Автор: Розенблюм Е.А.
Теги: рисование творчество изобразительное искусство дизайн издательство искусство художественное проектирование
Год: 1974
Текст
пыт работы учебно эксперим
~опыт работы у чебноэкспери мента, i ыюй студи и худо
ЕВГ. РОЗЕНБЛЮМ
ХУДОЖНИК В ДИЗАЙНЕ
хественного проектировано
z таль н о и студии художественного проектирования^
606.7
В 64
Научный редактор Л. И. Невлер
р 10507-087 99
025 (01)-74
© Издательство «Искусство». 1974 .г.
Предисловие
стр. 5
Очерк
первый
стр. И
Очерк
второй
стр. 35
Очерк
третий
.стр. 57
Очер-к
четвертый
стр, S3
Очерк
пятый
стр. lit
Очерк
шестой
стр. 155
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ПРОЕКТИРОВАНИЕ
ПРОЕКТИРОВАНИЕ
ПРОМЫШЛЕННОГО
ИНТЕРЬЕРА
«ОТКРЫТАЯ
ФОРМА»
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ
ПРОЕКТИРОВАНИИ
ПРОЕКТИРОВАНИЕ
МУЗЕЙНОЙ
ЭКСПОЗИЦИИ
КОМПОЗИЦИЯ -
СРЕДСТВО,
ЯЗЫК И МЕТОД
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОЕКТИРОВАНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ПРОЕКТИРОВАНИЕ
В СИСТЕМЕ
ДИЗАЙНА
Предисловие
1964— начинает работу постоянный семинар промышленного
и оформительского искусства на базе Дома творчества художни-
ков «Сенеж».
1967 — семинар преобразован в Центральную учебно-эксперимен-
тальную студию художественного проектирования Союза худож-
ников СССР.
Такова скромная «летопись» создания Сенежской студии.
В самом ее возникновении не было ничего необычного. Энер-
гичное развитие художественного конструирования началось в
нашей стране в 60-е годы, сразу же принципиально расширив
мировую географию дизайна. Естественно, что одним из главных
источников кадров стали творческие союзы, и прежде всего Союз
художников СССР. Потребность вовлечения в дизайн художни-
ков разных творческих специальностей — таков был объективный
стимул создания семинара па Сенеже.
Внутренние процессы и проблемы роста и развития новой про-
фессии обусловили рождение Сенежской студии уже как ориги-
нальной школы. Она была запроектирована в форме динамичес-
ки изменяющегося творческого коллектива: два-три раза в год
художники собираются для совместной проектной деятельности
в подмосковном Доме творчества «Сенеж», в атмосфере, не свя-
занной повседневной текучкой, духовно свободной и раскован-
ной,— на природе, на берегу живописного озера.
Группы художников в тридцать-сорок человек приезжают из
различных городов Союза. Каждый привозит с собой конкретные
задания: на проектирование музея деревянной архитектуры в
Архангельске, на создание универсального кухонного комбайна
для завода «Страуме» в Риге, на художественную разработку
кислородной установки для одного из заводов Свердловска. Под
руководством дизайнеров-консультантов Студии они работают
над заданиями два месяца и увозят домой готовые проекты.
В творческом сотрудничестве с консультантом-преподавателем
5
осуществляется основной процесс профессиональной подготовки и
совершенствования дизайнера.
Однако, учитывая кратковременность пребывания семинарис-
тов в Студии, программой с самого начала предусматривалось
создание групп как бы очно-заочного обучения, члены которых про-
ходили бы четыре курса, собираясь соответственно четыре года
подряд. В эти группы отбирают художников, проявивших наи-
большие способности к проектированию.
Сенежская студия как творческий коллектив гибка, подвиж-
на, легко трансформируема. Она превращается то в большое со-
дружество коллег по проектированию на семинарах, то, наобо-
рот, остается узким коллективом постоянных консультантов и
преподавателей Студии, которые в перерывах между семинара-
ми готовят программы следующих занятий — упражнения, зада-
ния,— каждый раз адаптируя, приспосабливая их к потребностям
новой группы. Иногда в эти «тихие» периоды проводятся выезд-
ные семинары Студии с лекциями — в Новосибирске, Ульяновске,
Риге, Киеве...
Своеобразную «открытую» для широких контактов форму при-
обретает Студия на выставках, сопровождаемых докладами и бе-
седами ее дизайнеров-консультантов.
Экспозиция проектов Сенежской студии с большим успехом
демонстрировалась весной 1968 года в Варшаве *. Через год с не-
большим подобная же выставка стала заметным явлением в куль-
турной жизни Бухареста **.
Педагогика Сенежской студии — проектного бюро и одновре-
менно творческого коллектива преподавателей и учащихся — сама
по себе является результатом дизайнерского подхода к проблеме
художественного образования. Основатели школы—группа худож-
ников и теоретиков дизайна, объединившихся вокруг журнала
«Декоративное искусство СССР», показали себя подлинными ди-
зайнерами, создав проект школы-студии, не имеющей аналогов
и прототипов ни у нас в стране, ни за рубежом.
Сама идея, что содержание художественной деятельности мо-
жет быть включено в процесс проектирования, не имела другой
формы доказательства, кроме эксперимента. С этой точки зрения
Сенеж и есть эксперимент, достаточно масштабный, включенный
в большую серию подобных экспериментов, которыми столь бога-
та современная культура.
И в этом нет ничего странного. Трудно определить границы
дизайна: известный прогрессивный американский дизайнер
♦ См. «Декоративное искусство СССР», 1968, № И.
♦♦ См. «Arta», 1970, № 1.
6
Дж. Нельсон проводил недавно (1968/69 гг.) реформу струк-
туры Художественной школы в Бостоне (США) по заказу, кото-
рый получило его бюро именно на проект системы обучения, а
не на проект здания или оборудования школы.
В первой половине 60-х годов, когда у нас в стране началось
организационное оформление дизайна, когда шел усиленный про-
цесс внедрения новой области художественной деятельности в
промышленность, широкое распространение получило функцио-
нальное направление дизайна. И это понятно: в то время оно
играло большую роль в повышении уровня мировой промышлен-
ной продукции.
Однако в условиях, когда на многих предприятиях труд
художника впервые включался в производственный процесс, са-
ми функциональные принципы дизайна зачастую приобретали
элементарное содержание, ограничиваясь лишь производственны-
ми требованиями. Даже поиски технической и функциональной
целесообразности формы сводились прежде всего к учету налич-
ной технологии производства. Наиболее очевидны для всех пло-
ды такой практики в архитектуре, где печально известный «ко-
робочный» стиль стал без разбору разрушать индивидуальность
и старых и новых городов. В этот период возникла иллюзия, что
чуть ли не любой инженер, даже не имеющий художественной
подготовки, сам может справиться с задачами эстетического
оформления промышленной продукции.
Сенежская студия проектировалась и возникала на осново
критики и самокритики подобной практики.
Главным объектом внимания Студии стала художественно-
эстетическая структура дизайна. Причем она трактуется через
конкретные связи практики с культурными потребностями на-
шей страны, со всеми ее историко-социальными и многонацио-
нальными особенностями.
Само собой разумеется, что в круге забот деятелей Студии с
самого начала оказались профессионально-творческие аспекты,
разработка собственного языка художественного проектирования.
Искусство во всем богатстве его исторических и современных
форм, во всем разнообразии его видов и техник становится ат-
мосферой и питательной средой, творческой лабораторией и эк-
спериментальным полем для новой сферы проектирования. Ориен-
тация на искусство, противостояние адептам сугубо научных,
чисто аналитических методов проектирования формировали на
Сенеже понятие художественного проектирования как своеобраз-
ной творческой школы дизайна.
Программа «художественного проектирования» как творче-
ского направления складывалась с середины 60-х годов в нашей
7
стране почти одновременно с оформлением на мировой арене но-
вого движения, так называемого «скульптурного дизайна».
Его иногда именуют «интегральным» дизайном в том смысле,
что сторонники его стремятся интегрировать в своих проектах
высокую художественность формы и ее практическую целесооб-
разность. Приверженцы нового направления, например, в Италии,
где оно проявляет себя наиболее ярко и сильно, в прошлом за-
частую начинали как функционалисты.
Своеобразие всех больших явлений дизайна — органический
сплав теории, практики и педагогики: уже рождение этой но-
вой профессии в 20-х годах связано с такими двумя легендарны-
ми сейчас учебными центрами, как наш Вхутемас и немецкий
Баухауз.
Движение художественного дизайна закономерно порождает
свою школу, свою систему профессионального образования и вос-
питания дизайнера. Эта педагогика формируется опять-таки в
процессе критического переосмысливания методов подготовки и
воспитания дизайнера, испытавших влияние функционализма.
Согласно этим методам дизайнера готовили либо как инженера
еще одной новой специальности, либо как учепого-методиста, вла-
деющего средствами современной пауки, якобы рассчитанными
на решение любых без исключения творческих задач.
Любопытно при этом, что на Западе нет такой дизайнерской
школы, учебные принципы которой были бы прямо связаны с
направлением «скульптурного дизайна», тогда как в 1952—1968 го-
дах существовала и успешно работала, например, Ульмская
школа (Высшая школа проектирования, ФРГ), педагогика кото-
рой непосредственно опиралась на функционализм *.
* Ульмская школа — удивительный в условиях капиталисти-
ческого мира социальный организм — и сейчас, после ее закры-
тия, заставляет с уважением размышлять о себе. Она возникла
в русле антифашистских идей как интернациональный учебный
и научно-исследовательский центр дизайна. В 50—60-х гг. она
была центром сопротивления философии и практике коммерчес-
кой стилизации. Нельзя не оценить резкой, последовательной,
глубокой критики современного буржуазного искусства, которая
всегда проводилась деятелями Ульмской школы не только в сво-
ей работе, но и через все доступные им каналы информации.
И вместе с тем распад школы в середине 60-х гг., может
быть, наиболее ярко выразил в себе негативные стороны функ-
ционализма того периода его развития, когда он стал ведущим
направлением промышленного искусства. Утрированный рациона-
лизм, абсолютизация чисто логических, «вычислительных» мето-
дов проектирования, превратившихся в своего рода наукоманию,
воздействие на художественное мышление дизайнера в духе
чистого аналитизма, вне всякого внимания к интуиции, фантЧ"
8
С методической точки зренйя В системе обучения СенеЖй
и Ульмской школы много общего: совмещение учебной, про-
ектной и теоретической деятельности, стремление к воспитанию
дизайнеров-универсалов. Дизайнерский проект считается на Се-
неже коллективным произведением, и его одинаково подписыва-
ют и студент и консультант. Так было и в Ульме. В каждой Се-
нежской группе создаются бригады в два-три, а то и в четыре
человека для разработки одного проекта (творческие индивидуаль-
ности как бы дополняют друг друга). Это же делали в Ульме.
То же самое с процессом занятий, когда параллельно ведутся
теоретические и практические уроки.
И все же даже сам облик Сенежской студии говорит о прин-
ципиальном отличии от школы в Ульме. Аудитории-мастерские
в Ульме были похожи на научно-исследовательские лаборатории.
Белооштукатуренпые пустынные стены без единого яркого пятна
или изображения, серые холщовые занавески на окнах. В одном
из ателье на факультете промышленного дизайна, помню, стоял
полуразобранный холодильник. Вместе с преподавателем студен-
ты, как мне сказали, в течение уже многих дней производили его
разборку, изучая внутреннюю логику этого промышленного из-
делия, оценивая каждую деталь с конструктивной и технологиче-
ской точек зрения. Смешно было бы отрицать пользу такого ана-
лиза для дизайнера. Однако мне вспоминается этот холодиль-
ник как символ той методики, которая приобретала все более
господствующее значение в Ульмской школе.
Светлые и просторные мастерские Дома творчества во вре-
мя работы семинара превращаются в подлинные художественные
ателье. Здесь возникает свой мир, своя атмосфера. Куда ни за-
глянешь — живописные и графические эскизы, карикатуры, остро-
умные автошаржи, фотопортреты, коллажи, скульптуры, ком-
позиции из самых разнообразных материалов, вплоть до сухих
стеблей и камней, подобранных тут же, на берегу Сенежа.
Сюда приезжают художники из разных республик, и это тоже
придает свой колорит студийной атмосфере. В одной из мастер-
ских вас встречает расстеленный на полу узбекский ковер, здесь
вас могут угостить традиционным чаем; на стенах другой — ко-
пии старинных азербайджанских миниатюр; а в третьей — фото
графин деревянных крестов с литовских крестьянских кладбищ.
На Соноже не анализ, а прежде всего синтез — основа обуче-
ния. Каждый проект решают как особую конкретно-содержатель-
ную композицию, находимую в поисках своего рода эстетическо-
зии — все это постепенно вызывало критическое отношение СО'
стороны многих дизайнеров мира.
9
to Интеграла, такой цельности художественной формы, которая
выражала бы собой проектируемый объект во всех его культур-
но-жизненных связях и опосредствованиях.
На Сенеже учат художников «думать», но думать особо, так
сказать, художественно-проектно. В процессе создания проекта
участники Сенежской студии занимаются зачастую и станковой
живописью, и рисунком, и прикладным искусством, и приклад-
ной графикой, и фотографией... В интеграции конструктивно-
изобразительных свойств и возможностей этих искусств создава-
лась специфическая проектная графика, на языке которой выпол-
няются здесь все работы. Лучшие из них отмечены печатью
произведений искусства. Посмотрите, например, на впечатляю-
щие живописные «машинные пейзажи», созданные сенежскими
художниками в поисках новой гармоничной формы станков и
машин. Понятные лишь инженерам, конструкторам, техникам,
далекие от быта станки и агрегаты как бы «укрощены» искусст-
вом в этих живописно-проектных поисковых изображениях, пред-
ставляющих машину сразу с нескольких точек зрения. Здесь, в
изображении на двухмерной плоскости, достигается одновремен-
но и композиционное единство форм и цельность зрительного
впечатления.
Сколько просмотрено диапозитивов, показано книг и репро-
дукций, устроено маленьких фотовыставок в угловом застеклен-
ном холле второго этажа, который так трудно затемнить в сол-
нечный день. В этом же холле начинались свободные беседы
на любые темы, строились и проекты на будущее, развертыва-
лись иногда яростные споры и дискуссии, а иногда и мирные
обмены мнениями, продолжавшиеся во время прогулок по берегу
Сенежа.
А как это все важно не только для повышения общего куль-
турного уровня, что, конечно, тоже само по себе имеет значение,
но и для идейного и особенно эмоционального взаимопонимания
учеников и учителей, для создания того особого, неуловимого
творческого климата, который превращает их в товарищей по ра-
боте, в соавторов по созданию проектов.
Закономерно, что в творческой атмосфере Студии сами кон-
сультанты вырастают в художников нового типа, художников-ис-
кусствоведов, которые читают лекции по теории искусства. Как
видно, это принципиальное качество художественного проекти-
рования как новой сферы творческой деятельности.
Л. Жадова
Очерк первый
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ПРОЕКТИРОВАНИЕ
В глубоко личной и в то же
время исторической книге «Былое и думы» Герцен вспо-
минает 'Слова, некогда написанные его женой: «Глядя на
твои письма, на портрет, думая о моих письмах, о брас-
лете, мне захотелось перешагнуть лет за сто и посмот-
реть, какая будет их участь. Вещи, которые были для
нас святыней, которые лечили наше тело и душу, с ко-
торыми мы 'беседовали и которые нам заменяли несколь-
ко друг друга в разлуке; все оти орудия, которыми мы
оборонялись от людей, от ударов рока, от самих себя, что
будут они после нас? Останется ли в них сила их, их ду-
ша? разбудят ли, согреют ли они чье сердце, расскажут
ли нашу повесть, наши страдания, нашу любовь, будет
ли им в награду хоть одна слеза?» *
Да. Из вещей на нас смотрят история и люди, кото-
рых уже нет. Но через них же смотрит будущее: наши
друзья и спутники, вещи часто нас переживают. Они —
наши гонцы к еще не пришедшим поколениям и в то же
время — их посланцы к пам. Создаваемые сегодня, они
предназначены служить человеку завтра и послезавтра.
Люди и окружающие их предметы не могут рассмат-
риваться изолированно друг от друга: непрерывно проис-
ходит взаимное отражение человека и предмета. Разу-
меется, человек и предметный мир не тождественны, они
даже противостоят один другому. Но помимо эмоций,
идеалов и других чисто человеческих свойств в человеке
есть и предметность — навыки, привычки, стереотипы, а
в предмете — очеловеченность (система свойств, которые
мы прочитываем в нем, когда он выступает как знак,
как носитель человеческих отношений).
«Человеческие» свойства предмета выявляются в си-
стеме взаимовлияний и взаимозависимостей, в которые
вступает предмет как элемент социального общежития.
Один и тот же предмет .может последовательно (исто-
рически) или одновременно (при различных типах по-
требления) принимать различные вещные значения. Так,
магическая маска какого-нибудь африканского племени
может оказаться сувениром, украшением интерьера, экс-
понатом этнографического или художественного музея.
Именно эти «человеческие» свойства образуют то, что
можно назвать «вещностью» предмета, они определяют
* А. И. Герцен, Былое и думы, ч. 1, М., Гослитиздат, 1958,
стр. 340.
12
предмет как вещь. Между вещью и предметом мы обна-
руживаем, стало быть, содержательное различие.
Предмет является элементом технического мира, под-
чиняется его законам и конструируется в соответствии с
ними. Вещь является элементом «человеческого» мира,
существующего взаимосвязанно с техническим, но не
идентичного с ним. Аналогичным образом и сам человек
есть тело с присущими ему функциями, но одновремен-
но и прежде всего — существо социальное.
Вещь является слепком всей совокупности человече-
ских отношений. Поэтому в каждый данный момент, в
каждой данной ситуации любая вещь приобретает столь-
ко значений, сколько типов человеческих отношений
она способна обслужить. Вступая в живую связь с кон-
кретными людьми, она неизбежно утрачивает какую-то
часть заложенных в ней значений. Эти «социальные функ-
ции» как бы дремлют в вещи. Так, радиоприемник спо-
собен звучать множеством голосов музыкальных, спор-
тивных, политических, научных передач на множестве
языков мира, но его конкретная культурная функция це-
ликом зависит от склонностей и вкусов владельца. Нечто
подобное происходит с любой вещью. Зафиксированный
круг значений вещи — это как бы магнитное поле дейст-
вия ее формы. Утилитарные, информационные, функцио-
нально-эксплуатационные, эстетические и многие другие
значения вещи конфликтны, не согласованы между собой
и не соизмеримы прямо, поэтому множество вещей, каж-
дая из которых определена в своих частных характери-
стиках, не может продиктовать структурных качеств ми-
ра вещей как целостности. Происходит схватка между
вещами, война вещей, «всех против всех». Каждая вещь
выставляет свой приватный интерес, кричит, настаивает,
стремится навязать свой образ жизни другим.
Хаос еще усугубляется неудержимой сменой форм —
стихийной, неконтролируемой, как бы независимой
от творческой активности человека. Всякая стабили-
зация — например, стилистическое единство личного или
группового пространства — возникает в этих условиях как
реакция на утомительную калейдоскопичность смены ве-
щей и закрепляется как замкнутость в себе. Сами вещи
несут возможность только такого частного, иллюзорного,
кажущегося единства, поскольку ритм времени выра-
жается не через их форму, а через смену форм. Чтобы
уберечься от мучительного беспорядка мира вещей, воз-
13
никает желание отгородить для себя кусочек простран-
ства, остановить продолжающийся бег форм во времени,
произвести выбор определенного комплекса вещей и от-
речься от соблазна менять их. Но такие отграничения не-
избежно оказываются произвольными. Специально сочи-
ненные гарнитуры незамедлительно превращаются в еди-
ничные, только очень усложненные вещи. Хаос изолиро-
ванных предметов возрождает себя в хаосе гарнитуров.
Вещи «в себе», разорванные и несовместимые, не могут
стать элементами сколько-нибудь принципиальной цело-
стности.
Попытка составить из отдельных вещей пусть неболь-
шое, пусть изолированное, но единое пространство неиз-
бежно приводит к тому, что, раз установив и согласовав
вещи между собою, ничего изменять уже нельзя. Но что-
бы среди них жить, приходится что-то все время менять,
искать половинчатых решений, компромиссов.
Удобства, доставляемые вещами, часто покрываются
массой непредвиденных неудобств. Приспособленные для
одного функционального пользования, они оказываются
нефункциональными во многих других отношениях. Так
панцирь, который носит на себе черепаха, обороняет ее,
но одновременно делает самым медлительным животным.
Впрочем, в растительном и животном мире приспособляе-
мость к окружающей среде осуществляется всегда через
известную односторонность. Каждый сложившийся вид
консервативен, живет только настоящим и всеми силами
сопротивляется будущему.
Напротив, как все человечество, так и отдельный чело-
век раскрыты в будущее, и если не только природные,
но и социальные условия жизни резко меняются, это от-
нюдь не ведет к их вырождению и гибели. Поэтому-то и
оказывается такой противоречивой, несовместимой с при-
родой человека ситуация, когда вещи получают деспоти-
ческую власть, становятся как бы сверхличностями, дик-
тующими свою волю нам, людям. Они живут самостоя-
тельной жизнью, стесняют наши движения, препятству-
ют решению новых задач.
Усилия проектировщиков все больше концентриру-
ются в этом узком месте. Появляются новые специаль-
ности, задача которых — комбинация отдельных элемен-
тов в целесообразную целостность. Урбанисты, например,
мыслят уже не вещью-домом, а системой^городом; в ин-
женерии появилась новая специализация — «инженер-си-
14
СТемЩик». В каждом случае симптоматично перемещение
внимания от вещи-формы к вещи-пространству.
Инженерный, самый, казалось бы, утилитарный н про-
заический интерес к системам, рождаемым современной
техникой, встречается с эстетическим стремлением чело-
века создавать каждое произведение как элемент прост-
ранственной целостности. Иначе говоря, настоятельная
техническая задача имеет прямое отношение к тому об-
разу мира, который складывается — часто неосознанно,
интуитивно — в сознании современного человека.
Целостность мира вещей, создаваемых человеком, не
может быть достигнута путем механического, только лишь
внешнего, формального прилаживания одной вещи к дру-
гой. Она становится возможной лишь постольку, посколь-
ку сам человек в своей внутренней жизни есть целостное
существо, поскольку он носит в своей груди целый мир.
Человеческая личность по природе своей универсаль-
на. При всем неповторимом своеобразии (и именно через
это своеобразие) она способна вобрать в себя и через
свою деятельность выразить все богатство, всю гармони-
ческую сложность всемирно-исторической культуры. Че-
рез личность человека совершается парадоксальное урав-
нивание индивидуального и всеобщего, единичное вопло-
щает в себе мировое единство.
Искусство в этом отношении преображает мир по об-
разу и подобию человеческой личности.
С момента своего оформления в особую деятельность —
а неосознанно фактически с момента своего зарождения —
искусство решало и решает задачу целостного восприя-
тия и преображения человека и человеческого мира. Оно
выработало для этого арсенал средств, не теряющих в
строгости из-за того, что они не могут быть адекватно
переведены ни па обыденный язык, ни на язык науки.
Мир для художника — прежде всего видимый мир;
мышление его — «визуальное». Мир волнует художника
постольку, поскольку он отлился в зримые формы или
поскольку эти формы могут быть обращены в зримые.
Художник исследует и конструирует видимую структуру
мира, и это не просто узкая профессиональная заинтере-
сованность: смысл зримого так же широк и значим, как
смысл познаваемого.
Конечно, визуальное мышление связано с другими
формами мышления, а ставшая зримой культура — с дру-
гими проявлениями культуры. Но важно, что эта связь
15
не помеха, а действительная помощь. Невидимое находит
в видимом свою простоту, свое зримое совершенство.
Проектируя, художник строит вещь как мир; она —
результат активного и уникального мировосприятия, со-
зидание такой эстетической модели мира (личной, кол-
лективной, культурно-исторической), которая в каждом
случае имеет безусловную и прямую связь с действитель-
ным предметным пространством. ,Мир не членится, как у
ученого, а всегда воссоздается. Даже частная компози-
ционная задача в искусстве всегда целостна, в ней отра-
жается система действия, присущая времени, культуре:
и в самом малом, скажем, в линии — уже целое, а в
структуре формы — уже мироздание, как оно существует
для автора.
(Культура художника, его развитое эстетическое чувст-
во не только позволяют решать актуальные задачи, оп-
ределяемые созревшими и очевидными потребностями, но
и предвидеть будущие изменения как материальных,
так и духовных потребностей человека. В этом нет мисти-
ческого прозрения: специфика художественного освоения
действительности, творческого воображения, художест-
венного мышления, оперирующего всегда целыми, нерас-
члененными формами, позволяет по едва еще заметным,
разрозненным признакам, уже существующим сегод-
ня, восполняя их, синтезировать целостный образ буду-
щего.
Осмысленное творчество вещей, когда оно, отталки-
ваясь от нужд сегодняшнего дня, предвосхищает потреб-
ности будущего, и есть художественное проектирование.
• * •
Термин «художественное конструирование», несмотря
на его несовершенство, стал уже привычным и, кажется,
понятным. Стоит ли вводить еще одно словосочетание —
тем более что и без того в дизайнерской терминологии
много путаницы?
Но «художественное конструирование» и «художест-
венное проектирование» — вовсе не два термина для обо-
значения единого процесса и даже не различные оттенки
его трактовки, а два одновременно и параллельно разви-
вающихся типа дизайна. И лишь в их взаимодействии
возможно решение стоящих перед современным дизайном
проблем.
16
В 1919 году Владимир Татлин создал (Проект башни
Третьего Интернационала; макет не сохранился, проект
не реализован, однако его отношение к пространству, ло-
гика его конструкции были использованы в работе пере-
довых архитекторов века. И не удивительно: в этом про-
екте с предельной ясностью выразился революционный
пафос, в нем художник формулировал задачу для инже-
неров, в нем художник, подчинив свою фантазию стро-
жайшей внутренней логике, выразил в пространствен-
ной структуре только нарождавшуюся социальную функ-
цию.
Проект Татлина является активным элементом совре-
менной ему художественной культуры. Одновременно —
непосредственно или опосредованно — он оказал не всегда
точно определимое, но достаточно ясно прослеживаемое
влияние на предметно-пространственную среду современ-
ного человека.
Непостроенная башня Татлина — образец «чистого»
художественного проектирования. Если художник созда-
ет проект, то его значение неизбежно выходит за преде-
лы данной частной задачи. Осуществление, конечно, про-
ект не портит. Но он сохраняет свой жизненный смысл,
даже не будучи осуществленным.
Иное дело — художественное конструирование. Оно
имеет всегда четко ограниченную практическую цель.
И поэтому, когда модель, разработанная художником, во-
площается в материале, осваивается производством и идет
в серию, смысл данной конструкции исчерпывается.
Если попытаться собрать, сжать смысл художествен-
ного проектирования, его можно выразить так: проблема-
тика художественного проектирования развертывается за
пределами мира техники, она возникает и углубляется,
вырастает в насущную потребность в системе общей
культуры своей страны и своего времени, оформляется в
системе художественной культуры, свойственной этому
времени. Эта проблематика находит разрешение в худо-
жественно-проектной деятельности.
* * *
Когда возникло художественное конструирование,
«машинный век» поражал воображение художников, пред-
ставлялся источником новых композиционных и образных
принципов.
17
Затем первые восторги по поводу «технического ве-
ка» приглушились, выступили неизбежные духовные по-
тери, вызванные ускоренным, часто лишь количествен-
ным ростом индустриальной оснащенности массового
производства и потребления. Акценты переместились, и
техника постепенно возвращается на свое в высшей сте-
пени почетное, но отнюдь не главенствующее место ® ми-
ре ценностей.
Сегодня именно человек становится в центр художе-
ственного осмысления мира. Гомоцентрический взгляд на
жизнь современного человека в окружающем его предмет-
ном мире характеризует как общую концепцию художе-
ственного проектирования, так и выбор средств для ре-
шения любой проектной задачи. Человек, человеческое
содержание предметной среды являются причиной и
следствием проектного творчества, его смысловым фо-
кусом.
