter und Tempo
eines Satzes sowie von der Größe des Raumes.
Wesentliche Manieren
ander zu verbinden, und eine Melodie dadurch singbar zu ma-
chen.« (L. Mozart, a.a.O., S. 194)
Voll ausgeschrieben, durch kleine Noten bezeichnet oder auch
gar nicht notiert, ist der Vorschlag in jedem Fall an die Hauptnote
zu binden. Er kann, der Melodieführung entsprechend, von der
oberen oder unteren Sekunde, aber auch von einem entfernteren
Intervall aus genommen werden. Der unterschiedlichen Betonung
und Dauer nach erfolgt die Einteilung in: anschlagende und durch-
gehende Vorschläge. Bei der ersten Gruppe ist zu unterscheiden
zwischen den veränderlichen langen und den unveränderlichen
kurzen Vorschlägen.
Der veränderliche lange Vorschlag kommt auf den Schlag, ist be-
tont und nimmt die Hälfte des Wertes der Hauptnote (bei punk-
tierten Noten 2/3 des Wertes) ein.
Vorschläge — »Die Vorschläge sind kleine Nötchen, die zwischen
den gewöhnlichen Noten stehen, aber nicht zum Tacte gerechnet
werden. Sie sind von der Natur dazu bestimmt die Töne mitein-
Der unveränderliche kurze Vorschlag kommt gleichfalls auf den
Schlag, ist jedoch unbetont und wird so schnell als möglich aus-
geführt.
90
Der durchgehende Vorschlag ist unbetont, kommt vor dem Schlag
und fällt somit in die Zeit der vorangehenden Note. Er wird vor
allem bei abwärtsgehenden Terzen, mitunter auch bei ab- oder
aufwärtsgehenden Sekundfolgen gebraucht.
Nachschläge — Sie bestehen aus einer oder auch aus zwei Noten,
werden an die Hauptnote angehängt und fallen in deren Zeit. Sie
können mit der folgenden Sekunde oder mit Tönen, die zur Har-
monie der Hauptnote gehören, ausgeführt werden.
Nachschläge mit der folgenden Sekunde
Nachschläge mit zur Harmonie der Hauptnote gehörenden Tönen
Nachschlag, der die folgende Note vorausnimmt
Schleifer (**^) — Er besteht aus zwei kleinen Noten, die von der
Mieren Terz an die Hauptnote gebunden werden. Betonte und
betonte, auch punktierte Ausführung ist möglich, die Ge-
schwindigkeit hängt ab von Tempo und Charakter des Satzes.
Fine dem Schleifer verwandte Verzierung ist der Anschlag.
3
Doppelschlag (cv) - Er wird wie sein Vorläufer, der Groppo,
oft in Verbindung mit dem Triller verwendet; C. Ph. E. Bach be-
schreibt ihn als »eine leichte Manier, welche den Gesang zugleich
angenehm und gläntzend macht« (a. a. O., S. 85). Der Beginn des
Doppelschlags (Hauptnote, obere oder untere Nebennote) richtet
sich nach dem Verlauf der Melodie.
91
Triller — In seinen Grundformen hat sich der Triller {trillo, tre-
molo, tremblement, cadence), ein rascher Wechsel zweier benach-
barter Töne im Sekundabstand, aus der Nachahmung des Sänger-
vibratos entwickelt. Er dient zur Hervorhebung der vorletzten
Kadenznote (penultimd) am Ende eines Satzes oder Satzteiles, zur
Betonung leiterfremder Töne und Dissonanzen sowie zur Be-
lebung gehaltener Töne. »Die Triller geben dem Spielen einen
großen Glanz; und sind, wie die Vorschläge, unentbehrlich.«
(J.J. Quantz, a.a.O., S. 83) Von den vielen unterschiedlichen
Symbolen zur Bezeichnung des Trillers haben sich erhalten:
t / tr /	/ *v- / + . Oft wurde der Triller in Notenwerten aus-
geschrieben, mitunter jedoch als selbstverständlich vorausgesetzt
und gar nicht bezeichnet.
