Западноевропейская музыка XVII - первой четверти XIX века. Выпуск 3. - Протопопов В.В.

Автор: Протопопов В.В.

Теги: музыка история искусства

Год: 1985

Похожие

История полифонии. Западноевропейская музыка XIX - начала XX века . Выпуск 4.

История полифонии. Полифония в русской музыке XVII - начала XX века. Выпуск 5.

История полифонии. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. Выпуск 2.

История полифонии. Музыка эпохи Возрождения. XV век. Выпуск 2.

Текст

ИСТОРИЯ
ПОЛИФОНИИ
ВЫПУСК
-фз-
Москва ’’Музыка” 1985
ИСТОРИЯ
ПОЛИФОНИИ
Вл.Протопопов
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ
МУЗЫКА
XVII- первой четверти XIX века
Москва "Музыка” 1985
78
И 90
Под общей редакцией
Т. Н. ЛИВАНОВОЙ
(ф Издательство ’’Музыка”, 1985 г.
ОТ АВТОРА
Предлагаемый читателю третий выпуск ’’Истории полифонии”
представляет собой новое, значительно расширенное и дополнен*
ное изложение начальных глав из книги автора ’’История полифонии
в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—
XIX веков” (М., 1965, с. 8—318). Взамен первой главы названной
книги вновь написаны краткие Вводные замечания и разделы, по-
священные музыке композиторов XVII века — Свелинка, Монте-
верди, Фрескобальди, Шюца, Фробергера, Шейдта, чешских и поль-
ских мастеров, Перселла, Пахельбеля, Букстехуде. Глава о поли-
фонии Баха дополнена рядом новых положений и анализов. Заново
пересмотрена и расширена глава о полифонии Генделя. Введен раз-
дел, трактующий о современных Баху и Генделю и переходных
явлениях к полифонии венских классиков. Вновь написана само-
стоятельная глава о полифонии Гайдна, значительно дополнены
главы о полифонии Моцарта и Бетховена. Введены нотные прило-
жения в форме законченных полифонических произведений (Фрес-
кобальди, Букстехуде, Мартини, В. Ф. Бах, Ф. Э. Бах).
Автор выражает благодарность кафедре теории музыки Мос-
ковской консерватории, in согроге обсуждавшей настоящую книгу
на стадии рукописи, в особенности же рецензентам: профессорам
Т. Ф. Мюллеру и Е. В. Назайкинскому, кандидатам искусствове-
дения доценту Н. А. Симаковой , и. о. доцента Т. Н. Дубравской,
И. К. Кузнецову.
Автор заранее благодарит всех, кто пожелает прислать в изда-
тельство свои замечания по выходе книги из печати.
2. История полифонии. Вып. 3
5
ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
ОТ СТРОГОГО СТИЛЯ ПОЛИФОНИИ К СВОБОДНОМУ
На рубеже XVI—XVII веков образовался новый склад музы-
кальной фактуры — гомофонно-гармонический, что связано, как
известно, с рождением оперы, установлением системы basso соп-
tinuo (генерал-баса, цифрованного баса). Основное музыкальное
содержание вкладывалось в одноголосную вокальную мелодию,
сопровождавшуюся аккордами инструмента — органа, клавира,
лютни — или ансамбля, оркестра. ’’Монументальные формы хоро-
вого искусства внезапно отступили перед лицом скромного ариоз-
ного речитатива”, — писал С. С. Скребков1. В работе Т. Н. Ливано-
вой подчеркивается двусторонность этого исторического процесса:
в опере побеждает монодия с сопровождением, в хоровой музыке
и инструментальных канцоне, ричеркаре и фантазии продолжается
развитие и преобразование ’’мощной полифонической традиции
строгого письма. Пусть в полифонических формах все ощутимее
сказываются гармонические закономерности, значение тонального
плана в развитии целого — полифония продолжает свой путь, совер-
шенствуясь именно в этих новых условиях и восходя к Генделю
и Баху. Пусть полифонические приемы и способы развития прони-
кают и в оперно-кантатные формы, активизируя движение хоро-
вой и оркестровой партии, — гомофонно-гармонический стиль про-
должает эволюционировать, и перед ним постепенно открываются
все новые перспективы”1 2.
Общее понятие полифонии как системы выразительных средств,
объединяющих ’’ансамбль мелодий” с их характеристическими
особенностями, ладотональной структурой и разновременностью
кадансовых точек, остается действительным и для новой эпохи,
наступившей с рождением гомофонно-гармонического склада. Скреб-
ков утверждал даже, что полифоническая подоснова сказывается
и в простейшей гомофонной фактуре мелодия — бас. Анализируя
”Плач Ариадны” Монтеверди в двух вариантах: для голоса с со-
провождением basso continue и для хора a cappella (позднейшее автор-
ское переложение), он подчеркивал эту мысль: ’’Хоровое изложение
помогает нам разгадать полифоническую сущность того гомофон-
ного склада, в котором написан первоначальный вариант монолога...
Басовая партия (basso continue) в монологе играет роль обобщен-
1 СкребковС. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.,
1973, с. 111.
2 Л и в а н о в а Т. Н. Западноевропейская музыка XVI1-XVIII веков в ряду
искусств. М., 1977, с. 296 (подчеркнуто мною — Вл. П.).
6
кого тематического голоса... возникают те полифонические соотно-
шения голосов, которые станут характерными для сочетания ин-
дивидуализированной темы и противосложения”3.
Однако мы не идем так далеко и предполагаем ограничиться толь-
ко собственно полифоническими произведениями, в которых глав-
ное остается за мелодически самостоятельными голосами и под-
крепляется свободным перемещением темы из голоса в голос (ими-
тационность) или их контрастом4.
Полифония XVII и последующих веков иного качества, чем
предыдущих. Это определяется термином свободный стиль по срав-
нению со строгим стилем полифонии XV—XVI веков. Таким об-
разом, оказывается, что одновременно с рождением гомофонного
склада в начале XVII столетия произошла значительная перемена
в самой полифонии. Эта трансформация явилась результатом дли-
тельного и незаметного процесса, протекавшего в разных аспектах
музыкальной формы. Мелодически выделились напевные интона-
ции, и вместе с тем в связи с возрастанием роли инструментальных
жанров стали появляться мотивы в мелком ритмическом движе-
нии. Они созревали в танцевальной музыке с определенностью ее
метрической пульсации. Уже в первой четверти XVII века интона-
ционно-ритмический строй подобной мелодики переходит в вокаль-
ную полифонию. В сочетаниях мелодических голосов наблюдается
большая свобода образования диссонансов (септим, секунд), ко-
торые могли быть взяты без приготовления, скачком, сохранив,
однако, поступенность, плавность разрешения, и не только вниз,
но и вверх. В ладотональном отношении опорой стали мажор и ми-
нор, заменившие старинные лады, хотя влияние последних долго
еще продолжало сказываться даже у Баха. Диатоника, оставаясь
основой ладового строения в полифонических произведениях, до-
полнялась хроматикой, что отразилось в тематизме, включавшем
хроматические обороты, в гармонических сочетаниях и иногда даже
фиксировалось в названиях произведений (Хроматическая фанта-
зия Свелинка, Хроматический ричеркар и Хроматическое каприччо
Фрескобальди, Хроматическая фантазия и фуга Баха). Значительно
обогатилась жанровая трактовка полифонии нового времени.
Существеннейшим достижением явилась концентрация основ-
ного содержания музыки в сжатой, интонационно полновесной
одноголосной теме, получавшей по мере развертывания фактуры
многоголосное оформление с помощью присоединяющихся контра-
пунктов. Наиболее яркое выражение это нашло в фуге, хотя и не
сразу, так как произведения первой половины XVII века сохра-
няли многие особенности предшествующей эпохи. Со второй поло-
вины XVII и особенно в XVIII веке (Бах, Гендель) полифоническая
тема дает образцы глубокого Содержания самого разнооб-
разного характера. Вовлекавшиеся в полифонию жанры оказывали
свое воздействие на тематизм; с другой же стороны, и полифония
постепенно охватывала все новые и новые жанры, включая танце-
вальные (жига).
3 Скребков С. С. Цит. соч., с, 155. Та же мысль проскальзывает в трак-
товке гомофонного тематизма в новой работе В. Н. Холоповой ’’Музыкальный
тематизм” (М., 1983, с, 52),
4 См. ниже определение А. Н. Серова (с. 318),
2
7
В строгом стиле концентрированная, относительно законченная
одноголосная тема еще не могла сложиться, так как многоголосие,
стреттность подавляли индивидуальность мелодии и она расплыва-
лась в линеарном развертывании. Но в то же время определенные
интонации принимали на себя роль заглавного inceptum (лат. —
начало), из их многообразия постепенно вырисовывался полифони-
ческий тематизм, наиболее ярким проявлением которого стала
тема фуги. В числе главнейших интонаций inceptum назовем: а) то-
нально-определяющие кварто-квинтовые обороты на I—V ступенях
лада, б) затактовое повторение тонического звука с переходом
на III или II ступень, в) опевание (окружение) тонического и
доминантового тона прилежащими VII—II и VI—IV ступенями,
г) секундовое движение от I к IV ступени с возвратом на III,
д) движение от I ступени к III, VI, II, позволяющее далее образовать
секвенцию. Все эти и многочисленные другие inceptumi в строгом
стиле были скрыты стреттностью, одноголосное звучание ограничи-
валось одним, двумя, тремя звуками, в свободном же стиле рас-
крылось их самостоятельное выразительное значение, в результате
чего inceptum, получив определенную законченность, преобразился в
тему. Приведем несколько образцов inceptumi из произведений
строгого стиля:
Первый вступивший голос потенциально мог бы стать темой
при должном ритмическом и кадансовом оформлении. Однако
этому помешала стреттность, окутанность многоголосием, отсут-
ствие относительной завершенности.
8
Следующие темы фуг основаны на тех же интонациях, что и
предыдущие inceptumi, но демонстрируют образцы полифоничес-
кого тематизма свободного стиля:
Скоябин. 1-я симсЬония
Стреттность, ’’мешавшая” образованию одноголосной темы,
исчезла из экспозиционных форм свободного стиля (за редкими
исключениями), бледная тень ее осталась лишь в виде удержанного
противосложения к теме фуги, которое следовало уже после темы.
С появлением самостоятельной темы свободный стиль обрел
принципиально новую форму монотематизма, предвестием кото-
рой были однотемная канцона и однотемный ричеркар. Именно
ими и воспользовались композиторы XVII века при формировании
фуги — высшей из форм полифонии свободного стиля. Ее истори-
ческое развитие мы проследим, анализируя произведения мастеров
XVII века — от Свелинка и Монтеверди до Букстехуде, а затем и
классиков фуги — Баха и Генделя.
От строгого стиля свободный стиль наследовал и подвижной
контрапункт. В условиях свободного стиля для него открылись
новые выразительные возможности. Во-первых, образование поли-
фонической темы требовало оттенения ее контрастным контрапунк-
тирующим голосом в разных вариантах соединения. Во-вторых,
подвижной контрапункт стал средством тематического развития^
когда привлекались канонические секвенции — они складывались,
как установил еще С. И. Танеев, только в условиях подвижного
контрапункта. Поэтому можно говорить о качественном своеобра-
зии подвижного контрапункта в свободном стиле по сравнению
со строгим.
Свободный стиль дал новую жизнь, новое толкование и при-
менение приемам строгого стиля. Проследим это в творениях ком-
позиторов XVII и последующих веков.
ПОЛИФОНИЯ В XVII ВЕКЕ. - СВЕЛИНК. МОНТЕВЕРДИ,
ФРЕСКОБАЛЬДИ. ШЮЦ
Стиль полифонии Яна Питерсзона Свелинка (J. Р. Sweelinck,
1562—1621) принадлежит отчасти XVI, отчасти XVII веку1. Среди
сочинений Свелинка — полифонические песни (пятиголосные chan-
sones, двух-четырехголосные rimes), духовная музыка (пятиголос-
ные cantiones sacrae; четырех-восьмиголосные .псалмы Давида),
инструментальная музыка для клавира и органа — фантазии, ричер-
кары, токкаты, каприччо, вариации и пр. Новой была прежде всего
органная музыка Свелинка, в которой он предстает ярким нова-
тором2. Однако нельзя пройти мимо его вокальных произведений,
в которых заметна определенная самостоятельность стиля, хотя
формы этих произведений в общем соответствуют тому, что изве-
стно по сочинениям Орландо Лассо, Палестрины. Это — имитацион-
ные структуры, образующие в совокупности мотетную форму:
с каждой новой словесной фразой обновляется музыкальный тема-
тизм, развертываемый имитационно; нередки образования гомо-
фонного склада, контрастно вводимые в общую ткань композиции.
Техника полифонического письма у Свелинка достаточно развита,
хотя, может быть, и лишена сложных приемов, встречающихся у
Жоскена, Палестрины и других мастеров. Преобладают простые
имитации и каноны, иногда — в обращении, как, например, в сле-
дующей экспозиции на слова “Petite et accipietis“ (’’Ищите и обря-
щете” — Cantiones sacrae, VI, № 15; 1619):
1 В дальнейшем мы основываемся на изд.: Werken van Jan Peterszn Swee-
linck. Bde I—X. Hrsg. v. Max Seiffert. Lpz., 1894—1901. Ниже ограничиваемся
ссылками на номер тома.
2 ’’Свелинк был выдающимся виртуозом и композитором для органа; он
считался создателем органной фуги, в мастерстве письма которой является
прямым предшественником Баха”. — Р о з е н о в Э. К. И. С. Бах (и его род). —
В кн.: Розенов Э. К. Статьи о музыке. M,, 1982, с, 54.
10
Интересные образцы смешанных полифонических приемов на
имитационной основе содержатся в двухголосных песнях на фран-
цузские и итальянские стихи (“Rimes francoises et italiennes", VIIIJ
1612). Имитация ведется то в прямом, то в обращенном виде, рас-
стояние по горизонтали и вертикали все время меняется, наряду
с сохранением интервала имитации движение объединяется иногда
не мелодическими ходами, а лишь сходством ритма и т. д. Все эти
приемы легко, непринужденно переходят один в другой, без какой-
либо обязательности, в результате чего создается свободное тече-
ние мелодических голосов, как бы перекликающихся друг с другом,
отвечающих один другому. Временами на довольно длительном
протяжении складывается канон, перемены в его условиях могут
пройти незамеченными, и это увеличивает текучесть формы.
Приводится начальный период одной из песен (VIII, № 2):
Здесь мы видим такие приемы, как тональный ответ, имитация
в обращении, перемена интервала в прямой имитации, вдвойне-под-
вижной контрапункт, результатом которого стало сжатие второго
предложения (31/2 + 2 Ч2 ), начинающегося близко к точке золо-
того сечения.
В начальном периоде (т. 1 — 7) песни № 10 (VIII) дано переме-
щение голосов в двойном контрапункте дуодецимы; последующее
11
изложение ~ перемежающиеся имитации в обращенном и прямом
мелодическом движении с расстоянием то в половину, то в четверть
такта, интервал имитации меняется, пропоста переходит из голоса
в голос. В заключительных тактах (т. 41 — 57) Свелинк возвраща-
ется к начальному приему перемещения голосов в вертикальном
контрапункте и одновременно в обращении. Это заключение обобща-
ет всю форму песни, все приемы тематического развития, наме-
чается функция репризности, хотя еще и не определившаяся темати-
чески.
В трех- и четырехголосных rimes (VIII, № 12—28) ив других
произведениях возникает еще большая свобода полифонических
построений — голоса комбинируются в разных последованиях, по-
лифонические приемы остаются в общем теми же, что и в двухголо-
сии, но гармоническое начало усиливается, возникают дублировки
и аккордовые сочетания.
Разнообразны канонические формы у Свелйнка (см. IX): двух-
голосный канон в нижнюю квинту на cantus firmus “Ave maris stella“
(1614), пять бесконечных четырехголосных канонов первого раз-
ряда — однотемные (№ 15, 18, 19), двухтемный (№ 16), с риспоста-
ми в обращении (№ 17). В них как бы демонстрируется полифони-
ческая техника, в различных элементах вошедшая в песни, псалмы
и другие сочинения.
Тематический материал у Свелйнка весьма близок к тематизму
произведений композиторов XVI века и еще не имеет интонацион-
ной самостоятельности: для первой половины, если не для всего
XVII века, когда складывался свободный стиль полифонии, типич-
на зависимость от полифонии строгого письма, где главное заклю-
чалось в интонационном развертывании, но не в остроте и характе-
ристичности интонации. Процесс образования нового тематизма шел
очень медленно, инцептуальные интонации долгое время оставались
им незатронутыми, что обусловлено было непритязательностью
текста вокальных произведений, в инструментальной же музыке —
зависимостью от вокальной. Ниже будет сказано об органных сочи-
нениях Свелйнка, которые демонстрируют ранние образцы хрома-
тизма, однако тоже еще тематически неяркие.
Наряду с отмеченной выше мотетной формой у Свелйнка нахо-
дим интересную вариационную форму, которая объединяет вокаль-
ную музыку с инструментальной. Речь идет о произведениях, в кото-
рых единый cantus firmus проводится повторно в одночастной или
многочастной композиции, и таким образом складывается вариа-
ционный цикл. Эта форма — несомненное наследие XV—XVI веков,
однако у композиторов того времени она наблюдалась в крупных
композициях, например в мессах, и лишь изредка образцы ее появ-
лялись в мотетах (Орландо Лассо, Палестрина3). Свелинк приме-
няет ее в псалмах и иногда — в полифонических песнях (см.: II —
№ 36; III — № 4, 7, 8, 9, 18, 24, 28; IV -№ 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 12, 15;
V — № 8, 28, 31, 33, 34, 35, 40, 41; VII — № 8 и некоторые другие).
В одночастной форме складывается слитно-вариационный цикл,
вариации следуют в едином движении; в многочастной форме про-
исходит остановка звучания, после чего cantus firmus нередко пере-
ходит в новый голос и может изменить ладотональное (звуковы-
3 На это любезно указала автору Т. Н. Дубравская.
12
сотное) положение — так образуется раздельный вариационный
цикл.
Варьирование распространяется на фактуру голосов, сопровож-
дающих cantus firmus. Это целая имитационная система, основанная
на ритмическом уменьшении интонаций, взятых из cantus firmus,
по-разному распределенных между голосами и откликающихся
на его текст, впрочем, иногда и опережающих cantus firmus.
Простейшая форма складывается тогда, когда cantus firmus
перемещается из голоса в голос, как видно в следующих примерах:
IV, № 1: первый раз — cantus4, второй — altus, третий — tenor, чет-
вертый — bassus; IV, № 2: первый раз — cantus, второй — bassus, тре-
тий — altus, четвертый — tenor.
Более сложная форма включает не только cantus firmus, но и
свободное продолжение его мелодии. Они чередуются в различных
комбинациях: изложение может быть начато со свободного инто-
нирования, а затем вводится cantus firmus (IV, № 6, 15); бывает и
обратное соотношение — сначала cantus firmus, затем свободное раз-
вертывание его интонаций и т. п. (IV, № 7, 12 и др.). В некоторых
случаях благодаря контрасту такой фактуры образуется трехчаст-
ная форма (III, № 4), а иногда и более крупная, например семи-
частная (III, № 7):
I — cantus firmus от re(quintus),
II — то же (cantus)
III - то же от sol(altus)
пятиголосие
IV — cantus firmus отсутствует — трехголосие,
V — cantus firmus от re(bassus) — четырехголосие,
VI — cantus firmus от re(tenor) — пятиголосие,
VII — свободное мелодическое движение, в основе которого can-
tus firmus, — пятиголосие.
В этом примере тоже можно установить трехчастность, так как
четвертая часть является центром, где отсутствует cantus firmus
и фактура остается трехголосной; важно также и завершение (VII
часть) с его свободным изложением, что очень обычно для стиля
Свелинка (III, № 18; IV, № 8, 12). Подобная вариационная форма
полифонического произведения имеет значительную историческую
перспективу, так как уже определенно устремлена к финалу. Именно
таким образом завершаются циклы вариаций в классической му-
зыке XVIII—XIX веков: последняя из них расторгает связь с формой
темы и складывается из разработочных и свободнотекущих разде-
лов на ее отдельных интонациях. Тематический материал получает
новую жизнь, вырывается из тенет исходной формы5.
Рассмотрим полифоническую (пятиголосную) песню “Susann’un
jour d’amour sollicitee” (VII, № 8; 1594), которая отличается от
псалмов известным своеобразием. Cantus firmus проводится тут
шестикратно, всегда в одной и той же тональности g-moll. Первые
два и последние два проведения тождественны по мелодии, сред-
ние два различаются с ними мелодически, сохраняя, однако, началь-
4 Словом cantus обозначен тут и далее верхний голос (дискант).
5 См. об этом в кн.: Протопопов Вл. Очерки из истории инструменталь-
ных форм XVI — начала XIX века. М,, 1979, с. 155—324.
13
ные и заключительные звуки без изменений; текст постепенно об-
новляется, но в шестом проведении он одинаков с пятым.
Приводится cantus firmus в первом, третьем и четвертом прове-
дениях:
Благодаря тематическому единству в песне складывается об-
щая интонационная атмосфера, ее источник — cantus firmus, пере-
дающий свои мелодические обороты четырем сопровождающим
голосам, проводящим их в ритмическом уменьшении. Голоса песни
не только имитируют, но иногда и опережают cantus firmus, причем
всегда с его же собственным текстом. Ритмическая активность го-
лосов усиливается в третьем и особенно в шестом проведениях,
но cantus firmus сдерживает их своим размеренным движением.
Приведем несколько примеров тематических связей, соединяющих
cantus firmus с прочими голосами:
14
Общая композиция песни — слитный вариационный цикл, в
котором текучесть формы создается несовпадением кадансов в
разных голосах и, соответственно, разновременным произнесением
одного и того же текста: один заканчивает фразу и переходит далее,
другой еще не успел закончить и переходит к следующей фразе
позднее. Две последние вариации отчетливо предстают в роли реп-
ризы, хотя тождества фактуры всего многоголосия с экспозицией
не образуется: репризность определил cantus firmus, вернувшийся
к первоначальной мелодии. Форме песни придана трехчастность,
поскольку третье и четвертое проведения получили, условно говоря,
разработочный характер, заключительное же приобретает черты
коды, так как по тексту лишь подтверждает предыдущее6.
В шестиголосном псалме (V, № 33) cantus firmus слагается из
трех разделов: а а б; первый помещен в сопрано, последующие —
в теноре. Таким образом, по тематической композиции этот цикл
отличается от описанного выше и его можно уподобить бар-форме,
столь обычной в хоралах Баха.
Psalm 111 (V, № 41) очень интересен по композиции. Свобод-
ное изложение мелодической темы в верхнем голосе ведет к ее
более ровному ритмическому появлению в партии septimus (от т.
12); во второй части композиции тема проходит в партии sextus,
а в партии тенора (от т. 20) приобретает, наконец, ритмический
облик, который имеет обычно cantus firmus (долгие длительности).
6 Подобный прием ’’подтверждения” общей мысли применяется и в вокаль-
ной музыке позднейшего времени, см. арию князя Елецкого в ’’Пиковой даме .
15
В третьей части cantus firmus появляется лишь в виде отдельных
оборотов. На протяжении композиции cantus firmus постепенно фор-
мируется, а потом растворяется. Тут ясно сказываются традиции
старых полифонических форм XV—-XVI веков, когда cantus firmus
подвергался сложной обработке. Сопоставим первое изложение
мелодии, из которой далее образован cantus firmus с его подлинным
видом:
7
4^ " Г у гТГ ГИГJ J г Г И' г г ш
д L cantus firmus
М rf wr j ) - |о"
Г Г гГ И'Г "~ь~ • Г 1ЬГГгг l-J JI"' l“S
В описанном произведении как бы объединились разновидности
вариационной формы: слитная располагается в первой части, вторая
часть отделяется, образуя в совокупности с первой раздельную
вариационную форму; третья — нечто вроде коды, свободно исполь-
зующей заданный ранее тематический материал. Так, в произведе-
ниях Свелйнка находим формы, исторически ведущие к Баху, его
хоральным обработкам.
Некоторые вокальные произведения Свелйнка очень близко
подходят к фугированной форме, как, например, № 33 в “Cantio-
nes sacrae“ (VI), подобный двойному фугато (a -’’Regina coeli”, б —
’’laetare”):
а б а б б б
б а б
а ба
а б б б а
а а ба
Т TDDTS TTTS
Свободная фугированная экспозиция, близкая слитно-вариа-
ционной форме, аналогична экспозициям в фантазиях и ричерка-
рах Свелйнка для органа, что, как уже говорилось, подчеркивает
родство вокальных форм с инструментальными, указывающее на
единство их вариационного происхождения. Основанные на хораль-
ной мелодии темы а и б предвосхищают структуры классической
(’’баховской”) темы — ядро и развертывание:
8
л ядро развертывание
"Г—
Re _ gi . па сое - h , lae - ta _ (re)
16
Они дополняются темой в (’’Alleluia”), похожей на тему фуги
Баха из сонаты C-dur для скрипки solo:
Бах
пиля ir
Обобщающий принцип мотетной формы Свелинка — монотема-
тизм. Это положение может показаться противоречивым, так как
мотетность предполагает обновление тематизма, но здесь речь идет
о разных уровнях музыкальной формы: в малых построениях гос-
подствует обновление, в крупных — повторение (монотематизм).
Тут есть нечто родственное с инструментальной канцоной Фреско-
бальди, основывающейся на единстве темы и ее варьировании. Воз-
можно, путь к такой форме лежал через вокальную музыку Све-
линка.
Существенным вкладом в развитие полифонии послужили ор-
ганные сочинения Свелинка: фантазии, токкаты, ричеркар (I, IX).
В них синкретически сплетаются приемы фугированного и вариа-
ционного порядка7. Экспозиционные отношения предвещают фугу,
методы же развития тематизма — вариационные: изменения темы,
сопровождение ее фигурациями, постепенно ритмически дробящи-
мися. С другой стороны, вариационные циклы Свелинка на хораль-
ные и песенные темы иногда включают полифонические приемы —
имитации, фугато, контрапункты. Так, две формы — фугированная
и вариационная — тесно связываются друг с другом.
Тематизм фантазий и ричеркара основан на простейших интона-
циях: опора на тоническую квинту с захватом VI ступени; в неко-
торых случаях несложный хроматизм. Тема Хроматической фанта-
зии (I, № 1) состоит из хроматического ниспадания от Т к D, пред-
восхищая ostinato в Crucifixus мессы h-moll Баха8.
Все фантазии и ричеркар Свелинка весьма обширны по объему
(до трехсот тактов) и построены по одному типу, который мы
опишем на примере ричеркара (IX, № 1).
Тема ричеркара, как и органных фантазий, интонационно напо-
минает cantus firmus в вокальных сочинениях Свелинка (точнее —
какой-то его малый отрезок); для нее характерны нисходящие
квартовые скачки от V и IV ступеней, широкий ход вверх на сек-
сту и завершение на тонической квинте:
to
: If г U Г Г .j
7 См,: Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм
XVI — начала XIX века, с. 57—58.
8 См.: Берков В, Хроматическая фантазия Я. Свелинка, Из истории гармо-
нии. М., 1972. Анализ другой фантазии d-moll Свелинка дан в названной книге
автора этих строк (с. 59—61).
17
На протяжении ричеркара тема подвергается мелодико-ритми-
ческим изменениям фигуративного свойства и ритмического:
11
Полифоническое развитие выражено рядом удержанных про-
тивосложений, стретт и наложений разных вариантов темы. Первое
противосложение сопровождает тему в начальном разделе и затем
покидает ее, уступая место стреттам. В т. 52 появляется новое, хро-
матическое противосложение, которое, пройдя все голоса, более не
возвращается, все дальнейшее — чисто диатонично. После этого
главное внимание уделяется фигуративным изменениям темы (ва-
рианты 1, 2, 3). Данный раздел приводит к вторгающейся каденции
на тонике, которой предшествует фигурированная доминанта. Так
заканчивается первая крупная часть ричеркара.
Вт. 108 вводится новый вариант темы (4), более других мело-
дически самостоятельный. Он имеет свою фугированную экспо-
зицию из четырех проведений, последнее из которых усилено тер-
цовой дублировкой. Отсюда берет начало обширный раздел, осно-
ванный на параллелизмах терций, секст и децим. Экспозиция четвер-
того варианта — это вступление к серии проведений темы в увели-
чении и двойном увеличении, она же им контрапунктирует, а за-
тем переходит в новый мотив, в свою очередь становящийся контра-
пунктом к теме:
18
Приведенный мотив столь далеко уходит от темы ричеркара,
что связь с ним можно установить только через четвертый вариант.
Раздел, в котором проходит тема в увеличении, вместе со сво-
им вступлением находится в центре формы и отграничен яркими
каденциями на тонике: 107 88 104.
С т. 196 начинается заключительный раздел с ритмическими
вариантами в уменьшении (7, 8, 9), последний из которых превра-
щается в короткие пассажи (т. 256—263), но вскоре происходит
новая трансформация темы (10), показывающая ее напевную сущ-
ность; стреттная форма заставляет менять мелодию, чтобы в общем
сложилась поющая гармония:
Ритм музыки замедляется, появляющиеся шестнадцатые обыг-
рывают гармонию, которая многократно повторяет плагальную по-
следовательность S—Т (т. 287—299), своей мягкостью создающую
спокойное окончание ричеркара.
Несмотря на то что выявлена трехчастность композиции, ее
надо считать условной, потому что в принципах музыкальной фор-
мы Свелйнка еще не наступила конструктивная ясность, функции
частей формы еще недостаточно определились, текучесть (време-
нами и аморфность) преобладает над кристалличностью. Не случай-
но большинство органных сочинений Свелйнка названо фантазиями.
Стиль полифонии Свелйнка нашел продолжение в сочинениях
его ученика С. Шейдта, о котором будет сказано особо.
19
Полифония Клаудио Монтеверди (С. Monteverdi, 1567—1643)
в высшей степени интересное явление в музыкальном искусстве
конца XVI — первой половины XVII столетия. В отличие от Све-
линка, большое внимание уделявшего инструментальной музыке,
стихия Монтеверди — музыка вокальная, a cappella и с сопровожде-
нием. В трудах историков отчетливо установлена эволюция стиля
Монтеверди, особенно ярко сказавшаяся в переосмыслении жан-
ра мадригала и создании оперы, музыкальной драмы. Значительная
эволюция протекала и в области полифонической фактуры, тоже
тесно связанная с жанром мадригала, но к тому же и с жанрами
духовной музыки — мессы и прочих.
Монтеверди ’’прекрасно владел полифоническим стилем и умел
подчинить большую технику многоголосия новым выразительным
целям’’ — пишет Т. Н. Ливанова9. Монтеверди — ’’полифонист до
мозга костей; рационально-логическое начало лежит в основе каж-
дой его мадригальной композиции, образуя железный, хотя и не
слышимый поверхностным слухом, архитектонический остов...
Строгий контрапункт, имитации, варьирование мотивов, непрерыв-
но текущее противосложение, каденционность, сочетание полифони-
ческого развития с гомофонным и т. д., и т. д. — все это образует
логический фундамент ’’свободных” многокрасочных звуковых
комплексов, придавая им внутреннюю динамику и целостность
мысли’’ — так характеризует В. Конен полифонию Монтеверди 10.
Мадригалы в первых книгах по мелодическому содержанию
и системе имитаций примыкают к творениям композиторов стар-
шего поколения, более всего — Орландо Лассо. Но в мадригалах
шестой книги (1614, к этому времени Монтеверди уже стал руково-
дителем капеллы св. Марка в Венеции) и в духовных произведениях
этого времени складывается новый тип мелодики, основанный
на общих формах движения, а это повлекло за собой изменение
полифонической фактуры. В ней сильнейшее влияние получило ин-
струментальное начало, поскольку изложение a cappella сменилось
вокально-инструментальным, средства художественной выразитель-
ности расширились, появилась возможность фактурно-тембровых
сопоставлений и совмещений, образующих контрастную полифонию.
В духовных жанрах, особенно в мессах, cantus firmus утратил свое
значение и господствующее место занял монотематизм нового типа,
развиваемый в разнообразнейших полифонических формах, которые
планомерно распределены в фактуре произведения.
Проследим за конкретным использованием этих форм.
Существенное своеобразие представляет полифония в мадрига-
лах — излюбленном жанре сочинений Монтеверди. Декламацион-
ная выразительность мелодических партий, которой лишены хо-
ровые жанры, сообщает имитационной фактуре тонкость деталей;
система имитационных построений, обычно очень кратких, лишь
в немногих мадригалах первых книг охватывает всю композицию
и часто прерывается аккордовыми оборотами. Тема, отвечающая
определенной фразе текста, представлена и в прямом, и в обращен-
ном виде, и в своем ритме без точного соблюдения мелодических
^Ливанова Т, Н. История западноевропейской музыки до 1789 года М
1940, с. 215.
10 Конен В. Клаудио Монтеверди. М., 1971, с, 104.
20
интервалов. Такая непринужденность создает атмосферу свободы
и легкости движения, как в следующем отрывке из мадригала ”Que-
sto specchio ti dono” 11:
В отдельных случаях экспозицию мадригала составляет фугато
традиционной для этой эпохи стреттной формы (’’Donna nel mio
ritomo”,II), встречается и повторная структура, напоминающая
период из двух предложений (”Se pur ti contenti”, I; ”Io mi son gio-
vinetta”, IV). Но в большинстве случаев экспозиционные структуры
весьма непринужденны, в них находится место и имитационности,
и гармоническому полнозвучию.
Повторность структур постоянна и в серединных частях формы,
когда используются комбинации разных голосов на одном и том
же мелодическом материале. Примеры тому в мадригале ”Si ch’io
vorrei morire” (IV), где сначала два верхних голоса ведут канони-
ческую секвенцию вниз, а потом три нижних — вверх (текст один
и тот же: ”Deh stringetemi, stringetemi fin ch’io venga meno”). В упо-
мянутом мадригале ’’Donna nel mio ritorno” имитациям голосов
2 — 5 — 1 отвечают имитации голосов 1—4 — 2 (несовпадение ка-
дансовых точек в разных голосах — типичное явление полифони-
ческой фактуры):
11 См. Tutte 1е орете di Claudio Monteverdi. Rev. G. Malipiero, t. II, p. 88. В
дальнейшем ограничимся указанием книги мадригалов (римские цифры в скоб-
ках) .
21
piu se_re_ no
Экспонирование двух тематических материалов, когда этого
требует словесный текст, ведет к образованию контрапункта моти-
вов, например в мадригале ”А che tormi il ben mio” (I). Первый мотив
на эти слова звучит одноголосно12, а потом на него накладывается
второй — ”s’io dico di morire”. Разные голоса подхватывают то один,
то другой мотив, совместно ведя процесс сложения скорбного му-
зыкального образа.
В мадригале ”Cruda Amarilli” (V) две фразы текста объединяют
23 заключительных такта мадригала в различных контрапункти-
ческих комбинациях:
В известном мадригале ”О primavera” (III) легкий, воздушный
первый мотив сдерживается мерным движением второго, к кото-
рому присоединяется и третий:
bel . la mad . re di
1ЙГ : г • pf g ИJ F|
О, pri. ma.ve - Л7 Г Л Л ж а га> gio.veniudyban w O, pri.ma.ve. ra.
f Ч"' И . =$= no,
Basso tacet
Мелодически этот мотив совпадает с первой пропостой в двухголосном
каноне Crucifixus из канонической мессы (Missa canonica) Палестрины и имеет
тот же скорбный характер.
22
re etc.
d’her.be no-velje e no.velJe amori
beL la mad . re
Все вместе определяют музыкальное содержание экспозиции
(т. 1-28).
Вторая часть этого мадригала (т. 28—61) отличается от первой
замедленностью, тянущиеся звуки отдельных мотивов в контра-
пункте с более подвижными располагаются то в верхних, то в ниж-
них голосах, создавая тонкие контрастные сочетания, оживление
нарастает и приводит, как и в первой части, к распевам. Третья
часть (т. 62—84) дает наибольшее успокоение, которое достигает-
ся и нисходящим движением мотивов, и собиранием их в аккор-
довые сочетания, все более и более преобладающие над полифонией.
Трехчастная безрепризная форма (27 34 23), которую нахо-
дим в мадригале ”0 primavera”, —характерный тип структуры
в мадригалах третьей книги (1592); во второй книге (1590) встре-
чались и репризные формы (”Non si levava ancor”, ”Non giacinti о
narcisi” и др.). В мадригалах первой книги (1587) преобладала
форма типа а б б (повторение второй части с ее же текстом). Вооб-
ще же форма мадригалов индивидуальна в каждом произведении.
Большое значение bi объединении музыкальной формы имеют поли-
фонические средства. Это целая система взаимосвязей и в интона-
ционно-тематическом, и в конструктивном отношениях.
Как говорилось, в шестой книге формы мадригала существеннд
изменились; появившиеся тут мелодические образования совсем
не похожи на те, что были в предыдущих книгах. Это простейшие
фигуры общих форм мелодического движения в мелком ритме
следующих типов:
18
Из них конструируются протяженные линии двух- и многого-
лосия имитационного, нередко канонического строения, что не-
обходимо при краткости самой фигуры, — только протяженность
23
линии может избавить от мозаичности формы. Протяженность ли-
нии вызывает, в свою очередь, стремление придать фактуре объем-
ность изложения посредством имитации (канона). Так разверты-
вается полифонизация фактуры, например, в мадригалах ”Qui rise
Tirsi”, ’’Presso un flume tranquillo” (VI). Из последнего приводим
раздел контрастного соединения канонического дуэта (canto — te-
nore) с сопровождающими имитациями прочих голосов, однако
весьма мало индивидуализированных:
Тонкость голосоведения в мадригалах наглядно выступает и при
простейшем мелодико-ритмическом движении. Таково оно в воз-
гласе ”О [imagini belle] ” С ”0 [прекрасный образ]”) в мадригале
”Sfogava con le stelle” (IV), действительно красивом в своей просто-
те, в сочетании нисходящей и восходящей мелодических линий:
24
Моцарт, Гайдн впоследствии введут их в инструментальную
музыку.
Прекрасным образцом планомерности мелодико-полифоничес-
кого движения может служить мадригал ’’Non sono in queste rive”
(II): мелодический оборот восьмыми (альт — тенор, т. 3) перехо-
дит в другие голоса еще в пределах первой части, интенсивно раз-
вивается во второй (т. 26—40) и в третьей формируется в секвен-
цию (т. 41—52):
В ней соединилось мелодическое движение мотивов восьмыми
с секундовым спуском гармонии, завершавшим первую часть13.
Приведенное секвентное построение — прообраз позднейших
полифонических форм — нисходящих секвенций, в изобилии встре-
чающихся в духовных сочинениях Монтеверди.
Мадригал ’’Cantai un tempo” (II) отличается чрезвычайной ин-
тенсивностью полифонии, а в то же время большой интонационной
связностью тематизма, который представляет разнообразнейшие
1 3 Эта интенсивная полифоническая структура начинается в точке золотого
сечения — 40 : 24.
25
модификации начального элемента и уже в экспозиции появляется
в трех вариантах. Единство текста указывает, что композитор рас-
сматривал приводимые ниже мотивы трех голосов как производ-
ные мелодические образования одной ’’модели”: протянутый звук,
от него ход вверх (в одном случае — это секунда, в другом — тер-
ция, в третьем — квинта) и возвращение к начальному тону (сра-
зу или через секундовое заполнение). Так складывается трехголос-
ный комплекс — и имитационный (по тексту), и мелодически рас-
петый:
Возможно, что содержание текста (”И я когда-то пел”) опре-
делило распевание мелодических интонаций в проведенном incep-
tum и во всем мадригале. Последующий тематизм, развиваемый
имитационным методом, зависит от inceptum, использует те же
ходы и обороты, которые представлены в трех начинающих мадри-
гал голосах. В имитациях Монтеверди использует свой излюбленный
метод — проводить тему не только в прямом, но и в обращенном
и других варьированных видах. Это обеспечивает единство в разно-
образии и разнообразие в единстве.
Большие мадригалы, перерастающие в мадригальные сцены и
комедии, в значительной мере используют полифонию. К ним от-
носится, например, ряд произведений из ’’Военных и любовных
мадригалов” восьмой книги (1638). Сохраняя связь с мадригалом
XVI века, Монтеверди строит здесь начальные и некоторые середин-
ные разделы в старых формах: система имитаций (иногда фугиро-
ванного порядка) на основе простейшего тематизма в долгих дли-
тельностях, в качестве же контраста вводятся полифонические раз-
делы в новом мелодико-тематическом облике14. Как уже говори-
лось, это — общие формы движения, иногда простые гаммы в мел-
ком ритме шестнадцатых. В многоголосии их дополняют столь
же простые фигуры движения по аккордовым звукам. Гармония
14 В предисловии к ’’Военным и любовным мадригалам” Монтеверди разъяс-
нял свое понимание ритма долгих нот как спондей и кратких — как пиррихий,
подчеркивая активность ритмического развития в своей музыке: ”Я понял,
что семибревс [целая нота], будучи ударяема один раз, есть удар в размере
спондея; затем, разложенная на шестнадцать семихром [шестнадцатые], ударя-
емых одна за другой в возбужденной речи, она содержит гнев и негодование”.
Цит. по изд.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М.,
1971, с. 93. Однако, как видно из дальнейших примеров, обороты в ритме шест-
надцатых Монтеверди употреблял не только для передачи гнева и негодования,
но также и гимничности, ликования и пр.
26
входит в полифонию, обеспечивая большую плотность фактуры.
Планомерное распределение всех этих средств позволяет говорить
об особой формообразующей роли полифонии. Таковы в восьмой
книге мадригалов: ’’Altri canti d’Amor”, ”Hor ch’el Ciel e la terra”,
”Due belli occhi” (шестиголосные), ”Ardo awampo” (восьмиголос-
ный) . Вкратце остановимся на первом из названных произведений.
Широкая имитационная форма с разными темами в долгих рит-
мических длительностях открывает мадригал:
23
Al_tri,al _ tri... е dol . ci , dol _ ci vez . zi
Далее резкий перелом в движении, сначала еще на гармоничес-
кой основе, а затем (на словах ”i durri in contri”) начинается пере-
растание в полифонию. Ее тема — простая гамма C-dur в совмещении
восходящего и нисходящего движения — соединяется с аккордо-
вой фигурой. Это характернейший прием Монтеверди (см. пример
19). Утолщения каждого мелодического элемента способствуют
плотности фактуры. Новый вариант протекает на словах ”е bom-
beggiar” при той же гаммообразной мелодии в стреттных комбина-
циях:
е bom.be д.
giar,

е bom.beg.giar,
27
После сольного эпизода продолжается развертывание полифо-
нической ткани, в которой отчетливо слышны две темы, отвечаю-
щие словам: ’’canta” и ’’del tuo sommo valor”. Из них складывается
разнотемная полифония: обе темы проходят в имитациях, вторая
иногда вовлекает также в аккордовое многоголосие:
del tuo som.mo va.lor^
Мощными аккордами tutti мадригал заканчивается.
Сколь изменился склад мадригала Монтеверди в XVII веке по
сравнению с мадригалами его и других мастеров XVI столетия.
Новы и тематизм, и гармоническое содержание, и тембровый состав,
уже не ограничивающийся ансамблем a cappella, но привлекающий
инструментальное сопровождение. Полифония активна, но сильно
также и гармоническое начало, в совместном действии они смот-
рят далеко вперед, в XVIII век, в формы ораториального жанра.
Стреттная техника Монтеверди весьма развита, при ее помощи
создаются пышные соцветия, например, в мадригале ’’Due belli occhi”
на словах ”d& vita al canto” двумя сериями имитаций, из которых
приводим первую:
28
to
_ to
da vi _ta al can .
29
Стреттные формы подобного рода впоследствии найдем у Пер-
селла, Букстехуде, Баха и других композиторов.
В двух-трехголосных поздних мадригалах Монтеверди, естест-
венно, нет столь же широких полифонических форм, но полифо-
ния в малых формах присутствует постоянно. Особенно велика
роль канонических имитаций, иногда разрастающихся. Это всегда
элемент композиции, но не ее общий принцип, поскольку мадри-
галы подчас содержат речитативные и сольные разделы. Один из
многочисленных образцов (’’Ecco vicine о bella Tigre“, VII):
27
30
sa ~ i che quan . to piu pe.reg. ri _ nan.do va
Как видим, канон с индивидуализированной пропостой прихо-
дит к согласному движению ее с риспостой, тождественным рит-
мом завершая этот эпизод.
Эволюция языка в мадригалах отразилась и на духовных со-
чинениях Монтеверди. Мессы — шестиголосная на мотет Гомберти
”In illo tempore” и две четырехголосных (XIV, XV, XVI) — сущест-
венно отличаются диатонизмом и размеренностью мелодики от
других сочинений, в которых большое место занимают уже знако-
мые нам общие формы движения. В этом смысле можно конста-
тировать определенное единство стиля в мадригалах и духовных
произведениях Монтеверди, во всяком случае — в их музыкальном
языке15. Сопоставим отрывок из мадригала ”Non sono in queste
rive” (пример 21) co следующим отрывком из духовного сочине-
ния:
15 ’’Серьезность, одухотворенность, глубина, свойственные хоровой музыке
церковной традиции, перешли в его [Монтеверди] произведения сугубо светско-
го содержания, стали характеризовать образную сферу, выражающую реальную
жизнь с ее душевными потрясениями, внутренними конфликтами, сложными
человеческими отношениями”, -Конен В. Этюды о зарубежной музыке. M,,
1968, с. 46-47.
31
28
Kyrie I мессы F-dur Монтеверди16 основано на теме, излагаемой
стреттно, как это было ранее у Жоскена, Палестрины. Мелодически
она еще не обладает характеристичностью, свойственной темам
фуг XVII, а тем более XVIII века. Ее простейшие интонации ти-
пичны для мелодики строгого стиля (значком * отмечено стреттное
вступление ответа в квинту):

Последовательным вступлением голосов — мужских (6 т.),
женских (6 т.) и tutti(20T.). Kyrie Монтеверди напоминает Kyrie
мессы ”Pange lingua” Жоскена, однако вторая экспозиция там (9т.)
проходила в параллельном мажоре и заканчивалась модуляцией
в доминанту. У Монтеверди обе они проходят в Т — D, образуя со -
членение экспозиции с контрэкспозицией, обязательное для ранней
фуги:
16 Tutte le opere di Claudio Monteverdi, t. XV, p. 59—116. Rev. G. Francesco
Malipiero, 1927. 1-е изд.: Selva morale e spiritual di Claudio Monteverdi. In
Venetia, 1640. Mecca F’dur записана на пластинке фирмы ’’Мелодия” С 10-07807.
32
Так форма свободного стиля подготовляется в недрах стро-
гого, поскольку мелодико-гармонический строй этого Kyrie и всей
мессы принадлежит еще строгому стилю (prima prattica). Тут мы
встречаемся с явлением переходного этапа.
Тема Kyrie I, в сущности, служит темой всего произведения,
так как вводится в каждой части цикла, с разными модификациями,
продлениями или контрапунктами. Например, в Gloria к канону
двух верхних голосов присоединен контрапункт баса:
Credo начинается контрапунктированием темы с мотивом, быв-
шим в Gloria, и новым (тенор):
32
Так тема мессы Монтеверди отчасти принимает на себя функ-
цию, которой раньше наделялся cantus firmus, служивший одним
из способов объединения композиции. Различие, конечно, сущест-
вует и заключается, помимо мелодико-ритмического облика, в
свободной миграции темы по всему циклу. Такой прием встречал-
ся в произведениях XV—XVI веков, имевших cantus firmus в виде
звуковых символов: ut - re - mi - fa - sol - la (например, у Палест-
рины) , la - sol - fa - re - mi (Жоскен) и им подобных. Ткань фактуры
пронизывалась тогда этими оборотами в самых разнообразных
ритмических и мелодических вариантах: в долгих тянущихся зву-
ках, в уменьшении, в прямом виде и обращении и т. д. То же и у
Монтеверди. Однако у него cantus firmus заменяется темой, мело-
дически еще недостаточно индивидуальной, чтобы стать пригод-
ной для обобщения идеи произведения, но достаточной, чтобы рас-
сматривать ее как inceptum.
Интересный образец формы, имеющей cantus firmus и вместе
с ним свою, производную от него тему, находим в Gloria мессы
’’Sub tuum praesidium” Обрехта. Во всех частях ее cantus firmus один
и тот же — напев, давший имя произведению; в Gloria же, кроме
того, выделяется собственная тема, основанная на его начальных
3. История полифонии. Вып. 3 33
звуках в ритмическом уменьшении. Она получает свою разработку
в виде шести проведений в теноровом голосе (cantus firmus поме-
щается в дисканте):
Так в одном цикле сосуществуют две формы тематизма: can-
tus firmus и его производное, они еще не отделились, cantus firmus
сохраняет главенство, но в то же время готовится новая форма,
которая впоследствии его заменит. Такую замену и наблюдаем
в мессе Монтеверди, переходной от строгого стиля к свободному.
Многоголосие Монтеверди в данной мессе гармоническое, боль-
шинство созвучий выдержано в одинаковом ритме, хотя свобода
имитационных перехватываний мелодических напевов после пауз
свидетельствует в пользу полифонии. Под спудом старой формы
тлеет новая, еще не готовая себя обнаружить, еще связанная преж-
ними условиями, но вместе с тем отражающая новые принципы,
ведущая от простой системы темо-ответных построений к Т—D
соединению экспозиция — контрэкспозиция, как это видим в Ky-
rie I. Последующие части мессы имеют более широкую форму, по-
скольку их тематизм включает и другие мелодические образования.
Это сказалось уже в Christe и Kyrie II, у которых есть свои темы,
в большей степени — в Gloria и других частях, где пространный текст
должен был вызвать обновление музыкально-тематического мате-
риала. В отличие от классического строгого стиля, ориентировав-
шегося на мотетную форму (новый текст — новая музыкальная фра-
за) , обновление у Монтеверди не совпадает с изменением текста
и потому на одну музыкальную тему приходится несколько оборо-
тов текста. Музыкальное развитие остается для Монтеверди, по-
видимому, на первом плане (приведенная выше тема в Gloria мес-
сы Обрехта тоже проводится с разным текстом). И в то же время
тема мессы Монтеверди участвует в общей тематической структуре в
первых тактах (см. пример 29) и в заключении Gloria (”cum Sanc-
to Spiritu”, ”Dei Patris”), в первых тактах Credo (альт), стано-
вясь в дальнейшем источником для прорастания мотивов (альт
”Deum de Deo” и др.), для увеличения и обращения (бас ”Et iterum
venturus est”) и т. д. Все преобразования темы, как и новый тема-
34
тический материал, подчинены в конечном счете единству образного
содержания, от которого нет никаких отступлений. Вся месса — это,
по существу, разросшееся в размерах и тематических модифика-
циях Kyrie I, оно определило склад произведения как своего рода
большой inceptum.
Полифоническая техника, господствующая в разбираемой мес-
се, — это каноны, их начало заложено в стреттном изложении темы
Kyrie I. Каноны у Монтеверди не ведут, однако, к образованию
сплошной канонической формы, как было у Палестрины (’’Missa
canonica”, ’’Sacerdotes Domini”, ’’Repleatur as meum laude”, ”Ad coe-
nam Agni providi” и др.), но легко переходят от канонической ими-
тации к собственно мелодическому движению. Это краткие конеч-
ные каноны с горизонтальным перемещением и изменением ин-
тервала вступления риспосты. Постоянно используются и канони-
ческие секвенции. Разнообразие таких форм велико, и нет возмож-
ности перечислить их. Для иллюстрации приведем лишь заключитель-
ный канон (каноническая секвенция) ’’Amen” из Credo, в кото-
ром участвуют все голоса, хотя пропоста (тенор) вскоре отступает
от точного ведения, превращаясь в дополняющий гармонический
голос, остальные же сохраняют канон: бас и альт в октаву на рас-
стоянии одного такта, дискант в кварту от альта на расстоянии двух
тактов:
Верхние голоса вступают по квартам d—g—с двутактами от те-
нора, сохранив равенство условий канона (1-го рода, по Танееву),
но бас нарушает их — вводится через такт в квинту от тенора. Со-
здается система подвижных контрапунктов — вертикального (Iv — 11)
и горизонтального (Ih + 1). В гармоническом отношении созвучия
очень просты, вследствие гаммообразного движения и отступления
тенора от точности пропосты.
Принципы, которые Монтеверди положил в основу мессы F-dur;
3* 35
прослеживаются и в его второй четырехголосной мессе g-moll (с
дорийским наклонением), опубликованной посмертно17. Мигри-
рующая тема, канонические приемы и тут являются характерней-
шими для музыкальной формы. Исходный пункт тематического
развития Kyrie I и Christe. Тема Kyrie — одна из двух ведущих
(ответ вступает стреттно квинтой выше, через два такта):
Интонационные обороты а, б, в ( -а) получают далее самостоя-
тельное развитие. Интересно, что мелодия слагается так, что обра-
зует инверсию (обращение) своей ракоходной формы, а ракоход-
ная совпадает с обращенной прямой:
36
А прямое
Д pdKOXOJ] iHoe о ° Ixi е о __в
<0 <> обраще —Le и— ние прямого »-> “ и -Le-
-е;
обращен не ракоходного <1 о —1
о '1 < э — е ...0
Композитор наполняет мелодическое движение многочислен-
ными тематическими интонациями, восходящими к первоисточни-
ку, в результате чего и создается особая интонационная атмосфера
образного единства. Его inceptum — в Kyrie.
В состав второй ведущей темы, начинающей Christe, входят ин-
тонации первой (ракоходное движение оборота б), что усиливает
средства интонационного единства:
37
Chri _
17 Tutte le opere Claudio Monteverdi, t. XVI, p. 1-53. 1-е изд.: Messaa quatro
voci et salmi... e con Letania della В. V. del signor Claudio Monteverde. In Venetia,
1650.
36
Ходы опускающихся или восходящих терций (секвентно они
повторяются по три-четыре раза) вырастают до значения господ-
ствующей мелодической формы во многих разделах композиции.
Канон, будучи основной формой в мессе F-dur, тут выступает
в такой разновидности, которой там не было, — ракоходной, сов-
падающей с обращением. Сравнительно с заглавной темой мелодия
дается в уменьшении — половины вместо целых, остающиеся главней-
шей ритмической единицей движения в мессе. Все мелодические ли-
нии многоголосия состоят из таких фигур, входящих в ткань Ky-
rie I18:
18 Как отмечено в современном издании, в оригинале так: Kyrie leison. Месса
g-moll записана на пластинке Hungaroton SLPX 12168.
4. История полифонии. Вып. 3
37
Kyrie и все дальнейшие части наполняются движением этих
и подобных стретт в разнообразнейших комбинациях голосов и
звуковысотных перемещениях в рамках диатоники.
Тема Christe также появляется в стреттных сочетаниях. В пре-
делах Christe они еще недостаточно разнообразны, в следующих же
разделах цикла число комбинаций возрастает, их структура услож-
няется. Вводятся и другие темы, родственные темам Kyrie и Chri-
ste. В совокупности создается общая тематическая атмосфера, в ко-
торой все объединено ладотонально, тематически и полифонически.
Произведение поражает слушателя единством настроения, единст-
вом художественной идеи. Виртуозная техника полифонической
композиции отражает ее совершенство.
Зависимость структуры от полифонических форм старого вре-
мени проглядывает в применении контрапункта нота против ноты
на интонациях темы Christe, приводящего к последованию аккор-
дов. С них начинается пространный раздел Agnus со словами ’’Mi-
serere nobis”, продолжается же он в полифонизированном виде (Ag-
nus, т. 31—41):
Agnus Dei, как завершающая часть цикла, вводится линейным
и контрапунктическим синтезом тем Kyrie (а) и Christe (б), пере-
ходящих одна в другую:
40
38
L llPt Iiq.
ГГгГГГГг—=^" 11
P^l'IWf^lFnu
Синтезирующим приемом служит и участие всех голосов в ими-
тационном изложении этих тем — такой фактуры не наблюдалось
в началах других частей разбираемого сочинения, она появлялась
лишь в серединных разделах, здесь же введена в заглавный.
Мастерская полифоническая разработанность главнейшего тема-
тического материала в каждой части обобщается протяженными
каноническими секвенциями в нисходящем движении. Достигну-
тая перед тем кульминационная точка на пути к кадансу растворя-
ется в этих секвентных последованиях. От части к части меняются
секвентные заключительные разделы, но сохраняется их общность
в мелодических оборотах. Примеры из Kyrie II и Gloria подтвердят
это:
Подобное секвентно-каноническое движение — характерней-
шая особенность полифонической техники Монтеверди в духовных
сочинениях.
Gloria Path, помещенное в конце шестиголосного Magnificat,
основано на этом же приеме, сопоставляемом с теноровым solo
в сопровождении органа (григорианская мелодия). Из тридцати
одного такта более двадцати — это канонические секвенции, завер-
шаемые кадансами. Приводим начало первой из них на слове “Glo-
ria"”:
19 Tutte le opere di Claudio Monteverdi, t. XIV, p. 347. 1-е изд. — Venetijs,
1610.
40
42
Вторая секвенция короче первой — четыре такта с кадансом,
третья — кульминационная, разделяется кадансом на 4 + 7 тактов
и меняет звуковысотность — начинается от g.
Канонические секвенции широчайшим образом использованы
в шестиголосной мессе ”In illo tempore” на cantus firmus из мотета
Гомберти 20. Вот один из отрывков этой мессы:
20 Ibid., р. 57—122. Эта месса записана на пластинке фирмы Supraphon SUA
10558.
41
43
На этом примере легко прослеживается техника подобных ими-
тационных структур: секундами мелодически заполняется квин-
та (иногда только терция). Таким образом охватывается весь ак-
корд, что позволяет в каком-нибудь голосе выдержать один из
его тонов. Секундовое движение может начаться общим тоном, и
тогда обеспечивается связность мелодических оборотов, как это
и видим в верхних голосах предыдущего примера:
Простота гармонии влечет и простоту мелодики, в широком
же историческом аспекте тут намечается постепенный переход от
самостоятельной, контрастно-мелодической полифонии к полифо-
нии на гармонической основе.
42
И в произведениях XV—XVI веков нередки случаи приспособ-
ления мелодического движения к выдержанному тону, если он
входил в cantus firmus, как, например, в следующем отрывке (Па-
лестрина, Agnus II из мессы ’’L’homme arme”): cantus firmus имеет
протянутый на шесть тактов звук с, к которому приспособлено
мелодическое движение прочих голосов, дающих на первой и треть-
ей долях такта аккордовые тоны c-e-g, f-a-c, а-с-е:
У Палестрины тут нет, однако, секвентно-канонического дви-
жения (вообще оно редко встречается в его произведениях), для
Монтеверди — оно необходимый элемент мелодико-гармонического
развития, особенно в серединных разделах формы, но иногда им
открываются и новые разделы, как в примере 43, начинающемся
шестиголосно после четырехголосия Crucifixus. Самое обычное место
канонической секвенции у Монтеверди — завершение крупных частей
мессы — Gloria, Credo, Agnus и Magnificat — Gloria patri.
Три мессы Монтеверди — F-dur, g-moll и ”In illo tempore" — от-
личаются удивительным единством общей атмосферы поразитель-
ного спокойствия, светлым взглядом на жизнь ~ в этом их свое-
образие сравнительно с мадригалами, подчас полными тревоги и со-
жалений21. Прозрачность хоровой ткани, не отяжеленной диссо-
нантными сочетаниями, тонкость плетения мелодических линий —
те качества, которые способствуют легкости музыкального вос-
приятия. Сложная техника, которой композитор владел в совер-
шенстве, за простотой гармонии не замечается. Диатоника ладовой
21 Мадригалы Монтеверди записаны на многих пластинках: Balkanton, ВКА
1251, Supraphon SUA 10434 и др.
43
структуры и канонические формы служат средством художествен-
ного объединения.
Отношение Монтеверди к проблеме тематизма менялось. Заим-
ствованный материал мотета ”In illo tempore” проведен по методу
пародии, на интонациях мотета построен весь цикл, в остальных
двух мессах собственный мелодический материал Монтеверди оформ-
ляет уже как тему, предвосхищая монотематизм полифонических
произведений свободного стиля (фуга).
Духовные сочинения Монтеверди (XIV—XVI) дают богатый мате-
риал для характеристики полифонии. Отметим важность ее про-
цессуального значения у Монтеверди. Введенные в фактуру простые
(или канонические) двухголосные имитации находят свое продол-
жение в многоголосии, охватывая пять, шесть и более голосов.
Мелодические обороты часто представляют собой общие формы
движения, на них, как и в мадригалах, создаются пространные эпи-
зоды, подобные следующему (Dixit secondo для восьми голосов;
XV):
44
Родственные мелодические обороты инструментального характе-
ра (они впоследствии в изобилии будут встречаться в вокальных
Произведениях польских мастеров XVII века, в партесных концер-
тах русских и украинских композиторов XVII—XVIII веков, у Бук-
стехуде и у Баха) найдем у Монтеверди в Laetatus sum для шести
голосов с continue (XIV), Gloria для семи голосов (XV), Lae-
tatus sum для шести вокальных голосов с сопровождением инстру-
ментов (XVI). Dixit Dominus для шести вокальных и шести инстру-
ментальных голосов (XIV) — интереснейший образец сопоставления
полифонической активности с статуарностью аккордового движения,
местами оживляемого имитациями. Контраст выражен и через рит-
мическую запись: аккорды в стоимостях бревис (целая при размере
3/2), полифонические разделы четвертями и восьмыми (в размере С).
Последние насыщены каноническими секвенциями в движении
несовершенными консонансами (отсюда Iw —7, —9, —11), при ниспа-
дании по секундам, продолжающемся на протяжении четырех, пяти
и более ступеней, как в следующем отрывке:
Цикл полифонических разделов Dixit Dominus находится в не-
прерывном изменении и по составу голосов, и по мелодическому
материалу, и по ритмике и достигает наибольшей плотности в че-
тырех-пятиголосных канонических секвенциях, сквозь которые
пробиваются контрастные голоса тянущихся мелодических линий:
45
В подобном многоголосии, по-видимому, скрыты следы форм
на cantus firmus. Подтвердим это наблюдение ссылкой на шести-
голосный Magnificat (XIV), где григорианская мелодия тянется посре-
ди мелких фигур. В хорах a cappella, вероятно, есть и техническая
необходимость протянутых звуков для сохранения чистоты строя.
В полифонической фактуре они выполняют роль контрастных го-
лосов.
Контрастная полифония применяется Монтеверди при объеди-
нении мелодий с разным текстом, например в пятиголосном Lae-
tatus sum (XVI) при словах ”et in saecula saeculorum. Amen” (basso
tacet):
49 et in sae_ cu.la
На этих двух темах протекают все тридцать заключительных
тактов хора. Аналогичных образцов в произведениях Монтеверди
очень много.
Подлинная контрастно-тематическая полифония образуется при
сочетании в одновременности разных интонационных сфер. Так,
например, в приводившемся шестиголосном Magnificat одна группа
представлена григорианской мелодией, другая — оживленной мело-
дикой юбиляционного характера (”Et misericordia” и др.). Интере-
сен красочный эффект эха на фоне тянущейся хоральной мелодии
(’’Deposuit”). Во всем этом сказываются сильнейшие традиции ве-
нецианской школы, особенно Дж. Габриели, сохраняемые и позд-
нейшими авторами вплоть, может быть, до Берлиоза (’’Реквием”,
Те Deum ), хотя оркестровые средства Монтеверди были еще очень
скромными.
46
Менее всего проявляется полифония в оперных произведениях
Монтеверди, хотя в ансамблях ’’согласия” подчас используются
канонические, а в ансамблях ’’разногласия” разнотемные формы.
Прообразы их мы встречаем в мадригалах. Чаще других применяют-
ся вариации на basso ostinato, который представлен простейшими
формулами нисходящего движения от Т к D. Число вариаций бы-
вает весьма значительным, стройность же цикла — расплывчатой,
так как не образовалась еще функция завершения (реприза, кода) —
это дело будущего 22
Полифония Монтеверди богата своими потенциями, от нее ис-
ходят многие нити, ведущие к Генделю, Баху, к польским, русским
и украинским композиторам XVII—XVIII столетий, о чем ниже
будет сказано отдельно.
Полифония Джироламо Фрескобальди (G. Frescobaldi, 1583—
1643) совсем не изучена, да и многие его сочинения не появились
в современных изданиях. Тем не менее и доступные нам публикации
великолепно демонстрируют преемственность свободного стиля
полифонии, к которому принадлежит музыка Фрескобальди, по
отношению к строгому стилю.
Т. Н. Ливанова так характеризует творчество Фрескобальди:
’’Нет сомнений в том, что у Фрескобальди нов (особенно для орган-
ных композиций) мир образности — гораздо более индивидуальной,
то патетической, то нарочито ’’жесткой”, то песенно-мягкой, то
энергически-оживленной, словом , иной, чем у предшественников
в тех же жанрах. Исследователи отмечают выразительность самих
тем Фрескобальди, их интонационную жизненность, их связь с бу-
дущим. Они, эти темы, — уже на пути к тому, чтобы стать зерном
образа” 23.
И в то же время, как говорилось, тематизм и формы преподне-
сения его у Фрескобальди сохраняют связи с принципами строгого
стиля XVI века, что видно хотя бы уже по тому, что canti firmi ряда
его органных сочинений основываются на мелодике григорианского
хорала. Это наблюдается в целом ряде известных произведений,
в том числе и в ’’Fiori musicali” (’’Музыкальные цветы”, 1635)24.
Этот сборник органных композиций представляет изложение частей
трех месс с добавлением инструментальных интермедий и свобод-
ных пьес в разных жанрах (канцоны, ричеркары, токкаты), свя-
занных с тем же тематизмом или независимых от него.
Инструментальные формы к началу XVII столетия уже закрепи-
лись как самостоятельная область музыкального искусства. Ее
зависимость от вокальной еще временами сказывается у Фреско-
бальди, поскольку многие пьесы в ’’Fiori musicali” представляют
2 2 Функцией завершения в Пассакалии c-moll Баха обладает фуга, у Моцарта —
реприза (повторение) темы в конце цикла, у Бетховена — финальность заклю-
чительных вариаций (32 вариации c-moll, 33 вариации C-dur) и т. д.
23 Л и в а н о в а Т. Н. Западноевропейская музыка XVII - XVIII веков в ря-
ду искусств, с. 309.
24 Frescobaldi G. Ausgewahlte Orgelwerke, Bd. I. Ed. Peters (в дальней-
шем это издание условно обозначается Р. I),
47
переложение вокальных, но постепенно она исчезает. Полновесность
инструментального (органного, клавирного) изложения не подле-
жит сомнению. Великое исполнительское искусство Фрескобаль-
ди-органиста и клавириста определяло и его композиторские ин-
тересы, однако миновать жанров хоровой (вообще вокальной)
музыки он, конечно, не мог — они были чрезвычайно распростране-
ны в то время.
В ’’Fiori musicali” и других органных сочинениях Фрескобальди
находим вариации на basso ostinato — в этом прямая связь с произ-
ведениями на cantus firmus, что характерно для полифонии XV—
XVI веков. Ее обнаружим и в мелодических формулах ostinati,
в большинстве простых и лаконичных, но всегда выраженных в дол-
гих ритмических единицах, как в строгом стиле. Вместе с тем не-
которые ostinati и темы ричеркаров содержат хроматизмы, кото-
рые прежде не допускались (Р. I):
50
: Fiori л tius. № 2
У" О— U-K та
Близость ostinati Фрескобальди к формулам строгого стиля
особенно заметна в коротких canti firmi, состоящих из нескольких
звуков, как в ричеркарах sopra Mi — Re — Fa — Mi25 , La — Fa —
Sol — La — Re2 6, в каприччо sopra La — Sol — Fa — Mi — Re — Ut
(P. II, № 8) и Ut — Re — Mi — Fa — Sol — La27, — достаточно напом-
нить многочисленные мессы XV—XVI столетий, использующие по-
следнюю из названных формул.
Интереснейший образец basso obligato (по существу — ostinato),
на фоне которого проходит все изложение (ст. 5), находим в ричер-
каре, входящем в “Fiori musicali“ (Р. I, № 34). Тема (см. пример 50)
состоит всего из четырех разных звуков и повторения первого.
Она предвосхищает начальную тему из финала симфонии ’’Юпитер”
Моцарта. Диатоническая по ладовой организации, тема ричеркара
25 FrescobaldiG. Ausgewahlte Orgelwerke, Bd. II, № 7. Ed. Peters (в
дальнейшем P. II).
26 F rescobaldiG. Ausgewahlte Orgelsatze, Bd. II, № 65. Ed, Breitkopf
u. Hartel (в дальнейшем условно В. II).
27 Протопопов Вл, Из истории форм инструментальной музыки XVI—
XVIII веков. Хрестоматия. М,, 1980 (в дальнейшем сокращенно: Хрестоматия).
48
развертывается в широком тональном плане, непрерывных пере-
ходах из одной тональности в другую — первоначально в сторону
диезов, потом в сторону бемолей2 8 :
С — G — D — А — Е — (А) — D — G (371/2 т.)
С — F — В — Es — (В) — F — С (261/2 т.)
Складывается ясная функциональная последовательность: Т —
D — Т — S — Т, чрезвычайно показательная для формирования центра-
лизованной ладотональной системы в XVII веке. В позднейшее время
у Букстехуде, Пахельбеля и других композиторов найдем произ-
ведения на basso ostinato с подвижным тональным планом. Первым
образцом этого рода был ричеркар Фрескобальди.
В вокальных сочинениях, которых у Фрескобальди немного29,
встречается другой тип ostinato, представляющий обычные в первой
половине XVII века последования basso continuo, сопровождающего
мелодию голоса. Некоторые ostinati мелодически развиты, другие
же — лишь басовый голос гармонии. Приводим два примера — из
арии ”di Romanesca” и басовой арии30:
28 Соотношение двух частей подчинено тут закону золотого деления. В таком
же соотношении находится сумма всех проведений темы на педали по сравнению
с суммой беспедального звучания.
29 По библиографическим источникам, Фрескобальди принадлежат вокаль-
ные произведения: Книга мадригалов (1608), Arie musicali (1630), две остав-
шиеся в рукописи восьмиголосные мессы, двухорные Lamentations, четырех-
хорный Magnificat и другие сочинения. В поле нашего зрения были только —
Arie musicali (Musikalische Denkmaler, Bd. IV. Mainz, 1960).
30 Arie musicali, № 7 и 11. Basso ostinato имеется и в других произведениях
этого же сборника — № 8, 15, 29.
49
По этим примерам видно, что ostinati вокальных арий отражают .
тональный план произведения в совокупности с партией голоса.
Поэтому ostinati арий существенно отличаются от органных, несу-
щих в себе еще традиции прошлого века. В вокальных ариях Фрес-
кобальди ostinati и полифония тесно связаны с оперными формами
его времени, в частности с остинатностью в операх Монтеверди.
Полифония в остинатных произведениях разнообразна: в орган-
ных сочинениях в ней много имитационности, в вокальных пре-
обладает контраст мелодии и повторяющегося баса. Прекрасно
соединение этих компонентов. Тут воплощаются приемы и бытовой
итальянской песенности, и профессионального искусства нового
времени во всей их непосредственности 31:
$2 Prime Parte
31 Интересно, что в повести Я. Ивашкевича ’’Анна Грацци” автор вкладывает
в уста героини слова о песне Фрескобальди ’’Повеял ветер, смеется роза”: ”Ни
у кого нет такой выразительной простоты” (И вашкевич Я. Собр. соч., т. 3.
М., 1977, с. 30). Действие повести происходит в предвоенные годы нашего века.
Таким образом, можно предположить, что песни Фрескобальди сохранили по-
пулярность до настоящего времени.
50
Вариационная структура на остинатный бас у Фрескобальди
более определенная, чем в произведениях строгого стиля, где она
вуалируется непрерывностью движения, несовпадением границ
членения в тексте и в контрапунктах. Ритмика их у Фрескобальди
напоминает о строгом стиле, но чаще представлена в мелких еди-
ницах четвертей, восьмых, шестнадцатых. Так, во всем ощущается
двойственность исторического положения его музыки, что не ме-
шает ей быть цельной и художественно самобытной. Стиль Фреско-
бальди — явление выдающееся.
Характерные жанры инструментальных сочинений Фрескобаль-
ди — ричеркар, канцона, фантазия, каприччо, различие между которы-
ми в наше время неясно. В большинстве из них имитационная фак-
тура, но очень сильна и вариационная техника. В некоторых случа-
ях эти два принципа объединяются. Ричеркар, канцона, фантазия
Фрескобальди ведут в общем к фуге независимо от того, строятся
ли они моно- или политематично. Имитационность в экспозиции,
направленная в сторону фуги, неотделима от ладотональной функ-
циональности, подобно тому как доминантовая (в миноре — парал-
лельная) тональность, обязательно подготовленная ее доминантовым
предыктом, совпадает с побочной партией в классической (условно
говоря, моцартовской) экспозиции сонатного allegro. Соединенное
действие двух компонентов — имитационности и ладовой функцио-
нальности — рождает классическую (условно говоря, баховскую)
экспозицию фуги.
Процесс этот отнюдь не был прямолинейным, что мы видим
и по произведениям Фрескобальди. В его фантазии (Хрестоматия,
№ 8) имитационность не привела к фугированному построению,
в других32 оно налицо, как и в канцонах (Хрестоматия, № 32, 33,
36).
В названной фантазии имитационность не получила еще клас-
сической организованности в ладотональном и мелодическом отно-
шениях. Не успевают развернуться обе начинающие фантазию темы,
как появляется новая (т. 9, в басу), которая завладевает внима-
32 FrescobaldiG. Douze Fantaisies. 1ег fasc. Paris, 1956.
51
нием (т. 11, вверху), и так продолжается до тех пор, пока не завер-
шится первый крупный раздел формы (т. 55). Чувствуется, что
композитора заботит разнообразие тематического материала и об-
новление его стреттных сочетаний. Во второй части формы (т. 55—
87)3 3 основное внимание уделяется ритмическому варьированию,
в том числе уменьшению, и стреттности — интонационный материал
остается прежним. Многоголосная ткань получается исключитель-
но плотной, витиеватой, непрерывной, лишь в т. 76 (точка золотого
деления второй части) наступает временная остановка. Вторая часть —
особого рода вариация первой части, все же целое исключительно
уравновешенно.
Метод образования целого из вариаций такого рода, как в фан-
тазии G-dur, чрезвычайно типичен для произведений Фрескобальди,
особенно органных. Этот метод характеризуется: а) ритмическим
и метрическим варьированием (уменьшением, сочетанием разных
ритмов, сменой размеров) начального тематизма, б) большой плот-
ностью имитационных наслоений на заглавную тему и дополняю-
щие ее контрапункты, в) расчлененностью отдельных голосов, повто-
ряющих и сочетающих тематические варианты. В результате обра-
зуются одна — две — три таких свободных вариации, складываю-
щихся в цельную композицию 33 34.
Фантазии, помещенные в сборнике "Douze Fantaisies”, постро-
ены по описанному методу. Рассмотрим третью фантазию, тема
которой характеризуется фригийским ладом. Количество вариан-
тов ее очень велико, приводим некоторые:
24
56
Варианты темы постоянно сочетаются в стреттных комбина-
циях, общая же композиция складывается из четырех частей: пер-
вая — с кадансом на Т a-moll (т. 24), вторая — с новым, трехдоль-
ным метром и фригийским кадансом (т. 42), третья объединяет
разные виды уменьшения темы и через несовершенный кадаце (т.
56) переходит к четвертой на тему в увеличении. Каждая из частей —
это особого рода вариация, зависимая от исходной темы, ее изменяю-
33 Две части фантазии соотносятся по принципу золотого деления.
34 в вариационной композиции Фрескобальди есть общность с композициями
Свелинка (см. выше), которые, однако, ограничиваются ритмическим варьи-
рованием темы, не меняя метра, и не имеют приемов, отнесенных нами в пунк-
ты ”б” и ”в”,
52
щая и достаточно полно разрабатываемая через имитации во всех
голосах и проведение темы в увеличении также во всех голосах.
Ниже даны образцы многоголосия стреттного порядка, по ко-
торым можно проследить за голосоведением:
53
Канцона во втором тоне (Хрестоматия, № 32) — форма такого
же типа, но с ббльшим числом частей (5) и более широким тематиз-
мом в виде контрапунктов к основной теме 35.
Ricercare cromatico post il Credo (’’Fiori musicali”, P. I, № 31) скла-
дывается трехчастно. Тема одна во всех частях, но во второй к ней
присоединяются два контрапункта, вступающие в сложные стретт-
ные и вертикальные перемещения. В третьей части — тема в увели-
чении, новые контрапункты и новые сложные стретты и переме-
щения — вертикальные и горизонтальные. Так подтверждается ска-
занное о единстве особой вариационной композиции, несмотря
на различие жанров. Исключительно богата контрапунктическая
техника Фрескобальди, которая не затмевает четкого голосоведе-
ния. Многоголосие характеризуется чрезвычайной подвижностью,
полнота звучания меняется, вводятся контрастирующие сопостав-
ления регистров, сообщающие музыкальной ткани колоритность.
Большую роль играют дополняющие тему контрапункты, которые
вкупе с темой получают свои экспозиции, развиваясь в многоголос-
ную ткань. В итоге монотематизм и политематизм сосуществуют
на разных уровнях музыкальной формы. Незаметным образом
в произведениях Фрескобальди подготавливаются формы сложных —
двойных, тройных фуг.
Интересный пример ричеркара ”con quattro soggetti” находим
в изданиях Р. II, № 6 и В. II, № 64. Четыре темы ричеркара вступают
в экспозиции одна за другой, без перерыва:
Отметим интонационную связь между темами: третья заимст-
вует нисходящий тетрахорд от первой и восходящее движение е -
- f - g от второй, контрапункт ко второй теме послужил и для чет-
вертой.
На протяжении ричеркара все темы вступают в вертикальные
и горизонтальные комбинации, весьма разнообразные. Композиция
его очень легко воспринимается благодаря разделению кадансами,
после которых остается одно-двухголосие и начинается новый этап
уплотнения ткани.
35 Б. В, Асафьев дал подробное описание шести канцон Фрескобальди и опре-
делил факторы их композиции как проявление тождественности и контраста
(А с а ф ь е в Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л., 1971, с. 152—157).
54
Генеральная цезура располагается в т. 44, что совпадает с золо-
тым делением (43:26). Первая часть имеет четыре каданса (т. 15,
24, 35, 39), от них начинают верхние голоса, но после главной ка-
денции в т. 44 порядок вступления голосов меняется — движение
исходит от нижних, направляясь вверх:
б в
а а
в а
г б
1-я часть 2-я часть
В сочетаниях тем ричеркара проявляется не только вертикаль-
ный, но и горизонтально-подвижной контрапункт, а также контра-
пункт, допускающий удвоение в несовершенный консонанс.
Ричеркар ”con quattro soggetti”, как и большинство других ор-
ганных и клавирных сочинений Фрескобальди, отличается исклю-
чительной четкостью голосоведения и разделения на голоса. В то же
время это блестящая иллюстрация связи строгого и свободного
стилей. Диатонизм, приготовление диссонансов, напевность мелоди-
ки, простота ритмики — таковы приемы, уходящие в строгий стиль,
ограничение же тематического материала немногими избранными
интонациями и инструментальность изложения являются выражением
свооодного стиля. Общее стремление композитора объединить моно-
тематизм тут находит свое логическое завершение: тем четыре,
но все они экспонируются одна за другой, комплексно, никакого
иного тематического материала нет, все развитие опирается на вари-
антность сочетаний.
Фугированную и в то же время сюитную форму находим в кла-
вирных канцонах Фрескобальди36. Пять частей канцоны G-dur вы-
строены на одной хроматически спускающейся теме, которая, одна-
ко, подана во всех частях по-разному. В первой части она линеарно
вытянута, предвосхищая позднейший баховский тематизм типа
ядро — развертывание. Вторая и последующие части имеют ту же
тему в сжатом виде лишь ниспадающего хода, элемент развертыва-
ния переходит в сопровождающий голос, и они звучат, контрапунк-
тируя (третья, пятая части)37:
S6
36 Canzoni in G, F, С. — In: L’arte musicale in Italia, v. 3 (L. Torchi), Milano.
37 Подобная форма канцоны (в сущности, фуги) продолжала использоваться
и в XVIII веке — см. канцону g-moll Д. Циполи, современника Баха и Генделя
(1688—1726), по изд.: S. Dalia Libera. Antologia organistica italiana. Milano,
s. a., p. 71-75.
55
Полифония Фрескобальди — ярчайшее явление в истории музы-
ки. Фрескобальди принадлежит заслуга утверждения нового стиля
органной и клавирной полифонии, наследующего традиции хоро-
вой музыки строгого стиля, сохраняющего напевность ее голосо-
ведения и утверждающего эпоху развитого инструментального ис-
кусства, от которого прямой путь к Баху, к его монументальным
органным композициям. В приложении помещена фантазия Фреско-
бальди, в которой две темы развиваются совместно с их обращением
в виде канонов.
Полифония Генриха Шюца (Н. Schutz, 1585—1672) складыва-
лась в традициях немецкой и венецианской школ (в 1609—1612
годах Шюц занимался в Венеции у Дж. Габриели), но постепенно
приобрела самостоятельные формы, явившись, в свою очередь,
предшественницей полифонического искусства Букстехуде, Баха,
Генделя. Т. Н. Ливанова пишет, что Шюц ’’широко использует приемы
полифонического письма” и ’’является в большей мере полифо-
нистом, чем Монтеверди” 38.
Разнообразны жанры, в каких создавалась музыка Шюца, —
от крупных сочинений ораториального склада (на евангельские
сюжеты — рождество, страсти, воскресение), многохоровых моте-
тов, псалмов и хоровых концертов до камерных — мадригалов,
ряда ’’Священных симфоний”, арий и пр. Главное место в них зани-
мают вокальные средства выражения, инструментальные же ограни-
чиваются сопровождением пения и прелюдийно-интермедийным
разделами в составе общих композиций.
Традиции венецианской школы более всего сказались в произ-
ведениях крупной формы — мотетах и псалмах. Тут полифония
образуется от сопоставления больших хоровых массивов — в ви-
де и контрастного контрапунктирования, и имитационного развития
тематизма. Далеко не все произведения Шюца написаны в полифони-
ческой фактуре, в некоторых господствует монодийно-гармониче-
ская форма с continue или небольшим ансамблем, как, например,
в ’’Страстях по Луке” (’’Lukas-Passion”), в первой части ’’Священных
38 Ливанов» Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года,
с. 289
56
симфоний” (’’Symphonies sacrae”; V 39). В других сочинениях сво-
бодное развертывание поддерживается сопровождающими инстру-
ментальными голосами с аналогичным вокальному тематизмом, в
результате имитационности образуется полифония. Таковы, как
отмечает Т. Н. Ливанова, ’’Маленькие духовные концерты” ’’для
одного, двух, трех, четырех и пяти голосов и basso continue (орган),
некоторые из них рассматриваются им (Шюцем) как камерные поли-
фонические ансамбли (дуэты, трио) ” 40.
В произведениях Шюца нет монотематизма, как нет и соответ-
ствовавших ему жанров XVII века — ричеркаров, канцон: все со-
чинения политематичны. Главнейшая полифоническая форма —
сквозная имитационная при многочисленности тем, сменяющихся
по мере развития текста. Большинство хоровых сочинений имеет
фугообразные (лучше сказать — имитационные) экспозиции на каж-
дую тему, соответствующую каждой фразе текста. В ряде случаев
полифонические разделы располагаются между аккордовыми, за-
вершающимися кадансами, которые бывают иногда столь частыми,
что снимают текучесть фактуры и форма становится очень мозаич-
ной. Противоположная этой тенденция сказывается в том, что гомо-
фонность ряда построений объединяется (суммируется) полифонич-
ностью. Так, в произведениях с декламационной монодией, зави-
симой от словесного текста, как это бывает в жанрах ораториаль-
ного склада, Шюц испытывает необходимость полифонически теку-
чего изложения, которое обобщило бы непринужденное разверты-
вание монодии. Тут полифоническая форма наделяется функцией
суммирования, отчетливо проявившейся еще в произведениях Дж.
Габриели и других мастеров конца XVI — начала XVII века.
Для примера приводим из ’’Истории воскресения” (I) много-
голосную каноническую секвенцию, отличающуюся от норм стро-
гого стиля хроматизмами, неразрешенностью септим (ср. пример
42 — Монтеверди):
39 Здесь и далее используется изд.: Schiitz Н. Samtliche Werke. Hrsg. von
Philipp Spitta. Bde I—XVI. Lpz., 1885—1927. Ссылки приводятся с указанием
тома.
40 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года,
с. 290.
57
Функционально эта секвенция объединяет ряд свободно-мело-
дических текучих построений.
Обобщающее значение канонической секвенции придано заклю-
чительному ’’Amen” в Magnificat (”Meine Seele erhebt den Herren”,
XII, № 7):
58
Аналогичных примеров из произведений Шюца можно привести
немало — они показывают, какое большое значение имела полифо-
ническая фактура для его стиля.
Помимо завершающей (или частично завершающей) функции
каноническим секвенциям присуща и функция экспозиционного
и разработочного характера в моменты определенных нарастаний.
В ’’Немецком концерте” ”Es ging ein Samann aus” (’’Вышел сеятель”,
XI, № 1; 1650) все части начинаются с имитационного развития
тем, иногда весьма интенсивного, настойчивого, чему противопо-
ставлены рефрены преимущественно гармонического, аккордового
сложения (”Wer Ohren hat zu hdren” — ’’Имеющий уши — да слы-
шит”) . В этом случае именно гармония выступает в функции обобще-
ния.
Как отмечено выше, Шюц не пользовался монотематическими
жанрами и самостоятельными фугированными формами. Однако
известную направленность к этим формам можно уловить в его
произведениях. Речь идет об инструментальных эпизодах (их обыч-
ное название у Шюца — Sinfonia) вступительного или интермедий-
ного назначения в хоровых жанрах. Тут возможно образование
экспозиционных отношений — последовательное вступление голо-
сов с одной и той же темой в Т - D или Т — Т, но далее экспози-
ционность фугато не продвигается, переходя в свободное имита-
ционное развитие, подводящее к введению хоровых голосов. Тако-
ва, например, Sinfonia в концерте ”Saget den GSsten” (XIV, № 3)
для двух скрипок и фагота: экспозиция короткой темы дана в виде
канона с переменными интервалами имитаций — сначала в унисон
и дуодециму, потом — октаву и квинту и т. д. Приводим начальные
такты:
В инструментальном вступлении пятиголосного хора ’’Псалом
133” (XIV, № 13) тема и ее продолжение непосредственно вливают-
ся в начало хора, построенного на самостоятельной теме:
59
Вообще тематизм подобных инструментальных эпизодов бывает
достаточно самостоятельным, создавая контраст к хоровым, но
иногда на инструментальной теме основываются и хоровые партии.
Прекрасным образцом разнообразных тематических соотношений
60
инструментальных и вокальных компонентов и служит названное
сочинение — ’’Псалом 133”. В приведенном отрывке ясно ощущает-
ся близость стиля Шюца к стилю органных произведений Дж. Га-
бриели и Фрескобальди, их канцонам, фантазиям, ричеркарам. Со-
шлемся на ричеркар Габриели, фантазию и канцону во втором тоне
Фрескобальди (Хрестоматия, № 5, 6, 32). Речь идет не о компози-
ционной структуре, которая не повторяется, но о сходстве тематиз-
ма, приемов голосоведения и распорядке экспозиционного по-
строения.
Весьма значительна роль полифонии в мадригалах Шюца на италь-
янские тексты, его первых опубликованных в Венеции сочинени-
ях (IX; 1611). Традиции итальянской музыки явились для Шюца
отправной точкой при формировании собственного стиля. В этом
отношении можно подметить определенный принцип, которого
он придерживался в малых музыкальных формах: а) имитацион-
ное изложение одного-двух мотивно-тематических оборотов, в сжа-
том виде образующее музыкальный inceptum первых слов, и б) ши-
рокое развитие сквозной имитационной структуры, отвечающей
последующему тексту.
В первом пятиголосном мадригале ”О primavera” (”О весна”)
inceptum складывается из двух мотивов со словами ”О primavera,
gioventu de Гаппо” (”O весна, юность года”) ;
6f
ra , gio_ven_tu de Pan _ no
pri.ma_ve _
O, pri.ma.ve .
ra? gio.ven.tu de Pan.
no
---------r <
O, pri_ma.ve _
p-------v*---r*—w-
ra gio.ven.tu de
fPanno]
-
pri.ma.ve _
ra,gio.ven.tu de Pan -
no
О
а
О
O, pri.ma.ve .
ra, gio.ven.tu de Pan [no]
Тут соединились интонации экстатического возгласа и тихого
восторга — все то, что будет развито в последующем музыкальном
движении мадригала с новым тематическим содержанием. Контраст
минорного и мажорного трезвучий g-moll — G-dur и мажорный аккорд
D-dur подобны светотени, но в то же время сохраняют определен-
ность гармонических функций, так как за аккордом G следуют
аккорды с—g — D (Т — S—Т—'D). Полифоническая наполненность
inceptum передана имитационностью обоих мотивов, иногда лишь
61
через ритм. После inceptum продолжается имитационное развитие
обновляемого тематического материала по мере обновления словес-
ного текста, пока не достигается ясный каданс на D с ритмической
остановкой (т. 8). Так движется вся музыкальная форма: от in-
ceptum к сквозной имитационности.
Для сравнения сопоставим это произведение с пятиголосным
мадригалом Монтеверди на тот же текст. Его начальная часть (до
каданса с остановкой на Т в т. 14) — это композиция, основанная
на трех темах-мотивах: ”О primavera, gioventii de I’anno”, ”bella
madre di fiori”, ’’d’herbe novelle e novelli amori”. Первая, как дунове-
ние ветерка, непринужденно влетает, за ней тут же вторая, более
размеренная, контрапунктирует ответному проведению первой,
а потом и третья — в соединении со второй:
б в
а а
б
(нотный пример 17 см. в разделе о полифонии Монтеверди).
Та же непринужденность и во всей начальной части, а затем и во
всей форме мадригала: голоса обмениваются темами без каких-
либо условностей, форма создается как бы ”на глазах” у слушате-
ля (см. выше анализ этого мадригала).
Шюц предпочел начать мадригал концентрированным выраже-
нием основной мысли, объединив голоса имитациями и скандиро-
ванием текста (inceptum), и после этого дал сквозное изложение
новых словесных и музыкальных мотивов (сошлемся на мадригалы
IX, № 2, 3, 4, 5, 11, 13, 15, 16, 17 и др.).
Большое значение в мадригалах Шюца имеют разработочные
разделы, наполненные стреттностью в мелком ритмическом дви-
жении. Интенсивность таких разделов очень велика, кажется, что
композитор мог бы еще и еще добавлять аналогичные построения,
но в свои права вступает восприятие, которое нельзя перегружать,
чтобы не создать впечатления излишества. Обычно подобные раз-
делы расположены в середине формы, иногда связаны с отражением
в музыке литературного текста. Пример из мадригала ’’Sospir che
del bel petto” (IX, № 14) co словами ”o pur messo se’tu di novo amore”
подтверждает сказанное:
62
63
Аналогичные формы см. в мадригалах № 3, 4, 6, 8, 9, 10, 12,
17 (IX). Мадригал ’’Fuggi, о mio core” начинается также четырех-
голосной имитацией, иллюстрирующей слово ’’fuggi” (’’беги”); ей
противоположна партия верхнего голоса (интонация вздоха):
”Бег” восьмых продолжается еще шесть тактов, и на его фоне
все отчетливее выступают жалобные интонации ”mio core” (’’мое
сердце”), которые охватывают все голоса и дополняются новыми
мотивами. Развертывается интенсивная полифоническая форма,
далее усложняемая новой серией активных имитаций (”che piii giova
fuggire”, т. 25—33), и лишь затем бег постепенно замедляется — воз-
никают мотивы, начинающиеся повторением звука (”е gli ё gia preso”)
и заканчивающиеся ниспаданием (”е gli ё gia preso gli convien mo-
rire”):
64
64
е gli е gia pre _
Полифония в мадригалах и в других жанрах тесно взаимодей-
ствует с гармонией, накладывающей сильный отпечаток на всю
форму: как отмечалось, частые у Шюца кадансы умеряют текучесть
формы. Обилие кадансовых остановок приводит к противоречию
в ее развитии, которое, по-видимому, досталось композитору в
наследство от венецианской школы, в перспективе же ведет к позд-
нейшим стилям — отчасти к Генделю, более — к венским класси-
кам.
Для примера приведем схему кадансов в мадригале ”О prima-
vera” (в тактах):
21/2 41/2 t 10 б1/2 ± Ц1/2 , 8 ,
-г 4 * * v
D^g D G d D-d D
Кадансы выражают общий тональный план мадригала — устрем-
ление в доминантовую тональность с окончанием в D-dur 41, а в то
же время дают четкое членение, совпадающее с мотивной струк-
турой. Гомофонно-гармоническая тенденция налицо.
Предлагаем краткий анализ шестиголосного духовного хора
”Ich bin eine rufende Stimme in der Wiisten” (”Я — глас вопиющего
в пустыне”, VIII, № 15; 1648) — образцового произведения, многи-
ми тематическими нитями связанного со строгим стилем, но вре-
менами предвосхищающего тематизм позднейших мастеров (Буксте-
худе) .
Полифония развертывается здесь очень энергично, чему способ-
ствует интенсивность тематизма, содержащего ораторские, звуко-
выразительные и плавные интонации в сменяющих друг друга экс-
позиционных построениях, которые в общем подчиняются мотет-
ной форме. Возглас первой темы (”Я — глас вопиющего”):
65
J J
Ich bin ei.ne ru_(fende Stimme)
переходит в ровные секунды второй (”...в пустыне”):
У г -|f J ь I
in der Wus . ten
41 По обозначению в издании, ”0 primavera” — это первая часть, мадригаль-
ного цикла (prima parte), вторая же часть (seconda parte с текстом ’О dolcezze
amarissime d’amore” завершается на тонике G.
5. История полифонии. Вып. 3
65
за которой следует третья тема с ее энергичным ритмом — образ
целеустремленного движения — ’’richtet den Weg des Herren” (”при-
готовить путь господу”) :
Репетиционная интонация а в секвенции заменяется повторением
в (терцией выше); образуется его дублировка, позволяющая всему
мотиву перемещаться по секундам вверх:
а б в в б в в б
а б в в б в в б в
а б в в б в в
Текучая трехголосная структура, однако, быстро приходит к
кадансу. Описанная здесь каноническая секвенция в XVIII веке ис-
пользовалась Генделем, Моцартом в разработочных разделах их му-
зыкальных форм. У Шюца она получает в ответ второе построение,
но уже с участием всех шести голосов (в общей сложности 18/2)
и новым кадансом на тонике d вместо прежнего на а (ритмическое
соотношение этих двух разделов: и/2:18/2). Возникает очень харак-
терная для музыки XVII века форма, напоминающая расширенный
период из двух предложений, но с ясно выраженной полифоничес-
кой (имитационной) фактурой: структура и ритмическое движение
66
устремлены в будущий классический стиль, оформление же сохра-
няет традиции полифонического искусства XVI—XVII веков. Таков
первый крупный раздел хора (21 такт), содержащий развитие трех
тем.
Второй раздел (34 такта) начинается вариантом заглавной темы
первого раздела, которая вовлекла новый контрастный элемент
изобразительного характера при словах: ”Ich taufe mit Wasser“ (”Я
крещу водою”):
Здесь нельзя не увидеть прообраз классического тематизма фуги-
рованных произведений конца XVII и XVIII веков, в частности свой-
ственных Букстехуде, Генделю42. Но колорит XVII века сохранил-
ся в ладовом строении (натуральное h во втором элементе темы,
построенной по схеме ядро — развертывание) и в стреттности вступ-
лений голосов. Предвестие форм XVIII века сказывается и в экс-
позиционной конструкции: Т - D - Т - D - Т - Т, однако заглавная
тема хора экспонировалась иначе: Т - Т - Т - D - Т - D. Таким образом,
фугированная структура определеннее выражена в периферийной
части формы, что тоже нужно отнести к традициям XVI—XVII ве-
ков.
Последующий тематизм во втором разделе спокойнее, ровнее,
в нем нет таких характеристических интонаций, как прежде, много-
голосие отчасти аккордовое — все это создает постепенный спад
напряжения, которое получает отголосок лишь в кадансе на слове
rAuflose*(’?pa3BH3aTbft;T. 52):
69
a u f - I о . $е
42 Предвестие Букстехуде (а может быть, влияние канцоны Фрескобальди)
можно усмотреть в варьировании во втором разделе темы первого.
5*
67
Ходы d- а и их ’’тени” Fis- A, d- cis, d - е напоминают о главной
и четвертой темах хора, возвращая к энергическим его интонациям,
но уже в функции заключения, ’’подведения итогов”. Та же функ-
ция в трех заключительных тактах (т. 53—55) — это сжатое вос-
произведение последней темы и повторение только что процити-
рованного каданса (с переменой в подвижном контрапункте).
Разобранный хор — типичное и очень яркое воплощение стили-
стических особенностей музыки Шюца: в тематизме, многоголос-
ном складе, структуре уживаются формы, идущие от XVI века,
с новыми, устремленными к классике XVIII. Совершенство про-
порций выражено в соотношениях, максимально близких обращен-
ному золотому делению (и/2: 18/2в третьей теме первого разде-
ла; 21 : 34 — в общей структуре хора). Заметно складывающееся
тональное разнообразие хора, однако еще не достигающее четкости,
свойственной тональным планам, например, в произведениях Баха.
ПОЛИФОНИЯ В XVII ВЕКЕ (продолжение) .-
ШЕЙДТ. ФРОБЕРГЕР.ЧЕШСКИЕ И ПОЛЬСКИЕ МАСТЕРА. ПЕРСЕЛЛ
В полифонических произведениях Самуэль Шейдт (S. Scheldt,
1587—1654) продолжает традиции своего учителя — Я. Свелинка,
используемые им жанры те же, что и у Свелинка: духовные песно-
пения, духовные концерты, обработки хоралов, органная музыка —
фантазия, токкаты, вариации и пр. Новым жанром у Шейдта стала
фуга — это название он применил в том значении, которое сохраня-
ется до нашего времени, взамен прежнего, указывавшего форму
канона1. Старший современник Шейдта Михаил Преториус (1571—
1621) в ’’Syntagma musicum” (1619), со ссылкой на И. Нуциуса,
определяет фугу как ’’частое повторение одной и той же темы в
различных местах”1 2, отождествляя далее фугу с ричеркаром. Дей-
ствительно, в фугах Шейдта много сходного с ричеркаром: прове-
дения темы (иногда уже в экспозиции) в обращении, увеличении,
уменьшении, стреттно и т. д. В то же время фуги Шейдта включают
главнейшие приемы вариационных циклов — сопровождение темы
различного рода фигурациями с постепенным ритмическим измене-
нием — уменьшением ритмических единиц и их возвращением. Таким
образом, фуга Шейдта — это слитный вариационный цикл, как в
фантазиях и ричеркаре Свелинка.
Фуги Шейдта собраны в его ’’Новой табулатуре” для клавишных
инструментов, содержащей хоралы, песни, танцы с вариациями,
фантазии, токкаты, фуги, каноны (1624)3. Это была ’’энцикло-
педия” органной (клавирной) музыки, поскольку аналогичные
полифонические формы применялись многими композиторами
того времени.
Вкратце рассмотрим фугу Шейдта из Табулатуры4.
Тематический материал фуги состоит из: а) темы с ее ритми-
ческими модификациями, б) неоднократно обновляемых противо-
сложений, в) коротких мотивов, сопровождающих тему при ее
увеличении :
1 Определение фуги-канона у И. Тинкториса (1435—1511): ”Fuga — тож-
дество партий сочинения в отношении длительности, имени и в отношении звуков
и пауз”. — В кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья
и Возрождения. Сост. и вступ. статья В. П. Шестакова. Пер. с лат. M. В. Иванова-
Борецкого. M., 1966, с. 370.
2 См.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. Сост.
и вступ. статья В. П. Шестакова. Пер. с нем. Е. Ю. Дементьевой. М., 1971, с. 168.
3 См.: Samuel Scheidts Werke. Bde I—XIII. Hmbr/Lpz. Bd. VI Tabulatura nova.
4 См. Хрестоматию, c. 25—33.
6. История полифонии. Вып. 3
69