Однако абстрактно-этической модели «человека вооб-
ще» здесь недостаточно: необходимо иметь в виду всегда
конкретный, образно мыслимый тип человеческого пове-
дения. Этот тип определяется позицией человека в обще-
ственной жизни, его профессией, принадлежностью к он- *
ределепной группе людей, вкусы, привычки, навыки, ин-
тересы которой он ощущает как свои. Этот тип опреде-
ляется унаследованными или воспитанными предпочте-
ниями тех или иных предметных форм и, наконец, инди-
видуальными привязанностями и склонностями каждого
человека.
Целью художника становится стремление совместить
в одной и той же вещи — промышленном изделии, ин-
терьере, парке или городе — принципиальную возмож-
ность различного ее восприятия. В вещи должны быть за-
ложены различные способы «присвоения» ее потребите-
лем. При этом слово «потребитель» берется здесь исклю-
чительно в профессиональном, проектном содержании, а
отнюдь не в критически-социологическом, где оно сразу
вызывает негативную этическую оценку.
В профессионально-проектном смысле «потребитель» —
это конкретизированный тип человека, для которого, че-
рез личные качества которого осуществляет свою дея-
тельность художник-проектировщик. Один и тот же чело-
век последовательно или одновременно может по-разному
потреблять одну и ту же вещь. Это пассивное потребле-
ние: например, пребывание в интерьере театра 'в ожида-
18
нии начала спектакля. Это активное потребление — пере-
стройка, перекомпоновка интерьера рабочего кабинета
или перестройка машины рабочим-рационализатором. Это
смешанное потребление — скажем, зрителем и одновре-
менно участником массового зрелища. Но и такое разгра-
ничение, конечно, условно (хотя и необходимо в реше-
нии проектной задачи): всякое общение человека-потре-
бителя с предметно-пространственной обстановкой про-
исходит как непрерывная смена активных и пассивных
состояний. Именно в таком смысле употребляется термин
«потребитель» в этой книге.
Художник начинает понимать, что невозможно проек-
тировать вещь, взятую в отрыве от типа потребителя, ко-
торому она должна соответствовать. Он стремится ре-
шать всякую проектную задачу сообразно логике цело-
стного отношения человека-потребителя к предметному
миру.
Благодаря специфике своих средств наука способна
выявлять это отношение только путем детального ана-
лиза. При этом достигаются важные результаты, но мно-
гое и теряется. Чтобы восприятие оставалось живым, от-
нюдь не достаточно суммы частных характеристик цело-
го, как бы исчерпывающи эти характеристики ни были.
В отличие от ученого, который опирается только на
объективную информацию, накопленную прежним знани-
ем, художник формирует свой предмет и иным, специфи-
ческим для него способом — путем «самоотождествления»
с человеком, для которого вещь предназначена.
Степень и направленность этого творческого само-
отождествления в процессе проектирования различны в
зависимости от типа потребителя и от личностных харак-
теристик самого проектировщика. Но так или иначе,
художник-проектировщик создает целостный образ потен-
циального потребителя, преобразуя в своем воображении
едва заметные мотивы потребления, сообщая им опреде-
ленность, синтезируя их в конкретное единство.
Тем самым художественное проектирование вносит в
творчество вещей совершенно новый и ничем иным не
заменимый элемент. Ученый лишен здесь привычных для
него профессиональных средств исследования, поскольку
объект изучения не имеет определенности. Инженер не
может построить модель предмета, поскольку он вынуж-
ден опираться на системы устойчивых, фиксированных
нормативов.
19
Подход художника-проектировщика, скорее, напоми-
нает творчество актера, который, вживаясь в образ ге-
роя, как 'бы отождествляясь с ним, наполняет роль богат-
ством своих эмоций, сообщает ей интонацию, мимику,
жест. При этом — не забудем — актер сохраняет и опре-
деленную дистанцию по отношению к избранной роли,
анализирует ее, дает оценку.
Художник-проектировщик делает почти то же, прида-
вая Образную конкретность модели, соотнесенной с типом
потребителя, ставшего, условно выражаясь, его собствен-
ным «я». Он оформляет .проектную идею в избранном
проектном языке, трансформируя идею «вещности» пред-
мета в проект вещи. Этот проект воплощает человече-
ское содержание, развернутое проектным воображением,
исходя из определенного типа потенциального потреби-
теля.
Активная роль личности художника, занимающегося
проектной деятельностью, вступает в противоречие с
попытками создать объективированную методику процесса
художественного проектирования, свести его к жестким
нормативам. Это не означает, что проектирование — де-
ло немногих «избранных». Напротив, как и в традицион-
ных художественно-конструкторских методиках, здесь
подразумевается возможность относительно массовой дея-
тельности. Школа художественного проектирования под-
разумевает максимальное выявление своеобразия, непов-
торимости личностных черт художника, опирающегося в
своем творчестве на художественные знания и художе-
ственную культуру. В сущности, любой живописец, гра-
фик или скульптор имеет необходимую базу для работы
в сфере проектирования.
Личностный, авторский характер художественного
проектирования несет в себе не большую возможность
ошибки, чем любой объектированный процесс деятель-
ности. Ведь нормативные предначертания тоже зависят
от личностных особенностей их создателя — правда, чаще
всего неосознанно.
Личностный принцип в проектировании позволяет не-
прерывно преображать проектную деятельность. Это,
между прочим, обеспечивает подлинную свободу и приво-
дит к возрастающей дифференциации личностных пози-
ций художников, работающих в проектировании. Отказ
от прежних тезисов и программ, выдвижение новых ста-
новится своего рода правилом. В сложном соотношении
20
с нормативными методиками, не исключая, а дополняя
их, художественное проектирование ломает стереотипы,
выходит навстречу актуально формируемым потребностям,
которые не осознает пока еще и сам будущий потреби-
тель.
Что же является стимулом художественного проекти-
рования? Не может ли оно вылиться в произвол индиви-
дуалистической фантазии, навязывающей людям сочинен-
ные художником типы и условия потребления? Сомнения
эти как будто не лишены оснований. Но мы уже отмеча-
ли роль художественной культуры как регулирующего
фактора в решении любой конкретной проектной задачи.
Именно она, художественная культура времени, обладает
и объективностью и абсолютной определенностью, хотя
все это невозможно выразить иным языком, кроме язы-
ка самого искусства.
Опора на художественную культуру в ее целостной
совокупности гарантирует проектирование от индивидуа-
лизма и произвола.
Надо иметь в виду к тому же, что целью созидатель-
ной человеческой деятельности отнюдь не является до-
стижение абсолютного равновесия между человеком и ок-
ружающей его предметночпространственпой средой. Такое
равновесие было бы утопией. Смысл человеческой дея-
тельности — в непрерывном преображении среды. Одной
из сил, реализующих это непрерывное движение, являет-
ся наука, постоянно подвергающая пересмотру сущест-
вующие технические возможности. Но наука сама по себе
еще не находит адекватного выражения в культуре, опа
не имеет профессиональных средств для учета изменяю-
щегося человеческого содержания, которое трансформи-
рует научные достижения в новые потребности и реали-
зует их через систему производства.
Стимулом научного прогресса является конфликт
между объективированной, в науке картиной мира и от-
крытием новых фактов и процессов, не укладывающихся
в эту картину.
Стимулом художественно-проектной деятельности ока-
зывается конфликт между сложившейся уже простран-
ственно-предметной системой и личностным мироощуще-
нием художника, поскольку художественная индивидуаль-
ность схватывает факты и процессы, не включенные еще
в эту внешнюю по отношению к творческой деятельности
образную структуру мира.
I1
21
Конфликтность в каждый момент движения, разреше-
ние каждого конфликта путем'перевода его на новый, бо-
лее высокий уровень, который снова требует выработки
методов и средств решения, а не удовлетворяется иллю-
зорным компромиссом,— такова суть концепции худо-
жественного проектирования, ее центральный принцип
и определение ее социально-культурной функции.
Недавний руководитель Ульмской школы Томас Маль-
донадо требовал от художественного конструирования
(отождествляя его с дизайном вообще) роли «возбудителя
беспокойства» в обществе, одновременно стараясь выра-
ботать универсальную нормативную методику, по сущест-
ву отрицающую роль творческой фантазии художника,
выведенную целиком из прикладных научных дисциплин.
Таким образом, применяемые Томасом Мальдонадо сред-
ства оказывались в вопиющем противоречии с целью, им
самим выдвинутой.
Быть «возбудителем беспокойства» в обществе — зна-
чит для дизайнера постоянно выходить за пределы сло-
жившихся стереотипов, ломать их, творить новые ориги-
нальные формы, предощущать в будничной прозе сего-
дняшнего дня тенденции завтрашнего. Как «возбудитель
беспокойства» дизайнер призван раскрепощать человека
от давления закостеневающей и потому давящей пред-
метной среды, опираясь на просыпающуюся жажду рас-
крепощения.
* ♦ ♦
Итак, художественно-проектное творчество направляет-
ся временем, типом потребителя и личностью проектиров-
щика. Но имеется еще один весьма существенный эле-
мент: проектная деятельность протекает в русле языка
проектирования, является языковым процессом. Насколь-
ко художник овладел выразительным языком проектиро-
вания и насколько его язык адекватен художественной
культуре времени — это зависит от индивидуальных ка-
честв проектировщика, от широты его духовного круго-
зора. Непременным условием художественного проекти-
рования в любом случае является специфический язык
проекта как автономного продукта художественно-про-
ектного творчества.
Необходимость особого выразительного языка в проек-
тировании вызвана эстетической природой этой деятель-
ности. Ведь с самого начала проектировщик выступает
22
Как художник, его тзорчестбо не в том, что он сначала
придумывает отвлеченное решение и только потом во-
площает его в конкретную форму. Пространство, линия,
плоскость, объем, фактура — непременные средства про-
фессионального мышления дизайнера.
Искусство нашего столетия невероятно обогатило ар-
сенал композиционных средств. Изменившееся отношение
к пространству и единичной форме, взаимное проникно-
вение формы и пространства, цветосветовые эксперимен-
ты, исследование типов организации пространства и оп-
тических иллювий, превращение заданного предмета в
элемент художественной композиции, когда его изымают
из привычных условий и создают ему особую индивиду-
альную среду,— все это многократно расширило возмож-
ности художника-проектировщика в постановке и реше-
нии проектных задач.
В проектировании, как и в любом другом искусстве,
мы имеем дело с двумя языками. Когда живописец пишет
с натуры натюрморт, выразительность реальных предме-
тов, служащих ему моделью, не тождественна вырази-
тельности готовой картины. Вводя предметы в свое про-
изведение, художник как бы переводит их в иной образ-
ный, структурный и пространственный строй. Реаль-
ные вещи для него не безмолвны, но, будучи воспроиз-
ведены на холсте, они говорят уже о чем-то ином, но-
вом.
В проектировании эти два языка — язык предметного
(вещного) мира и язык проекта — не тождественны друг
ДРУГУ- Каждый имеет сложную структуру, свои «идио-
мы», которые предполагают интимное знание, внутреннее
понимание смысла.
Реальные вещи (как мы их непосредственно воспри-
нимаем), предметно-пространственная среда так или
иначе «говорят» каждому человеку. Люди так же естест-
венно приучаются понимать образный язык вещей, как
они с детства овладевают родной разговорной речью; язык
вещного мира — всеобщий. Но всеобщность отнюдь не
означает одинаковости. В выразительном языке вещей од-
новременно сосуществуют или исторически сменяются
различные типы эстетического восприятия. Вещи «гово-
рят» всем, но не одно и то же. В рамках общей культу-
ры существуют как бы разные диалекты предметной вы-
разительности отличающиеся весьма важными оттенками
смысла.
23
Художественное проектирование, дифференцируя жйл
вые типы потребительского отношения к вещному миру,
не может игнорировать оти градации единого языка ве-
щественности. Но по сравнению с языком предметных
форм, который реализуется в восприятии, в непосредст-
венном общении, язык проектирования вообще является
в значительной степени искусственным. И именно эта
искусственность придает ему активный, конструктивный
характер.
Важность последнего положения можно по-настоящему
оценить только на практике, когда возникает вопрос о
выборе художественных средств выражения, соответст-
вующих данной проектной идее.
Художественное проектирование вещи, то есть прежде
всего массы ее значений, нельзя понимать как поиск
компромисса. Компромисс получился бы при условии, что
каждое функциональное значение вещи бралось бы изо-
лированно — так, будто других вовсе не существует. Тог-
да вместо целостности смысла получился бы механиче-
ский конгломерат различных смыслов.
Как уже было сказано, единственным методом, обеспе-
чивающим создание целостности предмета, является соз-
нательное выявление конфликтности отдельных вещных
значений. Только контрастность смысла может способст-
вовать действительному синтезу различных значений ве-
щи, только «натяжение» противоположностей может дать
подлинную гармонию. Но для выявления противополож-
ностей в вещи, для сведения их к гармонической визу-
альной целостности нет иного пути, кроме овладения ис-
кусственным языком проектирования.
Впрочем, здесь необходимо еще раз подчеркнуть, что
метод художественного проектирования критичен в самой
своей основе. Он исключает априорные нормативные
предпосылки, устанавливая лишь связь проектной деятель-
ности с гуманистическим фундаментом культуры. Абсо-
лютен творческий процесс. Его внешние границы услов-
ны и меняются в ходе развития проектной практики.
Одним из исходных принципов работы Сенежского се-
минара является убеждение, что проектирование может
и должно быть особым видом экспериментально-теорети-
ческого исследования. Каждое успешное практическое ре-
шение должно открывать и новые перспективы в теории.
Методика проектирования складывается в процессе реше-
ния конкретных задач, в результате их активного пере-
24
живания. Поэтому и книгу хочется строить на рассказах
о проектах, в размышлениях над которыми формирова-
лись принципы художественного проектирования.
* ♦ ♦
Один из первых дизайнерских проектов промышлен-
ного интерьера в нашей стране был разработан в 1963 го-
ду в Московском специальном художественно-конструк-
торском бюро*. Проект получил высокую оценку, он об-
суждался сотрудниками Института психологии АН СССР,
был опубликован в журналах, но, к сожалению, не осу-
ществлен. Затруднительно кого-либо винить в этом — ре-
шение оказалось настолько неожиданным, что руководст-
во предприятия не смогло его в то время воспринять.
Главный конвейер крупного автомобильного завода —
помещение, длина которого 360 метров, ширина 12 мет-
ров, высота 5,6 метра. Нужно вообразить, как чувствовал
бы себя человек, много часов ежедневно находясь в длин-
ном туннеле, чтобы представить себе состояние работаю-
щих.
Архитекторы всех времен и народов умели использо-
вать формы пространства так, чтобы человек либо чув-
ствовал себя в нем свободно, либо был им подавлен. Вы-
бор определялся идейной задачей. «Тирания, воплощен-
ная в камне» * **,— писал А. Буров, анализируя масштаб
храма солнца в Баальбеке.
Почему же помещение, реконструированное сравни-
тельно недавно, так подавляет своими пропорциями? Злой
воли здесь не было: все пространственные параметры
четко выведены из чисто функциональных соображений.
Длина — 360 метров — это путь, пройдя который рама
автомобиля превращается в готовый автомобиль. Если уве-
личить длину, при оптимальной скорости движения кон-
вейера сборка будет производиться медленнее. Если
уменьшить ее, то утомительность работы сборщиков резко
возрастет, так как нужно будет увеличить скорость рабо-
ты. Стало быть, данная длина оправдана технологическим
процессом и не поддается произвольному изменению.
♦ Через два года — в 1965 г. — аналогичный проект для авто-
бусного завода был выполнен в творческой группе Сенежской
студии (см. таблицу I).
** А. Буров, Об архитектуре, М., 1960, стр. 117.
35
То же с высотой и шириной. Высота — 5,6 метра —
нужна для того, чтобы самые крупные детали могли
пройти по подвесному конвейеру, не создавая опасности
для работающих. Если ее увеличить, то детали опуска-
лись бы слишком долго. Ширина — 12 метров — склады-
вается из двух параллельных конвейерных линий и про-
езда между ними.
Форма помещения идеально соответствует его функ-
циональному назначению. И в то же время она совер-
шенно противопоказана для нормального существования
человека. Конфликт очевиден.
Согласно технологической карте, рабочий должен по-
переменно две с половиной минуты работать и минуту
отдыхать. Тогда он сумеет выполнить все необходимые
операции, а паузы на отдых будут достаточны, чтобы,
проработав смену, не утрачивать возможности восстано-
вить силы после ее конца. Но так только предполагается.
На деле же в этом огромном цехе человек теряет ощуще-
ние времени, он не знает, уложился ли он в две с поло-
виной минуты, работает ли он быстро или медленно, за-
держивает ли конвейер или изматывает себя и других.
Потеря временной ориентации приводит к нарушению
равномерности ритма всего производственного процесса
в целом. Это была первая проблема, с которой встрети-
лись проектировщики. Вторая — монотонность труда. Ду-
мая о монотонности, мы часто вспоминаем фильм Чарли
Чаплина «Новые времена»: его герой заворачивает гай-
ки, стоя у конвейера, а в перерыве тем же движением
начинает заворачивать пуговицы у проходящих мимо него
женщин. Этот гротескный образ имеет огромный гумани-
стический смысл, но, строго говоря, действительно опас-
на иная монотонность труда — та, при которой не может
выработаться автоматизм. Выработав автоматизм произ-
водственных движений, человек значительно меньше
утомляется.
Рама и подвесные системы, подающие элементы ма-
шины, движутся не синхронно. Рабочему нужно своевре-
менно опустить на раму нужную деталь. Ее крепление
также происходит не в зафиксированной последователь-
ности, а в зависимости от создавшейся ситуации. При
одинаковости операций рабочий вынужден каждый раз
решать ее по-иному. С первого взгляда кажется, что
здесь исключается монотонность работы, но на самом де-
ле все время повторяется один и тот же психофизиоло-
ге
гический цикл. Монотонность присутствует, а утомляе-
мость не ослаблена автоматизмом.
Третья проблема — освещение. Как построить систему
освещения, когда все кругом движется? Обычно на про-
изводстве бывает общий свет и местный подсвет. Но по-
стоянного места у рабочего на этом конвейере нет, по-
этому можно пользоваться только общим светом. В ре-
зультате происходит постоянная псреадаптация зрения —
при изменении позы, при постоянном затемнении от про-
ходящих над головой деталей. И опять возрастает
возможность нарушения ритма, увеличивается утомляе-
мость.
Еще проблема — шум. Подвеска большого количества
конвейерных линий не допускает другого материала для
потолка, кроме металла. Туннель с металлическим потол-
ком настолько способствует шуму при сборке металличе-
ских частей, что вопрос акустики казался неразреши-
мым.
Вот неполный перечень трудностей, которые встали
перед художниками, получившими задание на проект это-
го промышленного интерьера.
Всеми этими проблемами занимались специальные ин-
ституты, решая каждую из них отдельно и используя
при этом свойственный им арсенал средств исследования.
Мы приступили к этой работе, когда советское художест-
венное конструирование только начинало складываться,
и искренне считали, что призваны решить все вопросы.
Мы начали работу по принципу «на свежий глаз», как
новоиспеченные эксперты во всех специальностях.
Что такое потеря ориентации во времени? — Давайте
создадим систему сигналов, чтобы через каждые две с
половиной и одну минуту была вспышка. Но ведь эти
интервалы для различных рабочих не синхронны. Они бу-
дут накладываться друг на друга, значит, нужна своя
персональная сигнальная система для каждого. Неслож-
но представить, как такая система воздействовала бы на
соседнего рабочего! (Кстати, оказалось, что еще до
нас завод пробовал пойти .этим путем.)
Монотонность? — Мы знали, что ощущение монотон-
ности снимается, если нестабильны условия, в которых
протекает рабочий процесс. Сборка деталей то одного, то
другого цвета в известной степени снимает монотонность,
но при условии, если цветовая система элементов непре-
рывно меняется.
27
Для организации такой покраски деталей и непрерыв-
но меняющегося порядка доставки их в цех сборки авто-
мобиля нужно построить несколько заводов, не уступаю-
щих по мощности основному. Так что этот теоретически
возможный путь практически оказался утопией. Пример-
но то же было со всеми другими нашими попытками ре-
шить специальные вопросы ликвидации шума, организа-
ции освещения и т. д.
Волей-неволей пришлось вернуться в рамки средств
собственной профессии. Ведь можно же сделать это по-
мещение таким, чтобы человек нормально в нем себя чув-
ствовал? Изменить форму пространства. Создать зональ-
ную планировку. Художники добиваются этого в любом
интерьере введением архитектурных членений, ширм,
или специальной расстановкой мебели, или чередованием
цвета на занавесях и стенах. Так создается промежуточ-
ное пространство — зона, легко воспринимаемая чело-
веком.
И вот мы решили использовать цвет несколько не-
обычным образом: покрасить стены этого громадного тун-
неля в разные цвета в определенном порядке, создать
зоны — первую, вторую, третью. Такое решение мы попы-
тались увязать с организацией работы. Технологи указа-
ли, что конвейерная линия расчленена на сорок «стан-
ций», где сорок бригад выполняют свои специальные опе-
рации. Мы разделили цех по длине на сорок частей и
получили зону длиной 8 метров, высотой 5,6 метра и
шириной 12 метров. Такое пространство современный че-
ловек воспринимает нормально.
(Дело в том, что нет стабильного, для всех времен
и пародов принятого естественного масштаба простран-
ства. Система масштаба меняется под действием истори-
ческих перемен в психологическом строе восприятия. Се-
годня человек способен освоить большее замкнутое про-
странство, чем когда-то. Чувствовать, знать современный
масштаб — наша, художников, обязанность.)
Но оказалось, что правильно покрасить стены еще не-
достаточно. Рабочий часто производит трудные операции
в положении «снизу», и тогда в поле его зрения оказы-
вается не стена, а потолок — решили покрасить и пото-
лок. Однако под потолком в цехе были балки строитель-
ных конструкций, крепления конвейеров, лампы верхне-
го света. И там попросту не оказалось плоскости, кото-
рую можно было бы окрасить.
28
После долгих поисков пришли к выводу: надо создать
жалюзийную систему; подвесить под потолком доски на
ребро, чтобы снизу были видны только они, и их уже
покрасить. Элементарный расчет показывает, что при оп-
ределенном соотношении высоты жалюзи и расстояний
между соседними досками человек в любой позиции бу-
дет видеть не плоскость потолка, а горизонтальную си-
стему, в которую сливаются вертикальные, окрашенные
элементы жалюзи.
Секции-воны, организованные посредством цвета, не-
ожиданно помогли разрешить целый комплекс проблем
одновременно. Очевидно, что само создание целостности,
гармонии содержит в себе решение ряда вопросов, край-
не сложных при стремлении решить их изолированно.
Легко воспринимаемое, прочитываемое пространство обес-
печивает человеку возможность ориентировки в нем.
Рабочий стал ориентироваться во времени. Он видит,
как рама подходит к его участку-зоне, видит, что она
вошла в пределы его участка, видит ее в середине участ-
ка и т. д. Он знает, что рама проходит зону за две с по-
ловиной минуты, а потому движущаяся рама обретает
значение минутной стрелки, время становится зримым.
А монотонность? — Когда рабочий начинает операцию,
он видит «свою» деталь на фоне цвета зоны предшест-
вующего участка, дальше он начинает видеть ее на фоне
двух цветов — предшествующей золы и своей, дальше —
на фоне цвета своей зоны, потом — на двойном фоне цве-
тов своей и последующей зон и, наконец, только на фоне
цвета последующей зоны. Процесс идет непрерывно, нет
жесткой фиксации его промежуточных звеньев, поэтому
он происходит практически на постоянно меняющемся
фоне. Меняются как колористические соотношения, так
и количество соотносящихся цветов. Монотонность за-
метно снижается.
Если под потолком подвесить систему вертикальных
досок-жалюзи, то он весь превращается в сплошной ос-
ветительный прибор. Поскольку источники света оказы-
ваются скрытыми, переадаптация зрения перестает быть
критической. Чтобы снизить уровень шума в помещении,
конструкторы предложили сделать жалюзи из пенопла-
ста, оклеенного с двух сторон алюминиевым листом.
Итак, общая концепция проекта была выработана.
Ее основой оказалось зонирование единого пространства
цеха, что определило и общую схему колористического
29
решения. Что же касается выбора конкретных цветов и
их сочетания, то он не может быть однозначным на
долгий промежуток времени. Человек привыкает к цве-
ту, и воздействие его ослабевает. Смена цветов гораздо
эффективнее самого цвета.
Цветовые решения промышленного интерьера нужда-
ются в периодическом обновлении. При этом конкретный
характер цветового решения отнюдь не определяется од-
ними только требованиями физиологического порядка. Ме-
няются вкусы, меняется и отношение к цвету.
Мы уже говорили о непрерывной смене форм окру-
жающего нас предметного мира как о характерной черте
современности. Естественно, что изменения в колористи-
ческих решениях подчиняются тем же закономерностям.
Кроме того, отношение к цвету зависит от пола, возра-
ста, национальности и десятка других факторов.
Мы выбрали относительно яркую цветовую гамму по
двум причинам. Во-первых, проект решался в то время,
когда яркое считалось у нас признаком «современности»;
во-вторых, в данном, конкретном случае нас не слишком
заботила утомляемость зрения от интенсивности цвета:
важнее было добиться главного — снять утомляемость от
монотонности рабочих операций. Найденному цветовому
решению стен и потолка мы подчинили цвет оборудова-
ния, сделав его нейтральным, ахроматичным. Ахрома-
тичная окраска успокоила путаницу форм, сосредоточив
внимание на цветовых членениях пространства.
Так был создан этот проект, убедивший нас в значи-
мости собственно художественных аспектов при решении
проектных задач.
* * *
В начале СО-х годов паша страна была охвачена
страстными дискуссиями о будущей культуре, получив-
шими в молодежной прессе название «спора физиков и
лириков». Были тогда попытки критического (взгляда па
самую постановку вопроса. При этом ссылались на авто-
ритет Дарвина или Эйнштейна и других знаменитых уче-
ных, чтобы доказать важность «лирики» для людей нау-
ки. Большая же часть научно-технической интеллигенции
и учащейся молодежи постулировала возможность, а иног-
да даже необходимость «чистой» технической культуры.
В лучшем случае снисходительно допускалось (как в
письме одного из инициаторов спора — инженера Поле-
30
таова) существование искусства как средства для отдыха
и расслабления интеллектуальной напряженности после
выдающихся научных и технических открытий.
Возможно, этот спор принес в конечном счете пользу
культуре страны. После него стал заметен растущий ин-
терес к искусству, которое хотелось защитить.
В середине 60-х годов климат взаимоотношений нау-
ки и искусства существенно изменился — появилась воз-
можность, более того, настоятельная необходимость вклю-
чать логику конструктивного художественного сознания
в стратегию научного поиска. В методологии науки сфор-
мировалась концепция «сдвига», согласно которой для
всякого принципиального научного достижения нужно
выйти за горизонт исходной формулировки задачи. Лич-
ность исследователя, разносторонняя эстетическая куль-
тура необходимы, чтобы этот выход стал вообще возмо-
жен. (Не так давно вывод личности за «скобки» иссле-
дования считался едва ли не естественным условием его
строгости.)
Впрочем, то ли традиционные границы между профес-
сиями остаются пока что достаточно прочными, то ли на-
ша высшая школа недостаточно учла новые нужды син-
теза научно-технических и художественных методов, но,
во всяком случае, объединение ученого, художника и ин-
женера в одном лице — пока что редкость. Одновремен-
но все более активным становится сотрудничество учено-
го с художником.
Все чаще ученый непосредственно передает художни-
ку-проектировщику общий замысел, отвлеченную схему
устройства, ожидая от него пластической идеи, которая
преобразовала бы техническое изобретение в элемент че-
ловеческой культуры.
Для создания и непрерывного воссоздания целостной
предметной среды, соответствующей высшим потребно-
стям человека, необходимо творческое объединение уси-
лий художественной и научной интеллигенции. Проекти-
рование все в большей степени опирается на достижения
современной науки, и в свою очередь художественно-про-
ектная деятельность обогащает научное знание новыми
целями, новыми средствами. Последовательно уточняя
методы решения проектных задач, заимствуя и преобра-
жая средства науки и искусства, художественное проек-
тирование осознает себя как специфическую профессио-
дальную деятельность.
31
Важным фактором, определяющим становление худо-
жественного проектирования, является происходящая сей-
час переоценка инженерно-конструкторской деятельности.
