/
Автор: Мазур Н.
Теги: социальные вопросы социальная практика культурная жизнь образ жизни языкознание история искусство культура история искусства культурология
ISBN: 978-5-98379-228-9
Год: 2018
Текст
ЕВРОПЕЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ
УДК 304.2
ББК 811.1
М64
ISBN 978-5-98379-228-9
© Н. Н. Мазур. Составление, вступительная статья,
биографические, очерки, примечания, 2018
© Авторы статей, наследники, 2018
© Переводчики, 2018
© Э. М. Кан. Дизайн, 2018
ЕВРОПЕЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ
МИР ОБРАЗОВ
ОБРАЗЫ МИРА
АНТОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ
ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Редактор-составитель
НАТАЛИЯ МАЗУР
Санкт-Петербург
Москва
НОВОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
СОДЕРЖАНИЕ
НАТАЛИЯ МАЗУР
Исследования визуальной культуры: история и предыстория.4
Раздел I. NACHLEBEN МЕТОДА ВАРБУРГА
АБИ ВАРБУРГ
О Варбурге.............................................19
«ЗАВТРАК НА ТРАВЕ» МАНЕ:
ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ НИЗШИХ АНТИЧНЫХ БОЖЕСТВ
В ЭВОЛЮЦИИ СОВРЕМЕННОГО ЧУВСТВА ПРИРОДЫ
Перевод с нем. Наталии Мазур.......................23
ЭДГАР ВИНД
Винд о методе Аби Варбурга.............................31
КОНЦЕПЦИЯ НАУКИ О КУЛЬТУРЕ (KULTURWISSENSCHAFT)
АБИ ВАРБУРГА И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ЭСТЕТИКИ
Перевод с нем. Оксаны Майстат.....................33
УИЛЬЯМ С. ХЕКШЕР
О Хекшере..............................................45
ГЕНЕЗИС ИКОНОЛОГИИ
Перевод с англ. Наталии Мазур..........................48
КАРЛО ГИНЗБУРГ
О Гинзбурге............................................65
НОЖНИЦЫ ВАРБУРГА
Перевод с ит. Наталии Мазур............................68
Раздел II. ИСТОРИЯ ОБРАЗОВ
ФРИЦ ЗАКСЛЬ
О Заксле...............................................81
КОНСТАНТЫ И ВАРИАЦИИ В ЗНАЧЕНИИ ОБРАЗОВ
Перевод с англ. Наталии Мазур..........................84
ХОРСТ В. ЯНСОН
О Янсоне...............................................95
КАРИКАТУРА ТИЦИАНА НА ЛАОКООНА
И СПОРЫ ВЕЗАЛИАНЦЕВ С ГАЛЕНИСТАМИ
Перевод с англ. Наталии Мазур.....................98
ЭРНСТ ГОМБРИХ
О Гомбрихе............................................105
ОБРАЗНОСТЬ И ИСКУССТВО В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА
Перевод с англ. Алины Новик...........................108
ЭРНСТ КАНТОРОВИЧ
О Канторовиче.....................................11“
БОГИ В МУНДИРАХ
Перевод с англ. Наталии Мазур.....................12С
Раздел III. СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
ЭРВИН ПАНОФСКИЙ
О Панофском.......................................133
СТИЛЬ И МЕДИУМ В КИНО.
Перевод с англ. Александра Дорошевича.............137
ЛЕО ШПИТЦЕР
О Шпитцере........................................151
АМЕРИКАНСКАЯ РЕКЛАМА КАК МАССОВОЕ ИСКУССТВО
Перевод с англ. Марии Вольфсон....................154
СВЕТЛАНА АЛПЕРС
Об Алперс.........................................169
КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС В ГОЛЛАНДСКОМ ИСКУССТВЕ
Перевод с англ. Ильи Доронченкова.................172
ТИ ДЖЕЙ КЛАРК
О Кларке..........................................197
ВИД С СОБОРА НОТР-ДАМ
Перевод с англ. Анны Завьяловой...................200
Раздел IV. ТЕЛО КАК МЕДИУМ
ЮРГИС БАЛТРУШАЙТИС
О Балтрушайтисе...................................215
ЗООФИЗИОГНОМИКА
Перевод с фр. Наталии Мазур.......................217
САЛЬВАТОРЕ СЕТТИС
О Сеттисе.........................................241
ОБРАЗЫ РАЗМЫШЛЕНИЯ, СОМНЕНИЯ И РАСКАЯНИЯ
В АНТИЧНОМ ИСКУССТВЕ
Перевод с ит. Екатерины Михайловои-Смольняковои...243
-»ЭРМАН БРАЙСОН
О Брайсоне.....................................259
< ГТЛЕМОЕ ТЕЛО: ЛЕБРЕН.
Перевод с англ. Марины Шульц...................262
Т*ЭБЕРТО ПАОЛО ЧАРДИ
О Чарди........................................277
ДУША И ТЕЛА: АНАТОМИЯ СТРАСТЕЙ, ФИЗИОЛОГИЯ ЭКСПРЕССИЙ
Перевод с ит. Наталии Мазур....................279
7-ixVA V. ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
5ЕРНАРД СМИТ
О Смите........................................301
ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ И ЮГ ТИХОГО ОКЕАНА
Перевод с англ. Софьи Абашевой.................303
МАЙКЛ БАКСАНДАЛЛ
О Баксандалле..................................331
КАРТИНЫ И ИДЕИ: «ДАМА ЗА ЧАЕПИТИЕМ» ШАРДЕНА
Перевод с англ. Наталии Мазур..................335
ЛЭНА ГОФФЕН
О Гоффен.......................................355
СЕКСУАЛЬНОСТЬ, ПРОСТРАНСТВО И СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ
В «ВЕНЕРЕ УРБИНСКОЙ» ТИЦИАНА
Перевод с англ. Анны Фатеевой..................357
МАРТИН КЕМП
О Кемпе........................................371
ХРАМЫ ТЕЛА И ХРАМЫ КОСМОСА: ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ В
ЭПОХУ НАУЧНЫХ РЕВОЛЮЦИЙ ВЕЗАЛИЯ И КОПЕРНИКА
Перевод с англ. Дарьи Панаиотти................373
Раздел VI. ОБРАЗЫ ИСТОРИИ
ЭДГАР ВИНД
О Винде........................................393
РЕВОЛЮЦИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ
Перевод с англ. Наталии Мазур..................396
ФРЭНСИС ХАСКЕЛЛ
О Хаскелле.....................................409
ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Перевод с англ. Софьи Абашевой.................412
Раздел VII. ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
ЛЕО СТАЙНБЕРГ
О Стайнберге.......................................431
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
Перевод с англ. Анны Завьяловой....................435
СИКСТЕН РИНГБОМ
О Рингбоме.........................................449
ИСКУССТВО В «ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ДУХОВНОСТИ». ОККУЛЬТНЫЕ
ЭЛЕМЕНТЫ В РАННЕЙ ТЕОРИИ АБСТРАКТНОЙ ЖИВОПИСИ
Перевод с англ. Кристины Танис, Ксении Ремезовой,
Анастасии Сабининои................................452
ДЭВИД ФРИДБЕРГ
О Фридберге........................................473
ДВИЖЕНИЕ, ЭМОЦИЯ И ЭМПАТИЯ
В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ПЕРЕЖИВАНИИ.
Перевод с англ. Натальи Михайловой.................476
Раздел VIII. ДИСКУССИИ О МЕТОДЕ
КАРЛ ЭЙНШТЕЙН
Об Эйнштейне.......................................489
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АФОРИЗМЫ
Перевод с фр. Сергея Зенкина.......................493
ЗАМЕТКИ О КУБИЗМЕ.
Перевод с фр. Сергея Зенкина.......................495
УИЛЬЯМ ДЖ. Т. МИТЧЕЛЛ
О Митчелле.........................................501
ЧТО ТАКОЕ ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА?
Перевод с англ. Наталии Мазур, Анастасии Челован...504
КИТ МОКСИ
О Мокси............................................515
НОСТАЛЬГИЯ ПО РЕАЛЬНОСТИ.
НЕПРОСТЫЕ ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ИСТОРИЕЙ ИСКУССТВА
И ВИЗУАЛЬНЫМИ ИССЛЕДОВАНИЯМИ
Перевод с англ. Владлены Громовой, Наталии Мазур...518
ХАНС БЕЛТИНГ
О Белтинге.........................................531
К АНТРОПОЛОГИИ ОБРАЗА
Перевод с англ. Анны Зеликовои, Наталии Мазур......534
ИССЛЕДОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ:
ИСТОРИЯ И ПРЕДЫСТОРИЯ
Наталия Мазур
1 Подробнее об этом процессе см. в статьях Кита
Мокси и Ханса Белтинга в наст. изд.
2 Помимо статей Шпитцера и Панофского, вошед-
ших в нашу антологию, см. также: Panofsky Е.
The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Ra-
diator // Proceedings of the American Philosophical
Society. 1963. Vol. 107, № 4. P. 273-288. Русский
перевод Певзнер H. Английское в английском ис-
кусстве. Панофский Э. Идеологические источники
радиатора «Роллс-ройса». СПб., 2004.
3О связи визуальных исследований с изменениями
университетской системы см.: Melville S. Art Hi-
story, Visual Culture, and the University 11 October.
1996. № 77. P. 52-54.
4 При этом иные интерпретации Бергера грешили
таким же насилием концепции над материалом. В
групповых портретах регентов и регентесс бога-
дельни в Гарлеме, написанных Францем Хальсом
в старости и крайней бедности, он увидел драма-
тизм социального конфликта между власть иму-
щими и униженными и оскорбленными и
заключил, что Хальс запечатлел в этих отталки-
вающих образах «новые типы и выражения», соз-
данные капитализмом <.. > опередив на два
столетия Бальзака» (Berger J. Ways of Seeing. Lon-
don, 2008. P. 9). Этот «способ видения» не пока-
зался бы новым советскому читателю — ср.
описание этих же портретов Е. И. Ротенбергом,
который увидел в них «вершину творчества»
Хальса, стремившегося «к живой и правдивой ха-
рактеристике героев». «Тлением смерти веет от
портрета регентш — чопорных высохших старух
в накрахмаленных воротниках и наколках. Еще
более выразителен портрет регентов <...>, жесты
некоторых из них нелепы, криво надвинутые
шляпы как будто сползают с голов, мутные
взгляды устремлены на зрителя» (Всеобщая исто-
рия искусств В 6 т. М., 1963. Т. 4: Искусство XVII-
XVIII вв. С. 52).
Вторая половина XX века для искусствознания как научной дисциплины оказалась трудные
временем. Первым из-под контроля вырвался объект исследования: художники в стремление
к абсолютной свободе самовыражения отказались от традиционных задач искусства, будь те
подражание природе или визуализация мира идей. Ниспровергатели традиций не хотели был
частью «истории искусства» и не нуждались (или говорили, что не нуждаются) в развивавшема
на протяжении многих веков изобразительном языке. «Фонтан» Марселя Дюшана (1917) i
«Брилло Бокс» Энди Уорхолла (1964) доказывали, что предметом и средством выражения (ме-
диумом) в новом искусстве может быть все что угодно. Критики заговорили о конце искусству
искусствоведы — о конце истории искусства1.
Параллельно шел обратный процесс. В то время как художники изгоняли из своих про-
изведений миметическое начало, такие скромные средства воспроизведения действительно-
сти, как кино и фотография, эстетическая ценность которых долгое время вызывала серьезным
сомнения, превратились в самые распространенные и востребованные формы искусства по-
вседневности. Чем дальше от публики уходило новое искусство, тем важнее оказывалась роли
«промышленных искусств» — дизайна и рекламы: именно они сегодня удовлетворяют еже-
дневные эстетические потребности, которые, вопреки приходу искусства к концу, а может был
и в связи с ним, распространяются все шире и шире. Однако искусствоведы и историки стил
(за исключением немногих прозорливцев вроде Эрвина Панофского и Лео Шпитцера2) долгое
время сторонились массового искусства повседневности.
Ощутимые изменения произошли в социальном контексте дисциплины3: в 1960-1970-1
годах в европейских и американских университетах появилось много новых отделений, где!
том или ином формате преподавалась история искусства. По большей части они открывалиа
в молодых университетах, где почтение к авторитету Разума и Культуры умерялось сильной
социальной и/или практической ориентацией обучения, с одной стороны, и левыми убежде-
ниями значительной части молодых преподавателей — с другой. Стремление к обновление
дисциплины в 1960-1970-е годы было сопряжено со стремлением к социальному обновления
глубже всего затронувшему университетскую среду: движущей силой революционных событий
конца 1960-х — начала 1970-х годов были студенты.
Чтобы представить себе, как эти процессы проявлялись в искусствознании, достаточы
сравнить два документальных сериала компании ВВС: «Цивилизация: личный взгляд» («Civili-
sation: A Personal View», 1969) Кеннета Кларка и «Способы видения» («Ways of Seeing», 1972
Джона Бергера.
ИССЛЕДОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ: ИСТОРИЯ И ПРЕДЫСТОРИЯ
Первый сериал — невиданный по размаху (13 цветных серий), затратам и доходам — был
::здан признанным искусствоведом с патрицианскими манерами и оксфордским произноше-
-ием. Незыблемая система эстетических ценностей и авторитет европейской цивилизации, под-
лепленный государственной властью, подтверждались текстом и личной харизмой Кларка,
*=-сокопрофессиональной съемкой «на местности» и специально написанной для сериала музы-
* 2/. Успех «Цивилизации» в Англии и США принес Кларку немалый доход, а полное совпадение
личного взгляда на цивилизацию с точкой зрения английской монархии — титул барона.
Четыре серии «Способов видения» Бергера были малобюджетным студийным проектом: оде-
в джинсы и цветную рубашку длинноволосый молодой человек говорил со зрителями понят-
->м языком, не стесняясь помогать себе выразительными жестами, словно какой-нибудь
^альянец или француз. Этот художник, писатель и критик действительно много бывал во Фран-
во второй половине 1960-х годов и усвоил там новейшие теории, которым вскоре предстояло
z-оизвести переворот в развитии гуманитарных наук. В «Способах видения» он прямо ссылался
-= эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимо-
(«Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit», 1936). Остальные источ-
-ики он предпочел не упоминать прямо, но опознать их сегодня, когда эти тексты стали
«коническими, нетрудно. Рассуждения Бергера об изображении женской натуры в искусстве и о
:зморепрезентации женщины в социуме опирались на психоаналитические теории Жака Лакана.
Згну из четырех серий Бергер посвятил рекламе, утверждая, что она взяла на себя часть соци-
L'bHbix функций классической живописи. Его взгляды на рекламу опирались на работы левых
сэанцузских философов — «Общество спектакля» Ги Дебора («La Societe du spectacle», 1967) и
• Общество потребления» Жана Бодрийяра («La societe de consommation: ses mythes et ses struc-
_'es», 1970). Возможно, в Париже Бергер что-то слышал и о недавно открытом там русском фор-
мализме: он умело пользовался приемом остраннения: разрезая ножом картину Боттичелли
<Венера и Марс» или обсуждая с детьми, на мужчину или на женщину похож Христос на картине
*араваджо «Ужин в Эммаусе», он помогал зрителю освободиться от шаблонов восприятия4.
Бергер подрывал основы той идеалистической эстетики, верным рыцарем которой был сэр
•еннет Кларк, подчас вступая с ним в прямую полемику. Так, доказывая, что успех пейзажного
*анра связан не столько с бескорыстной любовью к природе, сколько со стремлением вла-
дельцев земельных угодий подчеркнуть свой социально-экономический статус, он опровергал
'равный тезис классического труда Кларка о жанре пейзажа5, а подчеркивая отнюдь не цело-
мудренную природу нашего восприятия обнаженной женской натуры, спорил с не менее по-
-•лярной книгой Кларка о жанре «ню»6.
Сериал Бергера и написанная на его основе книга оказались миной замедленного дей-
з~вия. В начале 1970-х годов силы сторон были несопоставимы: за сэром Кеннетом Кларком
з~оял авторитет академического искусствоведения, которое предпочло проигнорировать дерз-
«ую выходку молодого бунтаря, да и широкая публика с большим почтением внимала титуло-
ванному ученому. Благодарную аудиторию Бергер нашел среди молодых искусствоведов, за
• эторыми, однако, было будущее. Первые последствия «Способов видения» проявились не-
медленно. Так, восходящее к работе Лакана «Значение фаллоса» рассуждение Бергера об ин-
"ериоризации женщинами мужского взгляда («...мужчины действуют, женщины показывают
себя. Мужчины смотрят на женщин. Женщины наблюдают за тем, как на них смотрят. Это опре-
деляет не только отношения между мужчинами и женщинами, но и отношение большинства
-енщин к самим себе. Наблюдатель в женщине — мужчина, наблюдаемый — женщина. Так
женщина превращает саму себя в объект — главным образом, в объект зрения»7) отозвалось в
сжатье Лоры Малвей «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975)8, которую
сегодня считают поворотным пунктом в феминистских исследованиях кино.
Предложенное Бергером понимание жанра пейзажа как манифестации права собственности,
развитое на примере портрета супругов Эндрюс работы Томаса Гейнсборо, стимулировало ис-
следование этого полотна с применением широких исторических контекстов — от агротехник
-о права на охоту и фасона шляп — и пробудило интерес к пейзажу у сторонников марксист-
ского извода социальной истории искусства9. Так, молодой искусствовед Дэвид Солкин, канадец
•'о происхождению и марксист по убеждениям, подготовил выставку классика английского пей-
зажа XVIII века Ричарда Уилсона в лондонской галерее Тейт (1982-1983) и каталог к ней под
хлестким заглавием «Пейзаж реакции»10. Привлекая социально-экономические данные и лите-
ратурные источники, он доказывал, что английский пейзаж XVIII века, традиционно восприни-
мавшийся как символ золотого века социальной гармонии и благополучия, на самом деле
закреплял миф, созданный правящим классом землевладельцев, чтобы приукрасить эксплуата-
цию бедных слоев населения. Посягательство иммигранта из бывшей колонии на лежащую в ос-
нове английской культурной мифологии идею «чистого наслаждения» природой вызвало бурю
зозмущения в консервативных кругах. Авторы правых изданий — от роскошного журнала для
любителей искусства «Apollo» до газеты «Daily Telegraph» — связывали проект Солкина и рост
популярности левых теорий в истории культуры с советской угрозой и подозревали руку КГБ11.
Однако за десять лет, разделявших «Способы видения» и «Пейзаж реакции», соотношение сил
поменялось: Солкин не был бунтарем-одиночкой, он представлял набиравшую авторитет в
5 Clark К. Landscape into Art. London, 1949. Русский
перевод. Кларк К. Пейзаж в искусстве. М., 2004.
6 Clark К. The Nude: a study in ideal form. New York,
1956. Русский перевод- Кларк К. Нагота в искус-
стве. СПб., 2004.
7 Berger J. Ways of Seeing. P. 41. Русский перевод.
Бергер Д. Искусство видеть. М., 2012.
8 Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema //
Screen. 1975. Vol. 16, № 3. P. 6-18. Русский пере-
вод: Малви Л. Визуальное удовольствие и нарра-
тивный кинематограф // Антология гендерной
теории / Под ред. Е. Гаповой и А. Усмановой.
Минск, 2000. С. 280-296.
9 Яркими примерами классового подхода к анализу
английского пейзажа стали книги. Barrell J.
The Dark Side of the Landscape. The Rural Poor in
English Painting, 1730-1840. Cambridge, 1980;
Bermingham A. Landscape and Ideology: The Eng-
lish Rustic Tradition, 1740-1860. Berkley; Los An-
geles, 1989.
10 Solkin D. H. The Landscape of Reaction: Richard
Wilson (1713? - 1782). London, 1982. Анализ
социальных и научных импликаций скандала
вокруг выставки в галерее Тейт см.: McWilliam N.,
Potts A. The Landscape of Reaction. Richard Wilson
(1713? — 1782) and His Critics // History Workshop
Journal. 1983. № 16. P. 171-175. Статья вошла в
кн.: The New Art History / Eds. A. L. Rees,
F. Borzello. London, 1986.
11 Генеральным секретарем ЦК КПСС в тот момент
стал Юрий Андропов, ранее возглавлявший КГБ,
что спровоцировало всплеск «советофобии».
7
НАТАЛИЯ МАЗУР
12 Первый историографический обзор «новой исто-
рии искусства» см. Harris J. The New Art History
A Critical Introduction. London, New York, 2001.
13 Из его работ мы бы особенно выделили моногра-
фию Solkin D. Н. Painting for Money The Visual
Arts and the Public Sphere in Eighteenth-Century
England. New Haven; London, 1993, а также со-
ставленный им сборник Art on the Line The Royal
Academy Exhibitions at Somerset House 1780-1836 /
Ed. David H. Solkin. London, 2001.
14 Elkins J. Visual Studies A Skeptical Introduction.
New York, London. 2003. P. 23.
15 Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-
Century Italy A Primer in the Social History of Picto-
rial Style. Oxford, 1972.
16 Alpers S. The Art of Describing Dutch Art in the
Seventeenth Century. Chicago, 1983.
17October. 1996. Vol. 77. P. 25-70.
18 Подробнее об этом см. в статье Кита Мокси в
наст. изд.
19 Анна Фридберг, причастная к созданию первой
аспирантуры по визуальным исследованиям в
университете Калифорнии в Ирвине в 1998 г.,
говорила. «Мы предпочли название визуальные
исследования визуальной культуре, хорошо
помня об анкете в журнале «October» < ..> [где
говорилось, что] изучение визуальной культуры
представляет собой более слабую версию культу-
ральных исследований (cultural studies), которая
пренебрегает формой ради социального содер-
жания» (Dikovitskaya М. Visual Culture. The Study
of the Visual after the Cultural Turn. Cambridge
(MA), 2006. P. 156).
20 Cm.. Walker J. A., Chaplin S. Visual Culture. An In-
troduction. Manchester, 1997. См. также Visual
Culture. Critical Concepts in Media and Cultural
Studies I Eds. J. Morra, M. Smith. London; New York,
2006. Vol. 1 What is visual culture studies7
21 См., например. Crimp D. Getting the Warhol we
deserve // Social Text. 1999. № 59. P. 52.
22 См. статью о нем в наст. изд.
23 October. 1996. Vol. 77. Р. 57.
24 Mitchell W. J. T. What is visual culture? // Meaning
in the Visual Arts. Views from the outside.
A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky /
Ed. I. Lavin. Princeton, 1995. P. 208, см. также c. 505
наст. изд. Позже Митчелл признал, что выделение
визуального имеет свои резоны постольку, по-
скольку помогает точнее определить границы
зрительного и слухового восприятия; см. его ин-
тервью в кн.. Dikovitskaya М. Visual Culture. Р. 246.
25 См. Dikovitskaya М. Visual Culture. Р. 174.
молодых английских университетах «новую историю искусства» (New Art History), движение, ко-
торое, несмотря на размытость методологической программы, не позволившую ему выйти за
пределы Англии, в тот момент воспринималось как первый шаг к обновлению дисциплины12.
Скандал вокруг выставки Уилсона не помешал блестящей академической карьере Солкина: в
1986 году он получил место в Институте Курто, а в 2007 году стал вице-директором этой по-
чтенной институции13. Социальная история искусства к концу XX века в Великобритании стала
частью научного мейнстрима. Но многие новаторы считали, что этого недостаточно.
Во второй половине 1980-х годов значительные политические изменения (исчезновение
«железного занавеса», падение берлинской стены, распад социалистического блока и т. д.) стали
решающим толчком к методологическому обновлению многих гуманитарных наук. Интерес к
левой философии, психоанализу и междисциплинарным подходам был узаконен в большинстве
исторических дисциплин, и хотя борьба между традиционалистами-эмпириками и любителями
теоретических новаций редко оставалась бескровной, в большинстве случаев она стала мощным
импульсом к развитию. Но в искусствознании напряжение, вызванное изменением объекта и со-
циального контекста, было уже так велико, что борьба привела к крайней радикализации пози-
ций и закончилась расколом, нагляднее всего проявившимся в конце 1980-х — начале 1990-х
годов в американской науке. Сторонники обновления объявили традиционную историю искус-
ства «оторванной от современной жизни, по большей части или даже по самой природе своей
элитарной, политически наивной, скованной устаревшими методологиями, привязанной к арт-
рынку и загипнотизированной узким набором художников и шедевров»; в ответ они услышали
обвинения в «недостаточном знании истории, завороженности упрощенным пониманием визу-
альности, игнорировании различий между медиумами, пренебрежении вопросом художествен-
ной ценности и неразборчивости в выборе предметов и методов»14. Последствия раскола не
преодолены до сих пор: консерваторы-эмпирики укрепились в неприятии «теории», а новаторы
за последнюю четверть века так и не смогли выработать единого понимания предмета и методов
нового направления, что не позволяет пока что говорить о возникновении полноценной научной
парадигмы, то есть фундаментальной научной теории, которая получила бы всеобщее признание
и стала определять общее направление развития науки.
Коротко очертим основные позиции сторонников нового направления. Между ними нет
единства даже в вопросе о его названии. Вначале его называли «визуальной культурой» (visual
culture), заимствовав это понятие из книг Майкла Баксандалла «Живопись и опыт в Италии
XV века: введение в социальную историю живописного стиля» (1972)15 и Светланы Алперс «Искус-
ство описания: голландское искусство XVII века» (198З)16. Оно было вынесено в заглавие «Анкеты
о визуальной культуре» («Visual Culture Questionnaire»), опубликованной в 1996 году главным
органом левых искусствоведов — журналом «October»17. Однако вопросы анкеты так явно вы-
казывали опасливое недоверие к новому направлению даже среди искусствоведов марксист-
ского толка18, а ответы на нее без малого двух десятков историков искусства, архитектуры,
литературы и кино обнажили такой разброд мнений даже среди сторонников обновления, что
часть исследователей визуальной культуры сочла это понятие скомпрометированным и заменила
его «визуальными исследованиями» (visual studies)19. Кроме того, были высказаны справедливые
(по крайней мере, с лингвистической точки зрения) соображения о том, что понятие визуальной
культуры описывает предмет, следовательно, лучше говорить об «исследованиях визуальной
культуры» (visual culture studies)20. Наконец, некоторые ученые предпочитают называть направ-
ление визуальными исследованиями, а его предмет — визуальной культурой21.
Еще серьезнее расхождения во взглядах на предмет исследования. Один из пионеров но-
вого направления, в конце 1980-х годов участвовавший в создании первой магистерской про-
граммы по визуальным исследованиям в университете Рочестера, Кит Мокси22 очертил два
взгляда на потенциальное поле исследования: «новая дисциплина могла бы изучать все изоб-
ражения <...> не проводя между ними качественных различий» или «изучать все изображения,
которым приписывалось или приписывается определенная культурная ценность»23. Сам он счи-
тал предпочтительным второй путь. Но его определение вызвало серьезные возражения. Еще
один лидер нового направления и создатель мгновенно вошедшего в моду понятия «пикто-
риальный поворот» (pictorial turn) Уильям Дж. Т. Митчелл сомневался в том, что «визуальное»
измерение культуры» может быть «предметом специального исследования. Немедленно воз-
никает вопрос: чему противопоставлено визуальное? Звуковому? Лингвистическому или дис-
курсивному? Миру “невидимого”?»24. Будучи филологом по образованию, Митчелл настаивал
на текстуальной природе изображений и изобразительной природе текстов. Сходные сомне-
ния выражал ведущий исследователь взаимодействия между кинематографом и визуальной
культурой Томас Ганнинг. Напоминая о теснейшей связи визуальной культуры со звуковой, он
скептически замечал, что привилегия, отдаваемая зрению перед остальными чувствами, есть
не что иное, как воспроизведение классицистической иерархии искусств25.
По-разному определяются хронологические рамки предмета. Баксандалл и Алперс писали
о «визуальной культуре» Италии XV века и Голландии XVII. Но многие исследователи, заимство-
вавшие у них понятие «визуальная культура», предпочитают, ссылаясь на авторитет Вальтера Бень-
ямина, ограничивать ее существование эпохой «технической воспроизводимости» изображений
8
ИССЛ Е/ДОВ А Н ИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ: ИСТОРИЯ И ПРЕДЫСТОРИЯ
или так называемой эпохой модерности26. Немало сторонников и у Николаса Мирзоеффа, который
настаивает на том, что возникновение новой «постдисциплинарной формации» оправдано по-
явлением принципиально нового феномена — глобальной визуальной культуры постмодернизма,
культуры телевидения и интернета27. Мирзоефф рассматривает визуальную культуру как «интер-
фейс» между всеми дисциплинами, которые изучают визуальную составляющую современной гло-
бальной культуры, а главной задачей называет формирование «тактик» ее потребления.
Хотя рождение интереса к визуальной культуре было тесно связано с борьбой против эсте-
тического канона, приверженцы нового направления нередко опираются на своего рода «канон
навыворот», ограничивая предмет исследования массовой культурой эпохи «технической вос-
производимости» изображений28. Автор одного из первых введений в исследование визуальной
культуры Джон А. Уокер предложил следующий список предметов: «фотография, реклама, ани-
мация, компьютерная графика, Диснейлэнд, декоративно-прикладное искусство, эко-дизайн,
мода, граффити, ландшафтный дизайн, тематические парки, рок- и поп-перформансы, стили-
стика субкультур, татуировки, фильмы, телевидение и виртуальная реальность»29. Джеймс Элкинс
в «Скептическом введении в визуальные исследования» (2003) добавил к этому списку «секс и
сексуальность, Лас Вегас, Голливуд и Болливуд, изображения смерти и насилия, международные
аэропорты, штаб-квартиры корпораций, торговые центры, современное искусство — видео и ин-
сталляции, трансгенное искусство, туристическое искусство острова Бали, изделия из бакелита,
куклы Барби, фестиваль “Burning Man”, современные кунсткамеры, стеклянные шары со снежинками
внутри, бакены, пецы и сен-сены, мини-скульптуры, игрушечную посуду, макраме, мраморную
бумагу, реплики викторианских колец в магазинах “Accessories”, искусственное травяное покры-
тие, маджонги из слоновой кости, монополии для игры под водой, киноролики о технике без-
опасности и гигиене 1950-х годов, поздравительные электронные открытки, тамагучи, интерьер
ресторанов, часы в форме кошки, флюоресцентные краски, восточно-европейские рождествен-
ские украшения, пластмассовые копии химер <...> мини-гольф, коммерческую живопись абори-
генов, карго-культ, плакаты и листовки XIX века, книжные иллюстрации, детские книги, паспорта
и бюрократические формы, билеты, карты, схемы метро и наземного транспорта, сигаретные
пачки, туристические пепельницы, множество тем в фотографии, включая настенные наборы се-
мейных фотографий, гомосексуальную порнографию конца XIX века, диорамы Дагера, первые фо-
тографии молнии и скачущих лошадей, историю пинхол-камер и работы женщин-фотографов
начиная с Джулии Маргарет Кэмерон и до Клод Каон, Дианы Арбюс, Нан Голдин, Салли Манн, Кэт-
рин Опи»30. Кроме того, Элкинс считает, что визуальные исследования должны изучать использо-
вание изображений в точных и естественных науках — иллюстрации, графики, диаграммы и т. д.31
Еще одна партия новаторов настаивает на том, что предметом визуальных исследований
должны быть различные режимы, или модусы, визуального восприятия и репрезентации, а также
сопутствующие им культурные и социальные практики. Один из главных идеологов постмодер-
нистского поворота в искусствознании Хэл Фостер в программном предисловии к сборнику
«Видение и визуальность» (1988) называл первоочередной задачей анализ различий «между меха-
низмами зрения и его историческими техниками, между данностью видения и его предзаданностью
дискурсом, различие или множество различий между тем, как мы видим, как нам удается, разре-
шено или приходится смотреть и как в итоге мы рассматриваем увиденное и неувиденное.
Каждый режим зрения (scopic regime), имея свою риторику и свои репрезентации, стремится ни-
велировать эти различия, сплавить множество социальных визуальностей в единое сущностное
видение или ранжировать их в естественной иерархии зрения. Поэтому так важно сбить фокус
этих настроек и разрушить заданный порядок визуальных фактов (возможно, только так и можно
увидеть их по-настоящему)»32. Этот призыв прозвучал на заре формирования нового направления:
в сборнике Фостера мирно соседствовали Мартин Джей, Джонатан Крэри, Розалинда Краусс и
Норман Брайсон — вскоре они разойдутся по разным партиям, каждая из которых предложит свое
видение нового направления и свою иерархию авторитетов. Краусс и Фостер инициируют пуб-
ликацию анкеты о визуальной культуре в журнале «October»; Брайсон солидаризируется с Китом
Мокси, который выступит с разоблачительной критикой этой анкеты, а Крэри в ответе на анкету
будет яростно критиковать все понимания визуальной культуры, кроме своего собственного.
Крэри протестовал против выделения визуальной составляющей культуры, ссылаясь на то, что
«зрение невозможно отделить от больших исторических вопросов о конструировании субъектив-
ности», и высмеивал простое «расширение традиционных категорий изображений» за счет мас-
совой культуры или, напротив, сужение поля исследования до «чего-то вроде новой забегаловки
с продуктами современных медиа и массовой культуры»33. Интерпретация изображений у Крэри
и его последователей строится на лакановской концепции взгляда как инструмента власти и же-
лания и теории субъективности Мишеля Фуко. Но и здесь существуют вариации: к примеру, Дэвид
Родовик, некоторое время возглавлявший магистерскую программу в Рочестере, предпочитал
опираться на Фуко в прочтении Жиля Делёза. Поскольку историческая смена трех фукольтианских
эпистем и трех режимов власти по Делёзу34 сопровождалась сменой структуры субъективности и
стратегий ее визуального и вербального выражения, истинным предметом визуальной культуры,
по мнению Родовика и его сочувственников, должно быть то, как «различные представления о зна-
нии и власти меняются посредством различных стратегий визуализации и вербализации»35.
26 Наиболее последовательно эта точка зрения
выражена в антологии The Nineteenth-Century
Visual Culture Reader / Eds. V. R. Schwartz,
J. Przyblyski. New York, London, 2004.
27 Cm. Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture.
Routledge, 1999, а также вступления к двум изда-
ниям составленной им антологии The Visual Cul-
ture Reader I Ed. N. Mirzoeff. London, New York,
1998, 2nd ed. 2002. Довольно показательна ака-
демическая судьба Мирзоеффа. в 1992 г. в уни-
верситете Варвика он защитил диссертацию
«Пикториальная форма и социальный порядок во
Франции 1638-1752» («Pictorial Form and Social
Order in France 1638-1752 L’Academie Royale de
Pemture et Sculpture»), написанную в традициях
«новой истории искусства». Перебравшись после
этого в США, он проработал 15 лет на факульте-
тах истории искусства и компаративного литера-
туроведения, а с 2007 г. преподает на отделении
медиа, культуры и коммуникации университета
Нью-Йорка.
28 Первый историограф визуальной культуры Мар-
гарита Диковицкая видит ее отличие от истории
искусства в «особом внимании к промышленным
товарам современной эпохи» (см. Dikovitskaya М.
Major Theoretical Frameworks in Visual Culture //
Handbook of Visual Culture I Eds. I. Heywood,
B. SandywelL New York, 2012. P. 74).
29 Walker J. A. Visual Culture and Visual Culture Stu-
dies 11 Art Book. 1998. Vol. 5, № 1. P. 14.
30 Elkins J. Visual Studies A Skeptical Introduction.
P. 34-36.
31 Обзор конференций и публикаций, посвященных
использованию изображений в различных дис-
циплинах, см. в предисловии Элкинса к кн.
Visual Practices Across the University I Ed. J. Elkins.
Munchen, 2007. P. I-LIII. На расширении предмета
визуальных исследований за счет изображений,
используемых в современной медицине, настаи-
вает также Лиза Картрайт, историк науки и автор
влиятельного исследования: Cartwright L. Scree-
ning the Body Tracing Medicine's Visual Culture.
Minneapolis, 1995.
32 Vision and Visuality (Discussions in Contemporary
Culture — 2) I Ed. H. Foster. Seattle; New York,
1988. P. IX.
33 October. 1996. Vol. 77. P. 33. Крэри прославился
книгой Crary J. Techniques of the Observer- On Vi-
sion and Modernity in the 19th Century. Cambridge
(MA), 1990. Русский перевод: Крэри Дж. Техники
наблюдателя. M., 2014. Позже книгу резко крити-
ковали за слабость аргументации и ошибки в ис-
тории ранних медиа, главный оппонент Крэри —
Эрки Хухтамо (см/ Huhtamo Е. Illusions in Motion.
Media Archaeology of the Moving Panorama and
Related Spectacles. Cambridge (MA), 2013).
34 Эпистема — понятие, введенное Фуко в книге
«Слова и вещи. Археология гуманитарных наук»
(1966); оно описывает предшествующие научному
познанию интеллектуальные структуры (дискур-
сивные практики), которые подспудно, подобно
геологическому рельефу, определяют культуру
эпохи. Фуко выделял три эпистемы: ренессансную
эпистему целостного знания, в которой слово
есть символ вещи, классическую эпистему рацио-
нализма XVII-XVIII вв., в которой слово есть образ
вещи, и современную эпистему (с конца XVIII —
начала XIX в.), в которой слово есть знак в си-
стеме знаков. Фуко называл «дисциплинарным
обществом» режим власти XVIII-XIX вв., противо-
поставляя его монархиям раннего Нового вре-
мени. Делез ввел третий член в эту оппозицию,
назвав современную систему власти «обществом
контроля».
35 Dikovitskaya М. Visual Culture. Р. 263. Главная
сфера специализации Родовика — изучение кине-
матографа в свете философии Делеза.
9
НАТАЛИЯ МАЗУР
36October. 1996. Vol. 77. Р. 25.
37 Freedberg D. The Power of Images. Studies in the
History and Theory of Response. Chicago, 1989.
P. 23. См. также программную статью Freedberg D.
Antropologia e storia dell'arte. la fine delle
discipline? // Ricerche di Storia dell’arte. 2008.
№ 94. P. 5-18. О методологической одиссее
Фридберга см. в статье о нем в наст. изд.
38 См.. Belting Н. Bild-Anthropologie Entwurfe fur
eine Bildwissenschaft. Munchen, 2001. В 2003 г.
в Институте Кларка состоялась конференция, по-
священная антропологии искусства, материалы
которой были изданы в сборнике Anthropologies
of art / Ed. M. Westermann. New Haven; London,
2004. Перевод доклада Белтинга на этой конфе-
ренции вошел в наст. изд.
39 Visual Culture. Images and Interpretations / Eds.
N. Bryson, M. A. Holly, K. Moxey. Middletown, 1994.
40 Ibid. P. XVII. В этом сборнике, включавшем 15 до-
кладов, прочитанных в университете Рочестера в
1989 г., главными инструментами интерпретации
образов выступали семиотическое понятие ре-
презентации, гендерный концепт маскулинности,
психоаналитическая интерпретация взгляда по
Лакану и понятие дискурсивной практики Фуко,
равно применимые к живописи Босха и к кино-
фильмам Фасбиндера.
41 Это описание канона мы позаимствовали из от-
вета Сьюзан Бак-Морсс на анкету о визуальной
культуре- October. 1996. Vol. 77. Р. 29.
42 Dikovitskaya М. Major Theoretical Frameworks in
Visual Culture. P. 68.
Едва ли не единственная общепризнанная характеристика нового направления — это его
междисциплинарность, но представления о том, из каких дисциплин следует черпать новые
методы и подходы, также довольно разнообразны. Первый пункт анкеты журнала «October»
звучал следующим образом: «Принято думать, что междисциплинарный проект визуальной куль-
туры (в отличие от дисциплин истории искусства, архитектуры, кино и т. д.) не опирается на
исторический подход, а следует модели антропологии. Исходя из этого кажется, что визуаль-
ная культура занимает эксцентрическую, а порой и прямо враждебную позицию по отношению
к “новой истории искусства” с ее социально-историческим и семиотическим императивом и
моделями текста и контекста»36. Хотя составители анкеты верно наметили основные линии
напряжения, возникшие вокруг нового направления, они нивелировали многообразие позиций
его приверженцев: единодушно отвергая традиционные методы истории искусства, новаторы
по-разному оценивали важность для него антропологии, семиотики, исторического и кон-
текстного подхода.
Протагонистами антропологического поворота в искусствознании стали два видных
историка искусства, специализировавшиеся на психологии рецепции изображений: Дэвид
Фридберг и Ханс Белтинг. Первый в предисловии к своей книге «Власть образов» (1989)
писал: «...мы должны стать этнографами и собрать все данные во всех секторах общества, а
затем превратиться в культурных антропологов и исследовать настолько широкий круг об-
ществ, насколько это возможно. <...> Объектом исследования <...> должны стать все визу-
альные образы, а не только искусство. <...> В итоге история искусства будет поглощена
историей образов»37. Ханс Белтинг в начале 2000-х годов предложил заменить историю
искусства «антропологией образов»38. Однако ни Фридберг, ни Белтинг не отказывались от
изучения исторического материала и «высокого искусства», которое, несмотря на их методо-
логическую одиссею длиной в четверть века, по-прежнему остается для них главной сферой
специализации. Антиисторизм антропологического подхода Фридберга и Белтинга вызван
стремлением исследовать те или иные универсалии, лежащие в основе взаимодействия чело-
века и изображения. То же самое можно сказать и об их отношении к эстетической ценности
изображений: призывая изучать все области производства и потребления изображений, Фрид-
берг и Белтинг не отрицают существования эстетической иерархии.
Совершенно иную позицию заняли представители так называемой «рочестерской группы»,
организовавшие первую магистерскую программу и ряд конференций и школ по визуальной
культуре в университете Рочестера в конце 1980-х — начале 1990-х годов. Майкл Энн Холли,
Норман Брайсон и уже упомянутый выше Кит Мокси в программном предисловии к сборнику
«Визуальная культура: образы и интерпретации» (1994)39 предложили заменить историю ис-
кусства новой дисциплиной «истории образов», предметом которой стали бы старое и новое
искусство, массовая культура и кино. Именно они выступили главными критиками «новой ис-
тории искусства» и контекстного подхода, ставя в вину их приверженцам излишнее почтение
к универсальному эстетическому канону. При этом их собственное отношение к историческому
подходу амбивалентно. Опровергая эстетический канон, они настаивали на сугубо историче-
ском характере художественной ценности, поскольку то, что считается шедевром в одну эпоху,
может утратить этот статус в другую. В то же время, критикуя контекстный подход, то есть
такую интерпретацию произведения искусства, которая опирается на современные ему источ-
ники, они занимали антиисторическую позицию, ярко проявившуюся в выборе инструментов
интерпретации. Они утверждали, что новая дисциплина «должна предлагать такие интерпре-
тации изображений, которые позволяют наиболее эффективно исследовать потенциальное
значение произведений культуры прошлого применительно к условиям нашего настоящего»40.
Среди сторонников такого подхода к середине 1990-х годов сложился канонический набор
авторов и инструментальных концептов: «Барт, Беньямин, Фуко, Лакан; <...> воспроизводи-
мость образа, общество спектакля, воображаемый Другой, режимы визуальности, симулякр,
фетиш, (мужской) взгляд, механический глаз»41. Этот методологический канон в значительной
степени совпадал с каноном так называемых культуральных исследований (cultural studies).
Возможно, именно поэтому Маргарита Диковицкая полагает, что «визуальная культура воз-
никла в качестве междисциплинарного исследовательского поля в конце 1980-х годов, когда
такие дисциплины, как история искусства, антропология, киноведение, лингвистика и компа-
ративное литературоведение встретились с культуральными исследованиями и постструкту-
ралистскими теориями»42. Собственно, и магистратура в университете Рочестера называлась
программой по визуальным и культуральным исследованиям (visual and cultural studies).
Культуральные исследования, возникшие в 1960-е годы в Англии и шире всего распро-
странившиеся в англо-саксонском мире, отличаются ярко выраженной идеологической про-
граммой. Основными исследовательскими проблемами в них является то, как идеология
правящих классов транслируется через различные культурные инструменты и как декодируют
эти послания реципиенты в зависимости от пола, расового и этнического происхождения, клас-
совой принадлежности и т. д. Поскольку основной сферой, в которой власть осуществляет свою
культурную политику, является массовая культура, именно она и стала главным предметом из-
учения отцов-основателей культуральных исследований. Первым из них был Ричард Хоггарт: в
10
ИССЛЕДОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ: ИСТОРИЯ И ПРЕДЫСТОРИЯ
его книге «Использование грамотности: аспекты жизни рабочего класса» («The Uses of Literacy:
Aspects of Working Class Life», 1957), с которой связывают рождение культуральных исследо-
ваний, шла речь о том, как ценности массовой культуры распространяются посредством деше-
вой развлекательной литературы (pulp-fiction), рекламы и кино и как массовая культура
вытесняет народную культуру, которую Хоггарт считал органичной, оригинальной и, что самое
главное, классовой. Два других отца-основателя культуральных исследований — Раймонд
Уильямс и Стюарт Холл первыми начали изучать роль телевидения в трансляции идеологии43.
Изначально культуральные исследования опирались на марксистское понимание идеоло-
гии и грамшистскую теорию гегемонии, однако постепенно их идеологическая программа
смягчилась, а методологический репертуар расширился, включив в себя психоанализ, семи-
отику, теорию субъективности и т. д. В рамках программ cultural studies нашлось место для
гендерных и постколониальных исследований, queer-studies и т. д. В этот набор легко вписы-
вается модель визуальной культуры как культуры глобального капитализма, предложенная Ни-
коласом Мирзоеффым. Единственное затруднение, возникающее при таком сближении,
заключается в том, что визуальные исследования превращаются в отрасль культуральных ис-
следований, утрачивая самостоятельную ценность. Поскольку представители cultural studies
понимают под культурой «весь образ жизни» («а whole way of life»44), изолированный анализ
визуальной составляющей культуры не может иметь самостоятельного значения. Отчасти по-
этому у идеи сближения визуальных и культуральных исследований противников оказалось не
меньше, чем сторонников. Дополнительная трудность заключается в том, что культуральные
исследования укоренились в англо-саксонской научной традиции, но почти не затронули Ев-
ропу, где сформировались разные изводы истории культуры, или культурной истории (cultural
history), с самого начала развивавшиеся в диалоге с антропологией, исторической психоло-
гией, семиотикой и искусствознанием; соответственно, и европейская традиция исследования
визуальной культуры гораздо ближе к культурной истории, чем к культуральным исследова-
ниям и родственному им изводу визуальных исследований45.
Похоже, что сегодня развитие визуальных исследований дошло до переломной точки. Ни
одна из партий, отстаивавших свое понимание предмета и методов нового направления, не по-
лучила решающего преимущества. Революционный пафос ослабел, а стремление отменить исто-
рию искусства постепенно сошло на нет, тем более что большинство протагонистов нового
направления в США, как и Солкин в Англии, сделали прекрасные карьеры внутри искусствовед-
ческих институций. Более того, теперь уже и они, и их революционный канон («Барт, Беньямин,
Фуко, Лакан», не говоря уже о Хоггарте, Уильямсе и Холле) кажутся устаревшими: новые поколения
потребовали новых, а иногда и более старых, но иных авторитетов и теорий. С другой стороны,
не так уж плохо, как ожидалось, обстоят дела с набором студентов на искусствоведческие отде-
ления. «Техническая воспроизводимость» произведений искусства вступила в союз с массовым
туризмом и, вместо того чтобы подорвать ценность оригиналов, повысила их притягательность,
а вместе с ней и интерес к их истории. Представители других гуманитарных дисциплин активно
интересуются визуальной культурой и пытаются использовать искусствоведческие методы.
Означает ли это, что визуальным исследованиям пришел конец? Отнюдь нет. Напротив,
наступило лучшее время для того, чтобы отделить наиболее интересные и плодотворные ме-
тодологические инновации от стремления к обновлению любой ценой. Для этого, на наш
взгляд, полезно вернуться на шаг назад и прояснить генеалогию нового направления, которое
при ближайшем рассмотрении оказывается прочно укорененным в истории искусства. Этого
же мнения, судя по всему, придерживались составители анкеты в журнале «October», вклю-
чившие в нее пункт: «Возможно, визуальная культура охватывает тот же широкий спектр прак-
тик, которым вдохновлялись ранние поколения историков искусства, таких как Алоиз Ригль и
Аби Варбург, и возвращение к открытым ими интеллектуальным перспективам может оказаться
жизненно важным для обновления дисциплин, ориентированных на историю отдельных ме-
диумов, то есть для истории искусства, архитектуры и кино»46. В ответах на анкету этот пункт
был оставлен без внимания, скорее всего, потому, что энергия разрыва в тот момент была
слишком велика. Сегодня она исчерпала себя, а значит, пришла пора проверить, как обраще-
ние к интеллектуальным перспективам, открытым на протяжении последнего века, но не по-
ручившим широкого распространения, может способствовать мирному обновлению
искусствознания и расширению междисциплинарного диалога. Именно этой задачей мы и ру-
*оводствовались при составлении нашей антологии, тем более что на Западе вышло много
кэестоматий, составленных представителями той или иной фракции новаторов (ссылки на них
даны в примечаниях к этой статье), а полноценной попытки реконструировать историю изуче-
ния визуальной культуры в рамках искусствознания, литературоведения и культурной истории
до сих пор предпринято не было, хотя призывы к этому раздавались не раз47.
Из двух направлений, предложенных в анкете о визуальной культуре, гораздо более пер-
спективным с точки зрения дисциплинарной открытости нам представляется наследие Аби Вар-
бурга. Попытки определить его научный метод в последние десятилетия предпринимались
неоднократно, и, что характерно, всякий раз его связывали с наиболее востребованным в тот мо-
мент направлением гуманитарной мысли. В 1975 году после года занятий в библиотеке Варбурга
43 См.: Hall S. Encoding and Decoding in the
Television Discourse. Birmingham, 1973; Williams R.
Television Technology and Cultural Form. London,
1974. Меккой этого направления долгое время
был Бирмингемский центр современных культу-
ральных исследований (Birmingham Centre for
Contemporary Cultural Studies), основанный в
1964 г. Ричардом Хоггартом, который возглавлял
его до 1968 г., когда его сменил Стюарт Холл.
Центр был закрыт в 2002 г.
44 Это популярное определение обычно сопровож-
дается ссылкой на авторитет Р. Уильямса; ср.:
«Широкое понимание культуры как “всего образа
жизни" (Раймонд Уильямс)» (Dikovitskaya М. Major
Theoretical Frameworks in Visual Culture. P. 68);
источник цитаты — часть более сложного опре-
деления культуры, развиваемого Уильмясом в
книге «Убеждения» («Convictions», 1958).
45 См. главу о визуальном повороте в кн.:
Burke Р. What is Cultural History? London, 2004.
Русский перевод. ВеркП. Что такое культуральная
история? М., 2015.
46 October. 1996. Vol. 77. Р. 25.
47 Ср.: Bredekamp Н. A Neglected Tradition?
Art History as Bildwissenschaft 11 Critical Inquiry.
2003. Vol. 29, № 3. P. 418 et pass.
11
НАТАЛИЯ МАЗУР
48 См. Agamben G. Aby Warburg е la scienza senza
поте // Aut-Aut. 1984. № 199-200. Р. 51-66.
49 См.. Art History as Cultural History Warburg's
Projects / Ed. R. Woodfield. Amsterdam, 2001.
50 Cm. Becker C. Aby Warburg’s Pathosformel as
methodological paradigm //Journal of Art
Historiography. 2013. № 9. P. 8-9.
51 Cm.. Assmann J. Collective Memory and Cultural
Identity // New German Critique. 1995. № 65.
P. 125-126.
52 См/ Seven C. Warburg anthropologue ou
le dechiffrement d'une utopie De la biologie
des images a I'anthropologie de la memoire //
L’Homme. 2003. № 165. P. 77-128.
53 Klein R. La forme et ('Intelligible. Paris, 1970.
P. 224.
54 О влиянии Лампрехта на Варбурга см.: Brush К.
Aby Warburg and the Cultural Historian Karl Lam-
precht // Art History as Cultural History. P. 65-92.
55 В экземпляре этой книги, принадлежавшем Вар-
бургу, все рассуждения о междисциплинарности
жирно отчеркнуты (см. Agamben G. Aby Warburg е
la scienza senza поте. P. 54).
56 Cm. Settis S. Aby Warburg, il demone della forma-
Antropologia, storia, memoria //
La Rivista di Engramma. 2012. № 100.
http //www.engramma.it/eOS2/index.php?id_arti-
colo=1139.
57 Cm. c. 20 наст. изд.
58 Первый этаж библиотеки Варбурга носил назва-
ние «Orientierung» («Ориентация»), второй —
«Wort» («Слово»), третий — «Bild»
(«О6раз»/«Изображение»), четвертый — «Drome-
поп» от древнегреческого bpopevov, понятия,
обозначавшего перформативную составляющую
мистерий. Подробнее об этом см.. Settis S. Aby
Warburg, il demone della forma.
Джорджо Агамбен определил метод ее основателя как «будущую “антропологию западной куль-
туры”, в которой филология, этнология и история сольются с “иконологией промежутка”, иссле-
дованием Zwischenraum, того проема, в котором осуществляется неустанная символическая
работа социальной памяти». Однако Агамбен отдал эту статью в печать только в 1984 году, когда,
по его собственным словам, началось всеобщее разочарование в универсальном характере ант-
ропологии, поэтому в послесловии к ней он отказался от первоначального определения и, за-
хваченный «лингвистическим поворотом», связал метод Варбурга с философией языка48. В эпоху
«культурного поворота» Варбурга справедливо причислили к пионерам культурной истории49, а
после смягчения идеологической программы культуральных исследований для него нашлось
место и там50. С развитием исследований памяти (memory studies) его включили в число отцов-
основателей этой парадигмы51, а затем снова вернулись к антропологической версии, но уже в
соединении с memory studies32. Поиски определения для науки, которая, «в отличие от многих
других, действительно существует, но не имеет имени»53, скорее всего, продолжатся.
Эти «генеалогические штудии» имеют свои резоны. Научное мышление Варбурга изна-
чально носило синтетический характер. В первые годы учебы в Боннском университете он па-
раллельно слушал историю искусства у Карла Юсти и историческую психологию у создателя
этого направления Карла Лампрехта54. Не менее важной для него стала учеба у Германа Карла
Узенера, филолога-классика и историка религии; именно он обратил внимание Варбурга на
книгу итальянского ученого Тито Виньоли, настаивавшего на необходимости такого подхода
к изучению человека, который сочетал бы антропологию, этнологию, мифологию, психологию
и биологию55. Под влиянием Узенера Варбург отправился на несколько месяцев в антрополо-
гическую экспедицию к индейцам Хопи56. Среди учеников Узенера были ученые, прославив-
шиеся в самых разных областях гуманитарного знания, от лингвиста Германа Остхофа до
философа Фридриха Ницше, чьи труды также повлияли на Варбурга. Наконец, заочным учите-
лем Варбурга был Якоб Буркхардт, один из виднейших представителей культурно-историче-
ской школы, создавший тот образ Ренессанса и ренессансного человека, который и сегодня
определяет наше восприятие этой эпохи. «Годы учения» для Варбурга так и не закончились:
он не уставал открывать для себя новые области знаний и учиться у своих же учеников: так, в
последние годы жизни благодаря Фрицу Закслю он заинтересовался теорией социальной па-
мяти Мориса Хальбвакса, а благодаря Эдгару Винду — семиотикой Чарльза С. Пирса.
Характерно, что широчайший спектр методологических интересов Варбурга, превосходя-
щий самые дерзкие призывы к расширению дисциплинарных границ в визуальных исследо-
ваниях конца XX века, не привел его к потере основного фокуса. Главным предметом его
интереса оставалась визуальная культура, включающая в себя «высокое» искусство и массовую
образность. Однако ее исследование было для него не самоцелью, а способом для решения
более масштабных задач, связанных с психикой и с историческим самосознанием человека.
Методу Варбурга посвящен весь первый раздел нашей антологии, поэтому мы не станем здесь
останавливаться на нем подробно, а скажем лишь несколько слов о специфике его влияния.
Гертруда Бинг сравнила наследие Варбурга с шахтой, от которой на разных уровнях и в разных
направлениях отходит множество галерей, каждая из которых разрабатывает свою разновид-
ность общей породы57. Первые из этих галерей начали прокладывать его ближайшие сотруд-
ники: Фриц Заксль, Эрвин Панофский и Эдгар Винд (их статьями открываются три раздела
нашей антологии). Затем к ним присоединились их младшие коллеги и студенты, посещавшие
семинары в Институте Варбурга и занимавшиеся в его библиотеке в Гамбурге (в нашем издании
их представляют Уильям С. Хекшер и Хорст В. Янсон). Вместе они составили научное сообще-
ство, которое Янсон удачно назвал «гамбургской школой» — это определение намного лучше
передает характерное для ее участников ощущение близости и свободы, чем более тради-
ционное и патриархальное именование их «школой Варбурга». Каждый из этих ученых шел
своим путем, не сдерживаемый волей «отца-основателя», каждый внес что-то свое в набор
методов и подходов к исследованию отдельных образов/изображений и визуальной культуры
в целом. При всем разнообразии этих методов и подходов мы видим в них общий знаменатель,
который может быть сведен к нескольким основополагающим принципам:
1. Общий фундамент европейской культуры составляет набор образов-констант, функ-
ционирующих на вербальном и визуальном уровне и проявляющихся в различных культурных
практиках. С одной стороны, эти образы способны к развитию и адаптации к различным куль-
турам, с другой — сохраняют определенную смысловую и/или формальную устойчивость. Ис-
следование подобных образов-констант является одним из способов «ориентации» в
пространстве культуры58.
2. Все образы/изображения, включая произведения «высокого» искусства, являются частью
визуальной культуры; их истолкование невозможно как вне ее, так и вне более общего кон-
текста культуры в широком антропологическом смысле.
3. Интерпретация образов/изображений — не самоцель, а инструмент для решения более
общих вопросов, которые связаны не только с культурой, но и с психикой человека, поскольку
потребность в создании образов/изображений имеет как социальную, так и биологическую
природу.
12
ИССЛЕДОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ: ИСТОРИЯ И ПРЕДЫСТОРИЯ
Вокруг гамбургской школы уже в 1930-е годы сложился круг научных сочувственников, раз-
делявших все или часть этих принципов. Кто-то из них был выходцем из Венской школы и уче-
ником Юлиуса фон Шлоссера (Эрнст Крис, Отто Курц), кто-то прошел выучку у одного из отцов
иконографического метода Эмиля Маля (Жан Сезнек) или формалиста Анри Фосийона (Жан Аде-
мар, Юргис Балтрушайтис), а кто-то и вовсе не был историком искусства, как филолог-романист
Эрнст Р. Курциус или историк Эрнст Канторович. Представление о об этом круге легко составить,
заглянув в первые номера «Journal of the Warburg Institute» — издания, которое с самого начала
обещало стать «общим форумом для историков искусства, религии, науки, литературы, социаль-
ной и политической жизни, а также для философов и антропологов»59 и остается им и по сей день.
Если применительно к этому широкому кругу еще можно говорить об импульсах, исхо-
дивших непосредственно от Варбурга и его ближайших сотрудников, то в 1960-е годы иссле-
дования визуальной культуры вышли на новый уровень благодаря ученым, уже не связанным
прямо с гамбургской школой. Характерно, однако, что такие первопроходцы, как Бернард
Смит, Сикстен Рингбом, Майкл Баксандалл и Фрэнсис Хаскелл, учились или работали в Инсти-
туте Варбурга и в его библиотеке, роль которой в формировании определенного типа научного
знания выразительно обрисовал Баксандалл, сказавший: «Эта библиотека для меня очень много
значит, особенно с точки зрения междисциплинарности или, иными словами, готовности по-
стоянно обращаться к предметам, не связанным прямо с тем, чем ты занимаешься. <...> Ин-
ститут Варбурга помимо некоторого набора тем, которые исторически там разрабатывались,
символизирует определенные виды любопытства, определенные виды энергии или желания
двигаться не самым прямым и экономным путем. Это целый ряд трудноуловимых принципов,
которые я готов отстаивать и которые странным образом усваиваются всяким, кто пользуется
этой библиотекой. Это удивительное место и материальный инструмент»60.
Говоря о «не самом прямом и экономном пути», Баксандалл, помимо прочего, имел в виду
принцип расположения книг в библиотеке Варбурга, который называют принципом «хорошего
соседа» (good neighbour): ответ на вопрос или ключ к загадке обнаруживается не в той книге,
которая прямо совпадает с предметом исследования, а в соседних, то есть в процессе поисков
поиходится на пути в Индию открывать Америку. Неочевидные, но плодотворные с эвристи-
ческой точки зрения связи обнаружили свою жизнестойкость и при отборе статей для нашей
антологии: оказалось, что большинство вошедших в нее текстов содержит скрытые или явные
переклички, которые мы старались отмечать в наших комментариях. Более того, эти тексты
ззаимодействуют между собой не только внутри разделов (как книги, стоящие на одной полке
з библиотеке Варбурга), но и помимо них (как книги на разных этажах его библиотеки) и спо-
собны складываться в разные констелляции, образуя новые проблемные поля. Именно поэтому
мы не станем настаивать на том, что все наши разделы в точности соответствуют «галереям»,
отходящим от центральной шахты, а сравним их с тропинками в английском парке, конфигу-
рация которых может меняться, когда любители созерцательных прогулок ощутят усталость
зт слишком популярной перспективы и предпочтут ей новые виды.
Для облегчения ориентации обрисуем структуру нашей антологии. В нее вошли переводы
’□идцати статей двадцати девяти авторов, написанные с 1929-го по 2007 год. Все переводы,
•□оме статьи Панофского «Стиль и медиум в кино», выполнены специально для этой антологии
г печатаются впервые.
Антология делится на восемь разделов, внутри которых статьи расположены в хроноло-
гическом порядке. В названии первого раздела — «Nachleben метода Варбурга» — использо-
вано понятие, придуманное самим Варбургом для описания возвращения/скрытого
’□исутствия античного наследия в культурах последующих эпох. Раздел открывается послед-
ней лекцией Варбурга о «Завтраке на траве» Мане» (1929), показывающей, как придуманное
им понятие «формулы пафоса» (Pathosformein) может стать инструментом для анализа изме-
нений в исторической психологии. Источникам и обстоятельствам рождения этого понятия по-
священа статья Карло Гинзбурга, сумевшего раскрыть неразрешенное противоречие между
морфологическим и историческим пониманием природы формул пафоса. В статьях Эдгара
Винда и Уильяма С. Хекшера метод Варбурга описан с двух разных точек зрения: Винд опре-
делил место варбурговской концепции «науки о культуре» (Kulturwissenschaff) в истории ис-
кусства, культуры и эстетики, а Хекшер показал, как тесно иконологический метод Варбурга
оыл связан с визуальной культурой его эпохи.
Второй раздел — «История образов» — посвящен одному из самых простых и эффективных
методов гамбургской школы, истоки которого можно возвести к работам Узенера, и в особен-
-ости к его книге «Имена богов» («Gotternamen: Versuch einer Lehre von der Religiosen Begrif-
•soildung», 1896). Узенер постулировал первичную роль образов в мифологии, где они
"□едшествуют понятиям, и исследовал миграцию образов между разными культурами (так
сбразы, сопутствовавшие солярному культу Митры, трансформировались в образы, описываю-
щие судьбу Христа). Он также считал необходимым прослеживать перемещение образов между
разными уровнями одной культуры, привлекая к изучению религии и мифологии разнообраз-
-ый антропологический материал61. Варбург называл свой метод «культурологической исто-
рией образов» (kulturwissenschaftliche Bildgeschichte), перенеся подход Узенера с истории
59 Цитата из объявления об основании нового жур-
нала в 1937 г. (см. с. 394 наст. изд).
60 Langdale A. Interview with Michael Baxandall. Feb-
ruary 3rd, 1994, Berkeley, CA // Journal of Art Hi-
storiography. 2009. № 1. P. 16.
61 Емкую характеристику влияния Узенера на ис-
следование образности дала О. М. Фрейденберг,
завершившая свой анализ фразой: «Поучительно,
с каким доверием к науке и к жизни относится
незадолго до смерти этот престарелый ученый,
"история образов... заключает в себе полное на-
дежд успокоение на счет познаваемости внеш-
него мира» (Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и
жанра. М., 1997. С. 23).
13
НАТАЛИЯ МАЗУР
62 Приверженцы визуальных и культуральных ис-
следований любят ссылаться на широкое понима-
ние культуры как «всего образа жизни», данное
Раймондом Уильямсом (см. выше примем. 44).
Не лишним будет напомнить, что расширенное
понимание культуры как «многосоставного
целого, включающего в себя знания, верования,
искусство, мораль, законы и все прочие навыки
и обычаи, усваиваемые человеком в социуме»,
было дано английским антропологом Эдвардом
Тайлором еще в 1871 г. (см.. Tylor Е. Primitive
Culture. London, 1871. Vol. 1. P. 1).
64 Подробнее об этом см. в статье о Панофском в
наст. изд.
мифологии и религии на историю культуры в широком антропологическом смысле62 и сосре-
доточившись на визуальном воплощении образов. С замечательной ясностью механизм при-
менения этого метода продемонстрирован в открывающей второй раздел статье Фрица Заксля.
Три другие статьи этого раздела посвящены исследованию отдельных примеров миграции об-
разов в пространстве визуальной культуры. Важно подчеркнуть, что для авторов этих статей
реконструкция истории отдельного образа — не самоцель, а инструмент для исследования
целого культуры. Выводы, к которым они приходят в итоге, обогащают наше понимание более
общих феноменов, будь то развитие анатомии в XVI веке (Хорст В. Янсон), взаимодействие
между «высоким» искусством, массовой образностью и оптическими медиа в эпоху романтизма
(Эрнст Гомбрих) или соотношение божественного и военного начал в образе главы государства
от античности до современности (Эрнст Канторович).
Третий раздел — «Стиль и визуальная культура эпохи» — проясняет главное расхождение
между гамбургской школой и традиционной историей стиля. Историки стиля признают, что
стилистическая близость может проявляться на всех уровнях визуальной культуры — от го-
тического собора до туфли с острым и загнутым вверх носком (пример отца формального
метода Генриха Вёльфлина)63, но ограничивают предмет искусствоведческого анализа визу-
альной составляющей культуры, отказываясь учитывать связи между формой и содержанием
артефакта и игнорируя его социокультурный контекст. Статьи, вошедшие в третий раздел,
демонстрируют возможности стилистического анализа, учитывающего связи между формой,
содержанием, прагматикой и контекстами феноменов визуальной культуры. Эрвин Паноф-
ский продемонстрировал связь между стилем и средствами выражения в кинематографе; Лео
Шпитцер показал, как в стиле американской рекламы отразилось мировоззрение современ-
ного американца; Светлана Алперс выявила особую роль географических карт и связанного
с ними модуса репрезентации мира в складывании стиля голландской живописи XVII века;
Ти Джей Кларк проследил влияние перестройки Парижа бароном Османом на живопись им-
прессионистов.
Четвертый раздел — «Тело как медиум» — посвящен истории представлений о человече-
ском теле как точке пересечения между макрокосмом и микрокосмом, между миром материи
и духа. История одного из учений об отражении душевного склада человека в его внешности
реконструирована в статье Юргиса Балтрушайтиса, чей интерес к зоофизиогномике мог быть
стимулирован выставкой «Лицо и характер», организованной Институтом Варбурга в 1943 году.
Использование в искусстве определенных жестов для трансляции некоторых психических со-
стояний прослежено в статье Сальваторе Сеттиса, опиравшегося на варбурговское понятие
формул пафоса. В текстах Нормана Брайсона и Роберто Паоло Чарди интерес к «выразитель-
ному телу» в культуре XVII—XVIII веков рассмотрен с разных методологических позиций. Пер-
вый, вслед за Мишелем Фуко, трактует «грамматику экспрессий» Шарля Лебрена как
проявление «классической эпистемы» с ее установкой на морфологическую систематизацию
познаваемого мира и как ответ на дисциплинирующее воздействие абсолютистской монархии
на тело подданного. Второй, будучи сторонником контекстного подхода, избегает единой
объяснительной модели и стремится учесть самый широкий спектр точек зрения на тело и стоя-
щие за ними философские учения, современные исследуемому материалу.
Три следующих раздела (V, VI, VII) объединены общей проблематикой: все вошедшие е
них статьи так или иначе затрагивают механизмы визуальной перцепции и репрезентации уви-
денного. Распределение материала между разделами соответствует христианской традицик
разделения зрения на телесное, духовное и интеллектуальное (умное), восходящей к Блажен-
ному Августину, который учил, что телесное зрение — это непосредственное зрительное вос-
приятие, духовным зрением мы видим то, чего нет перед глазами, но мы можем себе эт(
представить по воспоминаниям или описаниям, а умными очами мы постигаем отвлеченны»
понятия и феномены, недоступные телесному зрению.
В пятый раздел — «Видение и визуализация» — вошли исследования различных социо
культурных фильтров, влияющих на непосредственное зрительное восприятие. Его открывав
статья Бернарда Смита, первым показавшего, как культурный и социальный опыт путешествен
ников XVIII века играл определяющую роль в восприятии ими новооткрытых земель и их оби
тателей. Важнейший шаг к пониманию исторической природы зрительного восприятия сдела
Майкл Баксандалл, придумавший для ее описания специальное понятие понятие «взгляд эпохи
(period eye)64. Его статья в этом разделе — это своего рода демонстрация метода: с образцово
корректностью Баксандалл описал то, как теории зрительного восприятия, разрабатывавшиес
в философии и оптике конца XVII — начала XVIII века, могли отразиться в картине Шарден
«Дама за чаепитием». Рона Гоффен в статье о «Венере Урбинской» Тициана попыталась выявит
связь между «взглядом эпохи» и современными ему представлениями о сексуальности и ген
дерных ролях. Предостережением против упрощенного представления об универсальном ха
рактере «взгляда эпохи» служит статья Мартина Кемпа, показавшего, что общая установка ь
репрезентацию точного знания, полученного в результате непосредственных наблюдени!
привела к совершенно разным визуальным результатам в анатомической и астрономическс
иллюстрации XVI-XVII веков.
14
ИССЛЕДОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ: ИСТОРИЯ И ПРЕДЫСТОРИЯ
В основе духовного зрения лежит та же работа памяти и основанного на ней воображе-
ния, которая совершается в уме художника, взявшегося изобразить исторические события,
очевидцем которых он не был. Шестой раздел — «Образы истории» — открывает статья Эд-
гара Винда, проследившего, как изменения в стиле исторической живописи в конце XVIII —
начале XIX века были связаны с отходом от героического модуса в историческом нарративе:
крепнувшее стремление к правдоподобию приближало духовное зрение исторического жи-
вописца к телесному. В вошедшей в этот же раздел главе из книги Фрэнсиса Хаскелла «Ис-
тория и ее образы» показано, что проблемы, возникающие при репрезентации истории или
использовании искусства прошлого в качестве исторического источника, в основном связаны
со сложными отношениями между памятью и воображением, требованиями точности и ху-
дожественной условностью.
Название для седьмого раздела — «Глаз это орган разума» — подсказала открывающая
его статья Лео Стайнберга, где доказывается, что «умное» зрение играло важную роль в изоб-
разительном искусстве и до возникновения абстрактного искусства, мирно уживаясь с требо-
ванием «подражания действительности». В статье Сикстена Рингбома показано, какого рода
действительность стала предметом репрезентации в ранней абстрактной живописи Кандин-
ского. Раздел завершает статья Дэвида Фридберга и Витторио Галлезе, где предпринята по-
пытка на основании новейших исследований деятельности мозга раскрыть механизмы
зрительской эмпатии, которые могут быть инициированы как наблюдением за реальным
миром, так и внимательным разглядыванием фигуративных и абстрактных изображений.
Последний, восьмой раздел — «Дискуссии о методе» — открывается двумя статьями Карла
Эйнштейна, написанными в 1929 году. В них ясно сформулировано то же ощущение исчер-
панности традиционных искусствоведческих методов и постулирована необходимость новых
"одходов к искусству и к его анализу, которые заново откроют для себя в конце XX века при-
зерженцы нового понимания визуальных исследований — Уильям Дж. Т. Митчелл, Кит Мокси
•• Ханс Белтинг, чьи статьи, иллюстрирующие разные точки зрения на предмет и методы ис-
следования визуальной культуры, продолжают этот раздел.
Границы между разделами проницаемы — большинство вошедших в них статей содержа-
тельно или методологически корреспондируют со статьями в других разделах, что позволяет соз-
давать новые тематические констелляции. Очевидным образом связаны первый и последний
разделы — «Nachleben метода Варбурга» и «Дискуссии о методе». Статьи Варбурга и Гинзбурга о
Формулах пафоса из раздела I могут быть вступлением к разделу «Тело как медиум», логическим
"□одолжением которого являются статья Кемпа об анатомической иллюстрации из раздела V и
□ □агмент статьи Хаскелла, посвященный исторической интерпретации жестов, из раздела VI.
С~атья Винда о варбурговской концепции науки о культуре из раздела I может стать введением к
разделу «Стиль и визуальная культура эпохи», к которому примыкают статьи Гомбриха о роман-
ической образности из раздела II и Винда об исторической живописи — из раздела VI, и т. д.
Наконец, только соображения объема помешали нам расширить состав нашей антологии,
= -дночив в нее другие переводы и русскоязычные статьи, — ограничение, которое мы попыта-
лись преодолеть рекомендациями по дальнейшему чтению в биографических введениях к каж-
дой статье и в наших комментариях к переводам65.
Эта антология была подготовлена в Европейском университете в Санкт-Петербурге. Едва
и такой проект можно было осуществить вне атмосферы этого уникального учебного и на-
ого центра, в котором полная академическая свобода сочетается с неизменной требова-
=“ьностью к качеству, а ощущение полноценной причастности к мировой науке — с правом
-а собственный голос. Мой первый долг благодарности — коллегам по университету: от не-
знвнодушных магистрантов и преподавателей факультета истории искусств, в дискуссиях с
• :"орыми оттачивалась концепция антологии, до администрации, терпеливо ожидавшей за-
£тошения проекта, который занял шесть лет вместо запланированных трех. Особого упоми-
- = -чия заслуживают студенты моего семинара по академическому переводу, храбро взявшиеся
непростые тексты и мужественно выносившие мои бесконечные правки.
Едва ли я уложилась бы и в шесть лет, если бы не помощь коллег со всего мира. Название
антологии придумал Карло Гинзбург, Илья Доронченков щедро делился со мной биб-
графической эрудицией, Никита Охотин находил самые редкие иллюстрации, Татьяна
Зизлярова, Геннадий Обатнин и Андрей Шабанов сканировали недоступные мне тексты. Со-
•тзшенно незнакомые люди помогали искать обладателей копирайта, а те, в свою очередь,
- • зтно давали разрешения на перевод и публикацию статей.
Компания «The Coca Cola Company» финансировала мою профессуру по визуальным исследо-
•з-иям в 2011-2015 году. Центр CSAR в университете Ка Фоскари и Венецианский международный
• -гверситет (VIU) дали мне возможность поработать в превосходных венецианских библиотеках
' "зоверить лежащий в основе этой антологии курс в интернациональной аудитории.
Наконец, особой признательности заслуживает художник Эмиль Кан, любовно и тщательно
добивавшийся гармонии между формой и содержанием этой книги.
65 Комментарии составителя пронумерованы рим-
скими цифрами, в отличие от авторских примеча-
ний, идущих в арабской нумерации. В некоторых
текстах были произведены сокращения, обозна-
ченные отточиями в угловых скобках.
Большинство иллюстраций совпадают с иллюст-
рациями к оригиналам статей; в редких случаях
плохое качество оригинальных иллюстраций или
их недоступность заставили нас опустить их или
заменить аналогичными.
15
РАЗДЕЛ I
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
АБИ (АБРАХАМ МОРИЦ) ВАРБУРГ (1866-1929)
/1 /. АБ11 ВАРБУРГ. Ч’ою A ic.ibc Дюркооп,
192-. .Архив Hik них ia Bapovpia, Лондон.
Литература о научном наследии Аби Варбурга (ил. 7) за последние десятилетия выросла
: "еометрической прогрессии — пытаться суммировать ее на нескольких страницах бес-
2♦-*э сленно, а рассчитывать добавить к ней что-то оригинальное — самонадеянно1. Поэтому
решили передоверить краткую характеристику метода Варбурга человеку, понимавшему
т"2. возможно, лучше, чем кто бы то ни было. Гертруда Бинг2 (ил. 2) в последние годы жизни
Осбурга была его литературным секретарем, а после его смерти стала главным помощни-
:м Фрица Заксля в сохранении и развитии Института Варбурга. Хотя ее вклад в работу Ин-
i'/тута и сотрудничавших с ним ученых трудно переоценить, сама она писала мало и
•збегала публичной известности. Главным делом ее жизни стала расшифровка рукописей
Осбурга и создание его биографии, закончить которую она не успела. Рукопись этой книги
>езла при непонятных обстоятельствах3: до нас дошло только предисловие Бинг к первому
нльянскому переводу Варбурга, которое кажется синопсисом несохранившейся книги.
-1'ее мы процитируем ряд фрагментов этого текста4.
Читать Варбурга непросто. Главной трудностью Бинг счи-
_а неразрывное переплетение в его текстах описания и ин-
"тслретации: «Он писал чрезвычайно насыщенным языком,
:_эрый кажется специально созданным для этой цели; такой
:: = < позволял ему добиться того, чтобы во всех его форму-
‘ сэвках сквозил общий взгляд, неотделимый от частностей.
'.чическая точность, с которой он излагал свои доказатель-
на. способна заслонить его предположения относительно
2’ериала. Он полагал, что в определенных исторических об-
_:=тельствах можно продемонстрировать, как созданные че-
неком [художественные] формы выражают его внутренний и
-паяний опыт. Далее речь пойдет о нескольких проблемах, с
пзрыми столкнулся Варбург: прежде всего это чеканка (coi-
образов как один из процессов цивилизации и подвижные
- зшения между образами в искусстве и в языке. Все остальные
агенты его исследований, которые сегодня считаются ти-
--о варбургианскими, будь то его интерес к иконографии или
: - /мание к Nachleben der Antike, в гораздо большей степени яв-
:<_ся инструментом для достижения цели, чем самоцелью.
//.. 2. ГЫ’ТРУДА БИНГ. 1957.
Архип И।ic111 г\-1a Bapovpia, Лондон.
1 См. библиографии работ о Варбурге Wuttke D.
Aby М. Warburg Bibliographic 1866 bis 1995.
Baden-Baden, 1998. Biester B., Wuttke D. Aby M.
Warburg-Bibhographie 1996 bis 2005. Baden-
Baden, 2007: Biester B. Aby Warburg Bibliographie
2006 bis 2015. http //aby-warburg.blogspot.com.
Первое русское издание Варбурга было подготов-
лено И. А. Доронченковым (составление, вступи-
тельная статья) и Е. Ю Козиной (перевод): Варбург
А. Великое переселение образов: Исследование
по истории и психологии возрождения антично-
сти. СПб., 2008. О методе Варбурга см. Торопы-
гина М. Ю. Иконология. Начало. Проблема
символа у Аби Варбурга и в иконологии его
круга. М., 2015.
’См. сборник воспоминаний о ней: Gertrud Bing,
1892 1964. London, 1965.
( Эрнст Гомбрих утверждал, что Бинг перед
смертью уничтожила рукопись незавершенной
книги.
1 Перевод фрагментов выполнен по английскому
оригиналу ее статьи: Bing С. А. М. Warburg //
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.
1965. Vol. 28. P. 299 313.
‘Английское слово «coining» (буквально — чеканка
монеты) является аналогом немецкого глагола
«ргадеп» и производных от него, активно исполь-
зовавшихся Варбургом; см., в частности, печатае-
мый далее текст о Мане.
19
N A С H L Е В Е N Н А С /1 Е /I И Я В А Р Б У р р д
Пл. 3. Ьоггичелли. РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ
(фрагмет с изображением Оры). Сер. 1480-х и.
Холи, leMiiepa. Галерея Уффици, Флоренция.
Его метод работы может показаться крайне неэкономным, но это объясняется его стреь/
лением рассматривать предмет исследования с двух точек зрения. Объем его опубликован
ных работ несопоставим с массой просмотренных им материалов, числом учтеннь
источников и широтой занимавших его предметов. Все его тексты пестрят следами кате
строф: нереализованные проекты, обещания так и не написанных статей, идеи, не получиЕ
шие развития. Даже его законченные статьи смущают пестротой предметов: мифологически
сюжеты у Боттичелли, бургундские шпалеры, портреты работы Мемлинга, флорентийски
гравюры, немецкие календари, деловая переписка Медичи с их заграничными агентам!
споры сторонников и противников Реформации, итальянская опера, придворные праздне
ства и ярмарочные снадобья — широта его научных интересов может затенить центральнь
нерв исследования. Тот факт, что многие из его опубликованных статей представляют собс
не что иное, как синопсисы случайных лекций, кажется вынужденной уступкой, компромис
сом между стремлением обнародовать свои открытия и нежеланием торопиться с их запи
сью, прежде чем они окончательно оформятся в его сознании. Единственным достижением
полностью отвечавшим ожиданиям Варбурга (в пределах отведенного ему времени
средств), остается его библиотека. <...>
Влиятельность наследия Варбурга можно объяснить тем, что оно представляет собой фраг
мент с характерными для фрагмента свойствами — отсылать к обширному сооружению и бу
дить в нашем воображении стремление восполнить недостающие детали.
Количество незавершенного им не связано с обстоятельствами его жизни. Внешне он
кажется мирным существованием частного исследователя. Он родился в 1866 году <...>
эпоху, когда для того, чтобы стать историком искусства, требовалась определенная сиг
характера. Варбург был старшим сыном в старинном семействе гамбургских банкиров; ес
тественно, от него ожидали, что он продолжит семейное дело. На занятия историей искус
ства в его семье смотрели с подозрением, да и сугубо коммерческие интересы его родног
города не благоприятствовали его выбору. Учеба в университете также не обошлась без бур
<...> После университета его жизнь получила два неожиданных поворота. Первым была не
долгая попытка изучать медицину. Возможно, им руководила тщетная надежда найти клк
к интересовавшим его проблемам в работе тела, а не ума. Второй интерлюдией стала поезди
в США, во время которой он посетил поселения индейцев пуэбло в Нью-Мехико. <...> Посг
возвращения в Европу Варбург со своей молодой семьей поселился во Флоренции и погру
зился в интенсивную работу в архивах. Тот факт, что он покинул Флоренцию и вернулся
Гамбург, где великих произведений искусства не было вовсе, а интересных для него доку
ментов было очень мало, кажется актом самодисциплины. Его так захватило богатство пер
вичных источников, встречавшихся во Флоренции на каждом шагу, что он бежал от него, кг
от сильного наводнения. Оставшуюся жизнь он прожил в Гамбурге, намеренно сузив сфер
своих занятий. Он отказался от нескольких профессорских мест и всегда сторонился пуб
личных должностей. <...> Наряду с исследовательской работой, главной заботой его жизн
было составление библиотеки. Учитывая, что на протяжении более чем двадцати лет он сс
бирал ее один и делал все — от неутомимого просмотра издательских и букинистически
каталогов до размещения на полках всех книг и оттисков, — это был немалый труд.
За наружным спокойствием этой жизни таилась надвигавшаяся катастрофа. Похоже, чт
Варбург всю жизнь чувствовал угрозу своему душевному здоровью. Он двигался как челове
в темном и опасном месте, чья проницательность обострена необычной чувствительность
к физическим и моральным опасностям. Его дневники военных лет (1914-1918) показываю
что он с самого начала чрезвычайно критически оценивал то, как Германия ведет войну,
был беспощаден в оценке последствий нарушения ею международных законов. Болезнь об
рушилась на него в конце войны и обрекла его на шестилетнее пребывание в лечебнице дг
душевнобольных. <...> Фриц Заксль спас библиотеку от расточения во время отсутствия Вар
бурга и превратил ее в ядро исследовательского института. Вернувшись домой, Варбург ока
зался в совершенно новой для себя ситуации. Окруженный людьми, рвавшимися понять ег
и помочь ему, он нашел в себе силы собрать воедино труды всей своей жизни. Он задума
атлас изображений, описывающий историю визуальной экспрессии в средиземноморско
культуре; он дал ему то же имя „Мнемозина", которое он избрал девизом для своей библиотек!
И этот труд остался незавершенным. Но то, как сам Варбург оценивал свои последние год!
символически отразилось в последней записи в его дневнике. В саду его дома стояла сухая я(
лоня, которую давно бы срубили, если бы не его протесты. В октябре 1929 года, года смер^
Варбурга, это старое дерево неожиданно и необъяснимо зацвело; последние слова, записаннь
его рукой, которые обнаружили наутро после его смерти, были посвящены этой яблоне: „К*
споет мне пэан, песнь благодарения в честь фруктового дерева, расцветшего так поздно?**.
На фоне этой истории разочарований возникает неизбежный вопрос: что же дало hi
следию Варбурга такой неожиданный потенциал для развития? Наследие Варбурга останет
фрагментом, если мы ограничим его охват пределами сделанного. Но его судьба сегод|
подсказывает иную аналогию — образ шахты и отходящих от нее на разных уровнях нале!
АБИ ВАРБУРГ
направо галерей, каждая из которых разрабатывает свою разно-
видность общей породы. Нам нужно вернуться в центральную
шахту, проделанную Варбургом, чтобы найти точки, оказавшиеся
столь плодотворными для разработки. <...>
Образцом для Варбурга стал взвешенный метод Буркхардта,
складывавшего свою картину итальянского Ренессанса из отдель-
ных фактов, которые он черпал из самых разных источников. Влия-
ние Буркхардта прослеживается и в использовании Варбургом
одного из его ключевых понятий — Жизнь. Это плохо поддаю-
щейся определению термин, значение которого не объяснили ни
Бу| кхардт, ни Варбург, но он ценен тем, что налагает пределы за-
дачам историка, напоминая о том, что, исследуя прошлое, тот имеет
д«ло с действительностью, ничуть не менее животрепещущей и по-
трясающей для тех, кто в ней жил, чем наша жизнь — для нас. Мы
не можем отказывать в статусе источника никакой сфере действи-
те ьности, сколь бы низменной, темной или сиюминутной она нам
-• казалась. В дошедших до нас мертвых останках нужно искать
еды человеческих реакций — реакций живых мужчин и женщин
изменчивую и исчезающую действительность. Этот проникно-
ный взгляд составляет часть обаяния метода Варбурга и реши-
~е ьно отделяет его от приверженцев истории идей и истории духа
istesgeschichte). Варбург знал, что идеи не рождаются сами и не
размножаются делением. <...>
/1\. 4. Гирландайо.
РОЖДЕСТВО ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ
(фрагмент с изображением Нимфы). 1486-1490.
Фреска. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция.
Ил. 5. ТАНЦУЮЩАЯ МЕНАДА.
Римская копия греческого барельефа
конца V в. до н. J. Музей Прадо, Мадрид.
[Уже в диссертации о мифологических сюжетах у Боттичелли Варбург совершил свое
“ервое открытие, имевшее далекоидущие последствия]. Все началось с неразрешимого, на
-рвый взгляд, противоречия между истинным характером мифологических персонажей и
нарочитой линеарностью их изображения на картинах Боттичелли (ил. 3) и его современни-
ков. В XV веке этот стиль не казался не соответствующим предмету — напротив, он был рож-
ден стремлением найти подлинно античные формы. Это феномен выходит за пределы
визуальных искусств: бегущие или танцующие фигуры в разметавшихся одеждах и с разве-
щимися волосами, которых называли Нимфами, появлялись не только на картинах — их
писаниями изобилует поэзия того времени, ими украшали колесницы праздничных про-
фессий. Мы находим их даже в изображениях библейских сцен, где в их присутствии не
было никакой необходимости (ил. 4). <...>
Варбург начал изучать отдельные фигуры как целостное единство тела, его положения и его
apai ировок, не выделяя и не абстрагируя его отдельные стилистические характеристики. Рас-
«отрев такие фигуры изолированно от контекста, он обнаружил, что они одинаково характерны
литературы и для пластических искусств. Этот параллелизм не вытекает из пресловутого
Духа Эпохи, а указывает на то, что подобные фигуры принадлежат к разряду выразительных
□иемов, использовавшихся как в поэзии, так и в изобразительных искусствах. В риторике
гсгсявшаяся форма, регулярно используемая для передачи некоторого значения или настрое-
- называется топосом. Варбург обнаружил аналог топоса в визуальных искусствах6. Нимфа,
и многие словесные топосы, выгодно отличалась античным происхождением (ил. 5). <...>
Когда Варбург описал этот устойчивый прием как новый инструмент, позволявший
•озтам и художникам усилить выразительность описаний действительности, он сделал
ервый решительный шаг прочь от натуралистической интерпретации художественных
z : г . <...> Классическую античность нельзя просто открыть заново. Как засыпанные землей
тичные памятники, ее нужно освобождать от напластований, наложенных на нее в процессе
;;*редачи от эпохи к эпохе. Людвиг Траубе, которого Варбург называл „гроссмейстером нашего
1 сдена“, показал, как работает этот принцип в палеографии. Он интерпретировал ошибки
ереписчк ков как указания на эпохи и страны, через которые пришли к нам античные тексты,
так же можно рассматривать античную образность <...> используя ее ценность в ка-
точки отсчета. На исторический момент можно смотреть сквозь две призмы — фоку-
сируясь на том, каким мы его воспринимаем, или на том, каким путем до нас дошли знания
То, как всякая эпоха прямо или косвенно представляет свою классическую древность,
бросает отраженный свет и на нее саму, и на античность. <...>
Частое использование сходных эмфатических жестов во множестве ренессансных про-
ении искусства позволило Варбургу объединить их в группу, названную им формулами
— Pathos formulae. Так он обнаружил ту роль, которую играли в процессе создания
устойчивые античные мотивы. Придуманный им термин показывает, что он считал
сак и Нимфу, устойчивыми конвенциями, имевшими более широкое хождение, чем
самая популярная индивидуальная фигура. Кроме того, этот термин подразумевает,
снове их объединения в группу лежит общая экспрессивная прагматика, а не формаль-
оодство. Они визуализируют не свойства внешнего мира вроде движения, дистанции
6 Следуя испытанному педагогическому правилу —
объяснять неизвестное через известное, Бинг не со-
блюдает хронологической поеледоательности. От-
крытие роли античных топосов в сохранении
европейской литературной традиции было сделано
немецким филологом Эрнстом Робертом Курциусом
под влиянием Варбурга, которому посвящено его
фундаментальное исследование топосов «Европей-
ская литература и латинское Средневековье» («Еи-
ropaische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948).
О близости методов Варбурга и Курциуса см.:
Wuttke D. Ernst Robert Curtius und Aby M. Warburg //
Dazwischen. Kulturwissenshaft auf Warburg Spuren.
Baden-Baden, 1996. Bd. 2. S. 667-682.
21
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Ил. 6. Альбрехт Дюрер. MELENCOL1A1. 1514.
Резцовая гравюра на меди. 1514.
7 Подробнее о суперлативах, которыми Варбург за-
интересовался под влиянием работ лингвиста
Германа Остхоффа, см. в статье Карло Гинзбурга
«Ножницы Варбурга» в наст. изд.
8 Наиболее подробная реконструкция истории соз-
дания этого текста дана Маурицио Геларди в кн.:
Aby Warburg. Miroirs de faille: a Rome avec Gior-
dano Bruno et Edouard Manet, 1929 I Ed. M. Ghe-
lardi. Paris, 2011. См. также: Pinotti A. Archeologie
des images et logique retrospective: Note sur le
«Manetisme» de Warburg 11 Images re-vues. Hi-
stoire, anthropologic et theorie de I'art. 2013. № 4
(hors-serie).
9 Характерно, что опора Мане на античные и ре-
нессансные источники, ставшая отправной точкой
для исследования Варбурга, была открыта до
него, но это нисколько его не смутило.
10См. первую публикацию этих записей в кн.: Aby
Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen
Bibliothek Warburg mit Eintragen von Gertrud Bing
und Fritz Saxl I Hrsg. K. Michels, C. Schoell-Glass.
Berlin, 2001. Фрагменты о Мане расположены на
с. 369-443. Английский перевод этих фрагментов
см.: Latsis D. The afterlife of antiquity and modern
art: Aby Warburg on Manet // Journal of Art
Historiography. 2015. № 13. P. 23-24.
11 «Dejeuner sur I’herbe» — «Завтрак на траве» (фр.).
12 Эриданус — римский речной бог. Сатурн — пла-
нета меланхолии. О значении деканов (индийские
божества декад) в астрологии Ренессанса Варбург
говорил в докладе о фресках в палаццо Скифа-
нойя — подробнее об этом см. в статье Уильяма
С. Хекшера «Генезис иконологии» в наст. изд.
или пространства, а эмоциональные состояния. Здесь мы вступаем на зыбкую почву. Мг
что обсуждалось с такой страстью, как вопрос о способности изящных искусств передав,
эмоции. В „Лаокооне** Лессинга — книге, ставшей источником вдохновения для молодс
Варбурга, была предпринята попытка проследить различия между средствами эмоциональь
выразительности, доступными визуальным искусствам и литературе. Еще более полезной г
Варбурга оказалась теория Чарльза Дарвина о том, что жесты представляют собой ослабле
ные следы целенаправленных и вынужденных действий, совершавшихся в прошлом. Жеси
произведениях античного искусства восходят в своих первообразах (first coinings) к тем вр
менам, когда инсценировка мифа составляла поразительную реальность ритуала. Эти жес
способны вызывать соответствующий эмоциональный отклик даже в той смягченной краска
и мрамором форме, в которой они дошли до нас. В поисках выражения, подходящего л
свойств зрения, Варбург назвал их превосходными степенями, или суперлативами, языка ж
стов, пикториальными формулировками, насыщенными максимумом опыта. Заметим, чтс
здесь прослеживается аналогия между визуальным и вербальным модусами коммуникаци
Оставим в стороне вопрос о том, насколько приемлема сегодня теория Дарвина о пр
исхождении жестов. Она привела Варбурга к идее максимального уровня выразительное
которая укрепила его убеждение в том, что принятие художественных конвенций носит ц
ненаправленный характер, а следовательно, и его понимание культурной традиции. Нет о
нований полагать, что, используя формулу пафоса, художник XV века выражал тем самым св
собственные эмоции, тем более если речь шла об изображении мира предания и религиозн
образности (вопрос о том, подражал ли он при этом определенному стилю, всякий раз требу
отдельного рассмотрения). В любом случае художник становился частью существующей тр
диции, а это подразумевало сознательный выбор. Варбург был далек оттого, чтобы рассма
ривать традицию как поток, увлекающий за собой людей и явления. Влияние не сводится
пассивному принятию, оно требует усилия при усвоении, eine Auseinandersetzung, как roeopi
Варбург, то есть спора и договора, в том числе между прошлым и настоящим».
Характеристики Бинг идеально применимы к печатаемому далее тексту Варбурга8. Р
бота над ним зимой 1928 — весной 1929 года, во время последней поездки в Италию, т
захватила ученого, что он отложил ради нее завершение атласа «Мнемозина». Несколы
месяцев он собирал материалы и вынашивал текст и только в апреле 1929 года решил
продиктовать его Бинг.
Этот предельно насыщенный текст производит впечатление фрагмента или, точнее, koi
спекта обширной работы, подводящей итоги многолетним размышлениям Варбурга о poj
формул пафоса в европейской культуре. Однако долгая история передачи и усвоения а»
тичной изобразительной формулы разными эпохами и разными медиумами — от римею
саркофагов через итальянские ренессансные гравюры и голландских итальянистов середи!-
XVII века к картине Мане «Завтрак на траве» — не более чем инструмент для решения бол<
сложной задачи — написать психологическую историю выразительной образности в евр<
пейской культуре9. Он рассматривает материал с двух точек зрения, прослеживая на пример
одной изобразительной формулы, как менялся образ античности в последующие эпохи и чч
эти изменения говорят нам о психологии каждой из рассмотренных им эпох.
Записи в дневнике Варбурга10 показывают, что вариант образа Нимфы, прошедший пу
от саркофагов до «Завтрака на траве», так поразил его воображение, потому что в ее энерп
ческом жесте он узнал его эмоциональную противоположность — жест меланхолии, «отчекг
ненный» в античном образе полулежащего речного бога и с новой силой возродившийся
гравюре Дюрера «Melencolia I» (ил. 6). 28 марта 1929 года Варбург писал: «Интенсивная pa6oi
над Мане позволяет мне наконец разом определить олимпийскую и демоническую античное'
с их различными функциями. „Dejeuner sur I’herbe**11 — разрешение от апатии преобразован
ного Эридануса в декане Сатурна»12, а 3 апреля развил свою мысль: «Мане мешает тольк
по видимости. Формирование экспрессивной ценности — полярность энергетической пре
блемы — охотящаяся за головами Менада и погруженный в размышления речной бог. Вои<
тину: шизофрения в зеркале стилистического движения. Маниакально-депрессивнг
полярность». Эта запись и содержательно и формально предвосхищает итог авторефлекси!
подведенный Варбургом на следующей странице дневника: «...иногда мне кажется, что в рог
психоисторика я попытался поставить европейской культуре диагноз шизофрении, опираж
на ее образы в автобиографической проекции; экстатическая нимфа (мания) на одной стс
роне, траурный речной бог (депрессия) на другой — точно два полюса, между которыми вс;
кий мыслящий человек, облекающий свои впечатления в точные формы, ищет свой стиль
акте творчества. Старая игра противоположностей: vita activa и vita contemplativa».
Упоминание автобиографической проекции позволяет думать, что Варбург надеялся н
только поставить диагноз, но и излечить европейскую культуру. Когда первоначально пс
ставленный ему диагноз шизофрении был заменен на маниакально-депрессивный психо
он вспомнил прекрасно известные ему образы экстатической нимфы и скорбного речног
бога, и к нему вернулись силы для освобождения от болезни.
22
' - I Эдуард Мане. ЗАВТРАК НА ТРАВЕ. 1863. Холст, масло. Музей Орсе, Париж.
Перевод выполнен по изданию: Aby М. Warburg. Manets
«Dejeuner sur I'herbe». Die vorpragende Funktion
heidnischer Elementargottheiten fur die Entwicklung
modernen Naturgefuhls 11 Wuttke D. Kosmopolis der
Wissenschaf. Baden-Baden, 1989. P. 257-272
© Verlag Valentin Koerner
1 Батиньоль — дачный пригород Парижа, где в 1869-
1875 гг. вокруг Мане сложилась группа художников,
положивших начало импрессионизму. Упоминание
Батиньоля как конечной точки эволюции чувства
природы не лишено иронии; ср. запись в днев-
нике Варбурга от 4 апреля 1929 г.: «суть энерге-
тической инверсии у Мане: лежащие на земле
фигуры обозначают энергетическую инверсию
символа пассивного фатализма в [символ] циниче-
ского бытия. ..» (Latsis D. The afterlife of antiquity
and modern art: Aby Warburg on Manet. P. 24).
11 Картина Джорджоне (ныне приписываемая Ти-
циану) «Сельский концерт» (ил. 2).
Рассказ о том, что Мане упоминал Джорджоне как
образец для «Завтрака на траве», есть в мемуарах
Антонина Пруста (Proust A. Edouard Manet:
Souvenires // La Revue Blanche. 1897 (fevrier-mai).
P. 171-172). В печати эти картины первым связал
друг Мане Захария Астрюк: Le Salon de 1863:
feuilleton quotidien. № 16 (20.05.1863). P. 5.
-ЗАВТРАК НА ТРАВЕ» МАНЕ:
ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ НИЗШИХ АНТИЧНЫХ БОЖЕСТВ
В ЭВОЛЮЦИИ СОВРЕМЕННОГО ЧУВСТВА ПРИРОДЫ
Аби Варбург
и одна современная картина не вызовет у судии изящных искусств
(Kunstrichter) таких затруднений, как «Le Dejeuner sur I’herbe» Мане
(ил. 1), задайся он вопросом о той значительной, определяющей роли,
которую играет в ней формальная и сущностная связь с традицией.
Когда перед нами произведение искусства, созданное как знамя
хтръбы за движение к свету и за свободу от оков академической
туозноои, попытка выстроить для него многовековую траекто-
преемственности — от Аркадии до Батиньоля1 через Руссо — в
случае может показаться избыточным интеллектуальным
. И тем не менее сам Мане, отстаивая «человеческие права»
апеллировал к примеру Джорджоне”, доказывая, что изоб-
»ни1 встречи одетых мужчин и обнаженных женщин на лоне
само по себе не несет характера революции. Сегодня мы
задаться вопросом о том, нуждался ли Мане в своем по-
гель ом движении к свету в такой апелляции к прошлому,
выказывала в нем умелого распорядителя предшествую-
традицией, когда его собственная репрезентация реальности
жзызывала миру, что только тому, кто причастен к всеобщему
хттовному наследию, дано найти стиль, насыщенный новой вы-
г<£зягте_1ьностью, пронзительную силу которой придает не отри-
старых форм, а нюансы, возникающие при их переработке.
Ил. 2. Тициан (Джорджоне ?). СЕЛЬСКИЙ
КОНЦЕРТ. 1509. Холст, масло. Лувр, Париж.
23
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
111 В оригинале неологизм «antaischer», который от-
сылает к античному мифу об Антее, получавшему
силы от соприкосновения с землей. Связь с зем-
лей — один из лейтмотивов текста Варбурга.
IV Слово «neupragung» («свежеотчеканенная») обра-
зовано от того же многозначного глагола «Ргадеп»
(«чеканить», «создавать», «запоминать»), что и
стоящее в заглавии статьи словосочетание
«vorpragende Funktion», которое мы перевели как
«формообразующая функция». «Ргадеп» и про-
изводные от него слова замечательно передают
ключевые коннотации формул пафоса — устой-
чивость (запоминаемость) и гибкость формы, ко-
торая допускает новую чеканку.
vCm.: Pauli С. Raffael und Manet 11 Monatshefte fur
Kunstwissenschaft. 1908. № 1. S. 53-55.
Vl Слово «Umverseelung» образовано Варбургом по
аналогии с «Umverteilung» («перераспределе-
ние») с корнем «Seele» («душа»).
v" Это совпадает с автоописанием Варбурга, кото-
рый называл себя «существом гелиотропиче-
ским», т. е. стремящимся к солнечному свету. См.
об этом в примеч. 4 к статье Уильяма С. Хекшера
«Генезис иконологии» в наст. изд.
Ил. 3. Маркантонио Раймонди.
СУД ПАРИСА. 1510-1520.
Резцовая гравюра на меди по рисунку Рафаэля.
Подобные надличностные задачи могут оказаться непосильным бременем для
обычного художника, но на гения этот вызов производит магический антеепо-
добный эффект111, который придает свежеотчеканенной (neupragung)lv формуле
привлекательность и убедительность.
В борьбе с филистерами Мане упомянул Джорджоне, но не сказал в свою защиту
ни слова об античной пластике и Рафаэле.
Густав Паул^ доказал, что эта группа, столь непринужденно устроившаяся по-
завтракать, своей конфигурацией так тесно связана с итальянским классицизмом, что
мы можем с редкой для истории искусства уверенностью назвать и ее античный обра-
зец, и итальянского посредника: изображая свой суд Париса, Рафаэль использовал
рельеф с античного саркофага, который сегодня можно увидеть вделанным в фасад
виллы Медичи в Риме (Французская академия художеств); на гравюре с этого рисунка,
выполненной Маркантонио Раймонди (ил. 3), в нижнем правом углу мы найдем трех
нагих полубогов, возлежащих прикованными к земле, взаимное расположение которых
определяет очертания участников завтрака на траве (ил. 4).
Незначительные, на первые взгляд, изменения в игре выражений лиц и тел при-
водят к энергетическому переодушевлению (energetische Umverseelung)vl изображения
человека. Жест, который делают на античном барельефе духи природы — божества
низшего порядка, напуганные молнией, — все еще укоренен в ритуальных практи
ках, но этот же жест, прошедший через посредничество итальянских гравюр, пере-
дает образ свободного человека, который уверенно стремится к солнечному CBeTyvl1.
24
АБИ ВАРБУРГ «ЗАВТРАК НА ТРАВЕ
МАНЕ
Это емкое и проницательное описание глав-
ного чувства, вызываемого в нас этой группой.
Их языческим предшественникам приходилось
не так сладко^11.
На гравюре Маркантонио Раймонди эта
группа — не более чем деталь в правой части
изображения. Это полубожественная публика,
которой дозволено наблюдать за тем, как судья
вручает яблоко — приз на этом роковом конкурсе
красоты|Х.
Давно доказано, что этим внушительным
фрагментом классической мифологии мы обя-
заны двум античным саркофагам, дошедшим до
наших дней. В большой парковый фасад виллы
Медичи высоко в стене, словно на киноэкране,
вделаны две передних стенки античных саркофа-
гов, монументальные останки которых, рассе-
янные по всему Риму — вплоть до церквей, в
эпоху раннего Возрождения стали той колесни-
цей, на которой мир античных божеств явился
воочию в Новое время. Здесь мы и обнаружи-
ваем тот мраморный саркофаг, центральные мо-
тивы которого были заимствованы итальянской
Ил. 4. Маркантонио Раймонди.
СУД ПАРИСА (фрагмент).
гравюрой (ил. 5).
Другой саркофаг с изображением суда Париса недоступен для научного исследо-
вания, поскольку является декоративным элементом частного владения: он вделан в
асад Казино на вилле Дориа Памфили (ил. 6). О нем известно, что в эпоху Рафаэля,
воодушевленную интересом к археологии, он был частью коллекции Улисса Альдро-
ванди (Robert 2, № 10)х.
Два саркофага излагают эту сагу по-разному: барельеф с виллы Медичи восста-
эв.швает два эпизода, предшествовавшие троянской драме: суд Париса — слева, воз-
?ащеппе Венеры на Олимп — справа. На барельефе с виллы Дориа Памфили
юбражеп только суд пастуха на горе Ида, а три богини занимают немногим больше
ста чем три речные нимфы слева, чья прекрасная и пышная телесность, по-види-
•ому, и подвигла гравера предоставить им побольше места в своей истории, которая
всем остальном едва ли не дословно воспроизводит саркофаг с виллы Медичи, хотя
•жду ними есть еще одно довольно существенное отличие: на гравюре нет фигуры
'•наженного героя с поднятым щитом в центре и взмывающей ввысь Венеры, кото-
возвращается на Олимп в сопровождении Ники.
Vl" В машинописи далее следует зачеркнутый абзац:
«Приведенное Паули доказательство того, что в
“Завтраке на траве" Мане живет формообразую-
щая память о типичной для зрелого Возрождения
композиции в антикварном духе, скрывает за
приятным эффектом неожиданности то значение,
которое оно имеет для науки о культуре и кото-
рое можно восстановить только подробнейшим
исследованием всей истории. Паули убедительно
доказал, что фигуры трех возлежащих речных
божеств точно повторяют рисунок Рафаэля
с античного саркофага и выполненную с него
Маркантонио Раймонди большую гравюру на
меди “Суд Париса”».
|Х Варбург называет этот суд роковым, поскольку
с него началась Троянская война.
х Robert С. Die antiken Sarkophagreliefs. Berlin,
1890. Bd. 2. S. 13-20, ill. IV-V.
Ил. 5. СУД ПАРИСА.
Барельеф с римского саркофага. II в.
Вилла Медичи, Рим.
Ил. 6. СУД ПАРИСА.
Барельеф с римского саркофага. II в.
Вилла Дориа Памфили, Рим.
25
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Другой гравер, Боназоне, восстановил эту caiy во всех подробностях в соответ
ствии с саркофагом с виллы Медичи (ил. 7). У него мы найдем и второй, центральный
для композиции мотив, отсутствующий у Раймонди: вознесение Венеры. Зато обе
гравюры одинаково воспроизводят повелителей грозного и блистательного мире
света в вышине: бог молнии Юпитер восседает на троне с Небесами в роли скамейкт
для ног, а Солнце правит своей колесницей в ритме дня и ночи.
Решающее отличие между двумя итальянскими гравюрами мы заметим только npi
тщательном сопоставлении поведения полубожественной публики. На гравюре Бона
зоне, как и на саркофагах, низшие земные божества представлены четырьмя фиту рам и
Хозяйка земли, Теллус, восседает словно бы на троне, а рядом с ней возлежат
прикованные к земле, три духа: они пытаются приподнять верхнюю часть тела, взвол-
нованные тем, что происходит на небесах (ил. 8).
Иначе выглядит эта же сцена на гравюре Раймонди, сильнее отступившего от ан
тичной схемы. Теллус исчезла. Нимфа, в языческом искусстве экстатически запроки
дывавшая голову при виде чудес, на которые она указывала восторженным жестом
на гравюре повернулась, разглядывая внешний мир.
Хотя с точки зрения художественного исполнения Боназоне намного слабее
мы должны признать, что он более точно, чем Раймонди, передал религиозную
природу саркофага в соответствии с духом погребального искусства древних
Изображение вознесения на самом деле было метафорическим девизом, сулив
шим воскресение, которое оставшиеся в живых сообщали мертвому этим мра
морным гробом.
Ил. 7. /Джулио Бо!газоне.
СУ/Д ПАРИСА. 1550-1560-е гг. Офорт.
26
АБИ ВАРБУРГ «ЗАВТРАК НА ТРАВЕ» МАНЕ
Что же касается гравюры Раймонди, кажется,
то она открывает прямой путь к безоглядному и
«естрепетному доверию к первозданной благости и
расоте природы.
Разумеется, внушительное богоявление сил
вета на небесах никуда не делось, и эстетически
Убедительная тяжесть возлежащих прикованными
земле полубогов создается формообразующей
млой (Pragekraft) культа Феба. Прикованные к горе
[ к берегу реки, они стремятся — в восторге или в
трахе — к сияющим высотам, частью которых им
згкогда не стать. Присущее им зрение целиком по-
лощено грозным явлением богов, что говорит об
сх страстном желании освободиться от сугубой те-
лесности (Noch-Korperlichkeit), на которую об-
учены все не-олимпийцы.
Если теперь мы сравним три возлежащих фи-
уры из «Завтрака на траве» с саркофагом и с италь-
гнской гравюрой, замыкающим звеном окажется
повернутая к зрителю голова речной нимфы у Рай-
монди. Мало того, что она не смотрит на чудо воз-
несения, утратив повод для восхищенного жеста
?хваченного мгновенным восторгом человека, —
занята воображаемым зрителем, которого
Ил. 8. /Джулио Боназоне. СУД ПАРИСА (фрагмент).
кшет на земле, а не на небесах. В трехголосой симфонии фигур, возлежащих на кар-
тине Мане, ощущение зрительского присутствия, свойственное итальянской гра-
яоре, отчетливо усиливается: мужчина, сидящий рядом с французской нимфой,
властно вовлекает нас взглядом в картину.
Изменение настроения по отношению к основному мотиву саги на гравюре
Раймонди символизирует показанная со спины фигура обнаженной женщины, ко-
торая вот-вот накинет на себя через голову одежды. На саркофаге этот мотив отсут-
ствует — возможно, он был сформирован по образцу античной статуи и приписан
Минерве — лежащий на земле щит с изображением Медузы и хвостатый шлем
должны отсылать именно к ней, и вот какой она предстает перед нами вместо ос-
корбленной дочери Зевса с саркофагов, что взмывает к небесам в полном блеске во-
оружения подобно рассерженной птице. Пасторальная идиллия с ее простодушной
радостью при виде сияния (Schein) прекрасной телесности проливает свет (scheint)xl
за новый принцип художественной интуиции, который отвергает наималейшую
попытку ввести элементы мифологизации и психологической драматизации. Эта
Минерва могла бы быть образцом ясной олимпийской непринужденности, в кото-
рой человеческая телесность становится зеркалом высшей человечности (Humanitat)
« перестает быть беззащитным предметом непредсказуемого гнева демонических
Езыческих богов.
Именно это, идущее от Рафаэля и его школы, археологизирующее перемеще-
ние богов в царство пластически-зримой красоты оказало фатальное воздействие
на нашу культурологическую (kulturwissenschaftliche) проницательность, побудив
гмотреть на судьбоносность (Schicksalsmachte) языческих божеств как на предрас-
гудок, преодоленный зрелым Возрождением. Астрологический демонизм языче-
змх божеств следует рассматривать как самую древнюю и самую характерную для
них изначальную функцию (форму, пра-феномен) (Urfunktion, Gestalt, Urphano-
тъеп), пережившую эпоху их эстетизирующего переодушевления.
Именно поэтому до сих пор никто не заметил, что на потолке зала Галатеи на
миле Фарнезина фигуры богов, соседствующие друг с другом самым идилличе-
ским образом, на самом деле представляют собой космические силы судьбы, рас-
положение звезд в 1465 году, когда родился Агостино Киджих".
Х| В оригинале существительное «Schein» («вид»,
«свет», «сияние») и глагол «scheint» («проливает
свет», «проясняет») стоят рядом, обыгрывая еще
один лейтмотив статьи — свет, спустившийся с
небес на землю и вошедший в живопись (ср. опи
сание картины Мане в начале статьи).
х" Это наблюдение Варбурга о значении фрески
Бальдассаре Перуцци было развито Ф. Закслег
в кн.: Saxl F. La fede astrologica di Agostino Chigi:
interpretazione dei dipinti di Baldassare Peruzzi
nella sala di Galatea della Farnesina. Roma, 1934.
9
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Национальный римский музей.
Палаццо Альтемпс, Рим.
В Италии тяга к компромиссу привела к
появлению на свет в кругу того же Агостино
Киджи, трепетавшего перед расположением
звезд, произведения искусства, которое можно
было бы назвать ConciliazioneXIH Бога-Отца и
Юпитера Капитолийского: приставив к семи
планетам семь ангелов, Бог-Отец подчинил де-
монов судьбы христианскому провидениюХ1Х/.
Наша убежденность в том, что нарциссизм
людей на изображениях может быть мерилом
процесса эволюции художественного стиля,
находит счастливое подтверждение в третьем
античном саркофаге (ныне в музее Терм,
ранее — на вилле Людовизи), который, на
первый взгляд, опровергает утверждение о том,
что поворот головы нимфы к зрителю не харак-
терен для античности. Однако именно здесь крити-
ческое археологическое исследование памятника приходит на помощь исследованию
Х1" Conciliazione — примирение (ит.), краткое на-
именование договора о взаимном признании
между режимом Муссолини и папским престо-
лом, подписанного 11 февраля 1929 г. Ирониче-
ский кивок Варбурга, находившегося в этот
момент в Риме, в сторону современных полити-
ческих событий.
Xlv Имеется в виду мозаика на куполе погребальной
капеллы Агостино Киджи в церкви Санта Мария
дель Пополо в Риме, выполненная Луиджи делла
Паче по рисунку Рафаэля в 1516 г.
xv Немецкие археологи Август Эмиль Браун (1809-
1856), работавший в Риме с 1833 г., и сотрудни-
чавший с ним Отто Ян (1813-1869).
xvl Развитию этой идеи посвящена статья Эдгара
Винда «Концепция науки о культуре Аби Вар-
бурга и ее значение для эстетики» в наст. изд.
Ил. 9 Ь. СУД ПАРИСА.
Барельеф с римского саркофага из коллекции Людовизи.
Графическая реконструкция К. Робертса. 1890.
историко-психологическому: со времен Брауна и Янахх/ считается доказанным, что
эта фигура является поздней подделкой, которая сегодня удалена из композиции
(ил. 9а, 9Ь).
То, что эта доделка на протяжении веков не вызвала ни малейшего возмущения
у знатоков искусства, свидетельствует о таком чрезвычайно слабо изученном стиле-
образующем факторе в искусстве, как стремление общества к сентиментально опо-
средованному отбору, который подчинен полярному ритму притягивающего
движения и стремления к отталкиванию от жизни, изложенной на языке (gestalten)
искусства; определить его фазу, опираясь на изобразительные или словесные доку-
менты эпохи — вот задача для еще не существующей историко-искусствоведческой
науки о культуре (Kulturwissenschaft)xvl.
Между судом Париса на античном саркофаге и «Завтраком на траве» Мане про-
исходит решительное изменение в учении о причинах фундаментальных явлений
природы. Представление об имманентной закономерности природных процессов,
полностью лишенное личностного характера, прогнало с небес весь сварливый пра-
вительствующий совет с его человеческими страстями. Правда, совет семи планет
и по сей день сохраняет злокачественную власть над судьбами людей там, где еще
28
АБИ ВАРБУРГ
ЗАВТРАК НА ТРАВЕ
МАНЕ
Ил. 10. Голландский мастер
(предположительно Николас Берхем-ст. или Ян
Миль) по гравюре Маркантонио Раймонди.
СУД ПАРИСА. Сер. XVII в. Стенная роспись. Вилла
Д'Эсте, Тиволи. (Mnemosyne, Atlas 55 — фото из
архива Института Варбурга, Лондон).
в. ивы астрологические суеверия, но после археологической стерилизации великие
:лимпийские божества перестали быть предметом действующего официального
<• льта с его жертвоприношениями.
Непосредственная радость и проистекающее из нее сравнительное рассмотрение —
= духе Леонардо — существования человека, обусловленного его телесной структурой,
тала микрокосмической просвещенной силой, которая проложила дороту к понима-
-дю латентных динамических закономерностей. Питательную почву для нее создал
тоиск гармонии в заданных пределах во взыскующей красоты художественной куль-
туре Ренессанса, за которым стояло стремление к прояснению хаоса, проникнутое той
светоподвижной (lichtwendige) энергией, что и опыты математиков. Отталкиваясь
77 обусловленности человека макрокосмом, математическая космология точно так же
гтремилась к открытию латентных и динамических закономерностей™11.
Иррациональное изобилие итальянской художественной продукции породило
: сохранило произведение искусства, которое для искусствоведа, придерживающе-
еся эволюционистских взглядов, может стать аналогом постулата о межчелюстной
kocnixvl". В этнологическом музее виллы д'Эсте в Тиволи можно увидеть декор стены,
выполненный около 1630 года, с изображением суда Париса, где антикизирующий
гтаффаж соединен с голландским пейзажем (ил. 10). Изображение фигур задано
вплоть до мельчайших деталей гравюрой Раймонди, а пейзаж носит отчетливо гол-
ландский характер, наподобие того, который придавал своим пейзажам какой-ни-
удь Ян Бот. Три речных божества уже не зачарованы небесным terribilex,x, нимфа
'ожет поворачиваться к зрителю, а два божества мужского пола заняты повседнев-
ным зрелищем: маленькая группа путешественников перебирается через речку, о
(ирной безопасности которой свидетельствуют две стоящих в воде коровы. Нет ни-
зких причин искать здесь элементы угрозы, исходящей от природных демонов, как
ели бы сюжет диктовался античным стремлением к причинной обусловленности,
олландскую корову, так приятно и естественно расположившуюся на вершине
олма слева, не позволяет отнести к ведомству истории духа (в качестве, скажем, бо-
жества горы) тот факт, что на саркофаге виллы Медичи изображен такой же мощный
ык — грандиозное украшение стада Париса. Как бы то ни было, тоска по природе,
та вечная спутница человека, заключенного в крепком коллективе, требует осуществ-
ения своих изначальных правхх. Мане прочел своего Руссо.
xv" В машинописи далее следуют два зачеркнутых
фрагмента, первый из которых под заглавием
«Статуя и барельеф» имеет самостоятельное значе-
ние, а второй связан с текстом о Мане: «Через
сравнительное рассмотрение — в духе Леонардо —
существования человека, обусловленного его те-
лесной структурой, европейский гений с его при-
страстием к микрокосму, двигался в том же
направлении, что и наблюдения за связями в мак-
рокосме (как, например, у Коперника). Светопод-
вижное потрясение, выслеживающее имманентные
закономерности в последовательности обличий.
Языческим антропоморфным божествам антично-
сти, этим космическим регулировщикам пришлось
отступать с боем и на Юге и на Севере. Но Италия,
далекая от того, чтобы осмыслять человеческую
природу в понятиях величия и славы, видела в че-
ловеке объект сверхчеловеческих, но предсказуе-
мых сил во временном ритме земных событий, хотя
Север, как и Юг, установил промежуточное царство
между изобразительной и математической мыслью:
мир античных божеств. Если мы сравним гравюры
Рафаэля/Раймонди и Боназоне с гравюрой Дюрера
„Melencolia Г, добавив к ней .Juditium annuale"
1516 года доктора Горгвируса, то, что считалось
простым кабинетным упражнением, покажется нам
процессом спора и договора (Auseinandersetzungs-
prozess) с демонами судьбы. Человеческая судьба
или космический процесс (инверсия сферы интере-
сов — явление эстетического созерцания)».
Горгвирус — ошибочное написание имени
Иоганна Боргвириуса или Боргбируса, матема-
тика и астролога. О значении гравюры Дюрера в
связи с картиной Мане см. во вступительной
статье о Варбурге в наст. изд.
XVI" Наличие у человека межчелюстной кости, имею-
щейся у обезьяны и других животных, было предме-
том долгих полемик анатомов. Спор был разрешен
И.-В. Гете, в 1784 г. указавшим ее местонахожде-
ние в человеческом эмбрионе. Межчелюстная кость
стала важнейшим аргументом для сторонников
эволюционной теории происхождения человека.
Х|Х Terribile — грозный, устрашающий (ит.).
хх Корова на вершине холма для Варбурга стано-
вится манифестацией топоса, существующего в
вербальных и визуальных медиумах, который
может быть частью задуманной им «психоисто-
рии» европейской культуры. Мотив тоски горо-
жанина по природе стал общим местом (топосом)
уже в латинской античности: он выразился и в рель-
ефе на саркофаге, и в латинской поэзии (ср. вто-
рой эпод Горация или «Георгики» Вергилия). Это
мироощущение вместе с сопутствующей ему топи-
кой возродилось в литературе и живописи XVII в.,
когда была создана картина голландского худож-
ника на вилле Д’Эсте (об этом возрождении см.:
Restvig M.-S. The Happy Man: Studies in the Meta-
morphosis of a Classical Ideal. 2 vols. Oslo; New
York, 1958-1962), в XVIII в. оно стало частью со-
циальной философии Руссо, а в XIX в. обрело
зримое воплощение в картине Мане.
29
ЭДГАР ВИНД О МЕТОДЕ АБИ ВАРБУРГА
11.\. /. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ БИБЛИОТЕКА
ВАРБУРГА. Гамбург, 1926.
К биографии и работам самого Эдгара Винда мы обратимся в предисловии к его статье
-тзолюция в исторической живописи», вошедшей в раздел «Образы истории», а здесь ограни-
- 'ися краткой преамбулой к его статье о методе Варбурга. Важно помнить, что эта статья изна-
-l-эно представляла собой доклад, прочитанный в конце октября 1930 года, в первую
:довщину смерти Варбурга, перед участниками IV Конгресса по эстетике, для заседаний ко-
_:zoro ФрицЗаксль предоставил помещения Библиотеки Варбурга. Такого рода сотрудниче-
было важно для выстраивания междисциплинарных связей и для интеграции Института
5 -емецкую и — шире — европейскую науку, и все сотрудники вносили в него посильный
’«.-ад. Для выступления перед аудиторией, по большей части состоявшей из философов, Винд
:дходил как никто другой, поскольку он получил профессиональное философское образо-
’•’-ие и мог говорить с ними на одном языке1. Хотя Винд умел сделать этот язык максимально
»:-ым, он все же может вызвать определенные трудности у неподготовленного читателя, по-
:-~2му мы решили предпослать его статье краткое изложение ее основных тезисов.
Сделаем еще одну оговорку: Винд, естественно, стремился приблизить свою интерпре-
"-..ию варбурговской науки о культуре (Kulturwissenschaft) к интересам своей аудитории,
• з'да описывал ее главным образом сточки зрения психологической эстетики и редуциро-
:2_- другие, не менее важные для Варбурга, контексты2. Однако эта избирательная перспек-
”'*=а позволяет увидеть в наследии Варбурга ряд параллелей с теми проблемами, которые
:1-имают центральное место в современной дискуссии о визуальной культуре3.
Выступление Винда предваряло посещение участниками конгресса библиотеки Ин-
~,'тута, поэтому едва ли случайно, что структура доклада похожа на четыре уровня спе-
-••дльно спланированного для нее здания в Гамбурге (ил. 1). Винд начал с «ориентации на
«естности», определив соотношение между методом Варбурга и другими, более известными
авторитетными в тот момент, подходами к истории искусства. Он противопоставил пред-
—нвление о «целом культуры», которое Варбург развивал вслед за создателем культурно-
* дорического метода Якобом Буркхардтом, теориям «чистого видения» Генриха Вёльфлина
' художественной воли» (Kunstwollen) Алоиза Ригля. Вёльфлин и Ригль разделяли форму,
удержание и функции произведения искусства и стремились создать универсальную тео-
формы, которая была бы применима к любому материалу и позволяла бы описывать
12.пюцию стиля в исторической перспективе. Варбург рассматривал форму, содержание и
1 О двойном образовании Винда см. подробнее в
статье о нем в наст. изд.
2 В предисловии к английскому изданию анноти-
рованной библиографии трудов, посвященных
выживанию классической античности, Винд пред-
ложил иные контексты метода Варбурга, связав
его с философией и естественными науками:
Wind Е. Introduction Theme and Method // Bibliog-
raphy on the Survival of the Classics. London, 1934.
Vol. 1. P. I et pass.
3 Например, рассуждения Винда о феномене телес-
ного воплощения образа проясняют происхожде-
ние «антропологии образов» Ханса Белтинга (см.
его статью «К антропологии образа» в наст. изд.).
31
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
4 С. 3 5 наст. изд. Это убеждение Варбурга, емко
сформулированное Виндом, прямо предвосхи-
щает концепцию «взгляда эпохи» Майкла Баксан-
далла (см. статью о нем в наст. изд.).
3 Немецкое существительное «Bild» соединяет
значения словесного и визуального образа, изоб-
ражения, картины и иконы. Русское слово «образ»
ближе к нему, чем английское «image».
6 С. 36 наст. изд.
7 Винд подразумевает здесь теорию коллективной
памяти, выдвинутую социологом культуры Мори-
сом Хальбваксом в книге о социальных структу-
рах памяти (Halbwachs М. Les cadres sociaux de la
memoire. Pans, 1925). Внимание Варбурга к тео-
рии Хальбвакса привлек Заксль (Assmann J. Col-
lective Memory and Cultural Identity // New German
Critique. 1995. № 65. P. 125).
8 Ссылку на немецкий оригинал статьи Фишера см.
в примеч. 10 к статье Винда, теперь этот текст,
важность которого для понимания культуры сим-
волизма, еще не оценена до конца, доступен и в
английском переводе Art in Translation. 2015.
Vol. 7, № 4. P. 417-448.
9C. 37 наст. изд. Такое понимание символа носит
вполне семиотический характер, напомним, что
Винд увлекался семиотикой Чарльза С. Пирса и в
1928 г. заинтересовал его работами и Варбурга.
10 С. 36 наст. изд.
11 С. 37 наст. изд.
12 С. 40 наст. изд.
13 Винд апеллирует к авторитетам Лессинга и
Шлейермахера, близким его аудитории, но не
рискует ссылаться на теорию Рихарда Земона о
существовании «энграмм», то есть сохраняемых
нервной системой человека отпечатков сильных
эмоций (Semon R. IV. Die Mneme als erhaltendes
Prinzip im Wechsel des orgamschen Geschehens.
Leipzig, 1911). Важность труда Земона для учения
Варбурга о формулах пафоса Винду была хорошо
известна.
11 С. 38 наст. изд.
функции как неразрывное целое и двигался от анализа конкретного материала к поиск
общих закономерностей. С точки зрения «целого культуры» «чистое видение» и «художе
ственная воля» представляют собой условные абстракции, поскольку «любой акт видени
обусловлен всей совокупностью опыта; таким образом, то, что постулируется концептуальн
как чистое видение, в действительности неотделимо от контекста опыта, в котором ос>
ществляется процесс зрительного восприятия»4. Видение и художественная воля предстаЕ
ляют собой культурные функции, теснейшим образом связанные с другими культурным
функциями — религией и поэзией, мифологией и наукой, которые влияют на функции bv
дения и художественного творчества и сами испытывают их влияние. Так, настаивая на и<
следовании культурных функций в их взаимодействии и на важности для пониман'
произведения искусства его многоразличных культурных контекстов, Винд поднялся
второй уровень библиотеки, посвященный «Слову».
Исследовать различные культурные ряды, сохраняя приоритет за функцией виден!
позволяет многозначное понятие Bilds, давшее имя третьему уровню библиотеки. Устойчив
(то есть коллективный, а не индивидуальный) образ возникает в результате работы социат
ной памяти, которая, «подчиняясь неодолимому порыву к выражению, осуществляет спс
тайный акт синтезирования образа: самопроизвольное припоминание предшествующ
форм»6. Образы-константы имеют «чеканную природу» (Vorpragung): они обладают устс
чивой и запоминающейся формой и сами способны выполнять формообразующую функци
Образы связывают в синхронной перспективе все сферы культуры, а в диахронии — плас
социальной памяти7. Исследуя историю образа, мы можем понять и специфику его фук
ционирования в определенной культуре в определенную эпоху, и механизмы работы колле
тивной памяти.
Важнейшим свойством образов-констант является поляризация их изначальных экспрс
сивных свойств, впервые отмеченная Ф.-Т. Фишером в статье «Символ» (1886)8. Варбурге
ское понимание образа близко к его пониманию символа как «соединения образа и значеь
посредством сравнения, где под образом подразумевается любой видимый объект, а п
значением — любое понятие»9. Фишер, а вслед за ним и Варбург, выделял в существован
символа три стадии. Для «религиозного» (у Варбурга — «магически связующего») мышлеь
характерна вера в тождество образа и значения. Противоположное ему рациональное мы
ление рассматривает связь между образом и содержанием как конвенциональную (симе
превращается в аллегорию). Между ними находится представление об образе как о «ху£
жественной иллюзии»10, равноудаленное от религиозного и аллегорического, магическс
и рационального полюсов, но испытывающее притяжение и того и другого. Это динами1
ское равновесие, обеспечивающее жизнь художественного образа, есть аналог и npoeKL
динамического равновесия внутри человеческой психики, где также идет борьба между ди
нисийским и аполлоническим началами, стремящимися к выражению на языке образов, г
ляризация которых «соответствует амплитуде психологических колебаний преобразую!!
творческой силы»11.
Душевные движения находят выражение в экспрессивных движениях тела, в социал!
значимых жестах, предполагающих использование инструментов, и в произведениях иск:
ства. Процессы формирования и трансляции устойчивых образов на всех этих уровнях аь
логичны, поскольку «всякая экспрессия, выражаемая при помощи мышц, нос
метафорический характер и подчинена полярности символов»12. Полярность проявляв’
и на уровне телесной экспрессии (одно и то же движение лицевых мышц может быть еле
ствием физической тошноты и знаком психологического отвращения, но чем сильнее с
вращение, тем ближе мы к рвоте). Полярные значения может иметь любой социальн
жест: приветствие при помощи поднятия шляпы может быть как почтительным, так и в
зывающим. Полярность свойственна чеканным образам телесной экспрессии — «формул
пафоса» в терминологии Варбурга, поскольку и в памяти, и в искусстве экспрессивные де
жения запечатлеваются в момент рождения, уже отпечатавшиеся в памяти тела, но еще
разрушенные актом рефлексии. Эстетическое обоснование этой незавершенности дг
Лессинг и Шлейермахер: первый утверждал, что визуальные искусства должны изображ.
«плодотворнейший момент», когда физическое или душевное движение намечено, но
достигло пика, а второй полагал, что всякое произведение искусства содержит памят
породившем его душевном импульсе13. Исследователю, который придерживается такс
понимания образа, предстоит, руководствуясь историей идей, идти по дорогам памя
поддерживая жизнь «опыта» прошлого14, который имеет одновременно эстетическук
психологическую природу.
Приглашая участников конгресса проследовать после доклада в библиотеку и в зал, i
были размещены панели атласа «Мнемозина», Винд подводил их к четвертому уровню здан
названному «Dromenon» — от древнегреческого Spopevov, обозначавшего перформативн
часть мистерии. Вооружаясь варбургианским методом исследования образов, ученый nf
общался к мистериальному опыту воскрешения опыта прошлого.
Ил. I. ЧИТАЛЬНЫМ ЗАЛ КУЛЫ УРОЛОГИЧЕСКОМ
ЬИЬЛИОП КН ВАРБУРГА. Гамбург 1927.
КОНЦЕПЦИЯ НАУКИ О КУЛЬТУРЕ
KULTURWISSENSCHAFT)
ЧЬИ ВАРБУРГА И ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ЭСТЕТИКИ
Эдгар Винд
Моя задача — представить участникам конгресса по эстетике круг про-
блем, встающих перед библиотекой, которая определяет свой метод
как «паука о культуре» (Kultiira'issenschiift) (ил. 1). Для этого я должен,
прежде всего, об'ьяснить, как в этой библиотеке понимают связь между
эстетикой и наукой о куль гуре. Памятуя об этом, я буду говорить о том,
’?.к менялись в последние десятилетия отношения между историей искусства и исто-
злей культуры, и, опираясь на некоторые факты из истории этих изменений, покажу,
• зк развитие этих дисциплин породило проблемы, которые библиотека стремится раз-
решить, предлагая для этого соответствующие материалы и понятийный аппарат.
1 слагая эти проблемы, я сосредоточусь на трех пунктах: понятие образа (Bild) у Вар-
’урга, его теория символов и психология мимической и пользующейся орудиями
депрессии1.
I. ПОНЯТИЕ ОБРАЗА
Обратившись к чрезвычайно влиятельным в последние годы работам Алоиза
шля и Генриха Вёльфлииа, мы увидим, что, несмотря на частные различия, этих
деных объединяет борьба за автономию истории искусства и стремление освободить
-е от истории культуры, порвав тем самым с традицией, связанной с именем Якоба
Буркхардта. Я попробую кратко суммирова гь причины этой борьбы и ее последст вия
1 ля методологии дисциплины.
Перевод выполнен по изданию: Wind Е. Warburgs
Beg riff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung
fur die Asthetik 11 Beilagenheft zur Zeitschrift fur
Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1931.
Bd. 25. S. 163-179. Примечания дополнены по из-
данию: Wind Е. The Eloquence of Symbols: Studies
in Humanist Art I Ed. J. Anderson. Oxford, 1983.
Печатается с разрешения «Literary Executors
of the Estate of Edgar Wind».
1 Упоминание «пользующейся орудиями» (hantie-
renden) экспрессии отсылает к определению че-
ловека в романе «Sartor Resartus» Т. Карлейля как
существа, которое использует орудия (hantierend)
и носит одежду (tragend). Подробнее об этом см.:
Wind Е. The Eloquence of Symbols. P. 31-32, 113.
33
XACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
"См. «Основные понятия истории искусства»
Вельфлина.
1 Wolfflin Н. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das
Problem der Stilentvvickelung in der neueren Kunst.
Miinchen, 1915. S. 12.
2 Концептуальная схема Ригля отличается от вель-
флиновской: вместо простого противопоставления
формы и содержания — комплексное динамическое
противостояние между «целенаправленной худо-
жественной волей» и «коэффициентами сопротив-
ления» практической функции, сырого материала
и техники. Однако динамические элементы исчез-
нут, если мы внимательно рассмотрим логику Ригля.
Суть в гом, что доказать тождественность художе-
ственной воли отдельной эпохи, одновременно по-
рождающей столь рашые художественные
произведения, можно только путем формализации.
В истории орнамента Ригль недвусмысленно тре-
бует OIказаться от изучения «предметного содержа-
ния» орнаметального мотива и сосредоточиться
па «обрабо1ке moi ива с точки зрения формы и
цве1а иа плоскости и в пространстве». При исследо-
вании истории живописи в широком смысле он,
соо1ве1ственно, требует, чтобы мы пренебрегли
предметным содержанием, которое погружает кар-
тину в культурно-исторический кон текст, и сосре-
доточились на тех формальных проблемах,
коюрые свя зывакл картину со всеми остальными
формами визуальных искусств. «Иконографическое
содержание, — пишет он в «Позднеримской худо-
жественной промышленности», — именно тем от-
личашсяо! художественного, что основная задача
первою состоит в пробуждении определенных
представлений, и она внешне подобна практиче-
ским задачам, поящим перед декоративно-приклад-
ными и архитектурными произведениями, тогда как
задача искусства состоит исключительно в том,
чтобы представлять объекты посредством контура
и цвета, плоскости или пространства, так, чтобы
они возбуждали в зрителе освобождающее наслаж-
дение» (Riegl A. Die spatromische Kunstindustrie im
Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bil-
denden Kiinste bei den Mittelmeervolkern. Wien, 1901.
Bd. 1. S. 119 et pass.). В этом противопоставлении
yi или гари зма и художественной функции все, что
можно назвать «оптическим», относится к художе-
ственному, а утилитарное включает не только мате-
риальные составляющие, ио и идеи, которые
пробуждаются произведением искусства и должны
влиять на размышления о нем. Вот мы и пришли в
вогчииу Вельфлина.
1. Разделение научных методов истории искусства и истории культуры рождено
художественным восприятием эпохи, полагающей, что суть чистого созерцания ар-
тефактов состоит в том, чтобы игнорировать предметное содержание и ограничи-
ваться «чистым видением».
2. В рамках истории искусства это стремление к чистому видению усилилось
благодаря введению аналитических понятий, которые превратили сдвиг художе-
ственного интереса с изображенного предмета на стиль его изображения в пол-
ный разрыв между ними. Именно так Вёльфлин использовал антитезу форма —
содержание. Поскольку в понятие формы он включал только то, что называл «оп-
тическим слоем»11, все, что не обладает «зримостью» в прямом смысле, попадает
в раздел содержания — и это не только предметные мотивы, идеи красоты, вы-
разительные характеристики, духовные ценности, но и отличия, связанные с ис-
пользованием разных инструментов, которые обусловливают градации в
репрезентации действительности и различия между видами искусств. Вёльфлин
словно задался целью вывести математическим путем самые общие проявления
определенного стиля. Но как специалист по математической логике формали-
зует общую функциональную теорему, которая становится содержательной,
только если переменные заменить словами с определенным значением и назва-
ниями конкретных соотношений, так и Вёльфлин определяет «живописный» спо-
соб видения как общую стилистическую функцию, которая может в зависимости
от того, что нужно выразить, приобретать совершенно разные значения, рождая
то стиль Бернини, то совершенно не похожий на него стиль Терборха1. И эта
общая формула, логическая сила которой, несомненно, состоит в ее способности
подвести под общий знаменатель столь различные феномены, чтобы отделить их
как единое целое от иначе организованной формулы, которая, в свою очередь,
относит к разряду «линейных» такие разные явления, как Микеланджело и Голь-
бейн-младший, — и эта общая формула вдруг материализуется как реальная
функция зрения, имеющая свою собственную историю. Логическое стремление
к формализации^придающее эстетической теории формы такую четкость, на ко-
торую она не могла бы претендовать сама, соединяется со стремлением к гипо-
стазированию, которое превращает единожды выведенную формулу в живой
субъект исторического развития.
3. Антитеза формы и содержания, таким образом, находит свой логический ана-
лог в теории имманентного развития искусства, которая рассматривает весь процесс
развития исключительно с точки зрения формы, принимая ее за функциональный
инвариант на всех этапах истории, вне зависимости от любых изменений в технике
производства или в экспрессии. Положительным следствием этого является парал*
лельное рассмотрение разных родов искусств (поскольку с точки зрения развития
формы ни один род не может быть важнее других), отрицательным — нивелирование
различий между ними (поскольку ни один род не может сообщить нам чего-то та-
кого, что не содержалось бы в других). В итоге мы получаем не историю искусства,
не трактовку происхождения и судьбы произведений искусства как носителей значи-
мой формы, а, как у Ригля, историю «художественной воли» (Kunstwollen), которая
изолирует формальные элементы от содержательных и тем не менее представляет
изменения формы в терминах диалектического развития во времени — точный ана-
лог истории видения Вёльфлина2.
4. Наконец, параллелизм устанавливается не только между разными видами ио
кусств, но и между искусством и другими культурными феноменами в рамках всей
культуры. Это становится следующим шагом на пути к формализации, поскольк)
та же антитеза между формой и содержанием, которая привела к разрыву межд)
наукой о культуре и наукой об искусстве на элементарном уровне, теперь, на выс-
шем уровне, используется для восстановления связи между ними. Однако следую-
щее из этого примирение приносит с собой столько же проблем, сколько »
изначальный разрыв, ведь столь же непостижимым, как понятие содержания, на
элементарном уровне объединявшее самые разнородные элементы, на высшем
34
ЭДГАР ВИНД. КОНЦЕПЦИЯ НАУКИ О КУЛЬТУРЕ ВАРБУРГА
оказалось понятие формы — то понятие всеобщей воли к культуре (Kultur-
* «Теп Г которая не является ни художественной, ни социальной, ни религиозной,
Философской, но всем этим одновременно.
Несомненно, подобное стремление к обобщениям позволяет истории искусства,
сочиненной такого рода схеме, прийти к высшей точке зрения, образцовым приме-
ф: v которой стало утверждение Вёльфлина, что мы можем составить одинаково пол-
-<* впечатление о специфической форме готического стиля на основании остроносой
~ i ли и собора3. Однако чем лучше критикам удавалось усмотреть в остроносой
~ t ie то же, что они привыкли видеть в соборе, или в соборе — то, что им могла бы
’•-'ведать туфля, тем прочнее они забывали элементарное обстоятельство: туфли —
? то, что человек надевает, чтобы выйти на улицу, а собор — это место, в которое
н идет, чтобы молиться. И кто станет спорить с тем, что это, несомненно до-художе-
-~эенное предназначение, которое порождает основное отличие двух объектов (от-
пгчие, связанное, прежде всего, с тем, что для разных целей человек использует
огзные инструменты), сыграло решающую роль в их художественном формировании
' породило эстетические различия — различия в формальной содержательности для
наблюдателя.
Разумеется, я не думаю, что этот элементарный факт когда-либо полностью иг-
норировался; я упомянул о нем особо, поскольку это позволяет мне приблизиться к
нашей проблеме. Необходимо признать, что стирание различий между художествен-
~ ~сми жанрами и вытекающее из него пренебрежение ролью человека, использующего ин-
струменты, рождены соединением формалистского взгляда на искусство и параллельной
^-терпретации истории. Перед нами неразделимая триада, состоящая из изучения
стдельных произведений искусства, теории искусства и реконструкции истории; любой
изъян в одном из этих идейных комплексов или в созданных на их основании кон-
цепциях неизбежно отражается на остальных. Соответственно, есть три пути для кон-
структивной критики. С точки зрения философии истории можно доказать, что,
рассматривая разные сферы культуры как параллельные, мы упускаем из виду силы,
возникающие при их столкновении, и лишаемся возможности понять динамический
прогресс истории. Можно подойти к проблеме с точки зрения психологии и эстетики
и показать, что понятие «чистого видения» — это абстракция, не имеющая аналога в
реальности, поскольку любой акт видения обусловлен всей совокупностью опыта;
таким образом, то, что постулируется концептуально как чистое видение, в действи-
тельности неотделимо от контекста опыта, в котором осуществляется процесс зри-
тельного восприятия. Наконец, можно выбрать промежуточный путь, и вместо того,
чтобы настаивать in abstracto на существовании такого рода связей, искать их в кон-
кретных исторических объектах и именно в работе над этими конкретными объ-
ектами, созданными при помощи определенных техник, разработать и проверить
обоснованность категорий, которые затем можно использовать в эстетике и филосо-
фии истории.
По этому, третьему пути и пошел Варбург. Чтобы точнее определить факторы,
влияющие на формирование стиля, он продолжил работу Буркхардта и развил ее
именно в том направлении, которого Вёльфлин, также стремившийся к более глу-
бокому пониманию формирования стиля, сознательно избегал. Когда Вёльфлин
призывал разделить изучение искусства и культуры, он имел определенные основа-
ния ссылаться на пример Буркхардта, однако если Буркхардт и разделил эти дис-
циплины между «Чичероне» и «Культурой Италии в эпоху Возрождения»111, то
сделал он это, руководствуясь не общими принципами, а соображениями наиболее
экономичного устройства текста. Как писал Варбург, «он выполнил самую необхо-
димую задачу: рассмотрел отдельно прежде всего тип ренессансного человека в выс-
шей точке его развития и ренессансное искусство — в его высочайших образцах, не
беспокоясь о том, сможет ли он когда-нибудь достичь всестороннего понимания
культуры в целом»4. С точки зрения Варбурга, исследовательская самоотверженность
первопроходца заставила Буркхардта вместо того, чтобы взяться за проблему истории
Имеются в виду две знаменитые книги Бурк-
хардта: «Чичероне: путеводитель по итальян-
скому искусству» («Der Cicerone: Eine Anleitung
zum Genus der Kunstwerke Italiens», 1855) и
«Культура Возрождения в Италии: опыт исследо-
вания» («Die Kultur der Renaissance in Italien: Ein
Versuch», 1860).
’Cm.: Wblfflhi H. Prolegomena zu einer Psychologic der
Architektur. Miinchen, 1886.
4 Warburg A. Bildniskunst und florentinisches Biirger-
tum: Domenico Ghirlandaio in Santa Trinity die Bild-
nisse des Lorenzo de Medici und seiner Angehorigen.
Leipzig, 1902. S. 5.
35
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
lv Реконструированное Виндом соотношение пози-
ций Вельфлина и Ригля, с дной стороны, и Вар-
бурга, с другой — прямо предвосхищает
современную полемику о возможности сделать
предметом визуальных исследований только ви-
зуальную составляющую культуры (см. об этом во
введении к наст. изд.). Сторонники такого выде-
ления тем самым оказываются прямыми наслед-
никами формалистов.
v В этой фразе можно увидеть отсылку к любимому
Варбургом мифу об Антее: связь образа с культу-
рой подобна связи Антея с землей.
s Warburg A. Bildniskunst und florentinisches Biirger-
tum. Domenico Ghirlandaio in Santa Trinity. S. 5.
6 Wdlfflin H. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. S. 13.
7 Riegl A. Die spatromische Kunstindustrie... Bd. 1. S. 212.
36
Ренессанса как «полного и захватывающего художественного целого, разделить ее на
несколько внешне не связанных между собой частей, а затем изучить и описать каж-
дую из них как самостоятельную, не оказывая ни одной из них предпочтения перед
другими»5. Однако «беззаботность» первопроходцев не могут позволить себе продол-
жатели их трудов. Именно поэтому то, что для Буркхардта было не более чем вопро-
сом экономии, для Вёльфлина и Варбурга стало проблемой теоретической. Варбург
противопоставил концепции чистого художественного видения, разработанной Вёль-
флином в ответ на Буркхардта, концепцию «целого культуры» (Gesamtkultur), внутри
которого художественное видение имеет свою необходимую функцию. Однако для
понимания этой функции, по мнению Варбурга, нельзя рассматривать ее отдельно
от всей совокупности культурных функций. Напротив, следует поставить двойной во-
прос: каково значение других культурных функций — религии и поэзии, мифологии
и науки, общества и государства — для образного воображения? Что значит образ
для этих функций?17
Характерно, что Вёльфлин и Ригль, открыто отказавшиеся отвечать на первый во-
прос, невольно упустили из виду и второй. «Связывать все исключительно с выраже-
нием, — писал Вёльфлин, — означало бы ошибочно предполагать, что все настроения
(Stimmung) имели в своем распоряжении одинаковые средства выражения»6. Но что
он вкладывал в понятие «настроение»? Означает ли это, что выражаемые настроения
остались неизменными, а изменились лишь средства их выражения? Действительно
ли образ только выражает настроения, а не вызывает их?
Очень похожее наблюдение мы найдем у Ригля. «Визуальные искусства, — прямо
говорит он, — применительно к явлению задаются не вопросом что, а вопросом как,
а готовые ответы на вопрос что находят в поэзии и религии»7. Но что такое «готовые
ответы»? Разве образ не влияет на воображение поэта или на формирование религии?
Одно из главных убеждений Варбурга состояло в том, что любая попытка разо-
рвать связи образа с религией и поэзией, культом и драмой словно отрывает его от
источника жизненных сил7. Когда те, кто рассматривает образ как неотъемлемую
часть целого культуры, хотят заставить заговорить образ, смысл которого утрачен,
они берутся за дело совершенно иначе, чем приверженцы идеи «чистого видения».
Первым нужно не только приучать глаз различать и упиваться формальным разно-
образием незнакомого линейного стиля, но и извлекать представления, стоящие за
различными способами видения, из того забвения, в которое они впадают со време-
нем. Для этого годятся только косвенные подходы. Нужно, руководствуясь критико-
историческим методом, изучить все виды источников, которые можно связать с
исследуемым образом, и, пользуясь косвенными уликами, доказать, что на оформле-
ние образа повлиял именно обнаруженный комплекс идей. Ученый, сумевший вы-
явить давно утерянный комплекс представлений, не может ограничить задачи
исследования образа простым созерцанием и непосредственным эмоциональным от-
кликом. Ему предстоит, руководствуясь идеями, идти по дорогам памяти, примкнув
к рядам тех, кто поддерживает жизнь «опыта» («Erfahrung») прошлого. Варбург верил
в то, что, когда в своих работах он осуществлял акт рефлексии над анализируемым
образом, он выполнял ту же функцию, что и образная память человечества, которая,
подчиняясь неодолимому порыву к выражению, осуществляет спонтанный акт син-
тезирования образа: самопроизвольное припоминание предшествующих форм.
Слово Mvrjpocrvvr], помещенное Варбургом над входом в его институт, следует пони-
мать двояко: как напоминание исследователю о том, что, берясь истолковать арте-
факты прошлого, он становится распорядителем хранилища человеческого опыта, и
одновременно как указание на то, что этот опыт сам является объектом исследования,
подталкивая нас к изучению на основании исторического материала того, как функ-
ционирует социальная память.
Изучая ранний флорентийский Ренессанс, Варбург столкнулся со свидетельством
работы социальной памяти во всей его конкретности — им было возрождение антич-
ной образности в искусстве того времени. С тех пор он не переставал размышлять о
значении античности для художественной культуры раннего Ренессанса. За этим
3.1ГАР ВИНД. КОНЦЕПЦИЯ НАУКИ О КУЛЬТУРЕ ВАРБУРГА
ВАРБУРГ В ПОЗЕ..МЕЛАНХОЛИИ Ок. W00.
вопросом для него стояла более общая про-
блема: на чем основано соглашение с памятью
о передаче из поколения в поколение чекан-
ных образов, — а поскольку эта, более общая,
проблема включала в качестве объекта его
собственную работу; вопрос о значении выжи-
вания античности (Nachleben der Antike) для
него магическим образом превратился в во-
прос к самому себе. Каждое открытие, отно-
сящееся к объекту его исследования, было в то
же время актом самоанализа. Каждое личное
потрясение, которое он переживал и преодо-
левал при помощи рефлексии, превращалось
в инструмент исторического познания (ил. 2).
Только поэтому он смог в анализе человека ран-
него Ренессанса достичь того глубинного уровня,
на котором самые жестокие конфликты нахо-
дят разрешение, и развить «психологию рав-
новесия» («Ausgleichpsychologie»), которая
помещает противоположные душевные им-
пульсы в разные психологические локусы —
полюса единого колебательного движения,
расстояние между которыми определяет меру
е'аний. И только так мы можем объяснить, каким образом найденный им в теории
: -рности психологического поведения ответ на главный для него вопрос о природе
хкдии на предшествующие формы античного искусства развился в общий тезис —
зерждепие, что в ходе истории образов их изначальные экспрессивные свойства
херпевают поляризацию, которая соответствует амплитуде психологических коле-
' 2 ли преобразующей творческой силы.
Функции образа в целом культуры следует рассматривать с точки зрения этой
рии полярности*.
Л. ТЕОРИЯ ПО/1ЯРНОСТ11 СИМВОЛОВ
Варбург разрабатывал свой понятийный аппарат, изучая современную ему пси-
’.огическую эстетику, отталкиваясь от эстетики Фридриха Теодора Фишера. Уже в
.3 ?ем первом труде — диссертации о Боттичелли4 он цитировал статью Фишера
^лмвол»10, к которой впоследствии не раз возвращался, применяя выдвинутые в ней
л ложения к конкретному материалу, перерабатывая и совершенствуя их. Именно с
-той точки зрения проще всего воспринять его понятийный аппарат как единое
целое.
Фишер определяет символ как соединение образа и значения посредством
тгавнения, где под образом подразумевается любой видимый объект, а под значе-
нием — любое понятие, вне зависимости от круга представлений, с которым оно свя-
зно. Например: пучок стрел — единство, звезда — судьба, корабль — христианская
церковь, меч — власть и разделение, лев — смелость или великодушие.
Однако это определение носит предварительный характер и нужно лишь для
того, чтобы очертить проблему «различения основных типов связи между образом и
значением», и, как мы увидим далее, вместе с изменением типа этой связи меняются
и понятие образа, и понятие значения.
Фишер выделяет три этапа [символического мышления]: первый, полностью при-
надлежащий религиозному сознанию, он называет «темным, запутанным»11. Варбург
назовет его «магически связующим». Образ и значение сливаются. Бык, пишет
Фишер, благодаря своей силе и производительности становится символом изначаль-
ной созидательной силы, но он также отождествляется с этой силой и начинает по-
читаться как божество. Змея — это уже пример Варбурга — благодаря внешнему
"См.: Warburg A. Gesammelte Schriften. Leipzig, 1932.
Bd. I. S. 158; Bd. 2. S. 534, 565.
u Warburg A. Sandro Botticellis «Geburt der Venus» und
<Friihling»: Eine L’ntersuchung iiber die Vorstellungen
von Antike in der italienischen Friihrenaissance. Ham-
burg; Leipzig, 1893.
" Vischer F. Das Symbol 11 Philosophische Aufsatze:
Eduard Zeller zu seinem fiinfzigjarigen Doctor-Ju-
bilaum. Leizpig, 1887. S. 154-193.
11 Ibid. S. 160.
37
N A С H L Е В E N НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
пл. 3. ЗМЕИНЫЙ РИТУАЛ У ИНДЕЙЦЕВ ХОПП
(ПУЭБЛО), известный Варбургу.
сходству и опасной природе становится символом молнии, но в(
время танца со змеей для того, чтобы вызвать столь необходимую дл)
урожая грозу, ее держат в руках и берут в рот (ил. 3). Осязаемая суб
станция объектов, символизирующих ту силу, которую человек хоге
бы присвоить, физически поглощается телом через поедание и выпи-
вание — символы присвоения. «Куколка бабочки, — пишет Фишер, -
символ возрождения и бессмертия. Так случилось, что она не почита-
ется как религиозный символ. Но если бы почиталась, я уверен, что в
соответствии с принципом присвоения возник бы обычай съедать ку-
колок, словно помещая в себя субстанцию бессмертия»71. Фишер осо-
бенно подчеркивает, что христианское учение о евхаристии,
поглощение хлеба и вина как символов тела и крови Христа, целиком
принадлежит к этой области.
Тем не менее именно в богословском толковании учения о евха-
ристии проблема начинает раздваиваться. Спор о том, пресуществ-
ляются ли в момент причастия хлеб и вино в тело и кровь Христа
или же только обозначают их, иными словами: должны ли слова Хри-
Vl В статье Фишера этого текста нет, происхожде-
ние его пока что установить не удалось.
12 Vischer F. Das Symbol. S. 159.
11 Ibid. S. 167.
ста «Это тело мое...» пониматься образно или метафорически, этот спор отражает
кризис, в котором возникли две конфликтующие концепции природы символа: пер-
вая — магически связующая, которая соединяет образ и значение в единое целое;
вторая — логически разделяющая, которая прямо вводит сравнительное как бы. Первая
невозможна без отправления религиозного культа. Она нуждается в жреце, слова ко-
торого обладают магической силой, способной пресуществить субстанции. Так хлеб
и вино, «которые сами по себе, — по словам Фишера, — вполне нейтральны»12, при-
обретают чудесную силу. Вторая концепция возвращает этим субстанциям нейтраль-
ный характер, поскольку она не связывает религиозный опыт с отправлением культа.
Хлеб и вино трактуются как знаки, воспринимаемые интеллектуально, а не как таин-
ственно действующие силы. Символ, понимаемый как нераздельное единство пред-
мета и значения, превратился в аллегорию, в которой обе части сравнения
понимаются как отчетливо раздельные. Образ из культовой силы трансформиро-
вался в знак богословской концепции.
Однако между двумя крайними типами есть и третий, промежуточный, который
Фишер называет «условным». Он возникает, когда человек на самом деле уже не верит
в магическую одушевленность образа, но привязан к ней. Так поэт, глядя на закат
солнца, говорит о «пророческом» свете. Но даже в непоэтическом, повседневном
языке мы постоянно одушевляем таким образом неодушевленные предметы: «вино-
град любит тепло», «гвоздь не хочет вылезать из доски», «посылка не хочет лезть в
сумку»13. Если бы мы вздумали разрушить все метафоры такого рода без исключения,
язык превратился бы в безжизненную систему аллегорических знаков. Если же, на-
против, мы поддадимся оживляющей силе метафор настолько, что перестанем за-
мечать их не метафорическое значение, мы проявим магическое мышление. Чем
сильнее поэт верит в героев и богов, образы которых наполняют его душу, тем ближе
он к жрецу. Но полностью он подпадает под власть чар, только начав приносить
жертвы божеству, которому посвящены его стихи, или жертвуя самим собой.
Итак, перед нами целый спектр возможностей: от чистого понятия, почти пол-
ностью отвергающего материальность символа, который для того, чтобы обрести
устойчивость, добровольно прикрепляется к безжизненному и поэтому однозначно
понимаемому знаку, — до культового акта, при котором для воплощения (в букваль-
ном смысле слова) символа его берут в руки, поглощают его или поглощаются им.
Однако критическая точка находится в центре спектра — там, где символ пони-
мается как знак, но при этом остается живым образом, там, где душевный порыв, за-
ключенный между двумя полюсами, не настолько стеснен связующей силой
метафоры, чтобы найти себе выход в действии, но и не разложен мысленным строем
настолько, чтобы полностью раствориться в понятии. Именно здесь и возникает
«образ», понимаемый как художественная иллюзия (Scheinbild).
38
ЭДГАР ВИНД. КОНЦЕПЦИЯ НАУКИ О КУЛЬТУРЕ ВАРБУРГА
И художественное творчество, использующее инструменты для фиксации этого
промежуточного состояния в пространстве «видимостей», и наслаждение искус-
ством, которое воссоздает и заново переживает это промежуточное состояние бла-
годаря созерцанию этих «видимостей», — оба они, согласно Варбургу, питаются
темными энергиями человеческой жизни, от которых они зависят и угрозу которых
постоянно испытывают, даже если им и посчастливится на мгновение достичь со-
стояния гармонического равновесия. Но и гармоническое равновесие — это резуль-
тат борьбы, захватывающей всего человека — с его религиозной тягой к воплощению
и интеллектуальным стремлением к просвещению, с его инстинктом присоединения
и жаждой разрыва.
Если мы задумаемся над тем, в какой ожесточенной борьбе пребывают эти
силы, то сможем понять, каким образом Варбург, работая над своей историей воз-
вращения образов в европейской памяти, группировал их в главе так и не написан-
ной книги «О несвободе суеверного человека нашего времени» («Von der Unfreiheit
des auberglaubigen modernen Menschen»)14. А когда он сделал лейтмотивом своего
труда самопроизвольное припоминание (Sich-wieder-erinnern) античной образно-
сти, очевидно, что античность он понимал не как Винкельман, видевший в ней бла-
городную простоту и спокойное величие, но скорее как Ницше и Буркхардт,
научившие нас видеть в ней двуликость олимпийского спокойствия и демониче-
ского ужаса. В этом контексте следует вспомнить и Лессинга, поскольку его спор с Вин-
кельманом о том, почему Лаокоон не кричит (Laokoon, I, III, XVI)V", содержит в
зародыше всю проблему, которую исследовал Варбург15. Идеи [Лессинга] «преходя-
щего» и «плодотворнейшего момента»7111 указывают на понимание того, как душевные
порывы, зафиксированные в произведении искусства, грозят разрушить истинную
художественность16.
Лучше всего описывает метод исследования, который практиковал и преподавал
Варбург, следующий фрагмент из статьи Шлейермахера «Об объеме понятия искус-
ства в связи с теорией искусства»:
Ограничимся пока что старинным мнением, которого, однако же, придерживаются
и некоторые современные знатоки, о том, что всякое искусство происходит из вдох-
новения, из живого движения глубинных душевных и духовных сил, и другим, не
менее древним, представлением, глубоко укоренившимся в нашем образе мыслей,
а именно: всякое искусство должно содержать свидетельства процесса собственного
создания. Далее следовало бы проследить, одинаково ли свойственно всем искус-
ствам рождение произведения из движения души. Но ввиду сложности этой задачи
лучше начать с исследования тех искусств, в которых дистанция между двумя точ-
ками [душевным движением и конечным произведением] невелика и процесс ка-
жется очень простым. Нам посчастливится и усилия наши увенчаются успехом,
если, с одной стороны, наряду с произведениями искусства мы найдем родственные
им безыскусные феномены и сумеем показать, чем первые отличаются от вторых, а
с другой стороны, сможем применить наши открытия к другим видам искусств, в
которых дистанция будет не такой короткой, а метод — не таким простым... Суть
феномена безыскусности заключается в том, что первоначальное движение и конеч-
ное выражение идентичны; объединенные бессознательной связью, они возникают
и угасают вместе и одновременно или, выражаясь еще точнее, и на самом деле со-
ставляют единое целое, разделяемое по своему разумению только внешним наблю-
дателем, меж тем как в любом создании искусства эта тождественность исчезает...
Иная, высшая сила вмешивается и разделяет то, что непосредственно связано между
собой; момент размышления вторгается словно для того, чтобы их разделить, и, с
одной стороны, самим фактом остановки лишает силы первоначальное движение,
а с другой — в самый момент остановки овладевает уже начатым душевным движе-
нием как упорядочивающее начало17.
Но хотя это высказывание Шлейермахера в целом обрисовывает позицию Вар-
бурга, в одном пункте они серьезно расходятся. Акт размышления, критический
момент «остановки» Шлейермахер рассматривает как некое чудо — говоря его же
словами, словно «иная, высшая сила вмешивается и разделяет то, что непосред-
ственно связано между собой». Варбург же не видит разрыва между состоянием,
v" Трактат Лессинга «Лаокоон, или О границах
поэзии и живописи» (1766) содержит разверну-
тый спор с утверждением Винкельмана о том, что
благородная простота и спокойное величие, харак-
терные для лучших образцов греческого искусства,
включая скульптуру Лаокоона, который в момент
жесточайшей боли не кричит, а стонет, объясня-
ются великой и твердой душой греков. В своем
истолковании сдержанности Лаокоона Лессинг
указал на стремление греческих скульпторов изо-
бражать лишь идеально-прекрасное и на неизбеж-
ную для пространственного искусства скульптуры
необходимость зафиксировать один, и потому
самый плодотворный с точки зрения зрительской
эмпатии, момент. Поэзия как искусство времен-
ное свободна от этих ограничений, поэтому и
Лаокоон в ней мог бы не сдерживать своей боли.
Винд подсказывает параллель между обобщенно-
психологическим объяснением эстетических фе-
номенов у Винкельмана и Вельфлина с Риглем, с
одной стороны, и вниманием к особенностям ме-
диума в сочетании с вниманием к исторической
психологии у Лессинга и Варбурга — с другой.
Vl11 Лессинг утверждал, что в качестве плодотвор-
нейшего момента не может быть выбрано прехо-
дящее явление, поскольку, если мы продлим его
жизнь в искусстве, оно начнет внушать отвраще-
ние или страх.
14 См.: Warburg A. Heidnisch-antike Weissagung in Wort
und Bild zu Luthers Zeiten. Heidelberg, 1920. S. 4 et
pass.
15 Lessing G. E. Samtliche Schriften. Stuttgart, 1893.
Bd. 9. S. 19 et pass., 95.
16 На конгрессе no эстетике в Гамбурге Варбург хотел
обсудить проблему «преходящего» (Das Problem
des „Transitorischen"); об этом см.: Beilagenheft zur
Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwis-
senschaft. 1931. Bd. 25. S. 3.
17 Schleiermacher F. Uber den Umfang des Begriffes der
Kunst mit Bezug auf die Theorie derselben 11 Schlei-
ermacher F. Samtliche Werke. Berlin, 1835. Abth. Ill,
Bd. 3. S. 191 et pass.
39
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
|Х Винд имеет в виду книгу Дарвина «Выражение
эмоций у человека и животных» («The Expression
of the Emotions in Men and Animals», 1872), о
важности которой для Варбурга см. подробнее в
статье Карло Гинзбурга «Ножницы Варбурга» в
наст. изд.
18 Ср.: Hering Е. Uber das Gedachtnis als eine allgemeine
Funktion der organisierten Materie: Vortrag gehalten
in der feierlichen Sitzung der Kaiserlichen Akademie
der Wissenschaften in Wien am XXX. Mai
MDCCCLXX. Wien, 1905.
40
которое Шлейермахер описывает как полное единство душевного движения и вы-
ражения, и актом размышления, с которого для него и начинается подлинно ху-
дожественное; для Варбурга между ними не разрыв, а плавный переход. Эта
хорошо заметно в его учении о мимической экспрессии и об использовании ин^
струментов.
Ш. РАЗМЫШЛЕНИЕ И ЭКСПРЕССИЯ
Мы можем представить себе такое состояние, характерное в действительного
для низших форм жизни, при котором любой импульс, полученный от внешнег
раздражителя, немедленно преобразуется в естественное движение, охватывающей
весь организм. Вопрос о наличии восприятия у таких существ не имеет смысла, по-
скольку состояние возбуждения охватывает их целиком и распределяется равно-
мерно. События словно проходят сквозь эти организмы, не оставляя следа. О наличии
у них памяти даже в самом широком смысле слова не может быть и речи.
Можно представить и более высокий уровень [существ], на котором состояния
возбуждения различаются, вызванное ими движение не захватывает равномерно всего
организма, но затрагивает одни его части и оставляет незатронутыми другие. Собы-
тия накладывают свой отпечаток. Импульсы начинают подразделяться на определен-
ные типы.
Продолжив эту линию рассуждений, мы придем к изучению процесса отче-
канивания образа (Bildpragung) в экспрессивном жесте человеческого тела in
statu nascendi, — в момент его зарождения, и обнаружим, что самые элементарные
формы экспрессии предполагают минимум рефлексии. Нет нужды вслед за Шлейер-
махером строить сложные конструкции, чтобы вообразить себе уровень, на котором
возбуждение и физическое движение совпадают. Достаточно рассмотреть принцип
работы человеческого тела, в котором возбуждение трансформируется в различные
движения мышц, каждая из которых выполняет особую функцию и крепнет от каж-
дого ее выполнения. Именно феномен укрепления мышц посредством упражнения
побудил Эвальда Геринга назвать память «общей функцией организованной мате-
рии»18. Частое повторение одного и того же действия накладывает свой отпечаток.
Но на основании этих следов или, если хотите, «функций памяти» человече-
ские мышцы выполняют не только чисто физические, телесные задачи. Они также
используются для мимической экспрессии. Со времен Дарвина идут споры о том,
как две этих функции соотносятся друг с другом|Х. Нас интересует только тот факт,
что одни и те же мышцы используются и для физических, и для экспрессивных
целей. Когда мы хотим сделать гримасу, выражающую отвращение, мы исполь-
зуем те же мышцы, которые непроизвольно активизируются в момент физической
тошноты. Перед нами снова феномен метафоры, на этот раз в использовании собст-
венного тела. Всякая экспрессия, выражаемая при помощи мышц, носит метафориче-
ский характер и подчинена полярности символов. Чем сильнее и интенсивнее
психологическое возбуждение, находящее выход в экспрессии, тем ближе символиче-
ское движение к чисто физическому. (Ощущая крайнее душевное отвращение, мы ис-
пытываем физическую тошноту). Чем слабее и мягче возбуждение, тем сдержаннее
мимическое движение — вплоть до растворения мимолетного мимического выраже-
ния в обычном выражении лица.
Однако человеческое тело, может быть, самый очевидный, но не единственный
инструмент экспрессии. Человек — животное, использующее инструменты («а tool
using animal», как писал Карлейль в «Sartor Resartus»), и он создает приспособления,
чтобы расширить и дополнить функции своего тела. Но при использовании этих
инструментов происходит то же, что мы увидели применительно к движениям
мышц. Они не только и не столько следуют своему прямому предназначению,
сколько выполняют экспрессивные функции. Карлейль показа.! это на примере
одежды, которая то облекает человека достоинством, то кладет на него печать по-
зора, и в любом случае выполняет полярные функции рис :*ыьая тела или скры-
вая их, выделяя человека, но никогда не обнажая л: 7а* огладывается язык
ЭДГАР ВИНД. КОНЦЕПЦИЯ НАУКИ О КУЛЬТУРЕ ВАРБУРГА
гоциальных жестов, который расширяет и дополняет мимический. Снятие шляпы
становится знаком почтениях, ношение скипетра — символом величия, езда верхом —
кестом триумфа. И любой из этих жестов подчиняется полярности символа, по-
скольку любой социальный выразительный жест в зависимости от того, ускорен он,
замедлен или меняет направление в критической точке «остановки», может превра-
тггься из жеста сближения в жест отдаления, из жеста хватания и присвоения — в
кест выпускания и освобождения, из акта преследования и победы — в акт сомнения
и великодушного прощения.
Точно так же и инструмент указывает, помимо самого себя, на тот уровень, на ко-
тором человек создает объекты не только для того, чтобы манипулировать ими (как
галкой) или носить их (как одежду), и в целом не только для того, чтобы расширить
возможности мимической выразительности своего собственного тела, но и для того,
~обы отделить их от себя и рассмотреть на расстоянии. Для Шлейермахера именно
sa этом уровне начинается искусство, поскольку только здесь момент остановки в экс-
прессии приобретает форму сознательной рефлексии. Не будем спорить о том, на-
сколько точно данное Шлейермахером определение этой границы. Но следует
.'тметить, что между уровнем максимального удаления, на котором возбужденное
движение почти упразднено актом созерцания, и уровнем теснейшей связи, на кото-
зх?м возбуждение и экспрессия почти сливаются в порожденном ими действии,
:ежат два промежуточных уровня: уровень выразительно насыщенного движения
^ышц, полюсами которого являются состояния мимического напряжения и расслаб-
ления черт лица, и уровень выразительного использования инструмента, который
колеблется между полюсами социального инстинкта присвоения и социальной воли
< отстранению.
Варбург показал, насколько важны именно эти два промежуточных уровня для
теории отчеканивания и припоминания образа (Bildpragung und Bildgedachtnis),
: лять-таки основываясь на примере возрождения античности, поскольку именно ан-
тичные выразительные жесты, или «формулы пафоса» (Pathosformein), как называл их
Варбург, снова и снова подхватывались более поздним искусством и поляризирова-
’ись в процессе истолкования19. Но эти античные формулы пафоса обнаруживались
’ произведениях искусства и транслировались только в осязаемых формах обрабо-
танного камня или раскрашенной бумаги, — в любом случае как объекты, техноло-
гические связанные с использованием человеком инструментов. Чтобы определить
отношение эпохи к античности, принципиально важно, в какой пространственно-
осязаемой форме находят выход эти формулы пафоса — включаются ли античные
произведения искусства в коллекцию как предметы научно-археологического инте-
реса, вделываются ли они в стену парка как демонстративный предмет гордости их
владельца, ставятся ли их уменьшенные копии в качестве изящных безделушек на ка-
минную полку. Степень увлеченности этими предметами может быть оценена с
точки зрения их использования. Мало что с такой ясностью характеризует эпоху раз-
вития раннего Ренессанса, как то, что античные формулы пафоса, к которым она была
так чувствительна, впервые вошли в изображения в наиболее дистанцированной
форме гризайля20 Х|.
Следовательно, даже если понимать эстетику в самом узком смысле — как тео-
рию сознательного воспитания вкуса и абстрактного восприятия красоты, мы не смо-
жем полностью развить ее, не учитывая более элементарные формы экспрессии —
мимическую и дополненную инструментами выразительность, поскольку это та
почва, из которой растут более изящные творения — точно так же, как метафора уко-
ренена в словесной магии, — это основа, над которой они должны подняться, чтобы
приобрести отличительные черты, но от которой не могут полностью оторваться,
чтобы не умереть.
Поскольку это отношение сравнительной зависимости и независимости имеет
свой коэффициент напряжения, проблема полярности душевной реакции в истории
эстетики от Платона до Лессинга, Шиллера и НицшеХ11 всегда понималась и обсуж-
далась как центральная. Только обратившись к этой основной проблеме, как это
х Панофский заимствовал этот пример для первого
англоязычного описания иконологии в 1937 г.
Подробнее об этом см. в статье о Панофском в
наст. изд.
Х1 О связи между гризайлем и дистанцией у Вар-
бурга см. также статью Карло Гинзбурга «Нож-
ницы Варбурга» в наст. изд.
х" Винд имеет в виду учение Платона об идее,
идоле и симулякре, эссе Шиллера «О наивной и
сентиментальной поэзии» и учение Ницше о
борьбе дионисийского и аполлонического начал.
19 См.: Warburg A. Diirer und die italienische Antike / /
Verhandlungen der achtundvierzigsten Versammlung
deutscher Philologen und Schulmanner in Hamburg
vom 3. bis 6. Oktober 1905. Leipzig, 1906. S. 55-60.
20 Cp.: Warburg A. Francesco Sassettis letztwillige
Verfugung 11 Kunstwissenschaftliche Beitrage August
Schmarsow gewidmet zum fiintzigsten Semester seiner
akademischen Lehrtatigkeit. Leipzig, 1907. S. 145-146.
41
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Имеются в виду панели, на которых Варбург си-
стематизировал различный иллюстративный ма-
териал (фотографии произведений искусства —
целиком и фрагментарно, вырезки, записи и т. д.),
составляющие так называемый атлас «Мнемо-
зина». И сам Варбург, и другие сотрудники Ин-
ститута после его смерти использовали выставки
этих панелей как иллюстративный материал к
лекциям.
Подробнее об истории разрешения этой загадки
см. в статье Уильяма С. Хекшера «Генезис иконо-
логии» в наст. изд.
Varburg A. Italienische Kunst und internationale Ast-
ologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara I / L'Italia e
arte straniera: Atti del X Congresso Internazionale di
toria dell'Arte in Roma. Roma, 1922. P. 179-193.
сделал Варбург, мы сможем взяться за проблему периодичности в развитии искус-
ства, с которой тщетно боролись Ригль и Вёльфлин. Формальное знание, которым мы
обязаны этим ученым, в интерпретации Варбурга становится плодотворным и на-
полняется живым смыслом, если то, что у них осталось абстрактной оппозицией,
принять за обозначение двух полюсов, колебательное движение между которыми
может интерпретироваться в географической и исторической перспективе как про-
цесс культурного взаимодействия, спора, соглашения и распределения (Auseinander-
setzungsprozess). Когда Вёльфлин — возвращаясь к первому примеру — описывает
понятие живописного как единую стилевую функцию, включающую такие противо-
положные явления, как Терборх и Бернини, это утверждение нужно толковать как
указание на реальный географический процесс взаимодействия, спора, соглашения
и распределения между Севером и Югом в эпоху барокко. А имена Бернини и Тер-
борха указывают на масштаб интеллектуального колебательного процесса, истори-
ческим субъектом которого является европейское культурное сообщество XVII века,
понимаемое как социальное целое.
Я попытался дать вам некоторое представление об исследовательском методе
Варбурга, но оно останется безжизненным, если не проиллюстрировать его конкрет-
ными материалами. Мое выступление — это приглашение посмотреть выставку па-
нелей с изображениямиХ|11, размещенную в соседнем зале (ил. 4), и посетить
библиотеку, систематизированную по проблемному принципу.
Приняв это приглашение, вы увидите, насколько Варбург, следуя теории поляр-
ности, был вынужден выходить за пределы традиционной сферы истории искусства
в области, которых боязливо сторонятся даже опытные историки культуры: история
религиозных культов, история праздников, история книги и литературного образо-
вания, история магии и астрологии. Эти промежуточные области играют большую
роль в исследовании истории напряжений. Праздники — промежуточный уровень
между социальной жизнью и искусством, астрология и магия — между религией и
наукой. Идя дальше, Варбург искал промежуточные уровни в исторических эпохах,
которые казались ему переходными, конфликтными — в раннем флорентийском Ре-
нессансе, в ориентализованной античности, в голландском барокко. Более того,
внутри этих эпох он выбирал для изучения таких персонажей, которые в силу своей
профессии или биографии занимали двойственное положение: купцы — ценители
искусств, чьи эстетические вкусы переплетались с деловыми интересами; астрологи,
совмещавшие религиозную политику с наукой и создававшие собственную «двойную
истину»; философы, чье живописное воображение конфликтовало с их стремлением
к логическому порядку. Разбирая отдельные произведения искусства, Варбург ис-
пользовал подход, который должен казаться парадоксальным тем, кто получил фор-
мально-эстетическое образование, а метод отбора и группировки изображений на
панелях наложил особый отпечаток на его работу: художественно слабые изображе-
ния интересовали Варбурга не меньше, чем сильные, потому что они, как он сам го-
ворил, способны научить большему. Исследуя иконографическое значение цикла
фресок в палаццо Скифанойя — художественная загадка, которую ему удалось бле-
стяще разрешить21, — он начал процесс анализа с мастера, который показался ему
наиболее слабымХ|У. Почему же? Потому что недостатки слабой работы, с этой точки
зрения дающие ей преимущество перед сильной, обнажают стоявшую перед худож-
ником проблему, сложную структуру которой гораздо труднее уловить в шедевре,
если создатель справился с ней играючи.
Это справедливо и для других наук. Физики смогли понять природу света, иссле-
довав его преломление в неоднородной среде. Современная психология обязана ве-
личайшими открытиями в области функционирования психики исследованиям тех
расстройств, при которых отдельные функции находятся не в гармонии, а в кон-
фликте между собой. Опираясь только на великие произведения искусства, учит нас
Варбург, мы не заметим того, что отвергнутые нами курьезы содержат наиболее цен-
ные открытия. Обратившись прямо к Леонардо, Рафаэлю и Гольбейну, у которых
самые острые конфликты обрели наилучшее решение, мы получим эстетическое
ЭДГАР ВПИЛ КОН 11 Г. 11 1 111 Я Н \ У К II О К У 1 Ь I \ Р Г В А Р В У Г I А
’.довольствие, которое само но себе есть не чю иное, как мгновенное гармоническое
разрешение противоположности, мы счаоливо проведем время, но не достигнем
юнцентуалыюго понимания пскуссиза, которое в конечном счею и является настоя-
щей задаче! I эстетики.
Все мною сказанное применимо и к эюн библиотеке. По сравнению с другими
специальными библиотеками она должна казат вся причудливо фрагментарной, по-
скольку затрагивает больше oo.iacieii, чем принят в более привычных нам снепиа-
д зированных библиотеках. В кт же время ее фонды, посвященные сндельным
бдасгям, покажутся менее полными, чем можно было бы ожила! ь oi специализи-
рованной библиотеки. Говоря в иемношх словах, ее сила — в пограничных областях,
л поскольку именно эти обдаст и играют решающею роль в ра звитпп любой лпсиип-
:ины, библиотека может справедливо унзерждап», чю развиваемся но iexi же зако-
лам, ч то и наука, ко юрой в иен заппмакнся. Чем больше работы проделано в
юбрапных библшмекой пограничных облас1ях, iем лучше сами собой заиолиякнся
соответствующие ее разделы. Эю значив чю все зависш oi совместных усилии. По-
тому библиотека нривегствус! предоставленную Конгрессом возможнос!ь узнать о
проблемах, стоящих перед современной лепешкой, поскольку, как говорил Варбург,
ла библиотека хочен нс' юлько говори i ь, но и слушан,*-.
Il.\. J. A61I Варт pi. Al ЛАС -Ml И ХЮ 31IIIA-.
I lanr.ii. .34. I Inn и i\ । Bapmpia, Лондон.
УИЛЬЯМ СЕБАСТИАН ХЕКШЕР (1904-1999)
Уильям Себастиан Хекшер (ил. 1), как и Варбург, родился и вырос в Гамбурге в среде
состоятельной немецкой буржуазии, которая в начале XX века была, возможно, и самой про-
свещенной буржуазией в Европе; среди предков Хекшера есть известные ученые, просветители
и пацифисты; его отец был представителем Веймарской республики в Нидерландах1. Детям в
семье Хекшеров дали разностороннее и космополитическое образование: Уильям с детства го-
ворил по-французски и по-голландски, хорошо знал европейские литературы (как и отец, он
особенно любил Шекспира), занимался рисованием и музыкой и в четыре руки с сестрой ис-
полнял на семейных клавикордах XVIII века фуги Баха. Бурные перемены в политической и эко-
номической жизни Германии после ее поражения в Первой мировой войне превратили жизнь,
начинавшуюся как классический немецкий «роман воспитания», в роман авантюрный, в котором
случайные встречи оказываются судьбоносными, вынужденно приобретенные навыки — спа-
сительными, а катастрофы превращаются в точки роста. Выгнанный из знаменитого классиче-
ского лицея в Гааге за «неспособность к наукам», а затем из гамбургской художественной
школы — за проваленный курс по керамике, Хекшер три года работал поденщиком и пастухом,
не читал книг и не ел досыта (семейное состояние поглотила инфляция). Устав от такой жизни,
он решил самостоятельно выучиться живописи, копируя картины старых мастеров, а на жизнь
зарабатывать иллюстрациями к анатомическим атласам. К 1931 году его репутация портретиста
утвердилась настолько, что ему был заказан портрет самого Густава Паули, директора худо-
жественного музея в Гамбурге, друга Аби Варбурга и Эрвина Панофского. Последний как-то
зашел к Паули побеседовать о Дюрере во время сеанса портретирования и произвел такое впе-
чатление на Хекшера, что он оставил живопись, в 26 лет сдал экзамены за не законченный в
свое время гимназический курс, поступил в университет и убедил Панофского пустить его в
свой семинар. Это были лучшие годы гамбургского университета: философию в нем преподавал
Эрнст Кассирер, историю — Ганс Либешютц, историю искусств — Панофский, Эдгар Винд и Карл
де Тольнаи, а семинары по истории искусств проходили в библиотеке Института Варбурга под
руководством Заксля и Панофского. После прихода к власти нацистов плеяда блестящих уче-
ных-евреев покинула Гамбург. В Хекшере еврейской крови было немного, но он вместе с ма-
терью был арестован гестапо за пацифистские убеждения (к счастью, ненадолго). Защитив
диссертацию в 1936 году, он последовал за своими учителями и друзьями в Лондон, где про-
должал сотрудничать с Институтом Варбурга.
11\ 1 Уильям С. Хекшер. АВТОПОРТРЕТ
В ВИДЕ «ЧЕЛОВЕКА "МНЕМОЗИНЫ"». 1947.
1 См. прекрасный очерк биографии Хекшера, напи-
санный его ученицей и другом Элизабет Сиэре
Sears Е. The Life and Work of William S. Heckscher //
Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1990. Bd. 53 (1).
P. 107-133. См. также библиографию его трудов
до 1984 г., подготовленную Э. Верхуеном.
Heckscher W. S. Art and Literature. Studies in Rela-
tionship. Baden-Baden, 1985. P. 9-30.
45
NACHLEBEN НАС /1 ЕД ИЯ ВАРБУРГА
После начала Второй мировой войны немецкие иммигранты в Англии стали рассматри-
ваться как потенциальные союзники врага: Хекшер был интернирован и отправлен в лагер!
в канадском Квебеке, где провел полтора года, пока американские пацифисты не добилиа
его освобождения. В лагере впервые раскрылся его педагогический талант: он создал Taij
школу для молодых заключенных и преподавал в ней английскую литературу, и особеннС
любимого им с детства Шекспира. Качество преподавания в этой школе оказалось таким вьь
соким, что ее выпускники получили право сдавать экзамены в университете МакГила. Когдз
в 1981 году Хекшеру была присвоена степень почетного доктора этого университета, ее
вручал его бывший ученик, сам ставший видным ученым. После освобождения Хекшер четыре
года преподавал немецкий язык в канадских университетах и еще восемь — историю ис-
кусств в университете штата Айова. В 195 5 году он занял кафедру средневекового искусства
и иконологии в университете Утрехта, а с 1966-го по 1974-й возглавлял отделение истории
искусств, а затем и художественный музей в университете Дьюка (Северная Каролина).
Приступая к занятиям историей искусства, молодой Хекшер хотел использовать свои на-
выки живописца и стать знатоком и реставратором, но под влиянием Панофского быстро оста-
вил эти планы и стал верным последователем гамбургской школы. Он отдал дань ее основным
направлениям: исследованию Nachleben der Antike были посвящены его диссертация о вос-
приятии римских руин в Средние века и в эпоху Ренессанса и ряд блестящих статей1 2. Вслед за
Варбургом он заинтересовался феноменом полярности символа, с которым впервые столкнулся,
исследуя знаменитую скульптуру Бернини — обелиск, стоящий на спине слона на пьяцца Ми-
нерва в Риме. Оказалось, что наряду с положительными коннотациями образа слона суще-
ствует аналогия слон — дьявол, и, хотя она не укладывалась в концепцию Хекшера, он не стал
о ней умалчивать3. Стремление учесть все возможные значения и интерпретации анализируе-
мого объекта, пусть даже ценой убедительности концепции, со временем стало отличительной
чертой его научного метода. Прекрасное знание литературы позволило ему успешно развивать
намеченное Варбургом направление исследования топосов, существующих в разных медиумах.
Кроме того, он внес значительный вклад в возрождение интереса к изучению языка эмблем.
С точки зрения исследований визуальной культуры наиболее значительным и оригиналь-
ным произведением Хекшера является его книга «“Анатомия доктора Николаса Тюльпа” Рем-
брандта: опыт иконологического исследования» (1958)4 — пионерская работа, на несколько
десятилетий опередившая развитие истории искусства. Придерживаясь варбургианского по-
нимания истории искусства как части науки о культуре (Kulturwissenschaft), он с легкостью
решал те проблемы, которым предстояло спустя тридцать лет вызвать раскол внутри дисцип-
лины. На первых же страницах своей книги Хекшер размежевался с так называемой «историей
шедевров», указав на то, что «ценность любого значительного произведения искусства будет
меняться со временем, но при этом оно сохранит неизменное свойство — служить зеркалом
породившей его культурной среды»5. Не ставя под сомнение эстетическую ценность полотна
Рембрандта (ил. 2), он использовал его как ключ к пониманию роли анатомии в науке, искус-
стве и визуальной культуре XVII-XVIII веков, а в итоге помог совершенно иначе взглянуть и на
сам шедевр. Он отказался от описания картины в категориях кантианской эстетики, заменив
их гораздо более значимыми для Рембрандта категориями барочной риторики (он одним из
первых указал на важность риторики в конструкции барочной живописи). Он свободно черпал
свои источники из истории живописи, литературы, медицины и публичных зрелищ, приводя
меткие параллели к картине Рембрандта в иллюстрациях к анатомическим атласам, иконо-
графии оплакивания Христа и народных картинках, высмеивающих спящего на лавке пьяницу.
Степень междисиплинарности этого исследования можно оценить, взглянув на его оглавление;
1. «Анатомия» и Амстердам в 1632 году
2. «Анатомия» как групповой портрет
3. «Анатомия» как научное событие и театрализованный праздник
4. «Анатомия» как фиксация реальности
5. «Анатомия» и две основных формы ренессансных анатомий
6. «Fabrica» Везалия как предшественница «Анатомии»
7. «Анатомия как идеальный синтез теории и практики
8. Восхищение Рембрандта доктором Тюльпом, «Vesalius Redivivus»6 XVII века
9. Отношение доктора Тюльпа к Рембрандту: «Arte sua vix ulli secundus»7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
10. Рембрандт и «оригинальная композиция»
11. Происхождение анатомических картин:
исследование формальных и содержательных прецедентов
12. Рембрандт как наследник северного Возрождения XVI века
13. «Анатомия» как документ пенитенциарной анатомии
14. «Анатомия» и изменчивый облик смерти
15. «Анатомия» и амстердамский Атенеум
16. «Анатомия»: триумф доктора Николаса Тюльпа.
2 Ср. его статью о судьбе античных гемм и драго-
ценных камней в Средние века Heckscher IV. S.
Relics of Pagan Antiquity in Mediaeval Settings //
Journal of the Warburg Institute. 1938. Vol. 1, № 3.
P. 204-220, или о трансформации Афродиты Ура-
нии Фидия в закутанную с ног до головы мона-
хиню — символ стыдливости в «Иконологии»
Чезаре Рипы Heckscher IV. S. Aphrodite as a Nun //
Phoenix. 1953. Vol. 7, № 3. P. 105-117.
*Cm. Heckscher IV. S. Bernini's Elephant and Obelisk //
Art Bulletin. 1947. Vol. 29, № 3. P. 155-182.
4 Heckscher IV. S. Rembrandt's Anatomy of Dr. Nico-
laas Tulp, an iconological study. New York, 1958.
5 Ibid. P. 3.
6 «Воскресший Везалий» (лат.)
7 «Искусство его уступает одной лишь жизни» (лат.)
46
УИЛЬЯМ СЕБАСТИАН ХЕКШЕР
Очевидно, что, давая своей книге подзаголовок
«Опыт иконологического исследования», Хекшер имел в
виду не позднюю версию иконологического метода,
адаптированного Панофским для нужд американских
студентов8, а его первоначальное понимание, восходя-
щее к Варбургу. Будучи прямым учеником и верным дру-
гом Панофского, Хекшер в послевоенные годы начал
постепенно ощущать все большую интеллектуальную
близость к Варбургу, наследие которого в тот момент
было почти забыто всеми, кроме его ближайших коллег.
Пользуясь метафорой Гертруды Бинг, можно сказать, что
в «Анатомии доктора Тюльпа» он увлеченно разрабаты-
вал новую галерею, отходившую от проделанной Вар-
бургом центральной шахты.
Его книгу ждала судьба многих исследований,
опередивших свое время. В конце 1950-х годов ее
методологическая новизна отпугнула большинство
искусствоведов, предпочитавших если не совсем уж тра-
диционные рассуждения о Рембрандте — гении психо-
логического портрета, то иконологические этюды в
стиле позднего Панофского, где истолкование каждой
детали подчинено общей задаче — дать однозначную
расшифровку всей картины9. Вместо этого Хекшер пред-
лагал им увидеть в картине Рембрандта документ, рас-
крывающий отношение голландца XVII века к анатомии,
Ил. 2. Рембрандт. УРОК АНАТОМИИ ДОКТОРА
НИКОЛАСА ТЮЛЬПА. 1632. Холо, масло.
Мах рпц.хеис, Гаага.
человеческому телу и смерти. Такое понимание живописи стало остро актуальным ближе к
концу XX века — тогда же, когда вспыхнул интерес к истории анатомии как важнейшей состав-
ляющей визуальной культуры10, однако немногим пионерам нового направления приходит в го-
лову искать прецеденты своих открытий в книге, вышедшей полвека тому назад.
Не вполне оценена еще одна методологическая инновация Хекшера, относящаяся к стра-
тегии научного мышления. Он был страстным противником «линейного» мышления и настаи-
вал на том, что ученому следует давать волю ассоциациям, отдельным идеям и впечатлениям
(вслед за Лейбницем он называл их «petites perceptions»), а не доказывать свою интерпретацию
любой ценой, как это делает адвокат в суде, умалчивающий обо всем, что может повредить его
подзащитному11. Свой метод «petites perceptions» Хекшер оттачивал, наблюдая за рассужде-
ниями Альберта Эйнштейна, с которым он, начиная с 1953 года, общался в принстонском Ин-
ституте перспективных исследований (Institute for Advanced Study). Эйнштейновскую манеру
Хекшер описывал так: «Он начинает с рассуждений на определенную тему, которую я назову
А. Он говорит о ней и рассматривает ее несколько отстраненно, потом бросает ее и перехо-
дит к В. Новая тема ассоциативно связана с А, но предмет ее иной. Затем наступает черед С.
Он неожиданно возвращается к А с новыми и более проницательными наблюдениями. Воз-
можно, в его планы никогда и не входило отклоняться от А, но такова его привычка (изна-
чально, несомненно, сознательное решение) — не исчерпывать ни этот, ни любой другой
предмет до конца. Отсюда он возвращается к В, опять в новом настроении: он кажется пол-
ностью поглощенным формулировкой своих идей. Тема D — немногим более, чем новый ва-
риант общих идей, содержащихся в А, В и С. Он подхватывает тему С, используя ее как
увлекательную иллюстрацию того, о чем он говорил до сих пор. Ретроспективно я бы сказал,
что Эйнштейн шел по пути свободных ассоциаций. Он никогда не „плыл“ и не впадал в вос-
поминания. Его разум, несмотря на данную ему полную волю, был дисциплинирован и сфо-
кусирован»12. Позволим себе вольную ассоциацию и мы — стиль мышления Эйнштейна мог
так захватить Хекшера, потому что напомнил ему с детства любимые фуги Баха.
Этот же способ научного мышления Хекшер, на наш взгляд, вполне основательно при-
писывал и Варбургу. Соотвествующим образом написана и его собственная статья «Генезис
иконологии», в которой он исследует происхождение и культурные контексты метода Вар-
бурга. Поклонники популярной сегодня в англо-саксонском мире манеры «argument-based
writing» скорее всего сочтут ее вопиюще бессистемной. Но на самом деле в ней есть сложный
и многоуровневый план, сходный с описанной Хекшером схемой мышления Эйнштейна.
Особенная ценность этой статьи заключается в том, что она допускает дальнейшее развитие
любого из сделанных в ней наблюдений. В комментариях мы отметили некоторые из «точек
роста», разработанные в трудах современных ученых, а многие наблюдения Хекшера все
еще ожидают своего исследователя. Вообще надо заметить, что метод «petites perceptions»
невероятно заразителен, но для его успешного применения следует помнить о том, что ис-
точником для свободных ассоциаций Хекшер считал интеллектуальный опыт исследователя,
который нуждается в постоянном пополнении и разностороннем развитии13.
8 Подробнее об этой адаптации см. в нашей статье
о Панофском в наст. изд.
9 Сравнение методов Хекшера и Панофского (не в
пользу первого) см. в рецензии Дж. Р. Джадсона
Uudson) на «Анатомию доктора Тюльпа»: Art Bul-
letin. 1960. Vol. 42, № 4. Р. 305-310. Очень полез-
ную рецензию на книгу Хекшера написал врач,
библиофил и коллекционер, дополнивший и ис-
правивший выводы, связанные с историей анато-
мии, однако профессиональная ревность сделала
его текст на редкость пристрастным и недобро-
желательным: Kellett С. Е. Review: The Anatomy
Lesson of Dr. Tulp // Burlington Magazine.
Vol. 101, № 673, 1959. P. 148-152.
10 Ср., например: Mandressi R. Le Regard de I'anato-
miste. Dissection et invention du corps en Occident.
Paris, 2003.
11 Heckscher W. S. Petites Perceptions: An Account of
Sortes Warburgianae // Journal of Medieval and Re-
naissance Studies. 1974. Vol. 4. P. 101-134.
12 Цит. no: Sears E. The Life and Work of William
S. Heckscher. P. 107-108.
13 «Генезис иконологии» нам пришлось скрепя
сердце сократить едва ли не на треть, пожертво-
вав многими замечательными примечаниями, но и
оставшиеся недвусмысленно говорят о широчай-
шей эрудиции Хекшера и его внимании к работам
предшественников.
Liberae sunt enini nostrae cogitationes.
Cicero (52 В. C.)1
Literatuurgeschiedenis is kunstgeschiedenis ей beide vakken mogen
niet buiten verband van elkaar warden bestudeerd.
G. J. Hoogewerff (19121*
Mit tausend Wurzeln ist die Kunst im Boden der geschichtlichen
Gegebenheiten verankert: alles hdngt mit allem zusammen,
und das Leben in seiner ganzen Breite muss zur Erklarung der bildhch
Denkmaler und ihres Stiles herangezogen werden.
Heinrich Wolfflin (1921
// sera toujours necessaire de recourir au livre de Cesar Ripa.
Emile Male (1927)IV
ГЕНЕЗИС ИКОНОЛОГИИ
Уильям С. Хекшер
Памяти Гертруды Би
Перевод выполнен по изданию
Heckscher IV. The Genesis of Iconology // Stil und
Uberlieferung in der Kunst des Abendlandes Akten
des XXI Internationalen Kongresses fur Kunstgesc-
hichte. Bonn, 1967. Bd. 3. S. 239-262. © Verlag
Valentin Koerner
1 Мы вольны в своих мыслях. Цицерон (52 г. до н. э.).
" История литературы есть история искусств, и оба
предмета не могут изучаться вне их связи друг с
другом. Г. Й. Хоогеверф (1912).
111 Тысячью корней искусство вросло в историческую
реальность все связано со всем, и жизнь во всей
ее полноте должна использоваться для объясне-
ния художественных памятников и их стиля. Ген-
рих Вёльфлин (1921)
,v Нам всегда придется обращаться к книге Чезаре
Рипы. Эмиль Маль (1927).
48
Я хорошо понимаю, что название моей статьи — «Генезис иконологии»
можно понимать двояко. Исследователь истории иконологии, взявший
проследить развитие этого аналитического метода, может искать его и
токи вплоть до текстов поздней античности или же обратиться к тому м
менту, когда возникла современная иконология. Я выбрал второй nyi
явно менее амбициозный с точки зрения задачи.
Центральное место в моих рассуждениях займет фитура Аби Варбурга, призна
ного отца иконологии. Это значит, что хронологические рамки моего исследован]
ограничатся 1907-1912 годами. Именно в 1912 году благодаря точно рассчитаннь
усилиям Варбурга первая фаза становления только что созданной иконологии д
стигла счастливого завершения. Разумеется, я отдаю себе отчет в опасностях, связа
ных со столь узкой перспективой, прежде всего потому, что Варбург, будучи в той л
степени традиционалистом, что и радикалом, обладал чрезвычайно широким круге
интересов. Именно его универсализм и убедил меня в том, что его достижения в
возможно оценить, рассматривая их отдельно от других культурных явлений и теч
ний, которые окружали его и, несомненно, укрепляли его решимость двигаться 1
избранному им пути. Я предлагаю рассмотреть достижения Варбурга не только саь
по себе, но и в контексте эпохи синтеза, эпохи, к которой он принадлежал и бь
одним из самых заметных ее представителей. Мне кажется не только разумным, но
необходимым говорить о достижениях этой эпохи в таких далеких друг от друга и
истории искусства областях, как теория Эйнштейна, психоанализ Фрейда, технич
ские и социальные инновации, кино («движущиеся картины») и фотографии двюк
ния и, наконец, изобразительные искусства.
У и ЛЬЯМ С . X Е К III Е Р Г Е Н Е 3 ИС И К О И О .1 О Г И И
Иконология родилась в октябре 1912 года. Именно тогда в получасовом докладе
Варбурга нконологпческпй метод впервые предстал миру во всем своем великолепии.
Слово ikoiiologisch трижды употреблено в докладе Варбурга «Antike Kosmologie in den
Monatsdarstellungen des Palazzo Schifanoia zu Ferrara» («Античная космология и изоб-
ражения месяцев в палаццо Скифанопя в Ферраре»)1 (ил. 1). Понимал он это или нет,
но это слово стало ключевым в его выступлении. Каждый раз он использовал его как
часть словосочетания «ikonologische Analyse» — «иконологический анализ»2. Доклад
был прочитан на Десятом международном конгрессе историков искусства в Риме3.
/ / \. /. Франческо дель Косса. МАРТ 1467-1470. Фреска
в Зале Месяцев в палаццо Скифанопя, Феррара.
11а шаппе первою машинописного варили ia доклада,
хранящеюся bmccic с р\ кониспыми набросками к
нему в XXX ящике архива I liicimx ia Bapovpia в /Ion-
доне. 1 jo финальное на шаппе •«Halienische Kunst und
interna/ionale * sic! • Astrologie ini Palazzo Schilanoia zu
l errara • ( 111альяпское iickvccibo и международная
acipo.ioiiiH••) явно приближено к iexie кошресса. Воина
laiopMoui.ia публикацию Maiepna.ioB кошресса.. 1о-
кладбыл naiieuaian дважды: 1) Alli del X Congresso
internazionale di storia dell'arte in Roma. I Italia e
I'arte straniera. Roma, 1922. P. 179-193; 2) Wiirl'uiy .4.
Gesammelte Schriften. Leipzig; Berlin, 1932. Bd. 2.
s. 459-481;627-644. Я иопьпаюсь пока км ь, чю ьмадка
палаццо Скифанопя занимала Bapovpia по край-
ней мере с 1907 i. -^... -Hi массы початых и руко-
писных свидетельс!в живейшего озклика на доклад
Bapovpia средн понимающих современников упо-
мяну лишь несколько: его подробный пересказ по-
явился в анонимном обзоре «Die romische Kongresse»
(Der Cicerone. IV, 1912. S. 864 et pass.). В «Kimstchro-
nik-(1912. XXIV, X‘2 I. XI, Col. 68) находим нроппца-
le.ibiibin коммен lapnii с похвалами Bapovpiv за его
ciiocoohoci ь cipon i ь мош ы «из маленьких кир-
пичиков-. В с।а। ье Aprvpa Хеислофа (I laselott) в
• Internationale Monatsschritt Iiir Wissenschaft, Kunst
und Technik» (1912. XII, Col. 6) о докладе говори 1ся
как об «одном и » самых »ахва i ываюших собы гни
кошресса >•. Ilpem.ieiii кошресса Рудольф Ках i цш
писал Варбх ргх после его доклада: «...не могу пере-
дан» вам, чю iikviiii лично для меня ваша вера в
цели более во шышс1шые, чем очевидная $адача
классифнкашн i лих ci ранных обьекюв, именуе-
мых ирон {ведениями iickvcci ва» (цп i. i io pvKoi шеи
‘I’. Заксля, .1КХХЧПО iipe.iociaB.ieiiiion мне I . bum).
Для .Андреаса Avoepia лекция Варбурга cia.ia глав-
ным событем конгресса, а Адольфо Вепгури, сам
н н чавшпн фрески в палаццо Сцфаноия и писав-
ший о них до Bapovpia, весело хаметл: «L'amico
Warburg tratti di cib die gli piace» («I Ivci ь дорогой
Bapovpi хапимаеия icm, чю емс иравтся»).
О значении выражения «ikonologische Analyse» мы
будем подробно говори i ь далее.
Bapovpi выс1 упал на шключп le.n.iioM ii.iei 1арпом
tace.iaiiiiii x гром суббогы 19ок1ября 1912 г.
49
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
4<...> Настоящей биграфии Варбурга еще не напи-
сано. К концу жизни Гертруда Бинг достигла больших
успехов в проницательном понимании его личносги
и стиля. Ее очерк жизни Варбурга станет предисло-
вием к итальянскому изданию его трудов. (В/ну С. Abv
М. Warburg / / Warburg A. La rinascita del paganesimo
antico. Firenze, 1966. P. IX-XXXI; см. также c. 19-22
паст. изд. — //. AL) Эрнст Гомбрих в январе 1965 года
сказал мне, что работает над исследованием «гене-
зиса и развития идей Варбурга»». (Результатом этой
работы стала книга: Gombrich Е. Aby Warburg. An In-
tellectual Biography. London, 1970. — H. AL) Сын Вар-
бурга, Макс-Адольф, готовит издание его переписки.
Варбург называл себя «евреем по крови, сердцем гам-
буржцем, по духу флорентийцем» и «существом ге-
лиотропическим» (Гелиотропическип — стремящийся
к свету. — //. AL); в 23 года он поставил себе диагноз
«патофобия», то ест ь патологический сграх заболеть
(см. его полудневпик — полуфи л ософский трактат
«Grundlegende Bruchstiicke zu einer pragmatischen
Ausdruckskunde» — «Основополагающие фраг-
менты прагматической науки выражения» (Запись I
от 03.08.1889 на с. 22). <...> Во времена Варбурга Гам-
бург был вольным ганзейским городом, государст-
вом с преимущественно демократической формой
правления. Университет’ там появился только после
Первой мировой воины, однако существовали раз-
личные научные центры, в том числе библиотека
Варбурга. Городской сенат в 1912 г. присвоил Вар-
бурту звание почетного профессора в благодарность
за то, что отт от казался занять кафедру в Галле. На
мой взгляд, этот контекст важен для понимания фи-
туры Варбурга — общественно мыслящего «Privat-
gelehrte» — свободного исследователя, последователя
Лессинга и приверженца фуп’ризма, в особенности
по сравнению с замкнутым и уединенным сущест во-
ванием венских, берлинских и мюнхенских профес-
соров <...>. О космополитизме клана Варбургов см.
отчасги сюрреалист ическую, по хорошо документи-
рованную статью: Hellman G. Т. A Schiff Sortie and а
Warburg Wallow or, Churning Around with the Chur-
nagooses /1 The New Yorker. 1955.11.06. P. 30-38.
Одна из легенд о Варбурге показывает, что он как ис-
торик искусства был заклятым врагом эстетической
глухоты и претенциозности «Griindenjahre» — певесе-
лого немецкого двойника английского викторианства.
Когда этот ветеран-филателист увидел немецкую
почтовую марку «Germania», отт был глубоко оскорб-
лен потерей геральдической целытосги, по стеснялся
т ого, что в порыве оправданного возмущения поспе-
шил назвать модель Германии «переодетой кухар-
кой». Он испытал огромное облегчение, выяснив пегем
бесконечной переписки с компетентными лицами,
ч то опа и в самом деле была кухаркой (Heise С. G. Рег-
sonliche Erinnerungen an Aby Warburg. New York, 1947.
S. 18). Я не нашел источника этой легенды. Воображе-
ние, оттирающееся на зерно истины, принявшей форму
легенды, подчас помогает понять историческую
правду лучше, чем сама правда. Создатель легенды
отлично понимал, как устроено мышление Варбурга.
Хранитель коллекции почтовых марок Тэплиига в
Британском музее Джеймс А. Маккен, к которому я
наивно обратился с библиографическим вопросом,
любезно сообщил мне, что марка «Germania» была
создана в<1899> г. Паулем Валдрафом (1870-1917),
оттиравшимся па портрет актрисы Анны Фюрипг
(1866-1929). Эта дама, бывшая кем угодно, по только
не кухаркой, олицетворяла «Германию» при разных
оказиях патриотического толка (ил. 2 а, Ь, с). Рисунок
Валдрафа был одобрен кайзером Вильгельмом II, вы-
бравшим его из множества других, представленных на
конкурс. Марки «Германия» были в ходу до <ок-
тября> 1922 т. (см. статьи «Germania» и «Anna Feiring»
в: Bungerz Л. Das grosse Lexikon der Philatelie. Miinich,
1925 <...>). В обширной переписке Варбурга, посвя-
щенной почтовым маркам, я не нашел упоминаний
«Germania», однако в ней есть масса любопытных под-
робностей его отношения к проблемам стиля, напри-
мер, характеристика русской марки с портретом
Денина (ид. 3) как «cine illustrierte Traueranzeige von
hochster Wucht, wenn auch keine Marke» — «это ие
марка, это иллюстрированное объявление о смерти
огромной силы» (письмо от 06.04.1927). 15 августа
1927 г. Варбург вместе с Э. Редслобом читал лекцию
о марках, сообщение о которой было помещено в
«Philatelisten-Zeitung» (1927. XXXV, N« 1. S. 118). <...>
'Jasti C. Michelangelo. Leipzig, 1900. <...> Второй ре-
комендованной им книгой была: Zielinski Т. Cicero
im Wandel der Jahrhunderte. Leipzig, 1897. <...>
11л. 2 а. АННА ФЮРИНГ В ОБРАЗЕ ГЕРМАНИИ.
Ил. 2 b. Пауль Эдуард Вальдраф. ЭСКИЗ ПОЧТОВОЙ МАРКИ,
моделью для которой была актриса Анна Фюрипг. 1899.
Ил. 3. ПОЧТОВАЯ МАРКА
«ДЕНИН» по рисунку
И. Дубасова, поступившая в
обращение в день и час похорон
В. И. Депина (27.01.1924 в 16 час
J/д. 2 с. ПОЧТОВАЯ МАРКА «ГЕРМАНИЯ»,
бывшая в обращении в 1900-1922 гг. (выпуск 1902 г.)
Когда мы смотрим на это событие из 1964 года, и его антураж, и его последствия ia-
поминают торжественный спуск на воду корабля. С тех пор выросло уже больше дв\ »
поколений. За это время слова «иконология» и «метод Варбурга» вполне обоснованна
стали синонимами <...>. Историческая дистанция, отделяющая нас от рождении
новой и в то же время старой дисциплины в рамках нашей общей дисциплины, об-
наружила новые черты сходства между современностью и той эпохой, которая неза-
метно превращается во времена благоденствия наших дедов <...>.
Позвольте мне прежде всего особенно подчеркнуть, что иконология изначально была
и остается частью истории искусства. Анализируя генезис иконологии и ключевую ролы
которую сыграл в этом генезисе Аби Варбург (13.VI.1866 — 26.Х.1929), мы не должны
бывать о том, что Варбург был профессиональным историком искусства и что он впервые
обнародовал свои поразительные ответы на, казалось бы, неразрешимые вопросы nepej
собранием историков искусства в рамках методологического доклада4.
Варбург начал свое образование в Бонне под руководством Карла Юсти, чью книгу
Микеланджело — ив особенности главу «Трагедия надгробий» — он считал обязательны v
чтением для любого историка искусства5. Среди его учителей был Герман Узенер, ре-
комендовал его Густав Янечек, а в первое «полевое исследование» во Флоренцию еле
50
У 11 Д Ь Я М С . X Е К Ш ЕР ГЕНЕЗИС ИКОНОЛОГИИ
студентом его отправил Август Шмарзов. Когда в 1892 году Буркхардт поблагодарил
Варбурга за присланную тем диссертацию о Боттичелли, он недвусмысленно признал
молодого ученого своим законным преемником в стремлении к универсальности0.
Достижения Варбурга, к которым я сейчас перейду, принадлежат традициона-
листу и 1уманисгу, чьи идеалы надлежащим образом укоренены в культуре XVIII века
вообще и в трудах Лессинга в частности. В XVIII веке иконология еще не стала наукой,
а оставалась частью универсального образования людей благородного происхожде-
ния7. Виллем Билдердик, незаслуженно забытый голландский Гете, вспоминал, как
без малого двух лет от роду (в 1758 году) он, сидя на коленях у бабушки, рассматривал
аллегорические и мифологические гравюры. Маленький Виллем умирал от стыда,
когда не мог опознать сцену, но это, как он поспешил добавить, случалось с ним гак
редко, что все неудачи маленького иконографа он помнил и в зрелом возрасте". Од-
нако в 1910 году ситуация была совершенно иной. Современники Варбурга охотно и
успешно размышляли над вопросами стиля или участия разных художников в рос-
писях Франческо Косса в Зале Месяцев в палаццо Скифанойя (ил. 1), однако они либо
безмятежно игнорировали загадку центрального фрагмента с изображением знаков
юдиака, либо спокойно признавали, что не могут их понять, либо, наконец,
пускались в фантастические интерпретации. Варбург был единственным, кому ме-
шала спать загадка программы росписи палаццо Скифанойя. В отличие от своих кол-
лег он признавался, что его преследуют эти, по его словам, «загадочные фигуры», в
которых благодаря ему сегодня мы узнаем персонификации декад — decani.
К счастью, нам хорошо известно, при каких обстоятельствах благодаря врожденному
дару счастливой интуиции (serendipity) Варбург отыскал разгадку. Это произошло в
lQ08 году, когда он прочел немецкий перевод трактата IX века «Introductorium magnum»
Абу Машара, который представлял собой компендиум астрологических познании ара-
бов, индусов и Птолемея4. Варбург был ошеломлен, когда понял, что на стенах палаццо
на севере Италии были тщательно изображены индийские божества декад — decani (с
примесью египетских и древнегреческих элементов)'. «Загадочные фигуры» оказались
не чем иным, как аккуратным воспроизведением арабских описаний Абу Машара.
"См.: RiJt\4 IV. Das Werk Abv Warburgs /1 Xeue ’x."
Rundschau. Xeue Folge. 1933. Bd. 1. S. 283-293.
1 lo.iaina Ья.юсюцка готовит работу об истоках
ши в Will в. Исследование ickciob, коюрые nw • • -
источниками вдохновения для Варбурга, oi Ьх .
до Фишера и oi Тшо Виньоли до Кар таиля нс -
ta.ia'Hi нашей танлт.О юм, насколько рас.чг <
пена была в i\ jhoxv iioipeonocib в иконо ю::- .-..
подходе к истории искусства, см. превосходи t ; •
нпе: Deanna IV. LTrreur et I'illusion. Source^ de - -
themes artistiques. Geneve, 1913. Ср. харамер:- t
XVIII в. сочинение, написанное одним и i iex •
риев, дх.х коюрых был унаследован Варбхрп м -
Polvmetis: or, ап enquire concerning the agrevnx-’ :
ween the works of the Roman poets, and the rerr a ~-
ancient artists. Being an attempt to illustrate tr.c-_
from one another. London, 1747. Первым ист. г:1-
Kvccnia, полечившим уштнерситетскхто ка<:*-.:г
lioianii Фридрих Крист (Леиицт, 1735-1“^' *
на шал свои курс лекции «Archaologie der
Apxeo.ioi ня литературы» (см.: Wactzold:
Begriindung der deutschen Kunstwissen-char a_-. -
Christ und Winckelmann // Zeitschrift fur A-rr-e •
allgemeinc Kunstwissenschaft. 1921. У1 15. 8. I-?-'. -
Последним художником, державшим на по :кс
полотке- Че tape Рипы, был (если верить Эм::
Малю — см.: Male Е. L'art religieux apres le core.с .
Trente. Etude sur I’iconographie de la fin du Wk - -
du Wile, du XVIlle siecle. Italic, France. Espasrx- 1 i
res Paris, 1932. P. 383-428) скульптор Жап-А::г. a
Об люхе анiпквариев см.: МопицНапо .4. Arc-
storx and the Antiquarian 11 Journal of the
Courtauld Institutes. 1950. Vol. 13. P. 285-31г
нах "иконография» и -•иконология» см. пгим--’-
...'- Hilderdijk IV. Brieven. Amsterdam
Р. 102-111, esp. 104.
“ IVarFury A. Gesammelte Schriften. Bd. 2. 5 4^x e -
ll.\. 4 а. Неизвестный художник. НЮНЬ 14--“-’ -
Фреска в Зале Месяцев в палаццо Скифа:-- .:
Феррара (фрат мети).
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Ил. 4 b. Неизвестный художник. ИЮНЬ, ИЮЛЬ.
1467-1470. Фрески в Зале Месяцев в палаццо
Скифанопя, Феррара.
|()Об этом см. ишересную научно-популярную кишу:
Koestler A. The Art of Creation. London, 1964. P. 121 et
pass. Лучшее описание метода Варбурга, mutatis
mutandis, принадлежит Э. Р. Курциусу: «Выделив и
изолировав литературный феномен, мы заложили
основу. В этот момент мы проникли в структуру
литературного материала. Анализ завершен. Обна-
ружив дюжину или сотню аналогичных примеров,
мы объединим отдельные пункты в систему. Мы
можем соединить их линиями и получим фигуры.
Рассмотрев и, в свою очередь, связав их, мы можем
получить некую общность, охватывающую разные
области. Именно это и означает <...> фраза Аби
Варбурга "Бог скрывается в деталях". Мы можем
сказать: анализ ведет к синтезу. Или — синтез рож-
дается из анализа, и только такой синтез имеет
право на существование» (Curtins Е. R. Europaische
Literatur und Lateinisches Mittelalter. Bern, 1948.
S. 386) <...> Из рукописи Заксля в архиве Института
Варбурга следует, что Варбург сказал: «Истина схоро-
нена в детали». <...>
11 Уже Ральф Кадворт (1617-1688) писал о «сонном
непробужденном размышлении» (Cudworth R. The
True Intellectual System of the Universe. London, 1678.
Vol. 1. P. 160). Cp.: Whyte L. L. The Unconscious before
Freud. New York, 1962. P. 88. У Лейбница см.:
«Nouveaux essais sur I'entendement humain») (II, IX, § 1),
труд, изданный только в 1765 г., через много лет
после смерти Лейбница (1716), однако некоторые
его современники были с ним знакомы. Итальянское
сочинение XVI в. «Путешествия и приключения трех
принцев из Серендипа», которые «благодаря случаю
и мудрости постоянно находили то <...> чего и не
искали», было переведено на английский в 1722 г.
Цитату из «Новой науки» Вико (1725) см. в кн. 1, ч. 2,
§ LIHj (Vico С. Principii di Scienza Nuova 11 Vico G.
Opere. Milano; Napoli, [19531. P. 455). <...> В Средние
века мысли, приходящие к человеку как бы слу-
чайно, расценивались как virtus infusa и как дар
Божий, пример того, как Бог действует в нас без на-
шего участия, — «quam Deus in nobis sine nobis ope-
rator» (Thomas Aquinas. Summa Theologiae. Vol. I.
Pt. II, quaestio LV, articulus IV, conclusion (цит. no:
Panofsky E. Artist, Scientist, Genius 11 The Renais-
sance: six essays. New York, 1962. P. 68).
Очевидно, что стремление и способность человека к
ассоциативному мышлению, сопровождаемая
более или менее осознанной установкой на совер-
шение новых открытий, не могли родиться до тех
пор, пока не сформировалось твердого убеждения в
способности человека изобретать или творить (без
вмешательства извне) ex propria mente — силами
собст венного ума. Установлено, что первым вырази-
телем свободного духа современной эпохи, недву-
смысленно утверждавшим, что человеческий ум
способен к такого рода творчеству или изобрете-
нию, был Николай Кузанский. К концу жизни, ско-
рее всего, в 1462 г. в Орвьето, он сказал в трактате
«Об игре в мяч» (De ludo globi. Lib. II): «Creat anima,
sua inventione, nova instrumenta, ut discernat et nos-
cat: ut Ptolemacus astrolabium et Orpheus lyram <...>
neque ex aliquo extrinsico inventores crearunt ilia, sed ex
propria mente» («Душа творит, ее изобретение, новые
инструменты, и различает и ищет: так и астролябия
Птолемея, и лира Орфея <...> не извне изобретатели
их почерпнули, а из собственного ума») (цит. по: Cassi-
rer Е. Individuum und Kosmos in der Philosophic der
Renaissance. Leipzig; Berlin, 1927. S. 41, 61). Эрнст Кан-
торович указал на более ранние примеры сравнитель-
ной свободы творчест ва, подчеркнув, однако, что
примеры такого рода, почерпнутые в основном из по-
литической теологии средневековых юристов, в
значительной степени опирались на метод сравнения
(см.: Kantorowicz Е. Н. The Sovereignty of the Artist:
A Note on Legal Maxims and Renaissance Theories of
Art / / De Artibus Opuscula XL: Essays in Honor of
Erwin Panofsky. New York, 1961. P. 267-279).
Подобные открытия случаются во всех областях научных исследований: гениальный
ум устанавливает связь между двумя феноменами, которые ранее считались независи-
мыми друг от друга, и тем самым приходит к новому озарению10. Плодотворное приме-
нение находок такого рода, на мой взгляд, ограничено определенными историческими
фазами, когда свободная игра человеческого ума постоянно поверяется эрудированным
интеллектом профессионального ученого. Насколько мне известно, Средние века не
знали метода, подчиняющего интуитивные прозрения научному контролю. Его истоки
следует искать в конце XVII — первой половине XVIII века, когда в Германии, Италии и
Англии одновременно и независимо друг от друга к верному пониманию феномена «se-
rendipity» пришли такие ученые, как Лейбниц с его исследованием «petits perceptions»
или Джанбаттиста Вико с его знаменитым определением трех этапов перцепции: «Gli
uomini prima sentono senz'avvertire, doppo avvertiscono con animo perturbato e commosso,
finalmente riflettono con mente рига» («Люди вначале чувствуют, не понимая, потом пони-
мают взволнованной и смущенной душой и, наконец, размышляют спокойным умом»)11.
Можно сказать, что в 1908 году в исследовании загадки палаццо Скифанойя Вар-
бург достиг второй ступени перцепции «по Вико»: взволнованное узнавание, благодаря
которому он как бы случайно натолкнулся на астрологический источник пикториаль-
ного вдохновения, просочившийся из темного арабского текста к ренессансному иконо-
графу в Ферраре. Эта интеллектуальная связь позволила Варбургу разгадать загадку
персонифицированных зодиакальных декад. Успешное сужение содержания этих изоб-
ражений до точного определения их предмета — а это и есть собственно иконографиче-
ская идентификация в самом строгом смысле слова — удовлетворило бы большинство
историков искусства того времени, но для Варбурга это был лишь подготовительный
шаг в направлении, которое Вико называл чистой рефлексией.
52
УИЛЬЯМ С. ХЕКШЕР. ГЕНЕЗИС ИКОНОЛОГИИ
Открытие Варбурга стало возможным только благодаря сознательному выходу за
пределы тех законных областей, которые разрабатывались историками искусства. Он
прекрасно отдавал себе в этом отчет. В заключении своей речи на римском кон-
грессе он описал свое достижение как «иконологический анализ, не допускающий
ограничений, которые накладываются пограничной полицией»12. Это была провока-
тивная парафраза апофегмы Цицерона «Liberae sunt enim nostrae cogitationes»
(«Наши мысли свободны»), подразумевавшей свободу мысли в той же степени, что и
свободную игру воображения; Варбург скорее всего почерпнул ее из своего рода Абу
Машара немецких пословиц — старика Бухмана, который занес в свои «Gefliigelte
Worte» («Крылатые слова») выражение «Gedanken sind zollfrei» («Мысли не обла-
гаются пошлиной»)13. Так в 1912 году Варбург заявил о своей независимости от
ограничений, наложенных самими историками искусства на область применения
своего мастерства.
Несомненно одно: Варбург с его ассоциативным мышлением, смелостью в пе-
ресечении границ, охранявшихся нерушимыми табу, вниманием к взаимосвязям
пикториальных и текстуальных источников, не ограничивавшимися рассмотрен-
ным примером, короче говоря, с его готовностью к выходу за пределы своей епар-
хии (decompartmentalisation, как выразился Панофский относительно Ренессанса)
двигался в направлении, диаметрально противоположном тому, которое избрали
и по которому неуклонно следовали его признанные и заслуженные коллеги.
Я ограничусь упоминанием двух имен — Вёльфлина и Дворжака. При вступлении
в Прусскую академию наук 7 декабря 1911 года Вёльфлин произнес важную речь о
проблемах стиля, в которой утверждал, что стилистические изменения связаны с
изменениями зрения человека14. В течение года после доклада Варбурга о палаццо
Скифанойя Макс Дворжак дважды говорил о задачах, стоящих перед историей ис-
кусства. Он предостерегал молодую дисциплину от поверхностности, призвав вер-
нуться к «исследованию исследуемых фактов истории искусства» («Erforschung des
esforschbaren Tatbestandes der Kunstgeschichte»)15. Для него это означало, что глав-
ными задачами истории искусства как науки являются стилистический анализ и
тщательное изучение эволюции стиля. Он предостерегал expressis verbis — откры-
тым текстом от уходов в область истории культуры, совершаемых некоторыми не-
названными им коллегами. Дворжак был не одинок в своем мнении: он говорил от
имени главного оплота истории искусства того времени — венской искусствоведче-
ской школы, которая рассуждала о стиле с уверенностью приверженцев метода Мо-
релли7 и подходила к I'explication de texteyi с опытностью нескольких поколений
историков искусства, прошедших через Австрийский историографический институт
(Oesterreichische Institut fiir Geschichtsforschung), программа которого была состав-
лена по образцу парижской ГЁсо1е des Chartes16711.
Велик соблазн ретроспективно драматизировать эти разногласия. К счастью, тео-
ретики метода почти никогда не соблюдают ограничений, наложенных ими са-
мими17. Однако нельзя отрицать растущую пропасть между школой Варбурга, с
одной стороны, и приверженцами стилистического анализа и знаточества — с другой.
Еще одно существенное методологическое расхождение станет очевидным, если
мы посмотрим на другой аспект методологического новаторства Варбурга. Среди всех
художников, работавших в палаццо Скифанойя, он выбрал самого слабого. Пре-
красно отдавая себе отчет в том, насколько мастерство этого художника уступало ма-
стерству Франческо Коссы, Варбург тем не менее анализировал с точки зрения текста
Абу Машара именно его изображения декад и остальную часть росписи этой стены
(Июль) (ил. 4 а, Ь). Это позволило ему обнаружить то, что даровитый Косса сумел хотя
бы отчасти скрыть: «сухую программу» («das trockene Program»), составленную фер-
рарским придворным библиотекарем Пеллегрино Присчиани18.
Эдгар Винд в прекрасной статье о концепции Kunstwissenschaft Варбурга вспомнил в
этой связи о Зигмунде Фрейде, который приблизительно в это же время существенно
продвинулся в понимании психологических функций, изучая не уравновешенную психику,
а невротические расстройства; сходным образом физики изучали природу света,
v О методе атрибуции, предложенном Джованни
Морелли, см.. Гинзбург К. Приметы. Уликовая па-
радигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы — эмб-
лемы — приметы: Морфология и история. М., 2004.
vl I’explication de texte — французский метод ана-
лиза литературного текста; подробнее о нем. см.
в статье Лео Шпитцера в наст. изд.
v" L’Ecole nationale des chartes (Национальная
школа хартий) была открыта в Париже в 1821 г.
для подготовки хранителей архивов и библио-
тек; постепенно превратилась в ведущее учебное
заведение по преподаванию вспомогательных
исторических дисциплин, прежде всего палео-
графии и дипломатики.
12Ср.: «Я надеюсь, что мой метод интерпретации
фресок в палаццо Скифанойя показал, что иконо-
логический анализ, не страшащийся предубеждений
блюстителей границ, рассматривает античность,
средневековье и новое время как взаимосвя тайные
эпохи, а произведения свободных и прикладных
искусств как равноправные документы человече-
ского самовыражения и что этот метод скрупулез-
ною прояснения отдельных гемных мест способен
пролить све1 и на большие всеобьемлющие эволю-
ционные процессы во всей их совокупности» (War-
burg A. Gesammelte Schriften. Bd. 2. S. 478).
n Buchniann G. Gefliigelte Worte. Der Citatenschatz des
deutschen Volkes. Berlin, 1907. S. 435. <...>
14<...> Cm.: Wblfflin H. Das Problem des Stils in der bil-
denden Kunst 11 Sitzungsberichte der KgL Preussisc-
hen Akademie der Wissenschaft. Berlin, 1912. S. 572-578.
Первой публикацией Панофского (не считая его дис-
сертации) стало основательное возражение Вёль-
флину (см.: Panofsky Е. Das Problem des Stils in den
bildenden Kunst 11 Zeitschrift fiir Asthetik und allge-
meine Kunstwissenschaft. 1915. 10. S. 460-467). <...>
Насколько мне известно, эта статья была единтвен-
ной реакцией на чрезвычайно узкую трактовку Вёль-
флином задач истории искусства. Атка па Вёльфлина
определила программу дальнейшей научной дея-
тельности Панофского. Следует, однако, добавить,
что десятью годами позже он написал похвальную
речь Вёльфлину как выдающемуся представителю
стилистического анализа. Накануне его выхода на
пенсию Панофский сравнил Вёльфлина с Просперо,
превратившим указку историка искусства в магиче-
ский жезл (Hamburger Fremdenblatt. 1924. 21. 06).
14Фраза из лекции на немецком конгрессе историков
искусст ва в январе 1913 г. в Вене, цит. по: Jantzen Н.
Adolph Goldschmidt 11 Adolph Goldschmidt zum
Gedachtnis, 1863-1944. Hamburg, 1963. S. 7. Второй
важный доклад: Dvorak M. Uber die dringendsten
methodischen Erfordernisse der Erziehung zur kunst-
geschichtlichen Forschung 11 Die Geisteswissenschaf-
ten. 1913. № 34. S. 932-936; 1914. № 35. S. 958-961. <...>
Дворжак, тогда ординарный профессор в Вене, был
на римском конгрессе в официальной роли; даже
если он не присутствовал на докладе Варбурга, он,
несомненно, был знаком с его содержанием.
16<.. > Панофский в Гамбурге настойчиво советовал
своим студентам посещать великолепный семинар
по палеографии и дипломатике <...>.
17Так Заксль, выдающийся ученик Варбурга, слушал
курсы по истории искусства в Вене у Дворжака и в
Берлине у Вёльфлина; влияние последнего на него
было так велико, что, «читая лекции, он часто впа-
дал в темп речи Вёльфлина» (см.: Bing G. Fritz Saxl
(1890-1948): A Memoir / / Fritz Saxl. A Volume of Me-
morial Essays. London, 1957. P. 2 et pass.). Вёльфлин
был учеником Буркхардта и рассказывал Варбургу
интересные подробности о нем. Дворжак был уче-
ником Викхофа, жалевшего, что тот стал истори-
ком искусства, а не историком культуры. <...>
18с...> Скорее всего, этим художником был Эрколе
Роберти (см. об этом: D'Ancona Р. The Schifanoia
Months at Ferrara. |Milan], 1954. P. 95 et pass.).
53
N A С H L Е В E N НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Vl" Крылатая фраза «edle Einfalt und Stille СгоВе»
(«благородная простота и спокойное величие») вос-
ходит к «Мыслям о подражании произведениям
греческой живописи и скульптуры» (1755) Винкель-
мана: «Общей и главной отличительной чертой гре-
ческих шедевров являются, наконец, благородная
простота и спокойное величие, обнаруживающиеся
как в позе, так и в выражении лица»; «Благородная
простота и спокойное величие, присущие греческим
статуям, являются в то же время истинной отличи-
тельной чертой произведений греческой литера-
туры периода расцвета...» и т. д. (ВинкельманИ. И.
История искусства древности. Малые сочинения.
СПб., 2000. С. 315, 317; пер. И. Е. Бабанова).
,х Ср. утверждение Ницше в «Сумерках идолов» «Я был
первым, кто, для уразумения более древнего, еще
богатого и даже бьющего через край эллинского
инстинкта, отнесся всерьез к тому удивительному
феномену, который носит имя Диониса: он объясним
единственно избытком силы. Кто изучает греков так,
как тот глубочайший знаток их культуры из живущих
ныне Якоб Буркхардт в Базеле, - тот тотчас же
поймет, что этим кое-что сделано Буркхардт вклю-
чил в свою “Культуру греков" специальный фрагмент
о названном феномене. <...> Совершенно иное впе-
чатление получим мы, если исследуем понятие “гре-
ческого", которое составили себе Винкельман и Гете,
и найдем его несовместимым с той стихией, из ко-
торой вырастает дионисическое искусство, — с ор-
гиазмом. Я на самом деле не сомневаюсь в том, что
Гете в принципе исключал нечто подобное из воз-
можностей греческой души. Следовательно, Гете не
понимал греков. Ибо лишь в дионисических Мисте-
риях, в психологии дионисического состояния выра-
жает себя основной факт эллинского инстинкта —
его “воля к жизни"» (Ницше Ф. Поли. собр. соч.: В 13 т.
М., 2009. Т. 6. С. 102-103, пер. Н. Н. Полилова).
пропуская его сквозь нерегулярный ме-
диум19. К этому нужно добавить, что, выделяя
самого слабого художника, Bapoypi исходил
не из оценочного суждения, а из надежных ис-
торических оснований. При помощи архив-
ных материалов ему удалось доказат ь, чго сам
Присчиани явно предпочитал более слабых и
потому более послушных в исполнении ико-
нографической программы мастеров Франче-
ско Коссе, который неслучайно называл своих
менее одаренных сотоварищей «самыми уны-
лыми подмастерьями Феррары» («i pin tristi
garzoni di Ferrara»).
Очевидное отклонение Варбурга в чуждую
эстетике сферу астрологии привело к тща-
тельной разработке еще одного замечатель-
ного открытия, для которого он придума?!
термин Pathosformeln. После того как Варбург
понял, что человек Ренессанса знал о влиянии
планет на свою эмоциональную жизнь, он
смог показать, что это языческое поверье вело
художников кватроченто к поиску языческих
типов, позволявших сформировать словарь
соответствующих жестов, которые он и назвал
14 Wind Е. Warburgs Bcgrift der Kulturwissenschaft und
seine Bedeutung fiir die Asthetik / / Beilagcnheft zur
Zeitschritt fiir Asthetik und allgenieine Kunst-
wissenschatt. 1931. Bd. 25. S. 178 et pass. Cp. c. 42
насг. иад-
20 Огде-льные наблюдения над Pathosformein (иногда с
использованием этою герм ина, а иногда — без) есть
во многих работах Варбурга. Начиная с ею диссерта-
ции (1892), в которой с этой гонки фения особенно
важны «Предварите и.ные замечания» и третий
тезис <...> через сгагыо о Дюрере и итальянской ан-
тичности (см.: Warburg A. Durer und die italienische
Antike / / Verhandlungen der 48. Versammlung deutsc-
her Philologen und Schulmanner in Hamburg 3-6.X.1905.
Leipzig, 1906. S. 55-60) к кульминации в докладе о иа-
ianno Скифанойя. Среди множества примеров ис-
пользования понятия Pathosformein другими
учеными особенно выделим ста тью Заксля «Die
Ausdrucksgebarden der bildenden Kunst» (в: Bericht
uber den XII Kongress der deutschen Gesellschaft fur
I’scyhologie in Hamburg. 12-16.IV.1931. Jena, 1932.
S. 13-25), iде среди прочего дано прекрасное объ-
яснение варокрювекои концепции «энергетической
инверсии»: поза «Herakliskos dracones strangulans»
(«Геракл, удушающий шей») может быть перене-
сена на «умирающего персидского солдата» (Вар-
oypi упомянул «(последний) защитный жест тел,
сплетенных в борьбе» в «Основополагающих фраг-
ментах» <...>. «Торжествующий Давид» Андреа дель
Касгапьо (нл. 5) явно восходит к «Испуганному педа-
гогу»из группы Ниобид в талерее Уффици во Фло-
ренции (ил. 6).
См. также: Heckscher W. S. Ancient Art and its Echoes in
Post-Classical Times. Imago: A Pictorial Calendar tor
1963. The Netherlands Classical Association, 1963. P. 14.
Сам Варбург назван задуманный им атлас
«MN11МОЕ YN11. Line Bilderreihe zur Un tersu chung
der Funktion vorgepragter antiker Ausdruckswerte bei
der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der eu-
ropaischer Renaissance» («Мнемозипа. Серия изобра-
жении для исследования формообразующей роли
античных выразительных образцов для передачи
житненпы.х движении в искусстве европейского Ре-
нессанса»).
21 Saxl F. Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel / / Vortrage
der Bibliothek W'arburg, 1921-1922. Leipzig; Berlin,
1923. S. 1-10.
Ил. 5. Андреа дель Касганьо. ДАВ! 1Д. 1450—1455.
Темпера, кожа, дерево. Национальная галерея, Вашингтон.
формулами пафоса20. Он продемонстрировал,
что такие иконографические т ипы, как т орже-
ствующий победитель, защитник последнего
рубежа и ш экстатическая нимфа, на самом деле, по его словам, принадлежат к «мус-
кулистой риторике» и представляют собой «кульминационные точки граммат ики
жестов» в мифологических репрезентациях поздней античности, откуда они в бес-
численном множестве случаев и в бесконечном количестве вариаций и граисмутаций
перешли в экспрессивные позы в искусстве Возрождения.
До конца своих дней Варбург пытался собрать эт и многозначные позы, нагружен-
ные психологическими смыслами, в гак и не законченном атласе, которому он дал
имя матери девяти муз и богини памяти — MNHMOEYNH. Однако и без закончен-
ного атласа он смог продемонстрировать, как и почему мифология шала частью аст-
рологических программ, подобных программе палаццо в Ферраре, и как психология
сыграла роль катализатора в этом процессе.
Еще раз повторю, что Варбург так преуспел в подобных открытиях благодаря
своему дару делать то, что Николай Куза некий считал высшей задачей всякого уче-
ного, а именно, мыслить синтетически («comparativa inquisitio») в «De docta ignorantia»
(I, I, § 2) или развивать то, что Фрейд назвал бы свободными ассоциациями. Изучение
страстных и выразительных жестов заставило Варбурга поставить под сомнение и соз-
данную Винкельманом концепцию «Stille Grofie» («спокойного величия» древних)'7111,
и «аполлопическую» концепцию античности, которой придерживался Буркхардт21.
Вместо них он развил концепцию, предвосхищенную идеей Ницше о дионисийском
характере греческого искусства^. В своем исследовании Pathosfonnclii Варбург, как
указала Гертруда Бинг, был далек от интереса к чему-то вроде юнгианских архетипов.
Вместо этого он искал в ист ории искусства Ренессанса поддающиеся разработке пси-
хологические тины, которые, как ему удалось доказать, служили трансляторами
о 11 редел е и 11 ы х ст ра ст е й.
Можно было бы предположить, что Bapoypi радовался своим открытиям. От-
нюдь нет. Его исследование мифологических т ипов, используемых аст роло1 ней, ска-
залось на его собственной личности и в конце концов привело к нарушении
душевного равновесия.
54
//.\. Ill IA1OI и > i px inn.i Ннобн.:. Римская копия шндщ-
M.iuiiiici пческою opj11 ина и. I a 1ерея У ффнiin. юрснппя.
Многое обьясняе! его фраза: «Мы
должны освободить Афину из оков Алек-
сандрии». Эти слова носили личный,
можно лаже сказать терапевтический, ха-
рактер22. В конце октября 1918 года Варбург
начал отождествлять себя с демоническими
силами александрийских планет. Похоже,
чю, став жертвой безумия, он отождествил
себя с Кроносом. В качест ве волшебного про-
тивоядия он носил в карманах шоколадные
конфеты, которыми оделял маленьких жертв
Сатурна, встреченных им на улице2'. И гем не
менее то, ч го гак глубоко задело психику Вар-
бурга, одновременно определило ключевую
областьего иконологических исследовании —
ноле напряжения между рациональным и ир-
рациональным и его роль в генезисе ренес-
сансной культуры, засвидетельствованную
программой палаццо Скифанойя.
Сам повод для доклада Варбурга свиде-
тельствовал о новой а тмосфере в научном
мире, отмеченной невиданным по духу и
масппабу сближением люден и идеи./Деся-
тый международный конгресс историков ис-
кусства «Италия и искусство других стран»
(<< L'Italia е Г arte straniera») проходил в Риме.
В том, что он пройдет успешно, не было ни
малейшей уверенности. В заслугу Варбургу нужно нрставшь не только успех кон-
Альберт Баллин (1857-1918), директор крупней -
шей судовладельческой компании «Hamburg
America Line» (НАРАС), перед Первой мировой вой-
ной был посредником в переговорах между Be
ликобританией и Германией,стремясь сгладить
противоречия и обезопасить морское сообщение.
гресса, но и то, что он прошел именно пол этим названием, вначале нашедшим очень
вялую поддержку- у других членов постоянного организационного комитета (comi-
tate permanente). Переписка Варбурга по поводу конгресса, начавшаяся в 1911 году и
резко интенсифицировавшаяся в 1912-м, свидетельшв\ ei о сушест вовании бесчис-
ленных препон и тревог — ог риска эпидемии холеры (1911) до угрожающего раз-
вития политических событии, от индивидуальной анагпп до персональной
придирчивост и. Готовност и к сот рудничест ву но разным причинам особенно недо-
ставало итальянским участникам. В нрпсту не обоснованного раздражения Варбург
назвал конгресс «международным судном с нордической командой». В итоге кон-
гресс прошел с ошеломительным успехом. Он оказался исключительно важен потому,
что эго было первое действительно международное собрание историков искусст ва, ко-
торое, как, судя по всему, догадывались многие из его участников, было последним
шансом на многие голы вперед обменяться мнениями с коллегами из других стран
без препон, рожденных болезнями национализма. Нет сомнений в том, что лихора-
дочная интернационализация, развернувшаяся на протяжении грех или четырех
лег, предшествовавших 4 августа 1914 года, у образованных люден подстегивалась
более или менее ясным пониманием неизбежност и вооруженного конфликта гигант-
ских масштабов. Варбург и его родственники-банкиры, близкие друзья предприим-
чивого Альберта Балдина4, не обманывались оттюсителыю остававшегося времени24.
Я вспомнил о политической обстановке тех лет, потому что, изучая генезис иконо-
логии, замет ил множест во разнообразных примеров того, как в предвидении надвигав-
шихся событии успешно преодолевались барьеры, воздвигнут ые на границах смежных
областей. Всеобщее чувство того, что нужно спешит ь, объясняет, почему7 идеи и люди,
ранее разделенные высокими заборами, вдруг — чуть ли не за одну- ночь — обрели неви-
данную возможност ь свободного перемещения. Эго подводит меня к вопросу о том, не
следует ли рассмат риват ь от крытие Варбурга в палаццо Скифанойя в ряду сходных яв-
лений. Упомяну некоторые из них.
2 Варбх pi upon шее л х фра гу в ра яар боле яш, в 1420 I.,
в сшн.е Я няческп ашичное пророчен во в слове н об-
ра ;.е времен . lioiepa-: Во ^хождение демоническом
aiiiirinoci н ... осх 1ЦСС1 ваяшея черег ра шовпдпошь
полярно!! функции ВЧ\ ВС I ВОВЛ1 П1Я п припоминания
обра га. Мы юнорпм об люхеФассы, koi ла ученый
пьнался между машческоп праюпкоп н космоюш-
ческон xiaiexiaiiiKon — оброни рациональное мыс.ш-
। ели юс । ipoci panel во (Denkraum i ico.ioi и гм
Варбх pia, обра ятаннын oi слов Denken (pa imi,ihi-
1СНПЯ) n Raum (iipocipancmo). //. Al.) между собон
н своим обьек ioxi. Афина вновь п вновь ны пился осво-
боди н,(.я oi Александрии” (Wii/biny .4. Gesammclle
Schritten. Bd. 2. S. 534). - ...
1 кюрию про шоколадные koi 1феi ы в Laxiox pie
расска навали в мои cix депческпе юды. 11о всеп ви-
димое! н, своим вы щоровленнем (1924) Варбх pi
обя tan юлько cooci венным сверхчеловеческим уси-
лиям, в коюрых емс, бе i сомнения, нохпиадп спо-
собное! I. \ че11о1 о к oi ci pa I iei нюш н, л iepi ня п
ч\ во во юмора. В письме oi 13.02.1924 он нроннца-
1слыю юворн 1 о -вогрождепнн своих усилии к
освобождению-, а лрхлое письмо 1924 i. нодннсы-
naei Warburg redux-(-Варбх pi пернх впшнся-). • ...
;О ноли 1 нческпх нредчх bci впях Bapoxpia см.: • ...
Ih'Hi' С. С. I’ersonlii he l.rinnerungen... S. 32, 42. В оюябре
19| I i. Варбх pi laimca.i в дневнике: -Чю воины не
беле! мне кажекя сохнниельным-. В 1912 i. iaio-
11х л I п I ai HIK -; л о upon тело на нею внеча 1 ленне но
необычно!) причине: в современном океанском лап-
нере, ci пли шванном a la l oins Х1У’ он видел нрямон
ре л .1 ь । а 1 hi/bii^ (содержание шло древне! реческою
ноня 1 ня одно тачпо не x ciaiioii.ieno; об юр мнении о
нем см.. С.ипк D. /.. I lx bris. Dishonour, and Thinking
Big I’he lournal of I lellenic Studies. 1996. \dl. 116. P. 1
32. Хекшер вслед la Варбхрюм понимал hi/bii> как н i-
1111111ice расходование шерит n i- la самонадеянно» i н
ii oipimaiiiiM oi paiiirieniioci п человеческих вогмож-
но( icii. Обра n.i hxbris'a (Фа ион, 11 ромеiен) собраны
па папе ли X" 4 "Мнехюшпы-. //. А I.). Bapoxpi дол-
жен был от ро peai ирона i ь на дени i компании
11.Al’Al I- ( ил да сахюп болыпон судов. тле льческоп
компании хшра) 'Mein Feld ist die Welt ( Moe no ic
no весь мир >•) и eio импликации для inenei ильных
бртапцев. Все слон немецкою общее!на, в свою
очередь, насюрожнлнсь после нсюрпческон речи
Черчилля в пала ie обнцп 1 о численное! и iu>eiто-мор-
скою флот, не оставлявшей сомнении в юм, ч ю во
имя самосохранения Велнкобри laiinn не должна »п-
кагывап.ся oi превосходства на море, в ю время как
для 1 epxiaiiiiii фло1 не более чем нредхцн рос-
коши (речь была пересказана в «Times» на следующий
лень, IS.03.1912). Такие полувоенные оркшпзашш, как
поискахны Баден-1 lax мла и-lungdeutschland», были
созданы п 1911- |9|2 н.; япнын так кию, чю Линия
и IepxiaiiiiH огабочены военпкишем больших ipxnii
де:еи как молодон схюпы (Nachw uchs) человеческих
шиерь в 11редск)Я1цеп воине. //i/Fris современных пас-
сажирских лапперов вы тал 1 ревожные ci пхппные
laoacioBKii, 1 ро яюе нредвес! не революции 1918 i.
Забасювкн. коюрых, но краннен мере в Германии, не
было до IS80-X н., в 1902-xi oxnaiii.ni 50 000 рабочих, а
черс! 10 iei 500 000. Варбх pi чшал своп доклад в
1’iixie 19.10.1 ч12. За 11 диен до юю Черпоюрня опь-
янила воинх Турции, п началась балканская воина,
для всех, кроме немногих посвященных, оказавшаяся
полно!! неожиданное! ыо. Эю собы 1 не должно было
хен.пнь нех nepeiiiiociь и ноли 1 пческом будущем. 1 к'
юлько Россия и Апшрпя, по и Нш.шя, подписавшаяся
на иаравоеппыедеистпя, были i.ixooko вовлечены и ли
собы I ня. Сущее питание нсюрпческон i ien ибежнош н
оспарпвалось, но, oi лядываясь, полюя не сирость себя о
ЮХ1, насколько пера в тюрическую пси 1бежиос1 ь (даже
вовсе бе юсповаюльпая) cnocoociповала началх 11ер-
вои мировой вонны (ехк: Hcrliii I. I listorical Inex itabilitx.
London, 1959). Бесплодие, в коюрое икало европейское
нскх cci no шаппе после собы i пн 1914 i. n n i- la mix,
обнажила дискуссия: Stiidien liber die deiilsche Kunst.
E. Male, I’. Clemen, K. Gerstenberg, A. Got/.e, С. C urlitl,
A. 1 laseloft, lx. Kautzsch, 11. A. Schmid, |. Strzygoxyski,
G. Supka, G. Wulff / I Irsg. O. Grautolf. Leipzig, 1917.
55
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Xl «Vivos voco, mortuos plango» («Зову живых, опла-
киваю мертвых») — фрагмент латинского эпи-
графа к стихотворению Ф. Шиллера «Песнь о
колоколе» (1798). Фраза стала крылатой и ис-
пользовалась для призыва к социальной мобили-
зации — в частности, была девизом журнала
Герцена и Огарева «Колокол».
х" Гипотеза о связи между открытиями Эйнштейна
и эстетикой того времени была впоследствии
убедительно развита в кн.: Dalrymple Henderson L.
The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geo-
metry in Modern Art. Princeton, 1983.
x" Гипотеза о связи между теорией космических
лучей и «лучизмом» в искусстве авангарда сейчас
исследуется Екатериной Бобринской (Москва).
XIV Связь между завоеванием воздуха и теориями
Варбурга прослеживается на панелях А, В и С ат-
ласа «Мнемозина», где астрологическая карта
звездного неба и астролябия соседствуют с фо-
тографией дирижабля «Граф Цеппелин», совер-
шившего в 1929 году мировое турне (ил. 7).
В1910 году в Нюрнберге собрался первый большой съезд психоаналитиков, отзвуки
которого докатились и до теории искусства25. Как и на конгрессе в Риме, на этом боль-
шом международном собрании в последний раз встретились очень разные представи-
тели ассоциации, которой вскоре предстояло расколоться на национальные и даже
расовые группы26. Еще более значительным событием был собравшийся в базельском
соборе осенью 1912 года большой конгресс социалистического Интернационала, «все-
мирный конгресс социалистов по предотвращению мировой войны». По этому случаю
красные флаги Интернационала были водружены вокруг алтаря, а великий Жан Жорес
прочитал проповедь на слова «Vivos voco, mortuos plango»27'Xl.
Список параллелей нетрудно продолжить. Прежде всего, на ум приходит Аль-
берт Эйнштейн. В 1911 году он начал развивать специальную теорию от носительно-
сти в более общую систему, которой предстояло оказать глубокое и долгое влияние
на целый ряд наук и изменить представления человека о космосе*". Практические
эксперименты в области физики шли в этом же направлении. В 1912-1913 годах Вик-
тор Франц Хесс (1883-1964) осуществил ряд запусков воздушного шара на высоту до
5 000 метров и первым доказал существование космических лучей28'
Преодоление барьеров шло и в других областях, на первый взгляд не связанных
между собой. Человек стремительно осваивал воздух. В 1911 году вышло улучшенное
и исправленное издание классического труда Отто Лилиенталя о полете птиц (впер-
вые: 1896)29. Лилиенталь, а также его критики и последователи, за первое десятилетие
XX века превратившие планер в современный пропеллерный самолет, заложили ос-
новы науки об авиации30. В это время немцы усердно усовершенствовали план пере-
лета через Атлантику. Катастрофа привела к урегулированию международных
сообщений: ошеломительная гибель «Титаника» 15 апреля 1912 года потрясла мир,
заставив его принять два разумных решения — ввести первую систему международ-
ного слежения за айсбергами и подписать соглашение о расстоянии в 40 миль между
движением судов в западном и восточном направлении. Случайное исследование
двух гобеленов из Турне в римском палаццо Дориа во время посещения его участни-
ками конгресса историков искусства, показывает, что интересы Варбурга охватывали
недавнее завоевание воздушного и подводного царств31' x,v.
25 См. колонки в журнале «Zeitschrift fiir Asthetik und
allgemeine Kunstwissenschaft» за 1911 и 1912 rr.
26См.: Jones E. Sigmund Freud: Life and Work. London,
1955. Vol. 2. P. 74-119.
27 События в базельском соборе описаны многими
очевидцами (см.: Ragaz L. Mein Weg. Zurich, (1951].
Bd. 1. S. 368 et pass. <...>; см. также их знаменитое
описание в романе Луи Арагона «Базельские коло-
кола» и в особенности его эпилог).
28<...> О достижениях Хесса см.: Jdnossy L. Cosmic
Rays. Oxford, 1950. P. 2.
24 Lilienthal O. Der Vogelflug als Grundlage der Fliege-
kunst. Ein Beitrag zur Systematik der Flugtechnik. Mu-
nich; Berlin, 1910. Английское издание: Lilienthal О.
Birdflight as the basis of aviation; a contribution to-
wards a system of aviation. London, 1911.
Bo Франции и в Германии шли активные экс-
перименты по созданию реактивного двигателя.
<...> Емкий и точный в вопросах техники обзор
этих важнейших лет см.: Gibbs-Smith Ch. Н. The
Wright Brothers. A Brief Account of their Work. 1899-
1911. London, 1963.
” Варбург во время посещения палаццо Дориа, тогда
открытого для публики, обратил внимание на гобе-
лены из Турне с изображением легенд об Александре
Македонском. Появившаяся в итоге статья «Luftschiff
und Tauchboot» («Воздушный корабль и подводная
лодка») свидетельствовала о его интересе к совре-
менным техническим достижениям, в том числе к
упомянутым на последней странице самолетным
двигателям, охлаждаемым воздухом и/или водой
(Warburg A. Gesammelte Schriften. Bd. 1. S. 241-249).
Ил. 7. Аби Варбург. АТЛАС «МНЕМОЗИНА».
Панель С. Институт Варбурга, Лондон.
56
УИЛЬЯМ С. ХЕКШЕР. ГЕНЕЗИС ИКОНОЛОГИИ
Технические усовершенствования и приспособления подчас воспринимаются
как предвестие значимых перемен. Только начиная с 1910-х годов такие изобретения
XIX века, как пишущая машинка и перьевая ручка, и по сей день служащие основ-
ными рабочими инструментами научного исследования, стали повсеместно исполь-
зоваться как средства коммуникации™. В 1912 году в Америке была выпущена
«Corona», первая печатная машинка современного образца; ювелир из Айовы Вальтер
А. Шиффер предложил покупателям первую перьевую ручку с рычажным наполни-
телем, а компания «Waterman» — первую безопасную ручку с картриджем-пипеткой.
Новые возможности непрерывного использования авторучки и печатной машинки
со всеми их последствиями заставляют вспомнить не менее значительный культур-
ный прорыв, случившийся в середине VI века, — механическую масляную лампу Кас-
сиодора, которая работала по часам и была изготовлена для Вивария — первого
научного центра постантичной эпохи™1. Это был первый прибор, способный всю
ночь освещать работу ученых монахов, не требуя ни снятия нагара, ни долива масла32.
Наконец, кажется, именно в 1912 году Варбург впервые использовал цветные слайды,
демонстрируемые при помощи волшебного фонаря, для серьезного доклада об ис-
тории искусства. Произведение искусства было волшебным образом перенесено в
лекционную аудиторию33.
Еще плодотворнее, на мой взгляд, параллели между методом, который пропа-
гандировал Варбург, и некоторыми произведениями искусства той эпохи. В велико-
лепном каталоге кёльнской выставки, посвященной европейскому искусству 1912 года,
его составитель, Герт фон дер Остен, назвал этот год «пиком в развитии европейского
искусства». Он убедительно показал, что искусство 1912 года было искусством великих
синтезов. Художники, до тех пор прекрасно существовавшие наособицу, повсюду на-
чали объединяться в союзы. Отцами немецкого экспрессионизма, составившими
группу «Der Blaue Reiter» («Синий всадник»), оказались художники из России, Швей-
царии и других стран, к которым для ровного счета добавилось несколько немцев34.
Выставка экспрессионистов, организованная летом 1964 года в палаццо Строцци во
Флоренции, смогла подчеркнуть богатство и многообразие темпераментов с их на-
циональными особенностями, которые тем не менее прекрасно слились в легко узна-
ваемую общность35. Немецкий экспрессионизм в 1912 году, несомненно, отличался
от других художественных течений — таких как кубизм, орфизм, футуризм, супре-
матизм. Однако на протяжении трех лет, предшествовавших Первой мировой войне,
вместе они сформировали то, что мы в ретроспективе воспринимаем как начало со-
временного искусства36.
Достижения отдельных художников подтверждают предположения, выдви-
нутые мною в связи с различными -измами. Около 1911-1912 года Мондриан
под влиянием парижского художественного мира выработал уникальный стиль
геометрических абстракций, который в итоге привел к тому, что он сам назы-
вал своим «обращением»37. Композитор Арнольд Шёнберг в «Лунном Пьеро»
(1912) достиг полного расцвета своего неортодоксального стиля «атональности
со свободными диссонансами» (характерно, что он называл его «пантональ-
ностью» («Pantonalitat»); важным элементом его творчества было введение «го-
ворящего контральто» («Sprechgesang»), которое внесло новое измерение в
музыкальную композицию38. В 1911-1912 годах кино, до этого бывшее жесто-
ким, хотя и увлекательным, массовым зрелищем, производившим тот же эф-
фект, что и мюзик-холл или пип-шоу, стало восприниматься всерьез, а
представители фигуративных искусств впервые ощутили в нем конкурирую-
щую художественную форму. В 1912 году 68-летняя Сара Бернар сыграла в
фильме «Королева Елизавета Английская», и хотя этот опыт и не был первым,
а результатом его стал «невероятно смешной фильм-трагедия», сегодня мы по-
нимаем, что с него начался кинематограф как новая художественная форма39:
кино вступило в соревнование с театром. Фотографии движения, выполненные
Эдвардом Мейбриджем, отозвались в одном из самых увлекательных замыслов
серьезной живописи — «Обнаженной, спускающейся по лестнице» Марселя
xv Это наблюдение предвосхитило «археологию
медиа», ср. например: Kittier F. A. Crammophon
Film Typewriter. Berlin, 1986.
xvl Аналогию с Кассиодором проясняет предисловие
Роберто Антонелли к итальянскому переводу книги
Э. Р. Курциуса «Европейская литература и латинское
средневековье» «Времена не повторяются, но ана-
логия с. > помогает понять, где мы находимся,
если впереди темные века и лишь потом Ренессансы,
надо отождествлять себя не с античностью и не с
Ренессансом, но с христианским средневековьем.
Образцовым героем окажется тогда < > Кассиодор
(480-570), “Wegbereiter”, вожатый Средних веков,
мудрец, удалившийся от почестей политической власти
в монастырь, чтобы обеспечить передачу знаний и
литературы древних, передачу Традиции. < ..> .
быть может, за вожатым-Кассиодором есть и "спа-
ситель" Курциус, который в “европейской литературе”
не случайно выбрал своим проводником-хранителем
и символическим центром средневековой культуры
другого "спасителя" (и поэта) человечества, Данте»
(Antonelli R. Filologia е modernita // Curtius Е. R. Lette-
ratura europea e Medio Evo latino. Firenze, 1992. P. XXI).
42Хотя Кассиодор ничего не юворш о юм, какой
контролировал подачу масла, вероятнее всего, он
был знаком с изобретениями Герона Александрий-
ского, коюрый сконструировал авюмаiический
фиI иль и плавающий механизм, обеспечивавший
подачу масляных капель и ) резервуара в лампу
(см.: Feldhaus F. М. Die Technik der Antike und des
Mittelalters (Museum der Weltgeschichte). Potsdam,
1931. S. 190 et pass. III. Fig. 217-219). Инженер и биз-
несмен, а также будущий президент США Герберг
Гувер первым обратил внимание на роль ренессанс-
ных технологий в своей сфере: в 1912 г. он издал
трактат Георга А1риколы Старшего «De re metal-
lica» («О мечаллах», 1556) в собственном переводе.
43Во время десяитминутной лекции, прочитанной в
рамках римского конгресса перед небольшим кругом
избранных лиц, Варбург демонстрировал «световую
картину» («ein Lumiere-Bild»); из ею переписки я у шал,
что фонарь для демонстрации слайдов был изготов-
лен для нею в Англии (см.: Warburg A. Gesammelte
Schriften. Bd. 1. S. 251-254; Heise C. G. Personliche Erin-
nerungen... S. 33). К этому времени техника проеци-
рования и тображения была вполне развита (см.,
например: Eder /. М. Jahrbuch fiir Photographic und
Reproductionstechnik fiir das Jahr 1912. Halle, 1912.
S. 681-683). He нужно напоминать, чю использование
проецируемых образов в образовательных целях
началось задолго до XX в. — с демонстраций Кор-
нелиуса ван Дреббеля и иезуитской практики
проецирования образов при помощи камеры-обскуры
во время духовных упражнений (Exercitia Spiritualia).
^Osten G. v. d. Europaische Kunst 1912 11 Europaische
Kunst 1912. Wallraf-Richartz-Museum. Koln, 12.09 —
09.12.1962. Koln, 1962. S. 9-15.
35 L'Espressionismo. Pittura. Scultura. Architettura. Mo-
stra in Palazzo Strozzi. Firenze, 1964.
36Начиная c 1911 г. амстердамская «Kunstkring» в
му тее Стеделийк стала включать международные
выставки крупных иностранных художников
(см.: Hanunacher А. М. Stromingen en persoonlijkheden,
schets van een halve eeuw schilderkunst in Nederland,
1900-1950. Amsterdam, 1955. P. 74 et pass.).
37Наблюдение Роберта Уэлша, которым он любезно
поделился со мной в письме oi 18.01.1964.
38Шёпбер1 описывается как музыкальный двойник
экспрессионистов в кн.: Grout D. G. A History of We-
stern Music. New York, 1960. P. 648-650. Арон Ko-
планд в связи с музыкой Шёнберга заметил: «Можно
было бы сказать, чго современная живопись школы
Пауля Клее вторглась в новую музыку» (Copland А.
The Pleasures of Music (University of New Hampshire.
Distinguished lecture series). Durham, 1959. P. 21). <...>
39 Panofsky E. Style and Medium in the Motion Pictures / /
Critique. № 1.3 (January - February 1947). P. 5-28
(cm. c. 137et pass. наст. изд. — H. M.)
S7
H I I HIX II А C Л I ДНЯ В A I’ l> У I’ I /X
... Я х бежден, хо1я н nr moix j 11 и о дока’>a 11., ч i о
. lioiiiaii, как и Мепсонье n . leia до нею, iiciii.i ia.1 силь-
ное влияние iiu.ie.ioii.iiiiin движения, нрелнрпня i ых в
XIX в. (см. ниже). Xoieioci. бы особенно подчеркну i в 10-
iouiioi 11>, lioiiiana иахолшь пеючппкп вдохновения в
oiii пческпх феноменах. ч\ ждых ххдожес i веннон xie-
1 икс. Я помню. как в л н же юлы in рал com пческоп
in px Hl коп, и шееi нои под па шаппямн и» ирон ;oo-
СКОП-, "Koieco жн я nt- (the wheel ot lite . I eben-rad i.
oi.iciровпдец- ( Schnell-eehei ). Daedaleuin н i. д.
ii i. и. <u \. *> .1. !*>. Jioi npe.uiieci пенник кино, впервые
oi шсашн.ш еще в 1S34 i., все erne но и. юна лея i юнх ляр-
ноенло перед I lepnon мнровоп вопноп. Он сосюял н .
вращающеюся диска дпамс1ром около 4(' см с ци-
линдрическим ооодом. в ко।орып вс1авлялнс1> пщом
вн\ 1 рь- полоски фо ни рафии с и юоражеппямл иослс-
лова1елы1ых панов движения. 11о юскн помета пт.
1ак, ч юбы и юоражеппя можно бы ю хнндш ь спарх жи
4cpei небольшие овальные’ отереши в стике ци-
линдра, pa ixieineiniue па рассюяппи около IA см лрх i
oi лрх ia 1ак, ч юбы не <акрыва1 ь фони рафии (см.:
II В. I he Origin ol the Motion Picture-. An In-
trodui torx Booklet on the 1 ’re-1 li-torx ot the (. incma ( 1 he
Science \lu-euni. South Ken-ington). London, L>b4. I’. 12 >.
Koi да диск крх i uni доела i очно 6i.li I po. опальные о i -
вере । ня, находившиеся па х ровне 1 ла к с. шва шсь ь одно
олаюдаря инерции ipn ic.iuioio военрпя 1 ня. Одновре-
менно последоваiелыn.ie' и юоражеппя фшх р — скачх пых
лошадеп, марширующих со паи осях тих или плхщпх
люден (но болынеи чае i и. обнаженных, как и бхдх чипе
модели [Менбрнджа и ,lioniaiia|) — воспринимались как
п ывно двпжх пшеся. Кона скорое!ь лиска падала ниже
I l(i еекх нды, движение’ начинало -дери 1 вся и во ши-
ка. 1 кн же- )ффек1, ч ю п па кар1 нне Дюшана. Сепия
фони рафии Менбрплжа Обнаженная, сихскающаяея
но Ле'е нише’ б.ш <ка к оппсывае’Момх >ффек1\ < и /ю.
II л а, н Miioi не’ лрх ч neiii icx фони рафии, коюрые я
рассма।рпвал ре’бепком, принадлежали .аме’чаie н.помх
фоннрафх Элвардх Менбрнджх (1SA0 |ч()4), чья киша
Человеческие’ <]ипх ры в движении ( I Inman ligu re-
in Motion), сое давленная в I SS()-e и., была впервые* па-
печашна в . Ioii.ioiic в Г>(И-м. ... (о нем см.: СДс \ . D.
The- Painter and the Photograph, from Delacroix to Warhol.
Albuquerque, 14(>4). I la n Il мы видим фони рафию
профессора Ji ьепа /Кю 1я Маре (1S30 1 '>04) . Вшепная
дна) рамма 6eiхчцею человека, олени о в черное* ила 1 ье*
с белыми полое ками- xapaKiepiio, ч ю Маре* пашал
своп мечо.1 •1е*оме*1 рнче'е коп xpoiюфоIО1 рафиеп •. IТо
н loopeieiiiie, еделанное- око ю ISS2 i., основано па повю-
ренпп жспо iiiiiiiii с часкион I ^000 секх илы на одной п
ion же’ cue 1 оч у вс I вп ie п.поп i i.iaci пне-. В н i oi е’ i io.ix ча-
лась 1еоме’|рн'1еская aoci ракцпя iipoi pecciibiioiо движения,
ко юрой oi.ia.i дань , lioiiiaii в e воен Kapi пне- (см.: I < i /\.
I li-toire’ele’ la Photographic. Pari-, РИА P. 17S).
... kli'c Г. lagebue her x e>n. 1SSS P>12. Cologne, Р'^Г.
X" 0(P ( P>I2). S. 273 ci pa—. ... О медлен!ion acciixni-
1ЯЦИП x\ дожечн веппых co i.iaiiiiи нервобы i пых пародов
(процесс, в кшором ххдожппкп iiij'inicai.iio опережали
He iopiiKoB hckxcci ва) см. лекцию, поевящепнхю 12^- ieiiiio
основания )i noi рафнческою мх юя (Rijk-mu-eum х оог
\61kenkunde) в .IciiHe’iie’ в Р>ь2 и: Р.ы/ //. Van \ re’cniel naar
eigen DeC.ids. Р>ьЗ. X • CXWI. S. ь4-72. 11ервыс нрн-
шакп сближения межлх современными художниками и
перво!>ы । нi,iм пскхeCi во\| можно ымеч п 1 ь око ю Р>И4 и
XIopih де’ В laxiniiK продал афрнкапскх ю маске Андре' ,1с
репе, в а I е’лье’ Koiopoio 11пкассо и Машсе но .накомп шсь
c -iie’pBi.ixi пре’лмечом африканскою iicKxcciва. коюрып
повлиял на совре’мсппхло живопись. (/ ugg IV., РЬь- \|.
Alrican Sculpture’: An Anthologx. London; \c\x York, P>b4.
I’. II; см. 1акже: Ct'lthrtilcr R. I. Primilix i-m in Modern
Painting. \e\\ >ork; London. PGS. P. 74, I iSet pa—.). Bap-
oypi oxoino oi нравился навесi n i ь своих американских
po.ici пенников (в IS4S— |S*-)(S 11.), ч юбы соверши i ь iрех-
месячпое не iciiieciBiie’ па юю- tana.i С 111А для псе шле-
пания pnieaaoB ннденцев их >бло (и 15). Он 11 наiелык>
Ю1ОВП.1СЯ к лон ноечдке н копсх лыпровался уснсцна-
лне 1<1 по л 1Ю.1О1 пп ш Lien пев ii $ niici п i\ ia СМн icoiia в
Вапшш юпе, не он \ вплел дече кпе- рпех пкп не юло. Ре’-
хулыаюм носики шала • Лекция о хменном ртхале’
(journal ot the* Warburg Institute. PGS-PW. Vol. 2, X” 4.
P. 277 242; см. ыкже: Suv/ /. Warburg - \ i-.it to \ex\ Xlc-
xico Saxl 1;. Lecture*-. London, PG7. Vol. 1. P. 323-33B).
Biloc.ie,icibi111 Bapoypi собирал гполотческпе xiaie-
рналы, переданные им M\ teio народною нскхсста в
I амбх рц’. I lapa.i.ie’.ibiio с pa ши i нем 11111epeca к народпомх
iickxcci в\ в 1 Ч()()-е* н. ine.i процесс -ле л iio.ioi и еацни -. 11а-
чало конца ма1 ьчжхрекон .uiiiaciни (1И44-1Ч12) было оша-
\ieiioBaiio весе 1.Н1НЯМП прошв иное ipainn.ix каппla.incioB и
обре’.апне’м кп laiiCKiixiii мужчинами кос, коюрые’ счпia.шсь
таком 1 к )л* 1111 ie*) 111 я непавпе i поп им .шпаенш.
/ / ’.. S. Марсель . lioiiiaii.
ОЫ IA/KI ИНАЯ. CI12 С КАК )-
1ПАЯСЯ НО П С II Illi II . X. 2.
Р>12. Xo.ici, масло. Ххдоже-
CI ве-ппын мх >сн «I’li.ia.ie ib<|»n.i.
Дюшана4'1 (и.\. 8). Применив к научному анализу поступательного движения
принципы, разработанные кубистами, Дюшан объявил о закале (в январе 1912 года)
академической традиции изображения обнаженной натуры (ил. 3).
Я лишь упомяну о брешах, пробитых в других культурных барьерах: открытие
эстетической ценност и искусства первобытных народов, детей (к сожалению) и сума-
сшедших. Пауль Клее, говоря о вот-вог ожидаемой им Реформации в искусст ве, вы-
ражал свою веру в то, что она случится благодаря сознательному возвращению к
самым истокам искусства, которые можно найти, прежде всего, в этнографических
коллекциях, в детской и в работах душевнобольных41.
Как часто бывает в истории культуры, концепции и формы, предвосхищающие
будущее, рождаются спонтанно. Популярный американский художник Максфилд
Пэрриш, сегодня признанный одним из от цов поп-арта, украсил обложку журналгл
LS's’l I1IW 4 Oil IIIWII |‘I 'J Il'Y 11'0 HOI Id Ih Я \ Ч 1ЯО1 Ih
О I 1111л I l‘I VIMWd |\ I |Г |<\ I 111 II 11 |[ xh'ix ........................................... // 4/
llilllll ) Il OH К Ж\ HR >1\ 4 1\II ) K\ Illi IV\ 1140
vi ikIcjilux rdl’ \l f di \ | J
;.>l гчс " x| । i\ <i : i’iit. . - [ । h.v. i\|(j( > 11 гч г ц <д •)
\ IWiiOOl 1<1 Г ЧОННМХЧ \HHIIY dllHdlVl Г,' О’ ’//
[1 II I О I О II О Ч И 11 1 Н 1 1
J I 111 N I \ 1\ К '1 I И ,\
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Ил. 12. Максфилд Пэрриш. ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА
«COLLIER'S» (30 октября 1911).
42 На сегодняшний день нам известно только, что Брак
развивал идеи Пикассо (см.: Richardson ]. Georges Bra-
que. Harmondsworth; Middlesex, 1959. P. 12 et pass.).
Из этой книги я процитирую фразу со сгр. 13, ко-
торую чита гель может сравнить с цитатой из Kvp-
циуса, приведенной в примем. 10. Близость двух
пассажей, один из которых описывает метод Вар-
бурга, а второй — создателей коллажей, столь же
поразительна, сколь и бесспорна: «Невозможно
преувеличить важность изобретения papiers-coll£s.
Этот прием не только преобразил отношение куби-
стов к цвету и форме, но и открыл дорогу’ к новой
области тактильных эффектов, внес в искусство до-
полнительную меру реальности, пробил сокруши-
тельные бреши в устаревшем культе "belle peinture",
утвердив право художника инкорпорировать в свои
картины самые низменные предметы, и разрушил
границу между живописью и скульптурой, породив
tableau-objet. Самым важным последствием было из-
менение всего течения кубистского и посткубисг-
ского искусства благодаря демонстрации того, что
художнику больше не нужно аналитическим обра-
зом разделять реальность на части, он может до-
биться такого же, если не лучшего, результата
обратным путем, то есть благодаря синтетической
реконструкции реальности из гетерогенного на-
бора элементов...». <...>
43<...> Мне не удалось выяснить, зна/1 ли Варбург о
коллажах. Однако он достаточно рано (в 1916-1917 гг.)
купил довольно дерзкую современную картину и
признавался, что его завораживают работы футу-
ристов. Профессор Панофский любезно сообщил
мне, что «картина Франца Марка, которую он купил,
чтобы поддразнить буржуа (pour £pater le bourgeois),
то есть некоторых из его консервативных друзей, на-
зывалась "Синие кобылы". Она висела в большом
зале его дома, в котором <...> первоначально рас-
полагалась и библиотека, и с современной точки
зрения выглядела совершенно невинно, если не
считать того, что лошади на ней гг вправду были си-
ними» (.письмо от \4А1А%4?) (ил. 14). <.. .> Ьарбург
принимал активное участие в современной художе-
ственной жизни. Какое-то время он был художествен-
ным конс\ п. тантом «Гамб\ ргско-американских
линий». Он был убежден в том, что современное
искусство должно иметь свое место в общественной
жизни. Обширная переписка с капитаном Захзе,
«обер-инспектором» этой компании с декабря 1912 г.,
показывает, как много внимания он уделял декори-
рованию столовой первого класса на корабле «Impe-
rator». Он решал, кто из художников получит заказ на
картины, а кто — пет. Он просил, чтобы кайзер
Вильгельм был изображен в «малом адмиральском
мундире», а не в менее официальном белом.
Благодаря журналу «Der Sturm» весной 1912 г. в Бер-
лине прошла выставка футуристического искус-
ства, которая затем переехала в Гамбург. <...>
Каталог выставки, изданный «Der Sturm», включал
в себя объяснительный текст и иллюстрации, вос-
производившие работы Умберто Боччони, Карло
Д. Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини, а
также одну из версий манифеста Маринетти (1911).
Энтузиазм Варбурга по поводу этой выставки тем
более примечателен, что футурист ы открыто про-
тестовали против любого использования аллего-
рии или атрибутов, которые па 12-й странице
каталога они назвали «традиционным академиче-
ским враньем». <...>
«Collier's» пастишем из цифр, который он назвал «арифметикой» (ил. 12), и произошло
это — надо ли говорить? — в 1911 году. Как не вспомнить коллажи (ассембляжи, pa-
piers colles) — эти увлекательные гибридные формы, совмещающие papiers colles с
кусками обоев, обработанными наждаком «под дерево», обрывками газет, спичеч-
ными коробками и т. д., а также с буквами-обманками (trompe-1'oeil), нарисованными
гуашью. Коллажи были созданы в 1912 году или незадолго до того Пабло Пикассо и
Жоржем Браком как часть напряженных поисков реальности. Невозможно сейчас (а
может быть, уже и тогда) определить, кто из художников был первым42. Из множества
примеров я выбрал более или менее случайно коллаж Брака 1913 года, в котором ис-
пользован билет в местный кинотеатр в маленьком провансальском городке Виль-де-
Сорг (департамент Воклюз) (ил. 13), куда ходили оба художника. Для Брака это
чужеродное тело — corps etranger — было фрагментом осязаемой действительности.
Его цель заключалась в том, чтобы «приблизить искусство коллажа к реальности», —
утверждение, которое он вполне мог перефразировать с точностью до наоборот43.
60
УИЛЬЯМ С. ХЕКШЕР. ГЕНЕЗИС ИКОНОЛОГИИ
Позвольте мне теперь, имея в виду все, о чем мы сейчас говорили, вернуться к гене-
зису иконологии и спросить: разве иконологический анализ Варбурга, примененный им
к фигуративному искусству второй половины XV века, не был устроен аналогичным об-
разом? Разве его исследование фресок в палаццо Скифанойя не было своего рода колла-
жем? Совмещая в ходе исследования обрывки и фрагменты религии, мифологии,
фольклора, астрологии, психологии, он создал то, что сейчас заслуженно воспринима-
ется как гораздо более точное изображение исторической реальности, чем то, чем до-
вольствовались его современники <...>. С этой точки зрения я склонен признать, что
метод Варбурга был не только результатом индивидуальных усилий в высшей степени
оригинального ученого (это бесспорно), но и отражением духа синтеза, около 1912 года
охватившего бесчисленное множество областей социальной и культурной жизни.
Один из рукописных черновиков вступления к докладу о палаццо Скифанойя со-
держит фразы, которые Варбург по вполне понятным причинам предпочел не вклю-
чать в окончательное обращение. Однако эти бумаги позволяют нам понять тот
эмоциональный порыв, рожденный весьма воинственным настроем, которым дышит
его работа44. Позвольте мне процитировать пару абзацев на языке оригинала: «Die bi-
escherigen Deutungsversuche; Snobismus des Kennerschaftlichen oder der sentimental
phantasierenden Mannerbrust...Unverantwortlichkeit die ... durch den mangelnden Willen
zu universalgeschichtlicher Verwertung des kiinstlerischen Materials zu erklaren ist...»xv"
Эти и подобные острые выпады Варбурга против idiotae испещряют несколько сот
страниц с подготовительными заметками к докладу, с которыми я смог ознакомиться
благодаря любезности хранившей их Гертруды Бинг, нашего дорогого и горячо опла-
киваемого друга. Из них становится очевидным, как, начиная с 1907 года, Варбург
ополчается против «симплицистов», «снобов», «сентименталистов», «пошлых люби-
телей курортов» («banale Erholungssucher»), «орды цинических попутчиков» («das
Gros des cynischen Mitlaufer») и, прежде всего, против «стражей Сиона» («die
Zionwachter»), под которыми он имел в виду самопровозглашенных специалистов.
Варбург метил в тех, кто отвергал взгляды свободно и широко мыслящего иконо-
лога, не желавшего игнорировать вульгарные, низкокачественные, непонятные и эсте-
тически сомнительные области в истории искусства. Несомненно, эти же люди
содрогались при виде обрывков газет или билетов в кино на тщательно продуманных
произведениях современных художников.
Знал ли об этом Варбург или нет, но он — традиционалист, свободный исследова-
тель, человек, располагавший собственными средствами, — благодаря иконологиче-
ском анализу оказался по одну сторону баррикад с теми, кто ускорил конец эпохи,
которую так удачно назвали «1а belle epoque», эпохи того поколения, которое верило в
возможность «plaisirs sans peine», наслаждений без труда и боли. Сознательно или бес-
сознательно Варбург оказался вместе с теми, кто двигал вперед современное искусство,
психоанализ, теорию относительности, профсоюзы и технический прогресс, с теми,
кто провозглашал, каждый на свой манер, конец эпохи относительной самоуспокоен-
ности. Общество в целом, разумеется, не желало видеть огненных букв на стене. Исто-
рики не раз называли поворотным пунктом смерть короля Эдварда VII. Этот
необратимый исторический момент, 11.30 утра 18 мая 1910 года, когда тело короля
было помещено на катафалк в Вестминстере в ожидании следующего дня, когда его от-
правят поездом в Виндзорский замок и похоронят в алтаре капеллы Святого Георгия,
был ознаменован примечательным небесным явлением, транзитом кометы Галлея, ко-
торая впервые появилась на небе перед началом краткой и смертельной болезни ко-
роля. Транзит кометы пришелся на 18 и 19 мая 1910 года: ядро и кома прошли между
солнцем и землей, когда тело короля еще лежало в Букингемском дворце, затем земля
прошла через часть хвоста кометы. Ученые спорили о том, вызвало ли это событие лег-
кие помехи в магнитном поле земли. Паникеры всерьез предупреждали о возможности
ядовитых осадков. В предшествующие века грозные поверья, связанные с кометами, на-
ходили еще больше благодарных слушателей. В любом случае считалось, что комета
предвещает зловещий кризис — «bona bonis, mala malis», «доброе добрым, зло злым».
Появление кометы сулило смерть монарха, говорили, что за кометой следует война45'xvl 11.
Ил. 13. Жорж Брак. ПРОГРАММА СЕАНСА. 1913.
Коллаж: афиша, бумага, уголь, холсг. Музей Розен-
гаргон, Люцерн.
xv" «Толкования предшественников; снобизм знато-
ков или сентиментальные фантазии мужской
груди... Безответственность тех, кто... из-за не-
достаточного стремления к универсально-исто-
рическому использованию художественного
материала для объяснения...»
xvl" Этот абзац представляет собой своего рода
комментарий к исследованиям Варбурга, посвя-
щенным отражению языческих поверий о значе-
нии комет в эпоху Реформации. Подробнее об
историческом и политическом контексте этих
исследований см.: Newman J. О. Luther’s Birth-
day. Aby Warburg, Albrecht Durer, and Early Mod-
ern Media in the Age of Modern War // Daphnis.
2008. Vol. 37, № 1-2. P. 79-110.
44 Мне посчастливилось работать с бумагами Вар-
бурга, по большей части рукописными. Опи разо-
браны и тщательно систематизированы Гертрудой
Бинг. Ящик с этими заметками называется «FOL-
DER XXX. Schifanoia. Einlcitung», что заставляет ду-
мать о планах Варбурга использовать эти наброски
для вступления к предстоящей публикации. Он со-
бирался расширить доклад, превратив его, как он
сам писал во вступлении к напечатанной версии, в
«ausfiihrliche Abhandlung», обширную статью, посвя-
щенную «ikonologische Quellenuntersuchung des Fres-
kenzyklus», иконодогическому исследованию цикла
фресок (Warburg A. Gesammelte Schriften. Bd. 2. S. 439).
Определение «ст ражи Сиона» запомнил Э. Р. Кур-
циус; «цинические попутчики» — те, кто записался
на конгресс ради дешевой поездки в Италию.
’’’«Вблагоговейном молчании, — писала лондонская
«Times» (19.05.1910), — мимо гроба прошли 400 000
королей и принцев, пэров и членов палаты общин,
медицинских сестер и прачек». Их не испугала ни
необычная жара, закончившаяся сильнейшей гро-
зой, ни опасность ядовитых осадков во время про-
хождения земли через хвост кометы Галлея (этот
риск сгал результатом научной дедукции: было
установлено, что хвост кометы содержит, среди
прочего, ядовитый газ цианоген. — Muirden J.
The Pan Book of Astronomy. London, 1964. P. 153). <...>
Концу «эпохи хороших манер» посвящен интерес-
ный сборник: Edwardian England, 1901-1914 I Ed.
S. Nowell-Smith. London, 1964. <...> Пословица
XVII века «bona bonis, mala malis» позаимствована
мной из труда: Lubienitz S. de. Teatrum cometicum.
Amsterdam, 1667-1668. Pt. II. P. 43. <...> В этой книге
она иллюстрируется множеством библейских пасса-
жей, доказывающих справедливост ь Бога к человеку.
Однако в эту же эпоху мы найдем и откровенно пес-
симистические утверждения — ср.: Picinelli A. Mun-
dus Simbolicus. Augsburg, 1687. Vol. 2. P. 98 et pass.).
В античности кометы считались предзнаменова-
ниями войны <...> опи предвещали и даже стано-
вились причиной смерти королей <...>. См.
превосходную статью: Gundel W. Kometen 11 Pauly-
Wissowa. Real-Encyclopadie. 1921. Col. 1146-1147, a
также: Warburg A. Gesammelte Schriften. Bd. 1. S. 494.
61
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
4 ь<...> Как видно из переписки Варбурга за ноябрь
1912 г., он был знаком с графологическими рабо-
тами Людвига Клигеса.
47 Enciclopedia Universale dell'Arte. Vol. VII. [Roma;
Venezia, 1958] Col. 163-176.
48 Cp.: «Die ikonologische Stellung dieser Grisaillefigureren
<...> ist klar» («Francesco Sassetti letzwillige Verfiigung»
(1907); «ikonologische Quellenuntersuchung» («Schifanoia»
[1912]); «ikonologische Analyse»; «ikonologisch analysi-
ren»; «ikonologische Analyse». — Warburg A. Gesammelte
Schriften. Bd. 1. S. 157; Bd' 2. S. 459,463,464, 478.
49 К сожалению, слово «ikonologisch» не входит в ука-
затель к «Gesammelte Schriften» Варбурга, но его
можно найти по слову «nympha». Следует добавить,
что Варбург говорил, что его «kulturwissenschaftliche»
(культурологический) метод проистекает из его «Labo-
ratorium kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte» (ла-
боратории культурологической истории образов)
(Warburg A. Gesammelte Schriften. Bd. 2. S. 535) — терми-
нология, которая но понятным причинам не может быть
переведена на английский язык. Среди ярлыков на 105
ящичках, в которых Варбург хранил свои идеи, заметки
и вырезки под разными рубриками и подрубриками,
слово «Ikonologie» иногда встречается в названиях раз-
делов, как, например, «Ikonologie — Synthese» («Иконоло-
гия-Синтез»), «Ikonologie der Briefmarke» («Иконология
почтовых марок»). Однако оно написано рукой не Вар-
бурга, а, как указал нам Макс А. Варбург, скорее всего,
его помощницы последних лет госпожи фон Экхардт.
Любопытно, что этот термин употреблен именно там, где
мы предпочли бы видеть «Ikonographie». Находка текста-
источника для использования этого термина Варбургом
была бы подобна установлению того, что фраза из «Ко-
роля Лира» «Ripeness is all» (акт V, сиена 2) вдохновлена
эмблемой Андреа Альциати «Maturandum» (Emble-
mata. Paris, 1614. P. 99. № XX). Эта находка не прибли-
зит нас к пониманию всей глубины этой фразы
Шекспира, проникнутой духом стоицизма и связанной
со специфическим контекстом — с положением чело-
века между Жизнью и СмертьюХ1Х.
Х|Х Эта фраза составляет часть реплики Эдгара Глостеру:
«Men must endure / Their going hence, even as their co-
ming hither: / Ripeness is all». Разные русские переводы
передают различные смысловые оттенки: «Должен каж-
дый / Терпеть, являясь в мир и удаляясь. / На все —
свой срок» (пер. М. А. Кузмина), «Человек / Не властен
в часе своего ухода / И сроке своего прихода в мир, /
Но надо лишь всегда быть наготове» (пер. Б. Л. Па-
стернака). Хекшер, как Варбург и Панофский, считал,
что истинная задача исследователя — перейти от то-
чечных параллелей к истолкованию того мировоззре-
ния, которое выразилось в шекспировской фразе.
40В словаре Гримма «Deutsches Worterbuch» (1877), как
и в других словарях того времени, слова «ikonolo-
gisch» нет. Английское «iconology» встретилось мне в
«Great Oxford Dictionary» в изданиях 1849-го и 1862 г.,
однако его значение не отличается от значения слова
«iconography». Исключения составляют статьи «'Iko-
nolog' ein Sinnbildeuter» («Иконолог — толкователь
смысла изображений») в: Heyer /. С. A. Allgemeines
verdeutschendes und erklarendes Fremdworterbuch.
Hannover; Leipzig, 1903. S. 355) и «Iconologia <...>Spie-
gazione delle immagini, delle figure e degli emblemi an-
tichi» — «Иконология <...> Объяснение древних
образов, фигур и эмблем» (с явным намеком на «Ико-
нологию» Рипы) в «Vocabolario degli accademici della
Crusca» (Vol. VIII. Firenze, 1899). Современное содер-
жание понятий «иконография» и «иконология»
может быть передано следующим образом: иконо-
графия описывает форму и устанавливает содержа-
ние произведения искусства, тем самым сужая
содержание картины до ее предмета. Понятие «ико-
нография» изначально, как и в узком современном
смысле, обозначало теорию и идентификацию порт-
ретов — ср.: Cassini G. А. & М. A. Iconografia. Roma,
1669). Иконология интерпретирует и анализирует
произведение искусства с генетической точки зрения.
Иконология — это дисциплина, которая изучает
форму как носитель смысла. Иконологический метод
лучше всего работает применительно к тем периодам
в истории искусства, когда художники склоняются
перед авторитетом прошлого. Для такой эпохи ико-
нология займется распознаванием выразительных
жестов, классификацией значимых атрибутов и дру-
гими характеристиками, укорененными в культурной
Ил. 14. Франц Марк. КОБЫЛА С ДВУМЯ ЖЕРЕБЯТАМИ, 1912. Холст, масло. Частное собрание.
Я хотел бы поделиться еще одним мелким наблюдением (petite perception) от-
носительно автографов Варбурга, которое, как я полагаю, нуждается в дальнейшем
исследовании. Работая с рукописями Варбурга, я с удивлением заметил, что
именно в конце 1911-го — начале 1912 года его манера письма изменилась: он стал
использовать в одном и том же слове латиницу и готический шрифт. До этого он
писал латиницей иностранные слова и имена собственные, а в остальных случаях
пользовался готическим шрифтом, как и большинство писавших тогда по-не-
мецки. Если я не ошибаюсь, это может быть признаком не только имманентно
присущего ему стремления обнаружить единство несовместимых, на первый
взгляд, элементов в произведении искусства, но и его желания выразить неодоли-
мое стремление к синтезу даже в такой интимной области, как шрифт, используе-
мый для фиксации эфемерностей46.
Ян Бялостоцкий в капитальной статье об иконографии и иконологии47 отметил, что
Варбург впервые использовал термин «иконология» в докладе на конгрессе 1912 года. На
мой взгляд, это утверждение не вполне корректно. Уже в 1907 году Варбург исполь-
зовал прилагательное «ikonologisch», но никогда, насколько мне удалось установить,
не пользовался соответствующим существительным48. Мои поиски литературного ис-
точника, который мог бы подтолкнуть Варбурга к использованию термина «ikonolo-
gisch», не увенчались успехом. Однако даже неожиданная удача — находка
текста-предшественника, на который мог бы опираться Варбург, используя это при-
лагательное в 1907-м и в 1912 году, на мой взгляд, не дала бы особых результатов49.
Тот факт, что Варбург систематически использовал «ikonologisch» и ни разу — «Iko-
nologie», заставляет подозревать, что он сам придумал это прилагательное ad hoc,
скорее всего, из-за недовольства модным термином «ikonographisch»50, который по
понятным причинам был ниже уровнем, чем его проницательный анализ.
62
У II ЛЬЯМ С . X Е К Ш Е Р . ГЕНЕЗИС ИКОНОЛОГИИ
Ил. 15. аби варбург с индейцем
ИЗ ПЛЕМЕНИ ХОПП (ПУЭБЛО). 1897.
Фото из архива Института Варбурга, Лондон.
1 мая 1927 года Эмиль Маль впервые использовал термин «иконология», подска-
занный ему названием книги Чезаре Рипы «Iconologia» (1592)51. Годом позже, в августе
1928-го, в Осло Годфрид Иоганн Хоогеверф прочел доклад под названием «Иконоло-
гия и ее важность для систематического изучения христианского искусства», который
стал первой серьезной попыткой превратить аналитический метод искусствоведения
в рабочую теоретическую систему и использовать для этого термин «иконология».
Хоогеверф также признавал важность для него «Иконологии» Чезаре Рипы. Примеча-
тельно, однако, что до 1931 года, когда была готова верстка его доклада в Осло, Хооге-
верф пребывал в полном неведении относительно неоспоримого приоритета Эмиля
Маля во введении в язык историков искусства термина и концепции «иконологии» в
современном смысле52.
Мои последние наблюдения нарушают те ограничения, которые я сам на себя на-
ложил: я оставил позади 1912 год, а вместе с ним и ту фазу становления иконологии,
которая всегда будет ассоциироваться с именем ее зачинателя, пусть и не употреб-
лявшего слова «иконология».
Теперь благодаря Малю, Хоогеверфу, Панофскому, Ги де Терварану и Бялостоц-
кому мы можем сказать, что такое иконология. И тем не менее нам по-прежнему
трудно, если не сказать невозможно, подробно описать, что же все-таки представляет
собой иконологический метод. Должно ли это нас огорчать? Я утешаю себя историей
про короля Иордании Абдуллу I, который — правда это или нет — утверждал, что
вражда между евреями и арабами была искусственно раздута Лоуренсом Аравий-
ским, а когда американские журналисты спросили его, какой метод он бы рекомен-
довал для примирения этой вражды, отвечал: «Обсуждение метода мешает его
применению»53.
истории. В этом отношении иконология подобна фи-
лологии, снимающейся интерпретацией устойчивых
комбинаций шачимых слов и фраз в их культурном
коптское. Процитирую наблюдение Панофского,
любезно сообщенное им в письме: «различие между
иконографией и иконологией, на мой взгляд, заклю-
чается не в объекте, а в методе, который, как эго и
свойственно методам, рождает иной тин объекта».
Междх 1593 г., когда вышло первое, еще не иллюстри-
рованное и мание «Иконологии» Чезаре Рипы, и
1850-м, когда в Мадриде была напечатана «Iconologia
Cristiana», я обнаружил восемь использований этого
слова в книжных заглавиях. Если я не ошибаюсь, в со-
временный обиход оно вошло только в 1927 г. (см.
следующее примечание). Но н тома потребовалось
несколько лез на признание его специалистами в со-
ответствующей области; и сегодня, в 1964 г., не сомне-
ваюсь, что и в будущем мало что изменится, люди,
чуждые нашей профессии, приходят в П koi юл отче-
ский институт в Утрехте в поисках русских икон.
4 Хотелось бы шагь, почему Маль не опубликовал своей
революционной статьи в «Gazette des Beaux-Arts». Она
была папечаiana дважды — впервые без иллюстраций:
.Male Е. La clef des allegories peintes et sculptees an XVlle
et au XVIIle siecle. I. En Italic; II. En Erance 11 Revue des
Deux Mondes. 1927. T. 39, I’ 106-129; 375-394; во второй
раз в кн.: Male Ё. L'art religieux a pres le concile de Trente.
£tude sur I'iconographie de la fin du XVlc siecle, du XVIIe,
du XVIIle siecle. Italic, France, Espagne, Flandres. Paris,
1932. P. 383-428. За исключением незначительных из-
менений, тексты двух издании идентичны. Оценка
Малем той роли, которую сыграла книга Рины, оста-
ется непревзойденной. Библиотека Варбурга при-
обрела журнал с первым изданием статьи Маля в
конце 1927 г. (номер закупки 27/2951), но ни следов
чтения его Варбургом, ни рукописных помет, которые
он иногда оставлял в прочитанном тексте, в нем нет.
Hoogewerff G. j. L'iconologie et son importance pour
I'etude svstematique de l'art chretien 11 Rivista di
Archeologia Cristiana. Anno 8 (1931). X<_’ 1. P. 53-82. Auiop
сожалеет о том, что он познакомился с превосходной
работой Маля после отдачи рукописи в печат ь. На
с. 57 см. его определение иконологии в противопо-
ставлении иконографии. Хоогеверф прочел свои до-
клад на Международном историческом конгрессе в
Осло (1928) в секции под названием «Иконография»,
протестуя против использования этого термина и
предлагая взамен термин „иконология", «имеющий
совершенно иной смысловой опенок» (с. 54). Ян Бяло-
стонкпи первым признал заслугу Хоогеверфа: «Аби
Варбург, но-впдимому, первым использовал в наше
время термин „иконология" (в докладе 1912 года о
стенных росписях палаццо Скифанойя), но Г. II. Хооге-
верф первым (1931) дал определение нового метола пол
названием иконология, отличного от традиционного
метода иконографии» (следуетобширная цитата из
определения иконологии Хоогеверфом). — Enciclopedia
Universale dell'Arte. Vol. VII. Col. 168. Еще до того, как
была опубликована работа Хоогеверфа, Панофский
очертил задачи икополога в предисловии к своей книге
«Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in
der neuen Kunst» (Berlin, 1930. S. VII—XI), где он, однако
же, по-прежнему использовал термины «Ikonograph»
(нконограф) и «ikonographische Untersuchung» (иконо-
графическое исследование). Почти одновременно с
публикацией работы Хоогеверфа Панофский система-
тизировал «die ikonographische Deutungsarbeit» («ра-
боту ио толкованию иконографии»), выступая перед
Восточной группой но изучению Канта в Киле 20 мая
1931 г. с лекцией «Zum Problem der Beschreibung und
Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst»
(Logos. 1932. Bd. 21. S. 103-119) <...> эта лекция легла в
основу окончательной формулировки и схематизации
во введении (§ 1) к книге «Studies in Iconology» (1939)
<...> (подробнее об этих текстах Панофского см. в
статье о нем в паст. изд. — //. М.) Перечисление, не го-
воря уже об опенке трудов других ученых, определяв-
ших задачи иконологии в последующие годы,
выходит за рамки нашей работы. Мой друг, Хорст В.
Янсон, предложил изучить возможные переклички
между второй волной развит ия иконологии в Гам-
бурге в 1920-е гг. и одновременным началом сюрреа-
лизма (об интересе к работам гамбургской школы
одного из самых ярких критиков-сюрреалистов, Карла
Эйнштейна см. в статье о нем в наст. изд. — И. М.).
33 Эту историю мне рассказал Панофский, когда, наве-
щая его в Принстоне 14.04.1964, я признался, что
подрядился выступить с докладом о генезисе иконо-
логии на XXI конгрессе историков искусст ва в Бонне.
63
КАРЛО ГИНЗБУРГ (1939)
Ил. 1. КАРЛО ГИНЗБУРГ.
Фото Клода Труопг-Нгока. 2013.
Карло Гинзбург (ил. 7) в России известен не только по текстам: он не раз приезжал сюда
с лекциями и всегда находил заинтересованную и благодарную аудиторию. Здесь его не
только знают, но и любят, и кажется, чувство это взаимно. В истории его семьи есть «русский
след»: для его отца, Леона Гинзбурга, русский язык был родным — он родился в 1909 году
в Одессе, в Италии стал специалистом по русской литературе, видным интеллектуалом,
одним из основателей знаменитого издательства «Эйнауди»; убежденный борец с фашиз-
мом, он был замучен гестаповцами в римской тюрьме в феврале 1944 года. Его мать Наталия
Гинзбург (Леви) была названа в честь героини «Войны и мира», любимого романа ее италь-
янских родителей-медиков, и сама стала замечательной писательницей. В работах Карло
Гинзбурга ссылки на Толстого и Эйзенштейна, Проппа и Бахтина — не редкость и не повод
блеснуть эрудицией, а естественная часть его человеческого и научного кругозора.