39
Начальная интонация темы принадлежит к распространенным
оборотам пасторального характера (ср.: Бах, W. KI. II, As-dur), но
в процессе развития полифонической фактуры содержание фуги
усложняется, расширяется. Главнейший принцип — вариационность :
постоянная смена разделов, объединенных определенной мелодико-
тематической фигурой и ритмической формулой: J J J J,
лл. гггз и т. д. Смены таких разделов лишены рез -
кости переходов — в конце каждого раздела вводится ритм следую-
щего, что скрепляет форму фуги и в то же время отличает ее от цик-
ла вариаций, в которых такие смены осуществляются резко.
В фуге Шейдта складывается величественный образ, развиваю-
щийся в условиях ладотонального единообразия, но активно про-
двигающийся в ритмо-интонационном отношении.
В том же духе построены и другие фуги и фантазии в ’’Новой
табулатуре”, различие же этих жанров зависит, видимо, от проис-
хождения тематизма: фантазии создавались на заимствованные
и нейтральные темы (например, Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La), фуги же —
на собственные. В некоторых произведениях на первый план вы-
двинуты технические задачи — обращенное и ракоходное движения,
как в фуге contraria и в фантазии на тему мадригала Палестрины
”Io son ferito lasso”:
70
К числу инструментальных произведений Шейдта относится
70 ’’симфоний” (1644), расположенных группами из десяти сим-
фоний в каждой из тональностей по порядку гексахорда: с, d, е
и т. д.5 Эти трехголосные сочинения (Cantusus I, II, Bassus плюс
continue), небольшие по масштабам (15—20 тактов), объединены
в сборник, возможно, из эскизных набросков крупных сочинений.
На эту мысль наводит тождество темы рассмотренной выше фуги
с темой симфонии № 32 F-dur, однако развитой по-своему:
Большое место в ’’симфониях” занимают канонические имита-
ции в самых разнообразных комбинациях, во многих видна зави-
симость от строгого стиля (долгие цепи приготовленных задержаний
в медленном ритме), некоторые в изобилии представляют контраст
голосов (имитационность двух при самостоятельном третьем);
лишь отдельные симфонии основаны на одной теме, чаще же про-
исходит перемена тематизма, фактуры и пр.
Тот же главный метод — имитационность, — но в значительно
более пространных композициях, применяет Шейдт в ’’Духовных
5 См.: Samuel Scheidts Werke, Bd. XIII. Lpz., 1962 .
6
71
концертах” (VIII—XII) — трех- и многоголосных произведениях.
Cantus firmus в них — явление эпизодическое, чаще они строятся
на собственном тематизме. По принципу мотетной формы тематизм
меняется вместе с изменением текста. Известное однообразие форм,
в том числе и в сфере полифонии, вероятно, вызвано тем, что ут-
верждение свободного стиля в первой половине XVII века требова-
ло накопления стабильных структур, которые давали возможность
дальнейшего продвижения музыкально-выразительных средств. Впе-
реди оказалась органная музыка, в области которой Шейдт значитель-
но продвинулся уже в первой четверти XVII столетия, создав произ-
ведения, стоящие на пути к Букстехуде и в дальнейшем к Баху.
Иоганн Якоб Фробергер (J. J. Froberger, 1616—1667) создавал
полифонические произведения в традициях Фрескобальди, у кото-
рого совершенствовался в 1637 и последующих годах. К этому
времени уже были изданы ”Fiori musicali” и большинство других
сочинений Фрескобальди. Произведения Фробергера начали выхо-
дить в свет около 1649 года и получили достаточно широкое рас-
пространение. Исследователи отмечают их влияние на формирование
стиля Баха. Они пользовались известностью и среди музыкантов
Чехии (ричеркар Фробергера, переписанный Б. Черногорским, во-
шел как фуга № 4 в сочинение последнего)6.
Принято считать, что Фробергер закрепил, стабилизировал сос-
тав клавирной сюиты из четырех танцев, однако в этих произведе-
ниях полифония выражена слабо, главное же место ей принадлежит
в его органных фантазиях, ричеркарах, канцонах и каприччо 7 (в
токкатах встречаются лишь краткие имитационно-полифонические
эпизоды). Все они основываются на одном и том же принципе метро-
ритмического варьирования единой для произведения темы, из-
лагаемой во всех его частях фугированно. Части формы, таким
образом, являются вариациями, сохраняющими имитационный
строй темы, но меняющими ее ритм и метр. В исторической перспек-
тиве такая форма была своего рода модификацией старой формы
произведений на cantus firmus, что обнажается в заключительных
частях фантазий и ричеркаров, где тема произведения проходит в
долгих длительностях (увеличение), напоминая cantus firmus.
Сказанное о. традициях Фрескобальди у Фробергера относится
также и к принципу формы (канцоны, ричеркары, фантазии). Од-
нако композиции Фрескобальди более свободны и непринужденны,
тогда как у Фробергера больше строгости и четкости. Это сказалось
в том, что структура фугато у Фробергера определеннее благодаря
наличию темо-ответных тонико-доминантовых отношений (иногда
они используют инверсию темы) и ближе к баховской фуге, в чем
можно усмотреть известный исторический прогресс. Фробергер
как бы утвердил фугированный метод экспонирования в этого
6 См.: Musica antiqua bohemica, t. 3. Praha, 1949.
7 Произведения Фробергера названных жанров помещены в изд.: Denkmaler
der Tonkunst in Osterreich, Bd. IV, 1-ter T. Wien, 1879; X Jg. 2-ter T, Wien,
1903. В дальнейшем эти издания условно обозначаются римскими цифрами, со-
ответственно IV и X. Клавирные сюиты Фробергера помещены в той же сепии,
DT6, Bd. VI, 2-ter Т. Wien, 1899.
72
рода форме, пользуясь им во всех частях quasi-вариационного цик-
ла фантазий и других жанров, что сыграло важную роль для буду-
щего. Позднейшие композиторы продолжали движение в этом на-
правлении, создавая индивидуализированные музыкальные обра-
зы средствами свободного тематизма, как это найдем у Буксте-
худе, сохранявшего вариативные приемы Фробергера. Бах же воз-
вел фугу как самостоятельный жанр на высшую ступень, преодолев
старые многочастные формы вариационного типа.
У Фробергера полифоническая форма складывалась из несколь-
ких разделов-вариаций. Двух-четырехдольный первый раздел сме-
нялся трехдольным вторым, третий часто возвращал четный раз-
мер при теме в увеличении и дополняющем контрапункте. Иногда
число разделов-вариаций было более трех за счет новых манипуля-
ций с темой, в редких случаях сокращалось до двух (IV, фантазия 2,
ричеркар 4; X, ричеркар 13) и даже ограничивалось одним (IV,
ричеркар 1, фантазия 6; X, ричеркар 11), тогда форма становилась
похожей на собственно фугу.
Существенный признак, приближающий произведения Фробер-
гера к баховским нормам, относится к структуре многоголосия:
Фробергер очень строг в выдерживании числа голосов, их индиви-
дуальности, хотя линеарного размаха в них еще нет.
Отмечая ряд сходных черт во всех (кроме сюит) жанрах произ-
ведений Фробергера, укажем и на различия в их тематизме, накла-
дывающие отпечаток на целое. По характеру тематизма представ-
ляется возможным отнести фантазии и ричеркары к одной группе,
к другой же — канцоны и каприччо (близость последних подтвер-
ждается тождественностью каприччо № 11 т. X с последней частью
канцоны № 1 т. IV).
Фантазии и ричеркары имеют малоподвижные темы в долгих
длительностях (целые, половинные), восходящие к образцам А.
Габриели и других мастеров XVI века8. Приведем несколько при-
меров (римской цифрой обозначен том, буквой ф — фантазия, р —
ричеркар):
В некоторых случаях интонационно выразительные темы фанта-
зий и ричеркаров формируются вокруг ладовых устоев I и V сту-
8 Не исключено, что некоторые темы заимствованы Фробергером из хоралов.
73
пеней, предвещая темы произведений композиторов конца XVII —
начала XVIII века. Таковы:
IV ф. 6______________ X р. 9
J If J h-r J if rJ ‘f •
Представляется, что тема фантазии № 5, которую обычно срав-
нивают с темами Корелли (Бах написал на нее фугу для органа —
BWV 579) и прелюдии из Английской сюиты Баха (BWV 807), на
самом деле, ближе теме фуги b-moll (W. KI. I) своей неторопливой
нарративностью. Тема ричеркара № 9, возможно, была первоисто-
ком для ядра темы ранней клавирной фуги Баха e-moll (BWV 956)
и в свою очередь восходила к начальной мелодии хорала ”Aus tie-
fer Not schrei’ ich zu dir”:
A* W. KI. I _
f J II Г Г-Г If Г Idfl'C-T
A BWV 956 BW^
^□3^1.11^ ГГ|ГГГГ r._e
Развертывание тематизма в фантазиях и ричеркарах Фроберге-
ра проходит от размеренных интонаций начального построения к вы-
равниванию мелодического движения в трехдольном размере и
восстановлению размеренности темы в увеличении с активным
дополняющим контрапунктом — в их контрасте складывается объем-
ность тематического содержания. Сложные переплетения голосов
в Iv и Ih позволяют создать торжественно- или скорбно-величест-
венный образ, объединяющий целое. Образец подобных трансфор-
маций в ричеркаре № 9:
76
74
Описанная структура, естественно, варьируется. В некоторых
случаях в экспозиции проходят две темы, в других — по пути к за-
вершающему увеличению темы вводится ее уменьшение, иногда
уменьшением темы и заканчивается произведение, как, например,
фантазия № 5 (IV):
77
В этом примере вторая часть меняет тему, в третьей части вы-
ступает ее вариант, первая же тема не возвращается. В наиболее
яркой форме тематическое разнообразие представлено в фантазии
№ 1 на Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Широко применявшаяся в произведе-
ниях строгого стиля и в инструментальной музыке (Фрескобальди
и др.), эта quasi-тема разработана Фробергером с оольшой изобре-
тательностью. И здесь, как в фантазии № 5, завершающий раздел
проходит на тему в уменьшении, контрапунктирующую с ее хрома-
тизированным обращением. Но самое существенное заключается
в том, что это уменьшение приобретает форму индивидуализирован-
ной темы, вполне пригодной для самостоятельного развития, хотя
в данном кратком завершении фантазии оно слишком сжато (четы-
рехголосная экспозиция и ряд проведений, постепенно теряющих
контуры темы). Начало заключительного раздела фантазии № 1
таково:
78

Тема данного раздела может служить примером того, какие
темы применяет Фробергер во второй группе разбираемых произ-
ведений ~ в каприччо и канцонах. Тематизм здесь всегда более
оживленный, чем в фантазиях и ричеркарах, а отсюда и все целое
отличается подвижностью, предвосхищая стиль фугированных про-
изведений конца XVII века (Букстехуде, Пахельбель, Керль и др.).
Но общая структура и приемы тематических преобразований такие
75
же, как в фантазиях и ричеркарах: четкое разделение на несколько
частей, ритмометрическое варьирование темы и т. д. Образцы тем
и их преобразований — а) канцона № 1, т. IV; б) каприччо № 8, т. X;
в) каприччо № 9, т. X:
76
Многоголосие у Фробергера складывается таким образом: когда
голос, проводящий тему, передает ее другому, то быстро теряет
активность, поддерживает гармонические тоны и вскоре умолкает;
другие голоса проходят тот же процесс. Таким образом голоса почти
лишены линеарной силы, многоголосие приобретает более гармони-
ческий характер, чем это было в строгом стиле. Отсюда прямой
путь, например, к Букстехуде. Фробергер придерживается опре-
деленной схемы, расцвечивая которую Букстехуде формирует свои
органные фуги, предшествуемые прелюдией (или фантазией, токка-
той) . Старая схема получает новую жизнь.
Для подтверждения связи Фробергера с Фрескобальди укажем
на ричеркар № 7 (X), который написан на тему, взятую из канцоны
Фрескобальди:
Совпадает, как видим, не только тема, но и форма ответа (ин-
версия) , а временами также и многоголосные сочетания. Несомнен-
но и общее родство фактуры и размеренного ритмического движе-
ния. Однако в канцоне Фрескобальди это лишь небольшая первая
часть; далее следует вторая часть на тему в уменьшении четвертями,
третья часть — в движении восьмыми, четвертая часть восстанав-
ливает ритм половинными при контрапункте шестнадцатыми. Впол-
не очевидно ритмическое развитие канцоны при единстве темы.
Ричеркар Фробергера — одночастный, широко развитый (104
такта). В нем два раздела (68 + 36) с некоторым оживлением дви-
жения во втором (появляются восьмые), но в общем сохраняется
единство ритма. Композитор отказался от описанного выше метода
конструирования, но склад многоголосия обычный для первых
частей многочастных ричеркаров.
В истории искусства полифония Фробергера представляется
очень цельным явлением. Он утвердил фугированный метод ком-
позиции и строгость голосоведения, последующие авторы получили
добротную основу, варьируя которую создавали собственные ком-
позиции полифонического склада.
Полифония чешских мастеров XVII века — результат развития
этой формы в предшествующие века. Наследуя достижения искус-
ства, чешские композиторы вводили в свои произведения мелодии
народных песен (например, в мессе, приписываемой Яну Трояну
Турновскому, песня ’’Дунай — глубокая вода” применена как сап-
77
tus firmus9 10 11), гуситские гимны. Как cantus firmusиспользовался ”Свя-
товацлавский хорал” в мотете, который относится, по справедли-
вой характеристике И. Ф. Бэлзы, ”к выдающимся образцам чеш-
ского многоголосия XVI века”1 °. Полифоническое искусство Чехии
конца XVI — начала XVII столетия было ’’разнообразным и обиль-
ным”, в нем, ’’несмотря на наличие западных влияний, отчетливо
чувствуется связь с чешским народно-песенным творчеством”, —
пишет И. Ф. Бэлза11.
Крупнейшим полифонистом первых двух десятилетий XVII
века был Криштоф Гарант из Полжиц и Бездружиц (1564—1621)12.
Немногие известные его сочинения дают образцы глубокой выра-
зительности и прекрасного владения средствами полифонии. Оста-
новимся на двух из них — мотете ”Qui confidunt in Domino” (1608)
и мессе (1612) на мадригал Луки Маренцио (1553—1599) ”Dolo-
rosi martyr'* (опубликованы в указанном издании сочинений Гаран-
та) .
В обоих главное заключается в имитационном распевании ин-
тонаций, обновляющихся с каждой новой фразой текста (мотетная
форма), и исключении каких-либо контрапунктических сложностей:
подвижных контрапунктов, канонических форм. Содержание опре-
деляется свободным интонационным высказыванием каждого голо-
са, исполняющего свою фразу со всей непосредственностью, опира-
ясь на поддержку прочих голосов хора.
В малой форме мотета, несмотря на разграничение ее посредст-
вом смены метра 4/4 з^ 4^ (241/2 16 40 т.), заметно интонацион-
ное единство тематизма в крайних частях:
« •> 6) Г-,
Jir «.г-
В первой части проходит интонационное развитие текста от лако-
ничного inceptum к распеванию широкой мелодии (а, б), а третья
часть начинается уже бывшим вариантом, ведет распев дальше (в,
9Pohanka J. Dejiny Jesko hudby. Praha, 1958.
10 Б э л з а И. Ф. История чешской музыкальной культуры, т. 1. М., 1959,
с. 111. Нотный текст названного мотета см,: Р о h a n k a J., № 63.
11 Бэлза И. Ф. Указ, соч., с. 123, 124.
12 KryXtof Harant z Polzic a Bezdru^ic. Opera musica. Ed. Jiri Bercovec. Praha,
1956. Подробно о Гаранте и его произведениях пишет И. Ф. Бэлза в указ, соч.,
с. 124—134, 148—149. В приложении перепечатан мотет Гаранта ”Qui confidunt
in Domino”, с. 309—318.
78
г) и обновляет тематизм. Заметно и определенное ритмическое
развитие внутри каждой части. Вторая попевка первой части:
короче и ритмически активнее первой (а), легко перемещается
из голоса в голос, создавая определенное нарастание, которое уме-
ряется ровностью ритмов средней части. Третья часть, подхватив
распев первой (на вариантах в, г), ведет к замедлению ритма и оооб-
щению опять в короткой, но энергичной заключительной теме, также
развивающейся в активных имитациях :
83
Интенсивность развертывания музыкального образа достигает-
ся в мотете интонационной планомерностью, минуя обычные контра-
пунктические приемы. По-видимому, это было следствием перехода
к свободному стилю, свободному мелодическому парению, не поры-
вающему с полифоничностью многоголосия.
Месса ’’Dolorosi martyr” принадлежит к числу месс-пародий, ис-
пользующих материал музыкальных произведений других жанров —
мотетов, шансон, мадригалов. Лука Маренцио, мадригал которого
положен в основу мессы Гаранта, был тесно связан с западносла-
вянскими музыкантами и в конце XVI века работал в Польше,
как отмечает исследователь чешской и польской музыкальной куль-
туры И. Ф. Бэлза.
Месса Гаранта, как и описанный выше его мотет, лишена кон-
трапунктических сложностей и представляет свободное развитие
мелодических партий, в которые время от времени вкраплены голо-
са мадригала Маренцио13. Взятая из мадригала тема, начинающая
мессу как inceptum, разрабатывается в разных вариантах:
84
Credo Agnus
Ритм т. 1 сохраняется в вариантах, но направление и качество
интервалов меняется:
13 Мадригал Маренцио см. в изд.: Luca Marenzio. Samtliche Werke.
Hrsg. v. A. Einstein. Bd. 1. Madrigale fur funf Stiminen. Lpz., 1929, S. 16—18.
79
В Gloria и Credo вводятся новые варианты inceptum в прямом
и обращенном движении, со скорбно-выразительным оттенком:
l Gloria Credo
I г Г| ГIIГ ri»j r I
64 tu so _ lus Do _ mi-nuSjtu so -lus... Et in u. num Do.mi .num
Именно эти варианты приобретают роль inceptum в Crucifixus,
представленном в двух изложениях: пяти- и трехголосном. Темати-
чески они не совпадают; пятиголосный Crucifixus начинается вариан-
том, приведенном в примере 85, и развивается по-своему.
Сочиняя трехголосный Crucifixus, Гарант следовал, по-видимому,
принципам Палестрины, который выделял этот раздел Credo (вмес-
те с Et resurrexit) уменьшением числа голосов и, главное, лирико-
скорбным характером музыки. Так же поступил и Гарант, пред-
лагая на выбор исполнителям второе изложение Crucifixus.
Оно представляет как бы отдельный мотет, по форме напоминаю-
щий мотет ”Qui confidunt in Domino”14. Здесь также есть смена раз-
меров 4/4 3 /2 4/4, также в третьей части происходит сначала ожив-
ление ритма, а потом замедление. Но все это в миниатюре.
Трехголосный Crucifixus значительно пространнее пятиголосно-
го — в нем большее значение приобретает первая фраза текста ’’Cru-
cifixus etiam pro nobis” — семь раз звучит тема и ответ:
87
14 И в мелодике трехголосного Crucifixus найдем ряд совпадений с мелоди-
кой мотета ”Qui confidunt in Domino” (ср. т. 23—41 с т. 42—47, 51—59, 70—81
в этом мотете),
80
переходя из голоса в голос, образуя экспозицию и контрэкспози-
цию фугированного типа (ответы в обращении). Интонация на сло-
ве ’’passus”:
88
pas . sus
берется из темы Crucifixus. В общем создается образно-тематичес-
кое единство первой части этого миниатюрного мотета. Короткая
середина состоит всего из двух тактов. Третья часть — широкие
мелодические распевы на имитационной основе (т. 23—41), затем
замедление и кадансирование (т. 42—49). Проскальзывают интона-
ции inceptum мессы (ср. пример 84):
89
г ttJjJW’p J..|. J-lif-p-Ы fTfh-l J I
ad de . xte.ram Pat . ris .„re.gni non e . rit fi . nis
Таким образом, связь Crucifixus-мотета с общим художествен-
ным замыслом и тематизмом мессы неоспорима. В то же время
трехголосный Crucifixus выявляет бблыпую свободу композиции,
отходит от принципа мессы-пародии. Песенно-мелодическая основа
стиля Гаранта выходит на первый план, раскрывая национальные
корни.
Полифоническое искусство чешских композиторов XVII века
мало изучено. ”У нас нет еще достаточно ясного и полного представ-
ления о путях развития этой [чешской. — Вл. П. ] школы в XVII
в.”, — пишет И. Ф. Бэлза15. Более отчетливо чешская полифония
сказалась в XVIII столетии в творениях прежде всего органистов —
Богуслава Черногорского и других, — о них речь будет идти ниже.
’’Крупнейшими польскими композиторами XVII века были
Миколай Зеленьский, Марцин Мельчевский, Адам Яжембский и
Бартоломей Пенкель”, — пишет И. Ф. Бэлза16. Добавим к этим
именам еще и имя Яцека Ружицкого, долгие годы служившего
капельмейстером королевской капеллы, известного в свое время
композитора1 7.
Некоторые из этих мастеров были виднейшими полифонистами,
хотя проявления и мастерство полифонии у них различны. От XVI
века тянется к ним нить строгого стиля, еще продолжавшего ска-
зываться в раннем XVII веке. Это видно по произведениям Мико-
лая Зеленъского (М. Zielenski, ок. 1550 — после 1615). Его тор-
жественные оффертории (’’Offertoria totius anni”, 1611), Magnificat
и другие сочинения, написанные для двух и трех хоров с инстру-
15 Б эл за И. Ф. История чешской музыкальной культуры, т. 1, с. 170.
16 Бэлза И. Ф. История польской музыкальной культуры, т. 1. M., 1954,
с. 108.
17 Бэлза подробно разбирает произведения Ружицкого (там же, с. 181—
186).
81
ментальным сопровождением, свидетельствуют о тесной связи с ве-
нецианской школой (Дж. Габриели), а отчасти и с Палестриной18.
Об этом говорит тип фактуры: стреттность изложения тематизма,
антифонные сопоставления хоров, красочность инструментального
звучания, но самостоятельность мелодических голосов, являющая-
ся сущностью полифонии, привлекает композитора в меньшей сте-
пени, как это было и у венецианцев. Однако произведения малой
формы меняют представление о стиле Зеленьского, потому что
отличаются глубокой выразительностью, широко используют рас-
певно-полифонические приемы и более всего характеризуют на-
циональные корни искусства композитора. Образцом в этом отноше-
нии является communio ’’Vox in Rama” на евангельский текст, по-
вествующий об избиении младенцев по приказанию царя Ирода19.
’’Vox in Rama“ написан для четырех голосов (два сопрано, меццо-
сопрано и бас) с сопровождением органа. Композитор применил
распространенную в его время мотетную форму, имеющую несколь-
ко сменяющих друг друга тем, разрабатываемых имитационно.
Их выразительность не только прекрасно передает общее настрое-
ние текста, но и ведет слушателя от одной фразы к другой, не ослаб-
ляя напряжения.
Интонация первой фразы (inceptum) из четырех звуков при своем
лаконизме пригодна была бы для зачина песни, романса, инстру-
ментального Adagio20. В то же время этот inceptum столь концен-
трирован, что мог бы послужить ядром темы фуги, если бы тако-
вая была в практике той эпохи:
18 Offertoria XVI, XXX и XLIII см, в изд.: Muzyka staropolska. Krakow,
1966, с. 154—174. Наибольшей полифоничностью отличается первый из них.
Magnificat помещен в изд.: Muzica antiqua polonica. Barok 1, № 6. Krakow,
1969 .
19Zieleriski M. Vox in Rama. Warszawa, 1933, Приводится полностью
и в названной выше книге И. Ф, Бэлзы. Звукозапись на пластинке фирмы ’’Muza”
XL 032.
20 Любопытно, что интонацию, аналогичную inceptum ’’Vox in Rama”, нахо-
дим у Чайковского в арии воина из кантаты ’’Москва” и в вариации d-moll из
цикла ’’Вариации на тему рококо”. Естественно, что общая концепция этих про-
изведений не имеет сходства с мотетом Зеленьского, продолжение inceptum
у Чайковского вполне самобытно, Однако совпадение исходной интонации
указывает на общеславянские их корни. Текст ’’Vox in Rama” неоднократно
использовался в XVI веке многими композиторами.
82
Для конца XVI и раннего XVII века характерно другое — in-
ceptum распевается каждым голосом по-своему, и экспозиция те-
чет непринужденно, тонально направляясь от a-moll к C-dur, через
субдоминантовое проведение темы (меццо-сопрано) с его широким
распевом (т. 7—10).
Прочие темы мотета: хроматическая, развивающая полутоновое
ниспадание в inceptum (т. 17—18), энергичная с восходящей квар-
той (т. 28—29) и, наконец, ниспадающая по терциям (т. 40) — в мно-
гоголосном развитии дают глубокое выражение скорбных чувств.
Полифония, с объемностью ее подвижного многоголосия, позво-
ляет передать музыкальное содержание с необходимой степенью
напряжения. Художественный образ материнской скорби предста-
ет со всей отчетливостью, форма точна и уравновешенна2 1.
’’Vox in Rama” — превосходное выражение славянской распев-
ности, души народной музыки. Каждый голос по-своему ведет рас-
пев, активные моменты передаются от одного к другому, распре-
деляясь планомерно и в то же время непринужденно, естественно;
ансамбль получается удивительно тонким.
От мотета ’’Vox in Rama” — прямая линия к распевной поли-
фонии Пенкеля, о которой ниже будет сказано особо.
В ином духе полифония Марцина Мельчевского (М. Mielczewski,
ок. 1600—1651). Инструментальные канцоны, концерты для голоса
с сопровождением инструментального ансамбля, хоровые сочине-
ния, тоже с сопровождением, — мессы, псалмы и пр. — эти жанры
находим в богатом наследии Мельчевского, опубликованном в на-
стоящее время лишь в небольшом объеме. Как отмечают польские
исследователи, произведения Мельчевского в его время были из-
вестны в Европе — Чехословакии, Германии, Франции, издавались
в Венеции (1643), Берлине (1659)21 22. Это, в общем, естественно,
21 Соотношение двух больших частей мотета, разграниченных кадансом
в d-moll, совпадает с делением по принципу золотого сечения — 27 : 18 (в первой
части деление обращенное — 10 : 17),
22 Замечание И. Ф. Бэлзы об известности произведений Мельчевского в Рос-
сии (’’История польской музыкальной культуры”, т. 1, с. 118) основано на не-
доразумении — случайном ассонансе фамилии ’’Мельчевский” и искаженной
фамилии русского композитора Евстафия Маневского (в искажении Милев-
ский) , — музыки Мельчевского в России не знали, если не считать нескольких
кратких отрывков, приводимых в ’’Мусикийской грамматике” Н. Дилецкого
(см. об этом ниже).
83
так как формы, применявшиеся МельчевсКим, чрезвычайно близ-
ки бытовавшим в XVII веке в венецианской школе23. В ’’Истории
польской музыкальной культуры” И. Ф. Бэлза указывает на высо-
кий уровень полифонической техники Мельчевского (с. 119). Глав-
ное место занимают приемы свободного стиля, что видно по тематиз-
му, подвергающемуся полифонической разработке. Тематизм осно-
ван на мелких ритмических движениях, вошедших в обиход у Монте-
верди. Напомним приведенные выше типы тематических фигур —
именно с ними легко сопоставимы следующие темы из сочинений
Мельчевского (а — из ”Veni Domine”, б — ’’Deus in nomine tuo”,
в — ’’Laudate pueri”, г — Canzona III a3):
В свою очередь такие образцы служили источником для ожив-
ленных тем в партесных концертах украинских и русских компози-
торов XVII века. И не только мелодическое содержание, но и имита-
ционные формы изложения, как это показано в ’’Мусикийской
грамматике” Николая Дилецкого. И в западноевропейской полифо-
нии такой тип тематизма был распространен не только у Монте-
верди, Шюца, но и во второй половине XVII века, насколько можно
судить по произведениям Пахельбеля, Букстехуде, Рейнкена. Эта
традиция дошла и до Баха — простейшие и заимствованные темы
в его фугах иногда основываются на таких же типовых фигурах
(BWV 952, 965).
В композиции Мельчевского полифонические формы находятся
во взаимодействии с гармоническими; чередуясь друг с другом,
они в равной мере участвуют в формообразовании24. Однако в
композиционном расположении полифонических разделов трудно
заметить какую-то закономерность — господствует смена разде-
лов по контрасту. Большинство их имеет лишь экспозиционные
отношения тонико-доминантового порядка и редко выходит за эти
пределы. Каноническая секвенция — самый распространенный прием.
При тематизме, включающем общие формы движения, господствую-
щая фактура неизбежно оказывается наполненной им же. Может
быть, поэтому полифонические разделы бывают небольшими, быстро
сменяясь гомофонно-гармоническими. Из таких смен, как говори-
23 Не случайно концерт ’’Deus in nomine tuo” был напечатан в Берлине в
сборнике, куда входили сочинения Монтеверди и других итальянских компо-
зиторов,
24 Они различаются также и по размеру — трех- и двухдольному. В некоторых
случаях это связано с повторением музыки, и тогда возможно видеть влия-
ние куплетной формы.
84
лось, и складывается форма целого. На завершающей стадии поли-
фония обычно расширяется, включая каноны, канонические секвен-
ции и прочие имитационные приемы. Именно имитационные, потому
что для контрастно-тематической полифонии обычно нет оснований —
текст бывает единым.
В завершении концерта ’’Deus, in nomine tuo” для баса solo, двух
скрипок, фагота и basso continue пятнадцать последних тактов на
слова ’’ante conspectum suum” проходят в непрерывных имитациях:
В концерте ”Veni Domine” для трех вокальных голосов с со-
провождением basso continue в последних шестнадцати тактах про-
ходит каноническая секвенция между крайними голосами со сво-
бодным заключением, изредка включается в нее и средний голос:
85
Заключительное полифоническое развертывание вбирает в себя
полифонизм предыдущих разделов, выполняя функцию коды.
Большая композиция Мельчевского складывается с участием
ряда компонентов, в число которых вплетается и фактура строгого
стиля. Таким образом соединяются: полифония свободного стиля
с мелким ритмическим движением тематизма, полифония строго-
го стиля в крупных ритмических единицах с типичными приготов-
ленными задержаниями и полнозвучная гармоническая фактура.
Превосходный образец подобного синтеза — двухорная композиция
с сопровождением скрипок, фагота и basso continuo ’’Laudate pueri”,
входящая в цикл w Vesperae Dominicales”. Она обрамляется инстру-
ментальным вступлением (synfonia) и хоровой кодой ’’Amen44 в
свободном стиле. Но внутри композиции переплетаются три факту-
ры не только в контрастных сменах, но и в самом процессе пере-
стройки гармонического склада в имитационно-полифонический
строгого стиля (ср. т. 28—32 и 33—38), а его, в свою очередь, в поли-
фонию свободного стиля (т. 89—107 и 108—121). Дело не только
в логике композиции и художественной изобретательности автора,
но и в историческом положении его стиля. Две эпохи полифонии
объединяются в музыке польского мастера, первенство остается, ко-
нечно, за свободным стилем, устремленным в будущее. Слушатель
’’присутствует” при историческом процессе, не осознавая этого,
будучи поглощен музыкально-образным звучанием:
86
Историческое и художественное значение творчества Мельчев-
ского исключительно высоко. Предстоящие публикации его сочи-
нений несомненно откроют много нового и сильного, что подска-
зывает и факт цитирования его творений в ’’Мусикийской граммати-
ке” Н. Дилецкого — уникальном памятнике русской музыкально-
теоретической мысли XVII века: из изобилия звучавшей музыки
Дилецкий выделил немногих композиторов, среди них ’’совершен-
ного в мусикии художника Мельчевского” и, как указано в другом
месте, ’’творца искусного Мельчевского”2 5 .
В ’’Истории польской музыкальной культуры” И. Ф. Бэлзы
и работах польских музыковедов отмечается важная роль творче-
ства Адама Яжембского (A. Jarzebski, ок. 1590—1649). Он писал
камерно-инструментальную музыку — канцоны, концерты для двух
и большего числа голосов (инструментов) с continuo, в том же ду-
хе, как и Мельчевский. Однако особой полифоничностью произве-
дения Яжембского не отличаются.
В польской музыке XVII века полифония более всего свойствен-
на вокальным жанрам. Кроме рассмотренных выше об этом же сви-
детельствует и ’’Missa pulcherrima”Бартоломея Пенкеля (В. Р^к1е1,год
рождения неизвестен — 1670)25 26. И. Ф. Бэлза следующим образом
характеризует это произведение: ’’Одним из ярчайших образцов
переосмысления жанров обрядовой музыки была так называемая
’’Прекраснейшая месса” (Missa pulcherrima), созданная в середине
XVII века выдающимся польским композитором Бартоломеем
25 Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. Спб., 1910, с. 113; Д и-
л е ц к и й Н, Идеа грамматики мусикийской. М., 1979, с, 49 факсимиле.
26 Кроме отдельного издания в серии ’’Widawnictwo dawnej Muzyki pol-
skiej, № 17, см.: Musica antiqua polonica. Barok 1, № 28, Звукозапись на пластин-
ке фирмы ’’Muza”, XLO 188.
87
Пенкелем (ум. 1670). Он положил в основу этого, во многих от-
ношениях замечательного, произведения не традиционный григориан-
ский напев, а чисто славянскую мелодию эпического склада, про-
ходившую через всю мессу”2 7.
Missa pulcherrima — одно из самых значительных полифоничес-
ких произведений в Польше XVII века — написана для четырехголос-
ного хора a cappella. Она вполне принадлежит свободному стилю
в высоких его проявлениях. Характерная особенность мессы Пен-
келя — монотематизм. Не cantus firmus, как в строгом стиле, но те-
ма — inceptum определяет интонационное единство произведения.
Inceptum рассматривается как импульс, который в каждом голосе
и во всех частях получает различное продолжение и, таким образом,
меняет свои контуры. Наиболее выдерживается последовательность
звуков d — а — d — с — f — е, после которых иногда идет спуск по
секундам к а, иногда подъем к а и остановка на тонике d. Во всех
случаях экспонирование ведется стреттно — так было в строгом
и на первых порах в свободном стиле, пока не выделилась форма
фуги с определенностью ее темы. Имитация и простейшее тональ-
ное развитие, вращающееся в пределах близких тональностей, состав-
ляют главнейшие художественно-выразительные приемы компози-
ции и способствуют свободному распеванию тематических интона-
ций, которые являются сущностью этого произведения.
Хотя в мессе Пенкеля ни в мелодике, ни в ритмике ничего не
осталось от строгого стиля, но экспонирование всех частей, кроме
Agnus, ведется по методу, обычному, например, для Палестрины:
два голоса вступают один за другим в соседних тактах, а третий
и четвертый отделены от них значительным промежутком времени
в 3—4—5 тактов. Такое неторопливое развертывание фактуры от-
вечает эпическому (определение И. Ф. Бэлзы) характеру темы и все-
го произведения. Приводим начало Kyrie:
27 Бэлза И. Ф. История чешской музыкальной культуры, т. 1,с. 194.
88
Agnus отступает от этого метода экспонирования, и два голоса
начинают одновременно (тема в увеличении у альта), тут же всту-
пает третий и в четвертом такте — последний.
Кроме основной темы месса имеет ряд местных тем, вступаю-
щих по мере обновления текста, — принцип многотемного мотета.
Все целое показывает широкую концепцию, вытекающую из песен-
ных основ национальной музыки. Подробное освещение историчес-
кого процесса в чешской и польской музыке читатель найдет в ци-
тированных трудах И. Ф. Бэлзы, мы же переходим к характеристике
полифонии классика английской музыки второй половины XVII
столетия — Генри Перселла.
Традиции английской полифонии, на которых воспитывался
Генри Перселл (Н. Purcell, 1659—1695), уходят в далекое прошлое —
XIV — XV века. Дж. Данстейбл и его наследники в XVI веке Т. Тал-
лис, У. Берд и др. широко пользовались полифоническими фор-
мами самого разнообразного характера, среди которых особенно
значительны имитационно-канонические2 8. В XVII веке получают
распространение инструментальные жанры, отчасти связанные с теа-
тральными представлениями, которым и Перселл отдал щедрую
дань. В сонатах, увертюрах, чаконах (grounds, chacones), а также
в мотетах Перселла полифонии отведено большое место. Главней-
шие ее формы — фуга, канон, вариации на basso ostinato.
Весьма характерно, что Перселл не пользуется термином ’’фу-
га”, — эта форма обозначается им как канцона или не имеет ника-
кого названия, хотя сама структура фуги налицо, — видимо, этот
термин еще не получил широкого распространения28 29 30. Фуга входит
в инструментальный цикл трио-сонаты (две скрипки и бас, с обя-
зательным basso continue) чаще всего в быстром движении второй
и последней частей, но изредка также появляется и в медленном
движении (первая и третья части)3 0.
По содержанию и художественным образам сонаты и их фуги-
рованные части напоминают произведения тех же жанров в итальян-
ской музыке (исследователи творчества Перселла подчеркивают,
что он сознательно следовал таким образцам). В быстрых частях
сонат тематизм включает легкие фигуративные обороты со скач-
28 Именно в Англии был создан знаменитый ’’Летний канон”(ок. 1300), от-
ражавший, вероятно, бытование этой формы в народе.
29 Части сонат, подобные фугам, и канцону Перселла см. в Хрестоматии.
30 Опубликованы два сборника трио-сонат Перселла: первый включает 12
произведений (1683), второй — 10 (1697, посмертно). Мы пользуемся изд.:
The works Henry Purcell, t. V, VI, VII. L., 1893-1896.
89
ками, повторения звука (со слабой доли), особенно удобные на
струнных инструментах. В медленном движении звуки темы выде-
ляются, чтобы стать в дальнейшем аккордовыми при многоголос-
ном складе (примеры из сонат V, № 5, 9, 10; VII, № 7, 8):

соединение тем
В клавирных сюитах фуги располагаются в первой части — в пре-
людии, как это впоследствии применял и Бах в своих Английских
сюитах. Тематизм таких фуг-прелюдий — общие формы мелоди-
ческого движения (примеры из сюит VI, № 2, 3, 5):
97
90
Кроме того, фугами являются и жиги из клавирных сюит.
Увертюры и симфонии из музыки к театральным произведениям
по традициям XVII века также содержат в быстрой второй части
фугу с очень простой темой, как впоследствии и у Баха в его ор-
кестровых сюитах. Приводим примеры из Simphony (XI), Abdela-
zar (XVI), увертюры из сюиты (XX) :
98
Во всех приведенных и многочисленных других темах Перселл,
следуя общему стилю музыки своих современников, дает также
образцы для позднейших композиторов, более всего, может быть,
для Генделя.
Фуги Перселла трехголосны, они содержат экспозицию, контр-
экспозицию и цепь проведений темы в ближайших родственных
тональностях, в конце — возвращение темы в главную тональность.
Типичен для XVII века порядок вступления голосов — от верхнего
к нижнему. Об удержании противосложения можно говорить очень
условно — повторность контрапунктов избегается, но мелодические
и ритмические фигуры противосложения используются для создания
интонационного единства произведения. В серединной части постоян-
ны обращения, увеличение, стретты и другие приемы тематического
наполнения фуги. Пример из сонаты №‘2 (V):
99 [Andante]
л , тема —Г-Ч . противосложение
t > г г Г I? fTJj - ih р j ,!,
Г

91
Andante (первая часть) сонаты № 2 занимает всего 29 тактов,
и его короткое время наполнено тематическими вариантами, не
остается почти ни одного такта, свободного от темы. Разнообразие
тематических вариантов и изобретательность стреттной техники
весьма характерны для полифонии Перселла. Самое главное, что
при такой сложности фактуры звучание остается легким, не обре-
меняющим слушательского восприятия.
Блестящим примером полифонического развития на основе
монотематизма является первая часть сонаты № 6 (V), C-dur. Моно-
тематизмом охвачена каноническая форма, выступающая во всем
богатстве своих возможностей. Контрапунктическая ткань слагает-
ся из варьирования краткой двухтактной темы (т. 1~2), начинаю-
щейся со старинной формулы ut - re - mi. Ритм темы вполне инди-
видуален, отличается свободой, чего не имел cantus firmus в произ-
ведениях строгого стиля, но стреттные приемы напоминают о них.
Это: соединение вариантов в простом движении с двух- и четырех-
кратным увеличением (т. 1—8); стретта в нижнюю квинту при про-
стом движении двух голосов и в увеличении — в третьем (т. 11—
15), проведение темы в F-dur (т. 14—16); перемещение стретты в
G-dur при тройном контрапункте октавы (т. 18—20); октавная
стретта в простом движении и в увеличении (т. 21—28); то же с пе-
ремещением в C-dur и более точным ритмом темы (т. 31—38);
наконец, стретты в горизонтальном контрапункте и в двукратном
увеличении (т. 39—45). Само перечисление этих приемов, далеко
не полное, показывает, сколь велика изобретательность компози-
тора, находящего разнообразные комбинации стреттного порядка.
Для этого требовалась не только техника, но и определенная направ-
ленность художественной выразительности.
Очень отчетливо сохраняется трехчастная структура компози-
ции, обычная для первых нефугированных частей старинной трио-
сонаты3 1:
10 + 7 13 8 + 9
модул. реприза
период
Т D Т Т
31 Главнейшие соотношения частей здесь близки золотому делению: в двух
предложениях периода (10 : 7), в общей его величине — с серединой (17 : 13),
наконец, в сумме двух этих частей — с репризой (30 : 17).
92
93
Подобные формы стреттности (обращение, увеличение) и под-
вижного контрапункта есть и в первой части сонаты № 7 (V).
Обратимся к вариационно-остинатным формам в произведениях
Перселла.
Тематизм ostinati интонационно весьма разнообразен и может
содержать как лаконичные попевки-формулы из 4—5 звуков, так
и пространные мелодические построения на 4—6 тактов в долгих
и коротких длительностях. Медленные протяженные ostinati выде-
ляют какую-то одну интонационную ячейку, которая развивается
секвентно; часто встречается секундовое движение от I ступени к
IV и III, завершение же всегда подчеркивает басовый ход V—I. При-
водим разные типы тем ostinati из инструментальных и вокальных
(Songs) произведений Перселла:
94
Скорбно-величественные ostinati Перселл иногда связывает с жан-
ром сарабанды, используя ее метроритмические фигуры. Трехдоль-
ность присутствует и в других остинатных произведениях, причем
смены баса обычно амфибрахичны (затакт ~ половина и на силь-
ной доле ~ целая нота). Здесь, по-видимому, сказывается влияние
пассакальи, чаконы. Нередки у Перселла ostinati и в двухдольных
метрах.
Формы остинатно-вариационных циклов включают большое
число вариаций, более сорока. В тональном отношении различаются
одно- и многотональные циклы32, по фактуре обычно смешанные:
часть вариаций имеет гармоническую структуру, часть — полифони-
ческую.
Вокальные остинатные циклы восходят, возможно, к образ-
цам из опер Монтеверди и не отличаются полнотой полифонии. Поли-
фонически интереснее инструментальные циклы — chacones, про-
исходящие от танцевального жанра. Рассмотрим сонату № 6 (VII),
g-moll, представляющую собою однотональный цикл на basso osti-
nato.
Мелодическая формула его принадлежит к самым распростра-
ненным: от тоники вниз по секундам до III ступени и возвращение
через IV к V и 1. Цикл содержит 44 вариации, отличается большой
текучестью, которая достигается средствами полифонии, размы-
ванием кадансов. Основной прием полифонии — имитация, иногда
очень точная, большей же частью свободная, в которой риспоста
лишь приблизительно воспроизводит проросту, ограничиваясь ее
ритмом, направлением интервала и т. п. Это естественно, так как
движение баса заставляет приспосабливать к ней гармонические
тоны.
Но особенно интересны точные имитации, показывающие тема-
тическую изобретательность композитора в стеснительных рам-
ках ostinato. Возникают подчас редкие показатели вертикального
контрапункта. Такова уже 1-я вариация (т. 1—5), содержащая то-
нальную имитацию в квинту, а затем подобные ей — 5-я (риспоста
тут отстает на два такта, а не на один), 28-я и некоторые другие:
32 Многотональные циклы используют тональности первой степени родства,
ч обязательно возвращаясь к тонике. Трио и хор из музыки к пьесе ’’Dioclesian”
^(IX) тонально построено в трехчастной форме: C-dur — c-moll — C-dur. Это один
из самых ранних образцов подобной тональной структуры в вариациях.
95
вар. 1
21
Предыдущие примеры имели самостоятельные темы, непохо-
жие на ostinato, а 20-я — 21-я вариации имитируют тему ostinato,
благодаря чему ею охватываются все три голоса:
96
Существенную роль в обогащении выразительных средств иг-
рает хроматизм, проявляющийся время от времени (вариации 19,
28-29, 33, 38-39).
Вариации в цикле Перселла расположены группами, величина
которых постепенно уменьшается, если принять во внимание от-
четливые кадансы и другие факторы членения (в тактах): 16 14
7 4 3.
В отличие от Свелинка, Шейдта, Пахельбеля33 и других компо-
зиторов XVII, да и XVIII века (Гендель), у Перселла нет единой ли-
нии ритмического дробления длительностей в вариациях (дими-
нуирования), — он предпочитает волнообразную структуру: после
ритмического дробления неоднократно возвращается более медлен-
ный ритм движения.
Соната № 6 обобщает остинатно-вариационные приемы Перселла,
характеризуя и его полифонические принципы.
Полифония Перселла при восприятии удивительно проста и
естественна. В его полифонической технике живет какое-то ’’мо-
цартовское” начало, если позволить себе подобный анахронизм.
Весь облик этого ’’британского Орфея” (Конен) поражает тонко-
стью интеллекта, его художественная мысль глубока и содержа-
тельна.
3 3 См. их вариационные произведения в Хрестоматии.
7. История полифонии. Вып. 3
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ БАХА. - ПАХЕЛЬБЕЛЬ. БУКСТЕХУДЕ
Искусство Баха, всеобъемлющего гения, наследовало всему,
что было высокого в музыке предшествовавших веков в разных
странах. Но прямыми предшественниками его можно считать Па-
хельбеля, соединявшего традиции южногерманской и австрийской
школ с северонемецкой, и Букстехуде — представителя послед-
ней1 . Т. Н. Ливанова называет Пахельбеля и Букстехуде в числе
’’непосредственных учителей” Баха1 2.
Музыка, в том числе и полифония Иоганна Пахельбеля (J. Pa-
chelbel, 1653—1706), по словам Т. Н. Ливановой, характеризуется
прояснением стиля, отказом от ’’барочных” излишеств, расплыв-
чатости и длиннот3. Действительно, фуги, ричеркары и иные поли-
фонические произведения Пахельбеля отличаются скромными раз-
мерами, четкостью тематизма, предвещающего баховский, утвер-
ждением фугированной структуры произведений как господствую-
щей4 . Тут есть связь с творчеством Фробергера (отчасти же и Адама
Рейнкена, 1623—1722), много работавшего над совершенствовани-
ем фугированной композиции и ее тематического материала (те-
мами Рейнкена, как известно, воспользовался Бах для собственных
произведений, см. BWV 965, 966, 954).
О значении фугированной формы для Пахельбеля говорит уже
само количество их: 94 фуги (или, как сказано в DTO, ’’zumeist
Eugen” — ”в большинстве фуги”) в восьми старинных ладах на те-
му Magnificat, а также более двадцати отдельных фуг и три ричер-
кара.
В темах фуг Пахельбель отказывается от хроматизма, острых
интонаций, синкопированных ритмов, его темы в большинстве ров-
ные, спокойные. Ладовой опорой в них, наряду с тоническим звуком,
1 Произведения Пахельбеля находились в сборнике органных сочинений,
который брат Баха запретил юному музыканту переписывать, как об этом из-
вестно от Форкеля; искусство Букстехуде Бах изучал не только по нотным
изданиям, но и слушая его игру в Любеке,
2 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года,
с. 307.
Там же, с. 311.
4 Органные и клавирные произведения Пахельбеля помещены в изд.: Denk-
maler der Tonkunst in Bayern, II. Jg., Bd. I. Wien, 1901; IV. Jg., Bd. I. Wien, 1903
(в дальнейшем сокращенно: DTB с указанием тома); Denkmaler der Tonkunst
in Osterreich, VIII, Jg., II.T. Wien, 1901 (сокращенно: DTO). Ричеркар, фугу
и арию с вариациями см. также в изд.: Хрестоматия. К сожалению, нам оста-
лись неизвестными ансамблевые и вокальные произведения Пахельбеля.
98
является квинта, часто опеваемая прилежащими ступенями. Очень
редко используется ритмо-интонационный контраст» разделяющий
гему на ядро и развертывание, но именно он приближает темы фуг
Пахельбеля к темам фуг Баха:
Интонационно однородные и ладово простые темы Пахельбеля
также близки Баху — напомним о сборнике маленьких прелюдий
и фуг для органа (BWV 553—560), относящемся к ранним годам
баховского творчества. Возникает определенная преемственность,
обусловленная как непосредственным знакомством Баха с про-
изведениями Пахельбеля, так и общностью бытующих интонаций.
И сами фуги Пахельбеля по своей миниатюрности тоже сходны
с ранними фугами Баха в названном сборнике.
Обычная структура фуги Пахельбеля складывается из экспози-
ции и одной-двух контрэкспозиций, в тональном отношении не
выходящих за пределы Т—D. Существенным элементом развития
в таком случае является регистровое обновление. Проиллюстри-
руем это на примере фуги h-moll (DTB II).
7* 99
Тема (см. д в предыдущем примере) — одна из самых вырази-
тельных у Пахельбеля — основана на типичном для тематизма сво-
бодного стиля сочленении интонаций, окружающих V и I ступени
лада5, и секвентного заполнения широкого скачка. Сопоставление
двух ритмов (четверти — шестнадцатые) без связующей синкопы
не создает текучести, свойственной, например, баховским темам,
но таков склад пахельбелевского тематизма.
В экспозиции лад развертывается в восходящем направлении
(тенор, альт, сопрано), но к концу происходит перелом в линии
вступающих голосов — тему проводит бас. Последующие семь про-
ведений темы образуют две контрэкспозиции: неполную, из трех
проведений темы, где опускается уровень голосов (тенор, бас, со-
прано) , и полную, начинающуюся в двухголосной фактуре с того
же звука, с которого начиналась фуга, — fis1. Возникает род репризы,
обнажающей трехчастность структуры (в тактах): lS1^ 10 lb1^.
Заметим, что реприза находится строго в точке золотого сечения,
подчеркнутой к тому же двухголосной фактурой, — здесь впервые
после экспозиции тема звучит в двухголосии — прочие двухголосные
участки приходятся на интермедии. Последние всегда продолжают
фигуру второго элемента темы, ограничивая величину ее полутора
тактами.
Восприятие фуги облегчается преобладанием трехголосия над
четырехголосием, выступающего в комбинациях разных голосов.
Собственно, такова вообще фактура фуг Пахельбеля.
Регистровые смещения во второй и прочих экспозициях осу-
ществляются не только путем опускания или поднятия всех голо-
сов, но и посредством передвижения одних в одном направлении,
других — в другом. Иногда крайние точки звуковысотных прове-
дений темы достигаются в конце формы как своего рода обобщение
диапазона. В некоторых случаях стремление к регистровому коло-
рированию приводит к появлению новых голосов, не имеющих
продолжения, или, наоборот, к исчезновению существовавших (по-
добное явление сплошь да рядом наблюдается не только в доба-
ховских фугах, но и в XVIII веке, например, в инструментальных
фугах Генделя). Так, в фуге № 4 четвертого тона на Magnificat, по-
строенной трехголосно, Пахельбель в т. 19 вводит новый верхний
голос, превращая в средний предыдущий верхний, предварительно
выключив в т. 17 действовавший средний голос. Точно так же в т. 22
вступивший с темой бас поднимается затем в средний регистр и
5 Как отмечалось выше, для тем Пахельбеля более привычно опевание V
ступени, вводный тон как опевание I ступени встречается редко.
100
новый верхний
средний голос
ЖНИ
23
Такая свобода колорирования была своего рода компенса-
цией тональной ограниченности в фугированных произведениях
добаховской формации.
Большинство фуг Пахельбеля однотемно, немногие написаны
на две темы. В сборнике фуг на Magnificat к ним принадлежат: № 12
в первом тоне, № 1 в шестом тоне, № 8 в восьмом тоне. Каждая
тема имеет собственную экспозицию, затем они контрапунктируют.
Приводим соединения тем:
8. История полифонии. Вып. 3 Ц)1
10ft
Ясность структуры в этих фугах — одно из достижений стиля
Пахельбеля. Он отказался от монотематической структуры слож-
ной фуги-канцоны, фуги-ричеркара, которую применяли Фреско-
бальди, Фробергер и другие, и утвердил двухтемность как прин-
ципиальную основу сложной фуги.
Из названных двойных фуг Пахельбеля особенно большой ин-
терес представляет фуга № 8 в восьмом тоне. В ней демонстрируют-
ся приемы подвижного контрапункта в гармонических интервалах —
октава и другие. Это позволяет проводить темы в удвоениях. Не-
достает лишь их одновременного дублирования, чтобы получилась
форма, которую ввел Бах в фуге g-moll, W.K1. II6.
Ричеркары Пахельбеля fis-moll и c-moll (DTB IV) — это двойные
фуги, в которых применена инверсия как одна из форм проведения
темы и вытекающий отсюда обратимый контрапункт. Ричеркар fis-
moll имеет сложные контрапункты: вертикально-подвижной (и
удвоение первой темы), обратимый; ричеркар c-moll — сочетания
одной темы с обращением другой и их вертикальные перестанов-
ки. Так в ричеркарах Пахельбеля завершается длительный истори-
ческий процесс перерастания ричеркара в фугу7.
Значительное место в полифонии Пахельбеля занимают обра-
ботки хоральных мелодий, насчитывающие 72 произведения (DTB
6 Кстати, мелодические контуры баховской темы g-moll и первой темы в фуге
Пахельбеля очень похожи, хотя различаются в ладовом отношении.
7 Третий ричеркар Пахельбеля на тему ut, re, mi, fa, sol, la — дань старым
формам, в художественном отношении уступает двум другим ричеркарам.
102
IV). Разнообразны формы этих обработок. Их можно сгруппировать
следующим образом:
а) обработка на тему из хорала (№1, 3, 12, 15, 16, 17, 19 и др.),
б) хоральная прелюдия на все строфы, предваряемая имита-
цией на начальный мотив хорала (№ 11, 33, 35, 37, 40, 41, 43, 45 и
др.),
в) то же с предваряющими имитациями перед каждой строфой
хорала (№ 6, 21, 25, 30, 31, 32, 36, 38, 46 и др.),
г) фуга на начальный мотив хорала и затем прелюдия на все
строфы хорала с выделением его долгими нотами (№2, 4, 5, 7, 9,
10,13,18, 22, 23, 27, 34, 50 и др.).
Кроме того, используются фигурационное сопровождение хо-
ральной мелодии и, единственный случай, гармонизация аккорда-
ми (8).
Формы а, б, в широко применялись впоследствии Бахом, форма
же г — самая многочисленная у Пахельбеля (более 20 произведе-
ний) — для Баха не типична. Она родилась в процессе утверждения
фуги в качестве главнейшей полифонической формы того времени,
вобравшей в себя накопленное художественное содержание раз-
ных жанров. Хоральная обработка несла в себе и прикладную функ-
цию, чем резко отличалась от самостоятельного инструментального
жанра фуги. По-видимому, образовалась эта форма из соединения
вступительного прелюдирования церковного органиста (собственно
фуги) с вокальным исполнением хорала общиной.
Соотношение двух таких частей бывает различно: в одних слу-
чаях превалирует первая (фуга), в других вторая. Фактура второй
части основывается на контрасте хоральной мелодии, проводимой
в долгих длительностях, с прочими голосами, достаточно развиты-
ми, фигурированными, в общем же создается единство образного
порядка.
Полифония и полифонические формы вошли в стиль Дитриха
Букстехуде (D. Buxtehude, 1637—1707) широко и разнообразно.
Избиравшиеся им жанры отвечали традициям полифонического
искусства эпохи и собственным художественным устремлениям.
Хорал, хоральные обработки стали неотъемлемым компонентом
в таких жанрах, как кантаты, органные прелюдии, вариации. Поли-
фоническая фактура в них иногда определяет целую форму, иногда
же входит в ее строй отдельными, достаточно заметными элемента-
ми. Склад музыки Букстехуде, несмотря на полифоническую само-
стоятельность голосов, в известной мере тяготеет к гомофонии.
Голосоведение постоянно включает дублирование основной темы
и ее производных в терцию, сексту, дециму. Большое значение при-
дается комплементарной ритмике, через посредство которой голос
получает возможность и выделиться, и отойти на второй план, остав-
ляя поле действия другому. Интонационная и ритмическая актив-
ность голосов, характерная для баховского голосоведения, Буксте-
худе не свойственна — они либо поддерживают друг друга, либо
выступают поочередно.
Существенное влияние на антиполифонические тенденции у
Букстехуде оказывает импровизационность, особенно в привыч-
8
103
ных для этого жанрах прелюдии и токкаты — в эпизодах свободно-
го мелодического движения, в инструментальных речитативах и пас-
сажах полифония отстраняется фактурой монодийного характера.
В ряде произведений полифонические приемы сохраняют пре-
емственность со строгим письмом. Мелодия хорала, как прежде
cantus firmus, получает разнообразное полифоническое пополнение,
но, естественно, с применением приемов свободного письма: в фор-
ме фугато (обработки хоралов, в частности ”Wie schtfn leuchtet der
Morgenstern”) или вертикального и обратимого контрапункта, охва-
тывающего не короткий отрывок, но всю хоральную мелодию (”Тра-
урная музыка на смерть отца” — 1674 — на хорал ”Mit Fried und
Freud ich fahr dahin”, BuxWV 768). Фантазия композитора направле-
на на усиление выразительности, всегда остающейся на первом плане.
Определенные связи с наследием XVI — первой половины XVII
века ощущаются в ладовой структуре, где постоянно встречаются
отголоски натуральных ладов и гармоний, хотя хроматизм и ма-
жоро-минор уже определились вполне отчетливо. Полифонизация
таких оборотов заметна, например, в органных фугах. Для XVII
века характерен и жанр трио-сонаты, которому Букстехуде тоже
отдавал свое вдохновение.
Большой полифонической насыщенностью отличаются орган-
ные фуги.
Создание органных сочинений приходится на 1670—1696 годы
(последние десять лет жизни Букстехуде не писал для органа9).
Они имеют большое художественное значение. В историческом пла-
не фуги Букстехуде проложили путь к Баху и его великому ис-
кусству. Бах, как известно, ходил из Арнштадта (1705) в Любек
слушать игру Букстехуде. Композитор создает образы сосредо-
точенно-философского, торжественно-ликующего характера, в иных
случаях — лирически-непосредственного, светлого, а иногда скорб-
ного настроения. И всегда они искренни и задушевны.
Из помещенных в названном издании органных сочинений Бук-
стехуде только две прелюдии и фуги — F-dur и G-dur (II, 7, 8, BuxWV
144, 147) — приближаются к баховской форме и имеют две части,
строго соответствующие указанным жанрам. В остальных господ-
ствует многочастная синкретическая структура, объединяющая
прелюдийные построения с двумя-тремя фугированными (заметим,
что в BuxWV все органные сочинения названы прелюдиями, слово
”фуга” в названии отсутствует). В таком синкретизме сказались
традиции инструментальной канцоны и сонаты da chiesa, характер-
ные для западноевропейской музыки XVI — первой половины XVII
века.
Г. Келлер в цитированном предисловии ко второму тому ор-
ганных сочинений Букстехуде описал их музыкальную форму, спра-
8 Здесь и далее номера даются по указателю: Karstadt G. Thematisch-
systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Dietrich Buxtehude.
Wiesbaden, 1974 (общепринятое сокращение: BuxWV),
9 ’’Buxtehude in den letzten zehn Jahren seines Lebens nicht mehr fur Orgel
geschrieben hat”. — Keller H. Zur EinfUhrung. — In: Buxtehude D. Or-
gelwerke, Bd. 1. Ed. Peters, № 4449.
Органные сочинения Букстехуде изданы в трех томах, на которые мы и ссы-
лаемся (Ed. Peters, № 4449, 9067, 4457),
104
ведливо отметив влияние Фрескобальди и мастеров его круга, ука-
зав на характерное строение из двух (или трех) крупных имитацион-
ных (фугированных) частей, последующая из которых развивает
тему предыдущей в новом, варьированном виде: меняется метр,
ритм, темп и иные компоненты, сохраняется же звуковысотная
сторона темы.
Первой фугированной части предшествует прелюдия (токката)
импровизационного склада (завершается всегда полной совершен-
ной каденцией), в чем легко видеть отражение искусства импрови-
зации, которым славился Букстехуде. Вторая (и третья) фугиро-
ванная часть — это вариация первой (отсюда предлагаемое нами
обозначение: фуга-вариация), придающая музыкальному образу
большую действенность, движению — ускорение, доходящее вре-
менами до стремительности. Характерность интонаций начальной
темы в двухдольном метре выравнивается трехдольностью. Между
фугами располагаются разделы с импровизационной фактурой (ин-
термедии) , которые также и завершают произведение.
Структуры прелюдий и фуг Букстехуде при общности принципа
не повторяются в его произведениях, фантазия композитора в этом
отношении весьма прихотлива. Сходство их с сонатой da chiesa —
в многочастности и контрастно-составной композиции, но велико
и различие: в сонате начальная и заключительная части обычно —
фуги10 11, тогда как у Букстехуде они чаще всего прелюдийны, фуга
же (или фуги) находится в их окружении. Иначе говоря, драматур-
гическая планировка произведений Букстехуде не совпадает с пла-
нировкой сонаты. Все внимание им обращено на жанры прелюдии
и фуги, пребывающие в нерасторжимом единстве, которое не позво-
ляет отдельного исполнения ни прелюдии, ни фуги. Это контрастно-
составная, но не циклическая форма, которая будет применяться
Бахом1 L В то же время направленность к баховским формам оче-
видна, хотя и сохраняется многое от старого. Прямое продолжение
традиций сонаты da chiesa — в трио-сонатах Букстехуде.
От канцоны Букстехуде берет прием варьирования темы во
второй (или третьей) фуге. Сходство приема не должно заслонять
интонационного различия в тематизме — простого в старой кан-
цоне и подчас характеристического, ладово определенного в фу-
гах Букстехуде.
Темы в них весьма разнородны. Заметное место занимают речи-
тативные интонации — повторение звука (I 2, 3, 5, 7, 10; II
5, 10, 12 BuxWV 139, 140, 143, 151, 153, 142, 148, 163) и возгласы-
скачок на октаву, на кварту и иные широкие интервалы; взятые
от сильной доли к слабой, они носят повелительный характер (I 3,
6, 8, 10, 11; II 5, 7, 12, 13 BuxWV 140, 145, 146, 153, 174, 142, 144,
10 Это дало основание Т. Н. Ливановой признать начальную фугу центром
тяжести старинного цикла, функция которой в сонатном цикле венских клас-
сиков перешла к сонатному allegro.
11 То же относится к органным токкатам Букстехуде (I 7, II 3, 6 BuxWV
157, 155, 156), ничем не отличающимся по форме от прелюдии-фуги. Ранняя
токката E-dur Баха для органа (BWV 566, ок. 1707 г.) создана явно в традици-
ях Букстехуде. Позднейшие токкаты, например, d-moll (BWV 565) сохраняют
контрастно-составную форму, но по сути являются объединением прелюдии
и фуги.
105
163» 151). В минорных темах выразительность концентрируется
иногда в рамках ладово определяющей формулы V—VI—I—VIIb
ступени и ее вариантах: V—I— VI—VIIb (I 8 BuxWV 146), I—V—VI
(I 9 BuxWV 149), V(HI)—VI—VIIb (II 10 BuxWV 148), 1-VI-V-VIIb
(Ciacona c-moll, BuxWV 159). Во фригийской, по определению Г. Кел-
лера, фуге (II 4 BuxWV 152) тема основывается на интонациях песен-
но-хорального склада. Ярко выраженных тем, построенных по прин-
ципу ядро — развертывание, у Букстехуде немного (I 6, 11’, II 7,
12 BuxWV 145, 174, 144» 163) — в органных фугах он предпочитает
однородную интонационную структуру в отличие от фуг в трио-
сонатах, где структура ядро — развертывание встречается очень
часто.
Развитие в теме ведет к достижению ладотональной определен-
ности; мелодико-линеарные формы, которые так важны в тематиз-
ме Баха, у Букстехуде редки. В фуге g-moll (II 11 BuxWV 150) две
темы — вторая уже в экспозиции присоединяется к первой. В трех
фугах (II 1, 3, 13 BuxWV 136, 155, 151) тема выступает двухголосно,
но в дальнейшем один из ее голосов иногда теряется. Для тональ-
ной определенности Букстехуде иногда применяет задержание к
вводному тону с характерным ритмом (I 1, 2, 6, 7 BuxWV 137, 139,
145, 157). Впоследствии тот же оборот встречаем в ранних клавирных
фугах Баха (BWV 905, 993).
Вторая (и третья) фуга у Букстехуде тематически проще пер-
вой. Преобладают общие формы движения из мелких секвентных
звеньев, например (II10 BuxWV 148):
107
1-я тема 2-я тема
ГГГ:ГС-1ГггМГ
В фигуративных оборотах некоторых тем второй фуги ясно
прослушиваются интонации первой фуги, благодаря чему вторая
(или третья) фуга и представляет ее вариацию. Сходство может
быть завуалировано использованием ответа первой темы или поме-
щением тождественных интонаций в противосложение:
106
В немногих случаях тема второй фуги самостоятельна и могла
бы появиться в первой фуге, если о была изложена в двух- или четы-
рехдольном метре (трехдольность в первой фуге у Букстехуде
исключается). Таковы темы в фуге g-moll (I 9 BuxWV 149):
109
1-я тема
2-я тема
Тема фуги-вариации нередко сопровождается вторым голосом,
дополняющим гармонию, иногда он очень выразителен и претен-
дует на значение темы. В фуге-вариации d-moll (I 3 BuxWV 140) вто-
рой голос сформирован из интонаций противосложения в первой
фуге:
110
тема п противосложение
107
В канцонетте d-moll (BuxWV 168) фуги-вариации по-разному
варьируют первую тему: по метру и мелодике:
Вариацией является иногда не вторая, а третья фуга по отношению
ко второй, что отчетливо видно при сравнении тем (II 1, 14 BuxWV
136,141):
2-й ответ 3-я тема
ответ

prawn
Структура фуги у Букстехуде складывается из экспозиции и
одной-двух контрэкспозиций, меняющих ее архитектонику: голос,
проводивший тему, в контрэкспозиции имеет ответ и обратное.
Тональный план за редким исключением ограничивается тонико-
доминантовыми отношениями, в конце фуги используется субдо-
минанта.
В большинстве произведений Букстехуде фуга начинается верх-
ним голосом и фактура постепенно охватывает нижележащие го-
лоса и регистры, в контрэкспозиции обычно происходит расшире-
ние диапазона: верхние голоса перемещаются вверх, нижние — вниз:
~~ . Это способствует широкому размаху звучания в фуге.
Сравнительно немногие органные фуги начинаются в среднем ре-
гистре, захватывая нижние звуки первой и малую октаву, но фуга-
вариация в виде контраста к первой фуге обычно переносит начало
в средний регистр. Это связано с выразительным характером тема-
тизма, его как бы ’’возмужанием”. В фуге g-moll (II 10 BuxWV 148)
соотношение обратное — перемещение из среднего регистра в верх-
ний. Так на уровне большой формы воссоздается структура малой,
расширяющей регистровку контрэкспозиции сравнительно с экс-
позицией. Интересно, что обе фуги, входящие в токкату d-moll (II 3
BuxWV 155), начинаются одинаково в басу (редчайшее исключе-
108
ние!) — меняют ритм, но оставляют метр и звуковысотность первой
фуги:
ИЗ 1-я тема 2-я тема
Некоторые органные фуги Букстехуде имеют вариационно-
остинатные разделы (I 1, 9; II 10 BuxWV 137, 149, 148). Это одно
из подтверждений синкретизма формы у Букстехуде, с другой же
стороны — общности их вариационной основы. Темы остинатных
разделов находятся в интонационной зависимости от тем фугиро-
ванных разделов. В фуге-вариации e-moll (II 5 BuxWV 142) можно
видеть прямую связь с приемами вариационной формы: в ее первой
части идет движение четвертями, во второй — восьмыми (напомним
оо излюоленных формах вариаций Свелинка).
Отсутствие интермедийно-разработочного материала в орган-
ных фугах Букстехуде иногда компенсируется развертыванием
его в завершающей части формы, например в фугах F-dur, C-dur,
d-moll, e-moll, F-dur, G-dur (I 6, 11; II 3, 4, 6, 9 BuxWV 145, 174, 155,
152, 156, 162). Лаконизм интермедийных построений, в сущности
являющихся кодеттами, не препятствует развитию художественного
оораза, что мы проследим на примере органной фуги d-moll (I 3
BuxWV 140).
Это произведение глубокой философской мысли. В прелюдии
господствует сдержанность — все ее содержание вытекает из на-
чальных мелодических оборотов вступительного трехтакта. Сво-
оодная импровизация подчинена определенному плану. Имитацион-
ный показ тональностей d — а — d (т. 4—9) после двухголосного
пассажа (он в центре прелюдии: 21 /2 8) приводит к утвер-
ждению главной тональности; двукратная половинная каденция
на D (т. 13, 16) сменяется полной на Т. Эта смена сопровождается
постепенным заполнением регистровых разрывов: оборот т. 12—13
перемещается в низкий регистр в т. 15—16, а затем в т. 16—19 гам-
мообразно охватывается все звуковое пространство от высокого
Ь2 до низкого D. Ломаные мелодические ходы сливаются в парал-
лельные секстаккорды, гармонизуя все ту же гамму d-moll. Пре-
людия вводит в фугу, подготавливая ее имитационную структуру,
но не разворачивая ее во всей широте.
Фуга великолепна своим эпическим складом. Старинный коло-
рит, сосредоточенность создаются и речитативностью интонаций,
и ладовыми особенностями, и неторопливостью движения голосов.
В теме (см. пример 110) заметен ниспадающий фригийский
тетрахорд — старинная форма многих inceptumi — в скрытых голо-
сах вверху и внизу. В этом отношении тема Букстехуде родственна
теме basso ostinato d-moll из концерта Вивальди, оораоотанного
Бахом для органа (BWV 593).'
109
Но у Букстехуде нижний скрытый голос дает только два звука
тетрахорда, вверху же тетрахорд проведен полностью d — с — b —
— а; происходит перелом линии, и внимание переключается от ниж-
него голоса к верхнему12 :
115
Восклицания и речитативное повторение звука Ь1 уже в теме
создают впечатление нарративности, в дальнейшем же с введением
контрапунктирующих голосов постепенно складывается картина
всей фуги как своего рода эпического сказа.
Фригийская последовательность, данная в теме, продолжена
в первом противосложении в хроматическом варианте, также напо-
минающем о тематизме остинатного характера. Во втором противо-
сложении восстанавливается диатоника, оживляемая новой ритми-
ческой фигурой:
II противосложение (в)
Именно эти мелодические построения в гармоническом трех-
голосном сплетении (см. след, пример) определяют всю фактуру
в разных вертикальных вариантах (четырехголосие звучит лишь
в т. 15—17):
кадансы: A d
12 Нечто похожее в изложении темы-эпиграфа в первой части симфонии № 8
Шостаковича: наметившаяся линия нижнего голоса скачком переходит в верх-
ний:
116 Adagio
схема:
V-c„ С-Ъ.
ПО
Благодаря этому фугу d-moll можно представить как слитный
вариационный цикл, объединенный планомерным перемещением
мотивов а б в, которые образуют единую мелодическую линию
(см. предыдущий пример). Крайние трехголосные сочетания моти-
вов (т. 5—6 и 22—23) по тождеству тональности составляют своего
рода арку:
Смещение на октаву в густой басовый регистр подчеркивает
суровость содержания музыкального образа.
В ритме формы очень большое выразительное значение имеет
преодоление квадратности, возникшей от двухтактности темы и
отсутствия интермедий. Первая экспозиция квадратна, а в контр-
экспозиции появляется однотактное расширение в момент каденции
и ритм формы изменяется. Теперь тема вступает в четных т.: 18—19,
20—21, 22—23. Далее происходят изменения и в фактуре: после
трех проведений вводится пассаж, предвещая переход к импрови-
зационному разделу, который сменяет фугу.
Общее строение фуги подчиняется принципу, объединяющему
экспозицию (т. 1—8) и две контрэкспозиции (т. 9—17, 18—25),
неполнота второй из них компенсируется привлечением прелюдий-
ного материала:
8 9 6 2
эксп. I к-э. II к-э. прел.
D Т
Это очень типично для формы прелюдия-фуга Букстехуде. Ритм
формы гибко меняется, исключает схематизм структуры. И на сле-
дующей стадии происходит то же самое, так как импровизацион-
ное Recitativo сменяется двумя четырехголосными каноническими
секвенциями, вторая из которых расширена и ведет за собой моду-
лирующую связку к фуге-вариации.
111
Введением канонической секвенции Букстехуде преодолевает
инерцию в смене частей формы, которая благодаря этому выиг-
рывает в свободе общей архитектоники. Существенную роль тут
играет и гармонический фактор: им обновляется тональный план.
Ритм общей формы произведения, сохраняя строгость, становится
непринужденным, и это прекрасно соответствует общим стилисти-
ческим принципам композитора, большое внимание уделявшего
импровизациям. Архитектоника формы может быть представлена
схемой:
прелюдия — каданс в d-moll,
г фуга — каданс в d-moll,
Г quasi-Recitativo — каданс в C-dur
канонич. секвенции и модулир. связка,
L фуга-вариация — каданс в d-moll,
заключение (прелюд, фактура) — плагальный каданс g-moll —
d-moll — D-dur.
Тема канонической секвенции — новая по отношению к теме
фуги, тема же фуги-вариации, производная от первой, появляется
в сопровождении выразительной интонации малой секунды (в от-
ветах — малой терции) и знакомого хроматического контрапункта;
паузы после октавных ниспаданий и речитативное повторение зву-
ка опущены (см. пример 110).
Движение мелодии выравнивается, что вообще характерно для
заключительных фуг-вариаций в произведениях Букстехуде. Двух-
голосное сочетание темы с контрапунктом, строго устойчивое во
всех проведениях, временами звучит без поддержки других голо-
сов, общий многоголосный склад фуги постепенно переходит в ак-
кордовую фактуру, остающуюся в двух последних проведениях
F-dur — C-dur (крайние голоса перемещаются в двойном контра-
пункте октавы):
112
Тут отчетливо сказывается общая тенденция полифонии Буксте-
худе к гармоническому складу, нараставшая на протяжении обеих
фуг. Все голоса теперь едины в создании монотематического му-
зыкального образа, где эпическое начало наделяется действенным
характером и в дальнейшем растворяется в бурных пассажах об-
щего заключения.
Большую роль в создании старинного колорита имеет своеоб-
разное ладовое строение обеих фуг. Обороты натурального минора
соприкасаются со скупыми хроматизмами, образованными из про-
тивосложения. Последовательность трезвучий С—Es (или их обра-
щений) , частая в фактуре обеих фуг, вытекает и из мелодического
оборота малой терции g—b в теме фуги. Обе фуги — это стадии еди-
ного музыкального образа, подготовленные свободным течением
прелюдии и речитатива, переходящего в активную секвентность,
давшую толчок действенности фуги-вариации. Растворение в общем
движении заключительных пассажей увенчивает это интереснейшее
произведение. До последнего момента композитор не дает простей-
шего ладотонального завершения в d-moll; терцовым смещениям
d-moll — F-dur — a-moll противоположны по ладовой функции B-dur —
g-moll, на последнем сосредоточено все внимание, и кажется, что
произошла модуляция в эту тональность. Но это лишь эллиптичес-
кий прием, в результате которого торжествующе звучит светлый
D-dur:
Как отмечалось, плагальность заключительной каденции — неред-
кий случай в прелюдиях и фугах Букстехуде. В такой форме отра-
жаются связи его стиля с предшествующими, с другой же стороны —
это один из приемов создания колорита старины. Классическая
система автентического кадансирования еще не овладела ладовой
структурой безраздельно.
Большой интерес представляет органная фуга g-moll (И 11 BuxWV
150), как по художественному содержанию, так и по форме. Здесь
очень заметны пути, ведущие к Баху, и тема ее приводит на память
тему фуги g-moll, W. KI. II, но вся концепция развития вполне ха-
рактерна для принципов Букстехуде.
Прелюдия протекает на органном пункте (педаль), смещающем-
ся лишь для того, чтобы провести тему фугато. Оно развертывается
как предвестие фуги, хотя всего лишь в зародышевой форме. В
теме фугато слышна интонационная общность с тематизмом ричер-
каров XVI века, а может быть, и с тематическим материалом в неко-
торых мессах Обрехта, где выдерживался протянутый cantus firmus,
а на его фоне двигались прочие голоса. Это возможно благодаря
113
опоре на трезвучие g-moll с проходящими звуками на слабых долях
такта:
Шесть проведений темы в прелюдии образуют экспозицию и
контрэкспозицию фугато, седьмое — дополнительное (педаль).
Композиция фуги складывается из трех крупных частей: в пер-
вой две темы, вторая из которых присоединяется к первой уже
в экспозиции при четвертом проведении (в ответе); вторая и тре-
тья части — это фуги-вариации, основанные на варьированной первой
теме:
122