Понятие «инженер» становится, можно сказать, архаич-
ной формулой. Выпускник учебного заведения, получаю-
щий диплом инженера,— это или работник административ-
но-управленческого аппарата, или проектировщик в про-
ектной организации, или высококвалифицированный техник
на производстве, а иногда — рабочий на автоматизирован-
ном предприятии; в немногих случаях — это конструктор-
проектировщик на уровне ведущих или главных конструк-
торов.
Творческий контакт художника-проектировщика с
ученым-теоретиком или инженером-системщиком осуще-
ствляется большей частью (несравненно легче, чем кон-
такт с инженером-техником или инженером-техноло-
гом. Ученый мыслит описываемый или, тем более, соз-
даваемый объект в категориях, свободных от фиксиро-
ванных формальных признаков. Художник облекает эту
абстракцию в плоть конкретной пластической формы,
развертывает внутреннее богатство теоретической идеи
в стройную целостность предметной конструкции. Таким
образом, совершается естественный и непосредственный
переход абстрактного — в конкретное, только лишь мыс-
лимого — в видимое. Более того, свободная от неизбеж-
ной узости профессиональной специализации (которая
свойственна науке и технике) художественная фантазия,
если она соответствует культуре времени, все чаще облег-
чает ученым конструирование функциональных, эффект-
тивных и экономичных систем.
♦ * *
Художественное проектирование отнюдь не завершен-
ный продукт, который можно подвергнуть беспристраст-
ному описанию и разбору. Оно не обладает и по приро-
де своей не может обладать ни универсальностью, ни аб-
солютной объективностью. Это развивающаяся, форми-
рующая и уточняющая свою концепцию школа. Она сосу-
ществует рядом с иными, опирающимися на другие
принципы и выполняющими другие функции школами
в современном дизайне.
Задачей этой главы было сжатое, почти тезисное из-
ложение основных положений концепции художествен-
32
ного проектирования. Они получены как результат ра-
боты, поисков и размышлений над комплексами художе-
ственно-проектных задач.
В последующих главах эти положения будут развер-
нуты и обретут конкретность.
Во второй главе продолжается и развивается уже на-
чатая здесь тема проектирования промышленного ин-
терьера. Цех предприятия рассматривается как целост-
ная пространственная система, включающая в себя раз-
личные по типу и времени восприятия зоны.
До сих пор в мировом дизайне отделяют решение про-
мышленного интерьера от решения машинных форм. Бо-
лее того, это случайное (ничем, кроме «очевидности», не
оправданное) отделение последовательно -закрепляется в
методиках, вырабатываемых дизайнерскими школами раз-
личных стран. Однако центр интересов современной куль-
туры заметно, со все большей очевидностью переносится
с машинного содержания труда на человеческое содержа-
ние производственной деятельности.
Фиксированная, неизменяемая форма машины или аг-
регата машин тормозцт творческую активность на произ-
водстве, оставляя для нее лишь отдельные узлы и дета-
ли. Задача заключается, очевидно, в том, чтобы машина
перестала существовать автономно от человека, чтобы
она вновь, как встарь, превратилась в инструмент, пере-
страиваемый рабочим для себя. В этой ситуации маши-
на лишается права на самостоятельную форму.
Принцип «открытой формы», возникший в рамках
концепции художественного проектирования, проверен-
ный уже на десятках проектов, снимает искусственную
грань между интерьером и машиной. Объектом проекти-
рования стала «машино-архитектура» — гибкая, способ-
ная к росту пространственно-тектоническая система,
внутри которой (а не рядом) находится человек. Вернее,
эта система строится вокруг человека (он в центре) и
перестраивается им по мере надобности, сохраняя при
этом композиционную целостность. Проблематика «от-
крытой формы» применительно к проектированию машин
рассматривается в третьей главе.
Традиционный подход к организации музейной и вы-
ставочной экспозиции часто сводится к более или менее
удачной иллюстрации в пространстве того тематического
плана, который составляется научными работниками с
использованием их профессиональных средств. Принцип
2 «Художник в дизайне»
33
проектирования «через потребителя» убеждает, однако,
в том, что в выставочной экспозиции вещь живет иначе,
чем за ее пределами. Здесь возникает как бы конфликт
времен,— того времени, которое выражено в экспонате,
и времени, привносимого зрителем. Метод художествен-
ного проектирования позволяет слить все это в прост-
ранственную целостность, выявляя возникающий конт-
раст, делая ого зримым. Этот метод, отработанный на кон-
кретных проектных решениях, анализируется в четвертой
главе.
Нет никакого сомнения в том, что в решении по ви-
димости различных проектных задач (машина, интерьер,
экспозиция, парк или праздничное оформление города)
находят свое развитие и воплощение одни и те же осно-
вополагающие характеристики проектного мышления.
Насколько можно судить (на теперешнем этапе развития
художественного проектирования), есть одна практиче-
ская Область, где суть его обнаруживается в синтетичес-
ком виде. Это область композиции.
Композиция сегодня является учебным предметом в
системе дизайнерского образования. В этом качестве она,
как правило, предваряет собственно учебное проектиро-
вание, образуя так называемые пропедевтические курсы.
Работа над внешне разнородными проектными задачами
в специфических условиях студии художественного про-
ектирования позволила выделить, теоретически сформу-
лировать и практически использовать в проектировании
композиционные принципы, абстрагированные от частных
условий и тем не менее непосредственно действенные.
Тем самым композиция из средства педагогического или
только аналитического превращается в средство конструк-
тивное.
Анализу композиции как метода, средства и языка
художественного проектирования посвящена пятая глава
книги.
В последней, шестой главе делается попытка выделить
художественное проектирование из общей проблематики
дизацна,
Очерк второй
ПРОЕКТИРОВАНИЕ
ПРОМЫШЛЕННОГО
ИНТЕРЬЕРА
2*
когда идеи выстраиваются в
систему, обретают ясность и законченность, они вступают
в жесткие взаимоотношения с действительностью. Систе-
ма идей предполагает додуманность до конца, логическое
выведение следствий из принятых предпосылок. Иначе
говоря, система оказывается идеальной — и именно в
качестве идеальной она становится необходимой дизай-
ну как школе и направлению.
Правда, сами по себе идеи и гипотезы не могут быть
сразу же использованы дизайнером: для того чтобы тео-
ретическая идея могла быть освоена, она должна превра-
титься в образ. Иначе говоря, сама возможность сущест-
вования теории в области дизайна зависит от того, спо-
собна ли та или иная гипотеза обрести форму, стать зри-
мой, превратиться в проект и быть проверена проектиро-
ванием. Если это удается, теория становится одним из
важнейших инструментов осмысления и совершенствова-
ния дизайнерского языка.
Одпако вклад дизайнера в теорию не ограничивается
проверкой теоретических гипотез. Работая в области фор-
мы, художники и дизайнеры, на каком бы языке они ни
изъяснялись, создают и теорию тоже: в соответствии со
спецификой своей профессии проектировщик обязательно
предвосхищает (иначе он не может работать) различные
концепции, понятия, представления о новом стиле и об-
разе жизни, о реальном или желательном направлении
общественного развития. Пытаясь выразить современный
мир в новых формах, именно дизайнеры ставят и реша-
ют многие из тех проблем, которые теоретики должны
будут рассмотреть, интерпретировать и привести в сис-
тему.
Место этой главы в книге особое. Здесь изложены
первые проектировочные опыты, в которых по крупицам
прояснялся сегодняшний взгляд Сенежской студии на
идею художественного проектирования, на методы рабо-
ты и задачи нашей профессии. Конечно, многие из этих
проектов для нас «устарели», но, во-первых, они устаре-
ли именно для нас, а не для реальной практики проекти-
рования (в то время как проекты, о которых пойдет речь
в следующей главе — проекты для нас актуальные,— яв-
ляются «идеальными» с точки зрения их внедрения), а
во-вторых, у нас нет другого способа объяснить специ-
фику «сенежского» направления в художественном проек-
тировании, кроме как рассказать о его становлении в
36
Процессе творческого поиска,— в частности, и по той
причине, что этот поиск еще не завершен.
Специфика этой главы в том, что рассказ о наших
первых шагах в области художественного проектирования
строится «изнутри», и потому по отношению к книге
глава оказывается «снаружи».
Еще два замечания. О проектировании промышленно-
го интерьера написано много, но в различных публика-
циях речь идет, как правило, о принципах «художест-
венного конструирования» промышленного интерьера. Мы
вовсе не исключаем заслуг авторов и не зачеркиваем цен-
ности этих принципов, когда говорим о другом, тоже, на
наш взгляд, правомерном подходе к проблеме промыш-
ленного интерьера, изложенном ниже.
Второе замечание касается недоумения, которое может
вызвать у читателя тот факт, что наш рассказ строится
в основном на учебных, а не на «реальных» проектах *.
Дело в том (и этим объясняется наш выбор), что учеб-
ный проект, не связанный с многочисленными частными
и случайными особенностями реальной обстановки, дает
возможность поставить и решить ту задачу, которую ста-
вит и решает коллектив Сенежской студии: выполнить
задание (реальное задание!) так, как следовало бы его
осуществить в идеале. При такой постановке задачи вы-
полненный учебный проект превращается в своего рода
задание на проектирование, которое выдается дизайнеру
для «привязки» к реальным условиям осуществления. Но
это лишь одна из его функций.
Другая состоит в том, что учебный проект, понятый
и выполненный как задание на проектирование, может
быть экспонирован на выставке: будучи идеальным, он
воспитывает взгляды, вкусы и представления тех людей,
для которых создан. Как художники-модельеры проек-
тируют не только реальную, но и «высокую» моду, не
только модели, по и процесс их внедрения (и делают это
с помощью запроектированной демонстрации мод), так
и художники-проектировщики используют выставку для
подготовки людей к труду и жизни в той предметной
среде, над созданием которой они сегодня работают. Роль
выставки не только в том, что руководитель предприятия
♦ Это замечание относится не только к данной главе, но и к
многим другим примерам, на которых построено изложение прин-
ципов художественного проектирования в книге.
37
Настигает эстетическую идею проекта, реальный вариант
которого ему придется оценивать с других точек зрения,
но и в том, что проектирование как таковое входит в
круг традиционных эстетических ценностей, демонст-
рирует себя как часть единой художественной куль-
туры.
В нашу тему не входит анализ промышленного ин-
терьера как особого объекта творчества архитектора. Мы
рассмотрим его с позиций художника-проектировщика на
конкретных примерах проектных разработок.
♦ * ♦
Еще в .междувоенное двадцатилетие ряд физиологов,
психологов и специалистов по гигиене труда заметили
влияние колористического решения производственного
интерьера на самочувствие рабочего. Однако широкий
интерес к этой проблеме возник лишь в послевоенные
годы, прежде всего в Англии и США. Но в то время во-
просы, связанные с этой проблемой, были объектом вни-
мания только теоретиков; художники почти не принима-
ли участия в ее разработке. И не удивительно, что неко-
торые положения экспериментальной науки были
восприняты догматически.
Психологи и физиологи исследовали воздействие цве-
та интерьера на производительность труда и на увели-
чение его безопасности. На базе некоторых теоретических
трудов был разработан ряд функциональных цветовых
систем, которые легли в основу первых американских, а
потом и европейских методик создания колористической
схемы интерьера.
Эти методики получили широкое одобрение и стали
своего рода модой для художников, которые в то время
еще не имели опыта в этой области проектной деятельно-
сти. Практическая потребность в такой работе была про-
чувствована и понята, но первые шаги обескураживали.
И не без основания кто-то из критиков писал, что Пен-
сильванские волочильные заводы напоминали рождест-
венскую елку, сошедшую с ума.
Между тем практические рекомендации и атласы, под-
готовленные по системам Манселла и Биррена, приобрели
почти что силу закона в американской и европейской
практике начала 50-х годов. В известной степени это
положение сохраняется и сейчас.
38
Существенным недостатком всех этих априорных си-
стем была их категоричность, проистекавшая из абсолю-
тизации результатов обособленного эксперимента. Авто-
ры методик не заботились о целостной системе построе-
ния конкретного интерьера. Этот аспект проекта как буд-
то не существовал для них. Поэтому их рекомендации ча-
сто выглядели примерно так: «Рабочее место можно чет-
ко выделить с помощью окраски всей машины в один из
зеленых тонов, а работающие или наиболее важные ча-
сти— в светло-коричневый». Или: «Станки окрашивают-
ся в зеленый цвет, а отдельные детали и панели — в
оранжевый» и т. п.
Некритическое применение подобных рекомендаций,
выведенных учеными на узком материале и в специаль-
ных условиях эксперимента, часто противоречит разно-
образию реальных условий. Влияние цвета берется здесь
в отрыве от формы, в отрыве от фона, создаваемого дру-
гими формами и цветами, и т. д. Пренебрежение всеми
этими «второстепенными факторами» грозит каждый раз
неудачей.
Нельзя сказать, что зеленый цвет всегда вызывает
меньшее утомление, чем традиционный серый. Это зави-
сит от предмета, который им окрашен, потому что утом-
ление от формы может быть само по себе не меньше, чем
утомление от цвета. Если покрасить в зеленый цвет ла-
коничный по форме станок, то утомление рабочего умень-
шается, но если в тот же зеленый цвет покрасить станок,
сложный по пластике, то утомляемость может увеличить-
ся. Сложный станок, окрашенный в ахроматические то-
па, будет читаться как единая масса, но, будучи разно-
цветным, может оказаться дробным, зрительно «разобьет-
ся на куски». Не случайно проблема тонировки скульп-
туры — проблема всегда творческая, вытекающая из за-
кономерностей построения ее формы.
Хорошо известно: есть такие скульптурные формы,
которые выдерживают любой цвет (большинство статич-
ных, уравновешенных скульптур классической Греции
было ярко раскрашено), а есть скульптуры, которые, бу-
дучи тонированы, тут же зрительно разрушаются.
Но все же в большинстве случаев проектировщи-
ки, следуя рекомендациям и методикам, достигали значи-
тельного увеличения производительности труда. Однако
успех часто был обусловлен самим фактом обновления
цветового климата или освежающим введением цвета в
39
ахроматический дотоле интерьер промышленного цеха.
И, естественно, достигнутый эффект со временем снижал-
ся, оказывался иллюзией.
Не преуменьшая значения изысканий в области коло-
ристической систематизации, мы обязаны учесть, что пря-
мая проекция лабораторных выводов на проектную прак-
тику может зачастую усугубить хаос форм и цветов
в промышленном интерьере. И >без того дробное
пространство интерьера окончательно может рас-
пасться на изолированные, не связанные друг с другом
зрительно фрагменты. Более или менее успешно улуч-
шая условия отдельной операции, эта система часто не
облегчает, а еще более затрудняет ориентацию в прост-
ранстве цеха.
Соблазняет «простота»: станок красить в зеленый
цвет, потолок — в белый (впрочем, по этому вопросу у
авторов различных систем нет согласия), крюк крана —
в красный... Но на деле эта «простота» очень далека от
проектной ясности. Готовой схемой «на все случаи» не
заменишь творческий поиск. Нетворческое применение
частных рецептов на практике может обеднить интерьер,
увеличить хаос в нем, привести к антихудожественным
решениям. Да и с утилитарной точки зрения выигрыш в
одном вдруг оказывается безусловным проигрышем в
другом, ибо целое не продумано.
Однако и в нашей стране стали применяться рецеп-
турные приемы окрашивания промышленных интерьеров
(в тех случаях, когда проблема «интерьера» вообще ста-
вилась). Частично это объясняется, видимо, простым пе-
реносом в пашу практику опыта зарубежного художест-
венного конструирования. Но тут обнаружилась и неко-
торая переоценка возможностей экспериментальной нау-
ки и недоверие к собственно художественным возмож-
ностям.
К сожалению, когда неполноценность любых систем
«функционального цветового решения» стала ясна и у
нас и за рубежом, критика не пошла дальше утвержде-
ния, что главный порок функциональной системы заклю-
чается в игнорировании «эстетического начала». Это, ра-
зумеется, верный упрек, но поверхностный. «Функцио-
нальный метод» не менее слаб, строго говоря, и в функ-
циональном отношении. Его коренной порок в том имен-
но, что он не решает задач, стоящих перед комплексным
художественным проектированием промышленного ин-
40
терьера,— ни функциональной (в полном, широком смыс-
ле слова), ни художественной.
Группа французских и немецких психологов и худож-
ников критиковала «функциональные системы» иначе.
Жак Вьено, например, провозглашал, что пространство
должно быть цветовым, а цвет пространственным. Кон-
цепция швейцарских цветопсихологов Фрименча и Ауэ-
ра сводилась к прямой проекции цветовых закономерно-
стей живой природы на производственную среду. Одна-
ко и эти специалисты ищут «оптимальных» цветов, ори-
ентируясь, правда, не на условную функциональность, а
на особенности человеческой психики. Ими построены ем-
кие таблицы, в которых цветам и оттенкам соответству-
ют определенные настроения: «легкость», «пассивность»,
«возвышенность» и т. д.
В противоположность предшествующим исканиям, эта
концепция концентрирует внимание на психологической
значимости цвета в интерьере. Но и в этом случае цвет
трактуется в отрыве от живой, динамичной, конкретной
проектной реальности. Подобная профессиональная од-
носторонность понимания роли цвета в производствен-
ной среде далека от целостного художественно-проектно-
го подхода к решению задач в этой области.
Иное отношение к цвету выявляет методический и
проектный опыт Сенежской студии (курс цвета в студии
ведет художник М. А. Коник). В самой направленности
курса, прежде всего, по-иному трактуются роль и место
цвета в процессе проектирования на всех его стадиях —
от постановки задач до реализации проекта. Цвет рас-
сматривается как равноправное и самостоятельное (на-
ряду с композицией) средство выявления художественно-
го замысла.
Цвет не «вторичен». Специфика художественного от-
ношения к цвету особенно отчетливо проявляется при
сопоставлении позиций художника с позициями физиоло-
га и психолога.
Цвет как объект физиологического изучения прежде
всего выражен отдельной цветовой единицей, как некоей
субстанцией, абстрагированной от конкретной поверх-
ности, ситуации, среды. Физиолог анализирует качества,
заложенные внутри этой субстанции, не столько в пла-
не реального ее восприятия, сколько в плане потенций
этого восприятия. Но, что самое главное, физиолог ис-
41
следует отдельный цвет, лабораторно вырванный йз
целостной цвето-световой среды. Эта же схема составляет
основу деятельности психолога, с той лишь разницей,
что акцент исследования переносится на восприятие
этой цветовой единицы, ее психологических воздействий
на организм зрителя, но объектом опять-таки является
отдельный цвет.
Художники, как «цветообразователи», никогда не ра-
ботают с фрагментами цветового крута, никогда не абст-
рагируют его, не выслаивают из среды проектируемого
объекта. Художник проектирует цветовую среду, опери-
руя цветовыми отношениями (а в них меняет свои аб-
страгированные лабораторные качества и любой отдель-
ный цвет), причем реальность восприятия всей цвето-све-
товой среды — для художника единственная реальность
цвета. И сам цветовой конструкт, понимаемый как гар-
моническая целостность, имеет целью прежде всего эсте-
тические, культурные восприятия и значения.
Цвет может иметь постоянные знаковые характери-
стики только при узкоприкладном, потребительском по-
нимании одной из сторон нескончаемо богатого мира
цвета. Понимая мир цвета как культурную реализацию
и язык, художники анализируют не отдельные цвета, а
их связи, построенные на основе гармонии. Эти способы
построения гармонической колористической целостности
основаны на объективных закономерностях, выявленных
при создании цветовой модели и одновременно высту-
пающих как результат колористического анализа лучших
образцов мировой живописи. Оба плана обогащают и под-
тверждают друг друга.
До сих пор оптимальной системы колористики промы-
шленного интерьера не существует. По нашему мнению,
и не должно существовать, так как проектная практика
постоянно выдвигает новые цветовые задачи, при реше-
нии которых непреложным должно быть лишь одно —
знание законов цвета, основ цветовой гармонии.
* * *
Первый проект, о котором имеет смысл рассказать —
проект цеха машиностроительного завода,—был выпол-
нен в творческой группе Сенежского семинара в
1965 году*.
* Автор проекта Э. Зайцев (Минск).
42
В цехе происходит механическая обработка крупных
литых деталей. Из литейного цеха сюда поступают заго-
товки, имеющие размер в плане до двух квадратных мет-
ров. На многочисленных крупногабаритных станках с
этими заготовками производится ряд операций — фрезе-
ровка, расточка, сверление и т. п.
Основное ощущение пространства и цвета в таком
цехе складывается именно из заготовок — их очень мно-
го, они крупных размеров, случайны по форме и при-
том хаотично разбросаны по помещению, «толпятся» в
очереди рядом со станками и на многочисленных пло-
щадках складирования. Все заготовки имеют цвет ржа-
во-коричневой грунтовки, испещрены белыми пятнами и
полосами, нанесенными мелом,— на белом фоне разме-
чаются операции обработки.
Сложность формы заготовок, хаотичность их располо-
жения многократно усугубляются пестротой случайных
сочетаний коричневого с белым. Цех вызывает специфи-
ческое впечатление: в нем «не видно» ни станков, ни ар-
хитектуры— все забито хаосом цвета и форм заготовок.
Работая над проектом, мы пришли к выводу, что имен-
но случайность сочетаний белого с коричневым можно
превратить в систему, что источник хаоса нужно сделать
доминирующей темой искомой массы коричневого и бе-
лого цвета *. Все станки в этом цехе решено было пере-
красить в белый или в сильно разбеленные топа, при-
ближающиеся к белому. В гамме белых же цветов ре-
шить степы и потолок, а конструктивные элементы
архитектуры — колонны, пилястры, фермы — сделать
коричневыми.
Хаос разнородных, несогласованных форм может
быть преодолен различными путями. Например, завален-
ный строительным мусором двор Варшавской Академии
художеств был преобразован в своеобразный ансамбль,
напоминающий японские «сады камней». Оскар Хансен,
испытывая в послевоенное время трудности с транспор-
том, не мог вывезти весь мусор. Тогда он привез огром-
ный камень, который установил в точно указанном мес-
те. И мусор «исчез», потому что появилась доминанта —
композиционный центр, подчинивший себе окружающее
пространство.
♦ Законы колористической гармонии устанавливают не толь-
ко качественные, но количественные гармонические сочетания.
43
Можно утверждать, что содержание самого «хаоса»
при 'определенной его организации и акцентировке ста-
новится темой художественного решения. Художник не
перекраивает пространства, противоборствуя логике жиз-
ненных обстоятельств, сделавших его именно таким, а
не иным. Он, наоборот, улавливает эту логику и делает
ее зримой, добиваясь единства художественного замысла
с практическими параметрами проектной задачи.
Когда в механическом цехе возник ритм коричневого
с белым, вся пространственная система подчинилась это-
му цветовому отношению. Обилие белого при этом сде-
лало помещение светлым.
Затем необходимо было выделить движущиеся эле-
менты станков, краны, автокары. Обычно движущиеся
части принято красить в «1предупреждающнй» красный
цвет. Но зрительное предупреждение дает не столько сам
цвет, сколько сила цветового контраста. Ясно, что при
коричнево-белом колорите интерьера традиционный крас-
ный цвет был бы мало заметен. Решили, что в данном
случае предупреждающую функцию лучше выполнит
контраст зеленого с белым и коричневым.
Осуществив изложенное колористическое решение в
проекте, авторы убедились, что цвета «не хватает», что
сегодняшняя потребность в цветовой насыщенности ин-
терьера интенсивнее. Надо было ввести в композицию до-
полнительную цветность.
Но здесь проектировщики столкнулись с другой, го-
раздо более сложной проблемой.
Находясь в промышленном интерьере, человек попе-
ременно ощущает себя в двух разных пространственных
системах. Первое пространство — рабочее место. Оно пол-
ностью определяется характером трудовой операции. Глаз
рабочего или оператора — обрабатываемая деталь — орга-
ны управления: система замкнута. В момент работы че-
ловек ничего больше не воспринимает, он как бы изоли-
рован в этом пространстве. Многие специалисты по ди-
зайну думают, что именно тут — главное поле приложе-
ния усилий художника. Но так ли это? Контраст детали
с фоном, физиология и психология восприятия цвета,
рациональная компоновка вспомогательного оборудова-
ния, другими словами, оптимальные условия работы си-
стемы «человек — машина» изучаются специальными об-
ластями знания; миссия художника здесь существенна,
но невелика.
Правда, есть еще одно пространство, которое рабочий
воспринимает, когда на секунду отводит глаз от дейст-
вующего механизма или обрабатываемой детали. Тогда он
видит либо весь цех целиком, либо большой участок цеха.
Это краткое перемещение внимания — отдых рабочего.
Однако чаще всего контраст между «рабочим пространст-
вом» • и неупорядоченным большим пространством цеха
слишком велик: размеры в доли метра резко сменяются
пространственными соотношениями в десятки и сотни
метров. Столь же резка разноголосица сложных, движу-
щихся форм, попадающих в поле зрения. Человек не
успевает сориентироваться, острое несоответствие воспри-
нимаемых пространств и их хаотичность вызывают такое
состояние, что секунды отдыха оборачиваются добавоч-
ным утомлением. Причем, повторяю, это происходит каж-
дую минуту или даже чаще.
Практически традиционная ориентация усилий на
рациональную организацию только лишь рабочего ме-
ста — следствие концентрации внимания дизайнеров на
надобностях техники. Человек здесь учитывается лишь
как элемент системы «человек — машина», но не в своих
социально-культурных характеристиках. Конфликт меж-
ду пространством рабочего места и пространством цеха,
утомляемость, вызванная этим конфликтом, свидетельст-
вуют о неправомерности узкотехпической трактовки че-
ловека даже в рамках производства. И именно художник-
проектировщик призван разрешить этот конфликт между
человеком и техникой. Ибо он привносит в производство
более универсальные социальные и культурные прин-
ципы.
Проблема кратковременного, но эффективного отдыха
зрения в ходе работы уже не раз ставилась и прежде.
Известный профессор-физиолог Рабкин, рассматривая во-
прос об оптимальном восприятии цветов, вспоминает та-
кой, например, случай. Один художник стал хуже рабо-
тать. Он начинал писать картину, доводил ее через не-
сколько часов до определенного уровня, но потом, чем
больше над ней работал, тем больше портил сделанное.
Профессор Рабкин, к которому художник обратился за
советом, нашел у него острое переутомление зрения. Он
посоветовал прикрепить к мольберту или этюднику чис-
тый лист, чтобы взгляд время от времени падал на ахро-
матический фон, снимающий утомление от сложной цве-
товой гаммы создаваемой картины.
45
Аналогичная идея возникает и в отношении зритель-
ного отдыха при проектировании промышленного интерь-
ера. Наша задача — организовать особое промежуточное
пространство человеческих масштабов и пропорции, легко
читаемое человеком, которое сразу воспринималось бы
рабочим, как только он выключается из изоляции «рабо-
чего пространства».
Концепция промежуточного пространства сформиро-
валась в ходе практических исканий Сенежского семина-
ра. Активная смена пространств, времен и состояний, воз-
можность перехода из одного состояния в другое при
дальнейшем развитии задач выросли для семинара в один
из решающих факторов проектирования.
Уже намного позже, когда работа над интерьером
цеха машиностроительного завода закончилась, нам уда-
лось ознакомиться с заданиями по композиции Оскара
Хансена *. Среди них было упражнение, в котором ста-
вилась задача добиться определенного зрительного поряд-
ка в хаосе случайно натыканных на плоскости палочек.
Палочки при этом ставились разной высоты и располо-
жены были с разной густотой. Оказывается, достаточно
поставить две-три выгородки, чтобы возникала простран-
ственная система, в которой легко ориентироваться. Этот
прием напоминает хорошо известные действия художни-
ков-исполнителей, которые разбивают эскиз на клетки,
чтобы перевести его в более крупный масштаб. Сходная
задача стояла и перед нами. И мы решили ее сходным
приемом.
Пространство цеха велико, оно осложнено большим
количеством неподвижных предметов самой разнообраз-
ной формы (станки, заготовки, вспомогательное оборудо-
вание) и движущимися предметами (кары, краны, рабо-
чие органы станков). Надо внести в эту путаницу осо-
бый, необходимый человеку порядок. Сделать простран-
ство «читаемым».