Методами Варбурга и гамбургской школы он заинтересовался очень рано. К Институту
Варбурга был близок его учитель, выдающийся историограф Арнальдо Момильяно: после
принятия расистских законов в Италии в 1938 году он уехал в Англию и, как и многие другие
ученые-эмигранты, нашел интеллектуальное пристанище в кругу варбургианцев1. Сам Гинз-
бург впервые появился в Институте в 1964 году и еще застал там Гертруду Бинг, с которой
(как и с впервые встреченным на лестнице Института Майклом Баксандаллом) его связала
истинная дружба. И, конечно, собранная в библиотеке Института великолепная коллекция
книг о магии, народных верованиях и ритуалах — той «ночной стороне» европейской куль-
туры, которая так занимала Варбурга, должна была стать ценным подспорьем для первых
книг Гинзбурга.
Интересно, однако, что, несмотря на явное тяготение к этой школе, Гинзбург сразу же
попытался сделать ее методы предметом отстраняющей рефлексии (возможно, им руково-
дило то же стремление к дистанции, о котором он так проницательно рассуждает в публи-
куемой далее статье «Ножницы Варбурга»). В 1966 году вышла его статья «От Варбурга до
Гомбриха: Заметки об одной методологической проблеме»2; этот первопроходческий анализ
методов пяти выдающихся искусствоведов — Варбурга, Панофского, Заксля, Винда и Гом-
бриха — не утратил значения и по сей день. Правда, историографическая составляющая
1 См.: Grafton A. Momigliano at the Warburg:
The Origins of a Style // American Scholar. 2004.
Vol. 73, №4. P. 129-132.
2 Ginzburg C. Da A. Warburg a E. H. Combrich: Note
su un problema di metodo // Studi medioevali.
Serie III. 1966. Vol. 7 (2). P. 1015-1065. В переводе
C. Л. Козлова вошла в кн.: Гинзбург К. Мифы —
эмблемы — приметы: Морфология и история.
М., 2004.
65
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
на. 2. 11ьеро делла Франческа. БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА.
Ок. 1455-1460. Дерево, темпера.
Национальная галерея провинции Марке, Урбино.
этого текста так богата и насыщенна, что может за-
слонить его центральную проблему — вопрос о том
насколько методология этих ученых позволяет инте э-
претировать произведение искусства как источник дл«
понимания мировоззрения его создателя и — шире —
мироощущения породившей его эпохи. Отвечая на
этот вопрос, Гинзбург-историк был строг, беспо-
щадно критикуя любые рассуждения о психологи
эпохи, в которых можно было усмотреть сходство с
историей духа (Geistesgeschichte), и иронически отме-
чая следы «циркулярной логики». Наиболее плодо-
творными ему тогда казались подходы Варбурга и
Гомбриха, а работы Заксля и, в особенности, Винда ом
оценивал довольно скептически. Время внесло свои
коррективы в эти оценки: его надежды на потенциал
Гомбриха-теоретика не оправдались, а недавно опуо-
ликованные работы Винда о росписи Сикстинской ка-
пеллы3 обнаруживают методологическую близость
книге Гинзбурга о Пьеро делла Франческа, речь о ко-
торой пойдет ниже. Но такова потребность в дистан-
ции, которая тем сильнее, чем ближе сходство, и
лучше многих это понимал Винд, писавший в статье
методе Варбурга, что «любой социальный выразитель-
3 Wind Е. The Religious Symbolism of Michelangelo:
the Sistine Ceiling / Ed. E. Sears. Oxford, 2000.
4 C. 41 наст. изд.
5 Ginzburg С. I benandanti: Ricerche sulla stregoneria
e sui culti agrari tra Cinquecento e Seicento. Torino,
1966. Первое английское издание: Ginzburg С.
The Night Battles: Witchcraft and Agrarian Cults in
the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Baltimore,
1983.
6 Ginzburg C. Storia notturna: Una decifrazione del
sabba. Torino, 1989. Первое английское издание:
Ginzburg C. Ecstasies: Deciphering the Witches*
Sabbath. New York, 1991.
1 Ср. статьи в разделе «История образов»
в наст. изд.
8 Ginzburg С. Il formaggio е i vermi. II cosmo di un
mugnaio del Cinquecento. Torino, 1976.
9 Гинзбург К. Сыр и черви: Картина мира одного
мельника, жившего в XVI веке. М., 2000. С. 213
(пер. с итал. М. Л. Андреева, М. Н. Архангельской).
ный жест <...> может превратиться из жеста сближения в жест отдаления, из жеста хватан л
и присвоения — в жест выпускания и освобождения, из акта преследования и победы —
в акт сомнения и великодушного прощения»4.
В этой перспективе становятся заметнее сходства и различия между работами Гинзбурга
о шаманизме и исследованиями Nachleben der Antike. Он обратился к этой теме в своей пер-
вой книге о бенанданти (1966)5 — «следовавших путями добра» колдунах и ведьмах из
итальянской области Фриули, истребленных инквизицией в XVII веке. В материалах допросов
бенанданти обнаружились рассказы о том, как ночами их души вступали в воздушные сра-
жения за урожай со злыми духами. Аналоги этих обычаев нашлись в других частях Европы:
такие же ночные баталии за плодородие нив и скота вел человек-оборотень в Ливонии
XVII века. Гинзбург предположил, что в этих верованиях жили остатки древних ритуалов ша-
манизма, развитых среди балтийских и славянских народов. Окончательную форму эта ги-
потеза обрела в его книге о шабаше (1989)6, где он проследил аналогии между типическими
представлениями о шабаше, сложившимися во Франции XIV века, и архаическим культом
«ночной богини», ритуалы поклонения которой включали превращение человека в животных
и путешествие в царство мертвых. Следы этого культа он нашел по всей Европе — от Лапландии
до Армении и от Пиренеев до Урала, но особую роль в его распространении сыграла тер-
ритория южного течения Дуная, где в IV веке до нашей эры встретились фракийцы, кельты
и скифы, разнесшие затем культ «ночной богини» и ритуалы шаманизма по всей Евразии.
Для Гинзбурга древний шаманизм, сохранившийся в народной культуре, стал аналогом той
дионисийской стихии, которая была движущей силой Nachleben der Antike в высокой куль-
туре. При этом между народной и высокой культурой, как настаивал Гинзбург, происходил
круговой обмен идеями и практиками, шедший в обоих направлениях, а не только «сверху
вниз», как принято было считать. В этой идее круговорота можно увидеть отзвук той истории
«великого переселения образов» между Востоком и Западом и между высокой и массовой
культурой, которая составляла один из основных предметов интереса гамбургской школы7.
Выявив сходные элементы в огромном корпусе мифов и ритуалов, Гинзбург попытался
реконструировать как возможные исторические связи между ними, так и лежащие в их ос-
нове глубинные ментальные структуры, названные им «морфологическими». Яркий пример
такой глубинной структуры, сохранившейся в народной культуре, это восходящее к индий-
ской космогонии представление о самозарождении мира и живых существ, которое он об-
наружил и в мифологии калмыков, и в картине мира итальянского мельника XVI века,
главного героя его книги «Сыр и черви» (1976)8. Он не исключал того, что это представление
могло передаваться из поколения в поколение устной традицией (историческое измерение,
которое успешно исследуют историки фольклора), но его жизнестойкость на протяжении
нескольких тысячелетий он объяснял морфологией «своеобразной крестьянской религии,
равнодушной к догмам и обрядам, тесно связанной с природным круговоротом, мало
затронутой христианством»9. Заметим, что исследование этих глубинных структур привело
Гинзбурга к тому же неизбежному и не разрешимому до конца противоречию между ис-
торией и морфологией, которое в печатаемой далее статье он выявляет в концепции фор-
мул пафоса.
66
К А Р Л О ГНИ 3 Ь У Р Г
Исследование такого рода глубинных структур невозможно без выхода за гра-
ницы исторической дисциплины. Гинзбург был одним из пионеров антропологиче-
ского и структуралистского поворота в культурной истории. У историков, крепко
державшихся дисциплинарных границ, он вызывал такое же недоумение, как в свое
время Варбург. В разноголосом хоре критиков Гинзбурга выделяется общий мотив —
раздражение его нежеланием принимать очевидные выводы, вытекающие из усто-
явшихся объяснительных моделей (вроде юнгианских архетипов, классовой или ре-
лигиозной борьбы, влияния высокой культуры на народную и т. п.) и его стремлением
искать «бога в деталях»10 (характерно, что эту любимую поговорку Варбурга Гинз-
бург назвал одним из источников своего понимания микроистории11).
Метод выявления глубинных структур и скрытых процессов на основании мел-
ких косвенных улик он описал в знаменитой статье «Приметы. Уликовая парадигма
и ее корни» (1979)12 и применил его к истории искусства в книге о Пьеро делла
Франческа (1982)13. Его вступление на поле истории искусства не на шутку встрево-
жило профессиональных искусствоведов, которые увидели в его книге великий со-
блазн для еще не окрепшей науки14. Действительно, в предисловии к этой книге и
в ответе ее рецензентам15 Гинзбург атаковал два столпа традиционного искусство-
ведения: стилистический анализ как основу атрибуции и датировки и иконографи-
ческую герменевтику. Он предложил отказаться от интуитивных прозрений и от
«дикорастущуей иконологии» (iconologia selvaggia) и заменить их методом пере-
крестных улик: иконологические трактовки должны подтверждаться сведениями о
личности заказчика, а вместе они должны поверяться историческим контекстом,
охватывающим религию, политику, историю идей и т. д. Следуя этому принципу,
он выстроил захватывающую интерпретацию иконографической программы и ис-
тории создания трех знаменитых и загадочных работ Пьеро делла Франческа —
«Крещение Христа» (Лондон), цикл фресок об обретении Креста Господня в церкви
/М. 3. Жак Луи Давил. СМЕРТЬ МАРАТА. 1793.
Хола, масло. Королевские м\ »ел изящных искусен»,
Брк )ссе.п>.
Сан-Франческо в Ареццо и «Бичевание Христа» (Урбино). Его интерпретация была прочно
связана с историческим контекстом — с надеждами на унию католической и православной
церкви и их крушением, с падением Константинополя и пропагандой крестового похода
для его освобождения. Он восстановил социальные и культурные связи заказчика — гума-
ниста из Ареццо Джованни Баччи (чья осанистая и дородная фигура изображена крайней
справа на «Бичевании Христа» — ил. 2), и предложил объяснение для его возможного влияния
на сюжеты работ Пьеро. Связность и убедительность построений Гинзбурга явно превосхо-
дили интерпретации этих же работ некоторыми профессиональными искусствоведами16, но
улики — не прямые доказательства, и основанная на них гипотеза всегда останется гипоте-
зой. Некоторые рецензенты бросились уличать Гинзбурга в этом очевидном обстоятельстве
с энергией боящихся разоблачения фокусников, чтобы не сказать шулеров. К счастью, Гинз-
бург относится к числу тех ученых, которых полемика только раззадоривает, и критикам не
удалось убедить его покинуть новую для него область: за книгой о Пьеро последовал ряд
блестящих статей по истории искусства и визуальной культуры.
Некоторые из них составили книгу о политической иконографии «Трепет, благоговение,
террор» (2015)17, варбургианскую и по духу, и по методу. Главным предметом его исследо-
вания стало амбивалентное чувство благоговейного трепета (английское «awe»), которое
стремится внушить своим подданным авторитарное государство (специальная глава книги
посвящена истории трактовок этого чувства от Фукидида до Гоббса с его знаменитой мета-
форой государства-Левиафана). Гинзбург показал, как это чувство транслируется на языке
образов и как используются для этого амбивалентные по самой своей природе формулы па-
фоса. Так, восходящая к античным изображениям грозных богов и героев, известным по «Ес-
тественной истории» Плиния, и к изображениям благословляющего Христа формула
указующего жеста и неотступно следящего за зрителем взгляда была использована в анг-
лийском плакате времен Первой мировой войны, а затем во множестве мобилизационных
плакатов всех стран, включая памятные русскому зрителю плакаты «Ты записался в добро-
вольцы?» и «Родина-Мать зовет»18. Поза Христа в сценах снятия с креста и положения во
гроб, в свою очередь восходящая к античным изображениям смерти Мелеагра, была исполь-
зована Давидом в картине «Смерть Марата» (ил. 3) для сакрализации смерти революцио-
нера-безбожника. Прослеживая историю этих формул, Гинзбург реконструирует связь
чувства благоговейного трепета перед властью с процессом секуляризации мира и сакра-
лизации власти: исследование, которое вполне могло бы стать частью варбургианской «пси-
хоистории» европейской культуры.
Отвечая на анкету журнала «October» о визуальной культуре, Сьюзан Бак-Морсс писала:
«...мы должны уметь читать изображения как эмблему и как симптом на языке основопола-
гающих проблем социальной жизни»19. Книга Гинзбурга о политической иконографии убе-
дительно показывает, насколько полезны могут быть методы Варбурга и гамбургской школы
для решения такого рода задач.
10 Ср. попытку суммировать претензии к Гинзбургу
в ст. Zaтbelli Р. From Menocchio to Piero Della
Francesca: The Work of Carlo Ginzburg // Historical
Journal. 1985. Vol. 28, № 4. P. 983-999.
11 Ginzburg C. Microstoria: Due о tre cose che so di
lei // Quaderni storici (Nuova serie). 1994. Vol. 29.
№ 86 (2). P. 526. Гинзбург виртуозно владеет на-
выками поиска значимых деталей и движением от
крупного плана к панорамному и обратно: коле-
бательная смена дистанции стала отличительным
признаком его стиля. Характерно, что крупный
план (close-up) он, вслед за Зигфридом Кракауэ-
ром, упоминает в числе основных приемов мик-
роисторика (см.: Ibid).
1 ? Ginzburg С. Spie: Radici di un paradigma indiziario //
Crisi della ragione I Ed. A. Cargani. Torino, 1979.
P. 57-106. Русский перевод С. Л. Козлова вошел в
сб.: Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы.
15 Ginzburg С. Indagini su Piero: II Battesimo, il ciclo
di Arezzo, La Flagellazione di Urbino. Torino, 1982.
Первое английское издание: Ginzburg G. The
Enigma of Piero. London, 1985 (новое пересмот-
ренное издание: 2000).
14 Pinelli A. In margine a “Indagini su Piero" di Carlo
Ginzburg // Quaderni storici. 1982. Vol. 17, № 50
(2). P. 692-701.
15 Ginzburg C. Mostrare e dimostrare: risposta a Pinelli
e altri critici // Quaderni storici. 1982. Vol. 17, №
50 (2). P. 702-727.
16 Cm.. Aronberg Lavin M. Piero Della Francesca “The
Flagellation”. Chicago, 1972.
17 Ginzburg C. Paura, reverenza, terrore: Cinque saggi
di iconografia politica. Milano, 2015.
18 Эта глава доступна в русском переводе: Гинзбург К.
«Ты нужен своей стране»: Исследование из обла-
сти политической иконографии // Одиссей: Че-
ловек в истории. М., 2005. С. 191-218.
IQOctober. 1996. Vol. 77. Р. 30.
67
Ил. 1. Альбрехт Дюрер. СМЕРТЬ ОРФЕЯ. 1494.
Рисунок пером. Кунсгхалле, Гамбург.
НОЖНИЦЫ ВАРБУРГА
Карло Гинзбург
Перевод выполнен по изданию: Ginzburg С.
Le forbici di Warburg // Catoni M. L.. Ginzburg C.,
Giuliani L., Settis S. Tre figure: Achille, Meleagro,
Cristo. Milano, 2013. P. 109-132.
1 Подробнее о формуле «благородная простота и
спокойное величие» античного искусства см. в
комментариях к статьям Эдгара Винда и Уильяма
С. Хекшера в наст. изд.
1 Попытка интерпретации этого термина, очень да-
лекая от нашей, дана в: Didi-Hubennan G. Dialektik
des Monstrums: Aby Warburg and the symptom para-
digm 11 Art History. 2001. X‘_’ 24. P. 621-645.
2 Warburg A. Durer und die italienische Antike / / War-
burg A. Werke in einem Band / Hrsg. M. Treml, S. Wei-
gel, P. Ladwig. Berlin, 2010. S. 176-182.
3 Gombrich E. H. Aby Warburg: An Intellectual Bio-
graphy. London, 1970. P. 185, fn. 1.
4 Saxl F. Die Ausdrucksgebarden der bildenden Kunst
(1932) 11 Warburg A. Ausgewahlte Schriften und
Wiirdigungen / Hrsg. D. Wuttke, C. G. Heise. Baden-
Baden, 1980. S. 419-431, esp. 429.
Pathosformel, формула пафоса, — это самый знаменитый из терминов, рож
денных лингвистическим вдохновением Аби Варбурга. Однако, несмотря
на всю его популярность, происхождение, значение и импликации этогс
термина отнюдь не очевидны1. Прояснить их, как мы увидим далее, позво
ляют некоторые до сих пор не изученные источники.
Варбург впервые заговорил о Pathosformein в докладе о Дюрере и образе антично
сти в Италии, прочитанном в Гамбурге в октябре 1905 года. Он сопоставил знамени
тый рисунок Дюрера, изображающий смерть Орфея (ил. 1), и гравюру на этот же
сюжет, вышедшую из круга Мантеньи (ил. 2). Рисунок был вдохновлен гравюрой, i
гравюра через цепочку изображений-посредников, которую мы сегодня не можете
восстановить, возродила в жесте умирающего Орфея «аутентичную с археологиче
ской точки зрения формулу пафоса (Pathosformel)»2, запечатленную на древнегрече
ских вазах (ил. 3).
Варбург полагал, что этот случай не уникален. Искусство раннего Ренессанса за
имствовало у античности «модели усиленной патетической жестикуляции» — об
стоятельство, проигнорированное в концепции «благородной простоты и спокойной
величия» античного искусства, которая восходила к Винкельману1. Спустя несколькс
месяцев Варбург записал в дневнике, что его стилистическая и иконографическая ин
терпретация смерти Орфея во многом вдохновлена трудами Ницше3. Однако бок (
бок с Ницше стоял Буркхардт. Много лет спустя Фриц Заксль писал, опираясь на не
опубликованные заметки Варбурга, что благодаря античным саркофагам Возрожде
ние заново открыло страстные языческие жесты, запрещенные средневековой
набожностью4. В одном из фрагментов «Цивилизации Возрождения в Италии», раз
бирая отзвуки античных триумфов в римских карнавальных празднествах XV века
68
КАРЛО ГИНЗБУРГ. НОЖНИЦЫ ВАРБУРГА
Буркхардт писал: «Wo irgend Pathos zum Vorschein kam, musste es in antiker Form gesc-
hehen» («Где бы ни возникала любая разновидность пафоса, она неизбежно прини-
мала античную форму»); в этих словах, по мнению Эрнста Гомбриха, и следует
видеть зерно Pathosformein Варбурга5.
Краткое наблюдение Гомбриха, уместившееся в одной строчке подстра-
ничного примечания к интеллектуальной биографии Варбурга, заслуживает
серьезного внимания. Однако указанное им зерно упало на почву, подготов-
ленную ментальным опытом совсем иного рода.
2. В опубликованных работах Варбург редко использовал понятие Pathosfor-
mel. Зато в массе неопубликованных заметок, копившихся многие годы, этот тер-
мин возникает постоянно, едва ли не навязчиво. Вдохновленный исследованиями
«первобытных» качеств превосходных степеней лингвиста Германа Остхоффа, Вар-
бург сравнил иконические формулы, основанные на жестах, с вербальными превос-
ходными степенями: «прасловами страстного языка жестов» («Urworte
leidenschaftlicher Gebardensprache»)6.
Остхофф утверждал, что для «первобытных» слов характерна, среди прочего,
амбивалентность, которую Варбург перенес на Pathosformein7. Вернувшись к жизни
в эпоху Ренессанса, некоторые формулы пафоса приобрели значение, противопо-
ложное античному: так произошло с фигурой Марии Магдалины в «Распятии»
флорентийского скульптора, ученика Донателло, Бертольдо ди Джованни. В до-
Ил. 3. СМЕРТЬ ОРФЕЯ. Ок. 470 г. до н. э.
Краснофитурный стамнос. Дувр, Париж.
кладе, изданном посмертно под названием «Возникновение идеального антикизи-
рующего стиля в живописи раннего Возрождения», Варбург назвал Магдалину
Бертольдо ди Джованни «менадой». В «Мнемозине», атласе изображений, состав-
лением которого Варбург занимался в последние годы жизни, «Распятие» Бер-
тольдо фигурирует дважды — полностью и в виде фрагмента — среди примеров
«энергетической инверсии» (ил. 4)s.
В 1938 году, когда библиотека, спасаясь от нацистов, переехала из Гамбурга в Лон-
дон, вышел первый том «Journal of the Warburg Institute». В нем появилась очень со-
держательная двухстраничная заметка Эдгара Винда «Менада под крестом.
*Gonibrich Е. Н. Aby Warburg. Р. 179, fn. 1. Эту же ци-
тату’ см. в: Stein К. И. Vorlesungen uber Aesthetik.
Stuttgart, 1897. S. 77.
hSaxl F. Die Ausdrucksgebiirden... S. 429, fn. 1; Gom-
brich E. H. Aby Warburg. P. 178-179 (заметки Вар-
бурга 1903-1906 гг., основанные на кн.: OsthoffH. Von
Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen. Aka-
demische Rede. Heidelberg, 1899. S. 263, 232). Cp.:
Schoell-Glass Ch. Superlative der Gebardensprache / I
Bild/Geschichte: Festschrift fiir Horst Bredekamp. Ber-
lin, 2007. S. 155-169.
7 Warnke M. Vier Stichworte: Ikonologie — Pathosformel —
Polaritat und Ausgleich — Schlagbilder und Bilderfahr-
zeuge 11 Hofmann W., Syamken G., Warnke M. Die
Menschenrechte des Auges: Uber Aby Warburg. Ham-
burg, 1980. S. 55-83, esp. 61 et pass. Об амбивалентно-
сти («ambiguity») см.: Barasch M. «Pathos Formulae»:
Some Reflections on the Structure of a Concept 11
Imago Hominis: Studies in the Language of Art. New
York, 1994. P. 119-127. См. также: Gonibrich E. H. Aby
Warburg (по указателю на слово «Pathosformel»);
Didi-Hubernian G. L'image survivante: Histoire de I'art
et temps des fantomes selon Aby Warburg. Paris, 2002.
P. 190-270; Warburg A. Werke in einem Band. S. 31-38
(«Vorbemerkung der Herausgeber»).
8 Warburg A. 1) Der Eintritt der antikisierenden Idealstils
in die Malerei der Friihrenaissance (1914) /1 Warburg A.
Werke in einem Band. P. 303-304; 2) Der Bilderatlas
Mnemosyne / Hrsg. M. Warnke, C. Brink. Berlin, 2000.
S. 42, ill. 25; S. 7b-77, ill. 42. Панель с репродукцией
«Распятия» Бертольдо ди Джованни сопровожда-
ется подписью: «Пафос страдания как энергетиче-
ская инверсия (Пентей, менада под крестом).
Героизация буржуазного надгробного плача. Рели-
гиозный надгробный плач. Смерть Спасителя. <...>
Погребение. Надгробные размышления». См.
также: Warburg A. Tagebuch der Kulturwissenschaft-
lichen Bibliothek Warburg mit Eintragen von Gertrud
Bing und Fritz Saxl. Berlin, 2001. S. 320. О «Мнемо-
зине» см.: Schoell-Glass Ch. Aby Warburg's Late Com-
ments on Symbol and Ritual 11 Science in Context.
1999. Vol. 12, № 4. P. 621-642.
Ил. 2. Мастер феррарской школы. СМЕРТЬ ОРФЕЯ.
Не ранее 1470. Из серии карт таро, авторство которой
приписывалось Андреа Мантенье. Резцовая гравюра на
меди. Кунстхалле, Гамбург.
69
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Комментарии к одному наблюдению Рейнольдса», за которой следовала заметка на
эту же тему Фредерика Анталя4 * * * * * . Винд комментировал пассаж из «Рассуждений об
искусстве», в котором Рейнольдс анализировал принадлежащий ему рисунок Баччо
Бандинелли, очень вольно им скопированный (ил. 5, 6).
Художник, писал Рейнольдс, вдохновился фигурой вакханки, изогнувшейся назад
и запрокинувшей голову, — инвенция, которая пользовалась большим успехом, судя
по числу ее воспроизведений в барельефах, камеях и резьбе; этот жест должен был
выражать неудержимую экстатическую радость» (ил. 7). В рисунке Баччо Бандинелли,
продолжал Рейнольдс, фигура вакханки использована для изображения Марии Маг-
далины под крестом, то есть для выражения порыва неудержимой боли. В заключе-
ние Рейнольдс писал: «Любопытно и совершенно точно замечено, что крайние
проявления противоположных страстей выражаются в одних и тех же движениях с
незначительными вариациями»10.
Комментарий Винда: Варбург собирал примеры изображений, подобных Магда-
лине Бертольдо ди Джованни, «чтобы доказать, что сходные жесты могут приобретать
противоположное значение, не зная этого фрагмента "Рассуждений" Рейнольдса»11.
Вггнд ошибался. Варбург натолкнулся на это рассуждение Рейнольдса в таком
контексте, который проливает свет на происхождение понятия Pathosformel, а также
на некоторые фрагменты его последующей истории.
3. Прежде всего, я должен сказать, что цепочка текстов, которую я собираюсь рас-
смотреть далее, носит вполне очевидный характер, хотя она, насколько мне известно,
и не привлекала внимания других исследователей. Когда в 1888 году двадцатидвух-
летний Варбург готовил семинар для Августа Шмарзова в Центральной националь-
ной библиотеке во Флоренции, ему в руки поггала знаменитая книга Чарльза Дарвина
«Выражение эмоций у человека и у животных»12. Реакция Варбурга, зафиксированная
в его дневнике, цитировалась неоднократно: «Наконец-то я нашел книгу, которая
может мне помочь»13. Распространяется ли это признание и на понятие Pathosformcl?
Ил. 4. Берюльдо ди Джованни. РАСПЯТИЕ.
1478-1491. Бронзовый барельеф. Национальный
музей Барлжел.ю, Флоренция.
Нл. 5. Джошга Рейнольдс. РАСПЯТИЕ. 1752. Рисунок.
Bpiпанский музей, /Гондон.
Нл. Ь. Баччо Бандинелли. С11ЯТИЕ С КРЕСТА.
Ок. 1448-1453. Рисунок. Школа изящных искусств,
11ариж.
4 Wind Г. The Maenad under the Cross. I) Comments on
an Observation by Reynolds; Antal F. The Maenad
under the Cross. 2) Some Examples of the Role of the
Maenad in Elorentine Art of the late Eifteenth and early
Sixteenth Century 11 Journal of the Warburg Institute.
1937. Vol. I. P. 70-73. <...>
10Reynolds /. Discourses on Art. New Haven; London,
1997. P. 221-222.
11 Wind E. The Maenad under the Cross. P. 71.
12 Darwin Ch. The Expression of the Emotions in Man
and Animals. London, 1872 (шифр флорентийской
библиозеки 19.8.445). Во флорентийской библио-
теке имелись также французское (L'expression des
emotions chez Ihomme et les animaux. Paris, 1874 -
шифр 19.8.435) и итальянское издания (L'espressione
dei sentiment! nell'uomo e negli animali. Torino, 1878 -
шифр 19.8.429). См. также издание co вступлением
11. Экмана и статьей об иллюстрациях Ф. Прошера:
Darwin Ch. L'espressione delle emozioni nell'uomo e
negli animali. Torino, 1999; а также: Gross D. M. De-
fending the Humanities with Charles Darwin's «The
Expression of the Emotions in Man and Animals»
(1872) I / Critical Inquiry. 2010. Ni- 37. P. 34-59 (co
ссылками ila последние публикации по геме).
" Goinbrich Е. Н. Aby Warburg. Р. 72 (с ошибкой в па-
шаппи «The Expression of Emotion in Animals and
Men» вместо «The Expression of the Emotions in Man
and Animals»).
70
К А Р Л О ГИНЗБУРГ. НОЖНИЦЫ ВАРБУРГА
Такая возможность упоминалась не раз, но в сугубо неопределенном модусе, как, на-
пример: «вопрос о том, какой характер носило влияние Дарвина на Варбурга, до сих
пор остается открытым»14. Возможно. Однако будущие интерпретаторы не обойдутся
без следующей цитаты из 8-й главы книги Дарвина, озаглавленной «Радость, припод-
нятое настроение, любовь, нежные чувства, благоговение»:
Можно проследить ряд переходных стадий от бурного смеха к умеренному смеху,
далее — к широкой улыбке, затем — к слабой улыбке и, наконец, к выражению про-
стой веселости. При очень сильном смехе часто все тело откидывается назад и сотря-
сается или почти корчится, дыхание заметно нарушается, голова и лицо
переполняются кровью, причем вены расширяются, круговые мышцы глаз судо-
рожно сокращаются, чтобы защитить глаза. Слезы выделяются в изобилии. Поэтому,
как замечено раньше, почти невозможно указать различия между лицом человека,
залитым слезами после приступа сильнейшего смеха, и лицом того же человека после
приступа горького плача.
К этому фрагменту Дарвин присовокупил подстраничное примечание:
Сэр Рейнольдс (Дж. Рейнольдс. Рассуждения. XII, стр. 100) замечает: «Любопытно
наблюдать — и это несомненно справедливо, — что крайние ступени противопо-
ложных страстей, при очень малых уклонениях, выражаются одинаковыми дей-
ствиями». Он приводит в пример неистовую радость вакханки и горе Марии
Магдалины.15
Последнее наблюдение было подготовлено пассажем в 6-й главе «Специальные
выражения у человека: страдание и плач», заслуживающим обширной цитаты:
У взрослых, особенно у мужчин, плач перестает вызываться физической болью
или служить ее выражением. Это можно объяснить тем, что у цивилизованных
и у диких рас обнаружение телесной боли каким-нибудь внешним признаком
считается у мужчин слабостью и отсутствием мужества. Во всех других случаях
дикари проливают слезы обильно от очень незначительных причин, примеры
чего собрал сэр Джон Леббок. Один новозеландский вождь «плакал как дитя,
оттого что матросы испортили его любимый плащ, засыпав его мукой». На Ог-
ненной Земле я видел туземца, который недавно лишился брата и который по-
очередно то неистово и истерически плакал, то от души смеялся над всем, что
его забавляло. Среди цивилизованных народов Европы также существуют значи-
тельные различия в отношении частоты плача. Англичане плачут редко, разве
только под бременем самого острого горя, в то время как в некоторых частях ма-
терика мужчины гораздо легче и обильнее проливают слезы. Душевнобольные,
как известно, дают волю всем своим эмоциям, не сдерживая их вовсе или в
весьма малой степени...16
И так далее.
В рукописных заметках Варбурга <...> под пометой «Флоренция, 3 декабря
1888 года» читаем:
Ощущения [изначальные]
(последняя) манифестация нападения у тела человека, гибнущего в схватке
(последняя) манифестация защиты у тела человека, гибнущего в схватке
(Последняя) манифестация защиты человеком, который сознательно гибнет в
схватке (от античности до Рафаэля)
[Сегодня: дикарь, безумец, Дарвин, Выраж. С. 155]17
На полях он сделал запись с пометой «Гамбург, 2 сентября 1896 года»:
«Случайно» в Национальной библиотеке мне попалась книга Дарвина «Выражение
эмоций» и я внимательно прочел ее.
4. Как мы видим, в первой же реакции Варбурга на книгу Дарвина совместились
два фрагмента, которые я цитировал: подстраничное примечание, отсылающее к
Рейнольдсу, и наблюдение о стремительном переходе от слез к смеху. Перекрестное
чтение создавало сравнительную перспективу, которая включала образы менад и
Марии Магдалины, дикарей и безумцев, — решающий шаг. Почти десять лет спустя,
в сентябре 1896 года, Варбург ретроспективно оценил свое знакомство с книгой
Ил. 7. МЕНАДА. Неоатгический барельеф
(фрагмент). 1 в. до н.э. Галерея Уффици,
Флоренция
u Didi-Hubennan G. L'image survivante. Р. 232, 224-240,
242-246. О Дарвине и Варбурге см.: Bing G.
А. М. Warburg / / Journal of the Warburg and Co-
urtauld Institutes. 1965. Vol. 28. P. 299-313, esp. 310;
Gombrich E. H. Aby Warburg. P. 242. На важность
книги Дарвина для концепции Pathosformein в
общих чертах указано М. Геларди в: Warburg А.
Opere / Ed. М. Ghelardi. Vol. 1: La rinascita del pagane-
simo antico e altri scritti (1889-1914). Torino, 2004. P. X.
13 Darwin Ch. The Expression of the Emotions in Man
and Animals. P. 208, fn. 15. Дарвин Ч. О выражении
эмоций у человека и животных / Пер. Н. Ф. Ка-
лашникова под ред. С. Г. Геллерштейна. СПб.,
2001. С. 191, 203. См. также: Ектап Р. Darwin and Fa-
cial Expression. A Century of Research in Review. Lon-
don, 1973. Комментарий Винда к процитированному
им пассажу из Рейнольдса («а fundamental law of
human expression» — «основополагающий закон че-
ловеческого выражения»), возможно, бессозна-
тельно воспроизводил название книги Дарвина
(см.: Wind Е. The Maenad under the Cross. P. 74)
'h Дарвин Ч. О выражении эмоций у человека и жи-
вотных. С. 141-142.
17 Warburg A. Frammenti sull'espressione. Grundlege-oe
Bruchstiicke zu einer pragmatischen Ausdruckskuroe
Ed. S. Muller. Pisa, 2011. P. 31,189. Комментарии,
данный здесь к помете Варбурга «с. 155», ouijfxw?*:
отсылает к итальянскому переводу 1892 г., — нэ
самом деле Варбург цитировал первое англюазле
издание (London, 1872).
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Ил. 8. Андреа Мантенья (приписывается).
ПОГРЕБЕНИЕ ХРИСТА. 1480-е гг.
Бронзовый барельеф. Художественно-исторический
музей, Кунсткамера, Вена.
Дарвина как случайное в кавычках, то есть ка»
судьбоносное. На годы, прошедшие междх
этими записями, пришлось путешествие в Аме-
рику, где Варбург открыл для себя культуру ин-
дейцев Хопи. В заметках к докладу о змеином
ритуале Хопи, прочитанном в 1923 году пере/]
пациентами клиники Людвига Бинсвангера е
Крейцлингене, Варбург писал:
...тогда я еще не подозревал, что именно благо-
даря американскому опыту я очень ясно осознак
органическую связь между искусством и рели-
гией у «первобытных» народов, что я смог)
определить характер, а вернее, неуязвимость
первобытного человека, который остается не-
изменным во все времена. Так я смог доказать
что он продолжал играть свою роль и в куль-
туре флорентийского Ренессанса, и в культуре
Реформации.18
Широчайший антропологический контекст, в который Варбург идеальнс
встраивал свои разыскания, был подсказан чтением «Выражения эмоций у чело-
века и у животных» — книги, в которой внезапный переход от слез к смеху у дикаря
с Огненной Земли вновь возникал в подстраничном примечании со ссылкой на
Рейнольдса. Ядро обоих пассажей — эмоциональная двусмысленность, характер-
ная для «изначальных ощущений», которую Варбург нашел у Дарвина:
(последняя) манифестация нападения для тела человека, гибнущего в схватке
(последняя) манифестация защиты для тела человека, гибнущего в схватке
(Последняя) манифестация защиты человеком, который сознательно гибнет в
схватке (от античности до Рафаэля)
В заметках Варбурга 1888 года эти фразы не сопровождались иллюстрациями,
которые появились только спустя двадцать лет в гамбургском докладе под названием
«Pathosformein» (см. выше ил. 1, 2)19.
|К Warburg A. Gli Hopi: La sopravvivenza dcll'umanita
primitiva nella cultura degli indiani dell'America del
Nord / Ed. M. Ghelardi. Torino, 2006. P. 18A. Cp.
также неопубликованные заметки о змеином ри-
туале, использованные в кп.: Michaud P.-А. Aby War-
burg et I'image en movement. Paris, 1998. P. 265; они
также цитируются: Didi-Huberman G. Dialektik des
Monstrums. P. 623.
19 О двойственном значении этой Pathosformci см.
проницательные наблюдения в: Settis S. Laocoonte.
Fama е stile. Roma, 1999. P. 68-69. Однако упорство, с
которым Варбург настаивал на «energetische Polari-
sierung» («энергетической поляризации») образов,
опиралось не па лингвистическую модель, как
предполагает Сеттис, а на биологическую, восходя-
щую к чтению Рейнольдса, предложенному Дарви-
ном (см. примеч. 47).
20 Диди-Юбермап ци г ирует этот фрагмент (L'image
survivante. Р. 240), по игнорирует Варбурга-исто-
рика, сосредоточиваясь почти исключительно г га
Варбурге-теоретике.
21 Об этом сопоставлении и его импликациях см.:
Ginzburg С. Somiglianze di famiglia е alberi genealogici:
Due metafore cognitive / / Ai limiti dell'immagine / Ed.
C.-C. Harle. Macerata, 2005. P. 227-250.
5. Почему же Варбург так долго медлил с обнародованием результатов своих раз-
мышлений о Pathosformein? Ответ на этот вопрос нужно искать в неразрешимом на-
пряжении, пронизывающем все наследие Варбурга. Если выражение эмоций, как
указывал Дарвин уже самим названием своей книги, является результатом эволю-
ционного процесса, сближающего человека и животных, поиск специфических ис-
торических звеньев, через которые происходит их культурная трансмиссия, не имеет
смысла. Между тем именно эти звенья, документированные или гипотетические
были главной темой доклада о Дюрере и античности. Однако во введении к атлас)
«Мнемозина», написанном незадолго до смерти в 1929 году, Варбург апеллировал i
совершенно другому — к «энграммам эмоционального опыта, сохраняющимся ка!
наследственное достояние памяти»20. В числе этих энграмм (термин, позаимствован
ный из книги Рихарда Земона «Die Мпете») в «Мнемозине» были изображение
«Распятия» Бертольдо ди Джованни в качестве примеров «энергетически инверти
рованного пафоса страдания». В них, как отметил Рейнольдс, прокомментированньп
Дарвином, неистовый экстаз менады трансформировался в приступ боли Марш
Магдалины.
Необычайное богатство опубликованного и неопубликованного наследия Вар
бурга, таким образом, является следствием неразрешенного противоречия между ис
ториком и морфологом. Одна сторона представлена диаграммой историческо)
трансмиссии, выстроенной для объяснения фресок в палаццо Скифанойя, другая -
сопоставлениями изображений, подсказывающими параллели и оппозиции неис
торического характера, которыми изобилуют панели «Мнемозины»21. Несколько дс
сятилетий Варбург колебался перед этой альтернативой. Понятие Pathosformel должн
быть рассмотрено в контексте этого противоречия.
72
КАРЛО ГИНЗБУРГ. НОЖНИЦЫ ВАРБУРГА
6. Дивной красоты бронзовая пластинка с изображе-
нием сцены оплакивания Христа, сейчас хранящаяся в
Кунсткамере Художественно-исторического музея Вены
(ил. 8), была выполнена в 1470-1480 годах, может быть, в
Падуе, а может быть, в Мантуе; ее создатель смотрел сквозь
оптику Мантеньи на «Положение во гроб» Донателло в па-
дуанской базилике Святого Антония (ил. Э)22.
На барельефе Донателло контраст между полирован-
ным известняком и мрамором подчеркивает оппозицию
тел и могилы, органического и неорганического. На вен-
ской бронзовой пластинке оппозиция выстроена иначе.
Толпа скорбящих стеснилась вокруг мертвого тела Христа,
которое слагают в саркофаг. Все тела покрыты бурой пати-
ной, саркофаг и фон сияют позолотой. Коричневому строю
тел Христа и его учеников, застывших в смертной муке или
пораженных страданием, противопоставлена сцена войны
с амазонками, легко намеченная на золоченой поверхности
античного саркофага. Хроматический, стилистический и
иконографический контраст между изображением человеческой (и божественной)
реальности и изображением изображения намекает на непреодолимую дистанцию
между двумя мирами, христианским и языческим. Кульминацией этого противопо-
ставления становится мертвая рука Христа, четко вырисовывающаяся на фоне сарко-
фага, — Pathosformel, восходящая к изображениям мертвого тела Мелеагра, уносимого
его товарищами23.
Ил. 9. Донателло. ПОГРЕБЕНИЕ ХРИСТА. 1446-1453.
Фрагмент барельефа. Базилика Св. Антония, Падуя.
11 «Хвалят в Риме одну историю, в которой мертвый
Мелеагр отягощает (своим грузом) несущих его и
каждым своим членом кажется действительно мерт-
вым...» (Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве.
Пер. А. Г. Габричевского. М., 1937. Т. 2. С. 59)/
7. Более или менее в это же время, во второй половине XV века, зачастую в одних
и тех же кругах (например, в кругу Мантеньи) сходногсгэффекта дистанции пытались
добиться при помощи другого стилистического приема, о котором Варбург не раз
писал: la grisaille24. В предисловии к первому итальянскому переводу Варбурга Герт-
руда Бинг замечала, что «в наблюдениях о гризайле и его воздействии» ясно слы-
шится «любовь к дистанции», — замечание, по-видимому не лишенное личного
характера25. Напомню, что в последние годы Варбург вернулся к размышлениям о
гризайле. Об этом свидетельствуют заметки в специальном блокноте, сделанные
между 26 декабря 1928-го и 22 июля1929 года26. С этими размышлениями нужно свя-
зать и поездку в Орвьето вместе с Бинг 14 марта 1929 года27. Вероятно, Варбург хотел
освежить в памяти фрески Луки Синьорелли в капелле Сан-Брицио, в особенности
сцену оплакивания Христа (ил. 10).
В гравюре на тот же сюжет Мантенья провел имплицитную параллель между Ме-
леагром и Христом (ил. 11). На фреске в Орвьето это сопоставление эксплицировано:
вдохновленный фрагментом трактата А. Б. Альберти о живописи, Синьорелли изоб-
разил на заднем плане саркофаг Мелеагра2811. «Имитация стиля классической скульп-
туры (гризайль в гравюре или в рисунке) выделяет чеканку призраков в царстве теней
эксплицитной метафоры, которая, по сути, тождественна тройной типологии», —
этот фрагмент из блокнота Варбурга может быть применен и к фреске Синьорелли.
Но что означает в этом контексте слово «типология»? Гомбрих цитировал этот фраг-
мент с конъектурой в квадратных скобках: «типология [христианского искусства]»29.
Однако эта конъектура, в свою очередь, нуждается в дальнейшем уточнении. На сле-
дующей странице блокнота Варбурга читаем: гризайль использовался для того,
чтобы «удерживать типологическую дистанцию по отношению к античности <...>
sub adumbratione» («sub adumbratione <...> die Antike in typologischer Distanz [zu]
halten»); Шарлотта Шоль-Гласс проницательно заметила, что Варбург модифици-
ровал значение слова «типология», обычно применяемого для христианского тол-
кования Ветхого Завета, применив его к восприятию античных мифов30. Уточним
это наблюдение: Варбург, пустившись в излюбленную им игру словами, соединил
adumbratio и христианское чтение sub umbra, изображение античности в технике
2?См. описание Б. Вертелли в: Natale М., Sassu G., Toffa-
nello М. Cosm£ Tura e Francesco del Cossa: L'arte a
Ferrara nell’eta di Borso d'Este. Ferrara, 2007. P. 290.
См. также: Placchettee rilievi di bronzo nell'eta del
Mantegna I Ed. F. Rossi. Milano, 2006. P. 40-^1. Раз-
меры пластинки — 24,4 x 44,5 см.
23 См.: Settis S. Ars moriendi: Cristo e Meleagro / / Catoni
M. L., Ginzburg C., Giuliani L., Settis S. Tre figure. P. 83-
108. He соглашусь с утверждением Сетгиса (с. 88):
на фреске Синьорелли «человек, чье мертвое тело
несут пекрофоры, бородат (значит, это Христос)».
Но он изображен в технике гризайля, значит, это
Мелеагр, замещающий Христа (Ibid. Р. 92).
24 См. в статье о завещании Франческо Сассетти раз-
мышления о гризайлях Гирландайо над надгробием
Сассетти: Warburg A. Opere. Vol. 1. Р. 471 et pass.
25 Bing G. A. M. Warburg. P. 311, 313.
26Cm.: Schoell-Glass Ch. Warburg iiber Grisaille: Ein Split-
ter liber einen Splitter /1 Aby Warburg: Akten des in-
ternationalen Symposions Hamburg 1990. Weinheim,
1991. S. 199-221; Warburg A. Tagebuch der Kulturwis-
senschaftlichen Bibliothek Warburg. S. 429 (14.03.1929)
(здесь же на с. 369 Синьорелли упомянут рядом с
Филиппино и Мантеньей в связи с гризайлем).
27См. письмо Варбурга К. Фосслеру от 12.10.1929 о
«Мнемозине»: «Я должен предпринять путешествие,
чтобы объединить и отобрать нужные материалы: из
Болоньи в Римини, Перуджу, Рим и Неаполь. Только
так я смогу представить фигуры выдающихся худож-
ников как звенья многосоставной дедуктивной
цепи, претендующей лечь в основу новой науки о
художническом деле» (пит. по: Schoell-Glass Ch. Aby
Warburg's Late Comments on Symbol and Ritual. P.
625). К списку городов нужно добавить Орвьето.
28 Этот пассаж приведен в книге, которую Варбург хо-
рошо знал: Vischer Т. Luca Signorelli und die italienische
Renaissance. Leipzig, 1879. S. 286. См. также: Blunien-
rbder S. Andrea Mantegna's Grisaille Paintings / / Sym-
bols of Time in the History of Art. Turnhout, 2002.
P. 235-236 (без упоминания Варбурга).
29 Gonibrich E. H. Aby Warburg. P. 247.
30Цитату из Варбурга см. в важнейшей статье: Schoell-
Glass Ch. Warburg iiber Grisaille. S. 208. См. также:
Schoell-Glass Ch. En grisaille: Painting Difference 11 Text
and Visuality, Word and Image Interactions — 3. Amster-
dam; Atlanta (GA), 1999. P. 201 (здесь опа по недо-
смотру отнесена к статье Варбурга о Сассегти).
73
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Ил. 10. /1ука Синьорелли.
ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА. 1499-1502. Фрагмент
фрески в Соборе Вознесения Богородицы, Орньего.
гризайля и типологические отпоим
ния между Ветхим и Новым Заве:
ставшие для него источником вдохи
вения. Десять лет спустя в большей
статье о христианской фигурал ьна
интерпретации Ауэрбах подчерк
аналогию между figura и umbra,
figura и sub umbra31. Как нам интерн
претировать это сближение? Cs?
дится ли оно к простому словесно*
совпадению?
8. Эти вопросы актуализировал
лись после того, как Мартин Трех I
обнаружил, что Ауэрбах поддержи-
вал контакты с Библиотекой Вам
бурга32. Однако ответы на них нужя
искать в области интеллектуальн <
истории. У Ауэрбаха не было
ступа к неизданным записям Ваг
бурга, однако он хорошо знал еги
опубликованные статьи. Кроме опм
как подчеркнули Карлхейм Барк
11 Auerbach Е. Figura (1939) / / Auerbach Е. Gesammelte
Aufsatze zur romanischen Philologie. Bern, 1967. S. 72.
Мартин Тремль, для Ауэрбаха были очень важны работы Панофского, и в особенна
сти статья «Перспектива как символическая форма»33. Исходя из этого, на мой взг
есть все основания предполагать, что Ауэрбах читал статьи Варбурга — прежде всег
Дюрере и итальянской античности и о завещании Франческо Сассетти — через призм
работ Панофского. Треугольник Варбург — Панофский — Ауэрбах — обещает рд
обширных и сложных тем для исследования. Я ограничусь несколькими замечаниям
32Об отношениях между Ауэрбахом и Библиотекой
Варбурга см. переписку: Aus einem zerstreuten Arc-
hiv: Erich Auerbach an Fritz Saxl. Siena und Marburg
im Jahre 1935 / / Trajekte. 2005. X<2 10. P. 23-24, и ком-
ментарии к ней: Treml М. Erich Auerbach und die Kul-
turwissenschaftliche Bibliothek Warburg: Geschichte
einer verhinderten Zusammenarbeit 11 Ibid. S. 25-28.
"Barck K., Trent} M. Einleitung: Erich Auerbachs Philolo-
gie als Kulturwisscnschaft // Erich Auerbach: Gesc-
hichte und Aktualitat eines europaischen Philologen /
Hrsg. K. Barck, M. Treml. Berlin, 2007. S. 23.
34 Schoell-Glass Ch. En grisaille: Painting Difference. P. 201.
33 «Так историк) перспективы можно с равными осно-
ваниями толковать как победу дистанцирующего и
объективирующего восприятия действительности и
как победу человеческой воли к власти, отрицаю-
щей любую дистанцию, как консолидацию и спсте-
по поводу конкретного примера.
«Новое открытие классической традиции, — подчеркивает Шарлотта Шо.’.г
Гласс, — Варбург воспринимал как освободительную силу для европейской ку
туры. Дистанцирование (Distanzsetzung) было одновременно предпосылкой
результатом изучения и сознательной интеграции художественного наследия ш
тичности»34. Гризайль создавал ощущение временной дистанции, особенно эффек
тивно — при одновременном использовании перспективы, как в «Оплакиванги
Христа» Синьорелли в Орвьето.
В таком случае пространственная дистанция превращалась в метафору диета
ции временной. Здесь немедленно вспоминается трактовка Панофским перепек
тивы как амбивалентного приема, который ведет, с одной стороны, к создание
матизацию внешнего мира или как расширение
сферы собственного Я» (Panofsky Е. Die I’erspektive
als «symbolische Form» / / Bibliothek Warburg —
Vortrage 1924-1925. Leipzig, 1927. S. 287).
36Cm.: Ginzburg C. 1) Da Warburg a Gombrich: Note su
un problema di metodo (1966) /1 Miti emblemi spie.
Torino, 1986. P. 37-38, 59-60; 2) Distanza e prospettiva:
riflessioni su due metafore / / Occhiacci di legno: Nove
riflessioni sulla distanza. Milano, 1998. P. 171-193; cm.
также: Molho T, Ginzburg C. Reflections on the Intel-
lectual Cosmos of a Twentieth Century Historian / /
History of European Ideas. 2004. Vol. 30. P. 121 et pass.
37 Auerbach E. Dante als Dichter der irdischen Welt [1929].
Berlin, 2001. P. 11. См. также: Castellano R. Sul metodo
di Auerbach 11 Allegoria. 2007. № 56. P. 67, fn. 23.
3kCm.: «in der sich ein vielleicht unbewuRter Ausdruck
des figuralen Zeitperspektivismus findet, indem von
der (zeitlich vorausgehenden) figura gesagt wird, sie
sei nicht veritas, sondern imitatio veritatis» («...здесь
обнаруживается, возможно, бессознательное выра-
жение фшуралыюго хроноперспективизма в том,
что (хронологически предшествующая) figura про-
износи гея не как veritas, по как imitatio veritatis»)
(Auerbach Е. Figura. Р. 72).
дистанции с внешним миром, а с другой — к расширению предмета35. На этом осн >
вании Панофский предложил аналогию между изобретением линейной перспекти.-ь
и возникновением критической дистанции по отношению к прошлому. (Я говорю
«аналогии», поскольку Панофский не сумел доказать, что эти феномены, возник-
шие в одном и том же контексте — во Флоренции начала XV века, были действи-
тельно связаны между собой36.) Аналогия между перспективой в буквальном смы
и в смысле метафорическом присутствует во многих работах Панофского, в то>
числе в книге «Idea», на которую Ауэрбах ссылался и в своей ранней книге о Данте
и в статье «Фигура»37. В последней для обозначения слияния времени и простран
ства он придумал термин «фигуральный хроноперспективизм» («figuralen Zeitpe’
spektivismus») применительно к Гауденцию из Брешии, который поним
«фигуру» как «подражание истине» («imitatio veritatis»)38. Много раз Ауэрбах о ги
сывал свое отношение к литературе (и к истории в целом), используя термин Per
spektivismus: вдохновителем этого отношения был Вико и в конечном счете, как
попытался доказать в другой работе, Блаженный Августин с его интерпретацие!
74
КАРЛО ГИНЗБУРГ. НОЖНИЦЫ ВАРБУРГА
Библии в фигуральном ключе39.
На мой взгляд, нет никакой на-
тяжки в том, чтобы признать в
термине Perspektivismus отсылку к
Панофскому и косвенный отзвук
размышлений Варбурга о гризайле
как о приеме, который использо-
вался для того, чтобы «удерживать
типологическую дистанцию по
отношению к античности sub
adumbratione.
9. Как нетрудно заметить, моя
аргументация опирается прежде
всего на фреску Синьорелли, изоб-
ражающую оплакивание Христа.
Здесь я иду по стопам Варбурга.
Он, конечно же, отметил создан-
ную Синьорелли аналогию между
мертвым Христом и персонажем
языческой мифологии, между жи-
вописью и скульптурой (изобра-
женной при помощи гризайля),
Ил. И. Андреа Мантенья. ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ.
1470-1475. Гравюра сухой «мой..
эту идеальную иллюстрацию к его идее Pathosformel или, точнее, внутреннее свиде-
тельство, доказывающее филологическую надежность его герменевтической аргумен-
тации. Деталь фрески Синьорелли в атласе «Мнемозина» помещена на одной панели
с падуанским «Положенггем во гроб» Донателло, гризайлем Гирландайо с изображе-
нием смерти Мелеагра, «Менадой под крестом» Бертольдо ди Джованни — под
общим длинным заглавием, которое начинается словами «Pathos страдания — энер-
гетическая инверсия». Все это вполне предсказуемо. Непредсказуем лггшь выбор
фрагмента фрески (ил. 12).
Ножницы Варбурга вырезали саркофаг с барельефом, на котором изображено,
как несут мертвое тело Мелеагра его товарищи, убрав аналогию с оплакиванием Хри-
ста. Pathosformel как таковая исчезла40.
10. «Мнемозина» — проект незаконченный; возможно, если бы у Варбурга было
больше времени, он бы изменил свое решение и включил в атлас репродукцию всей
фрески Синьорелли. Однако это не более чем вольное предположение, на котором
нельзя настаивать. Обратимся вместо этого к судьбе «Мнемозины» после смерти ее
создателя. В 1937 году Гертруда Бинг и Эрнст Гомбрих подготовили новую версию
атласа: очевидно, что они воспринимали его не только как плод последних размыш-
лений Варбурга, но и как наглядный интеллектуальный проект, допускающий пере-
смотр и модернизацию41. Подверглась изменениям и панель 42: часть изображений
исчезла, но деталь с изображением Мелеагра, вырезанная из фрески Синьорелли,
осталась (ил. 13).
Если не Гомбрих, то Бинг несомненно стремилась сохранить основное ядро про-
екта Варбурга. Возможно, она отождествила его с последним из множества подзаго-
ловков, который Варбург решил дать «Мнемозине» за два месяца до смерти, 16 августа
1929 года. «Transformatio energetica как предмет исследования и как собственная функ-
ция сравнительно-исторической библиотеки символов. Символ как каталитическая
квинтэссенция»42. Это «эзотерическое и более уместное», как считал сам Варбург, на-
звание распространяло заголовок 42-й панели на всю «Мнемозину»: «энергетическая
инверсия» или, говоря словами Рейнольдса, процитированными Дарвином, «крайние
проявления противоположных страстей выражаются в одних и тех же движениях с
незначительными вариациями».
39 Ginzburg С. Distanza е prospettiva.
40См. вступление М. Варике к:
Warburg A. Der Bilderatlas Mnemosyne. S Го-~
41 См.: Gombrich Е. Н. Aby Warburg. Р. 2 et ра^
42 «Transformatio energetica (als) Forschungvoc’e*: __c
Eigenfunktion einer vergleichend histon^cher r* •
Bibliothek. Das Symbol als katalytische
(Warburg A. Tagebuch der KulturwissertsjrarL.c-t-
Bibliothek Warburg. S. 505). Список предке—г. i -
тих подзаголовков см.: Huisstaede R г-— Зет V-t-
mosyne-Atlas. Ein Laboratorium der
Aby M. Warburg. «Ekstatische Xymphe
Flufisgott»: Portrait einer Gelehrter. *. -
B. Reimers. Hamburg, 1993. S. 151-1
NACHLEBEN НАСЛЕДИЯ ВАРБУРГА
Ил. 12. ПОГРЕБЕНИЕ МЕЛЕАГРА. Фрагмент фрески
Луки Синьорелли «Положение во гроб»,
вырезанный Варбургом для «Мнемозины» (см. ил. 10)
В этой теоретической перспективе, основанной на морфологии, Pathosfornit4l
оказались переделанными и в буквальном смысле обрезанными историей: аналогии
ным образом ножницы Варбурга разрезали связь между саркофагом с гризаильным
изображением мертвого Мелеагра и сценой оплакивания Христа. Доля аптичнм
изображений в «Мнемозине» очень велика, но для античности как специфической
исторического феномена в атласе нет места.
43 «Die Restitution der Antike als ein Ergebnis des ne-
uenintretenden historiesierenden Tatsachenbewufitse-
ins und der gewissenfreiens kiinstlerischen Einfiihlung
zu charakterisieren, bleibt unzulangliche deskriptive
Evolutionslehre, wenn nicht gleichzeitig der Versuch
gewagt wird, in die Tiefe triebhafter Verflochtenheit
des menschlichen Geistes mit der achronologisch gesc-
hichteten Materie hinabzusteigen» (Warburg A. Der Bil-
deratlas Mnemosyne. S. 4).
44 Warburg A. Werke in einem Band. S. 633, 639.
45 Соответствующие исправления следует внести в:
Villhauer В. Aby Warburgs Theorie der kultur: Detail
und Sinnhorizont. Berlin, 2002. S. 136-137.
46 Гомбрих писал, что Биш «умела интерпретировать
любой намек и любое замечание, относящееся к
имени иди к понятию, и была способна заполнить
любую лакуну, отмеченную самим Варбургом»
(Gombrich Е. Н. Aby Warburg. Р. 1). Только обратив-
шись к рукописи, мы сможем установить, запол-
нила ди Бинг пустое пространство, оставленное
Варбургом между двумя словами.
47Ср. заметку Варбурга, которую Гомбрих назвал
«самой полной, но и самой сверхнасыщенной и
темной аллюзией» на теорию полярностей: 25 мая
1907 г. Варбург, читая «Метаморфозы растений» Гете,
записал: «Мне в особенности кажется, что концепция
полярности (Polaritat), которую я воспринимаю как
свое создание (gepragtes Eigentum), находилась также
в центре размышлений Гете. Проблема Ренессанса
представляется мне сейчас проблемой метаморфозы
человеческой энергии и индивидуального человече-
ского самоощущения (als energetische Metamorphose
des humanen individuellen Selbstgefiihls), причиной
которых стала поляризация, вызванная возвраще-
нием мнемонических образов энергетических куль-
минаций античности; короче говоря, "динамическая
поляризация" посредством мнемонической рекон-
струкции» (Gotnbrich Е. Н. Aby Warburg. Р. 241-242,
fn. 3); см. также: Pinotti A. Memorie del neutro: Morfolo-
gia deH'immagine in Aby Warburg. Milano, 2001. P. 22,
177 et pass. К этому времени Варбург уже прочитал и
усвоил — вплоть до интериоризации — соответ-
ствующие страницы книги Дарвина.
4КЭто обстоятельство ускользнуло от Диди-Юбер-
мана (см.: Didi-Huberman G. L'image survivante.
Р. 483 et pass.).
11. В качестве комментария к этому парадоксу я процитирую чрезвычайно пасы
щенный и темный фрагмент из предисловия Варбурга к «Мнемозине»:
Описывать возвращение античности как результат нового понимания историчесм »i
реальностей свободно-сознательной художественной эмпатии — значит оставатьа
в тесных пределах дескриптивного эволюционизма, вместо того чтобы попитаibd
проникнуть в глубину инстинктивных переплетений человеческого духа с ахроно
логически стратифицированной материей43.
Я процитировал перевод textus receptus — общепризнанного текста предисловю
Варбурга. Однако недавнее издание его трудов, которое подготовили по рукописям
и ранним копиям Мартин Тремль и Зигрид Вигель, издание, которое обозначил
новый этап в изучении наследия Варбурга, позволяет прочесть не один объединен
ный текст предисловия к «Мнемозине», а разные версии этого текста со множеством
различий между ними. Укажу лишь на одно из них, важность которого немедленн»
станет очевидной. В только что процитированном фрагменте ключевое слово «ахрс
нологически» — «переплетений человеческого духа с ахронологически стратифици
рованной материей» («Verflochtenheit des menschlichen Geistes mit der achronologisd
geschichteten Materie hinabzusteigen») — оказывается вставкой Гертруды Бинг44. На
ряду с другими конъектурами Бинг следует также упомянуть одно слово и одну датм
вставленные Гомбрихом. Скорее всего, эти изменения были внесены в 1937 году, когд
Бинг и Гомбрих вместе работали над модернизированным вариантом «Мнемозины»
пересматривая не только изображения, но и предисловие Варбурга.
Таким образом, сильнейший оксюморон, заключенный в упоминании «ахронс
логически стратифицированной материи», принадлежит не Варбургу, а Гертру
Бинг45. Может быть, Бинг пыталась интерпретировать идеи Варбурга через десять ie
после его смерти?46 Возможно, но их голоса следует тщательно различать.
12. Даже убрав слово «acronologisch», мы остаемся лицом к лицу с текстом, коте
рый подчеркивает ограниченность исторической позиции, основанной на дарвино
ском эволюционизме, и одновременно вслед за Дарвином (и Рейнольдсов
подчеркивает важность полярных противоположностей в трансмиссии культурнс
памяти47. Такой проект, как «Мнемозина», рожденный под знаком морфологи]
предполагал панхронологические задачи, но основывался на ахронологическом (г
анахронистическом!) принципе презентации материала48. В атласе соединились о*
76
КАРЛО ГИНЗБУРГ. НОЖНИЦЫ ВАРБУРГА
разы из разных мест и эпох — от античности до современности — на основании со-
положений и противоположений и без учета соответствующих контекстов. Не раз
повторенная параллель с экспериментами, проводившимися в те же годы Кулешо-
вым и Эйзенштейном, требует окончательного уточнения: так же, как и они, и неза-
висимо от них Варбург пытался дойти до пределов деконтекстуализирующих
возможностей монтажа49. Такое решение не перестает удивлять — в особенности по-
тому, что принял его ученый, который провел многие годы во флорентийских архи-
вах, чтобы реконструировать специфический контекст, в котором жили и
действовали такие персонажи, как Франческо Сассетти.
Как кажется, Варбург рассматривал свой интеллектуальный путь как форму раз-
вития. Ретроспективно размышляя над своим интеллектуальным и экзистенциаль-
ным опытом в заметке под названием «От арсенала к лаборатории», прочитанной
братьям 29 декабря 1927 года, Варбург утверждал, что в центре его проекта первона-
чально находился вопрос о влиянии античности («die Frage nach dem Einfluss der An-
tike»)50. (Для Варбурга, нравится нам это или нет, Nachleben и Einfluss были
синонимами111) Затем под влиянием исследований астрологии Франца Болла и при
помощи Фрица Заксля ему удалось создать «науку ориентирования на основании об-
разов» («eine Wissenschaft der bildlichen Orientirung»). Она позволила ему говорить о
«культурологической истории искусства» («kulturwissenschaftlichen Kunstgeschichte»),
которая игнорировала (по крайней мере, на уровне принципа) хронологические и
111 Полемический модус этой фразы Гинзбурга на-
правлен против истолкования понятия Nachleben
в книге Диди-Юбермана «L’lmage survivante. Hi-
stoire de l’art et temps des fantomes selon Aby
Warburg» (2002).
49О «Мнемозине» и монтаже см.: Ibid (здесь же см.
соответствующую библиографию).
30 В конце диссертации о Боттичелли Варбург заметил,
что «влияние античности» не является решенным во-
просом (см.: Warburg A. Werke in einem Band. S. 108).
31 Ibid. S.691.
52 Bapovpr понял, что ввести Pathosformein в космологичес-
кое измерение атласа «Мнемозина» будет непросто, —
ср.: Huisstaede Р. van. Der Mnemosyne-Atlas. S. 152.
33 Ср. предпринятое Институтом издание аннотирован-
ной библиографии работ, посвященных этой проблеме:
Kulturwissenschaftliche Bibliographic zum Nachleben der
Antike. Bd. 1: Die Erscheinungen des Jahres 1931 in Ge-
meinschaft mit Fachgenossen bearbeitet von H. Meier, R.
Newald, E. Wind. Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1934;
Warburg Institute: A Bibliography of the Survival of the
Classics. London, 1938. Vol. 2: The Publications of 1932-1933.
34 Didi-Huberman G. L'oeil de 1'histoire. Paris, 2011. Vol. 3:
Atlas ou le gai savoir inquiet.
Ил. 13. Аби Варбург. АТЛАС «МНЕМОЗИНА».
Панель 42, оригинальная версия 1929 г.
Институт Варбурга, Лондон.
географические границы51.
Для позднего Варбурга «Мнемозина» была
конечным пунктом, кульминацией, в которой
соединялись и аннулировали друг друга все
предшествующие линии напряжения. Но с этим
автопортретом нелегко согласиться, поскольку
он не отдает должного противоречивому богат-
ству наследия Варбурга. Само понятие Pathosfor-
mel родилось, как мы видим, из неразрешенного
напряжения между историей и морфологией,
между подходом, основанным на контексте, и
страстным отрицанием контекста. В «Мнемо-
зине» морфология стала господствующим или,
лучше сказать, единственным принципом52. Но
попытка модернизировать атлас, предпринятая
Бинг и Гомбрихом в 1937 году, потерпела не-
удачу. Институт Варбурга в Лондоне отожде-
ствил себя с историческим проектом, который
на протяжении многих лет был главным для его
создателя: das Nachleben der Antike, наследование
античности53.
13. На протяжении десятилетий мы наблю-
даем, как на наших глазах развертывается во
всем своем ошеломительном, непредсказуемом
богатстве и общедоступности Nachleben творче-
ства Варбурга. Его эзотерическое завещание —
попытка создать теорию культурной трансмис-
сии, укорененную в биологии, и по сей день
остается тайной за семью печатями. Проект
«Мнемозина» с трудом поддается расшифровке,
несмотря на имевшую успех поверхностную по-
пытку приручить его, сведя к современной
моде54. Мода проходит. Наследие Варбурга пере-
живет и смену мод.
РАЗДЕЛ II
ИСТОРИЯ ОБРАЗОВ
ФРИДРИХ (ФРИЦ) ЗАКСЛЬ (1890-1948)
«Kulturwissenschaftliche Bildgeschichte», «культурологическая история образов» — одно
из названий, данных Варбургом своему методу. Наглядное объяснение того, как можно им
пользоваться, дано в печатаемой далее лекции Фрица Заксля (ил. 1,2) — человека, сыгравшего
неоценимую роль в развитии открытий Варбурга и в создании Института, носящего его имя.
«Заксль принадлежал к той части центрально-европейского еврейства, чей путь к эманси-
пации начался с Вены. Его дед и бабка держали лавочку в Зенфтенберге, городишке в том крае
Богемии, который впоследствии будет печально известен как Судетенланд. Заксль рассказывал,
что, когда он ребенком навещал деда с бабкой, немецкие мальчишки колотили его за то, что
он еврей, а чешские — за то, что немец. Но он с удовольствием вспоминал о том, как в минуты
передышки, изредка выпадавшие деду в его нелегкой жизни, тот уединялся в задней комнате
своей лавчонки и погружался в чтение Талмуда: поиск убежища в знании казался Закслю самым
достойным способом повернуться спиной к жизненным невзгодам», — так начинаются чудесные
воспоминания о Заксле его многолетней коллеги по Институту Варбурга и любящей подруги,
Гертруды Бинг, канве которых мы будем следовать в нашем дальнейшем изложении1. Отец
Заксля первым в роду получил светское образование; для этого ему пришлось в 9 лет уйти из
дома и поступить в иезуитский коллегиум в Праге, где учили бесплатно, а во время учебы в
Венском университете зарабатывать себе на хлеб уроками. Впоследствии он стал одним из луч-
ших адвокатов и правоведов Вены. Сыну он попытался с детства привить любовь к строгим
наукам — высшей математике (безуспешно) и к сравнительному изучению индоевропейских язы-
ков: в пять лет Фриц начал учить латынь, в семь и восемь — древнегреческий и древнееврейский,
а в одиннадцать — санскрит. Однако отец не стал возражать против желания сына заняться ис-
торией искусства и помог ему получить лучшее из возможных тогда образований. Заксль учился
в Вене у Франца Викхофа, Юлиуса фон Шлоссера и Макса Дворжака, а затем в Берлине у Ген-
риха Вёльфлина, объездил множество европейских музеев, не обойдя вниманием и петербург-
ский Эрмитаж, и написал знаточескую диссертацию о Рембрандте (1912). Уже тогда он увлекся
таким периферийным для магистральной науки об искусстве сюжетом, как связи между изоб-
разительными искусствами и астрологией. Будучи проездом в Гамбурге, он случайно узнал, что
там живет еще один ученый, интересующийся этой темой, и решился с ним познакомиться.
Патрицианская роскошь дома Варбургов вначале его насторожила, но Варбург обладал
И.\. /. ФР! II1 ЗАКС/lb В ЧИТАЛЬНОМ ЗАЛЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЙ БИБЛИОТЕК! 1 ВАРБУРГА.
Гамбург 1924. Архип Института Bapoypi а, Лондон.
1 Bing G. Fritz Saxl: 1890-1948 11 Fritz Saxl 1890-1948:
A Volume of Memorial Essays from his Friends in
England. London; New York, 1957. P. 1-46.
81
ИСТОРИЯ
ОБРАЗОВ
Ил. 2. ФРИ! I ЗАКС/lb. Ок. 1945.
Архив Института Варбурга, Лондон.
2 Этим призывом Варбург закончил свой доклад о
фресках в палаццо Скифанойя на Конгрессе исто-
риков искусства в 1912 г. (подробнее о значении
этого доклада см. в статье Уильяма С. Хекшера в
наст. изд.). Он специально пригласил на свой до-
клад Заксля, в тот момент работавшего в Риме
над своим каталогом.
3 См.: Saxl F. La storia delle immagini. Roma; Bari,
1982. P. 168.
4 Verzeichnis astrologischer und mythologischer illu-
strierter Handschriften des lateinischen Mittelalters.
Heidelberg, 1915. Vol. 1; 1927. Vol. 2.
5 Panofsky E., SaxlF. Durers “Melencholia I”: Eine
quellen- und typengeschichtliche Untersuchungen.
Leipzig; Berlin, 1923. В специальном экскурсе Заксль
показал, как астрология заимствует свой образ-
ный язык у изображений искусств и ремесел на
римских надгробных памятниках, усвоенных и
переработанных в иллюстрациях к средневеко-
вым энциклопедиям (еще один любимый им пред-
мет исследования) или выживших самостоятельно
в других сферах нерелигиозного искусства.
6 Второе, английское, издание этой книги, суще-
ственно дополненное историком науки Раймондом
Клибанским, вышло спустя 30 лет и снова оказа-
лось новаторским: Klibansky R., Panofsky Е., Saxl F.
Saturn and Melancholy: Studies in the History of
Natural Philosophy, Religion and Art. London, 1964.
7 Panofsky E., Saxl F. Classical Mythology in Medieval
Art 11 Metropolitan Museum Studies. 1932-1933.
Vol. 4. P. 228-280.
«Третий том каталога, составленный им совместно
с библиотекарем Института Хансом Мейером, вый-
дет уже после их смерти: Catalogue of Astrological
and Mythological Illuminated Manuscripts of the Latin
Middle Ages: Manuscripts in English Libraries I Eds.
F. Saxl, H. Meier, H. Bober. London, 1953.
9 Saxl F. Mithras, typengeschichtliche Untersuchun-
gen. Berlin, 1931. Заксль показал в этой работе,
как история устойчивого иконографического типа
может стать основанием для решения историче-
ских проблем.
удивительным умением говорить с молодыми на равных. Внимательно выслушав Заксля, в мест,
того чтобы давать советы, Варбург увлеченно заговорил о своих исследованиях в этой облас~*
показал составленную им карту миграции астрологических знаний и образов между Востоков
и Западом и библиотеку. Заксль был потрясен и подавлен эрудицией Варбурга и масшта
поставленных им проблем. Он хотел оставить ему свои скудные материалы и навсегда отки
заться от занятий астрологией, но Варбург поразил его фразой, показавшей серьезность
отношения к науке (Заксль запомнил ее навсегда): «Проблемы не решаются перекладывай
их на других». Вскоре Варбург помог Закслю получить стипендию Австрийского историческ: г
института в Риме для составления каталога латинских манускриптов с астрологическими
люстрациями, а в 1913 году предложил ему место своего ассистента и библиотекаря. Бингс-
тала, что уже тогда стратегически мысливший Варбург увидел в Заксле своего преемника.
Заксль сразу же разделил веру Варбурга в то, что молодой науке следует расшит ’
предмет исследования и не бояться «пограничной полиции»2. Позже он описывал свою
учную эволюцию как путь от знаточеского позитивизма венцев к формальному методу Be г>
флина, а затем — к Варбургу, то есть к выявлению связей между историей искусства
другими родами истории — политической, литературной, религиозной, философской3. Их см
трудничество прервала Первая мировая война: Заксль провел четыре года в австрийской ар*
на итальянском фронте, спасая культурные ценности (защищал церкви от обстрелов мешкав
с песком). После войны он учил демобилизованных солдат, пока в 1919 году братья Варбу;-.
не пригласили его в Гамбург — вначале для того, чтобы помочь больному Варбургу закончи-
работу о пророчествах и предзнаменованиях в эпоху Реформации, а затем — чтобы замен.--
его в библиотеке во время болезни. Заксль принялся осуществлять план, обсуждавшийся с Вз:
бургом еще до войны, и в 1921 году убедил братьев Варбурга превратить частную библиотек. I
в исследовательский институт, где представители разных дисциплин вели бы коллектив-:
исследования в направлениях, намеченных ее основателем. Он открыл доступ к библиотё»*]
другим ученым и предложил им устраивать в ней конференции. Он основал издательские сере
«Докладов» и «Трудов» Института Варбурга. Он установил тесные связи с только что созданное
университетом Гамбурга, где преподавали его друзья — Эрнст Кассирер и Эрвин Панофс^ • -
и сам стал в нем приват-доцентом. Он умело и терпеливо формировал круг научных едим*
мышленников, ядром которого стала собранная им группа сотрудников Института. Сам он прм
должал заниматься- исследованием астрологии и издал второй том каталога манускрипте! d
астрологическими иллюстрациями в библиотеках Вены4. Заксль всегда ценил работу над
ставлением каталогов, указателей и библиографий — труд незаметный, не сулящий славы
полнителям, но драгоценный для развития науки в целом. Кроме того, он напечатал ряд я
работ, упрочивших известность молодого института. Прежде всего, это написанная вместе с
Панофским книга о гравюре Дюрера «Melencholia I», где наглядно показано, как далекие
звуки античности, выродившиеся в причудливые поверья и образы, могут питать собой высо-
чайшие образцы изобразительного искусства5. В этой книге Заксль и Панофский подтверд/*»
плодотворность пути, намеченного Варбургом в докладе о фресках в палаццо Скифано,’-» 1
Оригинальным развитием идей Варбурга стала еще одна совместная работа Заксля и Пансе
ского, посвященная роли античной мифологии в средневековом искусстве7.
Заксль постоянно навещал Варбурга в клинике и помогал ему работать; ценой отказа
успокоительных лекарств тот сохранял память и остроту ума в часы, свободные от галлю-
цинаций и депрессии, которые в итоге ему удалось победить благодаря огромному умстве--
ному и душевному усилию. Вернувшись в Гамбург в 1926 году, Варбург обнаружил, что еги
дом стал институтом, библиотека и коллекция изображений систематизированы, а его лек-
ций ждут подготовленные к их пониманию студенты. Он мгновенно стал центром всеобщ^ -
притяжения, а Заксль предпочел отправиться в Англию для работы над следующими тома^#
каталога манускриптов8 и над книгой о культе Митры9. После внезапной смерти Варбурга i
октябре 1929 года ответственность за Институт снова легла на Заксля. Он продолжил В:
страивать коллегиальные связи внутри истории искусств и за ее пределами, вместе с
нофским вел семинары со студентами университета в библиотеке Варбурга, не жале
времени на помощь обращавшимся в Институт ученым: подобрать книги, составить библ
графию или подготовить выставку10 к докладу гостя было для него (а вслед за ним и
других сотрудников) обычным делом. Культура коллегиальной взаимопомощи в Инстиг.’
Варбурга была так развита во многом благодаря Закслю. Его связи выходили за пределы
манитарных наук: когда Институт выполнял обещание Варбурга городскому совету Гамбург
создать в новом планетарии экспозицию по истории астрономии и астрологии, ему помоги-
в этом Альберт Эйнштейн, а после переезда в Англию Нильс Бор прочел в Институте пуб-
личную лекцию «Гуманитарные аспекты наук о природе». В Гамбурге и в Лондоне Инстит
принимал у себя и готовил выставки для конференций по эстетике, психологии, сравни-
тельной истории религии, истории античности и антропологии.
Сознательно или бессознательно, Заксль готовил сеть связей, позволившую Институт
ускользнуть от политической угрозы, в неотвратимости которой он не сомневался. При помс_
82
ФРИЦ ЗАКСЛЬ
английских коллег и банка Варбургов, обеспечившего финансовую поддержку на первые три
года эмиграции, Институт перебрался в Англию и в мае 1934 года начал работу в Лондоне.
Заксль принялся встраивать его в английский академический мир, скептически смотревший на
попытки искусствознания выйти за пределы чистого позитивизма. И снова заработала система
коллегиальной взаимопомощи: Институт стал пристанищем для ученых, бежавших от нацизма
и фашизма, а английские и европейские коллеги поддерживали его публичными лекциями на
самые разные темы — от традиционно знаточеских (лекции хранителя манускриптов Британ-
ского музея Робина Флауэра о средневековой палеографии) до самых новаторских (семинар о
культурных функциях игры с участием Анри Фосийона и Йохана Хёйзинги). Труды Института
стали выходить по-английски, а в 1937 году был основан «Journal of the Warburg Institute» под
редакцией Эдгара Винда и Рудольфа Витковера. О том, насколько Институту удалось за три
года стать необходимым для английской науки, говорил публичный призыв оставить его в Анг-
лии, подписанный в конце 1936 года вице-канцлерами Оксфорда, Кембриджа и Лондонского
университета, директором Британского музея, секретарем Британской академии и ведущими
учеными. Тогда Самюэль Курто посчитал, что сотрудничество Института Варбурга с созданным
им Институтом истории искусств стоит финансирования еще на семь лет, а Лондонский уни-
верситет предоставил Институту помещение для библиотеки.
Во время войны Заксль занялся организацией фотографических выставок, имевших боль-
шой успех, поскольку временные экспозиции оригиналов в музеях были прекращены. Но для
него тематические выставки фоторепродукций были не вынужденной заменой, а инструментом
для исследования и образования. Он верил в то, что современные техники репродукции и рост
визуальной восприимчивости общества позволят историкам искусства сыграть новую роль и,
воспользовавшись своим умением читать изображения, сделать их язык понятным для общества
(та же задача, которую ставят сегодня пионеры визуальных исследований). Разумеется, речь
шла не о художественном образовании, немыслимом без контакта с оригиналами, но об овла-
дении языком образов, возможном и на основании репродукций. Четыре выставки, организо-
ванные Институтом во время войны, имели не только научное, но и общественное значение.
Выставка «Визуальное введение в античность» (1939), приуроченная к конгрессу Ассоциации
антиковедов, ставила своей целью поколебать отношение к античности как к миру мертвых
языков и авторов и показать ее дионисийскую составляющую через связь с древними культами
и ритуалами, а также ее влияние на восприятие человеческого тела. Целью второй выставки, по-
священной искусству Индии, было пробудить интерес к недорцененной культуре этой англий-
ской колонии и в особенности скульптуре Гандхарского царства, находившейся в тесной связи
с античным и раннехристианским искусством: наглядный пример великого обмена образами
между Западом и Востоком (ил. 3). Наиболее амбициозной с политической точки зрения была
выставка «Английское искусство и Средиземноморье» (1941); во время войны с Италией Институт
не побоялся заговорить о вкладе средиземноморской культуры в развитие искусств и ремесел
на Британских островах11. Выставка «Лицо и характер» (Национальная галерея, 1943), посвя-
щенная физиогномике, предвосхитила интерес к ней в современных визуальных исследованиях.
В 1943 году закончилась финансовая поддержка со стороны Курто. Институт получил при-
10 Заксль очень рано понял роль фотографий в ис-
следовании истории искусства и включил в число
сотрудников Института превосходного фотографа.
Благодаря богатой фотографической коллекции
Институт мог устраивать тематические выставки,
не имея своей художественной коллекции.
11 См. подготовленный по материалам выставки
том: Saxl F., Wittkower R. British Art and the Medi-
terranean. New York, 1948.
12 Saxl F. Lectures. In 2 vols. London, 1957.
13 Полную библиографию трудов Заксля см. в
итальянском сборнике его избранных статей, со-
ставленном Сальваторе Сеттисом. Saxl F. La fede
negli astri: dall'antichita al Rinascimento. Torino,
1985. P. 499-513.
H.\. 3. ПАРИНИРВАНА (смерть Будды).
Гандхара, II в. Серый сланец.
Частное владение (аукцион Сотсби, сентябрь 2013).
глашение перебраться в США до конца войны, подписанное среди прочего Нацио-
нальной галерей в Вашингтоне и Библиотекой Конгресса и сулившее прочное
финансирование, но Заксль полагал, что Институт уже слишком многим
обязан Англии. К счастью, в 1943 году университет Лон-
дона решил включить Институт в свой состав, и перед
Закслем встала новая задача — подготовить курсы по
истории искусства. Результатом стали замечательно
ясные и насыщенные лекции12, одна из которых и
вошла в нашу антологию.
Варбург не ошибся в выборе преемника.
Сумрачный гений-одиночка так и остался бы
автором эзотерических текстов, понятных не-
большому кружку посвященных, если бы не
ясный ум, скромная самоотверженность и на-
учная щедрость Заксля, создавшего больше чем
институт — научную школу, в которой он ни-
когда не претендовал на первую роль. Цен-
ность коллективного делания была для него
неизмеримо выше индивидуальной славы. Не
прими он на себя ответственности за Институт,
его собственное научное наследие, конечно,
было бы намного больше13, но его вклад в раз-
витие истории искусства, возможно, оказался бы
не столь капитальным.
КОНСТАНТЫ И ВАРИАЦИИ В ЗНАЧЕНИИ ОБРАЗОВ
Фриц Заксль
Перевод выполнен по изданию. Saxl F. Continuity
and variation in the meaning of images (1947) //
Saxl F. Lectures. London, 1957. Vol. 1. 1957. P. 1-12.
© The Warburg Institute
1 Заксль обращался к английским студентам-исто-
рикам, воспитанным в позитивистской школе,
скорее всего, именно поэтому он сразу подчерк-
нул исторический характер своей методологии.
"Заксль подразумевает прежде всего работу Эрнста
Р. Курциуса над исследованием топосов (вербальных
образов-констант), чей метод был очень близок к
методу «культурологической истории образов»
Варбурга (подробнее об этом см. в предисловии к
статье Варбурга о «Завтраке на траве» в наст. изд.).
111 Здесь подразумеваются исследования историка
Эрнста Канторовича, как и Курциус, близкого к
Институту Варбурга (об этом см. в предисловии к
статье Канторовича «Боги в мундирах» в наст,
изд.). Образу короля-солнца Канторович посвятит
обширную статью. Kantorowicz Е. Oriens Augusti
Lever du roi // Dumbarton Oaks Papers.
1963. Vol. 17. P. 119-177. Образный язык коро-
национных церемониалов будет исследован в
его opus magnum, книге «Два тела короля»
(Kantorowicz Е. The King’s Two Bodies. A Study in
Medieval Political Theology. Princeton, 1957). Ха-
рактерно, что Заксль оперирует примерами из
еще не написанных работ Канторовича оче-
видно, он был хорошо знаком с его замыслами.
Яне философ и не могу рассуждать о философии истории1. Меня всегда прг
влекал конкретный исторический материал, будь то литература, искуссп
или религия. Однако у всех исторических предметов есть один аспект, н<
столько фундаментальный и универсальный для всех наших исследовани]
что мы часто принимаем его как нечто само собой разумеющееся, не зад
мываясь о его проблемной природе. Я имею в виду историю образов в самом шир
ком смысле этого понятия.
Важность истории образов для нашего понимания литературы общеизвестна
Возьмем для примера несколько поэтических образов, которые употребляютс
всеми, хотя мало кто знает их историю. «Мой дом — моя крепость» — это выраженг
восходит к юридическим практикам XIII века. «Замки в Испании» (останемся в пр
делах архитектурной образности) — в английской литературе этот образ в ходу
1400 года, а во Франции выражение «faire des chateaux en Espagne» бытовало уже
XIII веке. «Горький хлеб изгнания», известный нам из шекспировского «Ричарда III
впервые возник на триста лет раньше — в «Божественной Комедии» Данте. Обр;
«зуба Времени» ведет нас еще дальше — к античной Греции: первым его использовг
Симонид в V веке до нашей эры; далее мы встречаем его у Овидия, у Шекспира и
барочном искусстве, а после XVIII века его употребляют повсеместно. Исследован!
генезиса, преемственности и вариаций литературных образов — предмет захватг
вающий и плодотворный.
Не менее важна история образов для понимания политической истории111. Але
сандр Македонский изображался как Гелиос, бог солнца. Эмблемы солнца и луны о
провождают образ правителя на английских и немецких средневековых печатях. В XV
84
ФРИЦ ЗАКСЛЬ. КОНСТАНТЫ И ВАРИАЦИИ
веке образ Людовика XIV снова стилизуется как le roi soleil. Вспом-
ним атрибуты императора в Византии, тройную корону римских
пап, церемониальные одеяния и предметы, используемые при ко-
ронации английских монархов: все они имеют свою историю, и
если мы будем изучать ее в связи с историческими документами
и литургическими текстами, то придем к пониманию фактов и
идей, к которому не смогли бы прийти иным путем.
Еще больше, чем поэтический язык, насыщен образами язык
религии — будь то исторические книги Ветхого Завета или Про-
роков, будь то Псалмы или Апокалипсис. Только образами и
можно передать некоторые религиозные идеи: «Господь — па-
стырь мой, и я ни в чем не буду нуждаться» (Пс. 22:1) или «стрелы
твои вонзились в меня, и рука твоя тяготеет на мне» (Пс. 37: 3) —
образы Бога-пастыря и Бога-лучника нагружены смыслами, всю
полноту которых может передать только соответствующий образ.
Благодаря тому, что история отдельных образов такого рода — на-
пример, Бога — 1x00s, Рыбы, — изучена во всех подробностях1,
прояснились связи между христианством и языческими рели-
гиями Ближнего Востока.
Ил. 1. ШУМЕРСКОЕ (?) БОЖЕСТВО СО ЗМЕЯМИ.
Сер. III тыс. до н. э. Чаша из мыльного камня. Хафайя.
Британский музей, Лондон
Итак, изучение истории образов — это одна из основных проблем, стоящих перед
всеми учеными-гуманитариями. Однако в обычной университетской программе ей уде-
ляется очень мало внимания, и у нас нет или почти нет возможности обсудить ее в
целом. Я занимаюсь историей искусства и буду черпать свои примеры из этой области,
однако то, что я доказываю, верно и для остальных областей. Образы со значением, ха-
рактерным для определенного времени и места, после своего рождения начинают ма-
гически притягивать к себе другие идеи; они могут внезапно впасть в забвение и через
несколько веков снова возникнуть в памяти человечества17. Возможно, это утверждение
не вполне очевидно, однако в нем нет ничего революционного. Немногие ученые были
склонны к размышлениям такого рода, и тем не менее я полагаю, что без них не может
обойтись ни один гуманитарий исторического склада.
Далее я буду говорить об истории трех образов. Я не стану задавать вопроса о том,
как возник тот или иной образ — например, Бога-лучника или голубя как воплоще-
ния Святого Духа. Для этого необходимо углубиться в религиозную и психологиче-
скую проблематику. Конечно же, ответить на вопрос о том, почему Святого Духа
воображали в виде голубя, а не орла, можно: библеист предложит один набор отве-
тов, психоаналитик — другой, специалист по восточным языкам, возможно, третий;
совместив их ответы, мы, может быть, поймем, почему голубь оказался образом, наи-
более подходящим для Святого Духа. Однако я не буду браться за общие вопросы,
относящиеся к природе символа, и ограничусь тем, что продемонстрирую вам жиз-
ненный цикл трех образов a travers les ages — через века.
Мой первый пример принадлежит к очень древней культуре Месопотамии III ты-
сячелетия до нашей эры — времени, когда контакты между Индией и Месопотамией,
по всей вероятности, еще не прервались. Это изображение мужчины, стоящего на двух
львах и держащего в обеих руках змей, головы которых повернуты к нему (ил. 2).
По всей вероятности, это изображение божества, но мы не знаем его имени и не
можем объяснить детали изображения. Как кажется, этот образ символизирует пре-
дельную силу божественного существа, способного управлять самыми ядовитыми
врагами рода человеческого — змеями, которых оно держит в руках. Похожий образ
мы найдем на тысячу лет позже в Египте — на этот раз это богиня, которая стоит на
льве и держит двух змей (ил. 2). У нее необычным образом уложены волосы, и стоит
она на одном льве, а не на двух, но основные черты месопотамского образа явно со-
хранены. Нам известно ее имя, говорящее о том, что в Египет она прибыла из Сирии2,
и это позволяет увидеть связь между месопотамским и египетским образами, отде-
ленными друг от друга одним тысячелетием. Значение образа изменилось: теперь
перед нами богиня плодородия.
lv Метафора «жизнь образа» и описание истории
образа как биологического процесса преврати-
лись в научную гипотезу в работах Уильяма
Дж. Т. Митчелла — ср. статью о нем в наст. изд.
Ил. 2. СИРИЙСКАЯ БОГИНЯ КАДЕШ СО ЗМЕЯМИ.
Египетская стела эпохи Нового Царства.
Государственный музей, Берлин.
1 См.: Dolger F. /. 1x0 ik (Ichtus — Ichthys). I. Das Fisch-
Symbol in Friihchristlicher Zeit. IxOvc als Kiirzung der
Namen Jesu; II. Der Heilige Fisch in den Antiken Reli-
gionen und im Christentum. Textband; III. Der Heilige
Fisch in den Antiken Religionen und im Christentum.
Tafeln; IV. Die Fisch-Denkmaler in der Friihchristlichen
Plastik, Malerei und Kleinkunst. Tafeln; V. Die Fisch-
Denkmaler in der Friihchristlichen Plastik, Malerei und
Kleinkunst. Munster, 1922-1943.
2 Gressmann H. 1) Die Orientalischen Religionen im hel-
lenistisch-rdmischen Zeitalter: Eine Vortragsreihe. Ber-
lin, 1930. S. 64 et pass.; 2) Altorientalische Bilder zum
alter Testament. Berlin; Leipzig, 1927. Ill. S. 270-272.
85
ИСТОРИЯ ОБРАЗОВ
Ил. 3. МЕНАДА. Греция, иач. V в.
до и. ). Чернофигурпый лекитос.
Национальный археологический
музей, Неаполь.
Ил. 4. БОГИНЯ СО ЗМЕЯМИ.
Кпосс, ок. 1600 г. до н.
Фаянсовая статуэтка.
Исторический музеи,
Геракл ион.
Через несколько веков богиня змей появится на Крите (ил. 4). Изящно одетая, с
держит в каждой руке по змее, точь-в-точь как ее предшественницы. Значение этс
божества неизвестно. Выдвигалось предположение, что это богиня
машнего очага* 3. Змея, выползающая из-под пола и ускользающая
ратно в дыру, могла считаться подходящим символом для так
богини, однако это не более чем предположение, и вдобавок
самое убедительное. Гораздо важнее, что критский образ, скор
всего, был не новым изобретением, а развитием месопотам
египетской традиции. Так, у самых истоков средиземноморской циви
зации, нашей с вами цивилизации7, возникает образ божественной власти
человеческая фигура, держащая в руках змей71.
Если теперь мы обратимся к исторической эпохе, известной нам лучше
именно к Древней Греции, то и здесь мы найдем то же самое изображение, смы
которого на этот раз вполне очевиден (ил. 3).
Менады, неистовые спутницы Диониса, толпами носятся по горам, дер ж
руках змей так же, как и критская богиня. Перед нами все тот же образ, hi
новым значением. Критская богиня была спокойно-неподвижной — мена,
одержимы своим богом, в присутствии которого их охватывает священное
истовство. Так, образ женщины, которая держит внушающее ужас живота
вернулся к жизни для выражения божественного безумия.
В античности этот образ продолжал жить, но я больше не буду привод!
примеры из языческих времен. На протяжении первого тысячелетия сущесп
вания христианства образ исчезает. В XII веке он возвращается к жизни, но
[ на классической почве Италии, как можно было бы того ожидать, а во Фр<
циц, Англии и Германии (ил. 5, 6). Какими путями этот образ снова верну
к жизни, до сих пор не вполне понятно, но есть надежные свидетельства ъi
что и в Средние века он не был изобретен заново, а возник благодаря перенс
на Запад древних восточных моделей4 *. Заметьте: образ, исчезнувший из сознания
ловечества, внезапно вернулся к жизни — и не в одном изолированном случае, а
Ил. 5. УКРОТИТЕЛЬ ЗВЕРЕЙ. Рельеф XII в.
Линкольнский кафедральный собор.
Ил. 6. УКРОТИТЕЛЬ ЗВЕРЕЙ. Рельеф XII в.
Базельский кафедральный собор.
Ил. 7. ЧЕЛОВЕК СО ЗМЕЕЙ. Рельеф нач. XIII в.
Реймсский кафедральный собор.
v Это маленькое уточнение имело большой обще-
ственно-политический смысл — тот же, что и ор-
ганизованная Институтом Варбурга в 1941 г., во
время войны с Италией, выставка «Английское
искусство и Средиземноморье».
Vl Образ человека со змеями был очень важен для
Варбурга; ср. его лекцию о змеином ритуале, кото-
рый он наблюдал у индейцев пуэбло: Warburg А. А
Lecture on Serpent Ritual // Journal of the Warburg
Institute. 1939. Vol. 2, № 4. P. 277-292. Лекцию
Заксля о значению этих наблюдений для Вар-
бурга см.: Saxl F. Lectures. Vol. 1. Р. 325-330.
3 Nilsson М. Р. The Minoan-Mycenaean Religion and its
Survival in Greek Religion. Lund, 1927. P. 278-284.
4 См. эпилог и в особенности примечания в:
Francfort Н. Cylinder Seals. London, 1939. Р. 316.
многих: сохранилось не менее два-
дцати примеров его появления в
XII веке. Какое значение имел этот
образ тогда? Разумеется, он уже не
мог обозначать ни божественной
силы, ни священного неистовства.
Душе христианина угрожают злые
силы, и эта вечная опасность,
угроза ада, передается образом че-
ловека, который пытается отстра-
нить от себя змей.
С наступлением XIII века
образ теряет свою силу и возвра-
щается к жизни очень редко.
Скульптор Реймского собора ис-
пользовал эту формулу вскоре
после 1200 года (ил. 7). В его об-
разе не осталось жизни: человек
держит в левой руке змею, но в
правой руке у него нечто вью-
щееся — это не более чем декора-
тивная игра с образом, который
для предыдущих поколений сим-
волизировал главную проблему в
жизни христианина. Здесь мы
видим смерть образа.
86
ФРИЦ ЗАКСЛЬ. КОНСТАНТЫ И ВАРИАЦИИ
Второй из моих примеров по самой природе своей вос-
ходит к глубокой древности — к тем временам, когда че-
ловек начал заниматься скотоводством. Укрощение
быка было одним из важнейших достижений циви-
лизации, и поэтому схватка с быком, победа над
сильным животным превратились в образ героиче-
ской мощи. В Месопотамии мы находим стилизо-
ванный рисунок, который может показаться нам
немного странным: на нем человек равен ростом
своему противнику (ил. 8, 9, 10). Он может стоять,
держа быка на весу, наступать ногой ему на голову
или опираться на одно колено, но и стоя на колене он
будет равен ростом быку. Он может даже держать на
вес}' за хвост огромного быка, беспомощного в руках строй-
Ил. 8. СИРИЙСКАЯ ПЕЧАТЬ. Ок. 1600-1400 гг. до н. э.
Национальная библиотека, Париж.
Ил. 9. АККАДСКАЯ ПЕЧАТЬ. 2334-2193 и. до и. >.
Национальная библиотека, Париж.
Ил. 10. АККАДСКАЯ ПЕЧАТЬ. 2334-2154 п. до и. ).
Британский музей, Лондон
Ил. 11. ГЕРАКЛ И КЕНТАВР НЕСС. Греция,
VI в. до и. ). Черпофштрное блюдо. Не сохранилось
(ранее в Мюнхенском музее искусства древних).
ного героя с тонкой талией, но герой и бык всегда равновелики.
Мы найдем образ человека, побеждающего быка, и в микенской культуре Древ-
ней Греции. Здесь подвиг будет изображаться совершенно иначе: мужчина, имя ко-
торого нам неизвестно, стоит на одном колене и пригибает голову быка к земле —
это похоже на образ из схватки сверхчеловека с быком, демонстрирующий необы-
чайную силу тореадора. В классическом античном искусстве таким же образом будут
изображать борьбу Геракла с кентавром Нессом: Геракл стоит на одном колене перед
побежденным чудовищем (ил. 11). Здесь мы впервые видим, как Геракл присоеди-
няется к той семье героев, которую первыми изобразили на своих барельефах мастера
из Месопотамии.
Я подхожу к самому интересному. В VI-V веках до нашей эры в Дельфах и в
Олимпии работали величайшие школы ранней греческой скульптуры. Здесь мы об-
наружим новый образ, который станет ключевым: герой одним коленом опирается
на круп быка (оленя), вторая его нога стоит на земле, а руками он держит животное
за голову (ил. 12).
Ил. 12. ГЕРАКЛ И КИРЕНЕЙСКАЯ ЛАНЬ.
VI-V в. до и. э. Метопа с Сокровищницы афинян в
/Дельфах. Археологический музей, Дельфы.
Ил. 13. ГЕРАКЛ И КИРЕНЕЙСКАЯ ЛАНЬ.
Едва возникнув, этот образ немед-
ленно стал классическим. Однако клас-
сическим стал вариант не из Дельф, а
из Олимпии, потому что именно в нем
взаимодействие противоборствующих
сил обрело логическое выражение
(ил. 13). На изображении показано, как
животное сломлено нажимом колена,
то есть очевидны и действие, и его ре-
зультат. Великая афинская школа
Фидия, заслуженно считающаяся изоб-
ретательницей множества новых форм,
не пыталась создать новый тип для
этого образа, удовольствовавшись тем,
что усовершенствовала тип, изобретен-
ный в Дельфах и в Олимпии (ил. 14).
VI-V в. до и. J. Метона с храма Зевса Олимпийского.
Ре koi ici р ук 11 и я (фра гм ei ггы:
Археологический музей в Олимпии).
Пл. 14. БОРЬБА ЛАПИФА С КЕНТАВРОМ.
447—433 г. до и. э. Метопа с Парфенона.
Британский музей, Лондон.
87
ИСТОРИЯ
ОБРАЗОВ
Я не знаю другого случая, когда бы мы
могли с такой точностью установить момент
рождения образа. Единожды созданный, он
начал распространяться и влиять на изобра-
жение сюжетов, изначально не имевших с
ним никакой связи.
Ограничусь несколькими примерами.
Нет ничего удивительного в том, что эта фор-
мула была применена к изображению дру-
гих подвигов Геракла. Более неожиданно ее
появление в сцене усмирения Пегаса Белле-
рофонтом (ил. 15) или при изображении
обычной охоты.
Ил. 15. БЕ/1/1ЕРОФОНТ УСМИРЯЕТ ПЕГАСА.
Греция, нач. II в. до н. ). Мраморный барельеф.
Музей изящных искусств, Будапешт
Ил. 16. БИТВА ГРЕКОВ С АМАЗОНКАМИ.
Рельеф на римском саркофаге. Частная коллекция
(подробная атрибуция у Заксля отсутствует).
Ил. 17. НИКЕ УБИВАЕТ БЫКА.
Греция, IV в. до и. э. Сердоликовая гемма-
скарабеоид. Британский музей, Лондон
v" Не вполне понятно, о каком изображении идет речь
у Заксля. В его материалах по иконографии Митры
(архив Института Варбурга) имеется нечеткая фо-
тография геммы с описанным сюжетом (именно
этой геммой обычно иллюстрируются посмертные
издания его лекций), однако, вопреки архивной
атрибуции, она скорее всего относится к эпохе
Августа, как и монета с изображением Виктории,
совершающей тауроктому, снимок с которой также
сохранился в коллекции Заксля. Греческую гемму-
скарабеоид с Никой и быком, датированную IV в.
до н. э., Заксль мог видеть в собрании Британского
музея (№ 1868,0520.30) или в его описании:
Walters Н. В. Catalogue of Engraved Gems and
Cameos, Greek, Etruscan and Roman in the British
Museum. London, 1926. № 568 (римские геммы I в.,
с которых могла быть сделана фотография из кол-
лекции Заксля, см. там же под № 3033, 3036).
Vl" Истории образа Митры посвящена монография
Заксля: Saxl F. Mithras, typengeschichtliche Unter-
suchungen. Berlin, 1931.
Следы нашего образа мы найдем даже в
изображении амазономахии: воин-победитель наступает коленом на поверженную
амазонку точно так же, как Геракл — на быка в Дельфах и Олимпии (ил. 16). Самой
важной адаптацией мне представляется изображение богини победы Ники, убиваю-
щей быка как благодарственную жертву за победы афин-
ского оружия (ил. 17)*". Эта композиция была
повторена бесчисленное множество раз с V века до
нашей эры и до Римской империи. Мы видим, как
доведенный до совершенства образ наполнился
силой, которая позволила ему притянуть к себе
различные темы. Все предшествующие попытки
изобразить схватку человека с быком в восточном
и греческом искусстве были забыты, остался только
один тип, настолько влиятельный, что его стали ис-
пользовать повсеместно в декоративных целях, а это
привело к ослаблению его выразительной силы. Но спу-
Ил. 18. МИТРА, УБИВАЮЩИЙ СВЯЩЕННОГО
БЫКА. Рим, II—III вв. Мраморный барельеф.
Лувр, Париж.
5 Renan Е. Marc-Aur£le et la fin du monde antique. Paris,
[1912]. P. 579.
стя несколько веков его роль стремительно возросла: это произошло в тот момент,
когда греческие и римские боги утратили свою власть и под влиянием восточных ре-
лигий стали возникать новые культы.
Чтобы объяснить значение этого момента в жизни образа, я позволю себе неболь-
шое отступление в менее знакомую область7111. Еще до того, как они стали заметными
на исторической сцене, иранские племена поклонялись Митре — боту небес и дого-
воров, общему для индоевропейских народов: под этим же именем он фигурирует в
священных книгах Авесты и в древнеиндийских текстах. Сравнительно поздно, в
VIII веке до нашей эры, эти племена осели в Персии, и после многовековых контактов
с Западом — вначале с Месопотамией, а потом с Малой Азией, где произошла их
первая встреча с греческой цивилизацией, — культ Митры стал постепенно распро-
страняться в западном направлении. В момент наиболее активных контактов между
Западом и Востоком, в эпоху Римской Империи, когда римские легионы располага-
лись на всем пространстве от Британии до Востока, культ Митры был настолько
силен, что Ренан впоследствии скажет о нем знаменитую фразу: «Если бы мир не по-
клонился Христу, он поклонился бы Митре»5.
Митра, как мы помним, был богом неба и договоров. Он также покровительство-
вал стадам. Однако, когда западные художники создали его культовое изображение,
помещенное в каждом святилище Митры (до нас дошло по крайне мере сто, если не
больше, таких святилищ), на алтарь они поместили тот самый образ, рождение и раз-
витие которого мы с вами только что проследили (ил. 18). Митра, изначально высту-
павший покровителем рогатого скота, превратился в быкоборца, войдя в ту семью
героев, чьих предков мы видели на месопотамских печатях. Разумеется, этот образ
приобрел совершенно иное значение. Митра убивает быка в мировой пещере во имя
плодородия, хвост быка превращается в сноп колосьев. Здесь же мы видим скор-
пиона, жалящего быка в детородные органы, отравляя творение. Так устанавливается
88
ФРИЦ ЗАКСЛЬ. КОНСТАНТЫ И ВАРИАЦИИ
моральная цель для человека: свет небесного божества, Митры, снизошел на землю,
но зло омрачило свет, как об этом свидетельствует укус скорпиона. Каждый человек
должен стремиться освободить тот свет, который заключен во всех тварных созданиях
и в его собственной душе.
Старый образ приобрел новый метафизический смысл; центральная панель окру-
жена изображениями, рассказывающими историю быка и его заклания Митрой. Это
частности. Главное — то, как с самого начала существования нашей цивилизации шел
поиск типа для изображения борьбы героя с быком, как в VI-V веке до нашей эры в
Дельфах и в Олимпии была найдена для него новая формула, более реалистичная и
более логичная, чем та, которую выработали восточные цивилизации, и что, как
только эта формула была найдена, она начала распространяться и приобретать раз-
личные значения. Мирно просуществовав еще пять веков, в начале Римской империи,
когда западное воображение было захвачено новой религией, рассказывавшей о тво-
рении и о целях бытия и спасения, старая формула вдруг обрела новую и гораздо
более насыщенную жизнь.
Христианство полностью вытеснило культ Митры. После Константина Великого
Митре уже никто не поклонялся, и на несколько веков наш образ ушел из обращения,
изредка возникая в иллюминованных манускриптах6 и в небольших объектах. Но, как
и фигура человека со змеями, в XII веке этот образ вернулся к жизни — на этот раз
под именем Самсона, библейского Геракла, побеждающего льва. В этом изображе-
нии XII века мало что осталось от античной красоты, но тип узнается безошибочно
(ил. 19). Почему он опять вернулся к жизни? Библейский нарратив это священный
нарратив, поэтому сцены, отбираемые для репрезентации в христианском искусстве,
всегда имеют особое значение. Этот образ мы истолковываем увереннее, чем образ
человека со змеями. Мы знаем, что Самсон, убивающий льва, воспринимался как по-
добие и предтеча Христа: он победил льва, как Христос победил зло7. Воскреснув,
образ просуществовал недолго, но конец его жизни был иным, чем у образа человека
со змеями. Классический тип пережил истинное возрождение по крайней мере в
одном шедевре итальянского Ренессанса.
В эпоху острого интереса к искусству древних старый образ овладел воображе-
нием флорентийского скульптора Антонио Росселлино: в одном из флорентийских
надгробий мы видим, как наш образ был воскрешен, на этот раз с ясным пониманием
эстетической ценности классического оригинала (ил. 20).
Но это возрождение закончилось смертью. Ренессанс обратился не только к ан-
тичным формам, но и к исследованиям античности. Гуманисты обнаружили извая-
ния Митры и раскрыли их истинное значение, связав интерпретацию изображений
со знаниями о его культе, почерпнутыми из античных текстов. И хотя начиная со вто-
рой половины XVI века этот образ воспроизводился достаточно часто, жизнь поки-
нула его, и он стал предметом для археологических разысканий (ил. 21).
Ил. 29. САМСОН СО ЛЬВОМ. XII в. Деталь капители.
Церковь Вознесения Девы Марии, Анзи-ле-Дюк,
Франция.
6См.: Biblia Historiale (Британский музей. Королев-
ская коллекция 19.D.VI, л. 114v); Speculum Humanae
Salvationis (Британский музей, Add. 16578, л. 32v) и
в особенности в Biblia Pauperum как прообраз
Христа в лимбе — см.: Cornell Н. Biblia Pauperum.
Stockholm, 1925. Р. 287, № 11, 17.
”06 аналогии Самсон — Христос см. проповеди
Бл. Августина (Sermo CCCLXIV, 4. Patrologia Latina, 39.
Col. 1642). О борьбе Самсона со львом см. в аллего-
риях Исидора Севильского (Allegoriae quaedam Sac-
rae Scripturae, 80. Patrologia Latina, 83. Col. 111-112).
Ил. 20. Антонио Росселлино.
НАДГРОБИЕ КАРДИНАЛА ДЖАКОМО
ПОРТУГАЛЬСКОГО. 1461-1466.
Мраморный барельеф. Церковь Сан-
Миньято, Флоренция.
Ил. 21. МИТРА, УБИВАЮЩИЙ БЫКА.
Снимок с мраморного рельефа,
найденного на Капитолии в 1606 г. Из кн.:
Vicenzo Cartari. Le vere e nove imagini de
gli dei delli antichi. Padova, 1615. P. 506.
<1
89
ИСТОРИЯ
ОБРАЗОВ
Мой третий пример — из числа общеизвестных: это образ
ангела. В Ветхом Завете ангела называют еврейским слово\*
mal'akh — посланник. Греки перевели его как ауусЛод, вестник.
Греческое слово проникло в европейские языки — ср. итальян-
ское angelo, английское angel, французское ange, немецкое Engel.
Интересно, что современные коннотации этого слова отли-
чаются от тех, что были у него в еврейских и греческих ге кетах.
Мы представляем себе ангелов крылатыми, но древние иудеи и
греки видели их иначе. Возьмем для примера эпизод из Книги
Судей (13: 2 и сл.), в котором Ангел Господень является жене
Маноя и приносит ей весть, что у нее родится сын, который нач-
нет освобождать Израиль из рук филистимлян. «Жена пришла
и сказала мужу своему: человек Божий приходил ко мне, кою-
/7л. 22. встреча иисуса навина с лнге/юм. рого вид, как вид Ангела Божия, весьма почтенный». Заметим: ни слова о крыльях
ь h Ангел является снова: «И сказал Маной Ангелу Господню: позволь удержать геоя,
пока мы изготовим для тебя козленка». Ангел отказывается, а Маной спрашивает его:
«как тебе имя?». Ангел отвечает: «что ты спрашиваешь об имени моем? оно чудно.
И взял Маной козленка <.. .> и вознес Господу на камне. И сделал Он чудо <...>. Когда
пламень стал подниматься от жертвенника к небу, Ангел Господень поднялся в пла-
мени жертвенника. <...> И невидим стал Ангел Господень Маною и жене его. Тогда
Маной узнал, что это Ангел Господень».
Эта история и в особенности ее заключительная фраза не имели бы никакого
смысла, если бы у вестника были крылья, каковыми мы привыкли наделять ан-
гелов, потому что тогда у Маноя не было бы причин сомневаться в его божествен-
ной сущности.
Тот факт, что создатели Библии не представляли себе ангелов с крыльями, еще
яснее доказывается эпизодом из Книги Иисуса Навина (5:13-14): «Иисус, находясь близ
Иерихона, взглянул, и видит, и вот стоит пред ним человек, и в руке его обнаженный
меч. Иисус подошел к нему и сказал ему: наш ли ты, или из неприятелей наших? Он
сказал: нет; я вождь воинства Господня, теперь пришел». Нет никаких сомнений в том
что этот ангел явился в обличье воина, а не ангелического видения, мчащегося к земле
к Robert С. Archaeologische Hermeneutik. Berlin, 1919.
Р. 186. III. 143.
Ил. 23. СВИТОК ИИСУСА НАВИНА. Македония, X в.
Ватиканская библиотека.
Ил. 24. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. V в. Мозаика. Базилика
Санта Мария Маджоре, Рим
на крыльях и взмывающего ввысь после того, как приказ Господа доставлен.
Первые христиане, несомненно, понимали это слово в греческом смысле — ангел,
то есть вестник. На греческой чаше [хранящейся в Британском музее] мы видим изоб-
ражение Иокасты и Антигоны. Над центральной фигурой написано angelos, потом)
что эта фигура исполняет роль вестника в той драме, которую иллюстрирует изоб
ражение на сосуде8. В римской церкви Санта Мария Маджоре мы найдем мозаик)
V века со сценой разговора Иисуса Навина с ангелом, который изображен как воин —
в точном соответствии с только что процитированным текстом (ил. 22). Однако н<
более позднем изображении этой же сцены в свитке Иисуса Навина мы видим транс
формацию образа: ангел наделен крыльями (пл. 23).
90
ФРИЦ ЗАКСЛЬ. КОНСТАНТЫ И ВАРИАЦИИ
Ил. 25. НИКЕ (?). Апулия, ок. 570 г. до н. э.
Бронзовое украшение носа судна.
Британский музеи, Лондон.
Еще раз вспомним библейский текст: Иисус
Навин поднимает глаза, видит перед собой чело-
века с обнаженным мечом и задает ему резонный
вопрос: «наш ли ты, или из неприятелей
наших?». Заметьте, что введение крылатой фи-
гу'ры в позднюю иллюстрацию лишило ее внут-
ренней логики. К этому небесному вестнику Иисус
не стал бы обращаться с таким вопросом, потому
что он сразу бы понял, что перед ним ангел.
Когда в христианском искусстве возникло
новое представление об ангеле? Ответ на этот
вопрос мы найдем в той же римской церкви
Санта Мария Маджоре. На триумфальной
арке, украшенной мозаиками со сценами из
детства Христа, богородица и Христос окру-
жены не вестниками, но ангелами в современ-
ном смысле этого слова, один из которых парит в воздухе (ил. 24). Итак, новый
образ ангела появился в первой половине V века.
Создало ли христианство новый образ или же адаптировало старый? Кто
были его предшественники и как долго он просуществовал неоспоренным? Была
ли его судьба похожа на судьбу человека со змеями?
Древний Восток знал фигуру летящего ангела: на фризе шумерской ку-
пальни III тысячелетия до нашей эры, мы найдем его изображение, не слишком
отличающееся от фигуры в церкви Санта Мария Маджоре. Это один из самых
древних образов, созданных религиозным художественным воображением.
Греки разработали несколько типов крылатого вестника богов: Меркурий,
Ирида и самый важный из них — Победа, которая слегает с небес, чтобы
увенчать победителя — будь то в военном сражении, в состязании поэтов
или атлетов в Олимпии (ил. 25). Из раннего типа бегущей Победы развился великий и
прекрасный тип Победы, полный внутреннего достоинства (ил. 26).
Римляне, будучи народом воинственным, создали бесчисленное множество изоб-
ражений Победы, в особенности в имперскую эпоху, но у них она стала выглядеть
иначе. Она больше не несется стремглав с небес как вестница богов, она превратилась
в массивную неподвижную фигуру (ил. 27).
Христианские ангелы представляют собой развитие с некоторыми вариациями этих
созданий императорского Рима и нового Рима Востока — Константинополя. Если По-
беда была женщиной, то ангелы это не мужчины и не женщины; облаченные в новые
придворные одеяния, небесные вестники, окружающие Господа и Богородицу, это не-
порочные существа из безгрешного мира святых в длинном белом облачении (ил. 28).
Однако нет сомнений в том, что главным источником для этого нового образа послу-
жили репрезентации Победы. Я излагаю этот сюжет с существенными упрощениями,
но, надеюсь, вполне корректно.
После V века образ не пре-
терпел изменений. Средние века,
Возрождение, барокко не пред-
ставляли себе ангела без крыльев;
читатели Библии визуализировали
описанные в ней сцены совсем
иначе, чем на то рассчитывали ее
создатели. Влияние языческого
образа на христианские умы было
столь мощным, что люди пред-
ставляли себе то, чего не было в
библейском тексте или даже то,
что противоречило ему.
Ил. 27. МИНЕРВА-ПОБЕДИТЕЛЬ-
НИЦА. Конец I в. Мрамор. Рим,
Остия.
Ил. 28. АРХАНГЕЛ. VI в. Мозаика.
Церковь Сан Аполлинаре Нуово,
Равенна.
91
ИСТОРИЯ
ОБРАЗОВ
Ил. 29. Рембрандт. ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
МА НОЯ. 1637-1639. Рисунок пером.
Гравюрный кабинет, Берлин.
Только в XVII веке мы находим исключительный пример: ум сильный и
независимый внезапно осознал ошибочность такой интерпретации образа.
Рембрандт был одним из самых оригинальных и творчески одаренных чита-
телей Библии всех времен. С младых лет он увлекался историей МанояХ1. Он
выбрал для изображения сцену жертвоприношения. Маной усомнился в
природе увиденного им человека и спросил его: «как тебе имя?», а его жена
поверила, что их гость был вестником Божиим. Маной предложил Господу
козленка, от которого отказался гость, и, когда пламя жертвенника взвилоо
к небесам, ангел взмыл вместе с ним. На раннем рисунке Рембрандта Манов
делает жест удивления и даже страха (ил. 29). «И сказал Маной жене своей
верно, мы умрем, ибо видели мы Бога. Жена его сказала ему: если бы Господ!
хотел умертвить нас, то не принял бы от рук наших всесожжения <...> и не
показал бы нам всего того...» (Суд. 13: 22-23). Но в жестах женщины на ран-
нем рисунке тоже заметна тревога, и ангел изображен на нем традиционным
образом — с большими крыльями.
Несколькими годами позже Рембрандт выбрал эту же сцену для одног
из самых больших своих картин на библейский сюжет (ил. 30). Фигуры на ней изоб
ражены стоящими на коленях, за ними — дом с небольшим крыльцом, слева — жерт
венный камень с приношением. Женщина стоит в позе Богородицы прг
Благовещении; Маной в страхе отворачивается. Картина почему-то не была закон
чена: Рембрандт не нашел решения для фигуры ангела. Существует более поздниг
рисунок, на котором две коленопреклоненных фигуры очень похожи на эту картину
“ Этот фрагмент лекции опирается на работу: sax, р. совпадают и алтарь, и фон, но фигура ангела едва различима (ил. 31). Как видно и.
Rembrandt's Sacrifice of Manoah. London, 1939. МНОГОЧИСЛеННЫХ СЛОев праВКИ, Рембрандт Не был уверен В ТОМ, КЭК ИМеННО СЛедуе'
Ил. 30. Рембрандт. ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
МАНОЯ. 1641. Холст, масло.
Галерея старых мастеров, Дрезден.
92
ФРИЦ ЗАКСЛЬ. КОНСТАНТЫ И ВАРИАЦИИ
изобразить ангела. В какой-то момент он решил показать
только ноги улетающего ангела, а не всю крылатую фигуру,
как на раннем рисунке. На еще более позднем рисунке мы
видим новую концепцию (ил. 32): контраст между трепещу-
щим за свою жизнь мужчиной и уповающей на Божью ми-
лость женщиной усилен. Ангел замер в воздухе. Крылья
выглядят странно — похоже, что Рембрандт не решил окон-
чательно, как должен выглядеть ангел: левое крыло нарисо-
вано за рукой, а правое — перед.
Приблизительно в это же время Рембрандт вернулся к
большой картине и дорисовал фигуру ангела (ил. 30). Он ре-
шился изобразить ангела Господня, явившегося Маною и его
жене, в человеческом облике. Но даже из репродукции
видно, какого труда стоило художнику это решение, которое
вступало в противоречие с традицией, насчитывавшей к
тому моменту уже более тысячи лет, — традицией изобра-
Пл. 31. Рембрандт. ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
МАНОЯ. 1641-1655. Рисунок пером с размывкой.
Музеи Оскара Рейнхардта, Винтертур, Швейцария.
жать ангела крылатым. На холсте вначале была изображена крылатая фигура, кото-
рая на протяжении многих лет работы над полотном то теряла, то вновь обретала
крылья, чтобы остаться в конце концов без них, подобно ангелам первых веков ХрИ-
стианства.
Суммирую историю моего третьего примера: образ крылатой небесной фигуры
был создан на заре нашей цивилизации и разработан в античной Греции и Риме.
Христианство не нуждалось в нем на протяжении первых четырех веков своего суще-
ствования. После V века образ не просто возвращается в обиход: возрожденный язы-
ческий образ начинает оказывать влияние на интерпретацию священных текстов.
Рембрандт попытался освободиться от этой традиции, но она продолжала существо-
вать до второй половины XIX века9.
Три образа, выбранные мной для обсуждения, увели нас к истокам цивилизации:
человек со змеями, борьба с быком и ангел. Образ человека со змеями, родившийся
в Месопотамии, продолжал существовать до конца античной эпохи, внезапно возро-
дился в XII веке и умер около 1200 года. Тема борьбы с быком также родилась в Ме-
сопотамии; на протяжении тысячелетия человечество пыталось найти для нее новые
формулы. В Олимпии была выработана новая и более логичная с
точки зрения реализма форма, которая немедленно начала распро-
страняться и была применена ко множеству сюжетов. На закате древ-
негреческой культуры и в начале римской значение образа померкло,
но благодаря новому религиозному импульсу, пришедшему с Вос-
тока, от народа, не знавшего фигуративного искусства, старый образ
ожил и достиг пика своего развития. Затем начался его упадок, в
Средние века он использовался для иллюстрации борьбы Самсона со
львом, его классический облик был искажен. Один из художников
итальянского Ренессанса заново открыл оригинальный образ, но его
работа не имела последователей. Конец этому образу положили ар-
хеологи XVI века.
Судьба образа ангела отчасти похожа на эти случаи, а в чем-то от-
личается от них. Образ возник на Востоке, сыграл немалую роль в Гре-
ции и еще большую — в языческом Риме. Новая религия вначале
отвернулась от него, не найдя для него соответствий ни в Ветхом, ни
в Новом Завете, но образ обладал такой силой, что преодолел все пре-
пятствия и подчинил себе христианское сознание вплоть до наших
дней. Только такой независимый ум, как Рембрандт, мог позволить
себе иногда отрываться от традиции и обращаться к духу Библии и к
мировоззрению, господствовавшему в христианском искусстве в тот
недолгий период, когда языческий образ Победы переживал упадок
и еще не возродился в христианском обличье вестника Божьего.
9См., например, картину Д. Г. Россетти «Благовеще-
ние» («Ессе ancilla Domini», 1850) в Национальной
галерее в Лондоне.
Ил. 32. Рембрандт. ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
МАНОЯ. Ок. 1655. Рисунок пером и кистью.
Национальный музей, Стокгольм.
9:
ХОРСТ ВОЛЬДЕМАР ЯНСОН (1913-1982)
И.\. 1. ХОРСТ В. ЯНСОН. 1936.
Архив У. С. Хекшсра, Гамбургский университет.
После прихода к власти нацистов Германию, а затем и Австрию покинули около 250 ис-
ториков искусства, большая часть которых осела в США1. Уолтер Кук, первый директор нью-
йоркского Института изящных искусств (Institute for Fine Arts), говорил, что они словно
дивные яблочки посыпались к нему на колени после того, как Гитлер потряс яблоню2.
В 1930-е годы англоязычная наука об искусстве значительно отставала от немецкоязычной,
и иммиграция когорты первоклассных ученых не могла не ускорить ее развития. Однако
масштаб их влияния оценивают по-разному; к примеру, крупный американский искусство-
вед Томас ДаКоста Кауфман подчеркивает, что иммигранты попали в сложившуюся акаде-
мическую среду — высокопрофессиональную в Принстоне, где остались избранные звезды
вроде Панофского, и гораздо менее квалифицированную, но тем более закрытую для чужого
влияния — в обычных колледжах, где пришлось преподавать большинству. И в том и в дру-
гом случае они были вынуждены приспосабливаться к новой среде, упрощая не только ма-
неру преподавания3, но и сам способ научного мышления: английский позитивизм плохо
уживался с дискурсом немецкой эстетики. Из-за стремления к доступности, а отчасти и из-
за желания уберечь молодую науку от опасностей абстрактного мышления, считает ДаКоста
Кауфман, немецкие ученые не дали американской истории искусства того, в чем она так
остро нуждалась, — теории. Именно этим объясняется та жадность, с которой американские
искусствоведы в 1980-е годы набросились на континентальные теории, что и привело к по-
явлению новой парадигмы визуальных исследований.
На наш взгляд, описание ДаКоста Кауфмана в общем верно, но бог, как любил повто-
рять Варбург, скрывается в деталях. Биография Хорста Вольдемара Янсона (ил. 7) — одна
из тех деталей, которые позволяют иначе увидеть всю картину. Он родился в Петербурге
в семье выходцев из остзейских провинций, которой в 1921 году удалось эмигрировать
в Гамбург. Его отец умер, когда сыну было тринадцать, и только поэтому Янсон смог за-
няться историей искусства (отец, конечно, предпочел бы более надежную профессию). В
гамбургском университете Янсон пришел в знаменитый искусствоведческий семинар Эр-
вина Панофского4, где и сформировались его научные и дружеские пристрастия: он всю
1 Наиболее полный обзор истории этой эмиграции
см.: Michels К. Transplantierte Kunstwissenschaft
Deutschsprachige Kunstgeschichte im amerikanisc-
hen ExiL (Studien aus dem Warburg-Haus. Bd. 2.)
Berlin, 1999. Одна из первых работ на эту тему
была написана Колином Эйслером, семья кото-
рого также эмигрировала в США из Гамбурга.
Eisler С. Kunstgeschichte American style: A Study in
Migration 11 The Intellectual Migration: Europe and
America 1930-1960 I Eds. D. Fleming, B. Bailyn.
Cambridge (MA), 1969. P. 544-629.
2 DaCosta Kaufmann T. American Voices: Remarks on
the Earlier History of Art History in the United States
and the Reception of Germanic Art Historians //
Journal of Art Historiography. 2010. № 2. P. 21.
3 Уильям С. Хекшер описал свои впечатления от пре-
подавания в разных странах в письме Рудольфу
Витковеру в 1947 г.: «Немецких студентов кор-
мили из лохани, английских кормят с ложечки, ка-
надских — из бутылочки, а американских —
грудью» (цит. по: Sears Е., Schoell-Glass С. Ап
Emigre Art Historian and America: H. W. Janson //
Art Bulletin. 2013. Vol. 95 (2). P. 233. На этот по-
лезнейший очерк научной биографии Янсона мы
опираемся в нашей статье).
4 О составе гамбургского семинара Панофского
см. в статье о нем в наст. изд.
95
ИСТОРИЯ
ОБРАЗОВ
s См., например, его статью в защиту абстрактной
живописи, имевшую большой резонанс: Janson H.W.
After Betsy, What? 11 Bulletin of the Atomic Scien-
tists. 1959. Vol. 15, № 2. P. 68-71. Поводом для
нее стал нашумевший случай обезьяны Бетси
смотритель зоопарка дал ей инструменты для ри-
сования, а потом представил результат ее «твор-
чества» как абстрактную живопись — на радость
ее критикам. Янсон остроумно показал, что ху-
дожником была не обезьяна, а смотритель, ото-
бравший у нее полотно в нужный момент,
создания Бетси нужно сравнивать не с беспред-
метной живописью, а с искусством ready-made.
6 Об этом негласном условии академического
успеха в США см. Adams L. The Myth of the
"Big Book" // Notes in the History of Art. 2012.
Vol. 31/32, № 4 (1). P. 4-5.
7 Sculpture of Donatello Critical catalogue I Eds.
J. Lanyi, H. W. Janson. 2 vols. Princeton, 1957.
8 См. очень полезный очерк истории искусства XIX в.,
написанный Янсоном совместно с другим блестя-
щим американским искусствоведом Робертом Ро-
зенблюмом, в котором первый отвечал за
историю скульптуры. Janson Н. W., Rosenblum R.
Nineteenth Century Art. New York, 1984.
9 Первое издание. Janson D. J., Janson H. W. History
of Art. A Survey of the Major Visual Arts from the
Dawn of History to the Present Day. New York,
1962. Русский перевод Янсон X. В., Янсон Э. Ф.
Основы истории искусств. СПб., 1996.
10 О рецепции этой книги см.: Weidman J. «Many Аге
Called but Few Are Chosen» Janson’s History of Art,
Its Reception, Emulators, Legacy, and Current
Demise //Journal of Scholarly Publishing. 2007.
№ 38 (2). P. 85-107.
11 Janson H. W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages
and the Renaissance. London, 1952.
12 Sears E., Schoell-Glass C. An Emigre Art Historian
and America . P. 231.
96
жизнь будет называть себя представителем гамбургской школы. Несмотря на арийск
происхождение, он не захотел оставаться в Третьем Рейхе и еще студентом в 1935 го
при помощи Панофского перебрался в США (его брат, оставшийся в Германии, погиб г>
Сталинградом). Он закончил университет и защитил диссертацию в Гарварде и начал с»
преподавательскую карьеру с провинциального университета штата Айова (1938-19-
где быстро нажил себе врага в лице очень влиятельного художника Гранта Вуда: создать
знаменитой картины «Американская готика» (1930) не мог простить молодому препод
вателю, что тот отвез своих студентов на выставку Пикассо. Янсон вскоре перешел в ун
верситет Вашингтона в Сент-Луисе (1941-1949) и снова не стал приспосабливатьс!
среде: возглавив университетский музей, он настоял на продаже части американской кс
лекции и покупке картин Пикассо, Брака и других модернистов. Наконец, в 1949 год>
возглавил искусствоведческое отделение в Нью-Йоркском университете и за четверть ве
превратил его в одно из лучших в стране. Обладая замечательной трудоспособность*
административными талантами, он занимал важные посты в Ассоциации преподаватед
искусств (College Art Association), был главным редактором и редактором монографии
ской серии основного искусствоведческого журнала США «Art Bulletin» и способство!
его обновлению. Он писал критические статьи на самые острые темы, немедленно бр
саясь в бой при первых признаках национализма (в частности, он был суровым критик
американского регионализма и уже упомянутого Гранта Вуда) или нетерпимости по с
ношению к новому искусству5.
Блестящая карьера Янсона объяснялась не только талантом и трудолюбием, но и (
знательной установкой на полную ассимиляцию: он прекрасно овладел английским яз
ком и даже начиная с 1940-х годов стал называть себя Питером Дженсоном. Одна!
вопреки модели, описанной ДаКоста Кауфманом, эта адаптация сопровождалась не упр
щением, а, напротив, усложнением научной идентичности: отвечая на запросы англоязь
ной академической среды, Янсон стал трехликим Янусом, выпустив не одну, а т
«большие книги»6, каждая из которых утвердила его авторитет среди определенн
группы искусствоведов.
Данью знаточеству стал двухтомный критический каталог скульптур Донателло, истор
которого — еще один штрих в судьбе немецкоязычных эмигрантов. Венгерский искусство!
еврейского происхождения Ено Лани работал над этим каталогом с начала 1930-х годо
Германии, Италии (там он познакомился с Янсоном), а с 1938 года — в Англии, куда он г
реехал, спасаясь от нацистов. В 1940 году он при помощи своего тестя, Томаса Манна, i
бежал интернирования и получил американскую визу, но корабль, на котором он плыл
Ливерпуля в Квебек (тем же маршрутом, что и высланный в лагерь для интернированн
немцев Уильям С. Хекшер), был торпедирован немецкой субмариной и затонул. Через к
ститут Варбурга, с которым сотрудничал Лани во время пребывания в Лондоне, Янсон пре
ложил его вдове довести проект до публикации и стал полноценным соавтором покойн<
коллеги7. История скульптуры составит основную сферу его научной специализации: от/
нателло и его современников он перейдет к малоизученной в то время скульптуре XIX bi
вплоть до Родена8.
Для «широкой публики» Янсон вместе со своей женой Дорой написал всеобщую истор
искусства, ставшую бестселлером (только при его жизни было продано более двух милл1
нов экземпляров)9. В отличие от традиционных для того времени историй искусства, oi
сывавших главным образом историю стилей, Янсон заговорил со своим читателем «прост
языком о мудреных вещах»: он писал о границе между искусством и не-искусством, о т
диции и оригинальности, о взаимоотношениях между художником и его публикой и т
Несколько поколений американских студентов-искусствоведов, выросших на этой кнк
называли ее просто «История Дженсона». Впоследствии она была подвергнута критике
вначале феминистками за невнимание к женщинам-художницам, а затем сторонник;
мультикультурализма — за утверждение «европоцентристского канона». Но и сегодня
книга (правда, переделанная почти до неузнаваемости — вначале сыном Янсона Энтон
затем командой рерайтеров) используется в американских университетах как введенк
историю искусства10.
По «гамбургскому счету» была написана монография «Обезьяны и обезьянове,
ние в Средние века и Возрождение»11 (на самом деле Янсон начал свое исследова
с античности, а закончил Дарвином). В письме Фрицу Закслю осенью 1945 года Ян
назвал ее «культурной историей обезьяны» и признался, что в своих «паломничеств
забрел в такие редко посещаемые историками искусства области, как история зоо
гии и медицины12. Заксль немедленно предложил издать книгу в серии трудов Инс
тута Варбурга, где этот увесистый том и вышел в 1952 году. «Обезьянь
обезьяноведение», как и «Анатомия доктора Тюльпа», написанная ближайшим дру
Янсона еще со времен учебы у Панофского Уильямом С. Хекшером, обозначила но
этап в развитии метода культурологической истории образов (kulturwissenschaftli
ХОРСТ ВОЛЬДЕМАР ЯНСОН
Bildgeschichte). Янсон расширил реконструкцию
констант и вариаций в значении образа, сво-
бодно перемещающегося между культурами,
эпохами и медиумами, за счет естественной ис-
тории, медицины и фольклора.
Обезьяна оказалась исключительно популяр-
ным денотатом, способным соединяться со мно-
жеством сигнификатов, порождая новый знак с
новыми коннотациями (ил. 2): одно из обличий
дьявола в раннем христианстве; символ грешника
в искусстве и подобие человека (Similitudo Hominis)
в науке Средних веков; эмблема глупости, тще-
славия, сангвинического темперамента, чувства
вкуса и искусства, подражающего природе (Ars
Simia Naturae), а после открытия антропоидов —
значимый Другой человека в животном мире, чьи
черты мы в восторге или в ужасе обнаруживаем в
самих себе.
Эвристический потенциал такого подхода для
традиционных задач искусствоведения Янсон про-
демонстрировал в статье о карикатуре Тициана на
скульптуру Лаокоона (1946). Он начал с коррект-
ной, но веской критики традиционных подходов,
применявшихся его предшественниками: ни исто-
рия стилевых тенденций, ни формально-стилисти-
ческий анализ, ни историко-биографический и тем
более психологический подход ничего не дали
для понимания этого причудливого создания Ти-
циана. Ключ к его разгадке лежал в области, тогда
совершенно не интересовавшей искусствоведов, —
в истории анатомии, которая, как показал Янсон,
была затронута «спором между древними и но-
выми», между безусловным почтением к автори-
тету классической древности и ее критической
оценкой не меньше, чем эстетика. Эта статья стала
тем зерном, из которого выросла книга об обезь-
янах.
«Культурная история обезьян» в США была
встречена чрезвычайно благожелательно и удо-
стоена престижной премии Ассоциации препода-
вателей искусства (Янсон получил ее дважды — еще
раз за каталог Донателло; трех премий за всю ис-
торию был удостоен только Панофский). Однако
была ли она прочитана по-настоящему? Судя по
тому, что издание в серии трудов Института Вар-
бурга 1952 года осталось единственным, а моло-
дые искусствоведы помнят о Янсоне только как об
авторе истории искусства, воспроизводящей уста-
релый взгляд «белого мужчины-европейца»13, ни
широким искусствоведческим сообществом, ни лю-
бителями теоретических инноваций она не востре-
бована. Впрочем, возможно, у нее нашелся один
благодарный читатель среди пионеров визуальных
исследований: книга Уильяма Дж. Т. Митчелла о
Tractatus Secundus
Denatvrje simia seu
Technica. macrocofmi historia,
in partes undccim divifa .
AVTHORE
Roberto Fludd alias de Fluctibus
armiacro ct irfMedicina
D oct orc Ojconicrfi.
In Nobili Oppcnbcimio
£re lohan -Tbcodori de Bry Qypis Huram-
mi GalLri. Anno CID fDCXViH.
культурной истории динозавров14 написана по методу Янсона, но, как свойственно рево-
люционерам, Митчелл не стал тратить времени на объяснение своей научной генеалогии.
Представители гамбургской школы, будь то Янсон, Хекшер, Винд, Заксль или Па-
нофский, и после эмиграции оставались верны методу kulturwissenschaftliche Bildgesc-
hichte, который в их работах был неразрывно связан с материалом. ДаКоста Кауфман
прав, утверждая, что желающих усвоить их подход было не так уж много, но, как мы
попытались показать в нашей антологии, их немногочисленные единомышленники и
последователи плодотворно разрабатывали поле визуальной культуры, намечая в нем
новые исследовательские пути. Книга Янсона «Обезьяны и обезьяноведение» открыла
один из таких путей.
Ил. 2. Маттеус Мерная. Фронтиспис к кн.: Robert Fludd.
Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris meta physica,
physica atque technica historia. T. II. DE NATURA SIMIA
seu technica macrocosmi historia. Oppenheim, 1618.
13 См. интервью с сыном Янсона и первым рерайте-
ром его «Истории искусства», Энтони Фредери-
ком Дженсоном, доступное в электронном архиве
университета Северной Каролины в Вилмингтоне:
[http://randall3.uncw.edu/ascod/?p=digitallib-
rary/digitalcontent&id=66]
14 Mitchell W. T. J. The Last Dinosaur Book: The Life
and Times of a Cultural Icon. Chicago, 1998.
97
Ил. 1. КАРИКАТУРА НА ЛАОКООНА. Ок. 1550.
Ксилография Николо Болдрини по рисунку
Тициана.
КАРИКАТУРА ТИЦИАНА НА ЛАОКООНА
И СПОРЫ ВЕЗАЛИАНЦЕВ С ГАЛЕНИСТАМИ
Хорст Вольдемар Янсон
Перевод выполнен по изданию: Janson Н. W.
Titian's Laocoon Caricature and the Vesalian-Calenist
Controversy 11 Art Bulletin. 1946. Vol. 28, № 1.
P. 49-53.
1 Cm.: Passavaiit ]. D. Le pcintre graveur. Leipzig, 1864.
T. 6. P. 243, X'y 97. Размеры ксилографии: 278 x 410 мм.
2 Ridolfi C. Le maraviglie dell'arte. Venezia, 1648. Цит.
но переизданию: Berlin, 1914. Bd. 1. S. 203.
*Tictze H., Tietze-Conrat E. Titian's Woodcuts / / Print
Collector's Quarterly. 1938. Vol. 25. P. 349.
Среди графических работ, связанных с именем Тициана, особое внимание
уделяется большой ксилографии, изображающей трех человекообразных
обезьян в позах Лаокоона и его сыновей1 (ил. 1). Странный и непоня тный
сюжет подвиг многих ученых предложить свои объяснения этого рисунка,
но вполне убедительного прочтения он пока не получил. К сожалению,
надежных ключей к нему у нас нет, поэтому любая интерпретация, включая ту, что
предложим мы, будет опираться в основном на косвенные улики.
Ксилография не подписана и не датирована; до сих пор не найдено никаких упо-
минаний о ней в современных ей архивных или литературных источниках. Впервые
речь о ней заходит в «Чудесах искусства» Карло Ридольфи, на основании которых и
устанавливается авторство Тициана (как правило, не подвергаемое сомнению); Ри-
дольфи упоминает ее среди «инвенций, с которых сделаны гравюры» («invenzioni, che
se ne fecero stampe»)2. Хотя этот пассаж, написанный почти на сто лет позже предпо-
лагаемой даты создания ксилографии, нельзя считать полностью достоверным, с точки
зрения художественных качеств карикатуры его оспорить не пытались. Пейзажный
фон на ней действительно очень напоминает тициановские: Ханс Титце и Эрика
Титце-Конрат предположили, что он восходит к эскизу, сделанному в период влияния
Джорджоне, поскольку очень похожий пейзаж есть на гравюре Джулио Кампаньолы3.
В случае фигур авторство Тициана не столь неоспоримо. Уникальность сюжета делает
любой стилистический анализ весьма приблизительным. Манера исполнения ксилогра-
фии позволяет сделать чуть более уверенные выводы. Сильные плавные линии, по мере
возможности имитирующие спонтанность оригинального рисунка пером, характерны
98
ХОРСТ В. ЯНСОН. КАРИКАТУРА ТИЦИАНА НА /1АОКООНА
для графической техники, которая, по-видимому, была разработана около середины
XVI века несколькими венецианскими граверами под прямым влиянием Тициана. Вы-
делить индивидуальный почерк каждого мастера мешает малочисленность подписан-
ных и датированных ими работ; карикатура на Лаокоона обычно атрибутируется
Никколо Болдрини, о котором известно, что он работал для Тициана в 1566 году. Тогда
он выполнил кьяроскуро тициановской «Венеры и Купидона», единственную гравюру
с датой и подписью обоих художников4. Однако сотрудничество Болдрини с Тициа-
ном вполне могло начаться на 10 или 15 лет раньше, а сходство карикатуры на Лаоко-
она и «Венеры и Купидона» недостаточно для датировки первой3.
Существует несколько тесно связанных между собой интерпретаций этой кари-
катуры. Согласно наиболее ранней из них, выдвинутой еще в 1831 году6 и недавно по-
вторенной Маргаритой Бибер7, гравюра представляет собой сатирический выпад
против копии Лаокоона работы Баччо Бандинелли. Более общий вариант этой же
гипотезы предполагает, что предметом иронии было непомерное восхищение антич-
ным искусством, охватившее Флоренцию и Рим8. Наконец, новейшая интерпретация
Оскара Фишеля предполагает, что гравюра направлена против самой скульптуры
Лаокоона и задумана Тицианом для того, чтобы ослабить то потрясающее впечатле-
ние, которое она на него произвела9.
Версия о пародии на Бандинелли на первый взгляд кажется наиболее правдопо-
добной. Бездарных копиистов или завистливых подражателей сравнивали с обезь-
янами начиная с античности, и Тициан вполне мог прибегнуть к этому приему, чтобы
высмеять Бандинелли. Но, с другой стороны, что позволяет нам думать, что он этого
хотел? Предполагаемый объект его сатиры был заказан в 1520 году — за 30 или 40 лет
до вероятной даты создания гравюры. Более того, тогда же были созданы и другие
копии Лаокоона, и хотя только копия Бандинелли была мраморной, известно не-
сколько бронзовых копий, из которых одна, работы Якопо Сансовино, была подарена
венецианскому сенату в 1523 году10. Разница материала явно не может быть един-
ственным объяснением того, почему Тициан выбрал для атаки именно работу Бан-
динелли. Заметим, что человек той эпохи мог и не замечать недостатки этой копии,
тревожащие остро критический взгляд наших современников. И вне зависимости от
того, что думал по этому поводу Тициан, вряд ли потенциальные покупатели гра-
вюры так хорошо разбирались в сравнительных достоинствах копий со знаменитых
шедевров, чтобы оценить сатиру такого рода.
Что касается гипотезы о том, что карикатура на Лаокоона была выпадом против
антикизированного канона флорентийской и римской школ в целом, она могла быть
подсказана, по крайней мере косвенно, многочисленными презрительными отзывами
о венецианском искусстве в жизнеописании Тициана, созданном Вазари, в особенно-
сти знаменитым замечанием о том, что «без владения рисунком и изучения избран-
ных древних и новых образцов мастерство бесполезно, а простое подражание
природе не дает высшего изящества и совершенства искусства, ибо некоторые части
природы обычно не прекрасны»11. Здесь Вазари действительно имеет в виду, что Ти-
циан немногим лучше simia naturae (обезьяны природы). Если Тициан счел нужным
защищаться от такого обвинения, он мог в ответ обвинить флорентийцев в том, что
они являются simiae artis (обезьянами искусства). Карикатура на Лаокоона могла бы
выражать эту идею, но ничто не указывает на то, что Тициан был когда-либо склонен
к такому обмену колкостями; он значительно меньше, чем автор «Жизнеописаний»,
интересовался эстетическими теориями и, кажется, был намного терпимее к творче-
ству своих южных соседей. Приписывать ему психологию какого-нибудь Вазари по
меньшей мере мелочно.
Объяснение Фишеля вызывает не менее серьезные сомнения. Предположение о
том, что Тициан, ранее восхищавшийся Лаокооном12, вдруг начал питать к этой скульп-
туре такое отвращение, что был вынужден излить свою «антиреакцию» в изображении,
кажется слишком тонким, слишком современным в своих психологических имплика-
циях. В любом случае эта гипотеза не находит никакого подтверждения в дошедших
до нас сведениях о жизни и творчестве Тициана около 1550 года, когда скорее всего и
4 См.: Bartsch A. Le peintre graveur. Leipzig, 1866. T. 12.
P. 126, Nl> 29; ср.: Tietze H., Tietze-Conrat E. Titian's Wo-
odcuts. P. 348, 353. 1566 годом датируется тицианов-
ская цривилетия на воспроизведение его работ
Кориелисом Кортом и Никколо Болдрини — един-
ственный письменный документ, в котором упоми-
нается имя последнею; см. статью о нем в словаре
Тиме-Бекера: Kristeller Р. Boldrini / / Allgemeines Le-
xikon der bildenden Kiinstler von der Antike bis zur
Gegenwart. Leipzig, 1910. Bd. 4. S. 242.
’ Предполагалось, что они выполнены одновременно
(см.: Tietze Н., Tietze-Conrat Е. Titian's Woodcuts. Р. 355).
6 См.: Knowles /. The Life and Writings of John Fuseli.
London, 1831. Vol. 3. P. 137. Этот фрагмент, любезно
указанный мне доктором Ульрике Миддельдорф, —
первое из известных мне печатных упоминаний
связи карикатуры с копией Бандинелли. Однако
сама гипотеза может быть несколькими десятиле-
тиями старше.
7См.: Bieber М. Laocoon; the Influence of the Group
since Its Rediscovery. New York, 1942. P. 7.
8 Эта версия восходит к середине XVII в.: по сообще-
нию Филибьена, М. ван Опсталь выдвинул ее в своей
лекции о скульптуре Лаокоона 2 июля 1667 г.
(см.: Felibien des Avaux A. Conf£rences de L'Academic
Royale de Peinture et de Sculpture. Paris, 1669). И этой
ссылкой я обязан доктору Миддельдорф. Среди
более поздних авторов эту теорию поддержал
Георг Гронау (Gronau G. Titian. London, 1904. Р. 136).
4 См.: Fischel О. Wanderungen eines antiken Motivs / /
Amtliche Berichte aus den Koniglichen Kunstsam-
mlungen. № 39, 1917. S. 60 et pass. M. Бибер ссыла-
ется на эту работу как па альтернативу гипотезы о
Бандинелли.
10 Bieber М. Laocoon. Р. 6.
11 Vasari G. Le vite de'piii eccellenti pittori, scultori ed
architettori. Firenze, 1878. Vol. 7. P. 447-448.
12 Как известно, фигура воскресшею Христа в алтар-
ной композиции Тициана в Брешии 1522 т. вос-
производит позу статуи, слепок с которой уже
ют да имелся у художника (см.: Bieber М. Laocoon).
99
ИСТОРИЯ
О Б Р А 3 О В
1 Drolerie — шутка, причуда, шалость (фр.), в ис-
кусствоведении — рисунки на полях иллюмино-
ванных манускриптов, не имеющие связи с
содержанием текста, часто шутливого характера.
Обезьяны были излюбленными персонажами таких
drolerie. Подробнее об этом см. главу «Обезьяны в
маргинальном искусстве готики» в кн.: Janson Н.
IV. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the
Renaissance. London, 1952. P. 163-198.
11 Современные историки медицины считают, что
ни Гален, ни другие римские и греческие медики
не проводили анатомических вскрытий челове-
ческих тел; их познания в анатомии опирались
на результаты вскрытий, произведенных меди-
ками из Александрии в царствование Птолемеев.
См. Staden Н. von. The Discovery of the Body
human dissection and its cultural contexts in Anci-
ent Greece // Yale Journal of Biology and Medicine.
1992. № 65. P. 223-241.
,3См. его письмо императору, цитируя которое Гронау
1аключает, что поеика в Рим перевернула отношение
Тициана к античной скульптуре, отразившееся в ка-
рикатуре на Лаокоона, которую Гронау счшает соз-
данной до 1545 г.) (см.: Gronau G. Titian).
14 Vcsahi A. De Humani corporis fabrica Libri Septem.
Basilea?, 1543.
15 Cp.: «... qui [Galenus] et si huius [anatomes] procerum
facile est primarius, humanum tamen corpus nunquam
agressus est, et simiae potius quam hominis ab illius
fabrica innumcris sedibus variantis partes descripsisse
(ne dicam nobis imposuisse) modo colligitur»
(цит. no: Roth M. Andreas Vesalius. Bruxellensis;
Berlin, 1892. P. 143).
16 Гален, несомненно, использовал человеческие
трупы, хотя его возможности для этого были строго
ограничены. Действительно, многие ит его наблю-
дений, скорее всего, сделаны на основании тел
обезьян, но он никогда не утверждал, что их анато-
мия совпадает с человеческой, и рекомендовал их
как пособие для изучения только га неимением че-
ловеческих тел (см. об этом: McDermott W. С.
The Ape in Antiquity. Baltimore, 1938. Р. 93 et pass.).
l7Epistola, rationem modumque propinandi radicis
Chynae pertractans: et praeter alia quaedam, epistolae
cuiusdam ad lacobum Sylvium sententiam recensens,
veritatis ac potissimum humanae fabricate studiosis
perutilem: quum qui hactenus in ilia nimium Galeno
creditum sit, facile commonstret. Basileae, 1546.
1КОб эюм эпи годе, случившемся в Падуе, где Везалии
ганимал кафедру анатомии, см.: Roth М. Andreas
Vesalius. Р. 208 et pass.; Cushing H. A Bio-Bibliography of
Andreas Vesalius. New York, 1943. P. 156.
14 Tyson E. Orang-Outang, sive Homo Sylvestris:
Or, the Anatomy of a Pygmie Compared with that of a
Monkey, an Ape, and a Man. London, 1699. Фрагмент,
пересказывающий эту полемику, воспрои г веде г г в:
Montagu М. F. A. Edward Tyson 11 Memoirs of the
American Philosophical Society. Philadelphia, 1943.
Vol. 20. P. 294-298; дополненный современной биб-
лиографией, ЭЮГ переска г полезен и сегодня.
была создана эта карикатура. В 1545 году Тициан впервые отправился в Рим, где был
потрясен работами Микеланджело и классической скульптурой. По его же словам, он
«учился у этих наидрагоценнейших античных мраморов»13. Его восхищение увиденным
неудивительно: с начала 1540-х годов стиль Тициана развивался в направлении, пред-
восхищавшем влияние римской поездки. Почему же он захотел бы пародировать Лао-
коона в тот момент, когда его собственный стиль был как никогда близок к духу этой
скульптуры? А если у него и возникло такое желание, зачем ему было знакомить с этим
глубоко личным порывом широкую публику посредством тиражной гравюры?
Наконец, есть еще один аргумент против всех трех изложенных гипотез. В XVI веке
глубокое почтение к античному искусству было господствующей тенденцией; если бы
Тициан задумал свою карикатуру на Лаокоона, чтобы высмеять ее, гравюра, несо-
мненно, вызвала бы сильную реакцию, по крайней мере в кругу художников. С этой
точки зрения глухое молчание современников удивительно, и в особенности в случае
Вазари, у которого были все возможности узнать о карикатуре, когда он навещал Ти-
циана в Венеции в 1565 году. Почему же он не упомянул о ней в «Жизнеописаниях»,
где этот пример так удачно оттенил бы его общий критицизм по отношению к стилю
Тициана? Ридольфи тоже ничего не знал о смысле рисунка; более того, он даже не рас-
познал его сатирической окраски, описав его как «изящную идею трех присевших
макак, обвитых змеями, на манер Лаокоона и его сыновей, стоящих в римском Бель-
ведере» («un gentil pensiero di tre Bertuccie sedenti attorniati da serpi, nella guisa del La-
ocoonte e di figlioli posti in Belvedere di Roma»). Трудно, однако же, сомневаться в том,
что карикатура на Лаокоона была задумана как нечто большее, чем монументальная
drolerie'. Очевидно и то, что классическая скульптура играет какую-то роль в этом са-
тирическом послании. Почему же тогда Ридольфи и другие летописцы итальянской
художественной жизни XVI-XVII веков ничего не поняли в этом послании? Может
быть, предмет сатиры следует искать не в сфере эстетики, а в какой-то еще из множе-
ства областей, в которых авторитет древних мог стать предметом споров?
В середине XVI века полемика такого рода развернулась в анатомии. Спор этот не
только в точности соответствует хронологическим рамкам и художественной стороне
нашего примера, но и может объяснить появление обезьян в карикатуре на Лаокоона.
Начало полемике, о которой пойдет речь далее, положила публикация в 1543 году
трактата Андреа Везалия «О строении человеческого тела, в семи книгах»14. В этом зна-
менитом труде, украшенном великолепными ксилографиями Иоанна Калькара, Везалий
впервые оспорил авторитет Галена, мнения которого в вопросах анатомии почитались
ренессансными медиками как евангельская истина. Везалий не только указал несколько
сот фактических ошибок, допущенных врачом из Пергама, но и довершил свою атаку
обвинением, которое должно было потрясти его современников: он объявил, что Гален
не провел ни одного анатомического вскрытия человеческого тела и что он «описывал
строение не человека, а обезьяны, несмотря на бесчисленное множество различий
между ними»1511. Это сокрушительное обвинение, продиктованное желанием Везалия
разрушить твердыню галеновского авторитета, отвергавшую любую попытку профес-
сиональной проверки, побудила традиционалистов горячо вступиться за своего кумира
и так же горячо начать поносить автора «De humani corporis fabrica»16. Сведения о враж-
дебной реакции на его трактат должны были дойти до Везалия в течение нескольких
месяцев после его публикации; в написанной два года спустя «Эпистоле о китайском
корне»17 он сообщал, что сжег все свои заметки и рукописи в конце 1543-го или начале
1544 года, по-видимому, в приступе отчаяния, вызванного нападками коллег18. Однако
упадок вскоре уступил место боевому духу, судя по тому, что часть «Эпистолы» Везалий
посвятил повторению критических оценок Галена и страстной защите своего труда.
Такая самоуверенность вызвала новый приступ возмущения у галенистов, и в
1550-1551 годах они принялись обличать Везалия в печати. Полемика бушевала, за
обвинениями тут же следовали контробвинения — вплоть до смерти Везалия в 1564 году.
Отзвуки этих споров слышались на протяжении всего XVII века, и еще в 1699 году
английский анатом Эдвард Тайсон счел ее заслуживающей подробного пересказа в
книге об анатомии шимпанзе19.
100
ХОРСТ В. ЯНСОН. КАРИКАТУРА ТИЦИАНА НА ЛАОКООНА
Везалию повезло: он был не единственным защитником собственных взглядов;
когда он работал над вторым изданием «Fabrica», выходившим в 1552-1555 годах, в бой
за него вступили другие. В Италии, его духовном отечестве, сторонников Везалия было
больше, чем галенистов, оплотом которых, что характерно, стали северные страны20.
Самым главным и самым ожесточенным врагом Везалия оказался его бывший на-
ставник в парижском университете, Якоб Сильвий. Излив поток хулы на «Fabrica» в своих
комментариях к Галену21, в 1551 году он выпустил ядовитый памфлет «Опровержение
клеветы некоего безумца» («Vaesani cuiusdam calumniarum... depulsio»), грубо очернив
Везалия уже в названии книги. Некоторые из использованных Сильвием аргументов
представляют для нас особый интерес. Главной его задачей, разумеется, было доказать,
что все, что сказано в галеновской анатомии, относится не к обезьянам, а к людям. В ос-
новном он просто отрицал, не всегда аргументируя свою точку зрения, предъявленные
Везалием ошибки, однако в некоторых случаях расхождение галеновских описаний с
результатами непосредственных наблюдений было так велико, что даже Сильвий не
мог его игнорировать. Чтобы охватить все случаи такого рода, он прибегнул к теории,
существовавшей в разных версиях на периферии средневековой философии, — идее
постепенного упадка природы со времен древности22. Перенеся эту модель на анато-
мию, Сильвий заявил, что по сравнению с античностью человек слегка выродился, и
исходя из этого утверждал, что описания Галена, не соответствующие современной
реальности, были вполне точными в свое время23. Эта линия защиты была настолько
уязвимой, что не произвела впечатления даже на галенистов. Везалианцы, с другой
стороны, должны были очень ей обрадоваться. В итоге Сильвий был вынужден при-
знать хотя бы часть критики Галена Везалием, согласившись с тем, что не все наблю-
дения его кумира соответствовали тому человеческому телу, которое знали анатомы
Чинквеченто. Но вместо того, чтобы назвать эти несоответствия ошибками, он заклю-
чил, что за протекшие века должно было измениться само человеческое тело, хотя от-
крывший эти ошибки Везалий и показал, что они произошли из-за использования
Галеном тел обезьян, а не человека. Настаивая на том, что в античности люди обладали
теми обезьяньими чертами, которые приписал им Гален, Сильвий в конечном счете
утверждал, что античный человек был похож на обезьяну.
Современному читателю эта теория покажется отважной, хотя и невольной попыт-
кой предвосхитить Дарвина, но четыреста лет назад везалианцы могли увидеть в ней
только крайнее проявление глупости галенистов. Вера Сильвия в авторитет античного
источника была слепой в буквальном смысле слова. Значительный фрагмент его «De-
pulsio» был посвящен порицанию великолепных иллюстраций к «Fabrica» и анатоми-
ческих иллюстраций вообще как глубоко бесполезных, поскольку «они покрыты
тенями»111 и подталкивают студента пренебречь вскрытием настоящих тел24. Но, отстаи-
вая непогрешимость Галена при помощи теории вырождения, Сильвий пренебрег го-
раздо более внушительным визуальным свидетельством, а именно классической
скульптурой. Эти произведения искусства, непревзойденные в точности передачи ана-
томических подробностей, неопровержимо свидетельствовали о том, что строение че-
ловеческого тела не изменилось на протяжении веков, и мало кто мог оценить это
лучше, чем Везалий. Человеческие фигуры в полный рост, изображенные на иллюст-
рациях к «Fabrica», нередко указывают на то, что источником вдохновения при выборе
позы и пропорций послужили античные скульптуры25 lv. В еще большей степени это
относится к многочисленным, хотя и менее известным видам торсов, отмеченным
явным сходством с Бельведерским торсом и подобными ему скульптурами; границы
фрагментов тел в «Fabrica» неизменно изображаются как разломы, а не как аккуратные
разрезы скальпеля, с выщербленными краями и шероховатыми поверхностями, ти-
пичными для мраморных обломков (ил. 2). Преклонение перед античной скульптурой
следует приписать, хотя бы отчасти, самому Везалию. Разумеется, создателем иллюст-
раций к его труду был Иоанн Калькар, но общая схема, которая совершила подлинный
переворот в анатомической иллюстрации, придумана Везалием, дотошно следившим
за каждым шагом ее осуществления. Более того, возможно, он и сам был неплохим
рисовальщиком26.
VIGESIMASECVND A QVINTI LIBRI FIGVRfc
Ил. 2. Иоанн Калькар. Иллюстрация к книге
Andreas Vesalius. DE CORPORIS HUMAN!
FABRICA. Basileae, 1543. P. 372.
1,1 В вопросе об изобразительных эффектах, допу-
стимых в научной иллюстрации, Сильвий неожи-
данно оказался более современным, чем Везалий.
Об аналогичной полемике Кампера с Альбинусом
см. в статье Майкла Баксандалла «Картины и
идеи» в наст. изд.
,v См. об этом новейшее исследование, развиваю-
щее наблюдения Янсона: Harcourt С. Andreas
Vesalius and the Anatomy of Antique Sculpture //
Representations. 1987. № 17. P. 28-61.
2(1 Cm.: Roth M. Andreas Vesalius. P. 251.
21 Galenus de ossibus ... commentariis illustrates. Пер-
вое издание вышло около 1550 г. (см.: Roth М. And-
reas Vesalius. Р. 277).
22 О развитии этой теории, которую можно назвать
метафизической предшественницей второго закона
термодинамики, и о ее влиянии в других обласгях
ренессансного знания см.: Jones R. F. Ancients and
Moderns. St. Louis, 1936. P. 23—42, 291-296.
23 Cm.: Roth M. Andreas Vesalius. P. 230. Отмечено, что
Сильвий, выступая с этим аргументом, был не ори-
гинален. К нему прибегали несколько итальянских
анатомов в конце XV — начале XVI в., хотя в то
время Галена еще не обвиняли в замене человека
обезьяной. Теория «вырождения» представляет
большой интерес для истории науки; хотя цели,
для которых она создавалась, были бесполезными,
последствия ее оказались глубоко «современными»:
она помогла опровергнуть средневековое учение о
неизменности видов. Об этом учении см.:
Thorndyke L. Science and Thought in the Fifteenth
Century. New York, 1929. P. 216.
24 Цит. no: Cushing H. A Bio-Bibliography of Andreas Ve-
salius. P. XXXI.
23Обстоятельство, уже отмеченное в: Roth М. Andreas
Vesalius. P. 171.
^’Доказательства этого см.: Roth М. Andreas Vesalius.
101
ИСТОРИЯ
ОБРАЗОВ
Ил. 3. Andreas Vesalius.
DE CORPORIS HUMANI FABRICA. Basileae,
1555.
?/ Даже великий итальянский анатом Габриэле Фал-
лопии, вполне оценивший значение «Fabrica», был
вынужден признать, что «Ве гадин, как великий воин,
воспламененный пылом победы и движимый ее
сплои, нередко делает нечто такое, что не способ-
сгвует его собсгвенноп славе и не нравится герцо-
гам и императорам; он подчас нападает па слова, а
не на идеи Галена <...> п <...> частенько набрасыва-
ется на Галена и обвиняе! его в такой манере, кою-
рая не пристала анатому». Фаллопии написал эю в
предисловии к «Observationes anatoniicae» (Venetia,
1561); пассаж процитирован Артуро Kaci ильони в
статье «Фаллопий и Везалии» (см.: Cushing И. А
Bio-Bibliography of Andreas Vesalius. P. 184). Фалло-
пий в своем трактате вступает в спор с Be та л нем по
некоторым вопросам ана томии, далеким от поле-
мики о Галене. Печатный ответ Везалия (Anatomica-
rum С Gabrielis Falloppii observationum examen.
Venetia, 1564) написан в исключительно уважитель-
ном тоне, за исключением фрагментов, в которых
речь идет о Галене и галеписгах (шпаты см. у Ка-
сгпльони: Ibid. Р. 190 et pass.).
2Е Henerus R. Ad versus Jacobi Sylvii depulsionem ... pro
Andrea Vesalio apologia. Venetia, 1555; см. также:
Roth M. Andreas Vesalius. P. 246.
24 Это не мог быть Иоанн Калькар, умерший в 1546 г.
юСимволическое значение этого рисунка объяснено
до нас: Roth М. Andreas Vesalius. Р. 231. <...>
11 Попыт ка М. Рота найти аити-галеновские намеки в
иллюстрациях к двум первым изданиям «Fabrica»
(Roth М. Andreas Vesalius. Р. 178 et pass.) не кажется
удачной. Его интерпретация ипскрипта и препари-
рованной руки на портрете Везалия как ука гания
на слабое место у Галена от вергнута в: Cushing И. А
Bio-Bibliography of Andreas Vesalius. P. 85; что каса-
ется двух «ухмыляющихся обезьяньих морд» на
фронтисписе, которые кажутся ему символами
обезьяпофилии Галена, то это обычные декоратив-
ные бесенята.
12 См.: Cushing fl. A Bio-Bibliography of Andreas Vesa-
lius. P. 94. Fig. 67. Фронт испис подписан именем
Франческо Валезио, гравера из Болоньи, который
участвовал в изготовлении иллюстраций к несколь-
ким венецианским изданиям начала XVII в. (о нем
см.: Bryan's Dictionary of Painters and Engravers.
New York; London, 1905. Vol. 5. P. 229).
Ил. 4. Франческо Валезио. Фрон тиспис к кп.:
Andreas Vesalius. DE CORPORIS HUMANI FABRICA.
Venetia, 1604.
Учитывая эти обстоятельства, соблазнительно предположить, что идея карикатуры
на Лаокоона принадлежит Везалию. Что могло быть более сильным изобразительным
возражением галенистам вообще и Сильвию в частности, чем это reductio ad absurdum —
доведение до абсурда их точки зрения: демонстрация самого знаменитого и подроб-
ного с анатомической точки зрения шедевра античной скульптуры, переложенного на
«обезьяний язык»? Если мы согласимся с тем, что истинный смысл гравюры был
именно таким, вложенное в нее сообщение можно описать так: «Вот какими должны
быть тела античных героев, чтобы соответствовать анатомическим описаниям Галена».
В таком случае карикатура на Лаокоона по сути своей является визуальным эквивален-
том первого разоблачения Галена в издании «Fabrica» 1543 года, хотя главным адресатом
изобразительной сатиры стал не столько сам Гален, сколько Сильвий и его последова-
тели. Учитывая яростный и оскорбительный тон обеих сторон в этом споре (обычное
дело для эпохи Возрождения), грубость этой травестии вполне объяснима. Во-первых,
Везалий не отличался сдержанностью, а клеветнические выпады его противников не
способствовали умеренности27. Сильвий обозвал его сумасшедшим («vaesanus»); ответ-
ный комплимент был отвешен несколько лет спустя одним из защитников Везалия,
швейцарским анатомом Ренатусом Хенером, который окрестил Сильвия и его едино-
мышленников «двуногими лесными ослами» («asini bipedes sylvani»)28. В предисловии
ко второму изданию «Fabrica» Везалий снова принялся громить своих врагов в самых
сильных выражениях, но, поскольку в этом случае слова и изображения имели одина-
ковую важность, он выразил свое презрение к галенистам в графической форме. Первое
издание его труда было украшено большими фигурными буквицами, поддерживае-
мыми путти, — ими открывалось описание основных этапов препарирования тел; во
втором издании к ним добавился специально вырезанный инициал «V», выполненный
неизвестным художником29, который изобразил Аполлона, готовящегося содрать кожу
с Марсия (ил. 3). Выбор именно этого сюжета и связь его с первой буквой фамилии
Везалия можно интерпретировать только одним способом: торжествующий Аполлон-
Везалий собирается наказать своего несчастливого соперника, лесного сатира (sylvan)
Марсия30. Следовательно, Везалий был знаком с возможностями изобразительной ин-
вективы. Буквица «V», судя по всему, была его первым опытом в этом роде31, после ко-
торого им могла овладеть охота к более
честолюбивым предприятиям вроде ин-
теллектуального отцовства карикатуры на
Лаокоона. Для антигаленистской аллего-
рии сюжету об Аполлоне и Марсии не
хватает прямоты, поскольку он никак не
передает сути конфликта. В карикатуре на
Лаокоона эту роль исполняют обезьяны,
анатомией которых Гален, как предпола-
галось, заменил анатомию человека. Об
успешности этого приема может свиде-
тельствовать то, что после смерти Везалия
обезьяна стала универсальным визуаль-
ным символом этой полемики. Мне встре-
тилось несколько интересных примеров
такого использования обезьян, среди ко-
торых детально разработанный фронтис-
пис к венецианскому изданию «Fabrica»
1604 года32. На рисунке изображена триум-
фальная арка, ниши которой заполнены
различными анатомическими фигурами;
в проеме арки Везалий препарирует труп
в присутствии нескольких ученых коллег,
а над ними на скатах сломанного карниза
полулежат два животных, имеющих осо-
102
ХОРСТ В. ЯНСОН. КАРИКАТУРА ТИЦИАНА НА ЛАОКООНА
бое значение для читателя-профессионала: свинья, которую обычно использовали для
вивисекций, поскольку считалось, что строение ее внутренних органов близко к челове-
ческому33, и обезьяна, причина ошибок Галена и животное, скелет которого больше
всего напоминает человека (ил. 4). Вариацию этого мотива можно увидеть на гравиро-
ванном портрете швейцарского анатома и ботаника Каспара Баугина (известного также
как Гаспар Боэн) работы Иоганна Теодора де Брая34 на фронтисписе трактата Баугина
«Theatrum anatomicum», опубликованного во Франкфурте в 1605 году. Портрет в оваль-
ной раме помещен в прямоугольном поле, нижние углы которого заняты черепами че-
ловека и обезьяны, так злобно уставившимися друг на друга, словно они вот-вот вступят
в спор об относительных достоинствах Везалия и Галена (в данном случае мы можем не
сомневаться в том, что обезьяна приняла бы сторону первого)35 (ил. 5).
Таким образом, с иконографической точки зрения наше прочтение карикатуры
на Лаокоона выглядит если не совершенно убедительным, то, по крайней мере, более
основательным, чем предшествующие теории. Однако, чтобы быть полностью при-
емлемой, наша гипотеза должна пройти еще одну проверку — на совместимость с
художественными характеристиками ксилографии. Существовали ли связи — и если
да, то какого рода, — между Тицианом и Везалием? Здесь уместно вспомнить, что
вплоть до XIX века иллюстрации к «Fabrica» обычно приписывались Тициану, хотя
Вазари и указал на авторство Иоанна Калькара36. Со стилистической точки зрения
эта атрибуция вполне понятна, и Эрика Титце-Конрат недавно обнаружила новые
свидетельства, позволяющие думать, что Тициан был теснее связан с созданием ил-
люстраций к «Fabrica», чем считалось, — возможно, он осуществлял общее художе-
ственное руководство проектом37. Поскольку во время работы над «Fabrica» Везалий
преподавал в Падуе, для него было бы естественным обратиться за советом к самому
знаменитому художнику соседнего города. Можно строить предположения о том,
Тициан ли познакомил Везалия с Калькаром или наоборот, но, несомненно, два этих
великих человека знали друг друга лично. В таком Случае после того, как Калькар
сошел со сцены, Тициан вполне мог помочь Везалию рисунком для карикатуры на
Лаокоона, оставив исполнение гравюры на долю своего любимого мастера Болдрини.
Но в чем заключалась конкретная цель гравюры? Едва ли ее можно было прода-
вать широкой публике без пояснительного текста. Вероятнее всего, Везалий соби-
рался использовать ее как иллюстрацию к брошюре или памфлету против Сильвия
и других галенистов38. Снизошел бы Тициан до помощи по такому поводу? Похоже,
что он был готов оказать подобную услугу' другу: в 1537 году он выполнил рисунок
для ксилографии «Аретино и сирена», послужившей фронтисписом к стансам Аре-
тино («Stanze in lode della sirena»)39. Если Везалий собирался напечатать такого рода
памфлет, в любом случае он бы сделал это в Венеции, поскольку большая часть ли-
тературы вокруг полемики галенистов с везалианцами вышла именно там40. Однако
памфлет напечатан не был (в противном случае мы бы нашли упоминания о нем у
других анатомов XVI века). Тот факт, что Везалий так и не воспользовался карикату-
рой на Лаокоона, можно объяснить перипетиями последних двадцати лет его карь-
еры. С начала 1544 года и до самой смерти, будучи придворным врачом императора
Карла V, он был вынужден постоянно путешествовать и почти оставил исследования
и публикацию их результатов. Он умер во время поездки в Палестину, цель которой
до сих пор не ясна. Тем не менее в начале этого последнего путешествия он провел
некоторое время в Венеции, может быть, в связи с планами изданий, осуществиться
которым помешала его безвременная кончина. Могла ли карикатура на Лаокоона
быть частью этих планов? Возможно, готовая доска для ксилографии осталась в ма-
стерской Тициана, а ее забавное содержание позднее побудило сделать с нее какое-
то количество оттисков. Когда, наконец, в середине XVII века карикатура на Лаокоона
попала в анналы истории искусства, полемика Везалия с Галеном находилась на по-
роге забвения и значение рисунка осталось непонятным.
Задание, которое мы усматриваем у этой карикатуры, в конечном счете, связывает
ее с той же общей проблемой, что и более ранняя эстетическая интерпретация: с
борьбой между старым античным авторитетом и новым критическим разумом.
Ил. л. Иоганн Теодор де Брам. ПОРТРЕТ КАСПАР
БАУГИНА в кн.: Caspar Baugin. THEATRUM
ANATOMICUM. Frankfurt, 1605.
В Средние века, когда анатомирование че н-««чг-
ских трупов было невозможно, свинья
ту же роль субститута при изучении
анатомии, что и обезьяна во времена Гдген^
34 См.: Arbcr A. Herbals, Their Origin and E-.
Cambridge, 1912. Pl. XI. Иоганн Теодор ле Бсал1
(Johann Theodor de Bry, 1561-1623) работ’, г н-
Франкфурте, где среди его учеников был
(см.: Allgemeines Lexikon der bildenderx
der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 5. 5 1C
3S Баугин, похоже, прекрасно знал aprywes-—»
сторон; еще в 1577 г. у него имелся экзем- ’.гт
вета Везалия Фаллопию (титульная страна_д
автографом воспроизведена в: Cwsfe:»:* .г
A Bio-Bibliography of Andreas Vesalius F .c
^См.: Rolh M. Andreas Vesalius. P 166: C--' -. -
A Bio-Bibliography of Andreas Vesalius F V:
17Tietzc-Conrat E. Neglected Contemporary > - *
Relating to Michelangelo and Titian -.r
1943. Vol. 25. P. 156-159.
^Oii мог, к примеру, обдумывать отье- Зт-
Поцци, чья «Apologia in anatome pre c-
Andream Vesalium» была напечатана :• S-
1562 г. Такой ответ, долгое время < *
сывавшийся Везалию, а на самок’ t
Габриэле Кунео, вышел в Венепи.' пт >
позже, в 1564 г., под названием
Putei pro Galeno in anatome exare- r*
A Bio-Bibliography of Andreas ’ -
Большие размеры карикатуры нд
тиворечат этому предположена
«Fabrica» были примерно тоге • -»
34См.: Tictze Н., Tietze-Conrat Е T:z^r • •
4(1 Например, «Apologia» Хенег-г 1 —
печатку всего текста «Depul« ’ i
Поцци, Кунео, Фаллопия у.
лия (см. выше нримеч. 2“ >
одно выступление в зашит-. 7_ -
Eustachius Opuscula Ana:o~;—
Ил. 1. ЭРНСТ ГОМБРИХ
nepe/i входом в Институт Варбурга в Лондоне.
ЭРНСТ ГАНС ГОМБРИХ (1909-2001)
Семейная история Гомбриха1 (ил. 7) во многом сходна с историей Заксля: он вышел из той
же среды эмансипированного и просвещенного венского еврейства, стремившегося дать своим
детям блестящее космополитическое образование. Отец Гомбриха, как и отец Заксля, был ад-
вокатом и на желание сына заниматься историей искусства смотрел скептически, зато мать была
профессиональной пианисткой, ученицей Антона Брукнера и учительницей сестры Густава Ма-
лера, и привила любовь и понимание музыки сыну2. Венская культура начала XX века наложила
особый отпечаток на Гомбриха: он до конца жизни отказывался причислять себя к евреям
или к англичанам, хотя и прожил в Англии без малого семьдесят лет, и настаивал на своей
идентичности «человека из Центральной Европы»3.
Гомбрих изучал историю искусств в Венском университете, где благоразумно избежал чар
блестящего демагога Йозефа Стржиговского и предпочел ему скромного и требовательного
к себе и к другим Юлиуса фон Шлоссера4. Как и другие знаменитые ученики Шлоссера — Ганс
Зедльмайер, Эрнст Крис и Отто Курц, — Гомбрих увлекся психологией и семантологией Ген-
риха Гомперца и Карла Бюлера5; вместе с Крисом он работал в экспериментальной лабора-
тории Бюлера, изучая физиогномику экспрессий6. Крис оказал очень большое влияние не
только на научные интересы Гомбриха (вместе они написали статью о карикатуре с точки
зрения психологии, а затем и книгу на эту же тему, оставшуюся неопубликованной7), но и на
его судьбу: именно он настоял на том, чтобы Гомбрих с семьей уехал из все более проникав-
шейся антисемитским духом Австрии, и помог ему получить стипендию в Институте Варбурга
в Лондоне. Их учитель Юлиус фон Шлоссер был дружен с Варбургом и Закслем8; его ученик
и соавтор Криса, Отто Курц9, с 1933 года был сотрудником библиотеки Варбурга, так что
Гомбрих, приехавший в Лондон в начале 1936 года, быстро стал своим человеком в Инсти-
туте. К участию в составлении критической библиографии работ о Nachleben der Antike вскоре
прибавилось более ответственное задание — помогать Гертруде Бинг готовить к публикации
собрание сочинений Варбурга. К сожалению, работа с бесконечным множеством черновиков
(Варбург подолгу оттачивал каждую фразу и сохранял все черновые наброски) вызывала у
Гомбриха глубочайшее уныние, а возможно, и раздражение против их создателя.
История сотрудничества Гомбриха с Институтом Варбурга — тема слишком сложная, чтобы
обсуждать ее сейчас, когда основная масса источников еще не опубликована. Уже понятно, что
сотрудничество это сыграло амбивалентную роль и в судьбе Института, и в развитии Гомбриха-
1 Гомбрих предусмотрительно onpe_i±-«- - »•—-
контуры своей биографии — см. Gz’-irr-
1) An Autobiographical Sketch // Со—_ -
of our Time: Twentieth-centuries lss_-e.: "
Art. London, 1991; 2) A Lifelong Inte'er 1 -
on Art and Science with Didier Eribo- -
См. также: ВанеянС. С. Гомбрих. и’* • -
зия: Очерки текстуальной прагму-*** •
2 О культе музыки в доме Гом6ри«:4 : • *.
нания его сына Ричарда: [http *•** —
brich.org/memoir-of-ernst-gor--z-r-
by-richard-gombrich/]
3 См.: Strangers at Home and Abr?.=c
of Austrian Jews Who Escaped H:-r Lz - *-----—
Jefferson; London, 2000. P. 135
4 Шлоссер заложил основу для — io~
сиональных текстов об искусс’м - : и#-.-я -
учебников для художников i •
до конца XVIII в. — в фундаме^^л-»»:»* • — ~
тившей своего значения книге
Die Kunstliteratur: Ein Handbuc-
der neueren Kunstgeschichte »
к связям между живописью и яз*« -• “ — - _*-*»
был не чужд и Гомбриху, но в -стю»
вился у Майкла Баксандалла.
5 О влиянии венской семантоло"** иг*
творчество Гомбриха см.: Wooers J ---
Iconology and the ‘linguistics У тч» r-т^о-
Journal of Art Historiography 2111 w •
6Cm.: Gombrich E. Art History ~r,z
Fifty Years Ago//Art Journal. l^*-t :
7 Gombrich E. H., Kris E. The Pr xoes iT L»--
British Journal of Medical Psyc^ooo- . i
P. 319-342. Гомбрих жаловался ->£—*— «*
стал читать эту книгу, готовиви.ч’сс» « «
серии трудов Института, а отдат е» э-1--
торый оказался врагом психоанализа 1^.-^ :
Крис, ни Гомбрих в годы професо:>-^л»-о~ - *-
не пытались опубликовать свой сс-в»*г~~«.« ~ -
8 Шлоссер написал ряд работ, посв»_е--» « -
дованию визуальной культуры. :»
вычайно актуальными в наши дни сы • w
переводы его пионерских исслелс^-** я •
портретов и вундеркабинетов zzzi'
1) History of Portraiture in Wax -2
Wax Sculpture and the Human F c_*r 1: ;
nelli. Los Angeles, 2008. P. 171-3 1- 1 2
ratto in cera I Ed. A. Daninos. V зл< 1. .
(великолепное издание c o6xxz-**« • :**•*—'
риями составителя); 3) Les Саг -ел z.' -
veilles de la Renaissance tare .* —*- ~
I’histoire du collectionnisme ’ri 2 2 __
9 Очень полезна их книга о «—о..
гии художника: Kris Е.. ~
Kunstler: ein geschichtlюе' *-—
Английский перевод s t <
and Magic in the Image c* :-•* ~ -
Experiment. New Haver 1?~_-
10 Warburg А. Д Lecture on Serpent Ritual // Journal of
the Warburg Institute. 1939. Vol. 2, № 4. P. 277-292.
11 Gombrich E. H. Aby Warburg An Intellectual Bio-
graphy. London, 1970.
12 Wind E. The Eloquence of Symbols Studies in Hu-
manist Art. Oxford, 1983. P. 107. Впервые Times
Literary Supplement. 1971. 25 June. P. 735-736.
1 i Cm. Mazzucco K. The work of Ernst H. Combrich on
the Aby M. Warburg fragments // Journal of Art Hi-
storiography. 2011. № 5.
и Гинзбург К. От Варбурга до Гомбриха Заметки об
одной методологической проблеме // Гинзбург К.
Мифы — эмблемы — приметы Морфология и ис-
тория. М., 2004. С. 85.
ls Gombrich Е. Н. The Story of Art. London, 1950. Ко-
личество переизданий и переводов этой книги
трудно подсчитать. Только в США она уступала в
популярности истории искусства X. В. Янсона. Рус-
ский перевод ГомбрихЭ. История искусства. М., 1998.
16 О теоретических чаяниях Гомбриха и причинах,
по которым они не сбылись, см. Woodfield R.
Ernst Combrich Iconology and the ‘linguistics of
the image’.
17 Гинзбург К. От Варбурга до Гомбриха. С. 85.
18 См. рецензию Гомбриха на «Социальную историю
искусства» Хаузера Art Bulletin. 1953 Vol. 35, № 1.
Р 79-84, цитата на с. 82. Баксандалл считал, что из
этой рецензии понятно, почему Гомбрих заподозрил
и его «Живопись и опыт» в тайной приверженности к
Zeitgeist (см. в статье о Баксандалле в наст. изд.).
19 Гинзбург К. От Варбурга до Гомбриха. С. 91. Ср.
утверждения Гомбриха о необходимости разде-
лить историю искусства и культурную историю
Gombrich Е. Н. Michael Podro in Conversation with
Sir Ernst Combrich // Apollo. 1989. № 130. P. 37-38.
70 Gombrich E. H. Art and Illusion A Study in the
Psychology of Pictorial Representation. London, 1960.
11 Ср. co статьей Лео Стайнберга «Глаз это орган
разума» (195 3) в наст. изд.
106
ИСТОРИЯ ОБРАЗОВ
ученого Он возглавлял Институт 17 лет (1959-1976) - немногим меньше, чем Заксль, на
которого выпали несравненно более трудные годы (1929-1948), - но ничего не сделал дл; .
дания собрания сочинений Варбурга (по-английски вплоть до 1990-х годов была опублико=.-
только лекция Варбурга о змеином ритуале у индейцев пуэбло10). Единственный долг, отдан-»
Гомбрихом памяти Варбурга, это его «интеллектуальная биография»1^, которая, как он сам пр£2
упреждал читателей в предисловии, была написана «под несчастливой звездой» и против его »т-
лания. Компенсируя отсутствие английских переводов Варбурга, Гомбрих ввел в книгу множен J
цитат из его текстов самого разного рода — от беловых статей до воспоминаний о детских обкджЯ
написанных во время острой душевной болезни, нанизав их на биографическую канву. Результ«^^И
стала не столько интеллектуальная, сколько психологическая биография Варбурга, со всем»
держками подобного подхода. Тем не менее это была первая попытка представить англоязычъв^^
читателю личность и наследие Варбурга, несомненно способствовавшая его известности.
Уязвимость «Интеллектуальной биографии Варбурга» была очевидна, прежде всего, тем, кто.
в отличие от Гомбриха, знал его лично. Рецензия Эдгара Винда дышала неподдельной яростью,
он уличал Гомбриха в том, что реконструкция интеллектуальных контекстов была далеко не
полной, а подчас и неверной, а описание личности Варбурга — глубоко предвзятым, построен-
ным на смешении опубликованных текстов и черновых набросков: «Соразмерность и изящество
завершенных трудов Варбурга, свидетельствующие о его образцовом мастерстве, не рассмат-
риваются здесь как неотъемлемая часть его личности. Его отточенный стиль погребен под кучей
случайных и непонятных помет, из-под которой он возникает как призрак, в модном сегодня
образе измученного моллюска: бесформенный, фрустрированный, скучный, вечно озабоченный
внутренними конфликтами и тщетно пытающийся их возвеличить, одержимый неодолимым
зудом тоски по Абсолюту»12. Вынося за скобки эмоциональность реакции Винда, современные
исследователи склонны признавать его принципиальную правоту в оценке этого труда13.
Психоаналитический подход Гомбриха к личности Варбурга провоцирует задаться психо-
аналитическим вопросом: не была ли эта биография попыткой расправиться с фигурой Отца?
Стремление дистанцироваться от Варбурга и его соратников возникло у Гомбриха очень рано: как
заметил Карло Гинзбург, уже в рецензии на первый том собрания сочинений Варбурга в 1938 году
Гомбрих говорил о бессистемности его наследия14. Тогда молодой ученый собирался выработать
собственный строго научный метод, основанный на соединении варбургианской иконологии с
идеями венцев — вниманием Шлоссера к изобразительным формулам и семантологией Гомперца-
Бюлера. Этим надеждам не позволил сбыться ошеломляющий успех его «Истории искусства»
(1950)15; задуманная как детская книга, она пришлась по душе и взрослым читателям. Гомбриха
стали повсюду приглашать выступать с лекциями, и все его последующие книги были курсами
лекций, в которых риторическое мастерство явно преобладало над строгой научностью16.
Вторую претензию к методу Варбурга Гомбрих высказал в том же 1938 году в рецензии на
статью Панофского и Заксля «Классическая мифология в средневековом искусстве»; в ней он
упрекнул авторов в том, что они подменяют прямую связь между изображениями «духовно-
историческими параллелями» («geistesgeschichtliche Parallelen»). Одной из таких параллелей, по
словам Гинзбурга, была «столь дорогая Панофскому аналогия между открытием линейной пер-
спективы и рождением исторического измерения в эпоху Ренессанса»17. Со временем нелюбовь
Гомбриха к скомпрометированному нацистами понятию духа времени (Zeitgeist) превратилась в
нечто вроде обсессии — под подозрение попал даже честный марксист Арнольд Хаузер; призрак
истории духа (Geistesgeschichte) являлся Гомбриху всякий раз, когда он считал, что «Zeitgeist’y
какой-то эпохи приписываются те же физиогномические характеристики, которые обнаружи-
ваются в господствующих в эту же эпоху художественных типах»18. Как пишет Гинзбург, за
предостережениями против «истории духа» у Гомбриха стоял «слабый интерес, а лучше сказать,
сильное недоверие к поиску связей между художественными произведениями и исторической
ситуацией, в которой они возникли», иными словами, к самой сути метода Kulturwissenschaft19.
По мере утверждения своего научного авторитета Гомбрих все более настойчиво крити-
ковал Варбурга, а вместе с ним и первоначальную программу Института, которым взялся руко-
водить. Он настаивал на том, что история искусства должна изучать прежде всего эволюцию
стилей, обновив старые принципы истории стиля при помощи новых методов аналитической
(а не исторической) психологии и теории информации. Его методологическим манифестом
стала книга «Искусство и иллюзия: исследование психологии изобразительной репрезентации»
(I960)20, неоднократно переизданная на многих языках. Художники, утверждал Гомбрих, изоб-
ражают реальность не такой, какая она есть на самом деле, и не такой, какой они ее видят, а
следуя определенной схеме, выработанной до них другими художниками21. Эта схема является
частью чувственного опыта, который может быть применен и для восприятия произведений ис-
кусства, и для восприятия реальности. Влиянием схемы объясняется устойчивость художествен-
ных конвенций и, следовательно, устойчивость художественных стилей. Трансформация стиля
происходит тогда, когда художник сравнивает свое творение с природой и ломает «клетку
традиции», предлагая иную модель репрезентации действительности. Пока речь идет об устой-
чивых художественных конвенциях и сравнительно однородных стилистических традициях,
ЭРНСТ ХАНС ГОМБРИХ
Гомбриху удается оставаться в пределах истории стиля, но чтобы объяснить такую радикальную
смену стилей, как переход от египетского искусства к греческому и римскому, ему приходится
ввести понятие функции: египетское искусство несло ритуальные функции, изображая ограни-
ченный круг событий, определенный религией, а греческое искусство было свободным, что
позволяло художникам изображать человеческое тело по-новому, не пиктографически и не
схематически; от римского искусства имперской эпохи потребовалась большая торжествен-
ность, а увлечение восточными религиями привело к возвращению египетских элементов.
Форма произведения, признает в итоге Гомбрих, не может быть отделена от его функции и от
требований общества. Наконец, искусство представляет собой многозначное сообщение, вос-
приятие которого определяется ментальной установкой наблюдателя (mental set), под которой
он понимал «те установки и ожидания, которые будут влиять на наше восприятие и заставлять
нас видеть или слышать одно, а не другое»22, поскольку глаз не бывает «невинным», а видение —
простым созерцанием; видение всегда связано с когнитивными процессами, а следовательно,
опосредовано культурой. Так введение понятий функции искусства, требований, предъявляемых
к нему обществом, и ментальных установок наблюдателя приводит к тому, что «история (отно-
шения между художественными явлениями и историей политической, религиозной, социальной,
историей ментальности и т. д.), бесшумно выставленная за дверь, возвращается через окно»23.
Действительно, многое из того, против чего протестовал Гомбрих-теоретик, мы найдем
в его собственных работах. В статье о карикатуре Гомбрих и Крис обещали объяснить возник-
новение этого жанра при помощи «Толкования сновидений» Фрейда, а в итоге связали его с
самосознанием художника, который в конце XVI века из робкого подражателя природе стал
выразителем свободной творческой фантазии, доказательством чему служит любовь маньери-
стов к игре и гротеску (и к карикатуре, добавим мы и получим образцовый пример той самой
циркулярной логики в реконструкции Geistesgeschichte, против которой так ратовал Гомбрих).
Примером превосходного владения методом kulturwissenschaftliche Bildgeschichte является
печатаемая далее статья Гомбриха о массовой образности и высоком искусстве в эпоху ро-
мантизма. Он расширил традиционные для истории образов контексты, добавив к ним ис-
торию визуальных технологий (фантаскоп)24. Взаимный обмен образами между массовой
визуальной культурой и искусством он связал со становлением «готической» составляющей
романтического вкуса и психологии эпохи. Показав, как приемы фантасмагории позволяют
романтическим художникам преодолевать пределы рационального мышления, он перешел
от истории стиля (которой, как он настаивал, только и должны заниматься искусствоведы) к
истории того что, пользуясь терминологией Варбурга, удобно назвать «мыслительным про-
странством» (Denkraum) эпохи.
В предисловии к итальянскому изданию «Искусства и иллюзии» (1965) Гомбрих писал:
«Задавая новые вопросы о связях между формой и функцией искусства, мы, возможно, когда-
нибудь придем к новым контактам с социологией и антропологией. Но это в большой мере оста-
ется делом будущего»25. Будущее в этот момент уже ходило по коридорам Института Варбурга.
Его собственные аспиранты, Сикстен Рингбом и Майкл Баксандалл, внимательно и благодарно
прочитавшие «Искусство и иллюзию»26, легко сделали шаг в сторону антропологии, социологии
и исторической психологии, к которому так располагала сама структура библиотеки Варбурга.
В книге Рингбома «От иконы до нарратива» (1965) схема Гомбриха социальные ожидания — функ-
ция — форма — установка наблюдателя была как ветка погружена в густой соляной раствор куль-
турной истории и антропологии религии XV века. Баксандалл исследовал связь между ментальной
установкой наблюдателя и культурными и социальными практиками эпохи и в книге «Живопись и
опыт» (1972) ввел понятие «взгляда эпохи» (period eye). В начале 1970-х годов в семинар Гом-
бриха и в библиотеку Варбурга пришел заниматься молодой Дэвид Фридберг, будущий автор
книги «Власть образов» (1989), зерном которой могла быть статья Гомбриха и Криса о карикатуре,
где говорилось о той власти, которую приписывает образам архаическое магическое мышление.
Тогда же в Институте появилась Светлана Алперс, слушавшая лекции Гомбриха в Гарварде. В
книге «Искусство описания» (1983) она попытается решить задачу, поставленную в «Искусстве
и иллюзии»: если Констебль смотрел на английский пейзаж сквозь призму картин Гейнсборо, а
тот — сквозь Рейсдаля и других голландских художников, то «откуда взяли свой репертуар гол-
ландцы? Ответы на такого рода вопросы и составляют “истории искусства”»27.
Уже этот список учеников Гомбриха, статьи которых вошли во все разделы нашей анто-
логии, убеждает в том, что он был одним из отцов визуальных исследований и одновременно
их суровейшим критиком. Он обошел молчанием «От иконы до нарратива» Рингбома, был
недоволен «Живописью и опытом» Баксандалла, холодно отозвался об «Искусстве описания»
Алперс и написал разгромную рецензию на «Власть образов» Фридберга28.
Хекшер запомнил ходившую в Гамбурге легенду о том, что Варбург во время душевной бо-
лезни воображал себя Сатурном-Кроносом, пожирающим собственных детей, а потому кормил
встреченных на улице детей конфетами. Баксандалл вспоминал об исключительном радушии, с
которым Гомбрих и его жена принимали у себя дома аспирантов и молодых коллег. Возможно,
борьба Гомбриха с фигурой Отца закончилась не расподоблением, а частичной интериоризацией?
22 Combrich Е. Н. Art and Illusion Д S*.
logy of Pictorial Representation
23ГинзбургК От Варбурга до Го«6г
24 Ср. близкую находку Роберта
завшего, что взрыв популярное'»'
изобретении живописи в 1772-1:
яснялся модой на силуэты. фга»»:
зиогномику Лафатера Rosenb
Painting A Problem in the Ico^o-g'-
Classicism 11 Art Bulletin. 1957
25 Цит. no Гинзбург К. От Варбурга д:
26 Баксандалл вспоминал, что
дежь устроила импровизирова--3
котором каждую неделю обс>*ла
главе из книги Гомбриха (см S-t
tion, and perception. Michael Ваха
by Richard Candida Smith // Ar -
mentation Project of the Getty Rese-
https //archive.org/details/substa-:
27 Combrich E. H. Art and Illusion ?
28 Подробнее см. в статьях о Ба^са-
берге в наст. изд.
ОБРАЗНОСТЬ И ИСКУССТВО В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА
Эрнст Гомбрих '
Перевод выполнен по изданию: Gombrich Е. Н.
Imagery and Art in the Romantic Period // Burling-
ton Magazine. 1949. Vol. 91, № 555. P. 153-159.
Статья вошла в кн. Combrich Е. Н. Meditations on
a Hobby Horse, and Other Essays on the Theory of
Art. London, 1963.
© Phaidon Press
1 Это утверждение Гомбриха показывает, что кри-
тическое отношение к «истории шедевров»
сформировалось задолго до возникновения но-
вого направления визуальных исследований.
В большинстве европейских гравюрных кабинетов хранятся огромные залеж
гравюр, попавших туда благодаря ценности содержания, а не художествен
ним достоинствам. Сегодня эти собрания исторических и топографически
иллюстраций, модных картинок, театральных сюжетов и портретов редк
интересуют кого-то, кроме антиквариев или авторов популярных романс
в поиске подходящих иллюстраций. Сходная участь постигла коллекцию графич*
ских сатир на политические события и «на лица» в Британском музее. Эти гравюр
редко рассматривают как произведения искусства. Гораздо чаще они восприш
маются как часть исторической образности, интересная скорее историку нравов, че
историку стиля. Такое отношение вполне закономерно: наряду с лучшими работам
Джеймса Гилрея, Томаса Роулендсона или Джорджа Крукшенка в этих папка
хранится огромное количество гравюр, эстетическая ценность которых не выше с<
временных юмористических курортных открыток и комиксов. И тем не мене
пренебрежительное отношение историков искусства к изображениям такого ро/
неосновательно. Карикатура как класс изображений является частью определенно!
исторического контекста в той же степени, что и алтарная живопись или парадны
портреты государственных деятелей. И если бы история искусства занималась тольк
вдохновенными шедеврами, нам пришлось бы отказаться от рассмотрения множ<
ства произведений, составляющих традиционную часть истории стилей1.
На самом деле нежелание историков искусства обращаться к материалу такого ро/
объясняется не столько теоретическими или эстетическими предубеждениями, скольк
практическими сложностями. Знания и исследовательские усилия, необходимые дл
того, чтобы расшифровать символический язык этой сиюминутной продукции
оживить комизм основных подразумеваний, подчас кажутся непропорциональным
108
ЭРНСТ ГОМБРИХ. ОБРАЗНОСТЬ И ИСКУССТВО
имманентной ценности самих изображений. Тем больше
наша признательность выдающемуся социальному исто-
рику, проделавшему огромную работу для того, чтобы от-
крыть неспециалистам самую большую коллекцию
английской карикатуры. С каждым новым томом ката-
лога, подготовленного Мери Дороти Джордж1, становится
все очевиднее, что только теперь у нас появилась возмож-
ность изучить великий период английской тиражной гра-
фики и рассмотреть самый плодотворный его этап в более
широкой перспективе.
Нескольких примеров, которые мы выбрали почти на-
угад из последнего вышедшего тома, охватывающего пе-
риод между 1801-м и 1810 годами, достаточно, чтобы
продемонстрировать историкам искусства ценность пре-
доставленной в их распоряжение информации. Связь этих
карикатур с искусством и вкусами эпохи можно проиллю-
стрировать остроумной гравюрой Гилрея под названием
«Фантасмагория; Сцена: Явление вооруженного скелета»
(1803)2 (ил. 1). Это впечатляющее предостережение против
Амьенского мира и его сторонников-франкофилов, изоб-
раженных в виде ведьм из «Макбета». Скелет, подымаю-
щийся из котла, в котором на медленном огне закипают
когти и хвост британского льва, это ужасный призрак Бри-
тании, вызванный Аддингтоном (он сыплет гинеи в котел
и воздевает оливковую ветвь, обвитую змеями), Хоксбери
(подбрасывает в огонь бумаги, на которых написано «Вла-
дычество на морях», «Египет», «Мальта», «Кейп» и т. д.) и
Фоксом (держит метлу). Согнувшаяся фигура на первом
плане, как нам поясняют, это Уилберфорс: одетый мона-
хом, он распевает «Гимн миру». Многочисленные знаки
«французскости» в одежде политиков и галльский петух,
усевшийся на отрубленной голове британского льва на пе-
реднем плане, вносят окончательные штрихи в полемиче-
ский выпад Гилрея.
Связь между этой фантазией в духе Шекспира и при-
Л :___Scene(iw/wrzzy an Аппл/ Л
страстиями современного ей академического искусства не нуждается в разъяснениях.
Очевидно, что Гилрей, высмеявший Джона Бойделла и его «Шекспировскую гале-
рею», знал и эксплуатировал моду на такого рода романтические сюжеты3. Но ката-
лог помогает нам распознать и другой намек на настроения и вкусы эпохи. Как
указывает в своих комментариях М. Д. Джордж, «Фантасмагория — название, при-
думанное в 1802 году Филистелом для демонстрации оптических иллюзий, создавае-
мых при помощи проекционного фонаря. Это была французская новинка <...>. При
помощи линз и вогнутых отражателей Филистел показывал на прозрачном экране в
театре „Лицеум" изображения „на мрачном фоне" привидений и призраков, кото-
рые, казалось, то приближались, то удалялись...».
Волшебный фонарь Поля де Филистела (Филидора) мгновенно высвечивает фон
гравюры Гилрея и вкусы, которым она отвечала. Это точная параллель с театром оп-
тических эффектов «Эйдофусикон» Филиппа-Жака де Лютербурга, который радовал
любителей романтического антуража, демонстрируя такие сенсационные эффекты,
как «гром и молния, изменение формы облаков, ярость волн и кораблекрушение...»4.
Романтизм пропитал собой политическую образность в той же степени, в которой
трансформировал пейзажную топику. В литературе из удела одиноких поэтов он
превратился в широко распространенную моду, которая повлияла на репертуар биб-
лиотек и произвела на свет «роман тайн», памятный нам главным образом благодаря
пародиям Т. Л. Пикока11. В визуальной сфере он отразился не только в творчестве тех
Ил. 1. Джеймс Гилрей. ФАНТАСМАГОРИЯ ч'
Сцена «Явление вооруженного скелета -
Раскрашенная гравюра.
"Имеется в виду сатирический роман <А56а_—ы
кошмаров» («Nightmare Abbey», 1818
Пикока.
1 Эта статья представляет собой нескольк: «к-
лий к изданию: Catalogue of Political arc 7-:--
Satires Preserved in the Department of P—I -
wings in the British Museum I Ed. M. D
don, [1947]. Vol. 8:1801-1810 (далее Hover-i -
даются по этому каталогу).
2 British Museum, № 9 962.
3Cm.: Boase T. S. R. Illustrations of Shakesc^xr? - r_
in the Seventeenth and Eighteenth Centura • --
of the Warburg and Courtauld Institutes >
P. 83-108; вариацию Фюсли на эту теме- гм- ~ —
Tracks in the Snow; Studies in English Soercr ir_
London, [1946]. Fig. 19.
4 Piper J. British Romantic Artists. Lender. _
ИСТОРИЯ
О Б Р А 3 О В
111 Имеется в виду картина Питера Брейгеля Стар-
шего «Фламандские пословицы», или «Мир навы-
ворот» (1559), построенная на буквальном
воспроизведении сюжетов народных пословиц и
поговорок.
5 British Museum, N'_> 9 971, 10 059, 10 366.
6 Piper J. British Romantic Artists. P. 26.
' I ккледияя ki ini a ua лу icmv: Kuyk /. van. Oude poli-
tieke Spotprenten. Gravenhage, 1940.
яНем)юрые примеры и шесты мне т примечании
к следующим изданиям: Saxl F. A Spiritual Encyclo-
pedia of the Later Middle Ages 11 Journal of the War-
burg and Courtauld Institutes. 1942. Vol. 5. P. 100, 128;
The Public's Progress. London, 1946.
4Cm.: Fraeiiger W. Der Bauern-Bruegel und das deutsche
Sprichwort. Zurich, 1923; жанр иллющ рироваиия
пословиц BceciopoHiie исследован в ci.: Lebeer L.
De Blauwe Huyck / / Gentsche Bijdragen tot de Kunst-
geschiedenis. 1939-1940. Vol. 40, № 6. P. 161-229. О
психологическом аспекте такого типа «буквальной
иллюстрации» см.: Kris Е. Zur Psychologic der Kari-
katur 11 Imago. 1934. X'j 20. S. 450-466. Я многим
обя тан доктору Крису и ею подходу к исследова-
тельскому нолю, в котором мы сотрудничали па
протяжении долгих лег.
111 Пример ит «Вечера» Хотарта («Четыре времени
суток», 1738).
110
мастеров, которых сегодня мы называем романтическими художниками, но и в более
дешевых сценических эффектах Филистела и Лютербурга, а также в фантастических
образах Гил рея и его последователей.
М. Д. Джордж обращает внимание на ряд сатирических гравюр под названием
«Фантасмагория»5. Такого же названия заслуживают и множество других произведе-
ний. Многие гравюры того времени превосходят экстравагантностью и дерзостью
почти всю продукцию официального искусства. В обзоре этих гротескных фантазии
процитировано описание мастерской Генриха Фюсли у Бенджамина Хейдона: «галь-
ванизированные демоны, злобные ведьмы, стряпающие свои заклятья, Сатана, при-
носящий Хаос и взмывающий вверх огненной пирамидой, леди Макбет... куда ни
посмотри — юмор, пафос, ужас, кровь и убийство!»6.
Как объяснить немедленный отклик сатирической графики на эту романтиче-
скую тенденцию? Нужно ли списывать его только на грубость вкусов толпы, упивав-
шейся зрелищем ужасов и привидений? Несомненно, отчасти в этом повинен
консерватизм Академии, которая, несмотря на авторитет Фюсли, не позволяла ро-
мантическому движению свободно развернуться в высоком искусстве. В отличие от
признанного художника, рисовальщик-журналист мог предоставить публике то, что
ей нравилось, не опасаясь нарушить истинные или воображаемые правила хорошего
вкуса. Возможно, однако, что есть еще одна причина для устойчивого присутствия
«фантасмагорического» духа в эпоху расцвета английской карикатуры, — причина,
по природе своей связанная со специфическими проблемами изобразительной са-
тиры: взгляд на историю этих проблем заставляет думать, что специфические методы
визуальной пропаганды могли проникнуть в язык искусства только после того, как
романтизм изменил саму роль изображения.
Чтобы выразить сложное содержание своего сообщения, сатирический художник
зачастую вынужден прибегать к ребусам и примитивному идеографическому письму7.
Ему приходится заполнять свои листы бессвязными образами, замещающими идеи
или силы, которые он намерен изобразить символически. Это легко в такую эпоху,
как Средние века, где художественные условности целиком основаны на символиче-
ском использовании образов: сочетание образов понимается и прочитывается как су-
губо символическое. Однако с победой реалистической концепции искусства
возникает дилемма. Публика, привыкшая видеть в изображениях отражения визуаль-
ной реальности, воспринимала чистое соединение не связанных между собой симво-
лов как тревожный парадокс, требующий разрешения. Так, пока средневековая
идиоматика и мотивы демонстрировали поразительную живучесть в сатирических
листовках8, предпринимались постоянные попытки рационализировать и оправдать
этот устаревший язык и примирить его с реалистическими условностями. Эту про-
блему пытались решить разными способами. Самый простой и самый распростра-
ненный из них — отказаться от всех претензий на художественную связность и
положиться на подробный текст, стихотворный или прозаический, который разъ-
яснял бы смысл политической эмблематики или, как ее тогда называли, «иерогли-
фики». При этом именно несогласованность образов использовалась для того, чтобы
привлечь внимание и заставить публику разрешить парадокс, прочитав словесный
«ключ» к тексту. У этой формы, возродившейся в новом обличье в наши дни в плакатах
и рекламе, имелась близкая родственница, использовавшая юмористический эффект
контраста между символическим смыслом и визуальной абсурдностью. Законное
средство средневековой дидактической образности, буквальное изображение фигур
речи, во времена Брейгеля превращается в комическое искусство. Его иллюстрации к
пословицам опираются на ошеломляющий эффект мира навыворот, в котором люди
пытаются пробить головой стену или убить одним выстрелом двух зайцев9111. Уильям
Хогарт пошел противоположным путем. Как и его голландские предшественники
XVII века, он любил прятать символическое значение за правдоподобным псевдореа-
листическим фасадом. Его рогоносец не украшен символическими рогами — он «слу-
чайно» оказывается стоящим перед быком, рога которого словно растут на его голове.
Символический образ получает остроумное рациональное обоснование10.
ЭРНСТ ГОМБРИХ. ОБРАЗНОСТЬ И ИСКУССТВО
Между этими возможностями лежит ряд других методов, позволяющих объеди-
нить эмблематическое использование образов с подобающим визуальным выраже-
нием. В XVII веке любимым инструментом перевода сложных сообщений на язык
общепринятых изобразительных форм был аппарат классической мифологии и ал-
легории. Когда граница между символом и иллюстрацией размыта, когда Марс во-
площает войну, а Зависть изгоняют из Храма Мира, у реализма и символизма
меньше шансов вступить в конфликт. На политических картинах Рубенса и (уровнем
ниже) на некоторых сложных аллегорических гравюрах Ромейна де Хоге миры чело-
веческих существ и концептуальных символов кажутся смирно сосуществующими11.
Но есть и другая форма рационализации визуального символизма, которая пред-
ставляет наибольший интерес для нашего исследования. Она заключается в переносе
в сферу визуальных искусств устойчивого приема обоснования, к которому прибегали
средневековые поэты. Чтобы оправдать непоследовательность символических нарра-
тивов, они любили выдавать свои аллегорические истории за реальные сны или ви-
дения. Реалистическое введение описывает, как поэт засыпает, и переводит нас на
другой уровень реальности. Этот простой прием позволял повествователю вводить
фантастические существа в реалистическую обстановку, не рискуя, что его обвинят
во «лжи». Применение этой формулы к визуальной образности имеет долгую и бо-
гатую историю. Существует определенное количество гравюр XVI и XVII веков, со-
держащих фантастическое скопление несовместимых образов, которые трактуются
как точное изображение предзнаменований, видений и вещих снов12.
Именно в этом модусе обоснования политическая гравюра могла, так сказать,
пойти навстречу романтическому движению. Безусловно, существует немало со-
циальных и экономических причин для расцвета сатирической графики к концу
XVIII века. Сыграли свою роль и очевидные стилистические факторы — наследие
Хогарта и влияние итальянской карикатуры, внесшей свой вклад в рост популярности
изобразительного пасквиля. Но наряду с этими причинами благоприятная атмосфера
романтической эпохи вполне могла способствовать трансформации «иероглифических
гравюр» в торжествующий язык Гилрея и Роулендсона. Самые причудливые сочетания
символов, самые гротескные слияния образов, на которые ранее снисходительно закры-
вали глаза как на вольности «низкого» жанра иллюстрации, теперь могли быть согласо-
ваны со вкусами эпохи при условии, что их представляли как видения, призраки и
ночные кошмары13. Похоже, что романтизм заново узаконил неизбежную визуальную
непоследовательность политической образности, подобно тому как сюрреализм сего-
11 О неоплаюнических элемешах в таком пгль-Lje м.
ви сальному образу см.; Gombrich Е. Н. 1ссг»е- >»•
bolicae: The Visual Image in Neo-Platonic ТЪлиспг
Journal of the Warburg and Courtauld Insfatures
Vol. 11. P. 163-192. Однако проблема обоооьаяЕ» —
один in ie\ аспектов, коюрып я пебудх рг..саглЕгг»~
ва п> в лои сгагье.
12Ср., например: British Museum N« 167, I1**
13 Характерно, что М. Д. Джордж пришлось якл:-
чить ciaibK) «При траки и видения» в прелллг-нви
ука татель к г. 7 (1793-1800; 18 вхождении и - *
(1801-1810; 23 вхождения).
14Тот фам, чю Джеймс Тёрбер, один из намокла
выдающихся приверженцев абсурдного > '•wees,
любт подшутиib над Дали и нсихоана.’лпжв«в«.
не юлько не oipmiaei, по подтверждает orcacr-v
их прошлого. Точно так же и карикатура Гхяв •»
«монаха Дьюиса» и его «чудесные истории- Ътивг
Museum, Х(_> 9932) только подчеркивала обс^хл—«
той атмосферы, в которой они были созлд.<»
(предмет этой сатирической атаки Гидре! —
Мэтью Г. Льюис, автор знаменитого гопгэесиг: ту-
мана «Монах» (1796). — Н. Л4.)
13 British Museum, Xl’9 861.
дня дал волю самым сумасбродным нелепостям
наших юмористов на телеэкране, в радиоэфире
и на страницах юмористических еженедельни-
ков14. Механизм показа «фантасмагорий» это один
из примеров рациональной рамки для иррацио-
нального видения. Он не только помог Гил рею
объединить общей темой набор символов, но и
позволил ему наделить истинно провидческой
силой предостерегающее изображение Британии
в виде скелета.
У карикатуристов не было причин отказы-
ваться от более старых приемов аллегории,
юмористической иллюстрации и символиче-
ского реализма. Однако новый дух романтиче-
ской эпохи позволил им выйти за узкие рамки
традиционной эмблематики и аллегории в от-
крытое пространство свободного воображения.
Отныне художник был вправе создавать свои
собственные образы духовных сил и психологиче-
ских состояний. Такие работы, как «Подоходный
налог» Джорджа М. Вудворда15 (ил. 2) или «Джек-
И.\. 2. Джордж М. Вудворд. ДЖОН БУ/ЫЬ
И ЕГО СЕМЬЯ ПРОЩАЮТСЯ С ПОДОХОДНЫХ"
НАЛОГОМ. 1802. Гравюра П. Робертса.
ИСТОРИЯ
ОБРАЗОВ
Мороз» Чарльза Уильямса16 (ил. 3), —
просто прямые предки тех добрых ьи
злых лухов, которые неотступно пресле
дуют нас сегодня, — мистера Газа (Nfc
Therm), Жука-Расточителя (Squander Bu^
или Дорожного Заводилы (Traffic Jimp)lv, —
все они еще и законные потомки приз
ков Фюсли и бедные родственники бл по
родных видений Блейка. Но если Бле
истово верил в то, что его образы отра-
жают высшую реальность17, то духи
привидения на карикатурах предст
лены с тем же самым «временным и д
ровольным отказом от недоверия»
который обеспечивал популярное) i
представлениям Филистела. Этот ром
тический трепет немыслим без довер
гротескное привидение — это порождение
эпохи Просвещения.
Ил. 3. Чарльз Уильямс.
ГОЛАЯ ПРАВДА, ИЛИ СИЛЬНЫЙ МОРОЗ. 1803.
Раскрашенная гравюра.
Ил. 4. Роберт К. Портер. БУОНАПАРТЕ
ПРИКАЗЫВАЕТ ОТРАВИТЬ 580 СВОИХ РАНЕНЫХ
СОЛДАТ В ЯФФЕ. 1803. Раскрашенная гравюра.
В чрезвычайно полезной книге Ф. Д. Клингендера о Хогарте и английской кари-
катуре18 не только отмечено влияние «Ночного кошмара» Фюсли на устойчивый
пертуар образов в карикатуре, но и предложена параллель между этим!
фантастическими сценами в английской политической гравюре и творчеством их
дикого современника — Гойи. Если наши рассуждения правильны, то они позволя
lv Популярные образы британских комиксов
1940-х гг.: добрый дух газового отопления и
злобные духи, подстрекающие к ненужным тра-
там вместо экономии военного времени или к
опасному поведению на дороге.
v Отсылка к знаменитой формуле Сэмюеля Т. Коль-
риджа из 14-й главы «Литературной биографии»
(«Biographia Literaria», 1817): «...that willing sus-
pension of disbelief for the moment, which consti-
tutes poetic faith» — «...тот добровольный и
временный отказ от недоверия, которые и со-
ставляет веру в поэтическое».
16 British Museum, N<_‘ 10 190.
17Ср.: Todd R. Tracks in the Snow. R 29 et pass. Сходство
между взглядами Блейка и неоплатоническими
представлениями о визуальных символах, о кото-
рых я пишу в упомянутой выше статье «leones Sym-
bolicae», поразительно.
18 Klin^ender F. D. Hogarth and English Caricature:
Guide to the Exhibition of Popular Art in Britain, 1720-
1835. [London, 1943]. P. 16-20.
14 Cp.: Lopez-Rey J. Goya and the world around him 11
Gazette des Beaux-Arts. 1945. Vol. 28, N<_» 943. P. 129; в
этой статье мотив сна разума возводится к Адди-
сону, а также обсуждаются другие примеры связей
Гойи с виднейшими деятелями Просвещения.
уточнить природу этой па-
раллели. Как и Гилрей, но в
еще более высокой плоско-
сти, Гойя искал социальное
обоснование длЯ своих фан-
тастических видений, вли-
вая их в уже существующие
формы сатирического искус-
ства. Поставленный в иные
социальные условия, он, в
отличие от Гилрея, был
вынужден использовать су-
мрачное пространство гро-
теска для того, чтобы скрыть
свои политические коммен-
тарии под маской простых
Caprichos и видений воспа-
ленного воображения. Но
девиз «Капричос» — «Сон
разума рождает чудовищ» —
резюмирует его собствен-
ное отношение к проблеме
эпохи. Для него «добро-
вольный и временный отказ
от недоверия», как и возвра-
щение к вере, были не воль-
ным полетом фантазии с
его упоительными ощуще-
ниями, а гнетущим кошма-
ром, порожденным сном
разума19.
В Г о X А I* А К Т Е
J A F К А.
112
ЭРНСТ ГОМБРИХ. ОБРАЗНОСТЬ 11 ИСКУССТВО
Эти примеры показывают, как исследование образности может помочь пони-
манию искусства. Оно позволяет сфокусироваться на латентных тенденциях, кото-
рым не давали полностью раскрыться в сфере высокого искусства и которые искали
выхода в более гибких медиумах: именно благодаря своей грубости образность
определенной эпохи может прояснить более тонкие проблемы, стоявшие тогда же
перед великими художниками. Оказалось, что том, подготовленный М. Д. Джордж,
содержит пример еще одного типа взаимодействия образности и искусства, а
именно — прямого влияния, которое произведения очень среднего качества могут
тем не менее оказывать на создания гения. И снова материал тома возвращает нас
к гиганту той эпохи — Гойе.
В числе прочих антинаполеоновских гравюр 1803 года М. Д. Джордж описала
в каталоге различные эстампы с изображением зверств Бонапарта211. Под ними
стоит имя Роберта Кера Портера — слабого художника, но интересного персо-
нажа. Ученик Бенджамена Уэста, Портер был, судя по всему, активным участни-
ком различных патриотических проектов21. В 1805 году он показал, на что
способен, написав огромную панораму битвы при Азенкуре площадью более чем
в 2 800 кв. футов22. Эта романтическая демонстрация патриотических чувств была
выставлена в «Дицеуме» — там же, где Филистел устраивал свои «фантасмаго-
рии». После этого Портер отправился в Россию и опубликовал иллюстрирован-
ные травелоги путешествий по России и Персии. Он также сопровождал сэра
Джона Мура в его неудачной экспедиции в Саламанку, которая закончилась эва-
куацией Ла-Коруньи, и, наконец, женился на русской княжне23.
Что интересно в пропагандистских гравюрах, выполненных в его быстрой мелодра-
матической манере (ил. 4,5, 6), так это время и повод. Они опережают приблизительно
British Museum, Х'_' 9 992, 10 062,10 063,10 095, ср. также
предисловие М. Д. Джордж к т. 8, с. XXI и XXXIX.
В М\чее Виктории и Альберса хранятся дипломы
на биотического общества 1803-го и 1805 гг. с кар-
гхтпами работы Портера.
:2 Whitley IV. Т. Art in England, 1800-1820. Cambridge,
1928. P. 93.
в Наиболее полной биографией Портера остаётся
статья о нем в «Dictionary of National Biography».
1 Ьнересный документ представляет собой его аль-
бом с зарисовками португальской и испанской кам
папин, хранящийся в Британском музее.
/ 1л. 5. Роберт К. 11орт ер.
УЫ1ИСТВО БУОНА1IAPTE 3800 ЧЕЛОВЕК В ЯФФЕ.
1803. Раскрашенная гравюра.
11л. 6. Роберт К. 11ордер.
УБИЙСТВО БУОНА1IAPTE 1500 ЧЕЛОВЕК
В ТУЛОНЕ. 1803. Раскрашенная гравюра.
В С О >’ А Г А К Г К
То Г I. О 5.
В ( О > A I* А К Т Г.
.1 A г’ F А
-VrHrt 1'Г»Ч %
II С Г О Р II Я О Б Р А 3 О В
па девять дет душераздираю-
щие сцепы наполеоновских
зверств во время и после войны
с Испанией, созданные Гойей
(ил. 7, 8, 9). Соблазнительно ду-
мать, что два художника бы ли
знакомы. Считается, что Гоня
отправился в Сарагосу осенью
1808 года, чтобы зарисован,
сцены разразившейся войны
то есть в те же месяцы, когда
Портер с точно такой же нельм»
присоединился к сэру Джону
Муру. Однако эта точка зрения
не подкреплена фактами24.
Нельзя исключить, что Портер
распространял свои гравюры б
Саламанке и что таким образом
они дошли до Гони, однако де-
ла гь такое допущение незачем.
Мы знаем, что британские
пропагандистские гравюры рас-
пространялись (и копировались)
в Испании2", и нам не нужно
напрягать историческое вооб-
ражение, чтобы объяснить
связь между этими жестокими
рисунками и величайшими
произведениями Гони. Сход-
ство не только в содержании и
характере эпизодов, наполнен-
ных смесью ужаса и вызова, по
и во множестве отдельных
черт: выпученные глаза и иска-
женные лица жертв; резкий
контраст между наставлен-
ными ружьями и беспомощ-
ными фигурами стоящих на
/ /л. /. Франсиско I оия.
BOCCTAIIIII- 2 МАЯ 1808 ГОДА (фра! мет). 1814.
Холи, масло. 11радо, Мадрид.
(Гоморпх намеренно •• кадрировал- л\ и следующую
H.i.Hocipamno, чюоы подчеркну!!. сходсто между
но лотами Гони и i равюрамп I lop i ера. — //. ,\1.)
1 См.: / afuctilr I crrari /. Goya: LI dos de mayo y
Los lusilamientos. Barcelona (1446]. I’. 14-20.
'*Cp вхождение -1 кпаппя- в ука laic.ie к i. 8 ка!а-
loia, а 1акже British Museum, X'j 11 058-11 061.0(5
нторосе I они к ашлипскоп оора шост см. 1акже:
/ (iprz-Rri/ /. С.оуа and the world around him.
’*’/ utuciitr / crrari I. Goya. I’. I et pass.; Khnyeiiilt’r Г. D.
Gova in the Democratic Tradition. London, 1448.
Г 150-151.
коленях людей; условные формы, при помощи которых художник обозначает массы
похожих друг на друга жертв, удерживая внимание на центральной сцене, —
все это повторяется во множестве вариации на картинах и офортах Гойи со сце-
нами войны.
Подробное сопоставление грубой жестокости гравюр Портера и душеразди-
рающих протестов Гони против человеческой жестокости, безусловно, только
подчеркивает величие достижении последнего. Но оно позволяет сделать нечто
большее. Оно помогает скорректировать нашу оценку исторической роли такого
рода изображений. Недавние исследования антинаполеоповских произведений
Гони делают упор на документальном реализме этого этапа его творчества. В его
работах обнаружили революционный разрыв с традицией и подлинное начало
характерного для XIX века отношения к искусству, согласно которому художник —
эго очевидец, который твори г, основываясь на личном опыте26. Существование
гравюр Портера не опровергает подобного взгляда целиком, но выявляет порож-
даемые им опасности. Сама но себе идея «документального реализма» нужда-
ется в уточнении. Эго не те сцены, присутствовавший при которых испанец и
патриот имел бы шанс остаться в живых. Но даже если Гойя был очевидцем
114
того или иного изображен-
ного им чудовищного эпи-
зода (а доказать это нельзя),
возможно, он никогда бы
не смог запечатлеть свой
опыт в визуальной форме,
если бы сложившийся тип
изображения жестокостей,
примером которого служат
гравюры Портера, не дал
импульс его творческому
воображению. Сегодня мы
все лучше и лучше пони-
маем, как долог и извилист
путь от «восприятия» к «вы-
ражению». Оригинальный
гений, который рисует «то,
что видит», и созидает но-
вые формы из ничего, это
не более чем романтиче-
ский миф. Даже величай-
шему художнику — еще
больше, чем всем осталь-
ным, — нужен язык, с кото-
рым он мог бы работать.
Только традиция — такая,
какой он ее застал, — может
предоставить ему сырой об-
разный материал, необхо-
димый для изображения
того или иного события или
«фрагмента природы»27. Он
может изменить эту образ-
ность, адаптировать ее к
определенной задаче, при-
способить к своим потреб-
ностям или переделать до
неузнаваемости, но без су-
ществующего запаса образов он так же не сможет изобразить даже того, что на-
ходится перед его глазами, как не сможет писать без красок на палитре.
В этой перспективе
важность образности для
изучения искусства стано-
вится все более очевидной.
Прослеживая мотивы, мето-
ды и символы этой скром-
ной продукции, мы изучаем
не только бледные отраже-
ния творящего искусства,
но и природу языка, без
которого художественное
творчество было бы невоз-
можно.
Ил. 8. Франсиско Гойя. РАССТРЕЛ ПОВСТАНЦЕВ
В НОЧЬ НА 3 МАЯ 1808 ГОДА (фрагмент). 1814
Прадо, Мадрид.
Ил. 9. Франсиско Гойя. «НЕВОЗМОЖНО НА ЭТО
СМОТРЕТЬ» («No se puede mirar»).
Офорт Х'_» 26 из серии «Бедствия войны». 1810-182."
27О важных параддедях в науках ср.: Popper к
Towards a Rational Theory of Tradition / Капл-дих
Annual. 1949. P. 36-55.
ЭРНСТ ХАРТВИГ КАНТОРОВИЧ (1895-1963)
О Канторовиче (ил. 7) впору снимать сериал в популярном нынче жанре «ностальгиче-
ского кино», так элегантен будет его главный герой, так разительны перемены его амплуа
и сопутствующих им декораций, так тесно связаны повороты его судьбы с ходом истории1.
Юный красавец из богатой еврейской семьи в Познани прочно усвоил не только манеры
своих аристократических немецких друзей — особый мяукающий выговор и небрежную эле-
гантность, но и их систему ценностей: обостренное чувство чести, безусловную преданность
германской монархии и презрение к наукам. Закончив с грехом пополам гимназию, он при
первой возможности бросил работу в торговой фирме и ушел добровольцем на Первую ми-
ровую войну. Первый Железный крест он получил после ранения под Верденом, а второй —
за работу военным переводчиком в Турции. По легенде, из-за романа с любовницей на-
чальствовавшего над ним генерала ему пришлось спешно вернуться из Турции в Германию,
а затем и на фронт. Война излечила его от презрения к наукам, но не от любви к монархии
и стрельбе: первые попытки получить университетское образование трижды прерывались
участием в добровольческих формированиях, боровшихся с польскими «сепаратистами» в
Познани, с восстанием Спартака в Берлине и с Баварской Советской республикой в Мюнхене
(там он был ранен во второй раз).
Новый этап в его жизни начался в тихом университетском Гейдельберге, где он написал
и в 1921 году защитил диссертацию по новой тогда дисциплине «национальная экономика»,
совмещавшей с собственно экономическим анализом интерес к истории духа и истории
культуры. Здесь же в 1920 году он встретил человека, навсегда изменившего его мировоз-
зрение: Канторович стал членом кружка Стефана Георге, поэта, философа-визионера и од-
ного из тех духовных вождей, на которых были так богаты первые десятилетия XX века.
«Молодая Германия», состоявшая из тщательно отобранных Георге одаренных молодых
людей, была чем-то средним между масонской ложей и творческим союзом, участникам ко-
торого предстояло возглавить духовное возрождение германской нации. Сила воздействия
Ил. 1. ЭРНСТ КАНТОРОВИЧ. 1921.
1 См. его новейшую биографию: Lerner R. Е
Kantorowicz: A Life. Princeton, 2017, а та**1
вычайно насыщенную статью: Бойцов м А
книги Канторовича // Канторович Э. X.
короля: Исследование по средневековсх -
ческой теологии. М., 2014. С. 9-59.
ИСТОРИЯ
ОБРАЗОВ
2 Kantorowicz Е. Kaiser Friedrich der Zweite. Berlin,
1927. Об этой книге см. Ruehl M. A. "In This Time
without Emperors” The Politics of Ernst Kantoro-
wicz's Kaiser Friedrich der Zweite Reconsidered 11
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.
2000. Vol. 63. P. 187-242.
3Cp., например, безапелляционное (и безоснова-
тельное) осуждение Канторовича в ст. Cantor N. F.
The Nazi Twins Percy Ernst Schramm and Ernst
Hartwig Kantorowicz 11 Inventing the Middle Ages.
The Lives, Works and Ideas of the Great Medievalists
of the Twentieth Century. New York, 1991. P. 79-117.
Показательно, однако, что Панофский и Заксль,
которых трудно заподозрить в симпатиях к на-
цизму, Канторовича не только не осуждали — они
с ним дружили.
4 Kantorowicz Е. Laudes Regiae A Study in Liturgical
Acclamations and Medieval Ruler Worship. Berkeley,
Los Angeles, 1946.
5 Kantorowicz E. The King's Two Bodies A Study in
Medieval Political Theology. Princeton, 1957.
Ссылку на превосходный русский перевод
М. А. Бойцова и А. Ю. Серегиной см. в примеч. 1.
Мастера, как называли поэта-пророка его апостолы, была огромной: Канторович до конца
жизни утверждал, что все, что ему удалось совершить, происходило из этого источника. Ис-
полняя волю Георге и следуя его советам, он написал свою первую книгу — биографию им-
ператора Фридриха II Гогенштауфена, объединившего Священную Римскую империю и
Сицилийское королевство2. Следуя традиции духовно-исторической школы, Канторович
вложил в образ Фридриха лучшие элементы немецкого духа в понимании кружка Георге:
веру в героя — избранника судьбы, осознающего свою миссию создателя и вождя нации:
гармоническое сочетание психологии человека Севера и человека Юга; критическое отно-
шение к претензиям католической церкви на светскую власть и духовное владычество:
стремление к тайному знанию, свет которого идет с Востока. Вышедшая в 1927 году био-
графия Фридриха была с восторгом принята немецкими читателями, которые услышали в
ней пророческий призыв к германской нации, униженной поражением в войне; ею зачиты-
вались будущие вожди Третьего Рейха, а после того, как в 1932 году вышел второй том био-
графии, содержавший фундаментальный научный аппарат и примечания, труд Канторовича
признало даже скептическое и требовательное сообщество медиевистов (сам Марк Блох был
сторонником его перевода на французский). Университетская карьера Канторовича стре-
мительно шла в гору: он получил место вначале почетного (экстраординарного), а затем и
ординарного профессора в университете Франкфурта-на-Майне.
Очередной драматический поворот в его судьбе произошел в конце 1933 — начале
1934 года, когда умер Георге, а власть над Германией окончательно сосредоточилась в
руках Гитлера. Чтобы не присягать ему, Канторович подал в отставку, но вместо этого по-
лучил место почетного профессора — без обязанностей преподавать и с хорошей пенсией.
Мы не станем рассуждать о том, почему он не уехал из Германии немедленно, и тем более
осуждать его за это3; пенсия была его единственным источником дохода (семья к этому вре-
мени разорилась), а книга о Фридрихе продолжала служить ему охранной грамотой в Гер-
мании, но не помогала найти работу в Англии или США. Только в 1938 году после
«хрустальной ночи», когда национал-патриоты разгромили витрины еврейских магазинов,
Канторович бежал из Германии и благоразумно не задержался в Англии, избежав интерни-
рования, а уехал в Америку, где вскоре получил место в университете Беркли.
За пять лет «внутренней эмиграции» в Германии Канторович успел собрать в нескольких
европейских странах материалы для новой книги, которая вышла уже в Беркли под загла-
вием «Laudes Regiae: исследование литургических аккламаций и средневекового поклонения
правителю» (1946)4. В этой работе Канторович решительно перешел от истории духа к ис-
тории культуры и от создания новых мифов — к их деконструкции (в книге были проведены
параллели между средневековыми хвалами правителю и сакрализацией Муссолини).
Спокойную жизнь берклийского профессора поначалу омрачали только страшные вести
из Германии: в концлагерях погибли его мать и двоюродная сестра Гертруда (историк ис-
кусства и поэт, благодаря которой он попал в кружок Георге), другие дорогие его сердцу
члены «Молодой Германии», друзья, которые помогли ему выбраться из Германии в 1938 году.
Когда в 1945 году франкфуртский университет пригласил Канторовича вновь занять место
профессора, он отказался, не колеблясь, и никогда не возвращался в Германию. Но пре-
следование инакомыслящих, на этот раз инициированное американским сенатором Джо-
зефом Маккарти, настигло его и в США, и он снова отказался дать подписку в верности
правительству, которая ущемляла его права члена университетского сообщества. Он стал
одним из лидеров «неподписантов», которым после двух лет борьбы удалось добиться от-
мены решения об их увольнении из Беркли в Верховном суде Калифорнии. После победы
он покинул Беркли и уехал в принстонский Институт перспективных исследований, куда
его давно звал Эрвин Панофский. В Принстоне вышла его третья, и последняя, книга «Два
тела короля: исследование средневековой политической теологии» (1957)5, встреченная
благожелательно-равнодушно. Подлинный интерес и признание пришли к ней спустя чет-
верть века, когда Канторовича уже не было в живых. «Два тела короля» оказались необы-
чайно востребованы в эпоху «культурного поворота» и увлечения исследованиями
телесности и репрезентации власти.
Причины, по которым последняя книга Канторовича не заинтересовала его современ-
ников, но оказалась так интересна в наши дни, сродни тем, которые заставляют искусство-
ведов сегодня возвращаться к наследию Варбурга. В 1930-е годы Канторович в своем
понимании истории и методов ее исследования сблизился с Буркхардтом и стал рассмат-
ривать государство как часть и продукт культуры. Это дало ему основания радикально рас-
ширить источниковую базу политической истории за счет искусства, литературы, визуальной
культуры и культурных практик. В «Двух телах короля» он без всяких оговорок использовал
в качестве источников миниатюру с фронтисписа Аахенского евангелия, шекспировского
«Ричарда Второго» и сведения об облачении судейской братии во время королевских похо-
рон во Франции. Его подход вызывал серьезные сомнения у историков-традиционалистов,
с опаской смотревших на источники, построенные по своим законам и не поддающиеся
118
ЭРНСТ ХАРТВИГ КАНТОРОВИЧ
однозначной интерпретации6. Однако у Канторовича было огромное преимущество: он знал
историю искусства как профессиональный искусствовед (во время соседства с Панофским в
Принстоне он иногда обращался к нему за помощью в расшифровке изображений, но часто
приходил к правильному ответу до и помимо этого признанного иконолога7). Статьи Кан-
торовича регулярно появлялись в профессиональных искусствоведческих изданиях, в том
числе в журнале Института Варбурга8.
Его связи с Институтом Варбурга сложились еще в середине 1930-х годов, когда при
посредничестве Заксля, знавшего Канторовича только по работам, и Клибанского, знакомого
с ним лично, его пригласили на год в Оксфорд9. Методологическая близость Канторовича к
гамбургской школе очевидна: она опирается на буркхартианское понимание культуры как
целого, неразрывно связанного с исторической психологией, на признание ключевой роли
образов в культуре и на умение пользоваться для их исследования методом kultunAiissen-
schaftliche Bildgeschichte. Канторович первым показал эвристический потенциал этого метода
в политической истории: образцами такого подхода служат печатаемая далее статья «Боги
в мундирах» и знаменитое исследование образа Короля-Солнца от античности до Напо-
леона10. Статья Канторовича о судьбе античного крылатого выражения pro patria mori (уме-
реть за Родину)11 развивает метод исследования топосов, созданный Эрнстом Р. Курциусом
под влиянием Варбурга. Во множестве работ Канторович так или иначе обращался к иссле-
дованию Nachleben derAntike. В его архиве сохранилась незаконченная работа«Герцоги Бур-
гундские и итальянский Ренессанс» на остро интересовавшую Варбурга тему связей между
Бургундией и Италией XV века12. Осторожно предположим, что Канторович мог подпасть
под обаяние хекшеровского метода petites perceptions: «нелинейная» манера изложения в
«Двух телах короля», где повествование насыщено отступлениями и яркими деталями, но
так и не доходит до обещанной хронологической границы, очень похожа на «Анатомию
доктора Тюльпа» Хекшера13.
Для современных визуальных исследований с их интересом к проблеме репрезентации
и вниманием к идеологическим конструктам наследие Канторовича исключительно полезно.
Правда, проецировать его исследования на современность читатель должен сам: Канторович
никогда не опускался до банальных выводов, а статья «Боги в мундирах» была написана в
эпоху, когда связь между выявленным им образом-константой и когортой фюреров в гим-
настерках была вполне очевидна.
IL\. 2. Уильям М. Теккерей. ИЗ ЧЕГО СДЕЛАН
КОРОЛЬ. 1840. Карикатура па портрет Людовика ХГ.
работы Гиацинта Риге (1701), вошедшая в
«Парижский альбом» (1840). Использована в книге
Канторовича «Два гела короля».
6 Подробнее об этих сомнениях см. в статье :
Фрэнсисе Хаскелле в наст. изд. Характерно
многие наиболее удачные труды по политик:- :>
истории, в которых активно используются бх?.-
альные источники, прямо опираются на метс_1»
Канторовича — ср. основополагающее для
политической истории исследование: Wortma^ • 5
Scenarios of Power Myth and Ceremony in Russ-ь*
Monarchy. 2 vols. Princeton, 1995, 2000; русеем
перевод: Бортман P. С. Сценарии власти: Миф» «
церемонии русской монархии: В 2 т. М., 2002
2004.
7 Канторович отдал долг благодарности Панофско*г*
превосходной статьей о связи ренессансной
концепции гения с юридическими максимами
того времени: Kantorowicz Е. The Sovereignty of
the Artist: A Note on Legal Maxims and Renaissance
Theories of Art 11 De Artibus Opuscula XL: Essays in
Honor of Erwin Panofsky. New York, 1961. P. 261-279
6 Kantorowicz E. 1) The Este Portrait by Roger van de'
Weyden //Journal of the Warburg and Courtauld in-
stitutes. 1940. Vol. 3, № 3-4. P. 165-180; 2) Ivor es
and Litanies 11 Journal of the Warburg and Courta-
uld Institutes. 1942. Vol. 5. P. 56-81.
9 Lerner R. E. Ernst Kantorowicz. P. 167.
10 Kantorowicz E. Oriens Augusti. Lever du Roi
Dumbarton Oaks Papers. 1963. Vol. 17. P. 117-1”
11 Kantorowicz E. Pro Patria Mori in Medieval Po: : c=
Thought 11 American Historical Review. 1951
Vol. 56 (3). P. 472-492.
12 Lerner R. E. Ernst Kantorowicz. P. 200.
13 Подробнее об этом методе см. в статье о Хе»—i
наст. изд. Хекшер окончательно сформулиров=
в 1953 г. в принстонском Институте персге-’*!-»«
исследований, куда тогда приехал Кантор-свл-
11<
БОГИ В МУНДИРАХ
Эрнст Канторович
Перевод выполнен по изданию Kantorowicz Е. Н.
Cods in Uniform // Proceedings of the American
Philosophical Society. 1961. Vol. 105, № 4. P. 368-393.
1 О вооруженных богинях см.: Le Lassen г D. Les dees-
ses arm£es dans l'art classique grcc et leurs origines
orientales. Paris, 1919. Две монеты с изображением
Ареса — обнаженного и в кирасе, отчеканенные в
Александрии при Антонине Пии, воспрои тведепы
па ил. IX (№ 2464, 2460) в: Dattari G. Numi Augg. Ale-
xandria — Monete imperial! greche. Cairo, 1901. Речь
о возникновении мундира пойдет ниже.
2См.: Dattari G. Numi Augg. Alexandrini... 11. Xll,
№ 1681; Poole R. S. Catalogue of the coins of Alexand-
ria and the Nomes. London, 1892. P. 84, il. V, N<j 708;
Chapouthier F. Les Dioscurcs au service d'unc deesse.
Paris, 1935. I’. 63, il. XI, № 54.
3Bo всеоружии Диоскуры изображены на неболь-
шом количестве ваз VI века до и. э. (см., например:
Chapouthier F. Les Dioscures au service d'une deesse.
P. 199, il. 23), но считается, что они символизиро-
вали борьбу-агон, а не войну (Ibid. Р. 202 et pass.).
4 См.: Alfoldi Л. Der friihromische Reiteradel und seine
Ehrenabzeichen. Baden-Baden, 1952. S. 46-49; Helbig W.
Die Castores als Schutzgotter der romischen Equitatus 11
Hermes. 1905. N'J 40. S. 101 et pass. Сходную роль
Диоскуры могли исполнять для греческих эфебов,
чей огличителытый знак — широкополая плоская
шляпа (petasos)- иногда украшала изображения
ботов-близнецов (Chapouthier F. Les Dioscures au ser-
vice d'une deesse. P. 133, il. 7).
Вначале уточним, что в этой статье мы будем понимать под «мундиром». Не вся-
кий вооруженный человек одет в мундир. Боги и богини часто вооружены.
Афина почти всегда изображается в шлеме и с копьем, но одета она при этом
в пеплос или гиматион, а не в мундир. Арес вооружен ex officio: в руках у него
копье и щит, а на голове шлем, однако при этом он изображается нагим, как и
подобает богу или герою, или же нагота его слегка задрапирована, но в обоих случаях
его трудно назвать прилично одетым для обычной войны. Иное дело, когда этот же бог
изображен в кирасе поверх туники. В таком случае на нем доспех, сходный или совпа-
дающий с обычной армейской кирасой: в эллинистических монархиях наемным солда-
там ее выдавали в арсеналах бесплатно, а римские легионеры расплачивались за нее со
складами обмундирования ежемесячными вычетами из жалованья. Принадлежность
такой одежды к разряду военной формы могла подчеркиваться специальными значками
или знаками ранга — офицерским кушаком, витым ожерельем или пряжкой-фибулой1.
На сестерции, отчеканенном в правление Адриана на монетном дворе в Алексан-
дрии, изображены братья Диоскуры, небесные близнецы Кастор и Поллукс, в полной
военной выкладке. На них римское «тело» или «мускулистая» кираса, к которой внизу
прикреплены металлические складки-птеригии с длинными кожаными лепестками,
свисающими наподобие шотландского килта; похожие кожаные лепестки защищают
их плечи: боги-близнецы щеголяют формой римских легионеров или римских офи-
церов2. Это необычно. В античности Диоскуры, как правило (хотя и не всегда), изоб-
ражались обнаженными, не считая конусообразных войлочных колпаков и коротких
развевающихся накидок или плащей: такими мы их видим на реверсе множества
монет, отчеканенных в римской республике3. Они считались юношами или эфебами,
покровителями римской всаднической молодежи, которая гордилась тем, чтс
отправлялась на бой с оружием, но без доспехов4. Известны александрийские монеты,
120
ЭРНСТ КАНТОРОВИЧ. БОГИ В МУНДИРАХ
Ил. 1. БО1 -BOI1Н ГЕРОИ. II в. до п. э. Фреска в храме
Ппефероса. Геадельфия, Египет.
Ил. 2. БОГ-ВОИН ГЕРОИ (справа). III в. Доска из Фаюма.
Королевские музеи искусства и истории, Брюссель.
также отчеканенные при Адриане, на которых Диоскуры изображены в соответствии
с классическим типом: они стоят лицом др\т к другу нагие, вооружены длинными
копьями и держат под уздцы коней. Правда, на значительной части монет, отчеканен-
ных в Александрии, Близнецы одеты в военную форму: большинство обнаруженных
нами примеров изображения Диоскуров в мундирах за немногими исключениями соз-
даны в Египте не ранее II века5.
Это отнюдь не случайно. Хорошо известно, что египтяне, в особенности при рим-
лянах, питали слабость к изображениям своих греко-египетских богов в военной
одежде: обычай, почти наверняка восходящий к эллинистической эпохе Птолемеев6.
Как считает Михаил Ростовцев, первым египетским богом, «призванным в регуляр-
ную армию», был Герои, бог-всадник иностранного происхождения, присвоенный
египтянами в царствование Птолемеев. Действительно, он изображается скорее в эл-
линистической, чем в римской военной одежде: кираса из тонких металлических пла-
стин, украшенная горгонейоном (ил. 1)~. Этот же эллинистический доспех Герон
продолжал носить и в римские времена, как показывает фаюмское изображение,
ныне хранящееся в Париже (ил. 2)s. Впрочем, эллинистическая кираса была распро-
странена и при римлянах — она встречается и на более ранних римских статуях в
мундирах9. Следовательно, сама по себе и без особых примет она не может доказы-
вать до-римское происхождение памятника.
Так или иначе, число египетских божеств в мун-
дирах очень велико. Гор, сын Изиды и Озириса, очень
часто изображается не только вооруженным, но и в
полной боевой выкладке. Луврская бронзовая стату-
этка II века представляет этого бога с соколиной го-
ловой в форме римского офицера с некоторыми
неримскими элементами (ил. З)10. На нем пластинча-
тая кираса, на талии — офицерский кушак с бахро-
мой или кисточками на концах, пока еще завязанный
простым скользящим узлом; на более поздних ста-
туях императоров и офицеров появится так называе-
мый геркулесов узел со спрятанными концами
кушака11. Хотя на голове у него нижнеегипетская
белая корона с тканевыми подвесками, одновременно
он увенчан римско-греческим лавровым венком, а во-
круг головы — солнечные лучи, говорящие о том, что
Гор слился с богом солнца. Еще один сокологоловый
Гор в мундире есть в коллекции Британского музея.
Тип этот довольно распространен12. <...>
Еще одна статуэтка Гора из коллекции Синадино
в Александрии заслуживает упоминания из-за его
жеста: правая рука, так часто отбитая у других статуй,
"См.: Datturi G. Num! Augg. Alexandrini... il. XII, X1? 248?
(обнаженные Диоскуры), ii. XXIV, N<_> 2863 (друюн
пил богов в мундире). См. также фреску из Теалель-
фпи: Chapoiithicr Г. Les Dioscures au service d'une
deesse. P. 48 et pass., il. 26; cp.: Hrecciii E. 1. Le rovine e i
monument! di Canopo; 2. Teadelfia e il tempio di Pne-
ferds. Bergamo, 1926. P. 124 et pass., il. LXI, 1 - Mo-
numents de I'^gvpte greco-romaine. T. 1). He
египетского происхождения рельеф и i Те <з
(11нсндия), хранящийся в Вене, па которых?
близнецы изображены конными в ле: ис-ч-рек и
форме (см.: Chapoiithicr Г. Les Dioscure-
d'une deesse. Р. 23 et pass., il. I, Xi* 2i
В некоторых работах (см., среди про-:;: > “; -
Divinita straniere in abito militare romar г _ -
de la Societe archeologique d'Alexandrx -
P. 177 et pass.) повторяется расхожее v. -
что богов стали изображать в мундигз = ~
римлянах; Ростовцев его опровергав - т =
мундиры эллинистических богов - Та : • г*
Дура-Эуропос: Rostovtzeff М. Kleira-oar:-^г
syrische Gotter im romischen Agypter -
Rivista italiana di egittologia e di rar-.r c-
Vol. 13, X-j 2. P. 510-511.
Cm.: RostovtzcffM. Kleinasiatische -re -r - - -
im romischen Agypten. S. 510-511 - - г - .
e il tempio di Pneferds. P. 110 et pa—
'Cm.: Cuniont F. Un dieu suppose s> r.c~ ---- .
Heron en Egypte / / Melanges syne-' — z~- . - - -
eur Rene Dussaud. Paris, 1939. \\v
4Cp.: Vernieule С. C. Hl. Hellenistic зга _
sed Statues: The Evidence of Рашгг.-д- a •
the Chronological Development of c _ ’ —- ” >-
Bervtus Archeological Studies.
40. Ha c. 18 автор называет crarvr-
Руфа эпохи Аыусга (il. IV, Xi 13 rrers
статуей, которую можно отнести • ; s-
ским, i. е. не имевшим эллинист;:
В классицистической атмосфере 7 ? -
ская кираса периодически вотрежд.а •-
Р. 5, 57, 60, 61 (Ху 225-249).
u'Chapot V. L Horus garde-frontiere dr. -• • -
Melanges Maspero . 1935-1937. Vo. -“2 —:
pass., il. 1-11.
11 Кушак, завязанный геркулесовым
Dclbriick R. Die Consulardiptycher. . г _
1929. Ху 41, а также в разделе -<noci_- Hr- - . *
Kri/ssHcr К. Nodus /1 Paulys Real-Er.c-. : - :
Classischen AltertumswissenschaE
Bd. 17(1). S. 807-808.
12 Статую из Британского музея см. 2 ~
garde-frontiere du поте Sethroite. Е 7 2 “ *.
Упоминание еще двух статуй Гора х- _ т-
Британского музея см.: C/crmo/it-G.;’:-... . • ~
et Saint Georges d’apres un bas-relief • .
Archeologique. 1877. № 32-33. P. 24: cp 2
L’Horus garde-frontiere du nome Sethr. ’ — •
Ил. 3. ГОР. Бронзовая сгагуэтка. Еги:г<.-
Лувр, Париж.
ИСТОРИЯ
ОБРАЗОВ
Ил. 4. ГОР. Бронзовая статуэтка. Некрополь Ком-аш-
Шукафа, Александрия, I в. Местонахождение не
установлено.
Пл. 5. Al II4C. Бропювая статуэтка. Египет, l-И в.
Музеи Алларда I litpcona, Амстердам.
Ил. 6. АНУБИС. Бронзовая статуэтка.
Александрия, I-П вв. Национальный римский музеи.
11алаццо Алыемпс, Рим.
Пл. 7. АЛЕКСАНДР ВЕЛИКИЙ В ВИДЕ ГЕЛИОС А.
Бронзовая статуэтка. Нижний Египет, III в.
Дувр, 11ариж.
*' Bissing Е W. von. Die Nekropole von Kom-esch-
Schukafa: Ausgrabimgen und Forschungen / / Expedi-
tion Ernst Sieglin. Bd. 1. Leipzig, 1908. S. 149, fig. 93,
11 Bissuix I. VV. von. Eine Apisfigur in der Haltung der
Adlocutio / / Oriental Studies dedicated to Paul Haupt.
Baltimore; Leipzig, 1926. P. 295-299. Эта же или похо-
жая фигура обсуждается в: Breccia Е. Osiris-Apis in
abito militate romano /1 Bulletin de la Societe Archeolo-
gique d'Alexandrie. 1919-1920. № 13. P. 184. К сожа-
лению, до меня слишком поздно дошла интересная
статья: Hermann Л. Der letzte Apisstier /1 Jahrbuch fiir
Antike und Christentum. 1960. Хе 3. P. 34-50. <...>
b Bissing F. IV. von. Agyptische Kultbilder der Ptoloma-
ier- und Romerzeit. Leipzig, 1936. S. 17 et pass., il. 16a.
16 Paribeni R. Divinita straniere in abito militate romano.
II. VI-VII.<...>
17 Коллекция Сштадино, Александрия. См. публика-
цию фон Биссиша: Bissing F. IV. von. Expedition Ernst
Sieglin. Leipzig, 1908. Bd. L S. 143, il. 89.
Schreiber T. Studien fiber das Bildnis Alexanders des
Grossen. Leipzig, 1903. S. 72-73,140, il. VIlp. (Фон Бис-
синг установты связь между статуэткой Аниса в позе
приветствия и луврской ста туэткой Александра, но не
развил своего наблюдения (см.: Bissing Е W. von. Eine
Apisfigur in der Haltung der Adlocutio. S. 296). <...>).
14 Perdrizet P. Un type inedit de la plastique grecque: Ale-
xandre a legide 11 Monuments et memoires de la Fon-
dation Eugene Piot. 1913. T. 21. Fasc. 1. P. 59-72
(вклепки IV-V). Возможная связь между этой стату-
эткой и статуей Александра работы Лисиппа от-
мечена: Ibid Д’. 70-71.
21>Я обязан профессору Альфреду Р. Беллингеру ука-
занием па эту декадрахму, изображающую Алек-
сандра в кирасе и в персидском головном уборе, с
молнией в вытянутой правой руке (см.: Hill С. Г.
Catalogue of the Greek coins of Arabia, Mesopotamia,
and Persia. London, 1922. P. 191, №61, il. XXII, №> 18).
здесь поднята вверх, а один из пальцев устремлен в небо (ил. 4). Рука эта могла дер-
жать копье, если только перед нами не жест приветствия императора. В любом случае
одежды этого бога очень точно соответствуют форме римского офицера: «мускули-
стая» кираса, птеригии с кожаными лепестками и кушак на талии13.
В этой позе изображаются и другие египетские боги. Среди богов, соединяющих
черты человека и животного, лучше всего известен Апис с головой быка. Его также
изображают в полном обмундировании с поднятой правой рукой и ладонью, откры-
той в жесте, которым императоры приветствовали свои легионы; впервые публикуя
изображение этой бронзовой статуэтки, барон фон Биссинг назвал ее «Apis Imperator
в позе allocutio» (ил. 5)14. Неизвестно, был ли песьеголовый Анубис из Национального
музея в Афинах изображен в этой же позе, потому что у его бронзовой статуэтки от-
бита правая рука, но и на нем мундир с двумя рядами пластин, из-под которых вид-
неется нижняя кромка туники15. Другая статуэтка Анубиса в богато украшенных
доспехах из Национального музея в Риме позволяет предположить, что он держал в
правой руке копье или жезл-скипетр (ил. 6)}(\ И еще один песьеголовый бог, воз-
можно Упуаут-Македон, изображен в мундире с поднятой правой рукой17.
Общий вид всех этих египетских божеств тесно связан с маленькой бронзовой ста-
туэткой из дельты Нила (ил. 7)ls, изображающей мужчину в полном обмундирова-
нии: кираса с птеригием и кожаными лепестками, кушак, завязанный характерным
узлом, кожаные оплечья. Его голову окружают лучи солнечного божества. Это Алек-
сандр или, вернее, Александр-Гелиос, Александр в виде бога. Хотя эта статуэтка от-
носится к римским временам, возможно, это реплика более раннего произведения
искусства этого же типа. Позу Александра можно сравнить с позой бронзовой стату-
этки эпохи Птолемеев, на которой он изображен со ецитом Зевса: этот привычный
атрибут дочери Зевса, Афины, здесь передоверен Александру, которого в Алексан-
дрии почитали как бога (ил. 8РЧ. Высказывалось предположение о том, что поза Алек-
сандра со щитом восходит к его статуе работы Лисиппа; в таком случае она же
повлияла и на все изображения песьеголовых богов, о которых шла речь выше. По-ви-
димому, и у луврской ста гуэтки Гора (ил. 3) была поднята правая рука, а значит, и этим,
а не только солнечными лучами вокруг головы он был схож с Александром (ил. 7). Чрез-
вычайно соблазнительно прямо заключить, что Александр был первым «богом в мун-
дире» и что именно с него, бога и генерала, каким он изображен на декадрахме
вавилонской чеканки20, берет начало египетско-александрийская традиция одевать в
военную форму не только местных, но и греко-римских богов, которых в античности
обычно изображали нагими или слегка задрапированными. Но эту простую и прав-
доподобную гипотезу непросто доказать. И тем не менее сходство жеста и позы
статуэток Гора, Аписа и Анубиса со статуэткой Александра может указывать на то,
122
ЭРНСТ КАНТОРОВИЧ. БОГИ В МУНДИРАХ
что все они следовали какому-то общему образцу, возможно,
не менее известному, чем статуя Александра работы Лисиппа,
но вначале следует учесть возможность девиаций канонической
позы копьеносца.
Нужно хотя бы мельком упомянуть, что в Египте и другие
божества изображались в полном военном снаряжении и что по-
добные изображения встречались даже на таких мелких предме-
тах искусства, как амулеты. На одном из них, хранящемся в музее
Метрополитен в Нью-Йорке, без сомнения, помещен Анубис в
солдатской форме21; он же изображен в некрополе в Александрии
как змееногий бог в кирасе и плаще-палудаментуме (ил. 9)22.
Змееногие боги — не редкость на амулетах; в коллекции Мичи-
ганского университета есть амулет с изображением львиного-
лового бога в мундире23. В Египте в военной форме иногда
изображали даже греческую Немезиду и римскую dea Roma24,
судя по всему, исключительно ради соответствия военизирован-
ной моде, которая расцвела в полную силу при римлянах.
Из этого не следует, что обычай изображать богов в офицер-
ском обмундировании сложился только под властью римлян. Напротив, раскопки в
Пальмире, Дура-Эуропос и Хатре со всей очевидностью свидетельствуют о том, что тра-
диция снабжать богов военными атрибутами сложилась до завоевания Египта римля-
нами и восходит к эллинистической эпохе. Барельеф из Пальмиры первой половины
I века изображает трех богов (ил. 10)25. Бородатый бог в центре — Бел с корзиной-кала-
тос на голове и диадемой с бахромой по краям. Кольчуга на нем сделана из маленьких
прямоугольных пластинок, наплечные ремешки закреплены кольцами. Нижний край
кирасы вместо кожаных птеригиев украшен рядами жемчужин и меандровым орна-
ментом: налицо восточная любовь к богатой одежде26. Под кольчугой — два ряда ба-
хромы из кожаных полосок. Под туникой с длинными рукавами (tunica manicata) видны
узкие штаны. Офицерский кушак тоже украшен бахромой. Бог одет в плащ-палудамен-
тум, скрепленный пряжкой или фибулой на правом плече или чуть ниже. Точно такая
же форма (хотя и без парфянских штанов, но зато украшенная крученым ожерельем,
обычно золотым) на богах справа и слева от Бела: это пальмирский бог солнца Ярибог
и бог луны Аглибол, которого мы узнаем по полумесяцу в нимбе из солнечных лучей.
Однако полумесяц не всегда является эмблемой бога луны. Известен, к примеру, по-
грудный барельеф бога в кирасе, подпись под которым, несмотря на наличие полуме-
сяца, именует его богом Гелиосом (Helios Theos megistos); этот барельеф твердо
датируется 30 годом нашей эры27. Это изображение, судя по всему, было довольно по-
Ил. 9. ЗМЕЕНОГИЙ
АНУБИС. Некрополь
Ком-аш-Шукафа,
Александрия
(прорисовка), I в.
Привратпый барельеф,
Ил. 8. АЛЕКСАНДР
С ЭГИДОЙ ЗЕВСА.
Александрия, I в.
Бронзовая статуэтка.
Британский музей,
Лондон.
пулярно — мы находим его
и на тессере из Пальмиры:
погрудное изображение бога
в кирасе украшает малень-
кую терракотовую пластин-
ку, которая гарантировала
ее владельцу после смерти
место на пирах этого бога28.
В более позднюю эпоху эл-
линистическая кираса была
заменена римскими доспе-
хами. На эдикуле из Капи-
толийских музеев в Риме,
датированной 235 годом,
изображен Аглибол с полу-
месяцем в простой римской
анатомической кирасе, по-
дающий руку Малакбелю
21 Bonner С. Studies in magical amulets, chiefly Graeco-
Egyptian. Ann Arbor, 1950. P. 259, il. II, X 38. На лг*. -
том амулете в форме изображен уже не Ануйис. а
Сет: Griffiths J. G. Seth or Anubis? Journal of ’Aar-
burg and Courtauld Institutes. 1959. Vol. 22. P. X er
pass., il. 38a.
22 См. ил. 14a к статье: Bissing F. VV. ntm. Aegypti«<he
Kultbilder der Ptolomaier- und Romerzeit Der Xce
Orient. Leipzig, 1936. Bd. 34, Hf. 1 2. <...>
23 Bonner C. Studies in magical amulets mehcbdP ‘
(il. V), p. 172 (il. VIII). Cp.: Xdsson M P The алсхлл
of the magical amulets / Harvard ТЪесЧорсзи Re-
view. 1951. Vol. 44. P. 61 et pass.
24 См. ил. 1 в: Perdrizet P. Nemesis Bulienr. 5e Ccr-e-
pondance Hellenique. 1912. Vol. 36. P. 2tv? er рлж-. Dr
изображении Dea Roma на александрюьсжил *:нг-
тах см.: Dattari G. Numi Augg. Alexandnm_ Z. XX.
X” 4994; Poole R. S. Catalogue of the ctxrts oe .Akxarc-
ria and the Nomes. II. XXIII, Xs 240. А_»е1хж--дрияок£1
монета с изображением Dea Roma наллча xn-
чепием в: Seyrig Н. Trois bas-reliefs religjeixx oe ~ tv
ра1шугётеп / / Syria. 1932. Vol. 13. P. 260-28? C*
также общий очерк вопроса: Vermeule С С FG
The Goddess Roma in the Art of the Roman Егетг*
Cambridge (MA), 1959; но здесь не обсуждается .-эг
александрийская монета, ни представлежыд! -и
пей римский тип.
2" Seyrig Н. Antiques Syriennes. Paris, 1953. Vol 4 У
il. II; Morehart M. Early sculpture in Palmvra Бег. -
tus. 1956-1957. Vol. 12. P. 60-61, il. 11, 12, 13 Изссоа-
женип пальмирских богов в мундирах много ю
исчерпывающее описание — не наша задача О fr-
жественной троице Бел, Ярихбол и Аглибол см
Eissfeldt О. Tempel und Kult syrischer Stadte in ЬеЗегс-
stisch-rdmischer Zeit. Leipzig, 1941. S. 83 et pass
26Об этой моде см.: Vermeide С. С. III. Hellenistic аге
Roman Cuirassed Statues. P. 25-26.
27 Seyrig H. Antiques Syriennes, § 72: Bas-relief pa>
тугётеп dedie au soleil 11 Syria. 1959. X*2 36. P 5т
et pass., il. XI, Ne 5.
2* Seyrig H. Antiquites Syriennes. Paris, 1938. Vol. 1
P. 116, il. 50. О назначении этой тессеры см.: Гг-е
а также: Syria. 1935. № 16. Р. 394-395; Seyrig И L<>
tesseres palmyreniennes et le banquet ritual
Мётопа! Lagrange. Paris, 1940. P. 51-58. Cp.:
Cumont F. Recherches sur le symbolisme Ыпёгасге
des Romains. Paris, 1942. P. 208.
Ил. 10. АГЛИБОЛ, БААЛШАМЕМ, МАЛАКБЕ!
(Ярихбол). Пальмира, I в. Барельеф. Лувр, Париж
ИСТОРИЯ ОБРАЗОВ
Ил. 11. ЭДИКУ/1А С РЕЛЬЕФОМ БОГОВ АГЯИБОЛА 11
МАЛАКБЕ/1А. Пальмира, 235 г. Музеи Капитолия, Рим.
Ил. 12. ВОТИВНАЯ СТЕЛА БОГУ III АД РАФЕ.
Пальмира, 55 г. Британский музей, Лондон.
2 gSeyrig Н. Antiquit£s Syriennes. Vol. 2. Р. 100, il. XXXI, а
также: Syria. 1937. № 18. Р. 203, il. XXXI. <...>.
30 Seyrig Н. Note sur les plus anciennes sculptures pal-
myr£niennes / / Berytus. 1936. № 3. P. 137, il. XXX; cp.:
Annales archeologiques de Syrie. 1957. X'_> 7. II. VIII,
N<J 2; Morehart M. Early sculpture in Palmyra. P. 63,
il. 14-15. О Шадрафе см.: Seyrig H. Antiquites Syriennes.
Vol. 2. P. 23; Eissfeldt O. Tempel und Kult... P. 102-103.
31 Hopkins C. Aspects of Parthian art in the light of disco-
veries from Dura-Europos / / Berytus. 1936. Х<_» 3. II. Ill,
X« 1. [Афлад] «в форме эллинистического офицера».
Ср. <...>: Rostovtzeff М. Dura and the problem of Part-
hian art 11 Yale Classical Studies. 1935. Vol. 5. II. 36, 38; о
смеси эллинистических и парфянских элементов см.:
Rostovtzeff М. Dura-Europos and its art. Oxford, 1938. P. 160
et pass.; Seyrig H. Antiquites Syriennes. Vol. 2. P. 45-73.
32 <...> Rostovtzeff M. Dura-Europos and its art. P. 65,87 <...>.
33 Rostovtzeff M. Dura and the problem of Parthian art.
P. 249, il. 57<...>.
34 Seyrig H. Antiquites Syriennes. Paris, 1934. Vol. 1. II. XLIII <...>.
35<...> Lenzen H. Ausgrabungen in Hatra / / Archaolo-
gischer Anzeiger. 1955. X” 70. P. 339-342, il. 2, 3. Благо-
дарю сэра Рональда Сайма, обратившего мое
внимание на памятники Хатры.
Зь<...> О Гелиосе па императорских доспехах см., среди
прочего: Brendel О. Der Schild des Achilles / / Die An-
tike. 1936. № 12. P. 276-277 (il. 3-4), 278 (il. 5) <...>.
37 Hill G. F. Catalogue of Greek coins of Lycaonia, Isauria,
and Cilicia. London, 1900. P. 213, № 258, il. XXXVII, Ху 4.
Отсутствие изображений Митры в мундире подчерк-
нуто в: Will Е. Le relief cultuel Сгёсо-Romain. Paris, 1955.
P. 259, № 2. Полную библиографию вопроса см.: Ver-
maseren М. J. Corpus inscriptionum et monumentorum
religionis Mithriacae. Haag, 1956. P. 52, № 27, il. I, X” 4.
38 Kahn A. H. Juppiter Dolichenus. Leiden, 1943.
До меня пока не дошло новейшее исследование:
Merlat Р. Jupiter Dolichenus: Essai d'interpretation et
de synthese. Paris, 1960.
39 Seyrig H. Le culte de Bel et de Baalshamin / / Syria. 1933.
Ny 14. II. XXXVIII, № 2; Kahn A. H. Juppiter Dolichenus.
P. 117-118, il. XIII, N” 21. Здесь же см. рисунок этого
барельефа, выполненный в XVI в. Пьетро Лигорио,
на котором богодет в восточные штаны.
40Jalabert L. Inscriptions grecques et latines de Syrie. Ex-
trait des Melanges de la Facult£ orientale (de 1'Univer-
site Saint-Joseph de Beyrouth). Beyrouth, 1906. P. 157 et
pass., il. II; Baudissin W. W. Adonis und Esmun. Leip-
zig, 1911. S. 299, il. IX, №1.
41 Опровержение этого более или менее общего мнения
см.: Will Е. Le relief cultuel Greco-Romain. P. 259-260.
42Гипотеза выдвинута в: Bissing F. W. von. Agyptische
Kultbilder... S. 22-23, и оспорена в: Will E. Le relief
cultuel Grdco-Romain. P. 206-207.
Ил. 13. БОГ АССУР-БЕЛ С БОГИНЕЙ ТИХЕ У НОГ.
Хатра, I в. Мрамор.
Национальный музей Ирака, Багдад.
(ил. II)29. Пальмирские боги изображались в военной фор
с удивительным постоянством. Так, например, Шадра<
имя которого, как считается, происходит от сатрапа — :
в древней Персии называли правителей провинций, из<
ражен в эллинистической пластинчатой кирасе, туник
длинными рукавами, кушаке и парфянских штанах (ил. 12
Подобное соединение эллинистических и парфянских а
ментов характерно для военного снаряжения богов
только Пальмиры, но и Дура-Эуропос31. На барельефе се]
дины I века местный бог Афлад, сын Хадада, изображу
парфянских штанах и тунике с длинными рукавами, пове
которых надета кираса, украшенная звездами; на нем куш
и витое ожерелье32. В более позднюю эпоху боги Дура-Эу(
пос будут одеты скорее на римский манер: так, наприм<
статуя бога солнца Ярихбола на стенной росписи в храме Артемиды, соединенном с П]
ториумом33, или изваяния трех божеств с нимбами на фреске, исполненные по зака
трибуна Теренция, одеты в золотые кирасы, но их серебряные кушаки украшены бога’
чем кушаки римских офицеров, и завязаны иначе34.
Внушительное впечатление производит недавно найденная в Хатре (к югу от М
суда) мраморная статуя Ассура-Бела I века (ил. 13)35. Кираса на нем отличается i
большинства эллинистических и римских образцов. Птеригии отсутствуют, поэтов
два ряда кожаных пластин свисают прямо с кирасы, а вместо одного ряда кожаш
лепестков мы видим три. Более того, кираса украшена изображением бюста Гелисх
его рельефные портреты иногда встречаются на императорских доспехах36. Куш
шире обычного, но завязан привычным узлом. На шее у этого бога витое ожерел]
У ног его между двух орлов сидит хатрийская богиня Тихе. Задняя сторона статуц
отличие от передней, вместо военных доспехов украшена эгидой с головой Горгон
напоминающей статую Александра Великого с эгидой (ил. 8). <...>
В Сирии и Малой Азии, разумеется, было много других богов, изображавших
в военной форме. Странно, что Митра — солдатский бог par excellence, кажется, бь
изображен в военной форме только на монете из Тарсуса37. Зато другой бог, почитг
шийся в военных лагерях, Юпитер Долихен, почти всегда одет в офицерскую форму
простая римская «мускулистая» кираса и обоюдоострый топор в правой ру
(ил. 14)39, хотя и он иногда одет в штаны восточных богов. Но и в Египте и в Сирг
некоторые, несомненно греческие, боги изображались в доспехах. На сирийских г
мятниках Асклепий постоянно появляется в мундире40 <...>.
Мы не стремимся собрать полный каталог изображений богов в мундирах; пр
веденного здесь материала достаточно д
того, чтобы поставить несколько принцип
альных вопросов. Столь частое изображен
богов (в особенности восточных) в военн<
форме трудно объяснить. Гипотеза о то
что это «солдатские» боги и поэтому г
придан военный облик, давно отвергнутг
Другая теория, согласно которой эти бо
воспринимались как командиры своих п
читателей, составлявшие нечто вроде б
жественного воинства (militia dei и.
deorum), также не выдерживает проверь
поскольку на ней лежит отпечаток поздн
христианских метафор, которые интерпр
тируются при этом как часть античной р
альности42. Возможно, к ответу на эт
вопрос нужно идти не прямым, а косве
ными путями.
124
ЭРНСТ КАНТОРОВИЧ. БОГИ В МУНДИРАХ
Как ни опасно начинать с современных параллелей, мы все же напом-
ним о том, что обычай европейских монархов являться подданным по боль-
шей части в той или иной разновидности полковой военной формы или в
генеральском мундире возник довольно поздно. Первые случаи относятся
к XVIII веку, и только с эпохи наполеоновских войн его можно назвать об-
щепринятым. Таким образом, этот обычай сложился, когда континенталь-
ные нации утвердили свой статус военных монархий с сильным
преобладанием военного элемента. Нечто подобное должно было про-
изойти и в военных монархиях эллинистического мира.
1) В античной древности граждане носили оружие и сами обеспечивали
себя доспехами; войска, одетого в единую форму, не существовало43. Форму
носили аргираспиды Александра Македонского, его отборный «серебро-
щитный» отряд, продолжавший существовать и после смерти своего пред-
водителя. Традицию аргираспидов продолжили некоторые диадохи, в
особенности при династии сирийских Селевкидов44. Более того, в эллинисти-
ческих монархиях наемные солдаты получали оружие и форму в царских арсеналах,
а не покупали ее сами, как частные граждане <...>. Эта же практика существовала и в
Риме. Со времен Мария легионы имели стандартное вооружение и доспехи, хотя каж-
Ил. 14. ВОТИВНЫЙ
РЕЛЬЕФ ЮПИТЕРУ
ДОЛИХЕНУ И ЮНОНЕ.
ДЫЙ легионер должен был платить за свое обмундирование, СТОИМОСТЬ которого ПО- Рим, III В. Новый музей,
степенно и ежемесячно вычиталась из его жалованья45. В любом случае мы можем БеРл,,н-
говорить об «обмундированном» войске начиная с эллинистической эпохи.
2) Обратимся теперь к статуям монархов и генералов в кирасах и к их истории.
Профессор Корнелиус Вермёль, подробно исследовавший этот вопрос, отметил, что
статуи в кирасах начали появляться спорадически только в эллинистическую эпоху,
а в классической древности цари и полководцы изображались по образцу богов и ге-
роев, то есть более или менее голыми или задрапированными46. Ранние римские статуи
в кирасах демонстрируют явное влияние эллинистических доспехов; впоследствии
римляне использовали «мускулистую» или «телесную» кирасу, нередко богато укра-
шенную, особенно если это была церемониальная форма императоров, царей или
генералов. Август на статуе из Прима Порта изображен в богатой кирасе, но при этом
босым, что может по-прежнему толковаться как отсылка к божественной наготе.
Своего максимума число статуй в кирасах достигло во II веке, когда, как пишет про-
фессор Вермёль, императоры «планомерно заселяли города Северной Африки и
Малой Азии своими статуями в кирасах»47. И еще раз в другой связи он повторяет,
что больше всего таких статуй приходится на царствования Траяна и Адриана48.
3) Вместе с историей статуй в кирасах следует рассмотреть историю римских тро-
феев, то есть манекенов в кирасах и с амуницией, водружавшихся на шест. В превос-
ходном исследовании римских трофеев, написанном профессором Жильбером
Пикаром, сообщается, что этот ритуальный памятник военной победе в греческом
искусстве и литературе появляется не ранее конца VI или даже начала V века до
нашей эры, что, когда в эпоху эллинизма он стал пользоваться большей популяр-
ностью в греческом триумфальном искусстве, трофеи прославляли главным образом
богиню Тихе, или Эвтихию, победоносного полководца, его удачу или благую фор-
туну49. В эллинистических монархиях трофей символизировал и личные достоинства
монарха — его Арете. Это значение трофеев было унаследовано Римом, где они по-
прежнему обозначали удачу (Felicitas) победителя, хотя в царствование Августа ее и
связывали с Гением полководца, genius Augusti50. Ко II веку теология Эвтихии или ла-
тинской Felicitas постепенно уступала место вере в добродетели полководца, его Virtus,
или, вернее, в Virtus perpetua императора, которая и была конечной причиной победы.
Так, кираса трофеев стала памятником или символом побед только императора и
его Virtus invicta — несокрушимой добродетели, которая была одной из аксиом тео-
логии победы в поздней Римской империи51. Можно сказать, что статуи императора
в кирасе, столь многочисленные в царствования Траяна и Адриана, превратили
монарха в доспехах в нечто вроде живого трофея, прославляющего императорскую
Virtus perpetua, его неизменную доблесть и моральное совершенство.
43 Военная форма не была укоренена и в культурах
Древнего Востока. <...> См.: Will Е. Le relief cultuel
Greco-Romain. P. 264.
* *<...> См.: Droysen H. von. Heerwesen und Kri-
egfiihrung der Griechen 11 Die griechischen Anti-
quitaten. Freiburg, 1889. S. 155. О красных плащах
спартанцев см.: Ibid. S. 24,155 <...>.
4 5<...> MacMullen R. Inscriptions on armor and the sup-
ply of arms in the Roman empire 11 American Journal
of Archaeology. 1960. Vol. 64. P. 23-40.
46 Cm.: Vernieulc С. C. HI. Hellenistic and Roman Cuiras-
sed Statues. P. 7. Антон Хеклер подчеркивает, что за
исключением монеты Фемистокла полководцы в клас-
сической древности никогда не изображались в кирасах:
Heckler A. Beitrage zur Geschichte der antiken Panzer-
statuen / / Jahreshefte des Osterreichischen Archaolo-
gischen Institutes in Wien. 1919. Bd. 19-20. S. 192-193.
47 Vernieulc С. C. III. Hellenistic and Roman Cuirassed
Statues. P. 7. О босых ногах Августа см.:
Hanfmann С. М. A. A new Trajan 11 American Journal
of Archaeology. 1957. № 61. P. 226, 228,
48 Vernieulc С. C. III. Hellenistic and Roman Cuirassed
Statues. P. 5.
49 Picard G. C. Les trophees remains. Contribution
a 1'histoire de la religion et de I'art triomphal de Rome.
Paris, 1957. P. 36 et pass.
50 Ibid. P. 168, 268 et pass.
51 Ibid. P. 371 et pass. Об императорской теологии
победы см.: Р. 466 et pass.
125
ИСТОРИЯ
ОБРАЗОВ
Ил. 15. ЗОЛОТОЙ МЕДАЛЬОН ИМПЕРАТОРА
КОНСТАНТИНА I с ипскриптом на реверсе
Virtus Constantini Aug. Сиския, 325-326 гг.
Музеи Дулюарпюн-Оукс, Вашингтон.
Ил. 16. АУРЕУС ИМПЕРАТОРА СЕПТИМИЯ
СЕВЕРА. Рим, 197 г. Британский музеи, Лондон.
1 Интересно, что Канторович интерпретирует позу
Теллус как знак состояния умов, как и Варбург в
статье о «Завтраке на траве» Мане в наст. изд.
" Этому иконографическому мотиву Канторович
посвятил специальную работу: Kantorowicz Е. Н.
“Oriens Augusti — Lever du Roi” // Dumbarton
Oaks Papers. 1963. Vol. 17. P. 119-177.
111 «Твой теперь царствует Аполлон» (Verg. Ecl. IV, 10).
32 Alfoldi A. Insignien und Tracht der romischen Kaiser.
Munchen, 1935. S. 9 et pass., 43 et pass., 47—18.
33 Ibid. S. 43.
34 Cm.: Mattingly H. Coins of the Roman Empire in
the British Museum. London, 1923. Vol. I: Augustus
to Vitellius. P. CLXXI; см. также: il. XLI, № 1 (P. 215,
X'2 111). Монеты Гальбы см.: Ibid. P. LXIV; см. также:
il. LII, Xl? 6 (P. 310, Xl> 13). Это относится только к
портретам па аверсе монет; на реверсе император в
кирасе появлялся и раньше; об этом см.: Alfoldi А
Insignien und Tracht... Р. 47-48, il. 5.
33См.: Delbriick R. Die Miinzbildnisse von. Maximinus bis
Carinus. Berlin, 1940. P. 27 et pass., 100-101, 128-129.
Автор подчеркивает, что портреты с голой шеей
(более частые после 260 г.) в основном принадлежат
обожествленным императорам.
36 Примеры таких медальонов см.: Bellinger A. R.
Roman and Byzantine medallions in the Dumbarton
Oaks Collection / / Dumbarton Oaks Papers. 1958.
Vol. 12. P. 125 et pass.; см. также: il. 7-11, 13-14;
о сыновьях Константина см.: il. 20 и 28; описание
медальона Virtus см.: Р. 132 (il. 7).
Vermeule С. С. 111. Hellenistic and Roman Cuirassed
Statues. P 7.
3,4 Mattingly H. Coins of the Roman Empire in the British
Museum.’ Vol. 5. P. 57, X'2 226, il. X, Xi> 19 (197 r.) <...>.
"Датировка фалеры II в. предложена в: Guarducci М.
Sol invictus augustus / / Rendiconti della Pont. Acca-
dem. Romana di archeologia. Seria 3. 1957-1959. X'_’ 30-
31. P 161 et pass. <...>.
“'Gnecchi F. I medaglioni romani. Milano, 1912. II. L, X'2 6;
cp.: Ibid. P. 16. X'2 67. См. также: Toynbee /. M. C. The Had-
rian ic School. Cambridge, 1934. II. XIX, X'2 8; P. 141, Xi> 5.
61 Gnecchi F. I medaglioni romani. II. LXXVIII, X'2 3-4; cm.
также: P. 52, X'2 3-4; The Hadrianic School. II. XIX, X‘2 9.
62<...> Reinach S. Repertoire de reliefs grecs et romains. Paris,
1909. T. 1. P. 144, il. 3; Strong A. Roman sculpture from
Augustus to Constantine. London, 1907. P. 295 <...>.
4) Небесполезно обратиться и к такому источнику, как монеты. Профессор Ал>
фольди убедительно доказал, что в эпоху принципата римские императоры н
должны были или даже не имели права носить военную форму и знаки император
ской власти в границах римского pomerium'a, за исключением публичных событий
сугубо военного характера52. Обычно они носили тогу, как гражданские лица. Посл€|
дующий отказ от этого обычая был еще одним знаком окончательного торжества во
енного элемента над гражданским (его представлял Сенат) или, как было остроуму
замечено, победы realite militaire над fagade civile — военной реальности над граж.
данским фасадом53. К концу I века император даже в границах римского ротегшггй
почти всегда был одет в военную форму с атрибутами и знаками отличия, соответ1
ствующими его званию; исключение делалось для религиозных церемоний, в кото
рых он принимал непосредственное участие, или для встреч с Сенатом. ।
Эта эволюция с замечательной ясностью демонстрируется монетами. На авера
римских монет, как правило, помещалась голова императора. На монетах, отчекЛ
ненных при доме Юлиев-Клавдиев, за исключением одного сестерция Нерона, иуй
ператоры изображены без одежды, то есть с голой шеей54. I
До конца I века портретное изображение в кирасе на монетах встречается очена
редко. Оно становится более частым позже — при императорах, получивших власп
благодаря усыновлению, а во второй половине II века начинает преобладать. В III вем
обнаженный бюст выходит из моды и встречается очень редко, хотя отдельные примерч
можно найти при Септимии Севере, Каракалле и Гете, и позже, при Гордиане III, Гал-
лиене и Пробе. Тем не менее обнаженный бюст регулярно встречается на монетах (
портретами обожествленных императоров55. Последние примеры монет, на KOTopbDj
император изображен без одежды, то есть с голой шеей, это несколько прекрасных ме
дальонов Константина Великого, на одном из которых на реверсе (что само по себе очеш
показательно) изображен этот же император в военной форме с трофеем над левы^
плечом и надпйсью: VIRTUS CONSTANTINI AUG (ил. 15)*. Позже, во времена христи^
анства, на всех монетах императоры изображаются в свободных драпировках или, чаше
в кирасе, с оружием и нередко в шлеме. Военная доблесть (virtus) императора и военный
одежды восторжествовали над героической или божественной наготой. 1
5) Монеты подтверждают верность наблюдений профессора Вермёля, который
заметил, что ранние статуи, изображавшие императоров и царей, представляли изй
в том же виде, что и богов и героев, а не в военной форме57. Иными словами, императ
торы, а до них эллинистические монархи подражали богам — imitatio deorum. Статуи
многочисленных богов в мундирах, судя по всему, указывают на обратную тенденцию:
подражание богов императорам, imitatio imperatorum. ।
Ауреус Септимия Севера позволяет проиллюстрировать этот тезис и развить его
(ил. 16)* На этой монете бог солнца восходит на колесницу; запряженные в нее кони
вот-вот взлетят на небо, обозначенное аркой облаков над богиней Теллус с рогом изо-
билия, которая раскинулась покойно, как возлежат во времена изобилия и мира1. Бог
полностью обнажен, если не считать накинутого на плечо развевающегося плаща, но
это не просто Аполлон, а Аполлон с остроконечной бородкой, которую носил Септи-
мий Север. Смысл этого изображения очевиден. Когда император поднимается (а его
подъем, Oriens Augusti11, происходит каждый день, как восход солнца <...>), земля-Тел-
лус исполнена доброжелательности, мира и покоя, радостно предвкушая наступление
Золотого века — царства Аполлона, «Tuus iam regnat Apollo», как писал Вергилий в чет-
вертой эклоге111. Септимий Север не первым использовал это изобретение. Мы найдем
его на фалере — бляшке, использовавшейся как украшение лошадиных попон или до-
спехов, которая сейчас хранится в музеях Ватикана и датируется II веком59. Есть оно и
на бронзовом медальоне Антонина Пия60, и на двух медальонах Коммода61, на одном
из которых мы видим юного бога солнца, а на другом этот же бог бородат, как Ком мод.
Итак, императоры, изображая себя обнаженными, позволяли себе роскошь imitatio
deorum. Но и противоположная тенденция, тесно связанная с милитаризацией импе-
раторского облика, ощущалась вполне отчетливо. Барельеф из Эфеса царствования
Марка Аврелия изображает более или менее эту же сцену62. Однако здесь нет сомнений
126
ЭРНСТ КАНТОРОВИЧ. БОГИ В МУНДИРАХ
в том, что на колесницу восходит сам император в императорской форме — кирасе с
металлическими птеригиями и кушаком. Колесница изображена и на стенной росписи
в Дура-Эуропос, в святилище Зевса Теоса, но здесь бог с копьем и державой не обнажен,
а облачен в парфянско-эллинистические одежды, его плащ-палудаментум скреплен на
плече золотой пряжкой-фибулой. А сам бог солнца предстает в полном император-
ском облачении, хотя и не в военной форме, к примеру, на стеле из Малой Азии, ныне
хранящейся в Лейденском музее63.
Итак, императорское imitatio deorum дополнялось божественным imitatio imperatorum.
Этот принцип взаимного подражания зашел так далеко, что модель императорского
апофеоза — вознесение на орле — в Египте была заимствована для божественного
апофеоза, хотя боги по самой природе своей не нуждались в апофеозе64. <...> Иными
словами, с богами обращались как с императорами, а с императорами — как с
богами.
6) Для объяснения того, почему так много богов в Египте и на Ближнем Востоке
изображалось в военной форме, была выдвинута еще одна гипотеза, заслуживающая
самого серьезного рассмотрения. Согласно этой гипотезе, мундир позволял сделать
чужеземных богов — dii peregrini — приемлемыми для римлян65, которые, как мы
знаем, часто уравнивали иностранных богов со своими, по крайней мере, в наимено-
вании, хотя и не всегда по сути. Таким образом, если боги римского Капитолия всегда
выглядели как боги, а не как офицеры, за исключением Марса, который в силу своей
профессии часто изображался в военной форме66, и если римлянам и не приходило
в голову надевать на своего Юпитера мундир, то с иностранными богами все было
иначе. Dii peregrini ассимилировались, или романизировались, посредством военной
формы, и не так уж важно, откуда шел этот импульс — с Востока или из Рима.
Суммируем наши аргументы: (1) позднее появление военной формы; (2) распро-
странение статуй в кирасах; (3) распространение трофеев в кирасах; (4) распространение
монет с портретами императоров в кирасах, заменивших изображения с голой шеей;
(5) взаимосвязь imitatio deorum императорами и imitatio imperatorum богами; (6) тенденция
романизировать dii peregrini, изображая их в военной форме. В нашем распоряжении
достаточно улик, объясняющих то, каким образом такое множество египетских и ближ-
невосточных богов оказалось изображенным в военной форме. Теперь нас не должно
удивить то, что последний из восточных и иностранных богов, проникший в Римскую
империю и в итоге покоривший ее, испытал влияние этой тенденции к милитаризации
и империализации богов. Христос регулярно изображался с императорской пурпурной
хламидой на плечах, как, например, на потолочной росписи в римской гробнице Кло-
дия Гермеса около 230 года67, то есть в то самое время, когда выражение Christus Imperator
стало более или менее общепринятым68. Даже триумфальный крест, заменивший язы-
ческий трофей, иногда украшался тем же императорским палудаментумом, что и язы-
ческий победный трофей, чье перекрестье с водруженной на него кирасой подсказывало
некоторые параллели с tropaeum Crucis (ил. 17)69.
Однако изображения Христа в военной форме довольно редки. Терракотовая погре-
бальная пластинка времен ранних Меровингов в слишком плохом состоянии, а ее фото-
63 с...> Впервые опубликовано Ф. Кюмоном: Comptes
Rendus de )'Acad£mie des Inscriptions et Belles-Lettres,
1915. P. 270 et pass.; см. также: Wikander S. Feuerprie-
ster in Kleinasien und Iran. Lund, 1946. P. 4-5.
64 Об этом апофеозе см.: Vogt J. Die alexandrinischen
Miinzen. Stuttgart, 1924. P. 73-74 <...>.
63 Cm.: Will E. Le relief cultuel Greco-Romain. P. 270-271.
66См„ например, Марса-Мстителя (Mars Ultor) в
музее Капитолия: Vcrnieule С. C. III. Hellenistic and
Roman Cuirassed Statues. II. VII, X» 24. И на монетах
Марс часто изображается в военной форме; см., на-
пример: Dattari G. Numi Augg. Alexandrini... II. IX; на
монетах Антонина Пия Арес обнажен (№ 2464) или
в кирасе (№ 2460).
67 Wirth F. Romische Wandmalerei: vom Untergang Pom-
pejis bis ans Ende des dritten Jahrhunderts. Berlin,
1934. P. 190, il. 50.
ksCm. главу «Christus als Imperator» в: Peterson E. Theo-
logische Traktate. Miinchen, 1951; Kollwitz f. Christus
11 Reallexikon fiir Antike und Christenturn. Bonn,
1954. Bd. 2. S. 1257 et pass.
ьМСм.: Baradez Leglay M. La croix-trophee et le reli-
quaire d'Aioun Berich / / Cahiers archeologiques.
1957. Vol. 9. P. 77, il. 2-3. Общий очерк проблемы
см.: Picard С. С. Les trophees romains. P. 494 et pass.;
Grabar A. L'Empereur dans dans l'art byzantine: Rec-
herches sur l'art officiel de I'Empire d'Orient. Strasbo-
urg; Paris, 1936. P. 239 et pass.
™Lantier R. Plaque fun£raire de terre-cuite merovingi-
enne // Jahrbuch des Romisch-germanischen Zentrals-
museums Mainz. 1954. Bd. 1. S. 237-238 <...>.
71 Augustine. Enarrationes in Psalmos, XC, 5; Migne P.
Patrologia Latina. T. 37. Paris, 1845. P. 1163. О некото-
рых поздних ответвлениях этой традиции см.:
Kantorowicz Е. Н. The King's Two Bodies: A Study in
Medieval Political Theology. Princeton, 1957. P. 71-72.
72 The Stuttgart Psalter: Biblia folio 23, Wuerttember-
gische Landesbibliothek, Stuttgart / Ed. E. T. De Wald.
Princeton, 1930. Fol. 107v.
Ил. 17. TROPAEUM CRUCIS И ОБЫЧНЫЙ ТРОФЕЙ.
Северная Африка. Прорисовка.
графическое воспроизведение слишком размыто, чтобы мы могли
проверить утверждение публикатора о том, что Христос был изображен в
форме военного генерала с державой в руках, попирающим льва и дра-
кона70. Тем не менее очень вероятно, что публикатор прав, поскольку Бла-
женный Августин, комментируя стих псалма «На аспида и василиска
наступишь; попирать будешь льва и дракона» (Пс. 90: 13), склонился к
тому, чтобы описать Христа как императора, а его комментарий благодаря
обычной глоссе к стиху Псалтири оставался влиятельным на протяжении
всего средневековья71. Возможно, этим и объясняется то обстоятельство,
что немногочисленные средневековые изображения Христа-воина —
Christus miles или Christus belliger — в основном (хотя и не всегда) являются
иллюстрациями к этому стиху из псалма. Христос в средневековых доспе-
хах обнаруживается, к примеру, в штутгартской Псалтири IX века (ил. 18)72
Ил. 18. «НА АСПИДА И ВАСИЛИСКА
НАСТУПИШЬ» (Пс. 90:13). Штутгартская Псалтирь
(л. 107v). Аббатство Сен-Жермен-де Пре, 820-830 гг.
Библиотека земли Вюртемберг, Штутгарт.
127
ИСТОРИЯ
ОБРАЗОВ
Ил. 19. РАКА СВ. Г АДЕЛИНА. XI в.
Коллегиатская церковь. Визе (Бельгия).
71 Baird A. The Shrine of S. Hadeline, Vise / I Burlington
Magazine. 1917. № 31. P. 20, il. I-II; Helbi^ /. Art Mosan:
depuis 1’introduction du chri.stianisme jusqu’a la fin du
XVIlle siecle. Bruxelles, 1906. T. 1. P. 44 (il.).
74 Wilpert J. Die romischen Mosaiken und Malereien der
kirchlichen Bauten com IV. bis XIII. Jahrhundert. Frei-
burg, 1917. II. 89; см. также: S. 47. Нижняя часть мо-
заики реставрирована, но для нашей концепции
это не важно. <...> См. также: Grabar A. Martyrium:
recherches sur Ie culte des reliques et Fart chretien anti-
que. Paris, 1943. Vol. 2. P. 237-238; дополнительную
библиографию см.: Lawrence M. The sarcophagi of
Ravenna. New York, 1945. P. 26. См. также: Weigand E.
Zum Denkmalerkreis des Christogrammnimbus I /
Byzantinische Zeitschrift. 1932. N’y 32. P. 73 et pass.
7',O фибуле см. обширную библиографию: Delbriick R.
Die Consulardiptvchen und verwandte Denkmaler.
Berlin, 1926-1929. S. 40; Deer J. Der Kaiserornat Fried-
richs II. Bern, 1952. S. 48 et pass. <...> О дальнейшей
судьбе этого украшения см.: Kantorowicz Е. И. The
King's Two Bodies. P. 416.
76 Grabar A. Martyrium. II. XVI; библиографию вопроса
см.: Delbriick R. Die Consulardiptvchen und verwandte
Denkmaler. S. 235 et pass., N'_’ 62. Основательное
предположение о том, что новый тип фибелы с
тремя подвесками возник не раньше царст вования
Константина Великого, ок. 315 г., см.: Deer /. Der Kai-
serornat Friedrichs II. P. 49.
77См.: Wilpert /. Die romischen Mosaiken und Malere-
ien... S. 489; см. также: il. 66-68.
7H Delbriick R. Der spatantike Kaiserornat / I Die Antike.
1932. X<2 8. S. 20. Здесь указано, что военные святые
носили золотые витые ожерелья и что покрои их
туник намекал па связь с различными гвардей-
скими полками. См. также: Treitinger О. Die
ostromische Kaiser- und Reichsidee nach ihrer Gestal-
tung im hofischen Zeremoniell. Jena, 1938. S. 51.
74 Delehin/e H. Les legendes grecques des saints militaires.
Paris, 1909. P. 2 et pass.; Underwood P. A. Fourth preli-
minary report on the restoration of the frescoes in the
Kariye Camil at Istanbul bv the Bvzantine Institute / /
Dumbarton Oaks Papers. 1959. Vol. 13. P. 189, 192-193,
195, 197-198, 207. 11. 3, 4, 8, 10-14.
w Dennis O. The Church of San Marco in Venice. Was-
hington (D.C.), 1960. II. 40-41.
//a. 20. ХРИСТОС-ВОНН. VI в. Моваика.
Архиепископская капелла, Равенна.
или на правой стороне раки Св. Гаделина в церкви в Визе, сде-
ланной в конце XI века (ил. 19)73. В обоих случаях Христос-воин
одет в хламиду и держит в левой руке книгу, а в правой — копье
или жезл, а на миниатюре к Штутгартской псалтыри на нем ха-
рактерная для императора обувь с открытыми пальцами.
У общей основы этих изображений есть своя предыстория.
Мозаика в Архиепископской капелле в Равенне изображает
Христа, который держит в левой руке книгу, а правой поддер-
живает лежащий на плечах крест-жезл — точь-в-точь как Кон-
стантин (ил. 15) несет трофей. Он попирает льва и дракона не
как Christus miles, а как римский император, целиком облачен-
ный в приличествующую ему военную форму (ил. 20)74. Поверх
туники с длинными рукавами на нем надета золотая кираса с
одним рядом небольших птеригиев, с которых свисают кожа-
ные лепестки с бахромой на концах. На плечах — похожие кожаные оплечья. Кушак его
едва виднеется, потому что почти вся кираса закрыта пурпурным плащом-палудамен-
тумом. Пурпур закреплен на правом плече круглой фибулой, обрамленной кругом жем-
чужин или камней. Фибула украшена тремя длинными подвесками — это золотые
булавки, каждая из которых заканчивается большой жемчужиной.
Фибула с тремя жемчужными подвесками — это главный отличительный знак
императора и только его75. Мы знаем это по мадридскому серебряному блюду-мис-
сорию Феодосия I, на котором фибулы с тремя подвесками украшают императора,
двух его сыновей и его соправителей76, а также по изображению Юстиниана на мо-
заике в церкви Сан Витале в Равенне (ил. 21). Напротив, императорский наместник в
Гермополисе, Афродизий на мозаике в римской базилике Санта Мария Маджоре
щеголяет фибулой с двумя жемчужными подвесками77. Таким образом, Христос
изображен в точно воспроизведенной форме римского генерала, а вернее, импера-
тора, включая правильные отличительные знаки.
Равеннская мозаика Христа, попирающего льва и дракона, это последний пример
изображения, которое можно отнести к типу бога в мундире. Некоторые святые, осо-
бенно в византийском искусстве, изображались в военной форме и позже, а их туники
иногда не скрывают их приписки к императорской гвардии78. Два святых Феодора —
Стратилат и Тирон, св. Георгий, св. Деметрий, св. Прокопий и св. Меркурий на фресках
конца XIII века в монастыре Хора в Стамбуле одеты в традицион-
ную военную форму поздней Римской империи79. Даже на сравни-
тельно современных русских иконах XVII—XVIII веков эти святые
очень часто изображаются в псевдоантичной военной форме. Воз-
можно, она не отвечает исторической точности и подчас приобре-
тает фантастический характер. Но амуниция святых Георгия и
Деметрия на рельефных иконах западного фасада собора Сан-
Марко в Венеции вполне соответствует поздней античности, а офи-
церские кушаки на них завязаны геркулесовым узлом (ил. 22)80.
В западной церкви даже в сравнительно недавние времена не-
которые святые не только были произведены в рыцари, но и полу-
чали настоящие армейские должности. Полувоенной наградой
следует считать пожалование святого Андрея Первозванного в ка-
валеры Золотого Руна, которым его почтительно удостоил испан-
ский король Филипп III; положенный знак отличия святому
надевают в праздничный день, когда его статую проносят в процес-
сии по улицам Амальфи. Еще удивительнее тот факт, что святой
Антоний Падуанский, скончавшийся в 1231 году, в 1731-м был на-
значен испанским королем Филиппом V адмиралом испанского
флота с положенным жалованьем и что король собственноручно
возложил на статую святого адмиральскую шляпу с пером, повязал
кушак с двумя медалями и вложил в руки меч и маршальский
128
ЭРНСТ КАНТОРОВИЧ. БОГИ В МУНДИРАХ
жезл (ил. 23)8}; все эти знаки военного ранга были надеты поверх францисканской рясы
святого. За несколько лет до того, в 1710 году, святой Антоний, который был родом из
Португалии, получил чин генерала полевых войск португальской армии82. Высокий во-
енный чин генерала португальских гарнизонных войск имел и святой Себастьян83.