тема 2-й части
Первая фуга-вариация — растворение в общих формах движения,
в пассажах, где прослушиваются лишь контуры первой темы. Вся
эта небольшая часть (т. 74—87) уплотнена темой и образует экс-
позицию-контрэкспозицию — остинато:
123
В подобной тематической наполненности можно уловить влия-
ние старого принципа однотемного ричеркара, подчиненного, одна-
ко, новой форме фугированного порядка.
В отличие от общих форм движения, господствующих в первой
фуге-вариации, вторая характеризуется массивностью, показанной
уже в начальном проведении темы в басу. Развитие ее ведет к посте-
пенному растворению темы в секвенциях, но не в пассажах, а в ду-
блировках и аккордах — обычное у Букстехуде обнажение гармо-
нии.
Фуга g-moll глубока по мысли и образной трансформации. Ори-
гинальность ее не подлежит сомнению.
114
В полифонических формах (фугах), входящих в трио-сонаты
Букстехуде13, также много своеобразия, обусловленного жанром
и составом инструментов.
Живость тематизма, легкость движения, отсутствие сосредото-
ченно-философских музыкальных образов — типичные черты фуг
в трио-сонатах Букстехуде. Этим они отличаются от его органных
произведений. Фуга в трио-сонате всегда проходит в темпе Allegro,
располагаясь в начале цикла, иногда после медленного вступления,
но никогда прелюдийная фактура не вторгается в форму фуги,
как это постоянно в органных произведениях. Для завершения
нередко вводится Adagio речитативно-декламационно го содержа-
ния — прием впоследствии частый в фугах Генделя.
Тематизм фуг в трио-сонатах весьма рельефен, обладает ладо-
тональной и интонационной определенностью, обычна структура
ядро — развертывание с внутренним членением на мотивы, само
же ядро интонационно очень просто. Так же как и развертывание,
оно основывается на общих формах мелодического движения. Ин-
тонационная полнота, ’’основательность”, особенно в медленном
темпе, органных фуг значительно отличают их от фуг в трио-сонатах.
Это тесно связано с техникой струнных инструментов, их подвиж-
ностью, легкостью пассажей, репетиций. Для примера несколько
тем из трио-сонат:
Особо выделим тему фуги из сонаты ор. 2 № 1 (BuxWV 259),
вследствие сходства имитаций в ее ядре и в теме фуги a-moll Баха,
W. KI. I:
i3Buxtehude D. Instrumentalwerke. Lpz., 1903. - In: Denkmaler deutscher
Tonkunst. 1. Foige, 11. Bd. Здесь помещены семь сонат opera prima и семь
сонат opera secunda (1696).
115
Тема Букстехуде очень выразительна и концентрированна, она
близка Баху, и все-таки Бах облекает свою тему не только в более
широкие, но, главное, в целеустремленно развивающиеся формы:
через секвентное восхождение мелодия достигает высшей точки,
когда и обнажается неустойчивость интонации f 1 — gis — е, за кото-
рой — мелодическое и ладовое выравнивание, успокоение. Тема
имеет, таким образом, взрывчатый, но и уравновешенный харак-
тер. У Букстехуде несколько иное, более простое решение облика
’гемы, как проще и ее мелодическая линия.
- Фуги в сонатах Букстехуде однотемные, без варьирования
и часто ограничиваются двумя голосами. Continuo и низкий струн-
ный инструмент обычно не проводят тему или прекращают прове-
дения после первой экспозиции.
Объединение из двух-трех экспозиций — типичная форма фуги
в сонатах Букстехуде. Существенную роль в ней играют небольшие
интермедии, появляющиеся во второй половине фуги, после контр-
экспозиции. Они основываются на интонациях темы, часто же ее
inceptum становится источником самостоятельного развертывания
в интермедии.
Любопытна форма фуги в финале сонаты B-dur op. 1 № 4 (BuxWV
255): она дополняется вариациями на ostinato, после которых вос-
станавливается фуга; в коде — отражение basso ostinato:
Такое соединение не случайно: вариации, в частности на basso
ostinato, излюбленная форма в трио-сонатах Букстехуде (op. № 1,
2, 4, ор. 2 № 2, 3, 4, 5 BuxWV 252, 253, 255, 260, 261, 262, 263).
И в сонате op. 1 № 4 первое Vivace тоже представляет собой вариа-
ции — один из самых длительных циклов: 32 проведения basso os-
tinato. Таким образом, в финале возникает их отражение, хотя и нет
совпадения тем.
Среди трио-сонат Букстехуде своей опорой на вариационность
выделяется соната А-dur ор. 2 № 5 (BuxWV 263), четыре части ко-
торой имеют вариационную форму. Фуга здесь — заглавная часть
116
в характере жиги, которой принято было заканчивать цикл, у Буксте-
худе она его открывает темой (концы ее постоянно меняются):
126
И в трио-сонатах полифонии Букстехуде присущи гомофонно-
гармонические тенденции, сказывающиеся в известном подчинении
верхнему голосу мелодического движения остальных. Эта тенден-
ция проявится в большой мере у Генделя и позднее у Гайдна.
Кантаты Букстехуде14 проще кантат Баха и по общей компо-
зиции, и по полифонической фактуре. Форма фуги в широком виде
применяется очень редко, но ее элементы — постоянно: экспониро-
вание темы с ответом, имитации в различного рода стреттных ком-
бинациях, канонические последования и пр. Линеарно-мелодическое
развитие голосов ограничено. В стреттных комбинациях голос бы-
стро заканчивает свою линию при вступлении в действие сложного
контрапункта, как, например, в следующих отрывках из кантаты
’’Wachet auf, raft uns die Stimme” (BuxWV 101):
14 Buxtehude D. Abendmusiken und Kirchenkantaten. - In: Denkmaler
deutscher Tonkunst. 1. Folge, 44. Bd. Lpz,, 1903; Buxtehude D. Werke,
Bde I—VIII. Hmbr/Lpz., 1925-1958.
117
Фуги, встречающиеся в инструментальных (изредка и в вокаль-
ных) разделах кантат, отличаются краткостью, ограничиваются
экспозицией и контрэкспозицией, проводятся иногда даже в не-
полном виде и затем быстро переходят к свободному изложению.
Одна из таких фуг — в инструментальном вступлении (Sonata) канта-
ты ”Je hdher du bist” (BuxWV 55). Ее тема напоминает тему финаль-
ной фуги из Concerto grosso Генделя op. 6 № 12:
128
Allegro Гевдель
Г г ft
эксп.
к.-эксп.
По форме эта фуга очень характерна для стиля Букстехуде,
особенно для трио-сонат и инструментальных разделов в кантатах.
Фуга помещена в средней части вступления (Sonata): перед ней
медленный раздел в гомофонной фактуре, после нее короткое
заключение. Такое соотношение частей обычно для французской
увертюры, весьма распространенного жанра в XVII веке.
Многоголосие в подобных фугах (и вообще в кантатах) у Бук-
стехуде очень часто опирается на попарное дублирование голосов
в терцию и дециму, благодаря чему на первый план выступает гар-
моническая полнота, линеарная же самостоятельность голосов из-
бегается. Типичный образец в долгих длительностях, демонстрирую-
щий важность гармонической подосновы (кантата ’’Befiehl dem
Engel, dass er kommt”, BuxWV 10):
118
То же встречается и в фигуративных оборотах мелкими дли-
тельностями, например, в кантате ”Der Herr ist mit mir”:
Драматургически кантаты Букстехуде основываются на хора-
лах со свойственной им куплетностью. Каждую строфу компози-
тор делит на несколько коротких фраз, соединяемых инструменталь-
ными (обычный состав инструментов — две скрипки и бас) интер-
людиями. Хоралу предшествует инструментальное вступление, повто-
ряемое перед каждой строфой. Его материал, как и материал интер-
людий, отличается большей подвижностью по сравнению с хора-
лом. Таково, например, горизонтальное соединение их в кантате
“Erhalt uns Herr bei deinem Wort“:
119
V-ni I, II
При одновременном звучании этих компонентов образуется
контрастная полифония, которая обычно разрастается на завер-
шающей стадии формы — в последней строфе или при словах ’’Amen”,
’’Halleluja”, В таких случаях подвижная инструментальная мело-
дика может перейти в хоровые голоса, а инструментальные тогда
могут воспользоваться оборотами хоральной мелодии и подобными
им. Возникает взаимосвязь и синтез разных мелодических и тембро-
вых средств,-показывающие, что Букстехуде мыслит кантату как
цельное произведение, заботится о художественном единстве ее
формы (каждая кантата объединяется также и тонально).
Великолепный образец описанной формы находим в кантате
’’Walt’s Gott mein Werk ich lasse” (BuxWV 103). Пять ее строф пред-
ставляют куплетную форму, в которой планомерно чередуются
инструментальное и хоровое звучание:
63 2323 2 3
инстр. хор инстр. хор инстр. хор инстр. хор +
инстр.
Таковы с небольшими отступлениями каждый из пяти куплетов,
но шестой (заключительный) развертывается в хоровых партиях
120
при непременном контрастном сопровождении двух скрипок (т.
123—124, 127—135), которые ведут свою линию и далее. Послед-
няя фраза хора ’’Amen, das werde wahr” получает самостоятельное
развитие (т. 136—158), как своего рода расширенная кода. Именно
тут происходит взаимообмен музыкально-тематическим материалом:
подвижная мелодика уходит в хоровые партии, гармонические
голоса — в инструментальные (позднее басовая партия хора берет
подвижную мелодию, скрипки же ведут гармонические голоса):
121
Контрастная полифония выполняет свою драматургическую
роль, способствуя цельности музыкальной формы, единству впе-
чатления, удовлетворяя ожиданию завершенности, усиливающему-
ся благодаря длительному накоплению сходных строфических по-
строений. Два плана формы, существовавшие горизонтально, в по-
следовательности (инструментальные голоса ~ хоровые голоса),
объединились в вертикаль, чередование заменено контрапунктом.
Заметим, что общая сумма инструментального звучания занимает
122
97 тактов из 158, соответствуя большей части при золотом делении
(98 : 60), точно так же и звучание хора лишь на пять тактов больше
суммы инструментальных партий. Форма целого получается строго
уравновешенной и слитной.
Полифоническое искусство Букстехуде получило широчайшее
распространение в его время. Оно заставило молодого Баха забыть
о служебных обязанностях и погрузиться в слушание органной,
кантатной музыки Букстехуде, исполнявшейся самим мастером
и под его руководством другими музыкантами. Творения Бук-
стехуде, несомненно, явились одним из мощных стимулов в форми-
ровании собственного стиля Иоганна Себастьяна.
ПОЛИФОНИЯ И. С. БАХА
Полифоническое искусство Иоганна Себастьяна Баха (J. S. Bach,
1685—1750) поднялось на исключительную высоту в результате
того сложнейшего процесса, который протекал на протяжении пред-
шествующих веков в западноевропейской музыке. Бах обобщил
лучшие достижения полифонистов XVI—XVII веков, впитав их ху-
дожественные принципы и приемы музыкальной выразительности.
Это — не метафора, но реальное заключение, основанное на том,
что Бах изучал, переписывал, перекладывал сочинения Палестрины,
Фрескобальди, Фробергера, Рейнкена, Легренци, Керля, Букстеху-
де, И. К. Ф. Фишера, Корелли, Пахельбеля, Бема, Ф. Куперена, де Гри-
ньи, Вивальди и других мастеров. Свидетельством этому являются
не только рукописи Баха, содержащие списки или транскрипции
произведений этих авторов, но и очень важное письмо Филиппа
Эмануэля к И. Н. Форкелю — первому биографу Иоганна Себастья-
на. Из него мы узнаем о творческих симпатиях Баха-отца, которые
не могли не отразиться и на его художественных принципах.
Мы не располагаем сведениями о том, что Бах изучал народ-
ную музыку. Но его сочинения, где использованы народные мело-
дии в их непосредственной форме, хоральные напевы, происходя-
щие от народных песен, — это подлинные свидетели глубокого зна-
ния народного искусства и преломления его в творчестве.
Сколь бы ни было сильно обобщение Бахом наследия профес-
сионального и народного искусства, но своим гением он дал в поли-
фонии так много нового, что оно до сих пор остается непревзой-
денным.
Необыкновенное по глубине психологического содержания
и исполнительскому размаху полифонических форм, искусство
Баха изучалось и будет еще долго изучаться поколениями музы-
кантов. Классические труды в этой области А. Швейцера и Э. Курта —
настольные книги каждого музыковеда.
В настоящей главе сделана попытка изложить основы полифонии
Баха с использованием по возможности всего разнообразия форм
и жанров его музыки. Исследование охватывает три области: поли-
фонический тематизм (одноголосный), многоголосие и полифони-
ческие формы. Им и посвящены три раздела главы.
1. Полифонический тематизм
Лишь немногие темы Баха имеют черты сходства с темами его
предшественников и современников, громадное же большинство
несет явственный отпечаток его творческой индивидуальности и обла-
124
даёт неповторимыми особенностями (именно эти темы и составят
предмет нашего изучения).
Темы Баха (речь идет об одноголосных темах, привычных для
простой фуги) отличаются собранностью и ’’весомостью”, опре-
деленным мелодико-ладовым развитием. Для своих тем Бах от-
бирает выразительные интонации, которые предстают в выпуклой,
запоминающейся форме. Эти темы содержат зерно художественно-
го образа, в полной мере раскрывающегося, однако, в рамках всей
формы.
Как разнообразно содержание полифонических произведений
Баха, так разнообразен и их тематизм. Мы встретим песенные и
танцевальные, фанфарные и речитативные, лирико-философские
и торжественно-ли кующие, пасторальные и трагедийные темы, сло-
вом, такое их богатство, которое могло быть создано только гени-
альным творцом.
Народно-песенный источник подвергся у Баха творческой пере-
работке. Лаконизм и собранность темы фуги требовали, чтобы рас-
пев был представлен в виде концентрированных интонаций, пригод-
ном для нового и широкого развития в рамках большого произ-
ведения. Простые человеческие чувства — радости, печали, ликова-
ния, размышление о судьбах мира — все это отражается уже и в
короткой баховской теме, подобно тому как в лаконичных фор-
мах народных песен отражается самое разнородное содержание.
Бах пользовался широко распространенными интонациями,
каковыми были, например, опевание V ступени лада секундой свер-
ху, а I — секундой снизу. Такие интонации рассыпаны в мелодике
той эпохи, но Бах придал им большую ’’весомость”, и они зазву-
чали с новой выразительной силой.
Бах стягивал интонации вокруг важнейших ладовых опор, рит-
мически выделяя последние, сочетая при этом мелодические (се-
кундовые) тяготения с гармонической функциональностью в ладу:
Т — D — S. Возможно, в этом сочетании и заключен ’’секрет” ху-
дожественной выразительности баховской темы, особое качество
которой состоит в напевности и в богатстве гармонии.
Рассмотрим тему фуги es-moll из I тома ’’Wohltemperiertes К1а-
vier”1, сопоставив с ней родственные из других сочинений Баха
(W. KI. II, c-moll и увертюра для оркестра h-moll):
133
1 В дальнейшем ссылки на фуги ’’Wohltemperiertes Klavier” будут обозна-
чаться сокращенно. Применительно к названной фуге это будет так: W. KI. I,
es-moll (в подлиннике Баха эта фуга написана в dis-moll, но наиболее распрост-
раненные издания излагают ее в es-moll. Для того чтобы облегчить пользова-
ние ими, мы будем эту фугу упоминать и цитировать в es-moll).
125
В основе лежит опевание доминантового тона, дающее большую
певучесть мелодии, а затем важнейший гармонический оборот D —
— Т — S, вносящий тональную определенность. В результате образует-
ся неповторимое качество баховской темы.
Источники темы Баха — в некоторых народных песнях Германии,
Венгрии, Украины. Укажем на разработку в ’’Klavieriibung” хорала
”Aus tiefer Noth schrei’ ich zu dir”, в первой строфе которого встре-
чаем мелодию, вполне совпадающую с началом темы фуги es-moll;
на мелодии того же хорала основана и маленькая фуга e-moll И. К. Ф.
Фишера, приведенная в примере:
Перерабатывая в свободном стиле застывшие хоральные мело-
дии, композиторы давали им непринужденность ритмического дви-
жения, возвращали к песенным формам, послужившим основой
хоралов2. Так и получилось, что в отдельных темах можно найти
интонации и хоральных и собственно песенных напевов.
Как уже говорилось, опевание тонов лада, и в первую очередь
квинты, применялось еще в попевках-темах строгого стиля и ран-
них произведений свободного. Но Бах усиливает напевность темы,
выделяя опеваемый тон ритмически протянутой нотой, что явля-
ется существенно важным. Однако самое главное — упор на функцию
субдоминанты, которая ’’спорит” в важности с D, и в таком ’’споре”
достигается полнота ладоритмического развития. Для лучшего уяс-
нения этих качеств баховского тематизма сравним темы из W. Ki. I,
es-moll с темами других композиторов, основанными на родственных
интонациях, например, с темой фуги Легренци (см. пример 135е,
(тема Легренци транспонирована в es-moll) и темой (начало периода)
инструментальной арии современника Баха — Доменико Циполи
(1688-1726):
2 Проблема образования тематизма из мелодий хоралов, с которой мы встре-
чаемся при изучении полифонических хоральных обработок, — это особая про-
блема, требующая самостоятельного рассмотрения и в настоящей работе не за-
трагиваемая. Влияние мелодических форм хоралов на тематизм прочих сочи-
нений было, конечно, очень сильным, у Баха оно не охватывает всех особенно-
стей тематизма. В настоящем труде речь идет о наиболее общих законах ба-
ховского тематизма.
126
Пожалуй, наиболее близкой к баховской теме es-moll (опять-
таки к ее начальному обороту) является тема фуги e-moll Г. Ф. Те-
лемана3 :
[вступл. ответа
Однако близостью с начальным оборотом дело и ограничивает-
ся. При всей тональной ясности темам Фишера, Циполи, Легренци,
Телемана, приводимым для сравнения с баховской, недостает
ладогармонической полноты: они ограничиваются обрисовыванием
контуров тонического звучания, то есть опорой на функции Т — D.
У Баха же возникает нечто большее: упор еще и на функцию S. Бла-
годаря этому в теме представлены главные ладотональные функции
и она в пределах диатонизма развита особенно полно. Это прин-
ципиально важное качество относится, собственно, ко всему тема-
тизму Баха.
3 Ответ на эту тему в экспозиции и ряд проведений в дальнейшем Телеман
дает в обращении; вспомним, какое значительное место в фуге W. KI. I, es-moll
занимает разработка темы в обращении, По-видимому, к этому предраспола-
гала мелодико-ладовая форма темы, опирающейся на квинту I—V.
Фуга e-moll входит под № 5 в число шести легких фуг Телемана для клавира.
Словом ’’фуга’* у Телемана названа сюита, в которой фуга является только
первой частью, остальные пьесы написаны в другой форме. Это аналогично зна-
чению слова ’’увертюра” в XVII—XVIII веках в заглавиях сюит, где первая часть
была увертюрой.
127
Ту же полноту ладовых функций можно проследить и в мажор-
ных темах Баха. Для сравнения привлечем тему Пахельбеля, заклю-
чительный оборот которой совпадает с начальным в теме баховской
фуги из сонаты для скрипки:
137
Из простого сопоставления этих тем ясно видно, что мелодиче-
ский рисунок у Баха крупнее, интонации значительнее именно по-
тому, что первая фраза получает свое развитие во второй. Обра-
зуется скрытый голос на сильных долях: (g) - а - g- f - е. Такая свя-
зующая нить отсутствует в теме Пахельбеля. В последней опорой
являются Т -D, у Баха выделяются и S.
Аналогична теме фуги из скрипичной сонаты тема современни-
ка Баха И. Маттезона (1681—1764):
138
Почти совпадая с баховской, она имеет другую каденцию и вы-
держана в долгих длительностях. Это обстоятельство немаловаж-
но: баховская тема отличается легким, парящим характером, не-
смотря на всю ’’весомость” длительностей, тогда как тема Матте-
зона несет старую метроритмику строгого стиля. Создается иной
колорит, хотя ритмические соотношения совпадают.
Особенно интересно, что в теоретическом труде Маттезона ”Der
vollkommene Kapellmeister” (1739, S. 368) цитируется тема и ответ
с противосложением из скрипичной фуги Баха:
128
Тональность и порядок вступления голосов в примере из книги
Маттезона не совпадают с тем, как это дано в сочинении Баха. Воз-
можно, оно имело какую-то еще другую редакцию, до нас не дошед-
шую, как это было и с первой частью той же сонаты Баха, которая
самим композитором переложена для клавира в тональности G-dur.
Вполне вероятно, что Маттезон именно из этой редакции и позаим-
ствовал пример для своего теоретического труда (любопытно, что
Маттезон свою фугу для клавира на ту же тему написал именно в
тональности G-dur).
В литературе существуют различные мнения об источниках темы
скрипичной фуги Баха: указывают на хорал ”Komm, heiliger Geist,
herre Gott” (a), восходящий к католическому напеву “Veni Sancte
Spiritus” (б), на хоральную мелодию ”An Wasserfliissen Babylon“
(в):
140 a)
Все они имеют интонационное сходство с начальными оборотами
баховской темы. Подобные обороты встречаются и в серединах
хоральных мелодий, как, например, в следующей (“War Gott mit
uns diese Zeit”):
141
Это служит свидетельством того, что Бах обобщал интонации
различных мелодических источников, отбирал самое существенное
и характерное.
Хоралы ”Komm, heiliger Geist”, ”An Wasserfliissen Babylon” обра-
ботаны Бахом для органа. Обработку первого из них находим и сре-
ди произведений Г. Ф. Телемана, у которого мелодия хорала полу-
чила такой вид:
К нему очень близка баховская скрипичная тема.
9. История полифонии. Вып. 3
129
Все эти сопоставления с первоисточниками баховской темы
позволяют сделать вывод, что Бах принципиально по-новому по-
дошел к теме, подчеркнув в ней главнейшие ладовые функции D
и S, каждую из них окружив опевающими звуками и выделив метри-
чески. Тема получила ладовую полноту и стала воплощением тор-
жественности и эпического распева.
Из приведенных примеров видно также, что в баховском тема-
тизме наряду с тони ко-доминантово-су б доминантовыми тонами лада
большое значение получает тоническая секста (VI ступень). Она не
только выступает как опевание доминанты, но бывает и самостоя-
тельной, являясь иногда даже кульминационным тоном. Подчеркива-
ние VI ступени как неустойчивого звука в ладу вносит известную
напряженность в тему, но если снизу находится только I ступень, то
характер остается ровным и тема приобретает распевность. Народно-
песенное начало тогда выступает как главное, ведущее.
Выписываем несколько тем из фуг различных жанров, чтобы
подтвердить распространенность секстовых интонаций, появляю-
щихся в разном метроритмическом движении, в соседстве с речи-
тативными репетициями и в секундовом окружении, скачком и
плавно. Заметим, что все это минорные темы (кантаты № 21 и 144,
клавирная фуга a-moll, клавирное фугато e-moll, органные канцона
d-moll и фуга g-moll):
143
jjj j J J
В Qui tollis из мессы h-moll те же интонации распеваются в суб-
доминантовой стреттной имитации, как бывало в мотетах и фугах
строгого письма, благодаря чему и все двухголосное изложение
несет отголосок старинного плагального лада:
130
144
Lento
Прочувствованность, задушевность этих интонаций свидетельству-
ет, однако, о новом содержании и существенно отличается от неко-
торой отрешенности музыки XVI— начала XVII века. Минорный лад
предстает у Баха в простом и очень выразительном облике.
VI ступень в темах баховского времени выступает не только
в соединении с тоникой (I—VI), но и как элемент мелодического
комплекса, состоящего из III—V ступеней и извне прилегающих
к ним II—VI. Явственно народным происхождением этого комп-
лекса, вероятно, объясняется распространенность его оборотов,
которые найдем и в темах кратких, и в темах широкого протяжения.
Секундо-терцовые и кварто-квинтовые интонации используются
тут в равной мере.
Выше приводились темы добаховской формации, основанные
на оборотах описанного комплекса. Вот еще две темы, принадле-
жащие Ф. Аррести (около 1650—1719) и Телеману:
Широко распространенные, они в контексте баховского тематиз-
ма получили новую жизнь, включившись в более обширные темы:
9
131
В том же певучем характере развиваются у Баха темы, нижний
тон в которых смещается на кварту вниз. Образующийся затакт-
ный ход D—Т вносит определенность, а обыгрывание тонов доминан-
товой гармонии — распевность, как в следующих темах из "Траур-
ной оды" и кантаты № 75:
147
конец
темы]
При совмещении описанных типов ладового развития склады-
вается иной род темы, охватывающий нону D—VI ступень. В осо-
бенно концентрированной форме находим его в теме из W. KI. I,
b-moll. Лаконизм и выразительность ее как проявление острой от-
шлифованности интонаций могут быть лучше оценены, если сопоста-
вить баховскую тему с родственной ей темой Largo из концерта
№ 3 А. Скарлатти. Они почти совпадают, но в теме Скарлатти меж-
ду двумя интонациями вставлен полутоновый мотив, который, од-
нако, притупляет выразительность хода на малую нону:
7
И потому баховская тема выигрывает в своей яркости. Здесь
нет подчеркиваемой субдоминанты (IV ступень), но ясность мело-
дизированной гармонии доминантной- и септаккорда дает необ-
ходимую ладогармоническую полноту. Мелодическая распевность,
как и в других случаях, поддерживается и усиливается гармони-
ческой функциональностью.
Субдоминантовый тон, как видим, появляется в темах Баха
и как септима доминантового аккорда (тема фуги из W. KI. I, F-dur),
а иногда и как часть вводного аккорда на VII ступени (тема фуги из
W. KI. I, g-moll):
(см. также симфонию в партите № 2, c-moll; W. KI. I, G-dur).
132
Рассмотрим подробнее тему фуги W. KI. I, g-moll, одну из наибо-
лее популярных, так как в ней концентрируются многие харак-
тернейшие особенности баховского тематизма.
Интонация V—VI и падение на тонику с ее вводным тоном —
это типичнейшая интонация скорбных тем в баховское время, опи-
рающаяся на уменьшенный септаккорд, бывший важным вырази-
тельным средством патетики. Ее мы встречаем не только в темах,
но и в тематическом материале у Ф. Дуранте (1684—1755), Д. Ди-
поли, Э. Асторги (1680—1757), Генделя и других современников
Баха, в том числе в Каприччо его сына — Вильгельма Фридемана
(1710-1784):
Асторга. «Stabat mater» Гендель. «Иосиф»
е №
Бах использует ее в ряде сочинений, иногда в виде начального
элемента более широкой темы, как, например, в теме continue аль-
товой арии из кантаты № 89 (а), иногда и в темах фуг, например
в клавирном Andante g-moll (б):
В теме фуги g-moll Бах сконцентрировал эти интонации в началь-
ном ядре, придав ему определенную завершенность с ритмической
остановкой на Т. Но ядро еще неполно раскрывало ладовые функ-
ции, потому-то последовало их развитие и субдоминантовый тон
занял ритмически опорное место. Однако из-за того, что доминан-
товый тон был уведен в VI ступень, в общем сложилась та умень-
шенная гармония, которая показана в примере 149.
10* История полифонии. Вып. 3
Тема фуги g-moll очень сходна по мелодическому строению с те-
мой Adagio из Бранденбургского концерта № 6 (1721), написанной
в мажоре. Напомним, что в фуге g-moll есть проведения в мажоре,
как и в Adagio — в миноре; это позволяет их сравнивать:
152 Adagio ma non troppo
схема
В теме из Adagio, однако, после VI ступени отсутствует I, что
обнажает вводную септиму (VII—VI). И именно в этом виде нахо-
дим ее у И. К. Фишера в фуге № 5. В первый момент может пока-
заться, что Бах просто переложил для оркестра клавирную фугу
Фишера, — настолько сильно совпадение тем. Но в них все-таки
есть различие ~ после I ступени Бах дает паузу, вводящую в тему
вокальную артикуляцию, ’’дыхание”. Сопоставление фуг Фишера
и Баха ярче показывает самостоятельность последней, оригиналь-
ность ее художественной композиции, весьма глубокой, в противо-
положность фишеровской — очень непритязательной. Совпадение
тем — свидетельство лишь того, что баховский тематизм вбирал
бытующие интонациит которые преображались в руках гения.
В ладовое развитие темы у Баха включается не только диато-
ническая субдоминанта — IV ступень, но и хроматическая — II пони-
женная (’’неаполитанская”) ступень, появляющаяся отнюдь не толь-
ко в каденционной сфере, но и в начале темы (см. тему Kyrie II
из мессы h-moll):
153
Здесь тоже сказывается теснейшая связь мелодизма с гармони-
ей, с ладовой функциональностью. Известно, что во времена Баха
неаполитанская ступень еще только завоевала права гражданства
в комплексе гармонических средств минора. Появление ее в поли-
фонической системе особенно показательно, как свидетельство зре-
лости баховского мелодического и гармонического языка, как
свидетельство новаторства. Оно, естественно, было вызвано содер-
жанием этой фуги — ее философской глубиной, сосредоточенно-
стью, так как в баховскую эпоху применение II пониженной ступе-
ни в образно-выразительном плане было тесно связано с углублен-
ностью содержания.
Широко входит в круг выразительных средств хроматизм и
других ступеней. В более плавных, певучих темах он может появить-
ся в поступенном движении, в размашистых — скачком, иногда
и на тритон. Для примера приводим темы из кантат № 87 (отчасти
134
похожую см. в W. KI. I, fis-moll), № 102 (она использована и в ко-
роткой мессе g-moll), № 46:
Хроматическое движение постепенно входило в полифоничес-
кий тематизм еще в XVII веке, но обычно это было поступенное
ниспадание (см. пример 56) или, реже, восхождение (пассакалия
h-moll Ф. Куперена для клавесина). Совсем редки образцы пате-
тических тем, где хроматика движется, минуя полутоновые после-
дования. К числу таких примеров принадлежит тема фуги И. Ку-
нау (1660—1722), — интонационно она — детище баховской фор-
мации, более же раннее возникновение выдают лишь репетиции
на звуках b и as. Укажем на тему Studio Ф. Дуранте:
С хроматизмом тесно связаны тональные отклонения, которыми
чрезвычайно насыщен баховский тематизм. Наиболее обычны от-
клонения в субдоминанту, изредка (в миноре) в III ступень. Они
часто связаны с введением вводного тона новой тональности, хотя
в секвенциях можно встретить и диатонические отклонения. Вот
несколько примеров (партита e-moll, органная соната c-moll, фуга
из кантаты № 17):
156
ш AJ > j 1ги
a-moll
Es-dur
10
135
D-dur

В минорных темах отклонения образуются подчас благодаря
ниспадающему хроматическому ходу от тоники к доминанте. Тог-
да возникает отклонение в мажорную (дорийскую) субдоминанту
и главная роль выпадает ее доминантовой септиме (см. пример 161).
К той же области ладогармонических средств развития темы
относится и скрытое многоголосие. Подробно описанное Э. Кур-
том в ’’Основах линеарного контрапункта”, это явление имеет очень
большое значение для баховского тематизма. Понимаемое широко,
скрытое многоголосие присуще почти всякой мелодии, потому
что даже секундовая мелодическая линия всегда имеет метрические
акценты, которые выделяют ее отдельные тоны, вследствие чего
образуется метрическая опорная (тоже скрытая) линия. Естествен-
но, не могла обойтись без этого и полифоническая тема, которая
уже у предшественников Баха включает скрытые голоса, однако
в сравнении с баховскими еще весьма скромные. Их характери-
зует элементарность метрической структуры и неяркость интона-
ций.
Рассмотрим тему Пахельбеля из его большой фуги, имеющую
наиболее развитые скрытые голоса:

Скрытые голоса в их активной форме тут связаны с движени-
ем ’’ломаными секстами” (т. 3), располагающимися на одинако-
вых долях. Интонации слишком ’’общие”, чтобы сколько-нибудь
выделиться среди прочего материала.
И у Баха, конечно, таких ’’общих мест” в скрытых голосах не-
мало. Но наиболее существенными особенностями является боль-
шая мелодико-интонационная содержательность баховского скры-
того многоголосия. Мелодическая линия скрытого голоса у Баха —
это не только простое секундовое движение, но более всего — само-
стоятельная интонация, взятая обычно из реального голоса. Скры-
тый голос, появляясь сверху, превращает брошенные тоны в сред-
ний или нижний голос, многоголосие целого расширяется (W. KI. I,
f-moll):
136
скрытые
голоса:
верхний голос
стал нижним
Полутоновая интонация е — f в верхнем скрытом голосе заим-
ствуется из первых же звуков темы, — таким образом, скрытый
голос развивает данное в реальном.
В теме фуги из W. KI. II, d-moll находим явление, обратное опи-
санному: скрытые интонации восходящей кварты d -g, f -b перехо-
дят в реальный голос — a - d. Тема фуги W. KI. I, h-moll может про-
иллюстрировать не только интонационную связь скрытого голоса
с реальным, но и типичные гармонические явления баховской темы,
перенесенные в скрытый голос:
Интонация верхнего голоса g - fis подхватывается в скрытом,
который становится средним, так как внизу звучит h. В скрытых
голосах, среднем и верхнем, модуляция h-moll — e-moll — fis-moll
протекает эллиптически, минуя разрешение ais в h и dis в е. Здесь
концентрируется одно из типичнейших последований в гармонии
Баха — отклонения в субдоминанту и доминанту, иногда без проме-
жуточных разрешений в трезвучия. Такие последования обычны у
него при становлении тональности в начальных периодах арий и
других вокальных произведений. Вот один из примеров (Magnificat,
№3):
137
Тема фуги h-moll показательна в этом смысле. Правда, тема
модулирует, но и модулирующие периоды чрезвычайно часто встре-
чаются в ариях после вступления вокального голоса.
Скрытый голос в минорных фугах Баха нередко содержит нисхо-
дящий хроматический ход от Т к D (или восходящий от Т к D),
что также реализует связи мелодии с гармонией, — ведь многие
вводные построения как в вокальной, так и в инструментальной
музыке Баха основываются на хроматически ниспадающем басе
(см. дуэт ”Et misericordia”, № 6 из Magnificat). Приведем для иллю-
страции тему финала органной сонаты e-moll:
161
ритм хроматич. голоса:
Существенным элементом развития в теме Баха служат сек-
венции, уже известные из полифонических тем XVII — начала XVIII
века. Являясь простым средством ритмического убыстрения, под-
держания непрерывности, они мало давали в интонационном отно-
шении. У Баха именно интонационная выразительность секвенций
стоит на первом месте. Наряду с многочисленными примерами точ-
ной секвентности (см., например, известную органную фугу D-dur,
где пять спускающихся по секундам секвентных звеньев), очень
часто встречается варьированная секвентность. Тогда, как в теме
W. KI. I , B-dur; возникает мелодико-ритмическое расцвечивание
мотива секвенции. Но более интересны те случаи, когда секвент-
ное звено уходит в скрытый голос, в реальном же фигура меняет-
ся. Это нередко достигается с помощью любимого баховского при-
ема — выдержанного тона (иногда с его опеванием). Такой прием
постоянен в баховской мелодике вообще, он же использован и в
138
скрытом голосе. Выдержанный тон в теме обособляется в само-
стоятельный скрытый голос, секвенция передвигается в другой
скрытый голос, и в общем секвентность получается варьированной.
Такое явление наблюдаем в примерах, подобных следующим (пар-
тита h-moll, дуэт IV из ’’Klavienibung”, фугетта c-moll):
секвенция
Кроме этого Бах постоянно применяет и другой прием, изменяя
один или несколько тонов в мотиве секвенции без ущерба для ее
ясности. Подобное изменение бывает важно для выразительной
сущности темы: возникают новые попевки, более певучие, протяж-
ные или более активные, энергичные. Вот пример из органной фуги
G-dur (BWV 576):
Здесь секунда заменена во втором звене квартой и тема ста-
новится энергичней. Аналогичное см. в теме из оркестровой увер-
тюры h-moll (пример 133). Концы секвентных звеньев тоже меня-
ются.
Секвенции в теме иногда как бы высвобождаются, вычленяют-
ся из более широкого мотива, и тогда развитие мелодии становит-
ся особенно текучим, плавным. Мотив секвенции у Баха чаще все-
139
го построен хореически — от сильного времени к слабому. Если
же интонации в мелодическом построении расположены ямбично,
тогда происходит высвобождение хореичности из-под покрова ям-
бичности. Предсеквентное построение становится очень коротким
и может быть вычленено лишь теоретически, а фразировка полу-
чается особенно гибкой, чуждой всякой размеренности.
В заключительной теме Gloria из мессы h-moll первое секвент-
ное звено входит еще в состав мотива, начавшегося с cis, потому
что он отвечает первому мотиву от d (см. скобки снизу). Но звуки
cis — е — cis не секвенцируются и потому оказываются вне этого
движения, хотя отделить их от мотива секвенции невозможно. Так
образуется совершенно новое соотношение масштабов:
%, % + %.
где нет равномерности. Отсюда и возникает текучесть, плавность
мелодии:
секвенция
Мы подошли к определению важнейшего свойства баховского
тематизма (как увидим ниже — не только тематизма, но подчас
и формы целого). Оно заключается в переплетении признаков рас-
члененности и непрерывности. Преодолевая точное повторение (даю-
щее расчлененность), внося в секвенции изменения и пр., компо-
зитор достигает того, что расчленяющая роль повторности умень-
шается, большее же значение приобретают объединяющие элементы.
К проявлениям этого принципа относится ’’мотивное прорас-
тание”. Этим термином мы будем обозначать такое мотивное сцеп-
ление, при котором мотив, сходный с предыдущим, без ощутимой
грани переливается в интонационно новое мелодическое продолже-
ние. Это можно представить схемой: а + а1 б. Происходит своего
рода рост знакомого мотива в отношении как интонационном, так
и масштабном4. Сходство мотивов — фактор расчленяющий, сра-
стание же последнего из сходных мотивов с новым мелодическим
продолжением ведет к непрерывности. В итоге мелодическое раз-
витие становится очень органичным, плавным, текучим, что и не-
обходимо в полифонической музыке.
Иллюстрацией могут служить тема из кантаты № 102 (пример
154), тема Баха — Легренци (пример 2 ), тема из Хроматической
фантазии и фуги:
4 Мотивное прорастание — частный случай общего принципа прорастания,
одного из употребительнейших в классической и народной музыке. Термином
"мотив” обозначаем здесь характерный интонационный оборот вне определен-
ной связи его с сильной долей такта.
140
л 1 « '* а1 б 'г
F J г'У 1г |*г и J||J I j
1 2 3 l4________________5_______|i6_______7 8
г сгг ГШТ
Здесь мотив т. 4 не имеет остановки, аналогичной той, которая
была в т. 2 (ср. ритмические фигуры), и присоединяется к мотиву
т. 5—6, захватывая его в свою орбиту. Мотив т. 1—2 (а), повторенный
в т. 3—4 (квартой ниже), разрастается, и образуется в общем новое
построение (а1б).
Другим приемом , которым достигается переплетение расчле-
ненности и непрерывности, служит положение мотивов, когда один
и тот же мотив по одному из признаков фразировки присоединя-
ется к предыдущему, по другому же — к последующему мотиву.
В теме из Хроматической фантазии и фуги мотив т. 4 связан с пре-
дыдущим в т. 3, но в то же время дает начало новой ритмической
фигуре:
166
J J771J J J и
7
такты: 4
J I
э
Тождество ритма не сопровождается тождеством (или хотя
бы сходством) мелодического движения, что опять-таки служит
переплетению расчлененности и непрерывности. В конечном счете
побеждает последняя, и образуется общая для всей темы текучесть
при большой логичности мелодического развития, выразительность
углубляется в той мере, в какой это возможно в пределах афорис-
тической, немногословной темы.
При масштабном развитии простейшим средством служат и сек-
венции; с ними в структуру вносится дробность, которая далее пре-
одолевается прорастанием. Так обстоит в теме фуги W. KI. II, G-dur,
в теме жиги из партиты e-moll (пример 156), в теме органной фуги
c-moll (BWV 575):
167
Эта структура напоминает форму периода единого развития,
частую в позднейшей классической музыке, но вообще очень давнюю
в гомофонно-гармонических произведениях (в том числе и в народ-
141
ном искусстве). В некоторых темах Баха эта структура еще более
детализирована (дробление в третьей четверти), как в фуге из орган-
ной токкаты e-moll; завершающие обороты включают здесь в варьи-
рованном виде интонации начального. Репризность более опреде-
ленно представлена в теме известной органной фуги g-moll (BWV
542):
Это явление не случайно, потому что Бах позаимствовал при-
веденную тему из народной голландской песни-танца “Ick ben geg-
roet”, как сообщает крупный современный немецкий исследова-
тель баховской музыки Г. Бесселер5. Вот мелодия названной пе-
сни:
169
гг сГр йчг сГр сиг err trircNcrh^
Первоначально Бах осуществил переработку этой мелодии в
тему фуги более простым образом:
170
Основанная на ней фуга исполнялась им, по свидетельству И. Мат-
тезона, в присутствии Рейнкена6.
Изучающему полифонию Баха будет полезно сопоставить три
последних примера, чтобы вникнуть в то, как великий компози-
тор шлифовал свои темы, добиваясь выразительного развития всех
интонационных элементов. В окончательном варианте заметно выде-
ляются, например, легкие октавные ходы, ритмика стала более
плавной (снята пунктирность).
Разбираемая тема дает возможность установить, что истоки ба-
ховского тематизма уходят в глубь народно-бытовой музыки его
5 Г, Бесселер замечает, что песня-танец ”Ick ben gegroet” относится к типу
аллеманд XVII века. О народном происхождении баховской темы писалось
и в других работах, но Бесселер привел точный первоисточник ее и связал про-
изведение Баха с изданием сборника голландских песен, куда входит и ”1ск
ben gegroet” (см.: Besseler Н. Zur Chronologie der Konzerte J. S. Bach. —
Festschrift Max Schneider. Lpz., 1955).
6 См.: Швейцер А. И. С. Бах. M., 1964, c. 199—200.
142
времени даже тогда, когда кажется, что все принадлежит самому
композитору. К числу таких элементов, несомненно, относится
начальное образование в мелодии, опирающееся на функции Т — D,
D — Т, обычные в народно-бытовых песнях. Его мы видим в приво-
дившейся теме g-moll, как и в следующей теме органной фуги a-moll
(BWV 543):
Темы подобного рода концентрированно воспроизводят струк-
туру баховского периода: краткое ядро и широкое развертывание.
За тонико-доминантовым последованием идет посекундно спускаю-
щееся секвенцирование с гармониями натуральных ступеней: IV —
VII7 — III — VI7 — II — V7. Образующийся в скрытом голосе фри-
гийский тетрахорд в сочетании с начальным оборотом Т — D — это
типичная основа баховского тематизма, баховской гармонии, вооб-
ще гармонии того времени. То же можно видеть в другой фуге a-moll,
гему которой исследователи (Швейцер и другие) считают даже вари-
антом вышеприведенной (BWV 944).
Приближение к форме классического периода вполне явственно
тогда, когда тема фуги имеет квадратную структуру или несет в себе
пластичность, танцевальность, хотя, может быть, и не является каким-
либо определенным танцем. Такие темы встречаются в быстрых час-
тях камерных сонатных циклов — для скрипки с клавиром, для
флейты с клавиром и т. п. Квадратность, естественно, способствует
разделению темы на два предложения, конечно, с различной темати-
ческой формой, так как периоды повторного строения в качестве
темы фуги не встречаются в литературе (уникальное исключение —
тема фуги в ’’Песне о лесах” Д. Шостаковича7).
Если ответ (comes) следует сразу за темой (dux) без промежуточ-
ной связи, то возникает возможность рассматривать оба проведения
(Т — D) как единую форму периода на сей раз повторного
строения, тема же становится его предложением8. Еще большее
приближение к ней получится при наличии октавного ответа, кото-
рый изредка встречается.
7 Об этом см.: Протопопов Вл, История полифонии. Русская класси-
ческая и советская музыка. М., 1962.
8 фугетта из ’’Гольдберговских вариаций” (10-я вариация) служит хорошим
подтверждением тому, что сочленения dux и comes могут выполнять функцию
периода или предложения. Четыре проведения — TDTD — составляют тут вариа-
цию первого периода, являясь его малыми предложениями, и четыре других —
вариацию второго периода арии.
143
Для образца приводим три темы из скрипичной (c-moll) и двух
флейтовых (h-moll, A-dur) сонат, обладающие ясностью членения
на предложения (continuo опущено):
Последний из этих примеров, где тема оканчивается половин-
ной каденцией на квинте доминанты, может служить иллюстрацией
того, как легко перейти к форме периода повторного строения.
В таком случае роль второго предложения возьмет на себя доми-
нантовый ответ, непосредственно идущий за приведенной темой.
В Largo скрипичной сонаты G-dur находим иную форму при-
ближения к классическому периоду повторной структуры, которая
образуется из двух тонических проведений темы. Но каденция тако-
го периода растворяется в непрерывном мелодическом движении,
переливаясь в интермедию:
144
Предвестие классического периода можно наблюдать и в тех
случаях, когда нет членения на предложения, но завершение разви-
той темы достигается с помощью ясно выраженного мелодического
каданса. Тема органной фуги c-moll, как и многие другие, имеет
такую каденцию с традиционной трелью на II ступени (квинта до-
минанты) , переходящей в тонику:
Как бы ни был силен соблазн видеть в теме баховской фуги
форму классического периода, все-таки не следует проводить такого
отождествления, во-первых, по той простой причине, что роль темы
в фуге совершенно иная, чем роль периода в классической двух-
и трехчастной форме. Тема фуги, обладая большой концентриро-
ванностью, развивается посредством непрестанного интонационно-
го растворения и нового воссоздания в очередных проведениях,
период же простой двух- и трехчастной формы не обладает этой
гибкостью и подвергается развитию в особых отделах формы (се-
рединах, разработках), которые преследуют цель не растворения,
но выпуклого выделения интонаций темы. Текучесть построений
в фуге и ясность, кристалличность их в простой двух- или трехчаст-
ной форме тоже существенно различны и не позволяют отождеств-
лять форму темы фуги с формой периода. Наконец, приближение
к форме периода можно усмотреть лишь в очень ограниченном
количестве длинных, развитых тем, в то время как роль их совер-
шенно одинакова с темами, насчитывающими четыре-пять звуков
(W. KI. I, cis-moll), которые никто не решится уподобить периодам.
Это тождество функции темы в фуге, независимо от ее структуры
и протяженности, тоже обособляет ее по отношению к периоду.
Текучестью, свойственной полифонии, следует объяснять то,
что, несмотря на наличие в некоторых темах завершающей мелоди-
ческой каденции, все равно сильной остается тенденция, противо-
борствующая завершенности. Отсюда рождаются, например, втор-
гающиеся каденции (по Катуару), когда последний звук темы слу-
жит началом противосложения. В иных случаях, когда тема имеет
отчетливый каданс на Т и, казалось бы, очень явственна ее завер-
шенность, все-таки ощущается устремленность к следующему эта-
пу формы — к проведению ответной имитации. Это находит свое
145
выражение в масштабной укороченности второй части темы (при
двухчастной структуре). Тогда образуется асимметричность, а от-
сюда тяга к тому, чтобы достичь равновесия в дальнейшем. Именно
так обстоит дело в первой из приведенных в этой главе тем (W. KI. I,
es-moll). Масштабные отношения ее частей — 6/4 ; 4/4 — дают тол-
чок новому построению, точно так же как и в теме из W. KI. I, a-moll,
где отношение 7/4 : 5 /49.
Другая форма преодоления завершенности — дробление к концу
темы, которая может перекинуться в противосложение и этим под-
держать текучесть изложения (см. тему органной фуги a-moll в при-
мере 171). Этот прием знаком и мастерам добаховской фуги. Воз-
можно, он относится и к народным первоисточникам, как пока-
зывает песня ”Ick ben gegroet” (пример 169), с тем, однако, разли-
чием, что песенная мелодия завершает на этом свой период.
Существенной чертой развития в баховской теме является раз-
витие ритмического движения. Это свойственно отнюдь не только
моторным, но вообще самым разнородным по жанровой природе
темам. Начальное в медленных длительностях ядро постепенно
развертывается в более коротких ритмических фигурах, благодаря
чему мелодическое движение ширится и тема разрастается. В темах,
подобных органной фуге g-mcll:
175
ясно ощущается эта широта, безбрежность мелодического развития,
не стесняемого ничем, тогда как с гармонической стороны тут пред-
ставлены только Т и D.
Те же приемы можно встретить и в фугах строгого, сосредо-
точенного характера. Иллюстрацией может служить тема Kyrie II
из мессы h-moll (пример 153): ядро темы складывается из поло-
винных нот с остановкой на третьем звуке, далее четвертями идет
развертывание, доходящее до кульминационной точки (звук h).
Отсюда начинается постепенное замедление, торможение, подводя-
щее к своего рода ритмической каденции, совпадающей с каден-
цией ладогармонической.
Особую роль в теме Бах отводит синкопе. Она преодолевает
ровность движения, дает толчок новому движению, не позволяет
ограничиться простой равномерностью. Если синкопой выделяется
9 В периодах главных партий классической сонатной формы одним из прие-
мов тяготения к новому развитию в связующей или побочной партии иногда
служит подобная же масштабная асимметрия двух предложений, см. главную
партию в первой части симфонии g-moll Моцарта: первое предложение — 19
тактов, второе предложение — 7 тактов; или в Allegro сонаты ор. 57 Бетховена:
первое предложение — 16 тактов, второе предложение — 7 тактов.
146
субдоминантовый или другой неустойчивый тон, тогда подчерки-
вается и ладовая острота. Ссылаемся на следующие темы из W. KI. I:
C-dur, c-moll, es-moll, G-dur; II: e-moll, Es-dur, fis-moll, As-dur.
Вот еще несколько образцов (кантата № 21, месса G-dur, Сва-
дебная кантата, кантата № 46):
176
В первом хоре из ’’Страстей по Иоанну” синкопой выделяется
необыкновенно выразительная интонация страдания — уменьшенная
кварта: VII повышенная ступень — III ступень. И когда эта интона-
ция секвентно повторяется терцией выше и дает уже не уменьшен-
ную, но чистую кварту, то последняя отраженно несет в себе вздох
печали. Речитативная свобода выражения здесь великолепно соче-
тается с размеренностью и возвышенностью:
Иногда целая тема основывается на синкопическом ритме, как,
например, в дорийской органной фуге.
В теме фуги из кантаты № 68 синкопические ходы все время
нарушают ровность движения, и в результате образуется очень сво-
бодное, почти что речитативное построение, с неожиданным воз-
гласом на широком интервале септимы:
Г ррРР1*
К концу наступает умиротворение и тема спокойно завершается
мелодической каденцией с опеванием вводного тона, идущего в то-
нику.
147
Благодаря двукратному упору на субдоминантовом тоне свер-
ху и снизу от тоники а, в ладовой структуре этой темы создается
какой-то особый отголосок старинного плагального лада. Не потому
ли и оба ответа в экспозиции этой фуги даются в субдоминанте?
Синкопически обостренным темам противоположны темы с рав-
номерным ритмическим движением. Некоторые из них, как в фи-
нале скрипичной сонаты E-dur (continuo не выписывается):
имеют моторный характер, что согласуется в данном случае с фи-
нальным местоположением фуги. При ровности ритма здесь, одна-
ко, в скрытом голосе выделяются определенные тоны (см. верх-
нюю строку примера), вносящие в мелодию разнообразие. Поэто-
му она отнюдь не инертна, что могло бы случиться при отсутствии
скрытого голоса. Явственно образуется структура суммирования
1 + 1 + 2, скрепляющая тему в единое целое; несмотря на это, гар-
монически она не завершена вследствие окончания на dis; ответ всту-
пает в доминантовой тональности без всякой модуляции.
Последняя тема имеет явно выраженную кульминацию на зву-
ке cis3, появившуюся в итоге постепенных секвентных ходов скры-
того голоса. Подобную ясность кульминации встретим далеко не
во всякой теме Баха. Очень часто вершинные звуки располагаются
в начале темы (W. KI. I, g-moll) или приходятся на слабую долю такта
(W. KI. I, C-dur), тогда их трудно ощутить как кульминационные.
Но иногда Бах, наоборот, очень планомерно готовит кульминацию,
помещая на вершине наиболее неустойчивые тоны (месса h-moll,
Kyrie II — пример 153). В фанфарной теме из кантаты № 21 кульми-
национный тон достигается движением по тоническому трезвучию,
а затем он сползает по секундам к доминантовому тону, становясь
исходной точкой плагальной модуляции C-dur — G-dur:
180
JMrWir' рг
148
В теме фуги из кантаты № 47 постепенный подъем мелодии от
нижнего g ведет к кульминации, которая подчеркнута интонацией
тритона с — fis, звучащей очень напряженно:
181
j j I
Wer sich selbs er _ ho.
J
-het, der soli er . nie_ dri - get wel\ den.
Мелодико-линеарное движение к верхнему g и постепенный
спуск к исходному звуку темы символически связан у Баха с тек-
стом: ’’Кто сам себя возвышает, тот должен быть унижен”. Про-
тивосложение к ответу, направленное вниз, а потом восходящее
к вершине, завершает эту мысль: ”И тот, кто себя унижает, должен
быть возвышен”. Но эта символика, легко объясняющая линейное
развитие мелодии, не касается ее ладовой стороны, которая скла-
дывается по общим законам баховского тематизма. Именно поэто-
му не следует придавать универсальное значение символическим
связям мелодики с текстом — нужно рассматривать и собственно
музыкальные средства выражения, через которые смысл темы углуб-
ляется и простая изобразительность оказывается преодоленной.
Напряжению тритона с — fis в скрытом голосе отвечает другая
тритоновая интонация, образовавшаяся от вводного тона в D, со-
поставляемого с Т. Вместе с вводным звуком в S, появившимся при
постепенном подъеме мелодии, эти вводные тоны обостряют ладо-
вое развитие темы. Очень важно, что все они появляются в разных
интонационных условиях: h — в ровном восхождении, fis — взят
тритоновым скачком, cis — в нисходящем ходе от VI к V ступени.
Нарастание и спад напряжения в конечном счете обусловлены об-
щим характером темы, в которой размеренность и широта сочета-
ются с известной драматичностью.
Ритмически шаг на тритон ямбичен, возникает со слабого вре-
мени на сильное; предыдущий ударный звук обычно образует со
звуками тритона часть уменьшенного септаккорда. Тритоновый
оборот очень част в речитативах Баха, он подчеркивает нужное слово
и обрисовывает модуляцию. Для примера сошлемся на ’’Страсти
по Иоанну”, № 35:
149
Оборот V — VI — V — IV — V..., где на близком расстоянии со-
поставляются VI низкая и IV повышенная ступени, особенно выра-
зителен в миноре и у Баха служит иногда основой самостоятель-
ной темы, как, например, в терцете (фуге) из кантаты № 38.
Большая определенность и четкость структуры баховской темы
не мешают появлению в ней и свободно-речитативных моментов.
Выше был затронут этот вопрос в связи с синкопическим нарушени-
ем плавности ритмического движения. Речитативность относится
не только к вокальным темам ~ она особенно показательна в ин-
струментальном тематизме. Более всего это связывается с повторе-
ниями звука (репетициями), которые и вносят элемент деклама-
ционное™, как, например, в теме W. KI. II, g-moll, в клавирной сонате
D-dur (2-я часть), в третьей теме фуги W. KI. I, cis-moll. В отдельных
случаях речитативность является жанровой основой темы, как в
фугато Christe eleison из короткой мессы A-dur:
Christe е. lei .son , е . I е i _ son e _ I eL son ,Chri_ste^Chri[st<]
Особенно заметна тут заключительная интонация VI — V — III
ступеней — такими ходами очень часто заканчиваются речитативы
secchi. Для образца сошлемся на речитатив № 8 из ’’Страстей по Иоан-
ну”:
184
Речитативные интонации в баховском тематизме это отголос-
ки живой человеческой речи, воздействие же жанра речитатива —
лишь одно из проявлений более общего влияния его на баховскую
мелодику. Сочетание скачков и плавное опевание ладовых опор-
ных звуков, свободные ритмические смены, естественная артику-
ляция — все это отражает те или иные особенности речевого интони-
рования. И даже если тема очень широка по диапазону и, казалось
бы, удобна только для инструментального интонирования, на самом
деле в ней живет вокальная интонация, идущая от певческих тра-
диций. С другой стороны, баховские речитативы подчас столь на-
певны и широки, что их мелодика приближается к оборотам тем
песенного характера, как в следующем примере (ср. также обо-
рот 1 — 4 звуков т. 2 с аналогичным в теме из кантаты № 102 —
пример 154):
150
185
'Р--Р Р F. 7Л?1Др__^_.р.. чМИ
Daging Pi. la.tus wieder hin.ein in das Richtjiaus^und rief Je.su

Начальный оборот g — c — d — e, скачок на тритон g — cis и дру-
гие интонации этого речитатива постоянно наблюдаются в той или
иной теме.
В темах характера lamento Бах воссоздает, под непосредствен-
ным воздействием живой речи, интонации вздохов, стона, причи-
таний. Секундовые, чаще других полутоновые, мелодические ниспа-
дания хореической или амфибрахической структуры (в последнем
случае — с повторением звука) в миноре особенно хорошо переда-
ют выражение скорби. Нередко соседние интонации подобного рода
разделяются паузой, подчеркивающей декламационное, речевое
начало, как, например, в теме из партиты № 6:
(см. еще примеры 161, 159 из органной сонаты № 4, из W. KI. I,
h-moll).
Речевое, декламационное начало в баховском тематизме напол-
няет и полифоническое произведение, поскольку все в нем исходит
из темы. В конечном счете это способствует живости баховской
музыкальной речи, отражает глубину эмоционального характера,
всего содержания музыки.
Насыщение тематизма песенностью и речитативностью, стремле-
ние уже в теме обрисовать художественный образ относится у Баха
отнюдь не только к лаконичному тематизму фугированных форм,
но и ко многим другим формам, если они имеют объединяющую
их тему. А таких форм у Баха немало в вокальных ариях, в акком-
панированных хоралах из кантат и ораторий, в некоторых инстру-
ментальных произведениях.
Баховская вокальная ария обычно начинается инструменталь-
ным вступлением continue. В нем стянуты выразительные интона-
ции, отражающие содержание арии, а форма представляет свобод-
ный период. Интонационная концентрированность таких периодов
заставляет вспомнить тему фуги. Если тема continue на протяжении
арии проходит неоднократно, чередуясь с контрастирующими по-
строениями, то и форма ее приближается к фуге, особенно тогда,
когда фактура имеет строго определенное число голосов, позволяю-
щее теме имитационно переходить из голоса « голос.
151
Аккомпанированные хоралы тоже иногда объединяются и свя-
зываются темой; В этом случае возникает сходство с формой фуги.
В качестве образца можно назвать альтовую арию из кантаты
№ 89.
Приводим весь четырехтакт continuo, ясно разделяющийся на
двутакты, сходные по началу, но различные по заключению:
187
Важным объединяющим моментом служит здесь тональный
план: d — В — g — a — d, подчиненный функциональному утверждению
тоники через столкновение S и D. Такого рода отклонения встре-
чаются и в темах фуг. Continuo отражает основной музыкальный
образ арии, и потому не случайно его тема проводится на протяже-
нии арии восемь раз.
Тема клавирного концерта:
может служить образцом выразительного ’’тезиса” большого Al-
legro. Она драматична, опирается на неустойчивость диссонирующих
последований. Главное место среди них занимает малый доминан-
товый нонаккорд и хроматизация каденции вводными тонами в
S, Т, D. Большой диапазон (gis — е2) свидетельствует об инструмен-
тальной природе этой темы, но сами интонации певучи, временами
речитативны (в каденции).
Приводимая ниже схема обнажает преобладание неустойчивости
в теме, но в то же время подчеркивает ее завершенность, проявляю-
щуюся в полноте использования ладовых функций и приведении
к Т:
152
189
Энергически-суровый характер темы определяет содержание
всей части концерта.
Перечисление главнейших положений нагляднее продемонстри-
рует такое важнейшее в истории полифонии явление, каким было
творчество Баха. К числу особенностей его тематизма относятся:
а) мелодическая напевность, широта мелодико-линеарного ри-
сунка, интонационного склада, впитывание интонаций песни, речи-
татива, декламационность и артикуляционная свобода;
б) полнота ладогармонических функций в их различных моди-
фикациях — диатонических и хроматических, богатство отклонений,
ведущее к особой полноте ладового развития;
в) скрытое многоголосие, интонационная содержательность
скрытых голосов, перенесение в скрытые голоса приемов разви-
тия из реальных голосов;
г) вариационность — в мотивном развитии, в секвентности и в
других проявлениях;
д) разнообразие форм (структур) темы — от краткой, афорис-
тической до предвещающей форму классического периода.
2. Многоголосие
По дошедшим до нас сведениям, Бах рассматривал инструмен-
тальные голоса Гкак людей, беседующих в тесном круге. Если го-
лосов три, то одному можно было время от времени помолчать
и послушать других до тех пор, пока сам он не сможет сказать что-
либо дельное. Но если вдруг в середине самой приятной беседы
сюда неожиданно врывались несколько незваных и назойливых
чуждых звуков и хотели без всякого на то основания вставить в раз-
говор хотя бы одно слово или даже один только слог, то такое вме-
153
шательство расценивалось Бахом как беспорядок, и он указывал
своим ученикам на его недопустимость”1 °.
Такая метафора характеризует полифонические принципы в
баховском многоголосии. Оно очень живо и непосредственно, напо-
минает беседу, а иногда и спор группы людей. Богатая артикуля-
ция, заложенная в интонационном строе баховского тематизма
и являющаяся условием свободного мелодического высказывания,
не могла не отразиться на многоголосии. Декламационная природа
тем, о которой говорилось выше, находила в полифоническом много-
голосном складе свое дальнейшее развитие, приводя подчас к диа-
логическим сплетениям голосов. Их содержательность вытекала,
во-первых, из ладоинтонационной полноты тем, во-вторых же —
из широты мелодического развития, которое следовало за темой.
Частый прием в полифоническом голосоведении — паузирование
перед проведением темы — позволяет услышать, что после темы
развертывается поток мелодического движения. Той же цели слу-
жит и другой прием — обычное начало темы со слабой доли такта,
что дает возможность отделить тему от предшествующей мелоди-
ческой линии, если нет разделяющих пауз, и вступить новой теме.
Продолжающий характер мелодической линии может вытекать,
например, из мотивного прорастания: преодолевая границу темы,
оно раскидывается на более широкие протяжения (см. т. 1—3 в фу-
ге из W. KI. I, C-dur). Широкая мелодическая линия возникает и вне
принципа прорастания, как продолжение второго элемента темы
контрастной структуры (см. линию среднего голоса в т. 1—8 фуги
из W. KI. II, C-dur).
С этим тесно связан и доставшийся Баху от полифонии строгого
письма принцип кадансирования мелодического голоса за пределами
темы, подвергающейся имитационному развитию. Создается то
несовпадение расчлененности в различных голосах, которое воз-
никает вследствие их мелодической свободы и образует свойствен-
ную полифонии текучесть. Сошлемся на фугу из W. KI. II, Es-dur:
имитируемая тема в басу оканчивается в момент вступления от-
вета в теноре (сильная доля т. 7), но каденция баса, с модуляцией
в тональность D, наступает только на сильной доле т. 9. Другой при-
мер заимствуем из Kyrie I мессы h-moll: тот же прием связан здесь
с расстановкой текста:
190
10 Форкель И.Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себас-
тиана Баха. М., 1974, с. 67.
154
На принципе развертывания широкого мелодического движения,
изливающегося из темы как из источника, основывается у Баха
развитие голосов в фуге из W. KI. I, E-dur: каждое из одиннадцати
проведений темы начинает широкую мелодическую линию. Соеди-
няясь, линии разных голосов образуют подвижное многоголосие,
плотность которого Бах, однако, мудро ограничивает: движение
шестнадцатыми сплетается одновременно только в двух голосах,
да и то на протяжении не более трех-четырех четвертей. Наиболь-
шая плотность фактуры, совпадающая с началом репризы и точкой
золотого сечения (т. 19), очень относительна, потому что и здесь
голоса передают движение шестнадцатыми друг другу.
Мы подошли к характеристике важнейшего у Баха принципа
переменной плотности полифонической ткани, связанного с ко-
ординацией движения мелодических голосов, соотношением их
интенсивности, которая, естественно, не может быть одинаковой
на протяжении всего произведения. Сгущения и разрежения ткани
образуют полифоническую форму, которая находится в тесней-
шей зависимости от ладотонального развития.
Подобную полифоническую форму проще всего проследить
на произведениях, имеющих текучую тему (тематический материал),
какая бывает в прелюдиях, некоторых танцевальных формах и в
фугах моторного характера. Тогда мелодико-линеарное движение
парит особенно свободно и непринужденно.
Такие произведения основываются у Баха на едином, неконт-
растном, образном содержании, представляющем одно эмоциональ-
ное состояние, испытывающее подъемы, напряжения и спады. Боль-
шое формообразующее значение приобретает ладофункциональ-
ная система: лад развертывается сначала в сторону доминанты,
а в миноре и в сторону параллельного мажора, затем центр тональ-
ного устремления перемещается на одну или две-три другие побочные
ступени — VI, IV, в мажоре еще и на II (в миноре возможна V, если
первоначально она не использовалась). Пройдя эти тональные пере-
ходы, позволяющие на расстоянии сопоставить функции D и S, раз-
витие устремляется наконец к Т, которая утверждается, притяги-
вается через прямое подчеркивание неустойчивых функций (напри-
мер, органный пункт на D, кратковременное отклонение в S и т. д.).
Путь ладового развития ведет, таким образом, от Т через ’’боль-
шую” неустойчивость к возвращению и укреплению Т через ’’ма-
лые” неустойчивости11.
Подобная ладовая структура была обычной еще в предбахов-
ское время и сама по себе достаточно широко применялась, как и
у Баха, при развитии единого художественного образа, без введения
каких-либо контрастов. Новаторство Баха заключается не в изобре-
тении этой структуры, но в содержательности и глубине музыкаль-
ных образов, осуществляемых через ее посредство, как и в осо-
бых полифонических средствах их реализации. Баховские произ-
ведения одухотворенны, в них не прерывается нить живого интона-
ционного развития, это и ведет к живости полифонического много-
11 Мы условно называем ’’большой” неустойчивостью модуляционный пере-
ход и длительное пребывание в побочных тональностях; ’’малой” неустойчиво-
стью — усиление неустойчивых функций в пределах главной тональности.
155
голосил, к сгущениям и разрежениям ткани, образующим ’’фор-
му второго плана” в рамках единой формы произведения.
Развитие многоголосия вливается в ладовый процесс, и оттого
сила художественного выражения возрастает. Наиболее плотные
сочетания мелодических линий, как и самые характерные их ин-
тонации, складываются в предкаденциоиных построениях, которые
становятся, таким образом, средоточием ладотональных и полифо-
нических напряжений.
Если перед первой каденцией (в сфере D) напряжение еще срав-
нительно невелико, то во второй половине формы, перед второй
каденцией (в сфере S) или к моменту поворота в главную тональ-
ность напряжение достигает большой силы. Оно подготавливается
и тональной неустойчивостью, и масштабным дроблением, иногда
и высокой тесситурой голосов (особенно верхнего), выливаясь
наконец в самое интенсивное движение мелодических линий с яр-
кими интонациями и активным ритмом. Но тут скрыто присутству-
ет и стремление к завершенности, к успокоению, поскольку куль-
минационное напряжение обычно совпадает с суммирующим, за-
вершающим построением. Возникающее противоречие между на-
пряженностью и быстрым кадансированием служит источником
последующего, действительно завершающего движения, приводя-
щего к эмоциональному выводу из всего развития, к тональной
законченности.
Именно с таким целеустремленным развитием единого музы-
кального образа и связана переменная плотность баховского много-
голосия. Одухотворенность содержания находит столь же вдохно-
венное осуществление, которого не только не достигали, но и не
предполагали предшественники Баха. Интонационная значитель-
ность и напряженность мелодических линий сплетаются в кульми-
национных построениях с тонально-гармонической напряженностью,
подобно тому как в самой теме у Баха сплавлены мелодико-лине-
арные моменты с ладофункциональными. В этом кроется сила вы-
разительности полифонических форм баховской музыки.
В некоторых произведениях Баха находим и третий узел на-
пряжения, который приходится на заключительную каденцию. Но
вместо соединения раскинутых мелодических линий тут происхо-
дит их концентрация, обычно в форме речитативных интонаций,
прерванных каденций и многозначительных остановок на неустой-
чивых гармониях. Полифоническая интенсивность перерабатывает-
ся в гармоническую и ведет к завершению.
Свое подтверждение описанная форма найдет в нижеследующих
анализах двухголосных полифонических сочинений Баха. Так как
в них длительное паузирование голосов нецелесообразно, то ком-
позитор, в основном сохраняя двухголосие, должен особенно тща-
тельно вести интонационное развитие голосов. Кульминационные
напряжения в таких случаях, во-первых, приходятся на наиболее
активные, неустойчивые интонации, во-вторых же, сказываются в
ритмической интенсивности12.
Наглядный пример этому дает двухголосная инвенция C-dur.
12 В какой-то мере эти принципы отражаются даже в одноголосных произ-
ведениях Баха; см., например, прелюдию из сюиты d-moll для виолончели соло.
156
К концу ее первой части происходит очень сильное уплотнение фак-
туры движением параллельных децим (т. 5—6). Оно создает напря-
жение в основном гармонического порядка. Во второй, главной
кульминационной зоне (т. 13—14) то же движение прежнего верх-
него голоса, перенесенное в нижний, сопровождается новыми мело-
дическими интонациями, не имеющими аналогов в других местах
инвенции; усиленные двухголосным движением шестнадцатых
и изломами мелодико-ритмического рисунка, они выделяются своей
интонационно-мелодической напряженностью. После каденции в
a-moll заметно убывание напряженности, расчищающее путь к спо-
койному и звонкому, по-своему торжественному завершению:
Приблизительно в тех же формах развивается двухголосная
инвенция d-moll и некоторые другие.
Прелюдия из W. KI. II, d-moll не имеет второй каденции внутри
формы, в отличие от инвенций C-dur и d-moll, наиболее напряженный
ее момент совпадает с поворотом в главную тональность после ряда
отклонений (а — g — F), когда на протяжении т. 40—41 скапливается
секундовое движение — хроматическое в верхнем голосе и диатони-
ческое в нижнем:
157
192
Направляясь в разные стороны к своим вершинам, эти макси-
мально уплотненные мелодии-голоса концентрируют самые харак-
терные из встречавшихся ранее интонаций, но в то же время не по-
вторяют ни одного из прежних оборотов.
Примеры самых интенсивных построений из двухголосных пре-
людий W. KI. II, c-moll, dis-moll, Fis-dur, G-dur, gis-moll позволяют
указать на разнообразие баховских приемов: в одних случаях ин-
тенсификация происходит только в первом предкадансовом постро-
ении, в других — относится также и к области кульминации, в тре-
тьих — к сфере заключительного каданса. Разнообразны и мелоди-
ческие формы этой интенсификации (ритмическое, интонационное
оживление, различие регистров и т. д.):
193
158
Подчеркивая кульминационное значение тех или иных оборотов,
Бах создает раскидистые и интонационно неустойчивые мелодии
в верхнем голосе, что видно по некоторым приведенным примерам.
159
Однако не всегда такие обороты совпадают с наивысшей звуко-
высотной точкой, как и с самым мелким и плотным ритмическим
движением в двух голосах: важна прежде всего их ладоинтонацион-
ная неустойчивость, которая и одна способна создать нужное напря-
жение. Одновременное ритмически мелкое движение двух голосов
может появиться и в результате спада напряжения, и тогда обычно
осуществляется оно в мелодически аккордовых контурах. Такое
движение отличается простотой, более удобной для растворения
напряженности, нежели для ее возрастания. Один из примеров —
инвенция A-dur:
Особое напряжение создается при проведении темы в cis-moll,
где бо’льшое значение приобретает уменьшенный вводный септак-
корд; когда же он разрешен в тонику cis, напряжение спадает, хотя
именно в этот момент в обоих голосах начинается ритмически совпа-
дающее движение шестнадцатыми, длящееся два такта, с исполь-
зованием, верхнего регистра.
В двухголосной арии из Французской сюиты c-moll, напротив,
самое мелкое ритмическое движение одновременно двух голосов
160
сосредоточено в наиболее напряженный момент развития арии —
перед заключительным кадансом репризы. Складывающиеся при
этом острые диссонирующие созвучия подчеркивают напряжен-
ность тем более, что в соседних тактах содержатся в основном кон-
сонирующие мелодии. Совпадение ритмической плотности и дис-
сонантности не было случайным для Баха: оно создано сознательно
для выделения кульминации как вершины в развитии музыкаль-
ного образа. В кульминациях Бах обычно дает волю свободному
мелодическому излиянию — речитативу, но в данной арии с ее сдер-
жанностью, с ее моторикой, речитатив навряд ли был уместен. Ост-
рые, суровые диссонансы естественно вытекают из общего характе-
ра арии, а в то же время словно бы ’’изживают” себя, выливаясь
в консонантное завершение.
Принцип предкадансового уплотнения ткани распространяется
у Баха не только на свободно-полифонические формы, но и на ка-
нон. В медленной части сонаты A-dur для скрипки с клавиром на-
ходим двухголосный канон с третьим, сопровождающим голосом.
Мелодия пропосты ниспадает от квинты к I ступени, с тем чтобы
выделить скачком VI ступень с ее разрешением и плавно подняться
вверх к кульминационному cis3 — доминанте главной тональности.
Такое кадансирование темы-пропосты напоминает старинные фор-
мы мотета, где мелодия заканчивалась вместе с окончанием строфы
текста и после этого голос на время умолкал. Далее начинается
новая мелодическая волна с более дробной фразировкой и усилением
ритмической подвижности, что и подводит к кульминационному
напряжению. Оно подготовлено и ритмической активностью голо-
сов, и накоплением диссонансов, и остротой синкопы:

11. История полифонии. Вып. 3
161
Тоника cis-moll падает на т. 11, когда пропоста уже завершила
свою каденцию, а риспоста еще диссонирует с тоникой; полное за-
вершение наступает на сильной доле следующего такта. Таким обра-
зом, кульминационное напряжение приходится, с одной стороны,
на кадансовый оборот S — D — Т, и в то же время, если принять
во внимание общее завершение, на предкадансовое построение.
Такова особенность этого примера, вытекающая из формы канона.
Во второй половине Andante то же соотношение голосов повто-
ряется в главной тональности (т. 22—24). Так складывается пере-
менная полифоническая плотность, вместе с задушевными интона-
циями выражающая песенную простоту, характерную для музыки
Andante.
Разобранный пример служит своего рода переходной формой
к трехголосию, поскольку главное место в полифоническом раз-
витии занимают верхние голоса, идущие каноном, фактура же в це-
лом трехголосна.
В собственно трехголосных полифонических примерах пере-
менная плотность полифонической ткани позволяет еще шире поль-
зоваться этим принципом, так как при свободном паузировании
одного голоса сохраняется достаточно полнозвучное двухголосие.
Трехголосное развитое построение используется для наиболее на-
пряженных моментов произведения.
Именно в таком качестве мы и можем его наблюдать в первой
части скрипичной сонаты A-dur Баха, Andante которой было рассмот-
рено. В экспозиции идет имитационное развитие короткой темы:
/•»_
Откалывающийся от нее мотив б получает самостоятельную
разработку, представленную сначала в кварто-квинтовых полутора-
тактовых секвенциях (h — Е — А — D), а затем в виде непрерывного
секундового восхождения. Его начало совпадает с точкой золотого
сечения:
162
Диссонантные созвучия, отмеченные в примере, подчеркивают
остроту напряжения, но очень естественно разрешаются. Новое се-
кундовое нарастание, с хроматическими напряжениями, создает-
ся в предкадансовой области; здесь тоже есть диссонантность, но
иного рода: более мягко звучащие приготовленные задержания.
После каденции — кода-успокоение.
Уравновешенное и плавное течение музыки великолепно отра-
жается в полифонической структуре, в ее напряжениях и спадах.
Потактовая схема поможет разбору:
23%
к И»
8