Была предложена система свободно поставленных
ширм. Эти ширмы, во-первых, позволяли расчленить по-
мещение цеха, сократить его до масштабов, соразмерных
человеку, создать зоны, легко читаемые и поэтому сни-
мающие утомление. Во-вторых, система ширм устанавли-
валась в соответствии с условиями технологии, выделяя
зоны по группам станков единого назначения: токарные,
* О курсе О. Хансена подробно рассказано в очерке о ком-
позиции.
46
фрезерные, шлифовальные. Выделялись также зоны скла-
дирования, разметки, место мастера, уголок отдыха. Тех-
нологический процесс, технологическая структура прост-
ранства стали видимыми.
Ширмы можно было покрасить в интенсивные цвета
и тем самым обогатить колористическое решение всего
интерьера. Теперь рабочий, отрывая взгляд от обраба-
тываемой детали, должен был видеть не весь цех во всей
хаотической сложности его размеров, а свою зону, ог-
раниченную сочным цветовым барьером.
Цветовые ширмы проектировались достаточно легки-
ми, чтобы с помощью кранового оборудования их легко
и быстро можно было переставлять, менять местами и
поворачивать (цвет их сторон был различен). Цвет стал
динамичным, появилась возможность обновлять окружаю-
щую обстановку, снимать ее привычность. Перестановка
ширм дает такой же аффект, как перекраска всего поме-
щения, но достигается этот эффект гораздо легче, быст-
рее и с малыми затратами. В случае нужды ширмы очень
просто и перекрасить.
Тем же средством, оказавшимся в данном (и, конеч-
но, только в данном) случае универсальным, разреша-
лась и другая «неблагодарная» задача: обычно плакаты
и объявления любого содержания крепятся на стене.
Иногда невозможно узнать без стремянки, что там изо-
бражено или написано. И уж во всяком случае, надо по-
дойти и напряженно всматриваться. Система ширм позво-
ляет приблизить (если это нужно) необходимые средства
информации и агитации прямо к рабочему месту. Обще-
ственность или администрация могут сочетать свое об-
ращение к рабочему с полной сменой цветового климата:
энергия обращения при этом, естественно, намного воз-
растет. Средством информации станет не только слово,
но и окружающая среда.
Высота ширмы была принята такой, чтобы она не за-
крывала полностью пространства цеха и не создавала впе-
чатления изолированности,— около 2,5 метра. Чтобы
наглядно ощущалась легкость ширмы и для удобства
уборки снизу также делался просвет около 25 санти-
метров. Возможны разные конструкции подобных ширм —
в данном случае был принят каркас из металлических
профилей, к которому крепятся листы оргалита.
При разработке этого проекта, как и в большинстве
промышленных интерьеров, мы столкнулись с проблемой
47
коммуникаций. Как решить трубопроводы и кабели? Пра-
вилен ли ГОСТ, согласно которому всегда и везде реко-
мендуется трубы с холодной водой выделять голубым,
пар — красным и т. п.? Ведь чистое и целостное колори-
стическое решение может быть разрушено введением цве-
та, который для него случаен и навязан извне. А если
трубопроводов много, то многоцветная полоса способна
уничтожить всякое зримое единство, она будет привле-
кать излишнее внимание и утомлять зрение.
В цехе, как правило, не более пяти-семи трубопрово-
дов, а значит, группа монтажников и персонал, обслужи-
вающий внутризаводские нужды, максимум в один-два
часа усвоят любую систему цветовой сигнализации. Ска-
жем, если все движущиеся элементы промышленного
интерьера окрашены в зеленый цвет, требуется немного
времени, чтобы усвоить, что все зеленое движется, что
зеленый — предостерегает.
Конечно, обязательно следует окрашивать по ГОСТу
те элементы, которые обслуживаются не заводскими ма-
стерами, а аварийной службой. Например, сеть пожарных
гидрантов: пожарный не знает системы цветового обозна-
чения, примененной в цехе, у него нет времени ее осваи-
вать. Вообще коммуникации, имеющие не только внут-
реннее значение, должны быть окрашены по ГОСТу.
Но таких элементов сравнительно немного.
Там, где трубопроводы не основной вид оборудования,
их можно скрыть: идеально, если коммуникации заклю-
чаются в специальные каналы и коробы. Если это ока-
зывается невозможным, то трудность успешно разрешает-
ся посредством металлических или аобофанерных ширм,
которые с помощью простейших анкеров можно навесить
на верхнем трубопроводе. Цвет ширм легко согласовать с
общим колоритом помещения. А если между ширмами
оставить небольшие промежутки, в которые будет видна
информационная окраска трубопроводов, то это может
оказаться эффективным с точки зрения утилитарной и
в то же время не разрушит колористической системы
цеха *.
Впрочем, жесткой рецептуры здесь нет, и она была бы
только вредна. При проектировании или реконструкции
* В ГДР недавно предложено обозначение трубопроводов вы-
полнять не цветом, а текстом, при этом размер букв определяет-
ся расстоянием, на котором их необходимо прочесть.
48
интерьеров тепловых электростанций и разнообразных хи-
мических производств сеть трубопроводов часто становит-
ся основой композиции. Она не только не скрывается от
зрения, но, наоборот, оказывается ведущим элементом
создаваемой визуальной целостности. Существует множе-
ство удачных проектов и реализованных работ такого
рода.
Одинаковых задач в практике художественного проек-
тирования вообще нет. Однородна во всех случаях лишь
методика. Необходимо раз и навсегда осознать: бессмыс-
лен поиск абстрактной «красоты» и абстрактной «функ-
циональности». («Красота», не связанная с технологией,
не основанная на развитии темы, найденной в функци-
ональном содержании,— всего лишь пустой формализм.
Необходимо саайти определяющий «лейтмотив» для данно-
го промышленного интерьера, или, как говорят, доми-
нанту.
Доминантой в композиции принято считать изобрази-
тельно-смысловое ядро: ей подчиняется изобразительное
выражение темы, в ее ключе происходит восприятие ви-
зуализированного смысла. Доминанта — преобладающий,
сквозной компонент темы, определяющий требуемое соот-
ветствие избираемых художником формальных приемов
особенностям зрительного восприятия. По аналогии с ли-
тературным произведением это своего рода сюжет, внутри
и вокруг которого развиваются характеры, действия, от-
ношения и который дает возможность целостного и связ-
ного толкования и чтения многих мотивов. Особенностью
изобразительной доминанты является то, что она всег-
да — начало чтения; это тот элемент, который восприни-
мается первым и главным в изобразительной системе
(чтение может начинаться не с первого по близости к
зрителю элемента, не с крайнего и не с центрального, а
с того, который задан изобразительными средствами пер-
вым).
В пространственном окружении доминанта действует
в пределах ограниченного пространства. Высотное здание
или телевышка главенствуют в городской застройке, вод-
ная поверхность становится доминантой для прибрежного
района, площадь — для прилегающих улиц, а монумент —
уже для площади. Во внутреннем пространстве через до-
минанту же организуется целостное и последовательное
восприятие интерьера, в музее ею может стать экспонат
или группа экспонатов, основных для развернутой темы.
49
Не Всегда Доминанта воспринимается непосредственно,
она может быть и структурной, визуально и осознанно
прочитываемой лишь при наличии опыта культурного
восприятия, но и для неподготовленного зрителя такая
«невидимая» доминанта оказывается действенным факто-
ром, организующим восприятие предметной ситуации. Ос-
новой композиции может стать направленность масс, объ-
емов, элементов, колористических характеристик, домини-
ровать могут оси и центры симметричных композиций,
оси равновесия в асимметричных, направления движений
зрителя, наконец, пересечения направлений и осей.
Основой решения промышленного интерьера может
стать, например, система интенсивно окрашенных контей-
неров для транспортировки деталей и кранов для пере-
носки этих контейнеров. Тогда пространство организует-
ся путем упорядочивания рабочих мест, регулярной за-
грузки их заготовками и предельно четкого выявления
этой системы. Одно «универсальное» средство оказывает-
ся искомым ключом к достижению многих целей. Строгое
геометрическое расположение ярких цветовых пятен кон-
тейнеров на архоматическом фоне организует восприятие
большого цеха. Колористическое созвучие контейнеров
с массой средних по размерам станков рождает эффект
«промежуточного пространства». Исчезает хаос заготовок
и готовых деталей, которые прежде были беспорядочно
свалены у рабочих мест и на участках складирования.
Выделение интенсивным цветом днищ контейнеров обес-
печивает технику безопасности при их транспортировке.
Наконец, с помощью нехитрых приспособлений легко сде-
лать контейнеры и площадки для их установки таким об-
разом, чтобы поставить контейнер на ненадлежащее место
было бы просто невозможно.
Чаще всего художник-проектировщик лишен возмож-
ности радикально перестраивать помещение или сменять
конструкции. Но именно поэтому, чем лучше знакомы
художнику тонкости современного производства, чем
глубже уяснит он себе технологическую, архитектурную
специфику данного предприятия, тем больше у него шан-
сов на успех. Ограниченность исходных условий отнюдь
не обязательно оказывается тормозом для творчества. Со-
противление заданного материала возбуждает энергию
преодоления, без которой искусство мертво. Чем скром-
нее и экономнее средства, помогающие художнику до-
стичь цели, тем убедительнее и ярче, проще и доходчи-
50
вее решение. Идя таким путем, художник скорее найдет
общий язык с технологом и инженером, с рабочим.
Важно, однако, ориентироваться не на консерватив-
ные элементы производства, а на технический прогресс.
Художник должен смотреть вперед, видеть будущее цеха.
Не забудем, что открытость будущему — важнейшая чер-
та художественного проектирования.
* * *
Естественно, что в ходе работы проектировщика идет
непрерывное накопление опыта. И поэтому, когда перед
ним возникает задача, в чем-то аналогичная уже однаж-
ды решенной, он надеется применить уже проверенные
приемы. Повторяю, это естественно. Однако проектирова-
ние — творчество, механические повторы ему противопо-
казаны. Методика работы в художественном проектиро-
вании — отнюдь не набор отмычек. Реализация даже од-
ного и того же (в принципе) приема зависит от множе-
ства специфических для каждого объекта обстоятельств.
Фактически невозможно, не впадая в стилизацию, повто-
рить уже примененный однажды прием.
На Сенеже в 1964 году был выполнен проект интерье-
ра хлебозавода *. С самого начала стало ясно, что «лейт-
мотивом» в данном случае должна быть чистота техноло-
гии хлебопечения. Обычно в таких случаях интерьер и
машины красят в белый цвет. Но машины довольно бы-
стро пачкаются, а в белом помещении даже незначитель-
ное загрязнение производит отталкивающее впечатление
запущенности. Кроме того, мучная пыль при большой
влажности и высокой температуре воздуха создает проч-
ную пленку, снять которую с бетона или штукатурки поч-
ти невозможно. Поэтому авторы окрасили стены в свет-
ло-серый цвет. Таким образом, было не только сохранено
ощущение белизны, но и подчеркнута чистота основного
технологического оборудования, которое казалось от это-
го более «белым».
В каждом промышленном интерьере есть по крайней
мере одно наиболее ответственное, наиболее трудоемкое
и вредное для здоровья рабочего место. В данном случае
это место находилось непосредственно у хлебопекарной
печи. Здесь-то и были сосредоточены усилия проектиров-
♦ Авторы В. Кириллов, В. Колесников.
51
щиков. Необходимо было максимально ослабить — и фак-
тически и психологически — воздействие резкого жара
и чада.
На небольшой высоте над участком, где находит-
ся рабочий, закрепили подвесной потолок, состоящий из
вентиляционных решеток. Сильный поток свежего возду-
ха ослабил непосредственное воздействие на организм и
температуры и чада. Но свежесть должна быть усилена,
выявлена и через 'зрительные ощущения. И вот сквозь
вентиляционную решетку подвесного потолка льется вме-
сте с воздухом поток холодного света. Нужное воздей-
ствие усилено еще студеной сине-изумрудной гаммой
цветового решения этого участка.
То, что глубокий синий цвет («снижает» температуру,
известно из экспериментов психологов. Но в данном слу-
чае сочетание белого цвета с холодным синим не только
«понижало» жар, по и усиливало впечатление чистоты.
Контраст с синим всегда «держит» белый цвет, даже если
он пачкается и сереет. Найденное для наиболее ответст-
венного участка колористическое решение распространи-
ли на всю систему пространства цеха. Решение замкну-
лось.
На Сенежском семинаре выполнялся проект реконст-
рукции литейного цеха *. Немногочисленные агрегаты —
печи электроплавки, контрольное оборудование — пред-
ставляли наименьшую сложность для проектировщика.
Но и здесь оказалось решающее «узкое место» — формо-
вочные «ямы» (опущенные ниже пола прямоугольники,
в которых большое число рабочих набивает литейные
формы формовочной землей).
Освещение в цехе было только верхним — при высоте
помещения больше десяти метров и густой пыли, посто-
янно поднимаемой в «яме», зрение рабочих чрезвы-
чайно перенапрягалось. К тому же вентиляционные ре-
шетки, подающие свежий во<здух, были расположены по
стенам и потолку, далеко от рабочего места, при подаче
воздуха из верхней золы помещения система движущих-
ся кранов не давала возможности подвести их ближе.
После долгих поисков пришли к следующему реше-
нию: «яма» была разделена вдоль на две параллельные
одинаковые зоны, что не мешало работе, так как формы
♦ См. таблицу I. Порядок расположения иллюстраций и под-
писей к ним обозначен на таблицах арабскими цифрами.
52
не превышали полутора метров при ширине «ямы» в две-
надцать метров. В середине, по центральной оси ямы бы-
ла вапроектирована пустотелая Т-образная конструкция
шириной около метра. Она поддерживается одним стол-
бом, в котором проходит основной воздухопровод. Воз-
дух проходит по столбу снизу, затем подается в обе сто-
роны по всей длине конструкции: вся нижняя ее сторо-
на — сплошная вентиляционная решетка. Высота над
уровнем «ямы» минимальная — почти на «вытянутую
руку».
Понятно, что в данном случае целесообразно было
применить тот же принцип, что и на хлебозаводе,— сов-
мещение вентиляционной решетки и источника света. Та-
ким образом, сильный поток воздуха и направленный по-
ток света охватывают рабочую зону, которая предельно
высветляется. Пространство цеха зонируется светом.
Все остальное 'было композиционно подчинено этому
основному решению. Раньше, когда освещение было толь-
ко верхним, потолок стремились сделать белым, чтобы
увеличить отражение света. Но в литейном цехе, даже
при самом совершенном оборудовании, сохранить белизну
практически невозможно. Сконцентрировав освещение
внизу, в формовочной «яме» и у стен, где движутся кары
к агрегатам, мы получили возможность решить потолок
в сине-фиолетовой гамме. Серо-голубой цвет стен, сереб-
ристая окраска агрегатов и каркаса здания, светлый чу-
гун плит пола, интенсивно синяя Т-образная конструкция
над «ямой» и, наконец, сине-фиолетовый полумрак по-
толка, под которым движется иллюминированный сиг-
нальными огнями красный кран,— все это образовало
строго функциональную и художественно целостную кар-
тину.
Еще один пример — электроламповый завод*. Здесь
повышенные требования к чистоте помещения (при не-
скольких пылинках на кубический метр воздуха сделать
лампу без брака практически невозможно). Поэтому при
входе в цех рабочие должны полностью переодеваться.
Как добиться, чтобы необходимость этого стала не адми-
нистративно вынужденной, а естественной и очевидной?
Всегда важно сделать видимой суть отношения людей к
технологии, наглядно выявить технологическую схему ин-
терьера.
* Авторы В. Батищева, П. Васьков, В. Кузнецов,
53
В данном случае надо было психологически четко от-
делить «грязную» зону от «чистой». Разделили помеще-
ние, в котором полагается переодеваться, прозрачной пе-
регородкой. Стены «грязной» зоны выкрасили в синий
цвет, а «чистой» — в белый. Рабочий снимает уличную
одежду в синей воне, а спецодежду надевает в белой.
Цветовая граница двух зон, разделенных только прозрач-
ным стеклом, вызывает нужную реакцию — неосознан-
ную, инстинктивную. Вообще нужно сказать, что чаще
всего художник-проектировщик ищет такую систему зри-
мой целостности, которая воспринимается подсознатель-
но. Тем более ответственным, тем более сознательным дол-
жен быть он сам.
* * *
Затронутые вопросы не исчерпывают, конечно, всей
сложности проблемы проектирования промышленого ин-
терьера.
Здесь, очевидно, необходимо сделать оговорку относи-
тельно принятого способа изложения. Частные аспекты
методики художественного проектирования так тесно свя-
заны между собой, что, как правило, ни один из них не
может быть до конца понят, прочувствован и применен
в проектной практике изолированно. Излагать же прихо-
дится по отдельным практическим темам, поэтому многое,
что следует применять в каждом проекте, изложено в той
части книги, где тема позволяет изложить данный част-
ный метод яснее, где он для данного проекта является
ведущим. Поэтому и достаточно полное представление о
каждой проектной теме можно получить только после
прочтепия всей книги в целом, а пе главы, посвященной
отдельной проблеме проектирования.
В этой главе хотелось показать, что проектирование
промышленного интерьера нельзя сводить к его «оформ-
лению», как нельзя подменить его и только технологиче-
ским конструированием. В художественном проектирова-
нии все имеет свою специфику — от формулирования за-
дания до методов графического исполнения.
Работа над промышленным интерьером способствова-
ла, в частности, выработке особого языка проектирова-
ния, особой проектной графики, получившей название
«совмещенных разверток». Эта графика, в свою очередь,
воздействовала на формулирование проектных концепций
54
при разработке как Промышленного Интерьера, так И
других проектных тем*.
Целостность системы, единство проектной конструк-
ции, — основа художественного проектирования. Для ил-
люстрации этого положения убедителен следующий при-
мер. Колористическая тема машинного зала дизельных
генераторов строилась на сочетании голубых корпусов
машин со светло-желтыми линиями трубопроводов, но за-
вершение системы в единую цветовую конструкцию полу-
чилось, только когда голубой цвет машин (был поддержан
аналогичной покраской элементов архитектурных конст-
рукций, а дробные желтые линии трубопроводов объеди-
нились с покраской торцовых стен зала. Частное реше-
ние оформилось в единую целостную композицию.
Еще одна оговорка. Художник-проектировщик у нас,
как нигде, должен сознавать особенности условий своей
работы. На первых порах мы начинали фактически с ну-
левой точки. Круг задач определился в какой-то степени
вынужденно. Хотя и актуальная сегодня, наша работа да-
лека от того, чтобы служить нормой и образцом для бу-
дущего. Из разобранных нами работ Сенежского семина-
ра может сложиться впечатление, будто промышленный
интерьер — независимый от внешнего мира организм.
Практические условия каждого конкретного задания бы-
ли таковы, что творческий поиск не выходил за порог
данного цеха.
Правда, связь промышленного интерьера с экстерье-
ром осуществляется прежде всего через архитектуру. Со-
четая архитектуру и оборудование в едином комплексе,
в единой композиционной системе, мы как бы размыка-
ем внутреннее пространство, связываем его с внешней
средой. Но достигнутого в этой области еще мало, и мы •
не можем с удовлетворением, «сложа натруженные ру-
ки», глядеть на пройденный путь.
Включение промышленного интерьера во внешнюю
предметно-пространственную среду — задача не формаль-
ная. Такое включение — единственный способ, благода-
ря которому создается композиционная целостность не
только в связи с технологией, но прежде всего в связи с
человеком, эту технологию осваивающим. Именно таким
♦ Описание построения «совмещенных разверток» см. в очер-
ке «Композиция — средство, язык и метод художественного
проектирования», стр. 153.
55
путем и никаким иным эстетически выявляется гумани-
стический аспект деятельности человека среди машин.
Успех в этой области может быть достигнут лишь при
высокой художественной культуре, при высокой общей
культуре, при четких, достаточно глубоких, достаточно
современных мировоззренческих установках художника-
проектировщика. Но он предполагает и определенную со-
вокупность материально-технических предпосылок.
Черты и мотивы предстоящего освоения предметного
мира видны уже сегодня. Возникает новый взгляд на эсте-
тику, рождается новое понимание пространства как це-
лостности, имеющей непосредственное отношение к каж-
дому человеку. Нужно понять историческую обусловлен-
ность каждой конкретной формы повседневного предмет-
ного окружения. Не всегда эта обусловленность была твор-
ческой, зависела от человеческого выбора. Да и не все,
что люди выбирали прежде, заслуживает развития во вре-
мени.
Очерк третий
«ОТКРЫТАЯ ФОРМА»
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ
ПРОЕКТИРОВАНИИ
В одном из номеров журнала
«Декоративное искусство СССР» была опубликована фото-
графия проекта бетатрона — прибора, предназначенного
для проверки структуры металлов. Проект выполнен в
творческой группе Центральной учебно-эксперименталь-
ной студии в 1968 году *. По заданию предполагалось
спроектировать несколько приборов для работы в раз-
ных полевых и заводских условиях. Вместо них (в ре-
зультате переосмысления проектного задания) была соз-
дана единая установка, выполняющая все те функции,
какие были заданы отдельным приборам, а также и те,
которые не были заданы, но могли выясниться позже,
при ее эксплуатации.
В редакцию пришло взволнованное письмо читателя:
«Да где же тут форма — никакой формы нет».
Действительно, «формы», то ость формы привычной,
не было. Читатель не заметил только важного и, думает-
ся, самоочевидного явления: те формы, одну из которых
он искал в бетатроне, непрерывно сменяют одна другую.
Правда, этот факт затушевывается деспотизмом так на-
зываемой «современной формы»: история словно замирает
на мгновение в каком-нибудь уютном стуле стиля Буль,
но вскоре их величества «современные формы» одна за
другой уходят в 'прошлое, уступая престол другим. Жи-
вые сегодня, они становятся раритетами завтра.
Различные назначения бетатрона могли реализоваться
в отдельных машинах, вполне современных по форме, но
со всеми назначениями разом этого произойти не могло.
Традиционная форма имеет самостоятельную, сосредо-
точенную в себе жизнь. Машина становится вещью, ее
можно поместить на выставку или в иллюстрированный
журнал — там форма придаст машине ценность эле-
мента культуры, и наш читатель с удовольствием отме-
тит: «Какая форма!»
Достоинства же «бесформенного» бетатрона скорее от-
крыты действительной жизни, доступны прежде всего то-
му человеку, который с машиной работает.
Перечень функций бетатрона выражается не в количе-
стве отдельных замкнутых форм, а в универсальной це-
лостности, открытой реальным жизненным сюжетам.
В «бесформенности» с равным успехом можно упрекнуть
сценическую коробку: ведь было время, когда театр обхо-
♦ См. таблицу III.
58
Дился без декораций, а обстоятельства и место действия
обозначались чуть ли не одними только словами актеров.
Таков был театр Шекспира. Вне конкретной пьесы сцени-
ческая площадка — ничто, но в процессе Действия она
обретает конкретность и смысл. Она нуждается в игре
актеров, в единстве с которыми и составляет художест-
венную целостность. Она открыта для сценического дей-
ствия и не имеет смысла вне его.
Бетатрон — система подвижная, эффективная ‘ в лю-
бой обстановке, в ней нет того, что в натуральном вос-
приятии привычно соответствует понятию «форма», —
нет ограничения действия. Но система от этого не стано-
вится ни произволом, ни хаосом. Свобода системы откры-
вается в ее целостности, которая воспринимается в дей-
ствии и влияет на действие. Форма действия не может
быть здесь какой угодно, поскольку связи четко опреде-
лены. Лишь в многообразии модификаций бетатрона мож-
но увидеть различные состояния этой целостности.
Чтобы «увидеть» форму бетатрона, необходимо видеть
его «сюжет». А сюжет выявляется уже не столько в фор-
ме, сколько в пространстве — динамическом, изменяю-
щемся во времени *.
Очень интересное упражнение выполняют студенты
Краковской Академии художеств под руководством про-
фессора Хаски. На полу в различных ритмических систе-
мах раскладываются кирпичи. Человек должен двигаться,
переступая с одного кирпича на другой. Направление и
скорость его перемещения при этом ничем не ограниче-
ны, но характер движения четко определен и будет вся-
кий раз иным в зависимости от расположения кирпичей.
Меняя их расстановку, студент сознательно проектирует
характер движения, добиваясь его адекватности задуман-
ному образу. Ведь и сценическая коробка определяет игру
актера, с ней он себя соизмеряет, в ней он движется.
* * *
История техники никогда не была самодовлеющим
процессом. Успехи техники связаны с достижениями
философской, научной и художественной культуры.
Лишь прошлое столетие с его позитивизмом породило
* Авторами проекта бетатрона была выполнена принятая к
осуществлению аналогичная по проектным принципам работа —
буровая установка (см. таблицу III).
59
странный миф о Самостоятельно развивающемся по своим
особым законам мире техники.
Представление, что техника лежит в основе человече-
ского бытия, все определяет в нем, а сама ни от чего не
зависит, зиждется на том же мировоззрении, согласно
которому сам человек является лишь придатком маши-
ны. Получается, будто бы эволюционируют машины, а к
ним должен подстраиваться и человек, тоже, таким обра-
зом, эволюционируя.
Между тем именно техника, которая кичится своей
непоколебимой и неуклонной прогрессивностью, часто ря-
дится в чужие формы и отстает в этом отношении и от
современного костюма, и от современного быта, и даже
от самой себя. Техника скована замкнутой формой, ориен-
тирована на самодовлеющую единичность вещи. Как это
часто бывает, причиной отставания оказывается именно
самодовольство техники. Миф о самостийности техниче-
ского устройства тяготеет не только над мышлением ин-
женера (что можно еще понять), но часто, чересчур ча-
сто, он подавляет и мышление художника, вынуждая его
рассматривать вещь вне общих проблем совокупной пред-
метной среды.
Современный подход к проектированию вещи — это
прежде всего выяснение, поиск, разведка новых свя-
зей между людьми в процессе овладения предметным
миром.
Актуальной задачей становится поэтому проектирова-
ние не просто технических устройств, но ситуаций, в ко-
торых вещи оживают; возникает стремление мыслить це-
лостную среду, в которой взаимоотношения человека и
вещи пространственны, а структура вещей не замкнута
в закостенелую форму.
Развитое понимание универсальности пространства,
его «очеловеченности», одухотворенности как раз и дает
нам возможность опираться на ту целокупность, в кото-
рой отдельная вещь всякий раз и необходимо получает
«истинную форму». Форма единичной вещи рождается
здесь сне только из частной утилитарной функции, но и из
интуиции пространства, в котором данная вещь находит
свое место. Такую форму, функционирующую в челове-
ческом пространстве, рождающуюся из человеческого
общения, можно определить как «открытую».
Самодовлеющий характер «замкнутой» формы как бы
уравнивал в правах машину и человека. И даже более —
60
машина как элемент стабильный, заданный вынуждала
человека подстраиваться к ней, поскольку он способен
меняться. При «открытой» форме не человек подстраи-
вается к машинной системе, а система организуется во-
круг человека.
Взаимоотношения функции, конструкции и формы мо-
гут быть целостны лишь в социально-культурной сфере.
Общественная функция, конструктивная мысль и эстети-
ческая система лишь тогда едины, когда они — каждая
по-своему — выражают высшие достижения времени.
В самом деле: никакая стилистика не даст нам един-
ства внутри отдельной вещи именно по той причине, что
стиль рождается в передовом эксперименте, коренится в
содержании, а распространяется как общепринятая мане-
ра решения формы. Аэродинамические контуры самоле-
та — это стиль, но обтекаемая стилистика, перенесенная
на множество иных вещей, отнюдь не предназначенных
летать, приписывает им чужую функцию. Предметы ста-
новятся безликими, стилизованная форма выдает их за
то, чем они не являются. Стиль вырождается в манеру
с того момента, когда он достигает всеобщности.
С другой стороны, функция, истолкованная утили-
тарно-технически, придает каждому предмету частный,
локальный смысл, исключает всякую универсальность.
Поэтому не ослабевает стремление к целостности и струк-
турности, которое исподволь сохраняется в современном
проектировании и неизбежно ведет к отрыву «стилизо-
ванной» формы от частной функции, к их противопо-
ставлению.