Что считалось благом для родной страны, было хорошо и для колонии: святой Ан-
тоний удостоился военных отличий и в Бразилии. Письмо-патент 1751 года жаловало
ему чин пехотного капитана бразильской армии, капитана Рио-де-Жанейро84. Этот чин
вкупе с причитающимся жалованьем в 4 000 крузадо и компенсацией в 540 000 крузадо
он сохранял до 1810 года, когда патентом от 25 октября он получил чин майора бра-
зильской армии с месячным жалованьем в 36 000 крузадо. Наконец, 26 июля 1814 года
он получил повышение до чина подполковника бразильской пехоты. Месячное жа-
лованье в 80 000 крузадо (примерно 40 долларов), ему действительно выплачивалось,
то есть отдавалось францисканскому монастырю в Рио-де-Жанейро до 1911 года,
когда бразильское правительство пересмотрело все выплаты церквям и монастырям.
Но военный чин святого Антония не был позабыт. В 1914 году австрийский ударный
батальон, Собственный Его Апостольского Величества полк тирольских стрелков (Ti-
roler Kaiserjager) отправился воевать под защитой святого Антония в форме испан-
ского адмирала; одним из мест особого почитания этого святого был тирольский
город Инсбрук (ил. 24) 85.
То, что считалось приличным для святых в западной и восточной церкви, было
недопустимо для христианского Бога. Как мы видим, он периодически изображался
как Cristus belliger или miles в Средние века, но при этом он был одет в особые, только
ему присущие военные одеяния, а не в мундир, просто потому что западное средне-
вековье не знало военной формы. А в те времена, когда мундиры вернулись в обиход
в конце XVII века (так, например, Колдстримский гвардейский полк был создан в
царствование Карла II, а папские швейцарские гвардейцы появились при папе Юлии II;
эскиз их военной формы приписывается Микеланджело), казалось невозможным или
неприличным жаловать христианскому Богу чин почетного полковника Колдстрим-
ского, гренадерского или ирландского гвардейского полка. Так, позднеантичная тра-
диция изображать богов в безупречной военной форме со знаками ранга закончилась
равеннской мозаикой, изображающей Христа попирающим льва и дракона.
Как мы должны понимать саму идею изображать богов в офицерской или генераль-
ской форме? Непросто дать на это ответ, одинаково верный для всех случаев. Однако мы
можем с уверенностью сказать, что одетые в кирасу статуи эллинистических монархов
или римских императоров, такие же портреты на монетах и демонстрация оружия
и доспехов в форме трофеев на плече императора или в качестве украшения — все это
указывает на доблесть, virtus того, кого изображают или прославляют таким образом. В
входном смысле кираса как военное облачение богов могла быть указанием на их доблесть,
4Х virtus: это была virtus Диоскуров, Гора, Асклепия или восточных богов солнца, кото-
рую — точно так же, как и virtus им-
ператоров, — следовало подчеркнуть
мундиром или доспехами, и, нако-
нец, это была virtus Christi imperatoris,
побеждающего льва и дракона86.
Этот беглый очерк способствует,
пусть и в узкой перспективе, решению
гораздо более общей проблемы —
проблемы выживания и непрерывно-
сти античной иконографии1'' в хри-
стианском обличье или проблемы
преемственности между языческой ан-
тичностью и христианским средневе-
ковьем7. Именно это выживание путем
трансмиссии мы и хотели продемон-
стрировать нашим исследованием.
Ил. 21. ИМПЕРАТОР ЮСТИНИАН. VI в. Мозаика.
Базилика Сан-Витале, Равенна.
Ил. 22. СВ. ГЕОРГИЙ И СВ. ДЕМЕТРИЙ. XIII в.
Рельеф. Собор Сан-Марко, Венеция.
Ил. 23. СВ. АНТОНИЙ ПАДУАНСКИЙ. XVIII в.
Статуя. Церковь Св. Антония, Ритц (Тироль).
Ил. 24. СВ. АНТОНИЙ ПАДУАНСКИЙ И
ТИРОЛЬСКИЕ СТРЕЛКИ. Почтовая открытка 1914 г.
IV Выживание и непрерывность, «survival and conti-
nuity», это аналог созданного Варбургом неоло-
гизма Nachleben. Канторович отсылает к Варбургу
не называя его имени, по принципу sapienti sat.
v Исследованию преемственности между античностью
и средневековьем, основанной на трансмиссии
устойчивых образов, посвящены совместная
статья Панофского и Заксля (Рапоfsky Е., Saxl F.
Classical Mythology in Medieval Art // Metropolitar
Museum Studies. 1932-1933. Vol. 4. P. 228-280) *
книга Эрнста P. Курциуса «Европейская литера-
тура и латинское средневековье» (1948).
81 См.: Kleinschmidt В. Antonius von Padua in Leben,
Kunst und Volkstum. Dusseldorf, 1931. S. 358, 360.
II. 344. На эту книгу мне указал отец Пьер-Поль
Грожан из Брюсселя, любезно снабдивший меня
дальнейшими уточнениями.
82 См.: Ibid.S. 359.
83См.: Ibid.S. 360.
84 См.: Ibid.S. 360-361.
85См.: S. 356, fig. 341.
86 См.: Picard G. С. Les trophdes romains. Р. 511-512.
12
РАЗДЕЛ III
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПС КМ
ЭРВИН ПАНОФСКИЙ (1892-1966)
И.\. 1. ЭРВИН ПАНОФСКИЙ. Сюмольм 1^4
Прямую связь между стилем эпохи и ее визуальной культурой первым постулировал один
из создателей формального метода Генрих Вёльфлин. В диссертации «Пролегомены к пси-
хологии архитектуры» (1886) он проиллюстрировал эту связь эффектным сравнением ост-
роносой туфли и готического собора: «Человеческая ступня движется вперед, но разве это
очевидно из той тупой линии, которой она заканчивается? Нет. Готика считала невыносимым
то, что ее воля не находила здесь своего выражения, поэтому она дала туфлям возможность
стать остроносыми. Ширина подошвы рождена весом тела. Но в готике тело не имеет прав,
поскольку оно материально, а немой материи нельзя поддаваться, воля должна проникать
повсюду. Поэтому архитектура превращает стену в вертикальные элементы, а человеческая
нога обувается в туфлю с тремя поднятыми концами, чтобы уйти от чувства тяжести»1. Вёль-
флин трактовал стиль как визуальную форму, выражающую состояние человеческой воли в
определенную эпоху. Единство формы он возводил к единству духа: одна и та же истори-
ческая воля создала туфлю и собор. Это коллективная, а не индивидуальная воля, поэтому
стиль эпохи проявляется на всех уровнях культуры — от самых простых и повседневных
(туфля) до самых возвышенных (собор)2. Искусство выражает не текстуально оформленные
идеи, а настроения, понять которые можно посредством эмпатического вчувствования, а
значит, историк искусства должен исследовать стиль эпохи, опираясь на формы, а не на
идеи. Вёльфлин не отрицал связи между идеями и формами, но не видел возможностей для
их анализа; наука об искусстве пока что не может определить, «где именно пролегает путь,
ведущий из кельи схоласта к мастерской архитектора», писал он в книге «Ренессанс и ба-
рокко» (1888)3. Поискам этого пути посвятил себя один из самых ярких ученых следующего
поколения — Эрвин Панофский (ил. 7).
Учитель и друг Панофского Вальтер Фридлендер шутил, что к его колыбели явились две
феи — богатства и ума, а фея красоты про него забыла, но вместо нее возникла третья, пообе-
щавшая, что любую книгу он будет открывать на нужной странице4. Этот анекдот хорошо пе-
редает ощущение удачливости, производимое биографией Панофского — в особенности на
фоне трудных судеб его современников. Возможно, однако, дело было не только в благосклон-
ности судьбы к Панофскому, но и в редком сочетании в нем самом выдающегося таланта и тру-
долюбия с моцартианской легкостью характера5. Панофский родился в богатой еврейской
1 Wolfflin Н. Prolegomena zu einer Psychologte се-
Architektur. Munchen, 1886. S. 44-45.
?Cp.: «То обстоятельство, что стили не создаю*:»
волей индивидуумов, но рождаются чувствам»'
народа (Volk), это настолько общепринятая ис-
тина, что нет нужды на ней останавливаться
робно» (Ibid. S. 46).
’ Вёльфлин Г Ренессанс и барокко: Исследование
сущности и становления стиля барокко в Ита.-»»^
СПб., 2004. С. 140.
’См.: Heckscher IV. 5. Erwin Panofsky: A Currie- -~
Vitae // Record of the Art Museum, Princeton
versity. 1969. Vol. 28, № 1 (Erwin Panofsky i- Ve-
moriam). P. 8.
s Панофский прекрасно разбирался помимо =:е*:
прочего еще и в музыке, сам играл на пиани-: <
больше всего любил именно Моцарта. См S‘~.
how W. Erwin Panofsky and Music // Ibid. P 22 2
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
6 BialostockiJ. Erwin Panofsky (1892-1968) Thinker,
Historian, Human Being // Simiolus Netherlands
Quarterly for the History of Art. 1970. Vol. 4, № 2.
P. 75.
7 Levine E. J. The Other Weimar The Warburg Circle
as Hamburg School 11 Journal of the History of
Ideas. 2013. Vol. 74, № 2. P. 307-330.
8 Panofsky E., Saxl F. Durers «Melencolia I» Eine Quel-
len- und Typengeschichtliche Untersuchung. Leip-
zig, Berlin, 1923.
9 Cp. Hart J. Erwin Panofsky and Karl Mannheim
A Dialogue on Interpretation // Critical Inquiry.
1993. Vol. 19, № 3. P. 563.
10 De Artibus Opuscula XL Essays in Honor of Erwin
Panofsky In 2 vols. / Ed. M. Meiss. New York, 1961.
На с. XIII—XXI опубликована библиография его
работ до 1960 г., исправления и дополнения
до 1968 г. см. Bibliographic der Schriften Erwin
Panofskys // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1968.
Vol. 30. P. 12-14.
11 BiatostockiJ. Erwin Panofsky (1892-1968). P. 70.
12 Hart J. Erwin Panofsky and Karl Mannheim. P. 563.
15 Panofsky E. Zum Problem der Beschreibung und In-
haltsdeutung von Werken der bildenden Kunst 11
Logos. 1932. № 21. S. 103-119. Английский пере-
вод см. Critical Inquiry. 2012. № 38. P. 467-482.
1И Важно учитывать аудиторию, к которой обра-
щался Панофский. Первая английская версия
была вводной лекцией к курсу, прочитанному им
перед бакалаврами женского колледжа Брин Мор
(1937-1938), этот курс и стал книгой «Studies in
Iconology Humanistic Themes in the Art of the Re-
naissance» (1939, русский перевод H. Г. Лебеде-
вой и Н. А. Осминской Панофский Э. Этюды по
иконологии Гуманистические темы в искусстве
Возрождения. СПб., 2009). Сравнению трех вер-
сий метода Панофского посвящена очень полез-
ная статья Elsner J., Lorenz К. The Genesis of
Iconology // Critical Inquiry. 2012. Vol. 38, № 3.
P. 483-512.
семье в Ганновере. Из первоклассной берлинской гимназии он вынес отличное знание клаа
ческой древности и математики; первое он считал основой любого гуманитарного образован
а математика пригодилась ему в работах о пропорции и перспективе. Он поступил в униы
ситет Фрайбурга на юридический факультет, но случайно зашел на лекцию Вильгельма Фег
Дюрере, и тут, как он говорил, цитируя историю обращения Савла, «тотчас как бы чешуя отп<
от глаз его» (Деян. 9: 18)6. В 1914 году под руководством Фёге он защитил диссертацию «J
дожественная теория Дюрера и ее связи с художественными теориями итальянцев», удостси
ную престижной Гриммовской премии, но счел необходимым поехать еще на пять семестре
Берлин — учиться у Адольфа Голдшмита. Удачное падение с лошади принесло ему освобс
дение от военной службы и спасло от участия в Первой мировой войне. Революция и инфляс
лишили его семейного состояния, но они же подвигли городской совет Гамбурга выдел!
средства на создание университета, а поскольку Гамбург был старым ганзейским городом
университет — совсем новым, то ни еврейское происхождение, ни молодость не были прет
ствием для трудоустройства. Так, в 1920 году, еще не защитив докторскую диссертацию, Г
нофский начал вести семинар по истории искусства, в 1921-м стал доцентом, а в 1926-м
ординарным профессором и оставался им до изгнания преподавателей «неарийского пр
исхождения» из университетов в 1933 году.
Портовый и торговый Гамбург в 1920-е годы превратился в «новый Ваймар»7. Приг/
шением в университет Панофский был обязан Густаву Паули, известному искусствове,
директору гамбургского художественного музея и другу Аби Варбурга. Еще не успев позе
комиться с самим Варбургом, лечившимся в Швейцарии, Панофский начал сотрудничеств
его Институтом и вместе с Фрицем Закслем написал книгу о гравюре Дюрера «Melencolie
(192З)8. Сильное влияние на Панофского оказал Эрнст Кассирер, тогда же занявший кафея
философии в Гамбургском университете. Привлеченные славой молодого профессора, в с
минар Панофского потянулись талантливые студенты со всей Германии: Эдгар Винд, Уиль
С. Хекшер, Хорст В. Янсон, Хуго Бухталь, Адольф Каценеленбоген, Вальтер Хорн, Ханс Сва
женски, Урсула Хофф, Лизе Лотте Мюллер, Лотте Бранд Филип, Ханс Конрад Рётель и мног
другие (ил. 2), а если к ним прибавить тех, кто учился у Панофского в Америке, то мы получ
краткую версию справочника «Кто есть кто в истории искусства XX века»9. Многие немецк
ученики, учителя и коллеги Панофского, вынужденные эмигрировать из нацистской Герм
нии, благодаря его деятельной поддержке нашли работу в США, Англии и Австралии. Вн
шительным памятником дружеской признательности Панофскому стал позднее е
двухтомный фестшрифт — один из лучших за всю историю дисциплины10.
Сам он в 1933 году уехал в США, а в 1935-м получил место в Институте перспективна
исследований, созданном в Принстоне для выдающихся ученых-эмигрантов, что позволи
ему говорить о своей эмиграции как об «изгнании в рай»11. Он легко адаптировался к нов
среде, виртуозно овладел английским языком и научным дискурсом, более простым и ясны
чем насыщенный философской терминологией немецкий. Он с большим успехом читал ле
ции в Принстоне и в других университетах, постепенно преодолевая недоверие американск
коллег к иконологическому методу. Недоверие это вначале было очень сильным: в 1966 го
Панофский с грустной иронией вспоминал, как после выхода его «Иконологических иссл
дований» («Studies in Iconology», 1939) директор музея Метрополитен, никогда не слыха
ший о Чезаре Рипе, «пришел в такое негодование, что обвинил меня лично в успехе Гитлер
заявив, что совершенно не удивительно, что студенты, “столкнувшись с таким непонятные
бесполезным методом, от отчаяния стали национал-социалистами”. <...> ...со времене
однако, обратился и он, а теперь, боюсь, дело дошло до того, что сама иконология впалг
стадию маньеризма, обнажив как сильные, так и слабые стороны того, что мы пытались сд
лать в последние десятилетия»12.
За популярность пришлось заплатить ее обычную цену: вначале сам Панофский был bi
нужден упростить свою методологию, чтобы сделать ее доступной новой аудитории, а поте
неофиты, не обладавшие его эрудицией и интуицией, превратили метод в модную «манеру
Контрреакция была неизбежной: в конце XX века «иконологию Панофского» стало так >
модно ругать, как незадолго до этого — хвалить. По мере того как росла слава сумрачно
гения Варбурга, закатывалось солнце слишком «ясного» Панофского. Интеллектуальная moj
так же неблагодарна и переменчива и так же движется по спирали, как и любая друга
Новый виток интереса к Панофскому начался совсем недавно благодаря переводам на ан
лийский язык его работ немецкого периода, которые оказались едва ли не более новато|
скими, чем иные современные методологические искания.
Для понимания метода Панофского особенно важна его статья «К проблеме описания
интерпретации произведений визуальных искусств», впервые напечатанная в 1932 году в hi
мецком философском журнале «Logos»13. Ее сокращенные и упрощенные версии стали методе
логическими введениями в две главные англоязычные книги Панофского: «Studies in Iconolog’
(1939) и «Meaning in the Visual Arts» (1955)14. Во всех трех версиях предложенный метод cyN
мирован в таблицах, самой полной и оригинальной из которых является самая ранняя:
134
ЭРВИН П А Н О Ф С К И и
Объект интерпретации Субъект интерпретации Объективные коррективы интерпретации
Феноменологический смысл (Phanomensinn), включающий предметный (Sachsinn) и экспрес- сивный (Ausdruckssinn) смыслы Жизненный опыт История стиля (квинтэссенция того, что может быть изображено)
Содержательный смысл (Bedeutungssinn) Знания, почерпнутые из литературы История типов (квинтэссенция того, что может быть помыслено)
Документирующий (сущностный) смысл (Dokumentsinn; Wesenssinn) Мировоззренческие истоки поведения (Weltanschauliches Urverhalten) Общая интеллектуальная история (квинтэссенция допустимого данным мировоззрением)
При создании этой таблицы Панофский опирался на статью Карла Мангейма «К интер-
претации понятия Weltanschauung» (1923)15, в которой молодой венгерский социолог пред-
ложил оригинальное решение проблемы, занимавшей значительную часть видных историков
и философов культуры конца XIX — первой половины XX века, начиная с Вёльфлина: проблемы
специфики стиля определенной эпохи и культуры16. До Мангейма основные подходы к ее ре-
шению были сформулированы формальной и духовно-исторической школой. Формалисты по-
лагали, что на нынешнем этапе развития науки необходимо разделить форму и содержание и
исследовать историю стиля исключительно как историю визуальных форм. Приверженцы ду-
ховно-исторической школы связывали стиль эпохи с «духом эпохи» (Zeitgeist), методом для
понимания которого служила романтическая герменевтика. Мангейм возражал и против разде-
ления формы и содержания, и против безудержного психологизма, в который нередко впадали
исследователи Zeitgeist. Он предложил третий путь, в котором анализ формы и интерпретация
содержания поверялись бы социологическим подходом к культуре, с одной стороны, и твер-
дым пониманием раздельности субъекта и объекта интерпретации — с другой. Он выделил в
произведении искусства (речь в статье шла о пластических искусствах и музыке) три смысло-
вых уровня: фактический (физический, бытийный или даже бытовой), выразительный (соци-
ально и культурно обусловленный) и документирующий, то есть тот, на котором, подчас
помимо сознательной установки художника, выражается его Weltanschauung — взгляд на мир.
Он иллюстрировал это разделение примером из жизни: представим себе, что я и мой знакомый
идем мимо человека с протянутой рукой; мой спутник дает ему деньги; я интерпретирую этот
«физический» жест как «выразительный» с социальной точки зрения: в социальном контексте
все элементы картины приобретают определенные значения — ‘нищий’, ‘благотворитель’, ‘ми-
лостыня’. На этом уровне мысли и чувства дающего не важны: на его месте может оказаться
любой другой человек, от этого объективное значение происходящего не изменится. Но если
я знаю, что мой спутник — лицемер, вся сцена немедленно приобретает новый смысл.
В статье 1932 года Панофский слегка изменил содержание уровней интерпретации и
добавил к разделению объекта и субъекта инструменты для контроля субъективности. «Фе-
номенологическое» значение, включающее в себя физическое и выразительное, мы воспри-
нимаем благодаря своему жизненному опыту и поверяем знанием стилистических
ограничений, накладываемых эпохой. «Содержательный» уровень
интерпретации, введенный Панофским, реконструируется на осно-
15 Mannheim К. Beitrage zur Theorie der We-ta-sr-a-
uungs-lnterpretation //Jahrbuch fiir Kuns:g*>:-
hichte. 1921-1922 [1923]. Bd. 1. S. 236-2'x
Опубликованная в профессиональном исосп: -
ведческом издании, эта статья демонсгр»»г,»‘?_
прекрасное знание соответствующей трад>_г*
наряду со ссылками на Вёльфлина, Ригг» Дюс-
жака и Панофского в ней описаны (пусь *
упоминания имен) формулы пафоса Варб.с^ *
исследование негритянской скульптуры
Эйнштейна.
16 Очерк некоторых подходов см. в изд.
Schwartz F. J. Cathedrals and Shoes: Concerts
of Style in Wolfflin and Adorno 11 New Cer-^.i-
Critique. 1999. № 76. P. 3-48.
17 В первом англоязычном варианте таблиц»
нофский заменил социологическое пон»^*е
«типа» понятием «символической формы»
денным в философии Кассирера, а из ы-
рианта убрал и его.
18 Panofsky Е. Zum Problem der Beschreibung S
вании знаний, почерпнутых из литературных источников, и пове-
ряется пониманием условного характера интерпретационных схем
(«типов»). Понятие «типа» у Панофского ассоциируется с «идеаль-
ным типом» Макса Вебера (еще один выдающийся социолог), то есть
с умозрительной реконструкцией различных социокультурных фе-
номенов в их чистом проявлении или, иными словами, с эталоном,
который не существует в реальности, но позволяет лучше понять ее
многообразие. Этот уровень интерпретации охватывал иконогра-
фический анализ в понимании Эмиля Маля)17. Третий, и последний,
уровень совпадал с предложенным Мангеймом. Отражение в про-
изведении искусства мировосприятия эпохи Панофский предлагал
поверять интеллектуальной историей. Итогом такой интерпретации
было выявление «непреднамеренного и бессознательного самовы-
ражения основ мировоззрения, в равной степени свойственных
определенному творцу, периоду, народу и культурному сообще-
ству», поскольку «величие художественного достижения, в конечном
счете, определяется тем, насколько энергия особой картины мира
воплотилась в переплавленной материи и передается зрителю»18.
Ил. 2. ЭРВИН ПАНОФСКИЙ, УИЛЬЯМ С. ХЕКШЕР
И ХОРСТ В. ЯНСОН. Принстон, 1952. Фото из архива
Хекшера в Институте Варбурга, Лондон.
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
19 Панофский впервые оспорил вельфлиновский
подход к проблеме стиля и призвал обратиться к
рассмотрению стиля в связи с Weltanschauung
еще в статье 1915 г. Panofsky Е. Das Problem des
Stils in der bildenden Kunst 11 Zeitschrift fur As-
thetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1915.
Bd. 10. S. 460-467. Первой масштабной попыткой
связать такое сильное изменение художественного
стиля, как возникновение перспективы, с форми-
рованием исторического мышления было предпри-
нято им в статье «Перспектива как символическая
форма» (1927); реконструкцию пути, ведущего из
кельи схоласта в мастерскую архитектора, он
предложил в поздней работе «Готическая архи-
тектура и схоластическая философия» (1951).
Русские переводы И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной
и Л.Н. Житковой вошли в кн. Панофский Э. Пер-
спектива как символическая форма. Готическая
архитектура и схоластика. СПб., 2004.
20 Эти примеры слились в знаменитой сцене фильма
Витторио де Сика «Umberto D.» (1952), в которой
герой, впервые вынужденный просить мило-
стыню, то снимает шляпу и протягивает ее про-
хожим, то, смущаясь, снова надевает ее, а мимо
идет его бывший сослуживец. Эта сцена — пре-
красный пример социально-психологического
«документа» своей эпохи.
21 О том, как ученикам Панофского в американских
колледжах запрещали учить студентов интерпре-
тировать произведения искусства, см.: Hart J.
Erwin Panofsky and Karl Mannheim.
22 Heckscher W. S. Erwin Panofsky. A Curriculum Vitae.
P. 18.
23 C. 149 наст. изд.
24 См. его статью «История искусства как гумани-
стическая дисциплина» (1940), русский перевод
В. В. Симонова вошел в кн.. Панофский Э.
Смысл и толкование изобразительного искусства.
СПб. 1999.
136
Так, понимание стиля эпохи у Панофского отчасти совпало с пониманием Вёльфлина: обе
они видели в стиле выражение коллективного психического начала, будь то энергия (Па-
нофский) или воля (Вёльфлин), однако в отличие от Вёльфлина, изолировавшего формально
составляющую от содержательной и рекомендовавшего историку искусства ограничиватьс
первой, Панофский считал анализ формы и содержания двумя ступенями, подводящими i
интерпретации третьего уровня, на котором искусство является частью более общего пол!
культуры, а произведение искусства — «документом» породившего его мировоззрения15.
В немецкой статье Панофский прямо ссылался на Мангейма, а в английской вереи!
1939 года отсылка к нему была устроена по принципу sapienti sat — знающий поймет. Анг-
лийское объяснение иконологического метода он начал с примера из жизни: я встречаю на
улице человека, который при виде меня приподнимает шляпу; на фактическом (формальном
уровне мы понимаем, что речь идет о приветствии одного джентльмена другим, на вырази-
тельном — воспринимаем эмоциональные оттенки жеста (дружелюбный, вызывающий, ней-
тральный), на третьем уровне исследуем философский смысл этого жеста, используя для
этого знания о классовой и национальной принадлежности участников сцены. Так социально
и эмоционально «заряженный» пример Мангейма был адаптирован ко вкусам новой ауди-
тории20. Сходные изменения произошли в таблице: из нее исчезло противопоставление объ-
екта и субъекта, а вместе с ним и напоминание о том, что субъективность любой
интерпретации может и должна быть поверена различными контекстами. Постепенно из таб-
лицы исчезали всякие отсылки к философии и социологии культуры. Немецкая статья была
адресована аудитории, готовой к междисциплинарному диалогу: характерно, что Паноф-
ский напечатал свой текст в философском издании, а Мангейм — в искусствоведческой.
Предложенный ими метод интерпретации был создан на стыке эстетики, философии и со-
циологии культуры, а применять его они предлагали к искусству. Этот подход был слишком
сложен для американских искусствоведов, в то время колебавшихся между знаточеским по-
зитивизмом и кантианским идеализмом и не веривших в возможности интерпретации
Чтобы убедить их в потенциале нового подхода, нужно было для начала предложить им
более доступные инструменты, что и сделал Панофский.
Однако сам он в англоязычных работах продолжал следовать выработанному метол:»
трехступенчатого анализа, подводящего к пониманию мировоззрения определенной эпох*,
хотя и не эксплицировал его теоретической составляющей, а подчас и иронически снижав
ее. Прекрасный-пример тому — печатаемая ниже статья о кино, которую он много раз :
большим успехом и с не меньшим удовольствием читал в качестве лекции. Слушатели обыч-з
спрашивали, как профессиональному искусствоведу пришло в голову заняться таким мас-
совым родом искусства, как кино, на что Панофский отвечал, что часто ходил в кино и какие-
то фильмы ему нравились, а какие-то — нет, вот он и захотел понять — почему22. В этс»
тривиальном объяснении содержатся три колонки его таблицы: объект, субъект и инстру-
менты для коррекции субъективности. За увлекательным рассказом о просмотренных и*
фильмах с легким уклоном в автобиографизм скрыта стройная схема исследования мате-
риала: Панофский демонстрирует специфику содержания и выразительных средств кине-
матографа на фоне театрального искусства (поскольку историческая дистанция межл*
объектом и субъектом в данном случае отсутствует, сравнение родственных медиумов п:~
могает скорректировать субъективность восприятия). Он выявляет феномен «идеальна»
типов» в кинематографе: предложенная Вебером процедура умозрительной систематизац^*
разрозненного человеческого материала в этом медиуме произошла самопроизвольнс *
привела к формированию устойчивых социально-психологических типажей (женщина-ваы~
наивная девушка, негодяй-соблазнитель и т. д.). Панофский описывает эволюцию психоло-
гической реакции зрителей — от простого упоения движением к возбуждению сильных эмо-
ций, а потом к удовлетворению потребности в победе справедливости. И наконец, »»
показывает, как кинематограф отражает и формирует Weltanschauung современного чело-
века на всех уровнях, начиная с внешности (здесь скрыт поклон в сторону Вёльфлина. в
«Пролегоменах» писавшего, что стиль эпохи отражается в Haltung — манере держаться
осанке и выправке ее представителей) и заканчивая новым, материалистическим отноше-
нием к миру.
Блистательный финал своей интерпретации современного мировоззрения со скрытые
предупреждением тем, кто упивается возможностями точных наук и технологий (а таких в
тот момент в его аудитории было большинство), Панофский убрал в подстрочное примеча-
ние, где провел параллель между финалом фильма братьев Маркс «Ночь в Касабланке»
(1936), в котором герой захватывает кресло пилота в авиалайнере, нажимает на все кнопси
и рычаги и приходит в восторг от того, что ничтожные усилия приносят такие результаты*.:
и «поведением человека в атомную эпоху»23. И в этом он следовал своему методу: соблюл»
границы того, что может быть сказано в жанре научной статьи и не навязывая слушателя»
своей субъективной точки зрения, он смог выразить свое credo — веру в гуманистически»
миссию истории искусства24.
Ил. 1. Кадр из фильма братьев Люмьер
«ПРИБЫТИЕ ПОЕЗДА НА ВОКЗАЛ ЛА-СЬОТА». 1896.
СТИЛЬ И МЕДИУМ в кино
Эрвин Панофский
Кино — единственное из всех искусств, развитие которого от самого его за-
рождения прошло на глазах ныне живущего поколения; факт этот пред-
ставляет тем больший интерес, что кино развивалось совершенно иначе,
чем другие искусства: не художественная необходимость вызвала к жизни
открытие и дальнейшее совершенствование технических средств, а, наобо-
рот, техническое изобретение привело к открытию и дальнейшему совершенствова-
нию нового искусства.
Из этого можно вывести два основных положения. Первое: в основе наслаждения
кинокартиной лежал не объективный интерес к какому-либо предмету изображения,
и еще в меньшей степени эстетический интерес к формальному способу выражения
определенного содержания, но чистый восторг от того, что предметы на экране дви-
жутся, причем что это за предметы — значения не имеет. Второе: фильмы, первона-
чально демонстрировавшиеся в «кинетоскопах» (кинематографических peep-shows),
а с 1894 года проецировавшиеся на экран, изначально представляли собой продукт
настоящего народного творчества (folk art) (между тем, как правило, народное искус-
ство является дериватом так называемого «высокого искусства»). У самых истоков мы
видим простую регистрацию движения: скачущих лошадей, железнодорожные по-
езда (ил. 1), пожарные машины, спортивные состязания, уличные сцены. И когда дело
дошло до создания фильмов, повествующих о чем-то, то снимали их простые фото-
графы, которые были кем угодно, но только не «продюсерами» и «режиссерами»,
действовали в них люди, не имеющие никакого отношения к актерскому искусству,
а смотрела их публика, которая посчитала бы себя оскорбленной, если бы ее причис-
лили к «ценителям искусства».
Перевод выполнен по изданию: Panofsky Е
Three Essays on Style / Ed. I. Lavin. CamO'sor
(MA), 1997. P. 91-128.
Панофский опубликовал несколько редакций
статьи. Первая из них, носившая провока^«*с»~
разговорное заглавием «On Movies», появм-ас!
июне 1936 г. в почтенном искусствоведчес«<«
издании «Bulletin of the Department of An a-c
Archaeology of Princeton University». Две noc’*
дующих версии под более строгим заглавие**
«Style and Medium in the Moving Pictures» был*
напечатаны в журнале «Transition» (1937. *e 2-
в сборнике «А Preface to Our Day: thought a-:
expression in prose» (New York, 1940). Послел-
версия с легким изменением в заглавии, о к о-*'
тельно стершим оттенок разговорности — «Sr,
and Medium in the Motion Pictures», открывала
первый номер журнала о современном искусе
«Critique. A Review of Contemporary Art» за 1<И"
она же вошла в издание, подготовленное учен
ком Панофского Ирвином Лавином, по которс
и выполнен настоящий перевод.
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
1 Genus proximum — ближайший род (лат.), т. е.
непосредственно более широкий класс предме-
тов, в который в качестве вида входят рассмат-
риваемые предметы.
138
Участников этих архаических фильмов обычно набирали в кафе, куда приг.:2-
шали в назначенное время безработных или обычных граждан, обладающих соответ-
ствующей наружностью. Появлялся фотограф-антрепренер, нанимал четверых-пятер^
подходящих персонажей и снимал картину, подробно инструктируя действуют^:,
лиц: «Сейчас сделайте вид, что бьете эту даму по голове, а вы (обращаясь к даме) изоб-
разите, будто падаете как подкошенная». Фильмы такого рода демонстрировали.а
вместе с чисто фактографическими лентами, запечатлевшими просто «движешь
ради движения», в немногочисленных и грязных кинотеатрах, посещаемых, как пра-
вило, представителями «низших классов» и компаниями молодежи, жаждущей нр1-
ключений. (Году в 1905-м, насколько я помню, во всем Берлине было лишь одн:
«Kino», темное и пользовавшееся не очень хорошей репутацией; по необъясним от
причине называлось оно по-английски «The Meeting Room» — «Место встречи-
Неудивительно, что «высшие классы», когда они сами стали захаживать в эти доис-
торические кинотеатры, делали это не с целью посетить обычное или даже порот
серьезное представление, но с тем специфическим чувством преднамеренного опр:-
щения, с которым мы сейчас в веселой компании можем погрузиться в бесхитростна
народный мир Кони-Айленда или европейских ярмарочных балаганов. Еое
несколько лет назад в кругу социальной или интеллектуальной элиты можно бык
сознаться в полученном удовольствии от таких сугубо образовательных фильмов, kz*
«Сексуальная жизнь морской звезды» или фильмов с «красивыми видами», но нельзя
было ни в коем случае показать заинтересованность сюжетным повествованием.
Сегодня уже нет сомнений в том, что сюжетные фильмы не только являются «ис-
кусством» (не всегда, конечно, хорошим, но это свойственно и другим медиумам), нс
и единственным визуальным искусством (наряду с архитектурой, комиксами и «ком-
мерческим дизайном»), живущим органичной жизнью. «Киношка» восстановила
тот динамический контакт между производством произведений искусства и их по-
треблением, который по причинам слишком сложным, чтобы рассматривать ин
здесь, болезненно затруднен, если вообще не прерван, во многих других областях ху-
дожественной культуры. Нравится нам это или нет, но именно кино больше, чем чтс-
либо еще, формирует мнения, вкусы, язык, одежду, поведение и даже внешний вил
своей публики, составляющей более 60% населения земли. Если бы появился закок
запрещающий творческую деятельность всех серьезных лирических поэтов, компе-
зиторов, художников и скульпторов, то весьма мизерная часть публики это бы ошу-
тила и еще меньшая — серьезно об этом пожалела бы. А случись такое с кино
социальные последствия были бы катастрофичны.
Итак, вначале появились фильмы, воспроизводящие движение, вне зависимости
от того, что двигалось, то есть доисторические предки нашего «документального
кино», а вскоре за этим — первые сюжетные ленты, то есть доисторические предки
нашего «художественного кино». Стремление к моменту повествовательности могло
быть удовлетворено только путем заимствования у других искусств, и можно было
бы предположить, что естественнее всего такое заимствование совершить у искусства
театрального, ибо пьеса — это, на первый взгляд, genus proximum1 по отношению к сю-
жетному фильму, ибо она является повествованием, разыгрываемым движущимися
людьми. В действительности же имитация сценического представления была сравни-
тельно поздним и совершенно не удавшимся экспериментом. Вначале все происхо-
дило иначе. Вместо того чтобы имитировать театральное представление, включающее
определенный элемент движения, ранние фильмы наделяли движением произведе-
ния искусства по природе своей статичные, с тем чтобы ошеломляющее техническое
изобретение смогло бы достичь триумфа, не вторгаясь в более высокие сферы куль-
туры. Живой язык, который всегда точен, подтверждает разумность такого выбора,
все еще используя слова «moving picture» (букв.: «движущаяся картина») или просто
«picture» («картина») и не принимая на вооружение претенциозный и ошибочный в
своей основе термин «кинодрама».
Статичные произведения, оживлявшиеся в первых кинокартинах, были действи-
тельно картинами: плохими картинами XIX века, открытками (или восковыми фигу-
ЭРВИН ПАНОФСКИИ. стиль и медиум в кино
рами а ля мадам Тюссо), сопровождавшимися юмористиче-
скими подписями (комикс — один из важнейших истоков
киноискусства), сюжет заимствовался из популярных песен,
бульварных журнальчиков и дешевых романов. Такие фильмы
прямо и очень тесно были связаны с духовной атмосферой на-
родного искусства. Они отвечали — подчас одновременно —
самым разным эмоциям. Было здесь, во-первых, наивное чув-
ство справедливости и приличия, когда подобающим обра-
зом вознаграждались добродетель и трудолюбие, в то время
как наказывались порок и леность, во-вторых, чистая сенти-
ментальность, когда «тонкая струйка амурного интереса»
пролагала себе путь «через весьма извилистое русло»11, или
когда «папенька, милый папенька» возвращался из салуна и
находил свою дочь умирающей от дифтерии111; в-третьих,
первобытный инстинкт к жестокости и пролитию крови,
когда, к примеру, расстреливают Андреаса Хофера17 или
когда (в фильме 1893-1894 года) голова Марии Шотландской
отделяется от туловища7, был интерес и к порнографиче-
скому элементу (с удовольствием вспоминаю французский
И.\. 2. Сара Бернар в роди Елизаветы Английской.
Кадр из фильма «ЛЮБОВНЫЕ СВЯЗИ ЕЛИЗАВЕТЫ
АНГЛИЙСКОЙ». 1912.
фильм начала 1900-х годов, где вполне, хотя и не чересчур, округлая леди, а также
вполне, хотя и не чересчур, хрупкая, были показаны во время переодевания в купаль-
ные костюмы — честная, откровенная porcheria^, вызывающая значительно меньше
возражений, чем почившие в бозе мультфильмы с Бетти Буп711 или, как ни грустно
об этом говорить, иные из недавних продуктов Уолта Диснея). И под конец нужно
упомянуть о том грубоватом чувстве юмора, нашедшем выражение в грубом фарсе
под названием «slap-stick comedy», которое питается садистическим или порногра-
фическим инстинктами — а часто и тем и другим вместе.
Но вот экранизация «Фауста» была предпринята только около 1905 года (харак-
терно, что создатели и участники фильма так и остались «неизвестными»7111), и лишь
в 1911 году Сара Бернар (ил. 2) поддержала престижем своего имени невероятно
смешную кинотрагедию «Елизавета Английская»|Х. Эти фильмы представляют собой
первую сознательную попытку перевести кино из сферы народного искусства в сферу
искусства как такового и свидетельствуют также о том, что подобная цель была не так-
то уж просто достижима. Очень скоро пришло осознание того, что имитация театраль-
ного представления с его постоянной декорацией и сценой, точно обозначенными
входами и выходами действующих лиц и явными литературными притязаниями —
это нечто такое, чего кино должно избегать.
Естественный путь эволюции стал не отходом от примитивного и народного ха-
рактера первых фильмов, но развитием его в определенных рамках этого направле-
ния. Изначальные архетипные элементы кинофильма как проявления народного
искусства — успех или воздаяние, сентиментальность, острые ощущения, порногра-
фия и грубый юмор — все это в дальнейшем смогло превратиться в настоящую тра-
гедию и любовную драму, исторический, криминальный и приключенческий жанр,
а также в комедию — как только стало понятно, что развитие должно идти не за счет
искусственного привнесения литературных достоинств в кино, а путем использования
оригинальных и специфических возможностей нового медиума. Показательно, что
первым шагам в этом плодотворном направлении предшествовали попытки при-
внести в кино высокие ценности, совершенно ему чуждые (переломным моментом
здесь следует считать годы 1902-1905), а решающую роль в развитии событий сыграли
люди, профессионально не имеющие отношения к сцене и театру.
Оригинальные и специфические возможности кино можно определить как ди-
намизацию пространства и, соответственно, спациализацию (опространствовление)
времених. Это утверждение самоочевидно до тривиальности, но оно относится к ис-
тинам такого рода, которые именно в силу своей тривиальности легко забываются
или не принимаются во внимание.
11 Цитата из романа Генри Джеймса «Крылья го-
лубки» («The Wings of the Dove», 1902): «...she
watched the thin trickle of a fictive “love-interest"
through that somewhat serpentine channel, in the
magazines» («она наблюдала за тем, как в газе-
тах тонкая струйка выдуманного “амурного ин-
тереса" прокладывала себе путь через довольно
извилистое русло»).
111 Фильма с таким сюжетом нам обнаружить не уда-
лось, однако, возможно, Панофский слегка изме-
нил сюжет фильма Д. У. Гриффита «Сельский
доктор» («The Country Doctor», 1909), который
должен был привлечь его внимание множеством
использованных в нем формул пафоса.
IV Немое историческое кино «Andreas Hofer» (Гер-
мания, 1929).
v «The Execution of Mary, Queen of Scots» — 18-ce-
кундный фильм Томаса Эдисона (1895), в кото-
ром впервые использован «спецэффект»: голова
отделялась от туловища, палач поднимал ее и
показывал зрителям.
vl Porcheria — свинство (ит.). Нам не удалось найти
фильма, упоминаемого Панофским, однако
представление о нем может дать фильм Эдисона
«Номер с раздеванием на трапеции» («Trapeze
Disrobing Act», 1901).
v" Бетти Буп (Betty Воор) — героиня мультфильмов
Макса Флейшера 1930-х гг., пародировавших,
среди прочего, моду на новый женский образ —
женщины-девочки с неизбежно сопутствующими
ему педофильскими коннотациями.
vl" Какой именно фильм имеется в виду, установить
затруднительно: к 1905 г. вышел с десяток
экранизаций «Фауста» (их перечень см. в кн
Hedges I. Framing Faust: Twentieth-Century Cj!t„-
ral Struggles. Carbondale, 2005. P. 203).
IX Имеется в виду фильм Анри Дефонтена и Лун
Меркантона «Любовные связи королевы Епиза-
веты» («Les amours de la reine ЁН5аЬегЬ» в анг-
лийском прокате — «Queen Elizabeth», 1912'.
Об этом фильме и предшествующих появлениях
Сары Бернар в кино см. также в статье Уильяма
С. Хекшера «Генезис иконологии» в наст. изд.
х Панофский развивает здесь оппозицию простра—
ственных и временных искусств и специфических
для них средств выразительности, введенную
Лессингом в трактате «Лаокоон, или О границах
живописи и поэзии» (1766). Согласно этой клас-
сификации, кино это гибридный род искусства,
позволяющий использовать средства выразитель-
ности пространственных и временных медиумов.
139
С Т II /1 Ь II В И 3 У A д ь Н Л Я К У /1 Ь Т У Р А Э II О X и
Пл. 3. 1 I.ijkji к (|>11.п>м\ /1омра Мендеса -ЧЕЛОВЕК.
КОТОРЫП УМЫ ТВОРИТЬ ЧУДЕСА-, но сценарии»
l epoepia У м.ка. 1936.
В театре пространство статично, в том смысле, что пространство,
воспроизводимое на сцене, равно как дистанция между ним и зрите-
лем, неизменно зафиксировано. Зритель не может покинуть своего
кресла, а декорация на сцене не может перемениться в течение одного
акта (за исключением разве таких случаев, как восход луны или пабе; з-
ние туч, а также таких заимствований из кино, как вертящаяся сцена
или меняющиеся задники). Но зато в виде компенсации за подобные
ограничения театр имеет то преимущество, что время, носитель (me-
dium) чувств и мыслей, выраженных в словах, свободно и независим!
от всего, что имеет место в видимом пространстве. Гамлет может дек-
ламировать свои знаменитый монолог, лежа на кушетке где-то в отда-
лении, не делая ровно ничего, будучи едва видным для зрителя
слушателя и гем не менее одними своими словами передавая ощуще-
ние пнтенсивнейшего эмоционального действия.
В кино ситуация обратная. Здесь зритель также занимает пост -
я иное место, но только физически, а не как субъект эстетического пере
живанпя. Эстет ически он находится в постоянном движении, поскольку
его глаз идент ифицирует себя с объективом камеры, которая посгоянн
меняет объект и угол зреиияХ1, и подобно тому, как меняет свое положе-
ние зритель, меняется и пространст во, демонст рируемое ему. Не голькс
тела перемещаются в пространстве, но перемещается и само простран-
ство, приближаясь, отодвигаясь, переворачиваясь, растворяясь и сном
кристаллизируясь с помощью движения камеры и фокусировк!
объектива, а также в результате монтажа самых различных кадров,
говоря уже о таких комбинированных эффектах, как наплывы, транс-
формации, «блуждающая маска», ускоренная и замедленная съемка
обратная демонст рация и всевозможные трюки. Эго от крывает целый
мир возможностей, о которых сцена и не могла помыслить. Не говоря
уже о т аких фот ографических т рюках, как участие бестелесных призра-
ков в действии в «Топперах»Х11, или более эффектное волшебство Ро-
лайда Янга в фильме «Человек, который умел творить чудеса» (1936) (ил. 3), в кине
существует на чисто реальном уровне невообразимое богатство явлений, так же не-
доступных для «обычной» сцепы, как, скажем, снег и туман для скульптора. Эго вся-
кого рода бурные природные явления или, наоборот, происшествия, слишком
незамет ные для обычного взгляда (вроде целительной инъекции вакцины, спасающей
умирающего в последний момент, или фатального укуса малярийного комара). Здесь
же и масштабные батальные сцены; всевозможные операции, не только хирургиче-
ские, но вообще имеющие отношение к созданию чего-либо — разрушению или экс-
периментированию (как в «Луи Пастере» и «Мадам Кюри»)Х111; годны людей
движущихся через комнаты усадьбы или дворца. Эпизоды такого рода, пусть даже
41 Ср. с самоописанием Дзиги Вертова «Я — кино-
глаз. Я - глаз механический. Я, машина, показы-
ваю вам мир таким, каким только я смогу его
увидеть. <...> Я в непрерывном движении, я
приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подле-
заю под них, я влезаю на них» (Вертов Д. Статьи.
Дневники. Замыслы. М., 1966. С. 55). Панофский
вполне мог видеть фильмы Вертова, показывав-
шиеся в Германии в 1920-е гг.
"" «Торрег» (1937), «Topper Takes a Trip» (1938) и
«Topper Returns» (1941) — серия американских
комедий о консервативном упрямце, которого
преследует пара веселых призраков.
Xl" «The Story of Louis Pasteur» (1936) и «Madame
Curie» (1943) - два чрезвычайно успешных аме-
риканских байопика, героями которых были
крупные ученые.
4IV «The Lost Weekend» (США, 1945) — фильм о
судьбе нью-йоркского писателя-алкоголика
просто перемещение действия из одной точки пространства в дручую, достигаемое
показом того, как автомобиль с трудом пробирается сквозь скопление транспорта
пли как катер скользит по глади ночного залива, не только будут всегда сохранять
свою элементарную кинематографическую привлекательность, но также останутся
чрезвычайно эффект ивным средст вом возбуждения эмоций и создания напряжения.
К этому же следует добавп гь, что фильм имеет возможность, целиком закрытую для
геагра, передавать психологические состояния человека с помощью непосредствен-
ного показа нгт экране гою, что происходит в его сознании (таковы воображаемые
картины и галлюцинации пьяницы в «Пропавшем уик-энде»х,х/, которые выглядят
ощутимой реальност ью). В то же время любая попытка передат ь мысли и чувст ва ис-
ключительно или хотя бы по большей част и словами оставляет у пас ощущение либо
замешательства, либо скуки, либо того и другого вместе.
Говоря «передать мысли и чувегва исключительно или хотя бы по большей части
словами», я имею в виду следующее. В прот ивовес наивным ожиданиям, изобретение
звуковой дорожки в 1928 году не смогло от менит ь того простого факта, что движу-
140
ЭРВИН ПАНОФСКИЙ. СТИЛЬ И МЕДИУМ в кино
щееся изображение, даже научившись говорить, остается изображением, которое
движется, а не превращается в разыгрываемое произведение словесного искусства.
Содержание его остается прежним — это серия визуальных эпизодов, собранных вме-
сте непрекращающимся потоком движения в пространстве (за исключением, ко-
нечно, таких остановок и пауз, которые имеют важное композиционное значение,
подобно паузам в музыке). И совсем уже нельзя здесь говорить об исследовании че-
ловеческого характера и судьбы, если это будет сведено только к впечатляющему,
если не сказать «роскошному», словесному выражению. Я не могу вспомнить более
ошибочного и вводящего в заблуждение мнения относительно кино, чем то, которое
Эрик Рассел Бентли высказал в «Kenyan Review» весной 1945 года: «Потенциальные
возможности говорящего экрана отличаются от того, что дает экран немой, по-
скольку он привносит новое измерение — измерение диалога, который может быть
и поэтическим». Я бы сформулировал это иначе: «Потенциальные возможности го-
ворящего экрана отличаются от того, что дает экран немой, поскольку он объединяет
видимое движение с диалогом, по возможности не поэтическим».
Все мы, кто уже не молод, помним эпоху до 1928 года и этого пианиста с прико-
ванными к экрану глазами, который сопровождал события музыкой соответствую-
щего ритма и настроения; мы помним также то жутковатое и призрачное чувство,
которое овладевало зрителями, когда пианист покидал на несколько минут свой пост,
и фильм крутился сам, в тишине, нарушаемой лишь монотонным трещанием аппа-
ратуры. Даже немой фильм, таким образом, никогда не был полностью немым. Зре-
лище всегда требовало и получало звуковой аккомпанемент, который с самого начала
отличал фильм от обыкновенной пантомимы и скорее приравнивал его — mutatis
mutandis — к балету. Приход звука ознаменовал не столько «добавление», сколько
трансформацию: трансформацию музыки в артикулированную речь и, следова-
тельно, квазипантомимы в совершенно новый вид зрелища, отличный от балета и
приближающийся к театральной пьесе в том смысле, что его акустический компо-
нент состоит из воспринимаемых сознанием слов, но отличающийся от театральной
пьесы и приближающийся к балету, поскольку этот акустический компонент не от-
делим от визуального. То, что мы слышим в фильме, неразрывно связано — хорошо
это или плохо — с тем, что мы видим; звук, имеет он смысловое значение или нет, не
может выразить больше того, что уже выражено визуальными средствами, и в хоро-
шем фильме такой задачи перед ним и нет. Короче говоря, пьеса, или как она очень
хорошо называется, — «сценарий», для кинокартины подпадает под действие, если
так можно сформулировать, принципа совыразимости (principle of coexpressibility).
Эмпирическим доказательством этого принципа может служить тот факт, что в
момент, когда диалогический или монологический элемент получает преобладаю-
щее значение в фильме, с неизбежностью закона природы появляется «крупный
план». Чего он достигает? Крупный план показывает нам в увеличенном виде либо
лицо говорящего, либо лица слушающих, либо те и другие попеременно; камера при
этом превращает человеческую физиономию в обширное место действия, где, в за-
висимости от квалификации исполнителей, каждое едва заметное движение черт, со-
вершенно неразличимое на обычном расстоянии, становится выразительной деталью
на видимом пространстве и, таким образом, полностью интегрируется с экспрессив-
ным содержанием устного слова. На сцене же устное слово произведет гораздо боль-
шее впечатление, если мы при этом не будем иметь возможность пересчитывать
волоски в усах Ромео.
Это отнюдь не означает, что сценарий является наименее важным фактором в соз-
дании кинокартины. Дело лишь в том, что его художественная интенция отличается
от интенции театральной пьесы и тем более от романа или стихотворения. Подобно
тому, как впечатление от готической портальной скульптуры зависит не только от ее
собственных достоинств как образца ваяния, но также — ив значительной степени —
от ее единства с архитектурой портала, так и успех киносценария (не слишком отли-
чаясь в этом от оперного либретто) зависит не только от его литературных до-
стоинств, но и от его внутреннего единства с событиями на экране.
14;
С Т II /1 Ь II ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
Ил. 4. Лоуренс Оливье в главной роли в
поставленном им фильме «ГЕНРИХ V». 1944.
В результате — и это еще одно эмпирическое доказательство принципа совырази-
мости — хорошие киносценарии не так уж интересно читать, и их редко публикуют
в форме книги, в то время как хорошие театральные пьесы надо жестоко перекраи-
вать, сокращать, а с другой стороны — обогащать вставками, чтобы получить хоро-
ший киносценарий. В «Пигмалионе» Бернарда Шоу, например, сам процесс
фонетического обучения Элизы и, что еще важнее, ее финальный триумф на бальном
приеме благоразумно опущены; мы видим, вернее, слышим лишь отдельные об-
разцы ее постепенного лингвистического совершенствования и под конец встречаем
ее после возвращения с приема победоносную и великолепно одетую, но глубок»:
уязвленную отсутствием понимания и симпатии. В киноварианте™ именно эти две
сцены не только добавлены, но и подчеркнуты; мы наблюдаем за впечатляющей ра-
ботой в лаборатории с набором пластинок и зеркал, органными трубами и пляшу-
щим пламенем свечей, мы также являемся участниками дипломатического приема
когда не раз и не два все оказывается на грани катастрофы и для создания пущего на-
пряжения в пьесу вводится небольшая контринтрига. Несомненно, эти две сцены, от-
сутствующие в пьесе, поскольку их нельзя было воплотить, стали гвоздем фильма;
то же время диалоги Шоу, несмотря на беспощадные сокращения, в некоторых эпи-
зодах несколько не к месту. В тех же нередких случаях, когда в фильме поэтическое
чувство, музыкальный всплеск или литературный прием (и даже, как ни печально,
некоторые остроумнейшие реплики Граучо Маркса) теряют связь с изображением
они производят на чуткого зрителя впечатление чего-то неуместного в буквальном
смысле слова. Разумеется, нет ничего хорошего в том, что слабохарактерный герог.
после самоубийства своей любовницы бросает долгий взгляд на ее фотографию и
произносит что-нибудь более или менее приличествующее ситуации, — скажем, что
он никогда ее не забудет. Но будет в тысячу раз хуже, если он начнет декламировать
стихи, по своей возвышенности более чем подходящие ситуации, — скажем, монолог
Ромео перед саркофагом Джульетты. «Сон в летнюю ночь» Макса Рейнхардта™1
наверное, самый неудачный из всех знаменитых фильмов, а «Генрих V» Лоуренса
Оливье™11, не говоря уже о совершенно удивительной приспособленности к экрану
именно этой пьесы, обязан своим сравнительным успехом такому количеству tours
de force, что он останется скорее исключением, чем правилом и образцом для подра-
жания. В фильме сочетается суровое сокращение текста с карнавальными вставками,
xv Сценарий для чрезвычайно успешной экраниза-
ции пьесы «Пигмалион» (Великобритания, 1938)
писал сам Бернард Шоу, он же подбирал акте-
ров; Элизу играла та же актриса Венди Хиллер,
которая исполняла ее роль в театральных по-
становках.
XVI «А Midsummer Night's Dream» (США, 1935) не
пользовался успехом в американском прокате:
число кинотеатров, отказавшихся его показы-
вать, было рекордным.
xv" Лоуренс Оливье был режиссером и исполните-
лем главной роли в «Генрихе V» (Великобрита-
ния, 1944); это первая экранизация Шекспира,
обладавшая значительными художественными
достоинствами и при этом имевшая коммерче-
ский успех.
XVI" Нам не удалось выяснить, имеется ли в виду
конкретный критик или это собирательный
образ (в некотором смысле веберовский «иде-
альный тип»), «New Yorker» в печатаемой ниже
статье Лео Шпитцера характеризуется как изда-
ние, в котором «как тексты, так и иллюстрации
с карикатурами нацелены на критику примитив-
ных представлений о прекрасном и общеприня-
тых стандартов» (с. 162 наст. изд.).
Ил. 5. Финальный кадр фильма Эдвина С. Портера
«БОЛЬШОЕ ОГРАБЛЕНИЕ ПОЕЗ/1А». 1903.
чисто визуальными комическими и мелодраматическими эпизодами; здесь исполь-
зуется прием, который было бы лучше всего определить как «косвенный крупный
план» (на экране показано прекрасное лицо Оливье, актер как бы прислушивается к
великому монологу, а не произносит его) (ил. 4); замечательной чертой картины яв-
ляется реконструкция трех исторических пластов: елизаветинский Лондон, события
1415 года, как они изображены в пьесе Шекспира, и представление этой пьесы на сцене
шекспировского театра. Все это вполне допустимо, и тем не менее высшую похвалу
фильм будет получать от тех, кто, по-
добно критику журнала «New Yor-
ker», не очень-то жалует ни фильмы
au nature!, ни Шекспира au nature!™111.
Как произведения Конан-Дойля
потенциально содержат в себе все со-
временные детективы (кроме «жестких»
продуктов школы Дэш ила Хэммета),
так и фильмы, снятые между 1900-м и
1910-ми годами, надолго определили
сюжеты и стилистику кино. Именно
тогда появилась инкунабула вестерна
и криминального фильма (замеча-
тельное «Большое ограбление по-
езда» Эдвина С. Портера 1903 года)
(ил. 5), откуда берут начало совре-
142
ЭРВИН ПАНОФСКИЙ. стиль
и
МЕДИУМ в кино
, Zai/tzja »WJ«POB*RT V/ltNfKAUPTn W«?NWK»?AUf CONBAP
11НИЛД111Ип.жОДКТгИ* VfIDT FPITZ F+HfR LIL dacovh? - *
менные гангстерские, авантюр-
ные и детективные картины
(причем последняя, будучи хо-
рошо сделана, все еще остается
одной из наиболее честных и
чистых форм киноразвлечения,
когда пространственные отно-
шения несут в себе двойную вре-
менную нагрузку, поскольку
зрителя интересует не только
вопрос «что должно случиться
дальше?», но и «что случилось
раньше?»). В этот же период по-
явилось кино с фантастическим
образным строем (Мельес)х|х,
которое привело в дальнейшем
к экспрессионистским и сюр-
реалистским экспериментам
(«Кабинет доктора Калигари»
(ил. 6)хх, «Кровь поэта»ХХ| и т. д.),
с одной стороны, и к более по-
верхностным и зрелищным вол-
шебным сказкам в духе «Тысячи
и одной ночи» — с другой. Ко-
медия, позднее добившаяся
триумфа с Чарли Чаплином,
все еще недопонятым Бастером
Пл. 6. Афиша к фильму Роберта Вине КИТОНОМХХ|1, брЭТЬЯМИ MaDKC И
«КАБИНЕТ ДОКТОРА КА/1ИГАР11>>. 1920. г Г
Рене Клером доголливудского
триода, достигла вполне достойного уровня в лентах Макса Линдера и других комиков
>го же периода. В исторических и мелодраматических фильмах были заложены ос-
)вы иконографии и системы символов в кино, и в ранних работах Д. У. Гриффита мы
ьходим не только замечательные попытки психологического анализа («Эдгар Аллан
о», 1909) и социальной критики («Спекуляция пшеницей», 1909), но также и основные
хнические новшества — такие как длинный план, возврат во времени, крупный план,
скромные трюковые фильмы и мультипликации проложили путь коту Феликсу, мо-
1ку Попаю и дальнему потомку Феликса — Микки Маусу.
В пределах поставленных им границ ранние фильмы Диснея и некоторые эпи-
>ды более поздних* 1 представляют собой как бы химически чистую дистилляцию
шематографических возможностей. Они сохраняют наиболее важные фольклорные
тементы — плюс садизм, порнографию, юмор, порождаемый обоими, и мораль-
?е суждение — почти без ослабления и часто смешивают эти элементы в вариации
। примитивную и неистощимую тему Давида-Голиафа, триумфа того, кто кажется
ia6ee, над тем, кто кажется сильнее. А их фантастичная независимость от законов
эироды дает им возможность интегрировать время и пространство с таким совер-
енством, что пространственные и временные проявления зрения и слуха становятся
эчти взаимозаменяемыми. Набор последовательно проткнутых мыльных пузырей
1дает серию звуков, по высоте и силе в точности соответствующих размеру пузырей;
>и посвиста кита Вилли — большой, малый и средний — звучат в консонанс с тено-
?вой, басовой и альтовой нотами, да и само понятие неизменности существования
называется полностью устраненным. Любой предмет во вселенной, дом ли это, фор-
пьяно, часы или будильник, обладает качествами органического, на деле же —
ггропоморфного, движения, выражением лица и фонетической артикуляцией,
ежду прочим, даже в обычных «реалистических» фильмах неодушевленные
уьекты, если они приводимы в движение, могут играть роль главного героя,
Х1Х Жорж Мельес (Georges Melies, 1861-1938) со-
единил две страсти — к иллюзионизму и к кине-
матографу — и стал изобретателем множества
«кинотрюков».
хх «Das Cabinet des Dr. Caligari» (Германия, 1920) —
первый фильм ужасов и первый экспрессионист-
ский фильм, пользовавшийся огромным успехом.
ХХ| «Le Sang d’un Poete» (Франция, 1930) — первый
сюрреалистический фильм, снятый Жаном Кокто.
хх" По воспоминаниям Уильяма С. Хекшера, Паноф-
ский с огромным удовольствием выступал с лек-
циями по этому тексту, завершая их показом
немых фильмов с собственным комическим ком-
ментарием; одним из этих фильмов был «Нави-
гатор» (1924), в котором Бастер Китон был
режиссером и исполнителем главной роли
(см.: Heckscher IV. 5. Erwin Panofsky: A Curriculum
Vitae // Panofsky E. Three Essays on Style. P. 182).
1 Я провожу это различие, потому что, па мой взгляд,
введение человеческой фигуры в «Белоснежке» (1937)
и попытка иллюстрировать мировую музыкальную
классику в «Фантазии» (1940) были утратой чистоты
стиля. Главное достоинство мультипликации —
оживление, наделение безжизненных предметов
жизнью или живых существ какой-то другой жизнью.
Это производит впечатление метаморфозы, и такого
рода метаморфоза и происходит с диснеевскими
животными, растениями, облаками и поездами. В то
время, как его гномы, романтические принцессы,
бейсболист ы и раскрашенные кентавры — это не ре-
зультаты превращений, но карикатуры в лучшем
случае и пошлость — в худшем. Что же касается му-
зыки, то здесь следует иметь в виду, что ее использо-
вание в кино зависит от принципа совыразимосги не
в меньшей степени, чем использование звучащего
слова. Существует музыка, позволяющая или даже
требующая сопровождения визуальным действием
(как, скажем, танцы, балетная музыка и разного рода
композиции для оперной сцепы), сущест вует и такая,
о которой можно сказать прямо противоположное.
Причем это не вопрос качества (многие из нас
вполне законно предпочтут вальс Иоганна Штрауса
симфонии Сибелиуса), а вопрос первоначального
предназначения. В «Фантазии» балет гиппопотамов
просто чудесен, а эпизоды с Пасторальной симфо-
нией и «Ave Maria» — ниже всякой оценки не по-
тому, что рисунки в первом случае намного лучше,
чем в двух других (ср. выше), и, конечно же, не по-
тому, что Бетховен и Шуберт настолько священны,
что их нельзя проиллюстрировать, но просто потому,
что «Танец часов» Пончиелли совыразим, a I lacro-
ральная симфония и «Ave Maria» — нет. В подобных
случаях даже самая лучшая музыка и самое лучшее
изображение скорее будут мешать друг другу, не-
жели друг друга усиливать. Экспериментальное до-
казательство было недавно представлено самим
Диснеем — это «Делайте мою музыку» (1946), где
мировая классика была, к счаст ью, ограничена
одним Прокофьевым. И в этом мультфильме са-
мыми удачными были фрагменты, в которых людей
либо не было вовсе, либо их присутствие было све-
дено к минимуму — история кита Вилли, баллада о
двух шляпах, Джонни Федоре и Алисе-Голубой-Чеп-
чик, и в особенности совершенно великолепный
квартет Гудмана.
143
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
Ил. 7. Бастон Китон в главной роли в поставленном
им фильме «ПАРОВОЗ „ГЕНЕРАЛ"». 1926.
как, например, старинные паровозы в «Генерале-
(1926) Бастера Китона (ил. 7) и «Ниагаре». О том, как
ранние русские фильмы использовали возможность
героизировать всякого рода машинерию, помнит
каждый. И вероятно, чем-то большим, чем простс
совпадением, объясняется тот факт, что два фильма
которые войдут в историю как великий комический
и великий драматический шедевры, носят названия
двух больших кораблей, благодаря им получивших
бессмертие: «Навигатор» Китона (1924) и «Потемкин -
Эйзенштейна (1925).
Весь путь эволюции — от первых экспериментов
до такого большого подъема — демонстрирует впе-
чатляющую картину того, как новый художественный
медиум постепенно начинает осознавать свои закон-
ные, то есть одному ему присущие возможности и
ограничения. Все это не может не напомнить разви-
тие мозаики, начало которой коренится в транспони-
ровании иллюзионистских жанровых картин на более
прочный материал, а вершина была достигнута в куль-
товом мистицизме Равенны; а также путь, пройденный гравюрой, от дешевой и удоб-
ной замены книжной миниатюры до чисто «графического» стиля Дюрера.
Точно так же немое кино выработало свой собственный стиль, приспособленный
к специфическим особенностям своих средств выражения. Неизвестный доселе язык
был предложен публике, еще не научившейся понимать его, и чем более понятливой
становилась публика, тем более изысканным становился язык. Саксонскому кресть-
янину году этак в 800-м было непросто понять значение картинки, изображающей.
как один человек льет воду на голову другому, и даже позже для многих оставалось
непонятным изображение двух дам, стоящих за троном императора. Для публики
1910 года было не менее трудно понять значение беззвучного действия в кино, и ре-
жиссеры использовали средства разъяснения, очень похожие на те, что встречаются
в средневековом искусстве. В частности, на пленке печатались заглавия и подписи,
поразительно напоминающие средневековые tituli и свитки (еще раньше существо-
вали даже специальные толкователи, которые говорили in viva voce: «Сейчас он ду-
мает, что жена его умерла, тогда как дело обстоит совсем не так» или «Я совсем не
хочу обидеть дам, сидящих в зале, но все же выскажу сомнение, что каждая из них
могла бы сделать столько для своего ребенка»). Другим, менее навязчивым, методом
объяснения было введение в обиход твердо установленной иконографии, которая бы
с самого начала информировала зрителя относительно основных событий и персона-
жей, совершенно аналогично тому, как две дамы за императорским троном, одна с
мечом, другая с крестом, могли означать только Мощь и Веру. Появились легко опре-
деляемые благодаря своей стандартизированной внешности, поведению и атрибутам
столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бесхитростной девушки (вероятно,
наиболее убедительный современный эквивалент средневековым воплощениям Поро-
ков и Добродетелей), Семьянина и Негодяя — последнего отличали черные усики и
тросточка. Ночные сцены печатались на синей или зеленой пленке. Клетчатая ска-
терть раз и навсегда была закреплена за «честной бедностью»; счастливое супруже-
ство, которое вскоре должно замутиться призраками прошлого, символизировалось
сценой, где молодая жена проливала кофе, предназначенный мужу; первый поцелуй
неизменно предварялся тем, что дама нежно поигрывала галстуком партнера, а сам
поцелуй непременно сопровождался взбрыком ее левой ножки. Соответственно
предопределялось и поведение персонажей. Бедный, но честный трудяга, который,
выйдя из своего домика с клетчатой скатертью на столе, набредал на покинутого
младенца, не мог не взять его к себе в дом и не воспитать на последние гроши. Семь-
янин не мог не поддаться, пусть на время, соблазнам Вамп. В результате эти ранние
144
ЭРВИН ПАНОФСКИЙ. СТИЛЬ И МЕДИУМ в кино
мелодрамы несли в себе нечто в высшей степени успокоительное и вызывающее чув-
ство удовлетворения, в том смысле, что события принимали очертания, без всяких
осложнений индивидуальной психологии, полностью соответствующие чистой ари-
стотелевской логике, которой так не хватает в реальной жизни.
Подобные ухищрения постепенно становились не нужными, когда публика при-
училась интерпретировать действие как таковое, и были полностью отброшены с
изобретением звукового кино. Но даже сейчас сохраняется — полагаю, вполне оправ-
данно — следование принципу «закрепленной позиции и атрибуции» и, что более
важно, примитивные и фольклорные основы построения сюжета. И сегодня мы при-
нимаем как должное, что дифтерия у ребенка имеет обыкновение случаться, когда
родители в отъезде, а случившись, она решает все их матримониальные проблемы.
И сегодня мы требуем от приличного детектива, чтобы дворецкий, который может
быть кем угодно: от агента британской разведки до истинного отца героини, — не ока-
зался бы убийцей. Так же нам нравится видеть, как Пастер, Золя или Эрлих берут верх
над глупостью и коварством, в то время как их жены сохраняют в них веру. Даже сего-
дня мы предпочитаем счастливый финал мрачному и настаиваем по крайней мере на
соблюдении аристотелевского правила, что повествование должно иметь начало, се-
редину и конец, — правила, отмена которого так способствовала охлаждению широ-
кой публики к более высоким сферам современной литературы. Примитивный
символизм сохраняется и в таких забавных деталях, как в последних кадрах «Касаб-
ланки» (1942), где продажный, но правильно мыслящий префект полиции выбрасы-
вает пустую бутылку из-под «Виши»ХХН| в корзину для мусора, или в таких явных
символах сверхъестественного, как смерть сэра Седрика Хардвика в облике «джентль-
мена в плаще» («Время взаймы», 1939)2, или явление Гермеса Психопомпа в исполне-
нии Клода Рейнса в полосатых штанах самолетного стюарда («А вот и мистер
Джордан», 1941).
Наиболее заметных успехов добились в режиссуре, освещении, съемке, монтаже
и актерской игре. Но если в этих областях эволюция шла постоянно, хотя и не без
отклонений, срывов и возвратов к прошлому, то развитие исполнительского искус-
ства было внезапно прервано изобретением звукового кино. Таким образом, стиль
исполнения в немом кино можно уже оценивать в ретроспективе, как искусство утра-
ченное, вроде живописной техники Яна ван Эйка или, если вернуться к уже исполь-
зованному сравнению, граверной техники Дюрера. Довольно рано стало понятным,
что исполнительство в немом фильме не подразумевало ни пантомимического пре-
увеличения сценической игры (как раньше ошибочно полагали профессиональные
актеры театра, которые все чаще и чаще снисходили до съемок в кино), ни полного
отказа от стилизации вообще; человек, снятый в обыденной жизни и, скажем, иду-
щий по тротуару, выглядел кем угодно, но только не человеком, идущим по тротуару,
когда результат съемки появлялся на экране. Если фильм должен был выглядеть и
естественным, и содержательным, актерское исполнение следовало строить в стили-
стике, равно чуждой и театральной сцене, и повседневной действительности; отсут-
ствие звучащего слова должно было компенсироваться установлением органической
связи между действием и технической процедурой киносъемки, подобно тому, как в
гравюрах Дюрера отсутствие цвета компенсируется установлением органической
связи между рисунком и самой техникой гравировки.
Именно этого добились великие актеры немого кино, и не случайно, лучшие из
них пришли не из театра, сама традиция которого оказалась виною того, что един-
ственный фильм с Элеонорой Дузе «Пепел» («Сепеге», 1916) стал всего лишь бесцен-
ным документом, запечатлевшим Дузе на пленке. Актеры приходили из цирка и
варьете, как это произошло в случае Чаплина, Китона и Вилли Роджерса, просто
ниоткуда, как это было с Тедой Барой или с великой датчанкой Астой Нильсен и Гре-
той Гарбо, а также откуда угодно, как в случае Дугласа Фербенкса. Стиль этих «старых
мастеров» действительно можно сравнить со стилем гравюры, поскольку он был, да
и должен был быть преувеличенным по сравнению с театральным представлением
(подобно тому, как остро обозначенные и сильно прорезанные линии гравироваль-
ХХ|" Жест, символизирующий скорое -Ахене
шистского правительства, которое а ~
еще контролировало Касабланку
2 «Строкой "I am a gentleman in а —
чипаегся стихотворение Джона Кг*?'- 1
Crowe Ransom), развивающее те\г.
мечание Панофского к немецкохг. .тко?* .•
Filmkritik. 1967. № И. Р. 343-35?
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
XXIV Имеется в виду антиутопия Олдоса Хаксли «О
дивный новый мир» (1932).
xxv 2 Кор. 4: 8.
xxvl Героиня пьесы Генриха Ибсена «Кукольный
дом» (1879).
146
ной доски преувеличены в сравнении с линиями карандаша или мазками кисти), н:
богаче, тоньше и значительно точнее. Приход звука, сокративший, если совсем не
уничтоживший, это различие между экранным и сценическим исполнением, пост ~
вил актеров и актрис немого экрана перед серьезной проблемой. Бастер Китон ncj-
дался искушению и пал. Чаплин сначала попытался отстаивать свои позиции i
остаться исключительным артистом, но под конец сдался с одним лишь умеренны *
успехом («Великий диктатор», 1940). Лишь славный Харпо Маркс до сих пор у спеши:
отказывается издать хотя бы один членораздельный звук, и только Грета Гарбе г
какой-то степени преуспела, изменив целиком свой стиль. Но даже в этом случзг
нельзя не почувствовать, что ее первая звуковая картина «Анна Кристи» (1930), г_2Е
она напускала на себя мрачную неразговорчивость, которую нарушала лишь одно-
сложными восклицаниями, была лучше, чем более поздние. А во второй звуковое
версии «Анны Карениной» (1935) самым слабым является, конечно же, эпизод, где
она произносит перед мужем большую речь в ибсеновском духе, а самым сильным -
где она молча идет по платформе железнодорожной станции, в то время как ее от-
чаяние приобретает видимые очертания в результате соотнесения ее движения з.
экспрессии) с движением вокруг нее ночного пространства, наполненного реальным;,
звуками поездов и воображаемыми — «работающего по железу мужичка», которые
безжалостно и почти помимо сознания толкают ее под колеса.
Неудивительно, что иногда ощущается своеобразная ностальгия по немому пе-
риоду, что были выработаны специальные технические приемы, соединяющие достоин-
ства звука и речи, а также бессловесного представления, как, например, «косвенны!?
крупный план», танец за стеклянными дверьми в «Под крышами Парижа» (1930) или.
как в «Истории обманщика» (1936), рассказ Саша Гитри о событиях его молодости, 5
то время как сами они «безмолвно» проходят по экрану. Разумеется, это ностальгиче-
ское чувство не может быть аргументом против звукового кино. Его эволюция показала
что в искусстве каждое достижение подразумевает и какую-то потерю, хотя достижение
от этого не умаляется, если к тому же оно находится в русле основных требований этого
медиума и отвечает его законам. Можно себе представить, что, когда пещерные жители
Альтамиры вместо контурного рисунка начали рисовать своих буйволов в натуральных
цветах, наиболее консервативные из них предсказывали конец искусства палеолита. Но
оно продолжало развиваться, и это же ожидает кино. Новые технические изобретения
всегда как будто умаляют уже достигнутые приобретения, особенно это верно для вида
искусства, обязанного своим существованием техническому экспериментаторству. Ран-
ние звуковые картины были во многом хуже зрелых картин немого периода, и множе-
ство теперешних цветных фильмов до сих пор уступает зрелым уже звуковым, но
черно-белым. Но даже если кошмары Олдоса Хаксли осуществятся, и если к воздей-
ствию на зрение и слух прибавятся измерения вкуса, запаха и осязания™7, даже тогда
мы сможем произнести вместе с апостолом, как уже когда-то говорили, впервые столк-
нувшись со звуковой дорожкой и цветной пленкой: «Мы отовсюду притесняемы, но не
стеснены; мы в отчаянных обстоятельствах, но не отчаиваемся»™7.
Из закона связанного временем пространства и выражаемого через пространство
времени следует, что сценарий фильма, в отличие от театральной пьесы, не может
существовать отдельно от представления как эстетический феномен и что его персо-
нажи не имеют жизни вне играющих их актеров.
Драматург пишет, питая надежду, что его творение останется непреходящей цен-
ностью в сокровищнице мировой культуры и воплотится в тысяче разных постановок,
которые будут лишь преходящими вариантами постоянного «произведения». Сце-
нарист же пишет для одного продюсера, режиссера, одного состава исполнителей.
Их работа столь же долговечна, что и его, и даже если один сценарий был бы снят
разными режиссерами и с участием разных актеров, в результате получились бы со-
всем различные «пьесы».
Отелло или НораХХ71 — это определенные, наделенные своим существованием фи-
гуры, созданные драматургом. Их могут хорошо или плохо играть, и их можно «ин-
терпретировать» так или эдак, но главное — они существуют вне зависимости от того,
Ил. 8. Грета Гарбо в главной роли в фильме
Клэренса Брауна «АННА КРИСТИ». 1930.
Ил. 9. Роберт Монтгомери в роли мнимого
убийцы в фильме Эдгара Селвина и Ричарда
Болеславского «ТАЙНА МИСТЕРА ИКС». 1934.
Ил. 10. Чарльз Лоутон в главной роли в фильме
Александра Корды «ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ
ГЕНРИХА VIII». 1933.
играет их кто-либо или нет. Что касается персонажа фильма, то он живет и умирает
вместе с актером. Речь идет не о феномене «Отелло» в интерпретации Пола Робсона или
феномене «Норы» в интерпретации Элеоноры Дузе, мы говорим о феномене «Грета
Гарбо», которая воплощается в фигуре Анны Кристи (ил. 8), о феномене «Роберт Монт-
гомери», воплощенном в фигуре убийцы, который (неважно, знаем мы о нем что-то
или ничего не знаем) может навсегда остаться безымянным, но будет вечно тревожить
нашу память (ил. 9), даже если персонажей зовут Генрих VIII или Анна Каренина. Если
это король, правивший Англией с 1509-го до 1547 года, и женский образ, созданный
Львом Толстым, они не могут существовать, не являясь при этом Гретой Гарбо и
Чарльзом Лоутоном (ил. 10). Это пустые и бестелесные оболочки, обретающие
147
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
XXVI1 Во веки веков (лат.).
xxvl" В фильме «Мятеж на „Баунти**» («Mutiny on
the „Bounty**», 1935) Чарльз Лоутон сыграл ка-
питана Блая, чей тиранический характер при-
водит к бунту моряков.
3 «“Life with Father" — па звание комедии Кларенса
Дея, которая была напечатана ею вдовой, имела не-
слыханный успех и ставилась "во веки веков"»,
(примечание Панофского к немецкому переводу
статьи, ссылку на который см. выше).
реальное существование лишь в игре актера. Соответственно, если роль в картине сьи
рана плохо, от нее не остается буквально ничего, как бы ни была хорошо разработан
психология персонажа или как бы хорошо ни звучали его реплики.
То, что относится к актеру, применимо mutatis mutandis к большинству други:
профессий, занятых при создании фильма: к режиссеру, звукооператору, очень важ
ной фигуре — оператору, даже к гримеру. Театральное представление репетируется
пока все не будет готово, и потом многократно проигрывается в течение трех часов
Каждый, кто занят в спектакле, должен быть на месте, а потом он приходит домой
и ложится спать. Работу театрального актера можно, таким образом, приравнять 1
работе музыканта, а работу режиссера — к работе дирижера. Как и у музыкантов,,
у них есть определенный репертуар, который они выучили и представляют на про-
тяжении законченных, но преходящих представлений, будь то «Гамлет» сегодня;
или «Духи» завтра, или «Жизнь с отцом»3 per saecula saeculorumXXV11. Работа же ки-
ноактера и кинорежиссера сходна скорее с работой соответственно скульптора И
архитектора, нежели с работой музыканта и дирижера. Работа на сцене обладает
протяженностью, но преходяща, в кино работа дискретна, но остается надолго. От-
дельные планы снимаются вразбивку и не по порядку, в зависимости от эффектив-
ности использования декораций и съемочной группы. Каждый кусок повторяется
многократно, пока не получает законченности; а когда все смонтировано и склеено,
никто уже к этому не возвращается. Нечего и говорить, что уже сама эта процедура
может только усилить любопытное соотношение, существующее между личностью
киноактера и его ролью. Обретая существование эпизод за эпизодом, вне зависимо-
сти от естественной последовательности событий, «персонаж» станет цельным,
только если актер ухитрится стать Генрихом VIII и Анной Карениной на весь утоми-
тельный период съемок, а не просто сыграть их. Я знаю из вполне достоверных ис-
точников, что Чарльз Лоутон был невыносим на протяжении тех пяти или шести
недель, когда он играл или, вернее, был капитаном БлаемХХУ|11.
Можно даже сказать, что фильм, создаваемый совместными усилиями, где каж-
дый из участников играет свою роль, необходимую для целого, является современным
эквивалентом средневекового собора. Роль продюсера при этом соответствует более
или менее роли епископа или архиепископа, режиссера — главному архитектору,
роли сценаристов — схоластическим советникам, устанавливающим иконографиче-
ский план, а актеров, операторов, монтажеров, звукооператоров, гримеров и различ-
ного рода технических специалистов — всем тем, чья работа дает материальное
воплощение законченному произведению, — начиная со скульпторов, художников
по стеклу, чеканщиков бронзы, плотников и каменщиков и кончая каменотесами и
лесорубами. И если вы поговорите с одним из этих работников, он скажет вам с пол-
ной уверенностью, что именно его работа самая важная; это, кстати, вполне соответ-
ствует истине в том смысле, что без нее нельзя обойтись.
Это сравнение может показаться кощунственным не только потому, что из общего
количества фильмов процент хороших гораздо меньше, чем процент хороших собо-
ров из общего числа соборов, но и потому, что кино — коммерческое предприятие.
Тем не менее если определить коммерческое искусство как всякое искусство, целью
которого является не желание утолить потребность художника в творчестве, а стрем-
ление удовлетворить требования патрона-заказчика или покупающей публики, то в
этом случае некоммерческое искусство выглядит скорее исключением, нежели пра-
вилом, причем исключением весьма недавним и не очень-то удачным. Совершенно
справедливо, что коммерческое искусство всегда рискует стать проституткой, но спра-
ведливо и то, что некоммерческому искусству угрожает участь старой девы. Неком-
мерческое искусство дало нам «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» Сёра и
сонеты Шекспира, но также и много произведений эзотерических до полной непо-
нятности. Соответственно коммерческое искусство произвело много пошлого и сно-
бистского (две стороны одной медали), даже достойного презрения, но также и
гравюры Дюрера и пьесы Шекспира. Ибо не надо забывать, что гравюры Дюрера
были частично сделаны по заказу и предназначались для продажи на свободном
148
ЭРВИН ПАНОФСКИЙ. СТИЛЬ И МЕДИУМ в кино
рынке. Шекспировские же пьесы, в отличие от ранних «масок» и «интермеццо»,
игравшихся при дворах любителями-аристократами и часто столь непонятных, что
даже авторы специальных монографий не всегда могли докопаться до их смысла,
были созданы, чтобы нравиться, и нравились не только немногочисленным избран-
ным, но каждому, кто был в состоянии заплатить шиллинг за вход.
Именно это требование доступности делает коммерческое искусство более низ-
ким, чем некоммерческое, и потому потенциально более эффективным, к худу это
или к добру. Коммерческий продюсер может и воспитывать, и развращать публику
и может позволить публике — вернее, своей идее публики — воспитывать и развра-
щать себя. Как видно по множеству отличных фильмов, принесших большие сборы,
публика не отказывается от предлагаемого ей хорошего товара. То, что она довольно
редко его получает, вызвано не столько коммерческим принципом как таковым,
сколько неразборчивостью и, как это ни парадоксально, слишком робким его приме-
нением. Голливуд уверен, что он должен производить «то, что хочет публика», в то
время как публика примет все, что произведет Голливуд. Если бы Голливуд сам решал
без всякой оглядки, что ему надо, он бы прекрасно прожил, даже постанови он
«отойти от зла и сотворить благо»ХХ|Х. Ведь, как мы уже сказали вначале, в современной
жизни кино является тем, чем другие виды искусства давно перестали быть, — не укра-
шением, а необходимостью.
Это очевидно не только с точки зрения социологии, но и с точки зрения искус-
ствоведения. Все предшествующее развитие изобразительных искусств в той или
иной степени отвечало идеалистической концепции мира. Их перспектива направ-
лена, так сказать, сверху вниз, а не снизу вверх; в основе их лежит идея, которую надо
воплотить в бесформенной материи, а не предметы, из которых складывается мир
физической реальности. Художник работает на белой стене или на холсте, которые
он организует в подобие предметов и людей в соответствии со своей идеей (как бы
глубоко она ни коренилась в реальности); он не оперирует самими предметами и
людьми, даже если пишет «с натуры». То же относится и к скульптору с его бесфор-
менной массой глины, или нетронутым камнем, или куском дерева; к писателю с его
чистым листом бумаги или диктофоном; даже к театральному художнику с его пу-
стым и ограниченным куском пространства. И лишь кино — и только кино — пол-
ностью соответствует тому материалистическому подходу к мирозданию, который,
нравится нам это или нет, преобладает в современной цивилизации. За исключением
особого случая — мультипликации, — не нейтральный материал, а предметы мате-
риального мира и живые люди организуются в композицию, которая обретает свой
стиль и даже может стать фантастической или символичной4 не столько в результате
ее интерпретации в сознании художника, сколько в результате манипуляций с объ-
ектами материального мира и записывающей техникой. Медиумом в кино яв-
ляется сама физическая реальность как таковая: физическая реальность Версаля
XVIII века — неважно, оригинального или воспроизведенного в Голливуде и в той же
точно степени приспособленного для дальнейшего эстетического использования, —
или реальность загородного дома в Вестчестере; физическая реальность Рю де ля Лап
в Париже или пустыни Гоби, квартиры Пауля Эрлиха во Франкфурте или улиц Нью-
Йорка под дождем, физическая реальность машин и животных, Эдварда Г. Робинсона
и Джимми Кэгниххх. Все эти предметы и люди должны быть организованы в про-
изведение искусства. Эта организованность может быть самого разного толка (вклю-
чая, конечно, и грим, свет, операторскую работу), но от самих этих предметов и
людей не уйти никуда. С этой точки зрения очевидно, что попытка подвергнуть мир
художественной стилизации, как это сделано в экспрессионистских декорациях «Ка-
бинета доктора Калигари» (1920), могла быть только прекрасным экспериментом,
слабо повлиявшим на общий ход событий. Попытаться стилизовать действительность
до того, как к ней прикоснуться, — это значит ускользнуть от главной задачи. А она
заключается в том, чтобы так организовать и снять нестилизованную действитель-
ность, чтобы получить в результате стиль. И это сделать не менее необходимо и не
менее трудно, чем в любом другом виде искусства.
XXIX «Depart from evil, and do good, seek peace arc
pursue it» (Пс. 34: 14). В русском синода.’»^:*
переводе: «Уклонись от зла и сотвори добсс
взыщи мира и устремись к нему* (Пс. 33 1-
Обилие цитат из Писания в этой статье «см-с
объяснить чуткостью Панофского к спей*»©-*1-*
скому отношению американцев к ритор*»~
описанному в статье Лео Шпитцера в нас- *и
ххх Звезды Голливуда 1930-1940-х гг..
шиеся ролями «плохих парней» в rawc’ezc* * »
фильмах.
4 Не могу избавиться ог ощущения, что фи:-и’.^- л.
эпизод нового фильма братьев Маркс Ночь *
сабланке» (1936), в котором Харпо неожи_1г<->. --
хватывает кресло пилота в авиалайнере ч
на все кнопки и рычаги, вызывая невесть - -
следствия, и приходит в безумный восторг г- " *
что ничтожные усилия приносят такие рез)
это замечательный и ужасающий симво •-
ния человека в атомную эпоху. Без сомнении,
братья Маркс будут отрицать такую интертт*-*-
цию, но точно так же сделал бы и Дюрер culji j
ему кто-нибудь, что его «Апокалипсис- е j
щал катаклизмы Реформации.
ЛЕО ЗИГФРИД ШПИТЦЕР (1887-1960)
Статья Панофского о кино — не единственный пример раннего интереса крупного ис-
торика стиля к массовой визуальной культуре. Первое исследование рекламы как искусства
масс было предпринято выдающимся филологом Лео Шпитцером (ил. 1) еще в середине
1940-х годов. Таким образом, не только интерес к массовой визуальной культуре, но и при-
менение к ней филологических методов, за которое ратуют сегодня пионеры визуальных
исследований1, имеет свою давнюю традицию. Русскому читателю не нужно напоминать о
статьях Юрия Тынянова «Иллюстрации» (1923), Романа Якобсона «Статуя в поэтической ми-
фологии Пушкина» (1937) или Сергея Эйзенштейна «Диккенс, Гриффит и мы» (1944). Мате-
риал визуальной культуры активно использовался в таких классических исследованиях,
написанных историками литературы, как «Плоть, смерть и дьявол в романтической литера-
туре» Марио Праца (1930)2, «Французская литература барокко. Цирцея и павлин» Жана Руссе
(1953)3 и «Искусства — сестры: традиция литературного пикториализма и английская поэзия
от Драйдена до Грея» Жана Хагструма (1958)4. Если бы нам пришлось составлять антологию
под заглавием «Слово и изображение», наряду с этими работами в нее, разумеется, вошла
бы статья Шпитцера об «Оде к греческой урне» Китса (1955), положившая начало интересу
к экфрасису5. Число филологических исследований визуальной культуры, на полвека опе-
редивших «визуальный поворот», нетрудно умножить.
Однако для нынешней антологии особенно важна статья Шпитцера о рекламе, поскольку
она служит наглядным примером применения к современной массовой культуре иконоло-
гического метода, который сам Шпитцер считал вполне филологическим. Получив от Па-
нофского его книгу «Смысл в визуальных искусствах» («Meaning in the Visual Arts», 195 5),
Шпитцер в ответ написал, что ее «следовало бы назвать “Филология и визуальные искусства”»,
несомненно желая сделать автору комплимент, и, скорее всего, Панофский, именовавший
себя «фрустрированным филологом», так эти слова и воспринял6. В научных подходах Шпит-
цера и гамбургской школы обнаруживается немало любопытных пересечений, объясняю-
щихся как общей культурной почвой, так и несомненным взаимным интересом.
//л. /. ЛЕО ЗИГФРИД IIIIlIITILr
1 Прежде всего, это Уильям Л*
его статью в наст. изд.
2 Praz М. La carne, la mo^e a z a»
tura romantica. Milano
перевод: The Romantic z".
также его позднюю кг.*-. •v—. -_z
между литературой и в.'?.•- •
(Praz М. Mnemosine pa'a a z "г a -a- *- - -
arti visive. Milano, 1971 = ---*rz«
Mnemosyne: the Parade z-a7.*a-a- - -
visual arts. London, 19’5 " : -_i
так же, как и атлас Bazc.z'a
3 Rousset J. La Litteratu'a z~ zz^ z a z.z -- *-
Circe et le Paon. Pans 195 5
4 Hagstrum J. The Siste' ~?z - -
rary Pictorialism and Е-z s- ~ 7 "
Cray. Chicago, 1958
5 Spitzer L. The “Ode cr i Z*a-z : 1 •
vs. Metagrammar Cz~za'i'-a a*. -
Vol. 7, № 3. P. 203-115
6 Письмо Шпитцера n=-z- >
описание Панофскс" • =• Z'~:*:~- . -
Erwin Panofsky and = ' Va---a “ - ~ . • :
Interpretation/ Cr : ca -z_
№ 3. P. 553-554.
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
Ил. 2. ЛЕО ШПИТЦЕР. 1950-е.
7 Рене Уэллек написал превосходный очерк жизни и
творчества Шпитцера с приложением его библио-
графии: Wellek R. Leo Spitzer (1887-1960) 11 Com-
parative Literature. 1960. Vol. 12, № 4. P. 310-334.
8 В работах, сильнее всего отмеченных влиянием
фрейдизма, «план выражения» служит основанием
для рассуждений об авторском подсознании: так,
настойчивое повторение мотивов раны и крови у
Анри Барбюса интерпретируется как симптом са-
дистической обсессии (Spitzer L. Studien zu Henri
Barbusse. Bonn, 1920), а в характерном для Дидро
постепенном и равномерном нарастании струк-
туры предложения он усматривает ритм полового
акта (Spitzer L. The Style of Diderot // Spitzer L.
Linguistics and Literary History: Essays in Stylistics.
Princeton, 1948). Но после «Стиля Дидро» он
охладел к учению Фрейда и даже включил его в
список тех авторов, которых начинающему исто-
рику литературы лучше не читать (в него попали
и другие властители дум XX в.: Бубер, Бергсон,
Дильтей, Ортега-и-Гассет, Сартр, Унамуно, Хай-
деггер, Шелер и Шпенглер (Spitzer L. A New book
on the Art of the Celestina // Hispanic Review.
1957. № 25. P. 19). Психоаналитический подход к
анализу произведений искусства, вошедший в
моду в последней четверти XX в., для Шпитцера
был давно и бесповоротно пройденным этапом.
9 Spitzer L. Wortkunst und Sprachwissenschaft //
Cermanisch-romanische Monatsschrift. 1925.
№ 13. S. 169-186.
10 Еще одним защитником герменевтического круга
был Эдгар Винд. Напротив, страстным критиком
такого подхода был Гомбрих, а вслед за ним и
Гинзбург. Подробнее об этом см. в статье о Гом-
брихе в наст. изд.
Шпитцер, как Заксль и Гомбрих, вышел из среды эмансипированного венского еврей-
ства, где образование заняло место религии. Он свободно владел по крайней мере пятью
главными живыми европейскими языками, не говоря уже о древних, и так же блестяще знал
соответствующие литературы. С талмудической ученостью он сочетал немецкую система-
тичность мышления и романскую живость ума. В венском университете он был учеником
крупного лингвиста-младограмматика Вильгельма Мейера-Любке, а после защиты диссер-
тации о стиле Рабле (1910) остался при университете приват-доцентом. Первую мировую
войну он провел, служа военным цензором (при этой верной оказии он написал работу об
итальянских эвфемизмах слова «голод», основанную на процензурованных им письмах
итальянских военнопленных). После войны он начал успешную университетскую карьеру в
Германии, а в 1933 году был вынужден эмигрировать в Стамбул. В 1936 году он получил
место в университете Джона Хопкинса в США, где и остался навсегда. В первые годы жизни
в Америке он ощущал себя интеллектуальным одиночкой, но постепенно нашел там ауди-
торию и признание, а в романском мире он пользовался настоящей славой. К числу его уче-
ников принадлежат такие знаменитости, как Рене Уэллек7 и Жан Старобинский.
Несмотря на то что Шпитцер вышел из строгой школы младограмматиков, он выбрал в
качестве первой области специализации стилистику, а значит, не мог остаться в стороне от
тех дискуссий о стиле, которые в этот момент захватили целый ряд гуманитарных дисцип-
лин — философию, эстетику, историю искусства и психологию. Его первым увлечением стала
психология: вначале он заинтересовался психологической лингвистикой Карла Фосслера, а
затем фрейдизмом8. Его отношение к психологии прошло свою эволюцию (интересно было
бы сравнить ее с соответствующей эволюцией другого венца и историка стиля — Эрнста
Гомбриха). В программной статье «Искусство слова и филология» (1925) Шпитцер говорил
о лингвистической оболочке текста как о биологически неизбежном продукте души поэта и
о том, что исследователю достаточно вникнуть в душу великого поэта, чтобы выявить про-
цесс становления вербальной формы, и наоборот — достаточно понять, как складывался
текст, чтобы проникнуть в душу его создателя9. Эта позиция сформировалась под влиянием
герменевтики Вильгельма Дильтея: круговое движение от частного к общему и от общего к
частному в научном знании Шпитцер считал неизбежным и называл этот круг «филологиче-
ским» (в пику тем, кто именовал его «порочным»10).
В интервью «Johns Hopkins Magazine» в апреле 1952 года он доказывал, что «филоло-
гический круг» лежит в основе большинства наших суждений, при помощи следующего при-
мера: «...в мой кабинет входит молодой человек. Первое, что бросается мне в глаза, это
незначительная деталь вроде вызывающего галстука. Я формулирую предварительную пси-
152
ЛЕО Ш П ИТ ЦЕ Р
хологическую гипотезу, заключая, что этот человек склонен подчеркивать свою индивиду-
альность ценой хорошего вкуса. Следующий шаг состоит в том, чтобы проверить, распро-
страняется ли это свойство на другие черты его личности... Круговое движение предполагает
переход от подмеченной детали к гипотезе и обратно к другим деталям»11. Сходство этого
примера с примерами, при помощи которых описывали свои методы Панофский (я встречаю
человека, который при виде меня приподнимает шляпу), а до него — Карл Мангейм (я и мой
спутник встречаем человека с протянутой рукой), разобранными выше в статье о Панофском,
на наш взгляд, не случайно.
Свое убеждение в том, что стилистический анализ отдельного памятника может служить
основанием для общих выводов не только о стиле, но и о мировоззрении эпохи, Шпитцер
постулировал в программной статье «Об интерпретации речи в произведениях словесного
искусства» (1930)12. Разбирая французскую сатиру XV века о тяготах супружеской жизни
«Пятнадцать радостей брака» («Quinze joyes de marriage»), он шел от анализа метафор не-
свободы к разбору однообразной композиции с обязательным дидактическим выводом,
затем к реконструкции авторской точки зрения и особенностей построения характеров (са-
тирические типы), завершив свою интерпретацию выводом о свойственном средневековому
человеку ощущении тесноты и ограниченности земного бытия. Так, «план выражения» и
«план содержания» стали основанием для проекции картины мира автора сатиры на миро-
ощущение целой эпохи13. Возможно, именно на эту статью или, по крайней мере, на посту-
лированный в ней метод откликнулся Гомбрих страстной критикой необоснованных
«духовно-исторических параллелей», при которых из «сдавленности» форм в средневеко-
вых изображениях выводится «аналогичное чувство сдавленности в отношениях художника
с окружающим миром»14. Недовольство Гомбриха очевидно проистекало из тех же методо-
логических разногласий, что и его критика первого тома собрания сочинений Варбурга и
совместных работ Заксля и Панофского15.
Еще более наглядной демонстрацией метода служит вошедшая в нашу антологию статья
о рекламе. Шпитцер постоянно движется в ней от частного (плакат фирмы «Sunkist») к об-
щему (поэтика американской рекламы) и обратно, завершая анализ выводами о специфике
психологии современного американца. Его анализ охватывает три уровня — феноменоло-
гический (что и как изображено и сказано в рекламе), содержательный (природа рекламного
сообщения и «идеальный тип» рекламы) и документирующий (что говорит нам эта реклама
о мировоззрении современных американцев). Это те уровни анализа, которые были впервые
выделены Мангеймом в статье «К интерпретации понятия Weltanschauung» (1923) и разра-
ботаны Панофским в статье «К проблеме описания и интерпретации произведений визу-
альных искусств» (1932). Методологическая близость налицо.
Не менее интересно отношение Шпитцера к двум другим методам, сформировавшимся
в 1930-е годы: изучению истории идей по модели Артура О. Лавджоя16 и исследованию то-
посов по модели Эрнста Р. Курциуса. Шпитцер предостерегал от упрощенного применения
предложенного Лавджоем понятия «единичной идеи» (unit-idea), переходящей из эпохи в
эпоху и от автора к автору. Когда Лавджой взялся таким образом проследить преемствен-
ность между некоторыми идеями Гитлера и немецких романтиков, Шпитцер, как пишет Рене
Уэллек, бросился спасать немцев, хотя дело происходило в разгар Второй мировой войны
(впоследствии он так же горячо будет вступаться за историю идей, когда ее попытаются объ-
явить бесповоротно скомпрометированной нацистами). Шпитцер настаивал на том, что ана-
литические процедуры такого рода разрушают органическое целое текста и препятствуют
его пониманию: «не буква отдельной идеи и не набор идей, а дух применения и соединения
этих идей или вся система идей, нагруженная эмоциями, может объяснить историческое дви-
жение»17. С этих же позиций он предостерегал от механического исследования топосов: по-
падая в состав нового поэтического целого, топос всякий раз преображается и приобретает
новые смысловые оттенки, которые необходимо реконструировать заново18.
Заметим, что предостережения Шпитцера столь же справедливы по отношению к визу-
альному аналогу литературных топосов — варбурговским формулам пафоса: выявить фор-
мулу пафоса в произведении искусства значит начать путь к реконструкции смысла, а не
исчерпать его. Путь этот, как считал не только Шпитцер, но и Варбург, может совпадать с
герменевтическим кругом: именно так, двигаясь от частного (жест нимфы) к общему (отно-
шение к Природе) и обратно, Варбург шел к выводам относительно исторической психоло-
гии в статье о «Завтраке на траве» Мане.
Шпитцер предложил соединить эвристический потенциал методов Лавджоя и Курциуса,
соединив историю идей и историю топосов и добавив к ним историческую психологию, и
назвал этот метод «исторической семантикой»19. Теперь нас не должно удивить высказыва-
ние Джорджо Агамбена о том, что «преображение иконографического метода в трудах Вар-
бурга очень похоже на преображение лексикографии в “историческую семантику” в трудах
Лео Шпитцера, у которого история слова превращается одновременно в историю культуры
и в конфигурацию одной из жизненно важных для нее проблем»20.
11 Цит. по Wellek R. Leo Spitzer. Р. 315.
12 Spitzer L. Zur sprachlichen Interpretation von Wort-
kunstwerken 11 Neue Jahrbucher fur Wissenschaft
und Jugendbildung. 1930. №6. S. 632-665.
13 Подход Шпитцера близок к подходу другого вы-
дающегося филолога Эрика Ауэрбаха, написав-
шего свой «Мимесис» (1946) — историю
репрезентации действительности в европейской
литературе от Ветхого Завета и Гомера до Вирд-
жинии Вулф — на основании анализа небольших
фрагментов ее ключевых текстов, построенного
по принципу explication de texte. Об интересе Ау-
эрбаха к работам гамбургской школы см. выше в
статье Карло Гинзбурга «Ножницы Варбурга».
14 Gombrich Е. Н. Weltprobleme und mittelalterliche
Kunst // Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen
Literatur. 1937. Bd. 6. S. 109-116; английский пе-
ревод Gombrich E. H. Meditations on a Hobby
Horse and other Essays on the Theory of Art. Lon-
don, 1963. P. 70-77.
15 Подробнее об этой критике см. выше в статье о
Гомбрихе.
16 Артур О. Лавджой — американский философ,
один из пионеров истории идей и коллега Шпит-
цера по университету Джона Хопкинса, который
благодаря Лавджою стал главным центром по из-
учению истории идей.
17 Spitzer L. Ceistesgeschichte vs. History of Ideas
Applied to Hitlerism 11 Journal of the History of
Ideas. 1944. № 5. P. 191-203. Цит. no Wellek R.
Leo Spitzer. P. 323.
18 Spitzer L. Review of “Europaische Literatur und la-
teimsches Mittelalter” by Ernst Robert Curtius 11
American Journal of Philology. 1949. Vol. 70, № 4.
P. 425-431.
19 Образец такого исследования — очерк представ-
лений о гармонии в европейской культуре от пи-
фагорейцев до романтиков, написанный как
предыстория понятия Stimmung, которое в немец-
ком языке описывает широкий спектр значений —
от душевного настроя до настройки музыкального
инструмента: Spitzer L. Classical and Christian Ideas
of World Harmonly (Prolegomena to Interpretaion
of the Word 'Stimmung') // Traditio. 1944. Vol. 2.
P. 409-464, 1945. Vol. 3. P. 307-364.
20 Agamben G. Aby Warburg e la scienza senza nome //
Aut-Aut. 1984. № 199-200. P. 51-66.
153
Перевод выполнен по изданию Spitzer L. Essays on
English and American Literature. Princeton, 1962.
P. 248-271.
Эта статья, как и статья Панофского о кино, роди-
лась из лекции, которую Шпитцер с успехом
читал в разных университетах Америки в сере-
дине 1940-х гг. Первая публикация. Spitzer L.
American Advertising Explained As Popular Art //
Spitzer L. A Method of Interpreting Literature. Smith
College, 1949. P. 102-149. Ни одна из публика-
ций не сопровождалась иллюстрациями. Нам не
удалось найти главного плаката, анализируемого
Шпитцером, поэтому в качестве иллюстраций мы
использовали аналогичные примеры американ-
ской рекламы 1930-1940-х гг.
1 Explication de texte — французский метод герме-
невтического анализа текста, совмещающий
элементы историко-литературного и формально-
стилистического подхода. Обычно включает сле-
дующие элементы 1) аннотация (автор, название,
датировка), 2) краткая характеристика содержания
(тема, проблема, ключевые понятия), 3) фор-
мальные свойства (жанр, метр и пр.), 4) компози-
ция, 5) фигуры и тропы. Изначально задуманный
как принцип «школьного» разбора текста, этот
метод к середине XX в. вышел далеко за пределы
школы, его приверженцами стали называть себя
ведущие филологи-романисты — Лео Шпитцер,
Хельмут Хацфельд и Эрик Ауэрбах, последний
утверждал, что по принципу explication de texte
построен его «Мимесис» (1946).
АМЕРИКАНСКАЯ РЕКЛАМА КАК МАССОВОЕ ИСКУССТВО
1 Об -лом я читал: Admit Н. F. Advertising and its Laws.
New York, 1916; Brewster A. /., Palmer H. H. Introduction
to Advertising. Chicago, New York, 1925; Burtt H. E.
Psychology of Advertising. Cambridge, 1939.
2 Псп\o.ioiи рекламы допусками ее влияние на iciein-
ческие вкусы публики лишь иасюлько, насколько
признаки, чю массовый вкус можем бы и» воепшан
демоне [рацнеи произведении искусства
(см.: Burtt Н. Е. Psychology of Advertising. Р. 8).
Они при знаки и то, что шиида реклама приносит
зри юлю «косвенное удовлеторепие желаний»
(Ibid. Р. 50). Я полазаю, чго можно рассматривать эш
феномены вместе и утверждать, чю реклама сеюдня
способна удовлетворять эстешческие запросы.
3 Подобное исследование предиолагаез такой шп «сим-
волического» мышления, который я постулирую во
вступлении к кише «Linguistics and Literary History»
(Princeton, 1948). Увиден, свя и. между деталями по-
вседневной ж и ши, которые мы зачастую восприни-
маем как само собой ра зумеющиеся, и духовным
бытием, не ю чюбы ней {веданным, но постшаемым
лишь смутно и по частям, шачш приблизиться к по-
ниманию тою .хорошо мотивированною, согласован-
ною и посдедоваюлыюго орнтшпма, каковым
являемся наша цивилизация. Мало восхищаться или
смаковать очередное новой юбрсменное словцо, пси-
хологический ход или страте!ню, ра{витые амери-
канской рекламой: нужно увидеть все миогообра зие
отношений между частным (реклама) и общим (паша
цивилигация), чтобы лучше осошавать себя частью
•мои цивилизации и радоваи.ся этому. В понимании
своей цивилизации французы (изобрегагели метода
explication de texte) далеко превосходя! американцев,
менее склонных исследовав мотивации, стоящие за
продуктами их цивили зацип. Французы — исишпые
мастера в установлении связей (порой избыточных)
между отдельными аспектами своей цивилизации,
будь то лтерагура иди кухня, и ее целым; даже в
самой фивиалыюй подробности они усматриваю! ма-
пнфеешциюскрытой национальной веры. Признаюсь,
чю, юлько применив explication de texte к американ-
ской рекламе, я нашел «филологический» подход к
ценись Mei тому тексту американскою обра за жн зни.
Лео Шпитцер
Филологический метод explication de texte' обычно применяется к произ!
дениям искусства, и прежде всего высокого искусства. Но рядом с выс
ким искусством всегда существовало искусство обыденное, которое нем!
называют прикладным, или практическим, — Gebrauchskunst: оно ста
частью повседневности и украшает практическое и утилитарное. Никог
еще оно не играло столь важной компенсаторной роли, как в наш век механизаци
рационализации и подчинения человека безличным нуждам социальной, эконом
ческой и политической жизни. Требование красоты охватывает все уровни произве
ства — вплоть до бутылочек для клея и спичечных коробков, вплоть до упаков]
товаров; распространилось оно и на формы пропаганды, используемые для peicraN
этих товаров. Об успешном стремлении современной рекламы стать эстетически пр
влекательной говорит множество выставок торгового дизайна, популярных у широю
публики. Новаторские и остроумные рекламные приемы находят одобрение у опь
ных журналистов; об эффективности рекламы существует обширная литература1.1
в таких исследованиях основной упор обычно делается на психологическую сторо
и на практическую эффективность пропаганды и мало или совсем ничего не говорит
об эстетике как таковой2, о художественной традиции, к которой принадлежит та и,
иная реклама, о том, как она удовлетворяет современные некоммерческие потреби
сти, не говоря уже об историческом объяснении самого феномена рекламы, котор!
должен быть как-то связан с американским национальным характером и культурна
историей3. Может ли лингвистически мыслящий историк литературы, свободн!
от снобизма по отношению к этому жанру прикладного искусства, применить мет
explication de texte к качественному образцу современной рекламы, двигаясь от внешн
характеристик к «духу текста» (и к духу самого жанра), как он привык поступать с л
тературными текстами? Проэкспериментируем.
154
ЛЕО ШПИТЦЕР. АМЕРИКАНСКАЯ РЕКЛАМА
В этом исследовании я буду применять мой метод к аме-
риканским объектам, известным моим читателям много
лучше, чем мне, — что ж, тем эффективнее будет апробация
метода. В соответствии с этим методом я буду тщательно из-
бегать биографического или историко-прагматического
подхода: я ничего не знаю ни о происхождении обсуждае-
мого рекламного объявления, ни о людях, участвовавших в
выборе названия для конкретного продукта, ни об истории
компании-производителя. Я постараюсь подойти к анализу
рекламы так же непредвзято, как подходил к стихотворению
Хуана де ла Круса или письму Вольтера, полагая, что этот
вид искусства, пусть и не равный текстам, которые обычно
анализирует ученый, тем не менее является «текстом», где
есть и вербальная составляющая, и литературные приемы,
и образы, в которых мы можем прочесть дух нашего вре-
мени и нашего народа, так или иначе обращенные «unmit-
telbar zu Gott» — непосредственно к Богу. Возмущаясь
современностью или относясь к ней снисходительно, вы ни-
когда ее не поймете4. Современность, как и древность, тре-
бует сосредоточенного размышления. Наконец, поскольку
ЭТО исследование Ил. 1. «SUNKIST». Рекламный плакат. США, 1930-е.
задумано как explication de texte, обсуждение в основном ограничится одним «текстом»,
одним образцом определенного типа рекламы; в мои намерения не входит обзор рек-
ламных направлений.
Несколько лет назад в магазинах по всей нашей стране сорт апельсинов, извест-
ный как «Sunkist», рекламировался при помощи «картинки с текстом»3 (ал. 1): ог-
ромное оранжевое солнце с надписью «Sunkist» покоится на покрытой блистающим
на солнце снегом и изборожденной глубокими лощинами высокой горной гряде,
которая возвышается над белой деревенькой с ровными прямыми рядами апельси-
новых деревьев. Перед этим впечатляющим видом, в самом центре рощи, стоит ста-
кан апельсинового сока высотой ровнехонько с гору, а цветом точь-в-точь как
солнечный диск. Рядом с этим гигантом — стакан поменьше того же цвета, а рядом
с ним — соковыжималка, на которой лежит предназначенный для выжимания
апельсин. В левом углу надпись:
From the sunkist groves of California
Fresh for you.
Из расцелованных солнцем рощ Калифорнии
Свежим для вас.
Отметим прежде всего, что, рекламируя апельсины «Sunkist», компания не рас-
пространяется ни о хорошем качестве, ни о сочности, ни об аромате, ни о прочих свой-
ствах конкретного «готового» продукта, но предпочитает возвести его истоки к тем
рощам, в которых он произрос, чтобы мы могли сосредоточиться на красоте калифор-
нийской природы. От плода нашему взгляду дают перейти к деревне, к почве, к При-
роде, взрастившей этот плод, и только к ней, а не к людям, что растят, собирают или
упаковывают апельсины для продажи: человеческий фактор отсутствует вовсе. При-
рода чудом приносит апельсины «Sunkist» «свежими для вас» прямо из Калифорнии.
Товар (миллионы апельсинов, аккуратно упакованных в тысячи ящиков и транспорти-
руемых поездами) показан на фоне его естественной среды: стакан апельсинового сока
водружен посреди Природы. В надписи нет даже глагольной формы «доставлены»,
которая предполагала бы участие человека: расцелованные солнцем апельсины —
это явленная нам данность; факт их перевозки на многие тысячи миль обойден мол-
чанием. Исключение человека из этой картинки, сосредоточенность на плодоносной
Природе и на чуде финального явления сока на прилавке перед нами есть действие,
по сути глубоко поэтическое, заменяющее повседневные причины и следствия (за-
коны спроса и предложения, массового производства и сниженных цен) законами
4 Мой просвещенный друг и коллега, испанский поэт
Педро Салинас, выступая в университете Пуэрто-
Рико с речью «Похвала и защита языка» (1944 > лэ-
зал о языке рекламы: «Капиталистическое общество
в нашем веке создало новый тип риторики — рито-
рику рекламного объявления. Эффективные лингви-
стические средства, ловкие перья, отточенные на
литературных опытах, где их употребляли .ns воз-
буждения чувств чистых и бескорыстных, теперь
действуют сообща в рамках искуснейшего словес-
ного предприятия, возбуждающего в читателе лег-
кие страстишки, яростное желание обладания
которые можно удовлетворить легко и без трагеджж.
заплатив побольше или поменьше в одном иди >
другом заведении. Так утилитаризм дерзнул ткклс-
нуть на язык — не на его оболочку, разговорнуя све-
товую речь, а на его оплот, литературный язык
доныне покорный лишь чистым чувствам-
Я решительно не согласен с тем, что литератхрныл
язык раньше служил лишь для выражения чжэа
бескорыстных чувств. Проза юриста Цицерона, на
протяжении 1800 лет определявшая европемоккл
стиль (и не только ораторский), носила -хтидитэс-
ный» характер и преследовала практические тэе- еж
Использование изысканных литературных приемов
в «риторике рекламы» не стоит порицать, исходя к
ее утилитарной природы. Моя цель — доказать ттс
искусство может родиться и в утилитарное c©eot
С. И. Хаякава (см.: ETC: A Review of General Semaracs
1946. № 3. P. 116 et pass.), как и Салинас < _> яс_пг- i
«продажной поэзии» рекламы врага пет vhi я: ж.
корыстной поэзии». Он считает, что coepneesaae
поэты эзотеричны, невнятны, пессимист» л «ея
поэтичны» прежде всего потому, что любое првэвои
и искреннее выражение простых чувств полазревж
в «торговом», т. е. рекламном характере. Kcuchjq
вынужден признать, что продажная поэзия стара
как мир, а я бы добавил, что эзотерическая псчма
возникла вне связи с рекламой: Морис Сэе ж Гскс^
были эзотерическими поэтами. Эзотеричностъ стж
заметнее в эпоху демократии: «Сборник неяесзгт»
Вольтера и «Лексикон прописных истин-Флобера
показывают, что широкая публика ыоуткггреблжи
словами-символами задолго до изобретення реьмм
Я предлагаю заменить пейоративное опрелелезже
рекламы как «продажной поэзии» моим терм»сп
Gebrauchpoesie (прикладная поэзия), учитываюсшем
тот неоспоримый факт, что массы поглотают ст»
дартную поэзию рекламы. Едва ли большим поэта
сегодня труднее писать, чем когда-либо: борьба по
зии с выхолащиванием слов в общеутилитариспя ж
пользовании и с тривиальной поэзией — вечна.
5 Жанр «картинка с текстом» — этап в эволюаиж «я
микса», в свою очередь восходящего к эмблема-»
ческой литературе XVI и XVII вв.
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
Ил. 2. МОТИВ ОКНА В ПРИРОДУ. Наклейка на
ящике с апельсинами. Ферма М. Уитни, вхсыящая в
холдинг «Sunkist». CILIA, 1930-е.
11 «Пока дерево было живо, оно молчало, мертвое —
запело» (лат.) (Bartlett J. Familiar Quotations.
11th ed. Boston, 1937. P. 1092).
111 «Милая ветка горной сосны, вечно противившейся
враждебному южному ветру, короткая доска...» (исп.).
6 В радиорекламе переход утилитарного в сферу ис-
кусства происходит на уровне акустики. Когда ли-
рической хвале мылу «Rinso» аккомпанируют
трели пернатой пеструшки, считается, что они уте-
шат домохозяйку песенкой («счастливая пеструшка
в день постирушки») и облегчат ее труд ассоциа-
цией с жизнью птички на природе и с самой При-
родой. Создатели этой мелодии учли ностальгию
по Природе — неотъемлемую часть нашей город-
ской цивилизации. (Эта фраза почти дословно по-
вторяет финал статьи Варбурга о «Завтраке на
траве» Мане. — Н. М.)
7Создатели рекламы «Sunkist» невольно последовали
ассоциативной психологии Г. Т. Фехнера, который
во «Введении в эстетику» («Vbrschule der Aesthetik»,
1876) в качестве примера ассоциации использует
апельсин: всякий, кто считает апельсины краси-
выми, «видит вместе с ним и всю Италию, куда вле-
чет нас романтическая тоска и стремление
(Sehnsucht)». Создатель рекламы ассоциировал
апельсин со «всей Калифорнией», американским
«романтическим» эквивалентом Италии.
к Визуализация производственного процесса бывает
небезболезненной, и тогда рекламодатель вынуж-
ден отсылать к красоте естественного происхожде-
ния, умалчивая об этапах трансформации
продукта. Рекламный плакат «Деревенских колба-
сок от Джонса» — это диптих, изображающий при-
родные истоки и конечный продукт: наверху, на
фоне сочной зелени горных лугов, среди деревьев и
цветов пасутся идиллические коровки, а внизу по-
мещены аккуратные пирамидки фарша. Лицеме-
рие? Да, но такое лицемерие присуще любому
поэтизированию наших животных инстинктов. Мы
хотим наслаждаться мясом, а осознание того, что
мы плотоядны, этому не способст вует.
156
Природы и чуда. На нашу обыденную реальность накладывается реальность сказоч
ная: покупатель может на миг поверить, что он припал прямо к источнику нек
тара6. И публика охотно соглашается с лицемерием художника. Этот приме]
коммерческого самовыражения словно отрицает свою основную цель — продавать 1
получать прибыль, как если бы мир бизнеса существовал лишь для того, чтобы соби
рать дары Природы и доставлять их на радость отдельному потребителю, как ecu
бы мы жили в Аркадии в полной гармонии с Природой. Стена магазина, на которо!
сияет эта солнечная картина, распахивается перед нами как окно в Природу7 (пл. 2J
Бизнес становится поэтическим, признавая власть поэзии над современным непоз
тическим миром. Конечно, хитроумный ход устранения человека рассчитан на тс
чтобы вернуть его в картину, ибо зритель по здравом размышлении должен задатьс
вопросом, что же помогло совершиться чуду переноса и превращения, если не ма
стерство или, вернее, волшебство современной индустрии. И скромность, с которо!
торговая фирма прячет свой колоссальный труд за безымянной Природой, должна
произвести на нас благоприятное впечатление8.
Итак, если бизнес по тем или иным причинам становится поэтическим, он дол
жен подчиниться древним законам поэзии, непоколебленным никакими техниче
скими достижениями современности. У нас есть все основания предполагать, что
этом коммерческом искусстве мы найдем старинные и проверенные поэтически!
приемы. Действительно, поэтическое напоминание о естественном состоянии про
дукта человеческой деятельности повторяет прием, известный поэтам античности I
Возрождения. Вспомним анонимную надпись, приведенную в книге Бартлетта «Кры
латые выражения», которая была найдена на старинной скрипке: «Arbor viva, tacui
mortua, cano»11, или строки одной из «Поэм Уединения» Гонгоры, где тонущий repoi
спасется благодаря суку, который описан как живая сосна, некогда противостоявшая
порывам северного ветра, а теперь — водному потоку:
Del siempre en la montana puesto pino
al enemigo Noto
piadoso miembro roto
breve tabla...111
/1 Е О Ш ПИТЦЕР. АМЕРИКАНСКАЯ
РЕКИ А М А
Ил. 3 a, К IЮВТОРЕНИЕ МОТИВА. Рекламные
плака 1Ы фирмы -Sunkist». США, 1935-1936.
Так и поэт, создававший рекламу «Sunkist», напоминает нам, кладущим на при-
лавок десять центов за стакан апельсинового сока, о солнечном свете, впитанном этим
освежающим напитком, как если бы за эти смешные деньги мы могли купить неис-
сякаемый источник тепла и плодородия — само Солнце. Мы подошли к прилавку с
практическими потребностями, а \ шли, увидев картину и насладившись соком, про-
никшись сознанием щедрости Природы и благости, явленной в малейших ее дарах.
Еще один древний поэтический и живописный прием был применен нашим
поэтом, когда он решил провести прямую линию между апельсиновым соком и
Природой Калифорнии. Он хотел проследить последовательную связь между
апельсинами «Sunkist» и апельсиновым соком при помощи устойчивого мотива —
Природа замышляет, а человек следует ее воле. Слияние действий человека и
Природы построено на повторении центрального для этих действий мотива:
апельсин, визуально репрезентируемый при помощи сквозного оранжевого цвета.
Этот мотив повторен четыре раза4: настоящий апельсин, два стакана апельсино-
вого сока и солнце с надписью «Sunkist» (ил. 3 а, Ь); тем самым нам предлагается
символ единства и гармонии Природы и человека в заботе об этом плоде. И здесь
'I la.unio прием повюра, ба юнып для всех форм
Iipoiiaiaiмы, но новюряекя не слово, не лозунг, а
одна uepia, aociрагнрованная oi н поражаемых
нредмеюв: оранжевын цвен
’ Рекламщики вездесущи: »а библейская сцена в ее
средневековом исполнении использована для рек-
ламы |алсгх ков «Countess Мага»: чсчыре яблока за-
менены галстуками, и Ева но наущению »мия
уговарпваш упрямца А, хам а, взявшего одни галмук,
винь второй, а можел быть, и гретнн (че1вер1ыи
виден на заднем плане под стражей змия на дереве).
Если на средневековом барельефе занрешын плод
изображен несколько раз в дидакшческнх целях, ю
в современной рекламе прием умножения — ирел-
.101 для демонст рации ра шообра шя товаров, нре.-.-
ставленны.х в виде запретного плода.
современная реклама возвращается к средневековым фор-
мам. В Хильдесхаймском соборе на вратах XI века поме-
щен барельеф со сценой грехопадения, где мы видим
четыре яблока, прочерчивающих горизонтальную пря-
мую сквозь всю сцену: одно в пасти змия, висящего на де-
реве, второе — в руке у Евы, третье изображено как
яблоко ее груди, а четвертое — в руке Адама11' (ил. 4).
Центральный мотив средневекового произведения искус-
ства, яблоко — это запретный плод, а центральный мотив
современного произведения Gebrauchskunst прославляет на-
туральные фрукты, доступные всем и каждому. Одномо-
ментное грехопадение показано как замедленное действие,
разбитое на стадии, а достижения человека в использовании
Природы даны в ускоренном режиме благодаря технике
«совершившегося факта». Тем не менее основная теника,
Ил. 4. ГРЕХО11АДЕ11ИЕ АДАМА. Врага епископа
Ьернварда. Ок. 1015. Бронзовый барельеф. Хильдесхаим-
скип собор Св. Михаила, Нижняя Саксония
157
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
Ил. 5 а, Ь, с. МОТИВ AI1Е/1ВСИНОВОГО СО/ПII1Л.
Наклепки на ящиках с апельсинами с ферм,
входящих в холдинг «Sunkist». CHIA, 1930-1940-е.
состоящая в назидательном повторе одного мотива, не изменилась: современный пан-
теизм вступает в союз с формами искусства, разработанными в религиозной атмо-
сфере средневековья.
В этом художественном приеме можно увидеть вспомогательную функцию, казалось
бы несовместимую с реализмом, которого мы ждем от жанра со столь практическими
целями: «апельсиновое солнце» на нашей картине заимствует точный оттенок оран-
жевого цвета у освещаемого им плода — это насильственное, сюрреалистическое ис-
кажение реальности, по-видимому, символизирует мощную притягательность бизнеса,
который вовлекает все в свою орбиту и даже солнце заставляет работать на себя.
А может быть, перед нами миф апельсина-солнца, изображенного как солнце-апельсин,
ответственного за взращивание апельсиновых рощ (ил. 5 а, Ь, с)? Ведь были же в древ-
ности свои «Sondergotter», особые божества, отвечавшие за рост винограда, зерна и т.
д., а в католицизме и сегодня есть святые, покровительствующие ремеслам и природ-
ным процессам. (Черная Мадонна, особо пекущаяся о чернокожих верующих, не более
удивительна, чем оранжевое солнце, окрасившееся в цвет взращиваемого им плода.)
Что же касается грубого искажения размера в случае гигантского стакана
апельсинового сока на переднем плане, который равновелик горам Калифорнии
(ил. 6) и, вопреки всем законам пропорций, полностью затмевает соковыжималку, то оно
158
ЛЕО ШПИТЦЕР. АМЕРИКАНСКАЯ РЕКЛАМА
Ил. 6. ГИГАНТСКИЙ СТАКАН. Фрагмент
рекламного плаката фирмы «Sunkist». США, 1935.
Ил. 7. Лиино Мемми. МАДОННА МИЛОСЕРДНАЯ.
1350-1356. Фреска. Кафедральный собор Вознесения
Богородицы, Орвьето.
сосредоточивает наше внимание на протагонисте, на том стакане сока, который вы зака-
жете; здесь использована та же «наивная» техника средневековой живописи, в которой
Христос непременно выше своих учеников, а те, в свою очередь, выше, чем обычные люди
(этот же прием мы видим в нюренбергских оловянных солдатиках, чей капитан вдвое
выше, чем простой солдат), — важность персонажа подчеркнута его физическими раз-
мерами (ил. 7). Можно было бы подумать, что гигантский размер стакана на переднем
плане есть следствие наивного применения законов перспективы, если бы не присугствие
здесь же другого стакана меньшего размера и соковыжималки нормальных пропорций.
Но зачем нужны два стакана, гигантский и карликовый, если они не олицетворяют
разных этапов производства? Является ли обычный стакан уступкой потребности зри-
теля в реализме, извинением за колоссальные размеры стакана, чествуемого и превозно-
симого в качестве протагониста? В таком случае перед нами фантастическая реальность
и ее критика, как в «Дон-Кихоте» с его двойной перспективой. Таким образом, элемент
наивности далек от абсолюта: наивность и критическое отношение накладываются друг
на друга. Двойная репрезентация служит и более практической цели — заинтересовать
потребителя: сначала нам показывают солнце, затем калифорнийские рощи, затем со-
рванный плод, затем готовый продукт (стакан апельсинового сока) и, наконец, в стакане
нормальных размеров (том, который наливают нам в магазине) мы видим стакан апель-
синового сока каждого покупателя «Sunkist». Второй маленький стакан продолжает
линию, идущую от солнца, за пределы картины — к покупателю, который, беря стакан
сока, вступает в непосредственный контакт с солнцем Калифорнии11. Стакан, символи-
зирующий стакан покупателя, содержит призыв: «Выпей меня». Намек на повелительное
наклонение, тщательно избегаемый в тексте, возникает в картинке12.
Если теперь мы проанализируем наш собственный анализ, мы увидим, что первое
общее впечатление было связано с поклонением плодородию Природы; после неко-
торого раздумья мы осознали необходимость вмешательства человека (не только тор-
гового предприятия, но и потребителя). И тогда к нам приходит понимание того, что
рекламодатель не обманывал ни нас, ни самого себя относительно истинной цели своей
пропаганды. Стакан апельсинового сока высотой с горы Калифорнии — это недвусмыс-
ленное свидетельство субъективной оценки бизнесменом сравнительной важности де-
ловых интересов. И действительно, когда мы смотрим на насилие, совершенное над
Природой в нашей картинке (искажение пропорций, сюрреалистическое использова-
ние мотива, изменение естественного цвета объектов), мы видим, что эта методика была
111 1ри1лашая нас выпить соку, реклама близка к обе-
щанию высокого качества продукта или счастья, об-
ретаемого в магазине. Филин Уайли в своей диатрибе
«I loko.ieiine гадюк» справедливо обвиняет 90',« тор-
говой рекламы в том, чго опа внушает публике
ощущение того, чго материальные блага приносят
личное счастье и социальную значимост ь: «машины
не более чем механический предмет. Все остальные
качества, приписываемые им в рекламе, присущи
людям. Покупка и обладание сами ио себе ничего
не дают отдельной личности» (Wi/Z/c Ph. Generation
of Vipers. Toronto, 1943. P. 220). В -лом omoiiieiinit
наша реклама «Sunkist», не сулящая изменений в
характере, принадлежи т к оставшимся 10'7,.
-Прием расширения, вовлекающий покупателя в
пространство рекламной картинки, типичен для рекла-
мы супов «Campbell»: за элегантно накрытым столом
супом наслаждаются трое — супружеская пара и оди-
нокая лама; так потенциального покупателя-мужчину
приглашают присоединиться к ним, снасти даму от
одиночества н отведан, вместе с ней супа «Campbell»
(ил. 8). Вспомним в л ои связи магическую силу мнотпх
религиозных картин и скульптур поздней античности
и христианства, где властный взгляд изображенного
анфас божест ва с «сияющими» глазами вовлекал три-
теля в свою орби гу (ср.: Friedlander Р. Documents of
Dying Paganism. Berkeley, 1945), или тимпан нал вхо-
дом романских и готических храмов с изображением
людей со всех концов земли, собравшихся по притыву
Христа, приглашавший верующего войти в храм (ср
Hamann R. Geschichte der Kunst. Berlin, 1933). Класси-
ческое искусство Греции и Ренессанса избегало ради-
кальных методов выхода за границы изображения,
но ведь искусство рекламы не классично. <...>
Ил. 8. «ДЛЯ ЖЕЛАННОГО ГОСТЯ».
Реклама cvna «Campbell». СП I А, 1935.
159
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
Ил. 9. МОТИВ СОЛНЕЧНЫХ ВИТАМИНОВ,
Рекламные плакаты фирмы «Sunkist». США, 1936, 1940-е.
13 Не знаю, когда возникло название «Sunkist», но ду-
маю, что оно предшествовало распространению
«витаминного мифа» в Америке (слово «витамин»
впервые использовал Казимир Функ в 1912 г.). Воз-
можно, изначально «поэтическое» название «Sun-
kist» было вовлечено в орбиту «научной поэзии»,
возникшей из особого видения мира, в котором
долгожительство и песлабеющие силы мстуг быть
результатом диеты из сбалансированных витами-
нов. Поскольку апельсины, как и все цитрусовые,
содержат противоцинготный витамин С, солнце, и
особенно ультрафиолет, стимулирует выработку
противорахитпого ви тамина D, а часть населения не
имеет твердого представления о происхождении ви-
таминов, «научная поэзия», взятая на вооружение
агентами по продажам, может представлять апель-
сины как содержащие взращенные солнцем витамины
(ил. 9). Другой производитель апельсинов реклами-
рует свой сок как «жидкое солнце в банке». <...>
14 Соответствующие цитаты из Шекспира
см.: Haskins J. F. Hamlet's 'god kissing carrion' / /
PMLA. 1949. Vol. 64. P. 514.
15 «Поэзия рекламы» не может быть авангардной: во
времена Фроста ее стилизуют под Эмерсона, Тенни-
сона, Суинберна или поэгов-елизаветинцев. Опа
должна звучать привычно и использовать шаблон-
ные приемы, которые среднестатистический чита-
тель рекламы приучен воспринимать как
поэтические, так сказать, поэтический фольклор.
Энн Хэтчер (Hatcher A. Twilight Splendor, Shoe Colors,
Bolero Brilliance // MLN. 1946. Vol. 61. P. 442-447)
пишет, что, заимствуя устойчивые поэтические
приемы, рекламный стиль может так преуспеть в их
присвоении, что для поэзии они будут потеряны.
Шекспир мог изобрести maiden blushes (девичий ру-
мянец), а Китс — maiden bloom (девичий цвет), но со-
временная марка белья «Maidenform» не позволяет
использовать эти образы в поэзии. Иногда реклама
присваивает не только поэтические клише, но и обы-
денные выражения: когда я хотел закончить научную
статью фразой «судить читатели}», меня предосте-
регли от использования формулы, характерной для
современной рекламы («судить потребителю»), <...>
использована для трансляции художественными средствами и с применением чео
самокритики самой сути бизнеса, который, ассоциируя себя с Природой, подчинж
своим и нашим интересам. Наша картинка использовала все притягательные стор
живой Природы для рекламы ее коммерциализированной формы.
Завершая анализ изобразительных элементов нашей рекламы, отметим неух
ее создателей в графической передаче метафоры, заложенной в названии торге
марки: мы не видим апельсинов, расцелованных солнцем. Здесь нет даже намек
солнечную активность, хотя бы в виде традиционных схематичных лучей. Из-за э
солнце — не настоящее, это эмблема, идеограмма, созданная рекламщиками для
мещения названия торговой марки. Эмблематическая поэзия использует стерео'
ные символы: как в системе образов XVI и XVII веков стрела Купидона или i
Смерти представляли собой готовые ингредиенты, так и современные промыт
ные торговые марки являются неизменными (или, по крайней мере, стремят
этому). Торговая фирма «Sunkist» больше заинтересована в распространении ci
торговой марки, чем в репрезентации исходной метафоры. (Мы далеки от атмосф
греческого мира, где боги в человеческом облике совокупляются и производят на
потомство.) С другой стороны, в подписи к нашей рекламе мы не найдем назвг
торговой марки как такового, только отсылку к «sunkist groves» — «расцелован!
солнцем рощам». Таким образом, читателя умно подводят к распознаванию ис
ного смысла названия, которое было придумано и признано много лет назад, а с
дня утратило первоначальную свежесть. Упоминание расцелованных солнцем ]
(заметим, что слово «Sunkist» написано со строчной буквы!) как будто представ,
нам исходную ситуацию, в которой родилось это название, ситуацию «до-называь
или этимологию торговой марки.
С филологической точки зрения выражение «sunkist groves» задумывалось
поэтизм13, хотя вряд ли миллионы американцев когда-либо читали или слышали
восочетание «sun-kissed» помимо названия марки апельсинов. Но в нем нет отт<
высокой поэзии; выражение «sun-kissed» не ново («New English Dictionary» фи
рует только одно его употребление — неким Э. Брэнненом в 1873 году14), а необьп
форма -kist — сентиментальная подделка под стиль Шекспира15. Заметим, что
160
ЛЕО ШПИТЦЕР. АМЕРИКАНСКАЯ РЕКЛАМА
якобы поэтическое написание напоминает тенденцию, отразившуюся в использова-
нии nite вместо night или и вместо you (Uneeda Biscuit = You need a biscuit) и которую
можно найти в сугубо коммерческом языке (мне сказали, что это объясняется прак-
тическим желанием сэкономить место18, но я склонен верить, что это продиктовано
более позитивным желанием создать энергичный и стремительный образ эффектив-
ности) (ил. 10)[~. Таким образом, перед нами гибридная форма, отсылающая к двум
взаимоисключающим стилистическим контекстам. Эффекту двойственности способ-
ствует и сложное слово, составленное из причастия с творительным падежом: в от-
личие от многих других составных слов, эта форма была сугуюо литературной и даже
сегодня в обыденной речи не встречается (ср. также God-given — богоданный; man-
made — рукотворный, etc.) Когда ее начали использовать в рекламе, она родилась из
стремления к «литературности», сегодня не свойственного значительной части соз-
дателей рекламы, не говоря о ее потребителях, большинство которых знакомо только
с коммерческой разновидностью этой формы вроде пенномоющих средств. <...> Что
касается самого выражения «sunkist», мы, скорее всего, правы, предполагая, что соз-
датель этого новообразования имел «поэтические» намерения, поскольку по природе
своей сама концепция расцелованности солнцем поэтична; одновременно он должен
был отдавать себе отчет в коммерческом характере этой концепции, то есть он сумел
сыграть на двух шахматных досках одновременно, удовлетворив два вида потребите-
лей — тех, кто любит четкий и эффективный деловой стиль, и тех, кто верит, что
«солнце Гомера все еще светит на Hac»lv. Итак, наше гибридное слово «sunkist», не
укорененное в нормальной речи, обречено на бездомность: оно возможно только на
той Ничьей Земле (No Man's Land), где избегают всего прозаического, но и поэтиче-
ское не принимают всерьез18.
Возможно, именно поэтому деловые люди так стремятся придумать в качестве
служебного, коммерческого термина слова, подобные «sunkist», взывающие к поэти-
ческому воображению таким образом и в такой степени, которые совершенно не ха-
рактерны для речи самих деловых людей и их аудитории и резко противоречат тому,
что принято считать сутью делового мира. Психологи объясняют это концепцией
«аффективного воздействия», согласно которой чувства, вызванные одним стимулом,
Пл. 10. «FL’LL O'JL’ICE». Прием стяжения слов.
Наклепка па ящике с апельсинами. США, 1940-е.
IV Цитата из стихотворения Шиллера «Боги Греции».
Нестандартное правописание в па шапнях торговых
марок является, безусловно, одним из средств, на-
правленных па упрощение процедуры регистрации
или получения авторских прав на юртовую марку.
Sioikisf лете представить как «интеллектуальную
собственность», чем Sini-kisscii. Орфография дает
юртовой марке эксклюзивные права, на которые не
мопт претепдова 1 ь слова «общею пользования».
Законы о торговых марках и авторских правах
сильно способствуют лип! вист ическим измене-
ниям, а иткжс лингвист пиеской псевдоорпгипаль-
иосги и с каждой повои регистрацией навязываю!
я тыку новое «имя собственное», которое, как свой-
ственно именам собственным, представляет вещи
как уникальные независимо от пх реального ста-
туса. Разве не все апельсины «расцелованы солн-
цем»? -<...> Защит, которую закон предоставляет
!аким «именам собственным ad hoc», когда обыч-
ный процесс номинации (сначала эмоция так со-
средоточивается па объекте, чюоп кажется
уникальным, а потом уже придумываемся слово как
1аковое) перевернут с iioi на голову (поскольку про-
изводитель считаем само собой разумеющимся, что
имя собственное’ должно бы и. придумано) — это
повешпее порождение концепции «интеллектуаль-
iioii собственности», неведомой ашимпост и Сред-
ним векам н развившейся как следст вие слабеющих
представлений современною человека об общече-
ловеческом наследии и крепнущею признания
прав индивидуума. Автор едино венной в своем
роде поэмы, в создании которой ему помогали
темня и небо, назвал сообщим именем «Conime-
dia»! (Имеется в виду «Божественная комедия»
Даше. — 11. Д1.) Но не утратившая силы лиш вист и-
ческая установка на стандарт сковывает индивидуа-
лизм торговых марок. Дело не только в том, что их
имена собственные постепенно перестают быть ia-
ковымп но мере гою, как их продукция н ее назва-
ние стаповятся все более узнаваемыми, и даже их
фонетика не сохраняется (Coca-Cola > соке): может
случиться так, что на звание торговой марки —
именно потому, что она все лучше известна пуб-
лике, — превратится в общее понятие. Несмот ря на
многочисленные предупреждения: «Настоящим
Кодаком может быт ь только Истман Кодак»,
вполне оригинальное имя «Kodak», не связанное пи
с каким другим словом в языке и, казалось бы,
имеющее право на все привилегии Urwort (в этом
от ношении можно сравнит !, его со словом yns), по-
лучило в бытовой речи общее значение «маленькой
портативной камер!.!», и таким же образом марка
«Victorola» стала синонимом фоно! рафа.
17 Анализ тою, как идея эффективности и легкости
в применении влияет па синтаксис рекламы
(«Эта машина легко паркуется», «Эта краска легко
наносится»), а затем и па повседневную речь, см.:
Hatcher Л. G. Mr. I toward amuses easy / / MLN. 1943.
Vol. 58. P. 8-17.
ISB полусерьезно!! поэзии рекламы ecu. доля утеше-
ния и поощрения обычною чи тателя, к чьей уверен-
ности в себе и нцеславию всегда обращается реклама:
совершенная форма и красота подавляют, про Ве-
неру Милосскую или полотно Рафаэля нечего сказан..
Я бы перефразировал Китса: «Прекрасное печалит
пас всегда» (парафраза знаменит ой строки из «Оды
к греческой вазе» Китса: «11рекрасное пленяет навсе-
гда». — //. М.), серьезность прекрасною и ею само-
достаточное пренебрежение всем окружающим не
допускают ничего, кроме мистического растворения
в нем. Мало что но духу дальше от американской
публики, предпочитающей, чтобы ей нс напоминали
о самоуничтожении, и скорее леягелыюи, чем созер-
цательной. Многие рекламодатели используют изо-
бражения классических произведений искусства, но
поскольку они выполняют служебную функцию
«всею лини, рекламы», которую зритель волен при-
нят!. или отвергнуть, обычная публика получает от
них больше удовольствия, чем от серьезной выставки.
161
С ТИЛЬ II В II 3 У А /1 |> II Л Я К У /1 |> Г У I’ л эпохи
11 См.: Hurtt II. I I’svihologv of Advertising. |’ 437.
Аффем UBiioe во vieiii i вне» в рекламном деле, ра-
пмееця, не своди ня к ноях хх.кшчл венпон форме
рекламною продукт; upon телепня чпскно шкхс-
i лв.1 испои. п вися в рекламных целях, кома ком-
мерческие фирмы спонсорски симфонические
Koimepi ы. 11ред|lo.iaiае।ся, ч ю воодушевление н
умиление •< Геронческон снмфониен» в нснолненни
Род шнекою вы ювхл в нас cio.ii. же нежные чх вета
к ••служен1но чере 1 нахке», c.ioiaiix Ре ин твои
Компании С IIIА -. Но не с ют oipimaii, ножи
пдеа.нмма в спонсировании пскхсста промытлен-
ннкамн. Осыннм в тороне деловой расчш н пла-
нирование оюджеы н при таем, ч ю они совершаю!
щедрый дар (хорошо понимая, ч ю \ihoi не c.ix nia-
le.iii -I еропческоп симфонии» не кх ня! после ною
больше ре шновых н ме ти). II но дарение, не
iipe.iiio.iaiтощее немедленно!! омачп, способно
вы та 1 ь oiipe.ie.iei шх к> лоялыюсi ь со сiopoiH.i c.iv-
iiiaie.i>i: я таком с молодым нреднрнннма 1елем,
попенявшим жене на ю, ч ю она выключила радио
сра 1х после концерт; он счпыл, чю нхжнооюла-
юдарн 1 ь рекламода 1еля, высях шав ею ооьявление.
)н 111М11 1\1 п пдеалп 1м мира, со манною рекламой,
о1ражаен я в iipucipaci ни к превосходной ciciiciih:
npe.uio.iaiaeiCH, ч ю каждын расхваливаемый ювар
являеня паплхчтнм в своем роде — oi самою
вкх спою хлеба до самоп совершенной xiaiiiniii.i эко-
пом-класса в Америке. Jia превосходная cieiiem,,
царстхющая бе ipa ме няю, не боясь реальных
сравнении, носколькх х ннчпжп iе. 1 ы 1ые шнлення о
юварах конкхрепюв iai ipemei пя саконом, ci npaei
раинтх междх’ превосходно!! сюпепно п нохва-
лоп: нанлхчшпн равен очень хорошемх ...
Унра мнение шененен сравнения (хороший лхч-
ннhi паплх ч!шт) мкопомерпо в мн pi', i ле ecu.
т.н,ко -пап.вчиню» предмет. Как нpiiмер еще
одно!! ра 11ЮВНДНОС1 н рекламном превосходно!! cie-
ненн, х номяпех! сравни ie.ii.in>ie iipn.iai a ie.ii.ni.ie,
коюрые журнал <\ехх’ Yorker» недавно на тал »кор-
iiopaiiiBiibiM компара i ином » или -сравни ie.ii.ni.iM
бе 1 сравнения»: чю-ю на mmaioi прост •• лучших!».
Лучшим, чем ч ю?» — ciipamiinaei --.Xew Yorker».
(Апа.ки пчпым обра юм в рекламе мох потребляю!
npn.iaia ильным «х никальнын», коюрым можно
xapaKiepn юна i в даже слабн ie п.ное, имиi нрх я pa 1-
юворнхю речь, не лншеннх ю спобн ixia.) (см.: Shi’I-
ihui I . К. I'he Rise oi the Incomplete C omparatix e
American Speech. 1445. X" 20. I’. 161 167). I hiiepecuo,
чю в 1аком ca i прпческом журнале, как --.Xexv Yor-
ker», не п icKi ня, п ПЛЛЮС1 рнрующне их карнка-
ixpi.i нацелены на крнгнкх прими 1 нвных
нредствленпн о прекрасном п общенрння i ы\
ciaiiaapioii, в рекламных обьявлениях допхскакися
п -красивое!!!», п \арак1ер11ын для мою жанра
спобн1М.
?| Он нередко п юбражаеня рекламода 1елем как обп-
raie.ii. очень бх ржх а того п хюхапн трованною
Эльдорадо. Гели бы метрику амерпкапскоп цнвн-
лн хапни пришлось опнраiься юлько па и юбраже-
нне повседневное!и в рекламе, он пришел бы к
выводу, чт ла орана сейчас являшея xiaiepna.ii.-
нон н социально!! Аркадиев с сохши ic.h.hi.imh мо-
ральными ciaiMapiaxm. Однако ipn ie.ii. обладас!
coociвепнымп крн 1ернямн н способен к авюмат-
ческоп релх кцнн ie\ картн пропитания н рос-
коши, коюрые улыбакися exix’ с реклахтых
плакаюв. 11о ла редукция не мешаш емх любо-
ваи.ся и юбраженпоп красотн, подучая oi нее бес-
корыстие х довольепте in abstracto.
Ч юбы реклама нс была смешном н неэффек тв-
оим, любовь к 1ламх рх должна х равновешнва i ься
хччаповкон па «понарошку». Пели какоп-ю рскла-
Monaic.ib парх inaei но правило, его конкуреты
oi.icipo нснользую! его промах н нрелоавляки
свои продук! нодчеркнхю сдержанно: реклама
дх хов -• Габх », изображавшая сноц шнба ic.ii.iixю
картнх бх рп cipacien, вы тампон янм аромаюм
(н.\. II а, />), нодюлкнула дрх гнх рекламода ic.icii к
1акнм нронмческп-скромным хавсрення.м, как «Мы
не обещаем вам, чю наши дх.хн сдслаки вас роко-
вом жешцнпон: они прост хорошо на.хпх i ».
имеют тенденцию распростра-
няться н ассоциироваться с дру-
тпми стимулами14. Боюсь, однако,
чт о нсихолоти, изучающие рекламу,
упрощают психологию рекламода-
теля: он не только предпринима-
тель, но и человек, наделенный всем
спектром эмоции и ищущий воз-
можности выразить их в своей
профессиональной деятельности.
В частной жизни и социальных от-
ношениях его учили минимизиро-
вать, а может быт ь, и подсмеиват ься
над поэтическим отношением к
жизни; ему, в от личие от южно-аме-
риканского бизнесмена, и в голову
не придет терят ь свободное время на
сочинение венков сонетов. Но его ко-
ни pairrep может позволит ь себе рос-
кошь поэтических фантазий,
которой чурается его деловой на-
чальник (многие копирайтеры —
эго несостоявшиеся поэты, не сумев-
шие воплотить свои юношеские
мечты). И почему же рекламода-
тель, общающийся с публикой через
копирайтера, позволяет себе пред-
стать перед neii в качест ве поэта во-
преки самому себе? Безусловно,
Нл. II ч, />. «ЗАП1Т- Г11ЫН АРОМА Г ОТ ДА11Ы».
Реклама лх хов -Табх ». США, 1443.
потому что он чувст вует себя в безопасное! н, ведь поэт измы в рекламе защищены неви-
димыми кавычками, которые предотвратят возможные насмешки публики и извинят
эт у дерзост ь в его собст венных глазах.
Под «кавычками» я имею в виду общее для говорящего и публики отношение к
языку, которое позволяет использовать слова с подтекстом: «У меня есть серьезные
основания гак говорит ь, но не надо ловить меня на слове». И публика реагирует со-
ответственно: с обеих сторон су тест вуег негласное понимание правил игры (которая
предполагает необходимое приукрашивание продавцом своей продукции и соответ-
ствующее сопротивление рекламе со стороны потенциального покупателя). Таким
образом, слово «sunkist» доходит до нас, обладая рассчитанным и урезанным спек-
тром смыслов и ограниченной связью с действительностью: оно не обещает нам дей-
ствительности, оно переносит слушателя в прекрасную Аркадию, не настаивая па
том, что она существует. Разумеется, прекрасные рощи Калифорнии, где растут ве-
ликолепные апельсины, существуют, но нет такого мира, в котором они могли бы на-
зываться расцелованными солнцем. И все понимают, ч го, хотя рекламируемый товар
сам по себе может быт ь превосходным, лучший мир, к которому взывает рекламода-
тель, не имеет отношения к действительности20. Тем не менее идеализация в рекламе
не проходит бесследно для слушателя: пусть он не готов сразу призна гь, что живет в
раю, полном благоуханных рощ, где под ласковым солнцем наливаются соком золо-
тые плоды21, его воображение уже побывало в этом словесном раю и вынесло из него
гот поэтический привкус, который обогатит физическое удовольствие от стакана
апельсинового сока, выпитого на завт рак. Здесь, в неожиданном уголке пашей техно-
логически организованной эпохи, служа в высшей степени рационализированным
интересам, поэзия развила свое чудеснейшее качество: способность создавать мир
чистой, незаинтересованной и бескорыстной красоты, возможной только в вообра-
жении. И эго поэтическое дост ижение представлено вниманию публики со всей ис-
162
Л К О III Illi I ЦЕ Р . А М ЕР II К А И СКАЯ Р F. К /1 А М А
крепкостью, но и с максимальной
осторожностью: с нотками иронии,
исключающей слишком серьезное
восприятие.
Если мы спросим себя, с каким
историко-литературным климатом
мы могли бы ассоциировать этот
игривый язык рекламы, беско-
рыстно симулирующий на пустом
месте идеальный словесный мир, мы
легко найдем сходство с некоторыми
барочными или нрециозными ви-
дами речи: расцелованные солнцем
апельсины принадлежат к сфере
условных поэтизмов, по сути род-
ственной именованию зеркала —
наставником граций (miroir — соп-
seiIler des graces).
Культурные истоки нрециозного
стиля и таких современных ему ба-
рочных эвфемистических стилей, как
Schwulst, marinismo и gongorisnio (не
зря мы процитировали выше отры-
вок из Гонгоры), восходят к радикаль-
ному противоречию между жизнью
реальной и жизнью идеальной. С
одной стороны, реальность явлена
нам во всей прелести чувственной
красоты, а с другой — она омрачена
нашим осознанием неподлиннности этой привлекательности, ощущением desen^ano,
иллюзии, господствовавшим даже во Франции, где развивался наиболее рациональный
вариант барокко. Очевидно, что зеркало далеко не всегда учит изящному поведению,
но ему приписывают эту роль, чтобы создать иллюзию, не имеющую ничего общего с
реальностью. Прециозница обитает в toii пограничной стране поэзии, которая, как она
надеется, могла бы быть правдой, но, как она знает, правдой не является: это разновид-
ность гой же мягкой формы принятия желаемого за действительное, которая лежит в
основе американской рекламы. Американская публика, ежесекундно подвергаемая воз-
действию рекламной пропаганды, с легкостью добавляет свою толику скептицизма:
она не порицает свойственные прециозности преувеличения, как это делал мольеров-
ский Горжибюс; она может до определенной степени позволит ь себя соблазнить, по-
тому что полностью отдает себе отчет в том, чем на самом деле является
рекламируемый продукт. Похоже, что чувст во desengaiio присутст вуег и здесь; не яв-
ляется ли оно частью общего разочарования в иллюзиях, связанного с определен-
ными печальными страницами американской истории, разочарования первых'
переселенцев, покинувших Старый Свет в поисках лучшего мира, или американцев,
отправившихся на Запад в поисках золота и не раз наблюдавших крушение своих
надежд? Эта гипотеза не согласуется с врожденным оптимизмом, и сегодня позво-
ляющим американцу встречать любую беду надеждой на го, что за углом его ждет
более выгодная сделка22. Едва ли применительно к рекламе можно говорить о недо-
верии к достоинствам конкретного продукта: бесспорно, в Америке принято верит ь
в го, чт о обещания производит елей соответствуют- дейст вит еды юсти (вера эт а под-
держивается целой системой правил надзора)23. В скептическом или иолускептиче-
ском отношении американской публики24 к рекламе можно увидеть базовое
недоверие к языку как таковому, что является одной из основных особенностей
англо-саксонского характера25, в противоположность вере в слово, воодушевляющей
22 Американскип оптимизм виден и в обилии пеоло-
гп змов в рекламе: и зобршеппе новых слов сулш
новые, a nid'iiii, лучшие прсдмшы, которые вот-вот
появякя. В лом видно особое oiношение кяили
как к чему-ю постоянно меняющемуся « ...> которое
<ак же основано на «ущремленнос!н в будущее». Од-
нако любой неолошзм со временем утрачиваем но-
ви зиу, будучи нрння! общее!вом, п Ю1да лингвисты
должны говорить о «лексикологическом окамене-
нии»*. Рекламодатели в каком-ю момеш при знаки,
<по неизбежный дан лексикалп зацпп пашуппл, н
С1арак)1Ся «не вороши п> праха», поскольку, настаи-
вая на символическом зпачеипп, которым коща-го
обладало на шаппе юртовой марки, они рискую! па-
ске чип. публике. II наш «Sunkist» не избежал
судьбы лексических повообра зоваппп: в какоп-ю мо-
нет он утрашл жнвон смысл, превратившись в на-
звание юртовой марки, проскальзывающее в речи
самособоп. Рекламодан’.ш признали это, селя но
юму, ч io описанная реклама «Sunkist», коюрую я
ра вляпывал чечыре aeia подряд в одном н юм же
мантзппе, в 1945 1. была заменена рекламой совер-
шенно иною шпа, лшненнон вербальных н ин з\аль-
ных обьясненпп выбора марки. Новая реклама
носила схема i пческпп пли пдео! рафпческпп харак-
iep: на пей был п зображен фри з с орпамепюм и з
букеюв цвеюв и фру кюв (апельсинов и лимонов),
под коюрым С1ОЯ.1Н два шакана апельсиновою н
лимонною сока с надписью «Sunkist». Исчезли
солнце и I Ipnpo.ia, ооавившая по себе легкип cie-
ргонишыи намек в обра зе фрх кюв.
2'Вера в чеспюсп» рекламодаюля в Америке неоспо-
рима: иодо зрении в юм, чю им може! лакан. лож-
ные обещания, не! нлн ночи! нет. Вдруюн cipaiie,
inc деловая ивка не являекя чем-ю само собой ра-
зумеющимся, читая поэзия в рекламе недону-
ciiixia, поскольку опа провоппрус! 1\бик-льнын
для по т ши вопрос: -Эю правда п.ш лож1Л
211 lei другою п звеенкио мне языка с шким конте-
стом пришавок, ра зоблачающпх ложные ч : и.
pseudo-. -diani-. niake-belici'c. makeshift-. пачк- \ • -
fake-, phtniy-, near-lbeerl, bahmeu-ldod.;'~ • •
ii I. л., словно ашлосаксопское недоверие к ::;ч
цпо П1ОС1 и oi ра зплось в фиксированных :•
формах. .Американцы восюршкися свои*-’
1еюм к ipecKCHUM фра зам», чю но.’.: гч :
обилием ра зоблачп ie.iьных npiiciam>:•*
В этом две аш ло-саксопские наши: р?. :;:
если верни. Д. Ьроцщу, коюрою нор/:
американцев к ораторскому искусс::-’. г
пала 1 ах, на вшречах клуба деловых
присвоения научных степеней в ко : :е :- - г
закоподаie.iыюп власти, в Кошрессе — •
поения очень серьезно, в coin вше: «и:: :
ci ими и вкусами говорящею. Они не "
слов, красноречия, клише или наф-ы.?
скип сл\тиа ie.ii., в особенное!н ан: ли .
лен н смущен, когда oi нею жду i аил. ли.
ollie! на заявления, в правдивое!и ко и
пси причин сомневаться, по выражен;:-.. * г
женя ему абс1 ракюым и приукрапп:
спим тилем шаромоднон рнюрики .-
The American Character. New York, lu44
.Аш Л1ШСКИП крпшк мог бы указан. на --
между Американской Konciи тшеи и
поп Ври laiiCKOii Колет и пинен. С дрх: г
ecu. брн ганская ра зновидное ! ь ора юр< -
сиза, чуждая американцам: проза Чс-р •:.: -
архаизмами н иерифра замп, воле!ае: ::
расска з о конкретных исторических со"?
Американцы воспринимаю! слово не к.-к
спзенпьш, а как моральный штрумен:
имеющпп абенракшую цеппосп.. Но .
chi абсолютон морали я зыковое не.ю; <.-/
рпкапцам не чуждо; сам bpoiaii не '1ож<.
ппюрнрован. юю, что на многие ло»\ ;::::
каины реагируют ироничным «Да их’’
подавал эту чушь, она ocianeioi чушьн
кроме недоверия к слову, можно обьяс ::
после обмена чудовищными обвинения-. .
и збнра1елы1ои кампании, американцы .
возвращаются к работе, как юлькоонл .?•
ен'я, без попыток прошравшеп пари:;: . г
революцию. Слово как таковое для ам«.г: •
«сияю» и не является неоспоримой нс ::
пицу между амерпкапскоп и немецкой •
лисп слова можно увиден, в orcy ici кии . '
слова в Германии: свобода слова нодра
речь — )ю не истина в последней пне: .:
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
Ил. и. «ЧИСТО НА 99,44'; ». Реклама мыла «Ivory»
компании «Procter&Gamble». США, начало XX в
v Имеется в виду немецкий филолог-романист Гуго
фон Шухардт, противопоставлявший «людей
слова» (Wortmenscheri) и «людей вещи» (Sach-
menschen).
vl «Того, что не сказано, не существует» (ит.).
2,1 Выражение «для вас» hciюльщегся не юлько в рек-
ламе, оно вообще \apaKiepno для продавца, творя-
щею с локупа гелем. «Заверпх чь ло для вас?», «Я
починю это для вас к lanipaiiiiiCMV дню». Здесь
можно усмотреть влияние идеи слежения человека
человеку, прони швающеи многие устойчивые вы-
ражения в сфере юрювли: «Я моту вам помочь?»,
«Что я могу для вас сделан.?» — творят работники
в мата питах и офисах, «Вас обслуживают?» — офи-
циатпы в ресторанах (ср. с французским «Madame
desire?» — «Мадам желает?», итальянским «com-
mand!?» — «нрика тываите», немецким «Sic
wiinchen?» — «вы желаете»?).
27 Едва ли не самым л|)фек1ивны.м примером экс-
плуатации личной восприимчивости индивидуума
к любому обращению общего характера служит
рисунок Джеймса Моипомери Флэт та, ставший
мобилизационным плакатом во время Первой ми-
ровой воины (и вотрождеп во время Второй). «Uncle
Sam needs YOU for the United States Army» («Ты нужен
дяде Саму для армии США») — подпись под и юб-
ражеппем немолодою джентльмена с колючим вяля-
дом, который впивается тлатами и наставляет
обвиняющий перст на любою, кто ока тался в радиусе
сто действия (и \. /3). (Ра имеется, столь радикальный
способ привлечения внимания индивидуума не реко-
мендуется использовать в рекламе.) <...>
2К Когда ло исходит от кою-то анонимного, как в слу-
чае с «fresh for you» на пашем плакате, эффект
может действовать еще сильнее <...> идентичность
фирмы, пакующей фрукты, растворяется в обра зе
великодушной Вселенной, пекущейся о каждом
мужчине и женщине.
164
романские народы, этих Wortmcnschen, по определению Шухардта\ эстетику которы
Бенедетто Кроче выразил постулатом «Quello che non ё espresso non esiste!»vl. Для a:-z
лосаксов, напротив, реальность в конечном счете невыразима. Такой народ, очевидн:
будет испытывать недоверие к поэзии из-за слишком легких, слишком счастливых
ходок, неспособных отразить всю сложность реальности. Поскольку в постоянной игт»
между рекламодателем и публикой покупателю отведена роль скептика, поэз;::
можно дать полную свободу; рекламодатель не ждет, что его слова будут восприняв
буквально, и не отвечает за подлинность каждого слога. Поэзией рекламы можно :-д-
слаждаться вполне, поскольку она не претендует на важную серьезность настояшт
поэзии. Именно потому, что американцы так хорошо знают реальность, готовы c\f -
реть ей в лицо, не любят, когда их дурачат, и не так легко становятся жертвами мета-
физических словесных туманностей, как немцы, или словотворчества, как француз г»
они могут позволить себе бескорыстно относиться к человеческому слову во всей ег:
поэтической неконкретности. Рекламодатель так хорошо понимает, что публика отн>
сится к нему снисходительно, что он зачастую предвосхищает ее скептицизм притвор-
ными самообвинениями. Так универмаг «Macy's» мило извиняется за то, что у них та*
много входов, но уверяет усталых мужей, делающих покупки по поручению жен, чт:
далеко не все выходы из метро ведут прямо в их магазин. А если говорить о более на\ -
кообразном, статистическом подходе, то достопамятное заявление об уничтожение
99,44% всех известных микробов, маскируясь скрупулезной точностью и самокритикой
претендует на исключительную степень близости к совершенству (ил. 12).
Любое произведение искусства прямо иди косвенно адресовано публике. Так, кар-
тина на стене приглашает зрителя завязать с ней отношения; в картине всегда при-
сутствует п+1 элемент, где п элементов изначально включено в произведение
искусства как таковое, а формула п+1 работает даже при наличии нескольких зрите-
лей. Для трех зрителей формула отношений между ними и картиной с п элементами
составит n + la, n + lb, п + 1с соответственно, а для х людей — и +1х.
Мы видели, как в случае с нашей рекламной картинкой изображение второго ста-
кана с нормальными пропорциями устанавливает связь между рощами Калифорнии,
и личностью конечного потребителя. В то же время эти личные отношения подчерк-
нуты (способом, неведомым другим видам искусства) фразой «свежий для вас», кото-
рую каждый потребитель должен воспринимать как обращенную лично к нем}
(характерно, что эти слова, являющиеся личным обращением, напечатаны курсивом
Использование слова «вас» — прием, характерный не столько для рассматриваемой
картинки, сколько для жанра в целом, он используется на каждой газетной странице1’
Если мы захотим понять, что стоит за этим рекламным «вы», мы должны, прежде всего
исследовать, какой бы поверхностной и искусственной ни казалась эта процедура
значение этого местоимения с точки зрения философии грамматики. Слово «вы» за-
ставляет вздрогнуть, оно взывает к дремлющему эго каждого27; это эго, увиденное гла-
зами другого, — оно обращается к нашему ощущению, что мы — цельная личность
признаваемая извне. Оно также предполагает, что помимо нас есть кто-то, способный
сказать «вы» и ощущающий себя «нашим» братом28. Английское местоимение «you
отличается двойственностью, незнакомой основным европейским языкам, которым
свойственна большая изменчивость; оно может быть обращено как к одному, так и кс
многим слушателям. В рекламе его двойная референция эксплуатируется в полной
мере: создавая рекламу для широкой публики, рекламодатель говорит «вы», подразу-
мевая «всех вас», но хочет, чтобы применительно к индивидуумам А, В или С оно ин-
терпретировалось как «лично Вы». В случае с нашей рекламой А переводит
алгебраический х местоимения «вы» как «апельсин был привезен сюда из Калифорнии
свежим для меня», и В и С делают то же самое. К каждому индивидууму, пусть он один
из многих миллионов <...> обращаются отдельно и каждому отдельно льстят.
Верно и то, что он привык принимать эту лесть как должное. Из всех народов,
среди которых я жил, американцы ревнивее всех настаивают на том, чтобы к ним об-
ращались как к индивидуумам. Интересный парадокс: цивилизация, которая довела до
совершенства принцип стандартизации, одновременно характеризуется очень сильной
ЛЕО ШПИТЦЕР. АМЕРИКАНСКАЯ РЕКЛАМА
потребностью в признании индивидуальности бытия. И эту потребность, особенно оче-
видную при взаимодействии индивидуумов (так, например, взаимоотношения между
учителем и учеником в Америке поразят любого европейца), нельзя игнорировать, даже
если обе стороны являются анонимными. Забота американской рекламы об индивиду-
альной психологии потребителя, несмотря на безличные отношения, заданные самой
ситуацией рекламы, должно быть, глубоко укоренена в американской душе. Так мы
приходим к историческому объяснению генезиса самой американской рекламы (по-
скольку с точки зрения хронологического первенство, степени развития и его интенсив-
ности реклама представляет собой американский феномен).
И здесь я бы обратился к дисциплине, которую Макс Вебер и Эрнст Трёльч на-
звали «Religionssoziologie» («социология религии») и которая видит в экономическом
и социальном развитии результат действия «единственного могущественного рычага
всех цивилизационных процессов — религии» (говоря словами философа-романтика
Иоганна Бакхофена). Таким образом, эти ученые29 смогли вывести современный
Ил. 13. «ТЫ НУЖЕН МНЕ В АРМИИ США».
Плакат по рисунку Дж. М. Флэгга. США, 1917.
29 Из более поздних приверженцев этой доктрины
следует упомянуть Герберта Шёфлера, объяснив-
шего некоторые характерные черты англо-саксон-
ской цивилизации (любовь к спорту,
парламентские дебаты и т. п.) религиозно-социаль-
ной основой английской жизни.
165
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
v" Французский социолог Андре Зигфрид в чрезвы-
чайно влиятельной в свое время книге «США се-
годня» (Siegfrid A. Les Etats-Unis d'aujourd'hui.
Paris, 1925), переведенной на английский язык
как «Америка взрослеет» (Siegfrid A. America
Comes of Age A French Analysis. New York, 1927),
подчеркивал роль кальвинизма в американском
национальном характере. Он утверждал, что
неколебимая религиозность сочетается в амери-
канцах с невыносимым ощущением себя бого-
избранной нацией и с конформистским
материализмом.
Vl" Шпитцер имеет в виду известное рассуждение
Алексиса де Токвиля о философском мышлении
американцев « . индивидуальная способность
искать в самих себе единственный смысл всего
сущего, стремление добиваться результатов, не
сковывая себя разборчивостью в средствах их
достижения, и умение видеть суть явлений, не
обращая внимания на формы, — таковы основ-
ные черты, характеризующие то, что я называю
философским методом американцев. Если идти
дальше и из этих различных черт выбрать одну
основную, причем такую, которая могла бы об-
общить почти все остальные особенности, я бы
сказал, что умственная деятельность всякого
американца большей частью определяется инди-
видуальный усилиями его разума. Таким обра-
зом, Америка — это страна, где меньше всего
изучают предписания Декарта, но лучше всего
им следуют. Это не должно вызывать удивления.
Американцы никогда не читают работ Декарта,
потому что их общественное устройство не
предрасполагает к занятиям спекулятивными
науками, но они следуют этим правилам потому,
что тот же тип общественного устройства есте-
ственным образом подготавливает головы людей
к их восприятию» (Токвиль А. де. Демократия в
Америке. М., 1992. С. 319).
|Х «Любой протестант это папа римский с библией в
руке» (фр.) — цитата из XII сатиры Никола Буало.
30 Эю «вы» античном пюмы. апыийское you эквива-
ленпю не только франку тскому tu и vous, но и без-
личному он, хотя в гноме универсальность не
вполне бе тлична.
31 Интересный пример прямою морализаторства —
рекламная серия виски «Seagram», проноведутощая
умеренное употребление алкоголя! Во тможно,
фирма нроница 1СЛЫЮ рассчитала, чю подобные
увещевания не понизят продаж ее продукции, а
возможно, и повысят их, благодаря невысказанному
лестному предположению, что потребители этой
марки — люди приличные (или даже отличные).
166
капитализм из кальвинизма — религии, которая проповедует Бога, далекого от че
ловека и его земных забот, но, несмотря на непостижимость Провидения, все же пг
стаивает на святости труда, предполагая, что его результаты могут повлиять н
решения Провидения. Из этого родилась концепция труда ради труда (и капитал
ради капитала), согласно которой человек должен работать так, как если бы Бог из
брал его душу для спасения, надеясь на то, что зарабатываемое им богатство може
стать знаком его избранности. Так, парадоксальным образом, самая трансцендентна
религия поощряла погоню за самыми приземленными ценностями. Общеизвестнс
что в Америке на кальвинизм первых переселенцев из Англии наложились деистски
учения, которые американцам оказались по духу ближе женевских доктрин, благе
даря большему вниманию к человеческим ценностям и меньшему — к божествен
ным, вкупе с более оптимистическим мировосприятием.
Что касается рекламы как таковой, я бы сказал (не знаю, первым ли), чт>
Reklame-Gesinnung (рекламная ментальность) возникла не только из кальвинистскс
деистического делового мышления, поощрявшего приумножение благ ради самог
приумножения. Чтобы объяснить столь интенсивное развитие рекламы, сегодня став
шей отдельной индустрией, нужно учесть еще один фактор, связанный с религиозным]
протестантскими импульсами: «проповедническую ментальность», так поражавшую
многих наблюдателей американской жизни (сразу вспоминаются некоторые наблге
депия Андре Зигфрида7"), которая основывается на вере в то, что каждый челове
обладает искрой божественного разума (в этой связи мы можем вспомнить замечани
Алексиса де Токвилля о том, что американцы — это самый картезианский народ н
свете7111) и достаточно объяснить ему, что есть благо, чтобы он поверил в него и устре
милея к нему, добиваясь все большего улучшения своей натуры. Несомненно, совре
менная реклама по большому счету взяла на себя роль морального наставнике
который, взывая к разуму своих учеников, объясняет им, что есть благо, как Сократ
веря в то, что человеку достаточно показать добро, ч гобы он стал его твори гь, но, учи
тывая слабость человеческой натуры, нужно постоянно напоминать ему о том, чт
приносит ему истинную пользу, чтобы он не соскользнул в состояние апатии. Реклг
модатель, как проповедник, должен «создавать спрос» на лучшее. В рекламе очевидн
эта вера в обучаемость человека и в его готовность (при условии, что ее своевременн
и регулярно пробуждают) улучшать свои условия (здесь, разумеется, имеются в вид
условия материальные). «Ты можешь получить все, чего хочешь, если накопишь н
это» («You can have what you want if you save for it»30) и «Не смотри назад. Что былс
то прошло. Худшее позади. Смотри в будущее!» («Do not look back. Past is past. Yoi
are over the dam. Look forward!») — наставления, звучавшие в банковской рекламе
«Я не в силах устоять перед искушениями» («I can resist по temptation») — начало рек
ламы средства для облегчения пищеварения. Дидактические нотки не всегда стол
очевидны, но мы не ошибемся, предположив элемент проповеди в любой рекламе3
рекламодатель проповедует материальное благо, веря в вечную возможность улуч
шения материального благосостояния и совершенствования человека в разумно?
стремлении к нему. И, верный сектантской традиции протестантов, каждый рекла
модатель проповедует свое собственное евангелие. Вольтер сказал: «Tout protestant es
un pape, une bible a la main»lx. Так и каждый рекламодатель указывает вам на свою
продукцию как на единственный путь к спасению.
Рекламодатель в своей проповеди обязан представлять себе индивидуального слу
шателя, как протестантский пастор стремится донести свои истины до каждого член
паствы. Истоки исследуемой нами формулы «for you» могут восходить к догматиче
ским наставлениям, произносимым с церковной кафедры. Когда пастор заявляет, чт
«Христос принял мученическую кончину за вас, за спасение от греха вашей души>
он представляет это божественное деяние как направленное на каждого отдельног
человека, и его «вы» каждый слушатель воспринимает как обращенное лично к нем
<...>. Здесь речь идет не столько о призыве, сколько об обещании. Похожие нотк
обещания присутствуют в нашей рекламе, которая не относится к описанному дм
дактическому типу; призыв купить есть в ней только в сублимированном образе «втс
ЛЕО ШПИТЦЕР. АМЕРИКАНСКАЯ РЕКЛАМА
рого стакана», призывающего выпить его; основной акцент в ней сделан на богатствах
земли, которые ждут того, чтобы ими насладился человек. В секуляризованной ци-
вилизации, где действия, направленные на улучшение материального состояния, не
скрываются, а, напротив, принимаются как благословение божие, мистицизм пастор-
ского «for you» легко может быть ослаблен: материальное благополучие тоже может
рассматриваться как нечто, предназначенное Богом «для вас», «для меня»; маленький
шаг отделяет оптимистическую проповедь безграничных райских возможностей
Божьей благодати, которую человеку достаточно быть готовым принять, от оптими-
стической проповеди безграничных райских возможностей земного благополучия,
которыми ему достаточно позволить себе насладиться32.
Настаивая на you, реклама оказывается ближе к деизму, чем к кальвинизму: если
сдержанный и суровый (кальвинистский) капитализм склонен игнорировать потреби-
теля и стремиться к тому, что Вебер назвал «innerweltliche Askese», то есть к производ-
ству ради производства, ради морали производителя и во славу Божию («Работайте,
чтобы приобрести богатство для Господа!» — сказал Ричард Бакстерх), реклама, этот
побочный продукт капитализма, учитывает права потребителя и его право на счастье;
усилия при производстве продукции совершаются «для него», для того, чтобы он на-
слаждался земными благами. Реклама взывает к счастью потребителя33.
Профессор Александр Рюстов в остроумной статье о «современном человеке ра-
боты и обязательств»34 характеризует мышление современного капиталиста, припи-
сывая ему имплицитную веру в то, что «производить и продавать дано избранным,
покупать и потреблять — проклятым» (он также отмечает, что капиталист не спосо-
бен наслаждаться плодами своего труда, и сравнивает его с бакланом, которого ки-
тайские рыбаки используют для ловли рыбы, надевая ему на шею железное кольцо,
чтобы он не мог ее проглотить). С другой стороны, кажется, что реклама кричит со
всех плакатов и рекламных щитов: «Покупателя и потребителя ждет рай!». Счастли-
вый деизм, которым пронизана реклама, это та же философия, что лежит в основе
учения Адама Смита, верившего в то, что «невидимая рука» Провидения сводит вме-
сте частные эгоистические устремления индивидуумов ради всеобщего благаХ1. Пока
«люди работы и обязательств» в офисах и на фабриках без устали выполняют свои
важные обязанности, реклама в магазинах и на улицах утверждает права человека на
«погоню за счастьем». Визуальные подтверждения этого основополагающего права
американцев — наслаждаться жизненными благами, как гербы, красуются на ско-
ростных шоссе и проселочных дорогах. Так, американская реклама стала одной из
главных сил, работающих на воплощение национального идеала: образы счастливой
семейной жизни или личного удовольствия по-своему выполняют ту же консерва-
тивную функцию, что и статуи в древнегреческом полисе; не являясь воплощениями
богов и героев, американские образы проповедуют образцовое благополучие как
идеал, в американском обществе доступный каждому.
Хотя я не утверждаю, что во фразе «From the sunkist groves of California fresh for
you», содержащей безлично-личное местоимение you проповедника, религиозный
подтекст все еще воздействует на сознание публики (или что он присутствует в созна-
нии рекламодателя), все же, на мой взгляд, в ней можно найти деистскую оптими-
стическую веру в такой мир, где природа трудится на благо отдельного человека, а
деятельное и готовое помочь ей человечество вместе с природой создает, неустанно
и скромно (скромность порождена деятельностью в гармонии с универсальными за-
конами природы), все возможности для расслабления своих собратьев, от которых
требуется только следовать голосу разума и принимать дары природы. Действи-
тельно, мы показали, что утопические мечты человечества отчасти умерены чувством
desengano, но в разрывах между райскими мечтами и суровой действительностью то
здесь то там пробиваются прекрасные и невинные цветы поэзии, осознающие собст-
венную нереальность, как род оазиса в пустыне современного механизированного и
прагматичного мира. Так, наша реклама, призванная стимулировать розничные про-
дажи апельсинов, предлагает красочный образ мирной природы, который освежит
городских обитателей в их мире суеты и серости.
х Учение видного пуританского проповедника
XVII в. Ричарда Бакстера разбирается Максом Ве-
бером в его классическом труде «Протестантская
этика и дух капитализма» (1905), к которому и
апеллирует Шпитцер.
Х1 Точное объяснение значения образа «невидимой
руки», использованного в трактате знаменитого
шотландского экономиста Адама Смита «Иссле-
дование природы и причин благосостояния на-
родов» («Ап Inquiry into the Nature and Causes of
the Wealth of Nations», 1776; кн. IV, гл. 2, § 9).
42 Первые рекламные объявления, которые стали ре-
гулярно появляться в американских газетах в сере-
дине XIX в., рекламировали запатентованные
лекарства, сулившие чудодейственный эффект Оче-д
показательно, что рекламная индустрия родилась
и т вечною стремления человека чудом избавиться
от болезней и несовершенств человеческой плот;:
33 Часто можно наблюдать, как две этих тенденции
кальвинистская суровость и счастливый деизм со-
четаются в отдельно взятом американце, который
только что был «человеком работы и обязательс-?
а мит спустя стал ятычником, наслаждающимся
земными платами. Для американских мужчин и
женщин часто характерна суровая целеустрем тем-
ность, отрицаемая их же (аркадской) счастливой
улыбкой. Исторические условия сделали из амери-
канцев своего рода «расслабленных первопроход-
цев», которым каким-то образом удается
относиться ко всему легко.
34 См.: Riistow A. Der moderne Pflicht- und Arbeit>-
mensch, Herkunft und Zukunft / / Revue de la Fac'-'b
des Sciences Economiques de I’Universitd d istant*.
1944. Vol. 5, № 2. P. 107-136.
СВЕТЛАНА ЛЕОНТЬЕФ АЛПЕРС (1936)
Один из крупнейших историков искусства в современной Америке, Светлана Леонтьеф-
Алперс (ил. 7) обязана русским именем и фамилией отцу, лауреату Нобелевской премии по
экономике Василию Васильевичу Леонтьеву, счастливо ускользнувшему из Советской России
в 1925 году и осевшему в США (Алперс — фамилия ее первого мужа, филолога Пола Ал-
перса). Светлана Леонтьеф Алперс рано заявила о себе в науке: в 24 года она напечатала
статью «Экфрасис и эстетические позиции в „Жизнеописаниях" Вазари»1, где оспорила об-
щепринятую точку зрения на книгу, с которой началась историография европейского ис-
кусства, и попыталась доказать, что подражание природе Вазари считал не самоцелью, а
способом добиться максимальной убедительности в достижении более высокой цели —
трансляции священного или моралистического нарратива. Чуткость к риторическое состав-
ляющей истории искусства можно объяснить влиянием Эрнста Гомбриха, чьи лекции она
слушала аспиранткой в Гарварде, но стремление к ревизии общепринятых точек зрения было
и остается отличительной чертой ее собственного научного мышления. Немаловажно, од-
нако, что революционных дух в ней соседствуете основательностью коноссёра: диссертация
о Рубенсе, защищенная в Гарварде (1965), стала основой для подготовленного Алперс тома
аннотированного каталога его работ2.
Ее первым методологическим манифестом стала статья «История ли искусство?» (1977)3,
в которой Алперс подвергла сомнению большинство устоявшихся иерархий предметов и ме-
тодов в истории искусства: превосходство высокого искусства над декоративным и приклад-
ным, живописи — над другими видами изобразительных искусств, итальянского Ренессанса —
над искусствами других культур и эпох. Она оспорила важность проблем авторства и ори-
гинальности произведения искусства и универсальную применимость иконологического
подхода. Источники для обновления дисциплины она призвала искать в тогда еще не пере-
веденных на английский язык работах Варбурга и молодого Панофского. В современной
науке она выделила две плодотворных и новаторских тенденции: во-первых, новую соци-
альную историю искусства, образцами которой она назвала книги Майкла Баксандалла «Живо-
пись и опыт» («Painting and Experience», 1972), Ти Джей Кларка «Образ народа» («Image of
the People», 1973) и Фрэнсиса Хаскелла «Патроны и художники» («Patrons and Painters», 1963)4;
Пл. /. CBETJAI l/X AzlbHEl’C.
Ф010 Майкла Баксандалла.
1 Leontief Alpers S. Ekphrasis and Aesthetic Attitudes
in Vasari's Lives 11 Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. 1960. Vol. 23, № 3/4.
P. 190-215.
2 Alpers S. The Decoration of the Torre de la Parada //
Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Pt. IX. Brus-
sels; London; New York, 1971.
J Alpers S. Is art history7 // Daedalus. 1977. Vol. 106,
№ 3 (1). P. 1-13.
4 Подробнее об этих книгах см. в статьях, посвя-
щенных их авторам, в наст. изд.
169
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛ Ь ГУ Р А ЭПОХИ
Alpers S. The Art of Describing Dutch Art in the Se-
venteenth Century. Chicago, 1983.
' См. в особенности рецензию Jongh E. de. Review //
Simiolus. 1984. Vol. 14, № 1. P. 51-59. Ее автор,
Эдди де Йонг, один из главных адептов предло-
женной Панофским теории «скрытого симво-
лизма» (disguised symbolism), при помощи
которой он интерпретирует значительную часть
голландской живописи, Алперс, напротив, один
из главных критиков такого применения.
7 Подробнее об этом см. ниже в статье о Баксан-
далле.
к Цитата из ответа Алперс на анкету о визуальной
культуре October. 1996. Vol. 77. Р. 26.
во-вторых, исследование перцепции, начало которому положил Гомбрих, веривший в надлич-
ностный и над-исторический характер традиционных эстетических иерархий, а продолжи’*
его Лео Стайнберг, Майкл Фрид и Ти Джей Кларк, интересовавшиеся историческим характере*
перцепции и ролью воспринимающего субъекта. Любопытно, что наиболее перспективны**
Алперс показались работы тех ученых, которых мы относим к исследователям визуальной ку.’г-
туры: из шести перечисленных ею ученых-новаторов пять вошли в нашу антологию.
Важным вкладом Алперс в обновление дисциплины стала книга «Искусство описание
голландское искусство XVII века» (1983)5, в которой она попыталась объединить новую с:-
циальную историю искусства и историю перцепции, реконструировав связи между стиле*
живописи, визуальной культурой, мировоззрением и образом жизни голландцев XVII веи =
Самую известную главу из этой книги, посвященную картографическому импульсу в гол-
ландском искусстве, мы включили в нашу антологию; чтобы она не казалась вырванной
контекста, коротко изложим общую концепцию «Искусства описания». Алперс определят’
специфику голландской живописи XVII века, сопоставляя ее с живописью итальянского Ре-
нессанса. Стилистическую разницу между ними она возводит к противоположным модуса*
отношения к действительности, которые она называет риторическими терминами descripz<:
(описание) и narratio (повествование). Нарративная установка итальянской школы, по мне-
нию Алперс, трактовала картину как окно, позволяющее нам заглянуть в другой мир, гле
разыгрывается поучительная история, рассматривать которую следует с единственно пра-
вильной точки зрения, заданной учением о перспективе Леона Батисты Альберти. Дескриг-
тивная установка голландской живописи предполагала, что картина — это зеркало, которое
правдиво отражает действительность, не опосредованную текстом. Искусственно сконструи-
рованной перспективе Альберти голландцы предпочитали множественность точек зрение
аналогичную природе самого глаза, которую открыл и описал Иоганн Кеплер. Голланде,
рисовал так, как солнечный свет отображает мир на сетчатке или на стене камеры-обскур*
Главной целью итальянского художника, ставившего слово выше изображения, было мак-
симально убедительно транслировать историю на языке образов; главной целью голландца
доверявшего визуальному опыту больше, чем слову, было максимально точно передать обли*
предстающего глазу мира, как это делает ученый-естествоиспытатель или картограф. Кар-
тографический импульс был частью голландского взгляда на мир и отразился не только г
их любви к географическим картам, но и в самой структуре многих жанров голландской жи-
вописи — от пейзажей и интерьеров до натюрмортов и моралистических циклов. Картогра-
фический импульс в понимании Алперс тождественен естественнонаучному взгляду на мир
который побуждал голландских создателей натюрмортов показывать внутреннее строение
вещей — разделанную селедку, разрезанный лимон или раскрытые часы. Отличительно*
особенностью естественных наук XVII века была тяга к классификациям, поэтому система-
тическое изображение человеческих пороков тоже можно назвать проявлением картогра-
фического импульса. В основе голландского взгляда на мир — предпочтение грубой правд*
и здравого смысла: голландская аллегория и эмблема обладают простой природой, рази-
тельно не похожей на сложные аллегорические конструкции, которые так искусно прид>-
мывали итальянские гуманисты.
Попытка уложить действительность в последовательную систему оппозиций, как пра-
вило, требует умолчаний и натяжек. Алперс пришлось исключить из числа северных (де-
скриптивных) художников Рембрандта, Рубенса, маньеристов и классицистов и, напротив
включить в их число Джорджоне, Караваджо и Веласкеса. Вдохновителями и выразителям*
истинно голландского взгляда на мир оказались англичанин Фрэнсис Бэкон, немец Иоганн
Кеплер и чех Ян Амос Коменский, а для выдающихся голландских мыслителей — Спинозы
Гуго Гроциуса, Скалигера или Францискуса Юниуса в этой модели места не нашлось. Важ-
ность географических карт в итальянской культуре Ренессанса в книге Алперс явно пре-
уменьшена, а естественнонаучные рисунки Леонардо да Винчи не упомянуты вовсе
Рецензенты не уставали ловить автора «Искусства описания» на умолчаниях и неточностях-
Однако наиболее уязвимой стороной этой книги, на наш взгляд, были не умолчания, а ме-
тодологическая непоследовательность. Если Майкла Баксандалла, чья «Живопись и опыт>
оказала определяющее влияние на понимание визуальной культуры у Алперс, в свое врем!
безосновательно упрекали в стремлении ввести историю духа через заднюю дверь7, то i
«Искусстве описания» концепт «духа времени» (Zeitgeist) вернулся победителем через па-
радный вход (при этом Алперс на первых же страницах назвала себя ученицей Гомбриха -
злейшего врага истории духа). Алперс развивала введенное Баксандаллом понятие визу-
альной культуры, вкладывая в него «представления о зрении (механизм работы глаза) и <
приспособлениях для создания изображений (микроскоп, камера-обскура), а также визу
альные навыки (картографирование и проведение экспериментов)», характерные для гол
ландцев XVII века8, но эту трактовку, неразрывно связанную со спецификой данно!
культуры в данную эпоху, она совместила с учением о трех эпистемах Мишеля Фуко (Ал
перс называет свою книгу приложением к его «Словам и вещам»), хотя эпистемы носил!
170
С В Е Г ,1 A Н А А Л II Е Г С
наднациональный характер. Ее мысль
двигалась по «герменевтическому
кругу» от частного к общему и обратно,
но движение это зачастую принимало
скачкообразный характер. Едва посту-
лированный ею картографический им-
пульс стремительно гипостазировался,
сравнявшись в силе с «художественной
волей» (Kunstwollen) Алоиса Ригля. Но
несмотря на все очевидные слабости
этой книги, эффект ее был очень велик;
как писали авторы одной из лучших ре-
цензий на нее, «это спорное, капризное
и предвзятое исследование, которое
тем не менее вносит оригинальный и
стимулирующий вклад в литературу об
истории культуры»9. С методологической
точки зрения попытка Алперс связать
стиль живописи, визуальную культуру и
мировоззрение исключительно полезна
своими удачными сторонами и поучи-
На. 2 Рубенс. КЕРМЕССА (ДЕРЕВЕНСКАЯ
СВАДЬЬА). 1635-1636. Xo.ici, масло. Лувр, I 1ариж.
тельна — неудачными.
Одновременно с выходом «Искусства описания» в 1983 году Алперс вместе со Стивеном
Гринблаттом, известным специалистом по Шекспиру и отцом «нового историзма» (New
Historicism), основала журнал «Representations». Хотя первый номер нового издания не со-
держал ни манифеста, ни «установочной» статьи редакторов, его идеологическая и теоре-
тическая программа была обозначена и конструктивистским дизайном обложки, и двумя
открывавшими его статьями. Первой была напечатана статья Гринблатта «Убивать крестьян;
статус, жанр и репрезентация восстания»10; второй — статья Алперс «Интерпретация без ре-
презентации, или Рассматривая „МениньГ», написанная в диалоге с Мишелем Фуко11. Хотя в
статьях, публикуемых в «Representations», идеологическая программа подчас доминирует
над материалом, общий вклад этого издания в историю искусства и культурную историю
очень значителен.
После основания журнала внимание к различным формам репрезентации стало от-
личительной чертой исследовательского подхода Алперс. В книге «Предприятие Рем-
брандта: мастерская и рынок» (1988)12 репрезентация рассматривается как феномен
социально-экономический (Алперс с прекрасным знанием экономической стороны дела
показала, как Рембрандт «подавал» свое искусство для успеха на рынке) и психологиче-
ский (многочисленные автопортреты Рембрандта она толкует как результаты саморепре-
зентации). В книге «Сотворение Рубенса» (1995)13 проблема репрезентации была
поставлена на пересечении между историей стиля, историей рецепции и анализом иден-
тичности художника. В первой главе, посвященной большому полотну Рубенса «Кермесса,
или Деревенская свадьба» (ил. 2), Алперс вернулась к теме репрезентации крестьян в жи-
вописи XVI-XVII веков, на важности которой она настаивала еще в начале 1970-х годов14.
Тогда ее страстные споры с голландскими коллегами, считавшими, что, изображая дере-
венские праздники как сцены безудержного разгула, художники смотрели на крестьян
критическим взглядом моралистов и проповедников, привлекли внимание других исто-
риков искусства к репрезентации народных танцев и помогли увидеть в них то диони-
сийское начало, о котором первым заговорил Варбург, обнаруживший «переселение»
античных нимф на бургундские шпалеры. В исследовании «Кермессы» Алперс сделала
следующий шаг в анализе репрезентации народа, попытавшись найти в картине признаки
«фламандскости», объединявшей художника и его героев, то есть приметы национального
единства до формирования самого концепта нации. Во второй главе предметом анализа
стала посмертная репутация Рубенса во Франции, где его сопоставляли и противопостав-
ляли Пуссену; Алперс проанализировала репрезентацию Рубенса в текстах видного тео-
ретика искусства начала XVIII века Роже де Пиля и выявила следы диалога с ним в
живописи ряда французских художников XVIII-XIX веков. В третьей главе она реконструи-
ровала возможные репрезентации творческого импульса в искусстве Рубенса, предполо-
жив, что любимые им образы гермафродита и пьяного Силена могли обозначать двойную
природу — одновременно женскую и мужскую — созидающего начала.
Готовность Алперс к методологической рефлексии и новаторство ее подходов к анализу
искусства столь очевидны, что ее, как и Баксандалла, нередко пытались причислить к осно-
вателям визуальных исследований — честь, от которой, однако же, оба они твердо отказы-
вались, отнюдь не считая исчерпанным потенциал истории искусства15.
’ Crafton A., DaCosta Kaufmann Т. Holland without
Huizinga: Dutch Visual Culture in the Seventeenth
Century // Journal of Interdisciplinary History.
1985. Vol. 16, № 2. P. 265.
: Creenblatt S. Murdering Peasants: Status, Genre,
and The Representation of Rebellion // Representa-
tions. 1983. Vol. 1. P. 1- 29. Алперс защищала ин-
терес к репрезентации крестьян в искусстве в ст.
Alpers S. Taking Pictures Seriously A Reply to Hes-
sel Miedema // Simiolus. 1978 1979. Vol. 10, № 1.
P. 46-50.
Alpers S. Interpretation without Representation, or,
The Viewing of Las Meninas // Representations.
1983. Vol. 1. P. 31 42.
Alpers S. Rembrandt s Enterprise The Studio and
the Market. Chicago, 1988.
:; Alpers S. The Making of Rubens. New Haven; Lon-
don, 1995.
Cm.. Alpers S. Bruegel’s Festive Peasants 11 Simio-
lus Netherlands Quarterly for the History of Art.
1972-1973. Vol. 6, № 3/4. P. 163-176.
,,r’ См. ее ответ на анкету о визуальной культуре:
October. 1996. Vol. 77. Р. 26.
171
Il\. I. Ян Вермеер. 11СКУСС I ВО Ж1IBOIII K I I.
Ibbb 16(17. Хо.и i, масло. Xv.ioAcciненпо-
HClopiriei кип m\ ten, Bena.
В КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС В ГОЛЛАНДСКОМ
ИСКУССТВЕ
Светлана A/Hiepc
Перевод выполнен по изданию Alpers S. The Map-
ping Impulse in Dutch Art // Alpers S. The Art of
Describing Dutch Art in the Seventeenth Century.
Chicago, 1983. P. 119 168.
< Chicago University Press
двух предшествующих главах пашен книги мы шли но границе между искусством
и, грубо говоря, его образцами или, мягче, его аналогами. Мы рассмотрели модели,
сопровождающие создание, разглядывание и понимание изображении в Голландии
XVII века. После рефлективной визуальное! и, кеилеровского исследования глаза, про-
блем «ремесла» и трудов Роберта Гука, Френсиса Бэкона и Яна Амоса Комеиского я
хочу рассмотреть феномен, который я называю картографическим импульсом (map-
ping impulse). Начну с того, ч то такого совпадения между картографированием и ри-
сованием, по-видимому, больше никогда и нигде не было. На фоне предшествующих
наблюдений нас не удивит то, что в основе этого совпадения лежала общая концепция
знания и вера в то, что оно приобретается и укрепляется посредством изображений.
Но соответствие между картами и изображениями не просто подтверждает выводы
предшествующих глав. На этот раз наш образец сам принадлежит к числу изображе-
нии. Те дескриптивные характеристики, которые мы до сих пор определяли опосре-
дованно — через аналогии, теперь можно вывести из самой природы отношения к
специфическому роду изображений и из применявшегося к ним языка.
СВЕТЛАНА АЛПЕРС. КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС
I
«Искусство живописи» Вермеера, проясняющее сходство между картинами и
картами, будет удачным отправным пунктом (ил. 1). Эта уникальная и амбициозная
по масштабу и сюжету работа привлекает взгляд превосходным изображением
карты. Мы заглянули в мастерскую живописца. Он только что приступил к изобра-
жению листьев в венке на голове молодой женщины — это одна из постоянных мо-
делей Вермеера, которая изображает здесь, как нам дают понять, музу истории Клио
с привычными эмблематическими атрибутами, описанными в «Иконологии» Че-
заре Рипы. Огромная карта, заполняющая всю заднюю стену, перед которой поме-
щены художник и модель, не обойдена вниманием историков искусства. Пристально
исследовали ее этические коннотации: в ней усматривали символ человеческого тще-
славия и буквальный образ мирских забот, а изображение северных и южных Ни-
дерландов интерпретировали как знак утраченного прошлого, когда провинции
были единой страной (к историческому прочтению подталкивают старомодный ко-
стюм живописца и габсбургский орел на канделябре). Тщательность изображения
недавно позволила идентифицировать ее с конкретной картой, сохранившейся в
единственном экземпляре в Париже. Увиденная таким образом, карта Вермеера ста-
новится источником сведений из истории картографии1.
Однако все эти толкования упускают из виду одно очевидное обстоятельство —
эта карта настойчиво утверждает свое право быть самостоятельной частью живо-
писного полотна. Разумеется, множество картин той эпохи напоминают о том, что
голландцы были первыми, кто всерьез занялся изготовлением настенных карт — и
это была лишь часть масштабного производства, распространения и использования
карт среди широкой публики. Но это единственная картина, в которой присутствие
карты столь демонстративно. По сравнению с изображениями карт у других живо-
писцев все карты Вермеера выглядят по-особенному. Если Якоб Охтервельт просто
отмечает присутствие карты на стене неброской рамкой на охристом фоне (ил. 2),
Вермеер всегда передает физическую субстанцию покрытой лаком бумаги и краски,
а также некоторые графические приемы для изображения суши. Трудно поверить
в то, что Охтервельт и Вермеер изобразили одну и ту же карту. Каждая карта в кар-
тинах Вермеера может быть точно идентифицирована. Но особенность изображе-
ния карты в «Искусстве живописи» в другом. Это самая большая карта и самый
сложный ассамбляж у Вермеера. Нидерланды расположены на краю усеянного ко-
раблями моря, обрамлены топографическими видами главных городов, украшены
несколькими картушами, снабжены экспликацией внизу и изящным, ясно читаю-
щимся заглавием наверху (правило располагать север наверху карты тогда еще не
закрепилось, поэтому здесь наверху находится западное побережье, а не северная
граница Нидерландов). Более того, в оригинальной карте были использованы все
четыре способа печати, применявшиеся тогда при изготовлении карт: гравюра,
офорт, ксилография и типографский набор для букв. По размеру, масштабу и за-
маху на графическое совершенство это венец картографического искусства той
эпохи, запечатленный в живописи Вермеера.
На других картинах Вермеера карты всегда обрезаны краем холста. Но здесь мы
должны увидеть карту по-новому, и поэтому она показана целиком. Драпировка чуть
срезает ее, канделябр скрывает небольшой фрагмент, но огромная карта на стене пол-
ностью обозрима. Чтобы придать ей наглядную материальность, Вермеер сочетает
разнообразно выписанную поверхность карты с нью-йоркского полотна «Офицер и
смеющаяся девушка» и тяжесть лакированной бумаги карты с амстердамской «Жен-
щины с письмом». Другие предметы в мастерской также способствуют искусно соз-
данному ощущению реальности — например, занавес со свисающими нитями,
выбившимися из его изнанки. Но занавес, как указывает само его положение в кар-
тине, расположен на границе. Он вводит нас в картину, тогда как карта сама пред-
ставляется картиной (красный наконечник муштабеля рифмуется с красными
пятнами на карте, но, чтобы мы не приписывали излишней важности этому совпа-
дению, этот же оттенок придан чулкам художника). Вермеер окончательно связывает
И.\. 2. Якоб Охтервельт. УРОК МУЗЫКИ. 1671. Холст,
масло. Художественный институт, Чикаго.
10 карте Вермеера как источнике для истории карто-
графии см.: Welu J. 1) Vermeer: his Cartographic So-
urces / / Art Bulletin. 1975. N‘_’ 57. P. 529-547; 2) The
Map in Vermeer's "Art of Painting" 11 Imago Mundi.
1978. № 30. P. 9-30. В примечаниях 54 и 56 к первой
из этих статей собрана библиография ключевых ис-
следований изображенной карты и самого полотна.
В кратком, по содержательном примечании 14 к ис-
следованию Й. Г. ван Гелдера Й. А. Эммене соотно-
сит карту с топографическими и географическими
притязаниями живописи (см.: Geldcr /. G. De Scr.il-
derkunst van Jan Vermeer. Utrecht, 1958. P. 231
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
'Атрибуция карты Вермееру только на этом осно-
вании не убедила рецензентов, ехидно интере-
совавшихся, не следует ли в таком случае
заключить, что, располагая свою подпись на кар-
тине «Христос в доме Марии и Марфы» на скамье,
Вермеер тем самым утверждал, что и она — его
рук дело (см. Grafton A., DaCosta Kaufmann Т.
Holland without Huizinga Dutch Visual Culture in
the Seventeenth Century 11 Journal of Interdiscipli-
nary History. 1985. Vol. 16, № 2. P. 262).
карту co своим искусством художника, помещая на ней свое имя. «I Ver-Meer» напи-
сано бледными буквами там, где внутренняя граница карты соприкасается с голубой
тканью, образующей жесткий воротник вокруг шеи модели. Ни на какой другой кар-
тине Вермеер не утверждал, что карта — его собственное произведение1. Его претен-
зии на идентичность картографа проявлялись иначе. Единственные мужские
персонажи, которых он удостоил особых полотен, это «Астроном» (частное собрание
Париж) и «Географ» (музей Штедель, Франкфурт), профессиональные создатели
карт, поделившие между собой землю и небо.
«Искусство живописи» появляется на закате голландской живописи и на исходе
творческого пути Вермеера. Это своего рода итог и осмысление сделанного. Внешне
сдержанные, но внутренне напряженные отношения между мужчиной и женщиной
сочетание искусно обработанных поверхностей, домашнее пространство — все этс
составляет суть творчества Вермеера. Но здесь этим свойствам придан парадигмати-
ческий статус благодаря не только «историческому» заглавию, но и формальному ха-
рактеру репрезентации. Если карта здесь репрезентирует живопись, то что это за
живопись? Вермеер подсказывает ответ словом «Descriptio», крупно начертанным на
верхней канве карты над мольбертом, справа от канделябра. Это одно из наиболее
распространенных понятий, определяющих картографию. О создателях и издателях
карт говорили как об «описателях мира», а об их картах и атласах — как об описан-
ном мире <...>. И хотя, насколько я знаю, это понятие никогда не применялось к жи-
вописи, для этого есть все основания. Целью голландских живописцев было
запечатлеть на плоскости широкий спектр знаний и сведений о мире. И они тоже ис-
пользовали в своих изображениях слова. Как и картографы, они создавали много-
уровневые произведения, которые нельзя увидеть и понять с одной точки зрения. Их
картины, в отличие от итальянской живописи, были не «окнами в мир», а скорее, как
и карты, поверхностями, на которых располагалась комплексная картина мира. Но
картографирование — это не только аналог искусства живописи, оно предполагает
определенные типы образов и привлекает голландских художников к выполнению
определенных задач. Вермеер подтверждает такие отношения между картами и кар-
тинами. Вспомним его «Вид Дельфта», где развернутый вдоль плоскости холста город
увиден «в профиль», мы смотрим на него через реку с пришвартованными лодками
и фигурками людей на переднем плане (ил. 14). Это распространенная модель, изоб-
ретенная в XVI веке для гравированных топографических видов городов (ил. 16). «Вид
Дельфта» — самый блестящий из всех эпизодов перехода от карты к картине, рож-
денный картографическим импульсом в голландском искусстве. И несколько лет спу-
стя в «Искусстве живописи» Вермеер суммировал преемственность картины и карты,
поскольку маленькие, но тщательно исполненные виды городов на полях карты воз-
водят «Вид Дельфта» к его источнику. Вермеер возвращает живописный вид города
в картографический контекст, из которого тот вырос, словно подтверждая его про-
исхождение.
С современной точки зрения такие отношения между картой и картиной могут
показаться странными. Мы привыкли видеть в них разные виды изображений и все-
гда можем по внешнему виду отличить пейзаж от карты, кроме тех редких случаев,
когда он использовался для картографической фиксации территории <...>. Карты
сообщают нам размеры местностей и расстояния между ними, то есть количествен-
ные данные, а пейзажи обращены к воображению, и цель их состоит в передаче ка-
чественных данных об определенной местности или же о переживании, которое
испытывает созерцающий ее человек. Первые ближе к науке, вторые принадлежат к
искусству. Эта общепринятая, хотя и необоснованная точка зрения (необоснованная
постольку, поскольку она обычно не стремится к поиску философских оснований)
нашла поддержку у профессионалов. Очевидно, что картографы отделены от худож-
ников так же, как исследователи картографии — от историков искусства. По крайней
мере, так было до недавнего времени. На наших глазах эти границы и сопряженные
с ними подходы становятся более гибкими. Историки искусства, все менее уверенные
в том, какие изображения являются искусством, а какие — нет, готовы включить в
СВЕТЛАНА АЛПЕРС. КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС
сферу исследования все более обширный круг созданных человеком артефактов и
предметов. Некоторые из них обратились к картам2. Картографы и географы, в свою
очередь захваченные новейшей интеллектуальной революцией, заново задались во-
просом о структуре карт и об их когнитивной основе. <...>
Исследователи карт никогда не отрицали их художественной составляющей.
Общее место картографической литературы — указание на то, что карты совмещают
искусство и науку; лучший пример тому — великая эпоха голландских карт XVII века.
Иллюстрацией этого может быть картуш с парой женских фигур, расположенный в
верхнем левом углу карты в «Искусстве живописи» Вермеера: одна фигура держит
градшток и компас, а вторая — палитру, кисть и вид города. Декоративные элементы
карт — картуши, портреты, виды городов, а также практика украшения картами до-
машних стен признаны и изучаются. «Декоративные» карты составляют особую раз-
новидность картографического материала. Но такие декоративные аспекты, или
функции, неизбежно рассматриваются как вторичные по сравнению с истинными
(научными) целями карт. Предполагается, что количество художественных элементов
обратно пропорционально объему сообщаемой информации. Даже сочетаясь, ис-
кусство и наука отчасти противоречат друг другу. В недавнем интересном исследова-
нии исторических связей между картографией и искусством, написанном географом,
читаем: «Карты как род декоративного искусства принадлежат к неформальному до-
научному этапу картографии. Когда картографам недоставало географических зна-
ний и профессиональных навыков для создания точных карт, тогда отпускались
поводья фантазии и искусства»3.
Здесь есть доля истины, но постулируется она в ущерб пониманию собственных
законов и духа донаучной картографии. Если картографы игнорировали декоратив-
ные или изобразительные аспекты карт, то историки искусства так же обращались с
их документальными аспектами, видя в них «просто топографию» (по контрасту с
«просто украшением»). Так историки искусства описывают пейзажи или виды, кото-
рые жертвуют искусством (или никогда не поднимаются до него), чтобы зафиксиро-
вать вид определенной местности. Картографы и искусствоведы договорились о
соблюдении границ между картами и искусством или между знанием и украшением.
Но у голландцев эти границы вызвали бы недоумение. В эпоху, когда карта считалась
разновидностью картины, а картины соперничали с текстами за право быть основным
инструментом познания мира, такое различие не было жестким. Исследователей
карт и картин должно интересовать не то, где проходит граница между ними, но
прежде всего природа их пересечения и основы их сходства. Перейдем к тем истори-
ческим и художественным условиям, в которых сложились отношения между кар-
тами и картинами.
II
Самые разные люди были причастны к расцвету картографической иллюстрации
в XVI веке. Этот расцвет можно объяснить рядом обстоятельств: военными кампаниями
и спросом на новости, торговлей и контролем над водными ресурсами. Общим для
эпохи было доверие к картам как форме знания и интерес к специфическим формам
знания, которое можно почерпнуть из карт. Умение нарисовать карту тогда было рас-
пространенным навыком, который приобретался сам собой. Корнелиус Дреббель,
изобретатель и естествоиспытатель, в самом начале карьеры составил план родного
Алкмаара, а Ян Коменский считается составителем первой карты Богемии, выполнен-
ной им перед вынужденным отъездом4. Для обоих это был единственный случай со-
ставления карты. По-видимому, это был признанный способ выказать уважение к
родине и одновременно способствовать распространению знаний о ней. <...>
Часто говорят, что любовь к топографическим видам и деталям приблизила
карты к тому, что мы считаем картинами. Изображение горизонта в картах было не
редкостью. Связь между картинами и картами подтверждает и неожиданно большое
число североевропейских художников, так или иначе вовлеченных в создание карт.
Питер Поурбус (1510-1584), со временем доросший до места главы антверпенской
2См. упомянутые статьи Джеймса Веду и каталог
выставки «The Dutch Cityscape in the Seventeenth
Century and its Sources» (Amsterdam Historisch
Museum, 1977). См. также общее исследование
картографических материалов, и манных в Ам-
стердаме в XVII в., уделяющее особое внимание их
культурному контексту и отношениям с искусством
и художниками: The World on Paper / Ed. M. de Vrij.
Amsterdam, 1967. <...>
3 Rees R. Historical Links between Cartography and
Art /1 Geographical Review. 1980. № 70. P. 62.
См. также: Harvey P. D. A. The History of Topographi-
cal Maps. London, 1980. Эта киша, вышедшая после
тавершепия моей, отчасти строится на том же мате-
риале, но по-прежнему рассматривает его сточки
зрения карготрафии.
4 Курт Пильц оспорил атрибуцию карты Богемии
Комепскому (см.: Pilz К. Die Ausgaben die «Orbis
Sensualism Pictus». Niirnberg, 1967. P. 35-37). Об
этой атрибуции см.: Harris Е. L. The Two Netherlan-
der: Humphrey Bradley and Cornells Drebbel. Lei-
den, 1961. P. 130; Smaha J. Comenius als Kartograph
seines Vaterlandes. Znaim, 1892.
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
Ил. 3. Питер Брейгель Старший.
НЕАПОЛИТАНСКИЙ ЗАЛИВ. 1551-1553. Дерево,
масло. Галерея Дориа Намерили, Рим.
sCm.: Smet A. de. A Note on the Cartographic Work of Pi-
erre Pourbus 11 Imago Mundi. 1947. N‘_> 4. P. 33-36;
Huvenne P. Pieter Pourbus als Tckenaar 11 Oud Hol-
land. 1980. N'_> 94. P. 11-31. Ср. общие исследования:
Fockema Andreac S. /. Geschiedenis der Kartografie van
Nederland. The Hague, 1947; Kenning /. XVIth Century
Cartography in the Netherlands (mainly in the Nort-
hern Provinces) 11 Imago Mundi. 1952. N<_> 9. P. 35-63.
6Cm.: Catalogue Raisonnc of the works by Pieter Jansz.
Saenrendam. Utrecht, 1961; Brigant i G. Gaspar van Wit-
tel e I'origine della veduta settecentesca. Roma, 1966.
7Cm.: Simon M. Claesz Jansz. Visscher (диссертация, за-
щищенная в 1958 г. в Университете Альберта-Люд-
вига, Фрайбург).
гильдии Св. Луки, был и живописцем, и серьезным картографом: он работал с топо-
графами и использовал самые современные измерительные техники для создания
собственных, в основном топографических карт5. В Нидерландах XVII века худож-
ники — от Петера Санредама в начале столетия до Гаспара ван Виттеля в конце —
создавали разнообразные карты и планы. Они чаще упоминаются (как правило
вскользь) историками искусства, чем картографами6. <...>
Гаспар ван Виттель, позднее прославившийся своими панорамными видами
Рима под именем Ванвителли, отправился в Италию вместе с видным голландским
инженером-гидравликом, чтобы снять карту долины Тибра, который планировалось
сделать судоходным. Простые карты, выполненные для этого проекта, очевидно свя-
заны с его последующими живописными видами. Теснее всего профессиональные и
художественные связи между живописью и картографией проявились в деятельности
семейства Фишеров. Клаас Янс (Николас Иоаннис) Фишер, который способствовал
возрождению интереса к топографическим пейзажам, связанным с именем Питера
Брейгеля Старшего, в 1600-е годы сам рисовал превосходные топографические виды'.
Рисовальщик и гравер, Фишер стал издателем гравированных ландшафтов, портретов
и карт и выполнил ряд изображений городов и нравов их обитателей для своих карт
(в Нидерландах карты и некоторые виды гравюр часто продавались одними и теми
же торговцами). Сын Фишера, Николас, был издателем карты, воспроизведенной в
«Искусстве живописи» Вермеера.
Изготовление карт наряду с другими видами описаний (флоры, фауны и местных
нравов) для северных художников XVI века было не менее важной целью путеше-
ствия, чем желание увидеть Рим и приобщиться к античности. Усердные попытки
распознать следы итальянского влияния в творчестве Брейгеля не учитывают того,
что он отправился в Италию смотреть мир, а не изучать итальянское искусство. Его
176
СВЕТЛАНА АЛПЕРС. КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС
знаменитый рисунок порта Рипа Гранде благодаря формату может быть поставлен
в один ряд с видами городов, собранными в издании Брауна и Хогенберга «Атлас го-
родов земного мира» («Civitates Orbis Terrarum»). Картина, подобная его «Неаполи-
танскому заливу», попадает в категорию топографических видов гаваней, на которых,
как и у Брейгеля, нередко изображались морские сражения (ил. 3). <...>
К категории «Forschungsreisen», или научных экспедиций, как называл эти пу-
тешествия Эрнст Крис8, можно отнести поездки голландских художников XVII века
в места не столь отдаленные. Петер Санредам нередко задерживался в посещаемом
городе, чтобы зарисовать церкви, а популярный пейзажист Ян ван Гойен во время
поездок заполнял страницы альбомов силуэтами городов — поведение, соответ-
ствующее картографической модели. Последующее использование этих видов в жи-
вописи ван Гойена, соединявшего в своих картинах элементы нескольких городов,
заставляет задуматься. Если форма, очевидно, еще восходит к карте, то картина це-
ликом фиксирует не определенное, а, так сказать, возможное место. Но и эти картины
удобно отнести к картографическому модусу, поскольку они применяют и распро-
страняют его принципы. Они контрастируют и с радикальными изменениями реаль-
ного места, и с его эмоциональной трактовкой в «Еврейском кладбище» Яна ван
Рюисдаля, которое в этом отношении сродни его воображаемым пейзажам болот.
С другой стороны, с точки зрения зрителя, они противоположны и свойственному
XIX веку стремлению наблюдателя расположиться так, чтобы увидеть перед собой
наиболее подходящий для изображения вид. Писсарро в письмах к сыну рассказывал,
как искал съемную комнату, из окон которой можно было бы писать приятные виды.
Голландские же графики, аннотируя рисунки, напротив, тщательно отмечали выгод-
ную точку, с которой снимался вид, поскольку для них документирование было не-
отделимо от изображения. Мы выделяем специфику картографического импульса
на примере Рейсдаля не для утверждения единственного модуса, но чтобы обозначить
первую попытку определить различные модусы изображения пейзажа в голландской
живописи.
Применительно к картам кажется очевидным, что предполагаемая функция
изображения как-то связана с тем родом знаний или сведений, которые оно содер-
жало, и с желаемой мерой точности. В зависимости от того, кому предназначалась
карта — мореходам или лоцманам, армиям, осаждавшим крепости, или государству,
собиравшему налоги, — к ней предъявлялись разные требования. Но при всем раз-
личии требований нельзя забывать об ауре знания, которой карты обладали сами по
себе, независимо от характера или степени их точности. Эта аура придавала престиж
и власть карте как типу изображения. Создание карт предполагало обладание осо-
быми качествами, которые нельзя недооценивать, рассуждая об отношении искусства
к картографии. Нас забавляют утверждения Брауна и Хогенберга о том, что они по-
местили на видах городов человеческие фигуры, чтобы помешать туркам, чья религия
запрещает изображение людей, использовать их в военных целях. Но нет сомнений
в рвении, с которым голландские торговые компании берегли свои карты от конку-
рентов. Холодок бежит по коже от рассказа Исаака Массы, бывшего одно время гол-
ландским представителем на Руси, о том, как трудно ему было заполучить карту
Москвы. Прежде чем дать ему эту карту, какой-то русский, отказываясь, твердил: «Это
может стоить мне жизни; когда откроется, что я снял изображение Москвы и отдал
его иноземцу, то со мною поступят как с изменником»9. Этот страх говорит не только
о вековой боязни иностранцев в России, но и о том, как высоко XVII век ценил знание,
передаваемое картами. Иными словами, он придавал особую ценность изображению.
Даже человеку, находящемуся непосредственно на местности, в данном случае путе-
шественнику в Москве, карта позволяла увидеть нечто, без нее незримое.
В этой перспективе яснее общность карт и других современных им голландских
изображений, связанных с использованием микроскопа. Карты, как и лупы, называли
стеклами, предъявляющими предметы глазу. Карта — лицевая сторона той медали,
на обороте которой — рисунок мухи, для таких художников, как Жак де Гейн, изго-
тавливавший оба вида изображений10.
к Kris Е. Georg Hoefnagel und der Wissentschaftliche
Naturalismus 11 Festschrift fiir Julius von Schlosser.
Ziirich; Leipzig; Vienna, [ s. d.J. P. 243-253.
4 Масса И. Краткое известие о Московии в начале
XVII века. М., 1937. С. 132; см. также: Kenning /. Isaac
Massa, 1586-1643 / / Imago Mundi. 1953. № 10. P. 67.
10 Недавнее исследование природы и функций карт в
циклах фресок итальянского Ренессанса показывает
огромные различия в их восприятии. При всем ин-
тересе к картам в Италии они отличались от картин
и по исполнению, и по формату. См.: Schulz /. Maps
as Metaphors: Mural Map Cycles of the Italian Renais-
sance / / Art and Cartography: Six Historical Essays /
Ed. D. Woodward. Chicago, 1987. P. 97-122.
177
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
L1BRI COSMO.- Fo.IIII.
Geographia. Eius fimilituda
Chorographiaquid.
Horographia autem (Vemero dfcente) qur ft Topogm
phia aicitur,partlaliaquzdam locafeorfum ft abfolutc co
ndcrat,abfcp eorum adfeinufcem , St ad vniuerfum tellu*
rnambitum compararionc.Omniartquidem,ac fere mini
ma in eis contentatradit ft profequitur,Velutporcus,vtla
las,populos,riuulorum quoque decurfus,ft quftuiup alia Olis finitima,
vt funt zdi6da,dOTnus,turres,mcenia &c. Ftms veroeiufdem in effigl
<nda parfihus loci fimilirudinc confummabirun velutifi pifior alquti
aurem tancum aut oculum dcfignarct dcpingeretque,
Chorographia Eiusfimilitudo
11л. 4. ГЕОГРАФИЯ И ХОРОГРАФИЯ. Иллюстрации к
кп.: Petrus Apianus. COSMOGRAPHIA. Antwerpen, 1540.
11 Греческий текст цит. ио: Claudius Ptolenuieus. Geo-
graphia / Ed. К. Miiller. Paris, 1883; латинский — н
переводе Билибальдуса Пиркхаимера: Claudius
Ptolenuieus. Geographia. Basel, 1552.
^Свидетельства в пол му лои интерпретации лет ко
паши в различных переводах «Космотрафии»
Апиапа, опирающейся тта Птолемея. «Картина»
применяется в ратделе «Geographia Quid» первой
тлавы в хранящихся в Британской библиотеке из-
даниях тта латыни (Антверпен, 1545), французском
(Париж, 1553) и голландском я тыках (Амстердам,
1609).
13 Аниан излатает первые слова Птолемея как «Cos-
mographia (ut ex etymo vocabuli patet) est mundi...
descriptio» (Антверпен, 1545). <...> Привычная си-
нонимичность «описания» и «картины» лучше
всею заметна во французском переводе Геммой
Фришем фратмепта из Апиапа, тде теотрафия
описана как «une description ои paincture & imita-
tion» (парижское и здание 1545 г., гл. 1, с. 3V). Ла-
тинский текст: «Georgaphia [est]... formula
quaedam ас picturae imitatio».
Ill
Древнюю связь между картами и живописью можно проследить по меньшей мере
до «Географии» Птолемея. После открытия, перевода и иллюстрирования этого текста
он стал частью ренессансной литературной и изобразительной традиции. Хотя в пер-
вой же фразе этой книги география названа картиной мира (в греческом оригинале:
«Нё geographia mimesis esti dia graphes tou kateilemmenou tes ges merous holou»; в ла-
тинском переводе: «Geographia imitation est picturae totius partis terrae cognitae»), цель
следующего далее текста состояла в том, чтобы провести границу между измеритель-
ными и математическими задачами географии, охватывающей весь мир, и описатель-
ными задачами хорографии, описывающей конкретные местности11. Птолемей
проводит пояснительную аналогию с картиной: география подобна изображению всей
головы, хорография — отдельных ее частей, вроде глаза или уха. Фламандский географ
и топограф XVI века Петр Апиан, в своей «Космографии» адаптировавший Птолемея,
предлагает наглядную иллюстрацию этого сравнения (ил. 4). Птолемей соотносит об-
учение и навыки математика с географией, а художника — с хорографией; проведя это
различие, он вполне в современном духе относит свой труд к первой категории. Соз-
данные им карты были скорее разного рода математическими проекциями обширных
частей света, нежели подробными картинами местностей или областей.
Птолемей одинаково осторожен в определении задач географии и роли худож-
ника. В эпоху Возрождения ситуация была иной. Географический бум XVI века означал
не только рост числа изображений, но и расширение научного поля. Можно назвать
эти процессы взаимозависимыми. Задуманный пятитомным, «Атлас» Меркатора (это
первое издание с именем автора) должен был начинаться с Творения, от него перейти
к астрономии, географии, генеалогии и, наконец, к хронологии. В то же время Браун и
Хогенберг рассылали рисовальщиков по всей Европе, чтобы зафиксировать облик го-
родов для «Civitates Orbis Terrarum». Голландцы обмеряли свои старые и новые земли
и наносили на карту морские пути в обе Индии и Бразилию <...>. Астрономия, все-
мирная история, виды городов, местные обычаи, флора и фауна в словесном и живо-
писном воплощении обрамляли центр, в котором располагалась карта (ил. 5).
Охват картографируемой территории рос вместе с ролью изображений, а границы
между обмером, фиксацией и изображением вновь и вновь оказывались размытыми.
Можно ли проследить отражение этого процесса в текстах той эпохи? Как опи-
сывалась и как объяснялась соответствующая деятельность? Чтобы ответить на этот
вопрос, нужно вернуться к Птолемею. Единственное греческое слово, которое он мог
использовать для создателя изображений, это graphicos. В контексте птолемеевского
словоупотребления для нас особенно важно, что это понятие (в отличие от латин-
ского pictor) отсылает и этимологически связано с группой понятий, оканчивающихся
на grapho — география, хорография, топография, которые и в античности, и позже
использовались в западном мире для определения области исследований. Общее
значение этого суффикса — писать, рисовать, фиксировать. Ни сейчас, ни в эпоху Ре-
нессанса нельзя было сказать, какими примерами руководствовался Птолемей и, сле-
довательно, какими силами он наделял graphicos. Но благодаря переводам и
переложениям его труда ясно, как его понимал Ренессанс. Обычно использовалось
слово pictura — картина, schilderij или другое близкое по смыслу из новых языков12.
Отложим размышления об изобразительном элементе, на который указывает это
пикториальное определение карт, и о том, до какой (самой невероятной) степени
предполагалось, что картографические изображения делают мир визуально присут-
ствующим. Сейчас я остановлюсь на том, как Ренессансу было недостаточно обраще-
ния к географическим сведениям Птолемея без признания их специфической
графической природы. Хотя слово «картина» вошло в употребление, оно в то же
время модифицировалось, сопровождалось или замещалось понятием «описание»:
латинским descriptio, французским description, голландским beschryving'3. Конечно, все
эти слова — производные от латинского scribo, синонима греческого grapho.
Назвать картину описательной в ту пору было делом необычным, поскольку тер-
мин «описание», как правило, применялся к текстам. С античности греческое понятие
178
СВЕТЛАНА АЛПЕРС. КАРТОГРАФИЧЕСКИ 11 ИМПУЛЬС
для описания, ekphrasis, было термином риторики, обозначавшим словесное изобра-
жение людей, мест, зданий или произведений искусства14. Как риторический прием,
экфрасис полностью зависел от силы слова. Именно с этой властью слова стремились
сравняться итальянские живописцы Возрождения, соревнуясь с поэтами. Но когда по-
нятие «описание» используют ренессансные географы, оно акцентирует внимание не
на власти слов, а на свойстве образов — быть начертанными или выписанными, по-
добно письменному тексту. Коротко говоря, оно привлекает внимание не к убеждаю-
щей силе слова, но к модусу пикториальной репрезентации. Графические
импликации понятия отличаются от риторических. Возвращаясь к Птолемею, мы
можем признать, что его термин grapho мог указывать и на изображение, и на письмо.
В XVI и XVII веках слово «описание» используется и в названиях книг, которые учат
новым техникам измерения земли, и для обозначения более общего рода знаний, со-
бранных в атласах или на картах <...>. Сходным образом, слово landshap обозначало и
то, что должен был измерять топограф, и то, что изображал художник15. <.. .> Используя
термин «описание», географические тексты признавали графическую основу своей дис-
циплины и одновременно связывали свои сведения с идеей создания образов. Графиче-
ское понимание термина descriptio относится не только к картам, которые изображают
мир на плоскости, но и к северной живописи, разделявшей этот интерес. Слова, исполь-
зовавшиеся для описания карт, позволяют предположить, что картины на севере соот-
носили с графическим описанием, а не с риторическим убеждением, как в Италии.
Голландское искусство, как и карты, дружило с книгопечатанием и письмом. Гол-
ландские художники нередко были одновременно граверами, умело располагавшими
изображение на поверхности печатной страницы (часто — книги); они ловко обра-
щались с надписями, этикетками, даже с каллиграфией. Художников и географов
объединял не только интерес к описанию мира, но и специфический интерес к
Ил. 5. AFRICAE NOVA DESCRIPTIO. Иллюстрация к
кн.: Willem Janszoon & Joan Blaeu. THEATRUM ORBIS
TERRARUM, SIVE ATLAS NOVUS. Amsterdam, 1635.
14 Емкое изложение системы античной риторики,
частью которой является экфрасис, см.: Curtius Е. R.
European Literature in the Latin Middle Ages. New
York, 1954. P. 68 et pass.
15 См. название трактата Фризия о триангуляции:
Libellas de locorum describendorum ratione... (1533).
179
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
Ил. 6 a. PRIMA REGOLA О COSTRUZIONE
LEGITTIMA. Иллюстрация к кн.: Giacomo Barozzi da
Vignola. LE DUE REGOLE DELLA PROSPETTIVA
PRATICA. Roma, 1583. P. 55.
Ил. 6 b. SECONDA REGOLA. Иллюстрация метода
удаленной точки в кн.: Giacomo Barozzi da Vignola.
LE DUE REGOLE DELLA PROSPETTIVA PRATICA.
Roma, 1583. P. 100.
l6Os/n/ A. S. Mercator, a Monograph on the Lettering of
Maps. New York, 1969.
17 Главы 7 и 8 в кн.: Edgerton S. The Renaissance Redisco-
very of Linear Perspective. New York, 1976. С друюй
ciороны, Джон Пито выделил неперспективный
модус репрезешации города — вертикальный
план, который он <акже свя пинает с Итлиеи. Вид,
укоюрогоне! зрителя, занимающего определен-
ную позицию, но коюрыи предполагает множе-
cibo точек зрения, ближе к описываемому мной
северному и зобра зи зелыюму модусу (см.: Pinto /. А.
Origins and Development of the Iconographic
City Plan 11 Journal of Architectural Historians. 1976.
№ 35. P. 35-50).
письму. Картографы Меркатор и Гондиус, как и голландские художники, были авто-
рами учебников по каллиграфии16. <...> Это было возможно, потому что, несмотря
на ренессансную революцию в живописи, северные картографы и художники упорст-
вовали в своем понимании картины как поверхности, на которой следует располо-
жить или начертать мироздание, а не как сцены для достопамятных событий. <...>
Мое сравнение карт и северных картин расходится с недавними работами об ис-
кусстве и географии Ренессанса, постулирующими связь между перспективой Аль-
берти и приемами картографической проекции Птолемея17. В этих работах картина
у Птолемея понимается как аналог картины Альберти. На мой взгляд, несмотря на
огромный интерес к Птолемею во всей Европе, дело обстояло иначе. На Севере, а не
в Италии в эпоху Ренессанса был заключен союз между картами и картинами, вы-
лившийся в беспрецедентно широкое производство картин с картами, пейзажей и
городских видов, о которых пойдет речь далее.
Огромный вклад Альберти в создание картин заключался не только в связи между
картиной и зрением, но и в том, что он определил как «картину»: это не поверхность,
подобная карте, но плоскость, служащая своего рода окном, которое предполагает
присутствие зрителя, чей уровень взгляда и расстояние до плоскости имеют решаю-
щее значение. Хотя в третьей проекции Птолемея и объясняется, как создать образ
на основе проекции с одной точки зрения, альбертианскую картину изобрел не он.
Кто ее изобрел — вопрос сугубо академический, поскольку никто не утверждает, что
Ренессанс принял конструкцию Птолемея. Если упростить и сократить долгую и
сложную историю, то третья проекция Птолемея соответствует не точке схода в пер-
спективе Альберти, но так называемому методу удаленной точки зрения, популяр-
ному в мастерских северян. Вспомним диаграммы Джакомо да Виньолы (ил. 6 а, 6 Ь).
Если перспектива Альберти помещает зрителя на определенной дистанции от за-
ключенного в раму «окна», через которое он созерцает мнимый искусственный мир,
то Птолемей и метод удаленной точки понимают картину как необрамленную плос-
кую рабочую поверхность, на которой начертан мир. Различие между этими пер-
спективами затрагивает самую суть понимания живописи.
Можно сказать, что итоговое изображение является результатом либо взгляда из-
нутри, либо пристального осмотра. В определенном смысле это очень похоже на то-
пографическую съемку, при которой точка (или точки) зрения наблюдателя включены
в снимаемую территорию. Вспомним, например, положение глаза наблюдателя, от-
меченное Санредамом в его церковных интерьерах. Но топография уводит нас от Пто-
лемея, который занимался географией, то есть нанесением на карту обширных
пространств. Перед ним стояла задача не топографической съемки, а проекции или,
точнее, преобразования части сферического глобуса в плоскую поверхность. То, что
называется проекцией, в этом картографическом контексте никогда не визуализиру-
ется при помощи воображаемой плоскости, которая помещалась бы между геогра-
фом и землей, но представляет собой математическую трансформацию сферы в
плоскость. Хотя и сетка, которую предложил для этого Птолемей, и те, которые позд-
нее применил Меркатор, математическим единообразием и напоминают ренессанс-
ную перспективную решетку, но в них нет ни фиксированного положения зрителя,
ни рамы, ни понимания картины как окна, в которое смотрит находящийся снаружи
180
СВЕТЛАНА АЛПЕРС. КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС
наблюдатель. Поэтому следует четко отличать сетку
Птолемея и любую другую картографическую сетку
от перспективной решетки. Можно сказать, что гео-
графическая проекция увидена из ниоткуда. Равным
образом сквозь нее нельзя смотреть. Она предпола-
гает плоскую рабочую поверхность. До вмешатель-
ства математиков самым близким ее аналогом были
живописные панорамные виды — так называемые
мировые пейзажи Патинира, где также нет опреде-
ленной позиции наблюдателя.
Для картографов все это не новость, но для ис-
ториков искусства это может иметь решающее
значение. При обсуждении картографии прово-
дится различие между развертками, используе-
мыми для крупных сегментов глобуса, и съемкой
небольших участков. Но говорим ли мы о первой
или о второй, северная картина подобна карте, а
Ил. 7. Хендрик Гольциус. ДЮНЫ В ОКРЕСТНОСТЯХ
XAP/IEMA. 1603. Перо, коричневые чернила.
Музей Бойманс-ван-Бойнинген, Роттердам.
картина Альберти — нет. Присутствие на картах отдельных объектов — к примеру,
зданий, «увиденных в перспективе», не влияет на базовую природу изображения.
Оно предлагало поверхность для начертания мира и поэтому допускало включение
других видов — например, городов, как в «Искусстве живописи». Вопреки существую-
щему мнению, такие картографированные изображения допускали гибкое сочетание
различных сведений или видов знания о мире, которого нет у картины Альберти.
Подводя итоги, скажем, что обстоятельства помогали северным создателям изобра-
жений решать пикториальные задачи, которые на протяжении долгого времени были
свойственны географии. Они преуспели в этом благодаря специфическому для Север-
ной Европы представлению о картине18. Эти обстоятельства следует помнить, переходя
к двум основным типам изображений, которые, на мой взгляд, сущностно и генетически
связаны с картографией: это панорамный пейзаж, или, как я предпочитаю его называть,
пейзаж-карта, и городской пейзаж, или топографический вид города.
,н Тонкую и оригинальную попытку обосновать кар-
тографическую природу северных изображений
см. в главе «Миниатюры разума: карты» (Х'_> 7) в кн.:
Harbison R. Eccentric Spaces. New York, 1977.
IV
Первыми голландскими «реалистическими» пейзажами принято считать рисунки,
созданные около 1603 года великим нидерландским рисовальщиком Генрихом Гольциу-
сом в дюнах под Харлемом (ил. 7). Вместо того чтобы работать по памяти или полагаться
на воображение, художник отправляется на природу
и стремится охватить простор плоской голландской
земли; фермы, города, колокольни — все отмечено в
этом обширном пространстве. Считается, что такое
описание родилось в рисунке, а не в живописи благо-
даря «натурному» характеру пера и бумаги — их, а не
кисть, краску и холст брал «на природу» живописец
XVII века. Гольциуса называют первым художником,
вышедшим из дома и принявшимся рисовать увиден-
ное. Этот реализм противопоставляется его более ран-
ним воображаемым или маньеристским пейзажам.
Однако и до него топографы, картографы и худож-
ники отправлялись на природу и вглядывались в нее,
чтобы зарисовать. Результаты их трудов различались.
В ощущении поверхности и плоского пространства к
Гольциусу ближе всего карты с четко выраженным го-
ризонтом, как например, «Бриль» Брауна и Хогенберга
(ил. 8) или «Осада Харлема» Санредама. Пейзажи
Гольциуса знаменуют не рождение реализма (поня-
тие, мягко говоря, нечеткое), но трансформацию
Ил. 8. Георг Браун, Франц Хогенберг.
КАРТА ГОРОДА БРИЛЯ, ГОЛЛАНДИЯ в кн.:
CIVITATES ORBIS TERRARUM. Coloniae Agrippinae
[Koln], 1575. Vol. II. P. 27.
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ культура эпохи
картографического модуса в репрезентацию пейзажа. Мы видим новое отношение к
земле. Так мы можем объяснить и само стремление Гольциуса запечатлеть пейзаж,
и графический способ его начертания на поверхности. Весь жанр пейзажа — многое
у ван Гойена, кое-что у Рейсдаля, практически все у Филипса Конинка — все то, что
обычно именуется панорамными пейзажами и трактуется как наиболее важный
вклад голландских живописцев в изображение природы, все это коренится в навыках
картографирования <...>.
Уже не новость (в особенности после захватывающих примеров Гомбриха), что
даже самое иллюзионистское искусство следует общепринятым условностям. Для
нас важно, что эти условности в картинах близки к условностям ряда современных
им карт. Художник признает и принимает как рабочую двухмерную поверхность
страницы, которую нужно обработать. В этих рисунках, как и во всей последующей
традиции панорамного пейзажа, поверхность и протяженность подчеркнуты в ущерб
объему и сущности. Здесь нет обычных обрамляющих приемов, частых в репрезен-
тации пейзажа, которые помогают определить наше место и «вводят» в пространство.
Мы смотрим с высоты птичьего полета, как это обычно (и не вполне точно) называ-
ется, — так описывается не реальное положение зрителя или художника, а скорее
способ, при помощи которого земля превращается в плоскую, двухмерную поверх-
ность. Он не предполагает определенной позиции зрителя. И несмотря на крохотные
фигурки, едва заметные на нижнем крае, можно сказать, что люди в этом пейзаже
отсутствуют. <.. .>
«Как прекрасна хорошая карта, — писал Самюэль ван Хоогстратен в трактате
об искусстве, — где мы видим мир словно из другого мира благодаря искусству ри-
сования»19. Это применимо и к тому, что я назвала «картографическими» (папо
рамными) пейзажами, и к картам, из которых развился пейзаж. Гольциу(
действительно заставляет нас почувствовать, что мы оторваны от земли, но зани
маем почетную позицию. Странное соединение сохраняемой дистанции и откры
того доступа составляет сущность лучших работ в этом роде Якоба ван Рейсдаля
Хоогстратен заканчивает благодар
wHoogstraten S. v. Inleyding tot de Hooge Schoole der
Schilerkonst. Rotterdam, 1678. P. 7.
Ил. 9. Филипс Конник.
ПЕЙЗАЖ С СОКОЛИНОЙ ОХОТОЙ. Ок. 1650.
Холст, масло. Национальная галерея, Лондон.
ностью искусству рисования за то
что оно делает возможным существо
вапие карт. Хотя его слова обычн<
цитируют, когда речь заходит о кар
тах и о голландском искусстве, никт<
не задавался вопросом о том, почем;
он говорит о картах в разделе о рисо
вании. Ответ скрыт в его пониманш
рисунка. В этой же главе его трактат
речь идет о рисунке как о второг
роде письма. Это глава, в которо]
царит дух descriptio, если вспомнит
слово с карты Вермеера, дух того «нг
чертания» мира, который унаследс
вал Гольциус.
Пейзажи и карты в Нидерланда
XVII века связаны представлением
том, что значит «рисовать». В теори
искусства конца XVI века, находи!
шейся под сильным итальянски
влиянием, рисунок (disegno) был во:
веден на уровень синонима идеи (idea
а стало быть, и самого воображени.
Хоогстратен, напротив, соотносит pi
сунок с рукописными буквами, с пл.
нированием военных маневров,
182
СВЕТ /1 А Н А А Л ПЕРС. К А Р Т О Г Р А Ф И Ч Е С К И Н 11 М 11 У /1 Ь С
медициной, астрономией, естественной историей и географией. Рисунок для него —
это ремесло со своими задачами, включая описание на листе бумаги различных при-
родных явлений. <...> Именно стремление к описанию объединяет пейзаж Гольциуса
с картами. Со временем этот модус не только не был отвергнут, но приобрел специфи-
чески голландскую живописную интерпретацию. <...> Картины делают то, что уже
сделано в графических техниках. Вероятно, отчасти поэтому оставалась незамеченной
связь между картами и голландской пейзажной живописью.
Во многих картографических пейзажах, как и в картах небольших террито-
рий, здания и города с колокольнями церквей, ветряные мельницы и купы де-
ревьев это скорее ориентиры, указывающие направление для путника, чем
изображения конкретных объектов. Их источники можно найти в картах: в си-
луэтах побережий, которыми иллюстрировались учебники по навигации, и в леген-
дах, обычно сопровождающих разного рода карты. Особенно близки к этой системе
воспроизведения ориентиров пейзажи Конинка со свойственной им манерой кон-
спективного описания объектов (ил. 9).
Отталкиваясь от карт, мы можем точнее описать природу формата и интереса
к фиксации места в некоторых пейзажах. Картина провинциального художника
начала XVII века из Энкхейзена (возможно, учителя Яна ван Гойена) явно близка к
карте своим завышенным горизонтом, сеткой польдеров и отчетливым обозначе-
нием ориентиров (ил. 10). Сам горизонт напоминает о связи с картами многих кар-
тин XVI века — таких как картины Брейгеля, благодаря дружбе с Ортелием не
чуждого географических предприятий того времени. Мы можем использовать кар-
тографические понятия и для того, чтобы отличить географические амбиции брей-
гелевских пейзажей из цикла «Времена года» от узко хорографических задач его
рисунка порта Рипа Гранде и вида залива в Неаполе. Установив связи Брейгеля с
картографией, мы можем не только проследить различия между его произведе-
ниями, но и лучше понять их. Сочетание традиционной темы времен года со все-
объемлющим картографическим взглядом на мир придает годичному циклу
Брейгеля универсальное, а не местное значение. В таких его работах, как гравюры
пороков и добродетелей или картины «Пословицы» и «Детские игры», также ис-
пользован взгляд картографа. Хотя гравюры на сюжеты пословиц и картографи-
ческие пейзажи существовали и ранее, замечательная находка Брейгеля состояла
в их объединении. Картографический вид предполагав г универсальный охват,
11\. 10. Неи знойный голландский художник. IIO.lb.lH’
НЕТ GROOTSLAG» ЬЛПЗ Э1IKXE1 131.1 Е\. Ок 1^
Дерено, масло. Зюдерюемс »еум, Энкхен ien.
183
С Т И Л Ь И В И ЗУА ЯВНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
Ил. 11. Я кем") ван Рейсдаль. ВИД XAP/1F.MA.
Ок. 1670-1675. Холст, масло. Государственные музеи
прусского культурного наследия, Берлин.
но не навязывание миру порядка, основанного на человеческом масштабе, кото-
рый используется в перспективных картинах. Изображение человеческих по-
ступков на невозможном фоне (хотя мир и представляли в виде карты, на ней
никогда не изображали людей) позволяет Брейгелю показать бесконечную по-
вторяемость человеческого поведения в этом по природе своем беспредельном,
не ограниченном рамой пространстве. Но гщательная забота о различении этих
повторяющихся человеческих действий диктуется не форматом. Людская общ-
ность, рассмотренная в картографическом аспекте и осмысленная с такой степе-
нью подробности, производит особенно острое впечатление.
Однако впоследствии в Голландии утвердилось иное направление: основной
интерес стала вызывать земля, а не ее обитатели. «Картографический» горизонт был
понижен, чтобы впустить в изображение больше неба (монохромные работы ван
Гойена 1640-х годов), а затем облаков и световых эффектов (Рейсдаль в 1650-1660-е годы).
В XVII веке дольше всех был верен форме картографического пейзажа Филипс Ко-
нинк. <...> Огромный размер некоторых его полотен, больше всех голландских пей-
зажей, соревнуется с размером настенных географических карт. Конинк не
воспроизводил ни географического взгляда на мир, как Брейгель, ни хорографиче-
ского, как Гольциус, ван Гойен и Рейсдаль; его задача — представить описываемые
им уголки Голландии как часть большого мира. Благодаря легкому искривлению
горизонта он впускает мир в картографированный вид уголка родной страны. Если
Брейгель расширяет свой околоток до мирового масштаба, то Конинк сообщает
Голландии универсальное измерение.
184
СВЕТЛАНА АЛПЕРС. КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС
Многие виды ван Гойена принадлежат к «картографическим пейзажам». Не-
смотря на заниженный горизонт, картина производит впечатление проработанной
поверхности. По пространству рассеяны обычные ориентиры — колокольни, стога,
деревья, даже коровы. Главный среди них — город, который в Голландии всегда не-
подалеку и от которого зависит вся сельская округа. Это же можно сказать и о видах
Харлема работы Рейсдаля, которые тогда называли по имени города Haarlempjes
(ил. 11). Возможно, следуя образцу графических дополнений к картам, Рейсдаль изоб-
ражает главное дело и экономическую основу благосостояния города — отбеливание
холста в полях. Здесь картографический пейзаж близок к другому жанру, столь же
явно выросшему из карт: топографическому виду города. <...>
Я бы разделила более узкое и более широкое понимание «картографического».
В узком смысле это сочетание изобразительного формата и интереса к описанию,
указывающие на связь между некоторыми пейзажами и видами городов и теми
формами географии, которые описывают мир при помощи карт и топографиче-
ских видов. «Картографическое» в широком смысле характеризует стремление к
фиксации или описанию земли в изображениях, которое в Нидерландах того вре-
мени объединяло топографов, художников и граверов с широкой публикой. На
этом основании я предлагаю дополнить решение проблемы изобретения или
утверждения пейзажа как жанра, выдвинутое Гомбрихом20. Он привел важный рас-
сказ из книги Эдварда Норгейта «Миниатюра» (ок. 1650): объехав арденские горы,
холмы и замки, любитель искусств отправился к другу-художнику в Антверпен и
рассказал ему о своей поездке. Во время беседы художник схватил кисть и начал ри-
совать, «описывая его описание лучше читаемым и более долговечным образом,
чем слова»21. Гомбрих использует этот эпизод, чтобы обратить внимание на идею
или на слова, а точнее, на риторику описания пейзажа, предшествовавшую его
изобретению. После этого анекдота он цитирует пассажи из сочинений других со-
временников, передававшие их ощущение пейзажа. Отсылка к рассказчику-пред-
шественнику дает надежные основания для появления такого рода пейзажных
изображений, в которых важно выражение или тон в риторическом смысле слова.
(Гомбрих приводит в пример героический и пасторальный модусы у Пуссена и Лор-
рена.) Но мы не можем так же объяснить возникновение картографического пей-
зажа и стремления к его созданию. Примечательно, что этот род пейзажа был
создан художниками — путешественниками и наблюдателями, а не теми, кто сидел
дома и слушал чужие рассказы. Слова Норгейта относятся к нему самому. Эти про-
изведения являются описаниями, но не в риторическом смысле, поскольку в подоб-
ных случаях описание это не риторическое, а графическое явление. Это описание,
а не повествование.
Если масштабные проекты по осушению и ирригации, военные задачи и новости
усиливали потребность в подробных картах, то природные особенности лесов сде-
лали их очень подходящими для картографирования. И хотя плоскость страны до-
бавляет ей сходства с картой, не так просто найти точку, с которой ее можно обозреть.
Для этого голландцы при любой оказии взбирались на одну из многих колоколен
или на дюны. Именно эти позиции, удобные для картографа, были излюбленными
мотивами картографических изображений. От XVII века до нас дошло много расска-
зов о том, как люди поднимались на башни, чтобы обозреть окрестности хотя бы на
расстоянии взгляда. Такие люди, как ученый и естествоиспытатель Исаак Бекман или
врач ван Бевервик, владели домами, из окон которых открывались обширные гори-
зонты, а иностранцев, вроде француза Бальтазара де Монкониса, часто приглашали
подняться наверх и взглянуть на страну. Виды, снятые с выгодных позиций на верши-
нах определенных башен с упоминанием места съемки, составляют микрожанр гол-
ландского рисунка.
Картографирование и связанный с ним обзор Нидерландов, как и любое состав-
ление карт, обуславливались социальными и экономическими факторами. Немало-
важно, что нидерландская система землевладения открывала доступ к большей части
территории, не ограниченной ни политически, ни социально. Северные Нидерланды
20 Gombrich Е. Н. The Renaissance Theory of Art and the
Rise of Landscape / / Gombrich E H. Norm and Form.
London, 1974. P. 107-121.
21 Norgate E. Miniatura or the Art of Limning. Oxford,
1919. P. 45^16.
185
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
И\. 12. Рембрандт ПОМЕСТЬЕ ВЗВЕШИВА ГЕЛЯ
ЗОЛОТА. 1651. Офорь сухая шла. Художео венный
unciнiyi, Чикаю.
-Cxi.: Vr/t’.s /. de. The Dutch Rural Economy of the
Golden Age, 1500-1700. New Haven, 1974 (осо-
бенно iл. 2).
21 Cp. aainiickyio ношу Эндрю Марвелла о iiomccii»e
ею нокровшеля: Epigramma in Duos Montes: And-
rew Marwell: The Complete Poems. Harmondsworth,
1972. Об jroii проблеме в ашлпискои полип см.:
Turner /. The Politics of Landscape. Cambridge (MA),
1979; о попиши «ней юж» см.: Turner /. Landscape
and the «Art Prospective» in England, 1584-1660 / /
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1979.
Vol. 42. P. 290-293.
24 Наблюдение Линды Ciovii, uiaiou peupe Jen lamin
iканн и ее нронпюдсчва в голландском искусстве.
были исключением в Европе того времени, поскольку больше половины земли при-
надлежало крестьянам, а права синьории почти не существовало22. Хотя я не знаю ис-
торических свидетельств такого рода, на практике съемку земли легко осуществлять
в ситуации, не опасной ни для ее владельцев, ни для кого другого. Совершенно иную
роль играет социальная составляющая в истории топографирования Англии: из-за
специфики землевладения фермеры-арендаторы относились к землемерам с подо-
зрением. <...> Английская поэзия той эпохи передает ощущение, что пейзаж не-
избежно связан с властью и собственностью. Перспектива или вид предполагали и
одновременно утверждали власть. Гордость своими владениями была неподдельной
и проистекала из существующего государственного порядка23. <...>
Напротив, в Нидерландах, по свидетельству топографов, путешественников и
самих изображений, картографированию и изображению земли не мешала феодаль-
ная собственность. <...> Хотя картографирование может использоваться для утвер-
ждения прав собственности, само по себе оно не содержит графических знаков власти.
На картах изображается не земля, находящаяся в чьем-то владении, но земля, иссле-
дованная в определенном смысле. То, что мы назвали социальной и политической
нейтральностью земельной собственности в Нидерландах, во многом способствовало
свободному созданию карт и картин картографического характера.
В этом социальном контексте особенно интересным примером голландского кар-
тографического модуса становится великолепный офорт Рембрандта «Поместье взве-
шивателя золота» (ил. 12). Думаю, что он был создан Рембрандтом во время поездки
(или после возвращения из поездки, во время которой был выполнен предваритель-
ный рисунок) в поместье одного из его неудовлетворенных кредиторов близ Харлема.
Поместье Кристоффеля Тяйса Саксенбург видно на среднем плане офорта слева. Рем-
брандт следует известному типу картографированного пейзажа, не предполагавшему
особого интереса к поместью, и показывает обширное пространство, размеченное
церковью в Бломендале справа и огромным харлемским собором Св. Бавона на го-
ризонте слева. Как и у Рейсдаля, просторные поля оживлены работниками, рассти-
лающими холст для беления24. Рембрандт отмечает рельеф земли, ее церкви, города
и деревья, траву и в гораздо меньшей степени — продукт труда: разложенные на све-
жем воздухе холсты. В этом пейзаже поместье Тяйса не имеет самостоятельной роли.
Яркий контраст составляет изображенный Рубенсом замок Стеен (ил. 13). Хотя фор-
мат и провоцирует назвать полотно картографическим пейзажем, этот вид диктуется
и определяется присутствием владельца. Покупая это поместье, Рубенс знал, что вместе
с ним он получит титул. Открывающиеся справа просторы Фландрии — это вид из его
186
С В Е Г /1 А Н А АЛПЕРС. КАРТ О Г Р А Ф 11 Ч Е С К 11 11 11 М 11 У J Ь С
Пл. 13. [ letup I Циль Рубенс. IIEI13АЖ С 3/W1KOM
CTEII. Ок. 1ьЗь. Дерет), масло. I [аннона.п.пая
галерея, Лондон.
дома, залитый золотым светом. Владение домом дает право на вид. Хозяин с семьей
стоят перед домом, а целящийся в птицу охотник и едущая на рынок телега со стрено-
женной овцой напоминают об использовании природы человеком. Рубенс, как обычно,
признает условия человеческого существования, включая самые жестокие.
Во второй половине века все больше голландских купцов стремилось к дворян-
ским титулам, п некоторые приобретали их вместе с поместьями. Но голландские
усадьбы с их небольшими наделами земли не были, в отличие от английских имений,
средоточиями богатства и власти. Не были они и теми местами, с которыми могла
ассоциироваться власть, как во Фландрии, где знать скрывалась в деревне от тревог
Антверпена. Когда голландские купцы вкладывали средства в загородные дома для
отдыха, они заказывали свои портреты и изображения своих домов как знак благо-
получия, а не власти над природой и землей. Дичь и еда появляются на портретах и
натюрмортах, и это тоже способы описания.
В офорте Рембрандта очевидна еще одна социальная детерминанта, подводящая
ко второй важной группе картографических изображений — топографическим
видам городов. Наградой пристальному взгляду па панораму нередко бывает находка
на горизонте города с его высокой церковной колокольней. Эти города обозначают
не только визуальную специфику Голландии (даже в XVII веке было невозможно уда-
литься от населенного пункта), ио и экономическую: <...> важность города в жизни
общества. Голландские перспективные виды не прославляют владение землей или
собственноетыо, но отдают должное городам своей страны. Это подводит нас к сле-
дующему, заключительному выводу: отдавая должное родным городам, изображая
их как часть земли, голландские художники показывали, что контраст или даже на-
пряжение между городом и деревней, традиционные для западной урбанизирован-
ной культуры, не играли решающей роли в Голландии. Напротив, эти картины, как
и карты, к которым они близки, предлагают нам образ единства.
is;
С Г II ,1 I, II В II Л 5' А 1 1> II Л Я К У ,1 l> I У I’ А ) II О X 11
Xo.ici, v.k.io. М\ ien Х1а\рнцхонс, 1 ала.
1/1. / /. Я|| Вермеер. Bl U . II . 11.Ф1 А. |1Л(1 |№|.
//\. /5. Исаия ван ле Ве н.ле. ВИД HI 11’11K31.I..
1Ь18. Xo.ici, масло. Гос\ лареiвенные м\ ien
пресскою к\ п>1\ piioio нас.1елпя, Ьер иш.
188
СВЕТЛАНА АЛПЕРС. КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС
Ил. 16. Георг Браун, Франц Хогенберг.
ВИД НИЙМЕГЕНА в кн.: CIVITATES ORBIS TER-
RARUM. Coloniae Agrippinae [Koln], 1575. Vol. II. P. 29.
Жанр топографического вида города — частый в голландском искусстве пример пе-
рехода от графики к более дорогой технике масляной живописи. Природа его тем более
интересна, что к нему относится и «Вид Дельфта» Вермеера (ил. 14). Это камень преткно-
вения для тех искусствоведов, которые если не ошибочно, то слишком прямолинейно
утверждают, что у любого произведения искусства есть предшественник. Единственное
сопоставимое с ним изображение — вид Цирикзее Исайи ван де Вельде, написанный на
сорок лет раньше25 (ил. 15). Это сравнение кажется упрощением, как, вероятно, и любая
попытка сопоставить уникальное произведение Вермеера с другим изображением. На
обеих картинах — силуэт города, вытянувшегося на фоне неба вдоль воды, с пришварто-
ванными лодками и фигурами на берегу на переднем плане слева. Однако исследование
карт и, в особенности, топографических городских видов ясно показывает, что дело не во
влиянии, а в том, что оба произведения принадлежат к одной традиции (ил. 16). Интерес
к городским видам и их основные типы были впервые продемонстрированы в амбициоз-
ном проекте Брауна и Хогенберга — многотомном издании «Civitates Orbis Terrarum»
(1572-1617). Издатели утверждали, что их цель — подарить радость путешествия тем, кто
не покидал родного дома. Они предупреждали, что это путешествие не принесет деловой
или денежной выгоды, а может быть совершено только ради знаний26. Фигуры в местных
костюмах, флора и фауна, инскрипты дополняли сведе-
ния, содержащиеся в самих видах. Общеевропейский ин-
25 Ср.: Stechow W. Dutch Landscape Painting of
the Seventeenth Century. London, 1966.
26Civitates Orbis Terrarurum. Vol. 3, A4.
27 Четыре из них выделены Р. А. Скелетоном во введе-
нии к репринту атласа Брауна и Хогенберга (Cleve-
land; New York, 1966).
Ил. 17. Хендрик Вроом. ХАРЛЕМСКИЕ ВОРОТА,
АМСТЕРДАМ. 1615. Холст, масло. Собрание
Исторического музея Амстердама.
терес к городам в Нидерландах был приправлен
патриотической гордостью. Это заметно и по гравирован-
ным изображениям отдельных городов, которые начали
публиковать в 1590-е годы Бает и другие издатели, и по за-
казанным городами в свою честь книгам, иллюстрации к
которым обычно выполняли местные художники. <...>
Между прочим, при изображении городов в атласе Блау,
при всех его отличиях от живописи, постоянно использу-
ется вертикальный формат или линейная сетка.
Некоторые из форматов изображения города у
Брауна и Хогенберга27 стали популярны в гравюрах
и картинах. Один из них — это силуэт города, который
в Голландии часто виден с другого берега водоема, как
в «Виде Ниймегена» или в изображении новых Харлем-
ских ворот Амстердама у Хендрика Вроома (ил. 17).
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ культура эпохи
Именно им воспользовался Исайя ван де Вельде, а
затем Вермеер. Иногда такие живописные виды зака-
зывали сами города, как, например, «Вид Гааги» ван
Гойена. Этим распространенным форматом вдохнов-
лен и офорт Рембрандта «Вид Амстердама» (ил. 18).
«Вид Дельфта» Вермеера наследовал традиции
топографических гравюр и был не первым живопис-
ным видом голландского города, использовавшим
эту модель. На фоне новой волны интереса к изобра-
жениям городов в середине XVII века видение Вер-
меером его родного города вполне традиционно,
Ил. 18. Рембрандт. ВИД АМСТЕРДАМА. Ок. 1640.
O<|)opi. Художественный imcririyi, Чикаю.
если не консервативно.
Точность этого вида отмечалась не раз. Линеарная
или вертикальная карта Дельфта из атласа Блау позво-
ляет понять, какие здания изображены. Вермеер даже
отметил время на башенных часах — десять минут
восьмого. И тем не менее эту картину нельзя назвать
топографическим видом. По сравнению с печатными
или даже другими живописными видами это изобра-
жение иного порядка. Оно создает невероятный эф-
фект зрительного и чувственного присутствия. Вермеер меняет формат, поднимая небо
высоко над полосой городских зданий, удерживаемой у нижней кромки рамы золотым
берегом. Показанный таким образом город повернут к самому себе. Обхваченный сте-
ной, заключившей внутри себя деревья и стеснившиеся крыши, он вызывает ощущение
интимности человеческого жилья, усиленное мирной беседой людей на берегу за пре-
делами города. (Вермеер записал одного персонажа — мужчину, стоявшего наосо-
бицу.) Но эта интимность внутренне неоднородна. Грозная и одновременно
оберегающая тень слева, которая продлевает городскую стену, контрастирует с сияю-
щей правой частью. Две половины города связаны друг с другом и оттеняют друг друга.
В других работах Вермеера аналогичный контраст есть между мужчинами и женщи-
нами. Это часть не только восприятия света или искусства живописца, но и человече-
ского опыта. <.. .> Две устремленных в небо башни — одна в тени, другая залитая светом
— изобразительно связаны с небольшим мостом, где смешались каменная кладка, ли-
ства, солнце и тень. И, окончательно закрепляя четко выстроенное решение этой кар-
тины, Вермеер приглашает наш взгляд остановиться на мосту — единственном месте,
где канал открывает вид на мир по другую сторону стеньг и связывает нас с городом.
Трансформация графических техник в живописные — естественная часть одною
из аспектов картографии: живописцы постоянно привлекались для раскраски карт.
Карта в «Искусстве живописи» Вермеера раскрашена. На первом уровне раскраска
несла символическую нагрузку, визуально различая разные части земли, синее море
и охристую сушу. Цвета значимы, но не описательны: на картине Вермеера «Офицер
и смеющаяся девушка» они сознательно перевернуты — море охристое, а земля синяя.
Но хотя цветовые условности не всегда носили описательный характер, карты, как
и картины, в ту эпоху воспринимали как описания. Общим местом в сочинениях гео-
графов было упоминание о том, что карта позволяет зрителю воочию увидеть мир или
определенную местность. Апиан использовал образ зеркала: космография, писал он,
отражает образ и облик мироздания, как зеркало отражает лицо; иными словами, в
карте можно увидеть картину и образ земли28. Браун и Хогенберг писали, что хорограф
«описывает отдельно каждую часть мира с ее городами, деревнями, островами, реками,
2кСм.: Apian us Р. Cosmographia. Antwerp, 1545. Pt. 19.
24Civitates Orbis Terrarum. Vol. 3, Av, B.
'‘’Cm.: Kenning J. Isaac Massa. P. 67.
озерами, горами, источниками и так далее и рассказывает ее историю, да так понятно,
что читатель словно воочию видит перед собой этот город или местность»29. Эту уста-
новку подтверждают экземпляры «Civitates», где виды были раскрашены вручную.
Исаак Масса говорит о карте Москвы, которую он скопировал для голландцев, что она
«была сделана пером с такой точностью, что город поистине представал перед гла-
зами»30. <...> Аналогичные формулы обнаруживаются едва ли не в каждом географи-
190
СВЕТЛАНА АЛПЕРС. КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС
ческом сочинении. Слова «зеркало», «зерцало», «воочию» в то время применялись и к
картам, и к картинам. Норгейт продолжал рассказ о рождении пейзажа так: «Пейзаж
это лживые видения, род лукавства или обмана зрения, происходящий с нашего согла-
сия и при нашем содействии, хитрость, которую мы сами и задумали»31.
Говорить так же о картах, пусть и мимоходом, значит признавать еще больше
сходства между ними и картинами, чем мы до сих пор наблюдали. Их объединяет
не только описательность, но и свойства зеркала. Немаловажно, что в это время вхо-
дит в языковой оборот слово graphic, охватывающее оба значения — нарисованный
карандашом или пером и живописующий, жизнеподобный32. И, как я уже предпо-
лагала, именно тогда изобразительные задачи, долгое время имплицитно присущие
географии, были восприняты североевропейскими создателями изображений. Но
сколько бы ни претендовала карта на создание зеркального отражения, как она
может, подобно картине, явить что-то «воочию»?
Чтобы рассмотреть особенности притязаний такого рода, обратимся к картине
(или все же карте?) малоизвестного голландского художника Яна Микера (ил. 19). Опи-
раясь на известную картину XVI века Корнел пса Антониса или на гравюру с нее, Микер
написал картину картографированного Амстердама. В этой уникальной работе он по-
пытался объединить графическую природу карты с зеркальными свойствами живо-
писи: список достопримечательностей в правом нижнем углу отбрасывает тень на
море; более того — город деликатно раскрашен и покрыт косыми полосками света и
тени от невидимых облаков. Микер демонстрирует свой честолюбивый замысел, но
создает изобразительную проблему. Рейсдаль в «Haarlempjes» (ил. 11) нашел решение,
ускользнувшее от Микера33. Он понизил горизонт и расширил небо, включив облака,
которые оставили свой след, но не получили места на живописной карте Микера. <...>
«Вид Дельфта» Вермеера исчерпывающе отвечает на вопрос, как надо нарисовать
топографический вид, чтобы зритель мог увидеть его «воочию». В основе его струк-
тура видовой гравюры, но проследить эту связь не так легко. Дельфт меньше, чем
большой почти квадратный холст, но многое отдано ему во власть: небо, вода, свет и
тень — все пригодилось для его украшения. Вспомнив рассуждения о языке описания
карт, скажем, что описательное красноречие descriptio перестает быть риторической
фигурой и обретает уникальную изобразительную форму. В «Виде Дельфта» само
картографирование становится способом прославления.
Центральный элемент трансформации гравюры в картину — введение цвета. Ра-
зумеется, цвет имел не только символическое значение. Хотя карты гравировались,
использование цвета, как говорили, делало их трудно отличимыми от оригинала, вы-
' X'or^atc Е. Miniatura or the Art of Limning. P. 51.
'2Cm. cian.K) «Graphic » в «The Oxford English
Dictionary».
"Выставка Якоба ван Репсдаая 1981-1982 it. показала,
что этот художник созда/i еще одно звено между
картами п пейзажами. Уникальная «Панорама Ам-
стердама, его гавани и Эй» (частое собрание) яв-
ляется подлинным продолжением живописной
карты Амстердама Микера (см.: Slive S., НосИнск И. R.
Jacob van Ruisdal. New York, 1981. X‘_’ 46).
Л1См. материалы выставки «Das Aquarell, 1400—1950»-
(Дом искусств, Мюнхен, 1973).
полненного акварелью. Линии в нарисованных
картах скрывались цветом. Акварель в течение дол-
гого времени была любимой графической техни-
кой в Северной Европе34. Дюрер использовал ее в
«Большом куске дерна», «Кролике» и в пейзажах.
<...> Акварель — это техника, которая стирает
разницу между рисунком и живописью, и приме-
нялась она для скорого и точного изображения.
Попросту говоря, эта техника позволяет рисунку
представить одновременно два обычно противо-
речащих друг другу аспекта: рисунок как запись
(фиксация на поверхности) и рисунок как картина
(воссоздание чего-то зримого). Хотя «Вид Дельфта»
Вермеера и не акварель, он относится к произведе-
ниям этого же рода. Вне зависимости от того, ис-
пользовалась ли для его создания камера-обскура,
этот вид запечатлевает мир сразу в цвете, как и это
популярное устройство. Чтобы воплотить в живо-
писи то, о чем, по их собственным словам, мечтали
географы, нужен был Вермеер.
Ил. 19. Ян Микер. ВИД АМСТЕРДАМА С ПТИЧЬЕГО
ПОЛЕТА. Ок. 1652. Холст, масло. Исторический
музеи Амстердама.
191
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА эпохи
VI
В 1663 году Блау представил Людовику XIV свой новый атлас мира
12 томах, сопроводив его кратким введением и разъяснением: «Геогра-
фия — это глаз и светоч истории. <...>.. .карты позволяют нам, оставаясь
дома, размышлять о вещах отдаленнейших и созерцать их воочию»35
Как мы видели, понятие «описание» сыграло ключевую роль в связыва-
нии географии и картин и в развитии новых видов изображений. Связь
географии с историей придавала первой особое значение и поощряла
более масштабные задачи. Замечание Блау уместно во введении к атласу
изображений, запечатлевшему дальние путешествия и географические
открытия. Он стремится сделать зримыми удаленные предметы, кото-
рые нельзя увидеть. Он высоко ценит и поощряет описание, придавая
ему авторитет знания. Именование географии «глазом истории» к тому
времени стало общим местом. За век до этого Апиан рекомендовал гео-
графию тем, кто интересовался жизнью и деяниями государей36. Мерка-
тор включил историю и хронологию в обширный план первого атласа
а его преемники, Вильгельм Гондиус и Йоханнес Янсоний, во введении
к своему атласу (Амстердам, 1636) спокойно объявили, что их иптере-
Ил. 20. Клас Фишер. ОСАДА БРЕДЫ. 1624. Гравюра.
Риксмузеу м, Амстерлам.
11 Имеется в виду эпизод из «Осады Бреды» Каль-
дерона (1625), где показано, как командующий
испанской армией благородно спешивается,
чтобы принять ключи у коменданта побежденной
крепости.
35 Blncu /. Le Grand Atlas. Amsterdam, 1663. P. 1, 3.
36Cm.: Apianus P. Cosmographia. Pt. 1.
37Cm.: Schmottmiiller K. Reiseindriicke aus Danzig,
Liibeck, Hamburg und Holland 1636 11 Zeitschrift des
westpreussischen Geschichtsverein. 1910. Bd. 52. S. 260.
суют такие события, как войны и географические открытия, которые «описываются
Географией и поверяются Историей». География долгое время повышала свой статус
при помощи истории, но в XVII веке баланс отношений внутри этой пары <...> по-
качнулся. Как и в сфере познания природы, новые визуальные свидетельства бросили
вызов традиционному авторитету истории. То же самое произошло и с географией
Путешественник, посетивший Голландию, подтверждал, что даже в домах сапожни-
ков и портных на стене можно было увидеть карты голландских мореходов, по кото-
рым они знают обе Индии с их историей37. Из одного рода карт черпал сведения
штурман в море, из другого — портной дома. В этой перспективе история в значи-
тельной степени основана на визуальных свидетельствах. Это указывает на приписан-
ные изображениям в ту эпоху беспрецедентные способности к передаче знаний.
Связь изображений и истории была не нова в европейской культуре, но никогда
ранее она не описывалась в этих категориях. Высшей формой искусства считалась ис-
торическая живопись, которая представляла не современные события или события
недавнего прошлого, а достопамятные деяния в том виде, в котором о них рассказы-
вали Библия, предание, историки или поэты. Нарративные шедевры Ренессанса при-
надлежат к исторической живописи этого рода. Идея явить воочию экзотические или
отдаленные предметы им абсолютно чужда. Упор делался на передаче традиции.
Целью было постичь умом, а не увидеть глазом.
Фиксация истории на картах и в атласах XVII века обладала иной природой. Прежде
всего, в их основе — локусы, а не действия или события; кроме того, они позволяют пре-
одолеть пространство, а не время. Именно в этом смысле, если мы ограничимся вопро-
сом репрезентации истории, изданная Фишером простая новостная карта осады Бреды
сопоставима с великой картиной Веласкеса (ил. 20, 21). В данном случае образ, созданный
художником, черпает часть своей силы из связи с предшествующей традицией изобра-
жения встречи. Капитуляция одного благородного человека перед другим, поражающая
своей интимностью посреди большой толпы, позаимствована Веласкесом из «Вст речи
Иакова и Исава» Рубенса. Об этом свидетельствуют жесты приветствия и знаменитые
копья. Несмотря на картографический фон, Веласкес, в чьей живописи много от север-
ного изобразительного модуса, представляет укорененные в художественной градиции
отношения между людьми, которые он развивает, опираясь на историю осады Бреды в
современной ей пьесе". Карта Фишера с сопроводительным текстом отражает располо-
жение Бреды и дислокацию армии, а также отмечает значимые города, церкви, реки и
леса. Фишер пронумеровал эти локусы и привел расшифровку номеров внизу карты. От-
ражение истории в карте и сопровождающих ее иллюстрациях усиливало одни аспекты
за счет других: история изображалась как визуализация подробного описания места, а
не как драма человеческих событий.
192
СВЕТЛАНА АЛПЕРС. КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС
Вера в то, что историческое описание должно быть сжатым, точным и свободным
от интерпретаций, то есть «описательным» в том смысле, в котором я использую это
понятие, сродни пониманию естественной истории Фрэнсисом Бэконом111. Но если
Бэкон явно сводил это понятие к тому, что он именовал «деяниями и творениями
природы», голландская картографированная история распространяла его на деяния
и творения человека. В Нидерландах той эпохи гуманистический и риторический
модус исторического нарратива был оспорен ревизионистами, которые требовали от
истории прочной фактической основы. Они напоминали о слепых предрассудках
прошлого: особенные подозрения вызывали рассказы о чудесах, характерные для ка-
толицизма и монастырских хроник38. <...> В голландском мышлении картины, карты,
человеческая и естественная история имели одинаковые средства и цели.
Этот род описательной картографической истории отличают две важных особен-
ности. Во-первых, он представлял поверхность, на которой можно поместить очень раз-
ную информацию: по краям карты Нидерландов расположены города, внизу — их
гербы, над ними — местные жители в свойственных им нарядах; на карте Георга Марк-
графа (№ 38 в «Klencke Atlas» Блау 1647 года) Бразилия изображена со своими поселе-
ниями и с туземцами за работой, заполонившими страницу. Мелкие предметы
выстраиваются по краям. Портреты появляются на листах, словно наложенных на ре-
альную поверхность. Слова и изображения перемешиваются. Характерный силуэт пор-
тового города так стыкуется с увиденным сверху побережьем, частью которого он
является, что лист совмещает два противоречащих друг Другу вида. С точки зрения изоб-
разительных свойств эти карты изобретательны, они сознательно играют со зрителем.
Эта игра характерна почти для всего голландского искусства. Так, например, перспек-
тивный ящик создавал разные виды, при соединении которых получался новый мир; эту
же роль играли разнообразные зеркала и зеркальные поверхности; создатели натюрмор-
тов с маниакальной настойчи-
111 Многие рецензенты книги Алперс недоумевали,
почему она обнаруживает сходство между гол-
ландским картографическим импульсом и взгля-
дами отца английской эмпирической философии
Фрэнсиса Бэкона, но ничего не говорит о ничуть
не менее значительной философии голландца
Спинозы.
38 См.: Kampigna Н. De Opvattingen over onze Oudere
Vaderlandsche Geschiedenis bij de Hollandsche Histo-
ric! daer XVIe en XVIIe Eeuw. Den Haag, 1917.
34 joppien R. The Dutch Vision of Brazil 11 Johann Mau-
rits van Nassau-Siegen: 1604-1679. The Hague, 1979.
P. 296. Это подробное исследование голландских
изобразительных материалов о Бразилии (включая
карты).
востью опрокидывали сосуды
и очищали лимоны, разре-
зали пироги и открывали
крышки часов, чтобы предста-
вить взгляду различные пер-
спективы. Примеры можно
умножить. Интерес к такому
способу видения, который со-
ставляет мир из фрагментов,
исключает господство одной
перспективы. Наслаждение
описанием в голландской жи-
вописи сродни тому, что мы
находим в мире картографии.
Во-вторых, картографиче-
ская история способна выра-
жать отстраненный или даже
свободный от культурных сте-
реотипов взгляд на познавае-
мый мир. В этом отношении
исключительно характерны до-
кументы недолгой голландской
колонизации Бразилии. Досто-
памятны не словесные, а визуаль-
ные свидетельства голландцев
об этой стране — «наиболее
обширное и разнообразное
собрание такого рода до пу-
тешествий капитана Кука»39.
Ил. 21. Диего Веласкес. СДАЧА БРЕДЫ. 1634-1635.
Холст, масло. Прадо, Мадрид.
193
МИР ОБРАЗОВ. ОБРАЗЫ МИРА
Ил. 22. Альберт /Экхаут. МУЖЧИНА ПЛЕМЕНИ
ТАРАИРИУ. 1641. Холст, масло. Национальный
музей Дании, Копенгаген.
Собранная принцем Морицем уникальная команда наблюдателей и.’.;:
сателей» включала людей, сведущих в естественных науках и картогрэ:
также в рисовании и живописи. <...> Они собрали уникальную ко. l
сведений о бразильских землях, их обитателях, флоре и фауне. Основ:-:-». .
дусом было портретное изображение ранее неизвестных или не имевш: - .
логов предметов. Альберт Экхаут создал первые изображения брази:
туземцев в полный рост (ил. 22). Они необычны не только масштабе к
тщательной фиксацией пропорций тела, цвета кожи, костюмов, снаря *
социального и природного контекста. Портреты Экхаута — это этногтз: -
ские или человеческие карты, как назвал их один из комментаторе? ~ _
интерес к описанию противостоит фантастическим рассказам о Новом J -
которые все еще были в моде и продолжали возбуждать воображен;:? - *
пейцев.
Именно поэтому так печален финал исследовательского проекта ~г .
Морица. За исключением основного справочника Маркграфа и Писс ~ -
тественной истории Бразилии, иллюстрированного новыми ксг..: т
фиями, эти материалы остались неизвестными. Сам Мор;:_
возвращении вновь окунулся в космополитическую придворную
в которой он вырос. Он занялся строительством дворцов и планир
садов по современной придворной моде и использовал коллекцию
жений и артефактов для подарков <...>.
Многое можно еще сказать о собранных Морицем изобразил
свидетельствах о Бразилии. Даже беглого взгляда на них и на их с\ дь/“т
статочно для того, чтобы выделить некоторые импульсы, повлиявши^
создание голландских изображений и, на мой взгляд, глубоко связаннь
картографией как основным модусом голландской изобразительности.
Рисунки и комментарии заполняли поверхность отдельных карт, перс .
кали на другие листы, множились и составляли атлас (при наличии таки
богатых покровителей, как Ван дер Хем, атласы вырастали до 48 то лов^
40См.: Koemati /. С. Collections of Maps and Atlases in
the Netherlands. Leiden, 1961.
4/ Cm.: Muller F. De Nederlansche Geschiedenis in Platen.
Amsterdam, 1863-1870. Vol. 1. P. XIH-XVIII.
194
наконец, они расширились настолько, что их стало невозможно переплести и >hi
превратились в отдельные коллекции40. Для такого энциклопедического сбора знангп
поистине нет пределов. В каталогах книжных собраний того времени атласы появдя
лись в разных рубриках — математика, география, искусство и история. Хотя тш<
тельное исследование может выстроить историческую последовательность, в цело\
нужно признать, что природа атласов сделала их функцию гибкой и размытой. Истори
ческий атлас остался голландским изобретением, как отметил еще Фредерик Муллер
сам составивший великолепный образец книги такого рода41. Никакая культура не ера?
нится с голландской в накоплении знаний с помощью изображений. <...>
VII
Теперь мы можем с большим пониманием вернуться к великолепной настенное
карте, которой Вермеер отвел центральное место в «Искусстве живописи». Похвал,
Блау карте, приносящей знания истории в дом, здесь явлена воочию. Эта карта, з<
которой мы уже признали свойства картины, одновременно является родом истории
Вермеер подтверждает это женской фигурой, помещенной прямо перед картой, фи
гурой, которую он начал наносить на холст как предмет своего искусства. Молодаэ
женщина с трубой и книгой, задрапированная и увенчанная лаврами, снабжена ат
рибутами Истории по рецепту Чезаре Рипы. Ее фигура — это эмблематический знак
помещенный по диагонали от слова «Descriptio»: вместе два этих знака — женщин*
и слово — объясняют природу картографического образа.
Мы не считаем Вермеера историческим живописцем. После первых полотен oi
отошел от повествовательной традиции. Едва ли изображение музы Истории дока
зывает, что он, вопреки своему выбору, продолжал питать почтение к тому роду жи
вописи, который тогда считался наиблагороднейшим. Его сосредоточенность н;
домашнем мире женщин в компании мужчин несовместима с публичной сценой, ш
СВЕТЛАНА АЛПЕРС. КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ИМПУЛЬС
которой делается история. Карта в «Искусстве живописи» подтвер-
ждает эту домашность. Изображение карты не угрожает домашнему
миру, но просвещает его, привнося в него историю. История подни-
мает трубу словно для того, чтобы вознести хвалу такого рода описа-
тельной живописи.
Но если мы закончим выводами, посвященными только карте, это
значит, что мы не отдадим должного ее месту в «Искусстве живописи»,
где она — лишь часть, хотя и центральная. Посмотрим на то, как Вер-
меер не только связывает Клио с картой, но и сравнивает их. Он проти-
вопоставляет два рода изображений: один из них это фигура молодой
женщины в образе Клио, насыщенном смыслами, которые взывают к
интерпретации; другой — это карта, образ, который работает как своего
рода описание. Вермеер побуждает нас задать вопрос: как образ пред-
ставляет мир — через ассоциацию смыслов (искусство как эмблема)
или посредством описания (искусство как картографирование)? Как
только мы отступим на шаг от того, что находится прямо перед живо-
писцем — от женщины и карты, — и посмотрим на художника и мир,
частью которого он является, мы тоже окажемся между поиском значе-
ний и наслаждением жизнеподобным описанием42.
Эмблематическая фигура Вермеера — это одна из его обычных мо-
делей, наряженная так, чтобы изображать Историю. <...> На столе
разложены ткани, книги и маска; какие бы значения им ни приписы-
вали, это именно те материалы, с помощью которых строится эмбле-
матическая персонификация. Они либо отвергнуты, либо должны
быть использованы. Вермеер противопоставляет лицо женщины
карте. Ее глаза, нос, рот, локоны находятся рядом с мостами, башнями
и зданиями одного из небольших городских видов, а за ее головой про-
стираются Нидерланды. Картография города и страны сопоставлена
с абрисом человеческого лица. Вероятно, это самая необычная изоб-
Ил. 23. Ян Вермеер. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ
(фрагмент).
разительная трансформация, поскольку она напоминает те простые гравюры, кото-
рыми Апиан иллюстрировал аналогию Птолемея между описанием мира и
изображением лица. Но Вермеер отвергает всякое сходство между ними. В противо-
положность Птолемею и Апиану он отделяет присутствие человека от карты или го-
рода. Вместо этого он показывает, что надписи и ремесло, как и эмблематические
украшения, проигрывают телесности человеческого присутствия.
Но это еще не все: в картине много места отдано ремеслам. Созданный ими мир
окружает художника и его модель: они обрамлены занавесом, за спиной их карта, над
головой роскошный канделябр, а на них — богатые одежды. Ремесло ненавязчиво из-
меняет и формирует восприятие, которое по сути оказывается неотделимым от ремесла.
Листья, венчающие голову модели, одновременно воссозданы кистью живописца и пре-
ображены в узор верхней части занавеса. И там они украшают женщину, но на этот раз
вытканную; это единственная различимая на ткани человеческая фигура. Золотая по-
вязка на темной юбке тканого изображения женщины зеркально повторяет очертания
и краски юбки Музы художника (ил. 23). И женщина может быть сфабрикованной^.
Вермеер подписал карту и пишет женщину. Эротизм его ранних работ, в которых
мужчина внимательно наблюдает за женщиной, здесь растворен в разлитом по всему
полотну наслаждении репрезентацией как таковой. Вермеер уединяется, чтобы вос-
петь зримый мир. Подобно топографу, живописец находится внутри изображаемого
мира. Он отдается своей задаче, изображая самого себя как безымянную и безликую
фигуру, повернувшуюся спиной к зрителю, с нахлобученной на голову черной дырой
берета в самом центре мира, пропитанного цветом и залитого светом. Мы не знаем,
на что сейчас направлено его внимание — на модель или на холст перед ним. Наблю-
дение не отделяется от фиксации наблюдаемого. Это великая иллюзия, также твори-
мая картиной. Она представляет «Искусство живописи», содержащее в себе
картографический импульс.
IV В оригинале непереводимая игра слов:
fabrication — фабрикация, fabric — ткань.
42 Неудивительно, что современные интерпретации
«Искусства живописи» стремятся приспособить его
к триаде Аристотеля nature, ars, exercitatio. Но пони-
мание этой картины как риторического упражне-
ния кажется мне ошибочным. См.: Miedema Н.
Johannes Vermeers «Schilderkunst» 11 Proef. Septem-
ber, 1972. P. 67-76.
195
ТИМОТИ ДЖЕЙМС (ТИ ДЖЕЙ) КЛАРК (1943)
Пл. 1. Ill ДЖЕИ КЛАРК.
Тимоти Джеймс, или, как он предпочитает себя называть, Ти Джей Кларк (ил. 7), говорит,
что судьба его решилась в двенадцать лет, когда родители впервые привели его в лондон-
скую Национальную галерею, где он увидел картины Констебля и почувствовал: «это оно»1.
Однако прежде чем поступить в Институт искусства Курто при Лондонском университете,
он закончил бакалавриат по истории в Кембридже, откуда , скорее всего, и вынес завидное
умение работать с разными видами исторических источников, которое делает его рекон-
струкции исторического контекста такими объемными и достоверными. В «красном» Кем-
бридже, по-видимому, сформировались и его левые убеждения, но решающий отпечаток на
его мировоззрение и исследовательские подходы наложила стажировка в предреволюцион-
ном Париже в 1966-1967 годах и знакомство с идеями «Ситуационистского интернацио-
нала». В 1966 году Кларк вступил в английское отделение этой революционной
организации, а через год стал жертвой партийной «чистки», что не отвратило его от исполь-
зования идей ситуационистов в работах по истории искусства2.
Философию ситуационистов легче применить к анализу культуры, чем многие другие по-
литические учения. Возникшее в 1957 году в результате слияния двух авангардистских объ-
единений — художественного и литературного, это движение изначально придавало особое
значение искусству и повседневным культурным практикам. Ситуационисты утверждали, что
современный человек не понимает, что стал частью «общества спектакля» (возможно, это самое
влиятельное понятие в их философии, вынесенное в заглавие книги и фильма Ги Дебора, од-
ного из лидеров «Ситуационистского интернационала»3). В «обществе спектакля» социальная
жизнь превратилась в непрерывную череду спектаклей, в которой человек не живет, а играет
навязанную ему роль. Он находится во власти внушаемых ему образов счастья, которые под-
меняют удовлетворение истинных потребностей ложными, создаваемыми обществом потреб-
ления. Непосредственные чувства и желания, непосредственный жизненный опыт подчиняются
или заменяются репрезентациями. Социальный протест превращается в еще одну форму спек-
такля и не приносит истинной свободы. Только искусство (живопись, литература, кино и осо-
бенно перформанс) способно сломать стереотипы восприятия и сформировать творческое, а
значит, революционное отношение к действительности. Важнейшим инструментом в борьбе с
шаблонами является ctetournement — выворачивание их наизнанку, которое заставляет чело-
века усомниться в незыблемости и состоятельности репрезентации.
Интервью Кэтрин Тума в «The Brooklyn
ябрь 2006):
[http://www.brooklYnrail.org/2006 11 а-: ' s •
О связи Кларка с «Ситуационистским
налом» см.: Seltzer G. Situationism ' r
of T. J. Clark // Journal for the Study z' - 2 2 :2
2010. Vol. 4, № 1. P. 121 139.
Первое издание. Debord C. La societe 2„ -r
Paris, 1967. Русский перевод: Дебсс ' 1 _ е
спектакля / Пер. С. Офертаса и М .z’’
1999. Поскольку ситуационисты о*:/~ "
ную собственность на интеллектуал — - - г
дукты, все их тексты находятся s с* z z -.
доступе в сети.
С Т И /1 Ь И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
4 См. в особенности очень влиятельную в 1970-
1980-е гг. книгу Hadjinicolaou N. Histoire de I'art
et lutte des classes. Paris, 1973. Английский пере-
вод Art History and Class Struggle. London, 1978.
s Clark T. J. The Absolute Bourgeois' Artists and Poli-
tics in France, 1848-1851. Berkeley, 1973.
6 Clark T. J. Image of the People Gustave Courbet and
the 1848 Revolution. Berkeley, 1973. Об интеллек-
туальном контексте этой книги см. Wright А.
Т. J. Clark's "Image of the People' Gustave Courbet
and the 1848 Revolution", 1973 // Burlington
Magazine. 2011. Vol. 1S3, № 1298. P. 330-334.
7 Clark T. J. The Painting of Modern Life Paris in the
Art of Manet and His Followers. Princeton, 1984.
8 Ср. co статьей Варбурга о «Завтраке на траве»
Мане в наст. изд.
198
Учение ситуационистов позволило Кларку отойти от марксистского схематизма, ха-
рактерного не только для основоположников социальной истории искусства Арнольда Хай-
зера и Фредерика Анталя, но и для многих его ровесников4. В двух первых книга*
родившихся из диссертации и напечатанных одновременно в 1973 году, — «Абсолютны
буржуа: художники и политика во Франции, 1848-1851»5 и «Образ народа: Густав Курбе *
революция 1848 года»6 Кларк оспорил взгляд на искусство как на инструмент выражен»*»
определенной идеологии и оружие в классовой борьбе между эксплуататорами и эксплуа-
тируемыми, показав, что история Второй республики включает в себя разные форм»
борьбы многих социальных групп. Идеологическое содержание произведений искусства
подвижно: оно определяется тем, кто и в какой ситуации его рассматривает, и тем, чтс
этот зритель видит, а что он наотрез отказывается замечать. Наглядный пример тому —
«Похороны в Орнане» Гюстава Курбе (1849-1850) (ил. 2). Искусствоведы трактовали эту
картину как знак социалистических убеждений художника, поскольку тот запечатлел «про-
стой народ» на групповом портрете такого масштаба, которого ранее удостаивались только
царствующие особы, выстроил «демократическую» композицию и использовал язык народ-
ной картинки. От этой конструкции не осталось камня на камне после того, как Кларк убе-
дительно показал, что Курбе изобразил не «простой народ», а сельскую буржуазию — новую
социальную группу, не вписывавшуюся в старую оппозицию города и деревни. В откликах
современников на картину Курбе Кларк выявил отчетливую ноту недоумения: критики знали
два образа народа — идиллический образ счастливого земледельца или сентиментальный
образ бедного труженика; деревенские жители у Курбе не соответствовали ни одному из эти)
стереотипов. Возникновение сельской буржуазии проигнорировали и левые, и правые идео-
логи Второй республики, а между тем именно она стала главной опорой имперского патрио-
тизма, закончившегося Первой мировой войной. Блестящий анализ Кларка продемонстрирова/
гораздо более сложную связь этой картины с мировоззрением художника и эпохи, чем при-
нято было считать. Фраки и сюртуки на героях «Похорон в Орнане» ломали социальные сте-
реотипы, но этот своего рода ctetournement вылился не в революцию, а в контрреволюцию к
переход власти к Наполеону III, прекрасно умевшему ладить с новым классом.
Еще очевиднее опора на теории ситуационистов в третьей книге Кларка «Живопись со-
временной жизни: Париж в искусстве Мане и его последователей» (1984)7, фрагмент перво*
главы которой мы включили в нашу антологию. Чтобы восстановить контекст этого фраг-
мента, резюмируем основные тезисы этой книги. Во введении Кларк объяснил, как он будет
использовать ситуационистские понятия «репрезентации» и «общества спектакля». Он связа/
рождение модернистского искусства с формированием «общества спектакля», реконструи-
ровав связи между живописью импрессионистов, современной им визуальной культурой *
практиками повседневной жизни. В первой главе речь шла о реконструкции Парижа, про-
веденной бароном Османом, и ее влиянии на восприятие города. Кларк показал, как нова!
«репрезентация» столицы и ее неоднозначные последствия отразились в живописи Мане и егс
последователей. Предметом второй главы стала самая скандальная картина той эпохи -
«Олимпия» Мане. Кларк реконструировал два контекста этого полотна: экономическую *
социальную составляющую легальной проституции и отношение к ней современников, (
одной стороны, и многочисленные отклики критиков на картину Мане — с другой. На пере-
сечении этих контекстов он увидел то, что скрывалось от его предшественников: возмущени(
современников было вызвано не столько изображением обнаженной куртизанки, сколько мо-
дусом ее репрезентации. Олимпия выставляла свое тело как товар, которым распоряжалаа
на законных основаниях, — об этом ясно говорил ее оценивающий взгляд на зрителя и креп-
кая хватка руки, преграждавшей путь его нескромному глазу. Женщина, изображенная не
картине Мане, выворачивала наизнанку основные ценности буржуазного этоса — честны*
бизнес и чистую любовь. Этот ddtournement нес в себе социальный и гендерный вызов пат-
риархальному миру буржуазии. В третьей главе Кларк проследил связь между репрезентацие*
природы в модернистской живописи и процессом урбанизации, неизбежно сопровождаемы*,
тоской по природе8. Лекарством от этой тоски в «обществе спектакля» становится культур;
пригородных развлечений (пикники, катание на лодках, концерты и т. д.), которая поз-
воляет городскому жителю воссоединиться с природой в недолгие часы воскресного досуп
и, благодаря железной дороге, вовремя вернуться в город. Изображение этого досуга j
Мане, Моне, Кайбота и других импрессионистов благодаря реконструкции Кларка напол-
няется новыми социальными смыслами. Чего стоит одно упоминание о том, что необыкно-
венно насыщенный лазурный цвет реки в Аржантее, который так любили изображав
импрессионисты, вполне соответствовал реальности и объяснялся отходами расположенное
неподалеку фабрики, о чем художники, разумеется, знали. В четвертой главе Кларк иссле-
довал культурный контекст картины Мане «Бар в Фоли-Бержер», описав практики кафе-шан-
танов и их социальные импликации, заставлявшие современников видеть в этой, казалос
бы, безобидной форме коммерциализированного досуга симптом близящейся революци,
и еще раз вернулся к репрезентации женского тела в обществе потребления и в живопи<
Т И ДЖЕИ КЛАРК
импрессионистов. В этой книге Кларку удалось добиться замечательной цельности без на-
силия концепции над материалом: пестрое разнообразие парижской визуальной культуры
времен Второй империи, реконструированной им во всем ее многообразии, создавало тот
фон, на котором живопись Мане и его последователей наполнилась новыми социальными
смыслами и, в свою очередь, открыла новые точки зрения на мировосприятие эпохи.
Кларк предлагал читателям своей следующей книги «Прощание с идеей: эпизоды из ис-
тории модернизма» (1999)9 читать ее как продолжение его книг о Курбе и Мане, но после-
довать этому совету мешает явственно ощущаемая разница настроений. Аналитический
пафос первых трех книг Кларка был, как грозовой воздух — озоном, насыщен энергией
detournement. В четвертой книге он прощался с идеалами молодости — с надеждами на ре-
волюционное преобразование действительности и верой в преобразующую силу искусства.
Историю создания и разрушения этих идеалов он рассмотрел на примере шести эпизодов
из истории модернистской живописи: «Смерть Марата» Давида (1793), «Две молодых
крестьянки» Писарро (1892), «Большие купальщицы» Сезанна (версии 1895-1896 годов из
Фонда Барнса и 1904-1906 годов из Музея Филадельфии), кубистические картины Пикассо
1911-1912 годов, работы Эль Лисицкого 1920 года и Поллока 1950-х рассмотрены им в
связи с политическим, идеологическим и интеллектуальным контекстом и встроены в общий
нарратив о постепенном разочаровании человека в окружающем его мире.
Дух меланхолии еще сильнее ощущается в книге «Глядя на смерть: опыт письма об искус-
стве» (2006)10, совсем не похожей на все написанное им раньше. Кларк всегда держал субъек-
тивность интерпретации в железной узде, продолжая приводить исторические подтверждения
своих гипотез и тогда, когда читатель уже был готов поверить ему на слово. Здесь он созна-
тельно дал полную волю субъективности. Книга строится как описание его личного визуального
и психологического опыта, связанного с двумя картинами Пуссена — «Пейзаж в ясную погоду»
(1650-1651) и «Пейзаж с человеком, убитым змеей» (1648). Вторую из них Кларк разглядывал,
пораженный, еще ребенком в лондонской Национальной галерее и снова «встретился» с ней,
висящей рядом с первой на временной экспозиции в музее Гетти в Лос-Анджелесе, где он про-
жил пол года как стипендиат фонда Гетти и мог рассматривать их хоть каждый день. Но, хотя
сам автор говорит об этой книге как об опыте автоматического письма об искусстве, нам ви-
дится в ней своего рода (tetournement новейших тенденций в истории искусства.
Старые идеалы так просто не умирают. Они снова дали о себе знать в книге, написанной
Кларком совместно стремя членами нонконформистского объединения «RETORT»: «Поражен-
ные державы: капитал и спектакль в войне новой эпохи» (2005)11, в которой анализировался
символический смысл атаки террористов на Башни-Близнецы в Нью-Йорке и ее последствия
для «общества спектакля». Пафос, концептуальный аппарат и коллективное авторство этой
книги убеждают в том, что выгнать человека из «Ситуационисткого интернационала» легко, а
заставить ситуациониста расстаться со своими убеждениями гораздо труднее.
9 Clark Т. J. Farewell to an Idea: Episodes from a Hi-
story of Modernism. New Haven, 1999.
10 Clark T J. The Sight of Death: An Experiment in Art
Writing. New Haven, 2006.
11 RETORT [Boat I., Clark T. J., Matthews J., Watts MJ
Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age
of War. London, 2005.
11л. 2. Гюстав Курбе. 11ОХОГО11Ы В ОРИ АНЕ.
1849-1850. Холст, масло. Музеи Орсе, Париж.
199
Ил. I. Випсепг Ван Гог. ПРИГОРОДЫ ПАРИЖА. 1886.
Холст, масло. Художественный музей, Санта Барбара.
ВИД С СОБОРА НОТР-ДАМ
Ти Джей Кларк
Описание османизации Парижа, может быть, лучше всего начать с окраин
города после завершения работ барона Османа1. В 1886 году в какой-то мо-
мент Ван Гог (возможно, после того, как он увидел работу Сёра «Воскрес-
ный день на острове Гранд-Жатт» в его мастерской или на выставке
импрессионистов) написал небольшую картину, изображающую северные
окраины города (ил. 1). Мы не можем с уверенностью сказать, в каком направлении
простирается изображенный им клочок земли — на север или на юг, но несомненно
в одну из этих сторон света, ведь мы находимся на небольшом участке незастроенной
местности где-то между рабочей окраиной Клиньянкур и городом железа и стали,
Сен-Дени, к северу.
Выбор такого предмета для изображения и вера в его современность и поэтич-
ность в 1880-е годы были обычным делом. В XIX веке считалось, что в таких местах
Перевод выполнен по изданию: Clark Т. J. The Pa-
inting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and
His Followers. Princeton, 1984. P. 23-78.
1 Барон Осман (Haussmann) принадлежал к проте-
стантской семье немецкого происхождения: во
французском слове «Haussmannisation» оче-
видны коннотации «немецкости», отягощенные
франко-прусской войной 1870-1871 гг. К сожа-
лению, русский аналог этого понятия — «осма-
низация», ориентированный на фонетику, а не на
орфографию, лишен этих коннотаций, важных
для понимания отрицательной реакции на ре-
формы Османа.
город раскрывает свои тайны и что причудливое пространство между городом и
деревней — предместье, или banlieue, как называли его парижане, обладает своей
поэзией и обостряет в сознании мечтательного наблюдателя разницу между бур-
жуа и campagnard (деревенщиной). Виктор Гюго в романе «Отверженные» в редак-
ции 1861 года писал об этом так:
Бродить, предаваясь раздумью, то есть прогуливаться прогулки ради, — самое под-
ходящее времяпровождение для философа. В особенности же бродить по этому по-
добию деревни, по этой ублюдочной, достаточно безобразной, но своеобычной и
обладающей двойственным характером местности, что окружает многие большие го-
рода, и в частности Париж. Наблюдать окраины — все равно что наблюдать амфибию.
Конец деревьям — начало крышам, конец траве — начало мостовой, конец полям —
начало лавкам, конец мирному житью — начало страстям, конец божественному ше-
поту — начало людскому говору, — вот что придает окраинам особый интерес.
200
ТИ ДЖЕЙ КЛАРК. ВИД С СОБОРА НОТР-ДАМ
Вот что заставляет мечтателя совершать свои с виду бесцельные прогулки в эти ма-
лопривлекательные окрестности, раз и навсегда заклейменные прохожими эпите-
том «печальные».1
Эти строки могли отложиться в сложном книжном уме Ван Гога. В любом случае,
он должен был хорошо знать, что banlieue пристала меланхолия и что к 1886 году не-
которые поэты и художники уже специализировались на этом новом товаре. Banlieue
было тем местом, где на безлюдном бульваре всегда стояла поздняя осень и последние
следы города Османа — киоск, фонарный столб, чугунный писсуар — исчезали под
снегом. Это был мир старьевщиков, цыган и газгольдерных, вотчина художников
вроде Жана-Франсуа Рафаэлли и Луиджи Луара. Самым страшным оскорблением,
которое только мог придумать Арман Гийомен для картины «Воскресный день на
острове Гранд-Жатт» в 1886 году, было сказать Сёра, что «это типичный Рафаэлли»2.
Итак, Ван Гог должен был знать, что есть немало таких banlieue, которых тому, кто
хочет считаться передовым художником, лучше избегать.