5
кад.
Е
кад. секвентное [
г;,, последование ,
S h-E -A--D •
I
сфера
интенси-
фикации
полифонии
(A-h-A)
точка
золотого
сечения
секвен-
ция
предкал. кад. кода
напряже- д
ние
Остановимся на трехголосной инвенции e-moll. Ее грустная ли-
рика выявляется не только в напевной теме, но и в интонациях
сопровождающих голосов-контрапунктов. Они расположены так,
что усиливают выразительность темы, способствуя в не меньшей
степени, чем сама тема и ее ладовые переливы, созданию проник-
новенного музыкального образа.
Экспозиция начинается двухголосно, со вступлением же ответа
(средний голос, т. 3) на одиннадцать тактов устанавливается трех-
голосие, которое складывается наиболее простым образом — удво-
ением одного голоса в терцию или секту, тогда как третий ведет
более свободные мелодии преимущественно в противоположном
к теме направлении.
Контрэкспозиция (т. 14) начинается опять с двухголосия. Но
оно существенно отличается от первоначального: в нижнем голосе
возникает ажурный контрапункт, исполняемый как бы легким, еле
заметным прикосновением к клавишам, и на его фоне проходят
два проведения темы. Со вторым из них вводится трехголосие,
которое, однако, не очень плотно по фактуре, потому что нижний
голос отдаляется от верхнего, уходя в глубину большой октавы.
В т. 19 заканчивается контрэкспозиция и с ней постоянное трех-
голосие. Фактура теперь обновляется попеременным вступлением
и угасанием голосов, что вносит прозрачность. Мелодическая линия,
завершаемая в верхнем голосе, тут же подхватывается средним
и за два такта пробегает более двух октав. Вторая ее волна (сек-
венция) раскидывается еще более широко, в нее вливается и ниж-
ний голос, не дожидающийся окончания фразы среднего и подхваты-
вающий мелодию верхнего (ср. т. 20 и 23). Образовавшееся одно-
временное движение шестнадцатыми (т. 23) — это обычное пред-
кадансовое напряжение, с которым мы уже не раз встречались в ба-
ховской полифонии. Обе секвентные волны — нисходящие, несмот-
ря на ясную каденцию в D-dur. Тут мелодико-полифоническая фак-
11*
163
тура действует в противоречии с гармонической структурой, и это
противоречие является стимулом к новому развертыванию.
Проведение темы в D-dur сопровождается широкой восходя-
щей фигурой среднего голоса, которая уравновешивает нисходя-
щее мелодическое движение предыдущих тактов, но сила тональ-
ного развития уже вступила в свои права и движение катится даль-
ше.
В т. 25—28 замечаем, что направление мелодических фигур темы
и контрапункта попеременно то совпадает (т. 25, 28), то не совпа-
дает (т. 26—27), с т. же 29 начинается систематическое несовпадение
их: восходящим ходам темы контрапунктирует нисходящая мело-
дия, и наоборот. Это становится источником интенсивнейшей поли-
фонии, которая усилена удвоением темы сначала в сексту, а потом
в терцию. Плотность этих удвоений увеличивается благодаря полно^
звучности среднего регистра. Возникают новые выразительные от-
тенки в содержании инвенции. Смена секст на терции позволяет
сблизить контрапунктирующие фигуры и реализовать общее встреч-
ное движение — достаточно сравнить крайние точки т. 33 и 36, чтобы
видеть, что голоса сплотились:
В приведенном отрывке Бах синтезирует формы обеих экспо-
зиций: от первой заимствуется движение параллельных секст и тер-
ций, от второй — движение шестнадцатыми, однако с вертикаль-
164
ной перестановкой. С помощью ладотональной неустойчивости созда-
ется один из самых напряженных моментов инвенции.
Реприза вначале как будто возвращается к уже знакомым фор-
мам, на самом же деле продолжается синтезирование фактуры:
тут и параллельное движение секст и терций, и протянутые гармони-
ческие тоны, и контрапункт шестнадцатыми. Но нужно обратить
внимание на то, что происходит вертикальное его перемещение
в нижний голос, начинающийся приблизительно с той же точки (с1),
на которой завершилось ниспадание верхнего голоса в предреп-
ризной части (dis1). Нижний голос как бы подхватывает мелоди-
ческую линию верхнего, доводя ее до самого низкого во всей ин-
венции звука Dis большой октавы. Противоположно нижнему идут
верхние голоса, поднимающиеся в высшие пределы баховского
клавесина (с3 у сопрано). Возникает ответ на то сближающееся
движение мелодий, которое отмечалось в т. 33—36:
Движение мелодий Бах многозначительно останавливает на умень-
шенном септаккорде, столь необходимом здесь: его, как и корот-
кого, но выразительного речитатива, требует выражение горести.
За речитативом следует каденция, концентрирующая в гармоничес-
ких голосах самые значительные мелодические интонации (см.
пометки в примере). Противоположное движение в заключительном
обороте тоже становится характерным обобщением полифоничес-
кого развития, чрезвычайно типичного для Баха.
Основанный на интонациях контрапункта шестнадцатыми, речи-
татив не повторяет ни одной из его фигур, являясь свободным и
новым производным от них, тогда как в предшествующем изло-
жении насчитывается немало точных повторений с переносом од-
них и тех же интонаций на разные ступени лада. В то же время ре-
читатив воспроизводит в уменьшении и некоторые интонации темы.
Отсюда рождается его синтетический характер, который стал необ-
ходимым для обобщения всего содержания инвенции — лирико-
элегического, горестного. В обобщающем значении речитатива зало-
12. История полифонии. Вып. 3
165
жена типичнейшая особенность мелодического развития баховс-
кой полифонии, когда в итоге образуется нечто новое, но соткан-
ное из элементов предыдущего.
Подробный анализ инвенции e-moll сделан с целью показать
значение переменной плотности полифонической фактуры, взаимо-
зависимость полифонического наполнения в различных частях фор-
мы и, в конце концов, ее уравновешенность, вытекающую из еди-
ного образного содержания.
Выше говорилось о третьем в баховской полифонической фор-
ме узле напряжения, который предшествует заключительному ка-
дансу. Указывалось на наличие в таких случаях речитативных мо-
ментов (обычно в верхнем голосе). Это одно из сильнейших про-
явлений интонационной собранности, сосредоточения в одноголосии
самого значительного из всего интонационного содержания. Инте-
ресен и такой случай, когда речитативные элементы проникают в
самую мелодию, простирающуюся на широкие протяжения, и усили-
ваются другой, тоже очень напряженной линией, словом, когда
свои права полифония не уступает гомофонии или монодии. Именно
такое полифоническое двухголосие, как выразительнейшую куль-
минацию, находим в прелюдии из W. KI. I, cis-moll: в т. 30—33 един-
ственный раз во всей прелюдии две одноголосные линии остаются
без аккордовой поддержки и становятся кульминацией скорбного
содержания прелюдии. Выразительность двухголосия опирается
здесь на неустойчивость доминантовой функции (VII7, V7, V9),
мелодически же выделяются звуки уменьшенной септимы — снизу
вводный тон (т. 31), сверху — VI ступень (т. 33). Вершины мелоди-
ческих линий двухголосия не совпадают по времени, поддерживая
напряженность на всем протяжении. Важно, как достигается наивыс-
шая точка верхнего голоса — а2: сначала следуют затактные восхо-
дящие ходы — сексты и октавы, потом синкопическая секста в нис-
ходящем движении, и наконец, децима, взятая синкопой. Так верх-
ний голос до последнего момента хранит свою напряженность. В от-
личие от этого нижний голос, тоже очень напряженный, проходит
более плавную фазу развития: нисходящей гамме т. 29, после ин-
дивидуализации попевок в т. 30—32, отвечает округляющая форму
восходящая гамма:
166
Самым напряженным моментом многоголосной прелюдии ока-
зывается уменьшение голосов до двух, и напряжение связано не с
усилением, но с разрежением плотности фактуры. Но зато велика
ее интонационно-тематическая плотность, ибо подряд следуют че-
тыре проведения первого полутакта темы (верхний голос), сопут-
ствуемые его же интонациями в увеличении и интонациями вто-
рого полутакта темы (нижний голос). Таким образом, сила кон-
центрации в полифонии исключительно велика.
Можно ли считать, что именно Бах и только Бах ввел в художест-
венную практику принцип переменной плотности полифонического
многоголосия? г
Такая постановка вопроса была бы упрощением исторического
процесса, так как баховский принцип является обобщением раз-
вивавшегося уже несколько веков полифонического искусства.
Переменная плотность многоголосия господствовала и в строгом
стиле, но она не тождественна с баховской, будучи связанной прежде
всего с многотемностью мотета, в котором перед каждой новой
темой голоса поочередно умолкали, как поочередно и вступали.
У Жоскена, Палестрины, Лассо этот принцип исходил из строфич-
ности полифонической формы и не имел той связи с ладофункцио-
нальным развитием, которая отмечена у Баха. В то же время мож-
но утверждать, что Бах впитал этот и другие классические приемы
строгого стиля, — ему хорошо были известны произведения Пале-
стрины, Фрескобальди и других мастеров (одну из месс Палестри-
ны, например, Бах переложил для оркестра).
Что касается ладофункциональной системы, в рамках которой
развивается баховская музыка, то уже говорилось, что она была
выработана непосредственными предшественниками Баха. Не по-
заимствовал ли у них Бах и принцип связи ее с полифоническим
развитием? Ответ на этот вопрос очень сложен, потому что еще
недостаточно изучен стиль композиторов предбаховского времени.
Однако наблюдения, которыми мы располагаем, позволяют выс-
казать ряд соображений по этому поводу.
Первое и главное это то, что в полифонических произведениях
предшественников и современников Баха не было еще тех широких
мелодических линий, из сочетания которых складывается полифония
у Баха. Мелодические линии в сочинениях Фробергера, Пахельбеля,
Букстехуде, Кунау, Фишера, Телемана, Маттезона характеризуются
краткостью дыхания, быстрым угасанием, даже если и был взят
известный размах движения. Ощущается сильное влияние Фреско-
бальди и других мастеров более старого времени. Бах преодоле-
вает мелодическую краткость, его полифонические голоса получают
необыкновенный размах и широту.
Вторым существенным моментом является наполненность ба-
ховских мелодических линий тематическими интонациями. Особен-
но свободна мелодическая линия в сольных скрипичных и виолон-
чельных сонатах и сюитах: полет мелодии в них столь широк, а
интонационное развитие столь глубоко и содержательно, что позво-
ляет в рамках одноголосия развернуть большую художественную
концепцию. Сила мелодии, достигнутая в одноголосии, не могла
не сказаться и на многоголосных произведениях, на всем их скла-
де. Каждая из мелодических линий живет интенсивной жизнью,
поддерживает и выгодно оттеняет другую. Именно отсюда и рож-
12* 167
даются те приемы переменной плотности многоголосия, которые
рассматривались выше. У предшественников же Баха ритмическая
уплотненность многоголосия в предкадансовой области формы,
отмечавшаяся и в баховской полифонии, обычно вызывалась раз-
витием масштабной структуры и не вела к кульминационным напря-
жениям, потому что самый тематизм и интонационный процесс
были еще очень просты и непритязательны. Точно так же стрем-
ление к уравновешенности, которое сказалось на сосредоточении
в точке золотого сечения особой интенсивности полифонии или
подчеркивании мелодической вершины, осуществлялось у старых
мастеров в элементарных мелодико-интонационных условиях.
Таким образом, можно определенно сказать, что в ту ладофунк-
циональную систему, которую Бах унаследовал от своих предшест-
венников и которой пользовались его современники, он вложил
широчайший мелодический размах и интенсивнейшее интонацион-
ное развитие. Именно в этом заключается новизна и гениальность
баховского многоголосия.
Хотя в наших примерах встречались произведения Баха с не-
определенным числом голосов, но вообще Бах не любил этой не-
определенности и допускал ее лишь в некоторых свободных пре-
людиях, токкатах и фантазиях, иногда — в танцевальных формах.
Писать для неопределенного числа голосов значило, по выражению
Баха, ’’пачкать” (manschen) фактуру полифонии13. В клавирных,
органных фугах, хоральных обработках, как и в подавляющем
большинстве других произведений Баха, такого явления не встре-
тим, в отличие не только от его предшественников, но и от Ген-
деля. Кунау в предисловии к своим ’’Свежим клавирным фруктам,
или семи сонатам” (’’Frische Klavier-Fruchte, oder sieben Sonaten”,
1699) отмечает, что фуги в этих сонатах ’’написаны для четырех
голосов, исключая те места, где один голос нарочно молчит, прежде
чем вступит с темой. В других пьесах, в которых мотивы разра-
ботаны лишь имитациями, или при появлении патетической темы,
я не стеснял себя определенным числом голосов”14.
Но Бах связывал определенность числа голосов не только с фу-
гой, но и с другими формами. Это вытекало из его взгляда на голоса
как на ’’личности”, о чем говорилось выше. Полифоническое спле-
тение состоит поэтому как бы из хоровых голосов, имеющих свои
партии. Баховское клавирное полифоническое произведение мож-
но легко расписать в виде партитуры, чего в большинстве случаев
никак нельзя осуществить в отношении клавирных фуг Генделя
и других композиторов.
Баховский принцип связан, конечно, и с самой природой его
полифонии, складывающейся из свободно текущих мелодических
линий, очень широко раскинутых и наполненных интонационно
13 См.: Саккетти Л. Краткая историческая музыкальная хрестоматия...
2-е изд. Спб., 1900, с. 113. ’’Неопределенное число голосов” не следует смеши-
вать с понятием ’’переменной плотности многоголосия”, которое подразуме-
вает постоянное число голосов, временами паузирующих.
I4 Цит, по изд.: Саккетти Л. Краткая историческая музыкальная хре-
стоматия, с. 127.
168
значительным содержанием. Поэтому Баху не нужно прибегать
к регистровым переключениям, при которых голос теряется и не
восстанавливается, так как другой пришел ему на смену. У Баха
такие смены включены в единую линию мелодического голоса,
который легко парит, подчиняясь выразительным интонационным
изгибам.
Соединение разнородных — вокальных и инструментальных —
голосов-мелодий составляет особый род в полифонии Баха, отли-
чающийся от всего, что рассмотрено выше. Голос певца-солиста на-
кладывает свой отпечаток на полифоническое целое. Это реализу-
ется в ариях, дуэтах и других ансамблях с участием солирующих
инструментов оркестра в мессе h-moll, ораториях, ’’Страстях”, кан-
татах. Пожалуй, ни один из композиторов XVIII века столь широко
не пользовался вокально-инструментальными полифоническими сое-
динениями, как Бах.
Принцип Баха рассматривать голоса полифонического сочине-
ния как ’’личности” здесь находит очень сильное выражение: без
всякой метафоричности он должен быть отнесен к вокальным го-
лосам, но и инструментальные приобретают большую самостоя-
тельность. Именно сочетание вокальной и инструментальной ме-
лодий особенно выгодно для развертывания самостоятельности,
потому что не только физически обособляет исполнителей, но и в
основе имеет разную природу полифонически соединяемых голосов
(певческих и инструментальных). Такой самостоятельности нель-
зя достигнуть при однородности исполнительских средств: в хоре
подвижность голосов в принципе одинакова, как и в инструмен-
тальных формах исполнения есть своя общность, несмотря на су-
щественные отличия инструментов по тембру и подвижности, по
диапазону и технике.
Интересно, что в ансамблях, включающих солирующие инстру-
ментальные партии, заметна тенденция к тому, чтобы голоса одного
рода строить на имитационной основе (а иногда и в простых дуб-
лировках), а другого — мелодически контрастно к ним. Достигает-
ся определенная типизация мелодико-инструментального полифони-
ческого соединения. Так, например, в дуэте № 14 из мессы h-moll
значительное место в вокальных партиях занимает каноническая
форма изложения, тогда как инструментальные голоса контрастны
к ним и лишь изредка заимствуют свои мелодические интонации
из близлежащих вокальных фраз. Примерно то же происходит и в
дуэте № 7 из того же сочинения. А в басовой арии № 18 роли меня-
ются: два гобоя д’амур имитационно сплетаются или дублируют
друг друга, у певца же интонации довольно существенно отличают-
ся. Достаточно сравнить аналогичные места — т. 29—34 и 109—114.
Приблизительно то же и в арии № 11 из ’’Страстей по Иоанну”.
Таким образом, различие мелодики соединяющихся голосов
ведет, собственно, к контрастно-тематической полифонии, кото-
рая будет рассмотрена ниже. На пути к ней есть немало переходных
форм. В ариях № 12 (сопрано, флейты, continuo), № 58 (альт, виола
да гамба, continuo), № 63 (сопрано, флейты, гобои) из ’’Страстей
по Иоанну” и в ариях № 30 (бас, скрипки в унисон, continuo), № 51
(альт и скрипка соло с оркестром) из ’’Страстей по Матфею” най-
дем интереснейшие ансамбли с голосами, имитирующими друг дру-
га, если же и самостоятельными, то исходящими из единого интона-
169
ционного корня. Контрастность зарождается как бы постепенно,
незаметно. Более явственной она становится тогда, когда соединяют-
ся ритмически остинатная и ритмически свободная мелодии. Те
случаи, когда определяется различие характера и даже жанра мело-
дий, можно уже отнести вполне к контрастной полифонии.
В арии № 22 из меесьг h-moll (тенор, скрипка соло, continue)
оба солирущих голоса интонационно исходят из одного и того же
материала, но различие тесситур и самостоятельность ритмики дают
им такую свободу, которая не часто встречается в многоголосных
полифонических сочинениях для одного инструмента. В мелодике
скрипичной партии многочисленны триоли, которые располагают-
ся при паузировании или при протянутых звуках вокального голоса.
В кульминационном разделе арии наибольшее оживление создает-
ся в голосах, где возникают и наиболее сильные, гармонические
средства (’’неаполитанская гармония”), но с этим мы уже встре-
чались выше, самое же главное — исключительно широкий размах
и свобода артикуляции контрапунктирующих мелодий: каждая
’’говорит”, каждая поет об одном и том же, но по-своему.
Мелодическое сходство (например, при секвентности) оборо-
тов в одном из голосов не вызывает сходства в другом голосе,
каждый из них развивается в присущих ему формах, интонационно
наполняемых самостоятельным движением (ср. т. 36 и 37 и т. д.):
170
Такой свободы, такой пластичности голосов можно достигнуть
лишь при различии не только исполнителей, но и природы испол-
нительских средств.
Перечислим несколько примеров контрастных вокально-инст-
рументальных ансамблей, предлагая изучающему полифонию Ба-
ха продолжить изыскания в этом отношении.
Речитатив сопрано ’’Хотя мое сердце утопает в слезах” (”Wie
wohl mein Herz in Tranen schwimmt” — ’’Страсти по Матфею”, № 19)
проходит на фоне триольного сопровождения параллельными тер-
циями и секстами (два гобоя) — это и вздохи, и подражание звукам
171
падающих капель. Так складывается полифонический контраст
речитатива и сопровождения. Новая, более обобщенная форма его —
в арии, следующей за речитативом.
Ария тенора ’’Терпение, терпение” (’’Geduld, Geduld“ — там же,
№ 42) —• образец полифонического соединения гибкой вокальной
мелодии с извивающейся линией сопровождения, имеющего ости-
натный пунктирный ритм. Его упорное выдерживание приобретает,
возможно, программное значение.
Хор ”Et incamatus” из мессы h-moll — пример остинатности ор-
кестрового сопровождения не только в ритме, но и в интонациях —
щемящих полутоновых задержаниях (прообраз Lacrymosa из Рек-
виема Моцарта).
Остинатные мелодико-ритмические фигуры в контрапунктирую-
щих голосах — это излюбленный прием также и в хоральных обра-
ботках Баха, особенно среди его ”56 коротких хоральных прелю-
дий” для органа (Orgelwerke, V). Однородность таких фигур была
средством к достижению единства произведения, своего рода моно-
тематизмом. Если в фуге проведения темы должны были подчинять-
ся законам этой формы, хотя и очень обогатившимся у Б лха, но
в какой-то мере сдерживавшим тематическое варьирова .е, то
в. хоральных прелюдиях Бах был совершенно свободен и изобре-
тательно находил тысячи вариантов приспособления избранной
сопровождающей фигуры к хоральной мелодии. Здесь выковыва-
лось мастерство тематической разработки, подготовившее, пожа-
луй, принципы Бетховена, особенно в позднем периоде творчества,
когда полифония заняла у него такое большое место и каждая из
интонаций темы подвергалась тщательнейшему развитию (примеры
найдем в фуге из квартета cis-moll или в фуге из сонаты ор. 106).
В качестве остинатных контрапунктов Бах применяет и отдель-
ные выразительные мелодические обороты, и пространные фразы,
но всегда исключительно характерные, броские, легко замечаемые
слухом (в хоральной прелюдии № 13, BWV 637 — ниспадающая
септима, в № 33, BWV 640 — попевка со скачком вниз на кварту
и секундовым ходом в обратном направлении и т. д.). Виртуозно
передавая из голоса в голос мотивы-интонации, Бах в краткой прелю-
дии достигает большой собранности и стройности. Характерность
мелодических элементов в таких обработках бывает столь велика,
что временами не уступает характерности некоторых тем в фугах и,
может быть, подчас предвосхищает их обороты. Заимствуем из пре-
людии № 24, BWV 617 ее первые такты. Мелодическое родство основ-
ного мотива прелюдии, хотя он и изложен в миноре, с темой фуги
из W. KI. II, B-dur, не оставляет сомнений (на протяжении прелюдии
он проводится в разных вариантах около сорока раз):
172
В хоральных прелюдиях мы встречаемся не только с остинат-
ностью, сопутствующей свободной мелодии хорала, но и с опреде-
ленным контрастом в характере контрапунктирующих голосов.
Особенно отчетливо это сказывается в полифонических ансамблях,
где каждая мелодия получает большие возможности для широкого
размаха. Так, в арии № 66 из ’’Страстей по Матфею” при размерен-
ности, а временами и речитативности мелодии (сопрано) контра-
пункт солирующей флейты носит легкий, особенно в средней части,
почти что импровизационный характер. Подобный же контраст,
но в еще большей степени, свойствен арии № 80 из того же сочине-
ния: виола да гамба ведет свой контрапункт в широко раскинув-
шемся диапазоне (две с половиной октавы), с изощреннейшим
ритмом, который можно встретить в органных фантазиях или, напри-
мер, в Хроматической фантазии, а мелодия баса очень проста и раз-
меренна. Соединение контрапунктов подчинено созданию единого
художественного образа, тем более что интонации вокальной партии
можно найти и в инструментальной, как, например, в следующем
месте (continuo опущено) :
173
Так получается, что и имитационная, и контрастная полифония
служит у Баха углубленному раскрытию главенствующего настрое-
ния, сокровенного смысла произведения.
При рассмотрении баховского тематизма особое внимание было
обращено на его декламационность, на обобщение интонаций чело-
веческой речи. Естественно, что это качество повлекло за собой ряд
особенностей и в многоголосии, наиболее ярких — в произведениях
медленного темпа и с небольшим числом голосов (2, 3, реже 4).
В таких условиях голоса становятся солирующими и яснее слышна
их самостоятельная артикуляция. Это явственно выражено в сме-
шанных вокально-инструментальных ансамблях и для Баха было
предметом специальной заботы, о чем имеются свидетельства сов-
ременников. Магистр Бирнбаум писал, что ’’преимущества, которые
проистекают от согласной обработки музыкальной пьесы и искус-
ной декламации, были ему (Баху) до того знакомы, что не только
разговор с ним на эту тему составлял источник огромного наслаж-
дения, когда он касался близкого соответствия обоих, но мы всег-
да изумлялись, как искусно он умел сочетать музыку и слово в сво-
их произведениях”15.
15 Цит. по кн.; Вольфрум Ф, Иоганн Себастиан Бах. М,, 1912, с. 120.
174
По-видимому, здесь речь идет не только о значении деклама-
ционное™ в тематизме и полифонии, но и о более широком соот-
ветствии музыки и литературного текста.
Декламационные интонации придают голосам ансамбля гибкость,
живость. Образуется волнующее полифоническое сплетение, живое,
непосредственное, пример которого найдем в Agnus Dei (№ 23)
из мессы h-moll — арии для альта с сопровождением скрипок в уни-
сон и continuo.
Дня рода интонаций — ровные секундовые задержания и предъе-
мы и пробегание по неустойчивым аккордовым звукам с синко-
пической остановкой — в одинаковой мере служат здесь выражению
скорбных размышлений. Первое соединение голосов (от т. 9) скла-
дывается в имитировании — сначала каноническом, затем простом,
а в следующем периоде альт контрапунктирует новыми, очень певу-
чими и широкими интонациями — у скрипки сохраняется прежняя
тема. Затем голоса обмениваются мелодиями. Образуется сплетение
контрапунктов, где уже нет имитаций на близком расстоянии, они
сменяются полифоническим дуэтом с самостоятельными линиями.
Интонации их настолько выразительны, что напоминают по кон-
центрированности темы фуг. Сходная в начале периода артикуля-
ция мотивов уступает место различию в мелодической фразировке.
Все целое великолепно объединяется на фоне continuo в бесконечно
льющийся полифонический ансамбль, который мог создать только
гений Баха, с его проникновенностью и глубиной (т. 9—23, conti-
nuo опущено):
175
Родственное полифоническое сплетение представляет ария сопра-
но с гобоем в кантате № 21. Сходство характера (скорбные раз-
мышления) вызвало к жизни и сходство интонационного материа-
ла: восходящие полутоны и движение по аккордовым звукам;
различие мелодий заключено, однако, в ритмике, более ровной
в арии из кантаты и импульсивной в Agnus Dei. См. также теноровую
арию из кантаты № 6.
Декламационность проявляется и в тех полифонических произ-
ведениях, которые имеют контрастное тематическое содержание,
как, например, в уже отмечавшихся коротких хоральных прелю-
диях для органа. Унаследовав от Г. Бема (1661—1733), Букстеху-
де, Пахельбеля и других немецких композиторов принцип ритми-
ческого раскрепощения хоральной мелодии, Бах в своих обработ-
ках придал ей совершенно новый выразительный облик. Интонации
хорального напева оживают, наполняются песенными токами, полу-
чают концентрированную форму выражения и становятся похожи-
ми на темы фуг, в частности и своей декламационностью. Именно
в этом духе сделан Бахом один из вариантов обработки хорала
’’Christus, der uns selig macht” (№ 8 из числа ”56 коротких хораль-
ных прелюдий для органа, BWV 620): канон в октаву на тему хо-
рала (крайние голоса) сопровождается исключительно проникновен-
ными и выразительными имитациями (средние голоса). Взятые
из хорального напева, они сильно его видоизменяют, приближая к ти-
пичным оборотам баховского тематизма (в частности, в т. 7—8
у альта проходит тема, почти что тождественная с темой фуги из
176
W. KI. II, c-moll). При большой мелодической свободе средних голо-
сов, однако, преобладающее значение имеет начальная тема имита-
ций, окрашивающая своими интонациями всю прелюдию, выдер-
жанную в характере светлой печали, о котором можно судить и по
приводимым начальным тактам прелюдии:
205
Цитированные короткие хоральные прелюдии уже дают пред-
ставление о контрастной полифонии у Баха. Она вытекает из самого
жанра: напев хорала, иногда удваиваемый гармоническими или
имитирующими голосами, соединяется со свободно текущими мело-
диями прочих голосов, и создается цельный художественный образ
единого содержания. Его нельзя отождествлять с содержанием тек-
ста хорала, потому что создаваемые Бахом контрапунктирующие
мелодии зависят от вложенного в них чувства, настроения. Оно
главенствует, а хорал ему подчиняется, так как творческая воля
композитора всегда активна и никогда не идет за готовым образ-
цом. Хоральный напев для Баха — это cantus firmus, который послуш-
но гнется под пальцами великого ваятеля звуков и никогда не ско-
вывает его фантазию. Ей тесно в рамках хорала, она парит на про-
сторах глубоких общечеловеческих идей, отражает душевные на-
строения великого гуманиста.
177
Контрастная полифония представлена у Баха и в больших фор-
мах, в пространных циклах. Таковы ’’Несколько канонических
вариаций на рождественскую песнь” (’’Einige canonische Verande-
rungen uber das Weihnachtslied: Vom Himmel hoch, da komm’ ich her”,
BWV 769) для органа. В коде последней из них Бах великолепно
соединяет в одновременном звучании мелодии всех строф хорала, и
нельзя сказать — текст какой из них служит выражением общего
содержания: главенствует по-прежнему единый характер прелюдии —
светлый, праздничный, устремленный к высотам идей мира, тор-
жества человеческого разума, несводимый к религиозной сюжетике.
Вот шестиголосное заключение этого вариационного цикла16 (бук-
вами обозначен материал строф хорала):
16 Шестиголосие здесь появляется впервые как венец вариационного раз-
вития, но Бах подготовил его постепенным накоплением голосов: первая и вто-
рая вариации — двухголосные каноны, третья и четвертая — двухголосные ка-
ноны с третьим свободным голосом, начало пятой — такое же, продолжение —
двухголосный канон с двумя свободными голосами (в первой — четвертой
вариациях, кроме того, — мелодия хорала в педали); заключение шестиголос-
ное.
178
Большие идейно-художественные концепции не могли не при-
вести к большим формам и в полифоническом отношении. Целые
системы имитационного порядка сплетаются с контрастным темати-
ческим материалом, являясь средством выражения таких сложных
концепций, как, например, в ’’Реформационной кантате”, № 80.
Здесь разработан знаменитый лютеровский хорал ”Ein’ feste Burg
ist unser Gott”, который Энгельс назвал ’’Марсельезой XVI века”.
У Баха он превращен в гимн торжествующего разума. В ряде дру-
гих произведений находим более скромные формы хоральных обра-
ооток, подчас мелодически мало связанных с хоральной мелоди-
ей, как, например, в кантатах № 36 и 131. Но нас, конечно, интере-
суют те образцы, где формы полифонии особенно ярки и самобыт-
ны. Для разбора выбираем заключительный хор из первой части
’’Страстей по Матфею” (1729).
Это превосходный образец многоплановой полифонии Баха,
объединяющий несколько контрастно-тематических компонентов.
Помимо хоральной мелодии, порученной сопрано, здесь есть два
самостоятельных многоголосных пласта: хоровой (альт, тенор,
бас) и оркестровый. Каждый имеет свой тематический материал
(хоровая тема основана на интонациях второй строфы хорала),
со своими формами развития, позволяющими очень полно раскрыть
идею этого хора. Ее нельзя сводить к мыслям об оплакивании гре-
хов, об искуплении, выраженным в тексте хорала. Бах вложил туда
чувства любви к человечеству, силу протеста против бесправия
и несправедливости, горячее стремление к идеалам мира.
Драматургически хор № 36 отвечает на вступительный хор ’’Стра-
стей” e-moll и философски обобщает содержание всей первой части.
Потому-то ему и тесно в рамках хорала, текст которого не может
раскрыть всей глубины баховской мысли о судьбах мира и челове-
чества (музыка подчас не удовлетворяется конкретностью слова
и дает далеко идущее обобщение).
Грандиозные полифонические формы хора № 36, которые мог
создать только Бах, являются лучшим доказательством грандиоз-
ности самой художественной концепции, не вмещающейся в рамки
простого хорала. Но Бах не пренебрегает им — он ему нужен как
композиционное русло, по которому направляется течение музы-
кального образа. Это способно облегчить слушателю проникновение в
глубокую мысль и чувства, выраженные композитором. Отсюда
рождается форма, соответствующая структуре хоральной мелодии
(в каждой из частей по три стиха):
А А1 А2 Б А3
оркестровое вокально-ор- то же с не- средняя реприза ви-
изложение кестровый большими часть фор- доизменен-
вариант изменения- мы ная
(стихи ми (стихи (стихи (стихи
1-3) 4-6) 7-9) 10-12)
Но полифоническая структура значительно сложнее, потому
что она объединяет контрастные тематические пласты: хоральную
мелодию (сопрано), систему свободных имитаций (прочие голоса
179
хора), другую систему имитаций с самостоятельным мелодическим
рисунком и весьма разнообразной окраской (оркестр).
Простое деление по строфам также преодолевается Бахом. От
начала к концу происходит накопление элементов текучести, объе-
диняющей, вместе с очень ясным тональным планом, всю компози-
цию. Это выражается в том, что соотношение сопрано (хоральная
мелодия) и прочих голосов хора постоянно меняется — первый и
четвертый стих сопровождается аккордовыми созвучиями хора,
но во втором и третьем (пятом и шестом) на первый план уже выхо-
дят интонации:
В седьмом стихе, с которого начинается построение Б, три ниж-
них голоса немного растягивают каденцию, в восьмом, как и в пер-
вом, еще более — на три такта (начало восьмого стиха совпадает
с точкой золотого сечения — т. 61), а в девятом уже опережают
мелодию хорала, которая теперь скрывается среди имитаций и явно
им подчиняется:
180
70
В репризной части наблюдаем полное стирание граней между
стихами хорала. Нижние голоса образуют единое построение, и имен-
но в нем сосредоточиваются самые выразительные интонации, а хо-
рал совсем отходит на второй план. Если бы не было разделяющей
оркестровой интермедии (т. 85—88), то в единую последователь-
ность слились бы не только стихи десятый и одиннадцатый, но и две-
надцатый:
181
209
182
Заметим, что стихи одиннадцатый и двенадцатый основываются
на идентичном материале, однако транспонированном из доминан-
товой тональности в главную, — это намек на сонатные отношения,
которые содержит реприза по примеру оркестрового и первого
хорового построения А. Возникает, таким образом, реприза сонат-
ности, тем более что и в оркестровой партии она тоже сказывает-
ся.
Оркестровая партия имеет свой тематический материал; это
цепи секундовых ниспаданий параллельных терций и секст, навстре-
чу которым движутся параллельные же терции или сексты. В этих
интонациях слышатся отголоски плача, стонов, воспроизводимые,
однако, без какого-либо натурализма. Вся фактура хора обвола-
кивается этими ниспаданиями. В предкадансовых построениях они
сильно трансформируются и становятся почти что речитативными,
с очень свободным интонационным содержанием, ярко передаю-
щим скорбный характер. Особенно выделяется следующая мелоди-
ческая линия, проводимая на протяжении хора восемь раз: в ней,
может быть, сильнее всего и концентрируются горесть и скорбь:
Положенная на органный пункт доминанты, эта мелодия звучит
неустойчиво, каждый раз диссонирует и с голосами гармонии, и с
басом, обрисовывает уменьшенные септаккорды — важнейшее сред-
ство в скорбной музыке Баха. Но при всей скорбности музыкаль-
ный образ несет в себе светлый оттенок, который, возможно, свя-
183
зан с тем, что приведенная мелодия все восемь раз исполняется
только флейтами с их прозрачным, ясным тембром. Эта просвет-
ленность смягчает характер печали и становится отражением той
общей устремленности к идеалам мира и справедливости, которая
является основной мыслью хора17. Вполне возможно, что в такой
трактовке заключительного хора у Баха сказался и более широкий
драматургический замысел произведения: следующий же номер —
знаменитая ария h-moll (альт с хором), открывающая вторую часть
’’Страстей”, — сгущает скорбные элементы до трагизма.
Внимательное изучение музыкального текста хора позволяет
обнаружить исключительное многообразие артикуляционных средств
мелодических линий. В то время как в одних голосах приходится
по слогу на каждый звук мелодии, в других звучит внутрислов-
ной распев, подчас несмотря на то, что они движутся параллельны-
ми терциями или секстами с первыми; иногда плавность мелоди-
ческих ходов накладывается на крутые мелодические повороты
и скачки или протянутые тоны сопоставляются с подвижной мело-
дией и т. д. Словом, каждый голос живет своей жизнью, по-своему
пропевает то же, что и другой, а вместе они образуют согласный
ансамбль, одухотворенный единой мыслью и единым чувством.
В хоровых партиях очень своеобразно преломились интонации при-
веденной флейтовой мелодии: в певческой интерпретации яснее
выделяются, например, стонущие попевки (т. 79—80), широкие
извилистые ходы перешли в заключительные басовые обороты (т.
94—96) и т. д. В этом богатстве артикуляции обнаруживается та
культура декламационности, о которой говорилось при разборе
баховского тематизма.
Если в таких эпизодах, как ’’Herr, bin ich’s?”, ’’Lass ihn kreuzi-
gen” (№ 16, 62), видна прямо-таки сценическая, оперная форма вы-
ражения, то в № 36 и подобных ему разделах по-своему отражает-
ся народно-хоровое начало, может быть более созерцательное, но
воздействующее силой своей обобщенности. Бах здесь как бы пред-
вещает народные сцены в опере XIX века, особенно такие, где стерж-
нем служит народная песня, а вокруг нее — самостоятельные контра-
пункты, опирающиеся на интонации песни, но вносящие много новых
декламационных элементов. Такова сложнейшая и в то же время
необыкновенно ясная полифония хора № 36, которая подготовля-
лась частными, но очень развитыми полифоническими средства-
ми. Стянутые воедино и одухотворенные глубоким идейно-худо-
жественным содержанием, они стали выражением большой худо-
жественной концепции, какой еще не знало к тому времени музы-
кальное искусство (’’Страсти” Шюца, Генделя и других компози-
торов значительно проще, непритязательнее).
Существеннейшей формой полифонии Баха является сочетание
свободных голосов и строгой хоральной мелодии. Это стало важ-
ным принципом в стиле Баха, поскольку в повседневной музыкаль-
ной деятельности он постоянно обращался к лютеранскому хоралу.
Заключительный хор первой части ’’Страстей по Матфею” —
лишь одна из многочисленнейших форм контрастно-тематической
17 По свидетельству источников, этот хор первоначально входил первым
номером в ’’Страсти по Иоанну”. В 1740 году Бах перенес его в ’’Страсти по
Матфею” (В о л ь ф р у м Ф. И. С. Бах, с. 198).
184
полифонии Баха. С нею мы встречаемся также в ариях, ансамблях,
фугированных и иных хорах, нередко усложненных введением
дополняющего компонента в виде солирующей партии какого-
либо инструмента.
В хоре № 1 и solo тенора (Choral) № 4 из кантаты 140 обработана
одна и та же мелодия хорала, но разными средствами: в первом
случае хоральная мелодия (у сопрано) сопровождается имитациями
нижних голосов хора с оркестром, во втором ей сопутствует контра-
пункт струнных (унисон) и гармония continuo18. В обоих случаях
сопровождающие голоса опережают хорал, а затем ведут свое дви-
жение как бы независимо от него, имеют свои каденции, свою линию
мелодического развития. В этой свободе совмещения разных сфер
проявляется истинное полифоническое начало, текучесть фактуры,
сохраняющаяся до окончания хорала.
Особенной полнотой полифонического сочетания отличаются
те хоральные обработки, в которых соединяются многоголосие
хора и самостоятельная партия целого оркестра. Образуется поли-
фония пластов^ создающая объемность звучания, распространяю-
щегося вширь и вглубь. Несомненно, тут Бах ориентировался на
колоссальные объемы Томас-кирхе, позволявшие достичь простран-
ственного эффекта. Образец такой полифонии — первый хор в кан-
тате № 8 (ок. 1724), своего рода гимн величию человеческого духа.
Хорал предстает в компактном изложении хора (партию сопрано
дублирует валторна), по типу фактуры сходном с заключительны-
ми хоралами кантат (в данном случае он варьирует заключитель-
ный хорал № 6 этой кантаты), оркестр же основывается на своей
собственной теме, ни мало не похожей на хоральную, — складывает-
ся типичнейшая полифония пластов:
18 Choral № 4 в изложении для органа опубликован при жизни Баха в сбор-
нике Шюблера (BWV 645),
185
Хотя оркестровая партия, казалось бы, главенствует, но хоровая
партия входит столь значительным компонентом, что без нее не сло-
жился бы образ жизненной силы, торжествующей над смертью (на-
чальные слова хорала: ’’Любимый боже, когда я умру?” — ”Lieb-
ster Gott, wann werd’ ich sterben?”).
Полифония пластов особенно значительна в хоровых хоральных
обработках, ибо тут сплетаются разные жанровые формы музыки:
вокальная хоральная и инструментальная концертного типа.
Многоголосие в крупных инструментальных формах создает-
ся с помощью всех тех приемов, которые выше были рассмотрены
на примере вокальных форм. Оркестровая фактура, как и хоровая,
давала особенно большие возможности для дифференциации тема-
тических элементов. Одни из них могли быть собраны в дублиров-
ках, другие оставались линейными, и складывалась ’’полифония
пластов”, принципы которой получили свое новое развитие в XIX
веке. Даже бытовые танцы Бах полифонизирует таким же образом,
в чем легко убедиться на примере бурре II из оркестровой сюиты
№ 4:
186
Три гобоя ведут свою аккордово утолщенную мелодию, кото-
рую сопровождает непрерывная фигурация фагота. Время от вре-
мени вставляют свою фиоритуру-остинато скрипки и альты, басы
дают всему поддержку. Фактурные элементы, однако, не разобще-
ны ~ их объединяет ровная линия фагота. Значение подобной фигу-
рации очень велико. Она — необходимое звено, дополняющее гармо-
ническую фактуру. Линия фагота способствует дифференциации
элементов фактуры, а следовательно, и полифонизации целого.
3. Формы полифонических произведений
Формы полифонических произведений Баха разнообразны. Он
унаследовал их от предшественников, но трактовал по-своему,
придав им такой размах, какого эти формы не знали прежде. В этом
наглядно убеждаемся, когда рассматриваем произведения, написан-
ные на темы, заимствованные у старших современников — Корелли,
Альбинони, Рейнкена, Эрзелиуса и других мастеров, и сравниваем
их с оригиналами19. Это позволяет видеть, как Бах преобразовывал,
например, фугу путем развития ее тонального плана, введения но-
вых противосложений и интермедий разработочного характера,
усложнения тематических комбинаций и линеарно-мелодического
движения, то есть, по существу, создавал новые произведения на
заимствованные темы. Части сюит Рейнкена, выбранные Бахом
для обработки, были усовершенствованы в гармонии, голосоведе-
нии и других элементах музыкального языка. В ряде случаев от
оригинала не оставалось ничего, кроме нескольких звуков темы, —
у Баха складывалась самостоятельная художественная концепция,
как, например, в пассакалье для органа (BWV 582), где использо-
ван оборот из пассакальи Андре Резона, или как в Канцоне для ор-
гана (BWV 588), тема которой похожа на одну из тем в канцоне
Фрескобальди.
Сказанное относится к фуге, прелюдии и другим формам, в
которых преемственность и новизна идут рука об руку. Жанр ин-
венции Бах изобрел (слово inventio означает изобретение; в перво-
19 Имеются в виду произведения Баха под номерами BWV 579, 954, 965,
966, 950, 951, 955 и пр. Подробно об этом см. в кн.: Протопопов Вл.
Принципы музыкальной формы И. С. Баха. М., 1981, с. 245—277.
187
начальной записи будущие инвенции названы преамбулами), совме-
стив в них черты прелюдии (старинной двухчастной) и фуги. Су-
щественно изменились у Баха такие формы, как хоральная прелю-
дия, вокальная ария, пронизанные полифонией контрастного типа:
тема хорала просвечивает сквозь свободные мелодические линии,
созданные баховским гением, певческий голос и солирующий ин-
струмент в арии согласно ведут свои партии и в то же время неза-
висимы друг от друга.
Самыми распространенными у Баха формами являются фуга
(ей предшествует обычно прелюдия), хорал и вокальная ария (ан-
самбль) . Каждая из этих форм исчисляется сотнями произведений.
Фуга и ария воплощают у Баха различные музыкальные образы:
философское размышление и бесхитростную пастораль, скорбную
лирику и легкое скерцо, танец и напевную декламационность, вели-
чественность и хрупкость и т. д. Хорал (хоральная прелюдия) более
ограничен в своих возможностях, но в баховской трактовке доста-
точно разнообразен, хотя всегда сдерживается условиями жанра.
Рассмотрению каждой из полифонических форм посвящены
специальные разделы настоящей главы.
Фугированные формы. Фугированный метод изложения приме-
нялся Бахом постоянно как в жанре собственно фуги, так и вне
его20. По традиции, шедшей от XVII века, наименование ’’фуга”
в баховское время присваивалось только инструментальным произ-
ведениям данной формы, вокальные же (хоровые, ансамблевые,
сольные) никогда не получали этого названия, хотя подчас удов-
летворяли самым строгим правилам построения фуги. В нашем
дальнейшем изложении понятие ’’фуга” будет отнесено как к про-
изведениям, имеющим в оригинале это название, так и не имеющим
его.
Соответственно принятой в книге ’’Принципы музыкальной
формы И. С. Баха” классификации различаем три класса баховских
фугированных форм:
первый — фуги в значении самостоятельного жанра, подчиняю-
щиеся характерному методу экспонирования и развития темы; те-
чение фуги непрерывно на протяжении всего произведения;
второй — фуги, строго изложенные тем же методом, но относя-
щиеся к другим жанрам — медленным частям и финалам сонатных
и сюитных (жига) циклов, очень часто разделенные каденцией
и остановкой по окончании первой части; вторая часть отвечает
первой, и целое подчиняется принципу старинной двухчастной фор-
мы, иногда с элементами репризы;
третий — Фуги, соединенные с прелюдийным вступлением (и,
нередко, заключением) в сложную форму и являющиеся для нее
центром устремления.
Таким образом, 1) произведение в жанре фуги самостоятельно
и протекает в едином безостановочном движении, 2) самостоятель-
ные фугированные произведения прерываются серединным кадан-
сом, и, наконец, 3) фуги, относящиеся к третьему классу, являются
главной частью сложной формы.
20 См. статью: Скребков С. С. Черты нового в инструментальной фугг
И. С. Баха. — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки. М.» 1978.
188
В баховской фуге всегда взаимодействуют две тенденции. Одна
из них — свободное парение музыкальной мысли, не знающее пре-
делов, другая — стремление ввести его в такие художественные рам-
ки, которые способствуют простоте восприятия и преодолевают
текучесть. Первая тенденция проявляется в непрерывности развер-
тывания музыкальной ткани, вторая — в прерывании мелодичес-
кого потока кадансами, в повторениях больших разделов формы,
например интермедий, и в репризности. Во взаимодействии и боре-
нии этих двух начал и складывается текучесть фуги Баха, сущест-
венно отличающейся от других его форм (рондо, вариаций и т. д.),
как и от фуг прежних мастеров.
Многоголосная ткань в фуге собирается вокруг проведений
темы — источника движения, inceptum — и переходит к интермеди-
ям, изливающимся из этих проведений и несущим в себе их импульс
вплоть до новых проведений. Форма фуги получилась бы крайне
мозаичной, если бы этим ее граням (тема — интермедия — тема —
интермедия и т. д.) соответствовала и система кадансов, иначе гово-
ря, если бы наблюдалось совпадение границ по двум признакам:
архитектоническому и гармоническому21. Текучесть, устремлен-
ность формы баховской фуги потому и возникает, что в ней посто-
янно спорят, постоянно борются эти два признака расчленения —
архитектонический и гармонический, лишь в отдельные моменты
совпадая.
Каданс может разделить интермедию на части, благодаря чему
первая из них относится к предыдущему построению, вторая —
к последующему; каданс может наступить не в момент окончания
темы, но несколько позднее, и потому к ней присоединяются бли-
жайшие такты; каданс может даже разделить тему на части (ред-
ко) , отделить тему от ответа, сколь бы ни были они близки, рас-
членить контрэкспозицию. Словом, каданс способен внести свои
’’поправки” в толкование и, следовательно, в восприятие формы.
Если архитектоника проведений темы (экспозиция — контрэкспо-
зиция — средняя часть — реприза — кода) образует один план формы
(как и в сонатном allegro экспозиция — разработка — реприза —
кода представляют основной его план), то распределение частей
благодаря кадансам и повторениям составляет второй план фуги2 2.
Взаимодействие этих двух планов, как и ряда других признаков
по фактуре, соотношению проведений темы и интермедий и т. д.
приводит к свободе течения фуги у Баха.
Полет его мысли требовал такой свободы, и содержание получа-
ло глубокое выражение, отвечающее сущности произведения, сущ-
ности стиля.
Последование и состав кадансов вкратце резюмирует, отвлека-
ясь от деталей, общий тональный план фуги. Формы входящих в не-
го кадансов — главным образом полные на тонике , преимущест-
2 1 Здесь и далее понятие архитектоники ставится в зависимость от прове-
дений темы, складывающихся в группы и образующих свои разделы в форме
фуги.
22 Зрелая классическая сонатная форма тоже подчас включает построения
второго плана, например в виде рассредоточенного цикла вариаций (см.: Про-
топопов Вл. Вторжение вариаций в сонатную форму. — Сов. музыка, 1959,
№ 11).
189
венно совершенные, реже несовершенные; половинные кадансы
(на доминанте) применяются еще реже, имеют подчиненное значе-
ние. Для доминанты обычен скачок на октаву вниз, в верхнем го-
лосе — один из вводных тонов, часто с задержанием.
Если в момент каданса тема находится в басу, но в ее мелодии нет
заключающего хода D—Т, то каданс получается несовершенным.
В таких кадансах доминанта выражена либо D34, либо VII6, при
обязательном помещении вводного тона в верхний голос.
В фактурном отношении, как уже известно из раздела ’’Много-
голосие”, в каданс о в ой области происходит сгущение ткани, с до-
стижением же местной тоники — разрежение. Здесь Бах следует
старой традиции, восходящей к строгому и раннему свободному
стилю и облегчающей восприятие.
Половинные кадансы обычно подводят к проведению темы
и помещаются в центральной части фуги; перед заключением же
Бах, как правило, вводит прерванный или несовершенный каданс.
Общее завершение иногда подчеркивается плагальным кадансом —
старинной формой, восходящей к строгому стилю. В завершающей
области фуги часто вводится речитативный эпизод, обостряющий
интонационный склад произведения.
Формы фуг, относящихся к первому классу, в основных чертах
можно сгруппировать следующим образом:
1) простые (двух-и трехчастные) формы,
2) рондообразные формы,
3) формы, содержащие элементы сонатности старинного или
классического типа,
4) сложные формы.
Ведущей тенденцией в баховской фуге было преодоление ста-
рого принципа сложения фуги из нескольких построений экспози-
ционного типа и, следовательно, выход за пределы тонико-доминан-
товых отношений. Возвращение главной тональности с проведением
темы, округлявшее форму, дававшее ей законченность, восприни-
малось как реприза независимо от величины этого построения.
От фактора репризности исходит, собственно, и предложенная груп-
пировка форм: в простых реприза однократна, в рондообразных не-
однократна, в сонатных охватывает более широкий круг построе-
ний и связана с движением тональностей Т—D, Т—Т (или S—Т), нако-
нец, в сложных формах она выражена предельно ясно через повто-
рение da capo всей первой части. Наличие репризы в простых фор-
мах отнюдь не означает признания трехчастности их структуры как
фактора количественного: это возможно лишь по отношению к
сложным формам da capo, в остальных же случаях реприза не опре-
деляет трехчастного строения. Более того, реприза крайне редко
отделяется от предыдущего построения каким-либо гармоничес-
ким приемом — кадансом или иным, — единство движения, свой-
ственное фуге (и всей полифонии), сохраняется. С другой стороны,
наличие da capo в формах рондообразного характера может обусло-
вить трехчастность в крупных масштабах, особенно тогда, когда
тема в главной тональности возвращается в новом рефрене лишь
на короткое время, da capo же изложено полно. Иначе говоря, форма
фуги у Баха допускает разнообразное совмещение принципов, делаю-
щее группировку весьма подвижной.
В баховской фуге еще используется принцип контрэкспозицион-
190
ности, но общая его роль исторически все-таки постепенно умень-
шается и сходит на нет, и у Баха отчетливо видна эта тенденция.
Если он и применяет контрэкспозицию, то введением развиваю-
щихся моментов разрушает ее статуарно-вариационную природу
и ведет к разработочности. Преодоленная в контрэкспозиции повтор-
ность возрождается в ином качестве в других частях формы, о ко-
торых ниже будет идти речь.
Преодоление статичности контрэкспозиции достигается при
посредстве: а) стреттности (W. KI. И, Es-dur), б) применения обра-
щенной темы (W. KI. I, G-dur), в) введения разработочных интерме-
дий, разделяющих тему и ответ (W. KI. I, Fis-dur, h-moll). Иными сло-
вами, происходит обновление контрэкспозиции по сравнению с экс-
позицией, приближение ее к разработке.
Активное отношение Баха к контрэкспозиции приводит в неко-
торых случаях к полному ее переосмыслению, как, например, в
фугах W. KI. I, a-moll, H-dur.
Фуга a-moll имеет вслед за экспозицией контрэкспозицию на
обращенную тему, проводимую во всех четырех голосах. Бах исполь-
зует столь свободные ее варианты, что контрэкспозиция превращает-
ся по существу в разработку, за которой следует стреттная репри-
за на прямой вариант темы в a-moll. Внутри первой части фуги обра-
зовалась, следовательно, простая репризная форма, за которой идет
средняя часть и общая реприза. Схема первой части показывает
это:
213
прямой вид темы обращение
прямой вид темы
(стретты)
начало
средней
части
Т D т D I ♦ I
экспозиция контрэкспозиция —
(13’/2 т.) середина (13 т.)
D т инт. —
реприза (12’/г т.)
Контрэкспозицию вследствие ее разработочности можно выде-
лить в особую часть, и тогда форма всей фуги приобретает рондо-
образность :
экспозиция — разработка — реприза I — новая — реприза II
(контрэкспозиция) разработка
а б в а2
В фуге H-dur Бах иначе преобразовал контрэкспозицию; два пер-
вых проведения в ней (тенор, альт) разделены большой интерме-
дией и заключаются каденцией в доминантовой тональности, два
следующих (сопрано, альт) идут в обращении без интермедии, к
ним присоединяется еще одно проведение (бас) в прямом виде
в главной тональности. Субдоминантовым ответом на него звучит
проведение от IV ступени (гармонизуется в cis-moll), заключаемое
191
кадансом в cis-moll. Трехтактная интермедия возвращает главную
тональность, а с ней тему и ответ.
В общем получается, что вся фуга строится на основе экспози-
ционных отношений, но они совершенно не похожи на прежние
и подчинены созданию сквозной формы репризного порядка. Схема
позволяет проследить это наглядно:
214
ЭКСПОЗИЦИЯ (Ю’/з Т.)
контрэкспозиция
— разработка (17 V2 т.)
реприза (6)
Интереснейшим примером того же рода из вокальной музыки
является хоровая фуга c-moll из кантаты № 176. За обычной экспо-
зицией (TDTD) и краткой интермедией следует контрэкспозиция.
Голоса проводят тему в том же порядке, как и первоначально (сни-
зу вверх), но последняя тональность заменена субдоминантой
(TDTS). Разработочность придана уже самому первому проведению
в контрэкспозиции, и тема, начинаясь в c-moll, заканчивается секун-
дой выше:
Это редчайший у Баха тип тонального варьирования темы, но
именно он и показывает, что Бах преодолел сковывающие рамки
контрэкспозиции. Кстати заметим, что варьированию подвергает-
ся вся тема, протяженность ее не меняется — в этом принципиаль-
ное отличие от варьирования темы у Генделя (о чем подробно см.
в следующей главе).
Фуга заключается двумя проведениями в крайних голосах хора,
повторяющими тональности контрэкспозиции — TS. Самое послед-
нее (десятое) проведение несет новые тонально-гармонические
перемены: начавшись в f-moll, тема переходит в c-moll и g-moll, а за-
192
вершается на доминанте главной тональности, охватив, таким обра-
зом, все ее функции:
216
D->c
Здесь, как и в пятом проведении, произошло смещение на се-
кунду вверх, но при дополнительных гармонических изменениях.
Эта фуга в своем роде уникальна, по ней можно судить о тен-
денциях стиля Баха, о своеобразной борьбе его со старыми прин-
ципами, переставшими удовлетворять задачам его искусства. Устрем-
ленность содержания в этом хоре вызвала активность, разработоч-
ность в проведениях темы, при этом протяженно не меняющейся.
Несколько в ином духе осуществляется переработка старого
принципа контрэкспозиции в фуге e-moll из кантаты № 75. Здесь
за обычной экспозицией следует большая интермедия, а затем вторая
часть. Она начинается опять с одноголосия, голоса последовательно
вступают (бас, тенор, альт, сопрано) в таком тональном порядке:
DTSVII. Иначе говоря, поначалу образуется контрэкспозиция, но
она перерастает в среднюю часть с неэкспозиционными тональными
соотношениями и заканчивается в D-dur. За ней следует еще одно
проведение темы в оркестре (G-dur) и короткая стреттная реприза.
Преодолеть контрэкспозиционность — таково стремление и в этой
фуге.
В первой части кантаты № 105 то же происходит во второй контр-
экспозиции, тогда как первая сохраняет обычную структуру (строч-
ными буквами обозначены голоса — бас, тенор, альт, сопрано):
экспозиция 1-я к-эксп. 2-я к-эксп. реприза
т б с а б т а с с б т а б
Т D Т D Т D Т D Т D S III Т
От прежних экспозиционных отношений остались в баховской
фуге ’’экспозиционные группировки” (Танеев) внутри средней
части, то есть проведение кварто-квинтового ответа сразу же за
темой в побочных тональностях. Экспозиционная группировка
S—Т приберегается к окончанию фуги, и в таком случае ее можно
рассматривать как субдоминантовую репризу (W. KI. И, Es-dur).
Это удлиняет репризу, отнимая от средней части одно проведение,
и тем самым выравнивает пропорции частей (руги.
Очень часты неполные репризы, состоящие из одно го-двух про-
ведений темы в главной тональности. Когда же сумма проведений
в разработке и репризе равна количеству проведений в экспозиции,
двухчастность формы налицо.
В фуге a-moll из кантаты № 68 композиция трехчастна за счет
фугированного развития противосложения:
1-я часть 2-я часть 3-я часть
Т S Т S разработка IIH VI III Т
б т а с противосложения т а с б
(реприза)
13. История полифонии. Вып. 3
193
В иных случаях значение кадансов столь велико, что властно
заставляет переменить взгляд на структуру фуги, исходящий из
архитектонического принципа. Таково положение, например, с фугой
W. KI. I, e-moll. После экспозиции и интермедии (а) наступает как
будто вторая часть, с обычным у Баха уходом в параллельную тональ-
ность. Но новая интермедия (б) приводит к очень определенной
каденции в субдоминантовой тональности, каденции столь сильной,
что именно она становится главным фактором расчленения формы
на две части. Последующее — это тонально и вертикально пере-
мещенная вариация, содержанием и масштабами равная первой
части. Для завершения добавлена четырехтактная кода со стреттой.
В предлагаемой схеме показано соотношение двух планов этой
фуги (Т — тема и ответ; а, б — интермедии):
I экспозиция I I разработка I I кода|
9! 7 Lпервая часть (19 т.) I | вторая часть — вариация (19 тЛ I
такты Т а Т б Т т >1
4______6________4________5_____4______ 6 4 -1.4
I а|а 4 I * 1 1 1
е — Jis G — , А а а — . h d — е
(Т — DD) (III -— DD) (S—D) (SS _ Т)
от тоники к субдоминанте — от субдоминанты к тонике
Каданс в a-moll заставляет забыть прежнее разделение на экс-
позицию, среднюю часть и репризу и перемещает грань формы. Вто-
рая часть тут — вариация, совсем непохожая на контрэкспозиции-
вариации у старых мастеров. У Баха вариация идет в ином тональ-
ном оформлении, чем первая часть, тогда как тональный план контр-
экспо зиций-вариаций прежде не выходил за пределы кварто-квин-
товых (преимущественно тонико-доминантовых) отношений.
Тональная структура фуги W. KI. I, e-moll отражает тяготение
Баха к логической уравновешенности. Первая часть устремляется
от тоники и ее параллели в сферу их двойных доминант, но во вто-
рой интермедии сделан поворот в сторону субдоминанты: A—D—
G—С. Интермедия закрепляется кадансом в a-moll (дублировка го-
лосов — уникальный случай в полифонии Баха!). Проведения темы
во второй части делают два квинтовых шага вверх к доминанте,
что еще не дает должного противовеса прежней доминантовой устре-
мленности, а потому здесь возникает уход в субдоминанту от суб-
доминанты, от которой два квинтовых шага наконец приводят
в тонику. Так общей направленности первой части от Т к D и S отве-
чает устремленности от S к Т во второй части: ладофункциональ-
ный круг замкнут.
Основной вывод из изложенных анализов заключается в том,
что структуру баховской фуги нельзя понять, пользуясь лишь од-
ним методом расчленения, — только их разносторонность, отвечаю-
щая разнообразию слагаемых компонентов, может раскрыть ее
законы.
Отчетлива трехчастная репризная форма в хоре № 7 из Траур-
ной оды (кантата № 198). Трехчастность усиливается соединенным
194
действием ряда признаков ~ ладовых, архитектонических и тембро-
вых:
экспозиция: минор; четыре проведения в голосах хора,
средняя часть: мажор; два проведения в оркестре
(Fl. II - Fl. I),
реприза: минор; четыре проведения в голосах хора.
Каждая часть после проведений темы имеет большие интермедии
(12, 9, 13 тактов), отделяющие одну часть от другой, последняя
заканчивает фугу.
Тот же тип формы представлен и в фуге g-moll из оркестрового
Concerto (Sinfonia) в кантате № 15223. Фуга следует после четырех-
тактного вступления. Ее тему:
218 Allegro ma non presto
обычно сравнивают с темой органной фуги A-dur (BWV 536), однако,
кроме сходства ритма в первом двутакте, она не имеет с ней ничего
общего, как и фуга в целом. Оркестровая фуга легка и подвижна,
ее линии изящны, фуга органная — строгая, величественная.
В каждой части оркестровой фуги по четыре проведения темы:
I II III
TDTD, III VII III V, TTST,
но протяженность частей различна: 38 50 51 т. Происходит это вслед-
ствие того, что в экспозиции есть только интермедии-связки (в сущ-
ности, кодетты) в сумме 10 тактов, остальное занимают проведения
темы и ответа, во второй же части кроме таких же связок вводит-
ся на пути к репризе широкая интермедия из 12 тактов, а в третьей
части связок вообще нет, вместо этого две большие интермедии
по 11 тактов. Как видим, динамика фуги направлена в сторону
усиления роли интермедий и их сумма доведена до второй величины
в соотношении золотого деления: 85 : 54. Подвижность темы и ее
продолжений перешла в подвижность свободных интермедий, и все
целое получилось удивительно гармоничным, полетным.
Таким образом мы подошли к вопросу о роли интермедий в
фугах Баха24.
У прежних мастеров интермедии или совсем отсутствовали,
или ограничивались ролью связки между проведениями темы или
23 Предлагаемый разбор ведется по изд.: Bach J. S. Kantate № 152. Krit.
Neueausg. v. W. Neumann. Ed. Breitkopf u. Hartel, № 3901. Lpz., 1949.
24 Подробное рассмотрение роли и форм интермедий у Баха см. в кн.: Скре-
бков С. С. Полифонический анализ. М., 1940, с. 90—100.
,3* 195
экспозициями. И у Баха есть интермедии-связки, но есть и интерме-
дии, которые выделяются активностью внутри формы, выдвижением
на видное место одних интонаций темы и скрадыванием других,
что имеет решающее значение для формирования выразительного
склада произведения. Величина и характер интермедий, их соотноше-
ние с проведениями темы у Баха зависят от общехудожественного
плана фуги. Возможные соотношения: а) приблизительное равенство
протяженности как проведений темы, так и интермедий — в этом слу-
чае господствует уравновешенность целого; б) превалирование сум-
мы проведений темы над суммой интермедий — так складывается
неторопливость в содержании музыки, закрепляющая значение темы,
наконец, в) превалирование интермедий над проведениями темы —в
таких случаях музыка отличается энергичностью, подвижностью, раз-
работочностью, складывается образ очень широкого масштаба при
краткости темы. Иногда своей пространностью выделяется одна
интермедия, обычно перед репризой, а иногда и в самой репризе,
что выравнивает соотношение этих компонентов:, тема — интер-
медия.
Интермедийный материал в развитых фугах Баха в определен-
ном смысле обладает собственной судьбой при единстве формы
целого: теме присущи статуарные формы развития по вертикали
(противосложение в разных формах контрапункта), интермедии
отличаются движущимся характером, меняют свой интонационный
материал и продвигаются по горизонтали формы.
Рассмотрим с этой точки зрения дорийскую фугу для органа
(BWV 538) и клавирную фугу из сонаты C-dur на тему Рейнкена
(BWV 966).
Тема дорийской фуги — в натуральном миноре, описывает дугу,
скачками восходя к верхней тонике и поступенно опускаясь к на-
чальной; восхождению сопутствуют синкопы и секвенция, ниспа-
данию — выравнивание мелодической линии и синкопичность в каж-
дом полутакте. Спокойный характер и отсутствие ладоинтонацион-
ных контрастов в теме обусловили неторопливость развития му-
зыкального образа во всей фуге25 (выписываем ответное проведе-
ние темы и противосложение, удерживаемое при последующих по-
явлениях темы):
25 Подробный разбор дорийской фуги, в частности ее интермедий, см. в кн.:
П р а у т Э. Анализ фуг. М., 1913. Автор насчитывает 11 интермедий, относя
к кодеттам две первые, находящиеся в пределах экспозиции.
196
Точного повторения интермедий, естественно, нет, и фуга не обла-
дает чертами сонатности. Каждая интермедия — новый вариант,
контрапунктически более сложный, а иногда и более пространный.
В первой интермедии (т. 15—17) лишь начата каноническая секвен-
ция, во второй (т. 25—28) она полнее, а в третьей развернулась
уж© на четыре звена (т. 36—42):
В сравнении с первой интермедией произошло также горизон-
тальное (на полтакта вправо) и вертикальное (на секунду) пере-
мещение риспосты канонической секвенции (схема):
Кроме того, секвенция пополнилась средними голосами. Чем
дальше, тем более и более изменяется контрапунктическая ткань
интермедий (их 13), иногда используются мйкстурные образования,
как, например, в восьмой интермедии (т. 108—114), где сначала
три верхних голоса образуют аккорды, а потом голоса разделяют-
ся по парам: два верхних — два нижних:
14. История полифонии. Вып. 3
197
Во всех интермедиях всегда разрабатывается один и тот же мате-
риал, одна и та же секвентно-каноническая последовательность.
Моноинтонационность пронизывает всю фугу, поскольку интер-
медийный материал заимствуется из оборотов темы и противосло-
жения.
Процесс развертывания интермедий заключается не только в кон-
трапунктическом усложнении и увеличении протяженности, но и в
постепенном выравнивании их соотношений с темой: в экспози-
ционной части преобладают проведения темы, в средней части и ре-
призе — интермедии (в тактах):
экспозиция к.-эксп. ср. часть реприза
28 21 28 23 30 36 22 34
В итоге возникает динамичная структура из двух компонен-
тов — проведений темы и интермедий, близкая к равенству (108—
114), достигнутому в незаметном для слуха процессе объединения
всего материала. Тема растворяется не в общих формах движения,
но в порожденных ею же интонациях, равно значительных на протя-
жении всей фуги. ’’Будучи по своему материалу менее интересной,
чем другие фуги Баха, настоящая фуга (дорийская) по своему
выполнению должна считаться одним из наиболее изумительных
сочинений во всей музыкальной литературе”2 6.
Значение интермедий в клавирной фуге из сонаты C-dur (BWV
966) иное, чем в дорийской органной фуге. В сущности, тут два
рода интермедий и каждый играет свою роль: интермедии, продол-
жающие тему и приводящие к кадансу, — это не что иное, как быв-
шие еще у предшественников Баха интермедии-связки. Второй род
интермедий обладает собственным тематическим материалом, на-
поминающим темы-inceptumi из инвенций и прелюдий, что видно
из примера:
26 П р а у т Э. Анализ фуг, с. 67.
198
Прелюдия (935)
Эти интермедии всегда начинаются после каданса, как новый
этап развития, и в совокупности могли бы составить форму, подоб-
ную инвенции, если бы их соединить вместе. Но они рассредоточе-
ны в фуге и выполняют свою важную обогащающую роль.
Экспозиция этой интермедии устремляется от C-dur к G-dur —
из тонической сферы в доминантовую, получает отчетливый ка-
данс, после которого инициатива переходит к теме фуги:
Следующие этапы интермедии второго типа располагаются после
кадансов в e-moll, d-moll и C-dur (т. 39—43, 54—62, 73—84), приоб-
ретают значение развития и, в C-dur, репризы, предваряемой орган-
ным пунктом на доминанте. Обеспечивая единство всей фуги, Бах
вводит здесь горизонтальный синтез мелодики обеих интермедий:
Так, оказывается, внутри фуги живет и развивается самостоя-
тельный организм рассредоточенной инвенции (условное название),
обладающей собственной темой, своим тональным планом и четкой
композицией. Оба плана формы фуги находятся в единстве, ини-
циатива переходит от одного к другому. Разделы интермедии вто-
рого рода к концу фуги разрастаются, в общей же сумме они зани-
мают величину, близкую к меньшей части при золотом делении
(Т — тема и прилегающие к ней интермедии первого рода, инт. —
интермедии второго рода):
14
199
Фуга Рейнкена на эту тему представляла собой всего лишь сум-
му из шести экспозиций, без каких-либо интермедий и без выхода
за пределы тонико-доминантовых отношений (см.: Хрестоматия,
с. 69—76). Баховская фуга — одно из высочайших достижений в этом
жанре.
Рондообразная форма в фугах Баха возникает благодаря воз-
вращению главной тональности, на что указывал С. И. Танеев в
письме к А. В. Станчинскому: ’’Возможен и такой план ее средней
части, где встречается возвращение к главной тональности, подоб-
но тому, как это бывает в форме рондо”27. Образец такого рода
фуги находим в дуэте a-moll для клавира (BWV 805). Здесь проис-
ходит чередование темы и ответа, а затем раздельно ответа и темы,
и интермедий. В последних видим и обновление, и варьирование
материала посредством перестановок в двойном контрапункте
октавы, и тональные перемены. В завершении первой и третьей
интермедий содержится намек на стретту. Схема этой фуги (Т —
тема и ответ, инт. — интермедия):
т инт. Т инт. Т инт. Т инт. (кода)
16 14+2 16 21 8 16 + 2 8 5
а-е d-C-a а-е a-G-e... е d-C-e а
а-б а-б-в а-в
Как видим, к концу продолжительность темы уменьшается, чего
не происходит с интермедиями, то есть и здесь, как в рассмотрен-
ных выше некоторых образцах, относительное значение интерме-
дий возрастает, но абсолютная их величина не меняется. Дуэт дает
пример формы, в которой величина интермедий суммарно превы-
шает сумму проведений темы. В результате подвижность фактуры
постепенно возрастает, в этом смысле свое выразительное действие
оказывает и второй элемент темы, состоящий из восьмых и исполь-
зованный в двух интермедиях (см. в).
Прекрасный образец рондообразной формы находим в финаль-
ной фуге из сонаты № 2 c-moll для органа (BWV 526). Тут тема чере-
дуется не с интермедиями, а со второй темой, которая, однако,
27 Танеев С. И. Материалы и документы, т. 1. М., 1954, с. 244.
200
в отличие от обычных двойных (двухтемных) фуг, не контрапунк-
тирует с первой. Схема (А и Б — две темы фуги):
А Б А1 Б1 А
Расчленению формы в этой фуге способствует совпадение ка-
дансов и появления (смены) тем.
В фуге из W. KI. I, cis-moll встречаемся с рондообразной структу-
рой. Схема (в тактах):
24+13 21 + 18
35 37 39 4
Глубокая сосредоточенность, истовость первой темы наклады-
вает отпечаток на все содержание фуги, вторая и третья темы лишь
дополняют его, не изменяя основы. Но без этих тем не было бы
полноты в передаче скорбного образа, не возник бы новый харак-
тер — патетика, устремленность вперед и вверх, успокаиваемая
лишь в самых последних тактах.
Выразительная сила тематического и тонального развития, на-
капливающаяся постепенно, неразрывно связана с планомерным
обогащением тонального плана и волнообразными приближениями
к тонике и удалениями. Ладогармоническая полнота растет вместе
с развитием музыкального образа, но все время сдерживается перио-
дическим появлением тоники. Именно так и складывается рондо-
образность формы.
В экспозиции первой темы сопоставляются основные функции
лада: TDTST, в пределах которых строятся и ближайшие проведе-
ния темы, но далее возникают две мажорных тональности — Н и Е.
Первая имеет проходящее значение и готовит вторую, которая укре-
пляется кадансом. Таким образом, общее устремление первой час-
ти: cis — Е. Наличием кроме простой экспозиции еще и ряда про-
ведений темы в ближайших тональностях эта фуга напоминает те
двойные фуги, где таким же образом развивается первая тема преж-
де, чем появится вторая, — см., например, органную фугу на тему
Легренци (BWV 574).
Вступлением второй темы отмечается возвращение в cis-moll
с его доминантой (cis — gis — cis), а затем появляется третья тема
в S, пополняемой ее параллелью (fis — А), после чего все вновь воз-
вращается в cis-moll (т. 60). В этом новом построении уклон дан
уже не в субдоминантовую, но в доминантовую сторону, с привле-
чением тональности, выходящей за пределы диатонического род-
ства (последние исчерпаны): gis — dis — gis. Так готовится возвра-
щение тоники в генеральной репризе, начало которой совпадает
с точкой золотого сечения. Главная тональность укрепляется, вспо-
минаются прежние отклонения (fis, А), но после них тональный план
обновляется цепочкой новых отклонений: е — h — fis и стреттным
сплетением главной темы. Возвращение основной тональности (т.
98) на сей раз уже окончательное, от прежних отклонений остаются
отголоски в виде хроматизма баса и сопрано (т. 102—104). Длитель-
201
ный органный пункт на D, его смещение в DD и новое установление
(т. 105—111) готовят окончательное укрепление тоники и завер-
шение фуги кодой.
Периодическое возвращение главной тональности и систему
отклонений показывает следующая таблица (белыми нотами обозна-
чена тоника и новые побочные тональности, черными — уже встре-
чавшиеся) :
пункт
Рондообразную структуру имеет органная фуга Es-dur (BWV
552), благодаря периодическому возвращению главной темы. Вот
ее схема:
А Б А/Б В А/в
Рондообразность проявляется иногда и в форме общего трех-
частного строения, например в финальной фуге из сонаты № 3 d-moll
для органа (BWV 527), о которой ниже еще будет идти речь.
Фугированные структуры с сонатными соотношениями весьма
разнообразны и довольно многочисленны у Баха, они в определен-
ной мере характеризуют его стиль, потому что не встречаются у пред-
шественников и единичны у таких современников, как Гендель.
В первой половине XVIII века сонатность рождалась и просту-
пала почти во всех музыкальных формах. Известно превалирующее
ее значение, например, в произведениях Доменико Скарлатти, но
его фуги она не затронула (см., например, фугу Скарлатти в Хре-
стоматии, с. 96—102). Бах ввел сонатность в фугу, и это прекрас-
но выражает не только его новаторские начинания, но и чуткость
к вопросам музыкально-исторического процесса. Сонатность давала
Баху строгость, тектоническую уравновешенность, которые были
необходимы в его сосредоточенном, глубоком, но и полетном ис-
кусстве.
Баховские фуги с сонатными соотношениями могут быть сгруп-
пированы по двум главнейшим признакам:
1) фуги с сонатностью старинного двухчастного типа, дающей
во второй части движение от D к Т с закреплением последней теми
же оборотами, которые были в конце первой части;
2) фуги с полной (классической) сонатностью, в репризе вос-
производящей главную и побочную сферы в Т (или ST). Естествен-
но, что тут речь идет исключительно о тональных соотношениях, так
202
как тематические контрасты в баховской музыке еще не сложились,
да и в фуге, с ее монотематизмом, не могли бы возникнуть2 8.
Впервые вопрос о сонатности в фугах Баха на конкретных об-
разцах поднят С. С. Скребковым в его труде ’’Полифонический
анализ”, ’’Наблюдаемое сближение фуги и двухчастной старинной
сонатной формы имеет для полифонического анализа чрезвычайно
большое значение, так как говорит об отсутствии какой-либо ’’не-
проходимой пропасти” между фугами И. С. Баха и его другими
произведениями и позволяет судить о многих выразительных мо-
ментах в фугах на основании аналогии с другими инструменталь-
ными произведениями И. С. Баха”2 9.
Бах постоянно пользовался старосонатной формой в танцеваль-
ных жанрах (аллеманда, куранта), не имевших фугированной фак-
туры, а также в жиге, которая такую форму имеет. Проникновение
старосонатной формы в жанр фуги поэтому не является неожидан-
ным.
Прекрасным образцом такой формы является фуга d-moll, W.
KI. I, разделенная кадансом в доминантовой тональности (т. 21),
в результате чего складывается структура: 20 22 2. Последние четы-
ре такта первой части (область каданса в a-moll) в точности транс-
понируются в главную тональность во второй части, создавая соот-
ветствие D—Т, необходимое для старосонатной формы.
Интереснейший и очень сложный вариант старосонатной фор-
мы находим в фуге W. KI. II, B-dur. В экспозицию старосонатной
формы входят: экспозиция фуги и одно проведение из контрэкс-
позиции с заключающей его интермедией (т. 1—31). Последующие
два проведения из контрэкспозиции относятся, как и все дальней-
шее, ко второй части старосонатной формы (т. 32—93). Она ровно
вдвое больше первой и, в свою очередь, делится пополам кадансом
и проведением темы в тональности II ступени. По-видимому, для
Баха в данном случае старосонатность — лишь элемент общей фор-
мы, фуга же развивается в свободном синтезе с принципом двух-
частности, так как окончание контрэкспозиции с прилегающей ин-
термедией разделяет фугу на две равновеликие части: 46 : 47. К кон-
цу фуги, как мы уже неоднократно наблюдали, увеличивается доля
интермедийных построений: в первой части — 24 : 22, во второй —
16 : 31, в общем же интермедии занимают почти всю большую часть
при золотом делении.
Сонатность классического типа, при которой в репризе воспроиз-
водится вся экспозиция в новых тональных соотношениях, — ред-
чайшее явление у Баха. Его принцип скорее другой: сначала изло-
жить экспозицию фуги как своего рода вступительное построение,
зачин, а уже затем — сонатную экспозицию с Т—D соотношениями
на ту же тему, которая была и в фугированном зачине. Далее про-
ходит средняя часть и реприза, начинающаяся или с главной, или
с субдоминантовой тональности, чтобы удобно было воссоздать
экспозиционные отношения (своего рода реприза-вариация): Т—D,
S-T.
28 Проблема сонатности у Баха освещается в кн.: Протопопов Вл.
Принципы музыкальной формы И. С. Баха. М., 1981.
29 Скребков С, Полифонический анализ, с. 72.
203
Образцы этой формы: Kyrie I из мессы h-moll (реприза в Т),
финал сонаты № 5 C-dur для органа (BWV 529; реприза в S), фуги
Fis-dur, W. KI. I и II (репризы в S). Предлагаем разбор этих произ-
ведений.
Фуга Kyrie I — великое создание человеческого гения — столь
глубока по содержанию и совершенна по форме, что в своем роде
не имеет равных у Баха.
В разделе о темйтизме мы уже рассматривали тему этой заме-
чательной фуги, получающей удивительно цельную и завершенную
композицию. Приводим ее схему:
22 8 оркестр хор и орк.
закрепление в сфере Т закрепление в сфере D
Оркестровое изложение включает три проведения темы (TDT),
с интермедией между вторым и третьим и завершением порле третье-
го. Закрепляясь в главной тональности, оно является своего рода
вступлением по отношению к форме целого. Это напоминает вступле-
ния к фугам в кантатах, когда оркестр излагает то, что потом пере-
ходит в вокальные партии3 0.
30 См. об этом в кн.: Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы
И. С. Баха.
Любопытно тут отметить определенное предвосхищение позднейшей формы
классического (моцартовского) концерта, где оркестр излагает экспозицию
в пределах главной тональности, солист же, начав с тоники, переводит изложе-
ние в доминанту, а в репризе сохраняет тонику. В Kyrie Баха эта форма уже го-
това, хотя еще нет тематических контрастов и вместо солиста вступает хор.
204
Хоровое изложение в экспозиции разделяется на главную сферу
из пяти проведений (по числу голосов) и побочную из трех прове-
дений темы, устремляющуюся в область доминанты. Эта сфера в точ-
ности совпадает с оркестровым вступительным изложением, но
переводит его в доминанту.
Краткая разработка вновь поручается одному оркестру и содер-
жит всего два проведения темы, одно из них (единственное в Ky-
rie) в мажоре. Моментальное разрежение фактуры, наступающее
с началом разработки, обычно для Баха.
Реприза видоизмененно воспроизводит экспозицию. Последнее
из пяти проведений главной сферы смещается в субдоминанту,
и от этого вся побочная сфера тоже перемещается на квинту срав-
нительно с экспозицией — в область тоники. Происходят тональные
и иные совпадения со вступительным оркестровым изложением.
Таким образом, этот раздел обобщает и то, что излагалось оркест-
ром, и то, что излагалось в экспозиции хором.
Однако между последним проведением в главной сфере и пер-
вым проведением в побочной Бах вводит интермедию в /2 такта,
которой не было в экспозиции. При ближайшем рассмотрении за-
мечаем, что эта интермедия с прилегающими к ней гармониями
восстанавливает гармонии медленного вступления Adagio:
205
Это еще одно проявление синтеза в репризе: как за Adagio в на-
чале следовала побочная сфера (оркестровое изложение), так и
здесь за интермедией следует побочная сфера в той же тональности
h-moll, но уже в хоровом изложении.
В фуге рассеяны тут и там мелодические интонации, связываю-
щие ее с Adagio, в свою очередь оно насыщено важнейшими полуто-
новыми полевками, из которых сформировалась тема фуги.
Для дополнительной характеристики совершенства пропорций
дадим краткую схему проведений темы в хоровой части фуги:
Описание прочих сторон формы и фактуры многоголосного
Kyrie мы оставляем в стороне, полагая, что музыкант, интересую-
щийся настоящими вопросами, самостоятельно осуществит анализ
Kyrie и, несомненно, увидит в нем многочисленные и тончайшие
детали, характеризующие силу выразительности, и уяснит беспример-
ное художествейное мастерство, с каким создано это великое про-
изведение.
Чувство скорби в Kyrie ’’звучит в речитациях и мучительных
изломах широко развернутой патетической темы, оно растет в боль-
шом масштабе экспозиции в партиях оркестра, затем хора с ор-
кестром, оно не умолкает в сосредоточенно-скорбных интонациях
оркестра в небольшой разработке и снова вздымается из глубин
и растет в репризе. С огромным мастерством Бах длит это разви-
тие из единого источника, в едином выдержанном характере”31.
Именно через сонатность, с воспроизведением в репризе всей экс-
позиции, сообщается форме фуги широта, достигается художествен-
ная полнота образа скорби, о которой пишет Т. Н. Ливанова.
Финал-фуга в органной сонате № 5 написан в ином характере:
образ светлый, ликующий, с оттенком пасторальности в теме (ср.
с темой фугетты F-dur, BWV 901, фуги As-dur, W. KI. И). Здесь нет
сопоставления разных тембров (оркестр — хор), вся фактура ти-
пично органная, инструментальная, и синтез фуги и старосонатной
формы, столь характерной для инструментальной музыки, представ-
ляется естественным.
В главном разделе находим экспозицию фуги, подобную моду-
лирующему периоду (т. 1—12), и интермедию, подобную второй
части старинной двухчастной формы (т. 13—28).
Во втором, более широком по масштабам разделе тоже скла-
дывается подобие старосонатной формы: экспозиция (44 т.) теку-
31 ЛивановаТ. Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее историчес-
кие связи, ч. II. М., 1980, с. 184.
206
чего характера, устремляющаяся в доминантовую область, разра-
ботка (46 т.) полифонического характера (канон и другие приемы)
и субдоминантовая реприза (45т.), транспонирующая экспозицию.
Связь с фугой очень тесная — во втором разделе 10 проведений темы,
не считая двух стреттных комбинаций в экспозиции и репризе —
они входят в состав заключительных партий, — но и форма старосо-
натного типа тоже налицо.
Таким образом, сжатая форма главного раздела разворачивает-
ся во втором разделе, получает новую,дочернюю структуру.
Возможно и другое толкование формы: главный раздел считать
главной партией, дальнейшее — связующе-побочной и заключитель-
ной, оканчивающей первую часть старосонатной формы. Вторая
ее часть, начинающаяся от D, развивает материал первой, реприза
же воспроизводит все, относящееся к связующе-побочной и заклю-
чительной. В таком случае структура старинной двухчастной формы
предстает в следующем виде:
28 - 44 46 45
T-D D-T
В миниатюре такая же структура образуется в фуге W. KI. I,
Fis-dur. Трехголосная экспозиция сомкнутого типа (без интермедий)
переходит в интермедию с относительно новым интонационным
содержанием. Интермедия заключается полным совершенным ка-
дансом в доминантовой тональности (т. 1 — 101 /2 ). Контрэкспозиция
из двух разделенных интермедией проведений темы оканчивается
в доминантовой тональности. Создается миниатюрная сонатная
экспозиция, за которой следует разработочная часть с одним про-
ведением темы (VI ступень). Эта часть, начавшаяся интермедией
и переходящая после проведения темы вновь в интермедию, вво-
дит в субдоминантовую репризу. Последняя воссоздает с контра-
пунктическими и тональными изменениями контрэкспозицию. Ко-
роткая кода (21 /2 т.) завершает фугу:
2 3 1
экспозиция
(10^2 т.)
Т D Т ИНТ.
2-*2-*2 4%
контрэкспоз ср. часть реприза и кода
(#1/2т.) (8 т.) (8т.)
Т инт.О инт.
VI инт. S Т
| 5-----►
3
3
3
Экспозиция фуги отделена кадансом от последующего раздела,
обладающего ясно выраженной трехчастностью и складывающегося
подобно миниатюрной сонатной форме.
В фуге W. KI. И, Fis-dur сонатность скрадывается расширением
заключительной части посредством двух дополнительных проведений
207
темы в D и Т с прилегающими к ним интермедиями (т. 69—84) —
нет той определенности, которая была в Fis-dur, W. KI. I. К тому
же контрэкспозиция без всякой интермедии сменяется проведением
темы в тональности VI ступени, что, в свою очередь, скрадывает
начало средней части (разработки). Двум проведениям контрэкс-
позиции (Т—D), разделенным интермедией, отвечают два в реприз-
ной части (S—Т), которая, как указывалось, дополняется двумя
проведениями (D—Т) с интермедиями.
Конфигурация всей формы сложнее, чем в фуге W. KI. I, Fis-dur,
но сонатный элемент все равно сохраняется3 2. Общая структура
складывается к тому же из системы взаимоотвечающих построений:
двух интермедий (т. 13—20, 45—52), парных проведений Т—D, S—Т
(т. 21—36, 53—68) и двух проведений альт — сопрано I—VI, V—I
(т. 37—44, 71—84). Вне симметрии оказывается только экспозиция.
Это показано в схеме:
Пример родственной формы: первая часть концерта для двух
скрипок, d-moll (BWV 1043) — широкая экспозиция (пять проведе-
ний темы), большая интермедия (связующая партия), проведение
темы в D (побочная сфера), короткая интермедия и проведение
темы в S, большая интермедия (связующая партия) и завершающее
проведение темы в Т (побочная). Реприза начинается со связующей
партии, как это характерно для старосонатной формы, но обособ-
ленность широкой экспозиции скорее напоминает о классической
сонатности.
В разряд сложных форм баховских фуг мы относим двух- и
многотемные фуги, не имеющие соединения тем в одновременно-
сти. В Sanctus D-dur (BWV 238), не входящем в цикл мессы, две те-
мы развиваются соответственно двум фразам текста; то же в пер-
вом хоре кантаты № 46. В фугах, разрабатывающих хоральные мело-
дии по строфам, также обычно не бывает соединения тем (заглав-
ные хоры в кантатах № 2, 38, 80, 101, 121 и других). В этот же раз-
ряд следует включить и фуги трехчастного строения da capo, так
как в них обыкновенно очень развиты не только крайние части,
но и средняя, включающая нередко новый тематический материал.
Трехчастность — это внешний каркас формы, главное же заключа-
ется в широте и полноте тематического развития, ведущего к фор-
32 ”...в этой фуге (Fis, II),.. отчетливо сказывается принцип сонатной фор-
мы”« Скребков С. С. Полифонический анализ, с. 71.
208
мированию величественного музыкального образа. Ему соответ-
ствует грандиозность масштабов фуги.
В органной фуге e-moll (BWV 548) в серединной части вводит-
ся новая форма фактуры, способствующая созданию контраста.
Проведения темы — это только небольшие островки в море сво-
бодных мелодических образований. Заметная для слуха хроматич-
ность темы не позволяет этим островкам затеряться.
В ином плане большая фуга из сонаты C-dur, для скрипки solo
(BWV 1005) — празднично-л и кующая, захватывающая торжествен-
ностью своей хоральной темы и широтой концепции. Средняя часть
этой фуги тяготеет к сонатности, поскольку в ней имеются два оди-
наково оформленных раздела — один в доминантовой, другой — в
главной тональности. Структура приобретает зеркальный характер,
так как область главной партии отнесена в da capo.
Интереснейший образец сложной трехчастности представляет
финал-фуга сонаты № 3, d-moll, для органа. Приводим его схему:
8
рефрен __
8 8 12'^24 12 24 12 36 ГТТ’ 12
Т D инт. Т Т D Т D инт. Т
экспозиция средняя часть 36 108 da capo 36
Отчетливо видно, что экспозиция точно повторяется (da capo)
и в то же время служит источником всей формы: заключительный
двенадцатитакт становится рефреном рондо; экспозиционное соот-
ношение Т — D переносится в проведения рефрена в средней части.
Так разворачивается единая форма целого, обильная оттенками
выразительности благодаря обновлению тематизма в эпизодах.
Впрочем, это обновление не выходит за пределы основного содер-
жания.
В Дуэте F-dur для клавира (BWV 803) средняя часть сложной
трехчастной формы построена симметрично, в результате чего обра-
зуется общая концентричность формы с центром в виде проведений
темы в F-dur и обращения в f-moll:
37 31 13 31 37
F d—a F-f f-c F
Все рассмотренные фугированные формы относятся к первому
классу — самому богатому по структурам, масштабам и, естествен-
но, по содержанию. Жанр фуги пользуется тут и вокальными, и ин-
струментальными принципами изложения, поэтому фактура фуг
подчас противоположна по своим свойствам.
Иное дело фуги второго класса: они принадлежат к ограничен-
ному кругу жанров и исполнительских средств и, конечно, ограни-
чены по формам. Это — фугированные формы из циклических произ-
ведений, имеющие двухчастную структуру старинного типа. Для
этой структуры обязательным является разграничение частей ка-
209
дансом посередине произведения и повторением каждой части в от-
дельности: |; ;||; ,j , хотя это и не всегда бывает.
К фугированным произведениям такого класса относятся жиги
в Английских сюитах № 3, 5, 6 (BWV 808, 810, 811), во Французс-
ких сюитах № 1, 4, 5 (BWV 812, 815, 816), в партитах №3, 4, 5, 6
(BWV 827, 828, 829, 830)33; Adagio и финал в сонате № 1, Lento
в сонате № 6 для органа; финалы сонат для скрипки и клавира № 1,
2, 4 (BWV 1014,1015, 1017) и ряд других сочинений.
Необходимость выделения таких форм в особый класс объяс-
няется принципиальными соображениями. Фуга — это жанр сво-
бодно текущего произведения, она не допускает повторения по час-
тям. Жига, медленные части и финалы сонат требуют повторений,
поскольку находятся в зависимости от исторически сложившейся
старинной двухчастной формы. Повторность противоречит теку-
чести фуги, но фактура ее тут налицо. Такая двойственность тре-
бует обособления данного вида фугированной формы. Если теку-
честь перевешивает (что мы и видели в ряде предыдущих анализов),
тогда форма принадлежит к первому классу, обогащая его ценней-
шими образцами. В формах второго класса сила и выразительность
фугированного изложения не меняет структуры танцевальных,
ламентозных и финально-стремительных частей сонатных и сюитных
циклов. Отсюда складывается синтез форм: фугированные приемы
дают наклонение, но в общем старинная двухчастная форма остает-
ся без изменений. При анализе фуг первого класса нередко гово-
рилось о подобии тех или иных образцов старинной форме, во вто-
ром классе — это ее реальность. Впоследствии у Кирнбергера (уче-
ник Баха) клавирные пьесы, названные фугами, будут оформлены
по принципу старинной двухчастной формы с повторениями частей —
это наглядное подтверждение необходимости включения таких
форм в разряд фугированных. Бах применил эту систему только
в фугетте из ’Тольдберговских вариаций” (BWV 988, 10-я вариа-
ция) .
Рассмотрим образцы форм второго класса.
Финал сонаты для скрипки с клавиром (BWV 1014) ~ типич-
ный пример этого рода. Здесь четыре проведения темы (TDTT) в пер-
• вой части и три — во второй. Для первой характерно окончание
половинной каденцией на доминанте в дополнение к полной на то-
нике:
33 О жигах Баха см.: Скребков С. С. Полифонический анализ, с. 127—
131.
210
С точки зрения фуги это дополнение продолжает интермедию,
во второй части развернутую еще шире: так, оказывается, интер-
медия рассекается кадансом с остановкой.
Во второй части финала число проведений темы уменьшается,
но возрастает величина интермедий, что неоднократно наблюдалось
и в фугах, относящихся к первому классу. Интермедии с их разра-
боточным характером становятся определяющим моментом в фор-
ме, что вполне соответствует стремительности этой части сонаты34.
Общая ее схема:
Финал сонаты A-dur для лйсрипки^с клавиром (BWV 1015) также
разделяется на две крупные части (48, 67), но внутри второй имеют-
ся две самостоятельные по функции части — серединно-разработоч-
ного и репризного склада. Фактически финал уже не двухчастен,
а трехчастен: 48 43 24. Хотя реприза вдвое короче экспозиции, но
все-таки она достаточно обширна.
Первая часть включает экспозицию и неполную контрэкспози-
цию фуги. Середина написана на тему, производную от первой, од-
нако она широко разрабатывается (только в верхних голосах)
и может быть признана за самостоятельную, поскольку к тому же
в репризе контрапунктирует со стреттой на первую тему:
По законам старинной двухчастной формы заключительная
формула первой части повторяется во второй и еще дважды в сере-
динных каденциях h-moll и cis-moll:
34 Общая сумма интермедий приближается к большей части при золотом
делении. Соотношения двух частей реализует обращенное золотое сечение.
211
2S6
j. J>вХ 2
bf--Г P । "
h-mol!
Общая схема всего финала (черточкой обозначена первая тема,
крестиком — вторая):
Финал сонаты A-dur великолепен не только по форме, но и по
тематическому содержанию — энергичному и гибкому.
В гениальном Lento из органной сонаты № 6 (BWV 530) крайне
лаконична собственно фугированная форма (по два проведения
темы в каждой из двух частей), но при этом она отличается необык-
новенной широтой и содержательностью мелодико-линеарного раз-
вития. Извилистая тема фуги сродни гениальной мелодии арии ”Ег-
barme dich” из ’’Страстей по Матфею”: сходны метрические разме-
ры 6/8 и 12/8 (влияние сицилианы), сходно начало мелодий, но те-
ма Lento ритмически более хрупка, в ней больше интонаций речита-
тивного происхождения в отличие от плавной ариозности ’’Erbarme
dich” — различие исполнительского предназначения не могло не
сказаться.
Полифония свободных мелодических линий дополняется басом —
его тематические интонации необычайно выразительны (скачки
на увеличенную кварту), но в ансамбле с верхними голосами не-
сут сдержанность — великолепный пример ’’единовременного конт-
раста” (по Т. Н. Ливановой).
Изумительно естествен и логичен прием обращения басового
секвентного хода, примененный во второй части Lento, хотя верх-
ние голоса, соперничая в контрастном движении и имитациях, про-
должают развиваться свободно, нестесненно, ”не замечая” повтор-
ности в басу:
212
Общая форма Lento строго трехчастна, так как имеет полную
репризу (ST), но эти рамки не препятствуют свободному полету
мысли; чувство скорбных сожалений выражено с необыкновенной
глубиной, но в нем нет безысходности, сохраняется надежда на про-
светление. Оно наступает в финале сонаты, во второй теме которого
слышны отзвуки темы Lento, — теперь все сливается в радостном
оживлении.
Третий класс фугированных форм включает произведения, объе-
диняющие прелюдийно-вступительное построение с фугой и, при
репризности, с возвращением прелюдийного материала. Бах непре-
станно варьирует эти формы, вводя, надример, материал прелюдии
в фугу и т. п., предусмотреть все возможные комбинации очень труд-
но из-за их беспредельности.
С точки зрения контрастности тематического содержания фор-
мы третьего класса мы группируем следующим образом:
а) безрепризные формы (АБ, АБВ и т. д.) при едином или при
разном темпе,
б) репризные формы (АБА) при едином или при разном тем-
пе,
в) рондообразные формы АБАВА и т. д.
В инструментальной музыке наиболее частая форма — реприз-
ная АБА с контрастом темпов: медленно — быстро — медленно.
Это так называемый тип французской увертюры, который и нахо-
дим в увертюрах из сюит для оркестра (BWV 1066—1069) и в кла-
вирной Французской увертюре (партите) h-moll (BWV 831). Фуга
занимает среднюю часть, ее тематизм основывается часто на простей-
ших интонациях по типу общих форм движения. Крайние части —
213
прелюдийно-вступительная и заключительная — величественны, тор-
жественны, в них господствует гармоническое начало с речитатив-
ной мелодикой, тиратами. Заключительная часть, являясь репризой
по содержанию, в то же время очень свободно излагает материал
прелюдийной части.
Изредка в инструментальной музыке используются и безреприз-
ные формы, в этом случае произведение заканчивается фугой. Тако-
ва, например, прелюдия из Английской сюиты № 6 d-moll.
Чрезвычайно интересны инструментальные произведения, со-
храняющие единый темп в трехчастной репризной форме. Они под-
чиняются принципу da capo, фугированный раздел занимает сред-
нюю часть, в которую проникает и материал вступительной части,
сплетаясь по горизонтали с материалом фуги. Укажем на прелюдию
из Английской сюиты № 3 g-moll, органную прелюдию c-moll (BWV
546). Весьма характерно, что такая форма применена в жанре прелю-
дии, допускающей большую свободу художественного развития,
но вместе с тем это свидетельствует о превалирующем значении
фугированного принципа в баховских музыкальных формах.
В вокальной (хоровой) музыке Баха формы третьего класса
особенно разнообразны. Укажем на репризные формы, в ряде слу-
чаев подчиняющиеся принципу da capo, со средней частью в виде
фуги. Таковы заглавные хоры в кантатах № 6, 17, 40, 45, 47, 65,
69, 79, 102, 148, 172, 187, 190 и др. Двухчастные формы находим
в заглавных хорах из кантат № 39, 75, 76,105, в хорах № 1 и 5 канта-
ты № 131, в хоре № 2 кантаты № 150, хоре № 2 кантаты № 196 и дру-
гих. К рондообразным относятся заглавные хоры кантат № 67, 103
и другие.
Во всех названных и прочих многочисленных образцах форма
получает весьма индивидуальное воплощение. Прелюдийно-вступи-
тельный материал нередко бывает связан общностью характера,
а иногда и конкретным тематизмом, с фугированным разделом.
Так, например, в заглавном хоре кантаты № 103 тема прелюдии
контрапунктически соединяется с темой фуги, и это изложение
сохраняется до конца хора. В кантате № 47 мелодические обороты
из вступления заглавного хора входят в тему фуги и интенсивно
разрабатываются в ее интермедийных разделах. В кантатах № 119
(хор № 7), 195 (хор № 5), 197 (хор № 1) фугированные разделы —
это лишь небольшая часть крупного построения, повторяемого
da capo.
Существенный интерес представляют те формы, где прелюдий-
ный материал излагается одним оркестром, а его повторение da
capo — с участием хора, как в заглавных хорах из кантат № 47, 65.
Таким приемом подчеркивается единство художественного образа
прелюдийного и фугированного разделов, различие заключается
лишь в форме выражения.
Рондовариативные формы т прелюдии, инвенции. Громадное
значение в музыке Баха имеют рондовариативные формы3 5.
По структуре эти формы совмещают принцип рондо — чередо-
вание главной темы с эпизодами, ее развивающими, с непремен-
35 Это понятие впервые было введено автором этой книги в работе Прин*
ципы музыкальной формы И. С, Баха”. Оно необходимо, так как распростра-
ненность этого рода форм у Баха исключительно велика.
214
ным изменением этой темы, вариативностью, в тональном, мелоди-
ческом, структурном отношениях. Рондовариативные формы более
всего характерны для арий в кантатах, мессах, ораториях Баха.
В полифоническом отношении господствует контраст мелоди-
ческих линий, исходящих из единой темы, изложенной в начальном
оркестровом построении, но получающих разное тембровое вопло-
щение. Инструментальная тема (обычно поручаемая солирующему
инструменту) передается в вокальную партию, и возникает полифо-
ническое соединение разных мелодий: они едины по тематическим
оборотам, но контрастны по способу изложения.
В отличие от традиционного имитационного письма, великим
мастером которого был Бах, в рондовариативных формах имита-
ция используется в ограниченных рамках, главное же заключается
в развертывании свободных мелодических линий в голосах — во-
кальном и инструментальном. Они развивают, дифференцируют
интонации темы, складывающиеся в самостоятельные мелодии.
Имитация является тут не всепоглощающим принципом, но частным
приемом, непринужденно возникает в виде коротких, но хорошо
слышимых повторений тех или иных интонационных оборотов. Ме-
лодии как будто заново формируются в процессе развития арии
по мере ее продвижения, по мере развертывающегося содержания.
Вокальная партия часто прерывается паузами, подчиняясь фрази-
ровке текста и естественной артикуляции певческого голоса, что
особенно характерно для экспозиционного раздела рондовариатив-
ной формы. Мелодическая линия в инструментальной партии за-
полняет эти перерывы своим движением, и нить образного развития
не прерывается.
В разделе ’’Многоголосие” приводились примеры полифоничес-
кого склада в различных ариях Баха, они могут служить иллюстра-
цией к сказанному о полифоничности рондовариативных форм
Баха. Здесь отметим лишь то, что полифония развертывается более
всего в вокальных разделах, где объединяются мелодические линии
инструментального и певческого голосов. Слушатель подготовлен
к ней, так как уже знает тему, впервые прозвучавшую в начальном
построении, и это облегчает восприятие художественного образа
при сложной фактуре.
Остановимся на арии № 5 g-moll из кантаты № 6. Ее тема сосредо-
точена в начальном построении и включает пять мотивных элемен-
тов, укладывающихся в структуру 2 + 4 такта, или детальнее:
aaja2 66 вв в в г гд
*/2 1 */2 {/2 Чл Чл 1/4 41 1/2 1 /2 1
Тема повторяется и в полном виде (т. 11 — 16, 45 — 52), и в со-
кращенном (т. 23 — 26 без элемента а; т. 26 — 30 без элемента в),
и наконец, по отдельным элементам. Так, элемент д (каденцион-
ный) проходит шесть раз (т. 5 — 6, 15 — 16, 25 — 26, 29 — 30, 42 —
43, 51 — 52) в разных тональностях.
Вокальная партия включает только элемент а, в остальном же
свободна по мелодии; в инструментальной партии (V-ni I), наобо-
рот, проходят разные мотивы темы. Поэтому возникает полифония
двух мелодических линий, дополняемая гармоническими голосами
215
(continue и другими). Временами образуется и контрапункт от-
дельных мотивов темы (т. 18—19, 21—22 и др.).
Несмотря на то что мотивы вычленяются из темы, все-таки это
не похоже на мотивную разработку, характерную для стиля венских
классиков: метод Баха заключается в формировании из таких мо-
тивов единой мелодической линии, необходимой для образования
полифонического целого; в этом сущность баховского искусства
полифонии.
Подобные полифонические соединения постоянны в рондовариа-
тивных формах Баха.
Выше приводились образцы прелюдий, которые развиваются
в полифонической фактуре. Однако далеко не всякая прелюдия
Баха обладает полифоничностью фактуры, — так, в прелюдиях из
W. KI. I C-dur, c-moll, Cis-dur, D-dur и других господствует гармони-
ческая фактура.
В функциональном отношении прелюдии бывают самостоятель-
ными пьесами и частями сюитного цикла (Английские сюиты, сюи-
ты для виолончели solo) или цикла прелюдия — фуга. По смыслу
термина, прелюдия — это вступительный раздел, предваряющий
главное. Этой особенностью обладают прелюдии, входящие в цикл.
В то же время прелюдия имеет собственную форму, подчас весьма
широкую и развитую.
Рассмотрим прелюдии, предваряющие фугу. По форме они объе-
диняются в две группы: 1) свободно развивающиеся при текучей
фактуре и 2) подчиненные принципу старинной двухчастности. В
первой группе прелюдий отсутствуют репризные повторения, ука-
занные Знаком: |:: || ! *.|, во второй они обязательны3 6.
Тема прелюдии (начальный двух-четырехтакт) обычно устанав-
ливает ладогармоническую формулу Т—S—D—Т, исходный пункт
дальнейшего тонального развития, мелодически же обладает доста-
точной определенностью. В прелюдиях первой группы мелодическая
собранность особенно необходима теме, потому что форма прелюдии
в этих 1 случаях складывается по системе тематических повторений,
объединенных обйцим тонально-гармоническим планом и интерме-
дийными построениями. В этом смысле несомненно родство прелю-
дии и фуги, поскольку и фуга строится таким же образом. Но ха-
рактер тематизма другой: в прелюдии преобладают двух- трехго-
лосные арпеджированные фигуры при четкой акцентировке, рит-
мически изложение раскрепощено, — это резко отличает тему прелю-
дии от концентрированной темы фуги. Вот несколько образцов
тем прелюдий (W. KI. I: d-moll, es-moll, F-dur; II: g-moll; для органа —
C-dur, BWV 545):
36 Эти различия напоминают основные признаки фуг первого и второго
классов.
216
217
Встречаются и одноголосно-собранные темы, приближающиеся
к темам фуг, но и они обычно входят в многоголосное изложение
(W. KI. II, b-moll).
Для прелюдий, относящихся к первой группе, очень характер-
на импровизационное™», сказывающаяся иногда уже в теме, иног-
да же концентрируемая в заключительном разделе — в пассажах
типа виртуозной каденции, речитативах и т. п., что создает перелом
в плавном мелодическом развитии; одноголосно-собранные темы
развиваются вне импровизационности.
Любопытно, что, перерабатывая преамбулы из нотной книжеч-
ки Вильгельма Фридемана в прелюдии для сборника W. KI. I, Бах
перед окончанием прелюдии вводил органный пункт на доминанте,
импровизационное изложение, чтобы фуга в собранной фактуре
явилась центром устремления прелюдии.
Прелюдии, относящиеся ко второй группе (она особенно много-
численна в W. KI. II), подчиняются, как говорилось, принципу ста-
ринной двухчастной (иногда старосонатной) формы.
Форма инвенции в большинстве представляет упрощенную форму
фугированного характера (иногда с октавным ответом в экспози-
ции) , подчас даже со старосонатными отношениями3 7.
Великое искусство Баха неисчерпаемо, как неисчерпаемы и сред-
ства полифонии, бывшие для него естественной формой выражения
мыслей и чувств. Предложенный анализ творений Баха далеко не
охватывает всего созданного им в сфере полифонии и дает лишь
определенное направление в исследовании баховской музыки. От-
дельно можно было бы сказать об обработках Бахом хоральных мело-
дий, служивших источником многих его композиций, сравнить с
оригиналами баховские сочинения на заимствованные темы и т. д.
Но все это выходит за пределы собственно полифонии, вводя в об-
ласть принципов музыкальной формы, о которых написаны специ-
альные работы.
Одновременно с Бахом творил его ровесник — великий Гендель,
к анализу полифонии которого мы переходим.
37 Принципы построения двух- и трехголосных инвенций подробно освещены
С. С. Скребковым в его книге ’’Полифонический анализ” (с. 115—121), к ко-
торой и отсылаем читателя.
218
ПОЛИФОНИЯ Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ
Полифония Георга Фридриха Генделя (G. F. Handel, 1685—1759) —
одно из важнейших явлений в истории музыки, составившее, как
и полифония И. С. Баха, эпоху в развитии европейского искусства.
Великий композитор обобщил накопленные к XVIII веку средства
полифонического развития и внес много существенно нового в их
трактовку.
Источники, питавшие полифонию Генделя, однако, иные, чем
у Баха. Это — немецкое и итальянское искусство, по преимущест-
ву оперного жанра. Через оперу (Генделем написано около сорока
опер) композитор постепенно пришел к оратории; в дальнейшем
оратория возобладала, впитав в себя многие черты оперы (отдель-
ные оратории Генделя исполнялись в сценической обстановке).
Жанровые условия накладывали отпечаток на средства музыкаль-
ной выразительности: полифония Генделя — это полифония ’’круп-
ного штриха”, ее интонационный склад, особенно в хоровых про-
изведениях (разделах), броский, выпуклый, общий характер —
массивный, свободно меняющий архитектонику в целях воздейст-
вия всем комплексом художественных приемов изложения. Отсю-
да значительное влияние гармонии, аккордовой координации на
генделевскую полифонию, что отличает ее от баховской линеарно-
сти. ’’Полифония у него (Генделя) имеет обычно более гармони-
ческий характер, чем у Баха”, — пишет Т. Н. Ливанова1.
Формы полифонии у Генделя весьма разнообразны, главнейшая
среди них — фуга, но кроме фуги и других имитационных компо-
зиций существенное значение имеют контрастные полифонические
образования. Этот термин не вполне определяет сущность таких
образований, потому что композитор свободно обращается в них
и к имитированию отдельных интонаций темы или мелодии солирую-
щего голоса, вовлекая разные приемы в создание широкого музы-
кального образа.
Полифоническое оформление арий и кантат. В сольных кантатах
на итальянский текст, сочиненных Генделем в ранние годы (1708),
складывалась двухголосная полифония из мелодических линий
basso continuo и вокального голоса. Начальное построение continuo,
передаваемое затем в вокальную партию, по концентрированности
своих интонаций и ритмическому рисунку родственно темам фуги-
1 Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года
с. 384.
219
рованных произведений. Это можно показать на примерах тем из
кантат2:
Andante
Кантата № 64
Г г iVr J I р ^1
Не следует отождествлять эти мелодии с темами фуг — conti-
nuo обладает определенной басовой каденцией, которой нет в темах
фуг, — речь идет лишь об общности интонационной и ритмической
основы. В ней скрыты источники, питавшие тематизм Генделя,
подчинявшийся, конечно, законам жанра.
Предельно близкой тематизму фугированных произведений
является тема Larghetto из кантаты № 46 ’’Лукреция”, совпадающая
с темой фуги из Concerto grosso op. 6 № 6 g-moll, — наглядное дока-
зательство единства интонационного фонда вокальных и инструмен-
тальных тем Генделя:
2 См.: G. F. Handels Werke, Bd. 51. Lpz., 1887. Аналогичные примеры см.
также в кантатах № 47, 48, 50, 51 и др.
220
Al _ la sal . ma in fejel por _ ga la pe.(na)
Allegro ma non troppo Концерт № 6
Форма арии в кантате не совпадает с фугой, хотя точность про-
ведений темы, меняющей тональность, подчас наводит на мысль
о родстве жанров и в этом отношении. Свободное контрапунктиро-
вание двух голосо^в, инструментального и вокального, вводит и ими-
тационные приемы, создающие, например в кантате № 43, длительные
каноны.
В операх и ораториях Генделя арии тоже подчас оформляются
полифонически с помощью оркестровых голосов. В отличие от Ба-
ха, который поручал солирующему инструменту в сопровождении
самостоятельный мелодический контрапункт на всем протяжении
арии, Гендель создает общую атмосферу многоголосия, отнюдь
не стремясь к полифонической сложности фактуры. Начальное (ор-
кестровое) построение в арии обычно представляет развитое много-
голосие, и на всем ее протяжении в памяти слушателя сохраняется
след этой фактуры, даже и тогда, когда сопровождающие голоса
умолкают или дублируют вокальный голос в унисон или октаву.
Умолкание и дублирование вызывают ожидание вступления инстру-
ментальных голосов, чем поддерживается непрерывный ток много-
голосия.
Приемы такого оформления различны: инструментальные голо-
са иногда ограничиваются участием в ритурнельных разделах или
подытоживают отдельные мелодические реплики вокального голоса.
В результате может возникнуть серия имитационных образований,
инструменты могут соединяться в унисон с вокальным голосом,
но в моменты его паузирования выходят на первый план и т. д.
Самое главное, что постоянно сохраняется тембровое контрасти-
рование как ведущий элемент полифонии.
Тематизм, шире — мелодика арий и аккомпанированных речи-
тативов основывается на интонациях, свойственных полифоничес-
кому стилю, в частности большое значение имеет сопоставление
оборотов в сравнительно крупном ритме с секвентным движением
мелкими длительностями, как это бывает в концентрированных
темах фуг (ядро и развертывание). Иногда в серединных частях
арий нах ofдим тематические образования, напоминающие структу-
ру и мелодику тем фуг. Вводимые при свободном имитировании
или контрастировании сопровождающих голосов, они создают поли-
фоническую атмосферу.
Такова, например, первая ария Цезаря (’’Юлий Цезарь”, 1723),
где развитое оркестровое вступление предвещает интонационный
материал вокального раздела, располагая его в системе кратких
221
имитаций. На фоне сопровождения протекает вокальная мелодия,
неотличимая от контрастных тем в фугах (continuo опускается):
развертывание
Еще шире этот процесс представлен во втором большом постро-
ении (от т. 20), где из имитационной системы вновь рождается
вокальная мелодия, напоминающая тему фуги, но образованная
из других мелодических фигур, нежели в первый раз (continuo опус-
кается) :
222
В третьем построении вокальная мелодия опять напоминает
тему фуги (т. 40—44). Таким образом, варьирование в музыке
протекает при тождестве словесного текста, в результате художест-
венный образ предстает в обогащенном виде.
Во второй арии Цезаря и, в еще большей мере, в арии Секста
из той же оперы полифоническая атмосфера создается почти непре-
рывным движением контрапунктирующей партии скрипок с типич-
ными фигурами:
244
и подобными им.
В арии Гарибальдо из оперы ”Роделинда” (1725) господствует
двухголосная фактура: в оркестровых разделах из партий Violini е
Bassi, в вокальных — за счет дублирования инструментами партии
голоса. Но в одном месте создается реальное трехголосие, так как
инструменты обмениваются мелодиями при Iv — 21, поющий же го-
лос продолжает развивать свою мелодию:
223
Сказанное выше о гармонической основе полифонии Генделя
тут вполне очевидно: контрапунктирующие голоса фигурируют
аккордовые сочетания. Тем не менее общая атмосфера мелодичес-
кого движения голосов, их самостоятельность создают полифонию,
вполне уместную в оперной арии, не отяжеляющую ее фактуру.
Полифоническая фактура особенно необходима при воплощении
образов размышления, душевного волнения, выливающегося не
во внешнюю действенность, но в выражение силы чувства. Подоб-
ный образец мы находим в арии Баязета из оперы ’’Тамерлан”
(1724). Сущность ее выражена в теме начального (оркестрового)
построения, становящейся источником всей последующей части
арии. Вокальный голос перенимает интонации начального построе-
ния и в дальнейшем присоединяется гармоническими тонами к не-
прерывно развертывающейся мелодии струнных, временами выходя
на первый план. Заимствуем из этой арии первые такты начального
построения (а), первые такты периода вокального раздела (б)
и заключительные такты средней части (в)3 :
224
Существенную роль в образовании полифонической атмосфе-
ры играет continuo, которое нередко бывает мелодически индиви-
дуализированным, хотя бы на некоторых участках формы. В на-
чальном построении иногда находим имитации между continuo и
верхними голосами сопровождения, что отражается и на фактуре
вокальных разделов. Так, ария Тамерлана в I действии одноименной
оперы дает развитие inceptum — весьма характерного мотива:
247 Allegro
15. История полифонии. Вып. 3
225
который имеет имитации и проходит на протяжении арии 32 раза,
получая разнообразные продолжения.
Склад этой арии трехголосный (V-ni, Tamerlano, Bassi), но мес-
тами один из верхних голосов умолкает, оставляя поле действия
для другого. Таким образом все время поддерживается активность
движения и создается атмосфера полифоничности. Подобную же
форму находим в арии Андронико из II действия той же оперы.
В трио Астерии, Тамерлана и Баязета (там же) полифония соз-
дается котрастом вокальных голосов и партии скрипок, необыкно-
венно подвижной, витиеватой, имеющей паузы лишь тогда, когда
в партии Тамерлана возникает движение шестнадцатыми (т. 9, 21—22,
24-26).
Интереснейшим образцом полифонии линеарного характера,
образующейся в свободном мелодическом движении, является
ария Баязета из той же оперы ’’Тамерлан”. Здесь переменный двух-
трехголосный склад, основанный на постоянных имитациях, вре-
менами образующих каноны, и на контрастном дополнении контра-
пунктирующих голосов. Нижний голос вполне самостоятелен (обо-
значения цифрованного баса отсутствуют) и выполняет мелодичес-
кую функцию наравне с верхними. Приводим начальное построение
и фрагмент активного трехголосия из серединной части арии:
248
<р'г' РОТ О и_ канон
Bassi Г тРГ-rJS

