Е. Л. Лысенкова
Проза Р. М. Рильке
в русских переводах
Ответственный редактор -
доктор филологических наук, профессор Р. Р. Чайковский
Москва
Азбуковник
2004

ББК 83.3(4Авс)
Л 88
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор М. В. Дьячков (Москва)
доктор филологических наук, профессор Ю. М. Малинович (Иркутск)
Работа выполнена при финансовой поддержке Министерства образования
Российской Федерации в рамках гранта на проведение научных исследований
молодыми учеными (грант PD02-3.17-100)
Лысенкова Е. Л.
Л 88 Проза Р. М. Рильке в русских переводах. М.: ООО «Азбуковник»; 000
«ИТИ Технологии», 2004.- 216 с.
ISBN 5-902638-05-4
В монографии Е. Л. Лысенковой представлены результаты историко-тео-
ретического и стилистико-сопоставительного анализа переводов нрозы Р. М.
Рильке (1875-1926) на русский язык. Автор рассматривает переводы как худо-
жественной прозы, так и эссеистики и эпистолярного наследия великого по-
эта, созданные русскими переводчиками в период с 1897 по 2003 гг. Большое
внимание уделено проблеме переводной множественности. В приложении пуб-
ликуются новые переводы знаменитой «Песни о любви и смерти корнета Кри-
стофа Рильке».
Подобная книга выходит в России впервые. Книга предназначена для лин-
гвистов, переводоведов и переводчиков, а также для тех, кто интересуется твор-
чеством Р. М. Рильке.
ББК 83.3(4Авс)
ISBN 5-902638-05-4 © Е. Л. Лысенкова, 2004
© Предисловие, Р. Р. Чайковский, 2004
© ООО «ИТИ Технологии», 2004

Предисловие редактора 5
От автора 6
Введение 8
Часть I
Художественная проза Р. М. Рильке в русских переводах
Глава I. Новеллистика Р. М. Рильке: 23
1. «Перо и меч» 23
2. «Пьер Дюмон» 25
3. «Белое счастье» 30
4. «Побег» 32
5. «Все в одной» 35
6. «Дальние виды» 37
7. «Урок гимнастики» 39
8. «Истории о Господе Боге» 42
9. «Победивший дракона» 50
10. «Об одиноких» 54
Глава 2. «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» 56
Глава 3. Стихотворения в прозе 81
Глава 4. Роман «Записки Мальте Лауридса Бригге» 88
Часть II
Русские переводы эссеистики Р. М. Рильке
Глава 1. «Флорентийский дневник» 109
Глава 2. Статьи об искусстве 121
Глава 3. «Ворпсведе» 131
Глава 4. «Огюст Роден» 135
Глава 5. Последние эссе: 144
1. «Перво-шум» 144
2. «Завещание» 146
Глава 6. Эпистолярное наследие Р. М. Рильке: 152.
1. «Письма к молодому поэту» 155
2. «Письма о Сезанне» 159
3. Письма к М. Цветаевой 165
Заключение 173
3

ОГЛАВЛЕНИЕ
Приложение 1. Хронология переводов прозы Р. М. Рильке
на русский язык 177
Приложение 2.
Р. М. Рильке. Повесть о любви и смерти
корнета Христофа Рильке.
Перевод В. Г 180
Р. М. Рильке. Сказ о любви и смерти
корнета Христофа Рильке.
Перевод А. К. Соломка 188
Р. М. Рильке. Песня о любви и смерти
корнета Кристофа Рильке.
Перевод Г. И. Киселева 196
Библиография 203
Список использованных оригиналов и переводов 210

Предисловие редактора
Для меня большая радость представить читателю новую книгу
молодого, но уже достаточно хорошо известного рилькеведа Е. Л. Лы-
сенковой. Подобная книга издается в России впервые. В ней последова-
тельно рассмотрены практически все переводы художественной прозы
и эссеистики Р. М. Рильке на русский язык. Перед нами первая в оте-
чественном рилькеведении попытка анализа работы русских перевод-
чиков по воссозданию прозы писателя на протяжении более чем ста
лет и создания хронологии переводов прозы Рильке на русский язык.
В своей монографии Е. Л. Лысенкова исходит из тех принципов
художественного перевода, которые она отстаивает в своих многочис-
ленных научных трудах на протяжении последних десяти лет. К ним
относятся прежде всего приоритет авторского оригинала над всеми
возможными его воплощениями, требования уважительного, даже
благоговейного отношения к оригиналу, к воле автора оригинала,
бережного воссоздания в рамках возможностей языка перевода мель-
чайших тонкостей и содержания и формы переводимого текста, учет
индивидуальных особенностей стиля автора оригинала, неприятие
понятия индивидуальной стилистики переводчика, опора на достиже-
ния отечественной школы художественного перевода и вместе с тем
критический подход к ряду распространенных, но проблематичных
переводческих постулатов (ср. тезис о том, что новый перевод должен
во всем непременно отличаться от предшествующего).
В книге Е. Л. Лысенковой читатели и почитатели Рильке найдут
много ценной информации об истории создания его прозаических про-
изведений, об оценке каждого из анализируемых произведений отече-
ственными и зарубежными учеными, о переводчиках прозы Рильке на
русский язык, о судьбе самих переводов. При этом Е. Л. Лысенкова
нередко предлагает свои варианты перевода тех или иных фрагмен-
тов, которые, должен признать, как правило, более обоснованны и
более приемлемы, нежели версии, предложенные переводчиками.
При критическом анализе имеющихся переводов автор моногра-
фии проявляет необходимый такт, но вместе с тем без обиняков ука-
зывает на содержащиеся в переводах ошибки, ратуя за достойное воп-
лощение прозы Рильке средствами русского языка.
Роман Чайковский
5

От автора
Эта книга представляет собой попытку провести сопоставитель-
ный анализ оригиналов прозы Р. М. Рильке и их переводов (в том чис-
ле в случаях переводной множественности), выявить основные пере-
водческие принципы, которые нашли отражение при воссоздании про-
зы Рильке средствами русского языка на протяжении более чем ста
лет, и определить хронологию переводов прозы Рильке на русский язык
(она сведена в приложении в две таблицы). В работе рассматривают-
ся, кроме того, некоторые теоретические проблемы перевода художе-
ственной прозы, а также вопросы научно-обоснованной критики про-
заических переводов. Книга состоит из двух основных частей: «Худо-
жественная проза Р. М. Рильке в русских переводах» и «Русские пере-
воды эссеистики Р. М. Рильке».
Деление книги на две основные части, посвященные художествен-
ной прозе, с одной стороны, и иным видам его прозаических произве-
дений (искусствоведческие работы, дневники, эссе, письма), с другой,
носит условный характер и предпринято для большей обозримости
соответствующего материала. И художественную, и эссеистическую
прозу Рильке писал одновременно на протяжении всей своей жизни.
Поэтому в данной книге мы исходим из того, что между художествен-
ной и иной прозой Рильке не существует значительных различий, по-
скольку все тексты Рильке можно условно рассматривать как один
общий гипертекст, объединяемый отчетливыми признаками языковой
личности Рильке как личности сильной, творческой и совершенно не-
повторимой.
В монографии так или иначе представлены все имеющиеся пере-
воды прозы Рильке за период с 1897 по 2003 год. Однако в связи с тем,
что порой переводы из Рильке публиковались в малотиражных пери-
ферийных изданиях, а сколько-нибудь полной библиографии русских
переводов его прозаических произведений не существует, мы допус-
каем, что в корпусе рассматриваемых переводов возможны лакуны, и
будем благодарны тем, кто поможет нам их заполнить.
В обеих частях книги материал расположен по хронологическому
и жанровому принципам. В первой части последовательно рассматри-
ваются новеллистика, стихотворения в прозе и роман «Записки Маль-
те Лауридса Бригге». Во второй части в переводческом аспекте анали-
зируются искусствоведческие работы Рильке, его эссе и эпистолярное
наследие писателя.
6

ОТ АВТОРА
Необходимо подчеркнуть, что строго соблюсти как один, так и
другой принцип подачи материала (хронологический и жанровый) не
представляется возможным, так как многие прозаические произведе-
ния Рильке создавались параллельно (например, в годы работы над
романом «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке создал ряд своих
стихотворений в прозе) и поскольку жанровые границы между многи-
ми произведениями весьма условны (например, «Флорентийский днев-
ник» несет в себе явные черты искусствоведческого эссе).
Всего нами было проанализировано сорок пять прозаических про-
изведений Рильке и около семидесяти переводов, их других редакций
и фрагментов переводов, выполненных двадцатью семью переводчи-
ками (при этом «Письма к молодому поэту», «Письма о Сезанне» и
письма к М. Цветаевой рассматриваются нами как три самостоятель-
ных произведения). В книге анализируются переводы К. Азадовского,
Ек. Андреевой, В. Бакусева, А. Березиной, Н. Болдырева, Е. Борисо-
ва, В. Г., Л. Горбуновой (Лепешкиной), Я. Гордона, Е. Задорожной,
А. Карельского, М. Клочковского, Г. Киселева, М. Кореневой, Э. Ла-
рионовой, В. Летучего, В. Микушевича, Е. Огневой, Т. Панасевич,
О. Прибытковой, Г. Ратгауза, В. Рожицына, К. Соломка, А. Соляно-
ва, Е. Суриц, М. Цветаевой, С. Шпильберг.
В приложении мы впервые публикуем два перевода «Песни о люб-
ви и смерти корнета Кристофа Рильке»: перевод 1941 года К. А. Со-
ломка, перевод 2003 года, выполненный Г. И. Киселевым, живущим в
Белоруссии, и перепечатываем перевод, опубликованный в 1927 году
в парижской газете «Звено», подписанный инициалами «В. Г.». В Рос-
сии этот перевод не публиковался.
В библиографический список включены только те работы, на ко-
торые имеются ссылки в тексте книги. В списке переводов указаны все
известные нам переводы прозы Рильке. Переиздания указаны только
тех переводов, которые так или иначе рассматриваются в работе.
Данная книга является продолжением наших исследований в об-
ласти рецепции поэзии и прозы Рильке в России. Как и предыдущие
наши работы, она оказалась возможной благодаря неоценимой под-
держке многих людей, которые щедро делились своими знаниями, ко-
торые оказывали нам помощь в поиске труднодоступных материалов,
которые откликались на все вопросы и просьбы. Всем им - наша глу-
бокая благодарность. Однако более всего мы обязаны доктору фило-
логических наук, профессору Р. Р. Чайковскому, без чьего велико-
душного содействия эта работа не состоялась бы.

Введение
Исследований по теории перевода художественной прозы намно-
го меньше, чем работ по поэтическому переводу. Равным образом пе-
реводчики прозы намного реже, чем переводчики поэзии, делятся раз-
мышлениями о своей работе. Сегодня поэтому мы вынуждены с сожа-
лением констатировать, что теории перевода художественной прозы
как одного из разделов переводоведения не существует. Те же публика-
ции, в которых рассматриваются вопросы перевода художественной
прозы, носят, как правило, или комплиментарный, или критический
характер. Отдельные успешные попытки решения ряда проблем пере-
вода художественной прозы (ср., например: [Виноградов В. С. 1978])
не привели, к сожалению, к необходимым научно-теоретическим обоб-
щениям, используя которые можно было бы приступить к созданию
основ теории художественно-прозаического перевода. Между тем ре-
шение теоретических проблем прозаического перевода является весь-
ма актуальной задачей, так как разработка теории перевода прозы (а
также теории драматургического перевода, которой сегодня также не
существует) с учетом уже имеющегося высокого уровня теории поэти-
ческого перевода обеспечит необходимые условия для создания об-
щей теории художественного перевода. В этой связи уместно напом-
нить слова известного специалиста в области художественного пере-
вода Г. Р. Гачечиладзе, который обоснованно утверждал, что в прозаи-
ческом переводе решаются почти все основные проблемы художествен-
ного перевода [Гачечиладзе 1964: 156]. (См. также: [Шатков: 134].)
Небезынтересно проследить, как в целом развивались идеи
перевода художественной прозы в XX веке. Так, уже первая работа
К. И. Чуковского по проблемам художественного перевода, статья «Пе-
реводы прозаические», начинается таким утверждением: «Переводчик
художественной прозы не фотографирует подлинник, а творчески вос-
создает его» [Принципы...: 24]. Это противопоставление верно и се-
годня: перевод прозаического произведения - это не фотография, а
творческое воссоздание этого произведения средствами другого язы-
ка. Но если первая часть аксиомы Чуковского может быть истолкова-
на однозначно, то вторую ее часть воспринимают двояко: в духе само-
го К. И. Чуковского, требовавшего от переводчика прозы строгого
следования воле автора оригинала, и в духе тех переводчиков, кото-
рые рассматривают оригинал как материал для выражения своей пе-
реводческой индивидуальности. Как мы увидим, оба этих подхода
8

ВВЕДЕНИЕ
реализовывались на протяжении последних ста лет и в переводах про-
зы Рильке.
К сожалению, наряду с точкой зрения К. И. Чуковского существо-
вали и иные взгляды на перевод прозы. Например, один из зачинате-
лей теории художественного перевода в СССР А. М. Финкель в ста-
тье, опубликованной в 1922 г., утверждал, что «проза, за очень редки-
ми исключениями, значительно легче поддается переводу. В ней мень-
ше тех элементов выпуклой художественности, меньше тех специфи-
ческих трудностей, какие бывают в стихотворных произведениях»
[Финкель: 21].
Таким образом, с самого начала становления теории художествен-
ного перевода предпринимались попытки ставить прозу как жанр на
более низкую ступень по сравнению с поэтическим переводом, что не
могло не сказаться отрицательно на интересе к исследованию теоре-
тических проблем перевода художественной прозы, на общем отно-
шении теоретиков и практиков к этому виду перевода.
К счастью, в теории художественного перевода тех лет доминирова-
ли все же иные суждения о переводе прозаических произведений. Так,
другой зачинатель отечественной теории художественного перевода,
соавтор К. И. Чуковского, А. В. Федоров, рассмотрев сложности поэ-
тического перевода, писал в работе 1930 года: «В прозе положение иное.
Благодаря отсутствию метрической формы, в переводе прозаическом
нет столь резкой борьбы элементов, не происходит столь сильного
столкновения противоположных тенденций... Круг возможностей,
открывающихся перед переводчиком-прозаиком, гораздо более узкий
и определенный. Это отнюдь не значит, что возможен случай, когда
два переводчика совершенно одинаково, слово в слово, переведут
сколько нибудь значительную по объему прозаическую вещь, или что
в художественной прозе возможна идеальная, абсолютная точность»
[Чуковский, Федоров: 111]. Из приведенных рассуждений А. В. Федо-
рова для нас важно положение о том, что переводчик прозы имеет
меньше возможностей для выбора переводческих эквивалентов, и что
при переводе прозы недостижима абсолютная точность. Из первого
утверждения следует, что переводчик прозы более связан оригиналом,
обязан более близко следовать ему. А. В. Федоров подчеркивает: «дея-
тельность переводчика-прозаика... гораздо более связана и ограниче-
на» [Чуковский, Федоров: ИЗ]. Из второго же утверждения законо-
мерно вытекает, что в прозаическом переводе достижима высокая сте-
пень точности, намного более высокая, чем при переводе поэзии.
Основываясь на этих постулатах А. В. Федоров приходит даже к
заключению о том, что «в прозе нет такой формы перевода, которая
9

ВВЕДЕНИЕ
соответствовала бы «вольному переводу» стихов, то есть нет формы,
где переводчик мог бы создавать новые положения и характеры, из-
менять фабулу, высказывать мысли, которых нет в оригинале, застав-
лять действующих лиц говорить и делать то, чего они в оригинале не
говорят и не делают» [Чуковский, Федоров: 113]. Однако автор здесь
же приводит примеры подобных вольных переложений: переводы
Ир. Введенского из Диккенса и перевод Ф. М.Достоевским повести
Бальзака «Евгения Гранде» (о своеобразных ^вольных» переводах
прозы пишет и И. Альбрехт [Albrecht: 248]). Материал, представлен-
ный в нашей книге, также дает основания утверждать, что определен-
ные вариации «вольного перевода» встречаются и в переводе художе-
ственной прозы (см. ниже).
Постепенно исследователи стали вскрывать как частные, так и
общие различия между поэтическим и прозаическим переводом. Не
мог обойти проблемы отличий перевода прозы и перевода поэзии и
такой блистательный теоретик и практик перевода, как Е. Г. Эткинд.
В одной из своих ранних статей он писал: «Отличие поэтического пе-
ревода от перевода прозы сводится к иному соотношению между об-
щим и частным, между произведением как целым и отдельными со-
ставляющими его элементами. Как правило, можно перевести на дру-
гой язык всякое произведение прозы, сохранив большинство техчаст-
ных элементов, что составляют его словесную ткань. Иначе: воссозда-
ние целого осуществляется при помощи воссоздания составляющих
его частей. Разумеется, кое-чем порою приходится и пожертвовать
(разбить длинный период на два предложения, заменить игру слов,
поговорку или пословицу, утерять национально-специфический коло-
рит детали и проч.), но такие жертвы скорее исключение, чем правило.
В прозаическом переводе можно обычно подобрать предложению-
соответствующее предложение; пословице, поговорке, идиоме, рече-
нию - соответствующую фразеологическую единицу; и даже нередко
слову - соответствующее слово. Сделать это удается потому, что сло-
во в прозе выступает прежде всего как носитель смысла, а также опре-
деленной стилистической окраски и экспрессии, между тем как рит-
мические и фонетические его свойства не сугубо обязательны, второ-
степенны» [Эткинд: 99-100].
Однако на практике все еще господствовал взгляд на перевод про-
зы как на более легкий вид перевода, не требующий больших усилий.
В этой связи весьма показательно одно замечание Н. Я. Берковского
о работе Б. А. Кржевского над переводами прозаических произведе-
ний: «Он прозу переводил с теми же тщательностью и рвением, с каки-
ми переводят стихи; прозаический абзац он обдумывал, как если бы
дело шло о стиховой строфе» (цит. по: [Федоров: 331]).
10

ВВЕДЕНИЕ
Из этой восторженной оценки работы переводчика прозы неиз-
бежно напрашивается вывод о том, что прозу переводят, как правило,
с меньшим тщанием, чем поэзию, и над отделкой прозаического пере-
вода работают намного меньше, чем перевода стихотворного.
Со временем, однако, взгляд на прозу как на жанр легкий уступил
место иному подходу. Некоторые переводоведы постепенно начина-
ли понимать, что нельзя делить поэзию и прозу по принципу «труд-
ный для перевода жанр» - «легкий для перевода жанр», и стали рас-
сматривать эти жанры как одинаково трудные для перевода, но предъ-
являющие к переводчику разные требования. В поэзии свои трудно-
сти, в прозе свои, и только зная их, зная типологические особенности
каждого рода литературы в переводческом плане можно рассчитывать
на успех перевода. Так, словацкий ученый Д. Дюришин, рассмотрев
роль связи формы со словом как носителем образности в поэтическом
переводе, утверждает, что «в прозе эту роль, как правило, берет на
себя синтаксическая структура речевого выражения, композиция фра-
зы, которая в значительной степени обусловливает не только харак-
тер всей образности произведения, но нередко и отдельные компонен-
ты формы. Однако в прозе отношения между компонентами формы, с
одной стороны, и синтаксическим строением фразы - с другой, не ана-
логичны связи слова и формы в поэзии, и поэтому оно не может в той
же мере служить решающим критерием при анализе перевода. Посколь-
ку отношение синтаксиса и формы здесь менее строгое, то у перевод-
чика и меньше возможностей воспроизвести его полностью. Эти и,
разумеется, другие обстоятельства делают сопоставительный анализ
прозаических переводов с оригиналами более трудным, чем поэтичес-
ких» [Дюришин: 171-172].
Как видим, Д. Дюришин считает, что переводоведческий анализ
прозы труднее, чем анализ поэзии. Легко заметить, что здесь автор
несколько непоследователен. Думается, что в связи с сопоставлением
трудностей анализа переводов поэзии и прозы снова было бы умест-
ным говорить не о более легком или более трудном его характере, а об
иной в принципе природе анализа переводов поэзии и переводов про-
зы. Из этого вытекает необходимость создания относительно само-
стоятельной теории и критики перевода художественной прозы.
В этой связи небезынтересны доводы И.И.Ревзина, который
правомерно утверждал, что «применительно к прозе понятия поэтики
часто носят достаточно расплывчатый и импрессионистский харак-
тер», и объяснял это тем, что художественная проза с точки зрения
поэтики представляет собой гораздо более сложное образование [Рев-
зин: 437].
11

ВВЕДЕНИЕ
Об этом же писал и грузинский исследователь Г. Р. Гачечиладзе.
Художественная проза, по его мнению, менее регламентирована теми
строгими законами, которые присущи поэзии и которые обусловлены
метром, ритмом, системой рифм, строфикой и т. д. Переводчик прозы
не стеснен жесткими рамками стихосложения, он может свободнее
проявить и знание языка и творческие способности, хотя эта свобода
регулируется требованием верности оригиналу [Гачечиладзе 1972: 174].
Г. Р. Гачечиладзе усматривает основную задачу переводчика прозы
в учете и воссоздании ритма оригинала и передаче мысли, интонации
и ритма с максимальной верностью. Переводчик, по его словам, дол-
жен воспроизвести стиль оригинала, не повторяя его грамматических
форм [Гачечиладзе 1972: 200]. Последнее утверждение грузинского
переводчика нуждается в уточнении. На наш взгляд, порой именно
повторение грамматических форм оригинала (если это возможно в
данных парах языков) позволяет наиболее полно передать стиль авто-
ра оригинала.
По мысли И. Левого, конструктивная единица прозы - «это пол-
ностью развитая мысль (выраженная развернутым предложением)»
[Левый: 239]. Левый считал, что не все переводчики стихов способны
переводить прозу. По его мнению, иные из них терпят поражение по-
тому, что не умеют пользоваться сложными синтаксическими конст-
рукциями [Левый: 240].
Однако иногда из противопоставления природы прозы и поэзии и
принципов их перевода делаются совершенно нелогичные выводы. К
такому заключению приводят, например, рассуждения Л. Реммельга-
са. Вначале он пишет: «Никто не возражает против того, что между
переводом поэзии и прозы существует большая разница» (хотя, как
мы уже видели, возражают против этого многие). За этим тезисом сле-
дует высокопарно заявленная мысль: «И в то же время смею утверж-
дать, что переводить Лескова, Бунина или Чапека не проще, чем Лер-
монтова или Блока». (Надо полагать, что Бунина Л. Реммельгас счи-
тает только прозаиком, забыв о его стихах, а Лермонтова только по-
этом, запамятовав даже о «Герое нашего времени»). Так «смеют ут-
верждать», к счастью, большинство теоретиков и практиков пере-
вода. После этого Л. Реммельгас возвращается к мысли о различиях
между прозой и поэзией: «Да, проза в большинстве своем рациональ-
нее, поэзия - ассоциативнее, душевнее, в одной преобладает медленно
развивающаяся мысль, в другой - интенсивное чувство». И вот из всех
этих констатации делается глубокомысленный вывод: «Но для пере-
водов и той, и другой, да и прочих текстов не нужны ни особые прин-
ципы, ни особые теории» [Реммельгас: 297]. К чему приводит отсут-
12

ВВЕДЕНИЕ
ствие у переводчика определенных принципов перевода и незнание эле-
ментарных положений теории перевода, мы неоднократно увидим на
страницах этой книги.
Проблемами перевода прозы занимались и зарубежные переводо-
веды. В небольшой работе «On translation» разносторонне плодовито-
го английского автора X. Беллока, изданной в 1931 г., выведены шесть
правил перевода прозы. По X. Беллоку, переводчик, во-первых, не
должен переводить слово за словом, предложение за предложением, а
обязан учитывать общий смысл произведения; во-вторых, переводчик
должен заботиться об идиоматичности перевода; в-третьих, задачей
переводчика является уравновешивание значимости выражений исход-
ного текста и текста перевода; в-четвертых, переводчику следует из-
бегать ловушек «ложных друзей переводчика»; в-пятых, переводчику
подобает проявлять известную смелость при «воскрешении» чужого
текста на родном языке; в-шестых, переводчик не имеет права укра-
шать, расцвечивать текст перевода [Belloc: 26-35].
Нетрудно заметить, что правила Беллока весьма разнородны по
своему характеру, однако из них можно вывести ряд требований, ко-
торые не потеряли своей актуальности и сегодня. Прежде всего, это
необходимость учета интертекстуальных связей, адекватного воссо-
здания стилистической весомости текстем оригинала в переводе и тре-
бование избегать расцвечивания перевода по сравнению с оригина-
лом. Материал, проанализированный нами, позволяет включить от-
дельные правила Беллока в число тех положений, которые могут рас-
сматриваться в числе объективных критериев оценки прозаических
переводов.
По мнению С. Басснет, одним из принципиальных отличий в под-
ходах к переводу поэзии, с одной стороны, и к переводу прозы, с дру-
гой, является разная степень учета взаимосвязи содержания и формы.
Широко распространено представление, что в прозе содержание лег-
че отделимо от формы [Bassnet: НО]. С. Басснет останавливается, в
частности, на такой проблеме, как структура и взаимосвязь предло-
жений оригинала и подчеркивает, что игнорирование этих аспектов
формы прозаического произведения приводят к значительным смыс-
ловым потерям в переводе. Переводчики, стремясь дать прежде всего
читабельный перевод, лишают его многих значимых для оригинала
смысловых нюансов, в результате чего прозаический перевод пред-
стает в виде существенно обедненной иноязычной копии оригинала.
Таким образом, одним из требований к переводчику прозы явля-
ется требование учета максимально широкого спектра всех типов свя-
зей каждого фрагмента текста с последующими и предшествующими.
13

ВВЕДЕНИЕ
При этом важную роль играет не столько вычленение минимальных
фрагментов исходного текста, подлежащих переводу, т. е. так называе-
мых единиц перевода, сколько выявление их интегрированности в
общую ткань текста.
Второе требование - это одновременное сосредоточение внимания
как на переводном тексте в целом, так и на тех приемах, которые
составляют его своеобразие. Каждый прозаический текст состоит из
взаимосвязанных текстовых единиц разного объема, находящихся в
том или ином отношении к целому тексту и выполняющих внутри него
определенные функции. Эти функции и эти отношения должны быть
вскрыты переводчиком и переданы им.
Немецкие исследователи проблем прозаического перевода каса-
ются лишь вскользь. В одной из работ О. Каде мы находим, например,
мысль о том, что самый прозаичный из прозаических переводов в рам-
ках художественного перевода невозможен без творческой одаренно-
сти, т. е. без способности творчески работать со словом [Kade: 47].
В книге В. Апеля «Литературный перевод» обнаруживаем замеча-
ние, в соответствии с которым расширение книжного рынка и расши-
рение издательского дела потребовали быстрого, опытного в своем
деле, гладкопишущего переводчика. Перевод прозаического произве-
дения, являющийся результатом предварительного научного анализа
оригинала, становится редким исключением [Apel: 84]. Из этого утверж-
дения можно сделать вывод, что общее снижение качества переводов
художественной прозы характерно не только для нашей страны, но
сопровождает большинство литератур. Об этом же через пятнадцать
лет в монографии под таким же названием писал другой немецкий
переводовед - И. Альбрехт. По его мнению, от переводчика прозы тре-
буется умение выдавать легко читаемые тексты. Даже если оригинал
отличается своеобразием, стилистической сложностью, в переводе дол-
жно быть устранено или сглажено все, что мешает незатрудненному
усвоению текста. Если же переводчик попытается воссоздать затруд-
ненность оригинала, редактор издательства напомнит ему о его долге
[Albrecht: 250].
Предпринятый нами беглый и по необходимости краткий обзор
взглядов на особенности прозаического перевода убедительно пока-
зывает отсутствие системного подхода к данной теме и неизученность
основополагающих теоретических принципов перевода художествен-
ной прозы и подтверждает необходимость разработки теоретических
основ художественно-прозаического перевода. Несомненно, что для
создания теории перевода художественно-прозаической речи необхо-
димо накопление большого эмпирического материала, который впо-
14

ВВЕДЕНИЕ
следствии даст возможность приступить к разработке собственно тео-
ретических основ перевода прозы. В нашей книге мы представляем
часть такого материала - переводы прозы Рильке на русский язык,
рассматриваемые в историческом, жанровом и стилистико-сопоста-
вительном аспектах, и надеемся, что представленные в ней анализы
оригиналов и переводов будут в определенной мере содействовать
построению теории художественно-прозаического перевода.
В контексте нашей работы необходимо также затронуть вопросы
научно-обоснованной критики художественно-прозаических перево-
дов. Рассмотрим кратко некоторые из имеющихся подходов к обосно-
ванию научной критики перевода. Так, известная немецкая исследо-
вательница К. Раисе строит свою критику перевода, исходя из функ-
циональной теории перевода, т. е. так называемой скопос-теории (тео-
рии цели). Поэтому она довольно благосклонно относится к различ-
ным случаям искажения оригинального текста, объясняя их установ-
ками издателя, заказчика перевода и т. д. [Reiss 1989: 78-80]. Скопос-
теория, как известно, легитимирует нарушение воли автора оригина-
ла, превращает художественный текст в полигон для переводческих
экзерсисов, переводческого своеволия. К. Раисе полагает, что в появ-
лении слабых переводов повинны редакторы и издатели, которые пра-
вят переводы, и нехватка времени у переводчика. При этом К. Раисе
сочувствует переводчикам в том отношении, что им редко предостав-
ляется возможность изложить свои переводческие принципы [Reiss
1989: 76]. (См. также: [Reiss 1986].)
Естественно, что на основе такого либерального подхода научную
критику перевода создать не удается. Для создания профессиональ-
ной, объективной, т. е. сугубо научной критики перевода требуются,
несомненно, совсем иные подходы.
Для научно обоснованной критики перевода важное значение мо-
гут иметь идеи Г. Тури, в трудах которого прослеживается тенденция
сближения лингвистического и литературоведческого подходов к оцен-
ке переводных художественных текстов [Touri: 58]. Принимая в целом
концепцию Тури, мы тем не менее полагаем, что один из его тезисов
нуждается в корректировке. По Г. Тури, анализ исходного текста про-
изводится с целью выявления потенциального адекватного перевода
этого текста, что позволяет впоследствии реально оценивать существу-
ющие переводы данного текста. При таком подходе постулируется,
что критик перевода, исследователь перевода в состоянии дать опти-
мальный вариант перевода, который, если следовать логике Тури, все-
гда будет лучше перевода, выполненного переводчиком-практиком.
И хотя ученый исходит из плодотворной презумпции, что адекватный
15

ВВЕДЕНИЕ
перевод - это не абстрактный идеал, а реальная возможность [Touri:
18], нам все же представляется, что это излишне самоуверенная пози-
ция, ибо и исследователь перевода, и критик перевода должны прежде
всего исходить из реальностей переводческого процесса, из тех кон-
кретных переводных текстов, которые и составляют их предмет изу-
чения. Другое дело, что в результате анализа большого массива пере-
водов из разных авторов (или одного автора) исследователь и критик
перевода могут прийти к важным обобщениям и на их основе предло-
жить практикам перевода более оптимальные пути решения тех или
иных конкретных переводческих задач. У теоретика и критика пере-
вода перед практиком перевода лишь то преимущество, что они зна-
ют, как те или иные задачи уже решались другими переводчиками, и
что они в состоянии относительно объективно определить оптималь-
ные варианты переводческих решений.
Возвращаясь к технологии анализа, предложенной Г. Тури, отме-
тим, что она предусматривает три этапа работы над оригиналом и
переводом. Первый этап представляет собой предпереводческий по
сути анализ исходного текста для определения параметров адекват-
ного перевода и определения текстем. Второй этап - это сопоставле-
ние текстем и их соответствий в переводном тексте, а также выявление
наличия и характера отклонений от адекватности. Третий этап - это
этап обобщающих выводов о степени возможной и фактической экви-
валентности исходного и переводного текстов [Touri: passim].
Для создания научно-обоснованной критики перевода прежде всего
необходимо разработать основные приемы и методы предпереводче-
ского анализа текста оригинала. Первые попытки в этом направле-
нии отечественными учеными уже предприняты [Брандес, Провото-
ров]. В указанной работе И. П. Брандес и В. И. Провоторова, однако,
собственно технология переводческого анализа текста не показана.
Возможно, это связано с тем, что ее авторы исходят из идеи художе-
ственного произведения как некоей кибернетической системы, кото-
рая может функционировать только благодаря «подключению» к так
называемой большой функциональной системе, представляющей со-
бой, по мысли авторов, систему реального функционирования содер-
жания произведения [Брандес, Провоторов: 14-18]. Как видим, речи о
тексте здесь даже не ведется. Когда же речь о тексте заходит, то лишь
для того, чтобы дать характеристику композиционно-речевых форм и
функциональных стилей. Несомненно, что учет этих категорий важен
для предпереводческого анализа текста, но, с одной стороны, этим
предпереводческий анализ текста ограничиться не может, а с другой,
все композиционно-речевые формы и функциональные стили практи-
16

ВВЕДЕНИЕ
чески не встречаются в чистом виде, и художественные тексты, как
правило, представляют собой речевые образования, проявляющие
одновременно признаки и сообщения, и описания, и рассуждения, а
также черты разных функциональных стилей.
На наш взгляд, предпереводческий анализ художественного тек-
ста должен включать: изучение критики и научной литературы об ори-
гинале; уяснение смысла оригинала; жанровых параметров текста;
выявление стилистических доминант оригинала; пороговых, темных
и трудных мест текста*; доминирующего ритмического рисунка текс-
та; выявление особенностей фоники, лексики, синтаксиса текста. Одна-
ко теория художественного перевода нуждается не только в разработ-
ке принципов предпереводческого анализа исходного текста, но и в
выработке методики анализа переводного текста, которая должна от-
личаться от обычного анализа текста, поскольку такой анализ дол-
жен производиться с обязательным учетом исходного текста. К сожа-
лению, по направлению к разработке принципов такого анализа пере-
водоведение и переводческая критика делают только первые шаги. При
этом вырисовываются контуры нового подраздела критики перево-
да- критической компаративистики [Костикова: 43].
Поскольку в нашей книге речь идет о прозе Рильке, т. е. о прозе,
автором которой является великий поэт, то мы считаем целесообраз-
ным остановиться на некоторых аспектах этой проблемы - прозе
поэта. К прозе поэта обычно относятся с известной долей недоверия.
Априори подразумевается, что писатель может достичь вершин лишь
в каком-либо одном роде литературы - поэзии, прозе или драме, и что
проза поэта неизбежно будет нести черты вторичности, а стихи прозаи-
ка или драматурга никогда не поднимутся до уровня их прозы или
драматургии.
Нечто подобное писали о прозе и драматургии Рильке. Так, в од-
ной из недавних статей, посвященных прозе Рильке, М. Рудницкий
задается вопросом: зачем Рильке писал прозу, «где и чувствовал-то
себя неловко? Ведь едва ли не в любой его прозаической строке нельзя
не ощутить этой чуть оробелой повадки чужака, постороннего, то ли
иностранца, то ли ангела, который и говорит вроде бы без ошибок,
даже без акцента, но с какой-то вопросительной недоверчивостью в
интонациях, как будто все время сам к себе прислушивается» [Рудниц-
кий 2001: 5].
* Пороговым местом оригинала мы называем языковое или стилистическое
средство или систему таких средств, представляющих особую трудность при пере-
воде.
17

ВВЕДЕНИЕ
Рильке действительно словно прислушивался к своим строкам, но
не только прозаическим, но и поэтическим, однако он никогда не про-
являл в прозе повадок чужака и прежде всего потому, что поэзия и
проза с самого начала его творческого пути и до конца его жизни шли
рядом, обогащая друг друга. Нам могут возразить, что после завер-
шения работы над романом «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке
прозу больше не писал. Да, Рильке почти не писал больше произведе-
ний художественной прозы, но он до последних своих дней писал эпи-
столярную прозу, которая являет собой неповторимый синтез худо-
жественной прозы и эпистолярного стиля и которая составляет одну
из наиболее весомых частей его творческого наследия.
Более того, поэзию и прозу Рильке не следует противопоставлять
друг другу, поскольку и та, и другая порождены одним автором, од-
ной уникальной языковой личностью. А всякого подлинного писате-
ля можно отнести к так называемым сильным языковым личностям,
имея в виду прежде всего силу творческого языкового начала такой
личности. Однако степень этой творческой силы в писательской сфе-
ре варьирует от некоего низшего уровня (писатели литературной - но
не географической - периферии) до языковой личности гения. Кроме
того, для языковой личности писателя характерна высокая степень ее
индивидуализированности. Эта индивидуализированность наиболее
ярко ощутима в языковых личностях писателей, являющихся класси-
ками национальной литературы. Однако и среди языковых личностей
писателей-классиков встречаются особые языковые индивидуумы^,
отличающиеся по "своим параметрам от некоего общепринятого ус-
ловного эталона. К числу таких писателей можно отнести Р. М. Риль-
ке. Здесь необходимо отметить, что по отношению к Рильке не вполне
подходят такие определения как элитарная или нестандартная лич-
ность, ибо под ними понимаются некие типы языковых личностей, в
то время как языковая личность Рильке в силу ее уникальности на-
ходится вне какой-либо типологической схемы (ср.: [Карасик: 31-33]).
Языковая личность Р. М. Рильке - языковая личность особого рода.
Многие ее особенности берут свое начало в детских годах писателя,
родившегося в немецкоязычной семье в Праге и выраставшего в усло-
виях немецко-чешского двуязычия, с одной стороны, и в условиях «ос-
тровного» варианта немецкого языка, отдаленного от языковой мет-
рополии, с другой. Кроме того, последующие периоды жизни Рильке
в Мюнхене в стихии южнонемецкой речи, затем в северной части Гер-
мании, потом в Париже, где начинается интенсивное усвоение фран-
цузского языка, его путешествия и пребывание в России, Испании,
Италии, Дании, Швеции, изучение новых для поэта языков (русского,
18

ВВЕДЕНИЕ
итальянского, датского и др.) и культур также в той или иной мере
накладывают свой отпечаток на формирование его языковой личнос-
ти. Отличительной чертой языковой личности Рильке поэтому можно
считать ее открытость иным языкам и культурам и ее обогащение ими.
Стихи Рильке на русском, французском и итальянском языках, его
письма на русском и французском языках, его переводы с разных язы-
ков - подтверждение выхода его языковой личности за пределы круга
родного для него немецкого языка. Поэтому применительно к языко-
вой личности Рильке трудно говорить о ее специфических нацио-
нальных параметрах. Языковая личность Р. М. Рильке предстает как
некая соборная личность, вобравшая в себя черты многих европей-
ских языков и наций. Несмотря на это, а может быть, именно благода-
ря этому, Рильке стал писателем, в творчестве которого немецкий на-
циональный язык ушедшего века нашел свое высшее поэтическое во-
площение. Гипотеза И. Бродского о том, что крупнейшее произведе-
ние XX века было написано именно Р. М. Рильке (у Бродского речь
идет о стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес» - мы склонны ду-
мать, что вершиной поэтического творчества Рильке стали «Дуинские
элегии»), не лишена оснований (см.: [Бродский: 205]).
Языковая личность писателя - категория динамическая. Подлин-
ный поэт или прозаик постоянно эволюционирует, и чем ярче его лич-
ность, тем значительнее эта эволюция. Однако в рамках поэтической
системы каждого идиолекта всегда обнаруживаются по меньшей мере
две тенденции - тенденция к постоянству, стабильности идиостиля и
тенденция к его развитию, изменению, совершенствованию. Рильке,
как известно, даже преодолел рубеж второй из упомянутых тенден-
ций - в конце жизни он перешел в своем поэтическом творчестве на
французский язык, поскольку, по словам М. Цветаевой, «он устал от
всемощности, захотел ученичества, схватился за неблагодарнейший для
поэта из языков-французский...- опять смог, еще раз смог... Дело
оказалось не в немецком, а в человеческом» [Рильке, Пастернак, Цве-
таева: 203]. М. Цветаева верно угадала траекторию поэтического раз-
вития Рильке - от поэта немецкого языка к поэту всечеловеческому.
Таким образом, в языковой личности Рильке произошло определен-
ное нивелирование национально обусловленных особенностей и ста-
новление уникальной языковой личности общечеловеческого типа.
Возможно, именно поэтому Р. М. Рильке стал наиболее значительным
поэтом XX века. Все сказанное почти в той же мере относится и к
Рильке-прозаику. Поэтому и прозаические произведения Рильке мы
рассматриваем как прозу великого писателя и убеждены, что их
адекватные переводы на русский язык возможны только в том случае,
19

ВВЕДЕНИЕ
если переводчик будет в полной мере осознавать, что он имеет дело
с прозаическими текстами выдающегося писателя вне зависимости
оттого, работает ли он с первыми опытами начинающего Рильке-про-
заика или с философскими текстами писем последнего периода жизни
Рильке.
Кроме того, чрезвычайно важен учет творческой индивидуально-
сти Рильке, его индивидуального языка и стиля. Как писал Э. Сепир,
достигнуть совершенства в области литературного творчества могут
только люди с высокоразвитой индивидуальностью [Сепир: 585-586].
Рильке и был такой уникальной личностью с индивидуальностью по-
чти абсолютного характера, что заставляет исследователей его языка
и переводчиков его произведений подходить к его творческому насле-
дию с особыми мерками. Мы должны оценивать стиль поэзии и прозы
Рильке по законам его индивидуального, «рильковского» языка, а не
как частный случай художественной речи. Таким образом, на первый
план выдвигается идея «грамматики идиостиля» [Григорьев], «эгости-
ля» [Сорокин: 20], а не стилистики художественной речи вообще. Обоб-
щения, характерные для последней, нивелируют самобытность вели-
ких писателей. Идиостилистика автора, напротив, позволяет предста-
вить его индивидуальный и неповторимый языковой мир как одну из
вершин художественного самосознания нации. Подобный подход к
авторскому стилеведению неизбежно приводит и к необходимости
пересмотра постулатов художественного перевода. Оказывается, что
переводить Гёте следует иначе, чем Гейне, а Гейне не так, как Рильке.
Возникает потребность в обосновании новой переводоведческой нау-
ки - идиостилистики художественного перевода. Представляется, что
для адекватного перевода разножанровых творений каждого велико-
го и широко переводимого инонационального писателя нового вре-
мени требуется создание отдельной переводческой теории, обосновы-
вающей практические пути решения стоящих перед переводчиком за-
дач. Столетняя история освоения поэзии и прозы Р. М. Рильке сред-
ствами русского языка со всей убедительностью демонстрирует насущ-
ную потребность разработки основ идиостилистики перевода. Мы
считали бы свою задачу выполненной, если бы наша работа хотя бы в
малой степени способствовала зарождению индивидуальной стили-
стики перевода прозы Рильке.
Завершая это введение к книге, мы считаем необходимым подчерк-
нуть следующее. Исследователь и критик художественного перевода
должен заранее оговорить те принципы, которых он придерживается,
и те критерии, по которым он судит о качестве перевода. При этом,
как подчеркивает известный немецкий переводовед В. Коллер, ком-
20

ВВЕДЕНИЕ
о на протяжении перевода одного и того же текста переводчик дол-
жен руководствоваться одними и теми же принципами воссозда-
ния оригинала: совмещение использования разнородных принци-
пов в пределах одного текста обрекает переводчика на полную или
частичную неудачу;
о авторитетный и опытный переводчик не может полагаться на свой
авторитет, а обязан проявлять при переводе даже самых малозна-
чительных произведений писателя полную ответственность;
о в случае переводной множественности переводчику целесообраз-
но знакомиться с уже имеющимися переводами, чтобы избежать
ошибок предшественников и воспользоваться имеющимися в су-
ществующих переводах оптимальными вариантами, предваритель-
но предупредив о таких заимствованиях читателя;
о переводчик обязан учитывать интертекстуальные связи переводи-
мого текста;
о анализ перевода может осуществляться только с обязательной опо-
рой на оригинал.
Кроме того, особое значение для нашей работы имеют те принци-
пы предпереводческого анализа оригинала, о которых мы говорили
выше: изучение критической и научной литературы об оригинале, уяс-
нение смысла оригинала, жанровых параметров текста, выявление сти-
листических доминант оригинала, пороговых, темных и трудных мест
текста, доминирующего ритмического рисунка, выявление особенно-
стей фоники, лексики, синтаксиса текста. После этих предваритель-
ных замечаний общего характера перейдем к рассмотрению конкрет-
ного текстового материала.

Часть I
Художественная проза Р. М. Рильке
в русских переводах
Глава 1. Новеллистика Р.М.Рильке
1. «Перо и меч»
Сказка-притча «Feder und Schwert» / Ein Dialog относится к юноше-
ским работам Рильке. Она была написана, предположительно, весной
1893 г., когда ее автору было семнадцать лет, и в апреле того же года
она была напечатана в пражской газете «Deutsches Abendblatt». Это
было первое опубликованное прозаическое произведение начинающе-
го поэта. Э. Цинн высказывает предположение, что это было школь-
ное сочинение Рильке [Zinn, IV: 1005]. Поначалу, как и всякий начина-
ющий автор, Рильке гордился этой публикацией, интересовался мне-
нием матери о ней и сообщал ей в том же письме, что отцу она понра-
вилась. Однако по истечении короткого времени Рильке уже по-дру-
гому смотрел на эту вещь, называя ее посредственной (mittelmäßig) [Zinn,
IV: 1005].
Сюжет этой зарисовки таков. Меч, сверкая своим клинком, горде-
ливо посматривает на всех, преклоняющихся перед его величием. Толь-
ко одно стальное перо не проявляет никакого подобострастия. Между
ними происходит разговор, в котором перо пытается убедить меч в
том, что они не чужие, поскольку сделаны из одной и той же стали, и
что его сила, сила пера может равняться силе меча. Меч смеется над
этими словами и все же соглашается заключить пари. И когда юноша
уже пристегнул было меч, чтобы идти с ним в бой, появляется некий
вельможа, который подписывает пером мирный договор - меч оказы-
вается излишним. Следовательно, уже в этом первом прозаическом
опыте Рильке затрагивает важную для всего его будущего творчества
проблему - противоречие между впечатлениями его детских лет, про-
веденных в военной школе, и искусством как единственно возможной
формой его бытия.
Этот четырехстраничный юношеский опыт Рильке удостоился
включения в том «Сказки немецких писателей», составленный
А. К. Славинской и выпущенный Лениздатом в 1989 г. «Перо и меч»
переведено М. Кореневой, которая является и автором комментария к
названной книге.
23

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
В языковом и стилистическом плане оригинал особых трудностей
не представляет. Перевод М. Кореневой достаточно адекватно вос-
создает содержание и стиль сказки Рильке:
In der Ecke eines Zimmers stand ein В одной комнате в углу стоял меч.
Schwert. Die helle, stählerne Fläche seiner Его светлый стальной клинок отливал
Klinge erglänzte, vom Strahle der Sonne в лучах заходящего солнца краснова-
berührt, in rötlichem Scheine. Stolz hielt тым светом. Горделиво посматривал
das Schwert Umschau im Zimmer; es меч по сторонам; он видел, что все
sah, daß alles sich an seinem Glasten вокруг любуются его блеском. Но все
weidete. Alles? — Nicht doch! Dort auf ли? Нет, не все! Там, на столе, присло-
dem Tische lag, müßig an ein Tintenfaß нившись к чернильнице, спокойно
gelehnt, eine Feder, der es nicht im лежало стальное перо, которое и не
mindesten einfiel sich vor der glitzernden думало выказывать какое-либо по-
Majestät jener Waffe zu beugen. — Das чтение его величавому сверканию,
ergrimmte das Schwert und es begann also Разгневался он и повел такую речь...
zusprechen... (403) (327)
Как показывает сопоставление оригинала и перевода, переводчи-
ца достаточно бережно воссоздает непритязательную повествователь-
ную форму сказки, точно передает содержание, выбирая в большин-
стве случаев наиболее близкие соответствия словам подлинника*.
Однако к концу перевода все больше случаев некоторого отхода
от тех принципов адекватного перевода, которыми М. Коренева ру-
ководствовалась при передаче начальных абзацев текста.
Die Feder aber setzte sich zurecht, Перо приосанилось, посмотрело
nahm eine strenge Amtsmine an und так деловито и провозгласило... (328)
begann... (405)
В приведенном примере проявилась тенденция подбирать не наи-
более близкие, а весьма отдаленные по смыслу соответствия словам
оригинала.
При переводе следующего предложения переводчица прибегает
сразу к двум переводческим приемам: добавления и опущения.
Der Jüngere stellte sein Schwert Юноша поставил меч в угол, и
wieder in die Ecke, und beide verließen das оба тут же вышли. (328)
Zimmer. (406)
* В нашей работе термины «соответствия», «лексические соответствия» и «экви-
валенты» употребляются как равнозначные и используются для обозначения слов
и словосочетаний, «которые в одном из своих значений передают реальный или
относительно реальный объем знаменательной информации и являются функцио-
нально равнозначными» [Виноградов В. С. 2001: 81].
24

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА Р.М.РИЛЬКЕ
Опущение «wieder» и добавление «тут же» представляются как в
содержательном, так и в стилистическом плане мало обоснованными.
Не обошлось в переводе и без небрежности - в одном из предложений,
с которым меч обращается к перу, вместо прилагательного и глагола
в среднем роде они использованы в мужском:
Ist dein Herr mit dir unzufrieden, wirst Если хозяин тобой не доволен,
du alt und beginnst du mit dicken Strichen станешь стар ты и будешь ползать по
über das Papier hinzukriechen, packt er бумаге, оставляя за собой жирные, не-
dich entreißt dich dem Stiele, der dir Stütze ряшливые следы, возьмет он тебя,
war und wirft dich weg... (405) снимет с ручки, на которой держался
ты, да и выкинет... (328)
Однако, несмотря на эти и другие погрешности, перевод М. Коре-
невой ценен тем, что она представила русскому читателю одно из пер-
вых прозаических произведений молодого поэта.
2. «Пьер Дюмон»
Новелла «Пьер Дюмон» была написана не ранее июля 1894 г. и
опубликована впервые уже после смерти Рильке в 1932 г. А. Г. Берези-
на относит новеллу «Пьер Дюмон» к тем рассказам, в которых при-
сутствует событийный стержень, но в которых передано состояние
души героя и которые по форме представляют собой размышления,
дневниковые записи или исповеди [Березина: 69]. В блестящем анали-
зе этой новеллы Рильке, который содержится в монографии А. Г. Бе-
резиной «Поэзия и проза молодого Рильке», выделен очень важный
аспект ее содержания, а именно его нацеленность на имплицитно не
выраженный трагический финал [Березина: 71]. А. Г. Березина вполне
обоснованно называет новеллу «Пьер Дюмон» увертюрой к новелле
«Урок гимнастики», в которой эта назревающая катастрофа все-таки
происходит [там же].
Как известно, в новеллах «Пьер Дюмон» и «Урок гимнастики»
отражен гибельный, по словам самого Рильке, опыт его жизни в воен-
ной школе - ранимая, тонкая натура будущего поэта подвергалась в
ней ежедневному насилию. Он прочитал этот «букварь ужаса» до кон-
ца и впоследствии всегда считал страшное пятилетие своего «военно-
го» детства «сплошь зверским, без каких-либо смягчений» [Хольтху-
зен:21,24].
Касаясь стилистических особенностей новеллы «Пьер Дюмон»,
А. Г. Березина пишет: «Эстетический эффект произведения не только
в контрастном несовпадении внешнего и внутреннего, но и в явном
главенстве внутреннего, в его ценностном значении для жизни героев,
25

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
а также и для конструкции новеллы, для жизни вообще, по мысли Риль-
ке. С этим связан особый поэтический способ организации прозаиче-
ского материала, в котором комбинации деталей, ритм повествования,
его тональность, свет и цвет окружающего мира, воспроизводимого в
нем, паузы и умолчания диалога играют огромную роль, вбирая в себя
невысказанное, творя подтекст. Проза Рильке — это проза поэта» [Бе-
резина: 72]. Ст. Шанк, со своей стороны, называет стиль новеллы плот-
ным и лаконичным [Schank: 16].
Несомненно, что эти стилистические особенности, присущие но-
велле, должны найти свое достойное отражение в переводе. «Пьер
Дюмон» переведен на русский язык известным рилькеведом и пере-
водчиком Рильке Г. И. Ратгаузом. С сожалением приходится конста-
тировать, что этот единственный в переводческой практике Г. И. Рат-
гауза опыт воссоздания художественной прозы Рильке (до этого Рат-
гауз переводил стихотворения и письма поэта) ему не удался. В нем
мы обнаруживаем целый ряд смысловых и стилистических ошибок,
которые существенно снижают ценность этого перевода. Рассмотрим
некоторые ошибки переводчика в прочтении оригинала. Уже во вто-
ром абзаце текста перевода читаем: «Большими, застывшими, казен-
ными буквами там (на чемоданчике.- Е.Л.) было начертано: «Пьер
Дюмон 1. Призывной возраст № 20». Что может понять из этой фразы
читатель? Он может понять, что Пьер Дюмон имел почему-то первый
номер (видимо, были и другие Пьеры Дюмоны) и принадлежал к ка-
кому-то двадцатому призывному возрасту. Но всякий читатель, владе-
ющий русским языком, знает, что призывные возраста по номерам не
делятся, и поэтому сразу ощущает, что имеет дело с ошибкой в пере-
воде. Обращение к оригиналу проясняет суть ошибки. В оригинале
значится: Pierre Dumont. I. Jahrgang № 20. Переводчик проигнорировал
значение двух пунктуационных знаков - двух точек. Первая из них
отделяет имя и фамилию владельца чемоданчика от последующего
текста. Вторая точка означает, что цифра I является порядковым чис-
лительным, относящимся к слову Jahrgang, которое в данном случае
означает не «призывной возраст», а «курс», «класс» военной школы.
Ср.: Jahrgang = die jungen, oberen Jahrgänge (Klassen) einer Schule (Wörter-
buch der deutschen Gegenwartssprache. 3. Band. Berlin, 1970- S. 1987); по
свидетельству биографа Рильке В. Леппманна, в военной школе, где
учился Рильке, было 200 курсантов, которые обучались на четырех
разных курсах («in vier Jahrgänge aufgeteilt» [Leppmann: 30]).
Последняя же цифра как раз является личным номером юного кур-
санта. И поэтому перевод этой надписи должен быть таким: «Пьер
Дюмон. I курс, № 20».
26

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА Р.М.РИЛЬКЕ
В переводе Г. Ратгауза мальчик дважды вынимает свой чемодан-
чик из «дорожной сетки»: «- Вот и приехали,- сказал Пьер громко и
радостно, вынимая свой скромный серый чемоданчик из дорожной
сетки» (187). Затем мальчик ставит «багаж на соседнее сиденье» (187).
Но в четвертом абзаце текста вдруг вновь читаем: «Потом он выта-
щил чемодан из дорожной сетки...» (188). Выходит, что мальчик пере-
возил свой чемодан в какой-то дорожной сетке. Читатель, прочитав
об этом во втором абзаце текста, мог подумать о чем-то вроде чехла, в
которых раньше возили чемоданы. Снова обращаемся к оригиналу и
понимаем, что герой новеллы не вынул чемодан из дорожной сетки, а
снял его с полки: «Pierre hob sein Kofferchen aus dem Garnnetz» (407). Ба-
гажные полки в вагонах пригородных поездов делались и сегодня де-
лаются из сеток. И, естественно, поставив свой чемодан на соседнее
сиденье, Пьер второй раз его «из дорожной сетки» не вытаскивает,
как пишет переводчик, а просто поднимает его с сиденья: «Dann hob er
den Koffer heraus...» (408).
Еще одна семантическая ошибка вызвана неверной трактовкой
видового значения глагола. Описывая последний совместный обед
матери и мальчика, переводчик использует глаголы несовершенного
вида и представляет ситуацию следующим образом: «...когда мать
наливала ему красного вина, и поднимала стакан, и с особым значе-
нием глядела на сына влажными глазами, у него кусок застревал в гор-
ле» (188). Читатель может подумать, что мать несколько раз наливала
мальчику («малышу», «мальчугану», как называет его переводчик)
вино. Выражение сказуемого глаголом совершенного вида сразу сня-
ло бы эту смысловую ошибку: «Когда мать налила ему красного вина,
с заплаканными глазами подняла бокал и многозначительно посмот-
рела на него, у него кусок застрял в горле». Ср. у Рильке: «Nur als die
Mutter ihm den roten Wein einschenkte, mit nassen Augen ein wenig Glas hob
und ihn bedeutungsvoll anschaute, da blieb ihm der Bissen in der Kehle stecken»
(409). Как видим, даже союз als, подчеркивающий однократное дей-
ствие в придаточном предложении, не помог переводчику верно пере-
дать значение этого предложения. В тексте перевода несколько таких
ошибок. В данном и многих других примерах из перевода Г. И. Ратгау-
за мы имеем дело с так называемыми лакунами переводного текста,
под которыми понимаются фрагменты текста, в которых имеется не-
что непонятное, странное, ошибочное [Сорокин, Марковина: 77].
Обратимся теперь к стилистическим расхождениям между ориги-
налом и переводом. Первый абзац новеллы представляет собой ком-
пактную экспозицию повествования, которая по форме напоминает
кинематографическое описание, ставшее популярным после зарожде-
27

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА P. M. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
ния нового литературного жанра - жанра кинопрозы, хотя сама фор-
ма такого описания существовала задолго до изобретения кинематог-
рафа. В этом зачине есть звуковое решение эпизода (свисток локомо-
тива), указано место действия - купе вагона и представлены герои -
мать и сын:
Die Lokomotive schmetterte einen Локомотив пронзил почти беско-
schier endlosen Pfiff in die blaue Luft des нечным свистком голубой воздух душ-
schwülen, lichtflimmernden August- ного, мерцающего светом августовс-
mittags- Pierre saß mit seiner Mutter in кого полдня. Пьер сидел со своей ма-
einem Abteil zweiter Klasse. Die Mutter терью в купе второго класса. Мать
eine kleine, bewegliche Frau in schlich- была женщиной невысокой, подвиж-
tem, schwarzem Tuchkleide, mit einem ной, в скромном черном суконном
blassen, guten Gesicht und erloschenen платье, с бледным добрым лицом и
trüben Augen, - Offizierswitwe. Ihr Sohn угасшими, тусклыми глазами - вдовой
ein kaum elfjähriger Knirps in der офицера. Ее сын - малыш, никак не
Uniform der Militär-Erziehungsanstalten, старше одиннадцати лет, в мундире
(407) воспитанника военной школы. (187)
Переводчик решает «помочь» читателю и в переводе третьего пред-
ложения добавляет одно единственное слово - глагол-связку «была»,
что сразу же разрушает кинематографический характер описания.
Во втором абзаце новеллы Рильке пользуется приемом пароними-
ческого сближения однокоренных существительных Person и Persön-
lichkeit: «Aber das tat ihrem Mutterstolze doch weh, daß ihr Pierre, dessen
kleine Person eine gar bedeutende Persönlichkeit in ihrem Herze darstellte,
so zur Nummer herabgedrückt worden war. - №20. Wie das klang!» (407).
Г. И. Ратгауз заметил эту семантическую и звуковую перекличку лек-
сем оригинала и предпринял попытку воссоздать ее в переводе: «Но ее
материнская гордость страдала оттого, что ее Пьер, маленькая особа
которого занимала совсем особое место в ее сердце, был низведен до
уровня простой цифры "№ 20". Как это звучало!» (187).
Очевидно, что слова «особа» и «особое» должны дать читателю
представление об использованном автором оригинала стилистическом
средстве. Однако сочетание «маленькая особа» несет в себе несколько
иронический смысл, в то время как «kleine Person» в оригинале озна-
чает скорее «маленький человечек», который в глазах любящей ма-
тери предстает уже «личностью».
К стилистическим расхождениям приводит и буквальный перевод.
Прочитав фразу «Как это звучало!», читатель так и не поймет, как же
«это звучало». Вот здесь помощь переводчика пришлась бы кстати:
«Как ужасно это звучало!».
Третий абзац у Рильке начинается коротким предложением: «Pierre
stand indessen am Fenster und schaute in die Gegend hinaus» (407). То есть
28

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА P. M. РИЛЬКЕ
мальчик стоял и смотрел в окно. Такой простой вариант переводчика
не удовлетворил - у него мальчик «созерцает природу»: «Тем време-
нем Пьер стоял у окна и созерцал природу» (187).
Стилистических расхождений между подлинником и оригиналом
немало, и во всех случаях перевод в стилистическом плане уступает
оригиналу. В переводе читаем: «- Меня радует, что у тебя, малыш,
хороший аппетит,- сказала госпожа Дюмон, прихлебывая кофе из ча-
шечки» ( 192). У Рильке это предложение имеет такой вид: «Es freut mich,
daß es dir schmeckt, Kind,» sagte Frau Dumont, die an einer Tasse Kaffee nippte»
(412). Подобные несоответствия между оригиналом и переводом при-
водят к тому, что снимается то напряжение, которое присутствует в
подлиннике, то противопоставление светлого чувства и страха, о ко-
торых пишет в своей монографии А. Г. Березина [Березина: 71-72].
Мальчик в этой сцене ест не потому, что у него хороший аппетит, если
верить переводчику, а потому что еда в кондитерской ему нравится,
так как она напоминает ему о доме, о радостных днях лета, а мать не
«прихлебывает» из чашечки, а только делает маленький глоток.
Снижает качество перевода и небрежный подбор эквивалентов.
Так, переводя предложение «Hast du Alles beisammen, Pierre?» Fern tauchte
schon die eintönige graue Front der Kaserne auf. «Dein Certificat?» (413),
Г. И. Ратгауз так и пишет «Твой сертификат?». Читатель недоумевает,
о каком сертификате напоминает мать сыну? Видимо, она имела в виду
пропуск, удостоверение, какую-нибудь справку или даже его свиде-
тельство об окончании первого курса. Несомненно, что прием конкре-
тизации в данном случае помог бы читателю лучше понять смысл ска-
занного. В свое время М. П. Брандес обоснованно утверждала: «Вы-
бор (слова-Е.Л.) определяется многими факторами. Помимо общих
стилистических правил, регулирующих употребление слова или зна-
чения многозначного слова, существует еще языковое мастерство,
умение выбрать емкое и в то же время конкретное слово» [Брандес
1990: 310]. Приведенные слова полностью приложимы и к работе пе-
реводчика.
Небрежностей подобного рода, как и синтаксически неуклюжих
фраз в переводе Г. И. Ратгауза очень много. Ср.: weite Flächen - это,
оказывается, просторные равнины, которые «мелькали» за окнами:
равнина, да еще просторная, требует большего времени, чтобы ее про-
ехать. У Рильке речь идет о насыпях, домиках и, вероятно, пустырях,
прогалинах, просветах в застройке, но никак не о равнинах.
В следующем предложении, в котором описываются двери мель-
кавших мимо окна вагона домов, еще одна языковая небрежность:
вместо сослагательного наклонения переводчик использует изъяви-
29

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
тельное, и фраза становится несуразной. Ср: Die Türen aber waren so
klein, daß Pierre dachte, er müßte sich wohl gar auch bücken, um eintreten zu
können (408). - Двери были так малы, что Пьер подумал, что он на-
гнется, если захочет войти (187). Перевод глаголов в сослагательном
наклонении сразу придает предложению естественность: «Двери были
так малы, что Пьер подумал, что ему пришлось бы даже нагнуть голо-
ву, чтобы войти в них».
Можно было бы привести еще много случаев некачественного вос-
создания переводчиком как отдельных слов, так и целых предложений
оригинала, но и представленного здесь материала достаточно, чтобы
прийти к однозначному выводу: самая ранняя новелла Р. М. Рильке
нуждается в новом переводе на русский язык.
3. «Белое счастье»
Новелла «Weißes Glück» была написана не ранее 1896 г. и опубли-
кована в книге Рильке «Am Leben hin» в 1898 г. Состав книги перед ее
опубликованием был автором изменен, однако новелла «Weißes Glück»
была в числе тех пяти прозаических произведений, которые вошли в
нее из первоначального варианта сборника. Этот факт позволяет ду-
мать, что Рильке считал «Weißes Glück» произведением, которое в ту
пору отвечало его представлениям о литературно-художественных
достоинствах новеллы.
Новелла «Weißes Glück» оказалась четвертым по счету прозаиче-
ским произведением, переведенным на русский язык. Ее перевод был
напечатан в феврале 1913 г. в газете «Северо-западный голос», изда-
вавшейся в Вильно. Имя переводчика в публикации не указано, одна-
ко по сведениям авторитетного отечественного рилькеведа К. М. Аза-
довского, перевод выполнен известной переводчицей Л. В. Лепешки-
ной, печатавшей переводы под своей девичьей фамилией Горбунова
[Рильке и Россия: 393]. В том же 1913 г. в переводе Л. В. Лепешкиной
вышел роман Рильке «Заметки Мальте-Лауридса Бригге». Л. В. Лепеш-
кина была знакома с Рильке, состояла с ним в переписке (переписка не
сохранилась), Рильке посылал ей свои книги. Л. В. Лепешкина стала
прообразом одной из героинь романа Л. Андреас-Саломе «Родинка»
[Азадовский 2003: 78; Рильке и Россия: 393; Андреас-Саломе: 326-337].
Небольшая новелла Рильке в определенной мере предвосхищает
тему, которая в литературе XX века будет занимать многих писате-
лей, в том числе Т. Манна и Э. М. Ремарка. Это тема существования
больного человека в окружении здоровых людей, взаимоотношения
больного со здоровыми и здоровых с больным, это тема различного
мировосприятия больных и здоровых. У Рильке полный жизни, пы-
30

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА P. M. РИЛЬКЕ
шущий здоровьем герой, который направляется на Ривьеру для встре-
чи с его тяжело больным братом, уже от одного письма этого умираю-
щего испытывает некоторое чувство дискомфорта, как будто что-то
ненужное вторгается в его жизнь. Когда же он на станции, где ему
предстояла пересадка, встречается с больной девушкой, вступает с ней
в разговор и начинает понимать, что он не может впустить в себя этот
новый для него и такой далекий от него мир болезни, он не выдержи-
вает и бежит, бежит прочь, ибо этот неизвестный ему мир пугает его и
лишает его привычного для него спокойствия.
В переводе новеллы чувствуется рука опытного переводчика. За
исключением отдельных фраз, отражающих состояние русского язы-
ка начала XX века, и нескольких небольших стилистических неточно-
стей, перевод Л. В. Лепешкиной достоверно воссоздает рильковский
оригинал. Например:
Fink atmete tief auf, als die Türe, Наконец, когда двери, в которые
durch welche er eingetreten war, knarrte, он вошел, снова распахнулись и на
Vom matten, rötlichen Dämmer des матово красном сумраке коридора вы-
Ganges hoben sich zwei oder drei ступили тени двух или трех фигур, - у
Gestalten als Schatten ab. Neue Reisende него вырвался глубокий вздох. Вошли
kamen in den Saal. Die Türe fiel hinter новые путешественники, а за ними
ihnen zu, und Fink mühte sich, die опять захлопнулась дверь. Финк изо
Gestalten zu verfolgen. Aber stumm und всех сил старался проследить за ними,
lautlos lösten sie sich in dem schweren но они молча и беззвучно раствори-
Dunkel, und nur das Knarren einer Bank лись в тяжелой темноте, и лишь скрип
ließ vermuten, daß sie sich irgendwo скамей указывал на то, что они где-то
niedergelassen haben mußten. Es blieb нашли себе местечко. Затем все снова
wieder still. (59) стихло. (2)
Нельзя не обратить внимания на то, насколько профессионально
Л. В. Лепешкина пользуется таким переводческим приемом, как син-
таксические трансформации. Она вполне обоснованно объединяет два
первых предложения в одно, подчеркивая взаимообусловленность
описываемых действий - появления новых пассажиров и вздохов Фин-
ка. Третье и часть четвертого предложения приведенного нами отрывка
вновь объединяются в одно, что отвечает избранной переводчицей
стратегии воссоздания оригинала. Оставшийся фрагмент четвертого
предложения становится первой частью нового сложного предложе-
ния, в котором восстановлены все логические связи. Финальное пред-
ложение отрывка, представляющее собой своеобразную коду этого
текстового фрагмента, точно воссоздает заключительное предложе-
ние подлинника.
Выше мы упомянули о фразах перевода, которые, так или иначе,
отражают стиль художественных произведений рубежа XIX-XX вв. В
31