Можно предположить, что Ван Гог хотел поддержать позицию Гюго, но понимал,
что ее нужно изменить, помня о том, что все применявшиеся к banlieue эпитеты —
тоскливое, серое, безлюдное, разоренное, даже vague от terrain vague11, — были слиш-
ком уж расхожими, по крайней мере, среди пропиливавшихся там буржуа. Вложите
их в уста прачки и кузнеца, как это сделал Золя в VIII главе романа «Западня», и тогда
им, быть может, удастся на миг вспыхнуть с новой силой. Вот Жервеза и Гуже подни-
маются на северный склон Монмартра:
Они брели, потупив голову, по ухабистой мостовой, а в ушах у них стоял несмол-
каемый гул окрестных мастерских. Затем, пройдя шагов двести, они, словно сгово-
рившись, свернули налево и все так же молча вышли на пустырь. Между
лесопильной и пуговичной фабрикой зеленела полоска луга, покрытая желтыми
пятнами выжженной солнцем травы; коза, привязанная к колышку, с блеянием хо-
дила вокруг. Еще дальше торчало сухое дерево, словно обуглившееся на солнце.
— Право, совсем как в деревне, — прошептала Жервеза. <...>
Оба молчали. По небу медленно, словно лебеди, плыли белые облака. Коза, которая
паслась на чахлом лужку, смотрела в их сторону и время от времени тихо блеяла.
И, не разжимая пальцев, глубоко растроганные, они блуждали взглядом по белесо-
ватым склонам Монмартра, по лесу фабричных труб, выступавших на горизонте, по
всему этому пыльному унылому предместью, и до слез умилялись при виде зеленых
деревьев возле подслеповатых кабачков.3
Здесь ощущается отчетливый оттенок абсурда, и читателю в последней фразе
дают (или даже внушают) возможность отнестись к восприятию Жервезы как к от-
кровенной глупости. Но описания видов и чувств в романе создаются не для того,
чтобы их отвергали: Жервеза и Гуже переживают свою минуту свободы, и пейзаж
banlieue — это та декорация, которая и подтверждает, и ограничивает ее.
Роман «Западня» также входил в круг чтения Ван Гога. Впервые он прочел его в
Гааге четырьмя годами раньше и мог снова заглянуть в него в Париже. Но написанная
им в итоге картина banlieue — не составное изображение; не это я хочу сказать, пред-
лагая ряд значимых перекличек с ней. Напротив, созданный им образ свободен от
банальной принадлежности к тому или иному живописному banlieue благодаря его
пустоте и той буквальности, с которой в него ненавязчиво вписаны знаки перемен.
Конечно, в картине есть своя доля запустения. Она показана или подсказана
прежде всего однообразной тусклостью цветов и сведением предметов и людей к
жидким, приблизительным, почти оробелым пятнам краски. Краска такая же скольз-
кая, как размокшая глина на перекрестке на переднем плане, и такая же текучая, как
облачный покров — напитанный влагой, припухший серый, в котором и птицы ка-
жутся грузными и неуклюжими. Предполагалось, что banlieue должно выглядеть
именно так: погода в меру безнадежна, а манера письма подчеркивает, что все, вплоть
до фонарных столбов, заляпано грязью и расплывается от влаги. Какие бы различи-
мые формы ни возникали на полотне, все они кажутся наполовину поглощенными
общим течением, и тем не менее Ван Гог изо всех сил пытается сделать их читаемыми.
11 Хотя «terrain vague» это просто «пустырь» фс
прилагательное «vague» описывает не^о сыр-
ное, неопределенное, расплывчатое в _2«v:w •
переносном смыслах.
1 Гюго В. Отверженные Пер Н Д
Собр. соч.: В 15 т. М., 1953 Т ” С 11-12
2 Письмо Сёра кСиньякл от lt> ию.’л 1SS- : п:
Dorra Н., Rewald J. Seurat: L Oeuvre гтЬи.’СТхГ
hie et catalogue critique. Pans. I0?*
'ЗоляЭ. Западня 1 Пер. О Моисеенко Е
вой / / Золя Э. Собр. соч.: В 18 т М_. ~ -
С. 272-273, 275.
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
4 Lazare L. Les Quartiers de 1'est de Paris et les commu-
nes surbaraines. Paris, 1870. P. 62-63, 142
(ци i. no: Lavedan P. Histoire de 1'urbanisme a Paris.
Paris, 1975. P. 482).
sCm.: Gaillard J. Paris, La Ville: 1852-1870. Paris, 1977.
P. 57-59.
202
С их помощью он составляет своеобразную опись окраины Парижа — и делает это
так спокойно и последовательно. Птицы и газовый фонарь, мельница вдали и два
или три высоких узких дома с красными черепичными крышами, большие бесфор-
менные серые постройки с рядами одинаковых окон по двум краям горизонта.
Клочья травы, сломанный забор, сорняки, справа — переходящая от охры к розовому
линия, вероятно обозначающая пшеницу или ячмень или еще одну дорогу, и линия
киновари слева, которая может означать маки, растущие на непаханой земле. Двое
мужчин в рабочих блузах, один близко, другой далеко; ближний — в компании жен-
щины в черном; двое детей в белом, которых ведут гулять в поля, и справа вдалеке
еще полдюжины других крошечных фигурок, работающих или прогуливающихся.
На дорожке перед газовым фонарем стоит некто с тростью и в шляпе, в бесформен-
ном коричневом пиджаке с непроработанной массой серой краски вместо лица.
Ни одна из этих деталей не невинна, и почти все они говорят об одном и том же.
Заводы (те самые бесформенные здания) вытеснят мельницы; виллы поползут по
полям и грязи, пока их не остановит знак «осторожно, газ». Перед нами вид рабочей
окраины с безымянными гражданами; по большей части, они быстро двигаются, идут
по своим делам, не останавливаются, не фланируют, не сидят на траве. Здесь нет меч-
тателей. Это не похоже на воскресный полдень; долина Сен-Дени не скомпонована и
не показана зрителю как перспектива; ни выцветшая линия зданий, ни граница
полей, ни даже пять уходящих вдаль по дороге фигур не создают ощущения мас-
штаба или границы: предметы перетекают один в другой, пейзаж сливается в одну
неразделимую форму. Это похоже на тот эффект, который вода производит на мел
и глину на переднем плане картины.
Были те, кто прямо возлагал ответственность за все это на барона Османа — за-
воды, грязь полей и дорог, заблудившиеся газовые фонари. Еще в 1870 году главный
враг Османа, Луи Лазар, обвинил его в том, что тот построил второй индустриальный
Париж на границе старого и стал ждать того, что дешевая аренда и обещания работы
выманят туда рабочий класс:
Ремесленники и рабочие заперты в самой настоящей Сибири, крест-накрест пере-
сеченной извилистыми немощеными дорогами, без света, без лавок, без воды, где
не хватает всего. <...>
Мы нашили лохмотья на пурпурную мантию королевы, мы построили в Париже
два города, очень разных и враждебных друг другу: город роскоши, осажденный го-
родом нищеты. <...> Вы поставили рядом соблазн и зависть.4
Осман лично участвовал в продаже долины Сен-Дени. Он пригласил крупных ка-
питалистов, Кайя и Сея, в свой кабинет и показал им на карте пустошь, не облагае-
мую обычными городскими налогами, с гарантированной новой системой
канализации и дешевым углем3. Несомненно, он считал, что заводы должны убраться
из имперского города. Со временем налоговое законодательство и обещания барона
возымели желаемый эффект: месье Сей перенес свой очистительный завод из Иври,
месье Кай — свой металлургический завод из округа Гренель. Другие последовали
их примеру, и на протяжении 1870-х годов долина постепенно заполнилась: Осман
умел найти особый подход к промышленности, как и ко многому другому.
Безусловно, видеть в картине Ван Гога простую визуализацию «новой Сибири»
Лазара было бы слишком поверхностно. В описании картины я был вынужден при-
менять два языка: для описания ее общего вида — язык меланхолического banlieue,
который и сегодня некоторым кажется вполне приличным дискурсом, и другой язык,
более приземленный и эмпирический, в котором нечеткий и предварительный ха-
рактер местности показан совершенно трезво. Это не значит, что трезвое описание
не может быть пронзительным или даже ужасающим, — отнюдь нет. Но картина Ван
Гога маленькая и в определенном смысле прозаическая; она избегает высокого мора-
лизаторского тона социологов. И все же в конечном счете к замыслу Ван Гога, веро-
ятно, ближе Лазар, чем Гюго. Можно сказать, что пейзаж в работе Ван Гога (и в этом
его отличие от описаний Гюго и Золя) это уже не край чего-то еще, не окраина четко
ТИ /ДЖЕЙ К ЛАРК. ВИД С СОБОРА НОТР-ДАМ
очерченного Парижа. В отличие от banlieue Гюго это не конец
одной формы жизни и не начало другой; в картине Ван Гога нет
ни города, ни деревни; ломаная линия заводов, вилл, складов
служит знаком городской окраины в той же степени, что и за-
блудившийся в поле газовый фонарь; и наше восприятие этой
открытой местности с ее сельскохозяйственной жизнью, несо-
мненно, определяется морем грязи на переднем плане, симво-
лизирующим привычное неблагополучие всей этой местности.
Но как же это не похоже на то ощущение города и деревни,
с которым Ван Гог около года спустя напишет долину на
окраине Арля! Там поля полны пшеницы; передний план кар-
тины — богатая, сухая, точечная фактура желтой краски, пере-
дающая вид жнивья; заводы и ветка железной дороги около
старого города соединены в одну опоясывающую линию, за ко-
торой стеснены башни и церкви (ил. 2).
То, что Ван Гог изобразил в 1886 году, было следствием ос-
манизации. Как я уже говорил, не думаю, что в его картине сле-
дует видеть мрачное пророчество, но некоторая обреченность
в ней ощущается, особенно при сравнении видов окраин Па-
рижа и Арля. Безошибочно чувствуется атмосфера распада и
пренебрежения к земле, заставляющая подозревать, что модер-
низация может свестись к мутному расточительству. Как мы
увидим, это чувство нельзя объяснить простой растерянностью
голландца в большом городе — в этот же тон впадали пари-
жане, говоря о том, что происходило тогда с их городом.
Для описания этого процесса чаще всего употреблялось
слово «Hausmannisation» — «османизация», которое должно
было передать ту безжалостность (немецкую тщательность), с
которой преобразовывался город. На окраинах Парижа могли
Ил. 2. Винсент Ван Гог. ЖНЕЦЫ. 1888. Холст, масло.
Музеи Родена, Париж.
царить неразбериха и беспорядочное строительство, но это была оборотная сторона
и побочное условие существования города, большая часть которого была нечелове-
чески упорядоченной. Следует, впрочем, немедленно предостеречь читателя от веры
в то, что современность, жестокая или нет, воцарилась раз и навсегда с перестройками
барона Османа. Разумеется, некоторые парижане считали именно так, но все, за что
винили Османа, — безликость, одинаковость и регулярность новых зданий и улиц, —
приписывалось Парижу примерно за тридцать лет до того, как барон пришел к вла-
сти. Эти черты с неизменным чувством обреченности усматривали в малейших при-
знаках вторжения или сдвига. Так, в 1830 году, обводя взглядом город с башен
собора Парижской Богоматери и вглядываясь в монотонную архитектуру Биржи и
улицы Риволи, Гюго предвидел город Османа и воображал горькую картину его пе-
репланировки:
Заметим кстати, что если облик здания должен соответствовать его назначению и
если это назначение должно само о себе возвещать одним лишь характером по-
стройки, безусловно следует восхищаться памятником, который одинаково легко
может служить и королевским дворцом, и палатой общин, городской ратушей и
учебным заведением, манежем и академией, складом товаров и зданием суда, му-
зеем и казармами, гробницей, храмом и театром. Но пока это лишь Биржа. <...>
Но в возмещение осталась опоясывающая здание колоннада, под сенью которой в
торжественные дни религиозных празднеств может величественно продефилиро-
вать депутация от биржевых маклеров и менял.
Все это, несомненно, великолепные памятники. К ним можно еще добавить множе-
ство красивых, веселых и разнообразных улиц вроде улицы Риволи, но я не теряю
надежды, что когда-нибудь вид Парижа с воздушного шара явит то богатство линий,
то изобилие деталей, то многообразие, то не поддающееся определению грандиоз-
ное в простом и неожиданное в прекрасном, что отличает шахматную доску.6
6 Гюго В. Собор Парижской Богоматери.
Пер. Н. Коган / / Гюго В. Собр. соч. Т 1 С
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
7См.: Lavedan Р. Histoire de I'urbanisme a Paris.
Р. 398-403.
О. Мелкие буржуа / Пер. 3. Я. Лескжа / /
БалыакО. Соор, соч.: В 24 г. М., 1960. Т. 15. С. 13.
См.: Morizet A. Du vieux Paris au Paris moderne:
Haussmann et ses predecesseurs. Paris, 1932. P. 201.
gTexier E. Tableau de Paris. Paris, 1852. Vol. 1. P. 75; cm.
1акже: Lameyrc G. N. Haussmann: "Prefet de Paris".
Paris, 1958. ‘
10 Marie L. De la ddcentralization des Halles. Paris, 1850
(цит. no: Lavedan P. Histoire de I'urbanisme a Paris.
P. 403).
11 Cm.: Malet H. Le Baron Haussmann. Paris, 1973.
P. 191-193.
12 См., например: Fournel V. Paris nouveau et Paris
future. Paris, 1865.
Когда начнется война против Османа, метафору Гюго вспомнят еще и
К 1840-м годам появилось достаточно городских советников и сенсимонистов
собных умерить апокалиптический сарказм поэта и перевести его возражение
зумные и практические термины. Проблемы Парижа, как считали эксперты,
вызваны тем, что его сердце сместилось на запад, следуя за перемещением гор
ближе к Бирже и grands boulevards7. Если бы не было предпринято решительны,
центр города с его слишком узкими улицами вымер бы, покинутый торгов
устремившимся за капиталом. «Вслед за ушедшими королями, — писал Бал
«Мелких буржуа», — уходит и старый Париж»8. Новый Париж боролся за свое
дение, и опять же удивительно желание наблюдателя увидеть город уже гот
полностью оперившимся.
Позвольте рассказать вам, что угрожает всему в Париже: это резкое выцветани
пичей и черепицы, этот избыток строительных лесов и тесаного камня, эта пь
поросль оконных створок, ставень и ворот <...>. Строительная мания pacnpi
нилась как эпидемия: волна домов прибывает на глазах, переливаясь через за<
захватывая предместья и идя приступом на внешние укрепления (иными слс
захватывая местность вокруг ворот Клиши и ля Шапель в двух шагах от дор
фонарного столба с картины Ван Гога. — Т. Дж. К.). Сможем ли мы останови
лихорадку, эту страсть класть камень на камень?9
Таков был приговор Тексье в 1852 году — еще до того, как Осман пришел
фектуру; аналогичный диагноз был поставлен двумя годами ранее в памфлете
централизации квартала ле-Аль»:
Преобразование старого Парижа, расширение слишком узких улиц и прок
новых, рост цен на землю, развитие торговли и промышленности вкупе с ис
вением старых трущоб, ежедневно уступающих место многоквартирным д
просторным магазинам и мастерским, приводят к тому, что беднота и рабочи
все более и более оттесняются на окраины, а это значит, что центру впредь су
быть заселенным только богатыми...10
Ни одно из этих описаний нельзя назвать предвзятым или заведомо неве
В 1840-х годах Париж действительно смещался к западу; здание Биржи предстг
собой особый род архитектуры, которому суждено было произвести пото
строительный бум начался еще до Османа. (Одной из первых трудностей, с коте
столкнулся барон в западных предместъях-faubourgs, было то, что для прок
новых бульваров приходилось сносить множество отличных домов, построен)
несколько лет до того владельцами, которые имели вес в суде11.) И тем не мен
тексты, и в особенности текст Гюго, предвосхищают современность: разные а
словно нуждались в том, чтобы она уже существовала, и заставляли повери
присутствие лишь для того, чтобы провозгласить ей анафему. Самое сильно
клятие, несомненно, было брошено на город с башен Нотр-Дама, и нас долж
медленно остановить то обстоятельство, что лучшее описание османизациг
создано за тридцать лет до ее начала. Памфлетисты 1860-х годов любили исп
вать этот эффектный пассаж из романа Гюго в качестве эпиграфа12, а затем пов
его основные образы, открывая город прямых линий и безликих фасадов, в кс
биржевой маклер и меняла продолжали вести теоретические споры в выходнь
Мы могли бы сказать, что эти писатели, похоже, желали, чтобы город имел <
логическую и единообразную, и поэтому конструировали ее из знаков, каки
редкими и несистематичными они ни были. Они замечали или ощущали пре
хотели, чтобы он завершился, потому что тогда, наконец, стали бы понятны ус
на которых ему можно было бы противостоять. Главным страхом было оказ<
современности (или, во всяком случае, утратить то, что ей предшествовало),
что она ненавистна, но не понимать, что же это такое.
Именно это больше всего и ужасает самых страстных предвестников беды
у кого в итоге предсказание соединяется с описанием; вот запись из дневника с
Гонкуров от 18 ноября 1860 года:
204
Т И ДЖЕЙ КЛАРК. ВИД С СОБОРА НОТР-ДАМ
По вечерам я хожу в «Эльдорадо», большой кафешантан на Страсбургском буль-
варе, роскошно декорированный и расписанный зал с колоннами, нечто вроде бер-
линского Кроля.
Наш Париж, Париж, где мы родились, Париж 1830-1848 годов, уходит в прошлое.
Не в материальном, а в духовном смысле. Общественная жизнь быстро эволюцио-
нирует, и это только начало! Я вижу в этой кофейне женщин, детей, супружеские
пары, целые семьи. Домашняя жизнь замирает, снова уступая место жизни на
людях. Клуб для верхов, кофейни для низов — вот к чему приходят общество и
народ. От всего этого здесь, в Париже, на этой родине моих вкусов, я чувствую себя
как в чужом краю. Мне чуждо то, что наступает, то, что есть, как чужды новые буль-
вары, от которых веет уже не миром Бальзака, а Лондоном или неким Вавилоном
будущего. Глупо жить в переходное время: чувствуешь себя неприютно, как человек,
вселившийся в только что отстроенный дом.13
И здесь важна дата записи. К началу зимы 1860 года новый город еще только соз-
давался. Братья Гонкуры сидели в кафешантане на огромном бульваре, который
Осман проложил примерно за год до того, чтобы соединить Ситэ и Восточный вок-
зал. Но преобразования барона были еще не завершены, и форма deuxieme reseau —
второй, решающей части улучшения системы дорог и общественных работ — все
еще была не ясна. Улицу Риволи, к досаде Гюго, закончили уже в 1858 году, как и
бульвар Сан-Мишель, но работы по прокладке сети идущих на запад больших
авеню, которые должны были ускорить движение города в том направлении,
только начались; спинной хребет нового Вест-Энда, грандиозный бульвар Мальзерб
представлял собой пустыню грязи и строительных лесов, а завоевание восточных
рабочих окраин было намечено на карте, но не воплощено в жизнь. Поэтому за-
мыслы Османа и их влияние на жизнь Парижа вызывали вполне объяснимое не-
доумение; борьба с османизацией едва началась, и само это слово еще не вошло в
употребление.
Приговор Гонкуров полон неприязни, но при этом уклончив: на первый взгляд
он кажется проникнутым желчной определенностью, но стоит обратить внимание
на косвенную образность и несовершенный вид большинства глаголов, как это ощу-
щение рассеется. Когда Эдмон готовил дневники к публикации в 1891 году, он по-
пытался сделать образы более точными или хотя бы более яркими и убрать
первоначальную неясность относительно того, что происходило, что произошло и
что сулит будущее:
Сегодня вечером я иду в «Эльдорадо», кафешантан на Страсбургском бульваре, рос-
кошно декорированный и расписанный зал с колоннами.
Мой Париж, Париж, где я родился, Париж 1830-1848 годов, уходит в прошлое.
Он уходит и в материальном, и в духовном смысле. Общественная жизнь быстро
эволюционирует, и это только начало! Я вижу в этой кофейне женщин, детей, су-
пружеские пары, целые семьи. Домашняя жизнь вот-вот умрет. Жизни грозит
стать публичной. Клуб для верхов, кофейни для низов — вот к чему придут обще-
ство и народ... Отсюда ощущение, что все проходит мимо меня, как мимо путе-
шественника. Мне чуждо то, что наступает, то, что уже есть, как чужды новые
бульвары без поворотов, без неожиданных ракурсов, неумолимые в их правиль-
ности, от них веет уже не миром Бальзака, они приводят на ум какой-то амери-
канский Вавилон будущего...14
Лондон уже не годился для описания целей Османа: его заменили Нью-Йорк и
Чикаго, ведь, в конце концов, Париж уходил в прошлое не только материально, но и
духовно. Противоречивое двойственное время во фразе «La vie retourne a devenir pub-
lique» — «Жизнь снова становится публичной» (фраза, будто подразумевавшая, что
нынешняя общественная жизнь представляет собой отступление от суровой обособ-
ленности буржуазного образа жизни былых времен, но одновременно и форму бу-
дущего) — превратилось в простую угрозу: «La vie menace de devenir publique» —
«Жизни грозит стать публичной». В тексте появились общие места из критики в адрес
Османа: бульвары, разумеется, оказались лишенными «поворотов», «неожиданных
13 Гонкур де Э. и Ж. Дневни*
жизни. Избранные сгра?о-:^м. ’ 1
новой и H. Наумова. М 1-^-
14 Goncourt de Е. et J. Jouma.
Vol. 1. В 345-346.
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
About Е. L'Homme a I'oreille cassee. Paris, 1862.
Р. 196 (ниi. по: Lavedan Р. Histoire de I'urbanisme a
Paris. P. 450).
16/la lap впервые напал па Османа в «La Revue Muni-
cipale» в октябре 1861 i. Осман подал на нею ia jiv
стаи.ю в суд и добился юкрышя и мания. См. об
лом: Lavedan Р. Histoire de I'urbanisme a Paris. Р. 477.
206
ракурсов», «неумолимыми в своей правильности». (По этому поводу в 1860-х годах
рождалась одна шутка за другой, и лучшая из них принадлежала Эдмонду Эбауту:
его старый вояка, полковник Фугас, наблюдая за тем, что происходит в Париже, меч-
тал о том дне, когда Сена сама собой выпрямится, «потому что неправильность ее
течения, право же, возмутительна»15.)
Первая версия дневника Гонкуров содержала меньше готовых формул. В ней не
было Парижа в том виде, в котором он присутствовал у Гюго и других процитиро-
ванных авторов. И глагольные формы, и сама фигура рассказчика — призрачного бес-
смысленного непрошеного гостя в тексте, не имеющего ничего общего с теми
формами жизни, которые он пытается описать, ставят текст на грань осознания того
процесса экстраполяции, который остальные писатели воспринимали как нечто само
собой разумеющееся. В конечном счете, дневниковая запись Гонкуров означает пред-
ложение знания, картины Парижа, связность которой создается простым упором на
чувство отвращения, — внутренняя сущность умирает, все, что было когда-то ценным
в буржуазной жизни, саботируется или травестируется, и жизнь вываливается на
улицы и в «Эльдорадо». Но «картина» в данном случае не вполне точное слово:
Париж Гонкуров это незаконченный образ, и в этом и состоит его оригинальность.
На самом деле он не визуализирован, и сдержанность Гонкуров с этой точки зрения,
похоже, вполне соответствовала тому, что происходило в 1860-х годах: город строился
стремительно и качественно, но не предлагал форм визуализации, по крайней мере
таких, в которые могли бы поверить Гонкуры.
Кажется, мы зашли в тупик. Придала ли османизация городу определенную
форму или нет? Большинству современников этот вопрос показался бы в высшей
степени странным: зачем же были нужны все эти бульвары, площади, новое осна-
щение улиц, если не для того, чтобы попытаться придать Парижу определенный
вид — создать именно тот его образ, который предвидели критики? Однако можно
было заметить — как и сделал Лазар, на которого Осман подал за это в суд, — что
эта попытка оборачивалась провалом16. Город ускользал от своих форм и оснастки,
и, возможно, в итоге Осман добился создания структуры, в которой получил право
на существование иной порядок городской жизни — порядок без образности. (На-
стоящий конец, и с этим, возможно, согласились бы Гонкуры, отличается тем, что у
него нет образа, а следовательно, и особого смысла.) В этой перспективе — и я пола-
гаю, что сама ее мрачность говорит о том, что она не может быть привычной или за-
тяжной, — вся дискуссия вокруг эстетики Османа имеет ностальгический призвук.
Итак, барон тосковал по длинным прямым линиям и захватывающим дух «точкам
обзора», а его критики — по неожиданным ракурсам. Но что общего было между
ними и извилистыми дорожками «Сибири» Лазара или беззвучной деловитостью
спекулянтов в районе парка Монсо? Капитал не нуждался в городе со своей репре-
зентацией, выложенной на земле из кирпичей и известки или запечатленной как
карта в головах ее жителей. Можно даже сказать, что капитал предпочитал, чтобы
город не был образом — не имел формы, не был предметом воображения, правиль-
ных и неправильных прочтений, споров о праве на его пространство, чтобы проще
было создать его новый тиражируемый образ взамен разрушенного. С виду новый
образ не слишком отличался от старых. Казалось, что он по-прежнему говорил о
том, что город это единое пространство, в каком-то смысле принадлежащее тем, кто
в нем живет. Но теперь он принадлежал им только как образ, нечто потребляемое
изредка и при случае в специально отведенных для этого пространствах — проме-
надах, панорамах, местах для воскресных прогулок, огромных выставках и офици-
альных парадах. По-видимому, в других местах он был недоступен для потребления,
перестав быть частью тех моделей поведения и присвоения, которые составляли по-
вседневную жизнь зрителей.
Я назову это последнее достижение спектаклем; и мне кажется очевидным, что
перестройка Османа была спектакулярной в самом тягостном смысле этого слова.
Оглядываясь сегодня на османизацию, мы видим разные способы, при помощи ко-
торых она сделала возможным абстрактное потребление города как удобной услов-
TH ДЖ E И КЛАРК. ВИД С С О Б О Р А Н О Т Р - Л А М
Пл. 3. Эдуард Мане. ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА
1867 ГОЛА В 1IAPI1ЖЕ. 1867. Ходи, масло.
Национальная laaepea, Осло.
ности. Но не будем впадать в излишнюю тедеодогпчность: на самом деде Осман пре-
следовал много противоречащих друг другу нелеп; можно сказать, что этот спектакль
шел вразрез с трансформацией империи и не был доведен до конца. (Спектакль ни-
когда не является образом, определенным твердо и окончательно в одном месте; эго
всегда рассказ о соревновании одного мира с другими, вызывающий сопротивление
различных, иногда очень упрямых форм социальной практики.) Обратите внимание
на то, как Гонкуры ищут образ Парижа и не находят его — это ясно указывает на пре-
делы османизации. <...>
В чем состояла суть этих пределов, хорошо показывает картина Мане, изобра-
жающая имперскую Всемирную выставку 1867 года (ил. 3). Различные выставочные
залы и башни помещены в суммарной условности на среднем плане картины на Мар-
совом Поле, и зритель видит их перед собой или смотрит на привязанный воздуш-
ный шар в небе с вершины удобно расположенного неподалеку холма Бют де Шайо.
На переднем плане, по-видимому, ниже уровня наших глаз, — лужайка, цветочная
клумба и садовник в соломенной шляпе со шлангом в руках; вдоль клумбы проходит
дорога, по которой собака тянет за собой щегольски одетого мальчика; женщина вер-
хом на лошади; стоящие и сидящие на траве солдаты; туристы; мужчина с биноклем,
изучающий вид; дамы разных пропорций; проблеск реки слева; толпа, переходящая
через мост; позади них пароход, выгружающий еще больше людей.
Конечно, все это было делом рук Османа: именно так должен был преподносить
себя в тог год имперский город. (Выставка оказалась затеей популярной, по крайней
мере у представителей среднего класса. Отчеты показали, что весенние страхи войны
и всеобщее уныние ослабели летом, пока шла выставка, и возобновились вскоре после
ее окончания17.) За три месяца до выставки ее устроители решили, что холм Бют де
Шайо выглядел бесформенным и необихоженным и из-за него виду с территории вы-
ставки на другой берег реки недоставало гармонии. От барона потребовали умень-
шить высоту холма на шесть метров и облагородить его неправильные очертания18.
1 О прахе воины и его временном ослаблении см
Soilin Р. Waldeck-Rousseau. Paris, 1466. R 112 11:-:\ь
интерпретацию картины Мане и повода к ее на:1.;:
сапию см.: Mainardi Р. Edouard Manet's View of the
Universal Exposition of 1867 11 Arts Magazine. 1“^
Vol. 54, Xl- 5. P. 108-115.
14Cm.: Mulct H. Le Baron Haussmann. P. 248-24^
СТИЛЬ И ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ
111 Отсылка к знаменитой формуле С. Т. Кольриджа
«добровольный и временный отказ от недове-
рия», на котором строится вера людей в поэти-
ческий вымысел («Biographia Literaria», 1817).
IV «Меж тем ты достигаешь вершины <холма>, с
прекрасного чела которого вдруг открывается
бескрайний вид» — описание вида с холма Хегли
в поэме Дж. Томсона «Времена года» («Весна»).
19 Mulct Н. Le Baron Haussmann. Р. 249.
208
Сделать это в очень короткий срок, остававшийся до того, как император перережет
красную ленту, было непросто. Осман нанял отряды землекопов и платил им за ноч-
ную работу при искусственном свете; он проложил узкоколейку для вывоза щебенки
употребив на это сто вагонов и полдюжины локомотивов. Это предприятие пользе^
валось заслуженным вниманием зевак и должным образом освещалось в «Le Magasir
Pittoresque»: «На одном берегу реки муравьиное полчище работников, вооруженны-
кирками, не разгибая спины копало канавы и ровняло холм; на другом располагалось
Марсово Поле, заполоненное многими тысячами рабочих...»19. Таким образом, холм
на картине Мане был сделан столь правильным и приятным для глаза специально
Обустройство завершилось в срок, и герани, несомненно, вели себя хорошо под зор-
ким присмотром садовника.
В моем повествовании не случайно возник комический оттенок: на мой взгляд
именно им пронизана эта картина с ее тучными дамами, силуэтами солдат и стран-
ствующими воздушными шарами. Предмет картины — праздничный и современ-
ный: это город, вместивший в себя мир. Люди отдыхают на вершине холма, получая
удовольствие от вида выставки и заботясь о том, чтобы их удовольствие было за-
мечено; они зевают, прогуливаются, растягиваются на только что расстеленном дерне
газона, указывают друг другу на что-то зонтиками, гарцуют на лошадях, хвастаются
своими животными и красуются (с их точки зрения) в одежде райски прекрасных от-
тенков желтого цвета. Это комедия характеров: картина модных людей и вещей, толп
переходящих через мосты в поисках универсальности, силы биноклей и глубины по-
клонов. Это парад «типов» на подходящей для него сцене. Газоны и клумбы, воз-
можно, были разбиты в некоторой спешке, но, по крайней мере, их не уберут по
осени; большая часть среднего плана картины, напротив, должна была просущество-
вать столько, сколько продлятся торжества; актеры двигались перед ней словно перед
нарисованным задником, и то, на что они указывали зонтиками, было всего-навсего
правдоподобной иллюзией, которая слегка поскрипывала на ветру, но восхищала
зрителей своей доступностью. (Никто не верит выставке целиком или, по крайней
мере, ее претензиям на универсальность. И тем не менее иллюзия нередко бывает
эффектной и заманчивой, и добровольный отказ от недоверия на полдня111 вполне
возможен. Толика такого отношения кажется здесь вполне уместной, и не только при-
менительно к выставке, но и к Парижу и парижанам вообще.)
Здесь явно переплелось несколько типов комического, и их совместимость или
несовместимость является наиболее острым сюжетом в картине. Предполагается, что
мы получим удовольствие от галереи туристов и кокоток и прочтем знаки принад-
лежности к классу, профессии и эпохе. Но комический элемент в картине выходит
за рамки пантомимы и связан с тем, чем заняты эти люди и как это соотносится с ре-
презентацией всей сцены. Комизм подчас возникает из самого процесса смотрения
в различных его аспектах — это не только то, как люди выглядят, когда они любуются
видом, но и составляющие этого вида — сам прием выставления напоказ города, со-
бранного и обрамленного как единое целое для человека с биноклем: «Meantime you
gain the height, from whose fair brow / The bursting prospect spreads immense around»lv.
Человек с биноклем при помощи этого небольшого прибора абстрагирует и выде-
ляет; художник находится еще выше, за пределами сцены (по-видимому, паря над
ней), и упорядочивает «внезапный» вид.
Отсюда город и вправду хорош; все дело именно в срытых шести метрах. Но,
как мы знаем, его привлекательность — это непрочное достижение империи, нечто,
собранное на скорую руку. Сама картина с точки зрения общей структуры и трак-
товки составляет своего рода аналог этого факта. Это большое полотно, более 180 см
в ширину и 90 см в высоту, и при этом, по-моему, это единственная работа Мане
такого размера, которая носит явно эскизный характер. Возможно, это очень боль-
шой и содержательный эскиз, но это не мешает ему притворяться не совсем карти-
ной и не совсем законченным произведением. Краска наложена отчетливыми
редкими мазками, демонстрирующими конспективный характер: клубы дыма
въедаются в купол Дома Инвалидов, ленты и флаги смешиваются с листвой, фигура
ТИ ДЖЕЙ КЛАРК. ВИД С СОБОРА НОТР-ДАМ
собаки оставлена темной и размытой, вода вырывается из шланга садовника акку-
ратными сухими линиями краски (словно шланг это ручка огромной кисти), а ко-
пыта лошади, на которой сидит амазонка, мелькают слишком быстро, чтобы мы
могли их разглядеть. Слева между геранью и рекой — часть картины, где конспек-
тивность честно превращается в отсутствие смысла: последовательность колючих
сине-серых штрихов на загрунтованном холсте не складывается в образ, сколько бы
ни силился зритель его разглядеть.
Эту картину Парижа можно назвать приблизительной, но не неопределенной.
Гуляющие по холму не согласились бы на неопределенность, потребовав от Парижа
как минимум наличия достопримечательностей и положенных городу определенных
и обнадеживающих ориентиров — как социальных, так и топографических. Часть
удовольствия от прогулки состоит в припоминании того, что значит быть парижа-
нином, — уметь посмотреть на других парижан и понять, к какому типу они отно-
сятся. Эти люди хотят, чтобы Париж был таким же легко читаемым, как парижане,
хотят видеть его распростертым в нескольких десятках метров перед ними, подобно
подсвеченному газом изображению в диораме.
Так оно и происходит на картине Мане. Типы в парке созданы для легкого про-
чтения и, кажется, не слишком заняты друг другом; броские, щеголеватые, аккурат-
ные, замеченные на нейтральной территории, они проплывают друг мимо друга,
слегка выбиваясь из реального масштаба. Город на заднем плане — это их собствен-
ность; расстояние между вершиной холма и видом отрицается или игнорируется —
это та часть картины, которая не интересует художника и пешеходов. Дорога на пер-
вом плане поддерживает собак и лошадей, а потом тает и иссякает в реке слева —
в последний раз мы видим ее неуверенно скользящей через мост Альма. Большое откры-
тое пространство, которое простирается между Бют де Шайо и Марсовым Полем, — это
сама Сена; вытянутый прибрежный район, спускающийся к Йенскому мосту, закрыт
кромкой холма. Трава резко обрывается, вдоль ее кромки вырисовываются силуэты
солдат, детей и лошадей; за ними начинается такая же яркая выставка; один мир без
перерыва переходит в другой. Йенский мост едва виднеется с двух сторон от человека
с биноклем и его спутника: два неоформленных пятна серой краски и несколько маз-
ков и закорючек, обозначающих конные статуи на постаментах на мосту. Это самые
явные из предоставленных зрителю примет среднего плана картины. Их слишком
мало, и они чересчур энигматичны, и даже когда (и если) их удается узнать, выставка
не кажется более удаленной. Башни и павильоны по-прежнему перекрывают мост,
далекие флаги и листва деревьев сливаются со статуей Галльского всадника работы
Антуана-Огюста Про, помещенной в центре картины как благородное (и нечитаемое)
напоминание о республике20. Все это — элементы одного и того же бестелесного плос-
кого шоу, одного и того же спектакля.
Теперь должно быть понятнее, что мы подразумеваем под словом «спектакль».
Часть его значения очевидна: оно указывает на то, каким образом в конце XIX века
город (и общественная жизнь в целом) представлялся как единое целое, как нечто са-
мостоятельное, созданное для того, чтобы на него смотрели, — образ, пантомима, па-
норама. Но это следует оговорить сразу, если мы не хотим, чтобы понятие
«спектакль» превратилось в полусырое средство «понимания медиа» или предания
анафеме общества развлечений. Называя город «спектакулярным», мы не имеем в
виду ни того, что в нем есть или придумываются разные зрелища, как во всех городах,
ни того, что он поражает нас чрезмерной тягой к выбору специального времени и
мест, где собираются и разглядывают друг друга модники. Все это может происхо-
дить и происходило в 1860-е годы как часть реальной городской жизни и наполняться
интенсивностью благодаря столкновению знаков и обмену сигналами в особом на-
полненном людьми пространстве. Если в городе есть общественная жизнь такого
рода, она обычно организована вокруг развлечений; наблюдателя больше всего пора-
жает предельная плотность передаваемых и расшифровываемых сигналов и высокая
степень кодированности передачи. Общественная жизнь такого рода одновременно
уклончива, формализована и рискованна: она предполагает контакт и взаимодействие,
20Скульптура Про, первоначально выполненная в
гипсе для Праздника Согласия, была одним и i
самых успешных общественных заказов Кабинета
изящных искусств в 1848 г. (см.: Clark Т. /. The Abso-
lute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848-
1851. London, 1973. P. 61).
209
CTIl/lb II визуальная культура эпохи
11л. 4. Эдуард Мане. МУЗЫКА В ТЮИЛЬРИ. 1862.
Холст, масло. Национальная галерея, Лондон.
21 Лучшей работой об этой картине остается: Sund-
blad N. G. Manet: Three Studies in Artistic Conception.
Lund, 1954. P. 17-68. Для меня важно, что картина
полна портретов друзей и родственников: мадам
Лежон, жена командующего императорской гвар-
дией (старый друг семьи); мадам Любен, жена ди-
ректора известной гимназии; Жак Оффенбах; лорд
Тейлор; светский хроникер Орельен Шолль; Тео-
филь Готье; Альбер де Баллеруа с моноклем; Бод-
лер и Шамфлери; Фаигеи-Лагур и брат Мане Эжен;
сам Мане — крайний слева. Не надо забывать, что
Маис был отпрыском безупречного семейства из
крупной буржуазии (его отец управлял персона-
лом в Министерстве юст иции) и даже после того,
как его настигла шумная известность, его продол-
жали считать «одним из пяти или шести мужчин в
современном Париже, еще способных поддержать
разговор с женщиной» (Alexis Р. Manet / / La Revue
Moderneet Naturaliste. 1880. P. 289).
состязание в нюансировке смыслов и ошибочные прочтения, это тот вид общественной
жизни, которую Пруст запечатлел в своем борющемся за выживание «хорошем об-
ществе». Все зависит от умения дам и господ обращаться со знаками класса, пола,
возраста и индивидуального характера; в таких местах нет вернее способа стать по-
смешищем или быть забытым, чем непонимание того, как эти признаки происхож-
дения влияют на комедию нравов.
Поведение, обусловленное такого рода взаимодействием, может быть одиозным
или величественным (и, разумеется, его обычные достижения в описании Пруста ни
у кого не вызывают энтузиазма), но его нельзя назвать «спектакулярным», потому что
социальные идентичности продолжают быть предметом сложных переговоров в пуб-
личной сфере. Принципиальное отделение общественной жизни от частной и все-
стороннее вторжение капитала в обе этих сферы еще не состоялись. Общественный
язык еще недостаточно стандартизован, еще не доступен всякому по цене газеты или
модной в этом сезоне шляпки. В этом отношении 1860-е годы — это переходная
эпоха. Ключевые категории коллективной жизни — например, класс, город, сосед-
ство, пол, национальность, ступенька на профессиональной лестнице — еще не пре-
вратились в товар, хотя стремление к этому уже впечатляет. Поэтому спектакль пока
что плохо организован, гибриден, слишком часто смешивается с более старыми,
более частными формами социальности и слишком близок к тому, чтобы снова к ним
вернуться. Ему не хватает собственных механизмов; его структуры выглядят слишком
шаткими по сравнению с незыблемым порядком и средствами репрезентации, кото-
рые они пытаются заменить.
Именно об этом, на мой взгляд, говорит более ранняя картина Мане, изображаю-
щая публичное собрание, — «Музыка в Тюильри», написанная, скорее всего, в
1862 году (ил. 4)2}. Если мы сопоставим эту любопытную картину со «Всемирной вы-
ставкой», примерно в два раза превосходящей ее по величине, то увидим разитель-
ную противоположность между тем, что и как изображено на этих картинах:
«Музыка в Тюильри» — не изображение современности, как порой считают, а, скорее,
описание стойкости «общества» перед лицом Империи.
210
ТИ ДЖЕЙ КЛАРК. ВИД
Царство публичности в саду Тю-
ильри все еще носит ограниченный и
четко выраженный характер, оно
представлено вполне определен-
ными личностями, профессиями и
мундирами. Это царство, в котором че-
ловек ценит связи и друзей, точно зная,
как они хотели бы выглядеть. Такое
знание, в свою очередь, неукосни-
тельно зависит от правил классового
этикета; и это сам класс — чистая кате-
гория, бестелесный порядок явлений,
который в итоге захватывает каждый
квадратный сантиметр пространства
между деревьями. Музыка — предлог
для более серьезного контрапункта, ко-
торый создают приподнятые шляпы,
поднятые вуали у барышень и опущен-
ные — у дам в возрасте, присмотр за
детьми, обмен литературными мне-
ниями, приветствие тетушки.
Это же можно сказать о выполнен-
ной в тот же год литографии «Воздуш-
ный шар», изображающей эспланаду
Инвалидов (ил. 5). Развлечения в этом
случае грубее, чем музыка с эстрады,
НО главное здесь — избранный художником предмет: не СТОЛЬКО воздушный шар И КУ- Ил. 5. Эдуард Мане. ВОЗДУШНЫЙ ШАР. 1862.
кольный балаган, сколько засаленная толпа на переднем плане, которая выстроилась /1,,тогРаФия-
перед узкой сценой, узурпируя ее, мешая спектаклю на заднем плане; дамам в крино-
линах вот-вот придется соприкоснуться с нищими безногими мальчишками на тележках.
На картине Всемирной выставки, напротив, нет никакого замешательства, потому
что там нет и контакта, и это делает ее современной. Толпа разрежена до отдельных по-
требителей, слегка вульгарных (или слегка щеголеватых); с отличительными призна-
ками класса, пола и т. п. обходятся свободно, превращая их в развлечение. Все держится
на своем месте благодаря простому видению и композиции как противоположность
настоящей душной толпе среди железных стульев в Тюильри — те люди вынуждены со-
прикасаться и отстраняться, слушать, тесниться, быть вежливыми, толкать свои тележки,
лепить куличики из земли, брать испуганных детишек на колени, продавать лимонад и
карабкаться на флагштоки для потехи и чтобы лучше видеть воздухоплавателя.
Набор этих действий на всех картинах Мане составляет описание толпы, указывая
на то, каким образом такой взгляд на вещи будет обязательно соединен с другими
типами интереса и поведения. Можно даже сказать, что вид на картине «Всемирная
выставка» дан с точки зрения воздухоплавателя: разве аккуратная гипотенуза натяж-
ного троса нужна не для того, чтобы связать все изображение в единое целое, и разве
аэронавт не находится в корзине, которая для внимательного взгляда похожа на ги-
гантскую камеру, описывающую полный круг вокруг Марсова Поля, отвечая взглядом
тому человеку с биноклем? В обоих случаях воздушный шар, скорее всего, принадле-
жал фотографу Надару. Эту идею можно развить, памятуя о том, что фотография и
спектакль идут рука об руку (хотя одно не равно другому). Литография Мане словно
призвана показать нам все, что не может быть запечатлено на фотопластинке, —
напор отношений и идентичностей, который нельзя удержать затвором фотоаппа-
рата (его просто нельзя «увидеть»), а «Всемирная выставка», наоборот, словно допус-
кает, что существует (на время или навсегда) город, который может быть адекватно
запечатлен камерой. Есть такие места в Париже, где кажется, что нет никаких отно-
шений, а есть только образы, расположенные на своем месте.
С СОБОРА НОТР-ДАМ
211
РАЗДЕЛ IV
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
И\. I. ЮРГИС БАЛТРУШАЙТИС.
ЮРГИС БАЛТРУШАЙТИС (1903-1988)
Знаменитый французский искусствовед (ил. 7) был сыном и полным тезкой русского
поэта-символиста литовского происхождения, после революции ставшего дипломатическим
представителем Литовской республики в Советской России и СССР1; человек выдающейся
отзывчивости и мужества, Юргис Балтрушайтис-старший оказывал всемерную поддержку
русской культуре и ее представителям, не любимым новой властью. По матери будущий ис-
кусствовед происходил из богатых купцов Оловянишниковых, с трудом примирившихся с
решением дочери выйти замуж за бедного студента-литовца. Об этом фрагменте своей се-
мейной истории Юргис-младший никогда не говорил, а после аннексии Литвы СССР в
1939 году перестал упоминать и русскую часть своей собственной биографии, оставшись
гражданином и патриотом исчезнувшей с политической карты независимой Литвы. Сегодня,
когда независимость Литвы восстановлена, а ее культурное представительство в Москве рас-
полагается в названном в честь его отца «Доме Юргиса Балтрушайтиса», мы можем со спо-
койной душой нарушить это молчание.
Балтрушайтис-младший родился в Москве и вырос в литературной среде, неотъемлемой
частью которой был его отец, друживший с несколькими поколениями русских поэтов — от
Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта и Валерия Брюсова до Осипа Мандельштама и
Бориса Пастернака (последний был домашним учителем маленького Юргиса). Юношеское
увлечение Балтрушайтиса кубизмом и конструктивизмом2, скорее всего, объясняется интел-
лектуальной атмосферой пред- и послереволюционной России. Закончив гимназию в
Москве, он собирался поступать в Гейдельберг или Оксфорд, но в 1924 году оказался в Сор-
бонне, где подпал под обаяние выдающегося искусствоведа Анри Фосийона, знаменитого
не в последнюю очередь благодаря своему педагогическому таланту: он воспитал плеяду
блестящих учеников, среди которых самым близким ему оказался именно Балтрушайтис3.
Однако воспринимать Балтрушайтиса только как продолжателя формального метода Фо-
сийона было бы неверно: он с самого начала осторожно, но уверенно нащупывал собствен-
ную дорогу и в итоге стал вполне оригинальным ученым4.
1 Основным источником сведений о биографии Юр-
гиса Балтрушайтиса младшего является текст его
друга и коллеги: Chevrier J.-F. Portrait de Jurgis
Baltrusaitis // Baltrusaitis J. Art sumerien, art roman.
Paris, 1989. P. 5-110. См. также: Zukauskiene O. Jur-
gis Baltrusaitis: cross-cultural biography, cross-cul-
tural research 11 History of Art History in Central.
Eastern and South-Eastern Europe / Ed. J. Malinowski.
Torun, 2012. Vol. 2. P. 27-34. Единственное рус-
скоязычное исследование его наследия — маги-
стерская работа Д. А. Похолковой «Идеологические
контексты интеллектуальной биографии Юргиса
Балтрушайтиса-младшего» (Европейский универ-
ситет в Санкт-Петербурге. 2017). Я глубоко при-
знательна Д. А. Похолковой, существенно
пополнившей мои знания о Балтрушайтисе
2 Chevrier J.-F. Portrait de Jurgis Baltrusaitis г. 1- 2 8-36.
3 Балтрушайтис женился на падчерице Фосийона
одновременно приходившейся кузи-ой Эд'ару
Винду. Научным связям между учите "ем и учени-
ком посвящена книга литовской исс'едо=а’е"ь-
ницы Одете Жукаускиене «Метаморфоз^,
художественных форм: компаративное ,«с- .с-
ствознание Фосийона и Балтрушайтисе-
{Zukauskiene О. Meno formg metamor'czes kz — -
paratyvistme Focillono ir Baltrusa^c o ^e"z".-a . -
nius, 2006).
4 О методологии Балтрушайтиса мно'о =
Италии — см.: Mazzocut-Mis М. Defc'^ez z~ • = --
tastiche: introduzione all’estetica di Ju>'g $ Ba :--ie : s
Milano, 1999; Ducci A. M. Lietuva: I’onzzc-te :- = -o
nell’opera di Jurgis Baltrusaitis // La fa. z e oe ere
Scritti in ricordo di Gemma Landolfi. P sa. 2115
P. 85-99, а также посвященный ему Be»~»c- z-_e« -
тронного журнала «Quaderni di psicoao . z 1
2010): [http://www.psicoart.unibo.it/quaae" -1-
cuore-meraviglia/].
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
5 Baltrusaitis J. 1) £tudes sur Part medieval en Ceorgie
et en Armenie. Paris, 1929, 2) Le Probleme
de I'Ogive et I'Armenie. Paris, 1936, 3) L'Eglise cloi-
sonnee en Orient et en Occident. Paris, 1941.
6 О спорах вокруг вклада различных наций в евро-
пейское искусство и о позиции Фосийона см/
Ducci А. М. Europe and the Artistic Patrimony of the
Interwar Period: The International Institute of Intel-
lectual Cooperation at the League of Nations // Eu-
rope in Crisis: Intellectuals and the European Idea,
1917-1957 I Eds. M. Hewitson, M. D’Auria. New
York, Oxford, 2012. P. 227-242, Cahn W. B.
Focillon's Jongleur // Art History. 1995. Vol. 18, № 3.
P. 345-362.
7 Baltrusaitis J Art sumerien, art roman. Paris, 1934.
P. 89.
8 Ibid.
9 Ibid. P. 7.
10 См., например Ducci A. M. Altn atlanti di immag-
mi Henri Focillon e la vitalita delle forme 11 Aby
Warburg antropologo delle immagmi. Roma, 2014.
P. 79-101. Идея Фосийона была использована
Уильямом Дж. Т. Митчеллом в его исследованиях
визуальной культуры — см. статью о нем в наст. изд.
11 См. Adhemar J. Influences antiques dans Part du
Moyen Age fran^ais. London, 1939, Seznec J. La
survivance des dieux antiques Essai sur le role de
la tradition mythologique dans I’humamsme et dans
Part de la Renaissance. London, 1940. Сезнек был
готов стать сотрудником Института после Второй
мировой войны, см. об этом в статье об Эдгаре
Винде в наст. изд.
12 Новейшую библиографию работ о физиогномике
см. La physiognomome antique bibliographic in-
dicative // Langages et metaphores du corps / Eds.
V. Dasen.J. Wilgaux. Rennes, 2008. P. 241-254.
13 Было бы очень интересно сравнить его работу о
рождении стрельчатой арки в средневековой Ар-
мении и ее связи с армянским мышлением («Le
Probleme de I'Ogive et I'Armenie», 1936) co взгля-
дами Панофского на связь готической архитек-
туры и схоластики.
14 BaltrusaitisJ. Le Moyen Age fantastique: Antiquites
et exotismes dans Part gothique. Paris, 1955.
15 BaltrusaitisJ. Anamorphoses, ou Perspectives
curieuses. Paris, 1955.
16 О популярности поставленных Балтрушайтисом
проблем см. главу «Маска, анаморфоза и монстр»
в книге Михаила Ямпольского «Демон и лаби-
ринт» (М., 1996).
17 Baltrusaitis J. Reveils et prodiges Le gothique fan-
tastique. Pans, 1960.
18 BaltrusaitisJ. La Quete d'Isis. Essai sur la legende
d'un mythe. Paris, 1985.
216
Ученики Фосийона в 1920-1930-е годы активно обследовали окраины культурного
ареала средневековой Европы в поисках источников и параллелей для романского и го-
тического стиля — инициатива, за которой стояло стремление восстановить единую ев-
ропейскую традицию сквозь «темные века». Дипломатические связи отца позволили
молодому Балтрушайтису уехать дальше всех остальных: в 1927-1928 годах он посетил
Грузию и Армению, исторически находившиеся на стыке Римской, а затем Византийской
империи с древнейшими цивилизациями Передней Азии, а в 1933 году совершил путе-
шествие по Персии. Написанные в результате этих поездок книги о средневековой архи-
тектуре Армении и Грузии5 отчасти исполняли замысел Фосийона — исследовать границы
европейского культурного ареала, однако работы ученика оказались свободны от той
веры в центральную роль латинского духа (Latinite), которой были проникнуты труды его
учителя6.
Балтрушайтис утверждал не только оригинальность культур Закавказья, но и их воз-
можное влияние на формирование некоторых значимых элементов романского и готиче-
ского стиля. В книге «Искусство шумеров, искусство романики» (1934) он писал, что
средневековое искусство Закавказья первым пережило возрождение древних шумерских
форм, вызванное не только прямым контактом с Востоком, но и особой интуицией кав-
казских мастеров, которая позволила им воскресить самую суть их прошлого7. После За-
кавказья это возрождение затронуло и Европу, наиболее ярко проявившись в романской
скульптуре, которая обнаруживает еще большую близость к первоисточнику, чем искус-
ства-посредники. Эту близость Балтрушайтис объяснял двояко. С одной стороны, он при-
знавал важность массовой визуальной культуры, связывая возникновение восточных
образов и мотивов в искусстве средневекового Запада с появлением в Европе «множества
восточных изделий, сохранивших память о древнем искусстве — варварских и сассанид-
ских тканей, ваз, украшений, мусульманской резной слоновой кости»8. С другой стороны,
за интуицией романских мастеров, угадавших формы первоисточника сквозь напласто-
вания культур-посредников, ему виделась определенная психологическая близость этих
культур9.
В довоенных работах Балтрушайтиса явно ощущается влияние главного теоретиче-
ского труда Фосийона «Жизнь форм» («La vie des forms», 1934), в котором постулировалось
регулярное «пробуждение» (wveil) единожды выработанных форм в искусстве последую-
щих эпох. Теория жизни форм Фосийона была близка к теории Nachleben der Antike Вар-
бурга10. Интеллектуальное родство двух школ вполне осознавалось их представителями:
два ученика Фосийона, Жан Адемар и Жан Сезнек, занялись исследованием Nachleben der
Antike и издали свои работы в серии трудов Института Варбурга11. Фосийон и Балтрушайтис
выступали с лекциями в Институте во второй половине 1930-х годов; Фриц Заксль оста-
навливался у Балтрушайтиса во время поездок в Париж после войны. Балтрушайтис навер-
няка знал об организованной Институтом во время войны выставке, посвященной
физиогномике. В печатаемой далее статье о зоофизиогномике Балтрушайтис развил одну
из тем, намеченных этой выставкой, и в свою очередь положил начало целому направле-
нию12. Ясное понимание знаковой природы тела, способного стать медиумом для выра-
жения не только страстей, но и идей, сближает эту работу Балтрушайтиса с традициями
гамбургской школы.
В своих исследованиях «пробуждения форм» Балтрушайтис отошел от чисто формаль-
ного взгляда, признав связь между стилем эпохи и ее мировоззрением13. Он выделял в ми-
ровоззрении две равно значимых составляющих — психологическую и интеллектуальную,
сплетениям которых посвящен ряд его послевоенных работ. В книге «Фантастическое сред-
невековье: античные и экзотические элементы в готическом искусстве» (1955)14 он исследо-
вал пробуждение в языке готики образов фантазий и архетипов. Его работа об анаморфозе
(1955)15 — изображении предметов в искаженной перспективе, которую можно исправить,
заняв правильную позицию или воспользовавшись оптическим приспособлением, произвела
такое впечатление на Жака Лакана, что он ввел понятие анаморфозы в свои психоаналити-
ческие семинары16. Прослеживая возрождение готики и сопряженных с ней легенд17 или
культа богини Изиды18 в культурах разных стран и эпох, Балтрушайтис был неизменно вни-
мателен не только к психологическим коннотациям, но и к интеллектуальным контекстам
такого рода «пробуждений».
Для научных установок Балтрушайтиса характерно отрицание иерархических отноше-
ний между центром и периферией, между «высоким» искусством и массовой культурой. На
окраинах, будь то границы европейского культурного ареала или поля средневековых ил-
люминованных рукописей, он умел находить ключи к пониманию центра и целого культуры.
Если мы добавим к этому его интерес к восточным источникам «западного канона» и вни-
мание к психологическому измерению визуальной культуры, то обнаружим, что Балтрушай-
тис на несколько десятков лет предвосхитил ряд постулатов современного понимания
визуальных исследований.
ЗООФИЗИОГНОМИКА
Юргис Балтрушайтис
Ил. 1. Обложка к кн.: Clare Jr. Barnes.
LE ZOO DU BUREAU. Paris, 1950.
В 1950 году один парижский иллюстрированный еженедельник опубликовал
страницу фотографий, поместив рядом с головами знаменитостей порази-
тельно похожие на них изображения диких и домашних животных1. Идея
была подсказана альбомом, вышедшим в том же году в юмористической
серии издательства «Hachette» (ил. I)2, где эти же изображения животных
сопровождались подписями с указанием должностей в торговой компании (тигр —
начальник отдела продаж, рыба — директор по персоналу и т. д.), неожиданно вы-
являвшими в них совершенно человеческие позы и выражения. Придумывая эти ком-
бинации, создатели альбома стремились только к эффектному визуальному
сопоставлению, не подозревая о том, что стали частью очень долгой традиции.
Начало отождествления человека и животного уходит в глубину веков: во всех
древних цивилизациях оно породило сказки и богов. Оно стало частью теорий, учив-
ших распознавать человеческий характер по внешним признакам. Тело человека все-
гда составляло предмет пристального внимания прорицателей и философов,
искавших в нем признаки глубинных наклонностей. Форма носа, глаз, лба, строение
каждого члена и целого тела открывают тому, кто умеет их читать, характер и ум их
владельца. Физиогномист изучает их так же, как астролог — звездное небо, где запи-
саны судьбы и события, — прибегая к прямой дедукции или к аналогиям: оба метода
были рекомендованы в античных физиогномиках Псевдо-Аристотеля, Полемона,
Адаманция, Псевдо-Апулея, которые опирались на более или менее общие источ-
ники, легшие в основу учения3.
В теле всякая часть показательна. Знаки великодушия — это жесткие волосы, пря-
мое строение тела, массивные кости, широкий и плоский живот; знаки робости —
мягкие волосы, вялое тело, тощие икры, бледное лицо, слабые глаза и частое моргание
(Псевдо-Аристотель). Голубые глаза с маленькими зрачками свойственны коварным и
Перевод выполнен по изданию. *?ч-
siognomie animale // Baltrusaitis J. АЬе~гто-<
Essai sur la legende des forms. Paris. 195 ~ * 5-
46. Библиография в сносках дополнена -с теое
изданию 1995 г.
1 France Dimanche. 1950. № 189 (Avril 9-15;
2 Barnes C. Jr. Le Zoo du Bureau. Paris, 1950
3 Forster R. 1) Scriptores physiognomonici graee et Jc
Leipzig, 1893 (переиздано в 1994 г.); 2) D>e РТтуяле-
nomik der Griechen. Kiel, 1884; Meier F. De апсглта
physiognomonia Apuleio falso adjudicate.
1880; Kelter E. Apulei quae fertur "PhysiognotrKria'
quando composita sit. Kiel, 1890.
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
1 Ср. след этой традиции в IV «Римской элегии»
Бродского «О, коричневый глаз впитывает без
усилий / мебель того же цвета, штору, плоды
граната. / Он и зорче, он и нежней, чем синий. /
Но синему — ничего не надо1 / Синий всегда
готов отличить владельца / от товаров, брошен-
ных вперемежку / (т. е. время — от жизни), дабы
в него вглядеться . ». Ср. в его же «Наставлении»
(1987): «. предпочитай карему голубой / глаз —
особенно если дорога заводит в лес». Здесь фи-
зиогномика осложнена расовыми представле-
ниями, выросшими из климатической теории
Монтескье, в которой северным народам (голу-
бые глаза) приписывалась честность и прямота, а
южным — вероломство и коварство.
11 Балтрушайтис имитирует этот стиль в собственном
тексте, сгущая его признаки в момент пересказа
первоисточников.
* Monrad Y. La physiognomonie arabe et le Kitab al-Fi-
rasa de Fak.hr al-Di'n al-Razi. Paris, 1939.
5 Ценные списки средневековых рукописен приве-
дены в: Forster R. Scriptores physiognomonici graeci
et latini.
’’Cm.: Demen! Cormier A. Le Speculum Physionomiae
de Michel Savonarole et ses sources. These de ГЁсо1е
Nationale des Chartes. Paris, 1953.
7О романе о Лисс см. 1д. VIII в кн.: Lenient С. F.
La Satire en France au Moyen-Age. Paris, 1859, a
также: Hondoy /. Renart le Nouvel. Paris, 1874.
8 Le Roman de Fauvel I £d. A. Langfors. Paris,
1914-1919.
скупым. Совершенно голубые глаза — наилучшие1 (Адаманций). Авторы подобных
трактатов постоянно смешивают дух и материю, но есть среди них и те, кто основы-
вает свои выводы на параллелях между обликом человека и тех животных, повадки
и инстинкты которых кажутся им наиболее известными:
Быки медлительны и ленивы. У них широкий кончик носа и большие глаза;
медлительны и ленивы люди с широким кончиком носа и большими глазами.
Львы великодушны, у них круглый и приплюснутый кончик носа, сравнительно
глубоко посаженные глаза; великодушны те, кто имеет такие же черты лица.
Псевдо-Аристотель
Обладатели маленьких челюстей вероломны и жестоки. У змей маленькие
челюсти и им свойственны эти же пороки.
Несоразмерно большой рот присущ людям прожорливым, жестоким,
безумным и нечестивым. Именно так устроены пасти псов.
Адаманций
Все латинские и греческие трактаты посвящают целые главы такого рода зоофи-
зиогномике, в которой все части человеческого тела сравниваются с телами животных,
и на этом основании открываются тайные черты характера. Учение излагается быст-
рыми, сжатыми фразами, без комментариев или разъяснений, но емкость изложения
способствует немедленной визуализации образов". Если собственно физиогномиче-
ский метод сложился и развивался в связи с концепцией пропорций и канонов че-
ловека, то зооморфный метод произвел на свет фантастический бестиарий и
фантастическую породу людей. Это учение дожило едва ли не до наших дней, следуя
именно этим принципам и их точным интерпретациям.
Средние века заново открыли для себя греческие и римские физиогномики как
напрямую, так и при посредничестве исламской культуры. Не позднее X века на араб-
ский был переведен трактат Полемона, во второй главе которого описаны черты сходства
между человеком и животными, нравы мужчин и женщин и способы определения че-
ловеческого характера по сходству с животными. Мусульманам мы обязаны краткой
версией трактата Аристотеля «Тайна тайн» («Sirr-al-Asrar»), облеченной в форму
письма к Александру Великому, в котором философ советует царю, как тому следует
выбирать министров, друзей и рабов. Кроме того, арабская физиогномика имела
собственную традицию с богатой литературой. В «Мансуровом лечебнике» («Al-Tibb
al-Mansun») Разеса ей посвящено 58 глав. Трактат по физиогномике («Kitab al-Firasa»,
1209) Аль-Рази выделяется рассуждениями о природе и формах сходства человека с
животными, а Аль-Дамашки (1327) привносит в физиогномику элементы астрологии,
которым предстояло на протяжении долгого времени влиять на ее распространение
и развитие. Исламская мысль вообще отличается глубинной связью с различными
формами дивинации4.
Многие из этих трудов были благожелательно восприняты на Западе. Латинский
перевод «Мансурова лечебника» («Liber Almansorius») выполнил Герард Кремонский
(умер в 1187 году), а «Письма Александру» — Филипп Триполийский (начало XIII века),
впоследствии множество версий этого текста появилось на всех европейских языках.
Два этих текста легли в основу «Книги о физиогномике» («Liber physionomiae») Ми-
хаила Скотта, астролога и мага императора Фридриха II, а трактат «Тайна тайн»
(«Sirr-al-Asrar») возродился в «Secreta Secretorum» Альберта Великого и в физиогно-
мике Роджера Бекона. В «Тайне тайн» Альберта Великого зооморфическим призна-
кам уделяется мало внимания, упомянуто только, что глаза, похожие на глаза
животных, говорят о грубом темпераменте и скудном уме. Но большинство важных
античных трактатов, подробно говорящих о зоофизиогномике, было хорошо из-
вестно. Псевдо-Апулей упоминается в бесчисленном множестве манускриптов XII,
XIII и XIV веков. Псевдо-Аристотель переводится на латынь Варфоломеем Мессин-
ским, который посвятил свой труд Манфреду, сыну Фридриха II и королю Сицилии
(1258-1266). Полемон цитируется в некоторых физиогномических текстах5.
218
ЮРГИС БАЛТРУШАЙТИС. ЗООФИЗИОГНОМИКА
Уже в 1295 году Пьетро д'Абано, основавший свой «Физиономический сборник»
(«Liber compilationis physionomiae») на античных и восточных источниках, ввел в него
элементы астрологии: за описаниями человеческого тела с периодическими отсыл-
ками к облику животных следует длинная глава, в которой перечисляются типы
внешности и темпераменты, находящиеся под влиянием планет и знаков Зодиака.
Астрология и физиогномика переплетаются все теснее и теснее.
В XV веке они объединены в общую доктрину и в книге «Зерцало физиогномики»
(«Speculum physionomiae») Микеле Савонаролы (ок. 1450), дяди Джироламо Савона-
ролы и личного врача феррарского герцога Никколо III д'Эсте6, и в имевших широкое
хождение «Пастушеских календарях» («Calendriers des Bergers», 1491,1496 и т. д.). Со-
веты государям превращаются в популярный справочник, не претерпевая при этом
ровным счетом никаких изменений. Люди рождаются под знаками звезд, которые
определяют их характер и внешность. Четыре человеческих темперамента соответ-
ствуют не только четырем стихиям, но и четырем животным: природа холерика
близка огню и льву, флегматика — воде и ягненку, сангвиника — воздуху и обезьяне,
меланхолика — земле и свинье. За этим следуют описания всех частей тела, где не
упоминается о физическом сходстве человека с животным миром, но ближе к концу,
перечисляя их, автор напоминает, что все характеры животных отразились в человеке,
который назван «маленьким миром, потому что такой, как есть, он причастен к по-
ложению всех тварей». Зоология связывается сучением о микрокосме.
Средние века испытали сильное влияние этих идей. Средневековое искусство и
литература изобилуют гибридными созданиями, соединившими в себе элементы
всех царств. Все общество выведено под масками животных в старофранцузских ро-
манах о Лисе — «Ancien Renart» и «Renart Nouvel» (1288), где действуют лев Нобль,
улитка Тардиф, осел Бернард, кот Тибер...7 Получеловек-полулошадь Фовель (1312—
1318), имя которого это акростих грехов (Fauvel: Flatterie — лесть, Avarice — скупость,
Vilainie — низость, Variete — непостоянство, Envie — зависть, Lachete — подлость), яв-
ляется воплощением этой же идеи: «...люди превратились в животных <...> нам
предстоит идти в ночи без фонаря, пока нами правит зверство...» (ил. 2)8.
Разумеется, не случайно «Роман о лисе» был включен в один сборник9 с «Книгой
Аристотелевой "Тайна тайн"» в изложении Филиппа Триполийского. Все развива-
лось своим путем: бестиарии и гротески, расцветшие с конца XIII века на полях ил-
люминированных рукописей и в декоративной скульптуре, также следовали
физиогномическим учениям того времени10. Фантастическое средневековье едино при
всем многообразии своих аспектов. Античность и Восток, их наука и магия, терато-
логия и легенды сливаются и создают единый мир. Дух эпохи особенно благопри-
ятствует распространению фантастических учений, в которых человек, его характер
и судьба прочитываются при помощи таинственных знаков, сходства с животными и
расположения звезд.
Ренессанс развивает эти темы, опираясь на те же источники. В 1474 году в Падуе вы-
шел «Физиономический сборник» Пьетро д'Абано11, за которым последовали труды Ми-
хаила Скотта (1477) и болонское издание Альберта Великого (1478). В Венеции в 1497 году
Альд Мануций печатает новый перевод трактата Псевдо-Аристотеля. В 1503-м физиогно-
мические учения суммируются в трактате по хиромантии и физиогномике12, написанном
двумя врачами и философами-герметиками из Болоньи, Бартоломео делла Рокка по проз-
вищу Коклес и Алессандро Акеллини (один из первых анатомов, практиковавших вскры-
тие трупов). В предисловии они заявили: «Душа следует телесным покровам, то есть
знакам <...>. Наимудрейший Платон писал в своей "Физиогномике" (еще один апокри-
фический текст. — Ю. Б.), что в человеке сходство черт лица с животными выдает ту же
натуру. Обладатель орлиного носа великодушен, жесток и хищен, как орел. Мужчины с
головой испанского пса сварливы и болтливы». Среди цитируемых в этом тексте источ-
ников — Аристотель, Полемон, Разес и Савонарола, а вся вторая часть книги посвящена
астрологической физиогномике. Этот труд прямо наследует средневековой традиции.
Только в конце XVI века после систематического пересмотра древнегреческих текстов13
и нескольких книг, популяризующих это учение, оно пережило подлинное обновление14.
Ил. 2. Миниатюра из иллюминованной рукописи
«РОМАНА О ФОВЕ/1Е». 1300-1350. Bibliotheque
nationale de France. MSS Fr 146. P. XV (verso)
4Bibliotheque nationale de France. r-ru:.- -
1,10 сходстве и перекличках в их репег-
Neubert Г. Die volkstiimlichen Ап><гл_-_-д^’-
Physiognomik in Frankreich bis zur
telalters. Diss. Universitat Miincher
11 Petrus d'Abano. Liber Compilations FS. >i.n i— _r-
Padua, 1474.
12 Codes B. Chyromantiae ac physiorKx-лзг
cum approbatione magistri Alexandr a %
logna, 1503. Эгот труд был переи 1x2.- i т- ju.
Physionomia summi Aristotelis. Physo.f i.r-._ .
lis Scoti. Physionomia Coclctis. Cum еттссз-г
hilini. Pavia, 1515; за этим послелог и л.
сокращенных издания (Страсбург i =
еще одна французская версия: Le *
brief enseignement de physiognomy fc rru- --
Berthelemy Codes. Paris, 1560.
’'Физиогномика Г1севдо-Аристотеля a । —г-*
1527 г. во Флоренции, в 1531-м — б Stv г »
фурге, в 1538-м в Виттенберге; тракт’- -—:
вышел в 1540 г. в Париже, в 1544-м — э it «• *
1545-м — в Риме; Полемон — в 1534-ч i ? - -
Риме.
14 К этой же группе примыкают следит 'дл*- —
Indagine /. de (Jean de Hayn). Physionomui 'i_“
1539; Blondus M. De Cognitione homr>
Rome, 1544; Grataroli G. De praedicbcrt r.-
rarumque hominum, cum ex inspect»ore г-хгтд—
poris. Basel, 1554; La Fisionomia del
Carmagnola, 1588.
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Возвращение к этой проблемати^г
происходит в «Физиономике человека-
Джамбаттисты Делла Порта, вышедшей i
Неаполе в 1586 году15. Она начинается :
краткой предыстории: Платон недоста-
точно точен; стоики с Хрисиппом, объявив-
шие, что души умерших возрождаются 5
телах других, и пифагорейцы, верившие
метемпсихозу, помешали развитию уче-
ния. Главным авторитетом является А
стотель; арабский перевод его трактата
хранится в Риме; искаженное последующими интерпретаторами, его учение восстанов
лено во всей целостности Полемоном и Адаманцием.
Ил. 3. СОКРАТ И ОЛЕНЬ.
Иллюстрация к кн.: Giambattista della Porta.
DE HUMANA PHYSIOGNOMONIA libri IIII.
Vici Aequensis, 1586. P. 86.
Ил. 4. СЕРВИУС ГАЛЬБА И ОРЕЛ.
Иллюстрация к кн.: Giambattista della Porta.
DE HUMANA PHYSIOGNOMONIA libri IIII.
Vici Aequensis, 1586. P. 74.
111 Ср. в «Мертвых душах» Гоголя: «Когда Чичиков
взглянул искоса на Собакевича, он ему на этот
раз показался весьма похожим на средней ве-
личины медведя <...> ступнями ступал он и
вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие
ноги. <...> крепкий и на диво стаченный образ
был у Собакевича: держал он его более вниз, чем
вверх, шеей не ворочал вовсе и в силу такого не-
поворота редко глядел на того, с которым гово-
рил, но всегда или на угол печки, или на дверь.
Чичиков еще раз взглянул на него искоса, когда
проходили они столовую: медведь! совершенный
медведь! Нужно же такое странное сближение:
его даже звали Михайлом Семеновичем».
ьDella Porta С. De humana physiognomonia libri IIII.
Vici Aequensis, 1586.
Основу этой почти божественной науки, которая позволяет заглянуть в ревниво
оберегаемые человеком миры и подобна искусству авгуров или оракулов, читающи к
строение тела как книгу, составляет зооморфизм. У Делла Порта этот принцип, в раз-
ной степени важный для его предшественников, приобретает основную и едва ли не
исключительную роль. Постулируя его в предисловии к трактату, он выводит силло-
гизм, формулируя большую посылку, меньшую посылку и вывод так: 1. Каждый вил
животных имеет свою фигуру, соответствующую его свойствам и его страстям. 2. Со-
ставляющие этих фигур обнаруживаются в человеке. 3. Следовательно, человек, на-
деленный этими же чертами, будет обладать сходным характером. Так, лев силен и
щедр, у него широкая грудь и плечи, крупные члены. Люди с такой внешностью от-
важны и сильны. Среди животных лев и всей фигурой, и отдельными членами
больше всего похож на мужчину, а пантера — на женщину. В облике других живот-
ных есть такие же знаки, присущие человеку. Древние спекуляции оживают в маниа-
кальных поисках сходства со зверем. Голова, волосы, лоб, нос, рот, шея — все части
тела подвергнуты тщательнейшему анализу с отсылками к историческим текстам
и примерам. Платон сравнивается с собакой, Сократ — с оленем (пл. 3), Сервиус
Гальба — с орлом (ил. 4), Вителлий — с филином. Интерпретации тщательно раз-
работаны. От собаки у Платона высокий и чуткий нос, а также широкий и вытяну-
тый вверх лоб, что, согласно Адаманцию и Полемону, указывает на здравый смысл.
Приплюснутый нос оленя выдает сладострастность Сократа. Непропорционально
большая, как у филина, голова Вителлия говорит о недалеком уме и упрямстве. Го-
лова маленькая, как у страуса, выдает безрассудство. Аристотель хвалил Александру
головы среднего размера, как у львов: не большие и не маленькие. Нос клювом имеет
разные значения, в зависимости от того, с какой птицей наблюдается сходство: воро-
ний или перепелиный нос говорит о бесстыдстве, петушиный — о сладострастии, ор-
линый — о щедрости. Те, у кого подвижные пухлые губы, утолщающиеся возле
клыков, как у свиней, презирают честь и имеют низкий характер. Люди с мясистым
лицом робки и характером похожи на ослов. Особенно внимательно, с приведением
наибольшего числа параллелей изучаются глаза, наиблагороднейшая часть тела и
истинное зеркало души у всех тварей, включая человека. Гомер считал, что прекрасны
глаза большие и волоокие. Человек с маленькими зрачками, похожими на зрачки
змей, фараоновых крыс, обезьян и лис, несомненно, коварен и зол. Глаза как у овцы
указывают на дурные нравы, как у оленя — на блестящий ум, а как у осла — на глу-
пость. Ничего не пропущено в этих перечнях физических характеристик — ни по-
вадки, ни жесты. Тот, кто ходит с прямой спиной, высоко поднятой головой и слегка
шевеля плечами, похож на лошадь. Разумеется, лошадь благородна и честолюбива.
Неисчерпаемым источником для сравнений служат внешность и натура разнообраз-
ных животных, включая тех, о которых не упоминают цитируемые предшественники.
Все они еще раз появляются в конце, в последней главе книги, где даны общие
описания человеческих характеров. Угрюмые ворчуны подобны медведям111, правед-
ники — слонам, холерики — кабанам, люди взбалмошные — козам. Анализ отдель-
ных деталей соединяется в общую картину-
220
К) РГ11 С Б A J Т Р У III А II Г И С 30 О Ф 11 3 11 О I Н О \1 II к А
Основные источники Делла Порта — это древнегреческие физиогномики; сред-
невековые авторы (Михаил Скотт, Альбер! Великин, Разес) используются только для
вторичных ссылок. По сути, это обновленная реконструкция античной мысли, но в
более заостренной и категоричной форме. В выборе ли га г проявляется явное пред-
почтение всего резкого и необычного.
Тракта ! ценен не только текстом, но и иллюстрациями. Разумеется, художники из-
давна упражнялись в деформации человеческих голов, акцентруя в них сходст во с жи-
вотными. У Леонардо да Винчи есть изображения фигур, напоминающих льва, обезьяну
или орла, и лиц с по-звериному приплюснутыми носами или козлиными бородками —
это физиогномические этюды, связанные с !акого рода щориями (ьл. 5). Хотя великий
художник и считал это учение ошибочным и лишенным научных основании, сам он за-
мечал, что «те, у кого черт ы лица слишком выступают или слишком глубоко посажены,
это люди-животные»1’'. Тициан ввел морфоло! пческую логику в аллегорическую си-
стему: прекрасный пример тому — его -Аллегория умеренности»’-, над которой так
долго бились икопологи. Умеренность представлена тремя человеческими головами,
соединенными в одну, — это Память, Рассудок и Предвидение, как следует из схоласти-
ческой доктрины. Ей соответствуют три составляющих времени — Прошлое, Настоящее
и Будущее, изображенные в виде голов животных, в соотвемствии с видением Макробия:
волк уносит прочь воспоминания, как свои жерт вы, лев внезапен и жесток, собака лас-
кает будущие надежды. Символы накладываются друг на др\ га и дополняю! друг друга.
Три человеческих головы находятся нал головами животных и отражают их черты: в
центре хищник из семейства кошачьих, но бокам — двое собачьих. Философская и ли-
тературная аллегория иллюстрируется контаминаниеи форм (пл. 6).
Щ. Т Леонардо ла Винчи. 11Я I ЫГО I I.CKI 1ЫХ
I О.1013. 148S-I440. 11ерерисовка Франческо Мелци.
1515. Bwiaia, карандаш, сепия.
1 алерея Академии, Венеция.
И\. ь. Тициан. аллнорня ьлагора зум::,-:
155(С |5b5. Xo.ici, масло. 11ациона.п.ная ia •.-.-.х - ’.
'"См., например, лисл из альбома Вал.тар.’.;:
расти i) в . Ivupe. См. лакже рисунки, оп\
ные 1ра<|>ом Кеилюсом: Recueil de teste1' de car'
& de charges dessinees par l.eonard de Vinci Кол -
& gravdes par M. le C. de C. |S. I.|, 1730. I ianpa:;:;:
шея вопрос о свят лих io.iob с серией ih нримшс
SO рис\ нков деформированных голов шарим
крес! 1>ян п Kpeciьяиок, о коюроп Ломатю 11и::л •
о нрнпаддежатен бнблитекарю Аурелио . 1ови
l.oiiiiizzi' С. I rattato dell’arte della pittura, scoltura -
architettura. Milano, I 584. P. 360. Ickcim Леонард
laipaiimaioiiuie вопросы физиогномики, см.:
/Гшшп/. Traite de la peinture. Paris, 1921. P. 171 !~2
! /’cneSAi/ / 1)1 lerciiles am Scheidewege (und andi -•
antike BildstolTe in der neueren Kunst). Leipzig, 1“'
P. 1-35; 2) Titian s "Allegory ot Prudence", A Post-cr;-.”
Panofsky L. Meaning in the Visual Arts. London. >•“
1’. 181-205; Scztiec I. La surx ix ance des dieux antic;;- -
Lssai sur le role de la tradition mvthologic|ue dan-
I humanisme et dans Tart de la Renaissance. Pai i-
1480. I’ 110; /. Le Moeen Age fantastic;;-.
Paris, 1481.
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Lettertbaifu 1 jreiu/» МЯашепм.^сшямыя^апяато, aeUviaeigp
Ил. 7. ПОЛИЦИАНО И НОСОРОГ.
Иллюсграция к кн.: Giambattista della Porta. DELLA
F1SIONOMIA DELLHUOMO. Venezia, 1644. P. 84.
Картина Тициана была написана раньше, чем вышла книга Делла Порта, где,
в техническом пособии, был систематизирован обширный репертуар прототипе
моделей, годный для любого случая. Для демонстрации используются сопостг
тельные рисунки, изображающие основные виды животных и соответствующие
человеческие типы.
Исторические персонажи (Платон, Сократ, Гальба и др.) были срисованы с
морных бюстов и медалей из коллекций Виченцо Делла Порта и Адриано Спаттафс
брата и дяди автора трактата, и демонстрировали большее или меньшее сходство (
ответствующими животными. Носорог, нарисованный Дюрером (1515), поме!
рядом с не имеющим с ним очевидного сходства длинноносым изображением Пс
циано (ил. 7). Головы, представляющие определенные типы, напротив, выдержаг
строгом соответствии с парными им животными. Человек-бык, человек-лев, чело
овца, человек-собака, человек-свинья ближе к фауне, чем к человечеству. Эти монп
придуманные с большим умом, но нарисованные схематически, образуют чуждый
альности фантастический мир (ил. 8 а, Ь, с). Репертуар состоит из двадцати с небольт
композиций, на которые идут постоянные ссылки при анализе отдельных частей т
благодаря чему бестиарий скрепляет всю книгу. Совокупность иллюстраций фи
рует полную иконографию человека, принципы и элементы которой не перемен
на протяжении веков.
Труд Делла Порта имел неслыханный успех. Издания выходили одно за дру
в Неаполе (1598, 1602, 1603, 1610, 1612 и т. д.), в Венеции (1644), в Ганновере (159
Брюсселе (1601), в Дейдене (1645). Во Франции за латинской публикацией (Руан, 1
последовало два перевода (1655 и 1665). При переизданиях к книге нередко пр
единяли астрологическую физиогномику, полностью соответствовавшую средн
ковой и арабской традиции, впервые напечатанную отдельно в 1603 году.
Ил. 8 а, Ь, с. ФИЗИОНОМИЧЕСКИЕ ТИПЫ.
Иллюстрации к кн.: Giambattista della Porta.
DE HUMANA PHYSIOGNOMONIA libri IIII.
Vici Aequensis, 1586. P. 34, 59, 76.
LIBER S EC V N D ES. S9
Tranquilhfrom.
Qn ferenam, q) txporrtUam habentfronton, aflentatorer, ab tfftUu huiufmodi n
dere conjueto. Hoc fignum in cantbus manifrflum eft,quod affentantesfronton ex}
rigant. z/lriflotelesinPhyfiognomonicis. Intelhgendodedomefticiscanibus. у
btrtus ab co. Qui laxam, 0* tanquam ridentem babentfrontis cuttm, Mandi quidem.ftdя
innoxij, fient cnim palant blandienter, clam detrallores.
’Tuprl, leonii nubilamfronttm hoc figure pinx.mui cum Ьияр&, tuiufmodi гг<ш tgbrvun
font ne Juid uidthgeniit, obfmuuaiui contra явгЪинмамр!.
' н ~ C ~ Rcbu-
222
ЮРГИС БАЛТРУШАЙТИС.
ЗООФИЗИОГНОМИКА
Параллельно развивалось учение о па- j.v
тологиях, включавшее исследование ме-
ланхолических болезней, в число которых
входила ликантропия, или мания превра-
щения в волка. Упомянутая уже у Маркел-
лия Сидского и Авиценны, она соединяла
элементы все тех же античных космого-
ний. Дю Лоран, врач и ректор универси-
тета Монпелье, в 1594 году писал: «Если
человек есть животное божественное и по-
литическое, то ликантроп — животное
дикое, сумрачное, одинокое, враг Солнца
и Бога, а значит, и короля, который есть
образ Бога»18.
Тогда системы были в моде. Делла
Порта был не одинок. Рубенс, живший в
Италии, предложил ряд сходных посту-
латов, включив в них еще более обшир-
ные и странные обобщения. Вначале
человек был создан гермафродитом, а
затем разделен на два пола, но совершенство человеческого тела воплощено только в
мужской фигуре. Совершенная идея его красоты есть дело рук Бога, который замыслил
ее как уникальную, в соответствии с собственными принципами. Все последующие соз-
дания постепенно удалялись от первозданного совершенства. «Так, меняя форму и ха-
рактер, люди приобрели некоторые черты льва, быка и лошади, превосходящих всех
остальных животных силой, храбростью и размерами тела». Следы этих черт можно
усмотреть в строении человеческих голов. Сходство с конем заметно у Юлия Цезаря:
лицо у него вытянутое и овальное, нос прямой, кости черепа резко очерчены, лицо су-
ровое, но с оттенком нежности и деликатности (ил. 9). Геркулес Фарнезский, превосхо-
дящий обычного человека, соединил в себе характер и физические черты трех высших
животных, но с преобладанием льва (ил. 10). Человек, составленный из частей миро-
здания, обладает чертами всех животных, но только в совершенном человеке равно-
мерно слиты все формы; в большинстве преобладает только одно животное.
Рисунки, иллюстрирующие эти отношения, полны жизни, точности и острого чув-
ства классической чистоты. Животные наделены диким благородством, а отпечаток их
внешности придает человеку сверхъестественную силу. Художник работает, сопостав-
ляя разные элементы и подчеркивая в них тайную близость. Цезарь скрыт под зверо-
подобной маской, черты которой сохраняет и соположенное портретное изображение,
контурное, как на медали. Львиные головы (Геркулес и другие атлеты) изображены с
лицами мрачными и слегка приплюснутыми, окруженными пышной гривой. У чело-
века-быка на лице вздуваются мускулы, неохватная шея, неподвижный взгляд. Красота
человеческого носа повторяет нос лошади, у которой ноздри круглые; то же самое
верно и для рта с выдающейся верхней губой. На одной из рубенсовских таблиц со-
браны человеческие головы, в которых намечены животные прообразы; выражения их
лиц серьезны и замкнуты без малейшей иронии. Если у Делла Порта некоторые образы
граничат с гротеском, у Рубенса все они несут в себе элемент откровения.
Похоже, что Рубенс не знал книги Делла Порта. Известно, что в Риме, где худож-
ник жил в 1605-1608 годах, он изучал оригиналы античных статуй. Беллори пишет,
что в Риме Рубенс заносил в альбом свои наблюдения над сюжетами, пропорциями,
анатомией, оптикой, увиденными произведениями искусства19. Несомненно, именно
этот материал лег в основу его трактата, опубликованного в 1773 году Авелином20, ко-
торый снабдил рисунки личными комментариями. Хотя некоторые фрагменты этой
публикации носят апокрифический характер, в целом труд согласуется с эзотериче-
скими традициями XVI века; в истории науки о формах человеческого тела он пред-
ставляет последний расцвет фантастических космогоний.
И.\. 9. ЦЕЗАРЬ И КОНЬ. Иллюстрация к кн.:
Pierre-Paul Rubens. ТНЁОР1Е DE LA FIGURE
HUMAINE... Paris, 1773. Pl. XL.
11л. 10. ГЕРКУЛЕС ФАРНЕЗСКИИ И ЛЕВ.
Иллюстрация к кн.: Pierre-Paul Rubens. ТНЁОР1Е
DE LA FIGURE HUMAINE... Paris, 1773. Pl. V.
18 Du Laurens A. Des maladies n^lancoliques. 1594 P 24
Coury Y. Thomas Willis ou le premier discours
liste en pathologie mentale / / Revue de 1’Histom? г-е-
Sciences. 1978. Vol. 31 (3). P. 195.
14 Bellori P. Le vite de' pittori, scultori et architetti moceri.
Roma, 1642. P. 247. См. также: Michel J.-F.-M. Histcer
de la vie de Rubens. Bruxelles, 1771. P. 258; Gole* rv-'
Ravensburg F. Rubens und die Antike. Jena, 1882.
20 Rubens P.-P. Theorie de la figure humaine, considers
ses principes, soit en repos ou en mouvement <...> tracr—-
du latin avec 44 planches gravёes par Pierre Aveline
d’apres les desseins de се сё1еЬге artiste. Paris, 17~3
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
lvCp. четверостишие Ходасевича (1921) «Пробочка
над крепким йодом1 / Как ты скоро перетлела! /
Так вот и душа незримо / Жжет и разъедает
тело».
21 Baldi С. In physiognomica Aristotelis commentarii. Bo-
logna, 1621.
22 Fisionomia di Polemone, tradotta di greco in latino.
Padova, 1621.
23 La Physionomie d'Adamantius, traduite du grec par
H. de Boyvin du Vaurouy. Paris, 1635.
24 D'Indagine J. Chiromance et Physiognomic. Rouen,
1638; Finella Ph. Naturali Phvsionomia Planetaria. Na-
poli, 1649.
^Lotnazzo G. P. Trattato dell’arte della pittura, scoltura et
architettura. Lib. 2. Трактат включал также краткую
«Астрологическую фи июгиомику», переведенную
стихами на французский: Pader Н. La Peinture par-
lante, suivi du songe enigmatique sur la peinture uni-
versclle. Toulouse, 1657.
26 Coeffeteau N. Tableau des passions humaines, de leurs
causes, et leurs effets. Paris, 1620. См. также: Samt-
Paul E. de. Summa philosophiae quadripartita, de rebus
dialecticis, moralibus et metaphysicis. Paris, 1609. Part.
Ill (De ipsi actionibus humanis, ubi de passionibus), a
также: D’Abra de Raconis Ch. Secunda pars Philosop-
hiae seu Ethica. Paris, 1617. Pt. Ill (De passionibus ani-
mae).
27 Cureau de La Chambre M. Les Caracteres des Passions.
Paris, 1640-1662.
28 Descartes. Les Passions de Fame. Paris, 1649.
29 Cm.: Testehn H. Sentiments des plus habiles peintres du
temps sur la pratique de la peinture. Paris, 1680;
Conference de M. Le Brun sur lexpression generale et
particuliere. Amsterdam, 1698; Le Brun Ch. Methode
pour apprendre a deviner les Passions. Amsterdam,
1702; Conference de M. Le Brun sur l expression
generale et particuliere. Amsterdam, 1713. Le Clerc S.
Principe de Dessin, Caractdre des passions, gravёs sur
le dessins de 1'illustre Le Brun. Paris, [S. a.]; Expression
de passions de lame, representees en plusiers tetes
gravees d'apres les dessins de feu M. Le Brun. Paris,
1727. Cp.: Fontaine A. Les doctrines de I'art en France
de Poussin a Diderot. Paris, 1909. P. 68-69. О значении
этих масок страстей для живописи см.: Sypher W.
The Late-Baroque Image: Poussin and Racine / / Ma-
gazine of Art. 1952. Vol. 45, № 5. P. 209-215.
™Testelin H. Sentiments des plus habiles peintres du
temps sur la pratique de la peinture... avec plusiers
discours academiques. Paris, 1696.
31 Bibliotheque Nationale de France. Ms Fr 12 987.
32 Morel d’Arleux L.-J.-M. Dissertation sur un Traite de
Charles Lebrun concernant le Rapport de la Physiono-
mie Humaine avec Celle des Animaux. Paris, 1806.
224
Такого рода обширные построения не препятствовали распространению класси-
ческих античных текстов. Несмотря на популярность книги Делла Порта, продолжа»?*
издаваться переводы греческих трактатов: в 1621 году в Болонье выходит Псевдо-Apii-
стотель21, в том же году в Падуе — Полемон22, в 1635-м в Париже — Адаманций- х
также ряд астрологических физиогномик, сохраняющих средневековый дух24. На какое-
то время происходит стабилизация физиогномических систем, что не мешает развал
тию новой ветви науки о человеке. Это исследование уже не неизменных характеров z
страстей или преходящих чувств: постепенно эта ветвь выходит на первое место, под-
готавливая почву для пересмотра собственно физиогномики.
Эта концепция родилась и развивалась параллельно с другими начиная с античности
видевшей в ней доказательство связей между душой и телом. Как подчеркивали, среда
прочих, Коклес и Делла Порта, страсти изменяют и разрушают тело17. Леонардо размыш-
лял над этой проблемой и даже оставил немало практических указаний по этому повод}
но одна из первых диссертаций, трактующих всю совокупность проблем, была на писана
Ломаццо (1584)25. Прежде чем снова стать предметом рассмотрения теоретика человече-
ского тела, эта проблема была подвергнута подробному обсуждению богословом КёС-
фето (1620)26, медиком Кюро де Ла Шамбром (1640-1662)27 и философом Декартом (1649
Самым важным из них, по крайней мере с точки зрения объема, был четырег-
томный труд Кюро де Ла Шамбра «Характеры страстей», но, поскольку на его mf-
ликацию ушло двадцать два года, его опередил Декарт, который за это в рема
сформулировал новую теорию физиологии и классификации страстей. Они рож-
даются не в сердце, а в шишковидной железе и подразделяются не на два класса, вы-
деленных античными авторами (вожделения и раздражения), а на шесть основные
классов и примерно сорок подклассов, для которых возможно описать механизм и
внешние признаки. Итог этих размышлений для художников подвел Шарль Лебрен
писавший, что, «поскольку шишковидная железа есть центр мозга и то место, чере:
которое душа воспринимает образы страстей, брови это та часть лица, на которой
яснее всего изображаются страсти». Он разработал сорок один образ простых стра-
стей и их составных производных, в которых решающую роль играет движение над-
бровных дуг. Рисунки были представлены на заседании французской Академии
художеств в 1678 году и воспроизведены во множестве изданий его «Трактата о стра-
стях» («Traite des passions»)29. Систематические исследования человека в целом раз-
вивались самостоятельно, но на заднем плане продолжала маячить тень зверя.
Кюро де Ла Шамбр вспомнил об этой тени в предисловии к первому тому своего
труда «Характеры страстей» (1640), объявив, что общее правило, которого следует
придерживаться, требует интерпретации сходств между человеком и животными; он
намеревался посвятить им второй том, но затем его планы изменились. Декарт объ-
яснял физиологию страстей животными духами» («некий воздух или тончайшее ду-
новение»), находящимися в пустотах мозга, где они смешиваются с кровью и где на
их движение влияет душа, заключенная в маленькой железе. Учение о шишковидной
железе повлияло на возрождение древних физиогномик в труде Лебрена, посвящен-
ном рассмотрению этих же проблем. Теории первого королевского живописца, из-
ложенные им в Академии, сохранились в четырех источниках: краткое изложение
(«L'Abrege») Анри Тестелена, следующее «Трактату о страстях»30, рукопись Клода Ни-
велона31, диссертация Мореля д'Арло, снабженная многочисленными иллюстра-
циями32, и фонд Лебрена в Кабинете рисунков в Лувре.
Лебрен излагал свою систему схематически в той степени, в которой она необхо-
дима художникам. «Хотя и считается, что положение всего тела есть один из самых
важных признаков», можно тем не менее ограничиться изображением человеческой
головы, в которой, как утверждал Апулей, виден весь человек. Если человек представ-
ляет собой уменьшенную вселенную, то его голова является синтезом всего его тела.
Эта голова, заключающая в себе целый мир, компендиум человеческого тела, вмести-
лище шишковидной железы, а следовательно, души, содержит также и животный
мир. Наклонности животных столь же различны между собой, как привязанности
людей, но именно они составляют наиболее надежный алфавит знаков.
ЮРГИС БАЛТРУШАЙТИС. ЗООФИЗИОГНОМИКА
Художник исследовал эти соответствия, как Рубенс, опираясь на античные статуи
и живых зверей. В Лувре сохранилось около 250 физиогномических рисунков Леб-
рена33. Царь греческих богов с его гривой волос над широким лбом, с прямым носом
и глазами скорее круглыми, чем продолговатыми, похож на царя зверей (ил. 11). Гер-
кулес с его короткими волосами и мощной шеей удивительно напоминает молодого
быка. Изображения исторических персонажей — от Нерона, сборища всех пороков,
до Антонина Пия, образца всех добродетелей, — содержат полезные сведения об ана-
томии характеров. В целом всех людей можно разделить на три категории: 1. С уме-
ренными страстями, не отражающимися на их внешности. 2. С благородными
страстями, которые придают их облику особый характер. 3. Со страстями низмен-
ными и жестокими, искажающими их облик. Животных также можно разделить на
группы в зависимости от характера (львы — раздражительные и грозные, леопарды —
вероломные и хитрые, медведи — дикие, жестокие, ужасные). Однако распознание
признаков осложняется тем, что многие животные проявляют одни и те же ин-
стинкты; так, например, похотливость одинаково присуща козам, ослам и свиньям.
Чтобы справиться с этой проблемой и правильно интерпретировать знаки, Лебрен
предлагает прибегнуть к геометрическим вычислениям. Характер человека и природа
животного могут быть измерены на основании угла, образованного прямыми ли-
ниями, проходящими через оси глаз. Если вершина угла находится на носу, это го-
ворит о благородных страстях, если поднимается на лбу — страсти имеют постыдную
природу. В особенности показательна геометрия профиля животного. Геометриче-
ские вычисления производятся на основании чертежа, представляющего собой рав-
носторонний треугольник (А-В-С), одна из сторон которого образована линией,
идущей от ноздри (А) к уху (В) через внутренний угол глаза (Е). Фигура включает
также, с одной стороны, линию, параллельную В-С, выходящую из точки Е (Е-G), а
с другой стороны, линию, параллельную A-В, которая отграничивает верхнюю часть
(L-К), что увеличивает число треугольников. Схему довершает прямая I-Н, которая
соединяет внешний угол глаза (I) со лбом (Н), проходя через верхнее веко (ил. 12)
Так выявляется характер зверя. Он может быть отнесен к плотоядным или траво-
ядным в зависимости от того, пересекает ли прямая Е-G пасть или нет. Продленная
до линии L-К большого треугольника, эта линия затрагивает знак силы, который при
условии, что его сопровождает расширение центра носа, является показателем сме-
лости. Даже среди кроликов те особи, в которых соединяются два этих признака,
храбрее своих собратьев. «Те же преимущества, на которые указывает горбатый нос
у животных, есть и у людей». Все выдающиеся люди с античности до наших дней
Ил. 11. ЦАРЬ БОГОВ (ЗЕВС) И ЦАРЬ ЗВЕРЕЙ (ЛЕВ).
Гравюра по рисунку Шарля Лебрена. Иллюстрация к
кн.: Louis-Jean-Marie Morel d’Arleux. DISSERTATION
SUR UN TRAITE DE CHARLES LE BRUN,
concemant le rapport de la physionomie humaine
avec celle des animaux... Paris, 1806.
Ил. 12. ЛИЦЕВОЙ УГОЛ ЛЬВА И ЧЕЛОВЕКА.
Гравюра по рисунку Шарля Лебрена.
Иллюстрация к кн.: Louis-Jean-Marie Morel d'Arleux.
DISSERTATION SUR UN TRAITE DE CHARLES
LE BRUN, concernant Ie rapport de la physionomie
humaine avec celle des animaux... Paris, 1806.
55 Каталог физиогномических рисунков cw
Charles Le Brun et les arts sous Louis XJV *.SSC
P. 590-593.
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 13 а, Ь. ЧЕ/ЮВЕК-ОРЕЛ И ЧЕЛОВЕК-ОСЕЛ.
Гравюра по рисункам Шарля Лебрена.
Иллюсграция к кн.: Louis-Jean-Marie Morel d'Arleux.
DISSERTATION SUR UN TRAITEDE CHARLES
LE BRUN, concernant le rapport de la physionomie
huniaine aveccelle des animaux... Paris, 1806.
11tl>ii.uioiinninin4-Mie рисунки Лоорена, хранящиеся
Лунре, ооычнонк.1к>чл<>1 ipn ji.iiij p.rtp.iooiкн
i.hiinioK) сюжета: l. Рисунок оез /v/ненкп, сопро-
нож.инощппся, ec.m noano.i»ei моего, геометриче-
ском схемой, 2. Рисунок с тушевкой без
геометрической схемы. 3. Эскиз на разграфленной в
клетку бумаге. Некоторые сюжеты, объединенные
Морелем д'Арло па одной иллюстрации, находятся
на разных листах. <...>. Буквы, присутствующие на
геометрических схемах д'Арло, на ряде оригиналь-
ных рисунков отсутствуют.
обладали более или менее орлиными носами. Однако у героя этот признак долже:-
сопровождаться высоким и широким лбом с густыми бровями. Если же лоб узкий,
нос слишком высокий, соответствующие достоинства слабеют. Нос, похожий на клюе
попугая, выдает человека тщеславного и болтливого. «Меньше всего повезло тем, кто
соединяет с этими несчастливыми знаками нос, заканчивающийся как клюв ворона
он будет подвержен неодолимым и самым пагубным страстям».
Важным признаком является также линия I-H, следующая надбровным дута
поднимающаяся в направлении лба, она говорит о мудрости, горизонтальная —
кротости, опускающаяся книзу — о коварстве. Угол, образуемый ею с линиеи
указывает на ум, если находится выше лба, как у слона, обезьяны и верблюда, а
ниже, как у баранов и ослов, — о глупости и слабоумии. Как и в рисунках, ггзеил
жающих маски страстей, брови у животных особенно показательны.
Пересказывая эти курьезные теории, реконструированные на основании запил
Нивелона и информации из вторых рук, Морель л'Арло предупреждает, что п-
зоваться ими следует с осторожностью. Однако приведенные им иллюстрации
ланы с оригиналов и воспроизводят основные сюжеты физиогномических рисую
Лебрена, хранящихся в Лувре34. Как и в трактате Делла Порта, в них соединены гол
людей и животных. У Лебрена параллели разнообразны — каждый тип представ, i
в нескольких вариантах, с двумя или тремя профилями и одним анфасом, но ко\
зиция, поиск сходств и бестиарий совпадают.
Лебрен тщательно изучил книгу Делла Порта, которая только во Франции
незадолго до того издана трижды, и изменил иллюстрации к ней в соответствии
« своими представлениями, убрав одни примеры и добавив другие. Исчезли Сокрт
олень и Платон-собака, орел перестал ассоциироваться с Сервием Гальбой. Трое м\ л -
чин с острыми и крючковатыми носами, широким ртом и огромными сверкающими
глазами символизируют хищность. Поскольку лоб у них не слишком высок, они не
принадлежат к числу благородных героев. Среди неизданных рисунков есть попугай
(тщеславный и болтливый), медведь (ужасный и дикий), верблюд (умный), заяц, лиса,
волк и кабан. Общий репертуар животных обновлен и обогащен.
226
ЮРГИС БАЛТРУШАЙТИС. ЗООФИЗИОГНОМИКА
Это изящные, хорошо проработанные рисунки с четкими линиями и
выпуклыми объемами. Животные нарисованы с натуры, но тщательно по-
добранное выражение добавляет им оттенок человеческой разумности. Их
непроницаемые маски словно скрывают за собой неисчерпаемые миры.
Люди, напротив, подчеркнуто звероподобны: их черты лица акцентиро-
ваны и деформированы; натурализм изображений поражает гораздо силь-
нее, чем у Делла Порта. Носы и рты замечательно точно повторяют форму
клювов и пастей, но в этих головах нет ничего шаржированного или кари-
катурного: все серьезно, все тщательно изучено и рассчитано (ил. 13).
Физиогномика преподается как теорема, с постановкой задачи и ее
решением. В итоге точных и методических трансформаций возникает
странная порода людей, в которых есть нечто зловещее и угрожающее,
неспособное ни к выражению самих себя, ни к пониманию. Эффект напряженной и
двусмысленной жизни создают глаза и брови; за локальной концентрацией эффектов
стоит учение о шишковидной железе^ Лебрен расширил свой опыт в этой области,
нарисовав лошадь и льва с человеческими глазами (ил. 14). Все нарисованные им че-
ловеческие лица наделены глазами и бровями соответствующих животных, что при-
дает им вид одновременно знакомый, лишенный выражения и отстраненный. Прежде
чем осуществить эти переносы, художник методически изучал различные формы.
Листы, покрытые изображениями глаз, составляют нечто вроде каталога, из кото-
рого можно выбирать понравившуюся вещь. Под оригинальными рисунками стоит
подпись: «Положения и движения глаз и бровей»; эти же понятия Лебрен применил
к человеку в «Трактате о страстях». Это ряды глаз и бровей, принадлежащих человеку,
обезьяне, верблюду, тигру, рыси, кошке, лисе, свинье и барану. Глаза открытые и глаза
закрытые; веки тяжелые, морщинистые, выпуклые и гладкие; брови сдвинутые и дугой,
поднятые и опущенные, густые или редкие; мускулы расслабленные или напряжен-
ные, — все они выдают то безразличие, то внимание, характеры то пылкие, то вялые.
Нечто театральное есть в этой выставке органов, про которые с первого взгляда не по-
нять, кому они принадлежат, и которые кажутся взаимозаменяемыми. Рисунки сделаны
с натуры, но листы, покрытые изображениями глаз, которые смотрят на нас вопроси-
тельно, полные мысли и тайны, напоминают о мире сверхъестественного (ил. 15 а, Ь).
Ил. 14. ЛОШАДЬ И ЛЕВ С ЧЕЛОВЕЧЕСКИМИ
ГЛАЗАМИ. Фрагмент гравюры по рисунку Шарля
Лебрена. Иллюстрация к кн.: Louis-Jean-Marie Morel
d'Arleux. DISSERTATION SUR UN TRAITE DE CHARLES
LE BRUN, concernant le rapport de la physionomie
humaine avec celle des animaux... Paris, 1806.
v Подробнее о связи между учением Декарта о
шишковидной железе, которая управляет движе-
нием животных духов в теле, отражающимся в
мимике, см. ниже в статье Нормана Брайсона.
ян т)
Ил. 15 л, Ь. ГЛАЗА ЖИВОТНЫХ И ЧЕЛОВЕКА.
Гравюры по рисункам Шарля Лебрена.
Иллюстрации к кн.: Louis-Jean-Marie Morel d'Arleux.
DISSERTATION SUR UN TRAITE DE CHARLES LE
BRUN, concernant le rapport de la physionomie
humaine avec celle des animaux... Paris, 1806.
227
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Vl Популярная игра слов, основанная на поиске
смешных созвучий к именам духовных лиц:
l’Abbe Casse — la becasse (вальдшнеп), le Рёге
Dreau — le perdreau (куропатка).
3 5Montaiglon A. de. Proc£s-verbal de I’Academie de Pe-
inture. Paris, 1875. T. 1. P 358-359. Жуэн сообщает
(Joutn H. Charles Le Brun et les arts sous Louis XIV.
P. 303), чю физиогномические рисунки, находя-
щиеся сейчас в Лувре, происходя! из коллекции
Ябаха, который владел ими до 1670 !., а к Кольберу
они перешли в 1672-м и 1676-м. Соответственно,
они не могли быть использованы для той лекции, о
которой мы пишем. К го бы ни был владельцем этих
рисунков, Лебрен мог сохранить для себя четвертый
комплект, — пет сомнений в том, что в 1671 г. в Ака-
демии он показывал именно эти фигуры.
36 Livre de Portraiture pour ceux qui commencent a des-
siner... par Ms. Le Brun. (S. 1., s. a.].
37 Heineken С. H. von. Dictionnaire des artistes dont nous
avons des estampes... Leipzig, 1789. Vol. 3. P. 422.
38 Bluni A. La Caricature revolutionnaire. Paris, [s. d.].
№ 554. P. 180.
34 Bibliotheque Nationale de France. Collection Henin.
CXXIX, 11383.
4(1 Grand-Carteret /. Les mceurs et la caricature en France.
Paris, 1888. P. 124.
228
Иллюстрации к теориям зооморфизма после XVI века оперируют теми же дан-
ными и типами, но дух их меняется. В парах человек — животное у Делла Порта ош) -
щается суровость и недобрая ирония. У Рубенса животные передают человеку часть
своего благородства. Лебрен изображает существ опасных; жестокость и реалистич-
ность их облику придает тщательная проработка форм. Соединение геометрическое
мысли и современной физиологии с фантастическими системами усиливает визит-
нерскую составляющую и придает ей основательности.
Несомненно, именно эти рисунки первый королевский живописец демонстри-
ровал своим собратьям по цеху на одном из заседаний Академии художеств. В про-
токоле от 28 марта 1671 года читаем: «Господин Лебрен выступил с сообщением :
своей последней публичной лекции по физиогномике, представил нарисованные ии
различные доказательства — головы животных и головы людей, отметив знаки, говс-
рящие об их природных наклонностях»35. Присутствовавший на заседании Кольбег
выказал живейшее удовлетворение.
Краткая версия трактата Лебрена вышла без иллюстраций, но публике они были
известны благодаря отдельно напечатанным гравюрам. Этьен Гантрель (умер г
1706 году) изготовил гравюры к «Физиогномике волка» и «Физиогномике быка». Не-
мало физиогномических композиций включено в собрание рисунков Лебрена, гра-
вированное Л. Симонно-младшим (умер в 1727 году)36. Известно также об из
воспроизведениях Херцем в Аугсбурге37. Эти изображения, по-видимому, были ши-
роко известны, но вплоть до публикации Мореля д'Арло (1806) теоретическая и прак-
тическая часть трактата Лебрена существовали порознь.
После того как на протяжении долгого времени зоофизиогномика считалась по-
пулярным учением о познании и предсказании человеческой натуры и распростра-
нялась вместе с пособиями по хиромантии и астрологии и лечебниками, она оказалась
предметом академического интереса и вошла в круг современных наук. Возрождения
сказочного человека способствовала та самая картезианская анатомия страстей, кото-
рая придала этим существам жизнь и тревожащий зрителя взгляд. Фантастические
формы были пересмотрены и реконструированы в свете позитивистского знания, а
древние указания подвергнуты переоценке в духе времени. В интерпретации перво-
классного художника они стали завершением одного этапа и началом другого.
Неожиданное возрождение этой теории и связанного с ней угла зрения именно
в тот момент, когда они казались близки к упадку и закату, не нашло немедленного
отклика. Возвращаясь к античным источникам и связывая их с новейшими тече-
ниями, Лебрен одновременно и отставал от своего времени, и опережал его. Прошел
почти век, прежде чем его системы стали по-настоящему влиятельными.
Разумеется, человеческая фауна не переставала интересовать мыслителей. Она яв-
ляется неизменной составляющей человеческого воображения, постоянно возрождаясь
в аллегориях, эмблемах и сказках, но занимаемое ею место меняется от эпохи к эпохе.
Только в конце XVIII — первой половине XIX века зоофизиогномика обретет широкую
популярность, сопоставимую со средневековой. Новый расцвет проявился во всех фор-
мах: звери ведут себя как люди, животные с человеческими головами и люди с головами
животных неустанно множатся в образности эпохи. Размываются границы животного
царства. Великая Французская революция создает собственный бестиарий. Не слезав-
ший с лошади генерал Лафайет нередко изображался как получеловек-полузверь (1791).
Санкюлоты препроводили в тюрьму Тампль венценосных животных — индюка (Людо-
вик XVI) и волчицу с волчатами (Мария-Антуанетта с детьми) (1792)38. Звероподобными
лицами наделены члены Совета эмигрантов39. Вскоре все социальные слои оказываются
перемещены в эти фантастические сферы. Между 1818-м и 1825 годом выходят серии:
«Головы, срисованные с натуры» («Tetes d'etudes d'apres nature»), «Газета лиц» («Le Ма-
gasin du visage»), «Галерея гротесков» («La Galerie de grotesques»), «Птицы и их харак-
теры» («Les Oiseaux caracterises»), сопровождаемые игрой слов — l'Abbe Casse, le Pere
Dreau40'Vl. Около 1825 года Д.-Ф. Буасси упражняется в фантазиях на тему обезьян. Затем
на сцену выходят большие художники, родившиеся в начале XIX века: Жан Гранвиль
(1803-1847), Поль Гаварни (1804-1866), Оноре Домье (1808-1897), в большей или меньшей
ЮР ГИС БАЛТРУШАЙТИС. ЗООФИЗИОГНОМИКА
степени захваченные идеей звероподобия человека и взрывом политиче-
ской фауны. «Зверинцы» («Menageries») и «Кабинеты естественной истории»
(«Cabinettes d'histoire naturelle») наполняются остроумными изображе-
ниями. Мода захватывает Германию с Вильгельмом фон Каульбахом во
главе. В Англии Джордж Крукшенк публикует свои «Зоологические на-
броски» («Zoological Sketches», 1834). «Зверомания» эпохи — непреходящая
мода сатирического жанра. Это обсессия, вызванная определенным образом
мысли и ощущением природы и жизни.
Расцвет этих животных репертуаров можно объяснить двумя составляю-
щими. С одной стороны, происходит возрождения звериной эпопеи сред-
невековья — это разгар новой моды на готику, но в современном обличье, а
с другой стороны, разтуливается фантазия, которая черпает сведения из па-
раллельно развивавшейся науки. Около 1770 года благодаря трудам Петруса
Кампера (1722-1789) снова пробуждается интерес к изучению страстей и фи-
зиогномики, которые окончательно становятся частью современной антро-
пологии. Кажется, именно учение Лебрена легло в основу этих исследований
Кампера, пропагандировавшего геометрический метод измерения челове-
ческого интеллекта.
Публичные лекции, прочитанные этим голландским натуралистом в
1774-м и 1778 годах в Академии рисунка в Амстердаме, подхватывают
темы, развитые первым живописцем Людовика XIV в парижской Акаде-
мии художеств в 1671-м и в 1678-м: «Надежное средство для представления
различных изображающихся на лице страстей и удивительное сходство
между четвероногими, птицами, рыбами и человеком»41. Первая лекция
открывалась похвалой предшественнику: «Никто не сравнится в методе
разрешения этой проблемы с Лебреном; к чести его следует сказать, что
повсеместно были усвоены не только его идеи, но и его рисунки».
Кампер сдержанно относится к важности вопроса о местонахождении души для
изучения мимики, полагая, что ее механизмы следует искать в движении лицевых
нервов и мыщц. Но в этом вопросе его методы (девять выражений лица) не содержат
ничего нового, в то время как его морфологическое доказательство связей между ви-
дами коренным образом меняет его составные части. Человек — самое совершенное
из всех созданий, потому что он способен ходить прямо и сидеть. Только он может
лежать на спине. Тем не менее все твари составлены из одних и тех же компонентов
по одним и тем же принципам. Птиц и рыб нужно отнести к классу четвероногих,
как лошадей и слонов. Скелеты человека, собаки, орла и пингвина демонстрируют
поразительное сходство членов. Несмотря на все свое разнообразие, животный мир
един. Поэтому анатом может предложить простые и надежные способы изобразить
животных, превращая их друг в друга, подобно Протею. Изменив несколько черт,
Ил. 16. Петрус Кампер. АНАТОМИЧЕСКАЯ
ТРАНСФОРМАЦИЯ ОРГАНИЗМОВ
Иллюстрация к кн.: Petrus Camper DISCCCTlr
SUR LE MOYEN DE REPRESENTER D'UNE
SURE LES DIVERSES PASSIONS L tre-- '
можно превратить корову в аиста, а аиста — в карпа.
Процедура превращения иллюстрируется двумя изображениями (ил. 16). Чтобы
превратить корову в птицу, нужно выпрямить туловище, преобразить передние ко-
нечности в крылья, вытянуть и сделать более тонкой шею. Конь демонстрирует сле-
дующие изменения: ляжки сближаются, передние ноги повисают вдоль тела, бедра
и передние ноги помещаются на одной и той же вертикальной оси, круп становится
менее объемным. В таком положении животное естественным образом должно, по-
добно человеку, иметь не такую длинную шею, круглую голову с выступающим носом
и втянутой челюстью и более короткие ноги. Достаточно придерживаться физиоло-
гических правил, внося изменения в рисунки (нужно, кроме того, снабдить конечно-
сти пятью пальцами), и метаморфоза четвероногого готова. В конце своего
изложения, проникнутого нарочито парадоксальным духом, Кампер выражает со-
мнения в том, что ему удалось предложить художникам достаточно убедительные
правила, но утешается надеждой на то, что он сумел дать им «более общее представ-
ление о том пути, который избрала природа при сотворении животных», то есть о
загадочной и тесной близости различных видов.
41 Camper Р. Discours prononfes <...> en ' Д-игргт-.- -
dessein d'Amsterdam sur le moyen de герггчг-тег .
maniere sure les diverses passions que se ~
sur le visage; sur 1'etonnante conformite cut ~j--»
entre les quadrupe'des, les oiseaux, les
I'homme; et enfin sur le beau physique Utre-cr. ~
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 17. neipyc Кампер. ЛИЦЕВОМ УГОЛ.
Иллюстрации к кн.: Petrus Camper.
UBER DEN NATURLICHEN UNTERSCHIED DER
GESICHTSZUGE IN MENSCHEN verschiedener Gegen-
den und verschiedenen Alters. Berlin, 1792.
v" Имеется в виду учение о «великой лестнице (ва-
риант: цепи) бытия», то есть об иерархической
системе, охватывающей всю Природу, подробнее
о нем см. классическую работу. Lovejoy А. О. The
Great Chain of Being. A Study of the History of an
Idea. Harvard, 1936; русский перевод В. Софро-
нова-Антомони Лавджой А. Великая цепь бытия.
М., 2001.
Vl" Подробнее о книге Монфокона «Античность,
объясненная и представленная в изображениях»,
ее достоинствах и недостатках см. в статье
Фрэнсиса Хаскелла в наст. изд.
42 Camper Р. Dissertation sur les varietes naturelies qui
caracterisent la physionomie des hommes des divers
climats et des differens ages... Utrecht; Paris, 1791—
1792.
43 Camper P. Naturgeschichte des Orang-Utans und einiger
andern Affenarten. Amsterdam, 1782; Diisseldorf, 1791.
Эти идеи были уточнены в теории лицевого угла, принесшей главную славу этому
ученому42. По мере наклона линии, проведенной между лбом и верхней тубой, про-
исходит переход от человека к животному. Первые доказательства были предъявлены
на основании сравнительного изображения голов. Отклоняя линию лицевого угла
вперед, мы получаем голову «в античном духе», усиливая наклон назад — профиль
негра, а затем «обезьяны, собаки, вальдшнепа». Простое смещение оси производит
на свет одно существо за другим и помещает их на ступенях общей эволюционной
лестницы711. Геометрическая процедура восходит к традиции Лебрена, также опери-
ровавшего понятием угла, однако Кампер использует новые данные и добавляет идею
степени духовного и физического развития. Прежде чем сформулировать свои вы-
воды, Кампер произвел ряд наблюдений над трупами, которые он препарировал бу-
дучи профессором анатомии в Амстердаме, над черепами, которые привозились ему
с побережий Африки и Азии, и над древнегреческой и римской глиптикой. Антич-
ный материал отбирался им с большой осторожностью. Большинство гравюр, вос-
производивших античные геммы, вызывали у него подозрения в испорченности
«готическим вкусом». Его не удовлетворяли изображения в книге Бернара де Мон-
фокона7111, а Дюрера следовало остерегаться, поскольку, хотя и был он умелым худож-
ником, именно он заронил семя дурного вкуса, развратившего со временем всю
Европу, не исключая даже Италии. Наибольшее число идей и достоверных воспроиз-
ведений содержалось в драгоценных трудах Винкельмана.
Для измерения голов и максимально точного определения их осей было создано
специальное приспособление, состоящее из плоскости и сетки-каркаса из натянуты*
нитей, при помощи которых было выполнено множество измерений. Они показали
что лицевой угол варьируется следующим образом: 42 градуса — хвостатая обезьяна.
58 — орашутанг, 70 — молодой негр и калмык, 80-90 — европеец, 90 — римская глип-
тика, 100 — греческая. Превышая угол в 100 градусов, голова деформируется. Две таб-
лицы содержали серии профилей и анфасов — от обезьяны до Аполлона, для
которого был реконструирован череп (ил. 17). Кампер установил непреодолимую гра-
ницу между животным и человеком в своей диссертации43, где опроверг распростра-
ненные теории о происхождении негров от скрещения белой расы с орангутангом, ь
тем не менее его иллюстрации были чем-то вроде фильма, в котором происходил по-
степенный переход от одного образа к другому. Его труд, составивший целую эпох*’ 1
антропологии, вышел только в 1791 году, уже после смерти автора, но он был известег
и ранее благодаря публичным лекциям Кампера в Академиях Амстердама (1770) г
Парижа (1778).
Меж тем другой ученый, двадцатью годами младше Кампера, начал публиковал
важные труды по физиогномике. Иоганн Каспар Лафатер (1741-1801), швейцарски!
богослов и поэт, впервые обратился к этой проблеме в 1772 году на заседании Обще
ства естественных наук в Цюрихе. Публикация его сообщения вызвала обширнум
230
ЮРГИС БАЛТРУШАЙТИС. ЗООФИЗИОГНОМИКА
дискуссию, результатом которой стали четыре тома его
«Физиогномических фрагментов», впервые вышедшие на
немецком языке (1775-1778J44, а затем в расширенном и пе-
ресмотренном виде — по-французски, в Гааге (1781-1803)45
и в Париже (1806-1809)46 — в десяти томах под редакцией
Моро де ла Сарта. Этот труд представлял собой энцикло-
педию физиогномических учений и теорий портрета, по-
скольку включал галерею портретов исторических лиц
работы художников разных эпох, включая Рафаэля, Мике-
ланджело, Гольбейна, Рембрандта, Пуссена, Хогарта...
Свой вклад в этот труд внесли две знаменитости: Ходовец-
кий и Гете. Даниэль Николаус Ходовецкий выполнил ил-
люстрации, а Иоганн Вольфганг Гете был причастен к
самому исследованию47. Переписка на эту’ тему между Гете
и Лафатером, включающая 132 письма 1773-1792 годов,
была опубликована Генрихом Функом48. Поэт, как призна-
вал Лафатер, написал ряд полноценных фрагментов его
труда и даже выполнил некоторые рисунки.
В огромном массиве разнородного материала, охваты-
вавшего все составляющие доктрины — характер страстей,
выражения различных возрастов, идеальная физиогно-
мика, физиогномика красоты, болезней и темпераментов
и т. д. и т. п., — животный аспект вначале был проигнори-
рован. Он возник только во втором томе немецкого изда-
ния (1776) и в двух последующих томах. В гаагском
французском издании все зоологические штудии собраны
в девятом фрагменте второго тома (1783).
Лафатер цитирует труд Делла Порта, сопровождая его
Ил. 18. Иогапп-Р\*дольф Шеллепберг.
Ф11311ОГНОМИКА ОБЕЗЬЯН.
11л.1К)сграипя к кп.: Jean-Gaspar Lavater. ESSAI SLR
LA PHYSIOGNOMIE... La I laye, 1783. Vol. 2.
своими критическими замечаниями, которые, правда, ка-
саются не столько основополагающих концептов, сколько подбора примеров, кото-
рые, по его мнению, иллюстрировали массу сомнительных случаев и игнорировали
наиболее разительные сходства. У Делла Порта плохо представлены обезьяна, лошадь
и слон, хотя именно они ближе всего к человеку. Исходный постулат, связывающий
характер и форму, неопровержим, но анализ должен быть строже и не давать воли
воображению. В немецком издании «Фрагментов» иллюстрации (среди прочих, Со-
крат-олень) взяты из трактата Делла Порта, а во французском — из «Книги портре-
тов» («Livre de Portraiture») Лебрена (люди-быки) с гравюрами Симонно-младшего.
Главный предмет этих глав составляет физиогномика животных, которая исследуется
при помощи процедур и критериев, разработанных для людей: выражения лиц и морд
описываются аналогичным образом. Глупость рыб выдает соотношение рта и глаз. Во
взгляде лошади есть нечто фальшивое, дуга ее носовой кости является знаком коварства,
а линия челюсти — лености. Количество и объем костей слона свидетельствует о жесто-
кости его характера, их округленные формы указывают на хитрость, мышечная масса —
на вялость, ширина и выпуклость лба — на крепкую память. Лоб на «лице» льва очень
похож на человеческий. Соотношение элементов поменялось на противоположное:
животные признаки в человеке больше не важны. Образ человека накладывается на
образ животного и выявляет характер последнего, подчас при помощи контраста, как
в случае обезьяны, несмотря на ее близость к человеку. «Разве можно найти у обезьяны
то же выражение величия, которым сияет лоб человека с убранными назад волосами, —
восклицал Лафатер среди своих рассуждений. — <...> Где вы найдете брови, вырисо-
ванные с таким искусством? Их движения, в которых Лебрен находил выражение всех
страстей и которые на самом деле говорят о много большем, чем полагал Лебрен?»
Двадцать пять изображений обезьян, сопровождающие этот пассаж, выполнены с
большим остроумием и кажутся иллюстрациями к басне; особенное сходство с чело-
веком в них ощущается именно на фоне этих воззваний к высшему существу (ил. 18).
44 Laimter /. C. Physiognomische Fragmente, zur
Beforderung der Menschenkenntniss und
Menschenliebe. Leipzig; Winterthur, 1775-1778.
^Lavater /. G. Essai sur la Physiognomic destine a faire
Connoitre I'Hommc et a le faire Aimer. La Haye,
1781-1803.
4b Lavater /. G. L'Art de connaitre les hommes. Paris,
1806-1809.
47 Hirzcl L. Goethes Anteil an Lavatcrs Physiognomik 11
Zeitschrift fiir deutsches Altertum. 1877. Bd. 21.
S. 254-258; Hellen E. von der. Goethes Anteil an Lavaters
physiognomischen Fragmenten. Frankfurt am Main,
1888.
wFunk H. Goethe und Lavater. Weimar, 1901.
231
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
44 Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы
его жизни / Пер. Н. Ман. М., 1981. С. 289.
50Глава с рассуждениями о черепах живошых вошла
в: Goethes Werke. Berlin, [S. a.]. Bd. 34 (2): Naturwis-
senschaftliche Schriften / Hrsg. R. Steiner. S. 69-72.
S1 Tischbein J.-H. Aus meinem Leben. Braunschweig,
1861. S. XXL
^Tischbein J.-H. Tetes de differcnts animaux, dessinee
d'apres nature pour donner une idee plus exacte de
leurs caracteres. Naples, 1796.
232
Все формы интерпретируются как функции привычных понятий. Физиогномист
оказывается в большом затруднении, сталкиваясь с анатомической частью, которая
не укладывается ни в одну из привычных категорий, как, например, ухо слона — ши-
рокое, гладкое, мягкое и гибкое, которое, возможно, наполнено смыслом, не поддаю-
щимся прочтению.
Важность, которую стал придавать зоологии автор, первоначально совершенно к
ней равнодушный, кажется странной; многие задавались вопросом о том, как ему при-
шло в голову включить ее в свой труд. Объяснение этому дал Гете, ответив в 1829 году
на вопрос Эккермана «интересовался ли Лафатер природоведением»: «Нимало <...>
мысль его была устремлена лишь к нравственному, религиозному. То, что в его "Фи-
зиогномике" сказано о черепе животных, мои слова»49.
Первая глава, вводившая эту тему в «Физиогномические фрагменты», была сдана,
когда второй том уже находился в печати. Кроме того, именно Гете указал своему
другу на «Физиогномику» Аристотеля, охватив проблему во всей совокупности. Текст
о черепах50 содержит элементы метода, который применялся и во всех остальных слу-
чаях. Скелет представляет собой схему внешних форм, сухо и кратко суммирующую
все данные. Знаки обнажены и предъявлены без всяких церемоний, — это почти что
карикатура, но в преображенном мире. Эти головы с их челюстями, зубами, пустыми
глазницами обладают подлинной и в то же время сверхъестественной выразительной
силой и открывают тайную сторону жизни. Гете строит свои рассуждения как остео-
лог, но при этом внимательно ищет признаки духа. В черепе собаки угол, заметный
под глазницей, по его мнению, указывает на подверженность власти чувств. У волка
нижняя челюсть указывает на твердость, а у гиены отличная от волка форма затылка
с узлом в конце, говорящим об упрямстве и непреклонности. Длинные зубы бобра,
которые соприкасаются дугой, выдают добродушие и слабость. Что же касается
слона, то высота, передняя и задняя части его черепной коробки являются воплоще-
нием умеренности, понимания, ума, энергии и деликатности. Мы уже видели, как
Лафатер добавил нюансы в эти утверждения.
Это чистое визионерство. Введение к этой главе содержит противопоставление
людей и животных с возвращением к старой идее микрокосма. Человеческий череп
покоится на позвоночнике, как купол на пилястре, и отражает небо, в то время как
у животных голова наклонена, а головной мозг является не чем иным, как продол-
жением спинного, и их функции ограничены требованиями витального духа. Од-
нако строение костей животных Гете неизменно интерпретирует в соответствии с
антропоморфными признаками. Заостренность выводов и литературно-философ-
ские аспекты видения поэта содержат зародыши современного немецкого экспрес-
сионизма.
Эти же обобщения и это же обратное использование метода характерны для
Иоганна Генриха Тишбейна, жившего у Лафатера в Цюрихе в 1781-1782 годах и со-
провождавшего Гете в путешествии по Италии (1787). Согласно его теории, животные
обладают теми же темпераментами, что и люди (сангвиническим — травоядные, хо-
лерическим — плотоядные)51; его двухтомная физиогномика животных (Неаполь,
1796), проникнута этими же теориями52.
Рассмотрев по отдельности, но по одному и тому же плану и при помощи одних
и тех же методов физиогномику людей и животных, Лафатер в итоге обратился к тео-
рии эволюции. Последний том его труда, опубликованный посмертно (французское
издание 1803 года), показывал последовательные изменения видов, аналогичные таб-
лицам Кампера. Лафатер утверждал, что интуитивно пришел к этим идеям до того,
как ознакомился с диссертацией голландского ученого, и что его рассуждения точнее:
увеличивать лицевой угол до 90 градусов неверно, поскольку самые прекрасные ев-
ропейские головы не превышают угла в 80 градусов. Боги и герои классической древ-
ности, чей лицевой угол достигает 100 градусов, не обладают ни естественной
красотой, ни истинным человекоподобием. Он предлагает свою шкалу лицевого угла
(называя ее «линией животного начала»), демонстрирующую эволюцию, которая
также заканчивается Аполлоном, но начинается не с обезьяны, а с лягушки и вклю-
ЮРГИС БАЛТРУШАЙТИС.
ЗООФИЗИОГНОМИКА
I.K .ir.SQi-ДГ ГНОЕН. 1>’.\ 1*01.1.
чает 24 ступени вместо 8 (ил. 19). Существа,
следующие за лягушкой, эти «надутые
изображения самой подлой и животной
натуры», вплоть до середины эволюцион-
ной лестницы подвергаются постепенному
очеловечиванию. Это фантастические мон-
стры, у которых медленно обозначается
нос, лоб и подбородок, а глаза и рот умень-
шаются. «Более мудрая лягушка» (№ 3),
«первый градус не-звероподобия» (№ 10),
«первая ступень человеческого характера
на 60 градусах» (№ 12) являются плодом
чистой фантазии. За ними следуют «смесь
идиотизма с добродушием» (№ 14), а
затем головы с углом в 70 градусов и более,
которые все более приближаются к до-
стоинству и разуму и достигают совершен-
ства в № 22. В стремлении к прекрасному
греческие профили (№ 23 и 24) выходят за
пределы нормы: их лбы пусты, а глаза ли-
шены выражения. Презренная тварь, ан-
тичное божество, люди всех категорий и
промежуточные явления оказываются в
одной группе. Перед нами непрерывная
метаморфоза, происходящая в пределах
одних и тех же данных и как функция
одной и той же линии. В отличие от Кам-
пера, Лафатер не строит строгого доказа-
тельства на основании точных изображений живых существ: эволюция
развертывается причудливым образом, основываясь на фантастических существах,
но включает в себя тот же калейдоскоп человеческих и животных форм. Жильбер
Ласко53 задался вопросом о том, не стоит ли за этой схемой бессознательное или со-
знательное припоминание мифа о Латоне, матери Аполлона, которая превратила в
лягушек крестьян, не оказавших ей подобающих почестей.
Эта таблица Лафатера произвела глубокое впечатление на умы, чувствительные
к такой игре парадоксами. В статье «О некоторых французских карикатуристах» Бод-
лер писал: «Аналогичные опыты были проделаны на примерах головы Христа и го-
ловы Аполлона, и один из них, кажется, привел к сходству с жабой»54. Несомненно,
автор «Цветов зла» должен был заинтересоваться этими градуированными изобра-
жениями низменного и совершенного в одном теле.
Исследования антропоморфизма и зооморфизма на этом не закончились. Лафа-
теру наследовал доктор Франц Иозеф Галль (1758-1828), создатель новой науки френо-
логии, которая предлагала распознавать психические склонности людей и животных
по их черепам, повторяющим форму мозга55. Вместо единственной железы, в которой
Декарт помещал душу, Галль выделил 27 органов (впоследствии их число выросло
до 37-ми), каждый из которых отвечает за одну из многих способностей человека. Мозг
и душа разделены на десятки частей. Чтобы определить их местонахождение, доктор
изучил массу черепов и разработал подробную топографию характеров и страстей.
Так, например, орган добродетели был обнаружен в удлиненной выпуклости лобной
кости, особенно развитой у Марка Аврелия, Антонина Пия, святого Винченцо де
Паоли и Генриха IV. Орган добродетели у животных находится там же. Лошади с вы-
пуклостью на этом месте отличаются добродушным, покладистым и мирным нравом,
а с углублением — строптивы и норовят укусить. Речь уже не идет о выражениях, сход-
ных с мимическими, как это было у Гете; остеолог работает на основании чистых
форм, но приходит к тому же результату. Материалом для наблюдений становится все:
Ил. 19. ПЕРЕХОД ОТ ГО/ЮВЫ ЛЯГУШКИ
К ПРОФИЛЮ АПОЛЛОНА согласно знаменитому
Лафатеру. 1804-1810. Офорт, гравюра, акватинта.
53Lascault G. Merits timides sur le visible. Paris, 1979.
P. 376. Миф о Латоне см. в «Метаморфозах» Ови-
дия (I, VI, 313 et pass.).
34 Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин.
Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об ис-
кусстве / Пер. Н. Столяровой, Л. Липман. М., 1997.
С. 215.
55 Gall F.-J. Anatomic et physiologic du systdme nerveux
en general et du cerveau en particulier avec des obser-
vations sur la possibilite de reconnaitre plusieurs dis-
positions intellectuelles et morales de I'homme et des
animaux par la configuration de leur tetes. Paris, 1818.
23:
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
^’См.: Finsler G. Lavaters Beziehungen zu Paris in den
Revolutionsjahren 1789-1795. Zurich, 1898.
Lett re du comte de Mirabeau a M... sur M. M. Caglio-
stro et Lavater. Berlin, 1786.
234
конюшни, тюрьмы, отрубленные головы убийц, слепки с голов покойников, включая
Канта, античные портретные бюсты. Доктор Галль жил в мире голов и черепов, на по
верхности которых он искал следы сокрытых в них миров. Размещенные в четко очер-
ченных зонах, все человеческие способности и наклонности — любовь, тщеславие
гордыня, коварство, предрасположенность к убийству, дар речи — могут быть угаданы
по выпуклостям на черепе. Моральный облик человека словно записан в расположении
выпуклостей, впадин и плоских зон черепной коробки.
В основе метода лежат сопоставления с фауной. Поскольку человек наделен живот-
ной природой, его нельзя отделять от остального мира живых существ. Различие между
ними заключается, главным образом, в степени сложности органов и уровне способ-
ностей. Топография аналогична, действия органов идентичны. Работа желез влияет не
только на моральные чувства, но вызывает также и физические реакции, которые пе-
реводятся в жесты. Эта «пантомима» регулируется местонахождением мотора: если он
расположен в нижней части мозга, голова и все тело опускаются, а если наверху, то
поднимаются; симметрично расположенные органы вызывают аналогичные движения.
Чтобы вывести это правило, френолог наблюдал за спонтанными реакциями всех
живых существ, отмечая отдельные аналогии, например, в выражении любовной при-
вязанности: ее орган, расположенный в затылочной части, заставляет голову откло-
няться назад или вбок во время энергичных действий. Так, в «Мадонне с кроликом-
Рафаэля «Мария прислоняет соответствующую часть своей головы к этой же части го-
ловы младенца», а кошки, желая выказать свою привязанность, поворачивают голову
набок и наклоняют ее, а потом нежно трутся этим органом о тело ласкающего их че-
ловека. Орган осмотрительности, расположенный в теменной зоне, заставляет вертеть
головой в разные стороны и оглядываться, как это делают белки, зайцы и некоторые
особенно осторожные птицы вроде дятла. Размещенный в височной зоне орган искус-
ства вынуждает поворачивать голову то в одну сторону, то в другую, как это делают,
разглядывая что-то, птицы и сторожевые псы. Модистка, изучая законченную шляпку,
делает это же движение, приближая свое создание то к левому, то к правому органу.
Надгробный памятник Пиранези, изображающий его в момент размышления над
своим искусством, фиксирует этот же жест. Пантомима людей и животных имеет оди-
наковую физиологическую природу и выражается в одних и тех же знаках.
Несмотря на использование различных методов и понятий, Кампер, Лафатер и
Галль, по сути, подхватывают и развивают старую идею тесной общности форм, харак-
теров, способностей и страстей во всем одушевленном мире. Старая оккультная теория,
в центре которой находился человек, возродилась в позитивистских исследованиях, не
утратив своего изначального духа. Наука о неизвестном всегда приходит к неразреши-
мым вопросам. Чем больше она стремится к изощренности, тем схематичнее стано-
вятся ее понятия; чем настойчивее ищет надежных основ, тем бесповоротнее теряется
в фантазиях. Именно научный способ изложения с анатомическим понятийным аппа-
ратом, с диаграммами, таблицами, техническими терминами определил ошеломи-
тельный успех этих фантазий. Романтикам эта троица казалась Фаустами человеческой
натуры. Слава их распространилась по всему миру, а учения вошли в моду в самых раз-
ных кругах. Труды Кампера вышли в Париже в 1803 году и в Лондоне — в 1821-м. Осо-
бенно влиятельными труды Лафатера оказались во Франции. Этому немало
способствовало гостеприимство эльзасского поэта Готлиба Конрада Пфеффеля, в доме
которого собирались представители движения «бури и натиска», и превратности фран-
цузской революции, умножившие число контактов французских эмигрантов с цюрих-
ским пастором56. За парижским изданием «Физиологических фрагментов» 1806-1809
годов последовало еще одно — в 1820-м, а за два года до него завершилось печатание
труда Галля (с 1808 года Галль жил в Париже, где нашел немало приверженцев).
Каковы бы ни были реакции, вызванные их знаниями и природой их исследова-
ний, эти эрудиты воспринимались как фигуры исключительные. Хотя Мирабо видел
в Лафатере чародея и святошу, причудливое соединение проницательности и слабо-
умия, невежества и образованности, второго Калиостро, он тем не менее называл его
«одним из самых необычных людей нашего века»57. Автор одной популярной книжки
писал: «Бывают такие люди, которым выпала привилегия проникать в неизъяснимые
тайны мысли, погружаться в лоно вечных и бесконечных субстанций. Замкнутые в
пределах тела и в границах времени, они разбивают предзаданную форму <...> им
дан дар второго зрения»58. Это Пифагор, Платон, Иоанн Богослов, создатель Апока-
липсиса, Данте, Сведенборг, Фридрих Гофман. К их числу принадлежит и Лафатер,
а Галль — это воплощение гения, обновившего европейскую научную жизнь. Пре-
увеличенность этих оценок указывает пусть не на научную ценность, но на резонанс
и энтузиазм, вызванные их трудами. <...>
В истории форм редко бывали периоды, когда между поэтическим (литератур-
ным и художественным) видением и научными учениями существовали бы такие же
тесные связи. Хорошо известно, как живо интересовался физиогномикой и френоло-
гией Бальзак59, не раз упоминавший об этих учениях. «Лафатер создал подлинную
науку, которая в конце концов заняла свое место в ряду других наук о человеке. По-
началу появление его "Физиогномики" вызвало сомнения и насмешки, но затем про-
славленный доктор Галь своим прекрасным учением о формах черепа подкрепил
систему швейцарца и подвел солидную основу под его тонкие и блистательные на-
блюдения»60, — утверждал в предисловии к «Физиологии брака» (задуманной около
1824 года) создатель «Человеческой комедии», сам нередко прибегавший к этим ме-
тодам в описаниях своих героев. Бальзаковская мизансцена предполагает физиогно-
мический анализ, обычно входящий в первое описание персонажа. Нередко целые
страницы отданы перечислениям внешних признаков характера и страстей, подчас
связанным с определенными животными.
Широкий нос, приплюснутые ноздри и огромный рот старика в «Столетнем старце»
(1822) делают его похожим на быка. Физиогномика загадочного целителя, наделенного
сверхъестественной силой и способностью к магнетизму, напоминает льва («Урсула
Мируэ», 1841). Граф Адам похож на козу («Мнимая любовница», 1842). В старике Се-
шаре узнается медвежья физиономия («Утраченные иллюзии», 1837). Герцог обнару-
живает удивительное сходство с собакой («Массимилла Дони», 1839), Бонгран — с лисой
(«Урсула Мируэ»), Селеста — с мышью («Мелкие буржуа»). У Бальзака встречаются
носы, похожие на клюв ворона (Моро в «Жизненном дебюте», 1842) или крючковатые,
как у орла (господин д'Остер в «Темной истории», 1841), глаза как у кошки (Бонифас
Куанте в «Утраченных иллюзиях»), каку хищной птицы («Арденнский викарий», 1822),
как у козы (Гупиль в «Урсуле Мируэ»). Это не произвольная игра фантазии. Эти при-
меры подтверждают верность теории о человеке, отмеченном знаком животного начала.
Бальзак сам на этом настаивал, замечая в «Поиске абсолюта» (1834), что голова Бальта-
зара Клаеса, напоминавшая лошадь, могла бы послужить дополнительным доказатель-
ством «научной системы, приписывающей всякому человеческому лицу сходство с
обликом животного». На этом лошадином лице есть, среди прочего, две выпуклости
на широком лбу, в которых Галль находил признак поэтических миров.
Физиогномика писателя не сводится к неукоснительному применению новейших
антропологических процедур. Она воскрешает мечты и построения иных времен.
«Научная система», упомянутая Бальзаком, не совпадает с концепциями, развитыми
после Кампера, она связана с предшествующими этапами мысли. Это возвращение
к более примитивным понятиям и формам, но само это возвращение обусловлено
современными факторами.
Издание Лафатера под редакцией Моро де ла Сарта (1806-1809) включало в себя не
только труд швейцарского физиогномиста. Книга была дополнена пересказами совре-
менных теорий (Кампер, Галль), а также более древних учений, порядок изложения ко-
торых придавал изданию особое измерение. После «линии звероподобия» и
«физиогномики животных» помещена глава о «соотношении физиогномики человека с
животными». Учение Делла Порта изложено со многими оговорками, а сопровождаю-
щие его фигуры людей-быков с рисунков Лебрена, гравированных Симонно, из гаагского
издания 1783 года названы карикатурами, в которых глаза слишком велики и не согла-
суются со слишком человеческим ртом. Здесь изложение приобретает неожиданный по-
ворот: издатель в примечании вступается за неаполитанского эрудита, «обычно столь
48 There Th. Dictionnaire de phrenologie et de ph\ <•
monie: a l usagc des artistes, des gens du mondr
instituteurs, des p£res de famille, des jures, etc Г
1836.
S“O6 отражении теорий Лафагера во франт к»
литера! у ре см.: Baldenspergcr F. Etudes d’histo:.-^
litteraire. Paris, 1910. P. 51-91; Fess G. M. The cc*-
pondence of physical and material factors with cr
ter in Balzac. Philadelphia, 1924; Letheiw /. Balzac
phrenologie 11 Esculape. 1951. № 3. P. 55-61 O'
общем влиянии Лафатера на Бальзака см
Balzac avant la СотёЛ1е Humaine. Paris, 19?e
Bardeche M. Balzac romancier. Paris, 1940.
60Бальзак О. де. Физиология брака / Пер. О Э
oepi, В. А. Мильчиной. М., 1995. С. 107.
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 20. ЧЕЛОВЕК-ЛОШАДЬ. Гравюра по рисунку
Шарля Лебрена. Иллюстрация к кн.: Gaspar Lavater.
L'ART DE CONNAfTRE LES HOMMES... par Moreau
de la Sarthe. Paris, 1820. Vol. 9. PI. 575.
Ил. 21. ЧЕЛОВЕК-ЛЕВ. Гравюра по рисунку
Шарля Лебрена. Иллюстрация к кн.: Gaspar Lavater.
L1 ART DE GONNAtTRE LES HOMMES... par Moreau
de la Sarthe. Paris, 1820. Vol. 9. Pl. 581.
61 Среди прочих физиогномических публикаций того
времени упомянем: Scriptores phy.siognomoniae ve-
teres. Altenberg, 1780; Porta J. B. Le Physionomiste ou
1'observateur de I'homme avec des approchemens sur
la resemblance de divers individus avec certains ani-
maux. Paris, 1808.
62 Бальмк О. де. Поиски абсолюта / Пер. Б. Грифцова / /
Бальзак О. де. Собр. соч.: В 15 г. М., 1955. Т. 13. С. 5.
изобретательного», и упрекает его только в невнимании к собаке, самому симпатичном)
и самому важному для общества животному. Делла Порта и Лебрену, с которыми таь
пренебрежительно обошелся Лафатер, посвящена главная часть книги (т. 9; 1807). Здеа
мы найдем все варианты физиогномики первого живописца Людовика XIV — сокращен-
ную версию Тестелена, версию Нивелона-Мореля д'Арло, вышедшую в 1806 году, полнук
серию его рисунков (включая людей-быков) в сопровождении выдержек из Делла Порте
со ссылками на классиков (Аристотеля, Адаманция, Полемона, Альберта Великого
Разеса) применительно к каждому типу, а также всю последнюю часть «Человеческой
физиогномики» Делла Порта61. Все вместе выглядит как синтез и переоценка древни?
текстов, которые теперь распространяются вместе с более современными концептами у
практиками. Старые системы в последний раз возродились в тех трудах, которые их пре
взошли, пусть и с опорой на те же данные и с тем же тревожным ощущением.
Новое издание трактата вышло в 1820 году. Известно, что в 1822 году Бальзак купи?
и отдал в переплет «великолепного Лафатера», — несомненно, речь шла о последнем из
дании. Бальзаковские описания людей с лицами, похожими на животных, подчас пора
зительно похожи на представленные в этом издании головы. Вот Клаес: «...его нос
прежде, вероятно, безупречной формы, теперь удлинился, а ноздри как будто все больше
и больше расширялись с годами <...> красиво очерченный рот был сжат между носом г
коротким, резко приподнятым подбородком. Однако лицо его было скорее длинным
чем овальным»62. Это человек-лошадь Лебрена (ил. 20). Крупный и приплюснутый нос у
огромный рот героя «Столетнего старца» в точности соответствуют образу человека-бык<
из этой же серии рисунков. Чародей из «Урсулы Мируэ», «причудливые, неправильные
черты» лица которого «страшны и грозны», с его отмеченным мукой лицом, огненног
гривой волос и звериными глазами похож на человека-льва в изображении Лебрен<
(ил. 21). Несомненно, Бальзак, создавая свою галерею портретов, нередко обращался i
Лафатеру как к неисчерпаемому кладезю типажей, которые он заимствовал и описыва,
то быстрыми и сжатыми фразами, то со скрупулезностью технического анализа.
236
К)Р Г 11 с
Б А ,1 Т Р У Ш A 11 Т 11 С .
3 О О ФИЛИ О Г И О М II к А
Образ человека, наделенного
сходством с животными, отразился
не только в литературе: еще сильнее
он повлиял на изобразительные ис-
кусства. Уже отмечено, что портрет
Каролины Ривьер работы Энгра «со-
ответствует тину овны: большие го-
рящие глаза под дивной дугой
бровей говорят о том, что доверять
этой женщине опасно»'1'1 (ил. 22).
Еще в 1788 году Фрэнсис Гроуз,
член лондонского Общества антиква-
риев и известный специалист по
средневековью (он был автором важ-
ного «Опыта» о готической архитек-
туре), рекомендовал эти аналогии в
своем трактате «Правила рисования
карикатур»'14; при этом ои ссылался
на неаполитанское издание трактата
Делла Порта 1621 года и на рисунки
Хогарта, который придал женщинам
в «Воротах Кале» сходство с рыбами,
а «Русского Геркулеса» сделал похо-
жим на медведя. Однако рисунки в
книге Гроуза выполнены в соответ-
ствии с его собственным методом:
«идеал головы собаки» (предельное
безразличие) вписан в круг, а «идеал
Ил. 22. Жан-Oi 1()С1-Ломпник Энгр.
1101’11’121 КАРОЛИНЫ РИВЬЕР. 1806.
Xo.ici, масло. Л\вр, 11ариж.
головы кошки» (тончайшее коварство, двуличие) — в пятиугольник. Геометрическая и
зооморфная традиция изображения человеческой фигуры причудливым образом
переплетаются в поисках экспрессивных деформаций. Книга
Гроуза — один из первых технических трудов, посвященных
сатирическому жанру, была переиздана по-французски в
1802 году6\ но само учение распространялось во Франции в тес-
ной связи с научной и литературной модой того времени.
Человеческий бестиарий, все более настойчиво за-
являвший о себе в искусстве карикатуры начиная с 1820-
1830-х годов, кажется плодом безудержной фантазии, но
на самом деле все примеры опираются на определенные
формы и комбинации. Алфавитам персонажей со звери-
ными головами работы Мишеля Делапорта (1836)% кото-
рый также специализировался на изображении льяволиад,
предшествовали серии его рисунков (1834), воспроизводив-
шие фигуры Лебрена из последнего издания Моро де ла
Сарта. В «Физиологическом трактате о сходстве с живот-
ными» (1839)67 эльзасский анималист Пьер-Федерик Ленерт
варьировал эту же тему, группируя фигуры по три и одевая
их по последней моде (ил. 23). Гранвиль в своей «Зверома-
нии» («Animalomanie», 1836, переиздана в 1842-м'1") методи-
чески составляет пары из животных, привязанных к
человеку (кошка, собаки, козочка и птицы), с их хозяевами,
которым он придает сходство с их любимцами. Жан-Жак
Гранвиль возвращается к теории лицевого угла Кампера и
к липни звероподобия Лафатера, обращая эволюцию
вспять: «Человек спускается к зверю» (1843)'"', а Аполлон —
’ Ijipuuzc Н. Ingres, sa vie et sa ivuvre. Paris. 1911. P. 52.
[Gn>sr /.] Rules for drawing caricaturas. With an essay
on comic painting. I.ondon, 1788.
'’'Grest /. Principes de caricature suivis d'un essai sur la
peinture comique. Paris. 1802.
IkLiporft’ Д1. Observations du celebre Lavater appli-
quces au svstcme Eebrun. Paris, 1834.
” -Traite phvsiologique de la resemblance animale» вы-
холил в жхриале -Ее Charivari- в январе-марте 1839 г.
I. Homme, son esprit, ses gouts et ses habitudes juges
par son physique. Dessins par Grandville. Paris, [ 18421.
' 'I e Magasin Pittoresque. 1843. \ol. 13. P. 108.
/1 2v lh>ep-‘l’pe,iepiiK zleuepi.
Ф1131 IO. 1ОГ11ЧЕСК1 111 ТРАК TA T
О СХОДСТВЕ С ЖИВОТНЫМИ. 1839.
Ли ioi рафия, oiixo.i и кованная в -Ес Charivari-.
237
Т Е /1 О КАК М Е /I 11 У М
к лягушке (1844)7() (ил. 24). Острие его сатиры направлено
не столько против теории эволюции, сколько против вели-
чия человека. В художественной среде внимательно следили
за исследованиями ученых, но в учении Лафатера самое
сильное впечатление произвели иллюстрации из Лебрена,
на которых основывались основные 1уманистические ожида-
ния в композициях такого рода. Этот импульс с отложенным
и мощным эффектом пронизывает все системы. Сложная
эволюция, в своих ученых заблуждениях обновившая основу
человеческой зоологии, завершилась возвращением к своему
Ил. 24. Жан-Жак I ранни.п.. ОТ AI 1О/ЫО1IA К
Л/1ГУ111 КЕ. Карпка ivpa, опубликованная в: Le Maga-
sin Pittoresque. 1844. Vol. 12. I’. 272.
11л. 25. Жан-Жак Гранвиль. 11У ГЕ1ПЕСTBI IL
АФРИКА! ICKOIО ЛЬВ/\ В ПАРИЖ.
I Li.HocipaiiiiM к кн.: SCEXES DE LA VIH PRIVET 1:1
PLBI.IQLE DES AXIMALX. Paris, 1842. Vol. I. P. 380.
первоначальному состоянию на всех уровнях. Обсессии, которые в рисунках Оноре
Домье (1832-1839) превращаются в драматизированные сценки71, а у других худож-
ников существую! между басней и реальностью, свидетельствуют о новом и послед-
нем расцвете многовековой традиции. К ней же следует отнести «Зоологические
наброски» («Zoological Sketches») англичанина Крукшенка (1834).
70 Le Magasin Pittoresque. 1844. Vol. 12. P. 272.
'* Dcltcil I.. Honore Daumier. Paris, 1925. X'J 38: лицос
чертами собаки (1832); X<_’ 45: голова, похожа на
обезьянью (1832); Х'2 207: львиная голова (1834);
Х'_' 565: птичья голова (18.39).
238
ЮРП1С БАЛТРУШАЙТИС. ЗООФИЗИОГНОМИКА
Ил. 26. Феликс Лабисс. I IOPTPET ФИЛИ! II1А ОТ
1 l.i.noci рация к кн.: Philippe Soupault.
JOURNAL D UX FANTOME. Paris, 1946.
Все разновидности этой изобразительной продукции, в которой животные и зве-
роподобные люди множатся в иллюстрациях к басням Лафонтена или к юмористи-
ческим и сатирическим рассказам, вне зависимости от своего непосредственного
контекста отражают эту антропологию. «Рысь с лицом барана» (1834), «голова кро-
лика, имеющая в себе нечто змеиное», — так описывал некоторые из своих моделей в
1839 году Гаварни72, этот «певец естественной истории человечества»73. Изображение
парижского бала с галопирующими лошадьми (ил. 25), символизировавшее полити-
ческую ситуацию (1842)74, Гранвиль задумал как образ мира навыворот, а Бальзаку оно
дало еще один повод высказать свои убеждения:
Ваше величество, карнавал — вот единственное, в чем человек одержал верх над жи-
вотными, и невозможно оспаривать его права на это изобретение. Вот когда при-
обретаешь уверенность в тесной связи между миром людей и миром животных, ибо
на карнавале в человеке обнаруживается столько звериных страстей, что нельзя со-
мневаться в нашем сродстве.73
Этот пассаж комментирует шуточное изобретение художника, однако способ изло-
жения и понятия, использованные Бальзаком, непосредственно связаны с проблемами,
которые в это время обсуждались в ученых трудах и в позитивистских науках. Образность
романтической эпохи вдохновлялась строгими рассуждениями ученых. Люди, в облике
которых проступала память о звере76, цирковые дрессированные звери, более вниматель-
ные и способные, чем люди, бурлескная игра в карикатуре — все это восходило к древним
рассуждениям о скрытых связях между всеми живыми существами. И даже при отсут-
ствии специфических признаков сама идея сопоставления фауны с народом или соци-
альной группой, с «реалистическим» образом человека, идея, к воплощению которой
так упорно стремились романтики, перекликается с сутью и природой этого учения.
Наши современники-сюрреалисты не могли остаться равнодушными к рассуж-
дениям о животных формах: некоторые из них воспользовались их первыми изобра-
зительными выражениями. Два портрета одного из основателей этого движения,
Филиппа Супо, работы Лабисса и Массона (ил. 26, 28) построены по легко узнаваемым
образцам: один из них ориентирован на человека-собаку в изображении Делла Порта
(ил. 27), второй — на человека-льва Рубенса77 (ил. 29). И сегодня, как мы видим, к
жизни возвращаются самые старые иллюстрации этого учения.
Античная мысль, продолжавшая жить в Средние века и в эпоху Возрождения, об-
новившаяся в научных системах XVII века, и сегодня существует во множестве аспектов.
Парадоксальным образом новаторские идеи в науке о человеке возрождают и пропа-
гандируют простейшие поверья, родившиеся из наблюдений и ощущений. И сегодня
первобытное существо проявляется в наших движениях и облике. Фотограф парижского
еженедельника, подметивший эти сходства в облике наших современников и подобрав-
ший к ним пары, действовал инстинктивно, не имея ни малейшего представления о
скрытом значении сопоставлений такого рода, как, несомненно, это происходило много
веков назад при складывании этой традиции. Романтики обнаружили эти же аналогии
при помощи породивших их учений и легенд.
11л. 2i . ЧЕЛОВЕК-СОБАКА. Иллюстрация к кн
Giambattista della Porta. DE HUMANA
PHYSIOGNOMONIA libri IIII. Vici Aequensis, 1^
Ил. 28. Андре Массон. ПОРТРЕТ ФИЛИППА С.
Иллюстрация к кн.: Philippe Soupault.
JOURNAL D'UN FANTOME. Paris, 1946.
11л. 29. ГЕРКУЛЕС-ЛЕВ. Иллюстрация к кн.
Pierre-Paul Rubens. THEORIE DE LA FIGURE
HUMAINE... Paris, 1773. PI. V.
72Cm.: Goncourt E. & J. Gavarr.: Par- > ‘
'•'Слова 11оля де Сен-Виктора a J-a:7 ar-.- ‘
ture. Paris, 1859. P. 8.
74 Scenes de la vie privee et pubhque de- аг; — a _ - з •
1842. Vol. 1. P. 380. (Voyage dun her. d A-p-t з “з
par Balzac).
74 Балъмк О. Or. Путешествие в Париж африка <«.
льна и что из этого последовало Пер. Б А ". ри:
иона // Жилище славных муз: Париж в литера ~.
ных произведениях XIV-XX веков. XL. 19>ч С 2~
Об образности л ого заключительною пе-
риода см.: Wechsler /. A Human Comedy. Physiog-
nomy and Caricature in Nineteenth century Pan-
London, 1982.
77 Ср. ил. 10 в кн.: Baltrusaitis J. Aberrations. Paris. >=
и портрет в: Le Monde. 1981.11.01. P. XV.
САЛЬВАТОРЕ СЕТТИС (1941)
Ил. 1. САЛЬВАТОРЕ СЕТТИС.
Современные пионеры визуальных исследований любят подчеркивать, что визуальная
•ультура — это поле борьбы за образы. Сальваторе Сеттис (ил. 7), никогда не претендовавший
^а роль революционера, невольно для себя оказался в эпицентре этой борьбы. Он начал
:вою научную биографию с изучения такого мирного предмета, как античная археология в
престижной Высшей нормальной школе (Scuola Normale Superiore) при университете Пизы,
затем он был доцентом, профессором, а в 1999-2010 годах — директором своей alma mater,
= 1994-1999 годах — главой исследовательского центра при фонде Гетти в Лос-Анжелесе,
= 2006-2009-м — председателем Совета по сохранению культурного наследия при Мини-
стерстве культуры Италии, членом международных Академий и лауреатом престижных
премий. Вместо того чтобы мирно наслаждаться заслуженной славой на вершине профессио-
нальной карьеры, Сеттис развернул планомерную и непримиримую борьбу за сохранение куль-
турного наследия, которая восстановила против него министров, экономящих на культуре и
образовании, дельцов от культуры, мечтающих о ее «монетизации», застройщиков и спекулян-
тов, уничтожающих исторические памятники и природные ландшафты. Начало этой борьбы
:ам Сеттис описывает так: «Я археолог и историк искусства. Моя сфера компетенций — Джор-
джоне, Лаокоон и тому подобное. Но когда я вернулся в Италию после шести лет в калифор-
нийском фонде Гетти, то был поражен тем, как ослабели в ней гражданские чувства. Вначале я
нанялся случаями продажи культурного наследия. В итоге появилась книга „ОАО Италия"1. На
нее напечатали 150 рецензий, в том числе в листках церковных приходов и в малотиражке
’ортовых грузчиков в Ливорно. Так я познакомился со множеством местных активистов, кото-
рые боролись против асфальтирования солончака или перестройки исторического здания.
Потом я написал вторую книгу об уничтожении ландшафта2. Повторилась та же история. Меня
приглашали выступить приходские священники и школьные учителя. Я провел 300 встреч с об-
дественностью и понял, что члены разных комитетов, которых в Италии около 30 000, то есть
з них входит по меньшей мере 3 000 000 граждан, остро нуждаются в амуниции. Так родилась
'ретья книга»3. Эта книга — «Народный фронт. Граждане за общее благо»4. В 2014 году
1 Settis S. Italia S.p.A. L’assalto al patrimonio culturale.
Torino, 2002.
2 Settis S. Paesaggio Costituzione cemento. La battag-
lia per 1‘ambiente contro il degrade civile. Torino,
2010.
’Интервью газете «Repubblica» (09.11.2012):
http://temi.repubblica.it/micromega-online/indig-
narsi-non-e-antipolitica-intervista-a-salvatore-
settis/.
4 Settis S. Azione Popolare: Cittadini per il bene co-
mune. Torino, 2012.
241
TEzlO КАК МЕДИУМ
11л. 2. Джорджоне. ГРОЗА. Ок. 1502-1503.
Холеч, масло. Галерея Академии, Венеция.
вышла четвертая книга из этой же серии — «Если Ве-т_
умрет»5, посвященная судьбе города, в котором наст -
ние достигло своего исторического минимума, чис.~: -
ристов — максимума, а экономика сократилась _
туристической индустрии. В 2016-м он выпустил navz - - -
о праве на культуру, так надежно гарантированном и-1-:
янской Конституцией и так плохо соблюдаемом итак-
ским правительством последних десятилетий6.
Разносторонний ученый, влиятельный политик --
примиримый борец за общее благо — объяснить это zzz.
кое сочетание помогают слова Сеттиса о cyz.-.--
античного искусства в наши дни: «Греция у нас в го.":-:-
пусть мы об этом и не подозреваем»7. В этой перепек-- ••
отдельные элементы его биографии складываются = ::
конченную картину, где есть место и для греческих -::
ней (его предки переселились в Калабрию в XV ==•-
после падения Константинополя), и для юношеского . -
тереса к античной археологии, и для зрелой гражгг-
ской позиции, вырастающей из античного чувс"-:~
полиса, и для интереса к судьбе античного наслед/; :
последующие века — тема, которой посвящены сам>-
известные работы Сеттиса. Он автор книг о статуе -z-
родиты Урании Фидия (1966)8 и о скульптуре Лаоко:-.
(1999)9, о колонне Траяна (1988)10 и об античной садов: <
живописи11, в которых выдающиеся образцы античн:-:
искусства рассматриваются в широкой перспективе
учетом рецепции и репутации шедевра, его отражен/- •
изобразительном искусстве и литературе. Суммирую^.*-
итогом такого подхода стала книга Сеттиса, переведе--
ная на полтора десятка языков: «Будущее класси-.-
(2004)12 — замечательно емкий очерк интерпретаций а--
тичности в последующие эпохи вплоть до наших дне/
Заметный вклад он внес и в исследования италве-
ского искусства, где основная область его интересов ге-
Settis S. Se Venezia muore. Torino, 2014.
(> Settis S. Il diritto alia cultura nella Costituzione ita-
liana. Torino, 2016.
7 Sei lezioni di Salvatore Settis. Pnma Lezione —
Tracce del classico intorno a noi (лекции доступны
на www.youtube.com).
4 Settis S. Saggio sull'Afrodite Urania di Fidia. Pisa, 1966.
" Settis S. Laocoonte. Fama e stile. Roma, 1999.
1 ,1 Settis S. La Colonna Traiana. Torino, 1988.
11 Settis S. Le pareti ingannevoli. La Villa di Livia e la
pittura di giardino. Milano, 2002.
12 Settis S. Futuro del “classico”. Torino, 2004.
13 Settis 5. La Tempesta interpretata: Giorgione, i
committenti, il soggetto. Torino, 1978.
Settis 5. 1) Artisti e committenti fra Quattro e Cin-
quecento // Storia d'Italia. Annali. Vol. 4. Torino,
1981. P. 701-761; 2) Artisti e committenti fra Quat-
tro e Cinquecento. Torino, 2010.
ir’ Settis 5. 1) Iconografia dell’arte italiana, 1100-1500:
Una linea // Storia dell’arte italiana. Torino, 1979.
Vol. 3. P. 175-270; 2). Iconografia dell’arte italiana,
1100-1500: Una linea. Torino, 2005.
16 Warburg A. 1) Gesammelte Schriften / Hrsg. H. Bre-
dekamp, M. Diers, K.W. Forster, N. Mann, S. Settis,
M. Warnke. Berlin, 1998; 2) The Renewal of Pagan
Antiquity / Eds. J. Bloomfield, K. W. Forster, H. Mall-
grave, M. Roth, S. Settis. Los Angeles, 1999.
17 Cp. его наблюдения о понятии «формула пафоса»
в книге о Лаокооне (примем. 9) и статью:
Settis S. Aby Warburg, il demone della forma:
Antropologia, storia, memoria // La Rivista
di Engramma. № 100 (settembre/ottobre 2012).
http://www.engramma.it/eOS2/index.php7id_arti-
colo=1139.
жала на пересечении анализа иконографических констант и истории взаимоотношен/,
между патроном и художником. С этой точки зрения он попытался расшифровать загадс--
ную картину Джорджоне «Гроза» (ил. 2)13 . Отталкиваясь от найденного им убедительно-:
иконографического прецедента — барельефа «Изгнание Адама и Евы из рая» работы Джс-
ванни Антонио Амадео, помещенного на усыпальнице семейства Коллеоне в Бергам:
(1470), Сеттис предположил, что в «Грозе» Джорджоне изобразил этот же сюжет, но на-
меренно внес в него ряд деталей, которые затрудняют его опознание. Так, разгневанно":
Творца он заменил молнией, Адама одел в современную одежду, а Еву изобразил с мла-
денцем Каином на коленях. Сломанные колонны на среднем плане Сеттис интерпретиро-
вал как символ смертности человека, ставшей наказанием за первородный грех, античные
руины — как символ краха язычества после прихода христианства, а город на заднем
плане — как Град Небесный. Вся картина при таком прочтении оказалась метафорой со-
стояния человечества в результате грехопадения. Сеттис связал «Грозу» с модой на на-
рочитое затемнение сюжета, которая, по его мнению, около 1500 года распространилась
среди художников и заказчиков в Венеции, Падуе и Тревизо, а возникновение этой модь
объяснил развитием новых форм индивидуального благочестия, которое опиралось не на
иконографические шаблоны церковных росписей, а на индивидуальное видение худож-
ника и заказчика. Заметим, что интерпретация Сеттиса охватывает все три уровня иконо-
логического анализа: он показал, что и как может быть изображено на картине согласие
стилистическим нормам эпохи, реконструировал возможную программу картины и рас-
крыл ее связь с мировоззрением эпохи.
Сложной системе связей между заказчиком, художником, а также их учеными совет-
никами и друзьями была посвящена вначале статья «Художники и заказчики XV-XVI века»
(1981), а затем и одноименная книга14. Точно так же из важной статьи об иконографии
итальянского искусства (1981) выросла книга под тем же названием15.
Наконец, следует упомянуть и о многолетнем интересе Сеттиса к наследию Варбурга:
он один из редакторов нового полного собрания его сочинений16 и автор проницательных
работ о его методе17. Печатаемая далее статья — образец того, как работает варбургиан-
ский метод прослеживания судьбы формул пафоса в различных исторических и культурных
контекстах.
242
ОБРАЗБ1 РАЗМЫШЛЕНИЯ,
COMHEHI1Я 11 РАСКАЯН11Я В АНТ11ЧНОМ 11СКУССТВЕ
Сальв а । он С ii । пс
//\. I. Караваджо. МАДО1II IA С M IAMI 1 И 11 \! 11
С В. Al II IOI1 (Madonna Palalrenieri). IhUe. \,>
мае io. I а icpoi bopieie, Рим.
Эмиль Маль давно объяснил шачеиие знамени i ого полоша Караваджо,
нредна ^начавшегося для одного ih aniapeii собора Св. Петра в Риме, а
ныне находящегося в галерее Борге se (нл. 1Е. Одна и j i рех н пораженных
фигур— слоящая справа Св. Анна — бе nenci bvc’i, меж гем как Мадонна и
младенец вместе юичу| голове i.xieii — слепня ребенка поверх стуини ма-
тери. Эю иллк)С1раиия фрагмента и 1 Книги Бы гня (3: 15): <11 ска ia.i Господь Бог змею:
и вражде положе между ioooio и между женою, и между семенем твоим и между се-
менем ее; она oy.iei поража ть 1ебя в голове, а ил будешь жали н> его в ня те». Как показал
Маль, необычная иконография картины Караваджо восходиi к ожесточенной полемике
вокруг этого фрагмент между каю тками п про ieci антами в XVI веке, когда лютеран-
ские и кальвинистские богословы, опираясь па греческую Сен гуагинге, а не на ла ншскую
Вульгату, cia.ni настаивач ь на юм, что правильное ч leime этого фрагмента — -ipse» (оно),
а не «ipsa (она) conteret caput tuum», ю есть чю поражать змея в голове белел не дева, а
семя. Позиция протеста и юв под i верждалась несколькими списками Вульгаты и авто-
ритетом некоторых учителей Церкви. Приня тое в разгар полемики решение предлагало
компромисс между двумя юлкованиямп: сразу после ошвы при Лепаичо Инн V поста-
новил в булле, учреждающей праздник Левы Марии 11ресвячой Царицы Розария (1571),
что «Дева поражаем голове шея с помощью своего Сына».
И так, великолепное полотно Караваджо, переданное заказавшему его брач’ечву
конюших (Confraternita dei Palafrenieri) в апреле 1606 года, является «богословской»
картиной: его иконографическая программа точно отражаеч примиряющею интер-
претацию спорного фрагмент Книги Бытия, кочорую предложила католическая
церковь, охраняя незыблемость роли Богородицы в божественном плане искупления.
Тем не менее протес татская иконография изобрела инею схему (Маль ссылается на
Перевод выполнен по изданию Settis S. Immagini
della meditazione, dell’incertezza e del pentimento
nell’arte antica // Prospettiva. 1975. Ni> 1 2. P. 4 18.
Miih- /. I) I.a signification d im tableau du Caravage
Melanges de ll.cole I rancaise de Koine. 19.30. 48.
I'. I b; 2) I. Art religieu\ apres le Coneile de Irente.
Paris, 1932. P 38 et pass. Факнн рафто и да i ировкч
iio.ioiiia cm.: Iklln /’. C.alleria Borghese.
I dipinti. \'ol. 2. Rome, 1955. P. 81-83; Spezzefci n> 1.
I.a pala dei Palafrenieri Caravaggioe i Caravag-
gesi hi. Roma, 1974. P. 125-137.
243
ТЕЛО КАК M E /I И У M
Пл. 2. Джованни Амброджио Фиджино. МАДОННА
С М/1АДЕН1[ЕМ. 1581-1583. Фонд Illvcrepa, Милан.
гравюру Себастьяна Бурдона (1616-1671)), в к -
горой младенец («ipse») в руках Девы Мар;:
сам попирает голову змея. В католическом миг-
после нескольких повторении караваджистск
компромиссной формулы (Маль упомина-
три — в Пьяченце, Лувене и в запасник:
Лувра) возобладала и утвердилась вплоть
наших дней иконография Девы («ipsa»), пог::
рающей голову змея2.
Однако сложную иконографию боргезск
картины придумал не Караваджо. Как показал Г -
берто Лонги1, он лишь повторил, почти б\ •
вально, схему алтарного полотна милански:
художника Джованни Амброджо Фиджино, наг:
санного для церкви Саи Феделе и хранящего; -
с 1574 года в аббатстве Сап-Антонио в Мила:
(ил. 2)\ Зеркальное воспроизведение схемы поз? -
ляег предполагать, что Караваджо опирался не .
саму картину, а на гравюру с нее. Однако е:
принципиальное новаторство не ограничивав- :
изменением цвета и художественного языка:
вводиг в композицию фигуру Св. Анны. Взгляд.
и напряженное внимание трех персонажен с
картины сосредоточены на голове змея, попирае-
2 Более поздний вариаш (младенец Христос пора-
жает голову змея верхней частью креста, а Мария
топчет ее пенами) см.: Pigler Л. Barockthemen. Buda-
pest; Berlin, 1956. Р. 506. В деревянной скульптурной
группе работы Джакомо Берге hi (1657) в кафед-
ральном соборе Кремоны Мадонна ioipici голову
Змея, а младенец — его xboci. О сюжешх религио»-
пого искусства эпохи Коптрреформации см.: Labrot G.
Un type de message figuratif: I'image pieuse 11 Melan-
ges de ITcole Fran(,'aise de Rome. 1966. 78. P. 595-
618; Prodi P. 1) Ricerche sulla teon'a delle arti figurative
nella riforma cattolica / / Archivio italiano per la sforia
della pieta. 1965. Vol. 4. P. 123 -312; 2) C ardinale Gab-
riele Paleotti. Roma, 1967. Vol. 2. P. 527-562; Eologna I.
Caravaggio nella cullura e nella societa del suo tempo
Caravaggioe i Caravaggeschi. P. 149-187.
1 Longhi R. Ambrogio Figino e due citazioni del
Caravaggio 11 Paragone. 1964. Vol. 5, X'2 5. P. 36-38.
1 Ciardi R. P. Giovan Ambrogio Figino. Firenze, 1968.
P. 93 et pass. О Фиджино см. ыкже: Pophain Л. Е. ('In
a book of drawings by Ambrogio Figino / / Bibliotheque
d'l lumanisme et de Renaissance. 1958. Vol. 20.
P. 266-276; Pupillo Eerrari-Bravo A. M. "11 Figino ovvero
del Fine della Pittura" di Gregorio Comanini / /
Storia dell'Arte. 1972. № 13. P. 57-66. <...-
'Cm.: Reau L. Iconographie de Part chretien. Paris, 1958.
Vol. 3(1). P. 93.
''Cm.: Aureidunniner IL Lexikon der christlichen Ikonog-
raphie. Vienna, 1967. Vol. 1. P. 146-149.
7 Ibid.
* Reau L. Iconographie de I'art chretien. Paris, 1956.
Vol. 2(1). P. 27. О происхождении иконографической
схемы «I Ipecroaa Благодати» см. в особенности:
Male Е. I. Art religieux du XII siecle en France: Etude
sur les origines de I’iconographie du Moyen Age. Paris,
1947. P. 182-183. См. также соображения но поводу
Троицы Мазаччо в церкви Саша Мария Новелла во
Флоренции: Erancastel Р. La Figure et le Lieu. L’ordre
visuel du Quattrocento. Paris, 1967. P. 42 45.
11 Уникальный пример — миниатюра в англо-саксон-
ской рукописи XI в., объединяющая две «генеалогии»
Xpucia, который и юбражеп дважды: один раз вместе
с Богом-огцом и второй — на коленях Мадонны (о
пей см.: Kantorowicz Е. //. The Quinitv of Winchester / I
Art Bulletin. 1947. X(_' 29. P. 73-85). Об иконографии
I роицы см. особенно интересную сгагыо современ-
ного иконописца: Papetti С,. Iconograha trinitaria 11
Servitium. 1974. [Vol ] 2 (8). P. 352-366.
мой матерью и младенцем; тем самым зрителю указывается, где именно скрыт глубинна
смысл и истинный сюжет сцены. На первый взгляд, Анна совершенно чужда теологиче-
скому содержанию картины и введена в композицию едва ли не для того, чтобы урав:-: -
весить ее правую часть. Но на самом деле картина предназначалась для алтаря С:
Анны, считавшейся небесной покровительницей конюших (palafrenieri), как об этом и г: -
ныне свидетельствует название римской церкви — Sant'Anna dei Palafrenieri5. А значг.-
именно эта статичная и обособленная фигура была истинным поводом для создания каг-
тины и отправной точкой для Караваджо или автора иконографической программ::
когда они размышляли над композиционной схемой и расположением фигур.
Объединение Св. Анны, Мадонны и младенца в своего рода «земную Троицу- ;
ее противопоставление «Троице небесной» на основании (среди прочего) женской
пола двух ее участниц началось в ХШ веке с укреплением веры в непорочное зачатш
Девы Марии6. Поскольку зачатие Марии «sine labe original!» («без первородной
греха») предвещало пришествие Христа, постольку Св. Анна, отмеченная божествен-
ной благодатью и ставшая частью божественного замысла искупления, заслуживает
особого места в земной генеалогии Мессии.
Наиболее удачная иконографическая схема этой «земной Троицы», названная пс
имени Св. Анны (итал.: «Sant'Anna metterza», нем.: «HI. Anna Selbdritt»), включает Мадоннх
сидящую у лона матери и держащую на коленях младенца Христа (ил. З)7. Эта компози-
ционная схема точно воспроизводит схему Троицы, известную как «Престол Благодати
(ил. 4), получившую широкое распространение задолго до буллы Бенедикта XIV (1740—
1758), запоздало освятившей ее как «communiter approbatum et tuto permittendum» —
«повсеместно одобренную и безоговорочно разрешенную»8. Авторитет иконографии
«Престола Благодати» объясняет одновременный успех «вертикального» изображения
Девы, младенца и Св. Анны: так две ипостаси Христа, божественная и земная, раство-
ряются в двух симметричных тринитарных композициях, последовательность элементов
которых — сверху вниз — напоминает генеалогическое древо4.
Строгая фронтальность вертикальной схемы вынуждала ренессансных художников
искать новые варианты ее воплощения — не столько для божественной Троицы, три
участника которой олицетворяют догмат, но сути не постигаемый умом, сколько для
троицы человеческой: ее протагонистов, одушевивших изображение умопостигае-
244
САЛЬВАТОРЕ СЕТТИС. ОБРАЗЫ РАЗМЫШЛЕНИЯ...
мого мира, проще вообразить и легче изобразить их чувства и привязанности, тем
более, что их связывают излюбленные художниками отношения мать — дитя10. Самая
известная и, вероятно, самая удачная вариация принадлежит Леонардо (ил. 5). Фрейд,
не зная иконографических прецедентов этой сцены, усмотрел в ней отражение отно-
шений Леонардо с его «двумя матерями», изображенными как Св. Анна и Мария11.
На самом деле, искусно выстроенное творение Леонардо обновило, не разрушая ее,
старинную иконографическую тему (сходную с ил. З)12: ягненок, с которым играет
младенец Иисус, намекает на Страсти Христовы, что придает этой невинной семей-
ной идиллии глубокий теологический смысл. Таким образом, как и в самых ранних
примерах этого сюжета, судьба Христа-искупителя оправдывает изображение его
земной генеалогии — с того момента, когда впервые после грехопадения Адама про-
изошло непорочное зачатие Девы Марии в лоне Св. Анны, и до жертвоприношения
Агнца, очистившего человечество от первородного греха13.
В картине Караваджо можно увидеть попытку обновить композицию явной от-
сылкой к страстям Христовым, как и у Леонардо. Но теологическое содержание этого
полотна, созданного в разгар Контрреформации, богаче и сложнее: Богородица, у Лео-
нардо нежно удерживавшая младенца Христа от игры с ягненком, здесь выступает как
со-искупительница, согласно католической доктрине помогающая ему попирать го-
лову змея. В обоих случаях Св. Анна наблюдает за происходящим: в картине Леонардо,
ставшей последним проявлением вертикальной схемы, она составляет неотъемлемую
часть композиции — вершину треугольника14; у Караваджо она предстает обособлен-
ной и отстраненной15. Именно эта крайняя отчужденность Св. Анны на полотне, пред-
назначавшемся для посвященного ей алтаря, может объяснить то, что картина
Караваджо провисела над алтарем всего несколько дней, а потом попала в галерею
Боргезе — уже не как предмет культа, а как «произведение искусства»16.
Чуждая непосредственному теологическому значению сцены и отсутствовавшая
в иконографической модели, предложенной Фиджино, Св. Анна Караваджо — не
более чем зрительница. Маль называет ее «статуарно неподвижной», Мараньони —
«огромной бронзовой фигурой», Фридлендер — «похожей на колонну <...> наподо-
бие старых матрон в древнеримской скульптуре»17. Сравнение со статуей может быть
не только метафорой: точную аналогию Св. Анны — те же поза, поворот головы,
Ил. 3. Мазолино да Паникале и Мазаччо. МАДОННА
С МЛАДЕНЦЕМ И СВ. АННОЙ. 1424. Дерево,
темпера. Галерея Уффици, Флоренция.
Ил. 4. Никколо ди Пьетро Джерини. ТРОИЦА СО
СВ. ФРАНЦИСКОМ И МАРИЕЙ МАГДАЛИНОЙ.
Ок. 1385. Дерево, темпера. Галерея Академии,
Флоренция.
Ил. 5. Леонардо да Винчи. МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ
И СВ. АННОЙ. 1500-1513. Дерево, масло. Лувр, Париж.
10 О теме отцовства см.: Papadopoulos G. Н. Essai d in-
terpolation du th£me iconographique de la patemite’
dans I'art byzantin / / Cahiers arch£ologiques. 1968.
Vol. 18. P. 121-156.
11 Gombrich E. H. Freud's Aestetics /1 Encounter. 1966.
Vol. 36 (№ 1). P. 30-39.
12 Gombrich E. H. The Renaissance Conception of Artistic
Progress / / Gombrich E. H. Norm and Form: Studies
in the Art of the Renaissance. London, 1966. P. 9;
Gombrich E. H. Leonardo’s Method for Working out
Compositions // Ibid. P. 61.
13 Старая вертикальная схема использовалась и в XVI в.;
ограничусь одним примером — старейший образ
алтаря Palafrenieri, сейчас хранящийся в ризнице
собора Св. Петра (см.: Spezzaferro L. La pala dei Pala-
frenieri. Tav. IV).
14 Praz M. Mnemosine: Parallelo tra letteratura e le arti
visive. Verona, 1971. P. 95.
15 Использование Караваджо схемы «Sant'Anna Met-
terza» отмечено в: Wagner H. Michelangelo da Cara-
vaggio. Bern, 1954. P. 119.
|6Беллори видел причину неуспеха Караваджо в том,
что «Дева и нагой младенец Иисус изображены
низменно» (цит. по: Friedlander W. Caravaggio Stu-
dies. Princeton, 1955. P. 191). Однако это изображе-
ние Марии и Иисуса соответствует принятому
теологическому содержанию; аналогичная картина
Фиджино осталась на своем месте в миланском ал-
таре. Спеццаферро связывал неудачу Караваджо с
тем, что Св. Анна не играет никакой роли в картине
(см.: Spezzaferro L. La pala dei Palafrenieri. P. 136-137).
17 Marangoni M. Caravaggio. Firenze, 1922. P. 35;
Friedlander W. Caravaggio Studies. P. 192.
245
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 6. Полиевкт. ДЕМОСФЕН. Римская копия
с греческого оригинала 1-й пол. III в. до и. э.
Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген.
18 Это утверждение недавно повторил Жан Тюильер
(Thuillier) в каталоге: Valentin et les Caravagesques
fran^ais. Paris, 1974. P. XVI.
wGombrich E. H. Norm and Form. P. 6.
20 Della Pergola P. 1) Una testimonianza per Caravaggio / /
Paragone. 1958. X’_> 105. P. 71-75; 2) Galleria Borghese.
Vol. 2. P. 220-221, № 79.
21 Tiraboschi G. Storia della letteratura italiana. Firenze, 1809.
Vol. 7 (1). P. 257. Часть скопированных им надписей
опубликована: Corpus Inscriptionum Latinarum. 1863.
Vol. 1. P. 18, col. 1; 1876. Vol. 6 (1). P. 32, № LXXIII; его
рукопись в библиотеке Валличеллиана в Риме
(шифр R 26) содержит множество транскрипций
античных эпиграфов. Скудные сведения о нем рас-
сыпаны в следующих текстах: Citielli Calvoli G. Biblio-
teca volante. Venezia, 1734-1747 (2 ed.). Vol. 4. P. 381;
Mittarelli G. B. De litteratura Faventinorum. Venezia, 1775.
P. 50; Maylattder M. Storia delle Accademie d’Italia. Bo-
logna, 1927. Vol. 2. P. 450. Некоторые из его писем см. в
рукописи в венецианской библиотеке Марчапа
(шифр Marc. Lat. XIV 199, 4608). Ср.: Kristeller Р. О.
Iter italicum. London; Leiden, 1967. Vol. 2. P. 266.
22 Mandowski E. Ricerche sull'Iconologia di Cesare Ripa / /
Bibliofilia. 1939. Vol. 41. P. 13, 294.
23Я просмотрел падуанское издание 1625 г. в библио-
теке университета Пизы. Библиографию изданий
«Иконологии» см.: Praz М. Studies in Seventeenth-
Century Imagery. Roma, 1964. P. 475 et pass.
24 Важность этой работы особо подчеркивал Маль:
Male Е. L’Art religieux apres le Coneile de Trente. P. 383
et pass.
2iCm.: Richter G. M. A. Portraits of the Greeks. London,
1965. Vol. 2. P. 222, figs. 1511, 1512. Об истории иден-
тификации статуи см.: Michaelis A. Die Bildnissedes
Demosthenes / / Schaefer A. Demosthenes und seine
Zeit. Leipzig, 1887. P. 401-430.
26 Cm.: Richter G. M. A. Portraits of the Greeks. P. 219,
N<_’ 31 (без фотографии).
27О копии в Копенгагене см.: Ibid. Р. 219, figs. 1398-
1402; о ватиканской: Ibid. Р. 219, figs. 1397, 1404-1406.
2Н Document! per servire alia storia dei Musei d’ltalia. Fi-
renze; Roma, 1880. Vol. 3. P. 185, № 37.
24Cm.: Ibid. P. IV.
нахмуренный лоб и переплетенные пальцы рук — мы найдем в статуе Демосфена
ниспадающем складками плаще (ил. 6). Только голова Св. Анны чуть больше на>^’
йена вправо, чтобы лучше видеть змею под ногами Марии и Иисуса. Так что же
у Св. Анны Караваджо был античный образец?
Считается, что Караваджо подражал только природе, открыто отвергая следоз
ние античным образцам18, однако топос художника, имитирующего природу и с
казывающегося подражать предшественникам, сам восходит к античности: е
применяли к Лисиппу, и, скорее всего, биограф Караваджо почерпнул его из текс
Плиния19. Если Караваджо взял узнаваемую модель для Мадонны, младенца и зм
у Фиджино, то и статуя Демосфена могла послужить ему прототипом фигуры С
Анны, — предположение, во всяком случае заслуживающее проверки.
По свидетельству современника20, во время работы над «Мадонной конюших» Кар
ваджо гостил у Андреа Руффетти, по просьбе которого Джованни Заратини Кастелли
сочинил «красноречивейшую» эпиграмму на эту картину. Что касается Кастеллини.
«не было и дня, когда бы он не бегал туда-сюда, прочесывая все места в городе и за е
пределами, где велись раскопки, изучая и копируя памятники, которые извлекались
свет божий»21. Из этого опыта и эрудиции антиквария Кастеллини черпал изображен:
и их интерпретации, что позволило ему стать сподвижником Чезаре Рипы в создана
«Иконологии». Джан Витторио Росси даже называл его «автором большей части Икон
логии» («maxima ex parte auctor Iconologiae»)22. Хотя это, скорее всего, преувеличение в<
торженного друга, тем не менее начиная с пармского издания 1620 года в «Иконологи:
появляются существенные дополнения Кастеллини, иногда без указания авторства23, с
нованные, с одной стороны, на постоянном использовании античных «источников», i
особенности монет, а с другой — на детальнейшей интерпретации жестов и атрибуте
Именно поэтому исключительно успешная книга Рипы (и Кастеллини), объединивш
и закрепившая опыт и изобретательность многих авторов, в эпоху Контрреформаш
стала для художников обширнейшим компендиумом жестов и символов24.
Эпиграмма Кастеллини на картину Караваджо не дошла до нас, но от такого авто
мы вправе ожидать подробного истолкования символов, жестов и действующих ли
От профессионального «иконолога», бывшего завсегдатаем дома, в котором Каравадз
трудился над своим полотном, можно ждать и указания на образец, и объяснения е
значения. Но могли Кастеллини (и Караваджо) видеть копию этой статуи Демосфен
До нас дошло четыре копии статуи знаменитого оратора, прототип которой бг
опознан только в 1737 году: бронзовая статуэтка в частной коллекции в США, купле
ная в Стамбуле в 1920 году25; статуэтка без головы в английской коллекции26 и две стат
больше человеческого роста — одна в Копенгагене, обнаруженная, судя по всему, в Ка
панье в XVIII веке, и одна — в музеях Ватикана27. Поскольку последняя находится
Риме, Караваджо, вероятнее всего, мог видеть именно ее, но первое упоминание о н<
встречается только в 1709 году — среди «театральных статуй» на вилле Бельведер
Фраскати в описи, составленной после смерти князя Джованни Баттисты Альдобра
дини, внучатого племянника папы Иннокентия X28; князь унаследовал эти скульптур
от своей бабки, донны Олимпии, и матери29. Поскольку Джакомо делла Порта нач
строительство виллы во Фраскати в 1601 году, Караваджо, живший тогда в Риме, м
видеть статую Демосфена в доме Альдобрандини, если еще не во Фраскати.
Но главную проблему составляет не отсутствие уверенности в том, что находящая
сегодня в Ватикане статуя Демосфена была обнаружена к 1606 году, а то, что эта стат
дошла до нас без рук, то есть без наиболее характерного для нее жеста. Если мы хотг
доказать, что Караваджо использовал статую Демосфена как образец для Св. Анны, n
должны предположить, что существовала другая, не дошедшая до нас статуя, или чтс
ватиканского Демосфена в начале XVII века еще были руки, или же что его характер™
жест был мысленно и правильно «восстановлен», хотя, насколько нам известно, тог
никто еще не догадывался, что это именно Демосфен, привычка которого стоять, сцеп
перед собой руки с переплетенными пальцами, была, как мы увидим, описана в анта
ных источниках. Несомненно, существовало много других копий статуи Демосфеь
фрагмент одной из них (сцепленные руки) был найден в садах палаццо Барберинг
246
САЛЬВАТОРЕ СЕТТИС. ОБРАЗЫ РАЗМЫШЛЕНИЯ...
Риме; среди множества сохранившихся голов греческого оратора
(в основном это гермы и бюсты) часть могла принадлежать пол-
норазмерным статуям30. Кроме того, вплоть до 1860 года в кол-
лекции Кампана в Риме имелась терракотовая статуэтка
Демосфена, сохранившая мотив сцепленных рук (ныне утеряна)31.
Отсутствие надежно документированного источника подтал-
кивает к предположению другого рода: жест сцепленных рук до
и помимо Св. Анны и Демосфена был частью реальной жизни,
что легко показать при помощи двух фотографий с форзаца не-
давно вышедшей книги: на них пигмей с Андаманских островов в
Бенгальском заливе и мадам Пруст, сидящая в кругу своих детей,
повторяют, сами того не ведая, «жест Демосфена»32. Проще го-
воря, весь вопрос в том, откуда Караваджо взял жест сцепленных
рук — из художественной условности или из реальной жизни?
Я не уверен, что Роберт А. Хинде прав, утверждая, что
жесты андаманца и мадам Пруст «не имеют никакого подра-
зумеваемого или очевидного смысла». Во всяком случае, если
один из бесконечного множества жестов становится частью об-
разного репертуара определенной цивилизации, следует,
прежде всего, задать вопрос: не является ли он инструментом
трансляции вполне определенного значения, более или менее
неизменного при каждом повторении. Ведь только если в соответствии с определен-
ной условностью один жест имеет одно значение, оно становится вполне понятным.
Так, Св. Иосиф на некоторых средневековых изображениях Рождества отворачивается
от колыбели младенца в соответствии со схемой, которую можно назвать «отрица-
нием отцовства»33; это жест «простой» и частый в повседневной жизни, который, од-
нако же, вошел в иконографический репертуар только благодаря теологическому
смыслу. Жест Св. Анны, как мы видели, и жест Демосфена, как мы увидим, несо-
мненно, имеют свои значения, и чем они ближе, тем вероятнее, что Св. Анна каким-
то образом наследует Демосфену.
Необходимо рассмотреть не только жест, но и общую схему всей фигуры: только
Св. Анна и Демосфен (не андаманец и не мадам Пруст) стоят, наморщив лоб и наклонив
голову вправо, а жест их подчеркнут ниспадающими вертикально широкими складками
ткани. Чем сильнее сходство общей схемы, тем больше вероятность связи между фигу-
рами. Однако в западном искусстве в этой позе изображены не только Демосфен и
Св. Анна: апостол на фреске Джотто в капелле Скровеньи в Падуе (ил. 7) стоит точно
так же: жест сцепленных рук подчеркнут вертикальными складками ткани (они еще
сильнее выделены золотом), голова повернута вправо (хотя и изображена в профиль).
Повторение мотива заставляет предположить, что Караваджо испытал влияние долгой
и непрерывной традиции античного происхождения, а не непосредственного автори-
тета конкретного «археологического» образца. О том, что Джотто искал для этой сцены
модели поз, выражающих безутешное отчаяние и скорбь, в античном искусстве, говорит
фигура Св. Иоанна с раскинутыми руками, повторяющая Pathosformel с барельефа Ме-
леагра на римском саркофаге34. Кроме того, жест Демосфена вошел в репертуар христи-
анского искусства уже на саркофаге Юния Басса, где он присвоен Св. Петру в узилище
(ил. 8)35. Следовательно, Св. Анна может быть только звеном в длинной иконографиче-
ской цепи. Тем не менее в пользу более прямой, хотя и не документируемой, связи го-
ворит, во-первых, сложная драпировка, изображенная с такой пластичностью и даже
жесткостью, которая, как уже отмечали, передает фактуру камня или бронзы; во-вторых,
наискось расположенная накидка, оставляющая открытым ее правое плечо, наподобие
обнаженного правого плеча оратора, и, наконец, сама редкость этой изобразительной
схемы, присутствие которой нетрудно объяснить на фреске Джотто, где содержится не-
сколько поз, выражающих размышления или скорбь над кончиной Христа, в то время
как у Караваджо этот жест, не слишком очевидный для изображения Св. Анны, носит
скорее характер «цитаты», неожиданной и удачной встречи с конкретным «источником».
Ил. 7. Джотто. ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ. 1303-1305.
Фреска в Капедде дельи Скровеньи, Падуя.
Ил. 8. СВ. ПЕТР В УЗИЛИЩЕ. Ок. 359. Саркофаг
Юния Басса (фрагмент). Собор Св. Петра, Ватикан.
30Список 52 копий портрета, по большей части обна-
руженных в Италии, и 19 сомнительных экземпляров
см.: Richter G. М. A. Portraits of the Greeks. P. 216 et pass.
31 Ibid. P. 222; пи ее изображений, пи упоминаний о
ней после 1860 г. нет. Если это была подделка, жест
«сцепленных рук» мог быть восстановлен по копен-
гагенскому, а не по ватиканскому экземпляру.
32 Non Verbal Communication / Ed. R. A. Hinde.
Cambridge, 1972 (ил. перед с. 3). См. также статью:
Eibl-Eibesfeldt /. Somiglianze е differenze interculturali
tra movimenti espressivi // Ibid. P. 395-418. Заметим,
однако, что сходство ослаблено двумя особенностями:
1) жест мадам Пруст предполагает несколько иной
смысл, поскольку она единственная па этой фото-
графии сидит; 2) оба варианта отличаются от жеста
Демосфена положением больших пальцев. Тем не
менее мы имеем дело с аналогичными видами же-
стов, которые Гомбрих относил к «аутичным» (Gom-
brich Е. Н. Action and Expression in Western Art /1 Non
Verbal Communication. P. 373-392).
33 Grabar A. Christian Iconography: A Study of its Ori-
gins. Princeton, 1968. P. 130.
34 Cm.: Panofsky E. Renaissance and Renaissances in We-
stern Art. London, 1970. P. 153, figs. 93,115. Ср. анализ
этой фрески Джотто в: Arnheim R. Art and Visual
Perception. Berkeley; Los Angeles, 1954.
35Cm.: Grabar A. Christian Iconography. P. 50.
247
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 9. Джузеппе Кадес. СВ. НИЛАМОН.
Конец XVIII в. Рисунок статуи с коллоппады
собора Св. Петра в Риме работ ы Ладзаро Морелли
(1667-1668). Музей Торвальдсена, Копенгаген.
Ил. К). АТГИЧЕСКАЯ ПОГРЕБАЛЬНАЯ СТЕЛА.
Ок. 380 г. до и. ). Глиптот ека, Мюнхен.
36 См.: Wittkower R. Gianlorenzo Bernini. London, 1955.
P. 228, № 67.
37 The Route of Pausanias through the Agora / / Athe-
nian Agora: a Guide. Athens, 1962. P. 200-203.
38 Cm.: Phryn. Epit / Ed. Ch. A. Lobeck, Lipsiae, 1820. S.
421; Richter G. M. A. Portraits of the Greeks. P. 216.
39 Личность Клития неизвестна. Философ с «жестом
Демосфена» есть на римской мозаике Моннуса в
Трире (1-я. пол. III в. до н. э.) — см.: Kruger Е. Archa-
eologischer Anzeiger. Berlin, 1933. S. 695, fig. 21.
40 Cm.: Kenner H. Weinen und Lachen in der gricchischen
Kunst. Vienna, 1950. S. 5.
Решающим подтверждением этой гипотезы с
жит статуя святого Ниламона, затерянная среди vr-i -
жества ей подобных на колоннаде собора Св. Пет.
в Риме (ил. 9)36. Образ Демосфена переведен на ь-
личественный и напряженный язык барокко, но m
этом сохранены не только жест, поворот головы и
правление взгляда, но и «античная» драпировка: т-
довательно, статуя Демосфена была известна
1650-1660-е годы, когда проектировалась и созда-
лась статуя святого. Караваджо вполне мог виде-
первую из них полувеком ранее.
И все же жест — это всего лишь означающее: вне
висимости от того, насколько прямой или косвенней
была связь между Демосфеном и Св. Анной, следует выг-
нить, осталось ли неизменным значение сцепленных г. v
Тот факт, что множество копий изображения Дем х
фена так похожи, что должны считаться сравните.! ь.-е
точными повторениями одного оригинала, указывает -д
известность и авторитет последнего, восполнить утра-
которого отчасти помогают не только копии, но и лите-
ратурные описания. Первое упоминание об оригинал
статуи Демосфена встречается в «Жизнеописаниях десяти ораторов», в античной тра-
диции ошибочно приписанных Плутарху и потому дошедших до нас в составе «Мога-
лий». В них сообщается, что статуя в честь оратора была воздвигнута народом Афкг-
через 42 года после его смерти во время правления архонта Горгия (290-279 годы до н. э
инициатором ее создания был племянник Демосфена Демохар, а создал ее скульптсг
Полиевкт (Moral. 847 A, D), о котором нам больше ничего не известно. Место установка
статуи указано и в «Жизнеописаниях», и в «Описании Эллады» Павсания (I, 8, 2):
афинской Агоре неподалеку от алтаря двенадцати богов и храма Ареса, то есть там же
где стояли портреты оратора Ликурга, Каллиаса и статуя Ирены и Плутоса37. В подл ин-
ном сочинении Плутарха «Жизнь Демосфена» сообщается, что статуя была бронзовой
а «пальцы рук имела сплетенными» (XXX, 5 — XXXI, 2). В «Сравнении Демосфена и Ци-
церона» Плутарх добавляет, что лицо афинского оратора обыкновенно имело сосредс-
точенное, задумчивое и озабоченное выражение: характеристика, которая может
восходить к портрету работы Полиевкта и в особенности к его нахмуренному лбу. Вы-
сеченная на постаменте статуи эпиграмма, цитируемая и у Плутарха, и в «Жизнеопи-
саниях десяти ораторов» («Если бы твоя сила ( ршрг|), о Демосфен, равнялась твоему
духу (уушрг|), македонский Арес никогда бы не правил греками»), указывает на непо-
средственную причину напряженной сосредоточенности Демосфена: это контраст
между силой македонца и духом Демосфена, который соединяет чувство и мудрость.
К этим текстам мало что добавляет пространное описание бронзовой статуи ора-
тора, которое поэт V века Христодор включил в свой труд о статуях в гимнасии в Кон-
стантинополе (Anth. Pal. II, 23-31): стереотипное повторение топоса оживающей
статуи носит настолько общий характер, что непонятно даже — воспроизводила ли
эта статуя иконографическую схему статуи Полиевкта. Но единообразие традиции
оставляет мало места для сомнений: и эта статуя, и еще одна, тоже бронзовая, кото-
рую софист Полемон из Смирны (II век) посвятил Асклепиону Пергамонскому во
исполнение вещего сна38, и бюст на тускуланской вилле Брута, упомянутый Цице-
роном (Orat. ПО), воспроизводили именно этот оригинал, растиражированный во
множестве копий. В том же стихотворении Христодора есть описание другой статуи
(ст. 254-255), стоявшей в том же константинопольском гимнасии и повторявшей жест
Демосфена. Некто Клитий39 был изображен «стоящим в бездействии (dpf]x&vo<;), не-
подвижным и со сцепленными руками, что явно знаменует тайное горе». Вот объ-
яснение жеста: прав был тот, кто в статуе работы Полиевкта увидел Демосфена,
скорбящего на могиле афинской демократии40.
248
САЛЬВАТОРЕ СЕТТИ С. ОБРАЗЫ РАЗМЫШЛЕНИЯ...
Именно из репертуара аттической погребальной скульптуры Полиевкт,
судя по всему, и заимствовал мотив переплетенных пальцев: он встречается на
некоторых погребальных обелисках, созданных между 380 и 340 годами до н. э.
(ил. 10)4}. На этом основании Т. Дорн интерпретировал жест и позу Демосфена
в целом как спокойное и смиренное самообладание. Использование «погре-
бальной» иконографии, по мнению Дорна, можно объяснить трагической судь-
бой Демосфена — изгнанника и самоубийцы. Отношение к нему афинян могло
быть сродни отношению гражданина к преждевременно умершему родствен-
нику, поэтому Полиевкт выбрал для своей статуи «траурную» программу.
Однако наряду с жестом сцепленных рук нужно учитывать нахмуренный
лоб статуи, значимость которого усиливается процитированным пассажем
из Плутарха: это характерная черта традиционного портрета философа, знак
величия и глубины мыслей; впоследствии этот мотив повторится в изборож-
денных морщинами лбах на византийских изображениях Христа и святых.
Во-вторых, хотя в аттическом погребальном искусстве «мы подчас не можем
отличить умерших от тех, кто остался в живых»42, более вероятно, что на па-
мятниках такого рода (ср. ил. 10) стоящая со сцепленными руками фигура
изображает живого. Такие фигуры составляют точный иконографический
аналог величественного старца на знаменитой стеле Илисса (ил. 11), который
поддерживает подбородок правой рукой — жест раздумья или печали43, стоя
перед мертвым юношей, изображенным в «героической наготе».
Чтобы точно определить значение статуи Демосфена, следует, прежде
всего, рассмотреть обстоятельства ее возведения и личность человека, который,
как мы знаем из псевдо-Плутарха, инициировал ее создание, то есть Демохара.
Он был сыном сестры и двоюродного брата Демосфена, которого должен был
хорошо знать, поскольку родился около 350 года до н. э. Оратор и историк,
он играл заметную роль в общественной жизни Афин, защищая политиче-
Ил. 77. ПОГРЕБАЛЬНАЯ СТЕЛА ИЗ ИЛИССА.
IV в. до п. ). Национальный музей, Афины.
ские идеалы своего знаменитого дяди. Соответственно, он выступал против Димитрия
из Фалерона, а затем Димитрия Полиоркета, за что был изгнан, когда македонский
царь стал править Афинами (300 год до н. э.), и вернулся лишь после того, как город
был освобожден из-под власти Димитрия (286-285 годы до н. э.). После этого, когда
казалось, что Афины навсегда сбросили македонское иго, Демохар предложил сограж-
данам почтить того, кто непреклоннее всех защищал афинскую свободу от Филиппа
и Александра, —Демосфена. В 280-279 годах до н. э., когда Демохар оставил политику
ради литературы, он добился того, что старшему в роду Демосфена была дарована
вечная привилегия получать еду в пританее, а в честь великого оратора была воздвиг-
нута статуя — та самая, которую изваял Полиевкт44. Десять лет спустя (в 271-270 годах
до н. э.) сын Демохара Лахес испросил и получил для своего отца те же почести, кото-
рые были оказаны Демосфену. Статуя Демохара, впоследствии перенесенная в при-
таней, изображала его в накинутом гиматионе и с мечом в руке, поскольку говорили,
что в таком виде он в 322 году произнес речь перед афинянами против македонского
генерала Антипатра, который потребовал выдать ему всех ораторов, а значит, и Де-
мосфена45. Так, для статуи Демохара, политическое значение которой несомненно,
был выбран эпизод, прямо связывавший его со знаменитым дядей.
Деметрий из Магнезии, литератор I века, приписывал два стиха, высеченные на
основании статуи Демосфена, ему самому46. Очевидно, это мнение является частью
«беллетризованной» биографии Демосфена, которая начала складываться в Афинах
уже в III веке до н. э.47 Утверждение авторства Демосфена — не простая «глупость»,
как заявил Плутарх (Vita Dem. XXX, 6): оно оправдано расположением стихов на ос-
новании статуи, благодаря чему они если и не вложены прямо в уста Демосфена, то
описывают предмет его размышлений. Вероятно, надпись была сочинена во время
возведения статуи, а обобщенный характер упомянутого в ней «македонского Ареса»
позволяет отнести эту надпись не только к прямым противникам Демосфена — Фи-
липпу и Александру, но и к Димитрию Полиоркету, сын которого, Антигон Гонат, все
еще правил Пиреем в год возведения статуи.
41 См.: Dohrti Т. Gefaltete und verschrankte Hande. Eine
Studie iiber die Gebarden in der griechischen Kunst / /
Jahrbuch des Deutschen Archaologischen Instituts.
1955. Bd. 70. S. 50-80 (особенно c. 62).
42 Panofsky E. Tomb Sculpture: Its Changing Aspects from
Ancient Egypt to Bernini. London, 1964. P. 21.
43 Ibid. P. 21, fig. 40. Об этом жесте см. в особенности:
Neumann G. Gesten und Gebarden in der griechischen
Kunst. Berlin, 1965. P. 124. Ньюман отмечает, что
жест старика аналогичен жесту Эдипа перед
Сфинксом: он размышляет над «тайной смерти».
Однако нам кажется несколько упрощенным пред-
ложенное им различение смысловых опенков этих
жесгов. К примеру, жест Эдипа перед Сфинксом,
который он описывает как «kritische Entscheidung»
(«критическое решение»), можно описать и как
«Ratlosigkeit» («растерянность»).
44 Жизнеописания десяти ораторов (847D); текст дек-
рета — 851 А. О Демохаре см.: Ferguson W. S. Helleni-
stic Athens. London, 1911. P. 171-173; Smith L. C.
Demochares of Leuconoe and the Dates of his Exile 11
Historia. 1962. № 11. P. 114-118.
45 Жизнеописания десяти ораторов (847D); текст дек-
рета - 851D. О политическом значении греческого
мемориального портрета см.: Cauer W. Die griechisc-
hen Bildnisse der klassischen Zeit als politische und
personliche Denkmaler 11 Jahrbuch des Deutschen
Archaologischen Instituts. 1968. №83. P. 118-179.
46 Его мнение приведено анонимным автором «Жиз-
неописаний десяти ораторов» (847А).
47 См.: Schaefer A. Demosthenes und seine Zeit.
249
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 12. МЕДЕЯ. I в.
Фреска из Геркуланума. Национальный
археологический музей, Неаполь.
1 Здесь и далее Еврипид цитируется в переводе
Иннокентия Анненского.
|КСм.: Schefold К. La Peinture pompeicnnc: Essai sur
revolution de sa signification. Bruxelles, 1972. P. 192,
fig. 50a.
44 Cm.: Galli F. Medea corinzia nella tragedia classica e
nei monument! figurati // Atti dell'Accademia di
Archeologia, Lettere e Belle Arti in Napoli. 1906.
Vol. 24. P. 306-366; Simon E. Die Typen der Medea-
darstellungcn in der antiken Kunst 11 Gymnasium.
1954. № 61. S. 203-227.
Задуманная племянником и политическим наследником Демосфена, которы;.
воздавая почести дяде, прославлял и самого себя, эта статуя вместе с подпись i
должна восприниматься как афинский документ 280-279 годов до н. э.: предмет:--
размышлений Демосфена был драматический конфликт между рсорт] и yvg/~'
между македонскими царями и Афинами. Иконографическая схема, известная
аттическим погребальным стелам, — оставшийся в живых стоит в задумчивое-•
перед тем, кого вот-вот заберет смерть, словно размышляя над тем, говорить ли ev
последнее «прости», дополнена глубокими морщинами на челе оратора. Намек
общего македонского врага одновременно отдавал дань почтения Демосфену и }твег-
ждал правоту Демохара. Следовательно, в портрете Демосфена следует видеть -е
смирение и самообладание, а, скорее, раздумье, на предмет которого указывала над-
пись на постаменте; афинская Агора, где стояла статуя, несомненно, была лучши*
местом для политических размышлений.
Функция жеста Св. Анны на полотне из галереи Боргезе так близка к значению ио-
нографической схемы Демосфена, что приходится заключить: Караваджо или его ме—
тор правильно «прочитали» античный образец, хотя ни он, ни кто-либо другой в е:
время не мог знать, что перед ними портрет Демосфена, и, следовательно, связать этс-
жест с классическими текстами, объясняющими его значение. Однако любой жег
«присвоенный» статичным миром визуальных образов, продолжает использоваться •
интерпретироваться в повседневной жизни. Следовательно, любая иконографически
схема, передающая сообщение при помощи языка жестов, не только наследует своич
«предшественникам» или «образцам» — ее понимание в определенной степени осно-
вано на ее присутствии в живом опыте всех людей. Так, dprix^voc; всегда держит р\*кз
сцепленными, то есть в состоянии полного бездействия, — именно поэтому этот «ан-
тичный» жест подходит и для андаманца, позирующего фотографу, и для мадах
Пруст, сидящей в окружении стоящих детей, опершись локтями на ручки буржуазного
кресла; поэтому это жест медитации в бесчисленных изображениях Будды; поэтом;,
он может выражать величественное бессилие Св. Петра в узилище (ил. 8). В случае Де-
мосфена и Св. Анны сведенные брови в сочетании с контекстом (подписью в одном слу-
чае и Мадонной с младенцем и змеем — в другом) придают жесту однозначность.
Такова жизнь жеста: зафиксированный в иконографической схеме, он включается в нее
как означающее, которое может быть использовано снова и снова для тех же или для дру-
гих персонажей с тем же или с более или менее основательно измененным значением
Так, мы находим жест Демосфена перекочевавшим в знаменитую фреску из Гер-
куланума, которая изображает Медею, обдумывающую убийство своих сыновей (ил. 12г'
Одежды изменились, но сохранились широкие горизонтальные складки ткани прямо
над талией; отчетливая вертикальная складка поднимается вверх — к переплетенным
пальцам рук; голова больше повернута вправо — несомненно, Медея смотрела на своих
детей на утраченной части росписи. <...> Но самое важное изменение по сравнению сс
статуей Демосфена — это меч, удерживаемый переплетенными пальцами рук.
Изображенная на этой фреске Медея — не дикая волшебница древнего мифа, а ге-
роиня трагедии Еврипида: женщина, разрывающаяся между ревностью, жаждой мести
и любовью к детям. Здесь запечатлен момент из одного из двух длинных монологов,
предшествующих преступлению (стихи 765-810 и 1019-1080)49. Драматический эмоцио-
нальный конфликт передают яростно насупленные брови и судорожно сцепленные
руки, которые держат меч — орудие неминуемого кровопролития. Колеблющаяся
между ненавистью к Ясону и любовью к детям, Медея готовится принять свою трагиче-
скую судьбу матери, которая «должна убить детей»1 (ст. 795). Ее жестокое решение
дважды слабеет перед «светлыми улыбками» детей (ст. 1045 и далее), но лишь затем,
чтобы потом окрепнуть и воплотиться в жизнь. «На что дерзаю, вижу... Только гнев /
Сильней меня, и нет для рода смертных / Свирепей и усердней палача...» (ст. 1078-1080).
Трагедия Еврипида была впервые поставлена в 431 году до н. э., но только веком
позже в росписи ваз на юге Италии появились изображения сцены детоубийства, вве-
денной в миф Еврипидом. В большинстве изображений'этой сцены вплоть до сарко-
250
САЛЬВАТОРЕ СЕТТИС. ОБРАЗЫ РАЗМЫШЛЕНИЯ...
фагов эпохи Антонинов50 воспроизведен момент убийства детей (Медея обнажает
меч, хватает его или только что убила одного из сыновей), что удовлетворяет тягу к
откровенному и чудовищному, которую можно найти и у некоторых трагических
поэтов — от Неофрона51 до Сенеки. Еврипид же, напротив, скрыл сам момент пре-
ступления «за кулисами», показав на сцене только долгие сомнения Медеи. Поэтому
к тексту Еврипида ближе всего геркуланский тип «нерешительной Медеи».
Геркуланская фреска давно и справедливо52 считается копией картины Тимо-
маха из Византия, художника, скудные и путаные сведения о котором сообщает
Плиний Старший53. Похоже, что его «Медея» была парной к картине «Аякс, обду-
мывающий самоубийство»54. Прочная слава «Медеи» Тимомаха подтверждается де-
вятью эпиграммами из Греческой антологии (две из них Авсоний перевел на латынь
в IV веке) и отзывами о ней у шести других античных авторов55; по числу упомина-
ний она превосходит «Елену Прекрасную» Зевксиса и приближается к «Афродите,
выходящей из моря» Апеллеса. Но из этих авторов только Лукиан, неизменно вни-
мательный и проницательный в описании изображений, дал краткий экфрасис
картины: «Сгорающая от ревности Медея украдкой смотрит на двух сыновей, лелея
в уме ужасный замысел; уже она взялась за меч, а бедные детки сидят и смеются,
не подозревая о том, что должно произойти, хотя и видят меч в руках матери»
(De Domo, 31. Курсив мой. — С. С.). Так как меч обычно держат одной рукой, мно-
жественное число в описании Лукиана твердо указывает на то, что в картине Тимо-
маха был использован геркуланский тип Медеи. Все остальные тексты одинаково
сосредоточены только на фигуре Медеи и подчеркивают ее противоречивые эмо-
ции: конфликт между гневом и жалостью (Anth. Pal. XVI, 136, 140), между любовью
к детям и ревностью (Anth. Pal. XVI, 139), между гневом и любовью (Anth. Pal. XVI,
143). Пользуясь удачным выражением Авсония, мы можем сказать, что Тимомах на-
писал Медею «с нерешительным мечом» («in ense cunctantem»; Aus. Epigr. 130), «со-
крыв миг кровопролития, чтобы не уменьшать изумления потрясенного зрителя»
(Aus. Epigr. 129). Так и Аякса Тимомах, вопреки обыкновению, изобразил не бро-
сающимся на собственный меч, а раздумывающим о самоубийстве (Philostr. Vita
Apoll. II, 22). Незавершенность картины только способствовала ее славе (Plin. Nat.
Hist. XXXV, 145), превосходившей непосредственное знакомство с ней: войдя в искус-
ство эпиграммы, тема Медеи Тимомаха превратилась в сугубо литературное явление,
которое росло за счет подражаний и соревнования в риторических эффектах. Так и
телка Мирона, ставшая лучшим примером топоса «природа оживает в холодной
бронзе», вдохновила около 40 греческих эпиграмм, а Дискобол в этом качестве упо-
мянут только трижды. Хотя тексты о Медее Тимомаха насыщены аллюзиями на два
знаменитых монолога Еврипида, этот сложный и повторяющийся литературный ми-
месис явно подразумевает толкование картины: Тимомахова Медея — это Медея Ев-
рипида, навеки запечатленная византийским художником в иконографии, которую
сами древние признали совершенной, — в двух эпиграммах упомянут типос Медеи
Тимомаха (Anth. Pal. XVI, 136, 143)56.
Так жест Демосфена стал отправной точкой для нового иконографического изобре-
тения (определяя тем самым terminus post quern картины Тимомаха). Предмет раздумий
Медеи «cunctans in ense» обозначен не самим жестом и не эпиграммой, каку Демосфена
Полиевкта, а направлением ее взгляда на детей и особым атрибутом — мечом.
Образ размышления превратился в типос; драматической неуверенности.
Изображение Медеи «cunctans in ense», как у Тимомаха, требует всех способно-
стей художника, достигшего совершенства в искусстве представления чувств и эмо-
циональных конфликтов, так что слава картины была вполне заслуженной57. Проще
рассчитывать на прямые и быстрые драматические эффекты и изобразить мать, утра-
тившую человеческий облик в приступе убийственного гнева, как в знаменитой статуе
из Арля (ил. 13)58. Так, когда одна из эпиграмм на «Медею» Тимомаха побудила Анд-
реа Альциато придумать эмблему («Ничего нельзя доверять расточившему то, что
имел», как это сделала Медея со своими детьми), «археологическая» реконструкция
Ил. 13. МЕДЕЯ-ДЕТОУБИИЦА. I в.
Яшческпй лапидарно, Арль.
^’Помимо работ, упомянутых п примем. 49, см.:
Simon Е. Medea / / Enciclopedia dell'Arte Antica.
Roma, 1961. Vol. 4. P. 950-957. Симон ошибается, по-
лагая, чго Медея на барельефах саркофаюв «колеб-
лется» (с. 956): ведь она уже тапесла обнаженный
меч и готова раипь.
м См.: Galli F. Medea corinzia nella tragedia classica e
nei monument! figurati. P. 314.
^См. в особенности: Simon E. Die Typen der Medea-
darstellungen in dcr antiken Kunst.
нем см.: Moreno P. Timomachos 11 Enciclopedia
dell'Arte Antica. Roma, 1966. Vol. 7. P. 860-861.
4Обе карiины, очевидно, находились в Кишке в 70 i.
до н. э., ко1да их упомянул Цицерон в речи против
Берреса (IV, 60, 135). Во время «диктатуры Цезаря-
(Plin. Nat. Hist. XXXV) 136) они были приобретены
ia баснословную сумму в 80 талантов и выставлены
в храме Венеры-Родительницы, возвышавшемся на
новом форуме Юлия Цезаря. Плиний говорит о
картинах гак, как если бы они были выполнены в ту
эпоху (он еще раз упоминал о покупке с указанием
цепы (VII, 126) и бег него (XXXV, 26)). Сложно ска-
зать, имел ли он в виду эти же картины, когда писал
об «Аяксе» и «Венере» (XXXV, 26), купленных в Ки-
шке Aipminon за 1 200 000 сестерциев. Однако то,
что Тимомах не был современником Цезаря, твердо
подтверждается двумя обстоятельствами: 1) такие
деньги в го время могли оплатить только за вели-
кое прои введение прошлого, а не за работу совре-
менного мастера, поскольку «возраст был важным,
если по главным, фактором при определении цены
прои 1веденпя искусава» (Ricci G. Le compro-vendite
е i prezzi degli oggetti d'arte e di lusso 11 Antichita.1950.
N'l> 2. P. 70); 2) предполагайся, чю Тимомах был
упомянут в числе других художников эллинистиче-
скою периода па папирусе II в. до н. э. (упомина-
ние не сохранилось) (Reinach A. Recueil Milliet: Textes
grecs et latins relatifs a I'histoire de la peinture anci-
enne. Paris, 1921. Vol. 1. P. 78, № 82.
^Все эти тексты собраны в: Overbeck /. Die antiken
Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kiinste bei
den Griechen. Leipzig, 1868. S. 407-410, X'J 2122-2136.
56 Под тг’ПОч здесь подразумевашея iikoiioi рафиче-
ская схема и ее семантика. Кома речь идет только о
форме изображения, Лукиан один раз исподьзуш
слово ОХНИ611 (Philops. 18).
S7Cp. знаменитый отзыв Лессинга, опиравшеюся
только на юксты, в финале III части «Лаокоона»
(1766). <...> О том, как Рембрандт полностью пере-
осмыслил внутренней конфликт Медеи (1648), см.
наблюдение Варбурга: Gombrich Е. Н. Aby Warburg:
An Intellectual Biography. London, 1970. P. 235-238.
58 Bianchi Batidinelli R. Roma: La fine dell'arte antica.
Milan, 1970. P. 149-150.
251
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 74. МЕДЕЯ-ДЕТОУБИЙЦА.
Иллюстрация к кп.: Andrea Alciato.
EMBLEMATA. Padova, 1621. № LIV. P. 258.
Ил. 15. Альфонс-Мария Mvxa.
CAPA БЕРНАР В РОЛИ МЕДЕИ. 1898.
Плакат. Музей прикладных искусств, Париж.
Ил. 16. МЕДЕЯ-ДЕТОУБИЙЦА. I в.
Фреска из Помпей. Национальный
археологический музей, Неаполь.
r’9 Gallo М. I manifest! nella storia е nel costume. Milano,
1972. P. 118-119. Cp.: Reade B. Art Nouveau and Alp-
honse Mucha. London, 1967.
W,B сходной позе, по-видимому, была изображена
Медея на другой помпейской фреске, сохранив-
шейся фрагментарно (см.: Galli F. Medea corinzia
nella tragedia classica e nei monumenti figurati. Fig. 2).
картины стала репрезентацией убийства (ил. 14). Даже находка геркуланской фрес»
не повлияла на тягу к максимальной откровенности: плакат Альфонса-Марии Му
«Медея», изображающий Сару Бернар в 1898 году (ил. 15)5\ несомненно восходи" ♦
геркуланской Медее, но меч в руках героини Сары Бернар уже запятнан кровью т-
жащих у ее ног сыновей, словно парящих в воздухе. Геркуланский образец, воле»
судеб лишившийся левой половины с играющими детьми, определил и жест, и вег-
тикальный формат плаката Мухи, а окровавленный меч, тела сыновей и экзальтир:-
ванный взгляд — неизбежная дань актерскому стилю Сары Бернар и тяге к страсти з
насилию, отразившейся в пьесах Виктора Сарду. <...>
Некоторые античные художники пытались повторить с вариациями тип Меде!
Тимомаха. Стенная роспись в Помпеях (I век) изображает Медею сидящей напропсз
детей, которые играют под присмотром наставника (ил. 16)bQ. Здесь для изображение
матери, обдумывающей убийство сыновей, использована другая схема «размышле-
ния», предложенная около 460 года до н. э. создателем знаменитой статуи, много ра:
становившейся объектом копирования и образцом для подражания (ил. 17).
Эта женщина, сидящая положив ногу на ногу, опираясь локтем на правое колене
и склонив печальное лицо к правой руке, несомненно, Пенелопа, размышляющая с
доле одинокой женщины, верной далекому мужу, и о трудных решениях, к которым
Ил. 17. ПЕНЕЛОПА. Римская копия с греческого
оригинала ок. 460 г. до н. э. Музеи Ватикана.
Ил. 18. ПЕНЕЛОПА И ЕВРИКЛЕЯ. Греция, I в.
Барельеф из терракоты.
Римский национальный музей.
252
САЛЬВАТОРЕ СЕТТИС. ОБРАЗЫ РАЗМЫШЛЕНИЯ...
Ил. 19. «Мастер Пенелопы».
ПЕНЕЛОПА И ТЕЛЕМАК. До 440 г. до п. э.
Скифос, Археологический музей, Кьюзи.
Ил. 20. «Мастер примата». ЭЛЕКТРА ПЕРЕД
МОГИЛОЙ АГАМЕМНОНА. Ок. 350-340 г. до н. э.
Кратер. Национальный музеи, Неаполь.
вынуждает ее эта доля. Личность ее, так долго служившая камнем преткновения для
исследователей, была очевидна древним зрителям, поскольку статуя входила в группу
фигур, изображения которой можно найти на глиняных табличках (ил. 18). Недавно
была опознана статуя старой кормилицы Евриклеи, стоящей за спиной Пенелопы и
идеально ей соответствующая61. Две служанки, на некоторых табличках стоящие
слева, как замечает Хильда Хиллер, здесь явно не к месту7. Чтобы уравновесить компо-
зицию, нужна стоящая фигура. Однако это не может быть Одиссей, как предполагает
Хиллер: на аттической вазе, расписанной «мастером Пенелопы» не позже 440 года
до н. э., рядом с похожей фигурой Пенелопы стоит Телемак (ил. 19Л2, а ткацкий станок
на заднем плане завершает описание состояния Пенелопы в отсутствие мужа. <...>
Таким образом, дело происходит на Итаке незадолго до узнавания Одиссея: Пенелопа
думает о якобы далеком муже, рядом с ней Телемак, только что вернувшийся из пу-
тешествия, в котором он тщетно искал Одггссея, и Евриклея, которая скоро узнает хо-
зяина под обличьем нищего. Жест Пенелопы ггмел немедленный, обширный и
долгий успех63 и был использован для ггзображения других мифологических персо-
нажей, опознаваемых благодаря добавлению определенных атрибутов. Так, Электру
можно узнать по урне с прахом ее отца Агамемнона, которую она держит на колене
перед его могилой (и здесь поза раздумий Пенелопы преобразована в позу скорби
(ил. 20)м. Медея с помпейской росписи держггт на коленях меч, которым собирается
убить детей (этот же жест обозначает трагические сомненггя). Та же изобразительная
схема использована поздним резчиком гемм для другого сюжета, связанного с Тимо-
махом, — «Аякса, обдумывающего самоубийство»65, хотя мы и не знаем, заимствовал
ли он ее у Тимомаха. Героя мы опознаем по растянутому барану: это Аякс Софокла,
который, обезумев от гнева на Одиссея, присудившего себе вожделенное оружие
Ахилла, связал и выпорол барана вместо своего соперника, а теперь в приступе стыда
и раскаяния думает о самоубийстве.
Пенелопа, размышляющая над своей долей перед прибытием Одиссея, которое из-
менит течение ее жизни, — тема, в каком-то смысле сходная с Медеей, «cunctans in ense»:
«застывшие мгновения», высочайший драматизм которых состоит именно в изображе-
нии краткого мига перед трагической или счастливой развязкой. От зрителя не требу-
ется еще раз выслушивать знакомую историю, достаточно, чтобы он восхитился
способностью художника выражать чувства. Таким образом, это не «пересказ» мифа66,
а репрезентация «ускользающего мгновения», навеки запечатленного в образе.
Но более очевидным и непосредственным является «нарративный» модус, к ко-
торому «естественным образом» приходят наши сюжеты: Медея из «cunctans» («мед-
лящей») превращается в «furens» («неистовствующую»), Пенелопа видит Одиссея
перед его окончательным узнаванием — несколько преждевременно, как на рельефе
61 См.: Hiller Н. Penelope und Euryklcia? Vorbemerkun-
gen zur Rekonstruktion einer Statuengruppe 11
Archaeologischer Anzeiger. Berlin, 1972. S. 47-67
(фото на c. 63).
62 Cm.: Beazley /. D. Attic Red-Figure Vase Painters. Ox-
ford, 1963. Vol. 2. P. 1300, № 2.
65 Cm.: Neumann C. Gesten und Gebarden in der griec-
hischen Kunst. S. 133-136.
м См. эту же деталь на вазе, датируемой 350-340 гг.
до н. э.: Trendall A. D. Red Figured Vases of Lucania,
Campania and Sicily. Oxford, 1967. P. 167, № 927.
h*Lippold C. Gemmen und Kameen des Altertums und
der Neuzeit. Stuttgart, JS. a.] Pl. XIII, 3.
66 Narration in Ancient Art: Symposium I / American Jo-
urnal of Archaeology. 1957. N‘J 61. P. 43-91.
253
Т Е /1 О КАК МЕДИ У М
Ил. 21. ПЕНЕ/1О1IA 11 CHI 1CCEI1. Ок. 450 г. до и. х
Мелосский рельеф. Лувр, Париж.
Ил. 22. 11EHE/1OI IA 11 0/111ССЕЙ. Ок. 65.
Фреска в Мацеллуме. 11омпеп.
Пл. 23. Бер।ель Торвальдсен. УЗНАВАНИЕ УЛИССА.
1810-е. Рисунок. Вилла Впньопи, Лаверио.
Возможно, принятая дашровка (см.: jacobsfhal Р.
Die melischen Reliefs. Berlin, 1931) должна быгь из-
менена на более раннюю, как предлагает В. Фукс:
Enciclopedia dell’Arte Antic;) Classica e Orientale.
Roma, 1961. Vol. 4. P. 988-990.
^Schcfold K. La Peinture pompeienne. Pl. XXXV.
h9Воспроизведен Ж. Б. Xapi.манном в: Analecta Ro-
ma па Instituti Danici. 1960. Vol. 1. P. 93.
11 Levi A. Rilievi di sarcofagi del Palazzo Ducale di Man-
tova 11 Dedalo. 1926. № 7. P. 222.
71 Beazley f. D. Attic Red-Figure Vase Painters. P. 1300, Xi’ 1.
72 Sciflnnd M. L. The East Pediment of the Temple of Zeus
at Olympia. Goteborg, 1970. P. 73 (описание фигуры),
101 (жес|), 118 (идеигифпкания Сгеропы).
73 Ibid. Р. 130.
74 Kenner И. Weinen und Lachen in der griechischen
Kunst. S. 31 et pass, 47 et pass.
7' Gj/>/hs L. Alkamenes. Firenze, 1968. P. 59-83. Pl. Vl-X.
Ил. 24. IIEHE/1O1 IA И ЕВРПК/1ЕЯ.
Римский саркофаг. Палаццо Ду кале, Мантуя.
Ил. 25. «Мастер Пенелопы». ОДИССЕИ. 440 г. до и. а.
Скпфос. Государственный музеи, Берлин.
Ил. 2b. Джованни Бекка гги. РЕКОНСТРУКЦИЯ
ВОС ТОЧНОГО ФРОН ТОНА ХРАМА В О/Ill Ml 11111
(фрагмент).
Ил. 27. МЕДЕЯ-ДЕТОУБИЙЦА.
Перерисовка известняковой скульптуры 150-200 г.
Музеи Аквипкум, Будапешт.
из Мелоса (ил. 21 )ь7 или на росписи в Мацеллуме в Помпеях (ил. 22)68. Торвальдсен
лучше уловивший значение жеста, разделил сцены узнавания Одиссея и размышле-
ния Пенелопы (ил. 23)ьч.
В росписи в помпейском Мацеллуме схема размышлений Пенелопы отличается
от рассмотренной, но имеет то же значение, как показывает рельеф на задней стороне
саркофага в палаццо Ду кале в Мантуе (ил. 24)™ с изображением сидящей Пенелопы
и стоящей за ней Евриклеи. Но поскольку на лицевой стороне саркофага изображен^
разрушение Трои, Пенелопа стала Андромахой, а Эвриклея — Гекубой. Две слу-
жанки, уравновешивающие композицию слева, в свою очередь повторяют, словнс
срисованные из одного и того же «альбома», пару девушек, которые на кратере
«мастера Пенелопы» присутствуют при избиении женихов, еще одном эпизоде воз-
вращения Одиссея на Итаку, изображенном тем же художником (ил. 25)71. Первая де-
вушка повторяет (в зеркальном отражении) жест помпейской Пенелопы (ил. 22), нс
благодаря драматической сцене «Гибели Илиона» на передней стороне саркофага и
этот жест, и жест Пенелопы-Андромахи приобретают другое значение: жест раз-
мышления становится жестом скорби.
Впрочем, жест служанки Андромахи изначально тоже был жестом размышления и
сосредоточенности. Судя по всему, он введен в греческое искусство около 460 года до н. э.
великим создателем скульптур восточного фронтона храма Зевса в Олимпии (ил. 26)~.
Эта фигура, скорее всего, изображает Стеропу, размышляющую о предстоящих собы-
тиях — состязании в беге на колесницах между ее мужем Эномаем и Пелопсом за право
владения ее дочерью Гипподамией, в котором проигравшего ожидала смерть. Эта об-
разная схема, вероятно впервые примененная «живописцем чувств» Полигнотом73, рас-
пространилась в греческой керамике вскоре после середины V века до н. э.74 Возможно,
к ней восходит и статуя Алькамена (44СМ30 годы до н. э.)73, которая, согласно «Описанию
Эллады» Павсания (I, 24, 3), созданному во II веке, изображала Прокну сразу после того,
как она решила убить своего маленького сына Ития, помещенного рядом с ней, подобно
сыновьям Медеи на изваянии из Аквинкума, восходящем к Тимомаху (ил. 27).
И «схема Стеропы» могла приспосабливаться к другим сюжетам благодаря ат-
рибутам или значимому контексту: так, на ватиканском барельефе одна из дочерей
Пелиаса с мечом в руке «размышляет» или «колеблется» перед тем, как решиться
убить отца и сварить куски его тела в стоящем рядом котле, чтобы вернуть Пелиасу
254
САЛЬВАТОРЕ СЕТТИ С. ОБРАЗЫ РАЗМЫШЛЕНИЯ...
молодость, как вероломно сулила Медея (ил. 28)76. Таким образом, фигура «cunctans in
ense» вошла в иконографический цикл Медеи до Тимомаха и была основана на схеме,
гораздо более древней, чем та, что представлена на фреске из Геркуланума. В этой же
позе на стенной росписи III века до н. э. в Тор Маранча в окрестностях Рима Канака об-
думывает самоубийство после того, как отец обнаружил ее преступную любовь к брагу
(ил. 29)77. Этот часто повторяющийся жест мы находим, среди прочего, на римском
рельефе в Аквилее, где Альцеста изображена внимательно слушающей своего мужа
Адмета78; жест размышления указывает на то, что она думает о том, не предложить ли
свою жизнь в жертву вместо его, к чему вскоре и склонится; «ситуация» и имена героев,
написанные на верхней раме, объясняют значение позы Альцесты (ил. 30)79.
Этот жест с незначительными вариациями может стать одним из жестов плача,
как на аттической вазе середины V века до н. э. (ил. 31 )80. Старик Приам плачет, пока
одетый на бой Гектор прощается с матерью; посох, намекающий на старость Приама,
придает этой сцене патетический оттенок. Как фигуры, оплакивающие свою неизбеж-
ную участь — поражение и подчинение, моглгг изображаться варварские страны, при-
соединенные (или не присоединенные) к римским провггнцггям. При этом могла
использоваться композиционная схема как «Пенелопы»81, так и «Стероны»82.
В поздней античности эти жесты могли объединяться гг применяться для репрезен-
тации Метанойи — одновременно размышления и раскаянггя: мы найдем ее на аллего-
рическом барельефе в соборе Торчелло (ил. 32)*3: здесь Метанойя изображена рядом с
Kairos (Случаем)84, которого схватггл за волосы мужчина (поскольку Kairos, как гг сред-
невековая Фортуна, «calvus comata fronte» — «сам лыс, а волосат только спереди»). Стоя-
щий за Kairos старик безуспешно попытался ухватить его за волосы сзади и теперь,
поддерживая подбородок правой рукой, размышляет о случившемся. Две аллегориче-
ские фигуры упомянуты вместе и в эпиграмме Авсония (Epigr. XII) «in simulacrum Oc-
casions et Poenitentiae» («на изображение Случая и Раскаяния»): Случай, мимолетный
и слепой, который нужно ловггть, едва увидев, протггвопоставлен, как обратная сторона
двуликой гермы, временгг раздумий и погруженности в себя того, кто заново обдумы-
вает свои чувства и действия, и пусть не всегда, но часто это мысленное возвращение
означает раскаяние, поэтому Метанойя Авсонггя говорит о себе: «sum dea quae facti non
factique exigo poenas» («я богиня, карающая за сделанное гг несделанное»). Жест, создан-
ный для передачи «замерших» мгновений перед развитием событий (состязание Пе-
лопса и Эномая, самоубийство Канаки, убийство
Пел паса), стал обозначать момент после события,
время раздумий или сожалений о случившемся (или
неслучившемся).
Так, в позе Стеропы плачет Мадонна на средне-
вековых изображениях распятия Христа85 и стоит не-
подвижный свидетель мученичества Св. Юстины на
бронзовом рельефе Эмилио Греко в церкви Auto-
strada del Sole86'", а поза Пенелопы использована
Альбрехтом Дюрером в «Меланхолии»87.
Ил. 28. ДОЧЕРИ ПЕЛИАСА. Ок. I в. до н. э.
Барельеф. Мелел Ватикана.
Ил. 29. КАНАКА. III в. до и. ). Фреска из Гор Маранча.
Мелен Ba i икана.
Ил. .30. А/1БЦЕСТА И АДМЕТ. Начало III в. до и. з.
Рельеф. Археологический музей Аквилеи.
Ил. 31. «Мастер Гектора». ПРИАМ. V в. до и. з.
Амфора. Музеи Ватикана.
" Chiesa dell'Autostrada del Sole — церковь на
окраине Флоренции (1960-1964), построенная в
память о погибших во время строительства авто-
страды Милан — Рим. Этим примером Сеттис
резко расширяет хронологические рамки исто-
рии жеста.
7b Helbig W. Fuhrer durch die offentlichen Sammlungen
klassischer Altertiimer in Rome. Tubingen, 1963. Vol. 1.
X<2 1060 (W. Fuchs).
77 Ibid. X» 464 (B. Andreae).
74 Кеннег H. Porrecti tres digiti / / Antidoron M. Abra-
mic. Split, 1954. P. 177 et pass.
7м Надпись приведена в: Corpus Inscriptionum Latina-
rum, V, 8265.
4(1 Beazley /. D. Attic Red-Figure Vase Painters. P. 1036. 1.
SI <...> Cm.: Bianchi Bandinelli R. Storicita dell'arte clas-
sica. Bari, 1973. P. 394.
s2Cm.: Dragendorff H. Darstellungen aus der augusteisc-
hen Geschichte auf arretinischen Kelchen / / Germa-
nia. 1935. Bd. 19. S. 305-313.
s’Cm. статью Г. Бермонд Монтанари в: Enciclopedia
dell’Arte Antica. Roma, 1961. Vol. 4. P. 290, Fig. 344.
Метанойя была предсгавлена «во всем достоинстве»
в «Клевете» Апеллеса (Luc. Calum., 5) и в «Картине»
Кебеса (о соответствующем коптском рельефе см.
наблюдения Стржиговского, процитированные в
статье Бермонд Монтанари). Об иконографии Ме-
танойи Давида см.: Reau L. Iconographie de 1'art
chretien. Vol. 2 (1). P. 276-277.
84 Значение «Kairos» раскрытов в: Hinks R. Myth and
Allegory in Ancient Art. London, 1939. P. 117-118;
Moreno P. Testimonianze per la teoria artistica di Li-
sippo. Roma, 1973. P. 73 et pass, 177 et pass.
Sandberg Vavala E. La croce dipinta italiana e I'icono-
graffa della Passione. Verona, 1929. P. 130.
86 Bellonzi F. Emilio Greco. Roma, 1962. P. 8.
87Panofsky E. Albrecht Durer. Princeton, 1948.
P. 156 et pass.
Ил. 32. РАЗМЫШЛЕНИЕ И СЛУЧАЙ. XI в.
Рельеф. Кафедральный собор Торчелло, Венеция.
255
111 Сегодня исследователи считают первым тракта-
том такого рода «Рассуждение о сценической
игре с пояснительными рисунками и некоторыми
наблюдениями над драматическим искусством
сочинения отца ордена Иисуса Франциска
Ланга», вышедшее в 1727 г. в Мюнхене.
нк Мои дальнейшие рассуждения не претендуют на
систематичность и тавершенносгь; я надеюсь впо-
следствии их переработать.
К9Из ранних работ на эту тему см., например:
Efron D. Gesture and Environment. New York, 1941
(нереизд.: Efron D. Gesture, Race and Culture. The
Hague, 1972). Из новейших см.: Shcrzer /. L'indica-
zione tra i Cuna di Dan Blas / / Versus: Quademi di
studi semiotici. 1974. N<2 7. P. 57-72.
90 См. также: Scot to di Carlo N. Analyse sdmiologique des
gestes ct mimiques des chanteurs d'opera / /
Semiotica. 1973. №9. P. 289-317.
256
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Для человека жест — это, прежде всего, средство невербальной kommvhkucbix
Одновременно жест является образом (immagine)88. Поскольку образы немы. ~тж
лируемое ими сообщение (если оно не передоверено инскриптам, свиткам, налиж»
или репликам вроде тех, что применяются в комиксах) должно использока~>
выразительный потенциал образа. Общая композиция, соотношение частей, тс
«синтаксис» сообщения, — это финальный пункт изучения этого языка, а его глз? _
составляющая, «элементарная» частица любого, даже самого сложного, сообщен;:* -
это отдельная человеческая фигура, которая может быть связана с другими, пр:_
вопоставлена фону или снабжена атрибутами, что всякий раз будет приводить к _г-
ремене значения (например, король сам по себе, перед коленопреклоненна s
сановниками, на поле битвы, в короне со скипетром, державой и другими атри*'
тами власти). Но фигура человека транслирует определенное сообщение до и т -
мимо контекстуальных отношений с окружающими ее фигурами и даже до того
ее облекут в одежды (тоже значимые), — благодаря позам и жестам.
В повседневной жизни наши жесты, несущие то или иное сообщение, сопров-с*
даются речью и мимикой. Но в момент начала речи определено только то, что моли
назвать «довербальным» содержанием сообщения, а средства для его выражения мы в»-
бираем в процессе высказывания; наши слова уточняются жестами, другие слова, жес~ж
мимика могут дополнить высказывание. Словарь форм невербальной коммуникации,
дифференцированный в зависимости от культурного контекста (итальянцы жестику ai-
руют больше и иначе, чем немцы), поддается описанию и изучению89, однако принад-
лежность жестов к более сложной коммуникативной системе, включающей слоьг
интонации и мимику, придает им определенную долю амбивалентности: каждый pt.
интерпретация жеста будет подсказана или уточнена обстоятельствами. К примеру, жег
может резко усилить смысл слова или фразы и, напротив, жест может быть едва обознг-
чен, если слова достаточно выразительны сами по себе. Следовательно, система жесте* i
повседневной жизни по самой природе своей поливалентна, подвижна и неоднозначно
Гораздо более высокий уровень кодификации характерен для системы театра. !*-
ных жестов. В этом случае сообщение выражается словами, которые определены за-
ранее, как и довербальное сообщение, следовательно, эффект мимики и жесте*
может быть рассчитан на основании текста, как это и делается в театральных школа:
и на репетициях. Язык жестов должен быть определен и зафиксирован: каждый жес
должен быть максимально заметным и значимым (поэтому чрезмерную жестику.иь
цию мы называем «театральной»; немцам итальянская жестикуляция кажется «теат-
ральной»), понятным наибольшему числу людей разного социального и культурной?
уровня. Этому языку учат специально: начиная с (возможно) первого учебника такой?
типа111, «Указателя сценических поз» («Prontuario delle pose sceniche», 1832) актера Але-
манно Морелли, пособия, обучающие актеров приличным для сцены жестам и их
значениям, выходили десятками90. В античном театре, где лица актеров были закрыты
масками, их жесты должны были быть в высшей степени характерными и выразитель-
ными. Таким образом, театральная система жестов тяготеет к моновалентности и высо-
кому уровню кодификации, а также к тому, чтобы быть понятной более широкой с
социокультурной точки зрения группе населения, чем повседневная жестикуляция.
Уровень кодификации языка жестов в изобразительных искусствах еще выше не только
потому, что изображение немо, но и потому, что оно неподвижно. Мы видим не весь про-
цесс совершения жеста, а фиксацию определенного момента, «застывшее движение», что
вынуждает нас приписывать одному мгновению значение, которое на сцене относилось
бы к нескольким последовательным моментам, почти всегда сопровождаемым словами
и соответствующей мимикой. С другой стороны, тот факт, что изображения — это не
живые люди, делает этот язык еще более искусственным, а потребность в его кодифика-
ции — еще более острой. Театр мог бы предложить готовый репертуар жестов, но транс-
формация каждого из них в фиксированную схему составляет отдельную проблему.
Самые ранние изображения человеческих фигур в древнегреческой цивилизации — «свя-
занные», почти лишенные жестов. Это изображения-иконы, знаки «присутствия», а не
«нарратива». Эта древнейшая традиция со временем трансформировалась благодаря
САЛЬВАТОРЕ СЕТТИС. ОБРАЗЫ РАЗМЫШЛЕНИЯ...
постепенному изменению унаследованных схем и освобождению от них. Но фигура, соз-
данная человеком, должна в своем внутреннем строении соответствовать определенным,
хотя и постоянно меняющимся нормам симметрии, эвритмии и пропорций. Поэтому
введение конкретного жеста в иконографический репертуар можно датировать и изучить
его дальнейшее распространение в античном мире. Около 460 года, как мы видели, два
великих художника изобрели жесты Стеропы и Пенелопы, которые до этого были не-
известны греческому искусству, а впоследствии распространились очень широко.
По сравнению с богатой и разнообразной системой бытовой жестикуляции жесты
фигур, изображенных в соответствии со строгими стилистическими канонами красоты,
являются «идеальными моментами», насыщенными смыслом и уникальными. <...>
От жизни к театру и к изобразительным искусствам — это процесс постепенного
«застывания» языка жестов, его кристаллизации и усиления однозначности. Итог
этого процесса — возникновение образа-знака: его значение должно быть сконден-
сировано в знаке исключительного стилистического достоинства. После «фиксации»
«схема» более или менее широко распространяется в изобразительной культуре как
«готовая к использованию». Некоторые примеры такого использования описаны
выше и могут быть суммированы следующим образом:
1. Простейший случай: повторение схемы с аналогичным значением. Пример — связь
между статуей Пенелопы 460 года до н. э. (ил. 17) и Пенелопой с мелосского рельефа
(ил. 21) или с вазы из Кьюзи (ил. 19). «Схема» осталась компактной: означающее +
означаемое.
2. Означающее может отделиться от своего первоначального означаемого и предпо-
лагать другое, сходное с ним. Этого можно достичь следующими способами:
а) атрибуты: меч меняет «Стеропу» (ил. 26) на «дочь Пелиаса» (ил. 28), размышле-
ния Демосфена — на неуверенность Медеи (ил. 12), «Пенелопу» (ил. 19) — на
«Медею» (ил. 18), а урна превращает «Пенелопу» (ил. 19) в «Электру» (ил. 20);
б) надписи: «Канака» (ил. 29) отличается от «дочери Пелиаса» (ил. 28) только надписью;
в) включения в большую композицию: «Пенелопа» становится «Андромахой» на
мантуанском саркофаге (ил. 24) из-за тесной связи с помещенным на нем же
изображением «Разрушения Илиона». Значение жеста, по сути, осталось тем
же, но изменилось имя совершающего его персонажа.
3. Означаемое может быть разделено со своим означающим и получить новое «взаи-
мозаменяемое» означающее: Медея оставляет схему «Демосфена» (ил. 6-12) ради
схемы «Пенелопы» (ил. 18,19); Пенелопа, в свою очередь, оставляет схему, вероятно
разработанную специально для нее (ил. 19), и заимствует схему «Стеропы» (ил. 22,25).
В этих случаях мы можем говорить об «иконографических синонимах».
4. Означающее и означаемое могут быть разделены еще решительнее, и в процессе
повторного использования «схема» может полностью утратить первоначальное
значение. Классический пример — связь между педагогом Ниобидов и Давидом с
турнирного щита, расписанного Андреа дель Кастаньо|Х/. Происхождение одного от
другого не вызывает сомнений91, но жест педагога, отшатнувшегося в ужасе перед
неотвратимыми стрелами Аполлона и Артемиды и видом убитых Ниобидов, пре-
вратился в жест восторга, почти триумфа Давида, взволнованного победой над Го-
лиафом, чья голова лежит у него под ногами.
В последнем случае единожды зафиксированная «схема» начинает повторяться бла-
годаря своей собственной «внутренней» силе. Это происходит, во-первых, потому что
иконографический «код» по самой природе своей ограничен по сравнению с вербаль-
ным языком и жестами, совершаемыми в движении; во-вторых, потому что жест может
иметь изначальную долю многозначности, которую можно уменьшить только путем
включения в определенный контекст; в-третьих, потому что сам контекст определяет не
только разные формы взаимоотношений между фигурой и ее окружением, но и более
или менее выраженные отклонения фигуры от позы и жеста модели-образца.
Переход от рассмотрения языка жестов отдельных персонажей к изучению структуры
сложных композиций не только позволит проверить мои рассуждения, но и откроет
новые и более увлекательные области исследования, лежащие за пределами этой статьи.
,v См. ил. 5 и 6 к статье Уильяма С. Хекшера «Гене-
зис иконологии» в наст. изд.
91 Warburg A. La rinascita del paganesimo antico.
Firenze, 1966. P. 297; Gombrich E. H. Aby Warburg.
P. 247-248; Могено P. Il realismo nella pittura greca
del IV secolo A.C. 11 Rivista dell'Istituto Nationale
d'Archeologia eStoria dell'Arte. 1964-1965. № 13-14.
P. 27-98 (особенно c. 95-96, рис. 71, 72).
257
НОРМАН БРАЙСОН (1949)
Один из пионеров новой парадигмы визуальных исследований Норман Брайсон (ил. 7) —
филолог по образованию, выпускник, доктор философии (1977) и преподаватель английской
литературы в Кембриджском университете (1976-1987). Брайсон, как и многие другие фи-
лологи его поколения, увлекся французским постструктурализмом и семиотикой и решил
применить эти теории, уже опробованные в науке о литературе, к истории искусств — по-
пытка, имевшая неоднозначные последствия. Проницательный новичок подчас способен за-
метить многое из того, что игнорирует взгляд «изнутри» дисциплины, но от него обычно
ускользает медленный ход ее естественной эволюции. Отчасти именно поэтому ревизио-
нистский энтузиазм Брайсона натолкнулся на скептическую реакцию профессионалов. Мно-
гие искусствоведы признали его способность ставить интересные проблемы, но выводы, к
которым он приходил при помощи новых методов, как правило, казались им не новыми или
не подтвержденными материалом. Зато за пределами искусствознания Брайсон быстро
нашел благодарных читателей, поскольку предлагавшиеся им методы уже вошли в моду в
других науках, а концепции подкупали универсальностью и размахом.
Теоретическим манифестом Брайсона стала книга «Видение и живопись: логика созерца-
ния» (1983)’, в которой он предложил отказаться от «принципиально неверного представления
о живописи как о “фиксации впечатлений”» и рассматривать ее как «знак», создаваемый соци-
альными кодами2; иными словами, заменить перцептивную теорию Эрнста Гомбриха’ семиоти-
кой в духе Ролана Барта. Однако предложенная им версия семиотики, в которой картина-знак
интерпретировалась при помощи социального контекста и практик создания и созерцания
изображений, оказалась очень близка к ранней иконологии Эрвина Панофского4, да и чисто
семиотический подход не был новым словом в науке об искусстве — еще в 1960-е годы его
активно применял такой выдающийся искусствовед, как Мейер Шапиро. Брайсон призывал ис-
кусствоведов признать историческую изменчивость и социальную обусловленность восприятия
и интерпретации изображений, но за десять лет до него этот феномен был исследован Майклом
Баксандаллом, предложившим для него специальный термин «взгляд эпохи» (period eye). Число
таких «открытий» в книге Брайсона было довольно значительным, что позволило искусствове-
дам не воспринимать предпринятую им революцию всерьез, но многим представителям других
дисциплин, заинтересовавшимся визуальными источниками, его книга показалась пионерской.
Пл. 1. НОРМАН БРАЙСОН.
1 Bryson N. Vision and Painting The ~zz : :*
Gaze. New Haven; London, 1983.
•’Ibid. P. XI-XII.
1 Главный объектом критики БраЛса-а г~а*а
Гомбриха «Искусство и иллюз.*р* z
sion; A Study in the Psychology c* - a - a z't-
sentation», 1960), в тот моме-- z ~- : Е Е-;; ;
огромным авторитетом. -a : - - -
ного той смелости, с которс.'* Баа.;:: - - ;
ней в полемику.
4 Впоследствии Брайсон пргз-а.- го.-; z-.^z-
женного им семиотическс-: а-а.*^:а •
к методам Панофского. .• _а-^г: —
см.: Bal М., Bryson N. Se^ а* :• z - г:'.
Art Bulletin. 1991. Vol ~3 2 - :~~
2^9
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 2. Xvan Санчес Коган. НАТЮРМОРТ С ДИЧЬЮ,
ФРУКТАМИ И ОВОЩАМИ. 1602. Холст, масло.
Прадо, Мадрид.
Ил. 3. Питер Артсен. МЯСНАЯ ЛАВКА С БЕГСТВОМ
В ЕГИПЕТ. 1551. Дерево, масло. Коллекция
университета Упсалы.
s Ringbom S. Icon to Narrative, the Rise of the Drama-
tic: Close-up in Fifteenth-Century Devotional Pa-
inting. Abo, 1965. Подробнее об этой книге и о ее
влиянии см. в статье о Рингбоме в наст. изд.
6 Bryson N. Word and Image: French Painting of the
Ancien Regime. Cambridge, 1981.
В особенности популярной оказалась предложенная Брайсоном оппозиция Gaze / Gla^:i
Gaze в его понимании это трансцендентальная практика сосредоточенного созерцания кз:-
тины, при котором игнорируются длительность, место и телесность художника и зрителя
утверждал, что эта практика сложилась в эпоху Ренессанса в связи с распространением а,'г-
бертианской перспективы, стала господствующей в европейской живописи и в итоге пород/
перцептивную теорию Гомбриха. Glance — это быстрый взгляд, предполагающий динами-т-
скую работу тела в конкретный момент времени и в конкретном месте (именно для такс':
восприятия, по мнению Брайсона, предназначены китайские пейзажи). В отличие от синт='-
матического комбинирования элементов картины при созерцании, быстрый взгляд выхваты-
вает парадигму — следы работы художника (traces), иконографическую и визуальную схем,
радуясь узнаванию. Несомненно удачная оппозиция оказалась слабо связанной с исторически
материалом: практики медленного созерцания и быстрого взгляда одинаково развиты в ев-
ропейской культуре, каждая из них имеет свою традицию, сопряженную с различными куль-
турными и социальными функциями. Искусствоведы обратились к изучению этих практик д:
Брайсона: истории эмпатического созерцания религиозной живописи посвящено исследование
Сикстена Рингбома «От иконы к нарративу» (1965)5. В статье, вошедшей в нашу антологии:
Баксандалл показал, что эти практики не только сосуществовали, но и стали предметом реф-
лексии ученых и художников XVII-XVIII веков. Таким образом, применять оппозицию Gaze
Glance лучше с осторожностью, всякий раз проверяя ее современным ей контекстом.
Внимание к историческому контексту было в большей степени характерно для первой
книги Брайсона «Слово и изображение: французская живопись Старого порядка» (1981)6. Во-
шедшая в нашу антологию глава из нее представляет собой пример удачного сочетания ме-
тода и материала: семиотический и структурный анализ в духе любимого Брайсоном Яна
Мукаржовского хорошо работает применительно к строго структурированной «грамматике
экспрессий» Шарля Лебрена, а реконструкция социальных практик, породивших феномен «чи-
таемого» тела при дворе Людовика XIV, вырастает из концепции придворного общества, раз-
работанной Норбертом Элиасом. Но и в этой книге не обошлось без бинарных оппозиций:
вооружившись «Риторикой образа» Ролана Барта, Брайсон выделил в живописи два противо-
положных начала — дискурсивное и фигуративное. Дискурсивное изображение кодифициро-
вано, его однозначное прочтение предписано существующим или подразумеваемым текстом;
смысл фигуративного изображения неясен, спрятан за миметическим воспроизведением дей-
ствительности. Брайсон предложил описывать развитие французской живописи XVIII века как
движение между этими полюсами. Первым дискурсивным художником был Лебрен с его ал-
легорическими портретами Людовика XIV; первым фигуративным — ускользающий от интер-
претации Ватто. Буше достиг компромисса, поместив дискурсивную живопись в пространство
эротического, где «прочтение» картины определяется непосредственным эротическим чув-
ством. Компромиссным было и творчество Шардена, у которого осязаемая материальность
вещи наполнена эмблематическим смыслом (расшифровку этого смысла содержали нравоучи-
тельные четверостишия, сопровождавшие гравюры с его картин). Наконец, Грез и Давид со-
вместили назидательность дискурсивного с фигуративной верностью действительности.
И снова оказалось, что столь привлекательная на первый взгляд схема страдает родо-
выми травмами большинства «больших» схем и бинарных оппозиций: они стирают детали,
260
Н О Р М АН Ь Р A 11 С О Н
нивелируют противоречия и игнорируют богатство интерпретаций, исходящих из мате-
риала. Лебрен написал в высшей степени фигуративный портрет канцлера Сегюра (это при-
знает и сам Брайсон), а Ватто — несколько больших картин в сатирическом, то есть самом что
ни на есть дискурсивном роде; «недоговоренности» Ватто могут объясняться не столько тягой
к фигуративному, сколько отсутствием у него академической выучки; природа живописи Шар-
дена много сложнее, чем сопровождавшие их нравоучительные катрены, подобранные не им
самим, а издателями гравюр. Рецензенты «Слова и образа» с легкостью нашли множество
уязвимых мест в концепции Брайсона7, но эффект этой книги был тем не менее очень силен и
дал импульс к переосмыслению французской живописи XVIII века.
В книге «Традиция и желание: от Давида до Делакруа» (1984)8 Брайсон применил к фран-
цузской живописи теорию «страха влияния», разработанную американским филологом Га-
рольдом Блумом для романтической поэзии. Блум полагает, что после того, как романтическая
эстетика абсолютизировала ценность оригинальности, любой крупный поэт одержим стрем-
лением освободиться от влияния великого предшественника, которое можно описать в тер-
минах психоанализа9. Брайсон усилил психоаналитический аппарат Блума, использовав для
анализа живописи лакановскую теорию взгляда как инструмента власти и желания.
Интерес к французскому поструктурализму и лакановскому психоанализу естественным
образом привел его в университет Рочестера, где в 1988 году он стал преподавать на первой
магистерской программе по визуальным исследованиям; совместно с Майкл Энн Холли и
Китом Мокси он организовал ряд конференций и школ, пропагандировавших новейшее по-
нимание визуальных исследований, и участвовал в составлении сборника по материалам
одной из них10. Тогда же он издал «Каллиграмму» (1988) — сборник статей об искусстве и
визуальной культуре, написанных французскими философами и литературоведами, которых
он считал представителями «новой истории искусства»11.
Критика традиционной истории искусства помогла ему, как и другим представителям так
называемой рочестерской группы, сделать прекрасную карьеру внутри дисциплины: в 1990 году
Брайсон стал профессором отделения истории искусства в Гарварде. Тогда же вышла его книга
«Разглядывая незамеченное. Четыре эссе о натюрмортах»12, в которой он задался целью доказать
знаковую, а не миметическую природу натюрморта и продемонстрировать связь содержащихся в
нем кодов с историческим контекстом и фигурой зрителя. Брайсон связал лаконичные и наполнен-
ные драматическими световыми эффектами натюрморты таких испанских художников XVII века,
как Хуан Санчес Котан (ил. 2), с медитативными практиками иезуитов, и в особенности «Духов-
ными упражнениями» Игнатия Лойолы. Современные им голландские натюрморты, изобилующие
подробностями и «говорящими» деталями (ил. 3), он связал с учением Кальвина. К сожалению, кра-
сивое противопоставление дискурсивных натюрмортов протестантов, веривших слову Писания, и
фигуративных натюрмортов католиков, беспечно отрывавшихся от слова ради образа, осталось
недоказанным: ни у Лойолы, ни у Кальвина ничего не говорится о натюрмортах, нет и текстов-
посредников, которые могли бы оказать влияние на художников13. Столь же умозрительный ха-
рактер носило противопоставление натюрмортов, написанных мужчинами и женщинами:
первые, по мнению Брайсона, испытывают фрейдистский страх перед женским миром кухни,
который накладывает на их натюрморты отпечаток странности (unheimlich Фрейда), а вторые
ощущают себя в этом жанре «как дома», поэтому их картины наполнены здоровым чувством
предмета и повседневности; так, Анн Валайер-Костер изображает домашнюю жизнь такой, какая
она есть (ил. 4), а Шарден «остраняет» ее (ил. 5). Вывод Брайсона — «Art stands to nature as male
to female» («Искусство относится к природе, как мужское к женскому»), по-видимому, отсылает
к лакановскому противопоставлению фаллоса как означающего и вагины как означаемого.
Последней громкой теоретической инновацией Брайсона стала совместная статья с Мике
Бал «Семиотика и история искусства» (1991)14, которая в основном представляет собой по-
пулярное изложение различных аспектов семиотики и описание возможностей ее применения
при исследовании визуальных искусств и их эстетического восприятия. В заключительной части
статьи Бал и Брайсон поставили под сомнение возможность интерпретации образов, опираю-
щейся на контекстный подход, настаивая на том, что всякий контекст, в свою очередь, пред-
ставляет собой текст, который состоит из полисемических знаков, допускающих различные
интерпретации. В их понимании знак представляет собой не предмет, а событие, которое про-
исходит в определенной исторической и социальной ситуации и интерпретируется при по-
мощи социально сконструированных кодов, неотделимых от властных отношений. Заведомо
неспособный выйти за пределы своей идентичности и конструирующих ее социальных кодов,
исследователь должен признать, что объективная интерпретация произведения искусства не-
возможна, — позиция, которая осталась чужда большинству историков искусства, но имела
большой успех в visual studies13.
За десятилетием необычайной интеллектуальной и публикационной активности (1981-1991)
последовало долгое затишье: с 2003 года Брайсон работает в университете Калифорнии в Сан-
Диего, интересуется современным искусством и визуальной культурой Китая и Японии16, но
печатается очень мало. Его читателям и почитателям остается надеяться на «сову Минервы».
Ил. 4. Апиа Ba.iaiiep-Kociep. 11А НОРМОЙ
С МАКРЕЛЬЮ. 1787. Xo.ici, масло. Часшое собрание.
И\. 5. Жан-Клод Шарден. НАТЮРМОРТ. Ок. 1732.
Xo.ici, масло. Художественный ппсинут Де|роша.
См. разгромную рецензию кембриджского искус
ствоведа под говорящим названием «Новые слова
в старых мехах»: Joannides Р. New Words in Old
Bottles // Cambridge Quarterly. 1985. Vol 14. \i? 3
P. 240-250, а также более доброжелательную, -с
полную конкретных возражений рецензию с~е
циалистки по французской живописи Апсс'
Itegime Аниты Брукнер Burlington Magaz ^е
1983. Vol. 125, № 969. Р. 762 764.
,s Bryson N. Tradition and Desire From Dav d tz Ze
lacroix. Cambridge, 1984.
’’ Cm.: Blum H. The Anxiety of Influence Чел4:'- 17":
"’Visual Culture: Images and Interpretations
Eds. N. Bryson, M. A. Holly, К. Moxey. Ha-z.e' —
1994. Подробнее о программе и влия-ии г:-е
стерской группы см. во введении к нас- и;д
11 Calligram: Essays in New Art History •'o~' z-z~
Ed. N. Bryson. New York, 1988. В книгу
статьи Ролана Барта, Жана Бодрияэа / = 2 ? . - z • .
Юлии Кристевой, Жан-Клода Лебе~_-еи-2
Марена, Мишеля Серра, Мишеля Cv -: -е z: --
цузом среди авторов сборника _
ский структуралист Ян Мукар-: = :- •••
12 Bryson N. Looking at the Che' :: * e z
on Still Life Painting. Camp'oae
11 Об опасности неподтвес -
кого рода см. в статье Май - *2
«Даме за чаепитием»'Ш2сд--2 5-2-
работе Баксандалл пред---
ного сопоставления кас~.--
казался Брайсону «свес • -
«extraordinarily scrup^ 2 i:
Semiotics and Art Hist^'. -
14 См. примем. 4.
,s Этой же точки зрение -- -
видный представите_~ z - - ' -:
Мокси; подробнее cv £
16Ср.. Bryson N. West-" z -; • :
and Power in Meij' * _ 22 Z-*:-
Japanese Visual F«e z iz
M. Graybill. Hono< - 2 .
ЧИТАЕМОЕ ТЕЛО: ЛЕБРЕН
Норман Брайсон
Перевод выполнен по изданию Bryson N. Word
and Image French Painting of the Ancien Regime.
Cambridge, 1981. P. 29-57.
© Cambridge University Press, 1981
1 Полезнейшая монография Дж. Монтегю, много-
летней хранительницы фотографической кол-
лекции Института Варбурга, написанная на
основе этой диссертации, вышла после издания
книги Брайсона Montagu J. The Expression
of the Passions, the Origin and Influence of Charles
Le Brun's "Conference sur ('expression generale et
particuliere". New Haven, 1994.
' Об Академии и шльдии см.: Pevsner N. Academies of
Art: Past and Present. Cambridge, 1940. P. 82-101.
Любой исследователь Лебрена будет mhoihm обтай
превосходной диссертации Дженнифер MomeiK),
полной проница юльных наблюдений: Montagu /.
Charles LeBrun's "Conference sur ('expression gdndrale
et particulidre". Ph. D. Warburg Institute; University of
London, 19591. См. >акже: Jouin H. Charles Le Brun et les
arts sous Louis XIV. Paris, 1889. P. 63-128; Teyssedre B.
Roger de Piles et les debats sur le coloris au siecle de
Louis XIV. New York, 1967. P. 15 et pass.
262
середине XVII века французская живопись переживала институциональны:!.
В политический и семиотический кризис. На институциональном уровне худол-
ники были вынуждены выбирать между равно нежеланными альтернап;-
В Ш вами — членством в корпорации или фаворитизмом, покорностью непомернее
Вдасти гильдии (Млйп$с) или надеждой на случайную благосклонность венце-
носцев1. Гильдия, по сути, была закрытой корпорацией: членство в ней, как и другие це-
ховые патенты, переходило от отца к сыну; для поступления извне требовалось обучение
у мастера — члена гильдии, и даже в этом случае патент жаловался советом гильдии
(Jnrc)/ а не отдельной мастерской. Эта архаическая корпоративная структура вылилаа
в монополизацию художественного производства: не члены гильдии теоретически не
имели права профессионально заниматься живописью; нарушившему это правило гро-
зила конфискация работ. <...> Слово «художник» (artiste) с современными коннота-
циями одухотворенности, личной свободы и отчасти мистической творческой силы еше
не было в ходу: язык вынуждал художников именоваться «мастеровыми» (artisans).
Единственным выходом для художников было прямое обращение к коронован-
ным особам, но и здесь успех был неполным. С 1608 года некоторым из них были да-
рованы следующие привилегии: право проживать в королевских резиденциях и
иметь двух учеников, освобождение от членства в гильдии и уплаты цехового сбора
и патент на звание живописца или скульптора короля, королевы или «детей Фран-
ции». Однако в 1640-е годы гильдия начала активно сопротивляться покушениям на
свой авторитет: в 1647 году она обратилась к вновь набравшему силу парламенту с
просьбой ограничить число королевских живописцев до шести и запретить вольным
художникам принимать заказы от Церкви. Внутри социальной группы художников
назревал раскол: гильдия, ослабевшая после смерти своего лидера Вуэ, рассчитывала
на власть парижской буржуазии в лице парламента; свободные художники перед
угрозой этой власти обратились к королю и двору.
НОРМАН БРАЙСОН. ЧИТАЕМОЕ ТЕЛО: ЛЕБРЕН
Реорганизовать эту закрытую систему профессиональных мастерских мог бы
один выдающийся человек, обладавший необходимым для этого художественным
авторитетом, независимостью и политической поддержкой: Никола Пуссен. Но он
был верен своему римскому изгнанию; все старания кардинала Ришелье и его по-
мощников завлечь Пуссена в Париж вылились в недолгий визит, за время которого
художник успел убедиться в том, что не создан для административной деятельности2.
Естественным образом задача реорганизации перешла к группе «раскольников» во
главе с Шарлем Лебреном. Почти все они были историческими живописцами, почти
все были связаны со двором: сам Лебрен пользовался покровительством канцлера
Сегье3. Под девизом «Libertas artibus restituta» («Свобода, возвращенная искусствам»)
в марте 1648 года они основали Академию и в первые же годы привлекли достаточно
художников, чтобы составить конкуренцию гильдии. Однако вместо решения инсти-
туциональных проблем создание Академии привело к расколу между художниками,
имевшему далекоидущие последствия. Исторические живописцы вошли в Акаде-
мию, а мастера «малых» жанров остались в рамках старой системы. Академия с са-
мого начала разделила французскую живопись на два мира: homo significans и homo
faber". Окончательная победа Академии над гильдией означала институционально за-
крепленное превосходство тех, кто пишет, ориентируясь на текст, над теми, кто об-
ходится без него.
Консолидация Академии стала частью общего процесса централизации власти,
начавшегося в 1661 году, когда Людовик XIV решил править «сам». На деле это озна-
чало правление министров, непосредственно подчинявшихся королю. Искусства
были отданы в ведение министра государственных строений (Ministre des Bailments)
Жана-Батиста Кольбера, который в 1663 году занялся созданием государственной мо-
нополии в области изящных искусств. Характерным примером может послужить
производство шпалер: рассеянные по всему Парижу ткацкие мастерские в 1663 году
были объединены в Королевскую шпалерную мануфактуру, руководство которой
Кольбер поручил Лебрену, в тот же год пожалованному дворянством и званием пер-
вого живописца короля. Под административным контролем Лебрена оказалось 200 тка-
чей и 50 художников. В том же году Академия получила полное признание и
поддержку государства. После отделения от гильдии Академия начала было чахнуть:
со времен великого освобождения 1648 года смерть похитила у нее 15 членов4. Ве-
личавая обособленность Академии отпугивала молодых художников, опасавшихся
враждебности гильдии. Однако явная поддержка короля и бюрократической ма-
хины Кольбера прибавила ей авторитета. Только в 1663 году к Академии присоеди-
нилось более пятидесяти молодых художников, в массовом порядке бежавших из
гильдии. Со временем центростремительный импульс усилился: в 1667 году еще
один патент объединил золотых дел мастеров, граверов, мозаичистов, мебельщиков
и декораторов. Такой колоссальный проект, как Версаль, неизбежно требовал мак-
симального сосредоточения сил, и по мере его развертывания под прямое руковод-
ство Лебрена стали поступать сотни художников. С 1675 года только Лебрен имел
право подписывать декреты Академии, в которой указом Кольбера он был сделан
канцлером и ректором5.
В фигуре Лебрена соединились две великих силы: бюрократия и текст. Едва ли
не в большей степени бюрократ, чем художник, он сделал карьеру <...> выдающегося
государственного служащего6. Он пользовался неизменным покровительством крупных
чиновников — Сегье, Фуке, Кольбера, и только после смерти последнего в 1683 году
вышел из фавора. Он был устойчив, как министерство. И этот бюрократ был челове-
ком Слова. Он немедленно потребовал для Академии права, которым раньше обла-
дали только Церковь и трон, права указывать художникам, какие тексты им следует
отражать в своих работах. В 1663 году Лебрен учредил ежегодную премию с темой
«героические деяния Короля», в 1666-м — Римскую премию за картину на библей-
ский сюжет. Это право не только породило параноидальный дух соперничества, от-
личавший французскую живопись на протяжении двух последующих столетий, но
и гарантировало превосходство определенного рода живописи, а именно живописи
" Противопоставление homo significans (человека
означающего) и homo faber (человека творящего
при помощи инструментов) соответствует глав-
ной оппозиции, на которой строится концепция
Брайсона, оппозиции дискурсивной и фигура-
тивной живописи.
2 См.: Blunt A. Nicolas Poussin. London, 1967. Р. 208-218.
чСм.: Fontaine A. Acaddmiciens d'autrefois. Paris, 1914.
P. 1-32.
4 Cm.: Ibid. P. 17-18; Tcyssedre B. Roger de Piles et les
d£bats sur le coloris.... P. 24-26.
sCm. маву 6 в кн.: Jouin H. Charles Le Brun et les arts
sous Louis XIV.
(,См. в предисловии Ж. Тюлье к каналогу версальской
выставки Лебрена 1963 г.: «Однако важнее всего в
жи ши Лебрена была карьера» (Thuillicr /. Charles Le
Brun, 1619-1690, peintre et dessinateur. Catalogue expo-
sition. Versailles, 1963. P. 17-32).
263
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
7См.: Fontaine A. Acad^miciens d'autrefois. Р. 18.
8О начале практики обсуждений в Академии см.:
Proces-verbaux de I'Academie royale de peinture et de
sculpture, 1648-1792 / fid. A. de Montaiglon. Paris, 1875.
Vol. 1. P. 72-76. Решение о проведении публичных об-
суждений было принято еще в 1653 г. — задолю до
того, как Кольбер ока 1ался связан с Академией, но
после установления этой связи их роль резко воз-
росла. Об эюм см. введение к кн.: Conference inedites
de I'Academie Royale de Peinture et de Sculpture d'apres
les manuscrits des archives de I'Ecole des Beaux-arts /
fid. A. Fontaine. Paris [1903].
4Cm.: Felibien A. Conferences de I'Academie royale de pe-
inture et de sculpture 11 Entretiens sur les vies et sur les
ouvrages des plus excellens peintres anciens et moder-
nes. Trevoux, 1725. Vol. 5. P. 402 et pass.
"’Превосходство Франции над Италией, по крайней
мере в । лазах французов, можно отсчитывать с воз-
вращения Бернини в Рим: отказ от осуществления его
французских проектов указывает на то, что в ино-
странном руководстве больше не нуждались.
"О роли риторики в формировании ранней стадии
европейской живописи см.: Baxandall М. Giotto and
the Orators. Oxford, 1971; о dispositio в соогношении
с другими разделами риторики см.: Yates F. The Art of
Memory. London, 1966. P. 1-104.
дискурсивной. Внедрение дискурсивного начала в фигуративное шло параллелью:
внедрением монарха в художественное сообщество (посредством Кольбера и Ле'-
рена) и утверждением диктата Лебрена внутри Академии. Таким образом, фopv 1»
устройства государственной власти и художественных институций стали диктобз~
форму живописного знака.
После 1663 года атмосфера в Академии стала агрессивно-лингвистическс
В 1648 году, несмотря на несомненное «кадровое» превосходство исторической ж:
вописи над «низкими» жанрами, Академия оставалась кружком, несвободным от C'i -
нансовых трудностей: в отличие от гильдии, взимавшей пошлину со своих члене*:
она жила за счет скромной платы учеников и нерегулярных взносов академиков'. 12 -
за отсутствия официальной политики структура оставалась любительской. Но постг
1663 года не только живопись впервые начала опираться на облеченные светскс
властью тексты, но и сам творческий акт оказался окружен словесной мистикой :
1666 году по совету Кольбера Лебрен ввел практику «discourse»: Академия должна
была ежемесячно собираться для обсуждения одной из картин королевской коллек-
ции в присутствии публики8. Если в гильдии обучение строилось на практически
примерах, то в Академии оно стало основываться на сводах правил: для записи ;
последующей публикации дебатов был нанят специальный писец. Применителью:
к собственным произведениям Лебрен впервые ввел практику «Livret»: его программ-
ная картина, выполненная для Людовика XIV, сопровождалась длинным трактатов
и описанием, вышедшими из-под пера Андре Фелибьена, который впоследствии ста.т
главным стенографистом Академии. В 1673 году цикл картин Лебрена, известный ка*
«Битвы», был представлен публике в сопровождении сложной объяснительной бро-
шюры; то же самое было сделано и для общей иконографии Версаля, и для серии
картин Лебрена для Большой галереи.
Путем словесного описания работ из королевской коллекции практика discours:
не только с невиданной интенсивностью сфокусировала слово на изображении, но и
выказала предпочтение дискурсивного, подчас принимавшее причудливый характер
В 1667 году Лебрен выступил с большой речью о картине Пуссена «Елиазар и Ре-
векка»9. После открытия дебатов ему выдвинули необычное возражение: было от-
мечено, что Пуссен не изобразил животных, упомянутых в библейском описании
этой сцены, — на картине не было верблюдов, что, несомненно, являлось нарушением
декорума. Если бы Лебрен ответил, что Пуссен был волен ими пренебречь, он создал
и закрепил бы авторитетом Академии опасный прецедент, позволявший нынешним
и будущим художникам отступать от авторитета текста, а поскольку Римская премил
(второй большой политический успех Лебрена в продвижении дискурсивной живо-
писи) находилась в младенчестве, подобную тенденцию следовало пресечь в заро-
дыше. С другой стороны, нельзя было допустить дискредитации Пуссена: среди
выбранных для обсуждения художников он единственный представлял Францию, а
все остальные были итальянцами, и право Академии ставить его работы наравне с
Тицианом и Рафаэлем составляло часть ее общей шовинистской миссии10. В этом об-
суждении особенно интересно, как слились почти до неразличимости проблемы бю-
рократического контроля над художником и текстуального — над изображением.
Лебрен вначале уклонился от вопроса: он утверждал, что пресловутые животные
были исключены ради единства произведения.
Может показаться, что, выбрав эту линию защиты, Лебрен поставил требования
«композиции» выше требований дискурсивности, но вместо термина «композиция»
с его современными абстракционистскими коннотациями чистого формализма и не-
семантической фигуративное™ нам следует придерживаться словоупотребления са-
мого Лебрена, который пользовался словом «диспозиция», указывающим на
близость его теории живописи к классической риторике11. Если композиционное
единство достигается балансом форм, то диспозиционное основано на балансе со-
общений; и именно в этом смысле — как апелляцию к риторическому dispositio
(расположению сведений) — нам следует понимать линию защиты Лебрена. Не-
уместность верблюдов определяется не странностью их облика, не привносимой ими
264
НОРМАН БРАНСОН. ЧИТАЕМОЕ TEJO: НЕ БРЕН
мопструозностью и аосурдностью, но тем,
что при включении в картинг они станут
диспозициопиым отступлением: возникнет
вторичный текст, который можел вступить
в соперничество с первичным. В этом клю-
че следует интерпретировать неприятие
Лебреном жанровой живописи. Конечно,
здесь есть и элемент институционально!!
позиции: победа исторической живописи
над жанровой — это победа Академии над
гильдией. Жанровая живопись по преиму-
ществу текстуальна: она предана анекдоту
и извлекает из изображения чрезвычайно
многословный дискхрс. Но, несмотря на
свою текстуальность, жанровая живопись
не признает иерархии при передаче своих
повествовательных сообщении: скромности
содержания соответствует демократия рав-
ноправных сообщении, ни одно из которых
Пл. /. Illap ii. Лебрен. I IOBTOPI ЮГ 3ABOEBAI И 1Г
ФРА1 1111-КОШТ. Ок. 1674. Xo.ici, масло. Версаль.
не подчиняет себе другие. Иными словами, жанровая живопись не видит в языке
формы власти над изображением, а Лебрена интересует именно властный аспекл дис-
курсивного. Текстуальное! ь Лебрена кибернетична"1 — эго та форма власти, которая
теряется среди быстро множащихся, эквивалентных друг другу сообщений анекдота.
Единство dispositio дискурсивно, а не фигура гивно, и эту централизующую власть
текста следует защищать, потому что она в точности соответствует власти Академии
над художественным сообществом. Бросить вызов этой централизующей власти —
значит бросить вызов самой Академии.
Поскольку на кону стояло нечто много более важное, чем красота верблюдов,
спор возобновился. Часть художников, недовольная гегемонией Академии внутри
профессионального сообщества, или всевластием Лебрена внутри Академии, или и
тем и другим одновременно, потребовала повторных слушаний. Прежде чем назна-
чать их, Академия мобилизовала свои иерархические ресу рсы, приняла резолюции,
осуждающие «беспорядок, сопутствующий публичным заседаниям» (дебаты Акаде-
мии иревра 1 ились в небольшие манифестации), и потребовала, чтобы не-академики
занимали задние скамьи, подальше от арены спора, и оставались пассивными свиде-
телями. Лебрен произнес вторую речь в защиту’ Пуссена, которая показала всю веру7
чиновника в свой меморандум. Он заявил, что в Писании о нресловутых верблюдах
никогда не говорится как о находящихся внутри израильского стана или в непосред-
ствен! ioii близости к нему; следователыю, исключив их, Пуссен не нарушил буквы
Ветхого Завета12. Его ответ по-византийски уклончив; разумеется, он не смог удовле-
творить оппозицию. В конце пришлось вмешаться самому Кольберу’ (его ирисутствие
на дебатах в качестве арбитра свидетельствует об их важности), чтобы положить
конец спору7 и оставить последнее слово за Лебреном. Тог факт, что Лебрен восполь-
зовался голосом централизован!юй государетвениой власти, чтобы успокоить разно-
гласия внутри фигуративной живописи и сообщества художников, наглядно
свидетельствует о глубине сращения текстуальности и власти. Сомнения во власти
дискурсивного перед лицом Лебрена и Кольбера — это одновременно художествен-
ная ересь и политическое предательство.
В самом честолюбивом и масштабном проекте Лебрена — серии из 11 крупно-
форматных и 18 малоформатных полотен, созданных «ad maiorem gloriam Ludovici»
(«к вящей славе Людовика») в Версале, — мы наблюдаем тройственный союз Алле-
гории, Завоевания, Монархии. Картина «Повторное завоевание Франш-Конте» (ил. 1)
стала цен тральным произведением в карьере Лебрена, как «Апофеоз Гомера» — в
творчестве Энгра и «Клятва Горациев» —Давида. Когда Ларжильер писал портрет,
который должен был сохранить облик Лебрена для потомков, именно э го произведение
"'То есть основана на контролируемой коммуника
ции внутри организованной системы.
:’См.: Gtiilld de Siditl-C,corses. Memoires inedits sur la vie
et les ouvrages des membres de ('Academic rovale de pe-
inture et de sculpture. Paris, 1854. У'о1. 1. P. 245 et pass.;
I'Cbhiin II. Discours suiTexpression / / Sentiments des
plus habiles peintres du temps sur la pratique de la pein-
ture. Paris, 1666. | lo.ieuibiii обзор полемики о карпше
«Г'.лиа lap и Ревекка» см.: I.entoititicr II. I/art tran^ais au
temps de Richelieu et de Ma/arin. Paris, 1413. P. 352.
265
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
11л. 2. Никола де Ларжпльер. ПОРТРЕТ ШАРЛЯ
ЛЕБРЕНА. 1683-1686. Холст, масло. Лувр, Париж.
он разместил на мольберте живописца (ил. 2). Это изобралл-
ние без усилий, с минимальным фигуративным остатке <
может быть превращено в нарратив. Людовик уже завоевыкае
эту провинцию в 1678 году и вернул ее Испании по догобст*
в Экс-ла-Шапель. Когда Испания объявила вторую вой-”
Франции, провинция была отвоевана за три месяца. На кар-
тине изображен Марс, который подводит к королю проь;е—
цию Франш-Конте с ее селениями в образе молящих :
милосердии дев. Река Су, встревоженная видом Победы, при-
крепляющей трофеи к пальмовому дереву, держится за ма—
тию короля. За Людовиком фигура Геркулеса, jl’j
героической доблести. Лев, трусливо жмущийся к земле, о.’л?-
цетворяет Испанию, а скала — крепость Безансон. Германии
предлагала провинции бесполезную помощь: орел на cvxc ч
дереве. Трехмесячная осада пришлась на зиму, о чем нап:-
минают три знака зодиака. Фигура Славы изображена с две;
ными трубами: провинция была завоевана дважды.
Темный тусклый колорит и загроможденность полотна
неуклюжими фигурами указывают на основные изъян*
Лебрена-художника: недостаток творческого воображение г
отсутствие фигуративной вовлеченности. Однако, если рас-
сматривать картину на риторическом уровне, который играл
в ней определяющую роль, мы увидим удивительную сим-
метрию интеллектуального замысла. Полотно эксплуатирует
двусмысленность слова «история»: в истории событие и ег:
описание сливаются, так как историческое событие — не
только то, что произошло, но и то, что сохранено в письме
Таким образом, между аллегорическими фигурами и исто-
рической фигурой Людовика нет онтологического разрыва.
При завоевании событие немедленно превращается в Писа-
ние: битва уже является повествованием в момент своего свершения, так что, когда Гомер
Толстой или Стендаль <...> описывают свои сражения, рассказ не накладывается на
сцену, лишенную дискурсивной ясности, но повторяет уже существующий дискурс
Война, вероятно, наиболее древний и несомненно наиболее мощный риторический топос
Мировой литературный эпос от Илиады до Упанишад свидетельствует о родстве
между войной и нарративом, основанном на их внутреннем сходстве: на войне собы-
тия приобретают особое измерение, наделяющее их ясностью, образностью и спо-
собностью быть пересказанными, которые свойственны акту нарратива. То же самое
происходит на самом начальном детском уровне историографии, занятой почти ис-
ключительно перечислением сражений, где интерпретационные задачи истории как
дисциплины сведены к минимуму; историк очень далек от преобразования событий!
в смыслы, он просто воспроизводит текст, порожденный самой историей. В сражении
действия людей объединяются ради общей цели, которая подтверждена и очевидна
со всех точек зрения; этим она отличается от партизанской войны и терроризма, по-
лагающихся на невидимость и скрытность. Эти формы агрессии, может быть, осо-
бенно страшны именно из-за отсутствия консолидирующей силы внятной
интеллигибельности, которая есть в сражении (в этом отношении сложно предста-
вить себе аллегорию партизанской войны). Сражению свойственна спектакулярностъ
геральдического характера: каждая сторона выставляет напоказ свою идентичность с
наглядностью, которую не объяснить только стратегической необходимостью. И г
описаниях сражений заметна отчетливая тенденция к использованию обозначений
абстрактного характера: за образец берется командный пункт с его картами и стрел-
ками, флажками и кружками. Хотя командный пункт является симулякром поля
битвы, он одновременно представляет собой истинный театр сражения. При пере
ходе от грязи и хаоса схватки к гигиеническому пространству схемы не теряется
266
НОРМАН БРАНСОН. ЧИТАЕМОЕ ТЕЛО: НЕБ РЕН
ничего существенного. Напротив, схема раскрывает самую суть битвы. Военное пла-
нирование требует такого взгляда на человеческое тело, который был бы абсолютно
равнодушен к его материалыюсти; боевое тело зашифровано, превращено в сгати-
сгическую единицу, в носителя абстрактной силы. Мили таристское использование
тела может иметь и в высшей степени физический характер: физическое превосход-
ство (superbia) тщательно одет ого, опрят ного, натренированного тела граничит с эро-
тизмом, который тем ие менее всегда должен оставаться скрыт ым1'. Однако и здесь
обозначение торжествует — не только в украшении тела знаками от личия, по и в его
конечном предназначении, которое, разумеется, состоит в иодном отречении от
права на физическое су тест вование.
Следовательно, не случайно, Лебрен сего предпочтением текстуального изображе-
ния фигуративному потратил так мною сил на создание батальных сцен. В его «Битве
при Арбеле» (ил. 3) можно увидеть садизм, появление которого предвосхищают все
сцепы эт ого цикла. Однако этот садизм, который, не сдерживай его бюрократия, мог бы
зайти много дальше, чем садизм Делакруа, нельзя назвать патологическим, поскольку
в нем отсутствует стремление к скрытност и, характерное для настоящего извращения.
Напротив, сражение — эго форма агрессии, стремящейся к абсолютной открытости,
она чужда лукавства, хит рост и и прикровенност и. <...> I Еменно эта возможност ь «про-
честь» тело привлекает Лебрена больше всего. В скомпонованных им батальных сценах
почт и все головы в том пли ином ракурсе повернут ы к зрителю, позволяя ему прочесть
их выражение. Показательно, что многие фигуры сражающихся взят ы Лебреном прямо
из его собст венных штудии выражения ст растен (ил. 4 и 5).
Ш. 3. Шарль . leopen. Ы ИВА Ill’ll АРБЕЛ
(I ашамелах). 1669. Xo.ici, масло. Лхвр, Париж.
Примеры проявления laiipenioii jpoi и tainiii <J>i: >;>-
ческою ie.ia находим v Давида: имплици шо — f ч -
хмеснюн найме воинов па кар!нпе Саоипянки
ооаиавлнваюпше on ibv междх римлянами п ел1’
нами -, аки 1.1 пни ню — в кар)ине «. leoiuia при Сч-р-
моиплаХ”, не найма може1 оы i ь оправдана как
•спарншская»; см. 1акже кармин Хосе Мадрасе
•Смери> Bupiiaia» (М\ юн современною искхспва
Мадрид).
11л.4. БИТВА Ill’ll АРБЕЛЕ. 1679.
Гравюра Жерара Одрапа с карпшы
Шарля /leopena (фрагмент).
11\. СТРАХ. Гравюра но рисунку Шарля
/leopena. 11ллюсграцпя к кн.: EXPRESSIONS
DES PASSIONS DE Е'АМЕ. Representees en
pkisieurs testes gravees d'apres les desseins de
ten Monsieur I e Brun... Paris, 1727. PI. XVII.
267
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
lv Брайсон обыгрывает дополнительную семантику
французского gloire — это не только слава, но и
блеск, сияние.
v Эти рассуждения Брайсона о придворном обще-
стве вторят описанию придворного общества как
мира, в котором внешнее принуждение посте-
пенно становится внутренним, предложенному в
книге немецкого социолога культуры Норберта
Элиаса «Придворное общество». Эта пионерское
исследование было написано еще в 1933 г., но
из-за прихода к власти нацистов не вышло в
свет. Элиас эмигрировал в Англию, где в начале
Второй мировой войны был интернирован, а
после освобождения много лет не мог найти
профессионального признания. Немецкое изда-
ние вышло спустя без малого сорок лет после
написания книги: Elias N. Die hofische Gesellsc-
haft. Untersuchungen zur Soziologie des Konig-
tums und der hofischen Aristokratie. Berlin, 1969.
Заслуженная слава пришла к Элиасу только к на-
чалу 1980-х гг.
иСм.: Siarobitiski /. L'oeil vivant. Paris, 1961. P. 31-90.
1SO6 этом см.: Doubrovski S. Corneille et la dialectique du
h£ros. Paris, 1963.
Это корнелевская этика, строящаяся вокруг понятия, священного для Корве .
Франции и Лебрена, — «gloire»lv; это не заслуга и не превосходство сами по себе -
их соединение, зафиксированное в момент проявления и признания14. Воины е тт.-
гедии Корнеля «Гораций» демонстрируют садизм, доходящий до жесточайше?:
строубийства, и брат-убийца, не способный к внутреннему переживанию стъ_
озабочен лишь угрозой пятна на его славе. Подвиг героя так очевиден, так настойчз ?
зрелищен, что Полиевкт стремится снискать мученическую славу не самоунич;: * -
нием перед Богом, но окончательной и блистательной демонстрацией личной ель? д
перед Богом и людьми. Слава не существует без зрителей; при этом она равнодхт^
к правам плоти, которые она постоянно стремится подавить силой воли15. Ее ю
минацией становится публичная жестокость, у которой всегда есть зрители; этс -г-
просто битва, но битва, которая показана целиком и доступна для понимания.
Картины Лебрена для Большой галереи, последовательно рассказывающие с
всеваниях короля, максимально используют взаимосвязь между военными зь•;
ствиями и нарративностью. Аллегория — это художественная форма, подходя
для темы завоевания, так как ни завоевателя, ни создателя аллегорий не интерес, т
детали. Героический завоеватель требует от провинции не ценностей и трофее? .
знаков ее капитуляции; лев — как синекдоха Испании, нахохлившийся орел — Гер-
мании <...>. Однако эти работы Лебрена всегда включают третью составляющую
ряду с войной и аллегорией: тело короля. Вспомним, что мы говорили о понят?',
истории как сплаве события с письмом. Историческое событие — это то, что
только случилось, но и повторилось на письме. Связь между событием и обозначе-
нием усиливаются в присутствии короля; каждое действие и каждый жест помазд—
ника божьего становятся историей: действия короля существуют, чтобы бы-,
записанными. <...> Все, чего касается король, каким бы низким или скромным о-»
ни было, приобретает печать исторического. <...> Центр национальной мощи, асд
всех министерств, сконцентрированная в одном организме, — король — это власть ?
осязаемой форме, превращенная из абстрактных отношений в телесную субстанции
из мистического в физическое. <...>
При дворе действующее лицо становится зрителем, потому что ничего нельзя
упустить из виду, а зритель становится интерпретатором знаков, потому что все тре-
бует прочтения. Придворная жизнь целиком заполнена пространством между чи-
таемым и нечитаемым. Придворный всегда занят дешифровкой и никогда
доверяет своим чувствам целиком, поскольку его выживание и успех при дворе за-
висят от его виртуозности в манипуляциях знаками, от того, может ли он ясно читать
не только те знаки, которые очевидны, но и тончайшие нюансы, появляющиеся ров??:
там, где никто не ожидает означивания^
Эта характерная для любого двора читаемость в Версале усиливается настолько
что становится очевидным: единственная возможная здесь форма живописи — этс
аллегория. Типичное искусство Версаля — аллегорическое, потому что сама жизнз
здесь — это аллегория. Институционально, как известно, Версаль был инструментом,
позволявшим лишать придворных их реальной исполнительной власти и заменять
ее точной копией — знаками власти <...>. Вне контекста, в репродукциях, картины
Лебрена из Большой галереи могут показаться лексически перегруженными, содер-
жание в них подавляет образность, едва ли не уничтожая ее, однако, если рассматри-
вать их в изначальном контексте, они оказываются в той же степени семантически
нагружены, что и весь остальной двор.
Постоянная работа придворных над интерпретацией жестов и интонаций, хо-
рошо известная по мемуарам Сен-Симона, осложнялась необходимостью светской
сдержанности, которая, как мы увидим, чрезвычайно занимала Лебрена. Речь шла не
только о самообладании, но о защитном подавлении любых «говорящих» движений
тела <...> выдающих его владельца. Жесты тщательно отрабатываются — так, чтобы
в них нельзя было прочесть ничего из того, что могло бы подвергнуть тело опасности:
именно потому, что тело так насыщено смыслами, его подвергают тщательной шли-
фовке. Придворное тело состоит только из глаз, рук и бесстрастных лицевых мышц —
268
НОРМАН БРАЙСОН. ЧИТАЕМОЕ ТЕЛО: ЛЕБРЕН
единственных требующих внимания; это информационно и семантически насыщен-
ная материя, почти что corps glorieux — плоть, преображенная духом16. Только если
придворное тело принадлежит к высшему рангу, ему предоставлено право свободно
выказывать миру свои внутренние волнения. <.. .> На самом высоком уровне телу ко-
роля была доступна открытость тем более поразительная, что все остальные были ее
лишены: королевский врач сообщал свои медицинские заключения всему двору, так
что даже по прошествии веков в другой стране мы все знаем о ночной потливости и
долгих приступах подагры у короля. <...>
Знание о тварной природе короля привилегированно и является функцией вла-
сти. Для остального двора тело — это предмет военной муштры, балетной дресси-
ровки и сокрытия тайн. У Расина, который был еще и придворным историографом,
тело почти полностью сводится к зрительным способностям17. Только в глазах чи-
таются роковые страсти, воспламенявшие Федру и Нерона; если тайна существует, ее
можно обнаружить, только сосредоточившись на глазах, которые выдают ее природу.
Остальные части тела стираются и отвергаются, остается лишь сигнальная зона вокруг
глазных орбит, последний след естественного тела, неподвластного воле. <...>
Взгляд (gaze) Лебрена повторяет этот всепроникающий, жадный взгляд двора. По-
скольку такой допрос не допускает невинности объекта, напрашивается связь между
этим взглядом и аллегорией. Эта связь подчеркивает характерную «сухость» образов
Лебрена. Картины Лебрена существуют лишь для того, чтобы передать определенную
сумму значений, а выполнив эту роль, они остаются бездыханными. Такой взгляд, как
никакой другой, предает и обесценивает изображение, и если мы полностью погру-
зимся в атмосферу лебреновских картин, то обнаружим, что, по сути своей, они ме-
ланхоличны. Они открывают нам разочарование и усталость опустошенной эмблемы.