Für Anfang und Ende des Trillers sowie für seine rhythmische
und dynamische Gestaltung gibt es viele Möglichkeiten. Zwei
Grundformen sind zu unterscheiden: Trillerbeginn mit der Haupt-
note (vorherrschend im 17. Jahrhundert) und Trillerbeginn mit
der oberen Nebennote (vorherrschend in der Zeit von etwa 1710 bis
1760). Durch etwas längeres Halten seines Anfangstones kann ein
Triller vorbereitet, »gestützt«, werden; die stützende obere Ne-
bennote findet man häufig als Vorhalt ausgeschrieben. Andere
Möglichkeiten, den Triller zu beginnen, sind: Doppelschlag,
Schleifer, Mordent und Ribattuta (punktierter, anlaufender Triller
auf der unteren Nebennote). Aus dem melodisch-harmonischen
Zusammenhang kann man ersehen, ob ein Triller mit Haupt- oder
Nebennote bzw. einer Verzierung zu beginnen und ob er genau
auf dem Schlag oder ein klein wenig davor zu bringen ist.
Auch die Beendigung des Trillers kann unterschiedlich gestaltet
werden: Stehenbleiben auf der Hauptnote (etwa auf deren letztem
Drittel), Vorausnahme der folgenden Note oder Nachschlag. Wie
bei allen anderen Verzierungen, hängen auch beim Triller rhyth-
mische und dynamische Gestaltung vom Charakter des Satzes
sowie von der Größe des Konzertraumes ab. Gewöhnlich schlägt
man den Triller sehr rasch und legt dabei die Betonung entweder
auf die Haupt- oder Nebennote oder läßt beide in gleicher Stärke
erklingen. In langsamen Sätzen aber sollten vor allem die Kadenz-
triller etwas ruhiger im Piano begonnen und allmählich gesteigert
werden. Durch ein genaues Studium ausgeschriebener Triller-
formen (insbesondere im Werk J. S. Bachs) kann man am besten
eine Vorstellung gewinnen von den vielen Ausführungsvarianten
dieser reizvollen Verzierung.
Trillerbeginn: obere Nebennote — Ende: Stehenbleiben auf der Hauptnote
Trillerbeginn: obere Nebennote - Ende: Nachschlag
Trillerbeginn: Vorhalt - Ende: Vorausnahme
Trillerbeginn mit Doppelschlag
Trillerbeginn mit Ribattuta
92
Willkürliche Veränderungen
über die Ausführung der im allgemeinen nicht notierten willkür-
bchen Veränderungen unterrichten etliche für Lehrzwecke ge-
schaffene Beispiele, am umfassendsten die Zwölf methodischen
•uiten von G. Ph. Telemann (Hamburg, 1728/32). All die man-
aigfatigen Figuren dieses Verzierungsstiles, der eine genaue
Kenntnis der zugrunde liegenden Harmonie erfordert, können auf
zwei Grundelemente zurückgeführt werden: Ausfüllen von Inter-
vallen durch Tonleiterausschnitte (tirateri) oder Dreiklangsbre-
chungen (arpeggien) und Umspielen von Schwerpunkten der
Melodie. Die wesentlichen Manieren werden in die freie Auszie-
reng selbstverständlich einbezogen. Willkürlich zu verändern
snd: langsame Sätze (hier ist oft nur das harmonische Gerüst ge-
geben), Reprisen von Da-capo-Formen, Wiederholungen von
Lied- und Tanzteilen sowie Fermaten am Ende eines Satzes oder
Satzteiles. Viele zeitgenössische Autoren warnen vor einem Über-
ssaß an Auszierung, beklagen, daß man »schier nichts mehr von
der wahren natürlichen Schönheit eines Satzes vernehmen« könne
(Johann Mattheson: Kem melodischer Wissenschaft, 1737), und
C-Ph. E. Bach fordert: »Ueberhaupt muß man, ohngeacht der
vielen Veränderungen, welche gar sehr Mode sind, es allezeit so
einrichten, daß die Grundliniamenten des Stückes, welche den
Affect desselben zu erkennen geben, dennoch hervorleuchten.«
a.a.O., S. 133) Folgendes sollte beachtet werden: Am Anfang
Ende eines Satzes erscheint das Thema »simpel«, ohne Ver-
zierung. — Wechsel zwischen verzierten und unverzierten Melo-
dieteilen. — Gestaltung der Verzierungen dem Affekt des Satzes
entsprechend. — Wechsel der Figuren und Einbeziehung von
Rhythmik, Artikulation und Dynamik in die Auszierung. — Um-
elungen erfolgen in entgegengesetzter Richtung zur Melodie-
Ährung (z.B. Mordent bei aufsteigenden, Pralltriller bei abwärts-
gehenden Linien). — Ausgeschriebene Verzierungen sind so zu
belassen. — In Triosonaten und mehrstimmigen polyphonen Wer-
ken werden nur wenige, für die Ausführung in allen Stimmen ge-
eignete Verzierungen angebracht.