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
качестве примера можно привести перевод следующего предложения:
Fink wurde nüchtern und stieß einen Fluch aus (58). Л. В. Лепешкина дает
такой вариант: «Финк пришел в себя и испустил проклятие» (2). В наши
дни переводчик написал бы: «Финк пришел в себя и выругался». Не-
употребительно сегодня и слово «переутонченность»: ср. «das Überfeine
seiner Empfindung» (57) - «переутонченность восприятий». Встречаю-
щееся в переводе Л. В. Лепешкиной атрибутивное словосочетание
«ожидальный зал» тоже можно рассматривать как элемент русского
языка начала прошлого века, который впоследствии был вытеснен
словосочетанием с родительным падежом «зал ожидания». (Более под-
робно о языке переводных произведений начала XX в. см. [Ланда: 96].)
Небольшую стилистическую неточность мы обнаруживаем в пе-
реводе следующего предложения: Sie duften auch nicht stark, aber es riecht
doch alles nach ihnen: mein Taschentuch, meine Kissen, meine Lieblingsbücher
(61). В переводе читаем: «Они и пахнут-то слабо, и все-таки все прини-
мает их запах: подушка, платок, мои любимые книги...» (2). Здесь,
видимо, стилистически более приемлемым был бы вариант «все про-
питано их запахом». Кроме того, вызывает сожаление переводческая
небрежность: «Taschentuch» - «платок».
В целом же, как мы отмечали выше, Л. В. Лепешкина сумела со-
здать художественно полноценный перевод одной из ранних новелл
Рильке.
4. «Побег»
Рассказ «Die Flucht» был написан в 1897 г. и включен Рильке в чис-
ле других двенадцати прозаических произведений в предложенную
издательству Adolf Bonz & Comp книгу своей прозы. Однако в ходе
подготовки рукописи книги к печати Рильке забирает ее из издатель-
ства и существенно меняет состав сборника, оставляя из первоначаль-
ного списка только пять рассказов, в том числе и рассказ «Die Flucht».
Этот факт позволяет сделать вывод, что данный рассказ Рильке счи-
тал удавшимся и достойным публикации. Как уже упоминалось выше,
книга прозы под названием «Am Leben hin» вышла в свет в марте 1898 г.
[Zinn, IV: 975-976].
Английская исследовательница творчества Рильке Э. Батлер рас-
сматривает новеллу «Побег» как подражание новелле Ф. Ведекинда
«Пробуждение весны» («Frühlings Erwachen») [Butler: 38]. В ранних поэ-
тических, прозаических и драматургических произведениях Рильке
действительно много перекличек с работами его предшественников,
однако это обстоятельство не снижает самостоятельной ценности ли-
тературной продукции Рильке того времени, поскольку даже в его
32

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА P. M. РИЛЬКЕ
подражательных вещах всегда в той или иной мере ощутима и разви-
вающаяся индивидуальность их автора.
Рассказ «Побег» оказался вторым произведением Рильке, переве-
денным на русский язык. Он был переведен О. Прибытковой и опуб-
ликован 4 июня 1900 г. в ежедневной московской газете «Курьер», ре-
дактором которой был Я. А. Фейгин. Знакомство Рильке с Фейгиным
могло состояться в мае 1900 г. во время второго путешествия Рильке и
Лу Андреас-Саломе в Россию. Рильке переписывался с Я. Фейгиным
(переписка не сохранилась). Есть также сведения, что Я. Фейгин наме-
ревался перевести пьесу Рильке «Ohne Gegenwart» («Без настоящего»),
но такой перевод (если он был сделан) не обнаружен [Азадовский 2003:
51; Рильке и Россия: 352, 355].
Рассказ открывается так называемым абсолютным зачином, кото-
рый строится на предложениях с предметно-атрибутивной актуализа-
цией, характерной для речевой формы «описание». Но у Рильке эта
форма приобретает свои отличительные черты. Как пишет в своей
диссертации, посвященной стилистическим особенностям прозы
Р. М. Рильке, М. Ю. Коренева, «при предметно-атрибутивной актуа-
лизации возникает своеобразное напряжение между динамикой фор-
мы ... и ее статичным наполнением. Выбор такой формы диктуется,
очевидно, стремлением автора подчеркнуть дискретность явлений ок-
ружающего мира» [Коренева 1983: 124].
Приведем зачин рассказа, о котором пишет М. Ю. Коренева, и
рассмотрим его перевод.
Die Kirche war ganz leer. Церковь была пуста. Последние
Durch das bunte Glasfenster über dem лучи заходящего солнца широкой по-
Hauptaltar brach der Abendstrahl, breit лосой, как в изображениях «Благове-
und schlicht, wie alte Meister ihn auf der щения» у старинных мастеров, врыва-
Verkündigung Mariens darstellen, in das лись сквозь цветные стекла над алта-
Hauptschiff und frischte die verblaßten рем, и потертый ковер на ступеньках
Farben des Stufenteppichs auf. Dann выглядел от этого освещения и свежее,
durchschnitt der Lettner mit seinen и новее.
barocken Holzsäulen den Raum, und jen- Прошел церковный сторож, сту-
seits desselben wurde es immer dunkler, ча своими неуклюжими деревянными
und die kleinen ewigen Lampen blinzelten подошвами; стало еще темнее и толь-
immer verständnisvoller vor den nach- ко неугасимые лампады все также та-
gedunkelten Heiligen. инственно мерцали перед потемнев-
Hinter dem letzten, plumpen шими ликами святых.
Sandsteinpfeiler war es ganz Nacht. Dort За последней неуклюжей колон-
saßen sie, und über den beiden hing ein ной из простого камня было уже со-
altes Stationsbild. (46) всем темно. И там, под иконой у сте-
ны, сидели они. (2)
33

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА P. M. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Как нетрудно заметить, в переводе этого зачина сосуществуют как
адекватное воссоздание оригинала, так и его искажение. Первые пред-
ложения настраивают читателя на доверительное отношение к пере-
водчику, но во второй части второго абзаца О. Прибыткова описывает
ситуацию, которая в зачине оригинала рассказа отсутствует. Читатель,
однако, воспринимает все это как авторский текст, не предполагая,
что здесь его доверие к переводчику должно было бы исчезнуть. В
подлиннике Рильке продолжает развертывать экспозицию, описывая
остальную часть церкви. Переводчик, не поняв смысла предложения
«Dann durchschnitt der Lettner...», вводит в рассказ новое действующее
лицо - церковного сторожа, что существенно видоизменяет экспози-
цию рассказа и оказывает заметное влияние на дальнейшее развитие
его сюжета. При этом возникает впечатление, что переводчица работа-
ла не с письменным текстом (опубликованным или рукописью), а пере-
водила со слуха и поэтому словно приняла глагол durchschnitt (проре-
зал) за durchschritt (прошагал), Holzsaulen (деревянные колонны) за Holz-
sohlen (деревянные подошвы). Ее не насторожило даже то обстоятель-
ство, что «деревянные подошвы» у автора «барочные» (barocke Holz-
saulen), и она спокойно перевела это определение словом «неуклюжие».
В тексте Рильке после описания алтаря следует изображение осталь-
ной части церкви: леттнер своими барочными деревянными колонна-
ми разрезал пространство церкви и за ним становилось все темнее...
(леттнер - перегородка, отделяющая клирос от остальной части церк-
ви (Немецко-руссский (основной) словарь. М., 1993. С. 572).
Анализ перевода О. Прибытковой показывает, что она игнориру-
ет именно те языковые параметры исходного текста, которые состав-
ляют его стилевую специфику. В цитировавшейся выше диссертации
М. Ю. Кореневой ее автор отмечает такую черту прозаического стиля
Рильке, как использование различных типов приложений (аппозиций),
и в качестве примера приводит предложение из рассказа «Die Flucht»:
«Fritz, der Gymnasiast, hielt die beiden winzigen Hände des Mädchens, welche
in zerschlissenen Handschuhen staken, in den seinen, so wie man ein kleines
Vögelchen hält, sanft und doch sicher», комментируя подобные случаи
следующим образом: «Приложение ... не осложнено сопровождающи-
ми атрибутами, оно воспринимается как ... отдельный мазок в обри-
совке характера. В ряде случаев это может быть единственной харак-
теристикой, существенной для дальнейших поступков героев. Так,
например, в рассказе «Die Flucht» многие поступки героя объясняются
его внутренней несамостоятельностью, неумением соединить мир своих
субъективных представлений о жизни, полученных в основном из книг,
и реальный мир, который оказывается гораздо богаче, сильнее; крат-
34

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА P. M. РИЛЬКЕ
кая характеристика героя, данная в начале рассказа, предопределяет
отчасти его дальнейшие поступки» [Коренева 1983: 187].
В переводе О. Прибытковой приложение снято - «Фриц нежно, но
крепко, как маленькую птичку, сжимал своими руками обе ручки в
лопнувших перчатках», а вместе с ним снята и характеристика героя,
поэтому его дальнейшие поступки мотивированы в переводе слабее,
чем в оригинале.
Отмеченные нами ошибки и недочеты перевода соседствуют с пре-
красно воссозданными фрагментами рассказа, что говорит о том, что
при надлежащей редакторской работе перевод О. Прибытковой мог
бы достойно представить одно из ранних прозаических произведений
Рильке русскому читателю рубежа XIX-XX вв.
5. «Все в одной»
Новелла «Alle in Einer» была написана не позднее лета 1897 г., так
как уже в октябрьском номере журнала «Северный вестник» появился
ее перевод на русский язык, выполненный по рукописи Рильке
С. М. Шпильберг. Несомненно, что публикация состоялась при посред-
ничестве Л у Андреас-Саломе, которая сотрудничала с этим журналом.
Л. Андреас-Саломе была знакома с издательницей и владелицей «Се-
верного вестника» Л. Я. Гуревич, посещала редакцию журнала, тесно
сотрудничала с А. Л. Волынским, ведущим критиком этого журнала.
Перевод новеллы оказался первым переводом произведения Риль-
ке на иностранный язык. Таким образом, переводу С. Шпильберг вы-
пала судьба быть переводом-открытием. Сегодня число переводчиков
произведений Рильке на русский язык достигает двухсот, но первым в
этом списке всегда будет стоять имя С. М. Шпильберг. Небезынтере-
сен тот факт, что из-за финансовых трудностей, постоянно испытыва-
емых «Северным вестником», причитавшийся Рильке за эту публика-
цию гонорар (21,87 руб.) он так и не получил. В записях Л. Я. Гуревич
содержится указание на то, что Рильке, возможно, получит гонорар
за издание этой новеллы на немецком языке [Rilke und Rußland: 503].
На немецком языке новелла была опубликована в 1898 г. в книге
«Am Leben hin» и была среди тех семи произведений, которыми Рильке
заменил слабые работы (о чем мы писали выше).
В новелле рассказывается о юноше-калеке, который вырезает из
дерева фигурки Мадонны, но все они выходят похожими на девушку,
которую он любит,- на Анну-Марию. Когда же он узнает о ее пред-
стоящей свадьбе, он пытается сбросить с себя наваждение, заставляв-
шее его создавать ее портреты, и тем же ножом, которым он вырезал
фигурки Богоматери, режет себе руки.
35

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА P. M. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
А. Г. Березина считает «Все в одной» «не самой удачной среди ран-
них новелл» Рильке, но подчеркивает, что в ней отчетливо звучит мо-
тив болезни и мотив отчуждения от жизни. В новелле, по мнению ис-
следовательницы, главное место занимают размышления Рильке о
смысле искусства, о психологии художника. Вернер, герой новеллы,
наделенный огромной духовной и творческой силой, ведет борьбу не
с жизнью как таковой, а с неподатливой материей, с непокорностью
природы [Березина: 77-80]. При этом в понятие непокорности приро-
ды входит и непокорность самого художника, человека-творца, кото-
рый вынужден бороться и с самим собой.
Между переводом новеллы и опубликованным полгода спустя ори-
гиналом есть расхождения, которые позволяют сделать вывод о том,
что Рильке дорабатывал рукопись оригинала перед сдачей ее в печать
в составе сборника «Am Leben hin». К сожалению, первоначальный
вариант рукописи не сохранился. Однако текстологических несовпа-
дений между опубликованным переводом и каноническим текстом
оригинала не много.
Говоря о переводе новеллы в целом, следует отметить, что он, ес-
тественно, несет в себе черты русского языка рубежа XIX-XX вв-
новелла напечатана с использованием старой орфографии. На протя-
жении всего переводного текста встречаются и устаревшие формы гла-
гола «вырезать» и его производные: вырезывать, вырезываемую. (В
скобках отметим, что, если бы возник вопрос о новой публикации этого
первого перевода новеллы, было бы необходимо привести текст в
соответствие с современными орфографическими нормами русского
языка).
Кроме того, в переводе ощутима тенденция к повышению экс-
прессивности текста, усилению трагизма повествования. Эта тенден-
ция в некотором смысле сообразуется с распространенным в XVIII-
XIX веках стилем украшательских переводов (см. об этом: [Чуковский:
236-265]). Так, С. Шпильберг в конце перевода новеллы отказывается
от передачи нейтрального в стилистическом плане местоимения «er»,
обозначающего главного героя, его эквивалентом «он», а прибегает к
лексическому усилению фраз, используя один раз слово «несчастный»,
другой раз «безумец». Кроме того, переводчица время от времени при-
вносит в текст лексические единицы, которых нет в оригинале. Ср.:
Zuletzt schien es dem Kranken, als
stünde seine haltlose Hast, ganz besiegt,
im Dienste des Feindes. Da ergriff ihn der
Zorn der Hilflosigkeit. Seine bebende
Rechte fiel das Holz in immer wilderen
Под конец больному уже казалось,
что его неудержимая поспешность в
работе, подчинившись темной силе,
служит только его врагу. Тогда несча-
стным овладел бессильный гнев. Дро-
36

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА Р.М.РИЛЬКЕ
und zielloseren Hieben an. Seine Augen жащая рука его продолжала делать бес-
folgten ihr nicht mehr. Er starrte hinaus, цельные и дикие надрезы по дереву.
dem Abend ins rote Gesicht, und brüllte: Но глаза его не следили больше за
«Du oder ich». Dabei schaffte seine работой. Он устремил свой блуждаю-
Rechte, gleichsam losgelöst von ihm, щий взор на заходящее солнце и бор-
immer fort, und das scharfe Messer мотал: «Ты или я». При этом рука его,
formte nicht mehr das harte Holz. Er как будто освободившись от него са-
schnitzte an seinen eigenen, blutenden мого, продолжала быстро работать.
Händen. (89) Но острый нож не вонзался больше в
твердое дерево. Безумец резал им свои
собственные руки. (78)
Помимо замены местоимения экспрессивными существительными,
С. Шпильберг прибегает к добавлениям: «подчинившись темной силе»,
«продолжала быстро работать». Нейтральное в стилистическом от-
ношении предложение «Er starrte hinaus» передается избитой фразой
«он устремил свой блуждающий взор». Таких переводческих решений
в анализируемом тексте немало. Ср.: Sie lächelte ihm zu « Подарив его
ласковой улыбкой. Все это приводит к тому, что текст перевода зву-
чит по сравнению с оригиналом более сентиментально. Однако несмот-
ря на то, что перевод С. Шпильберг - первый опыт перевода новелли-
стики Рильке и что в нем есть некоторые неточности, работу перевод-
чика следует признать вполне адекватной.
6. «Дальние виды»
Новелла «Fernsichten» представляет собой своеобразное лириче-
ское продолжение «Флорентийского дневника» Рильке. Она была на-
писана предположительно в Соппоте в июне или июле 1898 г. В числе
других прозаических миниатюр и новелл она должна была войти в
третью книгу прозы, которую Рильке планировал издать в 1899 г. В
списке произведений, которые должны были войти в сборник, она чис-
лится под пятым номером [Zinn, IV: 1002, 1015]. Как известно, третья
книга новелл Рильке издана не была, однако новелла «Fernsichten» уви-
дела свет в апреле 1899 - она появилась в журнале «Revue franco-
allemande». I. Jahrgang. München, 5. April 1899. В новелле Рильке подни-
мает важные для его творчества того периода темы. Двоих молодых
людей - девушку и юношу - принимает Флоренция, но у каждого из
них свой город. Читатель, не знающий истории Италии и итальянско-
го искусства, не может догадаться, что Джулиано и Симонетта - исто-
рические личности, жившие в XV веке (см. об этом: [Бакусев: 186-188]),
а воспринимает их как вымышленных возлюбленных, которые откры-
вают друг другу свою Флоренцию и которые соединяются друг с дру-
гом несмотря на все то, что их разделяло.
37

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА P. M. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Как известно, Рильке хотел написать роман на эту больную для
него тему, но он внутренне был не в состоянии описать ту темную силу,
которая угрожала его «я» в период учебы в военном училище в те годы.
Сил Рильке хватило только на эти две пронзительно-щемящие, по опре-
делению Н. С. Литвинец, прозаические зарисовки: «Пьер Дюмон» и
«Урок гимнастики». Рильке в течение всей своей жизни стремился
вытеснить из подсознания впечатления от своей учебы в военном учи-
лище. В стихах поэт к этой теме не обращался никогда. Поэтому мы
должны согласиться с М. Л. Рудницким, который отмечал, что «в жи-
вописании безысходного трагизма бытия проза оказалась все-таки
сподручней поэзии» [Рудницкий 2001: 11].
В настоящее время существует один полный перевод рассказа
«Урок гимнастики», который был выполнен М. И. Клочковским и
опубликован в 1997 г. Кроме того, три фрагмента рассказа в переводе
А. Г. Березиной приведены в ее монографии «Поэзия и проза молодо-
го Рильке» [Березина: 74].
Перевод М. Клочковского можно в целом оценить как удовлетво-
рительный, хотя он также несвободен от ряда ошибок и неточностей.
К числу ошибок, вызванных неверным прочтением оригинала, отно-
сится передача звукоподражающего окказионального местоимения
«Ess» (606) глаголом в повелительном наклонении «Ешь», который не
может не вызвать недоумения у читателя. В другом случае устаревшее
воинское обозначение «Feldzeugmeister», что соответствует приблизи-
тельно понятию «инспектор из военного управления», передано как
«полевой цейтмейстер» (возможно, это опечатка, а переводчик исполь-
зовал историческое «цейхмейстер» (см.: Большой словарь иностран-
ных слов. М., 2001. С. 735).
Смысловая неточность вкралась и в перевод следующего предло-
жения: «Gruber läßt nicht einmal die Hände von ihr, er springt auf und bleibt,
ziemlich hoch, die Beine ganz unwillkürlich im Kletterschluß verschränkt, den
er sonst niemals begreifen konnte, an der Stange hängen» (602). Придаточ-
ное предложение «den er sonst niemals begreifen konnte» M. Клочковский
переводит так: «...в захвате, который иначе ему никогда бы не усво-
ить». На самом деле речь у Рильке идет о том, что Грубер раньше этим
приемом никак не мог овладеть.
Для анализируемого перевода характерна также некоторая тенден-
ция к буквальному воссозданию отдельных фраз и слов. Ср.: «Es ist die
vierte Riege, die schlechten Turner, die keine Freude haben an der Bewegung
bei den Geräten.. .»(602) ~ «Это четвертое отделение - плохие гимнасты,
которые не испытывают радости от движения на снарядах...». Turner,
как известно, не только «гимнаст», но и «спортсмен», «физкультур-
40

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА P. M. РИЛЬКЕ
ник»; «человек, занимающийся спортом». Очевидно, что гимнастами
ученики из четвертого отделения не были - их просто учили выпол-
нять те или иные упражнения на гимнастических снарядах. Слово
«Bewegung» в данном контексте также могло было бы быть передано
лексемами с более широкими значениями - «занятие», «упражнение».
Тогда приведенная выше фраза воспринималась бы современным чи-
тателем в прагматическом плане более адекватно: «Это четвертое от-
деление - совсем слабые физкультурники, которым занятия (упражне-
ния) на снарядах никакой радости не доставляют...»
Ср. также: «Und dann schnarrt die Glocke, die das Stundenzeichen giebt.
Fremd und eigentümlich ist heute ihr Ton; sie hört auch ganz unvermittelt auf,
unterbricht sich mitten im Wort» (607-608). M. Клочковский воссоздает
этот фрагмент следующим образом: «Потом дребезжит колокол, от-
мечающий конец урока. Сегодня его звук чужд и странен; совершенно
неожиданно обрывается и он, на полуслове». Видимо, более уместным
было бы вместо слова «колокол» использовать слово «звонок», а в
последнем предложении добавить частицу «как бы» или «словно» -
«как бы на полуслове».
Небезынтересно сопоставить перевод М. Клочковского и перево-
ды тех фрагментов, которые приводятся в книге А. Г. Березиной:
«Also wird wieder geturnt, beim Barren, beim Reck, und die kleinen dicken
Leute der dritten Riege kriechen mit weitgekretschten Beinen über den hohen
Bock. Aber doch sind alle Bewegungen anders als vorher; als hatte ein Horchen
sich über sie gelegt. Die Schwingungen am Reck brechen so plötzlich ab und
am Barren werden nur lauter kleine Übungen gemacht. Die Stimmen sind weniger
verworren und ihre Summe summt feiner, als ob alle immer nur ein Wort sagten:
«Ess, Ess, Ess...» (606).
Значит - снова гимнастика; на
брусьях, на турнике, а маленькие тол-
стяки из третьего отделения с расто-
пыренными ногами переползают че-
рез высокого козла. Но все же все дви-
жения стали другими, чем прежде: на
них будто легло стремление слушать.
Вращения на турнике неожиданно
обрываются и на брусьях делают
лишь самые простые упражнения.
Голоса стали менее смущенными, их
гул тоньше, будто все разом произно-
сят одно только слово: «Ешь, ешь,
ешь...» (Пер. М. Клочковского)
Итак, занятия продолжаются —
на брусьях, на турнике — и малень-
кие толстые ребята из третьего отде-
ления карабкаются, растопырив ноги,
на высокого козла. Однако движения
иные, чем прежде, словно прислуши-
вающиеся. Как-то внезапно обрыва-
ются раскачивания на турнике, а на
брусьях делают только совсем корот-
кие упражнения. Шум голосов не так
беспорядочен и звучит теперь мягче,
будто все говорят все время одно сло-
во: эсс, эсс, эсс...» (Пер. А. Березиной)
41

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА P. M. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Нетрудно увидеть, что перевод А. Г. Березиной более точен по со-
держанию и более естественен в языковом плане. Можно сказать, что
А. Г. Березина шла в данном случае к оригиналу, в то время как
М. Клочковский вольно или невольно отходил от него.
8. «Истории о Господе Боге»
«Истории о Господе Боге» занимают в творчестве Рильке особое
место. Они были написаны в 1899 г. и впервые вышли под заглавием
«Vom lieben Gott und Anderes» в издательстве «Инзель» в 1900 г. В 1904 г.
по инициативе издательства появилось второе издание, озаглавлен-
ное «Geschichten vom lieben Gott». Это второе издание должно было
выйти с предисловием Эллен Кей, о котором ее попросил сам Рильке.
Но когда он прочитал материал, подготовленный Кей, он пришел к
выводу, что предисловие излишне проясняет суть его историй и выхо-
дит за пределы того, что он написал четыре года назад, и попросил у
Э. Кей разрешение опубликовать книгу без этой статьи [Freedman 1996:
316]. Чтобы как-то смягчить эту непростую ситуацию, Рильке помес-
тил во втором издании посвящение Э. Кей.
Истории были написаны всего за десять дней [Rilke, Tagebücher...:
193]. Этим обстоятельством объясняется и единый для всех историй
повествовательный стиль. Рассказчик обращается в них к детям, одна-
ко делает это не непосредственно, а через своих героев: соседку, учите-
ля, своего парализованного друга Эвальда. Основная идея историй-
доказать существование Бога в любых вещах - от камня до наперстка.
Многие связывают «Истории о Господе Боге» с «Часословом».
Однако, на наш взгляд, это совершенно разные вещи. В «Часослове»
мы находим искреннее преклонение автора перед Богом, в то время
как «Истории о Господе Боге» - это некая игра с образом Бога. В «Ча-
сослове» ощутимо благоговение, в «Историях о Господе Боге» - лег-
ковесность, некое покровительственное отношение к Богу.
Показательно, что в большом массиве литературы о произведе-
ниях Рильке «Историям о Господе Боге» посвящены лишь единичные
работы (например: [Brodsky: 72-77]). Оценки же авторов обобщающих
работ весьма сдержанны, а порой и исполнены критического пафоса.
Так, Э. Хольтхузен подчеркивает, что «Истории о Господе Боге» тема-
тически родственны «Часослову», но не достигают его уровня [Хольт-
хузен: 99]. В. Леппманн в свою очередь называет «Истории о Господе
Боге» комментарием к «Часослову». К образцам высокой прозы он
относит истории «Das Lied von der Gerechtigkeit» и «Wie der alte Timofei
singend starb» и объясняет их высокий уровень, в частности, тем, что в
них отразилось то, что Рильке сам видел и слышал [Leppmann: 148].
42

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА P. M. РИЛЬКЕ
Примерно так же оценивает «Истории о Господе Боге» и Р. Фридман.
Он называет их дополнением к «Часослову», но характеризует их как
искусственно сконструированные [Freedman 1996: 159]. Так же, как и
многие другие авторы, Р. Фридман выделяет отдельные истории, на-
веянные посещениями Рильке Италии и России, и видит в них одно-
временно встречу поэта с Богом и искусством [Freedman 1996: там же].
По мнению Д. Пратера, Бог из «Историй...» Рильке - несколько
«незаконченный Бог»,- он, возможно, всеведущий, но не всевидящий
[Prater: 58].
Наивный тон историй не должен вводить в заблуждение, полагает
Ст. Шанк, поскольку они, так же как и цикл «Видения Христа», пред-
ставляют собой форму критики христианства. Изображения Бога в
историях не имеют ничего общего с христианским учением. Бог - это
некое существо, которое прячется за вещами и может быть познано во
всем, но только не в Христе [Schank: 56].
Сопоставляя «Истории о Господе Боге» с «Часословом», Э. Бат-
лер утверждает, что несмотря на то, что обе вещи исходят из одного
религиозного источника, «Часослов» - это впечатляющее и важное
произведение (impressive and significant), в то время как «Истории о
Господе Боге» - претенциозны и незрелы (pretentious and puerile) [Butler:
72]. Самым слабым местом этой книги Рильке Батлер считает стиль
историй о Господе Боге, который не меняется на протяжении всей кни-
ги, в то время как материал историй существенно отличается друг от
друга. По мнению Э. Батлер, Рильке не сумел приспособить стиль рус-
ских сказок для тех задач, которые он поставил перед собой [Butler:
74-75].
Известная американская поэтесса Д. Левертов называет «Истории
о Господе Боге» неприятными и приторными (unpleasant and mawkish)
[Levertov: 2]. Для правоверного христианина некоторые из них (напри-
мер, «Сказка о руках Господних» или «Как однажды наперстку дове-
лось быть Господом Богом») действительно могут показаться одиоз-
ными.
В то же время А. Раннит называет подход Рильке к образу Бога
«недогматическим». Он пишет: «Его связь с Богом равна той первона-
чальной интимности, с которой люди древней Руси разговаривали с
Господом Богом» [Раннит: 103]. Из этих слов можно заключить, что
Бог Рильке из его «Историй о Господе Боге» - это нечто пограничное
между языческим богом и Богом христианским.
А. Березина усматривает в «Историях о Господе Боге», с одной
стороны, попытку подражать Л. Н. Толстому, а именно его притчам и
сказкам 80-90 гг. XIX в., а с другой стороны, попытку полемизиро-
43

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
вать с Толстым. И главная тема этой полемики - проблема Бога и про-
блема искусства. У Рильке тема художника и тема искусства начина-
ют преодолевать тему Бога [Березина: 114-115].
Н. С. Литвинец оценивает этот сборник Рильке также весьма сдер-
жанно. Истории она называет незатейливыми, но как положительный
момент отмечает их трогательные, почти наивные сюжеты; в другом
месте она характеризует истории как экспериментальные и подчерки-
вает, что Рильке временами уходит в них в слишком наивную стилиза-
цию [Литвинец 1984: 15, 18].
В дополнение к приведенным выше мнениям об этой прозаической
работе Рильке можно высказать еще одно предположение. Не исклю-
чено, что в «Историях о Господе Боге» так или иначе отразились так-
же впечатления детских лет Рильке, экзальтированная религиозность
его матери Софии, ее рассказы о Боге в форме сказок маленькому Рене.
И возможно, что создание «Историй о Господе Боге» - это еще одна
попытка преодолеть потрясения детства. Как известно, в зрелые годы
Рильке официально вышел из Церкви.
Примечательно, что и в новейших работах рилькеведы, пишущие
о теме Бога в творчестве поэта, обходят «Истории о Господе Боге»
стороной. Они не укладываются ни в одну из приписываемых поэту
систем богопредставления (см., например: [Микушевич, 2003]).
Отдельные «Истории о Господе Боге» впервые стали доступны
русскому читателю в 1971 г., когда в составе книги «Ворпсведе. Огюст
Роден. Письма. Стихи» в разделе «Статьи. Материалы» (?!) под заго-
ловком «Рассказы о господе боге» были опубликованы три из них в
переводах Е. А. Огневой: «Как на Руси появилась измена», «Как ста-
рый Тимофей пел, умирая» и «Песнь о правде».
В 1991 г. в журнале «Знание - сила» появился перевод «Сказки о
руках Господних», выполненный Е. Задорожной. Переводу предпос-
лана краткая предваряющая текст заметка 3. А. Миркиной [Миркина
1991:86].
Полностью «Истории о Господе Боге» были впервые переведены
Е. Борисовым и выпущены томским издательством «Водолей» в 1994 г.
Впоследствии этот перевод переиздавался еще дважды.
Таким образом, четыре из тринадцати историй существуют в двух
переводах, остальные девять - в одном.
На первый взгляд, особенных трудностей для переводчика «Исто-
рии о Господе Боге» представлять не должны. Однако мы солидарны
с американской переводчицей Рильке М. Д. Хертер Нортон, которая
писала, что «При переводе «Историй о Господе Боге» нужно внима-
тельно присматриваться к особенностям словоупотребления, к тому,
44

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА P. M. РИЛЬКЕ
какие части речи используются (вплоть до предлогов), в каком време-
ни употреблены глаголы и т. п. Переводчик должен постоянно балан-
сировать между стремлением буквально передать необычные выраже-
ния и в то же время оправдать привычные стилевые ожидания читате-
ля и обращать внимание на стилистические особенности оригинала»
[Herter Norton: 12].
Так называемых пороговых мест в «Историях о Господе Боге»
практически нет. В качестве отличительной черты стиля историй мож-
но назвать такое стилистическое средство, как олицетворение. Персо-
нификация относится к весьма сильным выразительным средствам
художественной речи, но ее экспрессивность резко возрастает, когда
автор использует неожиданные образы. В историях этот подвид мета-
форы встречается несколько раз: «Der Lehrer nahm seine Brille ab und
putzte sorgfältig die Gläser, während seine nackte Augen sich schämten» (305);
«in seinem lauschenden Gesicht ist etwas Knabenhaftes» (309); «...um die
gedämpften Lichter drängen sich horchende Schatten» (339); «...seine Stirne
trug einen strahlenden Gedanken» (344); «Er (der Mond) ließ den Platz größer
erscheinen, gab den Häusern ein überraschendes, lauschendes Leben...» (370).
Как нетрудно заметить, в большинстве случаев Рильке «оживляет»
части человеческого лица - глаза, лоб, само лицо. В первом из приве-
денных выше примеров содержится сдвоенная персонификация -nackte
Augen schämten sich. Этот комплексный образ употреблен Рильке в ис-
тории «Warum der liebe Gott will, daß es arme Leute gibt», которая переве-
дена на русский язык Е. Борисовым. Переводчик перевел это предло-
жение так: «Господин учитель снял свои очки и тщательно протер лин-
зы, в то время как его глаза стыдливо щурились» (163). Как видим,
переводчик снимает персонифицирующее определение «nackte Augen»
и пишет просто «глаза», а выраженный глаголом образ «schämten sich»
лишь частично воссоздает наречием «стыдливо», используя вместо
свежей метафоры традиционный для подобных сочетаний глагол «щу-
рились».
Другой образ, «Er kann sehr jung aussehen, ja in seinem lauschenden
Gesicht ist manchmal etwas Knabenhaftes», описывающий внешность дру-
га рассказчика, мы находим в начале истории «Wie der Verrat nach
Rußland kam», которая существует в двух переводах. Ср.:
Он выглядит очень молодым и
в его вслушивающемся лице порой
бывает что-то совсем детское (Пер.
Е. Огневой, 394).
Обычно он выглядит очень моло-
до, иногда в его внимательном лице
проглядывает даже что-то мальчи-
шеское (Пер. Е. Борисова, 167).
45

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
В переводе Е. Огневой образ бережно воссоздан, в то время как в
варианте Е. Борисова он вновь заменен тривиальным словосочетани-
ем «внимательное лицо».
Можно было бы предположить, что Е. Борисов будет последова-
телен в своем стремлении снизить образность поэтической прозы Риль-
ке, но в переводе следующего из приведенных нами выше примеров
он сберегает образный эпитет: «...а вокруг приглушенных огоньков
теснятся прислушивающиеся тени» (195). При передаче еще одного
случая персонификации из этой же истории Е. Борисов даже усилива-
ет ее выразительность за счет использования стилистически окрашен-
ной лексики «...его чело осеняла лучезарная мысль» (199). При пере-
даче последнего из процитированных выше предложений с олицетво-
рением Е. Борисов воссоздает персонифицирующий эпитет, но вместо
экспрессивного авторского словосочетания «horchendes Leben» мы на-
ходим: «прислушивающееся выражение» (223). Таким образом, при
передаче этого образного средства переводчик в одном случае игно-
рирует его, в другом воссоздает его, в третьем снижает его вырази-
тельную силу.
Поскольку для всех историй характерен один и тот же «манерно-
детский» (maniriert kindlich), по выражению Э. Хольтхузена, стиль
[Хольтхузен: 99; Holthusen: 62], то нет необходимости анализировать
перевод каждой истории в отдельности. Ниже мы рассмотрим корот-
ко те истории, которые существуют в двух переводах, чтобы показать
сходства или различия в подходах переводчиков к решению стоящих
перед ними задач.
Книга Рильке открывается историей «Das Märchen von den Händen
Gottes». Э. Батлер, автор одной из наиболее глубоких книг о творче-
стве Рильке, считает ее самой слабой из тринадцати историй, соста-
вивших книгу. Мы склонны присоединиться к этой оценке, поскольку
ее содержание, будучи фантастическим по сути, отличается своей не-
естественностью. Бог представлен в ней в виде беспомощного, недале-
кого существа, так что вся история, на наш взгляд, граничит со свято-
татством.
Во врезке, предпосланной публикации этой истории в журнале
«Знание - сила» под рубрикой «Страна фантазия», 3. А. Миркина пи-
шет: «Чудо творчества тоже непредсказуемо. И Бог не знает, что тво-
рят его руки; правая рука не знает, что делает левая, как сказано в
"Сказке о руках Господних". Во всяком случае, суть творчества тако-
ва. И ангел, заранее восхваляющий всезнающего Бога,- помеха твор-
честву, отвлечение от напряженного внимания к непостижимому. Если
кто-то творит нечто живое, оно само становится сопричастным твор-
46

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА Р.М.РИЛЬКЕ
честву и может в любой миг ускользнуть из рук, а Творец будет в рас-
терянности разводить руками, не понимая, в какой миг творение ста-
ло независимым. Тот, кто хочет хоть чуточку приблизиться к творче-
ству, говорит нам Рильке, пусть заранее откажется от своих представ-
лений о Творце, о художнике, не слушает даже ангелов. Иначе чудо
ускользнет от его рассеявшегося внимания...» [Миркина 1991: 86].
Примем это толкование первой из «Историй о Господе Боге» как
одно из возможных и посмотрим, как переводчики воссоздают ее от-
дельные фрагменты. Возьмем в качестве примера один из наиболее
важных фрагментов истории, в котором Бог повелевает своим рукам
показать ему сотворенного им человека: «Um doch wenigstens eine kleine
Freude zu haben nach aller Plage, hatte er seinen Händen befohlen, ihm den
Menschen erst zu zeigen, ehe sie ihn dem Leben ausliefern würden. Wiederholt
fragte er, wie Kinder, wenn sie Verstecken spielen: «Schon?» Aber er hörte als
Antwort das Kneten seiner Hände und wartete. Es erschien ihm sehr lange. Da
auf einmal sah er etwas durch den Raum fallen, dunkel und in der Richtung, als
ob es aus seiner Nähe käme. Von einer bösen Ahnung erfüllt, rief er seine Hände.
Sie erschienen ganz von Lehm befleckt, heiß und zitternd. «Wo ist der Mensch?»
schrie er sie an. Da fuhr die Rechte auf die Linke los: «Du hast ihn losgelassen!»
«Bitte», sagte die Linke gereizt, «du wolltest ja alles allein machen, mich ließest
du ja überhaupt gar nicht mitreden». «Du hättest ihn eben halten müssen!» Und
die Rechte holte aus. Dann aber besann sie sich, und beide Hände sagten einander
überholend: «Er war so ungeduldig, der Mensch. Er wollte immer schon leben.
Wir können beide nichts dafür, gewiß, wir sind beide unschuldig» (292-293).
Чтобы доставить себе хоть ка- Но чтобы иметь хоть какое-то уте-
кое-то удовольствие после всех тре- шение после всех неурядиц, Он пове-
волнений, он повелел рукам пока- лел Своим рукам показать Ему чело-
зать ему человека, прежде чем они века, прежде чем отпускать его в
отдадут его на волю жизни. Как жизнь. Он без конца нетерпеливо спра-
дети, играющие в прятки, он то и шивал, как дети, когда играют в прят-
дело спрашивал: «Все?» Но в ответ ки: все? все? Но в ответ слышал лишь
слышал только, что руки размина- шорох разминаемой глины. Вдруг Он
ют глину, и ждал. Время тянулось увидел, как через все пространство
долго. Вдруг он увидел, как что-то что-то упало, что-то непонятное, и,
темное падает в пространство, при- судя по направлению, оно падало из
чем оно только что было вблизи того места в небе, где сидел Он. Охва-
него. Предчувствуя недоброе, он ченный мрачным подозрением, Он
призвал свои руки. Они явились, пе- кликнул свои руки. Они явились к
ремазанные глиной, разгоряченные Нему, заляпанные глиной, разгорячен-
и дрожащие. «Где человек?»-закри- ные и дрожащие. «Где человек?» -
чал он на них. Тогда правая накину- крикнул Он. Тут десница набросилась
лась на левую: «Ты его упустила!» на шуйцу: «Это ты его выпустила!» -
47

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
«Что же, - раздраженно сказала ле- «Очень мило, закипятилась шуйца, -
вая, - ведь ты все хотела сделать ты же вечно все делаешь одна, а меня
сама, мне ты не давала и слова ска- ни к чему даже не подпускаешь». -«Но
зать». «Ты должна была его дер- ты же только что его держала!» - Дес-
жать!» И правая замахнулась, но по- ница уже замахнулась было, но вов-
том одумалась, и обе руки заговори- ремя опомнилась, и обе руки закрича-
ли, перебивая друг друга: «Он ока- ли, перебивая друг друга: «Он был та-
зался таким нетерпеливым, этот че- кой нетерпеливый, этот человек. Он
ловек. Он так спешил жить. Мы ни- все время порывался жить. Мы никак
чего не могли поделать, правда, мы не могли с ним сладить - конечно, мы
обе не виноваты» (Пер. Е. Задорож- обе не виноваты» (Пер. Е. Борисова,
ной, 88). 150).
Прежде всего бросается в глаза использование Е. Борисовым ар-
хаизмов «десница» и «шуйца». Тем самым он значительно архаизует
текст в целом. Кроме того, в его переводе эти слова плохо сочетаются
с лексикой разговорного стиля: «десница набросилась на шуйцу», «за-
кипятилась шуйца». Нам представляется, что вариант Е. Задорожной
в этом отношении более соответствует оригиналу.
Усилению архаизации текста в переводе Е. Борисова способствует
и использование строчных букв при написании местоимений Он, Свои,
Нему. У Рильке в оригинале традиционная орфография. Е. Борисов в
целом более вольно обращается с оригиналом. Он прибегает то к до-
бавлениям (ср. «нетерпеливо» во втором предложении отрывка, «что-
то непонятное» в переводе пятого предложения оригинала), то к опу-
щениям (ср. нулевой перевод глагола wartete в третьем предложении и
опущение предложения «Es erschien ihm sehr lange»). В этом переводе
есть и смысловые ошибки. Так, предложение «Du hättest ihn eben halten
müssen!» E. Борисов переводит так: «Но ты же только что его держа-
ла», хотя смысл предложения иной. Е. Задорожная передала его вер-
но: «Ты должна была его держать».
Специфическую задачу для переводчика представляет в данном
контексте определенный артикль der в предложении «Er war so ungedul-
dig, der Mensch». Оба переводчика передают его значение с помощью
указательного местоимения «этот»: «Он оказался таким нетерпеливым,
этот человек» (Е. Задорожная), «Он был такой нетерпеливый, этот че-
ловек» (Е. Борисов). Однако в контексте всей сказки указание на «этот»
теряет смысл, ибо другого, «не-этого» человека не существовало. По-
этому в данном случае артикль der имеет значение не указательности,
а единичности, и его употребление соответствует функционированию
определенного артикля с существительными, обозначающими един-
ственные в своем роде понятия (die Sonne, die Erde). С учетом сказан-
ного предпочтительнее, думается, был бы или перевод без аппозиции:
48

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
уже лез на крышу, так было бы проще». Мужик, который как раз был
внизу, приложил руки к глазам и ответил: «Это уж предоставь мне,
царь Иван Васильевич, каждый знает лучше всего свое ремесло; но
уж если ты меня встретил, я хочу сказать тебе ответы на три загадки,
которые ты должен дать у белого камня на востоке недалеко отсюда»
(398).
Для переводов Е. Борисова характерна также тенденция дописы-
вать за Рильке, разъяснять читателю его фразы. Так, в истории «Das
Lied von der Gerechtigkeit» Рильке так описывает глаза девушки: «Ihre
Augen waren so groß und so selbständig, daß sie alles, was sie empfinden,
selbst verbrauchten, und das Leben in dem ganzen Körper des jungen Geschöpfes
ging, unabhängig davon, von schlichten, inneren Geräuschen genährt, vor sich»
(328). Переводчику словосочетание «schlichte, innere Geräusche» пока-
залось недостаточно конкретным и он посчитал возможным попра-
вить автора: «Ее глаза были настолько велики и настолько самостоя-
тельны, что все, что они получали из мира, они оставляли себе, а жизнь
ее юного тела шла независимо от них, питаясь лишь тихим стуком сер-
дца и шорохом крови» (185).
Обратившись к переводу Е. Огневой, мы вновь убедимся, что эта
переводчица обращается с оригиналом бережно, не пытается править
оригинал: «Ее огромные глаза жили самостоятельной жизнью, и все,
что они видели, они вбирали в себя, а жизнь ее молодого тела проте-
кала независимо от них, питаясь тихими звуками, идущими изнутри»
(409).
Сопоставление переводов Е. Огневой и Е. Борисова оказывается
не в пользу последнего и еще раз подтверждает мысль о том, что пере-
водчик должен уметь повиноваться оригиналу, который как бы ведет
рукой переводчика, помогая ему сделать доброкачественный перевод
[Чайковский, Венславович: 55].
9. «Победивший дракона»
Новелла-сказка «Der Drachentöter» была записана Рильке в днев-
нике, который он вел в Вестерведе, и помечена 15 сентября 1901 г. Впо-
следствии этот вариант подвергся переработке, и в окончательной ре-
дакции новелла была опубликована в венском еженедельнике «Die Zeit»
25 января 1902 г.
Содержательно новелла частично примыкает к стихотворному
циклу Рильке «Die Zaren», который создавался поэтом в основном в
1899 г. В первом стихотворении цикла Рильке воссоздает образы рус-
ских былин - Ильи Муромца и Соловья-Разбойника. Новелла «Der
Drachentöter» в определенной мере навеяна сказкой об Илье Муромце
50

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА P. M. РИЛЬКЕ
и Змее-Горыныче. Э. Батлер называет новеллу Рильке «чрезвычайно
психологической версией сказки «Илья Муромец и Змей-Горыныч» и
отмечает, что Рильке по-своему использовал сюжет сказки [Butler: 83-
86]. К словам Э. Батлер можно добавить, что Рильке не только изме-
нил сюжет сказки, но и написал свою новеллу в ином стилистическом
ключе.
Новелла-сказка «Der Drachentöter» существует в двух переводах на
русский язык В 1984 г. был опубликован перевод А. Карельского, а в
1989 г. появился перевод М. Кореневой. Подходы переводчиков к вос-
созданию оригинала существенно разнятся. Это наглядно видно при
сопоставлении оригинала и переводов. Ср.: «Der König wird es zuerst
mit hoher Befriedigung vermerkt haben, daß diese Not und Gefahr viele
Jünglinge seines Landes zu Männern machte. Diese jungen Leute aus allen
Ständen, Adelige, Priesterschüler und Knechte, zogen aus wie in ein fremdes,
fernes Land, hatten das Heldentum einer einzigen, heißen, atemlosen Stunde, in
der sie Leben und Tod hatten und Hoffnung und Angst und alles - wie im Traum»
(683).
Первое время король, надо ду- Поначалу король был весьма до-
мать, с глубоким удовлетворением волен, ибо видел, как беда эта всеоб-
отмечал про себя, что эта напасть еде- щая обращала перед лицом опаснос-
лала многих юношей его страны муж- ти многих юношей в мужей доблест-
чинами. Молодые смельчаки всех со- ных. Эти юноши всех сословий: и дво-
словий - рыцари, послушники и про- ряне, и семинаристы, и простолюди-
стые слуги - потянулись на битву, как ны—отправлялись в лес, как в страну
в долгий поход в чужую страну, при- чужую, чужедальнюю, и всего-то до-
нимали жаркую славу и муку одного ставалось им - час какой-то выстоять,
единственного геройского часа, вку- но за этот час единственный, жаркий
сив жизни и смерти, надежды и стра- час, головокружительные совершали
ха сразу,-как во сне (Пер. А. Карель- они подвиги, как во сне каком-то, а
ского, 544). не наяву (Пер. М. Кореневой, 324).
Как и во многих других случаях при сравнении двух или более пе-
реводов одного и того же произведения, выполненных разными пере-
водчиками, мы видим, что в их переводах реализуются различные прин-
ципы воссоздания оригинала. Подход А. Карельского нацелен на адек-
ватное воплощение подлинника средствами русского языка, в то вре-
мя как для М. Кореневой подлинник служит основой для создания тек-
ста, который в содержательном плане в той или иной степени воссоз-
дает оригинал, но который в стилистическом плане отстоит от него
весьма далеко. Если воспользоваться терминологией поэтического
перевода, то можно сказать, что мы имеем дело с адекватным перево-
51

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
дом (А. Карельский) и вольным переводом (М. Коренева) одного и того
же прозаического произведения (см. [Чайковский 1997: 51-107]).
Нам представляется, что именно ориентация М. Кореневой на воль-
ный перевод оригинала привела к тому, что в ее переводе немало смыс-
ловых и стилистических ошибок. Например:
Aber es war eine Unruhe in ihr, die Поселилось в душе у нее беспо-
sie beinahe krank machte. Bei Einbruch der койство, так что чуть не слегла она
Nacht saß sie lange am Fenster und suchte больная. Темной ночью все сидела у
das Hans zu erraten, in dem der fremde окна, все пыталась разгадать, в каком
Mann starb. Denn, daß er starb, schien ihr доме умер юноша из страны чужой,
selbstverständlich (685-686). Ни минуты не сомневалась она, что
он умер уже (325).
Глагол «starb» переводчица передает глаголом совершенного вида
«умер», хотя из контекста очевидно, что он означает продолжитель-
ность действия и перевести необходимо было «умирал». И сама М. Ко-
ренева переводит ниже: «Мысль о том, что жизнь героя раненого от-
дана ей в руки, не покидала ее более».
Компаративный анализ оригинала и переводов позволил выявить
и многие другие лексические неточности в переводе М. Кореневой. Ср
оригинал: «Er ritt langsam an ihr vorbei, und sein Pferd war Schwarz von
Schweiß und bebte. Und er selbst schien zu zittern: alle Ringe seines Panzers
klangen leise aneinander. Sein Haupt war ohne Helm, seine Hände waren bloß,
sein Schwert hing schwer und müde herab. Sie sah sein Gesicht im Profil; es
war heiß mit verwehtem Haar» (687). В переводе M. Кореневой читаем:
«Ехал рыцарь медленно, и прошел мимо нее, был скакун его от пота
черным и дрожал всем телом. Рыцарь тоже весь дрожал: кольца бое-
вой кольчуги побрякивали тихо. Так и ехал он - с непокрытой голо-
вой, руки голы, меч тяжелый и усталый вниз свисал. Ничего не видела
она: только профиль рыцаря, лицо разгоряченное, разметавшиеся во-
лосы на ветру (326). Как видим, уже в первом предложении перевода
этого отрывка М. Коренева допускает некоторую стилистическую не-
брежность: рыцарь у нее «ехал» и «прошел», что вряд ли можно на-
звать удачным воссозданием предложения оригинала. Во втором пред-
ложении - семантическая неточность: у Рильке только кажется, что
рыцарь дрожит, в переводе же это подается как реальный факт. Риль-
ке пишет о том, что девушка видела только профиль рыцаря, а М. Ко-
ренева прибегает к семантическому усилению - «Ничего не видела
она...». Несколько странное впечатление производит также и ритмика
и рифма второй части фразы: «...руки голы, меч тяжелый...» и т. д.
А. Карельский больше ориентировался на оригинал и переводил,
следовательно, более адекватно. Ср. его перевод этого же отрывка:
52

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА P. M. РИЛЬКЕ
«Всадник медленно проехал мимо нее; лошадь его была черна от пота
и дрожала. И он сам как будто дрожал: все кольца на чешуе его
железного панциря тихо позванивали. На голове у него не было шле-
ма, не было рукавиц на руках, и меч свисал тяжело и устало. Она разгля-
дела его лицо в профиль; оно все пылало, и волосы развевались по
ветру» (546).
При сопоставительном анализе обнаруживаются и лексические
ошибки в переводе М. Кореневой, из-за которых возникает ощущение,
что она была небрежна при работе с текстом оригинала: «schon nach
einigen Wochen» - «уже через несколько месяцев»; «Kinder und Herden»
переводчица заменяет на «детей и вельмож», а придаточное предло-
жение «als ob sie die Schwester seines Schwertes wäre» переводит «как се-
стра его сестры». Этот ряд примеров можно продолжить, и все они
будут свидетельствовать отнюдь не в пользу переводчицы.
К существенным недостаткам перевода М. Кореневой можно при-
числить и то обстоятельство, что ее текст сделан в ином тональном
ключе. Новелла читается как русская былина. Происходит это из-за
стилистических трансформаций предложений (большей частью из-за
приема перестановки прилагательных, стоящих перед существитель-
ными, в постпозицию), а также благодаря использованию словосоче-
таний, характерных для русских былин и сказаний: мужи доблестные;
страна чужая, чужедальняя; и в годину лихолетья; доспехи боевые из
железа хладного; но тех, кто кидался в бой неравный, безнадежный,
несть числа стало и т. д.
На наш взгляд, перевод новеллы Рильке в былинном ключе, как
это сделала М. Коренева, в известной мере снижает самостоятельную
художественную ценность произведения Рильке и представляет его как
подражание некоему русскому оригиналу. Между тем в новелле «Der
Drachentöter» ощутим иной дух, в ней созданы иные образы, в нее вве-
дены иные реалии, она написана иным стилем и даже в другом жанре,
тяготеющем к притче [Березина: 69; Коренева: 528]. Тем не менее пере-
вод М. Кореневой представляет интерес как случай вольного перево-
да художественной прозы.
Завершая этот по необходимости краткий сопоставительный ана-
лиз переводов новеллы «Der Drachentöter», можно высказать предпо-
ложение, что в переводах М. Кореневой и А. Карельского нашли свое
отражение творческие установки двух отечественных школ художе-
ственного перевода - ленинградской и московской, переводческие
принципы которых весьма существенно отличались друг от друга [То-
поров: 5].
53

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
10. «Об одиноких»
Текст Рильке, который в каноническом собрании его сочинений
печатается под названием «Fragment von den Einsamen», создан, по пред-
положению Э. Цинна, зимой 1903-1904 гг. в Риме [Zinn, VI: 1432]. В
содержательном плане его можно рассматривать как одну из загото-
вок к роману «Записки Мальте Лауридса Бригге», которая, однако, в
роман не вошла. Первая публикация «Фрагмента об одиноких» со-
стоялась в 1956 г.- он был напечатан в альманахе издательства Ин-
зель.
Перевод этого текста Рильке, который по содержанию и стилю
представляет собой относительно цельное и законченное художествен-
но-философское произведение, был осуществлен В. Бакусевым и вклю-
чен им в раздел «Об искусстве» в книге Рильке «Флорентийский днев-
ник», которая, как мы уже отмечали, целиком переведена В. Бакусевым.
Если не знать оригинал и читать перевод В. Бакусева, то может
возникнуть впечатление, что оригинал передан в нем достоверно, в
соответствии с жанровой принадлежностью оригинала и с учетом осо-
бенностей индивидуального стиля Рильке. Именно так и оценили ра-
боту В. Бакусева некоторые критики, рецензировавшие книгу «Фло-
рентийский дневник», в которой напечатан фрагмент «Об одиноких»
(см., например: [Галина: 12]). Однако сопоставление оригинала и пе-
ревода это благоприятное впечатление развеивает. При этом возни-
кает ощущение, что переводчику было вполне под силу сделать пол-
ноценный перевод, однако ложные творческие установки, которые
отличают работу многих российских переводчиков, считающих себя
вправе без особого почтения относиться к авторскому тексту, не по-
зволили ему создать подлинно адекватный перевод. Несомненно, что
в таком вольном подходе к оригиналу так или иначе отражается про-
пагандируемая многими пишущими о проблемах перевода идея так
называемой творческой личности переводчика. Эта идея, которая не-
которыми специалистами даже возводится в некую теорию (ср.: [То-
пер: 219-230]), оказывает плохую услугу переводчикам (особенно на-
чинающим), которые искренне убеждены в своем праве на некое само-
выражение в переводе. Между тем иноязычный оригинал, тем более
текст великого автора, не может быть материалом для выражения пе-
реводческого «я», не может быть полигоном для переводческих экзер-
сисов. Давно доказано, что только в том случае, если переводчик бла-
гоговейно относится к подлиннику, он может рассчитывать на удачу.
Если же переводчик стремится самовыразиться в переводе, то в ре-
зультате неизбежно будет извращена суть исходного художественно-
54

ГЛАВА 1. НОВЕЛЛИСТИКА Р.М.РИЛЬКЕ
го текста и вместо адекватного перевода читатель получит вариации
на тему оригинала [Чайковский, Лысенкова 1995: 41].
Обратимся теперь к переводу В. Бакусева. Сопоставительный ана-
лиз этого перевода и оригинала подтверждает мысль о том, что этому
переводчику под силу весьма сложные переводческие задачи. Отдель-
ные части этого произведения Рильке воссозданы В. Бакусевым с боль-
шим мастерством. Вот один из показательных примеров.
Eine Bewegung entsteht, eine Welle Возникает движение, встает вол-
wächst an, die ihren Namen (ihren Namen, на, что несет их имена (их имена - ах,
ach, irgendeinen sinnlosen, abgefallenen какие бессмысленные, какие исчах-
Namen) trägt, hochträgt, tiefträgt, landet, нувшие имена), волна возносит, отно-
Und von dieser Welle reden sie alle. Und сит, выносит их на берег. И все они
von dieser Welle steht in den Büchern ведут речь об этой волне. И об этой
geschrieben. Und dieser Welle leerer волне пишут в книгах. И пустой, ог-
schmetternder Lärm lebt in den Herzen der лушающий шум этой волны живет в
Menschen. (640) сердцах людей. (177)
Обращает на себя внимание удачная передача переводчиком ряда
однородных и частью однокоренных сказуемых (wächst, trägt, hochträgt,
tiefträgt, landet - встает, несет, возносит, относит, выносит). Как видим,
В. Бакусев даже удлинил ряд однокоренных сказуемых за счет слово-
сочетания «выносить на берег». В переводе сохранен синтаксический
параллелизм, адекватно воссоздана синтаксическая структура абзаца
в целом, использованы, как правило, ближайшие лексические эквива-
ленты слов оригинала. Лишь эпитет abgefallene к слову Namen передан
несколько претенциозным словом «исчахнувшие». В остальном пере-
вод этого отрывка представляет собой достоверное художественное
воссоздание строк Рильке.
К сожалению, не всегда переводчик был так внимателен к ориги-
налу, не всегда он так точно его воспроизводил. В следующем абзаце,
например, совершенно необъяснимым образом появляются перевод-
ческие ошибки, которые иначе как невнимательностью в одном слу-
чае, небрежностью в другом и стремлением самовыражения в третьем
не объяснить. Ср.:
Ich liebe diesen Wind, diesen weiten Люблю этот ветер, этот простор-
verwandelnden Wind, der dem Frühling ный, вечно превращающийся ветер,
vorangeht, ich liebe das Geräusch dieses идущий вперед весны, люблю шорох
Windes und seine ferne Gebärde, die mitten этого ветра и его издальний жест, что
durch alle Dinge geht als wären sie nicht, проходит прямо сквозь все вещи,
(637) словно их и не было. (174)
55

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Причастие настоящего времени verwandelnd переводчик делает
возвратным, что меняет его смысл и смысл всего предложения; разго-
ворная форма «вперед весны» не вписывается в стилистику фрагмен-
та, а эпитет «издальний» как замена нейтрального «fern» выглядит
претенциозным.
«Фрагмент об одиноких» - сложное произведение. Его перевод -
непростая задача. И тем не менее, как показывают отдельные части
перевода В. Бакусева, оно может быть переведено полноценно. Для
этого необходимо с предельной требовательностью относится к пе-
реводу каждого слова и всего текста как единого целого.
Глава 2. «Песнь о любви и смерти
корнета Кристофа Рильке»
Творчество писателя, работавшего в разных жанрах, можно срав-
нить с многоцветной мозаикой. Каждое произведение по-своему зна-
чимо в его творческой судьбе даже в тех случаях, когда автор отно-
сится к нему несколько критически или скептически. А именно тако-
вым было отношение Рильке к его «Песни о любви и смерти корнета
Кристофа Рильке». Но сегодня очевидно, что без «Корнета» творче-
ство Рильке представить нельзя. Это было бы равнозначно тому, если
бы мы изъяли из мозаики какой-нибудь камешек. Мозаичное панно
потеряло бы не только свою целостность - оно стало бы в художествен-
ном смысле ущербным.
Поэтому, несмотря на скептические слова Рильке по отношению к
«Корнету», мы не можем не улавливать и теплых чувств автора к это-
му его первенцу в жанре лирической прозы. Рильке понимал, что «Кор-
нет» - это несколько необычная для его стиля вещь, которая, тем не
менее, волей или неволей вписалась в общую канву его творчества и
заняла там свое место. Теперь мы знаем: заняла обоснованно и заняла
прочно. Сегодня без «Корнета» творчество Рильке представить себе
невозможно.
Первая редакция «Корнета» относится к 1899 году. Как вспоми-
нал Рильке в 1924 году в своем письме к Г. Понгсу, «"Корнет" оказал-
ся непредполагавшимся подарком одной единственной ночи, осенней
ночи, он был написан на едином дыхании при свете двух свечей, пла-
мя которых колебалось от ночного ветра. Облака плыли по небу, сквозь
них проглядывала луна, и это послужило непосредственным импуль-
сом, в то время как тема и материал пришли ко мне несколькими неде-
лями раньше, когда я ознакомился с некоторыми доставшимися мне
56

ГЛАВА 2. «ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ КОРНЕТА КРИСТОФА РИЛЬКЕ»
по наследству семейными документами» - (перевод наш-£../7.)* [Die
Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke**: 158].
Затем Рильке переработал первоначальный текст, который был
опубликован в 1904 году в пражском журнале «Deutsche Arbeit». Тре-
тья редакция вышла отдельным изданием небольшим тиражом в Бер-
лине в 1906 г. и осталась тогда незамеченной. И лишь публикация «Пес-
ни о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» в качестве первой
книги знаменитой серии Insel-Bücherei знаменовала собой прорыв в
творческой судьбе этой новеллы - ее общий тираж достигает двух мил-
лионов, что позволяет отнести ее к числу наиболее известных произ-
ведений немецкой литературы XX века.
До сих пор нерешенной остается проблема жанровой принадлеж-
ности «Корнета». Как известно, его рассматривают и как новеллу, и
как поэму, и как стихотворение в прозе, и как ритмизованную прозу,
и как романс в прозе и т. п. Доводы в пользу причисления «Корнета» к
одной из этих разновидностей литературных произведений зачастую
вполне убедительны, поскольку в «Корнете» проявляются качества всех
перечисленных жанров.
Сам Рильке сначала определял жанр «Корнета» как «верифици-
рованную прозу» [Textfassungen: 97], в другом письме он называет его
стихотворением, в котором дыхание и пульс - самое важное [Text-
fassungen: 142]. В конце жизни Рильке приходит к убеждению, что «Кор-
нет» скорее всего представляет собой смесь поэзии и прозы. Так, в
письме к Герману Понгсу от 21 октября 1924 г. читаем: «... außerdem
war ich, wie die meisten vom Gedicht zuerst Vergewaltigten, unfähig, eine auch
nur erträgliche Prosa zu schreiben. Beweis dafür: daß ich mich gehen lassen
konnte, im «Cornet» diese beiden, weit getrennten Formungen durcheinander-
zumengen, eine Geschmacklosigkeit, die mir jene kleine Improvisation einer
einzigen Herbstnacht durch die Jahre hin unausstehlich machte, bis ich ihr
schließlich wieder die Naivität ihrer jugendlichen Allüre zugute gab» [Text-
fassungen: 160]. Глагол «durcheinandermengen» наглядно иллюстрирует
отношение Рильке к жанру «Корнета». Через год в письме к француз-
ской переводчице «Корнета» П. Леви Рильке снова использует слово
того же корня: «Sie müssen bedenken, wie weit man von einer raschen Jugend-
arbeit sich entfernt fühlt, von der einen an die dreißig Jahre trennen, ein ganzes
* Мы вынуждены были дать эту цитату в нашем переводе, так как ее изложе-
ние Н. Ф. Болдыревым, переводчиком книги Г. Э. Хольтхузена «Р. М. Рильке», со-
держит серьезную смысловую ошибку: слова «in einem Zuge hingeschrieben» H. Ф. Бол-
дырев, не учтя многозначность слова Zug и смысл глагола hinschreiben, переводит:
«я написал его в поезде» (!?) [Хольтхузен: 90].
** В дальнейшем дается сокращенная ссылка: [Textfassungen].
57

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА P. M. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Leben, und deren Struktur mir heute so entfremdet ist, daß ich nient einmal
zuzugeben wüßte, ob so ein Ineinander, ein solches Gemeng von Prosa mit
Gedichtanläufen überhaupt irgendwo zulässig sei!» [Textfassungen: 162].
До сегодняшнего дня никому из исследователей не удалось одно-
значно доказать принадлежность «Корнета» к какой-нибудь одной
конкретной жанровой разновидности. Это объясняется тем, что в «Кор-
нете» органично сочетаются элементы эпоса, лирики и драмы.
Один из исследователей «Корнета», Ф. Виттмер, утверждает, что
это произведение и не поэзия в ее обычном виде, и не подкрепленная
нормами проза, и предлагает рассматривать в качестве жанрового и
стилевого первоисточника народную песню [Wittmer: 14-16]. Б. Шуль-
це усматривает в «Корнете» все черты эпоса и соответственно относит
его к прозе [Textfassungen: 203-204]. В. Колыимидт считает, что «Кор-
нет» - это промежуточный жанр (Zwischengattung), ибо в нем перепле-
лись черты поэзии и прозы [Kohlschmidt: 65].
Автор весьма глубокой монографии о жизни и творчестве
Р. М. Рильке Э. М. Батлер характеризует «Корнета» как смелое сме-
шение прозы и поэзии и не без оснований утверждает, что в этом юно-
шеском произведении поэт был намного ближе к реальности, чем в
его рассказах или в стихах [Butler: 44]. Английская исследовательница
имела в виду ту вдохновенность, которая ощутима в «Корнете», ту
ауру естественной свежести, которая присуща этому созданному на
одном дыхании тексту.
К. Хермсдорф считает «Корнета» лирической прозой [Хермсдорф:
25]. Известный исследователь творчества Рильке Д. Пратер рассмат-
ривает «Корнета» как поэтическую прозу [Prater: 57].
Небезынтересный подход к жанровым истокам «Корнета» мы об-
наруживаем в работе одного из наиболее авторитетных немецких риль-
кеведов А. Шталя. В своих комментариях к прозаическому наследию
Рильке А. Шталь высказывает гипотезу о связи «Корнета» с русскими
былинами и определяет жанр этого произведения как героическую
песнь (Heldenlied) [Stahl: 107].
Р. Фридман, автор новейшей биографии Рильке, называет «Кор-
нета» «poetic tale» [Freedman 1996: 234]. К. Эбнетер, сделавший перевод
этой книги американского исследователя на немецкий язык, в каче-
стве эквивалента использует словосочетание «das kleine lyrische Epos»
[Freedman 2001: 351]. В другом месте Фридман определяет «Корнета»
как стихотворение в прозе [Freedman 2001: 352]*.
* Поскольку оригинал монографии Р. Фридмана и немецкий перевод К. Эбне-
тера обнаруживают небольшие текстовые отличия, мы ссылаемся как на американ-
ское, так и на немецкое издания.
58

ГЛАВА 2. «ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ КОРНЕТА КРИСТОФА РИЛЬКЕ»
По-разному характеризуют «Корнета» и отечественные специали-
сты. Так, один из наиболее авторитетных отечественных филологов и
исследователей творчества Рильке В. Г. Адмони определял «Корнета»
как ритмизованную новеллу. Н. С. Литвинец также относит «Корнета»
к жанру новеллы [Литвинец 1984: 11]. Е. В. Витковский колеблется меж-
ду определениями «поэма в прозе» и «просто новелла» [Витковский: 9].
Как видим, точки зрения специалистов на жанровую природу «Кор-
нета» существенно разнятся. В этом свете резонным представляется
предложение Г. Майнка считать «Корнета» «новым художественным
организмом» [Wittmer: 13, сноска 7].
Если пользоваться современной терминологией, то текст «Корне-
та» можно назвать «прозиметрумом», поскольку он представляет со-
бой «текст, состоящий из чередующихся фрагментов прозы и стиха»
[The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics: 981]. (См. также:
[Орлицкий: 412]). По мнению Т. В. Брогана, стихотворные отрывки в
таких произведениях представляют собой лирические, эмоциональные
или окрашенные личностным отношением автора части текста, а про-
заические служат общей философской или повествовательной рамкой
[The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics: 981]. Нельзя не за-
метить, что по отношению к «Корнету» подобное разграничение функ-
ций стиха и прозы неприменимо, поскольку в нем и прозаические и
стихотворные фрагменты характеризуются лиричностью и эмоцио-
нальностью, равным образом как и личностное отношение автора
к описываемому одинаково проявляется в тех и других частях текста.
Более важным представляется количественное соотношение про-
заических и стихотворных эпизодов текста «Корнета». Из двадцати
восьми «главок» лишь четыре написаны стихами. При этом немало-
важно и то, что графически Рильке стихотворные фрагменты не выде-
ляет (за исключением двух - 12 и 25 эпизоды, которые в наименьшей
степени поэтичны как в плане содержания, так и в отношении стихо-
творной формы). Меньшая доля стихотворных фрагментов в корпусе
текста по сравнению с фрагментами прозаическими свидетельствуют
о преимущественно прозаической природе всего произведения.
Весьма показательно и размещение стихотворных кусков в тексте
«Корнета»: они размещены в основном в середине текста (12, 16, 17
эпизоды), что позволяет сделать предварительный вывод о том, что
Рильке изначально намеревался создать чисто прозаическое произве-
дение, но постепенно поэт побеждал в нем прозаика, что имело своим
результатом переход к стихотворным пассажам. Однако затем Рильке
словно обуздывает в себе поэта и вновь возвращается к прозаической
форме, которая перебивается стихотворной лишь в 25 эпизоде.
59