Нельзя мыслить целостность пространства просто как
функциональное или эстетическое сцепление, спаянность
вещей: ведь в том же самом пространстве живет, дви-
жется, трудится, отдыхает человек. Он, стало быть, неиз-
бежно оказывается активным, организующим центром,
стягивающим пространство в единство. А если так, то
взаимоотношения человека и вещного мира сразу преоб-
разуются; целостная система подчиняется человеческой
воле, становится пластичной в его руках.
Профессиональные преимущества открытой формы для
дизайна могли бы быть случайны, не будь у нее глубоких
корней в истории культуры. На вопрос «как возможна
61
открытая форма?» следует ответить: ока есть, она имеет
достаточное культурное основание, и нам 'придется пред-
принять маленький экскурс в историю культуры, чтобы
несколько прояснить то, что делает открытую форму
исторически обоснованной.
Отношение человека к единичной вещи с доисториче-
ских времен было непосредственным, практическим и,
можно даже сказать, интимным. Обыкновенная палка или
камень в руке питекантропа становились как бы продол-
жением его тела. Мир единичных вещей, то есть вся ви-
димая глазу природ^1, выступает, как говорил Маркс, в
качестве «неорганического тела человека»*.
Поэтому язык форм вещей издревле стал понятен лю-
дям. И само пространство было ясно для них только то-
гда, когда они воображали себе его как форму, как вещь,
как тело.
Бог любой религии начинает с того, что из хаоса соз-
дает порядок. Разделение неба и земли, воды и воздуха,
внесение определенной закономерности в жизнь природы
тождественно было в тогдашнем представлении с актом
сотворения мира. Наивное желание видеть мир в равно-
весии побуждало искать для космоса точку опоры (в гре-
ческом мифе — Атлант, несущий на плечах небо, в биб-
лейской космогонии — знаменитые три кита).
Как бы там ни было, окружающий человека мир мыс-
лился им как целостность приведенных в порядок вещей
и сам был вещью. Человеческое общество воображало се-
бе космос по своему образу и подобию. Поэтому мы впра-
ве говорить о пространстве и времени, беря их не только
как философские или естественнонаучные категории, по
и как категории истории культуры. В этом аспекте они
отнюдь не представляют и не представляли собой просто
плод суеверия, а являются специфической «моделью ми-
ра», которой руководствуются члены общества, которая
отчасти определяет их поведение, при посредстве которой
человек отбирает идущие извне импульсы и впечатления
и преобразует их в данные собственного внутреннего
опыта.
«Модели мира» — пусть мифологические — реализо-
вывались во всей совокупности вещей, создававшихся
данным человеческим коллективом. Дома, предметы оби-
* К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, М.,
Госполитиздат, 1956, стр. 565.
62
хода, обычаи, теоретические доктрины, произведения ис-
кусства, машины включались в определенную структур-
ную целостность. В них всегда сохранялось нечто, что
безошибочно привязывало их к данному обществу.
Пространственно-вещественные системы всегда явля-
лись слепками определенной культуры. Они моделируют
реальность в порядок, который кажется современникам
единственно мыслимым. Этот порядок служит той («систе-
мой отсчета», по отношению к которой люди ориентиру-
ются во всех своих делах, поступках, в своем творчестве.
Ясность греческой пластики классической поры была
прямым воплощением той картины космоса, которой об-
ладала античная культура. Все последующие неудачи
подражания античной пластике объясняются прежде все-
го тем, что другие поколения, другие общества жили в
пространстве, имевшем совсем иную культурную струк-
туру.
Когда в V веке Псевдо-Дионисий Ареопагит в своем
сочинении «О небесной иерархии» сформулировал систе-
му мироздания, предполагавшую извечный порядок дви-
жущихся по математически точным параметрам сфер, кон-
центрирующихся вокруг Земли, было создано, мыслитель-
но задано то культурное пространство, в котором пред-
стояло существовать тысячелетнему царству средневе-
ковья. Христианство восприняло космогонию Ареопагита
не потому, что нашло ее для себя пригодной, а потому,
что и то и другое представлялось людям само собой разу-
меющимся. Поэтому еще в XII веке аббат Сугерий чле-
нил пространство Сен-Дени в соответствии с той карти-
ной мира, которую нарисовал автор сочинения «О небес-
ной иерархии». И еще через век Данте развернул ее в
своей «Божественной комедии».
Еще раз структура природы предстала в виде органи-
зованного пространственного тела у великих художников
Возрождения. Мистика и иерархия отошли на второй
план. Теперь это было тело, во всем подобное человече-
скому. «Телесное миросозерцание» Возрождения окраси-
ло собой и мир шекспировского театра, блистая юмором
комедий, оттеняя ироническими резиньяциями шута дра-
му покинутого ближними короля Лира, выражаясь в иро-
низирующей грусти Гамлета, размышляющего над чере-
пом бедного Йорика. То же самое миросозерцание прояви-
лось и в увлечениях Рафаэля гротескными орнамента-
ми, и в колористической сочности флорентийской майо-
63
лики, и в пышных декольте тициановских дам, и в
«Страшном суде» Микеланджело.
Возрождение знаменовало собой один из радикальней-
ших поворотов в истории европейской культуры. И в ре-
нессансном восприятии пространства уже чувствовался
кризис. Рабле не только восхищался телесностью приро-
ды, но и как интеллигент нового склада забавлялся ею,
иронизировал. Для шекспировского Гамлета обнаружи-
лась иная сторона телесности бытия — пустота, небытие.
Мощная мускулатура пластических образов Микеландже-
ло оказалась расслаблена интеллектуальным сомнением.
Блестящая гравюра XVI века изображает путешест-
венника, который добрался до «конца света». Он стоит
на четвереньках, так как полог небес с солнцем, луной,
планетами и звездами в этом месте сомкнулся с землей.
Продрав головой небо, человек заглядывает «по ту сто-
рону». Но там нет ничего — пустота. Трудно предста-
вить вновь вставшую перед человечеством проблему про-
странства более наглядно.
Мореплаватели прошли неведомыми путями в экзоти-
ческие страны, узнали, что люди могут жить на земле
совершенно по-разному. Магеллан доказал, что наша пла-
нета — шар. Коперник вычислил, что она — рядовой
спутник солнца. А Галилей увидел в телескоп пятна на
самом солнце.
Рушилась иерархическая система ценностей, ранее
придававшая вселенной определенную структурность.
«Верх» и «низ» потеряли свой устойчивый смысл, так как
оказалось, что «антиподы» ходят, поворотясь к нам ступ-
нями. Земля со всеми ее богатствами тонула в пугающей
пустоте бесконечного пространства. Понятие об универ-
сальности мира слилось с идеей бесконечности. Форма,
структура оказались вмещенными в то, что ранее пред-
ставлялось «хаосом», «пустотой», но что на поверку ока-
залось пространством.
Конфликт между формой, как формой вещи, и про-
странством, как универсальной формой, как формой форм,
оказался значительным для культуры конфликтом. Во-
круг него группируются многие художественные пробле-
мы нового и новейшего времени. Выбор в этом вопросе
принципиален, он определяет культурную позицию ху-
дожника, его ориентацию.
В начале XX века Эйнштейн опрокинул представле-
ние ньютоновской механики о пространстве как абсолю-
64
те, независимом от положения и движения в ном физи-
ческих тел. Даже масса, как он открыл, текуча и перехо-
дит в энергию. Казавшаяся прежде незыблемой, раз на-
всегда данной, форма растопилась. Пространство осозпа-
лось как непрерывная функциональная зависимость. Та-
кое осознание исходило не только из научного интереса,
а было, по признанию самого Эйнштейна, скорее «этиче-
ским порывом». И поэтому, видимо, Эйнштейн своим
предвестником называл не ученого, а писателя Достоев-
ского.
В конфликте пространства и формы проявляется диа-
лектика всеобщего и единичного. В этом качестве он про-
низывает все сферы культуры и, конечно, не только нау-
ку. Достоевский любой свой сюжет ориентирует на миро-
вое поле. Рассказик из «Дневника писателя» за 1876 год*,
по словам самого автора, — «легкая бессюжетная картин-
ка»: угасание столетней старушки. «Так отходят миллио-
ны людей: живут незаметно и умирают незаметно». Но’
В жизни и смерти этих людей, писал Достоевский, «нечто
важное и миротворное». Пространство «бессюжетной кар-
тинки» разворачивается в сюжет мирового благоговения
и очищения, раскрывается в универсальность.
Насколько радикальна перемена в восприятии прост-
ранства, видно, если сопоставить пространственные моде-
ли города эпохи раннего капитализма с моделями ны-
нешнего времени. Скамоцци предлагал идеальную струк-
туру города как материально-производственного организ-
ма. Современные градостроители стремятся конструиро-
вать образования общественные, проектируют форму
общения. Локальные, отлитые в четкую, но частную фор-
му материально-практические нужды и отношения сме-
няются универсальными отношениями, в которых телес-
ное бытие неотделимо от бытия духовного.
Сказанное иллюстрирует историю культурного конф-
ликта формы и пространства. Наибольшей культурной
ценностью обладает сегодня такое решение этого конф-
ликта, когда за основу принимается универсум существо-
вания общественного человека, функцией которого мыс-
лится пространство, а вещь и ее форма существуют лишь
как его элементы. Как в эйнштейновской физике про-
странство есть функция движения материи, так в совре-
* Ф. М. Достоевский, Полное собрание сочинений, т. 20,
Спб., 1896, стр. 91.
3 «Художник в дизайне»
65
менной культуре пространство — функция человеческого
существования. Отдельная оформленная вещь дана толь-
ко в таком пространстве и зависит от структуры суще-
ствования человека. Поэтому самой актуальной задачей
становится проектирование не просто вещей, но «сюже-
тов», в которых они оживают. В художественной культу-
ре прокладывает себе дорогу стремление мыслить «от-
крытой формой», — той целостной средой, в которой
взаимоотношения человека и вещи пространственны.
* * *
Первой работой, в процессе выполнения которой ста-
ли формулироваться принципы открытой формы, была
установка для очистки кислорода *. Задание привез на
Сенеж свердловский художник, оно было получено несвое-
временно, а выполнить его требовалось срочно. Художник
выезжал на семинар экстренно, даже не успев встретить-
ся с инженерами, разрабатывающими проект; у него была
только пачка чертежей. Необходимость начать работу до
консультации была необычной и в конце концов нас соб-
лазнила.
По чертежам было видно, что технологический про-
цесс протекал в многочисленных закрытых шкафах пря-
моугольной формы, характерной для промышленного обо-
рудования того периода. В них запрятаны были меха-
низмы и цилиндры, предназначенные для перегонки и
очистки газа. На каждом из шкафов-кожухов имелось две
системы управления: электрическая и механическая. Это
были кнопки и вентили, открывающие и закрывающие
продвижение газа. Перед нами был рабочий зал, запол-
ненный неопределенным количеством массивных ящиков.
Каждый из них смотрелся сам по себе, ни о какой це-
лостности пространства, которая выявляла бы сущность
технологического процесса, здесь не было и речи.
Технологический процесс происходил за двумя стен-
ками: оболочкой цилиндра и кожухом. Поскольку кожух
из чисто стилистических соображений не повторял форму
♦ Проект не был осуществлен, но экспонировался на выстав-
ках и был опубликован в ряде отечественных и зарубежных
журналов. Через год — в 1965 г.— в творческой группе Сенеж-
ской студии был выполнен аналогичный проект установки по
очистке водорода, который принят к осуществлению (см. таб-
лицу II).
66
Цилиндра, толщина изоляции колебалась в разительных
пределах.
Тогда решили вскрыть кожухи, привести в соответ-
ствие внешнюю форму с внутренней и строить простран-
ство на тех функциональных формах, которые прежде
были скрыты в ящиках. Получилась композиция из ци-
линдров, соединявшихся между собой многочисленными
трубами. Затем все вентили были вынесены на передний
план и собраны на единой горизонтальной панели меха-
нического управления, составившей как бы передний
план пространственной композиции. Не составило труда
выделить в особый пульт, явившийся своеобразной и ос-
мысленной композиционной доминантой, и электричес-
кую систему управления и контроля. Пространство полу-
чило четкое построение, а в фокусе организованного ин-
терьера оказался человек. Перед ним зримо разворачи-
вался технологический цикл, а он столь же зримо им уп-
равлял. Большее или меньшее количество единиц, боль-
шее или меньшее количество машин уже не связывало
его. Он не терялся, не запутывался среди них, это было
закреплено и единой колористической композицией уста-
новки.
Но полученный результат не ограничивался тем, что
была выявлена целесообразная структурность интерьера,
и не в том только дело, что композиционным центром
интерьера становился человек. Гораздо существеннее, что
взаимоотношение человека и рабочей ситуации стало ор-
ганичным, визуально воспринимаемым и предельно ак-
тивным. Ситуация, в которой человек был своего рода
придатком машины, преобразовалась в систему, где меха-
низмы стали как бы «неорганическим телом» человека,
его инструментом.
Естественно, что прямой контакт оператора с этой
системой имеет разумные, да и попросту физиологические
пределы, но отсутствие таких контактов, как показала
практика, вредно сказывается на человеке. Парадоксаль-
ный пример в этом отношении дал опыт работы опера-
торов на вычислительных устройствах. Когда конструк-
торы счетной техники справились с шумами, сопровож-
дающими работу электронных систем, операторам стало
труднее работать. Слуховое восприятие вычислительного
процесса обеспечивало определенный психологический
контроль, создавало ненавязчивый симпатический кон-
такт с машиной, своего рода рабочий уют.
3*
67
Сложность формы открытого механизма (особенно по
сравнению с лаконичностью решенного в «современной
форме» кожуха) у некоторых вызывает опасение. Одна-
ко, как показывает практика, простые, но замкнутые в
себе безликие формы тяжелее воспринимаются операто-
ром, чем более сложная, но единая, образная, легко про-
читываемая пространственная форма. Обязательным усло-
вием являются здесь целостность структуры, ее читае-
мость.
Структура открытой формы построена на композиции
внутрипространственных ритмов, в частности, на слож-
ных ритмических рядах повторяющихся элементов. Эти-
ми элементами могут служить приборы, кнопки и рукоят-
ки управления, электродвигателя, детали гидравлических
систем и многие другие части комплектующего оборудо-
вания. Естественно, что композиция открытой формы
возможна только при условии высокого эстетического
уровня комплектующих машину частей, то есть на базе
совершенного специализированного производства. Тем са-
мым открытая форма возможна только как результат
повышения уровня современной индустриализации.
Характерным примером ясности зрительного восприя-
тия открытой формы может служить проект гидравличе-
ского пресса *. В процессе проектирования была вскрыта
и ритмизирована гидравлическая система пресса, ранее
спрятанная в кожухе, имеющем форму, традиционную
для обтекаемой стилистики 30—40-х годов. В результате,
может быть, несколько осложнилось восприятие отдель-
ного агрегата, но зато линия из нескольких прессов ста-
ла восприниматься как единая читаемая система, а не
как бессодержательное скопление нескольких замкну-
тых в себе единиц.
Когда разрабатывалось оборудование для физической
лаборатории ♦♦, было решено построить систему, которая
легко трансформировалась бы при изменении характера
опытов. Были сконструированы стеллажи, рассчитанные
на перестройку во время работы: с изменением типа ра-
боты должно было меняться и пространство, — простран-
ство стало психологически располагающим к деятельно-
сти, утратило свое былое безразличие. Среда теперь соот-
ветствовала своей подвижностью эмоциональному накалу
♦ См. таблицу IV.
♦•Автор В. Мартемьянов (1968). х
68
научной работы; динамическое пространство стало нагляд-
ным структурным выражением научного поиска во всех
его поворотах ♦.
Особую остроту проблема открытой формы получила
в применении к проектированию городского ансамбля.
В современном городе рядом с сооружениями, построен-
ными на века, соседствуют другие, рассчитанные на деся-
тилетия, годы, месяцы, дни и даже часы. Архитекторы,
как правило, занимаются той частью городского ансамб-
ля, которая рассчитана на длительные сроки жизни; ху-
дожник формирует облик города, характеризующий его
сегодняшний день.
Живая, непрерывно меняющаяся часть городского ан-
самбля требует специальных сооружений, приспособлен-
ных к непрерывным изменениям. Элементы для таких со-
оружений (в четырех вариантах) были разработаны на
Сенеже в 1969 году* **. Это конструкции павильонов и их
оборудования, позволяющие в праздничный день развер-
нуть яркий, занимающий почти всю территорию город-
ских площадей ярмарочный ансамбль (с торговыми, уве-
селительными и зрелищными учреждениями), а в буд-
ние дни — способные свернуться в деловые киоски. Фор-
ма этих сооружений подчинена одной главной задаче—
меняться. Цель проекта — создать у вас, даже в тот мо-
мент, когда вы видите павильон в стабильном состоянии,
ощущение, что вчера он был другим, а завтра станет
третьим, что он лишь обрамляет непрерывно меняющий-
ся сюжет.
Синтез в современном городе—не только синтез форм.
Сегодня правильнее говорить о синтезе пространств и
* Интересно отметить, что предложенное для физической
лаборатории оборудование выполнено по аналогии с выставочны-
ми установками. И это не случайно. Конструкции выставок при-
званы, с одной стороны, зримо выявить существо самых разных
экспонатов (не забивая их навязчивостью собственных форм),
а с другой — связать в единый организм сложное, как правило,
экспозиционное пространство, предельно сохранив при этом его
мобильность. К этому следует прибавить третье требование:
экспозиционный комплекс должен быть возбудителем активности
зрителя. Так понятое искусство экспозиционера — это умение ра-
ботать в открытой форме. Не случайно, что многие крупные ма-
стера дизайна проектируют выставки, а найденные для экспози-
ции установки и приемы решения пространства удивительно бы-
стро проникают в самые разные отрасли проектирования.
** См. таблицы V и VI.
69
синтезе времен. Сегодня необходимо создать ансамбль, в
котором человек, в зависимости от цели своего пути, мог
бы идти то по современному городу, то по городу деся-
тилетий, то по городу вечному. Важна сама возможность
находиться в разных состояниях, в любую минуту перей-
ти из одного в другое. Единство, основанное на контра-
сте времен и пространств,— основа (нового синтеза.
Что же означает тот факт, что художники стремятся
уже не к проектированию предметов, а к организации
среды, то есть специфической пространственно-временной
ситуации? Все виды человеческой деятельности во все
времена модифицируют и формируют жизненную среду,
а сегодня можно наблюдать попытки проектировать и ме-
нять саму способность восприятия среды. Речь идет
об особой работе с восприятием: цель художника — бу-
дить человеческое воображение; творческое воображение
является центральным пунктом в системе человеческой
деятельности, активная жизнь — это всегда выбор, а вы-
бирать невозможно, если воображение не подскажет не-
сколько разных решений одной и той же проблемы.
* * *
В начале главы о проектировании промышленного
интерьера мы говорили о возможной драме художествен-
ной концепции, реализующейся в жесткой обстановке су-
ществующей предметности. Проблематика проектирова-
ния открытой формы обращена к конкретному человеку
и коллективу. Это ее настоящее и будущее, именно это
обеспечивает проектировщику необходимую творческую
убежденность при работе с любой, самой запущенной и
неблагоприятной предметной средой. Ведь вся методика
проектирования открытой формы направлена к действию
с развитыми, многочисленными, сталкивающимися, вза-
имно проницаемыми состояниями времени и пространст-
ва. В такой системе самое неблагоприятное и как будто
непреодолимое состояние оказывается, во-первых, лишь
«одним из состояний», а, во-вторых, решающими стано-
вятся действительные состояния, уже существующие и
развивающиеся в общении конкретных людей в их сегод-
няшней производственной жизни.
В этой связи важна одна из последних работ Сенеж-
ской студии, тем более что тема ее возвращает нас к
предыдущей главе (но уже на иных основаниях).
70
В проекте реконструкции завода железнодорожного
оборудования * проектировщики столкнулись со значи-
тельной, в разное время и беспорядочно застроенной тер-
риторией, с густой сетью железнодорожных путей, запу-
танным складским хозяйством, а в целом — с неустрани-
мым, казалось бы, без сноса и перестройки хаосом. От
проходной завода до своего рабочего места рабочий дол-
жен был преодолеть десяток рельсовых и автомобильных
дорог, при этом не зевать и вовремя шарахаться от элек-
тровозов и самосвалов, курсирующих по территории.
Все это совершалось в окружении мрачных, сплошь опу-
танных трубопроводами с облупившейся теплоизоляцией
построек. Те же хаос, неразбериха проникали в цех и
обступали каждое рабочее место.
Был разработан проект, в котором старая дискомфорт-
ная и произвольная обстановка стала лишь второстепен-
ным фоном для пространственной реализации новых,
современных отношений человека на производстве с
другими людьми и со средствами производства. По су-
ществу, была спроектирована такая последовательность
точек зрения, такая система восприятия существовавшей
неразберихи, в которой старое состояние перестало дей-
ствовать как непреодолимый и непроницаемый фактор,
господствующий над состоянием рабочего. Рабочий полу-
чил возможность как бы перейти в новое пространство,
активно, сознательно, целеустремленно действовать в ви-
зуализированных проектировщиками современных со-
стояниях производства. В заданной ситуации были про-
анализированы пути движения рабочих, производствен-
ные и общественные коммуникации, зоны сгущения и
разрежения коммуникативной напряженности. Это уже
выявило достаточно органичную и связанную с деятель-
ностью каждого рабочего систему, которая и стала осно-
вой дальнейшего развития темы. Пешеходные эстакады
связали каждое рабочее место, каждый бригадный уча-
сток с другими, с административной и культурно-массо-
вой зонами, со столовой, гигиеническими помещениями
и площадками для отдыха. Все это было определено в си-
стеме реальных, уже существующих связей, не имевших,
однако, выражения в пространстве. Причем система пе-
шеходных эстакад стала организующей не только для
экстерьера, территории, но проникла и внуть цехов. Из-
♦ См. таблицу I.
71
менялся буквально уровень зрения: на старую предмет-
ность рабочий уже смотрит «свысока», с уровня пеше-
ходных эстакад. По верхнему уровню он попадает в цех,
с него спускается к своему рабочему месту.
Приподнятая над территорией система коммуникаций
для занятых на производстве людей создала не только
комфортабельность их передвижения и психологическое
ощущение значимости человека в технологическом про-
цессе, но и сделала читаемым не воспринимавшийся ранее
производственный хаос. Так в композиционных упражне-
ниях делается понятным характер каждого изгиба запу-
танного мотка проволоки, как только этот моток кладет-
ся на ясно расчлененную сетку.
Система эстакад была разработана в типовых сборных
элементах, предусматривающих возможность ее дальней-
шего развития. При этом опоры эстакад решено было ис-
пользовать для крепления всех наружных сетей и трубо-
проводов. Очистились стены цеховых корпусов, облегчились
их ремонт и покраска. Колористическое решение террито-
рии включилось в общую систему пространства. Формо-
зримыми стали время и пространство: рабочее место со-
временного человека содержательно и очевидно связалось
со всеми теми состояниями, в которых он активно дейст-
вует. Старая предметность отошла на периферию, из не-
избежной и насущной превратилась во второстепенный
антураж.
Аналогично был решен интерьер цеха железобетонных
панелей домостроительного комбината *.
Характер производства здесь неразрывно связан с
дискомфортностыо, и в пространстве технологического
процесса нет реальных средств для ее преодоления. Чем
бы ни облицовывались повепхпости стен, несущих конст-
рукций и полов цеха, как бы пи строилась его колори-
стическая система, все покроет цементная пыль, которая
под воздействием влаги и температуры образует скольз-
кий слой жидкой бетонной грязи; а там, где эта грязь
или случайно пролитый бетон затвердеют, их придется
скалывать, разрушая при этом любую облицовку. И чем
выше будет качество отделочных работ, чем интереснее
колористика, тем острее будет выявляться дискомфорт-
ность производственного процесса. И естественно возни-
кает желапие вырвать людей из этой среды, материали-
♦ См. таблицу Т.
72
зовать необходимые пути их движения, создать из них
новое пространство — пространство людей, комфортность
которого только оттенялась бы дискомфортностью техно-
логического пространства. Темой проекта становится по-
строенный на контрасте синтез двух пространств. Дороги
для людей, приподнятые так, чтобы человек нигде не
встречался с транспортными путями и чтобы их уровень
обеспечивал максимальные удобства работы у различных
агрегатов (в проекте было найдено четыре необходимых
уроввя), ярко освещены и решены в богатой цветовой
гамме, их планировке соответствует система приточной
вентиляции. В качестве материала выбран просечной
гуммированный металл.
Колонны, балки, стены, потолки и полы цеха остав-
лены 'без всякой отделки в сером цвете естественного бе-
тона. Цементная пыль на таком фоне практически не
заметна. Весь пол (по нему теперь никто не ходит) про-
резан системой водостоков, что дает возможность в лю-
бой момент и в любом месте смыть бетонную жижу, си-
стема гидрантов для этого смонтирована под пешеходны-
ми мостиками.
Тема организации специальных путей для работающих
на производстве людей стала одним из ведущих принци-
пов в проектировании как производственного интерьера,
так и отдельной машины. По существу, отпало различие
в методике их проектирования. Можно говорить о едином
подходе к проектированию «машино-архитектуры».
Мостики, площадки, лестницы и переходы организуют
пространственную композицию в проекте турбины для
теплоэлектроцентралей *.
Пластика турбины ассоциируется с дорогами в совре-
менном городе, с их сложными многоярусными развяз-
ками. Ведущей темой пространства становится не техно-
логический процесс, а пути человека в этом процессе (как
в современном городе образ все больше и больше выра-
жается не только домами, но и дорогами).
Стремление к проектированию «машино-архитектуры»
четко выразилось в проекте пресса для литейных форм **.
Несущие элементы конструкции — четыре бетонных стол-
ба — по сути дела, архитектурные элементы; в перспек-
тиве они могут объединиться с конструкциями каркаса
♦ См. таблицу IV.
♦*Там же.
73
йдания цех>а, и ее будет уже «йромышленйоГо интерье-
ра» и отдельных форм внутри него; лестницы, площад-
ки, переходы и их ограждения не «приставлены» к ма-
шине — они основа композиции (достаточно сильная, что-
бы связать воедино все рабочие элементы); композицион-
ная структура, построенная на активном выявлении ком-
муникаций, ставит рабочего в визуальный и смысловой
центр пространственной системы.
Обычно в цехе устанавливается несколько подобных
машин, в зависимости от надобностей производства. При-
чем каждая последующая машина нуждается в собствен-
ном полном комплекте составляющих ее механизмов, при-
боров и оборудования.
И вот здесь-то мы подходим к еще одному существен-
ному аспекту открытой формы. Сложность технологиче-
ских процессов современного производства порождает ты-
сячи типов машин и станков. Собранные вместе, они про-
тивятся сведению их к какому бы то ни было зримому
единству, плодят хаос. К тому же технология изменяет-
ся и количество машин непрерывно множится. Даже ес-
ли художнику с огромным напряжением сил удалось со-
здать организованное целое, юно тотчас же рушится под
напором новых технологических задач.
Но, как и всегда в сфере дизайна, дело не ограничи-
вается трудностями, так сказать, эстетического порядка.
При существующих до сих пор принципах конструктив-
ного решения машин коэффициент использования машин-
ного парка остается очень низким. Всякая смена техно-
логии, всякая модернизация предполагает включение в
технологическую линию машин с новыми функциями.
При этом часть существующих машин не используется,
ждет следующей смены технологии производства, а
иногда простаивает до своего полного морального из-
носа.
По этим причинам уже давно возникла идея: состав-
лять машины из готовых, стандартных элементов — аг-
регатов. Тогда была бы как будто обеспечена возмож-
ность перестраивать и совершенствовать их на ходу, за-
меняя отдельные блоки более технологически продуктив-
ными. ।
Однако, при всей привлекательности идеи агрегат-
ного машиностроения, оказывается, что построить из аг-
регатных блоков целостную, замкнутую в себе форму
практически невозможно. Стандартизация элементов как
74
прогрессивный метод конструирования предполагает ка-
чественно иной, более современный, свободный подход к
форме. Тяжелый для промышленности конфликт между
окостенением машинного парка и непрерывностью техни-
ческого прогресса может быть частично разрешен через от-
каз от самоценной, замкнутой формы, через переход к
«живым» машинным системам. Как это ни парадоксаль-
но, открытая форма, будучи выражением специфической
для современной культуры свободы, раскованности твор-
чества, вступает в жизнь рука об руку со стандартиза-
цией.