Zar Auszierung von Fermaten (Kadenz) bemerkt Quantz: »Eine
ordentliche Tactart wird selten beobachtet; ja sie darf nicht einmal
beobachtet werden. Denn die Cadenzen sollen nicht aus einer an
einander hängenden Melodie, sondern aus abgebrochenen Ge-
danken bestehen; wenn sie nur dem vorhergehenden Ausdrucke
der Leidenschaften gemäß sind. Die Cadenzen für eine Singstimme
oder ein Blasinstrument müssen so beschaffen seyn, daß sie in
einem Äthern gemachet werden können.« (a. a. O., S. 156)
Zum folgenden Beispiel: Die Auszierung dieses langsamen So-
natensatzes ist als Anregung zu eigener Erfindung gedacht. Ge-
stalte die Verzierungen rhythmisch frei, ganz aus dem Affekt des
Satzes heraus, und verziere die lang gehaltenen Töne mit Cre-
scendo - Decrescendo und Vibrato!
93
94
95
Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts
Allemande (Deutscher Tanz, Dantz, Ballett) — Schreittanz in
gerader Taktart, oft mit einem Nachtanz in ungerader Taktart
(Springtanz) verbunden, seit dem 16. Jahrhundert als Hof- und
Gesellschaftstanz nachweisbar; 4/4-Takt, in der stilisierten Form
des 17. und des frühen 18. Jahrhunderts auftaktig, ziemlich lang-
sames Tempo, Akzente auf dem 1., etwas abgeschwächt auf
dem 3. Taktteil; Mattheson kennzeichnet die Allemande als eine
»gebrochene, ernsthaffte, und wohlausgearbeitete Harmonie,
welche das Bild eines zufriedenen oder vergnügten Gemüthes
trägt, das in guter Ruhe und Ordnung schertzet« (a. a. O., S. 120).
Artikulation: portato, Wechselnoten und Vorhalte legato, Ton-
repetitionen und Tonsprünge leicht abgesetzt; wie in allen anderen
Tänzen, sind die einzelnen Teile bei der Wiederholung zu ver-
zieren.
Verwandte Formen: Pavane, Intrada, Entree
Courante (Corrente, Coranta, Corranto) — Französischer Ge-
sellschaftstanz in ungerader Taktart, nachweisbar seit der Mitte
des 16. Jahrhunderts; im 17. Jahrhundert Stilisierung und Aus-
bildung zweier Typen: französische Courante in gemäßigtem 3/2-
oder 6/4-Takt (häufiger Taktwechsel) und italienische Corrente
in lebhaftem 3/4- oder 3/8-Takt (gleichlaufender Takt). Artikula-
tion: Tonsprünge abgesetzt, Wechselnoten und Notengruppen
in Stufenbewegung legato bzw. halblegato; in der französischen
Courante können die jeweils kleinsten Notenwerte ungleich ge-
spielt werden, hingegen sind in der schnellen italienischen Corrente
alle Werte gleich zu spielen.