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Поэтому небезынтересно посмотреть, как осуществляется этот пе-
реход от прозы к поэзии, каков характер этого перехода, насколько
он подготовлен предшествующим контекстом. Анализ показывает, что
у Рильке контраст между прозой и стихом сглажен, ибо стихотворный
фрагмент «Als Mahls begann» (16-й фрагмент) незаметно подготовлен
предыдущим, где внутри предложений встречаются повторы рифмую-
щихся элементов: fassen - lassen, strecken - Decken, überschlagen - Kragen,
singen - bringen; в качестве своеобразной синтаксической рифмы вы-
ступает глагольная форма «sind».
Переход от стихов к прозе так же плавен и обеспечивается за счет
повторов лексем предыдущих фрагментов (ср. лексику 18-го, прозаиче-
ского, эпизода: stehen, erwachen, träumen, Fest, Frau, Nacht, Kleid со слов-
ником предшествующего 17-го эпизода).
Таким образом, стихотворные фрагменты в «Корнете» стилисти-
чески и ритмически предвосхищены, а возврат от стихотворной речи
к прозаической для читателя почти неуловим. Несомненно, что такой
пластичный характер контактных полос на границах прозы и стиха
свидетельствуют о высоком уровне писательского мастерства.
Не вдаваясь далее в суть споров о жанре «Корнета», скажем, что
мы рассматриваем это произведение как органический синтез элемен-
тов трех жанров - прозы, лирики и драмы. Мы характеризуем «Кор-
нета» и как произведение с элементами драмы, так как он, с одной
стороны, построен на едином внешнем действии с целым рядом пери-
петий, в нем есть кульминация (гибель героя), его текст членится на
отдельные эпизоды, в нем присутствуют диалоги и монологи персона-
жей, а с другой, для «Корнета» характерен драматический способ
повествования, который отличается непосредственностью изображе-
ния и естественностью экспрессии. Как отмечают М. П. Брандес и
В. И. Провоторов, драматическая экспрессия создается страстностью,
возбужденностью, внутренней напряженностью повествования [Бран-
дес, Провоторов: 113], что в полной мере отличает текст «Корнета».
Г. Э. Хольтхузен обоснованно писал о горячем, рыдающем и захлебы-
вающемся чувстве героя Рильке [Хольтхузен: 101]. Поэтому «Корнет» -
несмотря на его небольшой объем-это уникальное полижанровое
произведение, манифестирующее неповторимый триединый эполири-
кодраматический жанр.
Анализируя лингвостилистические особенности «Корнета», необ-
ходимо учитывать ту характеристику, которую своему тексту давал
сам Рильке. Рильке в письмах к разным корреспондентам неоднократ-
но высказывался о стиле «Корнета». При этом он выделял прежде все-
го такую черту новеллы, как динамизм: она «полна юношеского дви-
60

ГЛАВА 2. «ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ КОРНЕТА КРИСТОФА РИЛЬКЕ»
жения (voll jugendlicher Bewegung), от первой строки до последней, и
это, вероятно, ее единственное качество (das möchte ihre einzige Qualität
ausmachen)» [Textfassungen: 149].
В письме к К. Киппенберг от 19.VI1I.1913 он так характеризует
стиль своего произведения: «Sie ist ja ganz und gar ohne Übergänge und
grade deshalb Jugend. Die Hast, der Sturm, das Reden, das Verstummen, das
Sehen und das für-sich-Wollen, alles ist ohne Übergang, muß es sein und deshalb
stoßweise, oft sich hart überstürzend, herausgebracht, in fliegender Unrast, nicht
mit einer sprachlichen Verschleifung oder zögerndem Rhythmus rückwärts
schauend. Nur voran. In das Material selbst aber, in den Inhalt, den die Worte
tragen, ist die Weichheit hineingelegt, die ebenso reich und so notwendig ist
wie das andere und mit ihm zusammen nun den Leser aufleuchten läßt in eignem
Jungsein» [Textfassungen: ПО]. Мы сознательно привели эту цитату на
языке оригинала, так как в переводе слова Рильке много теряют.
Небезынтересны и оценки исследователями стиля «Корнета». Так,
Б. Шульце в статье, написанной еще в 1921 г., отмечает такие стили-
стические особенности «Корнета», как частое опущение артиклей, «не-
подготовленное» появление глаголов (глагольных предложений), ма-
стерское использование звучания слов [Textfassungen: 204].
В работе Ф. Виттмера (1929 г.) подчеркивается особая роль союза
und в начале предложений, отказ от прилагательных в тех случаях,
когда смысл определения был бы недостаточен (Magdalena, daß ich immer
so - war, verzeih), своеобразие пунктуации, музыкальность текста [Witt-
mer: 16-20].
В. Леппман называет следующие отличительные черты стиля «Кор-
нета»: использование точки вместо запятой, т. е. аппозицию, употреб-
ление двоеточия там, где вообще не должно быть пунктуационного
знака, повтор и персонификацию [Leppman: 193].
В свою очередь, Р. Фридман в числе тех качеств, которые отлича-
ли «Корнета» на фоне немецкой прозы рубежа XIX-XX вв. называет
редкостную плотность стиля, сквозную символику, яркую образность
и сознательно упрощенный, но пронизанный музыкой и ритмом син-
таксис, который позволяет как бы балансировать между стихом и про-
зой [Freedman 1996: 236]. По мысли Фридмана, в «Корнете» ощутим
жесткий ритм войны и мягкий, укачивающий ритм любви [Freedman
2001:351].
Мы привели лишь немногие оценки стиля «Корнета» и упомянули
лишь о некоторых его отличительных признаках. Несомненно, что при
анализе перевода и в критике значимы все без исключения особенно-
сти языка оригинала и формы их воссоздания в переводе. Однако наи-
более важными в этом плане являются стилистические доминанты тек-
61

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА P. M. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
ста, часть из которых мы и будем рассматривать ниже. Однако перед
тем как перейти к анализу переводов «Корнета» на русский язык, це-
лесообразно коротко остановиться на его иноязычной судьбе в целом.
Отдельное издание «Корнета», как известно, вышло в 1912 г., и
вскоре стали появляться первые переводы на иностранные языки. В
1913 г. «Корнет» был переведен на английский и венгерский языки, в
1914 г. появились переводы на итальянский и польский языки. Затем
«Корнет» переводится на русский, французский, датский языки. При
этом количество переводов на отдельные языки все время растет. Еще
при жизни Рильке было сделано по несколько переводов на итальян-
ский, русский и французский языки.
А. Киппенберг, издатель Рильке и владелец прав также и на все
переводные издания поэта, каждый раз знакомил Рильке с перевода-
ми на те языки, которыми Рильке в той или иной мере владел.
Рильке, как и всякий автор, был рад появлению переводов «Кор-
нета» на другие языки. В письме к А. Киппенбергу от 25 J. 1914 он пи-
сал: «Было бы прекрасно, если бы польский перевод можно было ис-
пользовать» [Textfassungen: 112]. Получив перевод на итальянский язык,
Рильке высказывает удовлетворение тем фактом, что возвращается к
языкам, с которыми он знаком, но подчеркивает, что он тем не менее
воспользуется помощью итальянских друзей, чтобы иметь возмож-
ность более уверенно судить о его качестве [Textfassungen: 113]. До
этого он так писал об английском переводе: «Ich habe das englische
Manuskript durchgesehen und finde es im ganzen zu loben. Die Übersetzerin
hat sehr wörtlich übersetzt, was in diesem Falle wohl angeht. Einige Stellen
habe ich mir erlaubt, fraglich zu machen, weil ich sie nicht leiden möchte oder
das Original sie viel stärker ausgedrückt hat» [Textfassungen: 109]. В другом
письме к своему издателю (от 19.11.1914) Рильке извещает его о том,
что А. Жид планирует перевести «Корнета» на французский язык и
продолжает: «Er, bei seinem Gefühl für den Rhytmus, würde das sicher herrlich
hervorbringen» [Textfassungen: 117].
В письме к Лу Андреас-Саломе от 20 февраля 1914 г. Рильке пи-
шет: «Представь себе, этот "Корнет": сейчас печатается очередной
завод тиража с 30-й по 40-ю тысячи; нам предлагаются английский,
польский, венгерский переводы; итальянский, прекрасный, недавно
был у меня в руках: и вот я узнал, что и французский появится. (Кто
бы мог себе представить это тогда, в Шмаргендорфе)» [Textfassungen:
117-118]. Это же радостное удивление поэта звучит и в письме к гра-
фине Марии Турн унд Таксис, написанном четыре дня спустя [Text-
fassungen: 118]. Однако Рильке очень строго подходит к отбору пере-
водов. Так, в письме к А. Киппенбергу от 5.XI.1913 Рильке сообщает,
62

ГЛАВА 2. «ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ КОРНЕТА КРИСТОФА РИЛЬКЕ»
что он обсудил перевод «Корнета» на венгерский язык со знающим и
хорошо ориентирующимся человеком и пришел к выводу о необходи-
мости этот перевод отклонить [Textfassungen: 110-111]. (См. также пись-
мо к графине Марии Турн унд Таксис от 24.11.1914 [Textfassungen:. 118]).
В последующих письмах разным корреспондентам Рильке подроб-
но рассказывает о своей работе с переводчиками «Корнета», о много-
численных изменениях и правках, которые он вносил в переводы. Ср.:
«Ich habe mit Frau von H. eben in Berlin den italienischen Cornet durch-
gearbeitet, das war sehr schön, allerdings haben wir uns zu so viel Eingriffen
und Vorschlägen hinreißen lassen, daß ich dem Übersetzer zu schreiben gedachte:
nous venons de faire votre traduction...» [Textfassungen: 119]. Через три года
в письме к датской переводчице Инге Юнгханс Рильке снова возвра-
щается к идее совместной работы автора и переводчика над воссозда-
нием оригинала [Textfassungen: 142].
Для нас большой интерес представляет письмо Рильке к графине
Марго Сиззо, датированное 28 ноября 1921 г. В нем он сообщает, что
просматривал итальянский, русский и польский переводы, и ни один
его не удовлетворил («keine wollte mir recht guttun») [Textfassungen: 151].
Возникает вопрос: чей перевод на русский язык мог видеть Рильке?
Как мы знаем, к этому времени в Харькове был опубликован перевод
В. Рожицына. Не исключено, что несмотря на события октября 1917 г.
и последующие трагические перемены в России и на Украине, Рильке
получил экземпляр журнала «Колосья», где печатался этот перевод.
С другой стороны, не исключено, что Рильке мог читать в рукописи
перевод кого-либо из русских эмигрантов. Как известно, 16 января
1927 г., т. е. уже через две с небольшим недели после смерти Рильке, на
страницах парижского еженедельника «Звено» публикуется перевод
за подписью «В. Г.». Несомненно, этот перевод был сделан еще при
жизни поэта, и, возможно, это был именно тот перевод, о существова-
нии которого знал Рильке. К сожалению, все эти вопросы остаются
пока без однозначных ответов.
В этом же письме к графине Сизо Рильке дважды повторяет мысль
о непереводимости «Корнета». Он пишет: «Aber am Ende frag ich mich
doch, was einer meiner französischen Freunde sich gefragt hat, zur Zeit, da er
daran dachte, den Cornet zu übertragen: ob eine Hinüberwerfung in jene, oft so
anders bewegte und gesinnte Sprache überhaupt möglich sei?» [Textfassungen:
151]. Затем он далее развивает эту мысль: «... der ''Cornet" hat, wenn man
ihm ein Gutes zugeben will, eine eigentümliche Bewegtheit für sich, eine Unauf-
haltsamkeit im Hin- und Vorübergehen seiner Rhythmen -: das möchte sein
einziger Vorzug sein, und gerade den mit den Mitteln einer anderen Sprache zu
erreichen, dürfte außerhalb auch noch des besten Gelingens liegen» [Text-
fassungen: 151].
63

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Эту же мысль он снова высказывает через год в письме к своей
французской переводчице П. Леви: «Ich schließe also, für diesmal, mit lauter
Fragezeichen. Der Inhalt ist so dürftig in diesem "Gedicht", seine Sprache so
unentwickelt, daß das Einzige, was sein Bestehen zu entschuldigen vermöchte,
eben jene Allure bleibt, die Gangart, dieses atemlose Vorübergehen, für das,
damals in jener Nacht, Wolken, die über den Mond zogen, mir mehr noch Vorbild
waren, als Alles, was ich, legendär, von jenem Vorfahren wußte, wissen konnte...
Und eben das einer anderen Spracbe neu mitzugeben, möchte das Schwierige,
wenn nicht Unmögliche sein» [Textfassungen: 163].
Таким образом, Рильке четко представлял себе, какие трудности
поджидают переводчика, стремящегося воссоздать «Корнета» на своем
языке. И среди основных трудностей Рильке постоянно называет ди-
намизм этой лирической новеллы, ее ритмику. Очевидно, что эти ка-
чества «Корнета» представляют трудноразрешимую задачу. Однако
помимо динамизма и своеобразной ритмики «Корнет» содержит в себе
целый ряд других элементов разных уровней, которые требуют от пе-
реводчика неординарных решений. Но прежде чем переходить к сопо-
ставительному анализу оригинала и существующих переводов, небе-
зынтересно будет проследить историю переводов «Корнета» на рус-
ский язык.
История переводов «Корнета» на русский язык уже весьма богата.
Первый перевод этого произведения Рильке на русский язык, сделан-
ный В. Рожицыным, появился в 1918 г. в Харьковском альманахе «Ко-
лосья». В предваряющей перевод заметке говорилось: «Эту поэму в
ритмической прозе написал Райнер Мария Рильке, величайший поэт
современной Германии, гениальный представитель немецкого худо-
жественного модерна. После смерти Эмиля Верхарна немец Рильке
выступает на смену бельгийскому поэту, как выразитель творческого
совершенства литературной современности. Творчество Рильке раз-
нообразно и открывает совершенно новые пути в области поэтиче-
ского ритма и ритмической прозы. Критик Курт Мартене говорит о
Рильке: "Его произведения состоят из бесчисленных маленьких, вели-
колепных вещей, из которых слагается глубокое общее впечатление.
Стиль Рильке слишком своеобразен, слишком продуман и богато раз-
вит, чтобы можно было сразу оценить его по достоинству и опреде-
лить его место в литературе. Такие произведения должны быть преж-
де всего глубоко пережиты самим читателем. Проза и лирика Рильке
заключают в себе зародыши новой, еще лежащей в будущем эпохи
поэтического творчества"...
"Любовь и смерть Христофа Рильке фон Лангенау" представляет
собой по содержанию фантастическую повесть о действительном со-
64

ГЛАВА 2. «ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ КОРНЕТА КРИСТОФА РИЛЬКЕ»
бытии, о смерти в Венгрии отдаленного предка самого Рильке во вре-
мя похода австрийских и союзных рыцарей против Турции в полови-
не 17 века. Стиль этой поэмы, написанной в 1899 году, дает образец
тех новых и своеобразных совершенств, какие внес Рильке в художе-
ственное творчество Германии» [Вступительная заметка: 8].
Перевод Валентина Рожицына был, к сожалению, незаслуженно
забыт.
Второй перевод на русский язык был опубликован в 1924 г. в аль-
манахе «Свиток» издательством «Земля и фабрика». Об этом перево-
де и о самом переводчике Я. Л. Гордоне высоко отозвался А. Белый,
написавший предисловие к тексту Рильке. Называя Гордона «талант-
ливым и чутким поэтом», Белый писал, что его перевод «Корнета»
«точен настолько, насколько может быть вообще точен перевод» [Бе-
лый: 67-68]. Под этим А. Белый подразумевал и соответствие ритми-
ческих построений, и архитектонику текста, и верную передачу духа
этой необычной прозы Рильке. Хотя Белый и усматривал в переводе
некоторые лексические расхождения с оригиналом, называя их свои-
ми «смысловыми придирками», главным для него явилась именно пе-
редача целостного впечатления подлинника: «"Песнь о любви и смер-
ти корнета Кристофа Рильке" есть не вдохновение, а перевод (т. е. тут
есть и свое вдохновение и передача вдохновения Рильке в соответству-
ющем словесном материале); и стало быть: переводчик добился цели;
он дал перевод, а дать перевод Рильке может лишь тот, в ком есть не-
что от Рильке; Я. Л. Гордон - талантливый, чуткий поэт, вооружен-
ный всеми завоеваниями техники; оттого-то он удовлетворительно
справился с непомерно трудной задачей; говоря "удовлетворительно",
я тем самым подчеркиваю, что кое в чем он не справился с задачами
хорошего перевода, но - справился ли кто-нибудь с ними? Я знаю:
Бальмонт дал бы импровизацию на тему Рильке, Брюсов - внешнее
подобие ритма, смысла при точности передачи слов, но это подобие
выглядело бы восковою куклою из паноптикума по сравнению с под-
линником; Иванов дал бы стилизацию перевода Рильке, имеющую
лишь внешний вид перевода; Я. Л. Гордон дал в целом впечатление
слов, ритмов, образов Рильке; и в этом смысле можно приветствовать
"удовлетворительный" перевод с точки зрения высших заданий пере-
водческого искусства,- как отличный перевод Рильке в условиях на-
шего времени, т. е. в условиях современной переводческой техники,
заставляющей многого желать; только наука, посвященная творческо-
переводческому мастерству, способна расширить наши приемы пере-
вода, несовершенные во всех смыслах» [Белый: 68-69].
Через две с половиной недели после смерти Рильке, 16 января
1927 г., в парижском еженедельнике «Звено» печатается новый пере-
65

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
вод «Корнета», подписанный только инициалами В. Г. Во врезке, пред-
посланной переводу, находим такую оценку творчества Рильке и его
«Корнета»: «30-го декабря умер на 52-м году жизни крупнейший из
современных немецких поэтов, Райнер Мария Рильке. Его слава - не
временное увлечение критиков, не каприз моды, а прочное и незыбле-
мое его достояние. Ему дан был в совершенно исключительной степе-
ни подлинно лирический гений, и слово было для него не инструмен-
том, а материалом, камнем, из которого высекается изваяние. Поэтому
его стихи так особенно углубленно звучат, поэтому и самые простые
слова приобретают у него совершенно новую внутреннюю звучность.
С этой одухотворенностью слова у него сочеталась одухотворенность
вещей, тех вещей, что составляют мир, из суммы которых состоит все
земное и божественное и в которых, по мысли Рильке, заключен сам
Бог. Отсюда - особая благоговейность в отношении к миру, особая
бережность в обращении с обычным "вещественным материалом" и,
следовательно, исключительная напряженность самой лирики.
Печатаемая ниже "повесть" написана им в юности, в 1899-м году.
В ней уже целиком даны все особенности его письма: совершенно не-
традиционная трактовка словесного материала, одухотворение сло-
ва, переходящего иногда за рамки его обычных значений, и какая-то
особая осмысленность вселенной и вещей, ее заполняющих. Эта по-
весть навеяна замечанием одной старой немецкой хроники о том, что
в 1633 г. был убит корнет Христоф Рильке фон Лангенау, служивший
в войске барона Пировано. Повествование иногда переходит в стихи,
то белые, то рифмованные. По мере возможности, эта особенность
была соблюдена в переводе» [Предисловие: 7].
К сожалению, все три упомянутых перевода больше не перепеча-
тывались.
Следующий по времени создания известный нам, но не публико-
вавшийся ранее перевод принадлежит К. А. Соломка. Поскольку этот
перевод до сих пор российскому читателю был неизвестен, мы остано-
вимся на нем более подробно.
К сожалению, мы затрудняемся однозначно определить точное
написание фамилии переводчика: Соломко или Соломка. Его фами-
лия трижды повторяется на обороте первой из двух тетрадных обло-
жек, в которую вложена рукопись перевода. Первое написание вверху
обложки, вероятнее всего, принадлежит перу самого переводчика. Две
первые буквы «о» в фамилии прописаны четко, последняя же буква -
после буквы «к», которая тоже написана очень неясно, представлена в
виде фрагмента: тело буквы дано неполно, форма буквы разомкнута,
вместо связочной дужки имеется завиток, схожий с отсечкой. Затем
66

ГЛАВА 2. «ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ КОРНЕТА КРИСТОФА РИЛЬКЕ»
жащие Б. Пастернаку и Г. Петникову, приходятся на рубеж 20-30-х
годов. Мы не можем сегодня сказать, знал ли Соломка переводы
В. Рожицына и Я. Гордона. Скорее всего, он работал только с ориги-
налом. Если учесть уже упомянутое нами обстоятельство, что в тече-
ние 30-х годов Рильке в СССР практически не печатали, то обращение
К. Соломка к тексту Рильке было актом гражданского мужества.
Трудно сказать, что послужило толчком для начала работы над
переводом этого произведения Рильке. Возможно, что сначала это
были чисто литературные причины: К. Соломка хотел познакомить с
этим произведением Рильке, может быть, своих близких, может быть,
он тайно надеялся опубликовать его, но можно высказать и предполо-
жение, что интенсивная работа над переводом в августе 1941 года имела
под собой уже иные основания. Это было, вероятно, стремление пере-
водчика создать перевод произведения, способного вдохновить его
соотечественников на борьбу с врагом, способного вдохновить моло-
дых людей на подвиги во имя защиты своей родины, на подвиги во
имя защиты знамени, как это сделал герой новеллы Рильке.
Говоря об авторедактуре К. Соломки, следует заметить, что она
всегда направлена на решение самой главной переводческой задачи -
на максимально адекватное воссоздание оригинала. Как писала М. Ло-
рие, задача редактуры «художественного перевода - по возможности
приблизить перевод к оригиналу, помочь переводчику верно передать
на своем языке иноязычное произведение в единстве его содержания и
формы» [Лорие: 89]. К. Соломка сам редактировал свой перевод, и
небезынтересно проследить, как работала мысль переводчика, как он
приходил к окончательным переводческим решениям.
Остановимся коротко на тех случаях авторедактуры, когда пере-
водчик ищет оптимальное лексическое соответствие. Так, в истори-
ческой преамбуле словосочетание «in der Compagnie» было сначала
передано как «в отряде», затем это слово было зачеркнуто, сверху было
подписано слово «сотня», но оно также оказалось зачеркнутым, и на
полях появился окончательный вариант: «корнетом роты барона Пи-
ровано».
Поправки на страницах перевода свидетельствуют о том, что пе-
реводчик стремился к более точному воссозданию исходных слов ори-
гинала. Так, при передаче предложения «Der von Langenau rückt im
Sattel...» Соломка сначала пишет «что из Лангенау поправился», за-
тем это слово он зачеркивает и продолжает: «повернулся в седле».
В следующем же предложении переводчик ищет точное соответ-
ствие для определений «der kleine feine Franzose». Сначала он пишет
«небольшой изящный француз», потом зачеркивает это и пишет «тон-
69

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА P. M. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
кий маленький»; «тонкий» вновь зачеркивается, но затем остается все
же «маленький тонкий француз». Сказуемое «hat gesprochen und
gelacht» он сначала передает словом «говорил», но затем зачеркивает
его и пишет: «болтал и смеялся». Глагол «abstauben» в предложении
«der kleine...staubt seinen Kragen ab» Соломка сначала передает слово-
сочетанием «сбивает пыль с воротника», но впоследствии заменяет
глагол «сбивает» глаголом «стряхивает», что более соответствует кон-
тексту. В переводе предложения «Seine dunklen Haare sind weich und, wie
er das Haupt senkt, dehnen sie sich frauenhaft auf seinem Nacken» Соломка
сначала написал: «Его темные волосы мягки, и, когда он склоняет го-
лову, они женственно текут по его плечам»; затем он зачеркивает этот
вариант и пишет: «они женственно стекают ему на плечи».
Отдельные случаи правки свидетельствуют о том, что переводчик
иногда стремился следовать тем писаным или неписаным стилисти-
ческим законам, которые не допускают, например, использования од-
ного и того же слова в следующих друг за другом предложениях. По-
этому, когда он перевел предложение «и все же глаза маленького фран-
цуза вспыхивают на мгновение огнем» и дальше продолжает: «он це-
лует маленькую розу», то затем определение «маленькую» зачеркива-
ет, пишет «некрупную», но в этом определении зачеркивает часть
«крупную» и пишет «небольшую», хотя вряд ли это решение можно
считать оптимальным. Повтор в оригинале осмыслен: и француз ма-
ленький и роза маленькая, и вообще человек маленький на войне, но
только в момент подвига он вырастает до великана.
Приведем еще несколько примеров такой правки: «пора разлучать-
ся» исправляется на «пора расставаться», «на море волос» исправля-
ется на «на потоках волос», «правая рука» исправляется на «правая
длань», «велит» заменяется на «кричит», «скрежет железа» - «бряк
железа», «в самой гуще врага» меняется на «глубоко в гуще врага»; во
фразе «шестнадцать кровавых сабель, что ринулись на него» глагол
«ринулись» заменяется глаголом «обрушились». Иногда первый экви-
валент представляется переводчику неоптимальным, он зачеркивает
его, но затем вновь возвращается к нему, поскольку и второе найден-
ное им слово устраивает его еще меньше. Так, во фразе «жарко жмут
девок» слово «жмут» было зачеркнуто, и вместо него сверху написано
слово «тискают», но впоследствии и оно оказалось зачеркнутым, и
переводчик возвращается к первоначальному варианту «жмут». Во
фразе «прямо стоит его знамя, прислоненное к крестовине окна» пере-
водчик вначале зачеркивает слово «прямо» и вместо него пишет «не
склоняясь», но затем зачеркивает оба эти слова и вновь начинает пред-
ложение со слова «прямо». Таких случаев в тексте перевода немало.
70

ГЛАВА 2. «ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ КОРНЕТА КРИСТОФА РИЛЬКЕ»
Интерес представляют также и изменения в порядке слов в пред-
ложениях перевода. Как правило, переводчик нумерует в таких слу-
чаях слова, показывая места, которые они должны занимать в предло-
жении. Так, в предложении «а мы долго в дороге» над словом «долго»
поставлена цифра два, над словосочетанием «в дороге» цифра один;
следовательно, в таких случаях мы должны читать «а мы в дороге дол-
го». В другом случае переводчик устраняет аппозицию «одинокая ко-
лонна полуразрушенная»: слово «колонна» обозначена цифрой 2, «по-
луразрушенная» цифрой 1, и следовательно, предложение звучит «оди-
нокая полуразрушенная колонна». Такую же правку мы видим и в
предложении «может его кто найдет тогда»: переводчик помечает слова
«кто» и «найдет» цифрой два и один; соответственно предложение зву-
чит теперь «может его найдет кто тогда».
Рассмотренный нами перевод, как показал анализ, не лишен недо-
статков. И тем не менее он представляет собой большую историче-
скую ценность и как подтверждение никогда неослабевавшего инте-
реса русских переводчиков к Рильке, и как документ своей эпохи, и
как еще одно переводческое прочтение замечательного произведения
Р. М. Рильке.
Между 1924 годом - опубликования перевода Я. Л. Гордона - и
1981 годом, годом появления нового перевода «Корнета» на русский
язык, принадлежащего перу Е. А. Суриц, прошло более полувека. Но
теперь мы знаем, что между переводами Я. Л. Гордона и Е. А. Суриц
был перевод К. А. Соломка, публикацией которого в этой книге мы
восстанавливаем недостающее звено в исторической цепи перевода
этого шедевра Рильке на русском языке.
Причины появления перевода Е. А. Суриц, опубликованного под
псевдонимом Е. Костина, носили не столько творческий, сколько по-
литический характер. Вот как об этом пишет К. М. Азадовский, вспо-
миная попытки напечатать свой перевод, выполненный в 1963 году:
«Приблизительно десять раз я пытался напечатать свой перевод в Оте-
честве. Всех других поучительней предпоследняя попытка. Шел 1980
год. Сборник "Австрийская новелла XX века" стремительно прибли-
жался к заветному - в то время - рубежу книгоиздательского процес-
са: сигнальному экземпляру. Именно тогда, словно подгадав, меня
посадили. Перевод, уже одобренный, как водится, сняли, и в срочном
аврально-гонорарном порядке был заказан и изготовлен другой. Смут-
но сознавая, что творит, коллега-переводчик (верней, переводчица)
решил (решила) укрыться под псевдонимом. Так-то оно спокойней!
Русская литература обогатилась еще одним переводом «Корнета» [Аза-
довский 1996: 23].
71

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА P. M. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Перевод К. Азадовского был опубликован в 1996 г. в журнале
Санкт-Петербургского русского ПЕН-клуба «Мансарда».
Через два года в «Избранных сочинениях» Р. М. Рильке, выпущен-
ных издательством «РИПОЛ-КЛАССИК» в серии «Бессмертная биб-
лиотека» Е. В. Витковский поместил перевод, выполненный одним из
наиболее известных современных переводчиков Рильке В. М. Летучим.
Первое отдельное издание «Корнета» на русском языке вышло в
2000 году в Архангельске. Перевод для этого издания сделан Т. Г. Па-
насевич.
В 2003 году «Корнета» на русский язык перевел живущий в Бело-
руссии Г. И. Киселев (этот перевод публикуется в Приложении).
Обратимся теперь непосредственно к оригиналу «Корнета» и его
переводам на русский язык. В первую очередь мы рассмотрим так
называемые пороговые места и проанализируем их переводческие
решения.
К числу пороговых мест «Корнета» Рильке мы относим первое
слово его заглавия «Die Weise», первые два предложения основного
текста, фразу «Man hat zwei Augen zu viel», а также микротекстемы ist
wie neu; wilde Spiele; Punctum. Und das ist viel; Gast sein einmal...; eine
lachende Wasserkunst. Кроме того, к пороговым местам «Корнета» сле-
дует отнести его динамичный ритм, переходы от прозы к поэзии и т. д.
Рассмотрим сначала пути преодоления переводчиками трудностей,
вызванных многозначностью и стилистической окраской слова
«Weise». Несомненно, что оно представляет определенную трудность
для переводчика. Слово «die Weise» означает: Melodie, kleineres anspruch-
loses Musikstück (Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache. Berlin, 1978.
6. Band. S. 4295); kurze, einfache Melodie (Duden. Universalwörterbuch. Mann-
heim..., 1989. S. 1724); указанный выше однотомный «Немецко-русский
(основной) словарь» дает перевод этого слова с пометой «книжное»:
мелодия, напев, мотив (952); более ранний двухтомный словарь под
ред. О. И. Москальской дает те же соответствия, но пометы в нем мы
не обнаруживаем.
В. Леппман характеризует это слово как старомодное и подчерки-
вает, что оно представляет для переводчиков непростую задачу. Так,
итальянские переводчики избирали для его передачи такие эквивален-
ты, как canto, ballata, romanza, storia. В переводах на английский язык
использовались слова tale, lay, song, manner и т. п. [Leppman: 196].
В русских переводах сначала отмечается разновариантность экви-
валентов («образы» - В. Рожицын, «песнь» - Я. Гордон, «повесть» -
В. Г.), а впоследствии утверждается один вариант - «песнь» - Е. Су-
риц, К. Азадовский, В. Летучий, Т. Панасевич). Особняком в этом ряду
72

ГЛАВА 2. «ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ КОРНЕТА КРИСТОФА РИЛЬКЕ»
стоит эквивалент, избранный К. Соломка, автором впервые публикуе-
мого нами перевода. Использованное им слово «сказ» является уста-
ревшим, как и Weise, но его стилистические коннотации лишены эле-
мента песенности, мелодичности, который свойствен слову «Weise», и
поэтому оно несколько снижает степень эмоционального ожидания,
которое вызывается заглавием художественного произведения. В
2003 г. Г. Киселев избирает вариант «песня».
Заметим попутно, что отечественные литературоведы (В. Г. Адмо-
ни, Т. И. Сильман, Д. В. Затонский) использовали в своих работах эк-
виваленты «мелодия» и «песня».
Таким образом, для передачи смысла слова «Weise» использованы
не менее шести эквивалентов: образы, песнь, повесть, сказ, мелодия,
песня. При этом на варианте «песнь» остановились пять переводчиков.
Вариант перевода заглавия «Песнь о любви и смерти корнета Кри-
стофа Рильке» является сегодня наиболее устоявшимся, оно находит-
ся в одном ассоциативном ряду с такими названиями классических
произведений, как «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах», «Песнь
о полку Игореве». Кроме того, слово «песнь» передает значительную
часть смыслового объема слова «Weise» и известно теперь широким
читательским кругам, в то время как другие эквиваленты лишь факты
истории рецепции «Корнета» в России. Поэтому эквивалент «песнь»
можно условно рассматривать как оптимальный.
Обратимся теперь к зачину новеллы. Он состоит из двух глаголь-
ных предложений:
Reiten, reiten, reiten durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag.
Reiten, reiten, reiten.
Хореический повтор в первой текстеме сменяется тремя анапести-
ческими стопами. Второе предложение повторяет три хореические сто-
пы начального предложения.
Очевидно, что основную трудность при переводе вызывает имен-
но ритм этих открывающих основной текст строк. Сопоставим исход-
ный текст и переводные варианты:
Мчатся, мчатся, мчатся, целый вечер, целый
день, целый вечер.
Мчатся, мчатся, мчатся. (В. Рожицын)
1, 1, 1 (2); 1 (2), 1(2), 1(2); 1(1), 1(2), 1(2).
Мчаться, мчаться, мчаться, день и ночь, день
и ночь, день и ночь.
Мчаться, мчаться, мчаться. (Л. Гордон)
1, 1, 1 (2); 1,3(3), 1,3(3), 1,3(3).
Reiten, reiten, reiten. Durch den Tag,
durch die Nacht, durch den Tag.
Reiten, reiten, reiten.
73

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА P. M. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Ритмическая схема
выглядит так:
1, I, 1 (при двух слогах);
3, 3, 3 (при трех слогах);
1, 1, 1 (при двух слогах).
Скакать, скакать, скакать, день и ночь, день и ночь.
Скачут, скачут кони. (В. Г.)
2 (2); 2 (2); 2 (2); 1, 3 (3); 1, 3 (3); 1 (2), 1 (2), 1 (2).
В седле, в седле, в седле, день и ночь, день и ночь.
В седле, в седле, в седле. (К. Соломка)
2 (2), 2 (2), 2 (2), 1, 3 (3), 1, 3 (3); 2 (2), 2 (2), 2 (2).
В седле, в седле, в седле, день и ночь, в седле, день и
ночь.
В седле, в седле, в седле. (Е. Суриц)
2 (2), 2 (2), 2 (2), 1, 3 (3). 2 (2), 1, 3 (3), 2 (2), 2 (2), 2 (2).
День и ночь в седле, день и ночь в седле, день и ночь.
В седле, в седле, в седле. (К. Азадовский)
1, 3, 5 (5), 1, 3, 5 (5), 1, 3 (3); 2 (2), 2 (2), 2 (2).
В седле, в седле, в седле - несемся вскачь сквозь день,
сквозь ночь, сквозь день. (В. Летучий)
2 (2), 2 (2), 2 (2); 2 (3), 1 (1), 2 (2), 2 (2), 2 (2).
Конь - седло - и цокот; и сквозь день, и сквозь ночь, и
сквозь день.
Конь - седло - и цокот... (Т. Панасевич)
1 (1), 2 (2), 2 (3); 3 (3), 3 (3), 3 (3); 1 (1), 2 (2), 2 (3).
Скачем, скачем, скачем, сквозь день, сквозь ночь и сно-
ва сквозь день.
Мчимся, мчимся, мчимся. (Г. Киселев)
1(2), 1(2), 1(2), 2 (2), 2 (2), 2(3), 2 (2).
Как видно из приведенных общих ритмических схем, ритмика
первой фразы частично передана в переводах В. Рожицына, Я. Гордо-
на, Г. Киселева. Вторая половина начальной фразы точнее всего вос-
создана в переводе Т. Панасевич. В целом же с самого начала пере-
водам задается ритмика, которая существенно отличается от рит-
мики оригинала. К тому же многократно повторяющийся вариант
«в седле» снижает динамику этих строк. Можно высказать предпо-
ложение, что неудачи переводчиков в воссоздании ритма именно
этих начальных предложений «Корнета» являются причиной того, что
ритм оригинала новеллы, играющий в ней, по словам самого Рильке,
предопределяющую роль, б имеющихся переводах оказался не вос-
созданным. Таким образом, первое пороговое место подлинника ста-
ло настоящим барьером на пути к адекватному переводу новеллы
в целом.
Труднопреодолимым препятствием явилось для переводчиков и
следующее предложение:
74

ГЛАВА 2. «ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ КОРНЕТА КРИСТОФА РИЛЬКЕ»
(все та же, та же картина):
Слишком много двух глаз, чтобы
смотреть на нее (В. Р.)
Не глядел бы (Я. Г.)
Нечего делать глазам (В. Г.)
«Man hat zwei Augen zu viel» Двух глаз слишком много (К. С.)
Глаза проглядишь (Е. С.)
Немного для двух-то глаз (К. А.)
(Ни колокольни, ни башни, пустая равнина,) и
глаза не нужны (В. Летучий)
Следящих двух глаз здесь с избытком (Т. П.)
Слишком уныло для глаз (Г. К.)
Автор комментариев к тексту «Корнета», изданному в 1984 г. на
немецком языке для русских читателей, владеющих этим языком,
К. Г. Ханмурзаев предлагает такое толкование этой фразы: «не на что
смотреть» [Ханмурзаев: 548]. По сравнению со многими буквалист-
скими и даже надуманными решениями переводчиков (см. выше) ва-
риант К. Ханмурзаева представляется не лишенным интереса: он мог
бы удачно вписаться в перевод.
Не имея возможности рассматривать все пороговые места «Кор-
нета», ниже мы остановимся на вариантах передачи смысла лишь еще
одной из фраз и на воссоздании рифмованных фрагментов. Фраза,
которую мы имеем в виду, завершает 11-й эпизод «Корнета», посвя-
щенный описанию встречи Кристофа Рильке с грозным и немного-
словным генералом Шпорком. После того как юноша по приказу ге-
нерала прочитал ему рекомендательное письмо, генерал говорит:
«Cornet». После этого следует авторская речь: «Und das ist viel». Образ-
но говоря, об эту короткую фразу сломалось много переводческих
перьев. Ср. существующие варианты: «Корнет». И это много... (В. Р.);
«Корнет». И это много. (Я. Г.); «Корнет». И это удача. (В. Г.); «Кор-
нет». И это много. (К. С); - Корнет. И это - много. (Е. С); «Корнет».
И это ясно. (К. А.); Корнет. И это - много. (В. Л.); «Корнет». И это
словесный избыток. (Т. П.); «Корнет». И это уже много (Г. К.).
Пять переводчиков воспользовались вариантом «И это много» (в
двух случаях употреблено тире). В контексте их переводов фраза оста-
ется неясной. Чего много? Слов? Но слово произнесено всего одно-
«Корнет», т. е. генерал Шпорк присваивает юноше тем самым чин кор-
нета. Следовательно, к словам эта фраза не относится. Она относится
к ожиданиям героя - его сразу возводят в офицерский чин, это, воз-
75

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
можно, больше того, на что он надеялся. Поэтому оптимальным пред-
ставляется вариант из перевода В. Г.: «И это удача». Вычурный экви-
валент Т. Панасевич является одним из многочисленных доказательств
неадекватного восприятия переводчицей текста оригинала на уровне
его смыслового постижения.
Обратимся теперь к одному из рифмованных фрагментов: Als Mahls
beganns. Und ist ein Fest geworden, kaum weiß man wie. Die hohen Flammen
flackten, die Stimmen schwirrten, wirre Lieder klirrten aus Glas und Glanz, und
endlich aus den reifgewordnen Takten: entsprang der Tanz. Und alle riß er hin.
Das war ein Wellenschlagen in den Sälen, ein Sich-Begegnen und ein Sich-
Erwählen, ein Abschiednehmen und ein Wiederfinden, ein Glanzgenießen und
ein Lichterblinden und ein Sich-Wiegen in den Sommerwinden, die in den
Kleidern warmer Frauen sind. Aus dunklem Wein und tausend Rosen rinnt die
Stunde rauschend in den Traum der Nacht. (242-243)
В переводе В. Рожицына, помимо ошибок в понимании значения
грамматических конструкций (Als Mahl beganns - когда начинается
пир), и неоправданных опущений («Праздник»), которые делают не-
понятным следующее предложение: «Никто не знает, как», не воссоз-
дана рифма и весь танцевальный ритм эпизода:
«Когда начинается пир. Праздник. Никто не знает, как. Высоко
взвивается пламя, звенят голоса, бессвязные песни, как блеск хруста-
ля, и, наконец, возникает мотив: начинается танец. Все уносит в себе.
Волны в прибое бьются в залах, встречаются, отходят и прощаются и
снова находят себя, упоенье света, ослепительный блеск, мерный такт
знойных вихрей, вьющихся в одеждах пламенеющих женщин.
Из тысяч роз и темного вина час опьянения врывается в ночные
сны». (10)
В переводе Я. Гордона нет ошибок в прочтении оригинала, но риф-
ма еле намечена (света - лета). Однако в этом переводе мы обнаружи-
ваем весьма успешную попытку воссоздания отглагольных существи-
тельных, являющихся стилистической доминантой этого фрагмента:
качанье, расставанье, наслажденье, ослепленье, колыханье.
«Как ужин началось. А стало балом, почти не знаешь как.
Высокие пылали пламена, сливались голоса, звенели смутно пес-
ни, - бокалов песни, блеска, - и, наконец, из спелых ритмов вырос
веселый вихорь пляски. И всех унес с собою.
Как будто мерных волн качанье в залах; то были встречи, и лука-
вый выбор, и расставанье, и опять слиянье, и наслажденье забвенным
76

ГЛАВА 2. «ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ КОРНЕТА КРИСТОФА РИЛЬКЕ»
блеском, и ослепленье игрою света, и колыханье на колыбельном вет-
ре лета, который в платьях теплых женщин веет.
Из темного вина и тысяч роз, шепча, струится время в сон ноч-
ной». (77-78)
Впервые рифма в этом отрывке появляется в переводе В. Г.: горе-
ли - звенели -- гудели - созрели; ваз - пляс; зала - сначала - бокала;
лазури - бури; игру - (на) пиру. В этом же переводе присутствует пля-
совой ритм, обеспеченный прежде всего за счет относительно равно-
сложных и равноударных колонов во второй части фрагмента:
«И трапеза внезапно стала пиром - кто знает, как? Огни высокие
горели, звенели песни, голоса гудели при блеске чаш и ваз; и наконец,
невидимо созрели немые такты в буйный пляс. Он всех увлек в игру.
То был прибой волны к просторам зала, то были встречи и опять сна-
чала - разлуки долгие, и звон бокала, и возвращенье, и восторг лазу-
ри, и убаюкиванье в летней буре, что реет в платьях женщин на пиру.
Из темного вина и сотен роз струится время шумно в сны ночей». (8)
Слабые намеки на рифмованный характер оригинала обнаружи-
ваем в переводе К. Соломка (блеск - плеск, а также использование
созвучных слов «обретенье», «упоенье», «ослепленье»). Однако ритм
танца К. Соломка воссоздать, к сожалению, не удалось:
«Был пир: стал торжеством, кто скажет как? Дрожали огни, гуде-
ли голоса, сплетались в песнь нестройную звон хрусталя и блеск, и вот
в созревших тактах родился танца плеск. Он всех увлек. То были при-
бои в высоких далях, и встречи, и узнаванье, и расставанья вновь, и
снова обретенье, и упоенье блеском, светом ослепленье, и качанье в
летних ветерках, что веют от платьев теплых женщин.
Из темного вина и тысяч роз час шума сбегает в ночь, в сон».
Так или иначе рифма воссоздана в переводе Е. Суриц: мерцали -
порхали; глаз - пляс; море - взоре; потерять - искать - бежать; колы-
бели - доселе; ветров - шелков. Номинативный стиль отрывка Е. Су-
риц меняет на глагольный: если во второй части фрагмента у Рильке
один глагол - sein, то у Суриц их семь. Кроме того, в ее переводе мно-
го добавлений - приветом милый взор, в темный сад бежать, дремав-
ших в них доселе...
«Обедом начиналось. И как нежданно обернулось балом. Огни
мерцали, голоса порхали, звон хрусталя был в песнях, и речах, и в блес-
ке глаз. И все пустились в пляс. По залам бушевало море. Найти себя
77

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
в приветом милом взоре, там утонуть, исчезнуть, потерять себя и вновь
искать по залам, залам, в темный сад бежать и, словно в колыбели,
качаться в нежности ветров, дремавшей в них доселе и взбудоражен-
ной смятением шелков.
От темного вина и тысяч роз час опрометью мчится в ночь и в
сон». (112)
Перевод К. Азадовского выгодно отличается от рассмотренных
выше. В нем сразу найден соответствующий ритм (ср.: никто не по-
мнит, почему и как). Рифма появляется незаметно, она органично впи-
сывается в ткань текста. Нельзя не обратить внимание и на внутрен-
ние созвучия (млеть во мгле), аллитерацию (виться в ветре).
В переводе К. Азадовского содержится несколько совпадений с
переводом Е. Суриц: огни мерцали, пустились в пляс, море в залах
бушевало - по залам бушевало море.
Как известно, в прозаических переводах случаи одинаковых пере-
водческих решений не так уж редки:
«Вначале был обед. Но обернулось пиром - никто не помнит, по-
чему и как. Огни мерцали, голоса метались, и глухо песни смутные
звучали под звон стекла и полыханье глаз. И наконец мелодия про-
рвалась, и все в безудержный пустились пляс. Как будто море в залах
бушевало: о, встретиться посередине зала и потеряться, и столкнуться
где-то, и млеть во мгле, и слепнуть вновь от света, и все кружить и
виться в ветре лета, который в платьях теплых женщин скрыт.
Из темных вин и душных роз струит полночный хмель: урочный
час мечты». (26)
Дословное совпадение с переводом Е. Суриц находим и в переводе
В. Летучего: голоса порхали.
В. Летучий вводит в свой перевод образ музыки, который в ориги-
нале дан имплицитно - через танец. Во второй части фрагмента в его
переводе ощутимо противоборство двух тенденций - с одной сторо-
ны, заметно стремление к точной передаче подлинника (ср.: «блеск
удовольствия» как эквивалент слова Glanzgenießen), но, с другой сторо-
ны, в текст привнесено много добавлений (ср.: и волны его ударили...
и музыка выбирала), в нем есть неоправданные элементы (самодвиже-
нье ветра), повторы, что уводит его от рильковского оригинала:
«Как начинался ужин. И как превратился он в праздник, не по-
мнит никто. Высокие свечи горели, и голоса порхали, и песни вита-
ли - из хрусталя и глянца - и, наконец, дозрели, такт за тактом - до
танца. И он увлек всех. И волны его ударили в стены зала, и музыка
78

ГЛАВА 2. «ПЕСНЬ О ЛЮБВИ И СМЕРТИ КОРНЕТА КРИСТОФА РИЛЬКЕ»
соединяла, и музыка выбирала, расставанье и обретенье, блеск удоволь-
ствия и ослепленье, летнего ветра самодвиженье -- ветра, таившегося в
складках платьев разгоряченных женщин.
Часы темного вина и шелеста тысячи роз перетекали в сон ночи».
В переводе Т. Панасевич рифма отсутствует. В нем есть стремле-
ние к высокопарности (высокие пламени), надуманные фразы (и рас-
трепанных песен хаос дребезжал из бокалов?!), отсутствие логической
связи элементов (и блеск?).
«Трапезой все началось. И праздник настал, какого не знали еще.
Сверкали высокие пламени, роились везде голоса, и растрепанных
песен хаос дребезжал из бокалов, и блеск, и наконец от тактов созрев-
ших — танец возник. И всех он увлек. В залах просторных это было
биенье волны, мгновения встреч и взаимность избрания, прощание и
обретение, наслаждение блеском и ослепление светом, и себя-убаюки-
ванье в летних ветрах, которые есть в платьях женщин горячих.
Из темного рая вина и тысячи роз течет час журчащий в сны
ночи». (29)
Перевод Г. Киселева четко членится на две части: первую, безриф-
менную, и вторую, рифмованную. Почему переводчик не воссоздал
рифму во всем фрагменте, сказать трудно. Во второй части есть удач-
ные находки («восторг в груди» как эквивалент труднопередаваемого
Glanzgenießen). Однако слова оригинала Sich-Begegnen и Sich-Erwählen
поняты переводчиком неадекватно: существительные, образованные
от возвратных глаголов, предполагают наличие партнера или партне-
ров (как это и бывает в танце), а не встречу с собою и «разрыв с со-
бою». Этот просчет несколько компенсируется воссозданием сквоз-
ной рифмы: мета - света - лета.
«Как началось пиром и стало балом, едва ли кто знает. Высокие
свечи мерцали, голоса гудели, смутные песни звенели блеском хруста-
ля и, наконец, из дозревших тактов возник танец. И все пустились в
пляс. По залам пронеслась волна прибоя: с собою встреча и разрыв с
собою, прощания и обретенья мета, восторг в груди 1и резь в глазах от
света и колыханье тела в ветре лета, который в платьях теплых жен-
щин скрыт. От темного вина и тысяч роз час упоенно мчится в сон
ночной».
Здесь уместно будет представить фрагмент матрицы 18-го отрыв-
ка, которая дает наглядное представление о тех путях, по которым шли
переводчики, воссоздавая такую стилистическую доминанту отрыв-
ка, как отглагольные существительные.
79

Рильке
Sich-Begegnen
Sich-Erwählen
Abschiednehmen
Wiederfinden
Glanzgeniesen
Lichterblinden
Sich-Wiegen
Рожицын
упоение
света
блеск
такт
встречаться
отходить
прощаться
находить
Гордон
встреча
выбор
расставанье
слияние
наслажде-
ние блеском
ослепление
игрою света
колыхание
В. Г.
встречи
разлуки
возвраще-
нье
убаюкива-
нье
восторг ла-
зури
Соломка
встречи
узнавание
расставанье
обретенье
упоенье
блеском
светом ос-
лепленье
качанье
Суриц
—
находить
утонуть
исчезнуть
потерять
искать
бежать
качаться
Азадовский
свет
прорваться
встречаться
потеряться
столкнуться
млеть
слепнуть
крутить
виться
отрываться
Летучий
расставанье
обретенье
блеск удо-
вольствия
ослепленье
самодвиже-
нье
соединять
выбирать
Панасевич
встречи
взаимность
избрания
прощание
обретение
наслажде-
ние блеском
ослепление
светом
себя-убаю-
киванье
Киселев
встреча
прощания
обретенья
резь в гла-
зах от света
колыханье
восторг в
груди

ГЛАВА 3. СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ
Как видим, три переводчика (В. Рожицын, Е. Суриц и К. Азадов-
ский) эту особенность стиля игнорируют. Наиболее последовательно
она передана в переводах К. Соломка и Т. Панасевич. Однако, как мы
видели выше, воссоздание какой-либо одной стилевой доминанты ис-
ходного текста и игнорирование других приводит к неудовлетвори-
тельным результатам. Перевод требует комплексного подхода.
Глава 3. Стихотворения в прозе
Р. М. Рильке был неординарной творческой личностью и почти всю
жизнь провел в исканиях. Это были поиски себя, поиски ниши, где
мог бы максимально реализоваться его творческий потенциал. Это
были и поиски жанра, о чем свидетельствует многостороннее литера-
турное наследие Рильке, вобравшее в себя и поэзию и прозу, драма-
тургические опыты, стихотворения в прозе, блестящие образцы эссеи-
стики и эпистолярного стиля. Но если поэзия и проза поэта давно и
глубоко изучаются, то его стихотворения в прозе еще не стали пред-
метом специального исследования в сопоставительном плане.
Недостаточное внимание к этой странице творческого наследия
Рильке не может не вызывать сожаления, так как стихотворения в про-
зе, с одной стороны, жанр чрезвычайно интересный, с другой - это
один из наиболее трудных литературных жанров. Стихотворения
в прозе являются очень благодатной почвой, на которой, по словам
Л. А. Озерова, «растет и вырастает мысль и воображение читателя»
[Озеров: 22]. Поэтому стихотворения в прозе Рильке нуждаются в бо-
лее глубоком изучении, причем не отдельно, а в контексте всего твор-
чества поэта.
Стихотворение в прозе как жанр является одной из промежуточ-
ных форм литературы, формой на стыке поэзии и прозы, о чем свиде-
тельствует само название жанра. Стихотворение в прозе представляет
собой краткое лирическое произведение эмоционального характера,
по форме приближенное к прозе и одновременно по своей мелодике,
повышенной эмоциональности, по лирическому сюжету (и даже по
элементам рифмования) - к поэзии. В разное время к этому жанру обра-
щались Ш. Бодлер, А. Рембо, С. Малларме, Л. Н. Толстой, И. С. Тур-
генев и многие другие. Неиссякаемая творческая энергия Рильке так-
же потребовала эту форму для своего выражения.
Стихотворения в прозе Рильке создавал в период с 1906 по 1914 г.,
и число их невелико - им было написано всего восемь миниатюр. Эти
небольшие произведения Рильке можно разделить по сюжетным груп-
81

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
пам: картины из снов и видений («У нас видение»); сцены из жизни с
социальным или философским подтекстом («Выставка торговца ры-
бой», «Бродячие акробаты», «Заклятие грозы», «Клетка льва», «Люди-
сандвичи»); абстрактные, сказочные или фантастические сюжеты («По
направлению в будущее»). Стихотворения в прозе не стоят обособленно
в ряду произведений Рильке, а гармонично вплетаются в контекст его
творчества. Это либо переосмысление уже созданных вещей, о чем сви-
детельствует стихотворение в прозе «Клетка льва», напрямую пере-
кликающееся с известным стихотворением «Пантера» ( 1903 г.) из сбор-
ника «Новые стихотворения», либо своеобразные заготовки для буду-
щих поэтических текстов, как, например, отрывок из стихотворения в
прозе «Бродячие акробаты», вошедший затем в переработанном виде
в пятую «Дуинскую элегию». Некоторые мысли Рильке периода напи-
сания романа «Записки Мальте Лауридса Бригге» проявились в стихо-
творении в прозе «Заклинание грозы», а «Люди-сандвичи» близко к
парижским сценам романа по своей теме и характеру описания.
В одной из своих статей 1898 г., посвященной обзору немецкой
поэзии конца XIX века, Рильке достаточно подробно останавливает-
ся на жанровой природе стихотворений в прозе. В те годы его отноше-
ние к этому жанру художественной литературы было весьма скепти-
ческим. Он писал, что термин «стихотворение в прозе» - это неверное,
вводящее в заблуждение обозначение. Каждый автор, который созна-
тельно называет так свои произведения, утверждал Рильке, словно
признается заранее, что он написал что-то в прозе, что не должно ме-
шать тому, кто говорит о стихах. Рильке считал, что неопытного чи-
тателя такое жанровое определение ставит в затруднительное поло-
жение. По мнению поэта, жанр стихотворений в прозе часто стано-
вится прибежищем для тех, кто не умеет писать ни стихи, ни прозу.
Кроме того, в стремлении создавать стихотворения в прозе сказыва-
ется и представление о прозе как о более «легком» жанре. Между тем,
полагает Рильке, проза - это сознательная тяжелая борьба с содержа-
нием и формой, это настоящая мужская работа. Стихотворений в про-
зе у одного автора много быть не может [Rilke, Moderne Lyrik: 389-391].
Возможно, именно поэтому сам Рильке написал так мало произведе-
ний этого жанра.
Н.С. Литвинец полагает, что «Стихотворения в прозе» «носят
опытный, экспериментальный характер. Демонстрируя блестящее
рильковское владение словом, они либо подготавливали будущие по-
этические тексты, либо же выполняли роль маленьких, но убедитель-
ных доказательств безграничных возможностей языка, находящегося
на грани между поэзией и прозой, языка большого поэта и одновре-
менно прекрасного прозаика» [Литвинец 1988: 17].
82

ГЛАВА 3. СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ
К настоящему времени из восьми стихотворений в прозе в русских
переводах нам известны пять. Все они переведены на русский язык
А. М. Соляновым. Впервые они были опубликованы в 1988 г. и пере-
печатаны в 2001 г. Об истории появления этих переводов в письме к
нам А. М. Солянов рассказывал так: «Выбор "Стихотворений в про-
зе" сам по себе был случаен. Е. А. Суриц срочно предложила мне пере-
вести их для "Библиотеки приложений" журнала "Иностранная лите-
ратура", поскольку в книге образовалась "дыра" - в макете книги не
хватало нескольких страниц текста. Я перевел "Стихотворения в про-
зе" на одном дыхании за неделю» [Лысенкова 2002: 78]. В этом сооб-
щении переводчика обращают на себя внимание несколько моментов.
Во-первых, случайность обращения к соответствующим исходным тек-
стам; во-вторых, сжатые сроки выполнения заказа; в-третьих, чисто
технические причины, побудившие обратиться к этому жанру - «дыра»
в макете книги. Таким образом, не сам переводчик шел к оригиналу, а
его «подвели» к нему. Переводчик не вынашивал свой перевод, а сде-
лал его за очень короткое время, которое не давало ему возможности
глубоко ознакомиться с оригиналами и пройти в своей работе все те
этапы, которые могут гарантировать положительный результат.
Посмотрим теперь, к каким результатам пришел А. М. Солянов.
Сопоставительный анализ оригиналов и их переводов свидетельствует
о том, что те обстоятельства, о которых писал сам переводчик, не по-
шли на пользу работе. Во всех пяти переводах обнаруживаются самые
разнообразные ошибки, скопление которых приводит к тому, что чи-
татель получает об оригинале неверное представление. Обратимся,
например, к следующему фрагменту из прозаической миниатюры «Die
Auslage des Fischhändlers»:
Silbern beschuppte, die quer-über Покрыта серебристой чешуей,
liegen, wie aus altem Silber, schwärzlich другая сверху, где прочие лежат или
beschlagen, und drüber einer, der das Maul наискосок, как серебро седое, с испо-
voran, zurückzukommen scheint, entsetzt, да черненое в чекане, в страхе откры-
aus dem Haufen hinter ihm. Hat man erst вает рот, и кажется, что жаждет выр-
einmal sein Maul gemerkt, so sieht man, ваться из груды. А стоит только раз
da und da, noch eines, ein anderes, rasch увидеть этот зев, как обнаружится у
hergewendet, klagend. (1133) той, что бьется суетливо, еще один,
исторгший жалобу. (204)
Приведенный пример наглядно демонстрирует стремление пере-
водчика так или иначе приукрасить текст автора. «Altes Silber» пре-
вращается у него в «серебро седое», причастный оборот «schwärzlich
beschlagen», использованный Рильке параллельно начальному «silbern
beschuppte» переводится как «с испода черненое в чекане»; видимо,
83

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
вариант «с черным налетом» переводчику показался недостаточно
ярким. В переводе следующего предложения возникает двусмыслен-
ность - читатель может подумать, что у рыбы несколько ртов, в то
время как Рильке пишет, что рыбы и здесь и там (da und da) открывают
рот, т. е. этих открывающихся и словно жалующихся ртов много.
Нельзя не обратить внимания и на ритмику перевода. Ср.:
Alle diese flachen, seitlich hinge- Они плоски, они лежат с боков,
legten, wie mit Uhrgläsern überdeckten как будто скрыты под стекляшкой
Augen, an die die im Wasser schwimmen- круглой, глаза, где мчались образы,
den Bilder herangetrieben sind, solange sie омытые водой, покуда были зрячи. С
schauten. Nicht anders waren sie damals, тех пор они не изменились - в них та-
ebenso blicklos gleichgültig: denn Blicke кая же тупая безучастность: волне их
trüge das Wasser nicht. Ebenso seicht und взгляд известен. Такое ж снулое и
untief leer herausgewendet, wie Wagen- плоское вращенье вхолостую, как у
laternen bei Tag. (1133) вагонных фонарей при свете дня. (205)
Как пишут Л. К. Латышев и А. Л. Семенов, «при переводе худо-
жественной или публицистической прозы воспроизведение оригина-
ла узуально неравноценными средствами искажает стилистические
характеристики текста, создавая иллюзию индивидуального (автор-
ского) стилистического приема там, где его нет» [Латышев, Семенов:
112-113].
Помимо стилистических и лексических ошибок (предложение «по-
куда были зрячи» можно воспринять как относящееся к слову «обра-
зы», а не «глаза»; «образы» не омыты водой, у Рильке они плавают в
воде, несомые течением; Wagenlaternen - это фонари карет, а не вагон-
ные фонари) укажем и на значительное, неоправданное, на наш взгляд,
изменение ритмического рисунка перевода по сравнению с оригина-
лом, вызванное прежде всего существенной перестройкой синтакси-
ческой структуры оригинала. В результате ритмические фигуры ис-
ходного текста заметно отличаются от ритмических фигур перевода.
Ритмические фигуры - это регулярно повторяющиеся «рисунки»
ритма предложения, образующиеся «благодаря своеобразному урегу-
лированию расположения фонетических слов в зависимости от их ак-
центной структуры - количества слогов в слове и места ударного сло-
га по отношению к безударному» и представляющие собой «опреде-
ленные последовательности фонетических слов различного акцентно-
го строения» [Черемисина: 38].
Ритмические фигуры предложения «Alle diese flachen...» выглядят
так: 1, 5/1, 3/3, 8, 10/2, 5, 7, 10, 13/2, 5. Ритмические фигуры предло-
жения перевода «Они плоски...» таковы: 2,4 / 2,4, 6 / 2,4, 8, 10 / 2 / 2, 5 /
2, 6 / 2, 4, 6. Сопоставление фигур наглядно демонстрирует большую
84

ГЛАВА 3. СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ
упорядоченность русского предложения, его размеренный ритм, по-
вторяемость облика фонетических слов, в то время как ритм исходно-
го предложения намного разнообразнее- в нем нет ни одной повторяю-
щейся синтагмы. Значительные расхождения в облике ритмических
фигур оригинала и перевода говорят о том, что такая важная состав-
ляющая исходного текста как его ритм в переводе не воссоздана. Пе-
реводному тексту придан принципиально иной ритм, что также отда-
лило перевод от подлинника.
Стихотворение в прозе «Der Löwenkäfig» - «Клетка льва» имеет
много точек соприкосновения со знаменитой «Пантерой» Рильке. Во-
первых, это время написания, хотя годы опубликования обоих сти-
хотворений разные: «Пантера» была опубликована в 1903 г., «Клетка
льва» - в 1907 г. Известно, что «Пантера» возникла как результат по-
сещения Рильке в 1902 г. парижского зоологического сада. Можно
предположить, что сюжет «Клетки льва», а именно описание львиной
пары, был «подсмотрен» Рильке тогда же, о чем свидетельствует его
небольшая запись того времени, т. е. 1902 г.: «Der Löwe. Die Löwin mit
ihrer ausdauernden unheimlichen Ungeduld» (цит. по: [Zinn, IV: 1514]). Во-
вторых, необходимо отметить и то обстоятельство, что оба произве-
дения похожи в содержательном аспекте: в них прослеживается мотив
бессилия живого существа перед обстоятельствами. Только в первом
случае - это противоречие красоты и силы пантеры и усталости, оце-
пенения воли от существования в тесной клетке. Во втором случае при-
мешивается мотив былого величия льва и теперешней отрешенности
перед приближением конца.
У каждого из сопоставляемых произведений переводчик обнару-
живает разные пороговые места. В «Клетке льва» это прежде всего
характерное для всего творчества Рильке использование слов не в их
наиболее употребительных значениях, а в значениях индивидуализи-
рованных. Автор словно взрывает семантическую структуру слова и
обнаруживает у слова такие значения, которые до него не использова-
лись, хотя они потенциально в этом слове присутствуют. В следую-
щем отрывке, например, таких слов несколько: besorgt sein, vermindern,
einschließen, errichtet sein auf etw. и др. Ср.:
Sie geht hin und her um ihn, den Она ходит и ходит из стороны в
Löwen, der krank ist. Kranksein wird nicht сторону вокруг него - льва, который
besorgt in ihm und vermindert ihn nicht; болен. Хворь не раздражает и не уни-
es schließt ihn nur ein. Wie er so liegt, die жает его: она только делае i его оди-
weich abgebogenen Pranken ohne ноким. Когда он так лежит, мягко
Absicht, das hochmütige Gesicht mit der выпуская когти без всякого умысла,
abgetragenen Mähne überhäuft, die Augen запрокинув высокомерную морду с
85

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
nicht geladen, ist er errichtet auf sich selbst потрепанной гривой и потухшими
zum Gedächtnis seiner Trauer, wie er einst глазами, он восстанавливает для себя
(immer über sich hinaus) seiner Kraft в памяти собственную скорбь о том,
Übertretung war. ( 1135-1136) как однажды (вечно преодолевая себя)
переоценил свои силы. (210)
Второе предложение абзаца, в котором несколько подобных слов,
А. М. Солянов переводит как «Хворь не раздражает и не унижает его:
она только делает его одиноким». Можно сказать, что общий смысл
исходного предложения передан верно. Однако в переводе не переда-
но своеобразие словоупотребления Рильке. «Хворь» как стилистиче-
ски сниженный синоним слова «болезнь» сразу снижает и общую сти-
листическую окраску предложения. Под стилистический ореол началь-
ного слова перевода подпадают и последующие глаголы - «раздра-
жать», «унижать». В то же время заключительная часть: «она только
делает его одиноким» вступает в противоречие с коннотациями слова
«хворь». Поэтому нам представляется, что здесь более уместен был
бы стилистически нейтральный синоним «болезнь». В качестве одно-
го из возможных вариантов перевода этого предложения можно было
бы предложить следующий: «Болезнь совсем не занимает его и не ли-
шает его его величия; она только замыкает его в себе самом». В пред-
ложенном варианте использование глагола «замыкать» в несколько
нехарактерном для русского словоупотребления контексте позволяет
в определенной степени воссоздать своеобразие словаря Рильке.
К сожалению, во втором предложении перевода не только не пере-
дано своеобразие словоупотребления поэта, но и его смысл воссоздан
с заметными неточностями. В этой части текста преобладает описа-
ние, которое как в поэзии, так и в прозе Рильке всегда выверено до
последнего слова. Поэтому от переводчика требуется высокая точ-
ность. Рильке подмечает: die weich abgebogenen Pranken, т. е. «мягко
подогнутые лапы», в то время как переводчик изображает нечто дру-
гое: «мягко выпуская когти», что для льва в болезненном состоянии
вряд ли характерно. И Рильке пишет о лапах, а не о когтях. Следую-
щая неточность - добавление переводчиком слова «запрокинув», ко-
торое не имеет и не может иметь соответствия в оригинале: поза лежа-
щего больного льва не предполагает «запрокидывание» головы.
Заключительная часть предложения представляет для переводчи-
ка наибольшую трудность, поскольку смысл ее нелегко расшифровать.
Мы прочитываем эту последнюю фразу в том смысле, что лев лежит
своеобразным памятником своей теперешней печали, как когда-то он
был воплощением своей сверхмощи. При таком толковании этой час-
ти ее перевод А. М. Соляновым представляется нам неадекватным.
86