После того как орел, лев, скала, ключи, урны и фигуры с картины о завоевании Франш-
Конте выпустили свой заряд означаемого, у них не остается никакой иной цели:
опустошенные и иссохшие, они угасают поодиночке. Только означаемое удерживает
вместе эти беспорядочные объекты, и как только оно исчезает, от них остаются одни
оболочки. У Лебрена мир предметов всегда кажется незавершенным и неполным: сам по
себе он не держится, и повторный взгляд на изображение может породить чувства пе-
чали и отвращения, которые иногда вызывает у нас помпезное зрелище после того, как
мы поняли его смысл и нам остается только унылая пустота исчерпанного знака. <...>
Несмотря на то что сформированный придворной культурой взгляд Лебрена был
враждебен независимой жизни предметов и красок, именно Лебрен стал автором са-
мого обширного в европейском искусстве рассуждения о выражениях человеческого
лица. Из-за интереса Лебрена к дискурсивному лицо было единственной частью тела,
которая могла его заинтересовать, и проведенный им анализ носил характер система-
тический и исчерпывающий. Проблема психологического портретирования, без-
условно, существует столько же, сколько само изобразительное искусство, потому что
она рождена трудностью передачи подвижной сущности в неподвижном образе. <...>
Эта же проблема стоит перед скульптурой: если некоторые положения движущегося
тела, зафиксированные в материале, кажутся гармонично подвижными, то другие,
даже если они фиксируют отдельное движение с абсолютной точностью, восприни-
маются как неуравновешенные и неустойчивые. Типичное решение этой проблемы
заключается в фиксации тела в момент, непосредственно предшествующий ускоре-
нию, когда движущий импульс уже сформирован, но еще не реализован. Таков, на-
пример, «Давид» Бернини, примеривающийся к движению пращи, но еще не
отпустивший ее, или «Дискобол» Мирона, объединивший в одной скульптурной позе
несколько положений тела атлета. При фиксации выражения лица эта проблема усу-
губляется. Естественная улыбка в искусственно продленном времени изображения
может превратиться в гримасу, а безупречно точное изображение лица человека, ис-
пытывающего определенную эмоцию, может оставить зрителя в полном недоумении
относительно того, что это за эмоция. Так как человеческое самовыражение включает
в себя жестикуляцию и поясняющую эмоции речь, а живопись не имеет возможности
их передать, в изображении эмоций их нужно заменять другими маркерами.
16Об этом см.: Barthes R. Sur Racine. Paris, 1963. P. 63-64.
Также о психологии придворного см.: Benjamin W. The
origin of German tragic drama. London, 1977. P. 95-98.
17O6 этом см.: Starobinski J. L'oeil vivant. P. 31-90; Barthes R.
Sur Racine. P. 22-28, 63-68.
269
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
И\. 6 a, b,i. Шарль Дебре!i. ВОСХИЩЕНИЕ. СТРАХ.
ПРЕЗРЕНИЕ И НЕНАВИСТЬ. 1668.
Иллюстрации к лекции «Обобщим
и особенном в экспрессии». Лувр, Париж.
Vl Подробнее об источниках и значении книги
Делла Порта, а также о ее влиянии на Лебрена
см. в статье Юргиса Балтрушайтиса «Зоофизиог-
номика» в наст. изд.
|S Della Porta G. В. Fisionomia naturale. Padua, 1622. P. 35-36.
О во 1МОЖ1ЮС1 и anaaoi пи см : Foucault M. Les mots et
les choses. Paris, 1966. P. 32-60, а гакже: Baltrusaitis /.
Physiognomic animale / / Baltrusaitis J. Aberrations:
Essai sur la legende des forms. Paris, 1957. P. 7-46.
14 Della Porta G. B. Fisionomia naturale. P. 1-35.
2"Cm.: Montagu /. LcBrun animalier / / Art de France. 1964.
Vol. 4. P. 310-314.
Хотя проблема выражения эмоций в живописи стоит всегда, в случае Лебрена -.
актуализировалась под влиянием нескольких исторических факторов. Повышена ~
туса исторической живописи и Академии требовало лингвистической насыщен?»
изображения; и аллегорический стиль версальского искусства, и роль, которую kttl .
интерпретация знаков в жизни двора, усилили потребность в дальнейшем проьлго-
вении Слова в материю. Однако этому проникновению препятствовала эстетика
жанности, требовавшая от тела придворного жесткого подавления всякой экспрч?:г
декорум, в данном случае означающий неусыпный контроль и отслеживание ин-:» -
мационного потенциала тела, создают такую непроницаемую поверхность, кот::,
угрожает колонизации тела Словом. Выразительные жесты подавлялись во всем
вплоть до головы, поэтому первые шаги Лебрена в этой области были связаны из.
чительно с физиогномикой. Единственной заметной работой на эту тему в тот мом-
оставалось сочинение Джамбаттисты Делла Порта «Физиогномика человека» ( _
Fisionomia dell'Uomo»), переведенное на французский язык в 1665 году71. Этот любез-
ный трактат, написанный в конце XVI века, был поздним побегом учения Парапез-
связанный с которым тип мышления ко временам Лебрена полностью устарел. В ос-
его лежит вера в то, что сотворенный мир есть Божественное Слово. <...> Знание —
вопрос правильного прочтения текста мироздания, и щедрый Бог дал человеку ~
возможность, повторив письмена небесного свода (то есть астрологию) в сигнаг.т:
мира природы. Приведем пример, который, несмотря на странную логику, имел ого-
деленный успех: сифилис несет на себе сигнатуру рыночных площадей, а сигнатлто]
рынка является бог торговли Меркурий, следовательно, металл Меркурия, ртуть, б\ jsc
лекарством от сифилиса. В своей «Физиогномике» Делла Порта развивал учение з-
рацельса, утверждая, что есть такие далекие друг от друга виды растений, листья
торых напоминают ноги скорпиона, а значит, они находятся под влиянием
Скорпиона и планеты Скорпиона — Марса; в области физиогномики работает эта
логика, которую Делла Порта решил назвать «физиогномическим силлогизмом
Все попугаи болтливы, люди с носами определенной формы похожи на попугае?
следовательно, все они болтливы, как попугаи. Эта теория была проиллюстрировав
рядом изображений, на которых человеческие лица различными способами дефсс-
мированы для того, чтобы выявить в них (насколько это позволяет изобретательное^
автора) сходство с определенными животными. Каждый тип лица соотносится с опре-
деленным словом: лев — с отвагой, заяц — с застенчивостью, петух — с несдержанности г
и вольнодумством, собака — со злобностью, ворона — с суровостью, горлинка — с пре-
данностью, голубь — с домовитостью, овца — с нежностью, козел — с тревожностью
подвижностью, леопард — с грациозностью, медведь — с неповоротливостью19. Эти со-
ответствия и привлекли Лебрена, а его стремление переложить физический облик мир=
на язык знаков вылилось в великолепные серии рисунков человеческих лиц, занимаю-
щих среднее положение между человеком и животным (ил. 6).
Обычно эти изображения ошибочно интерпретируются в отрыве от рассужде-
ний Лебрена о физиогномике как штудии в области гротеска или тератологии, нс
ключом к пониманию истинных интересов Лебрена служат слова, которыми в ори-
гинальной рукописи он пометил четыре головы изображенных им коров: смелая
(hardi), упрямая (opiniatre), глупая (stupide), пугливая (farouche). Делла Порта ни-
сколько не интересовался индивидуальностью облика животных; удаляясь от его ме-
тода, Лебрен показал, что предметом подлинного энтузиазма для него была
текстуализация самых загадочных и сопротивляющихся тому образов. Он одержим
идеей экспансии дискурса в нетронутые им сферы; даже животные в его изображе-
нии приобретают отчетливые черты индивидуальности20.
Физиогномический подход, несмотря на сенсационность результатов, был ограни-
чен двумя очевидными факторами: подчеркнуть сходство человеческих лиц с мор-
дами животных, не переходя от обычной живописной практики к гротеску, было
непросто, и даже там, где это сходство поддавалось выражению, не всякий зритель
мог провести четкую параллель между определенными чертами лица и такими ка-
чествами, как смелость, домовитость, злобность и т. д. Система слишком громоздка,
270
НОРМАН БРАЙСОН. ЧИТАЕМОЕ ТЕЛО: ЛЕБРЕН
поскольку влечет за собой двойной процесс означивания: деформации лица должны
указывать на первое означаемое — имя животного (к примеру, голубь), которое, в
свою очередь, становится означающим для второго означаемого (домовитость). Леб-
рен вскоре отказался от этой громоздкой системы и вместо нее разработал что-то
вроде флажковой сигнализации. Почти дословно следуя описанию Декарта из трак-
тата «О страстях души»21, он разделяет все эмоции на два класса: эмоции суть «дви-
жения чувствительной части души, которая, в свою очередь, сотворена так, чтобы
следовать за тем, что душа полагает благом, и избегать того, что предполагается вре-
доносным»22711.
В рамках строго дуалистической модели7111 оба типа эмоций или движений души
невидимы: сознание, не обладающее свойством протяженности, не может проявиться
в физическом мире. Но Декарт в трактате «О страстях души» настаивает на существо-
вании точки пересечения между протяженностью и разумом в шишковидной железе.
Это открывает путь Лебрену: «...железа, расположенная в центре мозга, является ме-
стом, где душа получает изображение страстей, таким образом, брови — это та часть
лица, где лучше всего выражаются страсти, хотя многие и приписывали эту роль гла-
зам»23. Лебрен считал, что, когда душа испытывает влечение к чему-то внешнему,
шишковидная железа возбуждается, а брови, будучи одновременно наиболее подвиж-
ной и ближе всего расположенной к железе частью лица, начинают подниматься; и
напротив, когда душа испытывает отвращение к чему-то внешнему, брови теряют кон-
такт с шишковидной железой, сила которой уменьшается под влиянием отрицатель-
ной эмоции и опускается к более низким частям тела. «И как мы уже сказали,
чувствительная часть души имеет две склонности, из которых рождаются все страсти,
поэтому есть два движения бровей, которые выражают все движения этих страстей»24.
Тем не менее реакция не ограничена зоной бровей. Когда душа испытывает по-
ложительные эмоции, пульс становится ровным и сильным (в таких подробностях
чувствуется близость к медицинской диагностике), скорость пищеварения увеличи-
вается; животные духи спускаются по нервам, как кровь по капиллярам, и распро-
страняются во всех частях тела, вызывая ощущение разливающейся теплоты. Когда
же душа испытывает отрицательные эмоции, животные духи накапливаются в мус-
кулах, заставляя их напрягаться и вздуваться, пульс становится неровным и слабым,
пищеварение останавливается, работа желудка снижается, появляется ощущение
распространяющегося холода. В чрезвычайных ситуациях животные духи покидают
все части тела и устремляются домой, в шишковидную железу.
Эмоции собраны в две противоположных группы (ил. 6 а, Ь, с). Нейтральное со-
стояние души замечательным образом оказывается приравнено к изумлению. Но
душа постоянно выходит из нейтрального состояния в позитивное или негативное,
как показывает следующая таблица:
ИЗУМЛЕНИЕ
+ —
УВАЖЕНИЕ Ноздри опущены Рот открыт Зрачки смотрят вверх ПРЕНЕБРЕЖЕНИЕ Ноздри приподняты Рот закрыт Зрачки в центре
ЛЮБОВЬ Брови разглаживаются Голова склоняется к предмету НЕНАВИСТЬ Брови сдвигаются Голова отворачивается от предмета
ОБОЖАНИЕ Зрачки закатываются СТРАХ Зрачки опускаются
ВОСТОРГ Глаза поворачиваются к железе УЖАС Напряжение в венах и мускулах
v,‘ Ср. «Определение любви и ненависти» у Декарта
«Любовь есть волнение души, вызванное движе-
нием духов, которое побуждает душу по доброй
воле связать себя с предметами, которые кажутся
ей близкими, а ненависть есть волнение, вызван-
ное духами и побуждающее душу отделиться от
предметов, представляющихся ей вредными»
(Декарт Р. О страстях души (LXXIX) // Декарт Р.
Соч. В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 514-515). О влиянии
Декарта на физиогномические штудии см. ниже в
статье Роберто П. Чарди.
Vl11 Имеется в виду дуализм духа и материи.
По Декарту, материя характеризуется свойством
протяженности (res extensa), которого лишена
противоположная ей мыслящая субстанция
(res cogitans).
21 Descartes R. Traits des passions de lame. Amsterdam, 1649.
22 Цит. no: Montagu J. Charles Le Brun's "Conf£rence sur
I'expression g6n£rale et particuli£re". Vol. 1. P. 26. Подроб-
ное сравнение Лебрена и Декарта см.: Ibid. Р. 334-351.
23 Ibid. Р. 32-33.
Ibid. Р. 33.
271
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 7 а, Ь. Шарль Лебрен.
НЕРВНАЯ СИСТЕМА И МОЗГ
ЧЕЛОВЕКА. Не позднее 1671.
Лувр, Париж.
25 На самом деле Лебрен своди i значение лица к тому,
что мы сейчас описываем как семантический
дифференциал (см.: Guiraud /’. Semiology. London,
1975. Р. 45-65).
2h ]ouin H. Conferences de Г Academic royale de peinture et
de sculpture. Paris, 1883. P. 25.
27Декарт P. О cipaciHx души (CXVI). C. 529.
Отклоняясь в положительную сторону, изумление переходит в уважение —
нашла для себя нечто привлекательное: рот приоткрывается, ноздри опускаются ко р~
глаза, приводимые в действие возбудившейся шишковидной железой, устремляю- л
вверх. Когда положительное состояние усиливается, уважение сменяется любо?}#
брови разглаживаются и голова склоняется к предмету любви, щеки расцветают румх-
цем, а уголки рта, обозначая новую границу магнетического воздействия шишкой—-
ной железы, ползут вверх. Когда любовь перерастает в обожание, зрачки закатываю- ез
под верхние веки и двигаются под ними. Когда же, наконец, обожание превращав-и
в восторг, все черты лица единой волной подтягиваются вверх к шишковидной желе.*
словно возносясь к небесам. Когда череда эмоций приобретает отрицательный харе.-,
тер, железа захвачена материальным весом тела словно силой тяжести. Все начинав-и
с пренебрежения: ноздри раздуваются, а рот остается закрытым, зрачки находятся •
центре глаза. Когда пренебрежение переходит в ненависть, брови сдвигаются, го.’,
поворачивается прочь от отвратительного предмета, щеки бледнеют и уголки ре
теряя связь с благостным притяжением железы, опускаются вниз. Когда ненависть .зг
рерастает в страх, зрачки опускаются, а когда страх превращается в ужас, все связ:
железой теряются, течение крови останавливается, вены расширяются, а мускулы вс -
ваются. В иллюстрациях к лекции «Об общей и особенной экспрессии» («Conferee
sur 1'expression generale et particuliere»), прочитанной в Академии в рамках перь: *
цикла «Речей», а затем многократно переизданной, Лебрен свел лицо к системе кс ч-
бинаций, в которой варьируются несколько основных сигнальных элементов25. Брсчл
могут двигаться вверх или вниз, хотя в сложных эмоциях — таких как надежда, ком
душа жаждет каких-то благ и в то же время боится, что их может и не случиться —
движение носит двунаправленный характер: тот конец бровей, что расположен олкал
к носу, поднимается, а противоположный опускается. Это позволяет увеличить чис:<
изображаемых эмоций. Страх, например, выражается в движении, противоположна*
надежде: ближе к носу брови опускаются, а на другом конце — поднимаются. У го. вл
рта и ноздри могут подниматься, опускаться или оставаться в нейтральном положен; s.
рот — открываться и закрываться. Это система, которая и в своих базовых оппозиции.
и в создании смыслов посредством этих оппозиций сходна с тем таинственным уровне*
языка, где фонетика становится семантикой, а формальные разделения и различал
внутри звукового потока превращаются в знаки. Система работает точно на границе
означающего и означаемого и расширяет пределы имперского захвата дискурсивные
фигуративного вплоть до точки, в которой для Лебрена, вслед за Декартом, субстаншв
утончается до чистого и несубстанционального духа — шишковидной железы. О бо.в-
шом интересе Лебрена к этой финальной точке сублимации материальной жизни се; -
детельствуют его рисунки препарированного мозга и железы, и в каком-то смысле эт
анатомические наброски являются точным аналогом его версальских аллегорий: об=<-
лакивающие слои материи снимаются и отбрасываются, чтобы достичь исходной не-
материальной сути, места, где рождается дискурс (ил. 7 а, Ь).
Лебрен был не одинок в своем стремлении колонизировать тело знаками: Шар.’.н-
Альфонс Дюфренуа и даже великий фигуралист Роже де Пиль настаивали на важност
читаемого тела в живописи. Целое поколение художников говорило голосом Декарт
и, словно смущаясь тем, что живопись изъясняется в такой метафизической манере, г.т-
шатаи этого поколения повторяли картезианскую аргументацию слово в слово. Скульп-
тор Жерар ван Обсталь рассуждал перед Академией о Лаокооне: «В страхе вся крот
тела оттекает в область сердца, обескровленные члены бледнеют, плоть теряет упру-
гость; так, поскольку членам недостает обычного тепла и силы, голова Лаокоона наюгс-
нена к плечам»26. А это Декарт: «Печаль же, наоборот, сужает сердечные отверст ул
вследствие чего кровь медленнее течет в вены, и, охлаждаясь и сгущаясь, занимает та*
меньше места. Таким образом, проходя в более широкие вены, находящиеся ближ?
всего к сердцу, кровь уходит из вен, наиболее удаленных от него; из них более всего пре-
ступают вены лица. В результате этого движения крови лицо бледнеет и кажется поху-
девшим»27. Николя Миньяр: «Радость заставляет сердце расширяться так, что самые
теплые и чистые духи поднимаются к мозгу и распространяются на все лицо, особеннс
272
НОРМАН БРАЙСОН. ЧИТАЕМОЕ ТЕЛО: ЛЕБРЕН
в глаза, разогревают кровь, расправляют мыш-
цы, разглаживают брови и добавляют красок
всему лицу»28. И снова Декарт: «При радости
возбуждаются <...> нервы, находящиеся во
всем остальном теле, в частности тот, который
проходит около сердечных отверстий, откры-
вая и расширяя эти отверстия и давая крови
<...> возможность войти в него и выйти из него
в большем количестве, чем обычно. <...> кровь
<...> быстро разжижается и производит духи,
частицы которых, более ровные по величине и
более нежные, способны образовать и усилить
впечатления мозга, дающие душе мысли весе-
лые и спокойные»29. Идея выражения эмоций на
лице в ясных и отчетливых знаках не умерла
вместе с Лебреном: после завершения долгого
периода реакции против дискурсивного образа,
когда во второй половине XVIII века Академия
снова ожила, граф де Кейлюс учредил пре-
мию, которая породила особый жанр фран-
И.\. 8. Шарль Лебрен. ПЕРСИДСКИЕ I (АРИЦЫ У
НОГ АЛЕКСАНДРА. 1662. Холст, масло. Версаль.
цузской живописи: «выразительные головы» (tete d'expression). И даже такие
неакадемические создания, как девичьи «головки Греза», возводят очи горе в направле-
нии шишковидной железы, а суровые и бесстрастные выражения неоклассических лиц
требуют внимательного изучения таких значимых элементов, как ноздри, зрачки и рот
(это особенно заметно у неоклассических художников второго ряда, перенявших у Да-
вида чувство театральности, вроде Тайлассона). Сегодня навык правильного чтения че-
ловеческого тела во французской живописи XVII и XVIII веков почти утрачен, а между
тем, не зная его азов, мы можем упустить не только тонкие смысловые оттенки в изоб-
ражении, но и рискуем не оценить вообще той обязательной феодальной дани, которой
более века дискурс облагал своего вассала — образность.
Принципы лекции «Об общем и особенном выражении страстей» успешнее всего
реализовались в картине Лебрена «Персидские царицы у ног Александра», написанной
в Фонтенбло для короля в начале его правления в 1662 году30 (ил. 8). Она обладает всеми
качествами программного произведения. Фелибьен немедленно опубликовал беспре-
цедентно длинный комментарий к ней: до дебатов о Пуссене в Академии столь подроб-
ной вербализацией не удостаивалось ни одно отдельное произведение французской
живописи. На картине представлен тот момент, когда Александр вместе со своим со-
ратником Гефестионом посещает мать и жену Дария после битвы, в результате которой
царская семья Персии стала его пленниками. Царицы, вначале принявшие Гефестиона
за Александра, осознают ошибку, склоняются ниц и выказывают смятение в ясных и от-
четливых знаках. Сюжет картины провоцирует к повторному прочтению, а зрителю при-
ходится решать ту же задачу: которая из двух стоящих фигур представляет Александра?
Визуальные подсказки таковы: на обоих воинах золотые шлемы, но у одного панцирь
серебряный, а у другого — из простого металла; на одном плащ розового цвета, на дру-
гом — ярко-красного. Приглядевшись еще внимательнее, мы заметим, что у одного
плащ скреплен бриллиантовой пряжкой, а у другого в пряжку вставлена агатовая камея
с изображением Александра. Обдумав эти улики, мы заключаем, что едва ли Александр
стал бы носить свое собственное изображение. Стимулировав таким образом процесс рас-
шифровки, изображение переходит к перечислению расшифровываемых эмоций каждого
из персонажей. Применительно к Александру Фелибьен рассказывает нам о четырех видах
выразительных действий: «Как в его облике, так и в поведении заметно проявляется его
сострадание к принцессам; протянутая рука служит знаком его снисходительности и
замечательно выражает благосклонность ко всему персидскому двору; левая рука, кото-
рую он кладет на Гефестиона, ясно показывает, что это его фаворит; левая нога, отставлен-
ная назад, свидетельствует об учтивости, с которой он обращается с этими принцессами»31.
2К Jouiii Н. Confdrences de I'Academic royale de peinture et
de sculpture. P. 38.
24 Декарт P. О страстях души (CIV). С. 524.
^’См.: Jouiii Н. Charles Le Brun et les arts sous Louis XIV.
P. 133-137.
31 Felibien A. Les Reines de Perse aux pieds d'Alexandre,
peinture du cabinet du Roy. Paris, 1663. Цит. no:
The Tent of Darius Explain'd, or. The Queens of Persia
at the Feet of Alexander. London, 1703. P. 11.
273
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
at the Feet of Alexander. P. 15.
n Ibid.
” Ibid. P. 17.
,s Ibid. P. 19.
1(’lbid.
17 Ibid. P. 21.
w Ibid. P. 23
274
Учтивый поклон, продолжает Фелибьен, перед простершимися ниц женщина
мог бы быть и глубже, но Александр показан в тот момент, когда он впервые ви_пг"
принцесс; кроме того, обычай простираться ниц был неведом грекам, а полученная
в бою рана на бедре сдерживает естественные движения Александра. Таким образе*
Фелибьен находит следующие смысловые элементы в разных участках тела Алексан-
дра: снисходительность — в левой руке, покровительство — в правой, сострадание —
в лице, учтивость — в левой ноге, наконец, в характерном наклоне головы — отличз*-
тельную черту Александра. У простершейся ниц царицы-матери Сисигамбис «глаз*
опущены долу, показывая, что она уже не надеется на прежнее счастье; даже ег
одежды, так небрежно разметавшиеся, говорят о ее унижении»32. В жене Дария, изоб-
раженной с ребенком, мы обнаруживаем смесь недовольства с надеждой: «...хотя ic-
движения ее левой руки мы понимаем, что она извиняется за ошибку Сисигамбис 1
по тому, как она смотрит на Александра, мы также хорошо видим, что она пытается
взглядом, говорящим о ее скорбном положении, пробудить сочувствие в его душе ’
Принцесса Статира, стоящая на коленях за женой Дария, охвачена отчаянием, но пи-
тается сдержаться и скрыть свои чувства, попытка заглушить рыдания и сама прирол*
испытываемых эмоций привели к тому, что от притока крови у нее набухли шея z
горло. Ее глаза полуприкрыты, «чтобы избежать взгляда завоевателя»34; разметав-
шиеся одежды обозначают забвение себя, а пылающие щеки изобличают пробуша-
шуюся стыдливость. За Статирой находится в высшей степени сложная фигура: глаьг
все еще влажны от слез горя, «поднятые брови обозначают страх»35, а слегка nps£-
открытый рот с поднятыми уголками свидетельствует о восхищении. Руки одновре-
менно соединены (мольба) и не соединены (неуверенность); одно колено на земле
(умиротворение), а другое поднято (нерешительность); очевидный беспорядок я
одежде говорит Фелибьену о том, что «ей была незнакома такая форма повиновения,
и ее воображение настолько потревожено, что, хотя она тщательно исполняет указа-
ния своей наставницы, она не вполне понимает, что, делает»36.
Указательным пальцем правой руки ее наставница показывает, что ей следует
пасть ниц, как это сделала Сисигамбис, но указательный палец левой руки, которым
она не решается даже притронуться к царскому телу, выказывает особое уважение.
За наставницей находится фигура, словно сошедшая со страниц лекции о выраженглк
страстей: «Внезапный страх заставляет кровь оттекать к сердцу, чтобы сохранить era
ибо это самая благородная часть тела, из-за чего остальные члены ее лишаются. Мы
видим, что эта дама чрезвычайно бледна, губы ее бесцветны, глаза запали и потем-
нели, брови опущены и сведены, плечи приподняты, а руки сцеплены»37.
У ног этого воплощения тревоги лежит полностью простершийся на земле перс
что для Фелибьена служит знаком не только варварства, но и того, что персидски»
двор еще не слышал о знаменитом милосердии Александра или не верит в него.
Наполовину обнаженный мужчина, стоящий за принцессами с протянутой
правой рукой, может показаться легким отступлением от дискурсивной сдержан-
ности, но даже его нагота значима, так как «персам свойственно в сильной скорби
разрывать на себе одежды»38; по мягкости и вялости его тела мы понимаем, что это
евнух, высокопоставленный придворный, положение которого более шатко, чем
положение принцесс. За евнухом находится раб, статус которого определяется по
отсутствию каких бы то ни было признаков положения при дворе; справа от него —
женщина, чья белая кожа указывает на греческое происхождение, что подтвержда-
ется полуулыбкой, с которой она радостно смотрит на своих освободителей. Чтобы
оттенить белизну кожи гречанки, за ней помещена темнокожая туземка, а за ней
— египетский жрец в полном облачении, вытягивающий шею, чтобы лучше видеть.
12The Tent of Darius Explain'd, or, The Queens of Persia Будучи ЖреЦОМ, ОН ХОрОШО ЗНЭеТ ЯЗЫКИ И ПОЭТОМу ОСОбеННО ВНИМаТСЛЬНО СМОТрИТ
на Александра, понимая, в отличие от всех остальных, что тот говорит. Слева от
жреца — еще один типичный персонаж лекции Лебрена, на этот раз воплощаю-
щий удивление: взметнувшиеся брови, распахнутые глаза, открытый рот и развер-
нутые наружу ладони — все дискурсивные признаки однозначны и абсолютно
очевидны.
НОРМАН БРАНСОН. ЧИТАЕМОЕ ТЕЛО: ЛЕБРЕН
Комментарий Фелибьена служит полезным напоминанием о
том, что в таких полотнах целый лексический пласт оказывайся
недоступен обычному взгляду и в особенности взгляду XX века сего
естественной привычкой к фигуративному восприятию искусства
прошлого. Но если мы не будем внимательны к этому уровню, об-
разы сольются в громоздкую массу и тяжестью своей помпезной
мощи отпугнут зрителя, не подозревающего о том, что такое изоб-
ражение следует не рассмат риват ь, а чит ат ь. Как только дискурс про-
никает в эту застывшую массу, ее компоненты отделяются друг ог
друга, картина обретает легкость и живост ь (nllegrezzii), присутст вие
которых в ней трудно было заподозрить. Тог тип дискурсивности,
которому подчиняет свою карт ину Лебрен, полност ью сознателен и
не имеет ничего общего с натурализмом. Так как до Лебрена сло-
варя телесного языка не существовало (кроме неприменимого на
деле трактата Делла Порта), значения тела не имели твердой ос-
новы, в отсутствие которой возникает эффект реальности <...>. Не
имея возможност и свериться с текстом эмоций, я не способен ясно
артикулировать их значения, и коль скоро оказывается, что озна-
чаемое не имеет непосредст венного источника в изображении и в
Ил. 9. Шарль Лебрен. I ЮГ ГРЕТ К/\Н1 ЬПТ’А СЕГЬЕ.
Ок. 1660. Хо.кл, масло. Лувр, 11ариж.
плане означающих, я выдумываю пространство глубины «за пределами» изображения,
которое вмест ило бы означаемое, и глубина перспект ивы илеит пфицируется с этой вооб-
ражаемой внешней глубиной. Поскольку процесс означивания налицо, ноя не moiv четко
соотнести производство означаемого с каким-либо конкретным живописным означаю-
щим, мне приходится создавать другую сферу для значений, которые я «нахожу», сферу
за пределами плоскост и картины, и перспектива, претендующая на создание прост ранства
«за» означающими, совпадая с этой потребностью в другой сфере, встречается с пей и
приглашает означаемое уйти вместе с ней за пределы плоскост и картины. Лебрен, вы-
водя на первый план артикуляцию физиогномических и пафосопомическпх|Х кодов, пре-
пятствует этому уходу; в его полот нах значения не возникают мистическим образом сами
по себе, а становятся продуктом прекрасного владения практикой кодирования. В этом
смысле для изображений Лебрена характерны публичност ь и откровенност ь намерений,
которые делают их несовместимыми с тем, что мы знаем о реалистическом изображении.
11 у следующих поколений художников, по мере того как полност ью дискурсивное изоб-
ражение выходило из моды, реакция против дискурса вернула живопись к стиранию
средст в означивания, что явилось неотъемлемой частью реалист ического проекта.
В качестве послесловия обратимся к еще одному полот ну Лебрена, по которому
сегодня, благодаря современной развеске карт ин в Лувре, он известен лучше всего, —
«Конному порт рету канцлера Сегье» (ил. 9). Эта ранняя и в высшей степени не харак-
терная для творчества Лебрена картина, почти не упоминавшаяся ни ее создателем,
ни его современниками, показывает, каким художником мог бы стать Лебрен, если
бы не поставил свою кисть на службу главенствующему Слову и централизующему
государству. Она гак прямо говорит с нами, потому что чрезвычайно близка к сюр-
реализму. Ее полностью фигура гивиая тема — это клонирование: не одни солнечный
зонтик, а два; не одна золотая кисточка, а множество; странно одинаковые банты и
повсюду повторяющиеся роскошные туфли с квадратными носами. Пажи с волосами
разного цвета — от гемно-рыжего до каштанового, но с одинаково неопределенными
выражениями лиц — из множест ва превращаются в невозможное единство. Они на-
столько не похожи на свиту, чт о кажут ся одной фигурой, кот орая идет по кругу и по-
казана в разных точках своего движения. Солнечные зонтики, сочетающие свойство
немедленной живописности с неясной мечтой Запада об Азии, превращают Сегье в
настоящего мандарина, а блеск роскошных тканей придает его фигуре все коннота-
ции магического слова «Ки ган». Несмотря на свою бесповоротную фигурат ивность,
эта карт ина может быть воспринята как эмблема главных сил, в совокупности опре-
деливших влиятельность Лебрена: идеальное сочетание живописного образа и все-
побеждающего государст ва — лучезарная и преображенная бюрократия.
,х В оригинале pathonomic — медицинский термин,
обозначающий феномены, относящиеся к общей
патологии; Брайсон создает свой неологизм, ис-
пользуя значение pathos — страсть, т. е. пафосо-
номия - это наука об общих страстях.
275
РОБЕРТО ПАОЛО ЧАРДИ (1938)
Изучение тела как визуального медиума, как точки приложения и выражения при помощи
разных изобразительных техник основополагающих представлений о природе человека и
о его месте в мироздании сегодня может смело претендовать на статус особого направ-
ления в визуальных исследованиях. Известный итальянский искусствовед Роберто Паоло
Чарди (ил. 7), чья статья о видении и визуализации тела в культуре барокко и Просвещения
завершает этот раздел нашей антологии, внес весомый вклад в изучение этой традиции1.
С методологической точки зрения статья Чарди представляет собой показательную па-
раллель к предшествующей ей главе из книги Нормана Брайсона «Слово и изображение». Оба
ученых описывают феномен «выразительного тела», отталкиваясь от примера Шарля Лебрена.
Брайсон опирается прежде всего на работы Мишеля Фуко: он видит в лебреновской «грамма-
тике экспрессий» проявление классической эпистемы с ее установкой на морфологическую
систематизацию познаваемого мира, с одной стороны, и следствие дисциплинирующего воз-
действия абсолютистской власти на тело подданного — с другой. В ответ на требование дер-
жать под контролем любые внешние проявления страсти живопись должна озаботиться
выработкой максимально понятного и недвусмысленного языка для передачи эмоционального
сообщения тела: именно так, по мнению Брайсона, и возникает «дискурсивный модус» репре-
зентации тела во французской живописи XVIII века.
Чарди учитывает идеи Фуко: в его статье есть и упоминание классической эпистемы, и
ссылка на книгу «Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы», однако в своей реконструк-
ции проблемы «выразительного тела» он избегает единой объяснительной модели и стре-
мится учесть самый широкий спектр точек зрения на тело и стоящих за ними учений.
Показательно, что он уходит от «высокой» живописи к подсобным жанрам — анатомической
иллюстрации и академическому рисунку, в которых точная репрезентация тела является
первичной задачей, а передача экспрессии — вторичной; это позволяет ему с большей тон-
костью и отчетливостью выделить различные, подчас противоборствующие, тенденции и
установки. Он различает два главных модуса репрезентации тела в XVII-XVIII веках — меха-
ницистский и экспрессивный, возводя их к единому источнику — философии Рене Декарта.
Ид. I. 1’ОЫТТО IIAO/1O ЧАРДИ.
1 Чарди, как Сальваторе Сеттис и Карло Гинзбург,
выпускник Пизанского университета и Высшей
нормальной школы в Пизе. Его вклад в изучение
восприятия и репрезентации тела в визуальной
культуре XV-XVIII вв. включает комментированное
издание трудов известного художника и теоре-
тика изящных искусств Джана Паоло Ломаццо,
одним из первых обратившегося к проблеме «вы-
разительного тела» (Lomazzo С. Р. Scritti suile arti.
Firenze, 1973), антологию статей и иллюстраций,
посвященных человеческому телу во французской
Энциклопедии (L'Anatomia е il Corpo Humane. Mi-
lano, 1981), каталог выставки анатомических ри-
сунков XV-XVII вв. в галерее Уффици (Immagini
anatomiche е naturalistiche nei disegni degli Uffizi.
Firenze, 1984), вышедший под его редакцией
сборник исследований ренессансного анатомиче-
ского рисунка (La bella anatomia: il disegno del
corpo fra arte e scienza nel Rinascimento I к cura
di A. Carlino, R. P. Ciardi, A. Petrioli Tofani. Milano,
2009) и ряд полезнейших статей (см., например
Ciardi R. Р. Anatomia come allegoria. Immagini
trasparenti e corpi simbolici 11 Le corps transpa-
rent. Roma, 2013. P. 51 70).
277
РОБЕРТО ПАОЛО ЧАРДИ
2 О методе petites perceptions см. в статье о Хек-
шере в наст. изд.
278
Картезианская дистинкция между душой, атрибутом которой является мысль, и телом, ат-
рибутом которого является пространственная протяженность, развивается в теории тела-
машины, приводимого в действие исходящими из мозга духами подобно тому, как фонтан
приводится в действие водой. Поскольку порывы страсти сопровождаются движением
духов, тело приводится в движение страстями и несет на себе их отпечаток. Опираясь на
Декарта, Лебрен попытался разработать «анатомию страстей», то есть составить последо-
вательную систему проявлений страсти в работе мышц. Вслед за ним и другие художники
стали уделять особое внимание выражению страстей и изучать их как часть анатомии и фи-
зиологии. Следы декартовского механицизма можно увидеть в попытках Лебрена свести
все мимические движения не только человека, но и животных в единую систему, но комби-
наторные способности отдельных элементов этой системы были так велики, что позволяли
избежать схематизма.
Признавая исключительную важность труда Лебрена, Чарди тем не менее видит в нем
не начало, а этап более длинного пути. Лебреновская «грамматика экспрессий» складыва-
лась на фоне двух противоположных тенденций, распределившихся парадоксальным об-
разом: стремление к передаче экспрессий присутствовало в анатомической иллюстрации и
отсутствовало в академическом рисунке с натуры XVII века. Различие между этими установ-
ками Чарди удачно иллюстрирует примером Одоардо Фьялетти: в его учебнике рисование
(1608) тело представлено разъятым на части и лишенным экспрессии, а его же анатомиче-
ские иллюстрации изображают тело по мере возможности целостным и выразительным. Из-
бранный Фьялетти элегически-чувствительный модус репрезентации анатомированного те_ =
будет доминировать в анатомической иллюстрации XVI-XVIII веков, усиливаясь под влияние*
таких трагических событий, как лиссабонское землетрясение 1755 года.
Стремление к передаче экспрессии неизбежно влекло за собой вопрос о пределах дс-
пустимого и уместного. И здесь Чарди выделяет две противоположных тенденции, явствен*-:
обозначившихся в эпоху Лебрена. Чтобы избежать избыточной экспрессии, академически
традиция учила художников следовать взвешенным и гармоничным образцам антично*
скульптуры: в анатомических пособиях для художников Карло Чези (1679) и Бернарди*-:
Дженги (1691) анатомированные тела стояли в позах античных статуй (продолжением это*
же тенденции станет теория «аффектированной простоты» графа де Кейлюса и уверенное*!
Винкельмана в том, что Лаокоон в момент величайшей боли не кричит, а стонет). Крити**
этой тенденции — от английских философов-сенсуалистов до авторов французской Энци- -
лопедии — настаивали на важности принципа целесообразности, основополагающего д**
природы, а следовательно, наиболее правильного и для эстетики: идеальное тело, как г
идеальное выражение страсти, не может не быть продуктом определенной культуры и со-
циума, поэтому образцы для их репрезентации следует искать не в античной пластике, а £
окружающей художника действительности.
Однако идеи целесообразности и естественности тяготели к разным модусам видени* *
визуализации тела. Первая наследовала декартовской модели тела-машины и изобразител»-
ным аналогиям между телом и архитектурной конструкцией или стереометрическим телам-
автоматам Луки Камбьязо, Джованни Батиста Брачелли и Джованни Альфонсо Борел’*
Механицистский взгляд на тело, как и следовало ожидать, отразился в ряде статей и иллюст-
раций в Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера, девизом которой была максимальная ясность *
простота в изложении знания, верифицируемого опытом. Но и авторы Энциклопедии коле-
бались между стремлением свести тело к демонтируемому механизму и физической данное**
(статья «Тело») и признанием решающей роли психических и эмоциональных факторов (стать*
«Страсть» и «Экспрессия»). Критикуя академические принципы изучения анатомии и призыва*
искать искренние проявления страсти не в академических классах, а в повседневной жиз*-*
простого народа, они тем не менее склонялись перед авторитетом Лебрена.
Напряжение между целесообразностью и экспрессивностью проявилось и в самой струк-
туре научной иллюстрации. Параллельно с усилением диктата точности в передаче резул&-
татов научного исследования росла роль аллегорических элементов и экзистенциальны*
отсылок. В итоге начиная с XVIII века рядом с иллюстрациями, решенными в художественно*
ключе, стали помещать их схематические двойники, выполненные в технике простого ли-
нейного рисунка. Дистинкция между дискурсивным и фигуративным модусом, котор>с
Брайсон трактует как сущностную, в таких изданиях оказывалась скорее функциональной
Чарди убедительно показывает несводимость репрезентации тела в культуре барокко г
Просвещения к единой модели, вырастающей из общей эпистемы. Реконструированная и*
картина полна внутренних противоречий и сложных линий наследования и отталкивани*
Для описания этой многомерной картины он избрал нелинейную манеру, со множеством от-
ступлений и свободных ассоциаций, которая напоминает хекшеровский метод petites per-
ceptions2. Однако усилия, затраченные на чтение этой статьи, окупаются с лихвой
содержащая больше задач и поводов для размышления, чем готовых ответов, она 6уди~
мысль и стимулирует исследовательский азарт.
ДУША И ТЕЛА: АНАТОМИЯ СТРАСТЕЙ, ФИЗИОЛОГИЯ ЭКСПРЕССИЙ
Роберто Паоло Чарди
Когда в 1668 году Шарль Лебрен представлял на двух заседаниях Королевской
академии живописи и скульптуры свою публичную лекцию «Об общем и
особенном выражении страстей»1, он хорошо понимал, что взялся за одну
из самых деликатных тем в теории и практике изобразительных искусств.
Эта проблема, впервые поставленная еще в античности2, широко разраба-
тывалась в эпоху Ренессанса Леоном Батиста Альберти, Леонардо да Винчи, Джорджо
Вазари, Паоло Пино, Людовико Дольче — вплоть до Джана Паоло Ломаццо3, однако
Лебрен подошел к ней с новой стороны. Он сделал упор на экспрессиях, а не на порож-
давших их страстях, в большей степени занимавших его предшественников; тем самым
он реформировал, среди прочего, ту символическую риторику анатомии, которая до
него использовалась как семантический код согласованных или противопоставленных
движений и действий для придания разнообразия, правдоподобия и жизненности
изображаемым историям. Благодаря Лебрену внимание перешло от многофигурных
групп, скомпонованных по принципу единства или контраста, на эмоции отдельного
человека, поскольку «лицо есть та часть тела, на которой душа особенно отчетливо по-
казывает, что она чувствует», и нередко «тело остается неподвижным», когда душа
охвачена особенно сильными эмоциями4. Решение Лебрена заняться главным образом
экспрессией не было вопросом сугубо изобразительной лексики. Действительно,
если «страсть есть движение души, побуждающее тело к некоторым действиям <...>
экспрессия есть <...> искреннее и естественное подобие тех вещей, которые должны
выражаться <...> добиться, чтобы фигуры казались движущимися, а все неестествен-
ное — правдоподобным <...> равным образом есть часть живописного мастерства <...>
которое делает наглядными последствия страсти»5.
Перевод выполнен по изданию: Ciardi R. Р. L’anima
е i corpi. Anatomia delle passioni, fisiologia delle
espressioni // Visioni anatomiche. Le forme del
corpo negli anni del Barocco. Milano, 2011. P. 35-52.
© Silvana Editoriale
1 Опубликована посмертно с гравюрами Б. Пикара
(Picart), выполненными с оригинальных рисунков
Лебрена (о них см.: Beauvais L. Charles Le Brun
(1619-1690) 11 Inventaire Gdneral des dessins. Ёсо1е
Franchise. Paris, 2000. T. 2. P. 543-570), одновременно
в Париже и в Амстердаме в 1698 г., а затем в Лон-
доне в 1701-м. Я буду ссылаться на итальянское из-
дание с параллельным французским текстом,
подготовленное Пьерантонио Перогти: Le Brun С.
Sopra I'espressione generale e particolare delle passioni,
conferenza del signor Le Brun <...> con le sue figure.
Verona, 1751. Фундаментальное и непревзойденное
исследование вопроса: Montagu /. The Expression of
the Passions: The Origins of Charles Le Bruns
„Conference sur I'expression gendrale et particulidre".
New Haven, 1994; см. также: Duro P. The Academy
and the Limits of Painting in Seventeenth Century
France. Cambridge, New York, 1997. P. 54, 98-101.
2 См., например, «Мирабилии» Ксенофонта (III, X, 6-8).
3Ряд ссылок на эти источники см.: Montagu /.
The Expression of the Passions. P. 7.
4 Le Brun C. Sopra I'espressione generale e particolare
delle passioni... P. 29, 17.
5 Ibid. P. 5, 7. Курсив мой. — P. 4.
279
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 1 а, Ь. Шарль Лебрен.
ГНЕВ, СМЕШАННЫЙ СО СТРАХОМ. УНЫНИЕ.
Иллюстрации к кн.: CONFERENZA DEL SIGNOR
LE BRUN <...> SOPRA L'ESPRESSIONE GENERALE E
PARTICOLARE DELLE PASSION!. Verona, 1751. II. 79 a, b..
bLe Brun C. Sopra I'espressione generale e particolare
delle passioni... P. 7-17.
7 Piles R. de. Cours de peinture par principes. Paris, 1708.
P. 164-165; Montagu /. The Expression of the Passions. P. 83.
"Descartes R. Les Passions de 1'ame. Paris, 1650; в том
же году трактат был переведен па английский язык.
Пять томов Кюро де ла Шамбра (Marin Cureau de la
Chambre) «Les Caracteres des passions» выходили в
Париже с 1640-го по 1662 г. Скрупулезное сопостав-
ление с оригиналом заимствований Лебрена из
этого груда, а также из книги: Charron Р. De la sa-
gesse. Bordeaux, 1601, см.: Montagu /. The Expression
of the Passions. P. 7, 154-162.
9 «Чувство любви вызывает пульс ровный, много чаще
и сильнее обыкновенного. В груди ощущается при-
ятная теплота, желудочное пищеварение происхо-
ди г с легкостью» (Le Brun С. Sopra I'espressione
generale e particolare delle passioni... P. 25). Добавим,
что у Лебрена было издание трактата Везалия (Mon-
tagu J. I he Expression of the Passions. P. 27-194), но
которому он особенно пристально изучал анато-
мию головного мозга, как видно из выполненных
им рисунков-копий, хранящихся в Париже (Каби-
нет рисунков, Лувр, № 6561-6566).
10 Descartes R. De homine, figuris et latinatitate. Leiden,
1662. Далее мы ссылаемся на эдьзевировское изда-
ние: Descartes R. Tractatus de homine et deformatione
foetus. Amstelodami, 1727.
11 Descartes R. Tractatus de homine et deformatione foe-
tus. P. 2, 15, 24, 27, 28, 50, 92, 127. О « геле-автомате»
см.: Denioris R. Diderot et I'expression des passions en
peinture (1759-1766) / / Diderot et la peinture /
Ed. A. Gaillard. Bordeaux, 2007. P. 29; Luppi A. II mec-
canismo svelato: Preparati, modelli e repliche del
corpo-macchina nella nuova scienza medica / / Visioni
anatomiche. P. 23-33.
12 Тяготение к номенклатуре и к грамматике осо-
бенно заметно в определении лицевых диаграмм,
расположенных в начале процесса, который приво-
дит к созданию «экспрессивных» годов
(см.: Beauvais L. Charles Le Brun (1619-1690). P. 548-570).
‘^Одиннадцать голов включены в рисунки XXI, XXV,
XXVI 3-го тома иллюстраций (Planches) к «Encyc-
lopedic1, ou Dictionnaire raisonne des sciences, des arts
et des metiers». 11очтитедьные и похвальные упоми-
нания Лебрена есть во многих статьях этого изда-
ния Дидро и Даламбера.
14 Tesfelin Н. Sentiments des plus habiles peintres sur la
pratique de la peinture et sculpture. Paris, 1696.
Анализ страстей, таким образом, входит б
анатомических и физиологических исследоь=-
Лебрен не преминул кратко уточнить соответ ~т
щие сведения, подчеркнув связь (точнее, целуэ
связей) между впечатлениями и ощущениям
также их отражением в физической комплек—.
Если анализ страстей основан на объективном с: -
ставлении анатомических и физиологических —
ных, то экспрессии, вызванные теми же страст» *
принадлежат к сфере правдоподобия, соглас - .
ного с требованиями «художественности», и д:-
кают или нуждаются в вариациях, поскольку
вообще верно, что «все, что пробуждает в душе и*
страсти, побуждает тело к некоторым дейстБиг
существуют такие ситуации, в которых эмопи;: ~
редаются только выражением лиц: так, напрпм-г
ситуации восхищения «тело остается недвижна -
Эта теория опиралась на хорошо известил а _
тинкцию, именно в это время введенную Декаг-
между душой, атрибутом которой является мысль — предмет сознания и проистек s
щей из него душевной деятельности, и телом, атрибутом которого является протя а -
ность, сводимая к пространственности; дистинкцию, которая снимается благе д: г
тому, что душевные ощущения приводят к движению мышц. Но, как тогда же заме-
Роже де Пиль, «то, что говорит Философ <Декарт>, относится только к движе:-:;.? -
сердца, меж тем как художникам нужно изображать то, что выражает лицо»7.
Стремясь понять причины природных явлений, Лебрен опирался не только на д
сический трактат Декарта «О страстях души», но и на современных ему медиков-С д
софов, вроде знаменитого Мартина Кюро де ла Шамбра8, и к тому же сам заня .
изучением анатомии по трактату Везалия «О строении человеческого тела», не откд
ваясь от параллелей между экспрессиями и другими физиологическими манифег.
циями9. Что же касается Декарта, то необходимо прояснить влияние на Лебрена z
трактата «О человеке» (его первое издание было хорошо иллюстрировано10), где за-
зывалась точная гомология между телом (животного и человека) и сконструирован:-: *
машиной или движущейся статуей, приводимой в действие духом, который берет
чало в мозге и играет ту же роль, что вода в фонтанах или пружина в часах, давая начд
страстям, вызванным ощущениями и потому весьма отличным от свободных возх?: *
ностей воображения, — это «тело-машина», или, лучше, «тело-автомат», описан:-»:*
в V части «Рассуждения о методе» Декарта11. Следуя картезианскому пониманию б:-"
ренней работы страстей, Лебрен показал неизбежные связи между движениями сттт-
стей и движениями лицевых мускулов и сумел сформулировать законы экспресс:,
проявляющиеся на поверхности лица, назвав их «экспрессивной грамматикой»12, кс" :-
рой суждена была большая популярность — вплоть до присвоения (с честной ссыдк
на источник) редакторами Энциклопедии (Encyclopedic, ou Dictionnaire raisonne des sz-
ences, des arts et des metiers)13, использовавшими ее для того, чтобы зафиксировать, с »
того хотел Анри Тестелен, характеристики «благородных чувств» (ил. 1 a, W14.
Так был сформирован определенный лексический набор — надежный инстр" -
мент семантической коммуникации, — надежный, но не исчерпывающий, посколъг
практически неисчерпаемы возможности вариации и комбинаций отдельных лемч
как показывают трактаты по иконологии, эмблематике и геральдике, производив-
шиеся в промышленных количествах во второй половине XVI века и не утративши^
своего значения и во времена Лебрена, начиная с чаще всего переиздававшейся «I Ки-
нологии» Чезаре Рипы и заканчивая книгами Джованни Ферро и Эммануэле Тезахр:
в которых каждый образ отсылал к чему-то еще — к идее, чувству или понятию, и гд»£
каждая фигура при добавлении к ней различных деталей становилась метафоре;,
других концептов и новых сведений.
280
РОБЕРТО П. ЧАРДИ. ДУША И ТЕЛА...
Нам особенно интересно то, что с Лебрена начинается новый модус анализа и
изображения тела, существенно отличающийся от той процедуры, которая исполь-
зовалась при рисунке с натуры (именно в тот момент, когда рисунок с натуры играл
ключевую роль в педагогической системе Академий художеств); основной задачей
становится анализ лица, выражающего определенное психологическое состояние,
лица, которое до того играло второстепенную роль, — подавляющее большинство
рисунков обнаженной натуры представляло ее без головы, со спины, с наклоненной
головой, с размытыми или едва намеченными чертами лица — вплоть до того, что
мужские фигуры нередко использовались как прототипы женских персонажей.
Сходный интерес ранее проявился в анатомической иконографии, где при изобра-
жении тела, разделенного на части или со снятой кожей, тем не менее, по мере возмож-
ности, старались изобразить лицо с его физиогномическими особенностями. Мы не
будем еще раз останавливаться на сложившемся уже в начале XVI века устойчивом мо-
дусе изображения анатомированных тел в иллюстрациях к научным трактатам, при ко-
тором тела изображались как живые на фоне пейзажей или архитектурных
композиций, где отдельные художественные образы в свободных или неправдоподоб-
ных академических позах, в том числе эмоционально окрашенных (Везалий, Вальверде),
использовались для наглядной демонстрации строения костей или мускулатуры; для
нас важно отметить, что сплетениям лицевых нервов, если их репрезентация была воз-
можна, придавалось вполне определенное выражение (Беренгарий, Шарль Этьенн)15.
Стремление к театрализованному изображению тела, обусловленное меланхоличе-
ской или галантной чувствительностью, в которой элегическое чувство сильнее макабер-
ного, станет наиболее распространенной изобразительной формулой в XVI-XVIII веках,
начиная с иллюстраций Одоардо Фьялетти, гравированных Франческо Валезио для ана-
томических трактатов Джулио Чезаре Кассери и опубликованных после смерти послед-
него Адрианом ван де Шпигелем и его учеником Даниэлем Риндфляйшем16. Фьялетти
родился в 1573 году в Болонье и учился живописи в Венеции, посещая мастерскую Тин-
торетто; он был автором учебника рисования с иллюстрациями в стиле Карраччи, изоб-
ражавшими отдельные части человеческого тела, под названием «Правдивый метод и
порядок изображения всех частей человеческого тела, разделенного на многие части»
(1608)17. Его особенно занимала точность изображения тела, и основное внимание в его
пособии для упражнений в рисунке, как
видно уже из названия, было уделено верно-
сти в передаче анатомического строения,
опиравшейся на практиковавшийся Кар-
раччи рисунок с натуры (эта же верность
окрашивает и его гравюры на мифологиче-
ские сюжеты, и серию «Любовные шутки» —
«Scherzi d'amore»). Напротив (и в связи с
этим), изображения, предназначенные для
научного издания, везде, где это возможно,
сохраняют целостность вскрытых или рас-
члененных тел и представляют их с избыточ-
ной естественностью и жизнеподобием — с
разнообразными и тщательно проработан-
ными прическами и чертами лица, с особым
вниманием к изгибам и движениям. Этот
модус репрезентации тела никак не связан с
общим контекстом трактата и выстроен в со-
ответствии с выразительными кодами повсе-
дневной жизни, передавая выражения
внимания или напряжения, страдания, за-
боты, меланхолии, вдохновения, нежности и
радости (последние традиционно использо-
вались в изображениях женщин) (ил. 2 а, Ь).
15См.: La Bella anatomia: II disegno del corpo fra arte e
scienza nel Rinascimento I Eds. A. Carlino, R. P. Ci-
ardi, A. Petrioli Tofani. Milano, 2009. P. 15, 56, 67-71,
80, 82-85, 185.
16 Непростая история иллюстраций Фьялетти, их ис-
пользования в «De humani corporis fabrica libri
decern» Джулио Кассерио (1627), в «De formato
foetu» (1626) и в изданиях, подготовленных и при-
своенных Адрианом ван де Шпигелем, а также во-
прос о возможном вкладе в них других северных
художников и об их связях с фламандским рисун-
ком подробно исследованы в: Cunsolo Е. Tra metodo
е arte: Giulio Casserio е la rinascita della trattatistica
anatomica all'inizio del Seicento / / Il corpo in scena:
I trattati di anatomia della Biblioteca Comunale Passe-
rini Landi I Ed. M. Pigozzi. Piacenza, 2005. P. 103-109.
17 Fialetti О. Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le
parti del corpo umano, diviso in piii pezzi. Venezia,
1608. Книга включает маленький том рисунков с 10
гравюрами, датированный 1608 г., и большой том
рисунков с 36 иллюстрациями без даты выхода.
Ил. 2 а, Ь. Одоардо Фьялетти. Иллюстрации к кн.:
Adriaan van de Spiegel, Giulio Cesare Casseri. DE HU-
MANI CORPORIS FABRICA libri decern. Venice, 1627.
Lib. VIII, il. XVIII; lib. IV, il. IX.
Tab. IX. Lib. IV.
281
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
// \. .3. Джон Браги. 11.1.попрания к кн.:
John Browne. A COM PLEA Г TREATISE
ОЕ THE MUSCLES: as they appear in the human body,
and arise in dissection... London, 1681. Tab. 14.
I1,\. 4. Жак Фабьен Eon.e д'Анн п.
ILiniocipaiiiiM к ко.: Jacques l-abien Gautier D'Agotv.
AN ATOM IE DES PARTIES DE LA GENERATION DE
L'HOMME ET DE LA EEMME. Paris, 1773. 11. 14.
Is Hrownc /. A compleat treatise of the muscles: As they
appear in the human body, and arise in dissection...
London, 1681.
Gautier d'A^oli/ /. /•'. Anatomic des parties de la genera-
tion de 1'homme et de la femme... Paris, 1773.
2,1 Рисунки Пьетро ,ia Кортона, сохранившиеся в
фонде Xairiepa в библ шнеке универси тета Глазго
(И ив. Х‘_’ 653), датируются 1620-ми и.; их поздняя
публикация с добавлениями и вариантами: [Herret-
tiui da Cortona P. | Tabulae anatomicae <...> delineatae
et egregie aeri incisae <...> a Caietano Petrioli illustra-
tcle. Romae, 1741.
21 Они лучше заметны в печатном издании, ссылку па
которое см. в примем. 20.
С иллюстраций Фьялетти начался долгий путь, наглядно отразившийся в «Поли
трактате о мускулатуре, о том, как мышцы появляются в теле человека и проявляют:;
при вскрытии» Джона Брауна, вышедшем в 1681 году — между чтением Лебрене
своих лекций и их публикацией; в нем, в соответствии с принципом изложения, г. -
стулированным уже в заглавии, мышечная система исследовалась посредством посте-
пенного проявления и раскрытия внутреннего мира тела, обычно скрытого от наш;:
глаз18. Показательным примером служит изображение женской фигуры, стоящей •
позе танцовщицы и приподнимающей слои эпидермиса как одежду: она вот-вот ски-
нет их с себя перед зрителем, к которому обращен ее игриво-призывный взгляд (ил. :
Эта находка имела успех: без малого веком позже ее воспроизвел в другом научно'
контексте Жак Фабьен Готье д'Аготи: у его полихромной стриптизерши мыпп::
спины прорисованы с отчетливостью и графической точностью косточек фантастиче-
ского корсета19 <...> (ил. 4). В свою очередь Браун в изображении гордо восседающег:
на монументальном пьедестале мужчины (ил. 5), у которого анатомирована верхняя
часть туловища, а складки драпировки, закрывающей нетронутые скальпелем таз г.
бедра, кажутся продолжением сепарированных и отделенных от торса грудных мыши
усовершенствовал изобретение, сделанное за шестьдесят лет до него Пьетро да Кор-
тона20. Но у последнего игра экспрессий и в изображении тел, представленных в соот-
ветствии с описанными конвенциями, и особенно в изображении лиц кажется более
рассеянной и отвлеченной; анатомируемые фигуры принимают позы, использовав-
шиеся в скульптуре того времени, со специальными отсылками к надгробным памят-
никам21 и в размещении, и связях с архитектурной «рамкой», и в деталях — плинтах
и медальонах, на которых вместо гербов и портретов покойных изображены анатоми-
ческие фрагменты — для пущей наглядности (ил. 6).
Дискуссия о необходимости обратиться к изображению чувств и состояний души
или даже сделать особый упор на них как на неотъемлемые составляющие экспрессии и
изобразительной коммуникации не могла обойти стороной вопроса о том, как избежать
излишеств и искусственности, поскольку преобладание фантастического угрожало
устойчивости кода передачи концептов, который гарантировал искусству функции тех-
ники убеждения. Эти тревоги были продолжением борьбы позднего маньеризма с фаль-
шивой нарочитостью действий и жестов и с непропорциональными или невозможными
изображениями тела, которые с конца XVII века и все последующее столетие ставились
в вину прежде всего Микеланджело и его последователям многими критиками — от
282
РОБЕРТО П. ЧАРДИ. ДУША И ТЕДА...
Т AB.V.
Ил. 5. Джон Браги. Иллюстрация к кп.:
John Browne. A COMPLEAT TREATISE
OF THE MUSCLES: as they appear in the human body,
and arise in dissection... London, 1681. Tab. 16.
Ил. 6. Пьетро да Кортона. Иллюстрация к кн.:
TABULAE ANATOMICAE <.„> delineatae et egregie
aeri incisae <...> a Caietano Petrioli illustratele. Romae,
1741. Tab. V.
Роже де Пиля до Франческо Альгаротти,
от Франческо Милиции до Антонио Ка-
новы, выдвигавшими все более точные и
строгие требования22. Это не противо-
речило основному концепту эстетики
XVIII века — признанию роли страстей
в сфере художественного опыта: мы уже
цитировали соответствующий пассаж
из Лебрена, позднее эти размышления
расширились до честной переоценки
роли фантазии, которая, пробив брешь
в классицизме конца XVII века, стимули-
ровала зарождение интереса к чувствам,
то есть к иррациональным присущно-
стям1 индивидуального опыта, что для
многих мыслителей XVIII века отнюдь
не противоречило рационалистической
концепции искусства, основанной на
принципах порядка, уместности и регу-
лярности. Джордж Беркли, решительно
отстаивавший субъективность эстетиче-
ского суждения («всем известно, что пре-
красно то, что нам нравится»), вывел свою теорию пропорций из «соответствия
предназначению» и «удобства и полезности»23. В центре, разумеется, было тело, и в
многолетней борьбе с педантической ученостью, которую неустанно вели философы
Просвещения и в которой участвовали, пусть и с иным уклоном (нередко — противопо-
ложным), английские философы-эмпирики, не раз подчеркивалась историческая и гео-
графическая обусловленность представлений о прекрасном. Даже классический идеал,
с которым можно отождествить или с которым отождествляла себя основная часть мыс-
лителей самых разных стран и эпох, синтезированный Винкельманом в лапидарной фор-
муле «благородная простота и спокойное величие» древних (за двадцать лет до него этот
концепт предвосхитил Беркли24), даже этот идеал был объявлен частным и неудовлетво-
рительным. Джошуа Рейнольдс, президент британской Королевской Академии, в офи-
циальных речах выказывавший себя поклонником Рафаэля и страстным почитателем
Микеланджело, в боевых критических выступлениях, где он чувствовал себя гораздо сво-
боднее, исключал существование единого и абсолютного типа красоты и подчеркивал
его относительность и подвижность, обусловленные различными историческими, пси-
хологическими и даже этническими условиями и контекстами:
Никто не может сказать, прекрасно или безобразно животное определенного вида, не
видав других животных этого же вида. <...> Если бы слепорожденный прозрел и ему
представили бы прекраснейшую женщину на свете, он не мог бы сказать, хороша ли
она собой. <...> Думаю, никто не станет сомневаться в том, что если бы <в Эфиопии>
один из тамошних художников захотел изобразить богиню красоты, он нарисовал
бы ее чернокожей, с пухлыми губами, приплюснутым носом и волосами как шерсть.
<...> Лошадь — прекрасное животное, но если бы она обладала столь же малым чис-
лом полезных качеств, как черепаха, не знаю, назвали бы мы ее прекрасной.25
Отметим, что размышления такого рода расшатывали идею неподвижной и вне-
временной телесной формы, стимулируя или прямо призывая к пристальному изуче-
нию страстных и подвижных экспрессий, подрывавших незыблемость общепризнанных
канонов. Тем самым расшатывался статус рисунка с натуры, обычно изображавшейся в
«антикизированных» позах, смягчавших излишне страстные, дерзкие или реалистические
обертоны, — рисунка с натуры, составлявшего краеугольный камень педагогической
программы в Академиях художеств — этих самопровозглашенных цитаделях храните-
лей и истолкователей прекрасного, занятых отбором и архивированием «истинных
образцов» живописи и скульптуры. Примером такого призыва служит «Анатомия для
I Присущность — философский термин, описываю-
щий отношение качества к своему носителю, ак-
циденции к субстанции.
22 Подборку важнейших высказываний см.: La vita di
Michelangelo di Giorgio Vasari nelle redazioni del
1550 e del 1568 / Ed. P. Barocchi. Milano, Napoli, 1962.
Vol. 2. P. 125-129.
23 Berkeley G. Alcifrone [1732] /1 L'estetica deU'empi-
rismo inglese. Firenze, 1944. P. 775-777, 783.
24 Ibid.
25 Reynolds ]. Letter to "The Idler" № 82 (10 November
1759) / / Reynolds J. Discourses I Ed. P. Rogers. Lon-
don, 1992. P. 358.
283
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 7 а, Ь, с, d. Бернардино Дженга. Иллюстрации
к кн.: Bernardino Genga. ANATOMIA PER USO
ET INTELLIGENZA DEL DISEGNO...
Roma, 1691. Tav. 10, 24, 35, 41.
26 Gen^a B. Anatomia per uso et intelligenza del disegno
ricercata non solo sugli ossi, e muscoli del corpo hu-
mano: ma dimostrata ancora su le statue antiche piti
insigni di Roma... Roma, 1691.
27 В основе издания лежали рисунки для курса, читав-
шегося в Академии Св. Луки, из которых осталось
девять, собранных под на манием «Lezione di anato-
mia»; затем серия была переработана иод руковод-
ством Франсуа Коллиньопа (Collignon) в 18 листов и
опубликована под на манием «Cognitione de mus-
coli del corpo humano per il disegno» ([Roma, 1679],
Roma, 1730).
2HSrt/z’T7^c /. G. Anatomic du gladiateur combattant, ap-
plicable aux beaux arts, ou traite des os, des muscles
du mccanisme de mouvements, des proportions et des
caracteres du corps humain. Paris, 1812; Bertinatti F.
Elementi di anatomia fisiologica applicata alle belle arti
figurative. Torino, 1837-1839. Vol. 1-2 (иллюстрации
Мекко Леоне).
24 См.: Caylus de Thubieres C. F. Description d'un tableau
representant le sacrifice d'lfiginie. Paris, 1757. P. 26.
Cp.: Demons R. Le comte de Caylus entre theorie et cri-
tique d'art 11 Le comte de Caylus: Les Arts et les Let-
tres I Eds. N. Cronk, K. Peeters. Amsterdam; New
York, 2004. P. 31.
Peeters K. Caylus, ou I'affectation de la simplicitd 11
Le comte de Caylus... P. 7-14; Demons R. Le comte de
Caylus... P. 30.
использования и понимания рисунка» Бернардино Дженги26, хирурга и автора пособии
по хирургии, а по совместительству — переводчика и комментатора Гиппократа: *
книге, предназначенной для студентов Академии, изображения препарированных те/,
соположены с самыми знаменитыми статуями античности, отобранными из числа наи-
более эмоционально выразительных. «Подлинность» мертвого тела — освежеванногс
вытянутого и поставленного в определенную позу, идущего или держащего что-то •
руке, достигалась не препарированием, а созвучием со статуями Геркулеса Фарнезского
Лаокоона, умирающего гладиатора, фавна Боргезе, Венеры Медичи и мальчика, выни-
мающего занозу, — этот непревзойденный образец классической скульптуры чаще всегс
использовался в живописи и скульптуре XV-XIX веков (ил. 7 a, b, с, d).
Почти в то же время Карло Чези, модный художник и гравер и, что немаловажно
ученик Пьетро да Кортона, хотя и отрицавший свое у него ученичество, преподавал б
подведомственной ему Академии Св. Луки в Риме «познание мускулов человеческого
тела»27 посредством виртуального снятия кожи с моделей, поставленных в такие позы,
которые позволяли бы наиболее наглядно показать движение и напряжение. Он вер-
нулся к экспрессивному телу, за которое еще в XVI веке ратовал Джорджо Вазари, кри-
тиковавший «прямые, как палки», фигуры предшествующей эпохи; не случайно Чези
хотел при этом опираться не столько на анализ живой натуры, сколько на изучение ка-
нонических образцов античной скульптуры. Этой установке суждена была долгая жизнь:
она получила новое подтверждение в XIX веке в трудах Сальважа и Бертинатти28 (это
самые известные примеры) и дожила едва ли не до наших дней в Академиях.
Когда в 1759 году граф де Кейлюс учредил приз за выразительность (Prix d'expres-
sion) для студентов парижской Академии художеств, он также надеялся достичь золотой
середины, которая отразила бы взвешенные изобразительные и композиционные ре-
шения, унаследованные от античности. Разумеется, задача художника не может исчер-
пываться изображением страстей — он должен также пробуждать идеи и подталкивать
к размышлениям29. Однако концепция «аффектированной простоты» была довольно
зыбкой и вызвала бурные реакции: критика, адресованная Кейлюсом Лебрену, была об-
ращена против него самого, но с другой точки зрения и с большей резкостью: Дидро
поставил в вину Кейлюсу опору на объективизм правила, лишенного смысла и содер-
жания и неспособного вызвать эмоции в зрителе. Страсти, экспрессии, эмоции несво-
димы к абстрактным риторическим категориям или, хуже того, к грамматическим
упражнениям; их нужно понимать как ясные телесные выражения, от которых мы ждем
возможности однозначного прочтения30. Мы видели, как Лебрен возводил страсти, вы-
ражение которых и составляет визуально транслируемый код, к сфере физиологических
проявлений, в свою очередь связанной с анатомией. С этим были согласны и «истинно
просвещенные мыслители» следующего века. Уже Жан-Батист Даламбер в предисловии
к Энциклопедии, изданию знаковому и ключевому для «нового века», допускал возмож-
РОБЕРТО П. ЧАРДИ. ДУША И ТЕЛА...
ность существования наряду с анатомией тела анатомии души; их взаимосвязь и взаи-
модействие выражаются в визуально активном единстве страсти и экспрессии.
Хотя статьи «Экспрессия» и «Страсть» в Энциклопедии были заказаны (отнюдь
не случайно) разным авторам, их нужно читать параллельно. Автор первой из них,
Клод-Анри Вателе, опытный историк и теоретик изящных искусств, принимавший
участие и в написании статьи «Рисунок», недвусмысленно объявил, что «экспрессия
вообще есть образ чувства»:
Термин «экспрессия» приложим к действиям и страстям подобно тому, как термин
«подражание» приложим к формам и цветам. <...> Искусство передавать такие свой-
ства тела, как движение и расположение души <...> выражать в материальном и не-
подвижном изображении движение, которое есть абстрактное свойство тел, заставлять
немые и неодушевленные фигуры внушать идею душевных страстей, внутренних и со-
крытых от глаза <.. .> может показаться задачей, непосильной для искусства <.. .> если
не понимать тесной связи между душой и телом <...>. Если тело страдает, то и душа
испытывает боль, если душа потрясена сильным порывом страсти, то и тело немед-
ленно разделяет это впечатление. Истина <.. .> родится из точности, с которой, выбрав
определенный оттенок страсти, художник отразит его в формах тела.31
Так, Вателе, прямо признававший свою зависимость от Лебрена, включил в единый
круг размышлений ощущения, страсти и экспрессию, которые характерны для всего,
«что живо и одушевлено», и предлагают материал для художественной репрезентации.
Статья «Страсть», вопреки ожиданиям Вателе, была доверена не ему, а Луи де Жокуру
(он же написал статью «Тело»), ученому и автору книги с несчастливой судьбой — «Все-
общего медицинского лексикона» («Lexikon medicum universale»). Жокур рассматривал
страсть с точки зрения ее проявлений во внешности человека, поскольку «строение ме-
ханизма человеческого тела таково, что, когда душа охвачена страстью, тело разделяет с ней
это волнение». Таким образом, страсти, «всю живость которых мы наблюдаем», действуют
через мышцы и нервы, благодаря чему мы можем составить визуальное представление
об экспрессиях; именно поэтому анатомия, как утверждал Вателе, всегда с определенной
точки зрения является художественной анатомией, поскольку «лучи анатомии должны
просвещать художников»32. Жокур прямо опирался на Вателе, обильно цитируя его «Раз-
мышления о живописи»33, в значительной степени совпадавшие с энциклопедической
статьей «Экспрессия». Внимание к телесным манифестациям страсти заставляет его об-
ращаться к Лебрену как к источнику для распознания различных форм страсти, улов-
ленных во всей их оригинальности и неподдельности, поскольку стало невозможным
проводить наблюдения над выражением страстей, к примеру, в каком-нибудь столичном
городе, жители которого, подчиненные условностям, кажется, не знают ни одной из них.
<...> Где вы найдете сегодня пусть не холериков, но хотя бы мужчин, которые позволяют
гневу свободно выразиться в их поведении, жестах, движениях и на их физиономиях?
Ясно, что не в благовоспитанной и цивилизованной нации можно наблюдать природу,
украшенную той искренностью, которая вправе захватить душу и овладеть чувствами.
Это не случайные и не изолированные размышления. В статье «Человек», часть ко-
торой посвящена «материальной составляющей человека, а именно телу», и написана
Жаном-Луи Пети, хирургом и профессором анатомии, тело названо «сложной маши-
ной» и отнесено к предметам естественной истории. Но уже Даламбер, обратившись к
проблеме физического существования человека, в предисловии к Энциклопедии наме-
тил пути внимательного и всеобъемлющего исследования тела. Прежде всего, тело обла-
дает неоспоримым первенством в сфере познания природы, поскольку оно является
вместилищем и организатором всех ощущений, то есть центром жизни, строящейся на
отношениях с внешними объектами и с природой, которую мыслители Просвещения
склонны были сводить к физическому существованию или, по крайней мере, выводить
из него. Кроме того, тело, находящееся, как считалось, если не в прямой оппозиции, то
в диалектических отношениях с душой (так, в статье «Медицина» Пьер Тарен, автор трак-
тата об анатомическом вскрытии («Anthropotomie»), утверждал, что «тело противопо-
ложно духу»), играет первичную роль в осознании человеком собственного бытия
посредством важнейшего узнавания себя в присущем только нам теле.
11 Здесь и далее все статьи Энциклопедии цити-
руются по изд.: L'anatomia е il corpo umano /
Ed. R. Ciardi. Milano, 1979; L'arte e I'architettura I
Eds. С. M. Sicca, L. Tongiorgi Tornasi. Milano, 1981.
32 См. статьи «Анатомия» и «Фигуры» в: Watelet С. Н.
Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gra-
vure. Paris, 1791-1792. Vol. 1-5.
33 Watelet С. H. L'Art de peindre: Роёте avec des гёЯе-
xions sur les diff£rentes parties de la peinture. Amster-
dam, 1761. P. 143-153; перекличка отмечена в: L'arte
e I'architettura. P. 155.
285
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 8. Жан-Батист Жувене. Иллюстрация к статье
«Рисунок» в кн.: L'ENCYCLOP^DIE, ou Dictionnaire
raisonne des sciences, des arts et des metiers. Paris, 1763.
Planches. Vol. 3. № XIX.
Ил. 9. Жан-Оноре Фрагонар. Иллюстрация к статье
«Рисунок» в кн.: L'ENCYCLOI’fiDIE, ou Dictionnaire
raisonne des sciences, des arts et des metiers. Paris, 1763.
Planches. Vol. 3. № XVII.
11 Жувене был учеником Лебрена, который ценил его
и привлекал к исполнению важных заказов.
34 См.: Pinault М. 1) Diderot et les illustrations de ГЕп-
cyclopedie 11 Revue de 1'art. 1984. № 66. P. 17-33;
2) Les planches de Г Encyclopedic, texte et images I /
L'lllustration I Eds. M. T. Caracciolo, S. LeMen. Paris,
1999. P. 1-10.
35 L'Encyclopedic, ou Dictionnaire raisonne des sciences,
des arts et des metiers. Paris, 1763. Vol. 3 (Planches),
№ XXIII, XXIV, XXV, XXVI.
36 Ibid. N« XVII, XVIII; о соответствующих академиче-
ских рисунках, сделанных после возвращения из
первого итальянского путешествия, см.: Rosenberg Р.
Fragonard. Paris, Grand Palais - New York,
Metropolitan Museum of Art, IX/1987 - V/1988. Paris,
1987. P. 73-74.
37 L'Encyclopedic, ou Dictionnaire raisonne... Vol. 3
(Planches). X'J XIV, XV, XVI, XX, XXI; ранее в:
Jombert C. A. Methode pour apprendre le dessein <...>
enrichie de <...> plusieurs figures acaddmiques des-
sindes d'aprds nature par M. Cochin. Paris, 1755.
Теперь нас не должно удивить то, что статью «Анатомия», по сути своей истори-
ческую и компилятивную, Дидро оставил за собой, а не доверил ее одному из авторов
сведущих в медицине, хотя большую часть статей, связанных с ней ссылками, он за-
казал плодовитому и профессиональному Жокуру. Для Дидро предмет анатомии этс
не только, а возможно, и не столько аналитическое изучение физического строения
человека, сколько его предпосылка — тело живое и целое, которое следует воспри-
нимать и изучать в целом, включая исторические, социальные, моральные и этниче-
ские аспекты и не исключая тела бесформенного, деформированного, монструозного
И хотя статью «Рисунок», которая должна была отсылать прежде всего к телу, Дидро
заказал профессионалу в этой области, Вателе, его руководящее вмешательство оче-
видно в выборе иллюстраций к ней.
Известно, что основная часть иллюстраций к статьям Энциклопедии не заказы-
валась специально, а заимствовалась (подчас с довольно серьезными изменениями и
уточнениями) из других изданий, как это делалось и со многими статьями. Однако
общепризнано, что именно в процессе поиска и избирательного присвоения можно
найти материал для выводов о методе и об идеологических сближениях34.
Часть иллюстраций к статье «Рисунок», прямо касающихся изображения тела,
была создана до Энциклопедии; заимствование примеров «выразительных» голов у
много раз хвалимого Лебрена35 подтверждает их важность для развития художествен-
ной теории XVII и XVIII веков; то же самое можно сказать о «двойных академиях»
Жан-Батиста Жувене, чьи связи с Лебреном хорошо известны" (ил. 8).
Современны Энциклопедии три фигуры Жан-Оноре Фрагонара, однако они соз-
даны вскоре после возвращения художника из Италии и, следовательно, принадле-
жат к чуждой идеологической плоскости (ил. 9)36.
Ближе к духу Энциклопедии были иллюстрации, основанные на инвенциях
Шарля-Никола Кошена-сына, создателя фронтисписа к первому тому Энциклопе-
дии, что подчеркивало значимость его иллюстраций для всего проекта, хотя они уже
были использованы в учебнике рисования Шарля-Антуана Жомбера (ил. 10)37. Не-
смотря на отдельные отклонения и акценты, к которым я еще вернусь, это инвенции
академического характера, что, казалось бы, противоречит хорошо известному ре-
шительному неприятию Дидро регулярного художественного образования, о кото-
ром он с едкой иронией писал:
286
РОБЕРТО П. ЧАРДИ. ДУША И ТЕЛА...
...в продолжение этих тяжких, невыносимо трудных семи лет художника обучают
манерности в рисунке. Все эти академические позы — принужденные, жеманные,
неестественные, — все эти «действия», бесстрастно и неуклюже изображаемые
каким-нибудь незадачливым натурщиком, всегда одним и тем же бедолагой <...>
что общего имеют они со свободными позами и движениями, внушаемыми чело-
веку природой? <...> Что общего у натурщика, изображающего «борца», с настоя-
щим борцом из бродячего цирка, который дает представление на площади?! <...>
природная простота предается забвению, воображение художника заполоняется
фальшивыми, приторными, смехотворными и обезличенными движениями, по-
зами и фигурами. <...> отнюдь не в школе приобретает художник понятие общей
гармонии движений <...>. Вот уж поистине искусство — и великое искусство! —
устанавливать модель, стоит лишь поглядеть, как гордится им господин профессор.
И не бойтесь, никогда он не предложит нанятому им бедняге натурщику: «Стань-
ка, дружок, сам, как тебе вздумается!» Нет, вместо простой, естественной постановки
он старательно придаст ему самую причудливую из всех поз на свете <.. .>. Отправь-
тесь в картезианский монастырь Шартре, там вы узрите истинные позы набожности
и сокрушения. <...> А назавтра зайдите в кабачок, там вы увидите, как движется и
действует разгневанный человек. <.. .> Одно дело — поза, и совсем иное — действие.
Всякая поза фальшива и мелка, всякое действие прекрасно и правдиво.38
В призыве к художникам покинуть залы, где копируется специально отобранная
и поставленная в определенную позу модель, и пойти в народ, чтобы изучать под-
линные фигуры, движения, эмоции, страсти обычных людей, нужно видеть не только
отражение общего духа Энциклопедии в революционном переносе интереса с ари-
стократии на низшие классы, иконография которых ранее ограничивалась двусмыс-
ленностью Аркадии или бамбочады, но и требование большей научности, интереса
к природе во всей ее полноте и подлинности, как и писал Вателе.
Отвергая идеальную типологию канонического изображения мужского и жен-
ского тела, Дидро следовал мысли Беркли о том, что теперь о красоте можно думать
только как о красоте сконструированной, которая и в человеке рождается из реакции
организма на те цели, ради которых он был создан39:
Обратите взор ваш на этого мужчину, чья спина и грудь изуродованы горбом. В
то время как передние шейные хрящи удлинялись, задние позвонки соответ-
ственно ослабевали, в результате голова мало-помалу запрокинулась, кисти рук
окостенели в запястьях, локти выдвинулись назад, — словом, все члены тела стре-
мились отыскать тот общий баланс, который был бы наиболее удобен причудли-
вой и нелепой их системе; оттого и на лицо легла печать страдальческого
принуждения. Закройте это лицо и это тело, покажите природе лишь ноги, и
природа, не колеблясь, заключит: «Это ноги горбуна». <...> Мы говорим о каком-
нибудь встречном прохожем, что он дурно сложен. Да, это так согласно нашим
убогим канонам, но по законам природы дело обстоит иначе. Мы говорим о ста-
туе: «Какие прекрасные пропорции!» Да, и это так по нашим убогим канонам, но
что если спросить у природы? Да будет позволено мне набросить тот покров, ко-
торым скрывал я моего горбуна, на Венеру Медицейскую, оставив открытым для
взоров лишь кончик ее ступни. Ежели природа, упомянутая выше, взялась бы
изваять всю фигуру, руководствуясь лишь этим кончиком ноги, то, к великому ва-
шему изумлению, вы увидели бы, как рождается в ее руках некое безобразное,
кривобокое чудище.40
Эта позиция во многом совпадает с процитированным выше утверждением Рей-
нольдса об относительности понятия красоты. «Скандальное» внимание скульптора-
неоклассика Лоренцо Бартолини111 к деформированному телу, в котором тем не менее
есть пропорция в соотношении частей, таким образом, имело свою историю, санк-
ционировавшую переход от верности прекрасному идеалу к повседневной реальности,
в которой экспрессия страстей, вплоть до самых крайних, отвоевывала себе почетное
место. Отсюда и многократно подчеркнутая необходимость изображать состояния
взволнованной и потрясенной души, расшатывающие тиранию незыблемого, холод-
ного и абстрактного художественного канона, чтобы представить правду пережитого,
в которое вовлечены тело и дух; встреча с действительностью и в этом случае означала
Ил. 10. Шарль-Никола Кошеп-сын. Иллюстрация к
сгагье «Рисунок» в кн.: L'ENCYCLOI^DIE, ou Diction-
naire raisonne des sciences, des arts et des metiers. Paris
1763. Planches. Vol. 3. № XIV.
111 Современников, привыкших к господствовавшему
в скульптуре первой половины XIX в. идеализи-
рованному стилю Кановы, работы Лоренцо Бар-
толини шокировали своим, как тогда казалось,
утрированным натурализмом, наглядно проявив-
шимся в надгробной скульптуре княгини Замой-
ской-Чарторыйской в Санта-Кроче во Флоренции
и во многих портретных бюстах.
Дидро Д. К вопросу о реализме в искусстве.
Несколько размышлений / / Дидро Д. Салоны.
М„ 1989. T. 1.С. 36.
14См.: Berkeley G. Alcifrone. Р. 780.
40ДидроД. К вопросу о реализме в искусстве... С. 35.
28;
I t /I (J КАК M t Д И У M
Ил. И а, Ь, с. Жерар де /lepecc. Иллюстрации
к кн.: Govard Bidloo. ANATOMIA HUMANI CORPORIS,
centum & quinque tabulis, per artificiosiss. G. de
Lairesse ad vivum delineatis. Amstelodami, 1685. II. 1-3.
41 L'Encyclopedic, ou Dictionnaire raisonne...
(Planches). Vol. 3 № XXXIII-XXXVIII.
приверженность истине. Энциклопедисты подтвердили ключевую роль физической
составляющей человека, опираясь на фундаментальную французскую эпистему, вы-
двинутую веком ранее, а также на английскую эмпирическую философию, и в этом
они следовали своим материалистическим предпочтениям. Важность тела для них за-
ключалась в том, что, будучи центром удовольствия и боли, оно выступает источником
счастья и горя, а также эстетического наслаждения. Приверженность культуры конца
XVIII века к «скорбям», вырастающая из признания постоянного и продолжительного
присутствия боли в жизни человека, это не только пролог предромантической чув-
ствительности, но и главным образом объективное признание чрезвычайной сложно-
сти и, следовательно, хрупкости бесчисленного множества механизмов, составляющих
человеческое тело, его незащищенности от обид, наносимых природой — матерью,
мачехой и верховной владычицей, и легкости, с которой оно приходит в негодность. Вот
почему позы и экспрессии «академических» рисунков, отобранных для иллюстрации
тела в Энциклопедии, лишены привычных невозмутимых или героических коннотаций
классического спокойствия и гармонического равновесия: тела скручены и опрокинуты,
помещены в позы меланхолии и размышления, на лицах лежит печать грусти и неуве-
ренности, отделяющая их и от самодовольного торжества человеческого тела во всей
полноте его юности и жизненной силы, которые можно видеть, например, на первых (но
только на первых!) иллюстрациях Жерара де Лересса к «Анатомии» Бидлоо (ил. 11 а, Ь, с).
Даже неизбежная ссылка на самые знаменитые образцы античного искусства —
на Антиноя, Аполлона Бельведерского, Геркулеса Фарнезского, умирающего гладиа-
тора, Лаокоона и Венеру Медичи, воспроизведенных целиком или фрагментарно при
помощи контурного рисунка с разных точек зрения, — эта необходимая дань уваже-
ния традиции — в Энциклопедии сведена к диаграмматической функции пропорцио-
нальной развертки, в которой стерты стилистическая и нормативная составляющая
(ил. 12 а, Ь)41. И здесь проявилось дистанцирование от академической учености, которая,
как мы видели, дошла до поразительного в своей неуместности визуального сопостав-
ления результатов анатомического вскрытия с канонами пропорций и экспрессии, за-
ложенными в античной скульптуре, в то время как исследование физического человека,
постоянно обращавшееся к внутренним и органическим причинам его действий и стра-
даний, открывало простор для рассуждений механицистского толка. В длинной статье
288
РОБЕРТО П. ЧАРДИ. ДУША И ТЕЛА...
«Анатомия» Дидро утверждал, что «первый
тезис заключается в том, что человеческое тело
это машина, подверженная законам меха-
ники, статики, гидравлики, оптики <...> гени-
альное сцепление причин и следствий».
Тело, эту machine a vivre, можно было из-
учать как машину, рассматривая его статиче-
ские и динамические элементы, но не относя
душу к сфере естественной истории; признание
силы страстей удерживало энциклопедистов от
излишнего материализма и физиологиче-
ского гедонизма Жюльена Офре де Ламетри42,
ученика Германа Бургаве. Более того, именно
сила страсти способна изменить и даже осно-
вательно изменить физическое строение. Как
мы видели, Жокур настаивал на взаимной за-
висимости между «строением механизма че-
ловеческого тела» и экспрессией страстей, а
Даламбер в предисловии к Энциклопедии до-
бавлял, что «человеческое тело так сложно,
что нельзя толковать его, как это делали неко-
торые наши медики-алгебраисты, как про-
Jkwrtn.
tie la Irntbr
Proportions Je I 'Hcrculr'Farnmer
стейшую и легко разбираемую машину». Поэтому Дидро в статье «Анатомия»
предпочитает сравнивать человеческое тело с часами, самым сложным из существо-
вавших в тот момент механизмов, подчеркивая его динамический аспект: это сово-
купность сложных составляющих, в которой мельчайшее колесико и малейшая
стрелка на своем месте играют важнейшую роль; только тот, кто может разобрать
механизм на части и снова собрать его, способен и починить его. Эти связи и сравне-
ния опирались на устойчивую афизиологическую или антифизиологическую тради-
цию интерпретации тела, которая с XV-XVI веков подчеркивала его родство и близость
с архитектурными сооружениями, а затем, благодаря Реальдо Коломбо, с самодвижу-
щимися машинами43. От механицистских представлений Декарта и стереометрических
автоматов Луки Камбьязо и Джованбаттисты Брачелли, к которым мы еще вернемся,
произошел переход к научным и организованным представлениям Джованни Аль-
фонсо Борелли, который рассматривает движение тел через игру компенсаторных ба-
лансов и соответствующих размышлений, ограничивая пространство, предоставленное
Ил. Ua,b. ПРОПОРЦИИ МУЖСКОГО И ЖЕНСКОГО
ТЕЛА. Иллюстрации к статье «Рисунок» в кн.: L'EN-
CYCLOP£DIE, ou Dictionnaire raisonn£ des sciences, des
arts et des metiers. Paris, 1763. Planches. Vol. 3. № XXXVIII.
42 La Mettrie J. O. de. L'homme machine. Leyden, 1747.
41 Cm.: Ragghianti C. L. Corpo: fabbrica e macchina 11
Critica d'arte. 1976. № 145. P. 76; Ciardi R. P. 1) L’edificio
del corpo umano / / Scritti e immagini in onore di Cor-
rado Maltese / Ed. S. Marconi. Roma, 1997. P. 177-181;
2) Il corpo trasparente: modality di iconografia anatomica
in Michelangelo / / Natura - Cultura: L interpretazione
del mondo fisico nei testi e nelle immagini / Eds. G. Olmi,
L. Tongiorgi Tornasi, A. Zanca. Firenze, 2000. P. 389-393.
Ил. 13. Джованни Альфонсо Борелли. Иллюстрации к
кн.: Giovanni Alfonso Borelli. DE MOTU ANIMALIUM.
Roma, 1680. Tab. IV.
Ил. 14. Луи-Жак Гуссье. Иллюстрация к статье
«Рисунок» в кн.: L'ENCYCLOP£DIE, ou Dictionnaire
raisonne des sciences, des arts et des metiers. Paris, 1763.
Planches. Vol. 3. N(_’ VI.
чувственным и ментальным импульсам (ил. 13).
Обаяние этих теорий не могло оставить рав-
нодушными редакторов Энциклопедии, которые,
как мы видели, на страницах, посвященных телу,
колебались между стремлением свести его к фи-
зической данности и признанием решающей
роли психических и эмоциональных факторов.
Так, серия изображений фигур, иллюстрирую-
щая статью «Рисунок», открывается изображе-
нием манекена, у которого выделены части
внутреннего механизма (ил. 14); его нужно рас-
сматривать параллельно со следующей иллюст-
рацией — изображением обнаженного мужчины
анфас, основанном на рисунке Шарля-Никола
Кошена-сына (ил. 10), который, в свою очередь,
должен быть связан с первой иллюстрацией к
трактату Бидлоо (ил. 11). Поскольку последний
был иллюстрирован Жераром де Лерессом, авто-
ром знаменитых исторических и аллегорических
289
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Ил. 15. Лука Камбьязо. ФИГУРЫ. 1560-1565. Бумага,
перо, тушь с размывкой. Галерея Уффици,
Флоренция
картин, приверженцем французского и пуссеновского стиля (он поддерживал от-
ношения с Лебреном, который очень его уважал), известным также своими посо-
биями для преподавания живописи, сознательная отсылка к нему вполне
возможна. Если мы сравним текстуальное описание иллюстраций, изображаю-
щих части манекена и фрагменты скелета, мы заметим близость выражений, ме-
тода, тона, процедуры описания: в обоих случаях перед нами некая серия
инструкций, объясняющих, как поместить правильные детали в правильное
место, чтобы собрать изображенный на иллюстрации объект. Скелет рассматри-
вается как каркас; в нем проявляется та умная игра сил, которая делает возмож-
ной фиксацию позы или движение; это одновременно архитектурное сооружение
и манекен, допускающее, как писал Пети в статье «Человек», сборку и разборку
(уже в статье «Диссекция», написанной Тареном, рассечение понималось как де-
монтаж тела). Но при этом принципы «прекрасного», связанные с оценкой тела,
не отрицались: английские эмпирики выдвинули особую теорию эстетического
удовольствия, порождаемого созерцанием механизмов. Генри Хоум утверждал:
Восприятие относительной красоты сопровождается деятельностью интеллекта
и размышлениями, поскольку мы не способны оценить относительную красот}7
инструмента или хорошо сделанной машины до тех пор, пока не знаем их при-
менения и назначения. <...> Любой член человеческого тела обладает обоими
видами красоты [абсолютной и относительной].44
Этой идее суждена была долгая жизнь, если вспомнить, что еще в середине
XX века, рассуждая о ключевой роли анатомии в тосканской культуре XVI века,
Кеннет Кларк утверждал, что
44 Ноте Н. [Lord Kames]. Elements of Criticism. Basle,
1790. Vol. 1-3. Цит. no: L'estetica dell'empirismo in-
glese. P. 706.
45 Кларк К. О наготе в искусстве / Пер. М. В. Курен-
ной, И. В. Кытмановой, А. Т. Толстовой. СПб., 2004.
С.399-400.
46См.: Browne J. A compleat treatise of the muscles.
№ XXVII, XVIII, XXXI. P. 156-158.
Флорентийцы, без сомнения, ценили демонстрацию знания анатомии только
потому, что это было знание, и в этом качестве оно было выше обычного вос-
приятия. Более того, это знание влекло за собой открытие определенных при-
чинно-следственных связей, так что любитель XVI века, должно быть, отмечал
точное местоположение каждой мышцы и сухожилия с тем же восхищением,
с каким мы в XX веке разглядываем мотор «роллс-ройса».45
Редукция строения тела к геометрической абстракции искусственной модели
была рабочим инструментом во многих художественных мастерских. Связанная с
практикой сведения человеческого тела к основным геометрическим схемам, перво-
начально она входила в число педагогических инструментов, как правило вспомога-
тельных по отношению к рисунку с натуры, но могла претендовать и на
определенный стилистический уровень, а с Лукой Камбьязо она достигла такой ав-
тономии, по крайней мере в области графики, что в ней можно усмотреть попытку
полемики с прославлением тела, идеологизированного и идеализированного в его
жизненной полноте, тела, которое в этих штудиях сведено к инерционному статусу
неорганических и строительных лесов (ил. 15,16).
Невероятные самодвижущиеся манекены Камбьязо или Брачелли развивали
стремление к коррозии господствовавшей в художественной теории и практике иде-
альной формы человека, предлагая иронические антителесные параллели, в которых
персональность отрицалась родством с декоративными средствами и не-икониче-
скими элементами орнамента. Их связь с графикой Жака Калло и Стефано делла
Белла очевидна, но до сих пор не осмыслена рациональная составляющая и функ-
циональная нагрузка этих человекообразных фигур, которые резко отличаются от
масок карликов и уродцев, типичных для той эпохи, и содержат визуальные парал-
лели с некоторыми анатомическими трактатами, вроде уже упомянутого труда
Брауна, в которых произведения искусства показаны расчлененными, ожившими или
движущимися46, что производит невольный комический эффект, но при этом сигна-
лизирует о новом отношении к физической персоне: теперь она рассматривается не
как индивидуум, а как объект, целокупный или разъятый на части, который может
использоваться для устройства искусственных сооружений или украшений — вспом-
ним фризы и украшения в Сан Бернардино алле Осса в Милане или в церкви Санта
Мария дель Орационе э Морте и оссуарии капуцинов в Риме: они составлены из
290
РОБЕРТО П. ЧАРДИ. ДУША И ТЕЛА...
черепов, берцовых костей, лопаток и позвонков, природа
которых деконтекстуализирована и подавлена культурой47.
Невозможно было, однако, игнорировать тот факт, что тело
в сильнейшей степени зависит от исторических и социальных
связей, участвует в «политической технологии» или даже «по-
литической анатомии»48 и глубоко погружено в сферу чувств —
это делало сведение его к сугубо механическому элементу7 не-
адекватным или незначащим и провоцировало вернуть его в су-
губо антропологическую область, дававшую простор для
сильных проявлений меланхолической или элегической чув-
ствительности, широко распространившихся во второй поло-
вине XVIII века. Ошеломляющее впечатление от страшного
лиссабонского землетрясения (1755) привело к кризису7 доверия
к представлению о рационально и интеллектуально управляе-
мой человеческой судьбе, кризису, затронувшему и научную
культуру, сдержанную и нерелигиозную; в анатомических трак-
татах начинает преобладать отчетливо траурная иконография,
символ и знак понимания физического ничтожества и эфемер-
ной бренности тела, которая превращает фигуры и фоны в ге-
Ил. 16. Джованбатиста Брачелли.
Офорт и j сюиты: BIZZARIE DI VARIE FIGURE. 1624.
теротопический с точки зрения назначения текста элемент.
И в научной иллюстрации все ощутимее становится присутствие аллегорических или
риторических отсылок экзистенциального характера с гражданскими или религиозными
обертонами: это ставит нас перед задачей верификации связей между художественным
пониманием иллюстрации и диктатом результатов научного исследования. Перцептив-
ное измерение большей части анатомических трактатов XVII—XVIII веков, соблюдавших
художественные условности, характерные для иллюстративного аппарата того времени,
часто представляло собой попытку развития или уточнения текста, расширения границ
его рецепции, что подчас заканчивалось конфликтом между текстом и изображением.
Эта проблема не возникала или приобретала иной характер, если автор трактата сам
был художником, как Пьетро да Кортона, Карло Чези или Жак Гамелен (в этих случаях
скорее следует выяснять, кто был их научным референтом), но в ситуации сложных и
спорных отношений между автором текста и создателем иллюстративного аппарата, о
которых нам нередко недостает сведений, решающая роль в итоге доставалась второму,
а за первым оставался общий замысел и наблюдение за направлением (которое опреде-
лялось в самом начале — при выборе художников-исполнителей), что позволяло реали-
зовать культурные и эстетические предпочтения ученого, которые почти всегда носили
вполне определенный и специфический характер. Противоречия решались при помощи
различных инструментов: начиная с XVIII века чаще всего рядом с иллюстрациями, ре-
шенными в художественном ключе, помещался их более строгий и более эффективный
двойник, выполненный в технике простого линейного рисунка, что позволяло художнику
в первом случае чувствовать себя более свободным в изобретении. При этом соблюдался
критерий, согласно которому предмет пластических искусств воспринимался, среди про-
чего, как носитель множественных сообщений, как язык, способный конкурировать
(порой вполне успешно) с вербальным языком. Помимо первого уровня — изображения
предметов во всей их немедленной наглядности и с соблюдением соответствующих
условностей, для интерпретации которых, однако же, требовалось знание литературных
источников религиозного и светского толка, — произведение искусства допускало и от-
сылало к другим уровням, связанным с общими представлениями о мироздании. Поэтому
изображения не только показывают, но и репрезентируют: эксплицитно или импли-
цитно отсылают к мировоззрению автора и эпохи, выражают широко распространенные
или узкие и индивидуальные тенденции и идеи, используют внешний образ, трансли-
руемый в иной контекст для передачи метафорических и эмблематических сообщений49.
Анатомическая иллюстрация, предметом которой было тело, то есть конкретная и ви-
димая составляющая индивидуума / человека, тело, находившееся в центре философ-
ских размышлений и изобразительной культуры эпохи, не могла остаться в стороне.
47Ср.: Cazort М. «Anatomia, homo perfectus» and the in-
corruptible bodies of Saints: how anatomical represen-
tation influenced the fine Arts 11 Natura - Cultura:
L interpretazione del mondo fisico nei testi e nelle im-
magini. P. 395-408.
4',Cm.: Foucault M. Surveiller et punir: Naissance de la
prison. Paris, 1975.
44 Cm.: Huizinga J. Immagini della storia. Scritti 1905-1941.
Torino, 1993; Baronciui G. Note sull’illustrazione
scientifica / / Nuncius. 1996. Vol. 11, N’2 2. P. 527-543.
291
ТЕЛО КАК МЕДИУМ
Особенно показательный пример можно найти
уже упомянутом труде Бернардино Дженги: он раб
тал в госпитале Санто Спирито ин Сассия в Риме, i
не отказался и от преподавания художественной ан
томии во Французской Академии в Риме; директс
этого престижного заведения и ревнивый соперш
Лебрена Шарль Эррар (Errard) вызвался выполни
для этого труда корпус иллюстраций высочайшего к
чества. Трактат был напечатан через год после смер!
Дженги под редакцией Джованни Мария Ланчиз
папского лейб-медика и большого любителя издана
анатомические трактаты, озаботившегося также изд
нием труда Евстахия50. В итоге этот труд соедини!
себе установки и задачи научно-исторического, хул
жественно-исторического, археологического и, как на
еще предстоит убедиться, символического характер
которые трудно, а может быть, и не нужно разделял
учитывая предназначение этого труда (ил. 7 a, b, с, i
Тело во всей своей уязвимости и изнуренности,
предчувствии ускоренного анатомом распада, неизбе:
но следующего за смертью, было образом, которь
никого не скандализовал, и реальностью, которой i
пытались избежать. Надвигалась эпоха эстетики во
вышенного, которая противопоставит статическое
идеалу красоты динамизм других категорий видимо
или воображаемого, но в любом случае репрезент
руемого и предложит окунуться с робостью и треп
том в переживание элегического, драматическог
трагического, мрачного, макаберного и ужасного.
Исходя из этого мы можем попытаться объясни
Ил. 17. Корнелис Хюйгертс.
Иллюстрация к кн.: Frederik Ruysch. OPERA OMNIA
ANATOMICO-MEDICO-CHIRURGICA hue usque
edita. Amstelodami, 1737. Tab. 3.
50 Eustachi B. Tabulae anatomicae <...> quas e tenebris
tandem vindicatas praefatione notisque illustravit <...>
Giovanni Maria Lancisius. Romae, 1714.
51 В предисловии к тракталу Бидлоо называл /lepecca
великим художником и светочем своего века («Mag-
num illud huius saeculi Pictorum lumen»), а также
утверждал, что иллюстрации были созданы с на-
туры — «ad vivum».
42 О Рейсе см.: Luyyi Л. II meccanismo svelato.
причины, побудившие Бидлоо заказать иллюстраш
для своего атласа Жерару де Лерессу51, а не обр
титься, что казалось бы более естественным, к специализировавшимся на сюжете «ур<
анатомии» художникам вроде Адриана Бакера, Корнелиса де Мана или Яна ван Нека <..
превосходно выразившим тему, которая так старательно разрабатывалась соотечестве
никами Бидлоо и Лересса, что стала в итоге их излюбленным жанром, наряду с изобр
жением цветов и фруктов. Бидлоо — литератор, любитель поэзии, автор театральн!
пьес — был учеником Фредерика Рёйса52 и, несомненно, помнил, как на иллюстрации
Корнелиса Хюйгертса к собранию сочинений Рейса изысканно одетые и украшенш
мумии и анатомированные части тел и остеологические препараты зародышей, в кот
рых кости, артерии, вены и связки не только составляли нечто вроде макаберной колле
ции раковин, но и напоминали — через аналогию и логически-визуальный перенос —
подводном мире, отсылавшем к жизни плода во внутриутробных водах (ил. 17).
Смысловые сближения такого рода, разумеется, не были новым словом в научн!
трудах, однако с XVII века они возникают все чаще и отличаются все большей нас)
щенностью. Так, например, Одоардо Фьялетти в иллюстрациях к трактату Адриа]
ван де Шпигеля изобразил беременную женщину в облике кокетливой, но раская
шейся Евы, робко прячущей за спиной яблоко, роковую причину того греха, еле
ствием которого стало рождение в муках и смерть; рядом с ней обломок дерева, i
корней которого растет трава, прикрывающая ее срам, а у верхушки пня пробил-
побег, символизирующий надежду на новую жизнь, — детали, обогащающие сце1
тонкими метафорическими аллюзиями (ил. 18).
Лересс обладал обширной эрудицией и, как и Бидлоо, интересовался поэзие
театром и музыкой, что позволяло ему прекрасно понимать намерения ученого
расширять по обоюдному согласию отношения между текстом и изображение
292
РОБЕРТО П . ЧАРДИ. ДУША И ТЕЛА...
Поклонник греческой античности, он тщательно реконструировал древние обычаи,
как об этом свидетельствуют первые иллюстрации к трактату Бидлоо (ил. И)53;
равно не любивший маньеризм и излишний реализм, характерные для его совре-
менников и соотечественников, он считал, что цель живописи — вызывать сильные
чувства и пробуждать мораль посредством изображения «эмоций внутренних и
внешних, отображающихся во всем теле»; для этого он сам занялся анатомией, про-
вел вскрытие тела повешенного, сделал записи и эскизы, использованные затем для
трактата Бидлоо54. Неудивительно, что рядом с иллюстрациями сугубо анатомиче-
ского характера, которые он выполнил с образцовой тщательностью, придающей
им неподвижность и прозрачность, другие — и их немало — кажутся несоответ-
ствующими конечной цели книги, адресованной медицинскому сообществу. От-
крывающие книгу иллюстрации — изображение обнаженной мужской фигуры
анфас с головой в профиль и двух женских — анфас и со спины, воплощающих пре-
лесть юности, неподвластной времени и усталости, подтверждают академические
каноны грации, легкости и гармонии; в своей классической невозмутимости они ка-
жутся выше страстей и эмоций; фрагменты рельефов и античные предметы, состав-
ляющие фон изображений, будят археологическое воображение. Эмоциональная
нагрузка доверена — с рассчитанным эффектом контраста — фигурам, которыми
завершается традиционный процесс анатомирования и постепенного снятия по-
кровов — от целого человека до несущей конструкции: это скелеты, которые вы-
ходят из гробниц со зловещей и саркастической усмешкой, сбрасывая
погребальные покровы и потрясая песочными часами, это персонификации
смерти (ил. 19).
Пл. 18. Одоардо Фьялетти.
Иллюстрация к кн.: Adrian van de Spiegel.
DE FORMATO FOETU. Francofurti, 1631. Tab. IV.
Ил. 19. Жерар де Лересс. Иллюстрации к кн.:
Govard Bidloo. ONTLEDING DES MENSCHELYKEX
LICHAAMS. Amsterdam, 1690. Tab. 87.
S3Cm. в особенности его «Groot Schilderboek» ([ 1707]
Haarlem, 1740).
54 Cm.: Vries L. de. Gerard Lairesse: An Artist between
Stage and Studio. Amsterdam, 1998. P. 103-105, 126,
174-175, 186. Оригинальные рисунки хранятся в
Париже (Bibliotheque Interuniversitaire de Medicine,
inv. Ms 26); десяток рисунков был опубликован в:
Roy A. Gerard de Lairesse (1640-1711). Paris, 1992.
P. 395-399. О невысокой научной достоверности
иллюстраций, отмеченной и современниками
Ьидлоо, и поздними исследователями, см.: Luppi А.
Il meccanismo svelato.
293
TE/IO КАК МЕДИУМ
Ил. 20. Жерар де Лересс. Иллюстрация к кн.:
Govard Bid Ею. ONTLEDING DES MENSCHELYKEN
LICHAAMS. Amsterdam, 1690. Tab. 89.
ll.\. 21. Уильям Челелден. Иллюстрация к кн.:
William Cheselden. OSTEOGRAPHIA, OR ANATOMY
OF THE BONES. London, 1733. Tab. 36.
Tm.: Veca A. Vanitas, il simbolismo del tempo (Ber-
gamo, Galleria Lorenzelli, 1981). Bergamo, 1981; заме-
тим, что Лересс в «Groot Schilderboek» прямо
вспоминает киту Рины, — об лом см.: Roy А.
Gerard de Lairesse. Р. 395-399.
* Мадрид , Прадо. Существует несколько реплик с
вариациями в частных собраниях, датируемых
1640-ми п. (см.: Veen A. Vanitas, il simbolismo del
tempo. P. 78, 79).
^Датируется 1650-ми it. (Ibid. P. 93).
3Klbid. P. 258, 261, 322 (отмечена перекличка с иллюст-
рацией к Бидлоо).
14 Cheselden W. Osteographia, or anatomy of the bones.
London, 1733.
wl Иллюстрация № 103 в трактате Бидлоо.
61 Он воспроизводился в книгах, занимавших проме-
жуточное положение между научно-популярной и
нравоучительной литературой: Alcott W. А.
The House I live in. Boston, 1832; Goiv M. S. Lectures
to ladies on anatomy and physiology. Boston, 1842.
ь2См. Marnili V. Su I'architettura e su la nettezza delle
citta [1808] / Ed. M. Zocca. Treviso, 1975. P. 79-83.
Траурные аллюзии с более тонкими семантическими обертонами возникают и на
других иллюстрациях: черепа лежат на томах или закрытых футлярах рядом с нотными
листами (ил. 20). Это типичная иконография vanitas55, жанра, который в этом виде сло-
жился во Франции в середине XVI века, а затем развился в границах тематики natura
morta, которую так любили и так активно практиковали в Голландии и в XVI веке, и
позже. Достаточно напомнить композиции Жака Линара с черепом на закрытой книге36
или Питера Класа, где череп лежит рядом со скрипкой и нотными листами57, Эверта
Кольера и в особенности Йохана де Кордуа (хронологически мы уже близки к Бидлоо),
у которых эти же элементы (с легкими вариациями: нотная бумага надорвана и обтре-
пана по краям, а к струнным инструментам добавились духовые) дополнены часами и
погашенной свечой58. Намек на окончательный и бесповоротный уход откровенен и на-
стойчив: книга закрыта, музыка умолкла, свет погас и время остановилось. Ряд иллюст-
раций к трактату Чезельдена59 также отмечен траурными и скорбными обертонами, тем
более примечательными, что книга носит не только cyiyoo научный характер, но и вы-
ходит за пределы анатомии человека, демонстрируя широту интересов сравнительной
анатомии. Намек на смерть очевиден и в заимствованном, с минимальными измене-
ниями, из книги Бидлоо60 изображении бедерных костей, сложенных как римская
цифра X — по образцу известной и распространенной эмблемы смерти, и в особенности
в изображении коленопреклоненного скелета в позе отчаяния и мольбы — образ почти
религиозного характера, который именно поэтому имел успех (ил. 21)61.
Игра с изображением эмоций, рожденных страстями, попытка уловить и воплотить
их в элементарной форме скелета связаны со вкусом к растворенному в повседневности
макабру, который так явно проявился на рубеже XVIII-XIX веков, затронув изобрази-
тельное искусство от Тьеполо до Паоло Винченцо Бономини (Борромини) и религиозную
практику выставления «святых тел». Этому вкусу противостояли соображения гигиени-
ческого и социально-политического характера: проблемы, вызванные разложением тел
и продуктами их распада, привели к выносу кладбищ за пределы городов (вспомним
знаменитый случай парижского кладбища Невинноубиенных) и вызвали полемику
между защитниками «чистоты городов»62 и набожными любителями кладбищенской
поэзии, от Томаса Грея до Ипполита Пиндемонти и Уго Фосколо. У Чезелдема страстные
эмоции, исследованные на остеологическом уровне, распространяются и на животных,
для которых реконструированы выражения агрессии (это понравилось бы Леонардо да
294
РОБЕРТО П. ЧАРДИ. ДУША И ТЕЛА...
Винчи); регистры медитации, печали, размышления, а также иронии представлены че-
ловеческими фшурами, изображенными с разных точек зрения, — фшурами, в которых
анатомированные члены (не только человеческого, но и животного происхождения), вы-
деленные и соединенные с соответствующим скелетом, который их держит и демонстри-
рует63, подчас кажутся слишком большими по сравнению с поддерживающим их телом,
что приводит к эффекту иронического и фантастического остранения (ил. 22).
У Бернарда Зигфрида Альбинуса (Вайса)64 насыщенная намеками атмосфера анато-
мической иллюстрации достигает высочайшего уровня совершенства, в том числе с точки
зрения стилистики. Альбинус был особенно чувствителен к законам искусства17 и в пред-
варяющем его трактат подобии предисловия, разъясняя метод и рабочие проблемы, объ-
явил о своей твердой уверенности в том, что хотя человеческие тела и кажутся во многом
отличными друг от друга, тем не менее возможно свести их к общему образцовому прото-
типу, который будет предметом научных исследований универсального характера. Отсюда
вытекает особое внимание к художнику, призванному перевести результаты исследова-
ния на язык художественных образов, которые сопровождались линейными рисунками
более строгого научного характера. Альбинус выбрал для этого Яна Ванделаара и сотруд-
ничал с ним более двадцати лет; этот художник участвовал в создании иллюстраций к бо-
таническому описанию сада Клиффорда Карла Линнея («Hortus Cliffortianus», 1737), где
убедительно доказал свою способность трактовать научное содержание в художественном
ключе. В трактате Альбинуса художественный антураж играет определяющую роль: ске-
леты и ecorches (тела со снятой кожей) изображены на фоне лесных пейзажей или над-
гробных памятников в античном духе, которые отсылают к любимой Пуссеном и Гверчино
теме «et in Arcadia ego», но не ограничиваются ею. В иллюстрациях к Альбинусу присут-
ствие смерти ощущается еще непосредственнее и впечатляет еще сильнее: крылатый
путти открывает занавес, чтобы явить нам не красоту мифологического божества, но пу-
гающий облик скелета, несущей конструкции человеческой машины и прообраза архи-
тектурного сооружения, который отсылает к человеку и намекает на его судьбу. Вокруг
торжественно выступающих на фоне лесных пейзажей тел с содранной кожей или раз-
деланных на мышечные препараты бушует природа; растения и кустарники заглушают
и разрушают следы деятельности человека — опрокинутые и разбитые вазы и руины ан-
тичных зданий, напоминая об ином жизненном сроке и постоянстве окружающих нас
реалий; тем самым и лес становится мрачным символом, напоминающим о смерти (ил. 23).
Ил. 22. Уильям Чезелден. Иллюстрация к кн.:
William Cheselden. OSTEOGRAPHIA, OR ANATOMY
OF THE BONES. London, 1733. Tab. 32.
Ил. 23 a, b. Ьерпард Зигфрид Альбинус.
Иллюстрации к кн.: Bernard Siegfried Albinus.
TABULAE SCELETI ET MUSCULORUM CORPORIS
HUMANI. Lugduni Batavorum, 1747. Tab. I, V.
IV Такая позиция Альбинуса вызвала резкую критику
его ученика Петруса Кампера — об их полемике
см. в статье Майкла Баксандалла в наст. изд.
63 Ср. скелеты ссорящихся собаки и кошки (Cheselden W.
Osteographia. Р. 25); размышляющие скелеты по
образцу Везалия (Ibid. Р. 13); скелеты подростков
или взрослых, опирающиеся па скелеты пернатых
(Ibid. Р. 32, 33, 37).
64 Albinus В. S. Tabulae Sceleti et Musculorum Corporis
Humani. Verbeek; Lugduni, 1747.
295
Ил. 24 а, b. Жак Гамелен. Иллюстрации к кн.: Jacques
Gamelin. NOUVEAU RECUEIL D'OSTEOLOGIE ET DE
MYOLOGIE dessin£ apres nature <...> pour I'utilite des
sciences et des arts. Toulouse, 1779. Vol. 2. № 15, 21.
v Цитата из Апокалипсиса: «И увидел я новое небо
и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя
земля миновали...» (Откр. 21: 1).
‘"Gamelin /. Nouveau recueil d'ost£ologie et de myologie
dessine apres nature <...> pour l'utilit£ des sciences et
des arts. Toulouse, 1779.
66 Им был Жак Лавале (Lavalee).
Представление о тягости »
иди даже горестности бытия, на z
тяжении всего XVIII века омрачай
и расшатывавшее веру в торжес
Просвещения, основывалось, ср
прочего, и на понимании хрупко
и бренности тела, которое считал
основным и исчерпывающим мом
том существования, и приводил'
меланхолическим размышление
типичным для предромантизма. д
тома художника Жака Гамелен*
подзаголовке которых прямо с
зано, что созданы они «для пол1
наук и искусств»65, в значителы
степени принадлежат к тому
кругу идей, что и специальные
учные труды Бидлоо, Чезелден,
Альбинуса, вдохновившие не oj
мотив траурной иконографии,
книге Гамелена указан только oj
автор — сам художник, и хотя г
известно еще и имя гравера, вып
нившего доски для иллюстраци
мы не знаем, кто занимался изготовлением остеологических и миологических препа
тов; вполне возможно, это был сам Гамелен, применивший практические знания ана
мии, которая в то время наглядно и конкретно преподавалась в Академиях художе<
тем более что абсолютное большинство анатомических примеров в его двухтомнике с
дилось к демонстрации снятия кожи и поверхностных мышечных покровов.
Хотя Гамелен в Риме был учеником Жака-Луи Давида и Жозефа-Мари Вьена, п
поведовавших идеи неоклассического возрождения тела, жестов, исторической и
альной обстановки, в которой оно изображается, те формы и позы, которые
придал своим моделям, как целым, так и препарированным, принадлежат к антг
роическому измерению: немолодые и неухоженные тела, замкнутые в себе или
крывшиеся от взгляда в позах, выдающих усталость или неловкость (ил. 24 а, Ь). Та
решение, неудобное или чересчур эксцентричное для научного труда, с точки 3pei
художественного применения было приглашением к изображению состояний ду]
охваченной меланхолией или отчаянием. Скелет перестал быть элементом анатом
он начал обозначать смерть, что не исключало, а, напротив, настойчиво призыва,
размышлениям о «новом небе и новой земле»7 (ил. 25 а, Ь).
Теперь должна быть ясна неуместность и ошибочность попыток провести стр
различие между анатомическими трактатами медицинского предназначения и т<
что были адресованы художникам, профессиональное обучение которых с начала
вого времени включало в себя изучение анатомии с непосредственным опытом вег
тия тел; подтверждением тому служат разобранные нами случаи единодушно
осознанного сотрудничества между учеными и врачами (Кассерио, Дженга, Ланч
Бидлоо, Альбинус) и художниками (Фьялетти, Эррар, Лересс, Ванделаар); мы эт
разделению не следовали, и причины нашего выбора ясны из изложенных набл:
ний. Добавим также, что при переходе от оригинального рисунка (насколько мс
судить по тем, что дошли до нас) к окончательному графическому решению, п
назначенному для публикации, при котором, скорее всего, и происходило оке
тельное согласование между иллюстратором (художником и гравером) и авто
нередко можно наблюдать увеличение числа орнаментальных элементов, вклк
ших как полезные маргинальные схолии текстуального характера и интересные
кие дополнения, так и фантазии чисто декоративного свойства — достат
296
Р О Б Е Р Т О II . ЧА Р Д И . /1 У III А И Т Е /1 А ...
напомнить о трак га гах Пьетро да Кортона67 и Бидлоо, в которых вмешатель-
ство иллюстратора ослабило научную строгость; сходные примеры можно
было бы отыскать и в других рассмотренных нами грудах.
Разумеется, сфера нашего рассмотрения, ограниченная анатомическими
трактатами, и предложенные комментарии к ней представляют весьма изби-
рательную точку зрения на множество разнообразных изображений страстей
и экспрессии, которые составляют предмет острого интереса в художесгвенпом
опыте (в особенности в графике) XVII—XVIII веков. Можно сказать, что изучение
тела — как предварявшее исполнение художественных замыслов, гак и (что
еще интереснее) независимое и предназначенное для частных упражнений —
имело право па существование лишь постольку, поскольку оно позволяло вы-
ражать сильные и очевидные чувства, связанные с разнообразными аффектами
и импульсами, что не исключало вероятностей, методически разработанных
и систематизированных Лебреном; схемы расширялись, охватывая не только
лица, но и тела, парящие или скорченные, отдельные члены, охваченные дро-
жью или представленные в экзальтированных или акробатических иозах <...>.
Эго эпоха барокко, когда изумление и воображение, чувства и сочувствие за-
воевываю! главную роль в исторических и личных событиях, эго годы триумфа
трагедии — от Фредерикс делла Валле до Витторио Альфьери. И в сфере более
умеренных чувств, дающей пищу для комедии и мелодрамы, в которой узна-
ется эпоха рококо, импульсы, перцепции, волнения, внушения, ощущаемые
и переживаемые, выраженные в литературе или в изобрази тельных искусствах,
ничу гь не уступают первым в силе и определенности.
«Нетрудно заметить, что науки и искусства приходят друг друп’ на помощь»
Ил. 2 > и, Ь. Жак Гамеаеи. I Li.noci рации к ки.: Jacqu
Gamelm. ХОНУ I-AL' RECL'EIL D'OSTEOI.OGIE ET
MYOLOGIE dessine a pres nature • ... pour I'utilite if
sciences el des arts. Toulouse, 1774. Vol. I. X'j I, 6.
для их выражения, писал Даламбер в предисловии к Энциклопедии. Точнее и предмет-
нее формулировка Вателе, который в статье «Анатомия» в «Словаре искусств» угверждал:
Науки и искусства или, точнее, их представители должны во имя обоюдных интере-
сов приходить друг другу на помощь, в особенности избегая излишней самодоста-
точности пли пристрастного увлечения своим предметом, которое обособляет их
друг от друга, а порой делает их иредвзятыми, не позволяет помочь друг другу или
даже побуждает к взаимному презрению.64
Опасения Вателе, как мы попытались показать, имели свои основания.
" [Beirclliiiida Cortona /’.| Tabulae analomicae. Roma.
1741.
Watelet С. II. Dictionnaire des Arts... Vol. I. I’ 74
Kvpcnu мои. — /’. 4.
mm Ни ucnilc ud Judicium
БЕРНАРД СМИТ (1916-2011)
Ил. 1. БЕР11АI СМИТ.
Бернард Смит (ил. 7) — самый известный ученый-гуманитарий Австралии XX века, по-
влиявший на становление австралийского искусствознания и культурной истории, антропо-
логии и социологии культуры, живописи и литературы1. Однако репутация местночтимого
патриарха не столько помогает, сколько мешает оценить методологическую новизну его
главных трудов: в Австралии его то превозносят, то ниспровергают, а за ее пределами в нем
видят главным образом носителя знаний об австралийской культуре2. Ирония судьбы заклю-
чается в том, что стереотипам, сквозь призму которых европейский мир смотрел (а подчас
и продолжает смотреть) на антиподов, посвящены самые интересные работы Смита — пио-
нерские исследования «оптики» европейского видения других цивилизаций, основанные на
проницательном анализе того, как культурный и социальный опыт путешественников влияет
на визуальное восприятие наблюдаемых ими земель и их обитателей.
Успех его исследований опирался на умение занять позицию, равноудаленную от но-
сителя европейского взгляда и от его объектов. Это умение, по его словам, сформировалось
у него в самом детстве потому, что он был рожден вне брака, а «многие незаконные дети,
если не впадают в жалость к самим себе, вырабатывают определенную дистанцию по от-
ношению к обществу, воспринимая себя как своего рода свидетеля»3. Его мать была моло-
денькой ирландской иммигранткой, а отец пропал на фронтах Первой мировой войны; в
шесть месяцев Смит был отдан в патронатную семью, где получил первые уроки бедности
и благодарности4. Молодой Смит — школьный учитель литературы, художник-самоучка и
убежденный коммунист. Он вышел из компартии в 1951 году, но на всю жизнь сохранил
интерес к философии Маркса и Гегеля, которая сочеталась в нем с увлечением цивилиза-
ционным подходом Шпенглера и Тойнби: с их помощью он рассчитывал ответить на лично
важный для него вопрос о месте Австралии в системе мировых цивилизаций. Однако лю-
бовь к большим концепциям в работах Смита никогда не заслоняла и не подчиняла себе
материал. В первой же его книге (и одновременно первой истории австралийского искус-
ства) «Место, вкус и традиция: исследование австралийского искусства с 1788 года»5 (1945)
весомая интерпретационная рамка, составленная из марксистской критики империализма
и историософских рассуждений о причинах отсутствия у Австралии своей цивилизации, не
подавила ярких наблюдений о том, почему первые австралийские пейзажи выглядят точь-
в-точь как английские, или как первая демонстрация английской публике кенгуру, воспринятого
1 Первая интеллектуальная биография Смита была
написана с большой любовью и пониманием
марксистским социологом: Beilharz Р. Imagining
the Antipodes: Culture, Theory and the Visual in the
Work of Bernard Smith. Melbourne, 1997. Недавно
вышла еще одна биография, уделяющая больше
внимания роли искусства и искусствознания
Palmer S. Hegel's Owl: The Life of Bernard Smith.
Washington, 2016.
2 Попытка преодолеть этот стереотип и оценить
общий вклад Смита в гуманитарные науки пред-
принята в сборнике статей: The Legacies of Ber-
nard Smith: Essays on Australian Art. History and
Cultural Politics / Eds. J. Anderson, C. R. Marshall.
A. Yip. Washington, 2017.
3 Palmer S. Bernard Smith (1916-2011) // Australian
and New Zealand Journal of Art. 2012. № 12 (1). P. 17.
4 См. его мемуары, ставшие классикой австралий-
ской литературы. Smith В. The Boy Adeodatus. The
Portrait of a Lucky Young Bastard. Ringwood, 1984.
5 Smith B. Place, Taste and Tradition: A Study of Aust-
ralian Art since 1788. Melbourne, 1945. К истории
австралийского искусства он возвращался много
раз, дополняя ее новыми главами: самый полный
ее вариант см.: Smith В. Australian Painting,
1788-2000. South Melbourne, 2001.
301
БЕРНАРД СМИТ
как результат противоестественного скрещения крысы и лисы, повлияла на
представление об Австралии как о мире навыворот (ил. 2).
Смит был искусствоведом-самоучкой и, скорее всего, даже не подозревал
о том, что, оперируя материалом массовой визуальной культуры или истории
идей, он нарушает границы, за право на пересечение которых профессионалам
приходилось бороться. Шанс получить искусствоведческое образование по-
явился у него благодаря успеху его истории австралийского искусства, а счаст-
ливая звезда привела его в то единственное место, где такого рода подход не
вызывал ни малейших возражений. В 1948 году он получил грант Британского
Совета и поехал на два года (1948-1950) в Лондон в Институт Варбурга, где
работал над диссертацией о восприятии европейцами земель, открытых капи-
таном Куком на юге Тихого океана6. Первые результаты своих исследований
он изложил в обширной статье, напечатанной в журнале Института в 1950 году
(ее перевод вошел в нашу антологию), а итоги были подведены в книге «Евро-
пейское видение и юг Тихого океана, 1768-1850: исследование в области ис-
тории искусства и истории идей» (I960)7, которая положила начало новому
направлению, возникшему на стыке культурной истории и истории визуальной
культуры — исследованию визуальной составляющей путешествий.
Эту книгу можно рассматривать как этап в развитии визуальных иссле-
дований, предшествовавший формированию концепции «взгляда эпохи»
пл. 2.Джордж СтаСмЗс. конгуро из новой (period eye) Майкла Баксандалла8. Смит показал, что европейское восприятие открытых Куком
годдандии. 1772. Холст, масло. земель было опосредовано теми или иными культурными стереотипами, выбор которых опре-
Нашюпальныи морской музеи, Гринвич, Доидои. делялся социальными предпосылками (социальный статус художника и его заказчиков) и праг-
матикой изображения (ботаническая иллюстрация, топографический вид, живописный пейзаж
и т. д.). Однако в этой детерминистской модели нашлось место и для индивидуальной психо-
логии, и для фактора случайности. Представители одного и того же класса, как показал Смит,
могут быть носителями разных моделей восприятия: взгляд капитана Кука, максимально
приближенный к требованиям научной объективности, которые выработала к тому времени Ко-
6 В Институте Смит подружился с Рудольфом Вит-
ковером, чья статья о чудесах Востока стала
одним из образцов для его исследования (см.:
Wittkower R. Marvels of the East. A Study in the Hi-
story of Monsters // Journal of the Warburg and Co-
urtauld Institutes. 1942. Vol. 5. P. 159-197). Среди
коллег Смита на кафедре истории искусств в уни-
верситете Мельбурна, где он начал преподавать в
1956 г., была Урсула Хофф — еще одна предста-
вительница гамбургской школы, участница семи-
нара Эрвина Панофского.
7 Smith В. European Vision and the South Pacific,
1768-1850. A study in the history of art and ideas.
Oxford, 1960. Впоследствии он издал еще ряд книг
и альбомов, посвященных визуальной репрезен-
тации географических открытий в Тихом океане:
Smith В. 1) Documents on art and taste in Australia:
the colonial period, 1770-1914. Melbourne, 1975:
2) Art as Information: reflections on the art from
Captain Cook's voyages. Sydney, 1979; 3) Imagining
the Pacific: In the Wake of the Cook Voyages. New
Haven, 1992 (2 ed.: Melbourne, 1993).
8 Подробнее об этом понятии см. ниже в статье о
Майкле Баксандалле.
9 К аналогичному выводу пришел Фрэнсис Хаскелл,
исследуя визуализацию истории: результаты
такой визуализации обычно больше говорят об
историке и его эпохе, чем об объекте репрезен-
тации. Подробнее об этом см. в статье о Хаскелле
в наст. изд.
10 Smith В. Imagining the Pacific in the Wake of the
Cook Voyages. Melbourne, 1993. P. 173.
11 Манифестом сложившейся парадигмы стал сбор-
ник: Voyages and Visions: Towards a Cultural Hi-
story of Travel / Eds. J. Elsner, J.-P. Rubies. Chicago,
1999.
12 Smith В. 1) Modernism's history: A study in twenti-
eth-century art and ideas. Sydney, 1998; 2) The
Formalesque: A Guide to Modern Art and Its History.
Melbourne, 2007.
ролевская Академия, отличался от взгляда ученого дилетанта сэра Джозефа Бэнкса, сопровож-
давшего Кука в путешествии. Один и тот же человек мог оперировать разными моделями
видения в зависимости от предмета и прагматики изображения: Бэнкс и его художники стре-
мились к максимальной объективности при зарисовке растений или контуров побережий и пе-
реходили к живописному модусу, когда предметом изображения становились эффектные
пейзажи. Следующий этап обработки изображений начинался, когда рисунок очевидца попадал
в руки гравера, не покидавшего пределов Англии, но хорошо понимавшего, чего ждет от изоб-
ражений такого рода английская публика. В итоге восприятие европейцами новооткрытых зе-
мель и их обитателей зачастую гораздо больше говорит нам о носителе взгляда, чем о его
объекте9: превращение «благородного дикаря» в отнюдь не благородного и переход худож-
ников от изображения исполненных достоинства туземцев в антикизированных позах к леде-
нящим кровь сценам каннибализма объяснялись не изменениями в характере или поведении
туземцев, а формированием новых социальных и культурных моделей в самой Европе (решение
о колонизации Австралии, развитие пиетизма и усиление миссионерского движения и т. д.).
Точность интерпретации и внимание к деталям стали характерными чертами исследова-
тельского подхода Смита. Впоследствии он подверг основательной критике теорию «ориента-
лизма», выдвинутую Эдвардом Саидом и завоевавшую огромную популярность в конце XX века.
По мнению Смита, Саид полагал, что «система воззрений, которую он описывает как ориента-
листскую, внутренне последовательна, сравнительно неизменна и представляет такую картину
Востока — от Египта до Китая, которая обращена к прошлому и обретает вневременной ста-
тус»10. Смит напоминал о том, что романтизм и примитивизм — явления в высшей степени не-
однородные и изменчивые, так как же может быть неизменен выросший из них ориентализм?
Европейское видение менялось в зависимости от того, кто был носителем и кто — объектом
взгляда; англичане и голландцы, французы и испанцы по-своему смотрели на обитателей от-
крытых ими земель в Тихом или в Индийском океане. В отличие от жесткой однозначности фу-
кольтианской концепции ориентализма Саида, модель реконструкции европейского видения,
выработанная Смитом, подчеркивает сложность и внутреннюю противоречивость отношения к
Другому. Если концепцию Саида можно применять к любому материалу, получая легко пред-
сказуемые выводы, то из работ Смита, в которых теория неразрывно связана с материалом,
можно извлекать методы и подходы, результаты применения которых будут каждый раз новыми.
Между первой статьей Смита о видении и визуализации и формированием восходящей
к ней парадигмы визуальной истории путешествий прошло больше сорока лет11. Хочется на-
деяться, что две поздних книги Смита «История модернизма: исследование искусства и идей
XX века» (1998) и «Формалески: путеводитель по современному искусству и его истории»12
(2007), содержащие остроумную и точную критику понятий «модернизм» и «постмодер-
низм», будут усвоены быстрее.
302
ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ И ЮГ ТИХОГО ОКЕАНА
Бернард Смит
Ил. 7. Натаниэл Дэне. ПОРТРЕТ КАПИТАНА
ДЖЕЙМСА КУКА. 1776. Холст, масло.
Национальный морской музеи, Гринвич, Лондон.
В 1768 году британское Адмиралтейство направило лейтенанта Джеймса Кука
(ил. 1) на корабле «Endeavour» в Тихий океан для наблюдения за прохожде-
нием Венеры между Солнцем и Землей в 1769 году и для поиска преслову-
того Южного континента. В выданных ему секретных указаниях были и
другие поручения:
Надлежит внимательно изучить характер почвы и ее плоды, зверей и пернатых, насе-
ляющих или посещающих те края, рыб, обитающих в реках или у морских побережий,
и их численность; буде обнаружатся копи, минералы или ценные камни, привезти их
образцы и образцы древесных семян, плодов и злаков, которые удастся собрать, и пе-
редать их нашему Секретарю для изучения и опытов. Также надобно наблюдать за
духом, характером, расположением и численностью туземцев... Следует всеми спосо-
бами отсылать копии наблюдений за прохождением Венеры секретарю Королевского
общества, а также отправлять нашему секретарю для нашего сведения отчеты обо всех
ваших действиях, копии описаний местности и выполненные рисунки.1
Королевское Общество способствовало путешествию, подав прошение Георгу III,
который пообещал Куку 4 000 фунтов стерлингов и судно королевского флота. Секрет-
ные указания свидетельствуют об общей ответственности Королевского общества и Ад-
миралтейства за организацию плавания и подчеркивают его научный характер2. Этот
документ обязывал Кука отсылать подробные ежедневные отчеты. С первых лет своего
существования Королевское общество поощряло путешественников вести точные за-
писи обо всех увиденных ими достопримечательностях и курьезах. В 1665 году Общество
опубликовало «Указания морякам дальнего плавания», где разъясняло свои принципы
и заручалось их помощью. Целью Общества было «изучение природы, а не книг, и со-
ставление посредством наблюдений за ее явлениями и эффектами такой истории, ко-
торая позволила бы выработать надежную и полезную философию»3. «Указания» были
переизданы в 1704 году во «Вводном рассуждении, содержащем полную историю мо-
реплавания от истоков до наших дней» в первом томе «Собрания» Оуншема Черчилля.
Перевод выполнен по изданию: Smith В. European
Vision and the South Pacific // Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes. 1950.
Vol. 13, № 1-2. P. 65-100.
* Указание от 30.07.1768. Public Records Office, Admi-
ralty 2/1132. Опубликовано в: Naval Miscellany I Ed.
W. G. Perrin. 1928. Vol. 3, September. P. 343-350.
2 Carrington H. Life of Cook. London, 1939. P. 51.
3 Philosophical Transactions. 08.01.1665. P. 140-142.
Цит. no: Frantz R. W. The English Traveler and
the Movement of Ideas: 1660-1732. Lincoln, 1934. P. 22.
303
В И Д Е Н И Е И В И 3 У А /1 И 3 А Ц И Я
Ил. 2. Джошуа Рейнольдс. 1 ЮР IТЕ I С ЭРА
ДЖОЗЕФА БЭНКСА. 1771-1773. Xo.ici, масло.
Национальная пор гретая 1алерея, Лондон.
1 Grand-Tour — путешествие по Европе, обязательно
включавшее посещение Франции и Италии, кото-
рым завершалось воспитание богатых дворян из
Северной Европы в XVII-XIX вв.
1 Frantz. R.W. The English Traveler... I’. 22.
'Philosophical Transactions. 02.04.1666. P. 188;
I'Hintz R.W. I'he English Traveler... P. 23.
” Kilsoii A. Life of Cook. London, 1907. P. 76.
"Cm.: Smith E. Life of Banks. London, 1911. P. 10.
s I Ipe.uioaaia.iocb, 410 011 прсдсшвп i Королевскому об-
ществу доклад о pe.iv.n.ia ia.\ 11 vicnieci пня, по и i эюю
ничего не вышло. Cp.: Smith E. Life of Banks. P. 12.
*’l Iiici.mo Маккеи.ni Бэнксу oi 15.07.1767. 11ереписка
Бэнкса в копиях Д. Тернера храпичся в Бри шпеком
му гее (тлел ecreci веппоп iiciopnii). Далее: I lepe-
писка Бэнкса.
10 I Iiici.mo Томаса Фэлкопера Бэнксу oi 15.02.1768.
(I lepeiи 1ска Бэнкса).
11 Smith /.. Life of Banks. P. 16. Во множестве аноним-
ных ciи.хогворенпи, появившихся после публика-
ции «I IvreiiiecTBiin» Хоуксворы (/hiwkesxwrth I.
Account of the Voyages undertaken <...> for making
Discoveries in the Southern I lemisphere. London,
1773), Бэнкс высмеивался как мппмып счепып, от-
правившийся в Южные моря га ра шлечеппямн.
Автор поэмы « Гаити» метил в Бэнкса, когда писал:
«Пока ученый педант старательно накалывает па
иголки жуков или ловит мо1ыльков, он отважно
подставляет своп парус ветрам па опасных путях, где
ни один корабль еще не оставлял ценного следа; он
исследует пустыни, вгбнрается па каменистые кручи
п добывает все клады пл темных недр. Умственными
сокровищами, почерпнутыми п i рашых обычаев п с
ратных берегов, он обогащае! сноп ра ivxi, iiao.no.iaei
возникновение па свет лом торшон ie новых идеи и
necei новую мудрое н, мудрецам» (Olaheite: А Роет.
London, 1774). Auiop «Исторпческон эннсюлы oi
Омая к королеве Ган in», несомненно, имел в виду
Бэнкса, koi да i шеа.л о «cipainion мудрости шаюков,
разбирающихся в личинках п дающих имена жукам»,
а 1акже интересующихся кораллами п губками (Ап
I listoric Epistle from Omiah to the Queen of Otaheile:
Being his remarks on the English Nation. London, 1775.
Vol. I. P. 246). Для него |акпе шагокп — не настоя-
щие ученые, поскольку они «и i.iaiaioi высокопар-
ными словами ю, чего не знают, по делают вид, ч ю
понимаю!». Автор скабрезпоп поэмы «Послание
Miiciepa Бэнкса, путешественника, охотника за чу-
довищами и влюбленного, к Оберее, королеве
Гап гп» еще откровеннее: «Они обшаривают любо-
пытным в и лядом всякую щель п ищу г дивные
дивы him, где их и не лежало. О срам! Были бы мы,
велпкпп Георг, гноен галаппюп cimioii 11 было бы
нам —черт побери! — нечего дела i ь, как превра-
iiiib Пюи велпкпп замысел в преipeinn.iii фарс, мы
бы искали чудес на иидепскоп щипце!» (Epistle
from Mr. Banks, Voyager, Monster-1 hmter, and Amo-
roso loOberea, Queen of Otaheile. London, 1777). Ка-
рикатура на Бэнкса есть п в cinxoiBopeiiiin I hirepa
I hm.iapa «Сэр Джозеф Бэнкс н император Марокко»,
те нам важен иервып катрен: «Один ум не может
объят в всего; юннн сорняков, linen 11 мух не может
знат ь юго, ч ю ежесекундно совершается в небесах»
(Pimhir Р. Works. London, 1823. Р. 84). Для I Бшдара
сэрДжшеф — человек недалекого ума, мучимый
нсуто.1 п.мым п неразборчивым любоиы гст вом. Ра-
пмеегся, эш поэты не епмнашзпровалп Бэнксу, но
п эт и шкеты, п письма друзе!i Бэнкса говорят о 10м,
что его эрудиция была ограниченной. Дж. Марра в
цепном введении к своему «Дневнику путешествия
па корабле "Resolution"» (Лондон, 1775) назвал ком-
панию Бэнкса litteniti (светские эрудиты) п объ-
яснил успех второго плавания Кука «1айпымп 11.111
искусными мерами для избавления от обремени-
тельного кортежа попутчиков». С ним coi ласен и
современный историк: Williimisoii /. A. Cook and
the Opening of the Pacific. London, 1946. P. 156.
Для нас особенно интересны указания 4 и 8:
«4. Делать планы и наброски видов побере-
жий, мысов, островов и портов, отмечая ко-
ординаты и расстояния со всевозможной
точностью. <...> 8. Наблюдать и описывать
все необычные метеоры, молнии, ovpn, бл\ок-
дающиеогни, кометы и проч., указывая место
и время их появления, длительность и проч.»4
В апреле 1665 года Роберт Бойл дополнил
«Указания» инструкциями, напечатанными в
«Философских трудах» иод заглавием «Глав-
ные части естественной истории всякой
страны, великой или малой». Путешествен-
никам по суше он советовал «до обычных
плодов земли тщательно описывать ее оби-
тателей, туземных и пришлых, живущих там
издавна, и в особенности их poor, сложе-
ние, колорит, черты лица, силу, ловкость,
красоту (или отсутствие оной), цвет лица,
волосы, пищу, правы и обычаи, не происте-
кающие из воспитания»5. Кук отлично под-
ходил для такого задания. В «Философских грудах» его называли «хорошим математиком,
знатоком своего дела»6. Мореплаватель и астроном, он, несомненно, был знаком с ука-
заниями Общества путешественникам в дальние края. Очевидно, что он всю жизнь
точно им следовал. Помощника королевского астронома, Чарльза Грина, назначили
первым из двух наблюдателей за астрономическими явлениями, а Кука — вторым.
Прохождение Венеры и существование Южного континента были главными це-
лями предпринятого путешествия. Однако к этим официальным целям добавились
инт ересы Джозефа Бэнкса и его друзей. Бэнкс (ил. 2) был светским эрудит ом (virtuoso).
В нем рано проснулась страсть к собиранию редкостей, вылившаяся в охоту к путе-
шествиям. Его дед и прадед были антиквариями. Еще один ант икварий рекомендо-
вал Бэнкса в Королевское общество, куда он был принят в возрасте 23 лег. К тому
времени он уже вошел в Королевское общество искусств7. Но первой и главной
страстью Бэнкса была ботаника: отсюда его сельскохозяйст венные эксперименты в
имении Ревесби. Затем он увлекся археологией, исследовал могильники и объяснил
их назначение и происхождение. Жажда новизны в нем была неутолимой <...>.
В 1766 году во время путешествия со своим другом Фипсом на остров Ньюфаундленд
он собрал коллекцию растений8; в 1767-м — писал в Константинополь о тамошних
древност ях Мердоку Маккензи, обещавшему присылат ь ему все найденные древние
надписи: «ведь я горячо желаю поддержать вашу склонностъ»9. В начале 1768 года
Бэнкс лелеял мысль о путешествии в Лапландию, и его друг Фэлкопер предложил
ему подумат ь над возможной «цепью подобий», которая связала бы немцев, датчан,
шведов, норвежцев и лапландцев, а от них протянулась бы дальше на восток вплоть
до жителей Камчатки10. Фэлконер полагал, что между лапландцами и индейцами
Северной Америки может быть сходство, исследоват ь кот орое «будет легко и прият но
для того, кто посетил брега Лабрадора». Но были месга и более экзотические, чем
Константинополь и Лапландия. К апрелю 1768 года было решено, что Бэнкс будет
сопровождать Кука. Характерно, что на советы совершить Grand-Tour1 по Европе он
от вечал: «Эго может сделать любой дурак, а я совершу гранд-гур вокруг света»11.
Бэнкс и его друзья стремились, прежде всего, собрать точные сведения обо всякой
увиденной ими редкости. Залогом точности служили подлинные образцы, подроб-
ные словесные описания и зарисовки с натуры — для иллюстрации и верификации
словесных описаний, а т акже для популяризации научных знаний. Фэлконер, напри-
мер, наст аивал на цветных зарисовках явлений природы. Его советы для путешест вия
в Лапландию, скорее всего, повлияли на приготовления Бэнкса к плаванию с Куком:
304
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
Мы ждем <.. .> подробного рассказа о части тех чудесных картин, что описаны в труде
Линнея. Возьмите с собой рисовальщика, и он легко запечатлеет их. Почти все путе-
шественники ограничиваются произведениями искусства и уныло однообразны в опи-
саниях одних лишь городов и церквей. Явления Природы во всех климатах различны:
пейзажи Альп непохожи на Дербишир, и если рисовальщик раскрасит свой рисунок,
то мы узнаем цвет почвы и растительности вкупе с природой скал и получим столь
полное представление о стране, которого не даст ни один рассказ.12
Много позже Джозеф Фарингтон записал в дневнике, что «точность зарисовок
будет главной похвалой сэру Джозефу»13. Бэнкс нанял Дж. Д. Эрета14 для зарисовки
растений, собранных в поездке на Ньюфаундленд в 1766 году. В 1767 году растения и
животных для него зарисовывал Сидней Паркинсон, сын пивовара-квакера из Эдин-
бурга15 <...>. Бэнкс собирался взять Паркинсона в Лапландию <...>, а вместо этого
нанял его для зарисовки предметов естественной истории в плавании Кука. Брат Сид-
нея, Стэнфилд, позже поссорившийся с Бэнксом из-за публикации дневника брата и
авторских прав на его рисунки, писал, что его «наняли за 80 фунтов в год для зарисовки
ботанических образцов и курьезов естественной истории, встреченных в пути»16.
В качестве художника-топографа Бэнкс взял с собой Александра Бьючена17, умер-
шего через четыре дня после высадки на Таити. После этого Бэнкс записал в дневнике:
«Потеря его для меня невосполнима; мои мечты развлечь друзей в Англии увиден-
ными здесь сценами, рассеялись. Описание фигур и одежд туземцев будет неполным
без иллюстраций; если бы Провидение дало ему еще месяц жизни, как выиграло бы
от того мое предприятие! но надобно смириться»18. О том, что Бэнкс нанял Бьючена,
чтобы привезти изображения туземцев и виды Таити, говорится и у Хоуксворта: «Он
был разумным, прилежным и искусным юношей; мистер Бэнкс горько сожалел о его
кончине, так как надеялся с его помощью порадовать друзей в Англии видами этой
страны и ее обитателей, которых никто из нас не смог бы выполнить столь же точно
и изящно»19.
Итак, для Бэнкса рисунки, которые он хотел сделать во время плавания, делились
на две группы: точные копии уникальных растений и природных курьезов работы
Паркинсона и изображения дикарей и пейзажей для развлечения английских друзей
работы Бьючена. После смерти последнего обе задачи легли на Паркинсона.
К 1773 году Бэнкс уже составил себе имя среди друзей за счет использования ри-
сунков, а затем гравюр для фиксации наблюдений. Фэлконер писал ему: «Точность
обмеров и преимущества способных художников — это ваше особое достоинство,
ибо, когда мы судим по чужому описанию, мы опираемся на понимание другого че-
ловека, который сравнивает описываемое с уже виденным им <...> сколь же ближе к
истине изображение, выполненное с соблюдением общей меры, одинаково понятной
всякому»20. Однако на деле все было не так просто. Возможно, Бэнкс и его друзья как
истинные ученые хотели точных описаний и иллюстраций. Но многие англичане, за-
чарованные легендами о Южных морях, жаждали чудес. Вдобавок художники Бэнкса,
сами европейцы, подчинялись тем же предрассудкам, что и вся Европа. Да и позиция
Бэнкса, и его требования к рисункам были двойственными. Незаурядный и скрупу-
лезный ученый-любитель, он оставался джентльменом, пустившимся в необычайный
гранд-тур, и хотел угодить «обладателям хорошего вкуса». Паркинсон с его незауряд-
ной способностью точно изображать действительность, как мы увидим далее, разры-
вался между требованиями ученого и запросами гранд-туриста.
В этой статье мы попытаемся на основании ряда показательных примеров, во-
первых, определить, насколько и в чем именно, изображая природные объекты, ланд-
шафты и туземцев, художники выполняли требования Королевского общества или
отклонялись от них, и, во-вторых, показать, как часть тех предрассудков, с которыми
художники Бэнкса прибывали в Южные моря, эволюционировала, влияя на их ви-
дение того, что они хотели изобразить. Нам предстоит проследить различия между
взглядом тех, кто прибыл на юг Тихого океана как исследователь, и тех, кто там посе-
лился. Рассмотрев позиции и идеи этих последних, возможно, мы обогатим историю
возникновения европейского искусства в Австралии.
12 Письмо Фэлкопера Бэнксу о i 15.02.1768. (Пере-
писка Бэнкса).
11 Farington ]. Diary. London, 1923. Vol. 1. P. 27.
14 Дж. Д. Эрет (1708-1770) родился в Гейдельберге;
был членом Королевского общества; иллюстриро-
вал «Hortus Cliffortianus» Карла Линнея (1737),
«Описание Востока» Ричарда Покока (1743-1745),
«Естественную историю Барбадоса» Хьюза (1750),
«Plantae Selectae» Кристофа Якоба Трева (1750-
1773); переписывался с Линнеем.
15 Паркинсон дал рисунок цветов на шелке на выставку
Общества искусств в 1765 г. и еще две «цветочных»
композиции и рисунок красной охрой в 1766-м:
Parkinson S. Journal of a Voyage to the South Seas: Em-
bellished with Views by the Author. London, 1773; cm.
также: Dixson W. Notes on Australian Artists /1 Jo-
urnal and Proceedings of the Royal Australian Histori-
cal Society. Sydney, 1921. № 7. P. 100-101; Colenso W.
Manibus Parksonibus sacrum: a brief memoir of the
first artist who visited New Zealand / / New Zealand
Institute Transactions. 1877. P. 108-134; Maiden /. H. Sir
Joseph Banks. Sydney, 1909. P 62-64.
16 Parkinson S. A Journal of a Voyage to the South Seas. P. VI.
17 О Бьючене известно очень мало. Он умер от при-
ступа эпилепсии во время долгой высадки на Ог-
ненной Земле, после которой еще двое моряков
скончались от простуды.
18 Banks /. Journal / Ed. J. D. Hooker. London, 1896. P. 79.
19 Hawkesworth /. Account of the Voyages <...> in the So-
uthern Hemisphere. London, 1773. Vol. 7. P. 93.
2,1 Письмо Фэлконера Бэнксу oi 16.01.1773. (Пере-
писка Бэнкса). <...>
305
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
ОПИСАНИЯ ПРЕДМЕТОВ ЕСТЕСТВЕННОЙ ИСТОРИИ
Всякий раз во время высадки Бэнкс, Соландер21 и Паркинсон со-
бирали растения. Соландер описывал их в блокноте и классифици-
ровал. Огромный массив нового материала плохо укладывался в
номенклатуру, судя по тому, как часто он зачеркивал названия
родов и видов, данные им поначалу новым растениям22. После того
как растение было описано и классифицировано Соландером, Пар-
кинсон делал схематический рисунок, передавая форму, размеры,
окраску и основные части листьев и цветков. Затем растение засу-
шивалось для гербария. После возвращения в Англию Соландер
составил подробное описание новых растений, а Бэнкс нанял не-
сколько художников для выполнения окончательных рисунков по
эскизам Паркинсона. Позднее с этих рисунков под личным наблю-
Ил. 3 <?. Фредерик Подидор Ноддер.
EUCALYPTUS CREBRA. 1778. Акварель.
Музей естественной истории, Лондон.
Ил. 3 Ь. Робер г Блане. EUCALYPTUS CREBRA.
Ок. 1780. Раскрашенная гравюра.
Ил. 4. Сидней Паркинсон.
ВИД СЕВЕРНОЙ ЧАСТИ ВХОДА В БУХТУ БЕДНОСТИ.
Иллюстрация в кн.: Sydney Parkinson. A JOURNAL
OF A VOYAGE ТО THE SOUTH SEAS. London, 1773.
PI. XIV.
дением Бэнкса были сделаны гравюры. Всего за время плавания
Паркинсон выполнил 675 эскизов23. Общий ход составления отчета можно просле-
дить на примере австралийского эвкалипта обыкновенного.
Во время плавания вдоль побережья Австралии Соландер и Бэнкс собрали листья
дерева, которое первый описал и назвал вначале Metrosideros salicifolia, а затем —
Metrosideros obliqua24. Паркинсон сделал эскиз. Восемь лет спустя Фредерик Ноддер
выполнил для Бэнкса законченный рисунок (ил. 3 а), в расположении листьев и цветка
точно следуя эскизу Паркинсона, который на обороте листа описал расцветку
(«белый остов, ложе соцветия бледно-зеленое, цветоножки такие же, листья бледно-
голубовато-зеленые с желтоватой прожилкой посередине»). Затем Бэнкс заказал
гравюры с рисунка Ноддера (ил. 3 Ь). Эти изображения можно сопоставить с ориги-
нальным экземпляром, привезенным на родину Бэнксом и сохраненным в Британ-
ском музее (отдел естественной истории): хотя порядок листьев у Паркинсона иной,
основные ботанические факты в печатной гравюре отображены верно.
21 Дэниэл Кар,1 Соландер (1736-1782) — шведский на-
туралист, ученик Линнея. Прибыл в Англию в 1760 г.,
был нанят Бэнксом как ботаник для путешествия за
400 фунтов в год, в 1771 г. сгал его личным секрета-
рем и библиотекарем.
22 Собрание Соландера в Британском музее (отдел ес-
тественной истории).
23 Parkinson S. Original water-colour drawings of Plants
and Animals made during Capt. J. Cook's first voyage,
1768-1771; with finished drawings by T. Burgis, J. Cle-
veley, Jas. Miller, J. F. Miller and F. P. Nodder; made
from incomplete sketches. 19 vols. Британский музей
(отдел естественной истории).
24 Собрание Соландера, л. 563.
25 Captain Cook's Journal during his First Voyage Round
the World, made in H. M. Bark Endeavour I
Ed. W. J. L. Wharton. London, 1893. P. 129.
26 Кук писал о своем «Дневнике второго путешествия»
Бэнксу 10 июля 1776 г.: «Не знаю, какие гравюры
предметов природы заказал для моих книг мистер
Фостер, не знаю и того, какие из них будут полезны,
кроме хвойного дерева, чайного растения и ложеч-
ной травы; есть и гравюра льна, но принесет ли ее
публикация в моем дневнике пользу мореплавате-
лям, судить не берусь» (Переписка Бэнкса). Практи-
ческое применение имели и береговые панорамы.
Несколько напорам Уэстолла были опубликованы в
атласе к «Путешествию в Terra Australis» Флип дера
(1814) и действительно пригодились мореплавате-
лям. Капитан И. II. Киш отчитывался о плавании
па кораблях «Adventure» и «Beagle» (1826-1836) в
Королевском географическом общест ве; присутство-
вавший при этом сын Уэстолла писал президенту Ко-
ролевского колониального инст итута (письмо
хранится в Королевском обществе империи): «Он
ие мог не упомянуть великой пользы, не раз прине-
сенной экспедиции эт ими гравюрами благодаря их
верности природе. Впервые достигнув берегов Ав-
стралии около залива короля Георга при штормо-
вом ветре, они ие знали, смогут ли войти в бухту,
но, подойдя к oepeiy, гак легко узнали вход в нее по
иллюст рациям, что уверенно вошли в нее вместо
того, чтобы болтаться в море».
ОПИСАНИЕ ЛАНДШАФТА:
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ, ЖИВОПИСНЫЙ И ЭКЗОТИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ
Важнейшим заданием Кука было создание «планов и набросков видов побережья».
К фиксации береговых линий он подошел с той же тщательностью, что и Соландер —
к описанию растений. 8 октября 1769 года путешественники впервые увидели Новую
Зеландию, и Кук записал в дневнике: «Морской берег высокий, с крутыми утесами, на
материке — очень высокие горы. Земля здесь холмиста и кажется покрытой деревьями
и зеленью»25. Паркинсон выполнил рисунок берега, описанного Куком, с той же беспри-
страстностью и топографической точностью (ил. 4). Открытую землю можно было
описывать более или менее по тому же принципу, что и новое растение. Визуальное
описание помогало верифи-
цировать словесное. Такие --------------------------------------------
панорамы побережий, кото-
рые мореплаватели назы-
вали «перспективами», часто
гравировались как иллюст-
рации к историям географи-
ческих открытий. Поскольку
они использовались при на-
вигации, от них требовалась
неукоснительная точность.
Художники помогали бота-
никам и гидрографам: их
схематические рисунки от-
ражали факты, полезные
для ученых и необходимые
мореплавателям26.
306
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
Однако широкой публике они были неинтересны27. От Бэнкса можно было
ожидать периодической смены взгляда ученого-ботаника на точку зрения гранд-
туриста28. Через 16 дней после того, как Кук дал краткое и беспристрастное опи-
сание бухты Бедности, Бэнкс во время одной из ботанических вылазок
натолкнулся на естественный грот в бухте Толага. В дневнике он описал его так:
...мы обнаружили удивительный курьез природы. Следуя по долине,
ограниченной с обеих сторон крутыми холмами, мы вдруг заметили бла-
городнейшую арку или проем в скале, обрывавшейся прямо в море; сквозь
нее мы видели залив и холмы по его берегам и могли вообразить корабль
или иной величественный предмет напротив. Вот самый великолепный
сюрприз, изо всех виденных мною; насколько же здесь чистая природа
выше искусства. Я видел похожие создания рук человека с видом на море
сквозь арку в 6 футов шириной и 7 высотой, но здесь нам предстала арка в
25 ярдов длиной, 9 шириной и по меньшей мере 15 высотой.29
Ил. 5. Сидней Паркинсон. ЕСТЕСТВЕННЫЙ ГРОТ
В НОВОЙ ЗЕЛАНДИИ. 1769. Бумага, перо,
тушь с размывкой. Британская библиотека
(Отдел манускриптов. 23920, л. 40), Лондон.
Это описание, возможно, отвечает требованиям точности, которые могли бы
предъявить Бэнксу его друзья вроде Фэлкопера, но его язык — это язык молодого
джентльмена, защищающего свое решение отправиться вместе с Куком на юг. Опи-
сание Бэнкса выстроено так же тщательно, как композиция картины: на переднем
плане — грот, за ним море, по обеим сторонам холмы, а центром панорамы служит
воображаемый корабль30. У Кука скала с отверстием не вызвала никаких эмоций. Он
упомянул о гроте только в день отплытия из залива: «Ближе к северному окончанию
острова, у входа в залив стоят две высоких скалы; одна из них высока и округла, как
кукурузный сноп, другая вытянутая, с отверстиями вроде арок моста»31.
Этот вид мог развлечь друзей Бэнкса. Паркинсон выполнил его рисунок тушью с раз-
мывкой, построив композицию в соответствии с формулой живописности (ил. 5). Оваль-
ная рамка гармонирует с формой грота, а обрамляющие вид деревья, вьющаяся тропа и
упомянутый Бэнксом воображаемый корабль составляют изобразительную формулу.
12 мая 1769 года, почти три недели спустя, путешественники натолкнулись на похожую
достопримечательность. Это была укрепленная деревня маори на скале, во время прилива
окружавшейся морем. Бэнкс записал в дневнике: «Истинно романтической скалу делало
то, что большая часть ее была вымыта морем в глубокую сквозную арку»32. Эскиз деревни
Паркинсона был гравирован для книги Хоуксворта. Гравер увеличил масштаб эскиза, уко-
ротив для этого рост человека слева (ил. 6). Уменьшив размеры строений туземцев, доба-
вив длинную лодку и каноэ, а также птиц, облака и горы вдали, гравер придал пейзажу
величественности. Кук в этот же день ничего не писал о природной арке, замечая лишь,
11 Ричард Уилсон (1714-1782) — один из первых
английских художников-пейзажистов; создатель
знаменитого предромантического пейзажа
«Белый монах» (1760).
27 К 1794 г. Бэнкс заказал 1500 гравюр с изображениями
природных объектов. Но, как писал Фариштоп <...>
«маловероятно, что их <рисупки> опубликуют, как
ожидалось. Думаю, сэр Джозеф не желает знать
мнения публики об их достоинствах, и действительно,
вполне вероятно, недоброжелательные критики не
заставят себя ждать» (Farington /. Diary. Vol. 1. Р. 61).
2,8 Впервые увидев укрепления маори, он от мет ил:
«...большинство полагает, ч го эго должно быть па-
стбище для оленей или выгон для овен или волов»
(Hanks /. Journal. Р. 183). Муравейники в Австралии
напомнили ему памятники друидов (Ibid. Р. 283).
29 Ibid. Р. 129. По сообщению профессора Дж. С. Бигл-
хола, размеры отверстия сущесгвеппо меньше.
30О моде на гроты см.: Manwaring Е. W. Italian Land-
scape in 18th Century England. New York, 1925. P. 128.
11 Captain Cook's Journal... P. 143.
32 Hanks J. Journal. P. 198.
33Captain Cook's Journal... P. 154.
что скалы «больше пригодны для жизни птиц, чем людей»33.
Итак, новые ландшафты интерпретировались двояко —
с точки зрения фактографии или живописности. Паркин-
сон так и не сумел полностью удовлетворить ни одной из
этих точек зрения. Это удалось Уильяму Ходжесу, худож-
нику-пейзажисту, сопровождавшему Кука во втором пла-
вании; он смог сочетать точность с живописностью без
ущерба для обеих. Ученик Ричарда Уилсона11, он нашел
выход не в создании идеальных пейзажей, а в изображе-
нии истинных чудес природы, возбуждавших эмоцио-
нальный интерес сродни тому, что вызывает в нас
сверхъестественное. Мы помним, что Королевское обще-
ство собирало отчеты обо всех «необычайных метеорах,
молниях, бурях, блуждающих огнях, кометах и проч.».
Именно эти феномены особенно интересовали Ходжеса.
Он искал в природе необыкновенное и обнаружил, что точ-
ность и живописность прекрасно сочетаются в изображении
Ил. 6. ДЕРЕВНЯ В БУХТЕ МЕРКУРИ. Гравюра Томаса Морриса по рисунку Германа
Дидриха Шнориига. Иллюстрация к кн.: John Hawkesworth. ACCOUNT OF
THE VOYAGES <...> IN THE SOUTHERN HEMISPHERE. London, 1773. Vol. 2. PI. XVIII.
307
В И /1 Е Н И Е 11 В И ЗУ А/1 И 3 А Ц И Я
Ил 7. Уильям Ходжес. БУХ ТА ОБЛАДАНИЯ
I1А (К'ТРОВАХ ЮЖ1101’1 ДЖОРДЖ1П1-
1Li.noci рация к кн.: James C ook. VOYAGE TOWARDS
I I IE SOUTII POLE AND ROUND THE. WORLD...
London, 1777. Vol. 2. PI. XXXIV.
Ил. .s’. Уильям Ходжес. КОРАБЛИ ««RESOLUTION»
11 - ADVENTURE» 4 ЯНВАРЯ 1773 ГОДА
ЗАГРУЖАЮТ НА БОРТ ЛЕД. 1773. Бумага, iv...с
размывкой. Собрание Мн шелла. Государственная
бпб.пннека I Ioboto Южного Уэльса, Сиднеи.
111 Иоганн Георг Форстер (1754 1794) — немецкий
ученый натуралист, сопровождавший Кука во
втором плавании. Во время путешествия брал
уроки рисования у Уильяма Ходжеса.
4 Ср.: Wnn/ Revolution of History Painting / /
Journal of the Warburg Institute. 1438. Vol. 2. P. 117
ic. 399 naci. и щ. — //. AL). Эта гяга Ходжеса ымегпа в
выполненном ио ею рисунку гравюре водяного
смерча, которая upoiиворечт описанию в отчете
Уэльса и Бэйли (см.: Original Astronomical Observa-
tions made in the course of a Voyage towards the South
Pole and Round the World. London, 1777. P. 346).
морских uiirabilia™. В «Осгровах Южной Джорджии» он следует требованиям береговой
панорамы, столь полезной для мореплавателей, но превращает скучную схему в драма-
тическое и убедительное сообщение (ил. 7). Его интересует не топография, а драма-
тизм игры света на воде и ледяных горах. В рисунке «Корабли "Resolution" и
"Adventure" 4 января 1773 года загружают на борт лед» (ил. 8) мода на гроты соединилась
с новым интересом к эффектам света на льду. Даже в рисунке, фиксировавшем погрузку
льда, его занимали главным образом световые эффекты. В «Ледяных островах» (ил. 9) ин-
терес к игре света на льду подчиняет себе все, размывая и изменяя конгуры, объединяя
лед, воду и небо в единую мерцающую ткань и пренебрегая гро гом, на котором, скорее
всего, сосредоточился бы его предшественник Паркинсон.
В антарктических рисунках Ходжеса особенно интересны явные трудности в приме-
нении живописных и героических пейзажных формул, усвоенных им во время учебы у
Уилсона, к предметам, которые не укладывались в правила классической композиции: на
заднем плане не было ни сельских домиков, ни руин, ни шпилей, замыкающих дальнюю
перспективу, ни даже настоящих гротов. Пейзаж состоял изо льда, воды, воздуха и света.
И все же живописное видение оказалось возможным и за южным полярным кругом, и,
по свидетельству Иоганна Георга Форстера111, служило у гешением и в этом странном мире:
«Формы этих огромных застывших масс нередко удивительно напоминали руины и
Ил. 9. Уильям Ходжес (или Иоганн I’eopi Форстер).
ЛЕДЯНЫЕ ОСТРОВА. 1773. Бумага, гуашь.
Собрание Митчелла. Государственная библиотека
Нового Южного Уэльса, Сиднеи.
308
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
потому были достаточно живописны; мы проплыли
мимо махины со сквозным проемом в центре напо-
добие грота или пещеры. Иные походили на шпили
или крыши; другие давали простор воображению:
мы сравнивали их со знакомыми предметами,
скрашивая скуку плавания»35. В рисунке Ходжеса
«Ледяные острова», выполненном за два года до
рождения Тернера и за три — до Констебля, клас-
сическая формула, усвоенная им в мастерской
Уилсона, уступила место более «натуралистиче-
скому» видению. Ни после возвращения в Анг-
лию, ни позже, в Индии, Ходжес не интересовался
игрой свел а на разных поверхностях. Именно при-
рода антарктических морей поставила его перед
этой изобразительной проблемой36.
Ил. 10. ВСТРЕЧА КОММОДОРА БАЙРОНА
С 11АТАГОНЦАМИ. Иллюстрация к кн.: John
Hawkesworth. ACCOUNTОЕ THE VOYAGES <...:
IN THE SOUTHERN HEMISPHERE. London, 1773.
Vol. I. PI. I.
ОБИТАТЕЛИ: БЛАГОРОДНЫЙ ДИКАРЬ
Создать точные изобразительные отчеты о туземных народах Тихого океана было
еще сложнее, чем аккуратно запечатлеть ландшафты. Немало людей имели твердое
мнение относительно обитателей Южных морей, как Александр Далримпл — о су-
ществовании Южного континента, никогда их не видав. К 1769 году накопился вну-
ши тельный корпус свидетельств о том, что Патагонию и Огненную Землю (указания
на локус были туманными) населяют великаны37. Капитаны Харрингтон и Кармен
вернулись в 1704 году с рассказами о людях громадного роста38. Джон Байрон в 1764 году,
всего за четыре года до первого плавания Кука, подтвердил их слова39. Хоуксворт
подробно описал встречу с обитателями Огненной Земли:
Я выстроил на берегу мою команду с офицерами во главе и приказал им не дви-
гаться, пока я не позову их или не махну рукой. Затем я вышел вперед, и один на-
правился в сторону индейцев, но, видя, как они отпрянули при моем приближении,
подал им знак, чтобы один из них подошел ближе. Знаки мои были поняты, и один
из них, впоследствии оказавшийся вождем, приблизился ко мне. Телосложения он
был гигантского и казался живым воплощением рассказов о чудищах в человеческом
обличье: на плечи его была накинута шкура какого-то дикого зверя вроде пледа шот-
ландского горца, кожа была разрисована самым ужасающим образом... Я не изме-
рял его, но, судя по сравнению со мной, он был не ниже 7 футов. Когда этот ужасный
колосс приблизился ко мне, мы пробормотали друг другу нечто вроде приветствия,
а затем я отправился с ним к его спутникам, которым по мере приближения подавал
знаки, чтобы огги сели, и они с готовностью подчинились. Среди них было мггого
столь же высоких женщин; немногие из мужчигг уступали ростом вождю...
Осмотрев с превеликим удивлением этих огромных гоблинов и с трудом усадив тех,
кто никак не мог перестать скакать, я достал и раздал им немного желтых и белых
бус, принятых с превеликим удовольствием.40
Этот случай изображен в книге Хоуксворта (ил. 10). При Байроне не было худож-
ника, поэтому гравюра создана позже на основании рассказа. Высокие горы и куря-
щийся вулкан добавляют местного колорита. Изображение такого рода — не документ,
основанный на личном визуальном опыте художника, и не визуальный репортаж, в ко-
тором наблюдаемые факты эстетизированы при помощи художественных условностей;
это иллюстрация, основанная только на вербальном описании, документ-суждение,
«опирающийся на понимание другого человека». Бэнкс взял с собой художников
именно затем, чтобы они вступили в непосредственный контакт с фактами.
Исследования Бэнкса и Кука вместе с рисунками Бьючена и Паркинсона должны
были покончить с верой в великанов, населяющих Южную Америку. Бэнкс ясно
говорит о росте туземцев (это была его первая настоящая проверка на точность на-
блюдений): «Мужчины крупного телосложения, но неуклюжи, рост их от 5 футов
8 дюймов до 5 футов 10 дюймов; все они примерно одного роста. Женщины много
ниже мужчин, рост их редко выше 5 футов»41.
35 Forster /. С. H. A Voyage Round the World. London,
1777. Vol. 1. P. 117.
36 Эффекты света па льду занимали и моряков: «Мы
знали, что столкнемся со льдом везде, где увидим
яркий белый отсвет на краю неба у горизонта. Од-
нако лед не всегда чисто белый, чаще он слегка
окрашен, особенно у поверхности воды, в красивей-
шие сапфировые или, вернее, берилловые топа си-
него, очевидно, благодаря отражению воды; этот
синий цвет иногда появлялся в 20 или 30 фугах над
поверхност ью моря, возможно, потому что частицы
морской воды, которая билась о ледяную массу в
ненастную погоду, проникли в щели. Мы нередко
наблюдали па ледяных островах различные опенки
и гопа белого цвета, лежащие друг нал другом
слоями в 6 дюймов или фут толщиной» (Ibid. Р. 101).
37 Краткий обзор этих свидетельств см.: Hawkesworth /.
Account of the Voyages <...> in the Southern Hemisp-
here. Vol. 1. P. IX-XVII; Km$ P. P. Narrative of the Sur-
veying Voyages of His Majesty's Ships "Adventure"
and "Beagle". London, 1839. P. 96-192.
38Hawkesworth ]. Account of the Voyages <...> in the So-
uthern Hemisphere. Vol. 1. P. XIV.
34 Джои Байрон (1723-1786), второй сын четвертого
лорда Байрона. В 1764 г. был отправлен Адмирал-
тейством па судне «Dolphin» в секретную разведы-
вательную экспедицию в Южные моря. Рассказ о
его плавании см.: Ibid. Vol. 1.
40 Ibid. Р. 27-29.
41 Banks j. Journal. P. 58.
309
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
^Л'НЛ^Л'ЛУ'"]\.Г ,-f U. Е/u...t у' TERRA-r>Kt. /''tlfiCiO ... /л... Wf.T^.
Ил. 11 и. Александр Быочен. ОБИТАТЕЛИ
ТЬЕРРА ДЕЛЬ ФУЭГО. 1769. Бумага, коричневая
тушь, акварель. Британская библиотека
(Отдел манускриптов. 23920, л. 14а), Лондон.
Ил. И Ь. Сидней Паркинсон. ОБИТАТЕЛИ
ОГНЕННОЙ ЗЕМЛИ ПЕРЕД СВОЕЙ ХИЖИНОЙ
В ЯНВАРЕ 1769 ГОДА. Бумага, перо, тушь
с размывкой. Британская библиотека
(Отдел манускриптов. 23920, л. 13), Лондон.
42Captain Cook's Journal... Р. 37.
п Ibid. Р. 38.
44 Banks J. Journal. P. 58.
45 Анализ поправок, внесенных Хоуксвортом в днев-
ники Бэнкса и Кука, см.: Fairchild Н. N. The Noble
Savage. New York, 1928. P. 108.
46Hawkesworth /. Account of the Voyages <...> in the So-
uthern Hemisphere. Vol. 2. P. 55.
47 Ibid. P. 59.
4H Adventures of Telemachus. London, 1769. Хоуксворт,
несомненно, помнил этот роман во время работы
над «Путешествиями»: ои упоминает его, сравнивая
гаитянок с античными женщинами (Hawkcsuwth ].
Account of the Voyages <...> in the Southern Hemisp-
here. Vol. 2. P. 120). Ж. Шинар показал, что Фепелоп
создал идеальных жителей Ботики, соединив антич-
ную мифологию с отчетами иезуитских миссионе-
ров в Америке (Chinaril С. L'Amerique et le Rove
Exotique. Paris, 1934. P. 216-217).
Оба художника Бэнкса рисовали людей. На их рисунках рост людей не выше
обычного. Быочен сохраняет документальный реализм (ил. 11 а). Рисунок Паркинсона —
это не слишком умелая живописная композиция (ил. 11 Ь). Кук утверждал, что мест-
ные жители «несколько выше среднего роста»42. Здесь мы видим честную попытку
изображения с «соблюдением общей меры, одинаково понятной всякому». Ясные
словесные отчеты Бэнкса и Кука давали окончательный ответ па вопрос о существо-
вании великанов в Патагонии. Но рисунок Паркинсона так никогда и не был опуб-
ликован, а рисунок Бьючена был изменен граверами и использовался как
подтверждение того, что туземцы были благородными дикарями.
Участники экспедиции так не считали. Обитатели Огненной Земли, как писал Кук,
«были, возможно, самыми несчастными людьми на свете»43. Бэнкс согласен с ним:
«одеждой им служила только накидка из шкуры гуану»44; между одеждой мужчин и
женщин не было различий; жилища их были скверными, а пища, состоявшая в основ-
ном из моллюсков, — скудной. Но и эти наблюдения в оригинале опубликованы не
были. Адмиралтейство заказало составление общего отчета на основании дневников
Байрона, Уоллиса, Картерета и Кука Джону Хоуксворту. Под его пером облик и натура
обитателей Огненной Земли претерпели легкие изменения45. Характерно, что он не ци-
тировал Кука, а вставки вроде фразы «хотя они не жалеют о своей наготе, им не чуждо
стремление к изяществу»46 не подтверждались ссылками на Кука или Бэнкса. Один пас-
саж особенно ясно показывает, как изменяются свидетельства очевидца под влиянием
собственных представлений Хоуксворта о природе первобытной жизни вообще:
Нам неведомы телесные страдания, причиняемые им суровостью их зим, но нет со-
мнений, что они не страдают от отсутствия тех бесчисленных предметов, которые
мы почитаем не роскошью или удобством, а первой необходимостью. Поскольку
желания их немногочисленны, все они, скорее всего, удовлетворяются. Сложно
определить, сколько выгоды им приносит свобода от забот, труда и попечений, про-
истекающих из постоянных и безуспешных попыток удовлетворить бесчисленное
множество желаний, которые возбуждаются в нас искусственными усовершенство-
ваниями бытия. Возможно, это уравновешивает все истинные недостатки их поло-
жения в сравнении с нашим, и весы, отмеряющие уготованные нам благо и зло,
застыли между нами в равновесии.47
Вставки такого рода позволили Хоуксворту внушить читателям идею первобыт-
ного благородства жителей Огненной Земли, противоположную впечатлениям Кука
и во многом отличную от наблюдений Бэнкса. Источником, вдохновившим этот пас-
саж, по-видимому, стал роман Фенелона «Телемак», переведенный Хоуксвортом за
четыре года до заказа на написание «Путешествий»48. Хоуксворт не сомневался в том,
что аборигены Огненной Земли не страдали от отсутствия вещей, которые кажутся
нам необходимыми, и, имея не много желаний, вероятно, удовлетворяли их все. Па-
раллель к его рассуждениям мы находим в описании идеального королевства Бе-
тика у Фенелона: «В этой прекрасной стране много золотых и серебряных копей, но
310
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
обитатели ее, простые и счастливые в своей простоте, не удостаивают
золото и серебро звания богатства; они ценят лишь то, в чем истинно
нуждается человек»49. Жизнь обитателей Огненной Земли заставляет
Хоуксворта задать читателям вопрос: не счастливее ли нас эти ту-
земцы, свободные от «забот, труда и попечений»? Такой же вопрос
жители Бетики задают Адоаму:
Можно ли почесть благом излишек, единственным следствием ко-
торого является порча человеческой натуры? Разве обитатели этой
страны здоровее или сильнее нас? Разве живут они дольше? Разве
они дружнее между собой? Разве в их жизни больше свободы,
покоя, счастья? Напротив, они вынуждены ревновать друг друга,
снедаемые низкой черной завистью, тревожимые честолюбием,
страхом, скупостью, неспособные испытывать чистые и простые
удовольствия, ибо они — рабы стольких якобы необходимых вещей,
от которых зависит все их счастье.50
Сходному искажению подвергались при публикации визуальные отчеты. Бэнкс по-
сетил туземную деревню и описал хижину: «...это несколько конусообразно установлен-
ных и перекрещенных наверху шестов, покрытых с наветренной стороны ветками и
травой. С подветренной стороны восьмая часть круга оставалась открытой; напротив нее
был разведен огонь... В углу одной из хижин я увидел мочевой пузырь какого-то живот-
ного, наполненный водой для питья...»51. Бьючен выполнил точный рисунок хижины,
соответствующий описанию Бэнкса (ил. 11 а). Джованни Чиприани воспользовался им
при создании рисунка для первой иллюстрации к «Путешествиям», гравированной
Франческо Бартолоцци (ил. И с). К шести фигурам на рисунке Бьючена Чиприани доба-
вил еще четыре. Фигура мальчика справа — любимый Чиприани амурчик (amorino), по-
мещенный в необычное окружение. Поза его идентична фигуре у правого края «Рисунка
для мифологического фриза» Чиприани в Музее Виктории и Альберта52. Его старший
спутник (еще одно добавление к эскизу) — типичная классицистическая фигура53.
Пейзаж, добавленный Чиприани к фактографическому рисунку Бьючена, играет
Ил. 11 с. ХИЖИНА ТУЗЕМЦЕВ. Гравюра Франческо
Бартолоцци но рисунку Джованни Чиприани.
Иллюстрация к кн.: John Hawkesworth. ACCOUNT
OF THE VOYAGES <. ..> IN THE SOUTHERN
HEMISPHERE. London, 1773. Vol. 2. PI. I.
решающую роль в превращении безличного докумеггта в подобие репортажа, иска-
женного расхожими вымыслами о природе дикарей. Живописный антураж —дерево
в духе Клода Лоррена на первом плане, скалы и узловатые ветви в духе Сальватора
Розы, гористый пейзаж на заднем плане — передает состояние дикой природы в
представлениях Руссо54 и Фенелона. После распространения их учений художник,
воспроизводивший соответствующий пейзаж, неизбежно склонялся к идеализации
44 l-'cncton Salignac de la Mothe l:. de. Adventures de
Telemaque. Paris, 1866. P. 142.
50 Ibid. P. 144.
Sl Banks ]. Journal. P. 56.
52 Гравюрный кабинет в музее Виктории и Альберта.
Шифр Cipriani P.D. 168. 3436 78.
При изображении двух дополнительных фигур Чи-
приани мог использовать мотив Товия с ангелом.
Неясно, однако, зачем ему это понадобилось. Он
также не включил в композицию собаку с эскиза
Бьючена.
м Ср. трактат Руссо о происхождении человеческого
неравенства в английском переводе тою времени:
Rousseau ].-]. Dissertation on the Origin and Founda-
tion of Inequality among Mankind 11 Rousseau J.-J.
Works. London, 1773-1774. Vol. 7. P. 196.
и облагораживанию населяющих его дикарей.
Тем не менее и людей можно было изображать в
той же фактографической манере, которая исполь-
зовалась для фиксации формы растений. Так, напри-
мер, «Портрет новозеландца» Паркинсона (ил. 12 а)
фиксирует татуировки и личные украшения с точ-
ностью, способной удовлетворить ученых-этнографов
так же, как его рисунки растений удовлетворяли
ботаников. Это единственный воспроизведенный у
Хоуксворта рисунок туземца, не подвергшийся идеа-
лизации при гравировке (ил. 12 Ь); важно также, что это
единственная иллюстрация, в которой местный житель
изображен без пейзажного фона.
«Путешествия» Хоуксворта после публикации
вызвали критику по многим поводам, но похоже,
что только один рецензент отметил уязвимость со-
провождавших их гравюр с точки зрения точности
изображения туземцев. Это мнение было высказано
в рецензии на «Журнал путешествия в Южные
моря» Паркинсона:
Ил. 12 а. Сидней Паркинсон. ПОРТРЕТ
НОВОЗЕЛАНДЦА, 1769. Бумага, перо,
гунн, с размывкой. Британская библиотека
(Огдел манускриптов. 23920, л. 54), Лондон.
Ил. 12 b. ГОЛОВА ТУЗЕМЦА. Гравюра по рисунку
Сиднея 11аркипсопа. Иллюстрация к кн.:. John Hawkes-
worth. ACCOUNT OF THE VOYAGES <...> IN THE
SOUTHERN HEMISPHERE. London, 1773. Vol. 3. PI. XIII.
311
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
//л. 13. ВЫСАДКА В TAI II IE. Гравюра
Джона К. Шервина по кар! ине Уильяма Ходжеса.
ILi/iKX'ipaiuiM к кн.:. James Cook. VOYAGE TOWARDS
Tl IE SOLTII POLE... London, 1777. Vol. 2.
11л. 14. ОБИТАТЕЛЬ САНДВИЧЕВЫХ ОСТРОВОВ
В Ш/1ЕМЕ. Гравюра Джона К. Шервина но рисунку
Джона Веббера. Иллюстрация к кн.: ATLAS ТО
COOK'S THIRD VOYAGE. London, 1785. P. 64.
55Gentleman’s Magazine. 1785, January. P. 52. «Журнал»
I lapKiincona был опубликован 6 июля 1773 г. Цити-
руемая рецензия написана па переиздание 1784 г.
Из-за попыток Бэнкса п Хоуксворта остановить рас-
пространение книги 11аркипсона в «Gentleman’s
Magazine» не было рецензии па первое издание.
См.: Gentleman's Magazine. 1784. August. Р. 603.
56См.: Fairchild 11. N. The Noble Savage. P. 108.
Banks /. Journal. P. 99.
Parkinson S. A Journal of a Voyage to the South Seas.
P. 23. Ср. замечания Бугенвиля о татуировках: «это!
обычаи разрисовки свойственен пародам, находя-
щимся па пороге природы. 11езарь нашел его в Анг-
лии» (Bougainville L. de. Voyage Round the World.
London, 1772. P. 251).
S4C.m.: Banks /. Journal. P. 79; Captain Cook's Journal... P. 62.
Он опирался не на чужие книги и рассказы, а на свои собственные внимательные на-
блюдения и разумные замечания... Самой ценной частью его труда, до сих пор не
превзойденной в честности и точности, служат характерные различия в портретах
вождей, в одежде и украшениях, которые подчеркивают их оригинальность и на-
гляднейшим образом представляют все их выразительные черты взгляду вниматель-
ного зрителя. Кто рассмотрит двух жителей Новой Голландии, идущих в бой, не
подивившись их ярости? Кто взглянет на таитянского юношу, не поразившись про-
тивоположности характеров? Не нужно говорить о точности рисунков, украшающих
и иллюстрирующих этот труд <...>. Вот главные преимущество <...> «Журналов»
Паркинсона перед теми нынешними путешественниками, которые, взыскуя звания
отличных писателей и изысканных художников, удаляются от простоты Природы,
давая волю украшениям Искусства.55
Критикуя «современных путешественников», рецензент несомненно имел в виду
«Путешествия» Хоуксворга. Важно, что ни одна из крупных фигур туземцев в книге
Паркинсона не изображена на фоне пейзажа. Однако, хотя «Журнал» Паркинсона и
был напечатан до «Путешествий» Хоуксворта, публика увидела его только в 1784 году.
После появления первых экземпляров тираж был арестован постановлением Канц-
лерского суда из-за нарушения авторских прав Хоуксворта и использования материа-
лов, принадлежавших Бэнксу. Доктор Фозерджил, друживший и с Бэнксом, и с
Паркинсоном, выкупил остаток тиража, поступивший в продажу как переиздание
1784 года. Из-за этого основным источником сведений о первом плавании Кука стали
«Путешествия» Хоуксворта, по большей части — результат трудов светского эрудита,
опытного журналиста и граверов-неоклассиков. На протяжении многих месяцев
после выхода этой книги лондонские газеты продолжали печатать из нее выдержки.
Ни Бэнкс, ни Кук не рассматривали обитателей Огненной Земли как благородных
дикарей, хотя Хоуксворт воспринимал их именно так. Иначе обстояло дело с жите-
лями Таити. Бэнкс был к ним благосклоннее, чем Кук56. Их обычаи подсказывали па-
раллели с античностью. Они пели гимны в честь гостей подобно древним грекам:
«похоже, что эти джентльмены, как и некогда Гомер, были и поэтами, и музыкан-
тами»57. Паркинсон заметил, что «по конституции они подобны бриттам до прихода
цивилизации»58. Вожди племен в глазах путешественников превратились в сентимен-
тальных греческих героев; четверым из них присвоили классические псевдонимы,
пока не были выучены их настоящие имена. Имя Геркулеса было дано за великую
силу, Аякса — за угрюмое выражение лица, Эпикура — за аппетит, Ликурга — за
справедливость при обнаружении и возвращении украденной у Бэнкса табакерки59.
312
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
Еще до Кука Луи де Бугенвиль вспоминал при виде таитян о греческих богах: «Нико-
гда прежде я не видел я столь хорошо сложенных мужчин с такими пропорциональ-
ными конечностями; нигде не найти более подходящих моделей для изображения
Геркулеса или Марса»60. На борт корабля поднялась юная девушка, для которой тут
же нашлось очевидное сравнение: она «беспечно скинула покрывавшее ее полотно и
предстала перед нами подобно Венере, явившейся фригийскому пастуху; формы ее
были сходны с небесными формами этой богини»61.
Опираясь на такие наблюдения очевидцев, иллюстраторы травелогов по
Южным морям быстро подхватили классические аналогии. В картине Уильяма
Ходжеса «Высадка в Танне», гравированной Джоном К. Шервином, крайняя фигура
слева стоит в позе Геркулеса Фарнезского, а старик в белом тюрбане на берегу моря
делает вытянутыми вперед руками жест Геркулеса, убивающего Гидру (ил. I3)62.
Сходство гавайского боевого шлема с классическим греческим позволило Шервину,
иллюстрировавшему официальный отчет о третьем путешествии Кука, выполнить
портрет гавайского вождя по рисунку Джона Веббера в отстраненно безличной ма-
нере и с идеализированными чертами раннеклассической скульптуры (ил. 14)63.
Существовал и другой подход: граверы могли изображать полинезийцев как обра-
зованных европейцев. В высших слоях таитянского общества находили многие качества,
присущие английской аристократии. Бэнкс писал о таитянской принцессе, протянув-
шей руку за бусами с грацией британской наследницы престола64. Знатные таитяне,
проводившие большую часть времени под навесом, редко бывали темнее «тех брюне-
ток, которых многие европейцы предпочитают рыжеволосым и белокурым красави-
цам»65. Женщины «явным образом» заливались краской, а их кожа была «бесконечно
более гладкой», чем та, что Бэнксу доводилось видеть в Европе66. Мужские бороды все-
гда были чистыми и опрятными, уложенными на разные лады. И женщины и муж-
чины удаляли волосы под мышками и сомневались в чистоплотности тех, кто этого не
делал. Ликург выучился держать нож и вилку «с большим искусством, чем француз
смог бы сделать это за годы»67. А когда капитан Фюрно привез в Лондон Омая, молодого
человека, по таитянским меркам, «средней руки», тот благодаря природному обаянию
и приятным манерам превратился в светского льва68. Неудивительно, что, когда Шер-
вин гравировал картину Ходжеса «Высадка на Мидлборо, одном из Островов Дружбы»
(ил. 15), он наделил туземных женщин сложными прическами, грациозными жестами
и роскошными прозрачными драпировками в сентиментально-эротической манере
женских портретов Анжелики Кауфман.
Ил. 15. ВЫСАДКА НА МИДЛБОРО, ОДНОМ ИЗ
ОСТРОВОВ ДРУЖБЫ. Гравюра Джона К. Шервина
по рисунку Уильяма Ходжеса. Иллюстрация к кн.:
James Cook. VOYAGE TOWARDS THE SOUTH
POLE... London, 1777. Vol. 2.
60 Bougainville L. de. Voyage Round the World. P. 249.
61 Ibid. P. 218.
6 2Ср. классицистические позы героев картины -Вы-
садка на Эрраммапге» (ил. 30).
63 См.: Mitchell С. Zoffany's Death of Cook 11 Burlington
Magazine. 1944. Vol. 84, № 492. P. 56.
64 Banks ]. Journal. P. 119.
65 Ibid. P. 128.
66 Ibid.
67 Ibid. P. 80-81.
68 Early Diary of Francis Burney / Ed. A. R. Ellis. Lon-
don, 1889. Vol. 1. P. 311.
313
В И л Е Н И Е 11 В И 3 У А /1 И 3 А Ц И Я
В портрете Омая69 в полный рост работы
Рейнольдса (ил. 16), в отличие от его же порт-
рета работы Натаниэла Дэнса, гравированного
в 1774 году (ил. 17), сделано все для того, чтобы
подчеркнуть благородство модели. Дэне пред-
ставил Омая с таитянским головным убором в
левой руке, веером и традиционной для тузем-
цев сумкой в правой, следуя стандартной для
XVII—XVIII веков формуле изображения дика-
рей70. Это честный документальный источник,
рассчитанный на то, чтобы привлечь внимание
публики своим экзотизмом. В портрете Рей-
нольдса нет фактографических подробностей.
Кроме нескольких татуировок на руках, ничто
не говорит о варварском происхождении Омая.
Простой гаитянский головной убор с эскизов
Паркинсона превратился в подобие арабского
тюрбана. Идеализированный экзотический
пейзаж возвышает хараклер Омая, а босые
ноги, развевающееся одеяние и классический
жест, который не слишком отличается от
жеста Аполлона Бельведерского, использован-
ного Рейнольдсом в более раннем портрете
Кеппеля, устанавливает связь с античностью.
По сути, эго портрет не столько благородного
дикаря, сколько уверенного в себе цивилизо-
ванного патриция71.
. .о Лжошуа Рейнольдс. IIOPTITT ОМАЯ.
"75-1776. Xo.ici, масло.
оллекипя Джона Магпапсра.
д. /7. ТАИТЯНИН ОМАН. 1774.
ViiKi ирная гравюра Франческо Барголопци
о кар!ине Накшнэла Лэнса.
Об Омае см.: linker С. В. Nature's Simple Plan. Prince-
ton, 1922. P. 75-89; Fuirelrild II. N'. The Noble Savage.
P. 71-74, 483—184; Chirk /. B. Omai, First Polynesian
Ambassador to England. San Francisco, 1941. bvren-
виль вернулся на родину c laiiiMiiiniOM Oaivpv, ко-
lopuii, однако же, не имел в 11арпже 1акою успеха,
как Оман в Лондоне. «Он был особенно прнвя tail к
герцогине Шчазель, осыпавшей его б/iaiодеяниями
и выказывавшей знаки внимания и дружбы, к кою-
рым он был бесконечно более чувсз вн le.ien, чем к
подаркам» (Hou^iiini'ille /.. de. Voyage Round the
World. P. 263).
См., например, iiaaiociрации «Анюлеи» н «Муж-
чина н женщина на мысе Доброй 11адежды» в кн.:
Some Travels into Divers Parts of Africa and Asia the
Great. London, 1677. P. 9, 18; «Одеяния гопаеров» в
кп.: Collection of Voyages and Travels. London, 1744.
Vol. 2. P. 122; рисунки Ходжеса «Семья в ovxre
✓ Хаски, 11овая Зеландия» в кн.: Cook I. Voyage To-
wards the South Pole... London, 1777. P. 63; рисунок
Уильяма Блейка «Семья в I Iobom Южном Уэльсе» в
кп.: Hunter /. I listorical Journal of the Transactions at
Port Jackson. London, 1793. II. 23 (intra p. 41.3-414).
В Лимин Оман носил обычную одежду юго вре-
мени, появляясь в общесгве в сюртуке, белом жи-
лете, галифе н со шпагой (см.: Tinker С. Н. Nature's
Simple Plan. Р. 76).
Hou^uinville I., de. Voyage Round the World. P. 244-245.
Ibid. P. 252.
Ibid. P. 228.
Ibid. P. 223.
/luwkesworth /. Account of the Voyages <...>
in the Southern Hemisphere. Vol. I. P. 268.
АРКАДСКИЙ ПЕЙЗАЖ
Таитянский ландшафт подсказывал как античные, так и библейские ассоциации.
Бугенвиль провел на острове десять дней в апреле 1769 года и создал его описание,
оставившее неизгладимый след в европейском воображении. «Можно подумать, —
писал он, — что вы в полях Элизиума»72. Земля здесь столь плодородна, а воздух столь
целебен, что люди живут до глубокой старости, не ведая о ее тяготах. К больным цин-
гой вернулись силы после одной ночи на острове. «Каждый срывает плоды с первого
попавшегося дерева или берег их голику в любом доме, в который зашел»73. Эго ис-
тинный земной рай.
Нередко я в сопровождении одного или двух наших людей отправлялся вглубь ост-
рова. Мне казалось, что я перенесся в райские кущи: мы пересекли луг, усыпанный
прекрасными фруктовыми деревьями и изрезанный ручейками, которые поддер-
живали в воздухе приятную свежесть без малейших неудобств, вызываемых влаж-
ностью. Нам попадались небольшие группы мужчин и женщин, сидевших в тени
фруктовых деревьев... повсюду мы встречали гостеприимство, непринужденность,
невинную радость и все признаки счастья.74
Земля эта подобна раю, а люди, живущие в состоянии невинности, наслаждаются
ее изобилием — вот главный мотив отчета Бугенвиля. Эго был рай до грехопадения.
Состояние невинной радости превосходно передает следующий эпизод: когда Буген-
виль возвращался на корабль после посещения вождя, его остановил лежавший под
деревом островитянин, который «пригласил нас сесть рядом с ним на траву. Мы при-
няли приглашение, он склонился к нам и с трогательным видом запел протяжную
песню, без сомнения анакреонтической природы, под звуки флейты, в которую ин-
деец дул носом; эта очаровательная картина была достойна карандаша Буше»75.
Удивительные рассказы Уоллиса о деревьях, на которых рос хлеб, и пальмах, да-
вавших молоко, в Англии произвели сенсацию76. Для Бэнкса «увиденная сцена была
наивернейшим изображением Аркадии, где нам предстояло воцариться и которую
14
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
только можно вообразить»77, а Хоуксворт писал: «Кажется, они избавлены от тяго-
теющей над человеком кары — "в поте лица своего добывать хлеб свой"»78.
Однако более внимательный взгляд европейца неизбежно находил на Таити и во
всей Полинезии немало черт общественного устройства, омрачавших первые идилли-
ческие впечатления. Детоубийство и каннибализм были обычным делом в Южной Ар-
кадии. Это стимулировало интерес к морали и религиозным обычаям островитян.
Внимание к мораи (местам погребения) росло с каждым визитом европейцев. Бэнкс
оставил длинный и подробный рассказ об огромном мораи царицы Обереи; важно, что
он воздержался от критических комментариев по поводу моральной стороны обряда.
Погребальные практики таитян вызывали любопытство Бэнкса и не казались ему от-
талкивающими. Увлеклись этими ритуалами и художники. Паркинсон создал рисунок
с размывкой «Вид острова Хуахине с Эухаррой и маленьким алтарем с жертвоприно-
шением на нем» (ил. 18 а). Уильям Вуллет выполнил с него гравюру для «Путешествий»
Хоуксворта (ил. 18 Ь). Интересно проследить, что произошло с наброском в руках гра-
вера <...>. Эскиз Паркинсона — это такая же прямая фиксация события, как и описа-
ние мораи у Бэнкса: в нем нет комментариев, которые отражали бы точку зрения
автора. Уильям Вуллет, известный своей спобностью насыщать гравюры драматиче-
ским напряжением, внес в рисунок значительные изменения. Слева он поместил дерево
эвана с другого рисунка Паркинсона, а часть среднего плана затенил так, что две фи-
гуры, на рисунке Паркинсона представленные как темные силуэты на переднем плане,
оказались выделены потоком света, который, минуя их, высвечивает эухарру с прино-
шением мертвым и тупаноу, тем самым объединяя их в один высокий предмет. Диссо-
нирующие элементы эскиза — склад, фигуры у лодки — исчезли, а стройные кокосовые
пальмы, нагляднее говорящие о тропическом изобилии, чем того требовала гема, сдви-
нуты в угол. С другой стороны, значительно увеличены траурные листья казуарины и
добавлены далекие горы, придающие картине элемент величия. Когда мы замечаем
фигуру, задумчиво созерцающую тупаноу, покинутую лодку и листья лилий в нижнем
левом углу, отсутствующие у Паркинсона, мы понимаем, что Вуллет стремился при-
внести в гравюру выразительное ггапряжение, которого нет в эскизах Паркинсона. До-
кументальное свидетельство Паркинсона в интерпретации другого человека стало
сценой размышления и меланхолии, этюдом о скоротечности человеческого бытия в
новом обрамлении — в субтропическом изобилии Южной Аркадии.
Сравнение названий рисунка Паркинсона и гравюры Буллета в списке иллюстраций
к «Путешествиям» Хоуксворта очень показательно. Паркинсон назвал свой рисунок «Вид
на острове Хуахине с эухаррой и маленьким алтарем с жертвоприношением на нем».
Это название достаточно фактографичпо. «Эухарра» значит дом. Бэнкс спросил мест-
ного мальчика, что находится в этом доме. Тот ответил: «Эухарра но Эатуа», что Бэнкс
перевел как «Дом Бога». Хоуксворт, пересказывая этот случай, прокомментировал
«общее сходство между этим хранилищем и Ковчегом Завета у евреев»79. Это одна из
77 Banks /. Journal. Р. 74.
7sHawkesworth /. Account of the Voyages <...>
in the Southern I lemisphere. Vol. 2. P. 186.
74 Ibid. P. 253.
Ha. 18 a. Сиднеи I 1аркинсон. ВИД ОСТРОВА
ХУАХИНЕ С ЭУХАРРОЙ И МАЛЕНЬКИМ АЛТАРЕМ
С ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕМ НА НЕМ. 1770. Бумага,
перо, тушь с размывкой. Ьршапская библиотека
(Омел мапускрнп юв. 23921, л. 25), Лондон.
На. 18 Ь. ВИД ОСТРОВА ХУАХИНЕ С ЭУХАРРА IIO
ЭАТУА, В/ГОМЕ ЬОГА. Гравюра Уильяма Вуллсы
по рисунку Сиднея Паркинсона. Il.i.noci рання к кн.:
John Hawkesworth. ACCOUNT OF THE VOYAGES -...
IN THE SOUTHERN HEMISPHERE. London, 1773.
Vol. 2. PI. VI.
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
/' «глч^и» .11» л*^л*-л.-< 4 Mr .«лм/л^х»
немногих библейских аллюзий у Хоуксворта; вто-
рая80 также связана с описанием погребального ри-
туала. Чтобы подчеркнуть аллюзию, Хоуксворт внес
гравюру в список иллюстраций под названием «Вид
острова Хуахине; с Эухарра но Эатуа, в Доме Бога».
Название Хоуксворта вкупе с изменениями, внесен-
ными Буллетом, углубило смысл изображения. «Путе-
шествия» Хоуксворта много критиковали за недостаток
христианских чувств, но этот погребальный обряд
подсказывал библейские, а не античные ассоциации.
Комментарий Форстера по поводу таитянских
мораи также показывает, что погребальные прак-
тики на Таити вызывали размышления иного рода,
чем счастливая идиллия Бугенвиля. Форстер считал
себя философом; его отчет о втором путешествии
Кука полон размышлений о новом жизненном
опыте. Подобно Буллету и в отличие от Бэнкса и
Паркинсона он озабочен толкованием мораи:
Ил. 19. ПАМЯТНИК НА ОСТРОВЕ ПАСХИ.
Гравюра Уильяма Буллета по рисунку Уильяма
Ходжеса. Илл ioci рация к кп.: James Cook. VOYAGE
TOWARDS THE SOUTH POLE... London, 1777. Vol. 1.
80Hawkesworth ]. Account of the Voyages <...>
in the Southern Hemisphere. Vol. 2. P. 143.
81 Forster ]. G. H. Voyage Round the World. Vol. 1. P. 294-
295.
82Cook J. Voyage Towards the South Pole... Vol. 1. P. 294.
81 Forster J. G. H. Voyage Round the World. Vol. 1. P. 589.
84 Ibid. P. 593-594.
85 Ibid. P. 594. Эта гипотеза обсуждалась уже на осг-
рове, судя по тому, что Дж. Гилберт в своем днев-
нике «Log of H.M.S. Resolution», хранящемся в
Национальном архиве Великобритании в Лондоне,
приводит сходную точку зрения.
Мы натолкнулись на поляну или лужайку, в центре которой увидели мораи... На не-
котором расстоянии от строения в сторону суши возвышалась каменная ограда пря-
моугольной формы; росшие внутри нее две или три одиноких кокосовых пальмы
придавали картине вид торжественной и приятной меланхолии. Недалеко от мораи
в окружении густого кустарника мы увидели маленькую хижину или навес... мы за-
метили сидевшую в печальной задумчивости женщину, которая поднялась при
нашем приближении и не позволила нам подойти к ней... Мы ушли из этого места,
несшего в себе нечто поистине величественное и словно созданного для того, чтобы
способствовать религиозным размышлениям.81
Даже в южном раю Таити существовали надгробные памятники, внушавшие ре-
лигиозные размышления.
В 1777 году Буллет гравировал другой сюжет, дававший простор его любви к дра-
матизму (ил. 19). В марте 1774 года Кук заново открыл остров Пасхи и записал свое
мнение об обнаруженных на нем изваяниях. Он предположил, что это не идолы, а
«памятники древности» на месте погребения некоторых племен или семей82. Созда-
телями их не были нынешние обитатели острова, не способные дать им удовлетво-
рительное объяснение. Путешественники решили, что эти памятники не только
напоминали о мертвых предках обитателей островов, но и были следом исчезнувшей
развитой цивилизации. В марте 1774 года Форстер писал: «Мы быстро поднялись на
возвышенность и остановились, чтобы освежить силы и дать время Ходжесу зарисо-
вать памятники, возле одного из которых лежал скелет человека»83. Сюжет должен
был понравиться Ходжесу, в 1768 году выставившему в Обществе художников «Вид
алтаря друидов в Пембрукшире». На островах Южных морей нашлись не менее за-
гадочные руины. Загадка требовала объяснения, и его предложил Форстер. Он писал,
что памятники эти «столь несоразмерны с нынешним состоянием этого народа, что
разумнее видеть в них следы лучших времен. <...> Мы не нашли ни сведений о том,
где туземцы в недавние времена могли добыть для них материал, ни незаконченных
статуй, которые можно было бы счесть делом рук наших современников»84. Из этого
был сделан вывод о том, что население острова, которое спутники Кука нашло влача-
щим самое жалкое существование, когда-то жило в богатстве и процветании.
Итак, вполне возможно, этот народ когда-то был более многочисленным, зажиточ-
ным и счастливым и мог тратить достаточно времени на то, чтобы льстить тщесла-
вию своих правителей, увековечивая их имена в прочных памятниках. Не в наших
силах определить, какие происшествия привели столь процветающую нацию к
оскудению населения и упадку до нынешнего дикого состояния. Но все мы
убеждены в том, что многие причины могут привести к такому результату и что раз-
рушительного извержения вулкана достаточно для того, чтобы взвалить груз стра-
даний на народ, ограниченный столь малым пространством.85
316
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
Итак, по крайней мере один очевидец усмотрел в этих памятниках следы исчез-
нувшей цивилизации, и, несомненно, многие с ним согласились. Одинокий туземец
изображен на фоне океана; подобно пастухам, опирающимся на посохи в картине
Пуссена «Et in Arcadia ego», он склонился на копье и размышляет о символе бренно-
сти86. Нетрудно заметить, что скелет на гравюре больше человеческого роста: он мог
бы принадлежать великану. Гипотеза о том, что истуканы — дело рук великанов, была
широко распространена, поэтому такая визуальная интерпретация была бы правдо-
подобной, если бы мы не знали, что Кук скептически отзывался об этом поверии87.
Но общий замысел гравера очевиден. Корзина с фруктами в руках туземца, огромные
листья бананового дерева, пышное изобилие растительности, украшающей скалы,
береговая линия и океан — все это эмблемы рая на островах Южных морей. Однако
даже здесь дикарь должен помнить о бренности человека и размышлять о скоротеч-
ности счастья. Сюжет отвечал духу времени. Джордж Кит, чей «Отчет об островах
Палау» (1788) сыграл не меньшую роль в популяризации представлений об острови-
тянах Южных морей как о благородных дикарях, чем «Путешествия» Хоуксворта, в
1773 году сочинил пьесу в двух актах «Памятник в Аркадии» (1773). Появление в ис-
кусстве и литературе о Южных морях в конце XVIII века мотива «Et in Arcadia ego»
было знаком распространения более критического отношения к мифу о том, что в
Южных морях сохранился последний приют беззаботного счастья, где человек может
жить почти без труда, окруженный дарами щедрой природы. Решающий удар по
этому мифу, как мы увидим далее, нанесли миссионеры.
ВЗГЛЯД ИЗГНАННИКА
Для путешественников, посещавших Южные моря проездом, проблема наблю-
дения и интерпретации увиденного была, по крайней мере в одном отношении,
значительно менее острой, чем для последовавших за ними ссыльных и миссионеров.
Бэнкс в заливе Матаваи оставался в той же степени англичанином, что и в Сохо. Он
совершал продолжительную, но и опасную увеселительную поездку. Он не испыты-
вал глубокого эмоционального разрыва, не искал в воображении образов Севера,
чтобы оживить воспоминания о, быть может, навсегда утраченной родине. Исследо-
вать механизм совершенно иного взгляда англичанина того времени на Южное по-
лушарие позволяют ценнейшие свидетельства ссыльного Томаса Уотлинга88.
Конвоированный из Дамфриса по обвинению в фальшивомонетничестве,
Уотлинг прибыл в Сидней в октябре 1792 года. Его вырастила тетушка, давшая ему
сравнительно неплохое образование; он был умен и честолюбив; вынужденный под-
чиняться тем, кого считал ниже себя, в колонии он был крайне несчастлив. Он пере-
дал свои впечатления от Австралии в рисунках, картинах и письмах. <...>
В письмах к тетушке Уотлинг отличал ландшафт, подходящий для поэтического
вдохновения, от того, что нужен для живописи. Австралия, утверждал он, представляет
собой увлекательный пейзаж для поэта, а не для художника. Описывая поездку вверх
по течению реки Парраматта, он замечал: «Поэт может найти там бесчисленные кра-
соты; нет мест, более благоприятных для его воображения»89. Эта страна «романтична»:
«ничто не может сравниться с плавными изгибами и романтическими берегами узкого
лимана, ведущего к Парраматта, другому поселению в 14 милях отсюда»90. Однако она не
создана для кисти и карандаша. Позже он напишет: «Мой достойный друг, господин Г.,
может подумать, что эти романтические виды займут мой карандаш, но это не так.
Пейзажисту не найти здесь красоты, рождаемой удачным соположением склонов»91.
Подразумевавшееся Уотлингом различие между романтической и живописной
(picturesque) красотой придумал преподобный Уильям Гилпин: живописная красота
в его понимании это не более и не менее чем красота, «которая хорошо выглядела
бы на картине»92. Эдинбургский холм под названием Престол короля Артура он счел
романтическим, но не живописным, ибо он «странен, неправильной формы и неизя-
щен. <...> ...пейзаж с таким броским элементом будет столь же живописен, сколь
лицо с носом картошкой — прекрасно»93. Для Гилпина романтическое — нечто странное,
неправильной формы, неизящное. Возникает вопрос, какие же черты пейзажа находил
86См.: Panofsky Е. «Et in Arcadio Ego» /1 Philosophy
and History. Oxford, 1936. P. 223-254.
87 «Если jtoi остров и в самом деле некогда был насе-
лен племенем гигантов 10 или 12 футов ростом, как
утверждает один m авторов 'Тол л андских путеше-
ствий", тогда загадка (т. е. вопрос о происхождении
памятников) рассеивается, уступая место другой, не
менее непонятной: что же случилось с этими гиган-
тами?» — писал Кук в бортовом журнале (см Cook *
Manuscripts. Journal of H. M. S. Resolution. July 1772 —
March 1775. Public Records Office, London. P. 3301
8 8Cm.: Gladstone H. S. Thomas Watling, Limner ot Dum-
fries / / Transactions of the Dumfriesshire and Gallo-
way Natural History and Antiquarian Society 3rd
series. Vol. 20. P. 70-133.
89 Watling T. Letters from an Exile at Botany Bay to hi'-
Aunt in Dumfries. Penrith, 1794. P. 8.
90 Ibid. P. 7-8.
91 Ibid. P. 8-9.
92 Gilpin W. Observations on the Western Parts of En-
gland. London, 1789. P. 238.
93 Gilpin W. Observations <...> on Several Parts of Great
Britain, particularly the Highlands of Scotland. Lon-
don, 1808. P. 59-60.
317
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 20 а. Томас Уотлинг. I П’ЯМОЙ ВИД
С СЕВЕРА НА СИДНЕЙСКИЙ ЗАЛИВ. 1794.
Холст, масло. Галерея /Диксона в Государственной
библиотеке Нового Южного Уэльса, Сиднеи.
романтическими, но не живописными Уотлинг? К счастью, он
довольно подробно описал этот ландшафт:
Поэт может найти там бесчисленные красоты; нет мест, более
благоприятных для его воображения. Райские картины Теле-
мака; укромные убежища Мусидоры Томсона|Х/; аркадские тени
или классические сельские жилища представляются восхищен-
ному взору при каждом изгибе реки. Сень над головой образо-
вана причудливой растительностью, бесчисленными ароматами
которой напоен свежий зефир. Мангровые аллеи, живописные
скалы, оплетенные неописуемыми цветами, — одним словом,
если бы выгоды этой страны были бы равны ее пышной наруж-
ности, она не уступала бы никакой другой на Земле.94
IV Мусидора — героиня поэмы Дж. Томсона «Времена
года» («The Seasons», 1727-1730), в XVIII в. счи-
тавшейся непревзойденным образцом описаний
природы. О влиянии поэмы Томсона на визуаль-
ную культуру см.: Jung S. James Thomson's “The
Seasons", Print Culture, and Visual Interpretation,
1730-1842. Bethlehem (PA), 2015.
v Эйлмер Бурк Ламберт (1761-1842) — видный анг-
лийский ботаник, в последней четверти XVIII в.
собравший превосходную коллекцию австралий-
ских растений и их изображений.
44 Watting Т. Letters from an Exile... P. 8. О Телемаке и
Калипсо ср. картину Harvapa в Малом Трианоне и
гравюры Бартолоцпи по картинам Анжелики Кауф-
ман. Уотлинг, возможно, вспомнил ту сцену в начале
«Телемаке» Фенелона, в которой Ментор наставляет
Телемака опасаться «соблазнительного красноречия
Калипсо, чье коварство подобно змее, прячущейся
под цветами, которые скрывают ее приближение;
бойся тайного яда» (ср. стр. 7-8 в переводе Хоуксворта
1769 г. — см. выше примем. 48). О Мусидоре см. по-
мимо картины Рейнольдса картину па тот же сюжет
па выставке Общества художников 1773 г. и «Муси-
дору из "Времен года" Томсона» Роберта Смерка на
выставках Королевской Академии 1792-го и 1800 гг.
43 Ibid. Р. 8-10.
96 Ibid. Р. 10. Среди первых поселенцев сущест вовала
традиция описывать встречающиеся им в Австралии
новые природные объекты как «перевернутые» фе-
номены Северного полушария; ср. порожденное
средневековым сознанием представление о людях с
развернутыми в дру!ую сторону ногами — антипо-
дах, населявших Южное полушарие (об этом см.:
Wittkower R. Marvels of the East / / Journal of the War-
burg and Courtauld Institutes. 1942. Vol. 5. P. 182). Не-
привычность растений и животных Австралии
создавала проблемы и для ученых. Посет ив Голубые
горы в Новом Южном Уэльсе в 1835 г., Чарльз Дар-
вин писал: «Незадолго до этого я лежал па солнечном
берегу и думал о странном характере животных этой
земли в сравнении с остальным миром. Не верую-
щий пи во что, кроме своего собст венного здравого
смысла, воскликнет: "Два разных Создателя, должно
быт ь, занимались творением; цель их, однако, была
одна, и, конечно, дело каждого из них было дове-
дено до конца"» (Darwin С. Narrative of the Voyages
of the "Adventure" and "Beagle". London, 1839. Vol. 3.
P. 526). Средневековые теологи отрицали существо-
вание антиподов, ссылаясь па то, что оно предпола-
гало бы два чуда искупления.
97 О них речь пойдет ниже.
98 Естественнонаучные иллюстрации Уотлинга хранятся в
Британском музее (Отдел естественной истории). <...>
Несмотря на литературные и мифологические реминис-
ценции, вещи в Новой Голландии не такие, какими кажутся.
Уотлингу в пейзаже земли антиподов виделось нечто нереаль-
ное: «Великое множество зеленых лягушек, ящериц и крупных
насекомых в траве и на деревьях весной, летом и осенью про-
изводят нескончаемый шум и гам. Чужестранец не перестает дивиться, слыша их не-
стройный стрекот рядом с собой или повсюду вокруг, но не умея ни понять, откуда
он идет, ни увидеть стрекочущих существ, полностью скрытых ветвями и листвой»95.
Более того, эти существа, как истинные антиподы, обладают повадками, противопо-
ложными северным: «большая часть птиц спит днем и резвится ночью: неизвестный
до сих пор переворот в природе»96.
Непривычность — вот что заставляло Уотлинга воспринимать этот пейзаж как
романтический, но она же делала его непригодным для живописи. Видение Уотлинга
опиралось на топографическую точность иллюстратора естественнонаучных изданий
и на классическую словесность. Тетушка дала ему общее гуманитарное образование;
его письма свидетельствуют о знании художественных воззрений той эпохи. Главным
его занятием во время отбывания наказания в Сиднее стало изготовление рисунков
растений и животных для Джона Уайта, местного врача, связанного с кружком лю-
бителей естественной истории, в который входил и Эйлмер Бурк Ламберт\ Отделить
подлинные факты от традиционной образности в работах Уотлинга — задача, реше-
ние которой может пролить свет на истоки пейзажной живописи в Австралии. «При-
чудливая растительность» и «мангровые аллеи», «неописуемые цветы» — все это,
действительно, можно было найти на берегах реки Парраматта. На такие наблюдения
не были способны люди вроде Прейда или Херви, пытавшихся годы спустя описать
Австралию, сидя в Кембридже97. Но когда Уотлинг говорит о райском пейзаже, ар-
кадских тенях, классических сельских жилищах, свежем зефире и живописных скалах,
перед нами выразительные образы, подсказанные ему его образованием и служащие
той оптикой, сквозь которую он видит и комментирует местный ландшафт. Первый
художник, живший в Австралии и соединивший наблюдения очевидца, пусть и окра-
шенные меланхолией ссыльного, с традиционной европейской образностью, Уотлинг
стал пионером австралийской живописи. Однако сегодня известно только четыре ри-
сунка тушью и акварелью и одна картина маслом с его подписью, в то время как число
оставленных им естественнонаучных иллюстраций очень велико98. По-видимому, он
был верен своему слову и не рисовал австралийских пейзажей, ибо они не представ-
ляли достойного предмета для художника.
Чтобы оценить его эскизы, мы должны помнить о цели, с которой они выполнялись:
часть из них предназначалась для иллюстрирования журналов, другая — для научных
публикаций по естественной истории. В отличие от моряков-топографов Первого флота,
Уотлинг не перегружал свои рисунки деталями. Оставаясь топографическими по своему
назначению, они обретали цельность благодаря верной руке художника и широкой и
простой отмывке. Здесь топографический рисунок отдает дань живописному методу.
Только однажды, насколько нам известно, Уотлингу удалось написать картину, передаю-
щую ту точку зрения, которую он излагал в письмах. Мы поймем, как он строил компо-
318
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
зицию картины «Сидней в 1794 году» (ил. 20 а), если рассмотрим
эскиз к ней с пометой: «Написан с западной стороны Сиднейской
бухты за госпиталем» (ил. 20 Ь). На рисунке Уотлинга линия горизонта
изгибается непрерывной плавной дугой — такую линию критиковал
Гилпин в рассуждении о пейзажных формах". В картине эта линия
смягчена, изломана и превращена в змеевидную кривую. Самые
значительные изменения претерпел передний план. На рисунке он
светлый, на картине — темный. Описывая свой метод, Гилпин заме-
чал: «.. .вообще нам больше нравится темный передний план. Он соз-
дает нечто вроде градуированной тени от наших глаз до удаленных
частей картины и добавляет изображению глубины лучше любых
других приемов»100. Уходя от равномерно темного переднего плана,
Уотлинг направляет яркий свет на некоторые строения в его правой
части. И здесь он следует указаниям Гилпина: «Если на переднем
плане пейзажа есть некое строение или иной важный предмет, а глу-
бина не слишком важна, свет может падать и на передний план»101.
Кроме того, Уотлинг убрал детали с переднего плана эскиза в соот-
Ил. 20 Ь. Томас Уотлинг.
ВИД С ЗАПАДА НА СИДНЕЙ. 1792-1794. Акварель.
Британский музей (Отдел естественной истории,
коллекция рисунков Уотлинга, N'_’ LS6), Лондон.
ветствии с принципами Гилпина, писавшего о своих работах: «в большинстве этих эскизов
передний план просто размыт»102. Стремление к живописности на картине Уотлинга увен-
чалось изображением большого дерева неясного вида слева и группы деревьев справа103.
Благодаря этим изменениям «Сидней в 1794 году» стал отражением составного виде-
ния. Картина достаточно насыщена топографическими фактами, чтобы показать состояние
колонии через шесть лет после ее основания; с другой стороны, она вполне соответствует
модели, которую мог бы использовать любой английский художник-путешественник той
эпохи, знакомый с картинами Клода Лоррена и Сальватора Розы или с современными ему
живописными травелогами. Уотлинг, несомненно, был знаком с этим жанром, поскольку
сам собирался издать травелог. Посылая тетушке проект рекламного объявления, где
он именовал себя «Главным иллюстратором Нового Южного Уэльса», Уотлинг обещал
«выполнить живописное описание колонии в тщательно отделанной серии рисунков,
точно снятых на месте с натуры в технике меццотинты, акватинты и акварели»104.
Идея благородного дикаря влияла и на восприятие австралийских аборигенов в пер-
вые годы колонизации. Неизвестный моряк-топограф («The artist of the Banksian MS. 34»),
отправившийся в Ботанический залив вместе с Первым флотом в 1788 году, редко при-
бегал к готовым позам, однако раненого аборигена он изобразил в позе умирающего галла
(ил. 21 а, Ь). Изображения аборигенов Нового Южного Уэльса, выполненные Робертом
99 «В самом деле, непрерывная линия без каких-либо раз-
рывов, буль она вогнутой, прямой или выпуклой, всегда
будет неприятна глазу, нуждающемуся в разнообразии»
(Gilpin W. Observations <...> made in 1772, on Several
Parts of England, particularly the Mountains and Lakes of
Cumberland and Westmoreland. London, 1786. P. 83).
100Gilpin W. On the Principles on which the Author s
Sketches are composed. London, 1804. P. 35-36.
Ibid.
102 Ibid. P. 36.
,,nCp. у Гилпина: «...призовите себе на помощь старин-
ный дуб, чтобы придать переднему плану величия, до-
стойного сюжета: великолепие его затененной формы
осени г пустой угол в пейзаже, а несколько непокор-
ных ветвей скрасят неудачную линию гор» (Gilpin IV
Observations <...> made in 1772... P. 106).
104 Watting T. Letters from an Exile... P. 26.
Ил. 21 а. Неизвестный художник. РАНЕНЫЙ
АБОРИГЕН. 1787-1797. Карандаш, акварель.
Британский музей (Отдел естественной истории,
коллекция рисунков Уотлинга, N‘J 52), Лондон.
Ил. 21 Ь. Франческо Фараоне Аквила. УМИРАЮЩИЙ
ГЛАДИАТОР. 1704. Гравюра с античной скульптуры.
319
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
И.\. 22. АБОРИГЕНЫ liOTAHI 1МЕСКОГО ЗАЛИВА.
Раскрашенная гравюра Томаса Медлснда но рисунке
Рооерга Кливли. 11.1.нош рация к кн.: VOYAGE OI'
GOVERNOR PHILLIP ТО BOTANY BAY. London, 1789.
11л. 23. У ильям Блейк. СЕМЬЯ ИЗ I ЮВОЕО
ЮЖНОГО УЭЛЬСА. 1793. Гравюра.
Ilb Малоизвестно, что эта доска принадлежи i резце
Блейка. Она не уиомяпгга в изданиях: Russell A. G. В.
The Engravings of William Blake, London, 1912;
Keynes G. Blake Studies, London, 1949, — хотя Кейнс
и упоминает загадочный «Вид города Сиднея в ко-
лонии Новый Южный Уэльс», гравированный
У. С. Блейком в 1802 году. Сэр Уильям Диксон при-
писывает обе гравюры Уильяму Блейку (Dixson W.
Noles on Australian artists / / Journal of the Royal
Australian Historical Society. 1919. Vol. V. P. 229). Дока-
зано, однако, что У. С. Блейк — эю другой гравер. 11е-
сомпенпо, «Семья Нового Южного Уэльса» выполнена
Уильямом Блейком. В нижнем нравом углу стоит
подпись «Блейк»; образ матери с ребенком есть в
гравюрах Блейка для другого гравелога: Stedman /. G.
Narrative of a Five Years' Expedition against the Re-
volted Negroes of Surinam... 1772-1777. London, 1796.
Vol. 1. Op. p. 200; Vol. 2. Op. p. 280. О Блейке и идее
благородного дикаря см.: Fairchild II. N. The Noble
Savage. P. 303-304, 414-416 et pass.
Wut/шу I- Letters from an Exile... P. 12.
Кливли и гравированные Томасом Медлендом для «Путешествия в Ботанический залив»
капитана Филлипа (ил. 22), сходны с гравюрами Бартолоцци и Шервина. Кливли никогда
не бывал в Новом Южном Уэльсе. Аборигены в «Путешествии» Филлина — полноватые,
с чересчур светлой кожей, с длинными кудрями, ниспадающими на шею волосами. Гра-
вюра Уильяма Блейка «Семья из Нового Южного Уэльса»105 для «Журнала» Хантера
(ил. 23) также носит антикизирующий характер и следует старой традиции изображать
всех членов туземной семьи с их этническими атрибутами. Однако благородный дикарь
1790-х годов — это сильно урезанная версия благородного дикаря 1770-х в изображении
Бартолоцци, Чиприани, Буллета и Шервина. Еще сильнее этот образ был редуцирован
Уотлингом. Будучи, как и Паркинсон, выходцем из низших слоев шотландского среднего
класса, он не симпатизировал идее, модной среди лондонских аристократов-иптеллек-
туалов. В его акварелях классические позы используются для развлечения широкой пуб-
лики. Так, женщина с копьем изображена в позе Венере Медичи (ил. 24). Подобные позы
соперничали с действительно типичными для австралийских аборигенов — например,
со странной позой для отдыха, в которой одна нога опирается на бедро другой (ил. 25).
И гем не менее Филлип и часть его офицеров склонны были видеть в аборигене
милого и шаловливого ребенка. Особенно любезный властям туземец получал хоро-
шую хижину, специальное платье и правительственный паек. Для Уотлинга этот ад-
министративный патернализм граничил с лицемерием.
Не удержусь от замечания, которое может показаться недобрым; наши коменданты, ка-
ковыми они, по сути, и являются, довели философию (не скажу, что религию) до такой
степени утонченности, что диву даешься. Многим из этих дикарей за их безделье регу-
лярно отпускают так называемый «паек свободного человека». Порой их украшают
платьем, от которого они при первой возможности избавляются, предпочитая ему ес-
тественную наготу; обращаются с ними с исключительной нежностью. Все это вы, несо-
мненно, сочтете достохвальным, но разве капля милосердия достается тем несчастным,
которые, по крайней мере, именуются христианами? Нет, им часто отказывают даже в
предметах первой необходимости! Измученные изнурительным трудом под палящим
солнцем, подвергаемые, подчас незаслуженно, варварским телесным наказаниям — это
может казаться философией нашим суровым диктаторам, а по мне, так это самая фаль-
шивая философия изо всех, о которых мне доводилось знать или слышать.106
320
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
Работы Уотлинга свидетельствуют о закате идеи благородного дикаря. И в самой
Англии было немало тех, кто считал ее фальшивой.
НЕБЛАГОРОДНЫЙ ДИКАРЬ
//а. 24. Томас Уотлинг. ГРУ1IIIA НА СЕВЕР! ЮМ
БЕРЕГУ НОГГЛ ДЖЕКСОНА. 1792-1797. Акварель.
Британский музей (Отдел естественно!» истории,
коллекция рисунков Уотлинга, Х«_» 26), Лондон.
Преподобный Томас Ховейз, один из основателей Лондонского миссионерского
общества, рассказывал, что чтение «Путешествий» Кука в юности заронило в него
мысль о миссионерской экспедиции в Южное полушарие. Он был доверенным
лицом и душеприказчиком Селины Хастингс, графини Хантингдонской, больше всех
способствовавшей распространению методистского духа среди английской аристо-
кратии. Позднее он руководил основанным ею колледжем Тревекка, откуда отправ-
лялись миссионеры-евангелисты во многие части света. Ховейз произнес первую
проповедь в только что созданном миссионерском обществе 22 сентября 1795 года.
Она дает ясное представление об отношении еванге-
листов к дикарям и к пейзажам Южных морей:
Нашему взору недавно открылся новый мир, будь
то остров или континент, превосходящий разме-
рами Европу: Новая Голландия, а за ним — Новая
Зеландия, куда ссылают отвергнутых нашим обще-
ством, а также бесчисленные острова, усыпавшие
гладь Тихого океана по обеим сторонам экватора,
от пролива Индевор до берегов Америки; многие из
них густо населены, а земли кажутся воплощением
легендарных садов Гесперид, где благоуханные
рощи укрывают людей от палящего солнца, дают
им пищу и одежду, а море несет им нескончаемое
изобилие своих даров; дни их легки и изобильны, а
ночи полны музыки и танцев. Но даже на фоне этих
чарующих картин дикари пируют, пожирая своих
пленников, и ублажают своих богов человеческими
жертвоприношениями; целые племена мужчин и
женщин живут в разврате и убивают рожденных
ими младенцев.107
Apostolic Commission 11 Sermons before the Missio-
nary Society. Sermon I. London Missionary Society.
London, 1795. P. 12.
//a. 25. Томас Уотлинг. AliOPIIIEl 1, СТОЯЩ! 111
В СВОЙСТВЕ!11 1ОЙ НМ 11031-:. 1792-1797. Акварель.
Британский музеи (Очдел естественной истории,
коллекция рисунков Уотлинга, ХЭ 48), Лондон.
32
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 26. УСТУПКА ОБЛАСТИ МАТАВАИ
НА ОСТРОВЕ ТАИТИ. 1801. Гравюра Франческо
Барто.юцци по картине Pooepia Смерка.
Перед нами совершенно иное отноше-
ние к островитянину Южных морей. Для
Хоуксворта, Кита и английских леди, вос-
торгавшихся Омаем, полинезийцы были
народом, которому посчастливилось сохра-
нить природную добродетель, ведя про-
стую жизнь в родстве с благодетельной
природой. Но для Ховейза красота таитян-
ской природы так же безгранична, как без-
гранично духовное и моральное падение
туземцев. «Необразованный отпрыск пад-
шей природы! Сколь же ты жалок!»108 —
восклицал он в своей проповеди. Подобно
Бугенвилю, он смотрит на дикаря как на
обитателя природного рая, но видит его
пребывающим не в невинности, а в состоя-
нии совершившегося и неискупленного
греха. Ховейз и евангелисты не верили в
благородство дикаря. Об этом ясно говорит
его отношение к ставшему воплощением
этой идеи Омаю: «Глупец Омай стоил до-
роже, чем содержание на острове целой
миссии. Никто и не пытался снабдить его знаниями, ведущими к спасению души. Его
побуждали глазеть и на него глазели в собраниях, о нем пеклись так же мало, как и о тех,
кто их посещает, а его возвращение на Хуанхин отпраздновали жертвоприношением
Эатуа в присутствии всех наших офицеров!»109 Это критика не только Омая, но и тех сен-
ти менталистских чувств вкупе с популярным философствованием, которые он возбудил
среди интеллектуалов. Миссионерское движение выросло из интереса к литературе пу-
тешествий, но оно безоговорочно отвергло примитивистские теории, вдохновленные рас-
сказами таитянина. Фшура дикаря не заставила евангелистов усомниться в устройстве
общества. Они верили в цивилизацию, краеугольным камнем которой служило христи-
анство. После 1795 года сила христианских идей вполне ощущалась уже и в Тихом океане:
,,н Apostolic Commission. Р. 12.
104 Letter from the Rev. T. Haweis / / Evangelical Maga-
zine. London, 1795. July. P. 263. См. также: Ellis W.
Polynesian Researches. London, 1830. Vol. 2. P. 94-95.
110 Ellis W. History of the London Missionary Society.
London, 1844. P. 5.
111 Рассказ о плавании и деятельности на Таити см.:
Missionary Voyage to the Southern Pacific Ocean
1796-1798 in the Ship Duff. London, 1799.
Дух морских открытий и научных изысканий, воодушевлявший путешествия Кука и
других первооткрывателей, вылился в великолепные описания посещенных ими стран
и открытых народов, которые вкупе с пленительным, пусть и во многом вымышленным,
описанием островов Пеллью и Принца Лебу, вышедшим из-под пера Китса в 1788 году,
возбудили истинно романтическое любопытство во всех сословиях Европы. Рассказы о
народах далеких земель охотно подхватили философы того времени, которые расхва-
лили их жизнь на диво восхищенно внимавшему им цивилизованному миру, чтобы
опровергнуть многие горькие истины Божественного откровения и доказать возможно-
сти сочетания сурово порицаемого в Библии образа жизни с завидной мерой счастья.
Но были и те, кто, разделяя романтические чувства, возбужденные новыми волшебными
картинами, руководствовался более надежным светом, чем свет ложной философии, и
видел в темных островитянах людей, нуждающихся в просвещающих и очищающих ос-
нованиях истинной религии, и думал о том, как донести ее до их затерянных жилищ.
Следуя долту, заповеданному Спасителем своим ученикам, нести его Завет людям, они
способствовали созданию нескольких упомянутых нами миссионерских институций.110
Через год после основания Королевского общества в Южные моря снарядили
миссионерское судно «Duff»111 под командованием капитана Уилсона. Таитянский
вождь Помаре предоставил в пользование миссионеров область Матаваи. Сын капи-
тана, Уильям, делал зарисовки на месте, которыми позднее воспользовался Роберт
Смерк для создания картины о церемонии передачи. Картина эта, ныне хранящаяся
в доме Дэвида Ливингстона, была представлена на выставке в Академии 1799 года и
гравирована Бартолоцци в пользу Общества (ил. 26). Ее подробное описание появи-
лось в журнале миссионеров в июле 1829 года.
322
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
Смерк попытался совместить принципы репортажа с идеализированным пред-
ставлением важного исторического события. <...> Полотно можно сравнить со
«Смертью Кука» Иоганна Цоффани112 VI: главные фигуры в обоих случаях изображены
в идеализированных позах, но идеализм Смерка отличается от идеализма Цоффани.
Передающий земли жрец склоняется перед Уилсоном, символизирующим христи-
анство и цивилизацию. Дикарь уже не выглядит как идеальный представитель про-
стой жизни природы. Это наивный и дружелюбный человек, ожидающий милостей
от более высокой цивилизации. Туземцы Смерка не похожи на античных богов. Их
облик вызывает скорее набожное сострадание.
У Ховейза, смотревшего на Таити как на рай после грехопадения, в Англии было
немало единомышленников. Один из миссионеров, Джордж Вэйзон, прибывший на
судне «Duff», чтобы прожить несколько лет среди туземцев, на склоне лет рассказывал
преподобному Пигготу о первом впечатлении, которое произвели на него и на его дру-
зей в 1795 году земля и народ Таити: «Если бы мы не знали, что райский сад опустел
через грехопадение наших праотцев, пышное плодородие, украсившее этот остров и
благословившее его обитателей свободой и достатком, мы сочли бы его вторым раем
среди пустыни вод. Мы видели туземцев, прикрытых тем же, чем прикрыли свои
чресла Адам и Ева, когда грех запятнал созданных по образу Божию и осознание вины
внушило им стыд»113. Для Вэйзона пейзаж оставался райским, но его обитатели несли
печать греха. Новое отношение к туземцу, рожденное моралистическим энтузиазмом
евангелической церкви со свойственным ей острым чувством реальности греха, разви-
валось на протяжении некоторого времени. Его более раннее проявление обнаружи-
вается в поэме «Таити» (1774), для автора которой на острове воплотился Золотой век:
Здесь сменяющие друг друга времена года всегда облачены в зеленые одежды Весны и
озарены улыбкой; прохладные зефиры освежают зной полудня; банановые рощи дают
непроницаемую тень. Щедрая почва не нуждается в помощи пахаря; девственный дерн
не знает плуга; природа сама одаряет людей хлебом, пышный урожай гордо вздымается
к небу. Осыпанные плодами деревья не требуют ухода, вечно доступные поколениям,
долгая череда которых сменяет друг друга, они щедро расточают свои дары новым расам.
Под их сенью отдыхают мирные племена, пируя плодами со склоненных ветвей; какао
орошает их молочными реками, утоляющими жажду и питающими мирный темпера-
мент; их напитки не запятнаны хмелем, не пенятся в чашах и не разжигают крови.114
Vi Картина маслом Иоганна Цоффани «Смерть капи-
тана Джеймса Кука 14 февраля 1779 года» вос-
произведена в статье Эдгара Винда «Революция в
исторической живописи» на с. 403 наст. изд.
Кажется, что вся природа способствует созданию счастливого и праведного народа.
Но достаточно ли человеку жить в согласии с простым замыслом природы, чтобы сохра-
нить естественную добродетель? Поэт в этом не уверен. Он читал об ужасных вещах:
«Может ли жестокая страсть отравлять обители покоя и душить жалость в родительской
груди? Не новая ли Медея заносит мстительный клинок и пятнает сыновней кровью пы-
лающий от стыда сумрак? Здесь, где должны являться лишь аркадские картины и сель-
ская любовь должна воскрешать Золотой век?». Не простое знание смерти, а ритуальное
убийство омрачило невинность южной Аркадии. Но если туземцев удастся вывести «из
тьмы к чудесному свету», тогда, быть может, этот остров станет Аркадией? Так, состра-
дание к туземцу внушает сознание долга — необходимость исполнить завет Христа его
112 См.: Mitchell С. Zoffany's Death of Cook.
113 Vasoii G. Authentic Narrative of Four Years' Residence
at Tongataboo, One of the Friendly Islands / Ed. Rev.
S. Piggott. London, 1815. P. 64.
ll4Otaheite: A poem. London, 1774. P. 12 et pass.
Ил. 27. УНИЧТОЖЕНИЕ ИДОЛОВ HA ТАИТИ. 1819.
Иллюстрация к брошюре -Missionarv Sketches»
(1819. Vol. 6).
ученикам. Нация, которая возьмет на себя исполнение этого долга,
станет «учителем человечества»: «Пролить сияющие лучи небесного
дня на непросвещенные умы, блуждающие во мраке; объяснить им
срок человеческой жизни, ее предназначение и конец, направить их
чаяния к жизни вечной; о как велик этот подвиг! Но кому он угото-
ван? Какие народы станут учителями человечества?» <...>
В первой половине XIX века происходит деградация изо-
бразительной формулы благородного дикаря. В апреле 1818 года
Лондонское миссионерское общество начало выпуск небольшой пе-
риодической брошюры «Missionary Sketches» с новостями об успехах
Общества и интересными фактами с места событий. В темнокожих
распаленных туземцах на картинке «Разрушении идолов на Таити»,
опубликованной в июле 1819 года (ил. 27), меньше достоинства, чем
323
ВИДЕНИЕ
1л. 28 а. Джон Веббер. ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ЖЕРТВО-
1РИ НОШЕНИЕ НА ТАИТИ. 1777. Бумага, перо,
уть с размывкой, акварель. Британская библиотека
Отдел манускриптов. 15513, л. 6), Лондон.
1л. 28 Ь. ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ЖЕРТВО11РИНОШЕНИЕ
IA ТАИТИ. Ксилография по рисунку Джона
к’ббера из кн.: James Cook. A VOYAGE ТО
'НЕ PACIFIC OCEAN. London, 1785. Vol. 2. P. 32.
1л. 29. УБИЙСТВО KAI 1ИТАНА ЛАНГЛЕ И ЕГО
СПУТНИКОВ НА ОСТРОВЕ МАУНА.
1ллюсграция к кн.: ATLAS DU VOYAGE
)Е LAPEROUSE 1785-1788. Paris, 1797.
И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
в таитянах Смерка. Сравнение картины
Джона Веббера «Человеческое жертвопри-
ношение на Таити» с выполненной с нее
ксилографией (ил. 28 а, Ь) наглядно демон-
стрирует изменения в общепринятом изоб-
ражении дикарей115. Веббер не пытался
идеализировать туземцев, как это делали
Чиприани, Рэйнольдс и Цоффани, но у него
они наделены большим достоинством, чем
крепкие темнокожие язычники на ксило-
графии, в которых нет благородства ни вс
внешности, ни в жестах. Этот сюжет замеча-
тельно подходил для пропаганды деятель-
ности миссионеров; единственной целью
иллюстратора было подчеркнуть жесто-
кость сцены; сравнив его с «Убийством с шут-
ников Лаперуза» (ил. 29) и «Высадкой на
Эрраманге», выполненной Ходжесом и гра-
вированной Шервином (ил. 30), мы увидим
как сильно за полвека изменилась традиция
репрезентации дикарей.
Для миссионеров один язычник был не-
отличим от другого. В их изданиях иллюстра-
ции нужны были только для украшения
словесного текста; редкие из них выполнялись с
натуры. Сюжетами для них служили те сто-
роны жизни туземцев, которые способство-
вали развитию деятельности миссионеров:
национальные ритуалы, идолы, туземцы, при-
нимающие христианство, или туземцы, напа-
дающие на миссионеров. Как и травелоги
второй половины XVIII века, брошюры мис-
сионеров начала XIX века пользовались широ-
15 Джон Веббер — художник-топограф в третьем
плавании Кука (1776-1780).
124
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
Ил. 30. ВЫСАДКА НА ЭРРАМАНГЕ. Гравюра
Джона К. Шервина по рисунку Уильяма Ходжеса.
Иллюсграция к кн.: James Cook. VOYAGE TOWARDS
THE SOUTH POLE... London, 1777. Vol. 2.
Ил. 31 а. СМЕРТЬ КАПИТАНА КУКА.
Иллюстрация к кн.: Charles Rathbone Low. CAPTAIN
COOK'S THREE VOYAGES AROUND THE WORLD.
London, 1892.
им успехом у публики. Вполне вероятно, что массовые иллюстрации XIX века, на которых
икаря неизменно изображали чернокожим, злобным и курчавым, во многом восходили к
[иссионерским отчетам и иллюстрациям. Эта гипотеза может объяснить контраст
[ежду изображением смерти Кука Джоном Веббером (ил. 31 Ь) и иллюстрацией того
се сюжета на фронтисписе популярной версии путешествий Кука, опубликованной
1892 году (ил. 31 а). Еще разительнее контраст последней с идеализированным изоб-
ажением убийцы Кука на полотне Цоффани. Здесь, по-видимому, скрыты истоки
браза подлого и презренного дикаря, получившего широкое распространение в
риключенческих книгах для мальчиков конца XIX века.
Отношение евангелистов к южным туземцам распространилось за пределы мис-
ионерских обществ. Капитан Фурно, возвратившись с Омаем, показал англичанам
Ил. 31 b. СМЕРТЬ КАПИТАНА КУКА.
Гравюра Франческо Бартолоцци и Уильяма Бирна
ио рисунку Джона Веббера. 1785.
325
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 32. Джокэия Веджвуд. НАДЕЖДА
ВДОХНОВДЯЕТ ИСКУССТВО И ТРУД. 1789.
Медаль и i мины (поздняя копия).
116 Fitzroy /. Narrative of the Surveying Voyages of H. M.
Ships Adventure and Beagle. London, 1839. Vol. 2. P. 6.
117 Ibid. P. 12.
118 Forster /. G. H. Voyage Round the World.
Vol. I. P. 177-180.
114 Voyage of Governor Phillip to Botany Bay. London,
1789. Tio сборник официальных отчетов, отправ-
ленных в Ашлию ia первый год поселения.
12,1 Darwin К. Temple of Nature. London, 1824. Vol. 3. P. 126.
326
благородного дикаря, и общество охотно восприняло его таковым. Спустя полвека с
небольшим капитан Роберт Фицрой, командовавший судном «Beagle», привез в Лон-
дон четырех обитателей Огненной Земли. Его планы на их пребывание и реакция
публики служат еще одной иллюстрацией того, как изменилось отношение англичан
к статусу дикаря. Фицрой отправил свой план на утверждение в Адмиралтейство:
«Я обеспечу этим людям соответствующее образование и после двух или трех лет от-
правлю их обратно, снабдив запасом наинужнейших им предметов, который смогу
собрать, в расчете на то, что они улучшат положение своих соплеменников, ныне едва
превосходящих своим развитием зверей»116. Адмиралтейство одобрило этот план и
способствовало содержанию и обучению дикарей, а также их возвращению на ро-
дину. Фицрой высадился с ними в Лондоне после захода солнца, отвез их в «удоб-
ные, полные воздуха комнаты», сделал им прививки, а затем вывез в пригород. За
их образованием надзирал секретарь Церковного миссионерского общества и пре-
подобный Уилсон из Уолтемстоу, где они находились с декабря 1830-го по октябрь
1831 года. «Наставник обучал их английскому языку и простым истинам веры, а также
использованию несложных инструментов, основам земледелия, садоводства и меха-
ники»117. Адмиралтейство вняло критике евангелистов. Омая просили исполнять язы-
ческие песни и нюхать табак, а жителей Огненной Земли обучали христианским
заповедям и пользованию инструментами. Когда пришло время их возвращения на
родину, два молодых миссионера поехали с ними.
ИДЕЯ ПРОГРЕССА
Итак, для спасения души язычника следовало приобщить его к благам цивили-
зации. Идеи благородного дикаря и южной Аркадии, успешно сопротивлявшиеся
требованиям точности донесений, выдвинутым Королевским обществом, представ-
ляли собой культурные концепты. У нас нет свидетельств того, что кто-либо из друзей
лорда Сэндвича искренне признавал превосходство Омая или хотя бы его равенство
с собой, но говорить об этом было модным и приятным лицемерием. Даже Форстер,
честно сомневавшийся в том, что полинезийцы извлекут пользу из контактов с евро-
пейцами, твердо верил в превосходство европейской цивилизации. Отплывая из
бухты Даски, он писал: «О превосходстве цивилизованного состояния над варварским
громче всего говорят произведенные нами здесь изменения и улучшения»118. Далее
следовало восторженное описание того, как Кук принес на дикие берега этого залива
науки, художества и философские размышления. Это была точка зрения Кука, прак-
тически мыслящего человека XVIII века. Она подразумевала не только возвышение
дикаря из варварского состояния, но и преобразование природы под стать цивили-
зованному человеку. Губернатор Филлип, основавший поселение в Ботаническом за-
ливе, выразил эту точку зрения так:
Мало что может быть приятнее, нежели наблюдение за тем, как порядок и благо-
устройство постепенно сменяют смятение и хаос. Удовлетворение такого рода будет
полнее всего там, где поселение людей цивилизованных возникает на новооткрытом
или пустынном берегу. Дикий вид земли, не тронутой земледелием, тесно и неупо-
рядоченно растущие деревья, тут и там прерываемые пустошами, голыми скалами
и зарослями сорняков, цветов, кустарников или подлеска, разбросанных и переме-
шанных самым беспорядочным образом, первыми представляются взору. Затем
безо всякой регулярности разбиваются палатки или строятся хижины для первона-
чального расселения — везде, где только найдется клочок земли, более или менее
свободный от препятствий или легко поддающийся расчистке. Суета множества
рук, энергично выполняющих несогласованные между собой работы, скорее уве-
личивает, чем сокращает, впечатление сумятицы, которая некоторое время кажется
непреодолимой и угрожает оставить вас в бесконечном замешательстве. Но посте-
пенно открываются обширные пространства, создаются планы, проводятся линии,
и перед вами ясно очерчивается хотя бы перспектива грядущей упорядоченности,
и она поражает особенно сильно при воспоминаниях о былом беспорядке.119
Эта же мысль высказана Эразмом Дарвином в стихотворении «Визит Надежды в Бо-
танический залив», опубликованном как пролог к «Путешествию» Филлипа120. Дарвин
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
Пл. .33. Джои Дир. ВИД СИДНЕЯ С ВОСТОКА, lull).
Акватинта. Государственная библиотека
I Ioboto Южного Уэльса, Сиднеи.
воображает аллегорическую фигуру Надежды, стоящую на высокой скале над Сидней-
ским заливом. Простирая руки над морем и сушей, она усмиряет волны, пророчествуя
о том, что на этом месте возникнут широкие улицы с величественными домами, радиу-
сами протянутся каналы и дороги, «гордая арка-колосс» перекинется через блестящие
воды, виллы увенчают пейзаж, а фермы, сады, шпили и набережные будут умножаться
но мере расширения торговли и роста города. Фигура Надежды у Дарвина выступает
защитницей урбанистического прогресса. Сюжет стихотворения опирался на медаль,
которую Джозайя Веджвуд выполнил из глины с берегов Сиднейской бухты, изобразив
на ней, как «Надежда вдохновляет Искусство и Труд под влиянием Мира на груды для
безопасности и благоденствия юного поселения» (ил. 32)12'.
Урбанистическое видение Филлипа, наряду с поэтическим выражением в стихо-
творении Эразма Дарвина, получило визуальное воплощение в топографических ри-
сунках поселения в Сиднее, выполненных Джоном Эйром и Джозефом Лайсетом,
также принадлежавшими к числу ссыльных. Рисунки Эйра — это ясные топографиче-
ские свидетельства об английском поселении XVIII века в Южном полушарии (ил. 33).
121 Медаль воспроизведена па титульном листе к
«Voyage of Governor Phillip to Botany Bay».
122 Darwin E. Temple of Nature. Vol. 3. P. 516.
// \. 34. Джозеф Лансегг. МОРСКАЯ ВИЛЛА
КАПИТАНА ПАННЕРА. Раскрашенная аквапипа и
офорт. Иллюстрация к кн.: VIEWS IN AUSTRALIA
OR NEW SOUTH WALES AND VAN DIEMEN S LAND.
London, 1824. PI. 6.
Чайсет продемонстрировал столь же рациональное видение
окрестностей поселения: его «Виды Австралии» изображали неко-
торые поместья нового австралийского общества (ил. 34). Рисунки
Эйра и Лайсега подтверждали верность пророчества Эразма Дар-
вина. Чарльз Дарвин, посетивший Сидней в 1835 году, увидел осу-
ществление дедовских предсказаний. Эразм писал о «широких
улицах и величественных зданиях»; Чарльз свидетельствовал, что
улицы «прямые, широкие и чистые». Дед сулил «прочные дороги»;
внук отмечал, что сделанные по принципу Макадама дороги в Сид-
нее превосходны. Дед обещал, что «богато украшенные виллы увен-
чают пейзаж»; внук упомянул «красивые виллы и прелестные
коттеджи» на побережье. Дед объявил, что «северные сокровища
запляшут на волнах каждого прилива»; внук увидел изящную
виллу, построенную на доходы от пароходного сообщения122.
327
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
121 Lilis W. Polynesian Researches. Vol. 1. P. 203-204.
124 Darwin L. Temple of Nature. P. 27.
125 Cm. i лапу 26 в кп.: Whitehurst /. Inquiry into the Ori-
ginal State and Formation of the Earth. London, 1778.
Джозеф Бэнкс, Эрам Дарвин и Уильям Ходжес
шачагся в списке подписчиков на лу кишу.
126 Darwin Е. Temple of Nature. Р. 27.
127 Montgomery /. The Pelican Island and Other Poems.
London, 1828.
128 Praed W. M. Australasia. London, 1840.
129 Hervey T. K. Australia; with Other Poems. Cambridge,
1824. ’
no Wentworth W. C. Australia: A Poem. London, 1823.
Разверну!oe сравнение поэм Прейда и Уэнтворта
см. в кн.: Steyhensen Р. R. Foundations of Culture in
Australia. Sydney, 1936. P. 36-54.
328
Более ранние представления о южном рае не противоречили вере в необходи-
мость и ценность прогресса. Миссионер Уильям Эллис соединил эти точки зрения в
своей оценке Таити:
Во время путешествий в глубине острова впечатления от пересекаемых местностей и
нерушимое безмолвие, окутывавшее все вокруг, нередко подстегивали ничем не сдер-
живаемое воображение, которое внушало мне фантазии о том, что мы ступаем по за-
чарованной земле или проходим через владения фей. В такие минуты казалось, что мы
перенеслись в первобытные времена и созерцаем лик земли таким, каким он мог быть,
когда по нему были рассыпаны творения Создателя во всем их бесконечном разнооб-
разии и во всей живости их неиссякаемой энергии, прежде чем разросся человеческий
род или гений и предприимчивость человека изменили черты земной поверхности.
И все же Эллис предпочитал этим великолепным видам ландшафт, облагоро-
женный человеком: «Долины Таити являют самый богатый пейзаж, который только
может нарисовать воображение. Интереснее всего те участки, где заметно начало про-
гресса цивилизации; опрятные белые оштукатуренные домики составляют очарова-
тельный контраст с живописным видом гор и пышной растительностью равнин»123.
Вера в прогресс подкреплялась идеей Золотого века. Эразм Дарвин в поэме «Эконо-
мика растений» (1791 )124 излагал теорию возникновения Земли Джона Уайтхерста125,
который утверждал, что континенты возникли из соединения множества островов, в
свою очередь образовавшихся из колоссального количества раковин, которые каждый
год «создаются и освобождаются после смерти моллюсков». Из этого следовало, что
первые в мире острова «лишь на несколько футов возвышались над уровнем моря и
не подвергались резким и значительным перепадам жары и холода <...> следова-
тельно, и рай священных книг, и Золотой век светских писателей действительно су-
ществовали»126. Из этого делался вывод о том, что только благотворный климат и
изобильная природа островов Тихого океана сохранили всю прелесть Золотого века.
Эразм Дарвин использовал эту идею в своей теории эволюции.
Хотя некоторым авторам удавалось сохранить понятие Золотого века в поэмах,
излагавших эволюционную точку зрения на мир, для других прогресс означал все
большее отчуждение от представлений о благородном дикаре. Джеймс Монтгомери,
религиозный поэт и сын миссионера, также развивал теорию Уайтхерста в длинной
поэме «Остров Пеликана». Как видение перед ним предстают острова, соединяю-
щиеся в материки «по прекрасному замыслу Провидения». «Здесь нет движения к
высшей жизни; Природа замерла — замерла в одной точке, а между тем отважный
шаг с выгодной точки мог бы привести к блистательному подъему по лестнице
бытия». Потом его взору предстает дикий обитатель островов: «погрязший в отвра-
тительном вырождении, нагой, свирепый, неукротимый дикарь, товарищ зверям и
их соперник в зверстве; ловкий только в том искусстве, которое сделало самой ковар-
ной тварью в мире змею, чей обман лишил этот мир рая и навлек проклятье на
землю, благословенную Богом; проклятье это здесь не знало искупленья». Решение
этой проблемы Монтгомери видит, разумеется, в том, чтобы дикаря цивилизовать и
обратить в христианство127.
В 1823 году темой для поэтического конкурса на ректорскую золотую медаль в
Кембридже стала «Австралазия». Удостоенный этой медали Макуорт Прейд в своем
опусе живописал традиционный аркадский пейзаж, а затем перешел к описанию чер-
ной злобы, пороков и каннибализма дикарей128. Поэма заканчивалась призывом к
миссионерам. «Ужели никто не придет им на помощь? Кто внушит им более благо-
родные чувства и святую веру?». Еще один участник конкурса, Томас Харви, соединил
в своей поэме129 описания аркадских пейзажей, образ низкого дикаря и призыв к мис-
сионерам, завершив ее видением в духе «возникающих городов» Дарвина с их баш-
нями и шпилями. Но в поэме Харви прогресс проникнут имперской идеей: Австралия
описана как «мо!учий отпрыск» британского древа. Эта же идея использована Уиль-
ямом Чарльзом Вентвортом, участником из Австралии, писавшим о ней как о «новой
Британии в другом мире»130. Вентворт не упомянул о необходимости религиозного
прогресса, и именно это, как он считал, и стоило ему награды. <...>
БЕРНАРД СМИТ. ЕВРОПЕЙСКОЕ ВИДЕНИЕ
Визуальные параллели к
этим поэмам можно найти в
ранних видах Сиднея, опубли-
кованных в Англии. Акварели-
сты, как и поэты, пытались
удовлетворить разные инте-
ресы. В проекте рекламного
объявления для задуманного
им «Живописного описания
Нового Южного Уэльса» Уот-
линг обещал включить в него
«общие виды Сиднея, Пар-
рама гты и Тунгабби; роман-
тические рощи или группы
туземцев, ио возможности со-
единенные с ботаническими
и орнитологическими курь-
езами»131. О сходных целях го-
ворилось в предисловиях к
нескольким изданиям «Видов
Нового Южного Уэльса», вы-
шедшим в 1800-1820-е годы.
Один и гон г же рисунок мог
11 л. 35. ЧАСТЬ ГАВА1III I ЮРТА ДЖЕКСО1IA
11 МЕС I IIOCT11 МЕЖДУ СИДНЕЕМ И ГОЛУЬЫМИ
ГОРАМИ. 1823. Акватинта Ричарда Xane.i.ia и
сыновен но рисунку Джеймса Тэйлора.
преследовать разные инте-
ресы. В 1823 году «Часть гавани Порт Джексон и местность между Сиднеем и Голубыми
горами» майора Тэйлора (ил. 35) удовлетворяла трем интересам сразу: практическому
интересу к «прогрессу цивилизации» отвечают корабли, здания и возделанные поля;
еще теплящемуся руссоизму — «группы ту земцев», а уже поч ти угасшему интересу к
ботанике — экзотические цветы на переднем плане.
Социальный прогресс отделял туземца от его естественной среды. В 1835 году
Чарльз Дарвин писал о том, как иа центральной улице Батхерсга вспыхнула драка
между племенами аборигенов. В неуместности подобных инцидентов было нечто за-
бавное. Изгнанные из своих охотничьих угодий, аборигены вскоре были вынуждены
жить на окраинах поселений или уходить вглубь материка. Ко времени прибытия в
Сидней Чарльза Дарвина и благородный дикарь, которым любовались друзья лорда
Сэндвича, и падший собрал, о судьбе которого сокрушались священники в колледже
Тревекка, сл али фигурами комическими. Серия из двенадцати профилей австралий-
ских аборигенов работы Уильяма Г. Фернихоу была опубликована в 1836 году: изоб-
ражения туземцев в европейском платье совмещают достоверность с созна тельной
установкой на комический эффект (ил. 36). <...>
11л. 36. Уильям Г. Ферпихоу. Л А1IEII ГУЗЕМ11ЕВ.
Ли ।огра<|)11я из серии «Twelve profile portraits of the
Aborigines of New South Wales». Sydney [ 18.36]. X" 12.
***
Итак, в развилин мысли, определявшей восприятие народов и пейзажей Тихого
океана, художнику редко удавалось выйти за пределы отражения убеждений гой группы,
к которой он принадлежал или которая его наняла. Искренняя вера в существование зем-
ного Эдема или Аркадии, а также в первородный грех или естественную добродетель ту-
земцев слабела но мере распространения эмпирических методов наблюдения,
поддерживаемых Королевским обществом. Тем не менее классическая и христианская
традиции продолжали существовать подспудно в сравнениях и метафорах, а также в
эмоциональных обертонах массовых иллюстраций. В этом обличье они оказывали су-
щественное влияние на визуальную, а зачастую и на вербальную интерпретацию фено-
менов Южных морей. Только в антаркл ических рисунках Ходжеса и в замечании
У отлинга о лом, что австралийский пейзаж не подчиняется формуле живописности, мы
находим оттенок пророчества сродни лому, что несли в себе наблюдения Чарльза Дар-
вина над естественной историей Австралии.
'n Walling T. Tetters from an Exile at Botany Bay... I*. 26.
329
МАЙКЛ БАКСАНДАЛЛ (1933-2008)
П\. /. МАИК/1 БАКСА11ДА/1/1.
Сегодня Баксандалла (ил. 7) называют самым значительным искусствоведом своего по-
коления — титул, которым этот «лаконичный, глубокий, застенчивый и страстный человек»1,
скорее всего, был бы немало удивлен, а возможно, и раздосадован. Он как-то сказал:
«Я устал слушать, как искусствоведы настаивают на том, что история искусств должна быть
такой или иной; я всегда считал, что должно быть много разных видов истории искусства»2.
Он даже называл себя «не полноценным историком искусства, а скорее, историком культуры,
изучающим визуальное»3. Предки Баксандалла были священниками и просветителями, не
отделявшими работу от служения, а культуру — от религии и морали4. Его отец до войны
работал в национальном музее Уэльса в Кардиффе — бедном шахтерском крае, еще больше
обнищавшем в годы депрессии. Баксандалл вспоминал, что в его детстве отец всегда был в
разъездах — выступал на шахтах, в школах и в поселениях квакеров; после войны он не-
сколько лет проработал директором художественного музея в рабочем Манчестере и только
потом возглавил Национальную галерею Шотландии. В юности Майкл чурался артистических
интересов родителей и поступил на классическое отделение Кембриджа, а вскоре перешел
на отделение английской литературы, где испытал сильное влияние крупного литературо-
веда, критика и публициста Фрэнка Рэймонда Ливиса, покорившего его сочетанием блестя-
щего ума, эстетического чутья, страстной веры в непременную этическую составляющую
науки и воинствующего нон-конформизма5. В начале 1950-х годов в кембриджском воздухе
уже ощущались первые признаки лингвистического, а позже и антропологического пово-
рота, и хотя Баксандалл любил рассказывать интервьюерам о том, что Витгенштейна не читал
вовсе, а на лекцию Леви-Стросса его затащили друзья, на самом деле, он уже тогда инте-
ресовался лингвистикой и общался с антропологами. После окончания бакалавриата он со-
бирался стать писателем и для расширения жизненного опыта отправился на год изучать
итальянский язык и литературу в Павию. К тому времени он начал заглядывать в книги по
истории искусства, но был разочарован «Живописцами итальянского Возрождения» Берен-
сона и заскучал от хронологического изложения истории искусства в лекциях Николаса
Певзнера, и только «Классическое искусство» Вёльфлина и в особенности «Содержание в ви-
зуальных искусствах» Панофского заинтересовали его всерьез. После года в Италии он
1 Характеристика, данная Баксандаллу его близким
другом Карло Гинзбургом (Ginzburg С. Introduc-
tion // Baxandall М. Episodes. A Memorybook. Lon-
don, 2010. Р. 7).
2 Так Баксандалл объяснял, что побудило его написать
острополемическую статью «Art, Society, and the Bo-
uguer Principle» (Representations. 1985. № 12. P. 32-
43) в интервью: Langdale A. Interview with Michael
Baxandall. 03.02.1994, Berkeley, CA //Journal of
Art Historiography. 2009. № 1, December. P. 12.
4bid. P. 30.
4 Автобиографическое интервью Баксандалла, на
которое мы опираемся в нашем изложении, см.:
Substance, Sensation, and Perception. Michael Ba-
xandall Interviewed by Richard Candida Smith. Art
History Oral Documentation Project under the aus-
pices of the Getty Research Institute — https://arc-
hive.org/details/substancesensatiOObaxa.
sCp.. Lubbock J. “To do a Leavis on visual art”. The
place of F.R. Leavis in Michael Baxandall’s intellec-
tual formation // Michael Baxandall. Vision and the
Work of Words / Eds. P. Mack, R. Williams. Farnham;
Burlington, 2015. P. 25-48.
331
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Пл. 2. Ханс Лайнбергер.
ХР11СТОС СКОРБЯЩИЙ. Ок. 1525.
Липовое дерево, масло. Музей Боде, Берлин.
6 Langdale A. Interview with Michael Baxandall. P. 7.
7 Baxandall M. Giotto and the Orators: Humanist ob-
servers of painting in Italy and the discovery of pic-
torial composition. 1350-1450. Oxford, 1971.
8 Baxandall M. The Limewood Sculptors of Renais-
sance Germany. New Haven; London, 1980.
9 Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-
Century Italy. A Primer in the Social History of Picto-
rial Style. Oxford, 1972.
10 См. в особенности рецензию У. Мидлдорфа: Art
Bulletin. 1975. № 57 (2). Р. 284-285.
решил заняться историей искусства профессионально, а для этого выучить еще и немецкий.
Так он оказался в Мюнхене на кафедре Ханса Зедльмайера, блестящего представителя духовно-
исторической школы, чья репутация была омрачена членством в нацистской партии. Книга
Зедльмайера «Утрата середины: изобразительное искусство XIX-XX веков как симптом и символ
времени». («Verlust der Mitte: Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und
Symbol der Zeit», 1948) так захватила Баксандалла, что он захотел написать нечто подобное
про итальянский Ренессанс, но «честно, правильно, основательно»; тогда он хотел стать «Ли-
висом в искусстве и честным Зедльмайером»6. Очень характерно, что, несмотря на неизменно
левые убеждения (еще в Италии Баксандалл увлекся учением Антонио Грамши), он никогда не
скрывал своего юношеского интереса к Зедльмайеру: в этом, как и во многом другом, ска-
зался, как он сам говорил, кембриджский принцип говорить правду, даже если она может быть
кому-то неприятна.
Из Мюнхена он собирался поехать преподавать английский язык в Багдад, но этому поме-
шала случившаяся там революция. Он вернулся в Англию и осенью 1958 года пришел просить
стипендию в Институт Варбурга, но для стипендии было уже поздно, и Гертруда Бинг предло-
жила ему поработать в отделе фотографий. Так началась его жизнь в Институте, продолжав-
шаяся четверть века: в 1959 году он стал там аспирантом, в 1965-м — лектором, в 1973-м —
доцентом по истории античной традиции (Reader in the History of the Classical Tradition), а в
1981-м — профессором. В аспирантуре он должен был написать диссертацию под руковод-
ством Эрнста Гомбриха о роли ограничений (restraints) в культуре Ренессанса. Необъятная тема
родилась из его интереса к индивидуальной и социальной психологии, а после того, как Гом-
брих указал ему книгу Норберта Элиаса «О процессе цивилизации», в нем вспыхнул поле-
мический задор. Диссертацию Баксандалл так и не написал, но ее первая глава о
«дисциплинирующей» роли латинского языка и античной риторики в формировании худо-
жественной критики итальянских гуманистов превратилась в его первую книгу «Джотто и
ораторы» (1971)7.
В 1961 году по совету Бинг, к тому времени ставшей его близким другом и самым
строгим читателем, Баксандалл пошел работать помощником хранителя в отдел скульп-
туры музея Виктории и Альберта. Составленный им там каталог немецкой скульптуры лег
в основу книги о создателях скульптур из липового дерева в Германии эпохи Ренессанса
(1980)8. В ней он реконструировал социальные, экономические и религиозные структуры
и практики, влиявшие на работу скульптора, исследовал специфику работы с деревом липы
и ее связь с навыками, формировавшимися немецким искусством каллиграфии, предложил
великолепные описания отдельных скульптур и их восприятия современниками. Харак-
терно, что, приступая к написанию этой книги, Баксандалл пренебрег предостережениями
немецких друзей об особой популярности этого предмета у нацистов. Его спокойная уве-
ренность в том, что ренессансные скульпторы не отвечают за грехи своих далеких потомков,
помогла немецким искусствоведам вернуться к изучению этого выдающегося художествен-
ного феномена (ил. 2).
В 1971 году, чтобы заполнить паузу между «Джотто и ораторами» и «Создателями
деревянной скульптуры», он за несколько месяцев написал книгу «Живопись и опыт в
Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля»9, которую сам счи-
тал «учебником для бакалавров». Однако именно эта маленькая книжка и предложенные
в ней понятия «визуальной культуры» и «взгляда эпохи» (period eye) послужили катали-
заторами для самоопределения новой парадигмы визуальных исследований. Сегодня
«Живопись и опыт» стала тем, чем хотел ее видеть автор, войдя (по крайней мере, в анг-
лоязычных странах) в список обязательного чтения начинающего искусствоведа, но на
ее признание ушло не одно десятилетие. Баксандалла больше всего расстроила отри-
цательная реакция тех, чьим мнением он особенно дорожил: искусствоведов-эмигран-
тов из Германии и Австрии, заподозривших его в реанимации идеи Zeitgeist — «духа
эпохи», печально памятной им по нацистской науке10. Эта книга очень не понравилась
Гомбриху, который увидел в ней очередной извод нелюбимой им социальной истории
искусства. Но и социальные историки искусства приняли книгу Баксандалла в штыки,
обвинив ее автора в стремлении подменить понятием «опыт» (experience) марксистские
понятия «идеологии, класса, классовой борьбы»11. Зато гипотезу о том, что взгляд эпохи
есть продукт опыта, который формируется под влиянием социальных и технических на-
выков и культурных практик, с восторгом восприняли такие видные антропологи и со-
циологи культуры, как Клиффорд Гирц и Пьер Бурдьё12.
Баксандалл признавался, что многие тексты писал отчасти для того, чтобы поддразнить
некоторых коллег. «Живопись и опыт» содержала явные провокации в адрес социальных
историков искусства марксистского толка. Книга открывалась фразой: «Всякое произведе-
ние искусства XV века есть кладезь социальных отношений <...>. Деньги очень важны в
истории искусства», — однако, развивая этот тезис, Баксандалл действительно обошелся
и без марксизма и даже без грамшистского понятия «гегемонии»13 и описал совокупность
332
М А 11 К /1 Б А К С А Н Д А /1
экономических, религиозных, об-
разовательных, лингвистических
и телесных практик, влиявших на
визуальную репрезентацию и ви-
зуальное восприятие эпохи. При
этом он спокойно сравнивал
такие принципиально несопоста-
вимые для традиционного искус-
ствоведа явления, как рождение
пейзажного фона в живописи и
изменение моды в одежде. Для
него и то и другое было частью
визуальной культуры XV века,
проникнутой общими тенден-
циями. Постепенный переход от
золотого фона к пейзажному в жи-
вописи и одновременный отказ от
золотого шитья ради черного
сукна в мужском костюме были
знаками ухода от демонстратив-
ной роскоши, а не стремления к
экономии: кисть признанного ма-
стера и бургундское сукно стоили
отнюдь не дешево, но распознать
их истинную цену мог только глаз
знатока. Отказ от золота в живо-
писи и в костюме Баксандалл
объяснил общими причинами, от-
носящимися к разным уровням
культуры в самом широком смысле
этого понятия: это и физическая нехватка золота, и повышенная социальная мобильность,
вынуждавшая дистанцироваться от выскочек и нуворишей, и презрение к излишествам гума-
нистов-поклонников Цицерона, подпитывавшее более традиционные формы христианского
I !.\. .3. Aiiioile.i.io да Мессина.
Al II1У1II Ц1А ГЛ. 1476. Дерево, мас.ю.
11алаццо Лоагс.шс, 1 la.iep.Mo.
аскетизма, и наконец, простая потребность к перемене моды.
Баксандалл показал, что глаз флорентийца XV века улавливал множество недоступных
нам подробностей. От него не ускользала разница между оттенками синего цвета, получен-
ными благодаря применению дорогого ультрамарина и дешевого азулита; первый исполь-
зовали, чтобы подчеркнуть наиболее ценные детали в картине: например, одежды
Богородицы. Флорентиец безошибочно интерпретировал современный ему язык жестов, по-
нимая, что Весна Боттичелли приглашает его в свое царство, а не отщелкивает ритм танца
трех граций, как предполагали иные современные нам исследователи. Человек, каждую не-
делю ходивший к проповеди, помнил о таких любимых проповедниками XV века сюжетах,
как пять ступеней чуда Благовещения, а стало быть, умел оценить точность передачи ху-
дожниками психологических состояний Девы Марии, соответствовавших каждому из этих
этапов. Приученный в начальной школе на глаз оценивать размеры и расстояния и в уме вы-
числять площадь и объем, он с особым интересом разглядывал картины, в которых исполь-
зовались предметы и формы, памятные ему по школьным учебникам (автором популярного
учебника геометрии был сам Пьеро делла Франческа)14. Так постепенно и убедительно Бак-
сандалл доказывал свой главный тезис: «часть интеллектуального аппарата, управляющего
визуальным восприятием человека, меняется от эпохи к эпохе, и значительная часть этого
аппарата обусловлена культурой, то есть определяется обществом, которое повлияло на его
жизненный опыт»15.
Искусствоведческое сообщество еще не успело вполне примириться с «Живописью и
опытом», а Баксандалл уже перерос эту книгу и, чтобы исправить то, что казалось ему не-
достатками ее первой главы, принялся за исследование интенциональности. В книге
«Узоры интенций: об историческом объяснении картин» (1985)16 он задался вопросом о
том, как, не имея надежных первичных источников, реконструировать интенции худож-
ника. Для этого недостаточно ни одного из признанных методов: биографический метод
в отсутствие прямых свидетельств превращается в необязательные психологические спе-
куляции, иконографический и социальный — резко ограничивают круг интенций, а поиск
влияний нивелирует активную преобразующую роль реципиента. Баксандалл предложил
объяснительные модели, позволяющие учесть всю совокупность факторов, которые могут
повлиять на интенции художника. Так, например, общеизвестно, что Пикассо испытал
влияние Сезанна, но, чтобы понять природу этого влияния, необходимо объяснить, что
11 Clark Т. J. Preliminary Arguments: Work of Art and
Ideology’, paper presented to the Marxism and Art
History Session of the College Art Association Me-
eting, Chicago, February 1976. Цит. no: Langdale A.
Aspects of the Critical Reception and Intellectual Hi-
story of Baxandall’s Concept of the Period Eye 11
About Michael Baxandall / Ed. A. Rifkin. Oxford,
1999. P. 29.
|?0 рецепции книги Баксандалла антропологами и
социологами см.: Tanner J. Michael Baxandall and
the Sociological Interpretation of Art // Cultural So-
ciology. 2010. № 4 (2). P. 231-256.
1{0н считал, что на понятии гегемонии «далеко не
уедешь», и предпочитал ему у Грамши концеп-
цию «органического интеллектуала» (Langdale А.
Interview with Michael Baxandall. P. 11). Cp. Frigo A.
Baxandall and Gramsci: Pictorial Intelligence and or-
ganic Intellectuals // Michael Baxandall. Vision and
the Work of Words. P. 49-68.
н Прекрасный пример соединения признаков, не
улавливаемых современным глазом, — это «Ан-
нунциата» Антонелло да Мессины (ил. 3) изобра-
жая финальный этап чуда Благовещения,
художник сумел передать в выражении лица и
жесте Богородицы соединение благоговейного
принятия своей судьбы со скорбными предчув-
ствиями; он облек ее фигуру в драгоценный ульт-
рамарин и придал ей простую коническую форму.
1S Baxandall М. Painting and Experience in Fifteenth-
Century Italy. P. 40.
16 Baxandall M. Patterns of Intention: On the Historical
Explanation of Pictures. New Haven; London, 1985.
Русский перевод этой книги, к сожалению, стра-
дает существенными неточностями (Баксендолл М.
Узоры интенции: Об историческом толковании
картин / [Пер. с англ. М. Соколова]. М., 2003).
333
В И Д ЕН И Е И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
П.\. 4. Пикассо. НОРTPE Г ДАНИ'МЯ-
АНРИ КАНВЕ! L1EPA. 1410. Xo.ici, масло.
\уложес1ненны11 niiciiriyi, Чикаго.
Пикассо сделал для того, чтобы восприниматься как последователь Сезанна, и
какая смесь коллективных представлений, художественных программ и личных
амбиций создавала тот контекст, в котором он изобретал кубизм и выбирал
своих предтеч. Чтобы описать влияние среды на Пикассо и vice versa, Баксан-
далл использовал французское понятие troc (бартер): заказчики хотели покупать
«новое» искусство, а Пикассо хотел продавать свои картины. Наглядным ре-
зультатом troc стал первый портрет в кубистической манере, написанный Пи-
кассо с его нового дилера Даниэля-Анри Канвейлера в 1910 году (ил. 4).
Канвейлер был своим человеком в мире авангарда и читал современную фило-
софию; если Пикассо рассчитывал произвести на него впечатление, вряд ли он
мог добиться этого традиционным портретом. В итоге новаторский портрет
Канвейлера мало что говорит нам о его реальном облике, но позволяет дога-
дываться о культурных и социальных интересах и ожиданиях изображенного.
Если в главе о Пикассо Баксандалл полемизировал с упрощенным понима-
нием феномена влияния, то в главе о Шардене, вошедшей в нашу антологию,
он обратился к проблеме соотношения картин и идей. Осторожность и акку-
ратность его подхода хорошо заметна по сравнению с бестселлером тех лет —
книгой Майкла Фрида «Поглощенность и театральность: живопись и зритель во
времена Дидро» (1980)17. Фрид доказывал, что главной изобразительной про-
блемой, стоявшей перед Шарденом и его современниками, была передача со-
стояния «поглощенности» (absorption), будь то глубокое раздумье, увлеченность
происходящим, забытье или сон. Понятия поглощенности в этом значении во
французском языке не существовало; это исследовательский конструкт Фрида,
слабо подкрепленный текстами эпохи. Хотя концепции Фрида нельзя отказать
в интеллектуальном обаянии, она не выдерживает беспристрастного разбора:
поглощенность нельзя назвать ни типичным, ни специфическим признаком
французской живописи середины XVIII века — множество изображений такого
рода можно найти в голландской живописи XVII века, а практика эмпатического
созерцания картины, обнаруженная Фридом в статьях Дидро, возникла на не-
сколько столетий раньше среди последователей пиетизма и получила широкое
распространение благодаря духовным упражнениям иезуитов. В своей интерпретации
«Дамы за чаепитием» Баксандалл показал, как избежать такого рода анахронизмов и кор-
ректно реконструировать интеллектуальный контекст картины, помня о том, что привлекае-
мые источники должны быть хорошо знакомы художнику и его среде. Важнейшим
результатом корректной реконструкции интенций становится обогащение нашего пони-
мания картины и извлекаемого из нее визуального опыта. Если Фрид видит в картине Шар-
дена очередную версию состояния поглощенности, то Баксандалл выявляет в ней попытку
зафиксировать работу внимания и восприятия, опыт живописной объективации самой при-
17 Fried М. Absorption and Theatricality: Painting and
Beholder in the Age of Diderot. Berkeley, 1980.
IKCp. рецензию Мартина Кемпа в: Zeitschrift fur
Kunstgeschichte. 1987. Bd. 50(1). S. 131-141.
19Cp. рецензию Анн Бирмингем в: Criticism. 1988.
Vol. 30, № 1. P. 119-124.
70 Alpers S., Baxandall M. Tiepolo and the Pictorial In-
telligence. New Haven, 1994.
71 Baxandall M. Shadows and Enlightenment. New
Haven, 1995.
77 Cm.: Langdale A. Interview with Michael Baxandall. P. 1.
73 Cm. c. 82 наст. изд.
роды нашего взгляда.
Рассуждения Баксандалла о переплетениях интенций разного уровня показались
первым читателям его книги слишком сложными: рецензенты честно признавались, что
предпочитают старый добрый биографический подход с опорой на первичные источ-
ники18 или новейшую историю институций19. А Баксандалл шел дальше: неудовлетво-
ренный теперь уже собственной интерпретацией Шардена, он написал две книги —
первую, вместе со Светланой Алперс, о живописном мышлении Тьеполо (1994)20 и вто-
рую, посвященную представлениям о тени в культуре Просвещения (1995)21. Они не вы-
звали такого протеста, как его предшествующие книги, но и усвоения их пока что, как
кажется, не произошло.
Чем старше становился Баксандалл, тем сложнее были интересовавшие его проблемы и
тем осторожнее выводы. Разрыв между ним и его читателями увеличивался, и почтение, ко-
торым его окружили в последние годы жизни, свидетельствует, скорее, о непонимании. Воз-
можно, его взаимодействие с аудиторией сложилось бы намного проще (особенно в
Америке), если бы он отождествил себя с какой-нибудь группой или течением — социаль-
ными историками искусства или новым историцизмом. Баксандалл, в главе о Пикассо иро-
нично и точно писавший о том, почему молодым художникам того времени выгоднее было
примкнуть к кубистам, чем выставляться самостоятельно, конечно, понимал цену научной
независимости, но предпочитал оставаться одиночкой. При этом в нем не было ни научной
мизантропии, ни величавого ощущения «ты царь, живи один»; он с восхищением и благо-
дарностью говорил о многих друзьях и коллегах, оказавших на него интеллектуальное влия-
ние, и до конца жизни хранил рукописи своих работ с их замечаниями. Кажется, им
руководило то же чувство моральной важности и безотлагательности (moral urgency) своего
труда, за которое он так уважал своего первого учителя Ливиса22. Похоже, это было чувство,
родственное тому, с которым Варбург сказал Закслю: «Проблемы не решаются переклады-
ванием их на других»23.
334
Если я нарисовал прекрасную картину, это не значит,
что я записал мудрую мысль. Но есть и те, кто говорит
именно так. Как же они наивны.
Эжен Делакруа. Запись в дневнике от 8 октября 1821 г.
КАРТИНЫ И ИДЕИ: «ДАМА ЗА ЧАЕПИТИЕМ» ШАРДЕНА
Майкл Баксандалл
1. ХУДОЖНИКИ И МЫСЛЬ1
Поговорим о сложной и интересной проблеме: где лежит предел для ис-
следовательских гипотез о связях между визуальной проблемой, решае-
мой в картине, и (возьмем самый крайний случай) современными ей
системой мышления, наукой и философией. Я рассмотрю эту проблему
на конкретном примере, но вначале очерчу границы эксперимента.
Начну с предварительного уточнения. «Мысль» — слово многознач-
ное: нельзя сказать, что философ и ученый думают больше или лучше, чем художник
за работой. Воспользуемся (или приспособим для наших целей) точку зрения Дела-
круа: типичная форма «мысли» в картине больше похожа на процесс, сосредоточен-
ную разработку изобразительной проблемы в ходе работы с изобразительными
средствами выражения (медиумами). Ни художник, ни мы не обдумываем этот про-
цесс во всех подробностях на концептуальном уровне. Из этого следует естественный
вопрос: зачем же тогда стремиться связать стиль живописи с таким в высшей степени
концептуализированным феноменом, как научная или философская позиция? По-
пытки связать два несоизмеримых мира неуместны и не раз приводили к результатам
поверхностным или недалеким.
Есть две основных причины, оправдывающих такую попытку. Во-первых, ху-
дожники не могут быть социальными идиотами, непонятно как изолированными
от концептуальных моделей, свойственных их культуре. Если мы допускаем, что
они хотя бы иногда размышляют о живописи, им не обойтись при этом без от-
дельных концептов и их сочетаний, а человек, оперирующий критическим или
Перевод выполнен по изданию Baxandall М
Pictures and Ideas Chardin's A Lady Taking Tea
Baxandall M. Patterns of Intention On the Histc'
Explanation of Pictures. New Haven. 1985 p 7--1
© Yale University Press
1 Веские доказательства того, что па процесс созла:-
каршпы и диалектику стиля следует смотреть ка
па мысль художника, см.: Cahill /. Style as Idea :r
Ming Ch'ing Painting / / The Mozartian Historian !
says on the Works of Josef R. Levenson Berkeley >
P. 137-156. О куби зме и Бергсоне см.: Fry F Е Cu-
bism. London; New York, 1966. P. 38-40. О кчбизмс
Нищие см.: Nash /. The Nature of Cubism: a Stud\
Conflicting Explanations // Art History. 1980 \ol '
P. 435^437. О кубизме и Эйнштейне см.:
Dalrymple L. The Fourth Dimension and Non-Eucli-
dean Geometry in Modern Art. Princeton, 1983
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
1 Ср. с фразой Гертруды Бинг «Варбург знал, что
идеи не рождаются сами и не размножаются де-
лением» (с. 21 наст. изд).
11 Королларий — вывод, возникающий в процессе
решения более общей задачи.
336
самокритическим концептом, имеет некоторую рабочую теорию. Немаловажно,
на мой взгляд, то, что активно используемый сознанием концепт должен иметь
свой предмет приложения; это верно и для более сложных идей, заимствованных
из науки или философии. Если, как предполагалось, Пикассо действительно
усвоил нечто из идей Бергсона о той роли, которую играет в нашем восприятии
временная протяженность опыта, это должно было прежде всего отразиться в его
отношении к предмету изображения. Если верно предположение о том, что он
усвоил нечто из ницшеанской идеи сверхчеловека, внушающего свое уникальное
видение мира окружающим, это должно было прежде всего отразиться на его от-
ношениях с публикой. Влиятельные идеи не носятся в воздухе: их кто-то прино-
сит и внушает1.
Вторая причина, оправдывающая нашу попытку, заключена в нас самих. Интуи-
тивное ощущение близости между определенными формами живописи и опреде-
ленными формами мышления подчас очень сильно. Несомненно, оно может
возникать под влиянием разных импульсов — стремления рассматривать культуру
и сознание как нечто целостное, а не фрагментарное и случайное; стремления кос-
венно признать интеллектуальную серьезность художника; несомненного стремления
ввести живопись в сферу нашей рефлексии, по природе своей прежде всего вербаль-
ной и концептуальной, — все это стремления, в которых нет ничего предосудитель-
ного. Если не пытаться их заглушить, возникнет неизбежный вопрос: можно ли от
смутного ощущения близости перейти к чему-то полезному с исследовательской
точки зрения и основательному — с исторической? И будет ли сам процесс такого
перехода интересен для исследования?
Степень детализированности связей, исследовательская точность, а также
(как я предположу ниже) исторический статус тесно связаны между собой. Ино-
гда о живописи раннего кубизма говорят, что она была современницей новой фи-
зики Макса Планка и Эйнштейна. Непонятно, что делать с этим наблюдением и
даже что оно собственно значит. Во-первых, чтобы связать Пикассо и Эйнштейна,
необходимо подвести их под одно, в высшей степени обобщенное и внешнее,
определение: например, «репрезентация реальностей, независимая от ограниче-
ний, накладываемых точкой зрения одного неподвижного наблюдателя». Затем,
поскольку это наблюдение не объясняет, каким образом в сознании Пикассо
могла возникнуть связь между новой физикой и живописью, нужно придумать
некоторую причинно-следственную цепочку, объясняющую их контакт. А если
в итоге (что, скорее всего, и произойдет) мы ограничимся установлением непря-
мой связи, включающей посредников или независимое влияние некоторого об-
щего источника, исчезнет исследовательская непосредственность. Иными
словами, существует эта связь или нет, логически мыслящему исследователю де-
лать с ней нечего.
Исходя из этих причин я наложу два ограничения на мое исследование воз-
можных связей между идеями и картинами. Во-первых, привлекаемые мной
научные или философские концепции должны достаточно прямо затрагивать
вопросы визуального опыта, а следовательно, и свойств изображения. Я буду
рассчитывать на находку короллария", доказывающего, что научная мысль
может быть частью художественной проблемы, которую ставит перед собой ху-
дожник. Во-вторых, я должен найти доказательства того, что в интересующую
меня эпоху связь между миром идей и картин осознавалась как возможная. На
деле это означает, что мне нужно найти людей, способных размышлять о посту-
лируемой мною связи между наукой и живописью, — что, например, в случае
Пикассо и Эйнштейна в 1906 году не так легко. Я буду стремиться к следующему
выводу: мы можем доказать, что X (чаще и не так наглядно — видные предста-
вители той культуры, к которой принадлежал X) владел определенным кругом
идей или подходом, рабочее знание которых проявилось в тех или иных очевид-
ных свойствах его картин — очевидных по крайней мере тем, кто знаком с этим
кругом идей.
МАЙКЛ БАКСАНДАЛЛ. КАРТИНЫ И ИДЕИ
2. ВУЛЬГАРНОЕ ЛОККИАНСТВО И ЗРЕНИЕ2
Отправным пунктом для нас станет ощущение некоей близости между опре-
деленным родом мыслей и определенным родом картин. Это довольно смутное
ощущение связи между некоторыми картинами середины XVIII века — в особен-
ности живописью Шардена — и эмпирицистским направлением в науке и фило-
софии конца XVII века, распространившимся в Западной Европе в XVIII веке.
Важнейшими представителями этого направления были Исаак Ньютон и Джон
Локк. Строго говоря, в их учениях окончательно оформились элементы, разраба-
тывавшиеся на протяжении предшествующего столетия, немалая часть которых
не носила эмпирицистского характера. Однако эти авторы представляют для нас
особый интерес как потому, что их труды были хорошо известны и широко обсуж-
дались во Франции XVIII века, так и потому, что оба они прямо касались визуаль-
ного восприятия. Ощущение близости как-то связано с тем, что и Шарден и Локк,
по-видимому, обладали высокой степенью чувствительности и рефлективности по
отношению к процессу восприятия, ясным пониманием не только его сложности,
но и хрупкости. Однако это предположение трудно назвать ясным или историче-
ски обоснованным.
Поскольку и Ньютон, и Локк много размышляли о визуальном восприятии,
мы можем попытаться вывести из их трудов королларии, касающиеся если не
прямо живописи, то визуальности вообще. Для этого нам придется вырвать их из
контекста и значительно упростить, однако в XVIII веке так поступали многие.
Здесь нужно сделать важную оговорку: в исторической перспективе нам в основ-
ном придется иметь дело не с Ньютоном и Локком, а с популярными ньютониан-
ством и локкианством, чрезвычайно распространенными в ту пору в Европе. Для
них характерна избирательность: так, гораздо больше внимания уделялось психо-
логии, имплицитно и эксплицитно описанной в первой и, в особенности, во вто-
рой книгах «Опыта о человеческом разумении» Локка (1690), чем логическим и
метафизическим проблемам третьей и четвертой книг, — и мы последуем этой
же тенденции. На протяжении XVII века произошел ряд сдвигов в общем пред-
ставлении о восприятии, которые многих заставили задуматься о субъекте вос-
приятия — о воспринимающем человеке. Ключевую роль в этих сдвигах сыграли
Ньютон и Локк.
Ньютон предположил, среди прочего, что цвета — свойства, которыми опе-
рирует художник, — это не объективные свойства, а ощущения в нашем сознании.
Цвет не заключен ни в предмете зрения, ни в свете, который несет нам визуальную
информацию о предметах и который является непосредственным предметом
зрения: «Цвета в предметах есть не что иное, как способность отражать тот или
иной вид лучей в большей степени, чем остальные; цвета в лучах — не что иное,
как способность распространять то или иное движение в нашем чувствилище,
следовательно, для чувствилища цвета — это ощущения движений в форме
лучей»3. Именно поэтому в моменты наибольшей точности словоупотребления
Ньютон говорит не о красном, но о «рубрифицирующем» («rubrifick») или «крас-
нопорождающем» («red-making») цвете. Цвета — красный, синий, желтый и все
остальные — это производные чувства и разума зрителя под воздействием опре-
деленного вида частиц.
Джон Локк, создавший психологию, совместимую с ньютоновской физикой
цвета, сделал (опять-таки среди прочего) особый упор на том, что развитая способ-
ность визуального восприятия даже самых простых, сущностных или объективных
качеств — таких как фигура или форма — не является врожденной. Мы не рождаемся
с готовым умением увидеть, к примеру, шар. Благодаря опыту и сравнению разных
чувственных впечатлений мы усваиваем связи между определенными чувственными
«страстями» и определенными качествами материи. Так, например, опытным путем
мы связываем ощущения от осязания шара с ощущениями от видения шара и, осмыс-
лив связь между ними, формируем идею шара. Только после этого мы можем по-
знать шар.
2Точка фения Локка на витальное воснрияше
удобнейшим обра юм и можепа в главе «О вос-
нриятии» «Опыта о человеческом разумении»
(II, 9). Общее представление о развиши -лих идеи в
XVIII в. см. в I лавах 3-6 кн.: Pastore N. Selective Hi-
story of Theories of Visual Perception. 1650-1950. New
York, 1971, и в особенности в кн.: Morgan М. /. Moly-
neux's Question: Vision, Touch and the Philosophy of
Perception. Cambridge, 1977.
''Newton I. Opticks: Or, A Treatise of the Reflections,
Refractions, Inflections & Colours of Light. New York,
1979. P. 124-125.
337
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
111 Имеется в виду трактат Кондильяка «Опыт о про-
исхождении человеческих знаний» (1746).
1 Porterfield W. Treatise on the Eye: The Manner and
Phaenomena of Vision. Edinburgh, 1759. Vol. 2. P. 334.
3ia книга полета в качесгве спите га ортодоксаль-
ных гракювок грения в середине XVIII в.
Al$arotti F. Newtonianismo per le Dame, ovvero Dia-
loghi sopra la luce e i colori. Milan, 1739. P. 46-47.
338
Ньютонианское понимание цвета и локкианская модель восприятия вме-
сте производили очень сильный эффект. В 1759 году Уильям Портерфилд
емко обобщил пять точек зрения, с которых можно рассматривать цвет после
Ньютона:
Цвета можно рассматривать пятью различными образами:
1. Их можно рассматривать как свойства самого света.
2. Как свойства тела, о котором говорят, что оно такого-то и такого-то цвета.
3. Цвета можно считать страстями нашего органа зрения или, что то же самое, воз-
буждением определенных фибр сетчатки под воздействием импульса или удара
света, каковое возбуждение передается чувствилищу, в котором находится наш
ум, без чего бы он ничего не воспринимал.
4. Цвета можно рассматривать как страсть, ощущение или восприятие самого ума,
то есть как идею, производимую в нем возбуждением наших органов.
5. Цвета можно рассматривать как суждение, которое наш ум формирует, заклю-
чая, что ощущаемое или воспринимаемое им свойство присуще не ему самому,
а телу, о котором говорят, что оно такого-то цвета.4
Немногие были способны на столь четкую дифференциацию, однако для многих,
испытавших влияние новой философии, феномен визуального восприятия приобрел
увлекательную неоднозначность.
Разумеется, у Ньютона и Локка о восприятии написано много больше. Мне сейчас
достаточно обозначить ту волну размышлений о роли субъекта в восприятии, в ко-
торой я надеюсь найти нечто, способное повлиять на живопись. На протяжении
почти всего XVIII века определенный круг людей пытался эти идеи осмыслить. Одни
их развивали: так, во Франции Этьенн Бонно де Кондильяк продолжил и довольно
радикально переформулировал концепцию Локка, французский перевод которого
вышел в 1700 году111. Многие подхватывали упрощенные и неполные версии этих уче-
ний из разного рода расхожих источников — журналов, энциклопедий и живых пе-
ресказов, вроде «Философских писем» Вольтера (№ 13 и 16, 1733-1734), а также из
блестящих учебных популяризаций вроде «Ньютонианства для дам» (1737) Франче-
ско Альгаротти, ставшего европейским бестселлером. Вот как Альгаротти излагал
ньютоновскую теорию цвета:
Кроме шуток, — сказала маркиза, — я всегда считала, что цвет моих щек, каким
бы он ни был, и вправду находится на моих щеках, а цвета в призме и в радуге —
не более чем видимость. Умоляю вас растолковать мне этот парадокс, который
меня не на шутку смущает, и доказать, почему сравнение с радугой, сколь бы
она ни была прекрасной, впредь не должно меня обижать. — Ничего не может
быть проще, — отвечал я ей, — достаточно отказаться от проведенного вами раз-
личия между цветами «истинными» и «видимыми». Интерес и самолюбие за-
ставляют вас трепетать за участь того, что на высоком языке пасторали называют
«розами и лилеями», и заглушают свойственную вам любовь к интеллектуаль-
ной простоте <...>. В телах физических, как мы уже говорили, существует только
определенное расположение и порядок составляющих их мельчайших частиц,
которое передается частицам отражаемого света, приобретающим от того опре-
деленное вращательное движение; в свою очередь, частицы света определенным
образом возбуждают и ударяют по нервам сетчатки, которая представляет
собой наитончайшую мембрану или пленку на дне глаза, и так мы восприни-
маем цвет, умом приписывая его телу, от которого к нам пришли частицы
света. Но кажется, к нам идут сказать, что время идти и ощутить тот вкус, кото-
рый сегодня утром наши умы припишут супу. — Наши умы припишут? — пе-
ребила она меня.5
Далее Альгаротти изложит максимально упрощенную версию психологии Локка.
Эти идеи усваивались без всякого труда.
М А 11 К /1 Б А КС А НД А /1 /1 . КА Р Т И Н Ы И И Д Е И
3. «ДАМА ЗА ЧАЕПИТИЕМ»: ЧЕТКОСТЬ И ЯРКОСТЬ6
Однако если, вооружившись этими идеями, мы вернемся к
Шардену, то обнаружим, что в деле установления связей продвину-
лись недалеко. В целом картина вроде «Дамы за чаепитием» (ил. 1)
не расходится со сложным ныотонианско-локкианским понима-
нием механизмов зрения: она им не противоречит. И тем не менее
эти идеи не дают нам прямой опоры для ее истолкования. Нам по-
прежнему трудно связать их с некоторыми загадками этой кар-
тины, а их не так уж мало. Так, например, в нескольких местах
Шарден весьма причудливо обходится с перспективой. Спинка
стула выглядит странно: если бы дама сидела удобно, спинка не
могла бы быть развернута к нам и к плоскости картины гак, как сей-
час. И в чайнике есть неч то из 1910 года^: его носик, а возможно, и
ручка уплощены на холсте. Налицо целый набор эффектных цве-
товых приемов. Самый очевидный из них — это красный лаковый
столик, одновременно броский и неустойчивый. И на других кар-
тинах Шардена мы найдем примеры красных оттенков в странном
соотношении с черными и синими. Кроме того, очень заметно, на-
сколько продумано и выстроено в этой картине распределение уча-
Пл. 7. Жап-Симеоп Шарден.
ДАМА ЗА ЧАЕ1Н1ТИЕМ. 1735. Xoaci, масло.
Музеи Хангера, упиверсигег Глазго.
стков четкости и освещенности. В зоне четкости находится плоскость, образованная
чайником, кистью и рукой, а внутри этой плоскости некоторые участки сфокусированы
резче других. Что же все это может значить?
Естественно (но бесполезно) искать ответы на этот вопрос в художественной кри-
тике того времени. Отзывы о Шардене современных ему критиков бывали интерес-
ными, но не для нашей проблемы. Это в особенности обидно в случае Дидро7.
Сказавший немало лестного о Шардене, он также был автором локкианского трактата
о восприятии — «Письма о слепых» (1749). Это снова ставит перед нами проблему
общего характера. Связь между художественной критикой определенной эпохи и ис-
следованием того типа, которым занимаемся мы, в любом случае не может быть про-
стой. Появление в художественной критике идей из чуждых искусству сфер не
означает, что эти идеи играли активную роль в замысле художника: это означает
только то, что кто-то в эту эпоху был способен провести определенные связи, —усло-
вие важное, но недостаточное для объяснения феномена. Художественная критика не
сводится к простой передаче словами того, как человек определенной эпохи видит
картины. Зачастую на нее гораздо сильнее влияют внутренние законы этого малого
литературного жанра, который, разумеется, связан с тем, как люди видят картины,
но одновременно зависим от общих ограничений и предпосылок, предполагаемых
развитой литературной традицией и формой. В некоторые эпохи условный и нор-
мативный элемент в художественной критике особенно силен: так было в XVIII веке,
в особенности в микрожанре салонной критики, к которому принадлежит подавляю-
щее большинство откликов Дидро и других авторов на живопись Шардена. Самые
проницательные наблюдения о живописи в XVIII веке зачастую обнаруживаются не
в художественной критике и даже не в эстетике (еще одна непростая сфера, которую
я не затрагиваю), а в совершенно неожиданных источниках, менее подверженных
жанровым требованиям художественной критики (иди эстетики). Опираясь на них,
можно попытаться реконструировать нечто вроде альтернативной художественной
критики XVIII века, и к одному из этих неожиданных источников я обращусь за по-
мощью в интерпретации «Дамы за чаепитием».
Одна из загадок этой картины связана с дифференциацией четкости и яркости.
Четкость зрения, а значит, и живописи в XVIII веке имела свою интеллектуальную
историю, восходящую не столько к художественным критикам, сколько к ученым, ме-
дикам и математикам — важным и полезным представителям альтернативной худо-
жественной критики. Я остановлюсь на вопросе о четкости зрения подробнее,
поскольку, на мой взгляд, он несправедливо обойден вниманием в наших представ-
лениях о живописи.
IV Баксандалл имеет в виду, что в изображении
чайника есть нечто общее с живописью кубизма:
предшествующая глава его книги была посвя-
щена кубистическому портрету Даниэля-Анри
Канвейлера работы Пикассо, написанному в
1910 г.
ЬО «Даме за чаепитием» Шардена см.: Chardin. 1699-
1779: Catalogue of Exhibition at the Cirand Palais I Ed.