Sarabande (Zarabande) — Ursprünglich ausgelassener Tanz in
ungerader Taktart mit Begleitung von Kastagnetten und Schellen-
trommel, wahrscheinlich von Mexico nach Spanien gelangt; im
16. Jahrhundert von der Kirche noch verboten, wird die Sarabande
im Verlauf des 17. Jahrhunderts in Spanien und Frankreich zu
einem beliebten Hof- und Gesellschaftstanz; nach 1650 tritt eine
Verlangsamung des Tempos ein, neben der Sarabande lentement
und grave bleibt jedoch in England, Italien und Deutschland der
schnellere Sarabandentyp {Sarabande legere) erhalten. 3/2- oder
3/4-Takt, Akzent auf dem 2. Taktteil. Artikulation: Halbe (bzw.
Viertel) vor dem Akzent abgesetzt, im übrigen non legato oder
portato; die jeweils kleinsten Notenwerte können ungleich gespielt
werden.
Menuett — Ursprünglich lebhafter französischer Volkstanz in un-
gerader Taktart, wird im 18. Jahrhundert zu einem der beliebtesten
Hof- und Gesellschaftstänze, als solcher mit verhaltenen Bewe-
gungen ausgeführt, ein Tanz von »mäßiger Lustigkeit« (Matthe-
son, a. a. O., S. 109); in der Frühklassik wird das Menuett in stili-
sierter Form als 3. Satz in die Sonate und Sinfonie aufgenommen.
3/4-, 3/8-, selten auch 6/8-Takt, Akzente auf dem 1., etwas abge-
schwächt auf dem 3. Taktteil, mäßig bewegtes Tempo. Artikula-
tion : Viertel leicht abgesetzt, Achtelgruppen non legato oder halb-
legato, in Stufenbewegung legato; die jeweils kleinsten Noten-
werte können leicht ungleich gespielt werden.
Schnelle Abart des Menuetts: Passepied
Gavotte — Französischer Volkstanz in gerader Taktart, noch
heute in der Bretagne und anderen ländlichen Gebieten Frank-
reichs lebendig, im 17. und 18. Jahrhundert beliebter Hof- und
Gesellschaftstanz; Mattheson bemerkt: »ihr Affect ist eine rechte
jauchzende Freude« und »das hüpfende Wesen ist ein rechtes
Eigenthum dieser Melodie-Gattung« (a.a.O., S. 111). 2/2-Takt,
2 Viertel Auftakt, Akzent auf dem 1. Taktteil, mäßig bewegtes
Tempo. Artikulation: Viertel leicht abgesetzt, Achtelgruppen non
legato oder portato; in der französischen Gavotte können die
Achtel ungleich gespielt werden.
Bourree — Ursprünglich französischer Volkstanz, Reigentanz in
gerader Taktart, wird im 17. Jahrhundert zum Hof- und Gesell-
schaftstanz. 4/4- oder 2/2-Takt, auftaktig, Akzent auf dem 1. Takt-
teil, mäßig schnelles Tempo (Quantz gibt an: 1 Takt = 1 Puls-
schlag); nach Mattheson erfordert die Melodie »mehr fließendes,
glattes, gleitendes und aneinander hängendes« als die Gavotte und
drückt »Zufriedenheit und Gefälliges Wesen« aus (a. a. O., S. 112).
Artikulation: Viertel sehr leicht abgesetzt, Achtel portato oder
legato; die Achtel können ungleich gespielt werden.
Verwandte Formen: Rigaudon, Tambourin.
Siciliano (Siciliana, Sicilienne) — Seitdem späten 17. Jahrhundert
nachweisbar als Gesangs- und Instrumentalstück in wiegender
Bewegung, der Pastorale (Schäfer-, Hirtenstück) ähnlich; ob die
Form auf einen sizilianischen Hirtentanz zurückgeht, ist umstrit-
ten. 6/8- oder 12/8-Takt, punktierter Rhythmus, ursprünglich
lebhaftes, nach 1700 langsameres Tempo, Akzente auf dem 1.,
etwas abgeschwächt auf dem 4. Taktteil. Artikulation: vorwiegend
legato oder portato, Achtel auf dem 3. und 6. Taktteil leicht abge-
setzt.