ГЛАВА 3. СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ
Случаи неточного прочтения оригинала обнаруживаются и при
анализе переводов других «Стихотворений в прозе». Так, уже в самом
начале стихотворения в прозе «Saltimbanques» («Бродячие акробаты»)
переводчик пишет совсем не о том, что содержится в оригинале. Ср.:
Vor dem Luxembourg, nach dem Pan-
theon zu, hat wieder Père Rollin mil den
Seinen sich ausgebreitet. Derselbe Teppich
liegt da, dieselben abgelegten Mantel,
dicke Wintermäntel, sind über einen Stuhl
gehäuft, auf dem gerade noch soviel Platz
bleibt, daß der kleine Sohn, der Enkel des
Alten, zwischendurch zu einem Viertel
Hinsitzen kommt, ab und zu. Er braucht
das noch, er ist ein Anfänger, heißt es, und
die Füße tun ihm weh bei dem jähen
Aufsprung, mit dem er, aus den hohen
Saltos heraus, auf die Erde kommt. (1137)
Между Люксембургским двор-
цом и Пантеоном снова расположил-
ся со своей семьей папаша Роллен.
Расстелен тот же ковер, те же поно-
шенные пальто, теплые зимние паль-
то свалены на стул, где еще так мно-
го места, что младший сын, внук ста-
рика, время от времени прохажи-
вается по краешку сиденья. Мальчи-
ку это нужно, он, как говорится, но-
вичок в стремительном прыжке, ког-
да выходя из высокого сальто, он
приземляется, его ногам больно. (205)
Разумеется, что мальчик не «прохаживается по краешку сиденья»,
а присаживается, чтобы отдохнуть. И, конечно, он не «новичок в стре-
мительном прыжке», а просто начинающий акробат.
В тексте перевода «Sandwiches-Männer» («Люди-сандвичи») таких
ошибочных решений также очень много. Приведем показательный
пример:
Die Musik nahm einen Anlauf und
erschien oben irgendwo in den Wölbungen;
hinter dem schönen schloßhaften stei-
nernen Lettner glänzte es von Gold und
Lichtern, bestrahlter Rauch verteilte sich
langsam dazwischen hin, Priester bewegten
sich umständlich in einer von der
Architektur und den Schatten übertriebe-
nen Entfernung, das Rot der Chorknaben
erneute sich von Zeit zu Zeit, und wer
verwirrt von soviel Vorgang, den Blick
weggehoben hatte, der fand sich, durch
Bogen und Pfeiler hin, dem tiefleuchtenden
Dunkel eines allen Glasfensters aus-
geliefert. (1141-1142)
Музыка набирала силу и взлета-
ла ввысь под своды храма; за краси-
вой замыкающей хоры каменной ог-
радой все сверкало и переливалось от
золота и свечей, в лучах лениво пла-
вали тысячи мглистых пылинок. Свя-
щенник торжественно правил требу в
пространстве, раздвинутом архитек-
турой и удлиненном тенями, на щеках
мальчиков из хора то и дело вспыхи-
вал румянец, и тот, кто был утомлен
совершавшимся действом, уносил
свой взгляд мимо колонн и свода в
сумрак, пронизанный светом, прони-
кающим сквозь старый витраж. (208)
Здесь мы обнаруживаем и «каменную ограду» внутри церкви
(вспомним, что слово Lettner не поддалось и О. Прибытковой - см.
выше о переводе новеллы «Die Flucht»), и пылинки вместо дыма из ка-
дильницы, и священника вместо священников (но при этом узнаем о
87

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
их действиях совсем иное, нежели в оригинале), и румянец на щеках
мальчиков вместо их красных одеяний и т. д.
В другом месте предложение «Man möchte fragen: Schicksal, kannst
du dich noch errinern, was du eigentlich da vorhattest?» A. M. Солянов пере-
вел так: «Можно спросить: судьба, способна ли ты напомнить себе,
чем ты здесь, собственно, занята?» Можно только снова выразить
недоумение по поводу того, что ни один из редакторов не удосужился
сравнить оригинал Рильке с переводом.
Для полноты картины приведем еще один пример - из стихотворе-
ния в прозе «Gewitter-Segen»:
GEWITTER Gewitter ГРОЗА гроза
was willst du hier, wo der Nöte so viele чего тебе надо у нас, где сплошная
sind und der Verhängnisse und der нужда, где судьба-лиходейка, где за-
unbegreiflichen Wesen? гадочны души?
was über diesem Haus, in dem wir doch что ты над этим домом, где мы уже не
vor dem eigenen Leben nicht sicher sind, уверены в завтрашнем дне, где мы
in dem wir wohnen wie Flüchtlinge mit der только беженцы, живущие в бегстве,
Flucht zusammen, die mit hereinge- вошедшем вместе с тобой? (207)
kommen ist? (1144)
Неведомо откуда появившиеся «судьба-лиходейка» и «загадочные
души» вряд ли даже в контексте перевода А. М. Солянова сочетаются
с уверенностью «в завтрашнем дне». У Рильке люди живут в доме, а у
Солянова «в бегстве». Рильке опускает глагол «willst» после первой
фразы, оставляя одно вопросительное местоимение «was», но от этого
вопрос своего смысла не меняет, а у Солянова появляется сразу не-
сколько странное буквалистское «Что ты над этим домом» и т. д.
Сопоставительный анализ всего корпуса текстов стихотворений в
прозе Рильке и имеющихся переводов А. М. Солянова приводят к одно-
значному выводу: эта часть творческого наследия поэта срочно нуж-
дается в новом, квалифицированном переводе.
Глава 4. Роман «Записки Мальте Лауридса Бригге»
Роман «Записки Мальте Лауридса Бригге» занимает в творческой
биографии Рильке особое место. Его по праву считают вершиной про-
заического мастерства поэта. Отметим тот факт, что большая часть
прозаических произведений (три четверти от всей прозы поэта) была
создана до начала работы над романом. Роман «Записки Мальте Лау-
ридса Бригге» ознаменовал собой тот прорыв, после которого Рильке
редко возвращался к прозаическому творчеству. В период с 1910 по
88

ГЛАВА 4. РОМАН «ЗАПИСКИ МАЛЬТЕ ЛАУРИДСА БРИГГЕ»
1926 г. возникло лишь 25 небольших по объему прозаических произ-
ведений. Сам поэт называл «Записки Мальте Лауридса Бригге» своей
«упорнейшей и любимейшей работой» («härteste und liebste Arbeit»)
[Blume: 20].
В отечественной рилькеане роман исследовался лишь фрагмен-
тарно - на протяжении десятилетий не было предпринято каких-либо
серьезных попыток интерпретации романа. Поскольку многие во-
просы - этапы создания романа, структура «Записок Мальте Лаурид-
са Бригге», его проблематика, оценки романа немецкими исследова-
телями, отечественными учеными не рассматривались, мы сочли не-
обходимым в первую очередь остановиться именно на этих аспектах.
Так же, как для переводчика обязательным условием успешной рабо-
ты над отдельным произведением является его знакомство с автором,
с его внутренним миром, с его творчеством в целом, с особенностями
переводимой вещи, так и для исследователя при оценке переводов су-
ществует, как мы уже подчеркивали во введении, необходимость под-
готовить базу для работы и всесторонне изучить само произведение,
его структуру и стилистическое своеобразие.
Работу над романом Рильке начал 8 февраля 1904 г. в Риме, упо-
минание о чем мы находим в письме к Лу Андреас-Саломе от 15.04.1904:
«В последнее время были постоянные помехи, и то, что будет следо-
вать помеха за помехой, я так и предчувствовал, когда восьмого фев-
раля начал свою новую работу; оказалось, что мой стиль работы (так
же как и мое все возрастающее восприятие окружающего) изменился,
так что я не смогу больше написать книгу за десять дней (или вече-
ров), наоборот, на каждую потребуется мне много времени.) Это хо-
рошо, это прогресс в направлении постоянной работы, которую я хочу
достигнуть любой ценой, может быть первый шаг к этому» [Rilke -
Andreas-Salome: 145]. Завершение работы над романом приходится на
конец января 1910 г. во время пребывания Рильке в Лейпциге. «Запис-
ки Мальте Лауридса Бригге» увидели свет через несколько месяцев
после их окончания - 31 мая 1910 г.
Процесс создания романа был весьма сложен. Это обстоятельство
в какой-то мере наложило свой отпечаток и на своеобразие структу-
ры произведения. Здесь уместно будет привести отрывок из беседы
Рильке с переводчиком его произведений на французский язык М. Бет-
цом: «Я помню, что сразу после "Часослова" полагал, что смогу пи-
сать только стихи, которые имели бы такое же единство. (И на самом
деле я старался придать единство "Дуинским элегиям" и "Сонетам к
Орфею" и несомненно это была отчасти та потребность единства, ко-
торая так затянула завершение элегий). Но когда я начал писать "За-
89

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА P. M. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
писки Мальте Лауридса Бригге", сначала вышло совсем по-другому.
Необходимое единство было уже не единством стихов, а личности,
которая от начала до конца в ее бесконечном разнообразии должна
была ожить. Это был разрубленный, раздробленный ритм, который
сам навязывался мне, и меня тянуло во многие непредвиденные напра-
вления. То это были воспоминания юности, то Париж, то атмосфера
Дании, то образы, которые, казалось, не имели никакой связи с моим
собственным "я". То я почти растворялся в Мальте, то снова терял его
из виду: путешествие словно уводило его за пределы моей досягаемо-
сти; вернувшись в Париж, я снова нашел его, более реальным, чем ког-
да-либо. Много страниц я написал наугад. Некоторые были письмами,
некоторые записками, отрывками из дневника, стихами в прозе» [Betz:
163-164]. Из приведенных слов Рильке возникает уже первичное пред-
ставление о структуре романа. Он состоит из небольших отрывков-
«записок». В комментированных немецкоязычных изданиях романа
дается четкое деление этих отрывков и к каждой части приводится
подзаголовок. Данное деление романа было предложено впервые
А. Нивеллем в его работе «Sens et Sructure des "Cahiers de Malte Laurids
Brigge"» [Nivelle]. Не без сожаления отметим то обстоятельство, что в
русскоязычных изданиях эти сведения не приводятся, хотя их наличие
помогло бы читателю глубже вникнуть в структуру романа.
Роман состоит из 71 отрывка, объем которых колеблется от не-
скольких предложений (например, 13 отрывок-3 предложения, 17-5,
63-7) до нескольких страниц (15 отрывок-И страниц, 18-9,61-9).
Тематически роман составляют три части: парижские впечатления,
воспоминания детства и читательские реминисценции. Немецкими
исследователями были предложены границы этих частей. Однако мне-
ния по поводу границ второй и третьей части несколько расходятся,
так как отрывки 49-53 можно отнести в равной степени к обеим час-
тям. Так, Э. Хоффманн относит ко второй части отрывки 27-48, а
М. Энгель отрывки 27-53. Соответственно к третьей части они отно-
сят фрагменты 49-71 и 54-71 [Hoffmann: 243; Engel: 340]. В соответ-
ствии с этими тремя частями роман охватывает три различных времен-
ных уровня и уровня сознания (Zeit-Bewußtseinsebenen). Как отмечает
исследователь романа X. Лиу, три содержащиеся в этой структуре сфе-
ры материала (Stoffkreise) соответствуют трем стадиям поэтологиче-
ского генезиса (poetoligische Genese) - «Видение - Воспоминание - Из-
ложение» (Sehen-Erinnern-Erzählen) [Liu: 51-52].
Большинство эпизодов романа можно датировать на основе пи-
сем поэта или вех его биографии. Приведем некоторые примеры, осно-
вываясь только на письмах Рильке:
90

ГЛАВА 4. РОМАН «ЗАПИСКИ МАЛЬТЕ ЛАУРИДСА БРИГГЕ»
Письмо к: Дата Отрывок в романе
Лу Андреас-Саломе 18.07.1903 16 (Старуха с карандашом)
Лу Андреас-Саломе 18.07.1903 18 (Об Иове и Бодлере)
Л у Андреас-Саломе 18.07.1903 21 (Встреча с больным пляской св. Витта)
Кларе Вестхоф 19.06.1907 50 (Жестянка; эпизод со студентом-медиком)
Кларе Вестхоф 04.10.1907 17 (Букинисты в Париже)
Кларе Вестхоф 12.10.1907 12 (Париж осенью)
Кларе Вестхоф 05.09.1908 56-57 (Беттина)
Родену 29.12.1908 27 (О женщинах)
Подобным образом можно «привязать» и другие отрывки из ро-
мана.
Коротко остановимся на времени и месте действия описываемых в
романе событий. Как уже отмечалось выше, Рильке работал над ро-
маном шесть лет. Время, в течение которого ведет записи главный ге-
рой романа, охватывает едва ли полгода. Хотя автор таких сведений
практически не дает, это можно установить по упоминаниям о време-
ни года, о погоде. Роман начинается конкретной датой - 11 сентября,
причем это единственная конкретная дата, зафиксированная в романе.
Последнее упоминание о времени встречается в 62-м отрывке и указы-
вает оно на «холодную ночь». Предположительно вырисовываются
следующие временные границы - осень - начало года (конец зимы - на-
чало весны). Выдержки из романа подтверждают эти предположения:
Отрывок Страница Упоминание о времени
11. September
daß ich erst drei Wochen hier bin
Heute war ein schöner herbstlicher Morgen
Ich bin achtundzwanzig (Рильке/Мальте родился в декабре)
Es ist ja Fasching
daß ich mich ... erkältet fühle
es ist ein wenig kalt
und heute fängt der Tag wie Frühling an
es ging auf den Frühling zu
es ist Winter
Da sitze ich in der kalten Nacht und schreibe
Основным местом действия в романе является, в первую очередь,
Париж. «Центр» образуют Люксембургский сад, бульвар Сан-Мишель.
Картину дополняют улица Тулье, улицы Сены, улица Нотр-Дам-де-
Шан и Расина, Лувр, Национальная библиотека. После смерти отца
1
4
11
14
16
18
18
22
59
61
62
709
711
722
723
724
747
753
768
901
905
915
91

ГЛАВА 4. РОМАН «ЗАПИСКИ МАЛЬТЕ ЛАУРИДСА БРИГГЕ»
торый не только не уклонялся от горя, не отделялся от своего времени
и страхов этого времени, который говорил и о своих слабостях и опас-
ностях, но который посредством всего этого завоевывал свою веру,
жизнеспособность, свою победу [Rilke. Kleine Hommage: 40]. Очень точ-
но и емко, всего несколькими словами, выразил эту способность Риль-
ке, эту его суть Вольфганг Борхерт. Он назвал Рильке «наше чувстви-
тельное немецкое сердце» («unser empfindliches deutsches Rilke-Herz»)
[Rühmkorf: 82].
Впечатления от Парижа по своей тягостности были для Рильке чем-
то сродни тем ощущениям, которые он испытал в детстве во время
пребывания в военной школе (см. письмо к Лу Андреас-Саломе от 18
июля 1903 г. [Rilke - Andreas-Salome: 65]).
Париж для Мальте (Рильке) являет собой олицетворение всех боль-
ших городов. Как и в других крупных городах здесь пахнет нищетой и
смертью. Жизнь человека в таких местах обесценивается, теряет свою
неповторимость. Даже «собственная» смерть на фоне смерти «фабрич-
ным способом» становится редкостью. Мальте всматривается в лю-
дей, пытаясь разглядеть их индивидуальность. Он видит не только
«внешнее», но стремится различить и «внутреннее», суть людей и яв-
лений. Весь роман построен на передаче субъективных переживаний и
ощущений Мальте.
На многие вопросы, однако, герой романа не может найти ответа.
Он обрекает себя на одиночество, отрекшись от семьи, любви, Бога.
Все это противоречит понятиям Мальте об истинной свободе. Любовь
диктует человеку свои правила, ограничивая его свободу. Даже лю-
бовь к Богу не может разрешить этого конфликта. Роман заканчивается
притчей о Блудном сыне. Сам Мальте в конце романа перед читате-
лем больше не появляется, он как бы заменен образом Блудного сына.
Конец романа остается открытым.
Выход в свет романа «Записки Мальте Лауридса Бригге» в 1910 г.
вызвал самые противоречивые отзывы - от комплиментарных до весь-
ма критических. В первое время преобладали последние, так как в
основном роман характеризовали как книгу неудавшуюся. Как отме-
чает Б. Блюме, после публикации романа Рильке потерял большую
часть своих читателей, которых он приобрел благодаря «Часослову»
и «Корнету». Все были растеряны и шокированы [Blume: 19]. Как ока-
залось, только истинные поклонники таланта Рильке и его друзья при-
няли книгу и, более того, оценили ее по достоинству. Так, Э. Кей в том
же 1910 году уже предвидела успех этого необычного произведения:
«Многие назовут эту странную книгу чудесной» [Key: 150]. Ее слова,
как показало время, оказались пророческими.
93

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Некоторые немецкие исследователи творчества Рильке сравнивают
«Записки Мальте Лауридса Бригге» с другими произведениями поэта,
нашедшими широкое распространение. Отмечается то обстоятельство,
что роман долгое время находился «в тени прочей продукции Рильке»
[Fülleborn: 175]. «Записки...» при этом называли «книгой кризиса»,
кризиса в жизни такого поэта, который для многих людей этого вре-
мени был посредником поэтического и прекрасного [Vogt: 151]. Досто-
инства романа в Германии в начале XX века оценены не были, его
воспринимали как «роман в отрывках, без продолжающегося действия,
без четкого окончания и без рассказчика в принятом смысле» [Blume:
20]. Новая форма произведения, своеобразное переплетение мистики,
легенд и действительности были непонятны «широким массам». Так,
например, немецкий исследователь И. Кляйн в работе, посвященной
структуре романа, отмечал, что «Записки...» - это произведение «боль-
шого духовного богатства и очень слабой формы. По своей мрачно-
сти и потерянности "Мальте" принадлежит к самым негативным кни-
гам мировой литературы» [Klein: 95].
Понадобилось время, чтобы разобраться в истинной ценности это-
го произведения. Так, в цикле литературоведческих работ, вышедших
в Германии в 60-е годы, исследователи В. Эмрих, В. Йене и Ф. Мартини
приписывают роману «революционное» для своей эпохи значение,
выход романа они сравнивают с прорывом (см. об этом [Fülleborn: 175]).
Те аспекты, которые сначала были признаны слабыми сторонами рома-
на, становятся его достоинствами: «во многих отношениях это произве-
дение было для немецкой литературы новым началом (Neuanfang). Оно
ознаменовало собой прорыв традиционной формы, в нем нет привыч-
ной временной последовательности и развития действия» [Eifler: 52].
Если в начале века это произведение, можно сказать, отвоевывало
себе право называться романом, то сегодня «Записки Мальте Лаурид-
са Бригге» занимают в истории литературы прочное почетное место.
Как отмечает В. Смолл, в наши дни «Записки...» без труда вливаются
в историю немецкоязычного романа [Small: 5]. Б. Фиртель назвал ро-
ман «строфами большого гимна» [Viertel: 147].
В сравнении со многими поэтическими или прозаическими произ-
ведениями Рильке, существующими на русском языке в нескольких
переводах, роману «Записки Мальте Лауридса Бригге» была уготова-
на другая судьба. За девяносто лет своего существования в России он
переводился всего два раза. Сложно отыскать причины этого обстоя-
тельства: то ли переводчики концентрировались в основном на лири-
ке Рильке, составляющей большую часть его наследия, то ли роман
пугал своей сложностью и объемом, а, может быть, причиной являет-
94

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
ге» - «это проза поэта. Предложения сильно ритмизованы. Их звуко-
вой строй тщательно выверен, он определяется широким и виртуоз-
ным использованием ассонансов и аллитераций. В то же время стиль
"Записок" начисто лишен сентиментальности и лирической расплыв-
чатости, это интеллектуальная проза, очень насыщенная, плотная, без
инерции описательности» [Ханмурзаев: 583].
Н. С. Литвинец, со своей стороны, отмечает, что страницы «Запи-
сок Мальте Лауридса Бригге», «написанные в блестящей реалистичес-
кой традиции, соседствуют здесь с удивительными по тонкости настро-
ения импрессионистичными набросками, неоромантическая манера
письма перерастает в еще только предвосхищавшийся тогда экспрес-
сионизм» [Литвинец 1984: 29-30]. Таким образом, в книге Рильке орга-
нично сосуществуют, переплетаясь и перетекая один в другой, стили
нескольких направлений: реализма, литературного импрессионизма,
неоромантизма, экспрессионизма и, кроме того, натурализма и сим-
волизма (о трактовке «Записок Мальте Лауридса Бригге» в контексте
натурализма и символизма см.: [Затонский: 54; Толмачев: 438-439]).
Эту разностильность «Записок...» весьма своеобразно охаракте-
ризовал немецкий поэт и теоретик перевода Р. Кирш: «Das Buch ist, bis
in die irritierenden Bruchstellen zwischen den und in den Textblöcken, mit
höchstem Kunstwillen komponiert] so wird die Sprache in den anekdotischen
Passagen (Erscheinung Christine Brahes) desto trocken-kleistischer, je gespensti-
scher das Mitgeteilte ist, während sie in kurzen, eben noch erträglichen Re-
flexionsstellen vage-daktylisch dahinplätschert, als redete ein verwässerter Nietz-
sche; beim Schildern der Wirkung des sterbend brüllenden Kammerherrn Brigge
auf die Dorfbewohner fällt sie ins Biblische, die Memoirenbruchstücke des alten
Grafen Brahe sind ein parodistisch perfektes Stilimitat» [Kirsch: 188].
Касаясь языка «Записок Мальте Лауридса Бригге», В. Леппманн
называет его точным, действенным и поэтическим и особо подчерки-
вает то обстоятельство, что роман создавался вне немецкой языковой
среды. При этом он напоминает о высказывании Рильке, в котором
поэт объясняет особенности своего языка именно тем обстоятельством,
что он не смешивал и не затуплял его в повседневном употреблении
(«weil eres nicht im täglichen Gebrauch abnutzte und abstumpfte») ([Leppmann:
302]; см. также: [Гулыга]).
Некоторые исследователи отмечают и разнообразные слабые мес-
та романа. Так, Э. Батлер считает удлиненные монологи Рильке с ре-
флексиями на его собственную жизнь недостатком «Записок Мальте
Лауридса Бригге» [Butler: 211]. А. Бауэр, напротив, усматривает в них
предвестников ассоциативной монологической прозы и «нового ро-
мана» ([Bauer: 61]; см. также: [Адмони: 81-82]).
96

ГЛАВА 4. РОМАН «ЗАПИСКИ МАЛЬТЕ ЛАУРИДСА БРИГГЕ»
М. Рудницкий полагает, что «Записки Мальте Лауридса Бригге»
Рильке начинал «без претензии на непреложность сказанного, в про-
стенькой форме дневника, ведомого заглавным героем, плохо замас-
кированным «alter ego» автора» [Рудницкий, 2001: 9]. По поводу этого
утверждения можно сказать следующее. Во-первых, Рильке никогда
не претендовал на непреложность сказанного им - будь то в его по-
эзии, прозе, драматургии или в письмах. Он всегда был сомневающимся
- иначе он не стал бы великим поэтом. Во-вторых, называть началь-
ные страницы романа «простенькой формой дневника» вряд ли оп-
равдано. В первых фрагментах романа (1-7, 10-14) (как мы уже отме-
чали выше) своеобразно переплетаются черты психологической, на-
туралистической и импрессионистской прозы. Автор умело использу-
ет стилевые регистры всех этих литературных направлений, а дневни-
ковые записи служат ему в качестве сосудов разнообразной формы,
которые он заполняет прозой. Поэтому каждый фрагмент «Записок
Мальте Лауридса Бригге» иной, неповторимый.
Рассмотрим последовательно тексты разных фрагментов оригина-
ла и их переводов.
Первый пример заимствован нами из пятого фрагмента романа, в
котором речь идет о том, что его герой учится смотреть, учится видеть
все вокруг себя, в том числе людей и человеческие лица.
Die Straße war zu leer, ihre Leere langweilte sich und zog mir den Schritt
unter den Füßen weg und klappte mit ihm herum, drüben und da, wie mit einem
Holzschuh. Die Frau erschrak und hob sich aus sich ab, zu schnell, zu heftig, so
daß das Gesicht in den zwei Händen blieb. Ich konnte es darin liegen sehen,
seine hohle Form. Es kostete mich unbeschreibliche Anstrengung, bei diesen
Händen zu bleiben und nicht zu schauen, was sich aus Ihnen abgerissen hatte.
Mir graute, ein Gesicht von innen zu sehen, aber ich fürchtete mich doch noch
viel mehr vor dem bloßen wunden Kopf ohne Gesicht. (712)
Улица была слишком пустынна, и Улица была пуста; ее пустота
безлюдье ее скучало, вызывало шаги скучала; она выхватывала шаги у
из-под ног моих и постукивало ими то меня из-под ног и громыхала ими,
тут, то там, точно деревянными баш- как деревянными башмаками. Жен-
маками. Женщина вздрогнула и слиш- щина испугалась, слишком быстро,
ком быстро, слишком порывисто, ото- слишком резко оторвалась от себя,
рвалась сама от себя, так что лицо ее так что лицо осталось в ладонях. Я
осталось в ладонях. И я видел его в видел, оно там лежало, пустой обо-
них, видел его выпуклость, вдавлен- ломкой. Мне стоило неимоверных
ную в полые руки. Мне стоило неимо- усилий удержать взгляд на этих ла-
верных усилий не отрывать взгляда от донях и не смотреть на то, от чего они
этих рук и не глядеть на то, что ото- оторвались. Страшно было смотреть
97

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
рвалось от них. Страшно видеть из- на лицо с изнанки, но еще больше я
нанку лица, но еще гораздо страшнее боялся голой, ободранной головы без
голую, ободранную голову без лица. лица. (Суриц: 21)
(Горбунова: 6)
Обратимся к лексике переводов, для чего составим лексическую
матрицу этих трех отрывков:
Rilke
Straße
Schritt
Füße
Holzschuh
Frau
Gesicht (3)
Hände (2)
Form
Anstrengung
Kopf
leer
hohl
unbeschreiblich
bloß
wund
sein
sich langweilen
wegziehen
herumklappen
erschrecken
sich abheben
bleiben (2)
können
liegen
sehen (2)
kosten
schauen
sich abreißen
grauen
sich fürchten
30 слов
Горбунова
улица
шаги
ноги
деревянные башмаки
женщина
лицо (3)
ладони, руки (2)
выпуклость
усилия
голова
пустынный
полый
неимоверный
голый
ободранный
быть
скучать
вызывать
постукивать
вздрогнуть
оторваться
остаться
—
—
видеть(3)
стоить
глядеть
оторваться
— (страшно)
—
изнанка, вдавленный,
оторвать взгляд
Суриц
улица
шаги
ноги
деревянные башмаки
женщина
лицо (3)
ладони (3)
оболочка
усилия
голова
пустой
пустой
неимоверный
голый
ободранный
быть
скучать
выхватывать
громыхать
испугаться
оторваться
остаться
—
лежать
видеть
стоить
смотреть
оторваться
— (страшно)
бояться
пустота, удержать
взгляд, изнанка
98

ГЛАВА 4. РОМАН «ЗАПИСКИ МАЛЬТЕ ЛАУРИДСА БРИГГЕ»
Из матрицы видно, что перевод этого отрывка, выполненный
Е. А. Суриц, в плане словника почти полностью накладывается на пе-
ревод Л. Горбуновой: из 30 слов текста 23 полностью совпадают, 7
других слов в переводе Суриц являются синонимами слов, употреб-
ленных Горбуновой. Добавленные переводчиками лексические элемен-
ты тоже в значительной мере совпадают (ср.: взгляд, изнанка). Син-
таксис обоих переводных текстов также почти идентичен. Если бы не
утверждение Е. А. Суриц, содержащееся в ее письме к нам от 31 октяб-
ря 1988 г., о том, что перевод Л. Горбуновой она не учитывала, по-
скольку он стал библиографической редкостью [Лысенкова 2002: 81],
можно было бы предположить, что Е. А. Суриц за основу своего пере-
вода приведенного отрывка взяла перевод Л. Горбуновой и несколь-
ко отредактировала его.
Однако здесь, видимо, случай независимого друг от друга одина-
кового решения переводчиками одной и той же задачи. Временной
промежуток в 75 лет не сказался на выборе Е. А. Суриц лексических
и синтаксических элементов, подтвердив высокое качество перевода
Л. Горбуновой. Вместе с тем подобные совпадения заставляют заду-
маться о целесообразности появления такого перевода-повтора. Одна-
ко одного примера недостаточно, чтобы делать далеко идущие выво-
ды, поэтому проанализируем переводы других фрагментов.
Если в первом отрывке соседствовали элементы импрессионист-
ского письма и экспрессивно-натуралистического описания, то в сле-
дующем влияние немецкого натурализма на Рильке заметно намного
больше:
Und aus diesen blau, grün und gelb gewesenen Wänden, die eingerahmt
waren von den Bruchbahnen der zerstörten Zwischenmauern, stand die Luft
dieser Leben heraus, die zähe, träge, stockige Luft, die kein Wind noch zerstreut
hatte. Da standen die Mittage und die Krankheiten und das Ausgeatmete und
der jahrealte Rauch und der Schweiß, der unter den Schultern ausbricht und die
Kleider schwer macht, und das Fade aus den Munden und der Fuselgeruch gären-
der Füße. Da stand das Scharfe vom Urin und das Brennen vom Ruß und grauer
Kartoffeldunst und der schwere, glatte Gestank von alterndem Schmalze. Der
süße, lange Geruch von vernachlässigten Säuglingen war da und der Angstgeruch
der Kinder, die in die Schule gehen, und das Schwüle aus den Betten mannbarer
Knaben. Und vieles hatte sich dazugesellt, was von unten gekommen war, aus
dem Abgrund der Gasse, die verdunstete, und anderes war von oben herabge-
sickert mit dem Regen, der über den Städten nicht rein ist. Und manches hatten
die schwachen, zahm gewordenen Hauswinde, die immer in derselben Straße
bleiben, zugetragen, und es war noch vieles da, wovon man den Ursprung nicht
wußte. Ich habe doch gesagt, daß man alle Mauern abgebrochen hatte bis auf
99

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
die letzte - ? Nun von dieser Mauer spreche ich fortwährend. Man wird sagen,
ich hätte lange davorgestanden; aber ich will einen Eid geben dafür, daß ich zu
laufen begann, sobald ich die Mauer erkannt hatte. Denn das ist das Schreckliche,
daß ich sie erkannt habe. Ich erkenne das alles hier, und darum geht es so ohne
weiteres in mich ein: es ist zu Hause in mir. (750-751)
И эти бывшие когда-то голубыми, зеле-
ными и желтыми стены, обрамленные
линиями выломанных перегородок, вы-
дыхали спертый, неподвижный, застояв-
шийся воздух тех жизней, что ветер не
успел еще развеять около них. В воздухе
носились и болезни, и обеды; и то, что
выдыхали люди, и многолетний дым, и
пот, что выступает под мышками и де-
лает платья тяжелыми, пресный запах
изо ртов и прогорклый ножного пота,
начинающего бродить. Чувствовалась
острота урины, и чад, сырые испарения
картофеля, и тяжелая, скользящая вонь
порченного сала. И еще там был слад-
кий, липкий запах грудных детей, за
которыми плохо ходят, и запах боязни
детей, посещающих школу, и удушливый
запах кроватей мальчиков-подростков,
вступающих в возраст половой зрелос-
ти. И к этому прибавилось еще многое,
что поднималось в виде испарений сни-
зу, из пропасти улицы, и то, что еще
сверху просочилось с нечистым дождем,
падающим над городами. А многое при-
несли с собою тихие, прирученные, до-
машние ветры, никогда не выходящие за
пределы одной и той же улицы. И еще
многое, - о чем нельзя было узнать, от-
куда оно взялось. Ведь, я, кажется, заяв-
лял, что все стены, исключая последней,
были снесены? Вот об этой-то стене я и
говорю все время. Пожалуй, можно по-
думать, что я долго простоял перед нею;
но я могу принести какую угодно клят-
ву, что пустился бежать, как только уз-
нал ее. Потому что в этом-то и ужас, что
я узнал ее. Я все узнаю здесь, оттого-то
все так и проникает в меня, все - во мне
у себя дома. (Пер. Л. Горбуновой, 53-55)
И к прежде голубым, зеленым и
желтым, разделенным остатками
перекрытий, льнул воздух этой
жизни, никакому ветру не давав-
шийся, спертый, вялый, затхлый. В
нем стояли болезни, обеды, года-
ми копившиеся вздохи, дым и пот,
пятнавший подмышки и лубянив-
ший платья, сивушная вонь немы-
тых ступней. В нем стояли едкость
мочи, и серый картофельный чад,
и тяжелая, скользкая горклость
сала. Сладкий стойкий запах
неухоженных сосунков, и запах
школярского страха, и запах похо-
ти от кроватей мужающих мальчи-
ков. А много чего еще поднима-
лось из уличной пропасти, много
чего еще просочилось сверху с дож-
дем, нечистым над городами. И
много еще чего занесли приру-
ченные домашние ветры, вечно
слоняющиеся по одной и той же
улице, и много еще было такого,
что неизвестно откуда взялось. Я
говорил уже, что все стены снесли,
кроме последней? Про эту-то сте-
ну я и толкую все время. Подума-
ют, будто я перед нею долго стоял;
но нет же, чем угодно могу покля-
сться, я пустился бежать, как толь-
ко ее узнал. В чем ведь ужас - я уз-
нал ее. Я тут все узнаю, вот оно и
входит в меня не спросясь, чув-
ствуя себя во мне как дома. (Пер.
Е. Суриц, 47-48)
100

ГЛАВА 4. РОМАН «ЗАПИСКИ МАЛЬТЕ ЛАУРИДСА БРИГГЕ»
Мало типичные для словаря Рильке слова и словосочетания, опи-
сывающие те стороны человеческого бытия, которых писатель в сво-
ем творчестве больше не касался, требуют взвешенного подхода при
переводе, так как от того или иного их воссоздания в значительной
мере зависит восприятие романа в целом. Мы имеем в виду прежде
всего такие фрагменты предложений отрывка: und der Schweiß, der unter
den Schultern ausbricht und die Kleider schwer macht, und das Fade aus den
Munden und der Fuselgeruch gärender Füße; das Scharfe vom Urin; der süße,
lange Geruch von vernachlässigten Säuglingen; das Schwüle aus den Betten
mannbarer Knaben и др.
Л. Горбунова находит для приведенных словосочетаний и фраг-
ментов предложений такие соответствия: пот, что выступает под
мышками и делает платья тяжелыми, пресный запах изо ртов и про-
горклый ножного пота, начинающего бродить; острота урины; слад-
кий, липкий запах грудных детей, за которыми плохо ходят; удушливый
запах кроватей мальчиков-подростков, вступающих в возраст половой
зрелости. Очевидно, что соответствия, использованные Л. Горбуно-
вой, носят преимущественно нейтральный характер. Описание в пере-
воде предстает не столь натуралистичным, как в оригинале, оно не-
сколько сглажено.
Лексика, содержащаяся в переводе Е. А. Суриц, по своей стили-
стической окраске намного экспрессивнее. Ср.: пот, пятнавший под-
мышки и лубянивший платья, сивушная вонь немытых ступней; едкость
мочи; сладкий стойкий запах неухоженных сосунков?, запах похоти от
кроватей мужающих мальчиков.
Если Л. Горбунова несколько сглаживает оригинал в переводе, то
Е. Суриц, наоборот, делает его излишне экспрессивным. Если у Риль-
ке пот только выступает подмышками, то у Е. Суриц он их «пятнает»,
Fuselgeruch превращается в «сивушную вонь»; нейтральное в немец-
ком языке слово Säuglinge передано стилистически сниженным «сосун-
ки», а из всех значений слова Schwüle переводчица выбирает наиболее
натуралистичное - «похоть», хотя у Рильке речь идет скорее о духоте,
прелости постелей или в крайнем случае о неясном для них самих том-
лении мальчиков, но никак не о похоти.
Таким образом, этот отрывок передан переводчицами по-разно-
му. Перевод Л. Горбуновой выдержан в стилистически нейтральном
ключе, в то время как перевод Е. Суриц переключен в иной, более экс-
прессивный регистр, что придает переводу и более натуралистический
и более экспрессивный характер. Лексика, использованная Рильке, как
мы отмечали, мало типична для его языка. Эквиваленты же, подобран-
ные Е. Суриц, эту нетипичность лексики многократно усиливают.
101

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Пороговым местом процитированного выше отрывка следует при-
знать наличие в нем так называемого внутреннего и внешнего поли-
синдетона. Союз und соединяет в нем три отдельных предложения (пре-
рывистый полисиндетон, по терминологии Р. Р. Чайковского [Чайков-
ский 1972: 126-127]), и он же многократно использован для соедине-
ния элементов на уровне членов предложения. Несомненно, что эти
два вида многосоюзия в рамках одного относительно законченного
самостоятельного фрагмента текста тесно взаимодействуют. Если внут-
ренний полисиндетон в данном примере служит прежде всего переда-
че многообразия, многоликости изображаемого, то внешний полисин-
детон выполняет функцию тематического монтажа, обеспечивающе-
го последовательное развитие темы в пределах определенного фраг-
мента текста (подробнее об этом см. [Чайковский 1972: 133-142]).
Сопоставительный анализ двух переводов рассматриваемого от-
рывка показывает, что подходы переводчиц к воссозданию этого эф-
фективного стилистического средства существенно разнятся. Если
Л. Горбунова бережно воссоздает оба типа полисиндетона (она даже
удлиняет внешний полисиндетон на одно звено, что в данном случае
вполне оправдано) и тщательно воспроизводит формы их взаимодей-
ствия при выполнении основных стилистических функций, то Е. Су-
риц пренебрегает этой особенностью авторского стиля, ни разу не вос-
создав этот экспрессивный синтаксический прием в своем переводе.
Е. Суриц лишь обозначает возможность как внешнего, так и внутрен-
него полисиндетона, однако каждый раз ограничивается только дву-
кратным повтором союза «и» в тех местах, где у Рильке союз und упот-
реблен то шесть, то пять раз подряд (см. также: [Лысенкова 2001: 33-
38]). Между тем, полисиндетон выполняет в художественном тексте
самые разнообразные функции, в значительной мере определяющие
своеобразие данного текста. В частности, наличие или отсутствие в
соответствующем фрагменте текста союза und (или «и» в переводном
тексте) существенно модифицирует его ритмическую структуру. Ритм
прозы - это особая воспринимаемая «форма распределения движения
во времени, которая заставляет нас сопереживать это движение, вы-
зывает в нас своего рода "резонанс", называемый ритмической эмо-
цией, или ритмическим переживанием» [Харлап: 92]. Игнорируя по-
лисиндетон оригинала, Е. Суриц не только видоизменяет стилистиче-
скую природу текста: трансформируется и восприятие текста читате-
лем. Переживание, о котором писал М. Г. Харлап, становится иным,
неадекватным оригиналу, ибо неадекватен его перевод.
В качестве следующего примера для анализа мы взяли текст, отно-
сящийся к речевой форме «динамическое описание», чтобы выяснить,
как эта повествовательная форма текста воссоздается в переводах.
102

ГЛАВА 4. РОМАН «ЗАПИСКИ МАЛЬТЕ ЛАУРИДСА БРИГГЕ»
Der Boulevard St-Michel war leer und weit, und es-ging sich leicht auf
seiner leisen Neigung. Fensterflügel oben öffneten sich mit gläsernem Aufklang,
und ihr Glänzen flog wie ein weißer Vogel über die Straße. Ein Wagen mit
hellroten Rädern kam vorüber, und weiter unten trug jemand etwas Lichtgrünes.
Pferde liefen in bunkernden Geschirren auf dem dunkel gespritzten Fahrdamm,
der rein war. Der Wind war erregt, neu, mild, und alles stieg auf: Gerüche,
Rufe, Glocken. (768)
Бульвар Сент-Мишель казался пус- Бульвар Saint-Michel, пустой и про-
тым и тянулся в бесконечную даль; сторный, полого стлался мне под
идти по его пологому склону было ноги. В вышине со стеклянным звя-
очень легко. Вверху со стеклянным каньем отворили окно, и через ули-
звоном распахнулось окно и блеск его цу белой птицей перепорхнул блеск,
белой птицей перепорхнул через ули- Скользила мимо карета на ярко-
цу. Мимо меня прокатил экипаж со красных колесах, дальше кто-то нес
светло-красными колесами, а дальше, что-то светло-зеленое. Лошади, по-
несколько ниже по улице, кто-то про- сверкивая сбруей, цокали по темной
нес что-то светло-зеленое. По чистой от поливки, чистой мостовой. Ветер,
и темной от поливки мостовой бежа- взволнованный, новый и нежный,
ли лошади в блестящей упряжи. Be- взвихривал все: запахи, выкрики,
тер казался взволнованным, новым, звоны. (Пер. Е. Суриц, 59)
нежным... Запахи, зовы, колоколь-
ный звон, - все поднималось кверху.
(Пер. Л. Горбуновой, 76-77)
Если переводы первого из приведенных нами выше примеров по-
чти совпадали, а переводы второго существенно отличались, то пере-
вод Е. Суриц третьего отрывка проявляет как черты сходства с пере-
водом Е. Горбуновой, так и элементы различия. В частности, броса-
ются в глаза случаи почти дословного совпадения отдельных фраз.
Ср.: «и блеск его белой птицей перепорхнул через улицу» (Л. Горбуно-
ва) - «и через улицу белой птицей перепорхнул блеск» (Е. Суриц); «по
чистой и темной от поливки мостовой» (Л. Горбунова) - «по темной
от поливки, чистой мостовой» (Е. Суриц).
Обратимся к другому аспекту переводов. Рильке пользуется тра-
диционными для формы описания средствами, в том числе предложе-
ниями с именными сказуемыми. Напр.: «Der Boulevard... war leer...; Der
Wind war erregt...» Л. Горбунова оба раза прибегает в переводе к свя-
зочному глаголу «казаться», что несколько размывает нарисованную
автором картину, в то время как Е. Суриц перестраивает предложе-
ния и меняет их коммуникативную структуру. Характеристики, вы-
ступающие у Рильке в качестве ремы предложений, переданы ею в виде
приложений, а в качестве сказуемых используются глаголы, соответ-
103

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
ствий которым в оригинале нет (стлаться, взвихривать). Изменение
коммуникативной организации предложения наблюдается и в следую-
щем предложении из перевода Е. Суриц: «Скользила мимо карета...»
И в этом переводе Е. Суриц подбирает в большинстве случаев соот-
ветствия, стилистическая окраска которых отличается от стилистичес-
кой окраски слов оригинала: oben - в вышине (у Л. Горбуновой - ввер-
ху), vorüberkommen - скользить мимо (у Л. Горбуновой - прокатить
мимо), Pferde liefen - лошади цокали (у Л. Горбуновой - лошади бежа-
ли), aufsteigen - взвихривать (у Л. Горбуновой - подниматься).
Все подобные переводческие решения приводят к тому, что пере-
вод Е. Суриц оказывается далеко отстоящим от оригинала, несмотря
на то, что по собственно языковым качествам он имеет некоторое пре-
имущество перед переводом Л. Горбуновой. Перевод Л. Горбуновой
этого отрывка скромнее, но вернее. В связи со вскрытой нами в прак-
тике переводческой работы Е. А. Суриц тенденцией заменять нейтраль-
ные в стилистическом отношении лексические единицы оригинала сти-
листически маркированными словами необходимо отметить, что по-
добная тенденция характерна для многих переводов. В ней так или
иначе отражается так называемая творческая индивидуальность пе-
реводчика. В. А. Кухаренко по этому поводу писала: «Индивидуаль-
ность переводчика выражается, как правило, в усилении воспринятых
им образных сигналов, что приводит к увеличению количества экс-
прессивных и стилистически маркированных единиц в тексте» [Куха-
ренко: 47].
До В. А. Кухаренко эту же тенденцию подметил Я. И. Рецкер. По
его утверждению, «сопоставление переводов с любого из западно-
европейских языков на русский показывает, что сплошь да рядом вме-
сто стилистически нейтральных слов подлинника в переводе появля-
ются экспрессивно окрашенные русские слова» [Рецкер 1974: 135].
Если же учесть еще и закон экспрессивно-стилистического согласо-
вания лексики в тексте, выявленный в свое время В. Г. Гаком [Гак: 129],
то нетрудно представить себе, что тенденция заменять одно нейтраль-
ное слово оригинала экспрессивным словом в переводе влечет за собой
явление снежного кома-с этим стилистически окрашенным словом
перевода переводчик вынужден согласовывать другое, поэтому к нему
он также подбирает экспрессивную лексическую «подпорку», затем эта
же процедура проделывается с этим вторым словом и так без конца.
Как справедливо отмечает В. А. Кухаренко, это «в конечном счете ис-
кажает как образ персонажа, так и образ автора, приписывая им по-
вышенную эмоциональность там, где ее в оригинале нет» [Кухаренко:
48]. Добавим от себя - это искажает и образ языка оригинала.
104

ГЛАВА 4. РОМАН «ЗАПИСКИ МАЛЬТЕ ЛАУРИДСА БРИГГЕ»
В который раз возникает закономерный вопрос: на каком основа-
нии эта пресловутая индивидуальность переводчика пробирается в
перевод, вытесняя собой и искажая индивидуальность автора? Поче-
му до сих пор переводчики не уяснили того, что проявление их, так
сказать, индивидуальности в переводе есть проявление их переводче-
ской слабости? Ибо сильному переводчику нет нужды проявлять себя
в поисках неадекватных оригиналу соответствий, экспрессивных си-
нонимов, вычурной лексики. Сильный переводчик осознает неповто-
римую силу автора и уважительно подчиняется ей. Он дает этой силе
вести себя и она приводит его к правильным решениям. Сильному пе-
реводчику-профессионалу нет нужды усиливать автора - он старается
дать читателю возможность почувствовать подлинную силу оригина-
ла единственно возможными адекватными средствами, а не веером
разноцветных синонимов.
Таких, внешне легких для перевода фрагментов, как предыдущий,
в романе Рильке немного. Подавляющее большинство их целиком
представляют собой пороговые места. Ярким примером этому может
служить начальный абзац 67 фрагмента:
Blättert zurück in euren Tagebüchern. War da nicht immer um die Frühlinge
eine Zeit, da das ausbrechende Jahr euch wie ein Vorwurf betraf? Es war Lust
zum Frohsein in euch, und doch, wenn ihr hinaustratet in das geräumige Freie,
so entstand draußen eine Befremdung in der Luft, und ihr wurdet unsicher im
Weitergehen wie auf einem Schiffe. Der Garten fing an; ihr aber (das war es),
ihr schlepptet Winter herein und voriges Jahr; für euch war es bestenfalls eine
Fortsetzung. Während ihr wartetet, daß eure Seele teilnähme, empfandet ihr
plötzlich eurer Glieder Gewicht, und etwas wie die Möglichkeit, krank zu werden,
drang in euer offenes Vorgefühl. Ihr schobt es auf euer zu leichtes Kleid, ihr
spanntet den Schal um die Schultern, ihr lieft die Allee bis zum Schluß: und
dann standet ihr, herzklopfend, in dem weiten Rondell, entschlossen mit alledem
einig zu sein. Aber ein Vogel klang und war allein und verleugnete euch. Ach,
hättet ihr müssen gestorben sein? (925-926)
Перелистайте ваши дневники. Разве Полистайте к началу свои дневники,
в весеннее время в них не всегда ветре- Не правда ли - каждой весной быва-
чаются периоды, когда вы чувствова- ла пора, когда брезжущий год вас
ли, будто пробуждающееся время обдавал упреком? В вас сидела еще
года вас как бы упрекает в чем-то. Вы жажда радости, вы выходили наружу,
ощущали желание веселиться, а ког- к раздавшимся далям, но замечали в
да выходили на простор, наружу, то воздухе отчужденье и уже спотыка-
в воздухе проносилась какая-то от- лись, шатались, будто на палубе. На-
чужденность и походка ваша, словно чинался сад, но вы (да, вы сами) в него
на корабле, становилась неустойчи- втаскивали зиму и минувший год; сад
105

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
вой. Сад начинал жить сызнова, вы
же в него приносили с собою и зиму и
прошлый год; для вас в лучшем слу-
чае весна являлась продолжением.
Пока вы ожидали, чтобы и ваша душа
приняла участие в окружающем, вы
вдруг начинали ощущать тяжесть сво-
их членов и у вас являлось что-то вро-
де предчувствия, что вы можете забо-
леть. Вы объясняли это чересчур лег-
ким костюмом, натягивали на плечи
шаль, бежали до конца аллеи и с бью-
щимся сердцем останавливались на
большом кругу, решившись во что бы
то ни стало заодно с окружающим за-
жить обновленною жизнью. Но раз-
давалось пение птицы, и оно лилось
само по себе, и не было в нем призы-
ва для вас! Ах, если бы вы были вы-
нуждены уже быть умершими!* (Пер.
Л. Горбуновой, 132)
* Ach, hättet ihr müssen gestorben sein!
На первый взгляд может показаться, что особых трудностей для
переводчика этот фрагмент не содержит. Однако сопоставительный
анализ имеющихся переводов показывает, что не только отдельные
слова, словосочетания и грамматические конструкции не поддаются
однозначной расшифровке, но и весь текст в целом «сопротивляется»
переводу, ибо он слишком рильковский по своей природе. Другой че-
ловек и притом на другом языке написать так не может. Уже первая
фраза приводит переводчиц к разным решениям. Л. Горбунова пишет
«перелистайте», Е. Суриц «полистайте». Каждый ведущий дневник
время от времени перелистывает его, прочитывая ту или иную запись.
Он не просто «листает», он «перелистывает», прочитывая что-то. Да-
лее. Е. Суриц добавляет «к началу» как эквивалент приставки zurück.
Но zurückblättern это и означает «перелистывать», так что добавление,
к которому прибегает Е. Суриц, семантически излишне. Единствен-
ным оправданием его использования может служить стремление бо-
лее точно передать ритмику оригинала. Обе переводчицы используют
разные притяжательные местоимения - «ваши» - «свои». С учетом той
несколько отстраненной позиции автора романа к читателю, которая
ощутима на всех его страницах, вариант Л. Горбуновой представ-
ляется нам предпочтительнее.
для вас превращался всего-навсего в
их продолженье. Вы ждали, что душа
вот-вот освоится с садом, но вдруг за-
мечали тяжесть во всем теле; и что-то
похожее на предвестье болезни про-
крадывалось в ваши догадки. Вы это
приписывали слишком легкой одеж-
де, плотнее кутались в шаль, пробе-
гали в конец аллеи. И там останавли-
вались с колотящимся сердцем у ши-
рокого поворота, принуждая себя
стать со всем заодно. Но пела птица,
и была одинока, и от вас отрекалась.
Ах, неужто лучше было бы умереть?
(Пер. Е. Суриц, 168)
106

ГЛАВА 4. РОМАН «ЗАПИСКИ МАЛЬТЕ ЛАУРИДСА БРИГГЕ»
Во втором предложении отрывка предложное словосочетание um
die Frühlinge также предстает труднопереводимым, ибо это ни «в ве-
сеннее время», как пишет Л. Горбунова, ни «каждой весной», как ре-
шает Е. Суриц. Das ausbrechende Jahr у Л. Горбуновой - «пробуждаю-
щееся время года», у Е. Суриц - «брезжущий год». Оба варианта оди-
наково неточно передают атрибутивное словосочетание оригинала. В
последней части предложения Е. Суриц игнорирует сравнительный
оборот «wie ein Vorwurf» и удовлетворяется категоричным «обдавал
упреком». Зато в следующем предложении она необоснованно добав-
ляет наречие «еще» - «В вас сидела еще жажда радости», и читатель
может подумать, что те, к кому обращается автор, люди пожилые, и
их «жажда радости» вот-вот иссякнет. Л. Горбунова в обоих случаях
дает более адекватный перевод.
В том же третьем предложении Рильке пишет вновь по-своему: «ihr
wurdet unsicher im Weitergehen wie auf einem Schiffe». В переводе E. Су-
риц ощутимо стремление разъяснить читателю, как же шли те, к кото-
рым обращается автор. В ее переводе они «уже спотыкались, шата-
лись, будто на палубе». Е. Суриц использует два глагола там, где у
Рильке фактически ни одного. Вариант Л. Горбуновой и здесь ближе
к оригиналу.
Неожиданно трудность для переводчиц вызвало слово das Rondell.
Л. Горбунова переводит его как «большой круг», Е. Суриц как «ши-
рокий поворот», в то время как из контекста абсолютно ясно, что речь
идет о ротонде, стоящей в конце садовой аллеи.
Заключительная фраза абзаца, сформулированная с типичным для
стиля Рильке нагромождением вспомогательных глаголов - в форме
риторического вопроса, требует расшифровки. Л. Горбунова не пона-
деялась на то, что она в состоянии точно воссоздать эту фразу по-рус-
ски, и повторила ее для читателя ее перевода в сноске по-немецки. Это
редкий в наши дни случай переводческой скромности и уважения к
читателю. Переводчица словно говорит ему: «Я перевела это так, но
не уверена, что сделала это правильно. В оригинале у автора написа-
но то-то и то-то». Перевод Л. Горбуновой действительно не совсем
удачный: «Ах, если бы вы были вынуждены уже быть умершими!» Она
попыталась передать грамматическую осложненность предложения
оригинала, но воспользовавшись формой причастия («умерший») вме-
сто глагола, сделала фразу несколько неестественной. Вариант Е. Су-
риц максимально облегчен грамматически: «Ах, неужто лучше было
бы умереть?» Кроме того, разговорное «неужто» придает фразе неко-
торую смысловую легковесность, в то время как у Рильке в ней ощу-
тим трагизм бытия.
107

ЧАСТЬ I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Все упомянутые нами и другие решения переводчиц и прежде все-
го Е. Суриц приводят нас к выводу, что сопротивление оригинала ос-
талось не преодоленным, переводчицы не сумели в полной мере вос-
создать его своеобразие, и вместо самобытного рильковского текста
читатель имеет в одном случае его бережную, но несколько блеклую
копию, а в другом - текст, лишь отдаленно напоминающий нетри-
виальный текст Рильке.
В одной из своих статей Е. В. Витковский, характеризуя переводы
Л. Горбуновой и Е. Суриц, назвал их не вполне удовлетворительными
и заметил, что от прозы Рильке в этих переводах «веет добросовест-
ным подстрочником, который, как известно, относится к художествен-
ному произведению как тело, покинутое душой,- к телу, в котором
душа живая обитает» [Витковский: 20-21].
Думается, что с общей оценкой Е. В. Витковского качества имею-
щихся переводов можно согласиться - оно не вполне удовлетворитель-
но. Что касается сравнения этих переводов с подстрочником великого
романа, то наш материал показывает, что оно больше применимо к
варианту Л. Горбуновой. Относительно варианта Е. Суриц можно ска-
зать, что он оставляет скорее впечатление перевода, сделанного не по
оригиналу, а по подстрочнику - с традиционным для этого вида пере-
ложений иноязычных текстов стремлением расцветить перевод вне
зависимости от того, что было в оригинале.
Уже после окончания работы над рукописью этой книги мы по-
лучили возможность ознакомиться с отдельными фрагментами ново-
го перевода романа «Записки Мальте Лауридса Бригге», выполнен-
ного В. М. Летучим (в том числе и тех отрывков, которые рассмотре-
ны выше). К сожалению, этот перевод пока не опубликован. Знаком-
ство с некоторыми частями перевода В. М. Летучего дает основание
полагать, что в скором времени российский читатель получит еще одну,
на этот раз более адекватную версию перевода знаменитого романа
Рильке.

Часть II
Русские переводы эссеистики Р. М. Рильке
Глава 1. «Флорентийский дневник»
Дневник - это особый тип текста. Как жанр он существует многие
столетия, но особенно широкого распространения этот жанр достиг в
новое время и прежде всего в XIX-XX веках.
Существует большое разнообразие типов дневников. Наиболее
распространенные из них- записки, дневники-письма, записные книж-
ки, дневники путешествий, дорожные дневники, дневники-воспоми-
нания. Достаточно сказать, что, например, известный композитор
Роберт Шуман вел такие дневники: «Studententagebuch» (Студенческий
дневник), «Lebensbücher» (Книги жизни), «Ehetagebücher» (Дневники
супружества); «Reisetagebücher» (Дневники путешествий) [Если бы
Шуман вел дневник: 5].
Дневник - это тип текста, который первоначально, как правило,
не предназначен для опубликования, но, как мы знаем, дневники ши-
роко публикуются. Как пишет Я Парандовский, многие авторы, осо-
бенно писатели, отдают себе отчет в том, что содержание дневника
станет достоянием общественности и, поэтому «отказавшись от ил-
люзий, якобы они беседуют один на один с собственной душой, они
перешли на публичную исповедь» [Парандовский: 225]. При этом текст
дневника отличается особой интимностью, открытостью, ибо изна-
чально он предназначен только для себя или для очень близких авто-
ру людей.
Дневник всегда привлекает. Он привлекает читателя, он не может
не привлечь и исследователя. При этом одинаково интересны как днев-
ники великих писателей, композиторов, известных политиков, так и
простых людей самого разного возраста. К сожалению, специалисты
в области стилистики и лингвистики текста не уделяют этому речево-
му жанру должного внимания. Между тем знакомство с дневниками
разных лиц, в том числе с дневниковыми записями такого выдающе-
гося писателя, как Р. М. Рильке, убеждает нас в том, что всестороннее
изучение дневников является безотлагательной задачей, поскольку их
исследование, как нам представляется, поможет вскрыть важные за-
кономерности построения этого своеобразного типа текста и пролить
свет на особенности индивидуального стиля автора, обнаружить тек-
109

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
стовые взаимосвязи между его дневниками и его художественными
произведениями, а также выявить источники появления сюжетов его
книг, обстоятельства, сопровождавшие создание того или иного про-
изведения и т. д.
Судьба ранних дневников Рильке была не очень счастливой - они
вышли в свет в самый разгар Второй мировой войны - в 1942 году и
были переизданы лишь через тридцать лет - в 1973 году. Последнее
издание «Флорентийского дневника» датируется 1994 годом. Между
тем, значение дневников Рильке трудно переоценить, равно как и
нельзя не понимать необходимости знакомить с ними многочислен-
ных почитателей поэта, читающих его как в оригинале, так и в пере-
водах. Сегодня, к сожалению, каноническое издание 1942 года до-
ступно только специалистам.
Здесь возникает целый ряд вопросов. Что, например, помешало
Э. Цинну включить дневники Рильке в его широко известное шести-
томное издание произведений писателя (добавив к нему еще один том)?
Почему издательство «Инзель», выпустившее с того же 1942 по насто-
ящее время сотни книг Рильке, так редко обращается к его дневни-
кам? Почему за более чем вековую историю рецепции творчества в
России его дневники не привлекали внимания переводчиков - за ис-
ключением «Флорентийского дневника», переведенного в 2001 году?
Между тем, поразительная полнота самораскрытия, острота ви-
дения, адекватность слова переживанию и, если можно так выразить-
ся, особый повествовательный темперамент превратили дневники
Р. М. Рильке в документ, обладающий чертами и исповедальной про-
зы и искусствоведческого эссе. Это относится как к «Флорентийскому
дневнику», так и к его дневникам начала XX века.
«Флорентийский дневник» (1898 г.) писался Рильке, как известно,
для Лу Андреас-Саломе, что определило многие его особенности. По-
мимо таких названных выше черт, как полное самораскрытие, остро-
та видения, во «Флорентийском дневнике» ощутимо стремление ут-
вердиться в глазах Лу в качестве человека, глубоко понимающего ис-
кусство и способного в художественной форме отразить богатство
своего внутреннего мира.
Рильке как автора «Флорентийского дневника» и сам дневник оце-
нивают по-разному. Так, Р. Гернер назвал Рильке периода «Флорен-
тийского дневника» эстетствующим мечтателем (asthetisierender Schwär-
mer) [Görner: 1]. В. Кольшмидт утверждал, что форма и содержание
«Флорентийского дневника» свидетельствовали, напротив, о том, что
еще до своей первой поездки в Россию Рильке достиг как художник
такой ступени развития, на которой он уже представлял собой само-
110

ГЛАВА 1. «ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ДНЕВНИК»
бытную индивидуальность. Главное, по мнению автора, состояло в
том, что Рильке по-своему обратился к миру как целостности, и к от-
дельным вещам, в форме которых мир встречается с «я». Тем самым
Рильке сделал важный шаг в преодолении своей внутренней неприка-
янности и безысходного одиночества. Флорентийский дневник, по
мнению В. Кольшмидта,- это период подготовки того самораскрытия
художника, которое произошло в Рильке после поездок в Россию
[Kohlschmidt: 40, 43]. X. Куниш полагает, что «Флорентийский днев-
ник» не содержит точного анализа поэтической деятельности, а пред-
ставляет собой выражение взволнованности художника под воздей-
ствием природы и искусства Италии, но также подчеркивает, что этот
дневник - попытка преодолеть свою незрелость и свою неуверенность,
которую он ощутил после встречи с Лу Андреас-Саломе [Klinisch: 42].
Страницы «Флорентийского дневника» отражают динамичную
эволюцию эстетических позиций Рильке. Исчезают его неуверенность
и страх, не покидавшие его после встречи с Лу, рядом с которой он
вначале чувствовал себя учеником, возрастает вера в то, что все те
высокие задачи, которые он сам себе ставит, будут ему по плечу.
Во «Флорентийском дневнике» уже просматриваются в зародыше
основные моменты эстетической программы Рильке: творец всегда
одинок, и, творя для себя, он творит для других, он закладывает фун-
дамент будущего.
Образ художника, который возникает в дневнике,- это идеальный
образ замкнувшегося целиком на себе великого творца-одиночки.
Абсолютизация «художничества» (Künstlertum) красной нитью прохо-
дит через весь дневник. Поэт пытается убедить нас в том, что жизнь и
творчество художника представляют собой формы проявления одно-
го и того же бытия. Художник полностью исходит в своем произведе-
нии. Поэтому можно утверждать, что во «Флорентийском дневнике»
содержится в зародыше идея, которая затем будет реализована в «Со-
нетах к Орфею»: идея высшей самореализации художника-творца. Но
не только к «Сонетам к Орфею» можно перебросить мостик от «Фло-
рентийского дневника». Точно так же в дневнике мы обнаруживаем
идею вещи, которая затем будет творчески развернута в «Новых сти-
хотворениях».
В стилистике «Флорентийского дневника» ощутимо влияние Ниц-
ше и прежде всего его труда «Так говорил Заратустра», хотя ни в са-
мом дневнике, ни в переписке Рильке с Лу Андреас-Саломе это имя не
всплывает. Влияние это обнаруживается в патетике обращений: в воз-
величивании одиночества (ср.: Wisset ihr, daß der Künstler für sich schafft -
einzig für sich). (37)
111

ЧАСТЬ N. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
Кроме того, важно учитывать, что «Флорентийский дневник» был
своего рода отчетом Рильке перед Лу Андреас-Саломе, и в нем нельзя
не уловить опасения, которые испытывал Рильке по поводу того, как
Лу воспримет его записи [Buddenberg: 34].
Все эти соображения имеют непосредственное отношение к пере-
воду «Флорентийского дневника», ибо из них следует, что переводчик
не может не учитывать те смысловые и ассоциативные связи, которые
существуют между произведениями Рильке не только разных перио-
дов, но и разных жанров, равно как и историю и обстоятельства со-
здания данного произведения.
При анализе перевода «Флорентийского дневника» мы остановим-
ся прежде всего на воссоздании значения некоторых понятий, кото-
рые играют в нем ведущую роль.
История перевода неоднократно подтверждала тезис о том, что
иногда от передачи смысла одного слова зависит судьба всего перево-
да. Это относится прежде всего к ключевым понятиям текста. Очевид-
но, что таким ключевым понятием «Флорентийского дневника» явля-
ется понятие Sehnsucht. Это слово само по себе трудно для перевода,
так как оно чрезвычайно многозначно, а различия между его отдель-
ными лексико-семантическими вариантами трудноуловимы, и грани-
цы между ними зыбки. Перевод такого слова, если его частотность в
конкретном тексте превышает среднестатистическую, требует поясне-
ний, комментариев, которые помогли бы читателю уловить смысл,
вложенный в это слово автором. К сожалению, такого предваряюще-
го комментария В. Бакусев не дает. И даже признав, что этот символ,
один из основных в раннем творчестве Рильке, в некотором смысле не
переведен с немецкого и процитировав в заключительной статье рас-
суждения Рильке о трудностях воссоздания на русский язык значений
слова Sehnsucht, переводчик никак не обосновывает свой выбор в ка-
честве единственного эквивалента слова «тоска»* [Бакусев: 182].
* В письме к А. Н. Бенуа от 28 июля 1901 г. Рильке писал: «ах! Как часто это
теперь случится, что я напрасно ищу какое-нибудь слово или выражение, и потом
всегда думаю: как трудно для меня, что я должен писать на том языке, в котором
нет имени того чувства, которое самый главное чувство моей жизни: тоска. Что это
Sehnsucht? Нам надо глядеть в словарь, как переводить "тоска". Там разные слова
можем найти, как например: Bangigkeit, Kummer des Herzens bis Langeweile! Но вы
будете соглашаться, если скажу, что, по-моему, ни одно из десяти слов не дает смысл
именно "тоски". И ведь это потому, что немец вовсе не тоскует, и его Sehnsucht
вовсе не то, а совсем другое сентиментальное состояние души, из которого никогда
не выйдет ничего хорошего. Но из "тоски" народились величайшие художники,
богатыри и чудотворцы русской земли. И мне всегда кажется, как будто эти три на
первый взгляд такие близкие выражения -langueur, Sehnsucht, тоска - масштабами
глубины народов, которым они принадлежат...» [Рильке и Россия: 437-438].
112

ГЛАВА I. «ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ДНЕВНИК»
Приведем два показательных примера:
Die Religion ist die Kunst der Nichtschaf-
fenden. Im Gebete werden sie produktiv:
sie formen ihre Liebe und ihren Dank und
ihre Sehnsucht und befreien sich so. (42)
Nur glauben müßt ihr lernen; ihr müßt
fromm werden in einem neuen Sinn. Eure
Sehnsucht müßt ihr über euch haben, wo
ihr auch seid. Fassen- müßt ihr sie mit
beiden Händen und sie in die Sonne tragen,
wo sie am seligsten ist; denn eure
Sehnsucht muß gesund werden. (72)
Религия есть искусство для тех, кто
творить не может. Молясь, они ста-
новятся плодотворны: дают облик
своей любви, своей благодарности,
своей тоске - так они освобождают-
ся. (35)
Вам надо только научиться верить;
вам надо стать благочестивыми в ка-
ком-то новом смысле. Ваша тоска
должна быть над вами - и вы должны
подняться за нею ввысь. Вы должны
держать ее в руках и нести к свету сол-
нца, где она блаженнее всего; ибо тос-
ка ваша должна исцелиться. (60-61)
В первом примере слово Sehnsucht какую-то часть значения слова
«тоска», несомненно, содержит, но весьма небольшую, о чем говорит
и само расположение этого слова в перечислении: Liebe, Dank, Sehnsucht.
На любви и благодарности строится не тоска человека, а его устрем-
ления, его мечты.
Во втором примере использование эквивалента «тоска» оправда-
но в еще меньшей степени, так как Sehnsucht оказывается чем-то «над
человеком», что нужно нести на солнечный свет. Может быть, это все
те же человеческие грезы, мечты, устремления? Именно их человек
словно несет над собой, а тоска пригибает его к земле.
Приведем еще один типичный пример. В нем Рильке использует
слово Sehnsucht с неопределенным артиклем:
Der Weg zu dem wahren Wert aller
Werke geht durch die Einsamkeit. Sich mit
einem Buch, mit einem Lied einschließen,
zwei bis drei Tage, seine Lebensgewohn-
heiten kennen lernen und seinen Seltsam-
keiten nachgehen, Vertrauen zu ihm fassen,
seinen Glauben verdienen und irgendwas
mit ihm zusammen erleben: ein Leid, einen
Traum, eine Sehnsucht. (61)
Путь к истинной оценке произве-
дений искусства - это путь одиноче-
ства. Запереться в своей комнате с
книгой, с картиной, с песней на два-
три дня, изучить их повадки, просле-
дить их странности, довериться им и
заслужить их доверие, делить с ними
какое-нибудь переживание: горе, сно-
видение, тоску. (51)
Здесь также многое может сказать ряд сополагасмых Рильке по-
нятий: Leid, Traum, Sehnsucht. Сема «тоска» в какой-то мере содержит-
ся в слове Leid, в то время как слову Sehnsucht предшествует Traum, тем
самым подчеркивая их контекстную синонимичность: Traum = Sehn-
sucht. Приводимые нами ниже толкования значения слова Sehnsucht
подтверждают их семантическую сближенность.
ИЗ