Так и в пашем примере. Если бы каждый пресс за-
ключен был в свой особый ящик, при изменении техноло-
гии надо было заменять всю машину на 'новую. Когда
кожухов нет, стало совершенно необязательно менять все.
Технолог теперь может модифицировать связи между
элементами машины, менять рабочие органы, совершен-
ствовать систему трубопроводов и т. д. Более того, при
установке нескольких одинаковых машин целый ряд аг-
регатов дублировать не требуется *.
Современное производство все более нуждается в ак-
тивном творчестве рабочего, рационализаторская деятель-
ность которого становится неотъемлемой пружиной не-
прерывного прогресса производства. Но завершенная фор-
ма машины и здесь оказывается трудноодолимым поро-
гом. Рационализацию она снижает до мелких улучшений
лишь некоторых узлов и деталей. Как правило, творчест-
во рабочего может быть внесено только в рабочий орган.
Да и то все хитроумные перестройки рационализаторов
выглядят случайными и вносят беспорядок в жестко за-
думанную систему. Замкнутая форма не рассчитана на
последующую рационализацию.
И если быть откровенным, то всякий рационализатор—
потенциальный враг художника-конструктора, так как по
смыслу своей деятельности стремится разрушить с тру-
дом достигнутую целостность замкнутой в себе формы
машины.
Переход к открытой форме увеличивает возможности
активного творчества рабочего. Он может теперь пере-
страивать систему, превращая ее в индивидуальный инст-
♦ Развитие концепций этой работы нашло выражение в про-
екте формовочного оборудования, который был принят к произ-
водству и экспонировался на ВДНХ (см. таблицу IV).
75
румент своей деятельности. Если во времена стахановско-
го движения делался упор на организацию рабочего места
и вспомогательного оборудования, а рационализация за-
трагивала, как правило, лишь рабочий орган станка, то
современный высококвалифицированный рабочий в со-
стоянии воздействовать на все пространство своей дея-
тельности, включая всю машину в целом. Открытая фор-
ма располагает к активному отношению рабочего к техно-
логическому процессу наряду с такой же активностью
всех участников производства — технологов, инженеров,
администраторов. При этом активность творчества всех
участников производства не нарушает целостности. Пото-
му что это пластичная динамическая целостность прост-
ранственной системы ♦.
♦ ♦ ♦
На Сенеже было разработано универсальное устрой-
ство для различных работ по дому**. Это миксер (так бы-
ло, собственно, сформулировано задание), но оп может
быть и приспособлением для полировки мебели, и аппа-
ратом для косметического массажа, и вентилятором, а с
разводной муфтой это сверло,— и вообще это мотор для
механизации любой домашней работы. Вещь открыта,
доступна разным назначениям и любым трансформациям
по воле владельца.
Форма такой вещи должна быть максимально свобод-
на в отношении возможных функциональных изменений.
Она обязана быть потенциально готовой к использованию,
♦ Авторы проекта кухонного оборудования для предприятий
общественного питания решали специфическую задачу — предо-
ставить шеф-повару максимальную свободу манипуляций. Они от-
казались от обычных кухонных машин, рассчитанных на едино-
образие обработки пищевых продуктов, от стандартных рабочих
столов, отдельных котлов, кастрюль, сковородок...
Типовые треугольные столешницы, являющиеся одновремен-
но емкостями для приготовления пищи и тепловыми агрегатами,
монтируются в систему, полностью отвечающую разработанной
шеф-поваром фирменной технологии. Кухонные машины замене-
ны своеобразным ручным инструментом, использование которого
дает возможность для любой обработки продуктов; в соединении
с каркасом системы его применение не требует физических уси-
лий и не менее производительно, чем у существующих кухон-
ных машин (см. таблицу IX).
♦♦См. таблицу IX. - •• -
70
о котором даже не думал проектировщик *. Но сущест-
венно не только это. В реальном сегодняшнем окружении
вживание новой вещи в уже существующие замкнутые
ансамбли сопровождается конфликтами, которые кажут-
ся случайными и происходят помимо воли людей. Формы
разной стилистики, как правило, враждебны друг другу,
одна форма выживает другую, а человеку приходится по-
корно подчиняться этой борьбе стилей, будучи рядовым
исполнителем в непрерывных сражениях вещей.
Новая вещь приходит не как часть уже существую-
щей (хотя бы для данной семьи) целостности, это — тре-
бовательный и навязчивый гость, не желающий терпеть
рядом ничего, кроме своих ближайших родственников по
стилю.
Универсальный прибор для различных домашних ра-
бот нагляден и с точки зрения своей стилистической не-
агрессивпости. Он сосуществует с фаянсовой чашкой, с
часами-ходиками, с деревянной братиной, с рукой хозяй-
ки. Целостность открытой формы строится на глубоких
структурных, а нс внешне формализованных связях, и
по этой причине она легко уживается с тем, что находит-
ся рядом.
Открытая форма позволяет владельцу вещи активно
формировать свое окружение, подчиняя его своему твор-
честву, своей индивидуальности, а не форме ранее при-
обретенных вещей.
Можно возразить, что последний пример относится к
сфере потребления, а не производства и потому не совсем
идет к делу. Но открытая форма как раз и отличается
тем, что не ограничивается средствами производства. Эти
последние имеют самодовлеющий смысл лишь до тех пор,
* Интересным примером в этом отношении может служить
выполненный в 1968 г. проект видеотелефона. Аппарат предназ-
начен для больницы: с помощью видеотелефона посетитель по-
лучает возможность общаться с больным, доступ к которому за-
прещен. Но художники поняли сюжеты использования аппарата
шире, они пошли не по линии ограничения функциональных
форм связи больного и посетителя, а стремились к удовлетво-
рению любой возникающей в процессе эксплуатации потребнос-
ти. В результате аппарат оказался пригодным для непредвиден-
ных проектировщиками возможностей применения. Уже при об-
суждении проекта врачи предложили использовать видеотелефон
и для повышения жизненного тонуса больного, и для демонстра-
ции студентам ряда тонких хирургических операций, и для мно-
гих других целей (см. таблицу X).
77
пока техника жестко противопоставлена человеку. Если
стереть грань, отделяющую технику от человека, если
связь между ними сделать живой и подвижной, то раз-
личие между производственным и потребительским от-
ношением к машинам и вещам окажется не столь уж
существенным.
Взаимодействуя с открытой формой, человек способен
отказаться от тех черт пассивности, которые по-разному
отличают как производственное, так и потребительское
его поведение. На производстве в его традиционном смы-
сле человек ставится в жесткие рамки установленного
технологического цикла, в котором ничего нельзя менять.
Поэтому он вынужден действовать в четком соответствии
с раз навсегда предписанными инструкциями. Он произ-
водит, создает новые предметы потребления, но скован
в характере и порядке своих действий. В потреблении на
первый взгляд человеку предоставлена большая степень
свободы, больший простор для выбора. Когда он приходит
на предприятие, его ставят к определенной машине, к
определенному станку, указывают ему фиксированное ме-
сто в производственном цикле. На досуге он сам выбира-
ет себе занятие, выбирает и наиболее подходящие вещи
для полюбившихся занятий. Но эти вещи не им делают-
ся. И раз совершив выбор, он уже должен считаться с
веером возможностей, в пих закрепленных. Замкнутая
форма вещей и в том и в другом случае предполагает пре-
дел свободы обращения с ними.
Внедрение открытой формы неизбежно преображает
эти отношения. Оно сопряжено и с определенными мо-
торными изменениями в поведении человека.
Поучителен опыт дизайнеров Чехословакии. В свое
время опи достигли больших успехов в проектировании
рукояток рабочих инструментов. Ориентируясь на данные
эргономики, они нашли пластические формы, требующие
наименьшей затраты усилий и дающие наиболее продук-
тивный эффект. Но этого оказалось мало. Чтобы соответст-
вовать непрерывно возрастающей культуре, форма должна
одновременно обеспечивать и совершенство каждого
жеста, и его максимальную раскованность. Поза долж-
на быть не только физиологически выверенной, но и
«культурной». Тогда возникает не только экономичность
рабочего движения, по и его пластическая выразитель-
ность. А форма инструмента срастается с богатейшей
пластикой человеческого тела, оттеняет ее и способствует
78
ве раскрытию (в чем-то похожую роль йграют, например,
пачки и пуанты балерины). Чехословацкие дизайнеры
наблюдали за работой хирурга, оперировавшего с вирту-
озной выразительностью. Характерно, что итоги наблюде-
ний над высокопрофессиональной работой хирурга ока-
зались применимы не только к проектированию хирурги-
ческих инструментов. Речь шла о создании инструмен-
тов, предполагающих и обслуживающих высокую куль-
туру движения вообще. Композиция открытой формы
тогда гармонична, когда сам человек, оперирующий
ею — Актер, Спортсмен, Солист балета, Космонавт,— от-
личается абсолютной координацией движений.
Проектирование исторически возникло в сфере произ-
водства. Но с самого начала оно естественно стре-
милось войти в сферу потребления, воссоединить эти
разобщенные области. Когда определяющим фактором,
детерминирующим проект, оказался человек, стало не-
важно, пользуется ли он вещью как производитель или
как потребитель. И в том и в другом случае — в идеале,
конечно,— его движения должны быть раскованы, его
личность должна получить полный простор для самовы-
ражения, ему должна быть обеспечена свобода творчес-
кого действия.
Сегодня это не просто максима, продиктованная высо-
конравственными соображениями гуманистического тол-
ка. Опыт опрокидывает скептические прогнозы о «потре-
бительском» будущем человечества, которое окажется вы-
тесненным, отторгнутым от какого бы то ни было твор-
чества и созидания, лишено активности. Автоматика, как
выясняется, предполагает еще невиданную доселе актив-
ность человека на производстве. Работа с автоматически-
ми устройствами потребовала чисто человеческих способ-
ностей: воображения, фантазии, вдохновения. Исходя как
раз из традиционного представления об отношениях меж-
ду машиной и человеком, полагали, что, когда автоматика
вторгнется в быт, человек окажется неизбежно пассив-
ным элементом отношения, придатком машины во всех
сферах своего бытия. На деле оказалось обратное: на
производстве человек стал проявлять себя столь же раз-
носторонне, как и при традиционном потреблении. Сама
жизнь, таким образом, требует разворачивания всесто-
ронней, универсальной активности человека.
Важно понять, что эта новая существенная характе-
ристика человеческой деятельности, ее активность и есть,
79
в сущности, проектирование. Проектирование, в котором
открыты не только форма продукта, но и сам процесс
проектного творчества. Проектирование нового типа, эста-
фетой переходящее от проектировщика к потребителю.
Давняя проблема дизайна, связанная с необходимо-
стью учитывать различные потребительские адреса, те-
перь разрешается по-новому и более перспективно. Нет
надобности для удовлетворения несхожих потребитель-
ских запросов конструировать целый веер замкнутых
форм. Универсальная гармония открытой формы — наи-
более адекватное выражение как потребительской, так и
дизайнерской раскованности. Художник-проектировщик
имеет дело с очеловеченным пространством, которое не
только допускает, но и стимулирует активное взаимодей-
ствие с ним человека. Оно подлинно реализует свои эсте-
тические потенции лишь при условии, что люди, живя в
нем, действуя, будут его непрерывно перестраивать, из-
менять, развивать.
Если форма открытая, то художник и потребитель
встречаются где-то на пути рождения вещи, между ни-
ми возникает действенная связь. Конечно, и здесь дизай-
нер будет предлагать потребителю некоторый каталог
вещей, предназначенных для удовлетворения его нужд.
Но эти вещи не будут заданы столь жестко.
Интересным примером такого проектирования являет-
ся выполненный в 1969 году проект детских игрушек *
для одного из заводов пластмасс. Игрушки были спроек-
тированы по только как вещи, в которые играет ребенок,
по и как пространства, сюжеты для игры. Опи возбуж-
дают у ребенка ассоциации нс со сказочной вещью, а со
сказочным миром.
Первые эскизы художников изображали структуру раз-
ных детских игр. Это — корабль или самолет, космодром
или магазин, квартира или город. Затем были сделаны
рисунки коммуникаций героев в этих пространствах.
Следующим этапом, естественно, стало макетирование
этих ситуаций, а от них перешли к созданию элемен-
тов, дающих возможность строить не вещи, а ситуации.
Таким образом, в детском конструкторе сказалась спе-
цифическая особеппость открытой формы. Результат ока-
зался удивительным.
* Авторы В. Алексеев, И. Барановская, В. Малыгин, В. Се-
ливанов, В. Сотников.
80
По сути дела, проектирование игрушек было лишь
этапом более сложного проекта: надо было создать фир-
менный стиль предприятия. Художники поставили перед
собой задачу специально спроектировать тот вид продук-
ции, через который можно было бы сформулировать «пра-
вила» для всех выпускаемых заводом изделий: специфика
открытой формы, обрамляющей не вещь, а действие и
ситуацию, позволила в детских игрушках найти те уни-
версальные принципы, которые оказались пригодными и
Для жилых интерьеров и для конструкций интерьеров ад-
министративных. В каждом случае проектировался эле-
мент, организующий не вещь в интерьере, а пространство
жизни, быта и труда.
* • *
Сегодня возникает и все большим диссонансом
звучит конфликт между антиисторизмом замкнутой фор-
мы и историзмом сознания и практики современного че-
ловека. Открытая форма этот конфликт разрешает, в
своей подвижности она сродни убыстренным ритмам тех-
нического и социального прогресса. Ступенчатую линию
развития замкнутых форм опа заменяет прямой восходя-
щей линией.
В противоположность косному вещному окруже-
нию современный человек погружен в поток времени, он
постоянно преобразует и самого себя и предметную среду
вокруг себя. Прежде изменения накапливались постепен-
но, столетиями и даже тысячелетиями. Тогда антиисто-
ризм замкнутой формы единичных вещей не столь бро-
сался в глаза по той хотя бы простой причине, что для
каждого поколения или ряда сменяющих друг друга по-
колений жизнь представлялась стабильной. Лишь огляды-
ваясь назад, ретроспективно, мы обнаруживаем, что замк-
нутые формы сменяли одна другую, как бы отмечая сту-
пени исторического восхождения человечества. Но ведь
и сама эта восприимчивость к радикальным историческим
переменам — способность человека современной эпохи.
Еще художники Возрождения, создавая картины на биб-
лейские сюжеты, не смущаясь, одевали своих персонажей
в ренессансные туалеты, окружали их мебелью и архи-
тектурой своего времени. Это представлялось человеку
XVI столетия столь же само собой разумеющимся, сколь
неестественным кажется нам сегодня.
Композиция открытой формы характеризуется Широ-
кими полями «свободы». Полем следует считать ту черту
произведения, которая, развивая исходную композицию,
позволяет вкомпоновать дополнительные элементы. Функ-
циональные поля состоят в возможности изменения функ-
ции, развития существующих функций и возможности
возникновения дополнительных; формальное поле позво-
ляет вкомпоновывать дополнительные формы; психо-
логическое поле свободы — это стимул для возбуждения
творческого воображения потребителей, ддя включения
потребителя в процесс проектирования.
Художник перестает быть суперспециалистом, навязы-
вающим вещам и людям порядок от урбанистического
масштаба до пуговицы. Он перестает решать все за всех,
не очень спрашивая их мнения и указывая каждому свое
место. Открытая форма предназначена конкретному по-
требителю, но она предполагает, что он не будет си-
деть сложа руки. При открытой форме художник помога-
ет организации пространственного окружения, но при
этом и потребитель призван действовать. Художник пред-
видит будущее по едва наметившимся мотивам потребле-
ния, он проектирует структуру полей свободы; реализо-
вать эти мотивы, воспользоваться открывшейся свободой
способен лишь человеческий коллектив.
Очерк четвертый
ПРОЕКТИРОВАНИЕ
МУЗЕЙНОЙ
ЭКСПОЗИЦИИ
Музеи ныне необыкновенно
популярны. Возникают они в каждом маленьком городе,
и ходят туда все: и пенсионеры, и школьники, и заезжие
колхозники, и, конечно, туристы. Но самое удивительное:
чуть открылся музей — несут в него люди вещи. И вещи
преображаются. Музеи придают вещам новый смысл. Как
в театре софитом, выхватывают они из окружения са-
мую, казалось бы, незамысловатую вещь, и она вдруг
оборачивается чем-то странным, манящим, таинственным.
Благодаря музею к вещам начинают относиться по-иному
и те, кто их приносит, и те, кто приходит их смотреть.
Старая борона, лет сорок провисевшая в темном углу ко-
нюшни, вдруг становится объектом проникновенного со-
зерцания даже для тех почтенных колхозников, которые
па своем веку такой бороной успели поработать.
Несколько лет назад в Борисоглебске открылся музей
на общественных началах. Школьники оказались, разу-
меется, самыми горячими энтузиастами истории края. Они
несли в музей все, что им только пи попадалось, часто
вещи случайные. А двое совсем маленьких мальчишек
как-то раз принесли монету в двадцать копеек, найден-
ную на дороге перед чайной.
Растроганная директриса, ни минуты не колеблясь, по-
местила монету под стекло с указанием имен дарителей,
и малыши пережили незабываемые минуты своей жизни.
Найденный в пыли двугривенный, который проще всего
было бы потратить на мороженое (так и происходило, ко-
гда деньги давала мама), показался ребятам замечатель-
ным, музейным. И так стало на самом деле. Монета обра-
тилась экспонатом, рассказ о ее «истории» — волнующим
моментом экскурсии. Про деньги известно, что опи обла-
дают одним качеством — количеством; по здесь, в музее,
разменная мелочь, знак денежного достоинства, имеющий
смысл всего лишь в одной системе коммуникаций —в то-
варно-денежном обращении, — вдруг приобрел всеобъем-
лющие и универсальные человеческие свойства. Невоз-
можно исчислить все то новое, что приобрела монета под
стеклом музейной витрины: каждый посетитель увидит в
ней, вероятно, что-то свое.
«Преображение» вещей в музее, расширение их смыс-
ла как средства человеческого общения находится в пря-
мой связи с теми вопросами, которые интересуют худож-
ника-проектировщика. Музой оказывается своеобразной
лабораторией, в которой испытываются коммупикатив-
84
ные свойства вещей. Это — театр, в котором играют вещи,
обособившись от своего номинального предметного окру-
жения, от узаконенных функциональных значений.
Поэтому проблематика музейной экспозиции многое
раскрывает для проектирования новых вещей, новых про-
странственных структур. При создании экспозиции и при
проектировании новых вещей — схожие цели, схожие
методы работы.
Сделать вещь или группу вещей читаемыми в прост-
ранстве музейного зала — причем читаемыми определен-
ным образом — почти то же самое, что заново сотворить
и вещь и архитектурное пространство. Обычно в проекти-
ровании гуманистическая и духовная цель художника
как бы затемняется утилитарным смыслом его задания.
В музейной экспозиции приходится иметь дело с веща-
ми, человеческое содержание которых предельно раскова-
но, ибо они предназначены осуществить лишь одну «ути-
литарную» функцию — рассказать о себе и людях.
* * *
Музей — это собрание, иногда достигающее десятков
тысяч более или менее сохранившихся и случайно
соединенных предметов: инструменты, оружие, произве-
дения искусства, утварь, фотографии. Вещи уцелели, но
былые связи между ними разрушены. Исчезла главная,
определяющая связь — люди, которые ими пользовались.
Но как раз об этой связи, о людях и призван рассказать
музей.
Если вещи, экспонируемые в данном музее (или в дан-
ном зале музея), относятся к историческому прошлому,
то организация их в пространственную целостность пред-
полагает восстановление облика определенной эпохи, в
которую они создавались и функционировали. Но даже
если это современные вещи — представленные, скажем,
на какой-нибудь выставке — объединение их все равно
предполагает создание наглядной, достоверной и убеди-
тельной картины нашего времени. Иначе говоря, восста-
новление содержательных пространственных связей меж-
ду вещами в музее — это в значительной степени восста-
новление времени. Лишь экспозиция, воссоздающая вре-
мя, восстановит утраченные связи между случайно сохра-
нившимися вещами.
85
Такие попытки, в сущности, предпринимаются посто-
янно, в любом музее. Но достижение цели не просто, ибо
оказывается, что задача противоречива.
В 20-е годы в Москве на Собачьей площадке открылся
музей 40-х годов XIX века. Казалось бы, желание воссоз-
дать атмосферу той эпохи не очень вяжется с нелегкими
временами, когда создавался музей. Люди, подбиравшие
и создававшие экспозицию, сумели перенести посети-
теля в иную историческую обстановку. То была анфилада
из трех парадных комнат, зал (с выходящей во двор полу-
круглой стеной), «бабушкины комнаты» и много других
помещений: передняя, комната студента, лакейская, де-
вичья, каморки гувернеров и экономок, без которых нель-
зя реконструировать быт, восстановить минувшее время.
Вещи были подобраны блистательно. Тогда это еще было
сравнительно нетрудно.
По фотографиям и описаниям * видно, что у посети-
телей музея возникало непосредственное переживание, как
бы умиление воссозданным временем. Прямо с московской
улицы с грохочущими трамваями посетитель погружался
в иную социальную среду, жившую иными интересами
и верованиями. Сам он, в тогдашнем костюме, был чужим
посреди музейных вещей и комнат. Сопереживание прош-
лому делало неприютным настоящее, и, наоборот, ощуще-
ние себя в настоящем отделяло, отчуждало прошлое.
Реальное вещественное пространство, в котором мы
живем, содержит в себе человеческую историю в снятом
виде. Наши города, улицы, дома возникали, переделыва-
лись, разрушались и отстраивались вновь многими пред-
шествующими поколениями. Какой-нибудь архитектурный
памятник отдаленного прошлого волнует нас не только
потому, что он сохранил облик, приданный ему в XIII и
XIV веке, но и потому, что множество людей последу-
ющих времен жило в интимном контакте с ним. Вывет-
ренные камни, руины, патины на бронзовом памятни-
ке — все это зримые следы непрерывного потока истории.
Даже сама природа вокруг нас дышит историей. Леса вы-
рубались и насаждались вновь, поля перепахивались и за-
растали, по рекам плыли корабли с купцами и ратными
людьми, небо, облака, звезды были такие же, когда их
видели люди, от которых не осталось и могил.
•Б. Шапошников, Бытовой музей 40-х годов. Путеводи-
тель, М., 1927.
86
Музейная экспозиция разрЫвйет эту самостийную, йё-
произвольную историчность окружающего нас простран-
ства. Она прямо погружает посетителя в отошедшую про-
странственно-временную среду. Она, иначе говоря, разры-
вает непроизвольную связь времен.
Поэтому форма музейной экспозиции конфликтна в
своей основе. Ее целостность — результат целенаправлен-
ной гармонизации двух взаимоисключающих задач. Одна
из них — воссоздать время, которое экспонируется; дру-
гая — время, когда экспозиция создается. Это необходи-
мо, если мы хотим, чтобы историческое время внятно за-
говорило на языке пространства, формы, конструкции, фак-
туры вещей. Посетитель музея должен ощутить прошлое
во всей его вещественной конкретности, но он должен так-
же воспринять его и во всем спектре значений, раскрытых
последующим опытом человечества — вплоть до нынешне-
го дня. Обеспечить непрерывный переход посетителя из
одного времени в другое или, точнее, его синхронное на-
хождение в двух отстоящих одно от другого временах —
это и есть искусство художника-экспозиционера.
Но именно потому, что и вещи и пространство непре-
станно живут и видоизменяются историей, они никогда не
предстают перед нами в том виде, в тех связях, которые
когда-то существовали. Зримая реконструкция прошлого
требует изучения, исследования. Начало создания музей-
рой экспозиции состоит в том, что научные сотрудники,
собирающие, классифицирующие и исследующие мате-
риал, теоретически, абстрактно описывают время и факты,
сопутствующие жизни каждой данной вещи.
К сожалению — а в чем-то и к счастью, — научные
сотрудники и художники в музее часто как бы меняются
местами. Сотрудник, который пишет научную работу,
стремится описать свой предмет с помощью специфически
«изобразительных» средств и связей, — художник же,
приступая к созданию экспозиции, корректирует пред-
лагаемое ему учеными. Разделение и перекрещивание этих
двух музейных профессий глубоко содержательно, но
лишь при условии предельной ясности в методах работы
и сфере задач каждого специалиста.
Ознакомившись с немногими работами, в которых есть
хотя бы попытка осветить роль художника в создании му-
зейной экспозиции, легко убедиться, что эта роль обычно
сводится просто к тому, чтобы доступно и наиболее «обо-
зримо» расположить экспонаты. Все содержательные свя-
87
зи, по мнению ученых, уже заданы совокупностью иссле-
дований. Они суммируются в тематическом плане, который
выдается художнику.
Один из залов Литературного музея А. С. Пушкина
был отведен теме «Пушкин и современность»*. Из-за осо-
бой планировки старого особняка и сложившейся последо-
вательности развития тематики музея этот раздел не по-
пал ни в один из великолепных парадных залов (отдан-
ных для экспонатов пушкинского времени); оставалось
только второстепенное помещение очень плохих пропор-
ций: оно образовалось после снятия перегородок между
несколькими служебными комнатами.
В тематическом плане научные работники разбили те-
му «Пушкин и современность» на подтемы: «Пушкин и
театр», «Пушкин и кино», «Пушкин и литература», —
представив каждую из них в определенной периодизации
начиная с революции и до наших дней.
Знакомство с последовательно развернутым научным
текстом давало яркое и емкое ощущение значения Пуш-
кина для нашего времени. Пушкин сопровождает нас в
искусстве изобразительном и в искусстве театра, в при-
кладном искусстве и в кино. В любом возрасте и всюду:
в детстве, отрочестве, зрелости, в кабинете космического
корабля и даже в фашистском концлагере, где между
строк Собрания сочинений Пушкина вел свои записки за-
ключенный. Словом, научные работники хотели показать,
что Пушкин и мы — неразрывны.
Но как воссоздать эту слитную непрерывность в про-
странстве?
Художники поставили перед собой задачу сделать обо-
рудование зала таким, чтобы посетитель явственно ощу-
щал, что экспозиция непрерывно меняется, что дополнять
ее можно ежедневно; чтобы зритель, придя дважды в
этот зал, видел его каждый раз другим. А если он придет
только один раз, чтобы и тогда его преследовало чувство
непрерывного обновления, ощущение, что раньше зал был
другим и станет скоро другим снова. Оборудование, зримо
приспособленное для непрерывной смены экспонатов,
должно выражать те свойства времени, которые научный
работник решал как проблему периодизации. В зале по-
явились и специальные этикетки: «Новое», «На этой не-
деле», «Сегодня».
* См. таблицу XIV.
88
Тему постоянного сосуществования Пушкина с нами
художники передали не разбивкой на разные типы
взаимоотношений с Пушкиным: Пушкин и кино, Пушкин
и театр, Пушкин в разные периоды истории нашей стра-
ны, а тем, что все это объединили. Когда пространство
зала воспринимается в целом, то и темы воспринимаются
не последовательно, а одна через другую.
Наконец, торцовую стенку отдали открытому хране-
нию: надо было создать ощущение личной связи каждого
посетителя с Пушкиным.
Этим, казалось бы, противоречащим написанному тема-
тическому плану отношением к экспозиции художники,
однако же, выразили по-своему все, что было в нем напи-
сано. Значит, задача совместной работы состоит в том,
чтобы каждый из экспозиционеров выражал общие мыс-
ли, чтобы конфликт между научным работником и ху-
дожником заключался не в том, что каждый пытается вы-
разить свое отношение к томе, по в том, что каждый из
участников создания экспозиции, задавшись общей целью,
выражает ее па своем языке. Очень часто эти два выра-
жения па первый взгляд будут несовместимы, а конечный
результат будет именно желанный и для научных работ-
ников и для художников.
Способность художника воспринять подлинный смысл
научного труда и способность научного сотрудника зара-
нее видеть в эскизах замысел художника — оспова их
совместной работы.
Но существует принципиальное различие между фор-
мами научной работы и художественной. Научная работа
закрепляет свои результаты в словесной, «вербальной»
форме. Она предполагает определенную временную после-
довательность восприятия: невозможно знать то, что еще
не прочитано. Книга или статья, написанная ученым, вос-
принимается страница за страницей, глава за главой.