Gigue (Giga, Jig) — Ursprünglich sehr lebhaftes Tanzlied in ge-
rader oder ungerader Taktart aus Irland und Schottland, dort heute
noch als Volkstanz lebendig; seit dem 17. Jahrhundert weit ver-
breitet, in England, Frankreich, Italien und Deutschland Entwick-
lung unterschiedlicher Formen, Aufnahme in die französische
Suite. 2/4-, 4/4-, 3/4-, 6/4-, 3/8-, 6/8-, 9/8-Takt, auftaktig, sehr
lebhaftes Tempo, Akzent auf dem 1. Taktteil; Mattheson nennt
als »eigentlichen Affect« der gewöhnlichen (englischen) Gigue
»einen hitzigen und flüchtigen Eifer« (a.a.O., S. 115). Artikula-
tion: bei Dreiergruppierung in Stufenbewegung zwei Achtel le-
gato, das dritte Achtel staccato, evtl, auch Dreierbindung, Drei-
klangsbrechungen und größere Tonsprünge abgesetzt. In der
Gigue sind alle Notenwerte gleich zu spielen!
Verwandte Formen: Canarie, Loure.
96
1 Allmand
Daniel Demoivre
97
98
Menuett	Philbert de Lavigne
Sonate C-Dur »La Beaumont«
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6	6
5
99


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103
104
Neue Spieltechniken
Die Erweiterung kompositorischer Mittel im Musikschaffen der
Gegenwart hat auch für den Blockflötisten einige z.T. ganz neue
Formen der Spielweise gebracht. In der Vielfalt des Neuen sind
zwei Grundtendenzen erkennbar:
1. Einbeziehung der Improvisation in verschiedenen Arten von
Aleatorik (alea = Würfel; die Gestaltung bestimmter Teile
bzw. die Aufeinanderfolge einzelner Abschnitte der Komposi-
tion ist dem Zufall, d. h. der Eingebung des Spielers überlassen).
2. Weitgehende Differenzierung und Verfremdung des Klanges
(Einbeziehung des Geräusches) durch neue Formen der Ton-
gebung, der Artikulation und des Fingerspiels. Im Zusammen-
hang damit hat sich eine neue, stark dem Grafischen verhaftete
Notationsweise herausgebildet.
Zu den Übungen 1-3: Finde Fortsetzungen für die gegebenen
Taktgruppen und übe dich im Improvisieren von Vor-, Zwischen-
und Nachspielen zu bekannten Liedern!
Zu den Übungen 4-6: Finde Rhythmen für die gegebenen Ton-
reihen!
Vibrato (vibr.)
Zeichen:
= Vibratogeschwindigkeit zunehmend
= Vibratogeschwindigkeit abnehmend
...•.= Labialvibrato
1111 = Zungenvibrato
Verschiedene Formen des Vibratos mit unterschiedlicher Frequenz
und Amplitude werden nicht nur als Ausdrucksmittel, sondern
auch als ein Mittel zur Klangverfremdung angewendet.
Zur Übung 7: Gehe von einem glattgehaltenen Ton zuerst in
größere, dann in zunehmend kleiner werdende Vibratoschwin-
gungen über bzw. lasse das Vibrato ausschwingen und beende den
Ton glatt!
105
Zur Übung 8: Gestalte ebenso einen Melodiebogen!
flir r r T J r
Zur Übung 9: Erzeuge das Vibrato durch Fingerbewegung (rechte
Hand) über Aufschnitt und Labium!
Zur Übung 10: Erzeuge das Vibrato durch sehr schnelle, kleinste
Bewegungen der Zungenspitze: lölölö...!
Glissando (gZ»s.)
Zeichen:
Das Gleiten durch den Tonraum kann durch Veränderung der
Blasintensität {Atemglissando), aber auch manuell {Fingerglis-
sando) ausgeführt werden.