226
Полифония в этой оперной арии очень близка чисто инструмен-
тальным двух-трехголосным произведениям Генделя, что указывает
на единство основ полифонического склада в его стиле.
Речитативные фразы и вступительные построения к ним, отдель-
ные обороты арий в операх и ораториях собранностью начальных
интонаций вокруг ключевых ладовых опор: V — VI, I — VII — под-
час напоминают ядро темы фуги:
Фугированные формы. Это наиболее распространенные у Ген-
деля формы полифонии. Необычайно широк круг художественных
образов, создаваемых с помощью фуги (фугато), обширна и их
жанровая принадлежность. В фуге получают развитие скорбно-ли-
рический и энергично-волевой, трагедийный характер музыки при
15
227
различных средствах воплощения — оркестровых (увертюра, ’’сим-
фония”, концерт), хоровых, сольных (клавирные пьесы, арии),
ансамблевых (вокальный дуэт, трио, инструментальная соната).
Композиционные структуры фуг Генделя, как и их тематизм, необы-
чайно разнообразны.
Весьма активны темы фуг с восходящим мелодическим движе-
нием, создаваемым непрерывной гаммообразной линией и секвент-
ными уступами в направлении к высшей точке. Ладово неустойчи-
вые тоны, акцентируемые по мере восхождения, и тональные от-
клонения подчеркивают эту устремленность, вершина, приходя-
щаяся на тонику, отмечается синкопой. Диапазон таких тем, пред-
назначенных для инструментального исполнения, очень широк,
в вокальных темах он меньше. Образцы описанных тем:
250 Allegro moderate
Г' р
,ч «Мессия»
гг Г |Г РСгГ |Ггг t
Allegro / «Ариадант»
11 if 11 h rrii rrir
? В теме из увертюры ’’Фарамондо” движение по аккордовым
звукам Т и D опирается на гармонию — из нее извлекается мелодия
темы. В этом не только заключена свойственная стилю Генделя
зависимость полифонии от гармонии, но и предвосхищается харак-
тер тематизма венских классиков, особенно Гайдна.
Темы с нисходящим направлением мелодии более ровные, не-
смотря на обычное здесь Allegro. Эта ровность образуется благо-
даря равномерности ритма, простоте секвентного расположения
228
мелодических оборотов и их аккордовым контурам. К числу по-
добных тем относятся следующие:
Allegro moderate «Соломонэ
4МГР|цдТ Р|ц2/Г' ПЦГ 1-1
При всей однолинейности движения в показанных темах все-
таки бывает сделан поворот в противоположном направлении, ко-
торый на момент уравновешивает предыдущее движение, чтобы
далее свободно развернуться в противосложении, контрапункти-
рующем ответу. Но некоторые темы фуг Генделя уже внутри себя
образуют уравновешенное движение, что стимулирует новый этап
мелодического развития в противосложении к ответу:
16. История полифонии. Вып. 3
229
Allegro
Концерт № 5
Взаимоуравновешенное движение, заключенное в рамку тони-
ческой или доминантовой октавы, носит более замкнутый харак-
тер (тут также нужно сослаться на позднейшие образцы у Гайдна):
В некоторых случаях мелодическая форма темы еще шире, она
образует две волны, из которых во второй меняются ладоритми-
ческие приемы. Это ооеспечивает продвижение мелодии, достижение
определенной законченности. Так, в теме из дуэта № 13* 4 сходные
двутакты получают суммирование, но недостаточное, всего лишь
в три такта, далее дробление интонаций учащается и наступает новое
суммирование: 1 + 1 + 2. В теме финальной фуги Concerto grosso
№12 сходные однотакты суммируются движением терций, ведущих
к D и Т, от последней начинается новое, гаммообразное движение,
уравновешиваемое функциями Т — D — D — Т:
Allegro Концерт № 12
a ab Т-------D D-------Т
4 Опубликован в изд.: G. F. Handels Werke, Bd. 32.
230
Резко различные по жанру, эти две темы имеют общие черты
в композиции: вторая волна служит дополнением к первой и своей
краткостью стимулирует продолжение мелодического развертыва-
ния, но уже за пределами темы.
Мелодическое контрастирование иногда позволяет разграничить
элементы темы на ядро и развертывание: характерное интонацион-
ное образование и общие формы движения, основанные на секвент-
ности. Активность таких сопоставлений — сильнейший импульс
интонационного развития в фуге:
fafjirpJtJjij. 1гггтовд|]^
А Allegro ~ Л Концерт М 10
{Н.. JjnTlr t n^frrrn 1ГГ11
В последней из приведенных тем (увертюра из Concerto grosso
№ 10) интересная особенность, возможная только в инструменталь-
ной фуге, — широкий скачок от ядра к развертыванию. Такой зах-
ват высокого регистра в теме, вероятно, обусловлен желанием соз-
дать контраст к вступительной части увертюры.
В тематизме вокальных произведений часто господствует речи-
тативная выразительность интонаций, сосредоточенность, ладовые
формы — строгая диатоника и острый хроматизм, собранность во-
круг основных устоев лада:
16
231
Тема из ’’Страстей по Иоанну” (а), с ее характернейшей фор-
мулой V — I — VI — V ступени, — один из многочисленных образ-
цов скорбных тем, распространенных в XVII—XVIII вв., независи-
мых от жанра фуги, так как встречается в речитативах, ариях и дру-
гих формах. Тема из ’’Мессии” (д) в этой формуле заменяет I сту-
пень на III и пополняется VII ступенью с разрешением — также типич-
ная мелодическая формула. В темах из ’’Израиля в Египте” (б,
в, г) даны другие варианты мелодических формул, в медленном
движении создающих сосредоточенный образ.
В теме фуги из Concerto grosso № 6 g-moll отразились связи Ген-
деля с итальянской музыкой XVII века — эта тема есть видоизмене-
ние (инверсия) темы хроматического ричеркара Фрескобальди:
Фрескобальди
257
Allegro ma non troppo
Концерт ЛЬ 6
У Генделя она трактуется в подвижном характере, сменившем
монументализм органного ричеркара. В истории тематизма XVII
века это один из самых ранних хроматических образцов и для Ген-
деля, казалось бы, малопривлекательный, поскольку он постоянно
пользовался и собственно хроматическими оборотами в темах (фу-
га в сонате № 17 для флейты с continuo, заключительный хор I дей-
ствия оратории ’’Валтасар”, фуга в хоре № 5 из оратории ”Иев-
фай”, там же — в хоре № 22 и другие). Однако хроматика у Ген-
деля — это скорее всего усложнение диатоники, являющейся ос-
новой его тематики, и минор для Генделя несет многое от старин-
ных натуральных ладов. При этом опора на классические образцы
XVII века давала пищу для собственных изысканий обновленного,
хроматизированного тематизма. Приводим мелодически родствен-
232
ные темы, чтобы показать, как из диатоники вырастает у Генделя
хроматика, ведущая к отклонениям5:
Образное содержание сложных фуг Генделя в общем таково
же, как и простых: скорбно-лирическое и торжественное, гимни-
ческое для них в равной мере характерно. Отсюда вытекает и бли-
зость тематизма сложных и простых фуг: тот же интонационный
строй, те же ритмические фигуры. Темы дополняют друг друга,
сливаясь в гармоническом единстве; если же контрастируют, то
их склад можно уподобить внутритематическому контрасту в про-
стых фугах: первая тема напоминает ядро в крупных длительностях,
вторая — развертывание с мелкими ритмическими фигурами. Таким
образом, горизонтально расположенные элементы простой темы
в сложной объединяются по вертикали.
В контрапунктировании двойных тем живет традиция строгого
стиля, обнаруживающая себя в кадансе с приготовленным задер-
жанием к вводному тону и последующим разрешением его в тонику,
хотя интонационный склад генделевского тематизма, конечно, уже
совсем иной. Первые темы двойных фуг характеризуются импера-
тивностью мелодических оборотов, вторые же часто начинаются
с репетиций на одном звуке, со слабой доли такта и переходят в
фиоритуры — сказывается влияние мелодики оперных арий. Направ-
ление мелодического движения в темах различно — в одной расходя-
щееся, в другой сходящееся. Хроматизмы тоже направлены в раз-
ные стороны: сверху вниз в верхнем голосе и противоположно —
в нижнем. Ритм одной из тем обычно обостряется синкопой. Не-
сколько примеров проиллюстрируют предложенное описание:
5 ’’Хроматические уклоны от тонального центра (в музыке XVIII века. —
В. П.) служат обогащению и прочному обоснованию главной тональности в про-
тивоположность децентрализующим тенденциям хроматики XVI — начала XVII
века”. — Этингер М, Раннеклассическая гармония. М., 1979, с. 62.
233
В общем тематизм генделевских фугированных произведений,
конечно, близок баховскому, чувствуется их принадлежность к од-
ной эпохе. В то же время нельзя не заметить существенных разли-
чий, происходящих от различия источников, питавших музыку
Баха и Генделя. Стиль оперных и камерно-вокальных сочинений
Генделя наложил отпечаток на тематизм его позднейших полифони-
ческих произведений. Темы Генделя гибки и вокальны, но также
броски и отчетливы, легко улавливаются слухом. Эти особенности
в совокупности с разработочными формами развития, когда из те-
мы избирается самое заметное для слуха, позволяют говорить о
’’полифонии крупного штриха”.
Однако у Генделя встречаются и темы, в которых мелодические
интонации свернуты, на первый же план выдвигается ритм. В таком
случае и вся фуга — единый ритмический поток. Таково Allegro
в концерте ор. 6 № 7 со следующей темой фуги:
Интересно, что 12 проведений темы составляют в совокупности
ровно половину числа тактов всей фуги, не считая заключитель-
ного каденционного оборота с ферматой и Adagio. Разработочная
стихия подчинила себе даже тему фуги — у Баха такое явление не-
возможно.
234
О значении разработочности в фугах Генделя важное замечание
сделал Глинка в ’’Записках”, описывая одну из фуг Генделя (не-
известно, о какой теме идет речь): тема ее занимала восемь тактов
и ’’походила более на речитатив, нежели на удобную для фуги мело-
дию... вся разработка (фуги. — В. П.) великого композитора осно-
вана на восьмом такте, первые же семь тактов появлялись только
изредка”6. Бах обычно сохраняет тему в ее первоначальных рамках,
Гендель же легко их преодолевает — напряжение разработки ведет
его все далее от начальных интонаций темы, проведение темы —
лишь новый толчок к развитию. В результате генделевская инстру-
ментальная фуга приобретает особенно текучий характер, хоровая
же фиксирует отдельные мотивы и фразы текста, также не считаясь
с кадансами.
Сказанное не означает, что фуга Генделя аморфна, — ее ком-
позиция подчиняется обычно основной тенденции форм первой по-
ловины XVIII века, тенденции к репризности. Немало случаев в фу-
гах Генделя трехчастной репризной структуры, как, например, во
второй части увертюры оперы ’’Тамерлан”:
Экспозиция и переход к серединной части — 22 т.
Середина с проведениями темы в Шэ, IV (обращ.), V — 19 т.
Реприза с проведением темы в главной тональности — 16 т. + 4 т. Grave.
Трехчастность в фуге Генделя складывается, таким ооразом,
на основе тональных соотношений: 1) тонико-доминантовая экс-
позиция, 2) вовлечение тональной периферии, 3) восстановление
главной тональности с обязательным гармоническим укреплением
аккордами каденционной группы и замедление темпа.
Архитектоника фуг Генделя свободнее, чем у Баха, а тональ-
ный план проще. Это позволяет думать, что по стилю они ближе
к старым мастерам7. Но разработочность и подчинение темы сво-
бодному гармоническому развитию, включая тональные откло-
нения, — свидетельства XVIII века.
В форму фуги Гендель вкладывает, как обычно, один музыкаль-
ный образ, иногда даже в тех случаях, когда фуга имеет более од-
ной темы. Единством характеризуется, естественно, и сама форма
генделевской фуги. Для этой цели привлекаются, наряду с тематиз-
мом, средства тонально-гармонического порядка, как и реприз-
ность. Если композитору необходимо было по драматургическому
плану оратории или иного сочинения противопоставить единому
музыкальному образу другой, ему контрастный, то для этого ис-
пользовалась контрастно-составная форма на новом тематическом
материале.
Фугу Гендель применяет в разнообразных жанрах музыкальных
произведений. Так, в увертюре (симфонии, сонате), являющейся
оркестровым вступлением в ораториях, операх, антемах, быстрая,
6 Г л и н к а М. И. Поли. собр. соч. Лит. произв. и переписка, т. 1. М., 1973,
с. 263.
7 Фуги Генделя ’’близки именно предшественникам Баха — тому же Пахель-
белю, И. Кригеру, которые еще не разработали форму фуги (особенно ее сред-
нюю часть) в таком совершенстве и не довели ее до такого эмоционального
разнообразия, как это сделал И. С. Бах”. — Ливанова Т. Н. История запад-
ноевропейской музыки до 1789 года, с. 384.
235
чаще всего вторая часть бывает написана в виде фуги. Фуга входит
в состав concerto grosso и других циклов. Фуги постоянны не толь-
ко в хорах, но и в вокальных ансамблях.
Единство формы фуги выражается прежде всего в тональном
плане. Общие устремления европейской музыки того времени к цент-
рализации тональности ведут к развертыванию тональной перифе-
рии: сначала — из доминантовой сферы (в частности, в минорных
фугах Генделя экспозиция часто сменяется тональностью VII сту-
пени) , к концу же фуги — из сферы субдоминанты, через которую
утверждается заключительная тоника.
Заключительность подчеркивается также и проведением темы
в главной тональности, то есть репризностью. Но это не единствен-
ный прием: почти в каждой фуге (вокальной или инструменталь-
ной) в последних тактах происходит перелом темпа — вводится
Adagio, которым и заканчивается фуга. Если Бах аналогичное за-
медление темпа в конце фуги использует для речитативов патети-
ческого характера и оттого заостряет тематические элементы, то
у Генделя Adagio выступает в качестве обобщения гармонического
характера и имеет противоположный — завершающий смысл. Та-
ким образом, в Adagio обнажаются те гармонические тенденции
генделевского многоголосия, о которых говорилось выше.
Существенным фактором единства служит и система внутрен-
них кадансов. Как и у Баха, она обобщенно воспроизводит тональ-
ный план произведения. В некоторых случаях кадансированием
создаются особо уравновешенные метрические соотношения частей
формы, разделяющие ее по принципу золотого сечения. Такой слу-
чай найдем в двойной фуге из Concerto grosso op. 3 № 2 B-dur. Двум
каденциям внутри экспозиции в тональности D (т. 7, 13) в конце
отвечают каденции в S (т. 53) и заключающая — на Т, в точке же
золотого сечения располагается единственная каденция на тонике
минорного лада (d-moll, т. 43). Все это хорошо соответствует вели-
чаво-эпическому характеру произведения.
Точка (или, временами, область) золотого сечения у Генделя
отмечается иногда и другими приемами, например уплотнением
многоголосной ткани (см. пример 261 из оратории ’’Израиль в Егип-
те”) , что тоже ведет к особой уравновешенности формы.
В зависимости от величины репризного построения генделевские'
фуги могут быть разделены на двух- и трехчастные (первых больше,
вторых меньше). Но самое главное, как и у Баха, в стремлении
к репризной округленности после ряда отклонений от главной то-
нальности. Это очень важная новаторская черта по сравнению с фугой
XVII века, не имеющей тональной широты и ограничивавшейся
основными функциями Т — D — S. Определение конкретной формы
как двух- или трехчастной в фугах Генделя постоянно наталкивает-
ся на неясности из-за расплывчатости границ построений.
Как отмечалось, генделевское многоголосие по своим тенден-
циям более гармонично и этим отличается от баховского. Забота
о широком линеарном развитии каждого голоса выражена в нем
слабее, что, возможно, представляет следствие уже отмечавшейся
вокальности тематизма, связей с певческой артикуляцией; паузи-
рование в отдельных голосах встречается подчас сразу же после
проведения темы и окончания фразы текста. Если при самом первом
проведении тема фуги имеет обычно более или менее отчетливую
236
каденцию на одном из звуков тонического трезвучия, то при после-
дующих эта грань расплывается. Подобные ’’размытые формы”
вызывают текучесть фактуры — коренное свойство полифонии.
В чем же тогда заключается тенденция к гармоническому складу?
Ее проявление — в ритмической параллельности голосов, в обра-
зовании аккордов, вплетающихся в имитационно-полифонические
интермедии. Такова, например, предрепризная часть интермедии
фуги g-moll (№ 4) из оратории ’’Израиль в Египте”:
То же в пятиголосной фуге g-moll из оратории ’’Соломон”. Тема,
построенная на основе доминантсептаккорда с разрешением его в
тонику, более или менее гомосронична:
2£2 Largo
. lr Ц г
Направленность D — Т ведет к субдоминантовому уклону, кото-
рый здесь доводится до es-moll: g — с — f — b — es (для возвращения
в главную тональность использован энгармонизм доминантсепт-
аккорда) . Две большие интермедии, да и вся фуга, выдержаны
в гармонической фактуре и являют собой образец гомофонности,
хотя структура фуги налицо. Вероятно, это вызвано протяжным
характером данного эпизода (Largo), его скорбно-величественным
содержанием, которое не мирилось с обычной для Генделя разра-
боточностью.
Разработочность в фугах Генделя тесно связана с ’’размытостью”
границы темы при ее повторных проведениях. Это наблюдается
237
уже в экспозиции, особенно же — в следующей за нею части. Для
примера приводится тема фуги в первом изложении и в последую-
щих ее окончаниях из второй части оратории ’’Сусанна” (1749):
263 Andante larghetto

Уже ответ видоизменяет каденцию темы. Во втором ответе (бас)
мелодическая концовка первого переносится в другой голос (те-
нор). Особенно знаменательно изменение в восьмом проведении:
благодаря остановке на вводном тоне тема получает восклицатель-
ный, патетический характер, завершение осуществляется при пос-
редстве типичного у Генделя Adagio с чисто гармонической каден-
цией — TSDT. Так в мелодике самой темы отражается общий склад
генделевской фуги.
Рассмотрим несколько типичных фуг Генделя, выбирая их раз-
нообразные формы.
238
Подвижная фуга из Concerto grosso g-moll следует за большим
Larghetto. Тема этой фуги встречается и в других сочинениях Ген-
деля: в фуге-арии из ранней итальянской кантаты ’’Лукреция” и в
хоровой фуге из Антема X, где она носит, однако, спокойный, певу-
чий характер (во всех случаях g-moll):
204 Концерт № 6
F* Г 8Г У |Г
Интонационные совпадения в темах из вокальных и инструмен-
тальных произведений подтверждают высказанную выше мысль
о единстве источников генделевского тематизма. Хроматизмы при-
веденных мелодий восходят к тематике XVII века (см., например,
известную Хроматическую канцону Фрескобальди), но генделев-
ская тема отличается полной тональной ясностью, чего прежде еще
не было.
Фуга из Concerto grosso g-moll имеет всего семь проведений те-
мы: четыре принадлежат экспозиции, два — средней части, послед-
нее — репризе. Тонально фуга очень определенна, поскольку обыч-
ной форме экспозиционных отношений — TDTD — противостоят
два проведения в противоположных ладовых функциях — SD, ре-
приза же объединяет эти функции, укрепляясь в главной тональ-
ности. Такая ладогармоническая уравновешенность подчеркивается
и метрической уравновешенностью, поскольку серединная каден-
ция на D главной тональности приходится на точку золотого сечения.
Эта каденция сопровождается резким изменением фактуры, очень
типичным для музыки XVIII века (см. о том же в главе о полифонии
Баха) : остаются лишь два высоких голоса, ведущих каноническую
секвенцию.
Архитектоника проведений темы и их регистровка представля-
ются вполне новыми для своего времени: контрастное соотношение
гармонических функций SD подчеркивается и контрастом регист-
ров изложения тем: с1 — d3. Репризное проведение отнюдь не запол-
няет этого ’’скачка”, но уходит в наиболее низкую для данной фуги
сферу.
Такая активная архитектоника противоположна традиционной
архитектонике четырехголосной фуги из Антема X, тему которой
мы привели выше. Вот обе схемы, отмечающие звуковысотные
уровни в названных фугах:
239
265
Концерт № 6
Антем X
Архитектонике фуги из Антема свойственно, как видим, пере-
мещение группы проведений на квинту — кварту, что было типич-
ным для фуг предшествующей формации (Букстехуде, Пахельбель).
Тонально фуга из Антема не выходит за пределы тоники и доминан-
ты. Все эти обстоятельства должны оттенить новизну фуги из кон-
церта № 6, принадлежащей к лучшим сочинениям Генделя.
Финальная фуга из концерта № 2 F-dur совсем иная и по вырази-
тельному характеру, полному ’’веселого добродушия” (Р. Роллан),
и по своей форме. Здесь две темы с самостоятельными экспозициями
и последующим контрапу цитированием. Мелодическая фигура
первой темы, построенная из трех нисходящих терций и скачка
на сексту вверх, встречается и в других сочинениях Генделя — в гим-
ническом хоре-фуге из оратории ’’Иосиф” (1744), в Антеме XI-а8:
Темы эти при достаточной тональной определенности не дают
никакого завершения — все устремлено вперед. Фуга из концерта,
как финал, особенно характерна своей кипучестью и энергией. Но
его первой теме противопоставлена очень ровная вторая, состоящая
всего из четырех звуков. На ней построены два певучих эпизода,
выполняющие функцию побочной партии (сначала C-dur — F-dur,
при повторении — B-dur). Затем в tutti наступает соединение тем:
8 Ту же мелодическую фигуру применили Лист в теме фуги из ’’Прометея”
и Сен-Санс в фуге из 2-й симфонии.
240
Tutti завершается кадансом и сменяется эпизодом солирующих
инструментов. Именно в этом месте проходит точка золотого се-
чения, оттеняющая, таким образом, контрапунктирование двух
тем.
Структура фуги интересна не только сменой тематизма, но и че-
редованием tutti и soli и динамики (А — первая тема, В — вторая) :
2П8 А В А В А А. В If A А "Г
такты •. 13 13 13 3 5 3 ; 5 4 3 4 7 4 8 2
динамика *. (/) РР f р f: UP) f J (>) f ^7»
tutti tutti V soli tutti V soli tutti tutti
кад кад
d moll g moll
точка
золотого
деления
Сначала чередуются крупные построения А и В, потом те же
темы контрапунктируют в минорных тональностях, а затем (реп-
риза?) — в тонической9. Складывается рондообразная форма, пер-
вая половина которой дает, помимо тематического чередования,
еще и фактурное: полифония (А) — гомофония (В). Подобная фор-
ма чередования — не единственный образец у Генделя. Sinfonia в III
акте оратории ’’Александр Бал” (1746) основывается на сменах:
гомофония — полифония (имитации) и, вероятно, отражает воз-
растание роли гомофонности, предвещая исторический перелом,
который произойдет в середине XVIII веке.
Обратимся к известнейшей фуге f-moll из оратории ’’Мессия”,
ставшей хрестоматийным образцом генделевской полифонии.
Это философское произведение действительно вобрало в себя
все характерно напевное, что стало важнейшим качеством стиля
Генделя. Сопоставление этой фуги с фугой из W. KI. II, a-moll Баха,
написанной на тему из тех же интонаций (V — III — VI — VII), могло
бы дать материал для стилистических выводов.
Динамика фуги f-moll иная, чем разобранных выше: все сильно
устремлено к кульминации, расположенной близко к концу формы,
благодаря чему нет закругленности. Отсутствие закругленности
подчеркивается и тональной незавершенностью (остановка на D).
Объяснение этому заключено в том, что фуга входит первой частью
в контрастно-составную форму. Вторая часть ее — свободно фуги-
рованное Allegro, медленное завершение которого выделено в само-
стоятельное Adagio. Только с окончанием последнего заканчивается
вся эта большая контрастно-составная форма. Фуга f-moll передает
только одну из сторон сложного музыкального образа, хотя и весьма
расширенно.
9 Знаком Bj отмечается фигурированная вариация второй темы: ее тоны
а — b — с — f приходятся на сильные доли тактов.
241
Схема:
269
экспозиция к. — экспоз. ср. часть реприза
24 т. 23 т. 15 т. 264-3 т.
Широта художественной концепции повлекла за собой и широ-
ту формы: после экспозиции следует неполная контрэкспозиция
с контрастно-функциональным планом — DST. Контрэкспозиция
дает большое усиление динамики, поскольку все проводящие тему
голоса поют в своих высоких регистрах.
Средняя часть — недолгое просветление благодаря переходу
в мажор (Es — As). Незаметно наступающая реприза воспроизводит
крайние проведения темы экспозиции и контрэкспозиции. Послед-
ние принадлежат к самым динамичным и воспринимаются
как кульминационные. Вся фуга как бы устремляется к этой вер-
шине и, достигнув ее, завершается успокаивающими аккордами
Adagio. Тему всегда сопровождает удержанное противосложение,
которое изредка мелодически изменяется. Очень характерна за-
бота композитора о рельефности звучания и темы и противосложе-
ния: почти во всех проведениях они помещаются в крайних голосах
и потому легко замечаются слухом. Прочие голоса совсем не ме-
шают им выделяться и берут на себя лишь гармонические тоны.
Образуется очень прозрачное и ясное многоголосие.
Оркестровая двойная фуга B-dur из вступительной симфонии
’’Страстей” на текст Брокеса (1716), перенесенная Генделем в Con-
certo grosso op. 3 № 2, в переработанном виде использована им и в
клавирной фуге № 3 из сборника ’’Шесть фуг”, изданных в 1735
году, но сочиненных еще до 1720 года. Это величавое произведение,
о котором выше уже шла речь, по принципам фугированной ком-
позиции отличается от финальной двойной фуги концерта № 2: темы
экспонируются одновременно.
Клавирные фуги Генделя, и в их числе № 3 B-dur, отличаются от
баховских свободным оперированием с голосами. Хотя в общем
можно считать эти фуги четырехголосными, но нередко возникают
как бы еще какие-то новые голоса, с другой стороны — некоторые
уже звучавшие исчезают. Это, собственно, объясняется оркестро-
вой природой фактуры клавирных фуг. Например, разбираемую
фугу B-dur начинает верхний голос, и хотя он не паузирует, в т. 8
включается новый верхний голос, который сохраняется до т. 28,
когда вводится еще один верхний голос, и т. д. Вся фактура фуги
испещрена подобными переключениями: она колорируется слиянием
голосов и включением новых так, как будто это оркестровое произ-
ведение со свободным вступлением голосов-инструментов, местами
дублирующих друг друга, местами заменяющих друг друга и т. п.
242
Именно в этой свободе включения и исчезновения голосов заключено
характерное свойство клавирных фуг Генделя, которое легко про-
слеживается и на других сочинениях. ?
Для уяснения фугированного стиля Генделя целесообразно
сравнить две редакции одной и той же фуги B-dur — клавирную и ор-
кестровую. Ниже помещается схема проведений темы оркестрового
варианта в Concerto grosso op. 3 № 21 0 :
1° Можно привести аналогичное сравнение и других фуг: а) двух редакций
фуги — a-moll для клавира (’’Шесть фуг”, № 5) и g-moll — в хоре № 4 из ’’Израи-
ля в Египте”; б) трех редакций фуги — G-dur из Concerto grosso op. 3 № 3,
G-dur из Антема VII и D-dur из хора №2 в оратории ’’Иевфай” (1751); в) трех
редакций фуги — fis-moll из клавирной сюиты № 6, d-moll из Concerto grosso
op. 3 № 5, из увертюры Антема II d-moll.
243
г„ г г Wnw
61 62 63-68
заключение
Такое сравнение показывает, что Гендель, включая какую-ни-
будь тему в состав другого произведения, продолжал работу над
ней; немалую роль в этом отношении играли, вероятно, законо-
мерности того жанра, в который переносилась фуга; они наклады-
вали свою печать на новую редакцию11.
Многочисленны сложные фуги в ораториях Генделя — это раз-
витые хоровые сцены, передающие чувства народных масс. Сколь
бы ни были различны сюжетные ситуации, сложные хоровые фуги
чаще всего создают единый музыкальный образ — таковы требо-
вания эстетики Генделя. Формы чрезвычайно гибки, пластичны,
но целеустремленны по утверждению основной мысли через много-
кратность повторений тем. В этом отношении очень показатель-
на двойная фуга, открывающая II действие пасторали ”Ацис и Гала-
тея” (1720).
Ядро^первой темы — inceptum — короткий сильный мотив, всту-
пающий в стреттные сочетания, а в дальнейшем откалывающийся
от своего продолжения и превращающийся в восходящую секвен-
цию. Секвентна и вторая тема, контрастная первой по ритмическому
движению; в общем же сочетании и развитии тематизма форми-
руется чрезвычайно энергичный музыкальный образ (’’Бедная пара!
Суровая судьба, что им грозит!.. Приближается ужасный Полифем!”).
Самостоятельную экспозицию имеет только первая тема, вторая
же не успевает развернуться до того, как наступает сочетание тем12 :
271 аг . mer Paar!
Ль _ J _ -ih
r F j $ 0 5 ‘П И F f FTy
das Un _ ge _ heu - er nah*n,o seht,das Un_ge.heu.er nah’n
Общий характер хора взволнованный, тревожный, вторая тема
усиливает его, вносит новые штрихи в содержание музыки.
11 Крайне характерны расхождения между двумя редакциями хоровой фуги
g-moll — из оратории ’’Сусанна” хор № 33 и из Антема X: последняя входит пер-
вой частью в контрастно-составную фугу и имеет совершенно другое заверше-
ние.
1 2 Почти таков же мелодический материал двух тем в средней части первого
хора II акта из оратории ’’Триумф времени и правды” (1757).
244
Дополним сказанное о сложных фугах Генделя указаниями
на другие варианты той же формы. Рассмотренные образцы двой-
ных фуг имели контрапунктирование тем, но встречаются фуги и
без такого контрапунктирования. К их числу принадлежит фуга-хор
№ 62 из оратории ’’Иуда Маккавей” (1746), где первая тема изло-
жена стреттно в обращении, вторая (т. 27 и следующие) появляет-
ся в средней части фуги, в репризе же за двумя проведениями первой
темы (TS) следуют два проведения второй (от квинты D и от квин-
ты Т), но по вертикали темы не совмещаются.
Последовательное экспонирование каждой темы сложной фуги
у Генделя проводится отнюдь не везде: темы вводятся, не считаясь
с очередностью голосов. Особенно это относится к фугам более чем
с двумя темами. Так, в хоре e-moll из оратории ’’Иосиф” сначала
пространно развита (экспозиция, дополнительные проведения, стре-
тта) первая тема, а затем экспонируются одновременно еще две —
бив, однако сопрано и альт не проводят б, а бас — в. Реприза пред-
ставляет соединение всех трех тем, но тема в к басу так и не попа-
дает.
При особо сложной композиции фуга складывается в контраст-
но-составную форму, для которой контрапунктирование тем раз-
ных частей совсем не характерно. Для примера сошлемся на трех-
частную фугу (АВС) в хоре № 8 из оратории ’’Иевфай”. Первая
и третья части имеют по две темы. Всего в фуге участвуют пять раз-
ных тем, что соответствует пяти разным фразам текста. Но все пять
тем одновременно не звучат. Вообще количество различных тем
в фугах так или иначе зависит от словесного текста (или связано
с ним), ибо каждая тема утверждает своими повторениями одну
мысль, оформляемую словами. Этим сложные фуги отличаются
от простых фуг с удержанным противосложением, которое не полу-
чает отдельного текста и поется на тот же текст, что и тема, даже
при условии большой интонационной самостоятельности (см. фугу
в первом хоре II акта оратории ’’Соломон”; тема приведена в приме-
ре 262).
Интересна форма хора № 17 из оратории ’’Иисус Навин” (”Jo-
sua”, 1746), представляющая собой промежуточную структуру
между простой и двойной фугой. Его тема слагается из двух отде-
ленных паузой контрастных элементов, каждый из которых имеет
свой текст:
Allegro I 1. . ffi. .
" * J j. JilJ j J' *! г
Der Herr bejielt durch JosuasHand Je. rishos Fall,dei Wutrichs Blut
Третье проведение в экспозиции излагается стреттно, оба эле-
мента контрапунктируют13:
13 Этот пример хорошо иллюстрирует свободное обращение Генделя с темой:
ее первый мотив отделен от второго тактовой вставкой.
245
начало темы
Все последующие проведения (F-dur, Es-dur и два раза B-dur —
реприза) дают только соединение обоих тематических элементов,
которые выступают теперь как самостоятельные темы двойной
фуги. Мелодически они несколько изменяются по сравнению с на-
чальным вариантом, но общность с ним все-таки столь сильна, что
не вызывает никаких сомнений14. Вот два из названных проведений
(приводятся инструментальные партии; они дублируются хоро-
выми) :
Последующие два проведения проходят в главной тональности
и служат репризой трехчастной формы, при этом они обмениваются
местами по вертикали. В коде оба элемента оформляются в виде
аккордов и идут один за другим, как в начале фуги, составляя одну
тему.
Начавшись как простая, эта фуга продолжается как двойная,
а заканчивается чисто гармонически, вообще порывая с полифонией.
Таков один из характернейших примеров свободной трактовки
генделевской фуги, ее гармонических тенденций.
Тема рассмотренной фуги является линейным синтезом двух,
по сути дела самостоятельных тем. В ряде случаев находим и обрат-
14 Если допустить, что эти изменения превращают тему в разработку, то
окажется, что ни одного проведения, кроме экспозиции, фуга не содержит.
246
ное явление: темы, самостоятельно разрабатывавшиеся, объединя-
ются по горизонтали в одну мелодию (см. хор № 9 из оратории
’’Самсон”).
В двойной фуге из ’’Сусанны” (хор № 16) от второй темы отка-
лывается однотактный мотив (мелодически он совпадает со второй
темой фуги Баха W. KI. I, cis-moll)H постепенно заполняет все интер-
медии: в первой он проводится трижды, во второй — четырежды,
а в последней — уже десять раз подряд. И так как в этом мотиве
сосредоточено движение шестнадцатыми, все оживляется, напря-
жение благодаря имитациям возрастает:
Необходимость широкой фугированной формы в народных
хорах диктовалась сюжетной ситуацией. В заключительных хорах,
стоящих вне сюжета, с кратким текстом (Amen, Alleluja), формы
сжимаются, что относится и к двойным фугам. В заключающей
ораторию ’’Иосиф” (1744) хоровой фуге всего четыре проведения
темы (см. пример 259) на основных ладотональных функциях Т —
— D — S — Т. Первая тема горделиво выступает в крупных ритми-
ческих фигурах, вторая широко раскидывается на свободе, включая
и гомофонные формы фактуры. Ладотональная определенность
фуги отражает завершающее утверждение величественного образа
славления героев.
247
Интересен последний хор второй части оратории ’’Мессия” (№ 42).
В аккордово-гармоническом вступлении хора скандируется одно
лишь слово Halleluja и его интонационно-ритмический оборот про-
низывает весь хор, звучит с первой основной темой, присоединяет-
ся и ко второй теме. Halleluja вносит в музыку хора восторженно-
гимническое содержание, хотя и не является в собственном смысле
темой.
Изложение первой темы ограничивается тремя проведениями
Т — D — Т. Вторая представлена полнее — экспозицией и репризой,
середину же между ними занимает развитие оборота Halleluja, иног-
да наделяемого и другим текстом. Темы фуги:
Общим заключением служит двукратная гармонизация второй
темы, объединяемой по горизонтали с оборотом Halleluja, — при-
знак неразрывности тематизма в формировании музыкального
образа.
В общей композиции достигнута удивительная соподчинен-
ность тематизма по принципу золотого деления: Halleluja занимает
меньшую из двух частей в этой пропорции, что вполне объяснимо,
так как его мотив очень краток и такая суммарная протяженность
для него достаточна, большая привела бы к излишней назойливости.
Описанный хор — образец свободной трактовки двойной фуги —
типичен для стиля Генделя.
Контрастные формы полифонии. Вопросы полифонической
драматургии. Уже в описании арий из кантат Генделя было пока-
зано значение нефугированной полифонии. Поющий голос находил-
ся на первом месте и передавал смысл словесного текста, но был
отнюдь не всегда мелодически ведущим и порой лишь присоединял-
ся аккордовыми тонами к общей гармонии. В таких условиях го-
лоса инструментального сопровождения принимали на себя главен-
ствующую роль. Образовавшаяся полифоническая атмосфера опре-
делялась как контрастная полифония, хотя контраст обычно созда-
вался различием тембров, интонационно же голоса строились на
единой основе.
Значительно сильнее действовал контраст при интонационном
различии голосов и родстве тембров. Этим видом контраста Ген-
дель пользовался в двойных фугах, однако сложные темы их часто
мелодико-гармонически дополняли друг друга, как, например,
в клавирной фуге B-dur (см. пример 270), в хорах F-dur — из ора-
тории ’’Соломон” и заключительном хоре оратории ’’Триумф вре-
мени и правды”. В описанной фуге из II акта ’’Ациса и Галатеи”
контраст заострен ритмоинтонационным различием тем и как бы
продолжается, но уже в нефугированной форме, в трио — Ацис,
Галатея, Полифем (в том же действии).»Скорбно-молящие интона-
ции главных героев (повторение звука и нисходящее задержание
к вводному тону) противопоставляются яростным возгласам и гнев-
ным тирадам монстра Полифема. Возникает контрастно-тематичес-
кая полифония. Такого же рода, но без персонификации, полифония
248
в двойной фуге из Concerto grosso e-moll op. 6 № 3: темы ее в сово-
купности создают действенный образ, хотя каждая индивидуальна.
В оратории ’’Теодора” (1749) нефугированный хор Es-dur из
III акта строится так, что мелодия партии сопрано, выдержанная в
духе речитатива и хорала, с повторением звуков и ритмически круп-
ными длительностями, сопровождается прочими голосами хора
в мелком ритмическом движении. Текст в контрастирующих пар-
тиях один и тот же — таким образом происходит их слияние.
Интересный образец инструментального фугато, соединенного
с canto fermo (тенора и басы в унисон), находим в Антеме VI-B.
Контраст тем исключительно яркий. Четыре строфы canto fermo
формируют вокруг себя 12 проведений темы фугато, исключитель-
но в Т и D.
В Антеме I двойная фуга D-dur построена на резком контрасте
тем: первая написана в характере победно-героическом (напомина-
ет тему заключительного хора ’’Мессии”), вторая — хорального
типа, в крупных длительностях (целые, половинные). Этот хор
очень близок стилю Баха, в особенности его хоральным обработ-
кам.
Обилие полифонических форм, различающихся по композиции,
привело к стремлению использовать их в драматургических целях,
поставив в определенную последовательность возрастания или убы-
вания полифоничности. Это замечаем как в малых формах, так и
крупных, охватывающих все произведение.
К числу драматургических средств относится интенсификация
интермедий в фугах. Гендель мало склонен к повторению интерме-
дий, поэтому в фугах не найдем у него влияния старосонатной фор-
мы. Но в определенных условиях, ради развития ткани, он допус-
кает повторения, производя, в них выразительные изменения. Тако-
вы интермедийные секвенции в непритязательном юбиляционном
хоре из оратории ’’Выбор Геркулеса”: сначала' они появляются в
трехголосном виде, в конце — в четырехголосном:
249
Усиление роли интермедии приводит иногда к тому, что сред-
няя часть фуги остается совсем без темы, являясь сплошной интер-
медией. С таким примером встречаемся в фуге из хора № 7 ’’Иуды
Маккавея”, вся середина которой представляет секвентную раз-
работку мотивов темы, в репризе же вновь находим проведения
темы.
В дуэте a-moll из Антема I с сопровождением скрипки, гобоя
и виолончели интересно сравнить инструментальное вступление
с первым вокальным разделом. Их тематический материал иденти-
чен, но изложение разное: конспективное сменилось более простран-
ным:
вступление
а б в г д е
а б в г д е
такты: 1 2 3 4
вокальный раздел
V-no а б в где
Ob. а б в где
Voci а б в а б в где
а б в а б где
такты: 8 9 10 11 12 13
Простой двухголосный канон перешел в четырехголосие, воз-
вращаются мотивы аб (т. 10—11), после которых продолжается
канон. Совершенно очевидно, что происходит развитие, устремляю-
щееся к окончанию периода. Сопоставим для сравнения т. 1—4 и 8—12
этого дуэта (партия виолончели, имеющая функцию continuo, опус-
кается) :
278а)
250
Л v’n0 l£ J 1- J > 1
~ - —
л д R д и, h —1 z
($*-— B. -f- P PP p— r r p Я p~ p ——
8 - Г Г—ujp T 9 1 1 f fl