Наоборот, работа художника протекает в «визуальной»
сфере. И в соответствии со спецификой зрительного вос-
приятия плод усилий экспозиционера предстает перед на-
ми сначала целиком, а потом уже отдельными своими ча-
стями. Если речь идет о музее, то нельзя забывать, что
посетитель видит прежде всего зал в целом, то есть все
то пространство, которое охватывает глаз. Отдельные де-
тали экспозиции воспринимаются одна за другой на фоне
целого, причем последовательность восприятия их за-
висит от композиции пространства.
89
Таким образом, в работе разных специалистов над му-
зейной экспозицией возникает противоречие между логи-
ческим временным развертыванием содержания и син-
хронностью визуального восприятия пространства. Худож-
ник в музее оказывается в роли «переводчика», который
придает научному тематическому плану экспозиции иную,
зримую, пространственную форму. И как бы ни желал
научный работник музея (а это происходит часто) заста-
вить художника развертывать экспозицию в последова-
тельности заранее найденных в научном труде связей,
зритель будет воспринимать ее в иной знаковой системе.
Пассивно следуя за научно установленными логическими
связями материала, художник на деле извратит их, при-
даст им иной характер и смысл, а зритель будет воспри-
нимать экспозицию совсем не так, как это ожидалось.
Именно для того, чтобы донести до зрителя подлинно
научное содержание экспонируемого материала, худож-
ник должен по-своему этот материал преобразовать.
Итак, у художника-экспозиционера две задачи: пер-
вая — найти такие пространственные, зримые, вещные
связи, чтобы зритель ощущал синхронно и время экспо-
нируемых предметов и наше время; вторая — построение
и выявление этих связей в соответствии со специфически-
ми законами пространственного восприятия.
Вот, к примеру, один из залов Музея Вооруженных
Сил СССР* — зал Московской битвы. Уже приближаясь
к этому залу, мы видим сбитый Талалихиным немецкий
самолет, ежи, которые стояли на подступах к Москве, по-
граничный столб 43-го километра, фотографию орудийного
расчета, фотопанно Октябрьского парада '.наших войск ита
Красной площади и, наконец, трофеи, взятые после Мос-
ковской битвы. По существу, эти разнообразные предме-
ты представляют одновременно и начало и результат исто-
рического события. Причем если к этим предметам отно-
ситься с точки зрения их буквального смысла, то едва ли
удастся установить какую бы то ни было связь между
ними: самолет был сбит в одном месте, ежи стояли в
другом, пограничный столб 43-го километра — в третьем,
парад войск происходил в четвертом, а трофеи отно-
сятся не к обороне, а к наступлению. Но именно эти пред-
меты, не связанные между собой ни единством места, ни
♦ См. таблицу XV.
90
единством времени, ни единством действия, создают образ
темы, определяют то состояние, в котором посетители му-
зея приступают к рассмотрению других, экспонатов, при-
чем последователыность их показа может меняться в зави-
симости от задачи, которую имеют экскурсовод и посети-
тель *.
Другой пример — Литературный музей А. С. Пушкина
в Москве. Экспозиция начинается с уголка, посвященного
детству поэта. Здесь все предметы — мебель, книги, деко-
ративные изделия, картины — относятся к началу XIX ве-
ка. Все они подлинные, и даже паркет и обои выполнены
хотя и заново, но по рисункам того времени. Рядом —
тема войны 1812 года: знамена, винтовки, шашки — тоже
подлинные.
Таковы фрагменты экспозиции, которые непосредст-
венно переносят зрителя в пушкинскую эпоху. Однако тут
же рядом зритель видит предметы той же поры — книги
и вещи, но помещенные в явственно современные шка-
фы, в современных витринах — и рукописи Пушкина.
Рукописи воссозданы фотоспособом на бумаге пушкинско-
го времени, взятой из архивов III отделения. На эту
бумагу нанесли эмульсию, оригиналы рукописей на нее
пересняли и затем тщательно обработали так, чтобы фо-
тография полностью повторяла вид оригинала. Зритель-
ное ощущение подлинности этих документов абсолютно.
Однако экспозиция как бы вырывает эти подчеркнуто
«подлинные» документы из их былой среды, переносит их
в наше время. Для совмещения в восприятии зрителя*
двух эпох — пушкинской и 'Современной — существенное
значение имеет не только наглядная подлинность экспо-
натов, но и очевидная современность музейного оборудо-
вания.
Разумеется, тут не может быть никаких шаблонов,
никакой рецептуры; разумеется, необходимы такт и са-
моконтроль художника-экспозиционера, который прове-
ряет полученный результат непосредственным впечатле-
нием.
* Нельзя забывать, замечу попутно, что экскурсовод — это
необходимый участок музейного показа, активное действующее
лицо в нем. Художник должен предусмотреть для него макси-
мальные возможности варьирования режиссуры экскурсии. Марш-
рут переходов от экспоната к экспонату должен быть предусмот-
рен эстетически обоснованной сменой характера восприятия.
91
В том же Литературном музее на очень характерном
для года его создания (1960) криволинейном стенде были
показаны документы о декабристах. Движение декабри-
стов было представлено сравнительно полно, но что-то
пропало, утратилось ощущение их связи с Пушкиным, от-
сутствовало воспроизведение времени, среды. Вместо це-
лостной и многогранной музейной экспозиции получилось
нечто вроде наглядного пособия для изучения декабрист-
ского восстания. Тогда справа от этого стенда развесили
гравюры уже не на современном стенде, а на фоне ста-
ринной ткани, поставили несколько вещей того времени,
мебель одного из декабристов (Пущина). И вот нужное
восприятие двух времен восстановилось, образ Пушкина
естественно включился в тему.
Другой зал этого же музея посвящен «Евгению Оне-
гину». Поскольку музей расположен в особняке начала
XIX века, проще всего было бы повесить на стены старые
картины, расставить мебель, бронзу, фарфор — образ
эпохи был бы представлен живо и достоверно и посети-
тели ощущали бы себя как бы перенесенными в нее. Од-
нако в синхронно воспринимаемом посетителем музея
пространстве неизменно присутствуют два времени: нача-
ло XIX века и вторая половина XX. Они конфликтны,
они, казалось бы, исключают друг друга. Но это-то имен-
но и нужно, ибо вне конфликта не может быть произ-
ведения искусства, хотя, разумеется, разноречивые эле-
менты композиции должны быть воссоединены в гармо-
нию, должны породить нерасторжимую целостность, един-
ство. Почвой для достижения такой целостности в музее
является опять-таки время, переложенное на выразитель-
ный язык пространственных форм в соответствии с опре-
деленными эстетическими закономерностями. Для активи-
зации восприятия зрителя оказалось необходимым отде-
лить картины начала XIX века от стен того же времени.
Картины повешены на белые отстоящие от стен стенды.
А рядом — камин, сохранившийся от той эпохи, около
пего — столик молодого человека, на котором скрупулезно
собраны те же вещи, что были на письменном столе
Онегина:
«И стол с померкшею лампадой,
И груда книг...
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной...»
92
А рядом — снова книги в современных шкафах и вит-
ринах. То же самое — в уголке Татьяны.
Интересным примером активного включения времени
как стержня экспозиции, как ведущего экспоната в ткань
образа музея может служить выполненный в творческой
группе студии в 1968—1969 годах проект Музея истории
Киргизии *.
Музей размещается в административном здании, по-
строенном в конце 20-х годов. Это первое каменное зда-
ние города, в нем последовательно размещались ЦК пар-
тии республики, Совет Народных Комиссаров, ведущие
научные учреждения. Поэтому, хотя здание и не пред-
ставляет архитектурного интереса, оно является памят-
ником культуры республики, и коренная перестройка его
была бы очевидно неправильной. Здание входит в тему
экспозиции музея, оно экспонат, на его фасаде, по проек-
ту, размещается плита с рассказом о его истории.
Однако коридорная система с нанизанными на нее не-
большими рабочими кабинетами не позволяла синтезиро-
вать образ пространства экспозиции с образами экспона-
тов музея. Было решено строить экспозицию, как бы не
считаясь с архитектурой здания. За счет дополнительных
проемов во внутренних стенах была запроектирована схе-
ма движения, включающая в себя отдельные комнаты и
отрезки коридоров как единые сложные пространствен-
ные комплексы, объединенные единой системой зритель-
ного восприятия. Проемы в стенах создавались не только
для реального движения посетителей, но и для того, что-
бы показать ведущие экспонаты и комплексы, располагая
их в узлах зрительных связей.
Осмотр экспонатов вылился буквально в осмотр вре-
мени: посетитель видит экспонат в связи с другими веща-
ми того же времени и одновременно открывается первый
взгляд на будущее — на экспонаты последующих эиох.
Переходя в другую часть помещения и осматривая эти
новые экспонаты, посетитель еще раз видит тот же экс-
понат, но теперь через него он как бы обращается к прош-
лому, еще раз окидывая взглядом ранее осмотренную
часть экспозиции, открывая через контраст времен новые
ее стороны. По мере осмотра экспозиции такие ретроспек-
тивные экскурсы в прошлое открываются по нескольку
•Авторы В. Кругман, Г, Куценко, И. Петров, Г. Плотни-
ков, С, Федоровский,
93
раз, обостряя изучение и восприятие эпохи. В других ча--
стях маршрута те же проемы дают возможность все вре-
мя ощущать будущее. Естественно, что при этом не сни-
мается задача синхронного ощущения посетителем своего
времени — сегодняшнего дня жизни общества.
* * *
Вспомним ВСХВ в Москве или подобную выставку в
любом другом городе нашей страны. Архитектуру того
времени принято сейчас называть архитектурой изли-
шеств; она строилась на эстетических канонах класси-
цизма. Эти каноны характеризовались стабильной систе-
мой элементов, — когда в интерьере соответственным об-
разом построенного зала нужно было разместить какую-
либо экспозицию, для ее организации пользовались той
же самой системой. Стены и стенды членили по тем же
принципам, как если бы стремились обогатить их архи-
тектурным декором. Каждый экспонат превращался как
бы в элемент архитектуры.
При всей критичности нашего отношения к периоду
излишеств в архитектуре было бы неверно упускать одно
его существенное достоинство — наличие определенных
единых принципов, обуславливающих пространственную
целостность и облегчающих восприятие. Другое дело, что
классицистическая по своей тенденции архитектура изо-
лировала зрителя от современности, что целостность вос-
приятия никак не совпадала с задачами передачи опре-
деленного содержания. Но все же восприятие хоть как-то
упорядочивалось благодаря тотальному единству архитек-
турного и экспозиционного решения.
Так строилась тогда экспозиция любого музея. В Му-
зее Революции, например, было создано экспозиционное
оборудование, соответствующее архитектуре здания: архи-
тектура Английского клуба стала основой целостности, че-
рез которую развертывалась тема революции. Шкафы,
витрины, рамы картин, даже их размеры подчинялись ка-
нонам русского ампира. Не абсурд ли это? — Да, абсурд.
Но таким способом удавалось внести хоть какую-то про-
странственную организованность, избежать хаотической
разнохарактерности собранных вещей.
В сущности, и на ВСХВ и в Музее Революции осно-
вой пространственного единства оказывалась эпоха конца
XVIII—начала XIX века, которая не имела никакого
94
отношения к представляемому в том и другом случае
содержанию. С формальной стороны было как будто бы
все гладко, но со стороны познавательной возникал кон-
фликт, который не снимался никакой гармонией. Экспо-
наты выглядели как декоративные приложения к совер-
шенно чуждой им архитектуре. Они одевались в чуждый
наряд, получалась неловкая двусмысленность. Но самое
удивительное, что «классическая» схема представлялась
едва ли не единственно возможной и даже научные ра-
ботники безропотно строили свои тематические планы в
соответствии со стилистическими особенностями ампир-
ной архитектуры.
Проектируя на ВДНХ выставку к XX съезду КПСС,
художники-оформители отказались от «классических» ка-
нонов и приняли за норму то, что в дизайне стало аксио-
мой еще с начала века: главное в форме не то, что связы-
вает предметы друг с другом, а то, что выражает содер-
жание этих предметов. Там, где тема требовала большого
стенда, он делался большим; там, где требовалось
ввести определенный цвет, чтобы подчеркнуть данное со-
держание, его вводили. Стенды в зале и темы на стендах
компоновались без учета стиля помещения, подчиняясь
только содержанию того, что показывалось.
Если рассматривать отдельно каждый раздел этой вы-
ставки (а, как правило, раздел занимал максимум один-
два зала), то результат был великолепен. Появилось целе-
направленное раскрытие темы, независимо от побочных,
рождаемых канонами архитектуры условий. Целостность
каждого отдельного зала рождалась из определенного ин-
дивидуального видения того или иного художника. В каж-
дом вале была соответствующая индивидуальная система
отношений — пропорциональная и колористическая. Луч-
шими, как мне кажется, были залы цветной металлургии,
сделанные художниками В. Л. Храковским и И. М. Шо-
шенским.
Но если вспомнить, как соседствовали друг с другом
отдельные залы или группы залов, как воспринималась
выставка в целом, то придется признать, что пройти че-
рез весь павильон «Машиностроение» было очень трудно.
Осмотрев три-четыре зала, посетитель переставал воспри-
нимать экспозицию: в каждом зале была своя гармония,
своя целостность, никак не связанная с другими. В целом
это был хаос, который утомлял глаз и препятствовал связ-
ности впечатлений и переживаний.
95
Метод работы, сложившийся при создании этой экспо-
зиции, главенствовал и в последующие годы: все стали
так работать, и всегда выходило более или менее удовле-
творительно, если объект проектировался одним художни-
ком. Если же выставку или музей проектировали (изоли-
рованно) несколько художников, восприятие целого край-
не затруднялось, возникали не связанные друг с другом
куски. Содержание показываемого материала, прошедшее
через индивидуальное видение художников, обретало яс-
ность, ваконченность, но слишком отдавалось на волю слу-
чая. Следование общеустановленным канонам сменилось
практически ничем не ограниченным разнообразием твор-
ческих почерков.
Уже при проектировании Музея Вооруженных Сил
СССР (1965) художники поставили перед собой задачу —
сознательно добиваться целостности, которая объединила
бы все формы сквозными закономерностями построения.
Может быть, эта задача не встала бы столь остро, если
бы музой от начала до конца проектировали пятеро ху-
дожников, которые три с лишним года работали пад про-
ектом. Они «сработались», и если сейчас посмотреть их
предложения, то можно убедиться, что они добились опре-
деленного единства в подаче материала. Однако, когда
было принято решение осуществить проект за девять ме-
сяцев, коллектив художников резко увеличился. Вновь
пришедшим были розданы разработанные эскизы, с тем
чтобы получить от каждого соответствующие моптажпые
листы и шаблоны.
Между первыми десятью изготовленными шаблонами
практически не оказалось ничего общего. В каждом из
них проявились индивидуальные наклонности художни-
ков: каждый чуть изменил размер той или иной фотогра-
фии, что-то разместил чуть глубже, что-то — чуть ближе,
и эти «чуть» суммировались в совершенную разноголоси-
цу. Тогда-то и возник вопрос: как же при очень большом
коллективе одновременно работающих художников до-
биться целостности восприятия 15 тысяч экспонатов му-
зея?
И было решено создать модульную систему пропорцио-
нальных отношений на основе уже разработанного эскиз-
ного проекта.
Поиски модуля начали, когда уже было заказано обо-
рудование и по конструктивным соображениям в рабочих
чертежах был принят шаг 10 сантиметров, который позво-
96
лял варьировать по длине и ширине типоразмеры всех
видов оборудования. Тогда стали искать третий размер—
высоту ячейки, которая образовала бы незримую прост-
ранственную структуру, в которую вписывались бы все
экспонаты. Этот третий размер появился как результат
непосредственного анализа экспонатов.
Одним из основных компонентов будущего музея были
фотографии с размером отпечатка 9X12. Размер 10 сан-
тиметров, как уже говорилось, был задан конструкцией
оборудования. Чтобы не нарушать пропорциональность,
связанную с таким существенным компонентом экспози-
ции, как фотографии, второй размер был принят в 14 сан-
тиметров.
Могут, вероятно, спросить: а почему размер фотогра-
фий нельзя было изменить, почему они представлялись
нам такой неприкасаемой данностью? — Дело в том, что
как раз пропорции фотографического отпечатка высту-
пали для нас в виде зримого, пространственного признака
определенного времени. Фотографии, конечно, легко кад-
рируются, но их кадрировка — это тоже внесение опре-
деленного временного признака. Размер фотографиче-
ского кадра в годы войны был определенный, и эта опре-
деленность вошла в наше сознание, стала привычной и
знакомой, даже если мы в этом и не отдаем себе отчета.
Кадрировка переносит экспонат в то время, когда он кад-
рируется, фотография тем самым утрачивает непосредст-
венно воспринимаемое, зримое значение исторического до-
кумента. Сознательно, для определенной цели это делать
можно и нужно, случайно же и безотносительно к содер-
жанию экспозиции — нельзя. Там, где нужно выявить
наше нынешнее отношение к фотографии, ее следует кад-
рировать. Где нужно, наоборот, подчеркнуть время съем-
ки — ни в коем случае.
Итак, искомый модуль был найден. После этого при-
гласили математиков, чтобы они проанализировали, что,
собственно, оп собой представляет. (Это казалось особен-
но необходимым потому, что применение его отнюдь не
всегда приводило к ожидаемому результату: некоторые из
заново сделанных к тому времени шаблонов оказались
неудовлетворительными.)
Модуль, как выяснили математики, был наибольшим
общим множителем для размеров уже запроектированных
стендов, шкафов и тех экспонатов, которые должны были
в них разместиться. Из этого, кстати, не следует, что мо-
4 «Художник в дизайне»
97
дуль для экспозиции можно всегда получить просто и ме-
ханично, не утруждая себя долгими творческими поиска-
ми: взять экспонаты, вычислить для их размеров общий
множитель — вот вам и модуль! В нашем случае ведь
были еще и размеры выставочного оборудования, которые
оказались найдены художниками в итоге долгой коллек-
тивной работы; перевести результат их усилий на одно-
значный язык математических пропорций можно было
лишь задним числом. Иначе был бы отброшен тот важ-
нейший этап создания образного языка, который резюми-
ровался в эскизном проекте: когда художники, скажем,
решали, какие фотографии сделать больше, какие меньше,
они исходили не из формальной структуры, которая была
им предписана заранее, а из соображений смысловой зна-
чимости.
В шаблонах, отличающихся большой художественной
выразительностью, математикам удалось обнаружить опре-
деленные закономерности. Лучшими оказались те, в кото-
рых соотношение площади, занятой экспонатами, оказа-
лось в пропорциях модуля, то есть при наличии большого
количества мелких экспонатов отношение их суммарной
площади к площади фона должно было быть 14:10, при
меньшем количестве более крупных экспонатов — 10:14.
Цветовое решение экспозиции было найдено в эскиз-
ном проекте. При переходе с эскиза на шаблон и нату-
ральный экспонат каждый художник, включающийся в ра-
боту, естественно, руководствовался индивидуальными
ощущениями. Колористическое единство экспозиции руши-
лось.
Тогда была найдена определенная общая колористиче-
ская гамма, найдена также не интуитивно — этот этап по-
иска был осуществлен в эскизном проекте, — ас исполь-
зованием определенных закономерностей колористической
композиции; опорные цвета были определены с помощью
цветового крута, а их нюансные соотношения — благо-
даря построению достаточно полных треугольников (чер-
ное, белое, цвет) для каждого цвета. В результате этой
работы была заказала в типографии бумага пяти цветов.
То же самое проделали с тканями: заказали на фабрике
ткани тех же нескольких цветов, которые оказались не-
обходимыми. .
Таким образом, каждый художник получил, во-первых,
единую модульную систему, а во-вторых, сколорированную
палитру. Это обеспечивало единство композиционного ц
де
колористического решения, а тем самым обеспечивалась
и целостность зрительного восприятия.
Даже расположение объемных экспонатов было упо-
рядочено кристаллической решеткой: оси единой модуль-
ной структуры либо образуют правильную прямоугольную
призму, в которую крайними точками вписан экспонат,
либо накладываются на его композиционные оси. Сохра-
няя свободу расположения каждого экспоната, такой при-
ем заведомо упорядочивал их множество.
Принцип создания определенной кристаллической ре-
шетки с модулированием размера ее ячейки ни в коем
случае нельзя рассматривать как единственный универ-
сальный метод построения целостной пространственной
экспозиции. Масштаб, пропорциональные отношения, рит-
мика, колористика — не вечны и потому не могут быть
полностью подчинены вневременным математическим фор-
мулам. Здесь важно и незаменимо прежде всего непосред-
ственное ощущение художником своего времени, способ-
ность улавливать его особенности в пространственной ха-
рактерности вещей. Применение математики — необходи-
мое профессиональное качество проектировщика; умение
создать свою индивидуальную систему — дело таланта.
Кристаллическая решетка, максимальная экоиомичност!»
художественных средств, лаконизм, даже своего рода эсте-
тическое пуританство характерны для направления, кото-
рое господствовало в первой половине 60-х годов нашего
века и получило наименование «Брауп-стиль». Примене-
ние принципов «Браун-стиля», распространившегося в на-
шей стране как раз в период создания музея, в какой-то
мере помогло проектировщикам эстетически выявить вре-
менную дистанцию между событиями, о которых должна
была повествовать экспозиция, и современным зрителем
(к тому же не будем забывать, что строгость модульной
и колористической систем соответствовала специфике су-
ровой военной тематики).
Но, могут возразить, по ограничиваются ли творческие
возможности проектировщика предписанной ему системой
построения пространства? — Едва ли: свободный выбор
самой системы (более того, возможность не только выби-
рать, но и самому проектировать ее закономерности), на-
конец, то обстоятельство, что система организации прост-
ранства по сути своей имеет эстетический характер, —
все это способствует эффективному выявлению стиля вре-
мени, стиля народа, личного стиля художника.
4*
99
Есть много таких аспектов в творческой деятельности
художника-проектировщика, которые предполагают не
только интуитивный поиск, но и прочные предваритель-
ные художественные знания. Растрачивать время на до-
стижение такого знания собственными усилиями, по мето-
ду проб и ошибок, было бы во всех отношениях нецелесо-
образно. Художник здесь может полностью полагаться на
то, что добыто его предшественниками. Знание закономер-
ностей зрительного восприятия- существенно помогает ре-
шить экспозицию, обосновать разработанный проект при
защите.
Очевидно, что чем больше предметов или групп пред-
метов, которые охватываются «единым взглядом», тем за-
труднительнее их одновременное восприятие. По мере того
как количество предметов или «блоков» возрастает, ком-
позиция рискует превратиться в хаос. Еще Аристотель пи-
сал: «Ни чрезмерно малое существо не могло бы стать
прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти (не-
заметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как
обозрение его совершается не сразу, но единство и цело-
стность его теряются для обозревающих...» *. Где же та
мера, которая обусловила бы и целостность восприятия
экспозиции и в то же время достаточно отчетливо выде-
лила бы каждую отдельную деталь, каждый экспонат?
Тут-то и приходит на помощь знание психологии, изу-
чающей человеческое восприятие: в частности, для опре-
деления закономерностей «взаимоотношений» человека и
машины, человека и мульта управления, человека и при-
бора психологи указывают оптимальное количество вос-
принимаемых элементов — шесть-девять.
Вернемся в зал обороны Москвы и оглянем его в це-
лом: самолет, ежи, верста, фотографии за ней, большое
фотопанпо, трофеи внизу — как раз шесть предметов или
групп предметов — «блоков». Чем их больше, тем затруд-
нительнее одновременное восприятие, пока оно оконча-
тельно не разрушится. Но на стенде зачастую бывает
больше экспонатов, и, проектируя стенд, очень важно
определить, откуда посетитель будет смотреть, создать
определенную схему движения. В Музее Вооруженных
Сил, исходя из установленной (из опыта) численности
оптимальной экскурсии, расстояние посетителя от стенда
♦Аристотель, Об искусстве поэзии, М., Гослитиздат,
1957, стр. 63.
100
принято равным двум метрам. Если человек осматривает
экспозицию с этого расстояния, то при угле зрения 60 гра-
дусов он одновременно, как правило, видит до девяти
экспонатов.
Для фиксации определенной схемы движения огромное
значение имеет правильный выбор шрифтов. В одном из
залов Музея Вооруженных Сил нужно было расположить
три стенда один за другим по диагонали. Сначала на пер-
вом из этих стендов текст был написан буквами меньшего
размера, чем сейчас. Чтобы прочитать текст, посетитель
должен был стать почти впритык к первому стенду, так
что в его восприятии остальные два стенда сливались, за-
гораживая экспозицию зала. Как только шрифт был ук-
рупнен, зритель получил возможность останавливаться
дальше от стенда и воспринимать зал в целом с той точки,
которая была задумана в проекте для создания общего
впечатления. Но не только ведущие тексты благодаря
определенному размеру шрифта помогают проектировщи-
кам фиксировать необходимые узловые точки осмотра.
Той же задаче подчинены шрифты всех этикеток: мы вы-
брали, например, кегль и рисунок типографского шрифта,
которые лучше всего воспринимаются человеком с нор-
мальным зрением на расстоянии двух метров. Таким об-
разом, подбор шрифтов и продуманная их система орга-
низуют пространство, придают ему структурность, обу-
славливают определенный порядок движения посетителя,
последовательность его восприятия.
Отметим другие структурные принципы организации
экспозиционного пространства в Музее Вооруженных Сил.
Экспонаты нигде не размещаются в плоскости стены; стен-
ды-шкафы вообще не имеют собственного объема — это
застекленная часть пространства зала, так что размещен-
ные в них предметы и документы постоянно соотносятся
с содержательным целым всего зала, всего музея *. Рас-
положение подиумов не повторяет архитектурной плани-
ровки, а, контрастируя с ней, создает сложную схему дви-
жения посетителя с широким и разносторонним использо-
ванием всего пространства здания. Композиция стендов
позволяет использовать пространство как своего родарам-
* Сейчас, по прошествии нескольких лет, видно, что стрем-
ление превратить экспозиционный шкаф в застекленную часть
пространства выполнено в Музее Вооруженных Сил еще очень
робко, шкафы для этого малы.
101
ку для членения подтем. Смысловая разбивка тем и под-
тем совладает с резко выделяемыми композиционными
осями, через ритмику экспозиции задается порядок и на-
пряженность восприятия.
Человек волей-неволей определяется в вещах и прост-
ранстве; их же он сознательно или невольно определяет,
причем качества и характеристики этих определений зада-
ны временем и историей. Вещи и люди составляют вре-
мязависимую систему. И поскольку в вещи всегда есть
характеристики, отражающие человека со всеми его спе-
цифическими проблемами, постольку через вещь можно
показать и людей, и историю, и отношения: вещь можно
читать.
Через вещи художник называет качества человека и
общества; вещи совпадают в художественном мышлении
со структурными человеческими и общественными харак-
теристиками. Так, в послании к Никите Всеволожскому
(1819) Пушкин через вещи рисует людей: «...в почтен-
ной кичке, в шушуне Москва премилая «старушка», а в
ней .«жеманство в тонких кружевах», «и скука с картами
в руках», и «глупость в золотых очках». Это почти «экспо-
зиционный» прием -создания определенного образа и даже
пространства.
Коммуникативные свойства вещи — тема серьезного
исследования, не только научного, но и экспозиционного.
Целевые экспозиции — прекрасная лаборатория для ис-
следования всех многочисленных аспектов взаимодействия
людей и вещей. Если когда-то мы сосредоточивали внима-
ние на функциональных значениях вещи, то уже само
углубление понимания функциональных значимостей вы-
вело нас в круг социальной проблематики вещных значе-
ний, при этом все предыдущие аспекты так или иначе
сохранились. Сегодня же мы естественно подошли к тому
уровню рассмотрения содержательной структуры вещей,
на котором вещь определяется уже как элемент культур-
ных коммуникаций.
Любая вещь в современном мире— образование много-
значное, своего рода интеграл. И если окружающий мир
прочитывается разными людьми каждым по-своему и со-
держит в себе множество возможных и даже невероятных
значений, то в музейной экспозиции все это становится
102
предметом реальной работы художника. Этим работа над
экспозицией существенно отличается от других видов про-
ектной деятельности, где знаковость и назначение вещи
не только различны, но и противоречивы, где одна и та
же вещь существует в разных восприятиях, разных уров-
нях и видах коммуникации и даже в разных назначениях.