Zur Übung 11: Gleite im Bereich eines Ganztons auf und ab, in-
dem du die Blasintensität verstärkst bzw. verminderst!
Zur Übung 12: Erzeuge das Glissando durch kreisende Bewegung
der rechten Hand über dem Labium!
12
Zu den Übungen 13-15: Gleite im Bereich größerer Intervalle
auf und ab, indem du durch seitliche Bewegung der Fingerkuppen
die Grifflöcher sehr langsam öffnest bzw. schließt!
14
106
Vierteltöne
«	= Viertelton tiefer
= Viertelton höher
z = Dreiviertelton höher
Vierteltonabweichungen können durch Veränderung der Blas-
intensität, bei einigen Tönen auch durch Veränderung der Griffe
erzeugt werden.
Zu den Übungen 16 und 17: Prüfe, ob die angegebenen Griffe auf
deinem Instrument stimmen, ändere sie, wenn nötig, entsprechend
ab!
• •	• •	• o	• •	0«	oo
•	•	•	o	•	•
•	•	•	•	•	•
						.
o	o	o	•	•	•
•	•	•	o	•	•
oo	• •	oo	oo	• o	• •
oo	• o	oo	oo	oo	oo
Flageolett {Flag.)
en: o
EtSche Töne der unteren Oktave können mit einem dem Flageolett
a»i'chen Timbre geblasen werden.
18
Zur Übung 18: Greife die bezeichneten Töne einen Ganzton tie-
fer, öffne das Daumengriffloch ein wenig und »unterblase« mit
geringem Druck!
Summtöne
Zöchen:
 = Ton gleichzeitig blasen und summen
* = zum geblasenen oberen Ton gleichzeitig
unteren Ton summen
~ = zum geblasenen unteren Ton gleichzeitig
oberen Ton summen
Ein weiteres Mittel zur Klangverfremdung ist das gleichzeitige
Blasen und Summen von Tönen. Übe zunächst das gleichzeitige
Blasen und Summen bekannter Lieder!
Zur Übung 19: Summe den oberen Ton gleichzeitig zum geblase-
nen unteren Ton!
19
107
Zur Übung 20: Summe den unteren Ton gleichzeitig zum ge-
blasenen oberen Ton!
21 Moderato - mit Anmut
Herbert Schramowski (1985)
Einige neue Artikulationstechniken führen durch starke Geräusch-
beimischungen zur Verfremdung des Klanges.
Flatterzunge (Hz.)
Zeichen: RRR, f
Zur Übung 22: Artikuliere mit locker rollendem Zungen- oder
Gaumen-R (trrrrr) und übertrage die Übung auf andere Töne!
Zu den Übungen 23-26: Artikuliere die nicht mit Hz. bezeichne-
ten kurzen Notenwerte mit Doppelzunge und übertrage die
Übungen auf andere Töne!
Zur Notierung: Der waagerechte Strich bezeichnet die ungefähre
Tondauer, Räumliches ist hier in Zeitliches zu übertragen.
= allmählich beschleunigen
= allmählich verlangsamen
= so schnell wie möglich
108
Hanerlippe
Zacken.- J
Zar Cbung 27: Lege den Schnabel der Blockflöte auf die Unter-
bringe die Lippen in Pfeifstellung und blase einen Teil der
LWr zwischen Kiefer und Oberlippe! Es entsteht ein stark rau-
«äesder Ton.
5c> UtätO (quasi pizzicato)
tat Cbung 28: Artikuliere sehr hart bei leicht geöffnetem Mund,
cfcsam »spuckend«!
109
30 Zwölfton-Stück
Grundgestalt (G)
Herbert Schramowski (1985)
Krebs der Grundgestalt (K)
Umkehrung der Grundgestalt (U)
Krebs der Umkehrung (KU)
Mehrklänge
"Zeichen:
= Simultanklang
•—— = Ein- und Ausblenden von Akkordtönen
Eine wesentliche Bereicherung neuer Blastechnik stellen die Mehr-
klänge {Spaltklänge, Akkordklänge) dar; sie lassen sich auf der
Blockflöte am leichtesten von Gabelgriffen aus bilden.