P. Rosenberg. Paris; Cleveland, 1979. N'_> 64. P. 216-218
(с библиографией).
7Общепринятая точка зрения па отзывы Дидро о
Шардене более благожелательна — см., например:
Hukdahl Е. М. Diderot critique d'art. Copenhagen,
1980-1982. Vol. 1-2, esp. Vol. 1. P. 190-194, 373-375,
416-417.
339
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
v Цитата из эпилога к «Аминте» Торквато Тассо
(строки 99-101): «.. глядит искоса, почти украд-
кой, и никогда не позволяет глазам прямого
взгляда».
8 Algarotti F. II Newtonianismo per le Dame... P. 106-107.
340
4. ЧЕТКОСТЬ ЗРЕНИЯ: АККОМОДАЦИЯ И ОСТРОТА
«Четкость зрения» — термин, восходящий к XVIII веку. Его содержание сегодня
передают двумя различными терминами: оптическая «аккомодация» и оптическая
«острота». «Аккомодация» характеризует способность глаза менять форму, фокуси-
руясь на предметах, расположенных на различной дистанции прямо по оси зрения.
«Острота» в особенности относится к различной степени чувствительности разных
участков сетчатки и связана со степенью четкости полей зрения. Таким образом, ак-
комодация связана с четкостью зрения вдаль, а острота — с четкостью по ширине
зрительного поля. Нас интересует только четкость зрения как функция субъекта, а не
объективное уменьшение четкости и ослабление цвета в «воздушной перспективе»
под влиянием атмосферы.
АККОМОДАЦИЯ
Общее строение глаза, с которым связана его способность к аккомодации, было
исследовано в начале XVII века; его ясное и точное описание появилось в книге Кри-
стофа Шейнера «Oculus, hoc est fundamentum opticum» (1619). Светопреломляющая
часть, глаза или комплекс рабочих линз, включает три основных элемента: роговицу,
стекловидное тело и хрусталик; каждый из них обладает различной силой рефрак-
ции. Самая сильная из них — роговица, но хрусталик играет особую роль благодаря
свойственной ему подвижности, которая и позволяет нам фокусироваться на разно-
удаленных предметах. Но описание Шейнера далеко не сразу стало общепринятым.
На протяжении всего XVIII века бытовали и другие объяснения природы фокуси-
ровки; некоторые их них Альгаротти объяснил терпеливой маркизе:
Какие же изменения должны произойти в глазу, чтобы после того, как мы переве-
дем взгляд с этих колонн на те деревья, лучи света, происходящие от них, сошлись
на сетчатке, иными словами, чтобы мы увидели их четко? — Для этого нужно, —
сказала маркиза, — чтобы сетчатка приблизилась к хрустальному тумору так же,
как когда мы, желая получить более четкое изображение удаленного предмета в
камере-обскуре, приближаем бумагу к линзе. — Ваше объяснение совершенно
справедливо, — отвечал я ей. — Некоторые полагают, что за приближение и уда-
ление сетчатки от хрустального гумора по мере надобности отвечают окружающие
глаз мышцы, которые кроме того подымают и опускают глаз, обращают его на-
право и налево, а также придают взгляду то косвенное направление, о котором
особенно заботится Венера. При помощи этих мышц Любовь
sott'occhio
Quasi di furto mira,
Ne mai con diritto quardo i lumi gira.v
При помощи этих мышц глаза частенько говорят другим глазам то, чего не осмелива-
ется сказать язык. А другие утверждают, что сетчатка неподвижна и что хрустальный
гумор приближается к ней или удаляется от нее; или же что хрустальный гумор только
меняет форму, делаясь более выпуклым при взгляде на предметы вблизи и менее вы-
пуклым — при взгляде вдаль; есть, наконец, и те, кто предполагает, что оба этих про-
цесса происходят одновременно. Однако эффект этих процессов не отличается от того,
что производит приближение или удаление сетчатки от хрустального гумора, каковую
теорию я и предлагаю вам принять как самую простую для воображения.8
Существовали и другие объяснения. Камнем преткновения служил фантастиче-
ски сложный механизм работы комплекса цилиарных мышц, окружающих хруста-
лик и воздействующих на него, который смогли понять только в XIX веке. Сегодня
считается, что мы сокращаем цилиарные мышцы, чтобы рассмотреть предметы
вблизи, ослабляя давление на хрусталик; при ослаблении внешнего давления внут-
реннее заставляет хрусталик принять более сферическую форму. Раньше этого не по-
нимали. Но, как говорит Альгаротти, суть процесса заключается в том, что глаз
меняет фокус при изменении дистанции. Мы видим отчетливо либо передний план,
либо задний. Это хорошо понимали и раньше.
МАЙКЛ БАКСАНДАЛЛ. КАРТИНЫ И ИДЕИ
Современные описания не содержат норм, оценивающих способность глаза фо-
кусировать четкость зрения. Этому препятствует ряд переменных факторов — и по-
степенное отвердевание хрусталика с возрастом, и размер зрительного отверстия,
ведь степень открытия зрачка влияет на глубину поля так же, как и диафрагма в фо-
токамере. Однако для наших целей удобно принять номинальную величину в 6 мет-
ров. Не слишком огрубляя факты, можно сказать, что аккомодация глаза происходит
на дистанции между 5 сантиметрами и 6 метрами: при превышении этой дистанции
цилиарные мышцы расслабляются, хрусталик испытывает внешнее давление и взгляд
успешно фокусируется в бесконечности.
Подробная история того, как в XVIII веке исследовали четкость зрения, выходит
за рамки нашей работы, однако главный авторитет в этом вопросе во времена Шардена,
ученик Ньютона, Джеймс Джурин заслуживает нескольких слов, поскольку именно он
предложил термины для степеней четкости9. Изучавший математику в Кембридже и
медицину — в Лейдене, в 1720-е годы — секретарь Королевского общества, Джурин вы-
делил три степени четкости зрения: Идеальное, Неидеальное и совершенно Нечеткое.
Камнем преткновения для него, как и для многих других, стал механизм действия ци-
лиарных мышц. Если современные оптики рассматривают аккомодацию как процесс
сокращения мышц при возрастании кривизны хрусталика в пределах зрительной дис-
танции от 6 метров до 15 сантиметров, Джурин считал, что мышцы действуют на хру-
сталик в обоих направлениях, сокращая и выпрямляя его, и что существует среднее
состояние, при котором и мышцы и хрусталик расслаблены. После длинного и в ос-
новном математического рассуждения он заключил, что расслабленный глаз сфокуси-
рован на дистанции в 40 сантиметров, а не 6 метров. Отсюда фокус может быть
сокращен до 12 сантиметров (как и в современной оптике) и удален до 4,5 метров. Это
предел Идеального зрения: дальше 4,5 метров никто не видит Идеально.
При Идеальном зрении лучи, составляющие единый световой пучок (состоящий,
разумеется, из частиц), собираются в одной чувствительной точке, punctum sensibile,
на сетчатке. При Неидеальном зрении этого не происходит, даже если предмет вос-
принимается достаточно четко. Феномен Неидеального зрения предполагает, что объ-
ект может казаться больше, центр его может быть виден лучше или темнее, чем
периферия, могут возникать полутени или изменения цветов. Титульный лист книги
Джурина был набран четырьмя разными размерами шрифта, чтобы читатель мог убе-
диться в соответствующих эффектах, рассмотрев этот лист с разных расстояний —
вплоть до 9 метров.
ОСТРОТА
Представления той эпохи об остроте или четкости по ширине зрительного
поля основывались на проведенных в XVII веке исследованиях диоптрики и струк-
туры сетчатки. Современная наука выделяет в сетчатке два основных типа рецеп-
торов — «колбочки», отвечающие за восприятие цвета при нормальной яркости
освещения, и «палочки», обеспечивающие монохромное зрение в сумерках. Кол-
бочки сконцентрированы у оптической оси вокруг центральной глазной ямки
^фовеи), соответственно, эта зона отвечает за остроту при дневном освещении, а
палочки гораздо равномернее распределены по всей сетчатке, за исключением
центра, откуда их вытесняют колбочки, и именно поэтому ночью мы лучше видим
предметы, если не смотрим на них в упор. Однако существуют и другие факторы,
влияющие на остроту. С одной стороны, эффект усиливается таким диоптриче-
ским явлением, как периферический астигматизм — неспособность здорового
глаза собрать после рефракции световые лучи, попадающие на глаз под сильно
скошенным углом. С другой — эффект модифицируется на уровне не физиологии,
а восприятия благодаря психологическим механизмам внимания. Внимание спо-
собно по необходимости расширять и сужать зону активной зрительной перцеп-
ции. Поэтому психологи, изучающие восприятие, говорят о «функциональной
фовее», границы которой подвижны и не зависят прямо от концентрации рецеп-
торов вокруг физиологической фовеи.
9 «Опыт о четком и нечетком зрении» Джурина был
напечатан как приложение к: Smith R. A complete
System of Opticks in Four Books. Cambridge, 1738 (без
пагинации). Для меня в труде Джурина особенно
важны параграфы 9-12, 16, 96, 105-108, 132.
341
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Vl Создатель теории лицевого угла, о которой
см. в статье Юргиса Балтрушайтиса в наст. изд.
10Camper Р Dissertatio Optica De Visa. Leyden, 1746.
I Un . по факсимиле: Dutch Classics on History of
Science. Nieuwkoop, 1962. Vol. 3. P. 8. Мнение
Гамильтона о периферическом зрении и зритель-
ной дуге см.: Hamilton /. Stereography, or a Complete
Body of Perspective. London, 1738. P. 3.
11 Le Clerk S. Systeme de la vision fonde sur de nouveaux
principes. Paris, 1719. P. 117-118.
Хотя в XVIII веке еще не было средств, позволяющих обнаружить существование па-
лочек и колбочек, и сетчатку тогда рассматривали как соединение тончайших волокон,
приводимых в движение воздействием света, феномен остроты был хорошо известен. Вот
краткий пересказ общепринятых мнений на этот счет из докторской диссертации о зре-
нии Петера KaMnepavl, защищенной в Лейденском университете в 1746 году:
Сетчатка, расположенная от точки присоединения зрительного нерва вплоть до боко-
вых цилиарных мышц, неодинаково чувствительна в разных частях. В точке присоеди-
нения зрительного нерва чувствительность отсутствует (так называемое слепое пятно
Мариотта, носящее имя обнаружившего его ученого конца XVII века, Эдме Мариотта,
который одновременно был автором превосходного антиньютонианского «Трактата о
природе цвета» («Traite de la nature des couleurs»). — M. Б.). Всего чувствительнее она рядом
с точкой присоединения зрительного нерва — и это место напротив оптической оси (то
есть фовея. — М. Б.). Именно поэтому, как полагает Филипп де Ла Гир (к нему нам еще
предстоит вернуться. — М. Б.), мы скашиваем глаза так, чтобы рассматриваемый пред-
мет попал в эту’ точку. Уильям Бриггс (в труде «Ophtalmographia» 1686 года. — Л4. Б.)
полагает, что волокна сплетены здесь всего плотнее, и заключает, что именно поэтому
и чувствительность в этой зоне наиболее развита. То же самое доказывает Роберт Хук
в своем труде «Микрография» («Micrographia») 1665 года. (Не совсем так: Хук сделал
несколько несистематических сравнительных наблюдений о человеческом глазе в ходе
знаменитого описания глаза домашней мухи. — Л4. Б.) В предшествующем разделе я
задал вопрос о том, не связана ли большая яркость образа вокруг оптической оси с тем,
что там лучи света, входящие в глаз почти параллельно в одной-единственной точке,
ярче всего отражаются на сетчатке. Разумеется, я не имею в виду, что большая яркость
объясняется только большей чувствительностью этого участка сетчатки. (Здесь Кампер
имеет в виду периферический астигматизм. Этому феномену было уделено много вни-
мания в диоптрике XVII века в связи с линзами для очков; он служил частым объясне-
нием нечеткости периферического зрения. Так его объяснял Роберт Хук. Член
Королевского Общества Джон Гамильтон в «Стереографии» («Stereography», 1738)
утверждал, что периферический астигматизм ограничивает четкое зрение в пределах
дуги между 2 и 4°, вовсе не упоминая о роли волокон сетчатки. — М. Б.)10
11л. 2. Жан-Симеон Шарден. ДАМА,
ЗАПЕЧАТЫВАЮЩАЯ ПИСЬМО. 1733.
Холст, масло. Замок Шарлоттенбург, Берлин.
Итак, Петер Кампер знал, что большая острота централь-
ного зрения обусловлена чувствительностью фовеи и перифе-
рическим астигматизмом. Он не упоминает об изменении
остроты зрения под влиянием психологического фактора вни-
мания. Однако этот феномен признан и особенно внятно опи-
сан Себастьеном Леклером в его «Системе зрения, основанной
на новейших принципах» («Systeme de la vision fonde sur de
nouveaux principes», 1719).
Хотя мы вполне способны окинуть единым взглядом обшир-
ное поле, четко в один момент времени мы видим только
один предмет, и тому есть две причины. Первая (физиологи-
ческая острота. — М. Б.) состоит в том, что предметы, как мы
только что установили, четко представляются нашим глазам
только под довольно-таки небольшим углом, а вторая (вни-
мание. — М. Б.) в том, что наш дух, неспособный заниматься
одновременно разными вещами, рассматривает предметы
только мало-помалу. Сходным образом, хотя мыс первого
взгляда способны узнать такой значительный предмет, как,
например, дворец, а увиденный образ сразу производит на нас
дурное или хорошее впечатление, это впечатление не будет
четким в деталях, потому что на этой стадии дух не сосредо-
точен на них («общий взгляд до включения внимания». —
М. Б.). Но когда мы захотим понять, к какому ордеру принад-
лежит этот дворец, построен ли он в хорошем или в дурном
вкусе, тогда мы обводим глазом (вернее сказать, оптической
осью глаза) все его части одну за другой, чтобы получить от-
четливое представление о каждой из них по отдельности («це-
ленаправленный внимательный осмотр». — М. Б.).11
342
МАЙКЛ БАКСАНДАЛЛ. КАРТИНЫ И ИДЕИ
Позиции Кампера и Леклера в совокупности охватывают основы современного
представления об остроте зрения12.
5. ШАРДЕН И ИСКУССТВО ПРЕДШЕСТВУЮЩИХ ЭПОХ
Вернувшись к «Даме за чаепитием», мы обнаружим, что запас оптических пред-
ставлений XVIII века, изложенный в предыдущем параграфе, позволяет нам описать
картину в терминах того времени, но не помогает ее объяснить.
Ослабление четкости задней стены слишком велико, чтобы быть иллюстрацией
Неидеального зрения, которое, согласно Джурину, неизбежно после 4,5 метров. Оно
может указывать на сознательную фокусировку взгляда на чайнике, кисти и руке. Еще
более тонкая игра с четкостью и яркостью разворачивается крест-накрест. К примеру,
черты лица явно затушеваны, а центром общей плоскости четкости служит рука перед
чашкой. Впрочем, едва ли имеет смысл продолжать подобные рассуждения, не ответив
на два возникающих при этом возражения. Во-первых, нельзя игнорировать то, что Шар-
ден работал в рамках определенной художественной традиции. Во-вторых, научный мир
исследователей оптики далек от мира художника.
Здесь уместно напомнить, что Шарден, как и Пикассо, решал проблему,
рожденную самой историей живописи: задача, которую он перед собой поставил,
в большей степени вытекала из картин — его собственных и других художников.
Было изначально ясно, что Шарден наследовал жанр и способы изображения гол-
ландской живописи XVII века. При жизни его много сравнивали с фламандцем
Тенирсом, сегодня его сближают с такими пострембрандтовскими голландскими
художниками, как Геррит Доу, Николас Мас, Герард Терборх и Габриэль Метсю.
Голландцы часто выстраивали световые композиции так, что задний план оказы-
вался нечетким. Они отличаются от Шардена, но причастны к той же проблеме, ко-
торую он взялся решить. Однако связь Шардена с голландской живописью
изучена и описана так подробно, что я предпочел бы остановиться на иной, более
ранней живописной традиции, гораздо более важной для Шардена, чем принято
12Современные представления об аккомодации, ост-
роте и внимании можно почерпнуть из любого
университетского учебника. См., например:
Haber R. N., Hcrshenson М. Psychology of Visual Per-
ception. New York, 1980, esp. chap. 1, 4, 7, 16-17.
13 Лекцию, прочитанную Кошеном 2 июня 1753 г., см.
в: Proces-verbaux de I'Academie Royale de Peinture et
de Sculpture 1648-1793 / Ed. A. Montaiglon. Paris,
1885. Vol. 6. P. 352.
Ил. 3. Паоло Веронезе. АЛЛЕГОРИЯ ЛЮБВИ:
СЧАСТЛИВЫЙ БРАК. Ок. 1565. Холст, масло.
Национальная галерея, Лондон.
думать (восходящая к Дидро трактовка Шардена
как художника, верного истине и изображаю-
щего предметы такими-какие-они-есть, на удив-
ление устойчива).
На мой взгляд, Шарден интересовался живо-
писью позднего итальянского Возрождения,
доступной ему в Париже. В 1756 году его друг-
гравер Кошен-сын прочел лекцию о свете в па-
рижской Академии живописи13. Шарден был
среди слушателей. Кошен объяснил физиче-
скую природу света и рассуждал о световой ком-
позиции: говоря вкратце, он рекомендовал ярче
освещать передний план и затемнять задний,
ссылаясь на авторитеты Веронезе и Гвидо Рени,
зесьма почитавшихся в XVIII веке и очень зани-
мавших Шардена. Веронезе привлекал его с
разных точек зрения: очевидно, именно у него
Шарден позаимствовал риторическое противо-
поставление диагонально расположенных фигур
для своих ранних жанровых картин (ил. 2, 3).
Дальний отзвук этой традиции заметен даже в
•Даме за чаепитием». Но главным образом
Шарден работал над световой композицией,
представленной в «Давиде» Гвидо Рени. Поздне-
ренессансную героическую формулу яркости и
четкости он приспособил для жанровых кар-
тин и натюрмортов. Небольшое полотно
343
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 4. Жан-Симеон Шарден.
СЛУГА В КЛАДОВОЙ. 1738. Холст, масло.
Музей Хантера, Университет Глазго.
«Слуга в кладовой» (ил. 4) отличается от «Давида» Гвидс
Рени (ил. 5) со многих точек зрения, но в основе распреде-
ления света лежат одни и те же принципы: нечеткий зад-
ний план, средний освещен слева и явно рельефен, а в
правом углу переднего плана находится ограниченная зона
яркого света. Год за годом Шарден создавал новые вариа-
ции этой схемы — часто, как и в «Слуге в кладовой», играя
с яркостью оттенков цвета, а не света на переднем плане;
слабые следы этого приема есть и в «Даме за чаепитием».
Шарден с почтением относился к истории живописи.
Итак, частью проблемы, которую хотел решить Шар-
ден, было совмещение героической формулы освещения с
темами северно-европейской живописи — грудами еды
или сценками из повседневной буржуазной жизни. Если
мы предположим, что он связал решение этой проблемы с
представлениями о четкости, то это могло произойти на
уровне рефлексии и авторефлексии, сопутствующей про-
цессу создания картины.
6. ПОСРЕДНИКИ: ДЕ ЛА ГИР, ЛЕКЛЕР, КАМПЕР
Чтобы опровергнуть второе возражение, мы должны
найти мыслителей, способных установить отношения между
интересующими нас сферами науки и живописи, и заду-
маться над тем видом связи между ними, который пытаемся
реконструировать мы. В нашем случае это не трудно: я ограни-
чусь гремя посредниками, каждый из которых уже упоми-
нался как авторитет в вопросе о четкости зрения: это Петер
Кампер, чью докторскую диссертацию я цитировал, говоря об
остроте, Филипп де Ла Гир, на которого ссылался Кампер,
описывая феномен, именуемый сегодня «целенаправленным
детальным осмотром» («scanning»), и Себастьен Леклер, цитатой из которого я иллю-
стрировал феномен внимания. Все они были в том или ином смысле художниками.
Де Ла Гир (1640-1718) был самым видным математиком Франции рубежа XVII-
XVIII веков14. Его основополагающая работа была посвящена коническим сечениям,
но, будучи человеком практическим, он использовал математику и в прикладных
целях: он руководил созданием общей карты Франции и создал гидравлическую си-
стему, снабжавшую водой фонтаны в Версале. Кроме того, он был профессором гео-
метрии в парижской Академии архитектуры. «Диссертация о различных зрительных
казусах» («Dissertation sur les differens accidens de la vue», 1685) в XVIII веке принесла
14 О де ла Гире см.: Taton R. Ph. de La Hire / / Dictio-
nary of Scientific Biography / Ed. С. C. Gillispie. New
York, 1973. Vol. 7. P. 576-579.
ему авторитет в вопросах оптики.
Но де Ла Гир учился на художника. Его отцом был известный художник Лоран
де Ла Гир, современник Пуссена, обладавший незаурядным талантом математика.
Сам Филипп только после двадцати решился стать профессиональным математиком.
В тот момент он изучал живопись в Венеции. Но и потом он продолжал размышлять
о живописи: в опубликованном посмертно «Трактате о живописи» («Traite de la pra-
tique de la peinture») он подробно рассуждал о материальных медиумах, необходимых
для рисунка и живописи. Так, например, в одном небольшом абзаце он на сто лет
предвосхитил описание эффекта Пуркинье и отметил его влияние на восприятие
тональности живописи. Эффект Пуркинье заключается в том, что при сумеречном
освещении синие предметы становятся светлее и ярче, чем красные. Он был описан
в 1830 году чешским физиологом Яном Пуркинье, но объяснение получил только
после открытия в конце XIX века палочек и колбочек. Палочки и колбочки проявляют
максимальную чувствительность к световым волнам разной длины, а следовательно,
к разным цветам: отвечающие за сумеречное зрение палочки особенно чувствительны
к синему цвету, а работающие при ярком освещении колбочки — к красному.
344
М Л И К/1 БАКСАМ Д А /1 /1 . КА Р Т И Н Ы И И /I К И
Свеч; падающий на цвета, сильно меняет их: при свечах сипни кажется зеленым,
а желтый — белым; нрн слабом дневном освещении, как н нрн наступлении ночи,
снннн кажется белым (курсив moil — М. />.). Художники знаки цвета, которые при
свечах кажутся ярче, чем днем; есть цвела, яркие при дневном свете и полностью
теряющие красоту при свечах. Например, ярь-медянка (verdigris) при свечах
очень красива; ослабленная, то есть смешанная с большим количеством белого,
она кажется сипим дивной красоты. Жженые пигменты, которые называют зеле-
ными или синими, при свечах кажутся прекраснейшим синим. Красные оттенки,
полученные из кошенили, при свечах кажутся очень яркими, а из кармина и ки-
новари - ТУСКЛЫМИ.1 1
Как мы видим, де /1а Гир заметил, что освещение меняет не только цвета па кар-
лнах, но и их сравнительную тональность: при сумеречном освещении синий сгаио-
Д1ся светлее — к лому же выводу веком позже придет Пуркинье, наблюдая за
зегуплеиием сумерек в своем саду.
Один пассаж де /1а Гира особенно важен для оптики XVIII века:
Итак, наша способность судить о дистанции до предмета определяется пятью ве-
щами: их видимым размером, яркостью их окраски, направлением взгляда обоих
глаз, параллаксом предметов и четкостью восприятия их частей. Из л их пяти
вещей, которые позволяют представит ь предметы близкими пли далекими, худож-
ники могут Bociюльзоваться только двумя первыми. Именно полому им никогда
не удается полностью обманут ь паше зрение. В теат ральных декорациях можно ис-
пользовать все пять...16
1 ’/.(? Hire Ph. ile. Memoires de Mathcmatique et de Physi-
que. Paris, 1644. P. 23т 236. Об п вменении цнеы в c\-
мерках см. noooe n i.iainic eu> -1 )issertatioB sur les
dillerens accidens de la Vue - (I, 3).
'"I.a Hire Ph. de. Memoires de Malhemalique el de Physi-
que. P. 237.
1 Porterfield IV. A Treatise on the Тле. P. 404.
Уильям Портерфилд в «Трактате о глазе» (1759) все еще па-
лится под влиянием /1а Гира и предлагает не перевод, по ре-
акцию лого фрагмента, модернизируя его в духе середины
III века:
11так, способность нашего зрения суди гь о дист анции до объ-
екте! опирается на шесть средств, а именно: их видимую ве-
личину, яркость цвета, различимость деталей, необходимую
настpoiiку глаза для чет кого зрения на разных дистанциях,
направление зрительных осей и наличие других предметов
между памп и интересующим пас предметом. Из л их шести
средств, позволяющих сделан, предмет близким или дале-
ким, художники в своих картинах могут восиользоваться
только первыми тремя, и потому им ие удается полностью
обмануть наше зрение. Иное дело — театральные декора-
ции...17
/1а Гир, в отличие от Портерфилда, ие признавал, что глаз
/еняет форму при фокусировке па разных дистанциях, и он
дранным образом не упомянул среди инструментов, позволяю-
щих художнику изобразить дистанцию, градации чет кост и. Но
\ что он признал, давало научную возможность, с энтузиазмом
подхваченную в XVIII веке.
Живопись исключала половину разнообразных средств, кото-
рыми мы пользуемся для визуальной оценки дистанции — мы-
шечные сигналы в оптике или параллакс (изменение видимого
положения объекта относит ел ыю фона), наблюдаемый движу-
щимся человеком. Для передачи дистанции живопись целиком
полагалась иа три инструмента — изображение предметов пе-
местного размера в соотношении с известными, ослабление
цвета и ослабление чет кости, как ат мосферпые, т ак и субъектив-
ные. Эти три показателя составляли отделы!ый предмет иссле-
дования и в особенности для решения вопроса о том, который
л j них эффект ивнее — сравнительное изображение величин пли
уменьшение чет кости и яркости. В итоге живописные приемы
11л. >. Гвидо Ренн. ДАВ! 1Д. Ок. 160x
Xo.ici, масло. /1\вр, 11ариж.
345
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
|НОСмше, Ле Kaie л пнюресе оптиков к этой сто-
роне живописи см.: Baxandall М. The Bearing of the
Scientific Study of Vision on Painting in the Eighteenth
Century: Pieter Camper's De Visu (1746) / / Natural
Sciences and the Arts I Ed. A. Ellenius. Uppsala, 1985.
P. 125-132.
14Об oi це и сыне Леклерах см.: Preaud М. Sebastien
Leclerc I—II / / Bibliothcque Nationale, Departement
des Estampes. Inventaire du fonds fran^ais. Graveurs
du XVIIe siecle. Paris, 1980. T. 8-9.
20 О Кам пере см.: Lindeboom G. A. P. Camper / /
Dictionary of Scientific Biography. New York, 1971.
Vol. 3. P. 37-38.
21 Camper P. Dissertatio Optica De Visu. Leiden, 1746. P. 15.
346
стали одной из проблем в оптике XVIII века. Ньютонианец Роберт Смит, чья «Пол-
ная система оптики» («Compleat System of Opticks», 1738) пользовалась большим
авторитетом в сфере астрономической оптики по всей Европе середины XVIII века,
специально расспрашивал художников и пришел к выводу, что сравнительная ве-
личина эффективнее, чем четкость и яркость. Французский физиолог, Клод-Ни-
кола Ле Кат, коллекционер картин и преподаватель анатомии в художественной
школе в Руане, отдавал пальму первенства четкости и яркости. Вопрос оставался
открытым18.
Себастьен Леклер (1637-1714)19 не мог сравниться в интеллектуальном блеске с
Ла Гиром, но нам это только на руку. В книге, которую я цитировал в связи с про-
блемой внимания, были свои странности: Леклер попытался возродить старую
идею о том, что глаз посылает лучи объекту зрения, а не объект отражает лучи в
глаз, но на практике это различие между двумя теориями было не так уж важно,
и книга пользовалась широкой популярностью; среди ее читателей был и Кампер.
По профессии Леклер был гравером, и хотя он гордился своими научными инте-
ресами, но доходы получал не от них. Два обстоятельства, на мой взгляд, объясняют
необычно долгое скрытое влияние Леклера на живопись XVIII века: он не только
занимал пост профессора геометрии в парижской Академии художеств, то есть со-
ставлял пару к Ла Гиру, но и передал этот пост вначале сыну, а затем и внуку:
между 1679-м и 1785 годом три поколения Леклеров преподавали геометрию па-
рижским художникам. Шарден слушал лекции Себастьена Леклера-второго.
Кроме того, Леклер был автором прекрасного пособия по практической геометрии
для художников, выдержавшего, насколько мне известно, 12 изданий между 1669-м
и 1835 годом, среди которых три — в английском переводе. В этом учебнике он
описывал и иллюстрировал феномен зрительной остроты, центральную ось чет-
кого зрения и дугу зрительной компетенции. Иллюстрации к изданию 1744 года
гравировал Кошен.
Петер Кампер (1722-1789)20 был поколением (или чуть больше) младше Шар-
дена. В своей докторской диссертации (1746) он суммировала научные представле-
ния о зрении, господствовавшие во времена Шардена. Впоследствии Кампер стал
хирургом, анатомом и чем-то вроде академического светила, но нам интереснее на-
чало его научной деятельности. В 1746 году он только что закончил учиться живо-
писи. Параллельно с изучением медицины в Лейдене он занимался живописью у
Карела де Мора, последователя Готфрида Шалькена, казавшегося Камперу не
столько странным, сколько старомодным. Свои навыки рисовальщика в Лондоне он
поддерживал, посещая натурный класс в школе при Королевской академии. Среди
его лондонских друзей был Уильям Хантер, хирург и профессор анатомии в Коро-
левской академии, владелец полотна Шардена «Слуга в кладовой», а с 1765 года —
и «Дамы за чаепитием».
Диссертация Кампера 1746 года полезна именно потому, что, излагая вполне
ортодоксальную точку зрения на механизмы зрения, он вставлял попутные выводы,
касавшиеся живописи. Они не складываются в глубокую теорию искусства, но тем
не менее служат маркерами: они отмечают те оптические феномены, которые
прямо связаны с тем, как должен рисовать художник. Три таких короллария обна-
руживаются в рассуждении о том, как мы оцениваем дистанцию и в связи с ней
размеры предметов.
Первые два указывают на ослабление цвета при увеличении расстояния и на
то, что в живописи следует эго соблюдать. В третьем описано уменьшение чет-
кости при увеличении расстояния и отмечено, что в картинах Адриана ван дер
Верфа этот феномен не соблюден. Одним из фрагментов, снабженных королла-
рием о живописи, было процитированное выше описание остроты: «Королла-
рий: Из этого ясно, почему в картине только одна часть должна быть ярко
освещена и нарисована с наибольшей четкостью»21. Я не привел этого фрагмента
выше, поскольку мы были не готовы к порождаемой им проблеме: это утвержде-
ние кажется ошибочным.
МАЙКЛ БАКСАНДАЛЛ. КАРТИНЫ И ИДЕИ
7. РЕАЛЬНОСТЬ, ОЩУЩЕНИЕ И ВОСПРИЯТИЕ
Аргумент Кампера:
Сетчатка <.. .> неодинаково чувствительна в разных своих частях. <.. .> Всего чувстви-
тельнее она рядом с точкой присоединения зрительного нерва — и это место напро-
тив оптической оси. Именно поэтому, как полагает Филипп де Ла Гир, мы
скашиваем глаза так, чтобы рассматриваемый предмет попал в эту точку.
Королларий: Из этого ясно, почему в картине только одна часть должна быть ярко
освещена и нарисована с наибольшей четкостью.22
Это совсем не го, что мы искали, — этот вывод не описывает того, что делает Шар-
ден: и в «Даме за чаепитием», и в других его картинах есть несколько центров, напи-
санных особенно отчетливо. В любом случае этот аргумент кажется неудачным. Если
наш глаз действительно видит окружающий мир и картины именно так, то приме-
нять этот же принцип в живописи излишне: напротив, картина должна отражать ви-
зуальное поле внутри рамы с равномерной четкостью, чтобы наш глаз мог выполнить
свойственную ему задачу сканирования.
Идея Кампера имела свою фрагментарную предысторию, самым известным эпи-
зодом которой (хотя Кампер и не обнаруживает своего знакомства с ним) был и оста-
ется пассаж в последней книге теоретика искусства Роже де Пиля «Курс живописи»
Cours de Peinture», 1708)23. О важности этого пассажа свидетельствует то, что ему
сопутствует одна из двух иллюстраций, приложенных к книге. Де Пиль доказывает
преимущества такого типа центральной композиции, который известен как «вино-
градная гроздь Тициана»: по его словам, композиция такого рода препятствует «рас-
сеянию зрения». Один из приводимых де Пилем аргументов связан с оптическим
фактом центральной остроты зрения (ил. 6). Как мы видели, этот феномен был вполне
доступно изложен Ла Гиром и еще доступнее — Леклером. Но аргумент де Пиля не
совпадает с аргументом Кампера; напротив, он открыто опровергает его точку зре-
?шя. Де Пиль прочел эту часть своей книги как курс лекций в парижской Академии
художеств в 1704 году и, судя по всему, столкнулся с непониманием или с возраже-
ниями, поэтому он чрезвычайно тщательно разъясняет свою позицию в приложении.
Эн показывает ошибочность тезиса Кампера примерно так же, как и я, и излагает
свою позицию — почти метафизическую и на удивление слабую, — согласно которой
Ьеномен центральной остроты зрения — это данный самой Природой знак преиму-
щества центральных композиций. Возникают подозрения, что де Пиль хотел восполь-
зоваться аргументом Кампера, но заметил (или ему помогли это заметить), что он
не работает.
Как же нам относиться к резкому, вескому и, судя по всему, ошибочному аргу-
менту Кампера? Опасно использовать очевидную глупость для объяснения особен-
ностей исторической мысли или поведения, в особенности если без этого можно
обойтись. Кампер был отнюдь не глуп и провел немало времени, изучая эти про-
блемы. Напрашиваются два вопроса. Во-первых, не произошло ли между 1708-м и
1746 годом что-то такое, что позволило Камперу выдвинуть аргумент, на который не
отважился де Пиль? Во-вторых, можем ли мы дать рациональное описание той по-
зиции, которая следует из утверждения Кампера? Одним из ответов на первый во-
прос может быть широкое распространение в Европе именно в эти годы локкианской
теории человеческого восприятия. С локкианских позиций можно дать следующий
ответ на второй вопрос: утверждение Кампера будет иметь рациональную основу,
если искать в картине не репрезентацию реальности (или, как ее называли со времен
Ренессанса, Природы), а репрезентацию акта восприятия этой реальности.
(Терминологическое непостоянство самого Локка и упрощенный уровень по-
пулярного локкианства избавляют нас от строгости терминологии. В любом случае
предлагаемые градации смысла достаточно широки. Субстанция (substance) — это
та материальная основа, которую мы постулируем для воспринимаемых нами ка-
честв. Ощущения (sensations) — это то, что реальность возбуждает в наших чувствах.
Ум выводит из ощущения идеи (ideas) разного порядка. Эта активность ума называется
Ил. 6. Иллюстрация к кп.: Roger de Piles.
COURS DE PEINTURE PAR PRINCIPES.
Paris, 1708. P. 382.
22lbid.
23 Piles R. de. Cours de Peinture par Principes. Paris, 1708.
P. 106-108, 122-123 (Reponses a quelques objections).
Этот фрагмент подробно обсуждается и: Gombrich Е. И.
The Sense of Order. Oxford, 1979. P. 99-100.
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
v" 06 Альбинусе см. в статье Роберто П. Чарди
в наст. изд.
восприятием (perception). На самом деле, Локк использует слово «восприятие» в не-
скольких смыслах, часть из которых очень близка к ощущению, но проще всего ис-
пользовать его в привычном для нас смысле активного умственного понимания:
ощущение частично затененного круга воспринимается как сфера. Внимание (atten-
tion), замечательно описанное Локком, используется в современном смысле.)
Если мы проведем различие между изображением реальности и изображением
восприятия (или даже знания) и предположим, что на картине изображено именно
второе, то королларий Кампера покажется вполне рациональным. Избирательная
четкость, сосредоточенная на одном или нескольких участках в глубине или на плос-
кости, фиксирует баланс восприятия или избирательное внимание — восприятие,
оставленное без присмотра, чтобы исчезнуть, «оставляющее не больше следов или
остаточных признаков своего присутствия, чем тени, бегущие по пшеничному полю»
(Локк), — или же неполное знание, или что-то в этом роде.
Однако мы движемся слишком быстро. Прежде чем утверждать, что Кампер лучше
де Пиля знал, что определенный род картин можно рассматривать как репрезентации
не самой реальности или Природы, а визуального восприятия реальности, надо вначале
быть уверенными в том, что такое разделение было свойственно культуре того времени.
Можно спросить и о том, допускали ли Кампер и культура его времени визуальную ре-
презентацию непосредственной реальности и какой она им представлялась?
Кампер мог бы ответить коротко и ясно, что репрезентация реальности должна
быть похожа на его собственные анатомические рисунки (ил. 7), резко отличающиеся
от анатомических иллюстраций его наставника, Бернгарда Зигфрида Альбинуса711 из
Лейдена (ил. 8). В 1760-е годы эта разница станет предметом публичной дискуссии
Ил. 7. Иллюстрация к кн.: Petrus Camper.
DEMONSTRATION UM ANATOMICO-
PATHOLOC.ICARUM. Lib. I. Amsterdam, 1760. Tab. I.
Ил. 8. Иллюстрация к кн.: Bernhard Siegfried Albinus.
TABULAE SCELETI ET MUSCULORUM CORPORIS
HUMAN!. Londini, 1749. Tav. 4.
348
МАЙКЛ БАКСАНДАЛЛ. КАРТИНЫ И ИДЕИ
между Кампером и Альбинусом24. Кампера в иллюстрациях его учителя особенно
возмущало то, что они были выполнены с применением центральной перспективной
проекции с единой точкой схода: она наделяла реальность размерами, резко умень-
шавшимися по мере удаления по отношению к позиции неподвижного наблюда-
теля. Кампер настаивал на том, что анатомические иллюстрации следует выполнять
с применением «архитектурной» перспективы, которую мы бы назвали ортогональ-
ной проекцией: она предполагает, что зритель удален на бесконечное расстояние, а
предмет проецируется на плоскость изображения под прямым углом, а не в конусо-
образной перспективе.
Инструменты визуальной фиксации реальных предметов, не стремящейся пере-
дать зрителю ощущения от их визуального облика, уже существовали. Развитие ор-
тогональных методов технического рисунка было особенно успешным во Франции,
где они стали «классикой» вместе с проективной геометрией архитектора Жерара Де-
sapra (1593-1662), главным учеником которого был отец Филиппа де Ла Гира, худож-
ник Доран де Да Гир, и продолжали усовершенствоваться вплоть до систематизации
начертательной геометрии Гаспаром Монжем (1746-1818), который разработал метод
эртогонального проецирования на две взаимно перпендикулярные плоскости с раз-
ных точек зрения25. Задолго до того, как этот метод был доведен до совершенства в
трудах Монжа, это замечательное интеллектуальное изобретение было широко рас-
пространено в более примитивных формах. Во Франции XVIII века представители
самых разных профессий, от офицеров до каменщиков, учились различным видам
геометрического технического рисунка, порвавшего с методом сходящейся перспек-
тивы26. Ортогональная проекция была лишь частью этого процесса. Косоугольная
проекция применялась как нечто само собой разумеющееся в «Энциклопедии»
Дидро и Даламбера при изображении предметов, трехмерность которых нужно было
специально подчеркнуть (ил. 9); при этом вид на предмет сбоку давался под углом
т 45° к фронтальной плоскости. Реальные размеры ортогоналей фиксировались по
крайней мере в их взаимных пропорциях или же в пропорциях по отношению к осям
на плоскости, в зависимости от выбора той или иной системы условности. В «Энцик-
лопедии» часто использовалась система «косого кабинета» («cabinet oblique»), в кото-
рой половина боковой плоскости равна целой фронтальной. Предполагалось, что
публика XVIII века была способна распознавать и читать целый ряд объективных си-
стем рисунка с такой легкостью, которая доказывает поистине народный характер со-
зтветствующих навыков. Это требовало четкого осознания (возможно, выраженного
= терминах, отличных от наших) того, что перспективное изображение, основанное
:-:а ощущении, и объективное воспроизведение реальности одинаково возможны. Тех-
нический рисунок изображал реальность, избегая любых зрительных искажений; по
сравнению с ним картины, нарисованные художниками, которые меняли размеры
предметов, не говоря уже об использовании зрительных искажений цвета, казались
изображением не реальности, а чего-то еще. Может быть, это было «ощущение», а
может быть, «восприятие», но старинная простота, с которой Ренессанс изображал
Природу, несомненно, была утрачена.
Poticr Ж' Гегге.Тоиг
Ил. 9. ГОНЧАРНЫЙ КРУГ. Иллюстрация к кн.:
L'ENCYCLOP£DIE, ou Dictionnaire raisonne des sciences,
des arts et des metiers. Planches. T. 7. Paris, 1771. PI. XV.
Ил. К). Жан-Симеон Шарден. ГУВЕРНАНТКА. 1740.
Холст, масло. Национальная галерея, Лондон.
8. ОЦЕНКА КОРОЛЛАРИЯ О ЖИВОПИСИ
Я уделил очень много внимания замечанию Кампера, которое могло быть про-
стой ошибкой. Однако, пытаясь найти в этом замечании рациональное зерно или ре-
конструировать такой интеллектуальный контекст, в котором эта ошибка была бы
понятной, мы нащупали нечто вроде короллария о живописи, рожденного популяр-
ным локкианством. Впрочем, наша гипотеза пока что выглядит неаккуратно — ей
нужен не только Локк, ей нужны Четкость, цвет и перспектива.
В интеллектуальной культуре эпохи Шардена существует скрытый вопрос, или
проблема, или неясность относительно того, что именно изображает картина. Это не
реальность — если бы картина изображала реальность, она была бы чем-то вроде ар-
хитектурного плана здания и, разумеется, исключала бы случайности цвета. <...> Но
если картина изображает визуальное восприятие реальности, возникает вопрос о том,
24 Кампер критиковал Альби нуса в открытом письме:
Camper Р. Epistola ad anatomicorum principem,
magnum Albinum. Groningen, 1767. Краткое изложе-
ние истории этой полемики с ци та тами из ответа
Альбинуса см.: Choulart L. History and Bibliography
of Anatomic Illustration. Chicago, 1920. P. 276-280.
25О развитии начертательной геометрии в XVIII в.
см. главу 2 в кн.: Taton R. L'Oeuvre scientifique de
Monge. Paris, 1951.
26O роли образования в распространении этих знаний
см. части 4 и 5 в коллективном труде: Enseignement
et diffusion des sciences en France au XVIIIe sidcle /
Ed. R. Taton. Paris, 1964. Ясное описание систем
технического рисунка см. во 2-й главе кн.: Dubery F.,
Willets /. Perspective and Other Drawing Systems. Lon-
don, 1983.
349
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
27 Мнение /1а Гира о расстоянии см. в: Procds-verbaux
de I'Academie Royale d'Architecture I Ed. H. Lemon-
nier. Paris, 1913. Vol. 3. P. 174-175.
какая часть реальности в ней представлена. Картина может изображать фрагмент
или мгновение восприятия: в таком случае глубинный фокус, который художник в
любом случае не может доверить зрителю, и точки фиксации взгляда на плоскости
будут определены и ограничены. Но это приводит к двусмысленности статуса репре-
зентации. Картина может изображать мгновенное восприятие, время, которое тре-
буется для одного или двух внимательных взглядов. Королларий Кампера можно
истолковать и так. Но она также может изображать окончательный итог длительного
восприятия, который фиксирует определенный баланс внимания, признавая посто-
янное возвращение глаза к одному, двум или трем точкам интереса. Второй вариант
может выдавать себя за первый.
Последний феномен я и призываю увидеть в картине Шардена: художник рабо-
тает внутри этой двусмысленности или фикции. Мы видели, что одним из отправных
пунктов для него стала старая героическая формула освещения композиции, найден-
ная у таких художников, как Гвидо Рени; он перенес ее на бытовые сценки и на еду,
разложенную на столах. Но он работал над ней и умело ее преобразил, во многом
благодаря тому, что строго соблюдал различия между освещением и четкостью, чет-
костью и насыщенностью цвета, насыщенностью цвета и блеском. По сути, он задался
вопросом о том, что могла бы репрезентировать старая формула и, заставив ее ре-
презентировать восприятие, преобразил ее. Одно дело — представить реальность,
исходный материал и свет так, чтобы предложить зрителю, как хотел де Пиль, сверхъ-
естественным образом сосредоточенный (или централизованный) зрительный опыт.
Другое дело — соединить элементы ощущения, поверхности, тона и краски таким
образом, чтобы они представляли определенное восприятие реальности. Двусмыс-
ленность и фикция полны остроумия — они выдают результат внимательного вос-
приятия за ощущения от одного или двух взглядов. Мы прекрасно знаем, что на
создание этой картины ушла не одна неделя, и сами готовы рассматривать ее на про-
тяжении многих минут, но она предлагает нам новое ощущение мгновения — это
уже не ренессансное или барочное действие, застигнутое в критический момент, это
захваченное мгновенное восприятие состояния или предмета. В этом отношении дву-
смысленность и фикция чрезвычайно похожи на лирическое стихотворение, которое
выдает себя за минуту спонтанной речи, выражающей непосредственный опыт или
переживание, хотя мы хорошо знаем, что на сочинение его ушло немало времени и
труда. Мы можем его перечитывать и вновь внимательно рассматривать картину, ми-
рясь с фикцией: этому нас учит опыт знакомства с такими жанрами.
9. «ДАМА ЗА ЧАЕПИТИЕМ»: ЛОККИАНСКИЙ ВЗГЛЯД
Исключительное внимание к Четкости привело к тому, что наш взгляд на «Даму
за чаепитием» оказался односторонним, а между тем в этой картине есть загадки,
связанные с цветом и перспективой. Вернемся к ней для более спокойного локкиан-
ского рассмотрения.
Это ранняя картина, созданная в 1735 году в большом для Шардена формате —
около метра в ширину, что определяет дистанцию, с которой ее следует рассматри-
вать: Ла Гир посоветовал бы встать очень близко — на расстоянии в 120 или 150 сан-
тиметров, и это правильная позиция. (В 1703 году Ла Гир сыграл ведущую роль на
трех заседаниях в парижской Академии архитектуры, где академики обсуждали дис-
танцию, с которой, учитывая пределы четкости зрения, следует внимательно рассмат-
ривать здания. Оптимальной была признана дистанция, равная ширине здания,
помноженной на 1,25, или высоте (следовало выбрать больший из этих параметров),
помноженной на 2,5. Такая дистанция предполагала зрительную дугу в 45° или, ско-
рее, визуальный конус, позволявший получить общее ощущение от целого, в которое
входило само здание и 10% окружающего его со всех сторон пространства, и одно-
временно рассмотреть все детали с достаточно близкого расстояния27.) Разумеется,
мы не должны ограничиваться этой дистанцией или безоговорочно подчиняться ав-
торитету Ла Гира, но это то расстояние, на котором картина производит наиболее
характерное впечатление.
350
МАЙКЛ БАКСАНДАЛЛ. КАРТИНЫ И ИДЕИ
В изображении дамы использована измененная версия героической световой ком-
позиции в духе Гвидо Рени: затененный фон, яркий свет, падающий слева на средний
план, акцент на правом углу переднего плана. Акцент создается не столько световым
пятном или блеском, сколько цветом — этот прием Шарден будет развивать и усо-
вершенствовать в более поздних картинах, к которым мы еще вернемся. Красный сто-
1ик на картине не слишком резко отделен от подчеркнуто сфокусированной
плоскости четкости, которая расположена вдоль линии, образованной чайником,
<истью, рукой и плечом. За ними мы улавливаем пилястры на стене: в качестве фона
эни оказывают определенное влияние на то, как мы рассматриваем картину, но да-
леко не сразу удостаиваются самостоятельного внимания. Гораздо быстрее нас за-
хватывает драма — еще одна драма в духе Локка, на этот раз связанная с цветом в
ьоне четкости.
Одно из характерных для XVIII века направлений мысли, начиная с Ньютона и
1окка, связано с восприятием расстояния до предметов разного цвета и их размера.
Световые лучи с низким углом преломления («краснообразующие») оказывают
~юлее сильное воздействие на сетчатку, чем световые лучи с высоким углом прелом-
ления (например, «синеобразующие»). Если мы сфокусируем зрение на желтом
цвете, занимающем середину спектра, точка фокусировки красного цвета окажется
сетчаткой, а синего — перед ней, при условии, что предметы желтого, красного
и синего цвета будут находиться на одном и том же расстоянии от нас. Из-за этого
:*5ъекты, отражающие красный свет, кажутся нам ближе, чем синие. Петер Кампер
отметил значимость этого феномена для живописи одним-единственным королла-
гием: он посоветовал художникам использовать красный цвет только на переднем
плане — ученическое «общее место», восходящее к Ренессансу. На самом деле в жи-
вописи этот эффект используется самыми разными способами. Шарден нередко
помещает объект в красных тонах — например, женское платье — на заднем плане,
з его синий эквивалент — на переднем, что позволяет ему добиться эффектного со-
кращения дистанции между ними. Но локкианство недвусмысленно утверждало,
что человек наделен умом, перерабатывающим ощущения в идеи, что приводит к
странному результату. Если красный предмет кажется нам ближе, чем на самом
теле, он будет восприниматься меньше, чем в действительности. Красная ваза по-
кажется нам ближе, чем синяя того же размера, а поскольку наши умы формируют
представление о вазе, соотнося размер с расстоянием, мы будем думать, что синяя
ваза больше. Здесь возникает любопытное напряжение между ощущением и вос-
приятием.
Таким образом, демонстрация цветов на переднем плане предполагает два сю-
жета. Красные (а также светлые) предметы приближаются к нам, а синие (и темные)
• лаляются. Если бы чайник был белым, он бы свалился со стола. Но в то же время
красные предметы — ив особенности столик — уменьшаются в размерах, а синие и
темные увеличиваются. Для создания этого акцента Шарден использует только ощу-
щение цвета, приберегая более сложный с точки зрения восприятия феномен блеска
;lih мерцания для другого.
За всей этой цветовой суматохой, чуть позади даже по отношению к собствен-
ному платью, находится дама — и именно в ее плоскости Шарден ведет сложную и
изящную игру с четкостью поля зрения. Если Кампер отметил важность проблемы
остроты для художников простым королларием о том, что только один участок в кар-
тине может быть наделен максимальной четкостью и яркостью, Шарден продемон-
стрировал гораздо больше изощренности и тонкости. Он «разводит» между собой
освещенность и четкость и не ограничивается одним пунктом, притягивающим
взгляд. Не поступи он так, зритель смотрел бы на его картину расслабленным взглядом.
Подражатели Шардена так и не смогли понять, как ему удается держать зрителя в
постоянном напряжении, дразня его то одним, то другим фокусом. В картине два ярко
освещенных участка — затылок дамы и кисть перед чашкой; яркие пятна света падают
на них сверху и слева, но кисть дополнительно акцентирована четкостью, то есть рез-
костью изображения. Они образуют два полюса внутри картины, и наше ощущение
351
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
неустойчивого равновесия возникает из того,
что мы ощущаем их как две узловых точки в
скрытой и невидимой решетке, делящей
картину на приблизительные трети.
Странный выбор ударных точек — за-
тылок и рука, скрывающая то, что могло бы
быть самой яркой нотой в картине. Это вариа-
ция руки со свечой, которая есть во многих
голландских картинах. Однако, несмотря на
броскость переднего плана, именно они со-
ставляют подлинный драматический центр
картины. В конце концов, это репрезентация
(или момент восприятия) человека. Дама
слегка отклонилась от нас — это вариация на-
клона фигур у Веронезе, которую Шарден (и
Ватто, но иначе) изъял из контекста линейных
перспектив Веронезе и использовал для на-
мека на подвижность модели, а следовательно,
и на отношения между объектом и наблюда-
телем. Ее лицо изображено сравнительно
затененным и нечетким. Шарден часто изоб-
ражает лица нечеткими — не потому, что он
не умел их рисовать, но, по-видимому, потому,
что он остро чувствовал неконтролируемую
притягательность лиц для сосредоточенного
взгляда и для внимания. В «Гувернантке» он
заставляет нас перемещаться между тремя
пунктами немедленной фиксации внимания,
связанными между собой взглядами: четкая поверхность стола, получеткий, но «исче-
зающий» профиль девушки, нечеткое и полузатененное лицо ребенка (ил. 10). Он вы-
страивает баланс между резкостью, освещенностью и притягательностью лиц.
Но в «Даме за чаепитием» нечеткость лица сопровождается другими приемами,
которые демонстрируют отстраненность или недоступность: легкое отклонение в сто-
рону от зрителя; закрытый рукой блик на чашке, взгляд, устремленный на что-то,
чего мы не видим. Более того, если мы всмотримся в отражение в чайнике, то обна-
ружим там чашку и угол стола, но не даму, которая должна была бы там отражаться.
Даже ее меховая накидка ускользает в пространстве: синие оттенки отступают, а по-
блескивающие черные невозможно локализовать точно, как настаивали Кампер и
другие оптики XVIII века.
Теперь странные перспективные ракурсы спинки стула, носика и ручки чайника
уже не нуждаются в объяснении — по крайней мере, не для того, кто стоит в 120 или
150 сантиметрах от картины. Они покажутся нам странными, только если мы посмот-
рим на них внимательным взглядом, но этого от нас не ждут. В терминах Локка
можно сказать, что спинка стула представляет собой достаточный фрагмент состав-
ной идеи стула с резной спинкой, который фиксируется нашим периферическим
зрением: нужно смотреть на женскую руку, а потом заметить спинку стула, не думая
о том, что же это собственно такое, и не отвлекая внимания от основного действия, а
наше внимание, несомненно, было бы привлечено видом в правильной перспективе-
Чайник может быть нарисован в манере 1910 года, но в том, что это чайник, сомне-
ваться не приходится, ведь его приметы явлены нам во всей наглядности; вглядитео
в отражение на его боку и уверьтесь в том, что это именно он. Наш ум воспринимает
его как правильный чайник.
Шарден — один из величайших художников-рассказчиков XVIII века: он умее"
(и нередко это делает) состряпать историю из всего, что попадается под руку. Героине
его рассказов служит не реальность, не обнимающиеся, дерущиеся или жестикл
352
МАЙКЛ БАКСАНДАЛЛ. КАРТИНЫ И ИДЕИ
гхтощие фигуры; его истории — об опыте восприятия, слегка замаскированном под
:дно-два мимолетных ощущения; иногда он подшучивает над этой условностью,
фиксируя реальность, — застывший волчок или остановившиеся над чашкой клубы
"ара. Между тем ощущением, которое он изображает, и нашим собственным ощу-
щением от его картин есть некая симметрия, но симметрия неполная. «Дама за чае-
питием» представляет собой разыгранное воспоминание о сосредоточенности,
которое мы разыгрываем вслед за художником под влиянием четкости и других фак-
' эров; этот рассказ о внимании густо насыщен — в нем есть свои фокусы, выделенные
"эчки фиксации взгляда, провалы, характерные зоны ослабленного внимания, созна-
ние контрастов и стремление узнать то, чего знать нельзя.
Я хотел бы <...> намеренно довести эту интерпретацию до небесспорных преде-
лов. Итак, я предполагаю, что перед нами нечто вроде локкианской версии мифа об
Аполлоне и Дафне, разыгранное недоумение перед уклончивостью и абсолютной об-
особленностью этой женщины, которая — и теперь я могу это сказать, не боясь слиш-
* эм сильно повлиять на ваше восприятие, — скорее всего, была первой женой
Шардена, которая умерла через несколько недель после того, как была написана кар-
~ина. Локкианские картины под видом ощущений изображают не саму реальность,
ее восприятие или сложную идею.
***
Проверка нашей догадки о близости Шардена и Локка не привела нас ни к про-
бой связи, ни к королларию о живописи; в итоге мы оказались в одной из проблем-
ных зон XVIII века. Локкианство (и лучше я еще раз повторю, что под ним я
" элразумеваю общее течение эмпирицистской психологии, родоначальником кото-
гой в ту эпоху считали Джона Локка) оказалось, на мой взгляд, теорией необходимой,
-:о не достаточной. Чтобы предложить вам нечто связанное с художественными про-
блемами, стоявшими перед Шарденом, я был вынужден довольно быстро обратиться
* загадке в его картине. Этой загадкой была Четкость, непосредственно связанная с
• легальностью, а представления о ней были по большей части сформулированы до
’.окка. Нам понадобился один, и довольно простой, элемент учения Локка — строгое
: безоговорочное разграничение между «реальностью», «ощущением» и «восприя-
тием». Его можно было бы провести, пользуясь исключительно знанием словесного
v энтекста, но в действительности это различие проявлялось и в таком характерном
дтя XVIII века поведении, как принятие двух модусов изображения, один из которых
тыл ориентирован на точную передачу реальности, а второй — на ощущения и вос-
приятие. Разумеется, Шардену не было нужды читать Локка: вся культура того вре-
мени была пропитана его идеями. Локк нужен не ему, а нам — как инструмент для
?го, чтобы приблизиться к пониманию основ мышления XVIII века. Локкианство
позволило нам сформулировать пикториальную проекцию Четкости, а Четкость
Шла нужна для того, чтобы придать локкианским различиям понятий специфически
глкториальное измерение.
Здесь возникают различные вопросы. Оправдано ли подобное исследование до-
стигнутыми в нем научными результатами? Громоздкость моего исследования объ-
ясняется его показательным характером; мне пришлось доказывать обоснованность
щех логических связей, хотя конечного результата можно было бы достичь более эко-
томными средствами. Однако, если мы вообще допускаем исследования такого рода,
* них не обойтись без позитивистского вкуса к косвенным доказательствам. Эти ис-
следования оправдывают затраченные на них усилия, если в итоге мы получаем до-
полнительное удовольствие от того, что картина служит нам чем-то вроде окна в
городившую ее культуру7111. С другой стороны, попытки связать картины и идеи,
обойдясь без подробностей, делающих эту связь сложной и специфической, на мой
= згляд, безосновательны и обречены на неудачу. К исследованиям такого рода нужно
сметь особый вкус.
Иной вопрос — насколько вообще верно это и любое другое исследование, осно-
ванное на логических рассуждениях.
Vl" Ср. с третим уровнем анализа произведения ис-
кусства в системе интерпретации, предложенной
Панофским в 1932 г. (подробнее об этом см. в
статье о Панофском в наст. изд.).
353
^ЮНА ГОФФЕН (1944-2004)
Рона Гоффен1 (ил. 7) занялась живописью итальянского Ренессанса в тот момент, когда
:-~о исследовательское поле было поляризовано противостоянием двух партий: командные
•>соты все еще занимали виртуозы эссеистического эстетизма, но авторитет их уже не был
-езыблемым: небольшие, но сплоченные и проникнутые партийным духом отряды социаль-
->х историков-марксистов и феминисток обещали со временем стать серьезной силой. Были
• этом поле и одиночки, иногда связанные друг с другом дружескими симпатиями, но не
:~земившиеся к созданию партий; их объединяла установка на контекстуализацию искусства
= более широком поле культуры, не предполагавшая наличия общей теории. Проблемы, ин-
“еэесовавшие Рону Гоффен, и методы, выбранные ею для их разрешения, сближают ее с
Z/кстеном Рингбомом, Майклом Баксандаллом и Фрэнсисом Хаскеллом, но ее отношения с
-/ми строились по тому же принципу соревнования-подражания, который она в своей по-
бедней книге описала как основу отношений между Тицианом, Микеланджело, Рафаэлем
Леонардо: стремясь превзойти предшественника и доказать свою оригинальность, ты не-
•збежно вступаешь с ним в диалог и усваиваешь его достижения2.
В диссертации, защищенной в 1974 году в Колумбийском университете в Нью-Йорке,
*:Эфен исследовала иконографию изображений Мадонны «в полроста» у Джованни Бел-
/ни, развивая и дополняя концепцию, предложенную Рингбомом в книге «От иконы к нар-
:з’иву»3. В книге «Набожность и покровительство искусствам в Венеции в эпоху Ренессанса»
19S6)4 она, вслед за Хаскеллом, обратилась к исследованию патронажа и на примере трех
б-арных образов работы Джованни Беллини и Тициана в главной францисканской церкви
бт-еции Санта Мария Глориоза деи Фрари, продемонстрировала, как в их иконографии от-
:1зллось сложное переплетение политических и семейных интересов заказчиков с теоло-
'•-ескими дискуссиями вокруг культа Девы Марии. Интерес к францисканцам нашел
б одолжение в исследовании внутреннего убранства капеллы Барди во францисканской
-тзкви Санта Кроче во Флоренции (1988)5, где Гоффен попыталась связать иконографию,
''•-ность заказчиков и раскол внутри францисканского ордена — подход, заставляющая
-- :~эмнить книгу Карло Гинзбурга о Пьеро делла Франческа (1982)6.
Ил. 1. РОНА ГОФФЕН.
1 Краткую биографию Роны Гоффен см. в ее некро-
логе, написанном еще одним прекрасным спе-
циалистом по венецианской живописи Ренессанса
Дэвидом Розандом: Renaissance News and Notes.
2005. Vol. 17, № 1. P. 5-6.
2 Cm.: Coffen R. Renaissance Rivals: Michelangelo,
Leonardo, Raphael, Titian. New Haven; London,
2002.
’Основные тезисы диссертации изложены в ст.:
Coffen R. Icon and Vision: Giovanni Bellini's Half-
Length Madonnas // Art Bulletin. 1975. Vol. 57,
№ 4. P. 487-518. О книге Рингбома «От иконы к
нарративу» («Icon to Narrative») см. в статье о нем
в наст. изд.
4 Coffen R. Piety and Patronage in Renaissance Venice
Bellini, Titian, and the Franciscans. New Haven.
London, 1986.
5 Coffen R. Spirituality in Conflict: Saint Francis and
Giotto's Bardi Chapel. University Park, 1988.
6 О книге Карло Гинзбурга «Исследование Пьеро»
(«Indagini su Piero») см. в статье о нем в наст. изд.
355
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
7 Titian's "Venus of Urbino" / Ed. R. Coffen. Cam-
bridge; New York, 1997.
8 Masaccio's Trinity / Ed. R. Coffen. Cambridge; New
York, 1998.
9 Coffen R. Titian's Women. New Haven, 1997.
10 Обзор применения гендерного подхода к истории
Ренессанса и соответствующую библиографию см. в
ст.; Welch Е. Engendering Italian Renaissance Art —
A Bibliographic Review // Papers of the British
School at Rome. 2000. Vol. 68. P. 201-216.
11 Kelly-Cadol J. Did women have a Renaissance? //
Becoming Visible Women in European History. Bo-
ston, 1977. P. 137-164.
12 См. статьи о Джотто и Джованни Беллини в кн.:
Kristeva J. Desire in Language: A Semiotic Approach
to Literature and Art. New York, 1980.
13 Simons P. Women in Frames The Gaze, the Eye,
the Profile in Renaissance Portraiture // History
Work-shop. 1988. Vol. 25. P. 4-30.
14 О применении такого подхода в книге Нормана
Брайсона «Разглядывая незамеченное» («Looking
at the Overlooked», 1990) см. в статье о нем в
наст. изд.
15 Hamburger J. F. Nuns as Artists The Visual Culture
of a Medieval Convent. Berkeley, 1997.
16 Women and Art in Early Modern Europe: Patrons,
Collectors, and Connoisseurs / Ed. C. Lawrence.
University Park, 1997, King С. E. Renaissance
Women Patrons. Wives and Widows in Italy. Manche-
ster; New York, 1998.
17 Picturing Women in Renaissance and Baroque Italy /
Eds. G. A. Johnson, S. F. Matthews Grieco. Cam-
bridge, 1997; Tinagli P. Women in Italian Renais-
sance Art: Gender, Representation, Identity.
Manchester; New York, 1997.
18 Goffen R. Renaissance Women. Art and Life in Italy,
1300-1600. New Haven; London, 2004.
Методологическая открытость Гоффен очень заметна в кембриджской серии коллектив-
ных сборников «Шедевры западной живописи» («Masterpieces of Western Painting»), кажд»«
из которых включает статьи разных ученых, посвященные одному шедевру. Для этой cez***
она составила два чрезвычайно удачных сборника — о «Венере Урбинской» Тициана (19г ~
и о «Троице» Мазаччо (1998)8, собрав в них статьи, представляющих разные методы и гзд-
ходы к анализу произведений искусства и при этом отлично дополняющие друг друга Ег
собственная статья в первом из этих сборников, перевод которой вошел в нашу антологии
вкупе с ее книгой «Женщины Тициана» (1997)9 отразила наиболее оригинальную составив-
шую ее вклада в изучение ренессансного искусства.
История ренессансного искусства вплоть до 1990-х годов оставалась закрытой для с*:-
ронников гендерного подхода10. В 1977 году появилась статья историка Джоан Келли-Гал: ’
с говорящим названием «Был ли у женщин Ренессанс?»11, где утверждалось, что в Ита-* «
XV-XVI веков женщины утратили те юридические, социальные и экономические приемлем»
которые им удалось приобрести в средневековой феодальной Франции. Эта статья выведи
острую полемику и всплеск интереса к роли женщин в культуре Возрождения; в итоге rz< -
верженцы cultural history сумели реконструировать гораздо более сложную и многомер-^*:
картину роли женщин в эту эпоху, чем та, что была предложена в статье Келли-Гадол. ~~-
ремены в истории искусства шли гораздо медленнее: отдельные попытки применить
хоаналитический и семиотический анализ к искусству Возрождения были предприняв i
1980-е годы Юлией Кристевой12 и Патрицией Симонс13, но основное внимание сторонн/*
гендерного подхода было сосредоточено на искусстве XIX века. Открытие таких забь~=
ренессансных женщин-художниц, как Софонисба Ангиссола и Лавиния Фонтана, провс_< -
ровало к сопоставлению их работ с работами их современников-мужчин в поисках
дерных примет» поэтики14, но спекулятивный характер таких исследований был слид*:*
очевиден. Перелом произошел во второй половине 1990-х годов, когда вышли основан-»*
на богатых архивных источниках исследования «безымянного» искусства женских монас*»
рей15 и роли женщин — заказчиц и покровительниц художников16, а также были сде.’Е-»
первые попытки реконструировать общие представления о репрезентации женщин в ис* •:
стве Ренессанса17.
Книга Роны Гоффен «Женщины Тициана» (1997) стала одним из самых удачных прио-
ров разностороннего подхода к гендерной проблематике. Разносторонность проявила:^ ь
выборе источников, на основании которых в ней реконструировался социальный с^а~
женщин и представления о приличествующем этому статусу поведении: брачные контра**»
описи имущества знаменитых куртизанок и почтенных вдов, руководства по домоводе*?
гинекологические трактаты и т. д. Методологическая гибкость позволила автору восп:’г
зоваться как традиционными моделями социальной истории искусства, так и баксанд?’
ловской концепцией «взгляда эпохи» (period eye), обогатив ее пониманием гендер-:*
природы этого взгляда. И сам гендер в ее интерпретации становится гибким и подвиж-»»
Тициан не просто любит созданные им женские образы и любуется ими, но и отчасти о~: • -
дествляет себя с ними, а они, в свою очередь, оказываются не пассивными объектами v. »
ского взгляда-желания, а активными субъектами, сознательно принимающими разли--»^
роли в процессе репрезентации. Благодаря этой книге Ренессанс и исследование егс
кусства окончательно перестали быть «неженским занятием». К несчастью, последняя к-^*
Роны Гоффен «Женщины Ренессанса. Искусство и жизнь в Италии, 1300-1600» (2004,
торая подвела итог ее пониманию гендерного подхода к истории искусства, вышла
после ее смерти18.
356
11л. 7. Тициан. ВЕНЕРА УРБИНСКАЯ. 1538.
Холсг, масло. Галерея Уффици, Флоренция.
СЕКСУАЛЬНОСТЬ, ПРОСТРАНСТВО
И СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ
В «ВЕНЕРЕ УРБИНСКОЙ» ТИЦИАНА
Рона Гоффен
Поскольку биология человека со времен Тициана не изменилась, ис-
торики искусства обычно предполагали, что и сексуальное пове-
дение человека осталось неизменным и что манеры изображенных
Тицианом людей и особенно женщин (ил. 1) можно понять исходя
из современных ожиданий. Однако, как напоминают нам семи-
отики, «многое из того, что мы считаем природным, на самом деле обуслов-
лено культурой», и это справедливо и для тициановского восприятия
сексуальности1. Но что бы ни поменялось со времен Тициана, две вещи
остаются неизменными: мужчины и женщины вступают в брак и, если это им
по карману, запечатлевают этот факт в изображениях. Все современные сва-
дебные фотографии, по сути, одинаковы: они отвечают социальным ожида-
ниям, точно следуя известному шаблону. Но ренессансные свадебные картины
так сильно разнятся между собой, что едва ли мы найдем среди них две по-
хожих; это объяснялось и желаниями патронов, и фантазией художника.
Перевод выполнен по изданию: Coffen R. Sex,
Space, and Social History in Titian's Venus of Ur-
bino 11 Titian's "Venus of Urbino" I Ed. R. Coffen.
Cambridge; New York, 1997. P. 63-90.
1 Cm.: Scholes R. Uncoding Mama: The Female Body as
Text /1 Semiotics and Interpretation I Ed. R. Scholes.
New Haven, 1982. P. 127; Caulfield M. D. Sexuality in
Human Evolution: What is "Natural" in Sex? 11 Feminist
Studies. 1985. Vol. 11, N« 2. P. 343-363; Ciavolella M. Meta-
morphoses sexuelles et sexualite feminine durant la Re-
naissance 11 Renaissance and Reformation. 1988. Vol. 24,
№ 1. P. 13-20; Keller E. F. The Gender/Science System:
Or, Is Sex to Gender as Nature Is to Science? 11 Hypatia.
1987. Vol. 2, N'_’ 3. P. 137-148; Laqueur T. Orgasm, Genera-
tion, and the Politics of Reproductive Biology / / Repre-
sentations. 1986. Spring. N« 14. P. 1—41; и особенно:
Rubin G. The Traffic in Women: Notes on the "Political
Economy" of Sex 11 Toward an Anthropology of
Women / Ed. R. Reiter. New York, 1975. P. 157-210.
357
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 2. Тициан. ЛЮБОВЬ ЗЕМНАЯ И НЕБЕСНАЯ.
Ок. 1514. Холст, масло. Галерея Боргезе, Рим.
2 Я много писала об этой картине в ст.: Goffen R. Titi-
an’s Sacred and Profane Love and Marriage 11 Expan-
ding Discourse: Feminism and Art History I Eds.
N. Broude, M. D. Garrard. New York, 1992. P. 111-126,
и еще подробнее с публикацией важных докумен-
тов в: Goffen R. Titian's Sacred and Profane Love and
Marriage: Individuality and Sexuality in a Renaissance
Marriage Picture 11 Studies in the History of Art. 1993.
№ 45. P. 121-144. В настоящей статье вплоть до при-
мем. 9 я суммирую сведения из этих публикаций,
относящиеся к «Венере Урбинской».
3 О сохранности и недавней реставрации картины см.
Приложение II в: Goffen R. Titian's Sacred and Profane
Love and Marriage. Белое платье может быть соотне-
сено с платьем, упомянутым в описи возвращаемого
приданого Багаротто (Венеция, Государственный архив,
Consiglio de' X, Misc. Codici, 16.05.1514); см.: Goffen R.
Titian's Sacred and Profane Love and Marriage. P. 113,118.
4 Cm.: Ibid. P. 113.
’О «Флоре» см.: Romani V. Tiziano Vecellio, dit Titien.
Flore / / Le siecle de Titien: Lage d'or de la peinture a
Venise. Paris, 1993. N'_’ 49; о «Чуде новорожденного» в
школе Св. Антония в Падуе см.: Goffen R. Wives and
Mothers: Adultery, Madness, and Marital Misery in Ti-
tian’s Paduan Frescoes / / Desire and Discipline: Sex
and Sexuality in the Premodern West / Eds. J. Murray,
K. Eisenbichler. Toronto, 1996. P. 217-244.
6 Известно множество идеализированных античных
портретов, а во времена Тициана самым громким
примером такого рода были портреты Изабеллы
д'Эсте. См. ее псевдонортрет работы Тициана (ок.
1534-1536) из венского Музея истории искусства в:
Wethey Н. Е. Paintings of Titian. London, 1971. Vol. 2:
Portraits. P. 95-96 (N'J 27); Ferino-Pagden S. Portrait of
Isabella d'Este 11 Titian, Prince of Painters. Venice,
1990. Cat. 25, 218.
7Содома (Джованни Антонио Бацци) использовал
такой же атрибут для своей «Аллегории Небесной
Любви» (ок. 1504; коллекция Киджи Сарачени, банк
Монте деи Паски ди Сиена, Сиена) (см.: Goffen R. Titi-
an's Sacred and Profane Love and Marriage. P. 114-115;
Bartalini R. Domenico Beccafumi e il suo tempo. Milan,
1990. P. 242-243).
Пример тому — тициановская «Любовь Земная и Небесная» (ил. 2) — свадебная
картина, не похожая ни на какое другое полотно этого рода2. Тициану заказали ее
около 1514 года в честь свадьбы знатной падуанки Лауры Багаротто и будущего глав-
ного казначея Венеции Николо Аурелио. «Любовь Земная и Небесная» опознается
как свадебная картина по одежде так называемой «Любви Земной», традиционной
для венецианской невесты: белая накидка, пояс, перчатки, розы, миртовый венок
(myrthus coniugalis) и распущенные волосы. Красные рукава и туфли также прили-
чествуют случаю, поскольку красный был еще одним свадебным цветом в ренессанс-
ной Венеции, особенно среди знати. (Изначально все платье было красным, но затем
Тициан перекрасил его в белый цвет.)3 Свадебный контекст объясняет и присутствие
на картине шкатулки с крышкой: в XVI веке в Венеции невесты получали символиче-
ские свадебные подарки именно в таких серебряных шкатулках4.
Если Тициан действительно изобразил свадебные подарок и платье, значит ди
это, что перед нами портрет их владелицы? Хотя некоторые историки искусства
считают это возможным, на мой взгляд, изображение этой идеализированной кра-
савицы не является портретом в значении целенаправленной фиксации индивиду-
ального облика иди, по крайней мере, облика Лауры Багаротто. Неизвестная
женщина, позировавшая для «Любви Земной и Небесной», послужила моделью и
для «Флоры», написанной около 1515 года во Флоренции (ил. 3); кроме того, этот же
обобщенный тициановский тип красоты уже фигурировал в «Чуде новорожденного»
(Падуя, 1611 )5. Если одетая женщина это сама невеста, то тогда невестой нужно счи-
тать и обнаженную фигуру, а это немыслимо с точки зрения венецианских нравов
XVI века. Когда невеста на ренессансных свадебных картинах изображалась обнажен-
ной, ее обычно заменял «телесный двойник»: модель иди придуманный художником
идеал, не имевшие сходства с невестой6.
Таким образом, женщину, которую обычно называют «Земной Любовью», умест-
нее называть невестой, а традиционное именование обнаженной фигуры вполне кор-
ректно: античный светильник в ее руке говорит о том, что перед нами «Священная»,
иди «Небесная», Любовь7. Обе фигуры представляют одного человека, но в разных
ипостасях. В ипостаси невесты она увенчана миртом, держит розы Венеры и свадеб-
ный подарок мужа; в ипостаси жены, обнаженная, но целомудренная, она поворачи-
вается к невесте, словно призывая ее (и себя) к любви, символом которой служит ее
светильник. Но и без этого традиционного атрибута целомудрие «Священной
358
РОНА ГОФФЕН. «ВЕНЕРА У Р Б И Н С К А Я » ТИЦИАНА
Любви» очевидно в каждой детали ее облика
и поведения, тогда как ее спутница может по-
казаться современному зрителю распутной,
если он не будет знать, что на ней свадебное
платье, то есть она заведомо целомудренна,
ведь в эпоху Ренессанса среди ожидавшихся от
невесты добродетелей эта стояла на первом
месте8. Однако современный зритель может
подумать, что целомудрие этой невесты при-
ходится принимать на слово, раз Тициан наде-
лил ее образ сексуальной притягательностью,
но никак не подтвердил ее добродетели. Но
такая интерпретация игнорирует исторический
и культурный контексты пола и сексуальности;
иными словами, она предполагает, что челове-
ческое поведение естественно, а значит, не-
изменно и что Тициан понимал вопросы пола
так же, как и мы. А, судя по «Любви Земной и
Небесной», это было не так.
Для Тициана женское целомудрие и сек-
суальность не противопоставлены: они взаи-
мосвязаны и благоприятствуют друг другу.
Визуализация сексуальности невесты говорит
о ее женской силе, которую Тициан подчерк-
нул двумя способами — при помощи позы,
энергичного contrapposto, и решительного
взгляда. В этом взгляде, обращенном прямо к
зрителю, то есть к мужу, нет ни бесстыдства,
ни покорности, что бы ни говорили историки.
Напротив, вера в волшебную силу изображе-
ний и в то, что картины могут слышать, гово-
рить и видеть, позволяла человеку Ренессанса
понять, что такой взгляд предполагает взаим-
ность, то есть в данном случае — супружеское
согласие и любовь, читающиеся во взгляде,
ибо глаза — это зеркало души.
Хотя картина обращается к мужу, его фи-
гуры на ней нет; единственная фигура муж-
Ил. 3. Тициан. Ф/1ОРА. Ок. 1515. Холсг, масло.
Галерея Уффици, Флоренция.
ского пола здесь — это крылатый мальчик.
Путто (или сам Купидон) подгоняет ручонкой воду, чтобы она быстрее лилась из ме-
таллического крана, расположенного рядом с гербом мужа и превратившего античный
саркофаг в водный резервуар. Сексуальные коннотации в данном случае особенно
уместны, поскольку брак был первым для жениха, но вторым для невесты. Саркофаг-
фонтан преображает бесплодие вдовства в плодородие повторного замужества — тема,
подхваченная изображением жирных кроликов на лужайке за невестой.
Итак, «Любовь Земная и Небесная» доказывает, что ренессансная свадебная кар-
тина допускала изображение сексуально привлекательных женщин и более или
менее явные намеки на способность к деторождению, что взгляд женщины мог вы-
казывать опытность и индивидуальность и в то же время выражать любовь к тому,
кто на нее смотрит, что невеста могла изображаться нагой, хотя при этом ее обычно
заменял «телесный двойник»-модель, а также, что подобные модели могли репре-
зентировать одетых или раздетых невест на их свадебных портретах. Иными сло-
вами, ренессансный женский свадебный портрет может не передавать точного
облика невесты и уж точно не должен соответствовать представлениям XX века о
свадебных приличиях.
кОб этой «домашней правде» см., например: Kelso R.
Doctrine for the Lady of the Renaissance. Urbana; Chi-
cago; London, 1978. P. 273, 276 et pass.
359
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 4. Лоренцо Лотто. ВЕНЕРА И КУПИДОН. 1520-е.
Холсг, масло. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
9 См.: Goffen R. Titian's Sacred and Profane Love and
Marriage. P. 119 (здесь же см. дополнительную биб-
лиографию); несколько иная интерпретация кар-
тины предложена в: Begum S. Venus et Cupidon / /
Le siecle de Titien: Lage dor de la peinture a Venise.
Paris, 1993. P 494-495.
|0См. примем. 38, 40 и 41.
В Венере с картины Лоренцо Лотто «Венера и Купидон» (ил. 4) мы узнаем невесту’
по фате и венцу, а на ее плодовитость указывает необычайно чувственная раковина над
ее головой. Купидон смотрит на нее с вожделением и при этом эякулирует или мо-
чится (символически эквивалентные действия) так, что струйка попадает в свадебный
венок: произведение потомства тем самым буквально обрамлено супружествомВ 9. Пред-
ставляя невесту в образе Венеры, Лотто опирался на двойную традицию. Идентифика-
ция возлюбленной с богиней любви — троп, восходящий к античности. Мало кому
известно в наши дни, что этот троп был общим местом в ренессансных медицинских
трактатах о деторождении10. Иными словами, к Венере обращались и поэты, и гинеко-
логи, поэтому образный язык Лотто, шокирующий современного зрителя, вполне со-
ответствовал представлениям XVI века о супружеской любви и продолжении рода.
Невозможно представить, что современная пара объявляет о своей помолвке такой кар-
тиной или даже сравнительно более сдержанной «Любовью Земной и Небесной»; не-
мыслимо, чтобы в «New York Times» эти изображения появились в разделе свадебных
объявлений. То, что для Тициана и его современников было естественной частью сва-
дебной образности, для нас стало частью культуры.
Героини «Любви Земной и Небесной» Тициана и «Венеры и Купидона» Лотто опо-
знаются как невесты по одежде, включая свадебный венец и фату. И в наши дни невесту
можно узнать по платью, но в других ситуациях семейный статус современной жен-
щины одеждой не маркирован. В Средние века и в эпоху Возрождения, напротив, за-
360
РОНА ГОФФЕН. «ВЕНЕРА У РВИ НС КАЯ» ТИЦИАНА
- гство непременно обозначалось приобретением гардероба, который бы показывал
>_ - од от девушки к замужней женщине и переезд из отчего дома в дом мужа. В брач-
эговоре на эту достойную цель выделялась специальная сумма”. Таким образом,
г - дневековой и ренессансной Италии одежда женщины имела особые связи с супру-
гом с начала брака и до его завершения, когда родственники мужа по обычаю
- 25ляли ей траурное платье и одновременно прибирали к рукам остатки ее прида-
кзк часть имения. (Одежда ренессансного мужчины, напротив, определялась его
г 2 с:ом или родом службы, но не семейным статусом.)
^вадебный контекст объясняет одну из наиболее характерных деталей «Венеры
’//некой» Тициана (ил. 5), выполненной для герцога Урбинского Гвидобальдо II
Ровере в 1538 году, — двух служанок, которые либо достают, либо убирают
втье в супдук-сл$$онс12. Я полагаю, что платье Венеры обозначает ее приданое,
г ме того, сундук-cassone или, вернее, два сундука, потому что они всегда делались
гнымп, также ассоциировались с браком. Эти большие сундуки обычно заказывал
•их или его родственники, и предназначались они для хранения одежды, в осо-
ности приданого невесты13. Разумеется, незамужние женщины, и в том числе
г:изанки, тоже куда-то складывали свою одежду, но, судя по всему, не в cussoui.
’дробной описи имущества «великолепной куртизанки» Юлии Ломбардо, состав-
сдой в Венеции в 1542 году, перечислены сундуки разного размера: cusse, cusele, ciis-
но не cussoui, и, что еще более показательно, среди перечисленных сундуков нет
гных14. Таким образом, Тициан изображает парные сундуки как знак супружества,
предметы мебели, эквивалентные букету роз и миртов, растений, которые были
сдаются легко узнаваемыми свадебными атрибутами; в этой же функции они ис-
тьзованы в «Любви Земной и Небесной» и в свадебной картине Лотто15.
К этим матримониальным аллюзиям можно добавить собачку, спящую в ногах
тонеры. Конечно же, это Фидо, если только Тициан вдруг не перепутал все правила
? здебной иконографии. Такая собачка может спать, потому что вошел не незваный
г кть, а хозяин дома. Сама собачка позволяет думать, что подразумеваемый дом дей-
сдвительно принадлежал герцогам Урбинским, поскольку этот же спаниель (или со-
'•ака из того же помета) спит на столе рядом с Элеонорой Гонзага делла Ровере,
матерью герцога, на портрете Тициана 1536-1538 годов16. Разумеется, мы не можем
сказать, кому принадлежал Фидо, — была ли то домашняя собачка при дворе (дворах)
семейства делла Ровере или же щенок самого Тициана, всегда готовый ему позировать.
Но, на мой взгляд, можно с
• веренностыо утверждать, что
Тициан не допустил бы нелов-
кости, изобразив собачку, уже
нарисованную им однажды на
портрете герцогини, на другой
картине, предназначавшейся
для этой же семьи, если бы
это могло показаться непри-
личным или обидным: к
1530-м годам он был слишком
опытным придворным, чтобы
допустить такую бестактность.
Лаже если собака принадле-
жала ему, а не семейству
делла Ровере, тот факт, что
она спит на двух предназна-
ченных для этой семьи карти-
нах, намекает на какую-то
связь между ними. Очевидно,
дом Венеры гоже находится в
герцогстве Урбинском17.
11 См., например, главе «Griselda Complex: Dowry and
Marriage Gifts in the Quattrocento» в кп.: Klayisch-
ZuberC. Women, Family, and Ritual in Renaissance
Italy. Chicago, 1987. P. 213-246; I л/decker /. K. Domestic
Setting of the Arts in Renaissance Florence. Firenze,
1987. P. 153-156.
12Современное использование лого термина вводит в
заблуждение: под cassone в эпоху Возрождения могли
понимать сундук для храпения муки или зерна, од-
нако в XVI в. Арегино среди прочих использовал это
слово и для сундука для одежды; см. соответствую-
щую статью в «Grande Dizionario della lingua italiana»;
Ли декер заменяет этим словом большой сундук (Li/-
decker /. К. Domestic Setting of the Arts in Renaissance
Florence. I’. 54). В .хозяйственных описях могут разли-
чат ься cassoni, forzieri и goffani (coffani). О cassoni вообще
см.: Sc/inbriny P. Cassoni: truhen und Truhenbilder der
italienischen Friih-Renaissance. Ein Beitrag zur profan-
malerei im Quattrocento. Leipzig, 1915; Calhnann E.
Apollonio di Giovanni. Oxford, 1974; Watson P. Virtu and
Voluptas in Cassone Painting. Ph. D. diss. Yale Univer-
sity, 1970; Buskins C. L. Cassone Painting, Humanism, and
Gender in Early Modern Italy. Cambridge, 1998.
• 'Таким образом, главное — не выбор слова, а го, ч то
«свадебные сундуки» почти веема изготавливались
парными; таковы два сепдека, расписанные к
свадьбе Изабеллы д'Эсге в 1490 1., два сундука в
спальне 11ьерфранческо Боргерипи в 1515-м и два
сундука, купленные от цом феррарской невесты в
1502-м; об этих и других примерах см.: Thornton Р.
Italian Renaissance Interior, 1400-1600. New York,
1991. P. 195, 201, 204. Как объясняет Торнтон и как
показывает последний пример, не все сундуки по-
купались мужем, но, по-видимому, они всегда про-
давались нарами. Две нары больших сундуков в
приданом двух флорентийских невест XV в. упомя-
нуты в: 1л/decker /. К. Domestic Setting of the Arts in
Renaissance Florence. P. 55, 127.
14 Расшифровку описи см.: Santoro C. Julia Lombardo,
«Somtuosa Meretrizc»: A Portrait by Property / / Rena-
issance Quarterly. 1988. Vol. 41, X'.’ L P. 62-79; Can tope
переводш названия разтичпых видов сундуков как
cassoni, хотя в оригинале этого слова пег.
1'Тициановские cussoui не расписные, как большие сун-
дуки XV в., а речные, в соответ вин со вкусом его
эпохи. Эго! предмет мебели в XVI в. уже выходил и »
моды, по крайней мерс, ио Флоренции (см.: l.ydecker /. К.
Domestic Setting of the Arts in Renaissance Florence.
P. 55, 158-159). I lo.ipoonee о тициановских cassoni и их
связи с «Венерой Урбипской» см.: Arassc D. Le nu со-
uche dans la peinture de la Renaissance / / Shakespeare
et le corps a la Renaissance. Actes du colloque (199(1) /
Ed. M.-T. Jones-Davies. Paris, 1991. P. 175-187.
"’Каргина и парный к ней портрет мужа Элеоноры
Франческо Марин делла Ровере, ныне находящиеся в
галерее Уффици, были огрешаврировапы И. Ма-
еппн в 1990 г.; см.: Ccccln Л. Portrait of Eleonora Gon-
zaga della Roverc I / Titian, Prince of Painters. P. 220-223;
Valcanover Г. Portrait d'Eleonora Gonzaga / Le sieclc
de Titicn: L age d or de la peinture a Venise. Paris, 1943.
P. 534-535. Об отношениях Тициана с лимп ширинами
п их сыном см.: Varese К. Tiziano е i Della Rovere
Notizieda Palazzo Albani. 1976. X» La 1акжема:е-
риалы выставки: Tiziano per i duchi di Urbino. Urbino
1976, ii в особенности шаи.ю Бернини в этой книге
Как пишет Бернини (Р. 20), Элеонора огка галась по-
зировать для своего пор I peia, и для нею бы га ис-
пользована та же модель, чю и для -Венеры
Урбипской», нрпобршепнои сыном Элеоноры. Ч:-
касается ренессансного ра иранпчения портрета и
подобия, при коюром первый moi нс нрелгголалат:
второго, см. прпмеч. 6 -....>.
17 В более ранней версии ста н.п, опубликованной в
«Journal of Medieval and Renaissance Studies 1
Xl* 24), я предполагала, что Тициан подтверди.; от-
сылке к герцогст ве Урбипскоме окном-бифорои
типичным для архитектуры У рбино. 11рямоу юл г.-
пая бифора в самом деле характерна для \ рбип-
ской церковной архитектуры, по не для дворцов,
как написала мне Сабина Эйхе. Замшив, чю ко-
лонна Тициана в любом случае слишком велика
для окна, опа предположила, что огкрьпыи проем
может быт ь лоджией.
Пл. 5. Тициан. ВЕНЕРА УРБИНСКАЯ. Фрагмент.
361
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
//л. 6. Боттичелли. ВЕНЕРА И МАРС. Ок. 1483.
Дерево, масло, темпера. Национальная галерея,
Лондон.
ls Ranuni О. The Refuges of Intimacy / / History of Private
Life , Eds. P. Aries, G. Duby. Cambridge (MA), 1989. Vol. 3:
Passions of the Renaissance / Ed. R. Chartier. P. 252. Этой
же точки зрения придерживались и другие; первым,
возможно, был Виллем Хайнзе, автор эротического
романа «Ардингелло, или Счастливые острова» (1787),
заявивший в нем, что Тициан хотел изобразить не
Венеру, а куртизанку (Heinsc IV. Ardinghello und die
gliickseligen Inseln I Ed. M. L. Baeumer. Stuttgart,
1975. P. 332). Вслед за ним Титце утверждал, что в
упоминаниях «Венеры Урбипской» в XVI в. «пет и
намека па мифологические коннотации» (Tietze Н.
An Early Version of Titian's Danae: An Analysis of Ti-
tian Replicas /1 Arte Veneta. 1954. Vol. 8. P. 206-207).
Интерпретация Хейнзе и Титце поддержали совре-
менные ученые, и в том числе Карло Гинзбург в
классической статье «Тициан, Овидий и коды эро-
тической образности в XVI веке» (русский перевод
см.: Гиплоург К. Мифы — эмблемы —улики: Мор-
фология и история. М., 2004. С. 159-188), а также:
Ost Н. Tizians sogenannte «Venus von Urbino» und
andere Buhlerinnen 11 Festschrift fiir E. Trier / Hrsg. J.
Muller Hofstede, W. Spies. Berlin, 1981; Panofsky E.
Problems in Titian, Mostly Iconographie. New York,
1969. P. 109-171. Библиографию вопроса до 1978 г., а
также техническую информацию см.: Agostini G.
La Venere d'Urbino / / Tiziano nolle Gallerie fiorentine
I Ed. M. Gregori. Firenze, 1978; более позднюю исто
рию вопроса см.: Goffen R. Renaissance Dreams / /
Renaissance Quarterly. 1987. Vol. 40, N«_» 4. P. 695-701.
14 Cm.: Lightbown R. Sandro Botticelli. Berkeley; Los An-
geles, 1978. Vol. 2. P. 55-56, № B. 41.
20 Ibid.
21 См. об этом мои статьи, упомянутые в примеч. 2.
22 Норе С. Titian. London, 1980. Р. 82. В другой работе он
называет такие картины «обыкновенными pin-ups»,
довершая это определение утверждением, что «па
таких женщин смотрели как на простые сексуаль-
ные объекты» (Норе С. Problems of Interpretation in
Titian's Erotic Paintings / / Tiziano e Venezia: Atti del
convegno internazionale di studi, Venezia, 1976 / Eds.
M. Gemin, G. Paladini. Vicenza, 1980. P. 119).
23O Тициане и Мане см. статьи Дэвида Розаи да в кн.:
Titian's "Venus of Urbino".
Несмотря на эти разнообразные отсылки, большинство исследователей, подобно
Оресту Рануму и другим, называет Венеру «порнографией для элиты» и куртизанкой,
чье перевоплощение в богиню «никого не обманывает»18. Но почему, несмотря на все
наглядные атрибуты супружества, современные исследователи упрямо отказываются
видеть в героине Тициана невесту? Ответ скрыт в фиту ре самой Венеры, поскольку, в
отличие от «Любви Небесной», ее облик явно опровергает все вещественные отсылки
к браку и ее божественной природе; образ Венеры своей мощной сексуальностью по-
давляет немые доводы. Проще говоря, эта женщина выглядит слишком сексуальной,
чтобы быть непорочной.
Героине Тициана недостает классической благопристойности, приличествую-
щей (по крайней мере, в понимании современных критиков) античной богине. Ее
живой ум может показаться в особенности враждебным ее божественности, а в дан-
ном случае и целомудренности. Однако ренессансные люди могли не разделять со-
временных представлений о том, что Венере следует держаться поскромнее, чтобы
не возникало сомнений в ее божественности. Так, например, Венера Боттичелли
бодрствует, меж тем как Марс спит, утомленный их недавней близостью (ил. 6)}~.
То, что эти мифологические герои подчиняются обычным законам человеческой
биологии, не лишает их классических идентичностей. Неслучайно и эта картина
была идентифицирована как свадебная, а композиция ее отсылает к еще одномх
свадебному изображению — утраченной «Свадьбе Александра и Роксаны» Аэция.
известной в эпоху Возрождения благодаря экфрасису Лукиана в книге «Геродот или
Аэций»20. Разумеется, Венера флорентийского живописца смотрит не на нас; она
устремляет свой взор на возлюбленного, как и Венера Тициана, только в последнем
случае объект вожделения богини находится перед ней, а не в самой картине. Мы
видели, что невеста с картины «Любовь Земная и Небесная» смотрит на зрителя
такой же откровенностью. Хотя в учебниках хороших манер девицам советовали
потуплять взор, женщины на картинах Тициана подают иной пример, соответ-
ствующий идее супружеского согласия21. Несомненно, их взгляды можно описан
как «недвусмысленный сексуальный вызов», как выразился один историк искус-
ства22, но этот вызов вполне уместен в ситуации супружества и отнюдь не развратен.
Гипотеза критиков о неуместности такого взгляда ошибочна и обязана своей по-
пулярностью «Олимпии» Мане (ил. 8)23.
362
ГОНА ГОФФЕН. «ВЕНЕРА У Р Б И Н С К А Я » ТИЦИАНА
Когда Эдуард Мане трансформировал «Венеру Урбинскую» в
’Олимпию», он не просто переименовал ее, но и изменил моральный
аспект темы. Даже не видев картины, французы понимали это из ее на-
заания: Олимпия — это обычное имя девицы легкого поведения. Ге-
доиня Мане безусловно проститутка. Доступная для всех посетителей и
'круженная явными атрибутами своего ремесла, Олимпия принимает
бедующего гостя, которым по умолчанию становится зритель. Но
«ожно ли сказать то же самое о ее венецианской предшественнице? Она
изображена в домашней обстановке, без Купидона или других явно ми-
кологических атрибутов. Если она смертная, и даже если она куртизанка
ал и любовница, то она обладает явными индикаторами социального
гтатуса — жемчужными украшениями, двумя служанками, платьем, со-
~акой, хорошо обставленной спальней — это не отдельно взятая смятая
постель, шипящая кошка и служанка с цветочным приношением неви-
димого незваного гостя. Эти детали подтверждают то, что мы узнаем о
каждой из женщин из ее выражения лица и жестов: Олимпия цинична,
сэлодна, пресыщена; героиня Тициана уверена в себе, умна, оживлена —
£ призывна. Рассматривать «Олимпию» как ближайшую параллель ти-
тановской Венере, как предлагает Чарльз Хоуп, означает игнорировать
четыре века социальной истории и истории искусства24.
В поисках более близких объяснений явного недостатка классиче-
сиэй благопристойности у тициановской Венеры исследователи заме-
"SLin, что та же модель изображена на другой картине, заказанной в 1536
году отцом герцога, — это «La Bella» Тициана, описанная в урбинских
легочниках, как «женщина в синем платье»25 (ил. 7). Франческо Мариа
Ил. 7. Тициан. LA BELLA. Ок. 1536. Холст, масло.
Галерея Пигги, Флоренция.
2£.1да Ровере купил эту картину в 1536 году, за два года до того, как «Венера» была
отправлена его сыну и наследнику герцогу Гвидобальдо. Критики полагают, что по-
зорное появление этой же модели в «Венере Урбинской» каким-то образом доказы-
вает ее аморальность или хотя бы смертность. Это умозаключение ошибочно.
- Изображение неизвестной на картине «La Bella», а также на других работах середины
-тЗО-х годов вроде венской «Женщины в мехах» никак не связано с содержанием этих
24 См. Норе С. Titian. Г. 82.
25 См. письмо Франческо Мариа делла Ровере его
агенту Леопарди в Венеции 2 мая 1536 г.: «quel
retratto di quella Donna che ha la veste azurra» (« гот
портрет женщины, что в голубом платье») в: Groimu
G. Documenti artistici urbinati. Firenze, 1936.
P. 92, N« 28. См. также: Zecchini M. La Bella 11
Tiziano nolle gallerie fiorentine. P. 110-115, а также
главу 2 в кп.: Goffen R. Titian's Women. New Haven;
London, 1997.
Ил. 8. Эдуард Мане. ОЛИМПИЯ. 1863. Холст, масло.
Музей д'Орсе, Париж.
363
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 9. Джорджоне. СПЯЩАЯ ВЕНЕРА. Ок. 1510.
Холст, масло. Галерея старых мастеров, Дрезден.
26 См.: Wethcif Н. Е. Paintings of Titian. Vol. 2. P. 23, 106.
27 Cropper E. The Beauty of Woman: Problems in the Rhe-
toric of Renaissance Portraiture / / Rewriting the Rena-
issance: Discourses of Sexual Difference in Early
Modern Europe / Eds. M. W. Ferguson, M. Quilligan,
N. Vickers. Chicago, 1986. P. 175-190.
2K Впервые: Gronau G. Die Kunstbestrebungen der Her-
zoge von Urbino / / Jahrbuch der koniglich Preussisc-
hen Kunstsammlungen. 1906. Bd. 27. S. 31, N'_’ 31, 33;
затем в: Gronau G. Documcnti artistici urbinati.
P. 93-94, № 31, 35.
композиций26. Оно свидетельствует лишь о том, что Тициан использовал в те годы
одну модель — точно так же, как двадцатью годами ранее он нанимал другую не-
известную красавицу позировать ему для «Любви Земной и Небесной», «Флоры»
«Чуда говорящего младенца». Сведения о реальных личностях этих моделей затеря-
лись в глубине веков; они вполне могли быть и проститутками, учитывая, что такие
женщины нередко совмещали работу модели с древнейшей из профессий, и, воз-
можно, Тициан использовал их и в этом смысле. Но даже если это было так, это не
отражалось в их образах в искусстве. В живописи Тициана безымянная красавица
преображается в мифологическое существо — Любовь Земную, или Небесную, или
саму Венеру, или, как заметила Элизабет Кроппер в другом контексте, живое вопло-
щение красоты: красивая женщина — синекдоха прекрасного искусства, как на кар-
тине с говорящим названием «La Bella»27. В процессе трансформации модель
лишается исторической идентичности: ее личная биография становится не важна.
Признаем, что у скептицизма современных критиков относительно характера ге-
роини Тициана есть свои исторически обоснованные резоны. Проблемы начинаются
первого владельца тициановского шедевра, Гвидобальдо Второго делла Ровере, который
9 марта и 1 мая 1538 года писал своему агенту в Венеции Джакомо Леонарди об этой кар-
тине, называя ее «1а dona nuda» («голая женщина»)28. Большинство искусствоведов вос-
приняли краткую фразу герцога как определение сюжета картины и увидели
подтверждение тому в дерзком поведении женщины. Однако можно объяснить иначе
не только взгляд героини, но и текст письма, если мы вспомним, что делла Ровере доста-
точно было пары слов, по которым агент мог бы идентифицировать полотно. Лаконич-
ная емкость письма делла Ровере типична и для неформальной переписки, и для многих
юридических документов (контрактов и описей) того времени, скорее сжатых, чем точ-
ных в описаниях произведений искусства, отчасти потому что и автор и читатель письма
могли обратиться непосредственно к объекту. Кроме того, не все современники были
364
РОНА ГОФФ ЕН.
« В ЕНЕРА У Р Ь11 Н С К А Я » Г 11 Ц 11 А Н А
же лаконичны, как герцог.
• Джорджо Вазари, который
картину Тициана вgiuirda-
— комнате (или комнатах)
: hi части герцогского дворца
Дларо, предметом ее была
о лая Венера с цветами и
-^сходными тканями вокруг,
красивыми и хорошо вы-
н-ными»29. Если герцог крат-
ломянул картину, чтобы да гь
алия своему агенту, го Ва-
сосгавпл профессиональ-
чшсанпе работы Тициана
печатной биографии, адре-
•нои образованной аудиго-
Разумеется, оба автора
•>1 в описании героини Ти-
нг это и «голая женщина», и
.лдая Венера», при этом
описание эквивалентно
? 'му — лаконичному, но гоч-
. Учитывая, что Вазари, как
пинан, был художником, его
.'--деление особенно автори-
Что же, несмотря на ог-
::вие Купидона и других
.’.лнионных мифологических
::бутов, заставило Вазари ду-
Пл. 10. Джованни 1>е,1.шин.
ОЫ 1АЖ1ТТ11АЯ С 31Т’КА/1ОМ. Ок. 1515.
Xo.ici, мае.io. М\леи исюрпи iickvccib, Вена.
ч то эта женщина — Венера? Скорее всего, эго была поза, заимствованная из «Спя-
: Венеры» Джорджоне (ил. 9). Более чет верт и века отделяет произведение Джорджоне
г?.боты Тициана, который внес в свой образец два очевидных изменения: его Венера
лился в помещении и бодрст вует . Спящая Венера Джорджоне кажется сдержанной
-’давлению с внимательной и чут кой героиней Тициана. Как мы видели, эго одна из
длин, заставляющих критиков верит ь в божественност ь первой Венеры и сомневаться
-торой. Другая причина — эго присутствие Купидона у ног Венеры Джорджоне, за-
иленного в 1843 году и сейчас видимого только в рентгеновских лучах31’.
Купидон и пейзаж Джорджоне «были довершены Тицианом», как мы знаем из
исания их современника Маркаптопио Микиеля; похоже, что и эго была свадебная
пиша, заказанная венецианским дворянином Джироламо Марчелло в честь своего
'.ткосочегания в 1507 году31. Джорджоне обведи пил в «Дрезденской Венере» два или
: античных т ипа, совмест ив жест ст ыдливост и (pudica), придуманный для стоящей
еры, с позой спящего человека, закинувшего руку за голову, характерной для ан-
•::ных персонажей (ватиканская «Ариадна»). Если жест правой руки, символизи-
»щий сон, использовался для множества фигур в ант ичном и ренессансном
жусстве, го жест pudica левой руки использовался реже, возможно потому, что у
дэ было свое имя и своя история. Как знают читатели Плиния, эта поза была при-
дана Праксителем для Афродиты Книдской. Застигнутая врасплох почитателем в
мен г выхода из куналыш (статуя, по-видимому, помешалась в резервуаре с водой),
: дня закрывает одной рукой грудь, а второй — «ст ыдное место» (pudenda): стыдли-
(pudica) в буквальном смысле слова и в то же время соблазнительная32.
Со времен Праксителя эта поза ассоциировалась, прежде всего, с Венерой, как в
>ждепии Венеры» Боттичелли, но, как мы увидим дальше, не только с ней. Джо-
нни Беллини, чей браг Джентиле владел античной статуей Венеры, использовал
v позу в сидящей «Обнаженной с зеркалом»33 (ил. Йй. Ее личность остается неясной
Vusuri G. Le vile de’ pili eccellenti pittori, scultori ed
architettori. lirenze, 1881. Vol. 7. 1’. 443. Aiia.ni i rcKcia
Ba зари см.: Purdo M. Veiling the Venus of Urbino 11
Titian’s Venns of Urbino. I’. 108 128. Haiiikiiii .iciai
Джованни .ic.i.ia Ka »a вплел ia\i « Венере» в 1544 г.;
CtiiiifHiiiii I.. Monsignor Giovanni Della Casa e i suoi
tempi / I Studi storici. 1908. Vol. 17. I’. 382. О самом
лворце см.: La corte di Pesaro: Storia du nna rcsidenza
signorile I L.d. M. R. Valaz/i. Modena, 11986| (в oco-
oeniiocni cran.ioC. Эпхе).
Реконс1р\ киши ii ооссжленпе сваленных н юбра-
женнн см.: zb/i/crse/i /. Giorgione, T itian and the
Sleeping Venus 11 Tiziano e Venezia. Venezia, 1976.
P. 334-342; 1 loivunl S. Dresden Venus and its Kin:
Mutation and Retrieval of Tvpes / I Art Quarterlv.
1979. X" 2/1. P. 110 et pass.; Plrym't A1. Giorgione et les
deux Venus: Plaisir a "La Tenipete". Paris, 1991.
41 Cm.: Michicl A4. Notizia d'opere di disegno /
Ld. J. Morelli. Bassano, 1800. P. 66; Anonimo
Morelliano: Text und Ubersetzung. Wien, 1888. P. 88.
Рассказ о юм, как она иомЗчлила одного пылкою
»рнie.ui, см. v I Li 1 пhim (I list. Nat. XXXVI, 21).
’’I la jiv ciaivio оыла сочинена лапшская яшграмма
(см.: /.iliotto Н. Raffaele Zovenzoni, La Vita, i Carmi.
Trieste, 1950. P. 109).
365
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
и Go ffen R. Bellini’s Nude with Mirror 11 Venezia Cin-
quecento. 1991. Vol. 1, N'_' 2. 1’. 185-199.
1sCm.: Manfrini M. La Maddalena 11 Tiziano nelle galle-
rie fiorentine. P. 100-110; о местонахождении Венеры
см. выше примем. 29.
16 См.: Brown D. A. Venus with a Mirror 11 Titian, Prince
of Painters. P. 302-305; см. также: Valcanover F. Venus
ii sa toilette / / Lesi£cle deTitien: Laged'or de la pein-
ture h Venise. Paris, 1993. P. 534-535.
47О «Венере с Купидоном и куропаткой» из Уффици
см.: Squellati F. Р. Venere con Amorino, un cane e una per-
nice 11 Tiziano nelle gallerie fiorentine. P. 60-65. О кар-
тине «Венера с лютнистом» (нач. 1560-х) см.: Italian
Paintings, Venetian School: Catalogue of the Collection of
the Metropolitan Museum of Art I Ed. F. Zeri, with the
assistance of E. E. Gardner. New York, 1973. Тициан на-
писал мною версий этой темы, например, «Венера и
органист» (ок. 1550, Прадо, Мадрид. Х*_'42О). См. также:
Urrea /. Venus with an Organist and Dog 11 Titian, Prince
of Painters. P. 294-297; Giorgi R. Tiziano: Venere, Amore e
il Musicista in cinque dipiti. Roma, 1990.
Впервые в: Goffen R. Renaissance Dreams. P. 699, co ссыл-
кой на: Lemay Rodnite H. Anthonius Guainerius and
Medieval Gynecology / / Women of the Medieval World:
Essays in Honor of John H. Mundy / Ed. J. Kirschner.
Oxford, 1985. P. 331-332 et pass. Тот да я писала, что
«Трактат о матке» Гвенериуса начала XV в. это ано-
малия, случайно совпадающая с изображениями
Джорджоне и Тициана. Теперь я установила: вне
тавпсимости от того, что подразумевали эти худож-
ники, медики и теологи обычно соотносили жен-
скую мастурбацию в супружестве с тачатием.
1414 и т 17 теолотов, и тученных Жаном-Луи Фландре-
ном, допускали женскую мастурбацию для достиже-
ния оргазма и, следовательно, для благоприятного
влияния на зачатие (см.: Flandrin J.-L. Sex in Married
Life in the Early Middle Ages: The Church’s Teaching
and Behavioral Reality 11 Western Sexuality: Practice
and Precept in Past and Present Times I Eds. P. Ari£s,
A. Bejin. Oxford, 1986. P. 114-129, esp. P. 119). По сло-
вам Фландрепа, эта «поведенческая реальность»
свя тана с пониманием и фактическим принятием
сексуального удовольствия, а также с идеей супру-
жеской любви. О решениях Тридентского собора о
супружеской любви (заседание 24, 11.11.1563) см.:
Noonan (Jr.) J. Т. Contraception: A History of Its Trea-
tment by the Catholic Theologians and Canonists.
Cambridge (MA); London, 1986. P. 322. Утверждая не-
рушимост ь брака, на соборе цитировали напут-
ствие апостола Павла: «Мужья, любите своих жен,
как и Христос вотлюбил Церковь» (Эф. 5: 25).
4,'См. том 2 трактата Галена «О назначении частей чело-
веческою тела», а также: Bullough V. L. Medieval Medical
and Scientific Views of Women / / Viator. 1973. X(_> 4. P. 193-
197 (о рекомендациях Галена, которым среди прочих
следовали Тротула и Авиценна). Об эмбриологии от
Галена (греческий орипшал впервые опубликован
Маттуцием в 1525 т.; латинские переводы начали по-
являться в 1541 т.) до опубликованною в 1621 г. «De For-
matione ovi et pulli» («О pa твитни яйца it цыпленка»)
Фабрициуса см.: Adelman Н. В. Marcello Malpighi and
the Evolution of Embryology. Ithaca, 1966. Vol. 2 (II).
P. 744-758. См. также: Laqnenr T. Orgasm, Generation, and
the Politics of Reproductive Biology. Также о необходимо-
сти женской «эякуляции» с.м.: Mondino der Liazzi. Anato-
mia Mundini [1316]. Padua, 1476; Massa N. Epistolarum
medicinalium. Venusti, 1558. Pars II. Fols 136 r-v (письмо
19 от 1555 i.); Consilium de morbo Gallico. Firenze, 1520
(о соитии), а также: Faloppu. Omnia, quae adhuc extant
opera. Venetia, 1584. О свя ш анатомии матки и жен-
скою возбуждения см.: Mercnri S. La Comare, о ricoglit-
rice. Venezia, 1596. P. 6 («si gonfia anco alle donne ne gli
appetini di Venere» — «набухает и у женщин, когда им
припадает страсть к Венере»). О сексуальном удоволь-
ствии, одновременной эякуляции и зачатии см., напри-
мер: Pare A. Les Oeuvres. Lyon, 1664. Р. 454, 586-587.
41 Венера упомяну та, например, в «Трактате о матке»
Гвенериуса (см. выше прпмеч. 38) и в «Повитухе»
Меркури (см. выше прпмеч. 40).
42Об отождествлении мужчины с правой стороной и
теплотой, а женщины — с левой и холодом см., среди
прочею, «О назначении частей человеческою тела»
Галена, а также «Повитуху» Меркури, тде обьясняется,
что эти незавидные женские свойства ответственны и
та трудности родов: «женщина полна влати и имеет
в себе мало жара, как говорят во многих местах Гип-
пократ и Аристотель; и потому холоднее мужчины»
(Mercnri S. La Comare, о ricoglitrice. Р. 1). См. также:
366
по тем же причинам, которые смущают нас в «Венере Урбинской» Тициана, а именно
из-за отсутствия традиционных мифологических атрибутов, если только не считать тако-
вым зеркало, которое совмещено с отчетливо современной обстановкой. В этом отношении
«Обнаженная» Беллини, подписанная и датированная 1515 годом, является главным пре-
цедентом замысла Тициана. Характерно, что и это, скорее всего, была свадебная картина:
достаточно сказать, что на голове у девушки убор, который в эпоху Возрождения носили
только замужние венецианки34.
Как и Беллини, Тициан применял позу pudica для поясных изображений — напри-
мер, кающаяся, а следовательно, стыдливая «Мария Магдалина» (ныне в галерее Питти).
По-видимому, это та самая Мария Магдалина, которой восхищался Вазари в guardaroba
герцога Урбинского в Пезаро, где висела и «Венера Урбинская»35. Тициан повторил эту
позу в изображениях других полунагих красавиц — например, в вашингтонской «Ве-
нере с зеркалом» (ок. 1555)36. Но еще показательнее для тициановского понимания клас-
сической позы pudica те случаи, когда он ее не использует, хотя этого можно было бы
ожидать: «Венера и Купидон с куропаткой» (ил. 11) и серия картин на сюжет «Венера с
музыкантом», композиционно сходных с «Венерой Урбинской»37. Однако даже в случае
последней Тициан допустил два важных отклонения от почтенного прототипа. Первое
очевидно: Венера не прикрывает правой рукой грудь, а облокотилась на подушки, сжи-
мая букет роз. Вторая вариация более проблематична: в отличие от античной Venus pu-
dica она не прикрывает, а ласкает себя. Единственный известный мне и, во всяком случае,
самый знаменитый прецедент — это дрезденская «Спящая Венера» Джорджоне; не
случайно Мане изменил эту деталь: рука Олимпии преграждает доступ к телу.
Многие зрители не хотят признавать, что жест богини представляет собой актив-
ное действие, а не пассивную попытку прикрыться, однако и Джорджоне, и Тициан
ясно показывают ее пальцы согнутыми, а не выпрямленными, как на античном про-
тотипе и на других средневековых и ренессансных изображениях pudica, включая пе-
речисленные нами. Другие зрители, признающие, что Венера Урбинская ласкает
себя, видят в этом подтверждение нескромности, а следовательно, и распущенности
изображенной женщины. Возможно, однако, и другое объяснение этого действия,
соответствующее менталитету XVI века38. В обычных обстоятельствах такой вид само-
удовлетворения безоговорочно порицался средневековыми и ренессансными теоло-
гами и медиками. Однако существовала ситуация, в которой они его прямо
рекомендовали, исходя из ошибочных представлений о беременности: со времен Га-
лена верили, что так называемая женская эякуляция важна для зачатия. А именно
зачатие или его возможность, согласно церковным учениям, было главным оправда-
нием совокупления. Для достижения этой цели женская мастурбация считалась при-
емлемой, а в некоторых случаях и необходимой39. Во всех изученных мною
медицинских трактатах — от непревзойденного античного авторитета Галена (201 год)
до падуанского профессора анатомии середины XVI века Габриэля Фалопио и его не-
обыкновенно влиятельного французского современника Амбруаза Паре — женская
мастурбация рекомендовалась открыто или в форме намека40. В текстах по аку-
шерству упоминалась Венера41.
Все медицинские авторитеты признавали, что правая сторона человеческого тела
теплее, чем левая, главным образом, благодаря печени. Правая сторона тела, как и пра-
вая сторона вообще, считалась превосходящей левую. Все авторитеты были согласны и
с тем, что мужчина превосходит женщину и что это превосходство происходит от его
биологической теплоты, противоположной ее внутренней холодности. Следовательно,
заключали медики, женщина, желающая зачать мальчика, должна повернуться на пра-
вый бок во время соития или сразу после него42. А будущий отец должен предоставить
семя из правого яичка, хотя это, по общему признанию, контролировать сложнее43. Ис-
торики искусства предлагают много формальных и иконографических объяснений
тому, что в более поздних вариантах изображения полулежащих обнаженных женщин
все они лежат на левом боку. Однако дополнительным объяснением может стать то, что
все косвенные указания на плодородность и беременность, связанные с позой Венеры
Урбинской, не имели отношения к этим более поздним композициям.
РОНА ГО Ф Ф Е Н . « В Е Н Е Р А У Р В И ИСКА Я » Г 11 I U1 А Н А
И тем не менее, читатель вправе сказать, что
.-се эти медицинские сведения интересны, ио не-
честны; и я не стану настаивать на акушерском
:числе Венер из Дрездена и Урбино. Нельзя,
днако же, отрицать, что все предложенные
ссылки к продолжению рода созвучны с
радиционным брачным символизмом тициа-
новской обстановки и атрибутики — с розами,
/иргами, сундука ми-cassoni, собачкой и г. д.
9: от же брачный контекст объясняет и жест Бе-
еры, и ее взгляд. Помимо обоюдного согласия
:: публичного признания, освященных Тридент-
- хим собором в качестве основных требований к
* а голическому браку, предполагалось, что союз
"удет закреплен сексуальной консумацией и
’ дагословлен потомством44. Если глаза Венеры
’зорят о любви и согласии, то ее жест предвос-
ишает консумацию и удовлетворение.
Итак, если все эти приметы — не умышлен-
ный обман, то «Венера Урбинская» эго свадеб-
ыи портрет. Чья же эго свадьба? По-видимому,
Ил. 11. Тициан.
BIT IEPA 11 КУ1II ЫО11 С КУРО11АTKOI1. 1550.
Xo.ici, масло. Галерея Уффици, Флоренция.
•зртина Тициана была завершена, когда Гвидобальдо делла Ровере писал своему агенту
: Венеции в 1538 году, однако из переписки не ясно, кто был заказчиком картины. Вопреки
: 'мнениям большинства историков, я полагаю, что заказчиком был именно он.
Первое известное упоминание Венеры обнаруживается в письме делла Ровере
:всему агенту 9 марта 1538 года, где говорится и о «donna nuda», и о его портрете («il
~:ratto mio»), заказчиком которого, несомненно, был он45. Отсылка к портрету вместе с
Венерой» сама по себе может говорить о том, что и вторая картина была заказана им.
Во втором письме, касающемся «Вейеры», 1 мая 1538 года герцог Гвидобальдо снова
дишет, как ему хочется получить эту картину, и опасается, что другой покупатель с на-
учными наготове купит ее раньше, чем он найдет обещанные Тициану деньги.
Не столь вызывающие композиции религиозного пли светского характера могли
'ыть написаны и выставлены в мастерской в расчете на случайного покупателя пли на
датного покровителя — так Тициан предложил «Венеру» Карлу V, а «Магдалину» —
• дролю Филиппу46. Тициан и его мастерская, как Джованни Беллини до них, нередко
повторяли и варьировали успешные композиции. Но «Венера Урбинская» уни-
•2льна47. Скорее всего, она была кем-то заказана, и, вероятнее всего, заказчиком был
. зидобальдо делла Ровере. Конечно, лаконичность его письма не позволяет утвер-
ждать этого с полной уверенностью, но несомненна его озабоченность приобретением
: оы картины — озабоченность, вызванная хорошо известной готовностью Тициана
товлегворпть желания любого покупателя с наличными в руках. Примерно за 18 лет
1 э того художник согласился продать Альфонсо д'Эсте «Святого Себастьяна», который
'ыд написан в 1520 году как часть полиптиха, заказанного епископом Ал гобелло Аве-
годди, папским легатом в Венеции, для церкви Святых Назаро и Чельсо в Брешии48,
то, что «Себастьян» в итоге достался первоначальному заказчику, было в гораздо боль-
лей степени обусловлено опасением Альфонсо обидеть легата, чем твердостью Ти-
тана в делах такого рода. Даже если, как я предполагаю, Гвидобальдо делла Ровере
'ыд заказчиком «Венеры», беспокойство о том, что Тициан продаст ее тому, кто хочет
: может выложить деньги немедленно, были вполне основательны. Следовательно,
лисьмо герцога отнюдь не исключает того, что он был заказчиком картины. Во всяком
: :\'чае, эго означает, что делла Ровере знал эту работу и очень хотел ее купит ь. Учи-
тывая уникальность композиции, проще всего объяснить его заинтересованность тем,
л о он был ее заказчиком. Весной 1538 года, когда Тициан завершил его портрет и «Ве-
еру», Гвидобальдо было всего 24 года, а спустя пол года, 22 октября, он стал преемни-
• ?м своего от ца; к тому времени с момента заказа картины или картин должно было
licncdck Т. G. Beliefs about Human Sexual Function in
the Middle Ages and Renaissance / I I Inman Sexuality
in the Middle Ages and Renaissance / Ed. D. Radcliff-
L instead. Pittsburgh, 1978. P. 103-105 (co ссылкой па
14-ю книге Галена).
4’См.: .Mi’rniri S. La Comare, о ricoglitrice. P 37 (noino-
pemie учения иифаюреицев: если больше спермы
пзол1.с1ся in правого яичка па правую строну маши,
«бе) сомнения, нолучшся мальчик, но если, на про-
шв, человеческое семя в большей cieneiin пзольтся
ш левого яичка н будем принят левой стороной
маши, го нолучшся девочка пз-ia холодности и
слабост посылающих п принимающих чащей».
Об УС1ОПЧИВОС1 н мой leopiiii см.: Horowitz М. С.
The Science' of Embryology Before the Discovery of
the Ovum 11 Connecting Spheres: Women in the We-
stern World, 1500 to the Present / Eds. M. |. Boxer,
J. 11. Quataert. Oxford, 087. P. 88-84.
44 Cm.: Goffcn R. Titian's Sacred and Profane Love and
Marriage. P. 117 (с библиографией вопроса).
4’Ссылки на публикацию писем см. выше в примем. 28.
•''Тициан объявил о подарке «una figura di Venere»
имнераюру Карлу V в письме к нему oi 08.12.1545,
опубликованном в: Icrrarino /.. Tiziano е la Corte di
Spagna. Madrid, 1975. P. 25, X'j 31. Ср. с письмом oi
Диего Xypiano де Мендоза к Карлу oi 05.10.1545
(Ibid. P. 23, Xl’27), коюрое можем оиюсться к roii
же самой картине, щесь на таннои «quadro de fan-
tasia» («карч нна-фангазня»), О Магдалине см.
письмо художника к королю Фи.шипу oi 02.04.1561
в: Goffcn R. Titian, His Donors and Sacred Subjects 11
Titian: Prince of Painters I I'd. S. Biadene, with assi-
stance of M. Yakush. Miinchen, 1990. R 91.
47Тициановская «Даная» (Неаполь) вначале новюряла
мошны заднего плана «Венеры Урбипской», как иока-
ia.ui реп иеповские снимки. Я полагаю, чюон изме-
нил задний план «Данаи», ыкраспв сл\i \\ cassoni,
нотму чю О1СЫ.1КИ к браку утратили актуальность.
4кСм.: Goffcn R. Titian, His Donors and Sacred Subjects.
P. 86-87.
367
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
49См.: Cecini N. Cultura е letteratura nei centri maggiori
e minori tra Rinascimento c Barocco 11 Arte e cultura
nella provincia di Pesaro e Urbino dalle origini a oggi /
Ed. F. Battistelli. Venezia, 1986. P. 334. Вторая жена
repnoia Випория Фарной? особенно поощряла
дружбу с Каро (1507-1566).
so ReffT. The Meaning of Titian's Venus of Urbino / /
Pantheon. XXI. 1963. Bd. 6. Несмотря па страстное
увлечение дочерью Джана Джордано Орсини, к 26 де-
кабря 1532 1. Гвидобальдо согласился с желанием
оща, чюбы он женился па Джулии Варапо; свадьбу
справили чере! два года (12.10.1534). Mepei четыре
юда Франческо Мариа умер, и Гвидобальдо унасле-
довал титул (22.10.1538). Джулия умерла 18 февраля
1547 г., и Гвидобальдо заново женился меньше чем
через год (30.10.1548) на Виктории Фарнезе, дочери
пармского герцога Пьера Луиджи (см.: Petraglia С.
Regesto / / In Itinerari rovereschi nel Ducato di Ur-
bino. Urbino, 1982. P. 9-16, esp. p. 12-13).
M Cm.: Amundsen D. W., Diers C. J. The Age of Menarche
in Medieval Europe 11 Human Biology. 1973. Vol. 45,
№ 3. P. 363-369.
2Хо1Я местоположение картины до 1548 1. не доку-
мешировапо, возможно, она всегда находилась в
guardaroba, где обычно хранили картины и другие
ценности, как мне любе ию сообщила в письме Са-
бина Эйхе. Делла Каса видел «Венеру» в 1544 г., а
Baiapu — в 1548-м именно в guardaroba (см. выше
примем. 29). О способности изображений влиять на
Biieiimoci ь будущего ребенка см.: Mercnri S. La Co-
mare, о ricoglitrice. Р. 52. Меркури цитирует Гиппо-
крата и Эмпедокла и советует соответственно
расположить подходящие статуи или картины: «te-
nere in camera pittura, ritratti, о statue de' suoi parenti,
о d'altre personc illustri, ma fatte da manno, eccellente,
e belle; overo nell'atto venereo ricordare alia donna
I'effigie di cui si desidera la similitudine» («держать в
комнате картины, портреты или статуи своих род-
ственников или иных знаменитых людей, сделан-
ные вручную, наилучшего качества и прекрасные,
или же при совокуплении напомнить женщине
обра i того, на кого хотят, чтобы был похож ребе-
нок»). См. также ссылку на Авиценну: Ibid. Р. 78.
Dominici G. Regola del governo di cura familiar.
Part. IV I Ed. A. B. Cote. Washington, 1927. P. 34-35.
368
пройти год-два. Мы никогда не узнаем, великий ли ум или простое чувство собствен-
ной значимости заставило юношу стать патроном Тициана, но его страстное желание
заполучить эти картины (которые он, как мы помним, не мог себе позволить) говорит
о более глубоком интересе к искусству, чем приписывают ему историки. Во всяком
случае, он был «достаточно образован», чтобы дружить с такими видными литерато-
рами, как оба Тассо и Аннибале Каро49.
Несколько лет назад Теодор Рефф предположил, что «Венера Урбинская» была
написана в честь женитьбы Гвидобальдо на Джулии Варано в 1534 году50. Большин-
ство исследователей отвергли и эту гипотезу как несостоятельную, поскольку в мо-
мент заключения брака невесте Гвидобальдо было всего десять лет (а жениху —
двадцать); более того, Тициан отдал им картину только четыре года спустя. Однако
не надо забывать о том, что мы не знаем даты заказа, и о том, что Тициан славился
своей неспешностью в завершении картин, особенно неоплаченных. Многие знатные
невесты выходили замуж сравнительно юными — предполагалось, что консумация
брака произойдет с началом месячных. Иногда принимались специальные меры для
того, чтобы юная невеста жила под одной крышей с мужем, но не делила с ним ложа
пока не станет женщиной. Гвидобальдо и Джулия заключили брак в 1534 году, через
два года после «помолвки», однако ни с биологической, ни с социальной точки зрения
нельзя представить себе, что брак был консумирован тогда же. Бракосочетание с не-
совершеннолетней, при котором жених должен был отложить обладание невестой
а невеста — женихом, может объяснить странности тициановской картины. «Венера
Урбинская» могла изображать сексуально и эмоционально зрелую невесту, прини-
мающую своего жениха в спальне, как предвкушение консумации брака Джулии Ва-
рано и Гвидобальдо делла Ровере. А к 1538 году Варано было бы уже четырнадцать
то есть она была, по меркам того времени, взрослой. (Недавние исследования пока-
зали, что четырнадцать лет — это средний возраст наступления половой зрелости в
XVI веке51.) Гвидобальдо мог надеяться на то, что красота богини повлияет на красоту
детей, которых выносит его молодая жена, как обещали многие медики (включая
Сципиона Меркури, чей трактат «Повитуха» был опубликован в Венеции в 1596 год\
и изобиловал обращениями к Венере)52. Возможно, для Гвидобальдо картина была
визуальным пожеланием невесте: он мог рассчитывать на то, что Джулия, приехав-
шая в Урбино еще ребенком, вдохновится красотой и чувственностью изображения
Монах-доминиканец Джованни Доминичи советовал украшать дома священными
изображениями, чтобы повлиять на поведение детей53. Гвидобальдо и сама Джулия
могли рассматривать «Венеру» как светский аналог таких картин, столь же сильно
влияющий на зрителя. В то же время в этой картине, как и на других ренессансных
свадебных портретах, благодаря использованию античных образов все сказано
изящно и благопристойно. Возможно, это расхождение между личностью настоящей
ренессансной невесты и ее античным субститутом, богиней любви, делало женскую
сексуальность безопасной (или безопаснее) за счет дистанции и маскировки под ан-
тичную фантазию. Отрицая божественную природу женщин Тициана (или Джор-
джоне, или Лотто в подобных примерах), мы отрицаем и ее сексуальную силу. Если
бы она была простой куртизанкой, предназначение ее сексуальности в представле-
ниях итальянцев XVI века сводилось бы к прелюбодеянию вне брака, а не к зачатию.
Это объясняет разнообразные отличия серии «Венера и музыкант» от супружеской
картины «Венера Урбинская». У «музыкальной» Венеры голова повернута скорее в про-
филь, а развернутое фронтально тело обращено к зрителю так, словно оно доступно ему
без ограничений, без сдерживающего взгляда. Уже не pudica ни в каком смысле, она не об-
ращает внимания на свой «стыд», в отличие от «Венеры Урбинской», и если «музыкаль-
ная» Венера держит что-то в руке, то это фаллическая флейта (flauto d'amore), заменившая
свадебный букет роз. В поздних работах Тициан словно секуляризировал свою богиню,
переместив ее из домашней и брачной сферы в другой мир или, скорее, присвоив ей дру-
гую роль, в которой сексуальность и любовь не связаны с продолжением рода и, следова-
тельно, с браком. Даже в постели эти женщины явно находятся вне дома, и уже это
выводит «музыкальных» обнаженных за пределы супружеской жизни.
РОНА Г О Ф Ф Е Н. «ВЕНЕРА УРБИНСКАЯ» ТИЦИАНА
Ил. 12. Тициан. ВЕНЕРА УРБИНСКАЯ.
Перспективная диаграмма, выполненная
Сюзанной Л. Филипсон.
В «Венере Урбинской», напротив, Тициан создал свой единственный
нэмашний интерьер. Настенные драпировки, каменная кладка и колонна
кна или лоджии, cassoni, квадратный узор пола — все это призвано
“вердить измеримость этого пространства, внушив нам иллюзию пер-
ттективы. Подчеркивая правдоподобие обстановки, Тициан стремится
-е к единому пространству, а к разделению переднего и заднего планов,
-<Бзирая на контекстуальную связь между ними: на первом плане нахо-
игтся кровать, а на заднем — мебель спальни. Однако вертикальная стена
зеленым занавесом разъединяет эти пространства с хирургической точ-
хтью, а их очевидная целостность вступает в противоречие с наруше-
-ием масштаба. Высота стоящей служанки чуть меньше трети фигуры
тонеры, но изображенное здесь пространство не оправдывает такой дис-
эопорции. Тициан повторяет этот разрыв, изменяя точку схода линий
^рспективы, помещенную на уровне глаз Венеры (ил. 12). Следуя его
гостранственным установкам, мы попадаем взглядом в точку на стене между подокон-
- лком, закрытым cassone, и точку чуть выше пупка Венеры, то есть в никуда. Сила этой
гостранственной логики проигрывает взгляду Венеры, который усилен разными
гиемами, описанными в венецианской книге Тициана: это манипуляция цветом и
гнетом, направление складок на разных тканях и устранение любого другого взгляда
:зже собачьего) из борьбы за наше внимание.
Тициановское освещение подчеркивает разобщенность пространств. Задний план
свешен слева, что подтверждает тень стоящей служанки. Однако тень от ступней Ве-
-еры на переднем плане падает направо, а ее красные подушки освещены с проти-
•слоложной стороны. Их тени создают четкие, почти параллельные диагонали,
оправляющие взгляд к Венере, к которой он и так стремится. Эти же диагонали со-
тллняются в пространстве с другими — с краями подушек и наволочек, создавая че-
геду треугольников и треугольных секций, которые перекликаются с узорами на
-рапировках на стене и обрамляют Венеру своей колористической геометрией.
Две геометрические схемы, прямоугольная и треугольная, соединяются там, где
'Гай стены переднего плана разделяет композицию: стена почти точно обозначает
центр — там, где, как уже давно заметили, Венера скрывает свой собственный треуголь-
- лк. Это не композиционная пошлость, а способ воздать должное женской жизненной
.2Lie: тело Венеры или, точнее, та часть ее тела, которая ассоциируется с продолжением
зела в эпоху Ренессанса, является и художественным центром, и «точкой схода» между
юностью Венеры и ее социальной и семейной ролью, емко выраженными в домашней
остановке на заднем плане. В «Любви Земной и Небесной» одна и та же женщина изоб-
ижена дважды — в рамках одного нарратива, но в двух ипостасях, отражающих разные
аспекты ее личности и статуса. В «Венере Урбинской» одна женщина изображена в двух
жизненных сферах, которые связаны не только с помощью обычных средств вырази-
тельности вроде перспективы и освещения, но и с помощью самого ее тела. Простран-
ственная целостность здесь иллюзорна, как иллюзорна и временная целостность, ее
-:астая спутница в ренессансном искусстве. Здесь одна женщина кажется запечатленной
з случайно выбранный момент времени, и Тициан подчеркнул мимолетность этой
гиены такими деталями, как падающие из букета Венеры розы, засучивающая рукав
служанка и т. д. Однако хронологическая точность в этой якобы цельной обстановке об-
манчива. Своими действиями и поведением Венера не принадлежит мгновению, а оли-
цетворяет всю совокупность отношений с возлюбленным. В «Венере Урбинской» можно
•видеть метафору, тициановское изображение женщины как жены, выход за пределы
нарративного времени ради выражения вечных истин, в этом случае — истинной роли
жены в мировоззрении Ренессанса. Хотя секс ради продолжения рода и занял достойное
место на этой картине, он играет второстепенную роль в формировании личности Ве-
неры, которая включает сексуальность, но не подменяется ею. То, что Венера так
гтрастно смотрит на зрителя, говорит об ее уверенности, а не о бесстыдстве. Вся сила за-
ключается во взоре: глаза Венеры, от которых мы не можем оторвать взгляда, утвер-
ждают ее характер, ум и право на выбор.
369
КАРТИН КЕМП (1942)
Ил. I. МАРТИН КЕМП.
Мартин Кемп (ил. 7) входит в число главных специалистов по Леонардо да Винчи, что в
-':ху леонардомании означает превращение в нового царя Мидаса — все, чего он ни каса-
-’:з. становится золотом, чей блеск затмевает остальные его достижения. А между тем в ис-
едования визуальной культуры Кемп внес не менее значительный вклад, чем в литературу
"еонардо, сыграв важную роль в формировании новой области — исследования связей
«тмду искусством и наукой с точки зрения практик видения и визуализации.
Кемп обратился к этой теме в самом начале 1970-х годов, задолго до исследовательского
: -va. возникшего вокруг нее в 1990-е, и опубликовал свои первые статьи об анатомических
: *:унках Леонардо в журнале Институтов Варбурга и Курто1. Интересно, что с начала 1970-х
': -ачало 1990-х годов он писал статьи, каждая из которых вводила в оборот интереснейший
-:=ый материал, а первую книгу, посвященную проблемам оптики, издал без малого в 50 лет2.
-аука искусства: оптические темы в западном искусстве от Брунеллески до Сёра» (1990)3 со-
~:зла из трех разделов. Первый был посвящен изобретению и усовершенствованию линейной
яэспективы — от Филиппо Брунеллески до Джозефа Тёрнера; ее применение в живописи
• тмп рассматривал в связи с прикладной математикой, механикой, картографией, инженер-
ам делом, архитектурой и сценографией. Во втором разделе он говорил об оптических
' сборах — от перспективной машины, возможно изобретенной самим Леоном Баттиста
-’эберти, до стереоскопа; применение этих приборов художниками для более точного
' гдражания природе позволило поставить ряд новых вопросов о сопутствовавших изменениях
= =»«дении и репрезентации действительности и в самой эпистемологии визуального. Третий
гзздел был посвящен теории цвета от Ньютона до Гельмгольца и ее влиянию на живопись
: • ।I-XIX веков вплоть до пуантилизма Жоржа Сёра. Рецензенты единодушно восхитились ос-
язательными знаниями Кемпа в области точных наук (бакалавром в Кембридже он изучал ис-
*:оию искусств параллельно с естественными науками), но отметили — кто с одобрением4, а
с удивлением5 — полное отсутствие новейшего теоретического дискурса. Кемп ясно обо-
:-зчил свое методологическое кредо, назвав себя учеником Эрнста Гомбриха, что для него
и-ачало приверженность строгому позитивизму, максимум фактов и минимум интерпретаций,
я'и для Гомбриха значимым Другим был Варбург, то для Кемпа в этой же роли, судя по всему,
я ступал Майкл Баксандалл и его концепции «визуальной культуры» и «взгляда эпохи», скры-
*15 полемика с которыми присутствует и в печатаемой ниже статье.
1 Kemp М. 1) II concetto dell'anima in Leonardo's
Early Skull Studies // Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. 1971. Vol. 34. P. 115-134; 2)
Dissection and Divinity in Leonardo's Late Anato-
mies // Ibid. 1972. Vol. 35. P. 200-225.
2 В этом отношении английская академическая
среда долгое время была либеральнее американ-
ской — наличие монографии и даже ученой сте-
пени не было основополагающим требованием.
Эдгар Винд «большой книги» так и не написал, а
Майкл Баксандалл обошелся без диссертации.
1 Kemp М. The Science of Art: Optical Themes in We-
stern Art from Brunelleschi to Seurat. New Haven, 1990.
4 См. рецензию в: Renaissance Quarterly. 1991. Vol. 44,
№ 3. P. 590. Рецензент — Сэмюэль Эджертон-
младший сам является крупным специалистом в
этой области и автором важных исследований
(см.. Edgerton S.Y. Jr. 1) The Renaissance Redisco-
very of Linear Perspective. New York, 1975;
2) The Heritage of Giotto's Geometry: Art and Sci-
ence on the Eve of the Scientific Revolution. Ithaca;
London, 1991; 3) The Mirror, the Window, and the
Telescope: How Renaissance Linear Perspective
Changed Our Vision of the Universe. Ithaca, 2009).
sCp. рецензию в: Zeitschrift fur Kunstgeschichte.
1991. Bd. 54 (4). P. 597-601. На этот раз рецен-
зентом выступил один из пионеров новой пара-
дигмы визуальных исследований Джеймс Элкинс;
он недоумевал, не обнаружив у Кемпа ссылок на
Жака Лакана, Мишеля Фуко, Юлию Кристеву и
Юбера Дамиша, и восполнил эту «лакуну» в
собственной книге: Elkins J. The Poetics of Per-
spective. Ithaca, 1994.
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 2. Леонардо да Винчи (?). ПОРТРЕТ БЬЯНКИ
СЮРЦА (?). 1495-1496. Пергамент, пастель,
прорисовка пером и тушью. Частное собрание.
6 См. статьи в примем. 1, а также: Kemp М.
1) A Drawing for the Fabrica and Some Thoughts on
the Vesalius Muscle-Men // Medical History. 1970.
Vol. 14. P. 277-288; 2) "The Mark of Truth": Looking
and Learning in some Anatomical Illustrations from
the Renaissance and the Eighteenth Century 11 Me-
dicine and the Five Senses I Eds. W. Bynum,
R. Porter. Cambridge, 1993. P. 85-121.
1 Kemp M. «Wrought by No Artist's Hand»: The Natu-
ral, Artificial and Exotic in Some Artefacts from the
Sixteenth Century 11 Reframing the Renaissance:
Visual Culture in Europe and Latin America, 1450-
1650. New Haven; London, 1996. P. 177-196.
8 Kemp M. «Implanted in our Natures»: Humans,
Plants and the Stories of Art // Visions of Empire.
Voyages, Botany and Representations of Nature. Los
Angeles, 1996. P. 197-229.
9 Kemp M. The Temple of Flora. Robert Thornton,
Plant Sexuality and Romantic Science 11 Natura I
Cultura: L'interpretazione del mondo fisico nei testi
e nelle immagini. Firenze, 2000. P. 15-28.
10 Kemp M. Palissy’s Philosophical Pots: ceramics,
grottos and the “Matrice” of the earth // Le origini
della Modernita. Firenze, 1999. Vol. 2. P. 69-88.
11 Kemp M. Seen || Unseen: Art, Science, and Intuition from
Leonardo to the Hubble Space Telescope. Oxford, 2006.
12 См. обзор дискуссий о «неискушенном глазе» и
линейной перспективе: Mitrovic В. A Defense of
Light: Ernst Combrich, the Innocent Eye and seeing
in perspective 11 Journal of Art Historiography.
2010. № 3. P. 1-30.
13 Дальнейшее развитие эти наблюдения получили в
его последней книге: Kemp М. Structural Intuitions:
Seeing Shapes in Art and Science. Charlottesville, 2016.
В ней исследуется роль, которую играют в науке и в
искусстве от Ренессанса до наших дней «структурные
интуиции», то есть интуитивные прозрения, стимули-
рованные неожиданно обнаруженными упорядочен-
ными структурами. К сожалению, у нас еще не было
возможности внимательно ознакомиться с этой кни-
гой и сравнить ее с «Видимо || Невидимо».
14 Kemp М. The Human Animal in Western Art and Sci-
ence. Chicago, 2007.
15 Kemp M. Christ to Coke: How Image Becomes Icon.
Oxford, 2011.
16 Didi-Huberman C. Images malgre tout. Paris, 2003.
17 Mitchell W. J. T. What Do Pictures Want? The Lives
and Loves of Images. Chicago, 2004.
18 Kemp M., Cotte P. La Bella Principessa: The Story of the
New Masterpiece by Leonardo da Vinci. London, 2010.
В «Науке искусства» он пообещал своим читателям издать второй том, в котором прак-
тики видения и визуализации рассматривались бы в перспективе взаимосвязей между ис-
кусством и «органическими науками» — анатомией и естественной историей. Начало ег
интереса к этой проблематике восходит к его первым статьям 1970-х годов об анатом
ческих рисунках Леонардо и иллюстрациях к атласу Везалия, после которых он не раз
возвращался к исследованию напряжения между требованиями декорума, изящества
точности в научной иллюстрации (одну из этих статей мы включили в нашу антологию
В отдельный цикл складываются его статьи о вкусе к экзотическому, рассмотренном i
связи с ренессансным мировоззрением7, имперской идеологией8 и романтической на -
кой9. Этой же проблематике посвящено его исследование связей между учением о пр
роде Бернара Палисси и изготовленной им керамикой10. Если присовокупить к этим
статьям те, в которых Кемп рассматривает связь между искусством и естественными нау-
ками на примере наследия Леонардо, мы получим так и не вышедший второй том «Наук/
искусства».
Во второй половине 1990-х годов Кемп обратился к новой аудитории, начав вести по-
стоянную колонку в журнале «Nature». Его статьи были посвящены самым ярким примерам
связей между искусством и наукой. Изменился его стиль — сам жанр колонки требова*
языка, понятного не искусствоведам, и не допускал примечаний и библиографии. В близ-
кой манере написана его книга «Видимо || Невидимо: искусство, наука и интуиция от Лео-
нардо до телескопа Хаббл» (2006)11, которую сам он называет исследованием «истор
визуальности». Несмотря на то, что в предисловии Кемп снова присягнул в верности Го -
бриху и в нелюбви к «большим идеям» и «духу эпохи» (Zeitgeist), в этой книге мало что
напоминает прежнего осторожного позитивиста. Правда, его главная гипотеза действи-
тельно развивает теорию Гомбриха о «неискушенном глаза» (innocent eye). Кемп постулир/ет
существование «структурных интуиций», регулярно проявляющихся в искусстве и в науке,
что позволяет исследователю реконструировать «устойчивые исторические паттерны» в ви-
дении и визуализации феноменов природы. Вслед за Гомбрихом он утверждает, что ос-
новные механизмы визуальной перцепции обусловлены самой природой зрения, а воке
не культурой, и что хотя линейная перспектива и является продуктом европейской кул -
туры, изобретение ее было в определенном смысле неизбежным12. Он доказывает, что
самые разные наблюдатели интуитивно ощущали сходство основных структур в природ-
ных формах и в процессах, происходящих в микрокосме и макрокосме. Он находит отра-
жение этих «структур» в искусстве и в науке — от рисунков Леонардо до двойной спирали
ДНК. Куда девался ученый, крепко державшийся фактов и избегавший обобщений? Похоже
пожелание большей смелости гипотез, которым закончил свою рецензию на первую кни »
Кемпа Сэмюел Эджертон, напомнивший коллеге фразу Бисмарка о том, что немецким сол-
датам не помешала бы толика французского шампанского в крови», осуществилось: Кемп
дал полную волю своей научной интуиции13.
В последние годы научная судьба Кемпа стала похожа на судьбу его учителя Гомбриха
растущая популярность у американской аудитории и постоянные приглашения выступать
с курсом лекций, предполагающим непременную публикацию, привели к появлению рядз
книг скорее популяризаторского характера. Исследование зооморфных и антропоморф-
ных черт в восприятии и репрезентации человека и животных в искусстве и науке (2007) ‘
просто и доступно излагает богатейшую исследовательскую традицию, заложенную в ра-
ботах Хорста В. Янсона и Юргиса Балтрушайтиса (в основе этой книги Кемпа — цикл лек-
ций, прочитанных им в университете Чикаго в 2000 году). Книга «От Христа до Кока-Кол
как образ становится иконой» (2011)15 популяризует направление, открытое книгами
Жоржа Диди-Юбермана «Образ вопреки всему» (2003)16 и Уильяма Дж. Т. Митчелла «Чего
хотят картины? Жизнь и любовь образов» (2004)17.
Блестящая эрудиция и научное чутье, разумеется, не оставили Кемпа, но главной сфе-
рой их применения сегодня является изучение наследия Леонардо. В 2010 году Кемп со-
вместно с французским изобретателем Паскалем Котте издал почти детективн
исследование, доказывающее принадлежность Леонардо женского портрета (ил. 2), мо-
делью для которого, по мнению Кемпа, послужила Бьянка Сфорца, одна из дочерей ми
ланского герцога Людовико Сфорцы18. У этой атрибуции было немало противников,
поскольку провенанс рисунка был крайне сомнительным, пергамент, на котором он вы-
полнен, очень удобен для изготовления подделок, а изотопный анализ одного из пиг-
ментов указывал на возраст около 250 лет, то есть подтверждал альтернативную
атрибуцию рисунка художнику немецкой школы начала XIX века. Однако находка в 201
году в варшавской Национальной библиотеке «Сфорциады» — тома, принадлежавше з
семейству Сфорца в конце XV века, из которого при переплете на рубеже XVIII-XIX веков,
по-видимому, и был вынут тот самый лист пергамента с женским портретом, стал вески
аргументом в пользу авторства Леонардо. Доверившись своему взгляду знатока, а не стро-
гому позитивизму, Кемп не прогадал.
372
Слова, написанные или произнесенные, по-видимому, не играют никакой роли
в механизме моего мышления. Его психические единицы - это определенные
знаки и некие более или менее ясные образы, которые могут быть «по жела-
нию» воспроизведены, скомбинированы... Элементы, о которых я говорил,
у меня имеют визуальную или, реже, мышечную природу. Обычные слова или
другие знаки приходится напряженно подыскивать только на следующем этапе.
Эйнштейн — Адамару1
кРАМЫ ТЕЛА И ХРАМЫ КОСМОСА:
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ В ЭПОХУ НАУЧНЫХ РЕВОЛЮЦИЙ
ВЕЗАЛИЯ И КОПЕРНИКА
Мартин Кемп
Утверждение печатной книги как главного носителя информации и связанное
с ним ренессансное переосмысление способов визуальной репрезентации
были неотъемлемой частью того, что мы называем научной революцией.
С одной стороны, очевидно, что возможность воспроизвести, к примеру,
растение в убедительно натуралистической манере в печатном трактате
ботанике способствует непосредственному обучению и дает натуралисту верифици-
руемую информацию. Раннее обоснование этой точки зрения можно найти в защите
^люстрации Леонардом Фуксом во введении к его фундаментальному труду по бота-
нике 1542 года. Фукс спорил с теми, кто «будет ссылаться на унылый авторитет Галена,
гбъявившего, что тому, кто хочет описать растения, не следует пытаться их изобразить»2.
Кто в здравом уме, — ставит риторический вопрос Фукс, — осудит картины, способные
сообщать сведения яснее, чем слова красноречивейшего из мужей?» Этим же духом про-
никнуто более раннее восклицание одного из самых горячих защитников визуальной
коммуникации, Леонардо да Винчи: «О автор, какими словами ты сможешь достичь
того же совершенства в описании целой фигуры, которое показывает этот рисунок?»3
Сходный, но более неожиданный характер носит тюбингенский отзыв Михаэля Мест-
шна на «Тайну мироздания» («Mysterium Cosmographicum») Кеплера: «Кеплер мог
бы предоставить схему и числовые таблицы (порядка и размера сфер согласно Копер-
нику. — М. К.), поскольку этот предмет без схемы непостижим»4.
Считается, что новые техники последовательного натурализма в визуальных ис-
кусствах и в особенности придуманную художниками новую науку перспективы
нельзя отделить от «поисков истины» в ренессансной науке. Хорошо говорит об этом
Алистер Кромби:
Перевод выполнен по изданию: Kemp М. Temples
of the Body and Temples of the Cosmos. Vision
and Visualisation in the Vesalian and Copernican
Revolutions // Picturing Knowledge’ Historical and
Philosophical Problems Concerning the Use of Art
in Science. Toronto, 1996. P. 40-85.
1 Hadatnard /. An Essay on the Psychology of Invention in
the Mathematical Field. Princeton, 1954. P. 142-143.
2 Fuchs L. Primi de stirpium historia commentariorum
tomi vivae imagines. Basel, 1545. P. X-XI.
3 Leonardo Da Vinci. Corpus of the Anatomical Studies in
the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor
Castle I Eds. K. Keele, C. Pedretti. New York, 1979.
4 Kepler J. Gesammelte Werke I Eds. M. Caspar, W. von
Dyck, et al. Miinchen, 1938-1988. Bd. 13. S. 85.
373
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
"Crombie А. С. Science and the Arts in the Renaissance:
The Search for Truth and Certainty, Old and New 11
Science and Arts in the Renaissance I Eds. J. W. Shirley,
F. D. Hoeniger. Washington, 1985. R 15-16, а <акже:
Ackerman /. S. The Involvement of Artists in Renais-
sance Science 11 Ibid. P. 94-129; Root-Bernstein R. S.
Visual Thinking: The Art of Imagining Reality /1
Transactions of the American Philosophical Society.
1985. № 75. P. 50-67.
6 Переработку идей Панофскою см. в особенности:
Edgerton S. Y. Jr. 1) The Renaissance Rediscovery of
Linear Perspective. New York, 1975; 2) The Renaissance
Artist as Quantifier / / The Perception of Pictures / Ed.
M. Hagen. New York, 1980. Vol. 1. P. 179-213; 3) The
Heritage of Giotto's Geometry: Art and Science on the
Eve of the Scientific Revolution. Ithaca; London, 1991.
7Cm.: Edgerton S. Y. Jr. Galileo, Florentine «Disegno» and
the «Strange Spotednesse» of the Moon / I Art Journal.
1984. Vol. 44, № 1. P. 225-232; Kemp M.
«Intellectual Ornaments»: Style, Function and Society
in Some Instruments of Art / / Interpretation and
Cultural History I Eds. J. H. Pittock, A. Wear. London,
1991. P. 135-152.
“Среди недавних публикаций, в коюрых предпри-
нят такая попытка, выделим: Westman R. S. Nature,
Art and Psyche: Jung, Pauli, and the Kcpler-Fludd Po-
lemic / / Occult and Scientific Mentalities in the Rena-
issance / Ed. B. Vickers. Cambridge, 1984. P. 177-229;
Mahoney M. S. Diagramsand Dynamics: Mathematical
Perspectives on Edgerton's Thesis / I Science and the
Arts in the Renaissance. P. 198-220; Ashworth W. B. Jr.
Light of Reason, Light of Nature: Catholic and
Protestant Metaphors of Scientific Knowledge 11
Science in Context. 1989. Vol. 3. P. 83-107; Tuftle E. R.
1) The Visual Display of Quantitative Information.
Cheshire, 1983; 2) Envisioning Information. Cheshire,
1990; Representation in Scientific Practice /
Eds. M. Lynch, S. Woolgar. Cambridge (MA), 1990;
Winkler M. J., Van Helden A. Representing
the Heavens: Galileo and Visual Astronomy I /
Ibid. 1992. Vol. 83, № 3. P. 195-217; Non-Verbal Com-
munication in Science prior to 1900 I Ed. R. G. Mazzo-
lini. Florence, 1993. Более общие очерки см.:
Cohen 1. В. Album of Science: From Leonardo to Lavoisier,
1450-1800. New York, 1980; Ford B. J. Images of Science:
A History of Scientific Illustration. London, 1992.
374
В концепции virtuoso, художника-рационалиста, стремящегося к разумному и
осмысленному контролю как над своими мыслями, побуждениями, действиями,
так и над окружающей его действительностью, на мой взгляд, содержится суть
европейской морали, то есть обычаев и этики, на основании которых было соз-
дано и организовано европейское научное движение. В этом контексте рациональ-
ный художник и рациональный ученый-экспериментатор — пример детей одной
интеллектуальной культуры.5
Для нас неважно, как относиться к этой интеллектуальной культуре, — считать
ли ее торжествукнце-прогрессивной или же, как сказали бы последователи Фуко, им-
периалистически-репрессивной: в любом случае ее культурные проявления останутся
взаимодополняющими. Еще дальше в выстраивании концептуального союза между
искусством и наукой пошла заложенная Панофским традиция трактовать перспек-
тивное изображение как «символическую форму» Ренессанса, как концептуальную
модель, благодаря которой принципиально изменились и направление зрения, и вос-
приятие мира зрителем, и способ передачи знаний6. Были найдены особые случаи,
о которых пойдет речь ниже, доказывающие, что интерпретация новых визуальных
феноменов — к примеру, выявленных при помощи телескопа — лучше всего удава-
лась ученым, сведущим в художественных приемах трехмерного изображения и осо-
бенно в законах светотени и перспективы7.
На мой взгляд, эти масштабные обобщения относительно визуальной репрезен-
тации резко контрастируют с нынешним уровнем понимания роли изображения на
каждом этапе тех процессов, которые ведут к появлению иллюстрированного на-
учного текста8. Эти процессы потенциально включают в себя в сложном и зачастую
непоследовательном порядке различные комбинации наблюдения, воображения,
графического моделирования, публикации, коммуникации и рецепции. Более того,
рамки осуществления неких комбинаций этих процессов будут существенно ме-
няться с течением времени и даже в пределах одной эпохи. Привычка приписывать
определенные функции репрезентации различным современным наукам может под-
сказать нам ложные критерии для интерпретации текстов и изображений прошлого.
Я в достаточной мере эмпирик, чтобы полагать, что нельзя судить о роли репрезен-
тации в науке, не изучив подробно, как работали иллюстрации в определенном ис-
торическом контексте. В настоящем сборнике, посвященном научной иллюстрации,
я опишу положение дел в этой сфере в 1543 году в двух науках — анатомии и астро-
номии — и рассмотрю зависимость использования иллюстраций от задач ученых.
Выбор столь различных дисциплин позволит нам если не объяснить, то, по крайней
мере, приблизиться к пониманию того, в какой степени модель репрезентации на
печатной странице обозначает концептуальную модель, существующую в сознании
ученого, — одну их тех невербальных моделей, о которых говорил Эйнштейн.
Ниже я последовательно рассмотрю вопрос о том, в какой мере визуальные ре-
презентации отразили новаторские идеи в обеих науках. С одной стороны, нужно
определить, были ли примеры точной репрезентации объекта в новой, ренессанс-
ной манере принципиально важны для инновации или же основную массу на-
учного знания передавали иными способами (при помощи текстов и схем). В
параграфах, касающихся анатомии, мы сосредоточимся на Везалии, поскольку его
эпохальный труд разрешил почти все проблемы, возникавшие при иллюстрирова-
нии описательных анатомий вплоть до XVIII века. Касательно анатомии я буду до-
казывать, что Везалий понимал роль достоверной иллюстрации как ключевого
инструмента в реформе анатомической науки и что его использование иллюстра-
ций было значительно более разнообразным с точки зрения типов и функций, кав
самостоятельных, так и связанных с текстом, чем принято думать. Под функциями
я подразумеваю не только модусы анатомического описания, но и факторы комму-
никации с аудиторией посредством великолепного нового медиума — печатной
фолианта. Эти факторы охватывают и эстетику того, что я буду называть «ритори
кой реальности», и более технические вопросы о том, чего вообще можно достичь
применяя избранную Везалием технику. Касательно астрономии я буду доказывать
МАРТИН КЕМП. ХРАМЫ ТЕЛА И ХРАМЫ КОСМОСА
-’о новое видение Вселенной, предложенное Коперником, включало не слишком
различающиеся между собой факторы реализма, риторики и эстетики, но его сред-
~~ва доказательства и визуальной презентации остались не затронутыми новыми
гермами репрезентации. Вероятно, нет ничего удивительного в том, что формы
'эезентации остались неизменными, поскольку до изобретения телескопа астро-
- ?мия полностью основывалась на измерениях и вычислениях. Тем не менее ряд
^следователей Коперника, в особенности Тихо Браге и Иоганн Кеплер, понимали,
•~о новая система репрезентации в печатных книгах может стать важным под-
ворьем в широком распространении определенных аспектов их учений, и прежде
?<его применения инструментов.
2. ДВЕ ДИСЦИПЛИНЫ — НЕСКОЛЬКО ОБОБЩЕНИЙ
Поскольку я легкомысленно заявил, что визуальные характеристики анатомии и
астрономии весьма различны, полагаю, мне пора объяснить, что я имею в виду, хотя
- ?е понимание основано на ряде грубых обобщений. Анатомия — это описательная
-лука par excellence, по крайней мере в ее современном понимании, а основная часть
зучаемых ею объектов может быть увидена невооруженным глазом, хотя в постре-
-ессансную эпоху область наблюдений значительно расширилась благодаря новым
ехникам рассматривания, включая микроскопию. Связанная с процессом рассече-
<гя тела, анатомическая иллюстрация подчинена постепенному, пошаговому предъ-
явлению материала, при котором визуальная презентация заменяет непосредственное
-лблюдение или суммирует множество наблюдений. Для Везалия и для многих его
' следователей анатомическая иллюстрация подчинилась тому, что я называю «ри-
срикой реальности»: это использование узнаваемых визуальных примет беспощад-
-'?го реализма, которые убеждают зрителя в том, что формы скопированы прямо с
-атуры. Такие изображения, как правило, сопровождались текстами или подписями,
* эторые подчеркивали конкретную ситуацию или процесс, стоящие за изображе-
нием, а также визуальными отсылками к акту препарирования, например изобра-
жениями хирургических инструментов.
В астрономии, напротив, простое описание того, каким представляется небосвод
: определенный момент времени невооруженному глазу, не имело бы особой пользы,
: даже последовательность изображений была бы не более чем предсказуемой схе-
мой. Картина небосвода что-то скажет исследователю его строения только в сопро-
вождении систематических измерений, при выполнении которых глаз будет одним
:з инструментов контролируемого наблюдения в определенный промежуток вре-
мени. Перевод этих измерений в связную визуальную форму предполагает изобра-
жение предметов, которые нельзя увидеть: кругов, показывающих ход планет; точек,
смечающих центры их вращения, или обозначения невидимых сфер (прозрачных
ни умозрительных), которые определяют движение небесного механизма. Это со-
вершенно иная риторика. Это «риторика неоспоримой точности», воздействующая
три помощи математических таблиц и одномерных геометрических схем. И тем не
менее именно этот перевод визуальных феноменов на язык математических схем,
имеющих мало общего с непосредственным чувственным и физическим опытом, спо-
гэбствовал уязвимости репрезентаций, поскольку частная геометрическая схема кос-
моса является одной из множества аналогичных моделей, которые можно
газработать так, чтобы они соответствовали видимому облику явлений. Именно эта
давно осознанная дилемма позволила Озиандеру в предисловии к трактату Копер-
ника «De revoliutionibus» («Об обращениях небесных тел») назвать гелиоцентриче-
скую теорию новой плодотворной гипотезой, а не репрезентацией физической
реальности вселенной. Это определение могло отчасти основываться на признании
самим Коперником того, что относительный характер движения планет представляет
собой условное допущение, хотя он и излагал свою теорию в основном в реалистиче-
ских выражениях9. Тем не менее, как мы увидим далее, новое поколение астрономов
нашло иные способы встраивания «риторики реальности» в визуальную презента-
цию их реформированной науки.
4 См.: Nicolai Copernici torinensis De revolutionibus er-
bium coelestium. Nonmbergae, 1543. P. IV-VI; Coperni-
cus N. Complete Works. London, 1972. Vol. 2. P. XVI.
Ср. с гем, чю говорится во вступ/ieiinif ко 2-й книге
«De revolutionibus»: Ibid. Р. 51. См.: Gingerlich О.
From Copernicus to Kepler: Heliocentrism as Model
and as Reality / / Proceedings of the American Philo-
sophical Society. 1973. Vol. 117. P. 513-522.
375
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 1. Леонардо да Винчи. ПЛОД В УТРОБЕ. 1510-1513.
Бумага, черный и красный мел, перо, тушь с
размывкой. Королевская коллекция, Великобритания.
3. АНАТОМИЯ ДО ВЕЗАЛИЯ
Исходя из состояния наук в 1543 году разумнее начать с анатомии
поскольку ее случай проще, а об анатомических иллюстрациях написано
больше, чем об астрономических. Однако обширные дискуссии не всегда
проясняют вопрос. Даже новейшие истории анатомических иллюстра-
ций неохотно расстаются с традиционным оптимистическим понима-
нием исторического нарратива, который представляет развитие
анатомической иллюстрации как неуклонный прогресс в изображении
тела, основанный на все возрастающем натурализме10. На мой взгляд,
такой нарратив допустим в определенных пределах, но он отвергает все
факторы, позволяющие объяснить социальную, интеллектуальную и
эстетическую составляющую природы изображений. Даже если мы при-
мем нарратив поступательного прогресса, в нем обнаружатся внутренние
противоречия, как только мы поместим его в контекст истории пауки
основанной на наблюдении, поскольку, настаивая на важности непосред-
ственного наблюдения, мы неизбежно приходим к выводу о том, что и л-
люстрация в лучшем случае является ограниченной заменой первичного
опыта, а в худшем — опасным предлогом для того, чтобы ускользнуть от
необходимости личного наблюдения. Нет ничего удивительного в словах
Везалия (второго героя общепринятого нарратива): «Я полагаю, что из-
учать органы тела или применение простейших лекарств лишь на осно-
вании изображений или формул не просто сложно, но и бессмысленно
и совершенно невозможно; но никто не станет спорить с тем, что они
много способствуют запоминанию такого рода сведений»11. Его обращение
к теме памяти едва ли случайно, учитывая особый упор на необходимости
развивать искусство памяти в эпоху, когда из-за дороговизны и малой
доступности книг и рукописей большую часть информации приходи-
1 Об опоре Галена на анатомию животных и поле-
миках галенистов и везалианцев по этому поводу
см. в статье Хорста В. Янсона в наст. изд.
1(1 См.: Roberts К., Tomlinson /. The Fabric of the Body:
European Traditions of Anatomical Illustration.
Oxford, 1992.
11 См. посвящение к кн.: Vesalii Л. Tabulae Anatomicae
sex. Venetiis, 1538; Saunders ]. B., O’Malley C. D.
The Illustrations from the Works of Andreas Vesalius of
Brussels. New York, 1950. P. 233.
12 Keele K., Pedretti C. Leonardo da Vinci: Corpus of the
Anatomical Studies in the Collection of Her Majesty,
the Queen, at Windsor Castle. London; New York,
1979-1980. N'j 198r. О ренессансных художниках и
анатомии см.: Schultz В. Art and Anatomy in Renais-
sance Italy. Ann Arbor, 1985; Kornell M. Artists and the
Study of Anatomy in Sixteenth-Century Italy. Ph. D.
diss. Warburg Institute; University of London, 1993.
13 Леонардо да Винчи. Анатомия: Записи и рисунки /
Пер. М. В. Кондратьевой и 3. Б. Подкопаевой. М.,
1965. С. 134.
лось держать в голове.
Главный герой общепринятого нарратива это, разумеется, Леонардо да
Винчи, который не согласился бы с мнением Везалия об ограниченности знания
анатомии, основанного на иллюстрациях. Напротив, он подчеркивал превосход-
ство своих рисунков перед опытом присутствия при одном вскрытии, учитывая
немалые практические трудности, сопряженные с анатомированием трупов, а
также необходимость обобщать результаты многих вскрытий. Однако доста ючно
взглянуть на один из самых известных рисунков Леонардо, чтобы убедиться в том,
что его система репрезентации складывалась под влиянием куда большего числа
визуальных и интеллектуальных факторов, чем можно предположить из ею
собственных слов. Изображение плода в утробе, сопровождаемое схемами и по-
метками, демонстрирует превосходное мастерство рисовальщика в передаче объ-
емных объектов, а также его выдающуюся изобретательность по части способов
изображения, — это лучше всего видно в схемах отслоения плаценты от стенки
матки в верхней части листа12 (ил. 1). Однако за индивидуальной риторикой ре-
альности Леонардо, выраженной и в рисунках, и в сопровождавших их рассуж-
дениях об анатомических вскрытиях, скрывается ряд сложных диалогов с
различными традициями и смыслами. Очевидно, что вслед за Галеном Леонардо
использовал элементы анатомии животных1, например в случае семядольной
плаценты, изученной им на копытных. В одной из заметок он рассуждал о тра-
диционной проблеме связи между душами матери и плода: «...вещи, желаемые
матерью, часто находят запечатленными на том члене младенца, за который мать
сама держится во время такого желания»13; в основе такого рассуждения лежало
представление о душе как «форме» тела (или ответственной за придание ему
формы). Вся композиция, в особенности маленькие рисунки, окружающие изоб-
ражение матки, могут быть полностью оценены только в контексте его теории
микрокосма, согласно которой различные слагаемые природы обнаруживают
ряд глубинных соответствий в рамках единого целого. Здесь проведена параллель
376
МАРТИН КЕМП. ХРАМЫ ТЕЛА И ХРАМЫ КОСМОСА
между маткой и распускающимся бутоном или коробочкой
с семенами. В центре справа — предельно схематичный на-
эросок, исследующий поведение на наклонной плоскости
гферического тела с тяжестью на периферии, появление ко-
торого может объясняться размышлениями художника о по-
ложении плода с тяжелой головой в утробе. Оптическая
тхема в правом нижнем углу, снабженная объяснением того,
почему картина, видимая двумя глазами, не является изоб-
ражением такого рельефа, как [тот же самый] рельеф, види-
мый двумя глазами»14, свидетельствует о том, что даже
Леонардо признавал неполноценность иллюзорно-объемного
рисунка на плоскости по сравнению с наблюдением реаль-
ного предмета. Тем не менее убедительный язык объективно-
сти, на котором говорит рисунок, не дает зрителю поводов
задуматься об ограниченности и уязвимости натуралистиче-
ской репрезентации.
В первой печатной иллюстрации, открыто претендующей
на изображение настоящего вскрытия, установка на правдивость
выражена крайне прямолинейно. Гравюра Ханса Фехтлина,
изображающая тело висельника, препарированное доктором
•фон Биркенау в Страсбурге в 1517 году, была впервые напечатана
год спустя Лоренцем Фризом15. Как и полагается последователю
Дюрера, изображавшего растения и животных с пристальней-
шим вниманием к их индивидуальным особенностям и случайным
увечьям, Фехтлин изобразил лицо преступника искаженным
болью, а его правую руку — жестоко вывернутой (ил. 2). Выне-
Ил. 2. Ханс Фехтлин. АНАТОМИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО
ТЕЛА. Иллюстрация к кн.: Lorenz Fries. SPIEGEL DER
ARTZNY. Strasbourg. 1518.
сенное в заголовок указание на то, что тело принадлежало отъ-
явленному злодею, оправдывает жестокость изображения и связывает его с немецкой
образной традицией, к которой можно отнести и Ханса Бальдунга Грина с его мака-
берной иконографией смерти16. На мой взгляд, не случайно рисунки Фехтлина, вы-
полненные в грубой и прямолинейной манере, сопровождают текст не на ученой
латыни, а на просторечном немецком. Сравнительно ненавязчивые подписи, мини-
мально вторгающиеся в основное изображение, сделаны так, чтобы усилить ощуще-
ние того, что мы смотрим на настоящую картину. Следующие версии этого много
раз воспроизводившегося изображения выполнены в более схематичной манере, как
в трактате Лоренца Фриза 1518 года, или приспособлены к другим задачам, как ре-
плика 1540 года, где показана процедура кровопускания17.
Даже изображение Фехтлина, кажущееся вполне натуралистическим, заставляет
задуматься о том, как анатомическое содержание становится репрезентацией.
Ограничимся одним примером: изображение сегментированной печени повторяет
манеру описания и изображения внутренностей домашнего скота18. По-видимому,
существовал некий механизм, благодаря которому схемы традиционной анатомии
становились известны рисовальщику и служили визуальной основой его репрезен-
тации отдельных элементов. Не следует забывать, что анатомирование — дело тем-
ное, и при наблюдении за ним «зрение» не может автоматически превратиться в
-знание». Видимая натуралистичность изображения не значит, что ему следует до-
верять больше, чем ранней ксилографии, но из нее следует, что оно имплицитно и
эксплицитно претендует на доверие. К этому же выводу приводит один из рисунков
Леонардо, изображающий брюшные мышцы: несмотря на маленький размер и об-
общенный характер, рисунок приоткрывает убеждения Леонардо-рисовальщика19.
Вопреки ауре объективной прямоты, изображение диагонально перекрещенных
мышц в значительной степени опирается на гравюру CXCIX из трактата «Conciliator»
(«Согласования противоречий между медициной и философией») Пьетро д'Абано в
издании 1496 года и на его желание графически подчеркнуть, что «каждый мускул
применяет силу вдоль своей длины».
14 Там же.
Fries L. Spiegel der Artzny. Strasbourg, 1518.
16 Cm.: Koch R. Hans Baldung Grien: Eve, the Serpent and
Death. Ottawa, 1974; Boudreau L. Fl. Hans Baldung
Grien and Albrecht Diirer: A Problem in Northern
Mannerism. Ph. D. diss. University of North Carolina,
1978; Hans Baldung Grien: Prints and Drawings /
Ed. J. H. Morrow. Washington, 1981.
17 Fries L. Spiegel der Artzny. (Strasbourg], 1518;
Gersdorf H. vou. Feldtbuch der Wundartzney.
Strasbourg, 1517.
ikCm.: Huudt M. Antropologium. Leipzig, 1501.
14 Cm.: Keele K., Pedretti C. Leonardo da Vinci. N« lllr.
377
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 3. Иллюстрация к кн.: Jacopo Berengario da Carpi.
ISAGOGAE BREVES PERLUCIDE AC UBERRIMAE IN
ANATOMIAM HUMANI CORPORIS. Bologna, 1523. P. 70.
Ил. 4. Иллюстрация к кн.: Charles Estienne.
DE DISSECTIONE PARTIUM CORPORIS HUMANI
LIBRI TRES. Parisiis, 1545. P. 281.
" Альд Мануций (1449-1515), итальянский гума-
нист, знаток античной литературы, основатель
издательского дома в Венеции, изобретатель
множества важных инноваций в издательской
практике.
211 Berengario da Carpi J. Isagogae breves perlucide ac
uberrimae in Anatomiam humani corporis. Bologna, 1522.
P. 160; cm.: French R. Berengario da Carpi and the Use of
Commentary in Anatomical Teaching I / The Medical
Renaissance of the Sixteenth Century / Eds. A. Wear,
R. French, I. Lonie. Cambridge, 1985; Kemp M. "The
Mark of Truth": Looking and Learning in Some Anato-
mical Illustrations from the Renaissance and Eighte-
enth Century / / Medicine and the Five Senses / Eds.
W. F. Bynum, R. Porter. Cambridge, 1993. P. 85-121.
21 Estienne Ch. /Carolus Stephanas/. De dissectione par-
tium corporis humani libri tres. Parisiis, 1545. О худо-
жественных источниках иллюстраций см.: Kellett С.
Perino del Vaga et les illustrations pour I'Anatomic
d'Estienne / I Aesculapius. 1964. №> 37. P. 74-79;
Kornell M. Rosso Fiorentino and the Anatomical Text / /
Burlington Magazine. 1989. Ni» 131. P. 842-847.
22 Ве.шлпн А. О строении человеческого тела / Пер.
В. Н. Териовского и С. П. Шестакова. М„ 1950. Т. 2.
С. 815.
23 Цитата из посвящения к: Vesalius A. Tabulae sex.
Venisiis, 1538; Saunders J. В., O'Malley C. D.
The Illustrations from the Works of Andreas Vesalius of
Brussels. P. 234.
24 Этой формулировкой я обязан Карен Басси, высту-
павшей па симпозиуме «Pre- and Early Modern Ana-
tomies» в Университете Калифорнии, Санта Kpv i,
24.04.1993.
В этой перспективе становится понятнее
традиция сдержанного отношения к анатомиче-
ским иллюстрациям. Так, Беренгарио да Капри,
чьи «Commentaria» 1521 года и «Isagogae breves»
1522-го стали первыми анатомическими изда-
ниями, в которых иллюстрации существенно
влияют на тон всей книги, предупреждал чита-
теля, что, например, его изображение позвонков
«не является точным подобием позвонков <...>
истинную форму которых лучше видно в высох-
ших позвонках на кладбищах»20. Его изображение
состоящего из мышц человека, которое вызывало
столько восторгов, служит строго ограниченным
анатомическим целям и подчинено тексту, и вся-
кий раз, упоминая об иллюстрациях, Беренгарио
использует термины, сужающие их роль. Тем не
менее, будучи заметной фигурой в Риме Медичи
при папе Льве X, владельцем картины Рафаэля
«Иоанн Креститель» и протеже Альда Мануция11,
Беренгарио, конечно, имел все возможности по-
нимать, насколько хорошие иллюстрации поспо-
собствуют социальному, интеллектуальному и
коммерческому успеху его книги. Его ecorche, по-
зирующий с петлей в руке (ил. 3), это один из персонажей подразумеваемой драмы, которая
разыгрывается в выстроенном Беренгарио «феатруме» тела. Если риторика реальности
Фехтлина была простонародной по духу, то Беренгарио ориентируется на благородный Рим.
Неудивительно, что в гуманистической атмосфере ренессансной медицины воз-
обладал модус иллюстрации, исполненный благородного трагизма. Маньеризм ил-
люстраций к трактату «Di dissectione» («О рассечении частей тела человека») Шарля
Этьенна (закончен до трактата Везалия, но напечатан только в 1545 году на латыни и
годом позже — на французском), характерный для художников школы Фонтенбло, не-
редко подвергался остракизму за то, что он подчинил себе собственно анатомическое
содержание, но модную стилистику презентации нельзя назвать ни неуместной, ни су-
губо декоративной21. Анатомированные мужчины и женщины исполняют предписан-
ные им роли умирающих воинов и поруганных Лукреций, свидетельствуя о
драматическом положении рода человеческого, который был помещен Богом в мир,
чтобы устремлять взоры к небесам, «познавать божественные произведения природы»
и собственными деяниями оправдывать акт творения (ил. 4). Если мы прочтем введение
к трактату Этьенна, «содержащее основную мысль всего труда», где автор спорит о
предназначении человека с Анаксагором, ссылаясь на Хрисиппа и Зенона, мы поймем
стоическую основу всего замысла, согласно которой человек как зритель и «мера всех
вещей» придает ценность творению Господа, постигая его божественный замысел.
4. ВЕЗАЛИЙ
Одним из важных достижений Везалия было объединение всех разновидностей ри-
торики реальности в прекрасно функционирующем и многостороннем целом. Титуль-
ный лист трактата «De corporis humani fabrica» («О строении человеческого тела»)
помещает анатома в контекст большой historia, в которой «место и сущность души»,
«как внушал и Платон»22, исследуется в интерьере храма all'antica или на «феатруме
анатомии»23. Но скрытое послание, заключенное в фигуре Везалия, который сходит с
профессорской кафедры и откладывает учебник, чтобы самому произвести вскрытие,
сближает его с некоторыми аспектами немецкой прямоты Фехтлина и фон Брахенау.
Автор открыто заявляет, что полагается на книгу тела, непосредственным воплоще-
нием которой станет его собственная книга24. Особое значение, придававшееся Веза-
лием опыту вскрытия, в котором, как надо полагать, он достиг высочайшего мастерства,
378
МАРТИН КЕМП. ХРАМЫ ТЕЛА И ХРАМЫ КОСМОСА
визуальном уровне подчеркнуто натюрмортом с беспорядочно лежащими инстру-
ментами, среди которых немало хозяйственных или садовых орудий других профессий
-с 5). Похожий натюрморт в близкой манере есть среди иллюстраций Ханса Баль-
-унга Грина к изданию Вальтера Риффа 1541 года25. Пример свиньи, привязанной к
2оске, «которая обычно используется для проведения вивисекций», на первый взгляд,
трч?с1едует ту же цель, однако текст заставляет понимать его иначе, свидетельствуя об
сознанном заимствовании Везалием Галеновой практики изучения физиологии че-
ловека путем вивисекции свиней26. Этот пример напоминает о том, что сформулиро-
’гнные Галеном принципы анатомического исследования вдохновили Везалия на
Скрупулезное изучение форм посредством анатомирования тел, а не были восприняты
.!м (как нередко считают) как мертвый груз традиции.
Знаменитые изображения мифологических стриптизеров111, демонстрирующих
зою мышечную систему, также помогают воссоздать атмосферу настоящего вскрытия,
з сопровождающий их текст описывает все этапы процесса примерно так же, как это
должен был делать сам Везалий в анатомическом театре27. Так, комментарий сообщает
-зм, что «вследствие ослабления веревки, на которой висело тело 7-й фигуры мускулов
зе время его зарисовки, оно настолько запрокинулось назад, что <...> вполне возможно
"ыло рассмотреть диафрагму»28. Тем не менее общая манера подачи материала далека
: т немецкой и очевидно наследует и развивает героический модус итальянских ксило-
графий Беренгарио. Ряд жестикулирующих персонажей на фоне развертывающегося
тейзажа разыгрывает величественную драму, принимая позы ветхозаветных пророков
зш умирающих мучеников. Такая героика была вполне уместна (то есть соответство-
вала требованию декорума), когда речь шла об изображении «мудрости и искусности
зеличайшего мастера»,х/ («summi opificis sollertiam articiumque»)29. Этой цели лучше
зсего соответствует установка на изображение идеального мужского тела, образ кото-
рого сформирован опытом многих вскрытий и чтения, а не грубое и прямолинейное
изображение конкретного тела с его индивидуальными чертами, как у Фехтлина. Бук-
вальным подтверждением этой величественной псевдоистории служат крайне ненату-
ральные иллюстрации с изображением скелета, которые, как признавал сам Везалий,
эольше способствуют внешнему эффекту, чем обучению; одна из них гласит, что
Гений продолжает жить, когда все остальное умирает» (ил. 6), — этот девиз, заимство-
ванный из «Элегии к Меценату» Вергилия (I, 38), обретает особый смысл, если мы
вспомним, что честолюбивые замыслы Везалия предполагали снискание славы в веках.
Никакая другая книга не была столь же тща-
тельно подготовлена для кардинальной реформы и
самого предмета, и модуса его презентации. В от-
крывающем издание письме к Опорину автор на-
стаивает как на качестве иллюстраций: «прошу и
увещеваю, чтобы все это было оттиснуто самым от-
четливым образом» («nusquam picturae ratione <...>
neglecta»)30, так и на соблюдении сложной системы
текстов, указателей фигур, маркировок, коммента-
риев и перекрестных ссылок. И явно художественные
иллюстрации работы Иоанна Стефана ван Каль-
кара, и схематичные рисунки самого Везалия следо-
вало воспроизвести как можно аккуратнее, соблюдая
визуальные качества деревянных досок, отправлен-
ных в Базель31. Разнообразие, глубина и зрелость ис-
пользуемых визуальных материалов поразительны.
Помимо больших живописных изображений глав-
ных элементов «фабрики тела» издание снабжено
небольшими рисунками в самом тексте, демонстри-
рующими структурные принципы. Некоторые из них
повторены по нескольку раз, как, например, рисунок
шарнира, но подробным объяснением снабжены
ПЕ HVMANI CORPORIS FADRICA I.IBER It. Ij/f
DE INST RNMENTIS, ON ЛЕ SECTION!'
tutHdmlul/lrmdiifMnripoJJiiit. Caftt NIL
AN AT OMI CORVM INSTRVMEN-
ТОЛ.ГЛГ LIN Е.ЛТ I O.
CHARACTSRVM SEPTIMI CAPITIS PIGVRAB INDEX.
T> И..ЛЕ S E N T I
Ил. 5. АНАТОМИЧЕСКИЕ ИНСТРУМЕНТЫ.
Иллюстрация к кн.: Andreas Vesalius. DE CORPORIS
HUMANI FABRICA libri septem. Basileae, 1543. P. 235.
11л. 6. Иллюстрация к кн.: Andreas Vesalius.
DE CORPORIS HUMANI FABRICA libri septem.
Basileae, 1543. P. 164.
1,1 О ситуации «стриптиза» в анатомической иллюст-
рации см. в статье Роберто П. Чарди в наст. изд.
IV Имеется в виду Творец. Определение Бога как
мастера, восходящее к трактату Лактанция «О
Божием мастерстве» («De opificio dei», 303-304).
активно использовалось в западной патристике.
25 См. также: Dryander /. Anatomiae, hoc est, corporis
humani dissectionis. Marburg, 1537.
26 Вемлий А. О строении человеческого тела.
T. 2. С. 892-893.
27 Kemp М. 1) A Drawing for the "Fabrica" and Some
Thoughts upon the Vesalius Muscle-Men 11 Medical
History. 1970. № 14. P. 277-288; 2) "The Mark of
Truth". P. 85-121.
Везалии А. О строении человеческого тела.
T. 2. С. 555.
29 Saunders /. В., O'Malley С. D. The Illustrations from
the Works of Andreas Vesalius... P. 234.
30 Везалии А. О строении человеческого тела.
T. l.C. 24.
31 Доказательства того, что их автором не был
Тициан, см.: Koniell М. Artists and the Study
of Anatomy... P. 72-75.
379
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 7. Ид/iiociрация к кп.: Bartolomeo Eustachi.
TABULAE ANATOMICAL CLARISSIMI VIRI...
Amstelaedami, 1722. Tab. XX.
32 Вешлии А. О строении человеческою ieaa. T. 1. С. 284.
Saunders /. В., O'Malley С. D. The Illustrations from the
Works of Andreas Vesalius... R 230-231.
34 Вешлии A. О ci роении человеческою тела. T. 2. С. 837.
^Кетр М. “The Mark of Truth". R 100-101.
36См.: Robot Is К., Tomlinson /. The Fabric of the Body.
R 188-193.
v Коперник H. О вращении небесных сфер / Пер.
И. Н. Веселовскою. М., 1964. С. 13. О Копернике см.:
Copernicus Yesterday and Today / Eds. A. Beer,
K. A. Strand. Oxford; New York, 1975; Verdel J.-P.
L'Astronomia dalle origini a Copernico / /
Storia delle scienze: Le scienze fisiche e astronomiche /
Ed. W. Shea. Milan, 1991. P. 38-109.
380
только при первом появлении. Иногда демонстрация предельно схематична и
исполнена, по словам автора, в «провизорной», «грубой» или «неискусной» манере32.
В «Письме о кровопускании» 1539 года иллюстрацию венозной системы Везалий пред-
варил словами: «на этом достоверном, хотя довольно грубом рисунке»; из этого ясно, что
он понимал, насколько «правда» конкретной иллюстрации зависит от адекватности ее
прочтения, которая невозможна без понимания ее прагматики33. Замечательный пример
ссылки Везалия на определенные конвенции — его примечание к изображению разреза
глаза: «так мы обычно рисуем на плоскости внутреннюю сторону свода и четыре перво-
начала»34. На следующей странице показана сборка объемных фрагментов, подобная соз-
данию прекрасного перстня «величайшим мастером». Везалий размышлял над тем, что
могут изображать линии на ксилографии в случае более живописного изображения. Па-
раллельные линии могут обозначать тень или использоваться для изображения линей-
ных структур. В основном в его трактате линии применяются для обозначения основных
контуров и проработки теневого рисунка внутри контура, но в одном случае, а именно для
демонстрации мышечных волокон, Везалий подчеркивает, что линии указывают на лине-
арное строение объекта, а не являются художественным средством создания рельефа35.
В своем великом труде Везалий испробовал все типы иллюстраций, доступные ана-
томам XVI века. Оставалось варьировать медиум (так, Вальверде гравировал на меди)
или систему ссылок и обозначений. Одна из самых интересных вариаций принадлежит
Бартоломео Эустакио, создателю анатомических таблиц, впервые напечатанных только
в 1714 году36. Стиль этих иллюстраций подчеркнуто синтетический: простая, ясная,
уравновешенная манера изображения позволяет рассматривать их как отвлеченные
формы, а не как анатомированные объекты из плоти и крови; общая манера поста-
новки тел — откровенно нарочита (ил. 7). Эустакио отказался даже от буквенных обо-
значений, которыми пользовался Везалий, и оставил фигуры без помет. Для указания
на конкретные части тела использовалась Птолемеева система координат, построенная
при помощи двух шкал на полях, что предполагает использование двух прямых краев
листа в точном соответствии с «Космографией» Петра Апиана (1524). Эта передовая и
чрезвычайно остроумная система топографии тела не пользовалась популярностью, а
один из владельцев виденного мной экземпляра, очевидно потеряв всякое терпение,
добавил к изображениям привычные обозначения.
Как можно судить по приведенным нами вынужденно немногочисленным при-
мерам, визуальные характеристики иллюстраций XVI века определялись отнюдь не
простой необходимостью аккуратной передачи определенных форм. Тем не менее в
основе замысла всегда лежала вера в ценность достоверного изображения осязаемых
объектов в пространстве и с соблюдением пропорций, потенциально позволявшего
воочию сопоставить изображения с оригиналами.
5. КОПЕРНИК
В начале статьи я уже говорил о том, что в астрономии система достоверного
изображения не могла стать главной в стратегии исследования и изложения. Тем не
менее многие фигуральные и метафорические образы, которыми пользовались ре-
нессансные авторы, писавшие об астрономии, опираются на точно такие же требо-
вания к формальной структуре, которые были характерны для анатомических
трактатов. Самый знаменитый пример тому — широко цитируемое сравнение с
телом из посвящения трактата Коперника «De revolutionibus» (1543) папе Павлу III.
Коперник заявил, что астрономы, полностью полагающиеся на популярные приборы
вроде эпициклов, эксцентров и эквантов, неспособны
определить форму мира и точную соразмерность его частей. Таким образом, с ними
получилось то же самое, как если бы кто-нибудь набрал из различных мест руки,
ноги, голову и другие члены, нарисованных хотя и отлично, но не в масштабе одного
и того же тела; ввиду полного несоответствия друг с другом из них, конечно, скорее
составилось бы чудовище, а не человек. Итак, обнаруживается, что в процессе дока-
зательства, которое называется «метод», они или пропустили что-нибудь необходи-
мое, или допустили что-то чуждое и никак не относящееся к делу.37
МАРТИН КЕМП. ХРАМЫ ТЕЛА И ХРАМЫ КОСМОСА
Отчасти использование телесных метафор было обычной стратегией средневеко-
<л и ренессансной мысли: так, в 1524 году Апиан вслед за Птолемеем сравнил гео-
т-эфию с портретным изображением всей головы, а хорографию — с изображением
дельно взятого глаза или yxav. Однако, если мы посмотрим на этот пассаж с точки
гения его гипотетической аудитории из числа гуманистов в Риме при папе Фарнезе
*:дном покровителе Микеланджело), мы увидим в нем значимые аллюзии38. Пред-
“эзление об идеальных пропорциях тела, согласующихся с принципом симметрии,
эму времени укоренилось в ренессансной эстетике и стало неотъемлемой частью
г кнейшего учения о «декоруме», согласно которому каждая часть должна соответ-
'ъэвать форме и сущности целого. Это учение могло быть заимствовано прямо из
- “ичной поэтики и риторики или через таких ренессансных авторов, как Леон Бат-
~а Альберти, который в «Десяти книгах о зодчестве» переложил на ренессансный
2-1 римские идеи Витрувия. Коперник внес свой вклад в развитие гуманистической
этики переводом с греческого Феофилакта Симокатты, в том числе письма с опи-
т нем портрета Елены Троянской работы Паррасия39, и имел репутацию настолько
ь;тного рисовальщика, что ему приписывали создание автопортрета (его копия
- гда-то принадлежала Тихо Браге): едва ли он стал бы бездумно пользоваться визу-
- ьными аналогиями40.
Действительно, в следующем параграфе он подкрепляет свою мысль, подчерки-
что движущийся «мировой механизм» был «ради нас создан великолепнейшим
искуснейшим творцом всего» («ab optimo et regulariss, omnium opifice»)41, а позже
•зорит о «божественном строении Наилучшего и Наивеличайшего» (divina haec Opt.
-з\. Fabrica»)42. Понятия opifex (мастер) ufabrica (строение) уже знакомы нам по лек-
сикону ключевых понятий Везалия. Верный пропагандист идей Коперника Ретик
еэрг Иоахим фон Лаухен) пояснил телесную метафору прямой отсылкой к трактату
г’.ена «О назначении частей человеческого тела» в том смысле, что «Природа ничего
-е лелает наобум»43. Затем он задал риторический вопрос: «...неужели мы богу,
ъэрцу природы, не припишем той же тщательности, которой, как известно, обла-
-лээт обычные часовщики? Ведь они старательно избегают помещения в механизм
дшнего колесика...»44. Представление о той степени совершенства, при которой
-згчего нельзя ни добавить, ни убавить, не нарушив симметрии целого, согласуется с
"тпичной для Ренессанса концепцией визуальной красоты и структурной необходи-
?сги, канонизированной Альберти45. Именно с этой позиции Коперник критиковал
"тк. кто «или пропустил что-нибудь необходимое, или допустил что-то чуждое и
-лкак не относящееся к делу»46.
На странице 1-й книги трактата «Об обращении», расположенной напротив ви-
альной репрезентации новой системы орбит (ил. 8), Коперник развивает визуаль-
«е аналогии в специфических архитектурных и социальных контекстах:
В середине всего находится Солнце. Действительно, в таком великолепнейшем
храме кто мог бы поместить этот светильник в другом и лучшем месте, как не в том,
откуда он может одновременно все освещать. Ведь не напрасно некоторые называют
Солнце светильником мира, другие — умом его, а третьи — правителем. Гермес
Трисмегист называет его видимым богом, а Софоклова Электра — всевидящим. Ко-
нечно, именно так Солнце, как бы восседая на царском троне, правит обходящей во-
круг него семьей светил.47
Если собрать все упомянутые принципы: симметрия; декорум; благоустройство
economy) и внутренняя закономерность замысла; иератический социальный поря-
док, подчиненный высшей власти; присутствие человека-наблюдателя, благодаря ко-
’эрому вся система делается видимой, — то мы обнаружим, что получившийся мир
подобен тому, который описывает Альберти и имеет в виду в предисловии к своему
"тактату Этьенн.
Видение, которое формирует Коперник, включает несколько важных постулатов
т манистической философии, отраженных в ренессансной эстетике. Центральное
^есто в нем занимает разновидность стоического мировоззрения, согласно которому
правильный и разумный ход человеческой жизни основан на верном понимании
Ил. 8. СИСТЕМА ОРБИТ. Иллюстрация к кп.:
Nicolaus Copernicus. DE REVOLUTIONIBUS ORBIUM
COELESTILM. Nuremberg, 1543.
v Подробнее об этом сравнении см. в статье Свет-
ланы Алперс в наст. изд.
18 Полезную интерпретацию текстов Коперника с
точки зрения ренессансной риторики см. в: West-
man R. S. Proof, Poetics, and Patronage: Copernicus's
Preface to "De revolutionibus" / / Reappraisals of the
Scientific Revolution / Eds. D. Lindberg, R. S. Westman.
Cambridge, 1990. P. 167-205. См. также: Rose P. L. Uni-
versal Harmony in Regiomontanus and Copernicus / /
Avant, avec, a pres Copernic: La representation de
1'Univers et ses consdquences epistemologiques. Paris,
1975. P. 153-158; Persuading Science: The Art of Scien-
tific Rhetoric / Eds. M. Pera, W. R. Shea. Canton, 1992;
Moss /. D. Novelties in the Heavens: Rhetoric and Sci-
ence in the Copernican Controversy. Chicago, 1993.
44 Copernicus N. Complete Works. Vol. 3. P. 31.
4 ,,O гумапи 1ме Коперника см.: Hutchinson К. 1) Coper-
nicus, Apollo, and Herakles / / The Uses of Antiquity:
The Scientific Revolution and the Classical Tradition /
Ed. S. Gaukroger. Dordrecht, 1991. P. 1-23; 2) Harmony
and Authority: The Political Symbolism of Coperni-
cus's Personal Seal / / Non-verbal Communication in
Science Prior to 1900 / Ed. R. G. Mazzolini. Firenze,
1993. P. 115-168. Типичное и юбражение Коперника
см.: Copernicus Yesterday and Today. P. 5-7. Свиде-
щльства существования ав! опор грета (или авто-
пор гретов) см.: Westman R. S. Proof, Poetics, and
Patronage. P. 184-186.
41 Коперник H. О вращении небесных сфер. С. 13.
42 Copernicus N. Complete Works. Vol. 3 (Preface); Vol. 1.
P. 10.
43 Galen. De usu partium. X, 14. Русский перевод пит.
но: Коперник Н. О вращении небесных сфер. С. 505.
44 Там же. С. 506.
45См. в особенности нроло! и вступления к книгам I
и VI «Десяти кнш о зодчестве» Альберти (1486).
46Ср. с первой книгой «Об обращении», где гово-
рится, что природа «больше всего боится произве-
сти что-нибудь излишнее или бесполезное»
(Коперник Н. О вращении небесных сфер. С. 33).
47 Там же. С. 35. См.: Nebelsick Н. Р. Circles of God:
Theology and Science from the Greeks to Copernicus.
Edinburgh, 1985. P. 200-273; Hartfield G. Metaphysics
and the New Science I / Reappraisals of the Scientific
Revolution. P. 93-166, а ыкже трактовку в постмо-
дернистском духе: Hallyn F. The Poetic Structure of
the World: Copernicus and Kepler. New York, 1990.
Более подробный анализ этою фрагмента см.:
Drake S. Copernicanism in Bruno, Kepler and Galileo / /
Copernicus Yesterday and Today. P. 177-190.
381
ВИДЕ Н И Е И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 9. Андреа Мантенья.
ПОТО/ЮК В КОМНАТЕ НОВОБРАЧНЫХ.
1465-1473. Фреска в Палаццо Дукаде в Мантее.
18 Об астрономии у Коперника в общем см.:
Swerdlow N., Neugebauer О. Mathematical Astronomy
in Copernicus's De Revolutionibus. New York, 1984.
44 Коперник II. О вращении небесных сфер. С. 27.
7,0 См.: Leonardo da Vinci, MS A 36r, MS КЗ 120v в: Leo-
nardo on Painting: An Anthology of Writings by Leo-
nardo da Vinci: With a Selection of Documents
Relating to His Career as an Artist / Ed. M. Kemp.
New Haven, 1989. P. 55.
скрытого порядка в природе. К этой идее порядка примешивались неоплатониче-
ский идеализм и пифагорейская метафизика. От неоплатоников пришло почтение
к геометрии и к математике вообще как к наукам, в некоторой степени отражающим
божественные идеи, а из той разновидности пифагорейства, которая легла в основу
музыкальной теории, было заимствовано представление о гармонических пропор-
циях мироздания, особенно важное для Кеплера. Здесь я не стану спорить о том, от-
вечала ли система Коперника идеалам благоустройства, декорума, симметрии и
гармонии (едва ли); моя задача сейчас — определить природу того видения, которое
составляет основу его замысла48.
Не последнее место среди этих идей принадлежит представлению о центральной
роли человека-зрителя, в эпоху Ренессанса обычно трактовавшейся как главный резон
для создания мира Творцом. Парадоксальным образом, в системе Коперника этот
центральный наблюдатель уже не находится в физическом центре системы, а обита-
тели Земли обнаружили, что все движения планет относительны к движению того
небесного тела, на котором они пребывают. Чтобы подчеркнуть это, Коперник ци-
тирует «Энеиду» Вергилия (III, 72): «В море из порта идем, и отходят и земли, и
грады»49. Представление о том, что внешний облик форм и движений неразрывно
связан с позицией наблюдателя, было ключевым для ренессансной революции в
изображении зримого мира. Теоретик вроде Леонардо мог подчеркнуть, что точка,
в которой параллельные линии кажутся сходящимися в одну (точка схода), смеща-
ется при изменении точки зрения наблюдателя, и что две лошади, скачущие прочь
от нас по параллельным траекториям, вскоре сойдутся50.
382
МАРТИН КЕМП. ХРАМЫ ТЕЛА И ХРАМЫ КОСМОСА
Однако такая относительность не предполагала того, что визуальный опыт дол-
жен пасть жертвой субъективной неясности. Напротив, наука построения перспек-
тивы ведет к рационалистическому пониманию принципов систематического
изображения, — к примеру, того, что реальная форма, положение и движение объ-
екта могут быть точно определены в результате корректного анализа изображения.
Таким образом, центральная роль наблюдателя только возрастает благодаря важно-
сти его функций в системе релятивного восприятия. В текстах самого Коперника и
наиболее реалистичных из его последователей можно найти указания на то, что по-
ложение астронома на движущемся теле рассматривали как дающее возможность
зафиксировать движение всей системы вокруг неподвижного солнца, запечатлев фи-
зическую реальность, а не просто разработав математические гипотезы как аналог
увиденного. В основном в этом смысле следует понимать поставленный Кеплером
вопрос о том, «как пропорции земли соотносятся с размерами солнечной сферы», и
его же ответ: «посредством видения. Ибо земля есть обитель мыслящего существа,
для которого была сотворена вся вселенная»31.
Хотя в 1543 году две дисциплины разделяли общую веру в правильность визуаль-
ных принципов устройства человеческого тела или храма вселенной и в роль человека
как «причины и меры всех вещей», соотношение общего видения и иллюстрации от-
дельных процессов было в них по необходимости различным. Любой последователь
Коперника, разумеется, отдавал себе отчет в той очевидной проблеме, что мы дей-
ствительно «видим», как солнце встает, движется по небосводу и заходит. Мы можем
осознавать идею относительности, но из-за специфического устройства наших орга-
нов чувств наши глаза и тело не могут со всей очевидностью засвидетельствовать дви-
жение земли. Эту дилемму Кеплер пытался разрешить в своей студенческой работе,
где планетарная система описывалась с точки зрения наблюдателя, находящегося на
Луне, и в посмертно изданном «Сне, или Лунной астрономии», где Земля двигалась
относительно неподвижного наблюдателя на планете Левания (то есть Луна)32. Спо-
собность вообразить внешний вид некоторой физической структуры с позиции на-
блюдателя, находящегося в любой точке системы, это именно та задача, с которой
мог бы справиться самый искусный мастер построения художественной перспективы.
Аналогом замысла Кеплера было бы перемещение наблюдателя, который стоит на
полу в центре Комнаты новобрачных (Camera degli Sposi) Андреа Мантеньи и смот-
рит в нарисованное на своде круглое окно, на место одной из смотрящих на него в
это окно нарисованных женщин (ил. 9). Такой мастер перспективы, как Мантенья,
при необходимости легко справился бы с подобной сменой ракурса.
Однако для того, чтобы визуализировать какую-либо идею в иллюстрации к аст-
рономическому трактату, требовалась стратегия, отличная от перспективного изоб-
ражения. Проще всего было схематически изобразить систему так, как если бы на нее
смотрел извне бог-олимпиец. Именно так изображали геоцентрическую систему
предшественники Коперника, схематические рисунки которого не предлагали нового
модуса визуальной презентации33. С этой точки зрения его манускрипт не имел
ничего неожиданного; содержащиеся в нем изображения, включенные в текст или
вынесенные на поля, выполнены в традиционной линейной манере. При таком фор-
мате он мог продемонстрировать только базовые геометрические компоненты дви-
жения системы, представляя их последовательно и постепенно.
Когда он попытался описать одно из более сложных и многосоставных движений —
отклонение полюса от среднего положения, — эту линию, «похожую на загнутый во
внутрь венчик»54, оказалось нелегко прочесть как результат движения, и в печатном
издании трактата вместо нее ошибочно изобразили два отдельных овала55. Ранее в
том же разделе Коперник признал, что «это нелегко достаточно хорошо объяснить
словами, тем более что, как я боюсь, и на слух воспринимается хуже, если не видят
глаза, то опишем на сфере зодиакальный круг abed...»56. Но доступные ему схемати-
ческие ресурсы визуально ничего не говорили тому, кто не развил навыка создавать в
уме сложные невербальные образы (вроде тех, что описывал Эйнштейн) взаимосвя-
занных движений тел по орбитам и эпициклов с эксцентриками. На мой взгляд,
51 Kepler /. Epitome astronomiae Copemicae. Linz
1618-1622 (ци i. no: Kepler /. Gesammelte Werke
Bd. 7. S. 277).
S2B «Новой астрономии» Кеплер помещает нас-.’
1еля па Марс: Kepler /. Gesammelte Werke.
Bd. 3. S. 22. Посмерпюе издание спа Кеплера
Kepler /. Somnium seu Opus Posthumum de A'trc
mia Lunari. Francofurti, 1634.
51 Различные вариаш космологических метоле? :
презешации см.: Heuiuger S. R. jr. The Co^mecrj
cal Glass: Renaissance Diagrams of the L'nixer^r
San Marino, 1977.
4 Коперник H. О вращении небесных сфер. С 1т*
ss<...> См.: Neugebauer О. On the Planetan’ Theor.
Copernicus // Vistas in Astronomy. 1968. N. 1> ~
56 Конерник H. О вращении небесных сфер С 1-*
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
вполне очевидно, что такие проницательные астрономы, как Копер-
ник и Кеплер, должны обладать невероятными (по крайней мере,
НАЕС EST FORMA VIVAQVE TOR;
QVETJ IMAGO SVIS. ET NVMERIS, ET CIRCV*
IbjilintimaitfaAproponjonibujvtrupcrfcdiSmzicxhbiUj
для меня) способностями к пространственно-временной визуализа-
ции, если им нужно вообразить в деталях систему, в которой «любая
из приведенных частей была бы сдвинута со своего места» так, чтобы
не произвести «путаницы в других частях и в целой Вселенной»57. Но
эта пространственно-временная визуализация в иллюстрациях к
трактату Коперника не породила новых визуальных конфигураций.
Это не значит, что ключевой рисунок с изображением орбит не
обладает определенным потенциалом. Примечательно, что по мрнь-
шей мере два астронома, включая Кеплера, в своих экземплярах
трактата Коперника записали на этой странице расстояния между
планетами, поскольку числовые значения проще представить себе в
сопоставлении с визуальным ключом58. А в экземпляре первого из-
дания трактата, хранящемся в университете Сэнт-Эндрюс, видны
следы того, что поверх изображения гелиоцентрической системы
был когда-то наклеен лист, возможно заменявший напечатанную
вселенную менее оскорбительным изображением59.
Размышляя в более общей перспективе о типах визуализации
необходимых для астрономии Птолемея и Коперника, можно пред-
полагать, что профессионалы были знакомы с широким кругом ви-
зуальных наук и связанных с ними приборов. Перечень необходимых
знаний удачно суммирован в одностраничном каталоге, напечатан-
ном Региомонтаном в Нюрнберге в 1474 году, который включал и
уже изданные им книги, и те, что он только собирался издать
Спектр знаний простирался от чистой геометрии («Начала» Евк-
лида, книги Архимеда о шаре и цилиндре, «Конические сечения
Аполлония и трактат о пяти правильных телах) через scientiae me-
diae — средние науки музыки, астрономии (Пуэрбах, Птолемей,
Ил. 10. ТОРКВЕТУМ. Иллюстрация к кп.:
Petrus Apianus. ASTRONOMICUM CAESAREUM.
[Ingolstadt, 1540] Tav. 117.
Прокл и пр.) и оптики (Витело и Птолемей) — до прикладных знаний инженерии
инструментов. На возможность купить инструменты для занятий астрономией ука-
зывала большая гравюра внизу каталога.
57 Коперник Н. О вращении небесных сфер. С. 14.
w Аннотации Кеплера и шотландского философа
Дункана Лиле л а см.: Westman R. S. Three Responses
to the Copernican Theory: Johannes Praetorius, Tycho
Brahe and Michael Maestlin / / The Copernican Achie-
vement / Ed. R. S. Westman. Berkeley; Los Angeles;
London, 1975. P. 318-319.
59 Аннотированный трактат Коперника из универси-
тета Сэнт-Эндрюс, судя по инскрнгпу, в 1626 г. при-
надлежал «Германской нации». Как сообщил мне
Оуэн Джипджерих, тогда он хранился в универси-
тете Падуи.
60См. ил. 70 в: The Nature of Scientific Discovery / Ed.
O. Gingerich. Washington, 1975.
61 Описания таких инструментов см.: Zimmer Е.
Deutsche und Niederlandische astronomische Instru-
mente des 11.-18. Jahrhunderts. Miinich, 1987; Bennett /.
A. The Divided Circle: A History of Instruments for
Astronomy, Navigation and Surveying. Oxford, 1987;
Storia delle scienze. Vol. 1: Gli strumenti. Torino, 1991.
6. АСТРОНОМИЧЕСКИЕ ИНСТРУМЕНТЫ И ФИЗИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ
Использование астрономических инструментов было важным условием геомет-
рического анализа наблюдаемых феноменов, а астрономические модели служили
лучшим пособием для репрезентации при обучении. Такие инструменты, как армил-
лярные сферы, орбариумы и торкветумы — наподобие того, что изобразил Апиан
(ил. 10), способствовали пониманию пространственного строения солнечной системы
так, как не могли этого сделать иллюстрации Коперника, хотя схематичные орбиты
передавали только основы системы, а не всю сложность видимых движений61. Боль-
шинство этих инструментов и не претендовало на воспроизведение точной простран-
ственной модели Вселенной, но некоторые из них можно рассматривать как своего
рода аналоговые модели. Наиболее распространенным инструментом была аороля-
бия, представляющая собой коническую проекцию из точки северного полюса не-
бесной сферы, в которой сетка выступает в качестве карты звездного неба
наложенной на сеть координат, параллелей и (нередко) часовых поясов. Астролябия
была создана для практических наблюдений и математических вычислений и на роль
наглядного пособия, поясняющего реальное пространственное устройство солнечной
системы, годилась немногим лучше, чем схемы Коперника. Однако на первый взгляд
могло показаться, что этот изящный, точный и визуально убедительный инструмент
отражает истинное положение вещей. Такие физические модели, в свою очередь, на-
ходились в симбиозе с изображениями, поскольку сами становились предметом по-
ясняющих иллюстраций в различных схематичных и перспективных техниках,
особенно наглядно, как мы увидим далее, в трактатах Тихо Браге.
384
МАРТИН КЕМП. ХРАМЫ ТЕЛА И ХРАМЫ КОСМОСА
Коперник был, конечно, хорошо знаком со множеством привлека-
тельных моделей, существовавших в эпоху Ренессанса: Мартин Былица
подарил Ягеллонскому университету в Кракове в 1494 году, в последний
год обучения там Коперника, великолепную коллекцию инструментов,
в которую входили астролябия, торкветум и глобус звездного неба62. По-
следний был особенно хорош в качестве наглядного пособия: его можно
было настроить так, чтобы его вращение представляло движение звезд
вокруг полюса мира, наблюдаемое в той точке земного шара, где рас-
полагается глобус, а астролябию — использовать для решения возни-
кающих при этом астрономических и астрологических проблем. Эти
великолепные инструменты мог создать только великий мастер (opifex),
вероятно, Ганс Дорн. Качество подчеркивает эстетику благоустройства
и совершенства (economy), объединявшую Коперника с гуманистиче-
скими теоретиками визуальных искусств вроде Альберти и Леонардо,
для которых «слаженность» формы и функции служила основой пони-
мания и репрезентации природы. Дорогостоящее совершенство таких
устройств делало их особенно уместными в придворной культуре, не-
мало способствовавшей триумфу гуманизма в Европе. Технический
успех инструментов в моделировании движений небесной сферы, не-
сомненно, сыграл большую роль в том, что я называю «риторикой не-
преложной точности», а кроме того, эти инструменты дали астрономам
возможность присоединиться к «риторике реальности», чего не могли
сделать достоверные изображения.
Для одного из главных реформаторов астрономической науки, Тихо
Браге, инструменты стали краеугольным камнем в построении истин-
ного мироздания и главным способом персонализации астрономии в
лице героического наблюдателя. Никто и никогда не придавал такого
значения объяснению и изображению своих инструментов, как он.
Описания из трактатов Апиана «Instrumentum primi mobilis» 1534 года
и «Astronomicum caesareum» 1540-го лишь в малой степени могут рассматриваться
как прецеденты описания инструментов в «Astronomiae instauratae mechanica» («Ме-
ханика обновленной астрономии», 1598) и других трудах Тихо Браге63. Предъявляя
механизмы, при помощи которых были сделаны его наблюдения, Браге укреплял ав-
торитет своей практики, указывая на конкретную реальность своих действий, для
того, «чтобы представление о форме и использовании инструментов было неоспори-
мым», как он писал в трактате 1572 года «De nova et nullius aevi memoria prius visa
Stella» («О новой звезде»). Он объяснил, что «конструкция и принцип использования
инструмента быстрее усваивается из внимательного изучения прилагаемого изобра-
жения, чем из более сложного словесного описания»64. Кроме того, Браге был склонен
персонализировать инструменты: он очень дорожил триквестром (параллаксиче-
скими линейками), когда-то принадлежавшим Копернику и, «как говорили, сделан-
ным его руками». Хотя инструмент был деревянным и неудобным, Тихо вспоминал,
что «был счастлив, поскольку он напоминал о великом мастере», и сочинил стихо-
творение в его честь65.
Очень заметно стремление Браге персонализировать его собственные приборы.
Великий «Стенной квадрант», или «Тихоникус», стал символом его замысла (ил. 11).
Хотя Браге объяснял, что живописные элементы, включая его портрет работы То-
биаса Гемперлина и пейзаж Йохана из Антверпена, «добавлены для украшения, а
также чтобы заполнить пространство в середине»66, мы не стали бы недооценивать
их роль в программе ученого, ведь в риторике украшение не считалось чем-то избы-
точным67. Ан тураж изображения превращает Тихо в нового Птолемея, а может быть,
и того больше — в персонификацию самой астрономии. Акцент на инструментах
для наблюдений подчеркивает непосредственный характер его исследований, а вра-
щающийся медный глобус в нише символизирует процесс визуализации, который
помог Тихо создать систему, объединившую системы Птолемея и Коперника. Тихо
Ил. 11. БОЛЬШОЙ КВАДРАНТ.
Иллюстрация к кн.: Tycho Brahe. ASTRONOMIAE
INSTAURATAE MECHANICA. Wandesbek, 1598
62 Иллюстрации и обсуждение см.: Maddison F. Entries
on Martin Bylica's Celestial Globe, Astrolabe and Tor-
quetum 11 Circa 1492: Art in the Age of Exploration /
Ed. J. A. Levenson. Washington, 1991. P. 120-122. По-
лезное обсуждение природы и применения таких
инструментов см. в: Field /. V. What is Scientific about
a Scientific Instrument? I / Nuncius. 1988. № 3 (2).
P. 3-26. О придворном контексте см.: Kaufmann Т. D.
The Mastery of Nature: Aspects of Art, Science, and
Humanism in the Renaissance. Princeton, 1993 (esp.
p. 188-193). Также см.: Kemp M. “Intellectual Orna-
ments": Style, Function and Society in Some Instru-
ments of Art 11 Interpretation and Cultural History /
Eds. J. H. Pittock, A. Wear. London, 1991. P. 135-152.
63Cm.: Gingerich O. Apianus's "Astronomicum Caesa-
reum" and its Leipzig Facsimile /1 Journal for the Hi-
story of Astronomy. 1971. N« 2. P. 168-177; Brahe T.
Astronomiae instauratae mechanica. Wandesbeck,
1598. <...>. Изображения инструментов также
можно найти в «Progymnasmata» («Очерках о повой
астрономии») Браге (1602). О карьере Браге и о его
достижениях см.: Thoren V. The Lord of Uraniborg:
A Biography of Tycho Brahe. Cambridge, 1990. Инте-
ресное обсуждение см. также в: Einstein Е. L.
The Printing Revolution in Early Modem Europe.
Cambridge, 1983. P. 207-225.
64 Astronomiae instauratae mechanica. Wandesbeck,
1598 (цит. no: Tycho Brahe's Description of His Instru-
ments and Scientific Work as Given in «Astronomiae
instauratae mechanic» (Wandesbeck, 1598). Copenha-
gen, 1946. P. 67).
65 Ibid. P. 44-45. Стихи см. в: Brage T. Opera omnia. Co-
penhagen, 1913-1929. Bd. 6. S. 266.
66 Цит. по: Белый А. Тихо Браге: Астрономия между
Коперником и Кеплером. М., 2013. С. 73.
67 См.: Tycho Brahe's Description of His Instruments... P. 30.
385
В И Д Е Н И Е II В И 3 У А /1 И 3 А Ц И Я
ORTHOGRAPHIA
П.\. 12. УРАНИБОРГ. I Ьлюсграция к кн.: Tvcho Brahe.
ASTRONOMIAE INSTAURATAE MECHAXICA.
Wandesbeck, 1598.
Ил. 13. Фронтиспис к кн.: Johannes Kepler.
TABULAE RUDOLPHINAE. Ulm, 1627.
объяснял, что сконструированный им большой глобус
звездного неба позволил «механическим путем без осо-
бых усилий и без расчетов установить все детали, касаю-
щиеся теории небесной сферы». Именно изобретение
новых инструментов, которым Тихо придавал такое
значение, позволило некоторым ренессансным мысли-
телям настаивать на том, что «новые» сравнялись с «древ-
ними» и превзошли их.
Тихо рассказывает о каждом из своих инструментов
описывая их создание и применение, но нужно подчерк-
нуть, что репрезентации инструментов не задумывалис!
как руководство для их изготовления — для этого потре-
бовались бы технические иллюстрации иного рода. Не-
редко Браге достаточно подробно говорит с/
иконографии их украшений. Так, например, он по-
ясняет, что его малый квадрант покрыт ртутной по золо-
той, «чтобы он оставался чистым и прекрасным», е
дидактических целях: он аллегорически противопостав-
лял жизнь благородно-созерцательную (читай: его собст-
венную) — суетному существованию обычного
человека6,4. Первый из сопроводительных инскриптов —
«Vivimus ingenio coetera mortis erunt» («Мы останем
жить в знаниях, когда все остальное умрет»), по сути
идентичен цитате из Вергилия на иллюстрации со ске-
летом в книге Везалия; второй инскрипт на квадранте гласит: «Vivimus in Christo, ca-
mera mortis erunt» («Мы будем жить во Христе, когда все остальное погибнет»)
,,s Tycho Brahe's Description of His Instruments... P. 13.
"“Ср. н «Elegiac in Maecenatem» (I, 38) неизвестного
ангора: «vivitur ingenio, cetera mortis erunt» («будут
жить в гении, когда все остальное умрет» (Appendix
Vergiliana; указано профессором X. Хайном).
11 Tycho Brahe's Description of His Instruments... P. 57.
71 Ibid. P. 27.
72Об архитектуре Урапиборга см.: Thorcn V. The Lord
of Uraniborg. P. 106-113; на наш взгляд, автор пере-
оценивает классицистические и палладианские
черты проекта.
7'Tycho Brahe's Description of His Instruments... P. 131.
Другой прибор — армиллярная сфера
лемея и Аль-Баттани, Коперника и
Тихо, которые указывали на причаст-
ность Браге к этому достойному
ряду70. Однако, корректируя этот
идеальный образ созерцательной и
плодотворной научной жизни, Браге
напоминал о капризной непредска-
зуемости покровителей, из-за кото-
рой астроном всегда должен быть
готов разобрать свои инструменты и
перевезти их в другое место. Как
утверждал Тихо, «астроном, как и
всякий ученый, должен быть гражда-
нином мира»71.
Мир Тихо Браге нашел наиболее
полное визуальное выражение в пе-
репланировке им острова Вен. Его
замок Ураниборг, окруженный по-
садками и прудами, задумывался как
микрокосм вселенской гармонии72
(ил. 12). План центральной постройки,
как писал ученый, «исполнен в стро-
гом соответствии с правилами
симметрии, как и полагается архи-
тектурному сооружению, при возве-
дении которого руководствовались
законами искусства»73. Основным
принципом, как и в коперникиан-
был украшен парными портретами Пто-
386
МАРТИН КЕМП. ХРАМЫ ТЕЛА И ХРАМЫ КОСМОСА
ском видении целого Вселенной, была симметрия. Тихо пола-
гал, что правило симметрии воплощено в книгах Дюрера о
пропорциях человеческого тела, хотя архитектурный язык, при
помощи которого выражал идею симметрии его собственный
архитектор, Ганс ван Стенвинкелем из Эмдена, был далек от
строгих требований ренессансных теоретиков и практиков.
Более «грамотная» с архитектурной точки зрения версия храма
all'antica для музы датского астронома Урании представлена в
«Tabulae Rudolphinae» («Рудольфинских таблицах») Тихо Браге,
опубликованных Кеплером (ил. 13). Кеплер, по всей видимости,
был чрезвычайно сведущ в визуальных искусствах, превосходно
владел стереометрическими вычислениями (полезнейший
навык, который позволял купцам измерять объем на глаз)^ и
сравнительно неплохо рисовал, как видно из его наброска
фронтисписа для «Таблиц»74. В печатной версии, измененной,
скорее всего, по требованию наследников Тихо, медленное со-
вершенствование астрономической науки репрезентировано
эволюцией архитектурных форм: простые подпорки на заднем
плане сменяются грубыми столбами из необработанных камен-
ных блоков и архаичными дорическими колоннами, затем
более изящной тосканской колонной Коперника и, наконец,
прекрасной коринфской колонной, у которой сам Тихо указы-
вает на схему своей версии звездной системы, выгравированную
на потолке святилища. Отказ Тихо принять в полном объеме
гелиоцентрическую теорию Коперника^1 свидетельствует о
ил. 14. ОРБИТЫ ПЛАНЕТ. Иллюстрация к кн.:
Johannes Kepler. MYSTERIUM COSMOGRAPHICUM.
Tiibingen, 1596.
том, что ренессансные эстетики сами по себе не содержали идей, которые могли бы
побудить их приверженцев предпочесть систему Коперника любой другой системе,
обещавшей такое же благоустройство и изящество.
Кеплеровский способ визуализации положений небесных тел объединил и завер-
шил разные линии визуального моделирования, поступательное развитие которых мы
наблюдали в текстах Коперника и иллюстрациях Тихо. Самым известным визуальным
воплощением планетарной системы Кеплера было, разумеется, изображение установ-
ленного Коперником соотношения орбит планет в виде вписанных друг в друга плато-
новских тел в «Mysterium cosmographicum» («Тайне мироздания»)75 (ил. 14). Из трактата
Кеплера «De Stella nova in pede Serpentarii» («О новой звезде в созвездии Змееносца»,
1604) мы знаем, что эта идея родилась у него в 1595 году, когда он рисовал для одного
из учебных пособий «треугольники, вписанные в одну окружность так, что конец од-
ного был началом другого»76. Полноразмерная визуализация представлена на распаш-
ной вклейке, где дано перспективное изображение с тщательной проработкой деталей
системы, представленной в виде маньеристской металлической конструкции вроде тех,
что так нравились патронам Кеплера77. Посвящение гравюры герцогу Фредерику свя-
зано с безуспешными попытками Кеплера изготовить трехмерную модель. Он расхва-
ливал свой inventum, обещая покровителю, что «весь труд и демонстрация его могут
быть уместным и изящным образом представлены в виде кубка в локоть диаметром,
который составит верное и истинное подобие мира и модель мироздания, насколько
они доступны человеческому познанию»78.
Предполагалось, что полые каркасы платоновских тел будут заполнены опреде-
ленными напитками, которые можно будет извлекать через отверстия по краям. Этот
причудливый замысел уступил место другому, в котором модель управлялась бы при
помощи часового механизма, и Кеплер надеялся найти искусного мастера (opifex),
способного сконструировать прибор такой точности, чтобы погрешность не превы-
шала одного градуса в сто лет79. Хотя и этот честолюбивый замысел не воплотился в
жизнь, гравюра, посвященная благородному покровителю, произвела благопри-
ятный эффект. Местлин сообщает, что связь замысла с именем герцога Фредерика
остановила богословов от открытой критики коперникианства Кеплера80.
Vl О важности этого навыка для искусства и визу-
альной культуры Ренессанса первым заговорил
Майкл Баксандалл в книге «Живопись и опыт в
Италии пятнадцатого столетия» («Painting and
Experience in Fifteenth Century Italy», 1972).
v" Браге считал, что в центре планетарной системы
находится Земля, а не Солнце.
74 Набросок из архива Кеплеровской комиссии в
Мюнхене см.: Kepler /. Gesammelte Werke. Bd. 10. S. 279;
Four Hundred Years: Proceedings of Conferences Held in
Honor of Johannes Kepler / Eds. A. Beer, P. Beer. Oxford;
New York, 1975. Fig. 3.8. Стереометрию Кеплера см.:
Kepler J. Nova stereometria doliorum vinariorum. Linz,
1615. О Кеплере вообще см.: Caspar М. Kepler. Lon-
don; New York, 1959; Field J. V. Kepler's Geometrical
Cosmology. Chicago, 1988; Four Hundred Years;
Shea W. R. La rivoluzione scientifica 11 Storia delle sci-
enze: Le scienze fisiche e astronomiche. P. 168-233.
75 Трактат Кеплера необычен еще и тем, что наряду с
орбитами в нем воспроизведены реальные траекто-
рии движения планет.
76См.: Field /. V. Kepler's Geometrical Cosmology.
Chicago, 1988. P. 47, 45-51.
77 Подробнее об аспектах эстетики платоновских тел
в перспективном изображении см.: Kemp М. Geo-
metrical Bodies as Exemplary Forms in Renaissance
Space / / World Art: Themes of Unity in Diversity /
Ed. I. Lavin. University Park, 1989. Vol. 1. P. 237-242.
78 Kepler J. Gesammelte Werke. Bd. 13. S. 51. Cm.: Prager F. D.
Kepler als Erfinder / / Internationales Kepler-Sympo-
sium. Weil der Stadt 1971 I Eds. F. Krafft, K. Meyer,
B. Sticker. Hildesheim, 1973. Vol. 13. P. 385^105.
79 Cm.: Prager F. D. Kepler als Erfinder. P. 218 et pass.
80 Kepler /. Gesammelte Werke. Bd. 13. S. 151.
387
ВИДЕНИЕ И ВИЗУАЛИЗАЦИЯ
Ил. 15. Иллюстрация к кн.: Johannes Kepler.
ASTRONOMIA NOVA SEU PHYSICA COELESTIS.
Heidelberg, 1609.
81 Письмо Кеплера Херваргу фон Xoenoyprv от
10.02.1605. (Ibid. S. 51).
82 Ficino M. De sole et lumine. Firenze, 1493. Cap. XIII.
P. 255.
81 Munster S. Organum Uranicum. Basileae, 1536.
84Cm.: Edgerton S. Y. Galileo, Florentine "Disegno"
and the "Strange Spotednesse" of the Moon; Kemp M.
The Science of Art: Optical Themes in Western Art from
Brunelleschi to Seurat. New Haven, 1992. P. 93-94.
^Galilei G. Sidereus nuncius. Venisiis, 1610. <...>
86 Cm.: Kemp M. The Science of Art. P. 94-95.
87Cm.: Winckler M. G., Van Helden A. Representing
the Heavens.
388
Для Кеплера сложная задача представить вселенную в виде рабочей физиче-
ской модели не была интеллектуальной и технической забавой. В основе его замысла
(а также открытия им эллиптических орбит) лежало стремление согласовать плато-
новскую геометрию, которую он ценил выше всех остальных форм математической
истины, с механикой движения планет. Одной метафизики для этого было недоста-
точно: «небесная махина это не столько божественный организм, сколько часовой
механизм»81. Именно в этом смысле он превратил привычную астрономическую
метафору в рабочий аналог в механике. Эта метафора, использованная, среди про-
чих, Марсилио Фичино82, помещала небесные тела под управление воображаемого
кормчего. На титульном листе «Organum Uranicum» («Астрологического инстру-
мента», 1536) Себастьяна Мюнстера83 метафора визуализирована. Кеплер на одном
из изображений вращения планет вокруг Солнца в «Astronomia nova» («Новой аст-
рономии», 1609) эмблематически представил кормчего в «магнетическом» потоке, а
на другом добавил к схеме геометрии орбит условные весла со струями воды (ил. 15).
Здесь процесс визуализации соединен с ощущением физического действия, очень
похожим на мышечную эмпатию, описанную Эйнштейном, хотя в этом случае пред-
ложенная Кеплером физическая аналогия не слишком эффективна.
7. ОПТИЧЕСКИЙ ПОСТСКРИПТУМ
На протяжении всего разговора о визуализации в астрономии, вне зависимости от
того, насколько убедительно визуальная модель соответствовала поставленной задаче,
мы не видели ничего сопоставимого с непосредственной практикой достоверной ре-
презентации в анатомии. В астрономии такой тип репрезентации стал практиковаться
только после того, как появилась возможность наблюдать небесные тела именно как
тела, то есть объекты с различимыми индивидуальными чертами. Именно поэтому с
изобретением телескопа в астрономической практике возникло новое направление ви-
зуальной астрономии, занимавшееся реальной анатомией планет и Солнца. О двух
важных эпизодах из истории астрономии — полемиках вокруг видимых неровностей
на поверхности Луны и природы пятен, наблюдаемых на (или не на) Солнце, мы пи-
сали в другом месте, однако небесполезно будет в финале статьи еще раз напомнить о
совершенно разной природе видения и знания, которая обнаружилась благодаря те-
лескопу84. Предметом первой полемики стало объяснение природы отчетливо види-
мых светлых и темных участков Луны, особенно на границе между затемненным и
освещенным сегментами. Галилей, хорошо знакомый с искусством перспективы и ху-
дожественного изображения отбрасываемых теней, смог доказать, что самым рацио-
нальным объяснением чередования светлых и темных участков была бы тень от
больших топографических массивов, включая горы85. Другая дискуссия касалась пятен,
которые постоянно возникали на поверхности Солнца, считавшегося незапятнанно чи-
стым. На основании того, что эти пятна перспективно уменьшались по мере прибли-
жения к краям диска, Галилей доказывал, что они представляют собой часть
поверхности Солнца, а не тени находящихся на нем тел. Его аргументация строилась,
как он сам говорил, «in virtu di perspettiva» («на достоинствах перспективы»)86. Осве-
домленность Галилея в вопросах художественной репрезентации, определившая в двух
этих случаях его метод анализа и доказательства, безусловно, еще важнее для его тео-
рии и практики наблюдения в общем, однако сопутствующие им техники достоверной
репрезентации могли использоваться для решения очень узкого круга астрономиче-
ских проблем. Новации Галилея в других науках, например динамике и статике, ис-
пользовали иные модели репрезентации, эксперимента и доказательства, и он
отказался от изобразительного модуса в более поздних работах по астрономии87.
8. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ВЫВОДЫ
Завершив этот вынужденно избирательный обзор, какие выводы мы можем сде-
лать на этом этапе о роли иллюстрации и об ее связи с процессом визуализации?
Основные процессы репрезентации у ренессансных астрономов, по-видимому, не
имели принципиальных отличий от Птолемея и его арабских последователей.
МАРТИН КЕМП. ХРАМЫ ТЕЛА И ХРАМЫ КОСМОСА
Визуальные характеристики иллюстраций делали из них схемы визуализаций, кото-
рые должен был произвести астроном. Научные инструменты были ближе к гипоте-
тическим ментальным моделям, но лишь там, где речь шла о наиболее общих
характеристиках устройства несущей конструкции небесного механизма. Модели,
специфически характерные для Ренессанса, обнаруживаются в метафорах и анало-
гиях, которые использовались гуманистами для описания формы и функции, опи-
равшихся на красоту, благоустройство и декорум (интеллектуальные, визуальные и
социальные). Теперь форма и функция были связаны с ощущением реального
устройства системы, постигаемого чувственно, в отличие от модульной системы ма-
тематического моделирования, которая освобождала гипотезы Птолемея от требо-
ваний строгого реализма. Новый реализм подразумевал новое осмысление роли
героического наблюдателя, при котором объекты определяются относительно на-
блюдающего субъекта; это изменение играло решающую роль при принятии систем
Коперника и Кеплера. Но диаграмматические иллюстрации самого Коперника со-
храняли стандартную форму трактатов птолемеевской традиции.
Единственной областью, в которой новая практика перспективного изображе-
ния со временем приобрела решающую роль, было изображение инструментов.
Публикации Апиана и Тихо Браге позволили астрономам присоединиться к той
популяризации тайн и чудес, которая была характерна для авторитетных трудов о
механических устройствах. Еще одной важной областью астрономии, испытавшей
сильное влияние новых художественных возможностей, оказалось изображение не-
бесных тел, наблюдаемых в телескоп. Чтобы описать новые элементы вроде топо-
графического рельефа Луны, потребовался новый словарь, включавший понятия
перспективы и светотени, однако он оставался на периферии больших перемен в
астрономической науке.
Для анатомов визуальная сила натуралистической репрезентации стала основ-
ным и мощным инструментом риторики реальности, который мог выражать стрем-
ление воссоздать строение тела на основе непосредственного собственноручного
опыта. Репрезентации были эффективной формой визуального указания на харак-
теристики как самой иллюстрации, так и ее объекта. Однако мы не должны забывать,
что это визуальное указание могло довольно убедительно привлекать внимание к не-
существующему и что процесс согласования ожиданий и опыта становился все более
сложным и требующим усилий, а не наоборот. Мы также должны всегда помнить о
том, что репрезентацию человеческого тела, по мнению его главных исследователей,
следовало организовать так, чтобы она доказывала чудесное мастерство создателя те-
лесного «храма» души.
Коротко говоря, я не вижу очевидной возможности появления большой общей
теории, которая доказывала бы прямую связь или ускоряющее влияние новых форм
репрезентации на какую-то всеобъемлющую реформу средств визуализации. Отно-
шения между иллюстрацией и визуализацией в разных науках были разными, хотя
мы часто наблюдаем сложные взаимодействия между структурой метафор, аналогий
и «эстетики», которые использовались для выделения определенной области иссле-
дований в более широком интеллектуальном, теологическом и социальном кон-
тексте. И должен сказать, что мне как историку визуальной репрезентации проблемы,
которые не согласуются с большой теорией, представляются оттого гораздо более ин-
тересными.
ООП
РАЗДЕЛ VI
ОБРАЗЫ 11 С Т О Р 11 II
ЭДГАР МАРСЕЛЬ ВИНД (1900-1971)
Эдгар Винд (ил. 7) родился в Берлине в семье аргентинского негоцианта Мориса Дельмара
i/нда и румынки Лауры Силард. Он с детства свободно говорил по-немецки, по-английски
s по-французски, но на всю жизнь сохранил мягкий центральноевропейский акцент1. Из кай-
зеровской гимназии в Шарлоттенбурге он вынес основательные знания древних языков, ма-
тематики и естественных наук, а в университете стал слушать параллельно историю искусств
•• философию. Он переходил от одного знаменитого ученого к другому, пока «летом 1920
_ода после трех семестров в Берлине у Адольфа Голдшмидта, четвертого — во Фрайбурге у
'уссерля и Хайдеггера и пятого — в Вене у Дворжака, Шлоссера и Стржиговского» он не
оешил, что с него хватит «величественных сюзеренов» и что три оставшихся семестра он про-
ведет «под руководством человека, которому тогда было всего 28 лет, который написал книгу
Теория искусства Дюрера, рассмотренная в ее отношении к теории искусства у итальянцев”
•• <...> должен был вот-вот получить место приват-доцента в университете Гамбурга»2. Не-
задолго до Панофского место в этом же университете получил Эрнст Кассирер, блестящий
философ и историк науки, лекции которого Винд уже слушал в Берлине. В 1922 году под ру-
ководством Кассирера и Панофского он защитил диссертацию «Предмет эстетики и искус-
ствознания: к вопросу о методологии истории искусства»3. В ней он подверг критике
•онцепцию «художественной воли» Ригля и односторонность формального метода Вёльфлина
•• постулировал, что анализ произведения искусства невозможен без понимания той художе-
ственной проблемы, которую ставил перед собой его создатель, — подход, который, несмотря
-а его кажущуюся очевидность, был оценен по достоинству далеко не сразу4.
В первые годы научной работы Винда одинаково интересовали история искусства и фило-
:эфия. В 1924 году, спасаясь от экономической депрессии и политической нестабильности в
'ермании, он уехал в США, где вскоре получил стипендию, а затем и место лектора философии
= университете Северной Каролины в Чейпел-Хилл. В Америке он увлекся семиотикой Чарльза
С. Пирса5, интерес к которой попытался привить своим немецким коллегам после возвращения
= Гамбург в 1927 году. В 1930 году под руководством Кассирера он защитил докторскую диссер-
тацию «Эксперимент и метафизика: деконструкция космологических антиномий» («Das Experi-
ment und die Metaphysik: Zur Auflosung der kosmologischen Antimonien»). На этот раз объектом
тго критического анализа стали априорные категории Канта; Винд доказывал (в духе новейших
открытий в физике и математике), что они могут изменяться под воздействием эксперимента6.
В статье для сборника в честь Кассирера он утверждал, что эксперимент играет одинаковую роль
з истории и в естественных науках, позволяя проверить выдвинутую гипотезу на практике: там,
де физик проводит опыт, историк обращается к источникам. Чистый опыт одинаково невозмо-
жен и в физике, и в исторических науках: экспериментатор, наделенный не только разумом, но
и телом, неизбежно влияет на ход опыта7. И тем не менее только эксперимент способен избавить
герменевтический круг Вильгельма Дильтея от превращения в «циркулярную» логику: мысль
ученого совершает круг, двигаясь от гипотезы к ее подтверждению через эксперимент (анализ
источников), который может и не подтвердить первоначальную гипотезу. Очевидно, что в исто-
рических науках, где источники зачастую допускают несколько интерпретаций, эта позиция дает
определенную свободу для рискованных построений, однако даже такой непримиримый критик
«циркулярной логики», каким был Карло Гинзбург во времена статьи «От Варбурга до Гомбриха»
Ил. 1. ЭДГАР ВИНД.
1 Емкий очерк биографии Винда см.: Sears Е. Edgar
Wind on Michelangelo // Wind E. The Religious
Symbolism of Michelangelo: The Sistine Ceiling. Ox-
ford, 2000. P. I-XL. Интеллектуальной биографии
Винда пока не написано, но эту лакуну отчасти
заполняет сборник: Edgar Wind: Kunsthistoriker
und Philosoph / Hrsg. H. Bredekamp, B. Buschen-
dorf, F. Hartung, J. M. Krois. Berlin, 1998.
2 Так сам Винд описывал свою интеллектуальную
одиссею в письме Уильяму С. Хекшеру
(Sears Е. Edgar Wind on Michelangelo. P. XIX).
3 На издание диссертации у университета тогда не
было денег, пришлось ограничиться публикацией
выдержек из нее. Главная статья на материале
диссертации: Wind Е. Zur Systematik der kunstle-
rischen Probleme // Zeitschrift fur Aesthetik und
allgemeine Kunstwissenschaft. 1924-1925. Bd. 18.
S. 438-486 (английский перевод: Wind E. On the
Systematics of Artistic Problems // Art in Transla-
tion. 2009. Vol. 1, № 2. P. 211-257).
4 Ближе всего к пониманию этого принципа подо-
шел Лео Стайнберг в теоретических статьях
1950-х гг., и он же довел его до совершенства в
книге о «Тайной вечере» Леонардо (2001).
Подробнее об этом см. в статье о нем в наст. изд.
s О влиянии трудов Пирса на теорию воплощения
Винда см.: Krois J. Kunst und Wissenschaft in Edgar
Winds Philosophic der Verkorperung // Edgar Wind:
Kunsthistoriker und Philosoph. P. 181-205.
6 Контекст концепции Винда в философии науки
можно представить себе по главам 9-13 в кн.:
Гайденко П. П. Время. Длительность. Вечность:
Проблема времени в европейской философии и
науке. М., 2006.
7 См.: Wind Е. Some Points of Contact between History
and Natural Science // Philosophy and History: Es-
says Presented to Ernst Cassirer / Eds. R. Klibansky,
H.J. Paton. Oxford, 1936. P. 255-264.
393
ОБРАЗЫ ИСТО Р И И
Ил. 2. РУДО/1ЬФВИТКОВ1Т.
8 О герменевтическом круге и циркулярной логике
применительно к истории искусства см. в статьях
об Эрнсте Гомбрихе и Лео Шпитцере в наст. изд.
9 О влиянии Винда на теоретические взгляды Па-
нофского см. Biatostocki J. Erwin Panofsky (1892-
1968): Thinker, Historian, Human Being // Simiolus:
Netherlands Quarterly for the History of Art. 1970.
Vol. 4, № 2. P. 73. О влиянии Винда на стиль
Панофского см.: Heckscher W. S. Erwin Panofsky.
A Curriculum Vitae // Record of the Art Museum
Princeton University. 1969. Vol. 28, № 1. P. 12.
1(1 Объявление о создании нового журнала появи-
лось в разных изданиях, ср., например: Journal of
Philosophy. 1937. Vol. 34, № 12 June 10). P. 336.
Краткая версия манифеста была помещена на
обороте обложки «Journal of the Warburg Institute»
(1938. Vol. 2. № 1).
11 Wind E. Humanitatsidee und heroisiertes Portrat in
der englischen Kultur des 18. Jahrhunderts //
Vortrage der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin,
1930-1931. P. 156-229. Работы Винда об англий-
ской культуре собраны в посмертном сборнике;
Wind Е. Hume and the Heroic Portrait I Ed. J. Ander-
son. Oxford, 1986.
1? Panofsky E. Zum Problem der Beschreibung und In-
haltsdeutung von Werken der bildenden Kunst //
Logos. 1932. № 21. S. 103-119. Подробнее о
трехступенчатом анализе см. в статье о Паноф-
ском в наст. изд.
н Подробнее об иконологическом метода Варбурга
см. в статье Уильяма С. Хекшера в наст. изд.
(1966), признавал, что полный отказ от гипотез такого рода ограничит развитие исторических нау»>
сведя их к чистому позитивизму. А Винд, как и другой защитник циркулярной логики Лео Шпитцер
скорее был готов совершить ошибку в интерпретации, чем отказаться от увлекательной гипотезы-
Летом 1927 года в Гамбурге Винд впервые встретил Варбурга (его и Пирса впоследствии
он будет называть своими истинными учителями). По-видимому, именно эта встреча убедила
его перенести основной исследовательский фокус на историю культуры (характерно, чтс
Винд, как и Фриц Заксль, а позже Майкл Баксандалл, всегда называл себя историком культуры
а не историком искусства). В 1928 году он начал работать помощником библиотекаря в И -
ституте Варбурга и в отсутствие Заксля быстро стал главным собеседником Варбурга. На про-
тяжении последних полутора лет жизни Варбурга интеллектуальный обмен между ним и е
молодым ассистентом носил интенсивный и двусторонний характер; в частности, именно под
влиянием Винда Варбург заинтересовался семиотикой. Современники утверждали, что Ви :
повлиял и на Эрвина Панофского, во-первых, усилив его интерес к эстетике, а во-втор jx
убедив его писать яснее, избегая немецкой метафизической туманности (сам Винд осозна*
необходимость изменить научный дискурс уже во время первой поездки в Америку)9.
После смерти Варбурга в 1929 году Винд стал правой рукой возглавившего Инстит>~
Заксля. В 1933 году он помогал перевезти Институт в Лондон; в 1937 году вместе с еше
одним талантливым представителем гамбургской школы Рудольфом Витковером (ил. 2) ос-
новал «Journal of the Warburg Institute» (начиная с третьего тома — «Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes»). Объявление Винда и Витковера об открытии подписки на нов
журнал звучало как лаконичный манифест варбургианской Kulturwissenschaft, сформулиро-
ванный в преддверии, возможно, самого жестокого кризиса ценностей и идеалов этой науки
«Новый журнал сосредоточится на исследованиях Гуманизма в самом широком смысле этого
понятия. Он станет общим форумом для историков искусства, религии, науки, литературы
социальной и политической жизни, а также для философов и антропологов. Рассмотрена
со столь различных точек зрения гуманизм окажется не совершившимся фактом, а посто-
янной целью (not as an established fact, but as a continuous challenge). Чтобы понять его по-
ражения и победы, нужно исследовать функционирование классических символов, знаков
образов, созданных древними и используемых новыми поколениями как для просвещения
так и для укрепления предрассудков»10. Журнал сдержал обещание его первых редакторов
не изменив ни идеологической целостности, ни междисциплинарной открытости и уверенн:
претендуя на звание лучшего журнала по культурной истории в мире.
В первые годы жизни на новом месте Институту необыкновенно пригодилось знан
Виндом английской жизни. Некоторое время он был единственным человеком в Институте, про-
фессионально владевшим английским языком. Культурой Англии он заинтересовался еще дс
переезда в Лондон: в 1930 году в серии докладов Института он опубликовал статью «Гуман
стические идеи и героический портрет в английской культуре XVIII века»11, где различия в сти-
листике героических портретов Гейнсборо и Рейнольдса объяснялись их опорой на дв^
концепции жизни — скептическую и героическую, проповедниками которых были Давид Ю*
и Сэмюэль Джонсон. Эта статья, написанная и напечатанная до статьи Панофского «К проблема
описания и интерпретации произведений визуальных искусств» (1932)12, показывает, наскольк:
описанный последним трехступенчатый анализ произведения искусства был «естественны
методом гамбургской школы. Печатаемая далее статья Винда об исторической живописи
(1937) — один из лучших образцов первого применения такого подхода. Винд начал ее с ана-
лиза изменений в стиле исторической живописи в конце XVIII века, определив их специфику на
фоне стилистических норм эпохи (в терминологии Панофского: «квинтэссенция того, что может
быть изображено»). Затем он перешел к анализу содержательного смысла этих изменений, при-
влекая параллельные примеры из истории литературы и театра (второй уровень анализа -
«квинтэссенция того, что может быть помыслено»). И наконец, он выявил документирующую
природу изменений стиля и содержания исторической живописи, убедительно продемонстри-
ровав их укорененность в изменениях в мировоззрении и в социально-политической ситуации
(третий и наивысший уровень анализа, согласно Панофскому).
Методологическую общность Винда и Панофского легко объяснить тем, что трехступенча-
тый анализ был продолжением иконологического метода Варбурга, предложенного им в до-
кладе о фресках в палаццо Скифанойя13. Неудивительно, что после английской живописи Ви
захотел опробовать этот метод на искусстве итальянского Ренессанса. Не размениваясь на ме-
лочи, он задался целью реконструировать иконографическую программу фресок Микеланджел:
в Сикстинской капелле и Рафаэля — в Станца делла Сеньятура. Главным контекстом, позво-
ляющим это сделать, он считал теологические дискуссии той эпохи; важной задачей — поиск
«идеолога», который мог бы стать посредником между богословами и миром искусства; не-
пременным условием — понимание художественной проблемы, стоявшей перед живописце i
Для «экспериментальной» проверки своих гипотез в 1936 году он отправился в Италию и Фран-
цию, чтобы ознакомиться de visu с наследием Микеланджело и с теологическими трактатами
его современников. Завершить книгу о религиозной символике Микеланджело помешала война
394
ЭДГАР М А Р С Е /1 b
Осенью 1939 года Винд получил отпуск в Институте и отправился преподавать в США,
где вместо планировавшегося семестра остался на пятнадцать лет. Морские путешествия
стали так опасны, что Бинг, Заксль и Витковер отправили ему телеграмму с просьбой отло-
жить возвращение и выяснить, что можно сделать для Института в Америке14. За три года
Винд объехал с лекциями, популяризовавшими метод Варбурга и имевшими огромный успех,
всю Америку, выступая не только в знаменитых музеях, библиотеках и университетах, но и
в заштатных колледжах15. В 1940 году он добился того, что Библиотека Конгресса и Нацио-
нальная художественная галерея направили Институту приглашение при их поддержке пе-
реехать в США до конца войны; не принятое, оно тем не менее повысило ценность Института
в глазах англичан. После окончания войны Винд готовился возвращаться в Лондон, но
встреча с Закслем, приехавшим в Америку летом 1945 года, закончилась их полным разры-
вом, причины которого Винд описал в длинном и страстном письме Гертруде Бинг16.
Винд был недоволен тем, что Заксль превратил Институт в орудие помощи другим уче-
ным, пожертвовав ради этого научными и финансовыми интересами его постоянных сотруд-
ников. Маленький постоянный штат на невысоком жаловании, коллективная работа над
составлением библиографий и энциклопедий — такая стратегия, по мнению Винда, совер-
шенно не соответствовала замыслу Варбурга. Сам он хотел, чтобы сотрудники Института за-
нимались, прежде всего, оригинальными научными исследованиями, развивая идеи и
методы Варбурга. Для этого он предлагал упразднить немногочисленные профессорские
ставки и резко сократить временные позиции, создав вместо этого несколько постоянных
позиций научных сотрудников (Fellows), которые заняли бы Заксль, Бинг, Витковер, он сам
и Жан Сезнек (ил. З)17. Применяя политические аналогии, можно сказать, что Винд хотел бы
видеть Институт Варбурга аристократической республикой, а Заксль мыслил его как сен-си-
монистскую коммуну.
В полемическом задоре Винд сделал предметом сарказма даже любимый метод Заксля —
«историю образов», с которой тот начал преподавание истории искусства в Лондонском уни-
верситете: «Не имея ни малейшей склонности к тому типу исторического мышления, которое
прослеживает историю мотива в веках и заканчивает тем, что теряется в лабиринтах собст-
венного релятивизма, — писал он, — я предпочитаю читать монографические курсы, прямо
знакомящие студентов с несколькими великими произведениями искусства и несколькими ве-
ликими людьми»18. Но мы бы не стали уделять слишком много внимания этому выпаду и делать
на его основании выводы о принципиальных методологических разногласиях между Виндом
и Закслем. Каждый из них выбрал для себя свою составляющую «Kulturwissenschaftliche Bild-
geschichte» — «культурологической истории образов» Варбурга: Заксль сосредоточился на
трансмиссии образов, а Винд увлекся иконологией, но эти подходы были взаимодополняю-
щими, а не взаимоисключающими, что хорошо видно из их собственных работ19.
Гораздо более существенной была разница их самоощущений: Винд считал себя полно-
ценным наследником и продолжателем Варбурга, а Заксль, скорее, местоблюстителем и рас-
порядителем его наследия20. Характерно, однако, что после выхода статьи Гинзбурга «От
Варбурга до Гомбриха» Винд написал ему страстное письмо о том, насколько же в этой статье
недооценен Заксль (на самом деле Гинзбург гораздо строже критиковал самого Винда, но тот
бросился защищать не себя, а своего давно уже покойного к тому времени друга)21.
На наш взгляд, по достоинству до сих пор не оценен не только скромнейший Заксль, но и
блистательный Винд. При жизни он пользовался заслуженным признанием и внутри гамбургской
школы, и за ее пределами. Он был великолепным оратором: после курса его гостевых лекций в
Оксфорде в 1955 году для него было создано первое в этом университете место профессора
истории искусств. Эти лекции пользовались таким успехом, что ломившиеся на них слушатели
сносили двери, — пришлось отвести под них самую большую аудиторию и призвать на помощь
полицию22. Однако этот «волшебник слова»23, как называли его в Америке, был крайне требо-
вателен к своим текстам и при жизни опубликовал далеко не все написанное. Помимо статей он
напечатал отдельными книгами два небольших иконологических этюда — разборы двух «тем-
ных» шедевров венецианского Возрождения — «Пиршества богов» Джованни Беллини (1948)24
и «Грозы» Джорджоне (1969)25, сборник статей об аллегорических значениях ренессансных кар-
тин, восходящих к языческим мистериям (1958)26, и цикл лекций «Искусство и анархия», про-
читанный на радио ВВС в 1960 году27. В этом цикле снова проявилось его профессиональное
знание эстетики и философии, которое современному читателю трудно оценить без помощи
комментариев (это обстоятельство энциклопедически образованный Винд, кажется, просто иг-
норировал28). Два посмертных сборника его статей, подготовленные в 1980-е годы Джейми Ан-
дерсон, критиковали за выбор текстов и недостатки библиографии29. Только недавний сборник
опубликованных работ и неопубликованных набросков о религиозной символике росписи по-
толка Сикстинской капеллы, любовно и умело подготовленный Элизабет Сиэре30, позволяет по-
нять, какое количество «экспериментов» Винд проводил для подтверждения изначальной
гипотезы. Работы о фресках Рафаэля все еще ждут своего издателя, а ранние статьи о вопросах
эстетики и лекции «Искусство и анархия» — эрудированного комментатора.
Ил. 3. ЖАН СЕЗНЕК.
14 См.: Sears Е. Edgar Wind on Michelangelo. P. XXVIII.
15 Его отчет Институту о работе в США в 1939-1945 гг.
прилагался к письму Гертруде Бинг — см. сле-
дующее примем.
1С Письмо, начатое 15 июня 1945 г. и законченное не-
сколькими неделями позже, опубликовано в ст.:
Engel F. ’’Though This Be Madness” — Edgar Wind and
the Warburg Tradition // Bildakt at the Warburg Insti-
tute. Berlin, 2014 (Actus et Imago; Bd. 12). S. 87-116.
17 Ученик выдающегося французского иконографа
Эмиля Маля, Жан Сезнек уже в 1930-е гг. примкнул к
гамбургской школе и написал первое исследование
проблемы Nachleben der Antike на французском язы-
ке (оно вышло в серии трудов Института Варбурга):
Seznec J. La survivance des dieux antiques: Essai sur le
role de la tradition mythologique dans I’humanisme et
dans Part de la Renaissance. London, 1940. Винд писал
Бинг, что Сезнек готов ради Института бросить Гарвард
(см.: Engel F. "Though This Be Madness"... P. 101).
18 Engel F. "Though This Be Madness"... P. 104.
19 В опубликованной выше статье Винда о методе
Варбурга история образов описана как важнейшая
составляющая метода Kulturwissenschaft. Заксль
был автором ряда блестящих иконологических
этюдов в работах, написанных вместе с Паноф-
ским (о них см. в статье о Заксле в наст. изд.).
70 Показательно, что проект Заксля, с которым тот
приехал в Америку, — создание силами Института
и его сочувственников энциклопедии Средних
веков наподобие знаменитой «Real-Encyclopidie-
античности Паули-Виссовы, не нашел поддержки
ни у Винда, ни у Панофского. Когда Хекшер спроси-
последнего, почему он не поддержал это’ прое<’
тот «улыбнулся, как это часто случалось с -им =
минуты предельной искренности, и с подкупающей
иронией ответил: “Чтобы все вместе не ’я-ч'и
дружно в неправильную сторону"» >Hec<s:^£f Л S
Erwin Panofsky: A Curriculum Vitae. Р 2С
21 Благодарю Карло Гинзбурга за разрезе-.*е ~?и-
вести этот факт.
22 Sears Е. Edgar Wind on Michelangelo. P. XXX
24 Ibid. P. XVIII.
24 Wind E. Bellini's Feast of the Cods A Study - .t'i-
tian Humanism. Cambridge (MA), 1948.
2S Wind E. Giorgione's Tempesta with Com—
Giorgione's Poetic Allegories. Oxford. 196 9
26 Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissa-ce
don, 1958.
?73аписи этих лекций доступны на сай~е ЕЕ Z ~
ции немедленно вышли отдельно м изда-.-е.
Wind Е. Art and Anarchy. London. 196:
28Определение, которое дал Ви-д_. м-=д_,
представитель гамбургской шке-=» Е ,
вспоминая о семинарах в библиэ’е«е Ед со : -= •
бурге: «Это был один из самы* 6-и:’з-е-;-^
которые мне доводилось встре-а-: •:*; >
в обращении. Его ученость бы *а ~
что я не всегда успевал за ним = е*:
(Sears Е. Edgar Wind on Miche a-;e : :
29За пестроту состава критиковали
The Eloquence of Symbols. St-c es
Ed. J. Anderson. Oxford. 1983 -г.-
сборник статей об английс- си • .
отличается большей цель^о:’г<
30 Wind Е. The Religious Symс :
The Sistine Ceiling.
: 1ч-н тжамеп \ xi.CXll rib I I III РАЛА ВУЛЬФА.
I \o u i. m.r 10. I Liiiiioiij.н.п.1я ia.u-рся Каналы,
РЕВОЛЮЦИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ живописи
Эдгар Винд
Перевод выполнен по изданию Wind Г The Revolu
lion of History Painting // Journal of the Warburg
Institute. 1938. Vol. 2, N<> 2. P. 116 127.
Печатается с разрешения «Literary Executors of
the Estate of Edgar Wind».
1 -Рассуждение о механических операциях духа »
памфлет Джонатана Свифта против религиоз-
ного фанатизма, вошедший в его книгу -Сказка
бочки» («А Tale of a Tub», 1704).
\<>| я ранние псюрпчсскпе I р\лы Bo.ii.iepa не ou.ni
ivi\6o.ini iiiepoii'iet кпмп (о ею -I k lopnn кар ia XII-
см.: Kluiil .4. I he С riininal-King in a Xineteenth-t eiituiv
\ovel lourn.il of the Warburg Institute. N3S. Vol. I.
I’ 248-214), M.ia.iiiine современники неоеюснона-
le.ii.i io i’hii i a i и eio 11 pea шее i пенником Юма и I но-
йона. )i a i eiie.i ioi ня - i а к VKpei ni.iaci. и \ ма\
аш и eiaii, чю нор i pel и ион - песня ion i poiiiu.i >
\ шакнея в н юоражепнп neiicpni.iv- на K.ipi пне
I’cihio н.,11.1 - 1 ри\ м<|> I Icihiii.i - (Унннерспici Aoep-
aniia), нои прежденремеппон i iopii<|>iiK.iiiini док-
lopa 1>h i i ii, ia Koiop\ io w дожннка i.ik ядовн io
крн i икона.i I о 1лсми i.
В XVI11 веке художественные Академии считали преступлением против хор -
шею вкуса такую мемориалнзацию современности в монументальном ст и.:-,
живоипси, в которой де монет рация героического величия сочеталась с ,ь -
сговериосгыо костюмов и портретной точностью. Как ни бранили академи-
ков, на их стороне были Разум и Природа, когда они настаивали н.
несовместимости «большого стиля» с портретной точностью и рекомендовали ху-
дожнику, взявшемуся изображат ь героев, чтобы те не походили ни на самих себя, н;
па окружающих, ни на солдат на улице. Если фамильярность действительно ведет •
потере уважения, то совет не изображать героев как знакомых имел свои основания
Но л ог совет шел вразрез с развит ием в исторической литературе XVIII века нр< -
свешенного кри i ицизма, предполагавшего определенную долю фамильярности в об-
ращении с признанными героями. Вольтер, 1Ом и I’побои неустанно боролись .
раздутыми репутациями героев, святых и прочих претендентов на сверхчеловеческую
славу1. Разоблачая «механические операции духа»1, они пропагандировали гако::
стиль жизни, при котором человек ищет славу в простоте и смеется над попыткам::
навязат ь ем\г роль полубога. По сути, ла точка зрения совпадала с требованиями ака-
демиков не смешиват ь «большой стиль» с инт имной манерой, ио с противополож-
ными выводами. Если академики отказывались изображать героев как обычны
людей, то новые историки отказывались верит ь в таких героев, которых нельзя изоб-
разить как обычных людей.
396
ЭДГАР ВИНД. РЕВОЛЮЦИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ живописи
Первой проверкой этих разногласий на практике стала картина Бенджамена
Уэста «Смерть генерала Вульфа» (1771), в которой были использованы современные
костюмы и реалии (ил. 1). Оправдывая свой выбор, художник прямо ссылался на
«закон историков»: «Событие, которое я хотел запечатлеть, произошло в 1759 году в
части света, неизвестной грекам и римлянам, во времена, когда солдаты уже не носили
античных одежд. Моим предметом было великое сражение, данное и выигранное; та
же истина, которой руководствуется историк, должна управлять и художником»2. Из-
вестно, что Рейнольдс пытался отговорить Уэста от такого грубого нарушения акаде-
мических правил и, чтобы придать веса своим аргументам, заручился поддержкой
архиепископа Йоркского. Но, увидев картину, он признал правоту Уэста, сумевшего
изобразить современный сюжет в «большом стиле», не нарушив принципа декорума.
Любопытно, однако, что ни Рейнольдс, ни даже сам Уэст (не говоря уже о современ-
ных историках искусства) ничего не сказали о приеме, позволившем совершить этот
tour deforce: действие картины происходит в очень далекой стране — в Канаде эпохи
колониальных войн. Академики небезосновательно настаивали на том, что проявле-
ния героизма — дело не заурядное, и опасались того, что изображение героической
смерти в повседневной одежде разрушит уважение зрителей к герою и развеет те по-
чтительность и изумление, те ощущения необычайного и чудесного, которые должен
внушать нам подвиг. В картине Уэста это ощущение чудесного сохранено: напротив
умирающего героя помещена крупная фигура американского индейца. Она состав-
ляет контраст с остальными фигурами, уносит фантазию зрителя в дальние края и
успешно смягчает потрясение при виде героя, умирающего в современном платье.
Уэст инстинктивно последовал правилу, которое за сто лет до него постулировал
Расин в предисловии к «Баязету»:
Иные читатели, верно, подивятся тому, что на сцену осмелились вывести историю, слу-
чившуюся столь недавно. Но я не нашел в правилах драматической поэзии ничего, что
отвратило бы меня от такого предприятия. Я и сам не советовал бы автору ни избирать
сюжетом для трагедии столь современное событие, случись оно в той же стране, в ко-
торой он вздумал поставить свою пьесу, ни выводить в ней героев, знакомых большей
части зрителей. На героев трагедии надобно смотреть иначе, чем на людей, которых мы
видели вблизи. Можно сказать, что почтение к герою возрастает по мере удаления —
major е longinquo reverential. Отдаленность места некоторым образом замещает истори-
ческую дистанцию, ибо, как я дерзаю предполагать, человек не отличает событий, ко-
торые произошли за тысячу лет или за тысячу лье от него.3
Идею далекой славы, которую Расин связал с «чудесами Востока», англичане
XVIII века прочно ассоциировали с хронологически близкими, но географически
удаленными событиями колониальных войн. Эти события позволили историческим
живописцам и театральным режиссерам развить стиль «умеренного реализма» («mi-
tigated realism»). Изображенные в этом стиле сцены не обладали ни явным реализмом
«интимных трагедий» («tragedies intimes») Дидро, ни явным неправдоподобием ри-
торических трагедий «большого стиля». Промежуточный характер делал их более
терпимыми, но в то же время и более опасными для академической иерархии, чем
попытка коренной реформы: они сглаживали разницу между старым и новым и на-
водили мосты между консерваторами и революционерами.
Распространение этого промежуточного стиля было во многом обусловлено
подъемом патриотизма. Историки театра заметили4 (а историки живописи могут
это подтвердить5), что стремление к исторической точности в театральных костюмах
родилось из патриотического интереса к прошлому своей страны и вначале
ограничивалось сюжетами из национальной истории. В Лондоне во время театраль-
ного сезона 1762-1763 года «в исторических костюмах» («in the habits of the times»)
были поставлены «Генрих IV», «Ричард III» и «Джейн Шор», но не «Тамерлан», не
«Гамлет» и не «Барбаросса»6. То же самое мы видим в других странах. В Германии
первыми постановками «im genauesten Kostiim» стали «Германн» Шлегеля (1766) и
«Германн и Туснельда» Айренхофа (1768)7. На парижской сцене в 1765 году оглуши-
" «Major е longinquo reverentia» — «дистанция уве-
личивает почтение» (лат.). Цитата из «Анналов»
Тацита (I, 47).
2 The Death of General Wolfe, at the taking of Quebec /1
The Saturday Magazine. 1839. № 444 (June 1). P 210.
' Racine J. Theatre / £d. H. Clouard. Pans: Bibliotheque
Larousse [s. a.]. Vol. 2. P. 134-135.
4 Cm.: Kopp W. Das Tragodienkostum von Betterton bis
Kemble in seiner Entwicklung zur histonschen Treue
(1660-1817). Bonn, 1929. S. 70. См. также Mackin-
tosh D. T. Newly dressed in the habits ot the Times
Times Literary Supplement. 25.08.1927 По leinbiM ма-
териал собран в: Campbell L. В A Histon ot Costume
on the English Stage between 1660 and 1823 L m-
versity of Wisconsin Studies in Language ar.a Litera-
ture. Wisconsin, 1918. Nl_> 2.
sCm.: Locquin /. La Peinture d Histoire er. Frarce de
1747 a 1785. Paris, 1912. P. 161. 280. An:a.
on Classicism and Romanticism Bur'.i”cto'* Maga-
zine. 1935. Nli 66. P. 159 et pass , -
The Early Historical Paintings ot Berv-arr:-
Ibid. 1938. Nl> 73. P. 162 et pass
6Cm.: Kopp W. Das Tragodienkostum -.or 5er-— - r.-
Kemble... P. 69.
7Cm.: Ibid. P. 70; см. также: Klara V. *.
und Schauspieldarstellung: ЕпПмск2иг£<тз£г- -e-
deutschen Theaters im 18. Jahrhur.der: Sc- - ' --
S. 5, 37,19 (№ 91). В это же время :
картину «Hermannschlacht •( 1”о8 См -
The Early Historical Painting** ot Berur-_г
О Б Р А 3 Ы II С I О Р II II
// \. 2. > 1жон С hi н .1 юн koii.ni. С XI ГР 1Ь I I’.\Ф.\
ЧЭП.МЛ. 1774 I7SI. Xo.ici, масдо. Га.н-рся 1еш.
. Ion.юн.
Ч м.: /.<>< qum / Га Pi-inlure d'l listoirc cn I rance de
1717 a I 7S5; (,tiiftc /. I e I )rainr en I rance .hi
Wille siede. Paris, 1410. I’. 410 411.
4 \i.: Khini IV. Sihaiispielkostiiin und Sihauspieldar-
stellung. P. 114.
I IpMMon про111noiio.южноеi i.io 1сроя ko.ioiina n.-
11 i.i \ воин я в. i яс I с я <|>н|\ра ж ин irieikoio крн i нка
(kii । ап на, нхбипца, |\рка и i. , i.), явившеюся в ро.ш
инженю в евронепскос ooihcciво, нравы коюрою
каж\ । ся ем\ ло сметною hckvcci bciiiii.imii. Фин pa
o.iai opo.u ioio дикаря обычно совмещаю ин ам-
ии а - neci ника дааекнх чудес и крн 11тескою
проповедника ccicci bciiiioci ii.
тельный успех имела «патриод плеская трагедия» дю Белле «Осада Кале», в том же
году Никола Бернар /1еиисье выставил свою провокационную картину «Высадка
Вильгельма Завоевателя в Англии»*. Оба л их произведения, насыщенные политиче-
скими аллюзиями, выражали гак называемый «culte du moyen age national» («культ
национального средневековья»). Исторический костюм в национальном стиле давал
возможность ирикровенного изъявления современных чувств.
I Io-видимому, около 1770-1771 года сценографы, драматурги и исторические жи-
вописцы заново открыли закон Расина, осознав, что географическая дистанция так
же способе!вуег чувству величия, как и хронологическая, и что она позволяет осво-
боди гь от маскарада репрезетацию современных собынш вопреки классическим
правилам «большого стиля». Требование исторической точности было перенесено
натриотическпх сюжетов из далекого прошлого на проявления современного пат-
риотизма в дальних краях. Трагическими героями современности стали офицеры ко-
лониальных войск и путешественники. Так и картина Уэста «Смерть генерала
Вульфа» обрела аналог в драматургпп того времени: первой стихотворной трагедией
в которой современный герои был окружен необходимым ореолом трагического ве-
личия (новшество, казавшееся тогда необычайно дерзким4), стала «Вдова Малабара
Антуана Марена /1емьера (первая постановка — 1770; вновь поставлена и напечатана
1780-м), пьеса, примечательная лишь гем, что ее герои (как и герои картины Уэста) —
колониальный офицер1". В том же 1771 году, когда Уэст выставил «Смерть генерала
ЭДГАР ВИНД. РЕВОЛЮЦИЯ В И С Т О Р И Ч Е с к о и живописи
Вульфа», Дэвид Гаррик пригласил из Парижа в Лондон эльзасского художника и те-
атрального декоратора Филиппа-Жака де Дютербурга; ему предстояло совершить
такую революцию в королевском теа тре на Друри Лэйн, после которой театральные
иллюзии и сценические эффекты стали необходимой частью любого претендовав-
шего на успех спектакля11. Роман тическая суггестия была объединена с на туралисти-
ческой «атакой» на публику. Вершиной театральной карьеры Лютер бур га стала
постановка в 1785 году в Ковент-Гардене экзотической пантомимы «Оман, или
Обесса, королева Сандвичевых островов», костюмы для которой были выполнены ио
рисункам Джона Веббера, художника, сопровождавшего капи т ана Кука в его послед-
нем путешествии, и автора картины «Смерть капитана Кука»12-|Н.
Подходящим сюжетом для геа т ралытой моды, соединившей воинскую доб-
лесть с экзотизмом, оказался «От елло» Шекспира. В 1788 году Людвит Тик с похва-
лой отозвался о том, как немецкий актер Иоганн Фридрих Фердинанд Флек,
усвоивший «новейшую английскую манеру»13, сыграл Отелло в форме генерала ко-
лониальных войск:
Сильное впечатление производил <...> он в роли Отелло, которого играл просто,
верно, мужественно в начале и устрашающе — но мере развития страсти. Харак-
терно, ч то на нем был косном, похожий на современный: неч то вроде генеральского
мундира со звездой и орденской лентой. Тем самым он несколько осовременил роль,
но не уменьшил ее эффекта. Отелло можно назва т ь мещанской драмой, и здесь
такое внешнее приближение к нашему времени весьма уместно.14
Странное предложение рассматриват ь «Отелло» как «мещанскую драму» («ein
biirgerliches Stuck») парадоксальным образом выражало то же чувство, которым про-
никнуто т резвое и основательное рассуждение Бенджамена Уэста, оправдывавшее ис-
пользование современных костюмов в живописи «большого стиля». За обоими
высказываниями стоит общее желание лишить трагического героя его поэтического
блеска и преврати т ь его из фигуры воображаемой в узнаваемую. Экзотический натура-
лизм обозначил закат «большого
!!1 О таитянине Оман и о работах художников, сопро-
вождавших капитана Кука, см. в статье Бернарда
Смита в наст. изд. Картина Джона Веббера «Смерть
капитана Кука» воспроизведена там же (с. 325).
IV Mirabilia (лат.) — жанр средневековой литера-
туры, рассказ о чудесных событиях и фантасти -
ческих обитателях далеких стран. Классический
сюжет мирабилии, сохранившейся в народной
культуре, — рассказ странницы Феклуши о людях
с песьими головами в «Грозе» А. Н. Островского.
v На самом деле — в гавани Гаваны. Эта ошибка,
как и ошибка в дате «Смерти лорда Чэтема»
(1783 г. вместо 1781-го) свидетельство спешки,
в которой готовились первые номера «Journal of
the Warburg Institute».
11 В 1772 i. появилась ca i upa на iiv -реформ!»:
•Hie Theatres, A Poetical Dissection. By Sir X'icholas
Xipclose, Baronet». На нпхдыюм лпсюбыла поме-
щена карика i\ pa, обьп рывавшая карише Репнольдса
• Гаррик межд\ Тр.иедиен и Комедиен»: в карнкаире
л и м\ и>1 обьединились в i niei поп ноны i ке oi iaiiui i ь
Гаррика oi nopim.ix n h.ioihhkob. 11одннсь i.iacnла:
I iaiipacno М\ 1Ы моля i Росшиса ociaiiouii i ься:
iiopiiiue п H.ioiiiiiKii ki.Miaiii.iii их царсию».
12См.: Cumpbi’ll /.. В. A I listorv of Costume on
the Lnglish Stage. P. 210.
’’Khini IV. Schaiispielkostiini und Schaiispiekiarstellung.
P. 121. Ср. описание koci юма К змб.ы в роли Oie.i.io
в 1785 1. в кн.: Houdcii /. Memoirs of the I.ifeofJohn
Philip Kemble, London, 1825. Vol. I. P. 256.
11 Kiipkc l\. Ludwig Tieck: Lrinnerungen aus dem l.eben des
Dichters nach dessen niiindlichen und schriftlichen Mit-
leilungen. Leipzig, 1855. Bd. 2. S. 230 (щи - no: Klani W.
Schaiispielkostiini und Schauspieldarslellung. S. 122).
стиля» в исторической живописи:
чудеса в нем изображались как
дело обыкновенное.
***
Вскоре после того, как в акаде-
мических правилах была тихо
проделана первая брешь, она гак
расширилась, что напоминания
Академии о том, что дистанция
способствует почтению, были
полностью забыты. Когда Уэст в
1771 году выставил «Смерть гене-
рала Вульфа», зрители увидели со-
бытие, случившееся за двенадцать
лет до того в далекой колонии.
Когда в 1783 году Джои Койл и на-
писал «Смерть графа Чэтема»
(ил. 2), он изобразил историю пя-
гплетней давности, случившуюся в
лондонском парламенте. По части
изображения вест-индских' mirabi-
liaw Копли был еще большим ма-
стером, чем Уэст. Его картина
«Уотсон и акула», на которой негр
возглавляет команду спасателей
в Бостонской гавани7 (ил. 3), —
Il\. 3. Джон C'uin.iioii Конли. УОТСО11 И АКУЛА.
1778. Xo.ici, масло. 11ацноналы1ая художественная
галерея, Ваннпн гон.
О Б Р А 3 Ы 11 С Т О Р И И
11\. 4. Бенджамен У x i. ДОГОВОР III 1 11IA
С III ИРИНАМИ. 1771 1772. Xo.ici, \iac.io.
I к'нсн.н.ванская академия художсс!и, Фпзадсльфця.
//л. .3. К-пджамен У мд. AIЮФЕОЗ I 1ЕЛБСО1 IA. 1807.
Xo.ici, масло. I lamiona.iьпып морской MVieii к
Гринвиче, Лондон.
r’I lo.ipooiiociи -Min юда с Уснсоном и акулой см.:
Isham S. History ot American Painting. Xew York, 1436.
P. 26. О кар| пне У мча см.: A'c/m/ci/er Л. The Parly
11istorical Paintings ol Benjamin West. P. 162 et pass,
(здесь ниinpyeioi каia,ioi недавней высыпки Умча
в Филадельфии с предисловием Фиске Кимбола).
''’Сообщение в га лею -St James’ Chronicle» цит. но:
Whillcy W. Г. Artists and their ITiends in England,
1700-1744. London, 1428. Vol. I. P. .357-358.
явно более впечатляющи!! образец американских чудес, чем идиллический памят-
ник Уэста невинным индейцам, продающим ценные земли Уильяму Пенну зз
кусок I канн (ил.
Эффект, достигнутый У эстом при помощи сен тимеи гализма, Копли усилил за
счет драматизма события. Но в «Смерти графа Чэтема» Копли сбросил маску
откры то отверг те ограничения, под прикры тием которых Уэст ввел современные
костюмы в историческую живопись. То, что начиналось как часть niirabilia, стало
чистым «репортажем». Чтобы добиться наибольшей аутентичности, Копли просит
позирова ть ему всех членов парламен та, присутствовавших па том памятном засе-
дании, во время которого умер граф
Чэгем. Тем самым он привнес в «боль-
шой стиль» исторической живописи
метод, обычно применявшийся для
жанра conversation piece, группового
пор трета в достопримечательной об-
становке. Более того, он выставил
картину как современный документ,
взывающий к чувствам зрителя: все,
кто приходил на нее посмотреть,
вели себя гак, словно ирисутствовали
при самой сцепе смерти: «В комна те,
сколько бы народу в ней ни было,
царит полное молчание или же со-
бравшиеся говорят шепотом, как у
постели больного»16.
По сравнению с широкой популяр-
ностью этой картины, интерес к «Смер-
ти генерала Вульфа» Уэста кажется
делом сугубо академическим. Уэст под-
верг испытанию принципы Академии,
400
ЭДГАР ВИНД. РЕВОЛЮЦИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ живописи
но он не собирался лишать историческую живопись достоин-
ства, связанного с «большим стилем»17. Копли сумел превра-
тить этот жанр в широко популярную форму искусства,
каковой он и остается по сей день.
После «Смерти графа Чэтема» он написал «Смерть май-
ора Пирсона» и получил заказ на большое «портретное
изображение» битвы при Гибралтаре. На портрете работы
Рейнольдса защитник Гибралтара лорд Хизфилд изобра-
жен с ключом от крепости в руках на фоне дыма от пу-
шечных выстрелов, однако художник не стал показывать
его командующим сражением (ил. 6), — способ, которым
воспользовался Копли (ил. 7). Как образец исторической жи-
вописи его картина гораздо более амбициозна, чем портрет
Рейнольдса, но как портрет она содержит меньше героизма.
Есть нечто от интимности жанровой живописи в том, как
Копли выстраивает композицию батальной сцены — словно
групповой портрет, в котором фигура генерала крупнее всех
остальных персонажей, каждый из которых лично позиро-
вал художнику.
***
Составляющие такого рода живописи сложнее, чем ка-
жутся. Мы упомянули два ее исторических прецедента: во-
первых, это традиция фактографического изображения
далеких чудес (mirabilia), которая повлияла и на историческую
живопись, и на театральную сценографию, и, во-вторых, это
жанр «беседы», который при добавлении торжественной па-
тетичности или экзотической обстановки незаметно перехо-
дит от портретной живописи к исторической.
Ил. 6. Джошуа Рейнольдс.
ПОРТРЕТ ЛОРДА ХИЗФИЛД А. 1787.
Холсг, масло. Национальная галерея, Лондон
Ил. 7. Джон Синглтон Копли.
ОСАДА И ОСВОБОЖДЕНИЕ П1БРАЛТАРА
13 СЕНТЯБРЯ 1782 ГОДА. 1783. Холст, маете
Галерея Тэйт, Лондон.
17 На самом деле значительная часть кзг- -
Уэста принадлежит к классической »;• г-.-
тастической разновидности «болыт»- —; -
Его «Апофеоз Нельсона» (ил. 5 блик* •
исторической школе «спиритуал*ё<к. ~ т—*
тов». Хотя умеренная восторженное-> - ;
картины больше похожа на -энтузлг -• -
тера, чем на одержимость Барр*» ж ё.
колебания Уэста между истор1гчеек_г« i с*,
тастическим стилем настолько S:rr~*
ренними противоречиями, что злее жеэ-л
более пристального изучения
О Б Р Л 3 Ы 11 С Г О Р И И
И.\ S. I loiauu Цоффани. ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ
СЭРА Э.1АПИ 11 ЛЕДИ ИМНЕЙ.Ок. 1783-1784.
\o.ici, масло. Му ten Тиссеиа-Бориемисы, Мадрид.
Групповые портреты, на-
писанные Иоганном Цоффан.
в Индии, иллюстрируют и под-
тверждают связь с обеими тра-
дициями18. Как и на полотне
Уэста, изображающем Пенна
индейцами, экзотическое окру-
жение повышает интерес
документу и окружает изобра-
жаемых аурой далеких чудес
(ил. 8). Когда запечатленное со-
бытие является делом госу-
дарственной важности, как на
картине «Уильям Уотт обсуж-
дает бенгальский договор» '
его репрезентация приобре-
тает явные признаки историче-
ской живописи, даже есл
задумана опа была как дан>
частной памяти.
Цоффани сочувствовав
стремлению Уэста и Копли
изобразить современную ис-
торию в «большом стиле». Ei
«Смерть капитана Кука» (ил. 9
эго такая же попытка совме-
стить героический пафос с эк-
зотической обстановкой, теснейшим образом связанная со сценографиями
Лютербурга. Похоже, однако, что он обладал слишком прямым характером для сен-
тиментализма в духе Уэста и был слишком миролюбив для острых эффектов в стиле
Копли. Несмотря на всю свою гибкость, он не приобрел той грубоватой прямоты
которая позволяет превратить фигуру портретируемого в драматический лозунг
Верный хроникер постановок Гаррика до приезда Лютербурга, он так и не суме/,
приспособить свой «разговорный» стиль к агрессивному пылу реформаторов
Именно поэтому его индийские полотна столь показательны. Они подтверждают
наше предположение о том, что одним из источников современной историческое
живописи стало изображение mirabilia. Кроме того, они показывают, как жанр «порт-
рета-собеседования» подготовил почву для современной исторической живописи е
как тесно эта новая ветвь в искусстве связана с революцией в сценографии. Наконец
они являются неоспоримым свидетельством того, что новые виды не получаю:
законченной формы до тех пор, пока все эти элементы не сольются и не подчинятся
единой формуле, обладающей непосредственной убедительностью героического ло-
зунга. Картинам Цоффани недостает одного ингредиента, унаследованного Копли
от того рода живописи, который принято считать «низовым», — от иллюстрации
новостей.
|s Jioi -лап шорчссша Цоффани пока по исследован,
11ссмо1ря на ю, чю необходимые материалы ица-
le.ii.iio собраны в: Manners V. Л. Г.. Williamson С,. С.
John Zoffany, R. A., his life and works. London; New
York, 1920. I’. 80-113. I (оффапи был в Индии в 1783—
1789 п .
'“Ibid. Р. 112—113; Indian Records Series. Bengal in 1756-
57 / Ed. S. С. 11 ill. London, 1905. Vol. 2. P. 399.
20Ср. рассуждения Эдмх нда Берка (ч. 1, раздел XV трак-
тата «О возвышенном н прекрасном») о том, что
даже самая лучшая постановка т рагедии не может
соревноваться в популярное!и со смертной казнью.
Иллюстрированные новости были изобретены задолго до XX века. Казни государст-
венных преступников и обычных осужденных всегда вызывали в зрителях античные
чувства Жалости и Ужаса20; они требовали фиксации в изображении наравне с (а под-
час и в большей степени) обычными манифестациями власти. Когда заговорщик-яко-
бит лорд Ловат в 1747 году накануне казни был переведен в Лондон, к нему в тюрьму
пришел Уильям Хогарт, чтобы написать его портрет (сначала он написал его портрет
маслом, а затем сделал с него гравюру). Такую же честь он оказал заурядной убийце
Саре Малкольм. Хогарт не первым начал рисовать портреты обычных преступников
402
ЭДГАР ВИНД. РЕВОЛЮЦИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ живописи
Сэр Джеймс Торнхилл, его на-
ставник и тесть, преуспел в
этом роде живописи до того,
как к нему обратился Хогарт. В
1724 году (за девять лет до порт-
рета Сары Малкольм работы
Хогарта) он нарисовал для гра-
вюры портрет преступника
Джека Шеппарда, которого по-
сетил в тюрьме. Известно, что,
когда Хогарт писал лицо Сары
Малкольм, он разговаривал с
Торнхиллом, который сидел с
ним рядом и, судя по всему,
был занят тем же делом.
Это был тот самый Джеймс
Торнхилл, который создал
помпезные фрески в Гринвиче
и Хэмптон-Корте и украсил
купол собора Святого Павла
сценами из жизни апостола. В
его альбоме для эскизов, храня-
щемся в Британском музее, на
одной странице соседствуют
классические проекты аллего-
рических росписей в «большом
стиле» и сценки из повседнев-
Ил. 9. Иоганн Цоффани. СМЕРТЬ КАПИТАНА КУКА
14 ФЕВРАЛЯ 1779 ГОДА. Ок. 1795. Холст, масло.
Национальный морской музей в Гринвиче, Лондон.
Ил. 10. Уильям Хогарт. ТЮРЕМНЫЙ КОМИТЕТ
ПАЛАТЫ ОБЩИН. Ок. 1729. Хола, масло.
Национальная портретная галерея, Лондон.
ной жизни в «истинно голландской манере». В его сознании они существовали раз-
дельно; точно так же его выдающийся современник Джон Ванбру мог одновременно
планировать и строить героические замки и сочинять непристойные комедии. Если
рассматривать Торнхилла только как создателя больших фресок в Гринвиче и Хэмп-
тон-Корте, останется неясным, как Хогарт мог быть его учеником. Но связь между
ними станет понятнее, если мы обратим вни-
мание на любовь Торнхилла к такому типу ин-
тимного характерного этюда, который Хогарт
называл «комической живописью». То, что для
Торнхилла оставалось предметом частного ин-
тереса, для Хогарта стало основной сферой дея-
тельности. Активно разрабатывая эту область,
он нашел сокровища, ускользнувшие от невни-
мательного взгляда Торнхилла. Однако раз-
ница в качестве их продукции не должна
заслонять их стилистическую близость.
В объединившем их медиуме частного
портрета Торнхилл и Хогарт создали — вместе
и по отдельности — несколько типичных груп-
повых портретов, на которые нужно смотреть
как на инкунабулы исторической живописи.
Среди них изображения заседаний парла-
ментских комитетов, из которых лучше всего
известна работа Хогарта «Комитет допраши-
вает Бамбриджа»: драматический рисунок в
Музее Фитцуильяма в Кембридже и более
формальная портретная версия в Националь-
ной портретной галерее в Лондоне (ил. 10).
ОБРАЗЫ ИСТОРИИ
Ил. 11. Джон Торнхилл. ВЫСАДКА ГЕОРГА I. 1718-
1725. Бумага, карандаш, перо, коричневая тушь с
размывкой. Британский музей, Лондон.
Герой этой картины — преступник, зл >й
тюремщик, жестоко обращавшийся со вверен-
ными ему заключенными. Это памятник Ко-
митету, который провел тюремную реформу
На другой картине, выполненной Торнхилле
и Хогартом вместе, изображена палата общин
с Робертом Уолполом и спикером Ричардом
Онслоу в качестве главных действующих лиц-
Вопрос о том, следует ли относить такие
изображения к жанру «conversation piece», cv-
губо терминологический. Это возможно по-
стольку, поскольку они представляют собо;
небольшие портретные изображения в досто-
памятной обстановке. С другой стороны, им
недостает одной черты, которую, возможна
стоит включить в полное определение этоп
жанра, —частного характера обстановки. Оги
представляют переход от частного группово:
портрета к «репортажу», которому не хватает
только более драматического (а еще лучше
трагического) предмета и большего масштаба
для того, чтобы превратиться в историчсскх
живопись в современных костюмах. Очевидно, что этот драматический тип живописи
в большей степени связан с изображениями преступников, чем с портретами почтен-
ных и добропорядочных граждан. Следовательно, можно без преувеличения или [и-
низма сказать, что в исторических картинах на современные сюжеты, написании
Копли, национальные герои реабилитировали ту разновидность почета, которую
ранее оказывали по большей части преступникам22.
21 Несомненно, и эта картина опирается па конкрет-
ное событие, которое, должно быть, нетрудно уста-
новить. Науке остро недостает монографического
исследования и аннотированного каталога насле-
дия Торнхилла. Пока что о нем еегь только корот-
кая статья в «Dictionary of National Biography».
22 Стоит напомнить в этой связи, что просвещенные
люди того времени с тревогой наблюдали за ростом
патриотизма: «Патриотизм портит историю» —
вердикт Гете. Доктор Джонсон был еще откровеннее:
«Патриотизм это последнее прибежище негодяя».
О связи между поклонением героям и преступни-
кам см. мою заметку «The Criminal God» (Journal of
the Warburg Institute. 1938. Vol. 1. P. 243-245).
Сохранились свидетельства того, что Торнхилл, сделавший увековечивание пре-
ступников одним из своих хобби, отказался стать хроникером современного события
государственной важности в строго историческом стиле. Получив заказ написать
Гринвиче «Высадку Георга I», он был вынужден задуматься над теми проблемами,
решение которых Уэст и Копли взялись уже сознательно. Событие, которое ему пред-
стояло прославить, было живо в памяти современников. Мог ли он настаивать на ис-
торической правде в ущерб героическому величию? С другой стороны, будет ли
героическое величие достаточно правдоподобным, если художник намеренно про-
игнорирует те черты, которые являются общеизвестной исторической истиной? Ход
размышлений Торнхилла зафиксирован в эскизе, хранящемся в Британском музе
(ил. 11). Его сопровождает «Список возражений, возникающих при непосредственном
изображении высадки короля, какой она и была в действительности, в современном
стиле и платье», отразивший размышления ответственного хроникера, который по-
пытался установить точную историческую истину, прежде чем решиться отойти
нее по причинам эстетическим и политическим:
Начнем с того, что дело было ночью, а это трудный и неизящный предмет для живописи
Не было подплывающих кораблей, а лодки — предмет слишком мелкий.
Далее, кто должен его сопровождать? Если те же дворяне, которые и вправду там были,
так иные из них сегодня в немилости, и в картине будет слишком много от духа партий
Трудно изобразить их лица и платье такими, какими они были на самом деле.
Платье самого короля было неизящным и недостойным ни его самого, ни того,
чтобы быть сообщенным потомству.
Там была большая толпа, изобразить которую будет некрасиво, а не изобразить зна-
чит погрешить против истины.
404
ЭДГАР ВИНД. РЕВОЛЮЦИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ живописи
Торнхилл решается на такие «вольности», как
вечернее небо и факелы», «изобразить только
пять или шесть главных дворян, а остальных поме-
стить в толпе», «уменьшить численность толпы по
сравнению с той, что была там на самом деле» и
изобразить платье короля «каким оно должно
было быть, а не каким оно было в действительно-
сти». Так Торнхилл — приверженец «большого
стиля» спорил с Торнхиллом — хроникером совре-
менных событий. Неудивительно, что он отверг то
решение, которому предстояло войти в моду по-
лувеком позже23. Замечательно уже то, что он
зсерьез над ним размышлял.
Привычный ему модус изображения такого
рода сцен представлен в эскизе «Высадка Виль-
гельма III». Формальная основа, по сути, почти та
же, но полуисторическая обстановка заменена
чисто аллегорической: Нептун и другие морские
божества, исполнив свой долг, передают короля на
попечение богини земли, которая встречает ко-
роля вместе с Британией. Еще один набросок,
также хранящийся в Британском музее (ил. 12),
Ил. 12. Джои Торнхилл.
ВЫСАДКА ГЕОРГА 1.1718-1725. Бумага, карандаш,
перо, коричневая тушь с размывкой. Британский
музей, Лондон.
позволяет думать, что похожий аллегорический план был принят за основу для
Высадки Георга I»24. Даже осторожный реализм первого компромиссного решения
Торнхилла, по-видимому, не смог снять все «возражения». Несомненно, финальная ал-
легорическая версия была рассчитана на то, чтобы удовлетворить даже самые често-
любивые и осторожные вкусы. Судя по надписи самого Торнхилла, аллегория
включала следующие фигуры: короля приветствовал бог Темзы вместе с нимфами или
грациями; перед королем летела Фама, поддерживаемая Зефиром; хвалебную песнь
ему пел Аполлон с хором Муз; Тирания и Отчаяние убегали от Свободы; Свобода, Ре-
лигия, Торговля, Отвага и Справедливость возводили короля на триумфальную колес-
ницу; Царственная Умеренность и Британская Мощь помогали ему. Орел на колеснице
должен был представляться Торнхиллу, всеми силами стремившемуся избежать «духа
партий», особенно тонким дипломатическим решением: он был «символом власти
Юпитера и эмблемой Германии». Орел должен был понравиться тем, кто приветство-
вал воцарение Ганноверской династии, и не оскорбить тех, кто смотрел на это иначе.
Тот факт, что Торнхилл около 1720 года обдумывал, а затем отверг ту форму ис-
торической живописи, которую Уэст и Копли с большим успехом ввели между
1770-м и 1780 годом, наглядно свидетельствует о том, что эта проблема какое-то
время волновала умы, прежде чем нужные художники в нужное время помогли ро-
диться новому виду живописи. Ответ на вопрос о том, почему для Уэста и Копли
эта задача оказалась проще, чем для Торнхилла, и почему 1770-1780-е годы для ее
решения были благоприятнее 1720-х, следует искать в двух примечательных обстоя-
тельствах, игравших ключевую роль в исторической ситуации того времени: 1) все
художники, создававшие и пропагандировавшие новый тип живописи, были аме-
риканцами; 2) это была эпоха американской борьбы за независимость, которая рас-
колола английское общественное мнение относительно политики по отношению к
колониям. Попытка ввести демократическое самоуправление в Англии нашла не-
мало сочувственников, яростно критиковавших свое правительство и откровенно
поддерживавших «бунтовщиков». Известность, которую Уэст и Копли приобрели
в момент максимального обострения конфликта, показывает, что положение
американца в Лондоне было отнюдь не шатким, как можно было бы ожидать, а
с социальной точки зрения вполне выигрышным, если не сказать блестящим25.
23 Набросок Торнхилла мог быть выполнен не ранее
1714 г., когда произошла высадка, и не позже
1727-го, после которого он перестал работать в
Гринвиче.
24 См.: Binyon L. Catalogue of Drawings by British Ar-
tists <...> in the British Museum. London, 1907. Vol. 4.
P. 182 et pass., N(_> 24b. Я вынужден опираться па не-
сколько туманные описания в этом каталоге, по-
скольку гризайли в зале живописи в Гринвиче па
протяжении многих лет находятся па реставрации
и я не смог проверить их de visit.
25Эгому нс противоречит исключительный случай
ареста по подозрению в предательстве американ-
ского художника Джона Трамбул да, которого, од-
нако же, быстро отпусгили. Трамбулл принимал
активное участие в американской войне за незави-
симость, и его связи в Париже позволяют предпо-
лагать, что подозрения британских властей были не
беспочвенными. Об этой истории см.: Einstein L. Di-
vided loyalties: Americans in England during the War
of Independence. London, 1933.
405
ОБРАЗЫ И С Т О Р И И
л. 13. Эжен Делакруа. РЕЗНЯ НА ХИОСЕ. 1824.
олст, масло. Лувр, Париж.
Ни Уэст, ни Копли не скрывали ни своих де-
мократических убеждений, ни верности An
рике. О Копли рассказывали, что, выслуша»
речь короля, в которой признавалась незав;:
симость Америки, он вернулся домой к не
конченному портрету некоей американки
кораблем на заднем плане, схватил кисть
украсил его мачту новым американским фла
гом26. Его великолепное изображение «Смерти
графа Чэтема» также связано с американских/
вопросом: на нем изображен тот драматиче-
ский момент, когда герцог Ричмондский по-
требовал от английского правительств*
немедленно принять все меры для окончания
войны в Америке и согласиться на требование
независимости, а граф Чэтем умер от уда а
неспособный помешать этому решению27.
Еще более сенсационный характер носи п
демократические выступления Уэста, особенно
после того, как он сменил Рейнольдса на пост
президента Академии. Прибыв в Париж, чтоби
посетить Музей Наполеона, он добился вс треч
с Наполеоном и посоветовал ему последовать
примеру Джорджа Вашингтона, также «освобо-
дившего континент», — высказывание, которой
его английским собратьям по цеху показал
настолько плохо совместимым с постом през,
дента Королевской Академии, что они сочли е-
обходимым отправить Уэста в отставку
несколько месяцев.
Уэст был не только убежденным демокра-
том, но и потомком пенсильванских квакеров,
потому имел свои, несколько причудливые
См.: Isham S. History of American Painting. P. 26; cm.
также статью о Конли в «Dictionary of American Bio-
graphy».
В статье о Конли в «Dictionary of National Bio-
graphy» отмечено, что в своей картине он отразил
активно обсуждавшийся в то время инцидент. Дав-
ний оппонент Чэтема граф Мэнсфилд остался си-
деть, когда все остальные члены парламента встали.
Конди, чья позиция в этом вопросе определялась
его верностью Америке, прославил графа Мэнс-
филда отдельным портретом замечательной худо-
жественной силы (Национальная портретная
галерея, Лондон).
Ею пример похож па судьбу Анжелики Кауфман,
также начинавшей свою карьеру с амплуа само-
родка. Опа впервые прославилась в «далеких лесах»
Шварценберга, где в шесп 1адцат ь лег написала
фрески по эскизам Пьяццетты. Мода па нее в Риме
совпала с модой на Уэста. В Национальной порт-
ретной галерее в Лондоне сохранилось свидетель-
ство их встречи: портретный рисунок с подписью:
«Мистер Уэст, нарисованный в Риме Анжеликой
Кауфман 1763».
Обширную библиографию Трамбул ла см. в статье
Теодора Зп гцера в «Dictionary of American Bio-
graphy» (1936. Vol. 19).
представления о торжественности: он не видел никакого ущерба для своего чело
ческого достоинства в том, чтобы стать любимым придворным художником того са-
мого короля, от тирании которого его только что избавил Джордж Вашингтон
Приняв самый высокий пост из всех возможных в Академии, он еще раз продем >н-
стрировал свободу от академических предрассудков, которые он так успешно игно-
рировал в своих картинах. Его образ действий всегда был проще и спокойнее, чем
Копли. Он строил свою карьеру как самородок, как дитя пенсильванских лесов со спо-
собностями к живописи. Род интереса, который он вызывал к себе вначале в Италии
а затем в Англии, хорошо виден из его разговора со слепым кардиналом Альбани
тот спросил, белокож ли этот мальчик, как и он, чем вызвал всеобщие улыбки: кожа
Уэста была совершенно белой, а кардинала — темно-оливковой.
Экзотическим обаянием личности Уэста следует объяснять тот необъясним ыя
с любой другой точки зрения факт, что столь посредственный художник обрел не-
медленный и прочный успех не только у публики, но и у своих гораздо более ода-
ренных коллег и конкурентов28. Уэст представлялся им воплощением тех далеки
чудес, которыми они восхищались на его картинах. Рейнольдс легко мог позволшъ
ему отклоняться от академических стандартов, которые считал обязательными дл*
самого себя. Уэст остро ощущал свое привилегированное положение. Он укрепил
его, пригласив из Америки Копли, за которым последовал Трамбулл29. Таким об-
разом, окончательная брешь в академических правилах исторической живошь
была проделана силой демократических идей, исповедовавшихся группой амери-
канских художников.
ЭДГАР ВИНД. РЕВОЛЮЦИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ живописи
Grnrrnl Wolfi-в Mniiiiiiiriii in W i fliiiiulliT АЫн'У.
* f • • \.-t r-.г Л, Hi, f\r. . Л-«
Ил. 74. [Дж. ?1 Уолкер. ПАМЯТНИК ГЕНЕРАЛУ
ВУЛЬФУ в Вестминстерском аббатстве работы
Джозефа Уилтона. Офорт. Иллюстрация к кн.:
Frederic Hervey. THE NAVAL HISTORY OF GREAT
BRITAIN. London, 1779. Vol. 5. Book 7. Ch. 3.
Отношение американцев к Великой француз-
ской революции было предметом долгих дискус-
сий30. Аналогичного исследования заслуживают
отношения между американской и французской
революционной живописью31. С теоретической
точки зрения близость между ними очевидна.
«Смерть Марата» Давида^ представляет собой,
быть может, самую смелую попытку сочетать тра-
гическое величие с интимностью портрета и слить
их в потрясающем образчике «репортажа». Од-
нако в качестве амальгамы он избрал элемент, про-
тивоположный тому, что использовал Уэст: это не
романтический натурализм далеких чудес и не
торжественный церемониал многолюдных госу-
дарственных событий, а античный римский идеал
благородной простоты, который Уэст отверг как
недостаточно острый. Два типа революционной
живописи сблизились только в наполеоновскую и
постнаполеоновскую эпоху. Уэст посетил Париж
в 1804 году. Его (как и Трамбулла, побывавшего
там ранее) приветствовали как представителя
авангарда исторической живописи. Самым ярким
свидетельством их стилистического влияния стали романтические революционные по-
лотна Делакруа: в «Резню на Хиосе» (ил. 13) он вложил тот же призыв к освобождению,
изображенный в современном экзотическом антураже, что и в «Свободу на баррика-
дах», где он говорит прямым языком натурализма. Мощь и красота этих полотен на-
столько же превосходят американскую школу, насколько бодлеровский перевод
«Песни о Гайавате» лучше оригинала Лонгфелло. Разумеется, для полноценной интер-
претации картин Делакруа следует учитывать и другие источники. Примечательно, од-
нако, что большинство их будет английского происхождения. Делакруа переписал
пейзажный фон «Резни на Хиосе», увидев картины Констебля32, а сама тема картины,
несомненно, вдохновлена страстно любимой им поэзией Байрона.