j - z a—Д я и I Lt p
(fa Ih- —Г PPP РЯМ * J =i
XL fr.i. - Я- .. r ~ T7~

tv I П
1 к
12 13
Внефугированное развитие краткой темы может быть основой
крупной композиции, особенно тогда, когда вовлечен и контраст-
ный тематизм. В этом отношении богатый материал дают хоры в ора-
ториях Генделя, весьма разнообразные по композиции. Велико-
лепным образцом может служить двойной хор жрецов, B-dur, из
первой части оратории ’’Соломон” (1748). Две его темы различаются
текстом (”dass alles Volk auflauscht dem Sang” и ”zu heil’ger Glut
251
entfacht” — ’’чтобы весь народ услышал песню” и ’’воспламенился
священным горением”), мелодией и формами развития. Первая
(а) остро декламационная, императивная, вторая (б) — более ров-
ная и гибкая:
Quasi-строфическая композиция развертывается в чередовании
этих тем, временами контрапунктирующих, и главное, в усложне-
нии имитационности (а) и мелодико-гармонической полноты (б).
Эта композиция показана в схеме:
I ч. 7 4 10 8 6 7
а б а б а/б б
Пч. 10 2 14 8 10 4
а а/б б а б каданс
После канонической секвенции, перемещающейся от баса вверх
по терциям (первый семитакт), следующее построение а — это четы-
рехголосный бесконечный канон:
И далее — развитие обеих тем идет очень интенсивно, вторая тема
постепенно получает туттийное звучание; в чередовании изменяю-
щихся повторений тематизма заключена большая динамика.
Подобная же рондообразная композиция на основе чередования
двух тем придана хору № 49 из ’’Мессии”, но содержание его более
ровное и спокойное, к тому же в теме а силен элемент фугато. Оно,
однако, вводится только при втором появлении темы, первое же,
в виде гармонии, звучит как вступление:
252
Вторая тема (б) тоже стремится к фугато, но ограничивается
системой имитаций. Обе темы легко узнать благодаря их мелодико-
ритмической яркости и различию текста:
тема б
Число вариантов этих тем очень велико, но всегда сохраняется
тот или иной их признак, в результате чего свободное чередование
объединяется рондообразностью.
Динамически строя отдельные номера ораторий, Гендель, есте-
ственно, не мог не заботиться и о динамике целого. Она отразилась
и на использовании полифонических форм.
Фуга обычно содержится в крайних частях оратории — в увер-
тюре и заключительном хоре. Последний чаще всего имеет характер
славления в светлом D-dur, при сопровождении полного оркестра,
включающего медные инструменты (трубы с фанфарными обо-
ротами) .
На протяжении оратории тоже вводятся фуги с разнообразным
содержанием: сосредоточенным, молитвенным, энергично-действен-
ным ит. д. Разнообразие диктуется конкретной сюжетной ситуа-
цией, формы же складываются так, чтобы не было повторения уже
использованной композиции.
В оратории ’’Мессия” (1742) находим ясно распланированную
последовательность фугированных форм: от фуги e-moll в симфонии
(увертюре) через ряд промежуточных звеньев (среди них — хор
D-dur, № 15 — предвестник заключительного образа славления)
к темам философского и драматического характера (хоры № 23
и 26), после чего образы сумрачного содержания постепенно сни-
маются, на смену им идет просветление (№ 31, 39) и утверждается
образ славления (№ 33, 42), которым завершается оратория (№ 51,
52). Процесс, как видим, протекает отнюдь не прямолинейно, как
бы уступами; образ славления все чаще возносится на вершину.
Характерна его тональность — D-dur, своего рода лейттональность
многих победных хоров в ораториях Генделя.
Определенную планомерность в распределении полифонии можно
иногда наблюдать и в концертах Генделя. Так, в Concerto grosso
op. 6 № 4 a-moll первая часть типа гомофонной прелюдии (мело-
дия с сопровождением) переходит в Allegro-фугу, тема которой
253
концентрирует мелодическое опевание тоники и взаимоуравно-
вешенное движение в восходящем и нисходящем направлениях.
В нем отражаются интонации темы из первой части;
Развитие строится на контрапунктировании этих двух элемен-
тов темы, в результате чего образуется полновесное сплетение мело-
дически контрастных голосов.
Третья часть концерта, Largo, еще сохраняет некоторую контраст-
ность фактуры (в верхних голосах имитации, в басу — фигурирова-
ние) , в финальном Allegro фактура в наибольшей степени гомофонна.
Таким образом, после концентрированной полифоничности фуги
происходит постепенное рассеивание полифонии, ее переход в гомо-
фонию.
Гендель, как и Бах, завершил великую эпоху полифонического
искусства, уходящего корнями в традиции XVI—XVII столетий,
и многими сторонами своей музыки подготовил новый историчес-
кий этап — стиль венских классиков.
Исключительно велико влияние полифонии Генделя, прежде
всего на творчество Гайдна, отчасти Моцарта и Бетховена. Серов
указывал на ’’ораторность” ’’Ивана Сусанина” Глинки, находя в ве-
ликом творении классика русской музыки, по-видимому, связи
с ораториями Генделя (речь шла о драматургических особенностях
оперы Глинки). Музыкальный стиль Глинки остается националь-
но-самобытным, и связывают его с Генделем лишь общие законы
музыкальной композиции.
Полифония Генделя представляет неисчерпаемое богатство форм
и жанров, еще очень мало изученное. Гениальные творения великого
композитора долго будут предметом восхищения слушателей и зна-
токов музыки.
254
ПОЛИФОНИЯ У СОВРЕМЕННИКОВ
И ПОСЛЕДОВАТЕЛЕЙ БАХА И ГЕНДЕЛЯ.
ПЕРЕХОД К ВЕНСКИМ КЛАССИКАМ
Великие творения Баха и Генделя привели полифоническое
искусство к расцвету, охватившему все жанры, включая оперу, хотя
этому как будто бы препятствовала практика basso continuo.
Однако и continuo подчас представляло ярко выраженную мело-
дию, которая вливалась компонентом в ’’ансамбль мелодий” —
полифоническое образование.
Одновременно с Бахом и Генделем творили крупные мастера
полифонии, в особенности немецкие и чешские. Среди них: Г. Ф. Те-
леман, И. Маттезон, сыновья и ученики Баха — В. Ф. Бах, Ф. Э. Бах,
И. Л. Кребс, чешские композиторы — Б. Черногорский, Ф. Тума,
Я. Зах, И. Сегер, Фр. Кс. Брикси, у которых полифоническое изло-
жение занимает существенное место, но заметна в фактуре и эволю-
ция в сторону нового стилистического направления, венского класси-
цизма. С этим направлением связывается кристаллизация гомофон-
но-гармонического склада, наблюдаемая уже в первой половине
XVIII века, но более явственно проступившая в третьей четверти
этого столетия, чтобы занять важнейшее место в творениях Гайдна,
Моцарта, Бетховена. Краткая характеристика будет дана также по-
лифонии в музыке Дж. Б. Мартини (падре Мартини), который был
учителем Моцарта и воздействовал на его стиль.
Плодовитый немецкий композитор Георг Филипп Телеман ( G.
Ph. Telemann, 1681 — 1767) по стилю музыки близок Баху1. Му-
зыкальные образы Телемана отличаются искренностью и простотой,
им свойствен мягкий лиризм, благородство мелодической линии,
складывающейся из проникновенных интонаций, а наряду с тем
и из обилия общих форм движения. Трагедийные концепции, при-
сущая Баху философичность далеки от Телемана, его вдохновляла
жизненная непосредственность, не осложненная драматическими
коллизиями, скорбные образы носили просветленный характер.
Простота содержания складывалась в изящные формы. На пер-
вом плане у Телемана мелодическое начало, оно поддерживается
прочими голосами в имитациях, в гармонических удвоениях, кон-
трапункты его не затмевают основной мелодической линии, что
создает впечатление гомофонности даже при общем полифоническом
складе произведения.
Популярнейшая в первой половине XVIII века форма фуги посто-
янно использовалась Телеманом в разнообразных жанрах — сонатах
1 Не случайно некоторые его кантаты по ошибке были изданы как произ-
ведения Баха в собрании сочинений последнего (BWV 141, 160, 218, 219).
255
для сольных инструментов2, в трио-сонатах, концертах и кантатах.
Она же оказывала влияние на прочие формы — простую трехчастную,
старосонатную, также популярные в то время. Приемы фуги сказы-
вались там, где тема представляла одноголосную мелодию с сопро-
вождением continuo, концентрирующую выразительные интонации и
обладающую законченностью. В экспозиции эта тема от Т переходила
в виде ответа к D, а в послеэкспозиционной части формы проводи-
лась еще в ряде тональностей, как это бывает и в фуге, с контра-
пунктическими перестановками. Такая структура трансформировала
фугу в направлении гомофонных форм, поскольку полифония
постепенно склонялась к гармонической фактуре. Эта структура
получила распространение и у других композиторов XVIII века, в
частности у сыновей Баха, о чем ниже будет сказано подробно. У
Телемана она встречается в инструментальных ансамблях, которые
принадлежат к распространенному жанру его сочинений.
Рассмотрим с этой точки зрения трио-сонату a-moll Телемана3,
где из четырех частей три написаны в подобной quasi-фугирован-
ной, но уже и нефугированной форме.
Первая часть, Largo. Трехтактная тема изложена в Т (Fl.) - D
(V-no):
Контрапункт F1. отвечает отголосками интонаций темы, момен-
тами оставляя ее без поддержки. Следующая за экспозицией про-
странная интермедия -- это середина трехчастной формы, так как
после нее наступает последнее, репризное проведение темы (FL)
и заключение. Интермедийные построения в сумме превышают те-
матические.
Вторая часть, Vivace. Тут иная картина: интермедии, меняю-
щие свой материал, планомерно чередуются с проведениями десяти-
тактной темы (Т, D, III, S, Т, Т), в результате чего образуется ясная
форма рондо. По протяженности сумма проведений темы превышает
сумму интермедий.
Третья часть, Affettuoso. Здесь, как и в первой части, три проведе-
ния темы, по протяженности они равны сумме интермедий (18 + 18).
2 Allegro (фугу) из сонаты № 1 для двух флейт см. в Хрестоматии, с. 93—96.
3 Telemann. Triosonate a-moll fur Blockflote, Violine und Cembalo. Hrsg.
v. W. W6ehl. Ed. Peters, № 4560.
256
Своеобразна композиция целого (а — тема, б — кодетта, в, г, д —
элементы интермедий) :
Т D Т
абавгвдб а в д
экспозиция середина реприза
Проведения темы полифоничны по фактуре, интермедийные
части гомофонны. Так в одном произведении уживаются разные
фактурные приемы и разные их временные соотношения, все целое
смотрит в сторону гомофонной формы.
Очень изящна форма Allegro (финал) трио-сонаты c-moll для блок-
флейты, гобоя и чембало (Peters, № 4561). Continuo наравне с прочи-
ми инструментами принимает участие в развитии (проведении)
темы, хотя чаще ограничивается цифроваными аккордами. Тема alle-
gro (а) :
сменяется во второй части формы трехтактной темой (б), приобре-
тающей важное формообразующее значение. Мелодически она род-'
ственна основной теме а, но более подвижна и удачно ее дополняет:
286
Композиция целого соединяет этот тематический материал с
общими формами движения, наполняющими интермедийные разделы
(на схеме обозначены в). Тип здесь тот же, что и в фугированных
формах Баха, отнесенных выше ко второму классу; налицо также
и старинная двух-трехчастная форма:
Т D
а а в:||: б б
8 -> 8 -> 18 3 3
S Т
а б б. . .a e’:|f
8 -> 3 3+8 - 19
Различие с Бахом — в содержании музыки, легко несущейся,
скерцозной, что достигается и средствами тематизма, и фактурой,
освобожденной от сложностей контрапункта.
17. История полифонии. Вып. 3
257
Фуга в обычном ее виде широко представлена в кантатах Теле-
мана4 . В кантате № 2 две фуги — в начальном и в заключительном
хорах. То же и в кантате № 5, где фуги переходят одна в другую,
заключением же служит ария. В кантате № 8 фуга находится в се-
редине произведения, дважды прерывается вставными речитатива-
ми и возобновляется с появлением темы. Заключением кантаты
№ 9 также служит фуга.
Тематический материал фуг непритязателен и не претендует
на философское обобщение. Представление о гаком типе темати-
зма дает тема фугированного хора из кантаты, вошедшей под № 141,
по ошибке, в собрание сочинений Баха. В некоторых случаях
(кантата № 39) темы фуг Телемана имеют фанфарные обороты,
обусловленные характером славления. Выразительна тема заклю-
чительной фуги в кантате № 21, получающая контрастное противо-
сложение:
бас
Фуги, как отмечалось, могут быть расположены перед заключа-
ющей кантату арией ( № 49, 50, 51) — Телеман, в отличие от Баха,
любит заканчивать кантату именно арией, что видим и в кантатах,
вошедших, как указывалось, в собрание сочинений Баха — BWV
141 и 160.
Предлагаем анализ хоровой фуги на слове Amen из заключения
кантаты ’’Vater unser im Himmelreich”5.
Фуга написана на двухголосную тему:
и не содержит никакого другого материала. Главенствует верхний
голос (а) у но активностью ритма выделяется нижний (б), сосредо-
точивающий на себе большое внимание. Мотив нижнего голоса в
т. 4 (в) активизируется в интермедиях, занимающих важное место
в фуге, поскольку и тема б в силу своей секвентности чрезвычайно
удобна для интермедий. Грани между проведениями гемы и интер-
медиями очень неясны, фактура фуге текуча и лишь по тональному
признаку можно установить трехчастность структуры: 30 24 42.
4 Для анализа привлекались рукописные партитуры, хранящиеся в Музыкаль-
ной библиотеке г. Лейпцига — шифр Шт2-178. За содействие в работе над этими
материалами выражаю благодарность научному сотруднику библиотеки П. Кра-
узе.
5 Музыкальная библиотека г. Лейпцига, шифр Mus.. Bibl. von Becker, № 31.
258
Двухголосность темы навела на мысль ввести сложный контра-
пункт, в данном случае — допускающий удвоение в терцию и де-
циму, что видно из следующего примера:
289
Важным компонентом является двухтактная каденция (т. 11 —
12, 19 — 20 и др.), которая проводится шесть раз в двух-, трех- и
четырехголосном сложении, внося с собою не разграничивающее,
но связующее начало. За каденцией сразу же следует проведение те-
мы. Свойственная фуге Телемана текучесть изложения достигнута
не через линеарность мелодики и преодоление тормозящей роли ка-
дансов, но путем предельного насыщения фактуры интонациями
темы в самых разнообразных видах.
Интереснейшим моментом, наконец, является введение в заклю-
чительной части формы мелодических речитативов в партии сопра-
но на фоне протянутых аккордов прочих голосов и, после каденции,
в партии баса. Этот прием, сопровождаемый к тому же переменой
в ритме, непривычен для баховских форм:
17*
259
В общем фуга Телемана при всей своей традиционности блес-
нула некоторыми новыми чертами — пример того, что талантливый
композитор находил оригинальное в трактовке полифонических
форм, полное исследование которых еще и не начато.
Иоганн Маттезон ( J. Mattheson, 1681 — 1764) в историю музыки
вошел как автор музыкально-теоретических трактатов. Но он был
также и плодовитым композитором, оставившим обширное музы-
кальное наследие. В музыке Маттезона значительное место уделяется
и полифоническим формам. Таковы, например, его сборники ’’Die
wohlklingende Fingersprache” (две тетради), сюиты, трио-сонаты
и пр. Полифонические сочинения встречаются и в операх Маттезона
по типу принятых в его время, рассмотрение которых сделано выше
на образцах оперных форм Генделя. Примеры тому находим в опере
Маттезона ’’Клеопатра” (арии Августа, Птолемея, Клеопатры) —
вокальную партию сопровождает солирующий инструмент, дополня-
ющий ее своими контрапунктами и репликами6 .
Фуги сборника ’’Die wohlklingende Fingersprache”7 не очень ярки
по тематическому материалу, голоса фактуры свободно вступают
и умолкают, иногда возникает новый голос, часто появляются аккор-
довые последовательности, создающие гармонизацию темы. Это очень
напоминает приемы в фугах Пахельбеля, в особенности же — Генделя.
В ансамблевых сонатах Маттезона встречаются части, написанные
в форме фуги. Таков финал в сонате № 11 для флейты и клавира8.
Его стремительная тема определяет характер музыки:
291
f"
В ответе и четырех других проведениях тему сопровождают
мотивы с энергичными синкопами. В двух проведениях теме сопут-
ствует обращение ее гаммообразных фигур, создающее род кано-
нической секвенции. И противосложение, и обращенная секвентная
фигура образуют с темой также вертикально-подвижный контра-
пункт:
6MatthesonJ. Cleopatra. Mainz, 1975.
7Mattheson J. Die wohlklingende Fingersprache. Ed. Breitkopf, № 5831.
Одну из фуг см. также в Хрестоматии, № 27.
8 Mattheson J. Zwolf Kammersonaten fur Flote und Klavier (1720). Ed. Zim-
mermann, Frankfurt/M.
260
Интермедии насыщены тематическими интонациями, в которых
преобладают гаммообразные линии шестнадцатых, в результате чего
весь финал — это безостановочный поток движения, захватывающий
обе партии ~ флейты и клавира. Интересно, что своеобразной ’’пере-
дышкой” в этом потоке служит соло флейты в т. 23 — 24:
18. История полифонии. Вып. 3
261
Оно проходит в зоне золотого сечения» отделяя большую часть
от меньшей.
В общем ансамблевая фуга значительно интереснее большинства
клавирных из ’’Die wohlklingende Fingersprache”. Причиной тому
может быть наличие мелодического голоса флейты, освобождаю-
щего клавир от сложной фактуры.
Полифония в произведениях Телемана и Маттезона складыва-
лась в традициях конца XVII — начала XVIII века и развивалась
параллельно с искусством Баха и Генделя. Считается, что Маттезон
оказал известное влияние на оперное творчество Генделя, это замет-
но и по полифоническим начаткам в ’’Клеопатре”, развившимся в
стиле Генделя до самостоятельных мелодических линий в ариях
и ансамблях.
Следующим поколением немецких композиторов были ученики
Баха, среди которых важнейшее место занимают его старшие сы-
новья — Вильгельм Фридеман и Филипп Эмануэль.
Полифония Вильгельма Фридемана Баха (W. Fr. Bach, 1710 —
1784) безусловно сохраняет свое высокохудожественное и истори-
ческое значение, хотя в существующей литературе не получила об-
стоятельного анализа9.
Т. Н. Ливанова пишет о ’’большой силе и мужественности, порой
даже суровости образного строя” музыки В. Ф. Баха: ”... у Вильгель-
ма Фридемана нет нервозности и хрупкости, а смелые полеты его
воображения уравновешиваются творческой мощью его мысли”10.
Это высокая оценка искусства В. Ф. Баха, указывающая на самосто-
ятельную значимость его произведений. Вильгельм Фридеман, конеч-
но, хорошо знал сочинения отца и многие просто штудировал (кла-
вирные и органные пьесы, W. К1.), но не обязательно заимствовал
из них строй тематизма, — звучавшая вокруг него и изучавшаяся
им по нотам музыка влияла на слуховой опыт молодого музыканта.
Бытующее по-разному претворялось каждым из них.
Для примера сошлемся на выразительнейший узел интонаций,
связывающий в миноре V — VI — I —VII ступени лада: и И. С. Бах,
9 Из трудов о В. Ф, Бахе назовем книгу: F а 1 с k М. Wilhelm Friedemann
Bach. Sein Leben und seine Werke. Lpz., 1913. К тексту приложен список сочи-
нений композитора в количестве 106 номеров: сольные клавирные сонаты
(девять), дуэты, сюиты, фуги, концерты, симфонии (девять), кантаты (двад-
цать пять) и др. Многие из них не изданы.
10 Л и в а н о в а Т. Н История западноевропейской музыки до 1789 года.
Т. 2. XVIII век. М., 1982. с. 334,335.
'62
и В. Ф. Бах, и множество других композиторов XVII — XVIII веков
использовали его как inceptum в темах своих произведений (часто,
но не обязательно, в фугах), развертывая разнообразные художест-
венные концепции. Сравним тему клавирного Andante g-moll И. С.Ба-
ха (BWV 969, ей родственна тема фуги W. KI. I, g-moll) и тему фуги из
симфонии d-moll В. Ф. Баха1 1:
При удивительном мелодическом сходстве различие заключается
не только в темпе и исполнительских средствах, но в самом существе
тем: лирически-напевной, скорбной у И. С. Баха, энергичной, реши-
тельной у В. Ф. Баха. Каждая становится исходным пунктом своеоб-
разия большой композиции.
Точно так же по-разному трактуются общеизвестные интонаци-
онные комплексы V — III — VI — II — V ступеней или спускающейся
хроматической последовательности от тоники к доминанте, чрезвы-
чайно распространенные в музыке XVII — XVIII веков.
Полифонические приемы и формы, которыми пользовался
И. С. Бах, были в его время всеобщим достоянием, он прививал
их и своим ученикам, в том числе сыновьям. Каждый вводил их в
сочинения сообразно собственным вкусам и устремлениям. Для
В. Ф. Баха они играли колоссальную роль, в чем мы далее убедимся.
Фантазии, фуги для органа, клавирные сонаты и сюиты, дуэ-
ты, концерты, некоторые кантаты В. Ф. Баха наполнены полифонией,
иногда и определяются ею.
Ансамбль трех линеарно расположенных голосов, объединенных
общностью интонаций и дополняющих друг друга комплементарной
ритмикой, великолепно представлен в аллеманде из клавирной
сюиты g-moll, демонстрирующей также мастерство В. Ф. Баха во
владении музыкальной формой11 12. Движение свободных голосов
согласуется со свободой формы, где период типа развертывания
(8 т.) получает ответную (вторую) часть, в два с половиной раза
большую (8 7 + 5). И это не только не производит впечатления
асимметричности, но,напротив,естественно гармонирует с мелодичес-
ким и тональным развитием, итогом которого является полная урав-
новешенность структуры. По-видимому, в начальном периоде заложе-
ны такие импульсы, которые не могли не получить своего осуществ-
ления в более широких рамках, чем период.
11 В а с h W. Fr. Sinfonie. Hrsg. v. E. Prieger. Ed. J. F. Weber [1910]. На ин-
тонациях, сходных c inceptum темы фуги в симфонии, основаны и другие темы
В. Ф. Баха: в финале дуэта для двух альтов № 2 g-moll, в первой части трио № 4
для двух флейт и cembalo a-moll, в клавирном каприччо d-moll.
12 Le tresor des pianistes, 13-me livraison. Paris, 1868, p. 56-58.
263
Более скованно мелодико-тональное развитие в фугах В. Ф. Ба-
ха — клавирных и органных, что можно объяснить четкой предука-
занностью формы в темах, не обладающих широтой линеарного
размаха. Тональный план фуг ограничивается тональностями первой
степени родства. В двух томах органных сочинений В. Ф. Баха со-
держится 18 фуг и 7 хоральных обработок13. В. Ф. Бах отказался
от принципа, господствовавшего у И. С. Баха, объединять фугу
с прелюдией в двухчастный малый цикл контрастного характера —
ни одна из этих фуг не имеет прелюдии. Фугированная фактура
несет всю нагрузку самостоятельного художественного образа, на
котором сосредоточено внимание композитора.
Органные фуги В. Ф. Баха в этом отношении неравноценны. Раз-
личны они и по фактуре: собранные в первом томе Orgelwerke (8 и
3 фуги) исключительно трехголосны, фуги второго тома — четырех-
голосны (орган с педалью). Восемь фуг первого тома, хотя и издан-
ные в поздние годы жизни композитора, очень просты и непритяза-
тельны и представляют следующий этап после инвенций или малень-
ких фуг Баха. Фуга c-moll № 2 тематически сходна с двухголосной
инвенцией d-moll. В ней комбинируется прямое и обращенное движе-
ние. Сходство с инвенцией усиливается, когда в фуге появляется
тема в обращении1 4 :
295
И тем не менее содержание и композиция фуги В. Ф. Баха и ин-
венции И. С. Баха не совпадают: фуга полнее инвенции, фактура
плотнее и форма шире. На инвенции похожи также фуги № 3 D-dur,
№ 7 B-dur; фуга № 8 f-moll тематически близка трехголосной
инвенции f-moll.
Большую роль в фугах В. Ф. Баха играют интермедийные постро-
ения. Они настолько свободны, непринужденны, что могли бы встре-
титься в нефугированной композиции. Интонационная зависимость
интермедий от темы весьма обычна, что распространяется и на об-
ласть гармонии. С этой точки зрения очень интересна фуга № 4 d-moll,
тема которой содержит скрытые хроматические обороты, по мере
движения преобразуемые в реальный хроматизм баса и верхнего го-
лоса, а в конце фуги — в хроматическую гармонизацию темы:
296
13 Bach W. Fr. Orgelwerke. Bde I —II. Hrsg. v. T. Fedtke. Ed. Peters, № 8010-a,
b. Редактор отмечает, что фуги № 2 и 3 из числа ’’Трех фуг” в первом томе,
по-видимому, написаны в юношеские годы. ’’Восемь фуг” в том же томе перво-
начально изданы в 1778 году, но когда сочинены — неизвестно.
14 Напомним, что инвенции входили в клавирную книжечку Вильгельма
Фридемана (BWV 772—801).
264
Здесь отчетливо виден процесс интонационного развертывания,
тонкий вкус и мастерство в создании миниатюрной композиции .
Три фуги в первом томе любопытны рядом особенностей. В
теме фуги № 1 B-dur больше родства с Генделем, чем с Бахом, в фор-
ме же заметно влияние concerto grosso: тематическим построениям
контрастируют разделы, основанные на общих формах движения
(т. 18 — 27, 41 — 47 и др.). Таким образом, в фуге живут и сопо-
ставляются две разных фактуры.
Фуга № 2 F-dur представляет интерес не темой, но ее последую-
щими двумя экспозиционными группировками, охватывающими
по прошествии экспозиции все три голоса в местных тониках VI
и II ступеней: Т — D — Т (d-moll), Т — D — Т (g-moll). Форма целого —
цепь из трех экспозиций, в промежутках между которыми находятся
одиночные проведения темы и интермедии. С одной стороны, это на-
поминает формы предшественников Баха, с другой же — изменения
тональностей во второй и третьей экспозициях связаны с баховским
этапом истории фуги, развитием ее тонального плана.
Тема фуги № 3 c-moll удивительным образом предвосхищает
контуры inceptum моцартовской фантазии c-moll (К. 475), намечает
схему ее начального движения и крайние точки отдельных мотивов —
в этом скрыт глубокий исторический смысл, преемственность музы-
кальных стилей:
297 В. Ф. Бах
265
Тема фуги В. Ф. Баха, как и тема фантазии Моцарта, опирается
на древний ниспадающий ход basso ostinato, который дал гармони-
ческую основу многим великим произведениям прошлого и сов-
ременности и их компонентам. Нет необходимости сравнивать раннее
сочинение В. Ф. Баха и гениальную фантазию Моцарта. Inceptum пос-
ледней вобрал в себя типичные интонации прошлого, и мы будем
еще неоднократно наблюдать такого рода связи и обращаться, в част-
ности, к сочинениям В. Ф. Баха, как одного из предшественников
Моцарта.
Фуги В. Ф. Баха, вошедшие во второй том Orgelwerke, существен-
но отличаются от фуг первого тома. Три фуги весьма любопытны
настойчивым выделением каждого проведения темы, всегда поме-
щаемой в крайнем из звучащих голосов: если это тенор, то молчат
верхние голоса или бас, если альт, то молчит сопрано. Ощущается
забота композитора о слышимости темы, ее господстве и констант-
ности, несмотря на наличие отступающих от нее интермедий. Отме-
ченный прием выделения темы в фуге № 1 g-moll привел к тому, что
последние пять проведений (из общего числа десяти) даны в партии
педали. Кстати, тема этой фуги родственна теме фуги из W. KI. II,
g-moll, но сколь различны их концепции и технические приемы:
И. С. Баха увлекла система вариантов вертикально-подвижного кон-
трапункта и нарастание плотности фактуры, В. Ф. Бах формирует
фугу на сопоставлении фактур: экспозиционного типа с ритмом
JVjJ и и линеарного движения с ритмом . Одна фак-
тура сменяется другой: 12 12 2 9 .
Тематическая наполненность фактуры у В. Ф. Баха, несмотря на
наличие ’’отвлекающих” интермедий, очень значительна, что кон-
центрированно представлено в фуге F-dur № 4 из четырех фуг15.
Она обозначается в изданиях как тройная, темы ее, однако, нерав-
ноценны. Совместным звучанием двух тем открывается экспозиция,
в дальнейшем к ним присоединяется краткий кварто-квинтовый
контрапункт, принимающий на себя басовую функцию (изредка и
в среднем голосе), но не обладающий ни малейшей степенью закон-
ченности и мелодической рельефности. И первая, состоящая из двух
элементов тема, и прочий тематизм интенсивно продвигаются, то зах-
ватывая в секвенциях все новые и новые участки, то сокращая число
звеньев. В результате теряются индивидуальные контуры, поток
движения разрастается, подчиненный содержанию — торжественнос-
ти, гимничности. Восстанавливающий четкость формы органный
пункт на доминанте способствует созданию высшего напряжения в
развитии музыкального образа, но это уже переход в гармоническую
15 фуга F-dur, охарактеризованная фуга g-moll и две хоральных обработки
помещены также в изд,: Orgelwerke der Familie Bach. Ed. Peters. № 9071.
266
фактуру со многими сложными задержаниями. Общим ликованием
фуга заканчивается.
Сильна роль фугированной формы и в хоральных обработках
для органа (Orgelwerke II). Экспонирование каждой строфы хорала
ведется раздельно, с преобладанием симметричной схемы TDDT,
где последнее проведение утверждает тонику. Встречаются стретты,
удержанные противосложения и прочие компоненты фуги. Компо-
зиция отчетливо полифонична и свидетельствует о том. сколь полно
бытующая форма хоральной обработки была освоена В. Ф. Бахом.
Все обработанные им хоралы, вошедшие во второй том органных
сочинений, имеются и в обработке (иные — неоднократной) Й. С. Ба-
ха, но без фугированной композиции. Тяготение В. Ф. Баха к послед-
ней, видимо, не случайно: ее же отметим и в других его инструмен-
тальных сочинениях.
В камерных ансамблях В. Ф. Баха форма частей складывается в
значительной мере под влиянием полифонии, и прежде всего — фор-
мы фуги. Речь идет о дуэтах для флейт, для альтов, о трио для флей-
ты (скрипки), скрипки и виолончели с basso continuo56. В этих ан-
сам блях, направленных в сторону классического цикла, тем нс менее
многие части являются фугами (без подобного обозначения). Другие
используют старосонатную форму таким образом, что проведения
гемы в разных голосах и тональностях (в экспозиции — Т-D) спле-
таются воедино с интермедиями, со свободным мелодическим разви
тием. Постоянно применяются широкие имитационные формы, об-
разующие краткие конечные каноны.
Безусловное своеобразие этих композиций заключено в самом
жанре дуэтов и трио: каждый из инструментов — флейта, скрипка,
альт — обладает самостоятельностью голоса, позволяющей разверты-
вать мелодическую линию непринужденно, со свободной артикуля-
цией16 17 18. Отсюда — новые особенности тематизма, раскидывающегося
в широком диапазоне (в быстрых частях цикла) или же сжатого
в собранных узких темах, отлитых из выразительных ладовых ин-
тонаций (в медленных частях). В последнем случае непринужден-
ность мелодической линии сказывается в интермедийных разделах1 8.
Вполне естественно, что в этих художественных условиях заметны
черты и гомофонно-гармонического склада: один из голосов ста-
новится ведущим, другой (и третий — continuo) — сопровождающим,
возникает возможность гармонизации данной темы-мелодии.
Описанные черты музыкальной формы В. Ф. Баха проявляются
как в быстрых, так и в медленных частях дуэтов, трио, сонат. Пе-
речислим некоторые примеры:
16 Sechs Duette fflr zwei Floten. Ed. Breitkopf, № 5655, 5656. Lpz., Н39;
Drei Duette fur zwei Violen. Ed. Breitkopf, № 5657; Trio B dur fur Flote (Vio-
line), Violine und Violoncello mit Cembalo. Ed. Breitkopf; Trio a 2 Flauti e Cem-
balo. Ed. Breitkopf, № 5651—5654, etc.
17 У И, С. Баха очень немного двухголосных произведений (фуг) — клавир-
ные дуэты (BWV 802—305). фуги в партите c-moll (BWV 826) и W. KI. I, e-moll,
несколько небольших произведении; в них мелодическая линия зависит от воз-
можностей двухручного исполнения. Дуэтов для духовых и струнных инстру-
ментов И. С. Бах не писал.
18 Флейтовые дуэты были очень распространенным ансамблем, напомним
о таких же дуэтах у Кванца, Телемана (одно Allegro его помещено в Хрестома-
тии, № 25),
267
а) в быстрых частях — дуэты для двух флейт: № 2, Alla breve;
№ 3, Presto ; № 6, Un росо Allegro; дуэт для двух альтов № 1, Presto;
трио для двух флейт и клавира: № 1, Allegro (вторая часть); №4,
Allegro (первая часть);
б) в медленных частях ~ дуэты для двух флейт: № 3, Adagio;
№ 5, Largo; дуэт для двух альтов № 1, Lament©; трио B-dur для
флейты (скрипки), скрипки и виолончели с клавиром, Largo.
В Presto дуэта № 1 и в Allegro трио № 1 пространные темы несут
в себе черты гомофонной мелодики, в остальных же названных
быстрых произведениях темы сохраняют связь с тематизм ом фуги-
рованных форм, например в первой части трио № 4 a-moll:
Мотив т. 1 — традиционная формула тем многих фуг XVIII века.
Он образует контрастное сочетание с прилегающими шестнадцаты-
ми т. 2, которые интонационно изменяют и повторяющуюся фор-
мулу тЛ, делают ее короче, а затем распространяются на весь т.З:
а б а1 б б1
такты: т ~~~ —~
1 2 3
В самой теме тут содержатся нарушения периодичности, впол-
не отвечающие задачам текучего полифонического склада музы-
ки. Заметим, что активную роль играет и continuo, которое, по-ви-
димому, представляет гармонический (фугированный) бас, но своей
активностью в интонационном процессе сильно обостряет содержание
музыки.
В дальнейшем элемент б становится главенствующим в интерме-
диях и появляется в стреттных сочетаниях, которые начинаются с
ответа и имеются во всех проведениях темы, кроме девятого:
268
Общая форма мелодического движения в элементе б (гаммооб-
разность) стимулирует введение и иных общих форм мелодики
(арпеджированных, ломаных и др.), в результате чего разрастающие-
ся интермедии становятся контрастными по отношению к тематичес-
ким участкам ~ возникают связи с формой concerto grosso, кото-
рая уже отмечалась в одной из органных фуг В. Ф. Баха. В то же вре-
мя несомненна и трехчастность композиции с ярко выраженной то-
нально-тематической репризой: 21 56 2019. Превалирование сред-
ней части объясняется, возможно, скрытыми традициями concerto
grosso.
Lamento из дуэта № 1 для двух альтов — прекрасный образец
тесной связи формы фуги (также — без названия) с приемами кано-
нической техники20. Тема его — один из распространеннейших типов
хроматической секвентности, истекающей из опевания квинты V —
VI -- V — IVb., и продолжающегося нисходящего движения. Такой
мотив встречаем у И. С. Баха, например, в терцете кантаты 38, у
В. Ф. Баха он развивается в гибкую тему, сопровождаемую хромати-
ческими отголосками во втором голосе: В * * * * * * * *
300 Lamento В. Ф. Бах
В этом Lamento всего пять тематических проведений: Т — D,
Т, S - Т. Последняя темо-ответная группировка должна быть отне-
сена к репризе, и все целое образует трехчастную форму: 32 28 32.
Следует сказать, что субдоминантовые репризы — одна из примеча-
тельных особенностей ансамблевых и других фуг В. Ф. Баха. Ее нахо-
19 Суммарно протяженность всех произведений темы и всех интермедий
дает обращенное золотое деление: 30 (темы) : 67 (интермедии).
20 Вероятно, и отсутствие обозначения ’’фуга” связано с этими же традиция-
ми, хотя форма фуги тут налицо.
269
дим в Adagio дуэта № 3, Lamentabile дуэта № 4, Largo дуэта № 5, в пер-
вой части дуэта № 6 для двух флейт, в Presto дуэта № 1 для двух
альтов, Largo трио B-dur и ряде других произведений. То же и в не-
которых органных и симфонических фугах. Репризная значитель-
ность субдоминантово-тонической группировки иногда подчеркива-
ется сменой фактуры: за полнозвучием следует одноголосие суб-
доминантового проведения, и это приближает фактуру репризы к
фактуре экспозиции. Исторически это важно как предвестие форм
гомофонного характера.
В разбираемом Lament© интермедии наполнены имитационно-ка-
ноническими приемами, каноническими секвенциями.
Виртуозно используются композитором смены размеров имита-
ционных построений, переключение инициативной пропосты от од-
ного голоса к другому. Особенно наглядно это видно в следую-
щих примерах из Adagio дуэта флейт № 3 и Allegro № 6:
270
Влияние фугированной формы прослеживается и в клавирных
сонатах В. Ф. Баха2 1. Циклы их сохраняют черты баховского стиля,
но во многом устремлены в будущее. Структура старосонатного
типа преодолевается подчас наличием репризы главной темы. В не-
которых сонатах есть менуэт, в финалах встречается старинная жига.
Весьма интересны медленные части, более других имеющие поли-
фоническую фактуру баховского типа: имитационность фугирован-
ного рода и в то же время расчленения по принципу старосонатной
формы (ср. у И. С. Баха Lento органной сонаты № 6. BWV 530).
Рассмотрим для примера полифоническую структуру Largo из сона-
ты Es-dur № 6 В. Ф. Баха22. Четырехтактная тема развивается здесь
по типу фуги с большими интермедиями, что вообще свойственно
стилю В. Ф. Баха. Тема сопровождается свободным движением баса:
Бас не принимает участия
тирует ее последний мотив
Largo :
в проведениях темы, но активно ими-
в предрепризной интермедии. Схема
21 Bach W, Fr. Samtliche Klaviersonaten. Hfte 1-3, № 1—9. Hrsr. v, F.
Blume.
22 Эта соната приводится также в изд.: Le tresor des pianistes, 6-me livrai-
son. Paris, 1863.
271
Интересно Allegro сонаты № 8 C-dur как образец предвосхище-
ния моцартовской фактуры. В то же время в его теме есть отзвуки
inceptum первой части Итальянского концерта И. С. Баха, но повторя-
ется она по схеме Т — Т (два предложения) вместо Т — D, как в кон-
церте.
Менуэт II из этой сонаты — пример двухголосного канона. Подоб-
ная же полифоническая форма встречается и в других частях сонат-
ных циклов. Таковы, например, Larghetto из дуэта № 1 (канон в уни-
сон), Cantabile из дуэта № 2 (то же) для двух флейт, скерцо из альто-
вого дуэта № 3 (первый период):
По стилю и легкости звучания это скерцо близко Гайдну, тоже
иногда вводившему в средние части циклов форму канона.
В Andante концерта F-dur для двух клавиров каноны появляются
в начале темы (т. 1 — 6) каждой из трех частей формы: в крайних
в прямом виде, в средней — в обращении.
Все эти примеры самой обычной для В. Ф. Баха полифоничес-
кой формы — канонические структуры прочно вошли в стиль его
музыки.
Остановимся на роли фугированной структуры, вводимой в бо-
лее широкую музыкальную форму. Примером служит клавирная
фантазия (каприччо) d-moll. По композиции она напоминает орган-
ную прелюдию И. С. Баха (BWV 546), имеющую вступительный
и фугированный разделы, скрепленные da capo первого. Форма
фантазии у В. Ф. Баха скромнее, фактура ее прозрачнее, много вни-
мания уделено импровизационное™, но в се-таки оощее располо-
жение очень четкое:
А В Л1 В1 А
а б а' б[ фуга б1 а1 фуга а
d а d d-g g-d d
272
Тема фуги краткостью и многочисленностью проведений напо-
минает инвенцию, интонации же ядра сходны с интонациями фуги
g-moll W. KI. I:
VII V Ш I
эксп. групп.
I - V
эксп. групп. эксп. групп, эксп. групп.
IV- I VI- III I- V
реприза
В схеме не отмечены продолжительность и величина интерме-
дий — их протяженность равна сумме проведений темы. Самое су-
щественное в строении второго раздела фуги — экспозиционные
группировки, охватывающие по четыре проведения в тональностях:
IV — I, VI — III и I — V ступени. Последняя воссоздает экспозицию
первого раздела и в то же время для целого играет роль репризы.
В общей структуре фантазии интересна постепенность убывания
раздела А, тогда как фугированный раздел В расширяется. Но все-
таки обрамление остается за А — в этом сказывается традиция
И. С. Баха с его принципом рондовариативной формы. Фуга В. Ф. Ба-
ха вступает с разделом А в иные отношения, чем фуги И. С. Баха, —
за ней остается действенность в строгих рамках предуготованной
структуры, противополагаемая свободной импровизационное™. Две
формы, два компонента динамичности уживаются в единой компо-
зиции2 3.
Обратимся к одному из самых замечательных произведений
В. Ф. Баха — его одночастной симфонии d-moll для камерного ор-
кестра (две флейты, струнные и continuo). Форма симфонии конт-
растно-составная: Adagio (род прелюдии) — Allegro е forte (фуга,
ее тема приведена в примере 294, полный текст см. в Приложении).
Неповторимое своеобразие симфонии — в теснейшей связи ее
разделов, несмотря на их резкую контрастность. Материал второй
темы Adagio входит на правах одной из интермедий в фугу (т. 66—
72), подчиняясь ее сущности и структуре и не нарушая ее собст-
венного развития. Естественность такого вплетения достигнута
тем, что в интермедиях фуги присутствуют обороты, включающие
задержание секунды (в обращении — септимы) с фигуративными
звуками; освобожденные от фигураций, они выводятся на первый
план, становятся вариантом темы Adagio:
2 3 Тут можно применить теорию спектра фактуры, предложенную автором
в книге ’’Принципы музыкальной формы Баха”.
273
306
Нельзя не видеть различия последних двух фрагментов: в при-
мерах опущены нижние голоса, которые фиксируют эти различия —
простое гаммообразное сопровождение в Adagio и активная интона-
ционная разработка в фуге. Поэтому нами отмечено подчинение
темы Adagio строю фуги — оно потребовало изменения в контра-
пунктирующем пласте фактуры.
Со всей определенностью нужно выделить это поразительное
явление в музыке, объединяющей прелюдийный раздел с фугирова-
нием: ни у И. С. Баха, ни у позднейших мастеров — Гайдна, Моцар-
та, Бетховена — не найдем примеров органического слияния конт-
растирующих разделов, хотя великие творения И. С. Баха в этом
жанре не позволяют недооценивать его художественных достиже-
ний.
В. Ф. Бах, собственно, отошел в симфонии d-moll от традиций
цикла прелюдия-фуга: Adagio вовсе не прелюдия, но образно само-
стоятельная композиция, ничем не напоминающая прежних пре-
людий, — это скорее предвестник моцартовского типа, который
находим в малом цикле Adagio-фуга c-moll для струнного кварте-
та (К. 546). Речь идет именно о родстве с Adagio, но не о слиянии
его с фугой — эту цель Моцарт не преследовал (известно, что Ada-
gio сочинено позднее фуги, написанной для двух фортепиано, —
К.426)•
Более всего симфония В. Ф. Баха близка, пожалуй, первой части
Реквиема. Различие жанров заставляет, конечно, относиться к этой
общности настороженно, но все-таки в В. Ф. Бахе можно видеть
предшественника Моцарта в создании подобной концепции (не
только формы): лирико-скорбное Adagio и героическая фуга. Фу-
га как в Реквиеме Моцарта, так и в симфонии В. Ф. Баха не лишена
элементов патетичности. У В. Ф. Баха это выражается в тематизме,
274
уменьшенных септаккордах (т. 74—75), неаполитанской гармонии
(т. 96), вошедшей в заключительный каданс:
Композиция разбираемой симфонии очень тонкая и разветвлен-
ная, движущаяся в едином порыве. В то же время очень ясно вы-
деляются четыре четырехголосные тематические группировки. Пер-
вая (в экспозиции) и вторая (в контрэкспозиции) с Т — D отноше-
ниями, третья — S — Т и четвертая — вновь Т — D. Выше уже говори-
лось об экспозиционных группировках как примечательной черте
композиции фуг В. Ф. Баха. В симфонии последняя группировка
фактурно воспроизводит первую экспозицию — тут прямой путь
к формам классической репризности в гомофонных произведениях.
Желание выделить тему выразилось в фуге симфонии располо-
жением ее в одном из крайних звучащих голосов. Дополнением
к такому приему служит подчеркивание ядра стреттой, как это
было и в трио a-moll. Ядро темы участвует и в двух четырехголос-
ных стреттах (т. 42—44, 103—105). По совокупности тематические
разделы занимают 46 тактов, приближаясь к величине меньшей ча-
сти при золотом делении (77 : 48), большая часть отдана интер-
медиям. Это создает удивительную гармонию, целеустремленность
и уравновешенность всех слагаемых композиции. Линейное строе-
ние фуги также подчинено золотому сечению: в т. 76 после патети-
ческих септаккордов начинается третья тематическая группиров-
ка, отмеченная резкой сменой фактуры: четырехголосие — двух-
гол осие.
Удивительной тонкостью отличается также композиция Ada-
gio, оплетаемая пятикратным проведением одной и той же каден-
ционной формулы (т. 3—4, 17—18 и др.). Поразительна уже приво-
дившаяся вторая тема (пример 306 д), предвосхищающая в той
же тональности тему Recordare из моцартовского Реквиема. Не-
вольно встает вопрос, знал ли Моцарт симфонию В. Ф. Баха?
Моцарт
Симфония d-moll — одна из вершин полифонического искус-
ства В. Ф. Баха — достойна занять прочное место в репертуаре ка-
мерных оркестров.
Значительное место в его наследии занимают вокальные произ-
ведения — кантаты, но их издания и манускрипты в большинстве
остаются нам недоступными. Полифонические формы не всегда
входили в их состав. Так, кантаты ’’Festo Ascensis Christ"24 и ”Es
ist eine Stimme eines Predigers”25 имеют хоровые фуги, пасхальная
же кантата ’’Erzittert und fallet” лишена полифонии. Фуги из обеих
названных кантат близки традициям И. С. Баха:
24 Deutsche Staatsbibliothek (Berlin), Mus. ms. P. 322.
2 5 Начало двойной фуги приводится в кн.: F а I с k М. W. Fr. Bach, S. 155—
156.
276
Остановимся на кантате ’’Heilig, heilig ist Gott” для четырехголос-
ного хора с оркестром2 6.
Кантата одночастна, как и симфония В. Ф. Баха: вступление
и большая фуга в характере славления, блестяще разработанная
на очень простую тему:
310
Главнейшее внимание композитора обращено тут на каноничес-
кие приемы, в зародыше намеченные уже в экспозиционной стретте
(т. 10—11), из которой развились обильные позднейшие стретты
и канонические формы интермедий на том же интонационном мате-
риале. Результат — удивительное единство содержания и неослабе-
26 в а с h W. F г. Heilig, heilig ist Gott. Изд. в серии: ”Perlen alter Gesang-
musik”. Hrsg. von A. Schering. В недавнее время эта кантата с другим текстом —
”Lobet Gott, unsem Herr Zebaoth” вышла в издательстве Hanssler-Verlag. Neu-
hausen — Stuttgart. Hrsg. von G. Graulich. Фуга здесь на слове Alleluja.
277
вающая интенсивность фактуры, слух с интересом следит за развер-
тывающимся музыкальным образом. Схема стреттных построений:
За интенсивностью интонационного развития композитор не
забыл и об уравновешенности музыкальной формы, начав в т. 72
(точка золотого сечения 71 : 44) четырехголосную имитацию, пере-
ливающуюся в субдоминантовую репризу (от т. 76):
Хоровая фактура фуги в большинстве дублируется струнными
инструментами, но моментами на первый план выступают трубы,
акцентируя тему. Особенно важна заключительная стретта, начатая
трубой и переходящая в партии хора и струнных, — вершина обра-
за ликования, славления.
Без всякого преувеличения можно говорить о выдающемся
значении этой фуги и вообще всей полифонии В. Ф. Баха, выступаю-
щего не только достойным наследником своего отца, но и новатором
278
во многих сторонах полифонического искусства. Роль В. Ф. Баха
в истории полифонии, несомненно, очень существенна, содержание
его музыки богато и разнообразно и должно по достоинству высо-
ко оцениваться.
В произведениях Карла Филиппа Эмануэля Баха (С. Ph. Е. Bach,
1714—-1788) место и роль полифонии иные, чем в сочинениях его
старшего брата Вильгельма Фридемана. Стиль Ф. Э. Баха значитель-
но ближе к венским классикам, и сам тип мышления его в большой
мере основывается на гомофонно-гармонических началах. Но и
полифонические формы в произведениях Ф. Э. Баха представляют
немаловажный интерес. Иначе и быть не могло, поскольку он вос-
питывался отцом в традициях присущего ему музыкального стиля.
Н. Л. Фишман отмечает, что Ф. Э. Бах считал себя единомышленни-
ком отца ”в том, что касается основ композиции и музыкальной
теории”27. Тем не менее его композиции по структуре, тематизму
и голосоведению отличаются от композиций И. С. Баха; во многих
жанрах, к каковым принадлежат его многочисленные сонаты и
концерты, полифоническая фактура совсем не используется; даже
в некоторых кантатно-ораториальных произведениях, например в
”Die Israeliten in der Wiiste” (Wq 235, изд. 1775) или в ’’Klopstocks
Morgengesange” (Wq 239, изд. 1784), господствует гомофонно-гар-
моническая фактура. В жанре фуги произведения Ф. Э. Баха немного-
численны, среди них отметим большую органную фугу Es-dur (Wq
119, 6) и фантазию и фугу c-moll (Wq 119, 7), а также ряд хоровых
фуг2 8.
Трансформация фуги, явственно сказавшаяся в ансамблях В. Ф.
Баха, прослеживается и у Ф. Э. Баха, однако с сильным наклонением
в сторону гомофонно-гармонического склада. Полифонические при-
емы тут включаются в более широкую область фактуры и стано-
вятся подчас подчиненным ее элементом. И все-таки полифония
Ф. Э. Баха — художественно полноценное явление, представляющее
также интерес и как исторический фактор формирования венско-
классического стиля.
В ’’Истории западноевропейской музыки” Т. Н. Ливанова ука-
зывает: ’’Через отца он (Ф. Э. Бах) в определенной мере наследует
серьезные традиции органной музыки”29. О них мы можем гово-
рить в применении к названным выше органным сочинениям30.
27 Фишман Н. Эстетика Ф. Э. Баха. — Сов. музыка, 1964, № 8, с. 63, Из
литературы о Ф, Э. Бахе выделим издания: Wotquenne A. Catalogue the-
matique des oeuvres de C. Ph. E. Bach. Lpz.,1905 (общепринятое сокращение Wq);
новейший труд в серии Reclam Biografien: Ottenberg H. G. Carl Philipp
Emanuel Bach. Lpz., 1982; издание снабжено обширным справочным аппаратом —
указателями произведений, изданий и грамзаписей музыки Ф. Э. Баха и лите-
ратуры о нем.
28 В рукописи нам известны 6 клавирных фуг Ф. Э. Баха — Deutsche Staats-
bibliothek, шифр Mus. ms. 30380. Существует также их издание.
29 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года,
т. 2, с. 325.
30 Две органные фуги Ф. Э. Баха помещены в изд.: Orgelwerke der Fami-
lie Bach. Ed. Peters. № 9071.
279
Фуга Es-dur (изд. 1762) трехтемная, но второй и третьей темам
сопутствуют удержанные противосложения, которые интереснее
самих тем; однако в дальнейшем они отпадают и в контрапункте
с первой темой не участвуют. Третья тема — вариант второй, с новой
группировкой синкоп и кадансовым заключением:
Большое значение имеют кадансы, из которых наиболее замет-
ные: а) после экспонирования первой темы, 6) после совместного
изложения первой и второй тем, в) после экспонирования третьей
темы. Эта последняя особенно активно разработана в каноничес-
280
ких имитациях, занимающих все голоса (т. 143—165), что, может
быть, служит компенсацией ее мелодической зависимости от вто-
рой темы — этим приемом композитор обращает внимание на тре-
тью тему.
Многотемность фуги не способствовала пространности интер-
медий, которые в композиции занимают небольшое место. В коло-
ристическом отношении фуга Es-dur имеет безусловные достоинст-
ва: использование педали планомерно рассредоточивается, не отя-
гощая фактуру, выделяются двухголосие, высокий регистр в момен-
ты начала второй и третьей тем (т. 47, 129), при соединении первой
и третьей (т. 165). Все это облегчает восприятие сложного произ-
ведения. Напрашивается сравнение с большой органной фугой Es-
dur И. С. Баха (BWV 552). Из него можно вывести заключение о не-
которой перегруженности фуги Ф. Э. Баха однородным тематизмом,
и, следовательно, о недостаточной его яркости и дифференцирован-
ности.
Иное дело органная фуга c-moll Ф. Э. Баха (1755), которой пред-
шествует короткая фантазия импровизационного склада. Ее хрома-
тизмы перешли в тему фуги и затем в голоса контрапунктов, но,
естественно, в ритмизованном виде. Тема очень энергична и остра
благодаря стучащему ритму и скачкам31:
314 Allegro
Фактура фуги слагается только из элементов темы и противо-
сложения, имитационно и гармонически (в дуолировках) распре-
деленных по всему произведению. Интенсивность развития яркой
темы средствами полифонии создает сильный, динамичный образ
патетического характера.
Обратимся к произведениям Ф. Э. Баха, в которых форма фуги
угадывается лишь в неких контурных линиях. Напомним, что с
этим явлением мы уже столкнулись в музыке В. Ф. Баха. У Ф. Э. Ба-
ха фугированные основы претерпевают большие изменения, посколь-
ку и мелодический склад, и тематизм его произведений иные, не-
жели у В. Ф. Баха. Так, в некоторых частях сонатного цикла глав-
ная тема излагается одноголосно с сопровождением continuo, а за-
3 1 Троекратное повторение затактного звука и движение от него вверх — ти-
пичный мотивный оборот в полифоническом тематизме XVII—XVIII веков
(см. BWV 574, фуга на тему Легренци), восходящий к вокальным образцам
XVI века. Этот оборот коренным образом переделан Бетховеном; от повто-
ряемого звука движение направлено вниз — так родилась тема его 5-й симфонии.
На пути к подобному преобразованию лежала тема финала его 5-й сонаты.
281
тем переходит в партию другого инструмента в тональности доминан-
ты. При этом ей контрапунктирует первый вступивший голос. Налицо
отношения, обычные для фугированной экспозиции, но многоголо-
сие уже отходит от традиции И. С. и В. Ф. Бахов в силу того, что ме-
лодика темы Ф. Э. Баха носит более гомофонный, а контрапункт —-
более гармонический характер. Пример подобного рода находим в
Allegro ma non troppo из трио B-dur (Wq 161 b, 1748, изд. 1751 )32
для флейты, скрипки и continuo. Семитактная тема (F1.) получает
доминантовый ответ (V-no), но контрапункт к нему маломелоди-
чен, большее внимание уделено тембровому сопоставлению и крат-
ким имитациям. Тема складывается из самостоятельных мотивов,
что позволяет в дальнейшем отделять их от темы в разработке (тема
и начало ответа, партия continuo опущена):
315 Adagio ma non troppo
На протяжении Adagio тема появляется еще в c-moll и в репризе
в g-moll. В c-moll звучит сначала первый четырехтакт темы (V-no),
и затем она проходит стреттно в полном виде (F1.). В репризе от те-
мы отделяются начальный двутакт с имитацией в f-moll и третий
такт также с имитацией. Тема как целое перестала существовать,
нарушилась и наметившаяся фугированная форма, превратившись
в простую трехчастную.
В Larghetto виолончельной сонаты g-moll33 четырехтактная те-
ма еще отчетливее носит гомофонный характер и легче делится на
интонационные элементы, что и служит основой композиции.
Влияние фугированного тематизма можно усмотреть в наличии
двух контрастных элементов темы (первый из них повторен): аа1б
с яркой интонационностью. Полифония возникает от самостоятель-
ности мелодических линий, которыми обмениваются партии вио-
лончели и фортепиано. Экспозиция с октавным соотношением темы
и ответа дополняется точными проведениями темы в доминанто-
вой (т. 24—27) и главной тональностях (реприза от т. 36). Общие
композиционные контуры Larghetto напоминают о фуге, но явст-
венна и трехчастность структуры. Таким образом, с одной стороны,
при тональных перемещениях тема сохраняется в неприкосновен-
ности, с другой же — вычленяются ее мотивы как прием разработ-
ки. Все это заставляет считать форму Larghetto переходным явлени-
ем от фуги к классической трехчастности.
32 В а с h С. Ph. Е. Trio in B-dur. Ed. Peters, № 4237.
33 Б a x Ф. Э. Соната g-moll для виолончели и фортепиано. Обработка Ф.
Грюцмахера сонаты для виолы да гамба и чембало. М.—Л., 1939 (Wq 88; 1759).
282
Финал той же сонаты, Allegro assai, написан в старинной фор-
ме с повторением частей и явственной репризой:
l: «0 Ml- 37 43 :|
Т-ПТ ПТ Т
Но в этой форме есть и контуры фуги, поскольку восьмитакт-
ная тема четырежды (т. 1—8, 12—19, 98—105, 106—113) проходит:
в Т (V-c) — D(P-no) в экспозиции и в Т (P-no) — T(V-c) в репризе.
Все прочее занято интенсивнейшей имитационно-полифонической
разработкой, в результате которой создается непрерывный поток
движения. Многое в фактуре фуги имеет гармонический характер.
От фуги остаются лишь отдельные приемы, целое же устремляется
в сторону сонатности, однако еще без контрастной побочной пар-
тии. Далекую аналогию этой структуре можно представить себе
в Allegro фортепианной сонаты D-dur Моцарта (К. 576), где глав-
ная и побочная партии основаны на одной и той же теме и стихия
имитационно-полифонической разработки тоже сильна. Но различия
не могут не признаваться и в строении основной темы, и в наличии
мелодической заключительной темы (в репризе она принимает на се-
бя роль побочной партии).
Интересные образцы полифонических форм содержатся в во-
кальных произведениях Ф. Э. Баха. Это — фуги в Magnificat (Wq
215, 1749) — № 9 ”Sicet erat“34 , в оратории ” Auferstehung und Him-
melfahrt Jesu” (Wq 240, 1777-1778, изд. 1787) - № 12 и 2235, в
двойном хоре ’’Heilig” (Wq 217, изд. 1779)36, в ’’Passions-Cantate”
(Wq 235, 1789) 37.
Все эти произведения весьма различны. В Magnificat фуга двой-
ная, монументальная, с интенсивным развитием. Она заканчивает
произведение и выполняет свою заключительную функцию осно-
вательно и пространно. Простота тем (приводим их в контрапунк-
те, т. 87—91):
отзывается простотой содержания и структуры: две раздельные
экспозиции (70 + 22) ведут к объединению тем, занимающему ров-
34 В ас h С. Р h. Е. Magnificat. Budapest, 1971. Та же фуга входит в ’’Oster-
Kantate” в качестве заключения первой части.
35В а с h С. Ph. Е. Auferstehung und Himmelfahrt Jesu. Budapest, о. J.
36 В a c h C. Ph. E. ’’Heilig” mit zwey Choren und einer Ariette zur Einlei-
tung. Hamburg, 1779.
37 Bach C. Ph. E. Passions-Cantate. Clavier-Auszuge, Hamburg, 1789. Хоровая
фуга из этой кантаты помещается в Приложении.
283
но вдвое больше протяжения экспозиций (184 т.). Соотношение
1 : 2 позволяет сосредоточиться на контрапунктировании тем, ком-
бинации которых многочисленны и разнообразны. Первоначально
темы соединяются в одноголосном виде с перемещением в верти-
кально-подвижном контрапункте, потом в терцовых и иных дуб-
лировках, в обращении, в стреттной форме с разными интервалами
по вертикали и горизонтали и т. д. Временами образуются спле-
тения голосов на материале одной из тем, своего рода дополнитель-
ные экспозиции (т. 182—189, 226—232). Такова и заключительная
стретта на первую тему (от т. 239), одинаковая по размещению го-
лосов (сверху вниз) с предыдущей quasi-экспозицией второй темы
(т. 226-232).
По обстоятельности полифонического наполнения фуга из Mag-
nificat примыкает к образцам И. С. Баха, по простоте музыкаль-
ного языка и гармонических сочетаний — к стилю ранних хоровых
сочинений Гайдна3 8.
Хоровые фуги, заключающие в оратории ’’Auferstehung” две
ее части, носят героический характер. Формирование музыкально-
го образа в № 12 протекает необычно, как бы издалека, поскольку
фуга, начавшись с тональной периферии — от II ступени, приходит
к главной тональности через ряд интонационных проведений. Тема
фуги:
317
Allegro D S Т
Un.ser ist der Sieg’.Dank sei Gott und Je _ sus ist Sie . ger
тонально очень определенна, в ней отчетливы функции D, S. Завое-
вание главной тоники проходит ступенями: II—VI, IV—I, VI—III
и I. Утверждение последней дается только в заключительном про-
ведении темы и гармонической коде (в хоровых партиях — первый
мотив темы).
Структура фуги изящна, многоголосие прозрачно, тема предва-
ряется паузированием в данной партии. Краткие интермедии ими-
тационно разрабатывают начальный мотив темы, идя от е, a, d к g.
В ином духе фуга второй части оратории — хор № 22. Ей пред-
шествует большое вступление разнообразного содержания — и лико-
вание, и славление, и риторические возгласы призваны передать
победный характер образа. Фуга фиксирует его, неся в себе и тра-
диции старого жанра жиги, обычно завершавшей циклы времен
И. С. Баха. Тема ее такова:
318 Vivace
Al - les,was O.denri hat, Io .
be den Herrn
38 X, Г. Оттенберг в названной выше книге видит связь первой темы фуги
Magnificat с темой Kyrie из Реквиема Моцарта.
284
В экспозиции противосложение удерживается, а далее заменя-
ется свободным контрапунктом. В многоголосии интермедий ис-
пользованы канонические секвенции, приводящие к типичной дуб-
лировке голосов:
Интересно соотношение двух интермедий — двухголосной и
четырехголосной: последняя уплотнена средними гармоническими
голосами:
Сопоставление двух фуг в заключениях частей оратории не слу-
чайно — тут сказываются традиции Генделя с его сложной драма-
тургией расположения фуг в ключевых моментах произведения.
У Ф. Э. Баха такое сопоставление проще — оно фиксирует лишь
финальную функцию фуги, не придавая ей центрального местопо-
ложения. Его трактовка вполне совпадает с тем, что мы увидим
в ораториях и мессах Гайдна, а отчасти и у Моцарта.
В ’’Passions-Cantate” (Wq 235) большая двухтемная фуга D-dur
(см. Приложение) с раздельными экспозициями помещена после
речитативов, арий и дуэта в центре произведения. В ней сосредото-
чена главнейшая его мысль о совершенствовании человеческой
285
личности, о моральных идеалах (”Auf dass wir, der Siinde abgestor-
ben, der Gerechtigkeit Leben” — ’’Чтобы мы умерли для грехов и ста-
ли вести правильную жизнь”). Темы фуги (приводятся в контра-
пункте ):
Первая тема напоминает заглавную тему из фуги D-dur в Mag-
nificat, вторая в какой-то мере отражает ее интонации на расстоя-
нии (см. обозначения в примере), но имеет собственный ритми-
ческий рисунок, чем и поддерживается ее самостоятельность.
Общий склад и ритм хорового многоголосия фуги напоминает
о тройной органной фуге Es-dur Ф. Э. Баха, но музыкальный образ
тут иной. Безудержное движение, выражающееся в отсутствии ка-
дансовых остановок, многочисленные стретты, введение второй
темы и контрапункта без всякой цезуры — все это представляется
новым художественным приемом. Устремленность к развертыванию
потребовала пропорционального расширения формы. Сложное экс-
понирование первой темы со стреттами заканчивается на т. 87, когда
вступает вторая тема. Ее экспонирование и новое стреттное напря-
жение прямо переходят в контрапунктирование обеих тем. Обра-
зуется пропорция из двух крупных построений (86 + 140), строго
соответствующая обращенному золотому делению.
Содержание фуги в столь динамичной форме как бы адресует-
ся к слушателям, формирует их настроение, их мысли, выражен-
ные в словесном тексте.
Совершенно особая роль отведена фугированной форме в двой-
ном хоре ’’Heilig” (Wq 217)39. Она начинается после вступительной
39 Интересно, что этот хор был исполнен в Петербурге в декабре 1814 года,
см.: Ливанова Т, Н. Музыкальная библиография русской периодической
печати XIX в., вып. 1. М., 1960, № 1039. Партитуру его выписывали некоторые
русские музыканты в Москве и Петербурге.
286
части — короткого ариозо (альт) — Allegretto и хорового Adagio
с тонально неустойчивыми аккордами. В Adagio отразились, по-
видимому, импровизационные традиции стиля Ф. Э. Баха; с дру-
гой стороны, тут предвосхищаются вступительные построения, ко-
торые встречаем перед финальными фугами в Gloria, Credo месс
Гайдна.
Alla breve moderate ’’Heilig” объединяет фугированную форму
с древней полифонической формой на cantus firmus. Экспозиция
хоровой фуги (т. 1—25) на тему:
переходит к двукратному проведению двух строф хорала ”Негг
Gott, dich loben wir!” по следующей схеме:
6 7 2 8 7 7 2 8
орк. хорал орк. хорал орк. хорал орк. хорал
1 -я стр. 2-я стр. 1-я стр. 2-я стр.
1-й хор:а-moll,— C-dur
2-й хор: d-moll - F-dur
На хорал (октавный унисон хора) накладывается оркестровая
партия, полностью основанная на теме фуги. Все дальнейшее скла-
дывается только из интонаций этой темы. Она главенствует, тор-
жествует, развертывая образ славы. Структура фуги уступает место
разработочно-вариационному изложению, а текучесть полифонии —
движению секвентно-гармонических последований; фактура пере-
строена, сохранилось лишь общее устремление к апофеозу.
Названный хорал, мелодия которого восходит к сборнику И.
КлюГа (1535), разрабатывался и И. С. Бахом (BWV 16, 190, 328,
725). В кантате 16 его мелодия контрапунктирует свободно-ими-
тационному изложению — одна из частых у Баха форм хоральной
обработки.
В ’’Heilig” Ф. Э. Баха иной принцип композиции: фуга (экспо-
зиция) осталась как initium, за которым следуют планомерно рас-
ширяемые разделы: 25 47 65 + кода (9)40. Внутри большой формы
образуются сложные фактурные взаимоотношения. Фугирован-
ная экспозиция излагается совместно двумя хорами, как и заклю-
чительные 16 тактов с девятитактной кодой. Таким образом, зву-
чание их в начале и в конце композиции равномерно, серединная
же часть, от хорального эпизода, слагается из антифонных сопостав-
лений, также приблизительно равных (25 47 49 25).
Существенным моментом композиции является введение аккор-
дов в партии 1-го хора (дублируются струнными ”ohne Orgel und
Fagott”), напоминающих об аккордах вступления в том же тембро-
40 Это расширение произведено так, что вторая часть с первой и третья со
второй образуют попарно соотношение, близкое золотому делению.
287
вом одеянии: обогащается быстрая часть произведения, но и целое
делается стройнее. Нити разных элементов переплетаются в компо-
зиции ’’Heilig”, общее же его устремление как нельзя лучше пока-
зывает переходный характер стиля Ф. Э. Баха.
Традициям И. С. Баха в области полифонических жанров сле-
довал его любимый ученик Иоганн Людвиг Кребс (J. L. Krebs, 1713—
1780). Ему принадлежат произведения для органа, клавира, ансамб-
ля инструментов в разнообразных формах, среди которых важное
место занимают фуги, предшествуемые прелюдией (иногда токка-
той) . Будучи отличным органистом, Кребс с особой любовью соз-
давал прелюдии и фуги для органа, ныне изданные в двух томах41.
Тематизм органных фуг Кребса отличается простотой, собран-
ностью, преобладанием диатонизма и крупных длительностей. Бли-
зость к тематизму Баха тут сказывается очень сильно, в частности
в организации ладотонального движения, в разделении мелодии
на скрытые голоса и секвентные обороты с замыкающей каден-
цией. Структура ядро — развертывание если и встречается в темах
фуг Кребса, то не ведет к линеарному растворению в мелких рит-
мических единицах. Кребс сохраняет ритмический склад ядра, и ме-
лодика остается ровной, размеренной. Движение темы, а в даль-
нейшем и всей фуги, сковывается, не получает большого размаха,
музыка приобретает несколько тяжеловатый характер.
Большая роль отведена педали, многоголосие в значительной
мере опирается на ее басовую функцию, что ведет к усилению гомо-
фонно-гармонического начала. Тому же способствует и плотность
расположения голосов — они приближены друг к другу, сравнитель-
но редко вводится один верхний регистр без нижних голосов.
Мелодика контрапунктов, сопровождающих тему, часто сводит-
ся к гармонической фигурации, что приближает фактуру к гомо-
фонно-гармоническому складу. К сожалению, не удается устано-
вить хронологию сочинений Кребса, о которых идет здесь речь,
но, видимо, они относятся к 1750—1770 годам. Одна из фуг, менее
других имеющая гармоническую фактуру, фуга f-moll с темой:
в издании помечена годом ”1740”, но это единственный случай.
В этой фуге, видимо, просмотренной Бахом, Кребс еще находился
под его непосредственным влиянием и потому новые тенденции
фактуры в ней не проявились.
Формы фуг, как и тональный план, очень просты. Они образуют
рондообразные построения благодаря возвращению главной то-
нальности, от которой Кребс не любит отдаляться. Двойные фуги
подчиняются принципу раздельного экспонирования и имеют сов-
местную репризу: А В А/В.
41 Kreb s J. L. Orgelwerke, Bd. I. Ed. Peters, № 4179; Bd. II Litolf/Peters,
№8122.
288
В фуге E-dur (I, 1) тема излагается канонически, ее рисунок
очень прост; в т. 20 вводится более широкий вариант стретты:
324
Большое значение в фугах Кребса имеет гармоническая ясность,
которая достигается установлением кадансов соответственно то-
нальному плану. Совпадение кадансов со сменой фактуры — умол-
кание педали или других голосов — также создает отчетливость
фактуры. В фуге Fis-dur (I, 2) полновесный каданс в главной тональ-
ности (т. 79) усилен сменой четырехголосия на двухголосие (бас —
альт) и началом серии стретт. Окончание стреттного участка также
отмечено двухголосием (бас — сопрано) и кадансом в Cis-dur (т.
139). Интересно, что после экспозиции (т. 1—36) тоже была смена
фактуры. Таким образом, три участка формы выделены двухголо-
сием с применением педали: первый открывает послеэкспозицион-
ную часть (т. 37—78), второй начинает стреттный раздел (т. 79—
137), третий заключает фугу (т. 138—164). Между первым и треть-
им налицо мелодическая общность: при более полном соответст-
вии могли бы образоваться и элементы сонатности:
325
19. История полифонии. Вып. 3
289
Нельзя не видеть формообразующего значения всех этих смен
фактуры, не совпадающих, однако, с трехчастным делением формы
по тонально-архитектоническим признакам.
Очень содержательным и изобретательным представляется цикл
органной прелюдии и двойной фуги f-moll (I, 3). Прелюдия сочетает
свободно прелюдийные разделы с фугированными, и те и другие
расположены в единой последовательности, но рассредоточенно.
Тема фуги (в прелюдии) однотактна и на первый взгляд кажется
недостаточно определенной, но общая фактура фугированных раз-
делов, всегда трехголосных, несет типичные черты экспозиции с ин-
термедиями и проведениями темы в обращении, прелюдийные же
участки выдержаны в гомофонно-гармонической фактуре.
Схема прелюдии:
Мелодический рисунок темы и вся фактура той ’’внутрипрелю-
дийной” фуги сохраняют характер прелюдии, облегчающей ”фугу”,
но отличаются сдержанностью, тогда как мелодика собственно пре-
людии широка и ритмически изощренна.
Образцы слияния прелюдии и фуги встречались и у Баха (BWV
546), но и Кребсу нельзя отказать в изобретательности и удачной
трансформации этой формы. Самостоятельность ученика не подле-
жит сомнению.
Фуга, как уже говорилось, двойная. Ее темы отличаются обыч-
ной у Кребса основательностью, размеренностью и гармонической
согласованностью (сочетания голосов используют только терции,
сексты, децимы, октавы):
Фактура также очень плотная (более половины тактов — 106 из
195 — занимает четырехголосие), в сопровождающих голосах много
гармонической фигурации.
Четкая трехчастная структура подчеркнута кадансами на тони-
ке, отделяющими разделы на первую и вторую тему и на совмест-
290
ное их проведение: 83 77 35. В общем фуга не переходит границ и
традиций, пульс непосредственности в ней еле-еле Ььется. Сколь ни
значителен вклад Кребса в историю полифонии послеЬаховского
времени, он все-таки не лишен налета академизма.
Известной изобретательностью отличается и фуга d-moll (I, 5),
но это относится лишь к конструкции, тогда как тематизм и фак-
тура в общем просты. Три раздела на две темы и их соединение
дополнены двумя другими, где первая тема выступает в обращении
и в гармоническом сочетании ее прямого и обращенного движения.
В итоге форма, не обладающая достаточными контрастами, чрез-
вычайно разрастается, мысль скована многочисленностью повторе-
ний.
Фуга a-moll из второго тома включает материал прелюдийного
жанра, располагающийся в самой середине: 90 26 (прел.) 87. Этим
как бы возрождаются старые формы Букстехуде, но из-за простей-
шего фигуративного склада прелюдийной фактуры пропадает та
глубина мысли, какой отличается музыка Букстехуде.
Полифонические приемы находим и в камерных сонатах для
скрипки и клавира4 2. Фактура здесь во многом предвосхищает
моцартовскую, ярко выражена гомофонно-гармоническая мелоди-
ка. Но экспозиционная часть построена имитационно на Т — D отно-
шениях и сохраняет черты фугированной формы, как в произведе-
ниях сыновей Баха. Тема неоднократно возвращается, между ее
проведениями размещаются интермедийные разделы. Двухчаст-
ность формы (с повторением частей) напоминает старосонатную
форму, создающую корреспондирующие разделы D — Т на концах
частей. Таково, например, Allegro сонаты A-dur со следующей темой:
328
Тема образует квадратный период с дроблением в третьей чет-
верти у фортепиано. Затем вступает скрипка с той же темой в до-
минантовой тональности. 24-тактная интермедия ведет к новому
проведению темы в Т, а после этого — стремление в D. Заключитель-
ная партия оканчивает старосонатную экспозицию.
Вторая часть Allegro — новое интермедийное построение из 18
тактов и одно проведение темы в Т (фортепиано), за которым сле-
дует то же самое построение, которое было в экспозиции, но уже
в новой тональности: 42
42 К г е b s J. L. Sechs Sonaten fur Violino und Clavier. Ed. Peters, № 9024
a, b.
19
291
329
скр. —' я----------- -------
клав, —я------------- ------------
Т D 24 т
Вполне очевидно, что Allegro, с одной стороны, соприкасается
с баховской фугированной формой второго класса, с другой же —
устремлено к сонатности, которая подкреплена гомофонным скла-
дом мелодики и фактуры.
В Cantabile второй сонаты из того же сборника больше фугиро-
ванных элементов, потому что нет разделения на части; кроме Т—D
проведений есть проведение в тональности VI ступени, яснее обоз-
начается трехчастность структуры (34 51 29). Тема складывается
из движения параллельными терциями и не имеет никаких полифо-
нических задатков.
Некоторые сонаты Кребса совсем классичны по тематизму и
фактуре, имеют, например, функционально-гармоническую струк-
туру TD — DT (сонаты № 5 и 6), порывают с полифонией. Но в сонате
№ 6 D-dur финал поепставляет собою трехголосную двойную фугу:
330
Своей легкостью, простотой тем и фактуры эта фуга напоминает
фугу в финале симфонии № 3 Гайдна (см. ниже ее описание). Осно-
вательность, полнозвучие органных фуг Кребса отступили перед
подвижностью голосов камерного ансамбля. Музыка приблизилась
к ранним образцам венско-классического стиля. От традиций Баха
произошел переход к зарождающемуся новому стилю — в этом ди-
намика исторического процесса в музыкальном искусстве третьей
четверти XVIII столетия. Но тождества у Кребса со стилем Гайдна,
конечно, нет, потому что фуга первого сохранила характерность
его обычных структур с внутренними кадансами, тогда как финал
гайдновской симфонии устремлен к сонатности раннеклассического
типа (подробнее об этом далее).
Исключительно важное значение имела полифония в музыке
чешских композиторов XVIII века. Давние национальные традиции
полифонических композиций были связаны с органной и хоровой
культурой Чехии, питавшейся народными источниками. В произ-
ведения чешских мастеров проникали интонации народно-песенного
характера.
Наибольшую роль в области чешской полифонии в XVIII веке
сыграли Богу слав Черногорский и его младшие современники, в
частности Ф. Тума, Я. Зах, Й. Сегер, Ф. Брикси. По этому поводу
исследователь чешской музыкальной культуры И. Ф. Бэлза пишет:
292
’’Значение школы Богуслава Черногорского заключается в том,
что она создала прочные традиции чешского полифонического ис-
кусства в ту эпоху, когда борьба за самобытность чешской музы-
ки, так же как и всех других областей культуры, протекала в усло-
виях национального гнета. Успешность этой борьбы чешских ма-
стеров-патриотов была обусловлена прежде всего прочной связью
с родным народом и его творчеством, отразившим его великую
жизненную силу и устойчивость древней художественной куль-
туры”43.
Сказанное не означает, что чешские музыканты отгораживались
от общения с музыкальным искусством соседних народов. Очень
важны их связи с немецкими композиторами, произведения кото-
рых чехи изучали, переписывали, в результате чего, по недосмотру
современных издателей, даже оыли включены в собрания их со-
чинений4 4.
Чешская полифония вливалась в общеевропейскую, принося
с собою и оригинальные черты, главным образом в интонационных
оборотах и распевном складе многоголосия. И. Ф. Бэлза в цити-
рованном труде неоднократно обращает внимание именно на эту
последнюю, характерную черту чешской полифонии — распевность,
которую он справедливо относит не только к вокальным произве-
дениям, но и к инструментальным (органным). Кстати заметим,
что и те фуги, которые чешские композиторы переписывали с немец-
ких оригиналов, по характеру распевны и имеют признаки песен-
ного тематизма (секстовость и т. п.) — именно этим, возможно,
они и привлекли внимание чешских музыкантов. И фуга как жанр
полифонических произведений особенно интенсивно культивирова-
лась ими, что также подмечено в труде И. Ф. Бэлзы.
Остановимся на наиболее значительных образцах чешской по-
лифонии.
Из сочинений Богуслава Матея Черногорского (В. М. Cernogors-
ky, 1684—1742) известны очень немногие. Органные фуги мы остав-
ляем в стороне, так как авторство Черногорского в ряде случаев
опровергнуто и это заставляет сомневаться и по отношению к прочим
его органным сочинениям.
Среди вокальных сочинений Черногорского известны мотеты
(3), офферторий ’’Laudetur Jesus Christus”, в источниках еще назы-
ваются литании и торжественная вечерня.
Офферторий (мотет) был опубликован в Праге при жизни ком-
позитора в 1727—1728 годах45. По форме это типичная четырех-
голосная фуга, построенная с соблюдением правил голосоведения
строгого письма, что безусловно определяется ее вокальной при-
родой. Ясность тематизма и структуры, тональная определенность
43 Бэлза И. Ф. История чешской музыкальной культуры, т. 1, с. 232.
44 В изд.: Boh. Cernogorsky. Varganni skladby (Praha, 1949) фуга
№ 2 является произведением Кунау, фуга № 4 — ричеркаром Фробергера, фуга
№ 5 — принадлежит Г. Муффату. В изд.: Josef Seger. Composizioni per
organo. Parte seconda (Praha, 1962) фуга № 15 представляет собой произведе-
ние Кунау. Никаких указаний на заимствование этих сочинений от немецких
авторов данные издания не содержат.
45 См. об этом в кн.: Бэлза И. Ф. Указ, соч., с. 203.
20. История полифонии. Вып. 3
293
выдают, однако, более позднее время сочинения этой музыки —
XVIII век.
Две темы имеют отдельные экспозиции. Удержанное противо-
сложение первой темы выступает на правах третьей с самостоятель-
ным текстом. Реприза объединяет весь этот тематический материал:
331
В музыке Черногорского слышатся предвестия нового стиля,
приближающие его к ранним сочинениям Моцарта, в особенности
там, где Моцарт обращался к духовным сюжетам4 6.
К числу учеников Черногорского относят (предположительно)
Франтишка Туму (F. Тйта, 1704—1774), автора многочисленных
произведений, в большинстве оставшихся в рукописи. Рассмотрим
его кантату ’’Stabat Mater”, известную по новейшему изданию46 47.
Это произведение чрезвычайно свободно по музыкальной форме,
соединяющей полноту гармонического изложения с ярко выражен-
ными полифоническими приемами. Гармония и полифония идут
рука об руку, сменяя и обогащая друг друга. Начавшись аккордно,
фактура незаметно переливается в полифонический склад с само-
стоятельно развивающимися голосами; имитационная полифония
может приобрести гармоническое обобщение — все это не позволяет
резко разграничивать формы фактурного изложения. Но отдельные
разделы ’’Stabat Mater” явно выделены как полифонические. Таковы
’’Pro peccatis” (Vivace, фугато), ”Fac me tecum” (Largo, основанное
на соединении двух ритмических фигур половинными нотами и чет-
вертями) , ’’Virgo virginum” (Lento, где вокальные голоса положены
на ритмическое ostinato оркестра J J J J J ~ объединение двух
фактурных пластов), наконец, заключительная фуга ”Fac ut ani-
mae donetur”. Ее тема, а в дальнейшем и вся фуга, концентрирует
скорбные чувства, сохраняя сосредоточенность, самоуглубленность,
необходимые в данном сюжетном повествовании.
В фуге большую роль играет оборот (можно сказать — даже
тема) интермедии, имеющий собственный текст и становящийся
46 На пластинке ’’Супрафон” ST 19664 записаны мотеты Черногорского
’’Quare Domine irasceris”, ”Quem lapidaverunt”, ’’Laudetur Jesus Christus”.
В аннотации предположительно говорится, что Черногорский мог брать уроки
у падре Мартини в Падуе. Однако последний был моложе Черногорского на
22 года, а из его биографии не известно о пребывании в Падуе. Записанная на
этой же пластинке органная фуга ре минор ошибочно приписывается Черногор-
скому — это произведение Кунау.
47 Тйта Frantisek. Stabat Mater. Praha, 1971.
294
единственным материалом, вплетаемым кроме темы в композицию
фуги в полном или сокращенном виде. Приводим тему и материал
интермедии:
Тема часто проводится стреттно, но и материал интермедии тоже
изложен стреттно (это видно в примере), таким образом они вы-
ступают почти на равных началах, хотя интонационная значительность
темы не снижается. В общем композиция очень стройная, отточен-
ная, тема занимает, конечно, господствующее положение и интер-
медийный материал неоднократно с ней контрапунктирует. Интер-
медия особенно разрастается перед репризой, распевно произносятся
слова ’’paradisi gloria” в активных стреттах; каждый голос по-своему
ведет распев, ни один не повторяет другой:
20*
295
Голосоведение отличается здесь поистине моцартовской легко-
стью и изяществом.
Некоторые интонационные обороты ’’Stabat Mater” предвещают
моцартовский Реквием, например, начало Adagio ”О quam tristis”
похоже на начало Lacrimosa в силу естественного сходства содер-
жания:
Здесь сказывается и историческая преемственность стилей, (^дру-
гой же стороны — существенное влияние на Моцарта чешской му-
зыкальной культуры. Тума в родной для него стихии славянской
музыки черпал интонационный материал, передавая его австрий-
ским мастерам (Тума долгие годы жил и работал в Вене). Может
быть, некоторые тематические элементы в произведениях Тумы
родственны также и вокальным темам Гайдна. ’’Полифония Тумы
отличается частым применением различных приемов имитацион-
ной техники и естественностью сочетания голосов, для мелодичес-
ких очертаний которых характерна типичная для славянской песен-
ности ’’секстовость”48. Действительно, секстовость присуща многим
48 Бэлза И. Ф, История чешской музыкальной культуры, т, 1, с. 224.
296
распевным оборотам и в ’’Stabat Mater’’ примером чему может слу-
жить следующий отрывок (”dum pendebat Filius”):
Скорбное содержание ’’Stabat Mater” Тумы стимулировало песен-
но-лирическую трактовку полифонии, позволяющей распевно раз-
вивать интонации темы. Формы поэтому были очень свободны,
хотя подспудное влияние фуги, фугированных отношений ощу-
щалось. То же можно сказать и о трактовке полифонии в Magni-
ficat Шимона Брикси (S. Brixi, 1693—1735)49. В быстрой части (Pre-
sto) первого хора, дуэте сопрано и альта, ариях тенора, альта, баса
очень явственны фугированные элементы, заключительный же хор
представляет полную фугу.
Основной тенденцией во всех названных частях Magnificat яв-
ляется стремление экспонировать тематизм через тони ко-доминан-
товые отношения, что и позволяет говорить о воздействии принципа
фуги. В дуэте и хорах многоголосие обеспечивается вокальными
голосами, в ариях — равноправным с соло участием оркестровых
голосов, перестающих быть простым сопровождением.
Тематизм, мелодические обороты тут теснейшим образом свя-
заны с традициями полифонической мелодики, которые считаются
баховскими, хотя непосредственной зависимости от произведений
Баха могло и не быть: воздействовала общая атмосфера музыкаль-
ной культуры первой половины XVIII века.
Для примера сошлемся на арию баса, в которой интонации темы
чрезвычайно близки баховской мелодике (ср. тему оыстрой час-
ти увертюры в сюите для оркестра h-moll), но они очень похожи
49 Musica antiqua bohemica, seria II, t. 2. Praha, 1982.
297
и на тему фуги h-moll Мартини, приводимую ниже в анализе его
полифонии:
|Т I - 1 q1
Г‘ Р f" ~kj JJ J. Р V
Cont. 8 bassa
Тема и ответ в этой арии изложены в инструментальных пар-
тиях, образующих экспозицию трехголосной фуги (третье прове-
дение темы в партии continuo), и лишь после этого вступает бас
(”Sicut locutus est”): проводит слегка измененную тему, ответ и вво-
дит в интермедию (”et semini ejus”). Далее тема проходит у первых
скрипок в параллельном мажоре, и вновь следует широкая мело-
дическая линия баса (интермедия), ведущая к краткой репризе
(’’sicut locutus est ad patres nostros”). Инструменты оркестра повто-
ряют da capo начальное построение (экспозицию) фуги.
Композиция, имея явные черты фуги, складывается в общем
по типу баховских форм da capo:
инстр. голос инстр. голос инстр.
91/2 Ц1/2 2 11 10
эксп. фуги da capo
Формирование арии протекает при равноправном участии инст-
рументальных и вокальных голосов, многоголосие фактурно имеет
ясные полифонические черты.
Подобного рода формы характерны и для прочих сольных час-
тей Magnificat, хотя композиции, конечно, не повторяются. В дуэте
элементы фуги ограничиваются двухголосной экспозицией, интер-
медией и стреттной репризой (8 7!/2 71 /2). Ария тенора более
других выходит за рамки фугированной формы, испытывая влия-
ние вариационности. Форма содержит пять разделов, четыре из ко-
торых имеют проведения темы в главной тональности и одно в парал-
лельной.
Тема арии состоит из оборотов полифонической мелодики, со-
поставление ядра и развертывания округляется репризой первого:
298
a a a (2 l1/^ 2). Полнота фактуры поддерживается многократно-
стью стретты оборота а, сохраняющейся на протяжении всей арии:
Стреттность усиливается в третьем разделе, охватывает всю
тему с ее развертыванием:
338
ЬГР
cit mi.hi magjia, qui
В общем полифония этой арии приобретает весьма своеобраз-
ные формы, мастерство композитора проявилось в самой высокой
степени.
Более традиционна заключительная хоровая фуга, складываю-
щаяся из двух частей: в первой заметна связь с заглавным хором
Magnificat — явная репризность, во второй — обобщающее движение
в том же торжественном характере. Простотой многоголосия эта
фуга отдаленно предвещает стиль ранних хоровых сочинений Гайд-
на: большое значение имеет гармония, расцвечиваемая мелодичес-
кими проходящими звуками.
299
К школе Черногорского примыкает Ян Зах (J. Zach, 1699—1773).
Бэлза, анализируя его прелюдию и фугу c-moll5 0, отмечает преобла-
дание в фуге ’’сумрачно-сосредоточенных размышлений, приобре-
тающих иногда элегическую окраску”51. Такой характер свойствен
многим произведениям чешских мастеров, более того — это в зна-
чительной степени диктуется жанром органной музыки, ее содер-
жанием и исполнительскими традициями.
Особенно интересной в цикле прелюдии и фуги c-moll Заха пред-
ставляется интонационно-тематическая связь частей. Уже выше
констатировались такие явления в музыке В. Ф. Баха, как фак-
тор определенного движения в сторону объединения цикла, кото-
рое будет' достигнуто значительно позже, в эпоху романтического
искусства XIX века, ростки же его появлялись и в XVIII веке. Общ-
ность скрывается в интонациях прелюдийной темы, помещенной в
верхнем голосе:
Этот же оборот далее переходит в средний голос в f-moll (т. 20 —
23), в басу вновь проходит в c-moll (т. 27—29), затем звучит в сред-
нем голосе в g-moll (т. 33—36) и в верхнем в c-moll (т. 42—44).
Таким образом охватываются все ладовые функции тональности,
как бы предвещая и тональный план фуги.
”фугу эту, — пишет И. Ф. Бэлза, — чрезвычайно своеобразную,
следует рассматривать как двойную с совместной экспозицией
тем”52. Внесем уточнение: второй тематический материал появ-
ляется лишь как контрапункт к первому при ответе, следователь-
но это удержанное противосложение. Оно действительно имеет боль-
шое значение в фуге, получая развитие в интермедиях, участвуя
в стреттах, где переходит в каноническую секвенцию между край-
ними голосами:
5 0 Musica antiqua bohemica, t. 12.
5 1 Бэлза И. Ф. История чешской музыкальной культуры, т. 1, с. 216.
5 2 Там же, с. 216—217.
300
340
Содержание противосложения источником своим имеет, как и
тема фуги, известный оборот славянской песенности, объединяя
интонации V, IV высокой, II и IV натуральной ступеней минорного
лада, — его впоследствии, в XIX веке, встретим во многих песен-
ных темах Глинки, Шопена, Чайковского, Дворжака.
Интересно, что тема фуги Заха имеет аналогии у Сегера и Брикси,
но с другим оттенком ~ большей подвижности, у Брикси — тан-
цев ал ьности в духе жиги5 * * * 3 :
Из сопоставления этих тем с темой фуги Заха видно, что оди-
наковый интонационный оборот получает различную жанровую
трактовку, но где-то в глубине стиля все-таки таится националь-
ная общность.
Непосредственным учеником Б. Черногорского был Й. Сегер
(J. F. N. Seger, 1716—1782), композитор, органист и педагог. Из-
вестны его сочинения для органа — прелюдии, фуги, токкаты об-
щим числом 57 (из них 29 фуг)54. При всем разноооразии содер-
5 з Musica antiqua bohemica, t. 51 фуга № 32, t. 12 фуга № 9.
54 Musica antiqua bohemica, t. 51, 56. Praha, 1961—1962. Предисловия Я, Pa-
цека и В. Бельского. К сожалению, в t. 56 под № 15 по ошибке попала фуга
И. Кунау; ей предпослана собственная прелюдия Сегера.
301
жания этих произведений в них выделяются два типа: живые, энер-
гичные, временами гимнические и — скорбные, в характере раз-
мышления, песенные по складу тематизма. ”В полифонии Сегера
нетрудно отметить преемственную связь с полифонией Богуслава
Черногорского, — пишет И. Ф. Бэлза, — ощущающуюся прежде всего^
в той напевности тематического материала, которая обусловливаеУ
принципы его развития”5 5. {
Выделим темы фуг Сегера, основанные на опевании квинто-
вого тона лада, иногда предваряемого энергичным скачком от I
к V или от V к I ступени; иные продолжают опевание, захватив
IV ступень, вводят хроматизмы:
342
В некоторых случаях опеванием окутывается I ступень лада.
Существенное значение в тематизме Сегера имеет ладоинтонацион-
ный комплекс из V—VI—VII ступеней со скачком вниз на септиму —
эти темы носят императивный характер, в духе восклицаний. Они
рождают речитативные обороты, что, возможно, связано с тради-
циями органной культуры, с ее, так сказать, проповедническими
задачами, хотя непосредственного культового предназначения ор-
ганные сочинения Сегера не имели.
К таким темам принадлежит и тема фуги f-moll55 56 : сосредото-
ченный, сумрачный характер фуги отражает волевое начало музыки
Сегера:
55 Бэлза И. Ф. История чешской музыкальной культуры, т. 1, с. 212,
56 См. факсимиле рукописи в МАВ, № 51.
302
343
По форме фуги Сегера не отличаются оригинальными особен-
ностями и находятся вполне в традициях общеевропейской органной
культуры 40—70-х годов XVIII века. В этом смысле они сопоставимы
с произведениями Кребса, о которых выше была речь. Главное
заключается, как справедливо отмечено И. Ф. Бэлзой по отношению
к Сегеру, в распевности голосоведения, обусловленной тематизмом
его сочинений. Но, естественно, Сегер, как большой мастер, изыс-
кивает такие приемы композиции, которые позволяют достичь
ее разнообразия, изящества. Для примера рассмотрим небольшую
органную фугу f-moll (т. 51, № 3). Заглавный элемент темы основы-
вается на опевании квинтового тона, за которым следуют обороты
с терцовыми ходами: один со слабой доли на сильную, другой —
с сильной на слабую:
В интермедии первый отчленяется и передает свою ритмику
второму — так рождается quasi-новая тема, которая получает свою
экспозицию, проходя по голосам: бас — сопрано — тенор — альт —
сопрано:
303
Дополнительная экспозиция делит фугу пополам, отделяя груп-
пу субдоминантовых, а затем и тонических проведений темы. Полу-
чается очень стройная и легкая композиция. Соотношение ее частей
такое (в тактах):
S Т
11 5 101/2 61/2
16 17
Весьма интересны прелюдии Сегера, предпосылаемые фугам:
на них лежит печать фугированной формы, а точнее — той свобод-
но развивающейся композиции, которая исходит из ’’сквозной” —
краткой, афористичной темы, легко переходящей из голоса в голос
и приобретающей своего рода лейтмотивное значение57. С самого
начала прелюдии (но не обязательно в первом такте) выделяется
такая краткая тема, и на протяжении произведения разные голоса
фактуры все время показывают ее, заставляя слушателя ооращать
на нее внимание и, может быть, подготавливая его к фуге, где все
будет четко и планомерно упорядочено. От прелюдии к фуге в этом
смысле идет определенная линия связи.
Краткость сквозной темы позволяет ее свободно продолжать,
развертывая мелодический голос, поэтому полифоническая воз-
можность здесь очень сильно и широко представлена*8.
Значительное место в истории чешской полифонии XVIII века
занимают произведения Фр. Кс. Брикси (F. X. Brixi, 1732—1771,
сын Шимона Брикси), принадлежащего также к школе Черногор-
ского во втором поколении Т-Брикси был учеником Сегера.
Творчество Брикси, рано умершего ровесника Гайдна, слага-
лось уже тогда, когда все более и более обозначался переход к стилю
венских классиков, в подготовку и осуществление которого чеш-
ские композиторы вложили значительную лепту, — об этом выше
5 7 Теория сквозной (малой) темы по отношению к произведениям Баха
изложена автором этих строк в кн.: Принципы музыкальной формы И. С. Баха
с. 147-178,
58 Из инструментальных произведений Баха, основанных на сквозной (ма-
лой) теме, назовем вариацию 22 из цикла ’Тольдберговских вариаций” (BWV
988), хоральную прелюдию e-moll для органа (BWV 646), где однотактная тема
предстает в разнообразнейших вариантах. Сквозь их прозрачную сеть хорошо
прослушивается хорал.
304
уже упоминалось. Крупнейший знаток чешской музыки той эпохи,
Ян Рацек следующими словами характеризует роль Брикси:
”Фр. Кс. Брикси своим творчеством приготовил почву музыкаль-
ному классицизму, и потому в истории развития чешской музыки
он занимает видное место. Его по праву часто называют предшест-
венником Моцарта, потому что в мелодике его напевов уже встре-
чаются яркие образцы позднейшей музыкальной речи Моцарта,
который был на 24 года моложе Брикси... Брикси рано освободил-
ся от патетической музыкальной речи барокко и под влянием чеш-
ской народной музыки, главным образом элементов народной песни
и народного танца, которыми была насыщена его музыкальная речь,
внедрил в чешскую музыку позднего барокко совершенно новый
способ музыкального мышления”59.
В сочинения Брикси, как и позднее у Моцарта, наряду со свет-
лыми мажорными образами существенное место занимают и скор-
бно-лирические.
Рассмотрим одну из хоровых фуг Брикси на латинский текст —
’’Scapulis suis obumbrabit tibi”60. Тема ее опирается на интонацион-
ный комплекс V—VI—VII—I ступеней лада, со скачком на уменьшен-
ную септиму. Выразительность его в миноре — скорбная патетика
при ритмической размеренности. Ладовая определенность утвер-
ждается квартовым скачком с Т на S и задержанием S с последую-
щим разрешением, что было обычно для баховского и генделевс-
кого тематизма:
346
< Экспозиция фуги сохраняет традиционную форму, контрэкс-
позиция имеет некоторые отступления от нее. Два первых прове-
дения темы образуют стретту, третье же, изменяя интервалику,
перестраивает тему на мажорный лад. Таким образом происходит
совмещение двух функций — контрэкспозиции и разработки. Это
видно по следующему примеру:
59 Musica antiqua bohemica, t. 26, с. VI.
60 Musica sacra, t. XIV.
305
Фуга Брикси двойная, с раздельным развитием каждой темы,
причем темы не контрапунктируют, что напоминает некоторые
фуги Генделя (например, в хоре № 9 из оратории ’’Самсон”). В
тональном отношении вторая тема охватывает сферу мажора —
параллельного от тоники и от субдоминанты (III—VI ступени), что
создает контраст к минору первой темы. Появление второй темы
в миноре служит началом тональной репризы, в пределах которой
далее вводится и первая тема:
306
Разобранная И. Ф. Бэлзой органная фуга g-moll Брикси61 при-
мыкает по стилю к хоровой фуге ’’Scapulis” — тот же размеренный
ритм, плавность, та же связность в голосоведении. ”Мелодическая
изломанность” (Бэлза) в заглавном элементе темы — это, собствен-
но, вариант интонаций, объединенных уменьшенным септаккордом,
его же впоследствии встречаем в фуге f-moll Сегера (пример 343) —
получается, что учитель вводил интонации тем своего ученика.
’’Органные фуги Брикси отличаются драматической выразитель-
ностью, достигаемой путем мелодического развертывания темати-
ческого материала, который строится обычно на напевных интона-
циях и последовательностях”, — пишет И. Ф. Бэлза62. Он же далее
отмечает, что ’’вопреки общепринятым контрапунктическим дог-
мам того времени” Брикси в движении голосов пользуется парал-
лельными терциями63. Это резко отличает стиль Брикси от стиля
Сегера, в котором сильна полифоническая самостоятельность го-
лосов, хотя и лишенных стремительности, линеарности. Брикси
привлекает гармоническое начало, полнота аккордики. Это полно-
стью реализуется в его клавирных сочинениях, примеры из которых
приводит И. Ф. Бэлза, говоря, что ’’здесь намечаются и некоторые
характерные черты моцартовского стиля”64.
ФугУ g-moll65 нужно рассматривать вместе с фугой c-moll, по-
тому что она служит как бы опровержением сказанного о гомо-
фонных тенденциях стиля Брикси. В теме ее (см. пример 341 ) со-
держится ясный контраст двух мотивов, из которых второй вы-
держан в движении шестнадцатыми. Именно этот второй мотив
наполняет своим движением все произведение, создавая широкую
амплитуду имитаций. Интермедии тут занимают большее место,
чем проведения темы.
Вершина линеарного развития находится во второй половине
т. 25, предельно близко к точке золотого сечения (25 : 18), в тональ-
ном отношении укрепляясь в d-moll:
2в
К сожалению, нам остались недоступны хоровые сочинения Брик-
си (свыше 100 месс, 5 реквиемов, более 260 офферториев и т. д.66),
ы Musica antiqua bohemica, 1.12, фуга № 8.
62 Б э л з а И. Ф, История чешской музыкальной культуры, т. 1, с. 227.
63 Там же,
64 Там же, с. 228—229; подчеркнуто мною. —Вл. П.
65 Musica antiqua bohemica, t. 12, № 9.
66 Б эл за И. Ф. Указ, соч., с. 226.
307
в которых полифоническим формам отведено, видно, большое ме-
сто. Но общая тенденция его стиля в направлении к венским класси-
кам засвидетельствована исследователями.
Это видно и по тексту опубликованной Missa Integra Брикси67.
Полифония здесь тесно слита с гомофонными формами, выходит
на видное место в заключительных фугах двух крупных частей —
Kyrie и Gloria, в прочих же построениях скрывается в общей фактуре
произведения. Существенным препятствием для полифонической
текучести являются частые кадансы, прерывающие нить мелодичес-
кого развития. В этом отражаются новые тенденции, направленные
в сторону гомофонии. Склад фактуры прозрачный, не отяжеленный
постоянным движением голосов, тематизм предельно прост ритми-
чески и диатоничностью интонаций. Темы фуг из Kyrie и Gloria род-
ственны по начальным и заключительным оборотам:
Даже в экспозиции нет полного четырехголосия (черта общая
с фугами Генделя и Гайдна), в послеэкспозиционных же разделах
тем более часты паузы в голосах, звучание остается трех- и двух-
голосным, что и сообщает фактуре неприхотливость.
Missa integra написана, собственно, в духе кантат, ее камерный
характер выражен и в составе оркестра: две партии скрипок, две
партии труб (clarini) и continuo.
Жанрам органной и вокальной музыки полифония особенно
свойственна, но следует сказать и о полифонии в оркестровых произ-
ведениях чешских мастеров. Это обычно циклы сюитного типа,
отдельные части которых имели имитационное строение, переходив-
шее иногда в фугу. Таковы сочинения ЯнаДисмаса Зеленки (J. D. Ze-
lenka, 1679—1745), служившего одно время в Дрездене, — они были
известны Баху. В ’’Composizioni per orchestra”68 ряд произведений
включает фуги, интересные живостью содержания и затейливостью
формы. К их числу относятся быстрые части увертюры под названием
’’Hipocondria”, пьес ’’Capriccio I” (любопытны стреттные сплетения
из многих проведений темы), ’’Capriccio Ш”, ’’Capriccio IV” (в An-
dante этого последнего). Фугированная полифония Зеленки очень
близка аналогичным формам в оркестровых сочинениях Телемана —
и тематизмом, и легкостью голосоведения, и функцией в сюитной
композиции.
67 Musica antiqua bohemica, seria II, № 6, Praha, 1971. По какой причине
дано название integra (возобновленная, начатая заново) — неизвестно.
68 Musica antiqua bohemica, № 61. Praha, 1963.
308
По-иному она трактуется в новом типе цикла — симфонии, припи-
сываемой Ф. Мече, — фуга здесь помещена в финале и служит ху-
дожественным обобщением симфонии. Это один из самых первых
примеров подобной трактовки фуги, другие примеры найдем у
Гайдна, Моцарта и в поздних сочинениях Бетховена, но там уже,
естественно, содержание и стиль музыки будут резко отличаться
от ранних попыток этого рода.
Нить полифонического искусства Италии, идущая от Монтевер-
ди и Фрескобальди, подхвачена в произведениях А. Корелли (1653—
1713), А. Вивальди (1678—1741), хорошо известных Баху и полу-
чивших у него новую жизнь (фуга на тему Корелли, BWV 579; кон-
церты Вивальди, BWV 593, 594, 596, 972 и др.). Источником тем для
фуг Баха послужили произведения Дж. Легренци (1626—1690, BWV
574), Т. Альбинони (1671—1750, BWV 951). Известно и о влиянии
итальянского искусства на творчество Генделя (преимущественно
в оперном жанре)6 9.
Но такая связь не была односторонней — нам представляется,
что достижения немецкой музыки также отразились в сочинениях
итальянских композиторов XVIII века. Об этом можно судить по
клавирным сонатам Дж. Б. Мартини, падре Мартини (G. В. Martini,
padre Martini, 1706—1784).
Итальянское клавирное искусство XVIII века обычно рассматри-
вается прежде всего как преддверие классической сонаты с ее гомо-
фонной фактурой. О каких-либо потенциях полифонического из-
ложения в сонатах Галуппи, Парадизи, Чимарозы и других мастеров
говорить не приходится, полифония ушла из фактуры их сонат69 70.
Но она жива в 12 сонатах Мартини, предназначенных для исполнения
на органе или чембало71. Этот сборник был издан в 1742 году и от-
ражал стиль итальянской клавирной музыки первой половины XVIII
столетия в той сфере, которая тяготела к полифонии. Источником
тут служила sonata da chiesa как цикл, включающий одну и иногда
две фугированные части. Такой цикл создавался прежде всего в ан-
самблевых жанрах — сонатах для скрипки с клавиром, трио-сонатах
и т. д. Мартини писал свои сонаты для одного исполнителя на кла-
вишном инструменте, что редко встречалось в итальянской музыке
(исключение Д. Скарлатти) и характерно для немецкой.
Сонатный цикл Мартини включает кроме прелюдии, Allegro
(фуги) и Adagio и такие части, как аллеманда, куранта, сарабанда,
жига (обычно одну или две из них), то есть сближается с циклом
sonata da camera; полифония воплощается более всего в Allegro
и Adagio.
Сборник из 12 сонат резко различен по фактуре со вторым сбор-
ником сонат Мартини, включающим 6 сонат и опубликованным
69 Сравнение фуг Баха на темы Корелли и Альбинони с оригиналами ясно
показывает самостоятельность баховских концепций, вскрывающих полноту
полифонической фактуры, несвойственную итальянским авторам. См, об этом
в кн.: Принципы музыкальной формы Баха, с. 245, 277.
70 Алексеев А. Д. Клавирное искусство. M., 1952, с. 116—119,
71 Le tresor des pianistes, 3-me livraison. Paris, 1862. 1-е изд.: Sonate d’inta-
volatura per I’organo e il cembalo... F. G.-B. Martini (1742).
309
в Болонье через пять лет после первого (1747). В нем нет полифони-
ческих частей. Редактор современного немецкого издания сонат
Мартини Л. Гофман-Эрбрехт характеризует сборники Мартини как
явления ’’немецкой и итальянской музыки баховского времени”7 2.
Действительно, в сборнике 1742 года некоторые формы фактуры
сходны с тем, что мы находим у Баха, хотя о каком-либо воздей-
ствии его на Мартини не может быть и речи. Для примера сошлемся
на прелюдию из сонаты № 4, очень похожую на прелюдию из W. К1.
II, C-dur (BWV 870-а):
Сходство не должно затемнять существенных различий и в гар-
монии, и в ладотональной структуре, и в многоголосии.
В прелюдиях из сонат Мартини полифоническая фактура напо-
минает инвенции Баха с обычным в них октавным ответом, силь-
ной имитационностью и типичным мелодическим движением по ак-
кордовым звукам. Такова двухголосная прелюдия в сонате № 7
e-moll. Темо-ответные проведения проходят тут попарно в e-moll,
h-moll, G-dur и, для заключения, одиночно в коде, между ними же —
свободное имитационное развитие в широких мелодических линиях.
Интересно, что повторным проведениям темы предшествует со-
бранное движение двух голосов, как это бывает и у Баха (двух-
голосная инвенция C-dur, т. 13—14).
Первенствующее значение фуги в сонатах 1742 года (слово fuga
отсутствует, есть лишь указание темпа — Allegro, Allegro moderate)
определяет их полифоничность, отражающуюся и на других частях
цикла, особенно на Adagio. В темах фуг Мартини найдем много
родственного баховскому тематизму, что объясняется единством
интонационных источников полифонической музыки, в частности
72 Martini G.-B. Sechs Sonaten fur Cembalo oder Klavier. Breitkopf u.
Hartel. Lpz., 1954.
310
фуг, первой половины XVIII века. В темах сонат № 1, 3, 5, 6 из сбор-
ника 1742 года ясно слышатся обороты баховских тем, ядро же
темы из сонаты № 4, наоборот, предвосхищает позднейшую фугу
Моцарта C-dur (К. 394):
352 Соната М 1 Соната М 3
foi%rir Гplljf ЛПГН|||||r;i.ij.11II
Некоторые темы Мартини изложены* двухголосно (сонаты № 1,
4, 8, 9, 11), иногда напоминая по интонационному строю темы фуг
Генделя. В таких случаях заметна направленность в сторону гармо-
нии, реализующей скрытые голоса, намеченные мелодической лини-
ей. Образуется фактура, которая соединяет в себе и гармоническое,
и полифоническое начало. Пример находим в фуге f-moll из сонаты
№ 9. Вот ее тема, в которой скрытые голоса с2 — с1 заполняются
гаммообразно, секвентно продвигаясь по секундам, в верхнем же ре-
гистре образуется удвоение в дециму — обычный гармонический
интервал:
311
Все дальнейшее — это род перемещений данного гармонического
сочетания в разные тональные и вертикальные условия. Они осу-
ществляются не всегда буквально, контуры сочетания размывают-
ся или растворяются в секвенциях, присущих интермедиям. И само
многоголосие нестабильно, чем резко отличается от баховского.
Показательно сравнение данной фуги с трехголосной инвенцией
Баха f-moll: опуская различия в тематизме, отметим их в много-
голосном складе — строго выдержанное трехголосие у Баха и сво-
бодное, изменчивое — у Мартини.
Большую роль в фактуре Мартини играет комплементарная
(дополняющая) ритмика, освобождающая ее (фактуру) от пере-
грузок. Нередко голоса движутся параллельно — терциями, секстами,
децимами, что приближается к гомофонии. Такую же тенденцию
можно заметить в медленных частях сонат Мартини: верхний голос
наделяется большой самостоятельностью, прочие его активно под-
держивают, но все-таки уступают ему первенство. Характер сво-
бодной импровизации сдерживается размеренностью, ’’деловито-
стью” фактуры, остающейся в то же время полифоничной, хотя
и с неравноправными голосами. Тут намечается гомофонная тен-
денция в клавирной фактуре, возобладавшая в сонатах Мартини
из сборника 1747 года.
Хороший пример и гомофонных тенденций в многоголосной
фактуре Мартини, и тематической близости к стилю Баха и Ген-
деля, а в то же время художественной самостоятельности представ-
ляет Allegro moderate (фуга) из сонаты № 3 d-molL (см. Прило-
жение) . Начальная гаммообразная фигура темы переходит в секвен-
цию с переменным хроматизмом Ш ступени, напоминая аналогич-
ный мелодический оборот в теме фуги из сонаты C-dur для скрипки
соло Баха (BWV 1005); аналогичен и хроматический контрапункт,
сопровождающий тему ст. 21:
354
Мартини
312
Бах
<£-. J *Qj и*1 i,.«j J J |J J J ,,Л J
ft. f Wf у lt|p tf-' l~ ' - Ilf If
Именно этим материалом и его производным (инверсия) огра-
ничивается Мартини, сплетая сеть фактуры из хрупких мелодичес-
ких линий, прерываемых паузами и вновь незаметно возникающих.
Стретты, тонкие хроматические переливы, дублировки в гармони-
ческие интервалы уснащают фактуру в мелодическом и гармони-
ческом отношениях. Общий поток движения дважды (т. 21 и 39)
приостанавливается кадансами на тонике, что совпадает и с фактур-
ными переменами: с т. 21 вводится хроматическое противосложение,
с т. 39 — новый, кварто-квинтовый вид стретты (до тех пор были
только октавные). Первый каданс разграничивает форму на две
части, временнбе соотношение которых идеально совпадает с обра-
щенным золотым делением: 201 /2 : ЗЗ1 /2. В этом отражается устрем-
ленность к развертыванию, реализующему потенции темы.
Художественный облик фуги Мартини удивительно целен, го-
лоса ее певучи, несут в себе традиции Палестрины, Фрескобальди,
Монтеверди, хотя фактура фуги и вообще сонат Мартини принад-
лежит несомненно XVIII веку. Существенна разница трактовки
тематизма мартиниевской фуги с трактовкой его у Баха в названной
фуге из скрипичной сонаты, несмотря на мелодическое сходство:
Мартини не выходит за пределы интонаций темы, в их извивах на-
ходя новые выразительные нюансы, Бах же развертывает иную
концепцию, привлекая и контрастный материал, и сонатные законо-
мерности в тональном плане (см. выше анализ названнрй баховской
фуги).
В теоретических трудах Мартини сочетались стремления воз-
родить величие искусства эпохи Палестрины с воздействием совре-
менной художественной практики73. Широкое значение придавал
Мартини форме фуги, которая рассматривалась им на примерах
анализа произведений для хора a cappella, начиная с двухголосия.
В трудах Мартини отражалась практика его педагогической работы
по контрапункту, в сочинениях же учеников его можно найти ее
результаты. Так, весьма вероятно воздействие Мартини на хоровое
творчество Никколо Йоммелли (N. Jommelli, 1714—1774), занимав-
шегося у Мартини в 1741 году.
Россини говорил о Йоммелли: ’’Это лучший из наших (италь-
янских) композиторов того времени. Никто не умел так хорошо
распоряжаться голосами, как он. Особенно мелодическою красотою
отличаются те из его пьес, которые написаны в медленном темпе”74.
73 Martini G.-B. Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contra-
punto sopra il canto fermo, t. 1-2. Bologna, 1774—1775.
74 ’’Беседы Фердинанда Гиллера с Россини”. — ’’Музыкальный и театраль-
ный вестник”, 1856, 13 мая, № 19. Перевод А. Н. Серова. С похвалой о музыке
Йоммелли отзывался Чарлз Берни: ’’Сочинения Йоммелли полны высоких
и благородных мыслей, трактованных со вкусом”. Берни Ч. Музыкальные
путешествия. Дневник путешествия 1770 года. Л., 1961, с. 139.
313
Иллюстрацией к словам Россини могут служить Miserere d-moll вось-
ми- и Реквием Es-dur — четырехголосное сочинения a cappella Йомме-
лли7 5. В них ясно слышна близость к традициям Палестрины, об-
новленным хроматической гармонией XVIII века, как этого и хотел
учитель Йоммелли. Мелодические интонации очень выразительны,
хотя необычайно просты, — широкие скачки на квинту, сексту со-
четаются с гаммообразным движением; острые задержания малой
секунды и большой септимы сохраняют преемственность со строгим
стилем XVI века, обильно их использовавшим.
Большинство частей Miserere в начальном или продолжающем
разделе имеют имитации, которые свободно переходят в гармони-
ческую форму. Функцию initium в этом смысле приняла на себя
первая часть:
В некоторых случаях простая имитационность перерастает в ка-
ноническую или секвентно-каноническую. Таков № 7 ’’Quoniam”,
начинающийся аккордово и постепенно разворачивающий имита-
ции группами однородных голосов, завершение же осуществляет-
ся в гармонической форме:
75 Оба эти произведения записаны в исполнении хора под управлением А. В.
Свешникова фирмой "Мелодия”, № 03555—03556.
314