Zur Übung 31: Halte die Blockflöte sehr hoch, beinahe im rechten
Winkel zum Körper, so daß der Atemstrom vor dem Auftreffen
auf die Schneidenkante mehrfach gebrochen werden kann, lasse den
Unterkiefer locker fallen und blase den Ton zunächst etwas inten-
siver an! Versuche, die mitklingenden Obertöne herauszuhören
und den Mehrklang auch mit weniger starkem Blasdruck zu er-
zeugen!
110
Cbang 32: Spiele zuerst den im Mehrklang hervortretenden
Obe— - einzeln mit Normalgriff, dann den Mehrklang! Vergleiche
~ tnd Intonation!
I _ • Übung 33: Übe das Ein- und Ausblenden von Akkordtönen
ron anderen Grundtönen aus!
-tervalltriller
Terzen und Quarten
ttrrvalltriller können mit beliebigen Intervallen, auch ohne genau
lotgelegte Tonhöhe, ausgeführt werden, z. B.:
OO
oo
Finde ähnliche Kombinationen!
Eine Weiterführung der Intervalltriller ohne festgelegte Tonhöhe
ist das schnelle Fingerspiel; durch sehr schnelles Auf- und Ab-
bewegen aller Spielfinger über den Grifflöchern (ohne diese fest
zu schließen) entsteht ein schwirrendes Geräusch.
Zur Übung 37: Trillere mit einzelnen Fingern und Fingergruppen
zunächst in Parallel-, dann in Gegenbewegung, zuletzt mit sämt-
lichen Spielfingern gleichzeitig, ohne die Grifflöcher ganz zu
schließen!
38
Flz.
rrrr .......
t
cresc.
de er esc.
Labium-Triller
Zeichen: ^ab.
Schnelle Fingerbewegung (rechte Hand) über Aufschnitt und
Labium, linke Hand hat lediglich Stützfunktion.
Zu den folgenden Stücken
von Herbert Schramowski
Das Versetzungszeichen gilt nur für die Note, vor der es steht,
sowie für deren unmittelbare Wiederholung.
El = kurzer Halt
= kürzere improvisatorische Fortsetzung
= längere improvisatorische Fortsetzung
f*.	= freies Improvisieren mit vorgegebenen Tönen
112
40 Klanglandschaften - Zyklus für Altblockflöte
Liselotte Pustan gewidmet
113
114
IV---)
B Amabile
* Variable Realisation des Stückes durch beliebige Zusammenstellung der Teile
115
Anhang
Vortragsbezeichnungen		giusto grave grazioso	gemäß schwer, ernst, sehr langsam anmutig
adagio	langsam (leise)		
andante andantino	ruhig gehend etwas bewegter als andante mäßig bewegt	largo larghetto	breit, langsam
			etwas fließender als largo
etto			
allegro	schnell (heiter)	lento, lentement	langsam
accelerando (accel.)	beschleunigend	l’istesso tempo	dasselbe Tempo, gleichbleibende
sffettuoso	leidenschaftlich		Notenwerte bei Taktwechsel
wtato	unruhig, erregt	legato	gebunden
amahile	liebenswürdig, freundlich	leggiero (legg.)	leicht
anämato	beseelt, lebhaft	lamentabile	klagend
anoso	wie eine Arie	lusingando	schmeichelnd
ad libitum (ad lib.)	nach Belieben		erhaben
al fine	zum Ende	maestoso, mesto	
al segno	zum Zeichen	mancando	abnehmend
o ancora	noch, wieder	marcato, marcando	markiert, hervorgehoben
acpeggio asni	gebrochener Akkord sehr	martellato moderato	gehämmert mäßig
aBtaca	das folgende unmittelbar	morendo	ersterbend
	anschließen	ma non tanto	aber nicht sehr
attaca subito	sofort weiter	meno	weniger