Однако романтическая эпоха не только привела к расцвету исторической живо-
писи, но и породила самый сильный ее антидот. Картины, подобные «Духовной сущ-
ности Нельсона» Уильяма Блейка, представляют собой яростный выпад против
попытки почтить героя драматизацией его земных приключений. Задумывая «Ду-
ховные портреты», Блейк шел по стопам Джеймса Барри, которого он ценил выше
всех художников XVIII века. Когда Уэст выставил свою «Смерть генерала Вульфа»,
Барри в знак протеста написал полотно, на котором этот же сюжет трактовался «в
духовной форме», то есть все фигуры были изображены обнаженными33. Неутоми-
мый поклонник «возвышенного», Барри не мог смириться с умеренным реализмом
Уэста и с его демократическим обаянием. Примечательно в этой связи, что главным
патроном и меценатом Барри был Эдмунд Берк, автор трактата «О возвышенном и
прекрасном», который начал с красноречивой защиты американской независимости,
а закончил свою литературную и политическую карьеру ультрареакционными «Раз-
мышлениями о Французской революции». Когда Томас Пейн написал в ответ свои
«Права человека», он посвятил их Джорджу Вашингтону34.
После распространения либерализма в Европе XIX века и признания всеми того, что
конституционная монархия является наиболее эффективным компромиссом между
патриотической непримиримостью и невмешательством (laissez-faire), революционный
стиль исторической живописи приобрел пошлую государственность официального
искусства. Сегодня художественные академии сделали традицией то, что их предшествен-
ники отвергали как вторжение демократии. «Я никогда бы не поверил, — писал Бод-
лер, — что наша родина способна с такой скоростью маршировать по пути прогресса»35.
Vl См. ил. 3 на c. 67 наст. изд.
30См.: Jellinek G. Die Erklarung der Menschen- und
Biirgerrechte: Ein Beitrag zur modernen Verfassungs-
geschichte. Leipzig, 1895; Cassirer E. Die Idee der Rc-
publikanischen Verfassung. Hamburg, 1929.
31 Основы этого исследования намечены в замечатель-
ных работах: Locquin /. 1) La Peinture d'Histoire en
France de 1747 й 1785; 2) Le retour a Г Antique dans
I'dcolc anglaise et dans Г ecole fran«;aise avant David
La Renaissance de l art fran«;ais et des industries de
luxe. 1922. Vol. 5. P. 473 et pass.), а также в статьях
Фиске Кимбола (Fiske Kimball) в «Gazette des Beaux
Arts» (1931) о влиянии английского искусства на
французское в конце XVIII в. Каталог выставки Бенд-
жамена Уэста в Пенсильванском художественном
музее с предисловием Кимбола не был доступен в
Лондоне к моменту отдачи моей статьи в печать
32 См. статью о Делакруа в словаре Тиме-Бекера А"-
gemeines Lexikon der Bildenden Kiinstler von der Ar-
tike bis zur Gegenwart).
33 Памятник генералу Вульфу в Вестминстерском
батсгве (мл. 74) — попытка компромисса между
двумя этими шкодами. Окружающие У эста офи-
церы одеты в современную форму, но сам он их»*-
ражен обнаженным. О картине на этот сюжет
кисти Барри см.: Locquin J. La Peinture d Histoire er
France de 1747 a 1785. P. 154; см. также статью об
Уэсте в «Dictionary of National Biography •.
34Я нс претендую на полное понимание загадочны*
отношений, связывавших Берка с Барри и мере-
него — с Блейком. Их политическая близость пр -
низана противоречиями, а их эстетические симпа-
тии носят не менее сложный характер.
33Оригинальная цитата из проекта предисловия *
«Цветам зла»: «Malgre les secours que quelque* c_
stres celdbres ont apportes a la sottise naturelle de
1'homme, je n'aurais jamais cru que notre patne pi-
marcher avec une telle vdlocitd dans la voie du
progrds» (Baudelaire Ch. CEuvres posthumes. P»n>
1908. P. 16). («Несмотря на помощь, оказание -е-
которыми знаменитыми педантами природ;-»:*
глупости человека, я бы никогда не поверил —
наша родина способна с такой скоростью warczu
ровать по пул и прогресса»).
ФРЭНСИС ДЖЕЙМС ГЕРБЕРГ ХАСКЕЛЛ (1928-2000)
Пл. I. ФРЭНСИС ХАСКЕ/1/1.
Образчик европейского космополитизма, лучше всего расцветающего на британской
почве, Фрэнсис Хаскелл (ил. 7) чувствовал себя как дома по обе стороны Ла-Манша. Сын вид-
ного английского балетного критика и русской эмигрантки, встретившихся в Париже и объ-
яснявшихся друг с другом по-французски, он и сам говорил на этом языке как парижанин,
а его вклад в изучение французской культуры принес ему орден Почетного легиона. Второй
его любовью стала Италия; и там он овладел не только языком и культурой, но и искренними
симпатиями коллег-искусствоведов1. Италия переплелась в его судьбе с Россией2: в Венеции
он встретил свою «Лару» — Ларису Салмину, эрмитажную специалистку по венецианскому
рисунку. Чтобы увезти ее из советского Ленинграда, ему пришлось потратить не один год,
но Хаскелл, внешне представлявший собой клубок нервов и противоречий, был поразительно
терпелив, когда дело шло о таких вещах, как любовь, наука и хорошая кухня.
Этот гражданин мира был одновременно плотью от плоти британской академической
среды: он учился в Итоне, а затем в Кинге-Колледже в Кембридже, где слушал курсы по ис-
тории и английской литературе. В университете его искусствоведческое образование
огранивалось обзорными еженедельными лекциями Николаса Певзнера. Именно к нему све-
жий выпускник, отмеченный стипендией для заграничной поездки, обратился с вопросом о
том, как ее лучше использовать. Певзнер посоветовал ему отправиться в Рим и прояснить
историю пресловутого «Jesuitenstil» — «иезуитского барокко». Не обремененный знанием
искусствоведческой литературы, Хаскелл обратился прямо к первоисточникам — текстам
самих иезуитов и их архивам — и обнаружил, что барочная пышность их церквей была об-
условлена отнюдь не вкусом и уж тем более не учением Игнатия Лойолы и его последова-
телей, а эстетическими пристрастиями их патронов — богатых и влиятельных римских
семейств. В написанной после этой поездки диссертации «Иезуиты и изящные искусства в
Риме: 1550-1790» («The Jesuits and the Fine Arts in Rome: 1550-1799»), защищенной в Кем-
бридже в 1953 году, уже заметны основные черты его научного метода: опора на обширный
круг первоисточников, недоверие к общепризнанным истинам и «большим» концепциям,
внимание к роли индивидуальности и случайности. Несмотря на блестящий спекулятивный
ум, а может быть, именно благодаря ему, Хаскелл крепко держался материала и предпочитал
облекать свои открытия в форму case-studies.
1 О личном обаянии Хаскелла говорит масса некро-
логов ему, вышедших по всему миру и наполнен-
ных отнюдь не риторической скорбью.
Библиографию его трудов см.: Whiteley L. Franc s
Haskell: A Bibliography 11 Saggi e Memorie di S’cr =
dell'Arte. 1999. № 23. P. 223-275.
‘’Свидетельство его терпения и интеллектуально»»
открытости — перевод фундаментального исо_т-
дования русского народничества, написание':
выдающимся итальянским историком Фран-г
Вентури: Venturi F. Roots of Revolution А м
of the Populist and Socialist Movement in N
enth-Century Russia. London; New York.
(2-е изд.: 1983).
ОБРАЗЫ ИСТОРИИ
3 Haskell F. Patrons and Painters A Study in the Rela-
tions between Italian Art and Society in the Age of
the Baroque. London, 1963.
4 Ibid. P. XVIII.
5 Подчеркивая роль случая в истории, Хаскелл
утверждал, что в библиотеку Института Варбурга
он начал ходить, привлеченный центральным
отоплением — в холодном послевоенном Лон-
доне редкая удача, которой Институт был обязан
соседством с госпиталем (см. Реппу N. Francis
Haskell (1928-2000) // Burlington Magazine.
2000.Vol. 142, № 1166. P. 308).
6Cp., например, главу о патронате в вышедшей од-
новременно с «Патронами и художниками» книге
Wittkower R., Wittkower М. Born under Saturn
The character and conduct of artists A documented
history from antiquity to the French Revolution.
London, 1963.
7 Haskell F. Rediscoveries in Art Some aspects of
taste, fashion and collecting in England and France.
Ithaca, 1976.
8 Haskell F., Penny N. Taste and the Antique. The Lure
of Classical Sculpture (1600-1900). New Haven,
London, 1981.
9 Haskell F. The Ephemeral Museum Old Master
Paintings and the Rise of the Art Exhibition.
New Haven, 2000.
Его первая книга «Патроны и художники» (1963)3 исследовала взаимоотношения межд$
искусством и обществом в Италии эпохи барокко — от расцвета этого стиля в Риме пр*
папах из семейства Барберини в первой трети XVII века до его заката в Венеции времен
Каналетто — с экскурсами в судьбу итальянского искусства в коллекциях европейских мо-
нархов и аристократов. В предисловии он писал: «Мне пришлось вновь и вновь размышляв
об отношениях между искусством и обществом, но в процессе исследований я не нашег
ничего такого, что убедило бы меня в существовании лежащих в их основании законов
которые были бы равно действенны при всех обстоятельствах»4. Так он отмежевался сг
марксистского извода социальной истории искусства, противопоставив ей свою, подчерк-
нуто антидетерминистскую версию, в которой отношения художника с патроном или кол-
лекционером всякий раз оказывались непохожими на другие. «Бог в деталях» — девиз
Варбурга мог бы быть девизом Хаскелла, еще студентом проводившего многие часы в биб-
лиотеке Института5.
Книга «Патроны и художники» была переведена на многие языки и оказала большее
влияние на развитие социальной истории искусства, хотя назвать ее революционной вс*
же нельзя: сходные исследования уже предпринимались применительно к эпохе Ренес-
санса6. Действительно пионерский характер носили две следующих книги Хаскелла, по-
священные истории художественного вкуса. Парадоксальным образом, именно ем>
живому воплощению /е bon gout во всех его проявлениях — от литературного стиля д:
гастрономии, удалось первым показать относительность и историческую обусловленное^»
самой эстетической категории вкуса. В книге «Заново открытое искусство: некоторые
аспекты вкуса, моды и коллекционирования в Англии и Франции» (1976)7 Хаскелл сделаг
именно то, к чему два десятка лет спустя будут призывать пионеры новой парадигмы ви-
зуальных исследований: деконструировал Великий Канон и Большой Нарратив истори*
искусства. Он проанализировал изменения канона в XIX веке, когда в него включит*
итальянские и фламандские примитивы, испанское барокко и французскую живопис»
XVIII века, а болонскую школу и голландских итальянистов, напротив, исключили. Парал-
лельно шла переоценка отдельных художников: на знаменитой фреске Поля Делароша i
парижской Школе изящных искусств, изображающей художественный пантеон с точк*
зрения канона 1840-х годов, нет Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Эль Греко, Верме-
ера, Караваджо, Ватто и Гойи. Хаскелл показал множество факторов, повлиявших на из-
менение канона — от французской революции и итальянских походов Наполеона, пост*
которых европейские аристократы и нувориши смогли купить задешево те полотна, ко-
торыми они смиренно восхищались во время Grand-Tour, до вкусов отдельных коллек-
ционеров вроде братьев Мельхиора и Сюльписа Буассере из Кельна, чье собрание ранне*
немецкой и французской живописи отражало их религиозные и националистически*
убеждения, или братьев Исаака и Эмиля Перейре, французских железнодорожных маг-
натов и банкиров, собиравших старую и новую живопись с азартом истинных дельцов
коллекция помогла им повысить свой социальный статус, «искупив» еврейское происхож-
дение даже в глазах антисемитов.
Удар по святая святых европейского канона — античной скульптуре — был нанесен в
написанной Хаскеллом совместно с Николасом Пенни книге «Вкус и античность: обаяние
классической скульптуры» (1981)8. Книга состояла из 15 исторических очерков и каталога
Очерки описывали формирование канона, начиная с первой выставки «антиков» в вати-
канском Бельведере и заказа Франциском I копий с них для садов Фонтенбло, его даль-
нейшее распространение, которому способствовали различные факторы — от моды на
Grand-Tour до наполеоновских контрибуций, и, наконец, его постепенное разрушение
стимулированное знакомством с подлинной греческой скульптурой и, прежде всего, :
мраморами Парфенона, которое заставило по-новому взглянуть на поздние римские
копии и подражания, составлявшие основу канонического корпуса. Вторая часть книг*
представляла собой исключительно полезный каталог 95 скульптурных изображений с и*
подробным описанием, включавшим точную дату обнаружения, список названий, владель-
цев и местонахождений оригинала и наиболее значительных копий, перечень упоминаний
о нем в наиболее значимых путеводителях и травелогах и т. д. С обращения к этому ка-
талогу сегодня начинается любое исследование рецепции античной скульптуры в 1600-
1900-е годы.
Хаскелл продолжил критический анализ истории вкуса в своей последней книге «Лету-
чий музей: искусство старых мастеров и рождение временной выставки» (2001)9, посвящен-
ной истории одной из главных практик современной музейной жизни — временно*
тематической или авторской выставке. Он показал, как, начиная с наполеоновских выставок
захваченных шедевров и до опекавшейся Муссолини выставки итальянского искусства в Лон-
доне в 1930 году, которую за два с небольшим месяца посетило более полумиллиона чело-
век, власть использовала классическую живопись в качестве инструмента в политической *
идеологической борьбе. На смену диктаторам пришел рынок: Хаскелл с грустью писал с
410
ФРЭНСИС ХАСКЕЛЛ
’ом, что сегодня успех выставки измеряется длиной очередей, количеством позаимствован-
ных для нее картин и размерами уплаченных за них страховок. Более оптимистический ха-
рактер носил его рассказ о том, как временные и особенно индивидуальные выставки,
позволявшие оценить эволюцию стиля, помогли отточить принципы знаточеской атрибуции
и как они влияли на развитие современной культуры: Марсель Пруст был внимательным и
благодарным посетителем парижской выставки Вермеера, а Йохан Хейзинга задумал свою
-Осень средневековья» (1919), вдохновленный выставкой фламандских «примитивов» в
Брюгге в 1902 году.
Хейзинга был юношеским кумиром Хаскелла — с увлечения «Осенью средневековья»
начался его интерес к культурной истории. Главой об отношении Хейзинги к искусству как
историческому источнику завершается книга Хаскелла «История и ее изображения: искус-
ство и интерпретация прошлого»10 (1993). Этот внушительный труд представляет собой
критический обзор истории использования произведений искусства в качестве историче-
ских источников, начиная с Петрарки и ранних нумизматов и заканчивая сложной позицией
Хейзинги, чья «Осень средневековья» убедила стольких историков в документальной цен-
ности искусства, а «Голландская цивилизация XVII века» (1941) предостерегала от опас-
ностей эстетизирующего взгляда на историю. Между Сциллой полного доверия к искусству
как к историческому источнику и Харибдой бесконечного скептицизма и попытался про-
ложить свой курс Хаскелл. В предисловии он с мягкой иронией вспоминал студента, ска-
завшего об этой книге, что одна половина усилий автора ушла на скрытую критику великих
историков, пренебрегавших изображениями, а вторая — на открытую критику тех, кто
делал это неправильно. Сам Хаскелл утверждал, что истинной целью книги было «просле-
дить, как, когда и почему историки пытались понять прошлое или уловить общее чувство
эпохи, поддавшись неодолимому соблазну вглядеться в тот образ, который она по себе
оставила. Это заставило меня вступать в полемику <...> со многими даровитыми и наде-
ленными богатым воображением авторами, которые смотрели — иногда с симпатией, а
иногда с безразличием или презрением — на соответствующие проблемы. <...> истина же
находится между двумя крайностями. Одна из них отразилась в надеждах неопытного Ип-
полита Тэна написать историю, используя в качестве источников в основном картины, а не
документы; надежды эти неосуществимы, поскольку документальное значение визуальных
искусств может быть и неоспоримо, как полагал Рёскин, но <...> не так легко для пони-
мания. Другую и столь же опасную крайность составляет убеждение, что искусство не-
изменно “отражает” верования, умонастроения или политические события, которые
гораздо легче понять из письменных источников. Историки лучше всего интерпретируют
произведения искусства, изучая их параллельно с другими доступными свидетельствами,
но нельзя забывать, что у искусства есть свой “язык”, понять который дано лишь тем, кто
внимательно изучает его меняющиеся цели, условности, стили и техники. Плодотворное
сотрудничество между историками и историками искусства может основываться только на
полном признании неизбежных различий между их подходами, а вовсе не на распростра-
ненной презумпции их тождества»11. Нарушение этого правила приводит, как показывает
Хаскелл, к тому, что интерпретация произведения искусства как исторического документа
гораздо больше говорит нам о мировоззрении самого интерпретатора и его эпохи, чем о
предемете его исследования. Эта же опасность подстерегает любого исследователя, под-
чиняющего материал готовым концепциям, будь то «чистое видение» Вёльфлина или эпи-
стемы Фуко. Бог скрывается в деталях, а исследовательский подход подсказывается
материалом и поверяется критической установкой — так мы бы описали метод Хаскелла, pretation of the Past. New Haven. 1993
которому он следовал неукоснительно. i' ibid. p. 9-10.
ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Фрэнсис Хаскелл
Перевод выполнен по изданию Haskell F.
Problems of Interpretation // Haskell F. History
and its Images. New Haven, 1993. P. 131-158.
© Yale University Press
1 Montfaucon B. de. L' Antiquit£ expliquee et representee
en figures (2 £d., revue et corrigee). Paris, 1722. Vol. 1
(Preface). P. IV.
2 Ibid. P. I-III.
412
В 1719 году в Париже вышел первый том внушительного издания, печатавш
гося на протяжении шести лет и включавшего более 30 000 иллюстраци
Автором и издателем «Античности, объясненной и представленной в изо
ражениях» («L'Antiquite expliquee et representee en figures») был Бернар .
Монфокон, монах-бенедиктинец из конгрегации Святого Мавра аббатст
Сен-Жермен-де-Пре, который взялся создать самое полное иллюстрированное собран]
всего, что могло прояснить представления об античности. Материалы были орган
зованы тематически: религия, военное дело, транспорт, одежда и т. д., и составы,
десять томов. Издание оказалось необычайно успешным, и за первыми десятью т
мами последовали еще пять, а потом и переиздание. Монфокон был одним из ви
нейших текстологов своего времени. Первую известность он приобрел, изд
трактаты Св. Анастасия Персиянина и Иоанна Златоуста; кроме того, он совергш
переворот в изучении греческой палеографии. Тем не менее он выступил с провок
ционным заявлением о том, что для воссоздания античного мира изучение этимол
гии «редко необходимо и, как правило, неважно»1. Очень интересно его объяснен)
того, каким интеллектуальным путем он пришел к этому выводу.
Монфокон подчеркнул, что, получив задание от настоятелей подготовить издан]
трудов греческих Отцов Церкви, он быстро понял, что для этого нужно глубокое знан]
языческой литературы: как без него разъяснить, к примеру, гомеровские метафоры
аллюзии у Григория Богослова?2 Вскоре он обнаружил, что и этого мало — для пон
мания текстов не менее важны античные предметы и их изображения <...> хотя
был вначале (по понятным причинам) обеспокоен чрезмерным объемом посвяще
ных им трудов. В 1698-1701 годах Монфокон находился в Италии и <...> пример]
тогда же после некоторых колебаний решился составить свой иллюстрированнь
компендиум античного искусства и предметов быта.
ФРЭНСИС ХАСКЕЛЛ. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
К этому его отчасти подтолкнуло недовольство современной ему литературой о
древней истории: она казалась ему одновременно избыточно велеречивой и специ-
альной, педантичной и неточной в выводах3. Сам он стремился составить как можно
менее противоречивый и максимально компактный корпус материалов, на изучение
которого читателю потребовалось бы не более двух лет. Публикуя свой труд одно-
временно на латыни и на французском, он рассчитывал привлечь внимание соотече-
ственников и иностранцев, а также (не говоря об этом прямо) образованной публики,
а не только ученых.
Монфокон отдавал должное многим своим предшественникам, но подчеркивал,
что (в отличие от некоторых из них) он только в трех или, самое большее, четырех
случаях заказывал для своей книги иллюстрации, основанные на описаниях, а все
остальные рисунки были выполнены прямо или косвенно с античных памятников.
Разумеется, ему приходилось полагаться на помощь своих друзей, коллег и коллек-
ционеров из разных частей Европы. Известно, что папа римский был обижен тем,
что не попал в список благодаримых за содействие, и, чтобы поправить ситуацию,
решил сделать копию с одного из своих антиков4, но Монфокон ясно дал понять, что
установил для своего компендиума некоторые ограничения. Его интересовала только
«1а belle antiquite» — «прекрасная античность», не позднее колонны Феодосия в Кон-
стантинополе5, а изображения египетских божеств представлялись ему слишком
«причудливыми» («bizarre») для первого тома серии. Без сомнения, отчасти именно
поэтому он последовал совету коллеги не давать книге «излишне банального и напы-
щенного» («trop commun et trop emphatique») названия «Theatre d'Antiquites» — «Фе-
атрум древностей»6. Как иллюстрации к труду Монфокона, выполненные с очень
разной степенью точности с печатных и неопубликованных источников, так и разум-
ный, взвешенный и свободный от педантизма текст представляли собой наиболее до-
ступную форму антикварианизма. Несмотря на все недостатки, труд этот стал
бесценным источником для ученых и любителей искусства, художников и всех, кто
интересовался древностями (показательно, что в январе 1824 года, через девять лет
после публикации Вальтером Скоттом романа «Антикварий», Георг IV послал ему в
подарок все 15 фолиантов Монфокона в богатом переплете из алого сафьяна7). И хотя
Монфокон справедливо утверждал, что «изображения часто содержат немые исто-
рии, которых не найти у античных авторов» («on verra souvent dans les images des hi-
stoires muettes que les anciens auteurs n'apprennent pas»8), чтобы быть настоящим
историческим трудом, его книге не хватало ощущения времени и внимания к изме-
нению стилей и различию функций.
Монфокон отчасти и сам это признавал. <...> Недостаток оригинальности и избыток
интеллектуальной осторожности, характерные для «I/Antiquite expliquee», он попытался
преодолеть в новом, гораздо более необычном проекте, который, по-видимому, был за-
думан еще в 1710 году9. В предисловии ко второму изданию «L'Antiquite expliquee» он
подробно описывает, каким ему видится возможное продолжение его труда, охватываю-
щее период между нашествием варваров в V веке и Ренессансом (этого термина он не ис-
пользует) XV века10. <...> В 1729-1733 годах он выпустил 5 томов «Памятников
Французской монархии» («Les Monumens de la Monarchic fran^oise») — труд, который из-
за полного отсутствия интереса к нему современников, к сожалению, так и не был завер-
шен. Главное новшество этого замысла — в подзаголовке: «qui comprennent 1'Histoire de
France» («которые заключают в себе историю Франции»). Памятуя об этом, Монфокон
распределил иллюстрации в хронологическом порядке так, чтобы они поясняли его по-
вествование. Первоначально, как сообщает нам сам автор11, он собирался поместить изоб-
ражения королей и князей, их одеяний и сражений отдельно, однако затем передумал
и решил включить соответствующие иллюстрации после рассказа о каждом царствова-
нии, чтобы читатель смог свериться с ними, прочтя описание событий. Монфокон при-
знавал, что многие из воспроизводимых им памятников могут поразить грубостью стиля,
но утверждал (в комментарии с чрезвычайно важными для нас импликациями), что сама
эта грубость достопримечательна: «этот отличный от нашего вкус в скульптуре и живо-
писи в разные эпохи сам по себе может рассматриваться как исторический факт»12.
3 Ibid. Р. III-VII.
4 Broglie R. de. Inventaire des Collector-
Francises — Institut de France. 1
Conde, Peintures de I'tcole Frars;ai>e
«1ёс1е. Paris, 1970. P. 357-358
s Montfaucon B. de. L'Antiquite expliquee
6 Broglie R. de. Inventaire des Collections
Francises. P. 370.
7Cm.: Johnson E. Sir Walter Scott London
KMontfaucon B. de. L'Antiquite expbquee
9Cm.: Rostand A. La documentation icorv
« Monuments de la Monarchie Frarqo.
de Montfaucon /1 Bulletin de la Socket
de 1'Art Fran^ais. 1932. P 105
10 Montfaucon B. de. L'Antiquite expbquet
11 Montfaucon B. de. Les monuments de -з
franchise, qui comprennent Г Histoire -
les figures de chaque regne que 1 irnire
epargn£es. Paris, 1729. Vol. 1 (Preface
12 Ibid. P. II.
ОБРАЗЫ ИСТОРИИ
TABLEAUqui сП auiiclfus lie l.-i portc de 1л SacriHie J.iiia l.i S? Cliapelle
du Pahis .1 Paris, on eft reprclciiic'j FAX Roy Jc &Ънгс .
11л. 1. ХУДОЖНИК ПРЕПОДНОСИТ диптих
ПАПЕ HI 1НОКЕНТИ1О VI В I ПРИСУТСТВИИ
ИОАННА II, КОРОЛЯ ФРАН1 (ИИ. Копия настенной
росписи из Сен-Шанель. Коллекция Роже де Гень-
ера. Национальная Библиотека, Париж.
Ил. 2. ИОАНН ДОБРЫЙ, КОРОЛЬ ФРАНЦИИ.
Изображение повторяет сидящую фигере короля па
ил. 1. Коллекция Роже де Геиьера. Национальная
Библиотека, Париж.
1 Эту же последовательность трансформации источ-
ника прослеживает Бернард Смит на примере
изображений, связанных с открытиями Кука. Со-
провождавшие экспедицию художники делали
довольно точный эскиз с натуры на месте; вы-
полненный ими же на основании эскиза полно-
ценный рисунок в большей степени зависел от
художественных условностей.
пСм.: Moiitfuucoii В. de. Les monuments de la Monarchic
fran^oise... Vol. 1. P. VI.
H Duplessis C. Roger de Gaigni£res et ses collections
iconographiques / / Gazette des Beaux-Arts. 1870.
N<j 1. P. 468-488; Schnapper A. Le geant, la licorne et la
tulipe — collections et collectionneurs dans la France
du XVlIe siecle. T. 1: Histoire et histoire naturelle.
Paris, 1988. P. 291-296. Филипп Арьес в 1951 г. пер-
вым отметил важност ь коллекции де Геиьера дтя
методологии истории в целом (см.: Aries Р. Le
Temps de I'Histoire. Paris, 1986. P. 178).
ьИз письма Юге-Адриена Жоли Карлу Генриху фон
Хайнекену в июле 1782 г. о визите в кабинет эстам-
пов графа и т рафии и Северных (будущего царя
Павла I и его супруги) (см.: Joly Н.-А. Lettres й Karl-
Heinrich von Heinecken, 1772-1789 / Ed. W. McAlli-
ster Johnson. Paris, 1988. P. 112).
Монфокон брад иллюстрации для этой книги, как и для книги об античности, та
самых разных источников, но три четверти из них были подобраны одним выдаг -
щимся человеком, которому он же и помог собрать его коллекцию, еще не понимая,
какое значение ей предстоит сыграть для его собственных трудов13.
Роже де Геньер, родившийся в 1642 году, всю жизнь был тесно связан с аристок ?а-
тией и монархией — как наставник, губернатор королевских земель и шталмейстер *
Подобные связи и поддержка долго были необходимы для изучения средневековь:
изображений, как показывает едкая ремарка о королевском визите в такое собрание
более века спустя: «До чего же важные особы любят видеть себя увековеченными: они
чуть не плакали перед портретами своих предков»15. Еще в молодости Геньер развил
ненасытную страсть к собиранию всех доступных свидетельств нравов и обычаев про-
шлого, но, в отличие от большинства ранних антиквариев, он почти не интересова ла
античностью. Несмотря на скромное состояние, ему удалось собрать обширную кол-
лекцию гравированных портретов, а также рисунков, приписывавшихся Гольбейну.
Тициану и Ван Дейку. Важно, что те произведения, которые Геньер не мог купить, ко-
пировали двое слуг, сопровождавших его в путешествиях по всей Франции. Среди его
источников были портреты, надписи, иллюминированные рукописи, доспехи, печати
и, в особенности, церковные памятники. Сначала прямо на месте выполнялся быстрым
эскиз, затем он разрабатывался до стандартного формата, иногда сидящая фигура, ско-
пированная с картины, впоследствии переделывалась в стоящую (ил. 1, 2).
Именно эти рисунки, в разной степени отличавшиеся от оригинала, копировали
рисовальщики Монфокона1. Неудивительно, что его стилистический анализ далеко
не всегда основателен, но странно то, с какой самоуверенностью он решает проблему
датировки артефактов, столь чуждых его вкусам и переданных так недостоверно. Мы
вскоре увидим, что Монтескье примерно в это же время пользовался сходным мето-
дом, пытаясь установить хронологию античной скульптуры, но такие исследования
были тогда еще очень редкими.
414
ФРЭНСИС ХАСКЕЛЛ. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Монфокон считал главным изменением в том искусстве, которое сегодня мы от-
носим к раннему средневековью, переход от плоского к более выпуклому, произо-
шедший, по его мнению, между V и IX веками, то есть между царствованиями
Хлодвига и Карла Великого16. Такой ход рассуждений привел его к нескольким серь-
езным ошибкам, которые, будучи освящены его авторитетом, много десятилетий
мешали изучению средневекового искусства Франции. Долгое время считалось, что
скульптуры на порталах французских соборов, по большей части увенчанные ко-
ронами, это первые короли Франции, и в 1703 году Жан Мабийон (наставник Мон-
фокона в аббатстве Сен-Жермен-де-Пре) подтвердил этот традиционный взгляд —
отчасти потому, что он подкреплял подлинность и древность хартий об основании
бенедиктинских монастырей17 (ил. 3). Мабийон тоже утверждал, что эти статуи из-
готовлены при Меровингах, которых они, как считалось, и изображали. Тем не
менее в 1724 году другой ученый предложил довольно убедительные доводы в
пользу того, что они могли быть изваяны только много позже — не ранее царство-
вания Карла Великого (поскольку он якобы узнал его в одном из изображенных ко-
ролей) и, скорее всего, не раньше XI века. Монфокон пренебрег этим новым
свидетельством и объявил, что «плоскость» скульптур доказывает вероятность их
создания несколькими веками ранее: похоже, что его выводы основывались не
только на стилистических наблюдениях и что он намеренно умолчал о нежелатель-
ных свидетельствах, чтобы поддержать утверждения Мабийона и основанные на них
претензии бенедектинцев18.
Неправильная датировка могла быть всего лишь досадной ошибкой, хотя гораздо
менее видные ученые, чем Монфокон, понимали, что портрет не всегда современен
портретируемому. С другой стороны, отождествление фигур из соборов с француз-
скими монархами любой эпохи, не подвергавшееся сомнению вплоть до 1751 года,
оказалось одной из самых губительных ошибок в истории искусства, приведя к мас-
совому уничтожению этих скульптур во время актов антимонархического вандализма
при Французской революции.
Монфокон продемонстрировал искренний интерес к историческому методу и
оспорил (хотя бы на уровне принципа) общепринятое предпочтение письменного
текста всем прочим. Предположим, писал он, что кто-то отрицает факт осады Ла-Ро-
шели19. Чтобы опровергнуть его, не нужны историки, ведь еще живы сотни людей,
чьи отцы участвовали в осаде (в их числе и отец Монфокона). Устная традиция на-
16 Montfaucon В. de. Les monuments de la Monarchic
frangoise... Vol. 1. P. 55.
17 Cm.: Vanuxeni J. The Theories of Mabillon and Mont-
faucon on French Sculpture of the 12th Century / / Jo-
urnal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1957.
Vol. 20. P. 45-47.
18 Ibid. P. 47.
19Montfaucon B. de. Les monuments de la Monarchic
frantjoise... Vol. 1. P. XI.
20 Ibid. Paris, 1733. Vol. 5 (Au lecteur). P. I—III.
равне с письменной могла засвидетельствовать и бегство
Генриха III из Парижа в 1585 году. Но, когда ближе к
концу книги он повторяет уже хорошо знакомое нам за-
явление: «Читатель заметит, что часто эти эстампы со-
общают нам такие подробности, о которых умалчивают
историки»20, возникает чувство легкого разочарования,
поскольку на деле Монфокон так же неохотно прибегал
для прояснения исторических вопросов к визуальным
источникам, как и любой из его предшественников. Он
не следовал заявленному намерению сделать «памят-
ники» частью «истории», а значительную часть обшир-
ных повествовательных фрагментов взял у Григория
Турского и из других общеизвестных источников. Его
комментарии к иллюстрациям скудны и по большей
части сводятся к описанию оружия и доспехов, корона-
ционных ритуалов и т. п.; на их основании не делается
выводов, поясняющих то, что сказано в тексте. И тем не
менее, приступив к работе, Монфокон неожиданно
столкнулся с очень важной проблемой, пытаясь разре-
шить которую он (почти против воли и не понимая ее
важности) внес действительно важный вклад в историче-
скую интерпретацию.
Ил. 3. ХЛОДВИГ И ЕГО СЫНОВЬЯ НА ПОРТАЛЕ
СЕН-ЖЕРМЕН-ДЕ-ПРЕ (nopiaa ие сохранился).
Илл ioci рация к кн.: Bernard de Montfaucon. LES MO-
NUMENTS DE LA MONARCHIE FRANQOISE...
Vol. 1. Paris, 1729. PI. VII.
41
ОБРАЗЫ ИСТОРИИ
В 1724 году антикварий Антуан Ланселот, некото-
рое время изучавший источники по истории средневе-
ковой Франции, случайно обнаружил цветную ж
похоже, неполную копию серии изображений, иллю-
стрировавших, судя по латинским надписям, деяние
Вильгельма Завоевателя (ил. 4). Эта копия была най-
дена через три года после смерти 80-летнего Никол =-
Жозефа Фуко среди бумаг, оставшихся по завершена
его безупречной службы в королевской администра-
ции21. Его послужной список включал, помимо всег:
прочего, 15 лет службы интендантом провинции Ка:-1
где он прославился крайней жестокостью по отноше-
нию к протестантам и мудрым попечением об архес-
логических раскопках. В собранную им коллекцию il*
17 000 медалей входили и те, что использовал Франче-
ско Анджелони при составлении своей «Истбрии Ав-
густов» («Historia Augusta»), и те, что принадлежат!’
ранее Шарлю Патену. Часть выполненных для Фук:
копий предметов из его же коллекции была срисована
Монфоконом для «L'Antiquite expliquee». По какой-?:
пока не понятной причине в последние десять ле*
жизни Фуко распродал все древние медали, но, по-бгм
Ил. 4. КОВЕР ИЗ ЬЛИЁ, срисованнып для
Н.-Ж. Фуко (фрагмеш). Иллюстрация к ml: Bernard
de Montfaucon. LES MONUMENTS DE LA MONARC-
HIE FRANQOISE. Vol. I. Paris, 1729. PI. XXXV.
21 Cm.: Montfaucon B. de. Les monuments de la Monarchic
framjoise... Vol. 1. P. 371; Dictionnairc de Biographic
Framjaise. Vol. 14. Paris, 1979. P. 297-301.
22 Lancelot [A.]. Explication d'un monument De Guil-
laume le Conquerant (21 Juillet 1724) / / Memoires de
litterature tirez des Registrcs de I'Academic Royale des
Inscriptions et Belles-Lettres. Paris, 1729. T. 6. P. 739-
755. Также см. некроло! Ланселота, умершею и 1740 г.
в возрапе 65 лет: Ibid. Paris, 1751. f. 16. Р. 257-268.
21Quelques Lettres de Benedictins Normands h Dom
Bernard de Montfaucon pour la documentation des
'Monuments de la Monarchic Framboise' / / Bulletin de
la Societe des Antiquaires de Normandie. Caen, 1913.
T. 28. P. 360.
24 Montfaucon В de. Les monuments de la Monarchic
framjoise... Paris, 1730. Vol. 2. P. 2.
димому, интерес к Средним векам не позволил ему расстаться ни с иллюминирова:—
ними манускриптами, которые он, как и Роже де Геньер, с увлечением собирал, ни :
копиями деяний Вильгельма Завоевателя, заинтересовавшими Ланселота.
Ланселот не понимал, с чего были сделаны эти копии — с барельефа, скульптурное
группы на хорах церкви, надгробия, фриза, фрески, витража или же вышивки, и не мо:
их датировать. Он предполагал, что оригиналы, скорее всего, украшали гробницу Виль-
гельма Завоевателя, помещавшуюся в церкви в Кане до разрушения ее гугенотами г
1562 году, или были витражами в этой же церкви. Он опубликовал эти догадки и друп»е
проницательные наблюдения о значении этого открытия в «Memoires de I'Academie des
Inscriptions et Belles-Lettres» (главный орган антиквариев) и, будучи человеком весьм.х
«любезным и сердечным», известил Монфокона о находке и рожденных ею вопросах-
Монфокон имел больше возможностей для их разрешения. По его заказу копил
была еще раз скопирована, а отдельные фрагменты ее были напечатаны с увеличением
для большей понятности; чтобы обнаружить оригинал, он использовал свои связи
среди бенедиктинцев в Нормандии. Из их сообщений он понял, что речь идет о ковре
из собора в Байё, выставляемом на несколько дней в году; о нем вспомнил один старый
священник, который, однако же, «не зная, что он повествует о деяниях Вильгельма За-
воевателя, не имел достаточно любознательности, чтобы пойти и рассмотреть его по-
ближе»23. Поскольку ковер был длиной с собор, Монфокон заключил, что копия из
коллекции Фуко была неполной, и заказал новую, полную и точную копию с ориги-
нала. Он велел своему рисовальщику, Антуану Бенуа, не менять стиля изображения
пусть он и был «самым грубым и варварским» («goQt des plus grossiers et des plus bar-
bares»), потому что, по его мнению, «упадок и возрождение искусств составляют важ-
ный исторический факт»24. Тщательно выполненные Бенуа копии были очень точным и.
а те сцены с ковра, которые ранее не воспроизводились, Монфокон опубликовал во вто-
ром томе «Monuments de la Monarchic fran^oise», сопроводив их подробным коммен-
тарием. Именно поэтому заслуга открытия «ковра из Байё» всегда приписывалась
Монфокону. В действительности же, как благородно признавал сам Монфокон, боль-
шую часть самых любопытных наблюдений первым сделал Ланселот (на основании не-
совершенных и искаженных рисунков), который вдобавок дополнил комментарий
Монфокона. Их сотрудничество носило самый дружелюбный характер, а их вклады в
историю ковра из Байё дополняли друг друга, но далее я для удобства буду по тради-
ции ссылаться на Монфокона.
416
Важнейшую проблему составляла датировка ковра.
Монфокон был достаточно уверен в своих способностях к сти-
листическому анализу средневекового искусства, чтобы объ-
явить, что «ковер современен изображенным на нем
событиям. Стиль, тип оружия и все, что мы на нем видим, не
позволяет в этом усомниться»25. Ланселот ограничился за-
мечанием о том, что всё — одежда, украшения, стиль — «от-
ражает эпоху Вильгельма Завоевателя или его детей».
Монфокон столкнулся с проблемой интерпретации
длинного нарратива в незнакомом, непривычном стиле, на
котором только часть эпизодов сопровождалась подписями.
С незаурядной проницательностью он вспомнил главные из-
вестные ему аналогии — «историоризированные» колонны
Траяна и Марка Аврелия в Риме, и отметил, что на ковре из
Байё, как и на этих античных памятниках, разделителями
между эпизодами служат деревья26. Это наблюдение под-
держали некоторые современные историки, полагающие,
что средневековый художник мог вдохновляться римскими
колоннами27. Кроме того, Монфокон заметил, что, хотя в
сцене, где Гарольд и один из его спутников показаны прекло-
няющими колени перед церковью в Бошаме (ил. 5), «на
самом деле они, конечно же, вошли в церковь, чтобы помо-
литься. Но художник поместил их снаружи, так как иначе он
не мог показать их зрителю»28.
Такое понимание условностей средневекового искусства
было примечательным для той эпохи, и, как мы увидим
далее, оно позволило Монфокону сделать очень важные вы-
воды о сюжетах, вышитых на полотне. Тем не менее и его, и
Ланселота меньше всего интересовал нарратив. Как и их
предшественники XV-XVII веков, изучавшие триумфальные
арки и колонны Древнего Рима, Монфокон и Ланселот были
больше всего увлечены теми сведениями об обычаях и це-
ремониях, оружии, одежде и мебели той эпохи, которые
можно было извлечь из ковра. Но, повторив ставшую к тому
времени обязательной, почти ритуальной, фразу о том, что изображения «расска-
зывают нам об обстоятельствах, неизвестных современным историкам»29, они
пошли дальше всех своих предшественников и использовали свой опыт антиква-
риев для расшифровки сюжета. История завоевания Англии норманнами в ту
эпоху все еще была полна противоречий, и, в отличие от войн Траяна с даками,
сложности в интерпретации происходили скорее от переизбытка, чем от нехватки
материалов.
Ланселот указал на разногласия между авторами относительно причин высадки
Гарольда в Нормандии: была ли она итогом случайного кораблекрушения во время
рыбной ловли или же Гарольд после неохотного разрешения Эдуарда Исповедника
отправился туда, чтобы вызволить брата и племянника, удерживавшихся Вильгель-
мом в качестве заложников, и потерпел крушение, не достигнув цели; или же Эдуард
Исповедник специально отправил его в Нормандию, чтобы заверить Вильгельма в
том, что он является наследником трона. Истинная причина не ясна до сих пор30. Лан-
селот признал, что изображения на ковре не дают окончательного ответа, но отметил,
что в первом эпизоде (ил. 6) Эдуард Исповедник показан сидящим на троне, подло-
котники которого заканчиваются изображениями собачьих голов («обыкновенное
животное, всегда почитавшееся в Англии»), и, как кажется, отдает приказание
Гарольду и одному из придворных («что выражается жестом его правой руки»). Это
замечание подтверждало правильность третьей версии, и Ланселот предположил,
что дефектная надпись «REX RD» должна быть восстановлена и расшифрована как
Ил. 5. ГАРОЛЬД И ПРИДВОРНЫМ В ЦЕРКВИ БО-
ШАМА. Фра1меш ковра из Баиё, срисованный для
Н.-Ж. Фуко. Иллюстрация к кн.: Bernard de Monttau
con. LES MONUMENTS DE LA MON ARCHIE
FRANQOISE. Vol. I. Paris, 1729. PI. XXXVIII.
Ил. 6. ЭДУАРД ИСПОВЕДНИК, ГАРОЛЬД И ПРИ-
ДВОРНЫЙ. Фрагмент ковра из Байё, срисованный
для Н.-Ж. Фуко. Иллюстрация к кн.: Bernard de Mo-
faucon. LES MONUMENTS DE LA MONARCHIE
FRANQOISE. Vol. I. Paris, 1729. Pl. XXXVI.
25 Ibid.
26 Ibid. Vol. 1. P. 375 (ошибочно нумерова.-д ~-
27 См.: Werckmeister О. K. The political ide? r
Bayeux Tapestry / / Studi Mediexah Se-«r- "
Vol. 17, № 2. P. 535-548.
Montfaucon B. de. Les monument» de a V .
fran^oise... Vol. 1. P. 375 (ошибочно ~
29 Lancelot [A.]. Explication d'un monure- ?♦-
laume le Conqu^rant (21 Juillet 1~24 ----
litterature tirez des Registres de 1 Xcaoe—-
Inscriptions et Belles-Lettres T ~ F
3,1 Cm.: Wilson D. M. The Bayeux Tapvc- _ ’-Д'-
P. 197. Исследователь предпо •. а гэг- =— - -
«но-видимому, отдает прикз ча.-v.i
глашается с тем, что «ковер --ика» -г
причины путешествия • Др»”^
ршетные источники сто is аг • -г > >—
чивы в формулировках
ОБРАЗЫ ИСТОРИИ
31 Montfaucon В. de. Les monuments de la Monarchie
franijoise... Paris, 1730. Vol. 2. P. 3. Его собственное
описание лои сцепы не ciO/ii. определенно
(см.: Ibid. Vol. 1. Р. 373).
^Lancelot fA.]. Explication d'un monument. P. 747.
^Montfaucon B. de. Les monuments de la Monarchie
frantjoise... Vol. 2. P. 10.
34 Lancelot [A.]. Suite de I'Explication d'un Monument
de Guillaume le Conqudrant (9 Mai 1730) / / Memoires
de litterature tirez des Registres de I'Acaddmie Royale
des Inscriptions et Belles-Lettres. Paris, 1733. T. 8. P. 605.
ъМы пропускаем бемоеупоминание ковра липло
1одами ранее в кише Юма, как неважное для нас:
Ните D. The History of England from the Invasion of
Julius Caesar to the Accession of Henry VII. London,
1762. Vol. 1. P. 127-128.
^Lyttelton G. The History of the Life of King Henry the
Second, and of the Age in which he lived.... London,
1769. Vol. 1. P. 353-355.
3/ La Rue Abbe de. Memoir on the celebrated Tapestry of
Bayeux / / Archaeologia. 1814. Vol. 27. P. 85-109.
«REX EDWARDUS MITTIT HAROLDUM AD WILLHELMUM» — «Король Эдуард п>
сылает Гарольда к Вильгельму». Ланселот развивал свою теорию осторожно и посте-
пенно, но значимость ее была очень велика. Впервые действительно важны»,
исторический вопрос был разрешен на основании изобразительного источника, к
впервые визуальное одержало верх над вербальным. Монфокон емко суммировав
«Король Эдуард на своем троне отдает приказания Гарольду»31.
Ланселот и Монфокон подкрепляли интерпретацию повествования, запечатлен-
ного на ковре из Байё, своим опытом любителей древностей, которые и оставались
главным предметом их интереса. Так, Ланселот рассуждал о предназначении судна, :-з
которое поднимаются Гарольд и его спутники в Бошаме, и заключал, что оно никак
могло быть рыбацким, — еще один аргумент за то, что высадка во Франции hocilm
преднамеренный характер (в чем бы ни состояло намерение), а не была результатом
случайного кораблекрушения. С другой стороны, на то, что Гарольд и его свита потер-
пели крушение на землях графа Ги де Понтье, а не сразу направились к герцогу Нор-
мандии, как планировалось, и были задержаны с позором, красноречиво указывала ж
только надпись, но и «удивление, отражающееся на их лицах»32, и то, как Гарольд, сле-
дуя верхом за Ги, держит своего сокола, развернув птицу к себе и тем самым не даваж
ей улететь, в отличие от Ги, чей сокол смотрит вперед. В других случаях Монфокон от-
мечал события, зафиксированные на ковре и отсутствующие в письменных памятниках
например, нападение герцога Вильгельма на город Динан (обозначенный надписью,
когда его войска подожгли оборонительные укрепления33.
Несмотря на проницательность многих интерпретаций Монфокона, ему не пре-
шло в голову, что толкуемые им изображения могли, как и письменные источники
быть сфабрикованными ради политической пропаганды (проблема, занимающая
большинство современных историков). Поскольку он был убежден в том, что изоб-
ражения на ковре современны событиям он не сомневался и в их правдивости. Пс
словам Ланселота, те, кто заказал и вышил этот ковер, скорее всего, были «свидете-
лями-очевидцами изображенных на нем событий»34.
Значительная часть последующих споров вокруг ковра из Байё сосредоточилась
на этом аспекте; коснемся его и мы, хотя это и уведет нас во времена, далекие от
Монфокона. Так, в 1767 году «славный лорд Литтлтон», столь почитаемый Поупом
Томсоном, Филдингом и другими литераторами, стал первым английским истори-
ком, всерьез подошедшим к этому вопросу35. Джордж Литтлтон, будучи автором
дотошным, отверг свидетельство отправки Гарольда посланником к герцогу Нор-
мандии, которое якобы содержалось в первом эпизоде ковра, отчасти потому, что
не согласился с утверждением Монфокона, будто бы ковер был заказан «Матильдой,
женой Вильгельма Завоевателя, и, следовательно, являлся неоспоримым свидетель-
ством запечатленных на нем событий»; значимое употребление слова «следова-
тельно» показывает, что даже скептики в вопросе исторической ценности
изображений готовы были им поверить, если бы удалось доказать их современность
изображенным событиям. Литтлтон утверждал, что, поскольку на ковре есть эпи-
зоды (например, нападение на Динан), о которых не упоминают письменные ис-
точники, он был изготовлен намного позже, на основании устной популярной
традиции, а значит, отнюдь не достоверен. Иными словами, опровергая историче-
скую основательность ковра, он использовал те же аргументы, что и Монфокон, до-
казывавший особую ценность (ковер дополнял и подтверждал письменные
источники). Он довел спор до конца, объявив, что «создатели ковров — никудыш-
ные историки, и многочисленные любители древностей, приписывающие находкам
такого рода больше важности, чем они того заслуживают, ошибаются, как в данном
случае ошибся и Монфокон»36.
Однако только после того, как Наполеон, стремясь подогреть энтузиазм публики
вокруг второго завоевания Англии, привез ковер из Байё в Париж, проблемы датировки
памятника и его исторического значения привлекли внимание настоящих ученых по
обе стороны Ла-Манша, чьим доброжелательным и даже сердечным отношениям не
смогли помешать ни война, ни расхождение во мнениях после заключения мира37.
418
ФРЭНСИС ХАСКЕ/1 Л. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Особенно примечательно в их долгих спорах то, что все они соглашались с аргу-
ментом, восходящим к Монфокону: если можно доказать, что ковер современен за-
воеванию Англии, то логично признать достоверным отражение в ней исторических
событий; главной и едва ли не единственной проблемой оставалась его датировка.
Английский антикварий Томас Эмиот писал в 1819 году:
Следует помнить, что такие памятники ценны главным образом только своей
древностью и возводятся в ранг исторических документов лишь тогда, когда
время обратило в прах большую часть того, что больше заслуживало этого зва-
ния. Вейса" и его современников в этом ковре могло восхищать то, что казалось
им мастерством исполнения, яркостью красок, красотой композиции, правдопо-
добием очертаний — достоинствами, которые спустя семь веков уже не вызывают
былого восхищения, — но они не могли и вообразить, что историки будут всерьез
ссылаться как на документ на то, что для них было не более чем привлекательным
изображением.w
Оценка Эмиота особенно интересна, потому что, разделяя традиционное мне-
ние о современности ковра завоеванию, он тем не менее утверждал, что «воз-
можно, это характерная черта литературы нашего времени — восстанавливать
историю по второстепенным источникам — балладам и изображениям, а не по
более серьезным и строгим документам. Разумеется, это и есть наилучший способ,
если целью поисков является развлечение, а не истина», и заключал, что «если
ковер из Байё и не является первоклассным историческим источником, то он пред-
ставляет собой нечто лучшее. Он показывает подлинные, нигде больше не сохра-
нившиеся детали костюмов и обычаев той эпохи <...> при дворе и на бранном
поле, на досуге и в бою, на пирах и на ложе скорби»39. Однако столь старомодное
объяснение в любви к древностям не могло остановить попыток расшифровать
самые спорные и щекотливые эпизоды норманнского завоевания Англии, изоб-
раженные на ковре. Ни один историк Англии не смел пренебречь этим источни-
ком: после того, как широкое применение фотографии для фиксации событий
Крымской войны и гражданской войны в Америке спровоцировало поиски ана-
логичных репортажных источников для более ранних эпох, ковер из Байё стали
рассматривать как произведение профессионального военного корреспондента.
Эдвард Аугустус Фриман, крупнейший историк норманнского завоевания в XIX веке,
изучая ковер в 1867 году, чувствовал, что перед ним произведение, создатель ко-
торого видел сцены, запечатленные им для грядущих времен, собственными гла-
зами40, и создал свое знаменитое описание битвы при Гастингсе, вдохновленный
этим ковром.
Тем не менее Фриман признавал, что изображенная на ковре история «рассказана
с точки зрения норманнов»41, пусть в ней и не было «почти ничего из вымыслов, изоб-
ретений и клеветы иных авторитетных норманнских источников», и это имевшее
лишь нескольких робких предшественников признание того, что даже современное
описываемым событиям изображение может «искажать» историю точно так же (хотя
и не в той же степени), как и письменные памятники, знаменует поворотный момент
в нашем исследовании роли визуальных источников.
Не менее важны встречающиеся в посвященных ковру трудах утверждения, что
жесты и выражения изображенных на нем людей не так легко истолковать, как
(негласно) считалось ранее. По мнению Эмиота, когда Ланселот за век до него
предполагал, что в первом эпизоде «изображен Эдуард, дающий Гарольду прика-
зание перед отправлением в посольство», он мог ошибаться, поскольку «король с
той же вероятностью мог, как предполагал Эдмер, разрешать Гарольду отпра-
виться в путь и в то же время изъявлять глубокие сомнения в успехе предприя-
тия»42. Сходным образом, почти 60 лет спустя, даже Фриман находил слишком
самонадеянным утверждение другого историка, что при второй встрече Гарольда
с королем «он приближается к Исповеднику с видом человека виноватого, раскаи-
вающегося в своих ошибках и жаждущего прощения... Очевидно, что король су-
рово осуждает его»43.
11 Вейс (Wace) — английский летописец XII в.
Зн Amyot Т. A. Defence of the early Antiquity of the Bax -
eux Tapestry, read 11 March 1819 , Archaeologia.
1821. Vol. 19. P. 197.
34 Ibid. P. 205.
4(1 Freeman E. A. The History of the Norman Conquest ot
England, its causes and results. Oxford, 1867-1879
Vol. 3. P. 575.
41 Ibid. P. 572.
42 Amyot T. Observations on an Historical Fact supposed
to be established by the Bayeux Tapestry, read 26 Feb-
ruary 1818 / / Archaeologia. Vol. 19. P. 92.
43 Фриман ссылается на мнение, высказанное докто-
ром Коллингвуд Брюсом в 1856 г. (см.: Freeman Е. А.
The History of the Norman Conquest of England... P. 676)
419
ОБРАЗЫ ИСТОРИИ
Ил. 7. ЕСТЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК РУК. Иллюстрация к
кп.: John Bulwcr. CHIROLOGIA: OR THE NATURAL
LANGUAGE OF THE HAND. London, 1644.
II
Проблемы, обозначенные подобными спорами, имели фунда-
ментальное (хотя зачастую и непризнанное) значение для пониманзя
нарративного искусства и эпизодически (но довольно часто) станови-
лись предметом обсуждения начиная с эпохи Возрождения. Упоми-
нания о них встречаются в основном в заметках самих художника
или их биографов. Поскольку эти вопросы представляли особый ин-
терес для Леонардо, неудивительно, что один из самых ревностньз
его почитателей предпринял первую попытку систематического опг-
сания того, как различные движения тела передают разнообразные
эмоции, мысли, страсти или характеры. Посвященный этой теме ра>
дел в неиллюстрированном теоретическом «Трактате об искусств
живописи» миланского художника Джованни Паоло Ломани:
ослепшего за 14 лет до его издания в 1584 году, педантичен и лише?
воображения. Людей благоразумных, писал Ломаццо, не пристало
изображать машущими руками и ногами; им следует походить :-а
древних философов и жрецов с картин Полидоро да Караваджо
иметь вид значительный, держать в руках книги или поглаживать бо-
роду; боль нужно выражать корчами тела, стиснутыми губами, вы-
соко поднятыми бровями; конечности мертвых тел должна
изображаться совершенно безжизненными, как у Христа на картине
Даниэле да Вольтерра «Снятие с креста», а не полными силы и спо-
собными служить опорой телу...44
Несмотря на такие инструкции, люди, озабоченные возмож-
ностью передачи экспрессии в живописи, давно признали, ч+о избе-
жать двусмысленности не так уж просто. В известном пассаже и:-
трактата «О живописи» Леон Баттиста Альберти задавал вопрос
«И кто может поверить, сам этого не испытав, насколько трудна
желая изобразить смеющееся лицо, избежать того, чтобы не сделав
его скорее плачущим, чем веселым?»45 Вазари писал, что члены б:*
лонской Синьории сомневались в том, что означает жест статуи папм
Юлия II, выполненной для этого города Микеланджело, — благое к*
111 О том, какую роль наблюдения об одинаковом
выражении прямо противоположных страстей
сыграли в концепции «формул пафоса» Вар-
бурга, см. в статье Карло Гинзбурга в наст. изд.
44 Lomazzo С. Р. Trattato dell'Arte de la Pittura. Milan,
1584. P. 154 (ошибочно нумерована 146), 165-166, 168.
4-1 Альберти /l.-Гк Десяп» кнш о зодчесгве /
Пер. А. Г. Габричевского. M., 1937. Т. 2. С. 62.
46 Vasari G. Le Vite de'piCi eccelenti architetti, pittori, et
scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri (1550) I
Eds. L. Bellosi, A. Rossi. Torino, 1986. P. 891-892.
Lomazzo G. P. Trattato dell'Arte de la Pittura. P. 162.
4K Reynolds ]. Discourses on Art / Ed. R. A. Wark.
New Haven; London, 1975. P. 221-222 (Discourse XII).
вение или проклятие46, и даже Ломаццо признавал, что различить движения бе зум ты
и плясуна почти невозможно, если смотреть на них издалека и не слышать музыкгг"
В XVIII веке сэр Джошуа Рейнольдс перевел дискуссию на более высокий уровень, vk~
зав, что в рисунке «Снятие с креста» Баччо Бандинелли использовал фигуру античное
вакханки, «выражавшую неудержимую экстатическую радость», чтобы передать «ис-
ступленную агонию скорби» одной из Марий, и прокомментировав это так: «крайние
проявления противоположных страстей выражаются в одних и тех же движениях с не-
значительными вариациями»48, lv.
Подобные вопросы, как правило, занимали художников, но не имели особого
значения для интерпретации произведений искусства, поскольку контекст почти всегда
позволял определить, изображен ли человек плачущим или смеющимся, благословля»
щим или проклинающим, радостным или скорбящим. Однако <...> когда стиль и пред-
мет изображения зрителю не знакомы, как в случае с катакомбной живописью jlh
ковром из Байё, исключить двусмысленность непросто.
Некоторым подспорьем могли послужить иллюстрации к различным трактатам с
жестах и экспрессии, распространившимся в середине XVII века, хотя их появление ро-
дилось из интереса к ораторскому мастерству и театру, а не к условностям нарратив-
ных искусств. Так, в книгах Джона Бул вера «Хирология, или Естественный язык руки»
(«Chirologia or the Natural Language of the Hand») (ил. 7) и «Хирономия, или Искусстве
красноречия рук» («Chironomia or the Art of Manual Rhethoric») (ил. 8), вышедших в Лон-
доне в 1644 году, нет ни единой ссылки на живопись или скульптуру, но есть несколько
листов с иллюстрациями, каждый из которых содержит 24 маленьких рисунка, демон-
стрирующих различные смыслы, которые можно выразить легкими изменениями в дви-
420
ФРЭНСИС X А С К Е /1 /1 . ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
жениях руки, — ирония, робость, одобрение и т. д. Булвер был врачом
и думал о создании языка жестов для глухих и немых. Подзаголовки к
двум его книгам, вышедшим одновременно, показывают, что они пре-
следовали независимые, но взаимосвязанные цели. В «Хирологии» Бул-
вер анализировал те жесты, которые он относил к спонтанным и
неуправляемым. К примеру, «хлопанье рукой по бедру за работой и
при разговоре в повседневной жизни было распространено во все вре-
мена и так глубоко укоренилось в поведении людей, что вы напрасно
стали бы убеждать человека разгневанного или обезумевшего от горя
удержать свою руку от этого аффекта»49. В «Хирономии» он, напротив,
описывал в основном более условные или придуманные жесты, при
помощи которых мы пытаемся убедить других. Однако Булвер, как и
постоянно цитируемые им античные авторы, настаивал на том, что
такие жесты наиболее эффективны, если имеют «некоторое сходство с
истиной Природы»50. Например, он особо подчеркивал, что главная
причина, по которой «выставленный напоказ вытянутый во всю длину
средний палец уместным образом стыдит и порицает мужей за празд-
ность, женоподобие и скандально известный порок», состоит в том, что
<этот жест является поучающим в Риторике, но сам происходит от
Природы, поскольку палец этот, согласно некоторым хиро-критикам,
был помещен в середину из-за его лености и нерадивости, как если бы
он нуждался в защите соседних пальцев, а то, что он превосходит их
все длиною, ибо длина и лень идут обыкновенно рука об руку, может
яснее указать на скандальность пороков тех, кто превосходит других
своей низостью, как этот праздный палец остальные пальцы — своей
длиной»51.
Исследования Булвера и многих других современных ему авторов
подразумевали, что универсальный язык жестов и выражений лица
(основанный на естественных проявлениях, но по необходимости сти-
лизованный и схематизированный) действительно существует и под-
дается дешифровке. Эта проблема, вызывавшая острый интерес
разнообразных теоретиков XVIII-XIX веков, и по сей день привлекает
/Н. 8. «ИСКУССТВО КРАСНОРЕЧИЯ РУК». Иллюст-
рация к кн.: John Bulwer. CHIRONOMIA: OR THE
ART OF MANUAL RHETORICKE. London, 1644.
внимание ученых52. Особенно важна она для художников и, вне зависимости от того,
утверждал ли Шарль Лебрен в своей лекции о физиогномике и знаменитых иллюст-
рациях к ней, что такой язык существует, именно такой вывод был сделан на ее осно-
вании,у.
Ближе к концу XVII века мы впервые встречаем указание на то, что ученые и ан-
тикварии начали понимать важность этих вопросов для интерпретации искусства
древних. В 1698 году Филиппо Буонаротти, по-видимому, размышлял над возмож-
ностью создать каталог жестов, который помог бы ему прояснить значение некоторых
медальонов из коллекции кардинала Карпеньи. Так, например, он пришел к выводу,
что «поза, при которой одна нога опирается на основание колонны или на камень,
локоть помещен чуть выше колена, а голова покоится на этой же руке, судя по всему,
использовалась древними, чтобы изобразить определенный род людей, внимательно
слушающих тех, кто говорит или принимает участие в какой-то деятельности»53.
В то же время сами художники хорошо понимали трудности, возникающие при
таком подходе, как показывают очень интересные главы из «Большой книги живо-
писцев» («Het Groot Schilderboek») голландского художника Герарда де Лересса, к на-
писанию которой он приступил в 1690 году — после того, как ослеп (веком ранее тот
же недуг стал причиной появления труда Ломаццо)54, а опубликовал в 1707 году, за
четыре года до смерти. Лересс полагал, что наши скрытые эмоции и особенности ха-
рактера проявляются в движениях тела, и потому для хорошего художника особенно
важно сделать эти движения как можно более понятными. Среди гравюр, созданных
по его рисункам для этой книги, одна поразительно похожа на иллюстрации к учеб-
никам хороших манер. На ней изображены несколько рук, держащих бокал таким
IV Подробнее об этом см. в статье Нормана Брай-
сона в наст. изд.
44 Bulwer J. Chirologia: or the Natural Language of tru
Hand. London, 1644. P. 91.
Btilwcr I. Chironomia: or the Art of Manual
London, 1644. P. 21.
51 Ibid. P. 80-81.
52См., например, статью Гомбриха и обширь-.э
библиографию к им.: Gombrich Е Н Actio- а-г
Expression in Western Art Non-Verbal < с------
tion / Ed. R. A. Hinde. Cambridge. 19“2
P. 373-393.
^[Buonarotti F] Osservaziom istonchi septa ~n
dalioni antichi. Roma, 1698. P VIII-IX
4 Ален Рой также указывает на сходство с~г’.з— т-»
трудов Ломаццо и Лересса (см - Ue-ar- л
Lairesse (1640-1711). Pans, 1992 Р L'2-l .*
ОБРАЗЫ ИСТОРИИ
15 Lairesse G. de. 1) Het Groot Schilderboek. Amsterdam,
1707. P. 54 (verso); 2) The Art of Painting in all its
branches, methodically demonstrated by discourses
and plates, and exemplified by remarks on the Pa-
intings of the best Masters; and their Perfections and
Oversights laid open. London, 1738. P. 38-39 (Pl. XII,
N'-> 1, 2). Здесь и далее я ссылаюсь на английское из-
дание.
Lairesse G. de. The Art of Painting. P. 50-51
(Pl. XIII, № 2; pl. XIV, № 3).
"Ibid. P. 51-52 (Pl. XIV, № 4; pl. XV, № 5, 6).
wIbid. P. 45.
159 Ibid. P. 46-47. Также см.: Lairesse G. de. Le Grand Livre
des Peintres, ou 1'Art de la Peinture, considere par
principes; avec des Reflexions sur les Ouvrages de
quelques bons Maftres, et sur les d£fauts qui s'y tro-
uvent. Auquel on a joint les Principes du Dessein du
meme Auteur. Paris, 1787. Vol. 1. P. 134-135.
60Обсуждение так называемого «Папирия»
Дюбо см. в: Haskell F., Ренну N. Taste and the Antique.
New Haven; London, 1982. P. 288-291.
61 Du Bos [J.-B.] Abbe. Reflexions critiques sur la poesie et
sur la peinture. Paris, 1770. Vol. 1. P. 86.
образом, который позволяет понять социальный статус их обладателей55 (ил.
И тем не менее Лересс много раз подчеркивал, как в действительности трудно пере-
дать значение действия, полагаясь только на жест; это же следует и из схематически!
рисунков, сопровождающих его текст. Так, сопоставление рисунка «Добровольное
подчинение» (на котором малодушный трус отдает свой меч храброму мужу) с изоб-
ражением «Щедрости» (почтенный господин подает горсть монет бедняку, который
«смотрит на подарок не помня себя от радости, с вытаращенными глазами и откры-
тым ртом, словно говорящим "Ого!"»)56 (ил. 10), показывает, насколько схожи движе-
ния двух фигур в каждой из сцен, хотя Лересс оставляет это обстоятельство ба
комментариев. Однако же он сравнивает три иллюстрации (ил. 11), каждая из кото-
рых представляет акт дарения: на первой юноша дарит другому яблоко; на второй
юноша дарит другу цветок; на третьей юноша в знак верности или дружбы вручаа
девице кольцо57. Лересс объясняет: «Поскольку на всех примерах дары разные, то я
чувства разнятся между собой и у дарителя, и у одариваемого, при этом будь то ис-
кренность, двуличие или же любезность, телодвижения меняются очень мало». По-
этому художник может избежать сомнений и неопределенности, только «прибегну
к эмблематическим фигурам, которые прояснят значение и укажут на двуличие
обман и вероломство и проч, при помощи соответствующих образов, животных иля
иероглифических знаков».
Лересс почитал Лебрена58, и одним из его примечательных соображений (по-ви-
димому, оставленным без внимания читателями его книги) было указание на то, что,
поскольку художники древности были «опытными физиогномистами», по всей ви-
димости, в портретах двенадцати римских императоров их больше занимало изоб-
ражение «внутренних качеств, а не внешнего облика»; следовательно, крайне
маловероятно, чтобы эти портреты верно передавали внешность моделей59.
Многие из тем, затронутых Лерессом, в начале XVIII века прямо или косвенно
проникли в литературу по искусству, и вскоре стало ясно, что некоторые из hid
имели важные последствия для интерпретации изображений. В 1720-1730-е годы анг-
лийские и французские авторы особенно отмечали то, как трудно художнику гыя
скульптору передать значение выражения лица или жеста, если зритель не знаком с
сюжетом и не знает заранее, чего ожидать. Аббат Дюбо, любивший выискивать тон-
кие подробности эмоциональных конфликтов в чертах античных статуй, если он был
уверен в том, кого они изображают60, подчеркивал, что если художник хочет быть по-
нятым, ему нужно выбирать только общеизвестные сюжеты. Он дошел до похва.ш
средневековым художникам за то, что, несмотря на их ужасный готический вкус, они
имели обыкновение писать слова, исходящие из уст персонажей. В пассаже, несо-
мненно знакомом Лессингу, он говорил об огромном различии между средствами,
доступными художнику и поэту, и разобрал неудачу Пуссена в знаменитой картине
«Смерть Германика»61 (ил. 12).
Ил. 9. Иллюстрация к кн.:
Gerard de Lairesse. HET GROOT
SCHILDERBOEK. Amsterdam, 1707.
Ил. 10 a, b. ДОБРОВОЛЬНОЕ
ПОДЧИНЕНИЕ. ЩЕДРОСТЬ.
Иллюстрации к кн.:
Gerard de Lairesse. НЕТ GROOT
SCHILDERBOEK. Amsterdam, 1707.
Ил. 11 a, b, c, d. ДАРЕНИЕ.
Иллюстрация к кн.:
Gerard de Lairesse. HET GROOT
SCHILDERBOEK. Amsterdam, 1707.
Л!«л.М1
422
Ф Г Э ПСП С X А С К Е Л Л . 11 Р О Б /1 Е М Ы И Н Т Е Р II Р Е Т ,\ Ц 11 11
Джонатан Ричардсон, часто прибегавший к образцовым «прочтениям» старых
мастеров, обратился к этой же картине:
Вот пример из тысячи ему подобных, показывающий, сколь необходимо знание сю-
жета, которое позволяет художнику увлечь воображение дальше, чем историку; в
противном случае он не достигнет цели или даже останется вовсе непонятым. Ведь
из-за того, что Германик указывает в сторону Агриппины и детей скорее с печалью,
нежели с негодованием, зритель, не помнящий сюжета в точности, наверняка вооб-
разит, что Германик обращается к друзьям, чтобы те позаботились о семействе
после его смерти, а это будет не просто ошибочная, по и пошлая, обыкновенная
мысль, унижающая достоинство картины. [На самом деле] Пуссен выбрал момент,
когда Германик умоляет своих друзей, указывая им на Агриппину с детьми, пробу-
ди гь в народе чувство сосградация и жажду мести.62
Однако в то время как Дюбо и Ричардсон напоминали об опасности двусмыслен-
ных проч гений при выборе неизвестного сюжета, Уильям Хогарт оспорил их аксиомы,
начав рисовать и гравирова гь серии «современных' нравоучительных историй», не имев-
ших письменных источников. Его рассказы были гораздо сложнее таких популярных
юмористических сюжетов, как нечестная гадалка или алчная сводня. Следовательно,
□ни были гораздо менее понятными для публики, чем эпизод из Тацита, выбранный
Пуссеном. Хотя Хогарт испробовал все средства, рекомендованные Лерессом, вплоть
до «иероглифических знаков», чтобы прояснить свои «истории», а Гораций Уолпол
настаивал па их неизменной ясности63, прошло совсем немного времени, прежде
чем для понимания но крайней мере некоторых из его гравюр потребовалось больше
Пл. 12. //икола Пуссен. СМЕРТЬ ГЕРМЛНИКА. 1627.
Холп, масло. I111CH1IVI искусен» Миннеаполиса.
ь2 Richardson ]. (Senior and junior}. An Accour.:
the Statues, Bas-Reliefs, Drawings and Picture- :г Ш
etc. London, 1722. P. 161-162.
61 Walpole П. Anecdotes of painting in England .% ;:r
some account of the principal artists; and :r.c;dv-:a
notes on other arts... London, 1782. Vol. 4 Г ’.4“
ОБРАЗЫ ИСТОРИИ
Ил. 73. Уильям Хогарт. ВИЗИТ К ШАРЛАТАНУ
(из цикла «Модный брак»). 1745.
Резцовая гравюра, офорт.
усилий, чем для ковра из Байё. Когда в 1780-1790-х год£
Георг Кристоф Лихтенберг взялся за комментарии к гра-
вюрам Хогарта, он отмечал, что одна из сцен «Модно~
брака» (созданного через два года после его собственное
рождения) (ил. 13) допускает по меньшей мере пять рав-
ных истолкований64.
Лихтенберг стал одним из самых резких критика?
новой «науки» физиогномики, пропагандировавшейся б
время швейцарским пастором Иоганном Каспаром Лас^г
тером, — науки, которая, как казалось, могла предоставь,
необходимые инструменты для ответа на вопросы врсл:
тех, что возникали в связи с гравюрами Хогарта и другие
неизвестными заранее сюжетами. Плодовитый и мног>
словный Лафатер отвел очень мало места обсуждению пс_
жестов и движений, однако, если (как он пытался доказг~
при помощи бесчисленных иллюстраций)уже сами чер~*
человеческих лиц предлагали надежный и легко расшиф-
ровываемый ключ не только к основам характера и эм:-
циям, но и к мимолетным стремлениям и настроение*
человека, использование этого ключа могло бы значи-
тельно уменьшить число неясностей, не смутивших в сь>
время Монфокона, но поставивших в тупик Лихтенберга
После смерти Лафатера в 1801 году в одном английским журнале писали, что се
«долгие годы был одним из самых известных людей Европы», а в другом — что «был:
время, когда никто не решился бы нанять прислугу, не сверив самым тщательных
образом черты лица этого юноши или девицы с описаниями и гравюрами Лафа-
тера»65. Десятки изданий его «Физиогномических фрагментов» вышли на основны:
европейских языках еще при жизни автора66, и многие из них (как, например, четы-
рехтомник, вышедший в Лейпциге и Винтертуре в 1775-1778 годах67, и его француз-
ская версия, печатавшаяся в Гааге между 1781-м и 1803-м68) сопровождались
иллюстрациями, исполненными незаурядного таланта, остроумия и обаяния. Слаы
Лафатера пережила его на долгие годы, а число его последователей не поддавалось
исчислению.
64 Lichtenberg G. С. The World of Hogarth — Lichten-
berg's Commentaries on Hogarth's Engravings. Bo-
ston, 1966. P. 102; Paulson R. Hogarth's Graphic Works.
New Haven; London, 1965. Vol. 1. P. 271.
^Cm.: Graham /. Lavater's Essays on Physiognomy:
A Study in the History of Ideas. Berne, 1979. P. 85.
Ibid. P. 87-101.
*’7 Lavater /. C. Physiognomische Fragmente, zur Beforde-
rung der Menschenkenntniss und Menschenliebe. Le-
ipzig; Winterthur, 1775. Vol. 1; 1776. Vol. 2; 1777. Vol. 3;
1778. Vol. 4.
Lavater J. G. Essai sur la Physiognomic destind й faire
Connoitre 1'Homme et a le faire Aimer. La Haye, 1781.
Vol. 1; 1783. Vol. 2; 1786. Vol. 3; 1803. Vol. 4.
64Ibid. Vol. l.P 119.
70 Ibid. P. 167-182.
71 Ibid. P. 186.
72 Ср., например, различные подходы к трактовке черт
лица Диомеда и Одиссея (воспроизведены со стра-
ницы посвящения из книги Винкельмана 1764 г.):
Lavater /. С. 1) Physiognomische Fragmente. Vol. 3.
Р. 57; 2) Essai sur la Physiognomic. Vol. 2. P. 341. Можно
привести множество аналогичных примеров.
73 Lavater /. G. Essai sur la Physiognomic. Vol. 3. P. 261.
Этот пассаж и иллюстрация к нему отсутствуют в
более раннем немецком издании; см.: Winckelmann /.
Storia delle Arti del Disegno presso gli antichi. Roma,
1783-1784. Vol. 2. P. 351-352.
Тем не менее сам тон лафатеровской прозы, то оправдывающийся, то излишне
самоуверенный, показывает, насколько значительными и основательными были дс-
воды противников его гипотез, новых не столько своим содержанием, сколько под-
робностью и амбициозностью. Как и многие его предшественники, Лафатер люби.’,
использовать изображения для доказательства того, что он уже знал из других ис-
точников: черты лица Цицерона свидетельствуют об «уме и просвещенности», Це-
заря — о предприимчивости и т. д.69 Если же портрет не соответствовал личные
качествам, как это было, например, с Сократом — одновременно самым безобраз-
ным и самым мудрым из людей, слог Лафатера становился уклончивым70, если не
иезуитским, как хочется сказать о человеке, обнаружившем в физиономии Игнат ил
Лойолы «тот дух ханжества и интриганства, который неизменно ставится в вину к
Настоятелю, и всем членам Ордена Иезуитов»71. Современные читатели разных вер-
сий его трактата легко заметят, насколько изворотливым мог быть Лафатер. Так, на-
пример, иногда он утверждал, что ссылается на неизвестный портрет, чтобы
истолковать характер незнакомого человека, хотя в другом издании уже публиковал
этот же портрет с указанием имени изображенного72. Обсуждая заимствованную }
Рубенса иллюстрацию, где воспроизведен один из самых известных портретные
типов, дошедших до нас со времен античности, он утверждает с прямолинейной к
едва ли не показной самоуверенностью, что «никогда эта голова не могла бы при-
надлежать Сенеке, если он и вправду был автором тех книг, под которыми стоит
его имя»73, но забывает упомянуть о том, что за много лет до него Винкельман уже
усомнился в этой атрибуции, пусть и на других основаниях. Лафатер сохранил даже
424
ФРЭНСИС X А С К Е /1 /1 . ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
осторожную веру в ценность разгадывания характеров через сравнение людей с жи-
вотными, хотя и упрекал Делла Порта в преувеличении таких сходств, а сам пред-
почитал изучать черепа или кости слонов и обезьян, львов и лошадей, чтобы
выяснить их характеры безотносительно к человеку74-v.
Несмотря на эти и многие другие несовершенства, скорее всего, на исследователей
прошлого Лафатер влиял не меньше, чем на тех, кто искал себе прислугу. Сомнения в
значимости портретных изображений для историков, вроде тех, что за несколько лет
до этого охватили Гиббона в кабинете медалей в МоденеЛ были развеяны. «Чтение»
бюстов и картин в поисках сведений о характере портретируемого, а следовательно, и
о более широких аспектах истории, стало обычной практикой. Длина носа и высота
лба, ширина и изгиб бровей, форма рук и многое другое получили статус улик. Вели-
кие портретисты стали оцениваться с точки зрения достоверности их работ: Миньяр и
Риго, например, считались более надежными в этом отношении, чем Ван Дейк, кото-
рый больше интересовался «типичными чертами и духом физиономии, чем дета-
лями»75. Иллюстрации к книгам Лафатера, особенно те, что были выполнены Даниэлем
Ходовецким и другими художниками для великолепного гаагского издания, зачастую
были столь выразительными, что им верили и продолжают верить, даже если на них
изображена такая сложная гамма чувств, как, например, лицо женщины, которая слу-
шает «внимательно, но без интереса»76. Лафатер подвергал постоянным испытаниям
почти проверкам), главным образом, воображение читателя. Что можно сказать о не-
известном человеке по его портрету, карикатуре или силуэту? Чем отличаются порт-
реты римских императоров от портретов Мильтона, Ньютона или Локка? Как
определить, что перед нами голова человека талантливого, но не глубокого или того,
кто способен к веселью, но не к подлинному ликованию?77 Что значат позы и выраже-
ния лиц персонажей небольших жанровых сцен, представленных на следующих ил-
люстрациях (ил. 14 а, Ь, с, d)7*?
Ил. 14 а, Ь, с, (/. Даниэль Ходовецкий. Иллюст рации к
кп.: Jean Gaspard Lavater. ESSAI SUR LA PHYSIOG-
NOMIE destine a faire Connoitre I'Homme et a le faire
Aimer. La Haye, 1786. Vol. 3. P. 187.
Ил. 14 а. «Которое из двух положений вы предпочи-
таете? Которое кажется вам более приличным, более
благородным, более достойным характера мужест вен-
ного и решительного, наиболее подходящим, чтобы вы-
зван. интерес и доверие?»
Ил. 14 Ь. «Две женщины, обладающие всеми слабо-
стями своего пола. 11ервая словно вся обратилась в
слух, или, скорее, погрузилась в задумчивость; вто-
рая лениво уселась, чтобы всласт ь отдохнуть».
Ил. 14 с. «Эго положение показывает вздорное прика-
зание, данное господином характеру смиренному и
робкому».
Ил. 14 </. «Пять положений одной и гой же персоны,
представленной в различных ситуациях».
v Подробнее об этой части труда Лафатера, авто-
ром которой, скорее всего, был Гете, см. в статье
Юргиса Балтрушайтиса в наст. изд.
vl Точка зрения Гиббона на ценность изображений
как исторических памятников рассматривается
Хаскеллом в главе «Диалог антиквариев и исто-
риков» этой же книги («History and its Images»).
В Модене Гиббон размышлял над тем, насколько
основательны попытки «прочесть» изображения
Марка Агриппы как образца добродетелей, а Не-
рона — как скопища всех пороков.
74 Lavater /. G. Essai sur la Physiognomic. Vol. 2. P. 98.
75 Ibid. P. 368.
76 Ibid. P. 80.
77 Ibid. P. 24.
78 Ibid. Vol. 3. P. 186-187.
425
ОБРАЗЫ ИСТОРИИ
Ил. 15. Иллюстрации к кн.: Andrea dcjorio.
LA MIMICA DEGLI ANTICHI 1NVESTIGATA
NEL GESTIRE NA POL ETA NO. Napoli, 1832. Жепы,
выражающие при пав к молчанию (Х<_> 1),
насмешку над пропаком или iрубинном (М1 5)
или слабоумным 7), н i. д.
74 Jorio Л. de. La mimica degli antichi investigata nel gestire
napoletano. Napoli, 1832.1’. 63. Но, как он сам часю
подчеркиваем, основное влияние на нею ока jaaa
кшиа Hoianna Якоба Эшеля «Ideen zu einer Mimik»
(1785-1786), переведенная па тальянскии в 1820 i.
s" Ibid. Р. IX-X.
sl См.: Navarro G. Biografia del Canonico della Metropo-
litan di Napoli D. Andrea dcjorio. Napoli, 1853.
s2 Annali Civili del Regno delle due Sicilic. Cenni necro-
logies Canonico Andrea Jorio. 1855. Vol. 53. P. 25.
Jorio A. de. Description de quelqucs pcintures antiques
qui existent au Cabinet du Royal Musee-Bourbon.
Naples, 1825. P. 45.
M Jorio A. de. La mimica degli antichi... P. XII.
Хотя «Физиогномические фрагменты» были задуманы для того, чтобы «углубит*
знание Человека и любовь к нему», они не могли не заинтересовать и тех, кто жаждал
разгадать образы прошлого. Однако целое поколение отделило первую публикацию
труда Лафатера от основательного исследования малоизученной и непонятнее
формы античного искусства, вылившегося в книгу, которая отчасти была вдохновлена
«великим трудом Лафатера»74, но в первую очередь была направлена на то, чтоб»
«стереть морщины с лица античности»80 и помочь археологам понять изображена
той эпохи.
После того как Винкельман и его последователи высмеяли фантастические ат-
рибуции (вроде «Фаустина и Гладиатор»), данные сюжетам с медалей и скульптхт
рисунки на греческих (или, как иногда считалось, этрусских) вазах больше не мог.’.г
интерпретироваться как эпизоды древней истории. Общепризнанным стало мне-
ние о том, что древняя система образов опиралась преимущественно на мифол:-
гию. И тем не менее многие эпизоды на обнаруженной незадолго до того керамике
не поддавались однозначной интерпретации. Именно их имел в виду каноник Андрее
де Йорио, когда в 1832 году опубликовал свой важный труд «Мимика древних, из-
ученная на основе жестикуляции неаполитанцев» («La mimica degli antichi investiga^
nel gestire napoletano», 1832).
Андреа де Йорио родился в благородном семействе на острове Прочида в 1769 гол *-
его отец умер, когда ему было 12 лет, и дядя поспособствовал началу его успешнее
карьеры священнослужителя81. В 1810 году, когда Неаполем правил Мюрат, де Йорил
сделали инспектором народного образования, но, похоже, что он начал проявлять
интерес к антикам гораздо раньше, так как уже через год стал хранителем главно?:
зала неаполитанского музея, отведенного керамическим вазам. После этого он начи-
нает выпускать монографии на эту и смежные с ней темы, а также печатает нескольк:
археологических путеводителей по Геркулануму, Помпеям, Поццуоли и других1
древним городам юга Италии. Эти книги (вкупе с исключительным личным обая-
нием, которым он, судя по всему, был наделен) принесли де Йорио европейскою
славу, далеко превосходившую известность его ученых собратий в Англии, Франции
и Германии и докатившуюся до Байрона и королей Пруссии и Баварии82. Его путе-
водители действительно очень содержательны и живо написаны, хотя подход вполне
традиционен, за исключением одного аспекта: при создании их де Йорио (как и лэ
Шуль и многие другие ученые XVI века) явно увлекся проведением аналогий меж_?;
античными и современными нравами. «Ты мог бы сказать, читатель, — замечает с»?,
при описании римских фресок в неаполитанском музее, — что две тысячи лет назал
эти люди делали то же, что и ты сегодня»83. Нагляднее всего эти аналогии прояв.тя-
лись в окрестностях Неаполя, где раскопки Геркуланума и Помпей вывели на све"
древний мир, казавшийся более обыденным и понятным, чем колоссальные памят-
ники Рима. Воображение, с которым де Йорио развивал это открытие, и позволил:
ему написать его замечательный труд.
Многие наблюдатели неаполитанской жизни, в особенности иностранцы, восхи-
щались чрезвычайно выразительной жестикуляцией, которой обитатели этого го-
рода дополняли, а подчас и заменяли речь; некоторые путешественники даже
описывали отдельные ее примеры в травелогах и ученых трудах. Де Йорио пошел
дальше: хорошо осознавая тесные связи между обычаями его времени и нравами ан-
тичности, он утверждал, что жесты, по-прежнему распространенные среди местного
населения (отнюдь не лишенного «естественной философии, таланта и остроумия»".
являются живым свидетельством жестов древних греков и римлян, следовательно, из-
ученные надлежащим образом, они дадут объяснение многим непонятным и проп?-
воречивым сценам в росписях подведомственных ему греческих ваз.
Де Йорио собирал и при помощи тщательно разработанной системы указателей
классифицировал все возможные жесты, используемые в народе, и заказал со многих
из них точные гравюры. Он показал, например, как оскорбляют врагов (ил. 15) и даже
как избавиться от дурного глаза, — предмет, скорее всего, прекрасно ему знакомый
ведь считалось, что он и сам был способен к сглазу. Поговаривали, что именно по-
426
ФРЭНСИС ХАСКЕЛЛ. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
этому король Обеих Сицилий долгое время отказывал
своему антикварию в аудиенции и что на следующее
утро после того, как его убедили согласиться на такую
милость, он скончался от удара85.
Де Йорио заказал еще одну серию иллюстраций для
своей книги. Он разработал их вместе с Гаэтано Джи-
ганте— художником, вначале прославившимся как автор
больших декоративных фресок, но в зрелом возрасте пе-
решедшим к изображению жанровых сценок, которые
тогда все активнее штамповались для продажи иностран-
цам. Де Йорио беспокоило отсутствие у большинства
таких изображений жизненной силы и выразительно-
сти86, поэтому от Джиганте он требовал тщательно изоб-
разить каждый жест так, чтобы тот был предельно
понятен, и каждый из них сопровождал доскональным
пояснением. Прилично одетый писец сидит за столом
ил. 16), потому что неправильно изображать таких
людей оборванцами или полуголыми, как это делают не-
Ил. 16. Гаэтано Джиганте. «НУ? И ЧТО МНЕ
ПИСАТЬ?». Иллюстрация к кп.: Andrea de Jorio.
LA MIMICA DEGLI ANTICHI INVESTIGATA NEL
GESTIRE NAPOLETANO. Napoli, 1832.
которые старомодные художники; его очки указывают на то, что он слишком много
читал и писал; на стуле, который он поставил рядом со своим столом, сидит замуж-
няя женщина, которая просит написать за нее письмо мужу; писец, не понимая, что
она хочет сообщить, поднимает свою левую руку и соединяет большой и указатель-
ный пальцы, как показано на стр. 85 на рисунке 4, — это служит знаком вопроса; жен-
щина кладет правую руку на сердце — смотри стр. 43, примечание 1, где показано,
что это означает любовь; то, что она хочет сообщить эти чувства мужу, подчеркнуто
наклоном ее корпуса и опущенным взглядом; ее левая ладонь раскрыта, и это озна-
чает, что она задает вопрос, — смотри стр. 84; она желает удостовериться, что муж
любит ее так же, как она его. Другая женщина, скорее всего, ее сестра, выказывает
свое неодобрение — смотри «Несогласие», стр. 224, № 8; ее правая рука вытянута,
обозначая деньги, — смотри стр. 126. Она считает, что ее сестра должна просить
больше денег, а не любви87.
Такие объяснения де Йорио к этой и еще к доброму десятку других иллюстраций
к книге могли, как он опасался, заставить его читателей заключить, что он слишком
увлечен настоящим и в некотором смысле принижает античность. Но он настаивал на
том, что это вовсе не так88. Изучив жесты простого народа и их современные изобра-
жения в жанровых сценках, археологи смогут объяснить некоторые темные места в ан-
тичных историях. В своем комментарии де Йорио приводит много примеров того, как
может быть полезен его метод, анализируя роспись двух греческих ваз (ил. 17) точно
так же, как он объяснял жанровые сцены Гаэтано Джиганте89: Минерва помещена в
центре, и потому, скорее всего, является главной в этой сцене — смотри стр. 19; во-
оруженные мужчины по обе стороны от нее кажутся погруженными в размышления;
она смотрит вправо, но держит поднятой левую руку и наклоняет копье влево, в эту
же сторону она, как кажется, собирается шагнуть; старец, сидящий по правую руку
от нее, может обдумывать какое-то действие или выражать удивление — смотри
стр. 12 и 299, примечание 2... Затем следует длинный список альтернативных вер-
сий, каждая из которых подкреплена ссылкой на «Азбуку жестов», открывающую
книгу. В итоге де Йорио заключает, что фигуры справа от богини испытывают осто-
рожные сомнения в исходе предлагаемого Минервой предприятия, а расположенные
слева отвечают ей нескрываемым энтузиазмом.
Книга де Йорио получила широкое признание — особенно восхищался ею Валь-
тер Скотт90. Она дышала обаянием и проницательностью; ее автор попытался по-но-
вому взглянуть на природу тех проблем, с которыми могли (или должны были)
столкнуться Ланселот и Монфокон, разгадывая значение ковра из Байё. Однако не
удивительно, что «La mimica degli antichi» оказалась более полезной для исследова-
телей фольклора и невербальной коммуникации, чем для археологов.
Ил. 17. Иллюстрация к кн.: Andrea de Jorio.
LA MIMICA DEGLI ANTICHI INVESTIGATA NEL
GESTIRE NAPOLETANO. Napoli, 1832. Рисунок с гре-
ческой вазы, интерпретированный де Йорио как во-
енный совет Минервы.
Croce В. Il "Linguaggio dei Gesti" 11 Varieta di Stona
Letteraria e Civile. Serie prima. Bari, 1935. P. 280.
86 Jorio A. de. La mimica degli antichi... P. Vl-VH.
87 Ibid. P. 322-324. Pl. 11.
88 Ibid. P. XI.
89 Ibid. P. 363-366. Pl. XVII.
90 Annali Civili del Regno delle due Sicilie. Vol. 53. P. 25.
427
РАЗДЕЛ VII
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
ЛЕО СТАЙНБЕРГ (1920-2011)
Пл. /. ЛЕО СТАЙНБЕРГ.
Когда маленького Лёву Штейнберга, распевавшего «Чижика-пыжика», спросили, что такое
зодка, тот, не задумываясь, ответил, что это «маленькая вода». Восемьдесят лет спустя на за-
седании в свою честь Лео Стайнберг (ил. 7) со вкусом рассказал эту историю в доказательство
того, что и в три года он больше интересовался означающим, чем означаемым1. Будущий ве-
ликий искусствовед родился в 1920 году в Москве. Его отец Исаак Штейнберг, юрист, публи-
цист, революционер, один из лидеров партии левых эсеров, недолгое время — с декабря
1917-го по март 1918 года — был наркомом юстиции в Совете народных комиссаров и всеми
силами (хотя и не слишком успешно) боролся с революционным произволом, став неприми-
эимым противником главы ВЧК Ф. Э. Дзержинского. В 1923 году ему удалось уехать с семьей
з Берлин, где он вместе с младшим братом Ароном, философом и исследователем Достоев-
ского, продолжил литературную и политическую деятельность. После поражения левых партий
братья посвятили себя еврейскому движению; в 1930-1940-е годы Исаак организовывал
еврейские поселения в Южной Африке и Австралии. В семье Штейнбергов искренняя рели-
"иозность (Исаак и Арон были ортодоксальными иудеями) сочеталась со страстной любовью к
мировой культуре, а левые убеждения — с уважением к праву и неприятием насилия.
После прихода к власти нацистов Штейнберги весной 1933 года перебрались в Лондон,
"де Лёве пришлось осваивать четвертый язык (в семье говорили и писали на русском, идише и
немецком); в итоге он овладел английским настолько, что стал первым американским искус-
ствоведом, удостоенным литературной премии Американской Академии (1983). Он закончил
школу искусств в Лондонском университете (Slade School of Fine Art), но решил, что ему не хва-
’ает таланта, чтобы стать настоящим художником. В 1945 году он перебрался в Нью-Йорк, где
зарабатывал на жизнь литературными переводами с идиша и преподаванием рисунка в кол-
ледже (Parsons School of Design). В 1950-е годы он занялся художественной критикой, а в
1955 году стал обозревателем влиятельного издания «Arts Magazine». Однако в нем постепенно
зрело понимание того, что «каждую неделю оценивать дело чьей-то жизни — самонадеянно и
абсурдно, ведь чтобы толком рассмотреть даже одну картину, иногда нужен не один год»2.
Через десять месяцев он оставил место обозревателя, но продолжил писать проблемные статьи
о современном искусстве, впоследствии вошедшие вместе с наиболее важными рецензиями в
его первую книгу «Другие критерии: лицом к лицу с искусством XX века» (1972)3. В первых же
статьях он показал себя убежденным противником формализма, наиболее влиятельного на-
правления в англо-американской эстетике того времени. Главным апостолом формализма в
США был Клемент Гринберг, обладавший очень большим весом не только в критике, но и в му-
зейной политике, и на художественном рынке4. Гринберг призывал визуальные искусства пол-
ностью освободиться от миметической составляющей и вместо того, чтобы подражать
гСм. его автобиографическое интервью под эф-
фектным и непереводимым заглавием (обычное
дело для Стайнберга): Steinberg L. False Starts.
Loose Ends // Brooklyn Rail. 2006. June.
http://www.brooklynrail.org/2006/06' art leo
2 Слова Стайнберга приведены в статье одного гз
его учеников: Levi Strauss D. Rescuing Art from
Modern Oblivion // Wilson Quarterly. 1997. Vo: 21
№ 3. P. 40.
3 Steinberg L. Other Criteria: Confrontations with
Twentieth-Century Art. New York, 1972.
Русский перевод этой книги готовится к выходу в
издательстве «Ad Marginem».
4 См.: Hill М. Leo Steinberg vs Clement Greenberg.
1952-1972 // Australian and New Zealand Journal
of Art. 2014. Vol. 14, № 1. P. 21-29.
431
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
Ил. 2. Козимо Гура. МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ.
Ок. 1475. Доска, темпера, золото.
Академия Каррары, Бергамо.
5 См.. Levi Strauss D. Rescuing Art from Modern Obli-
vion. P. 38.
6 Steinberg L. The Twin Prongs of Art Criticism //
Sewanee Review. 1952. Vol. 60, № 3. P. 418-444.
Вошла в «Другие критерии» (см. примем. 3).
7 Steinberg L. The Eye is a Part of the Mind // Partisan
Review. 1953. № 20. P. 194-212. Вошла в: Reflec-
tions on Art: A Source Book of Writings by Artists,
Critics, and Philosophers / Ed. S. Langer. Baltimore,
1958, а также в «Другие критерии». Русский пе-
ревод см. в наст. изд.
8 Steinberg L. The Twin Prongs of Art Criticism.
P. 426-433.
9 Защищенная в 1960 г. диссертация была опубли-
кована через 17 лет в серии лучших диссертаций
института: Steinberg L. Borromini’s San Carlo alle
Quattro Fontane: a Study in Multiple Form and Arc-
hitectural Symbolism. New York, 1977.
10Cm.. Steinberg L. Observations in the Cerasi Chapel //
Art Bulletin. 1959. Vol. 41, № 2. P. 183-190. В своей
трактовке барочной скульптуры Стайнберг сле-
довал идеям Вильгельма Воррингера и Карла
Эйнштейна, переклички с текстами последнего
есть и в статье «Глаз это орган разума» в наст. изд.
11 Об этом направлении и о роли, которую сыграл в
его формировании Стайнберг, см.: Carrier D.
Art and Its Spectators //Journal of Aesthetics and
Art Criticism. 1986. Vol. 45, № 1. P. 5-17.
действительности, стремиться к непосредственному выражению чувств и эмоций, как это дег*
музыка, которую он, вслед за немецкими романтиками, считал наивысшим видом искусов
Гринберг настаивал на том, что абстрактное искусство, и особенно современное американс-?
абстрактное искусство, ближе всего к этому идеалу. Стайнберг оспорил эстетические устано* •
Гринберга в первых критических статьях, которые сам называл своей «инициацией, декта:.-
цией независимости от формалистской доктрины»5: «Два острия художественной криги»
(1952)6 и «Глаз это орган разума» (195З)7, В первой из них он сформулировал свой взг-i
на анализ произведения искусства, описав его с помощью диаграммы и метафоры ци
В центре располагается круг, обозначающий «силу чистой и жизнеспособной художестве--
формы», а вокруг него движется, пересекаясь друг с другом и с внутренним кругом, множест
других кругов, обозначающих религиозные верования, пропаганду, визуальный и вербаяы
репортаж, истолкование символов, заклятие, исповедь, желание показать себя и прочие
эстетические импульсы, которыми питается любое художественное начинание. Идеальный
струментом критика или историка искусства будет раздвижной циркуль, одно острие коте:?:-
стоит в центре большого круга значимой формы, а другая ножка движется по окружност/
хватывая внешние круги. Все изменения исторических стилей стимулировались эмоцион!*-
ными импульсами, родившимися во внешних кругах — в религии, философии и социал-*
установках. Художник — прежде всего человек; опыт и социальные чаяния побуждают его ::
давать формы для передачи того, что пуристы называют «содержанием», и придают этим :
мам эмоциональную силу, которая приобретает эстетический характер. Именно по?’:»
эстетическое суждение не может не учитывать всех этих факторов8.
В статье «Глаз это орган разума», перевод которой вошел в нашу антологию, он вст>-.
в полемику с формалистской критикой миметического искусства, напомнив о том, что по-
ставление о действительности и о способах ее репрезентации в искусстве культурно
условлено и исторически изменчиво: создатели китайских пейзажей, византийских ик>
импрессионистических полотен одинако верили в то, что их произведения отражают неж-
ную природу мироздания. Современная абстрактная или беспредметная живопись, дока:*
вал Стайнберг, отнюдь не беспредметна: напротив, только она может помочь чело-е-
вообразить то, что современная наука и философия считают возможным только помысла--.
Критические статьи Стайнберга отличаются не только выдающейся эрудицией и ясной
гикой, которых так недоставало Гринбергу; их сила состояла в прекрасном знании немеи* >
традиции Kunstwissenschaft, объединявшей историю искусства, эстетику и психологию. Ста*
берг сформировал свои методологические установки еще до того, как профессиональнс
нялся историей искусства, и ему не пришлось их менять под давлением материала
зависимости оттого, занимался ли он Джаспером Джонсом, Пикассо или Микеланджело.
Расставшись с местом обозревателя, он в 36 лет поступил в аспирантуру в нью-йоркс**
Институт изящных искусств (Institute of Fine Arts) и начал писать работу о романском иску
стве у Рихарда Краутхаймера, но во время стажировки в Риме летом 1957 года страс^-»
увлекся барокко. В итоге он написал диссертацию о первом самостоятельном проекте
ромини — церкви Сан-Карло у Четырех Фонтанов под руководством Вильгельма Лотца.
пользовав в ней ту самую методику циркуля, которую постулировал в своей пер?>
критической статье. Он доказывал, что молодой Борромини придумал такую форму, котора
отражала его представления о церковном здании как о микрокосме Всемирной Церкви
также метонимии престола Св. Петра и мистического тела Христа. Язык форм выражал сии
волическую программу — мировой круг был подчинен Кресту, а сочетание единства
станции со множественностью форм (в качестве основного материала для отделки
использован гипс) выступали аналогом природы Бога9.
Летом 1957 года, сдавая экзамен Лотцу в римской церкви Санта Мария дель Попе
Стайнберг совершил свое первое искусствоведческое открытие, имевшее долгие последстЕ/'
Анализируя убранство капеллы Черази (1601) с двумя полотнами Караваджо — «Распятж
Св. Петра» и «Обращение Св. Павла», он понял, что художник писал их, принимая в расчет
только будущее расположение картин в капелле (освещение на них, вопреки традиции, не
падает с естественным, а словно исходит от голубя — символа Св. Духа, изображенного
потолке капеллы), но и наиболее вероятное положение зрителя: косые углы, смещенная пер-
спектива и странные пропорции тел оказываются абсолютно естественными, если мы смотр/»
на картины, встав на колени у балюстрады (обычная позиция богомольца). Стайнберг показа.'
что Караваджо рассматривал своего зрителя не как идеальный глаз, занимающий позицию
соответствии с альбертианской перспективой, а как живого человека, перемещающегося в про-
странстве. Находку живописца довел до совершенства барочный скульптор: Бернини спрое*-
тировал капеллу Корнаро в римской церкви Санта Мария делла Виттория так, чтобы зрите л»
оказался захвачен ее трехмерным пространством, став соучастником экстаза Св. Терезы10.
Развивая представление о том, что глаз является органом разума, Стайнберг написал
ряд работ об отношениях между репрезентацией и перцепцией, под влиянием которых
1980-е годы сформировалось целое исследовательское направление11. Особого упоминани»
432
ЛЕО С Т А Й Н Б Е Р Г
заслуживает его статья «Философский бордель» (1972), в которой он разобрал одно из первых
кубистических полотен Пикассо — «Авиньонских девок», показав, что художник использовал
разные манеры изображения женского тела и выстроил композицию таким образом, чтобы
зритель не мог воспринять картину целиком, а был вынужден переводить взгляд с одной фи-
гуры на другую, как если бы он выбирал проститутку в настоящем борделе, но оценивать ему
при этом пришлось не натуралистически изображенные женские прелести, а различные мо-
дусы репрезентации действительности, предлагаемые современным искусством12.
Самая знаменитая работа Стайнберга посвящена, возможно, самому значимому разрыву
между репрезентацией и перцепцией в истории европейского искусства. В 1983 году целый
номер журнала «October» был отдан под публикацию его книги «Сексуальность Христа в ис-
кусстве Возрождения и в современном забвении»13, напечатать которую до этого не реша-
лось ни одно издательство. Стайнберг начал с описания постепенного изменения в
репрезентации младенца Христа: в византийском и итальянском искусстве раннего Ренес-
санса он изображался полностью закрытым царственными одеяниями, но постепенно на нем
оставалось все меньше и меньше покровов, пока, начиная с XIV века, его не начали изобра-
жать совершенно голым. Жесты Богородицы, ее взгляд и взгляды других персонажей в таких
сюжетах, как поклонение волхвов, обрезание, обручение Св. Екатерины или создание порт-
рета Мадонны Св. Лукой подталкивают зрителя обратить особое внимание на гениталии
младенца (ил. 2,3). Столь же явный акцент на генитальной зоне обнаруживается в изображе-
ниях заключительных этапов Страстей Господних: в сценах «Се Человек», распятия, опла-
кивания и Воскресения Христа эффект достигается изображением вздувшейся или
характерным образом завязанной набедренной повязки (ил. 4, 5) или руки мертвого Христа,
лежащей в паху, а в случае статуи воскресшего Христа работы Микеланджело в римской
церкви Санта Мария сопра Минерва и изображением полностью обнаженного тела.
Настойчивое внимание к гениталиям младенца или умирающего/мертвого Христа, которое
Стайнберг назвал ostentatio genitalium — по аналогии с каноническим ostentatio vulnerum
(внимание к ранам Христовым), он объяснил исходя, прежде всего, из теологического кон-
текста. В основе этого мотива лежит учение о двойной природе Богочеловека. В разные эпохи
упор делался на разные начала: ранние Отцы Церкви стремились доказать божественную сущ-
ность Христа и его равенство с Богом-Отцом вопреки сомнениям иудеев, язычников, христиан-
ариан и мусульман. Тысячу лет спустя сомнений в божественной природе Христа не осталось и
Ил. 3. Ханс Бальдунг Грин.
СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. 1511. Ксилографа
12 Steinberg L. Philosophical Brothel , Ar
Vol. 71, № 5-6. P. 20-29; 38-47.
добавлениями: October. 1988. Vol. -
13 Steinberg L. The Sexuality of Christ :r
Art and in Modern Oblivion // October
Первое издание в виде отдельной
York, 1983; второе, выросшее в два с-аза
ответов на критику первого Chicagc
Ил. 4. Андреа Мантенья. ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА. Ок. 1480.
Холст, темпера. Пинакотека Брера, Милан.
Ил. 5. Лука Кранах Старший. ТРОИЦА. 1515-151*
Дерево, масло. Художественный мутей Бремена
1.1 .A 3 Э T О О P Г Л H Р А 3 У М А
возникла необходимость подчеркнуть человечески*
сторону его натуры, чтобы усилить значение iyju
вочеловечения. Внимание к человеческой при юле
Христа окрепло под воздействием учения Фран
ска Ассизского. Во второй половине XV — первэ»
трети XVI века, как показывает исследование п
поведей того времени, чудо вочеловечения Haia,w
ставить на второе место после сотворения мира,
некоторых аспектах и выше его, ведь Христос свое»
мученической кончиной смыл пятно, наложенное
мир грехопадением «ветхого Адама»14. Художн
решали непростую задачу репрезентации чуда воче-
ловечения по-разному: византийский иконописи
представлял божественное Слово, ставшее плэгьс
чью человеческую натуру достаточно обозначить
происхождением от Девы Марии; ренессансный
дожник писал человека во плоти и крови, не боес.
снижающего эффекта натурализма, поскольку
зрителю не пришло бы в голову усомниться в 6о-
ственности Христа или в его девственной чистот*
Изображение его pudenda — срамной части тела
поминало о том, что, наделенный таким же тело*
как и мы, Богочеловек не только был безгрешен,
и смертью искупил первородный грех. После Т
дентского собора (1545-1563), закрепившего основ-
ные догматы Контрреформации, любые изображена
гениталий стали вызывать чувство стыда. Христа пе-
рестали изображать обнаженным, а на уже суще-
ствующих изображениях признаки пола нача'»
старательно прикрывать или уничтожать; так по-
явился бронзовый передник на мраморной стати
Христа Микеланджело (ил. 6, 7). Современному зри-
телю нагота Христа представляется настолько неприличной и кощунственной, что он отка ь-
Микеланджело. ВОСКРЕСШИМ ХРИСТОС.
= >-1?21. Мрамор, броша. Церковь Саша Мария
:ра Минерва. Рим.
" Микеланджело. ВОСКРЕСШИЙ ХРИСТОС.
='.4-1515. Церковь Сан Винченцо Маршре. Басса но
vjr-.o Италия. Первая версия ciaivu, оставленная
Лике ’.анджело и т-та дефекта мрамора и попавшая в
владение.
С-айнберг опирался на исследования историка
-ео.югии Джона О’Малли, в особенности. O'Mai
J. IV. Praise and Blame in Renaissance Rome:
-'etonc. Doctrine and Reform in the Sacred Orators
:ne Papal Court, c. 1450 1521. Durham (NO. 1979.
Zv Storr R. V. Leo’s Lessons // Notes in the Hi-
s-'V of Art. 2012. Vol. 31/32, № 4 (1). P. 63-64.
-е^ензия Гомбриха на книгу Стайнберга о Мике-
•а>-джело (см. примем. 18) вошла в: Combrich Е. Н.
-е* ections on the History of Art Views and Revi-
e.*.s Los Angeles, 1987. P. 90.
изящно отомстил академическому истеблиш-
менту. завещав свою коллекцию рисунков и гра-
еюр стоимостью в три миллиона долларов
.-иверситету в Техасе, где он недолгое время
приглашенным профессором.
О нежелании Стайнберга писать «большую книгу»
см. Adams L. The Myth of the "Big Book” // Notes in
:ne History of Art. 2012. Vol. 31/32, № 4 (1). P. 4-5.
Cm. Steinberg L. Michelangelo's Last Paintings
’he Conversion of St. Paul and the Crucifixion
of St. Peter in the Cappella Paolina, Vatican Palace,
.ondon, 1975.
Steinberg L. Leonardo's Incessant Last Supper.
New York, 2001.
вается ее замечать, вопреки всем усилиям ренессансных художников.
Гипотеза Стайнберга была убедительной (250 репродукций наглядно демонстриров иш
распространенность феномена ostentatio genitalium), фундированной (теологи восприняли
вполне благожелательно) и излагалась им с замечательной корректностью и стилистическ.
изяществом. И тем не менее в искусствоведческом сообществе она вызвала неслыханный ie-
реполох. Рецензенты наотрез отказывались видеть очевидное или пытались объяснить oste^
tatio genitalium чем угодно, но только не сексуальностью: они настаивали на том, что младене.
изображен голым, потому что художник подражал природе, а возможно, хотел подчеркнут®
крайнюю бедность Святого Семейства; нагота воскресшего Христа объяснялась тем, что Ми-
келанджело подражал античным статуям и т. д. Накал полемики был таков, что Стайнберг сче*
необходимым дать на каждое возражение отдельный ответ во втором издании 1996 года.
Характерно, что даже после того, как страсти вокруг этой книги улеглись, американский
искусствоведческий истеблишмент продолжал смотреть на Стайнберга с опаской и недове-
рием. Роберт Сторр, благодарный ученик Стайнберга, ставший деканом школы искусств
Йельского университета, пишет, что у Стайнберга всегда были непростые отношения с ака-
демической «верхушкой», поскольку те же качества, которые привлекали тех, кто хотел мыс-
лить независимо, вызывали подозрение или даже презрение в тех сферах, где на предмет^
исследования смотрят как на свою собственность и преклоняются перед авторитетами «ман-
даринов от науки». Одним из первых забил тревогу Эрнст Гомбрих, удостоивший исследо-
вание Стайнберга о Микеланджело двусмысленной похвалой, которую профессиональное
сообщество восприняло как черный шар: «Это книга, с которой следует считаться, но кото-
рой опасно подражать»15. Но похоже, что Стайнберг не слишком страдал от недостатка при-
знания у академической «верхушки», так и не допустившей его на постоянные позиции =
престижные университеты16, поскольку гораздо больше ценил интеллектуальную независи-
мость. Он пренебрег негласным требованием написать толстую монографию или издать ан-
нотированный каталог, предпочитая писать большие статьи или маленькие книги17. Он не
боялся ни предметов, считавшихся неинтересными для исследования, вроде поздних и, пс
всеобщему мнению, неудачных фресок Микеланджело в ватиканской капелле Св. Павла-
ми тех, о которых, казалось бы, уже все сказано, как о «Тайной Вечере» Леонардо19. Работы
его всегда были не только яркими и оригинальными — они меняли сам модус видения ана-
лизируемых им произведений искусства.
34
ГЛАЗ — ЭТО ОРГАН РАЗУМА
Лео Стайнберг
Начнем с допроса свидетелей. Защищать переворот в эстетических ценно-
стях своей эпохи вызываются двое. Первый — Джорджо Вазари, неуто-
мимый биограф, чьим «Жизнеописаниям» мы обязаны доброй
половиной фактов и большей частью вымыслов о художниках Ренессанса.
Второй, младше его на четыреста лет, — Андре Мальро, чья «Психология
искусства» представляет собой блестящее резюме спорных ценностей современного
неомистического вкуса в искусстве.
Говоря о Мазаччо, великом инициаторе натуралистического направления в за-
падном искусстве, Вазари заявляет: «Поистине работы, созданные до него, можно на-
звать только живописью, а те, что принадлежат ему, — живыми, правдивыми и
естественными по сравнению с созданными всеми прочими»1.
Провозглашая Мане родоначальником современного направления в искусстве,
Мальро задает вопрос: «Чем же стала живопись, перестав быть подражанием или
преобразованием [действительности]?». И отвечает: «Просто — живописью»11.
Созвучие между «только живописью» Вазари и «просто живописью» Мальро уди-
вительно. Примечательно и то, что почти одно и то же слово с одними и теми же кон-
нотациями у одного выражает презрение, а у второго — высокую похвалу.
Что же хотел сказать Вазари? То, что творчество самого Мазаччо и произведения,
созданные под его влиянием, задавшие основной тон в ренессансном искусстве, слу-
жили подлинной репрезентацией внешнего мира, а предшествовавшие им иконы,
фрески и мозаики представляли собой изобразительные структуры, формы которых
не зависели от реальности. Поскольку эти формы не были продиктованы природой,
Вазари назвал их «только живописью», как и схоластическую метафизику он мог бы
Перевод выполнен по изданию Steinberg L.
The Eye is a Part of the Mind // Partisan Review.
1953, № 20. P. 194-212. Текст сверен с последней
версией, опубликованной в сборнике Steinberg L.
Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Cen-
tury Art. New York, 1972, не вошедшие в нее
фрагменты взяты в квадратные скобки.
Большинство цитат в этой статье Стайнберг приво-
дит без ссылок на первоисточник, часто по памяти
или в собственном переводе. Мы попытались по мере
возможности указать если не точный источник, то
близкие формулировки у цитируемых им авторов.
1 Ср. этот же пассаж в переводе А. Г. Габричев-
ского: «ибо поистине работы, созданные до
него, можно назвать написанными, те же, что
принадлежат ему, — живыми, правдивыми и ес-
тественными по сравнению с теми, которые вы-
полнялись другими» (Вазари Д. Жизнеописания
наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих. М„ 1963. Т. 2. С. 128).
11 Цитаты из книги Мальро «Le Musee imaginaire»
(1947), впервые вышедшей в английском
переводе под заглавием «Museum without Walls»
(New York, 1949).
435
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
111 Клайв Белл — видный английский критик, созда-
тель теории «значимой формы», впервые пред-
ложенной в его книге «Искусство» (1913),
которую, судя по всему, и цитирует Стайнберг.
Близкие пассажи см.. Bell С. Art. New York, 1958.
Р. 38.
IV Лоуренс Биньон — известный английский поэт и
историк искусства, автор книг о голландских
граверах XVII в., Уильяме Блейке, пейзаже в анг-
лийской живописи и поэзии, работ о персид-
ском, китайском и японском искусстве.
Высказывания, близкие к цитате у Стайнберга
см.: Binyon L. The Flight of the Dragon an essay on
the theory and practice of art in China and Japan.
London, 1911. P. 11.
v Альберт К. Барнс — американский миллионер,
эксцентричный любитель искусства и ненавистник
искусствоведов и арт-критиков, собравший ве-
ликолепную коллекцию модернистской живописи,
доступ к которой вплоть до начала 1990-х гг.
было проще получить студентам и представите-
лям рабочего класса, из которого вышел и сам
Барнс, чем профессиональным искусствоведам.
Высказывания, близкие к цитате у Стейнберга,
есть в его эссе «Искусство в живописи» (Barnes А.
The Art in Painting. New York, 1928. P. 29).
Vl Шелдон Чейни — американский театровед и ху-
дожественный критик, автор первого «Пособия
по современному искусству» («Primer of Modern
Art», 1924), на несколько десятков лет опреде-
лившего взгляды американцев на искусство мо-
дернизма. Близкие формулировки см.. Cheney S.
A Primer of Modern Art. New York, 1958. P. 159.
v" Роджер Фрай — английский художник и теоретик
искусства, защитник «формализма» и модер-
нистской живописи, сыгравший огромную роль в
ее принятии британской публикой.
436
окрестить «только мышлением» за то, что она сформировала систему умозрительны!
категорий, далекую от жизненного опыта. Идея Вазари состояла в том, что средневе-
ковые изображения не предполагали наличия внешнего референта. Живопись Ренес-
санса, напротив, была убедительной, потому что каждый ее элемент соответствовав
прототипу в живой природе.
А Мальро? Что он имеет в виду, противопоставляя «просто живопись» Мане спе-
лям других эпох? Ну, конечно, ровно то же самое. Искусство, репрезентирующее дей-
ствительность, кажется ему отягощенным лишним содержанием и обязательное
привлекательностью, а также отсылками к предметам и ситуациям, которые суще-
ствуют за рамками картины в общественном опыте. Мане отделил искусство от мира.
«Современное искусство, — пишет Мальро, — освободило живопись, которая теперь
как победительница сама себе закон». Ей больше не нужно заимствовать убедитель-
ность у природных аналогов. Ее содержание, если самоозначаемость (self-significance
можно назвать содержанием, целиком заключается внутри нее самой. Там, где искус-
ство рассматривается с современной точки зрения, то есть в нем видят «некое вынуж-
денное равновесие красок и линий», там, говорит Мальро, «открывается волшебное
окно в иной мир <.. .> несовместимый с миром реальным». За эту самую несовмести-
мость Вазари презирал средневековое искусство; она же дает основания Мальро вос-
славить современную живопись.
Итак, при очной ставке наши авторы признают, что проблема не в различии эсте-
тических суждений и даже не в разном определении искусства. Скорее, мы имеем
дело с двумя различными оценками действительности, и явное расхождение во взене-
дах между выразителями ренессансной и современной эстетики является признаком
гораздо более глубокого раскола.
Мы еще вернемся к вопросу о том, правы ли Мальро и Вазари, предполагая, чтс
«просто живопись» вообще возможна. Пока что мы можем сказать, что, когда
Мальро утверждает, что репрезентация внешнего мира не имеет ничего общего с
искусством, он выражает мнение своего поколения. «Создание произведения искус-
ства — это такое великое дело, что стремиться к правдоподобию недосуг», — гово-
рил Клайв Белл111. Еще в 1911 году Лоуренс Биньон удовлетворенно замечал: «Учение
о том, что искусство должно, прежде всего, подражать природе и отображать дей-
ствительность, утратило власть над думающими людьми»17. Альберт К. Барнс на-
поминает нам, что только художники, «неспособные овладеть средствами
пластической выразительности, пытаются пробудить эмоции, создавая точные
изображения предметов и ситуаций, которые притягательны сами по себе... Хотя
такая притягательность и играет первостепенную роль в завоевании предпочтений
публики, пластически и эстетически она неуместна»7. И, как настаивает Шелдон
Чейни: «Сколько ни повторяй, что модернист отвергает аристотелевский взгляд на
искусство как на подражание, все будет мало»71.
Однако такая позиция вызывает серьезное недоумение, поскольку достаточно
одного взгляда на многовековую историю искусства, чтобы безошибочно удосто-
вериться в том, что большая часть усилий была затрачена именно на подражание
природе, передачу сходства, точное изображение предметов и ситуаций, короче
говоря, на репрезентации действительности. Есть три формулы, позволяющие раз-
решить это противоречие между очевидностью и убеждениями. Согласно первой,
репрезентация действительности всегда играла вспомогательную роль в искусстве.
будучи уступкой простому народу или Церкви. Следовательно, современное искус-
ство отличается от более раннего не природой, а степенью чистоты. Это точка зре-
ния была выдвинута Роджером Фраем711, а за ним и большинством формалистон-
Второй вариант — признавать, что репрезентация действительности составляла
важнейшую функцию искусства предшествующих эпох и что современное искус-
ство, избегающее отсылок к внешней реальности, является принципиально иным
и новым. Это то, что имеют в виду континентальные критики вроде Ортеги-и-Гас-
сета и Мальро, которые признают содержательные элементы в исторических сти-
лях, но требуют для современного искусства права на свободу от присваиваемого
ЛЕО СТАЙНБЕРГ. ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
значения. Этих же взглядов придерживаются буржуа (эстетика рождает странные
сближения), которые отвергают все современное искусство как неудачный и слиш-
ком затянувшийся розыгрыш.
Третья возможность — предположить, что, в конечном счете, современное ис-
кусство не отказывалось от подражания природе и что в самых сильных его образ-
цах репрезентация действительности по-прежнему составляет непременное
условие, а не отработанный материал искусства. Именно эту точку зрения мы и
будем доказывать далее. Мы попробуем показать, что репрезентация действитель-
ности — это ключевая эстетическая функция любого искусства и что формалист-
ская эстетика, разработанная для поддержки нового абстрактного направления, во
многом зиждется на непонимании и недооценке того искусства, для защиты кото-
рого она создана.
II
Как мы уже сказали, большая часть искусства прошлого сущностно связана с ре-
презентацией действительности. Чтобы слово «репрезентация» не было сочтено че-
ресчур общим, выразимся прямее: добрая половина всего великого искусства,
созданного человечеством, видела свою цель в точной передаче чувственно воспри-
нимаемого мира1. Это одинаково верно и для лучших образцов искусства палеолита
и для египетского искусства в его лучших образцах. Это же можно сказать обо всех
усилиях эллинистического искусства вплоть до Римской империи III века2. Это так
же применимо к великому подъему западного искусства от Джотто до постимпрес-
сионистов. Это не менее справедливо и по отношению к китайской живописи, кото-
рая была так озабочена достижением определенного эффекта, что на протяжении
тысячи лет следовала шести очевидным канонам, третий из которых требовал «вер-
ности природе» или «изображения таких форм, которые соответствовали бы при-
родным». Все эти направления, а число их нетрудно умножить, стремились овладеть
природой путем убедительного подражания.
Нам мотут возразить, что более близкие к нам хронологически художники не под-
держали этого пагубного стремления. Но дадим слово им самим: Мане утверждал
< вопреки Мальро), что он рисовал то, что видел7111. Ван Гог заявил о своей цели — быть
«просто честным перед природой»|Х. Сезанн восклицал: «Посмотрите на это облако!
Хотел бы я уметь его нарисовать!»х Он говорил: «Мы должны изобразить то, что
видим, забыв обо всем, что изображалось в прошлом»Х|. Даже для Матисса «про-
блема заключается в том, чтобы сохранить напряжение холста и одновременно при-
близиться к правдоподобию»Х11.
Похожие цитаты можно приводить бесконечно, будь на то время и желание. Они
точно резюмированы Констеблем, который определил задачу искусства как «чистое
восприятие фактов природы» («pure apprehension of natural fact»)xl11.
И тем не менее художники и критики уже более полувека осуждают репре-
зентацию природы как роковое отступление от задач искусства. И даже те, кто
отнюдь не посягают на эстетическую культуру, смотрят свысока на «эту силу,
которая есть не более чем техническая способность подражать природе»3. Этот
знаменитый оскорбительный отзыв, повлиявший на предубеждения едва ли не
всех современных знатоков искусства, вошел в критический жаргон. На изоб-
ражение природы «такой, как есть» смотрят с пренебрежением как на простой
документальный репортаж, достойный разве что фотолюбителя, как на меха-
нический навык, заведомо нетворческий и, следовательно, чуждый самой при-
роде искусства.
За возражениями против этой точки зрения не надо далеко ходить. Начнем с
того, что «техническая способность подражать природе» подразумевает то, во что
никто всерьез не верит, а именно, что природа являет человеку один и тот же за-
стывший лик. Что же еще могут означать слова Мальро о «простом навыке копи-
рования модели»Х1\ как не то, что внешний вид модели — это объективная
реальность, поддающаяся механическому воспроизведению? Мы знаем, что это не так.
Vl" Имеется в виду знаменитая формула Эдуарда
Мане «Я пишу то, что вижу, а не то, что нравится
видеть другим» («Je peins се que je vois, et non ce
qu'il plait aux autres de voir»).
IX Возможно, имеются в виду слова Ван Гога о том,
что для успеха у публики «верным средством» ему
кажется «честная и упорная работа с природой
<...>. Чувство природы и любовь к ней рано или
поздно непременно найдут отклик в тех,
кто интересуется искусством. Долг художника —
глубоко погрузиться в изучение природы ..»
(письмо Тео Ван Гогу 31.07.1882; № 252
в издании 2009 г. на сайте музея Ван Гога).
http://vangoghletters.org/vg/letters.html
х Фраза из разговора с Амбруазом Волларом в 1896 г.
Ср.: Vollard A. Cezanne. New York, 1984. Р. 74.
Х| Цитата из письма к Эмилю Бернару 23.10.1905.
Ср.: Letters of the Great Artists — from Blake to
Pollock I Ed. R. Friedenthal. London, 1963. P. 180.
x" Источник цитаты не обнаружен.
Х|||Ср.: Read Н. Parallels in English Painting and Po-
etry // Read H. In Defense of Shelley and other es-
says. London, 1936. P. 245.
XIV Источник цитаты не обнаружен.
1 Не надо понимать под этим то ».ько таксч? ио'> cc~so
которое кажется нам достаточно на-урали ~тческим
Решающее шачение имеют усилия и -змсгчгниг а. а-
пика. [Самые общие абстракции з :<-ра-- пгичи-из-
пой керамики .тля их создать '.ей. неред>. i- ил лез
высшей степенью репрезентативной и степь. >.«с г*з-
ясь изысканной стилизаниеи серии 'тАле-св . е_ьт-'-
роюм в музее Клоистерс б Нь j -ссм -t и л а»'-мза-
чго художник и ткач добивались максима^.- * -а-
турадизма, который допхскали ил «-Д--лл чтд-.v
2 «История греческого искхсс~ва — : и— c.s - -
степенного открытия истинни г? ’гн-лл
посредством освобождения >рензи . - —•-
альпых пут»,— писал Роджег Соаи ~~ • —_с-.-
tures. New York, 1939 Р
1 Слова [великого историка исх-. .-ста. г»
Алоиза Ригля. (Источник ц;г»-м -t - сто-
лика концепции подражания ес~» з •
книге Ригля «Проблемы л— •с . _г-
намента» («Stilfragen С-гд.-Слнре- с_ лее- _«^сс_>с-те
der Ornamentik», 18^3 — т
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
Ил. 1. Паоло Учелло. БИТВА ПРИ САН-РОМАНО
(фрагмент триптиха). 1438. Дерево, смешанная
техника. Национальная галерея, Лондон.
xv Стайнберг цитирует начало III главы «Улисса»
Джойса, где Стивен Дедал в диалоге с самим собой
произносит: «Ineluctable modality of the visible: at
least that if no more, thought through my eyes.
Signatures of all things I am here to read...»
(«Неотменимая модальность зримого: уже это,
если не больше, мыслится посредством моих
глаз. Я здесь, чтобы прочесть подписи всех
вещей...»).
XVI Стейнберг дает сжатый пересказ 16 способов
изобразить «морщины на горе», приведенных в
кн.: Sei-lchi Taki. Three Essays on Oriental Painting.
London, 1910. P. 47-48. В оригинале этот пере-
чень заканчивается утверждением: «Ни один из
этих способов изображения нельзя считать пло-
дом праздной фантазии, поскольку все они ро-
дились из непосредственного наблюдения за
природой» (Ibid. Р. 48).
Явления воспринимаются посредством зрения, а глаз, как скажут нам и психолог
и эмбриолог, есть часть мозга, безнадежно запутанная в загадочных церебральны
процессах. Таким образом, природа предлагает каждому поколению (и каждом
человеку, который использует глаза не только для узнавания уже известного) уни-
кальную и не повторяющуюся грань своего облика. И «неотменимая модальное:
зримого», гипнотизировавшая молодого Дедала™, это миф, который не выдер ;м-
вает проверки сравнением двух произвольно взятых произведений, репрезенти-
рующих действительность. Навязчивый архаизм старых фотографий — эта
последнее звено бесконечной цепи, в которой каждый новый модус репрезентации
природы постепенно отказывался от претензии на тождественность естественным
явлениям. А если зрительное восприятие явлений столь неустойчиво, то их репре-
зентация в искусстве — вопрос не механического воспроизведения, a поступа1ельг
ного открытия.
Поэтому мы можем с уверенностью заявить, что «технической способносв!
подражать природе» просто не существует. А что существует — так это умение вос-
производить явления природы при помощи удобных графических символов и пере-
давать известные факты посредством профессиональных условностей. Мы уже
упоминали об одном из канонов ранней китайской живописи, вот еще один пример
из периода, близкого к ее концу. Китайские академисты говорят:
Гору можно изобразить десятью способами; можно рисовать складки на ней как от-
метины гигантского топора или как волоски на коровьей шкуре; мазками, похо-
жими на ворох дров или на прожилки листьев лотоса. Остальное можно изобразить
как складки пояса или витье веревки, как капли дождя, сложной формы облака
так далее.™1
Благодаря суровым тренировкам художники династии Мин могли достичь и ю-
стигали замечательной ловкости в изображении правильных складок, тем самым
438
ЛЕО СТАЙНБЕРГ. ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
предлагая зрителям доступные, достоверные и хорошо знакомые факты из области
видов природы. Они довели до совершенства умение использовать определенные
академические приемы для изображения гор, но, безусловно, это не то же самое, что
умение рисовать настоящие горы. Следовательно, механический, нетворческий эле-
мент заключается не в подражании природе, а в академизме, этом бесстрастном
применении готовых приемов. Репрезентация действительности в искусстве это
такое использование графических символов, при котором они работают как аналоги
определенных сфер визуального опыта. Такое создание символов, то есть преобра-
зование, сведение опыта к уровню символической схемы, разительно отличается от
использования уже готовых символов. Поэтому в тех работах, которые кажутся дуб-
лирующими видимый аспект природы, мы должны отличать пересказ уже извест-
ного явления от его открытия, искусное использование инструментов — от их
изобретения.
Это различение должно сохраняться применительно ко всему искусству, репре-
зентирующему действительность. С этой точки зрения обвинять викторианских ака-
демистов в излишне пристальном внимании к природным формам — абсурд. Их
ошибкой было не «пылкое стремление к натурализму явлений», как настаивает Род-
жер ФрайХУ|1, а то, что они продолжали видеть и изображать природу при помощи
изжившей себя системы условностей. Так называемый натурализм в академическом
искусстве XIX века не имел никакой ценности, потому что руководствовался прави-
лами и признанными образцами, а не чистым визуальным восприятием. Эти люди
никогда не подражали природе, они копировали более ранние подражания и при-
меняли те формальные принципы, которые, как они полагали, придавали такую эф-
фектность их образцам. Неважно, что они иногда рисовали с натуры; они все равно
продолжали смотреть на мир обученным глазом4. Поэтому болезнь викторианского
искусства (и некоторого доживающего свой век официального искусства, в особенно-
сти в Советской России) это не натурализм и не буквальная репрезентация действи-
тельности, а вера в то, что можно создать живое искусство на основе давно мертвых и
мумифицированных импульсов; и эта болезнь свойственна не только реалистиче-
скому искусству. Академизм губит беспредметные формы и абстрактные компози-
ции так же успешно, как и иллюстративные, повествовательные изображения.
[Достаточно заглянуть в любую современную школу живописи в Нью-Йорке, чтобы
убедиться в академизме бесконечных холстов, имитирующих Брака и Пикассо вплоть
до планиметрических мандолин].
Я не хочу сказать, что система условностей всегда пагубна для творческого на-
чала. Так бывает, когда ее понимают и заучивают во всех подробностях, когда же-
лание плыть против течения слабеет и профессора кисти готовы довольствоваться
массовой продукцией. Художник стремится к подлинному видению, а обретя его,
оставляет потомству лекала нового академизма. Почти всякий имеющий толику
таланта и довольно усердия может овладеть манерой другого мастера (будь это не
так, не существовало бы ремесла фальсификатора), но он не может ее изобрести.
За один урок перспективы он научится придавать иллюзию глубины рисунку (ил-
люзию, которая, к слову сказать, основана во многом на нашей привычке согла-
шаться с условностями). Но этот урок не зажжет в нем страсти, как в том
флорентийце, который в начале Возрождения первым дерзнул проникнуть в плос-
кость изображения и, как Алиса, нашел за ней страну чудес. Одни и те же правила
перспективы в Ёсо1е des Beaux-ArtsXVHI и в мастерской Мантеньи или школе Учелло
означают совершенно разные вещи. Пространство, в средневековье ссохшееся в
твердую корку, разгрызли, проткнули и отпарили, тела поместили в глубину и раз-
вернули вопреки сопротивлению, словно на тугих шарнирах. В творчестве Учелло
чувствуется напряжение, рожденное его желанием понять, как тела поведут себя в
той terra incognita, которая известна как третье измерение. Отчетом о его открытиях
вроде смелых ракурсов в «Битве при Сан-Романо» (ил. 1) стали напряженные и на-
стойчивые жесты его персонажей. Все, что касается перспективы, в равной сте-
пени относится и к анатомии. Пропасть, разделяющая обнаженные фигуры
xv" Ср.: Fry R. Retrospect 11 Fry R. Vision and Design.
London, 1920. P. 192.
XVI" Ёсо1е des Beaux-Arts — Школа изящных ис-
кусств, созданная в Париже в царствование Лю-
довика XIV, во второй половине XIX в. стала
синонимом мертвого академизма.
4 Даже сэр Джошуа Рейнольдс в первой и > «Речей об
искусстве» сеIовал на то, чю студенты «рисуют фи-
туру такой, какой, по их мнению, ей надлежт
быть, а не какой она кажется». (Ср.: Reynolds /. The
Literary Works. London, 1835. Vol. 1. P. 312. — H. M.).
439
Г.1 А 3 ) Г О О Р Г А Н Р А 3 У М А
/ 1л. 2. Атонии де.п. I lo.i.iano.io. ГЕ1 ’КУ/1 ЕС 11
I ИДРА. 1475. Дерево, 1 ем пера. Галерея Уффици,
Флоренция.
рядоченным,
Пл. 3. Уильям-Адольф byipo. КУПАЛЬЩИЦА. 1864.
Xo.ici, масло. Myieii изящных hckvccib, Eein.
Поллайоло (ил. 2) и Б\тро (ил. 3), заключается не только в значительное!
замысла. Первые возникли из союза природы с жадной потребность?
чувственном восприятии, вторые выставляют напоказ заученную техник'
Один, указывая на множество анатомических фактов, говорит: «Здеа
кроется тайна», а второй: «Нет здесь никакой тайны, я все это знаю».
Сводя на нет все проблемы репрезентации действительности
давно решенные, современный критик недооценивает их способность
лить мысль художника и обострять его видение и осязание. Восприятм
критика будет ущербным, если он не проникнется стремлением худол
ника к утверждению своей концепции действительности. Чтобы судип
глубине художественного откровения, не нужно знать степени анатом
ческою невежества во времена Поллайоло, ведь попы i ка художника обо
значить каждый изгиб мышц навеки запечатлена в его формах. Как и всем
произведениям, связанным с первыми открытиями репрезентации lew
ствительностп, работам Поллайоло недостает упоительной легкости
нолнения. Его образы едва родились, развернулись в пространстве
наполнились жизнью, как отмороженные пальцы, в которых чувствуете
первое покалывание при попадании в тепло. В этих образах говорят
факты, а трепет и чудо познания.
Но можно ли отнести такого рода познание к числу эстетических це-
лостен? Разумеется, да. Нам говорят, что мысль художника стремится \
новпть нерушимое единство и порядок в недифференцированное
содержании опыта. Чтобы развернулись его организа торские способное,
художнику нужно высвободить свои ощущения из лимба неопределен-
ен! и включить в общий план. Молодой Микеланджело, занимающийся
анатомическими опытами, знает, что внешне беспорядочное движение
ловеческих мышц в его исполнении должно стать столь же неизбежно уп
как длинный и непрерывный контур у Мазаччо. По-ново*
структурированная группа мышц, новый
словарь выразительных жестов, иначе уви-
денные отношения между движением и
формой — все это часть того живого разно-
образия, торжествующим ответом на кото-
рое является единообразие. Все это — часть
эстетической программы. И, привнося в
свое искусство новые визуальные впечатле-
ния, Микеланджело, не отказываясь от за-
воеваний Мазаччо, делает ровно то же, что
и его предшественник, ведь и он захвачен
«чистым восприятием фактов природы». С
другой стороны, маньерист, изображаю-
щий мускулатуру как Микеланджело, не
повторяет его, поскольку размещаемые нм
на холсте формы уже приручены. Эта тер-
ритория уже завоевана искусством.
В реалистическом искусстве посто-
янно обновляющийся поток визуального
опыта стимулирует волю художника к
синтезу, мобилизует его энергию, способ-
ствуя рождению эстетической формы.
Возможно, поэтому периоды, в которые
расширяется иконография, углубляются
наблюдения и расгег мастерство подража-
ния природе, так часто совпадают с наи-
высшими эстетическими достижениями.
440
ЛЕО СТАЙНБЕРГ. ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
Ил. 4. Поль Сезанн. ГОРА СЕН-ВИКТУАР. 1890.
Холст, масло. Национальная галерея Шотландии.
Когда пределы изображаемого в природе вдруг расступаются
перед пытливым взглядом, когда более ранние произведения начи-
нают казаться не соответствующими истине, тогда сила художника
прибывает. Отсюда красота египетских рельефов Пятой династии,
когда почти вдруг вся жизнь стала предметом внимания худож-
ника, или непревзойденное величие изображений голов в эпоху
Среднего Царства, когда была впервые осознана уникальность че-
ловеческого лица. Отсюда подъем эстетической силы в Греции в VI
и V веках до нашей эры, когда нужно было воплотить новые пред-
ставления о природе человека, или в искусстве Кватроченто, когда
необузданная реальность пространства потребовала укрощения и
подчинения системе координат на плоском холсте или стене.
Импрессионисты составили еще одну группу страстных иссле-
дователей природных фактов. Случайно ли именно они развили
новые авторитетные представления о форме? Мальро предпочи-
тает не видеть никаких связей между значением созданных ими ху-
дожественных форм и их поисками в области репрезентации
действительности. «Неважно, что берега Сены у Сислея выглядят
более жизнеподобными, чем у Теодора Руссо», — говорит онХ1Х.
Это может быть неважным для современного доктринера, но явно не для Сислея.
А Сезанн? Сегодня каждый школьник знает, что Сезанна интересовало конструиро-
вание изображений. Мы склонны забывать о том, что он интересовался конструкцией
горы Сен-Виктуар (ил. 4) и вибрациями солнечного света, что он изучал подспудные гео-
логические силы, вздыбившие ландшафт Прованса, и размышлял о тех всеобъемлющих
природных единствах, где формы соединяются вопреки очевидным границам. Совре-
менный модный жаргон вытесняет из памяти одержимость Сезанна реальностью, «спек-
таклем, который Отец Всемогущий развертывает перед нашими очами»хх. Когда Сезанн
предупреждает своего друга Эмиля Бернара о том, что «надо опасаться литературного
духа, так часто приводящего к тому, что живопись отклоняется от своего истинного
пути — конкретного исследования природы — и полностью теряется в непостижимых
умозрительных построениях»™1, кажется, что он говорит не столько о знакомых ему кри-
тиках, сколько о современных самозванных знатоках Сезанна. На самом деле его твор-
чество отражает глубокое проникновение в сущность природы. И внутренняя логика
созданных им форм немыслима без его страстной чуткости к фактам природы.
Случайно ли подобные примеры искреннего подражания природе так часто совпа-
дают с незабываемым искусством? Система идей формалистов не объясняет регулярное
совпадение примечательной формы с глубоким исследованием природы. Чтобы не про-
слыть упрямцами, лучше признать, что подражание природе в искусстве не является
ни механическим навыком, ни малозначащим отвлечением; поставить ему в вину можно
только то, что сегодня мы увлечены не им.
III
Где сокровище ваше, там будет и искусство вашеХХ|1. Любое изображение в неко-
торой степени является оценочным суждением, поскольку нельзя ничего изобразить,
не признавая тем самым его права на изображение.
Искусство, о котором шла речь выше, относится к тем школам, задачей которых —
или, по крайне мере, одной из задач — было изображение видов природы. Все они без
исключения поддерживали призыв Констебля к «чистому восприятию фактов природы».
Но чистое восприятие фактов природы возможно только там, где человече-
ский ум уже наделил их статусом реальности. Только тогда акт видения подкреп-
ляется страстью, внушенной высшей истиной. От Мазаччо до Сезанна люди
ценили открытую природу как квинтэссенцию реальности, и она была основным
предметом их познавательных способностей. Но если мы обратимся к цивилиза-
ции, смотревшей на природу как на тусклое и нематериальное отражение иде-
альных моделей, логично предположить, что она будет пренебрегать внешними
Х|Х Полемический пафос Стайнберга станет понят-
нее, если прочесть фразу Мальро целиком «Не-
важно, что берега Сены у Сислея выглядят более
жизнеподобными, чем у Теодора Руссо: открыто
подчинить объект картине — вот, к чему стре-
мится новое искусство* («L’important n’est pas
que les bords de la Seine soient plus ressemblants
chez Sisley que chez Theodore Rousseau: ce que
cherche le nouvel art, c’est la subordination mani-
feste de I’objet au tableau*. — Malraux A. La psyc
hologie de I'art: 1. Le musee imaginaire. Paris.
1949. P. 71).
xx Фраза из письма к Эмилю Бернару 15.04.1904.
Ср.: Letters of the Great Artists. P. 180.
XXI Фраза из письма к Эмилю Бернару 12.05.1904.
Ср.: Paul Cezanne. Letters / Ed. J. Rewald. Oxford,
1941. P. 303.
xx" В оригинале непереводимая игра на созвучии
слов heart и art: «Where your treasure is, there
(dropping the h) will your art be also*. Ср. в Еван-
гелии от Матфея: «For where your treasure is.
there your heart will be also* («Ибо, где сокро-
вище ваше, там будет и сердце ваше») (Мф. 6: 21)
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
ХХ|" Стайнберг цитировал Плотина по изд.
The Essence of Plotinus I Ed. С. H. Turnbull, transl.
by S. MacKenna. New York, 1948. Мы снабдили
его цитаты указаниями на соответствующие
фрагменты «Эннеад».
'Об лом см.: Grabar A. Plotin et 1’Esthetique
Medicvale / I Cahiers Archeologiques. 1945.
Vol. 1. R 15-34.
442
формами вещей. Искусство такой цивилизации будет стремиться к воплощенш
форм, которые являются неизменными образцами, стоящими за потоком чу1
ственных явлений. По такому пути и пошло христианское искусство после пале
ния языческого Рима.
Перефразируем афоризм Констебля, предположив, что искусство стремится i
чистому восприятию фактов природы там, где чувственно воспринятые явления при
роды считаются значимой реальностью. Там, где они толкуются иначе, мы найдем тч
или иную форму антигуманистического искажения, будь то иератическая стилиза
ция или абстракция. Но такое абстрактное искусство, и это принципиально важно
не перестанет воспринимать и выражать реальность. Даже отвергая указания пр?
стого чувственного восприятия, оно остается репрезентацией действительности. Раз-
ница только в том, что содержание, требующее репрезентации, черпается из иноп
уровня реальности.
Напомним вкратце некоторые формальные особенности раннехристианского
византийского искусства. На фоне утратившего свое обаяние эллинистического сти_а
оно поражает нас строго фронтальным расположением фигур, сведенными к мини-
муму вариациями жестов и заменой индивидуального портретного сходства канони-
ческим типом. Мы видим, что движение в нем остановлено, естественные объем*
предметов стали плоскими, все формы собраны в одной плоскости, дистанш^
упразднена в пользу идеального золотого или пурпурного пространства, цвет ста/
чистым, лишенным оттенков, а тень, этот дух сомнения, преследующий западное ис-
кусство, исчезла в заливающем изображение неиссякающем потоке света.
Эти приемы напоминают, да и выглядят как изображение потустороннего мира
Тем не менее, не рискуя впасть в парадокс, можно сказать, что их использование сы?-
детельствует о том, как глубоко искусство Византии, а также «темных» и Средни;
веков было охвачено стремлением к правдивой репрезентации действительности
Подтверждение тому легко найти в неоплатонической эстетике.
Лучшим источником для этого будет Плотин, чье учение в передаче Диониса
Ареопагита и Блаженного Августина определило духовную атмосферу первого тысяче-
летия христианства. Что есть истинная дистанция и истинная величина, сира ши вас-
Плотин применительно к пластическим искусствам. Его ответ — это философское
предвосхищение византийского стиля5. Если мы увидим двух людей, одного близко t
другого далеко, то второй покажется нам до смешного маленьким, а расстояние меж_г
ними — нелепо сжатым. Следовательно, заданная дистанция является во многих отн>
шениях ложной. Поскольку глубокое пространство вводит в заблуждение, истинна!
дистанция возможна только в пределах ближайшего плана; истинная величина — эт:
измерение каждой отдельной формы внутри этой плоскости.
То же самое можно сказать и об истинном цвете. Если красный цвет красно::
предмета на расстоянии тускнеет, тогда этот затушеванный, поблекший цвет — н*
«настоящий». Истинный цвет пребудет неизменным и на втором плане. Далее, тент
следует исключить за то, что они искажают истинный цвет, поскольку там, где не*
света, не может быть ни истины, ни реальности. Поэтому правильным изображение*
красного шара для Плотина является круг чистого, равномерного оттенка. Художник
использующий светотень, потакает чувству зрения; но он неправильно понимает npi^
роду действительности и грешит против света. «Не следует нам держаться за чув-
ственные образы», — говорил ПлотинХХ|11 (Enn. II, 4, 2).
Византийские изображения кажутся нам бестелесными? Но как же иначе они
могут передать истинную реальность? «Тело — это животное, истинный человек —
другой, освобождающийся от тела», — говорит Плотин (Enn. 1,1,10). И затем он пс-
рицает тех, кто на основании стремления и сопротивления отождествляет тело с ис-
тинно сущим.
Фигуры в раннехристианском искусстве кажутся однообразными, неподвижными
и неизменными? Плотин предупреждал нас: «тела живут в пределах своего вида, лич-
ности — в пределах целого класса; ими определяется жизнь и существование, ибс
здешняя жизнь состоит из перемен, а в ином мире она неподвижна» (Enn. Ill, 2, 4).
ЛЕО СТАЙНБЕРГ. ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
Наконец, не кажутся ли глаза на средневековых лицах слишком уж выделен-
ными? Глаз видит солнце, говорит Плотин, потому что он сам подобен солнцу. Окно
души, он свидетельствует о присутствии в теле той сияющей эманации, которая при-
дает бытие материи. В таком случае разве не должен художник подчеркивать истин-
ную природу глаза, а не его сравнительную величину? Ценности реальнее, чем факты;
именно они определяют этос и технику средневекового искусства.
Теперь должно быть вполне очевидно, что формальные условности христиан-
ского искусства родились из интереса к репрезентации истины; конечно, не непосред-
ственных визуальных явлений, ведь такого рода явления были метафизически
дискредитированы, а идеальной, сверхчувственной реальности.
Покорное мистическому видению, христианское искусство продолжало строить
систему репрезентации действительности при помощи абстракции. Здесь напраши-
вается частичная аналогия с современным искусством. Между отречением от натура-
лизма в наши дни и во времена Плотина есть разительное сходство. Плотин писал:
«искусство это не голое воспроизведение видимых вещей, но обращение к тем идеям,
из которых черпает сама природа» (Enn. V, 8,1). Сравним это с высказыванием Пауля
Клее: «Современный художник придает большее значение формообразующим
силам (в природе), чем конечным формам»ХХ|\ И даже Роджер Фрай, на дух не пере-
носивший мистических спекуляций, писал о Сезанне, олицетворявшем для него все
современное искусство, что тот передавал «не явления, а структуру оснований этих
явлений»хх\
Роджер Фрай как величайший апостол современной эстетической веры заслужи-
вает самостоятельного изучения. Примечательно, что он сам не понимал смыслов,
скрытых в его словах. Он истово верил в то, что первоочередная задача искусства, по
сути, его единственная законная забота — это «абстрактное единство замысла»ххх/|.
«Живопись, — восклицал он, — выбросила репрезентацию действительности на
ветер; литературе нужно последовать ее примеру и сделать то же самое!»xxv" И все
же, вглядываясь в портрет, выполненный в академической манере, он отпускает изящ-
ный сарказм (процитированный в его биографии, написанной Вирджинией Вульф):
«Я не вижу человека за его подобием»^1".
Он зашел много дальше, чем собирался. Фрай имел в виду, что не может увидеть
человеческой сущности за скоплением внешних черт. Но он невольно признал, что
на самом деле хотел увидеть этого внутреннего человека. Подтверждая, что значимое
изображение не проявилось в голой визуальности, он также признает, что истина,
скрытая за маской модели, может и должна быть выражена неким графическим сим-
волом. Мы немедленно понимаем, что Фрай говорит, исходя из философских пред-
посылок, запрещенных его формалистской теорией. Он принял за эстетическую
доктрину то, что на самом деле было сдвигом в философской ориентации. Он при-
звал искусство не покончить с репрезентацией вообще, а предложить репрезентацию
иного содержания, которую следовало извлечь из действительности иного порядка.
Таким образом, живейшее неприятие Фраем викторианского академизма или на-
турализма, как он предпочитал его незаслуженно именовать, основывалось на двух
возражениях, ни с одним из которых он бы не согласился. Во-первых, викторианские
академисты заменили чистое видение стандартными банальностями, и, во-вторых,
они продолжали изображать тот аспект природы, который философской мысли того
времени казался утратившим подлинность и смысл. Перевороты в современной пси-
хологии и иконоборчество современной физики сегодня, как и в Средние века, подо-
рвали нашу веру в реальность осязаемых явленийХХ1Х. И современный художник,
достойный своей эпохи, считает правильным и уместным отвернуться от видимого,
ибо он, как Плотин, полагает, что все постижимые вещи суть не что иное, как знаки
и символы непостижимого. Итак, значимость натуралистической репрезентации дей-
ствительности для искусства зависит не от эстетических доктрин, а от предшествую-
щих им метафизических убеждений. А споры за или против репрезентации
действительности, так долго не дававшие покоя критикам, почти всегда велись не в
той плоскости.
xxlv Klee Р. On Modern Art. London, 1949. P. 45.
xxv Точный источник цитаты не найден. Близки
рассуждения см.: Fry R. Cezanne: a study of I
development. London, 1929. P. 38.
XXVI Cp.: Fry R. Vision and Design. P. 120. В ориг
нале речь идет о первом поколении ренесс;
ных художников, охваченных страстным
стремлением к «абстрактному единству зам
(«abstract unity of design»).
XXVI1 В оригинале фраза звучит иначе: «Литера!
страдала от переизбытка старого тряпья. С<
и Пикассо указали путь; писателям нужно bi
сить репрезентацию [действительности] на
и последовать за ними» («Literature was sufl
from a plethora of old clothes. Cezanne and Pic
had shown the way; writers should fling reprc
tation to the winds and follow suit». — Woolf
Roger Fry: A Biography. New York, 1940. P. 1
XXVI" Ibid. P. ПО. Речь шла о портрете полковн
Яна Гамильтона работы Джона Сингера Сар
жента (ил. 5).
ХХ|Х О влиянии этих изменений в точных наука
психологии на искусство см. в статье о Кар
Эйнштейне в наст. изд.
Ил. 5. Джон Сингер Сагд* т-~
ПОЛКОВНИКА ЯНА 7 \v;. г -
Холст, масло. Галерея ~ - -
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
IV
В гаком случае можем ли мы сказать, что современное искусство порвало с
ственным миром так же, как византийское? Правда ли, что искусство, отдав свой
природе, теперь полностью свободно от нее? Сначала рассмотрим те совремег
произведения, которые сохраняют более или менее узнаваемые природные форм
Формалисту допущенные в них искажения представляются вполне оправданныш
поскольку они служат высшим потребностям замысла. Однако эти работы по-прч -
нему содержат иллюстративный элемент и, вне зависимости от степени его абстрак
пости, продолжают черпать свой смысл из остатков сходства со знакомыми образаvi
«Деформация природных форм», о которой говорит в своих дневниках Клее, npt
полагает существование в нашем сознании понятия о недеформированных прир
пых формах. В связи с «Девушкой перед зеркалом» Пикассо Мейер Шапиро отмечае
что «Пикассо и другие современные художники открыли для искусства сокровенн<*с
тела»ххх, то есть внутренний образ тела, вызываемый в воображении страхом и
ланием, удовольствием и болью. Но этот внутренний образ поддается пере.’.:
только через контраст с внешним. Всякому известно, какими неуклюжими кажутс
человеку его ноги, когда он подкрадывается к птице. Гигантская нога на картине Миг»
«Человек, бросающий камень в птицу» (ил. 6), таким образом, представляет собе
красноречивую гиперболу, пример изобразительного гигантизма. Эффект достип
ется не величиной, то есть чистым, абстрактным значением, а укрупнением, подра-
зумевающим наличие внешнего референта. Путь к искажению, проделанный эта
формой, отмечается зрителем и становится необходимым элементом структуры
вествования. В итоге оказывается, что узнаваемая природа не игнорируется, а пра
Шапиро сказал это на круглом столе по совре-
менному искусству, организованном журналом
«Лайф». Конспект его выступления см.:
Shapiro М. Two Picasso’s and a Rembrandt //
Life. 1948. 11 October. P. 59.
XXXI Взгляд Стайнберга на происхождение абстракт-
ного искусства подтвержден печатаемым ниже
исследованием Сикстена Рингбома.
должает существовать как отдаленная, но имплицитно присутствующая норма.
[Принцип репрезентации действительности, допускающий] искажение и преу
личение во имя выразительности, разумеется, использовался на протяжении всей
тории искусства. Это прием, обычный для карикатуры. Вне зависимости от того,
далеко заходят карикатуристы в своих фантазиях, их юмор всегда основан на баланс
между нормой и искажением. Это же можно сказать и об экспрессионизме, и во ми-
гом о так называемом абстрактном искусстве. И здесь, как и в большинстве клиниче
ски точных изображений, то, к чему отсылает картина, находится за пределами
рамы в человеческой памяти и опыте.
Глаз, все еще напитанный визуальными традициями XIX века, нередко восприн
мает абстрактное направление как глупое и оскорбительное. Ум, проникнутый сову
менной эстетической теорией, нередко видит в нем «просто живопись», проект»
врожденной фантасмагории. Обе эти оценки, на наш взгляд, вызваны недопониманием,
поскольку абстрагирование от природы остается эффективным методом ее репрезен-
тации, методом, дистанцирующимся от реальности, но никогда не порывающим с е*
окончательно, если речь не идет о работах откровенно декоративного характераХХХ1.
Пл. Ь. Жоан Миро. ЧЕЛОВЕК, БРОСАЮЩИЙ
КАМЕНЬ В 11ТИЦУ. 1926. Холст, масло. Myieii
современного искусства, Ныо-Иорк.
У современного абстрактного искусства есть еще одна особенного
которая связывает его с чувственным миром и отделяет от анти натура-
листических стилей прошлого, — это безграничная свобода выбора прщ
родных образов. Концептуальное искусство Древнего Египта или
Византии ограничивало изображение любой формы определенным ра-
курсом, поскольку верило в то, что только один аспект может раскрыт:
ее природную сущность. Поэтому нога в египетском искусстве всегда
изображается в профиль, как если бы субстанция человеческой поп?
была «профильной» формой, а все остальные ее положения были бы ак-
циденциями. Египетская и византийская ноги принадлежат к вечного
и не подвластны изменениям.
Современный абстракционизм таких ограничений не терпит. Не так
просто отвлечься от шести веков интенсивных исследований изменчи-
вого облика природы. Поэтому в современном абстрактном искусстве
сложный укороченный фронтальный вид ступни никого не пугает; он
обретает свою абстрактную формулировку так же легко, как и схемати-
444
ЛЕО СТАЙНБЕРГ. ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
ческий профиль. Современный художник, попавший в орбиту Пикассо
и Клее, открывает формообразующий принцип не в ноге как таковой, а
в ноге в каждом ее конкретном положении. Он видит не одну трансцен-
дентную универсальную формулу человека, но отдельные условные обо-
значения человека в каждой позе, настроении, ситуации. Сам Клее
находит символический код не для Женщины, не для вечной Женствен-
ности, а для некой дамы среднего возраста, идущей домой с покупками.
Действительно, Клее стремится найти формообразующий принцип,
стоящий за предметом, и как мистик очищает его от избыточности; его
репрезентации действительности опираются на его видение мира, внеш-
ние формы которого скрывают потаенную реальность. По его собствен-
ным словам, он искал «отдаленную точку у истоков творения, своего рода
формулу для человека, земли, огня, воды, воздуха и всех циркулирующих
сил»ххх". Кажется, Клее повторяет здесь общее место мистических уче-
нийХХХ|И. И тем не менее его творчество, одно из самых влиятельных в со-
временном абстрактном искусстве, поразительно оригинально и в высшей
степени разрушительно для мистической веры в то, что существует одна
неизменная реальность, постигаемая посредством отрешенного созерца-
ния. Клее обнаруживает свою потаенную реальность воплощенной в каж-
дом мимолетном лживом жесте мироздания. Он интуитивно чувствует,
что природы человека не найти ни в какой вневременной субстанции, па-
рящей — словно [египтянин или] византиец — над любыми переменами.
Ил. 7. Пабло Пикассо. МЫ, ДРУГИЕ МУЗЫКАНТЫ.
(Три музыканта). 1921. Художественный музей,
Филадельфия.
Для Клее человек определяется тем, что он делает и где находится. Человек это «Жонг-
лер в апреле», «Думающий старик», «Осмеянный насмешник», «Омфалоцентричный
лектор». Напрасно стали бы вы искать в этих работах единую изобразительную модель;
в каждом схематическом изображении символ понимается и конструируется по-но-
вому. Если это и мистицизм, то, конечно, не средневекового созерцательного толка. Это
тревожный, экзистенциальный мистицизм, характерный именно для нашего времени.
Или посмотрите внимательно на версию «Трех музыкантов» Пикассо, находя-
щуюся в Филадельфии (ил. 7). Несмотря на явный сухой кубистический формализм,
можно с уверенностью сказать, что у этой троицы шесть рук. Но, сказав это, мы сказали
слишком много. Используя абстрактную концепцию человеческой руки, мы подразу-
меваем, что Пикассо шесть раз повторил один отдельный предмет. Ничего подобного.
Он знает или знал в 1921 году, что человеческая рука может представляться граблями,
пестиком, кувалдой, чашкой, кронштейном, клещами, тисками, метлой, развеваю-
щимся знаменем или декоративной бахромой, что это готовый к сочетанию и склон-
ный к метаморфозе предмет, вступающий в необременительные союзы с другими
формами ради создания целостных структур. В современном представлении рука —
это бесконечное множество разнообразных форм. Их общий знаменатель — не какая-
нибудь онтологическая форма руки, а вечно изменчивая энергия, которая связана с
рукой и с тем, что она держит, только положением и функцией. В «Трех музыкантах»
кулак, сжимающий шейку скрипки, представляет собой один вид действующей силы,
выраженной одной декоративной формой, а четыре пальца, лежащие на клавишах, —
совершенно другой. Здесь Пикассо избавляется от априорного видения, ищущего кон-
цептуальной устойчивости вопреки видимым изменениям. Его формула руки обозна-
чает не Бытие, а функцию, действие. Приспосабливаемость и переменчивость — вот
его критерии реальности. Его фокусы основаны на такой реальности, а не только на
изобретении (design). Описывать «Трех музыкантов» как тонкую абстракцию изобре-
тенной анатомии значит не отдавать должного самой сути откровения Пикассо.
Это не означает, что современный абстракционист непременно отбрасывает «ак-
циденции» визуального облика. Он приветствует их появление, но изображает их как
условные формы, которые принимает изменчивая энергия. И этой приспосабливае-
мостью к каждому оптическому импульсу современное искусство гораздо теснее свя-
зано с наследием натурализма, чем с надмирными стилизациями. Его родство со
гредневековым искусством в итоге оказывается сугубо отрицательным. Современное
ххх" Запись в дневнике Клее 1916 г. Ср.: Werckmei-
ster О. К. The Making of Paul Klee's Career. 1914-
1920. Chicago; London, 1989. P. 79.
xxxl" О связи Клее с герметической философией и
алхимией писал Карл Эйнштейн — см. в статье о
нем в наст. изд.
445
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
xxxiv Стайнберг спорит здесь не только с Ортега-и-
Гассетом, но и с Клементом Гринбергом. Под-
робнее об их полемике см. выше в статье о
Стайнберге.
xxxv Ortega у Gasset J. The Dehumanization of Art //
Partisan Review. 1952. Vol. 19, № 4. P. 391-409.
и средневековое искусство солидарны в том, что внешние оболочки не столько предъ-
являют, сколько скрывают реальность. Но как на карнавале выбор маски может вы-
дать настоящий характер гуляки, так и внешние ободочки что-то говорят о скрытой
за ними истине. Истины, подразумеваемые современными и средневековыми худож-
никами, лежат на противоположных полюсах интерпретации.
V
Остается поговорить о так называемом беспредметном искусстве. Здесь, без-
условно, все связи с внешним миром порваны. Считается, что возникающие в нем
формы не означают ничего, кроме личных эмоциональных состояний, и что они яв-
ляются чистой формой, музыкой для зрительного HepBaxxxlv. Примером распростра-
ненного взгляда может послужить отрывок из статьи Ортеги-и-Гассета «О точке
зрения в искусстве», опубликованной в «Partisan Review» в августе 1949 года. Гассет
утверждает, что живопись полностью отказалась от своих привычных функций: «Она
больше не ведет нас внутрь окружающего мира, а стремится воплотить на холсте само
внутреннее — воображаемые идеальные объекты. <...> Вместо того, чтобы воспргь
нимать предметы, глаза художника стали излучать внутренние, сокровенные образы
фауны и ландшафтов. Из воронок, втягивающих образы действительности, они пре-
вратились в источники ирреального»ххх\
Нам этот вопрос представляется по-прежнему открытым. Мы вынуждены спро-
сить: посредством какой способности ума или глаза художник открывает и очищает
формы своей собственной ирреальности? Откуда берутся пластические символы еп>
безграничной субъективности? Конечно, никакая интроспекция не предоставит форм
для воплощения на холсте. А если это так, из каких внешних сфер исходят те визуаль-
ные стимулы, которые художник может определить как подходящие и соответствухз-
щие его внутреннему состоянию?
Очевидно, любая попытка ответить на такие вопросы будет настолько спекулятив-
ной, что заранее оправдает все возражения против нее. Стоит, однако, учесть свиде-
тельства художников и критиков, отмечавших влияние науки на современное искусство.
Влияние это действует на нескольких уровнях и принимает различные формы. Во-
первых, непрерывный поток подсказок исходит из лабораторий. Сознательно или бес-
сознательно значительную часть своей иконографии создатель беспредметной
живописи черпает из визуальных данных науки — из увеличений мельчайших природ-
ных текстур, из телескопических перспектив, подводных пейзажей и рентгеновских
снимков. Нельзя сказать, что он ставит перед собой задачу изобразить определенную
культуру бактерий или структуру преломленного света. Он добросовестно отбирает
формы за их суггестивность и смутное соответствие его внутреннему состоянию. Нема-
ловажно, однако, как часто найденная художником морфология, в которой он усматри-
вает аналогию собственному чувствующему «я», совпадает с морфологией, открытой
многократно усиленным наукой человеческим зрением. По-видимому, именно в этш
зачаточных образах и формах, предшествующих видимым, многие художники-абстрак-
ционисты обнаруживают более интенсивное существование истинной природы. В эпп
неизведанных царствах формы они должны установить эстетическое единство; у ню
они отвоевывают новые декоративные принципы вроде «биоморфного» мотива в совре-
менном орнаменте и прикладном дизайне. Природе они подражают не меньше, чем
Мазаччо, но там, где Ренессанс обращался к витринам природы и к уже готовым чело-
веческим и животным формам, наш современник спускается в лаборатории природы.
Вероятно, родство искусства и науки этим не ограничивается. Было выдвинуто пред-
положение о том, что сами научные концепции XX века находят выражение в современ-
ном абстрактном искусстве. Представления ученого о всепроницающей физической
активности космоса, его интуитивное ощущение нематериальных функций, осведомлен-
ность о постоянной мутации форм, о неопределенности их местоположений, их взаж
мопроницаемости, их обновлении и распаде — все это нашло визуальный отклик 1
современном искусстве не потому, что художники иллюстрируют научные концепт^
а потому, что знание природы в ее нынешней открытости объединяет науки и искусства
446
ЛЕО СТАЙНБЕРГ. ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
Ил. 8. Роберто Матта. ТЯЖЕЛАЯ СИТУАЦИЯ. 1946.
Холст, масло. Музей современного искуса на, Чикаго.
Разумеется, у нас нет ответа на вопрос о том, может ли природа в
том виде, в котором ее представляет себе современный ученый, вообще
быть выражена иначе, чем посредством призрачных математических
уравнений. Философы науки единодушно считают, что нет. Даже такие
несогласные друг с другом мыслители, как Альфред Н. Уайтхед и Берт-
ран Рассел, сходятся во мнении о том, что абстракции современной
науки покинули пределы человеческого воображения. «Наше понима-
ние природы дошло до того, что мы не можем вообразить того, о чем
говорим», — считает Джон У. Н. Салливанхххх/|.
Но это утверждение философов зиждется на неосновательной презумп-
ции, что способность человека к абстрактному мышлению неуклонно растет,
а его визуальное воображение неподвижно и ограничено. Здесь философы
дали маху, зайдя на чужую территорию, ведь наши способности к визуали-
зации определяются не философами, а создателями произведений искус-
ства. И наше визуальное воображение благодаря тем, в ком оно работает творчески, также
постоянно растет наравне и одновременно с расширением сознания.
Таким образом, последние полвека искусство, возможно, учит наши глаза ладить
с новыми концепциями, которые внушают нашей доверчивости научные рассуждения.
Может быть, мы стали свидетелями постепенного сгущения абстрактных идей в образы,
доступные нашему чувственному воображению6. Современная живопись приучает нас
к виду мира, состоящего не из дискретных форм, а из траекторий и векторов, линий на-
пряжения и деформации. Форма как твердая субстанция тает и растворяется в динами-
ческом процессе. Вместо тел, приводимых в движение мышцами или силой тяжести, мы
получаем энергию, распространяющуюся в пустоте7. Если ученый считает твердость и
способность занимать определенное место в пространстве (simple location)XXXVH иллю-
зиями, порожденными грубостью наших чувств, то так же думает о них и современный
художник. Его полотна — это силовые поля, формы — мимолетные соединения энергий,
которым, кажется, не терпится снова пуститься в путь. В образности современного
искусства волны материи узурпировали место осязаемых, видимых вещей. Вечная
форма — будь то в движении или в покое — вытеснена формами переходными.
Репрезентация траектории в искусстве имеет свою историю, как и репрезентация
лика Христа. Возникнув в некоторых рисунках Рембрандта в виде небрежного рос-
черка позади крылатого ангела, в позднем творчестве Тёрнера она вторгается уже в
саму живопись. И, наконец, в «Птице в пространстве» Бранкузи путь движения утвер-
ждается в полном скульптурном величии массы. Бессмысленно называть такие ра-
боты не репрезентирующими действительность — природа в них не игнорируется.
След от брошенного предмета, в конце концов, так же реален, как и сам этот предмет.
Пусть ему недостает осязаемости, но он является такой же частью природного мира.
Мы сказали достаточно о распаде твердого вещества в современном искусстве; ма-
териальный объект перешел в длительное явление. Что касается пространства, то и
оно перестало быть пассивным вместилищем для игры устойчивых формхххх/1Н, как
это было в искусстве Ренессанса и барокко. В современной живописи (оставляя за
скобками ностальгические побеги в прошлое) пространство это органическое разви-
тие, взаимодействующее с материей. У Роберто Матты есть картина «Тяжелая ситуа-
ция», где длинные, растянутые формы растягиваются в созданном их движением
пространстве, которое в то же время словно задает изгиб их пути (ил. 8)
Чтобы признать огромный творческий потенциал такого рода визуальных обра-
зов, нужны определенные усилия. Они, действительно, отображают не то, что мы
обычно видим. Но называть их «просто живописью», как если бы они не имели иных
референтов помимо самих себя, значит не понимать ни их смысла, ни их неразрыв-
ной связи с искусством прошлого. Если наше предположение верно, то и беспред-
метное искусство продолжает выполнять социальную функцию искусства,
состоящую в фиксации мысли в эстетической форме: оно закрепляет самые бесте-
лесные концепции нашего времени в наполненных жизнью изобретениях (designs) и
делает их доступными совокупности разума и чувств.
xxxvl Точный источник цитаты не найден, однако
близкие высказывания есть во многих статьях и
книгах Джона У. Н. Салливана, талантливого и
успешного популяризатора современной науки в
1920-1930-е гг. Ср., например: Sullivan J. W. N.
The Bases of Modern Science. London, 1928. P. 231.
xxxv" Simple location (то есть способность занимать
определенное место в пространстве) — понятие,
которое было введено в книге А. Уайтхеда
«Наука и современный мир» («Science and the
Modern World», 1925). Уайтхед спорил с теми,
кто, следуя Декарту, считал «simple location»
важнейшим признаком реально существующих
объектов.
XXXVIII эта фраза> и в особенности именование про-
странства (space) «пассивным вместилищем для
игры устойчивых форм» («passive receptacle whe-
rein solid forms may disport themselves»), позво-
ляет думать, что Стайнберг помнил
«Методологические афоризмы» Эйнштейна, пи-
савшего об освобождении пространства (espace)
«от жестко определенных предметов, вместилищ
условностей...» («les objets rigides, receptacles
des conventions»). Cm. c. 493 наст. изд.
6В «Искусано как опыт» Джон Дьюи пишет: -Среди
всего, ч го когда-либо было постигнуто человеком в
полете мысли или в результате пытливого прозре-
ния, нет ничего такого, что по своей природе не
могло бы ста I ь душой и сердцем чувавенного по-
нимания (sense)» (The Later Works of John Dewev.
1925-1953. Carbondale, 2008. VoL 10: 1934. Art as Ex-
perience. P. 36 — H. M.).
7 [Здесь мы в первую очередь имеем в виду таких ху-
дожников, как Клее и Андре Массон на континенте;
Джон Таннарл и Виктор Пасмор (последние аб-
страктные работы) — в Англии; Матта, Тоби, Горки,
де Кунинг, Стамос, Базиотис — в США].
447
СИКСТЕН ИВАР АЛЕКСАНДЕР РИНГБОМ (1935-1992)
Один из самых оригинальных и недооцененных искусствоведов второй половины
XX века Сикстен Рингбом1 (ил. 7) по происхождению был финским шведом, сыном одного из
первых значительных финских историков искусства, Ларса-Ивара Рингбома2. Рингбом-стар-
ший испытал сильное влияние великого мастера спекулятивных построений — Йозефа
Стржиговского (этот представитель венской школы искусствознания некоторое время читал
лекции в финской Академии Або); кроме того, он увлекался графологией Людвига Клагеса —
еще одного виртуоза необязательных, но захватывающих теорий, трудами которого, между
прочим, интересовался и Аби Варбург. Рингбом-младший говорил, что именно отец первым
научил его читать изображения, но если Ларс-Ивар легко подпадал под обаяние разного
рода околонаучных теорий, то Сикстен, напротив, отличался ясным рационализмом и сделал
такого рода учения одним из предметов своих исследований.
Он учился у своего отца в Академии Або; в 1970 году начал преподавать в ней историю и
теорию искусства и проработал там до самой смерти, выпустив две первые книги в серии тру-
дов Академии. Эти книги и значительная часть его статей были написаны на прекрасном анг-
лийском языке, доведенном до совершенства в Институте Варбурга3, где он был стипендиатом
в 1959-1960 годах и в библиотеку которого возвращался еще много раз. Под руководством
Эрнста Гомбриха он написал свою первую работу, напечатанную в журнале Институтов Вар-
бурга и Курто и посвященную связи между иконографическим типом «Мадонны четок» и прак-
тикой индульгенций4. И в этой статье, и в первой книге «От иконы к нарративу: становление
драматического крупного плана в религиозной живописи XV века» (1965)5 он применил для
объяснения эволюции формы схему, выведенную Гомбрихом в книге «Искусство и иллюзия»,
но пошел в ее применении гораздо дальше своего учителя. Гомбрих признавал, что на эволю-
цию формы влияют изменения социальных ожиданий и сопряженных с ними функций искус-
ства, а новые формы порождают изменения ментальной установки зрителя6. Однако он обычно
избегал исследования социальных контекстов и интересовался главным образом психологией
восприятия. Его молодые ученики — вначале Рингбом, а вслед за ним Майкл Баксандалл, Свет-
лана Алперс и Давид Фридберг, напротив, перенесли фокус интереса на культурные и соци-
альные практики, влиявшие и на эволюцию формы, и на психологию восприятия.
В книге «От иконы к нарративу» Рингбом исследовал историю иконографической формулы,
удачно названной им «драматическим крупным планом». Композиция из нескольких фигур с
Христом и/или Мадонной в центре, представленных в пол- или в три четверти роста, действи-
тельно очень похожа на крупный план полноразмерного изображения с разработанным фоном
Ил. 1. СИКСТЕН РИНГБОМ.
1 Его биографический очерк см.: Lindberg В. О. Six-
ten Ringbom (1935-1992) // Icon to Cartoon: A Tri-
bute to Sixten Ringbom. Helsinki, 1995. P. 9-31.
2 О Ларсе-Иваре Рингбоме см.. Vaatainen М. From
Ringbom to Ringbom: The Art of Art History of
Lars-Ivar Ringbom and Sixten Ringbom: A Mythma-
ker and a Myth-breaker in Abo, Finland // Journal
of Art Historiography. 2012. № 7. P. 1-20. Самое
известное исследование Рингбома-старшего по-
священо мифу и образу земного рая: Ringbom L.-I.
Paradisus Terrestris: Myt, Bild och Verklighet. Hel-
singfors, 1958.
3 Отточенный стиль, характерный для публикаций
Института Варбурга, был во многом результатом
редакторских усилий одного человека по свиде-
тельству Майкла Баксандалла, Джозеф Барней
Трапп, «библиотекарь, а затем директор Инсти-
тута, несколько десятилетий (1953-1990) был ар-
битром стиля для всех институтских изданий и
убеждал авторов писать лаконично, емко и всегда
изящно <...>; такой стиль с его пристрастным
вниманием к языку имел очевидные интеллекту-
альные импликации» (Caston W. R. “What I wanted
was concepts": Michael Baxandall’s intellectual
Odyssey //Journal of Art Historiography. 2015.
№ 13. P. 24).
4 Ringbom S. “Maria in sole” and the Virgin of the Ro-
sary // Journal of the Warburg and Courtauld Insti-
tutes. 1962. Vol. 25. P. 326-330.
5 Ringbom S. Icon to Narrative: The Rise of Dramatic
Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting.
Abo, 1965.
6 Подробнее об этой модели см. в статье о Гом-
брихе в наст. изд.
449
Г /1 А 3 Э Г О О Р Г А Н Р А 3 У м д
Ил. 2. Андреа Млиеш.я. ОБРЕЗАН! IE ХРИСТА
(<|>pai меш ). 1464-1470. Дерево, 1емнера. Галерея
Уффици, Флоренция.
11л. .3. Андреа Матенья. 111’11HECEIII1Е 130 ХРАМ.
1465-1466. Дерево, lexniepa.
Хх дожес!венная млерея, Вердин.
(ил. 2, 3). Во второй половине XV века эта формула была испс -
зована во множестве религиозных картин, включая такие
девры, как «Принесение во храм» Андреа Мантеньи (иг
«Пьета» Джованни Беллини (ил. 4) и «Христос среди книжник: :
Альбрехта Дюрера (ил. 5). Рингбом реконструировал неског-
культурных, религиозных и социальных контекстов, обусловь
ших возникновение и распространение этой изобразитель-:
формулы. Прежде всего, он показал, как в дополнение к де-
традиционным прагматикам религиозной живописи — дида-
тической и культовой7 — сформировалась третья, названная . *
эмпатической. Изображение могло не только рассказывать с= >
щенную историю или представлять собой ипостась божестве-
ного лика, но и служить визуальным стимулом для религиоз-: •
медитации и эмпатического переживания изображенных cot=.
тий. Религиозная медитация предполагала уединение; так в::
никла потребность во множестве религиозных изображен
для частного использования не только знатью, но и подражав
шей ей буржуазией, а следом и простым народом, который д:-
вольствовался грубыми ксилографиями. При распространен/-
моды вниз и вширь цена имеет немалое значение. Изображен.-:
7 Первая из них восходила к Григорию Великому,
считавшему, что изображение должно заменить
Писание тем, кто не умеет читать, и была больше
распространена в Западной церкви, вторая изна-
чально восходила к восточным Отцам Церкви и
была суммирована Иоанном Дамаскином, учив-
шим почитать образы, поскольку оказываемая им
честь восходит к Первообразу. В Западной церкви
уже Фома Аквинский и Бонавентура приняли вто-
рую точку зрения. Емкий очерк христианской
теологии образа дан в первой главе книги Ринг-
бома: Ringbom S. Icon to Narrative. P. 5-71.
H Eisler C. Review 11 Art Bulletin. 1969. Vol. 51, № 2.
P. 188.
'’Рецензия Уильяма Худа: Burlington Magazine.
1986. Vol. 128, № 999. P. 429.
в полроста стоили дешевле и при этом позволяли добиться более сильного психологиче-
ского эффекта: крупный план давал возможность рассмотреть все физиогномическ/-
подробности и уловить психологическое состояние персонажей. С другой стороны, г:-
пулярности этой изобразительной формулы способствовала практика индульгенций, дар:-
вавшихся среди прочего за многократное повторение определенных молитв nepei
определенным типом изображения Христа (vera icona, Salvator Mundi) или Мадонны (Mar:
in sole), на котором они были представлены в полроста. В ряде изображений этого типа ико-
нографическая формула реализуется как мотив окна. Популярности этого варианта формул
могли способствовать как священные тексты (сравнение Христа со стоящим за окном же-
нихом из Песни Песней (2: 8) и частое в литургии именованием Мадонны fenestra coeh -
«окно в небо»), так и обычай суверенов обращаться к своим подданным из окна или с ба.’-
кона. Эта гипотеза замечательно объясняет присутствие тяжелых занавесей на таких карти-
нах, как «Муж скорбей» Петруса Кристуса (ил. 6).
На первую книгу Рингбома вышла только одна рецензия, но автором ее был прекраснь -
искусствовед Колин Эйслер, сформулировавший в заключительном абзаце важный принц/-
оценки научных гипотез: «Сложные исследования спекулятивного характера не обязательк
оценивать как “правильные” или “неправильные” (ведь зрелый ученый зачастую вынужде-
иметь дело с проблемами, не имеющими однозначного решения); более верным критериев
оценки будет то, насколько это исследование меняет наш взгляд на описанные в нем про-
изведения искусства. Книга Рингбома превосходно соответствует этому критерию»8. Дей-
ствительно, идея «драматического крупного плана» позволяет совершенно иначе взглянув
на множество изображений XV века. Но у первой книги Рингбома было еще одно огромнее
достоинство: предложенный в ней антропологический подход к истории религиозной и ви-
зуальной культуры XV века на много лет опередил методологию традиционной истории ис-
кусства. К сожалению, как писал рецензент второго издания 1984 года, искусствоведение
того времени было совершенно не готово к восприятию этих идей9. И все же у первой книг/
было несколько внимательных читателей, с именами которых мы сегодня связываем появле-
450
СИКСТЕН РИНГБОМ
Ил. 4. Джонанпи Беллини. ПЬЕТ А. 1467-1470.
Дерево, гем пера. Пинакотека Брера, Милан.
ние нового понимания визуальной культуры: Майкл Баксандалл в «Живописи и опыте в Ита-
лии XV века» («Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy», 1972)10, Дэвид Фридберг
во «Власти образов» («The Power of Images», 1989) и Ханс Белтинг в «Образе и культе» («Bild
□nd Kult», 1990) опирались на наблюдения Рингбома и развивали их. Даже сегодня, спустя
полвека после выхода первого издания, эта книга не утратила методологической новизны11.
Вторую монографию Рингбома, по духу еще более революционную, чем первая, не
просто не заметили — ее сознательно и упорно игнорировали без малого два десятилетия.
В 1963-1970 годах Рингбом работал помощником библиотекаря в частном институте Дон-
неров при Академии Або. Основанный на деньги видных антропософов Уно Доннера и его
жены Ольги Синебрюховой, этот институт владел прекрасной коллекцией книг по истории
теософии и оккультных учений, столь влиятельных в начале XX века и полностью забытых в
эпоху научно-технической революции. Рингбом убедительно продемонстрировал влияние
антропософии на возникновение абстрактного искусства вначале в статье, опубликованной
в журнале Институтов Варбурга и Курто (ее перевод вошел в нашу антологию), а затем в
книге «Звучащий космос: исследование духовности Кандинского в связи с возникновением
абстрактного искусства» (1970)12. Понимая взрывоопасность своего открытия, он был пре-
дельно аккуратен в выстраивании аргументации. Однако искусствоведческое сообщество
наотрез отказалось признавать возможность того, что революционное и прогрессивное аб-
страктное искусство могло вдохновляться «тайными доктринами» антропософов. На вторую
книгу Рингбома не вышло ни одной рецензии, но и у нее нашелся благодарный читатель:
под ее влиянием выбрала тему своих исследований Линда Далримпл-Хендерсон, сегодня
ставшая крупнейшим специалистом по научным и паранаучным источникам авангардного
искусства. Однако и она столкнулась на первых порах с тем же глухим неприятием, что и
Рингбом: ее попытки организовать выставку о Кандинском и оккультизме долгое время
встречались в штыки, а написанное ею фундаментальное исследование роли четвертого из-
мерения в развитии искусства в первой трети XX века далеко не сразу было оценено по до-
стоинству13. Лед был сломан только в поворотном во многих отношениях 1986 году, когда
влиятельный американский куратор Морис Тухман подготовил выставку в музее Лос-Ан-
джелеса, каталог которой включал среди прочих статьи Рингбома и Далримпл Хендерсон14.
Следующее пионерское с методологической точки зрения исследование Рингбома было
посвящено моде на использование гранита для отделки фасадов в Швеции, Норвегии и Фин-
ляндии в конце XIX — начале XX века (1987)15. В этой монографии с завидной ясностью и
последовательностью показано, как взаимодействие технических, социально-экономических
и культурных факторов влияет на развитие определенной тенденции в визуальной культуре.
В конце XIX века новые технологии облегчили добычу и обработку гранита, а горнодобытчики
стали предусмотрительно приглашать архитекторов вступить в состав акционерных обществ.
В это же время северные архитекторы испытали сильное влияние своих шотландских и аме-
риканских коллег (особенно Генри Г. Ричардсона), активно использовавших «дикий камень»
для создания исторического колорита. И, наконец, тогда же скандинавские страны присту-
пили к конструированию общей «северной» идентичности, одним из визуальных символов ко-
торой стал «суровый и честный» гранит. Эта книга была одним из первых исследований
визуальной культуры как сферы конструирования национальной идентичности16.
Последний проект Рингбома был посвящен исследованию того, как нарратив может ре-
презентироваться в изображении — от иконы до комикса. Первая статья на эту тему вновь
появилась в журнале Институтов Варбурга и Курто17, но ранняя смерть не дала Рингбому на-
писать книгу, которая, несомненно, внесла бы ясность в столь популярную сегодня, но и
столь запутанную проблему взаимоотношений слова и изображения.
Ил. 5. Альбрехт Дюрер.
ХРИСТОС СРЕДИ КНИЖНИКОВ. 1506. Дерево,
масло. Музеи Тиссена-Борнемисы, Мадрид.
Ил. 6. Петрус Кристус. МУЖ СКОРБЕЙ. 1450.
Дерево, масло. Художественная галерея Бирмингема.
10 Баксандалл говорил о своей признательности
Рингбому в интервью: Substance, sensation, and
perception. Michael Baxandall Interviewed by Ric-
hard Candida Smith. Art History Oral Documenta-
tion Project, of the Getty Research Institute. P. 68,
93 — https://archive.org/details/substancesen-
satiOObaxa.
11 Ср. в высшей степени комплиментарную оценку
книги в рецензии на ее французский перевод:
Paris-Poulain D. Ringbom S. De I'icone a la scene
narrative. Paris, 1997 11 Cahiers de civilisation
medievale. 2001. Vol. 44, № 173. P. 96.
12 Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the
Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Ab-
stract Painting. Abo, 1970.
” Dalrymple Henderson L. The Fourth Dimension and
Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton,
1983. Благодарю профессора Хендерсон за раз-
говор о Рингбоме, состоявшийся, что характерно,
во время конференции в ГИИ в октябре 2016 г.,
где значительная часть докладов была посвящена
проблемам, впервые затронутым Рингбомом.
14The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 •
Eds. M. Tuchman et al. Los Angeles; New York,
1986.
15 Ringbom S. Stone, Style, and Truth: The Vogue for
Natural Stone in Nordic Architecture 1880-1910.
Helsinki, 1987.
16 Напомним, что общепризнанные сегодня концеп-
ции «воображаемого сообщества» (Бенедикт Ан-
дерсон) и «изобретенной традиции» (авторы
сборника «The Invented Tradition») были введены
в научный оборот в 1983 г. и далеко не сразу по-
лучили признание.
17 Ringbom S. Action and Report: The Problem of Indi-
rect Narration in the Academic Theory of Painting //
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.
1989. Vol. 52. P. 34-51.
451
Перевод выполнен по изданию: Ringbom S. Art in
'The Epoch of the Great Spiritual': Occult Elements
in the Early Theory of Abstract Painting //Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes. 1966.
Vol. 29. P. 386-418.
Статья Рингбома включала два приложения и пост-
скриптум, которые мы вынуждены были сокра-
тить. Первым приложением был список
«мистических» книг из библиотеки Кандинского
и Габриэль Мюнтер; второе содержало образцы
растолкований, данных Безант и Ледбиттером
различным мыслеформам (см. ил. 4 и 8). В по-
сткриптуме Рингбом процитировал выписки,
сделанные Кандинским из статей Штайнера в
журнале «Lucifer-Gnosis», обнаруженные в бума-
гах Габриэль Мюнтер после того, как его статья
была сверстана.
ИСКУССТВО В «ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ДУХОВНОСТИ».
ОККУЛЬТНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В РАННЕЙ ТЕОРИИ
АБСТРАКТНОЙ ЖИВОПИСИ
Сикстен Рингбом
1 Lassaigne /. Kandinsky: A Biographical and Critical
Study. Geneva, 1964.
2 Times Literary Supplement. 1965. № 3282.
3 Lassaigne J. Kandinsky. P. 40, 53 et pass. Лассень назы-
вает первую часть книги Кандинского «О духовном
в искусстве» «длинной мистической медитацией»,
но не исследует источники этого мистицизма.
4 Grohmann W. Kandinsky, Life and Work. London, 1959.
P. 41, 54, 84.
‘’Ibid. P. 41.
6 Eichner J. Kandinsky und Gabriele Miinter; Von
Urspriingen moderner Kunst. Miinchen, 1957. S. 17-21.
7 Ibid.S. 19.
H Haft man n W. Painting in the Twentieth Century. New
York, 1960. Vol. I. P. 118.
4Cassou J. Wassily Kandinsky — Der Mensch und das
Werk / / Wassily Kandinsky, Gegenklange; Aquarelle
und Zeichnungen. Koln, 1960. S. 19.
10 Карола Гидион-Велькер (Giedion-Welcker C. Kandinsky,
le theoricien 11 Wassily Kandinsky I Ed. M. Bill. Paris,
1951. P. 102-103) и Петер Зельц (Selz P. 1) The Aesthetic
Theories of Wassily Kandinsky and their Relationship to
the Origin of Non-Objective Painting / / Art Bulletin. 1957.
Vol. 39. P. 127 et pass.; 2) German Expressionist Painting.
Berkeley, 1957. Глава 18) рассматривают отношения
Кандинскою с теософией лишь в общих чертах. У меня
не было доступа к двум диссертациям: 1) Brisch К.
Wassily Kandinsky, 1866-1944, Untersuchungen zur Ent-
stehung der gegenstandslosen Malerei an seinem Werk
von 1900-1921. Bonn, 1955; 2) Lindsay К. С. E. An Exami-
nation of the Fundamental Theories of Wassily Kandin-
sky. Madison, 1951. Интересно, что современники
воспринимали теософский характер книги «О духов-
ном в искусстве» как само собой разумеющийся —
ср. в рецензии на нее: «Вы можете увидеть ковер фан-
тазий Василия Кандинского, сокрытый смысл кото-
рого не позволяет понять даже теософский манифест
художника» (Die Kunst. Monatshefte fiir freie und an-
gewandte Kunst. 1912. N'J 25. S. 362).
В рецензии на недавнюю книгу о Кандинском1 анонимный критик «Times Li-
terary Supplement» был недоволен нежеланием ее автора исследовать
«внешне противоречивую смесь туманного мистицизма и сухого рациона-
лизма в подходе Кандинского к абстракции», поскольку «это не просто самг!
загадочная и интригующая черта Кандинского; она объясняет и обособлен-
ность его художественной позиции, и в то же время его притягательность сегодня
обоих направлений нефигуративной живописи, радикального и умеренного»2.
Это критическое наблюдение применимо не только к рецензируемой книге3, но и i
большинству современных работ о раннем абстракционизме. Биографы Кандинской
мало интересуются документально подтвержденными увлечениями художника оккуль-
тизмом, его отношением к теософии и к учению Рудольфа Штайнера. Грохманн отме-
чает, что Кандинский разделял штайнеровское «ощущение того, что мир движется i
катастрофе, что наука потерпела крах и что назрела необходимость духовного перерож-
дения», но одновременно уверяет читателя, что, хотя Кандинский и мог испытать влше-
ние духовного видения Штайнера, интерес художника «к подобным вопросам угас, кг*
только он яснее осознал роль рациональных элементов в искусстве»4. По мнению Tpov
манна, влияние Штайнера на живопись Кандинского ограничивается 1914 годом5. Йо-
ханнес Эйхнер посвящает целых шесть страниц связям Кандинского с оккультизмом6, нг
приходит к выводу о том, что эти несколько неожиданные занятия не повлияли на егс
живопись7. Хафтманн отмечает теософские интересы «Синего всадника», но добавляет
загадочное пояснение: «...это религиозное чувство оставалось свободным, несформул1ь
рованным, открытым для всего чудесного и готовым увидеть чудо откровения повсюду-*
По мнению Кассу, идеализм Кандинского поначалу «немного» опирался на теософские
сочинения Штайнера, Е. П. Блаватской, Анни Безант и Эдуарда Шюре, но только когдг
этот идеализм был независим от таких влияний, он выражался в полную силу9.
Примечательно, что популярная склонность преуменьшать роль оккультизма i
ранней теории абстрактного искусства10 избегает ответов на вопросы, поставленные
452
СИКСТЕН РИНГБОМ. ИСКУССТВО В ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ДУХОВНОСТИ
Т. X. Робсджон-Гиббингсом, который в своей книге «Усы Моны Лизы» предпри-
нял яростную, но многое проясняющую атаку на возрождение магического в со-
временном искусстве11. Только Л. Д. Эттлингер недавно подчеркнул роль теософии
в формировании живописи и теории искусства Кандинского12. Эта статья при-
звана дополнить наблюдения Эттлингера исследованием того, что рецензент
«Times Literary Supplement» назвал «туманным мистицизмом» Кандинского и его
окружения.
1. В 1896 году Василий Кандинский оставляет юридическую карьеру и отправ-
ляется в Мюнхен учиться живописи. Начиная с 1904 года он много путешествует и в
1908 году селится в баварском городке Мурнау вместе с Габриэль Мюнтер, с которой
познакомился шестью годами ранее.
По воспоминаниям современников, в начале века Кандинский занимался созер-
цательными практиками на индийский манер13. Несколько человек, встречавшихся
с Кандинским в ключевой для него период около 1910 года, единодушно подчерки-
вали необычную, пророческую сторону его личности. Майкл Садлер, посетивший
его в 1912 году, писал, что Кандинский «склонен (впрочем, ненавязчиво) говорить на
религиозные темы и очень интересуется мистическими сочинениями и житиями
святых»14. В 1911-м Август Маке описал его как «романтика, мечтателя, фантазера и
сказочника»15. Элизабет, жена Маке, запомнила Кандинского как «очень своеобраз-
ного и странного типа, который невероятно вдохновляет всех художников, подпа-
дающих под власть его чар; в нем есть нечто своеобразно мистическое,
фантастическое в сочетании с исключительным энтузиазмом и догматизмом». Она
добавила, что «его искусство подобно доктрине, мировоззрению» (Weltanschauung)'6.
Действительно, Кандинский сам упоминал о своей «склонности к потаенному, со-
кровенному»17.
В 1900-е годы Кандинский начал доверять бумаге свои мысли о жизни и об искусстве.
В 1910-м — тогда же, когда он написал свою знаменитую абстрактную акварель, — он
закончил рукопись книги «О духовном в искусстве» («Uber das Geistige in der Kunst»),
первое издание которой датировано 1912 годом, хотя напечатана она была в декабре
1911-го18. В 1911 году совместно с Францем Марком он основал группу «Синий всад-
ник» («Der Blaue Reiter»), а в следующем году в Мюнхене вышел одноименный аль-
манах в том же издательстве «R. Piper & Со», которое напечатало «О духовном в
искусстве»19. В 1913 году Кандинский закончил свою книгу «Взгляд назад»
(«Riickblick»), тогда же и напечатанную.
Название и часть содержания книги «О духовном в искусстве» более тради-
ционны, чем можно было бы ожидать, зная масштаб произведенных ею последствий.
Название вызывает ассоциации с трансцендентальным идеализмом, который вплоть
до Первой мировой войны оказывал определяющее влияние на большинство немец-
ких философских текстов. Противоположность или конфликт между духом и мате-
рией считались подходящим предметом для научных исследований в традиции и
терминологии романтической философии XIX века. От академической философии
многие по-прежнему ожидали универсальности — то есть целостного мировоззрения
(Weltanschauung), охватывающего все сферы человеческой деятельности. За четыре
года до трактата Кандинского ныне забытый теоретик образования доктор Эрнст
Линде из Готы опубликовал книгу под названием «Природа и дух как первооснова
миропонимания»20, которая развивала тезис «Natur ist durch den Geist gestaltete Ma-
terie» — «Природа есть материя, оформленная духом». Эта книга, принадлежащая к
традиции «метафизики духа» Рудольфа Эйкена, содержит несколько неожиданных
аналогий с терминологией и доводами Кандинского21. Однако у нас нет оснований
полагать, что Кандинский знал книгу Линде; это лишь пример той интеллектуальной
среды, в которой обсуждение «духовного в искусстве» считалось чрезвычайно полез-
ной и неотложной задачей.
Но если идеалистический словарь Кандинского можно связать с его средой, чтобы
объяснить многие составляющие «О духовном в искусстве» недостаточно ссылки на
11 Robsjohn-Gibbings Т. Н. Mona Lisa's Mustache: A Dissec-
tion of Modern Art. New York, 1947. P. IX. C тех nop un
утих бурный шум, вызванный этой книгой, историик
искусства XX в., похоже, стесняются ее упоминать.
И даже А. X. Негеркот, специалист по теософии, не
принимае! всерьез эюю «эксцентричного искусство
веда» (Nethercot А. Н. 1) The First Five Lives of Annie
Besant. London, 1961; 2) The Last Four Lives of Annie Be-
sant. London, 1963. P. 89-90). Но именно благодаря
упоминанию этой кнши у Нетеркота, на которое мне
любезно указал Дж. Б. Трапп, она попала в поле
моего внимания. Эго случилось после завершения
этой стагьи, и я был рад и пристыжен одновременно
обнаружив, что часть того, что я хотел сказать, \ же
сказана (см., например, о роли мыслеформ Безант и
Ледбитера: Robsjohn-Gibbings Т. Н. Mona Lisa's Mustache
Р. 84 et pass., 148-149). «Усы Моны Лизы» даже не х по-
мянуты в последних и маниях монографий Грохманна
о Кандинском (Grohmann W. Wassily Kandinsky. Leben
und Werk. Koln, 1961; составитель библиографии —
Бернард Карпель), Клее (Grohmann W. Paul Klee Ge-
neva; Stuttgart, 1965; состави1ельница библиографии —
Ханна Мюллер Аппельбаум) или Э. Л. Кирхнере
(Grohmann W. Е. L. Kirchner. Stuttgart, 1958). Эта книга
не только не обсуждается, но и не упоминается в биб-
лиографиях к: Selz Р. The Aesthetic Theories of Wassily
Kandinsky...; Myers B. S. The German Expressionists.
A Generation in Revolt. London, 1957; Golding J. Cubism:
A History and an Analysis. London, 1959; Rosenblum R
Cubism and Twentieth-Century Art. New York, 1960.
Парадоксальным образом, даже марксист Рудольф
Корн, для которого это оправдание буржуазного
здравомыслия было бы подарком, не знал об этой
книге, увлеченно громя «декадентское искусство им-
периалистических стран» (Korn R. Kandinsky und die
Theorie der abstrakten Malerei. Berlin, 1960). Пусть у не-
которых авторов «Усы Моны Лизы» вызвали «досаду
и раздражение» (см.: Hope Н. R. Review / / College Art
Journal. 1947-1948. Vol. 8. P. 116 et pass.), но истории ис-
кусства не помогут библиографы, предающие забве-
нию оригинальные полемические работы, сколь бы
пристрастными или искажающими они ни были.
12 См.: Ettlinger L. D. 1) Kandinsky's "At Rest". London,
1961. P. 6, 8-9, 20-21; 2) Kandinsky / / L'CEiL 1964.
N° 114. P. 50. Об отношениях между мюнхенскими
художниками, особенно Явленским, и Шгайнером,
см.: Weiler С. Alexej Jawlensky. Koln, 1959. S. 70 et
pass, и по указ.
13 См.: Eichner /. Kandinsky und Gabriele Miinter. S. 19.
14 Sadleir [T/т.] M. Michael Ernest Sadler, 1861-1943:
A Memoir by his Son. London, 1949. P. 238. Как отме-
чает Садлер, Кандинский пережил «странный опыт
исцеления верой». <...>
15 Письмо от 01.09.1911 цит. по: Vriesen G. August
Macke. Stuttgart, 1957. S. 84.
16 Цит. no: Ibid. S. 91.
17 «Склонность к потаенному, к сокровенному уберегла
меня от пагубной стороны народного искусства...»
(Kandinsky W Riickblick. Baden-Baden, 1955. S. 19).
18 Kandinsky W. Uber das Geistige in der Kunst.
Munchen, 1912. (Ссылки на эту книгу будут приво-
диться в тексте с указанием страницы по изд.:
Кандинскии В. О духовном в искусстве. М., 1992).
19 Der Blaue Reiter. Miinchen, 1914. Здесь и далее цит.
по 2-му изд.
20 Linde Е. Natur und Geist als Grundschema der Wel-
terklarung, Versuch einer Kulturphilosophie auf ent-
wicklungsgeschichtlicher Grundlage als Unterbau
einer kiinftigen Padagogik. Leipzig, 1907.
21 Ср., например, понятия «свободы» (Freiheit) и «не-
обходимости» (Notwendigkeit) у Линде и у Гете (Ibid.
S. 473-474). Линде, написавший свою книгу до по-
явления «Абстракции и эмпатии» Вильгельма Вор-
рингера («Abstraktion und Einfiihlung», 1907), тоже
сформулировал принцип: «всякое произведение
искусства ест ь абстракция. Эстетическое восприя-
тие абстрагируется о г реального объекта и создает
нечто духовное: образ» (Ibid. S. 462).
453
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
2 2См.: Grohmann W. Kandinsky, Life and Work. P. 90;
Ettlinger L. D. Kandinsky. S. 50. В «О духовном в ис-
кусстве» (С. 45, 61, 85, 97) Кандинский прямо отсы-
лает к идее Гете о «генерал-басе в живописи»,
высказанной в комментарии к «Опыту о живописи»
Дидро (1798) <...>. В «Синем всаднике» (Der Blaue
Reiter. S. 42) процитировано выскашвание Гете 1807 г.:
«в живописи не хватает знания 1енерал-басов,
ра тработанпой, проверенной теории, которая есть
в музыке»; цитата и т: Goethe im Gesprach / Hrsg.
Deibel, F. Gundelfingen Leipzig, 1907. S. 94 (указано
К. Ланкхаитом в комментариях к переизданию аль-
манаха: Der Blaue Reiter / Ed. К. Lankheit. Miinchen,
1965. S. 288,331).
2 3Cm.: Ettlinger L. D. Kandinsky's "At Rest". P. 10-11.
24 Cm.: Deutsche National-Litteratur. Bd. 14-17. Goethes
Werke. Bd. 33-36. Stuttgart, 1884-1897.
^Steiner R. Goethe als Asthetiker / / Chronik des Wie-
ner Goethe-Vereins. 1888. Bd. 2, N'_> 11-12. Переиздана
в кн.: Steiner R. Veroffentlichungen aus dem literarisc-
hen Friihwerk. Dornach, 1941. Heft XIV. S. 27 et pass.
26 Steiner R. Goethe als Vater einer Neuen Asthetik. Ber-
lin, 1909. Далее: Goethe.
27 «Эти высокие художественные со мания возникли
по истинным природным законам, оставаясь в то
же время высочайшими естественными творе-
ниями человека. В них нет ничего произвольного,
выдуманного; в них необходимость; в них — Бог».
Эза цитаза и з «Итальянскою путешествия» Гете
приведена в: Steiner R. Goethe. S. 41-42. <...> (Рус-
ский перевод взят из статьи Вяч. Иванова «Гете на
рубеже двух столетии» / / Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т.
Брюссель, 1987. Т. 4. С. 122).
28 «Прои зведение искусства является тем более совер-
шенным, чем более в нем выражается закономер-
ность, заключенная в творениях природы, к которым
принадлежит и оно само. Единое царство истины
охватывает искусство и природу. Талант к художе-
ственному творчеству и к познанию природы, по
существу, не отличаются друг от друта» (Steiner R.
Goethe s Weltanschauung. S. 30-31).
29To, что в созданиях природы есть только идея, по-
стигаемая духовными очами наблюдателя, в про-
изведении искусства становится реальным,
обретает подлинную существенность. Художник во-
площает идеи Природы» (Ibid. S. 31-32).
341 Ibid. S. 32.
11 Гете И.-В. Избр. соч. по естествознанию /
Пер. И. И. Канаева. М., 1957. С. 402.
32 Steiner R. Goethe. S. 35-36. Этот вывод есть только в
версии, переписанной после увлечения теософией.
Ср.: Steiner R. Veroffentlichungen aus dem literarisc-
hen Friihwerk. Heft XIV. S. 34.
33Штайнер придает большое значение этому един-
ству (см.: Steiner R. Goethe. S. 21-22).
34 Ibid. S. 41.
35 Ibid.S. 40.
3/1 Перекличка обсуждается в: Ettlinger L. Kandinsky's
"At Rest". P. 10-11. Кандинский приводит и слова
Гете о том, что художник — i ост Юдин природы,
«поскольку он подчиняет эти земные средства своим
высшим замыслам», и поэтому художник наделяет
мир своим собственным духом или «овеванием,
оплодотворенным божественным дыханием» (с. 96).
37Статья Кандинского «Die Grundelemente der Form»
(«Основные элементы формы») впервые напечатана
в: Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-1923. Weimar,
1923; мы цитируем ее по изд.: Kandinsky W. Essays
iiber Kunst und Kiinstler / Hrsg. M. Bill. Stuttgart,
1955. S. 62. Ср. также фра зу в его статье «Uber die ab-
strakte Biihnensynthese»: «мы находимся под знаком
растущей науки об искусстве» (Kandinsky W. Essays
iiber Kunst und Kiinstler. S. 77 (впервые: Staatliches
Bauhaus)), а также его замечания по поводу «позна-
ния» (с. 41).
сухой жаргон идеалистической философии. Уже отмечалось, что Кандинский доджа
был знать учение о цвете22 и эстетику23 Гете. И возможно, именно в этом контексте я
впервые натолкнулся на имя Рудольфа Штайнера, подготовившего научные работе
Гете для издания в серии «Немецкая национальная литература» Йозефа Кюршнерг*
Штейнер понимал свою редакторскую миссию очень широко: его вступление и ком-
ментарии предоставляют читателю не только обычную для литературного издания is?*
формацию, но и доказывают фундаментальную состоятельность подхода Гете а
природе — в противоположность узкой ограниченности позитивистской науки.
Побочным плодом работы Штайнера в веймарском архиве Гете стал ряд иссм-
дований, два из которых особенно важны для нас. В 1888 году он опубликовал лекш®
об эстетике Гете25, которую два десятка лет спустя переписал в соответствии со своя
новой теософской ориентацией и опубликовал под названием «Гете — отец нова»
эстетики»26. В 1897 году Штайнер напечатал «Мировоззрение Гете», где снова призьг~
обратиться к его интеллектуальному наследию. Заметим, что в веймарский перих
Штайнер еще не интересовался теософией. Его мировоззрение той эпохи можнс i
общем описать как сочетание гетеанства с романтизмом Шеллинга и идеализме»
Лотце; только в переписанной версии статьи об эстетике Гете теософские идеи начи-
нают пропитывать его идеалистическую философию.
Эстетика Гете в трактовке Штайнера основана на небольшом наборе афористиче-
ских сентенций, почерпнутых в основном из «Максим и размышлений» и эссе «Bib-
кельман и его время». По мнению Штайнера, Гете устранил платоновскую дихотомии:
природы и искусства и тем самым преодолел разрыв между естественными науками i
художественным творчеством. Знаменитое высказывание Гете о том, что произведения
искусства, как и произведения природы, обусловлены божественной необходимость®
истинных законов природы27, Штайнер расценивает как эпохальное открытие. Худо-
жественное творчество есть высшая форма работы природы (Naturwirken), произведе-
ние искусства тем более совершенно, чем свободнее выражается в нем это соответстж
законам природы28. Художник воплощает идеи природы29, он показывает, как бы оя
выглядела, если бы присущие ей смыслы были бы не только умопостигаемыми, нс i
данными нам в непосредственном ощущении30. Художник может пойти дальше, че»
ученый или философ, так как он обладает уникальной способностью делать видимым!
законы, которые остаются недосягаемыми для науки. Штайнер особенно подчеркивав
утверждение Гете: «Красота есть проявление тайных законов природы, которые без«
явления оставались бы для нас навсегда скрытыми»31, и отсюда делает вывод, что ис-
кусство подлиннее природы, так как искусство олицетворяет то, чем природа стре-
мится стать, но так никогда и не станет32. Подчиняясь «необходимости» и «тайны»
законам», которые управляют природой, искусство может превзойти ее в передаче ис-
тинных сущностей. По сути, Штайнер настаивает на том, что произведение искусств
совершает подвиг, сводя вечные идеи в физический мир. Он ставит Гете наравне с Ко-
перником: Красота — это не Идея в форме чувственного явления, как утверждает плй-
тоническая теория искусства, а чувственное явление в форме Идеи. Искусство, религи
и наука неотделимы друг от друга33, и художник низводит Божественное на землю, я
позволяя ему опуститься до уровня этого мира, но поднимая мир до сферы Божествен-
ного. Такова «космическая миссия художника»34. Штайнер подытоживает эссе об эсте-
тике Гете призывом к новой теории, основанной на этом принципе, к теории, котором
он называет «Asthetik der Goetheschen Weltanschauung» — «эстетикой гетеанского ч»
ровоззрения», которая будет «эстетикой будущего»35.
Можно сказать, что ответом на призыв Штайнера стала теория искусства, выли-
нутая Кандинским в «О духовном в искусстве». Трактат Кандинского отражает мнопи
идеи Гете, и, что еще важнее, это идеи Гете в интерпретации Штайнера. Кандинский
мечтал о «духовной пирамиде, которая дорастет до небес»; художник — сотрудник 1
деле ее созидания (с. 38)36. Позже, когда зависимость Кандинского от Гете еще усил!ггсж
возможно, отчасти под влиянием Клее и веймарского Баухауса, он задумает будушув
«науку об искусстве» («Kunstwissenschaft»)37. Кандинский использовал этот термин я
в привычном значении академической дисциплины, занимающейся научным изуче
454
СИКСТЕН РИНГБОМ. ИСКУССТВО В ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ДУХОВНОСТИ
нием искусства. Он наделял его наполовину эзотерическим, наполовину эпистемоло-
гическим смыслом, для него это была наука, обнажающая законы природы и сообщаю-
щая свои открытия через искусство. Именно в этом смысле понимал этот термин
Штайнер38, и он же в ответе за игру смыслами в трактовке «науки о духе» («Geisteswis-
senschaft») как «науки о духовном» вместо общепринятого академического значения
гуманитарных дисциплин, противопоставленных точным наукам.
Центральная идея трактата Кандинского — это концепция «внутренней необхо-
димости». Гете связывал свое понимание «необходимости» с «божественностью». Он
надеялся уловить законы, общие для природы и искусства, действие которых он ощу-
щал в искусстве древних греков39. Кандинский вывел свою концепцию необходимости
из трех «мистических необходимостей»: (1) элемент личности, (2) элемент стиля, об-
условленный эпохой и национальными факторами, и (3) элемент «чисто и вечно ху-
дожественного». Первые два элемента рассматриваются им как препятствия для
полноценной реализации третьего и главного, независимого от времени и простран-
ства, которым и измеряется величие художника (с. 58). «Коротко говоря, действие
внутренней необходимости, а значит и развитие искусства, является поступательным
выражением Вечно Объективного во Временно Субъективном» (с. 59). Кандинский,
как и Гете, считал, что движется к пониманию неизменных законов искусства. Со вре-
менем он прямо приравнял внутреннюю необходимость к «законам природы»40, тож-
дество которых только подразумевалось в «О духовном в искусстве».
Колебания Кандинского относительно подходящего названия для нового искус-
ства шли параллельно с постепенным отождествлением «законов искусства» и «зако-
нов природы». Вместо термина «абстрактное» в 1935 году он предложил «реальное
искусство» («reale Kunst»)41, а в итоге остановился на выдвинутом Тео ван Дусбургом
определении «конкретное», так как, по его убеждению, новая форма искусства пред-
ставляет реальный «мир искусства», который не отображает «мир природы», но, как
и мир природы, подчиняется «основным законам "космического мира"»42. Штайнер
сформулировал сходный принцип, заявив, что в искусстве материальное, «реальное
не должно опускаться до средств выразительности; нет, ему следует продолжать су-
ществовать в абсолютной независимости»43.
Есть и другие переклички между «О духовном в искусстве» и штайнеровской ин-
терпретацией эстетики Гете44, и следует думать, что Кандинский должен был знать
работы Штайнера на эту тему. Брошюра «Гете как отец новой эстетики», как мы пом-
ним, вышла в 1909 году. В 1908-м Кандинский все еще посещал лекции Штайнера, и
поскольку он продолжал симпатизировать его учению, как минимум, до публикации
«О духовном в искусстве», едва ли он мог избежать соприкосновения с гетеанством
(Goetheanismus) Штайнера, «философией», которой предстояло стать идейной осно-
вой немецкой ветви Теософского общества.
2. Таким образом, мы можем утверждать, что гетеанство Кандинского составляет
неотъемлемую часть первого теоретического трактата об абстрактном искусстве, но
это далеко не исчерпывающее объяснение. Разумеется, понятие абстрактного искус-
ства чуждо Гете, а отчасти и его интерпретатору. Как мы знаем, Штайнер сам был ху-
дожником, но его ранняя графика принадлежит скорее к традиции символистского
модерна, чем к абстракции. Взятые в отдельности и доведенные до крайности, многие
из максим Гете, конечно, могут быть использованы в качестве поддержки теории аб-
страктного искусства, но в изначальном контексте они приложимы только к фигура-
тивным изображениям45.
Что же было толчком, заставившим Кандинского сделать решительный шаг в
сторону абстракции? Возможно, это было направление, избранное фовистами и ку-
бистами, с эволюцией которых Кандинский был хорошо знаком. Однако и здесь
можно вспомнить, что, например, живопись Пикассо и Брака 1908-го — 1910-х годов
неизменно сохраняет какую-то связь с видимой реальностью и не стремится к пол-
ному исключению содержания из живописи. Да и первые абстрактные картины
Кандинского не выказывают никакой связи с кубизмом.
18 «В эпоху, koi да дух и природа были тесно связаны
между собой, наука об искусстве (Kunstwissenx-
haft) не moi ла во шикну н., как не может она во шик-
ну п> и Ю1да, когда они находятся в непримиримом
противоречии...» (Steiner R. Goethe. S. 14)
’**Э1а пшата и i «Итальянского ппешествия - Гете
приведена в: Steiner R. Goethe's Weltanschauung S 2м
Геге искал закономерности в природе пол в сия-
нием пеопдаюнических и гностических идеи (см
Gray R. D. Goethe the Alchemist. Cambridge, N52
Koch F. Goethe und Plotin. Leipzig, 192? S 107 et pa-«x
147-183). Размышления Шиллера о -die Regel in der
Maschine» («правиле в машине») и «das Gesetz m
dem Phanomen» (« законе в явлениях» ) < . > восхо-
дя! к юй же 1радиции (см:. Koch F. Schillers philo-
sophische Schriften und Plotin. Leipzig, 1926). О
влиянии па Кандинского и Клее гетеанских поня-
тии «Жизненности» («Lebendiges») и «Закономер-
ности» («Gesetzmassiges») см.: Hofmann W. Em
Beitrag zur "Morphologischen Kunsttheorie" der Ge-
genwart / / Alte und neue Kunst. 1953. № 2. S. 63 et
pass., esp. 69 et pass.
40 «Бсчство oi объекта не означает бегства от природы
вообще. Всякое подлинное искусство подчиняется
своим законам» (Kandinsky W. Essays uber Kunst
und Kiinstler. S. 145-146). «Абстрактная живопись
отбрасывает покровы природы, но не ее законы»
(Ibid. S. 202).
41 Ibid. S. 172 et pass.
42 Kandinsky W. Essays liber Kunst und Kiinstler. S. 215.
Ср. с «Введением в Пропилеи» Гете: «Подлинный
художник, диктующий законы искусству, стре-
ми1ся к художественной правде, ют же, который нс
подозревает об этих законах и следует только сле-
пому влечению, С1ремится к натуральности; пер-
вый возносит искусство на его вершину, второй —
низводит на самую пи зкую ступень» (Гете И.-В.
Об искусстве / Пер. С. Герье. М., 1975. С. 122).
44<...> Steiner R. Goethe. S. 33. <...>
44 Ср., например, ра змышлепия о «что» и «как» у
Кандийскою (с. 19-20) и ППайнера (Steiner R.
Goethe. S. 32-35); но здесь Кандинскии, чтобы не
впадан. в противоречие, занял противоположную
ючку зрения.
45 Показа 1ельным примером такого приложения могут
бын. «Три лекции об искусстве» Вильгельма фон
Кюгедыена, опубликованные в 1842 г. и переиздан-
ные в 1904-м. Фон Кюгелыен заимствовал многие1
идеи из Гете: связь между искусством и наукой
(Kiigelgen W. von. Drei Vorlesungen liber Kunst. Leipzig,
1904. S. 5), понятие «внутренней необходимости»
(Ibid. S. 20 и в др. местах), полярность божествен-
ною света и «материальной тьмы», в результате ко-
торой мир станови гея цветным (Ibid. S. 92). <...>
455
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
46См.: Grohmann W. Kandinsky. Р. 41. Й. Хемлебен со-
общает, чю Кандинский и Явленский даже обра-
щались к Штайнеру ia консультацией поличным
вопросам в Мюнхене до 1913 i. (Henileben /. Rudolf
Steiner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten.
Hamburg, 1963. S. 104 et pass.). О Явленском см.
также: Weiler С. Alexej Jawlensky.
47 Grohmann W. Kandinsky. P. 41.
48 Steiner R. Theosophie, Einfiihrung in iibersinnliche
Welterkenntnis und Menschenbestimmung. Berlin, 1904.
44Отдельные издания: Steiner R. 1) Wie erlangt man
Erkenntnisse der hoheren Welten? Berlin, 1909; 2) Die
Stufen der hoheren Erkenntnis. Dornach, 1931. KopoiMie
статьи, не вошедшие в -ли кнши, собраны в: Steiner R.
Luzifer-Gnosis 1903-1908. Dornach, 1960. <...>
^’Сдержанность Кандинского нужно рассматривать в
историческом контексте. Даже внутри теософскою
сообщества была широко распросгранена критика
самых фантастических требований Адьярского об-
щества, чю не обязательно означало сомнения в ос-
новах теософскою учения.
456
В этой перспективе, возможно, стоит пересмотреть общепринятое мнение о том
что теософские интересы Кандинского были не более чем личным хобби, сугубо част-
ным развлечением, сыгравшим незначительную роль в формировании его художе-
ственного кругозора. Кажется, передатчиком идей и здесь выступил Штайнер. Пос»е
веймарского периода он принял приглашение стать редактором берлинского жур-
нала «Magazin fur Litteratur» и занимал этот пост с 1897-го по 1900 год. На рубеже
веков он делил свое время между левым университетом для рабочих (ArbeiterbE-
dungsschule) и Теософской библиотекой в Берлине. В октябре 1902-го его назначили
генеральным секретарем немецкого отделения Теософского общества. В 1913-м кон-
фликт между Анни Безант и Штайнером привел к расколу почти всего немецкого от-
деления, и в том же году Штайнер основал свое Антропософское общество.
В 1902-1913 годах Штайнер написал полдюжины книг, множество статей и прочел
более двух тысяч лекций. Кандинский слушал его лекции еще в Мурнау и в Берлине
в 1908 году46. Среди первых учеников Кандинского была Мария Стракош-Гизлер, тео-
софская художница, которой предстояло стать главной художественной наследницей
Штайнера. В начале 1920-х годов Кандинский продолжал ссылаться на теософски
впечатления, которые он пережил в 1900-е47.
В «О духовном в искусстве» есть длинная цитата из книги Е. П. Блаватской «Клю*
к теософии», где речь идет о миссии теософии и о тех райских условиях, которые
как она полагала, воцарятся на земле в XXI веке. Кандинский утверждал, что она пер-
вой установила крепкую связь между Индией и «нашей культурой», положив «на-
чало одного из величайших духовных движений, которое объединяет се го ант
большое число людей в „Теософском обществе"» (с. 27). Методы теософов опи-
раются на древнюю мудрость и заново воспроизведены Штайнером в «сравнительно
точной форме» в книге «Теософия» (1904)48 и в статьях о путях познания в журнал
«Lucifer-Gnosis»49. Кандинский не принял теософии целиком, отметив, что наблю-
датель может скептически отреагировать на то, что теософы «склонны к созданию
теории и несколько преждевременно радуются, что могут получать скорые ответь
вместо того, чтобы стоять перед огромным вопросительным знаком». Но в прин-
ципе, он одобрял это духовное течение, в котором видел руку помощи, протянутую
отчаявшимся сердцам (с. 27)50.
Кандинский рассматривает теософию как духовную альтернативу материализм)
а искусство — как дело духа. Общий знаменатель всего великого искусства заключа-
ется не во «внешнем», а «в корне всех основ — в мистическом содержании». Искусстве
стремится выразить «мистически необходимое», и произведение искусства возникает
«таинственным, загадочным, мистическим образом „из художника"» (с. 57). Дгя
Кандинского очевидно, что у материализма нет права голоса в этом процессе. В на-
чале своего трактата он приводит аллегорию движущегося «духовного треугольника»
иллюстрирующую духовную жизнь и духовное развитие человечества. В нижней
части треугольника он собирает материалистов, атеистов, социалистов, позитивного*
и иже с ними. Эти люди, не знающие и не желающие знать иной реальности, кроме
материального мира, — натуралисты во всем, что касается искусства. Кандинский
глубоко презирает то, что он относит к материалистической концепции искусств
эта точка зрения порождает «знатоков», ищущих в живописи подражание природе
увиденной сквозь темперамент, анатомию, перспективу и т. д. В периоды господства
материализма и духовной отсталости искусство рассматривается как бесцельная дея-
тельность («I’art pour 1’art»), в то время как искусство, по сути, есть энергия, имеющая
четко определенную цель. Это сила, которая развивает и облагораживает человече-
скую душу и тем самым по-своему способствует движению «духовного треугольника»
(с. 20, 22, 103).
Очевидно, что Кандинский изучал классические труды по теософии, возможно.
«Секретную доктрину» и/или «Разоблаченную Изиду» Блаватской, публиковавшиеся
в немецком переводе начиная с 1897 года и в 1907-1909 годах соответственно. Теософы
верили в то, что искусство, религия и истинная наука неотделимы друг от друга и что
вместе они движутся к единой цели. Кандинский называл это движением «вперед и
СИКСТЕН РИНГБОМ. ИСКУССТВО В ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ДУХОВНОСТИ
ввысь» и писал о том, что человеку помогает и наставляет его в этом стремлении про-
рок, такой же человек, как и мы, но наделенный загадочной силой «видения». Это
дает основание полагать, что к 1910 году Кандинский уже знал работу французского
теософа Эдуарда Шюре «Великие посвященные» («Les grands inities»), впервые опуб-
ликованную в 1889 году и вышедшую в немецком переводе с предисловием Штайнера
в 1907-м51. Если Кандинский пользовался немецким изданием, то предисловие могло
увлечь его не меньше, чем сама книга. В нем Штайнер попытался совместить Гете и
теософию: художники, как и пророки, раскрывают «тайные законы»; «фантазия ху-
дожника и прозорливость мудреца указывают на скрытую за ними силу в человече-
ской душе, в которой они составляют единое целое»52. Действительно, введение Шюре
в тайную доктрину не раз отозвалось в основной части трактата Кандинского. Поле-
мика, направленная против материализма, позитивизма и скептицизма, отсылки к
спиритизму и исследованиям психики как свидетельства приближающегося духов-
ного синтеза науки, религии и искусства, символика света и даже отдельные выраже-
ния из фантастического введения Шюре — всему этому можно найти аналогии у
Кандинского. Теософские элементы также сильны в эссе художника «К вопросу о
форме» («Uber die Formfrage») в «Der Blaue Reiter». В нем Кандинский пишет о «бе-
лоснежном оплодотворяющем луче», ведущем к эволюции и подъему53. Этот образ,
по-видимому, заимствован из «Ключа теософии» Блаватской, где Теософия уподоб-
ляется лучу белого света, который включает в себя семь цветов радуги, символизи-
рующих разнообразные религии человечества54.
Теософы учили, что свет или, иначе говоря, теософия тождественна вечной истине,
подчас затуманенной тщетностью человеческих усилий, но неизменно присутствующей
во всех религиях, философиях и, прежде всего, в учениях посвященных. Кандинский
применил эту же схему к искусству. Мистическое «чисто и вечно художественное»
'«Rein- und Ewig-Kiinstlerische») иногда затуманивалось влияниями личности или стиля,
но его можно увидеть «в художественном произведении любого художника, любого на-
рода и любой эпохи» (с. 57)55. Как и теософы, Кандинский считал, что эту вечную истину
можно извлечь из ее несовершенных проявлений в истории человечества. Более того,
он разделял их веру в то, что в настоящий момент развитие достигло «последних часов
духовного поворота» (с. 36), когда вечная истина, свободная от старых напластований,
может явиться во всей своей ясности. Этим объясняется торжествующий пафос эпилога
к «О духовном в искусстве». Рассмотрев шесть примеров из истории живописи, Кандин-
ский объявляет свое кредо: новый дух живописи связан с «уже начавшейся эрой нового
духовного царства, так как этот дух есть душа Эпохи Великой Духовности» (с. 107)56. Ин-
тересно, не верил ли Кандинский и в наступление рая на земле в XXI веке, предсказанное
Блаватской, которую он цитировал выше в том же трактате.
Однако ортодоксальным теософом Кандинский не стал. В целом, похоже, что по-
началу он принял теософское учение лишь постольку, поскольку оно совпадало с его
собственными представлениями, использовав его как опору для собственных убеж-
дений. Например, он вовсе не упоминает такого основополагающего догмата теософии,
как колоссальная планетарная эволюция человечества. По-видимому, для Кандин-
ского подобные вопросы не имеют связи с искусством, и он говорит о «космическом»
лишь в туманно мистическом смысле57. Но даже такое отношение избирательного
приятия может перерасти в настоящую веру. Если мы находим многочисленные под-
тверждения наших убеждений в чужих трудах, это может произвести на нас двойной
эффект: мы не только укрепляемся в собственных убеждениях, но и придаем боль-
шую ценность чужим идеям, которые изначально были всего лишь подтвержде-
ниями наших. Как мы покажем далее, есть все основания полагать, что примерно так
и обстояли дела с отношением Кандинского к теософии.
3. В «О духовном в искусстве» Кандинский одобрительно ссылается на «Теосо-
фию» Штайнера и его статьи в «Lucifer-Gnosis». Благодаря этим публикациям он по-
знакомился с теософской мистикой цвета — предметом, который его, как художника,
должен был особенно заинтересовать.
51 См. заметки о Моисее (с. 19), а также рассуждения о
древней мудрости и истине в: Kandinsky IV. Riickblick.
S. 30. Грохманн обнаружил упоминание Шюре в
блокнотах Кандинского, по не указал даты записи
(Grohntann W. Kandinsky. Р. 54). Похоже, что Шюре
был любимым чтением многих художников начала
века. Он повлиял на мистицизм Поля Серюзье
(см.: Rookniaaker И. R. Synthetist Art Theories. Amsterdam,
1959. P. 165). Хафт манн пишет, что «Инициация»
была любимым словом в 1890-е и. и произвела 1лу-
бокое впечатление на Мондриана (Haftniann W. Pa-
inting in the Twentieth Century. New York, 1960. Vol. 1.
P. 37). Среди композиюров горячим поклонником
Шюре был Скрябин.
^Schure Е. Die grossen Eingeweihten. Hiigin, 1911. S. IV.
Der Blaue Reiter. S. 74-75.
54 См. главу IV «Абстрактное и конкретное» в «Ключе
к теософии» Блаватской.
55Ср.: «Процесс развития искусства состоит, до неко-
юрой степени, в выделении чисто и вечно художе-
ственного от элементов личности, и стиля времени»
(с. 58). См. 1акже ра ^мышления о сходстве религии
и искусст ва: Kandinsky W. Riickblick. S. 30.
%Следуе1 oiMernib, чго этот поворот означает
юлько начало, «порог "Третьего откровения
(Kandinsky W. Riickblick. S. 30). Это понятие снова
возникает в «Автохарактеристике» Кандинского
«Кандинский рассматривает конец девятнадцатого
века и начало двадцатого как начало одной из вели-
чайших эпох в духовной жизни человечества Он
называет это "Эпохой Вел и кои Духовности - 'Кд'--
динскин В. Избр. труды по теории искусства В 2 ~
М., 2001. Т. 2. С. 374; пер. В. С. Турчина (впервые
Das Kunstblatt. 1919. № 3. S. 174)).
v К этому термину Кандинский в своих записях воз-
вращается снова и снова. В 1935 г. он заявляет что
предпочитает не говорить о «Космосе и космиче-
ских законах» (Kandinsky W. Essays iiber Kunst urd
Kiinstler. S. 149). Два года спустя сообщают о его
утверждении, что «Искусство может стать великим
только если оно находится в непосредственной
связи с космическими законами, и само подчи-
няется им» (Ibid. S. 203).
457
1 .1 A 3 ) T О О Р Г /\ Н Р А 3 У М Л
11 \. / СЕМЬ ГЕ. 1 4L. 1OBLK.A. 1 Eli юс i рация к кн.:
Charles VV. I.eadbeater. MAX VISIBI 1 АХО 1X\ TSIBI.E.
London, 1402. 1’L 1\
11л. 2. АСТРА/1Ы IOE 110.11 ОЕЫЧ1 IOEO ЧЕЛО-
ВЕКА. 1 Eliioci рация к ml: Charles \\. I.eadbeater.
MAX VISIBI 1 AX1) IXVlSlBl.E. 1 ondon, 1402. PL. IX.
Ш. I. 1 IE1K ГОВЫ11 HUB. 1 l.i.iioc i рация к ml:
C hades \V. 1 .eadbealer. MAX VISIBLE ЛХР IXVISIBI E.
London, 1402. 1’1. XIII.
Имеется в виду знаменитая формулировка Гете в
предисловии к трактату «К учению о цвете»
(1808): «Die Farben smd Taten des Lichts, Taten
und Leiden» — «Цвета — деяния света, деяния и
претерпевания» (цит. по Месяц С. В. Иоганн Воль-
фганг Гете и его учение о цвете. (Часть 1). М.,
2012. С. 4 5).
,чСм. главу VI в -Теософии» 1111amiepa.
'ч Sh-im-r R. Von der .Aura des Menschen z Eucifer-C.no-
sis. 1404, Jan.-April. 11ереимаиа в ml: Shiner R. I.u/i-
fer-l .nosis. S. 110.
Slriner R. Wie erlangt man... S. 55.
l.rudlh'iilci Ch. IV. l lu- Aura; An Enquiry into the Xature
and Functions of the Luminous Mist Seen about Human
and other Bodies. London, 1847 (впервые в: Theosop-
hist. 1845). О be ими и , le.iomepe см. недавние ра-
йона lleiepkoia (примем. 11), а ыкже: Anso/i /’. /.
Bishopsat l arge. London, 1464 (ио\ ка l, а ыкжсопб-
inoi рафию, в особенное! и с. 562).
”-Ч м.: I ciiilhftilfi Ch. IV. Man Visible and Inyisible.
Ad car, 1454. I’. 14.
В «Теософии» III гай пер описывает, как ясновидцы способны увиде н» гак назь:.-
мые «мыслеформы» и «человеческие ауры». Впечатления, полученные ясновиди.-
из высших миров, аналогичны цветовым явлениям, наблюдаемым в физичес?
мире. «Духовным очам» все человеческие существа предстают окруженными тус.
ным овалом свет а. Эт а аура сост оит из определенных цвет овых нолей. Оттенки шч
пли «мыслеформы» воспроизводят внут реннюю жизнь наблюдаемого человека. К.
дый цвет имеет свое значение: красный отображает мысли, проистекающие из
сгвениоп жизни, желтый связан с интеллектуальной деятельностью, а гол\’
показывает одухотворенность и преданность делу'4. Водной из статей в «Lucifer-C
sis» Шт айнер связывает теософскую теорию цвет а с гетевскими «Taten und Leider.
в другой серин статей он описывает три ступени инициации (приготовление, :::
свеглепие, инициация) вместе с их сверхчувственными мирами цветов и оттен>
Для ясновидца каждый объект, а не только человеческие сущест ва, имеет свою а.:
«На самом деле, — сообщает Штайнер своему читателю, — цветовое миогообра s
•л их высших мирах неизмеримо богаче, чем в физическом мире»”0.
Штайнер не признается в том, что его оккультная теория цвета восходит к д-
более ранним теософским сочинениям — «Мыслеформам» («Thought-Forms») А:
Беза нт и Чарльза Ледбитера (1901) и «Человеку видимому и невидимому» («Маг
sible and Invisible») последнего (1902), а также, возможно, к его же статье 1895 и
опубликованпои отдельной брошюрой в 1897-м61. Авторы -л их сочинений, котор-
в свою очередь, опираются па сочинения Блаватской62, описывают семь гел челов<
физическое тело, которое человек делит с минеральным и растительным мира'
астральное тело, общее для людей и животных; ментальное тело, свойствен
И \. 1. ИГРОКИ. 11.1. попрания к кп.: Annie Besant,
Charles W. I.eadbeater. IT lOL'GI IT-FOR MS. Adyar,
1461. I ig. 32.
Il \. ПЕРЕД ИРЕМЫ-РОИ. I Eliioci рация к ml:
Annie Besant, C harles W. Leadbeater. IT IOUGI ГГ-
EORMS. Adyar, 1461. I ig. 31.
458
СИМИН 1’11 Н I 1>O\1 I I С ’КУС С 1 ВО В О! ЮХУ В 1,1 II КО 11 л У \ОВ1 ЮС 1 11
исключи !елыю человеку, и, наконец, четыре высших тела духовного характера. Эти
семь тел принадлежа i к семи планам природы, каждый из которых окрашен в свои
цвет, начиная с коричневаiых oi ichkob в самом низу и заканчивая фиолеговым на
пятом уровне плана Нирваны; два высших плана не имеют цвета и состоят пзчпсюго
света (ил. 1). Вдобавок к oi 1еикам, характерным для каждого плана, на каждом из
пяти первых планов в различных «окшвах цвета» встречаются и опальные цвша. Осо-
5ый ин терес для ясновидца представляют астральнын и ментальный планы. На этих
уровнях чувива и мысли нроявлякися в определенных формах и ивеiах ауры. У каж-
дого цвета есть более или менее определенное значение; «Человек видимый и неви-
димый», а также второе (1905) и последующие издания «Мыслеформ» снабжены
фронтисписом с цветовой таблицей из 25 квадратов и объяснением значения каждого
цвета. Иптерпретанпп цвета у Безаш и Ледой гера сложнее, чем у 1111ai11iepa, но в
делом согласуклся с ним: синив связан с религиозным чувством, красный — с эмо-
циональной жизнью и 1. д.”л Согласно Безаш и /1едбп iepy, чувства и мысли могут
:акже порождать характерные (формы. Кольца, завитки и вихри обозначают внезап-
ные эмоции; (формы, подобные молниям, порождаю 1ся гневом и злобой, зигзагооб-
разные линии указывают на страх и i. д.
«Человек видимый и невидимый» посвящен изучению изменении человече-
ской ауры; текст сопровождают 25 цветных пллюсграции, на которых изображены
ли сверхчувственные явления. Ментальное 1ело обычного человека — эго поля
две га, окружающие туманный кошурпып рисунок, коюрый обозначает (физиче-
ское тело (ил. 2). Сегмеш желтого цвета над головой означает ментальные способ-
ности. Слева находится розовая часть (любовь к человечест ву), в середине —
зеленая зона (приспособляемость), а внизу— полоска красного и большое ноле
коричневых оттенков. Модель обычной ауры немного беспорядочна, и цвета имеют
коричнева тын оттенок, означающий низменные чувст ва, в то время как ментальное
л астральное тела развитого человека демонстрируют правильность форм и чи-
лигу цветов*’4. Состояния, сопряженные с сильными порывами чувств, также ме-
няют общин вид ауры (ил. л). Именно эти подученные в итоге конфигурации и
являются основным предметом «Мыслеформ» Безант и Ледбитера и их 25 цветных
иллюстраций (ил. 4. 5, 6, 7, 8).
И «Мыслеформы», и «Человек видимый и невидимый» появились в немецком
переводе в 1908 году. В начале 1920-х Кандинский упоминал вторую из эт их книг*”,
но, вероятно, он был знаком и с первой, гак как в переработанных изданиях обеих
книг в немецком переводе есть множество перекрестных ссылок. «Мыслеформы»
важны /Тля понимания подхода Кандинского к соогношенню цвета и гона пли живо-
писи и музыки. ?)гому вопросу он уделяет немало внимания в «О духовном в искус-
стве». Из знамени того пассажа во «Взгляде назад» извест но, что ему было свойственно
:о, ч то психологи называют синестезией, или audition coloree — цветным слухом. Од-
нажды, слушая «Лоэигрина», он пережил фантастическое ощущение цвета и
формы*’6. Он считал этот опыт одним из двух событии, навсегда оставивших след в
его жизни; вторым стал эпизод, когда он смотрел на «Стог» Моне, не понимая, что
л юбражено на картине.
Ibid. IT. .МП.
‘Ibid. IT. XML XXIII.
Giv'uihiHii IV. Kandinskv. I ileand Work. I’. 41. Гоосдаоп-
Тиббишс не сохнювался в ioxi, ч io Кандпнскин шал
one iivaiiiKiiiuiii, коюрые, но мнению авюра "Усни
Моны-. 1п на вдох новая, hi i.ikac i pviinv набп и к\-
oiici он (/m>/’s/(>/hi-( h7’/'/n<s's / //. Mona I isa’s MiislaJie.
I’. I4.S, |S|). .Человек впднмып п невидим bin •• вышел
по-франц\ ickii в 140.3 i., а ••Мыслеформы” в 11)()^-м.
’"Ср.: Я духом \ ipe.i все \ioii цвет, они сюялп
перед хюнмп очами.Дикие, ноч i н бе ivmiii.ii’ линии
рисовались хин*.. (KmitliнЛи IV. Riickblick. Ч И).
/ / \. 6. 1 IА 1 К >Х( >ГОН АХ. Пллюс । рання к к и.: Annie
Besant, Charles W. 1 eadbealei. I 1 IOLC.1 I I-I ORMS.
Advar, 1ЧЫ. l ig. 34.
//v. 7. Bill ЗАН11ЫН IK I IM II i пос i рання к кн
Annie Besant, C bark’s W. 1 cadbeater. H Ю1 ( 41 I -
I ORMS. Advar. 146|. Tig. 27
//\. s. во bit ми koi’ai, и ktmiii ния •
пня к кн.: Annie Besant C hark- W I i.;•• -
I (.1 H I ORMS. Advar. Ы f - '
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
11 Пластины Хладни были изобретены около 1787 г.
немецким естествоиспытателем и музыкантом
Эрнестом Ф. Ф. Хладни, повторившим экспери-
менты англичанина Роберта Гука (1680).
Хладни показал, что при движении смычка по
краю металлической пластины, покрытой тонким
слоем песка, под воздействием колебаний пес-
чинки образуют правильные геометрические
узоры (ил. 9), опубликовав эти и другие наблюде-
ния в книге «Открытия в теории звука» (Chladni
Е. F. F. Entdeckungen uber die Theorie des Klanges.
Leipzig, 1787). Эксперименты с пластиной
Хладни были частью занимательных физических
опытов, популярных в XVIII-XIX вв.
Эйдофон — прибор, изобретенный в конце XIX в.
английской певицей Меган (Марагрет) Уоттс
Хьюз для визуализации звуковых волн: получен-
ные под воздействием резонанса причудливые
изображения назывались «голосовыми формами»
и напоминали геометрические или растительные
узоры (ил. 10).
Для человека с убеждениями Кандинского сугубо психологическое объяснен
феноменов синестезии67 означало бы уступку позитивистской науке; «Мыслеформ
Безант и Ледбитера предлагали объяснение, больше подходившее к его вкусам,
книга заканчивается разделом «Формы, построенные музыкой», в котором авто
представляют «иной тип форм, неизвестный тем, кто ограничен физическими
ствами»:
...когда, например, звучит музыкальная нота, те, чьи тончайшие чувства уже
некоторой степени развиты, могут увидеть соответствующую ей вспышку цве
Кажется, не так широко известно, что звук производит не только форму, но и
и что любой музыкальный отрывок оставляет впечатление такой природы, <я
рое сохраняется некоторое время и ясно видимо и понятно тем, кто имеет г
чтобы видеть. Подобный образ, возможно, технически и не является мыслеф
мой, если только, что вполне возможно, мы не сочтем его результатом мысли
позитора, выраженной посредством мастерства исполнителя через
инструмент.68
Такие формы пребывают в виде цельных конструкций довольно долго — по край-
мере час или два, и все это время они излучают характерные вибрации во всех
правлениях, подобно нашим мыслеформам, и если музыка хороша, эффект от
вибраций не может не возвышать всякого человека, на чьем инструменте они
рают. Таким образом, общество должно быть глубоко признательно музыкант}’,
пространяющему такие полезные влияния, потому что он может оказы!
положительное воздействие на сотни людей, которых он никогда не видел и никое
не узнает в физическом плане.69
Ключевая концепция теософского мистицизма цвета и формы — это п ня
вибрации. Модель человеческой ауры, так же как и наблюдаемые ясновидца и
музыкальные конфигурации, сформирована и раскрашена сверхчувственны!
вибрациями, которые образованы мыслями и эмоциями. Душевные вибрации
кладывают отпечаток на ментальную и астральную материи ауры точно так же,
физические вибрации в определенных обстоятельствах организуют физическую
терию. Для иллюстрации этих феноменов Безант и Дедбитер приводят звуковую
стину Хладни". Дальнейшие физические аналогии можно найти в «голосов
фигурах», которые производит человеческий голос в эйдофоне111, и в изображена
возникающих за счет интерференции колебаний «парными эллиптическими
ятниками» (ил. 11): «Замените маятник вибрациями, которые созданы ментальным
астральным телами, и нам станет ясно — перед нами modus operandi строения фсо
при помощи вибраций»70.
67 Изучение синестезии было модным направлением
в психологии восприятия в последние два десяти-
летия XIX в. (см.: Bleuler Е., Lehmann К. Zwangsmas-
sige Lichtempfindungen durch Schall und verwandte
Erscheinungen auf dem Gebiete der andern Sinnesem-
pfindungen. Leipzig, 1881; Suarez de Mendoza F.
L'audition со1огёе. Paris, 1890 (2 ed.: 1899); Destouches L.
La musique et quelques-uns de ses effets sensoriels.
Paris, 1899).
^Besant A., Leadbeater Ch. Thought-Forms. Adyar, 1961.
P.58.
69Ibid. P. 59-60. Ср. ил. 11,12.
70 Ibid. P. 17.
Ил. 9. ЭКСПЕРИМЕНТ С ПЛАСТИНАМИ ХЛАДНИ.
Иллюстрация к кн.: William Henry Stone. ELEMENTARY
LESSONS ON SOUND. London, 1879. P. 26. Fig. 12.
Ил. 10. ГОЛОСОВАЯ ФОРМА ДЕРЕВА,
созданная Маргарет Уоттс Хьюз. Иллюстрация к ст.:
Margaret Watts Hughes. Voice Figures 11 Century
Magazine. 1891. Vol. 42 (May). P. 37-39.
TREE FORM.
460
СИКСТЕН РИНГБОМ. ИСКУССТВО В ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ДУХОВНОСТИ
Мыслеформы не только сформированы
вибрациями, они, в свою очередь, тоже ис-
пускают вибрации, которые, сталкиваясь с
ментальным телом другого человека, как
правило, вызывают сходные мысли у реци-
пиента71. Изобретатели этого принципа ок-
культной физики считали, что он объясняет
телепатию и родственные ей явления; его
также использовали для объяснения мо-
рального воздействия музыки и искусства72.
Теософская теория сверхчувственных
вибраций оказала глубокое влияние на Кан-
динского. Во введении к «О духовном в искус-
стве» он предсказывает возникновение в
будущем более тонких эмоций и невырази-
мых словами чувств. «В настоящее время, —
уточняет он, — зритель, однако, редко спосо-
бен к таким вибрациям» (с. 11). На то, что это
не просто фигура речи, указывают другие
примеры использования им этого термина.
Описывая чистое звучание (Klang) слов, он
Ил. И. НАДЕЖДА ОБЪЯТЬ ВСЕ.
Иллюстрация к кн.: Annie Besant, Charles W. Leadhe
THOUGHT-FORMS. Adyar, 1961. Fig. 38.
утверждает, что звон или звук непосред-
ственно воздействуют на душу, которая приходит в состояние беспредметной (ge-
gendstandslos) вибрации сверхчувственного типа73. Это же правило применимо к
цветам и формам, которые воздействуют на зрителя и физически, и духовно. Психи-
ческая сила цветов и форм вызывает психические вибрации, и «каждая вибрация обо-
гащает душу» (см. об этом в 5-й части нашей статьи). Кандинский прибегает к
следующему образу: цвета и формы это клавиши фортепиано, глаз — молоточек,
душа — многострунный рояль, художник — рука, которая посредством клавиш вы-
зывает вибрации в человеческой душе (с. 44-54). «Тонкие, бестелесные душевные виб-
рации» — основная забота истинного художника. В представлениях Кандинского о
произведении искусства как о «самостоятельном, духовно дышащем субъекте», уча-
ствующем в созидании «духовной атмосферы», мы узнаем теософские идеи, облечен-
ные в художественную и более четкую форму:
Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистиче-
ским образом «из художника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную
жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ве-
дущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Итак, оно
не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в
духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидатель-
ными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной
атмосферы, о которой мы говорили. Исключительно с этой внутренней точки зре-
ния следует решать и вопрос: хорошо ли данное произведение или плохо. Если оно
«плохо» по форме или слишком слабо, то, значит, плоха или слишком слаба данная
форма и поэтому не может вызывать каких бы то ни было чистых звучащих душев-
ных вибраций (с. 98).
Кандинского не беспокоило то, что, прочитанное буквально, это описание «ду-
ховной атмосферы» человеку, не знакомому с языком оккультной психологии,
должно было показаться фантастическим; он был твердо уверен, что за ним — буду-
щее. Безант и Ледбитер приводили в поддержку своих теорий цитаты из различных
псевдонаучных сочинений74; Кандинский цитировал те же источники (с. 26), защищая
свое утверждение о том, что медиумическое исследование однажды внесет свой вклад
в великий синтез. Наука все еще цепляется за наложенные ею на саму себя позити-
вистские ограничения, но вскоре она будет сметена яростным темпом наступающей
духовной переориентации и столкнется с растворением материи (с. 86)75.
71 Ibid. P. 12. <...>
72 Ibid. P. 48-49, fig. 36; Leadtexe* Cr. Pre “ Jr-
Side of Things. Adyar, 1913. Vol 1 P S8 er та— “
следияя работа подытоживает георги
изложенные в различных теософсхх»
начале XX в. Ср. пассаж из статы» •-
«Живопись как чистое искусство- • ~
73 «Душа приходит в состояние беспс*д.ме~н ы
рации, которая еще более сюжна е 'ъ сзд. .
более "сверхчувственна" чем дутзеянал jXri-j
вызванная колоколом, звенящей стт’с-га.
доской» (с. 30-31). Модель вибрапизг го.:оэ"«:-аг
Кандинским в работе «Живопись в_ал -аг г дл
ство»: «Пока душа связана с тезск иьз —а-
вило, может воспринимать вггбращга г-»ж: ч—
чувство. Чувство, таким образом яхтяе-сл *•
от нематериального к материальному г. л: ж:-и:
от материального к нематериальном;.
Эмоция — чувство — произведение — т-чс—я -
эмоция. Внутренний элемент прои
его содержание» (Кандинскии В. Избг -гг. т
рии искусства. Т. 1. С. 261; пер. Н. П Псл-<ем гз. и
(впервые: Kandinsky W. Malerei als reine К-дх
Sturm. 1913. N’2 178 /179, Sept. S. 98-*
74 Одним из этих авторитетов был Ипполит
(см.: Besant A., Leadbeater Ch. Thought-Fams- ~
Он развил учение о вибрациях в диагност
метод (Baraduc Н. 1) La Force Vitale. Pans Z^"
2) Les Vibrations de la Vi tai it£ Humaine Pan- Z
В одной из его книг («L'Ame humaine rar- е-
ments, ses lumifcres et 1'iconographie de ’.insne
dique», 1896) опубликовано 70 «фотограф*™ •
явлений ауры, которые повлияли на конгзеттсхт
мыслеформ Безант и Ледбитера.
75 Собственный метод Кандинского заключается i
пирически-душевном ощущении (empinscb-se-
elische Empfindung), а не в позитивистской :-%г*к*
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
76См. уточняющие комментарии к «О духовном в ис-
кусстве» в кн.: Kandinsky, Kollektiv-Ausstellung 1902-
1912. Berlin, [1913]. S. 4-5, а 1акже в рукописных
заметках к речи 1914 г. (см.: Eichncr /. Kandinsky und
Gabriele Miinter. S. 116).
77 Кандинскни В. К вопросу о форме / / Кандинским В.
Избр. труды но теории искусства. Т. 1. С. 225; нер.
3. С. Пыпнтовской.
78 Besant A., Leadbeater Ch. Thought-Forms. Р. 24.
79 Ibid.
Отдельные элементы исследования цвета у Кандинского независимы от теософског
теории цвета. Между ними есть некоторые очевидные совпадения (синий = небесный
а следовательно, духовный (с. 68), красная киноварь = пылающая страсть (с. 73)), но по
мимо них теория Кандинского скорее является продолжением традиций, восходя-
щих к Гете, Делакруа и неоимпрессионистам. Влияние теософии заметно на более
общем уровне и ощутимо в убеждении, что существует некое сверхфизическое един-
ство цветов, музыкальных тонов и вибраций человеческой души. Для Кандинской
этим объясняется возможность синестетического восприятия, которое он рассматри-
вает как характерную черту высокоразвитого человека и которое он объясняет ка*
разновидность резонансных вибраций в чувствительных душах (с. 42).
Но это скрытое единство обладает гораздо большим смыслом. Несмотря на мнс^
жество аналогий с музыкой в «О духовном в искусстве», Кандинский не считал, чтс
задача художника заключается в простой визуализации музыки или чувств. Напро-
тив, он полагал, что живописная передача музыки невозможна в принципе, а живо-
писная передача эмоций, в особенности своих собственных, неинтересна. Такое
понимание цели искусства для него было слишком узким, лишающим искусство егс
космического послания. «Мое личное качество, — заявил он, — заключается в умении
сделать внутреннее звучание еще сильнее, ограничив внешнее»76. Сходство цвета
звука и чувства раскрывает единство космических измерений, так как природа тоже
играет на струнах нашей души, приводя ее в состояние вибрации (с. 53). В действи-
тельности, писал он, «мир звучит. Он — космос духовно воздействующей сущности
Такова мертвая материя живого духа»77. Задача художника — визуализировать «Ду-
ховное в материальном» при помощи подвластных ему средств — цветов и форм
силу которым придает то, что они являются проявлениями высшего единства в ма-
териальном мире.
4. Художник, стремящийся воплотить Духовное в материальном, очевидно
столкнется с некоторыми проблемами. Попросту говоря: как выглядит Духов-
ное? Для Кандинского ответ заключался в том высшем единстве, проблеск кото-
рого мелькнул перед ним однажды: как мы помним, его рассказ о переживании
«Лоэнгрина» имел отчетливый привкус личного откровения. Тот факт, что со-
держание этого синестетического видения совпало с наблюдениями теософов-
ясновидцев, должно быть, еще больше убедил Кандинского в значимости егс
опыта.
В «Мыслеформах» Безант и Ледбитера есть важный отрывок, в котором авторы
делят формообразующие мысли на три класса: к первому они относят мысли, кото-
рые принимают образ думающего, ко второму — те, что принимают образ какого-
либо материального объекта, а к третьему — мысли, «которые принимают
исключительно собственную форму, организуя вокруг себя материю и выражая
таким образом свои внутренние свойства».
Только мыслеформы третьего класса целесообразно иллюстрировать, поскольку для
репрезентации мыслеформ первого и второго класса достаточно написать портрет
или пейзаж. В первых двух типах мы имеем дело с пластичной ментальной мате-
рией, которая имитирует формы, принадлежащие к физическому плану, а б
третьем нам явлен проблеск форм, живущих в астральном или ментальном плане.'*
Безант и Ледбитер, имевшие в виду, разумеется, только фигуративное искусство,
предполагали, что ментальные образы художника должны принадлежать ко второму
классу. Художник создает пейзаж из ментальной материи, «проецирует его в про-
странство перед собой, удерживает перед своим мысленным взором и копирует».
Безант и Ледбитер рассматривали иллюстрации к своей книге не как произведения
искусства, а как фактографические иллюстрации к тексту. Они отмечали, что астраль-
ная и ментальная природа мыслеформ «ставит непреодолимый барьер на пути к их
точному описанию»79. Однако хотели они того или нет, фокус удался — иллюстра-
торы «Мыслеформ» действительно изобразили предполагаемую духовную реаль-
ность, скрытую за физической оболочкой.
462
СИКСТЕН РИНГБОМ. ИСКУССТВО В ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ДУХОВНОСТИ
В мыслеформах третьего класса ясновидец может достичь прозрения высших пла-
нов природы — мира, в котором предметы и действия совершенно непохожи на то,
что они из себя представляют в физическом плане. Идея о том, что подобные изобра-
жения действительно отражают космический порядок, ранее была высказана X. С. Ол-
коттом в предисловии к «Ауре» Ледбитера. С точки зрения Олкотта, геометрические
очертания, наблюдаемые в аурах адептов теософии, объясняют геометрические формы
видимого мира, который есть не что иное, как «физическое последствие соединения с
Акашей первичных геометрических фигур, пульсирующих в Божественном Разуме»80.
Кандинский мог не знать «Ауры» Ледбитера с предисловием Олкотта, но он был
знаком с «Мыслеформами» Безант и Ледбитера. Кроме того, он знал статьи Штайнера
в журнале «Lucifer-Gnosis». В этих статьях он мог прочесть самые подробные описа-
ния впечатлений ясновидцев от духовных миров. В одной из них Штайнер доказывал,
что в отличие от физического мира в «мире воображения», то есть на втором уровне
высшего знания, тона, цвета и т. д. уже связаны с физическими объектами:
...в мире воображения все говорит с человеком так, как если бы это было непосред-
ственно разумно, меж тем как в физическом мире даже разумность может про-
являться только опосредованно, через физическую телесность. Подвижность и
свобода мира воображения обусловлены отсутствием в нем промежуточного звена
в виде вещи; духовность в нем проявляется целиком и непосредственно в свободно
парящих звуках, цветах и т. д.81
Штайнеровскому видению «свободно парящих звуков, цветов и т.д.» порази-
тельно созвучна идея Кандинского об «освобождении» цветов и форм от предметов
объективной природы, освобождении на духовной основе, которое началось уже в
его «Композициях» (с. 86-87).
Как только наблюдатель осознает истинный характер Воображения, продолжает
Штайнер, он обнаруживает, что рисунки астрального мира больше чем просто изоб-
ражения; они есть не что иное, как проявления духовных сущностей («Kundgebungen
geistiger Wesenheite»). Это понимание ведет к следующему уровню — уровню Вдохно-
вения. В описаниях этого плана Штайнер широко использует аналогии между звуком
и цветом. Наблюдатель «духовно прислушивается» к впечатлениям от света и цвета82:
В загорании и потухании, в изменении цвета образов проявляется гармония и дис-
гармония, раскрывающие чувства, представления и мысли душевных и духовных
существ.
Ты видишь некоторые линейные формы, образы. Но не так, как если бы они были
нарисованы перед тобой где-то в пространстве, а как если бы ты сам, собственным
твоим «Я» в постоянном движении следовал за каждым взмахом линии, каждым
складыванием образа. Ты ощущаешь свое «Я» одновременно тем, кто рисует, и тем
материалом, из которого складывается рисунок. Каждая проведенная черта, каждое
перемещение являются в то же время изменениями твоего «Я». Ты понимаешь, что
твое подвижное «Я» вплетено в творческую работу мировых энергий. «Я» воспри-
нимает мировые законы уже не как нечто внешнее, но как подлинно волшебную
ткань, которую оно само и плетет. Тайная наука прибегает к различным символи-
ческим изображениям и образам. Когда эти фигуры соответствуют фактам, а не яв-
ляются вымыслом, в их основе лежат переживания наблюдателя в высших мирах,
которые можно испытать описанным выше образом.43
Воображение в итоге приводит к четвертому уровню — Интуиции, на котором
наблюдатель постигает внутреннюю сущность вещей: в конце концов обнаружива-
ется, что и свободно парящие цвета и звуки на втором уровне, и отражение форм на
третьем были изображениями наивысшей реальности.
Кандинский искал подходящее выражение для своего «Космоса духовно дей-
ствующих сущностей» («Kosmos der geistig wirkenden Wesen»); в статьях Штайнера
он нашел ярко-наглядные описания «духовных сущностей» («geistige Wesenheiten»).
Штайнер описывал духовные миры, в которых свободно парящие цвета и формы, от-
деленные от материальных объектов, раскрывают чувства, идеи и мысли духовных
существ, миры, в которых наблюдатель чувствует себя частью творческих законов
80 Предисловие X. С. Олкотта см.: Leadbeater (J:
The Aura. Р. 5-6.
81 Steiner R. Die Stufen der hoheren Erkenntni''. S 42-43
О четырех уровнях знания (материальном, вообра-
жаемом, вдохновенном, интуитивном) см . Ibid
Р. 16 et pass.
82Ibid. S. 68 et pass. <...>
83 Ibid.S. 70-71.
84 В 1904 г. в статье для «Lucifer-Gnosis» Штайнер ссы-
лается на «Человека видимого и невидимого» /Гед-
ой гера «для сравнения с моими данными» (Steiner R.
Lucifer-Gnosis 1903-1908. S. 117).
463
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
Ил. 12. Василий Кандинский.
ПЕЙЗАЖ С ЦЕРКОВЬЮ II (С КРАСНЫМ ПЯТНОМ).
1913. Холст, масло. Музей Пегги Гугенхайм, Венеция.
к5Джон Варлей, второстепенный художник-пейза-
жист, был одним из первых учеников Блаватской и
лидером группы художников-теософов, нанятых
Безант и Ледбитером для выполнения иллюстра-
ций к их книге (см.: Nethercot A. The Last Four Lives
of Annie Besant. P. 47, 89-90,117). Еще в 1947 г.
1’обсджон-Гиббингс обратил внимание на то, что
-*•11 художники-теософы «создали первые чисто аб-
. акгпые картины», которые, среди прочих, по-
• .'ч.ш на Кандинского (Robsjohn-Gibbings Т. Н.
3 Lisa's Mustache. Р. 86, 148-149,151). Это на-
• . ние игнорировалось в последующей исто-
.'зфии абсгракционизма.
Космоса. Более того, Штайнер писал о возможности графической репрезентации
добных реальностей, и он мог, не говоря об этом прямо, включать такие рисунки,
иллюстрации к книге Безант и Ледбитера, в число изображений, разработанных
культными науками84.
Эти цветные иллюстрации — не просто документы, интересные для истории
разности: их можно рассматривать как первые не-объективные изображения, создан-
ные примерно за десять лет до знаменитой акварели Кандинского 1910 года. Это
декоративные элементы и не произведения искусства в привычном смысле слова. СЪ
нако они соответствуют основному требованию Кандинского к художнику — игн
рировать физический облик материи ради психической реальности духа.
Иллюстрации к «Мыслеформам» выполнены неким мистером Джоном Вар!
мистером Принцем и мисс Макфарлейн, следовавшим указаниям авторов-ясновги
цев; иллюстрации включали также несколько «Фигур вибраций», придуманных mj
стером Ф. Блай-Бондом85 (см. ил. 8). В «Человеке видимом и невидимом» Ледбите]
благодарит графа Мориса Прозора, который нарисовал и раскрасил пллюстрашп
«с натуры». Рисунки графа Прозора еще сохраняли связь с психическим планом
счет указания на относительное положение физического тела при помощи схемати
ческого рисунка (тело, которое угадывается даже на взрыве, изображенном на ил.
в то время как в мыслеформах, воспроизведенных мистером Варли и компанией, эп
связи полностью отсутствуют, если не считать церкви на музыкальных иллюстрация
Эти беспредметные рисунки описывают сверхчувственное проявление мыслей
ощущений и музыкальных структур. Кандинский разделял теософское убеждение
том, что чистые цвет и форма, отделенные от материального объекта, одновремеш
выражают определенные умственные вибрации и способствуют их возникновение
а те, в свою очередь, связаны с явлениями космического характера. Правда, в некото
рых важных аспектах он расходился со своими предшественниками-теософами:
не верил в графическое изображение музыки как таковой и не считал полезным опи
сание тривиальных чувств. Произведения его коллег-оккультистов должны были
заться Кандинскому не более чем первым шагом, поскольку сам он вместо такт
грубых эмоций, как «мука», «радость», «печаль» и т. д., хотел вызвать неведомые ране
более «тонкие эмоции» (с. 12, 89, 93). Однако и эти нематериальные мыслеформв
представляли собой проблески духовного космоса. Именно поэтому они должна
464
СИКСТЕН РИНГБОМ. ИСКУССТВО В ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ДУХОВНОСТИ
были казаться чрезвычайно увлекательными Кандинскому, на художественный сло-
варь которого, на наш взгляд, явно повлиял изобразительный язык оккультизма.
«Пейзаж с церковью II (с красным пятном)» Кандинского (ил. 12) многими чер-
тами напоминает «Увертюру мейстерзингеров» из «Мыслеформ» (ил. 13). В обоих слу-
чаях в основе цветовой гаммы игра светящихся тонов, противопоставленных
желтоватому фону. Слева у Кандинского — яркое красное пятно, по которому работа
получила свое название; в центре вагнерианской структуры вибрации мы видим такой
же сильный красный акцент. Похожи и формы: причудливые подобия гор с заострен-
ными очертаниями и рассеянные цветовые пятна, парящие посреди них.
Даже в акварелях начала 1920-х годов, когда Кандинский все еще упоминал
«Мыслеформы», мы сталкиваемся с его предшественниками-оккультистами (ср. ил. 14).
Часто использовавшиеся Кандинским в 1930-е годы нейтральные, темные фоны для
ярко окрашенных форм также могут быть реминисценцией черной пустоты, окру-
жающей мыслеформы в книге Безант и Ледбитера. На самом деле сравнение изоб-
ражений ауры и абстрактных картин Кандинского может быть предметом
чрезвычайно интересного исследования. Как не образующие форм узоры ранних
композиций Кандинского, так и четко очерченные плоскости и псевдоорганиче-
ские формы в его поздних работах находят аналогии в оккультных источниках. Пе-
реход от «умеренного» к «радикальному» стилю — одна из многих загадочных черт
творчества Кандинского, и можно предположить, что окончательный выбор в
пользу правильных геометрических вариантов был сделан им под влиянием геш-
тальт-психологии86.
86См.: Ettlingcr L. D. Kandinsky's "At Rest".
P. 13 et pass.
Ил. 13. УВЕРТЮРА К «МЕЙСТЕНЗИНГЕРАМ»
ВАГНЕРА. Иллюстрация к кп.: Annie Besant,
Charles W. Leadbeater. THOUGHT-FORMS. Adyar,
1961. Pl. W.
Ил. 14. ХОР СОЛДАТ ИЗ «ФАУСТА» ГУНО.
Иллюстрация к кп.: Annie Besant, Charles W. Lead-
beater. THOUGHT-FORMS. Adyar, 1961. Pl. Ci.
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
87 Steiner R. Wie erlangt man... S. 47.
88 См., например, предисловие Штайнера к книге
Шюре, где она названа «одним из лучших проявле-
ний наступающего времени духовности» (Schure Е.
Die grossen Eingeweihten. Р. VI). <...>
89 Kandinsky W. Riickblick. S. 32. <...>.
9(1 В рукописных заметках к выступлению 1914 г.
Кандинский приписывав! «логике» ту же роль, что
и «интуиции» <...> (см.: Eichner J. Kandinsky und
Gabriele Miinter. P. 110).
91 <...> Прорыв к абстракции произошел довольно
неожиданно (Eitner L. Kandinsky in Munich 11 Bur-
lington Magazine. 1957. X<_» 99. P. 193-196). Первые
эксперимешы по большей части носили графиче-
ский xapaKiep, прои гводились с особой нцатель-
носгью и повторялись снова и снова (см. их
воспроизведение в: Eichner J. Kandinsky und Gabriele
Miinter. Fig. 65, 67). Эйшер предположил, чго ис-
точником вдохновения для Кандинского мог стать
орнамент в стиле Art Nouveau (Eitner L. Kandinsky
in Munich. P. 196); в нашем контексте очень полезна
аналогия между графическими штудиями Кандин-
ского и шгаииеровским видениями «некоторых ли-
нейных форм и фигур».
92 См. также в статье «К вопросу о форме»: «Сведен-
ное здесь к минимуму "художест венное" должно
ношаваться как абстракция с сильнейшим воздей-
ствием» (Кандинским В. Избр. груды по теории ис-
кусства. Т. 1. С. 226).
93<...> Штайнер ссылался на «существование высших
миров, никогда не получающих физического во-
площения, с их то прекрасными, то пугающими
красками» (Steiner R. Wie erlangt man... S. 55).
466
5. На Кандинского могло произвести впечатление то, что он воспринял как лу
ховное послание Блаватской, Безант и Ледбитера, но трудно поверить в то, что се
мог одобрять их, мягко говоря, банальные взгляды на искусство. Именно здесь ста-
новится важным его знакомство с трудами Штайнера, в которых эстетическая тра-
диция, восходящая к Гете и романтическим философам, сочеталась с теософски*
гнозисом. Штайнер дошел до признания того, что художественная чувствитель-
ность является лучшей предпосылкой для развития духовных способностей, не-
скольку «эта чувствительность проникает сквозь оболочку вещей, достигая и;
тайны»87. Штайнеровское отождествление «космических законов» теософии с ге-
тевскими «тайными законами природы» имело двойной эффект: первые получи/д
эстетическое применение, которого им ранее недоставало, а вторые были наделеы»
небывалой графической яркостью, выраженной в свете духовного видения осво-
божденных цветов и форм. Художественная чувствительность дает возможное-®
достичь того высшего знания, благодаря которому ясновидец оказывается в центт*
творческих законов космоса.
Кандинский считал искусство одним из самых могущественных посредника
духовного движения к Знанию. Кажется, он хотел доказать, что то, чего теософа
и близкие ей духовные практики пытаются достичь своими методами, искусств:
стремится обрести собственным путем. В наше время еще очень немногие се:-
собны к «тонким вибрациям», но, поскольку мы вступаем в «Эпоху Великой J -
ховности»88, настало время для передачи этой способности многим. И снова иде]
Кандинского совпадают с учением Штайнера, который неоднократно подчеркивал
что сейчас, в преддверии «начала Духовной Эры», пришел момент, когда эзотери-
ческое знание может превратиться в экзотерическое, то есть способность исследг-
вать высшие миры может стать всеобщей. Статьи Штайнера в «Lucifer-Gnosis- 1
его книга «Теософия» были написаны и изданы именно с этой целью; Кандинских
со своей стороны, страстно настаивал на том, что главная цель «О духовном в ис-
кусстве» и «Синего всадника» — «разбудить способность чувствовать духовное в ма-
териальных и абстрактных вещах — способность, которая будет абсолюта:
необходима в будущем...»89.
Взгляды Кандинского на художника и его деятельность определяются этим!
возвышенными представлениями о предназначении искусства. Произведение ис-
кусства таинственным образом исходит «из художника» <...>; чувство и внутренне
ориентация, а не рациональное суждение являются основными источниками ис-
кусства и достижений духа. Художник обладает врожденными качествами, которые
посредством вдохновения (Begeisterung) могут возвыситься до гениального открс-
вения (geniale Offenbarung). Следовательно, будущая грамматика живописи буде~
основана не на физических законах, а на законах внутренней необходимости, котс-
рые носят психический характер. Врожденное чувство — это талант в реальном
евангельском значении слова (с. 14), и он может быть развит упражнениями дух£
такие упражнения являются долгом художника (с. 60)90. «Впечатления», «Импрс-
визации» и «Композиции» — три типа абстрактных рисунков Кандинского, котс-
рые явно предназначены для создания восходящей серии, подобной уровня*
мистического озарения. В «Композициях» чувство художника — единственны!
судья, и это наивысший для него уровень, который Кандинский прямо связывал :
наступлением Великой Духовности (с. 107)91.
В художественной программе такого рода понятие «красоты», разумеется, играе-
второстепенную роль. В «О духовном в искусстве» Кандинский редко его используе*
а если и использует, то заключает в кавычки (с. 32, 34, 61, 86, 93). «Вопреки утвержде-
нию чистых эстетов или также натуралистов, цель которых главным образом /хкра-
сивое", красота краски и формы не является достаточной целью для искусства *
Внешняя красота не имеет смысла, заявляет Кандинский: любой цвет красив по сути
поскольку любой цвет вызывает душевные вибрации, а любая вибрация обогашас
душу. Настоящая красота проистекает из внутренней необходимости, и то, что кра-
сиво по сути, может казаться внешне уродливым (с. 32)93.
СИКСТЕН РИНГБОМ. ИСКУССТВО В ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ДУХОВНОСТИ
Кандинский не только отвергает общепризнанную «красоту» ради нового опре-
деления понятия, но и вводит новое понимание «верности природе» взамен старого
с его материалистическими коннотациями. В первых теоретических работах это по-
нятие не получило отчетливой формулировки, но со временем ему предстояло
стать центральным в теории абстрактного искусства Кандинского. В «Точке и линии
на плоскости» он рассматривает все «мироздание» как «космическую компози-
цию»94, которая и составляет предмет абстрактного искусства. В 1931 году он пред-
сказывал, что «новый дар», позволяющий человеку «потрогать под шкурой натуры
ее сущность, ее "содержание"», докажет, что «"абстрактное" искусство вовсе не ис-
ключает ассоциаций с природой, но что, напротив, эта связь больше и более непо-
средственна, чем в былые времена»95. В 1930 году Кандинский стал твердым
приверженцем гетеанского представления о том, что всякое настоящее искусство
подчиняется законам природы96.
Теоретические работы Кандинского 1920-1930-х годов на первый взгляд мотут по-
казаться более рациональными, чем романтические «О духовном в искусстве» и аль-
манах «Синий всадник». Тем не менее поздние записи основаны на тех же
полуоккулы ных предпосылках, что и ранние: в них нет даже намека на пересмотр,
не говоря уже об отказе от основополагающих принципов, сформулированных около
1910 года. Напротив, использование им как само собой разумеющихся терминов, раз-
личий и определений из ранних работ указывает на то, что он рассматривал их как
более или менее окончательные. Эти обстоятельства вкупе с немедленным откликом
на «О духовном в искусстве» со стороны ранних абстракционистов объясняют
продолжительное влияние оккультизма Кандинского на более поздние эстетические
рассуждения. В ранних сочинениях Кандинского о теории искусства различные тен-
денции и идеи из Воррингера97, Фидлера98 и других слились воедино и смешались с
безусловно оригинальными мыслями самого художника. Однако влияние оккуль-
тизма на основы его мировоззрения, пережитое им в 1900-е годы, оказалось самым
глубоким. Место искусства в духовном развитии и вклад искусства в будущий синтез;
учение о вибрациях; связи между искусством, чувством и космическими законами;
представление об освобожденных цветах и формах, характеризующих духовную ре-
альность за оболочкой материи и даже некоторые элементы изобразительного языка
Кандинского, — все эти основные положения пришли из теософии или из ее сопо-
ставления с гетеанскими рассуждениями в учении Штайнера. Кандинский, разуме-
ется, не был первым художником, задумавшим изобразить невыразимое; тот факт,
что его попытки вылились не в идеальные или символические фигуры, а в освобож-
денные абстрактные формы и цвета, можно объяснить влиянием того движения, ко-
торое научило его, что такова природа Духовного.
6. До начала Первой мировой войны Берлин Херварта Вальдена и Мюнхен Кан-
динского были центрами прогрессивного искусства. Клее примкнул к «Синему всад-
нику» в 1911 году; Арп встретился с Кандинским в 1912-м; галерея Вальдена «Штурм»
поддерживала связи и с итальянскими футуристами и с французскими авангарди-
стами. «О духовном в искусстве» за год вышло двумя изданиями, альманах «Синий
всадник» был переиздан в 1914 году.
В кругу «Синего всадника» сильное влияние мистицизма Кандинского испытал
Франц Марк. В эссе «Духовные блага», опубликованном в «Синем всаднике», он го-
ворил о мистически-внутренней конструкции (mystisch-innerlich Konstruktion) как о
главной проблеме своего поколения99. Сам он увлекался немецким романтизмом: в
его вере в религиозную миссию искусства слышатся отзвуки идей Шиллера и Шел-
линга. По его словам, собрания музеев и галерей убеждают в том, что «нет великого
и чистого искусства помимо религии, что художественная сила искусства опреде-
ляется степенью его религиозности (и оно тем более искусственно, чем менее рели-
гиозна эпоха)»100. Пафос его афоризмов свидетельствует об объединявшей его с
Кандинским вере в то, что час духовного перелома пробил. «Грядущее искусство ста-
нет формой наших научных убеждений; оно — наша религия, наша сущность, наша
94 Kandinsky W. Punkt und Linie zur Flache. Bern-
Biimpliz, 1959. S. 38. Ср. с теософским представле-
нием о том, что «сама вселенная — ато мощная
мыслеформа, вызванная к бытию Логосом-
(Besant A., Leadbeater Ch. Thought-Forms Р 3-4 к
95Кандинскии В. Нзбр. труды по теории искхсства
Т. 2. С. 289; пер. В. С. Турчина (впервые кдглгЧ'О
Reflexions sur I'art abstrait Cahiers d Art 1931
№7-8. P. 351-353).
96 Kandinsky W. Essavs uber Kun^t und Kun-tier > 14?
203,215.
97См., например: Read H 11 Philo-ophx ot McCcrr A.rt
New York, 1955. P. 1064; 2) Concise Нкоп or Voce
Painting. London, 1959. P. 64. 191 ’ ’Ai". .
Kandinsky — Der Mensch und da* Werk ’.%a*-..-.
Kandinsky, Gegenklange S 13 Однак-
ский не должен был разде 1ять олредг гениг Ти-
сом эстетического опыта как налраг’енн- * -а
объект самонаслаждения на Ko-op-v > гг. - т
основал свою «Abstraktion und E:nr.u<u-£
98См.: Hofmann VV. Studien zur Kun>t-tr<e. r- 2
Jahrhunderts 11 Zeitschntt tur kur.<jtsc.'.r":
№18. S. 137 et pass.
4<) Marc F. Geistige Giiter Der Blaue Rerrc- г '
Ср. в его статье «О "диких' Германия». г д.-_а
проснулась мистика, и вместе с ней — дгч? _
элементы искусства» (ALm F Die Wi.u-r
Deutschlands 7 / Der Blaue Reiter S
100Marc F. Briefe, Aufzeichnungen und Arrer.'-e-
Berlin, 1920. Bd.l.S. 124.
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
101 Ср. афоризмы 35 и 78 (Ibid. S. 128, 129).
102 Ср. заметки 1911-1912 [?] гг. (Ibid. S. 121) и письмо
от 12 апреля 1915 г. (Mark F. Briefe aus dem Feld.
Berlin, 1948. S. 64).
юз Письмо от 12 апреля 1915 г. (Ibid).
104 Заметка об абсолютной живописи [1912?] (Marc F.
Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen. Bd. 1. S. 124).
105 Афоризм 55 (Ibid. S. 129).
106 Письмо от 24 ноября 1915 г. (Mark Е Briefe aus dem
Feld. S. 110-111). К юму времени Марк прочел ста-
1ью Льва Толсгого «Что такое искусство?» и обна-
ружил, чю стал лучше понимать Кандинского. Он
гакже задался вопросом о том, читал ли Кандин-
скии «Юродивого Эммануила Квинта» Герхарта
Гауптмана.
107 См. афоризм 89 <...>. (Marc F. Briefe, Aufzeichnun-
gen und Aphorismen. Bd. 1. S. 131). Ср. письмо от
2 февраля 1916 г. <...> (Ibid. S. 104).
1,ж Письмо or 24 ноября 1915 г. (см. примеч. 106).
104 Briefwechsel August Macke — Franz Marc, 1910-1914 /
Hrsg. W. Macke. Koln, 1964. S. 96.
110 Лотар Эрдман писал в 1908 г., что Маке, чуждый
трансцендентных спекуляций, считает размышле-
ния над метафизическими проблемами потерей
времени (Vriesen G. August Macke. Stuttgart, 1957. S. 43).
111 См. ганись Клее в дневнике 1902 г.: «Идея преодо-
ления римских ашиков — для прояснения:
I Комплекс объективною созерцания физиче-
ского свойства.
Телесная конструкция, посюстороннее — земля.
II Комплекс субъективного созерцания духов-
ного своисг ва.
Растворение конструкции, душа — потустороннее.
Доп. к II.
а) Христианство
Ь) Музыка как главная ветвь комплекса II».
(Klee F. Paul Klee: Leben und Werk in Dokumenten.
Ziirich, 1960. S. 14).
468
истина. В нем довольно глубины и серьезности для крупнейшего формообразования^
формопреобразования, которое когда-либо знал мир»101. Марк пришел к абстракция
иным путем, чем Кандинский. Он задумался о том, как видят мир животные, и счел
воспроизведение этого взгляда плодотворной художественной задачей102. От этих
мыслей он перешел к абстракции, которая показалась ему еще более захватывающей
задачей для «второго зрения — сугубо атемпорального в индуистском духе»
«Взгляд европейца», возможно, «отравил и исказил мир»; Марк хотел заменить его
«вторым зрением». Художники прозревают Истинную Форму мира: «демон дает нам
заглянуть в мировые расщелины; в мечтах он ведет нас за кулисы пестрой сцены
мира»104. «Наша древнейшая воля, смешавшая обманчивый мир с истинным бытием,
с "потусторонним миром", раньше посредством искусства облекала потусторонний
мир в формы мира видимого. Сегодня мы уже не мечтаем о предметах, мы отрицаем
их, настолько развилось наше знание об ином, скрываемом ими мире»105. Последнее
утверждение в особенности указывает на влияние Кандинского, который, по мнению
Марка, стоял на верном пути. Тогда, как и сейчас, оккультисты настаивали на том,
что знание «жизни, скрытой за предметами», доступно только им, а Штайнер, как мм
помним, публиковал работы, претендовавшие на научную точность.
Неясно, как именно Марк познакомился с идеями теософов — сам или череэ
Кандинского. В одном из писем с поля боя он рассуждал об источниках Кандин-
ского и с явным удивлением заключал, что «по сути мы очень мало знали о нем
самом»106. До тех пор пока документальные свидетельства об отношениях этих ху-
дожников остаются не опубликованными, мы не можем оценить роль Кандинского
в распространении различных оккультных идей среди его коллег-художников. Но
мы знаем, что в «О духовном в искусстве» он цитировал теософов, а также, что ов
был склонен к обсуждению этих вопросов. В опубликованных текстах Марка есть
пассажи, говорящие о его активном интересе к теософии помимо идей, трансли-
ровавшихся Кандинским. На это указывают упоминания о реинкарнации и роман-
тическое увлечение Индией: как известно, популяризацией знаний об Индии
начале XX века занимались почти исключительно теософы. В то же время пред-
ставление Марка о «европейце как целителе и новом пророке (Wiederverkiinderi
античной истины»107 отражает особую форму немецкой теософии, которую про-
поведовал Штайнер, противопоставлявший «немецкое духовное наследие» одно-
стороннему преклонению перед Востоком англо-индийских теософов.
Хотя Марк верил, что Кандинский шел по верному пути, он осознавал опасность
«дилетантизма и определенного рода тщеславия», которых, по его мнению, Кандин-
скому следовало остерегаться108. В этом замечании прорываются опасения, которые
ранее высказывал Август Маке. После выставки «Синего всадника» в январе 1912 года
Маке в письме Марку не скрывал раздражения «самонадеянностью, малодушием
слепотой» членов этого объединения. Со своей стороны, он был сыт по горло «нача-
лом Эпохи Великой Духовности». В другом письме он объяснил свою позицию: ов
считал, что Кандинский и Марк хотели слишком многого; он не любил пышных фраз
и предостерегал Марка от излишнего увлечения «Духовным» Кандинского109. Этол
взрыв можно отчасти объяснить личной неприязнью, но Маке несомненно выражал
свои искренние убеждения110. Он считал Кандинского ответственным за привнесешь
чуждого элемента в искусство, но знал ли он при этом, на что опирался Кандинский
из опубликованных источников не ясно.
Прояснение отношений между теориями искусства Кандинского и Пауля Клв
осложнено тем, что второй сформировал свои воззрения, гетеанская составляющая ко
торых частично пересекается с гетеанством первого, задолго до вступления в «Синю
всадник». Уже в 1902 году Клее противопоставлял физическую природу, телесную кон
струкцию и посюстороннее (Diesseits) — духовной природе, растворению конструкщп
и потустороннему (Jenseits)111. В 1905-м он размышлял над идеей «чистого» искусства I
утверждал, что рисунок является символом, и чем глубже проникают воображаемы
линии проекции высших измерений, тем лучше112. Он считал изобретение фотографа
честным предостережением против материалистического взгляда.
СИКСТЕН РИНГБОМ. ИСКУССТВО В ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ДУХОВНОСТИ
Сугубо гетеанский тезис Клее «Что
такое "природа"? Это закон, в соответ-
ствии с которым действует "природа" и
который способен открыть художник»
много раз и на разные лады повторяется в
его текстах. В «О современном искусстве»
(1924) он сформулировал свой знамени-
тый девиз «От образцов к первообразам»
(«Vom Vorbildlichen zum Urbildlichen»):
<.. .> Призвание имеют лишь те худож-
ники, которые сегодня сколько-то при-
близились к той тайной почве, где
развитие питается предвечным законом.
Где центральный орган всех временно-
пространственных движений, зовись он
сегодня мозгом или сердцем творения,
является причиной всех действий. И кто
не хотел бы в такое время жить как ху-
дожник? В твердыне природы, в перво-
основе творения, там, где в сохранности
лежит ключ ко всему.113
В последнем афоризме Клее идет
дальше, чем Гете в размышлениях о «тай-
ных законах природы»; как и Штайнер в
статьях об эстетике, он предлагает ок-
культное переосмысление Гете, который в
конечном счете подчеркивал, что природа не таит своих секретов от внимательного
наблюдателя; Клее же утверждал, что современные художники «не только воспроиз-
водят увиденное согласно их темпераменту, но и делают видимым тайное»114.
Точку зрения Клее лучше всего иллюстрирует схема из его статьи «Пути познания
природы» (1923) (ил. 15). В этой концентрической Вселенной есть три линии, связую-
щие Эго-Художника и Ты-Объекта. Кратчайший горизонтальный путь оптико-фи-
зического наблюдения отражает только поверхность объекта, тонкую мембрану слева
от грушевидной формы. Ему противопоставлены два «не-оптических» или «метафи-
зических» пути — «космическое сообщество (динамика)» и «общая укорененность в
земле (статика)», которые проникают в суть вещей и приводят к видимой конденса-
ции объекта. На это указывает горизонтальное сечение, проходящее сквозь Ты-Объ-
ект. Все три линии сходятся в глазу, порождая в итоге «синтез внешнего зрения и
внутреннего наблюдения»115. Постепенное возмужание науки о природе ведет к аб-
страктной репрезентации новой «природности» творения (Natiirlichkeit des Werkes).
Так художник создает произведение, подобное Божественному Творению116. Клее на-
зывал свои не-оптические методы «метафизическими»; возможно, им больше подо-
шло бы определение оккультные, ведь он упорно отвергал научную верификацию
«верности природе» (Naturtreue)}Y7.
Дуализм схемы Клее с ее земным и космическим полюсами118 созвучен штайне-
ровской идее двойных импульсов, воздействующих на Эго — снизу и сверху119. В собст-
венных представлениях Клее о художественном вдохновении есть отзвук
спиритуализма: «Моя рука — лишь инструмент некой далекой силы. Всем заправляет
не мой разум, а что-то еще, что-то возвышенное и далекое — откуда-то извне. Должно
быть, у меня есть там великие друзья, не только светлые, но и темные»120. Но Клее ка-
тегорически отрицал всякую связь с учением Штайнера: когда друг подарил ему ант-
ропософские книги, он назвал это учение «ложью или самообманом»121. В его
сочинениях мы не найдем следов прямой зависимости от теософских сочинений, но
такое влияние могло быть опосредованным. Клее восхищался Христианом Морген-
штерном122, а тот в 1908-1909 годах обратился в штайнерианство; кроме того, такие
Ил. 13. Пауль Клее. ПУТИ ПОЗНАНИЯ ПРИРОДЫ.
Иллюстрация к кн.: STAATLICHES BAUHAUS IN
WEIMAR 1919-1923. Weimar, 1923. S. 24.
1 ,2 Klee P. Tagebiicher I Hrsg. E Klee. Koln, 1957. S. 193.
P. Uber die moderne Kunst. Bern, 1951. S. 47.
О восхищении Клее Гете см.: Grohmann IV
Paul Klee. New York, 1954. P. 32. 152, 190
114 Grohmann W. Paul Klee. P. 49.
115 Staatliches Bauhaus m Weimar 1919-1923. S. 24-25 < >
116Ср. с цитатой из «Итальянского путешествия-
Teie в примем. 27.
117 Klee Р. Uber die moderne Kunst. S. 45.
118 Ее дальнейшую разработку см.: Klee Р Padagogi-d»
Skizzenbuch. Miinchen, 1925. S. 37 <...>.
||9См. лекции Шгайнера 10-25 октября 1914 г.
(Steiner R. Der Dornacher-Bau als Wahrzeichen
geschichtlichen Wedens und kiinstlerischer
Umwandlungsimpulse. Dornach, 1937. S. 25-26).
120 Цит. no: Grohmann W. Paul Klee: Drawings.
New York, 1960. P. 17.
121 Grohmann W. Paul Klee. New York, 1954. P. 60.
В 1919 i. он сказал Оскару Шлеммеру, что никогда
не игучал антропософию (Ibid.).
469
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
122 См.: Griedion-Welcker С. Paul Klee. New York, 1952.
P. 12; ср.: Klee F. Paul Klee. S. 26.
121Таково предположение Грохмана (см. примем. 121).
124 Griedion-Welcker С. Paul Klee. Р 66.
12=iCp. с неоплатонической теорией Шиллера о мире
как мысли Бота и о таконах природы как символи-
ческом я тыке или алфавите, потволяютцем по-
тна ть Мыслящее Существо (Schiller F. Werke.
Nationalausgabe. Weimar, 1962. Bd. 20: Philosop-
hische Schriften (1). S. 115-116). Штайнер вторит ему
в «Очерке тайной науки» (Steiner R. Die Geheimwis-
senschaft im Umriss. Leiden, 1910. S. 330), напивая
«чтение таинониси» одной ит предпосылок внут-
реннего тнания.
126 «Баухаус это духовное ттрот рессивное течение, это
убеждения, которые можно на мтать релит ней»
(нит. по: Wingler Н. М. Bauhaus 1919-1933. Weimar,
Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chicago seit
1937. Koln; Bramsche, 1962. S. 163).
127Ibid. S. 471. Вторая, «научная», часть этого курса
начиналась с изучения « татадок этою мира»,
«эфира и плазмы» и пр.
128 Bauhausbiicher. Miinchen, 1927. Bd. 2. Figs. 87-88.
129Mondrian P. Neue Gestaltung. Miinchen, 1925
(Bauhausbiicher. Bd. 5); Doesburg T. van. Grundbeg-
riffe der neuen gestaltenden Kunst. Miinchen, 1925
(Bauhausbiicher. Bd. 6).
ИоСм.: Seuphor M. Piet Mondrian, Leben und Werk.
Koln, 1957. S. 54, 56 et pass.
И| Теории Олкотта изложены в: Leadbeater Ch. W.
The Aura. P. 5 et pass.
художники, как Алексей Явленский и Ханс Арп, а также дадаист Хуго Балль пере-
жили периоды увлечения оккультизмом. Главное влияние на Клее оказал Кандин-
ский, которым он восхищался с самого начала. Возможно, Клее недостаточнс
интересовался теософией, чтобы опознать точные источники мистицизма Кандин-
ского, так сильно влиявшего на него и до 1914 года, и после — в период Баухауса. Этс
объясняет его острую реакцию на антропософию, которая, как он должен был обна-
ружить, была сомнительно близка к претензиям его самого и Кандинского на не-фи-
зическое знание. Его негативизм нельзя объяснить тем, что антропософия не
выдерживает рациональной проверки123, ведь он знал, что и его собственные теории
такого испытания не выдержат.
Увлечение Клее тайным и фантастическим вполне проявилось в его искусстве. Не-
озабоченность шифрами и мистическими письменами отозвалась в нескольких кар-
тинах124, но в отличие от традиционной эмблематической иконографии его тайнс-
пись это плод свободного изобретения и вольной трактовки125. Такие названия, ка*
«Весть духа воздуха», «Создатель», «Леди-демон», «Демонизм», «Храм Секты зеленог:
рога», «Angelus Novus» и многие другие, образованные от слова «мистический», гс-
ворят сами за себя. Интересно также, не познакомил ли Кандинский Клее с книгой.
Безант и Ледбитера «Мыслеформы»: она могла дать импульс для многочисленны•
абстрактных этюдов эмоциональных состояний — «Мысли» (1917), «Страх» (1934)
«Вспышка страха III» (1939); эта вероятность, на наш взгляд, заслуживает серьезног:
рассмотрения.
«Духовные» чаяния Кандинского и Клее подчеркнуты их деятельностью в Ба\-
хаусе. Как известно, Баухаус делился на две группы: одна занималась «духовным ?
искусстве», а другая — «техническим в искусстве». Клее стал мастером в 1921 год}
Кандинский — в 1922-м. Затем вместе с Фейнингером они составили ядро первой
группы, к которой позже примкнули Йоханнес Иттен и Оскар Шлеммер. Мак:
Билл, учившийся в Баухаусе, воспринимал лежавшие в основе движения идеи как
религиозные126. Шлеммер вел обязательный курс по антропологии, используя
такие вспомогательные дисциплины, как астрология, френология, физиогномика
графология и т. д.127 «Беспредметный мир» Малевича был опубликован в издании
Баухауса и проиллюстрирован супрематистскими композициями «Восприятие
мистической „волны" из космоса» (1917) и «Восприятие мистической воли: непро-
шенная»128.
В 1920-е годы установились творческие контакты между Баухаусом и группой
«Стиль», основанной в 1917 году. Пит Мондриан и Тео Ван Дусбург опубликовали
важные теоретические работы в «Bauchausbiicher» в 1925 году129. Показательно, что и
Мондриан придумал свой абстрактный язык под влиянием теософии. Его обращение
к теософии в 1899-1900 годах было реакцией на родной для него кальвинизм. Он с на-
пряженным интересом изучал создания теософов и прежде всего книгу Шюре «Ве-
ликие посвященные», на которую ссылался и в 1934 году. Страстное увлечение
теософией продолжалось у него, по-видимому, до 1916-го или 1917 года. В 1909-м он
вступил в Теософское общество; о его восхищении Блаватской говорит то, что он дер-
жал ее портрет в своей мастерской в Ларене. У него была привычка раздавать куп-
ленные или подаренные ему книги; среди немногих изданий, с которыми он не
расставался до смерти, были лекция Штайнера «Мистика и эзотерика (микрокосм и
макрокосм)», прочитанная в Гааге в 1908 году, и «У ног учителя» Кришнамурти в гол-
ландском переводе 1913 года130.
Еще в 1895 году Г. С. Олкотт связал геометрические конфигурации, являющиеся
ясновидящим, с «Богом Геометром» Платона и задался вопросом о том, объясняют
ли эти геометрические проявления «в такой чистой ауре, как аура Всеобщего закона,
пульсации которого породили все формы в материальной природе, мистическое сов-
падение идентичных геометрических форм материи в минеральном, растительном
и животном мире»131. Близкие идеи излагались в книгах Безант и Ледбитера, переве-
денных на голландский в начале XX века <...>. Теософская спиритуалистическая мо-
дель мира проявилась в первых абстракциях Мондриана, созданных около 1913 года.
470
СИКСТЕН РИНГБОМ. ИСКУССТВО В ЭПОХУ ВЕЛИКОЙ ДУХОВНОСТИ
Тогда он работал над сложными схематическими этюдами деревьев, церквей («цент-
ров магнетизма» для теософов) и морскими пейзажами, заключенными в овалы, по-
хожие на теософские диаграммы ауры.132.
Решающий импульс для «новой образности» пришел к нему от голландского тео-
софа Матиуса Хубертуса Йозефуса Сконмахера133. Этот псевдофилософ создал ок-
культную эпистемологию, «позитивный мистицизм» или «визуальную математику»,
при помощи которых он, как и Штайнер, надеялся превратить теософию в науку.
Мондриан жил в Ларене одновременно со Сконмахером; известно, что они часто
встречались134. Голландский теософ повлиял и на живопись Мондриана, и на его фи-
лософию: сравнение текстов, проведенное Гансом Яффе, показало, что теория искус-
ства Мондриана это парафраза и развитие учения Сконмахера.
Как и Кандинский, Мондриан рассматривал искусство как путь к высшему знанию;
то, чего теософы хотели достичь своими методами, художники визуализировали при
помощи доступных им средств. Мондриан выразил эту мысль отчетливее, чем Кандин-
ский: «Есть два пути к духовному: обучение доктрине и непосредственное упражнение
(медитация и т. п.) или медленная и устойчивая эволюция. Второй путь раскрыт в ис-
кусстве. В искусстве виден медленный рост духовного, но художники его не осознают»135.
В Баухаусе встретились два главных течения абстрактного искусства — экспрес-
сионизм Кандинского и неопластицизм Мондриана. Интеллектуальные источники
этих течений были близки: теософский мистицизм и вера в искусство как главный
путь к духовному знанию. Но практическое применение этих теорий Кандинским и
Мондрианом шло в разных направлениях. Романтический темперамент Кандинского
и его фовистское прошлое обусловили его восприимчивость к наглядно графической
прозе оккультных сочинений Штайнера, а более спокойный характер Мондриана и
его учеба у кубистов лучше совмещались с платонической и более интеллектуальной
формой теософии Сконмахера.
Ранние теоретики абстракции рассматривали искусство как ветвь синтетического
целого, неотделимую от религии и науки. Однако, как хорошо знают историки ре-
лигии, в таких гностических единствах религия обычно берет верх, и это в определен-
ной степени верно и для учений Кандинского и Мондриана. Из трех основных
компонентов духовного синтеза Кандинского науке пришлось поступиться фунда-
ментальными требованиями проверки и доказательства опытом, а искусству — освя-
щенными веками идеями красоты и эстетической привлекательности, и только
религиозный элемент остался нетронутым. В подобных учениях искусство не просто
религиозно, оно само становится религией. Кандинский вполне отдавал себе в этом
отчет; во «Взгляде назад» он признавался, что был немало удивлен, обнаружив, что
«такое искусство является христианским и одновременно скрывает в себе элементы,
необходимые для получения Третьего Откровения, Откровения Духа»136. Спаситель-
ный характер его учения подчеркнут его пониманием абстрактной живописи как
предвестия искусства будущего. Избавление искусства от содержания воспитывало
«внутренний опыт» и готовило к «Третьему Откровению»: «Так будут созданы усло-
вия для возникновения новой атмосферы. В этой атмосфере много, много позже ро-
дится чистое искусство, которое с несказанной притягательностью унесет нас в мир
ускользающих грез»137.
Хотя в наши времена поп-арта и живописи акционистов профетический опти-
мизм учения Кандинского забыт или переформулирован до неузнаваемости, он со-
храняется его ближайшими последователями <...> и некоторыми философски
мыслящими приверженцами абстрактного искусства. К тому же Кандинский сумел
удовлетворить религиозные потребности зрителей. Несмотря на то что «отзывы пуб-
лики» на его выставку в Музее Гугенхайма отмечены сильным влиянием теософского
жаргона самого Кандинского, они показывают, что абстрактное искусство может быть
поводом для переживания более или менее искреннего религиозного опыта138. Мне-
ния о том, насколько такая цель присуща или допустима для искусства, могут раз-
личаться, однако нельзя не признать того, что Кандинский-художник обеспечил
внушительный успех Кандинского-мыслителя.
|32/1едбитер развивал сугубо спиритуалистическую
модель мира в мноточисленных статьях в журнале
«Theosophist» и в друз их изданиях; статьи собраны
в книгу: Leadbeater Ch. W. The Hidden Side of Things.
Adyar, 1913. Он писал о «природной среде» и «фи-
зическом окружении», о «наших Великих Соборах,
Храмах и пр.», звуках, действиях и нр., излучаю-
щих воздействия, видимые духовному зрению.
Ср. два листа из альбома Мондриана (ок. 1910-1911;
воспроизведены в: Seuphor М. Piet Mondrian. S. 110-
111) с эскизом фасада церкви (с пометой «ум
лучше воспринимает те формы, которые ближе к
духу») и с деревом, вписанным в овал.
|33Об отношениях Мондриана и Сконмахера см.:
Jaffe Н. L. De Stijl 1917-1931. Amsterdam, 1956. Р. 55
et pass.; Seuphor M. Piet Mondrian. S. 57-58,134. <...>
134 Cm.: Jaffe H. L. De Stijl 1917-1931. P. 55 et pass. Здесь
же на с. 134 см. сдержанные отзывы Мондриана о
личности Сконмахера.
135 Seuphor М. Piet Mondrian. S. 116. Дневники Монд-
риана покатывают, что он, как и Кандинскии, верил,
что правота теософов подтверждается современ-
ной наукой (Ibid. S. 118). Но он бы л скромнее Кан-
динского; в 1934 т. он писал Сейфору: «В моих
созданиях я чего-то стою, но но сравнению с Великими
Посвященными, к примеру, я ничто» (Ibid. S. 60).
136 Kandinsky W. Riickblick. S. 30-31. Представления
Кандинского о «Третьем Откровении», следующем
за откровениями Ветхого и Нового Завета, восхо-
дит к Штайнеру, писавшему о Подготовке, О та ре-
нии и Инициации; последняя предполагает
откровение Духа. См.: Steiner R. 1) Wie erlangt
man... S. 41; 2) Das Christentum als mystische Tat-
sache und die Mysterien des Altertums. Leipzig, 1910.
S. 161 (впервые: 1902); ср.: Stieglitz К. von Die Chri-
stosophie Rudolf Steiner. Witten, 1955. S. 157, 155-182.