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
Между тем многие специалисты и переводчики давно доказали,
что Sehnsucht - это далеко не всегда «тоска». Так, переводчица Рильке
М. В. Юдина в одной из своих статей о переводах песен европейских
поэтов на русский язык писала: «...русский текст его (С. Я. Марша-
ка- Е.Л.) передает прозрачно-меланхолический строй, окраску, атмо-
сферу этой песни (речь идет о песне на стихи Гёте «An Mignon».- Е.Л.),
всецело сливаясь с лирической стихией Шуберта, именуемой непере-
водимым словом Sehnsucht. На этой «Sehnsucht» ведь и построен весь
романтизм; и все неисчерпаемое богатство русского языка - адекват-
ного слова и не имеет, как, скажем, и наше «непостижно» - не умеща-
ется именно в немецком языке. A Sehnsucht - это не «тоска» и не «том-
ление». И только всеми стихами в целом можно передать, как «светла
печаль» этой песни» [Юдина: 154].
Семантика слова Sehnsucht, действительно, представляет для пере-
водчика с немецкого серьезную проблему. Но очевидно одно - слово
«тоска» лишь в малой степени передает объемный смысл немецкого
слова Sehnsucht. «Тоска» лишь один из многих переводных лексико-
семантических вариантов слова Sehnsucht.
Небезынтересно посмотреть, какие эквиваленты слова Sehnsucht
предлагают современные переводные словари. Так, Langenscheids
Taschenwörterbuch. Russisch-Deutsch, Deutsch-Russisch / Von S. Walewski
und E. Wedel. (Berlin... : Langenscheidt, 2000) в немецкой части предлагает
такие варианты: Sehnsucht: страстное желание, тоска (S. 1015) (как ви-
дим, вариант «тоска» стоит на втором месте); в русской части в статье
«тоска» читаем: Wehmut, Schwermut, Gram, Trauer, Langeweile, Sehnsucht
(S. 487). Здесь Sehnsucht оттеснено на шестое место и ему предшествует
ряд из пяти синонимов, в той или иной мере передающих основной
смысл русского слова.
Авторы «Немецко-русского синонимичного словаря» при слове
Sehnsucht дают отсылку: «см. Wunsch», тем самым выделяя главное
значение этого слова: «желание». В статье Wunsch находим такой си-
нонимический ряд: Lust-Sehnsucht-Begierde-Verlangen-Gelüst -
Begehren. Sehnsucht авторы словаря определяют как «страстное жела-
ние, жажда чего-либо» (Рахманов И. В. и др. Нем.-русск. син. ел. М.,
1983. С. 419, 670).
О том, что слово «тоска» может рассматриваться лишь в качестве
вариантного соответствия немецкого слова Sehnsucht, говорят разли-
чия в толкованиях этих слов:
Sehnsucht - inniges, schmerzliches Verlangen, Herbeiwünschen (Wörter-
buch der deutschen Gegenwartssprache. Bd. 5. Berlin, 1976. S. 3372); inniges,
schmerzliches Verlangen nach etw. (Duden. Deutsches Uni versai Wörterbuch.
114

ГЛАВА 1. «ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ДНЕВНИК»
Mannheim, 1989. S. 1381); Sehnsucht - der sehr starke Wunsch, daß jemand
da wäre oder daß man etwas bekäme; Verlangen (Langenscheidts Großwörter-
buch Deutsch als Fremdsprache. Berlin..., Langenscheidt, 1997. S. 872); Sehn-
sucht: Sehnen, Nostalgie, Wille, Leidenschaft (Duden. Die sinn - und sachver-
wandten Wörter. Mannheim..., 1986. S. 599). Ср.: Тоска- 1. душевное том-
ление, тревога в соединении с грустью, унынием; 2. о скуке, унынии,
царящих где-либо; о состоянии тоски у кого-либо (Словарь совр. русск.
литер, языка. Т. 15. М.; Л., 1963. Стб. 705); Тоска - душевная тревога,
соединенная с грустью; уныние (Ожегов С. И. Словарь русск. языка.
М., 1973. С. 739).
В структуре значения слова Sehnsucht доминирующей является сема
желания (Verlangen), в структуре значения слова «тоска» - семы трево-
ги, грусти и уныния.
Сопоставление толкований этих двух слов показывает, что исполь-
зование слова «тоска» в качестве вариантного соответствия слову
Sehnsucht может носить лишь весьма ограниченный характер. Поэто-
му переводчик должен расширить ряд лексических соответствий пу-
тем поиска других слов с семантикой, близкой значению Sehnsucht. Если
отталкиваться от его ведущей семы Wunsch, Verlangen, то в ряд воз-
можных соответствий следует внести - желание, стремление, устрем-
ление, томление, страсть.
Примечательно, что переводчики «Флорентийского дневника» на
английский язык в качестве эквивалента Sehnsucht избрали слово
longing, которое означает «сильное желание, страстное стремление (к
чему-либо), жажда (чего-либо)» (Новый Большой англо-русск. словарь.
Т. 1. М., 1993. С. 812); (см.: [Rilke, Diaries...: 6-78]).
Некоторые переводоведы относят слово «тоска» также к непере-
водимым. Так, В. Коллер пишет: «Als Beispiele für Eins-zu-Teil-Ent-
sprechungen werden immer wieder sog. unübersetzbare Wörter angeführt: dt.
Geist, Stimmung, frz. esprit, russ. toska, nega, schwed. lagom, trivas. Dt. Sinn,
Geist, Verstand, Feinsinnigkeit sind Teil-Entsprechungen zu frz. esprit; dt.
Sehnsucht, Sorge, Melancholie, Trauer, Niedergeschlagenheit, Langweile zu
russ. toska...» [Koller: 237].
В качестве наиболее приемлемого приема перевода подобных слов
В. Коллер предлагает прием комментирования [Koller: 238]. Разумеет-
ся, что переводческий комментарий должен даваться при первом упо-
треблении избранного эквивалента, чтобы читатель перевода мог при
дальнейшем чтении оригинала регулярно включать механизм предло-
женных ему семантических поправок.
Итак, адекватного эквивалента слова Sehnsucht в русском языке
нет. Поэтому полноценная передача его возможна только с помощью
115

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
комментированного или описательного перевода. Но в тех случаях,
когда это слово выступает в качестве ключевого слова текста (а имен-
но таковым оно является во «Флорентийском дневнике»), прием опи-
сательного перевода применен быть не может. Переводчик вынужден
тогда использовать один из приблизительных по смыслу русских экви-
валентов. Но при этом он должен исходить из всего художественного
и философского контекста переводимого им текста. Во «Флорентий-
ском дневнике» речь идет преимущественно об итальянских художни-
ках и скульпторах эпохи Возрождения. Приписывать итальянским
творцам тоску как наиболее важный движитель их творчества вряд ли
оправдано. Несомненно, что какая-то часть того состояния души, ко-
торое обозначается многозначным словом «тоска» в определенной
мере причастна творческой деятельности, но, как точно подметил в
уже упоминавшемся письме сам Рильке, «из «тоски» народились вели-
чайшие художники, богатыри и чудотворцы русской земли». То есть
тоска двигала не только творцами, художниками, но и русскими бо-
гатырями, русскими святыми. Тоска слишком национально-русское
понятие, чтобы его так легко переносить в иной исторический, на-
циональный и психологический контекст. Об этом пишет, в частно-
сти, Л. Костюков в статье, озаглавленной им «Набоков и Nabokov»:
«Он вызвал восхищение, но не стал окончательно своим в западной
культуре. Потому что внутренними двигателями набоковской прозы
всегда оставались боль и тоска. А западная культура такова, что если
теребишь эти струны - оставайся в русском контексте». [Костюков:
90]. Из этих рассуждений следует, что «тоска» - понятие «русского
контекста», но никак не американского или итальянского.
Можно предположить, что если русские художники родились из
тоски, то итальянские художники родились из страсти. Может быть,
именно этот эквивалент с необходимыми подстрочными пояснениями
при первом появлении слова Sehnsucht на первой же странице дневни-
ка был бы более оптимальным переводческим решением. Во всяком
случае читающий «Флорентийский дневник» по-русски должен с са-
мого начала получить достаточно полное представление о том, что
скрывается в оригинале за словом Sehnsucht, которое встречается в нем
несколько десятков раз.
Одним из доказательств существенного несовпадения семантиче-
ского объема слов Sehnsucht и тоска является возможность использо-
вания слова Sehnsucht во множественном числе, что демонстрирует
Рильке на страницах своего дневника: Ihre Sehnsüchte dauern in uns fort.
Und unsere Sehnsüchte bleiben, bis wir ermattet sind, in anderen wach... (41 ).-
«Их тоска продолжает жить в нас. А наша тоска, когда силы наши
116

ГЛАВА 1. «ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ДНЕВНИК»
иссякнут, будет переходить к другим...» (34). Множественное число
подчеркивает, что Sehnsucht- понятие многогранное, разнонаправлен-
ное, созидательное, в то время как тоска - это чувство, окрашенное в
минорные тона.
Кстати, именно множественное число слова Sehnsucht заставляет
В. Бакусева единственный раз перевести это слово не как «тоска», а
как «желания»: keine Sehnsüchte, sondern eine Sehnsucht...(76).- Не же-
лания, а тоска... (64). Думается, что этот пример наглядно демонстри-
рует непрочность обоснования избранного переводчиком решения
передавать Sehnsucht как тоска (см. также S. 102 и с. 86).
О подлинном смысле слова Sehnsucht представление дают те кон-
тексты, в которых этот смысл проявляется наиболее ясно. Водном из
писем В. Борхерта к актрисе Хайди Бойес (Heidi Boyes) читаем: «Meine
ganzen Hoffnungen, Pläne, Wünsche und meine ganze Lebenssehnsucht kreist
jetzt nur noch um Dich, weil Du alles das, was ich im Leben erreichen will,
irgendwie für mich verkörperst...» (цит. по: [Schröder: 139]). К. Шредер
так комментирует эти строки: «Damit scheint zunächst kaum mehr als der
Beruf gemeint - sie darf weiter auf der Bühne stehen, er nicht. Und Lebenssehn-
sucht, das mag zunächst nur eins der wie häufig zu groß geratenen Wörter sein,
zumal alle alten Formeln wieder auftauchen, das geradezu flehentliche Verlangen
nach Bindung, das beschwörende Festmachen eines Ziels in der Zukunft»
[Schröder: 139].
В другом месте К. Шредер пишет: «Nach einem fünfjährigen Alles-
odernichtsritt steht er zum ersten Mal vor der Nüchternheit seines Berufs, hilflos,
als Anfänger, was allein schon schwierig genug wäre. Aber es geht für ihn ja
um mehr-es geht tatsächlich um eine Lebenssehnsucht, um einen Wunsch, der
den praktischen Wunsch, Schauspieler werden zu wollen, überhaupt erst
wünschenswert erscheinen ließ...» [Schröder: 140].
Несомненно, что в первом примере элемент Sehnsucht сложного
существительного Lebenssehnsucht означает «стремления», а во втором
сам биограф толкует его как сильное желание. Ни то, ни другое значе-
ние со смыслом слова «тоска» почти ничего общего не имеет.
Еще один пример из другого письма В. Борхерта: «...aber Zwiespäl-
tigkeit ist wohl der Motor unseres Schaffens und die Sehnsucht nach Vollendung
das treibende Wesen unserer Kraft» [Schröder: 168]. Нетрудно заметить,
что В. Борхер г излагает здесь мысли, схожие с мыслями автора «Фло-
рентийского дневника», но в качестве основной движущей силы твор-
чества он называет раздвоенность личности художника, а слово
Sehnsucht он использует для выражения стремления к совершенству.
Таким образом, эквивалент «стремление», «устремления» (Sehnsüchte)
в большей мере передает значение этого слова, нежели слово «тоска».
117

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
Один из способов поиска оптимальных переводческих решений -
это обращение к так называемым текстам-донорам. В качестве тек-
стов-доноров могут выступать тексты на языке перевода, посвящен-
ные той же проблематике, что и оригинал, другие, уже существующие
переводы оригинала или переводы других работ автора (о тексте-до-
норе подробнее см. в работах Е. В. Нарбут: [Нарбут: 2002]).
В данном случае переводчик мог обратиться, например, к моногра-
фии Рильке о Родене и выяснить, как слова Sehnsucht и Künstler, неод-
нократно встречающиеся в ней, воссозданы авторами трех переводов
книги. Так, В. Микушевич один раз в качестве эквивалента исполь-
зует слово «томление», в другом - «желание», в третьем - «страсть».
Таким образом, осознавая всю глубину семантики этого слова, пере-
водчик не сковывает свой перевод одним единственным эквивален-
том, а каждый раз ищет адекватное соответствие этому исходному
слову, значение которого варьируется в зависимости от контекста.
Если слово Sehnsucht - это пороговое место почти в любом тексте
на немецком языке, подлежащем переводу на русский, то слово Künstler
таковым не является, поскольку его семантика в значительной мере
покрывается значением русского эквивалента «художник». Как мы
видели, сам Рильке в написанной по-русски части письма к А. Н. Бе-
нуа также пользуется этим словом. Переводчик «Флорентийского днев-
ника» В. Бакусев избирает свой особый путь - слово Künstler он на
протяжении почти всего своего перевода передает словом «мастер».
Естественно, что великого художника (живописца, скульптора,
зодчего) можно назвать мастером, но если вместо слова «художник»
употреблять только слово «мастер», то художник из великого превра-
тится просто в мастера - человека, умеющего хорошо делать что-либо,
и только. Именно такая метаморфоза и произошла с художником на
страницах перевода В. Бакусева. Возможно, что к такому решению
переводчика подтолкнул тот факт, что Рильке однажды использовал
слово Meister в качестве синонима к слову Künstler (30-32) (второй раз
слово Meister в тексте дневника приводится в возможно фиктивной
цитате (ЗФ-25) из путеводителя по Италии). В остальных случаях на
протяжении всего дневника Рильке пользуется словом Künstler (около
30 словоупотреблений). В переводе же каждый раз - за редкими ис-
ключениями - стоит слово «мастер». Ср.:
Deshalb muß des Künstlers Weg dieser
sein: Hindernis um Hindernis überbrücken
und Stufe um Stufe bauen, bis er endlich
hineinblicken kann in sich selbst. (37)
Поэтому путь мастера должен быть
таким: преодолевать препятствие за
препятствием и возводить ступень за
ступенью, пока наконец он не сможет
заглянуть в себя самого. (31)
118

ГЛАВА 1. «ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ДНЕВНИК»
Des Künstlers Schaffen ist ein Ordnen: er Творящий мастер подобен монашес-
stellt aus sich hinaus alle Dinge, die klein кому ордену: он изгоняет из себя все
und vergänglich sind: seine ängstlichen мелкое и преходящее свои одинокие
Träume und jene Freuden, welche welken страдания, свои неопределенные же-
werden. (38) лания, свои робкие мечты да те радо-
сти, что со временем блекнут. (31)
Во втором примере, чувствуя, видимо, несоответствие слова «мас-
тер» слову Künstler, переводчик добавляет определение: творящий ма-
стер. А что же тогда все остальные «мастера» на страницах его пере-
вода - не творящие?
(Относительно последнего примера следует сказать также следу-
ющее. В переиздание «Флорентийского дневника» 1994 г. вкралась
ошибка - вместо «Ordnen» напечатано «Orden» (28). Не сверив текст
оригинала с первоисточником - изданием 1942 года, переводчик в свою
очередь вводит читателя в заблуждение, сравнивая творчество худож-
ника с неким монашеским орденом, в то время как Рильке имеет в виду
упорядочивание того, из чего создаются творения искусства.)
Употребляя эквивалент «мастер» на протяжении всего текста,
В. Бакусев неожиданно отказывается от него и трижды на одной стра-
нице (106) употребляет слово «художник». Найти какой-либо смысл в
подобных «скачках» переводческих решений трудно. Слово Künstler -
слово, не представляющее трудностей при переводе, но автор перево-
да по своей воле превратил его в пороговый элемент.
В целом для перевода Бакусева характерны следующие тенденции.
Прежде всего - это стремление написать витиевато в тех местах, где в
оригинале автором употреблены абсолютно нейтральные в стилисти-
ческом отношении слова и синтаксические конструкции. Например, у
Рильке читаем: «Ich schrieb, wie ich an jedem Morgen tue, auf meinem breitem
Marmorbalkon sitzend, in dieses Buch (81-82). В. Бакусев нейтральный для
ведения дневника глагол schreiben передает высокопарным «сочинял»:
«Я сочинял, как привык по утрам, сидя на своем просторном мрамор-
ном балконе» (68). Подобная замена приводит к тому, что образ авто-
ра дневника в глазах читателя существенно изменяется - он предстает
напыщенным: «я сочинял». Сюда же следует отнести использование
редких слов в качестве эквивалентов нейтральной лексики - безбур-
ный (24), сообщительность (42), обетование (24), знаменательность (17).
Одновременно с этим в переводе прослеживается прямо противо-
положная тенденция, а именно снижение стилистической тонально-
сти отдельных фраз за счет использования разговорных или снижен-
ных элементов речи: «сваливать в кучу», «сваливание в кучу» (48)-
это оказывается untereinandermischen, Vermengung (57); на потеху пуб-
119

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
лике (30) - dem Publikum zuliebe (36); разномастные мастера (49) -
heterogenster Künstler (59); кривлянье (49) - Gehabe (59).
Зачастую нарушается логика развития семантико-синтаксических
связей. Ср.: Gäbe es Götter, wir könnten es nie erfahren; denn daß wir um sie
wissen, genügt, sie zu vernichten (49). В. Бакусев переводит это так: «Если
бы боги существовали, мы не могли бы их узнать; ибо того, что нам о
них известно, достаточно, чтобы их уничтожить» (41). В первом пред-
ложении Рильке имеет в виду, что человек не мог бы узнать о суще-
ствовании богов, если бы они действительно существовали; в другом
он говорит не о сумме знаний человека о богах, а о самом факте тако-
го знания.
Переводчик очень активно использует причастные и деепричаст-
ные обороты для передачи содержания придаточных предложений
оригинала, утяжеляя тем самым синтаксис текста перевода. Например:
Ich würde dann ohne große Rast von hier
über Bologna, Verona, Ala, Innsbruck und
München zu unserem Feste fahren und
meine Liebe, reicher um die Erinnerungen
aus Sehnsucht und Einsamkeit, vor Dir
niederlegen. (88)
Man sieht nicht den Blinden, den Traurin-
gen, den Sinnenden und den leise Klugen,
man sagt: Zwanzig Waisenknaben. (122)
Was der Fürst für die Kunst tut, tut er im
Sinne des Staates. Denn diesem ist daran
gelegen, die Kunst als etwas von ihm
Begünstigtes und gern Gesehenes erschei-
nen zu lassen, gleichberechtigt mit der
Я бы тогда, не слишком задержива-
ясь, отправился отсюда через Боло-
нью, Верону, Алу, Инсбрук и Мюн-
хен на наш праздник и, обогащенный
воспоминаниями, сделанными из тос-
ки и одиночества, сложил к Твоим
ногам свою любовь. (74)
Он не может различить среди них ни
белобрысых, ни печальных, ни задум-
чивых, ни тех, что себе на уме, - и в
голове у него крутится: двадцать си-
ротинушек. (102)
Если князь делает что-то для искус-
ства, он делает это в интересах госу-
дарства. Ибо этому последнему важ-
но сделать вид, будто оно благоде-
тельствует и покровительствует ис-
При чтении перевода Бакусева создается также впечатление, что
он постепенно от высокого стиля переходит в своем русском варианте
к стилю разговорному. Об этом свидетельствуют многочисленные раз-
говорные элементы (и в лексике и в синтаксисе), которые все чаще
начинают встречаться на страницах перевода, хотя текст Рильке оста-
ется по-прежнему стилистически строгим. Ср.:
Но наиболее серьезные недочеты перевода В. Бакусева обнаружи-
ваются тогда, когда он искажает смысл оригинала, не поняв исходно-
го предложения. К сожалению, таких случаев немало. Например:
120

ГЛАВА 2. СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ
anerkannten Kirche und anderen die Auto- кусству, - на тех же правах, что и офи-
rität unterstüzenden Einrichtungen. (45) циальные церкви и другие не лишен-
ные авторитета институции. (37-38)
Фрагмент перевода «Флорентийского дневника» содержится и
в статье Н. Ф. Болдырева «От тени яблока к тени розы», написанной
в качестве послесловия к переведенной им книге Г. Э. Хольтхузена
«Р. М. Рильке» [Болдырев: 371-393]. Сопоставление переводов В. Ба-
кусева и Н. Болдырева еще нагляднее демонстрирует существенные не-
достатки первого. Ср.:
Was half es, daß ich meine gewohnten Festtagsworte anzog? Ich fühlte mich
immer lächerlicher werden in meiner Maskerade, und mir erwachte der dunkle
Wunsch, mich in ein tiefes Nirgendwo zu verkriechen. Sehern, Scham war alles
in mir. Jedes Wiedersehen beschämte mich ja. (135)
И тщетно взывал я о помощи к своим И разве помогло мне, что, по обык-
обычным праздничным словам. Я новению, я вырядился в слова, как в
чувствовал, что в этом маскараде ста- праздничный костюм? Я видел, что
новлюсь все более жалким, во мне мой маскарад делает меня все более
пробудилось смутное желание запол- смешным, и в глубине души хотел
зти в какой-нибудь дальний угол, одного - забиться куда-нибудь по-
Стыдом, стыдом все было во мне. дальше в укрытие. Стыд, один лишь
Ведь я был бы посрамлен первой же стыд был во мне. И каждая новая
встречей с Тобой. (Пер. В. Бакусева, встреча только усиливала его. (Пер.
114) Н. Болдырева, 327)
Завершая по необходимости беглый анализ перевода дневниковой
прозы Рильке, мы вынуждены с сожалением констатировать, что пер-
вый опыт ознакомления российского читателя с этой частью рильков-
ского наследия оказался неудачным. Несомненно, что дневники Риль-
ке должны быть переведены целиком и более адекватно.
Глава 2. Статьи об искусстве
В составе книги Рильке «Флорентийский дневник», изданной в
2001 г. в переводе В. Бакусева, помимо самого дневника имеется раз-
дел «Об искусстве», в котором переводчик-составитель поместил пе-
реводы двух новеллистических текстов Рильке («Die Fernsichten» и
«Fragment von den Einsamen») и пяти материалов, имеющих искусство-
ведческий и литературоведческий характер. Это - «Interieurs» - свое-
образные тезисы, посвященные образам девушек, образам, которые
занимали важное место в творчестве Рильке вплоть до «Сонетов к
121

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
Орфею» («Interieurs» написаны предположительно не позже осени
1898 г.; впервые опубликованы в составе шеститомного собрания со-
чинений Рильке в 1966 г.); «Zur Melodie der Dinge» - «О мелодии ве-
щей»: сорок пронумерованных заметок-размышлений о природе ис-
кусства, о взаимоотношении людей, вещей и искусства; однако тема
вещей, которая станет актуальной для Рильке в первом десятилетии
XX в., здесь только намечена (эти заметки были также написаны в
1898 г. и впервые опубликованы в пятом томе шеститомника Рильке,
подготовленного Э. Цинном); состоящая их трех частей статья «Über
KunsD) - эти части сам Рильке называл Aufsätze [Zinn, VI: 1359] (все они
были опубликованы в журнале Ver Sacrum в 1898-99 гг.); маленькая
«Заметка об искусстве», созданная в то же время (1898 г.) и сохранив-
шаяся в архиве Л. Андреас-Саломе, так же как и заметки о книге Фр.
Ницше «Die Geburt der Tragödie» - «Marginalien zu Friedrich Nietzsche»,
предположительно написанные в 1900 г. (впервые опубликованы
Э. Цинном в 1966 г).
Поскольку мы уже анализировали переводы В. Бакусева, то в этом
разделе мы рассмотрим наиболее показательные фрагменты перечис-
ленных работ, чтобы выяснить, насколько переводчик последовате-
лен в своих подходах к оригиналам.
Сопоставим XVI-й фрагмент из «Interieurs» и перевод В. Бакусева:
Fra Fiesole hat in den großen Fresko- В великих фресках с их одинокими,
bildern, auf denen er einsame strenge строгими фигурами Фра Фьезоле про-
Gestalten darstellt, in jeder die Hoffnung сто и прекрасно высказал их надежду
auf den Himmel schlicht und schön aus- на небеса. Но на многих, многих ли-
gesprochen. Aber auf den vielen, vielen ках ангелов «Страшного суда», ликах,
gottatmenden Angesichten der Engel des что вдыхают Бога, проступают ра-
«Jüngsten Gerichtes» hat der Himmel дость, величие и гимны самого неба,
selber mit Heiterkeit und Hoheit und Они - многоцветная мозаика его
Hymnen Raum. Sie sind das farbenfaltige мощи, и нет картины, равной этой в
Mosaik seiner Macht, und es giebt seiner ее величии, богатстве и очаровании,
kein Bild, welches gleich groß und reich (133-134)
und ergreifend wäre. (409)
Предпринятое переводчиком изменение тема-рематической орга-
низации первого предложения и замена в нем придаточного опреде-
лительного предложения предложным оборотом привели к тому, что
возникает некоторая двусмысленность: при восприятии словосочета-
ния «фигуры Фра Фьезоле» - несведущий читатель может сначала это
понять и так, что на фресках были изображены фигуры некоего Фра
Фьезоле. Пороговое место текста, а именно аллитерацию во втором
предложении (Himmel, Heiterkeit, Hoheit, Hymnen) передать было сложно,
122

ГЛАВА 2. СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ
но традиционный для стиля Рильке полисиндетон (Heiterkeit und Hoheit
und Hymnen, groß und reich und ergreifend), употребленный в этом фраг-
менте дважды, можно было воссоздать без труда.
Рассмотрим теперь один из фрагментов заметок <£ur Melodie der
Dinge»:
XVIII. Wir vorn sind ganz ebenso. XVIII. Точно таковы же и мы, если
Segnende Sehnsüchte. Unsere Erfüllungen поглядеть на нас спереди: с тоскою
geschehen weit in leuchtenden Hintergrün- благословляющие друг друга. Наши
den. Dort ist Bewegung und Wille. Dort мечты сбываются в сияющих глуби-
spielen die Historien, deren dunkle Über- нах задних планов. Там средоточие их
Schriften wir sind. Dort ist unser Vereinen воли, там они действенны. Там разыг-
und unser Abschiednehmen, Trost und рываются истории, на которых мы -
Trauer. Dort sind wir, während wir im лишь неразборчиво выписанные заг-
Vordergrunde kommen und gehen. (417) лавия. Там наши встречи и расстава-
нья, наше горе и утешенье. Там су-
ществуем мы подлинно, а здесь, на пе-
реднем плане, лишь появляемся и ис-
чезаем. (141)
Встретившись при переводе этого текста со значительными труд-
ностями семантического плана, В. Бакусев вынужден прибегать к опи-
сательному переводу, в результате чего его текст намного многослов-
нее: в оригинале 47 слов, в переводе - 63. Здесь мы встречаем все ту же
«тоску», с которой люди почему-то благословляют друг друга. Рильке
вряд ли имел в виду это «тоскливое благословение». Здесь мы вновь
обнаруживаем мелкие неточности: значение слова Bewegung переда-
ны как «действенны», что вряд ли можно признать удовлетворитель-
ным решением. Здесь мы видим, как переводчик пренебрегает эксп-
рессивным синтаксисом оригинала и звукописью (ср. парцеллирован-
ные элементы Segnende Sehnsüchte). Здесь мы встречаемся с дописками
автора («средоточие их воли» - почему «средоточие» и чья это «воля» -
мечтаний?) Здесь мы находим и элементы, излишне проясняющие ори-
гинал: «Там разыгрываются истории, на которых мы - лишь нераз-
борчиво выписанные заглавия».
В контексте нашего выборочного обзора переводов на тему искус-
ства небезынтересно посмотреть, как переводчик воспроизводит опре-
деление искусства, которое Рильке дает в своей статье «Über Kunst»:
Das Kunstwerk möchte man also erklären: Стало быть, произведение искусства
als ein tiefinneres Geständnis, das unter можно, пожалуй, объяснить так: оно -
dem Vorwand einer Erinnerung, einer Er- глубоко интимное откровение, что
fahrung oder eines Ereignisses sich aus- полностью выкладывается под
giebt und, losgelöst von seinem Urheber, предлогом воспоминания, пережива-
allein bestehen kann. (428) ния или события и, отрешенное от
123

ЧАСТЬ H. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
своего творца, отныне может сущест-
вовать самостоятельно. (152)
Думается, что начало этой дефиниции звучало бы более точно без
вводных слов «стало быть», «пожалуй», которые не передают лаконич-
ности немецкого слова «also», типичного для выводов, определений и
т. п. В остальном с решениями переводчика можно было бы согласиться
за одним исключением - использование разговорного элемента «вык-
ладываться» в сочетании с существительным «откровение» в качестве
эквивалента нейтрального sich ausgeben заметно снижает ценность пе-
ревода, ибо вместо строгого, приближающегося к научному опреде-
ления возникает некое бытовое истолкование важного понятия.
При переводе второго (и последнего) абзаца заметки «Aufzeichnung
über KunsD> переводчик не учел предшествующий контекст, в котором
речь шла о том, что вещи стремятся стать причиной человеческих
чувств и бегут от всяких условностей, и не понял, к какому слову от-
носится личное местоимение «sie»:
Das ist das Rufen, das der Künstler Это зов, которому внемлет художник:
vernimmt: der Wunsch der Dinge, seine страстное стремление вещей быть его
Sprache zu sein. Er soll sie aus den языком. Он обязан поднять его из
schweren unsinnigen Beziehungen der тяжких, бессмысленных привязанно-
Konvention in die großen Zusammenhänge стей всего условного в великие взаи-
seines Wesens heben. (1162) мосвязи своей природы. (159)
В переводе поэтому должно стоять не местоимение «его», а местои-
мение «их» - вещи. Удивительно, что даже повтор слова Konvention не
подсказал переводчику правильного решения. В предыдущем абзаце
есть предложение: Sie [die Dinge] flüchten aus der Konvention. Перевод-
чик, видимо, подумал, что местоимение sie относится к языку (die Spra-
che) и передал смысл неверно. Кроме того, вместо слова «природа»
здесь более уместными были бы эквиваленты «суть», «существо», «сущ-
ность», поскольку речь идет именно о сути бытия художника-творца.
По аналогии с предыдущими примерами рассмотрим один из фраг-
ментов работы «Marginalien zu Friedrich Nietzsche»:
Musik, besänftigt durch Handlung: so Музыка, умягченная действием: так
würde sich das Wesen des Dramatischen кратчайшим образом можно выра-
in größter Kürze ausdrücken lassen, wofür зить суть драматического искусства,
sich dann in weiterem Sinne setzen ließe: и тогда - в более обширном смысле -
Die Anwendung der freien, nicht für uns предположить, что свободная, не
gedachten Kraft Gottes auf unsere Welt, предназначенная для нас Божья сила
Dem scheinbaren Verbrauch dieser Kraft воздействует на наш мир. Мнимому
zu unseren Gunsten einerseits, entspricht расточению этой силы на нас, с одной
die scheinbare Vollendung der Welt- стороны, соответствует мнимая завер-
124

ГЛАВА 2. СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ
Schöpfung durch die Schönheit. - Kunst шенность миротворения средствами
ist also die Ergänzung des Gottbildes, das прекрасного. - Искусство, стало
die wirkliche Welt nur theilweise быть, есть восполнение образа Божь-
ausdrückt. ( 1174) его, лишь частично выражаемого дей-
ствительным миром. (170)
Сразу же возникает вопрос: почему музыка «умягченная», а не
смягченная? Дает ли текст Рильке повод для использования этого ме-
нее частотного эпитета вместо его нейтрального синонима в полном
соответствии с нейтральной стилистической окраской слова «besänf-
tigt»? Думается, что нет. В данном случае мы вновь имеем дело с дефини-
цией - дефиницией сути драматического, поэтому вторая часть перво-
го предложения у Рильке - это также форма определения. Переводчик,
разрушив синтаксическую структуру дефиниции, изменил характер
высказывания, лишил определение Рильке важного второго элемента
и вместо него вписал в текст маловразумительное в данном контексте
предложение ([можно] предположить, что... сила воздействует на мир).
Во втором предложении фрагмента трудно объяснить нежелание пе-
реводчика воспользоваться прямым соответствием слова «Schönheit» -
«красота». Передача слова «Ergänzung» словом «восполнение» также
смещает акценты, так как «восполнение» подразумевает прежде всего
возмещение каких-либо потерь, в то время как у Рильке речь идет имен-
но о том, что искусство дополняет, расширяет образ Бога.
Проведенный анализ показывает, что для всех переводов В. Баку-
сева характерны одни и те же плюсы и минусы. При этом очевидно,
что многих недостатков переводов можно было бы избежать при бо-
лее внимательном и ответственном отношении к подлиннику.
* * *
Обратимся теперь к другим существующим переводам искусство-
ведческих работ Р. М. Рильке. Перу известного отечественного рильке-
веда К. М. Азадовского также принадлежат - помимо многочислен-
ных переводов писем Рильке, а также ряда переводов его стихотворе-
ний - переводы двух статей поэта, посвященных проблемам русского
искусства: «Russische Kunst» и «Moderne russische Kunstbestrebungen».
Статья «Russische Kunst» была написана после первой поездки
Рильке в Россию - в январе 1900 г. по договоренности с искусствове-
дом Р. Мутером, который редактировал отдел искусства в венском еже-
недельнике «Die Zeit». Однако статья долго пролежала в редакции и
вышла лишь в октябре 1901 г., т.е. уже после второго путешествия
поэта по России. Многие положения статьи для Рильке к этому време-
ни несколько устарели. По словам Рильке, только первая часть статьи
125

ЧАСТЬ И. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
соответствовала к тому времени его представлениям о русском искус-
стве [Zinn, VI: 1384; Азадовский 2003: 44, 72; Рильке и Россия: 615-616].
Возможно, именно поэтому в конце 1901 г. Рильке пишет еще одну
статью на эту тему - «Moderne russische Kunstbestrebungen», которая была
опубликована в том же еженедельнике «Die Zeit» в ноябре 1902 г. [Zinn,
VI: 1426]. В ней он «дает более четкую и выверенную картину разви-
тия русского искусства» [Азадовский 2003: 72]. Эта вторая статья в
переводе К. М. Азадовского была впервые опубликована на русском
языке в 1971 в сборнике «Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи».
Впоследствии она публиковалась еще трижды - в переиздании назван-
ной книги в 1994 г., в книге «Райнер Мария Рильке и Александр Бе-
нуа» (2001) и в книге «Рильке и Россия» (2003). Перевод статьи «Рус-
ское искусство» появился в начале в качестве приложения к книге «Рай-
нер Мария Рильке и Александр Бенуа», а затем был перепечатан в томе
«Рильке и Россия».
Переводы К. М. Азадовского дают в руки исследователя богатый
материал для анализа и столь же богатую пищу для размышлений о
настоящем профессионализме переводчика, поскольку он относится к
числу тех редких переводчиков Рильке, которые не удовлетворяются
один раз найденным решением, а продолжают постоянно работать над
переводами, правя и редактируя их с целью добиться их максимально-
го соответствия оригиналу.
Названные нами в этом разделе статьи Рильке в переводе К. М. Аза-
довского - наглядный и практический пример такого профессиональ-
ного отношения к ремеслу переводчика.
Первая редакция перевода статьи «Russische Kunst», опубликован-
ная в 2001 г., в целом вполне адекватно воссоздает подлинник. Об этом
свидетельствует, например, перевод того абзаца статьи, в котором
характеризуется мастерство, с которым В.М.Васнецов изображает
крылья ангелов:
In seinen zahllosen Engelbildern hat Was-
netzow mit besonderer Feinheit die Psy-
chologie der Flügel entwickelt, wie andere
Maler die der Hände. Von der dunkelsten
Trauer über den toten Christus bis zu der
englischen Seligkeit, welche die Kunde
seiner Auferstehung über die Himmel trägt,
vermögen sie alles auszudrücken, bald
kaum wehend, bald stürmisch bewegt,
sanft und zärtlich wie Abendwolken und
dann wieder erstarrt in ehernem Schrecken.
(503)
В своих бесчисленных ангельских об-
разах Васнецов с особой тонкостью
раскрывает психологию крыльев, по-
добно тому, как другие художники -
психологию рук. Охваченные то еле
заметной дрожью, то неистовым ко-
лыханием, то тихие и нежные, словно
вечерние облака, то вновь окованные
ледяным ужасом, эти крылья способ-
ны выразить все: от глубочайшего
траура по мертвому Христу до ан-
гельского блаженства, охватившего
126

ГЛАВА 2. СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ
Точный подбор лексических эквивалентов и мастерская перестрой-
ка синтаксической структуры второго предложения способствуют со-
зданию перевода, полноценно передающего содержание и форму под-
линника и дающего адекватное представление о стиле оригинала.
Единственное переводческое решение, которое вызывает некоторое
сомнение, это атрибутивное словосочетание «ангельские образы» как
эквивалент исходного слова Engelbilder. С учетом многозначности при-
лагательного «ангельский» (ср. ангельское терпение, «ангельский голо-
сок») нам представляется, что в данном контексте более соответствую-
щим оригиналу было бы словосочетание «образы ангелов». Однако,
несмотря на столь высокий уровень адекватности перевода этой ста-
тьи в редакции 2001 г., при ее публикации в томе «Рильке и Россия»
К. М. Азадовский существенно доработал свой перевод, стремясь
устранить неточности и стилистические погрешности первой редак-
ции. Вот показательный пример:
Wir haben es hier mit einem vorgiottesken Volke zu tun, dessen alle
Erlebnisse religiöser Natur sind und so stark, daß sie uns in verdunkelten byzan-
tinischen Bildern eine Schönheit erkennen lassen, welche diese handwerks-
mäßigen Kopien griechischer Mönche vom Athos niemals besaßen. Was im
höchsten Sinne von jedem Kunstwerke gilt, dem Fühlenden gegenüber: daß es
nur eine Möglichkeit ist, der Raum, in welchem der Schauende wiederschaffen
muß, was der Künstler zuerst geschaffen hat, das erfüllt sich im Rahmen dieser
Bilder durch die Frömmigkeit derjenigen, die davor beten. (495-496)
Редакция 2001 г.
Мы имеем здесь дело с доджоттовс-
ким народом, весь опыт которого ре-
лигиозен и настолько глубок, что по-
зволяет нам видеть в потемневших
византийских иконах красоту, какой
никогда не найти в ремесленных ко-
пиях греческих монахов с Афона. В
рамках этих картин осуществляется
- смирением людей, что молятся пе-
ред ними,- то, что в высшем смысле,
для чувствующих искусство, можно
сказать о любом художественном
произведении: оно всего лишь воз-
можность, пространство, в котором
созерцатель должен воссоздать уже
ранее созданное художником. (253)
небеса при известии о его воскресении.
(258)
Редакция 2003 г.
Мы имеем здесь дело с доджоттовским
народом, весь опыт которого религио-
зен и настолько глубок, что позволя-
ет нам в потемневших византийских
иконах постичь красоту, какой никог-
да не было в этих ремесленных копи-
ях, выполненных греческими монаха-
ми с Афона. В рамках этих картин осу-
ществляется - смирением людей, мо-
лящихся перед ними,- то, что в выс-
шем смысле можно сказать способ-
ному чувствовать о любом произведе-
нии искусства: оно всего лишь возмож-
ность, пространство, в котором созер-
цатель должен воссоздать уже ранее
созданное художником. (608)
127

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
Мы видим, что в новой редакции переводчик снимает двусмыс-
ленность фразы (в ... копиях греческих монахов - в ... копиях, выпол-
ненных греческими монахами), устраняет некоторую стилистическую
сниженность фразы, создаваемую использованием союзного слова
«что», заменяя придаточное предложение причастным оборотом, уточ-
няет значение слова «der Fühlende», опускает неуместный в данном
контексте эпитет «художественный» к слову «произведение», давая
более точный перевод - «произведение искусства».
Подобных случаев авторедактуры во втором издании статьи очень
много. Так, при чтении первой редакции сомнение вызывал глагол
«оглядываться», использованный переводчиком в начальном абзаце
статьи в качестве эквивалента исходного словосочетания «Aufmerksam-
keit zuwenden». Во второй редакции употреблен более уместный здесь
нейтральный синоним «смотреть». Слово «Bildung» (498) (имеется в
виду хорошее знакомство русских художников с западным искусст-
вом) в первой редакции переведено как «осведомленность», во второй
как «образованность»; предикативное словосочетание «будоражит его
фантазию» («...seine Phantasie erweckt», 499) во второй редакции усту-
пает место более точному варианту «пробуждает его фантазию».
Стремление переводчика к точности воссоздания оригинала обнару-
живается и в следующем примере. В описании картины Васнецова
«После побоища» мы читаем: «...ein weites Totenfeld, auf den Waffen und
Helmen breiter, gefallener Bojaren Blut und Abendrot» (500). В первой ре-
дакции последнее слово предложения передано как «вечерний закат»:
«кровь и вечерний закат» (256). Во второй редакции переводчик уточ-
няет этот образ: «кровь и отсветы вечерней зари» (611). Добавление
слова «отсветы» делает описание более зримым.
Сопоставление двух редакций перевода статьи «Russische Kunst»
дает много примеров тщательной работы К. М. Азадовского над пе-
реводом. Однако еще более богатый материал для сопоставительного
анализа дают три редакции перевода статьи «Moderne russische Kunst-
bestrebungen» 1971, 2001 и 2003 гг. Мы рассмотрим здесь только один,
но весьма показательный фрагмент из этой статьи и три варианта его
перевода, предложенные К. М. Азадовским (для удобства анализа пред-
ложения пронумерованы):
1. Die Frage liegt nahe: sind diese jungen Leute Kosmopoliten geworden?
2. Im Gegenteil: das Ausland ist nicht mehr gefährlich für sie. 3. Sie haben es
studiert, um sich von ihm zu befreien. 4. Sie haben viel gesehen, um gerecht
sein zu können gegen ihre heimische Kunst und ihre Vergangenheit. 5. Sie über-
schätzen sie nicht, aber sie ehren sie. 6. Davon zeugt die eben erschienene «Ge-
schichte der russischen Malerei des neunzehnten Jahrhunderts», deren Verfasser
128

ГЛАВА 2. СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ
Alexander Benois ist. 7. Wie eifrig aber auch das Streben ist, die Kenntnis der
älteren russischen Kunst zu erweitern, beweisen die Zeitschritten {Mir iskysstwa
vor allem) und eine periodische Publikation «Chudojestvennya sokrowischtscha
Rossii», die, in der Art des Formenschatzes, die Werke der Kunst und des Kunst-
gewerbes, welche sich in Rußland befinden (mögen sie nun einheimischen oder
fremden Ursprunges sein), in sorgfältigen Reproduktionen zugänglich macht.
(621)
Редакция 1971 г.
1. Напрашивается воп-
рос: не превратились ли
эти молодые художники
в космополитов? 2. Нет,
и даже наоборот: загра-
ница больше не представ-
ляет для них опасности.
3. Они изучили ее, чтобы
быть от нее независимы-
ми. 4. Они достаточно
видели, чтобы по спра-
ведливости относиться к
своему родному искусст-
ву и его прошлому. 5. Не
преувеличивая его роли,
они почитают его. 6. Об
этом свидетельствует
только что вышедшая в
свет «История русской
живописи девятнадцато-
го века», автором кото-
рой является Александр
Бенуа. 7. О том, насколь-
ко велико стремление
расширить знания о древ-
нерусском искусстве, го-
ворят журналы (прежде
всего, «Мир искусства»)
и периодическое издание
«Художественные сокро-
вища России», которое,
наподобие энциклопе-
дии, своими добросовес-
тно исполненными реп-
родукциями знакомит с
находящимися в России
произведениями изобра-
Редакция 2001 г.
1. Напрашивается воп-
рос: не превратились ли
эти молодые люди в кос-
мополитов? 2. Напротив:
заграница для них более
не опасна. 3. Они изучи-
ли ее, чтобы от нее осво-
бодиться. 4. Они доста-
точно повидали, чтобы
по справедливости отно-
ситься к родному искус-
ству и его прошлому. 5.
Они не преувеличивают
его роли, но почитают
его. 6. Об этом свидетель-
ствует только что издан-
ная «История русской
живописи в XIX веке»,
написанная Александ-
ром Бенуа. 7. Насколько
велико в то же время
стремление расширить
знания о древнерусском
искусстве, говорят жур-
налы («Мир искусства», в
первую очередь) и пери-
одическое издание «Ху-
дожественные сокрови-
ща России», которое сво-
ими доброкачественны-
ми репродукциями зна-
комит, наподобие истин-
ной сокровищницы, с
находящимися в России
произведениями искусст-
ва, в том числе приклад-
ного (неважно, какого
Редакция 2003 г.
1. Напрашивается воп-
рос: не превратились ли
эти молодые люди в кос-
мополитов? 2. Напротив:
заграница для них более
не опасна. 3. Они изучили
ее, чтобы от нее освобо-
диться. 4. Они достаточ-
но повидали, чтобы спра-
ведливо судить о родном
искусстве и его прошлом.
5. Они не преувеличи-
вают его роли, но почи-
тают его. 6. Об этом сви-
детельствует только что
изданная «История рус-
ской живописи в XIX
веке», написанная Алек-
сандром Бенуа. 7. На-
сколько велико в то же
время их стремление рас-
ширить свои познания в
древнерусском искусстве,
говорят журналы («Мир
искусства» в первую оче-
редь) и периодическое
издание «Художествен-
ные сокровища России»,
которое своими высоко-
качественными репро-
дукциями знакомит, как
подлинная сокровищни-
ца, с находящимися в
России произведениями
искусства, в том числе
прикладного (неважно,
какого происхождения -
129

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
зительного и прикладно- происхождения - отече- отечественного или ино-
го искусства (независимо ственыого или иное гран- странного). (622)
от того, какого они про- ного). (266)
исхождения - отечествен-
ного или иностранного).
(393)
Из семи предложений только одно первое не подверглось ника-
ким изменениям. Все остальные так или иначе отредактированы по
сравнению с предложениями варианта 1971 года. Во втором предло-
жении в варианте 2001 года произведены замены, которые сохранены
и в последнем варианте: Im Gegenteil передано одним словом «напро-
тив», в то время как в первой редакции было использовано четыре:
«Нет, и даже наоборот...». Сочетание глагола с существительным «не
представляет ... опасности» заменено более соответствующим ориги-
налу именным сказуемым «не опасна». В третьем предложении вновь
произведена замена, которая приближает перевод к оригиналу. Ср.:
«...чтобы быть от нее независимыми» - «чтобы от нее освободиться».
В четвертом предложении правка идет и через второй и через третий
вариант перевода. Во втором варианте глагол «видели» заменен его
уточняющим синонимом «повидали», а в третьем варианте вместо со-
четания существительного с предлогом «по справедливости» употреб-
лено наречие «справедливо», что также способствует более адекват-
ной передаче смысла подлинника. В пятом предложении снят деепри-
частный оборот, что позволило облегчить его структуру и приблизить
ее к структуре исходного предложения. Шестое предложение представ-
ляет пример того, как переводчик отходит от буквального воссозда-
ния фрагмента предложения, чтобы достичь естественности речи: вме-
сто «автором которой является Александр Бенуа» переводчик оста-
навливается на таком варианте: «...написанная Александром Бенуа».
Обратим также внимание на уточнение в заглавии книги А. Бенуа.
Наиболее сложное по своей синтаксической структуре и наиболее
объемное седьмое предложение анализируемого текста демонстриру-
ет последовательность и обоснованность все новых переводческих ре-
шений, в который раз подтверждающих мысль о том, что всякий пере-
вод - это лишь та или иная степень приближения к оригиналу. Во вто-
рой редакции переводчик добавляет обстоятельство времени «в то же
время», заменяет «прежде всего» словосочетанием «в первую очередь»,
вынося его в постпозицию по отношению к названию журнала, вмес-
то «наподобие энциклопедии» пишет «наподобие истинной сокровищ-
ницы», «добросовестно исполненные репродукции» уступают место
«доброкачественным репродукциям».
130

ГЛАВА 3. «ВОРПСВЕДЕ»
В третьей редакции правке подвергаются переводческие решения
и первого и второго вариантов: слово «стремления» приобретает уточ-
няющее притяжательное местоимение «их», вместо слова «знания»
переводчик употребляет уточняющее «свои познания», эпитет «доб-
рокачественные» его также не удовлетворяет и он меняет его на «вы-
сококачественные», словосочетание «наподобие истинной сокровищ-
ницы» также видится переводчику недостаточно подходящим и вмес-
то него появляется атрибутивное словосочетание «подлинная сокро-
вищница».
Мы привели только один пример, но случаи подобной авторедак-
туры встречаются почти во всех абзацах этой статьи. Сопоставитель-
ный анализ трех редакций перевода статьи «Moderne russische Kunst-
bestrebungen» позволяет сделать вывод о том, что К. М. Азадовский как
переводчик постоянно стремится максимально приблизиться к ориги-
налу, т. е. он идет сначала от оригинала к переводу, а затем вновь от
перевода к оригиналу, добиваясь максимальной адекватности своих
переводных вариантов. При правке, исправлениях, уточнениях, вноси-
мых К. М. Азадовским в его переводы, он нацелен на устранение много-
словия в переводе, он стремится к достижению высшей точности пере-
вода и постоянно заботится о естественном звучании русской речи его
переводов. Его цель - поиск оптимального варианта перевода.
На фоне такого высокопрофессионального отношения этого пе-
реводчика к своей работе еще большее недоумение вызывает тиражи-
рование переводческих ошибок при перепечатке одних и тех же вари-
антов в их неизменном виде другими переводчиками Рильке.
Глава 3. «Ворпсведе»
Монография «Ворпсведе» была первой большой искусствоведче-
ской работой Р. М. Рильке. Предметом рассмотрения в ней стало твор-
чество немецких художников Фрица Макензена, Отто Модерзона,
Фрица Овербека., Ганса ам Энде и Генриха Фогелера, которые на ру-
беже веков создали в Ворпсведе, небольшом селе на северо-западе Гер-
мании, своеобразную творческую колонию. Их всех объединяло тяго-
тение прежде всего к ландшафтной живописи. Книга была опублико-
вана в 1903 году, однако отношение автора к ней было неоднознач-
ным. Рильке писал ее по рекомендации руководителя бременской ху-
дожественной галереи Э. Паули, который поддерживал молодого ав-
тора, с целью заработка, но в ходе работы над рукописью он посте-
пенно все больше проникался ее темой и ее героями. И все же «Ворп-
131

ЧАСТЬ И. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
сведе» относится к той части наследия Рильке, которая существует на
периферии написанного им. Достаточно сказать, что Рильке сам ис-
ключил эту монографию из готовившегося еще при его жизни собра-
ния произведений. (Подробнее о творческой судьбе «Ворпсведе» и о
месте этой книги в искусствознании см.: [Stenzig]).
К сожалению, монография «Ворпсведе» до сих пор на русский язык
полностью не переведена. В выпущенной в 1971 г. издательством «Ис-
кусство» книге Рильке «Ворпсведе. Опост Роден. Письма. Стихи» по-
мещены только «Введение» и очерк о Генрихе Фогелере в переводе
В. Микушевича. Разделы о четырех остальных художниках остались
за пределами этого издания. Выбор очерка о Фогелере не случаен. Во-
первых, с Г. Фогелером Рильке был наиболее тесно связан и в творче-
ском и в личном плане. Именно Фогелер ввел Рильке в круг художни-
ков Ворпсведе. Г. Фогелер оформил несколько ранних стихотворных
книг Рильке. Рильке посвятил Фогелеру цикл стихотворений «Жизнь
Марии» (1912 г.). Во-вторых, Фогелер со временем «принял участие в
рабочем движении в Германии» [Рильке и Россия: 173] и в 1925 г. уехал
в СССР, где стал работать в стиле соцреализма [Schank: 57]. Умер Г. Фо-
гелер в Карагандинской области в 1941 г.
Поэтому можно утверждать, что при необходимости такого фраг-
ментарного представления этой монографии русскому читателю вы-
бор составителей книги 1971 г. был оправдан. «Введение» к «Ворпсве-
де», пожалуй, самая главная часть книги. В ней Рильке делится свои-
ми мыслями о ландшафтной живописи и о взаимоотношении челове-
ка с природой. Как пишет Н. С. Литвинец, Рильке «демонстрирует
здесь тончайший и проникновенный взгляд на природу... Читая вступ-
ление к «Ворпсведе», понимаешь, сколь многое подчас остается у Риль-
ке в подтексте, какими глубоко продуманными, прочувствованными
и выверенными оказываются на деле те «лирические суммы», которые
предлагает читателю поэт в качестве кажущегося ему окончательным
духовного итога» [Литвинец 1984: 19]. Обратимся к конкретному ма-
териалу этой книги:
Woran unsere Väter in geschlossenem Нам нужно то, мимо чего наши
Reisevagen, ungeduldig und von Langer- отцы проезжали в закрытых каретах,
weile geplagt, vorüberfuhren, das brauchen нетерпеливые, терзаемые скукой. Где
wir. Wo sie den Mund auftaten, um zu они открывали рот, чтобы зевнуть,
gähnen, da tun wir die Augen auf, um zu мы открываем глаза, чтобы смотреть,
schauen; denn wir leben im Zeichen der ибо мы живем под знаком равнины и
Ebene und des Himmels. Das sind zwei неба. Это два слова, но они, по сути
Worte, aber sie umfassen eigentlich ein дела, объемлют единое переживание:
einziges Erlebnis: die Ebene. Die Ebene равнину. Чувство равнины растит
132

ГЛАВА 3. «ВОРПСВЕДЕ»
ist das Gefühl, an welchem wir wachsen, нас. Мы понимаем ее, и она заключа-
Wir begreifen sie und sie hat etwas Vor- ет в себе нечто образцовое для нас; тут
bildliches für uns; da ist uns alles bedeut- все значительно: великий круг гори-
sam: der große Kreis des Horizontes und зонта - и редкие предметы, важные и
die wenigen Dinge, die einfach und wichtig простые перед лицом неба. И само это
vor dem Himmel stehen. Und dieser небо, о сумерках и рассветах которо-
Himmel selbst, von dessen Dunkel- und го рассказывает по-своему каждый из
Hellwerdenjedes von den tausend Blättern тысячи листьев на кусте и которое
eines Strauches mit anderen Worten zu ночью вмещает куда больше звезд,
erzählen scheint und der, wenn es Nacht чем тесные, сдавленные небеса над
wird, viel mehr Sterne faßt, als jene городами, лесами и горами,
gedrängten und ungeräumigen Himmel, die На подобной равнине живут xy-
über Städten, Wäldern und Bergen sind. дожники, о которых пойдет речь. Ей
In einer solchen Ebene leben jene они обязаны своим становлением -
Maler, von denen zu reden sein wird. Ihr больше того: ее неисчерпаемости и
danken sie, was sie geworden sind und величию они обязаны тем, что их ста-
noch viel mehr: ihrer Unerschöpflichkeit новление продолжается. (65-66)
und Größe danken sie, daß sie immer noch
werden. (26-27)
Для адекватной передачи содержания приведенного отрывка
В. Б. Микушевич использует разнообразные переводческие приемы.
Во-первых, это грамматические трансформации. В первом предложе-
нии, например, применена так называемая зеркальная перестановка:
главное предложение «das brauchen wir», стоящее в оригинале после
придаточного, в переводе вынесено в начало фрагмента. К сожале-
нию, эта трансформация синтаксической структуры несколько огра-
ничила возможности переводчика - ему не удалось передать пролеп-
тическое значение союзного местоимения das, что снизило выразитель-
ность перевода по сравнению с оригиналом.
Многие придаточные предложения оригинала переводчик «раство-
ряет» в самостоятельных предложениях. Ср.: Die Ebene ist das Gefühl,
an welchem wir wachsen ~ Чувство равнины растит нас; die wenigen Dinge,
die...vor dem Himmel stehen ~ редкие предметы, важные и простые пе-
ред лицом неба; ...jene...Himmel, die über Städten, Wäldern und Bergen
sind ~ тесные, сдавленные небеса над городами, лесами и горами; Ihr
danken sie, was sie geworden sind ~ Ей они обязаны своим становлением.
Если такие модификации структуры предложений исходного тек-
ста единичны, то они допустимы; если же подобные трансформации
синтаксиса оригинала носят систематический характер, то они приво-
дят к тому, что перевод существенно отдаляется от оригинала, и ав-
торский текст предстает перед читателем стилистически видоизменен-
ным, поскольку синтаксис текста - это основа стиля [Чайковский 1980:
6-16].
133

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
Во-вторых, переводчик прибегает к приемам дополнения и опу-
щения: vor dem Himmel stehen / перед лицом неба.
В-третьих, в переводе ощутимо тяготение переводчика к употреб-
лению слов с более высокой стилистической окраской по сравнению с
лексикой оригинала. Ср.: umfassen - объемлют; sie hat etwas - она за-
ключает в себе; sind - вмещает.
В очерке о Г. Фогелере встречается несколько стилистических
средств, которые можно рассматривать как пороговые. К ним, в част-
ности, относится нередкая в эссеистике Рильке звукопись. Так, в сле-
дующем примере бросается в глаза аллитерация, более уместная в поэ-
зии. Но Рильке и в своей прозе был поэтом, поэтому такие случаи у
него не редкость. Для русской прозы аллитерация как стилистический
прием типична в меньшей степени, что подтверждает и перевод сле-
дующего фрагмента:
Innige und einfältige Arbeit ist die
Wurzel dieses Lebens, und ganz von selbst
kommt alles Gute und Große aus ihm
heraus: Fleiß und Freude und Frömmigkeit
und endlich auch, ohne daß jemand es will,
eine Kunst. Eine Kunst, die man von allem
anderen nicht trennen kann, weil sie nichts
ist, als dieses Leben selbst, wenn es blüht.
(121)
Da entstehen die Blätter: 'Liebes-
frühling' und 'Minnetraum'. Die beiden
jungen Menschen, die sich lieb haben,
wissen es schon. Sie sitzen nebeneinander,
still zusammengefügt wie Hand in Hand.
Und hinter ihnen erklingt der Liebe Lied,
von einem Engel auf hoher Harfe gespielt:
vor ihnen aber liegt der Liebe Land, in
welchem Frühling ist, tief und aufgetan.
В задушевной, бесхитростной ра-
боте коренится эта жизнь; от нее сво-
бодно исходит все доброе и все вели-
кое: усердие, и радость, и благочес-
тие, и, наконец, без чьих бы то ни
было домогательств, искусство. Ис-
кусство, неотделимое от всего осталь-
ного, ибо искусство - сама эта жизнь
в своем цветении. (75)
Так возникают листы «Весна
любви» и «Грезы любви». Эти юные
возлюбленные уже оба знают о своем
чувстве. Они сидят рядом, в тихом
единении, словно рука об руку. По-
зади них раздается мелодия любви,
которую ангел играет на горней арфе,
а перед ними настежь открыта до са-
мых своих глубин страна любви, где
Но нужно отдать должное переводчику: второй аллитерационный
ряд (Fleiß, Freude, Frömmigkeit) он в определенной мере компенсирует
сочетанием звуков «р», «д» (усердие, радость).
Нельзя не обратить внимания на все то же стремление изменять
синтаксический рисунок фразы: придаточное предложение вновь за-
менено существительным с предлогом: ohne daß jemand es will ~ без до-
могательств.
Инструментовку текста на звук «1» мы обнаруживаем и в следую-
щем фрагменте:
134

ГЛАВА 4. «ОГЮСТ РОДЕН»
Und wenn sie weitergehen, so treten Engel сейчас весна. И если они пойдут даль-
in langen Kleidern hinter den Bäumen ше, ангелы в длинных одеяниях выс-
hervor und ungeben sie mit ihrem Gesang, тупят из-за деревьев и овеют их пес-
und singen alles, so daß ihnen gar nichts ней, споют все, так что им нечего бу-
mehr zu sagen übrig bleibt: дет прибавить:
«Wir müssen, Geliebteste, leise «Пойдем, любимая, тихо,
hinschreiten, ich und du...» (123) тихо пойдем, я и ты». (76-77)
Переводчику удалось воссоздать эту особенность данного лири-
ческого отрывка с большим мастерством.
К сожалению, однако, и В. Б. Микушевич не избежал ошибок в
чтении оригинала. В очерке о Фогелере Рильке пишет о том, что на
картинах художника кроны деревьев разветвились, переплелись, ста-
ли гуще: Die Kronen der Bäume hatten sich dichter vergittert (126). Несколь-
кими строчками ниже Рильке вновь пишет о густых ветках деревьев в
саду:
Seine Liniensprache, welche auf den Язык его линий, ритмически варьиру-
frühen Radierungen nur wenige Aus- ющий в ранних гравюрах немногие
drücke, rhythmisch, (wie im Volkslied) (как в народной песне) обороты, ты-
wiederholte, entnahm dem dichteren Gar- сячекратно обогатился в поэтическом
ten tausend Bereicherungen. An Stelle des саду. На смену тому раскованному и
Lockeren und Lichten, das seinen Blättern светлому, что в начале казалось ха-
und Bildern im Anfang eigentümlich рактерным для его рисунков и картин,
schien, tritt immer mehr das Bestreben, пришло крепнущее стремление орга-
einen gegebenen Raum organisch aus- нически заполнить заданное про-
zufüllen. (126-127) странство. (79)
Как видим, из «более густого сада» В. Микушевич сделал какой-
то «поэтический сад».
Нельзя не обратить внимания на то, что и в этом последнем примере
вновь появляется аллитерация (Lockeren und Lichten; Blättern und Bildern).
Переводчик не стремится во что бы то ни стало воссоздать эту особен-
ность стиля Рильке, поскольку она в данном конкретном случае не несет
особой стилистической нагрузки, а больше заботится о верной пере-
даче содержания, и с этим его решением можно согласится.
Глава 4. «Огюст Роден»
Рильке осознанно или неосознанно всегда в той или иной форме
подготавливал каждый новый, поворотный этап в своей жизни. По-
этому можно сказать, что Рильке выстраивал свою творческую жизнь
всегда в том направлении, которое определялось предыдущими пе-
135

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
риодами его жизни. Так он готовил себя и к книге о Родене. Много-
численные рецензии и статьи на искусствоведческие темы в немецкой
и австрийской прессе, статьи о русском искусстве, попытка перевода
книги А. Бенуа «История русской живописи в XIX веке», монография
«Ворпсведе» дали основание известному немецкому искусствоведу
Р. Мутеру предложить Рильке написать работу о творчестве Родена
для серии издававшихся им монографий об известных художниках.
Важно и то, что жена Рильке Клара Вестхоф какое-то время явля-
лась ученицей О. Родена. Творчество Родена часто обсуждалось в кругу
художников Ворпсведе. Сам Рильке также искренне восхищался мас-
терством великого скульптора.
Заказ на книгу о Родене, помимо прочего, позволил Рильке решить
сразу несколько проблем личного характера. Во-первых, творческие
связи с художниками группы Ворпсведе к этому времени уже значи-
тельно исчерпали себя и его пребывание вблизи этой колонии худож-
ников мало что могло ему дать. Во-вторых, женитьба на Кларе Вест-
хоф, рождение дочери, прекращение финансовой помощи со стороны
отца повлекли за собой резкое ухудшение материального положения
молодой семьи. Нужен был хоть какой-то заработок. В-третьих, уже к
этому времени к Рильке приходит понимание, что он не создан для
семейной жизни, что питательной средой его творчества может быть
только одиночество. Поэтому предложение Р. Мутера, возможность
переезда в Париж и общения с великим скульптором стали для Рильке
спасительным освобождением от обстоятельств, представлявших из-
вестную опасность для его творческого развития. Кроме того, Рильке
нуждался в учителе, в человеке, за которым можно идти [Bundenberg:
64]. Роден оказался для Рильке и учителем, и наставником, и тем мая-
ком, который долгие годы освещал направление его творческих поис-
ков. Более того, Роден, будучи героем книги Рильке, сам приподни-
мал молодого автора в глазах общества. Однако не только этим объяс-
няется для Рильке значимость работы над монографией о Родене.
Не менее важным было стремление молодого писателя утвердить-
ся - утвердиться в качестве зрелого исследователя искусства, в каче-
стве человека, способного зарабатывать на жизнь писательством, в
качестве независимого автора со своим самобытным стилем. Именно
поэтому монография о Родене написана языком, который заметно
отличается от стиля его предыдущих работ. Это отличие заключается
прежде всего в особой плотности стиля монографии, в умелом сочета-
нии собственно искусствоведческих пассажей с беллетризованными
фрагментами, которые придают книге высокую поэтичность, не ли-
шая ее научной фундаментальности, а также в том, что сквозь ее про-
136

ГЛАВА 4. «ОГЮСТ РОДЕН»
зрачные (несмотря на их текстовую плотность) страницы просвечива-
ют будущие вершины творчества Рильке - «Новые стихотворения».
Можно с полным основанием утверждать, что без «Огюста Родена»
не было бы и «Новых стихотворений».
Г. Э. Хольтхузен был прав, когда назвал монографию о Родене
«прозаической поэмой» и «первой выдающейся вещью Рильке в про-
зе» [Хольтхузен: 112-113]. В свете сказанного малоубедительными
представляются выводы английской исследовательницы Э. Батлер о
заурядном литературном характере описаний в книге о Родене и о тен-
денции к агиографии [Butler: 166].
Известный исследователь творчества Рильке А. Шталь не склонен
преувеличивать влияние Родена на молодого поэта [Stahl: 148]. Нам
представляется, что эта мысль профессора Шталя недостаточно аргу-
ментирована. На наш взгляд, Роден оказал на Рильке непреходящее
влияние, которое отразилось не только на стиле монографии о скуль-
пторе, не только на характере жанра «Ding-Gedichte» («Новые стихо-
творения»), но и на всей последующей прозе Рильке (роман «Записки
Мальте Лауридса Бригге», «Стихотворения в прозе»). Пластика роде-
новских скульптур превратилась в зримую пластичность самых раз-
ных жанров его прозы. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочи-
тать описания ковров в «Записках Мальте Лауридса Бригге» (фраг-
мент № 38) или стихотворение в прозе «Выставка торговца рыбой».
Монография Рильке о Родене, опубликованная в 1903 году, пере-
водилась на русский язык трижды. Первый перевод был выполнен
Ек. Андреевой. Его первая часть была опубликована в 1905 г. в жур-
нале «Искусство» (№ 8). Это издание, которое носило подзаголовок
«Новый художественный и художественно-критический журнал» и вы-
ходило под редакцией Н. Я. Тароватого, испытывало, как и другие
журналы того неспокойного года, различные трудности. В заметке от
редакции в восьмом номере за 1905 г. говорилось: «События русской
жизни за последние месяцы в такой мере отразились на течении худо-
жественной жизни страны, что правильная мирная работа во все про-
должение этого времени сделалась невозможной, и это обстоятельство,
в связи с постоянными типографическими забастовками, совершенно
парализовали правильный выход журнала. В виду этого редакция
вынуждена была прибегнуть к выпуску тройного номера (9-10-11),
чтобы наверстать по возможности пропущенные сроки». И дальше
дается предполагаемое содержание будущего тройного номера. Сре-
ди других публикаций значится: «М.Рильке. О Родэне, перевод
Ек. Андреевой (оконч.)» (врезка дается в аутентичном виде.-£.Л.). К
сожалению, обещанный редакцией строенный номер в свет не вышел.
137