		mezzo	halb, mittel
bcae	gut	maggiore	Dur
brillante	glänzend	minore	Moll
		non legato	nicht gebunden
^a_i_~.do	abnehmend	perdendosi	sich verlierend
cabnato	ruhig, still	piano (p)	leise
cantabile	singend	pianissimo (pp)	sehr leise
cafxiccioso	mutwillig, launisch	piangendo	weinend
cekriter	schnell	pizzicato	gezupft
coibasso	mit dem Baß	presto	sehr schnell
oolla parte	mit der Hauptstimme	prestissimo	äußerst schnell
o nmodo	gemäß	primo tempo	vorheriges Tempo
coc brio	mit Glanz	piu	mehr
oxi fuoco	mit Feuer	poco	ein wenig
ooc slancio	mit Schwung	portato	weich gestoßen
an tenerezza	mit Zartheit		
crescendo (cresc.)	anwachsend	quasi	gleichsam
cmando	wiegend	quieto	ruhig
dacapo (d.c.)	vom Anfang	rallentando (rall.)	vermindernd, mäßigend
decrescendo (decresc.)	abnehmend	ritardando (rit.)	verzögernd
diminuendo	vermindernd	ritenuto (riten.)	zurückhalten
dolce	süß, sanft, weich	rinforzando (rfz.)	energisches Crescendo auf einem Ton
espressivo (espr.)	ausdrucksvoll	scherzando	scherzhaft
forte (f)	stark	sentito	empfindsam, gefühlvoll
fortissimo (ff)	sehr stark	soave	süß
:orzando, sforzando (fz, sf)	mit Stärke	spiritoso, spirituoso	geistvoll, lebhaft
117
staccato
stringendo (string.)
sempre
senza
simile
tenuto
tranquillo
vezosso
vivace
kurz gestoßen
beschleunigend
immer
ohne
gleich
gehalten, breit gestoßen
ruhig
anmutig
lebhaft
Alphabetisches Verzeichnis
der Komponisten
Albert, Heinrich (1604-1651) 47
Albinoni, Tommaso (1671-1750) 66
Anonym 67
Bach, Johann Sebastian (1685-1750) 49, 58, 62, 81, 84
Boismortier, Joseph Bodin de (um 1691-1755) 97
Demoivre, Daniel (um 1700) 42, 97, 99, 100
Eyck, Jakob van (1. Hälfte des 17. Jh.) 53, 87
Farinelli, Giovanni Battista (gest. um 1720) 48
Forster, Georg (1510-1568) 23
Franck, Melchior (1580-1639) 28, 49
Freillon-Poncein, Jean Pierre (um 1700) 55
Händel, Georg Friedrich (1685-1759) 76, 84, 94
Haußmann, Valentin (gest. um 1614) 23
Hotteterre, Jacques (um 1680-1761) 55, 74
Hyme (um 1700) 84
Lavigne, Philbert de (1. Hälfte des 18. Jh.) 99
Lceillet, Jean Baptiste (1680—1730) 56, 102
Pepusch, Johann Christoph (1667—1752) 83
Praetorius, Michael (1571-1621) 22, 25, 27
Purcell, Henry (1659-1695) 40
Rathgeber, Valentin (1682-1750) 30
Reichardt, Johann Friedrich (1752-1814) 18, 28
Rhau, Georg (1488-1548) 85
Schramowski, Herbert (geb. 1927) 62, 109, 112, 113
Schulz, Johann Abraham Peter (1747-1800) 18, 50
Telemann, Georg Philipp (1681-1767) 50, 51, 74, 100
Torelli, Giuseppe (1658-1709) 73
Unger, Harald (1925-1985) 35-37, 43, 44, 46, 47, 54, 56, 58,
68-70
Zuccalmaglio, Wilhelm von (1803-1869) 30
118
Grifftabellen - Grundgriffe und Trillergriffe
C arina Gfoch • geschlossenes Griffloch 0 teilweise geöffnetes Griffloch *** trillern <***) nötigenfalls trillern
•	•	• •	•	o CO« •	o	• •	•	oo	«o _2	OO	OO A 	-	u							- b	• o o o oo oo					o • • o oo oo -	«				o • o • • • oo fr h*			
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