J J. J J: Kr -fV J . ffr ff/ : и ст—W- 3— Г "Г<
I. Г -I J J J 'I I P-.---4-J =^=^=¥rll
rrjrr f UJ -f ’» ’ J J J X rr-F-^FP
В частях, написанных для двойного хора, имитационность ис-
пользуется для антифонного сопоставления. В разделе ”Et exultabit”
из № 6 каноническая форма охватывает только оасовые партии,
прочие же голоса ее гармонически пополняют. Это одна из интерес-
нейших особенностей в полифонии середины и второй половины
XVIII века— гармония и полифония слиты воедино:
Заключительная часть Miserere — фугато стреттного типа, вос-
станавливающее форму стреттной полифонии XVI века, но вместе
с тем дублировкой голосов в терцию близкое приемам Мартини.
Реквием Йоммелли — небольшое произведение на текст анало-
гичный первому номеру Реквиема Моцарта (до Kyrie). Он пред-
ставляет четырехчастную композицию (или трехчастную с кодой),
основанную на сопоставлении гомофонии и полифонии: А В А В1,
где А гомофонны, В — полифоничны. Фуга В построена на простой
теме в форме нисходящей гаммы:
316
358
Allegro
Lux ae - ter, na lu.ce-at e. is , Do. mi. ne
Экспозиция, серия стреттных проведений, переходящая к заклю-
чению на тонике, — такова форма фуги. В1 — лишь отголосок фуги,
типичный для коды. Лаконизм Реквиема — это и лаконизм его частей,
что не лишает его глубины и светлого настроения, несмотря на пе-
чальный смысл содержания Реквиема.
Произведения Йоммелли типичны для стиля итальянской поли-
фонии второй половины XVIII века, и в то же время они являют
образцы того, что мог слышать молодой Моцарт в период его пре-
оывания в Италии и занятий с падре Мартини. По возвращении на ро-
дину Моцарт написал Offertorium de tempore ’’Misericordias Domi-
ni” (К. 222, 1775) и послал его своему учителю. В ответ он полу-
чил полное одобрение Мартини. Несомненны результаты воздейст-
вия Мартини и в ’’Laudate pueri” из Vesperae solennes (К. 339,
1780)76. Так в стиль Моцарта как одного из венских классиков
влилась струя искусства итальянских мастеров.
На долю полифонии у венских классиков выпадает новая худо-
жественно-выразительная роль. Взаимодействие с гомофонией выз-
вало к жизни возможность полифонии как средства музыкально-
тематичебкого развития в широкой форме. Полифоническое искус-
ство обогащалось в этом взаимодействии, подчиняя себе интона-
ционно-тематические элементы, характерные для гомофонно-гар-
монической музыки, откликаясь на ее жанровые элементы, втор-
галось в общую музыкальную композицию. Сложилась ’’большая
полифоническая форма” из полифонических разделов широкого
протяжения, сопоставляемых с гомофонными, обладающая своей
линией конструирования. Исторически она возникла как продол-
жение того разнообразия и соединения фактур, которое наблюда-
ется в произведениях Баха, — оно определяется нами как спектр
фактуры7 7.
Новые явления стали заметны не сразу. В ранний период твор-
чества Гайдна формы и методы гомофонного изложения заслоняли
полифонию. Но уже в его симфонии № 3 (1761) введена в финале
фугированная форма. Голосоведение ее более тяготеет к гомофон-
ности, но сам факт использования фугато указывает, что этот прин-
цип не забыт. К концу 70-х годов XVIII столетия полифонические
тенденции сказываются еще более отчетливо. Мощные средства
мелодико-тематического развития, сложившиеся в баховское время,
продолжали использоваться в последующие десятилетия и получили
новое применение у венских классиков в условиях нового худо-
жественного содержания. Так родились формы полифонии, которые
не были знакомы предшествующему времени.
Полифония стала приобретать художественные качества уси-
ления и углубления выразительного характера, представленного
7 6 См. об этих произведениях ниже в разделе о полифонии Моцарта.
77 Об этих особенностях стиля Баха см. в кн.: Протопопов Вл. Прин-
ципы музыкальной формы И. С. Баха, с. 230—244.
317
в гомофонной теме, а отсюда рождалась новая последовательность
композиции, структуры произведения. Ниже мы найдем много
примеров этому в музыке венских классиков. Полифония объеди-
няла темы сонатной (и рондо-сонатной) формы в контрапункте,
демонстрируя общие их выразительные задачи. Контрапунктичес-
ки могли объединяться и контрастные, подчас даже антагонисти-
ческие темы-образы — в опере и в программно-инструментальной
музыке78. В некоторых произведениях венских классиков фуге
возвращена роль завершения вариационного и даже сонатного цик-
ла (как в прежнее время — в сонате da chiesa). Фуга сохранила и уси-
лила свои позиции в заключениях крупных частей ораториальных
форм. Всем этим явлениям посвящены следующие главы о полифо-
нии Гайдна, Моцарта и Бетховена.
78 ’’Полифонию, в высшем ее смысле, надобно понимать гармоническим
слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких
голосах одновременно, вместе. — В рассудочной речи немыслимо, чтобы, напри-
мер, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из этого не выходи-
ла путаница, непонятная чепуха, а напротив, превосходное общее впечатление.
В музыке такое чудо возможно, оно составляет одну из эстетических специаль-
ностей нашего искусства”. -Серов А. Н. Критические статьи, т. IV. Спб.,
1895, с. 1613.
ПОЛИФОНИЯ Й. ГАЙДНА
Полифонические формы и методы тематического развития в
произведения Й. Гайдна (J. Haydn, 1732—1809) — первого из вен-
ских классиков — вошли не сразу: общая направленность музыкаль-
ного искусства эпохи была иной — в сторону гомофонно-гармони-
ческой фактуры, чему немало способствовала ориентация на жан-
рово-бытовые формы музицирования. Ранняя гайдновская симфо-
ния и, в еще большей мере, гайдновский квартет и другие ансамбли
предназначались для домашнего исполнения, и полифонические ком-
позиции в широком масштабе были неуместны. Многоголосная ткань
предельно облегчалась, главное место занимала мелодия, сопро-
вождаемая простейшими аккомпанирующими голосами, аккор-
дами. В этом русле находились и полифонические формы, не поры-
вавшие с гармонической фактурой. Они приспосабливались к ней
так, чтобы не создавалось стилистической пестроты, диспропорции
между простотой гармонии и сложностью полифонического склада1.
Приемы полифонии вкрапливались в гармоническую ткань, не раз-
рушая и лишь дополняя ее.
С годами, однако, полифония Гайдна становилась все более и
более властной и энергичной, в поздних же его симфониях, пос-
ледних мессах и квартетах заняла существенное место как сред-
ство образно-тематического развития и как самостоятельный фак-
тор формообразования. Но и в этих условиях гомофония давала
себя чувствовать в мелодике, ритмических соотношениях и много-
голосном складе. Главнейшее отличие от баховской полифонии —
короткое дыхание полифонических разделов: мелодия, в том числе
и полифоническая тема, опиралась на гармонические последования,
не получая линеарного размаха, что компенсировалось гармоничес-
ким развитием, его широтой. Так полифонические сочетания стали
воплощением гармонического начала, что возымело очень большое
влияние на последующую музыку в XIX веке.
Полифонические формы Гайдна — новый этап в историческом
развитии полифонии, не похожей на оаховскую. Наиболее отчетливо
это слышится в формах вариационного происхождения, где тема
получает контрапункты в виде мелодической, а иногда и гармони-
1 Фуга в таких случаях наполнялась гармонической фактурой, сохраняя
лишь внешнюю оболочку и будучи далекой по отношению к классическим об*
раздам с их непрерывностью движения и полифонической текучестью. К числу
подобных сочинений Гайдна принадлежат, например, финальные фуги в барито-
новых трио № 97, 101, № 114 (Hob. XI). См.: Hoboken A. Josef Haydn. The-
matisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Bd. 1. Mainz, 1957. Здесь и далее
сокращенно: Hob.
319
ческой фигурации, оплетающей и поддерживающей ее основные
тоны. И в фугированных формах контрапунктирующие голоса пред-
ставляют подчас тоже фигуративные образования. Остановимся
на этих формах подробнее.
Фугированные формы. В сонатно-симфоническом цикле Гайдна
сонатное allegro бесповоротно заменило фугу в начальной части* 2,
но в финалах фуга отвоевала себе место, хотя и скромное. Таковы
фуги в финалах: симфоний № 40 и 70, струнных квартетов ор. 20
и 50 (Hob. Ill, 32, 35, 36, 41), трех баритоновых трио (Hob. XI, 97,
101, 114). В большинстве это сочинения 1770-х годов, лишь послед-
ний из названных квартетов относится к 1787 году.
Существенное место занимает фуга и в хоровых сочинениях
Гайдна, преимущественно в той же финальной функции, завершая
или все произведение, или его крупную часть. Такое значение фуга
имеет уже в самых ранних гайдновских сочинениях ораториального
жанра, например в Те Deum, Stabat Mater, мессе ”In honorem Sancti
Nicolai” и др., и входит в произведения зрелых лет, кончая ’’Вре-
менами года” и Harmoniemesse (1801, 1802).
Помимо законченных фуг у Гайдна находим и фугато в качест-
ве одного из разделов крупной формы как в финалах (симфония
№ 3, квартет ’’Жаворонок” — Hob. Ill, 63; Amen в Gloria мессы ”In
honorem Sancti Nicolai”, Dona nobis в Mariazeller-Messe, Et vitam в
Paukenmesse), так и в начальных частях. (Kyrie из Heilig-Messe3 и
Nelson-Messe и др.). Его функция главным образом разработочная:
создание неустойчивости при движении к цели — утверждению основ-
ной художественной идеи. Интересно включение фугато в вариа-
ционную форму (квартет Es-dur — Hob. Ill, 80). Опора на гармони-
ческую фактуру сказывается уже при первом изложении темы фу-
ги (фугато): в редких образцах она звучит одноголосно, в большин-
стве же случаев сопровождается вторым голосом. Композитор как
бы ”не доверяет” одноголосию темы и его возможностям полно-
весно зафиксировать inceptum музыкального образа. Иногда сопро-
вождающий голос интонационно самостоятелен и его можно счи-
тать второй темой фуги (квартет ор. 20 № 3), в других же случаях —
нейтрален и тогда он всего лишь противосложение (Theresien-Messe,
Kyrie):
око
Allegro
Ку - ri _ е е.. lei - son
C-b. f '
2 Б. В. Асафьев отмечал, что сонатная форма Гайдна еще испытывает сильное
влияние фуги как однотемной композиции, и фигурально наделял функцией
’’вождя” начальную тему и функцией ’’спутника” — побочную (см.: Асафь-
ев Б. Музыкальная форма как процесс, с, 174). Однако такое определение
не относится к фактуре гайдновской сонаты.
3 Ed. Peters, № 1372.
320
В двухголосном сочетании основная тема первоначально поме-
щается выше сопровождающей, даже в басу хора. Тогда контрапункт
отдан басам оркестра и лишь позже перейдет в вокальные голоса.
Голос, проводивший тему, иногда при ответе умолкает или же пере-
нимает мелодию своего сопровождения. Поэтому в ответе может
сохраниться двухголосие. Вообще экспозиция гайдновской фуги
отличается фактурной прозрачностью, отдельные голоса часто умол-
кают. Иногда они совсем не участвуют в экспозиции, появляясь
только в серединной части формы (фугато в финале квартета ”Жа-
воронок”).
Количество полных проведений темы в фуге Гайдна обычно
невелико. После экспозиции начало темы легко переходит в сек-
венции, благодаря чему усиливается разработочность. Нет сомне-
ний, что тут сказывается общее для его стиля воздействие разра-
ботки, столь богато представленной в сонатных формах Гайдна.
Одним из важных и постоянных приемов в фугах является органный
пункт на доминанте — он либо предшествует репризе, лиоо находит-
ся в ее пределах, готовя коду и общее заключение, — тут тоже нельзя
не видеть воздействия приемов сонатной формы.
Таким образом, многими своими сторонами композиция фуги
связана с прочими, неполифоническими формами, опыт работы в
которых отразился на фуге, способствовал ее новому истолкованию
сравнительно с классическими образцами первой половины XVIII
века.
Тематизм фугированных произведений Гайдна разнообразен, но в
то же время и един по своим стилистическим признакам. Лишь темы
двух фуг в финалах симфоний № 40 и 70 отличаются широким раз-
махом и напоминают форму периода единого развертывания, все же
прочие сжаты, собранны, лаконичны. Их ладотональное становление
выражено интонациями, подчеркивающими основные гармонические
функции. Мелодические обороты, в которых выделены V — IV сту-
пени, ведут к относительной завершенности на терции тоники, обо-
роты же, подчеркивающие VI — V ступени, оставляют впечатление
устремленности к последующему движению. Приведем примеры
из Nelson-Messe, Bariton trio (Hob. XI, 114), Heilig-Messe (Credo и Glo-
ria), Те Deum, ’’Возвращения Товия”:
21. История полифонии. Вып. 3
321
A „ men
J-j-J
r
(men)
e) Allegro non tanto
Ehr’und Ruhm ihm , un.serm Hort,preijet setn hei.lig Wort.
Завершенность темы достигается иногда путем охвата всей ме-
лодии рамками тонической октавы, заданной начальным скачком
или же возникающей по мере мелодического продвижения. Направ-
ление его преодолевается секвентными оборотами или включением
хроматических звуков, расцвечивающих тему. Примеры из Heilig-
Messe (Kyrie), мессы C-dur № 5* 4, из „Времен года” № 44 (заклю-
чительный хор):
361
Allegro moderato
Ку _ ri „ е - son е _ te _ i _ son, е .
.fe _ i _ son .
4 Kyrie см. в кн.: П р а у т Э. Анализ фуг, № 3.
322
Существенную роль в ладовом обогащении играет и сопровожда-
ющий голос. С его помощью создаются или подчеркиваются внутри-
тональные отклонения, образуется гармоническая ’’объемность”,
мелодически же он значительно проще основной темы (заключения
Gloria и Credo в Harmoniemesse, Kyrie в Theresien-Messe и др.). В ряде
случаев сопровождающий голос — это скорее вторая тема, как,
например, в квартетах ор. 20 № 2, ор. 64 № 5 (’’Жаворонок”), ор. 76
№ 6 (Hob. Ill, 35, 63, 80):
Характерна здесь и во многих других случаях подчиненность
темы гармонической последовательности Т—S—D—Т, где движение
идет от inceptum к секвенции или распеванию, а затем к каденции.
Это обеспечивает теме ладотональную определенность. В двух квар-
тетах ор. 20 фуги написаны на три и на четыре темы (а 3 soggetti,
а 4 soggetti), в баритоновом трио № 101 — на три темы (а 3 soggetti
in contrappunto doppio):
363
21
323
Форма гайдновских фуг в общем может быть охарактеризована
как трехчастная, с тонально-тематической репризой, иногда улав-
ливаются и рондообразные контуры. Послеэкспозиционная часть
в инструментальных произведениях переходит в интенсивную раз-
работку интонаций темы, перед репризой обычно помещается орган-
ный пункт на доминанте. В хоровых сочинениях положение несколь-
ко иное: при кратком тексте из одного, двух-трех слов тема может
повторяться полностью, при сравнительно же пространной фразе
текста возможно расчленение темы; иногда ей придается новый
словесный текст, как, например, в заключительном хоре первой
части оратории ’’Возвращение Товия”, где теме соответствует текст
”Ach, erh6r’ unser Flehen, du alles Lichtes Quelle”, при повторении
(т. 27—31) — ’’Schenke Tobit das Licht der Augen” и другие варианты.
Таким образом, в хоровой музыке разработочность иногда умень-
шается.
324
Однако прежде чем обратиться к полной фуге, Гайдн ввел в
финале симфонии № 3 краткое фугато, экспонирующее главную
партию. Оно уже несет в себе ряд характерных черт гайдновской
фугированной формы. Состоящая из четырех звуков тема излагает-
ся одновременно с противосложением; ответ представляет пере-
становку тех же голосов без контрапунктических дополнений. Такой
прием делает фактуру здесь не только прозрачной, но и несколько
жидковатой:
364
Presto
V-ni I тема
Ткань фугато остается легкой, входящие в нее голоса использу-
ют тоны гармонии, не выделяясь какой-либо мелодической характер-
ностью. Главная партия ограничивается фугированной экспозицией
и несколькими дополнительными проведениями темы, с началом
связующей партии полифоническая ткань уступает место гомофонно-
гармонической и более не возвращается. Побочная партия основана
на той же теме из четырех звуков, неоднократно проводимой в со-
провождении аккордов с ритмом, взятым из связующей партии.
Таким образом, фугато — всего-навсего зачин гомофонной формы,
влияющий на Presto своей лаконичной темой, но не общей факту-
рой. В этом раннем произведении Гайдна сказалась и одна из харак-
тернейших черт его сонатного allegro: тождество главной и побочной
те\1ы, более пригодной для фуги, чем для сонатной формы. Тут
можно усмотреть традиции музыкальных форм первой половины
XVIII века, еще только стремившихся к классической сонатности,
но не достигших ее и не обладавших развитым тематизмом. Крат-
кость гайдновской темы позволяет применить к ней понятие in-
ceptum (начало), каким охватывается тематизм фугированных
и других форм Баха и его современников. Это толчок для развер-
тывания композиции, несоизмеримо широкой по сравнению с самой
темой.
Обладая сонатными чертами, финал симфонии № 3 строится
из многочисленных проведений темы, иногда вступающей в стретты,
подобно тому как это бывает в фугах, но оощая фактура его остает-
ся гомофонно-гармонической.
Полную форму фуги представляют сооой финалы двух других
названных симфоний и квартетов. Их структура существенно отли-
чается от структуры баховской фуги, как отличен и тематизм, опи-
рающийся на гомофонную мелодику. В темах симфонических фуг
четырех- и двухтактные звенья секвенций сконструированы без
связанных нот между ними, и потому перемещение звеньев не вызы-
вает необходимой для полифонии текучести:
22. История полифонии. Вып. 3
325
Это облегчает отчленение их в последующей разработке, струк-
тура же темы более похожа на гомофонный период, нежели на тему
линеарно-полифонического характера. В этом скрыто типичное
качество гайдновской полифонии — гомофонно-гармоническая
подоснова.
В финале симфонии № 40 теме сопутствует противосложение
с явными чертами гомофонной мелодики; в симфонии № 70 тема
мыслится в двухголосном контрапункте, поскольку каждый голос
обладает некоторыми собственными интонационными элементами:
в нижнем — повторение звука (в других произведениях оно начи-
нается обычно со слабой доли такта), в верхнем — задержание;
инициативность голосов разновременна, и это позволяет им продви-
гаться и в рамках темы, и особенно интенсивно за ее пределами.
326
Более сложные тематические отношения возникают в некоторых
ораториальных произведениях Гайдна, о которых речь будет идти
ниже.
Тема фуги в полном виде имеется в экспозиции и немногих
последующих проведениях, в остальном же протекает активная
разработка ее интонаций. В финале симфонии № 40 это начальная
интонация ниспадающей квинты на фоне постоянного движения
второго элемента темы в самых разнообразных комбинациях. Т. 64
и 133 — заметные точки двух проведений темы в B-dur и F-dur (S
и Т). В финале симфонии № 70 такими же пунктами являются т. 52,
79 и 135, откуда начинаются проведения темы в F-dur, g-moll и d-moll
(III ступень, S и Т), в остальном же господствует секвентная и стретт-
ная разработка начального двутакта темы, выступающего в разно-
образных комбинациях двух его голосов.
Таковы формы фуг в симфониях Гайдна, явственно репризно-
трехчастные, но несущие в себе большой заряд сонатной разраооточ-
ности.
В финале симфонии № 70 единственный раз в инструменталь-
ных сочинениях Гайдна встречается обрамление фуги вступлением
и заключением, идущими в одном с ней темпе и при родственности
интонаций: повторение d начинает и вступление, и тему фуги5.
Весьма интенсивны по своему тематическому развитию финаль-
ные фуги в квартетах Гайдна (Hob. Ill, 32, 35, 36, 47). Стремитель-
ность движения превосходно соответствует их завершающему пред-
назначению. По-видимому, Гайдна привлекала задача оообщить
циклическое произведение единством тематического содержания
(количество тем в квартетных фугах разное, но они родственны),
чтобы преодолеть контрастность сопоставления трех предыдущих
частей цикла. Единство тематизма сказалось даже на сложной трех-
частной форме финала квартета ’’Жаворонок”: одна из тем его фу-
гато мелодически производна от темы исходного Vivace:
366 v.
Vivace
Фуга в финале квартета f-moll (Hob. Ill, 35) интересна широтой
разработочных интермедий и рондообразными контурами. Главная
тональность трижды возвращается на протяжении фуги и сообщает
ей сходство с рондо. Перед двумя последними возвращениями то-
ника f-moll основательно подготовляется органным пунктом на до-
минанте, сами же репризы содержат стретты на тему в прямом и об-
5 Протяженность фуги (117 т.) и сумма вступления и заключения (26 + 51= .
77) составляют пропорцию золотого деления.
22* 327
ращенном виде — результат интенсивной ее разработки и в то же
время новый етап ее бытия:
эксп. разр. репр. I репр. II репр. III + кода
такты 23 65 14 + 9 23+ 10 16 + 24
f-moll f-moll D f-moll D f-moll
Фугированная форма весьма многочисленно и разнообразно
представлена у Гайдна в произведениях ораториального жанра.
В большинстве случаев она завершает крупную часть произведения,
но иногда и открывает его, широко распевая короткую тему. Та-
ковы Kyrie в Heilig-Messe, Theresien-Messe, в мессе № 5 .
В Kyrie Heilig-Messe фугированная экспозиция (тему см. в при-
мере 361) выступает в роли второй главной партии (Б), поскольку
входит в большую экспозицию Allegro moderate, направленную
в сторону доминанты:
12 22 13 31 9 24 22 25
гл. I гл. II поб.-закл. Christe разр. гл. I кода
(фугато) eleison темы
фуги
D T-D T-D Т-Т
А Б Б А А + Б
ВОТ. большая экспозиция разработка реприза и кода
D
Т
Фугированной экспозиции предшествует и за ней следует конт-
растный тематический материал в аккордово-гармонической фак-
туре: первая главная партия (А) и побочно-заключительная. Kyrie
получает сонатное экспозиционное наклонение, которое в дальней-
шем ’’выпрямляется”: за большой экспозицией следует разработка
и реприза, где побочно-заключительная партия уже не появляется.
Это несколько условное определение схватывает, однако, важную
особенность гайдновского стиля — постоянное устремление к сонат-
ности. Фугато вливается в более широкую форму с сонатным накло-
нением, в общей же форме сонатность отстраняется простой трех-
частностью, но в экспозиции и в разработке господствует. Интен-
сивность разработки, основанной на теме фугато, очень велика,
однако тема ни разу не проводится в полном виде, и потому такая
разработка более согласуется с сонатной формой, чем с фугой. Это
очень характерно для Гайдна, мыслящего сонатными категориями.
Влияние сонатности заметно и в его фуге Kyrie из Theresien-
Messe, обрамленной Adagio: ее экспозиция подводит к доминан-
товой тональности, как это бывает в сонатных формах, выполняя
роль главной и связующей партии. Следующая далее новая тема
328
Christe (soli) — побочно-заключительная партия, с полным заверше-
нием в доминантовой тональности.
Разработка с ее стреттностью и тональным перемещением полной
темы (F, с, g, d, g) продолжает фугу Kyrie, отстраняя сонатность.
Реприза подчеркнута вступлением духовых инструментов с литав-
рами (т. 75) и в свою очередь переливается в предыкт (органный
пункт на доминанте) перед заключительным Adagio. Таким обра-
зом, явные черты сонатности, имевшиеся в экспозиционном раз-
деле Allegro, теряются в последующем, форма фуги как будто опре-
деляется, но и сама уступает место гомофонному Adagio.
Сравнительно полную сонатную форму имеет заключительная
часть финала Stabat Mater (Alla breve, G-dur); главная партия — это
экспозиция фуги с дополнительными проведениями темы:
Alla breve
| Г Г|Г ---Г#-рГ Tlf f I» U
Ра - га . di _ si gio . ri _ a ut a.ni.mae do.ne_tur. A . men
Связующая партия на слове Amen развертывается в Ихмитациях
и канонических секвенциях, утверждаясь в доминантовой тональ-
ности:
j =J г1 J j^l J
g • г4_ У F—
ЗД = 1 М—
329
Побочной партией является новая тема с гомофонной фактурой
(solo сопрано) и заключительной — проведение темы фуги в доминан-
товой тональности (тенор и полный хор).
Разработка крайне типична своей неустойчивостью, проведени-
ями начальной части темы (е, h, С, а), скрепляемыми секвенциями
из материала связующей партии, и подводит к репризе побочной те-
мы в ее полном объеме (также solo сопрано). Тема фуги более не
возвращается, и вся композиция очень напоминает старосонатную
форму, но с сильнейшим влиянием классической (контраст побоч-
ной темы, разработка).
Фуга из финала Stabat Mater, таким образом, представляет при-
мер новой трактовки этой формы в условиях стиля венских клас-
сиков. Она обогащена сонатностью, ощущается подспудное дейст-
вие гармонической системы в традиционных кварто-квинтовых
секвенциях интермедий. Словом, различие с баховской формой
кардинальное. Приводим схему этой фуги (длинные черточки ука-
зывают проведения полной темы, короткие — сокращенной):
г. п.
Т
п. п.
Т
экспозиция разработка —
реприза = кода
В музыкальном языке фуги многое родственно финалу сим-
фонии № 70, несмотря на различие ладов и общего плана компози-
ции — постепенное растворение в простейшем мелодическом дви-
жении, определенность интонаций темы сходит на нет.
Интереснейший материал для характеристики гайдновской поли-
фонии дают финалы баритоновых трио № 97,101, 114 и заключитель-
ные разделы в мессах: Mariazellermesse (Dona nobis), в мессе № 5,
C-dur6, в Schtfpfungsmesse (In Gloria Dei Patris, Dona nobis) и Harmo-
niemesse (In Gloria Dei Patris, amen; Et vitam venturi).
Фуги в названных трио имеют явную гармоническую фактуру,
но известная самостоятельность голосов соблюдается: при движении
одного другие поддерживают его гармоническими тонами, часты
паузы, дающие легкость дыхания; образование приготовленных
диссонансов толкает к разрешению на слабой доле такта и продол-
жению мелодической линии и т. д.
Фуга в трио № 97 quasi-двойная, но фактически, конечно, ниж-
ний голос — это всего лишь гармонический бас. Не должно обманы-
вать и обозначение в № 101: ”Fuga а 3 soggetti in contrappunto do-
ppio” — из трех тем только первая обладает интонационной опре-
деленностью, остальные выполняют поддерживающую роль. Тема
в № 114 имеет гармонический голос:
6 П р а у т Э, Анализ фуг, № 7 — In Gloria Dei Patris.
330
369
Presto
Трио № 97
Формы этих фуг почти такие же, как в двухчастных формах
трио № 33, 40, 53, 67, 71 и др., если не считать того, что отсутствует
разделение на части. Эти двухчастные формы имеют тему (обычно
двухголосие), подобную теме фуги, затем она получает ответ и да-
лее следует третье проведение, направляющееся через развертывание
к кадансу в доминантовой тональности. Вторая часть — отражение
первой, но с окончанием в главной тональности. Фактура в сравнивае-
мых формах предельно похожа.
Миниатюрный образец такой же формы — трио g-moll в менуэте
из баритонового трио № 84: четырехтактная тема, неотличимая от
темы фуги (V—VI—VII—I), тут же получает ответ и окончание в доми-
нантовой тональности; вторая часть состоит из проведения ответа
и темы в соотношении D — Т. Общая схема:
|:4 4 + 2 : | |: 4 + 2 4 + 2 :|
331
Эта форма могла бы быть названа фугеттой, если 6 заменить
гармоническую фактуру полифонической. Для Гайдна, однако,
избранная им фактура — типичное качество стиля, ориентировав-
шегося на образцы бытовой музыки.
Своей общностью с простой трехчастной формой выделяются
заключительные фуги из Gloria (In Gloria Dei Patris, amen), и Agnus
Dei (Dona nobis pacem) SchOpfungsmesse (1801). Тенденция такой свя-
зи может быть прослежена на многих фугах Гайдна, где уменьшает-
ся число проведений темы и увеличивается разработочность. И в
названных фугах поздней мессы она представлена очень отчетливо.
Краткость обеих тем (двутакт) позволяла проводить их в после-
экспозиционном разделе так, что создавалось впечатление разра-
ботки. Оно усиливалось свободным продлением мелодического
голоса, ведущего тему, и простотой сопровождающих, переходом
из хоровых партий в оркестровые. Такая серединная часть, начав-
шись подобно средней части фуги, постепенно перерастала в собст-
венно разработку, подобную разработкам простых трехчастных
(или сонатных) форм.
Обе фуги чрезвычайно близки по содержанию, несмотря на то
что в одной тема более индивидуализирована и в первый раз звучит
одноголосно, а в другой — мелодически проще и сопровождается
фигурированным голосом в оркестре (впоследствии он переходит
и в партии хора):
Do . па no.bis ра _ сет
_ (men) Vс •
Это типичное для стиля Гайдна обобщение, в одном случае —
крупного раздела сочинения, то есть Gloria, в другом — Agnus Dei
и всей мессы.
Большой интерес представляет прием растворения темы фуги
в сплошном хроматическом движении, которое слышится в послед-
них тактах Dona (т. 5—10 от конца), — такой общий унисон впослед-
ствии иногда использовал Бетховен (фуга из сонаты ор. 106):
372
332
Техника тематического развития в фугах Гайдна допускает
обращение (инверсию) темы, интенсивную стреттность, подвиж-
ной контрапункт, канонические секвенции — все эти приемы чрез-
вычайно естественно вводятся в разработку наряду с вычленением
отдельных тематических оборотов. Проследим за процессом в заклю-
чительной фуге первой части оратории ’’Возвращение Товия”.
Тема фуги:
373 lx—4
р. -рl-Г. р. сЛ1°_ ..ГТ |Г РРг f |f
Ach у er.hor’ un.ser Fie _ hen,du , al.les Lichtes Quell
благодаря quasi-секвентному строению в т. 1—3, допускает стретту
в октаву и в квинту, в некоторых случаях начальная кварта заменя-
ется квинтой (тональный ответ), первый звук темы укорачивается.
В итоге возникают многочисленные стреттные комбинации, распола-
гаемые в средней части между двумя проведениями полной темы —
S (от т. 27) и D (от т. 38). Магистральная стретта помещена после
короткого эпизода (со словами “Sich uns’re heissen Tranen, ver-
schm&h’ nicht uns’re Bitte, iibe Gnade! “, знаменуя утверждение общей
мысли темы и всего хора:
В структуре фуги — это уже кода, начинающая растворение инто-
наций темы и ведущая к кадансу.
Приблизительно тот же процесс, но в еще более интенсивной
форме, протекает и в последнем хоре той же оратории, построенном
в виде фуги на тему:
Allegro non tanto
ялГ ip рдр ГЛ р।г
Ehr’und Ruhm ihm,unserm Hort, prei.set sein hei_ Hg Wort
333
Активная разработка осуществляется с помощью стретт, за-
хватывает репризу (т. 45), в свою очередь переходящую в продол-
жение разработки, усиленной предыктовым органным пунктом
на доминанте перед второй репризой (т. 68):
Реприза очень кратка — всего лишь одно проведение полной
темы, по тематической же плотности с момента вступления сопрано
она очень яркая, определенная. Следующая далее кода порывает
с полифонией, но сохраняет интонационные связи с темой фуги
и уравновешивает композицию финала.
Значение стреттности и иных форм активизации тематического
развития легко прослеживается на указанных выше образцах фуг
Гайдна.
Полифонические вариации. Полифония как драматургический
фактор. Как указывалось, наряду с фугированной формой у Гайд-
на получили распространение и полифонические вариации, обра-
зующиеся как в рамках вариационного цикла, так и в составе иных
форм при повторении темы.
Концентрированное выражение вариационное™ полифонического
характера находим в одном из поздних сочинений Гайдна — в An-
dante квартета ор. 76 № 3 (Hob. Ill, 77). Мелодия темы освобождается
в вариациях от своего сопровождения и получает новые контрапунк-
ты, переходит из голоса в голос, от одного инструмента к другому.
Контрапункты носят фигуративный характер, что соответствует
общему складу гайдновской полифонии, опирающейся на фактуру
гармонического порядка. Схема данной части указанного квартета
(черточкой обозначена мелодия темы, прочие голоса — знаком +,
в вариациях же буквами к-п):
334
—— к-п. к-п. к-п. —
+ —— к-п, к-п. к-п.
+ — к-п.
4- — (К-п.) к-п.
тема I II III IV
вариации
На протяжении вариаций в этом Andante постепенно усложняет-
ся фактура от двух- до четырехголосия, но самое главное заключа-
ется в интенсификации интонаций в каждом голосе. В итоге это при-
водит к углуолению эмоции. Вариационный процесс усиливается,
что видно, например, при сопоставлении т. 13—16 с аналогичными
им т. 17—20. И в теме, и в первой — третьей вариациях они изло-
жены одинаково, но в четвертой вариации только партия первой
скрипки сохраняет мелодию, остальные же голоса меняют прежние
диатонические интонации на хроматические:
377 IV вар.
17
Вариационный процесс утончается, содержание предстает обо-
гащенным.
Родственную форму полифонических вариаций находим в пер-
вой части квартета ор. 76 № 6 (Hob. Ill, 80). Здесь итогом варьирова-
ния является двойная фуга.
В Theresien-Messe раздел Gratias (в Gloria) имеет вариационную
форму оригинального характера: она тонально и, конечно, мело-
дически подвижна, перемещаясь так: С — G, С — d, F — g, g — с. Тему
каждой вариации излагает вновь вступающий голос solo (альт, бас,
сопрано, тенор), ранее же вступившие голоса сопровождают его.
Здесь нет явной полифонии, но метод экспонирования многоголосия
заимствован из имитационных форм, перспективы же такой ком-
позиции огромны: она прошла через весь XIX век (Шуберт и др.)
и дошла до нашего времени (Recordare из ’’Военного реквиема”
Бриттена).
Полифонизация гомофонно-гармонического тематизма у Гайд-
на осуществляется и посредством имитационного восполнения темы,
336
и путем присоединения новых контрапунктов. В Allegro квартета
ор. 76 № 3 (Hob. Ill, 77) побочная партия, заимствующая свою тему
из главной, получает имитационную форму, постепенно переходя-
щую в свободно-текучее изложение:
337
Лондонская симфония D-dur № 104 в экспозиции и репризе фина-
ла имеет разное изложение побочной партии: в репризе прибавляет-
ся новый голос (F1.), оживляющий простое аккордовое движение:
В Adagio лондонской симфонии Es-dur № 99 полифоническая
форма репризы заменила собой гомофонную фактуру экспозиции,
благодаря чему и сама главная тема стала более непрерывной, преж-
няя каденция ее первого предложения (т. 4) стерта ровным движе-
нием фигуративного характера:
Полифонизация тематических повторений легко улавливается
в Allegro con spirito квартета op. 76 № 1 (Hob. Ill, 75), проходит
сквозь всю форму и в репризе главной партии поднимается до конт-
растного и канонического контрапуктирования. Оно звучит легко,
непринужденно благодаря простейшим мелодико-гармоническим
последованиям.
В противоположность полифонизации гомофонного тематизма
у Гайдна встречаем и гомофонизацию полифонического тематизма.
После имитационной разработки темы продолжают развиваться,
но предстают подчас в гомофонной фактуре. Таким образом, тема-
тический процесс не только не прерывается, но после текучести
полифонной фактуры получает характер торможения и обобщения.
Великолепный пример в этом смысле — Kyrie в Nelson-Messe. Оно
интересно также и с точки зрения общей формы.
339
Начальная часть Kyrie композиционно складывается подобно
сонатной экспозиции, где Kyrie d-moll — главная и связующая партии,
Christe F-dur — побочная (soli). Далее в качестве разработки высту-
пает фугато с новой темой, сопровождаемой фигуративными контра-
пунктами оркестра:
Фугато переходит в аккорды с теми же интонациями:
Второй этап разработки — вновь фугато на ту же тему, и далее —
общая реприза, объединяющая главную партию и тему фуги в роли
побочной. Гомофонизация полифонической темы достигает логи-
ческого завершения в аккордах хора (оркестр сопровождает их
своми фигурациями):
340
Описанный процесс течет естественно, логично, проходит стадию
активного движения, интонации темы постепенно скрепляются
единством аккордов и ритма.
Полифонизация повторений темы в репризе — явление драма-
тургического порядка, охватывающее музыкальную форму на широ-
ком протяжении. Но интенсивность полифонической фактуры до-
стигается у Гайдна и вне зависимости от повторений. Развертывание
музыкального образа протекает в сложных интонационных про-
цессах. Выше уже был приведен такой образец — Allegro квартета
ор. 76 № 1, произведения позднего творчества Гайдна. Остановимся
на более раннем сочинении — оратории ’’Возвращение Товия”.
В № 5, открывающемся как ария, тематический материал по
ее окончании передается хору и получает новое развитие посред-
ством полифонических приемов. Их интенсивность возрастает, го-
лосоведение уплотняется, но простота фактуры не утрачивается,
все звучание очень ясно и отчетливо. Перечислим последовательность
этих приемов:
трехголосная каноническая секвенция второго рода (от т. 21
после начала хоровой партии),
четырехголосная каноническая секвенция (т. 34),
четырехголосная имитация в обращении (т. 58),
четырехголосная каноническая секвенция первого рода (т. 65),
четырехголосный бесконечный канон первого рода (т. 96),
каноническая секвенция второго рода (т. 102),
бесконечный канон первого рода с расстоянием в х/2 такта (т.
113) и т. д.
Это всего лишь заметные точки активного процесса, течение
же его не прерывается. Полифония здесь — важнейшее средство
музыкального формирования идеи восхваления вечной благости.
Никакой предвзятости и в то же время — четкость композиции.
Музыкальная теория не имеет должной терминологии, чтобы кратко
обобщить этот сложнейший процесс.
Тема хора — всего лишь простейшая мелодическая фраза нисхо-
дящей гаммы (слова при ее появлении в арии: ’’Meine schwachen
Lippen preisen” — ’’Мои слабые уста восхвалят”). Она не обладает
индивидуальностью темы фуги, в ее простоте заключена основа
легкости и многочисленности комбинаций и сочетаний:
schwaxhen Lip.реп soLlen prei. sen dich in E.wigJceit ?
j> I J) >
Mei _ ne schwa.chen Lip.pen soLlen prei, sen dich in Efwigkeif]
341
Предуказанности формы нет, и в то же время достигнута клас-
сическая точность, прекрасно характеризующая стиль Гайдна.
Процессуальная сторона композиции Гайдна, как видим, была
предметом его особых забот. Это заметно и по той расчетливости
в использовании выразительных приемов, которую можно наблю-
дать при сравнении однотипных по функции разделов ораториаль-
ных произведений, например финалов. В отличие от сонатно-сим-
фонических циклов, где финал один, произведения ораториального
жанра складываются из нескольких крупных частей, обладающих
своими финалами. В мессах такими частями являются Gloria и Cre-
do, самые обширные по словесному тексту. Гайдн разнообразно
строит эти финалы, иногда дважды применяя форму фуги (”Воз-
вращение Товия”, Gloria и Credo в Heilig-Messe, Harmoniesmesse
и др.)• В ’’Сотворении мира ” во всех трех частях финалы фугирован-
ные, но степень полноты фуг разная.
Финал первой части (№ 13) простотой своей гаммообразной те-
мы напоминает описанный хор в № 5 из ’’Возвращения Товия”,
фугированная форма его довольно быстро исчерпывается, а полифо-
ническая фактура растворяется в гармонической. Значительно более
определенна двойная фуга в финале второй части (№ 28) с ее жи-
вым голосоведением, расчленением тем на составные элементы,
со стреттами. Венцом же финальности является двойная фуга в за-
ключительном хоре (№ 34). Величавые интонации первой темы соче-
таются с более мягкими и эластичными второй. Из мотива шестнад-
цатых постепенно вырастают юбиляционные обороты, пронизываю-
щие фактуру фуги; в эпизодах soli они господствуют. Трехчаст-
ность формы фиксируется точностью повторения экспозиции в реп-
ризе (ср. т. 10—20 и 44—54).
Сопоставим темы всех трех финалов:
385
tf-f-Г Г-Hl т 1Г f Г Г J 1
в.
3) А.
1 ’'ш 16
Очень ясно видна трансформация тематизма: гаммообразные
ходы из темы первой части преобразуются в наступательный автен-
тический оборот начала темы второго финала и во вторую тему
342
третьего; квартовый ход от слабой доли на III—VI и I—IV ступенях
в новом функциональном значении на V—I ступенях влился в первую
тему третьего финала, переместившись с периферии на начало. Темы
последнего финала охватывают ладовые функции Т—S—D—Т с еще
большей определенностью, чем темы второго финала, что несомнен
но служит драматургической задаче завершения оратории.
Темы фуг в финалах ’’Сотворения мира” типичны для гайднов-
ского стиля, и в то же время в них сохраняется традиция, характер-
ная для тем Генделя, завершающих оратории. Возможно, что и драма-
тургическая направленность к общему финалу тоже родственна
тому, что мы наблюдали в ораториях Генделя.
Явление драматургической роли полифонии можно сопоставить
с родственным ему явлением образования ’’большой полифоничес-
кой формы”, складывающейся из эпизодов, рассредоточенных по
общей форме широкого протяжения, например сонатной или рондо
и даже циклической. Ниже в главе о полифонии Моцарта большая по-
лифоническая форма будет рассмотрена подробно, так как она весь-
ма типична для его стиля, где существенное место в фактуре зани-
мает самостоятельное движение голосов. Но и стиль Гайдна не чужд
этому явлению, его занимала последовательность и интенсифика-
ция имитационного развития, что и приводило к ооразованию боль-
шой полифонической формы.
В квартете ор. 50 № 2(Hob. III, 47) главная тема первой части,
изложенная в экспозиции гомофонно, в разработке ведется имита-
ционно с применением обращения (инверсии). Как отражение, а
лучше сказать, продолжение этой формы в репризу введено фугато,
где наряду с прямым изложением темы используется и обращенное.
Два полифонических эпизода на одной теме естественно склады-
ваются в единую последовательность, то есть общую для них боль-
шую полифоническую форму:
343
В квартете ор. 76 № 6 (Hob. Ill, 80) редкий случай проникновения
полифонии во все части цикла. Фуга завершает вариации первой час-
ти, ответная фуга звучит во второй части, в Alternative менуэта поли-
фония представлена в виде basso ostinato, и, наконец, финал напол-
нен интенсивной имитационной полифонией. По всему произведению
рассредоточена полифония, которая нисколько не отяжеляет фак-
туру квартета, но, скорее, уравновешивает и обобщает ее, а финал
распыляет в тонких мелодических линиях.
Рассмотренные формы полифонии Гайдна — фуги и полифони-
ческие вариации — необходимо дополнить кратким описанием его
произведений в форме канона. В гайдновском стиле канон приоб-
ретает некоторые новые черты, новую трактовку. Укажем, прежде
всего, каноны в жанровых частях сонатных циклов (менуэты):
в симфонии № 44, Квинтен-квартете ор. 76 № 2 (Hob. Ill, 76), а также
в хоровой музыке.
В Траурной симфонии № 44 менуэт, как и весь цикл, носит скорб-
ный характер, канон с повторением каждой фразы (риспоста) по-
зволяет глубже проникнуться этим настроением музыки. Иначе
звучит хоровой канон в Credo Nelson-Messe — все в нем ликует — и
мелодические голоса, и гармоническое сопровождение, согласую-
щиеся с литературным текстом начального раздела Credo.
Как видим, старинный прием канона, восходящий к средне-
вековью, получает в музыке Гайдна новое звучание, обусловленное
всем складом его многоголосия (кстати заметим, что все каноны
у Гайдна двухголосные, фактура их прозрачна).
Блестящим образом Гайдн применял и технику ракоходного
строения (al Roverso). В менуэтах с трио симфонии G-dur № 47 и кла-
вирной сонаты A-dur (Hob. XVI, 26) вторые части простых двухчаст-
ных форм ракоходны по отношению к первым частям:
344
A V : | |: В 9 : | Menuet
Menuet Roverso Trio Roverso caP°
Полифония Гайдна — явление высокохудожественное и глубоко
новаторское, она вошла в его стиль естественно, без напряжения,
как необходимый компонент речи, оез которого музыка бледнеет.
Это: фуга как функция финала, фугированное изложение в началь-
ной стадии формы, завершение вариационного цикла фугированным
построением, полифонизация вариаций и повторений темы, канони-
ческая и ракоходная форма в танцевальном жанре (менуэт), канон
в широких гимнических разделах. Некоторые из этих форм прямо
переходят к Бетховену, преимущественно в его позднее творчество,
доводятся им до логического завершения. Уже это одно свидетель-
ствует об историческом значении гайдновских начинаний в области
полифонии, художественная же выразительность их беспредельна.
345
ПОЛИФОНИЯ В. А. МОЦАРТА
В отличие от Гайдна В. А. Моцарт (W. A. Mozart, 1756—1791)
с самых ранних произведений обратился к полифонии. Его отец,
Леопольд Моцарт, приверженец теоретической системы Й. Фукса,
обучал Вольфганга полифонии строгого письма по трактату ”Gra-
dus ad Pamassum*4. Позднее в занятиях со всемирно известным
педагогом и композитором падре Мартини Моцарт совершенство*
вался в полифонии свободного письма, добившись в учебных рабо-
тах одобрения своего учителя. Именно в эти молодые годы зало-
жены основы моцартовского стиля в области полифонии, верши-
нами которого стали симфония ’’Юпитер”, последние квартеты и
квинтеты, фантазия f-moll для органа и другие высокохудожествен-
ные творения.
Полифония в ранних произведениях Моцарта. Весьма сущест-
венно, что полифонические приемы прежде всего появились в ду-
ховных хоровых сочинениях Моцарта. Возможно, это обусловлено
традициями ораториального жанра, всегда тяготевшего к полифони-
ческой разработке тематизма, и Моцарт им следовал. Но не менее
важна и направленность его художественного мышления в сторону
полифонии. В какой-то мере это отражает общеисторическую эво-
люцию, поскольку первоистоком инструментальной музыки была
музыка вокальная, и Моцарт невольно подчинялся этой закономер-
ности.
В ранних хоровых сочинениях Моцарта широко использовалась
фуга (иногда лишь в виде экспозиции) в ее традиционных формах:
заключения Gloria и Credo в мессе brevis (К. 49), мессе brevis (К. 65),
мессе C-dur (К. 66), мессе c-moll (К. 139), мессе C-dur (К. 167),
мессе C-dur (К. 262) и других. В некоторых случаях фуги находим
и в заключениях мессы (Dona nobis мессы C-dur, К. 167).
1 На связь полифонии Моцарта с полифонией строгого стиля указывал
С. И. Танеев в ’’Учении о каноне”, сославшись на каноническую секвенцию
из Ave verum Моцарта: ’’...мелодическим построением, вступлением второй
пары голосов на диссонансе имитация Моцарта носит на себе несомненный от-
печаток предшествующей эпохи строгого письма... следы эпохи строгого письма,
столь осязательные в технике Моцарта, после него начинают сглаживаться и
окончательно исчезают” (Танеев С. Учение о каноне. М., 1929, с. 43). Танее-
ву принадлежит первое описание ученических тетрадей Моцарта при занятиях
строгим письмом по книге Фукса. См,: Танеев С. Содержание тетради соб-
ственноручных упражнений Моцарта в строгом контрапункте. — В кн.: Памяти
Сергея Ивановича Танеева. М., 1947, с. 182—194 (ранее опубликовано на не-
мецком языке в изд. Jahresberichte der Mozarteum in Salzburg, XXXIII, 1913),
346
В этих произведениях намечаются и особенности фуг Моцарта,
развитые в его позднейших инструментальных сочинениях. Это —
полнота проведений темы, краткость интермедий, богатство стретт-
ной техники, включающей разнообразие и многочисленность вариан-
тов по вертикали и горизонтали в прямом и обращенном видах
при участии всех голосов, наконец, строгость архитектоники. В срав-
нении с фугированной формой Гайдна все эти особенности высту-
пают отчетливо, показывая своеобразие подхода Моцарта к фуге,
в которой его более занимает констатация темы, нежели дифферен-
цированность ее интонаций и их спосооность к самостоятельной
разработке.
Темы фуг Моцарта в эти ранние годы не всегда индивидуализи-
рованны и броски, они часто основываются на простейших мело-
дических и ритмических ходах, далеко не сразу обрисовывают ла-
довые функции Т—S—D—Т (в отличие от тем Гайдна). Но и в ранних
сочинениях Моцарта найдем темы яркие своей определенностью,
каковы, например, темы фуг в Pignus из литании B-dur (К. 125;
1772), Dona nobis из мессы C-dur (К. 167; 1773), заключение Credo
из мессы C-dur (К. 262; 1776):
We Г Г Г |Г J-|> ГТ Г |Г
tJf Q-IГ Г If-RsSg
Allegro
Г IT. f Гр if»;Г" |Г'^^
t J г -r-i-f рр ^т '-ёгг cricttn*
Развитость стреттной техники у Моцарта может быть показана
на примере многочисленных комбинаций в фуге из указанного
заключения Credo мессы C-dur. Уже противосложение к ответу явля-
ется началом стретты, использующей интонации первой половины
темы (см. пример 387) 2. Все дальнейшее вытекает из этого сочета-
ния, развитого в четырехголосном сложении в различных условиях.
Тут наблюдается определенная последовательность: сначала разви-
вается тема с текстом ”Et vitam venturi saeculi”, после этого — часть
темы со словом Amen; далее остаются мотив из трех звуков и дру-
гие мотивы, затем проходит стретта на полную тему (т. 76 и сле-
дующие) . Строго говоря, стретта перерастает в разработку. При этом
не утрачивается интонационная сущность темы, она главенствует,
2 Э. Праут в книге ’’Фуга” (с. 134) считает противосложением только инто-
нации, помещенные в басу при третьем проведении темы (т. 12—15). Там же
приводятся экспозиция и образцы стретт из этой фуги (с. 133—136).
347
не превращаясь в общие формы движения, как это бывает в соб-
ственно разработках.
Приводим пример интенсивной стретты на мотив ”Et vitam”
(т. 60 и следующие):
Ниже мы еще будем касаться этого приема, нашедшего в после-
дующие годы широкое применение у Моцарта не только в фугах,
но и во всякого рода других полифонических построениях.
Строгость архитектоники особенно важна для многотемных
фуг. Моцарт следит, чтобы не было безучастных голосов и темати-
ческий материал распределялся бы равномерно. Может быть, это
является выражением более общего закона взаимоуравновешен-
ности, на котором основана и сонатность, тяготение к которой у Мо-
царта очень явственно.
Примером архитектонической строгости может служить трой-
ная фуга в заключении Gloria мессы C-dur (К. 262; 1776) 3. Ее темы
и архитектоническая схема следующие (интермедии не отмечаются):
3 Большая часть этой фуги помещена в кн.: П р а у т Э. Фуга, с. 203—206.
348
в а б в
б в а б в а
а б в а б в
а б в а б в
J3________а б____________а_
б в а а
а б в а
а б в а
I V I V I
экспозиция
VI III IV
ср. часть
I V I V
реприза стретта
Каждый голос поочередно проводит все три темы и после третьей
умолкает. Темы располагаются по диагонали сверху вниз, слева на-
право. И так на всем протяжении фуги. Разнообразна величина трех
частей формы: 5 + 3 + 4 проведения темы. Ладотональная система вы-
ражена очень отчетливо. Стретта воспроизводит последовательность
появления темы а в экспозиции и в репризе (тенор, бас, сопрано,
альт).
Осооенно перспективно в ранних сочинениях Моцарта зарожде-
ние сонатных элементов при участии полифонии. Сопоставление
полифонической фактуры с гомофонной (как и ооратное: гомо-
фонной с полифонической) логически вызывало повторение в силу
отражения контраста. Отсюда при должной тональной расстанов-
ке складывались сонатные отношения, а также условия образования
оольшой полифонической формы, о которой ниже оу дет сказано
особо. Сонатность в ранних произведениях, где участвует полифония,
еще очень простая, но важно, что она проявляется и ведет к зрело-
му стилю Моцарта.
Kyrie мессы brevis (К. 192; 1774) построено в миниатюрной
сонатной форме со вступлением, которое выборочно излагает оуду-
щий тематизм, начиная с дополнения к главной партии. Главная пар-
тия — пятитактное фугато с однотактной темой, в связующей ее
интонационный вариант, сокращающий до полутакта вступления
голосов:
390
349
Побочная и заключительная партии не имеют фугированной
структуры, они, как и разработка (Christe eleison), очень кратки.
Реприза тонально варьирует экспозицию, в остальном сохраняя
всю ее форму4:
экспозиция
F-C
вст. 11 5 3 6 6 7 разр. 7
гл. п. поб. п.
реприза F — F
Сонатная форма обогащена полифонической фактурой в главной
и связующей партии. В литании B-dur (К. 195; 1774), по форме
значительно более широкой, чем предыдущее Kyrie, полифоничес-
кой фактурой отмечена побочная партия:
Allegro
В Kyrie мессы C-dur (К. 258; 1776) роль побочной партии старо-
сонатной формы поручена четырехголосной канонической секвен-
ции с соотношением голосов: сопрано — тенор ~ бас — альт (экс-
позиция) и бас — альт — тенор — сопрано (реприза):
4 Реприза начинается в точке золотого сечения.
350
Интонационно тема очень похожа на приведенную в предыду-
щем примере, а в то же время не предвещает ли она секвенцию
из побочной партии симфонии ’’Юпитер” (финал)? Опыт ранних
сочинений Моцарта оыл, вероятно, основой для зрелых независимо
от того, вставали ли они в его памяти или он о них не думал впослед-
ствии. Содержание и формы совершенствовались, но традиция не
прерывалась.
В произведениях, цитировавшихся выше, преимущественное
значение остается за сонатностью, полифония вливается в нее как
элемент фактуры. Offertorium ’’Misericordias Domini” (К. 222; 1775)
дает пример теснейшего взаимодействия музыкальных форм: повто-
рения (более семи раз) вступительной темы из двух тактов вносят
элемент рондо, соотношения тем и тональностей в экспозиции и ре-
призе указывают на сонатную форму, средства же развития тематиз-
ма — чисто полифонические: имитационный склад, контрапункт
тем, инверсия, интенсивная стреттность. В этом оживленном про-
цессе участвуют темы главной и связующей партий (последняя —
свободное ооращение главной), вне его остаются стабилизирующая
побочная и ее дополнение.
Сонатность проявляется в весьма расширенном виде, так как
область разработки наполнена развитыми повторениями всех тем,
включающими приемы полифонического склада. Особенно боль-
шое значение имеет первая тема, изложенная и в прямом, и в обра-
щенном виде со стреттами. Вершиной полифонического развития
стало контрапунктирование тем главной и связующей партий в ре-
призе5 .
Приводим образцы тематического материала, подвергающегося
полифоническим трансформациям:
393
Can Ла
.____________1 b J
bo in ae-ter.
5 Моцарт послал Offertorium ’’Misericordias Domini” своему учителю пад-
ре Мартини и в ответ получил его отзыв: ”...я нахожу в них хорошую гармонию,
правильные модуляции, умение обращаться со струнными инструментами,
естественное и ровное ведение голоса; развитие тем безупречное” (цит. по
кн.: Корганов В. Д. Моцарт. Биографический очерк. Спб. — М., 1900,
с. 83).
351
£TPHS'r 1Г "г t
стретта стретта
Offertorium демонстрирует очень интересные процессы в твор-
честве молодого Моцарта — его желание включить в действие все
ресурсы формирования, расширить возможности образного раз-
вития, не выходя за пределы классичности стиля.
Процесс сближения музыкальных форм продолжался и в после-
дующие годы, о чем можно судить по Laudate pueri — из ’’Vesperae
solennes” (К. 339; 1780). Хотя фугированный метод композиции
тут господствует, сонатный элемент дает о сеое знать в просвет-
ленном переходе в параллельный мажор со сменой темы и фактуры,
фиксируемыми в репризе в одноименном мажоре D-dur. В музыкаль-
но-образном отношении Laudate содержит предвестия некоторых
позднейших сочинений, в частности и Реквиема.
Отбирая лучшее, наиболее удачное из достигнутого, Моцарт
в дальнейшем ввел этот процесс в рамки собственно сонатной и
рондо-сонатной форм, полифонически обогащаемых. Это сказалось
в одних случаях во введении полифонии на отдельных участках
композиции, в других — в охватывании всего целого широким пла-
ном полифонизации. Зарождение же этого процесса — в произве-
дениях раннего периода творчества Моцарта.
Полифония в зрелом творчестве Моцарта. Разграничение ран-
него и зрелого периодов в творчестве Моцарта весьма условно,
352
потому что и созданное им в юные и молодые годы обладает высо-
ким совершенством. Полифонических произведений в собственном
смысле написано Моцартом немного, но полифония присутствует
в его сочинениях повсюду, хотя бы в виде элементов фактуры.
Гармоническая и мелодическая фигурация, сопровождающая глав-
ный голос, наполняется подчас самостоятельными мелодико-рит-
мическими интонациями и может приобрести значение контрапун-
кта. Распределение тематических интонаций в различных голосах
фактуры ведет к образованию стройной композиции, вытекающей
из общего художественного замысла. Особенно большая роль при-
надлежит имитации, виртуозно применявшейся Моцартом в самых
разнообразных формах и выполнявшей функции и экспонирования
тематического материала, и его развития на позднейшем этапе. Рас-
средоточенные на протяжении большой композиции имитационные
системы складывались в единое целое. Немалую роль в этом отно-
шении играла и гармоническая фактура, сопровождавшая подчас
цепи имитационных построений. Имитация иногда являлась лишь
исходным моментом для контрапунктирования контрастных мело-
дических линий.
Имитационные элементы придают целому весьма текучий ха-
рактер. Вкрапленные в изложение, они оживляют фактуру и повы-
шают активность слушательского внимания. Будучи сосредоточены
в каком-то одном месте формы, они оттеняют гомофонный характер
остального. Для примера приведем отрывок Allegro из концерта
для кларнета (К. 622; 1791), изящно оформленный путем канони-
ческой секвенции:
Общая же фактура концерта гомофонна.
Взволнованно звучит каноническая секвенция в спокойной,
сосредоточенной сицилиане из Adagio фортепианного концерта № 23
A-dur (К. 488; 1786):
Adagio
23 История полифонии. Вып. 3
353
Она переходит в свободное контрапунктирование.
В Allegro фортепианного концерта № 13 (К. 415; 1783) тот же тип
секвенции в пассажах регулирует движение каждого голоса:
В Andante симфонии Es-dur (К. 543; 1788) простая имитация
дает начало соединению контрастных мотивов, положенных на гар-
монический аккомпанемент:
354
Гармоническое сопровождение применяется и тогда, когда ими-
тация сохраняет мелодический рисунок первого голоса. На долю
имитационной полифонии приходится ведение интонационного
развития в рамках оолее широкой фактуры. Тематически музыка
остается прежней, форма же ее меняется в сторону большей полноты
выражения. Это можно видеть, например, в первой части фортепиан-
ного квартета g-moll (К. 478; 1785) при сравнении следующих фраг-
ментов :
Первоначальное изложение здесь гомофонно, при повторении
же композитор, сохранив мелодию и аккомпанирующую фактуру,
ввел имитацию, которая усиливается тональной неустойчивостью
(секвенция Es — f — g).
В фортепианном квартете Es-dur (К. 493; 1786) полифонизация
еще явственнее выступает как важнейший прием в разработке со-
натного allegro. Можно указать на определенную систему развития
тематизма, идущую к своей вершине. В разработке два раздела:
24 + 24 т. Первый протекает в гомофонных формах, второй полифо-
низируется:
2 + 2 — простые имитации (фортепиано — альт + скрипка),
23
355
4 + 4 + 4 — трехголосная каноническая секвенция (виолончель ~
альт — скрипка), перемещаемая так: d — с — Ь,
4 — каноническая секвенция (виолончель — альт) и обращение
темы (скрипка), сопровождаемые пассажами фортепиано:
4 — предрепризный органный пункт на D.
Полифоническая фактура разработки получила свое отражение
в короткой коде. Но вместо усиления напряженности Моцарт дает
только легкое напоминание о ней. Центром полифоничности оста-
ется разработка сонатной формы.
Каноническая секвенция в разработке Allegro симфонии D-dur
(К. 385), основанная на главной теме, служит переходом к реп-
ризе (т. 117 и следующие):
356
400
Интонации главной темы в секвенции (V, II и I) изложены в ми-
норе и дополнены лаконичными мотивами (духовые деревянные)
лирико-скорбного характера, благодаря чему выигрывает реприза,
построенная на энергичных унисонах одной главной темы в мажоре.
Приведенная секвенция — всего лишь небольшой полифони-
ческий эпизод в Allegro симфонии. Но нередко имитационные формы
развития охватывают и всю разработку. Интереснейшие образцы
такого рода содержатся в разработках крайних частей симфонии
g-moll (К. 550; 1788).
В Allegro после первого проведения темы в скрипках следует
цепь секвенций-имитаций — голоса обмениваются темой и контра-
пунктом:
верхние голоса: к-п. тема к-п. тема
нижние голоса: тема к-п. тема к-п.
е — а d-g C-F В —g —d
такты: 4 4 4 7
Эта полифоническая форма приходит на смену простому гомо-
фонному изложению (проведение в fis-moll) и в свою очередь ведет
к контрастному сочетанию:
24. История полифонии. Вып. 3
357
По интонационным элементам оно чрезвычайно типично для
стиля Моцарта и в финале симфонии вливается в тему в учащенном
движении (см. т. 3 финала).
Финал еще более усиливает значение имитаций в разработке,
которая проходит такие стадии:
такты: 10 т. - унисоны,
12 — простые имитации при гармоническом сопровождении,
14 + 14 — имитации на полифонической основе,
точка 16 - простые имитации с удвоениями, образование аккордов,
золотого
сечения
10 + 6 — имитационное возвращение в главную тональность,
предрепризная D.
Имитации при полифонической фактуре составляют здесь центр
разработки. Появившись на смену простой переброске темы от
скрипок к деревянным духовым, полифония вносит с собой связ-
ность, текучесть. Как тонкие нити, тянутся контрапункты, перепле-
таясь в разных голосах. Тональное и фактурное движение приве-
дено к вершине — разделу cis-moll, наиболее удаленному от главной
тоники (тритон!) и находящемуся в сфере золотого сечения.
Стремительно развивающаяся неустойчивость разработки долж-
на была получить в противовес факторы объединяющего порядка.
К ним относится полифония, скрепившая все движение. Простая
имитация, без связывающих контрапунктов, создавала бы впечат-
ление мозаичности. Достигнув самой удаленной тональной точки,
композитор применил иные средства связи — тут уже не контра-
пункт» но гармония вступает в свои права.
Переход к репризе осуществляется через простые имитации-
секвенции; возвращается знакомая форма, как знакомыми оказыва-
ются и тональности, по которым пробегает возвратный ход (cis —
fis — h — е — а — d — g). Объединение наступает в новой фазе сонат-
ной формы — в репризе.
Структура разработки в общем концентрична. Но самое главное
заключается, конечно, не в архитектоническом положении полифо-
нического раздела, а в его выразительных свойствах. Он удивитель-
но тонко передает лирически-взволнованную образную сферу этой
музыки; голоса изящно сплетаются, свободно паузируя и вновь
вступая, взлетают, спускаются. Все это дает фактуре непринужден-
ность дыхания.
358
Приблизительно та же роль отведена имитациям и в разработке
первой части симфонии Юпитер (К. 551; 1788).
Имитационность подчас становится главным средством развер-
тывания многоголосной ткани, что наиболее характерно для мо-
цартовских ансамблей, написанных в те же 1780-е годы и принадле-
жащих к вершинам мировой камерной литературы. Достаточно
назвать струнный квинтет g-moll (К. 516; 1787) — гениальное со-
чинение, овеянное духом светлой печали. Ткань его пронизана поли-
фонией, которая в значительной мере и способствует созданию ат-
мосферы трепетности, характеризующей музыку квинтета. Насы-
щенностью полифонией он, как и квартеты d-moll, A-dur, C-dur (№ 2,
5, 6 из числа шести квартетов, посвященных Гайдну; 1783—1785)
и другие сочинения, может ’’поспорить” с любым собственно поли-
фоническим произведением Моцарта (для сравнения сошлемся
также на позднее сочинение — фугу c-moll для двух фортепиано
в 4 руки, о ней см. ниже). Такая полнота полифонизации сонатной
формы — качественно новое явление в истории полифонии и харак-
теризует новаторство Моцарта.
Если квинтет g-moll во всех своих частях наполнен полифонией,
то в других произведениях это касается отдельных частей, в осо-
бенности медленных, сосредоточивающих выражение лирического
начала. И в поздних симфониях, и в камерных ансамблях именно
Andante весьма полифоничны по своей ткани. Простая фигурация,
обладая мелодико-ритмическим своеобразием, в таких случаях
подымается до уровня контрапунктирующего голоса, хотя и не рав-
ноправного с основной мелодией, но очень активного.
Энергичность имитаций необходима Моцарту и в моменты пате-
тического напряжения. Иногда это самостоятельный образ, как,
например, в фантазии для струнного квартета, предшествующей
фуге c-moll (К. 546*, 1788), — тут многое напоминает Баха, но фуга —
типично моцартовская.
Другой великолепный пример патетической трактовки имита-
ции — короткое инструментальное вступление к речитативу в сце-
не для сопрано ’’Bella mia fiamma” (К. 528; 1787): имитации пре-
восходно вводят в неустойчивость речитатива:
24*
359
В наиболее линеарных первых allegri поздних фортепианных со*
нат Моцарта широкая система имитационности охватывает всю
форму. Таковы части сонат F-dur (К. 533; 1788) и D-dur (К. 576;
1789). В Allegro сонаты F-dur это короткие, в большинстве одно-
тактные имитации, в Allegro сонаты D-dur — непрерывные имитации
(конечные каноны), все время меняющие условия имитирования.
В обоих случаях ими пронизана вся ткань фактуры. С видимым
удовольствием Моцарт изыскивает в сонате D-dur варианты ими-
таций по времени вступления риспосты ( i/8, 6/8, 3/8), пользуясь
одной и той же главной темой. Зародыш имитационности заложен
в варьированном повторении периода главной темы, где введен
имитационный контрапункт в верхнем голосе (ср. т. 1—8 и 9—16).
Протяженность имитационных разделов меняется, достигая одиннад-
цати тактов в репризе (т. 107—118), и, видимо, с такой насыщенно-
стью Allegro главной темой связана перемена структуры в репризе:
бывшая в экспозиции заключительная тема (от т. 42) становится
побочной (от т. 122). Имитационная система, таким образом, ока-
залась небезучастной к тематической стороне произведения, широта
системы становится действенным фактором драматургического
развития.
Важное значение имеет и подвижной контрапункт. Моцарт им
пользуется обыкновенно так, что производное соединение соседст-
вует с первоначальным, благодаря чему слушатель легко сопостав-
ляет их, объединяя в нечто цельное. Такой прием находит место
не только на ’’видных” участках композиции, но и в самом течении
разработочных построений. Вот для примера отрывок из финала
квинтета g-moll:
360
Как видно, трехголосный контрапункт, получив в ответ произ-
водное соединение, переходит в цепь восходящих имитаций, и факту-
ра доходит до пятиголосия. Уже такое последование дает развитие
тематизма, но к этому следует добавить, что в т. 9—11 нашего при-
мера происходит еще и контрапунктирование мотивов двух тем
экспозиции (см. пометки — а, 6). Все соединение написано в едином
порыве и воспринимается легко, хотя сама по себе техника контра-
пункта сложна.
Использование имитаций и подвижного контрапункта, как виднс
из предыдущего примера, находится в теснейшей зависимости. И
это не случайное явление, но система тематического развития у Мо-
царта. Мелодика соединяемых голосов может содержать фигура-
тивные и иные гомофонно-гармонические образования, но прираще-
ние голосов и имитационность их вступлений указывают на полифо-
ническую форму фактурного развития. Особая легкость соедине-
ний возникает благодаря тому, что мелодии, как и их сплетения
в аккорды, могут интервально изменяться в целях сохранения чисто-
ты гармонии.
В центральном разделе разработки первой части квинтета с клар-
нетом (К. 581; 1789) использована постепенность вступления голо-
сов и контрапунктические перестановки. Первая скрипка играет
мелодию (а), потом та же мелодия переходит ко второй скрипке,
первая же получает новую мелодию (б); далее начальная фигура
появляется у альта, а обе скрипки дают двух-трехголосные созвучия.
Наконец, с начальной мелодией вступает виолончель, а три верхних
голоса соединяются в трехголосные аккорды. Потом все это по-
строение подвергается перестановке, аккорды оказываются у трех
нижних голосов, верхний же — первая скрипка — вновь получает
фигуративную мелодию.
з
а А
Простота структуры Г а б й-
а» ю
ведет к легкости восприятия музыки.
361
Если полифонические элементы сосредоточены в каких-либо
определенных местах гомофонной формы, то никогда не повторя-
ются буквально, — всегда происходят те или иные перемены в тональ-
ном, контрапунктическом, тематическом отношении. Композитор
не бросает ”на произвол судьбы” эти полифонические элементы,
но заботится об их художественном развитии в рамках целого.
У полифонических эпизодов возникает своя единая форма, ’’встав-
ленная”, ’’инкрустированная” в общую форму произведения. Такое
объединение полифонических эпизодов внутри крупной формы
мы называем большой полифонической формой. Этот род формы
рассредоточен по всей композиции и объединяет полифонические
ее разделы, чередующиеся с гомофонными. В большой полифони-
ческой форме содержится не менее двух разделов, скрепленных
единым принципом развития, определенным нарастанием интен-
сивности6 .
Получив свой классический вид у Моцарта, большая полифони-
ческая форма была широко использована и в музыке позднейших
мастеров западноевропейской и нашей отечественной музыки.
Для сочинений Моцарта можно наметить следующую класси-
фикацию больших полифонических форм: а) двучленные формы,
складывающиеся соответственно из двух полифонических разделов —
экспозиции и репризы сонатной формы или разработки и коды;
б) трехчленные — от соединения трех полифонических разделов
внутри экспозиции, разработки и репризы сонатной формы, рон-
до или какой-либо иной; в) многочленные, включающие ряд поли-
фонических эпизодов, рассредоточенных по всей композиции.
Наиболее простое соотношение, образующее двучленную форму,
объединяет полифонические разделы побочных или заключитель-
ных партий сонатного allegro. В этих партиях классические принци-
пы требуют, как правило, лишь транспозиции тематического матери-
ала, структурные же формы сохраняются неизменными, в то время
как главные партии подвергаются существенным переменам в реп-
ризе по сравнению с экспозицией. Сохранение композиционной
формы побочной партии ведет к воспроизведению и входящего в
нее полифонического раздела. Но это воспроизведение, как сказано,
не бывает буквальным.
В финале струнного квинтета C-dur (К. 515; 1787) побочная
партия включает имитационный раздел с бесконечным каноном
(V-no I — V-la I), развивающим в новой тональной сфере (Es-dur)
интонации темы, что в репризе повторяется в подвижном контра-
пункте (V-la I — V-no I) и в тональности квартой выше. Эти два поли-
фонических раздела заметны на фоне гомофонной фактуры финала
квинтета. Они отнюдь не являются простой транспозицией, что дока-
зывается применением вертикально-подвижного контрапункта, столь
6 Один полифонический раздел внутри гомофонной формы может быть
назван ’’малой полифонической формой”, примером ее служат фугато в раз-
работке сонатной формы, полифоническое трио в сложной трехчастной форме
и вообще полифонизация одной темы. Принципиальное различие малой и боль-
шой полифонической формы заключается в том, что первая сосредоточена в од-
ном месте композиции, вторая же — рассредоточена по всей ее ткани. Малыми
полифоническими формами изобилуют произведения Гайдна, как это видно
из предыдущей главы.
362
обычного для полифонии Моцарта. Значит» Моцарт мыслил эти раз-
делы в некоем единстве, применив свою излюбленную контрапунк-
тическую перестановку.
Финал квинтета Es-dur (К. 614; 1791) тоже содержит два по-
лифонических эпизода, но на сей раз — в разработке и коде. Боль-
шую часть разработки занимает четырехголосное фугато (инстру-
менты ансамбля поочередно по одному паузируют). Две его темы
соединяют разные мотивы главной партии, заставляя их контрапунк-
тировать:
404
[Allegro]
Это очень симптоматично для полифонии Моцарта: контрапунк-
тирующие темы у него редко контрастируют как самостоятельные
музыкальные образы, обыкновенно контрапунктирование даже
разных тем основано на их образной близости (это явление будет
ниже разобрано). В данном же примере (финал квинтета) речь
идет о контрапунктировании разных частей одной и той же темы.
В коде финала отголосок разработочного фугато постепенно
переходит в полифонизированную главную тему: изложение ее ста-
новится трехголосным, сочетает контрастность и имитационность:
363
Соотношение внутри двучленной формы несомненно развиваю-
щееся — второй элемент несет большую концентрацию по срав-
нению с первым и в свою очередь вовлекает в полифоническую
сферу саму главную тему финала (ее период), до сих пор излагав-
шуюся гомофонно (исключение составляет реприза начальной трех-
частной формы — т. 17—24, где возникают элементарные признаки
полифоничности).
Трехчленные формы соединяют три полифонических построения
и расположены тоже в порядке усложнения полифонической струк-
туры и иных средств музыкального развития. Обыкновенно первый
эпизод помещается в побочной или заключительной партии экспо-
зиции, второй — в разработке, третий — в репризе сонатной формы.
Таким образом, в рамках большой полифонической формы воз-
никает округляющая ее репризность.
Пример такого рода формы найдем в Allegro струнного трио
Es-dur (К. 563; 1788), общую схему которого мы и приводим:
364
406
разработка:
материал материал
гл. п.
14
связ. —►
9
х гол. канон.
секвенция с
к.-п. ноны и
децимы
2-х гол. канон.
секвенция при
Iv-15 с 3-м
гол. (б). Тройн.
к-п. октавы
(т. 90—97)
3-х гол. канон.
секвенция
одна, имитация
в обращ. (а').
другая — при
Ih — l/i
(т. 98—100)
(т. 83—89)
реприза: аналогична экспозиции с соответствующими тональными изменениями.
Не отвлекаясь описанием всей этой структуры, укажем лишь
на важность контрапунктического усложнения в разработочной
части, проведенного на том же тематическом материале, который
положен в основу крайних частей формы, то есть на материале заклю-
чительной партии.
365
Финал струнного квинтета D-dur (К. 593; 1790) представляет
любопытнейший пример периодического чередования гомофонных
и полифонических эпизодов, причем последние слагаются почти
в одинаковых масштабах, как близки по размерам и гомофонные
разделы. Для наглядности приводится общая схема:
экспозиция разработка реприза и кода
гл. п. св. п. поб. п. и закл. п. « । ; {
36^ 54 59 45 61
гомоф. полиф. гомоф. полиф. гомоф. полиф. гомоф.
В отличие от примера, заимствованного из трио Es-dur, тут из-
менения не только тональные, но и контрапунктические. Побочная
и главная темы соединяются с темой из разработки; раскрывается
единство их образного содержания:
366
В среднем эпизоде финала квинтета укажем на появление типич-
ного у Моцарта соотношения голосов в четырехголосной канони-
ческой секвенции: одна пара ведет канон в октаву, другая — тоже
в октаву, по отношению же к первой — в кварту (квинту) при обя-
зательном вертикальном перемещении голосов:
а
а
8 5 8
Тематический материал среднего эпизода не совпадает с тема-
тизмом крайних, и в этом заключается другое важное отличие от
большой полифонической формы в трио Es-dur.
В фортепианном концерте D-dur (К. 175; 1773) финал также
включает большую полифоническую форму. Главная партия здесь
изложена в форме канона, при повторных проведениях канон со-
провождается фигуративными голосами (у фортепиано), тоже веду-
щими канон. Контрастная полифония при этом выступает на первый
план:
367
Мы подошли к многочленной форме, состоящей из широкой
системы полифонических эпизодов внутри гомофонной формы.
Наглядным примером ее служит финал струнного квартета G-dur
№ 1 (К. 387; 1782). Его главная и побочная партии излагаются
фугированно, затем следует соединение обеих тем и, наконец, заклю-
чительная партия, которая, как и связующая, гомофонна. Разработ-
ка включает имитации главной темы в гармонической фактуре.
Реприза начинается со связующей партии, за которой идет соединение
побочной и главной тем и, наконец, заключительная партия. Все
Allegro заканчивается кодой, включающей стретту.
Образуется сочетание двух форм — фуги и сонаты; оно оформ-
лено с исключительным художественным совершенством.
Схема финала следующая:
409
1-я тема
Т D Т D
16 14*8
соединение
2-я тема тем
----...ок О-
13 17 * 16 * 7 32 * 1.70 14*8*12 12*14 32*1 14 6 * 47
G-dur
D-dur
C-dur -> G-dur
гл. парт. св. парт. поб. п. св. парт. поб. п. кода
Заметим, однако, что принцип фуги реализуется уже в пределах
экспозиции сонатной формы, реприза же является повторением
по законам этой последней. Поэтому полифонические эпизоды здесь
нельзя назвать просто рассредоточенной фугой — это, несомненно,
большая полифоническая форма, вобравшая в себя фугированный
принцип.
Наиболее сложным образцом многочленной полифонической
формы является финал симфонии ’’Юпитер” (1788). В нем объе-
динены приемы, рассматривавшиеся выше на примерах из других
сочинений. Здесь находим и чередование гомофонных и полифонных
368
разделов, и полифонизацию как общий для всего тематизма прин-
цип развития, охватывающий не одну какую-либо часть сонатной
формы, но всю ее — от экспозиции до коды включительно. Здесь
же, наконец, сами полифонические формы постепенно усложняют-
ся, интенсифицируются. Все это может быть названо общей полифо-
низацией фактуры.
Одновременно с тем в финале ’’Юпитера” действует и другой
принцип — планомерное синтезирование тематического материала,
которое своей вершиной имеет заключительное пятиголосное и
пятитемное фугато. В нем все темы (исключая второй элемент глав-
ной темы) контрапунктируют и вертикально перемещаются при
контрапункте октавы.
Каждая тема сначала излагается гомофонно и при следующем
появлении — полифонически7. Формы полифонизации для разных
тем различны. Главная тема (б) развивается в виде пятиголосного
фугато:
410
Allegro molto
i*'; г |Т г 1
Другая тема главной партии (д), первоначально появившаяся
унисонно, в связующей партии получает форму Ьесконечного кано-
на II рода:
411
Побочная тема (а) сначала излагается в виде мелодии с акком-
панементом, далее — в виде канонических секвенций I рода — по тер-
циям вверх с дуйлировками в сексту и терцию, и II рода — по тер-
циям вниз при октавно-квинтовых имитациях:
101
too
7 Исключение составляют тема связующей партии (в), излагаемая сразу в
виде канонической секвенции, и второй элемент главной темы, который при
всех проведениях сохраняет свою гомофонную форму.
369
С ней объединяется тема (г) со скачками в первом мотиве и
плавная во втором, заимствованном из темы связующей партии.
Интенсификация полифоничности выражается в усложнении
имитационных форм в разработке, которая основана на второй те-
ме главной партии. Если в экспозиции эта тема имела двухголос*
ный канон в октаву (т. 64 и следующие), то в разработке такой
же канон дополняется двумя другими имитирующими голосами
и перемещается секвентно (от звуков a, d, g, с). После четвертого
звена канон ведется в квинту на обращенной теме (от звука f).
Наконец, в трех последних звеньях имитация совмещает прямое
и обращенное движение темы:
Так развертывается широкая сеть канонов, завязавшаяся еще
в экспозиции.
Контрапунктирование тем также начинается еще в рамках экс-
позиции — в побочной партии (т. 77 и след.) и соответственно по-
вторяется в репризе. Но полный разворот всех тем осуществляется
в коде, когда с каждым новым голосом появляется и очередная
тема.
Фугато коды представляет своего рода динамическую репризу
фугато главной партии и в то же время напоминает о начале фина-
ла, как бы в увеличенных размерах воспроизводя исходную тему.
После фугато возвращается и второй элемент главной темы, про-
пущенный в репризе. Таким образом, в коде на новой основе вос-
создается вся главная тема. Исчезли ее квадратность и гомофон-
ность, совершенно переработана инструментальная сторона, но общий
ликующе-героический, победный характер сохраняется и утверж-
дается. '
По характеру музыкальных образов симфония ’’Юпитер*’ и,
в частности, ее финал чрезвычайно типичны для стиля Моцарта,
шире — стиля эпохи. Это, в сущности, ’’Героическая симфония”
XVIII века. Брызжущая через край энергия, оптимистическая устрем-
ленность к идеалам свободы и красоты, безоблачность настроений
все, что с большой силой выражено в ’’Свадьбе Фигаро” и других
близких ей по духу произведениях, является характерным и для
’’Юпитера”. Отсюда и простота тематизма, воздушность композиции,
сказывающаяся в ажурности полифонических построений, никогда
не утяжеляющих формы и, следовательно, слушательского восприя-
тия.
Однако светлый, ’’солнечный” Моцарт — это не весь Моцарт:
ДРУГУЮ сторону его творчества составляет горестная лирика, пе-
370
рерастающая временами в сильнейшие напряжения, как, например,
в ”Дон-Жуане”, Реквиеме, квартете d-moll, фортепианной сонате
и струнном квинтете c-moll, в серии произведений в тональности
g-moll: симфонии, струнном квинтете, фортепианном квартете и мно-
гих других минорных сочинениях. Глубоко постигая драматические
коллизии, Моцарт, однако, предпочитает находить просветленное
окончание, умиротворяющее и успокаивающее (конец квартета
d-moll, квинтета g-moll, Lacrimosa в Реквиеме и т. д.).
Фугированные формы. Об особенностях фуг Моцарта выше уже
шла речь. Рассмотрим их подробнее. Образный строй фуг Моцарта
несколько отличается от главнейших направлений в содержании
его музыки. Происходит это в силу того, что по самой своей при-
роде фуга — особенно пригодная форма для оообщенного, типи-
зированного содержания. Оно концентрируется в лаконичной теме
и планомерно развертывается, не испытывая значительных качест-
венных изменений.
В фугах Моцарта устанавливаем два главнейших рода музыкаль-
ных образов: ликующе-гимнический и лирико-скорбный. Между
ними нет непроходимой грани, и объединяющим началом служит
героика: в первом типе она носит открытый мажорный характер,
во втором — скрыта в интонациях минора. Но ими, конечно, не ог-
раничивается образная сфера моцартовских фуг.
Темы в фугах построены чрезвычайно отчетливо в ладоритмичес-
ком отношении, что является дальнейшим утверждением ладофунк-
циональных принципов, рассматривавшихся выше в главе о полифо-
нии Баха. В моцартовских темах встречается и деление на ’’ядро*’
и ’’развертывание”: более ’’крупные” интонации в первом и подвиж-
ные, ’’мелкие” — во втором; но встречаются темы и однородные.
Контрастность внутри темы позволяет применить в фуге самостоя-
тельную разработку каждого из интонационных элементов, что
связано со стреттностью (см. выше о заключительной фуге из Cre-
do мессы C-dur, К. 262). ’’Ядро” тем Моцарта часто носит речита-
тивный характер, возникают ораторские интонации возгласа, что
вполне согласуется с общим складом музыки. Однородные вокаль-
ные темы тоже иногда, в зависимости от текста, ритмически раз-
дробляются и получают речитативный характер.
Для образца приводим контрастные темы фуг из следующих
произведений: из заключительной фуги Credo мессы C-dur (К. 262),
из заключения Gloria мессы C-dur (К. 66), из Sanctus Реквиема,
из Литании B-dur (К. 125), из начала фуги Es-dur для клавира, закон-
ченной Симоном Зехтером (К. 375-f = 153) 8:
414
Allegro ___________
^Г If Г | * J Г ГJC РГ ^1г СГГ СГ1ШГГ' и
et vi _ tam ven.tu _ri sae_cuji,a _ men
8 Аналогичные приведенным в примерах 414 и 415 темы см, в заключитель-
ной фуге Credo мессы C-dur (К. 167), Vesperae de Dominica (К. 321), Vespe-
гае solennes (К. 339), в Adagio и фуге для струнного квартета (см. пример
421) и других сочинениях.
371
C£.Efrjjjlr err CflfrMt r iLdH-.fllXi
gio. ri.ae mi _ se. r e, re, mi_ se - re(re)
-Яг-г-МК
Однородные темы не имеют, естественно, такого развитого вида.
Немногословные, они таят в себе лишь одну, особо значительную
интонацию, которая почти не меняется на протяжении фуги, утвер-
ждая единое, строго проводимое настроение. К числу таких тем
отнесем главные темы финала квартета G-dur (см. его схему в приме-
ре 409) и финала ’’Юпитера”9, темы из Sanctus мессы B-dur (К. 275),
Offertorium Реквиема (приводятся две последние):
415
Andante Andante
Интонационно некоторые темы фуг Моцарта напоминают темы
фуг Баха, вернее баховского времени, но некоторые восходят
к эпохе строгого стиля, имея источниками тематизм Палестрины.
Это не случайно, поскольку Моцарт, как известно, прошел школу
строгой полифонии и написал ряд сочинений в этом духе. Однако
9 Такая же тема лежит в основе Credo мессы F-dur (К. 192) и почти такая
же в Magnificat (К. 193). Эта тема заимствована из григорианского хорала.
Ее разрабатывали А. Габриели, Фрескобальди, Фробергер и многие другие ком-
позиторы XVI—XVII веков, как и Бах в XVIII веке (W. KI. И, E-dur).
372
для произведений свободного стиля это имело лишь значение да-
лекого первоисточника, который подвергался значительной пере-
работке в новом роде. Очень легко видеть из сопоставления, напри-
мер, темы заключительной фуги в оратории ’’Кающийся Давид”
(К. 469; 1785)10 или из заключительной фуги Gloria (пример 414)
и темы из Credo мессы L’homme arme Палестрины:
416 f-
I ИМИТ. -Л- -Л- -Л-
|° р Иг ГГГГ1гГГГГ^ТГгЪ^
Pat.rem o.mni. po_ten_ tern
что тематизм Моцарта гораздо более определенен и ясен.
Тема Моцарта отбирает ладово ясные интонации, имеет отчетли-
вую каденцию, тогда как у Палестрины родственные ей интонации
служат началом длительного мелодического развертывания, ка-
денция помещается лишь в конце его, целое получается более теку-
чим и широким. В этом заключено принципиальное различие тема-
тизма строгого и свободного стиля полифонии: первый не столь
определенен по своим ладовым контурам, второй концентрирует
наиболее заметные интонации мажора и минора и дает им ясность
и определенность.
В начальной теме финала симфонии ’’Юпитер” тоже несомненны
интонации старой полифонии, но она служит, как говорилось, пер-
вым элементом главной темы и лишь вместе со вторым составляет
то ладово определенное целое, которое столь характерно для нового
тематизма (речь идет о мелодии, тогда как гармония уже в первых
четырех тактах дает каденционную последовательность в C-dur).
Интонационный склад ’’ядра” контрастной темы в свободном
стиле, как и однородные темы, оказал, по-видимому, существен-
ное влияние на главные темы тех сонатных allegri или вступления
к ним, которые имеют унисонные (октавные) начала. В результате
предстает художественней образ — мужественный, волевой, под-
час полный драматичности. Имеются в виду темы первых частей
фортепианного концерта c-moll (К. 491), струнного квинтета c-moll
(К. 406), симфонии g-moll (К. 183) или вступление в симфонии
C-dur (К. 425):
417 Allegro . ,
If |П |»г * glfT*? Pf g
m IГ т'?1 Г т gl Г WIWJ If Г J М II
Z) , А11<*Г0 ____
.....Ij J и
/
10 Фуга эта взята Моцартом из мессы c-moll (К. 427).
373
Allegro con brio Adagio w.
1° Г I», |J
как и другие, подобные им (например, в сонате c-moll).
В первой из этих тем концентрируется основное содержание
главной партии11, шире — сонатного allegro, в других же за унисон-,
ным элементом следует второй — более мягкий и лиричный, и лишь
вместе они составляют тему — основу музыкального произведения.
На примере названных сочинений можно видеть, что в новый
художественный тематизм венских классиков вливается, как один
из истоков, тематизм фуги баховского времени, который преоора-
зовывается в соответствии с законами сонатной формы. Иными сло-
вами, с тематизмом происходит в общем то же самое, что и с поли-
фоническими эпизодами, вплетающимися на правах большой поли-
фонической формы в сонату, рондо-сонату и т. д.
Но заметим, что первое Allegro сонатных циклов у Моцарта, как
и у Гайдна и Бетховена, никогда не имеет в главной партии полифо-
нической (фугированной или иной) формы12. Наследие полифони-
ческой эпохи, переработанное ими, сказалось лишь в тематизме,
что и отмечено выше.
В противоположность тому многие медленные части (изредка
финал и даже менуэт) имеют полифоническое начало, как, например,
в струнных квартетах F-dur (К. 158 и 168) и Es-dur (К. 171), фор-
тепианном концерте № 9, Es-dur (К. 271). Их лирические интонации
тоже связаны с полифоническим тематизмом, что очень явственно
видно в Andantino концерта Es-dur (каноническая имитация, идущая
со второй четверти, не выписывается):
418
При вступлении фортепиано на канон накладывается новая —
контрастная тема.
Очень настойчиво Моцарт обращался к фуге в 1782 году, когда
им были сделаны переложения для струнного квартета десяти фуг
И. С. Баха и одной В. Ф. Баха (К. 404-а, 405), задуманы собственные
произведения в этом жанре. Из последних осуществлены немногие —
11 Тут заметно большое сходство с главной темой клавирного концерта
d-moll Баха, сходна их роль и в драматургии Allegro.
1 2 Фугированная форма никогда не включалась Моцартом также и в вариа-
ции, но стала обычной в вариациях Бетховена.
374
C-dur для фортепиано в 2 руки и g-moll для фортепиано в 2 или
4 руки (К. 383-а, 375-е), для остальных же записаны только темы,
иногда с продолжением. По содержанию в них преобладает лирика
(К. 375-е, 385-е, 383-с и др.) или торжествующе-гимнические об-
разы (К. 383-а, 375-d, 375-f, 375-g и др.).
Фуге C-dur (К. 383-а) предпослана фантазия, которую в письме
к сестре Моцарт называл прелюдией. Форма ее очень свободная,
это отголосок моцартовских импровизаций. Весьма знаменательно,
что фантазия и фуга связаны единством контрастно-составной фор-
мы, что нашло свое продолжение в творчестве Бетховена и в совре-
менной нам литературе (Щедрин и др.).
В 1783 году Моцартом написана великолепная фуга c-moll для
двух фортепиано в 4 руки (К. 426), о которой ниже будет сказано
подробно. Сохранился также набросок 11 тактов фуги d-moll для
струнного квартета (К. 417-с), которая, предположительно, должна
была завершать квартет d-moll (К. 417-Ь), второй из числа шести,
посвященных Гайдну:
Изумительна здесь начальная интонация — энергичная, бетхо-
венская по смелости. Если бы был осуществлен финал с этой темой,
то квартет получил бы совсем иной смысл, нежели ныне: вместо
лирико-скорбного характера в нем возобладала бы патетика, им-
перативность.
Отметим и фугированные произведения оживленного, скер-
цозного характера — в общем редкие у Моцарта1 3. Примеры най-
13 К ним примыкают довольно многочисленные в мессах Моцарта фугато
и фуги на быстрые, но краткие темы — они не имеют самостоятельного харак-
тера и способны создать впечатление только в общем течении хорового произ-
ведения: см. Et resurrexit из Credo мессы D-dur (К. 194) и подобные образ-
цы.
375
дем в финале квартета F-dur (К. 168), в увертюре ’’Волшебной флей-
ты”14:
420
Скерцозная тематика еще только зарождалась во времена Мо-
царта, и шутливые элементы сосредоточивались в рондо, которое
было одним из главнейших жанров моцартовской музыки, однако,
видимо, малопригодном для фугированной формы.
Двухголосные темы двойных фуг Моцарта в общем относятся
к уже рассмотренным типам. Kyrie из Реквиема —- образец героико-
скорбного полифонического произведения, в двухголосной теме
которого сосредоточены знакомые нам контрастные элементы.
Развитие его стремительно, форма классически ясна.
Форма моцартовской фуги вообще характеризуется большой
четкостью. В отличие от фуг Баха в ней преобладает репризная трех-
частность, но встречаются и рондообразные композиции, возни-
кающие благодаря неоднократному возвращению главной тональ-
ности. Такова, например, фуга c-moll для двух фортепиано в 4 руки
(К. 426)‘5.
В технике фугированного развития громадное значение у Мо-
царта имеет изыскание стретт, то есть вариантов сочетаний темы
с ее имитацией. Особенное пристрастие питает Моцарт к обращению
темы — оно иногда становится главнейшим среди вариантов14 * 16.
Стреттность повышает интенсивность имитационной фактуры, необ-
ходимую в условиях монотематичности формы фуги. Среди стретт-
ных имитаций очень часта указанная выше октавно-квинтовая (квар-
товая) .
14 Тема увертюры ’’Волшебной флейты”, как считают, заимствована из фор-
тепианной сонаты ор. 6 № 3 М. Клементи (см,: Корганов В. Д, Моцарт.
Биографический этюд, с. 365. Об этом см. также: А б е р т Г. В. А. Моцарт,
ч. I, кн. 2. М., 1980, с. 387). Но, конечно, это совершенно разные темы, несмотря
на сходство некоторых оборотов.
15 Эта фуга имеется в изложении Моцарта для струнного квартета, с присое-
динением Фантазии (К. 546; 1788),
16 В своих импровизациях Моцарт также постоянно пользовался обраще-
нием темы. Приведем его рассказ из письма к отцу от 24 октября 1777 г.: ”Я
просил задать мне тему... Я стал развивать и в самой середине (фуга была в
sol mineur) перешел в sol majeur и начал очень веселый мотив, хотя в том же
размере; затем вернулся к теме, но в обратном виде. Под конец мне пришла
идея взять для темы фуги веселый мотив. Не долго думая, я приступил; все
было так гладко, как платье Дазера”. Корганов В. Д. Моцарт, с. 105 (Да-
зер — портной в Зальцбурге). Более полный текст письма в переводе К. К. Саквы
см. в кн.: А б е р т Г, В. А. Моцарт, ч, I, кн. 2, с. 83.
376
Фуга c-moll является одним из лучших образцов описанной ком-
позиции. Мы приводим из нее те стретты, которые начинаются в глав-
ной тональности (в изложении для струнного квартета):
377
Укажем еще образцы подобной композиции — заключительная
фуга в Gloria мессы C-dur (К. 66), фуга d-moll в Vesperae solenne,
финал струнного квартета F-dur (К. 168). Широко введены те же
приемы в финал "Юпитера”. По сравнению с Бахом Моцарт в неко-
торых фугах расширяет сферу модуляций в разработочной части.
Расширяется и мотивная разработка, что знакомо по сонатным
формам.
Близок к Баху Моцарт строгостью архитектоники фуги. Равно-
правие голосов соблюдается как незыблемый принцип. Наглядным
выражением его может служить архитектоника фугато в коде "Юпи-
тера”: все голоса поочередно проводят темы в одном и том же поряд-
ке (см. примеры 410—412):
а б в г д а
а б в г д а б
а б в г дабе
бег д а б в г
а б в г д
Тональн. TDTDTD TD
Аналогичные образцы найдем и в вокальных фугах — для примера
сошлемся на тройную фугу в заключении Gloria из мессы C-dur
(К. 262)17. По-видимому, форма финального фугато в "Юпитере"
явилась своего рода обобщением богатейшего опыта в области хо-
ровой фуги, накапливавшегося у Моцарта с самых ранних лет ком-
позиторской деятельности.
Для ряда фугированных форм Моцарта очень характерна связь
с сонатной формой, о чем уже была речь выше. Новизна и ориги-
нальность финалов квартета G-dur, симфонии "Юпитер" в полной ме-
ре может быть оценена только тогда, когда мы учтем важнейшую
1 7 Хоровая партитура этой фуги приводится вкн.: Праут Э. Фуга.
378
историческую тенденцию, с ранних пор проявившуюся в хоровых
фугах Моцарта, — тенденцию к сонатности.
Несомненно, это было продолжением одного из баховских прин-
ципов, сильнейшим образом сказавшегося в Kyrie мессы h-moll,
в финалах некоторых органных сонат и других сочинениях, рассмот-
ренных выше. У Баха сонатность выражена в тональных отношениях,
у Моцарта же — в тонально-тематических. Следовательно, это другой,
более высокий этап. Таким образом, сказывается и традиция, и но-
визна. Поэтому моцартовские фугированные формы подчас рассредо-
точенные, а не сплошные: наличие связующей и побочной партий
позволяло вводить контрастные гомофонные эпизоды. Бетховен
уже почти не применял сонатных отношений в фуге, не стремился
к их сочетанию. Во взаимодействии с баховскими рождается особен-
ное положение моцартовских фугированных построений. Бели же
брать собственно фугу Моцарта, то ее сильнейшая черта по сравнению
с баховской — ясность тонально-тематической репризы: у Баха реп-
ризность в простых формах, к которым относится и фуга, еще только
рождалась.
Фактура полифонического многоголосия у Моцарта характери-
зуется двумя противоречивыми тенденциями: одна из них заключа-
ется в стремлении к краткости, лаконизму интонаций в мелодике
полифонических голосов, другая, наоборот, — в развертывании
широких мелодических линий.
Финальное фугато в "Юпитере” дает пример первой из этих тен-
денций. Темы его очень лаконичны и отделяются одна от другой
паузами. Поэтому общая линия в голосах хотя и возникает, но ха-
рактеризуется краткостью мелодического дыхания. Приблизитель-
но то же самое найдем и во многих ранних вокальных фугах, напри-
мер в Dixit et Magnificat (К. 193), откуда приводится одна из фуги-
рованных экспозиций:
379
В противоположность тому фуга из Литании B-dur (К. 125)
может служить примером широты мелодических голосов, несовпа-
дения их кадансов, что приводит к большой текучести всей фак-
туры1 8.
Широко пользуется Моцарт и контрастно-тематической полифо-
нией. Может быть, наиболее простым ее видом являются сочетания
двух тем в двойных фугах (Реквием — Kyrie) - они всегда имеют
ритмо-мелодический контраст, но в образном отношении обычно
лишь дополняют друг друга.
Контрастными бывают сочетания темы с фигуративным сопро-
вождением. Выше говорилось, что такие по виду простые сопро-
вождения несут в себе большую долю мелодической выразитель-
ности, дополняя тему новыми штрихами. В этом отношении очень
показательна контрастная полифония в разработке Allegro симфонии
g-moll: главная тема ’’отчаянно борется со страшной контртемой” —
так определяет Улыбышев содержание этого контрастно-полифони-
ческого сочетания19. Между тем это всего-навсего фигуративное
сопровождение.
Очень важны для моцартовской полифонии вплетения контраст-
ных интонаций: они оттеняют значение главного материала. В Рек-
виеме на подчеркивании таких интонаций построен целый номер —
Lacrimosa.
В инструментальной музыке Моцарта, как и Гайдна, складывает-
ся новый тип многоэлементной фактуры, рождающейся благодаря
стремлению к самостоятельному ведению голосов различной функ-
ции. Наряду с основной мелодией сюда вплетаются контрастные
ей мелодические интонации, фигуративное сопровождение имеет
свою мелодико-ритмическую фигуру, гармонические голоса (пе-
даль) вместе с самостоятельным басовым голосом ведут свои линии.
Создается изумительно тонкий, прозрачный ансамбль, в котором
каждому поющему голосу отведена самостоятельная роль, каждый
’’прислушивается” к другому и все вместе образуют неделимое
целое.
Описанный род фактуры находится как бы на перепутье между
гармонией и полифонией, и во власти исполнителя — усилить либо
одну, либо другую его тенденцию. Образцов его много в медлен-
ных частях циклических произведений, где условия для полифонии
особенно благоприятны: голоса распознаются легче, слуху проще
за ними следить. Вдохновение композитора не знает пределов, мысль
льется непринужденно и логично, раскрываются все новые и новые
оттенки в пределах единого настроения.
У Моцарта эта форма появилась, конечно, не сразу, но в резуль-
тате постоянного насыщения полифонией, заботы о развитии голосов
фактуры. И художественные формы в каждом данном произведении
в свою очередь складываются постепенно, начиная от простейших
гомофонных и идя к сложности полифонии. Достаточно с этой точки
зрения проанализировать Andante cantabile из симфонии ’’Юпитер”
1 8 Хоровая партитура и краткий разбор этой фуги приводится в книге Э.
Праута ’’Анализ фуг” (№ 21), тему см. выше в примере 387.
19 Ул ыбы ш ев А. Д. Новая биография Моцарта. М., 1913, с. 153.
380
с его целеустремленным течением музыкальной мысли, исполненной
благородства и величия.
Историческое значение рассматриваемых форм исключительно
важно. Они ведут к той полифонизации музыкальной ткани, которая
стала важнейшим фактором в классике XIX века; они ведут к осо-
бого рода контрастной полифонии, складывающейся из разнород-
ных ’’пластов”. У Моцарта все это легко и изящно, поскольку боль-
шинство полифонических компонентов представлено одноголосной
линией. Нельзя не увидеть в этом теснейшей связи с той прозрач-
ностью, которая так свойственна многоголосию у Моцарта и обус-
ловлена общими законами его стиля.
Громадное значение в голосоведении у Моцарта имеет хромати-
зация мелодических линий. Она позволяет гармонически раскрасить
простейшие гаммообразные обороты, придает им оттенок хрупкости.
Если это сочетается с имитационностью, то нити голосов сплетают-
ся в ажурные гармонии, как, например, в менуэте из симфонии
’’Юпитер”:
Особый колорит звучанию здесь придают деревянные духовые
инструменты. У позднейших мастеров подобное не встретим, разве
лишь у Глинки, с его изумительным искусством плетения голо-
сов и любовью к ’’деревенскому” колориту деревянных духовых.
В ряде произведений Моцарт вводит контрапункты к широким,
протяженным темам, имеющим форму периода или родственную
ей: Моцарту, следовательно, знакома форма полифонических вариа-
ций. Она наиболее характерна для его концертов: оркестр излагает
тему, а при ее повторении солист вступает со своей темой, звуча-
щей вместе с предыдущей. Образцы подобной полифонической
формы находим в финале фортепианного концерта №5 (см. при-
мер 408), в Andantino концерта № 9 (К. 271).
Контрапунктирующие вторые темы в подобных случаях разви-
вают образное содержание начальных тем, не меняя их существа,
но внося полноту выражения: углубляется музыкальное произве-
дение, активизируется и слушательское восприятие.
В финале ’’Волшебной флейты” Моцарт применил редкую для не-
го форму соединения контрастных жанров. Хоральная мелодия
двух солистов-воинов, закованных в латы, положена на свободно
развивающуюся имитационную форму, основанную на собствен-
ной теме:
381
Возникает впечатление величественности, присущей моменту
(напутствие перед испытанием героя огнем и водой).
Контрапунктическое сочетание разных и даже противоположных
жанров перекидывает мост от полифонии классиков к полифонии
романтиков, у которых эта форма получает большое распростране-
ние (Берлиоз, Лист). Еще ранее ’’Волшебной флейты” полифони-
ческое соединение разных тем и жанров находим в ”Дон-Жуане”:
речь идет о знаменитой сцене бала, где звучат одновременно три тан-
ца — на 3/4 (менуэт), на 2/4 и 3/8. В своем роде это — уникальное
полифоническое сочетание, и аналогичное ему можно найти только
в ’’Иване Сусанине” Глинки (сцена № 13, в избе Сусанина).
Богатое ансамблями оперное искусство Моцарта, однако, да-
леко не всюду содержит эпизоды полифонического характера. Мно-
гие дуэты, трио и т. д., даже соединяющие враждующих действую-
щих лиц, построены на одной тематической основе. Но ”Дон-Жуан”
выделяется среди опер Моцарта обилием контрастно-мелодических
ансамблей. В этой опере композитор щедро применяет сочетания
характеристических мелодий, сохраняя присущую каждому дейст-
вующему лицу сферу интонаций, мелодических оборотов.
Таково, например, неоольшое трио — Andante (Командор, Дон-
Жуан, Лепорелло), заключающее сцену поединка: у Командора
речитативные обороты, гармонически напряженные, задыхающиеся;
мелодия Дон-Жуана широка и свободна; у Лепорелло — сначала
восклицания ужаса с типичным падением на уменьшенную септи-
му, а потом — речитативы parlando:
Ско..ро дух во мне зай_мет_ся-,точ.но мо. лот серд_це бьется*
В трио мстителей точно так же каждому лицу присущи свои
интонации: партия донны Анны включает широкие колоратурные
взлеты — характерные формы арий мести (ср. с арией мести Царицы
знз
ночи из ’’Волшебной флейты”), мелодика донны Эльвиры развер-
тывается в формах более гибких и плавных, а Октавио, как тень,
следует за женскими партиями, удваивая или имитируя мелодию
донны Анны или донны Эльвиры:
384
В ансамблях, включающих большое число персонажей, партии
соединяются, сокращаются самостоятельные голоса. Заключитель-
ное Allegro финала I действия ”Дон-Жуана”, где участвуют все семь
солистов, имеет, однако, только две самостоятельные партии: Дон-
Жуан и Лепорелло вместе противостоят всем остальным.
Контрастная полифония у Моцарта воплощает не только разно-
характерные образы, их сопоставление и противоборство, но и разно-
сторонность единого художественного образа, его внутреннее бо-
гатство. Музыкально-выразительным средством служат темы с раз-
личным интонационным складом и ритмом, соединенно ведущие
к общей художественной цели. Такова двойная фуга Kyrie в Реквие-
ме. Каждая тема ее индивидуальна, и на их совместном развитии
зиждется образ мужественности и драматизма. Энергичность на-
чального элемента первой темы передается повторяющимся звукам
второй и вытекающему из них движению, которое приводит к гармо-
ничному слиянию обеих тем в ритмически ровных консонансах.
Темы Kyrie выросли из тех образцов тематизма, которые со-
держат индивидуализированное ядро и развертывание общих форм
мелодического движения, как, например, тема фуги d-moll, припи-
сываемой Фрескобальди:
427
Указывают на конкретные прообразы первой темы моцартовс-
кого Kyrie в произведениях Баха и Генделя и на связь второй темы
с речитацией и юбиляциями2 0. И то, и другое справедливо. Однако
можно напомнить и о более ранних источниках первой темы — на-
чальный оборот V—III—VI ступени с его ритмом находим, например,
у Палестрины в мессе Spem in alium , тут же и прообраз второй
моцартовской темы:
20 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года,
с. 783. В книге Э. Праута ’’Анализ фуг” Kyrie Моцарта разбирается в одном
разделе с произведениями Баха, Генделя и Гайдна, озаглавленном ’’Фуги на
одну тему”.
25. История полифонии. Вып. 3
385
Вторая тема ( Christe eleison ) соткана из мелодических фигур,
вошедших в композиторскую практику с начала XVII века в произ-
ведениях Монтеверди (см. выше). Примером подобного же мело-
дического движения может служить тема из кантаты Букстехуде
(пример 127) — здесь и ритмика очень напоминает моцартовскую.
Темы Kyrie Моцарта, таким образом, стали художественным обоб-
щением двухвекового развития полифонического тематизма, во-
брав в себя характерное интонационное содержание многих источ-
ников и дав им новую жизнь, новую выразительность. На них осно-
вывается музыкальный образ Kyrie. Моцарт применил и некоторые
технические средства — вертикально-подвижной контрапункт ок-
тавы и дуодецимы, каноническую имитацию (секвенции), стретты,
широкий тональный план.
Описанная фуга с ее однообразностью и контрастной полифо-
нией — это естественный результат предшествующей, вступитель-
ной части — Requiem aeternam . Именно в ней формируется конт-
растная полифония, обобщенно представленная в темах и всем произ-
ведении.
В Adagio Requiem три темы. Сначала развертываются две стретт-
ных экспозиции первой (оркестр, хор):
429
Re.quL em аеЛег. nam^ae . ter.nam do _ na ejs?
Вторая тема появляется как ритмически контрастное дополне-
ние начального мотива первой темы в средней части формы:
Тут же дважды проходит в партии сопрано третья тема, сопро-
вождаемая второй темой в оркестре (т. 21—25) и прочими голоса-
386
ми хора (т. 27—31). Симметричное расположение тематизма отли-
чает среднюю часть от крайних:
2 5 1 5 2
первая третья третья первая
и вторая тема тема и вторая
темы темы
Наконец, в репризе (т. 34—48) вводится контрапункт первой и
второй тем, еще не использованный. Каждая тема звучит со своим
текстом:
Именно эту форму контрастной полифонии принимает фуга
Kyrie, к ней все подготовлено — и сочетание тем, и повторения зву-
ка, и ритмика второй темы (шестнадцатые), — фуга увенчивает
длительный процесс21 22.
Adagio (Requiem) и Allegro (Kyrie) составляют две части единого
целого, как две темы фуги объединены общим для них музыкаль-
ным образом. Это своего рода малый цикл, подобный циклу прелю-
дия-фуга, пронизанный одной мыслью, одним устремлением к буду-
щим, предстоящим музыкальным образам Реквиема. Т. Н. Ливанова
определяет содержание и функцию малого цикла: ’’Трагическое
и трепетное вступление, торжественная, несколько ’’старинная”
патетика Kyrie как бы подготовляют ’’драму”, которая развернет-
ся в шести частях секвенции”2 2.
21 К сожалению, Реквием не был закончен Моцартом и потому невозможно
рассмотреть его аутентичную драматургию. Подробное освещение проблемы
подлинности Реквиема см. в Предисловии К. Саквы в изд.: Моцарт В. А.
Реквием. Партитура. М., 1962.
22 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года,
с. 738. Секвенция — Dies irae, второй раздел Реквиема.
Гений Моцарта охватил все стороны и жанры музыкального
искусства, создав непреходящие художественные ценности. Для
нашей темы особенно важно, что Моцарт обобщил достижения в об-
ласти полифонии: вобрав принципы строгого и позднейших стилей,
он подчинил их задачам своего творчества, указав пути синтеза
унаследованного с новым, самобытным. Именно на материале по-
лифонии Моцарта сделал свое изумительное обобщение С. И. Танеев:
’’Вернуться к совершенству письма Моцарта, соединив его со всеми
усовершенствованиями современной гармонии, приобрести утра-
ченную впечатлительность к Красоте и тонкости голосоведения,
это есть идеал, к которому должен стремиться современный ком-
позитор”2 3.
23 Тане е в С. И. Учение о каноне. М,, 1929, с. 43.
388
ПОЛИФОНИЯ Л. БЕТХОВЕНА
В гениальном творчестве Людвига ван Бетховена (L. van Bee-
thoven, 1770—1827) полифония занимает очень большое место, в
позднем периоде — даже преобладающее. Великое наследие Баха,
Генделя, Моцарта и Гайдна явилось для Бетховена основой, на кото-
рой развивались его собственные художественные принципы. Они
рождались в процессе воплощения новых музыкальных образов,
новых своей героической мощью и философской глубиной, траге-
дийной силой и великой человечностью (музыка должна идти ”от
сердца к сердцу”, должна высекать огонь из груди людей — знаме-
нательные выражения Бетховена).
В раннем и среднем периодах творчества полифония у Бетхове-
на складывалась подчас на гармонической основе, то есть с приме-
нением индивидуализированных форм гармонической фигурации.
Постепенно же, особенно в последних квартетах, компонентами
полифонии становятся самостоятельные мелодические голоса. Мело-
дические линии составляют главное в фактуре поздних произведений,
в результате чего, например, перерабатывается многоголосный строй
сонатной формы (сошлемся на Allegro 9-й симфонии); очень большое
место в мелодических сочетаниях занимает противоположное дви-
жение контрапунктирующих голосов. Фуга, редкая форма в ран-
нем и среднем периодах творчества Бетховена, в позднем занимает
значительное место — в сонатах (ор. 101, 102 № 2, 106, 109, 110),
квартетах, вариациях (ор. 120), самостоятельных увертюрах (ор.
124), в 9-й симфонии. Роль и функция фуги в этих сочинениях очень
разнообразны.
Гениальным проявлением новаторской трактовки полифонии
у Бетховена было использование ее как средства нарастания драма-
тической напряженности. У Баха сама фуга (например, W. KI. I,
cis-moll) подчас представляла развитие образа сосредоточенности
и напряженности. У Моцарта и в ранних сочинениях Бетховена имита-
ционная полифония широко применялась в композициях энергич-
ного, оживленного характера. Но только в Похоронном марше
симфонии № 3 Бетховен пришел к необходимости имитационного
обогащения драматического тематизма. Гениальное Largo е mesto
сонаты ор. 10 № 3 и подобные ему образы у раннего Бетховена, как
и у Моцарта, очевидно, еще не имели той массовости в своем содер-
жании, которая вызвала к жизни фугато похоронного марша. Утвер-
ждение трагедийности не могло ограничиться рамками обычной ре-
призы и требовало последовательного нарастания, накопления на-
пряженности, которое и привело к новой форме драматизации.
Постепенно увеличение числа голосов, динамической силы, уплот-
26. История полифонии. Вып. 3
389
нение ткани и расширение регистров и тембров вели к нужной выра-
зительной цели.
Взгляд Бетховена на полифонию, следовательно, оказывается
исключительно смелым, как смелым был и выход за рамки формы
марша с ее преобладающей квадратностью и строгостью периодов.
Замечательным образцом подобного рода драматизации с по-
мощью полифонии явился и другой похоронный марш (basso osti-
nato) — в коде Allegro симфонии № 9.
По традиции, унаследованной от Моцарта, Бетховен пользовался
большой полифонической формой, значительно преобразовывая
ее в то же время. Он наделил большую полифоническую форму
определенными драматургическими качествами, включив в нее по-
лифонические эпизоды разных частей циклического произведения.
Эти эпизоды разнородны не только по своему содержанию, но и
по художественным приемам. Таким образом, вместе с увеличением
масштабов значительно углубляется и сама большая полифоничес-
кая форма. В поздних сочинениях, например в Allegro симфонии
№ 9, происходит ее перерастание в сплошную полифонизацию ткани.
Теперь уже гомофонные (и монодийные) эпизоды вписываются
в полифонную ткань, составляющую основной массив фактуры.
По-своему трактует Бетховен и контрастную полифонию. Бели
Бах, Гендель, а вслед за ними Моцарт рассматривают сочетания
разнообразных тем в качестве синтезирующего средства и распола-
гают их обычно в заключительных частях, то у Бетховена постоянны
сочетания элементов одной и той же темы как прием разработки.
Помещаемые в заключительных (репризных) построениях, они
нередко изменяют темы, которые ооретают новую форму и новый
смысл. Образуется не простое сложение контрапунктирующих тем,
но некий самостоятельный вывод, соединяющий в новом качестве
прежние особенности.
’’Следует... ооращать внимание на самостоятельное ведение го-
лосов”, — писал Бетховен одному молодому композитору, просив-
шему указаний для своей работы1. По существу, это было заветом
великого мастера последующим поколениям композиторов, за-
ветом к развитию полифонии.
Этот завет Бетховена был итогом его неустанной творческой
работы по развитию полифонических приемов фактуры, его стрем-
лений к iM ел одической наполненности голосов музыкального це-
лого. ’’Для величия и безграничных размеров своих задач он (Бет-
ховен) нуждался во всех формах и средствах старого и нового вре-
мени”, — отмечал В. В. Стасов1 2. Музыкальные творения, созданные
в последнее десятилетие жизни композитора, все более и более ухо-
дили в область полифонии, поскольку этого требовал тематизм
и вся система музыкальных образов с их воспарением в высокие
философские идеи.
Подтверждение этому процессу найдем в эскизных тетрадях
1 Из письма Бетховена Клейну (относится к 1826 году). Цит. по кн,: К ор-
ган о в В. Д, Бетховен. Биографический этюд, с. 826. Пожелание Бетховена,
хотя и имело в виду определенный жанр — квартетную музыку, может быть
истолковано значительно шире.
2 Стасов В. В. О некоторых новых формах нынешней музыки (1858).
В кн.: Стасов В. В. Статьи о музыке, вып. 1. M., 1974, с. 364.
390
и записных книжках Бетховена. Анализируя содержание записной
книжки 1815 года, книги эскизов 1815—1816 годов и тетради, закон-
ченной не позднее октября 1816 года, Н. Л. Фишман пишет: ”Во всех
трех документах прежде всего отчетливо наблюдается резкое по-
вышение интереса композитора к контрапунктическим формам
и интенсивные творческие поиски в полифоническом направлении...
Почти на каждой странице записной книжки встречаются контрапунк-
тические эскизы и отрывки из фуг..., отражающие стремление автора
восьми симфоний как бы заново ’’потренироваться” в области поли-
фонии... Такие же тенденции наблюдаются и во втором документе...,
встречаются фрагменты двойных фуг и другие контрапунктические
эксперименты... Наконец, третья (берлинская) тетрадь ’’полифонич-
на” почти насквозь”3.
Правда, не все намечавшиеся Бетховеном полифонические произ-
ведения были им осуществлены или далеко продвинуты, но такие,
как финал Allegro fugato виолончельной сонаты ор. 102 № 2, фуги-
рованные и иные формы в фортепианных сонатах ор. 101, 106, 109,
110, 111, в симфонии № 9 и Торжественной мессе, полно представ-
ляют полифонию Бетховена в его позднем творчестве. По разнооб-
разию и глубине содержания эти сочинения принадлежат к вершинам
мирового искусства4.
Тяготение к полифонии, к полифонизации фактуры заметно
уже в ранних произведениях Бетховена. Оно сказалось в стремле-
нии индивидуализировать элементы гомофонной фактуры. Обыч-
ным фигуративным голосам Бетховен придает по возможности
собственный рисунок, что часто связано с усилением их ритмичес-
кого своеобразия. Легче всего это проследить в вариационных цик-
лах, поскольку в них специально разрабатывалась фигурационная
техника и складывались простейшие формы мелодического конт-
раста. Особенно приметно это в камерных ансамблях, где сам испол-
нительский состав способствовал индивидуализации голосоведения.
Заимствуем начальные построения из первых двух вариаций Ап-
3 Фишман Н. Л. Письма Бетховена за 1812—1816 годы. — В кн.: Письма
Бетховена. 1812—1816. М., 1977, с. 12—13 (подчеркнуто мною. — Вл. П,).
4 Современники и некоторые авторы последующего времени отрицали высо-
кие художественные достоинства, в том числе и в области полифонии, поздних
творений Бетховена, например Г. А. Ларош (см. его обширную статью ”По
поводу концерта, посвященного Бетховену”. — ’’Русский вестник”, 1884, № 12,
с. 692-719).
26
391
Если в первой вариации мелодия помещена в фортепианной
партии, смычковые же ей аккомпанируют, то во второй вариации
голоса смычковых спорят — какой из них носит более мелодичес-
кий характер, и такое уравнение функции позволяет тут же пере-
ставить голоса в свободном двойном контрапункте.
В Adagio квартета ор. 18 № 6 контрастная полифония возни-
кает уже во втором предложении периода, когда вторая скрипка
перенимает мелодию первой, которая теперь получает выразитель-
ный контрапункт. В последующем изложении Бетховен специально
указывает на необходимость отчетливого исполнения каждой ноты
сопровождения — контраст голосов, таким образом, становится
еще более отчетливым, несмотря на то что они основаны на одних
и тех же аккордовых тонах:
392
433 [Adagio ma non troppo]
1
1
13
queste note 14
ben marcate
f
1
В простой фигурации Бетховен находит выразительные интона-
ции, которые великолепно отражают глубину содержания музыки, в
первую очередь в лирических местах. Образец встречаем в Adagio
affettuoso ed appassionato из квартета op. 18 № 1. Сопоставляем пер-
воначальное изложение из экспозиции с репризным; так, заметней
становится роль партии второй скрипки (в дальнейшем и дублирую-
щего ее альта) в усилении скорбно-возбужденного настроения:
393
65
394
В особенности выделяется полутоновая интонация а—Ь, как и
ходы тридцать вторыми, своим индивидуальным обликом они до-
полняют выразительные качества целого.
В репризе Adagio из квартета ор. 74 (1809) полифонизация при-
водит к тому, что сопровождение становится ансамблем поющих
мелодий-фигураций, и вся музыка превосходно выражает удивитель-
но уравновешенное, возвышенное настроение, спокойное, а в то же
время волнующееся, пульсирующее:
395
Все это — образцы ’’полифонии на гармонической основе”, ко-
торой богата музыка Бетховена. Заботясь об индивидуализации
голосов, он тут обходится без имитаций; отсюда прямой путь к
контрастно-тематической полифонии, которая пышным цветом
расцвела в поздних квартетах. Для примера сошлемся на Adagio
квартета ор. 127 (1824). Очень большое значение в нем приобре-
тает противоположное мелодическое движение, индивидуализиро-
ванная фигурация (иногда собирающаяся в двух- и трехголосные
созвучия) в соединении с главным мелодическим голосом — все
то, что позволяет представить гармонию певучей и музыкальный об-
раз особенно полным. Имитации, местами встречающиеся, не играют
существенной роли в создании такого полифонического целого.
Однако это вовсе не означает, что имитация в кругу полифони-
ческих средств Бетховена незначительна. Как раз наоборот — она
очень существенна в его произведениях. При этом можно наметить
определенную эволюцию в отношении Бетховена к имитационным
приемам: в произведениях раннего и среднего периодов они приме-
няются в целях развития тематизма, в позднем же периоде стано-
вятся принципом создания самостоятельных произведений или
частей циклов.
В первых двух вариациях Andante из трио op. 1 № 3, начальные
построения которых были приведены выше, серединные части осно-
ваны на имитациях:
396
436
397
Точно так же в вариациях ор. 35 (1802) вторая половина пятой
вариации начинается имитационно:
В Allegro квартета ор. 18 № 3 второе предложение главной партии
получает имитационное изложение, более развитое сравнительно
Именно эта форма взята в репризе как основная и превращена
в свободно текущее построение, становящееся связующей партией:
398
Тут, следовательно, намечается определенная линия в развитии
главной темы Allegro: а) гомофония (первое предложение), 6) эле-
менты полифонии, но еще в рамках гармонического периода (вто-
рое предложение), в) свободно-текучая имитационно-полифоничес-
кая форма.
Во второй части того же квартета полифония рождается из ’’за-
цепки” за задержание (т. 4, V-no И) и образуется имитация, кано-
ническая секвенция (см. второе предложение). Незаметно появив-
шись, имитационная форма незаметно и растворяется в удвоениях:
399
Большая роль отведена имитациям и канонам в развитии рус-
ской темы в финале квартета ор. 59 № 1. Можно сказать, что имита-
ционные формы становятся тут наиболее важными. Это весьма
симптоматично: для образования многоголосия Бетховен извле-
кает материал из самой же народной темы. Это, с одной стороны,
отражает бетховенский принцип насыщения фактуры тематизмом
во всех пластах и голосах, с другой же — показывает его стремление
быть ближе к теме, не нарушать ее мелодического единства5. Во
втором ’’квартете Разумовского” (ор. 59 № 2) при обработке рус-
ской песни ’’Слава” Бетховен применил тот же прием, причем имита-
ции становятся стреттами, так что общая форма ’’Славы” может
быть названа и фугированной, и вариационно-полифонической.
Соединение ’’полифонии на гармонической основе” с имита-
ционностью рождает приемы ’’развитого голосоведения” — свое-
образный переход из гомофонии в полифонию, формы, стоящие
на грани этих принципов. Изумительным образцом такого рода
является Andante con moto quasi Allegretto из третьего ’’квартета
Разумовского” (ор. 59 № 3).
По некоторым источникам, в этом Andante использована украин-
ская мелодия (какая — неизвестно)6. Действительно, в ней много
славянской мягкости, очень типичны ходы, соединяющие V и III
ступени минора (’’секстовость” — по Асафьеву). И на этой основе
складывается многоголосие, в котором удвоения, противополож-
ные ходы и имитации тонко сплетаются. Образуется склад и гармо-
5 Впоследствии русские классики, обрабатывая народные мелодии, стре-
мились также извлекать материал многоголосия из тех же интонаций (Чайков-
ский, Лядов, Танеев, Глазунов и др.),
6 См,, например: Вальтер А, Г. Смычковые квартеты Бетховена. Спб,
1912, с. 23.
400
нический, и в то же время полифонический, очень близкий, пожа-
луй, к русской подголосочности. Приводимые отрывки покажут
эту особенность голосоведения, близкого стилю Глинки7 :
Поражает гениальное зарождение у Бетховена склада, родствен-
ного русской под голосочности, независимо от того, подлинная
или сочиненная мелодия в нем развивается8.
Для выяснения возрастающей роли имитационности в фактуре
бетховенской музыки весьма удобно сравнить первую часть квар-
тета ор. 18 № 1 с упоминавшимся финалом квартета ор. 59 № 1.
Можно определенно видеть, что в квартете ор. 18 № 1 имита-
ционная полифония хотя очень сильна и изобретательна, но распре-
деляется короткими эпизодами и не преодолевает общей гомофон-
ности склада. В финале квартета ор. 59 № 1 полифония становится
ведущим принципом, голоса ансамбля чрезвычайно развиты и свобод-
ны и общий склад переходит в полифонический.
В конечном счете это сказывается даже и на экспозиционном
изложении многоголосной темы (об одноголосных темах будет
речь ниже), как это и видно в Allegro квартета ор. 127:
7 О полифонии Глинки см.: Протопопов Вл. История полифонии.
Русская классическая и советская музыка. М., 1962.
8 Проблема связей бетховенского творчества со славянской музыкальной
культурой еще ждет своего исследователя. Истоки пластичности бетховенского
голосоведения, несомненно, многообразны, и проследить их было бы очень
важно.
401
442 Allegro
Рассматривая экспозицию этого Allegro, заметим планомерное
чередование гомофонного и полифонного складов (буквами обоз-
начен тематический материал):
а а1 б б{ в в1
г д
8 8 10 8 8 8 10 8
гомоф. полиф.
главн. партия
гомоф. полиф.
связ. партия
гомоф. полиф.
побоч. партия
полиф. гомоф.
(имитац.)
заключ. партия
Сходную планировку найдем в композиции трио из второй части
(Vivace alia Marcia) сонаты op. 101 (1816): гомофония чередуется
с полифонией, становящейся преобладающей.
Allegro последней бетховенской сонаты все в целом построено
по тому же принципу, с очень своеобразным использованием фуги-
рованной формы. Значение полифонии тут особенно велико, так как
тематический материал типично полифонный, начальное же ядро
темы просто неотличимо от темы фуги:
402
443
Фактура Allegro строится так, что сначала идет унисонное из-
ложение темы (полифонной, как сказано, по своей сути), которое
сменяется гомофонным (второе предложение периода). Затем даны
три проведения темы в двухголосном полифоническом изложении
(c-moll — Es-dur — As-dur — связующая партия); каждое из них — со
свободным полифоническим развертыванием. Далее вступает в силу
гомофония: побочная, со своим двухтактным предыктом, затем
заключительная партия и начало разработки имеют гармоническую
и унисонную фактуру. Сердцевина разработки — трехголосное фуга-
то, сменяемое гомофонией (предыкт перед репризой). Реприза
начинается опять как фуга (но с октавными удвоениями), продол-
жение же гармоническое. Связующая партия, как и прежде, полифо-
нически двухголосна, все остальное — побочная, заключительная
партии и кода — гомофонично.
Описанное представлено в нашей схеме (цифрами указано чис-
ло тактов):
8 6'/2 , 12*/2 i 2*8 12
экспозиция: 1 октавы гомоф. I двухгол. ( 1 полифония 1 гомоф. и октавы
/ 2*4*3 % ! ю 1 6 *
разработка: ( октавы 1 • фугато f D
I 14 ’
реприза и ( 2 6 * двухгол. 1 281111 13
кода I октавы гомоф. ( полифония 1 гомоф. и октавы
Как очевидно, сонатная форма пронизана полифоническими
эпизодами, проведениями темы, как в фуге. Можно даже представить
их последовательность в таком порядке (показаны первые звуки
темы):