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
журнал прекратил свое существование, и поэтому первый перевод
«Огюста Родена» так и остался фрагментом.
Первая переводчица «Огюста Родена» на русский язык - это, по
всей вероятности, Екатерина Алексеевна Андреева (1867-1950), жена
поэта К. Д. Бальмонта, одна из шести сестер Андреевых. Л. Андреас-
Саломе и Рильке, будучи в 1900 году в Москве, пытались связаться со
старшей из сестер Андреевых - Александрой Алексеевной, критиком,
историком литературы и переводчицей [Рильке и Россия: 455].
Второй перевод появился в 1960 г. в книге: Роден. Сборник статей
о творчестве. М., 1960. С. 77-100. Перевод был выполнен Э. И. Ларио-
новой. Когда на рубеже 1970-х годов готовилась первая «сборная»
книга Рильке «Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи», об этом пе-
реводе не вспомнили, и «Огюст Роден» был опубликован в новом, тре-
тьем переводе на русский язык, переводе В. Б. Микушевича.
Для целей сопоставительного анализа мы взяли небольшой отры-
вок из начальной части монографии, в котором короткими штрихами
очерчен тот период жизни Родена, когда в нем еще только вызревал
великий художник.
Jahre und Jahre ging Rodin auf den
Wegen dieses Lebens als ein Lernender und
Demütiger, der sich als Anfänger fühlte.
Niemand wußte von seinen Versuchen, er
hatte keinen Vertrauten und wenig Freunde.
Hinter der Arbeit, die ihn nährte, verbarg
sich sein werdendes Werk und erwartete
seine Zeit. Er las viel. Man war gewohnt,
ihn in Brüssels Straßen immer mit einem
Buche in der Hand zu sehen, aber vielleicht
war dieses Buch oft nur ein Vorwand für
das Vertieftsein in sich selbst, in die
ungeheuere Aufgabe, die ihm bevorstand.
Wie allen Tätigen war auch ihm das
Gefühl, eine unabsehbare Arbeit vor sich
zu haben, ein Antrieb, etwas was seine
Kräfte vermehrte und versammelte. Und
kamen Zweifel, kamen Ungewißheiten,
kam die große Ungeduld der Werdenden
zu ihm, die Furcht eines frühen Todes oder
die Drohung der täglichen Not, so fand das
alles in ihm schon einen stillen, aufrechten
Widerstand, einen Trotz, eine Stärke und
Zuversicht, alle die noch nicht entfalteten
Fahnen eines großen Sieges. (151-152)
Годы и годы шел Роден этими пу-
тями, смиренно, как ученик - никто
не знал о его опытах, у него не было
доверенных и мало друзей. За ежед-
невным трудом, которым он зараба-
тывал себе жизнь, скрывалась его
творческая работа. Он много читал.
В Брюсселе на улицах его привыкли
видеть с книгой в руках, но, может
быть, книга эта была предлогом для
сосредоточения мыслей на громадной
задаче, предстоящей ему. Как у всех
деятельных натур, у него было чув-
ство, что перед ним необозримая ра-
бота, чувство, побуждающее его уд-
ваивать свои силы и сосредоточивать
их. Л когда наступали сомнения, не-
известность, великое нетерпение сози-
дания, страх ранней смерти, или уг-
розы ежедневной нужды, - все это уже
находило в нем тихое, бодрое сопро-
тивление, упорство, силу и уверен-
ность, все - неразвернутые еще зна-
мена великой победы (пер. Е. Андре-
евой, 97).
138

ГЛАВА 4. «ОГЮСТ РОДЕН»
Долгие годы шел Роден этой до-
рогой жизни, смиренно, как ученик,
чувствующий себя новичком. Никто
не знал о его поисках, у него было
мало друзей и никого из близких. За
работой, кормившей его, пряталось,
ожидая своего времени, его будущее
творчество.
Роден много читал. На улицах
Брюсселя его видели всегда с книгой в
руке, но, может быть, эта книга слу-
жила лишь маскировкой, позволявшей
ему углубиться в себя, в поставленную
перед собой огромную задачу.
Как всякая творческая личность,
он предчувствовал гигантский труд,
предстоящий ему, но это стимулиро-
вало его, умножало и концентрирова-
ло его силы. Правда, и в нем пробуж-
дались сомнения и неуверенность, и
ему были свойственны нетерпеливое
ожидание грядущего, страх перед ран-
ней смертью, чувство тяжести повсед-
невных забот, но все это наталкива-
лось на стойкое, молчаливое сопро-
тивление, упорство, веру в победу его
еще не развернувшихся знамен (Пер.
Э. Ларионовой, 176).
Год за годом шел Роден дорога-
ми этой жизни, чувствуя себя начи-
нающим, смиренным учеником. Ник-
то не знал его опытов, у него было
мало друзей и совсем не было напер-
сников. За работой ради хлеба на-
сущного скрывалось становление его
творения, ожидавшего своего часа.
Он много читал. В Брюсселе привык-
ли видеть его всегда с книгой в руке,
но, может быть, книга служила лишь
предлогом для того, чтобы углубить-
ся в себя, в невероятную задачу, ко-
торая ему предстояла. Как всякий де-
ятель, Роден чувствовал перед собой
необозримую работу, и это возбуж-
дало его, приумножало и концентри-
ровало его силы. И если приходили
сомнения, колебания, великое нетер-
пение растущего, страх ранней смер-
ти или угроза каждодневной нужды,
все это встречало в нем тихое, пря-
молинейное сопротивление, упор-
ство, силу, уверенность - пока еще не
развернутые знамена великой по-
беды (Пер. В. Микушевича, 95-96).
Перед нами небольшой фрагмент роденовской биографии. В на-
чале содержится характеристика скульптора: он знает цену времени и
он умеет смиренно учиться, как новичок. Затем автор пишет об оди-
ночестве художника, о его великой тайне, о его невидимом труде, ко-
торый должен был принести плоды потом, когда придет его время. Он
много читает, а иногда делает вид, что читает, чтобы иметь возмож-
ность уйти в себя и увидеть то непомерное дело, которое ему пред-
стоит. Но ощущение огромности предстоящего для него - лишь повод
для увеличения и концентрации всех его сил и толчок для преодоле-
ния всех бед и преград, которые могут встретиться ему на пути к цели.
Язык фрагмента ясен, образные средства используются в нем весьма
экономно, однако во второй части отрывка стиль усложняется - появ-
ляются элементы экспрессивного синтаксиса (усложненность синтак-
сической структуры, повторы, параллелизм), а завершается пассаж
развернутой метафорой о флагах будущей великой победы худож-
ника.
139

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
С переводческой точки зрения фрагмент больших трудностей не
представляет. От переводчика требуется подобрать наиболее близкие
эквиваленты значимой лексики и воссоздать своеобразие синтаксиса
заключительной части фрагмента.
Обратимся теперь к имеющимся переводам и рассмотрим основ-
ные переводческие решения. Уже первое предложение фрагмента по-
казывает, что переводчики избирают разные пути воссоздания ориги-
нала. Е. Андреева и В. Микушевич прибегают к значительным измене-
ниям синтаксической структуры. Е. Андреева к тому же объединяет
два первых предложения в одно. Ср:
Jahre und Jahre ging Rodin auf den Wegen dieses Lebens als ein Lernender
und Demütiger, der sich als Anfänger fühlte.
Годы и годы шел Роден этими путями, смиренно, как ученик - никто
не знал о его опытах, у него не было доверенных и мало друзей (Пер.
Е. Андреевой, 97).
Долгие годы шел Роден этой дорогой жизни, смиренно, как уче-
ник, чувствующий себя новичком (Пер. Э. Ларионовой, 176).
Год за годом шел Роден дорогами этой жизни, чувствуя себя начи-
нающим, смиренным учеником (Пер. В. Микушевича, 95).
Э. Ларионова обходится с оригиналом в целом бережнее. И
Е. Андреева, и В. Микушевич передают Versuche его словарным соот-
ветствием «опыты», что вряд ли можно признать удачным, в то время
как Э. Ларионова воспользовалась более общим по значению, но бо-
лее подходящим по контексту словом «поиски».
Стилистически нейтральное слово Vertraute Е. Андреева передает
как «поверенные», В. Микушевич «наперсники», Э. Ларионова как
«близкие». Думается, что использование устаревшего русского слова
в переводе В. Микушевича вряд ли оправданно. Рильке к архаизации
языка не стремился. Следующее предложение оригинала Е. Андрее-
вой передано в целом верно, но без присущей оригиналу естественно-
сти (ср. «за трудом...скрывалась работа»). К тому же Андреева опус-
кает часть фразы (und erwartete seine Zeit). Перевод Микушевича сти-
листически неуклюж («становление его творения, ожидавшего своего
часа») - здесь и рифмующиеся окончания, и слово «творение», упо-
требленное в единственном числе, и причастный оборот, который
по смыслу может быть отнесен и к творению, и к его автору. Вариант
Э. Ларионовой аккуратен и вполне точен, хотя структура предложе-
ния значительно изменена.
Предпоследнее предложение фрагмента также содержит лексемы,
которые переданы переводчиками по-разному. Слово «die Tätigen»
140

ГЛАВА 4. «ОГЮСТ РОДЕН»
Е. Андреева и Э. Ларионова передают словосочетаниями «деятельные
натуры» и «творческая личность». В. Микушевич избирает безликое
официальное слово «деятель», что вряд ли можно оценить в данном
контексте как адекватный эквивалент.
Камнем преткновения в передаче последнего предложения отрыв-
ка стало определение «aufrechter» к слову «Widerstand». Андреева пи-
шет «бодрое сопротивление», Микушевич «прямолинейное», Ларио-
нова избегает этой «прямолинейности» и пользуется более удачным
вариантом «стойкое сопротивление».
Из этих кратких наблюдений можно сделать вывод о высокой сте-
пени адекватности перевода Э. Ларионовой и недостаточном уровне
стилистической адекватности переводов Е. Андреевой и В. Микуше-
вича. К сожалению, Э. Ларионова допустила смысловую ошибку в
воссоздании заключительной метафоры. Она поставила ее в ряд пере-
числений на правах однородного члена, в то время как метафора здесь -
объединяющий предшествующий ряд символ стойкости художника.
Е. Андреева и В. Микушевич передали смысл этой метафоры верно.
Наш вывод относится, естественно, только к этому одному рас-
смотренному фрагменту и его переводам, хотя он в некоторой мере
показателен для всех трех переводов в целом.
Если обратиться к отдельным пороговым местам эссе о Родене, то
можно увидеть, что одни из них лучше удаются В. Микушевичу, дру-
гие Э. Ларионовой, третьи Е. Андреевой. Возьмем в качестве примера
такую синтаксическую конструкцию, которая является весьма харак-
терной для стиля монографии Рильке, как причастные обороты. При-
частные обороты в эссеистике Рильке (и не только в ней) обладают
высокой семантической заряженностью - они позволяют экономны-
ми языковыми средствами передать большой объем семантической
информации. Причастные обороты - один из путей повышения плот-
ности текста. Ср.: Hier fand er die Welt seiner Zeit, wie er jene des Mittelalters
an den Kathedralen erkannt hatte: versammelt um ein geheimnisvolles Dunkel,
zusammengehalten von einem Organismus, an ihn angepaßt und ihm dienstbar
gemacht (151).
E. Андреева пыталась передать концентрированное^ содержания,
выражаемого причастными оборотами, но ослабила их силу, сняв па-
раллелизм и подчеркнув статичность русских причастий: «Роден на-
шел тут, в человеческом теле душу своего времени, как он открыл душу
средневековья в соборах: душа, заключенная в одном организме, при-
способлена к нему и ему подчинена» (97).
Э. Ларионова полностью сняла этот прием, заменив сжатые при-
частные обороты развернутыми предикативными конструкциями:
141

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
«Так жизнь открыла Родену мир его времени, подобно тому как со-
боры - этот единый организм, где вся архитектура подчиняется таин-
ственной тьме интерьера,- раскрыли ему мир средневековья» ( 175—
176).
И лишь в переводе В. Микушевича мы находим ту же плотность
текста, что в оригинале: «Здесь нашел Роден мир своей эпохи, как в
соборах он познал мир средневековья: сконцентрированный вокруг
таинственного мрака, объединенный организмом, приспособленный
к нему и ему покорный» (95).
Вызывает, однако, сожаление тот факт, что в только что процити-
рованном переводе В. Микушевич слишком прямолинейно перевел
причастный оборот «zusammengehalten von einem Organismus». Есте-
ственно, что здесь значение артикля «einem» требует воссоздания пу-
тем традиционного в таких случаях эквивалента «неким» - «объеди-
ненный неким организмом».
Еще одним пороговым местом эссе о Родене можно считать так
называемые сложнопроизводные слова, которых немало и в самом эссе
и в «Докладе» о Родене. Ср.: Ganz-mit-sich-Beschäftigtsein, Aneinander-
Gebunden-Sein, Sich-Nicht-Loslassen, Nicht-handeln-können, Sich-empor-
Ziehen, Vom-Leben-Durchdrungen-sein, Mit-sich-Gesättigtsein и т. п. При
передаче этих авторских окказионализмов переводчики используют,
как правило, субстантивные группы. Так, слово «Ganz-mit-sich-
Beschäftigtsein» у Е. Андреевой переведено как «полная отрешенность
от всего, полное углубление в себя», у Э. Ларионовой: «жизнь, замк-
нутая в себе», у В. Микушевича: «круг уединения». Читатель перево-
дов, к сожалению, не может догадаться, какую компактную семанти-
ческую формулу использовал в оригинале автор. Важное стилистиче-
ское средство подлинника остается ему неизвестным.
Еще одной важной переводческой задачей является воссоздание
слов, обозначающих понятия, которые не являются ключевыми (как
Sehnsucht или Künstler во «Флорентийском дневнике»), но вместе с тем
играют значительную роль в становлении смыслового содержания
текста. Такие лексемы можно по аналогии с ключевыми словами на-
звать базовыми или опорными словами текста. Опорные слова тек-
ста - это слова с более низкой частотностью, чем слова ключевые, но
концентрирующие в себе важный для содержания данного текста
смысл. К таким словам монографии о Родене можно отнести слово
Werkzeug, встречающееся на страницах книги всего несколько раз. Но
совершенно очевидно, что в контексте работы о скульпторе это слово
чрезвычайно значимо, поскольку оно является обязательным базовым
семантическим элементом всех возможных текстов о творчестве лю-
142

ГЛАВА 4. «ОГЮСТ РОДЕН»
бого скульптора (вне зависимости от того, выражен ли этот элемент
эксплицитно или присутствует в тексте имплицитно).
Анализируя, например, методику работы Родена с материалом,
Рильке пишет: Er fängt bei den Stellen der stärksten Berührung als bei den
Höhepunkten des Werkes an; dort, wo etwas Neues entsteht, setzt er ein und
widmet alles Wissen seines Werkzeugs den geheimnisvollen Erscheinungen,
die das Werden eines neuen Dinges begleiten (165).
Переводя это предложение, все три переводчика используют в ка-
честве эквивалентов лексемы Werkzeug три разных словосочетания:
Е. Андреева - «все знание свое и мастерство», Э. Ларионова - «мощь
своего таланта», В. Микушевич каждый раз использует все тот же
прием генерализации и передает Werkzeug как «мастерство», в то вре-
мя как Э. Ларионова впоследствии прибегает к приему конкретиза-
ции и вполне обоснованно переводит Werkzeug словом «резец» (пере-
вод Е. Андреевой, как мы отмечали, напечатан не полностью). Ср.:
Er verachtete nicht einen Augenblick den
schweren Gang seines Werkzeugs.
Man wird einmal erkennen, was diesen
großen Künstler so groß gemacht hat: Daß
er ein Arbeiter war, der nichts ersehnte, als
ganz, mit allen seinen Kräften, in das
niedrige und harte Dasein seines
Werkzeugs einzugehen. Darin lag eine Art
von Verzicht auf das Leben; aber gerade
mit dieser Geduld gewann er es: denn zu
seinem Werkzeug kam die Welt. (201)
Не уклоняясь, шел он со сьоим рез-
цом по выбранному пути...
(Пер. Э. Ларионовой, 197)
Ни на миг не пренебрегал он тяжелой
поступью своего мастерства
(Пер. В. Микушевича, 118)
Со временем всем станет понятно, что
сделало таким великим этого худож-
ника: он был тружеником, страстно
стремившимся лишь к одному - всем
своим существом слиться с низменной
и суровой жизнью своего резца. Это
был почти отказ от жизни, но именно
этим Роден и завоевал жизнь, и перед
его резцом склонился весь мир.
(Пер. Э. Ларионовой, 211)
Когда-нибудь поймут, отчего этот
великий художник стал таким вели-
ким: оттого, что он был тружеником
и хотел только одного - целиком, все-
ми своими силами вникнуть в низмен-
ное и жестокое бытие своего мастер-
ства. В этом было своего рода отре-
чение от жизни, но как раз этим тер-
пением он победил: его мастерство
овладело миром.
(Пер. В. Микушевича, 134)
143

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
Небезынтересно сравнить с вариантами Э. Ларионовой и В. Ми-
кушевича и перевод последнего из приведенных нами фрагментов,
который мы обнаруживаем в изданной на русском языке книге
Г. Э. Хольтхузена о Рильке. Перевод принадлежит Н. Болдыреву: «Ког-
да-нибудь поймут, что именно сделало столь великим этого великого
художника: то, что он был тружеником, ничего не желавшим столь
страстно, как войти полностью и всеми своими силами в низкое и же-
сткое бытие своего инструмента. В этом заключалось своего рода от-
речение от жизни; однако именно благодаря этому своему отречению
он добился, что мир сам пришел к его инструменту» [Хольтхузен: 115-
116]. Самоочевидно, что использование ближайшего словарного экви-
валента сыграло с переводчиком злую шутку - фраза не только звучит
и надуманно и двусмысленно, но и не передает сути рильковской идеи.
Перед нами еще одно подтверждение опасности буквалистских пере-
водческих решений для смысла оригинала.
Глава 5. Последние эссе:
1. «Перво-шум»
Эссе Рильке «Ur-Geräusch» (которое он сам называл «Aufsatz» [Zinn,
VI: 1494]) написано в августе 1919 г. в Швейцарии. Опубликовано оно
было уже в ноябре того же года в альманахе «Inselschiff». Это эссе мож-
но рассматривать как одно из редких позитивных свидетельств поэта
о его учебе в военной школе. В нем Рильке вспоминает о том, как уче-
ники под руководством учителя физики смастерили фонограф, одной
из частей которого был цилиндрический валик, покрытый воском. На
нем под воздействием колебаний пергаментной мембраны жесткий
волос оставлял след, а затем по этому следу (предварительно укреп-
ленному лаком) этот волос вновь заставляли двигаться, его движения
передавались на мембрану, и из бумажного конуса звучал записан-
ный голос. И Рильке представил себе - а какой звук мы бы услышали,
если бы штифт фонографа пропустили по следу, повторяющему ве-
нечный шов человеческого черепа? Звук, последовательность звуков
или мелодию, которые бы зазвучали, Рильке и обозначил словом Ur-
Geräusch - пра-шум. Далее поэт развивает мысль о том, что человек
пользуется преимущественно чувством зрения и намного меньше ис-
пользует другие чувства. По его мнению, законченное стихотворение
может возникнуть только в том случае, если при его создании были
задействованы все пять чувств.
144

ГЛАВА 5. ПОСЛЕДНИЕ ЭССЕ
Э. Батлер рассматривает это эссе Рильке как своеобразный пре-
текст к идеям Рильке об искусстве, которые в эту пору занимали его
[Butler: 304]. Напомним, что это было время, когда в нем вызревали
как целое «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею». В. Леппман, со
своей стороны, считает «Пра-шум» неповторимым по оригинально-
сти идеи и по точности ее воплощения [Leppmann: 33].
На русском языке это произведение Рильке существует в переводе
Е. Борисова. Перевод опубликован в 1996 г. Выше мы уже давали ха-
рактеристику творческих принципов работы этого переводчика. Пе-
ревод эссе «Ur-Geräusch», которое переводчик озаглавил как «Перво-
шум», вновь демонстрирует весьма вольное обращение Е. Борисова с
оригиналом, отказ от тщательных поисков оптимальных эквивален-
тов к лексике исходного текста. Так, уже в самом начале перевода чи-
татель узнает, что учитель физики имел «склонность ... к рукоделию»
(в оригинале употреблено слово «Basteleien»). В современном русском
языке под словом «рукоделие» имеют в виду шитье, вязание, вышива-
ние. В значении «ручная работа вообще» это слово в настоящее время
не употребляется (Словарь совр. русск. литер, языка. Т. 12. М.; Л., 1961.
С. 1552). Натолкнувшись на такое слово, читатель теряет доверие к
переводчику, ибо сам догадывается, что учитель имел склонность ма-
стерить. Справедливости ради скажем, что таких грубых ошибок в
переводе немного, однако и одна ошибка заметно снижает качество
перевода. О том, что переводчик не всегда озабочен подбором опти-
мальных лексических эквивалентов, свидетельствует перевод следую-
щего абзаца:
Eine Frau, der solches in einem Gespräche
vorgetragen wurde, rief aus, diese wunder-
bare, zugleich einsetzende Befähigung und
Leistung aller Sinne sei doch nichts
anderes, als Geistesgegenwart und Gnade
der Liebe, - und sie legte damit (nebenbei)
ein eigenes Zeugnis ein für die sublime
Wirklichkeit des Gedichts. Aber eben
deshalb ist der Liebende in so großartiger
Gefahr, weil er auf das Zusammenwirken
seiner Sinne angewiesen ist, von denen er
doch weiß, daß sie nur in jener einzigen
gewagten Mitte sich treffen, in der sie, alle
Breite aufgebend, zusammenlaufen und in
der kein Bestand ist. (503)
Одна дама, которой я высказал эти
мысли, воскликнула: «Но это чудес-
ное мгновенное пробуждение и дей-
ствие всех чувств, это же не что иное,
как явление и дар любви!» Тем самым
она со своей стороны засвидетель-
ствовала (помимо прочего) это над-
природное существование стиха. Но
именно поэтому любящий оказыва-
ется в столь великой опасности: он
весь устремлен к единению своих
чувств, однако ему известно, что схо-
дятся они лишь в той единственной
точке, в том заветном центре, где ис-
чезает всякое протяжение и все раз-
личия в вещах. (257)
145

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
Сложные рильковские понятия Geistesgegenwart und Gnade der Liebe,
die sublime Wirklichkeit des Gedichts E. Борисов передает приблизитель-
ными соответствиями «пробуждение и действие», «явление и дар люб-
ви», «над-природное существование стиха». Фактически непереведен-
ным оказался важный для понимания смысла текста 3nHTeTgewagt (это
слово никак не может означать «заветный»), но зато переводчик до-
бавляет от себя какие-то «различия в вещах» - видимо, в качестве за-
мены придаточного предложения «in der kein Bestand ist».
Добавим также, что переводчик самовольно, без всякого на то
основания вводит прямую речь и заставляет «даму» говорить. При этом
для придания ее фразе разговорного характера, он прибегает к повто-
ру местоимения «это». Кроме того, введением противительного союза
«однако» в последнем предложении он смещает смысловые акценты -
в оригинале одна мысль вытекает из другой, в переводе возникает их
противопоставление.
Как пишет Р. Фридман, в эссе «Ur-Geräusch» Рильке набросал за-
хватывающую, но сложную теорию поэтического искусства [Freedman,
2002: 310]. Однако для того чтобы правильно уяснить себе эту теорию,
русскому читателю потребуется новый перевод этого прозаического
произведения Рильке.
2. «Завещание»
Летом 1919 года Рильке уезжает из Мюнхена в Швейцарию, что-
бы выступить в ряде городов с чтением своих произведений, не зная,
что он навсегда покидает Германию, не предполагая, что он факти-
чески отправляется в эмиграцию, и не подозревая, что именно Швей-
цария окажется той страной, где ему дано будет завершить дело своей
жизни - «Дуинские элегии» и создать «Сонеты к Орфею». Но Рильке
подчинил этой великой задаче всю свою жизнь и делал все возможное,
чтобы дать элегиям до конца вызреть в нем. Для этого ему необходи-
мо было его одиночество - только при этом условии он мог надеяться
на завершение элегий. На первые годы жизни Рильке в Швейцарии
приходится его дружба с художницей Баладиной Клоссовской, пере-
росшая в сильную взаимную страсть. Но любовь всегда была той си-
лой, которую Рильке стремился сдерживать, ибо она могла помешать
его творчеству. Рильке считал любовью свою работу (Testament: 201).
Поэтому он не мог всецело отдаться чувственной любви: его ждала
другая любовь - его работа. Именно этим вопросам посвящено эссе,
написанное в апреле 1921 г. и озаглавленное Рильке «Das Testament» -
«Завещание». По мнению Д. Пратера, в «Завещании» содержится глу-
бокий анализ той роли, которую любовь играла в его жизни и творче-
146

ГЛАВА 5. ПОСЛЕДНИЕ ЭССЕ
стве [Prater: 333-334]. Можно также согласиться и с мыслью Р. Фрид-
мана о том, что любовь, которую Рильке испытывал к Баладине Клос-
совской, привела его к новому пониманию сути любви как первопри-
чины творчества [Freedman 2002: 356].
Хотя фактически этот текст завещанием не являлся, Рильке пере-
дал его своей душеприказчице Н. Вундерли-Фолькарт, которой он за-
тем оставил и свои последние предсмертные распоряжения. Текст «За-
вещания» был опубликован лишь в 1974 г. В русском переводе, вы-
полненном Н. Ф. Болдыревым, «Завещание» впервые было напечата-
но в 1995 г. Затем этот перевод был дважды перепечатан в 1998 г.
Р. Фридман рассматривает «Das Testament» как синтез дневнико-
вых записок, набросков писем и лирической прозы [Freedman 2002: 355].
Ст. Шанк подчеркивает автобиографически-исповедальный характер
эссе Рильке [Schank: 135]. Важно также отметить, что в своем эссе Рильке
дает лапидарную, но емкую картину общественно-политической си-
туации в Европе после окончания I Мировой войны. Он пишет о Гер-
мании (не называя ее) как о стране, с которой он был связан только
языком, о Вене как о столице страны, распоряжающейся им как ее граж-
данином, о Париже как о несравненном городе, которому он был обя-
зан многими открывшимися перед ним возможностями (Вена и Па-
риж также не названы в эссе).
«Завещание» написано от третьего лица, что позволило Рильке
органично соединить в нем откровенность и объективность. Разно-
стильность фрагментов эссе, его глубокое философское содержание
делает его непростой задачей для переводчиков.
Следуя нашей методике предпереводческого анализа текста, мы
выделяем в нем, помимо прочего, в качестве порогового места его
афористичность, которую можно отнести к стилистическим доминан-
там оригинала. Афоризмы Рильке до сих пор не стали, к сожалению,
предметом специального исследования. Между тем они представляют
значительный интерес как в художественно-философском, так и в чи-
сто языковом плане. Среди афоризмов, встречающихся в «Завещании»,
можно обнаружить афористические высказывания самых разных ти-
пов. Ср.: (1) «... die Liebe ist das eigentliche Klima des Schicksals» (194);
(2) «Mein Leben ist eine besondere Art Liebe» (197); (3) «Der Künstler gehört
zu denen, die mit einer einzigen unzurücknehmlichen Zustimmung auf Gewinn
und Verlust verzichtet haben: denn beide giebt es nicht mehr im Gesetz, im
Gebiete des reinen Gehorsams» (198); (4) «Wohnen in den Umarmungen kann
nur der, der auch in ihnen sterben darf» (205) и т. п.
Как пишет исследователь афоризмов Э. М. Ремарка О. М. Фадее-
ва, наиболее эффективным видом перевода афоризмов как особого
147

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
типа художественного текста является точный перевод, под которым
понимается перевод, обеспечивающий тождество содержания и фор-
мы исходного и переводного афоризмов [Фадеева: 15]. Сопоставим
теперь приведенные выше афоризмы и те переводы, которые предла-
гает Н. Ф. Болдырев. Первый из приведенных нами переводов воссоз-
дан в таком виде: «...любовь и есть, собственно, атмосфера судьбы»
(287). Переводная фраза лишается признаков афоризма из-за введе-
ния факультативных лексических элементов («и», «собственно»). Их
элиминация возвращает высказыванию его афористический характер:
«...любовь есть атмосфера судьбы». Второй афоризм переведен сле-
дующим образом: «Моя жизнь - вот она, неповторимая форма моей
любви» (291). Как видим, подход переводчика к воссозданию афористи-
ческих по своей природе высказываний остается прежним: Н. Ф. Бол-
дырев разжижает афоризм словесными довесками, лишая его одного
из его обязательных признаков - лаконичности [Фадеева: 7]. В тех слу-
чаях, когда переводчик строго следует за мыслью автора и не злоупо-
требляет приемом добавления, он достигает положительных резуль-
татов. Например, четвертый из приведенных афоризмов и в переводе
сохраняет свой афористический блеск: «В объятьях может жить лишь
тот, кто хотел бы в них и умереть» (300).
Отмеченное нами в переводах афоризмов тяготение переводчика
к добавлению в создаваемый им переводной текст слов, которые не
имеют соответствий в оригинале, просматривается во всем тексте пе-
ревода. Рильке пишет, например: Meine Stille ist zerstört (193). В перево-
де обнаруживаем добавление, которое никак не обосновано контекс-
том: «Тишина моя безвозвратно погублена» (285). Включение в пере-
вод подобных необязательных лексических элементов меняет, поми-
мо прочего, и ритмику фрагмента. В другом месте у Рильке написано:
«Jetzt erst löst sich der Niederschlag seiner Knabennächte, die Angst, jetzt erst
sieht er der Nacht auf den Grund» ( 195). Слово die Angst, использованное в
качестве приложения, не имеет никаких определений, кроме артикля.
В переводе Н. Ф. Болдырева появляется сдвоенный эпитет: «тот древ-
ний-древний страх» (287). Иногда добавления приводят к тому, что
смещаются смысловые акценты и оригинал предстает в искаженном
виде. Ср.:
Und wenn er auch im Bekenntnis dieses И хотя в исповедании этой гармонии
Einklangs (vielleicht weil er nicht auf ему суждено всегда пребывать начи-
russischer Erde bleiben durfte) immer ein нающим (не мог же он, в самом деле,
Anfänger geblieben ist, er vergißt ihn nie, остаться в России навсегда), все же он
er weiß ihn, er übt ihn aus. (196) никогда не забывает о ней, он помнит
и практикует ее. (290)
148

ГЛАВА 5. ПОСЛЕДНИЕ ЭССЕ
В тексте Рильке в скобках выражено предположение, почему авто-
ру суждено всегда быть начинающим: возможно, потому что он не мог
остаться в России. В переводе опущено важное для смысла предложе-
ния слово vielleicht, зато сделаны два добавления, которые этот смысл
изменяют: «в самом деле» и «навсегда». Как известно, Рильке после
своих поездок в Россию серьезно размышлял над возможностью пере-
езда в эту страну [Азадовский 2003: 81-82], и поэтому добавления в
переводе искажают суть дела.
Небезынтересно сравнить процитированный фрагмент перевода
Н. Ф. Болдырева с переводом этого же предложения К. М. Азадовским,
который содержится в его статье «Россия была главным событием...»:
«И если он, даже осознавший эту созвучность, так и не смог продви-
нуться дальше (возможно, потому, что ему не суждено было остаться
на русской земле), он никогда ее не забудет, он помнит о ней, он пыта-
ется ее воплотить» [Азадовский 2003: 65]. Нетрудно заметить, что пе-
ревод К. М. Азадовского, в котором нет никаких добавлений, точнее
и бережнее передает слова Рильке.
Неточности смыслового характера и серьезные смысловые ошиб-
ки, к сожалению, нередки в переводе Н. Ф. Болдырева. Мы уже писа-
ли выше о его буквальном переводе слова Zug, в результате чего чита-
тель узнавал о том, что своего «Корнета» Рильке написал в поезде.
Можно предположить, что других значений слова Zug, кроме значе-
ния «поезд», переводчик не знает. Думать так нас заставляет следую-
щий пример:
Mein Leben ist eine besondere Art Liebe, Моя жизнь - вот она, неповторимая
und sie ist schon getan. Gleichwie das форма моей любви. И она уже свер-
Lieben des heiligen Georg das Drachen- шилась. И подобно тому, как любовь
töten ist, eine währende Handlung, die die Святого Георгия - это акт убиения
Zeiten ausfüllt bis ans Ende, so sind auch дракона, некое длящееся действо, на-
die Aufwände meines Herzens schon полняющее времена до их скончанья,
verwendet und verwandelt in ein так все бури и изверженья моего сер-
endgültiges Geschehn. In seine Mitte werd дца уже нашли себе русло, сойдясь в
ich manchmal hineingehoben: ein Bild des итоговом событии претворенья. В его
Vollzugs (197). глубины я иногда протискиваюсь не
без труда и усилий: нечто вроде пере-
полненного поезда (291).
Мы сознательно привели всю предшествующую последнему пред-
ложению часть абзаца, чтобы был ясен смысл этого предложения. Риль-
ке пишет о том, что затраты его сердца использованы и преобразо-
ваны в некоем окончательном событии. И лишь иногда что-то подни-
мает его в середину этого события, и там он предстает как завершен-
149

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
ный образ, поскольку его жизнь уже свершилась (ist schon getan). Ко-
нечно, ни о каком переполненном поезде у автора речь не идет -- это
фантазии переводчика, не понявшего смысла фразы.
Серьезные смысловые ошибки объясняются, видимо, недостаточ-
ным учетом переводчиком тех интертекстуальных связей, которые
пронизывают все поэтические и прозаические произведения Рильке.
Так, важной идеей философии Рильке была идея отказа от любви дру-
гих людей, идея нежелания быть любимым. Эта идея наиболее полно
выражена в последнем, 71-м фрагменте романа «Записки Мальте Лау-
ридса Бригге» в притче о блудном сыне, легенде о человеке, который
не хотел, чтобы его любили (подробнее об этом см.: pehn: 183-201]).
И несомненно, что именно ее имел в виду Рильке, когда писал в «Заве-
щании»: «War diese Angst vor dem Geliebtwerden, die aus den frühesten Leiden
seiner Kindheit stammte und ihn nie verließ, eine Warnung, derer folgen mußte
bis zuletzt, oder kam es darauf an, wie von einem ältesten Irrtum, von ihr geheilt
zu sein?» (196). Перевод H. Ф. Болдырева эту идею Рильке разрушает.
Вместо необычной трактовки древней притчи читатель получает вер-
сию о банальном страхе перед возлюбленной: «Чем был этот его страх
перед возлюбленной, перед ее явлением, страх, родившийся из самых
ранних его детских дискомфортов и никогда его не покидавший: пре-
достережением, к которому следовало неуклонно прислушиваться, или
чем-то вроде дремучего предрассудка, от которого хорошо бы поис-
кать исцеленья?» (289).
Для перевода Н. Ф. Болдырева типично также все то же известное
нам по работам других переводчиков Рильке стремление расцветить
его стиль. Так, обращаясь к фонтану, Рильке трижды начинает следу-
ющие одно за другим предложения простым словом «sprich» (194). В
переводе же один раз написано «скажи себя», второй раз «скажись» и
третий - «стань речью» (286). Вероятно, переводчик посчитал, что по-
добное стилистическое однообразие такому автору, как Рильке, не к
лицу, и решил несколько разукрасить его прозу синонимами. Вопрос
о том, имеет ли переводчик право на подобные «улучшения» текста,
давно решен: читатель должен получать иноязычного автора в его
привычных одеждах, не сдобренных рюшечками и кружевами.
Несомненно, что «Das Testament» Рильке заслуживает лучшего пе-
ревода.
Справедливости ради необходимо отметить, что в переводе «Заве-
щания», напечатанном в 1998 г., по сравнению с первой публикацией
1995 г. имеются уточнения и элементы правки. Однако приводивших-
ся нами выше примеров они не коснулись. Так, переделке подвергся
перевод следующего предложения:
150

ГЛАВА 5. ПОСЛЕДНИЕ ЭССЕ
Erfahrungen des Gefühls, seltsame Erfahrungen des Gefühls aber, die sich
viel später in jenem gewissen Erlebnis zusammengezogen haben, das ich - ganz
ungefähr nur - unter dem Bilde des revenant begriff, bestreiten mir das Recht,
in der Geliebten (so unendlich der Raum auch sei, den sie gewähre) aufzugehen.
(196-197)
Редакция 1995 г. : Редакция 1998 г. :
Однако опыты этого чувства, необы- Опыт проживания одного чувства,
чайные опыты, много позднее слов- странный опыт того чувства, которое
но бы сошедшиеся в том странном однажды много позднее словно бы
происшествии, которое явилось мое- сошлось в одном трудноуловимом
му сознанию (впрочем, в чертах смут- происшествии, что явилось моему со-
ных и приблизительных) в образе знанию (впрочем, в чертах смутных и
revenant, оспаривали мое право рас- приблизительных) в образе revenant,
твориться в любимой, каким бы бес- этот опыт оспаривал мое право ра-
конечным ни казалось пространство, створиться в любимой, каким бы бес-
которым она могла одарить. (97) конечным ни казалось пространство,
которым она могла одарить. (290)
Несомненно, что использование слова «опыт» в единственном чис-
ле более соответствует идее оригинала, чем первоначальный вариант
«опыты», однако правомерность добавления поясняющего слова «про-
живания» вызывает вопросы, так же как и замена местоимения «это-
го» числительным «одного». Кроме того, в первой редакции речь шла
о том, что в одном «происшествии» сошлись «опыты», т. е. Erfahrungen,
как у Рильке, в то время как в новой редакции речь идет уже о самом
чувстве. Словосочетание jenes gewisse Erlebnis с начала переведено как
«то странное происшествие», затем как «одно трудноуловимое проис-
шествие», в то время как у Рильке речь идет просто об известном,
определенном происшествии, переживании.
В других случаях в новой редакции произведена замена отдель-
ных слов. Например: «испытание твое» (1995) - «испытание тебе»
(1998); «В моей работе - вся полнота любви» (1995) - «В моем труде -
вся полнота любви» (1998).
Некоторые изменения, внесенные во вторую редакцию перевода,
на наш взгляд, не привели к его улучшению, а скорее отдалили его от
оригинала. Ср.:
[Wenn ich der Liebenden nicht widerstand, so war's, weil von allen
Bemächtigungen eines Menschen über den anderen, die ihre allein, ihre
unaufhaltsame, mir im Recht zu sein schien. Ausgesetzt wie ich bin, wollte ich
auch sie nicht vermeiden; aber ich sehnte mich, sie zu durchdringen! Daß sie
mir Fenster sei in den erweiterten Weltraum des Daseins... (nicht Spiegel.)]
(198-199)
151

ЧАСТЬ П. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
Редакция 1995 г. Редакция 1998 г.
[И если я не противился любящей, то [И если я не противился любящим, то
лишь потому, что из всех форм зах- лишь потому, что из всех форм зах-
вата в плен одного человека другим вата одного человека другим призна-
признавал законным только такое вал оправданной столько такую-по-
пленение, поистине неотвратимое! истине неудержимую. Будучи сам уяз-
Будучи сам уязвим, я не хотел ставить вим, я не хотел ставить любящую в по-
ее в положение избегаемой', однако все ложение избегаемой; однако все же
же меня переполняло желание устре- при этом я жаждал прорыва! Меня
миться сквозь ее пространства! Что- томило желание видеть ее окном в
бы она оказалась моим окном в рас- расширяющийся космос бытия. Ок-
ширяющийся космос бытия... (окном, ном, а не зеркалом...] (293)
а не зеркалом)]. (98)
Естественно, что у Рильке речь идет о «любящей», как было в пер-
вой редакции, а не о «любящих»; sie zu durchdringen - это все же скорее
«устремиться сквозь ее пространства», чем «прорыв»; добавление в
последнем предложении («меня томило желание...») также не способ-
ствует тому, чтобы считать этот второй вариант более адекватным.
Как уже отмечалось, этот перевод (с обоснованными и необосно-
ванными изменениями) печатался трижды. Видимо, переводчик очень
уверен в высоком качестве своего перевода. Печальное заблуждение.
Печальное прежде всего для читателей Рильке, которые полагают, что
читают достоверную версию оригинала.
Глава 6. Эпистолярное наследие Р. М. Рильке
Эпистолография - один из старейших литературных жанров. За-
родившись в античности, этот жанр и сегодня привлекает к себе вни-
мание как авторов «романов в письмах», так и читателей. Параллель-
но с эпистолярной литературой, в которой письмо используется как
элемент художественной условности, развивается и то направление
эпистолографии, которую обобщенно называют эпистолярной публи-
цистикой. Для многих ученых и писателей письма становятся своеоб-
разной творческой лабораторией, в которой проверяются те или иные
гипотезы, обсуждаются важные идеи и взгляды авторов и их адреса-
тов. К письмам начинают предъявлять такие же требования, как и к
прозе, они широко публикуются и наряду с другими жанрами активно
участвуют в литературном процессе, составляя важную часть литера-
турного наследия их авторов.
История европейской литературы знает немало примеров актив-
ного эпистолярного творчества писателей. К числу авторов, в жизни
152

ГЛАВА 6. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ Р. М. РИЛЬКЕ
и творчестве которых письма занимали важное место, относится и
Райнер Мария Рильке. Исследовательница писем Рильке Л. Н. Кецба
рассматривает их как особое самостоятельное явление, как неповто-
римые поэтические образцы функционального эпистолярного стиля
[Кецба: 174]. Об этом же, но более конкретно, писал и переводчик и
публикатор многих писем Р. М. Рильке К. М. Азадовский: «...эмоцио-
нальность и импрессионистичность описания, утонченный лиризм, тяга
к ритмизации прозы и эвфонистическим эффектам придают отдель-
ным письмам Рильке значение самоценного художественного текста»
[Азадовский 1975: 217].
Р. М. Рильке, скончавшийся в возрасте 51 года, за свою жизнь на-
писал около десяти тысяч писем. Поскольку в своем завещании Риль-
ке разрешил их публикацию без каких-либо условий, за последние 70
лет увидели свет более 6000 его писем [Schank: 148, 154]. Многие из
них по праву считаются подлинными жемчужинами эпистолярного
жанра [Storck]. С некоторыми своими корреспондентами Рильке пере-
писывался в течение долгого времени. Так, его переписка с Лу Андреас-
Саломе началась в 1897 году и оборвалась лишь со смертью поэта в
декабре 1926 года. Со своим издателем и другом А. Киппенбергом
Рильке переписывался 20 лет (с 1906 по 1926 гг.). Среди его коррес-
пондентов были люди известные, люди, которых Рильке хорошо знал,
и люди ему мало знакомые, а иногда и вовсе незнакомые. Определяю-
щими для Рильке были, видимо, не столько сам адресат, сколько про-
блема, идея, тема, ставшие предметом переписки. При этом нельзя за-
бывать, что Рильке был и очень обязательным и очень обстоятельным
корреспондентом. Объем его писем зачастую намного превышает тра-
диционный размер европейского письма. К сожалению, далеко не все
письма Рильке сохранились. В частности, некоторые из них погибли
во время второй мировой войны (см. об этом: [Koenig: 122]).
Письма были для Рильке и формой подготовки к собственному
литературному творчеству, и возможностью время от времени прервать
оберегаемое им самим одиночество, и средством так или иначе ото-
зваться на общественные события, и формой анализа художественных
и искусствоведческих проблем, и формой поэтического самовыраже-
ния, и своеобразным автокомментарием к некоторым своим произве-
дениям. Как пишет А. Бауэр, именно через письма был возобновлен
творческий и человеческий союз с Л. Андреас-Саломе, именно благо-
даря письмам его бывшая жена Клара продолжала оставаться свиде-
телем его жизни [Bauer: 37-38]. Письма Рильке - это и свидетельства
его доброго отношения к людям, его чувства ответственности по от-
ношению к другому человеку.
153

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
В письмах Рильке явно ощутима эпистолографическая традиция
XIX в. Однако стиль писем менялся, и в письмах Рильке также просту-
пает тенденция к монологизации. Письма Рильке-это изысканная
презентация его мыслей, его образов, его видения мира. Но форма
письма позволяла ему придать интеллектуальному общению с коррес-
пондентами личный, непосредственный характер. В письмах поэта
ощутимо присутствие не только самого автора, но и его конкретного
адресата. Такая установка автора способствовала формированию и
сохранению так называемого совместного контекста интерпретации
(подробнее об этом см. [Шеметова]). Можно сказать, что письма Риль-
ке были не столько лабораторией его прозы, как назвал письма Пуш-
кина Г. О. Винокур [Винокур: 186], сколько лабораторией его оди-
ночества.
Рильке так охарактеризовал свою переписку в эссе «Завещание»
(1921): «Briefe: wie war ich hin- und hergerissen diesen Winter; jeder Brief ein
Stoß, ein Angriff, der alles umstürzen konnte, oder eine innige Eindringung, die
das Blut verwandelte - und das, täglich, in jener Zeit, die die meines reinsten
Gleichmuts werden sollte» (199).
Талант P. M. Рильке как автора писем проявился очень рано. Об
этом свидетельствуют, например, его письма к Францу К. Каппусу,
первое из которых было написано в феврале 1903 г. Помимо этих «Пи-
сем к молодому поэту», важное место в творчестве Рильке занимают
«Письма о Сезанне», а также переписка Рильке с Б. Пастернаком и
М. Цветаевой. Для нас они важны еще и тем, что существуют их перево-
ды на русский язык. С этой точки зрения большую ценность представ-
ляют равным образом многочисленные письма Рильке в Россию к его
русским корреспондентам: Л. О. Пастернаку, А. Н. Бенуа, С. Н. Шиль,
Е. М. Ворониной, Л. Н. Толстому, А. П. Чехову, П. Д. Эттингеру,
С. Д. Дрожжину, А. С. Суворину, Ю. Л. Сазоновой и другим. Все эти
письма переведены на русский язык К. М. Азадовским.
В русских переводах существуют также более десяти писем к
Л. Андреас-Саломе и отдельные письма к О. Родену, М. фон Турн-унд-
Таксис Гогенлоэ, А. Жиду, В. фон Гулевичу и другим корреспонден-
там, которые впервые были опубликованы преимущественно в книге
«Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи» (1971 г.).
Ниже мы остановимся на «Письмах к молодому поэту», «Письмах
о Сезанне», на переписке с Б. Пастернаком и М. Цветаевой. Среди пе-
реводчиков писем Рильке на русский язык - М. И. Цветаева, М. К. Ба-
ранович, Н. Ф. Болдырев, Г. И. Ратгауз, И. Д. Рожанский, С. С. Хору-
жий и другие. Однако наиболее весомый вклад в дело ознакомления
российской читательской общественности с письмами Р.М.Рильке
154

ГЛАВА 6. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ P. M. РИЛЬКЕ
внес К. М. Азадовский, который занимается этой работой около со-
рока лет.
1. «Письма к молодому поэту»
«Письма к молодому поэту» были впервые изданы в 1929 г.
Известный американский переводчик поэзии и прозы Рильке
Ст. Митчелл вспоминал, что именно письма к Каппусу оказались тем
ключом, который открыл ему дверь в поэтический мир Рильке. «Еще
не читая его стихов, я рассматривал его как духовного наставника и
проникся к нему глубоким уважением» [Mitchell: 8]. Другой рильке-
вед, В. Леппманн, относит «Письма к молодому поэту» к числу наибо-
лее популярных произведений Рильке [Leppmann: 216]. И именно пись-
ма к Каппусу были тем единственным вышедшим из-под пера поэта
материалом, за перевод которого после смерти Рильке взялась М. Цве-
таева.
В начале 1903 года курсант военной академии Франц Ксавер Кап-
пус, которому было в то время двадцать лет, прочитав стихи Рильке и
услышав мнение о нем священника академии, который в свое время
преподавал богословие в военной школе, где учился Рильке, решился
обратиться к поэту с письмом и послать ему свои стихи. Рильке, пом-
ня о своих трудных годах учебы, не мог не откликнуться на обраще-
ние начинающего поэта. Так возникла эта переписка, которая тяну-
лась несколько лет. В 1928 году десять писем Рильке к Ф. К. Каппусу
вместе с кратким предисловием адресата были опубликованы изда-
тельством Insel и впоследствии многократно переиздавались. «Пись-
ма к молодому поэту» переведены на многие языки. В них нашли от-
ражение основные принципы эстетики молодого Рильке, его мысли о
Боге, о мире, о взаимоотношении полов, о литературе.
Анализируя письма Рильке к Каппусу, Ст. Шанк говорит о том,
что при их чтении порой возникает впечатление, что Рильке писал их
не столько для своего адресата, сколько для убеждения себя самого в
обоснованности его взглядов и творческих установок [Schank: 76].
Как уже упоминалось выше, первой переводчицей «Писем к моло-
дому поэту» на русский язык была М. И. Цветаева. Перевод Цветае-
вой писем Рильке, опубликованный в 1929 году в Праге, был первым
опытом воссоздания его эпистолярного наследия на русском языке
[Цветаева: 554-563] (подробнее об этом см.: [Азадовский 1999: 331-
342]). После этого письма Рильке не переводились на русский язык в
течение долгого времени.
Перевод эпистолярной литературы - белое пятно переводоведения.
Сегодня, к сожалению, нет не только сколько-нибудь полного анализа
155

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
специфики перевода этого жанра, но нет даже каких-либо попыток
приблизиться к решению этой задачи. Между тем в своей статье 1929
года М. Цветаева поэтически заостренно обозначила некоторые воп-
росы перевода эпистолярного наследия Рильке: «А сегодня мне хочет-
ся, чтобы Рильке говорил через меня. Это, в просторечии, называется
перевод. (Насколько у немцев лучше - Nachdichten! Идя по следу по-
эта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он. Ибо
пусть - nach (вслед), но - dichten ! * - то, что всегда заново. Nachdichten -
заново прокладывать дорогу по мгновенно зарастающим следам). Но
есть у перевода еще другое значение. Перевести не только на (русский
язык, например), но и через (реку). Я Рильке перевожу на русскую речь,
как он когда-нибудь переведет меня на тот свет» [Цветаева: 350]. В
письме М. Цветаевой к душеприказчице Рильке Н. Вундерли-Фолькарт
читаем: «Чтобы переводить поэта (любого, не говоря уже о таком!) да
еще переводить прозу поэта, которая - особого рода, нужно самому
быть поэтом. Никто другой не может и не должен это делать» [Небес-
ная арка 1999:213-214].
В словах М. Цветаевой мы находим попытку романтического по
своей природе толкования сути эпистолярного перевода. Исходя из
них, можно было бы предположить, что таким же романтичным по
форме будет и ее перевод. Однако анализ переводов писем Рильке,
выполненных М. Цветаевой, показывает, что провозглашенные ею в
статье принципы в тексте ее перевода уступают место другим уста-
новкам: «Преодолеть Вас- означает (означало бы) преодолеть поэзию.
...Вы - неодолимая задача для будущих поэтов» [Рильке, Пастернак,
Цветаева: 85-86]. И далее: «Чудо: неприкосновенно: непостижимо»
[Рильке, Пастернак, Цветаева: 92].
Посмотрим теперь, как провозглашенные М. Цветаевой принци-
пы перевода отразились в ее работе над «Письмами к молодому по-
эту». Приведем пример из первого письма:
Sie fragen, ob Ihre Verse gut sind. Sie ...Вы спрашиваете, хорошие ли у Вас
fragen mich. Sie haben vorher andere стихи. Вы спрашиваете меня. До меня
gefragt. Sie senden sie an Zeitschriften. Sie Вы спрашивали других. Вы посылаете
vergleichen sie mit anderen Gedichten, und их в журналы. Вы сравниваете их с
Sie beunruhigen sich, wenn gewisse другими стихами и тревожитесь, ког-
Redaktionen Ihre Versuche ablehnen. Nun да та или иная редакция Ваши попыт-
ка Sie mir gestattet haben, Ihnen zu raten) ки отклоняет. Итак (раз Вы разреши-
bitte ich Sie, das alles aufzugeben. Sie ли мне Вам посоветовать), я попро-
sehen nach außen, und das vor allem шу Вас все это оставить. Вы смотрите
* Петь? сказывать? сочинять? творить? - по-русски - нет. (Примеч. М. Цве-
таевой).
156

ГЛАВА 6. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ P. M. РИЛЬКЕ
dürften Sie jetzt nicht tun. Niemand kann вовне, а это первое, чего Вы сейчас не
Ihnen raten und helfen, niemand. Es gibt должны делать. Никто не может Вам
nur ein einziges Mittel. Gehen Sie in sich, посоветовать и помочь, никто. Есть
Erforschen Sie den Grund, der Sie только одно, единственное средство,
schreiben heißt; prüfen Sie, ob er in der Уйдите в себя. Испытуйте причину,
tiefsten Stelle Ihres Herzens seine Wurzeln заставляющую Вас писать; проверь-
ausstreckt, gestehen Sie sich ein, ob Sie те, простираются ли ее корни до са-
sterben müßten, wenn es Ihnen versagt мой глубины Вашего сердца, при-
würde zu schreiben. Dieses vor allem: знайтесь себе, действительно ли Вы
fragen Sie sich in der stillsten Stunde Ihrer бы умерли, если бы Вам запретили
Nacht: muß ich schreiben? (10) писать. Это - прежде всего: спросите
себя в тишайший час Вашей ночи:
должен ли я писать? (554)
Как нетрудно увидеть, М. Цветаева дает достаточно близкий к
оригиналу, почти абсолютно адекватный перевод этого фрагмента.
Создается впечатление, что она испытывает огромное уважение к ори-
гиналу и автору и что она словно сдерживает себя, и не позволяет себе
дать волю своей поэтической силе. Поэтому ее перевод - за небольши-
ми шероховатостями (например, «Ваши попытки», «испытуйте при-
чину») - полноценно воссоздает рильковский подлинник. Перевод
Цветаевой, выполненный не по заказу издательства, не в целях зара-
ботка, а из чувства благоговения и благодарности к поэту, из искрен-
него стремления познакомить читателей с его внутренним миром, пред-
ставляется нам переводом, который не только имеет историческое зна-
чение как веха на пути рецепции Рильке средствами русского языка,
но который и сегодня может и должен (хотя бы во фрагментах) пред-
ставлять читателям в России эту важную часть эпистолярного насле-
дия Рильке.
В 1977 г. был опубликован полный перевод всех десяти «Писем к
молодому поэту», выполненный Г. И. Ратгаузом. Небезынтересно со-
поставить процитированный фрагмент из перевода Цветаевой с пере-
водом Ратгауза:
Вы задаете вопрос, хороши ли Ваши стихи. Вопрос задан мне. Рань-
ше Вы спрашивали других. Вы посылаете их в журналы. Вы сравнива-
ете их с чужими стихами, и Вас тревожит, что иные редакции возвра-
щают Вам Ваши опыты. Так вот (раз уж Вы разрешили мне дать Вам
совет), я прошу Вас все это оставить. Вы ищете внешнего успеха, а
именно этого Вы сейчас делать не должны. Никто Вам не может дать
совета или помочь; никто. Есть только одно средство: углубитесь в
себя. Исследуйте причину, которая Вас побуждает писать, узнайте,
берет ли она начало в самом заветном тайнике Вашего сердца, при-
знайтесь сами себе, умерли бы Вы, если бы Вам нельзя было писать. И
157

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
прежде всего - спросите себя в самый тихий ночной час: должен ли я
писать? Ищите в себе глубокого ответа. (326 327)
Для перевода Г. И. Ратгауза характерна тенденция к усилению
официального тона письма. Письмо Рильке, несмотря на то, что оно
адресовано незнакомому человеку, отличается искренностью и сердеч-
ностью. Рильке избегает официальности. Г. И. Ратгауз ставит его в по-
зицию учителя, в то время как Рильке хочет быть другом-собеседни-
ком. Рильке пишет: Sie fragen, Г. Ратгауз дает в качестве эквивалента
глагольное словосочетание - «Вы задаете вопрос». У Рильке написа-
но: Sie fragen mich. У Ратгауза снова проявляется тенденция к офици-
альной речи, для которой характерно употребление страдательного
залога. Неприхотливое слово nun Г. Ратгауз переводит назидательным
«так вот». Рильке поясняет: «Sie sehen nach außen», в переводе же слы-
шится упрек: «Вы ищете внешнего успеха». Как мы помним, Цветаева
перевела эту фразу намного точнее: «Вы смотрите вовне». В переводе
Г. Ратгауза перевоссоздана рильковская метафора «.. .ob er in der tiefsten
Stelle Ihres Herzens seine Wurzeln ausstreckt» - «берет ли она начало в
самом заветном тайнике Вашего сердца». Цветаева в переводе и этой
части держится близко к оригиналу и дает читателю возможность вос-
принять необычный рильковский образ корней, в то время как вариант
Ратгауза и уводит от оригинала и несколько снижает его традицион-
ным образом «тайника сердца». Но в целом перевод Г. И. Ратгауза дает
относительно адекватное представление о немецком оригинале. Мы
же говорим о стилистических нюансах. О достаточно высоком каче-
стве воссоздания «Писем к молодому поэту» Г. И. Ратгаузом говорит
и сопоставление следующих фрагментов:
Und von den Gefühlen: rein sind alle Gefühle, die Sie zusammenfassen
und aufheben; unrein ist das Gefühl, das nur eine Seite Ihres Wesens erfaßt und
Sie so verzerrt. Alles, was Sie angesichts ihrer Kindheit denken können, ist gut.
Alles, was mehr aus Ihnen macht, als Sie bisher in Ihren besten Stunden waren,
ist recht. Jede Steigerung ist gut, wenn Sie in Ihrem ganzen Blute ist, wenn Sie
nicht Rausch ist, nicht Trübe, sondern Freude, der man auf den Grund sieht.
Verstehen Sie, was ich meine? (52)
... о чувствах: чисты все те, которые
Вас собирают и подымают; нечисто
то, берущее лишь одну сторону Ваше-
го существа и -- так - искажающее.
Все, что Вы думаете перед лицом сво-
его детства, добро. Все, что делает Вас
больше, чем Вы были в самые лучшие
Ваши часы, правда. Всякий подъем
О чувствах: чисты тс чувства, ко-
торые пробуждают Ваши силы, воз-
вышают Вас перед самим собой; не-
чисто то чувство, которое волнует
лишь одну сторону Вашего существа
и искажает Вашу сущность. Все, что
Вы можете подумать о Вашем детстве,
- это хорошо. Все, что из Вас делает
158

ГЛАВА 6. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ Р. М. РИЛЬКЕ
хорош, если только он встает из всей больше, чем Вы были до сих пор в
вашей крови, если он не дурман, не лучшие Ваши часы, - это хорошо,
муть, а: радость, прозрачная до само- Всякая безмерность хороша, если она
го дна. только у Вас в крови, если она не
Ясно ли вам, что я хочу сказать? (Пер. хмель и не пена, но радость, прозрач-
М. Цветаевой, 559) ная до самого дна. Вам ясно, о чем я
говорю? (Пер. Г. Ратгауза, 362-363)
Как видно из сопоставления оригинала с переводом М. Цветаевой,
ей не до конца удалось реализовать в переводе провозглашенные ею
же принципы: письмо Рильке в ее переводе звучит излишне экспрес-
сивно и вместе с тем в какой-то мере обезличеннее. Сравнение пере-
вода М. Цветаевой с более поздним переводом Г. Ратгауза в данном
случае в какой-то мере подтверждает также известную гипотезу о
более быстром устаревании языка перевода по сравнению с языком
оригинала.
Перевод «Писем к молодому поэту» - трудная задача для перевод-
чика. Но возможно, что новые переводчики попытаются дать свои,
новые варианты переводов. Однако важно при этом помнить совет
одного из переводчиков этих писем на английский язык - максималь-
но передавать при переводе текстов Рильке все их стилистические осо-
бенности [Snell: 1].
Сопоставление оригинала Рильке и переводов М. Цветаевой и
Г. Ратгауза наводит еще на одну мысль. Читатель зарубежной литера-
туры «привык» уже к переводной множественности прозы и - в боль-
шей степени - поэзии, но разные переводы эпистолярного наследия
воспринимаются несколько иначе. Возникает впечатление, что пись-
мо может и должно иметь только один переводной вариант - неизмен-
ный, канонический. Именно об этом писала М. Цветаева: «Один пи-
сал письма - один и должен их переводить» [Небесная арка 1999: 216].
Сказано, как всегда у Цветаевой, категорично. Но, может быть, это и
есть выведенный поэтом закон перевода эпистолярной литературы?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимы серьезные исследования
переводов эпистолярного жанра на материале разных языков.
2. «Письма о Сезанне»
«Письма о Сезанне» были написаны в Париже летом и осенью
1907 г. Новейшее издание этих писем включает письма, написанные в
период с 3 июня по 4 ноября 1907 г. Все они адресованы жене Рильке
Кларе. Собственно, «сезаннская» часть этих писем начинается пись-
мом от 7 октября, в котором Рильке извещает Клару о своем посеще-
159

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
нии Salon d'Automne - Осеннего салона*. Рильке бывает в галерее по-
чти ежедневно в течение двух недель. Он - к тому времени уже автор
двух искусствоведческих монографий ■-■ словно учится смотреть живо-
пись. Г. Гор писал: «Высказывания Рильке о Сезанне поразительны.
Сезанн был близок Рильке не только новизной формы, которая нашла
столько последователей среди художников XX века. Сезанн для Риль-
ке это прежде всего гениальный интерпретатор природы, сумевший
с помощью цвета передать ее дух, понять существо мироздания, уви-
деть космическое в земном и земное в космическом. И еще тем был
близок Рильке великий французский художник, что он заново открыл
предметный мир и сам предмет, в котором физическое начало слива-
ется с поэтическим. Для Сезанна цвет был тем же, чем для Рильке -
слово: способом проникнуть в тайны мироздания, понять и глубоко
почувствовать его красоту, его ритм» [Гор: 219].
Здесь важно подчеркнуть еще одну деталь. Если по отношению к
Родену Рильке ощущал себя учеником, то к Сезанну он относился как
к человеку, который шел всвоей жизни таким же путем, каким шел и
Рильке. Это означало прежде всего полную отдачу творчеству, равно-
душное отношение к славе и их приверженность устоявшимся ценнос-
тям жизни и искусства (подробнее о взаимосвязи творчества Сезанна
и Рильке см.: [Батракова: 51-101]).
Впервые письма Рильке о Сезанне были опубликованы в общем
томе его переписки за 1906-1907 гг. в 1930 г. Затем в 1952 г. Клара
Рильке подготовила их отдельное издание, которое после этого выхо-
дило в разных вариантах.
«Письма о Сезанне» нередко рассматривают как научную эссеи-
стику наподобие других искусствоведческих работ Рильке. Д. Пратер,
например, называет их неоформленной (unshaped) монографией, срав-
нимой с монографией о Родене [Prater: 149].
На русский язык «Письма о Сезанне» до сих пор полностью не
переведены. С 1971 г. печатаются фрагменты этих писем в переводе
Г. И. Ратгауза. Небольшие отрывки из писем в переводе Н. Ф. Болды-
рева приводятся в монографии Г. Э. Хольтхузена о Рильке, изданной
на русском языке.
Перевод «Писем о Сезанне» - сложная задача. Известный амери-
канский переводчик Рильке Дж. Эйджи, который перевел на англий-
ский язык и «Письма о Сезанне», подчеркивает в предисловии к свое-
* Такое русское название этой парижской галереи приводится во многих рабо-
тах, в том числе в новейшей монографии о Сезанне: Линдсей Дэн:. Поль Сезанн.
Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. С. 522, 528.
160

ГЛАВА 6. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ Р. М. РИЛЬКЕ
му переводу, что при работе над их воссозданием недопустима при-
близительность, и цитирует знаменитые слова Рильке из «Записок
Мальте Лауридса Бригге»: «Er war ein Dichter und hasste das Ungefähre»
[Agee: VII].
Помимо этой общей задачи - точной передачи оригинала в целом -
перед переводчиком встают многие частные задачи. К ним можно от-
нести перевод названий различных оттенков цветов, представленных
в немецком языке субстантивированными прилагательными, которые
могут употребляться и во множественном числе -das Rot, das Blau - у
Рильке - (die) Rots, (die) Blaus (S. 40).
Отдельную сложность представляют неологизмы Рильке: Vor-
handenheit (29), Dingwerdung (30), Bewußwerdung (31), (das) Seiende (60)
и т.д.
В качестве примера решения переводческой задачи по воссозда-
нию многоцветности рильковских «Писем о Сезанне» приведем отры-
вок из письма от 23 октября 1907 г. В этом письме Рильке вновь зада-
ется вопросом, в состоянии ли слова вызвать у другого человека те же
представления о произведении живописи, какие возникают при его
непосредственном зрительном восприятии. Он высказывает предпо-
ложение, что это возможно в том случае, если смотреть на картину
как на явление природы. И дальше он дает описание автопортрета
Сезанна:
Einen Augenblick schien es mir leichter,
von dem Selbstbildnis zu reden; es ist
früher offenbar, es reicht nicht durch die
ganze aufgeschlagene Palette, es scheint
sich in ihrer Mitte zwischen Gelbrot,
Ocker, rotem Lack und violettem Purpur
zu halten und im Rock und Haar bis auf
den Grund eines feuchtvioletten Brauns zu
gehen, das mit einer Wand in Grau und
blassem Kupfer sich auseinandersetzt. Bei
näheren Hinsehen aber ist auch in diesem
Bilde ein innerliches Vorhandensein heller
Grüns und saftiger Blaus festzustellen, die
die rötlichen Töne heraustreiben und die
Lichtheiten präzisieren. (61)
В какой-то момент мне казалось лег-
че говорить об автопортрете; он, оче-
видно, был написан ранее: художник
еще не пользуется всем диапазоном
палитры; но останавливался где-то в
ее середине, между красно-желтым,
охрой, красным лаком и фиолетовым
пурпуром; когда же он пишет куртку
и волосы, он пользуется всеми оттен-
ками влажно-фиолетового, коричне-
вого цвета, который контрастирует с
фоном стены, написанным в сером
цвете и цвете бледной меди. Более
близкое рассмотрение, однако, по-
зволяет также и в этой картине уста-
новить скрытое наличие светло-зеле-
ных и сочных синих тонов; они уточ-
няют светлые пятна и подчеркивают
тона красноватые. (467)
161

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
Несомненно, что пороговым местом этого - как и многих других
фрагментов «Писем о Сезанне» являются названия цветов, которые
использует Рильке. Это мастерское владение лексическими средства-
ми для воссоздания цветового богатства полотен Сезанна отмечают
многие исследователи.
X. В. Петцет утверждал, что рильковские описания голубого цве-
та превосходят по выразительности все, что когда-либо было сказано
об этом цвете, и напоминает о том, что Рильке считал возможным со-
здание монографии о голубом цвете (в письме от 8.10.1907) ([Petzet:
115]; см. также [Линдсей: 485-486]). Р. Фридман пишет в этой связи о
цветовой оркестровке, об общении красок друг с другом у Рильке, о
том что во взаимодействии красок отражается драма жизни freedman,
2002: 50-51]. Здесь уместно будет также привести любопытное замеча-
ние М. Жажояна, который писал: «Я думаю, что Рильке страдал от
того, что не рисовал, то есть был писателем, а не живописцем» [Жа-
жоян: 264]. Напомним также, что Г. Э. Хольтхузен подчеркивал тот
факт, что честолюбивой задачей Рильке было так описать автопорт-
рет Сезанна, чтобы не упустить ни одной мелочи, а при описании из-
вестного портрета дамы в красном кресле достичь того же результата
средствами прозы, т. е. добиться полного совпадения живописного и
словесного образов [Holthusen: 93].
Сопоставим теперь рильковские обозначения цветов и их эквива-
ленты, предложенные Г. И. Ратгаузом:
Gelbrot красно-желтый
Ocker охра
roter Lack красный лак
violetter Purpur фиолетовый пурпур
ein feuchtviolettes Braun влажно-фиолетовый коричневый цвет
Grau серый цвет
blasses Kupfer цвет бледной меди
helles Grün светло-зеленые (тона)
saftiges Blau сочные синие тона
rötliche Töne тона красноватые
Из десяти названий цветов и их оттенков переводчик точно пере-
дает девять и, следовательно, в целом добивается высокой степени
адекватности перевода. И только в одном случае - при переводе сло-
восочетания ein feuchtviolettes Braun - переводчику не удается найти
адекватного соответствия. Его вариант «влажно-фиолетовый корич-
невый цвет» в данном контексте воспринимается как обозначение двух
разных цветов: влажно-фиолетового и коричневого. Возможно, прием-
лемым вариантом было бы обозначение «влажнофиолетово-коричне-
162