I37Cm.: Kandinsky W. Riickblick. S. 31. Кандинскии
предсказывал, что искусство будет стремиться ко
все более сложным формам, признаваясь, что
предвидеть, куда приведет это ра звитие, невоз-
можно (Kandinsky W. Punkt und Linie. S. 120, M 11
В до-абстрактный период он, вдохновившись рас-
сказами о телепатии французского медика Шарко,
ожидал появления искусства, которое сможет
обойтись без кисти и красок, искусства, в котором
художник сможет проецировать репрезентации в
мир без материальных медиумов (см.: Eichner J
Kandinsky und Gabriele Miinter. S. 19).
138 «Отзывы публики» в Музее Гугенхайма см.:
Kandinsky W. On the Spiritual in Art. New York, 1946
P. 127-132, 140, 148, 150, 152. Ср. также: Hossfeld P.
«Abstrakte Malerei — abstrakte Religiositat» / /
Archiv fiir Religionspszchologie. 1964. Bd. 8. S. 255 et
pass.; Fingesten P. Kunstmotive als Symbole des
Lebens und der Gesellschaft 11 Antaios. 1965. Bd. 7,
№ 3. S. 291 et pass., esp. S. 303 et pass.
471
ДЭВИД ФРИДБЕРГ (1948)
И а. 1. ДЭВИД ФРИДБЕРГ.
Дэвид Фридберг (ил. 7) родился в Кейптауне (ЮАР); возможно, именно происхождением
следует объяснять широкий спектр его научных интересов, простирающихся от голланд-
ского и фламандского искусства XVI-XVII веков до так называемых «примитивных» культур,
вкупе со свойственным ему последовательным и принципиальным культурным эгалитариз-
мом, в гораздо большей степени свойственным антропологам, чем искусствоведам. В ЮАР
африканские племена, голландские колонисты-буры, воевавшие с ними англичане и им-
мигранты из многих стран образовали богатейшую смесь языков и обычаев, а система
апартеида приучала любого порядочного человека скептически смотреть на право запад-
ной цивилизации устанавливать иерархию культур. Впрочем, эгалитаризм не заставил
Фридберга усомниться в ценности классического образования: рано отличившись в знании
древних языков, он поступил в Йельский университет, а затем отправился в Оксфорд, где
в 1973 году защитил диссертацию об иконоборчестве в Нидерландах во второй половине
XVI века. В 1970-1980-е годы он писал знаточеские работы о голландском и фламандском
искусстве XVI-XVII веков и делал успешную карьеру в Лондонском университете и в Ин-
ституте Курто (1973-1984), а с 1984 года — в Колумбийском университете в Нью-Йорке,
где преподает и сейчас.
Выход в 1989 году его книги «Власть образов: исследования по истории и теории от-
клика»1 стал полной неожиданностью для искусствоведческого сообщества, несмотря на
то что Фридберг и совершил предупредительный выстрел, издав в 1988 году отдельной
книгой свою диссертацию об иконоборчестве2, а это одна из тех тем, исследуя которые
невозможно остаться на твердой и безопасной почве традиционного искусствознания. Во
«Власти образов» Фридберг развернул полномасштабную полемику с теорией чисто эсте-
тического восприятия искусства, которую выдвинул Кант и разработал Робин Коллингвуд
в «Принципах искусства» («The Principles of Art», 1938) — книге, по-прежнему авторитет-
ной в англоязычном мире. Фридберг призвал отказаться от опоры на эстетику и обратиться
1 Freedberg D. The Power of Images: Studies in the
History and Theory of Response. Chicago, 1989.
2 Freedberg D. Iconoclasm and Painting in the Revolt
of the Netherlands, 1566-1609. New York, 1988.
473
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
1 Freedberg D. The Power of Images. P. 23.
4 См. в наст. изд. статью Роны Гоффен о «Венере
Урбинской» Тициана.
5 См. специфику восприятия обнаженного тела
Христа, выявленную Лео Стайнбергом, подробнее
об этом см. в статье о Стайнберге в наст. изд.
6 В числе своих последователей Фридберг называет
авторов исследований, посвященных алтарному
искусству и топосу «оживающего» образа в эпоху
Ренессанса (Wenderholm I. Bild und Beruhrung
Skulptur und Malerei auf dem Altar der itahenischen
Fruhrenaissance. Munich, 2006, Jacobs F. H.
The "Living" Image in Renaissance Art. Cambridge,
2005), а также книгу о практиках наказания изоб-
ражений свергнутых императоров в Древнем
Риме Varner Е. R. Mutilation and Transformation
Damnatio Memoriae and Roman Imperial Portrai-
ture. Leiden, 2004.
7 Так, Ханс Белтинг в книге «Образ и культ История
образа до эпохи искусства» доказывал, что маги-
ческая власть образа в Европе была разрушена
Ренессансом и Реформацией. Другой видный
представитель «истории образов» Жан Вирт строго
разделяет историю образов в Европе на эпохи
Wirth J. 1) L'lmage a I’epoque romane. Paris, 1999,
2) L’lmage a I'epoque gothique (1140-1280). Paris,
2008, 3) L’lmage a la fin du Moyen Age. Paris, 2011.
8 Cm. Gombrich E. H. The Edge of Delusion // New
York Review of Books. 1990. February 15. P. 6-9.
474
к антропологии, создав новую универсальную науку об образах, применимую для анализа
«высокого» искусства и массовой культуры, Запада и Востока, современных и архаиче-
ских культур. Центральной проблемой такой науки стало бы отношение к образам (тс
есть антропоморфным изображениям), формирующееся на до-культурном уровне и
общее для всех зрителей. Чтобы реконструировать эмоциональные паттерны, сопряжен-
ные с созерцанием образов, писал Фридберг, «мы должны стать этнографами и собрать
все данные во всех секторах общества, а затем превратиться в культурных антропологов
и исследовать настолько широкий круг обществ, насколько это возможно. Но главная ин-
тересующая нас проблема находится на другом уровне — глубже, чем образование, клас-
совое сознание и социальные условия — на уровне когнитивных рефлексов и симптомов.
Объектом исследования <...> должны стать все визуальные образы, а не только искус-
ство. Чтобы понять “высокое искусство”, нам нужны как общие, так и специфические дан-
ные о реакции на “низкие" образы. В итоге история искусства будет поглощена историей
образов. У того, что считалось и считается искусством, была и есть своя история, но сей-
час интересна не она. Сейчас история образов становится центральной дисциплиной в
изучении мужчин и женщин, а история искусства превращается в не самую популярную
область истории культуры»3.
Во «Власти образов» Фридберг собрал богатейшую коллекцию исторических и этно-
графических свидетельств, анекдотов и отрывков из документальной и художественной
литературы — от «Описания Эллады» Павсания до романа Максима Горького «В людях»,
от рассказов об отправлении культа вуду до книги Псевдо-Бонавентуры «Подражание
Христу» — общей составляющей всех собранных им текстов была фиксация различных
реакций на образы. Он систематизировал эту россыпь материала в соответствии с основ-
ными эмоциональными паттернами в реакции на образы — такими как сексуальное воз-
буждение при виде изображения обнаженного тела, начиная с ренессансных Венер и Св.
Себастьянов и заканчивая современной порнографией; ненависть, приводящая к уничто-
жению образов, будь то «Венера перед зеркалом» Веласкеса, изрезанная ножом суфра-
жистки так, как убийца резал бы живое тело, или статуи свергнутых коммунистических
вождей; вера в то, что образ обладает самостоятельным бытием — от культа вуду до порт-
рета Людовика XIV работы Гиацинта Риго, которому следовало оказывать те же почести,
что и самому королю, и т. д.
Эта книга убедительно показывает, что представление о магической силе образа су-
ществует во всех культурах — от самых архаических до самых современных, однакс
более амбициозная цель — доказать, что выделенные паттерны формируются на до-
культурном уровне и носят универсальный характер, — была достигнута не вполне. Вы-
делить в восприятии образов составляющую, не опосредованную культурой, опираясь
на текстуальные источники, очень сложно: образы вызывают в зрителе не только и не
столько чистые эмоции, сколько чувства, то есть осознанные эмоциональные реакции
сознание зрителя так же, как и сознание наблюдающего за зрителем, всегда является
продуктом определенной культуры. Потребность в сексе относится к сфере биологии, а
сексуальность конструируется культурой; порнографическая фотография и «Спящая Ве-
нера» Джорджоне могут быть источником эротического возбуждения, но, ограничившись
этим утверждением, мы обедним наше понимание не только самих изображений, но и
связанных с ними форм и практик сексуальности4. Внимание к изображению обнаженных
гениталий, первичное на до-культурном уровне, может полностью блокироваться куль-
турными запретами5. Реакции, обусловленные культурой, много богаче и интереснее,
чем простейшие эмоциональные паттерны: показательно, что большинство ученых, ко-
торых сам Фридберг в предисловиях к многочисленным переводам «Власти образов*
называет своими единомышленниками, резко сузили исследовательскую перспективу и
реконструировали специфику отношения к образу (или — еще уже — специфическую
практику обращения с определенным типом образа6) в отдельной культуре в опреде-
ленную эпоху7.
Большинство искусствоведов восприняли методологические новации Фридберга на-
стороженно или скептически и отнесли «Власть образов» в разряд полезных коллекций
поверий и суеверий, связанных с образами, то есть по части этнографии и антропологии.
Учитель Фридберга Эрнст Гомбрих почувствовал во «Власти образов» угрозу своей пси-
хологии восприятия искусства и написал на нее разгромную, а местами явно пристраст-
ную рецензию8. Но Фридберг не оставлял надежды проникнуть на первичный уровень
восприятия образов при помощи новейших достижений в исследованиях мозга, которые
в 1990-е годы привели к возникновению новых наук — нейроэкономики, нейроэтики,
нейроюриспруденции и т. д. В момент эйфории от первых открытий пионеры нейроэстетики
обещали вывести незыблемые и всеобщие законы искусства и описать принципы его вос-
приятия. Видный нейробиолог Семир Зеки выпустил книгу «Внутреннее зрение: иссле-
дования искусства и мозга» («Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain», 1999).
ДЭВИД ФРИДБЕРГ
предложив в ней объяснение нейробиологических механизмов зрения, без которых было
бы невозможно эстетическое восприятие искусства. Однако он сделал оговорку о том,
что пока ученые очень далеки от понимания природы эстетического опыта и объяснения
его с точки зрения нейробиологии: «...точные нейрологические эксперименты пока что
неприменимы к проблемам эстетики <...> мы не можем провести прямую связь между
эстетическим переживанием и мозговыми процессами»9. В 2000-е годы развитие функ-
циональной магнитно-резонансной диагностики шло полным ходом, и специалисты во
всем мире увлеклись исследованием нейроанатомических коррелятов для различных
эмоциональных состояний — от любви до ненависти — и ментальных процессов, в число
которых входило созерцание произведение искусства. Проблема, однако, заключалась
в том, что современная диагностика позволяет уловить повышенную активность в опре-
деленном участке мозга в ответ на стимулы, но один и тот же участок мозга, как пра-
вило, вовлечен в разные когнитивные процессы, поэтому сделать однозначный вывод о
том, какой именно процесс вызвал возбуждение, невозможно. Наиболее убедительным
результатом нейроанатомических экспериментов стало открытие механизмов возбуж-
дения, охватывающего мозг и тело в момент визуальной стимуляции благодаря работе
зеркальных нейронов. Эта система нейронов активируется и в момент совершения не-
которого действия, например хватания, и в момент наблюдения за тем, как это действие
совершает кто-то другой. Нейробиолог из университета Пармы Витторио Галлезе, вхо-
дивший в группу, которой удалось впервые открыть и описать этот механизм, предпо-
ложил, что именно зеркальные нейроны лежат в основе способности воспринимать не
только действия, но и чувства, ощущения и эмоции других. В 2007 году Галлезе и Фрид-
берг выдвинули гипотезу о том, что этот же механизм участвует в эмпатическом вос-
приятии произведений искусства, изложив ее в статье, которую мы включили в нашу
антологию.
В итоге Фридбергу удалось выйти к тому универсальному и до-культурному уровню вос-
приятия образов, на существовании которого он настаивал во «Власти образов». Оказалось,
однако, что и у гипотезы Фридберга-Галлезе есть свои уязвимые стороны. Состояние эмпа-
тии перед произведением искусства возникает далеко не у всякого зрителя и, как правило,
не спонтанно (именно поэтому в христианстве были созданы специальные психотехники
для эмпатического созерцания изображений Страстей Христовых). Эмпатия может затруд-
няться тем, что крайние выражения противоположных эмоций зачастую совпадают (феномен,
так интересовавший Варбурга). И самое главное, эмпатическая реакция на изображения все-
таки в значительной степени опосредована культурным опытом: «взгляд эпохи» ускоряет
или замедляет, а подчас и блокирует эмпатическую реакцию. Это прекрасно осознает и сам
Фридберг, не раз предупреждавший в своих интервью об опасных последствиях, к которым
может привести поток изображений тел погибших в результате природных катастроф или
человеческого насилия, захлестнувший в последние годы средства массовой информации
во всем мире: привычка к созерцанию изображений такого рода притупляет остроту эмпа-
тической реакции.
Горячий энтузиазм, вызванный первыми шагами нейроэстетики, в последние годы не-
сколько ослабел10. Последняя теоретическая новация Фридберга носит более сдержанный
характер. Он предлагает соединить методы антропологии и истории искусства для изучения
нового предмета — человеческого тела в движении, а также ощущений и эмоций того, кто
движется, и того, кто наблюдает за движением11. Как признает сам Фридберг, эту проблему
трудно назвать новой: к ней обратился в своей диссертации еще Аби Варбург, а вслед за
ним множество других ученых. Однако, по мнению Фридберга, сегодня мы знаем больше,
чем когда-либо, о механизмах восприятия тела в движении и можем выйти на новый уровень
понимания этого феномена.
На сайте Института Варбурга, директором которого Фридберг был в 2015-2017 годах,
сообщалось, что сейчас он работает над двумя книгами — «Танец, тело и эмоции» и «Ис-
кусство и мозг» (с особым акцентом на эмоции и движении). В этих темах очевидна связь
с интересом Варбурга к формулам пафоса как устойчивым телесным выражениям сильных
эмоций или «энграммам пережитой страсти»12, которые, подобно словам идеального
языка, реализуются в живой речи — будь то танец или изобразительные искусства. Понятие
энграммы Варбург заимствовал у Рихарда Земона, автора книги о нейробиологической
природе памяти13, который предполагал, что повторяющиеся сильные переживания при-
водят к биологическим изменениям в мозге и в нервной системе, формируя мнемонический
отпечаток — энграмму. Так за прошедший век исследовательская мысль совершила виток,
выйдя к новому уровню осмысления старых проблем: современные исследования памяти
подтвердили значимость устойчивых нейронных цепочек, формирующихся под влиянием
сильных эмоциональных переживаний. Возможно, Фридбергу в будущих книгах удастся,
опираясь на новое понимание механизмов памяти, прояснить морфологическую природу
формул пафоса.
9 Zeki S. Inner Vision: An Exploration of Art and the
Brain. Oxford, 1999. P. 217.
10 Критический обзор первых результатов ней-
роэстетического бума см/ Kesner L. Neuroaesthe-
tics Real Promise or Real Delusion? 11 The Aesthetic
Dimension of Visual Culture I Eds. O. Dadejdik,
J. StejskaL Newcastle upon Tyne, 2010. P.1-32.
11 Freedberg D. Antropologia e storia dell'arte la fine
delle discipline? 11 Ricerche di Storia dell'arte. 2008.
№ 94. P. 14-15.
12 Warburg A. Der Bilderatlas Mnemosyne I Eds.
M. Warnke, C. Brmke. Berlin, 2008. S. 4-5.
H Semon R. W. Die Mneme als erhaltendes Prmzip im
Wechsel des orgamschen Ceschehens. Leipzig,
1904.
475
ДВИЖЕНИЕ, ЭМОЦИЯ И ЭМПАТИЯ
В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ПЕРЕЖИВАНИИ
Дэвид Фридберг, Витторио Галлезе
Перевод выполнен по изданию: Freedberg D.,
Gallese V. Motion, emotion and empathy in esthetic
experience 11 Trends in Cognitive Sciences. 2007.
Vol. 11, № 5. P. 197-202.
Соавтор Фридберга — Витторио Галлезе, профес-
сор отделения нейробиологии Пармского уни-
верситета, один из первооткрывателей
зеркальных нейронов.
1 Альберти /1.-Б. Десяп> киш о зодчестве: В 2 i. М.,
1935. Т. 2. С. 49; пер. А. Г. Габричевского.
2 См.: Zeki S. 1) Inner Vision: an Exploration of Art and the
Brain. Oxford, 1999. P. 53-76; 2) Neural concept formation
and art: Dante, Michelangelo, Wagner / / Journal of
Consciousness Studies. 2002. Vol. 9 (3). P. 53-76.
3 Cm.: Zeki S. Inner Vision; Me. Manus I. et al. The aesthe-
tics of composition: A study of Mondrian 11 Empirical
Studies of the Arts. 1993. № 11 (2). P. 83-94; Solso R. L.
Cognition and the Visual Art. New Haven, 1996;
Ramachandran V. S. The science of art: a neurological
theory of aesthetic experience / / Journal of Conscio-
usness Studies. 1999. № 6. P. 6-7; Livingstone M.
Vision and Art: The Biology of Seeing. New York, 2002;
Locher P. /. New Directions in Aesthetics: Creativity and
the Arts. Amityville, 2006.
Возможные последствия открытия зеркальных механизмов и телесной ими-
тации для изучения эмпатической (сопереживающей) реакции на изобра-
жения вообще и на произведения визуальных искусств — в частности пока что
не оценены. В этой статье мы предпримем такую попытку и оспорим пер-
вичную роль когнитивных способностей в реакции на искусство. Мы пола-
гаем, что определяющую роль в эстетической реакции играет активизация телесных
механизмов, состоящих в имитации действий, эмоций и физических ощущений, а
также что эти механизмы имеют универсальный характер. Этот базовый уровень ре-
акции на изображение принципиально важен для понимания того, как воздействуют
на человека повседневные образы и произведения искусства. Исторические, культур-
ные и другие контекстуальные факторы не умаляют важности изучения нейронных
процессов, которые возникают в связи с сопереживанием произведениям искусства.
ВВЕДЕНИЕ
История будет волновать душу тогда, когда изображенные в ней люди
всячески будут проявлять движения собственной души. <...>
мы плачем с плачущим, смеемся со смеющимся и горюем с горюющим.
Однако эти движения души познаются из движения тела.
Л.-Б. Альберти. Три книги о живописи1
Хотя единого мнения о том, что считать искусством, пока что не существует, про-
блема природы искусства (как его ни определяй) привлекла внимание специалистов
по когнитивной нейробиологии, которые создали новую область исследований —
нейроэстетику2 . Другие попытки вывести инвариантные и универсальные правила
восприятия, чтобы объяснить, что такое искусство и какое эстетическое удовольствие
мы из него извлекаем, были предприняты на основе психофизических и нейроког-
нитивных знаний о зрительном отделе коры головного мозга3.
476
ДЭВИД ФРИДБЕРГ. ДВИЖЕНИЕ, ЭМОЦИЯ И ЭМПАТИЯ
Мы выберем иную стратегию. Во-первых, мы оставим за скобками художествен-
ное измерение произведений визуальных искусств и сосредоточимся на телесных фе-
номенах, возникающих в процессе созерцания этих произведений в силу их
визуального содержания. Мы проиллюстрируем нейронные механизмы, обуславли-
вающие эмпатическую «власть образов»4, и покажем ключевую роль телесной ими-
тации и вызванного ей чувства эмпатии (табл. 1). Во-вторых, мы обратимся, оставаясь
в рамках эмпатической модели, к одному из аспектов воздействия произведений ис-
кусства, а именно к ощущаемому воздействию специфических жестов, потребовав-
шихся для их создания.
Большинству зрителей знакомо ощущение эмпатической сопричастности с созер-
цаемым ими предметом искусства — будь то сочувственное понимание эмоций изобра-
женных персонажей или, что особенно поразительно, ощущение внутреннего
подражания наблюдаемым действиям других людей на картинах или в скульп гурах. Из
этих наблюдений рождаются два вопроса: насколько велика роль эмпатии в эстетиче-
ском переживании и какие нейронные механизмы в этом участвуют.
ЭМПАТИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ
Начнем с примеров того, как зрители описывают телесное сопереживание произве-
дениям искусства. Например, в случае «Рабов» Микеланджело реакция часто выра-
жается в ощущении активизации мускулов, которые кажутся напряженными в
самой скульптуре, что идеально соответствует замыслу Микеланджело — показать,
как эти фигуры пытаются освободиться от материальной основы (ил. 1).
4 См.: Freedberg D. The Power of Images: Studies in the
History and Theory of Response. Chicago, 1989.
Ил. 1. Микеланджело. АТЛАС. Ок. 1520- 1523.
Галерея Академии, Флоренция.
Телесная имитация и эстетическое
переживание: действия. Чувство на-
пряжения, которое Микеланджело
вложил в фигуры, стремящиеся вы-
свободиться из камня, успешно пе-
редается зрителю.
Ил. 2. Гойя. «КУДА УЖ ДАЛЬШЕ?» («Que hay que hacer mas?»). Офорт из
серии «Бедствия войны». 1810-1814.
Телесная имитация и эстетическое переживание: эмпатия к боли.
Рассматривание изображений раненых и поврежденных частей
тела активизирует часть той же цепочки центров мозга, которая
обычно активизируется нашим собственным ощущением боли, что
объясняет физические ощущения и шок при виде сдавливания или
повреждения кожи другого человека.
477
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
При рассматривании офортов из серии Гойи «Бедствия войны» телесное сопе-
реживание возникает не только в ответ на множество потерявших равновесие
фигур, которые заставляют зрителя ощущать утрату равновесия, но и в ответ ?-д
порой ужасающие изображения истерзанной и страдающей плоти (ил. 2). Пг
этом создается впечатление, что физические реакции рождаются в тех самых ча-
стях тела, которым на изображении что-то угрожает, на них что-то давит или - л
водит из равновесия. Более того, физическое сопереживание легко превращав"
в переживание эмоциональных последствий такого рода повреждений или увеч’
Отклик в теле может возникнуть, даже если изображение не имеет явной эмош
нальной окраски. Во всех подобных случаях зрители могут бессознательно ими
ровать выражение эмоций, движение или даже подразумеваемое движешь
представленные в изображении.
Ил. 3 а. Джексон Поллок. № 14: СЕРЫЙ. 1948.
Галерея Йельского университета, Коллекция
Кэтрин Ордуэй.
Ил. 3 Ь. Лючио Фонтана. ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ
КОНЦЕПТ: «ОЖИДАНИЕ». 1960. Холст. Галерея
Тейт, Лондон.
Телесная имитация и эстетическое переживание: подразумеваемые жесты художника.
Жесты, которые можно предположить по следам на этих произведениях искусства,
телесно ощущаются зрителями.
См.: Lipps Т. Einfiihlung, innere Nachahmung, und Or-
ganempfindungen / / Archiv fiir die gesammte Psyc-
hologic. 1903. Bd. 1. S. 185-204.
Имитация может быть откликом не только на фигуративное искусство, но и на
архитектурные формы — такие, например, как витая романская колонна5. В случае
абстрактных картин, подобных работам Джексона Поллока (ил. 3 а), зрители часто
испытывают ощущение телесной причастности к движениям их создателя, улавли-
ваемым по их физическим следам — мазкам кисти и каплям краски. То же самое про-
исходит и применительно к разрезанным полотнам Лючио Фонтаны (ил. 3 Ьк
созерцание разрезанной картины вызывает эмпатическое чувство движения, по-ви-
димому совпадающее с тем движением, которое, как предполагается, и привело к
появлению разреза.
478
ДЭВИД ФРИДБЕРГ. ДВИЖЕНИЕ, ЭМОЦИЯ И ЭМПАТИЯ
Табл. 1: ЗЕРКАЛЬНЫЕ НЕЙРОНЫ И ТЕЛЕСНАЯ ИМИТАЦИЯ
Открытие зеркальных нейронов у макак и связанных с ними зеркальных механизмов
в мозгу человека6 вместе с новым акцентом на важности эмоциональных процессов
для социального восприятия, изменили наше понимание нейронной основы социаль-
ного познания. Неврологические исследования прояснили механизмы нашего сочув-
ствия другим людям7, подчеркнув роль имплицитных моделей поведения и опыта
других, то есть роль телесной имитации8. Наша способность подсознательно ощущать
действия, эмоции и чувства других является следствием телесной имитации — функ-
ционального механизма, посредством которого наблюдаемые действия, эмоции и чув-
ства активизируют наши внутренние представления о состояниях тела, связанных с
этими действиями, эмоциями и т. п., как если бы мы сами их выполняли или ощущали9.
Активизация одних и тех же участков мозга при непосредственном выполнении дей-
ствий, переживании эмоций и ощущений и при наблюдении за действиями, эмоциями,
ощущениями других означает, что наряду с очевидно когнитивной оценкой социаль-
ных раздражителей, вероятно, существует и более ранний генетический механизм, от-
вечающий за непосредственное опытное понимание объектов и внутреннего мира
других людей.
Во второй половине XIX века несколько немецких ученых, писавших о визу-
альных искусствах, изложили свои взгляды на телесное сопереживание зрителя
живописи, скульптуре и архитектуре10 (табл. 2). В работе Мориса Мерло-Понти11
наибольшее внимание было уделено эстетическим аспектам чувства физической
сопричастности, которые вызывают картины и скульптуры. Он также предполо-
жил, что ощущения телесной имитации могут быть вызваны подразумеваемыми
действиями художника, как в случае с картинами Сезанна. Дэвид Розанд занялся
исследованием ощущения эмпатической сопричастности предполагаемым дви-
жениям руки в рисунках художников от Леонардо до Тьеполо и Пиранези12. Не-
смотря на нередкие почтительные ссылки на эти работы, феноменологический
подход не имел успеха среди историков искусства.
Большинство историков и критиков искусства в XX веке пренебрегали свиде-
тельствами эмоциональных откликов и предпочитали рассматривать эстетику как
феномен полностью сознательный и независимый от тела (табл. 3), ссылаясь на
то, что эмоции в основном контекстуально обусловлены и не поддаются класси-
фикации.
Табл. 2. ЭМПАТИЯ И ЭСТЕТИКА
Хотя авторы XVIII века от аббата Дюбо и далее (в том числе Юм, Бёрк, Адам Смит и Гер-
дер) писали о внутреннем подражании чувствам и действиям других людей13, важность
эмпатии для эстетики впервые была выделена Робертом Фишером в 1873 году14. Под
Einfuhlung, буквально — вчувствованием, Фишер подразумевал физические реакции,
возникающие в процессе визуального восприятия картин. Он описывал, как конкретные
формы порождают конкретные ответные чувства, в зависимости от их соответствия
строению и функции мышц тела. Развивая идеи Фишера, Вёльфлин15 изложил свои
взгляды на то, как визуальное восприятие специфических архитектурных форм влечет
за собой телесные реакции зрителей. Начиная с 1893 года Аби Варбург писал о Pathos-
formein — формулах пафоса, посредством которых внешние проявления движения в
произведениях искусства отображают внутренние чувства изображенной фигуры. При-
близительно вто же время Бернард Беренсон16 высказывал свои взгляды на то, как вос-
приятие движения, изображенного в искусстве Ренессанса, усиливало у зрителя
ощущение мощи соответствующих мышц в их собственных телах. Беренсоновское по-
нятие «осязательной ценности» также предшествует современной теории эмпатии. Тео-
дор Липпе развивал свои взгляды на отношения между эстетическим наслаждением, с
одной стороны, и телесным сопереживанием пространству — с другой, как в архитек-
туре, так и в других искусствах17.
6 См.: Gallese К et al. A unifying view of the basis of so-
cial cognition / I Trends in Cognitive Sciences. 2004.
N'_> 8. P. 396-403.
7 Cm.: Ibid; Damasio A. R. Descartes' Error: Emotion,
Reason and the Human Brain. New York, 1994; Vigne-
mont F de., Singer T. The emphatic brain: how, when,
and why? 11 Trends in Cognitive Sciences. 2006. N‘_> 10.
P. 435-441; Gallese V The 'shared manifold' hypothesis:
From mirror neurons to empathy / / Journal of
Consciousness Studies. 2001. Vol. 8, N<_’ 5-7. P. 33-50;
Preston S. D., De Waal F. В. M Empathy: Its ultimate
and proximate bases / / Behavioral and Brain Sciences.
2002. № 25. P. 1-72.
4 Cm.: Gallese V. 1) Embodied simulation: From neurons
to phenomenal experience / / Phenomenology and the
Cognitive Sciences. 2005. NT,_’ 4. P. 23-48; 2) Intentional
attunement: A neurophysiological perspective
on social cognition and its disruption in autism / /
Brain Research. 2006. Vol. 1079, N'j 1. P. 15-24.
чСм.: Damasio A. R. Descartes' Error.
10 Cm.: Koss /. On the limits of empathv / I Art Bulletin.
2006. № 88. P. 139-157; Etlin R. A. Aesthetics and the
spatial sense of self /1 Journal of Aesthetics and Art
Criticism. 1998. № 56 (1). P. 1-19.
11 Merleau-Ponty M. Phenomenologie de la perception
Paris, 1945.
12 Cm.: Rosand D. Drawing Acts: Studies in Graphic Ex-
pression and Representation. Cambridge, 2002.
пСм.: Pinotti A. Du Bos, I'empatia e i neuroni specchio
Jean-Baptiste Du Bos e 1'Estetica dello Spettatore Ed.
L. Russo. Palermo, 2005. P. 203-212.
14 Vischer R. Uber das optische Formgefuhl; ein Beitrag
zur Aesthetik. Leipzig, 1873.
15 Wolfflin H. Prolegomena zu einer Psychologie der Arc-
hitektur. Berlin, 1886.
lb Berenson B. The Florentine Painters of the Renaissance.
London, 1896.
17 Lipps T. Einfiihlung, innere Nachahmung, und Organ-
empfindungen / / Archiv fiir die gesammte Psvcholo-
gie. 1903. Bd. 1. S. 185-204.
479
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
Все эти ученые полагали, что чувство физического сопереживания произведе-
ниям искусства не только вызывает ощущение подражания наблюдаемому или под-
разумеваемому движению, но и усиливает эмоциональный отклик зрителя.
Так, многочисленные неврологические данные, проясняющие природу эмпатии
и роль сенсорно-двигательной деятельности в эмоциях и эмпатии, были проигнори-
рованы в современных работах об искусстве и его истории. Наша цель — заполнить
этот пробел, предложив теорию эмпатических реакций на произведения искусства,
которая будет не сугубо интроспективной, интуитивной или метафизической, а ос-
нованной на точных и верифицируемых сведениях о работе мозга. Хотя рассматри-
ваемые нами данные могут варьироваться в зависимости от самых разнообразных
контекстов (исторических, социальных, культурных и даже личностных), здесь нас ин-
тересуют базовые механизмы, выдвинутые на первый план недавними исследова-
ниями зеркальных и канонических нейронов, а также нейронные основания эмпатии
и телесного сопереживания.
Мы сосредоточимся на двух составляющих эстетического переживания, участвую-
щих в восприятии произведений искусства (а также изображений, которые не по-
падают в эту категорию): во-первых, на взаимоотношениях между чувствами
телесного сопереживания у наблюдателя и репрезентативной составляющей про-
изведений с точки зрения действий, намерений, предметов, эмоций и ощущений
воплощенных в определенной картине или скульптуре, и, во-вторых, на взаимоотно-
шениях между телесным сопереживанием зрителя и качествами произведения, свя-
занными с видимыми следами творческих действий художника, как, например
энергичные движения при лепке из глины или наложении красок, быстрые мазки и
следы движения рук вообще. Обе этих составляющих присутствуют всегда, но в раз-
ных пропорциях. В нефигуративном современном искусстве взаимоотношения
между ощущением телесной эмпатии у зрителя и этими качествами работы состав-
ляют важную часть эстетического переживания.
ТЕЛЕСНАЯ ИМИТАЦИЯ В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ПЕРЕЖИВАНИИ: ДЕЙСТВИЯ И НАМЕРЕНИЯ
Открытие зеркальных нейронов выявило нейронные основы частых, но до сих пор
не объясненных физических реакций, нередко представляющих собой очевидную
имитацию тех действий, которые переданы в произведении искусства или подразу-
меваются в связи с его созданием; зеркальные нейроны также дали возможность про-
яснить взаимоотношения между реакциями на движение, переданное на картинах,
в скульптурах и архитектуре (не только в антропоморфных и фигуративных модусах),
и эмоциями, которые вызывают эти произведения. Для ясности и краткости мы рас-
смотрим восприятие действий, намерений и предметов отдельно от эмоций и ощу-
щений. Эти сферы, отнюдь не независимые друг от друга, тесно переплетены во
многих аспектах посредством механизмов, к рассмотрению которых мы только при-
ступаем. Мы начнем с рассмотрения действий.
18 Goodman N. Languages of Art: An Approach to a
Theory of Symbols. Indianapolis, 1976.
19 Cm.: Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays.
Boston, 1961.
Табл. 3. ВЗГЛЯДЫ XX ВЕКА
Книга Эрнста Гомбриха «Искусство и иллюзия» («Art and Illusion», 1960) была посвящена
«психологии изобразительной репрезентации». Однако в ней почти ничего не говори-
лось об эмоциональных и эмпатических реакциях на искусство. К тому моменту эмоции
совершенно ушли из сферы эстетики. Такая позиция была канонизирована в работе
Р. X. Коллингвуда «Принципы искусства» («The Principles of Art», 1938). Вслед за Кантом
Колингвуд полагал, что искусство должно быть отделено от сферы физических и спон-
танных реакций. Искусство стали рассматривать как предмет чистого познания. Нель-
сон Гудман подчеркивал, что «в эстетическом переживании функция эмоции сугубо
познавательная»18. Климент Гринберг был увлечен когнитивной оценкой восприятия
плоскости изображения. «Новая история искусства» 1970-х годов, которая настаивала
на зависимости реакции на произведение искусства от исторических, культурных и со-
циальных факторов, активно сопротивлялась подходам, предполагавшим докогнитив-
ные уровни реакции19. Исключение эмоциональной, эмпатической и некогнитивной
телесной реакции характерно для всего XX века.
480
ДЭВИД ФРИДБЕРГ. ДВИЖЕНИЕ, ЭМОЦИЯ И ЭМПАТИЯ
Открытие зеркальных нейронов в предлобной и задней теменной зонах коры
головного мозга макак (ил. 4 а) показало, что при наблюдении и при выполнении
действия активизируются одни и те же нейроны20. Затем было доказано, что си-
стема зеркальных нейронов (СЗН) также существует в вентральной поверхности
предлобной зоны коры головного мозга человека (включая центр Брока) и в задней
теменной коре. Когда СЗН активизируется, восприятие действия, в особенности
целенаправленного действия, приводит к активизации тех же нейронных цепочек,
что и во время самого действия. Это само по себе предполагает возможное объ-
яснение для часто встречающихся ощущений сопереживания движениям в про-
изведениях искусства.
Ил. 4 а, Ь, с. СИСТЕМА ЗЕРКАЛЬНЫХ НЕЙ-
РОНОВ У ОБЕЗЬЯН И ЧЕЛОВЕКА.
а) активизация зеркальных нейронов области
F5 в ходе наблюдения за действием;
Ь) активизация области зеркальных нейронов
F5 в ходе выполнения действия. В обеих
ситуациях показано шесть последователь-
ных растров (фиксация пиков) в ходе шести
последовательных испытаний. Стрелки
обозначают начало наблюдаемого и выпол-
няемого жеста хватания21;
с) соматотопия предлобной и задней темен-
ной коры, зафиксированная функциональ-
ной магнитно-резонансной томограммой в
ходе наблюдения за действием. Очаги ак-
тивизации проецируются на боковую по-
верхность стандартного мозга. Красный —
активизация в ходе наблюдения за хвата-
нием ртом. Зеленый — активизация в ходе
наблюдения за хватанием рукой. Синий —
активизация в ходе наблюдения за пинком.
Наложение цветов показывает активизацию
очагов в ходе наблюдения за действиями,
совершаемыми разными агентами22.
Доказано также, что зеркальные нейроны реагируют и на подразумеваемые дей-
ствия, у которых, к примеру, не завершена последняя фаза движения23. Они позво-
ляют воспринять действие другого человека с помощью телесной имитации,
активизируя двигательное представление об этом действии, даже когда его заверше-
ние еще только подразумевается.
СЗН человека, отвечающая за действия, организована соматотопически: опре-
деленные зоны коры головного мозга в предлобной и задней теменной областях
активируются как благодаря наблюдению за движением, так и благодаря собст-
венно движению рта, рук или ног (ил. 4 Ь). Также было показано, что в организме
человека СЗН непосредственно участвует в восприятии коммуникативных движе-
ний лица, в подражании простым движениям и в обучении сложным двигательным
действиям, включая не практиковавшиеся ранее24. Недавние исследования макак25
и человека26 показывают, что зеркальные нейроны не только поддерживают распо-
знавание действия, но также участвуют в распознавании намерений, лежащих в
их основе.
20 Gallese V. et al. A unifying view of the basis of social
cognition.
21 Рисунки а) и b) заимствованы с и вменениями с pa з-
решеиия авюров: Pellegrino G. di et al Understanding
motor events: A neurophysiological study Expen-
mental Brain Research. 1992. 91. P. 176-180.
22 Рисунок с) заимствован с изменениями с pa зреше-
ния авюров: Biucino G. et al. Action observation acti-
vates premotor and parietal areas in a somatotopic
manner: An fMRI study 11 European Journal of Ne-
uroscience. 2001. N(_> 13. P. 400-404.
21 Cm.: Untilt'a M. Л. et al. I know what vou are doing
Neuron. 2001. № 31 (1). P. 155-165.
24 Cm.: Gallese V. et al. A unifying view of the basis of so-
cial cognition; Rizzolatti G., Craighero L. The mirror-ne-
uron system 11 Annual Review of Neuroscience 2004
№ 27. P. 169-192.
25Cm.: Fogassi L. et al. Parietal lobe: from action organiza-
tion to intention understanding / / Science. 2005.
N'_> 29. P. 662-667.
36 Cm.: Iacoboni M. et al. Grasping the intentions of others
with one's own mirror neuron system / / PLoS Bio-
logy. 2005. № 3. P. 529-535.
481
ГЛАЗ ЭТО ОРГАН РАЗУМА
Изучение человеческой СЗН показало, что даже наблюдение за статическими
изображениями действий ведет к имитации действий в мозгу наблюдателя. Наблю-
дение за изображением руки, стремящейся схватить предмет27 или крепко держащей
его28, активизирует представление о хватании в мозгу наблюдателя. Более того,
Кальво-Мерино и его коллеги29 доказали, что многократная транскраниальная маг-
нитная стимуляция вентральной поверхности предлобной области коры (но не над
экстрастриарной зрительной корой) нарушает способность воспринимать застывшие
фигуры танцующих тел как визуальное целое, что позволяет предположить, что ак-
тивность СЗН играет решающую роль в общем восприятии тел.
На основании этих результатов становится понятно, почему сходные процессы
двигательной имитации могут быть вызваны разглядыванием статических изобра-
жений действий в произведениях искусства. Неудивительно, что ощущения физи-
ческих реакций на предметы искусства нередко возникают в тех частях тела,
которые изображены участвующими в целенаправленных физических действиях,
и что человек может ощущать, что он копирует жесты и движения наблюдаемого
изображения, даже если действие кажется проявлением эмоциональной реакции
(как, например, в сценах горя и оплакивания). Что же происходит при разглядыва-
нии статичного объекта?
ТЕЛЕСНАЯ ИМИТАЦИЯ В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ПЕРЕЖИВАНИИ: ПРЕДМЕТЫ
27См.: Urges/ С. el al. Mapping implied body actions in
the human motor system / / Journal of Neuroscience.
2006. X<2 26. I’. 7942-7949.
2hCm.: lohnson-Lrey S. H. et al. Actions or hand-object in-
teractions? Human inferior frontal cortex and action
observation / / Neuron. 2003. X'J 39. P. 1053-1058.
24Calvo-Merino B. et al. Configural and local processing
of human body in visual and motor areas / /
2006 Neuroscience Meeting Planner,
program № 438.5/H2, Society for Neuroscience online,
http:// www.sfn.org/am2006/.
30 Cm.: Rizzolatti G., Craighero L. The mirror neuron sy-
stem; Raos V et al. Functional properties of grasping-re-
lated neurons in the ventral premotor area F5 of the
macaque monkey / / Journal of Neurophysiology.
2006. № 95. P. 709-729.
31 Cm.: Sakata H. et al. Neural mechanisms of visual guidance
of hand action in the parietal cortex of the monkey 11
Cerebral Cortex. 1995. N'_> 5. P. 429-438; Murata A. et al.
Selectivity for the shape, size and orientation of objects
in the hand-manipulation-related neurons in the ante-
rior intraparietal (AIP) area of the macaque 11 Journal
of Neurophysiology. 2000. X'_> 83. P. 2580-2601.
32 Cm.: Martin A. et al. Neural correlates of category-spe-
cific knowledge 11 Nature. 1996. X<_> 379. P. 649-652;
Grafton S. T. et al. Premotor cortex activation during ob-
servation and naming of familiar tools 11 Neuroimage.
1997. X'J 6. P. 231-236; Permit D. et al. Word and picture
matching: a PET study of semantic category effects / /
Neuropsychologia. 1999. X'J 37. P. 293-306; Chao L. L.,
Martin A. Representation of manipulable man-made
objects in the dorsal stream 11 Neuroimage. 2000. X'J 12.
P. 478-484; Gerlach C. et al. The role of action knowledge
in the comprehension of artifacts — a PET study / /
Neuroimage. 2002. N'j 15. P. 143-152; Boronat С. B. et al.
Distinctions between manipulation and function
knowledge of objects: evidence from functional magne-
tic resonance imaging / / Cognitive Brain Research.
2005. X'_> 23. P. 361-373.
33Cm.: Ponseti /. et al. A functional endophenotype
for sexual orientation in humans 11 Neuroimage. 2006.
X'J 33. P. 825-833.
34 Cm.: Huhne O. /., Zeki S. The sightless view: neural cor-
relates of occluded objects / / Cerebral Cortex. 2007.
Vol. 17(5). P. 1197-1205.
33 Lipps T. Einfiihlung, innere Nachahmung, und Orga-
nempfindungen.
36Cm.: Montagu ]. The Origins and Influence of Charles
Le Brun's "Conference sur I'expression gdndrale et par-
ticulidre". New Haven, 1994.
Открытие «канонических нейронов» в предлобной зоне коры головного мозга
макак30 и открытие нейронов теменной зоны коры с такими же свойствами31 пока-
зали, что восприятие статичных предметов, которые можно схватить, приводит к
имитации соответствующего движения. Это означает, что одни и те же нейроны не
только несут в себе информацию о выполнении двигательного акта, но и реагируют
на визуальные образы, которые их вызывают, даже при отсутствии явного движения.
В соответствии сданными о канонических нейронах у макак эксперименты с мозго-
вой визуализацией у человека показали, что зрительное восприятие манипулируемых
объектов — таких как фрукты, овощи, одежда32 и даже половые органы33 — приводит к
активизации вентральной поверхности предлобной области коры головного мозга — той
зоны, которая традиционно рассматривалась как участвующая в контроле действий, а не
в репрезентации объектов. Более того, изучение зрительных затемнений с помощью
функциональной магнитно-резонансной томографии (ФМРТ)34 показывает системати-
ческую активацию вентральной поверхности предлобной области коры в процессе
всего наблюдения затемняемых объектов, заставляя предполагать, что двигательная
имитация играет ключевую роль в установлении неизменности объектов.
Специфические интенциональные связи, на которые указывают предметы, то есть
то, как с ними следует обращаться и их использовать, составляют значительную часть
их репрезентативного содержания, независимо от того, созданы они человеком или
нет, и от их особенностей. Именно поэтому зрительное восприятие таких предметов
приводит к активизации двигательных областей мозга, которые контролируют наше
взаимодействие с ними. Репрезентация и распознавание статичных трехмерных объ-
ектов также ведет к взаимодействию с наблюдателем, которое одновременно может
производить эмоциональный эффект. Этот механизм двигательной имитации вместе
с вызываемым им эмоциональным резонансом, как предполагал Липпе35, по-види-
мому, является важнейшим компонентом эстетического переживания предмета б
произведении искусства: даже натюрморт может быть «оживлен» телесной имита-
цией, которую он вызывает в мозгу наблюдателя. Роль телесной имитации в эстети-
ческом переживании станет еще очевиднее, если мы обратимся к эмоциям и
ощущениям.
ТЕЛЕСНАЯ ИМИТАЦИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПЕРЕЖИВАНИЕ: ЭМОЦИИ И ОЩУЩЕНИЯ
Исторические теории о физиогномической экспрессии, подобные теории Шарля
Лебрена, начиная с 1688 года предполагали соответствие между определенными вы-
ражениями лица и конкретными эмоциями36. Как правило, они не воспринимались
482
ДЭВИД ФРИДБЕРГ. ДВИЖЕНИЕ, ЭМОЦИЯ И ЭМПАТИЯ
настолько серьезно, насколько они того заслуживают37. Несмотря на работу Поля
Экмана о взаимосвязи между эмоциями и физиогномическими выражениями38, на
более ранние исследования по-прежнему смотрят как на лишенные эмпирических
оснований. Тем не менее современные неврологические исследования начали вы-
являть основания этих взаимосвязей. Например, электромиографические реакции
лицевых мышц наблюдателя совпадают с реакциями мимических мышц наблюдае-
мого39. Целостность сенсомоторной системы имеет решающее значение для распо-
знания эмоций других людей40, потому что она обеспечивает реконструкцию
переживания той или иной эмоции посредством имитации соответствующего со-
стояния тела.
Последствия этого процесса эмпатии должны быть очевидны. Важным шагом
стало исследование Антонио Дамазио и его коллег о нейронной корреляции взаи-
моотношений между эмоциями и сопровождающими их состояниями тела41. Да-
мазио показал, как чувства, под которыми понимаются осознанные эмоции,
связаны с нейронным отображением состояния организма. Его «телесный цикл
как-если-бы» отсылает к тем способам реакции различных зон мозга, при которых
они приходят в то же состояние, в которое они бы пришли, если бы наблюдающие
за действиями и эмоциями других сами были вовлечены в эти действия или об-
стоятельства. Дамазио также предположил42, что при созерцании картин, вызы-
вающих сильные чувства вроде страха, тело остается незадействованным (в
большинстве случаев мы, конечно, не убегаем прочь от картины, хотя могли бы), а
мозг в «режиме имитации»43 воспроизводит соматические состояния, увиденные
или подразумеваемые на картине или в скульптуре, «как если бы» тело там при-
сутствовало.
Эта точка зрения созвучна с нашим предположением, основанным на исследо-
вании зеркальных нейронов и процессов телесной имитации с учетом эмпатии44.
Существует множество свидетельств активации одних и тех же эмоциональных це-
почек у наблюдателя и наблюдаемого, в особенности если речь идет об экспрессиях —
физиогномических или вовлекающих все тело (страх, отвращение, боль). Эти вы-
воды проясняют те многочисленные способы, которыми зрители подсознательно
воспринимают эмоции, явно показанные или подразумеваемые в произведении ис-
кусства или в изображении вообще. То же самое верно для нашего восприятия
таких ощущений других людей, как прикосновение или боль45.
Когда мы видим, как прикасаются или гладят чью-то часть тела46 или когда мы
видим два соприкасающихся объекта47, соматосенсорные области нашей коры акти-
визируются так, как если бы наше тело испытывало тактильную стимуляцию. Эмпа-
тические ощущения больше не могут рассматриваться как сугубо интуитивные и
могут быть точно отнесены к определенным областям мозга, активизирующимся как
у наблюдаемого, так и у наблюдателя.
Эти результаты предполагают нейронную основу соматических ощущений
эмпатии, возникающих как реакция на изображения людей, которые прика-
саются к другим людям или причиняют им боль, как в упомянутых выше «Бед-
ствиях войны» Гойи. Эмпатическая имитация соматических ощущений, вызванных
изображениями человеческой плоти, к которой прикасаются, надавливая, яв-
ляется частью эстетического отклика на такие картины, как «Неверие Фомы»
Караваджо.
Вместе с эмпирическими открытиями, рассмотренными выше, эти результаты
позволяют нам объяснить три основных формы реакции на визуальные образы, до
сих пор остававшиеся необъясненными: 1) чувство телесной вовлеченности в жесты,
движения и интенции других людей; 2) распознавание эмоций наблюдаемых людей;
3) чувство эмпатии, вызываемое телесными ощущениями. Но есть и четвертая воз-
можность, появившаяся благодаря открытию зеркальных нейронов и теории телес-
ной имитации, которая конкретизирует доказательства их роли в специфически
эстетических реакциях. Она возникает из рассмотрения формальных качеств работы
и наблюдения за следами жестов художника.
17См.: Sauerlaiider W. Uberlegungen zu dem thema La-
vater und die Kunstgeschichte / / Idea: Jahrbuch der
Hamburger Kunsthalle. 1989. N'_' 8. S. 15-30.
^Ekman P. Emotions in the Human Face. New York, 1972.
39 Cm.: Dimberg U. Facial reactions to facial expressions /1
Psychophysiology. 1982. № 19. P. 643-647.
4 0Cm.: Adolphs R. el al. A role for somatosensory cortices
in the visual recognition of emotion as revealed by
three-dimensional lesion mapping 11 Journal of Ne-
uroscience. 2000. № 20. P. 2683-2690.
41 Damasio A. R. 1) Descartes' Error; 2) The Feeling of
What Happens: Body and Emotion in the Making ot
Consciousness. London, 1999.
42 Cm.: Damasio A. R. Descartes' Error.
43 Damasio A. R. Looking for Spinoza: Joy, Sorrow and the
Feeling Brain. London, 2003.
44 Cm.: Gallese V. 1) Embodied simulation: from neurons
to phenomenal experience 11 Phenomenology and the
Cognitive Sciences. 2005. Vol. 4, № 1. P 23-48; 2) Inten-
tional attunement: a neurophysiological perspective on
social cognition and its disruption in autism Brain
Research. 2006. N« 1079. P. 15-24.
45 Cm.: Gallese V. et al. A unifying view of the basis of so-
cial cognition; Vigiiemont F. de, Singer T. The emphatic
brain: How, when, and why? 11 Trends in Cognitive
Sciences. 2006. N‘_’ 10. P. 435-441.
46 Cm.: Keysers C. et al. A touching sight: SIIIPV activa-
tion during the observation and experience of touch
Neuron. 2004. № 42. P. 335-346; Blakemore S.-J. et al.
Somatosensory activations during the observation of
touch and a case of vision-touch synesthesia / / Brain.
2005. № 128. P. 1571-1583.
47Cm.: Keysers C. et al. A touching sight.
I 1 \ 3 ) I О О P Г A H P A 3 У M A
//v V кармддо. 1П Bl 1’111 Ф( AIM. 1N)| 1602. \o.ni. mucic.
Имитация в эстетическом переживании: эмпатия тактильных ощущений.
Видение того, как прикасаются к другому человеку, автоматически активизирует
сеть участков коры головного мозга, которые обычно вовлечены в переживание
прикосновения, как следует из нашего опыта рассматривания картины
ТЕЛЕСНАЯ ИМИТАЦИЯ И ПРЕД! 10/1А1АЕМЫЕ ЖЕСТЫ:
ОЩУЩЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ КАК РЕАКЦИЯ НА СЛЕДЫ
Реагируя на мпожеспю нефигура i iibiii»ix и фигура i ивных произведении искус-
ства, в коюрых особенно taxiei ны следы инструменгов художника, наблюдатели »iaci
иены । ываю1 соматическую реакцию на страснюе обращение с художественным ме-
диумом и на визуальные свидеюльсiва движения руки художника вообще. Таки-,
примеры в знач1Г1елыю11 степени проясняю! эстеi ическое переживание, носкольк
*десь оно не связано пи с какой формой прямой имитации реалистически изобра-
женного движения, ио скорее с гем, ч то подразумевается под эстетическим жесю’
или движением.
Мы предполагаем, ч то даже жесты художника в процессе создания произведен!:
искусства вызываю! у зрителя эмпатическое сопереживание, активируя имитани?
двигательной программы, cooiветствующей жесту, который можно предположи
на основании оставленных следов. Отметки на картине или скульптуре являются в; -
димыми следами целенаправленных движении, следовател ь но, они способны аки -
визирова н» соответствующие двигательные зоны в мозгу наблюдателя. Несмотря :
отсутствие опубликованных экспериментов такого рода, исследование зеркальны
нейронов предлагает достаточно эмпирических данных для того, чтобы и родиол г-
га । ь, ч к) дю именно i ак.
4<S4
ДЭВИД ФРИДБЕРГ. ДВИЖЕНИЕ, ЭМОЦИЯ И ЭМПАТИЯ
Ряд исследований показывают, что двигательная имитация в мозгу может быть
вызвана созерцанием статичного графического артефакта, созданного одним движе-
нием — как буква или штрих. Ноблих и его коллеги48 показали, что созерцание не-
подвижного графического знака вызывает двигательную имитацию жеста,
необходимого для его создания. Недавние эксперименты по визуализации мозга под-
твердили эти выводы и уточнили их анатомическое расположение. Используя ФМРТ,
Лонгкемп и его коллеги49 установили, что изображение букв активизирует ту же зону
в левой части предлобной коры, которая активируется в процессе написания букв.
Эта двойная активизация была сосредоточена в левом полушарии у участвовавших в
эксперименте правшей и в правом —у левшей. Предыдущие исследования показали,
что колебания в пределах 20 Гц подавляются как посредством выполнения действий,
так и посредством наблюдения50. Лонгкемп и его коллеги51 изучали модуляцию ко-
лебаний в пределах 20 Гц в первичной моторной коре головного мозга в процессе ви-
зуального восприятия букв. Исследования установили подавление колебаний как в
результате движений, так и в результате рассматривания неподвижных букв. Эффект
модуляции был сильнее при разглядывании рукописных, чем печатных букв.
Все эти данные показывают, что наш мозг может реконструировать действия бла-
годаря простому наблюдению за неподвижными графическими результатами чьего-
то действия. Процесс реконструкции в ходе наблюдения — это механизм телесной
имитации, основанный на активизации тех же двигательных центров, которые не-
обходимы для создания графического знака. Мы предполагаем, что похожие резуль-
таты будут получены, если в качестве визуальных стимулов будут использоваться
произведения искусства, для которых характерны следы определенных жестов худож-
ника, как в работах Фонтаны и Поллока.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Автоматические эмпатические реакции представляют собой базовый уровень
реакции на изображения и произведения искусства. В основе этих реакций лежит
процесс телесной имитации, позволяющий непосредственно воспринимать интен-
циональное и эмоциональное содержание образов. Этот базовый уровень реакции
на образы принципиально важен для понимания их эффективности в произведениях
искусства. Исторические, культурные или контекстуальные факторы не противоречат
важности изучения нейронных процессов, которые приводят к эмпатическому вос-
приятию произведений визуальных искусств.
Естественно, возникает вопрос о том, в какой степени эмпатическая реакция на
действия в реальной жизни отличается от реакций на действия, изображенные на
картинах и в скульптурах. Это задача для дальнейшего исследования (табл. 4). При-
менительно к фигуративному искусству можно предположить, что на эстетическое
восприятие работы самым непосредственным образом влияет сознательное или бес-
сознательное умение художника вызвать эмпатическую реакцию. Наше рассмотре-
ние реакции на жесты и движения, предполагаемые следами работы скульптора или
живописца, заставляет думать о еще большей важности СЗН для понимания эстети-
ческой реакции на формальные аспекты работы.
Табл. 4. ВОПРОСЫ ДЛЯ ДАЛЬНЕЙШЕГО ИССЛЕДОВАНИЯ
• Учитывая важность телесной имитации для понимания негативной эмоциональной
реакции, как можно дальше прояснить положительные реакции на наблюдение за
движениями или действиями?
• Какие эксперименты могут быть разработаны для того, чтобы различить эмпатические
реакции на движения и объекты в реальной жизни и в их визуальной репрезентации?
• Каково эмоциональное значение цвета в эстетическом переживании?
• Какие терапевтические возможности есть у зрительного восприятия движения и
эмоций в произведении искусства?
*н Knoblich G. et al. Authorship effects in the prediction of
handwriting strokes: Evidence for action simulation
during action perception /1 Quarterly Journal of Expe-
rimental Psychology. 2002. № 55A (3). P. 1027-1046.
49 Longcamp M. et al. Premotor activations in response to
visually presented single letter depend on the hand
used to write: A study on left-handers 11 Neuropsvc-
hologia. 2005. № 43. P. 1801-1809.
50Cm.: Hari R. et al. Activation of human primary motor
cortex during action observation: A neuromagnetic
study / I Proceedings of the National Academv
of Sciences, U.S.A. 1998. № 95. P. 15061-15065. '
S1 Longeamp M. et al. The imprint of action: Motor cortex
involvement in visual perception of handwritten
letters / / Neuroimage. 2006. N«_> 33. P. 681-688.
485
soap pads
24 GIANT SIZE
SHINES ALUMINI
24 GIANT SIZ
SHINES ALUMINU
NUM FAST
soappads
ALUMINUM FAST
soap pads
SHINES ALUMINUM FAST
S ALUMINUM FAST
T SIZE PKGS
“ soapp
24 GIANT SIZE
E PKGS.
ANT SIZE PKGS.
РАЗДЕЛ VIII
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
КАРЛ ЭЙНШТЕЙН (1885-1940)
3 июля 1940 года Карл Эйнштейн с камнем на шее бросился с моста в реку Гав-де-По
близ франко-испанской границы. Едва ли это было жестом отчаяния перед надвигающейся
нацистской оккупацией Франции: участник Первой мировой войны, восстания Спартака в
Берлине и Гражданской войны в Испании знал о смерти больше, чем молодые солдаты по-
бедоносной гитлеровской армии. Еврей и анархист мог смотреть на самоубийство помимо
христианских запретов, подобно античным стоикам, для которых это был путь к полной сво-
боде, а именно ее Эйнштейн искал на протяжении всей своей жизни.
Спустя три месяца на франко-испанской границе покончит с собой Вальтер Беньямин,
судьба которого во многом схожа с судьбой Эйнштейна: еврейская кровь и левые убеждения
заставили их уехать из Германии во Францию, оказавшуюся ненадежным убежищем. Оба они
впитали характерную для начала XX века смесь философии, наук о духе, мистики и крайне
левых политических идей и переплавили ее в цельное и оригинальное понимание культуры.
Парадоксальным образом Беньямин, не так уж много писавший о пластических искусствах,
давно и прочно зачислен в предтечи визуальных исследований, а Эйнштейн — критик, тео-
ретик и историк искусства — удостоен гораздо меньшего внимания в рамках этой пара-
дигмы, чем он того заслуживает. Запоздалое открытие его наследия, начавшееся только в
конце XX века, можно объяснить несколькими причинами (во многом теми же, что и позднее
открытие Варбурга). При жизни Эйнштейн напечатал лишь часть написанного им об искус-
стве. Современникам были хорошо известны его книги «Негритянская скульптура» (1915)1
и «Искусство XX века» (1926)2, программные статьи в парижском журнале сюрреалистов «Do-
cuments» (1929-1930) и книга о Жорже Браке (1934)3. Его последняя книга «Фабрикация
фикций: в защиту реальности»4, подводившая итоги авангардистского проекта, вышла
только в 1973 году, а задуманное в начале 1930-х собрание эссе по вопросам эстетики оста-
лось в черновиках и набросках, не расшифрованных и не опубликованных целиком и по сей
день. Сложна сама манера его письма: предельно сжатые, насыщенные метафорами и язы-
ковой игрой, нарочито фрагментарные и одновременно апофегматичные, его тексты с тру-
дом поддаются переводу и требуют серьезных усилий даже от немецкоязычного читателя.
Понимание их осложняется еще и тем, что Эйнштейн, возможно в силу анархистских убеж-
дений, считал науку (а впоследствии и искусство) делом коллективным, поэтому не утруждал
себя ссылками на предшественников и оппонентов. Подразумевания, понятные его совре-
менникам, сегодня нуждаются в опознании и комментарии — задача, которой в последние
годы с увлечением занимается все больше исследователей5.
Ил. /. KAI’/l м п nirn:i III.
1 Einstein С. Negerplastik. Leipzig, 1915. Второе из-
дание вышло в Мюнхене в 1920 г.
2 Einstein С. Die Kunst des XX. Jahrhunderts. Berlin,
1926. Расширенное переиздание вышло там же в
1931 г.
‘ Einstein С. Georges Braque. Paris, 1934.
А Einstein С. Die Fabrikation der Fiktionen Eine Ver-
teidigung des Wirklichen. Hamburg, 1973.
s См. библиографию в новейшем исследовании
Zeidler S. Form as Revolt: Carl Einstein and the Gro-
und of Modern Art. Ithaca, 2015.
489
ДИСКУССИЯ О МЕТОЛ Е
//л. 2. НЕГРИТЯНСКАЯ СКУЛЬПТУРА.
Ия.попрания к кп.: Carl Einstein. NEGERI’LASI IK.
Leipzig, 1915.
6 Начать знакомство с исследованиями этих про-
блем лучше с основополагающих работ: Podro М.
The Manifold in Perception: Theories of Art from
Kant to Hildebrand. Oxford, 1972; Hatfield C. The
Natural and the Normative: Theories of Spatial Per-
ception from Kant to Helmholz. Cambridge (MA),
1999. О теории четвертого измерения см. фунда-
ментальную работу: Dalrymple Henderson L.
The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry
in Modern Art. Princeton, 1985 (расширенное пе-
реиздание: 2013). После этого можно обращаться
к таким текстам, как: Jay М. Downcast Eyes:
The Denigration of Vision in Twentieth-Century
French Thought. Berkeley, 1993; Crary J. Suspen-
sions Perception: Attention, Spectacle, and Modern
Culture. Cambridge (MA), 1999 и т.д.
7 Worringer IV. Abstraktion und Einfiihlung.
Munchen, 1921. S. 29-30.
8 О диалоге Эйнштейна с Воррингером см., напри-
мер: Flam J. Carl Einstein and Metasculpture //
Source: Notes in the History of Art. 2009. Vol. 29,
№ 1. P. 31-34.
9 Это описание перцепции барочной скульптуры
предвосхитило открытие зеркальных нейронов и
вытекающую из него гипотезу о связи между дви-
жениями художника и визуальной активностью
зрителя; подробнее об этом см. в статье Дэвида
Фридберга и Витторио Галлезе в наст. изд.
Эйнштейн впервые заявил о себе как об оригинальном тео-
ретике изящных искусств книгой «Негритянская скульптура»
(1915), состоявшей из его обширной статьи и каталога фото-
графий африканских скульптур без указаний их происхожде-
ния или времени создания (ил. 2). Поскольку исторические
сведения об этих скульптурах были крайне скудны, Эйнштейн
в своей статье прибег к формальному анализу, который он, не-
смотря на посещение лекций Генриха Вёльфлина в Берлинском
университете, понимал по-своему, связывая вопросы формы с
новейшими открытиями в области перцепции. На Эйнштейна
оказал сильное влияние ряд научных теорий конца XIX — на-
чала XX века, которые привели к глубинным изменениям в
представлениях о природе зрительного восприятия. Эмпирио-
критицисты утверждали, что мир, в конечном счете, есть сумма
наших ощущений; математики и физики поставили под сомнение
абсолютный характер категории пространства и предположили
существование четвертого измерения; психологи заговорили о
потоке сознания и о бессознательном; физиологи занялись свя-
зями между зрительным и когнитивным процессами. Влияние
этого переворота на модернистское искусство было огром-
ным6. В «Негритянской скульптуре» Эйнштейн попытался отве-
тить на вопрос о том, как должна отреагировать на эти
изменения современная скульптура, исходя из опыта «прими-
тивного» искусства. Его главным оппонентом был скульптор-
неоклассик Адольф фон Гильдебранд, задавшийся этим же
вопросом в книге «Проблема формы в изобразительных искус-
ствах» («Das Problem der Form in der bildenden Kunst», 1893).
На Гильдебранда, в свою очередь, произвело сильное впечат-
ление учение о двухступенчатой природе зрительного вос-
приятия Генриха фон Гельмгольца, предположившего, что
сетчатка воспринимает зрительные стимулы как последова-
тельность двухмерных образов-знаков, которые синтезируются
в полноценную трехмерную картину благодаря работе созна-
ния, а оно производит этот синтез, опираясь на предшествующий опыт, то есть на память.
Согласно Гельмгольцу, восприятие окружающего мира как трехмерного и цельного требует
постоянной и согласованной работы глазных мышц и сознания. Исходя из этого Гильде-
бранд утверждал, что цель современного скульптора — облегчить задачу зрителя и избавить
его от той «тревоги», которую внушает человеку «кубическая» (то есть трехмерная) природа
для этого скульпторы должны создавать такие формы, которые легко воспринимать как
цельные и двухмерные (идеальной формой скульптуры Гильдебранд считал рельеф). Виль-
гельм Воррингер сочувственно процитировал рассуждения Гильдебранда о «тревоге куби-
ческого» в своей книге об абстракции и эмпатии (1907)7, но искусно перетолковал их в
пользу абстрактного искусства, в наибольшей степени способного избавить человека от
этой тревоги. Воррингер делил все искусство на абстрактное, стремящееся выйти за пре-
делы человеческого эго и приблизиться к абсолюту, и жизнеподобное, потакающее зрителю
и стремящееся вызвать в нем чувство эмпатии; к первому он вначале отнес искусство ар-
хаическое и исламское, а затем и готическое, ко второму — классическое искусство, заро-
дившееся в Древней Греции и расцветшее в эпоху Ренессанса. Хотя Воррингер не
распространял свою теорию на современное искусство, несложно было использовать ее как
аргумент в пользу абстракции.
Эйнштейн не верил в то, что неоклассицизм или абстракция позволят скульптуре выра-
ботать форму, отвечающую потребностям современного сознания. Развивая оппозицию Вор-
рингера8, он противопоставил картинный и пластический модусы изображения. Картинный
модус призван вызвать в зрителе чувство эмпатии при помощи жизнеподобия и живописно-
сти или даже графичности изображения. Чтобы лучше всего угодить зрителю, античный, ре-
нессансный и в особенности барочный скульптор отождествлял себя с ним и предугадывал
его восприятие. Плавно-стремительные линии барочной скульптуры создают замкнутый во
времени и пространстве нарратив и вовлекают в него зрителя, стимулируя его визуальную
активность таким образом, что он становится соучастником не только сюжета, но и самого
творческого процесса9. Однако в погоне за картинностью и зрительской эмпатией европей-
ская скульптура, как утверждал Эйнштейн, утратила пластичность, сохраненную скульптурой
африканской. Создавая изваяния своих богов, негритянские скульпторы не думали ни о на-
туралистической иллюзии, ни о зрительской эмпатии; перед ними стояла более сложная за-
дача — воплотить трансцендентную природу божества. Решая ее, они интуитивно
490
К А Р Л ЭЙНШТЕЙН
выработали форму, объединяющую материю, пространство и время. Форма этой скульптуры
цельна и лишена внешних признаков движения, которое мы воспринимаем как длящееся во
времени, поэтому она постигается единовременно, то есть заключает время в себе. Такое
восприятие пространства Эйнштейн называл кубическим и, в отличие от Гильдебранда и
Воррингера, связывал его не с тревожностью перцепции, а с метафизическим восприятием
действительности. Несмотря на отсутствие жизнеподобия, африканская скульптура пред-
ставлялась ему чистейшим образцом «формального реализма». Настаивая на том, что такая
форма обеспечивает непосредственный контакт зрителя с действительностью, Эйнштейн
оставлял своему читателю простор для интерпретации: мистик мог подумать о прямом кон-
такте с божеством, контакте, не опосредованном ни личностью художника, ни натуралисти-
ческой иллюзией, а поклонник точных наук — о материализации Евклидова четырехмерного
пространственно-временного континуума или о четвертом измерении, имеющем, как тогда
считалось, кубическую природу10.
Дополнительные свидетельства того, как африканцы используют визуальные формы для
прямого контакта с действительностью, Эйнштейн увидел в их татуировках и ритуальных
масках. При помощи татуировки, писал он, мы «превращаем наше тело в медиум и в объект
для определенного способа видения. Негр приносит свое тело в жертву и в то же время на-
деляет его новой силой; это тело явным образом посвящено универсальному началу, мате-
риализующемуся на его поверхности <...>. Какой удивительный тип сознания: свое тело они
воспринимают как незавершенное произведение и непосредственно его изменяют. <...>
Чтобы татуировать себя, нужно быть способным к не-опосредованному самопознанию и од-
новременно обладать не менее четким сознанием внешней (объективной) природы формы»11.
Способность к трансформации Эйнштейн усматривал и в ритуальных танцах негров, во время
которых они при помощи масок сами превращаются в божества, и эта метаморфоза спасает
их от разрушительных последствий поклонения богам. Он особо подчеркивал двойственное
выражение этих масок, не позволяющее с уверенностью понять — устрашает ли она или
изображает устрашенного, что свойственно крайним проявлениям человеческих страстей и
в жизни12. Эйнштейн воспроизвел здесь любимую идею Варбурга о полярности формул па-
фоса. Вполне вероятно, что и Варбург учитывал идеи Эйнштейна в лекции о ритуальном
танце со змеей у индейцев пуэбло13.
Ярко проявившаяся в книге об африканской скульптуре нелюбовь Эйнштейна к миме-
сису и вера в то, что главной задачей искусства является не создание натуралистической
иллюзии, а радикальное обновление нашего представления о действительности, впослед-
ствии стали основным кредо Эйнштейна — критика и историка искусства. Этой установкой
определяются многие оценки в его истории искусства XX века («Die Kunst des 20. Jahrhun-
derts», 1926), ставшей первой попыткой описать новое искусство как ряд вполне реализо-
вавшихся, а отчасти и исчерпавших себя эпистемологических проектов. Полагая, что новое
понимание действительности не может родиться из отрицания, высмеивания или разру-
шения существующего понимания, он разочаровался в чистом абстракционизме, быстро
исчерпавшем свой новаторский потенциал, не придавал особого значения политическому
искусству дадаистов и критически оценивал эволюцию итальянских футуристов, револю-
ционный пафос которых выродился в технократическую утопию и в пропаганду фашизма.
Приблизиться к новому понимаю действительности, как он утверждал, смогли только ку-
бисты и сюрреалисты.
Понять, что же Эйнштейн имел в виду, говоря о действительности и реализме, позво-
ляет его признание в увлечении философией Эрнста Маха14, который отрицал и постули-
рованный Ньютоном абсолютный характер пространства и времени, и введенные Кантом
априорные категории пространства и времени и разделение мира (объекта) и познающего
его субъекта. Мах утверждал, что пространство, время и физические тела являются не чем
иным, как комплексом ощущений; мир существует постольку, поскольку существует вос-
принимающий его субъект. Единственным источником наших знаний о мире является чув-
ственный опыт, а всякое знание представляет собой описание наблюдаемых фактов и
отношений между ними, а не причинно-следственных связей, реконструировать которые
мы не в состоянии. В основе любого познания, согласно Маху, лежит психологический ин-
дивидуализм, поскольку конечной инстанцией в процессе познания являются чувственное
восприятие и психические состояния. Опираясь на Маха, Эйнштейн создал свою концеп-
цию действительности, которая должна быть предметом искусства. Характерно само упо-
требляемое им понятие Wirklichkeit, которое, как и русское действительность, содержит
семантику действия и даже работы; действительность это не объективно существующая и
неизменная субстанция (природа), а результат непрекращающегося процесса (явление).
Эйнштейн соединил неопозитивизм Маха с философией жизненного потока Анри Бергсона
и с теорией Георга Зиммеля об отчуждающем влиянии современной культуры на способ-
ность человека к свободному самовыражению и, опираясь на них, сформулировал свою
концепцию нового искусства.
10 Ср. «Чтобы составить представление о четырех-
мерном пространстве, нужно вообразить серию
кубов, соприкасающихся всеми сторонами и по-
степенно смещающихся относительно друг друга,
а возможно, и составляющих самые разные формы,
и слить их в единое представление. < > Как кубы
могут быть отображены на бумаге при помощи
перспективы, так и четырехмерные фигуры могут
быть изображены перспективно при помощи кубов»
(Hinton С. Н. What Is the Fourth Dimension7 11 Hin-
ton С. H. Scientific Romances. London, 1884. Vol. 1.
P. 17). Любопытно, что создатель теории четвер-
того измерения советовал, для того чтобы лучше
вообразить себе его обитателей, вспомнить те
«величественные египетские изваяния, которые
представляющие собой величественные сидящие
фигуры, по уши погруженные в гладкую камен-
ную массу, которая плотно облекает все их кон-
туры» (Ibid. Р. 21). Связь рельефа с четвертым
измерением могла быть важна для Гильдебранда,
возможно, о ней помнил и Эйнштейн, постоянно
подчеркивавший, что все его рассуждения ка-
саются отдельно стоящих статуй.
11 Цит. по Einstein С. Negro Sculpture // October.
2004. № 107. Р. 137. Здесь Эйнштейн вел скрытый
диалог со статьей Георга Зиммеля «Концепт и
трагедия культуры» («Der Begnff und die Tragodie
der Kultur», 1911), чьи лекции по социологии
культуры он слушал в Берлинском университете.
Зиммель говорил об отчуждающем влиянии со-
временной культуры, она стремится кристаллизо-
вать свободный поток жизни в твердых концептах,
усваивая которые человек теряет способность к
свободному самовыражению в социальной и в
личной сфере. Эйнштейн считал, что посредством
татуировок негр объективизировал свое тело,
проявляя здоровое «чувство дистанции».
12 Einstein С. Negro Sculpture. Р. 138.
13 Очевидная связь между Варбургом и Эйнштейном
отмечена в Didi-Huberman С. Devant le temps Hi-
stoire de I’art et anachromsme des images. Pans,
2000. P. 191. О неудачной попытке Эйнштейна
привлечь сотрудников Института Варбурга к уча-
стию в журнале «Documents» см/ Conor J. Carl
Einstein in "Documents'* and his collaboration with
Georges Bataille. Philadelphia, 2003. P. 38-39.
14 См. письмо Эйнштейна к его близкому другу Да-
ниэлю-Анри Канвейлеру в июне 1923 г. Carl Ein-
stein, Daniel-Henry Kahnweiler Correspondance
1921-1939. Marseille, 1993. P. 54.
491
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
15 Einstein С. Werke. Berlin, 1992. Bd. 4. S. 194-221.
Автор английского перевода Чарльз Хакстхаузен
использовал сохранившееся в черновиках загла-
вие «Гештальт и концепт» («Gestalt und Begriff»)
October. 2004. Vol. 107. P. 169-176.
16 Отрывок из главы о Пауле Клее в третьем издании
«Искусства XX века» цит. по Einstein С. Werke.
Berlin, 1996. Bd. 5. S. 265.
17 Einstein C. Georges Braque. Paris, 1934. Цит. no.
Einstein C. Werke. Berlin, 1996. Bd. 3. S. 324.
18 Ср. мысль Варбурга о том, что главной задачей
атласа «Мнемозина» является «трансформация
энергии» (подробнее об этом см. в статье Карло
Гинзбурга в наст. изд.).
19 Einstein С. Die Fabrikation der Fiktionen. S. 14.
20 Подробнее о «конце искусства» см. в статье Кита
Мокси в наст. изд.
21 См. статью Эйнштейна о гравюрах Геркулеса
Сегерса- Documents. 1929. № 3. Р. 202-208 (ее
английский перевод см. October. 2004. Vol. 107.
Р. 151-157). Необычное для своего времени твор-
чество Сегерса стало предметом широкого инте-
реса в последней трети XX в.
22 См. предисловие Эйнштейна к каталогу выставки.
Art des Nomades de I'Asie Centrale. Paris, 1931.
P. 3-12 (переиздано в Einstein C. Werke. Bd. 3.
P. 557-559).
Он утверждал, что миметическая концепция искусства исходит из ошибочной презумп-
ции, будто бы существует неизменная и единая для всех действительность; чтобы изобразить
ее, художник должен следовать стереотипному восприятию и использовать шаблонные
приемы для ее воспроизведения. Концепция идеальной красоты или правила построения
перспективы принадлежат к числу таких оглупляющих человека и обедняющих искусство
шаблонов, мешающих непосредственному и индивидуальному восприятию действительно-
сти15. Человеческая психика нуждается в освобождении от монотонной повторяемости сте-
реотипных схем, которые диктует ей стремящийся к устойчивости восприятия разум, и она
находит выход в состоянии сна, когда свободно рождаются живые и подвижные образы-
формы (Эйнштейн называл их гештальтами). Архаическое восприятие мира обретало сво-
боду в мифе, поскольку тогда за формирование гештальтов отвечала религия, а в
современном мире освобождением психики от стереотипов восприятия и созданием новых
гештальтов должно заниматься искусство. Одним из мощных инструментов обновления вос-
приятия для Эйнштейна является метаморфоза: в архаической культуре человек достигал ее
при помощи татуировки или маски, в европейской культуре она долгое время сохранялась
в учении алхимиков, а в новом искусстве она возродилась в картинах таких художников, как
Пауль Клее, где «подвижные формы словно зарождаются в воздухе, воде или огне, устанав-
ливая, к нашему изумлению, связь между знаками психической энергии и старинным учением
об элементах. Мы наблюдаем возвращение древней доктрины стихий, из которых происхо-
дит и сам человек, и все остальные гештальты. В этом отношении гештальт окажется синте-
зом различных космических сил, напряжение и различия между которыми и порождают душу
и личность»16.
Искусство, ставящее перед собой задачу обновления нашего восприятия действитель-
ности, является мощным инструментом не только познания, но и преображения окружаю-
щего мира. Эйнштейн верил в то, что «картины сегодня снова приобрели магическое,
жизненное значение, которое было у них когда-то. Картины перестали быть эстетическими
сокровищами, став вместо этого кладовыми жизненной силы, биологическими инструмен-
тами и силами, подлинными по самой своей природе»17. Соответственно, первоочередную
задачу науки об искусстве и художественной критики он видел в том, чтобы находить в ис-
кусстве самых разных эпох и культур примеры такого обновления и высвобождать заклю-
ченный в них потенциал психических энергий18. Для этого исследователь искусства должен
стать еще и специалистом по истории мысли, археологии и этнологии, как об этом свиде-
тельствовало само название журнала «Documents: Doctrines, Archeologie, Beaux-arts, Eth-
nographic» («Документы: учения, археология, изящные искусства, этнография»), созданного
Эйнштейном вместе с Жоржем Батаем и Мишелем Лейрисом.
Когда во второй половине 1930-х годов Эйнштейну показалось, что новое искусство не
справилось с ролью «кладовой жизненной силы», разочарованию его не было предела
«Раньше искусство скромно способствовало упрочению конвенций и защите важных общих
ценностей и гуманистических норм. Сегодняшний модернизм зачахнет из-за отсутствия в
нем норм и социальных установок. Это искусство будет поглощено своей аутичной сверх-
усложненностью и одиноко в своей игре»19. Этот диагноз оказался в значительной степени
верным: через сорок лет после Эйнштейна его повторили Артур Данто и Ханс Белтинг, за-
говорившие о «конце искусства»20.
Число сочувственников и последователей Эйнштейна больше, чем может показаться,
если опираться только на прямые отсылки к нему (анархистская нелюбовь к ссылкам на
предшественников, похоже, передалась его читателям). Укажем только некоторые пере-
клички. Возможно, интерес Юргиса Балтрушайтиса к анаморфозам и к зоофизиогномике был
стимулирован вниманием Эйнштейна к метаморфозам. Лео Стайнберг в статье «Глаз это
орган разума» демонстрирует знакомство с текстами Эйнштейна. Влияние идей Эйнштейна
слышится и в рассуждениях Уильяма Дж. Т. Митчелла о биологической природе образов и
особенно в «антропологии образов» Ханса Белтинга.
Общность установок еще важнее, чем совпадение отдельных интересов. Эйнштейн при-
зывал к синтезу истории искусства, художественной критики, философий, антропологии и
психологии перцепции, а также к изучению в единой перспективе «высокого», ритуального
и декоративного искусства различных эпох и культур; его собственные исследования по-
священы самому широкому спектру художественных явлений — от африканской скульптуры
до голландских гравюр XVII века21, от искусства кочевников Центральной Азии22 до картин
Пауля Клее. Эти же принципы стали программными для нового понимания визуальных ис-
следований.
492
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АФОРИЗМЫ
Каря Эйнштейн
История искусства — это борьба всевозможных форм оптического опыта,
воображаемых пространств и фигураций. За последние двадцать лет в
искусстве стало меньше механической реальности1 и больше галлюци-
наторно-мифологического воображения.
Картина — это сгущение (contraction), остановка психологических про-
цессов, защита от бега времени, а стало быть, и от смерти. Можно сравнить ее со сгуще-
нием сновидений.
Характерно, что самая сильная перемена коснулась абстрактных понятий, кото-
рые ранее помещались под знаком вечности, меж тем как зрительной интуицией
пренебрегали, предписывая ей чуть ли не верность домашней прислуги. Зрение
отождествляли с жестко определенными предметами, обычно составляющими его
содержание. Эти предметы, обозначаемые одними и теми же словами, считали не-
функциональными; тем самым создавали контраст между так называемым функцио-
нальным временем, наполненным психологическими процессами, и жестко
определенным пространством, внешним по отношению ко времени и психологии.
При этом не понимали, что такое жестко определенное, формулируемое с помощью
абстракций время не более подвижно, чем представление о пространстве.
Чтобы превратить это пространство в подвижную психологическую функцию,
надо было прежде всего избавиться от жестко определенных предметов, вместилищ
условностей, а значит, следовало подвергнуть сомнению само зрение.
Пространство рассматривалось как жестко определенная основа нашего бытия и
как непосредственный знак длительности (с!игёе). В таком понимании искусство
должно было изображать мертвых, а образ — гарантировать им жизнь после смерти.
Мы знаем два типа репрезентации мертвых". 1) Натуралистическое изображение, объ-
яснять которое лучше не радостью жизни, как это почти всегда делают, а страхом перед
смертью. Одержимые страхом смерти, люди пытаются увековечить существование
предка и поддержать вечность, непрерывность рода или племени, поскольку в таком
понимании род — это не только союз живых, но и совокупность живых и духов мертвых.
Перевод выполнен по изданию. Einstein С. 1) Apho-
rismes Methodiques // Documents. 1929. № i, avril
P. 32-34, 2) Notes sur le cubisme // Ibid. № 3, juin.
P. 146-155.
1 Под механической реальностью Эйнштейн пони-
мает миметическое воспроизведение действи-
тельности, подчиненное многочисленным
шаблонам — от концепции идеальной красоты до
альбертианской перспективы.
11 Эти рассуждения Эйнштейна опираются на его
опыт исследования африканского искусства,
книгу о котором он издал в 1915 г. Они во мно-
гом предвосхищают рассуждения об антрополо-
гии образа Ханса Белтинга.
493
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
111 Эйнштейн использует это понятие вслед за Вель-
флином, который в «Основных понятиях истории
искусств» называет тектонической структурой в
искусстве структуру замкнутую, подчиняющуюся
принципу внутренней необходимости и самодо-
статочности, строгую и правильную, в которой
преобладают вертикальные и горизонтальные
линии.
IV В оригинале игра слов sujet это и сюжет, и субъ-
ект, классическая живопись стремилась к адек-
ватности сюжета, а модернистская живопись
отказалась от сюжетности ради субъективности.
v Идея биологической приязни к «реалистическим»
произведениям искусства — лейтмотив в истории
живописи, восходящий к легенде о птицах, кото-
рые прилетали клевать виноград, нарисованный
Зевксисом.
Чем более живым делают образ мертвого, тем дальше отступают чудовищные фигуры
злых духов, а значит, о них можно забыть. Это почти что разочаровывание. 2) В экзотиче-
ском и архаическом искусстве существует своего рода метафизический реализм — стрем-
ление изобразить не мертвого, а его «Ка», или «скрытую душу»; из такого изображения не
поддающихся разрушению сущностей возникает искусство статичное и неизменное. Так
можно было бы объяснить тектонический111 характер подобных произведений.
Произведение религиозного искусства есть, так сказать, продукт незримого, порож-
денный исчезновением, не-бытием какого-то существа. Такое произведение — это защита
от незримого, рыщущего повсюду, страшного, это ограда от всепроницающего ани-
мизма, который грозит растерзать верующего. Натурализм религиозного человека — за-
щита от чудовищных порождений религиозной фантазии. Против бесконечности и
скорых аналогий религиозного воображения выставляют канон и академические
формы. Этот академизм есть знак психологических пределов и робкой узости духа.
Произведение религиозного искусства следует канону, ибо оно — магическое; это
значит, что оно должно обладать точно определенными свойствами, чтобы произво-
дить желаемый магический эффект, а потому его следует воспроизводить, соблюдая
верность всех деталей: малейшее изменение грозит все погубить. Этим отчасти может
объясняться консервативность архаического и экзотического искусства. В результате
подобного догматизма такое искусство оказывается вне исторических процессов. Все
заканчивается совершенно механической мнемотехникой форм.
Пропорции и композиция таких произведений определяются не в натуралисти-
ческом, а в символическом смысле, то есть какой-то элемент, возможно незначитель-
ный с точки зрения формы, может стать центром всей фигурации благодаря своей
мифологической значимости.
Такие статуи предков можно назвать остановленной памятью: долговечность де-
лает их неподвластными смерти, отсюда их статичный стиль. Так создаются обожае-
мые образы обожествляемых мертвецов и совершенного мира. В этом смысле можно
говорить о религиозном натурализме, где мертвый, именно благодаря своей транс-
цендентальной позиции, самим фактом смерти оказывается сильнее живых.
Религиозный натурализм признает мир божественным творением и подтверждает
это представление оптимистической верой. С ростом скептицизма разлагаются не
только верования гг абстрактные понятия, но и зрение и визуальное наследие. Мир и его
предметы перестают быть божественно-вечными прототипами, которым подражают
либо из религиозного смирения, либо в надежде сделать из предметов помощников.
Усомнившись в абстрактных понятиях, люди продолжали наивно верить в зрение
или в пространство, предполагая, что они неизменны. Затем свой скептицизм, свиде-
тельство жалкой свободы человека, они переносят на пространство, ранее считавшееся
неизменным гг единообразным. Обнаруживают множественность специфических про-
странств. Прокладывают окольные пути через предметы и опробуют прямую фигура-
цию. В мотиве начггнают видеть помеху зрительному процессу (отныне мотив есть
препятствие) и создают галлюцинаторные фигуры, отражающие замкнутый в самом себе
процесс. На мир условностей смотрят как на совокупность опустошенных знаков. И вслед
за математиками и физиками, конструирующими свои особые пространства, пытаются
создавать фигурации, адекватные субъекту (sujet)lv, чтобы предложить изящные решенггя
психологического порядка. Наступает полный разрыв между предметом и совокуп-
ностью механических и условных знаков, которые благодаря легкости для понимания и
многократному повторению вызывают биологическую приязнь7. Предмет есть совокуп-
ность смешанных опытов, и потому им можно вызывать множество различных реакций.
Однако фигурация — это специфически живописный знак, создаваемый благо-
даря чисто оптическому процессу и далеко отстоящий от смешанных опытов. Она
обособлена с точки зрения зрительного органа и играет самостоятельную роль в пси-
хологических процессах.
Ренессансная реалистическая репрезентация близка к утопической литературе.
В этих картинах проявляется оптимистическая телеология: потусторонний мир за-
меняют героизацией, родственной античной мифологии.
194
КАРЛ ЭЙНШТЕЙН. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АФОРИЗМЫ
В эпоху Ренессанса макрокосм находился в согласии с микрокосмом. Существовал
некий натурализм канона и архетипа, в который верили, потому что казалось, что
психологические процессы соответствуют процессам природы.
Сегодня же между психологическими и природными процессами обнаружилась
диспропорция: природные процессы больше не дают указаний на психологическое
устройство и автономный опыт71. Мы видим резкую специализацию законов, а стало
быть, ограничение их силы. Из-за такой специализации физики и научной мысли
природа превратилась в некую научную условность, имеющую свои пределы, а зре-
ние стало более автономным, замкнутым в себе и человеческим.
Любой психологический закон является чисто качественным, а его следствия
могут быть противоречивыми: это означает, что один и тот же психологический про-
цесс может приводить к противоречащим друг Другу реакциям711.
Телеологическая психология Ренессанса понимала психологические способности
однозначно: была создана статическая психология, исходящая из объективного со-
держания, а не из психологических процессов. То была эпоха, не знавшая драмы7111.
Ренессанс смотрел на природу как на произведение искусства, соответствующее
законам физики и одновременно согласное с человеческим разумом (языческая ин-
терпретация католицизма)|Х. Считалось, что произведение искусства, будучи явле-
нием того же порядка, что и мироздание, обладает внутренней истиной; что его
можно, так сказать, сконструировать (fabriquer), следуя математическим правилам —
таким как пропорция и перспектива. Мы видим обновление научного фетишизма,
претендующего на то, чтобы зафиксировать реальность и определить идентичность
человека при помощи внешней реальности.
Не таковы мы. Мы четко отличаем свободные аналогии от последовательности био-
логических форм. Образ, сформированный по их образцу, есть не более чем знак нашего
плена. Знание природы стало суммой столь специальных построений, что почти утра-
тило человеческую значимость. Оно настолько проникнуто расчетами и построениями,
что превратилось в интеллектуальную галлюцинацию, не фиксирующую непосред-
ственную реальность: это мир рациональных, более или менее произвольных знаков.
Таким искусственным комплексам противостоят свободные и замкнутые в себе фи-
гурации. Хотя научные концепции вытекают из произвольных постулатов, им ста-
раются придать универсальную применимость при помощи единообразной логики,
но художник имеет меньше притязаний, чем ученый, и, в отличие от него, не зачарован
единствами. Если ученые хотят вернуть хоть какое-то доверие к себе, им следует осво-
бодиться от этого фетишизма единств и ограничить применимость своих законов. Пер-
вым шагом к этому стал отказ от понятия бесконечности — этого наследия религии.
Именно конкретное значение каждого произведения искусства, его произвольная
и галлюцинаторная сторона спасает нас от механизма условной реальности гг от об-
мана монотонной непрерывности.
vl Здесь может иметься в виду 1) отказ от ренес-
сансного представления о связи между макро-
космом и микрокосмом, влиятельного вплоть до
романтической натурфилософии первой поло-
вины XIX в. (подробнее об этом см. в статье Мар-
тина Кемпа в наст, изд.); 2) отход от гетеанских
представления о красоте и гармонии как про-
явлении внутренних законов природы, открывае-
мых художником, об этом учении см. в статье
Сикстена Рингбома в наст, изд.; 3) закат многове-
ковой традиции истолкования внутренних психи-
ческих процессов через внешние (природные)
знаки — от физиогномики до труда И. М. Сече-
нова «Рефлексы головного мозга» (1863), где
психические процессы истолковываются на осно-
вании невольных физических движений; подроб-
нее об этом см. в статьях Роберто П. Чарди и
Нормана Брайсона в наст. изд.).
v" Эйнштейн имеет в виду теорию полярности пси-
хических процессов, важную и для Варбурга.
vl" Имеется в виду жанр драмы, который сформиро-
вался в середине XVIII в., то есть намного позже,
чем восходящие к античности жанры трагедии и
комедии.
|Х Подробнее о ренессансной концепции мирозда-
ния как произведения величайшего мастера —
Бога см. в статье Мартина Кемпа в наст. изд.
ЗАМЕТКИ О КУБИЗМЕ
Мы стоим перед фактом: историю искусства и науку об искусстве разделяет про-
пасть, и обе эти дисциплины стали слишком шаткими. Когда история искусства хочет
быть чем-то большим, чем простая хроника, она прибегает к суждениям и понятиям с
неочевидными основаниями, простодушно заимствуя их. В этих понятиях и безгранич-
ных обобщениях отдельные произведения искусства сливаются, а конкретные факты рас-
творяются в зыбком эстетизме; с другой стороны, тысячи анекдотов и дат, составляющих
историю искусства, не имеют никакого отношения к вопросам техники и даже к формам
произведения искусства. В итоге мы имеем нечто вроде анекдотической психологии, пре-
вращающей историю искусства в роман. Что же касается педантического метода, кото-
рый состоит в описании картины, заметим, что при этом симультанный эффект картины
расчленяется структурой языка, а впечатление разрушается инородностью слов.
495
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
Ил. I. Пабло Пикассо. L'AFICIONADO. 1912.
Холст, масло. Художественны!! музей, Базель.
1 Имеется в виду одна из самых знаменитых ан-
тичных статуй — мальчик, вытаскивающий занозу
из ноги (см. ил. 7d к статье Роберто П. Чарди в
наст. изд.).
Психологический метод порождает трудности иного рода. Прежде всего, мы
знаем ни одного метода, который был бы безупречен и сумел бы определить свой объект
Даже психоанализ никогда не претендовал на роль всеобъемлющего метода, а те, кто пы-
тался создать психологию до него, конструировали такой объект, в котором рассеивалось
собственно психологическое. Во всяком случае, психологии так и не удалось справиться
с таким сложным явлением как произведение искусства, пользуясь своей биполярной
схемой генезиса, с одной стороны, и зрителя — с другой, поскольку в психологии, в от-
личие от количественной физики, возможны противоречащие друг другу эффекты.
Есть еще один, не менее опасный, феномен: суждение и его терминология. Понятия
меняются так же быстро, как блохи скачут с одного человека на другого; надо бы для на-
чала написать историю эстетических суждений, чтобы навести порядок в этом музее
произвольных терминов, прояснить основы этих понятий и суждений и, наконец, про-
верить — есть ли в этих ценностях иерархия. По нашему убеждению, картина как кон-
кретное воплощение исчезает в критике за общими формулами, для которых она
служит лишь предлогом, когда при помощи обобщений случайным мнениям пытаются
придать универсальную значимость. Это не более чем остроумный парафраз, ставящий
произведение искусства в один ряд с культурными отношениями, где оно сводится к
симптому и теряет техническую специфику. Можно еще говорить о лирическом пара-
фразе — мести неудавшихся поэтов, этих торговых агентов лирики. Главной проблемой
остается различие между этими двумя категориями — картиной и языком.
Расшатывать фигуративный мир значит ставить под сомнение гарантии бытия. На-
ивный человек верит в то, что фигура есть самый надежный опыт человеческого самопо-
знания, и не решается отказаться от этой веры, даже догадываясь о том, что у неге
имеется свой собственный, внутренний опыт. Он думает, что по сравнению с бездон-
ное тью внутреннего опыта непосредственный телесный опыт составляет более надежнее
биологическое единство. Тело, служащее инструментом любого пространственной
опыта, кажется ему до того надежным устройством, что он использует его для изобра-
жения самых долговечных и самых живых существ — богов и предков.
Люди давно привыкли поклоняться образам, которые были двойниками богов г.
предков, и укреплять тем самым веру в иной мир, казавшийся более достоверным ?
силу своей недоказуемости. Смертное тело человека стало знаком бессмертных. Эти
идеализированные типы побивали все рекорды евгеники; оптимизм создателей этих
образов — от скульптур Парфенона до почтовых открыток — только крепчал. Хо-
рошо бы однажды показать банальную эротическую и оптимистическую основу ака-
демической эстетики... Ответом на все проблемы служило еще не опороченное
единство: фигура человека. Что за рабский оптимизм и какое утешение для уродо?
и неудачников, которые могли отождествлять себя с красавчиком, вытаскивающих:
занозы из божественной ноги1, или с упитанной дриадой!
Возможность воспроизводить предметы успокаивала тех, кто боялся смерти. Миг
живописных двойников удовлетворял потребность в вечности. Эстетически ослаблен-
ные, чтобы лучше фиксировать реальность, изображения были надежнее и долговеч-
нее людей. Тавтология была гарантией от смерти, изображения подтверждали
достоверность предметов. Культ предков распространился на вещи: в натюрмортах
этих символах радости обладания, увековечивали битых каплунов, виноград и
спаржу... Ай да поддельная вечность!
Доверялись условным предметам, этим удобным и признанным знакам действий.
Художнический позитивизм, биологическая леность. Реальность гипертрофирова-
лась: в нее вживляли железы эволюции, ее наполняли оптимистической телеологией
которая была не чем иным, как эрзацем метафизики.
Но к 1908 году укрепилось одно очень важное чувство: равнодушие [художников
техников к мотиву обернулось недоверием к иден тичности предметов.
Сентименталисты легко поставили бы диагноз: пессимизм... Реальность билась
в агонии; интерес вызывали эпохи архаические, мифологические и тектонические.
Вышел наружу давно назревавший дуализм формы и предмета; верность действи-
тельности как критерий картины была отвергнута; пришел конец оптимистическом*.
496
К A I’ /1 ЭЙНШТЕЙН. ЗАМЕТКИ О КУБИЗМЕ
единству реальности и картины, которая перестала быть аллегорией и не более чем
фикцией другой реальности. Права реальности строго урезали, и в этом смысле
можно говорить об убийственной силе произведения искусства. Перед лицом непо-
средственной данности смешанная реальность рассыпается; это своего рода аскеза,
как у мистиков, уход в область автономного видения.
Не существует единой истории; разные поколения создают различные системы цен-
ностей, которые опираются на настоящее. Мы наблюдаем смену исторической оси. Об-
разцы, до сих пор считавшиеся классическими (например, Поликлет или Мирон), теперь
кажутся виртуозами выродившегося классицизма и последышами великой традиции;
так и Сократ для нас уже не отец философии, а конец великой античной мифологии.
Для мифологических эпох характерно внимание к грандиозным конструкциям и текто-
ническим формам, характерна иерархия форм, исчезающая с появлением осязаемых де-
талей и их живописных эквивалентов. Преобладают поверхности и фронтальный план.
Создаются важные пластические мотивы: например, тип человека-колонны, древний сол-
нечный менгир или египетский тип человека на корточках, чья голова образует правиль-
ный шар, покоящийся на кубе тела. Хорошо известны параллелизм и повторяемость
форм на рельефах. Заметим, что это практикуется именно в архаические эпохи. Живо-
пись палеолита, к примеру, богаче формами, чем неолита. Зато видно, как все предметы
подчинены строжайшей диктатуре: архитектурное чувство преобладает, словно для того,
чтобы защититься от иррациональных сил и избежать жестокой власти предметов.
Не умолчим и об отрицательной стороне интереса к примитивам. Нередко искать
обобщенные решения и упрощать историческое наследие заставляет усталость. Формы
превращаются в аббревиатуры, в которые зритель автоматически подставляет детали.
Мы знаем так называемые визуальные революции, когда использовались вторичные
средства, и нам известно, сколько недоразумений вызывает эта ложная актуальность.
Кто только не объявлял себя последователем Сезанна или Сёра, зачастую акцентируя
только один технический нюанс, вместо того чтобы признать, что эти художники зна-
менуют собой возникновение крупной декоративной композиции. Слишком часто гро-
могласно заявляли о «новом синтезе», а то была просто декоративная аранжировка.
Следует четко различать автономное видение и деформацию. Примером дефор-
мации могут стать метафорические вариации, в которых сливаются два разных изоб-
ражения. Когда натуралистическое изображение схематизируют настолько, что
модель играет роль комментария к стилизации, то это скорее сокращенное испол-
нение, цель которого — идеализировать модель несложной аранжировкой. В кари-
катуре и гротеске стилизация сочетается с неприязнью к предмету: так сближают два
разных способа существования (в карикатуре преобладает осуждение). В любом слу-
чае деформация предполагает ориентацию на натурализм и обычно уравновешивает
собой пуританский педантизм любителей восковых фшугр.
Мы воспроизводим здесь несколько образцов раннего, так называемого аналити-
ческого, кубизма (ил. 1,2,3). Вместо того чтобы показывать результат наблюдения, они
демонстрируют результат видения, не прерываемого предметами. Аббревиатуры,
устраняющей те части, которые плохо поддаются изображению, уже недостаточно.
Мотив есть функция человеческого зрения: он подчинен условиям картины. Ре-
шающим фактором является объем, не тождественный массе, поскольку он представ-
ляет собой тотализацию дискретных оптических движений. Так разбивается условный
континуум тела... Объем слишком долго путали с массой, что вело к осязательным ин-
терпретациям в живописи. На плоскую поверхность переносили антиживописный
опыт и создавали ощущение осязаемости рельефной проработкой света и тени. Однако
объем можно изображать иначе — плоскостной и симультанной фигурацией оптиче-
ских движений".
Характерно, что кубизм формировался, проходя через несколько стадий: сначала
упрощенная деформация, затем анализ и разрушение мотива, наконец, осуществление
разного рода синтезов. Это указывает на глубину поставленной им проблемы. Масштаб
ее таков, что для отдельного художника одна из ее составляющих может показаться всей
проблемой. Здесь мы говорим только о части пройденного пути — об аналитическом
Ил. 2. Пабло Пикассо. ЧЕЛОВЕК С ГИТАРОЙ. 1912.
Холст, масло. Художественным му ten Филадельфии.
Ил. 3. Жорж Брак. ФИГУРА
(ЧЕЛОВЕК С ГИТАРОЙ). 1912. Холст, масло.
Музей современного искусст ва, Нью-Йорк.
11 Эйнштейн опирается здесь на учение Гельмгольца,
предположившего, что сетчатка воспринимает
зрительные стимулы как последовательность
двухмерных образов-знаков, которые синтези-
руются в полноценную трехмерную картину бла-
годаря работе сознания и памяти.
Художники-кубисты, объясняет Эйнштейн, фик-
сируют на двухмерном полотне этап зрительного
восприятия, предшествующий синтезу двухмер-
ных изображений в трехмерные.
497
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
111 О том, как решал эту же задачу Шарден, см. в
статье Майкла Баксандалла в наст. изд.
498
кубизме, в котором мы видим не столько анализ внешнего мотива, сколько разложение
представлений о живописи. Главная цель состояла в том, чтобы изобразить объем как
явление плоское и одновременно показать все богатство пластических движений.
С биологической точки зрения объем и глубина образуют самое сильное и пер-
вичное ощущение. Мы проецируем наши действия и энергию в пространство; без
него вряд ли могли бы существовать предметы. Задача заключалась в том, чтобы
спрессовать этп факты пространственного опыта, сделав их продлеваемыми и скон-
центрированными в плоском единстве, менее сложном, чем наше тело.
К 1908 году нас перестали удовлетворять сугубо живописные решения. Разра-
зился кризис цвета. Как во времена Джотто, была предпринята новая попытка завое-
вать пространство и расширить визуальное сознание.
Художники Ренессанса открыли то, что они называли природой, и главным в их
искусстве была индивидуализация мотива. Вот почему позднее барокко пришло к
осязательной иллюзии, пока пурист Доменикино не избавил живопись от этого ме-
зальянса со скульптурой.
Кубисты прежде всего устранили условный мотив, переместив его на периферию
визуальных процессов. Мотив перестал быть чем-то объективным, отдельным от зри-
теля; видимая вещь составляет часть зрительской активности, занимая место в ряду
субъективных оптических восприятий.
Ценность предметов в том, что это устойчивые знаки наших действий. Их подо-
бие ценят как гарантию жизни, а весь мир — как тавтологию. Воспроизводится иде-
альное творение. Изумление перед чудом, ощущение пустот, множественность точек
зрения на предметы — все это пропадает ради успокоительного повтора. Репродук-
ция увековечивает толику позитивной теологии, а потребность человека в идентич-
ности удовлетворяется, поскольку он находит идентичность с самим собой повсюду.
Но за склонность к репродукции платишь уменьшением творческого начала.
Именно кубисты стали расшатывать неизменную тождественность предмета са-
мому себе, то есть память, в которой представления подогнаны друг к другу. Главная
их заслуга — в разрушении мнемонических образов. Тавтология придает вещам ил-
люзорное бессмертие; при помощи описательных образов пытаются спасти мир от
небытия забвения.
Кубисты отделили образ от предмета, устранили память, а мотив превратили в си-
мультанную фигурацию и план репрезентаций объема.
Невозможно передать ощущение стола такого-как-он-есть, мы можем передать
только индивидуальное ощущение его; изображение стола на картине имеет смысл,
только если сумма очень разнородных ощущений, которую мы именуем столом, под-
чиняется техническим условиям картины111. Нужно уничтожить мнемоническое насле-
дие предметов, то есть забыть его, чтобы картина перестала быть фикцией другой
реальности и стала еще одной действительностью со своими собственными условиями.
Мы не будем сейчас говорить о творчестве великих импрессионистов, чьи работы
критика толковала слишком натуралистически, тогда как именно они обнажили гла-
венство плоской поверхности и стали показывать предметы как симптомы подчинен-
ного феномена — света. В другой раз мы покажем, как важно отделять этих мастеров
от узкой актуальности натуралистической литературы.
В этом очерке мы можем дать лишь общий взгляд на ситуацию 1908 года. В дру-
гой раз мы опишем агонию пространства и различные фазы его обновления. Отме-
тим, что на превосходство объема над цветом первым указал Сезанн, говоривший
Жоакиму Гаске: «Важны только объемы!»
К 1908 году проявилось сильное визуальное недовольство. Неподвижные пред-
меты уже были разложены цветовым анализом импрессионистов. Теперь сделали
следующий шаг и заметили, что определяемый предмет есть результат очень разно-
родного опыта, в конечном счете, своего рода миф; стало быть, можно открывать
предметы, словно ящики, и дробить их на части, отбирая элементы, важные для кар-
тины. Так и автор романа или драмы дробит время по своему усмотрению, и кате-
гория литературного времени не имеет ничего общего с временем практическим;
КАРЛ ЭЙНШТЕЙН. ЗАМЕТКИ О КУБИЗМЕ
например, в катастрофических развязках в драме качественно различные и контра-
стирующие времена скрещиваются как контрастирующие формы в картине. Драму
можно назвать почти что уничтожением реального времени.
Исходным условием является поверхность. Художник больше не работает в двух
воображаемых плоскостях, уходящих за полотно. Теперь всеобъемлющий характер
картине придает ее неверифицируемость, тот факт, что зритель не выходит из реаль-
ности картины, а видение художника не прерывается наблюдением. Оба они замы-
каются в себе и забываются. Это смертельный процесс, и командует им созерцатель,
а не [изобразительный] мотив. Этот метод по-своему аскетичен. Отбираются решаю-
щие моменты опыта в двумерном пространстве, устраняются осязательные элементы
и создается независимая форма, отделенная от других феноменов. Зрителю предъ-
являют изобразительную конструкцию, части которой уравновешены без помощи
предметных ассоциаций.
Темпоральные представления о движении превращаются в статичную симуль-
танность, где спрессованы исходные элементы контрастирующих движений. Эти дви-
жения распределяются по нескольким полям форм, разлагающим и разрывающим
фигуру. Вместо того чтобы показывать, как раньше, ту или иную группу объективных
движений, создают группу субъективных оптических движений. Свет и краски ис-
пользуются тектонически — для поддержки конструкции.
Объем выражают симультанным контрастом разноположенных частей, или же
некоторые части показывают одновременно вдоль нескольких осей. Используются
пересекающиеся планы — мы называем это прозрачностью планов. Фигуру разла-
гают на части. Отдельные мотивы дробят на части или повторяют по нескольку раз,
в зависимости от их важности для композиции. Важен был не куб сам по себе — вы-
бирались простые конструктивные элементы, которые позволяли создать единый ряд
форм и содержали главные направляющие.
Описываемая манера была свойственна аналитическому кубизму около 1911 года.
Если импрессионист разлагал формы цветом, то кубист делал это тектонически17.
Представление о пространстве стало богаче, но при этом использовались простые
элементы, допускавшие вариации и четкие контрасты. С одной стороны мы наблю-
даем усложнение пространства, с другой — упрощение средств. Мнемоническое из-
мерение картины (то, которое воспринималось как временное) интегрируют
средствами динамической репрезентации — благодаря разложению фигур на плос-
кости и демонстрации множественности их осей. Вместо того чтобы подражать
объему, дают его автономный эквивалент, и целостность кажется еще прочнее от того,
что нам говорят об отдельных частях. Симультанность позволила пустить в дело такие
оптические акты, которые прежде оставались бессознательными. Выбираются мно-
гоосевые виды, и тем самым усиливается напряженность движений и полей форм.
Условие такой симультанное™ — это скорость без времени, подобная стремительно-
синтезирующей силе сновидений. Такая скорость возможна лишь потому, что нас не
сбивает с толку мотив, а стремление к объективности остается на периферии, но не
исчезает полностью, поскольку изобразительные формы направлены на покорение
природы.
Остается еще один важный момент. Эти картины, создаваемые богатым воображе-
нием, по структуре своей являются чистыми изобретениями. Из-за некоторой геомет-
ричности изображенных частей такую живопись пытались назвать рационалистической,
но это возражение легко опровергнуть, поскольку тектоническое искусство почти всегда
свойственно именно мифологическим эпохам и тектоника никогда не была средством
репродукции. Скорее можно сказать, что после 1908 года фигура стала функциональной
и что ее гуманизировали. Перед нами своеобразный формальный анимизм, но только
животворная сила исходит уже не от духов, а от самого человека. Теперь художники сле-
дуют не образу богов, а своим собственным представлениям. Потому мы и полагаем,
что тектонические формы, не будучи измеримыми, являются тем не менее самыми че-
ловеческими, так как это знаки визуально активного человека, который сам создает свой
мир и не желает быть рабом предзаданных форм.
lvCp.: «Резюмирующим понятием тектонического
стиля следует считать планомерность, которая
лишь отчасти сводится к геометрической пра-
вильности; скорее можно сказать, что она создает
впечатление общей закономерной связанности,
отчетливо выраженной освещением, манерой
проведения линий, перспективой и т. д.»
(Вёльфлин Г Основные понятия истории искусств
Проблема эволюции стиля в новом искусстве.
М., 1930; пер. А. А. Франковского).
499
УИЛЬЯМ ДЖОН ТОМАС (ТОМ) МИТЧЕЛЛ (1942)
Ил. 7. УИЛЬЯМ ДЖ. Т. МИТЧЕ/М.
Судя по тому, что интервью для журнала «Romantic Circle» под заголовком «Последний
формалист» Митчелл превратил в автобиографию, рассказанную от третьего лица, без фи-
нала, но с глоссами интервьюера, он отлично усвоил уроки иронической игры с читателем,
преподанные его первыми учителями — английскими романтиками (в университете он из-
учал историю английской литературы, а диссертацию писал о творчестве поэта, художника
и визионера Уильяма Блейка)1. Кроме того, он любит напоминать о том, что от рождения
одинаково хорошо владеет обеими руками2, так что ловить его за руку и указывать на
противоречия бесполезно: он первым называет прославившие его идеи интеллектуальной
провокацией. Митчелл стал знаменитостью после того, как в книге «Теория пикториально-
сти» (1994)3 провозгласил конец постмодернизма и начало «пикториального поворота»
(pictorial turn), но это не помешало ему два года спустя в ответ на вопрос, почему он счи-
тает образы-изображения (images) главной проблемой XXI века и в чем эта проблема со-
стоит, сказать, что «как и большинство высказываний такого рода, оно задумано как
провокация; я хотел посмотреть, какое направление мысли оно породит»4. Митчелл уве-
ряет, что под влиянием книги Пауля Фейерабенда «Против метода: очерк анархистской
теории познания» («Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge», 1975)
он стал противником всякой методологии и приверженцем «анархистской эпистемоло-
гии», так что для него одинаково хороши «стратегии структурализма и формального ана-
лиза, аллегорического прочтения, психоанализа и исторического материализма»5.
Впрочем, нелюбовь к методологии не помешала ему написать три теоретических книги о
моделях интерпретации изображений.
Свою первую книгу «Иконология: образ, текст, идеология» (1986)6 он начал с того, что
отверг саму возможность создания универсальной «теории образов», которая отвечала бы на
вопрос о соотношении слова и изображения, но тут же предложил свою теорию, построенную
из фрагментов учений Маркса, Фрейда, Витгенштейна, Фуко и Делёза. Он утверждал, что от-
ношение человека к образам колеблется между иконопочитанием и иконоборчеством, фети-
шизацией и табуированием, но в основе этого отношения всегда лежит боязнь образов,
‘The Last Formalist, or W. J .T. Mitchell as Romantic
Dinosaur 11 Romantic Circles. 1997. August.
http://www.rc.umd.edu/praxis/mitchell/inter-
view/mitch-interview.html.
Диссертация Митчелла о Блейке вышла отдельной
книгой: Mitchell W. J .Т. Blake’s Composite Art: А
Study of the Illuminated Poetry. Princeton, 1978.
2 Cm.: McNamara A. Words and Pictures in the Age of
the Image: An Interview with W. J. T. Mitchell // Ey-
eline. 1996. № 30. P. 16.
3 Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal
and Visual Representation. Chicago, 1994.
4 McNamara A. Words and Pictures in the Age of the
Image. P. 17.
5 Dikovitskaya M. Visual Culture: The Study of the Vi-
sual after the Cultural Turn. Cambridge (MA), 2006.
P. 249.
6 Mitchell W. J. T. Iconology: Image, Text, Ideology.
Chicago, 1986.
501
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
7The Last Formalist.
8Такого понимания образа придерживался Кит
Мокси (подробнее см. ниже в статье о нем).
9 Обзор этой тенденции см. Мохеу К. Visual Studies
and the Iconic Turn // Journal of Visual Culture.
2008. Vol. 7, № 2. P. 131-146.
10 Об этих книгах см. подробнее в статьях о Фрид-
берге и Белтинге в наст. изд.
11 Ср. книги Диди-Юбермана, развивавшие теорию
самостоятельного бытия образа до «Теории пик-
ториальности». Didi-Huberman G. 1) Fra Angelico
Dissemblance et figuration. Paris, 1990; 2) Devant
1’image: Questions posees aux fins d'une histoire de
I'art. Paris, 1990, 3) Ce que nous voyons, ce qui
nous regarde. Paris, 1992.
12 См. программную статью Бема в составленном им
сборнике под названием «Что такое образ»:
Boehm G. Die Wiederkehr der Bilder // Was ist em
Bild? Munchen, 1994. P. 11-38.
13 Cm Landscape and Power I Ed. W.J. T. Mitchell.
Chicago, 1994. P. 5.
502
принимающая новые формы в новом культурном и историческом контексте. Он предположил,
что граница между словом и изображением не совпадает с границей между вербальным и
визуальным текстом, а проходит внутри них; более того, граница эта подвижна и зависит не
только от расы, гендера и классовой принадлежности воспринимающего субъекта, но и от
его возраста, поколенческих особенностей, профессии, национальности и т. д. «Иконологию»
критиковали и новаторы, и консерваторы: первые — за пренебрежение модной тогда семи-
отикой, вторые — за сведение всего спектра отношения к образам к бинарным оппозициям,
работающим на все те же стереотипы расы, гендера и класса. Однако, как иронически заме-
тил сам Митчелл, «уж лучше пусть так ругают, чем игнорируют»7.
Следующей книге он дал еще более многообещающее название — «Теория пиктори-
альности: эссе о вербальной и визуальной репрезентации» («Picture Theory: Essays on Verbal
and Visual Representation», 1994), собрав в ней статьи, посвященные очень широкому кругу
проблем — от памяти о рабстве в Америке до экфрастической поэзии, от теории реализма
Нельсона Гудмана и теории иллюзии Эрнста Гомбриха до фильма Оливера Стоуна «JFK» и
власти телевизионных новостей во время войны в Персидском заливе. Общей теоретической
рамкой стала гипотеза о том, что все описанные случаи представляют собой примеры «ме-
таизображений», заключающих в себе теорию самих себя, или репрезентаций, разыгрываю-
щих перед зрителем собственную репрезентацию. Митчелл попытался отойти от
господствовавшего в 1980-е годы представления об образе как о репрезентации, то есть
таком визуальном конструкте, который отражает идеологические установки его создателей
и может быть по-разному интерпретирован реципиентом8. Он считал, что понимание образа
как репрезентации слишком сильно зависело, с одной стороны, от моделей семиотики и
лингвистики, а с другой — от установок самого интерпретатора. Между тем образы это не
только репрезентации, но и презентации, создающие эффект присутствия {presence), не сво-
димый к системе знаков или сообщений. Если в эпоху лингвистического поворота упор де-
лался на текстуальную природу изображения, то пикториальный поворот означает
возвращение к пикториальной, изобразительной составляющей образа. Митчелл чутко уло-
вил быстро набиравшую популярность моду на исследование самостоятельного бытия об-
разов и их непосредственного воздействия на зрителей9. Начало этой моде положили сами
историки искусства: в 1989 году вышла внушительная книга Дэвида Фридберга «Власть об-
разов», а годом позже — не уступавшее ей в амбициозности исследование Ханса Белтинга
«Образ и культ»10. За историками последовали теоретики: во Франции — необыкновенно
плодовитый Жорж Диди-Юберман11, а в немецкоязычном мире — Готфрид Бём12, опирав-
шийся на философию Гадамера. Конкуренты предложили заменить введенное Митчеллом
понятие pictorial tarn на iconic turn, поскольку английское icon ближе к немецкому Bild
(и к русскому образ).
Митчелл попытался рассмотреть с точки зрения пикториального поворота один из самых
традиционных жанров в истории искусства — пейзаж. Составленному им сборнику «Пейзаж
и власть» («Landscape and Power», 1994) он предпослал тезисы откровенно провокационного
характера:
1. Пейзаж — это не жанр изобразительного искусства, а медиум.
2. Пейзаж — это медиум обмена между человеком и природой, между собой и другим.
В этом отношении он похож на деньги: не имея собственной ценности, он выражает
потенциально бесконечный запас ценностей.
3. Как и деньги, пейзаж — это социальный иероглиф, скрывающий истинную основу
своей ценности. Он добивается этого, превращая свойственные ему условности в
природу, а природу — в условность.
4. Пейзаж — это сцена природы, опосредованная культурой. Это пространство ре-
презентированное (represented) и явленное (presented), обозначающее и обозна-
чаемое, рама и то, что в раме, локус и его симулякр, упаковка и упакованный
товар.
5. Пейзаж — это медиум, присутствующий во всех культурах.
б. Пейзаж — это особая историческая формация, связанная с европейским империа-
лизмом.
7. Тезисы 5 и б не противоречат друг другу.
8. Пейзаж — это исчерпавший себя медиум, нежизнеспособный в качестве средства
артистической выразительности. Пейзаж скучен, как жизнь, но говорить об этом не
следует.
9. В тезисах 8 и б речь идет об одном и том же пейзаже.13
УИЛЬЯМ ДЖ. Т. МИТЧЕЛЛ
На историческом материале была написана его «Книга последнего динозавра: жизнь и
эпоха одной культурной иконы» (1998)14 — исследование культа динозавров, сложившегося
в 1840-е годы и пережившего очередной пик в 1990-е, культа, в создание которого внесли
свой вклад палеонтология, литература и визуальная культура. Эта увлекательная книга, в
которой оригинальный исторический материал удачно сочетался с теоретическими построе-
ниями, прошла практически не замеченной.
Чтобы закрепить успех «Теории пикториальности», нужно было идти ва-банк, и в 2005 году
Митчелл выпустил книгу «Чего хотят картины? Жизнь и любовь образов»15. С точки зрения тео-
рии присутствия (presence) образов в ней было не много нового, но Митчелл ловко обыграл
своих конкурентов при помощи риторического приема: он гипостазировал метафору жизни
форм в искусстве, впервые последовательно развитую видным французским искусствоведом
Анри Фосийоном в 1934 году16, превратив эту метафору в теорию витальной природы и био-
логической сущности образов17. Одновременно его построения наследовали представлению
об изображении как о месте сгущения психической энергии, развивавшемся в философии образа
в 1920-е годы18. Митчелл влил старое вино в новые мехи и стал ожидать реакции. Расчет отчасти
удался: шумный успех этой книги превзошел резонанс всех его предыдущих книг. Но сам он
год спустя жаловался интервьюерам на то, что ему «не хватает блестящей, основательной и
строгой критики, которая попыталась бы разгромить несущие конструкции гипотез, выдви-
нутых мною за последние двадцать лет. “Чего хотят картины?”, возможно, была полусозна-
тельной попыткой спровоцировать такую критику; в этой книге я намеренно зашел слишком
далеко с виталистской/анимистской теоретической моделью образа»19.
Романтическая самоирония не спасла Митчелла от превращения в икону новой парадигмы
визуальных исследований; он особенно популярен в Европе (не потому ли, что ирония плохо
поддается переводу?). Между тем его собственное отношение к этой парадигме довольно не-
однозначно. Митчелл утверждает, что «визуальной культуре не хватает научного, структурного,
систематического характера, свойственного лингвистике, с которой они во многом сопоста-
вимы. Лингвистика это общая наука о языке, обо всех языках или же о языковых структурах, ле-
жащих в основе любого языкового акта или текста. Визуальная культура как дисциплина должна
ставить перед собой аналогичные цели: она так же относится к произведениям визуальных ис-
кусств, как лингвистика — к литературе. Визуальной культуре как визуальному процессу видения
мира и производства его репрезентаций не хватает структурной, научной, систематической ме-
тодологии20. В визуальной культуре нет ни Хомского, ни Соссюра (если не считать Эрвина Па-
нофского и школы Варбурга с их стремлением создать «науку образов», Bildwissenschaft)»21. В
этом пассаже хорошо видно, как филолог играете омонимией понятий: визуальная культура это
и наука вроде лингвистики, и одновременно предмет этой науки — процесс восприятия и ре-
презентации видимого мира (этот же фокус Митчелл проделал с понятием пейзажа). Тому, кто
не владеет от рождения одинаково ловко обеими руками, лучше не пытаться ему подражать.
Пионер пикториального поворота честно признается, что не дает своим студентам в ка-
честве учебного пособия ни одной из современных хрестоматий по визуальной культуре,
поскольку они по большей части состоят из текстов, написанных в последние годы. Он пред-
почитает «очень консервативный подход, который основан на классических текстах и пер-
воисточниках, а современную литературу использует только в качестве фона»; именно
поэтому, как он говорит, «мы читаем Библию, Платона, Аристотеля, Декарта, Дидро и епи-
скопа Беркли; мой современный канон визуальной теории обычно включает тексты от
Фрейда до Лакана, Мерло-Понти и Сартра, поскольку мне кажется, что эти основополагаю-
щие тексты следует прочесть, прежде чем читать Кажу Сильверман или Лору Малвей»22.
Наконец, нужно сказать несколько слов о публикуемой далее статье. Она представляет
собой одну из первых попыток самоопределения новой парадигмы, предшествовавшую знаме-
нитой дискуссии в журнале «October» 1996 года. Этот акт рефлексии произведен профессио-
нальным филологом: именно поэтому, на наш взгляд, для него так важна проблема соотношения
слова и изображения, вокруг которой строится программа предложенного им курса. Описанный
в статье курс Митчелл на протяжении многих лет читал в университете Чикаго для студентов
первых лет обучения, которые, в соответствии с американской моделью образования, еще не
выбрали своей специализации и должны слушать курсы на разных программах. Важно учитывать
и то обстоятельство, что в американском университете доля свободной дискуссии, в которой
говорят в основном студенты, гораздо выше, чем в европейской. В модели образования, отлич-
ной от американской системы liberal arts, силлабус Митчелла потребует определенных изме-
нений — тем больших, чем обширнее познания студентов в истории искусства и культуры. Нам
проще представить себе такой силлабус в программе отделений политологии, социологии или
маркетинга, чем истории искусств или теории и истории культуры. Однако сама структура курса,
ориентированная на проблемный подход и дискуссии внутри поля визуальной культуры, пред-
ставляется нам чрезвычайно удачной. Наша антологии построена по сходному принципу с до-
бавлением исторической перспективы: отдельным проблемам посвящены особые разделы,
внутри которых тексты выстроены по хронологическому принципу.
14 Mitchell W. J. Т. The Last Dinosaur Book The Life
and Times of a Cultural Icon. Chicago, 1998.
1S Mitchell W. J. T. What Do Pictures Want7 The Lives
and Loves of Images. Chicago, 2005.
16 Focillon H. Vie des formes. Paris, 1934. О важности
для него этой книги Митчелл говорил в интервью
журналу «Romantic Circles» (см. примем. 1).
17 Эту метафору активно использовал применительно
уже не к формам, а к образам Фриц Заксль —
см. его статью в наст. изд.
18 Ср. уже цитировавшееся выше высказывание
Карла Эйнштейна «картины сегодня снова при-
обрели магическое, жизненное значение, которое
было у них когда-то. Картины перестали быть
эстетическими сокровищами, став вместо этого
кладовыми жизненной силы, биологическими ин-
струментами и силами, подлинными по самой
своей природе» (Einstein С. Georges Braque
Paris, 1934. Цит. по Einstein С. Werke Berlin.
1996. Bd. 3. S. 324).
19 Grenstad A., Vdgnes 0. Interview with
W. J. T. Mitchell 11 Image [&] Narrative 2006 Ns 15
http //www.imageandnarrative.be/marchive ico-
noclasm/gronstad_vagnes.htm.
20 Насколько серьезна эта претензия в устах по-
клонника Фейерабенда, отрицавшего всякую ме-
тодологию, предоставляем судить читателям
21 Dikovitskaya М. Visual Culture. Р. 239. И в этом, и
в других интервью Митчелл признается, что от-
крыл для себя школу Варбурга сравнительно не-
давно благодаря статье немецкого искусствоведа
Хорста Бредекампа, напечатанной в редактируе-
мом Митчеллом журнале. Bredekamp Н. A Neglec-
ted Tradition? Art History as Bildwissenschaft //
Critical Inquiry. 2003. Vol. 29, № 3. P. 418-429.
22 Dikovitskaya M. Visual Culture. P. 251.
503
ЧТО ТАКОЕ ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА?
Уильям Дж. Т. Митчелл
Перевод выполнен по изданию: Mitchell W. J. Т.
What is visual culture? // Meaning in the Visual
Arts. Views from the Outside. A Centennial Com-
memoration of Erwin Panofsky / Ed. I. Lavin. Prin-
ceton, 1995. P. 207-224.
504
В число революционных изменений в высшем образовании за последнюю чет-
верть века входит взрыв интереса к визуальной культуре. Нагляднее всего об этом
говорит появление исследований кино, телевидения и массовой культуры —
наряду с возникновением нового социального / политического / коммуника-
тивного строя, который совершенно иначе, чем прежде, использует массовые
зрелища и технологии визуальной и аудиосимуляции. Изменения, хотя и не столь явные,
затронули и профессиональные исследования культуры. Революция в обширной и раз-
мытой области, именуемой теорией литературы, новые философские теории репрезен-
тации и ее связи с языком, новые тенденции в истории искусства — все это стало основой
для осмысления визуальной реальности (включая повседневное визуальное восприятие)
как культурного конструкта, допускающего различные прочтения и интерпретации, а
следовательно, не менее интересного для изучения, чем хранилища вербальной и текс-
товой информации. На практике никого не удивить тем, что социологи и антропологи
пишут о музеях и предметах искусства, преподаватели литературы используют на лекциях
слайды и фильмы, а историки искусства занимаются лингвистикой, риторикой и антро-
пологией и водят студентов не только в музеи, но и в торговые центры. Так разделение
гуманитарных дисциплин на вербальные и визуальные, с очевидным преобладанием
первых, рухнуло вместе с границей между высоким искусством и массовой культурой.
У этих процессов есть не только положительная сторона. Рождение новой смешан-
ной дисциплины под названием визуальная культура на фоне шумного успеха так назы-
ваемых cultural studies было делом нехитрым. Достаточно соединить «визуальное» с
«культурным», и выводы родятся сами собой. «Междисциплинарность» попыток соеди-
нить вербальные и визуальные носители информации легко оборачивается «недисцип-
линированным» дилетантизмом или механической и бездумной прививкой гомогенного
понятия культуры к усвоенной идее визуальности. С другой стороны, не стоит недо-
оценивать то упорство, с которым сопротивляются междисциплинарным «набегам» тра-
диционные дисциплины. Историки искусства могут без энтузиазма оценивать на
попытки специалистов по теории литературы применить новейшие нарратологические
и дискурсивные теории к анализу визуальных образов. Стремительная профессионали-
зация киноведения подталкивает киноведов холодно смотреть на представителей иных
дисциплин, берущихся анализировать кино, не имея специальных знаний о его языке или
истории. Хотя изучение визуальной культуры в целом представляется делом нужным и
своевременным, непонятно, как им заниматься, какова его проблематика и с чем мы
УИЛЬЯМ ДЖ. Т. МИТЧЕЛЛ. ЧТО ТАКОЕ ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА?
имеем дело — с формирующимся на наших глазах полем, способным стать самостоя-
тельной дисциплиной со своей программой обучения, или же с переходным и случай-
ным явлением. Еще важнее то, что «визуальность», как и другие новые «миноритарные»
измерения культуры, заставляет сомневаться в самой идее профессиональной экспер-
тизы и искать новых носителей культурных знаний и навыков. Поколение, выросшее в
культуре видео, телевидения и массового глобального распространения образов, может
понять, что их фоновые знания новых визуальных реальностей далеко превосходят про-
фессиональный опыт старшего поколения экспертов, воспитанных на материале живо-
писи, фотографии, скульптуры и графических искусств — статичных или подвижных.
Группа специалистов по литературе, истории искусств и кино из университета
Чикаго, объединенных интересом к визуальности, год работала над проблемой визу-
альной культуры. Уже из состава группы понятно, что ее участники искренне верили
в идею междисциплинарности и не хотели оставлять изучение визуальной культуры
на долю историков искусства или новых медиа. Нашей целью было не просто объ-
единить гуманитариев разного профиля вокруг проблемы визуальной культуры.
Члены группы полагали, что не менее важно участие в ней представителей социаль-
ных и естественных наук, а также что в центре внимания должны быть визуальные
концепты и практики, отличные от западных. Изучение человеческой визуальности
не может обойти стороной ключевую роль видения и воображения в конструирова-
нии самой идеи Другого с точки зрения культуры, обойтись без широких имплика-
ций того, что Ги Дебор назвал «обществом спектакля», или проигнорировать научные
представления о зрении и визуализации, будь то строение глаза и зрительной си-
стемы в ее соотношении с другими органами чувств или наука и технология создания
образов и искусственного расширения границ зримого мира.
Визуальная культура особенно интересна для изучения, поскольку она заставляет гума-
нитариев исследовать границы культуры (например, «естественное» зрение животных или
механические, электронные и цифровые технологии зрительного воспроизведения) и не
позволяет воспринимать культуру как данность, как устойчивое и неизменное поле иссле-
дования. То же самое можно сказать о внимании к «визуальному» измерению культуры как
предмету специального исследования. Немедленно возникает вопрос: чему противопостав-
лено визуальное? Слуховому? Лингвистическому или дискурсивному? Миру «невидимого»?
Иными словами, понятие визуальной культуры приобретает провокативный харак-
тер, когда его границы ставятся под сомнение, а напряжение внутри понятийного поля
становится очевидным. Нельзя бездумно соединить приобретенное представление о ви-
зуальном опыте с приобретенным опытом культуры. Вначале следует разобраться с теми
сферами культуры, которые не принадлежат к области визуального, и с теми сферами
визуального, которые не принадлежат к области культуры. Кроме того, необходимо от-
метить определенное напряжение между двумя составляющими этого понятия. Широкое
понимание культуры традиционно опиралось на язык и текст. Хотя образы, визуальные
объекты и перформансы всегда рассматривались как средства культурной экспрессии, со-
держание их обычно сводилось к вербальным кодам дискурса или нарратива. Между тем
само понятие визуальной культуры ставит вопросы о существовании таких измерений
культуры, которые лежат вне и помимо языка, а также о том, не являются ли образы но-
сителями выражений и значений, которые нельзя передать посредством языка.
Любое основательное определение визуальной культуры, казалось бы, должно дать
положительный ответ на последний вопрос. Это не означает, что исследованиям визуаль-
ной культуры следует изначально исключить вербальный материал. Напротив, задумав-
шись над этим, мы быстро осознаем, что использование языка, будь то письменный язык,
речь или жесты, невозможно без множества сложных пересечений с визуальным опытом.
Письменная и печатная коммуникация — это зримые формы выражения языка; речь
часто сопровождается визуальной коммуникацией, а если ее нет, как в случае с радиове-
щанием или телефонным разговором, отсутствие витального контакта с носи гелем речи
оказывается ключевой составляющей ее восприятия и смысла; речь рождается благодаря
непрямым средствам пространства, места и образа; существует язык жестов; наконец, язык
глухонемых — это полноценный язык, транслируемый только через визуальный канал.
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
1 Митчелл употребляет это понятие, следуя тради-
ции классической риторики, где локус это
«общее место», общепризнанная истина, всегда
находящаяся под рукой у оратора.
" Начало этого изучения в рамках искусствоведче-
ской традиции восходит к Риглю и Варбургу.
111 Релятивизм классического канона был убеди-
тельно продемонстрирован в работах Фрэнсиса
Хаскелла (см. статью о нем в наст. изд.).
Представление о том, что визуальная культура составляет измерение, в определен-
ном смысле «внешнее» по отношению к языку или отличное от него, не означает, что
она не связана с языком. Напротив, в изучение визуальной культуры обязательно сле-
дует включать изучение ее соотношения с языком и формами дискурса. Если это поня-
тие «работает», то оно должно не просто дополнять или усиливать информацию,
усвоенную из фонетических, слуховых, «невизуальных» моделей языка, но преобразить
само поле вербального выражения. Так, например, апелляция к визуальному опыту в
вербальных описаниях обычно сопровождается оговорками о том, что слова не могут
заменить визуальную репрезентацию, хотя описания такого рода явно именно на это и
претендуют. В контексте визуальной культуры примечательная двойственность пред-
ставления о способности языка иметь функции визуального оказывается центральной
проблемой, а не одной из любопытных деталей в изучении риторических украшений.
Вся область «пространственности» языка (от инскриптов до дескрипций, формальных
моделей и визуальной образности) обретает новую значимость, когда вербальная куль-
тура рассматривается в визуальных рамках. С практической точки зрения это означает,
что новый этап в исследованиях искусства, кино и СМИ не сводится к новому корпусу
информации, дополняющей исследования литературы, философии и истории в тра-
диционных гуманитарных дисциплинах, основанных на изучении текстов. Возникнове-
ние визуальной культуры бросает вызов традиционному пониманию чтения и
грамотности как таковых и может привести к столь же революционным последствиям
в изучении вербальной культуры, что и в изучении самого визуального образа.
И такая вербальная традиция, как философия, извечная обитель чистого логоса
и невидимых истин, начинает выглядеть иначе с точки зрения визуальной культуры.
Визуальность и аппарат визуальной репрезентации всегда играли ключевую роль в
философских моделях человеческого разума, где их использовали для описания субъ-
ективности, сознания и автоматического восприятия. Для визуальной культуры не
менее важны картины нашего ума и умственные картины, механизмы памяти и во-
ображения и даже абстрактные схематические изображения причинности. Плато-
новская пещера, восковая дощечка Аристотеля, камера-обскура Локка, чудо-блокнот
Фрейда, утка-кролик Витгенштейна могут быть отнесены к разряду «метаизображе-
ний», убедительных метафор, которые позволяют, говоря словами Витгенштейна, по-
нимать сложные теории «с первого взгляда». Будучи метафорами, они не имеют
надежной «прописки»: большинство философов видит в них всего лишь украшения
или иллюстрации «настоящих» философских проблем — линейных, дискурсивных
и буквальных. Для исследователей визуального искусства и медиумов велик соблазн
их проигнорировать, поскольку это не «настоящие» картины, а визуальность их носит
сугубо понятийный и метафорический характер. Однако эти образы — это ключевые
знаки визуальной культуры, созданной философской традицией Запада. Они по-раз-
ному связаны с реальной практикой визуальной презентации, производства и по-
требления образов. По сути, это локусы1 изображения человеческой визуальности.
Визуальная культура представляет не менее сложную и обширную проблему для
дисциплин, сосредоточенных на изучении визуальных образов. С точки зрения общего
поля визуальной культуры история искусства, определяя свой предмет исследования,
больше не может опираться на готовые концепции красоты или эстетической ценно-
сти. Сфера народной и массовой образности настойчиво требует изучения", а пред-
ставления об эстетической иерархии, шедеврах и гениях — пересмотра, который
покажет, что они представляют собой исторические конструкты, связанные с опреде-
ленными культурными хронотопами1". В контексте визуальной культуры ни гении, ни
шедевры не исчезнут, но их статус, власть и удовольствие, доставляемое ими зрителям,
станут предметом исследования, а не мантрой, которую следует ритуально произно-
сить перед признанными памятниками. На мой взгляд, величие работ подлинных ма-
стеров не только переживет сопоставление с китчем и массовой культурой, но и станет
благодаря этому сопоставлению более убедительным, сильным и понятным.
Исследователи кино и масс-медиа столкнутся с несколькими соблазнами. Во-пер-
вых, это соблазн изначально огородить стеной «правильный» объект исследования,
506
УИЛЬЯМ ДЖ. Т. МИТЧЕЛЛ. ЧТО ТАКОЕ ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА?
отдалить его и самим отдалиться от литературы, философии, истории и истории ис-
кусства. Второй порожден желанием нивелировать все качественные отличия и спря-
таться за «производственным» взглядом на кино и массовую культуру, который
игнорирует возможность индивидуального авторства или вмешательства и провоци-
рует тотальное отрицание или восхваление всего поля культурного производства.
Я вовсе не хочу сказать, что специалисты в соответствующих областях не видели этих
трудностей и проблем. Напротив, надежда на возникновение целостной дисциплины
визуальных исследований связана именно с присутствием во всех ее составляющих тен-
денций к самокритике, сходящихся в описанных мною точках. Вопрос о том, какой учеб-
ный план, набор умений, список книг для чтения и проблем для изучения позволит
воплотить эту дисциплину в педагогическую реальность, остается открытым. До сих пор
не существует систематической критики визуальной культуры, на основании которой
можно было бы построить учебный план или хотя бы силлабус курса, не говоря уже о
дисциплине. С другой стороны, существует набор проблем и полемик, который можно
было бы назвать «диалектикой» визуальной культуры и связать с набором определенных
текстов и изображений. Кроме того, есть ряд тупиков, которых можно с самого начала
избежать. Нельзя рассчитывать на создание целостного всеобъемлющего исторического
исследования визуальной культуры (хотя подробное описание отдельных исторических
моментов и событий в таком курсе весьма желательно, как и критический анализ неко-
торых классических «властных нарративов» в визуальной культуре, в особенности иссле-
дований «западного реализма» как своего рода процесса эволюции17). Согласование
учебного плана с традиционной типологией искусств и медиумов рискует привести к
воспроизводству уже существующих дисциплинарных делений (хотя отношения между
жанрами и медиумами, их иерархии, оппозиции и пересечения, очевидно, должны стать
предметом исследования). Главная цель курса по визуальной культуре — снабдить сту-
дентов набором критических инструментов для исследования человеческой визуально-
сти, а не некоей суммой информации или ценностей. Если честно признать, что суть
курса составляют до сих пор не разрешенные вопросы и споры, то усвоение информации,
ценностей и лучших образцов визуальной культуры произойдет само собой.
1. СОДЕРЖАНИЕ КУРСА
Предлагаемому далее силлабусу я намеренно придал абстрактный характер. Чтобы
перевести обсуждение в предметное русло, можно использовать разные тексты для чте-
ния и визуальные примеры. Едва ли изучение всех перечисленных мной проблем уло-
жится в один год. Здесь нет многих проблем, заслуживающих изучения, а те, что есть,
могут быть сформулированы иначе. Я назвал проблемы, чаще всего возникавшие в ходе
дискуссий, и выстраиваю их гак, чтобы: 1) обеспечить поступательное усвоение навыков
и понятий — от основных и общих вопросов о визуальной культуре (в первом семестре)
к более специальным и подробно описываемым областям в следующих семестрах;
2) предложить последовательность сверхдисциплинарных кластеров, включающих со-
поставление текстов и изображений, которые трудно отнести к одной сфере знания.
Раздел «Знаки / Тела / Миры» можно назвать иначе (например, «Визуальность / Фи-
гуры / Пространство»). Здесь не так важны понятия, как одновременное решение задач
последовательного обучения и междисциплинарного взаимодействия.
ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: ЗНАКИ, ТЕЛА, МИРЫ
Первый семестр. ЗНАКИ: образы и визуальность; знак и образ; видимое и читаемое;
иконография; иконология; иконичность; визуальная грамотность; визуальная куль-
тура и визуальная природа; визуальная культура и визуальная цивилизация (мас-
совая культура vs. искусство, визуальная эстетика vs. семиотика, иерархии
визуальной культуры); общества и зрелища; система и история визуальных медиу-
мов («естественная история» визуальной культуры); жанры визуальных искусств; ре-
презентация и репродукция.
Второй семестр. ТЕЛА: раса, зрение и тело; карикатура и характер; образы насилия /
насилие образов (иконоборчество, идолопоклонство, фетишизм, священные, про-
фанные и запретные образы; цензура, табу и стереотипы); секс и пол в сфере визу-
lv Иными словами, чрезвычайно расг;хх—с«а
(в том числе и в марксистском и в
кусствознании) интерпретация исто:*# *
ского искусства как поступательно" -ll-»
реалистической репрезентации дейс~т#*
сти — наивысшей точке развит#» »?»«#'
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
v Имеется в виду приведенный Панофским пример
приветствия путем приподнимания шляпы, под-
робнее о нем см. в статье о Панофском в наст. изд.
Vl Франц Фано (Frantz Fanon) — психиатр, писатель,
левый радикал, участник войны Алжира за неза-
висимость. Его работы о влиянии колониализма и
расизма на психологию колонизируемого на-
рода, в том числе упомянутая Митчеллом книга
«Факт черноты» (в оригинале «Черная кожа,
белые маски» — «Peau noire, masques blancs»,
1952), и о психологических последствиях про-
цесса эмансипации (книга «Алжир без паранджи»
в оригинале называлась «Пятый год алжирской
революции» — «L'An V de la revolution algeri-
еппе», 1959) являются классикой постколониаль-
ных исследований.
vu Роман Ральфа Эллисона «Человек-невидимка»
(«Invisible Man», 1952) описывает социальное по-
ложение и самоощущение чернокожих амери-
канцев в первой половине XX в. в США.
Vl" Очерк полемики Гомбриха и Брайсона см. в ст.
Wood С. S. Art History Reviewed VI Е. Н. Com-
brich's "Art and Illusion A Study in the Psychology
of Pictorial Representation", 1960 // Burlington
Magazine. 2009. Vol. 151. P. 836-839.
IX Имеется в виду трактат Джорджа Беркли «Теория
зрения, или Видимый язык, указывающий на не-
медленное присутствие и промысел Божий, до-
казанные и разъясненные» («The Theory of Vision
Or Visual Language, Shewing the Immediate Pre-
sence and Providence of A Deity, Vindicated and
Explained», 1733).
x Имеется в виду книга. Arnheim R. The Power of
the Center. A Study of Composition in the Visual
Arts. Berkeley, 1982. Арнхейм — один из немно-
гих западных теоретиков визуальности, при-
знанных в СССР. Русские переводы его книг
«Кино как искусство» (1960) и «Искусство и визу-
альное восприятие» (1974) повлияли на развитие
советского киноведения и искусствоведения.
Х1 Главная книга Гибсона о визуальной перцепции.
Gibson J. J. The Perception of the Visual World. Bo-
ston, 1950.
508
ального (нагота и обнаженность; наблюдение и взгляд); язык жестов; невидимость и
слепота; порнография и эротизм; тело в перформансе; изображение смерти; транс-
вестизм и смерть; образы и животные.
Третий семестр. МИРЫ: институции видимого; образы и власть (зрение и идео-
логия; понятие «визуального режима»; перспектива); визуальные медиа и гло-
бальная культура; образы и нации; пейзаж, пространство (империя, путешествия,
чувство места); музеи, тематические парки, торговые центры, обмен визуальными
товарами; образы и общественные сферы; архитектура и жилая среда; владение
образами.
Первый семестр построен вокруг понятия знака не для того, чтобы уловить визу-
альную культуру в семиотические сети, но чтобы поставить вопрос визуального знака,
а следовательно, и отношений между видимым и читаемым вообще. Главная задача
этого семестра — повысить визуальную грамотность студентов, дать им инструменты
для интерпретации образов и визуального опыта в более широком смысле. Кроме
того, здесь ставятся основные вопросы курса: что составляет границу между визуаль-
ной культурой и визуальной природой; что такое образ (все ли образы визуальны);
как образы функционируют в сознании, памяти, воображении и восприятии; какова
связь между образом и образностью вообще; что такое визуальный медиум; как опре-
деляются различия между медиумами (здесь целесообразно апеллировать к изна-
чальным знаниям студентов, не заставляя их читать авторитетные исследования; как
правило, современные студенты неплохо разбираются в медиумах); как устроена об-
разная коммуникация и сигнификация; что такое предмет визуального искусства; ка-
кова связь между искусством и визуальной культурой вообще; как изменения
технологий визуальной репродукции влияют на визуальную культуру.
Список основополагающих работ, которые позволяют ответить на эти вопросы, от-
части очевиден. Без эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его тех-
нической воспроизводимости», вероятно, не обойтись; без его трудов вообще трудно
представить себе саму концепцию «визуальной культуры». «Иконография и иконология»
Эрвина Панофского остается отличным введением в интерпретацию образов, а его
сравнение того, как мы смотрим на картины и приветствуем других людей7, отозвалось
во всей проблематике визуальности и «инакости». Конструкцию визуальности как соци-
ального поля можно исследовать в разных направлениях: отталкиваясь от сартровской
критики понятия взгляд (в «Бытие и ничто»), можно перейти к эссе Франца Фано «Факт
черноты»71 или к дискуссии о социальной «невидимости» в прологе к «Человеку-неви-
димке» Ральфа Эллисона711; «Алжир без паранджи» того же Фано может стать основой
для дискуссии о пересечении расовых и половых различий в демонстрации и сокрытии
лица и тела (алжирских) женщин. Для обсуждения «природы и культуры» я использовал
тексты Плиния Старшего и Леонардо да Винчи, описывающие реакцию животных на
картины: они наглядно показывают, что разделение природы и культуры в ранних текс-
тах о визуальной репрезентации было не столько «объективным», сколько сложно свя-
занным с вопросами политики и конструирования культурного Другого. Эссе Эрнста
Гомбриха «Природа и условность» («Nature and Convention») о конструировании види-
мых образов демонстрирует «естественную» точку зрения в современном контексте, а
критика Гомбриха в эссе Нормана Брайсона «Естественное отношение» («The Natural At-
titide»)7111 представляет аргументы приверженцев концепции условности.
Безусловно, список трудов, которые могут быть использованы в дискуссии о «ес-
тественных» границах визуальной культуры, не сводится к этим текстам. Классиче-
ская работа епископа Беркли «Видимый язык»|Х позволяет показать, что зрительное
восприятие как таковое представляет собой ученую, условную и даже лингвистиче-
скую практику. Предпринятое Рудольфом Арнхеймом исследование автоматических
реакций на базовые визуальные формы (симметрия, упорядоченность, равновесие,
движение, иерархия и т. д.)х, разумеется, так же полезно, как и работы Джеймса Дже-
рома Гибсона о визуальной перцепцииХ|. Эти работы включаются в список для чтения
не только в качестве «авторитетных» точек зрения, но и как тексты, провоцирующие
студентов к внимательному чтению и контекстуализации.
УИЛЬЯМ ДЖ. Т. МИТЧЕЛЛ. ЧТО ТАКОЕ ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА?
Ключевыми критериями при отборе текстов для чтения, на мой взгляд, является
их тесная связь с обсуждаемой проблемой и способность резонировать при обсуждении
других вопросов. Рассуждая о том, что такое образ, я использую историю золотого тельца
из ветхозаветной Книги Исхода. Она служит конкретным примером того, что делают об-
разы и как они влияют на зрителей; кроме того, она эффективна благодаря сочетанию
знакомого и незнакомого и позволяет почувствовать сверхъестественную силу образа.
Часть студентов обычно знакома с этим текстом, большинство полагает, что знает, что в
нем говорится и каков его смысл, и сможет рассказать о его сходстве (и отличиях) с со-
временными рассказами об идолопоклонстве и поклонении образам. Возможно, они не
заметят того, что две версии создания тельца (дело рук Аарона или спонтанно и самопро-
извольно возникший объект) перекликаются с концепциями «культурного» и «природ-
ного» происхождения образов или что борьба между незримым Богом, выражающим
себя посредством письменных знаков, и зримыми богами, воплощенными в материаль-
ных, естественных формах, связана с ключевой для всего курса проблемой соотношения
слова и изображения, чтения и видения. К истории золотого тельца мы возвращаемся в
ходе обсуждения других ключевых тем (образы и насилие, массовые зрелища и сфера
публичного). Когда дискуссия доходит до вопроса о том, что такое визуальное искусство,
и мы обсуждаем соотношение искусства и массовой культуры, обвинения в адрес «фи-
листеров» в эссе «Авангард и китч» Клемента Гринберга или рассуждения об идолопо-
клонстве и возвышенном в эстетике Канта обретают новую глубину.
Такие тексты, как рассуждения Витгенштейна в «Философских исследованиях» об утке-
кролике и «видении-как», также позволяют достичь одновременно нескольких целей. Сам
по себе пример утки-кроликах" (ил. 1) провоцирует множество конкретных наблюдений о
созерцании образов, о роли проекций зрителя, о двойственности или амбивалентности
образов как материальных объектов и «виртуальных» сущностей, о связи между смотре-
нием и классификацией, видением и интерпретацией. Витгенштейн подвергает при-
стальному анализу всю концепцию зрителя как камеры, которая широко используется
во множестве исследований психологии визуального опыта или влияния фотографии на
культуру. Сопоставив рассуждения Витгенштейна об утке-кролике с локковским сравне-
нием познания с камерой-обскурой или с платоновской пещерой, мы проясним всю про-
блематику визуальной культуры, моделей спектакулярности и аппарата создания образов.
I shall call the following figure, derived from Jastrow1, the duck-
rabbit It can be seen as a rabbit's head or as a duck's
And I must distinguish between the continuous seeing' of an aspect
and the 'dawning' of an aspect
The picture might have been shewn me, and I never have seen
anything but a rabbit in it
Ил. 1 а. ВЫ ВИДИТЕ УТКУ, КРОЛИКА ИЛИ ИХ
ОБОИХ ПОПЕРЕМЕННО? Иллюстрация к кн.:
Joseph Jastrow. FACT AND FABLE IN PSYCHOLOGY.
London, 1901. P. 295. Fig. 19.
Ил. 1 b. Иллюстрация к ки.: Ludwig Wittgenstein.
PHILOSOPHICAL INVESTIGATIONS.
Oxford, 1958. P. 194.
ПРОБЛЕМЫ ПРЕПОДАВАНИЯ
Очевидно, что визуальную культуру должна преподавать команда представите-
лей разных дисциплин, готовых регулярно встречаться для обсуждения материалов,
обмена знаниями и исследования общих проблем. Костяк ее должны составлять спе-
циалисты по истории кино, литературы и искусства, но в запасе неплохо иметь и спе-
циалистов по социальным и естественным наукам.
Относительно практической организации занятий у меня есть только два пред-
ложения. Во-первых, следует тщательно соразмерять долю визуальных материалов.
Если одна картина стоит тысячи слов, не лучше ли отказаться от лекций, сопровож-
даемых сотней слайдов, по крайней мере как от регулярной практики? Студентов и
так каждый день отвлекают тысячи изображений, а цель критического подхода к ви-
зуальной культуре должна состоять в том, чтобы поощрять сосредоточенность, со-
зерцание и длительное размышление над конкретными визуальными образами и
опытами. Нет ничего дурного в том, чтобы уделить час одному или двум слайдам.
Второе предложение связано с созданием визуальных примеров и концептуальных
схем для структурирования поля визуальной культуры. Большую часть материала
могут собрать сами студенты. Я твердо верю в старый добрый принцип американской
начальной школы: «покажи и расскажи» (само название, как часто бывает, следует диа-
лектике языка и визуальности, ключевой для визуальной культуры). Для каждой
группы текстов можно просить студентов подобрать материальные примеры визуаль-
ной культуры (тексты, образы, предметы) и объяснить их значение в краткой презен-
тации. Что, скорее всего, произойдет, если вы попросите студентов принести пример
современного образа или объекта, идентичного с точки зрения культурной функции
х" Изображение, которое может быть воспринято
одновременно и как утка, и как кролик, впервые
появилось как пример забавного обмана зрения в
немецком юмористическом издании «Fliegende
Blatter» (1892). Научное объяснение этого фено-
мена впервые дал американский психолог Джо-
зеф Джастроу (между прочим, ученик и коллега
одного из отцов семиотики, Чарльза С. Пирса),
изучавший психологию восприятия, в книге
«Факт и вымысел в психологии» («Fact and Fable
in Psychology», 1901). Характерно, что глава, в
которой анализировался этот рисунок, озаглав-
лена «Глаз разума» («The Mind’s Еуе»), ср. с за-
главием вошедшей в нашу антологию статьи Лео
Стайнберга «Глаз это орган разума» («The Eye is а
Part of the Mind»). Воспроизводя этот рисунок в
«Философских исследованиях», Витгенштейн со-
слался на книгу Джастроу.
509
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
Х|" Имеется в виду книга одного из отцов-основате-
лей cultural studies'. Williams R. Keywords A Voca-
bulary of Culture and Society. London, 1976. Первое
издание включало интерпретацию ста с лишним
понятий («Эстетика», «Культура», «Гегемония»,
«Буржуа», «Романтический» и т. д.), второе изда-
ние 1984 г. было расширено еще на два десятка
слов, включая «Анархию», «Экологию» и «Секс».
510
золотому тельцу? Не удивляйтесь, если они явятся с плюшевым мишкой, распятием,
телевизором, журнальной рекламой, репродукцией классического произведения жи-
вописи или пластмассовым динозавром. Ключом к успеху этой тактики, безусловно,
служит сопровождающее эти примеры объяснение вкупе со способностью группы объ-
единить разные примеры в дифференцированный набор и выяснить, что они симво-
лизируют и что представляют собой в качестве импровизированной коллекции или
результатов предварительного «полевого исследования» визуальной культуры. Неудач-
ные примеры могут породить удачные концепции и наоборот.
Важно понимать, что студенты способны не только приводить примеры. Они яв-
ляются носителями определенного набора терминов, дистинкций, предубеждений
и предположений о визуальности и образах, которые составляют их невысказанное
знание визуальной культуры. Этот набор мыслительных инструментов и составляет
их запас знаний о визуальной культуре. Если попросить их схематизировать общее
понимание различий между типами визуальных искусств (живопись, скульптура, ар-
хитектура) или визуальными медиумами (письменность, типографская печать, языки
программирования, печатная графика, фотография, кино, телевидение) в таблице,
которая соотносила бы их с различными типами аудитории, способами производства
и потребления, культурным статусом, техническими и материальными средствами,
читаемостью, и т. д., мы обнаружим богатый, хотя и зачастую неотрефлектирован-
ный, набор понятий. Эксплицируя его, мы помогаем студентам увидеть связь между
их пониманием визуальной культуры и, например, основным тезисом лессинговского
«Лаокоона» о существовании временных искусств языка, звука и невизуального опыта
и пространственных искусств визуальной репрезентации. Это также помогает понять
исторический смысл полемики Лессинга со «смешением» пространства и времени,
языка и видения и историческую дистанцию между этой полемикой и нашим вре-
менем, когда это смешение царствует повсюду и вся информация, визуальная или
вербальная, кажется взаимозаменяемой в дигитальном потоке дискурсивных сетей.
Полезным групповым заданием оказалось составление словаря ключевых понятий
визуальной культуры (по образцу «ключевых понятий» Раймонда УильямсаХ1"): каждый
студент получает задание написать краткую словарную статью с библиографией для
таких слов, как «идол», «икона», «пристальный взгляд» (gaze), «спектакль», «панопти-
кон», «вуайеризм» и т. д. Словарь можно размножить и раздать в качестве учебника
всему классу. Этот проект преследует несколько целей. Его результатом является общий
словарь понятий и небесспорных концептов, который позволяет сделать дискуссию
более эффективной и строгой. Студент получает письменное задание, которое носит
общеполезный и публичный характер: его работа будет использоваться всем коллекти-
вом соучеников, а не оцениваться одним преподавателем. Сложная система перекрест-
ных ссылок служит наглядной иллюстрацией коллективного процесса производства
знания и (как хочется надеяться) помогает преодолеть отчужденный, приватный и фраг-
ментарный характер письменных заданий, типичный для гуманитарных дисциплин.
ВОПРОСЫ И ВОЗРАЖЕНИЯ
Здесь уместно поставить ряд вопросов и возражений, возникающих, если мы назы-
ваем визуальную культуру полем исследования, дисциплиной или учебным курсом.
1. Не является ли «визуальная культура» слишком широким и аморфным разделом?
За один год не охватить даже историю визуального искусства, как же можно наде-
яться отдать должное еще более широкой теме? Можно ли вообще говорить о
«поле» исследования, если границы его до сих пор не установлены?
Этот вопрос исходит из «всеобъемлющей» модели обучения, устаревший характер
которой начинает понимать даже университетская администрация. Безусловно, за год
невозможно «отдать должное» даже одной эпохе в истории искусства (например, мо-
дернизму или Ренессансу). Исследователи, посвятившие себя изучению этих периодов,
знают, что отдать должное одной эпохе, художнику или медиуму невозможно. Наша
задача — не охватить все поле визуальной культуры, а представить основные споры и
диалектические противоречия, определившие его внутренние и внешние пределы.
УИЛЬЯМ ДЖ. Т. МИТЧЕЛЛ. ЧТО ТАКОЕ ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА?
2. Использование сложных концептов, таких как пещера Платона или легенда о зо-
лотом тельце, для введения базовой проблематики визуальной культуры заставляет
пренебрегать их исторической спецификой и сложностью смыслов. В итоге мы рис-
куем ограничиться поверхностными прочтениями, которые сведут платоновский
образ к незамысловатой полемике со зрительными образами или сотрут все разли-
чия между нашей культурой и культурой других стран и эпох.
На это возражение ответить сложнее. Однако если оно подразумевает, что «отдать
должное» концептам такого рода способны лишь специалисты, что только философы
могут преподавать Платона, а библеисты — Библию, мы возвращаемся к предыдущему
пункту. Если же имеется в виду, что мы должны ответственно подходить к преподаванию
этих идей и образов, при подготовке лекций по возможности прибегать к экспертному
опыту и помогать студентам как можно лучше понять внутреннюю сложность и внешние
связи этих текстов, кто же станет с этим спорить? Нельзя построить учебный курс или
методологию без наивного сведения текстов и образов к уровню «больших идей» или
успокаивающих клише, но можно выстроить набор примеров и вопросов, которые, как
сказал Стенли Кавелл о кино, стоят того, чтобы их преподавали плохо*17. Если истинным
предметом нашего изучения является визуальная культура, то она того стоит.
3. Преобладание визуальной культуры в повседневной жизни конца XX века грозит
свести посвященный ей курс к акту сотрудничества и пособничества «обществу спек-
такля». Не разумнее ли настаивать на том, чтобы высшее образование сохранило
верность вербальной культуре, литературе, изящным искусствам и философии, а не
таким явлениям, как реклама, телевидение и кино, которые студенты «получают и
так» и уже понимают? Предлагая курс по визуальной культуре, не идем ли мы на
поводу у спроса?
Если курс ограничивается некритическим представлением современной визуальной
культуры и позволяет студентам сосредоточиваться только на продуктах масс-медиа,
тогда он, несомненно, будет провальным. Но если курс предлагает критический взгляд
на эти феномены, помещает их в исторические или аналитические контексты и вы-
являет их связь с «высоким» искусством и элитарными формами визуальной культуры,
то он способствует «умному сопротивлению» масс-медиа и лучшему (хотя и более трез-
вому) восприятию изящных искусств. Что касается тревог о том, что студентам «не хва-
тит» традиционных культурных ценностей, содержащихся в литературе, философии и
истории, то в этом курсе они представлены достаточно широко. Кроме того, достоин-
ством такого курса является опора на связный набор вопросов и проблем, а не простая
презумпция того, что студентам полезно читать хорошие книги.
4. В своем нынешнем виде этот курс имеет явный уклон в сторону западной и евро-
пейской культуры, опираясь на общепризнанные тексты (Библия, Платон, Леонардо
да Винчи) и классиков современной критической и теоретической мысли. Не лучше
ли более полно представить в курсе тексты и образы других культур?
Да. В представленном здесь описании курс слишком сосредоточен на европейской
традиции с точки зрения списка литературы, если не методологических принципов.
Это нужно исправить, не просто «добавив» к нему показательные образцы не-западных
текстов и образов, но расширив изучение визуальной диалектики. Роль Другого для
высокого модернистского искусства выполняют не только китч и массовая культура,
описанные Гринбергом™, но и «примитивное» искусство Мейера Шапиро™1, в особен-
ности африканское. Динамика влияния, апроприации и сопротивления различных ви-
зуальных культур — китайские пейзажи в Англии XVIII века, гаитянские традиционные
изображения в нью-йоркском искусстве 1980-х, постмодернистский дизайн в москов-
ских музеях 1990-х — все эти темы должны быть эксплицированы. Еще раз подчеркну,
что речь идет не о «всеобъемлющем охвате», наша цель — добиться того, чтобы про-
блемы культурных различий и роль визуальности в этой проблематике стали насущ-
ной темой исследования сами по себе и в связи с другими темами.
В конце я выскажу несколько мыслей о связи представленного здесь понимания ви-
зуальной культуры с влиятельной формулировкой основной задачи истории искусства,
предложенной в работе Эрвина Панофского «История искусства как гуманистическая
XIV Имеется в виду фраза из книги Кавелла «В по-
гоне за счастьем» « . поскольку я знаю, что дар
преподавания так же редок, как любой другой
человеческий дар, я задаюсь вопросом о том,
стоит ли кино того, чтобы его преподавали
плохо» (Cavell S. Pursuits of Happiness The Holly-
wood Comedy of Remarriage. Harvard, 1984. P. 270)
xv Имеется в виду эссе Клемента Гринберга «Аван-
гард и китч», впервые опубликованное в 1939 г.
в «Partisan Review».
XVI Имеется в виду статья Мейера Шапиро «Стиль»,
где подчеркивалась важность «примитивного»
искусства для художников-модернистов начала
XX в. Характерно, что статья Шапиро предна-
значалась для антропологической антологии
Schapiro М. Style // Anthropology Today I
Ed. A. L. Kroeber. Chicago, 1953. P. 287-312.
Русский перевод: Советское искусствознание.
М., 1988. Вып. 24. С. 385-425.
511
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
xvu Книга вышла в издательстве Принстонского
университета в 1938 г. Русский перевод вошел в
кн/ Панофский Э. Смысл и толкование изобрази-
тельного искусства. СПб., 1999.
XVI" По воспоминаниям близкого друга Канта, неза-
долго до смерти тот громко произнес: «Чувство
человечности меня еще не покинуло1» (перевод
этих воспоминаний см.: Васянский Э. А. К. Имма-
нуил Кант в последние годы жизни // Кантов-
ский сборник. 2012. № 3 (41). С. 88-95).
дисциплина». Панофский считается самым универсальным и всеобъемлющим теоре-
тиком истории искусства; он, несомненно, признавал, что история искусства должна
быть междисциплинарной, должна заниматься не только шедеврами, но и искусством
«третьего ряда», должна прибегать к философии для того, чтобы стимулировать тео-
ретическую рефлексию и не превращаться в простое практическое знаточество или
профессиональное кураторство. И тем не менее авторитет и престиж Панофского
слишком часто приводили к обратному эффекту, укрепляя стремление профессио-
нальной истории искусства дистанцироваться от теории и того, что воспринималось
как вмешательство других дисциплин.
Статья «История искусства как гуманистическая дисциплина», впервые опубли-
кованная в коллективном сборнике «Значение гуманитарных наук» («The Meaning of
the Humanities») под редакцией Теодора М. Грина в 1940 году™11, была написана в
такую эпоху, когда «культура» могла (и должна была) быть противопоставлена «при-
роде», когда «точные» и «гуманитарные» науки были зеркально подобными, но в то
же время совершенно отдельными дисциплинами, одинаково стремившимися пре-
одолеть «хаос», чтобы построить упорядоченный «космос» (ср. мысль Панофского о
том, что наука стремится превратить хаотичное разнообразие природных феноменов
в то, что можно назвать космосом природы, а гуманитарные дисциплины — превра-
тить хаотическое разнообразие человеческой памяти в то, что можно назвать космо-
сом культуры). Панофский писал в эпоху, когда культура была дискредитирована,
когда новые варвары — коммунисты и фашисты — нападали на нее слева и справа.
Очевидная миссия гуманитарных наук, острая необходимость сохранить в них сферу
эстетического в кантовском смысле (статья Панофского начинается с рассказа о Канте,
верном «чувству человечности» и на смертном одре™111) приобрели дополнительную
остроту на фоне антигуманистических настроений эпохи с ее отрицанием буржуаз-
ного индивидуализма и идеологии либерализма.
Сегодня мы рассуждаем об искусствах и визуальной культуре в условиях «по-
беды» либеральной идеологии, когда коммунисты и фашисты потерпели поражение
или были поглощены новым мировым порядком, а у капитализма и буржуазного
индивидуализма нет очевидных оппонентов, «гуманизм» в «гуманитарных науках»
кажется устаревшим как никогда, а «культура» представляется универсальной средой
для всех дисциплин, медиумов и форм жизни. Ясность моральных, политических и
научных целей Панофского сейчас воспринимается как нечто остаточное и архаиче-
ское, несмотря на то что ее идейные основания сегодня стали не просто господствую-
щими, но и не имеющими явной оппозиции. Возможно, из этого следует, что
идеология для разминки мышц нуждается в оппонентах. Несомненно, это свидетель-
ствует о том, что мы живем в иной исторической ситуации, когда границы и оппози-
ции, на которых основывалась история искусства, пережили кардинальные сдвиги.
Структура «гуманистической дисциплины» Панофского определяется следую-
щими границами:
1) разделение природы и культуры;
2) кантовские категории «времени и места», которым придается исторический и
релятивистский характер, позволяющий создавать автономные и независимые
культурные традиции или «референционные рамки», обычно связанные с этни-
ческими и национальными идентичностями (ср. характерное утверждение Па-
нофского о том, что если бы мы, благодаря некоторому стечению обстоятельств,
знали, что некая африканская скульптура создана в 1510 году, называть ее «со-
временной» Сикстинской капелле Микеланджело было бы бессмысленно);
3) разделение произведений искусства и не-искусства, «памятника» и «документа»,
«первичного» и «вторичного» материала истории искусства. Хотя Панофский
настаивает на том, что историк искусства не может априори разделить свой под-
ход к «шедеврам» и к «средним» или «слабым» произведениям искусства, он не
задумывается над своим собственным, не менее априорным, разделением про-
изведений искусства и иных форм визуальной культуры.
512
УИЛЬЯМ ДЖ. Т. МИТЧЕЛЛ. ЧТО ТАКОЕ ВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА?
Панофский охотно признавал, что стоящая за его дистинкциями логика движется
по кругу («начало нашего исследования всегда подсказывает его конец, а документы, ко-
торые должны объяснять памятники, так же загадочны, как и сами памятники»). Более
того, само определение «памятников» и «документов» носит относительный характер и
зависит от дисциплины: то, что в одной дисциплине считается памятником, в другой
будет документом; так, для историка права, как пишет Панофский, картина представляет
собой не более чем «документ», а контракт на ее создание — «памятник» (на самом деле
этот пример показывает, как тесно кантовское понятие художественного памятника свя-
зано с определенной дисциплиной и как плохо оно применимо за ее пределами: крайне
маловероятно, что историк права сочтет контракт «памятником», хотя он вполне может
полагать, что именно контракт в первую очередь нуждается в объяснении).
Истолкование концепции искусства у Панофского не просто движется по кругу, оно
еще и внутренне противоречиво. Он начинает со знакомой отсылки к эстетизму Канта,
к оппозиции прекрасного и полезного и к идее эстетической автономии — созерцания
объекта без попыток связать его интеллектуально или эмоционально с чем бы то ни
было помимо него самого; как полагает Панофский, только тот, кто всецело отдается
созерцанию объекта, способен воспринимать его эстетически. Поскольку это означает,
что в принципе как предмет искусства можно воспринимать все, что угодно, включая
природный объект (например, дерево), Панофский вынужден восстановить дистинк-
цию, введя понятие «интенциональности», отличающей объекты, «требующие» эстети-
ческого восприятия, от тех, которые мы можем воспринимать эстетически «по
собственному усмотрению» (например, деревья или светофоры). Предмет, созданный
человеком, может требовать или не требовать эстетического восприятия. Панофский не
замечает, что апелляция к интенциям сразу же подрывает принцип автономии, связы-
вая объект с чем-то помимо него самого, и что тем самым он открывает дорогу искусству
readymade Марселя Дюшана. Однако он допускает (в иной связи), что апелляция к ин-
тенции ничего не решает: интенции нельзя ни определить, ни описать; они зависят от
места и времени; на них «неизбежно влияет наше собственное отношение»; хорошо из-
вестна подвижность самих критериев «эстетического» (в момент создания статьи Па-
нофского понятия «формы» и «функции» менялись местами). Даже твердые этнические
дистинкции культурного релятивизма подвергаются нападению: «все мы своими гла-
зами наблюдали перемещение ложек и амулетов африканских племен из этнографи-
ческих музеев на художественные выставки».
Панофский спасается от обвинений в циркулярной логике и во внутренних про-
тиворечиях, переименовав свою позицию в «естественную ситуацию» и найдя прак-
тический выход из положения благодаря соединению истории, теории и знаточества.
И кто скажет, что мыв конце XX века способны на большее? На самом деле честность,
с которой Панофский говорит о противоречивости своей «естественной ситуации»,
и признание им того, что ни искусство, ни связанная с ним дисциплина не способны
сколько-нибудь строго определить собственные границы или критерии, делают его
работу чрезвычайно актуальной для нас сегодня. Именно проницаемые границы
между «внутренним» и «внешним» различных дисциплин наиболее заметны в изуче-
нии культуры в конце XX века. Рухнули границы между эстетическим и неэстетиче-
ским, между «художественным» музеем и музеем «естественной истории» или
«технологий» и даже между музеем и торговым центром или тематическим парком.
Одни будут сетовать на эти изменения, видя в них упадок вечных стандартов или
ожидаемую коррупцию развитого капитализма, другие — восторженно приветство-
вать гиперразвлечения развитого постмодернизма. А можно не делать ни того, ни
другого, а попытаться посмотреть с исторической и диалектической точки зрения на
современные отношения между художественными институциями и тем, что нахо-
дится за их пределами, тем, что я называю «визуальной культурой». Это не спасет нас
от противоречий, которые Панофский назвал «естественной ситуацией», но может
помочь нам превратить эти противоречия из помех, которые следует ловко обходить
ради сохранения цельности дисциплины, в основной предмет изучения в этой обла-
сти знания.
R13
ПАТРИЦИО КИТ МОКСИ (1943)
Свою любовь к понятию «конструкт» Кит Мокси (ил. 7) объясняет биографическими об-
стоятельствами: он очень рано почувствовал, что всякая национальная культура и идентич-
ность представляют собой условный конструкт, поскольку родился в английской семье в
Буэнос-Айресе, в начальной школе учился параллельно по английской и аргентинской про-
граммам и с детства оказался причастен к двум культурам, которые почти на все смотрели
совершенно по-разному. Английская составляющая его идентичности затрещала по швам,
когда он в 1960-е годы впервые приехал на свою вторую родину, поступив в университет в
Эдинбурге, и обнаружил, что старая добрая Англия его родителей не имеет ничего общего
со страной «секса, наркотиков и рок-н-ролла». Переезд в США, где он закончил аспирантуру
в университете Чикаго (1975) и преподавал в нескольких университетах, окончательно
утвердил его культурный релятивизм 1.
Теоретическую основу для своих убеждений он нашел в неомарксистской концепции идео-
логии Луи Альтюссера, понимавшего идеологию как «“представление” о воображаемых отно-
шениях индивидуумов с реальными условиями их существования»2. Такого рода идеология
пронизывает и организует все уровни социальной жизни и все области культуры. Эта теория
показалась Мокси замечательно близкой к семиотике: скрестив Альтюссера с Роланом Бартом,
он попытался в своей первой книге о народной картинке эпохи Реформации (1989)3 вдохнуть
новую жизнь в марксистский извод социальной истории искусства. Вместо того чтобы рассматри-
вать искусство как прямое отражение материального или духовного мира или как орудие клас-
совой борьбы, он предложил видеть в нем систему знаков, наделенную идеологической
функцией — означивания социальной реальности. Поскольку социальная реальность, в свою оче-
редь, представляет собой идеологический конструкт и сумму знаковых систем религии, культуры,
класса, гендера и т. д., то визуальные образы не просто означивают эти системы, но и формируют
их, и манипулируют ими4. Он применил эту теорию к изображениям солдат, крестьян и жен в
народных картинках, которые печатались большими тиражами в 1530-е годы в Нюрнберге и
продавались по сходной цене, то есть были широко доступны. Мокси доказывал, что эти изобра-
жения «способствовали созданию такой картины мира, которая определяла социальный опыт»5.
Так, гравюра на дереве Ганса Зебальда Бехама «Большой крестьянский праздник» (1535) (ил. 2)
Ил. 1. КИТ МОКСИ.
1 См.: Мохеу К. The Practice of Persuasion: Paradox
and Power in Art History. Ithaca, 2001. P. 139.
г Альтюссер Л. Идеология и идеологический аппа-
раты государства // Неприкосновенный запас.
2011. № 3. С. 40; пер. С. Рындина.
3 Мохеу К. Peasants, Warriors, and Wives: Popular
Imagery in the Reformation. Chicago; London. 1989
4 Мокси экстраполировал на искусство бартовское
понимание идеологии как системы знаков вто-
рого порядка, в которой означаемым является
другой знак; Барт сформулировал его примени-
тельно к современной буржуазной культуре в
«Мифологиях» (1957).
5 Мохеу К. Peasants, Warriors, and Wives. P. 129.
Ил. 2. Ганс Зебальд Бехам. БОЛЬШОЙ
КРЕСТЬЯНСКИЙ ПРАЗДНИК. 1535. Ксилография
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
Ил. 3. Ганс Зебадьд Вехам. КРЕСТЬЯНСКИЙ
КАЛЕНДАРЬ (фрагмент). 1546. Ксилография.
не только отражала презрение горожан к крестьянам, отразившееся в литературе той
эпохи (Мокси приводит выразительные пассажи из проповедей, памфлетов и нраво-
учительных сочинений), но и способствовала закреплению и распространению такого
отношения. На одной ксилографии Эрхарда Шёна (1532) императорские наемники
шествуют во всем блеске военной мощи, а на другой такая же колонна ландскнехтов
вместе с маркитантками и пленными турками бредет в кортеже Смерти: по мнению
Мокси, такие гравюры не просто отражали сложное политическое положение Нюрн-
берга, только что принявшего протестантизм, однако сохранившего верность като-
лическому императору Священной Римской империи, который гарантировал ему
статус вольного города, но и выполняли двойную идеологическую функцию: вербо-
вать солдат в императорское войско для войны с турками и трактовать военную службу
в соответствии с учением Лютера о двух Царствах. Отталкиваясь от другой гравюры
Шёна, высмеивавшей мужей, которыми верховодят их жены, Мокси рассуждал о том,
как такие картинки способствовали сокращению самостоятельности и социальных
прав женщин в эпоху Реформации.
Бесспорный успех этой книги объяснялся не только незаурядной эрудицией автора,
тщательно изучившего исторический контекст, но и удачным совпадением метода и ма-
териала: поэтика и прагматика народной картинки эпохи Реформации определялись
общим отношением протестантов к изображениям: в их представлениях они должны
были быть наглядными, поучительными и не слишком привлекательными, чтобы не вво-
дить зрителя в соблазн. Эстетические задачи оказывались тем самым исключены или за-
слонены задачами визуальной пропаганды, а перформативное воздействие изображения
сводилось к трансляции морального урока. Применительно к такому материалу пред-
ложенная Мокси интерпретационная модель могла быть полезна не только историку
искусства, но и социальному историку, не знакомому с принципами формально-стили-
стического анализа6. Но если изображение не поддавалось однозначной интерпретации,
6 В это время социальные историки уже оценили
важность народной картинки для истории Рефор-
мации; особенно интересными были работы Ро-
берта Скрибнера, внимательного к методам и
выводам антропологов и историков культуры:
Scribner R. IV. 1) For the Sake of Simple Folk: Popu-
lar Propaganda for the German Reformation. Cam-
bridge, 1981; 2) Popular Culture and Popular
Movements in Reformation Germany. London, 1987.
Скрибнер высоко оценил книгу Мокси, хотя и
усомнился в его выводах, касавшихся социальной
истории; его рецензию см. в: Social History. 1992.
Vol. 17, № 2. Р. 344-347.
7 Эта аналогия предложена в очень полезной ре-
цензии на книгу Мокси, написанной искусствове-
дом немецкого происхождения Лео Кернером,
см.: Art Bulletin. 1991. Vol. 73, № 1. Р. 144-149.
8 Moxey К. The Practice of Theory: Poststructuralism,
Cultural Politics, and Art History. Ithaca, 1994.
9 Visual Culture: Images and Interpretations / Eds.
N. Bryson, M. A. Holly, K. Moxey. Hanover (NH), 1994.
10The Point of Theory: Practices of Cultural Analysis /
Eds. M. Bal, I. Boer. New York, 1994.
11 Ibid. P. 9.
12 Moxey K. The Practice of Theory. P. 18.
его перформативное воздействие вступало в противоречие с моральным уроком, а художник
не хотел или не умел подавлять эстетическое начало, метод терял свою эффективность. Иные
из танцующих парочек на «Крестьянском календаре» Ганса Зебальда Бехама пляшут до того
задорно и ловко (ил. 3), что заставляют вспомнить Варбурга, предположившего, что изобра-
жение крестьянских танцев на бургундских шпалерах было северным аналогом открытия дио-
нисийского восторга в искусстве итальянского Ренессанса7.
Следующая книга Мокси «Практика теории: постструктурализм, культурная политика
и история искусства» (1994)8 вышла одновременно с двумя программными сборниками —
«Визуальная культура: образы и интерпретации»9 и «Точка теории: практики культураль-
ного анализа»10, в которых он был одним из составителей и/или вкладчиков. В начале
1990-х годов американские искусствоведы, заскучавшие на сухом пайке позитивистской
науки, слегка сдобренном иконологией Эрвина Панофского и психологией перцепции Эрн-
ста Гомбриха, с жадностью набросились на континентальные теории. Это интеллектуальное
пиршество было устроено по принципу шведского стола: каждый накладывал на свою та-
релку все, что ему приглянулось. Свободу выбора емко обосновала одна из хозяек этого за-
столья, Мике Бал, объяснявшая, что «теория это практика, это форма интерпретации, не
столько апофеоз объективности, сколько пробирный камень субъективности, она укоренена
не в абстракции, а в эмпирике»11.
Если ученый волен выбирать в качестве инструмента анализа ту теорию, которая лучше
всего соответствует его субъективности, а не предлагает наиболее убедительное объяснение
материала, вопрос о верности его интерпретации теряет смысл. В «Практике теории» Мокси
утверждал, что стремиться к поиску исторической истины бесполезно, поскольку мы не-
избежно проецируем на прошлое политические ценности настоящего, «наши собственные
ценности, которые сформировались под влиянием и во взаимодействии с социальными си-
лами, ответственными за конструкт нашей субъективности»12. А поскольку конструкт субъ-
ективности определяется политическими категориями расы, гендера и класса, то в конечном
счете все культурные практики, включая историю и теорию искусства, сводятся к культурной
политике. Для анализа этой политики Мокси предложил использовать три концепта — ре-
презентация, идеология и авторство, трактуя их в семиотическом ключе. Рассуждая о ре-
презентации, он соединил семиотическую теорию знака с бахтинским концептом диалога;
это позволило ему говорить о культуре как о непрерывном семиозисе, в котором все знаки
подвижны и переменчивы. Семиотическое понимание идеологии он выстроил, совместив
Альтюссера с лакановским психоанализом: он позаимствовал у Лакана многозначное поня-
тие «экрана», который является непременным спутником Взгляда, защитой от кастрации,
тем, на что проецируются ожидания Другого, местом встречи субъекта с объектом и т. д.
Мокси предположил, что экран определяет субъективность и порождает новые знаки в сим-
волическом порядке, а следовательно, может быть «метафорически расширен на тот образ,
который создает художник», а вслед за ним и интерпретирующий его творчество историк
516
ПАТРИ Ц И О КИТ МОКСИ
искусства13. Он продемонстрировал практическое применение своей теории на четырех при-
мерах, из которых мы приведем один. Мокси доказывал, что когда Панофский интерпрети-
ровал гравюру Дюрера «Меланхолия» как духовный автопортрет художника и эпитому его
творчества, он проецировал на личность Дюрера конструкт своей собственной субъектив-
ности, то есть самоощущение еврея, вынужденного покинуть нацистскую Германию. При
этом Мокси не ставил вопроса о том, насколько точной была интерпретация творчества Дю-
рера Панофским, поскольку понятие точности предполагает связь интерпретации с объ-
ективной реальностью, что бессмысленно, ибо любая интерпретация заведомо субъективна.
Согласно предложенным Мокси правилам игры, читатель должен думать не о том, пра-
вильно ли тот понимает Панофского, а о том, как эта интерпретация связана с конструктом
субъективности самого Мокси. В следующей книге — «Практика убеждения: парадокс и
власть в истории искусства» (2001)14 он дал ответ на этот вопрос, приведенный в первом аб-
заце нашей статьи. Однако скептический рецензент усомнился в том, что методологические
новации Мокси можно объяснить двойной программой начальной школы, и предложил вме-
сто этого повнимательнее приглядеться к библиографическому аппарату его исследований15.
Надо заметить, что в «Практике убеждения» Мокси существенно поменял свой теоретический
репертуар, оставив семиотику и психоанализ ради новых перспектив, открытых «лингви-
стическим поворотом». Исходя из той же презумпции непостижимости истины он предложил
историкам искусства отойти от эмпирики и позитивизма, оторваться от объекта и заняться
самоанализом, а вернее, анализом той риторической структуры, которой в конечном счете
и является история вообще и история искусства в частности. Теоретическую главу этой книги,
посвященную взаимоотношениям искусства и визуальной культуры, мы и включили в нашу
антологию, а о практическом применении этой теории скажем несколько слов на примере
главы, в которой речь идет об интерпретации творчества немецкого скульптора конца XV —
начала XVI века Тильмана Рименшнайдера в Веймарской республике и в нацистской Герма-
нии. Мокси сопоставил трактовку его личности в работах искусствоведов «арийского про-
исхождения», процветавших при нацизме, и еврейского происхождения, которым пришлось
покинуть страну, а также в исторических романах, опубликованных в Германии, и в лекции
эмигрировавшего из нее Томаса Манна. Он показал очевидную (в особенности для читателя,
знакомого с аналогичными текстами, созданными в эту же эпоху в СССР и в русской эмиг-
рации) связь между политическими убеждениями и жизненной ситуацией интерпретаторов
и созданным ими образом художника. Из этого он сделал вывод, который сам же назвал па-
радоксальным: сильная интерпретация, предложенная нацистскими искусствоведами и бел-
летристами, может быть моделью для той стратегии убеждения, которую следует им
противопоставить. «Вместо того чтобы полагать, что утверждения можно опровергнуть “фак-
тами", я считаю, что любая история строится по принципу убеждения и что тезис можно
опровергнуть только антитезисом. Историческое прозрение достигается столкновением ри-
торик, а не апелляцией к тому, “как оно было на самом деле"»16. Мокси позабыл или не за-
хотел вспоминать о том, что первую часть классической риторики составляла эвристика или
наука о нахождении материала, включавшая в себя установление фактов, определение их
статуса по отношению к закону, поиск прямых и косвенных улик и их интерпретацию. По
сути, Мокси предлагал историкам искусства забыть об эвристике, отказаться от исследования
фактов и ограничиться анализом чужой аргументации и выстраиванием собственной, забо-
тясь не о доказательности, а только об убедительности.
К чему приводит такая методология (а вернее сказать, риторическая стратегия), можно
увидеть на примере одной из рецензий на следующую книгу Мокси — «Визуальное время:
образ в истории» (2013)17. Заметим, что по реакции на книги Мокси можно определять отно-
шение профессионального сообщества к теории: после выхода «Практики теории» (1994) ис-
кусствоведы были недовольны избытком ссылок на Дерриду, Фуко и «советских семиотиков»
(Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского)18; после «Практики убеждения» (2001) забеспокоились о
том, не вытеснит ли новая методология традиционную науку19. «Визуальное время» встретило
новое племя искусствоведов, выросшее на тех теориях, с которыми Мокси когда-то одним из
первых знакомил американскую науку об искусстве. Дже Эмерлинг20 начал свою рецензию,
как и учил Мокси, с анализа риторики автора «Визуального времени», обвинив его в том, что
за методологию тот выдает «риторические вопросы и бледные предположения», а главы его
книги больше похожи на конспекты докладов, чем на серьезные исследования. Сам Эмерлинг
тут же задал риторический вопрос о том, как можно писать о темпоральности в искусстве, иг-
норируя поздние работы Дерриды и Делёза, не говоря уже о «непревзойденных» текстах
Диди-Юбермана и Ти Джей Демоса. Уличив Мокси в слабом знании постструктуралистской
теории искусства и ничего не сказав по существу о содержании его книги (в данном случае
это тот самый «объект», оторваться от которого Мокси призывал искусствоведов), он дал волю
своей субъективности и с юношеским энтузиазмом стал развивать свой взгляд на проблему21.
Что можно противопоставить такой практике убеждения, кроме возвращения к объекту
и к установке на точность интерпретации?
1 4bid. Р. 53.
14 См. Мохеу К. The Practice of Persuasion. P. 139.
1S Schmitter A. M. The Verificationist in Spite of Him-
self // History and Theory. 2003. Vol. 42, № 3.
P. 412-423. Цитата на с. 414.
16 Мохеу К. The Practice of Persuasion. P. 60.
17 Мохеу К. Visual Time. The Image in History.
Durham, 2013.
18 См/ Stumpel J. Review // Simiolus Netherlands
Quarterly for the History of Art. 1995. Vol. 23,
№ 4. P. 280-284.
19 Cm.. Wiseman M. Review // Journal of Aesthetics
and Art Criticism. 2003. Vol. 61, № 3. P. 304-306.
70 Дже Эмерлинг — автор книг «Теория для истории
искусства» («Theory for Art History», 2005) и «Фо-
тография. история и теория» («Photography Hi-
story and Theory», 2012).
71 Emerhng J. To render time sensible Transmissibility //
Journal of Art Historiography. 2015. № 13. P. 1-11.
517
НОСТАЛЬГИЯ ПО РЕАЛЬНОСТИ.
НЕПРОСТЫЕ ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ИСТОРИЕЙ ИСКУССТВА
И ВИЗУАЛЬНЫМИ ИССЛЕДОВАНИЯМИ
Кит Мокси
Когда реальность уже не та, что раньше,
ностальгия обретает всю свою полноту
Жан Бодрийяр. Прецессия симулякров
Перевод выполнен по изданию: Мохеу К. Nostalgia
for the Real. The Troubled Relation of Art History to
Visual Studies // Мохеу К. The Practice of Persua-
sion. Paradox and Power in Art History. Ithaca,
2000. P. 103-123.
1 Артур Данто (1924-2013), американский философ
и влиятельный художественный критик, сделал эту
инсталляцию Уорхола (собранные в геометрически
правильную конструкцию фанерные копии картон-
ных ящиков компании «Brillo») отправным пунктом
своей теории «конца искусства» и ключевым аргу-
ментом для доказательства того, что отныне искус-
ством может быть что угодно.
1 См.: Danto А. 1) The End of Art / / Danto A. Philosop-
hical Disenfranchisement of Art. New York, 1986. P. 81-
115; 2) Three Decades after the End of Art 11 Danto A.
After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of
History. Princeton, 1997. P. 21-39.
Для теории искусства последнего двадцатилетия характерна постоянная
озабоченность ряда критиков проблемами «конца искусства», «конца ис-
тории искусства» и «конца эстетики». Все эти теоретики рассматривают
в разных критических перспективах «большой» нарратив искусства, соз-
данный философией Гегеля. Некоторые полагают, что мы живем в конце
процесса, описанного Гегелем, который видел в искусстве материализа-
цию духа или поступательного осуществления принципа просвещения.
Так, Артур Данто вслед за Гегелем утверждает, что век искусства закончился, ибо
дух вышел за пределы возможной материализации в художественном творчестве и
принял сугубо интеллектуальную форму философии1. Не отрицая существования со-
временной художественной деятельности, Данто тем не менее настаивает на том, что
проходящее сквозь всю историю человечества стремление к самопознанию перестало
реализовываться в искусстве. Телеологический импульс художественного модернизма
иссяк: подошел к концу тот нарратив, в котором различные модернистские течения
находились в диалектических отношениях друг с другом и каждое новое движение,
борясь со своим предшественником, вбирало и возводило на новую ступень его опыт.
Представление публике в 1964 году «Brillo Box» Энди Уорхола (ил. 1) внесло в этот
процесс финальную ироническую ноту1.
518
НЛТРИЦ11О КИТ МОКСИ. НОСТАЛЬГИЯ ПО РЕАЛЬНОСТИ
tyillo
soap pads
soap
SHINES A UMIN
«NUM FAST
24 GIANT SI
soap pa
soap pads
soap >a
ALUMINUM FAST
SHINES ALUMINU
SHINES
pads
WUlll
SHINES ALUMINUM FAST
24 GIANT SIZE
soap pads
S ALUMINUM FAST
T SIZE PKGS.
SHINES
24 Gb
SHINES
S.
i
IZE PKGS.
soappads
24 G'
SHINES ALUMINU
ALUMINUM FAST
SHINES
24 GIANT SIZE
ANT SIZE PKGS.
24 Gb
Последние сто лег искусство все теснее сближалось с философским самопозна-
нием; существовало негласное понимание того, что художники должны создавать ис-
кусство, воплощающее его философскую сущност ь. Сейчас мы видим ошибочность
этой идеи и яснее понимаем, что у истории искусст ва нет больше направления для
дальнейшего развития. Искусство может быть чем угодно — всем, чем пожелает ху-
дожник или нагрон2.
Другие крит ики, в част ности Ханс Белтинг, также убеждены вслед за Гегелем, что
искусство и история искусства пришли к концу3. Поскольку художественное производ-
ство лишилось внутренней необходимост и, принципы формы и ст иля, на которых зиж-
дется отличие истории искусства от прочих форм исторической интерпретации,
больше не гарантируют автономии дисциплины. Крах идеи стиля как объединяющей
Пл. I. ЭНДИ УОРХОЛ noinpyei на фоне п.ика: ’ь <
изображением ящиков Brillo н la.iepee le;:
(Лондон) 15 февраля 1971 i
2 См.: Dunlo Л. Three Decades after the End of Art. P. 3^
’Cm.: Inciting, II. I) Das Ende der Kunstgeschichte?
Miinchen, 1983; 2) Das Ende der Kunstgeschichte:
Eine Revision nach Zehn Jahren. Miinchen, 1994.
519
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
4 Belting Н. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revi-
sion. P. 22.
’’Cm.: Crimp D. On the Museum's Ruins. Cambridge, 1993.
6 Ibid. P. 303.
7 Cm.: Fabian /. Time and Other: How Anthropology
Makes Its Object. New York, 1983.
8 Cm.: Derrida /. La Verite en peinture. Paris, 1978. P. 21-
168; см. также: Rodowick D. Impure Mimesis or the
End of the Aesthetic 11 Deconstruction and the Spatial
Arts: Art, Media, Architecture / Eds. P. Brunette,
D. Wills. Cambridge, 1994. P. 96-117.
520
проблемы искусствознания привел к появлению множества разновидностей истории
искусства, каждая из которых имеет свою программу. «По мере ослабления внутрен-
него единства истории искусства как автономной дисциплины она рассеивалась в среде
культуры и общества, к которой ее относили. Споры о методе утратили остроту, ин-
терпретаторы заменили одну влиятельную историю искусства несколькими и даже
многими историями и методами, сосуществующими без борьбы, как и разные направ-
ления современного искусства»4.
Дуглас Кримп считает, что распространение музеев остановило жизнь искусства.
Связывая гегелевское понятие «конца искусства» с историческим возникновением
музея, он доказывает, что институционализация искусства и запирание его в музей
под эгидой идеалистической эстетики оторвали его от повседневной жизни5. Идеи
автономии и предполагаемой универсальной ценности искусства привели его к за-
кату. Хотя искусство продолжает создаваться, автономный статус не позволяет ему
быть частью обычных культурных и социальных отношений. Рождение музея ли-
шило искусство социального значения и обрекло его на сугубо маргинальную роль в
жизни культуры. «Ожидаемым образом, материализовавшись в музее, идеалистиче-
ская эстетика нейтрализовала способность искусства быть делом революции или со-
противления. Миссией музея стало отстранение искусства от прямого участия в
общественной жизни, создание автономного "царства" искусства. Именно с этим бо-
рются радикальные формы модернистской теории и практики»6.
Наконец, в контексте, далеком от истории искусства, западному пониманию
искусства и истории был брошен вызов новым пониманием того, насколько оба
этих понятия скомпрометированы существованием культур, где для них нет экви-
валента или потенциальные эквиваленты очень далеки от них — вплоть до полной
несопоставимости. Иоганнес Фабиан в книге «Время и Другой» доказывает, что в
условиях колониализма одержимость западного модернизма телеологией и эво-
люцией дискредитировали и маргинализировали не-западные представления о
времени7. Постколониальная политика напоминает нам о европоцентризме мо-
дернистской идеологии. В эпоху, признающую ценность культурной непохожести,
претензии модернизма на универсальность совершенно безосновательны. Как мо-
дернистская или историцистская концепции времени «отменяли» время иных
культур, так и признание права на существование различных систем подрывает за-
падный проект. Стало очевидно, что в представлениях об искусстве, истории ис-
кусства или эстетике нет ничего очевидного. Они уже не воспринимаются как часть
«порядка вещей»: теперь мы видим в них культурные конструкты, связанные с ме-
стом и временем их создания.
Не случайно такие гипотезы выдвинуты в контексте философского спора с озна-
чающей властью языка и властных нарративов, на которых строится модернистский
миф. Смерть искусства, истории искусства и эстетики может быть метафорой более
общего эпистемологического кризиса, обозначенного деконструкцией. Деррида в эссе
«Парергон» утверждал, что, когда Кант в «Критике чистого разума» попытался отделить
искусство от других культурных артефактов, опираясь на якобы универсальную ре-
акцию на него человека, он конструировал эстетическую ценность, а не открывал ее8.
Деррида доказывал, что, отделяя картину от рамы и приписывая эстетическую
ценность только первой, а не второй, Кант приписывал универсальную ценность
культурно обусловленному различию, которое на самом деле носит частный и ло-
кальный характер.
Отсутствие границы между изучением искусства и других видов изображений
часто становится поводом для критики новой области академических исследований,
известной как «визуальные исследования» или «визуальная культура». Здесь я по-
пытаюсь доказать, что предубеждение против новой формы анализа культуры без-
основательно. Новая форма исследований различных и зачастую массовых форм
производства изображений не составляет потенциальной угрозы существованию ис-
кусства как институции, — напротив, ценность этих визуальных соположений заклю-
чается в сравнении и противопоставлении исследования каждого жанра. Важность
ПАТРИЦИО КИТ МОКСИ. НОСТАЛЬГИЯ ПО РЕАЛЬНОСТИ
сравнения подходов к исследованию живописи и, скажем, телевидения или рекламы
заключается в понимании разных способов, посредством которых исследователи или
критики извлекают смысл из каждого медиума. Находки, полученные при помощи
эвристических стратегий при исследовании одного медиума, вполне способны обо-
гатить подходы к интерпретации другого. Хотя такой подход и релятивизирует из-
учение искусства, предполагая, что оно является одной из многих форм визуальной
продукции, он признает этические и политические проблемы, движущие исследо-
вателями искусства. Исследование визуальной культуры настаивает на том, что в пре-
тензиях на эстетическую ценность нет ничего естественного или универсального, но
изучение искусства, противопоставленного другим видам изображений, позволяет
понять специфическое значение, приписываемое идее эстетической ценности в раз-
ных культурах в разные эпохи9.
Рассматривая искусство в перспективе, допускающей его сравнение с иными фор-
мами визуальных образов и способами их интерпретации, визуальные исследования
должны открыто обозначить свою собственную программу. Эта программа, на мой
взгляд, неразрывно связана с философией языка. Исходя из признания роли субъек-
тивности в стремлении к объективности, признания того, что принятое разделение
областей исследования проистекает из «археологии» дискурса, визуальные исследо-
вания нередко ставят вопрос о том, каким образом предметы исследования связаны
с этическими и политическими воззрениями их исследователей.
Термин «визуальная культура», кажется, первым использовал Майкл Баксан-
далл, а за ним Светлана Алперс для обозначения совокупности изображений, ха-
рактерных для определенной эпохи в определенный период10. Введение этого
термина, очевидно, объясняется желанием Баксандалла, как социального историка
искусства, связать художественное творчество с общей социальной тканью, чтобы
обосновать существование «взгляда эпохи» («period eye»)11. При этом он, разуме-
ется, не отказывался от идеи высокого искусства, но исходил из того, что до эпохи
модернизма создание произведений искусства считалось не индивидуальным заня-
тием, а жизненно важной частью тех взаимодействий, которые составляют повсе-
дневную жизнь.
Уильям Дж. Т. Митчелл, возможно больше всех ответственный за современное
использование понятия «визуальная культура», трактует ее как поле исследования,
как точку схождения интересов и перспектив ученых, работающих в разных обла-
стях. В составе специальной рабочей группы в университете Чикаго Митчелл уча-
ствовал в создании обоснования и программы годичного курса по визуальным
исследованиям в этом университете12. Он пишет об отношениях визуальной куль-
туры и истории искусства:
С точки зрения общего поля визуальной культуры история искусства, определяя
свой предмет исследования, больше не может опираться на готовые концепции кра-
соты или эстетической ценности. Сфера народной и массовой образности настой-
чиво требует изучения, а представления об эстетической иерархии, шедеврах и
гениях — пересмотра, который покажет, что они представляют собой исторические
конструкты, связанные с определенными культурными хронотопами.13
Если различие между искусством и визуальным артефактом рассматривать как
культурный конструкт, а не как культурную «данность», то какого рода изображения
должна изучать визуальная культура? В ответе на этот вопрос Митчелл более уклончив:
Главная цель курса по визуальной культуре — снабдить студентов набором крити-
ческих инструментов для исследования человеческой визуальности, а не снабдить
их некой суммой информации или ценностей. Если честно признать, что суть курса
составляют до сих пор не разрешенные вопросы и споры, то усвоение информации,
ценностей и лучших образцов визуальной культуры произойдет само собой.14
Это определение само нуждается в доказательстве. Мир изображений так об-
ширен, что рамки ему необходимы. Непонятно, почему, отказавшись от понятий
красоты и эстетической значимости, Митчелл апеллирует к идее качества и гово-
рит о «лучших образцах визуальной культуры» как основе содержания курса. Хотя
9 Когда в нашей работе мы используем понятие ис-
кусство, особенно, противопоставляя его не-искхс-
ству, мы подразумеваем вечноизменчивую форму
культурного дискурса, имеющего дело с артефак-
1ами, которые считаются частью достояния нацио-
нальных государств, имеют ценность на
капиталистическом рынке и содержат опреде *.ен-
иые философские, религиозные и или политиче-
ские запросы.
1 0См. ответ Томаса ДаКосты Кауфмана на анкету с
визуальной культуре: DaCosta Kaufmann Т V>ual
Culture Questionnaire 11 October. 1996. 77 P 45-4*
11 Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Cer.-
tury Italy. Oxford, 1972.
12 Mitchell W. /. T. What Is Visual Culture? Meaning in
the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial
Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968)
Ed. I. Lavin. Princeton, 1995. P. 207-217. Cm. c. 503-513
наст. изд.
13 С. 507 насг. изд.
14 Там же.
521
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
h'-)ioi ии.яп есп» и v других работ о вицадьпои
культуре, авюры которых радостно отмечают тете-
poiennociь иоюпциалыюю поля течения, по не
делами попытки предложить определенный под-
ход, обоснование или программу этою проекта.
См., например, сборник эссе о 1аки.\ предметах, как
реклама, современное искусство, телевидение,
облик городов и т. д.: Visual Culture I Ed. C. Jenks.
London, 1995. Киша Николаса Мирюеффа (Mirzoeff N.
An Introduction to Visual Culture. London, 1999)
вышла слишком ттотдпо, чтобы мы успели рассмот-
рен. ее в этой paooiе.
16Контекст формалистской идеологии шамепитои
работы Дж. Тейлора «Научип.ся смотрен.» (Taylor /.
Learning to Look. Chicago, 1957) paccMoipen в работе
Л. Сейдел и К. Тэйлор, 1де апали тируется социаль-
ная и культурная программа, определившая ciaivc
и функции искусства в той институции, для кото-
рой создавался курс Тейлора (см.: Seidel L., Taylor К.
Looking to Learn: Visual Pedagogy at the University of
Chicago. Chicago, 1998).
lz О целях этого проекта см.: Heller S. Visual Images
Replace Text as Focal Point for Many Scholars / /
Chronicle of Higher Education. 1996. July 19. Арр. 1.
Протраммои университета Рочестера вдохновлена
похожая программа в упиверсиieie Калифорнии в
Ирвине.
нежелание Митчелла определить границы изучения визуальной культуры, с одной
стороны, можно расценить как гарантию гибкости, необходимой для области, ищу-
щей исторического самоопределения, с другой стороны, его неопределенность не-
избежно воспринимается как теоретическая слабость13.
Более существенный недостаток предложенного Митчеллом курса состоит в его
претензии на то, чтобы снабдить студентов «некоторым набором критических ин-
струментов для исследования человеческой визуальности». Эта установка близка к
целям традиционного искусствознания, стремящегося «научить видеть», и предпо-
лагает существование простого набора концептов, чего-то вроде ящика с инструмен-
тами, который позволит понять весь богатый и сложный мир визуального опыта16.
Если визуальная культура не сводима к изучению искусства на основании универсаль-
ного понятия эстетической ценности, зачем ограничивать ее потенциал, предполагая,
что существует универсальная эпистемиологическая основа для ее исследования?
Вместо того чтобы сводить анализ визуальной культуры к единому набору прин-
ципов, на мой взгляд, следует признать, что суть академического изучения изобра-
жений заключается в признании их гетерогенности, различия в условиях их создания
и разнообразия присущих им культурных и социальных функций. Именно благодаря
тому, что средства интерпретации и эвристические стратегии, используемые для из-
учения различных традиций производства образов, так сильно отличаются друг от
друга, каждая форма исследований так много выигрывает от знакомства с другими.
Именно эта логика лежит в основе по крайней мере одной университетской про-
граммы, носящей название «визуальные исследования». В магистерской программе
университета Рочестера с конца 1980-х годов направление «Культуральные и визуаль-
ные исследования» («Cultural and Visual Studies») отвечает требованиям нескольких
дисциплин17. Студенты могут изучать историю искусства, кино или массовой культуры,
сохраняя специфику интерпретационных традиций, связанных с индивидуальными
особенностями каждой формы культурного дискурса. Знание разных методологиче-
ских традиций позволяет им строить свои интерпретации с учетом широкого спектра
точек зрения. Изучая историю искусства, они могут использовать теории и методы,
знакомые им, скажем, по теории кино или телевидения.
Еще важнее то, что знание о множественности идеологий, имплицитно присут-
ствующих в разных сферах, обостряет чувствительность студентов к тому, как в про-
изводстве знания отражаются обстоятельства этого производства и интересы его
участников, позволяя им понять изменчивую природу своей собственной культурной
деятельности. Когда перед студентами ставится задача ознакомиться с историогра-
фическими традициями каждой из преподаваемых дисциплин, это позволяет им
проанализировать и деконструировать философские позиции и культурные ценно-
сти, определявшие рамки этих дисциплин в разное время. Признание подвижной и
нестабильной природы дисциплинарных дискурсов и понимание реакции того или
иного дискурса на изменение исторических обстоятельств позволяют тем, кто анали-
зирует эти дискурсы, оценить параметры собственного анализа. Понимание того, что
дисциплины не застыли во времени, что методологические различия между ними не
носят фундаментального характера, позволяет исследователям визуальной культуры
пересекать дисциплинарные границы и добиваться творческих и продуктивных ре-
зультатов. Если не сакрализировать способы изучения некоторого предмета в про-
шлом, то ничто не помешает рассмотреть его с других точек зрения в будущем.
Едва ли нужно говорить, что рост академического интереса к визуальной культуре
не обошелся без критики. По иронии судьбы, эта критика исходила как от ученых,
сведущих в постструктуралистских теориях и симпатизирующих им, так и от тех, кто
озабочен сохранением статус-кво. Хотя стремление преодолевать границы между ис-
кусством и не-искусством подразумевает отказ от идеи универсальной эстетической
ценности, лежащей в основе традиционного искусствознания, похоже, что она также
задела критиков, давно усвоивших новые интерпретационные подходы к визуальным
искусствам, не исключая тех, кто прямо отверг идею гуманистического субъекта, на
которой основаны важнейшие положения эстетики.
522
ПАТРИЦИО КИТ МОКСИ. НОСТАЛЬГИЯ ПО РЕАЛЬНОСТИ
В 1996 году журнал «October» разослал анкету ряду ученых, о которых можно
было сказать, что они проявляют общий интерес к изучению образов (среди них были
историки искусства, исследователи кино и визуальности вообще), чтобы выяснить их
взгляды на новый проект изучения визуальной культуры. Анкета выдавала опасения
ее создателей, полагавших, что утверждение новой области исследования — это оши-
бочный шаг, отвечающий эксплуататорским интересам зрелого капитализма. По-
скольку такое утверждение отнюдь не самоочевидно, оно заслуживает подробного
разбора. Третий вопрос анкеты был сформулирован так:
Предполагалось, что в основе визуальных исследований как междисциплинарной
рубрики лежит недавно сформулированная концепция визуального как бестелес-
ного образа (disembodied image), воссоздаваемого в виртуальных пространствах об-
мена знаками и проекций фантазматического. Далее, если эта новая парадигма
образа вначале развивалась на пересечении психоаналитического дискурса и дис-
курса медиа, то сейчас она не зависит от специфического медиума. Косвенным вы-
водом из этого является предположение о том, что визуальные исследования
скромным академическим образом способствуют производству субъектов для сле-
дующего этапа глобализации капитала.18
Кто выдвинул это предположение? Кто что кому сказал, когда и где, и что этот
человек имел в виду? Бестелесный голос текста ничего об этом не говорит, ставя по-
тенциального ответчика в невыгодное положение. Как, например, понимать следую-
щее: «в основе визуальных исследований как междисциплинарной рубрики лежит
недавно сформулированная концепция визуального как бестелесного образа»? Если
это значит, что визуальные исследования стремятся отделить образы от прочей куль-
турной продукции, которая их окружает, то это очень далеко от правды. Суть визу-
альных исследований, на мой взгляд, состоит в том, чтобы обозначить место образа в
смыслопорождающих процессах, которые составляют его культурную среду. Из этого
определения следует, например, что визуальные исследования намеренно игнори-
руют те гарантии, к которым традиционно стремились ученые, заинтересованные в
сохранении автономии искусства. Одним из положений, лежащих в основе визуаль-
ных исследований, на мой взгляд, является насыщенность изображения словом. Не-
смотря на невозможность адекватного перевода изображений в слова, визуальные
системы знаков неразрывно связаны с лингвистическими кодами, которые характе-
ризуют определенную культуру в определенный исторический момент. Как пишет
Митчелл, «полемический тезис "Теории пикториальности": взаимодействие изобра-
жений и текстов составляет основу репрезентации как таковой; все медиумы носят
смешанный характер, все репрезентации гетерогенны; нет чисто "визуальных" и
чисто "вербальных" искусств, хотя стремление к чистоте медиумов — один из главных
утопических жестов модернизма»19.
Утверждение, что верность визуальных исследований представлению о визуаль-
ном как о «бестелесном образе» способствует «производству субъектов для следую-
щего этапа глобализации капитала», представляется наименее основательным.
Прояснить его помогает текст Розалинды Краусс в том же номере журнала. Ее статья
«Добро пожаловать в культурную революцию» посвящена критике той разновид-
ности междисциплинарных исследований, которая стала известна как cultural studies
— культуральные исследования. Похоже, она намекает на то, что следование теории
формирования идентичности Лакана и теории идеологической интерпелляции Аль-
тюссера грозит подчинить визуальные и культуральные исследования редукционист-
ской теории конструирования идентичности20. По ее мнению, новая область
исследований предполагает, что человеческая субъективность формируется пассив-
ным восприятием «бестелесных образов».
Это утверждение плохо согласуется со сложностью лакановского представления
о формировании субъекта. Дуглас Кримп показал, что в теории Лакана нет ничего
пассивного21. «Стадия зеркала» предполагает, что ребенок переживает нарцисси-
ческую самоидентификацию со своим образом, который интроецируется и превра-
щается в эго-идеал, и что ребенок начинает понимать, что для других его
”*October. 1996. Х<_» 77. Р. 25. Реакцию на проб >емы
поднятые этой анкетой, см.: Crimp D. Getting
the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer
Studies 11 Social Text. 1999. № 59. P. 49-66; Ro^l
Studying Visual Culture 11 Visual Culture Reader
Ed. N. Mirzoeff. London, 1998. P. 14-26.
14 Mitchell W. /. T. Picture Theory. Chicago, 1994. P. 5
20Cm.: Krauss R. Welcome to the Cultural Revolution
October. 1996. № 77. P. 85.
21 Cm.: Crimp D. Getting the Wharhol We Desene. P. 53.
523
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
11 По-видимому, автор использует понятие фрейма
(frame) вслед за социологом Ирвином Гоффма-
ном, понимавшим под фреймами (смысловыми
рамками) устойчивые интерпретационные схемы,
которые лежат в основе человеческого восприя-
тия и оценки событий и определяют социальное
поведение (см.: Coffman Е. Frame Analysis' An
Essay on the Organization of Experience. Cam-
bridge, 1974).
111 Principle of agency — юридический и теологиче-
ский термин, обозначающий основания, на кото-
рых один человек может замещать другого
человека (Бога, Природу, естественный порядок
вещей), выступая его агентом.
22 См.: Silverman К. Fassbinder and Lacan: A Reconside-
ration of Gaze, Look and Image / / Silverman K. Male
Subjectivity at the Margins. New York, 1992. P. 125—
156.
23Cm.: Jameson E 1) Postmodernism or, The Cultural
Logic of Late Capitalism. Durham, 1991; 2) The Critical
Turn: Selected Working on the Postmodernism. Lon-
don, 1998.
524
изображение представляет собой простой объект. Лакан не только настаивает на
противоречивой и парадоксальной природе процесса, путем которого ребенок од-
новременно идентифицирует себя с эго-идеалом и расподобляется с ним, но и рас-
сматривает этот процесс как продолжающийся и бесконечный. Таким образом,
лакановский субъект не имеет фиксированной природы, всегда оставаясь переход-
ным и развивающимся. В динамизме этой модели, в повторении процесса кон-
струирования и де-конструирования эго-идеала некоторые исследователи, как,
например, Кайя Сильверман, находят потенциал индивидуальной инициативы и
способности субъекта выступать в роли социального агента22. Если расщепление со-
знания на стадии зеркала настолько же зависит от отчуждения индивида от его об-
раза, насколько и от идентификации с ним, то создание субъективности не может
трактоваться как причинно-следственные отношения, а связь между изучением об-
разов и «производством субъектов для следующего этапа глобализации капитала»
следует считать недоказанной.
Оставшуюся часть третьего вопроса, где утверждается, что постструктуралист-
ский подход к изучению образа, предполагающий, что эстетическая ценность носит
культурно обусловленный, а не фундаментальный характер, является порождением
развитого капитализма, трудно поддержать. По-видимому, этот тезис вдохновлен
влиятельным исследованием постмодернизма, принадлежащим Фредерику Джейм-
сону23. Он исповедует эволюционистский взгляд на историю, согласно которому
постмодернизм неизбежно следует за модернизмом, поскольку его культура отра-
жает характер экономики зрелого капитализма. Хотя такой взгляд предполагает,
что история представляет собой целенаправленное движение во времени, в случае
Джеймсона это не гегельянская, а марксистская модель. Двигателем истории яв-
ляется не становление духа, а классовая борьба. Он считает, что марксистскую кри-
тику «большого нарратива» западной истории следует рассматривать как симптом
конкретного исторического момента, в который она создана. Исходя из этого кри-
тика глобальных исторических теорий (в данном случае марксизма) воспринима-
ется как проявление постмодернистских условий, а не как отрицание традиционной
концепции истории. С этой точки зрения марксистское понимание истории не
может быть поставлено под сомнение, поскольку мышление за его пределами не-
возможно. История совпадает с реальными условиями человеческого бытия и не
рассматривается как особый философский взгляд на эти условия. Только если мы
принимаем телеологический взгляд на историю, трактующий постмодернизм и его
интеллектуальное развитие как необходимый этап в развитии духа или в развитии
капитала, критика историцистской или марксистской философии истории может
быть сведена к свойствам определенного исторического периода. Марксизм Джейм-
сона неизбежно является такой метафилософией, которая призвана охватить все
остальные философские системы, но отказывается признать, что сама к ним при-
надлежит. Именно этот недостаток авторефлексии и утверждение «естественного»
характера исторического мышления оспаривается визуальными исследованиями.
Опираясь на философию языка Жака Дерриды, утверждающую, что метафизика
заключена в языке, визуальные исследования фокусируются прежде всего и главным
образом на фрейме", внутри которого формируются смыслы. Дискурсивный анализ
видит в языке код условных знаков, замещающий мир, а не путь к пониманию мира;
точно так же и визуальные исследования интересуются тем, как образы являются
культурными практиками, значение которых выдает ценности тех, кто создает их, ма-
нипулирует ими или потребляет их. Вместо того чтобы присоединяться к глобальной
теории, которая сводит теоретическую инновацию к идеологической «надстройке»
культуры, сформированной ее экономическим «базисом», визуальные исследования
настаивают на том, что, хотя культурные силы неизбежно определяют сознание, дей-
ствия человека далеки от предсказуемости: конфликты внутри культурного дискурса
(его гетероглоссия) подтверждают, что при анализе культуры нельзя игнорировать
принцип представительства (principle of agency"1). В разгар постструктурализма, то
есть набора теорий, которые подчеркивают невозможность однозначного определе-
ПАТРИЦИО КИТ МОКСИ. НОСТАЛЬГИЯ ПО РЕАЛЬНОСТИ
ния смыслов и нашу неспособность познать мир, Джеймсон остается верен одному
из более традиционных «больших исторических нарративов» — учению Маркса, пре-
тендующему на понимание отношений между человеком и реальными обстоятель-
ствами его бытия. В контексте постструктуралистской философской традиции,
главным открытием которой является признание неясности языка и его неспособно-
сти открыть путь к пониманию мира, теория культуры Джеймсона и основанная на
ней атака на визуальные исследования кажутся проявлением ностальгии по реаль-
ности17.
В том же номере журнала «October» Хэл Фостер присоединяется к отрицательной
оценке идеи визуальной культуры Розалиндой Краусс, утверждая, что такой подход
к изображениям подразумевает переход от «искусства к визуальности и от истории
к культуре»24. Начав со второй оппозиции, Фостер доказывает, что визуальная куль-
тура является частью так называемого «этнографического поворота». Признавая, что
позиция влияет на формирование дискурса, а знания зависят от интересов тех, кто
их формирует, он заявляет, что визуальная культура рискует скомпрометировать тра-
диционную (читай, марксистскую) концепцию истории. «В этнографической модели
движение по горизонтали (от точки к точке в социальном пространстве) сильнее, чем
по вертикали, как в дискурсе, связанном с историцизмом, с ответственностью формы,
с собственной ответственностью. Сдвиг от истории к культуре может с равным успе-
хом привести искусство и его исследования к постисторическому редукционизму и
к мультиисторическому усложнению»25.
Фостер противопоставляет синхронию диахронии, утверждая, что первая выиг-
рывает за счет второй. Признание того, что культура — это пространство, оживленное
множеством субъективных позиций, кажется враждебным хронологии. Согласно Фо-
стеру, различия между позициями субъектов не позволяют принять единую версию
исторических событий. Но эти опасения лишены оснований. Отказываясь от больших
нарративов, ранее определявших нашу концепцию истории, визуальные исследова-
ния не предполагают отказа от философии истории. Исследователи визуальной куль-
туры не борются с концепцией времени, поскольку взаимодействие временных и
пространственных осей и является главным предметом этой области. Отказ от гегель-
янского и марксистского метанарратива позволяет нам переосмыслить историю с
точки зрения культурных различий. Не имеющее ничего общего с редукционизмом,
это направление открывает новые возможности для исследования истории, делая
ее нарративы богаче и интереснее. «Мультиисторическое усложнение» или воз-
можность изложения исторических нарративов с разных позиций нельзя назвать
«постисторической редукцией», не впадая в противоречия.
Фостер утверждает, что, заменяя понятие искусство — визуальностью, визуальная
культура теряет потенциал, присущий идее автономии искусства. Взывая к «подчи-
нению» как к Другому «автономии», он подчеркивает, что без автономии искусство
может быть сведено к простой визуальности. Развивая тезис, в котором слышны от-
звуки теории Адорно об искусстве как о локусе сопротивления капиталистической
культуре, он пишет:
Философы Просвещения, вроде Канта, провозглашали автономию для того, чтобы
освободить институции из-под власти «старого порядка»; историки искусства, вроде
Ригля, — чтобы сопротивляться детерминистским оценкам искусства; модернисты,
от Мане до Джадда, — чтобы оспорить приоритет иконографических текстов, не-
обходимость наглядных значений, империализм масс-медиа, перегруженность ис-
кусства волюнтаристской политикой и т. д. Как и эссенциализм, автономия — это
плохое слово, но, возможно, не такая уж плохая стратегия: назовем ее стратегиче-
ской автономией.26
Не случайно, конечно, последние слова перекликаются со «стратегическим эссен-
циализмом» Гаятри Спивак27. Как Спивак утверждает, что эссенциализм может быть
относительным или абсолютным, в зависимости от политических условий, так и идея
«стратегической автономии» одновременно релятивизирует и утверждает автономию
искусства. Для Фостера утверждение автономии искусства это политический жест
lv Образ ностальгии по реальности отсылает к
названию одной из глав книги Джеймсона
«Постмодернизм, или Культурная логика позд-
него капитализма» «Nostalgia for the Present» —
«ностальгия по настоящему».
24 Foster Н. The Archive without Museums October
1996. N»2 77. P. 104. См. также: Foster H. The Artist as
Ethnographer / / Foster H. The Return of the Real.
Cambridge, 1996. P. 171-204.
25 Foster H. The Archive without Museums. P. 104-10?
2h Ibid. P. 118-119.
27Cm.: Spivak G. Subaltern Studies: Deconstruction Hi-
storiography / I Spivak G. In Other Words: Essay in
Cultural Politics. New York, 1988. P. 197-221.
525
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
28См.: С юге Т. Painters and Public Life in Eighteenth-
Century Paris. New Haven, 1985. Kpov опираемся на
рабогу: Habermas J. Strukturwandel der Offentlichkeit:
Untersuchungen zu einer Kategorie der Biirgerlichen
Gesellschaft. Frankfurt a. M., 1962.
24Cm.: Crm< T. The Collectors, They Talk About Baudril-
lard Now 11 Discussion in Contemporary Culture I
Ed. H. Foster. Seattle, 1987. P. 1-8.
30Cm.: Deutsche R. Agoraphobia /1 Deutsche R. Evictions:
Art and Spatial Politics. Cambridge, 1996. P. 303-312.
(исторически детерминированный и субъективно нагруженный), спасающий искус-
ство от угрозы визуальности. Он видит только две возможности: искусство сохраняет
автономию или исчезает в трясине визуальности.
В отличие от Фостера, я полагаю, что бинарные оппозиции независимость / под-
чинение и искусство / визуальность беспочвенны. Взгляд на искусство как на одну из
многих дискурсивных практик, как на визуальную форму создания смыслов, с точки
зрения метода сопоставимую с другими формами образности, подразумевает, что
эти практики могут рассматриваться как эквивалентные. Чем настаивать на приори-
тете искусства перед другими формами визуальности, не лучше ли просто признать
его особый характер? Почему не рассматривать искусство как одну из многих разно-
видностей образности, составляющих визуальную культуру? В интересы исследова-
телей визуальной культуры не входит растворение искусства в других окружающих
его формах образности, напротив, они признают в нем особый вид визуального твор-
чества со своей историографической традицией. На самом деле визуальная культура
должна не только признавать различия между жанрами создания изображений,
оживляющими определенную культуру, но и настаивать на том, что уникальность их
свойств требует различных подходов к их интерпретации.
Еще важнее может быть то, что анализ художественной продукции в контексте
визуальной культуры позволяет прослеживать социальную специфику и историче-
скую пластичность требований к эстетической ценности. Разновидности визуальной
продукции, получившие определенный статус и признание в одной культуре, не обя-
зательно получат их и в другой. Западная концепция искусства признана повсе-
местно; это позволяет не-западным культурам отыскивать некие артефакты,
эквивалентные тем, что ценятся в западной традиции, и становиться конкурентоспо-
собными в политической вселенной, управляемой идеей национального государства.
Понимание происхождения и функций этого концепта позволяет заметить то, как
понятие искусства неизбежно трансформирует восприятие артефактов в не-западных
культурах. Осознание эстетической ценности как дискурсивной практики также поз-
воляет нам оценить, как меняется со временем природа такой практики. Не-эссен-
циалистский взгляд на искусство, не стремящийся защищать его «автономию» от
других форм культурного дискурса, привлекает наше внимание к изменениям вкуса,
приводящим к превращению искусства в не-искусство и наоборот.
С критикой визуальной культуры выступил и Томас Кроу. Как и Фостер, он
стремится отстоять автономию искусства, но для него понятие автономии основано
на так называемой «публичной сфере». Вслед за Юргеном Хабермасом он доказы-
вает, что в конце XVIII века сформировалась буржуазная культура, верная принци-
пам национализма и находящаяся в оппозиции к традиционной самодержавной
власти государства. Именно в этой публичной сфере, для которой якобы характерен
свободный обмен мнениями, приводящий к формированию общественного кон-
сенсуса, Кроу видит гарантию автономии искусства28. Публичная сфера — это про-
странство критики, в котором можно обсуждать вопрос о том, что такое искусство,
и достичь консенсуса. Рассматривая художественную ситуацию в США в момент
расцвета постструктурализма и политики идентичности, Кроу оплакивает провал
идеи общества, основанного на консенсусе, вместе с которой ушло и единое мнение
о критериях художественного качества29. Крушением публичной сферы он объ-
ясняет отсутствие направленного развития в мире искусства и конец авангарда,
предполагая, что специальные интересы саботируют общественную основу, от ко-
торой зависит идея искусства.
Утверждение Кроу, что политика идентичности ответственна за упадок и раз-
рушение публичной сферы и, следовательно, за подрыв автономии искусства, было
резко оспорено феминистской критикой. Так, например, Розалин Дойче настаивает
на том, что идея публичной сферы на самом деле враждебна политике демократии
и в особенности такой политической схеме, в которой будут учтены интересы жен-
щин30. Она подчеркивает, что неограниченный доступ к идеям и свободный обмен
ими, на которые опирается концепция публичной сферы, на деле утопичны, а идея
526
II АТРИЦИО КИТ МОКСИ. НОСТАЛЬГИЯ ПО РЕАЛЬНОСТИ
консенсуса используется для подавления интересов меньшинств, а не для их во-
влечения. Она ссылается на таких постмарсксистских политических теоретиков,
как Эрнесто Лаклау и Шанталь Муффе, заменивших понятие публичной сферы «ра-
дикальной демократией». С их точки зрения открытый доступ, свободная комму-
никация и достижение консенсуса, связанные с идеей публичной сферы, уступают
место признанию несоизмеримости культурных интересов и непримиримости по-
литических различий31.
Если, как я полагаю, понятие искусства не является заведомо противоположным
идее визуальной культуры, если искусство можно воспринимать как особую, четко
ограниченную форму культурного дискурса, отличную от других форм культурного
производства и в то же время эквивалентную им, как в таком случае нам определить
объем и масштаб визуальных образов, которые мотут быть предметом нового вида
исследований? Я попытаюсь ответить на этот вопрос, но хочу быть понятым пра-
вильно. Любые рамки, ограничивающие типы изображений, которые могут быть
предметом визуальных исследований, должны допускать переосмысление и измене-
ние. Соположение разных традиций интерпретации изображений для определения
их культурного значения имеет смысл, только если оно дает свободу для эксперимен-
тов. Визуальные исследования должны быть достаточно гибкими для того, чтобы не
только позволять, но и поощрять и стимулировать сравнение и противопоставление
форм производства изображений, которые до сих пор не связывали друг с другом.
Лучший способ свести визуальные исследования к абсурду — предположить, что
они должны рассматривать все формы культурных образов — от цифровых и
электронных изображений до комиксов, не проводя между ними качественных
различий. Джеймс Элкинс недавно предложил расширить параметры истории
искусств, включив в нее такие не считающиеся искусством изображения, как графики
и таблицы, используемые для передачи информации в социальных и естественных
науках32. Он убедительно доказывает, что история конвенций, используемых в ин-
формационных образах, мало изучена, а высокий уровень развития истории ис-
кусства способен прояснить, как воспринимаются такие примеры не-искусства.
Но если визуальная культура попытается охватить все прошлые и нынешние куль-
туры создания изображений, то она окажется столь обширна и всеохватна, что
определить ее интеллектуальную, культурную и социальную программу будет не-
возможно.
Вместо того чтобы видеть в визуальной культуре расширение традиционной дея-
тельности истории искусств, как это делает Элкинс, мне кажется, что искусство нужно
изучать параллельно с не-искусством не для того, чтобы объединить все категории, а
для того, чтобы сохранить различия между ними. Только если мы признаем методо-
логические различия между подходами к разным видам изображений, мы поймем
преимущества их изучения в связи друг с другом. Следовательно, задача состоит не в
том, чтобы включить не-искусство в изучение искусства (как и в обсуждении позиции
Фостера речь шла не о том, чтобы включить не-искусство в искусство), а в том, чтобы
сравнить и противопоставить эвристические инструменты смыслообразования во
всех видах производства изображений.
Логика включения или не-включения разных жанров изображений в категорию
«визуальная культура» должна определяться историческими условиями, нуждами
образования и политическими соображениями. В нынешних обстоятельствах одна
из наиболее веских причин для изучения искусства параллельно с не-искусством —
это признание краха фундаментальных теорий знания. Кроме того, визуальные ис-
следования позволяют производить знания с различных точек зрения. Они по-
ощряют модели интерпретации, вдохновленные феминизмом, queer-studies,
постколониальными теориями. Отказавшись от поисков консенсуса, визуальные
исследования питаются принципиальными различиями в стилях интерпретаций.
Им свойственна позитивная и динамическая гетероглоссия. Следуя разным стилям
интерпретации под эгидой визуальных исследований, мы не утратим специфиче-
ских интересов, связанных с каждой формой производства знания. Поскольку мы
31 См.: Laclau Е., Mouffe Ch. Hegemony and Socialist
Strategy: Towards a Radical Democratic Politics. Lon-
don, 1985.
32 Cm.: Elkins /. 1) Art History and Images That Are Xot
Art 11 Art Bulletin. 1995. № 77. P. 553-571;
2) The Domain of Images. Ithaca, 1999.
527
33См.: Krauss R. Der Tod der Fachkenntnisse und Kunst-
fertigkeiten 11 Texte zur Kunst. 1995. № 20. S. 61-67.
34 Cm.: Culler ]. The Humanities Tomorrow 11 Culler D.
Framing the Sign: the Sign: Criticism and Its Institu-
tions. Norman, 1988. P. 41-56.
35Cm.: Krauss R. Der Tod der Fachkenntnisse und Kunst-
fertigkeiten. S. 64.
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
больше не верим в бескорыстность знания, различия между сополагаемыми голо-
сами неизбежно привлекут внимание к стоящим за ними культурным програм-
мам. Вместо того чтобы скрывать свои политические привязанности, каждая
форма аргументации обнажит их.
Практическое возражение против междисциплинарного подхода, развивае-
мого визуальными исследованиями, выдвинула Розалинда Краусс33. Она полагает,
что междисциплинарность угрожает навыкам, традиционным для дисциплины ис-
тории искусства. Умение искусствоведов узнавать «руку» разных художников для
атрибуции неизвестных работ известным авторам, то есть их знаточеские таланты,
оказывается под угрозой, когда им приходится осваивать такие конкурирующие
методологии, как «археология» Фуко или семиотика. Краусс утверждает, что исто-
рики искусства, участвующие в междисциплинарных программах, еще обладают
этими знаниями, но они не смогут передать их новому поколению студентов. Так
междисциплинарный подход неизбежно приведет к «деквалификации».
На мой взгляд, это утверждение игнорирует исторические изменения. Дисцип-
лины вынуждены приспосабливаться к изменению исторических условий; теории
и методы переживают взлеты и падения в зависимости от востребованности про-
фессионалами. Если в истории искусства конца XIX — начала XX века знаточество,
возможно, и было необходимой частью подготовки историка искусства, то сегодня
проблемы атрибуции уже не требуют такого пристального внимания. Практика
знаточества ушла в музеи, где она поддерживается собирательским импульсом,
питаемым гражданской и национальной гордостью, и в арт-дилерство, где эти зна-
ния жизненно необходимы для арт-рынка. Когда задачи идентификации и дати-
ровки объектов исследования утратили свою остроту, на первый план вышли
проблемы интерпретации. Независимо от междисциплинарности, неудивительно,
что историки искусства хотят расширить пределы герменевтических альтернатив
стилистическому анализу, иконографии и социальной истории, заповеданных ос-
нователями дисциплины.
Аргумент «деквалификации» затемняет масштаб «переквалификации», необхо-
димой для междисциплинарной работы, приобретения новых навыков взамен имею-
щихся или вдобавок к ним. Историки искусства могут разучиться различать «руку»
художника, но взамен усвоить интеллектуальные стратегии, гораздо более нужные
им сегодня как профессионалам и тем более как публичным интеллектуалам. Новей-
шие теоретические и методологические концепции не просто позволяют проводить
новые и необычные исследования; заимствование эвристических приемов, популяр-
ных в других гуманитарных сферах, расширяет аудиторию, для которой важны эти
исследования. Эти инициативы совпадают с предложенным Джонатаном Каллером
видением университета как места производства знания, а не простой передачи его от
поколения к поколению34.
В заключение скажу несколько слов об устойчивой тяге к экономизму в статье
Краусс. Она проводит аналогию между деквалификацией исследователей, к кото-
рой якобы приведет междисциплинарность, и деквалификацией работников про-
изводства в связи с развитием сферы сервиса35. Судьба тех и других, пишет она,
играет на руку формам капиталистической эксплуатации, которые стремятся сде-
лать рабочую силу более покладистой, подрывая идею «квалифицированного»
труда. Этот сценарий предполагает, что нарратив судьбы академических навыков
в контексте междисциплинарности является частью более общего нарратива ра-
боты капиталистической экономики. Я далек от оправдания социальных издержек
капиталистических стратегий (это бесполезная и невозможная задача), но я пола-
гаю, что трансформация экономики производства в экономику сервиса подразу-
мевает «переквалификацию» в той же степени, что и «деквалификацию».
Экономические революции, разумеется, не проходят без трудностей и потерь. Но
справедливо ли сравнивать удел рабочих, чей заработок находится под угрозой из-
за устаревания их профессиональных навыков, и ученых, у которых обновление ин-
теллектуальных навыков должно входить в профессиональные обязанности? Или,
528
ПАТРИЦИО КИТ МОКСИ. НОСТАЛЬГИЯ ПО РЕАЛЬНОСТИ
возможно, и эти ссылки на экономические условия выдают род ностальгии по ре-
альности и стремление в наши смутные постструктуралистские времена преодо-
леть границы дискурса, чтобы укрепить свою позицию трансцедентальным
означаемым метанарратива?
Вернусь в заключение к началу этого текста, где я говорил о том, что подъем ви-
зуальной культуры как формы академических исследований совпадает с понима-
нием того, что мы живем в эпоху конца искусства. Спор с телеологическими
взглядами на историю шел параллельно со сходным спором с трансцендентальным
статусом концепта искусства. Как только мы признаем, что требования автономии
искусства, основанные на универсальной эстетической привлекательности или на
утверждении того, что искусство обеспечивает пространство свободы в контексте
капитализма, являются политически окрашенной и исторически обусловленной
риторической стратегией, мы можем рассматривать искусство как одну из форм
культурной продукции. Парадокс этого нарратива заключается в том, что он не ста-
вит под сомнение важность традиции, признавая, что мы унаследовали богатый и
ценный дискурс об искусстве, и в то же время отрицает трансцендентный статус,
приписывавшийся этому дискурсу в прошлом. Признав этот парадокс, мы легко
сможем поместить исследование искусства рядом с изучением других визуальных
практик — не ради того, чтобы обесценить различия между ними, но для того,
чтобы сравнить и противопоставить их теоретические положения и методологиче-
ские подходы. Современные теории производства знания предполагают, что наи-
больший вклад в развитие гуманитарных наук вносят различия, а не совпадения.
Каждая область научных исследований сегодня может расширить собственный ре-
пертуар интерпретационных методологий за счет окружающих. Именно в про-
странстве между дисциплинами могут быть сделаны самые большие открытия
относительно структур нашего знания и нашей потребности в нем.
529
ХАНС БЕЛТИНГ (1935)
Ил. I. XAIIC Ы-ЛТИНГ. Фото 11птера Мосимаппа.
Счастливый билет в науку, как говорит сам Белтинг1, выпал ему в 1958 году в римской
библиотеке Герциана, когда работавший там ученый иезуит посоветовал ему попросить
стипендию в исследовательском центре Дамбартон-Оукс (Dumbarton Oaks) в США. Плохо
представляя себе степень элитарности этой мекки медиевистов и византинистов, Белтинг
написал туда письмо, обрисовав в нем широкий круг своих научных интересов — от Штут-
гартской псалтыри до средневековой школы художников из Беневенто. И случилось чудо:
двадцатитрехлетний выпускник не самого престижного немецкого университета, гово-
ривший по-английски с чудовищным немецким акцентом, получил годичную стипендию в
Дамбартон-Оукс. Сам Эрнст Китцингер согласился стать его руководителем при условии,
что Белтинг за год перепишет свою только что защищенную в Майнце диссертацию о ху-
дожниках Южной Италии VIII-X веков, сузив ее предмет и улучшив его разработку. Широта
подхода в Дамбартон-Оукс вызывала скептическую иронию: когда спустя несколько лет
Белтинг спросит Китцингера, о чем ему писать докторскую диссертацию, тот посоветует
уйти наконец от дилетантской широты и написать монографию о художниках не всей Южной
Италии, а одного Беневенто. Белтинг последовал его совету2.
За год в Дамбартон-Оукс молодой ученый познакомился с цветом мировой медиеви-
стики — там работали или туда приезжали Отто Демус, Андре Грабар, Рихард Краутхаймер,
Курт Вайцман, Эрнст Канторович, Пол Андервуд, Филипп Гриерсон, Игорь Шевченко...
Чтобы остаться в центре еще на год, Белтинг решил заняться византинистикой, самонаде-
янно рассчитывая, что ему разрешат изучать фрески Айя-Софии, но благоразумно согла-
сился и на много более скромное задание — систематизировать материалы раскопок церкви
Св. Евфемии в Стамбуле3. Впоследствии Белтинг много раз возвращался в Дамбартон-Оукс,
а в 1969 году едва не стал там постоянным сотрудником. В серии трудов центра вышло две
его книги — одна, посвященная убранству церкви Марии Паммакаристос, была написана
вместе с видными византинистами — Сирилом Манго и Дулой Моурики4, а вторая — о книж-
ной мастерской Палеологов в Константинополе — в соавторстве с Хуго Бухталем, учеником
Панофского и представителем младшего поколения гамбургской школы5.
1 Основные биографические сведения почерпнуты
из интервью Белтинга для архива устной истории
Дамбартон-Оукс. http://www.doaks.org/library-
archives/dumbarton-oaks-archives/historical-re-
cords/oral-history-project/hans-belting.
2 Belting Н. Studien zur beneventanischen Malerei.
Wiesbaden, 1968.
3 Истории этой церкви и ее росписей была посвя-
щена его первая книга: Belting Н., Nauman R. Die
Euphemia-Kirche am Hippodrom in Istanbul und
ihre Fresken. Berlin, 1966.
4 Belting H., Mango C., Mouriki D. The mosaics and
frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Camii)
at Istanbul. (Dumbarton Oaks Studies, № 15).
Washington, 1978.
r’ Belting H., Buchthal H. Patronage in the Thirteenth-
Century Constantinople: An Atelier of Late Byzan-
tine Book Illumination and Calligraphy. (Dumbarton
Oaks Studies, № 16). Washington, 1978.
531
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
пл. 2. Ханс Мем.нпп. МУЖ CKOI’blJ 1. Ок. 1475-1479.
Дерево, масло. Национальная галерея Вик
6 Belting Н. Das Bild und sein Publikum im Mittelalter:
Form und Funktion fruher Bildtafeln der Passion.
Berlin, 1981. Итальянский перевод вышел в 1986 г.,
английский — в 1990-м, французский — в 1998-
м.
7 Panofsky Е. Imago Pietatis: Ein Beitrag zur Typen-
geschichte des “Schmerzensmanns” und der “Maria
Mediatrix” // Festschrift fur Max J. Friedlander
zum 60. Ceburtstag. Leipzig, 1927. P. 261-308.
8 Ringbom S. Review // Art Bulletin. 1983. Vol. 65,
№ 2. P. 339-340.
9 Belting H. Bild und Kult: Eine Ceschichte des Bildes
vor dem Zeitalter der Kunst. Munich, 1990. Русский
перевод: Бельтинг X. Образ и культ: История об-
раза до эпохи искусства. М., 2002.
Белтинг и сегодня говорит, что считает себя частью
этой академической традиции. Со стороны кажется, что он
оставался верен принципам своих первых учителей без ма-
лого четверть века, хотя это, скорее всего, стоило ему
определенного труда. Профессуры, которые он получил
вначале в Гейдельберге (1970-1980), а затем в Мюнхене
(1980-1992), предполагали чтение общих курсов по исто-
рии европейского искусства. Тем не менее он продолжал
заниматься византийским искусством, тщательно разраба-
тывал не слишком интересные широкой публике мате-
риалы и сюжеты, писал и печатал немного, но каждая
его работа носила отпечаток фундаментальной эруди-
ции. В диалоге с этой традицией была написана первая
книга, которая привлекла к нему интерес за пределами ви-
зантинистики: «Образ и его зрители в Средние века: форма
и функция в иконах Страстей Христовых» (1981)6. В ней он
исследовал взаимодействие формы и функции в иконе
«Imago pietatis» («Муж скорбей») и связанных с ней рели-
гиозных и культурных практиках. Отправной точкой для
него стало понятие Andachtsbild, разрабатывавшееся на
материале североевропейской живописи Вильгельмом
Пиндером и Эрвином Панофским, которые относили к этой
категории религиозной живописи изображения, занимав-
шие промежуточное положение между иконой (imago) и
нарративом (historia), поскольку они выглядели как стати-
ческие иконические образы, но при этом содержали от-
сылки к развернутому сюжету или сюжетам (так, Пьета
отсылает одновременно к детству Христа, снятию с креста
и оплакиванию)7. К этим формальным характеристикам
Пиндер и Панофский присоединяли функциональные:
такой тип изображения использовался для эмпатической
религиозной медитации. Понятие Andachtsbild было под-
вергнуто критике рядом ученых, указавших на то, что, с
одной стороны, изображения, с формальной точки зрения
подпадавшие под эту категорию, использовались не
только для эмпатической молитвы, а с другой стороны,
стимулом для такой молитвы могли быть изображения с
другими формальными характеристиками. Белтинг пре-
небрег этой критикой, поставив перед собой амбициозную
задачу — найти истоки Andachtsbild в восточном искусстве.
Он доказывал, что погрудное изображение мертвого Хри-
ста со склоненной набок головой (иконографический тип Мужа Скорбей — ил. 2) обозна-
чало несколько этапов Страстей Христовых (распятие, снятие с креста и положение во
гроб); благодаря своей многозначности эта икона могла быть использована в различные
моменты коллективной литургии, обладая при этом мощным суггестивным потенциалом,
необходимым для индивидуальной эмпатической молитвы. В западноевропейской живо-
писи Andachtsbild стал постепенно вырождаться, превращаясь, по мнению Белтинга, в
изобразительное клише. Опасности столь широкого подхода отметил в рецензии на книгу
Белтинга один из самых вдумчивых критиков понятия Andachtsbild Сикстен Рингбом, пи-
савший, что выводы, сделанные на огромном материале — от Англии до Руси X-XIII веков,
стирают географические и культурные различия, а главный тезис Белтинга относительно
постепенного вырождения религиозно-символической прагматики иконы на Западе не
учитывает того, что в истории стиля вырождение нередко приводит к возрождению, вы-
ступая одним из механизмов культурной трансформации8.
Однако Белтинг не внял критике: его подход становился все более широким, а кон-
цепции — глобальными. В следующей книге «Образ и культ: история образа до эпохи ис-
кусства» (1990)9 он решительно противопоставил образ-икону как божественную ипостась
и посредника между миром земным и небесным — религиозному изображению как эстети-
ческому объекту. Традиционная история искусства, по его мнению, так же плохо подходит
для исследования иконы, как и теология, поскольку они преувеличивают роль эстетики и
Логоса и не обращают внимания на самостоятельное бытие иконы. Икону, настаивал Бел-
тинг, нельзя рассматривать как objet d’art, поскольку роль художника в ее создании игно-
рировалась и, напротив, подчеркивалось ее нерукотворное происхождение. Уникальность
и подлинность иконы определялась не личностью ее создателя, а ее способностью творить
532
ХАНС БЕЛТИНГ
чудеса. В доказательство своей концепции Белтинг собрал великолепную коллекцию ис-
торических анекдотов о вере людей в чудотворную силу икон и мощей. Он утверждал, что
культ образа впервые пошатнулся в эпоху Ренессанса, когда зритель стал обращать внимание
на эстетическую ценность изображения, и был окончательно повержен Реформацией, утвер-
дившей примат Слова.
Развернутая в полную мощь — на шесть веков и семьсот страниц, полных блестящей
эрудиции, — эта эффектная гипотеза о рождении искусства из смерти иконы оказалась
еще более уязвимой, чем предыдущая. Чтобы доказать ее, Белтингу пришлось значительно
преуменьшить эстетическую ценность средневекового искусства, с одной стороны, и осла-
бить религиозную составляющую ренессансной живописи — с другой. Насилие концепции
над материалом было слишком сильным для того, чтобы книгу приняли традиционные
историки искусства (Китцингер спросил Белтинга, неужели тот и вправду считает, что
средневековье не знало искусства), а для новаторов она, напротив, оказалась слишком уж
привязанной к материалу10. Вдобавок почти одновременно с «Образом и культом» вышло
несколько исследований на близкие темы. Образцом широкого антропологического под-
хода стала книга Дэвида Фридберга «Власть образов» («The Power of Images», 1989), в
которой способность образа к самостоятельному бытию была продемонстрирована на
обширном материале, далеко не ограничивавшемся тем, что принято относить к области
искусства. Другая задушевная идея Белтинга — о теснейшей связи образа и смерти в
книгах Жоржа Диди-Юбермана «Перед образом. Вопрос во имя истории искусства («De-
vant I’image. Question posee aux fins d'une histoire de I'art», 1990) и Режи Дебре «Жизнь
и смерть образа: история взгляда на Западе» («Vie et mort de I'image: line histoire du re-
gard en Occident», 1992) была развита с таким философским и психоаналитическим раз-
махом, что теоретическая скромность Белтинга оказалась на их фоне особенно
заметной.
Между тем положение обязывало Белтинга к методологической рефлексии и иннова-
циям. В 1980 году он занял кафедру истории искусств в Мюнхене, которую до него зани-
мали такие знаменитости, как Генрих Вёльфлин, Вильгельм Пиндер и Ханс Зедльмайер.
Восшествие на этот трон он ознаменовал инаугурационной лекцией под провокационным
заглавием «Конец истории искусства?» (она вышла отдельным изданием в 1983 году и
была переведена на несколько языков11). Это был беглый очерк истории искусства, кото-
рая от Вазари до наших дней строилась как модель прогрессивного развития, а сегодня
подходит к концу, поскольку современное искусство не желает быть частью этой линей-
ной и телеологической модели, а искусствознание не выработало другой, более подхо-
дящей для него модели.
В лекции 1980 года Белтинг обозначил проблему, но не предложил ее решения.
Эпоха ответов началась после того, как в 1992 году он принял приглашение только что
созданной Высшей школы дизайна в Карлсруэ, где учатся современные художники и ку-
раторы12. В 1995 году Белтинг издал книгу «Конец истории искусства» (без вопроситель-
ного знака), где объявил, что истории искусства следует трансформироваться в историю
образов13, а в 2001-м отказался уже и от исторического подхода во имя антропологиче-
ского в книге с программным заголовком: «Антропология образов: очерк науки об обра-
зах»14. Визуальная культура, утверждал он в этой книге, опирается на треугольник —
образ-тело-медиум. Образы подобны кочевникам: как те приспосабливаются к новым
культурам; так и образы вселяются в новые медиумы. Образы не знают хронологических и
культурных границ, они переходят из эпохи в эпоху и из медиума в медиум. Пока образ
не обрел тела, он не может быть воспринят другим телом, но тела и сами могут произво-
дить образы в мыслях, фантазиях или воспоминаниях. Тела могут становиться образами
(живые — в перформансе, мертвые — в инсталляциях Гюнтера фон Хагена) или медиумами
(пространство для татуировки). В первооснове всех образов лежит образ смерти или по-
смертный образ (Todesbild): надгробная статуя, посмертная маска, фотография покойника
замещают живое тело. Составить представление о виртуозной игре Белтинга с треуголь-
ником образ-тело-медиум можно по печатаемой нами статье, которая представляет
собой резюме «Антропологии образов».
Свою «науку об образах», или Bildwissenschaft, Белтинг выстраивал как альтернативу
истории искусства. Однако в ней явственно слышатся отголоски научных традиций начала
XX века. Понятием Bildwissenschaft описывал свой метод Аби Варбург; феномен миграции
образов был одним из главных предметов интереса гамбургской школы; восковые над-
гробные изваяния первым исследовал Юлиус фон Шлоссер15, а о рождении образа из
страха смерти писал Карл Эйнштейн. Многочисленные переклички между новой наукой
Белтинга и искусствоведческой традицией наводит на мысль о том, что история искусства
вовсе не умерла, а нашла себе нового медиума в образе Белтинга.
10 См. рецензию тогда еще совсем молодого аме-
риканского медиевиста Майкла Камилля, крайне
недовольного отсутствием серьезной теоретиче-
ской базы в книге Белтинга Camille М. Review //
Art Bulletin. 1992. Vol. 74, № 3. P. 514-517.
11 Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte7 Munchen,
1983. Английский перевод — 1987, французский —
1989; итальянский — 1990.
12 Показательно само его расположение институт
находится между Центром искусств и медийных
технологий, где проходят выставки медиа-арта.
и Музеем нового искусства.
13 Belting Н. Das Ende der Kunstgeschichte Eine Revi-
sion nach zehn Jahren. Munchen, 1995.
14 Belting H. Bild-Anthropologie Entwurfe fur eine
Bildwissenschaft. Munchen, 2001.
1sCm.: Schlosser von J. Geschichte der Portratbildnerei
in Wachs // Jahrbuch der kunsthistonschen Sam-
mlungen des allerhochsten Kaiserhauses. 1910.
Bd. 29. P. 171-258.
533
Hans Belting Bild Anthropologi
К АНТРОПОЛОГИИ ОБРАЗА
Ханс Белтинг
Ил. 1. Несостоявшаяся обложка книги
Белтинга «BILD-ANTROPOLOGIE» (2001)
с <|ютографией Роберта Франка.
Перевод выполнен по изданию: Belting Н. Toward
an Anthropology of the Image // Anthropologies of
art. New Haven, 2004. P. 41-58.
1 Родной язык Белтинга — немецкий, и хотя он
прекрасно говорит и пишет по-английски, в его
речи английское слово image часто является ана-
логом немецкого Bild (образ, изображение,
икона). Именно поэтому в ряде случаев мы ис-
пользуем при переводе двойное понятие
образ/изображение.
1 Belting И. Bild-Antropologic: Entwiirfe fiir cine
Bildwissenschaft. Miinchen, 2001.
2 Frank R. The Lines of My Hand. London, 1989.
На обложке моей книги «Антропология образа» («Bild-Anthropologie») я
хотел поместить фотографию, сделанную Робертом Франком в 1977 году.
Впоследствии он включил ее во второе издание своей необычной авто-
биографии «Линии моей ладони» («The Lines of Му Hand»), где она по-
явилась в ряду других фотографий, которые он расположил по-новому
и переиздал1 (ил. 1). В его книге она обозначает новый этап в жизни автора, начав-
шийся с переезда в Новую Шотландию. Пейзаж воспроизводит вид из окон его но-
вого дома, но передний план закрыт старой фотографией из цикла «Американцы».
На том же уровне висит негатив листа бумаги с надписью «WORDS» — множествен-
ное число в значении единственного; в этой автобиографии слова заменены фотогра-
фиями2. Слово и изображение являются частью очень личной мизансцены из
прошлого фотографа. Эта конструкция подсказывает вопрос: что же такое
образ/изображение1 и где он находится? Возникает ли он при нашем взгляде на него
или же существует только в памяти фотографа, и в какой степени он присутствует на
отпечатке? Роберт Франк поставил под вопрос тождественность фотографического
отпечатка и изображения, которую мы так легко и бездумно воспринимаем как нечто
само собой разумеющееся. Так он подчеркнул различие между визуальным медиу-
мом (в его случае — фотографией) и изображением, которое не сводится к своему ху-
дожественному носителю и выходит за пределы предмета содержания. Франк
неожиданно передумал и запретил использовать эту фотографию на обложке моей
книги, когда тираж уже был готов. Книгу напечатали заново под новой обложкой.
534
ХАНС БЕЛТИНГ. К АНТРОПОЛОГИИ ОБРАЗА
Вопрос о том, что такое образ / изображение, требует антропологического подхода,
поскольку, как нам предстоит увидеть, в конечном счете он сводится к антропологиче-
скому определению. История искусства обычно отвечает на другие вопросы, так как
предметом ее изучения является произведение искусства (будь то картина, скульптура
или гравюра), объект материальный и исторический, который допускает классифика-
цию, датировку и экспонирование. Образ не поддается материализации — вплоть до
колебаний между физическим и ментальным. Он может жить в произведении искус-
ства, но не совпадает с ним. Существующее в английском языке различие между обра-
зом/изображением (image) и картиной (picture) полезно для моих рассуждений, но
лишь настолько, насколько оно заостряет проблему поиска образа в картине. На более
общем уровне этот вопрос связан с поиском образа в определенном медиуме, будь то
фотография, живопись или видео. Но этот вопрос имеет смысл, только если есть те,
кто его задают, потому что мы существуем в пределах тела, в котором создаем свои об-
разы, и благодаря этому можем сравнивать их с образами зримого мира.
Вы уже, скорее всего, поняли, что термин «антропология» я использую не в значе-
нии этнологии, но следуя европейскому словоупотреблению, которое нуждается в по-
яснениях. Сходным образом, я говорю не только об «искусстве», которое потребовало
бы несколько другого обсуждения, но об «образах/изображениях». Я настаиваю на
этом разделении во избежание ложных ожиданий. Как историк искусства я имею дело
с западным искусством, где знаменитый давний спор об искусстве и этнологии (то есть
о том, является ли народное искусство музейным объектом или предметом для этно-
графического описания) не актуален. Недавно британские антропологи обвинили так
называемую антропологию искусства в отсутствии у нее какого-то определенного пред-
мета исследования. Из-за этого Джереми Кут и Энтони Шелтон выступили за разрыв
с эстетикой ради преодоления «преувеличенного почтения к искусству»3. Я не хочу
вступать в этот спор, поскольку для моей темы он не важен. Кроме того, я не чувствую
себя достаточно компетентным, чтобы откликаться на недавние дискуссии о визуаль-
ной культуре или культуральных исследованиях (cultural studies), так как мое поле —
это Европа, где ведущую роль играют другие дисциплины.
В Германии некоторые текстуально ориентированные дисциплины, вроде литера-
туроведения, недавно открыли для себя новую сферу исследования — такие визуальные
медиумы, как кино, фотография или интернет. Их поддерживает новый тип исследо-
ваний медиа, определяющий культуру в терминах коммуникационных технологий и,
как правило, оперирующий старыми семиотическими теориями. Их боевым кличем
стал Bildwissenschaft — новая разновидность иконологии, провозглашенная Уильямом
Дж. Т. Митчеллом, но так и не нашедшая своей надежной площадки. Речь идет не
столько о новом методе, сколько о претензиях на компетентность в области иконических
медиа, не основанных на текстах. Нужно сказать, однако, что визуальную продукцию и
опыт в целом часто смешивают с образом/изображением в частности, в то время как,
на мой взгляд, образ / изображение следует понимать как символическое единство (сле-
довательно, предмет отбора и запоминания) и выделять в окружающем нас визуальном
потоке. Подзаголовок моей книги — «Перспективы Bildwissenschaft», поскольку я рас-
сматриваю это начинание как междисциплинарный проект будущего (который тем
самым не должен интересовать историю искусства, сохраняющую собственное поле ис-
следования). В Германии, однако, развернулась дискуссия вокруг так называемой про-
блемы — следует ли истории искусства, не теряя свойственной ей специфики,
участвовать в этих междисциплинарных дискуссиях или же ей лучше держаться от них
в стороне, оставив эту площадку другим. Я не поддерживаю этой ложной альтернативы,
поскольку даже выдающиеся историки искусства вроде Эрнста Гомбриха легко ужива-
лись с обеими позициями (Гомбрих совмещал классическую историю искусства с собст-
венной версией психологии восприятия). Аби Варбург мог бы разработать важнейшую
антропологию образов (в западной культуре и за ее пределами), если бы ему не поме-
шала болезнь и если бы его идеи не были сведены к иконологии в понимании Эрвина
Панофского и Эдгара Винда, которые обезвредили взрывоопасный потенциал его пер-
воначальной концепции и превратили его идеи в один из искусствоведческих методов.
1 Coote /., Shelton A. Anthropology, Art and Aesthetics.
Oxford, 1992. R 1-11.
535
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
4 См.: Gebauer G. Uberlegungen zur Anthropologic / /
Anthropologic / Hrsg. G. Gebauer. Leipzig, 1998.
S. 7-21; Wulf Ch., Kamper D. Logik und Leidenschaft.
Ertrage historischer Anthropologic. Berlin, 2002. S. 1-8.
"’Cm.: Schmitt J.-CI. Le Corps, le rites, les reves, le temps:
Essais d'anthropologie medievale. Paris, 2001.
6 Ange M. Pour une anthropologic des mondes contem-
porains. Paris, 1994.
7См.: Ange M. La Guerre des reves: Exercices d'ethno-
fiction. Paris, 1996; Gruzinski S. La Guerre des images.
Paris, 1990.
"Severi C. Pour une anthropologic des images / /
L'Hommc. Revue frant;aise d'anthropologie. 2003.
N*_’ 165. P. 7-9.
9 Vernant J.-P. Figures, idoles, masques. Paris, 1990. P. 13.
Ср. >акже: Vernant J.-P. Mythe et pensee chez les
Grecs. Paris, 1990.
10Cm.: Vernant J.-P. Figures, idoles, masques. P. 25-30,
34-41.
11 Cm.: Belting H. Bild-Antropologie. S. 7-9, 11-8; Belting H.
et al. Quel Corps? Einc Fragc der Representation.
Miinchen, 2002. S. 9-10.
В Германии группа исторической антропологии (Historische Anthropologie), ба-
зирующаяся в Свободном университете (Freie Universitat) в Берлине, отстаивает фи-
лософскую традицию антропологии как аналитического инструмента для
исследования собственной культуры. Кристоф Вульф и Гюнтер Гебауэр называют
своими предшественниками Норберта Элиаса, Хельмута Плеспера и Виктора Тёр-
нера, чья антропология практик вдохновила многих. Вульф и его коллеги исследуют
такие предметы, как ритуал в повседневной жизни или мимесис как межкультурная
установка, а также широкий спектр различных проявлений телесности. Их более мас-
штабной целью является переориентация гуманитарных наук: накопленную этими
науками сумму знаний следует поверить зеркалом современного мышления и миро-
вого опыта4. Во Франции сходная группа ученых работает в Доме наук о человеке
(Maison de ГНотте) в Школе социальных исследований (Ecole des hautes etudes en
sciences sociales); ее основателями были Жак Де Гофф, Жан-Клод Шмитт и Марк Оже;
первые два занимаются историей средневековья5, а Оже — этнологией. Сегодняшняя
позиция Марка Оже лучше всего представлена в его книге «К антропологии совре-
менных миров»6. В центре его социальной антропологии лежит понятие супермо-
дерности (supermodernity), а не постмодернизма. Интересующие его темы
затрагивают статус образов/изображений в прошлом и настоящем: среди любимых
им тем — современное переосмысление пространства, будущее воображения или
новый эффект вымысла (fiction). В книге «Война снов» («La Guerre des reves») Оже
прямо ссылается на «Войну изображений» («La Guerre des images») Сержа Грузински,
где прослежена история образов/изображений в Мексике в эпоху колонизации и
после7. Специальный выпуск журнала «L'Homme» (2003), составленный Карло Се-
вери, объединил статьи специалистов по этнологии, социальной истории и истории
искусства под заголовком «Образ и антропология»8.
В Коллеж де Франс в 1970-е годы Жан-Пьер Вернан занял кафедру «компара-
тивных исследований древних религий». Главным предметом его «исторической
антропологии образов/изображений» стала Древняя Греция, где, как он говорит,
его интересовал «статус образа/изображения, воображения и воображаемого»9.
Он выявил тесную связь между историей визуальных артефактов и развитием гре-
ческой мысли, которая рассматривала образы/изображения с точки зрения их со-
отношения с символом, подобием, подражанием и внешним обликом. Случай
Греции уникален, поскольку ранние образы/изображения отражались в современ-
ной им философии, язык которой продолжает влиять на нашу терминологию и
эпистемологию.
Вернан уделил особое внимание значению слов eidolon и kolossos в доклассической
философии. Эйдолон — это образ из сна, явление божества или призрак мертвого
предка. Это понятие охватывает значение ментальных и мнемонических образов в сим-
волическом мышлении, образов, проецируемых на внешний мир. В отличие от таких
образов с их ускользающей природой, колосс обозначал каменный или металлический
артефакт (сегодня мы бы назвали его медиумом), в котором воплощались эти образы,
хотя колосс мог быть и не-иконическим в современном смысле слова10. И эйдолон и ко-
лосс отсылают к человеку, который составляет третий параметр в этой конфигурации:
это личность, заключенная в теле, которая испытала явление эйдолона (продукт вооб-
ражения) и создала колосс (результат создания артефактов). Моя цель — обобщить
конфигурацию, выработанную Вернаном, и предложить трехчастную модель взаимо-
связей, полюса в которой составят образ/изображение, тело и медиум11.
Особого внимания заслуживает вопрос о том, что такое образ/изображение или
что создает образ/изображение. Вернан говорит о разрыве в греческом мышлении, ко-
торый был необходим для того, чтобы появилась концепция образа/изображения в
нашем понимании. Этот разрыв произошел около 500 года до нашей эры, когда в гре-
ческом языке впервые возникло понятие eikon — одновременно с понятием mimesis.
Эйкон немедленно обесценил эйдолон, получивший негативные коннотации копии или
безжизненного подражания, в то время как эйкон перетянул на себя потребность в он-
тологических определениях. Вернан допускает применение понятия образа/изображе-
536
ХАНС БЕЛТИНГ. К АНТРОПОЛОГИИ ОБРАЗА
ния в современном смысле только после этого разрыва, а по отношению к предшество-
вавшим ему артефактам он говорит о двойнике и субституте. Он полагает, что фило-
софское разделение явления (appearance) и бытия (being) должно предшествовать
возможности появления и осмысления образов/изображений.
Я же задаюсь вопросом о том, не существовали ли образы/изображения с самого
начала, пусть и не подпадая под определения Платона. Создание образов/изображе-
ний утвердило их место в человеческом мышлении. Другое дело, что, как справедливо
подчеркнул Вернан, они впервые стали предметом обсуждения в греческой культуре
в тот критический момент, когда в них усомнились. Свой вклад в начало этой новой
критической дискуссии внес греческий театр. Публика в аттическом театре хохотала,
когда статуи начинали бегать по сцене или говорить. Было понятно, что
образы/изображения не могут вести себя как живые люди, и так возникло просве-
щенное движение, глашатаем которого стал великий медиолог, Платон, сделавший
образы/изображения частью суровой критики письменного текста в противопо-
ложность живому языку12.
Я внес свой вклад в антропологический дискурс отношений между образом / изоб-
ражением и смертью в 1995 году, приняв участие в коллоквиуме о значении смерти в
различных религиях и культурах мира13. Вскоре я понял, что нащупал ключевой пример
для понимания смысла создания образов/изображений". И тело и медиум важны для
значения погребальных изображений, которые заменяют отсутствующее тело покой-
ного. Но эти образы/изображения, в свою очередь, нуждались в искусственном теле,
способном занять пустующее место покойного. Такое искусственное тело можно назвать
медиумом (а не просто материалом), имея в виду, что образы / изображения нуждаются
в воплощении для обретения любой формы наглядности. В этом смысле утраченное
тело заменяется виртуальным телом образа/изображения. Здесь мы нащупываем ис-
токи противоречия, которое будет всегда присуще образам/изображениям: они, как
мы все согласимся, делают отсутствие видимым, превращая его в новый тип присут-
ствия111. Однако иконическое присутствие покойного служит не только признанием, но
и яркой демонстрацией окончательности этого отсутствия, которое и есть смерть. Спо-
собность образа/изображения выступать медиумом тем самым основывается на их ана-
логии с телом еще и в том смысле, что наши тела сами по себе функционируют как
медиумы — живые медиумы, противопоставленные рукотворным. Образы/изображе-
ния случаются между нами, смотрящими на них, и их медиумами, в которых они нам
явлены. Они опираются на два символических акта, вовлекающих живое тело: создания
и восприятия, где последнее — цель первого.
Позвольте мне кратко представить археологические находки из так называемой
культуры докерамического неолита типа Б (терминология Кэтлин Кеньон), обнару-
женные на Ближнем Востоке и датируемые приблизительно 7-м тысячелетием до
нашей эры. В последнее время они привлекли много внимания14, которое, однако же,
по большей части сосредоточилось на одном из трех образов/изображений, репре-
зентирующих мертвых предков, найденном в этом древнейшем из известных нам че-
ловеческих поселений (ил. 2). Это знаменитые черепа, которые были превращены в
живые головы или жизнеподобные образы/изображения при помощи новой кожи
из глины, мазков яркой краски и глаз-раковин, а затем водружены на небольшие фи-
гуры. Здесь утраченное тело, замещенное черепом по принципу pars pro toto, восста-
новлено в виде образа/изображения. Череп является образом/изображением и
одновременно аутентичным медиумом, хранящим образ своей ушедшей жизни. Мы
можем сделать еще один шаг и истолковать замену новым образом/изображением
старого, покрывавшего настоящий череп, как знак того, что эти люди рассматривали
лицо как живой образ/изображение, помещенный на костях головы.
Не менее интересны два других вида образов/изображений. Одно из них —
нечто вроде статуи или куклы, воспроизводящих тело целиком; аналогия создается
странным подобием внутренностей, обернутых в подобие кожи. Этот тип, веро-
ятно, играл недолгую роль в ритуале погребения (ил. 3). Третий тип образа/изоб-
ражения (именно ему, единственному из трех, была суждена долгая жизнь) — это
Ил. 2. ИЕРИХОНСКИЙ ЧЕРЕ11. 8 300-9 000 г. до п. •_>.
Британский музеи, Лондон.
Ил. 3. «МИКА». Ок. 7 200 г. до п. ). Трости к, глина.
Музеи Иордании, Амман.
11 Ср. в статье Карла Эйнштейна «Методологические
афоризмы»: «Натуралистическое изображение,
объяснять которое лучше не радостью жизни,
как это почти всегда делают, а страхом перед
смертью. Одержимые страхом смерти, люди пы-
таются увековечить существование предка и
поддержать вечность, непрерывность рода...»
(см. с. 493 наст. изд.).
111 Здесь Белтинг перефразирует знаменитое опре-
деление живописи, данное в трактате Л.-Б. Аль-
берти «О живописи» (1435): «Живопись содержит
в себе некую божественную силу; она не только,
как говорится о дружбе, заставляет отсутствую-
щих казаться присутствующими, но более того:
она заставляет мертвых казаться живыми по про-
шествии многих веков, так что мы узнаем их, ис-
пытывая великое изумление перед художником и
великое наслаждение» (Альберти Л. Б. Десять
книг о зодчестве: В 2 т. М., 1937. Т. 2. С. 51; пер.
А. Г. Габричевского).
12См.: Belting Н. Bild-Anthropologie. S. 173.
13 См.: Belting Н. Aus dem Schatten des Todes. Bild und
Korper in den Anfangen / / Der Tod in Weltkulturen
und Weltreligionen / Hrsg. C. von Barloewen. Munich,
1996. S. 92-136.
14 Cm.: Belting H. Bild-Antropologie. S. 150-154; Kenyon К. M.
Excavations at Jericho. London, 1981. P. 3, pl. 51-60.
537
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
Пл. 4. МАСКИ. Ок. 4 000 «.до н. ). Камень.
Музеи Израиля, I Иерусалим. Коллекция Манкла и
Джуди CieiHi.\ap,ii, Ныо-Иорк.
Пл. 5. КРЫШКА IIOPTPETA. Ок. 1510. Дерево, масло.
Архив комиссии художественного и к\ лых рпою
наследия, Флоренция.
IV И эта мысль восходит к Карлу Эйнштейну —
ср. его рассуждения о татуировках и масках как
проявлении дистанцированного восприятия
собственного тела, приведенные в статье о нем в
наст. изд.
1' I’/essner II. Zur Anthropologic des Schauspielers / /
Anthropologic. Leipzig, 1998. S. 185 202.
’"Cm.: Helling II. Representation und Anti-Repriisenta-
tion: Grab und I’ortrat in der Iriihen Neuzeit // Bel-
ting 11, et al. Quel Corps? S. 4143.
1 Cm.: Schlosser /. von. Idle Blickc: Geschichtc der
I’ortratbildnerei in Wachs. Berlin, 1993. S. 119-130.
маска, которая покрывала череп умершего, а позднее — лица живых актеров, изоб-
ражавших присутствие мертвых (ил. 4). Маска — самое гениальное изобретение,
когда-либо совершенное в области создания образов/изображений, которое служит
многозначительным комментарием к их смыслу. Она изящно суммирует одновре-
менное! ь и противоречие между присутствием и отсутствием, столь характерные для
большинства образов/изображений, используемых человеком. Маска представляет
новое и неизменное (поскольку оно не может исчезнуть) лицо, скрывая другое лицо,
отсутствие которого необходимо для создания нового присутствия. Маска с пустыми
глазницами и открытым ртом была готова послужить говорящим образом/изобра-
жением. Хельмут Плеспер анализировал антропологическое значение маски в извест-
ном эссе об антропологии актера1". Мы можем пойти на шаг дальше и рискнуть
предположить, что всякий образ/изображение в некотором смысле может быть на-
зван маской, которая либо трансформирует зело в образ/изображение, либо яв-
ляется независимым от тела предметом. Раскраска и татуировки могли превратить
подлинное лицо в маску1Х/. Метаморфоза как рождение образа/изображения здесь осо-
бенно важна. Античному пониманию маски как персоны уделяли много внимания
мысли гели-гуманисты. Недавно я анализировал крышку утраченного ренессансного
портрета: на ней изображена маска, которая парадоксальным образом наделена крас-
ками жизни и разоблачает природу некогда покрывавшегося ей портрета как маски.
Надпись на ней гласила: «Sui cuique persona» («Каждому своя личина»), намеренно
обыгрывая двойное значение слова «persona»: «маска» и «личность»16. Портрет, бу-
дучи самой индивидуальной маской лица, составляет часть истории, которую я на-
зываю отношениями между образом/изображением и смертью (ил. 5).
Возвращаясь к современности, я бы хотел напомнить о взглядах Юлиуса фон Шлос-
cepav, опубликованных еще в 19П году: он утверждал, что фотография в некотором
смысле переняла функции вышедших из моды восковых фигур. Эти фигуры, некогда
использовавшиеся на похоронах королей или как вотивные приношения в церквях, к
тому времени утратили свой символический статус, переместившись в кабинеты воско-
вых фшур. Такие кабинеты сохранили жизнь старому медиуму, но изменили его содер-
жание, — факт, кое-что говорящий о сложностях, имплицитно присутствующих в
любой медиалыюсти17. Хироши Сугимото усилил эту сложность в своих фотографиях
восковых фшур. Эта игра с двумя медиумами сознательно переворачивает и дестаби-
лизирует индексальную природу фотографии (ил. 6). Живые тела, которые мы ожидаем
538
ХАНС БЕЛТИНГ. К А И Т Р О П О/1 О Г И И ОБРАЗА
увидеть на фотографии такого рода, уступили месго своим безжизненным двойникам,
которые гем не менее выглядят очень живыми18. Либо мы попадаемся в эту ловушку,
либо нам предлагаю! получить удовольствие от амбивалентной перекрестной отсылки.
Благодаря перекрестной отсылке амбивалентность парадоксальным образом усиливает
один медиум за счет другого. Одновременно Сугимото невольно подчеркнул наблюде-
ние Ролана Барта, который, глядя на самого себя на фотографии, написал: «Я убеж-
даюсь, что стал Все-Образом, то есть самой Смертью», и добавил, что этому
«микрооиыту смерти» предшествовала долгая одержимость двойником14.
Фотография стала отпечатком нового типа — не слепком, не объемной копией
поверхностей тела, а плоскостным отпечатком внешнего облика тела на свезу, а затем
на бумаге. Этот тип отпечатка фиксирует мгновение в вечности и благодаря этому
отчасти повторяет обычаи обведения тени на crenevl. Именно поэтому Генри Фокс
Тальбот некоторое время сомневался — не назвать ли ему свое изобретение скпагра-
фией7", прежде чем назвал его фото! рафией21’. В книге Джей Руби «Зафиксировать
тень» («Secure the Shadow») опубликована американская фотография XIX века, на ко-
торой семья позирует рядом с фотографией покойного отца и мужа. Так фотограф
с наивной точностью воспроизвел старый ритуал, во все времена использовавшийся
для социальной реинтеграции мертвых через их изображения. Это изображение со-
держит нечто большее, чем другое изображение: оно представляет образ памяти как
реликвию ушедших времен21.
Я не смогу в полном объеме рассмотреть наш современный опыт, связанный с об-
разом /изображением и смертью. Выделю лишь один пример: мы предполагаем, что
смерть публичного человека даст сюжет для новостей, но не ждем, что фото! рафия
покойного станет част ью нашей памяти; опа просто фиксирует новый статус ушед-
шего, которому отныне предстоит быть только образом /изображением. Образ/изоб-
ражение занимает то место, которое человек продолжал бы занимать в масс-медиа,
если бы не умер. Итак, мы должны различать две радикально противоположных
функции. Если фотография живого человека воспринимается как обычный снимок,
то такая же фотография, сделанная в момент смерт и, имеет совершенно другое значе-
ние. Теперь опа обозначает чье-то отсутствие, пустоту, оставленную им в той среде,
неотъемлемой частью которой он был. Даже в таких остаточных практиках' мы на-
блюдаем выживание того «символического обмена», которому Бодрийяр посвятил
свою знаменитую кишу22.
/ 1л. 6. Хиро.Сугпмою.
KOPO/1I-BCKOI- ci:mit ictbo. i994.
Ф0101 рафия группы носковых фшур.
v Краткую информацию об этом выдающемся пред-
ставителе венской школы, друге А. Варбурга и
Ф. Заксля и учителе Э. Криса, О. Курца и Э. Гом-
бриха см. в статье о последнем в наст. изд.
Vl 06 античной легенде, связывавшей рождение жи-
вописи с обведением тени на стене, а также о
том, как соответствующая топика расцвела в ви-
зуальной культуре неоклассической эпохи и ис-
чезла с распространением фотографии, см.
Rosenblum R. The Origin of Painting: A Problem m
the Iconography of Romantic Classicism Art Bu -
letin. 1957. № 39. P. 279-290.
v" Скиаграфия — искусство фиксации или проекции
теней.
|sC'm.: Kelleiii 7. I liroshi Sugimoto: lime Exposed. Вам?1.
1995.
14 liaptti P. Camera l.ucida / Hep. M. Рыклина. XL, 1997. С. т
2"См.: Pelting II. Bild-Antropologie. S. 181, 185-186.
?l Cm.: Ruby I. Secure the Shadow: Death in Pholo^raphu
in America. Cambridge (MA), 1995.
Pauilriilanl I. I.'Echange symbolique et la mort. 1’агь, 1976.
539
ДИСКУССИЯ О МЕТОДЕ
Vl" Ср. в статье Карла Эйнштейна «Методологиче-
ские афоризмы»: «Произведение религиозного
искусства есть, так сказать, продукт незримого,
порожденный исчезновением, не-бытием ка-
кого-то существа. Такое произведение — это за-
щита от незримого, рыщущего повсюду,
страшного, это ограда от всепроницающего ани-
мизма, который грозит растерзать верующего»
(с. 494 наст. изд.).
23 Debray R. Vie et mort de rimage: Une histoire du re-
gard en Occident. Paris, 1992. P 12, 16—41.
24 Baehelard G. La Terre et les reveries du repos: Essai sur
les images de I'intimite. Paris, 1948. P. 312.
25Freedberg D. The Power of Images: Studies in the Hi-
story and Theory of Response. Chicago, 1989.
26Cm.: Bryson N. The Gaze and the Glance 11 Bryson N.
Vision and Painting: The Logic of the Gaze.
New Haven, 1983. P. 87-132.
27 Debray R. Transmettre. Paris, 1997.
540
Однако мой предмет — не значение смерти, а исследование образа/изображения.
Сходную (по крайней мере, отчасти) точку зрения занял Режи Дебре, автор книги
«Жизнь и смерть образа» («Vie et mort de I'image»), что позволяет мне упомянуть и
его23. Дебре лучше всего известен своей «медиалогией», к которой мы еще вернемся.
Однако в этой книге он сосредоточился на образе/изображении. В предисловии он
называет образ/изображение одомашненным «ужасом», так как истоки образа
«тесно связаны со смертью»7111. Он справедливо настаивает на важности медиалоги-
ческой эволюции и, следовательно, может говорить о том, что «любой созданный
образ/изображение датируется моментом его создания так же, как и последующей
рецепции». Он также допускает возможность обсуждения тех образов, которые
живут только в нашем сознании и воображении. Поэтому он цитирует формулу Га-
стона Башляра: «смерть была прежде всего образом, и она всегда будет оставаться об-
разом», потому что мы не знаем, что она такое на самом деле24. То же самое можно
сказать о пространстве или времени.
Чтобы оперировать этой разновидностью «неуловимых» ментальных образов,
Дебре вводит вместо нее категорию взгляда (gaze), поскольку, как он полагает, именно
взгляд транслирует образы ментальной природы. Если Дэвид Фридберг в книге
«Власть образов: исследования истории и теории отклика» («The Power of Images: Stu-
dies in the History and Theory of Response») выделяет категорию отклика (response) на
изображения, как видно уже из подзаголовка его книги, то Дебре настаивает на пред-
ставлении о взгляде как о силе, которая превращает картину в образ25. «Практика
взгляда не сводится к простому восприятию, она также нужна для того, чтобы упо-
рядочивать (ordonner) видимое. Образ получает свое значение от взгляда, как текст
живет благодаря чтению». Взгляд для него является не просто социальной техникой,
близкой к насилию, подобно той, что существует между полами, но подразумевает
целостное живое тело. Французское слово regard (взгляд), включающее значение
prendre garde (быть настороже), имеет иные коннотации, чем английские слова gaze,
look и glance, различие в семантике которых рассмотрено Норманом Брайсоном26. Анг-
лийские слова regard и regardful (внимание и внимательный) ближе по смыслу к тому,
что имеется в виду; то же самое можно сказать о словах watch и watch out (смотреть,
остерегаться), которые лингвистически близки к французскому regard. Мы обречены
жить в лабиринте наших языков, которые зачастую ограничивают и даже перекры-
вают доступ к семантическому диапазону того, что мы хотим описать, сужая тем
самым не только нашу терминологию, но и наше мышление. С другой стороны, схо-
жая апория относится и к образам/изображениям. Мы обычно не говорим о транс-
миссии образов/изображений, хотя именно это и является предметом моего
выступления. Не случайно Дебре посвятил еще одну острополитическую книгу про-
блеме трансмиссии (transmettre), значение которой он противопоставляет банальной
коммуникации27. Как правило, мы встречаемся с образами/изображениями в ситуа-
ции перформанса, но их перформативные свойства недооценены современной тер-
минологией дискурса. Образы/изображения, как мы помним, не существуют сами
по себе, но появляются как часть определенной мизансцены, включающей заданную
точку для их восприятия, которой они управляют посредством перформанса.
Пользуясь антропологическими терминами, я бы оспорил любой жесткий дуа-
лизм, который так часто разделяет внутреннюю и внешнюю репрезентацию (говоря
языком современной нейробиологии) и тем самым разводит их по двум совершенно
разным областям. Наш мозг, несомненно, является тем местом, где происходит внут-
ренняя репрезентация даже в рамках того процесса, который мы, упрощая, называем
восприятием. Эндогенные образы/изображения такого рода реагируют на экзоген-
ные, которые обычно играют ведущую роль в этом взаимодействии. Нельзя сказать,
что образы/изображения существуют только на стене (на телеэкране) или только в
нашей голове. Их нельзя изолировать от постоянного опыта взаимодействия, кото-
рый оставил так много следов в истории артефактов. Это старое и новое взаимодей-
ствие продолжается даже в эпоху цифровых образов/изображений (images discretes),
как верно заметил Бернар Стиглер. «Никогда не существовало физических образов-
ХАНС БЕЛТИНГ. К АНТРОПОЛОГИИ ОБРАЗА
предметов (images objet) без участия ментальных образов/изображений, поскольку
образ по определению — то, что видимо (он становится образом только, когда его
видят). Ментальные образы/изображения, в свою очередь, зависят от объективных,
поскольку они представляют собой их повторение (retour) или остаток (remanence). Во-
прос об образе/изображении — это всегда вопрос о следе или инскрипте»28. Иными
словами, ментальные образы/изображения вписаны во внешние и наоборот. В этом
смысле Оже говорит о «мечтах» индивидуума, противопоставляя их «иконам» соци-
альной реальности, продолжающим жить в мечтах29. Их взаимный обмен делает кол-
лективное воображаемое средой, на которую претендуют многие и которую власть
хотела бы взять под свой контроль.
Взаимодействие между нашими телами и внешними образами/изображениями
включает третий параметр, который я называю медиумом в значении вектора, агента,
dispositif, как говорят французы, или же опоры, материального носителя и инстру-
мента образов/изображений. Это словоупотребление может вызвать сопротивление,
поскольку мы привыкли встречать понятие «медиумы» (media) в контексте масс-
медиа. Поэтому я хотел бы обозначить две предпосылки, проясняющие, что я имею
в виду. Во-первых, можно сказать, что, в отличие от принятого узуса, я не говорю об
образах/изображениях как медиумах, а утверждаю, что образы используют собст-
венные медиумы для того, чтобы передавать нам свои сообщения, и прежде всего,
чтобы быть нами увиденными. Образы даже могут мигрировать между медиумами
или сочетать отличительные черты нескольких медиумов|Х. Второй предпосылкой яв-
ляется предположение о том, что наше тело работает как живой медиум. Именно
благодаря этой врожденной способности тела к репрезентации мы умеем использо-
вать рукотворные медиумы и легко отличаем их от внутренних образов в том смысле,
что мы рассматриваем эти медиумы не как простые объекты и не как живые тела.
Уже Платон различал тело как естественный медиум и письмо или живопись как ме-
диумы искусственные, когда критиковал последние как мертвые воспоминания и за-
щищал живую, или же телесную, память.
Соратники Дебре также настаивают на важности медиалогической проблема-
тики в прошлом и в настоящем, хотя и с несколько иными акцентами. Их журнал и
книга называются «Поле медиалогии» («Le champ mediologique»). Проект Дебре бро-
сает вызов монополии французской семиотики и потому нацелен на другие аспекты
культуры — материальный, символический и исторический. В книге «Бог, маршрут
следования» («Dieu, un itineraire») Дебре анализирует медиалогическое влияние пи-
сания на монотеизм, а Моник Сикар рассматривает «фабрику взгляда» («fabrique du
regard») в представлениях о науке и в технологиях видения30. Мне симпатичен этот
подход, хотя мой интерес в большей степени сосредоточен на образе/изображении,
исследуемом с точки зрения медиалогической эволюции и ментальной диспозиции.
Понятие медиалогической эволюции, если взять один очевидный пример, описы-
вает европейскую станковую живопись с момента открытия перспективы как наиболее
специфическое и культурно обусловленное изобретение, поскольку ничего подобного
в других культурах не существовало. Под ментальной диспозицией я понимаю присвое-
ние этого медиума в целях репрезентации, наглядным примером чего служит портрет.
Обрамленное визуальное поле, наследником которого стал экран телевизора и так да-
леех, изначально опиралось на характерную форму окон, созданную европейским сред-
невековьем, а затем — на соответствующую европейскую ментальность, жаждущую
контролировать мир изнутри — посредством телеэкрана, что подразумевает обособ-
ленную позицию (дуализм, разделяющий внутреннее и внешнее, субъект и мир).
Разделение образа/изображения и медиума зависит от смещения фокуса на-
шего внимания от одного к другому, то есть оно основано на выборе точки зре-
ния, а не на каких-либо свойствах, изначально присущих артефакту. Это можно
доказать двумя случайно выбранными примерами. На первый взгляд, они по-
хожи: в обоих случаях человек внимательно рассматривает изображение в лупу,
но с разными целями. На первой фотографии историк искусства Бернард Берен-
сон проверяет «руку» Дюрера, не обращая внимания на изображенный на холсте
1Х Здесь Белтинг повторяет основной принцип исто-
рии образов, описанный в статье Фрица Заксля в
наст. изд.
хТо есть экран компьютера, планшета, телефона и
прочих медиумов.
28 Stickler В. L'image discrete 11 Derrida J., Stiegler B
Echographies de la television. Paris, 1996. P. 165-182.
24 Ange M. La Guerre des reves. P. 45-50, 91-110.
30Cm.: Debray R. Dieu, un itineraire: Materiaux pour I'hi-
stoire de I'eternel en Occident. Paris, 2001; Sicard M.
La Fabrique du regard: Images de science et appareils
de vision. Paris, 1998.
541
J II С К УСС И Я О МЕТО Д Е
11л. 7. ВЕРНА!’ ЬЕРЕНСОН па вилле liopieie.
Рим, 1955. Фоки рафия.
портрет (ил. 7). Профессиональный интерес позволяет ему
разделить изображение и медиум. Другой пример — ре-
портер из фильма Микеланджело Антониони «Blow-up»,
пристально изучающий сделанную им фотографию с един-
ственной целью — найти незамеченный след совершенного
на этом месте преступления, подобно тому, как Беренсон
ищет следы мастерства Дюрера (ил. 8). Обычно мы ведем
себя противоположным образом: мы склонны игнориро-
вать медиум н искать образ/изображение, как если бы он
мог существовать сам но себе. Образ/изображение и ме-
диум, которые так трудно разделить в законченном про-
изведении, заново разделяются нашим взглядом. Такие
современные художники, как Сидни Шерман, используют
эту амбивалентность для создания обманчивых' перекрест-
ных отсылок между различными медиумами, которые
Moiyr использоваться или только цитироваться в ее фото-
графиях, обманчивых настолько, что мы не можем суверен-
ностью разделить образ/изображение и медиум. Упомяну только ее псевдокинокадры,
где фотография имитирует кино, или маски, в которых она появляется на сделанных
ею же фотографиях, подобно моделям в живописи старых мастеров31.
Две проблемы, активно обсуждаемые в связи с историей образов/изображений,
побуждают нас взглянуть на различия между ними и медиумами еще с одной сто-
роны. Иконоборчество как насилие над образами/изображениями могло уничто-
жить только их медиум-носитель, то есть осязаемое и видимое тело. Эта практика
была направлена на то, чтобы лишить образы/изображения их медиального и, сле-
довательно, публичного присутствия. Иконоборческие акт ы символического уничто-
11 См.: Krauss К., Bryson N. Cindv Sherman, 1975-1993.
Munich; Paris; London, 1993.
жения зеркально отражали предшествовавшие им акты торжественного размещения
этих образов/изображений в публичном пространстве. Уничтожение материальных
изображений нужно для того, чтобы стереть вдохновившие их ментальные образы.
Цель иконоборцев — искоренить знаки (icons) врага в общественном воображении.
Мы недавно вновь наблюдали эго в Багдаде, где сносили памятники Саддаму Хусейну
в знак символической победы над тираном. Очищение коллект ивного воображения
тем не менее никогда не может добиться своей конечной цели — забвения или пре-
зрения к уничтоженным образам/изображениям в сознании людей.
Различение образа и медиума в равной степени касается неоспоримого определения
образа/изображения как присутствия отсутствия. Его присутствие, несомненно, обуслов-
лено нашим взглядом (ynzc) — взглядом узнающим, который помогает оживлять об-
разы/изображения, уподобляя их живым существам. Но фактическое присутствие
образов и их способность быть увиденными основаны на том, что их транслируют опре-
деленные медиумы, в которых они появляются или разыгрываются, будь го монитор или
античная статуя. Уже своим именем образы убедительно свидетельствуют об отсутствии
того, что они наделяют присутст вием. Благодаря наличию медиумов они обладают при-
сутствием, которое призваны воспроизвести. Таким образом, загадка образа — обладает
ли он собст венным бытием или обозначает присутствие отсутствия — по крайней мере
отчасти связана с нашей способност ью различат ь образ/изображение и медиум. Мы го-
товы поверить в то, что образ отсылает к чему-то отсутствующему: мы на самом деле
видим эго отсутствие, явленное в парадоксальной зримост и, которую можно назвать ме-
диумом. Можно возразит ь, что то же самое верно для означающего и означаемого в се-
миотике, но нужно сказать, что семиот ика, в свою очередь, вывела эго соотношение из
предшествующего дискурса образа/изображения. Различие можно прояснить сопостав-
лением образа/изображения и языка: видимое слово не принадлежит к той же катего-
рии, что и видимое отсутствие, поскольку нет устойчивого кода, связывающего
образы/изображения и их модели. Здесь лучше работает аналогия с телом. Отношение
между отсутст вием, понимаемым как незримость, и присутствием, понимаемым как зри-
мость, в конечном счете укоренено в нашем телесном опыте. То же самое можно сказат ь
542
ХАНС БЕ/1Т11НГ. К АНТРОНО/ЮГИП ОБРАЗА
о нашей телесной памяти, порождающей образы/изображения
для репрезентации отсутствующих событий или люден, которых
мы помним. Мы склонны воображал, присутствующим то, что на
самом деле давно отсутствует, и мы применяем эту же способность
к внешним образам/изображениям, которые мы создаем. Меди-
альное гь — звено, связывающее образы и наши тела.
Завершая слишком кра ткни обзор предмета, который я пред-
варительно назвал Bildauthroyologie, аптроиология образов, я бы
хотел обратиться к произведению современного искусства, чтобы
понять, помогает лн моя гипотеза объяснить конкретный пример.
Для этого я выбрал работу художника, родившегося в Корее, Нам
Джун Панка: эго его первая работа с использованием видеонаблю-
депия, открывающая длинную серию его «ТВ-Будд»32 (ил. 9). За де-
сять лет я написал и опубликовал несколько текстов об этой
работе, последним из которых было эссе «За пределами иконобор-
чества» для выставки «Iconoclash» в Карлсруэ в 2002 году. Эта ин-
сталляция, в которой видеокамера снимает скульптуру Будды и
проецирует ее с частотой 25 кадров в секунду на экран телевизора, напоминает о том
упоении прямой трансляцией в первых теленовостях, которое Жан-Клод Бриигье (Brin-
guier) назвал «мистикой непосредственности» («mystique du direct»xl). Обычный времен-
ной зазор, в котором всегда существовали образы/изображения, здесь разрушается (или
кажется, что разрушается)™. Вместо этого нам напоминают о ситуации зеркала. Зеркало
предлагает сгарое переживание образов/изображений, при котором любое отражение
существует только в настоящем времени. Однако даже отражение в зеркале представ-
ляет собой дос га точно сложное явление. Полная симметрия между телом смотрящегося
и поверхностью стеклг! — это фикция. Само но себе зеркало пусто, — чтобы создать
образ/изображение, оно нуждается в геле, а образ/изображение, в свою очередь, нуж-
дается в нас — тех, кто воспринимает отражение как нашего Другого — способность,
которую мы приобретаем на знаменитой стадии зеркала™1.
Однако аналогия с зеркалом в работе Пайка — тоже фикция. Будда (который, между
прочим, был монахом) никуда не смотрит, а зеркалом управляет дистанционный пулы .
Пайк высграивает ложную тав тологию между скоростью нового медиума (телевидения)
и скульптурной неподвижноетыо старого медиума (Будды): оба они японского происхож-
дения, но разделены временной пропастью. Когда мы видим (или думаем, что видим)
одно и то же изображение дважды (одно — с гарое и трехмерное, другое — новое и элек-
тронное), мы снова оказываемся в ситуации различения образа/изображения и медиума.
Образ/изображение, который мы видим дважды, находится и не перед экраном телеви-
зора, и не внутри него (он проецируется на экран из внешнего источника). Если мы
согласимся на миг забыть о
/1\. 8. Кадр из фильма Микеланджело Ашопиопп
«BLOW-UP». 1966.
Пл. 9. 11а м Джун 11анк. ГВ-ВУДДА. 1974.
11нслалляцня. Музеи Ск'делпк, Амиердам.
технической взаимообуслов-
ленности [элементов инстал-
ляции], образ/ изображение
окажется парадоксально а мой-
ва ленгным: он преодолевает
границы между двумя медиу-
ма м и, и роти вопоста вле! ш ы м и
друг другу своей радикальной
непохожестью. И, наконец,
есть тело, образ/изображение
которого мы видим дважды —
как первичный образ статуи и
как вторичный образ на эк-
ране: тело репрезентированное
(статуей) и репрезентирующее
(рефлексирующееХ|7).
Х| См.: Cahiers du Cinema. 1961. № 118. Р. 29 et
pass.
x" По-видимому, имеется в виду зазор между вре-
менем создания изображения и его "потребле-
нием» зрителем.
Х|" Имеется в виду стадия зеркала, описанная в пси-
хоаналитической теории Жака Лакана.
xlv В оригинале непереводимая игра слов reflecting
это и отражающееся, и размышляющее /рефлек-
сирующее).
12 См.: Melting //. Beyond Iconoclasm: X. J. Paik, The Zen
Gaze, and the Escape from Representation Iconoclash:
Bevond the Image Wars in Science, Religion, and Art EcK
B. Latour, P. Weibel. Cambridge (MA), 2002. P. 391—411.
543
МИР ОБРАЗОВ. ОБРАЗЫ МИРА.
Антология исследовании визуадьнсЯНРг*’^?’*
Составитель, редактор переводов, автор вступительной статьи,
биографических очерков и примечаний
Н. Н. МАЗУР
Переводчики:
С. В. АБАШЕВА, М. Г. ВОЛЬФСОН, В. В. ГРОМОВА, И. А. ДОРОНЧЕНКОВ,
А. Н. ДОРОШЕВИЧ, А. А. ЗАВЬЯЛОВА, А. А. ЗЕЛИКОВА, С. Н. ЗЕНКИН,
Н. Н. МАЗУР, О. А. М АИСТ АТ, Н. О. МИХАЙЛОВА, Е. С. МИХ АЙЛОВА-СМОЛЬНЯКОВА,
А. А. НОВИК, Д. Б. ПАНАЙОТТИ, К. В. РЕМЕЗОВА, А. А. САБИНИНА,
К. А. ТАНИС, А. К. ФАТЕЕВА, М. В. ШУЛЬЦ, А. Е. ЧЕЛОВАН.
Рецензенты:
И. А. ДОРОНЧЕНКОВ,
кандидат искусствоведения, профессор Европейского университета
в Санкт-Петербурге и СПб ГАИЖСА им. И. Е. Репина
А. С. КОРНДОРФ,
док юр искусствоведения, старший научный сотрудник ГИИ
САЙМОН ФРАНКЛИН,
доктор философии, профессор Кембриджского университета
Учебное пособие. Утверждено к печати Ученым советом АНООВО
«Европейский университет в Санкт-Петербурге»
М64 Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры.
Учебное пособие / Редактор-составитель Н. Н. Мазур; Европейский университет
в С.-Петербурге. — СПб.; М.: Новое издательство, 2018. — 544 с., ил.
ISBN 978-5-98379-228-9
Антология включает ряд исследовании витуалытой культуры, созданных веду-
щими западными искусствоведами, историками и филологами XX — начала XXI в.
Книга представляет основные контуры методологической традиции, основы которой
были заложены Аби Варбуртом, а развитие продолжается вплоть до новейших работ
по нейроэстетике, знакомит*с основными проблемными полями внутри этой традиции
и позволяет овладеть рядом методов п подходов к анализу визуальной культуры.
Антология предназначена для искусствоведов, культурологов, историков, филолотов, а
также всех тех, кто интересуется историей и теорией визуальности.
Редактор О. Э. Карпеева
Художник Э. М. Кан
Печать: офсетная
Бумага: матовая мелованная,
Calerie Art Silk 115 г/м2
Объем. 34 печатных листа
Формат. 84 х 108/16 (примерно)
ООО «Новое издательство»
123022, Москва, Столярный пер. 3, кор. 1
sales@novizdat.ru
ISBN 978-5-98379-228-9
9
785983
792289
«The World of Images. Images of the World. Anthology
of visual culture studies» serves as an excellent introduction
to major trends, movements, theories, practices and —
not least — practitioners in the study of visual culture over
approximately a century of turbulent changes and challenges.
On the one hand, faced with intellectual and academic
developments of the 20th century, with the intensification
of interdisciplinary dialogues across the humanities and
social sciences, with cross-currents of cultural interpretation
influenced by, for example, anthropology, psychoanalysis,
linguistics, semiotics, sociology, not to mention neuroscience,
how could (or should) the traditional discipline of Art
History rethink its approaches and methods? On the other
hand, faced with the diffusion and diversification of visual
production — whether or not in any given case that
production was labelled as 'art' — how could or should the
scope and object of the discipline(s) be adapted? Natalia
Mazur's anthology is an admirable guide to these stimulating
and sometimes troubled debates.
Natalia Mazur's Introduction will be particularly
appreciated. It is not easy to give a succinct overview of the
various positions taken by the protagonists. In particular, it is
not easy to do so in a way that is fair to all, that gives due
credit to influential innovation even when obviously flawed
in hindsight. The intricacies of terminology can be baffling.
Phrases become contested banners: Visual Culture, Visual
Studies, Visual Culture Studies, Cultural Studies, Cultural
History. Distinctions without a difference? Or indications
of incompatible ideologies? Either way, Mazur accords all
of them with at least a semblance of respect. Until, that is,
she introduces her real hero, Aby Warburg, who, in her
representation of him, seems to have anticipated almost
every subsequent intellectual current without fetishizing
any of them.
This book is more than an anthology with an Intro-
duction. Each translated article is preceded by Mazur’s own
comments on the intellectual biography of the respective
authors. These annotated pen-portraits are not merely
responsible, scholarly and informative; they are engaging,
lively, sometimes slightly mischievous. Mazur has a talent
for making her authors 'real', and the series of mini-essays
forms an engaging parallel text in itself.
Then there are the illustrations. Lots of them. They
are varied, and often beautiful, but they are not merely
embellishments. Along with the words on how to look,
we see representations of what the authors were looking
at. Clearly enormous effort and creative thought have gone
into the construction of this visual text that runs parallel
to the verbal text.
In short, this is a well-conceived, well executed book.
SIMON FRANKLIN
Professor of Slavonic Studies
University of Cambridge
ISBN 978-5-98379-228-9
9
785983
792289