444

— "Г
фугато
в разработке
Регистровый размах проведений темы тут очень большой — еще
одна форма связи с поздними фугами Бетховена, о которых ниже
будет сказано особо.
403
Своеобразное сплетение гомофонной и полифонной форм в
Allegro последней сонаты (1822) — интереснейший показатель тен-
денций стиля Бетховена.
Очень большую роль имитационность играет в сонатных разра-
ботках, поскольку она обеспечивает подвижность, нагнетание неус-
тойчивости, что так свойственно активному началу сонатного alle-
gro у Бетховена. Рассмотрим для примера разработку первой части
фортепианного трио B-dur ор. 97 (1811).
Разработка начинается с использования материала заключитель-
ной партии, который выполняет тут предыктовую функцию. Но
вместо спокойной темы следует имитационная разработка первого
элемента главной партии, сначала в виде простых имитаций, затем —
в виде канонической секвенции (временами неточной). Канони-
ческое изложение незаметно переходит в свободное и останавливает-
ся на D G-dur, успокаивается. Это типичный бетховенский прием
в разработке — недолгое успокоение, причем оно тут сменяет поли-
фоническую фактуру. Типичен и самый переход канона в свободное
изложение: канон — лишь средство развития, интенсификации, когда
же в предыктовом построении нужно еще больше активизировать
фактуру, то главное место отводится гармонической неустойчивос-
ти. Остановка на D важнее точности канона, и он приспосабливается
к гармонии. Такова смена средств развития, переход одного в дру-
гое.
Следующий этап разработки основывается на втором элементе
главной темы, и — новое имитационное развитие: вводится новый
мотив, который сначала чередуется со вторым элементом главной
темы, а потом и контрапунктирует ему.
В подготовке репризы вновь заметно большое влияние имита-
ций, а потом — соединение прямого и обращенного движения (кста-
ти, впоследствии типичная форма изложения у Брукнера и Брамса).
Так вся разработка сонатного allegro в трио ор. 97 пропитана
имитационной полифонией.
Имитационность иногда охватывает у Бетховена широкие формы,
например сонатные. К числу таких относится Allegro moderat о кон-
церта № 4 (1806). Тончайшие нити имитаций обвивают главную
и побочную партии первой экспозиции, всплывают при повторении
их и во второй экспозиции. В разработке имитационная система
оттеняется контрастным сплетением двух перекрещивающихся ли-
ний: одна, образовавшаяся из интонаций главной темы, подымается
вверх (Fg., Ob.), другая, происходящая от спускающихся секст-
аккордов фортепианной партии, идет сверху вниз (V-no I, V-c). Сек-
вентное перемещение обновляет гармонические сочетания, получаю-
щиеся благодаря вертикально-подвижному контрапункту, и ведет
к кадансу в тональности cis-moll, удаленной от тоники на тритон
(т. 231). Возвращение в главную тональность происходит довольно
быстро (cis — Е — е — G), и кажется, что могла бы начаться реприза.
Но сколь формальным был бы и возвратный ход, да и реприза, ес-
ли бы здесь вернулась главная тема: G-dur еще не созрел, чтобы
служить ее утверждению. Тут Бетховен гениально находит новую
для слушателя форму — фугато (от т. 239). Логически являясь
высшей ступенью в развитии имитационности, оно не столь прямо-
линейно в утверждении главной тональности, потому что содержит
доминантовый ответ — шаг в сторону покинутого cis-moll, II пони-
404
женная ступень которого звучала очень часто (т. 216, 218, 220—
222). Сама тема фугато образовалась из оборотов, появившихся
на этой II пониженной ступени (ср. т. 216 и 218 с т. 239 и далее).
Фугато выступает, таким образом, и как форма связи с разра-
боткой, и как тональный предвестник репризы. Ажурность его факту-
ры великолепно согласуется с прозрачностью изложения всего Alle-
gro. Сложные канонические имитации в сопровождении третьего
проведения темы фугато и в предыктовом построении (т. 245)
исполнены необыкновенной легкости. Именно так готовится насту-
пление репризы: теперь она необходима.
В высшей степени разнообразны по выразительности, формам
развития и, наконец, по местоположению в композиции самостоя-
тельные фугированные эпизоды у Бетховена.
Образы, развертываемые в форме фуги (фугато), бывают у
Бетховена героическими (фуги в вариациях ор. 35 и 120), драмати-
ческими (в похоронном марше из Героической симфонии), скорбно-
сосредоточенными (фугато в Allegretto симфонии № 7), скерцоз-
ными (скерцо из квартета ор. 18 № 4), энергичными (начало финала
сонаты ор. 10 № 2) и т. д.
Подобные примеры по отношению к форме целого распределя-
ются так:
главная тема сонатной формы — финал сонаты ор. 10 № 2, An-
dante симфонии № 1, скерцо из квартета ор. 18 № 4, финал квартета
ор. 59 № 3, тема трио сложной трехчастной формы — третья часть
симфонии № 5, скерцо трио B-dur ор. 97, Andante квартета ор. 95;
фуга (фугато) в составе вариаций — вариации ор. 35, финал
Героической, Allegretto симфонии № 7 и финал симфонии № 9, вариа-
ции ор. 120, и в составе разработки — финал фортепианного кон-
церта № 3, Allegro концерта № 4, финал сонаты ор. 101 и др.
Из числа эпизодов, выполняющих разработочную функцию,
остановимся на фугато из похоронного марша Героической симфо-
нии (1803).
Как уже отмечалось выше, это фугато — образец новаторского
использования Бетховеном фугированного принципа музыкального
развития. Ни у Моцарта, ни у Гайдна не найдем примеров того, чтобы
фугато вторгалось в какую-либо форму для усиления напряженно-
сти, для развертывания драматического содержания. Это совер-
шенно новый поворот в трактовке фугированного метода изло-
жения, неслыханный для тех времен. Бетховен открыл новые ре-
сурсы фугато, вытекающие из его природы — постепенного накоп-
ления голосов, упорного повторения одного и того же тематизма,
сопровождаемого усилением звучности, что естественно ведет и к
усилению напряженности, которого не может дать простое разра-
боточное, например секвентное, изложение. Последнее, имея устрем-
ление к какой-то вершине, быстро приводит к ней и потребует новых
секвенций, чтобы ее отдалить, в то время как повторения темы
в фугато дают возможность медленно, но неуклонно завоевывать
вершину.
Очень характерно, что Бетховен ввел фугато в репризе марша:
в экспозиции уже была достигнута большая напряженность гомо-
фонными средствами, точное повторение ее не могло дать того на-
растания напряженности, которое необходимо в развитии траге-
дийно-героического начала. Фугато и явилось закономерным рас-
405
ширением прежней формы, но одновременно и углублением худо-
жественного образа. Схема крайних частей похоронного марша:
такты: экспозиция*, темы: тональности: 8 а с — с 8 а1 c-Es 14 б 6 а Ьс 14 б 5 а Ьс 13 доп.
реприза* темы: тональности: а2 с- f фугато f с; ложная реприза и связ. часть а1 c-Es б а Ьс ДОП. кода с
такты: 9 404-19 8 14 5 9 39
Фугато вводится в самую сердцевину репризы, в том месте, где
должно бы начаться варьированное повторение темы (а1), которое
поэтому значительно отдаляется. Так возникает новая степень напря-
женности.
Фугато написано на две темы9:
которые по выразительности очень близки основной теме похорон-
ного марша, но имеют более собранный характер, как это вообще
свойственно полифоническому тематизму. Первая тема (а) начи-
нается обращением мелодического оборота серединной части марша:
447
9 По эскизным тетрадям Бетховена видно, что он тщательно разрабатывал
тему а. Наряду с ее окончательным вариантом существовали и другие, причем
все записаны в c-moll — видимо, в этой тональности и предполагалось сначала
фугато. Приводим три варианта:
445
(Nottebohm G. Ein Skizzenbuch von Beethoven, aus dem Jahre
1803. Lpz., 1880, S. 40).
406
и далее использует его в прямом виде, но с несколько измененным
ритмом. Это очень легко услышать, если сравнить следующие места
первой части и фугато:
448
Свою ритмическую форму первая тема фугато заимствует от
репризного проведения темы трио:
449
Интонационно в первой теме происходит накопление неустой-
чивости су6доминантового направления (b — g — des) с использова-
нием типичного хода: VI — V — IV — III ступени, столь частого в за-
вершениях баховских тем (см. W. KI. I, b-moll). В свою очередь эта
ладовая особенность подготовлена оборотами первого периода
марша, с его движением от II ступени к VI, на основе которого
происходит и модуляция в f-moll при переходе к фугато. Сопоста-
вим это с соответственной модуляцией из c-moll в f-moll внутри
фугато:
Вторая тема состоит из четырех звуков, сконцентрированных
на таких ступенях, которые обычны в скорбных темах Баха и его
современников: I — VI — VII — I. Однако вместо традиционного
разворота их в объеме уменьшенной септимы, как это делает сам
Бетховен в других случаях (увертюра ’’Эгмонт”, тема гобоя из
вступления), тут они сжаты в пределах терции. Такая концентри-
рованность и связь с другими частями похоронного марша способ-
ствуют большой выразительной силе тем фугато.
Форма фугато в свою очередь тоже концентрированна и скла-
дывается из пяти проведений; при втором появляется удерживае-
мое противосложение, которое переходит в разные голоса (римски-
ми цифрами обозначены темы; пр. — противосложение):
407
Bassi It. It. np.
T D T D T
Iv -7
О широте размаха регистров говорит такая схема (четвертные
ноты — первая тема, половинные — вторая тема, шестнадцатые —
противосложение):
451
Накопление напряженности не ограничивается тематическими
проведениями, но продолжается и в последующей большой интер-
медии. Два ее пятитактных построения сходны, но дают и свое раз*
витие. В каждом пятитакте два фактурных пласта: духовые и струн-
ные, обменивающиеся ролями. В первый раз духовые ведут тему,
струнные сопровождают ее расходящимися волнами противосло-
жения, во второй раз — они переставляются в подвижном контра-
пункте децимы. Благодаря дублировкам многоголосие расширя-
ется:
408
Таким образом, после проведений тем фугато достигается не
ослабление, но усиление напряженности, которое ведет к кульми-
нации и поддерживается остро неустойчивыми гармониями. Исполь-
зовано и уменьшение темы, по-новому продолжающее секвенции,
на этот раз спускающиеся по секундам. Мелодическому движению
уменьшения противоположно обращение его: те формы, которые
в пятитактах интермедии применены были имитационно, тут даны
в одновременности:
Фугато из похоронного марша — не изолированный эпизод вну-
три цикла, но часть большой полифонической формы, охватываю-
щей и другие полифонические эпизоды симфонии. В эту форму
входят фугированные разделы также и крайних частей, в общем
своем течении отражая развитие героической идеи. В краткой, но
энергичной имитационной секвенции из разработки первой части
(т. 236 и след., основанные на первой побочной теме) намечается
драматический поворот в развитии героического образа, приводя-
щий тут, в Allegro, к скорбной теме e-moll. В масштабе всей симфо-
нии это предвещает фугато похоронного марша, являющееся тра-
гедийной кульминацией произведения. Наконец, в финале два фуги-
рованных эпизода постепенно переводят содержание в сферу свет-
лой героики: эпизод c-moll еще несет отголоски драматического,
эпизод же Es-dur вполне свободен от них и утверждает героическое
как торжествующее.
Большая полифоническая форма дает как бы проекцию содер-
жания всего целого. Она связана тематическими нитями и внутри
себя, и с прочим тематизмом симфонии. Приводятся основные тема-
тические компоненты большой полифонической формы 10.
10 В вариациях и фуге ор. 35, использующей ту же тему, нет такого вариан-
та, и фуга в целом носит мажорный героический характер, Переинтонирование
темы в миноре введено Бетховеном как этап воплощения той единой концеп-
ции, которая описана выше.
409
114 115 116 117
410
Тема фугато первой части имеет отголосок во второй части:
455
Рождается этот оборот из лирической интонации побочной пар-
тии Allegro:
456
95 96 97
Столь планомерный и тематически собранный характер большой
полифонической формы — замечательное проявление новаторства
Бетховена. У его предшественников не найдем такой внутренней
динамики, перерастания одного характера в другой, как в Герои-
ческой симфонии.
В более поздних произведениях Бетховена большая полифони-
ческая форма претерпевает существенные изменения. В связи с об-
щим усилением полифоничности становится трудно выделить от-
дельные эпизоды, которые складывались бы в большую полифони-
ческую форму. Последняя включает подчас полные части цикла,
развивающиеся полифонически. Фугированная форма входит сюда
на правах возможного, но не обязательного компонента.
В трио ор. 70 № 1 (1808) Allegro и Largo, пропитанные имита-
ционной и контрастной полифонией, образуют большую полифони-
ческую форму, точно так же как Allegro и Allegretto в симфонии
№ 7. В виолончельной сонате ор. 102 № 2 (1815) все три части сос-
тавляют большую полифоническую форму, тогда как в симфонии
№ 9, где скерцо, Adagio и финал имеют сильные элементы гомо-
фонного характера, большая полифоническая форма объединяет
не весь цикл, но лишь первую часть и полифонические разделы по-
следующих. Размах большой полифонической формы увеличивает-
ся, и, главное, углубляется содержание составляющих ее разде-
лов.
Рассмотрим трио ор. 70 № 1 со стороны этой формы.
Имитационность становится здесь ведущим средством худо-
жественного развития, причем нет никаких признаков фугато. Поли-
фония вытекает из сущности тематизма: в первой части собранно-
энергичного, в Largo — речитативно-выразительного, скорбного.
Железная энергия, строгая логика Allegro требовали системы ими-
тационных построений, как и драматизм Largo усиливался бла-
годаря непрерывному имитированию. Инструментальный ансамбль
создавал благоприятные условия для развертывания самостоятель-
ности голосов.
В первой части тема, полифоничная по типу, при трехдольном
метре имеет двухдольную группировку интонаций. Серии имита-
ций в разработке следуют одна за другой, как развитие энергичного
музыкального образа, и приводят к концентрации имитационно-
сти в quasi-секвентном построении. Четырехголосная фактура, сла-
411
гающаяся из терцово-секстовых (изредка октавных) параллелей
и противодвижении, очень плотная. Сила напряжения увеличивается
благодаря имитации между верхним и двумя нижними голосами.
Голоса обмениваются местами в подвижном контрапункте. Пере-
мещение имитационных построений происходит на гармониях:
F-dur — d-moll — E-dur
Тоника
и готовит предрепризную доминанту.
Тема имитаций приспосабливается к этой гармонической фор-
ме, ладовая неустойчивость заменяется опорой на трезвучие, все
изложение делается более ровным:
Но при этой ровности уплотнение чувствуется еще сильнее, напря-
жение возрастает и ведет к переходу в доминанту, а потом в тонику.
Largo в ином виде, чем Allegro, но также развивается посредст-
вом усиления полифонических компонентов. В первом периоде
чередуются два элемента темы: один сдержанного характера, дру-
гой — речитативно-жалобный:
Ф-п.
412
Интонации второго элемента свободно варьируют интонации
первого, и потому их нужно рассматривать в единстве. Их связь —
это связь повеления и ответа-стона.
Элементы темы Largo все более и более сближаются, каждый
обретает большую активность и утверждается в своем характере.
Во втором предложении периода вступает в свои права полифо-
ния как средство развития: на фоне тремоло и спускающихся раз-
меренных трелей (фортепиано) виолончель и скрипка ведут свой
диалог (имитации):
Полифонические голоса сближаются на полтакта, но их напря-
женность еще не очень велика, так как гармония тоже пока не очень
напряженная.
В побочной партии Largo, а затем в заключительной (от т. 38)
имитация существенна, но играет успокаивающую роль:
В последнюю из них (т. 41) вторгается триольный стонущий
мотив. Сразу возвращается трагическое (переход к репризе).
Реприза — новая ступень в развитии трагедийного настроения,
как и новый шаг в полифонизации: первый, сдержанный элемент
темы сразу контрапунктически совмещается со вторым:
413
Второй, как и прежде, звучит также в четных тактах темы и
завладевает теперь, следовательно, всем изложением. Жалобный
характер усиливается.
Второе предложение (связующая партия) приносит дальнейшее
углубление трагедийного начала: интонации темы, положенные на
уменьшенные септаккорды, окрашиваются уменьшенными интер^
валами (квинта, септима). Выполняющее ту же функцию связую-
щего построения, что и в экспозиции, второе предложение своеобраз-
но: имитационные приемы тут получают новую выразительную
силу благодаря изменению гармонии, усилению ее напряженности.
Гениально выполнено вариационное изменение в связующей
партии (ср. в репризе т. 20—24 и 25—29): сохраняется остов напря-
женного баса (с — fis, с — g, d — gis, d — а), но он окутан треле- и
тремолообразными фигурами, на которые положены имитации
(V-c — V-no) и спускающаяся линия верхнего голоса фортепиано:
414
Напряжение максимально возрастает, что согласуется с направ-
лением образного развития Largo, так как побочная партия всту-
пает в скорбном d-moll.
Имитационность главной и особенно связующей партии — вер-
шина драматизации в этом гениальном произведении; побочная
и заключительная партии репризы содержат умиротворяющие (но
в миноре, жалобные) имитации, которые в коде растворяются в ров-
ности хроматизмов.
Постепенное усиление полифоничности — это то, что сопутству-
ет росту драматизма Largo, становясь проявлением внутренней сущ-
ности произведения. Значение полифонии в Largo из трио легче
установить, если сопоставить его с Largo е mesto из сонаты ор. 10
№ 3: несмотря на большое родство их характера, станет очевидным,
как в медленной части трио постепенно и сильно драматический об-
раз растет, углубляется средствами полифонии, достигая высот тра-
гедийности, свойственной творчеству Бетховена.
Имитационность разработки Allegro и полифоническое развитие
Largo — это не случайное совпадение родственных приемов, но глу-
боко продуманное последование в цикле трио. Образуя вместе
большую полифоническую форму, они отражают важнейшие сторо-
ны его художественной концепции. В имитационности Allegro соб-
ран энергический характер, в полифоничности же Largo — драмати-
ческий элемент. Именно они в совокупности и составляют главное
в содержании трио, что и концентрируется в большой полифоничес-
кой форме.
Художественные особенности последней очень ярко предстают,
если мы сопоставим ее с большой полифонической формой из Герои-
ческой симфонии. В симфонии полифонические эпизоды собирают
и усиливают трагедийное начало, а потом его постепенно переводят
в радостное и ликующее. В трио два контрастных состояния сопо-
ставляются без каких-либо признаков преодоления одного из них.
Большая полифоническая форма в симфонии № 3 — средство уси-
ления драматической напряженности и ее преодоления, тогда как
в трио она дает свободное укрепление каждому из контрастных
состояний. Преодоление трагедийного в трио осуществляется в фи-
нале, где развитие художественных образов принимает гомофонно-
гармонические формы.
415
Большая полифоническая форма трио течет совершенно св о*
бодно, подчиняясь только силе развития образов, их внутренней
потребности. Поэтому можно лишь в самых общих чертах охаракте-
ризовать ее последовательное усложнение, ее логику.
В сонатах A-dur ор. 101 и B-dur ор. 106 (1816, 1818) большая
полифоническая форма охватывает все части циклов, причем на сей
раз фугированные построения занимают важнейшее место. Очень
легко проследить в сонате A-dur логику включения фуги в разра-
ботку финала: тематический материал главной партии столь поли-
фоничен, что нельзя и представить, чтобы не была использована
фуга. С самого же начала композитор, несомненно, задумал ее при-
менение. Она явилась высшей формой ’’собирания” полифонично-
сти, рассредоточенной во всем предыдущем изложении. В сонате
B-dur фуга тоже отвечает предыдущим полифоническим эпизодам,
особенно в Allegro.
Интересна большая полифоническая форма в сонате ор. 110
(1821), состоящая из двух частей; вторая из них написана на обра-
щенную тему первой:
463 Allegro, ma non troppo
Эта большая полифоническая форма является частью контрастно-
составной, построенной так:
Arioso dolente Fuga Arioso dolente
as-moll As-dur g-moll
Fuga (Общая кода)
G-dur As-dur
c-moll
Ариозо и фуга — две стороны сложного музыкального образа.
Жалобному и скорбному противопоставляется героическое. Это
последнее укладывается в форму фуги. Хотя в подобном соотно-
шении фуга появляется у Бетховена впервые, но свои предпосылки
оно имело и в прежних сочинениях. Так, в квартете № 7, ор. 59 № 1,
разработка первой части включает следующие разделы:
а) речитатив (V-no I), положенный на протянутые аккорды,
свободно текущий, скорбный по характеру,
б) тематическая разработка с взволнованными имитациями,
в которых участвует весь ансамбль,
в) фугато, выравнивающее мелодическое движение, которое
становится более мерным и спокойным.
В подобной роли фугато уже есть элементы его функции в со-
нате ор. 110.
Но, пожалуй, особенно близкое предвестие находим в коде Ada-
gio квартета № 10, где непосредственно следует минорная тема сред-
ней части и одна из мажорных тем первой части. Минорная тема
416
имеет много интонаций, сходных с мелодией Arioso, мажорная же
своими квартовыми ходами прямо напоминает тему фуги из сонаты:
Сходство с сонатой усиливается благодаря тождеству тональ-
ностей и имитационному складу мажорной темы.
По существу, здесь в миниатюре заложено то сопоставление
скорбного и умиротворяющего, которое с большой силой развито
в контрастно-составной форме последней части сонаты ор. 110.
Такое сочленение весьма характерно для позднего Бетховена и
неоднократно в разных вариантах и последованиях встречается у
него (например, в последней сонате — драматическое Allegro и умиро-
творенная вторая часть и т. п.). Форма фуги нередко участвует в по-
добных антитезах.
В общем процессе насыщения ткани тематическими интонация-
ми, который так характерен для Бетховена, значительное место
занимают сочетания различных элементов темы. Речь идет не о кон-
трапунктических соединениях, обычных для Баха, Генделя, Моцар-
та и позднее культивировавшихся Берлиозом, Листом или русскими
классиками в порядке синтезирования, на заметных местах музы-
кальной формы. Бетховен пользуется таким приемом для темати-
ческого развития, в особенности по ходу разработки. Если темы
разные, то подчеркивается их единая сущность; если же соединяются
элементы одной темы, то общность выступает еще сильнее. И на-
блюдается подобная тенденция с самых ранних произведений: уже
в репризе Allegro из трио op. 1 № 3 находится простейшее сочетание
двух разных мотивов главной темы:
27. История полифонии. Вып. 3
417
465
В разработке Allegro Героической симфонии главная тема услож-
няется в минорных проведениях активнейшей фигурой из побочной
партии:
Героико-трагический характер благодаря этому обнаруживает-
ся в полной мере.
В короткой, занимающей всего 22 такта разработке Allegro квар-
тета № 11 материал взят исключительно из главной темы. Сначала
развивается ее первый элемент, потом второй, и далее они соединя-
ются:
418
Как видим, соединение гармонически очень просто, но тем не ме-
нее показательно для процессов в фактуре Бетховена.
В разработке финала квартета № 12 элементы главной и побоч-
ной тем соединяются столь естественно, что кажется, будто это од-
на тема:
Уже в экспозиции темы родственны по выразительности. Соеди-
нение тематических элементов обеих партий — лишь подтверждение
их образной близости. Отсюда и весь финал представляет нечто
единое — своего рода картину народного праздника, народного
веселья.
Особенно широко представлено соединение тематических эле-
ментов в Largo из трио ор. 70 № 1, в Allegro симфонии № 9.
Таким образом, для Бетховена контрастное контрапунктирова-
ние — живой процесс выявления единой сущности музыкального
образа. Впоследствии у романтиков возникнут новые формы конт-
растной полифонии, соединяющие конфликтные или жанрово раз-
нородные образы, классическому же искусству Бетховена это чу-
ждо.
Большое значение в бетховенской полифонии имеет одна из
ее сложных форм — фуга. Бетховен, особенно в позднем периоде
творчества, дал фуге новую жизнь. После Баха и Генделя ни у кого
она не имела такого значения, как и впоследствии, в XIX—XX ве-
ках, не часто возвышалась в ряду других форм. Бетховен ирони-
чески отзывался об одном ’’известном композиторе”, презентовав-
шем ему свои фуги, написанные ”по новой методе, которая заклю-
27* 419
чается в том, что фуга более не похожа на фугу”11. Эта критика
имела целью указать, что сам Бетховен не намерен отходить от тра-
диций данной формы. Но новизна трактовки фуги у Бетховена
не подлежит сомнению.
Бетховен закрепил фугу в составе вариаций, сразу дав ей столь
большой размах, что, по-видимому, первоначально признавал ее
второй самостоятельной частью большого произведения: речь идет
о вариациях ор. 35: ”Eroica — Thema; mit Fuge”11 12 13. Фуга (fugato,
фугетта) затем стала просто одной из вариаций или разделом вариа-
ционной формы (финал Героической симфонии, Allegretto симфонии
№ 7, соната ор. 109, 33 вариации ор. 120 и др.). Она оказалась, таким
образом, в числе тех жанров, которые обновляли форму темы с вари-
ациями.
Интересно мнение Чайковского о фугированной вариации в
Allegretto симфонии № 7 Бетховена:
’’При возвращении основной темы она появляется видоизме-
ненная, получает через форму фугато свою окончательную отделку,
потом замирает, дробится на части, как бы не договаривается и,
наконец, останавливается на последнем, неопределенного характера,
аккорде”1 3.
Тут Чайковский дает драматургическую трактовку фугирован-
ной форме, отмечая ее обобщающие возможности.
Фугированное изложение для Бетховена было весьма привле
кательно, о чем можно судить не только по завершенным произве-
дениям, но и по эскизным тетрадям, по неосуществленным замыс-
лам. Так, например, симфонии № 9 предшествовал такой замысел:
’’Симфония, первое начало только в 4-х голосах 2 скр., альт, контра-
бас в промежутке forte с другими голосами и если возможно да-
вать каждому инструменту вступать постепенно”14. Один из про-
ектов симфонии № 10 включал фугу: ’’Adagio — гимн. Религиозное
песнопение в Симфонии, написанной в старинных ладах, либо само
по себе, либо как вступление к фуге. Эта Симфония могла бы быть
охарактеризована вступлением голосов (хора. — Вл. П. ) в финале,
либо уже в Adagio” и т. д.15.
Объяснение такому тяготению нужно искать, вероятно, в выра-
зительных особенностях фугированной формы: возможность боль-
шого размаха и разнообразия при единстве и лаконизме темы.
11 Из письма Бетховена от 18 декабря 1802 г. (цит. по кн,: Письма Бетхо-
вена. 1787—1811. Сост. Н. Л. Фишман. Пер. Л. С. Товалевой и Н. Л. Фишмана.
М., 1970, с. 173). ’’Известный композитор” — это, видимо, А. Рейха, издавший
в 1805 г. в Вене свои опыты новой фугированной формы. Бетховену они были
подарены в рукописном виде.
12 Обозначение по изданию Петерса. В письме от 8 апреля 1803 г, Бетховен
писал, что ’’фугу, разумеется, никак не озаглавить вариацией”. — Письма Бет-
ховена. 1781—1811, с. 175.
13 Чайковский П, И. Поли. собр. соч. Лит. произв. и переписка, т. 2.
М„ 1953, с. 210.
14 Цит, по статье: Ноттебом Г, Эскизы к Девятой симфонии. — В кн.:
Проблемы бетховенского стиля, М., 1932, с. 339,
15 Цит, по кн.: Э р р и о Э, Жизнь Бетховена. М., 1959, с. 299, Интерес к
старинным ладам, фиксируемый в этом проекте, сказался и в квартете № 15 —
Canzona in mode lidico.
420
Главнейшие черты поздней бетховенской фуги:
а) широта масштабов целого и частей, увеличение числа послед-
них; в быстрых фугах — наличие медленных эпизодов;
б) свободное преобразование темы, в особенности частое исполь-
зование ее обращения и техники стретты; вариантность в ритмике
темы;
в) дальнейшее, по сравнению с Бахом и Моцартом, расширение
сферы тональных отклонений;
г) широкий диапазон регистров в соседних проведениях темы,
совсем незнакомый предшествующим мастерам.
Развитие фуги у Бетховена протекает так, что постепенно число
проведений полной темы уменьшается, тогда как усиливаются раз-
работочные формы и происходит общее насыщение фактуры инто-
нациями темы. Возрастает, следовательно, тематическая интенсив-
ность многоголосия, почти не остается нейтральных голосов, все
наполнено интонационно значительным мелодическим движением.
Очень часто Бетховен в этих целях применяет дублировки, а также
противоположное движение. Особенно удобна такая форма соеди-
нения голосов в квартете, где благодаря этому образуются парные
дублировки (см. фугу ор. 133, т. 120 и др.). Но столь же важны для
бетховенской полифонии и ритмические контрасты голосов (как,
например, в т. 110 и след, фуги ор. 133):
Благодаря мелодическим перестановкам в Iw складываются
разнообразные варианты одних и тех же ритмических сопоставлений.
Очень важен в бетховенской полифонии мелодический размах
и быстрые переходы из одного регистра в другой. В этом заключа-
ется существенное своеобразие по отношению к мелодико-линеар-
ной полифонии Баха, в которой все время присутствует связь через
посредство секундовых скрытых голосов. Хорошей иллюстрацией
может служить архитектоника проведений темы в Adagio, ma non
troppo e molto espressivo первой части квартета cis-moll (1826). Тема:
Adagio, ma non troppo e molto espressivo
3 -- tf P6 —
во многом родственна темам баховских фуг. Два ее элемента (а,
6) взаимно дополняют друг друга. Первый элемент страстно-при-
зывного характера; здесь основное значение имеет вводнотоновая
восклицательная интонация и остановка на VI ступени; второй
элемент спокойно-уравновешенного характера, с широким опева-
28. История полифонии. Вып. 3
421
нием доминанты. Развитие всей фуги — постепенное разрастание
страстного порыва, достигающее высшего напряжения в репризе*
В коде наступает успокоение.
На протяжении фуги лирическое настроение претерпевает много-
образные перемены: то оно скорбно, то светло и безмятежно, то
отрешенно от земных тревог, то сугубо мрачно. Богатство оттен-
ков в рамках единого достигается посредством полифонически
разнородной фактуры и виртуозного использования регистров,
вплоть до самого низкого у виолончели и высочайшего у скрипки
(в схеме обозначены начальные звуки полных проведений с их ва-
риантами; белой нотой показано увеличение темы):
В технике полифонии использованы ладовые и ритмические
варианты темы, (уменьшение, увеличение), стретты, передача инто-
наций темы из одного голоса в другой, канонические секвенции.
С вариационной стороны особенно интересны следующие проведе-
ния: т. 26-29 (V-no I), 53-56 (V-c - V-no I), 110-112 (V-c, V-no I,
V-no II). Чрезвычайное обострение выразительности достигается
благодаря изменению начальной интонации темы, когда ход на тер-
цию заменен скачком на увеличенную кварту. Выразительность
вводнотоновой интонации удесятеряется, и все целое сильно выра-
стает в своей напряженности.
Процветает уже отмечавшееся выше соединение разных элемен-
тов темы: а и б контрапунктируют в самых разнообразных ком-
бинациях, как, например, в репризе, где стретта в крайних голосах
положена на тематические фигурации средних (пример 471). Репри-
за осуществляет не только синтез элементов темы, но и суммирует
422
ладофактурные средства: здесь те же тональные отношения, что и в
экспозиции (Т — S — Т — S), но усложняемые стреттностью, а со-
провождающие голоса заимствованы от одной из самых оживлен-
ных интермедий (ср. т. 55 и след.).
Богатство художественно-выразительных приемов позволяет
передать многие оттенки содержания Adagio. От него композитор
протянул нити к финалу квартета, бурному, взволнованному, где
интонации страстного призыва находят свое новое выражение. От-
сюда многочисленные тематические реминисценции, предвещающие
приемы позднейших мастеров (Брамс, Франк, Танеев, Шостакович).
Совсем в другом роде четырехголосная фуга Es-dur (32-я вариа-
ция) из 33-х вариаций ор. 120 (1823) : это произведение героичес-
кого характера.
В фуге четыре темы, причем две последние являются сокращен-
ным вариантом первых двух:
473 Allegro
Тема г в ряде проведений излагается более свободно, сохраня-
ется лишь ее характерное ритмо-мелодическое движение.
Фуга слагается из трех частей:
I (самая крупная) — трехчастно построенная двойная фуга (те-
мы а и б);
II (значительно короче) — экспозиция и дополнительно одно
проведение тем виг;
III (самая короткая) — синтетическая реприза.
Каждая из частей по-своему интенсивна. В первой части проис-
ходит постепенное полифоническое усложнение. За четырьмя экс-
позиционными проведениями следует пятое — в миноре. В шестом
тема а удваивается секстами (Iv — 5), в седьмом та же тема идет
октавным каноном, с сохранением темы б, в восьмом темы идут
в обратном контрапункте. В репризе (последние четыре проведения)
продолжается интенсификация разными приемами — дублировкой
в терцию (тема а), обратимым контрапунктом, секвентностью (те-
ма б) и т. д.
Вторая часть более спокойная, так как и темы спокойнее, и
28* 423
все звучание выдержано в ровных тонах (рр и р — единственные
оттенки).
В третьей части репризно возрождается энергичность первой
части, но вплетение в ткань плавной темы г вносит с собой опреде-
ленную ровность. Образуется синтез обеих предыдущих частей.
Здесь продолжается полифоническая интенсификация за счет соеди-
нения тем:
б а б
а б г
г а
а г г б
Очень интересна миграция темы г — самой подвижной, она от
среднего басового регистра спадает к самым глубинам и затем поды-
мается к звучному среднему. Вся фактура спаяна ею воедино16.
Особо нужно остановиться на характеристике фугированных
частей в последних сонатах и второй мессе Бетховена. Они дают
представление о полифонии позднего Бетховена, завладевшей его
стилем.
В сонате ор. 101 (1815—1816) Бетховен впервые использовал
фугу в качестве разработки сонатной формы финала. Робкие попыт-
ки в этом отношении уже делал Гайдн в квартетах, но, конечно,
величественность бетховенской фуги не сравнится с ними. Фуга вы-
ступает тут не только в равноправном с экспозицией и репризой
значении внутри сонатной формы, но и становится фактором сим-
фонизации всей сонаты. Именно в фуге размах симфонического
развития столь грандиозен, что заново переосмысляется уже экс-
позиция сонатного финала, не говоря о влиянии разработки на вос-
приятие репризы.
Важнейшее качество финала сонаты ор. 101 — линеарность фак-
туры, с первого же такта полифоничной, скрепленной не аккор-
дикой, а имитационностью самостоятельных голосов. Можно вспом-
нить первую часть сонаты D-dur Моцарта (К. 576), фактура которой
складывается в интенсивном мелодико-линеарном движении, —
нет ли тут отдаленного предвестника рассматриваемого бетховен-
ского финала? Имитационно-полифоническое движение завладевает
и малыми мелодическими оборотами, и крупными, создавая атмос-
феру непрестанного кипения интонаций, не прерывающегося даже
в побочной партии. Естественным следствием такой полифонично-
сти было введение фуги, заполнившей разработку.
Бетховен не выделяет фугу в самостоятельную часть сонаты,
не подчеркивает ее жанровости, но она подготовлена экспозицией
финала и линеарно-мелодической фактурой предыдущих частей.
Художественная структура цикла данной сонаты обладает опреде-
ленной цельностью, обособление фуги нарушило бы ее.
Фуга имеет немало интересных особенностей, что сказалось,
например, на ладотональной структуре экспозиции, где привычные
тонико-доминантовые отношения темы и ответа заменены такими:
16 Точность проведенной темы г весьма относительна, но ее ритмический
рисунок остается без изменений.
424
474
a-moll C-dur d-moll
a-moll
Обращение (инверсия) интонаций темы, разные варианты стретт,
канонические секвенции, подвижной контрапункт — важнейшие
приемы развития у Бетховена. Несмотря на большую свободу факту-
ры, фуга не выходит за рамки этого жанра, трактовка Бетховеном
остается классической.
Грандиозную роль в фуге Бетховен отводит разработке в соб-
ственном смысле слова. Для этой цели первоначально используется
второй элемент темы в секвентных его продолжениях, далее вни-
мание сосредоточивается на интонациях из первого мотива темы
(шестнадцатые), постепенно уплотняющихся благодаря удвоениям
в терцию, дециму, сексту. Реприза фуги примыкает к этому разде-
лу, . продолжая стреттно и в увеличении начальные обороты темы,
а затем — ее второй половины (т. 181—186, 187—195 от начала
фуги):
На органном пункте доминанты перед общей репризой сочета-
ются два ритмических варианта темы — обычный (шестнадцатые,
425
восьмые) и четырехкратно увеличенный (в басах). Окончание фуги
вливается в общую репризу.
Достигнутый синтез двух форм —* сонатной и фуги — удивитель-
но органичен. Вскрыты разработочные качества фуги, вводимой
именно в тот раздел, который наиболее соответствует ее сущности.
Моцарт показал возможности соединения сонатной экспозиции
с двойной фугой, пользуясь контрастом тем (квартет G-dur), у Бет-
ховена фуга проникает в сонатную разработку, придав финалу и все-
му циклу сонаты симфонический размах. В свою очередь это было
этапом самоопределения фуги, достигнутого в следующих произ-
ведениях Бетховена.
В сонатах ор. 102 № 2 (1815), ор. 106 (1817-1818) и ор. 110
(1821) Бетховен впервые ввел фугу в финалы в качестве самостоя-
тельной части цикла или контрастно-составной формы. Фуге предше-
ствует медленная часть — Adagio в сонатах ор. 102 № 2 и ор. 106 и Ari-
oso dolente в сонате ор. 110 — величайшее выражение философских
размышлений и трагедийности в музыке. Более того — отчетливо
видно стремление Бетховена связать единством формы эти части
сонат: медленную и быструю (фугу). В сонатах ор. 102 № 2 и ор. 110
образуется контрастно-составная форма, в сонате ор. 106 Adagio
связывает с фугой переходная часть, готовящая имитационность
и линеарность фуги. Это выражает совершенно новую ее трактовку:
фуга становится одной из сторон музыкальной цельности: глубоко-
мысленного размышления и энергичной действительности, стра-
дания и радости17. Таков главнейший эстетический принцип Бет-
ховена, подчинивший себе хорошо известную музыкальную форму.
В сочленении Adagio-фуга — инобытие баховского цикла прелюдия-
фуга. Теперь это уже не отдельное произведение, а контрастно-сос-
тавная часть сонатного цикла, прежняя прелюдия-фуга преобрази-
лась в свете бетховенской художественной концепции. Такое твор-
ческое преобразование имеет исключительное историческое значе-
ние, свидетельствуя о величии бетховенского гения, о собственном
его толковании давней формы.
Как и в цикле Баха прелюдия-фуга, бетховенское сочетание Ada-
gio-фуга тематически контрастно, никаких интонационных связей
между частями его нет: они дополняют друг друга в рамках общей
концепции, общей идеи.
Техника полифонии Бетховена в этих фугах очень развита: под-
вижной контрапункт, канонические секвенции, обращение (инвер-
сия) , увеличение. Впервые (и единственный раз) за многие десяти-
летия появляется ракоходная форма изложения темы. Речь идет
о поочередном проведении ее во всех трех голосах фуги в сонате
ор. 106 (h-moll, D-dur, h-moll)18:
17 ’‘...лучшие из людей обретают радость через страдание” — из письма Бет-
ховена к М, Эрдеди от 19 октября 1815 г. —- Письма Бетховена. 1812—1816,
с. 303.
18 Соотношение h-moll — B-dur основано на общности их терции. Оно повто-
ряет тонально-гармоническое соотношение в коде второй части сонаты и в реп-
ризе первой части. Таким образом, необычность ракоходного варианта подчер-
кивается и яркостью гармонической краски в сопоставлении с главной тональ-
ностью фуги.
426
476
Вероятно, еще в занятиях с Альбрехтсбергером Бетховен позна-
комился с подобной формой изложения темы фуги (Альбрехтс-
бергер иногда использовал ее в своих камерных ансамблях), но лишь
в апогее полифонических изысканий нашел ей применение. Линеар-
ность темы и всей фактуры в фуге из сонаты ор. 106 легко допус-
кала ракоходную форму: начало ровными шестнадцатыми естест-
венно вливалось в общий поток движения.
Фуги в сонатах ор. 102 № 2 и ор. 106 двойные. Первой теме про-
тивопоставлена в замедленном движении вторая, но она — лишь
островок успокоения, окруженный стремительностью линеарного
движения. Фуга в сонате ор. 110 однотемная, вторую тему заменяет
широко представленный раздел на тему в обращении.
Исключительной тематической и структурной сложностью от-
личается фуга B-dur ор. 133 для квартета. Бетховен предназначал
ее в качестве финала квартета ор. 130 (1825), но, уступая предло-
жению издателя, написал к квартету другой финал, оставив фугу
самостоятельным произведением1 9.
Во всех фугах чрезвычайно развит тональный план. На это ука-
зывал С. С. Скребков: ’’Структура целых фуг Бетховена резко
отличается от фуг его предшественников необыкновенно большой
свободой модуляционного плана”19 20. В совокупности со сложностью
полифонической техники это говорит о широте размаха, которая
диктуется симфонизмом этих произведений.
Подобного явления в добетховенском сонатном цикле еще не
встречалось, да и у самого Бетховена эти фуги уникальны. Для каж-
дой композитор изобрел особую форму, сохранив в неприкосновен-
ности принцип фуги, освященный традицией Баха и Генделя и в свою
очередь повлиявший на великолепные образцы фуг у последующих
композиторов (Чайковский —- фуга в сюите № 1 для оркестра,
Брамс — фуга в вариациях на тему Генделя, Танеев — фуга gis-moll
для фортепиано, Шостакович — фуги в симфониях № 4, 11 и других
произведениях).
Гениальное воплощение нашла полифония, в частности фуга,
в великом произведении Бетховена — Торжественной мессе (1818—
1823). Первым, кто ее оценил по достоинству, оыл Н. Б. Голицын,
который сразу же после первого в мире исполнения этой мессы
в Петербурге писал Бетховену:
19 В настоящее время исполнители нередко играют квартет ор. 130 с перво-
начальным финалом-фугой.
20Скребков С. С. Полифонический анализ. М., 1940, с. 141,
127
”...не боясь преувеличения, я могу сказать, что никогда не слы-
шал ничего столь прекрасного; ...все сочинение являет собой сокро-
вищницу красот, и можно сказать, что Ваш гений опередил ве-
ка...”2 1.
Русские музыканты последующих поколений (Серов, Стасов,
композиторы ’’Могучей кучки” и др.) тоже с восхищением относи-
лись к Торжественной мессе, хотя не обошлось и без ’’диссонирую-
щей” критики (Ларош).
Музыкальные формы бетховенской мессы складываются во вза-
имодействии двух принципов: репризности и фугированности. Как
будто они лежат в разных сферах формы, но на самом деле в дра-
матургии целого и частей мессы они взаимодействуют: первона-
чально сильная репризность постепенно растворяется, и наоборот,
первоначально очень зыбкая фугированная форма планомерно укре-
пляется, достигает вершин и в финальном Agnus рассредоточивает-
ся:
Репризность
Фугированность ше-
Kyrie ясно представлено репризной трехчастной формой (репри-
за от т. 129, Tempo I). В Gloria начальная гема отнесена в коду (т. 525,
Presto) с повторением слов ’’Gloria in excelsis”, выделенных Бетхове-
ном вопреки традициям текста этой части произведения, которая
должна заканчиваться словом Amen. В Credo своя тематическая
реприза (т. 269), но уже не определяющая общую форму, так как
эта тема теряется в последующем изложении. И эта утрата отра-
зилась на Sanctus, который не имеет никакой репризы. В Agnus вмес-
то единой репризы возникают тематические арки, создающие сис-
тему повторений рассредоточенного характера. От единства к рас-
средоточенности — такова общая линия репризности.
Фугированный принцип в противоположность репризности нара-
стает. В строении Kyrie видим всего лишь отдельные имитационные
участки, не образующие фугато. В Gloria с самого начала тематизм
развивается имитационно, а затем при словах glorificamus (т. 84,
104), gratias (т. 145) оформляется и фугато со своими краткими
темами. Лишь найдя эту форму, фугато быстро растворяется. Впол-
не очевидно, что все устремляется к заключительной фуге. В ее
теме:
Allegro, ma non troppo
21 Цит. по статье: Фишман Н, Л. ’’Торжественная месса” Бетховена. —
В изд.: Бетховен. Торжественная месса. Партитура. М., 1970, с. 14. В той
же статье дается глубокий анализ бетховенского творения и приводится ряд
важнейших сведений об истории ее создания и первого в мире исполнения (Пе-
тербург, 26 марта/7 апреля 1824 г.).
428
Н. Л. Фишман устанавливает общность интонаций с тематизмом
Kyrie и Agnus, а кроме того, и с темой фуги из сонаты ор. 110. В ос-
нове тут лежат секвентно перемещаемые квартовые ходы по сту-
пеням HV, II—V, III—VI с закругляющим ниспаданием к терции
тоники. По широте развития фуга Gloria сопоставима с финалами-
фугами из сонат ор. 102 № 2 и ор. 106 и, вероятно, создавалась не
без их влияния, поскольку текст в фуге краток и воздействия на
форму оказать не мог. Появляется и новая тема Amen (т. 459, Росо
piu Allegro), быстро совмещаемая с основной. В коде, как говори-
лось, короткая реприза начальной темы Gloria.
Следующей стадией усиливающегося фугированного принципа
становится Credo: фугато и стретты следуют друг за другом, с самых
первых тактов:
Credo, credo (т. 5 — 11, 38 — 44),
Con substantialem patri (т. 71 — 83),
Et incarnatus (т. 133),
Et ascendit (t. 145),
Cujos regni (t. 244),
Credo, credo (t. 268)
и, наконец, фундаментальная фуга (т. 310) — ’’апофеоз и венец
всей части” (Н. Л. Фишман). Фугированный принцип находит тут
свое высшее выражение в рамках Credo и всей мессы, тогда как
принцип репризности уже совсем растворился.
Фуга двухчастной структуры с большой кодой: 1. Allegretto,
ma non troppo; 2. Allegro con moto; Grave.
В обеих частях одна тема общая (в Allegro она дана в уменьше-
нии) , вторые темы разные, хотя и имеют поначалу сходные мело-
дические интонации:
В этих темах легко заметить интонационную общность с тема-
ми заключительной фуги Gloria Heilig-Messe и отчасти — с темами
Kyrie Theresien-Messe Гайдна (обе в B-dur). Но их различает симфо-
ничность: широта и величественность бетховенской фуги превосходит
скромные фуги Гайдна, как бетховенская симфония превосходит
каждую из симфоний Гайдна, что не умаляет прелести последних.
Техника фуги Бетховена, как и везде у него, отличается разнообра-
зием стретт и прочих тематических модификаций — о них говори-
лось выше, — с добавлением ритмического уменьшения (оно приме-
429
нялось в фуге из сонаты ор. 110, но не столь систематично). Гармо-
нические сочетания отличаются временами диссонантностью, оправ-
дываемой, однако, четким голосоведением.
Фуга в Credo — вершина и концентрация фугированного прин-
ципа в Торжественной мессе. В Sanctus он представлен лишь в сово-
купности со свободным развитием и отнесен на периферию формы.
Первый раздел Sanctus, D-dur (имитации Sanctus и Pleni) как будто
устремляется к фуге, но в результате ограничивается коротким
фугато (Osanna). Во втором разделе, G-dur (Benedictus) господству-
ет простая (в экспозиции — каноническая) имитационность, не
препятствующая тончайшему сплетению взаимно дополняющих
друг друга мелодических линий, и лишь в конце возникает новое
короткое фугато, напоминающее о первом2 2.
Главное в Benedictus — изумительное переплетение постоянно
движущихся мелодических голосов, вытекающих из единого инто-
национного источника — темы солирующей скрипки:
Эта тема — лишь inceptum вдохновенной мелодии, характер-
ные качества которой — непрерывное обновление ритмических
фигур в каждом следующем такте, широта диапазона и мелодичес-
ких ходов23. Ее развитие рождает новые варианты в линеарном
движении, питающем контрапунктическую ткань. Так, при переходе
к средней части обновляется мотив а темы (т. 168) и в этом виде
становится контрапунктом к первоначальному a inceptum2 4 :
480
22 Sanctus начинается в D-dur и заканчивается в G-dur. Это соотношение
готовилось в начале Sanctus в сопоставлении двух предложений, в Pleni — в
имитациях Т — S.
23 Непрерывная обновляемость ритмических фигур в мелодической линии
обозначена В, В, Задерацким термином ’’межтактная ритмическая асиммет-
рия” — см. его анализ мелодики в фуге из Симфонии псалмов Стравинского (3 а-
дерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М,, 1980, с.
175). Далее автор ссылается на Benedictus из мессы Бетховена (с. 177).
24 В секвентном строении этой мелодии Н. Л. Фишман видит предвосхи-
щение одной из тем Agnus (цит. статья, с. 12),
430
Мотив а отделяется от своего продолжения и, становясь самосто-
ятельным, поднимается по секундам — это не что иное, как соеди-
нение в мелодической линии того, что было в имитациях солирую-
щих голосов в экспозиции: альт — бас, сопрано — тенор (т. 134—
135, 142—143), правда, с октавным перемещением:
Из сочетания вырастает полифоническое четырехголосие,
продолжающее inceptum и восходящее на новую ступень образного
развития2 5:
482
Это пример великолепной логичности голосоведения в Вепе-
dictus.
Для общего заключения Benedictus следует фугато Osanna с те-
мой:
25 По существу это построение является сокращенным репризным вариан-
том экспозиционной имитации, что видно из схемы сопоставления тактов:
135- 142 143- 149 177 - 180 181 - 189
G-dur - D-dur , C-dur - G-dur
431
которая ритмически преобразует уже бывшие интонации мотива
а1, не давая остановиться процессу тематических превращений.
И фугато поэтому находится на периферии формы, являясь кодой
длительного развертывания Benedictus.
Заключительная четырехголосная стретта (т. 229—233) напо-
минает имитации, которыми началась вокальная экспозиция (т. 135—
147), но порядок голосов симметричный:
было: альт — бас — сопрано — тенор,
в коде: тенор — сопрано — бас — альт.
Последняя часть мессы, Agnus Dei — это совершенно новая трак-
товка знакомого нам сочетания Adagio-фуга, ибо фуга тут в свою
очередь преобразована в многотемную композицию с чертами сонат-
ности и контрастной трехчастности. В крупном плане композиция
следующая:
1. Adagio — трехчастная форма с чертами куплетности;
2. Allegretto — экспозиция: D-dur — A-dur,
контрастная средняя часть (Allegro assai),
разработка, переходящая в репризу: С — G — D,
кода (Presto, Tempo I).
Во второй части ведущая форма развития — фугированная. Этим
отчасти восстанавливаются процессы, проходившие в Gloria и Cre-
do, но там они вели к заключительным фугам, тут же фугированная
форма рассредоточена в разном тематизме:
432
В композиции второй части Agnus проявляется и репризность,
которая возникает так же, как фугато в Sanctus, на периферии фор-
мы, поскольку восстанавливается тема, имеющая значение побоч-
ной партии (ср. т. 131 и след., 241 и след.; A-dur — D-dur), главная
же модифицируется в тему оркестрового фугато Presto (ср. темы
в предыдущем примере, изложенные двухголосно). Фугирован-
ность потеряла свою заключающую роль, став рядовым принципом
тематического развития, но и репризность предстает в ином виде,
чем в Kyrie, Gloria и Credo.
Описанные процессы взаимодействия репризности и фугирован-
ности имеют несомненно драматургическое значение. Месса охваты-
вается переплетением формообразующих принципов, и в их дви-
жении достигается диалектическое единство произведения. Сколь
богаче оно в сравнении с описанной выше драматургией ’’Сотворе-
ния мира” Гайдна, где каждая часть неизменно заканчивается фу-
гой. Движение к финалу и в этом заметно, но оно все-таки одно-
родно, бетховенская концепция взаимодействия разных принципов —
высшее достижение в драматургии ораториальных жанров в клас-
сической музыке.
Создававшаяся одновременно с Торжественной мессой и закон-
ченная вслед за ней 9-я симфония (1822—1824) вобрала в себя все
особенности поздней полифонии Бетховена. Большая полифони-
ческая форма, уже в Героической симфонии объединившая полифо-
нические разделы всех частей цикла, в 9-й симфонии обогатилась
новым компонентом: полифонизацией сонатной формы в первом
Allegro. Постепенно накапливавшаяся полифоничность в рамках
отдельной части привела к полной полифонизации и, естественно,
потребовала перестройки тематизма. Строй художественной мысли
Бетховена становился более суровым и аскетичным, темы стягива-
лись в короткие волевые построения. Именно этим они внешне
похожи на полифонические темы Баха, хотя в некоторых случаях,
например в 9-й симфонии, интонационно основываются на аккор-
довых тонах, что мало свойственно баховскому тематизму. Вот
несколько примеров такого концентрированного тематизма:
433
cresr
Все эти темы излагаются унисонно, что типично и для любой
полифонической формы (фуга).
В такой унисонной теме обрисовываются контрастные элементы,
из которых первый (а) содержит индивидуализированное ядро,
обычно краткое, из нескольких звуков, второй же (6) ритмичес-
ки выравнивает движение и интонационно более прост. Единство
темы исключительно полное, хотя различие достаточно для того,
чтобы каждый из элементов мог разрабатываться отдельно. Именно
такой тип тематизма Бетховена близок баховскому и существенно
отличается от тем в произведениях раннего и среднего периодов,
где контраст складывался из противопоставления упругих унисонов
и смягчающих аккордов, как, например, в главных темах квар-
тета ор. 18 № 1, сонаты Appassionata и т. д.
В Allegro 9-й симфонии оба элемента главной темы необыкно-
венно ярки; нельзя сказать, что второй элемент менее индивидуа-
лизирован, чем первый. Но он безусловно находится в зависимости
от первого, сохраняет его суровый характер. В этом отношении те-
ма Allegro 9-й симфонии особенно близка полифоническим темам,
в которых контрастные элементы связаны общностью интонаций.
Полная завершенность темы TDT позволила закончить Allegro
9-й симфонии проведением темы (т. 539—547), подобно тому как
это делал Бах (см. W. KI. I, g-moll).
Унисонное изложение темы важно вследствие того, что оно сти-
мулирует развертывание полифонической ткани, — сказывается
многовековая традиция полифонического искусства, полифоничес-
ких форм, к которым Бетховен и обращается. Унисонное формы
изложения сосредоточены не только в начале и в конце, но распре-
делены Бетховеном и внутри Allegro: в заключениях разделов сонат-
ной формы и переходах к новым (т. 153—160, 190—191, 208—209,
297—300, 422—426). В остальном гармоническому складу отведено
весьма скромное место, львиная же доля занята полифонией.
Главнейшие приемы полифонии в Allegro 9-й симфонии:
а) введение имитаций или канонов для развития простой не-
имитационной фактуры (это характерно при тематических повторе-
ниях) ,
434
6) свободно-фугированное изложение,
в) контрапунктирование при посредстве противоположного
мелодического движения2 6,
г) контрапунктирование контрастных элементов темы друг с
другом, насыщение тематическими интонациями всей ткани,
д) сочетание перечисленных форм.
Если первые три формы применяются Бетховеном по мере раз-
вития сонатного allegro, то последние две, как синтетические, ха-
рактерны для репризы (кульминация) и коды.
Реприза — одно из самых сильных проявлений полифоничности.
Если в экспозиции главная тема изложена унисонно или гармониче-
ски, то в репризе все полифонизировано: в верхних голосах обра-
зуется канон на расстоянии двух тактов, а потом каноническая
секвенция с имитацией в верхнюю септиму, спускающаяся по тер-
циям (Iv — 14); имитирующие голоса дополняются снизу вверх
направляющимися контрапунктами (схема):
319 320 321 322
26 Одним из самых первых набросков 9-й симфонии было сочетание двух
мелодий с противоположным (встречным) движением (см.: Ноттебом Г,
Эскизы к Девятой симфонии. — В кн.: Проблемы бетховенского стиля, с. 340),
Оно вошло в связующую и побочную партии.
В раннем замысле 9-й симфонии предполагался фугированный финал : ’’Сим-
фония из четырех частей, но вторая часть в 2/^, как в симфонии в А; она может
быть в D-dur, 6/8, а последняя часть фугированная” (Корганов В. Д. Бет-
ховен, с. 690, а также: Проблемы бетховенского стиля, с. 345).
435
Размах репризы исключительно мощен. Он отвечает тому уси-
лению напряженности, которое накапливается в разработке. Срав-
нив экспозиционное изложение темы (т. 17—35) с репризным, видим,
что главным средством является не разрастание масштабов и не
сила tutti, но та непрерывность, которая дается полифонией. Ас-
кетичность художественной мысли композитора вела к тому, чтобы
вскрыть динамические возможности темы, не внося контрастного
тематического материала. Полифоничностью репризы логически
продолжается полифонизация предыдущих разделов сонатной фор-
мы.
Сопоставляя тематически одинаковые т. 63—66 и 67—70, най-
дем, что противоположное движение голосов легко складывается
в аккорды:
436
487
При повторении образуется канон, как развитие того же темати-
зма:
Тот же прием и в движении побочной партии: т. 132—133 обра-
зуют трехголосный контрапункт, с т. 134 включается имитация,
как позднее в репризе с т. 402. Интересно, что имитация в репризе
частично дается в обращении: воздействует общее преобладание
противоположного движения в контрапунктах.
Превосходно проведено полифоническое усложнение элемента
а главной темы: первое его проведение в разработке можно опреде-
лить как имитацию:
437
При повторном проведении это почти канон:
Оба раза тема дополняется синкопическим контрапунктом про-
тивоположного мелодического направления. В коде тот же материал
усложнен тематическим синтезом, поскольку прибавляется соче-
тание элементов а и б главной темы:
Интересно развивается элемент б главной темы. В экспозиции
идут имитации с паузами (т. 55 и след.). В разработке имитации
идут без пауз (литера F, т. 192—195, литера G т. 210—213), после че-
го начинается fugato (т. 218—239). Оно совершенно не похоже на
438
обычные fugati, потому что сразу излагается трехголосно. Здесь
всего четыре проведения: в c-moll, g-moll и два раза в B-dur. Fugato
вливается в ткань разработки незаметно, без специальной подго-
товки, хотя и после каденции. Никакого упора на него нет, в отли-
чие от многих позднейших fugatti в разработках (финал симфонии
№ 1 Чайковского, Allegro симфонии № 1 Калинникова). Средства
введения fugato у Бетховена предвещают скорее всего приемы Брам-
са в симфонии № 3.
Как незаметно появилось фугато, так незаметно оно и расплы-
вается в интонациях элемента б. А далее начинается контрапункти-
рование его субэлементов, также при участии имитаций в прямом
и обращенном виде:
Когда же после проведения побочной темы (т. 275—286) вновь
появляется элемент б, то обращенное его движение совмещается с
прямым и с имитациями, голоса удваиваются и образуется сначала
четырехголосие, а потом шестиголосие:
439
290 291 292
Полифонизация ведет к усложнению и гармонической ткани.
В частности, именно этим объясняется так волновавшее Берлиоза
сочетание трех главных функций лада (Т, D, S) в преддверии фугато.
Это сочетание звучит так естественно, что не вызывает никакого
впечатления дисгармоничности (см. пример 494).
Как видим, в т. 214—215 фаготы и кларнеты ойразуют каданс,
куда входит задержание к вводному тону, и на первой доле т. 215
в басу находится D, верхние же голоса складываются в аккорд
S. При повторении вся аккордовая последовательность переходит
к струнным. Прежние духовые? (Fg., Cl.) выступают теперь с контра-
пунктом, а вновь вступивши? (Ob., F1.) аккордово удваивают его
опорные тоны. Именно потому на сильной доле т. 217 нельзя было
дать f — as — с, так как в г.онтрапункте тут ев и нужно было дать
es — g — с.
Это частный, но показательный пример роли полифонии в Alle-
gro 9-й симфонии. Им, в сущности, вскрывается главнейший бет-
ховенский принцип развития.
494 а Y* L ' х а tempo . уД х •• . К
'Т в т.-' в -
г• г • tlIF* -f -f-ufL- Р ч и «;

|£г-, т...
г f т Archi
214 215
440
Изложив тематический материал, Бетховен усиливает его выра-
зительные качества посредством пополнения новыми голосами.
Тематизм предстает и в прежнем, и в новом виде. Соблюдая единство
целого, Бетховен дает это пополнение в тех самых голосах, которые
излагали первоначальный материал. Образуется единство последо-
вания по горизонтали и одновременно — имитационность:
Fg., Cl. а -► б
Archi а
Такое сочетание оправдывает аккордовую сложность, становя-
щуюся почти что незаметной.
Из описания должно сложиться представление о проводимой
Бетховеном планомерной полифонизации ткани. Это относится,
как видим, не только к крупным разделам формы, но и к малым.
В условиях, когда все Allegro пропитано полифонией, уже нель-
зя говорить о наличии большой полифонической формы, образую-
щейся из системы эпизодов, сопоставляемых с эпизодами гармони-
ческими. Преобладание полифонии в фактуре Allegro 9-й симфонии
указывает на принципиальную новизну применения полифонии,
на такие качества музыкального мышления композитора, которые
позволили ему новаторски использовать ресурсы полифонии. Бет-
ховен пролагает пути, которые найдут свое продолжение не в твор-
честве композиторов западноромантической школы и не у русских
классиков XIX века, но отчасти в стиле Брамса, более же всего —
у советских композиторов, например у Шостаковича или Прокофь-
ева.
Перерастание большой полифонической формы в полифониза-
цию сонатной формы — таково одно из важнейших завоеваний Бет-
ховена в истории полифонического искусства.
Полифонизация ткани сонатного allegro 9-й симфонии стала не-
обходимым этапом в развертывании еще более широкой полифони-
441
ческой формы, охватывающей все произведение. В скерцо это повело
к фугированному изложению главной темы, первоначально, в эс-
кизах 1815 года, предназначавшейся для фуги:
495
в 9-й же симфонии получившей следующий вид:
49бЕМоИо vivace]
Имитационность не ограничивается пятиголосной фугированной
экспозицией, но неоднократно вспыхивает на протяжении первой,
сонатной части скерцо.
В трио, написанном на тему, имеющую интонации нашей Кама-
ринской, широко представлены контрастные контрапункты, в том
числе типа пиццикато2 7, так что полифоническое начало тут сказы-
вается совсем в иных формах, нежели в Allegro. Изменения в контра-
пунктах и вертикальное перемещение создают своего рода вариа-
ци о нн ость.
Для медленной части 9-й симфонии характерна другая форма
полифонии — чрезвычайно дифференцированное голосоведение
на гармонической основе. На фоне тонкой фигурации первые скрип-
ки ведут свою ажурную мелодическую линию, обильную опеваниями
и пластическими переходами из одного регистра в другой и очень
живую по своему ритму. Если в трио скерцо вариационность была
выражена через разнообразное контрапунктирование к неизменной
теме-мелодии, то в Adagio вариационна сама мелодическая линия.
Финал синтезирует все формы полифонии, которые применены
в первых трех частях.
Оркестровые вариации ’’темы радости” выражены в многого-
лосном складе, где полифоническое начало представлено развитым
голосоведением. Это является естественным продолжением того,
что было в трио скерцо, тем более что в тематизме их немало род-
ственных интонаций, тональность же одна и та же27 28. Тот же тип
голосоведения применяется и в вокальных вариациях, некоторые
из них построены гомофонно с добавлением ритмической фигура-
ции, наподобие той фактуры, которая встречалась в побочной партии
скерцо. Для дополнения, следующего за третьей оркестровой вариа-
цией, характерна гармоническая фигурация (V-ni I), родственная
встречавшейся в Adagio.
27 Контрапункт-пиццикато — очень характерная форма полифонии в русской
классике. См. о ней: Протопопов Вл. История полифонии. Русская клас-
сическая и советская музыка.
28 А. Н, Серов считал, что в трио скерцо есть интонационное предвестие ’’те-
мы радости”. Вероятно, он имел в виду построение, следующее за темой, на-
поминающей Камаринскую.
442
Заключением Alla marcia служит fugato на тему:
с очень свободным тональным планом и всей фактурой, как это
было и в разработке Allegro.
Но финал дает и нечто свое, новое, не встречавшееся в других
частях симфонии — двойное fugato29, соединяющее обе главные те-
мы — ’’тему радости” и ’’Обнимитесь, миллионы”:
оид
Каждая из них обладала своим жанром: первая маршеобразно-
гимнична, вторая — речитативна. Интонационной ровности ’’темы
радости” (почти сплошь одно секундовое движение) противостоят
размашистые ходы второй темы; особенно выделяется ход на нону,
сразу переводящий звучание в другой регистр; характерна и сек-
вентная краткость фраз. В fugato темы получают обобщенную
форму.
Развитие темы Andante maestoso протекает, как и в ’’теме радос-
ти”, вариационно. Тематический материал все время обновляется,
29 Благодаря наличию репризы его можно считать и двойной фугой.
441
но предварительно повторяется в измененном виде (ср. в Andante
т. 1-8 и 9-16,17-24 и 25-32 и т. д.).
Медленная середина финала значительно короче, чем быстрая
часть. С такой же особенностью встречаемся в двойных фугах позд-
него Бетховена: изложение второй темы (обычно лирической) очень
лаконично, композитор как бы спешит к цели — тематическому
синтезу; см. фуги в финалах сонат ор. 106 и ор. 102 № 2.
Однако если в синтезирующих репризах этих фуг господствует
характер первой темы, то в финале 9-й симфонии в заключитель-
ном двойном fugato возникает новый характер — Allegro energico.
Песенный склад первой темы и речитативно-величественный
второй темы сменяются единым энергичным движением, идущим
и толчками( J J } и ровно ( J. ).
Художественный образ обогащается новыми оттенками, которых
не было прежде. Здесь заключено принципиальное различие бетхо-
венского метода по сравнению с моцартовским: достаточно вспом-
нить фугированное изложение в коде финала симфонии ’’Юпитер”,
чтобы видеть, что темы у Моцарта остаются в прежнем виде, вели-
чественность достигается самим сочетанием тем, а не их переделкой.
Двойное фугато из финала 9-й симфонии композиционно сла-
гается так:
S. а____________б___________а_________________
А. б а б а
Т. б а________________________________________
В. а б б
Т D Т D секвенции Т - D Т
такты: 8 8 8 8 6 8 19 10
экспозиция разработка реприза
Большая полифоническая форма, раскинувшаяся на протяжении
симфонии, чрезвычайно разнообразна по содержанию и приемам
развития. Ее достойно увенчивает, как кода, двойное фугато (фуга)
финала.
Историческое и художественное значение бетховенской поли-
фонии, как и всего гениального творчества Бетховена, исключитель-
но велико. Героический мятежный дух и мужественность его му-
зыки потребовали новых выразительных приемов, и они были най-
дены гением композитора, в том числе и в области полифонии.
В искусство полифонии влился новый мощный поток художествен-
ных средств тематического развития, ставший началом нового исто-
рического этапа. Обновились прежние и образовались такие формы,
которые включали взаимодействие разных композиционных прин-
ципов.
Бетховен завершил эпоху классического стиля и открыл пути
дальнейшему развитию музыкального искусства, в частности поли-
фонии. Его принципы оказали большое влияние на все последую-
щее музыкальное творчество, подчас даж£ через голову непосред-
444
ственных преемников — композиторов-романтиков. Такие факторы,
например, как полифонизация сонатной формы (Allegro 9-й симфо-
нии) , нашли свое продолжение в творчестве композиторов более
позднего времени, в частности в советской музыке. Широчайший
размах полифонической формы, свойственный бетховенским творе-
ниям, также именно для советских мастеров стал образцом в круп-
ных художественных концепциях.
Исключительно велика роль новых бетховенских приемов в раз-
витии фактуры музыкальных произведений, в полифонизации ткани,
насыщении ее тематическими интонациями, контрапунктированием
элементов темы. Отсюда протянулись нити к монотематизму и ха-
рактерному варьированию.
Искусство Бетховена неисчерпаемо, каждое новое поколение
находит в нем не открытые прежними стороны, и в этом его вели-
кое непреходящее значение.
446
ПРИЛОЖЕНИЕ
Фантазия десятая для органа на четыре темы
Дж. Фрескобальди
446
LW
448
29. История полифонии. Вып. 3
449

Mit Fried und Freud ich fahre dahin (1674)
D. Buxtehude
Contrapunctus II
D. Buxtehude. Orgelwerke, Bd.Il. Ed. Peters, 4457 451
29*
452
Evolutio
JtVOlUUO , r—--
I- j err ггс/Г
Er ist das Heil und se _ lig
ллг и1
Licht , fur die Hei _
453

д.
ken.nen nicht, f* 2 u n d 2 u w e i —— a 9 a
и * г Г г — tlb l-f г 1 -=j=l li J tJ _ .. ==j
»r' = r—Wf EWJ 1 r tfp -
. den, r^iTb -Q- -4——-1 er ist dei _ If Г —j
454
Фуга из симфонии d-moll
В. Ф. Бах
17 . №—П hi—Г г л Jr] J f г?
дик-' ьг tr' Ч Г 1 py H he - &
|p : г fV p cLa о? ег f- tr р«!
аОГЛ' f-t:- -4 :—1 К-ЬТГ Щг f Г * г/fr
455

457
458
459
460
461
462

464
30. История полифонии. Выл. 3
465
100
466
\=i ^. . } ..... E1JQ — -
- —— С ffbui
"г*Т Ц-Ц ко if^Qt
— Гв
ft Г р f—!—₽—д—I»—f f * г -
Ц7 "~ If ! ! -Г -fc
fl. h I тЬ~"Я "— я.
я Чр. =: — У (• Р J 1 L 1
II&. Г ’* ЕГ 11 »J г
F= ft |— f F я
1*Г к г> ш и— г" г
30*
467
468
Фуга из «Passions-Cantate»
К. Ф. Э. Бах
_ rech_ t ig. ке it le _
31. Истопил полифонии. Вып. 3
469
...
„2
470
“jr ял . - —
л: ff -
flM .... j....
vO P \ 1 . 1
г г 1 Л| _i j_j_ »г г г J Л|
гм и я ш Ш ~ Ш • - - -ц U

г к*' ——.
' П Щ О -К
31*
471
472
473
474

•>^r£fT rJr tfr tfp
i 1Д>—N JJd Л| it —
Я. 1 JM» <x гт* *ft»—• » ~; -Ifle ""9 4
ffh »4* --Йл"" *•₽ *> ГЛ"ТГ T' Г 7J
1 viz "" ^ 7J tSP, "J IX 2 Г" УТ t FUF Г’ Г" 1 Г 1 1
|киД:-.-L tri Uv E "W p -W- -яг
475
ip;'n 1 q r - t Е/ГГ
ЬМ LT hj J - tf
trw >ЪЛ4,.д rT— -f c/r
j j •w- ТГ -W“
g 7
476
Ml
Фуга из двойного хора с оркестром«Heilig»
К. Ф. Э. Бах
479

-W '
е ) < Не rr -о-

480
Cont.
481
GO
Io _ ben wirl
£1 XL.
o. — Herr JQL
482
483
HW1
Lan.de etc. • '
,f-; । fry.
flffll/ Hcrlr iTCi-Lf
j—; 11 1 ДЛ Л

90
..........,> Д..ДД.
f г Cj [у Г -fe^=
Li m'
484
t=4= Я flttj |tfp .... -Я
£ I T-'- =w= =4^= ф+=
I хор J J
t у- L‘-" ' О
’ Hei . s"— lig ist < Sott f=*=H der
rtLb= ) ttfT f T J~ If 'M jmT^
go
485
486

488
Фуга из сонаты № 3 для органа или чембало (1742)
Дж. Б. Мартини
489
06г
т9]
492
493
СОДЕРЖАНИЕ
От автора.......................................................... 5
Вводные замечания. От строгого стиля полифонии к свободному........ 6
Полифония в XVII веке. — Свелинк. Монтеверди. Фрескобальди. Шюц .... 10
Полифония в XVI! веке (продолжение). — Шейдт. Фробергер. Чешские и
польские мастера. Перселл ........................................ 69
Предшественники Баха. — Пахельбель. Букстехуде.................... 98
Полифония И. (’. Баха..............................................124
1. Полифонический гематизм...................................124
2. Многоголосие............................................153
3. Формы полифонических произведений........................187
Полифония Г. Ф. Генделя ...........................................219
Полифония у современников и последователей Баха и Генделя. Переход к
венским классикам ................................................255
Полифония Й. Гайдна...............................................319
Полифония В. А. Моцарта...........................................346
Полифония Л Бетховена.............................................389
Приложение
Дж. Фрескобальди. Фантазия десятая для органа на четыре темы..446
I). Buxtehude. Mit Fried und Freud ich fahre dahin..........451
В. Ф. Бах. Фуга из симфонии d-moil .........................455
К. Ф. Э. Бах. Фуга из ’ Passions- Cantate”..................469
К. Ф. Э. Бах. Фуга из двойного хора с оркестром Неilig” ....478
Дж. Б. Мартини. Фуга из сонаты № 3 для органа или чембало ..489
История полифонии. Вып. 3: Западноевропейская музыка
И 90 XVII — первой четверти XIX в. / Вл. Протопопов. — М.: Му зыка,
1985. —494 с., нот.
Третий выпуск Истории полифонии основан на материале начальных
глав того же автора ’’История полифонии в ее важнейших явлениях. За-
падноевропейская классика XVIII—XIX века” (М., 1965). Вновь написаны
краткие Вводные замечания и главы, посвященные музыке композиторов
XVII века. Среди них — Свелинк, Монтеверди, Шюц, чешские и польские
композиторы. Дополнена глава о И. С. Бахе, заново написаны главы о
Г. Ф. Генделе и Й. Гайдне. Введена глава о современных Баху и Генделю
композиторах и переходных явлениях к полифонии венских классиков.
Книга снабжена большим количеством нотных примеров и приложением,
в котором помещены никогда не публиковавшиеся в СССР многоголос-
ные полифонические произведения композиторов указанного периода.
^4905000000—278
026(01)—85
50-85
78
ИСТОРИЯ
ПОЛИФОНИИ
Владимир Васильевич Протопопов
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА
XVII - ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА
Выпуск 3
Редактор А. Трейстер
Художник Ю. Боярский
Худож. редактор А. Головкина
Техн, редактор С. Буданова
Корректор Г. Мартемьянова
И Б № 3400
Подписано в набор 05.04.84. Подписано в печать
12.07.85. Формат бумаги бО^ЭО1/^. Бумага оф
сетная № I. Гарнитура прессроман. Печать офсет.
Объем печ. л. 31,0. Усл п. л. 31,0. Усл. кр.-отт.
31,0. Уч.-изд. л. 36.49. Тир. 10 000 экз. Изд. № 12883
Зак. № 1454. Цена 2 р. 90 к.
Издательство «Музыка». Москва, Неглинная. 14
Московская типография Хе 6 Союзполнграфпрома
при Государственном комитете СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли.
109088, Москва. Ж-88, Южнопортовая ул., 24.