ГЛАВА 6. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ Р. М. РИЛЬКЕ
вый», которое позволило бы обозначить один специфический вид ко-
ричневого цвета.
Рассмотрим еще один подобный пример цвето- и формоописания,
который есть и в переводе Н. Ф. Болдырева:
In diesen roten Fauteuil, der eine Persönlichkeit ist, ist eine Frau gesetzt,
die Hände im Schoß eines breit senkrecht gestreiften Kleides, das ganz leicht
mit kleinen verteilten Stücken grüner Gelbs und gelber Grüns angegeben ist,
bis an den Rand der blaugrauen Jacke, die eine blaue, mit grünen Reflexen
spielende Seidenschleife vorne zusammenhält. In der Helligkeit des Gesichts
ist die Nähe all dieser Farben zu einer einfachen Modellierung ausgenutzt; selbst
das Braun des über den Scheiteln rund aufgelegten Haars und das glatte Braun
in den Augen muß sich äußern gegen seine Umgebung. Es ist, als wüßte jede
Stelle von allen. (59)
В это красное кресло, которое и само
по себе есть уже личность, посажена
женщина; руки ее сложены на коле-
нях; полосатое платье лишь слегка на-
мечено мелкими зелено-желтыми и
желто-зелеными пятнышками, вплоть
до края серо-стального жакета, скреп-
ленного спереди синим шелковым
бантом, переливающимся зелеными
бликами. Соседство всех этих красок
использовано для простой модели-
ровки светлого лица; даже коричне-
вый цвет кругло уложенных над вис-
ками волос и коричневый отблеск
зрачков реагируют на свое окруже-
ние. Кажется, что каждая точка кар-
тины знает обо всех остальных. (Пер.
Г. Ратгауза, 466)
В это красное кресло, которое само
есть личность, села женщина, руки в
недрах широкого, с ниспадающими
полосами, платья, чуть-чуть помечен-
ного маленькими дробными пятныш-
ками зеленой желтизны и желтой зе-
лени, до границы голубовато-серого
жакета, прихваченного спереди шел-
ковой лентой, на которой играют зе-
леные блики. В освещенности лица
близость всех этих красок играет роль
простой моделировки; даже коричне-
вый цвет над висками округло уло-
женных волос и ровный карий цвет в
глазах обнаруживают себя по отноше-
нию к своему окружению. Дело обсто-
ит так, будто каждый пункт про-
странства знает обо всех остальных.
(Пер. Н.Болдырева, 145)
Вновь составим матрицу соответствий:
R. M. Rilke
roter Fauteuil
breit senkrecht gestreiftes
Kleid
grüne Gelbs
gelbe Grüns
blaugraue Jacke
Г. И. Ратгауз
красное кресло
полосатое платье
зелено-желтые
желто-зеленые
серостальной жакет
//. Ф. Болдырев
красное кресло
широкое, с ниспадающи-
ми полосами, платье
зеленая желтизна
желтая зелень
голубовато-серый жакет
163

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
eine blaue, mit grünen Re-
flexen spielende Seiden-
schleife
das Braun
das glatte Braun in den
Augen
синий шелковый бант,
переливающийся зеле-
ными бликами
коричневый цвет
коричневый отблеск
зрачков
шелковая лента, на кото-
рой играют зеленые бли-
ки
коричневый цвет
ровный карий цвет в гла-
зах
В одних случаях решения переводчиков совпадают, в других - нет.
Так, Г. И.Ратгауз опускает часть описания платья, в то время как
Н. Ф. Болдырев стремится точно воссоздать его вид. Зато при описа-
нии банта, украшающего жакет, уже Н. Ф. Болдырев прибегает к прие-
му опущения, не указывая его цвет. Если Г. И. Ратгауз передает суб-
стантивированные прилагательные составными прилагательными, то
Н. Ф. Болдырев - существительными (ср. зелено-желтые - зеленая жел-
тизна). По-своему каждый переводчик передает словосочетание «das
glatte Braun in den Augen»: Г. И. Ратгауз повторяет название цвета,
H. Ф. Болдырев прибегает к его синониму «карий». Если не касаться
других аспектов перевода этого фрагмента, то обобщенно можно ска-
зать, что оба переводчика в целом достаточно адекватно воссоздают
цветовую палитру Рильке.
При воссоздании тех фрагментов текста, которые не связаны
напрямую с живописанием словом, типичным для многих частей
«Писем о Сезанне», более высокой степени адекватности добивается
Г. И. Ратгауз, о чем свидетельствует следующий пример:
Dieses Aufbrauchen der Liebe in anonymer Arbeit, woraus so reine Dinge
entstehen, ist vielleicht noch keinem so völlig gelungen wie dem Alten; seine
mißtrauisch und mürrisch gewordene innere Natur unterstützte ihn darin. Er
hätte gewiß keinem Menschen mehr seine Liebe gezeigt, so er eine hätte fassen
müssen;... (41)
Эта трата любви в анонимной рабо-
те, рождающей такие чистые вещи,
быть может, еще никому так полно не
удавалась, как нашему старику, и в
этом ему помогли недоверчивость и
брюзгливость, ставшие со временем
его второй натурой. (Пер. Г. Ратгау-
за, 459)
Это вложение любви в анонимную
работу, из чего и рождаются столь
чистые вещи, никому, быть может,
столь полно не удавалось, как наше-
му старику; и питала его в этом его
внутренняя сущность, защищавшая
себя его недоверчивостью и ворчли-
востью. (Пер. Н. Болдырева, 143)
Перевод Г. И. Ратгауза в данном случае свободен от ошибок в про-
чтении оригинала, он звучит естественно; предпринятые переводчи-
ком синтаксические трансформации во второй части фрагмента спо-
собствуют более точной передаче его смысла.
164

ГЛАВА 6. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ P. M. РИЛЬКЕ
В переводе Н.Ф.Болдырева мы отмечаем многие, но вполне
оправданные совпадения с переводом Г. И.Ратгауза в первой части
фрагмента (в скобках укажем, однако, на неоправданность опущения
в переводе наречия noch - еще). Вторая же часть передана с той при-
близительностью, против которой всегда выступал Рильке: синтакси-
ческие трансформации в этом переводе закрыли читателю подлинный
смысл предложения оригинала.
В свое время М. Л. Рудницкий оценивал перевод «Писем о Сезан-
не» Г. И. Ратгаузом как несомненный успех [Рудницкий 1972: 263].
Высоко отозвался об этих переводах и В. Левик [Левик: 266]. С этими
оценками, высказанными в 1971-72 годах, когда фрагменты «Писем о
Сезанне» только появились в русском переводе, тогда можно было
согласиться. Сегодня мы вправе предъявлять к переводам более высо-
кие требования. Поэтому актуальной задачей остается создание пол-
ного адекватного перевода «Писем о Сезанне» на русский язык.
3. Письма к М. Цветаевой
Из всех эпистолярных произведений Рильке его переписка с
Б. Пастернаком и М. Цветаевой наиболее известна российскому чита-
телю. Письма Рильке к Цветаевой публиковались в России не менее
шести раз (первое отдельное издание вышло тиражом в 110 000 экзем-
пляров). Поэтому здесь нет необходимости подробно излагать исто-
рию и особенности этой переписки. Отметим только, что первым им-
пульсом к ней послужило поздравительное письмо Л. О. Пастернака к
Рильке от 8 декабря 1925 года, в котором он упоминает о своем сыне
Борисе и его преклонении перед Рильке. В ответном письме Рильке
сообщает, что ему доводилось читать некоторые стихи Бориса Пас-
тернака в переводе на французский язык. В апреле 1926 уже Б. Пастер-
нак пишет письмо Рильке, в котором помимо прочего рассказывает
ему о М. Цветаевой и просит выслать ей одну из его книг и писать ему
через нее. 3 мая 1926 г. Рильке пишет Цветаевой первое письмо. За
ним последуют еще пять. Последнее помечено 19 августа 1926 года.
Р. Фридман высказывает предположение, что Рильке потому так
безоглядно бросился в эту дионисийскую по своему характеру пере-
писку с М. Цветаевой - с женщиной, равной ему по поэтической силе,-
что в глубине своей души он уже предчувствовал смерть, и полный
жизни, огненный и будоражащий язык Цветаевой это предчувствие
помогал вытеснять [Freedman 2002: 476].
Переписка Р. М. Рильке, Б. Пастернака и М. Цветаевой - уникаль-
ное явление в европейской культуре XX века. Для всех трех поэтов
она оказалась очень плодотворной.
165

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСГИКИ P. M. РИЛЬКЕ
Впервые переписка трех поэтов на немецком языке была опубли-
кована в 1983 г. В переводе К. М. Азадовского на русский язык часть
этих писем появилась в 1978 г. (в журнале «Вопросы литературы»),
затем большая часть переписки была напечатана в 1987 г. (журнал
«Дружба народов»). Отдельной книгой по-русски переписка вышла в
1990 г. Второе, исправленное издание появилось в 2000 г. Кроме того,
письма Рильке к Цветаевой дважды выходили отдельным изданием
(1992, 1999). В переводе Н.Ф.Болдырева переписка опубликована в
виде приложения к книге Г. Э. Хольтхузена о Рильке в 1998 г.
Публикация этих писем во многих странах мира (Италии, Фран-
ции, ФРГ, бывшей Югославии, США, Мексике, Швеции) вызвала боль-
шой интерес. Однако ее восприятие было весьма различным. Неодно-
значные отклики вызвала переписка и в России. Если академик
Д. С. Лихачев полагал, что «содержание этой документальной прозы,
ее смысл заведомо перерастают локальные хронологические границы
и становятся значительным событием "большого времени" человече-
ской культуры» [Лихачев: 245], то другие критики и исследователи счи-
тают, что письма трех поэтов излишне откровенны, что это интимные
любовные письма, которые могут шокировать читателя и т. п. (см.,
например: [Невзглядова: 228-230; Клех: 8]). Другие утверждают, что
М. Цветаева «расплющила деликатную душу немца вулканическими
страстями» [Кротков: 39].
Прежде чем перейти к анализу переводов писем Рильке, целесооб-
разно привести еще одну цитату из предисловия Д. С. Лихачева к пуб-
ликации этой переписки в журнале «Дружба народов», в которой да-
ется емкая характеристика эпистолярного стиля Рильке: «Рильке,-
писал Д. С. Лихачев,- с его европейской утонченностью строит пись-
мо, как исполненное философского смысла, композиционно закончен-
ное эссе» [Лихачев: 245].
Обратимся теперь к переводам К. М. Азадовского. Выше мы уже
говорили о постоянной работе К. М. Азадовского над уже опублико-
ванными переводами. В переизданиях переписки исправлений и изме-
нений не так много. Это объясняется прежде всего тем, что уже самый
первый вариант перевода был сделан очень тщательно.
Высокое качество переводов этих писем Рильке на русский язык
отметил в свое время Д. С. Лихачев [Лихачев: 245]. М. Эльзон в свою
очередь пишет, что переводы К. М. Азадовского - «выше всяческих
похвал» [Эльзон: 40].
Еще одной причиной значительной текстовой стабильности пере-
водов может быть стремление переводчика обеспечить закрепивший-
ся в первой публикации образ письма как некой стилистически еди-
166

ГЛАВА 6. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ Р. М. РИЛЬКЕ
ной данности (см. в этой связи выше также замечания Цветаевой о
переводе писем Рильке).
Тем не менее во втором издании книги «Небесная арка» имеется
примечание переводчика, в котором оговаривается, что «перевод ра-
нее опубликованных писем Цветаевой и Рильке для настоящего изда-
ния просмотрен наново и в отдельных случаях уточнен» [Небесная арка
1999: 52]. Так, в первом и втором письмах Рильке к Цветаевой от 10
мая и от 17 мая 1926 г. обнаруживаем такие уточнения:
Rilke
in das Zwischengeschoß der
Klammern (52)
Muzot (53)
der die Steine an Schicksal
gewöhnt (53)
dem Glühenden
je und je
vielleicht
1990
в полумрак скобок (90)
Мюзо(91)
кто наделил судьбой эти
камни (91)
жглось (99)
обычно (99)
наверно (100)
1999
в полуэтаж скобок (61)
Мюзот (62)
кто наделяет судьбой эти
камни (62)
горело (73)
во всякое время (74)
наверное (74)
С сожалением приходится, однако, констатировать, что в издание
2000 г. не все эти изменения внесены.
Рассмотрим два фрагмента из писем Рильке к Цветаевой в перево-
де К. М. Азадовского. Сначала проанализируем отрывок из первого
письма Рильке:
Liebe Dichterin,
ich erhalte in dieser Stunde einen mich
unendlich ergreifenden, von Freude, vom
strömenden Gefühl übergehenden Brief
von Boris Pasternak. Alles, was sein
Schreiben an Bewegtheit und Dankbarkeit
in mir aufregt, soll, so verstehe ich aus
seinen Zeilen, zunächst zu Ihnen gehen und
über Sie, durch Ihre Vermittelung, weiter
zu ihm! [Die beiden Bücher (meine zuletzt
erschienenen), die diesem Briefe folgen,
sind für Sie, sind ihr Eigenthum].
Zwei weitere Exemplare folgen, sowie ich
welche habe: diese späteren sollen dann an
Борись Пастернакъ weitergehen, wenn
die Zensur das zuläßt. (45)
Дорогая поэтесса,
сейчас я получил бесконечно тронув-
шее меня письмо от Бориса Пастер-
нака, переполненное радостью и са-
мыми бурными излияниями чувств.
Волнение и благодарность - все то,
что всколыхнуло во мне его послание,
- должны идти от меня (так понял я
из его строк) сначала к Вам, а затем,
через Ваше посредничество, дальше -
к нему! Две книги (последнее, что я
опубликовал), которые отправятся за
этим письмом, предназначены для Вас,
Ваша собственность. За ними, если
только у меня остались экземпляры,
последуют еще две: их надо будет пе-
реслать Борису Пастернаку; надеюсь,
цензура их пропустит. (52)*
* Переводы К. Азадовского приводятся по: [Небесная арка 1999].
167

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
Текст оригинала прочитан переводчиком без ошибок, и поэтому
его содержание передано во всех отношениях адекватно. Структура
предложений модифицирована с учетом требований русского синтак-
сиса, и в то же время она дает представление о своеобразии синтакси-
ческого рисунка оригинала, удачно воспроизводя осложненный харак-
тер его конструкций.
Лексика перевода по ее стилистической принадлежности соответ-
ствует словнику оригинала. Переводчик выбирает наиболее близкие
эквиваленты словам исходного текста, стремясь максимально прибли-
зить свой перевод к оригиналу. Ср. существительные второго предло-
жения: Schreiben - послание, Bewegtheit - волнение, Dankbarkeit - бла-
годарность, Zeilen - строки, Vermittlung - посредничество. Подбор лек-
сики свидетельствует о большой словарной дисциплине переводчика.
Уместной представляется и замена презенса оригинала прошедшим
временем, поскольку его сохранение придало бы переводному тексту
некоторую неестественность.
Однако в переводе К. М. Азадовского есть два решения, обосно-
ванность которых вызывает сомнения. Первое. Рильке пишет: ich erhalte
in dieser Stunde, выделяя слово dieser. В переводе использован эквива-
лент «сейчас». Думается, что это слово не полностью передает смысл
выделенного поэтом in dieser Stunde. Рильке подчеркивает тот факт,
что он только что получил письмо от Б. Пастернака и сразу же отве-
чает, в то время как в слове «сейчас» звучит простая констатация фак-
та получения письма. На наш взгляд, усилительное слово «именно» в
сочетании с использованным наречием «сейчас» - «именно сейчас»,
или эквиваленты «в эту минуту», «только что» более точно воссозда-
ли бы то, что хотел сообщить Рильке. Второе. У Рильке мы читаем:
«Die beiden Bücher (meine zuletzt erschienenen), die diesem Briefe folgen,
sind für Sie, sind ihr Eigenthum». К. M. Азадовский передает это так:
«...книги ... предназначены для Вас, Ваша собственность». Возмож-
но, добавление местоимения «они» или «это» сняло бы некоторую ко-
рявость последней части предложения: «... предназначены для Вас,
они - Ваша собственность».
Другой фрагмент заимствован из письма Рильке от 19 августа
1926 г., оказавшегося в их короткой переписке последним:
Nun vergiß, Liebe, blindlings, was da
gefragt war und geantwortet, stells (was es
auch wird sein dürfen) unter den Schutz,
unter die Macht der Freude, die Du bringst,
die ich brauche, die ich bringe vielleicht,
Итак, забудь, милая, начисто, кто что
спрашивал и отвечал, возьми это (чем
бы оно ни обернулось) под защиту и
власть той радости, которую ты не-
сешь, в которой я нуждаюсь и кото-
168

ГЛАВА 6. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ P. M. РИЛЬКЕ
wenn Du des Bringens Anfang machst (der рую, наверно, тоже приношу, когда
schon gemacht ist). (88) ты первая делаешь шаг навстречу (он
уже сделан). (108)
Сопоставляя оригинал и перевод, мы вновь убеждаемся в том, что
переводчик стремится адекватно воссоздать непростую мысль Риль-
ке, ауру рильковского письма в целом, которая возникает благодаря
глубине высказываемой мысли, на которую работает осложненный
синтаксис предложения. Именно точность воссоздания содержания
синтаксических форм в значительной мере обеспечивает адекватность
перевода, поскольку в данном случае мы имеем дело с текстом, в кото-
ром «сквозь форму идет, в широком смысле, идея» [Чичерин: 54].
Однако по отношению к переводу и этого фрагмента нельзя не
высказать замечания. В оригинале письма Рильке повторяет предлог
«unter» - unter den Schutz, unter die Nacht. Переводчик повтор снимает,
и в результате слова после словосочетания «под защиту» восприни-
маются как начало нового фрагмента предложения: «и власть...», где
«власть» - подлежащее. Повтор предлога «под» снял бы возможность
этого ошибочного прогнозирования читателем дальнейшего развития
синтаксической структуры фразы.
Рассмотрим теперь переводы Н. Ф. Болдырева. Переводчик, кото-
рый переводит уже переведенный текст, находится, с одной стороны,
в более выгодном положении, ибо он может сверять свой перевод с
имеющимся. С другой стороны, задача переводчика в таком случае
существенно осложняется, поскольку его перевод будет иметь смысл
только тогда, когда он окажется лучше предыдущего. Это означает,
что переводчик заранее поднимает планку, которую он намерен пре-
одолеть.
Создание нового перевода зачастую отражает стремление перевод-
чика подчеркнуть неприятие им существующего варианта и предста-
вить перевод, который может восприниматься как своеобразная реп-
лика в намечающемся творческом споре. Поэтому новый перевод не-
пременно отличается от предшествующего своими онтологическими,
стилистическими и языковыми особенностями. Тем самым перевод
становится своеобразным средством полемики. Создатель такого «по-
лемического» перевода стремится опровергнуть «доводы» и «аргумен-
ты» своего предшественника и привести свои собственные доказатель-
ства. Спор, чей перевод лучше воссоздает оригинал, решается читате-
лями, критиками, литературоведами, переводоведами.
Такая переводческая полемика может быть относительно синхрон-
ной (перевод-реплика появляется непосредственно вслед за первым или
169

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ Р. М. РИЛЬКЕ
предшествующим переводом) или она может растянуться во времени
(между появлением разных вариантов перевода проходят десятилетия).
Разумеется, не каждый новый перевод - это реплика в споре пере-
водчиков. Часто новые переводы возникают потому, что переводчи-
ки не осведомлены о существовании уже выполненных и опублико-
ванных переводов.
На наш взгляд, типичным примером полемического перевода
является перевод Н. Ф. Болдыревым переписки Р. М. Рильке с М. Цве-
таевой. Сопоставительный анализ переводов К. М. Азадовского и
Н. Ф. Болдырева свидетельствует о явном стремлении Н. Ф. Болдыре-
ва опровергнуть переводческие решения К. М. Азадовского. Насколько
это ему удается и удается ли вообще, показывают фрагменты, кото-
рые мы анализируем ниже:
Der jüngste Deiner Briefe ist nun seit dem 9. July bei mir: wie oft hab ich
schreiben wollen! Aber mein Leben ist so merkwürdig schwer in mir, oft rück'
ichs nicht von der Stelle; die Schwerkraft bildet, scheints, eine neue Beziehung
aus zu ihm, - seit meiner Kindheit hau' ich kein so unverschiebbares Gemüth;
aber damals war die Welt angezogen und drückte auf einen, der selber wie ein
irgendwo abgerissener Flügel war, aus dem Federchen um Federchen ins Vague
entkam; jetzt bin ich selbst das Schwere, und die Welt ist wie ein Schlaf rings
herum und der Sommer so eigenthümlich zerstreut, als dächte er nicht an seine
eigenen Dinge... (81)
Последнее из твоих писем лежит у Самое недавнее твое письмо у меня -
меня уже с 9 июля: как часто мне хо- от 9 июля: как часто мне хотелось тебе
телось написать! Но жизнь до стран- ответить! Но моя жизнь во мне так
ности отяжелела во мне, и часто я не трудна, зачастую я не в состоянии
могу ее сдвинуть с места; сила тяжес- сдвинуть ее с места; кажется, что сила
ти, кажется, создает новое отношение тяжести образует с жизнью некое но-
к ней - я с детства не знал такой не- вое отношение - со времени детства у
подвижности души; но тогда мир был меня не было столь нетранспорта-
прочен и давил на того, кто, подобно бельного духа; но тогда мир был при-
оторванному крылу — перышко за тягателенидавилнатого, кто сам был
перышком,- истекал в пустоту; теперь подобен сломанному крылу, из кото-
же тяжестью стал я сам, мир вокруг рого ускользали в неизвестность пе-
точносон, а лето какое-то совсем рас- рышко за перышком... А сейчас я
сеянное, словно нет ему дела до са- сам - тяжесть, а мир - как сон вокруг,
мого себя. (Пер. К. Азадовского, 99) а лето так странно рассеянно, словно
оно не думает о своих собственных
предметах... (Пер. Н. Болдырева, 352)
Нельзя прежде всего не обратить внимание на то, что в первом
предложении у К. М. Азадовского появляется несвойственный этому
170

ГЛАВА 6. ЭПИСТОЛЯРНОЕ НАСЛЕДИЕ Р. М. РИЛЬКЕ
переводчику буквализм. Ср.: «последнее из твоих писем», «как часто
мне хотелось написать», хотя на поверхности лежат более приемле-
мые решения: «твое последнее письмо», «...написать тебе». Заметим,
что местоимение «тебе» есть в переводе Н. Ф. Болдырева, хотя глагол
«ответить», который он употребил, не передает того смысла, который
Рильке выразил глаголом «schreiben» - он имел в виду не ответ, а именно
писание письма. Письма Рильке редко были ответами в обычном, бы-
товом понимании этого слова. Они были в данном случае составной
частью единого текста, авторами которого по очереди были Цветаева
и Рильке.
Продолжая сопоставление переводов К. М. Азадовского и
Н. Ф. Болдырева, следует отметить, что если у Азадовского первое
предложение передано слишком дословно, то у Болдырева оно звучит
несколько неестественно: «Самое недавнее твое письмо у меня - от
9 июля...». Возможно, здесь сказалось желание Н. Ф. Болдырева во что
бы то ни стало перевыразить смысл по-своему, но он предпочел выс-
пренную фразу и не воспользовался оставшимся «свободным» нейт-
ральным вариантом, который мы привели выше.
В следующем сложном предложении пороговым местом оказалась
фраза «aber damals war die Welt angezogen». К. M. Азадовский перево-
дит ее так: «но тогда мир был прочен», а Н. Ф. Болдырев дает такое
решение: «но тогда мир был притягателен». Нам думается, что в кон-
тексте процитированного исходного предложения и тот, и другой ва-
риант неверен. Видимо, ключ к правильному решению находится в
одном из следующих соположенных предложений: jetzt bin ich selbst
das Schwere und die Welt ist wie ein Schlaf rings herum... То есть раньше
мир был тяжестью и давил (drückte auf einen), а теперь сам автор стал
такой тяжестью, а мир изменился, он словно стал легче, ибо оказался
похожим на сон, что обволакивает человека. Поэтому в качестве
эквивалента к слову angezogen напрашиваются глагольные слово-
сочетания «плотно облегал» или «был плотно натянут». Возможен,
думается, и вариант: «тогда мир был тяжел». Как бы там ни было,
переводы этой части предложения нуждаются в доработке. Однако и
другие части этого предложения могли бы быть воссозданы точнее.
Ср. в переводе Н. Ф. Болдырева: «... со времени детства у меня не было
столь нетранспортабельного духа» или в переводе К. М. Азадовского:
«... а лето какое-то совсем рассеянное, словно нет ему дела до самого
себя». В первом примере трудно представить себе в контексте всего
творчества Рильке понятие «нетранспортабельного духа», а во вто-
ром хотелось бы видеть воссозданным важное для эстетики Рильке
понятие «Dinge».
171

ЧАСТЬ II. РУССКИЕ ПЕРЕВОДЫ ЭССЕИСТИКИ P. M. РИЛЬКЕ
Таким образом, некоторые места в переводах К. М. Азадовского
требуют уточнений и правки. Однако появившийся уже после опубли-
кования перевода К. М. Азадовского перевод Н. Ф. Болдырева также
не дает оптимальных решений тех мест, о которых мы говорим, а во
многих других случаях его решения менее удачны. В результате пере-
вод-реплика Н. Ф. Болдырева предстает неубедительной.
Характеризуя переписку Рильке и Цветаевой в целом, Н. Ф. Бол-
дырев утверждает, что «несмотря на ее блеск и кажущуюся идеаль-
ность (наконец-то встретились два великих сердца!), эта переписка все
же была обречена остаться "фигурой речи"» [Болдырев: 380]. Однако,
несмотря на такую оценку переписки Цветаевой и Рильке, Н. Ф. Бол-
дырев посчитал необходимым сделать еще один ее перевод, полагая,
видимо, что в переводе К. М. Азадовского эта «фигура речи» просту-
пает недостаточно отчетливо. Между тем, поэт-переводчик А. В. Бело-
братов именно о варианте Н.Ф. Болдырева говорит как о тощей и
бледной копии «почти академического, достоверного и со вкусом пере-
веденного и хорошо откоментированного издания» [Белобратов: 412].
Мы не станем так уничижительно оценивать вариант Н. Ф. Бол-
дырева - на его страницах также есть свои маленькие удачи. Вместе с
тем думается, что К. М. Азадовскому вполне под силу устранить те
немногие недочеты, которые есть в его варианте, и тогда вопрос о пе-
реводе переписки Рильке с Цветаевой можно будет считать закрытым.

Заключение
К концу XX века в развитии отечественной теории художествен-
ного перевода наметился заметный спад. Если специалисты в области
общей теории перевода создали в последние десятилетия немало осно-
вополагающих трудов (ср. работы В. Н. Комисарова, Р. К. Миньяр-
Белоручева, Л. К. Латышева и др.) и вскрыли многие закономерности
процесса перевода, важные не только для становления переводоведе-
ния как науки, но и для переводческой практики, то в сфере художе-
ственного перевода доминируют разрозненные исследования частных
проблем перевода поэзии и прозы. При этом по существующей с дав-
них пор в России традиции большое внимание уделяется поэтическо-
му переводу (см. [Чайковский 1997; Гиривенко 2000]). Монографиче-
ских исследований, посвященных переводам художественной прозы,
не появлялось давно. Между тем очевидно, что теория художествен-
ного перевода вообще и теория перевода прозы в частности остро нуж-
даются в новых идеях и новых подходах, поскольку хлынувший на ры-
нок поток переводов обнаружил, с одной стороны, отсутствие необ-
ходимых навыков переводческого ремесла у большого числа людей,
сделавших перевод источником заработка, а с другой стороны, вскрыл
почти полную беспомощность переводческой критики, призванной
оперативно и профессионально на основе строгих критериев оцени-
вать текущий переводческий процесс и предлагать рекомендации, ко-
торые способствовали бы решению конкретных вопросов художествен-
ного перевода.
В свете сказанного актуальным, на наш взгляд, представляется
разделение теории художественного перевода не только по родовым
признакам (перевод поэзии, перевод прозы и перевод драмы), но и
вычленение в рамках общей теории художественного перевода так
называемой идиостилистики перевода. Под идиостилистикой перево-
да мы понимаем теорию и практику перевода произведений всех жан-
ров одного и того же автора. При этом мы исходим из того, что идио-
стиль писателя вбирает в себя все индивидуальные особенности со-
держания его произведений, их жанровую специфику, своеобразие их
стилистической организации, эволюцию его индивидуального языка
на протяжении всего творчества автора, и что совокупность всех этих
и многих других качеств идиостиля в их динамике создает творческий
космос писателя, куда входят творческая личность автора, образы его
произведений и образ языка этих произведений. Исследования идио-
173

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
стилей писателей-классиков - как русской, так и зарубежной литерату-
ры - позволяют утверждать, что индивидуальное в их творческом кос-
мосе значительно превалирует над общехудожественным, из чего зако-
номерно вытекает потребность разработки основ перевода их наследия
не просто как произведений художественной литературы, но как произ-
ведений именно данного автора, ибо очевидно, что если брать только
немецко-русский перевод, то переводить прозу, поэзию, драмы, эписто-
лярное наследие Р. М. Рильке следует исходя из иных принципов, не-
жели при переводе столь же многообразного наследия других писате-
лей. Например, самоочевидно, что прозу Рильке нельзя переводить в
отрыве от канонических переводов его поэзии. Так, в романе «Запис-
ки Мальте Лауридса Бригге» есть отголоски «Часослова», «Дуинских
элегий», может быть, даже «Новых стихотворений». Требуется еди-
ный подход, ибо поэзия и проза Рильке едины по своей сути.
При таком подходе произойдет насущное и необходимое переори-
ентирование теории перевода с личности переводчика на личность
автора оригинала, что благотворно скажется на результатах перевод-
ческого труда, поскольку доминирующая в теории художественного
перевода установка на изучение индивидуального стиля переводчика
не только смещает акценты в триаде «автор - переводчик - читатель»,
но и косвенным образом стимулирует появление все большего числа
различных подвидов так называемого вольного перевода, в результа-
те чего страдают две наиболее важные составляющие упомянутой три-
ады: автор и читатель. Как пишет в этой связи выдающийся филолог
и переводчик С. С. Аверинцев, переводчик не должен оттеснять авто-
ра и присваивать себе его права, а текст оригинала превращать в
экран для проецирования собственных нереализованных возможно-
стей [Аверинцев: 3].
Именно поэтому на страницах нашей книги мы в меру сил стреми-
лись так или иначе обозначить проблемы, которые касаются идиости-
листики перевода прозы Р. М. Рильке. При этом выяснилось, что осо-
бые трудности для переводчиков представляли воссоздание ключевых
слов ряда произведений писателя, перевод отдельных лексем, типич-
ных для идиостиля Рильке, воспроизведение значений определенного
и неопределенного артиклей, видовых значений глаголов, передача
логико-синтаксических связей внутри предложений и между ними, а
также ритма прозаических произведений, воссоздание семантической
плотности оригинала, его афористичности, языковой и смысловой
осложненности, отражение стилевых особенностей рильковского
прозиметриума, стилевых тенденций различных литературных направ-
лений (натурализм, импрессионизм, символизм) и т. п.
174

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенный анализ приводит нас к следующим выводам: каче-
ство переводов прозы Рильке на русский язык в целом не вполне соот-
ветствует литературно-художественным качествам оригиналов; имею-
щиеся переводческие ошибки вызваны, главным образом, низкой сте-
пенью ориентированности ряда переводчиков в области творчества
Р. М. Рильке, слабыми знаниями отдельными переводчиками немец-
кого языка, недостаточно ответственным отношением некоторых пе-
реводчиков к своей работе. Новые переводы не всегда лучше старых.
Этот факт позволяет уточнить известный тезис о более быстром уста-
ревании переводов по сравнению с оригиналом. На наш взгляд, быст-
рее устаревают плохие переводы - высококачественные переводы об-
ладают свойством самосохранения [Чайковский, Лысенкова 1996: 91];
перевод прозы Рильке под силу только тем переводчикам, которые
обладают переводческим талантом, хорошо знают оба языка, владеют
широким общефилологическим и общекультурным кругозором, хо-
рошо ориентируются в проблематике творчества Рильке и поэтому
могут учитывать многообразные интертекстуальные связи и уважи-
тельно относятся к переводимому оригиналу и к работе своих пред-
шественников по ремеслу.
Нас могут упрекнуть в том, что при этом мы излишне много вни-
мания уделили недостаткам имеющихся переводов и в меньшей степе-
ни освещали их позитивные стороны. Этому есть несколько объясне-
ний. Во-первых, мы глубоко убеждены в том, что при современном
состоянии теории и критики художественного перевода, а также с уче-
том известных достижений отечественной практики перевода прозы
не менее сложных писателей, чем Рильке, тех ошибок при переводе,
которые мы находим в переводах многих переводчиков, быть вообще
не должно. Во-вторых, текущая критика перевода носит, как правило,
комплиментарный характер и в достаточной мере удовлетворяет само-
любие переводчиков. В-третьих, говоря словами А. С. Голембы, «худо-
жественный перевод принадлежит к тем областям творческой деятель-
ности, где именно на ошибках предшественников можно научиться
очень и очень многому,- куда большему, пожалуй, чем на их достиже-
ниях!» [Големба: 387-388]. Поэтому мы тешим себя надеждой, что и
ныне здравствующие переводчики прозы Рильке и переводчики еще
только планирующие приняться за перевод его прозаических произ-
ведений - как уже переводившихся на русский язык, так и еще не изве-
стных русскому читателю - смогут почерпнуть для себя кое-что по-
лезное из проведенного нами сопоставительного анализа оригиналов
и переводов.
175

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Вслед за В. В. Виноградовым, писавшим, что стихи и проза - это
не две замкнутые системы, а два типа, исторически рчзмежевавших
поле литературы, границы которых размыты и переходные явления
между которыми возможны [Виноградов В. В. 1959: 27], мы можем ска-
зать, что перевод поэзии и перевод прозы - это самостоятельные, но
имеющие немало точек соприкосновения виды художественного пе-
ревода. Выявление этих точек соприкосновения, учет достижений тео-
рии поэтического перевода, научное обобщение богатого эмпиричес-
кого материала, уже накопленного критикой перевода иноязычной
прозы как вида художественного перевода, сопоставление идиости-
листик таких выдающихся писателей, как Р.М.Рильке, позволит
вплотную подойти к созданию целостной теории художественно-
прозаического перевода.
Умерший в возрасте девятнадцати лет талантливый переводчик
Рильке В. Полетаев писал: «Переводить Рильке удивительно тяжело.
Перевод каждой строки - радость преодоления. ... Для удачного пере-
вода из Рильке надо столько отыскать и в мире, что вокруг, и в самом
себе...» [Полетаев: 487]. Нам хочется в заключение пожелать всем пе-
реводчикам Рильке удачных поисков и выразить надежду на то, что в
обозримом будущем вся прекрасная проза Р. М. Рильке предстанет
перед русским читателем во всем ее блеске и богатстве.

Приложения
Приложение 1
ХРОНОЛОГИЯ ПЕРЕВОДОВ ПРОЗЫ Р. М. РИЛЬКЕ
НА РУССКИЙ ЯЗЫК
Таблица 1
Название
Feder und Schwert
Pierre Dumonl
Weißes Glück
Die Flucht
Alle in Einer
Notizen zur Melodie der Dinge
Das Florenzer Tagebuch
Über Kunst
Aufzeichnung über Kunst
Fernsichten
Interieurs
Geschichten vom lieben Gott
1. Das Märchen von den Händen Gottes
2. Der fremde Mann
3. Warum der liebe Gott will, daß es
arme Leute gibt
4. Wie der Verrat nach Rußland kam
5. Wie der alte Timofei singend starb
6. Das Lied von der Gerechtigkeit
7. Ein Szene aus dem Ghetto von
Venedig
8. Von einem, der die Steine belauscht
9. Wie der Fingerhut dazu kam, der liebe
Gott zu sein
10. Ein Märchen vom Tod und eine
fremde Nachschrift dazu
11. Ein Verein aus einem dringenden
Bedürfnis heraus
12. Der Bettler und das stolze Fräulein
Eine Geschichte, dem Dunkel erzält
Год
написания
1893
1894
1894
1897
1897
1898
1898
1898
1898
1898
1898
1899
Год
публикации
1893
1932
1898
1898
1898
1966
1942
1898-1899
1966
1899
1966
1904
Год
перевода
1989
1988
1913
1900
1897
2001
2001
2001
2001
2001
2001
1991
1994
1994
1994
1971
1994
1971
1994
1971
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
177

ПРИЛОЖЕНИЯ
Название
| Die Turnstunde
Die Weise von Liebe und Tod des Cornets
Christoph Rilke
Marginalien zu Friedrich Nietzsche
Russische Kunst
Moderne russische Kunstbestrebungen
Der Drachentöter
Worpswede
Briefe an einen jungen Dichter
Fragment von den Einsamen
Auguste Rodin
Briefe über Cézanne
Saltimbanques
Der Löwenkäfig
Die Auslage des Fischhändlers
Die Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge
Sandwiches-Männer
Gewitter-Sagen
Ur-Geräusch
Das Testament
Briefe an Marina Zwetajewa
Год
написания
1899
1899
1900
1900
1901
1901
1902
1903-1908
1903
1903
1907
1907
1907
1907
1925
(spätere
Fassung)
1910
1913
1914
1919
1921
1926
Год
публикации
1902
1906
1966
1901
1902
1902
1903
1927
(фрагменты)
1928
1956
1903
1907
1929
1952
1952
1947
1950
1910
1966
1945
1919
1974
1983
Год
перевода
1997
1918
1924
1924
1927
1941 рук.
1981
1996
1998
2000
2003 рук.
2001
2001
1971
1984
1989
1971
1929
1977
2001
1905
1960
1971
1971
1988
1988
1988
1913
1988
1988
1988 !
1996
1995
1987
178

ПРИЛОЖЕНИЯ
Таблица 2
Название
1 Feder und Schwert
1 Pierre Dumont
Weißes Glück
Die Flucht
1 Alle in Einer
1 Notizen zur Melodie der Dinge
1 Das Florenzer Tagebuch
Ober Kunst
1 Aufzeichnung aber Kunst
1 Fernsichten
1 Interieurs
1 Geschichten vom Heben Gott
Die Turnstunde
1 Die Weise von Liebe und Tod
des Cornets Christoph Rilke
1 Marginalien zu Friedrich
Nietzsche
1 Russische Kunst
1 Moderne russische
Kunstbestrebungen
Der Drachentöter
1 Worpswede
1 Briefe an einen jungen Dichter
I Fragment von den Einsamen
1 Auguste Rodin
1 Briefe Ober Cézanne
1 Saltimbanques
Der Löwenkäfig
1 Die Auslage des Fischhändlers
Die Aufzeichnungen des Malte
Laurids Brigge
Sandwiches-Mfinner
Gewitter-Sagen
Ur-Geriusch
Das Testament
Briefe an Marina Zwetajewa
Год
написания
1893
1894
1894
1897
1897
1898
1898
1898
1898
1898
1898
1899
1899
1899
1900
1900
1901
1901
1902
1903-1908
1903
1903
1907
1907
1907
1907
1925
1910
1913
1914
1919
1921
1926
Гол
публикации
1893
1932
1898
1898
1898
1966
1942
1898-1899
1966
1899
1966
1904
1902
j 1906
1966
1901
1902
1902
1903
1927
1928
1956
1903
1907
1929
1952
1952
1947
1950
1910
1966
1945
1919
1974
1983
Год перевода
V ^w 1897 1
Vy_^^^--^1900
^Л\\^-^ * 1905
\ \ >^г1913
\и \ Jy*1924
Ш X/yil^^|927
^^yyJk^YI /1929
^^^^^/ 1941
^^Жг^а\-^1971
Л^Ж^т^^г1977
У^^О0^ \\ ,984
^/Шш. х\ W987
У^Жж^гаУх1988
*\/ х^Ж^^989
/Ну^Шк \1991
y4^X/j^\ ,994
ч ///A \l^v мм
v // / >^v\iv\!1997
// /s7 \Nl^1998
УГ >\ 2000
/J \ 2001
/ 2003
179

ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение 2
Р. М. Рильке
Повесть о любви и смерти корнета
Христофа Рильке
Скакать, скакать, скакать, день и ночь, день и ночь.
Скачут, скачут кони.
И усталость объемлет душу и велика тоска. Нет больше гор, нет
ни деревца. Ничто не смеет подняться над землей. Чужие избы торчат,
изнемогая от жажды, у заболоченных колодцев. Не видно нигде ба-
шен. И все время все та же даль. Нечего делать глазам. Только ночью,
иногда кажется, будто знаешь дорогу. Быть может, мы всегда возвра-
щаемся ночью по тому пути, который мы с таким трудом преодолели
днем под чужим солнцем? Может быть. Солнце тяжело, как у нас в
разгар лета. Но ведь летом мы прощались. Платья женщин долго све-
тились из-за зелени. А теперь мы по целым дням не слезаем с коней.
Стало быть, осень теперь.
Если не здесь, то там, где грустные жены знают о нас.
* * *
Фон Лангенау поворачивается в седле и говорит: «Господин Мар-
киз...»
Его спутник, маленький изящный француз, первые три дня гово-
рил и смеялся. Теперь ему нечего сказать. Он, как ребенок, которому
хочется спать. Пыль лежит густым слоем на его тонком, белом, кру-
жевном воротнике; он ее не замечает. Сидя в своем бархатном седле,
он медленно тускнеет и вянет.
А фон Лангенау улыбается и говорит: «У вас странные глаза, гос-
подин маркиз. Должно быть, вы похожи на вашу мать...»
И тогда вновь расцветает маленький маркиз, и стряхивает пыль с
воротника и словно оживает.
* * *
Кто-то рассказывает о своей матери. Немец, по-видимому. Гром-
ко и медленно произносит он слова. Так девушка, плетущая венок,
задумчиво разглядывает цветок за цветком и еще не знает, что из это-
го выйдет: - так нанизывает он свои слова. На радость? На горе? Все
слушают, даже плеваться перестали. Ибо кому среди них непонятен
180

ПРИЛОЖЕНИЯ
немецкий язык, тот вдруг начинает понимать, ибо чувствует отдель-
ные слова: «По вечерам... », «Был маленький...».
* * *
Они все так близки теперь друг к другу, эти рыцари, пришедшие
из Франции и из Бургундии, из Нидерландов, из Кернских долин, из
богемских замков и от императора Леопольда. Ибо то, что рассказы-
вает один, они все когда-то пережили, и совсем также. Как если бы на
свете была всего одна мать...
* * *
Так скачут они на своих лошадях до вечера,- безразлично, кото-
рого вечера. И снова молчание, но каждый хранит лучезарные слова.
Тогда маркиз снимает шлем. Мягки его темные волосы, и когда он
наклоняет голову, они женственно осыпают его шею. И теперь разли-
чает и фон Лангенау: вдали, в сиянии, возвышается что-то стройное,
темное. Одинокая колонна, полуразрушенная. И когда они уже дале-
ко отъехали, он начинает понимать, что это была мадонна.
* * *
Сторожевые огни. Вокруг них сидят люди и ждут. Ждут, чтобы
кто-нибудь запел. Но все так устали. Красный свет тяжел. Он падает
на пыльные сапоги. Он доползает до колен и заглядывает в сложен-
ные руки. У него нет крыльев. Лица темны. Однако на мгновение гла-
за маленького француза сверкнули особенным светом. Это он поцело-
вал маленькую розу и теперь он дает ей вянуть на своей груди. Фон
Лангенау это видел, - он не мог заснуть, он думает: «У меня нет розы,
нет».
И он поет. Это - старая грустная песня, которую дома поют де-
вушки в полях, осенью, когда кончается жатва.
* * *
Маленький маркиз говорит: «Вы очень молоды, сударь?»
А фон Лангенау, полупечально, полузадорно: «Восемнадцать». И
они молчат.
Потом вновь спрашивает француз: «У вас и невеста есть на роди-
не, господин рыцарь?»
«А у вас?» - отвечает фон Лангенау.
«Она белокура, как вы».
И они снова молчат, пока немец не восклицает: «Чорт возьми, по-
чему же вы сидите в седле и скачете через эту отравленную ядом зем-
лю навстречу турецким собакам?»
181

ПРИЛОЖЕНИЯ
Маркиз смеется: «Чтобы вернуться».
И фон Лангенау грустит. Он думает о белокурой девушке, с кото-
рой он некогда играл. Буйные игры. И ему хочется домой, лишь на
мгновение, только чтобы иметь время сказать: «Магдалина, прости,
что я всегда был таким».
Каким? Думает молодой рыцарь. - И они уже далеко.
* * *
Однажды утром - вот рыцарь, и еще один, четыре, десять. Все в
железе, огромные. И за ними тысячи: войско.
Пора расставаться.
«Счастливого возвращения, господин маркиз...»
«Святая дева да защитит вас, господин рыцарь».
Но они не могут расстаться. Они вдруг стали друзьями, братьями.
Им нужно еще многое друг другу поведать; ибо они знают так много.
Они колеблются. Движения людей и стук копыт окружают их. Тогда
маркиз снимает большую перчатку с правой руки. Он вынимает ма-
ленькую розу, отрывает от нее лепесток. Как будто надламывает про-
сфору. «Это будет ваш талисман. Прощайте». Фон Лангенау удивлен.
Он долго смотрит французу вслед. Потом кладет чужой лепесток под
одежду и лепесток носится там по бурным волнам его сердца. Сиг-
нальный рог. Он, рыцарь, скачет к войску. И грустно улыбается: чу-
жая дама защищает его...
* * *
День в толпе всадников. Проклятья, краски, смех - от них слепнет
земля. Пестрой стаей сбегаются мальчики. Драки и крик. Приходят
женщины в пурпурных шляпах на развевающихся волосах. Зазывают.
Приходят ландскехты в черном железе, подобные странствующей ночи.
С жаром хватают женщин, рвут на них платья. Прижимают их к кра-
ям барабанов. И от буйного отпора лихорадочных рук пробуждаются
барабаны и гремят, гремят, как во сне. - А вечером они протягивают
ему странные фонари: вино, сверкающее в железных шлемах. Вино?
Или кровь? - Кто отличит?
* * *
Наконец предстал перед Шпорком. Граф стоит возле своего бело-
го коня. Его длинные волосы отсвечивают железом.
Фон Лангенау ни о чем не спрашивает. Он узнает генерала, соска-
кивает с лошади и кланяется в облаке пыли. Он передает письмо, ко-
торое должно рекомендовать его графу. Но граф приказывает: «Про-
чти мне, что там за вздор». И его губы не шевельнулись. Они ему для
182

ПРИЛОЖЕНИЯ
этого не нужны; они хороши для ругательств. Об остальном говорит
его правая рука. Точка. И по ней это видно. Молодой рыцарь давно
кончил... он больше не знает, где он. Все затмил Шпорк. Даже небо
исчезло. И Шпорк, великий генерал, сказал:
«Корнет».
И это удача.
* * *
Отряд расположен по ту сторону Рааба. Фон Лангенау едет туда
один. Долина. Вечер. Сквозь пыль блестят украшения на седле. И тог-
да восходит луна. Он замечает ее по свету на своих рукавах.
Ему снится сон.
Но что-то кричит ему,
Кричит, кричит,
Разрывает ему сон.
Это не сова. Боже милосердный:
одинокое дерево
кричит ему:
Человек!
И он видит: что-то корчится. Корчится тело вдоль дерева, и
молодая женщина,
кровавая и обнаженная,
молит его: освободи меня!
И он соскакивает в черную зелень
и рассекает жгучие веревки
И видит, как горят ее взоры
И скрежещут зубы.
Не смеется ли она?
Ему жутко.
И он уже сидит на коне
и скачет в ночь. Кровавые веревки крепко сжимает в кулаке.
* * *
Фон Лангенау пишет письмо, весь во власти своих мыслей. Мед-
ленно выводит он большие, строгие, прямые буквы:
«Мать, дорогая,
«Будь горда: я несу знамя,
«Будь без забот: я несу знамя,
И он засовывает письмо под кольчугу, в потаенное место возле
розового лепестка. И он думает: скоро оно пропитается его ароматом.
183

ПРИЛОЖЕНИЯ
И думает: может быть, его когда-нибудь найдут... И думает: ...; ибо
близок враг.
* * *
Лошадь перешагнула через убитого крестьянина.
У него широко открыты глаза, и что-то отражается в них: не небо.
Потом вой собак. Значит, будет, наконец, деревня. И над хижинами
высится каменная громада замка. Перед ними широко расстилается
мост. И ворота ширятся. Громко приветствует рог. Чу: грохот, и звон,
и лай собак! Ржанье во дворе, стук копыт и крики.
* * *
Отдых. Быть хоть раз гостем. Чтобы не всегда самому удовлетво-
рять свои желания убогой пищей. Чтобы не всегда быть врагом и хва-
тать чужое. Чтобы хоть раз предоставить все другим и знать: все, что
делается, то хорошо.
Даже смелому нужна хоть раз мягкая постель, чтобы с головой
укрыться шелковым одеялом. Не вечно же быть солдатом! Нужно хоть
раз разбросать кудри, широко открыть воротник, сидеть в шелковых
креслах и быть с головы до ног - как после купанья. И вновь познать,
что такое женщины, какие у них руки, и как поет их смех, когда бело-
курые пажи приносят дивные вазы, отяжелевшие от сочных плодов.
* * *
И трапеза внезапно стала пиром - кто знает, как? Огни высокие
горели, звенели песни, голоса гудели при блеске чаш и ваз; и наконец,
невидимо созрели немые такты в буйный пляс. Он всех увлек в игру.
То был прибой волны к просторам зала, то были встречи и опять сна-
чала - разлуки долгие и звон бокала, и возвращенье и восторг лазури,
и убаюкиванье в летней буре, что реет в платьях женщин на пиру.
Из темного вина и сотен роз струится время шумно в сны ночей.
* * *
И человек стоит, взирая с удивлением на этот блеск, и ждет, что он
проснется. Ведь лишь во сне такое диво видишь, и этот пир, и дам: их
каждое движенье, как складки в ниспадающей парче. Из слов серебря-
ных они творят минуты, порою подымают руки ввысь, и должен ду-
мать ты, что где-то далеко, где нет тебя, они нежнейшие срывают розы,
но их увидеть не дано тебе.
И тебе снится: быть украшенным ими, быть по-новому блажен-
ным и заслужить корону для твоего обнаженного чела.
184

ПРИЛОЖЕНИЯ
* * *
Кто-то, одетый в белый шелк, видит, что не может проснуться,
потому что он не спит и смятен действительностью. И он ищет спасе-
нья во сне и стоит в парке, один в черном парке. И праздник далеко. И
свет обманчив. Близко и холодно окружает его ночь. И он спраши-
вает даму, которая наклоняется к нему:
«Не ночь ли ты?»
Она улыбается.
И тогда он стыдится своего белого платья.
Он хотел бы быть далеко, одиноким и в оружии.
В оружии с головы до ног.
* * *
«Ты забыл, что ты мой паж на сегодняшний день? Ты хочешь меня
оставить? Куда ты идешь? Твое белое платье дает мне право...»
«Ты тоскуешь по твоей грубой кольчуге?»
«Тебе холодно? Ты тоскуешь по родине?»
Графиня улыбается.
Нет. Но это только потому, что отрочество спало с его плеч, это
нежное темное платье. Кто его снял? «Ты?» спрашивает он голосом,
которого еще не слышал. «Ты». И теперь на нем ничего нет. И он наг,
как святой. Светлый и стройный. Медленно угасает замок. Все отяже-
лели: устали, или влюблены, или опьянели. После стольких пустых,
долгих ночей в поле: кровати. Широкие дубовые кровати. Тут иначе
молишься, чем в дороге, в гадкой канаве, которая кажется могилой,
когда хочешь уснуть.
«Господи, да будет воля Твоя!»
Короче молитвы в постели.
Но задушевней.
* * *
Комната в башне темна.
Но они озаряют друг другу лица улыбками. Они, как слепые, ощу-
пывают все перед собой и находят другого, как дверь. Почти как дети,
которые боятся ночи, они жмутся друг к другу. Но они не боятся. Ничто
им не враждебно: ни вчера, ни завтра; ибо время рухнуло. И они рас-
цветают на его развалинах.
Он не спрашивает: «Твой муж?»
Она не спрашивает: «Твое имя?»
185

ПРИЛОЖЕНИЯ
Они ведь встретились, чтобы быть новыми друг для друга. Они
дадут себе сотню новых имен и вновь отнимут их друг у друга, тихо,
как снимают серьгу.
* * *
В аванзале, на кресле висит кольчуга, снаряжение и плащ фон Лан-
генау. Его перчатки лежат на полу. Его знамя стоит неподвижно, при-
слоненное к оконной раме. Оно черно и стройно. По небу мчится буря
и ломает ночь на куски, то белые, то черные. Лунный свет проносится
как длинная молния, и на неподвижном знамени - беспокойные тени.
Ему снятся сны.
* * *
Окно ли было открыто? Буря ли в доме? Кто захлопывает двери?
Кто идет по комнатам? - Оставь. Не все ли равно, кто? До комнаты в
башне он не дойдет. Как будто сотни дверей ограждают необъятный
сон, соединивший двух людей, как соединяет их одна мать или одна
смерть.
* * *
Утро ли это? Что за солнце встает? Как огромно солнце! Птицы ли
это? Их голоса повсюду.
Все светло, но это не день.
Повсюду шум, но это не голоса птиц.
Это светятся балки. Это кричат окна. И, красные, они кричат в
лицо врагу, что стоит снаружи, на освещенной заревом земле, кричат:
пожар.
* * *
И с разорванным покрывалом сна на лице все бросаются, наполо-
вину в железе, наполовину нагие, из комнаты в комнату, из коридора
в коридор, и ищут лестницу.
И прерывистым дыханием зовут трубачи во дворе:
Сбор, сбор!
И дрожат барабаны.
* * *
Но знамени нет.
Крики: корнет!
Вздыбившиеся кони, молитвы, крик.
Проклятья: корнет!
Железо к железу, приказ и сигнал;
186

ПРИЛОЖЕНИЯ
Тишина: корнет!
И еще раз: корнет!
И всадники вырвались в бешеной скачке.
Но знамени нет при них.
* * *
Он тягается в беге с огнем и через двери, которые замыкают ему
путь, по пылающим лестницам, он вырывается из обезумевшего зда-
ния. Как белую, бесчувственную женщину, он несет в своих объятиях
знамя. Он находит коня, и все, как крик: он уносится вскачь, минуя
все, даже своих. И знамя снова стало собою, стало таким царствен-
ным, как никогда, и теперь его видят все впереди, далеко, и узнают
человека без шлема в светлой одежде, и узнают его знамя...
Но вот оно начинает светиться, выбрасывается и становится боль-
шим и красным...
* * *
И знамя горит среди врагов и они гонятся за ним.
Фон Лангенау в гуще врагов, но он один. Ужас создал пустоту вок-
руг него и он остановился в середине пустого круга под своим медлен-
но сгорающим знаменем.
Он медленно, почти задумчиво оглядывается. Перед ним много
чужого, пестрого. Сады - думает он, и улыбается. Но тогда он чув-
ствует, что на него устремлены взоры, и узнает людей, и видит, что
это неверные собаки,- и бросает своего коня в их гущу.
Но когда толпа замыкается вслед за ним,- к каждой части он опять
мнит себя среди сада, шестнадцать кровавых сабель, которые его об-
ступают, луч за лучом,- это пир.
Сверкающий фонтан.
* * *
Рыцарская одежда сгорела в замке и с нею письмо и розовый лепе-
сток от чужой дамы.-
Следующей весной (она была холодной и грустной) медленно въе-
хал в Лангенау курьер барона Пировано. Там он увидел, как плачет
старая женщина.
Перевод В. Г.
187

ПРИЛОЖЕНИЯ
P. M. Рильке
Сказ о любви и смерти корнета
Христофа Рильке*
«... 24 ноября 1663 года Отто Рильке / что в Лангенау / Грэнитц и
Цигре / был наделен в Линде частью именья Линда / оставшейся после
брата его / Христофа / павшего в Венгрии; однако он должен был вне-
сти залог / который свел бы надел к нулю и на нет / в случае если брат
его / Христоф / (умерший, согласно представленному свидетельству о
смерти корнетом роты барона Пировано имперского австрийского
Хайстерского конного полка), вернется...»
* При подготовке перевода к печати нами была несколько упорядочена пунк-
туация, написание отдельных слов было приведено в соответствие с нормами со-
временной орфографии; были также исправлены явные ошибки и описки.
Мы, однако, отказались от попыток отредактировать перевод, так как он по-
терял бы тогда историческую ценность как документ своего времени. Мы имеем в
виду, например, такие случаи. В переводе мы читаем: «И когда они давно уже ми-
новали ее, позднее, он схватывает, что это мадонна». Разумеется, что здесь была
бы уместна частичная перестройка синтаксической структуры предложения, заме-
на слова «схватывает», допустим, одним из следующих эквивалентов: «его осени-
ло» или «он догадывается», «он понимает», словосочетанием «до него доходит» и
т. п., а также целесообразно было бы восстановить опущенный переводчиком гла-
гол «была».
Можно было бы также заменить синонимами такие неупотребительные слова,
как «спех», «топ», «бряк» или такие неоптимальные переводческие решения, как
«Прочтите лоскут» (Lies mir den Wisch).
Естественно, что в редакторской правке нуждается следующий фрагмент пере-
вода: «А вечерами его освещают огнем фонарей, чудных: вином, сверкающим в
касках железных. Вином? Или кровью? - Кто разберет?», поскольку в нем наруше-
на смысловая связь между предложениями. Слово «вино» после двоеточия должно
стоять в именительном падеже, ибо это часть назывного, бытийного предложения.
Во втором предложении «Dann steckt er den Brief zu sich in den Wafferrock. an die
heimlichste Stelle, neben das Roseblatt. Und denkt: er wird bald duften davon» местоимение
er относится к слову «der Brief», и поэтому в переводе должно было бы стоять мес-
тоимение среднего рода «оно».
Неверно передан смысл ряда предложений оригинала: «Nicht immer selbst seine
Wünsche bewirten mit kärglicher Kost». У Соломка: «не знать как утолять желанья свои
из скудных запасов»; «Alle sind schwer: müde oder verliebt oder trunken». В переводе:
«Все тяжело: устало, или влюбленно, или пьяно» и т. п. Читатель сам легко сможет
найти и другие подобные примеры.
188

ПРИЛОЖЕНИЯ
В седле, в седле, в седле, день и ночь, день и ночь.
В седле, в седле, в седле.
И так утомился дух, и огромна тоска. Нет больше гор, ни дере-
ва почти. Ничто не смеет подняться. Чужие лачуги жадно жмутся к
затхлым колодцам. Ни башни нигде. И всегда та же картина. Двух
глаз слишком много. Только ночью иногда кажется - знаешь дорогу.
Быть может, ночами мы все вновь возвращаем то, чем с таким трудом
овладели под чужим солнцем? Может быть. Солнце тяжело, как у нас
поздним летом. Но летом мы простились со своими. Платья женщин
долго светились в листве. А мы в дороге долго. Значит, должна быть
осень. По крайней мере там, где знают о нас печальные женщины.
Тот, что из Лангенау, повернулся в седле и говорит: «Господин
маркиз...»
Его сосед, маленький тонкий француз, болтал и смеялся целых три
дня. Больше он ничего не знает теперь. Он точно дитя, что хочет спать.
Пыль покрывает его тонкий белый кружевной воротник; он не заме-
чает этого. Он медленно увядает в своем бархатном седле. Но из Лан-
генау смеется и говорит: «У вас удивительные глаза, господин маркиз.
Вы конечно похожи на мать - »
И вот маленький вновь расцветает и отряхивает пыль с воротника
и снова как нов.
Кто-то рассказывает о своей матери. Немец, как видно. Он гром-
ко и медленно составляет слова. Будто девушка что сплетает цветы,
вдумчиво прикладывает цветок к цветку и не знает еще, что из этого
выйдет - : так складывает он свои слова. На радость? На горе? Все
слушают. Даже плевать перестали. Ведь они все господа, и знают, что
должно. И кто немецкий не знает в отряде, тот вдруг понимает его,
чувствует отдельные слова: «Вечером»... «Был мал...»
И вот они все близки друг к другу, эти господа, те, что из Франции
и из Бургундии, из Нидерландов, из Каринтийских долин, из замков
Богемии и от императора Леопольда. Ведь то, что рассказывает он,
испытали и они, и совершенно так. Как будто у всех лишь одна мать.
Так верхами въезжают в вечер, в какой-либо вечер. Снова молча-
ние, но с каждым светлые слова. Тогда маркиз снимает каску. Его тем-
ные волосы мягки, и, когда он склоняет голову, они женственно стека-
ют ему на плечи. Теперь разбирает и тот, что из Лангенау: вдали что-
то поднялось в блеске, что-то стройное, черное. Одинокая колонна
полуразрушенная. И когда они давно уже миновали ее, позднее, он
схватывает, что это мадонна.
189

ПРИЛОЖЕНИЯ
Бивачный костер. Сидят вокруг и ждут. Ждут, что кто-нибудь за-
поет. Красный огонь тяжел. Он ложится на пыльную обувь. Он допол-
зает до колен, заглядывает в сложенные руки. Он без крыл. Лица тем-
ны. И все же глаза маленького француза вспыхивают на мгновение
огнем. Он целует небольшую розу, а затем пусть она вянет дальше у
него на груди. Из Лангенау видит это, потому что не может спать. Он
думает: У меня нет розы, нету.
Потом он поет. Это старая печальная песня, что дома на полях
поют девушки, осенью, когда жатва подходит к концу.
Говорит маленький маркиз: «Вы очень молоды, юнкер?»
А из Лангенау, печально частью и частью надменно:
«Восемнадцать». После молчат.
Позже француз спрашивает: «Дома у вас невеста, господин юн-
кер?».
«А у вас?» отражает из Лангенау.
«Она белокура, как вы».
Они снова молчат. Вдруг немец кричит: «К черту, зачем вы тогда
в седле и спешите по этой проклятой стране турецким собакам навстре-
чу?»
Маркиз усмехается: «Чтоб вернуться назад».
А из Лангенау снова печален. Он думает о белокурой девочке, с
которой играл. Дикие игры. И он хочет домой, на одно лишь мгнове-
нье, только на столько, сколько нужно, чтоб сказать:
«Магдалина, - что я всегда был таким, прости!»
Был - каким? - думает юнкер. - И они далеки.
Однажды, по утру, конный, вскоре второй, четыре, десять. Все в
железе, огромны. После тысячи за ними: войско.
Пора расставаться.
«Счастливо возвратиться домой, маркиз -»
«Мария да хранит вас, юнкер»
Они не могут расстаться друг с другом. Они вдруг друзья, братья.
Должны поведать друг другу так много еще; ибо так много уже знают
один о другом. Они медлят. А вокруг спех и топ копыт. Тогда маркиз
стягивает с правой руки большую перчатку. Он достает большую розу,
отрывает от нее лепесток. Как будто преломляя дары. «Это сохранит
вас. Всего доброго, юнкер». Тот, что из Лангенау поражен. Долго смот-
рит он вслед французу. Потом он прячет чужой лепесток под мундир.
И он вздымается на волнах его сердца. Зов горна. Он едет к войску,
юнкер. Печальна его улыбка: его хранит чужая дама.
190

ПРИЛОЖЕНИЯ
День в обгоне обоза. Ругань, блеск красок, смех - : от того ослеп-
ляет земля. Сбегается пестрая сволочь. Орут и дерутся. Слетаются дев-
ки: красные шляпы на потоках волос. Зовут. Сходятся латники; же-
лезные, черные, что бродячая ночь. Жарко - жмут девок, так, что рвутся
платья на них. Прижимают к краям барабана, от жесткой обороны
проворных рук пробуждаются барабаны; точно во сне грохочут они,
грохочут -. А вечерами его освещают огнем фонарей, чудных: вином,
сверкающим в касках железных. Вином? Или кровью? - Кто разберет?
Наконец перед Спорком. Рядом с белым конем своим высится граф.
Его длинные волосы отливают железом. Тот, что из Лангенау, не спра-
шивает. Он узнает генерала, соскакивает с коня и склоняется в облаке
пыли. Он доставил письмо, которое должно рекомендовать его графу.
Тот приказывает: «Прочтите лоскут». Губы его не шевельнулись при
этом. Они ему не нужны для того; в самый раз, чтоб ругаться. Что вне
того, изречет правая длань. Точка. Это видно по ней. Юнкер давно
уже кончил. Он больше не знает, где он. Спорк застил все. Даже неба
не стало. Тогда Спорк, великий генерал, говорит
«Корнет».
И это много.
Рота стоит по ту сторону Рабы. Тот, что из Лангенау направляет-
ся туда, верхом, один. Равнина. Вечер. Обивка седла поблескивает
сквозь пыль. Потом поднимается месяц. Он видит это у себя на руках.
Он грезит.
Вдруг что-то его зовет.
Кричит, кричит,
Его грезы рвет.
То не сова. Крик: погоди!
Единственный дуб
стонет в тиши:
помоги!
Он смотрит: корчится. Корчится тело
вдоль ствола, и юная женщина
в крови, нага,
кричит: отвяжи меня!
И он вон с коня в гущу черной листвы
и рубит жгучие путы;
и видит, пылают ее глаза
и кусают ее зубы.
Смеется она?
191

ПРИЛОЖЕНИЯ
Ему страшно.
И он на коне
и уносится в ночь. Крепко сжав в кулаке кровавые путы.
Тот, что из Лангенау пишет письмо, весь уйдя в свои мысли. Мед-
ленно выписывает он его крупными, строгими, прямыми буквами:
«Моя добрая матушка,
гордитесь: Я ношу знамя,
не печальтесь: Я ношу знамя,
любите меня: я ношу знамя -»
Затем он прячет письмо под мундир, в заветное место, где лепес-
ток от розы. И думает: Вскоре он будет благоухать от него. И думает:
Может его кто найдет когда... И думает...; потому что враг близко.
Под копытами убитый крестьянин. Глаза его широко открыты, и
что-то отражается в них; это не небо. Потом воют собаки. Значит,
близка деревня, наконец. И над лачугами каменно вздымается замок.
Широко разостлался пред ними мост. Вырастают ворота. Приветствует
рог. Чу: сутолка, бряк железа и лай! Кони ржут во дворе, стук копыт и
клики.
Отдых! Гостем стоять! Не знать как утолять желанья свои из скуд-
ных запасов. Не хватать все как враг. Хоть раз предоставить вершить-
ся всему самому и знать: что свершится, то благо. И мужество радо
расправиться вновь под шитьем одеял шелковых, стать снова собою.
Не всегда быть солдатом. Вновь непокрытыми кудри носить, и ворот-
ник, что широк и открыт, и в шелковых креслах сидеть и до конца
ногтей: быть после купанья. И вновь узнавать, что есть женщины. И
что творят белые, и каковы голубые; какие руки у них, как поют они
смех, когда светловолосые мальчики вносят прекрасные вазы, тяже-
лые от сочных плодов.
Был пир: стал торжеством, кто скажет как? Дрожали огни, гудели
голоса, сплетались в песнь нестройную звон хрусталя и блеск, и вот в
созревших тактах родился танца плеск. Он всех увлек. То были при-
бои в высоких далях, и встречи, и узнаванье, и расставанья вновь, и
снова обретенье, и упоенье блеском, светом ослепленье, и качанье в
летних ветерках, что веют от платьев теплых женщин.
Из темного вина и тысяч роз час шума сбегает в ночь, в сон.
И вот один стоит, великолепием смущен. И он таким рожден, что
ожидает он; пройдет ли он. Ведь только во сне бывает такой покой,
192

ПРИЛОЖЕНИЯ
такое торжество, такие женщины: их каждое движенье ложится склад-
кой парчевой. Они возводят часы из серебра речей, а иногда они
подъемлют руку; так - и думаешь тогда, что где-то там, куда тебе нет
доступа, они ломают розы, нежные, тебе невидимые. И ты грезишь
тогда: быть украшенным ими, и быть осчастливленным, и заслужить
корону для чела своего, на котором нет ничего.
Кто-то в белом шелку сознает, что он не может проснуться; пото-
му что он бодрствует и смятен существующим. И в страхе он бежит в
сон и стоит в парке, одиноко в черном парке. И торжество далеко. И
огни лгут. И ночь льнет к нему и прохладна. И он спрашивает женщи-
ну, что склоняется к нему:
«Ты ночь?»
Она смеется.
И тогда ему стыдно белой одежды своей.
И хотел бы быть далеко и один и при оружии.
Во всеоружии весь.
«Ты забыл, что ты мой паж на сегодняшний день? Ты оставляешь
меня? Куда ты пошел? Твоя белая одежда отдает мне право твое. -»
«Ты тоскуешь по грубой куртке своей?»
«Тебе зябко? - Ты скучаешь по родине?»
Графиня смеется.
Нет. Это лишь потому, что с плеч его спало детство, это мягкое
темное платье. Кто взял его у него?
«Ты?» - спрашивает он голосом, какого он не слышал еще. «Ты!».
И теперь на нем нет ничего. И он наг как святой. Светел и строен.
Медленно гаснет замок. Все тяжело: устало, или влюблено, или
пьяно. После стольких пустых, долгих ночей в поле: постели. Широ-
кие дубовые постели. В них молишься иначе, чем в поганых канавах
по пути, которые, если хочешь заснуть, становятся словно могилой.
«Боже, да будет воля твоя!»
Короче молитвы в постели.
Но искренней.
В покое башни темно.
Но они светят друг другу в лицо своим смехом. Они ощупывают
впереди себя все, будто слепые, и находят один другого как дверь.
Почти как дети, что боятся ночи, они жмутся друг к другу. И все же им
193

ПРИЛОЖЕНИЯ
не страшно ничто. Ведь нет ничего, что было бы против них: ни вчера,
ни завтра; потому что время рухнуло, и они цветут из его развалин.
Он не спрашивает: «Твой супруг?»
Она не спрашивает: «Твое имя?»
Они ведь нашли друг друга, чтоб быть один другому неведомым
полом. Они дадут друг другу сотню новых имен, и снова снимут их
все, осторожно, как снимают серьгу.
В аванзале на кресле брошен мундир, перевязь и плащ того, что из
Лангенау. Его перчатки валяются на полу. Прямо стоит его знамя,
прислоненное к крестовине окна. Оно стройно и черно. На дворе, в
поднебесье бушует буря, и рвет ночь в клочья, белые, черные. Свет
луны пробивается, точно долгая молния, и на неподвижном знамени
неспокойные тени. Оно грезит.-
Не открыто ль окно где? Не буря ли в доме? Кто хлопает дверьми?
Кто ходит по комнатам? - Пускай. Кто бы то ни был. В покой башни
ему пути не найти. Точно за ста дверьми этот огромный сон, который
совместен двоим; столь совместен как единая мать, или единая смерть.
Что, утро настало? Какое солнце встает? Как солнце огромно. Что
это, птицы? Повсюду их голоса.
Все светло, но это не день.
Все поет, но это не птиц голоса.
Это балки, что светят. Это окна кричат. И кричат они, красные, в
гущу врага, что в полышущем поле стоит, кричат: горит.
И с разорванным сном на лице, кто в железе полу, кто полугол, из
комнаты в комнату, от дверей к дверям, и лестницу ищут.
И задыхаясь, захлебывается труба во дворе: Тревога, тревога.
И дрожат барабаны.
Но знамени нету при них.
Клики: Корнет!
Вздыбленные кони, молитвы, крик,
проклятья: Корнет!
Звон стали о сталь, команда, сигнал;
безмолвье: Корнет!
и еще раз: Корнет!
Бурей прочь уносит рейтаров лихих.
Но знамени нет при них.
194

ПРИЛОЖЕНИЯ
Он бежит в обгон с пылающим ходом, через двери теснящие огне-
вым хороводом, по лестницам жаром его палящим, вырывается он из
безумных строений. На руках своих он выносит знамя, будто белую
женщину, что без движений. И находит коня он, и весь точно крик;
мимо всех и всего, и мимо своих. И вот знамя снова приходит в себя,
никогда не сверкало в такой красе; и теперь его видят все, далеко впе-
реди, и узнают светлого, непокрытого каской человека они и узнают
свое знамя...
Но тут начинает оно пылать, и ринулось вверх огромно и красно...
И горит их знамя в гуще врагов, и мчатся они за ним.
Тот, что из Лангенау, глубоко в гуще врага, совершенно один.
Страх очистил пространство вокруг него, и он останавливается в
самой середине, под своим медленно догорающим знаменем. Медлен-
но, почти задумчиво, он оглядывается вокруг. Перед ним много чужо-
го, пестрого. Сад - думает он и усмехается: Но тут он чувствует, что
его охватывают глаза, и различает мужчин, и знает, что это неверные
псы -: и бросает коня в самую гущу.
Но теперь, когда все сомкнулось за ним, это все-таки сад, и шест-
надцать кривых сабель, что обрушились на него, струя за струей, это
праздник.
Смеющийся каскад воды.
В замке сгорели мундир, письмо и лепесток розы дамы чужой.
В следующую весну (она выпала холодная и печальная) курьер
барона Пировано медленно въехал в Лангенау. Там он видел как пла-
кала старая женщина.
Перевод К. Соломка
(публикуется впервые)
195

ПРИЛОЖЕНИЯ
P. M. Рильке
Песня о любви и смерти корнета
Кристофа Рильке
«...24 ноября 1663 года Отто фон Рильке, владелец поместья Лан-
генау (Гренитц и Цигра), получает право на владение в имении Линда
долей, от павшего в Венгрии брата Кристофа ему доставшейся, одна-
ко он подписывает сей реверс, по которому он утрачивает оное право
в случае, ежели брат его Кристоф, на основании свидетельства о его
смерти в чине корнета эскадрона барона фон Пировано Его Импер.
Велич. австр. Гейстерского кавалерийского полка считающийся по-
гибшим, объявится...»
Скачем, скачем, скачем, сквозь день, сквозь ночь и снова сквозь
день.
Мчимся, мчимся, мчимся.
И мужество так истощилось, и тоска так велика. И гор больше
нет, и деревья редки. Все никнет от страха. Странные хижины жмутся
в жажде к обмелевшим колодцам. Ни башни вдали. Однообразен пей-
заж. Слишком уныло для глаз. Только ночью почудится вдруг, что
дорога знакома. Или мы ночью отмеряем назад тот кусок пути, что
мы трудно добыли днем у чужого солнца? Может быть. Тяжелое сол-
нце, как у нас поздним летом. Но именно летом мы с родными прости-
лись. И платья женщин еще долго светились из зелени. Мы так долго в
седле. Там, должно быть, осень. Там, где печальные женщины нас вспо-
минают.
Фон Лангенау, качаясь в седле, говорит: «Маркиз...»
Его сосед, маленький изящный француз, первые три дня болтал и
смеялся. Теперь он молчит. Он как дитя и без сна не может. Его тон-
кий белый воротник под слоем пыли, ему все равно. Он медленно вя-
нет в своем бархатном седле.
Но фон Лангенау насмешничает: «У вас редчайшие глаза, маркиз!
Очевидно Вы на мать похожи!»
Тогда расцветает попутчик, и стряхивает с ворота пыль, и снова
бодр.
Кто-то рассказывает о матери. Похоже немец. Медленны и четки
его слова. Как одна девушка перебирала в раздумье цветы для букета,
196

ПРИЛОЖЕНИЯ
не зная, что из всего выйдет: так он подбирает слова. К радости или
горю? Все слушают. Даже плевать перестали. Ведь здесь, одни госпо-
да и знают, как себя вести. А кто не владеет немецким, тот вдруг по-
стигает чутьем отдельные слова: «Вечером... Был маленьким...»
И вот они друг другу близки, эти господа, прибывшие из Франции
и Бургундии, из Нидерландов и каринтийских долин, от богемских
замков и от императора Леопольда. Ибо то, о чем говорит один, ис-
пытали все и именно так. Словно бы в мире на всех одна мать...
Так скачут они прямо в вечер, в некий неизвестный вечер. Опять в
молчаньи, но со словом, излучающим свет. Вдруг маркиз поднимает
шлем. Волосы у него темны и мягки и, когда он клонит голову, пада-
ют по-женски на его щеки. Теперь и фон Лангенау видит: вдали в сия-
ньи высится что-то, стройное, темное. Одинокая колонна, полуразру-
шенная. И позже, когда она уже позади, озарит его, что это была Ма-
донна.
Привал. Все сидят у костра и ждут. Ждут, что кто-нибудь запоет.
Но все устали. Красный отблеск тяжел. Он ложится на пыльные сапо-
ги, подползает к коленям, заглядывает в сложенные руки. У него нет
крыльев. Лица темны. И все-таки глаза маленького француза вспыхи-
вают на мгновение собственным светом. Он целует маленькую розу, и
теперь ей дальше вянуть на его груди. Фон Лангенау это видит, пото-
му что ему не спится. Он думает: у меня нет розы, нет. И он начинает
петь. Это старая печальная песня, которую дома девушки поют на
полях, осенью, когда жатва подходит к концу.
Спрашивает маленький маркиз: «Вы ведь еще очень молоды, не
так ли?»
И фон Лангенау - ему, то ли печально, то ли с вызовом: «Мне во-
семнадцать».
Потом они молчат.
Чуть позже спрашивает француз: «У вас тоже осталась дома неве-
ста, юнкер?»
«А у вас?» - возвращает вопрос Лангенау.
«Она светловолоса, как и Вы».
И они снова молчат, пока немец не вспыхивает: «Так какого же
черта вы трясетесь в седле по этой отравленной земле навстречу ту-
рецким собакам?»
Маркиз усмехается: «Чтобы вернуться».
И корнету становится грустно. Он вспоминает о белокурой девуш-
ке, с которой он когда-то играл. Дикие забавы. И хочется ему домой,
хоть на одну минутку, чтобы только успеть ей сказать: «Магдалена,
прости меня, что я всегда был таким!»
197

ПРИЛОЖЕНИЯ
«Был - каким?» - думает молодой человек. - «И между ними -
даль».
И вот на рассвете - всадник, и второй, четверо, десять. Закован-
ные в латы, огромные. За ними -тысяча: войско. Нужно расставаться.
«Счастливо вернуться, маркиз!» «Да хранит Вас, Мария, юнкер!»
Но им тяжко расставаться. Ставши однажды друзьями, теперь они
братья. И могли бы еще столько поведать друг другу, ведь они столько
знают один о другом. Они медлят. Уже вокруг и суматоха, и стук под-
ков. И тогда маркиз стягивает большую перчатку с правой руки. Дос-
тает из-за пазухи ту маленькую розу, обрывает с нее лепесток. Так
ломают облатку.
«Она защитит Вас. Прощайте!»
Фон Лангенау изумлен. Долго смотрит он вслед французу. Затем
сует чужой лепесток под мундир. И теперь он колышется на волнах
его сердца. Слышен сигнал трубы. И он скачет к войску, юнкер. И
горько усмехается: Его охраняет чужая женщина.
День продирается сквозь обозы. От брани, многоцветья и хохота
слепнет земля. Шныряют в толпе маленькие оборвыши. Дерутся и кри-
чат. Фланируют девицы в пурпурных шляпках на распущенных воло-
сах. Манят кивками. Проходят кнехты, черно-железные, словно ночь
на марше. Так пылко хватают девок, что срывают с них платья. Тис-
кают их прямо на барабанах. И от яростного сопротивления торопли-
вых рук пробуждаются барабаны и, еще не проснувшись, громыхают
они и грохочут. - А вечером протягивают они ему фонари, странные
фонари: вино, светящееся в железных кожухах. Вино или кровь? Кто
различит?..
Наконец-то перед ним Шпорк. Долговязый граф стоит рядом со
своим белым скакуном. Длинные волосы графа отливают железным
блеском. Юнкеру не надо никого спрашивать. Он узнает генерала,
спешивается с коня и склоняется перед генералом в облаке пыли. Дос-
тает рекомендательное письмо к графу. Но тот приказывает: «Сам
читай эту стряпню!» Его губы даже не шевельнулись. Они нужны ему
только для того, чтобы изрыгать проклятия, в этом они достаточно
преуспели. Все остальное добавляет правая рука. И точка. Это видно
по ней. Юнкер давно уже кончил читать. Он больше не понимает, где
он находится. Все заслоняет Шпорк. Даже небо исчезло. И тогда про-
износит Шпорк, великий генерал: «Корнет!» И это уже много.
Эскадрон расположился по ту сторону Рабы. Фон Лангенау ска-
чет туда, один. Равнина. Вечер. Обшивка седла поблескивает сквозь
пыль. И потом восходит луна. Он видит это по своим рукам.
198

ПРИЛОЖЕНИЯ
Его клонит в сон.
Но кто-то зовет его.
И вмиг разорван тот сон.
Нет, не сова. А о помощи крик:
дерева стон
в стороне:
Ко мне!
И видит - женщина, молода, гола,
свисает, связана, со ствола,
кровь на груди,
молит: освободи!
И в черную зелень он спрыгнул, скор,
и рубит жаркие путы,
и видит - горит ее взор
и оскалены зубы.
В смехе?
О страх!
И снова он коня
гонит в ночь. Конец верви кровавой
зажат в руках.
Фон Лангенау пишет письмо в глубоком раздумье. Медленно вы-
водит он крупными, строгими и ровными буквами:
«Дорогая матушка, гордитесь: я - знаменосец,
не тревожьтесь: я - знаменосец,
любите меня: я - знаменосец».
Затем он прячет письмо в свой мундир, в самое потаенное место,
рядом с лепестком розы. И думает: скоро оно тоже будет благоухать.
И думает: может быть, кто-то найдет его однажды. И думает... ведь
враг уже близко.
Они проезжают над убитым крестьянином. У него широко раскры-
ты глаза, и в них что-то отражается: нет, это не небо. Потом воют
собаки. Значит, близко деревня. Наконец-то! И над домишками вы-
сится каменный замок. Широко стелется перед эскадроном мост. На-
стежь большие ворота. Высоким звуком их приветствует рог. Чу! Гро-
хот, скрежет и собачий лай! Крики во дворе, конское ржание и топот.
Отдых! Хоть раз побыть в гостях. Не всегда же утолять голод скуд-
ной пищей! Не все же пылать ко врагу неприязнью, позволь себе то,
что желания дразнит, и знай: все тебе во благо. И отвага ценит покой
привала на опушке шелковистого покрывала. Не все же размахивать
саблей.
199

ПРИЛОЖЕНИЯ
Однажды локоны, как из плена, на свободу выпусти ты из шлема,
расстегнув воротник, воскресни не в седле, а в шелковом кресле, ски-
нув панцирь, до кончиков пальцев после купанья расслаблен. И вновь,
как впервые узнать, что такое женщины душой и телом и как они милы
в голубом, и как пленительны в белом. И как их руки нежны на досуге,
а улыбки с песнями схожи, когда белокурые мальчики-слуги кладут
на их прекрасные ложа тяжелые подносы сочных плодов.
Как началось пиром и стало балом, едва ли кто знает. Высокие
свечи мерцали, голоса гудели, смутные песни звенели блеском хруста-
ля и, наконец, из дозревших тактов возник танец. И все пустились в
пляс. По залам пронеслась волна прибоя: с собою встреча и разрыв с
собою, прощания и обретенья мета, восторг в груди и резь в глазах от
света и колыханье тела в ветре лета, который в платьях теплых жен-
щин скрыт. От темного вина и тысяч роз час упоенно мчится в сон
ночной.
И лишь один стоит, воззрясь на этот бал. Как тот, кто ждет, чтоб
сон скорей пропал. Ведь только во сне видишь вместе столько жен-
щин, что нарядны и так горячи, и маленькие их жесты опадают в склад-
ки парчи. Они плетут часы из разговоров серебряных и поднимают
руки так, как будто все они в иных местах, каких ты не достигнешь и в
мечтах, срывают розы с нежностью во взорах. И вот мечтаешь ты: со
счастья пробу снять, что женщины так склонны обещать, и, ревност-
но служа им, наконец, принять из милых рук любви венец для своего
пустынного чела.
Один, тот, что в блузе из белого шелка, понимает, что не может
проснуться, ведь он бодр и ошеломлен явью. И боязливо убегает он в
свой сон и стоит в парке, одинокий, в черном парке. И праздник дале-
ко. И свет лжет. И холодная ночь обнимает его. И он спрашивает у
женщины, которая склонилась к нему: «Кто ты? Ночь?»
Она улыбается. И тогда он стыдится своей белой блузы. И ему
хочется оказаться далеко отсюда, в одиночестве и при амуниции. В
полном снаряжении.
«Ты забыл, что сегодня ты мой паж? Ты оставляешь меня? Куда
ты уходишь? Ты мой - права на тебя дает мне твоя белая блуза.»
«Неужто тоскуешь по своему грубому мундиру?»
«Замерз? - Или скучаешь по дому?»
Графиня улыбается.
Нет, это только детство соскользнуло с плеч, словно мягкое тем-
ное платье. Кто его взял?
«Ты? - спрашивает он голосом, который никогда еще не слышал.-
Ты!»
200

ПРИЛОЖЕНИЯ
И вот ничего нет на нем. И он обнажен, как святой. Светлый и
стройный.
Постепенно гаснет замок. Все отяжелели: устали или влюблены или
пьяны. После стольких пустых и долгих походных ночей и вдруг- кро-
вати. Широкие дубовые кровати. Тут и молится по-другому, нежели в
грязной придорожной канаве, которая становится могилой, если хо-
чешь в ней уснуть.
«Господи, да будет воля Твоя!»
Молитва в кровати короче. Но зато искренней.
Комната в башне темна. Но они освещают лица друг другу улыб-
ками. Наощупь, словно слепые, ищут они друг друга, как ищут во тьме
дверь. Почти как дети, пугающиеся ночи, жмутся они один к другому.
Но они не боятся. Ничего, что могло бы им грозить: ни вчерашнего,
ни завтрашнего, ведь время обрушилось. И они цветут на его разва-
линах.
Он не спрашивает: «Кто твой муж?»
Она не спрашивает: «Как твое имя?»
Они нашли друг друга, чтобы положить начало новому роду.
И сотнями новых имен одарят они друг друга и опять возьмут их
обратно, тихонько, как вынимают серьгу.
В передней с кресла свешиваются мундир, портупея и плащ фон
Лангенау. Перчатки валяются на полу. Отвесно, прислонясь к окон-
ному перекрестью, стоит его знамя. Оно черное и стройное. За окном
проносится по небу буря, разрывая ночь на белые и черные клочья.
Лунный свет проходит стороной, как длинная молния, и неподвижное
знамя сбрасывает беспокойную тень. Оно грезит.
Окно ли было открыто? Или гроза сама ворвалась? Кто хлопает
дверями? Кто расхаживает по комнатам? Пускай! Кто бы он ни был. В
покой башенной комнаты он не проникнет. Словно сотнями дверей
спрятан этот огромный сон, соединивший двух людей так, как единит
одна мать или одна смерть.
Разве уже утро? Какое солнце взошло! Какое огромное солнце!
Неужели птицы? Их голоса повсюду.
За окном светло, но это не день.
За окном голоса, но это не птицы.
Это светятся балки. Это кричат окна. И они кричат, багряные,
врагам, стоящим снаружи на мерцающей от пламени земле, кричат:
«пожар!»
И с обрывками сна на лице, в латах на голое тело, все мечутся из
комнаты в комнату, с этажа на этаж и ищут лестницу.
И горнист, задыхаясь, трубой оглашает двор:
201

ПРИЛОЖЕНИЯ
Сбор, сбор!
И дробь барабанов.
Но где же знамя? Сюда скорей!
Окрик: Корнет!
Крики, молитвы, ржанье коней,
Ругань: Корнет!
Сабля на саблю, сигнал и приказ
Тихо: Корнет!
И еще раз: Корнет!
И эскадрон - как лавина теней.
Но где же знамя? Сюда скорей!
Он бежит, состязуясь с пожаром, заслонив от огня лицо, сквозь
дым коридоров и пламя дверей, берущих его в кольцо, по скрипучим
лестницам вырывается он из горящего здания. На руках его - знамя,
словно бледная женщина, что потеряла сознание. Он находит коня.
Конь пред ним - словно крик: надо всем ко всему пронесет напрямик,
прежде всего к своим. И, очнувшись, колышется царственно знамя над
ним. И тогда видят все, кому в битву пойти довелось,- далеко впереди
светлый юноша, простоволос, и они узнают свое знамя.
И вот начинает светиться оно, трепеща на ветру, большое и багря-
ное... Вот пылает их знамя в гуще врагов, и несется за ним эскадрон.
Фон Лангенау в самой гуще врагов, но он совсем один. Ужас сжи-
мает вокруг него кольцо, и он в самом центре его под своим медленно
догорающим знаменем.
Медленно, даже несколько задумчиво, озирается он. Так много
чужого и пестрого перед ним. «Сады», - думает он, улыбаясь. Но тут
он чувствует, что его держат враждебные взгляды, и узнает в обступа-
ющих его людях поганых турецких собак: и бросает коня прямо на
них. Но теперь, когда круг их сомкнулся за ним, это снова - сады, а
шестнадцать кривых сабель, блеснувших над ним, луч за лучом, - это
снова пир. И хохочущий водоворот.
Его мундир сгорел в замке и вместе с ним - письмо и лепесток розы
незнакомой женщины.
Следующей весной (а она была печальна и холодна) курьер баро-
на фон Пировано кс спеша въехал в Лангенау. Там он имел случай
увидеть, как плачет одна старая фрау.
Перевод Г. Киселева
(публикуется впервые)

Библиография
1. Аверинцев С. С. От автора и переводчика // Аверинцев С. С. Стихотворения и
переводы.-- СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2003.- С. 3-14.
2. Адмони В. Г. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной лите-
ратурой XX века- Л.: Сов. писатель, 1975- 310 с.
3. Азадовский К. М. «Россия была главным событием...» / Рильке и Россия. Пись-
ма. Дневники. Воспоминания. Стихи / Издание подготовил К. М. Азадовский.- СПб.:
Изд-во Ивана Лимбаха, 2003.- С. 5-117.
4. Азадовский К. М. [Вступительная статья] / Рильке Р. М. Письма в Россию // Воп-
росы литературы.- 1975.-№9-С. 214-242.
5. Азадовский К. М. Перевод как факт биографии // Мансарда.- 1996.- № 1.- С. 23.
6. Азадовский К. М. [Примечания] // Небесная арка. Марина Цветаева и Райнер
Мария Рильке. Изд. 2-е. Подг. К. Азадовский.- СПб.: Эгида, 1999.- С. 231-382.
7. Андреас-СаломеЛ. Прожитое и пережитое- М.: Прогресс-Традиция, 2002.-448 с.
8. Баку сев В. [Примечания] // Рильке Р. М. Флорентийский дневник: Из ранней
прозы / Пер. В. Бакусева.- М.: Текст, 2001.- С. 181-195.
9. Батракова С. П. Художник переходной эпохи (Сезанн. Рильке) // Образ челове-
ка и индивидуальность художника в западном искусстве XX века.- М.: Наука, 1984.-
С. 51-101.
10. Белобратов А. В. [Рецензия]. Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке, сам свиде-
тельствующий о себе и о своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций)
/ Пер. с нем., сост., приложения и послесл. Н. Болдырева.-Челябинск: Урал ЛТД, 1998-
394 с. // Новое литературное обозрение.- 1998- № 34.- С. 412-414.
11. Белый А. [Предисловие] // Рильке Р. М. Песнь о любви и смерти корнета Крис-
тофа Рильке / Пер. Я. Гордона // Свиток. 3. Альманах литературного общества «Ни-
китские субботники«.- М.-Л.: Земля и фабрика, 1924.- С. 63-70.
12. Березина А. Г. Поэзия и проза молодого Рильке- Л.: Изд-во ЛГУ, 1985- 183 с.
13. Болдырев Н. Ф. От тени яблока - к тени розы // Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария
Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни (с приложением фотодокумен-
тов и иллюстраций) / Пер. с нем., сост., приложения и послесл. Н. Болдырева.- Челя-
бинск: Урал ЛТД, 1998.- С. 371-393.
14. Брандес М. П. Стилистика немецкого языка.- М.: Высш. шк., 1990.- 320 с.
15. Брандес М. П., Провоторов В. И. Предпереводческий анализ текста.- Курск:
РОСИг 1999.-224 с.
16. Бродский И. Девяносто лет спустя // Бродский И. Письмо Горацию.- М.: Наш
дом - L'Age d'Homme, 1998- С. 205-261.
17. Виноградов В. В. О языке художественной литературы- М.: Гослитиздат, 1959.-
655 с.
18. Виноградов В. С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы).-
М.: Изд-во ИОСО РАО, 2001.- 224 с.
19. Виноградов В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы.- М.:
Изд-во МГУ, 1978.-174 с.
20. Винокур Г. Культура языка. Очерки лингвистической технологии- М.: Работ-
ник просвещения, 1925.- 216 с.
21. Витковский Е В. Роза Орфея // Рильке Р. М. Избранные сочинения.- М.:
РИПОЛ КЛАССИК, 1998.- С. 5-28.
22. [Вступительная заметка] II Рильке Р. М. Образы любви и смерти корнета Хрис-
тофа Рильке / Пер. В. Рожицина // Колосья [Харьков].- 1918.- № 6-7.- С. 8.
203

БИБЛИОГРАФИЯ
23. Гак В. Г. Беседы о французском слове (Из сравнительной лексикологии фран-
цузского и русского языков). - М.: Междунар. отношения, 1966.- 335 с.
24. Галина А/. Одинокий пилигрим //Литературная газета. 2001. 29 авг. 4 сент. -
С. 12.
25. Гачечиладзе Г. Р. Вопросы теории художественного перевода.- Тбилиси: Лите-
ратура да хеловнеба, 1964,- 267 с.
26. Гачечиладзе Г Р. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. - М.:
Сов. писатель, 1972.- 262 с.
27. Гиривенко А. Н. Русский поэтический перевод в культурном контексте эпохи
романтизма. М.: Изд-во УРАО, 2000.- 236 с.
28. Големба А. Слово старых мастеров // Мастерство перевода. Сб. восьмой.- М.:
Советский писатель, 1971.-С. 387-414.
29. Гор Г [Рецензия]. Р.-М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. Изд-
во «Искусство», М., 1971 // Звезда.- 1971.- № 9. - С. 219-220.
30. Григорьев В. П. Грамматика идиостиля. В. Хлебников.- М.: Наука, 1983. 224 с.
31. Гулыга Е. В. Несколько слов о прозе Райнера Марии Рильке (Этюд) // Стили-
стика художественной речи. Сб. научн. работ. Вып. 2.- Л.: ЛГПИ им. А. И. Герцена,
1975.- С. 85-93.
32. Дюришин Д. Посредническая функция художественного перевода // Перевод -
средство взаимного сближения народов.- М.: Прогресс, 1987.- С. 166-172.
33. Если бы Шуман вел дневник... - Будапешт: Корвина, 1966- 223 с.
34. Жажоян М. Свеча Мальте // Жажоян М. Случай Орфея. (Стихи, эссе, рецензии,
дневники.).- СПб.: АОЗТ «Журнал «Звезда»», 2000.- С. 261-266.
35. ЗатонскийД. В. Австрийская литература в XX столетии- М.: Худож. лит., 1985-
444 с.
36. Карасик В. И. Речевое поведение и типы языковых личностей // Массовая куль-
тура на рубеже XX-XXI веков: Человек и его дискурс. Сборник научных трудов- М.:
Азбуковник, 2003.- С. 24-45.
37. Кецба Л. Н. Речевая реализация эпистолярного стиля в литературных письмах
Томаса Манна и Райнера Марии Рильке // Вопросы романо-германской филологии.
Сб. научных трудов.- М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974.- С. 168-175.
38. Клех И. Две судьбы // Независимая газета.- 1996.- 31 авг.- С. 8.
39. Коренева М. [Комментарий] // Сказки немецких писателей.- Л.: Лениздат, 1989-
С. 527-529.
40. Коренева М. Ю. Синтактико-стилистические принципы организации прозы Рай-
нера Марии Рильке. Дис. ... канд. филол. наук- Л.: ЛГУ, 1983.- 204 с.
41. Костикова О. И. Интерпретация как основа деятельности критика переводов
(К вопросу о переводе заглавия романа «Преступление и наказание») // Вестник Мос-
ковского ун-та. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация- 2003- № 4-
С. 42-51.
42. Костюков Л. Набоков и Nabokov // Будь здоров. - 2003- № 3.- С. 86-90.
43. Кроткое А. Ненадолго - навсегда // Алфавит.- 2000.- № 48 (ноябрь).- С. 38-39.
44. Кухаренко В. А. Экспликация содержания текста в процессе перевода // Текст и
перевод.- М: Наука, 1988.- С. 40-51.
45. Ланда Е. Блок - редактор Гейне // Редактор и перевод.- М.: Книга, 1965.- С. 72-
107.
46. Латышев Л. К., Семенов А. Л. Перевод: теория, практика и методика препода-
вания.- М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 192 с.
47. Левик В. Новый Рильке // Иностранная литература.- 1971- № 11- С. 264-266.
48. Левый И. Искусство перевода.- М.: Прогресс, 1974- 397 с.
49. Линдсеи Дж. Поль Сезанн.- Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.- 544 с.
50.ЛитвинецИ. С. Проза поэта//RilkeR. M. Ausgewählte Prosa-Moskau: Verlag Raduga,
1984.-S. 5-30.

БИБЛИОГРАФИЯ
51. Литвипец И. С. [Предисловие] // Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бриг-
ге: Роман. Новеллы. Стихотворения в прозе. Письма.- М.: Известия, 1988.- С 5-17.
52. Лихачев Д. С. [Вступление] / Дыхание лирики. Из переписки Р.-М. Рильке,
М. Цветаевой и Б. Пастернака в 1926 году // Дружба народов.- 1987.- № 6- С. 245.
53. Лорие М. О редактуре художественного перевода // Мастерство перевода.- М.:
Сов. писатель, 1959.-С. 87-105.
54. Лысенкова Е. Л. За строкой перевода: (переводчики Р. М. Рильке о своем тру-
де).- М.: Кордис, 2002.- 124 с.
55. Лысенкова Е. Л. Поэзия и проза Р. М. Рильке в русских переводах: Учебно-
методическое пособие к спецкурсу- Магадан: Изд. СМУ, 1999.- 20 с.
56. Лысенкова Е. Л. Сопоставительный анализ синтаксиса русских переводов ро-
мана Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» // Идеи, гипотезы, поиск...: Сб
эссе к VIII науч. конф. аспирантов и молодых исследователей Север, междунар. ун-та.-
Магадан: Кордис, 2001.- Вып. VIII.- С. 33-38.
57. Лысенкова Е. Л., Чайковский Р. Р. Штрихи к портрету Евгения Витковского (к
выходу в свет трехтомника русских переводов из Р. М. Рильке) // Перевод и перевод-
чики: Науч. альманах кафедры нем. яз. Сев. междунар. ун-та (г. Магадан). Вып. 1:
P.M. Рильке.- Магадан: Кордис, 2000.- С. 100-104.
58. Микушевич В. Великий Магистр отсутствия //Рильке Р. М. Сады: Поздние сти-
хотворения- М.: Время, 2003.- С. 273-314.
59. Миркина 3. [Вступительная статья] // Рильке Р. М. Сказка о руках Господних /
Пер. Е. Задорожной // Знание - сила- 1991.- № 6.- С. 86.
60. Миркина 3. Невидимый собор.- М.; СПб.: Университетская книга, 1999.- 271 с.
61. Нарбут Е. В. Отечественные переводоведы об идее текста-донора // Идеи, ги-
потезы, поиск...: Сб. эссе к IX науч. конф. аспирантов и молодых исследователей Се-
вер, междунар. ун-та- Магадан: Кордис, 2002- Вып.IX.-С. 35-38.
62. Небесная арка. Марина Цветаева и Райиер Мария Рильке. Изд. 2-е. Подг.
К. Азадовский.- СПб.: Эгида, 1999.- 397 с.
63. Невзглядова Е. «Чем? Крылами?». По поводу переписки Цветаевой с Рильке и
Пастернаком // Звезда.- 1996.- № 9.- С. 227-233.
64. Озеров Л. [Предисловие] // Тургенев И. С. Стихотворения в прозе.- М.: Дет.
лит.: 1967.-С. 5-22.
65. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе- М.: РГГУ, 2002- 685 с.
66. ПарандовскийЯ. Алхимия слова- М.: Прогресс, 1972.- 335 с.
67. Полетаев В. Заметки и переводы // Мастерство перевода. Сб. девятый- М.:
Сов. писатель, 1973.- С. 472-488.
68. Предисловие / Рильке Р. М. Повесть о любви и смерти корнета Христофа Риль-
ке/Пер. В. Г. // Звено [Париж].- 1927.- 16 янв. (№ 207).- С. 7.
69. Принципы художественного перевода.- Петроград: Госуд. изд-во, 1920.- 60 с.
70. Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Письма 1926 года-
ми Книга, 1990.-256 с.
71. РаннитА. Рильке и славянское искусство//Новый журнал [Нью-Йорк].- 1962-
№70.-С. 92-108.
72. Ревзин И. Семиотический комментарий к чешской книге о переводе // Мастер-
ство перевода. 1966- М.: Сов. писатель, 1968.- С. 425-439.
73. Реммельгас Л. Искусство и наука // Художественный перевод.- Вопросы тео-
рии и практики- Ереван: Изд-во Ереван, ун-та, 1982- С. 293-302.
74. Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика.- М.: Междунар. от-
ношения, 1974.-216 с.
75. Рильке и Россия. Письма. Дневники. Воспоминания. Стихи. / Издание подгото-
вил К. М. Азадовский.- СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2003- 654 с.
205

БИБЛИОГРАФИЯ
76. Рожанский И. Д. Райнер Мариа Рильке (Основные вехи его творческой эво-
люции)// Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи.- М.: Искусство, 1971.-
С. 7 -49.
77. Рудницкий М. Встреча с Рильке// Новый мир.- 1972.- № 1. С. 260-263.
78. Рудницкий М. Побуждения к прозе // Рильке Р. М. Проза поэта- М.: Вагриус,
2001.-С. 5-11.
79. Сепир Э. Личность // Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культуро-
логии. М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1993. - С. 582-586.
80. Сорокин Ю. А., Морковина И. Ю. Текст и его национально-культурная специ-
фика // Текст и перевод.- М.: Наука, 1988.- С. 76-84.
81. Сорокин Ю. А. Человек говорящий в его модусах и отношениях (обзор-дискус-
сия) // Массовая культура на рубеже XX-XXI веков: Человек и его дискурс. Сборник
научных трудов.- М.: Азбуковник, 2003.- С. 7-23.
82. Толмачев В. М. Утраченная и обретенная реальность // Наоборот: три симво-
листских романа.- М.: Республика, 1995.- С. 432-441.
83. Топер П. М. Перевод в системе сравнительного литературоведения.- М.: На-
следие, 2000.- 254 с.
84. Топоров В. И. Искусство перевода по-магадански // Смена [СПб.].- 1996.- 16
авг. - С. 5.
85. Фадеева О. М. Афористика Э. М. Ремарка и проблемы ее воссоздания в русских
переводах. Автореферат дис. ... канд. филол. наук- Магадан: СМУ, 2003.- 16 с.
86. Федоров А. В. Искусство перевода и жизнь литературы-Л.: Сов. писатель, 1983-
352 с.
87. Финкель А. М. О переводе // Художественная мысль. [Харьков].- 1922.- № 3-
С. 21-22.
88. Ханмурзаев К. Г. [Комментарии] Il Rilke R. M. Ausgewählte Prosa.- M.: Verlag Raduga,
1984.-S. 537-628.
89. Харлап M. Г. О стихе.- M.: Худож. лит., 1966.- 151с.
90. Хермсдорф К. Литература и литературная борьба в первой половине XX века
(1895-1945) // История немецкой литературы. В 3-х т. Т. 3.- М.: Радуга, 1986.- С. 5-50.
91. Холыпхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о сво-
ей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций) / Пер. с нем., сост., прило-
жения и послесл. Н. Болдырева.- Челябинск: Урал ЛТД, 1998.- 394 с.
92. Цветаева М. //. Несколько писем Райнер-Мариа Рильке //Цветаева М. И. Со-
чинения в 2-х т. Т. 2.- М.: Худож. лит., 1988.- С. 344-351.
93. Чайковский Р. Р. Стилистические функции асиндетической и полисиндетиче-
ской связи в современной немецкой художественной прозе (к проблеме экспрессивнос-
ти синтаксиса): Дис. ... канд. филол. наук.- М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1972.- 243 с.
94. Чайковский Р. Р. Синтаксис и стиль- Хабаровск: ХПГИ, 1980.- 64 с.
95. Чайковский Р. Р. Реальности поэтического перевода (типологические и социо-
логические аспекты).- Магадан: Кордис, 1997.- 197 с.
96. Чайковский Р. Р., Венславович Т. И. Переводчики Э. М. Ремарка о своем труде //
Перевод и переводчики: Науч. альманах кафедры нем. яз. Сев. междунар. ун-та (г. Ма-
гадан). Вып. 2: Э. М. Ремарк- Магадан: Кордис, 2001- С. 54-63.
97. Чайковский Р. Р., Лысенкова Е. Л. Поэтический перевод как затрудненное про-
чтение // Из заветных папок: Сб. эссе. Вып. 1.- Магадан: МПУ, 1995- С. 33-44.
98. Чайковский Р. Р., Лысенкова Е. Л. «Пантера» Р. М. Рильке в русских перево-
дах.- Магадан: МАОБТИ, 1996.- 131с.
99. Черемисина Н. В. Вопросы эстетики русской художественной речи.- Киев: Вища
школа, 1981.-240 с.
100. Чичерин А. В. Идеи и стиль. М.: Сов. писатель, 1968.- 374 с.
206

БИБЛИОГРАФИЯ
101. Чуковский К. //. Высокое искусство. М.: Сов. писатель, 1988.- 349 с.
102. Чуковский К. И., Федоров А. В. Искусство перевода-Л.: Academia, 1930.- 236 с.
103. Шаткое В. Г. Некоторые проблемы перевода германоязычной прозы // Тет-
ради переводчика. Вып. 24.- М.: МГЛУ, 1999.- С. 134-147.
104. Шеметова Е. А. Стратегии сближения коммуникантов в жанре английского
частного письма. Автореф. дис... канд. филол. наук.- Иркутск: ИГЛУ, 2002.- 17 с.
105. Эльзой М. Переписка из трех углов // Литературное обозрение.- 1991.- № 4.-
С. 39-41.
106. Эткинд Е. Г. О поэтической верности // Мастерство перевода. 1962.- М.: Сов.
писатель, 1963.- С. 97-150.
107. Юдина М. В. Создание сборника песен Шуберта //Юдина М. В. Лучи Боже-
ственной Любви.- М.-СПб.: Университетская книга, 1999.- С. 139-157.
108. Agee J. Translator's foreword to the North Point edition // Rilke R. M. Letters on Cézanne-
New York: North Point Press.- 2002.- P. 7-8.
109. Albrecht J. Literarische Übersetzung: Geschichte, Theorie, kulturelle Wirkung.- Darm-
stadt: Wiss. Buchges., 1998.- 362 S.
110. Apel F. Literarische Übersetzung.- Stuttgart: Metzler, 1983- 103 S.
111. Bassnet S. Translation Studies.- London and New York: Routledge, 1996.- 168 p.
112. Bauer A. Rainer Maria Rilke.-Berlin: Edition Colloquium im Wissenschaftsverlag Volker
Spiess, 1988.-97 S.
113. Belloc H. On Translation.- Oxford: The Clarendon Press, 1931.- 44 p.
114. Betz M. Über die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge // Materialien zu Rainer
Maria Rilkes «Die Aufzeichnungen des Malte Laurigs Brigge» (Hrsg. von H. Engelhardt).-Frankfurt
am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1974.- S. 157-172.
115. Blume B. Existenz und Dichtung. Eine Rede//Zu Rainer Maria Rilke (Hrsg. von
E. Schwarz).- Stuttagt: Klett, 1983.- S. 9-22.
116. Brodsky P. P. The Russian Source of Rilke's «Wie der Verrat nach Russland kam» // The
Germanic Review.- 1979.- LIV.- № 2.- P. 72-77.
117. Buddenberg E. Rainer Maria Rilke. Eine innere Biographie- Stuttgart: J. B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung, 1955.-579 S.
118. Butler E. M. Rainer Maria Rilke.- Cambrige: University Press, 1941.-437 p.
119. Dehn F. Rainer Maria Rilke und sein Werk. Eine Deutung- Leipzig: Insel-Verlag, o. J.-
347 S.
120. Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Text-Fassungen und Doku-
mente. Bearbeitet und hrsg. von W. Simon- Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1976.-445 S.
121. Eifler M. Die subjektivischc Romanform seit ihren Aufängen in der Frühromantik: ihre
Existenzialität und Anti-Narrativik am Beispiel von Rilke, Benn und Handke- Tübingen: Niemeycr,
1985.-138 S.
122. Engel M. Nachwort // Rilke R. M. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (Hrsg.
und komment. von M. Engel).-Stuttgart: Philipp Reclamjun., 1997-S. 319-350.
123. Freedman R. Life of a Poet. Rainer Maria Rilke- New York: Farrar, Straus and Giroux,
1996.-640 p.
124. Freedman R. Rainer Maria Rilke. Der junge Dichter. 1875 bis 1906/Aus dem Amerika-
nischen von С Ebneten- Frankfurt am Main und Leipzig: Insel Verlag, 2001- 435 S.
125. Freedman R. Rainer Maria Rilke. Der Meister. 1906 bis 1927/Aus dem Amerikanischen
von C. Ebneten- Frankfurt am Main und Leipzig: Insel Verlag, 2002- 627 S.
126. Fülleborn U. Form und Sinn der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Rilkes Prosa-
buch und der moderne Roman // Materialien zu Rainer Maria Rilkes «Die Aufzeichnungen des
Malte Laurigs Brigge» (Hrsg. von H. Engelhardt).- Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch
Verlag, 1974.-S. 175-198.
207

БИБЛИОГРАФИЯ
127. Görner R. Einleitung // Rainer Maria Rilke / hrsg. von R. Görner.- Darmstadt: Wissen-
shaftliche Buchgesellschaft, 1987.-S. 1-9.
128. Herter Norton M. D. Translator's Note // Rilke R. M. Stories of God /Transi, by M. D. Her-
ter Norton.- New York, London: W. W. Norton & Company, 1962.- P. 9-13.
129. Hoffman E. F. Zum dichterischen Verfahren in Rilkes «Aufzeichnungen des Malte Laurids
Brigge» // Materialien zu Rainer Maria Rilkes «Die Aufzeichnungen des Malte Laurigs Brigge» (Hrsg.
von H. Engelhardt).- Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1974- S. 214-244.
130. Holthnsen H. E. Rainer Maria Rilke.- Hamburg: Rowohlt Verlag, 1994.- 182 S.
131. Kade O. Zufall und Gesetzmäßigkeil in der Übersetzung // Fremdsprachen [Leipzig].-
1968.-Beiheft 1.-128S.
132. Key E. Ein Gottsucher// Materialien zu Rainer Maria Rilkes «Die Aufzeichnungen des
Malte Laurigs Brigge» (Hrsg. von H. Engelhardt).- Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch
Verlag, 1974,-S. 148-151.
133. Kirsch R. Nachwort // Rilke R. M. Die Auszeichnungen des Malte Laurids Briggc-
Leipzig: Verlag Philipp Reclamjun., 1989.-S. 179-189.
134. Klein J. Die Struktur von Rilkes Malte // Wirkendes Wort.- 1951/52.-№ 2.- S. 93-103.
135. Koenig H. Errinerungen an Rainer Maria Rilke. Rilkes Mutter.- Frankfurt am Main und
Leipzig: Insel Verlag, 2000.- 143 S.
136. Kohlschmidt W. Rainer Maria Rilke.- Lübeck: Dr. I. M. Wildner Verlag, 1948.- 173 S.
137. Koller W. Einführung in die Übersetzungswissentschaft. 5 Aufl.- Wiesbaden: Quelle &
Meyer, 1997.- 343 S.
138. Klinisch H. Rainer Maria Rilke. Dasein und Dichtung- Berlin: Duncker & Humblot,
1975.-528 S.
139. Leppmonn W. Rilke. Sein Leben, seine Welt, sein Werk- Bern und München: Scherz,
1993.-483 S.
140. Levertov D. Foreword // Rilke R. M. Where silence reigns. Selected Prose / Transi, by
G. G. Houston.- New York: New Direction Publishing Corporation, 1978.- P. IV-VI.
141. Liu H. Suche nach Zusammenhang. Rainer Maria Rilkes «Die Aufzeichnungen des Malte
Laurids Brigge».- Frankfurt am Main: Lang, 1994- 216 S.
142. Mitchell St. Foreword // Rilke R. M. Letters to a Young Poet / Translated and with a
foreword by Stephen Mitchell- Boston: Shambala, 1993.- P. 7-17.
143. Nivelle A. Sens et Structure des «Cahiers de Malte Laurids Brigge» // Revue d'esthétique-
1959.-XII.-P. 5-32.
144. Petzet H. W. Nachwort // Rilke R. M. Briefe über Césanne.- Frankfurt am Main und
Leipzig: Insel Verlag, 2000.- S. 105-120.
145. Prater D. A Ringing Glass. The Life of Rainer Maria Rilke.- Oxford: Clarendon Press,
1994.-472 p.
146. Rainer Maria Rilke - Lou Andreas-Salomé. Briefwechsel. Hrsg. von E. Pfeiffer- Frankfurt
am Main: Insel Verlag, 1989.- 649 S.
147. Reiß K. Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik.- München: Max Hueber
Verlag, 1986.- 124 S.
148. Reiß K. Übersetzungstheorie und Praxis der Übersetzungskritik // Übersetzungswissen-
schaft und Fremdsprachenunterricht- München: Goethe-Institut, 1989-S. 71-93.
149. Rilke. Kleine Hommage zum 100. Geburtstag (zusammengetragen und veranstaltet von
H. L. Arnold).- München: edition text + kritik GmbH, 1975.- 135 S.
150. Rilke R. M. Diaries of a Young Poet / Translated and annotated by E. Snow and M. Win-
kler.- New York, London: W. W. Norton & Company, 1997.- 306 p.
151. Rilke R. M. Moderne Lyrik // Rilke R. M. Sämtliche Werke / Hrsg. vom Rilke-Archiv in
Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke. Besorgt durch E. Zinn. Fünfler Band- Frankfurt am Main,
1987.-S.360-394.
152. Rilke R. M. Sigbjörn Obstfelder, Pilgerfahrten // Rilke R. M. Sämtliche Werke / Hrsg.
vom Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke. Besorgt durch E. Zinn. Fünfter Band.-
Frankfurt am Main, 1987.-S. 657-663.
208

БИБЛИОГРАФИЯ
153. Rilke R. M. Tagebücher aus der Frühzeit.- Leipzig: Insel-Verlag, 1942.- 439 S.
154. Rilke und Russland: Briefe, Erinnerungen, Gedichte / hrsg. von K. Asadowski- Berlin,
Weimar: Aufbau-Verlag, 1986.
155. RühmkorfP. Wolfgang Borchert.- Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag,
1961.-189 S.
156. SchankSt. Rainer Maria Rilke.-München: Deutscher Tashenbuch Verlag, 1998.- 159 S.
157. Schröder K. B. Wolfgang Borchert. Biographie.- Hamburg: Ernst Kabel Verlag, 1985.-
334 S.
158. Small W. Rilke-Kommentar zu den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge- Chapel
Hill: Univ. of North Carolina Pr., 1983.- 175 S.
159. Snell R. Translator's preface // Rilke R. M. Letter to a Young Poet / Translated, with an
introduction and commentary by R. Snell.- Mineola, New York: Dover Publications, Inc.- 2002-
P. 1.
160. Stahl A. Rilke-Kommentar zu den «Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge», zur
erzählerischen Prosa, zu den essayistischen Schriften und zum dramatischen Werk.- München:
Winkler Verlag, 1979.- 287 S.
161. Stenzig B. «Die Landschaft ist ein Fremdes für uns». Rilkes Monographie Worpswede II
«Die Welt ist in die Hände der Menschen gefallen». Rilke und das moderne Selbstverständnis /
Blätter der Rilke-Gesellschaft. Band 24- Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2002.- S. 111-124.
162. Storck J. W. Reiner Maria Rilke als Briefschreiber. Inaugural-Dissertation zur Erlangung
der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät (der Albert-Ludwigs-Universität zu Freiburg. i.
Br. aus Karlsruhe, i. B. 1957. Teil I: (4*), XIV, 401 S; Teil II: Anhang, (II), 220, (1) S.
163. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Ed. by A. Preminger and T. V.
F. Brogan.- Princeton New Jersey: Princeton University Press, 1993- 1383 p.
164. Touri G. In Search of a Theory of Translation- Tel Aviv: The Porter Institute for Poetics
and Semiotics, 1980.- 235 p.
165. Viertel В. Rilkes Buch // Materialien zu Rainer Maria Rilkes «Die Aufzeichnungen des
Malte Laurigs Brigge» (Hrsg. von H. Engelhardt).- Suhrkamp: Taschenbuch Verlag, 1974.- S. 145-
148.
166. Vogt A. Ärztliche Betrachtung über «Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge»
von Rilke // Materialien zu Rainer Maria Rilkes «Die Aufzeichnungen des Malte Laurigs Brigge»
(Hrsg. von H. Engelhardt).- Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1974.- S. 151-
157.
167. Wittmer F. Rilkes «Cornet» // Rainer Maria Rilke / Hrsg. von R. Görner.- Darmstadt:
Wissershaftliche Buchgesellschaft, 1987.-S. 11-25.
168. Zinn E. Anmerkungen des Herausgebers // Rilke R. M. Sämtliche Werke / Hrsg. vom
Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke. Besorgt durch E. Zinn. Vierter Band-Frankfurt
am Main, 1987.-S. 973-1056.
169. Zinn E. Anmerkungen des Herausgebers // Rilke R. M. Sämtliche Werke / Hrsg. vom
Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke. Besorgt durch E. Zinn. Sechster Band- Frankfurt
am Main, 1987.- S. 1267-1543.

Список использованных оригиналов и переводов
1. Rilke R. M. Feder und Schwert // Rilke R.
M. Sämtliche Werke / Hrsg. vom Rilke-
Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke.
Besorgt durch Ernst Zinn. Vierter Band.
Frühe Erzählungen und Dramen. - Frankfurt
am Main: Insel Verlag, 1987.- S. 403-406.
2. Rilke R. M. Pierre Dumont.-4. Bd.- S. 407-
414.
3. Rilke R. M. Weißes Glück.- 4. Bd.- S. 57-
63.
4. Rilke R. M. Die Flucht.- 4. Bd.- S. 46-52.
5. Rilke R. M. Alle in Einer.- 4. Bd.- S. 77-
89.
6. Rilke R. M. Fernsichten.- 4. Bd.- S. 500-
503.
7. Rilke R. M. Die Turnstunde.- 4. Bd.- S. 601-
609.
8. Rilke R. M. Geschichten vom lieben Gott-
4. Bd.-S. 287-399.
9. Rilke R. M. Der Drachentöter.- 4. Bd.- S.
682-688.
Рильке P. M. Перо и меч / Пер. М. Коре-
невой // Сказки немецких писателей.- Л.:
Лениздат, 1989.-С. 327-329.
Рильке Р. М. Пьер Дюмон / Пер. Г. Ратга-
уза // Рильке P.M. Записки Мальте Лау-
ридса Бригге: Роман. Новеллы. Стихотво-
рения в прозе. Письма.- М.: Известия,
1988.-С. 187-193.
Рильке Р. М. Белое счастье / Пер. Л. Ле-
пешкиной (Горбуновой) // Северо-запад-
ный голос [Вильно].- 1913.-6/19 февр. (№
2291).-С. 2.
Рильке Р. М. Побег/ Пер. О. Прибытко-
вой // Курьер.- 1900.- 4 июня.- С. 2.
Рильке Р. М. Все в одной / Пер. С. Шпиль-
берг // Северный Вестник- 1897.- № 10
(октябрь).-С. 71-78.
Рильке Р. М. Дальние виды // Рильке Р. М.
Флорентийский дневник: Из ранней про-
зы / Пер. В. Бакусева.- М.: Текст, 2001-
С. 121-124.
Рильке Р. М. Урок гимнастики / Пер. М.
Клочковского // Начало: Журнал инсти-
тута богословия и философии.- 1997.-№
5.-С. 156-158.
Рильке Р. М. Как на Руси появилась изме-
на; Как старый Тимофей пел, умирая;
Песнь о правде / Пер. Е. Огневой // Риль-
ке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Пись-
ма. Стихи.- М.: Искусство, 1971.-С. 394-
416.
Рильке Р. М. Сказка о руках Господних /
Пер. Е. Задорожной // Знание - сила.-
1991.-№6.-С. 86-89.
Рильке Р. М. Истории о Господе Боге /
Пер. Е. Борисова // Рильке Р. М. Стихи.
Истории о Господе Боге- Томск: Водо-
лей, 1994.-С. 95-188.
Рильке Р. М. Победивший дракона / Пер.
А. Карельского // Rilke R. M. Ausgewählte
Prosa.- M.: Verlag Raduga, 1984.-S. 543-547.
210

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ОРИГИНАЛОВ И ПЕРЕВОДОВ
10. Rilke R. M. Fragment von den Einsamen //
Hrsg. vom Rilke-Archiv in Verbindung mit
Ruth Sicber-Rilke. Besorgt durch E. Zinn.
Fünfter Band- Frankfurt am Main: Insel
Verlag, 1987. S.-637-644.
11. Rilke R. M. Die Weise von Liebe und Tod
des Cornets Christoph Rilke // Rilke R. M.
Samtliche Werke / Hrsg. vom Rilke-Archiv
in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke.
Besorgt durch E. Zinn. Erster Band.-
Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1987.- S.
235-248.
12. Rilke R. M. Gedichte in Prosa // Rilke R. M.
Sämtliche Werke / Hrsg. vom Rilke-Archiv
in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke.
Besorgt durch E. Zinn. Sechster Band-
Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1987-
S. 1133-1145.
Рильке P. M. Победитель дракона / Пер.
М. Кореневой // Сказки немецких писате-
лей,- Л.: Лениздат, 1989.- С. 323-326.
Рильке Р. М. Об одиноких // Рильке Р. М.
Флорентийский дневник: Из ранней про-
зы / Пер. В. Бакусева.- М.: Текст, 2001,-
С. 174-180.
Рильке Р. М. Образы любви и смерти кор-
нета Христофа Рильке / Пер. В. Рожици-
на // Колосья [Харьков].- 1918.- № 6-7.-
С. 8-11.
Рильке Р. М. Песнь о любви и смерти кор-
нета Кристофа Рильке / Пер. Я. Гордона //
Свиток. 3. Альманах литературного обще-
ства «Никитские субботники».- М.; Л.:
Земля и фабрика, 1924.- С. 70-83.
Рильке Р. М. Повесть о любви и смерти
корнета Христофа Рильке / Пер. В. Г. //
Звено [Париж].- 1927.- 16 янв. (№ 207).-
С.7-9.
Рильке Р. М. Сказ о любви и смерти кор-
нета Христофа Рильке / Пер. А. К. Солом-
ка (рукопись).
Рильке Р. М. Песнь о любви и смерти кор-
нета Кристофа Рильке / Пер. Е. Костиной
(Е. Суриц) // Австрийская новелла XX
века.- М.: Худож. лит., 1981.- С. 61-69.
Рильке Р. М. Песнь о любви и смерти кор-
нета Кристофа Рильке / Пер. К. Азадов-
ского//Мансарда.- 1996.-№ 1.-С. 24-28.
Рильке Р. М. Песнь о любви и смерти кор-
нета Кристофа Рильке / Пер. В. Летучего
// Рильке Р. М. Избранные сочинения- М.:
РИПОЛ КЛАССИК, 1998.-С. 664-675.
Рильке Р. М. Песнь о любви и смерти кор-
нета Кристофа Рильке / Пер. Т. Панасе-
вич.-- Архангельск: ГУП «Сев.-Зап. кн.
изд-во», 2000.- 96 с.
Рильке Р. М. Песня о любви и смерти кор-
нета Кристофа Рильке / Пер. Г. И. Кисе-
лева (рукопись).
Рильке Р. М. Стихотворения в прозе / Пер.
А. Солянова // Рильке Р. М. Записки
Мальте Лауридса Бригге: Роман. Новел-
лы. Стихотворения в прозе. Письма.- М.:
Известия, 1988.- С. 204-210.
211

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ОРИГИНАЛОВ И ПЕРЕВОДОВ
1. Rilke R. M. Die Auslage des Fischhänd-
lers.-S. 1133-1134.
2. Rilke R. M. Der Löwenkäfig.- S. 1135-
1136.
3. Rilke R. M. Saltimbanques.- S. 1137-
1139.
4. Rilke R. M. Sandwiches-Männcr.- S.
1141-1143.
5. Rilke R. M. Gewitter-Sagen.- S. 1144-
1145.
13. Rilke R. M. Die Aufzeichnungen des Malte
Laurids Brigge.- 6. Bd.- S. 709-946.
14. Rilke R. M. Rilke R. M. Das Florenzer
Tagebuch // Rilke R. M. Tagebücher aus der
Frühzeit.- Leipzig: Insel-Verlag, 1942- S.
13-140.
15. Rilke R. M. Interieurs.-5. Bd.-S. 399-412.
16. Rilke R. M. Notizieren zur Melodie der
Dinge.-5. Bd.-S. 412-425.
17. Rilke R. M. Über Kunst.- 5. Bd.- S. 425-
434.
18. Rilke R. M. Aufzeichnung über Kunst.- 6.
Bd.-S. 1161-1162.
19. Rilke R. M. Marginalien zu Friedrich
Nietzsche.-6. Bd.-S. 1163-1177.
20. Rilke R. M. Russische Kunst.- 5. Bd.- S.
493-505.
1. Рильке P. M. Выставка торговца ры-
бой.- С. 204-205.
2. Рильке Р. М. Клетка льва.- С. 209-
210.
3. Рильке P. M. Saltimbanques.- С. 205-
207.
4. Рильке Р. М. Люди-сандвичи.-
С. 208-209.
5. Рильке Р. М. Заклятие грозы.-
С. 207.
Рильке Р. М. Заметки Мальте-Лауридса
Бригге / Пер. Л. Горбуновой.- М.: Книго-
издательство К. Ф. Некрасова, 1913. Ч. 1.
156 с; Ч. 2.- 161 с.
Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса
Бригге / Пер. Е. Суриц // Рильке Р. М. За-
писки Мальте Лауридса Бригге: Роман.
Новеллы. Стихотворения в прозе. Пись-
ма.- М.: Известия, 1988.-С. 19-181.
Рильке Р. М. Флорентийский дневник: Из
ранней прозы / Пер. В. Бакусева.- М.:
Текст, 2001.-С. 9-118.
Рильке P. M. Intérieurs // Рильке Р. М. Фло-
рентийский дневник: Из ранней прозы /
Пер. В. Бакусева.- М.: Текст, 2001.- С.
125-136.
Рильке Р. М. О мелодии вещей // Риль-
ке P. M. Флорентийский дневник: Из ран-
ней прозы / Пер. В. Бакусева- М.: Текст,
2001.-С. 137-149.
Рильке Р. М. Об искусстве // Рильке Р. М.
Флорентийский дневник: Из ранней про-
зы / Пер. В. Бакусева- М.: Текст, 2001-
С. 150-158.
Рильке Р. М. Заметка об искусстве // Риль-
ке P. M. Флорентийский дневник: Из ран-
ней прозы / Пер. В. Бакусева- М.: Текст,
2001. С. 159.
Рильке Р. М. Маргиналии к Ницше //
Рильке Р. М. Флорентийский дневник: Из
ранней прозы / Пер. В. Бакусева.- М.:
Текст, 2001.- С. 160-173.
Рильке Р. М. Русское искусство // Райнер
Мария Рильке и Александр Бенуа / Изда-
212

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ
21. Rilke R. M. Moderne russische Kunst-
bestrebungen.- 5. Bd.- S. 613-622.
22. Rilke R. M. Worpswede.- 5. Bd.- S. 9-134.
23. RilkeR.M. Auguste Rodin.-5. Bd.-S. 141-
280.
24. Rilke R. M. Ur-Geräusch.-6. Bd.-S. 1085-
1093.
ОРИГИНАЛОВ И ПЕРЕВОДОВ
ние подготовил К. Азадовский.- СПб.:
Эгида, 2001.--С. 251-259.
Рильке Р. М. Русское искусство // Рильке
и Россия. Письма. Дневники. Воспомина-
ния. Стихи / Издание подготовил К. М.
Азадовский.- СПб.: Изд-во Ивана Лимба-
ха, 2003.-С. 607-616.
Рильке Р. М. Основные тенденции в совре-
менном русском искусстве / Пер. К. Аза-
довского// Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст
Роден. Письма. Стихи.- М.: Искусство,
1971.-С. 386-394.
Рильке Р. М. Основные тенденции в совре-
менном русском искусстве // Райнер Ма-
рия Рильке и Александр Бенуа / Издание
подготовил К. Азадовский.-СПб.: Эгида,
2001.-С. 260-267.
Рильке Р. М. Основные тенденции в совре-
менном русском искусстве // Рильке и Рос-
сия. Письма. Дневники. Воспоминания.
Стихи / Издание подготовил К. М. Аза-
довский.- СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха,
2003.-С. 617-623.
Рильке Р. М. Ворпсведе / Пер. В. Мику-
шевича // Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст
Роден. Письма. Стихи.- М.: Искусство,
1971.- С. 50-85.
Рильке Р. М. Огюстъ Родэнъ / Пер. Ек. Ан-
дреевой // Искусство- 1905- № 5- С. 92-
103.
Рильке Р. М. Огюст Роден / Пер. Э. Лари-
оновой // Роден О. Мысли об искусстве.
Воспоминания современников- М.: Ис-
кусство, 2000.- С. 166-211.
Рильке Р. М. Огюст Роден / Пер. В. Мику-
шевича // Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст
Роден. Письма. Стихи.- М.: Искусство,
1971.-С. 86-166.
Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке,
сам свидетельствующий о себе и о своей
жизни (с приложением фотодокументов и
иллюстраций) / Пер. с нем., сост., прило-
жения и послесл. Н. Болдырева.- Челя-
бинск: Урал ЛТД, 1998.-С. 107-116.
Рильке Р. М. Перво-шум / Пер. Е. Бори-
сова // Рильке Р. М. Стихи. Истории о Гос-
поде Боге.- СПб.: Евразия, 1996.- С. 253-
258.
213

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ОРИГИНАЛОВ И ПЕРЕВОДОВ
25. Rilke R. M. Das Testament // Rilke R. M.
Von Kunst-Dingen: Kritische Schiften.
Dichterische Bekentnisse.- Leipzig und
Weimar: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1990.-
S. 189-211.
26. Rilke R. M. Briefe an einen jungen Dichter.-
Leipzig: Insel-Verlag, 1940.- 54 S.
27. Rilke R. M. Briefe über Cézanne.- Frankfurt
am Main und Leipzig: Insel Verlag, 2000.-
141 S.
28. Rainer Maria Rilke und Marina Zwetajewa.
Ein Gespräch in Briefen. [Hrsg. von К. M.
Asadowski].- Frankfurt am Main: Insel
Verlag, 1992.- 305 S.
Рильке P. M. Завещание / Пер. H. Болды-
рева // Волга.- 1995.- № 7.- С. 93-104.
Рильке Р. М. Завещание / Пер. Н. Болды-
рева // Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария
Рильке.- Челябинск: Урал LTD, 1998.- С.
279-308.
Рильке Р. М. Завещание / Пер. Н. Болды-
рева // Болдырев Н. Ф. Пушкин и джаз-
Челябинск: Урал LTD, 1998.- С. 482-506.
Из писем Райнер-Мариа Рильке (Пер. М.
Цветаевой) // Цветаева М. И. Сочинения.
В 2-х т. Т. 2.- М.: Худож. лит., 1988.- С.
554-563.
Рильке Р. М. Письма к молодому поэту /
Пер. Г. Ратгауза // Рильке Р. М. Новые сти-
хотворения. Новых стихотворений вторая
часть.- М.: Наука, 1977.- С. 326-365.
Рильке Р. М. Письма о Сезанне / Пер.
Г. Ратгауза // Рильке Р. М. Проза. Пись-
ма.- Харьков: Фолио; М.: ООО «Фирма
«Изд-во ACT«, 1999.- С. 451-471.
Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке,
сам свидетельствующий о себе и о своей
жизни (с приложением фотодокументов и
иллюстраций) / Пер. с нем., сост. прило-
жения и послесл. Н. Болдырева- Челя-
бинск: Урал ЛТД, 1998.-С. 141-146.
Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак,
Марина Цветаева. Письма 1926 года.- М.:
Книга, 1990.-256 с.
Небесная арка. Марина Цветаева и Рай-
нер Мария Рильке. Изд. 2-е. Подг. К. Аза-
довский.- СПб.: Эгида, 1999.- 397 с.
Небесная арка. Марина Цветаева и Рай-
нер Мария Рильке.- СПб.: Акрополь,
1992.-С. 50-106.
Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке,
сам свидетельствующий о себе и о своей
жизни (с приложением фотодокументов и
иллюстраций) / Пер. с нем., сост. прило-
жения и послесл. Н. Болдырева.- Челя-
бинск: Урал ЛТД, 1998.- С. 309-367.
Рильке Р. М. Дыхание лирики. Перепис-
ка с Марией Цветаевой и Борисом Пас-
тернаком. Письма 1926 года- М.: APT -
ФЛЕКС,2000.-304с.

Елена Леонидовна Лысенкова родилась в поселке Валькумей
на Чукотке. В 1988 году с серебряной медалью окончила 21-ю
среднюю школу г. Магадана и поступила на факультет ино-
странных языков Магаданского государственного педагоги-
ческого института. После окончания в 1993 году Междуна-
родного педагогического университета (г. Магадан) была
рекомендована в целевую аспирантуру при кафедре немец-
кого языка. В 1997 году защитила кандидатскую диссерта-
цию на тему «Эволюция поэтического языка Р. М. Рильке и
проблемы ее отражения в русских переводах». Кандидат фи-
лологических наук, доцент. Заместитель заведующего кафед-
рой немецкого языка Северного международного универси-
тета (г. Магадан). Автор более 60 работ по проблемам исто-
рии и теории художественного перевода, в том числе книг
«"Пантера" Р. М. Рильке в русских переводах» (1996) (в
соавторстве с Р. Р. Чайковским), «Переводчики о Р. М. Риль-
ке» (1998), «Неисчерпаемость оригинала» (2001) (в соавтор-
стве с Р. Р. Чайковским), «За строкой перевода» (2002). Сти-
пендиат Немецкой службы академических обменов (1994-
1995, Росток; 1999-2000, Саарбрюккен). В университете
г. Саарбрюккен стажировалась у известного немецкого риль-
кеведа профессора А. Шталя. Стипендиат Правительства
Российской Федерации (1995-1996). За цикл работ «Пробле-
мы переводческого освоения поэзии и прозы Р. М. Рильке
в России (1897-1999 гг.)» была удостоена медали
и премии Российской Академии наук
за 1999 год.

Научное издание
Елена Леонидовна Лысенкова
ПРОЗА Р. М. РИЛЬКЕ В РУССКИХ
ПЕРЕВОДАХ
Сан Саныч
Издательство ООО «ИТИ Технологии»
esterum@mail.ru
Организатор издания
А. А. Шумейко
Технический редактор
А. Магамбетов
ISBN 5-902638-05-4
9,|7859 02"638056|
Подписано в печать 18.06.2004 г. Бумага офсетная № 1.
Формат 60 х 90/16. Гарнитура «Times». Печать офсет-
ная. Усл. печ. л. 13,5. Тираж 1000 экз. Заказ № 1400
Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии
ордена «Знак Почета» издательства Московского уни-
верситета. 119899 Москва, ул. Академика Хохлова. 11