Лишь отдельные региональные культуры сохранили то
совпадение назначения и значимости, которое было орга-
нично для первобытного этапа с его застойной стабилиза-
цией. Такое совпадение свидетельствует об однозначности
вещи, об одинаковом прочтении ее всеми. Наше же время
характеризуется индивидуальностью восприятия значений
вещи; информация, которую вещь несет, — безгранична.
Музей и оказывается тем пространством, в котором, не
снижая ни одного из бесчисленных значений вещи, ху-
дожник может моделировать их в осознанный порядок.
В проектировании отдельной вещи этого добиться несрав-
ненно труднее, поскольку на первом плане оказываются
лишь некоторые значения из множества.
В Варшаве, в Музее Адама Мицкевича, была показана
выставка «Пять веков польской поэзии». В экспозиции не
было ни одного стихотворения, почти не было рукописей—
были вещи, частично подлинные, частично воспроизведен-
ные. Директор музея Адам Мауербергер так объяснил дан-
ную реализацию темы: «Тот, кто к нам приходит, являет-
ся читателем, но приходит как зритель — смотреть». Экс-
позиция прочитывается многозначно, и все «другие» реа-
лизации темы в какой-то степени содержатся в той, кото-
рая есть. Выставка открыта любому посетителю, даже
чужому и случайному туристу, которого нужно заинтере-
совать, иногда — развлечь. Для человека же, пришедшего
специально, осведомленного более или менее в теме, вы-
ставка оказывается удивительно экспрессивным и зримым
открытием польской поэзии (хотя и для этого тоже не
требуется особой эрудиции — только воображение и вос-
приимчивость). Другими словами, активность прочтения
темы, показанной через вещи, оказалась главной идеей
экспозиции.
Вход на выставку. На стеклянную дверь наклеено фо-
то заглавной страницы книги родоначальника польской
поэзии Кохановского. В центре дверного полотна на белом
прямоугольнике снимок замочной скважины времени поль-
ского Ренессанса. В зале звучит монолог из «Кассандры».
В центре зала — ствол липы, а в четырех черных ни-
103
шах — построения букв шрифта Виньолы. Липа у поля-
ков является таким же поэтическим образом, как у нас
береза, здесь же, в зале Возрождения, она напоминает и
о другой традиции, о «сельском» поэте Вергилии. Ввод
в культуру поэзии Возрождения осуществляется без книг.
Второй зал — барокко. Все стены сводчатого помеще-
ния расписаны причудливой орнаментикой, напоминаю-
щей эпистолярные упражнения человека, бесцельно рису-
ющего на листе бумаги росчерк за росчерком. Не нужно
быть графологом, чтобы ощутить и почувствовать харак-
тер времени, которому посвящен зал. Конечно, никогда та-
ких росписей в барокко не было, но через них прочитывает-
ся мистическая тематика поэзии барокко. Росчерки сде-
ланы как будто рукой времени, каждый росчерк причуд-
лив и необъясним, как человеческая жизнь. Весь орна-
мент — словно сплетение жизней, хаотическое и непости-
жимое; где-то вязь пера вдруг и неожиданно обрывается.
На стене висит лишь одна вещь — портрет с традицион-
ного католического надгробия (подлинный).
Расцвет классической «рафинированной» поэзии сов-
падает с правлением короля Августа II. И в следующем
зале разместилась его столовая. В центре зала — стол и
четыре стула, а под стеклянной пирамидой столовый при-
бор короля. На стульях «забыты» атрибуты тех поэтов,
которых король принимал по четвергам: ключи поэта-ка-
мергера, томик стихов, раскрытый па панегирике королю,
какие-то другие вещи. Под прозрачной пирамидой кроме
вилок и ножей лежит еще кусочек розового сахара-рафи-
нада с королевским гербом. Сахар был тогда редкостью, и
этот рафинад, выпускаемый специально для королевского
двора, стал в экспозиции центром «рафинированной жиз-
ни». На окне шелковая занавеска-витраж с фотографи-
чески воспроизведенной старинной гравюрой.
В следующем зале расположились античные обломы,
бюсты, фрагменты скульптур —предметы, отвечающие по-
этической тематике начала XIX века. Тут же овальный
портрет княгини Чарторыйской — супруги основателя пер-
вого музея классики и видного деятеля польской культу-
ры. Но другое доминирует в этом, пожалуй, самом выра-
зительном зале. На стене висят золотые рамы, в них по-
мещены вещи. В одной из рам — портрет женщины, за-
навешенный черной шалью, с двумя вазами-урнами по
бокам. Мы выяснили, что устроители компоновали прост-
ранство этой рамы, не помышляя об одном из стихотворе-
104
пий Верлена, где есть строки: «так смотрят Из-под покры-
вала, так зыблет полдень южный зной...» («Искусство поэ-
зии»). Образ лирического отношения к действительности
передан через вещи; экспонирована та самая действитель-
ность, которой поэзия питалась. Эта удивительная поста-
новка в золотой раме — целый поэтический мир, родст-
венный каждому, кто любит поэзию. У Блока это звучало
так:
«И невозможное — возможно,
Дорога дальняя легка,
Когда мелькнет в пыли дорожной
Знакомый взгляд из-под платка».
И вот что характерно: посетитель неизбежно вынуж-
ден прочитывать по-своему, лично, каждую раскладку.
Даже писать об этой выставке безлично — невозможно.
В другой раме великолепно скомпонована серия ве-
щей: веер, игральные карты, вексель последнего польского
короля Станислава Августа Понятовского, эполеты, бока-
лы, масонские знаки, ордена, визитные карточки. Это как
раз знаки, — знаки ушедшего времени. Для тех, кто хоро-
шо знаком с содержанием поэзии этого времени, оно ста-
новится зримым и впечатляющим:
«...Память о предках,
Кажется, реет где-то незримо.
Дверь кабинета. Свечи в розетках.
Ломберный столик. Облако дыма.
Карты!..»
(Ю. Словацкий, «Кулиг», перевод Б. Пастернака)
В третьей раме — перстень, сделанный из подковы
коня князя Понятовского. Юзеф Понятовский — нацио-
нальный герой Польши — погиб, утонув вместе со своим
конем в реке Эльстер. И вот из подковы этого коня сде-
лан железный перстень. «Поскольку нас прежде всего
интересует творчество, — сказал Адам Мауербергер, —
то есть действие литературы в жизни народа, мы собира-
ем такие предметы, как этот перстень, сделанный из под-
ковы коня князя Понятовского, выловленной в Эльстере.
Являются ли такие реликвии подлинными? Если их соз-
дала легенда, то я верю: они имеют право на место в ли-
тературном музее так же, как и слова князя Юзефа: «Бог
поручил мне честь поляков». Тут же гравюры с изображе-
нием скорбящей семьи Понятовского: жены и детей. Если
105
насчет перстня позволительно сомневаться, действительно
ли он сделан из той подковы, то определенно известно,
что ни жены, ни детей у князя не было. Однако эти пред-
меты существенны для восприятия сюжета, они органи-
зуют именно поэтическое прочтение темы. Это уже не
вещи, а лирические метафоры.
«Все, что собирает музей, имеет не только рыночную
ценность, но и ценность чувствования. Мы стараемся,
чтобы голос чувства не умолк в наших экспозициях, что-
бы он затронул воображение зрителя. Мы считаем задачей
нашей своего рода «лирическое образование». Это и есть
поэзия, пять ее веков».
На вещах нет этикеток. Этого и не нужно. Мы уже
слышали голос директора музея, и этот голос созвучен
экспонатам: музей вообще немыслим вне людей-хозяев,
вне экскурсовода. Экскурсии по музею водит Адам Мау-
ербергер — автор экспозиции. Музей для него оказывает-
ся декорацией, а он становится импровизирующим акте-
ром. Следует добавить, что в каждом зале вспыхивают
непредусмотренные диспуты и беседы, которые слушают
посетители и частые гости музея: музей притягивает. Дис-
пут, свободная импровизация становятся элементами вы-
ставки. Вместе с Мауербергером экскурсии ведут еще
три-четыре актерски одаренных сотрудника. Активность
восприятия во многом задается этими режиссерами по-
каза.
На стенах последнего зала развешены лавровые венки
и медали, которыми награждали салонных поэтов, акте-
ров и художников начала века. Круглый стол засыпан
открытками с приглашениями па балы. Среди вен-
ков и медалей фотографии поэтов, которые, по мне-
нию авторов экспозиции, олицетворяют салонную поэзию.
Эпоха передана настолько тонко и органично, что ниче-
го не подозревающие наследники второстепенных поэ-
тов настойчиво предлагают музою фотографии, личпые ве-
щи, ордена и новые венки. Блистательную сатиру довер-
шает уголок зала с тюлевыми занавесками на окнах, му-
зыкальный ящик и еще одна убийственная фотография в
простенке. На фотографии речка, пастух перегоняет че-
рез нее стадо овец. Фотография заключена в раму и под-
писана: «Рубикон». Возразить нечего, — это в самом деле
фотография реки Рубикон.
Можно удивляться воображению и выдумке устроите-
лей выставки, они того достойны. Но «выдумки» никакой
106
нет. Планировалась, кстати, совершенно другая, посвя-
щенная Костюшко, экспозиция. Вещи, накопившиеся
к тому времени в музее, сами подсказывали тему; соби-
рались же они долгие годы.
• * »
Текст тематико-экспозиционных планов в идеале одно-
значен. Те этапы музейной работы, которые предшествуют
достижению этой однозначности, до сих пор остаются
скрыты и неправомочны для выражения в экспозиции.
Это так называемые «раскладки», когда выкладывают и
группируют по определенным признакам содержимое фон-
дов. Этот увлекательный, специфический, чрезвычайно от-
ветственный в жизни музея процесс обычно тут же и об-
рывается: что-то отбирают, что-то уносят, и никаких сле-
дов процесса раскладки не запечатлевается. Сами сотруд-
ники музея не успевают закрепить или как-то определен-
но классифицировать те комбинации вещей, которые при
этом возникают; в следующий раз все начинается заново.
Между тем раскладки и все, что с ними связано, оче-
видно, в значительной степени включают в себя основную
специфику музейной работы, специфику, в которой коре-
нится отличие научного сотрудника музея от научного со-
трудника соответствующего института.
Лишь временные выставки иногда оказываются инте-
ресным экспериментом визуально закрепляемой процеду-
ры раскладок, они — зримые импровизации, оживляющие
деятельность музея *.
Эффективность «выставок в музее» блистательно про-
демонстрирована в Варшавском музее Мицкевича. По-сво-
ему это реализовано в Музее Пушкина в Москве: речь
* В этой связи возникает вопрос о создании такого музей-
ного оборудования, которое обеспечило бы экспозиционность рас-
кладок, оборудования, дающего возможность активного художест-
венного творчества не только в процессе проектирования музея,
но и в процессе его осуществления. Очевидно, создание такого
оборудования сделает ненужным целый этап музейного проекти-
рования. Монтажные листы и шаблоны заменяются активной
работой автора-художника с вещью. Такое оборудование пред-
ставляется в виде двух наборов элементов: как бы большого и
малого конструктора. Первый — для организации экспозиционно-
го пространства, он должен заменить традиционные шкафы и вит-
рины и обеспечить создание пространственной структуры любой
конфигурации; второй — для фиксации любого экспоната в любом
месте пространства, образованного из деталей первого набора.
107
идет о -выставке «Портреты неизвестных из фондов
музея»*.
Выставка не имела ни предварительного проекта, ни
тематического плана; экспозиция и проектирование сли-
лись в ней в единый творческий акт. На полу трех залов
разложили почти все фонды музея. Перед научными ра-
ботниками и художниками встала задача создания таких
вещных комплексов, в которых каждый экспонат пояснял
бы и дополнял другой, в которых информация от суммы
вещей была бы значительнее, чем сумма информаций от
каждой вещи в отдельности.
Несколько миниатюр, веер, ваза объединились в тон-
кую колористическую композицию. Неповторимая цвето-
вая гамма, еле различимая в каждой вещи, предстала во
всем своем великолепии, рождая бесчисленные ассоциа-
ции, уточняя время создания каждого из портретов. Коло-
ристическая гамма характеризует время так же, как и
другие признаки стиля.
Миниатюры, орденские лепты, пистолет и несколько
томиков французских, книг с поблекшим золотым обре-
зом — и композиция развертывается в образ. Это уже
один групповой портрет, и даже не портрет, а иллюстра-
ция к «Евгению Онегину»:
«Витийством резким знамениты,
Сбирались члены сей семьи
У беспокойного Никиты,
У осторожного Ильи..,.»
Это среда военных, столь близкая Пушкину, — из нее
выходили друзья-декабристы, в нее безвозвратно погружа-
лось «младое племя» приятелей.
Как в первом комплексе цвет, так здесь образ рождает
ассоциации, заставляет зрителя включаться в научный
поиск.
Еще два фрагмента экспозиции.
Старинное бра золоченой бронзы. Из-под него ниспа-
дает тончайшая ткань ручной вышивки. Рядом как бы не-
принужденно брошены изящный дамский альбом для сти-
хов, бисерная сумочка и раскрытый веер, роспись которого
органически сочетается с вышивкой ткани. Все эти аксес-
суары светской дамы сгруппированы вокруг небольшого
карандашного рисунка, изображающего, по предположе-
* См. таблицу XIV.
108
нию сотрудников музея, «прекрасную креолку»—Надеж-
ду Осиповну Ганнибал, мать поэта. Немного ниже — ми-
ниатюра Ксавье де Местра, единственное вполне досто-
верное изображение Надежды Осиповны. Однако иконо-
графическое сравнение очень затруднено: рисунок сделан
в профиль, миниатюра — в фас. Приходится прибегнуть к
косвенным доказательствам. Старшая дочь Надежды Оси-
повны — Ольга Сергеевна, по отзывам современников, «в
молодых и средних летах... была наружностью очень по-
хожа на свою родительницу». Отзыв подтверждается со-
поставлением приведенных к одному размеру фотографий
с портрета Ольги Сергеевны и миниатюры де Местра. Дру-
гая пара фотографий — фрагменты профиля Ольги Серге-
евны и такой же фрагмент профиля дамы на атрибутиру-
емом портрете. Эффект поразительный: почти полное сов-
падение линий носа, рисунка глаз, губ, подбородка. Но
окончательный вывод не сделан, тем более что имеется
два прямо противоположных отзыва М. Ю. Барановской и
Т. Г. Цявловской. Отзывы экспонированы в том же комп-
лексе зримого исследования. Посетитель решает сам, к
кому присоединить свой голос.
Прекрасна акварель, исполненная в 1835 году изве-
стным акварелистом П. Ф. Соколовым. Непринужденно
распахнута бархатная венгерка, свободно перекинут шел-
ковый шейный платок, в руке тросточка, может быть,
скрывающая стилет толедской стали. Акварель Соколова
стоит на старинном бюро наборного дерева. Возле бюро
кресло, почти такое же, как на портрете; к нему прило-
жена трость, уже точно скрывающая стилет толедской
стали. На бюро в беспорядке разбросаны безделушки: пе-
чатки по дням недели, массивный перстень, серебряные
щипцы для снятия нагара со свечи, янтарный мундштук,
табакерка, книги. Вещи точные, говорящие. Вот-вот опи
назовут имя молодого человека. Нужно только приложить
еще небольшое усилие, чтобы их услышать.
Мы привыкли к тому, что научным исследованием
считается анализ того или иного явления, той или иной
вещи; в данном случае перед нами другой вид
исследования, в котором поиск проходит через синтез.
Этот путь, очевидно, специфичен для художественного
мышления, а так как музей — коллективное творчество,
то такой путь специфичен и для исследования музейного.
109
Музеи ныне необыкновенно популярны. Возникают
они в каждом, даже самом маленьком городе, и ходят
туда все.
Может быть, эта небывалая популярность музеев вы-
звана именно тем, что посетитель раньше специалистов-
музейщиков почувствовал новый этап развития музея.
Этап, на котором музей и все в музее и вокруг музея
предстает в новых ролях.
Научные сотрудники совместно с художниками высту-
пают как экспозиционеры, потому что экспозиция ста но
вится формой научного поиска.
Художники совместно с научными сотрудниками ста-
новятся исследователями, потому что само исследование
проходит в сфере художественного мышления, опираясь на
багаж художественных знаний.
Посетители, с одной стороны, активно включаются в
творческий процесс музейного исследования, с другой
стороны, что еще более важно, погружают свою жизнь
и деятельность в культурную атмосферу музея.
Музей — клуб. Музей — Дом культуры со всеми спе-
цифическими для этих учреждений формами работы, но
в атмосфере музейных экспонатов, вечной смены и связи
времен, в атмосфере, включающей весь арсенал овеществ-
ленной в фондах музея культуры в жизнь современного
человека.
Очерк пятый
КОМПОЗИЦИЯ -
СРЕДСТВО
ЯЗЫК И МЕТОД
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОЕКТИРОВАНИЯ
Словами мы часто начинаем
пользоваться раньше, чем постигаем смысл обозначаемого
ими. Всякого человека в белом халате дети называют вра-
чом. Чего только не называли взрослые словом «компози-
ция» : и курсы преподавания, где изложены основные зако-
номерности построения художественный формы, и собст-
венно творческую деятельность, и отдельные произведения
искусства, и расположение «гипсовой головы» на листе бу-
маги... И всякий раз употребление слова «композиция»
имеет свои основания. Каждое определение композиции,
как и мнение о ней, обосновывается опытом личной или
коллективной практики: сначала пользуются словом в «ре-
альной» жизни, а уж потом пытаются выяснить, что же
им «обозначается». Происходит осознание собственной дея-
тельности как материала для себя и для других, для теоре-
тических раздумий и выводов. Такое осознание необходимо
в искусстве, оно способствует развитию художественного
мышления и создает условия для активной творческой дея-
тельности. Но вместе с тем, будучи отвлеченным выра-
жением субъективных и глубоко личных моментов творче-
ства, подобная языковая форма создает массу затруднений
и неурядиц: ведь она действительно значима лишь для тво-
рящего художника, потому что ее объективное содержа-
ние не выявлено и не выражено во всей необходимой
полноте.
’Пытающийся разобраться в существе творческого про-
цесса художник с самого начала сталкивается с двойст-
венностью того, что дает ему материал для рассуждений
о композиции: с одной стороны, это «живое», кинетиче-
ское мышление, это навыки, способности, чувства худож-
ника, непрерывно меняющееся у него вйдение мира, с
другой — это уже законченные образцы творчества, в ко-
торых мышление реализовано в статической форме; дру-
гими словами, это и результат творчества и его процесс.
Действительно, определив композиционные закономер-
ности в круге известных нам образцов, мы зачастую убе-
ждаемся, что их авторы нашими схемами не пользовались
и не могли пользоваться. Вдруг выясняется, что в компо-
зиции, скажем, Стоунхенджа сыграло роль расположение
небесных светил. И так всякий раз в последний момент
оказывается, что мы не учли какую-нибудь «мелочь», ко-
торая именно и сообщает содержательность тому или ино-
му композиционному принципу, составляет его смысл.
Законы и основы колористических, плоскостных, объем-
112
пых или пространственных гармонических сопоставлении
невозможно осваивать только лишь на примерах, из кото-
рых они извлекаются. Ведь эти законы — итог завершив-
шегося творческого процесса. Подлинное освоение их по-
требовало бы невозможного — повторения шаг за шагом
той непосредственной практики, тех поисков и находок,
в процессе которых композиционные принципы выявились
и сформулировались. Отвлеченное знание композиционных
закономерностей, быть может, и достаточное для искус-
ствоведа, совершенно недостаточно для художника, при-
меняющего их для создания новых пространственных
форм.
С другой стороны, обсуждение проблем композиции
начинается лишь после того, как художник уже многому
научился и, более того, вынужден учить других. Вот
тогда-то он и начинает теоретизировать, определяя, что
такое композиция. Конечно, художник может ставить
вопросы такого рода и в связи со своими собственными
творческими проблемами, но это всегда будет художник,
уже достаточно «испорченный» теоретизированием и,
следовательно, включенный в определенную культурную
традицию, в том' числе, в традицию осознания художе-
ственной практики, художник, объединяющий в себе тем
самым и практика, и педагога, и теоретика.
Таким образом, всякое определение и всякое выра-
жение понятия композиции предполагает в качестве сво-
их оснований и набор уже готовых образцов, готовых
форм, и анализ творческого процесса, чаще всего своего
собственного, и, наконец, всю традицию предшествую-
щих представлений, как практических, так и теорети-
ческих.
Благодаря влиянию традиции композиция поми-
мо существования в процессе творческой деятель-
ности и в ее результате получает еще одно, третье су-
ществование — в представлениях о ней. И важно то, что
эти представления ничуть не менее реальны и значимы,
чем все другое: они оказывают воздействие, часто даже
решающее, на практическую деятельность художника.
В принципе ясно, что художнику не нужно ана-
лизировать всю историю искусства с самого начала,
охватывать все формы уже созданных произведений и
самому реконструировать деятельность их создателей.
Значительно выгоднее опереть свою творческую работу
на уже готовые и предельно объективированные знания
113
о [композиции. То обстоятельство, что сегодня многие
художники вынуждены сами поодиночке выявлять и
формулировать основные принципы композиции, — ре-
зультат плохо поставленного обучения и воспитания. И
никакие разговоры о необходимости собственного подхо-
да ко всей истории искусств не могут оправдать такого
положения, ибо условием подлинного новаторства явля-
ется отнюдь не невежество, а лишь свободное владение
предшествующим опытом.
Необходимость обучать композиции как чему-то об-
щему и отвлеченному заставляет нас рассматривать са-
мые разные образцы и формы ее проявления, практиче-
ские и теоретические, и из них извлекать обобщенные
формы выражения ее художественных принципов.
Самое трудное при этом состоит в том, что сколь
бы обобщенными и отвлеченными ни были основ-
ные положения композиции, она, как определенный спо-
соб и стиль работы, всегда несет на себе печать творца-
художника, обладающего определенным и, в конце кон-
цов, предельно индивидуальным видением мира, опреде-
ленными ценностями, чувствами, владеющего индивиду-
ализированной техникой работы, принимающего тот или
иной, но всегда индивидуализированный стиль. Художник
в процессе работы делает иной раз сотни композиционных
эскизов; для других они почти неразличимы, а он выби-
рает один — тот, который больше всего соответству-
ет его личному видению мира. И именно в этом выборе
одного из массы всех других и лежит подлинная тайна
творчества.
Но было бы неверно объяснять композиционные за-
кономерности только личностными, никак не контролиру-
емыми качествами художника. То, что в живом процессе
творчества выступает как непередаваемая индивидуаль-
ность художника, при подходе с аналитической позиции
предстает как средства, язык и методы художественной
деятельности. И только в том случае, если так предста-
вить себе живой процесс работы художника, можно в
нем что-то выделить, что-то извлечь из опыта и дости-
жений других, чему-то научиться.
Освоение средств, языка и методов художественной
деятельности разворачивается в самостоятельное, ориги-
нальное творчество вне зависимости от того, как оно осу-
ществляется. Шеллинг допускал композицию и как «тех-
ническое» и как «поэтическое» сопоставление. Корбюзье
114
писал, что композиция — не только выражение интуи-
тивной гармонии, но в такой же мере продукт сознатель-
ного выбора. В любом случае выделение средств, языка
и методов художественной деятельности и знакомство
художника с ними неизбежно вводит его в первый круг
творческой проблематики: ведь они и есть запечатленная
культура времени. И если для «сознательного» художни-
ка освоение композиции — залог современных и куль-
турных решений, то для «интуитивного» — способ осво-
бодиться от самого себя в уже отжившем.
Выделение композиции в качестве особого и относи-
тельно самостоятельного вида художественной практики
симптоматично именно для сегодняшних художе-
ственных поисков. Неудержимая смена предметных,
форм будит беспокойство: не всегда ясно, чем вызваны те
или иные перемены, каков их механизм. И неправильно
-было 'бы понимать повышенный интерес к композиции как
возвращение к выработанным раньше и временно забы-
тым средствам и методам или, тем более, как простое воз-
рождение традиционных курсов. Композиция не может
оставаться такой, какой она была пятьдесят или даже
двадцать пять лет назад; как и все другое, она должна
менять свое лицо, входить в связь с новыми видами ху-
дожественного творчества и перестраиваться под их вли-
янием. Собственно, так и происходит на деле.
♦ ♦ ♦
Выше уже было сказано, что в основе всей работы
Центральной учебно-экспериментальной студии с самого
начала лежало убеждение, что художник-проектировщик
должен не только чувствовать, но и понимать логику
развития художественной формы. Это понимание необхо-
димо не только для того, чтобы можно было разбираться
в истории развития форм предметного окружения; в зна-
чительно большей мере оно нужно для того, чтобы в
каждом конкретном случае находить художественную
форму, адекватную задаче и общему духу нашего вре-
мени. Ведь художественное решение, всегда связанное с
определенными условиями места и действия, с какой-то
определенной единичной задачей и единичным объектом,
имеет вместе с тем проекцию на историю развития худо-
жественной формы и должно либо подчиняться вектору
этого развития, либо же сознательно нарушать его, соз-
115
давая тем самым новые направления и линии развития.
Художник-Проектировщик должен чувствовать и пони-
мать, что художественная форма непосредственно связа-
на с временем, более того, является выражением времени
в вещи. Он должен понимать, что художественная форма
имеет прошлое и будущее. Но, чтобы понять все это,
ему необходимо знать законы развития художественной
формы.
Законы всегда создают идеальное поле; они выделяют
возможное и допустимое, противопоставляя его всему
остальному как единственную реальность. То же самое
делают законы композиции. Поэтому освоение компози-
ции художником, неизмеримо обогащающее его в отно-
шении к прошлому, вместе с тем, если художник подчи-
няет себя данной системе композиции, оказывается в от-
ношении к будущему весьма сильным ограничением.
Осваивая законы композиции, художник приобретает
свободу и высокое совершенство в оперировании
определенным языком, но одновременно связывает себя
с ограниченным миром средств, через который и в фор-
мах которого он начинает видеть все, что существует.
Теперь все модели мира, которые он может создать, и все
выражения своего «я», на которые он только способен,
предстают как варианты того идеального мира, который
задан композиционной системой, мира, который объявлен
ею возможным и допустимым. Правда, при этом художник
всегда творит, ибо из многих возможностей, заданных в
допущенном для пего мире, он должен выбрать ту един-
ственную, которая соответствует условиям задачи и его
собственному мироощущению и миропониманию, по твор-
чество этого рода все равно остается лишь выбором из уже
заданного, из вариантов, создаваемых в соответствии с
жесткими принципами композиции из ограниченного на-
бора элементов. Определяемая таким образом компози-
ция — и в этом убеждены многие — противоречит идее
художественного проектирования, неизменно и неизбеж-
но сужает его возможности.
В этом утверждении много основательного, ибо глав-
ная идея и принцип художественного проектирования —
в свободе от ограничений, накладываемых специализиро-
ванным языком, в возможности творчески обновлять та-
кого рода язык в зависимости от задач.
Все это, вероятно, так, но из этого нельзя сделать вы-
вод, что композиция должна быть выключена из проек-
116
тирования. Знание закономерностей формообразования и
определенного механизма их изменения во времени —
это те художественные знания, (вне которых сегодня нет
и не может быть художественной культуры. «Форму ху-
дожник ищет для более полного выражения образной
мысли, которая им овладела, — писала Е. Белашова. —
И найденная им форма сама превращается в мысль» *.
Противоречие между принципами композиции и прин-
ципами художественного проектирования или, во всяком
случае, известная неясность, касающаяся отношений
между ними, должны быть преодолены, но не за счет
устранения композиции и не за счет отрицания основ-
ных идей и принципов художественного проектирования.
Чтобы проследить линии связи композиции и
художественного проектирования и чтобы понять, как
они сочетаются и могут сочетаться друг с другом, нужно
вернуться к ситуации появления самой композиции и
оформления ее в особое средство художественного твор-
чества.
Это всегда ситуация общения между художниками. И
где бы ни происходило это общение — в классе или в
мастерской, на лекциях или на выставке, — в нем всегда
можно выделить моменты обучения и учебы, передачи
своего и взятия чужого. И именно в этом переходе дея-
тельности от одного художника к другому или средств
из одной деятельности в другую, в этой кооперации сил,
способностей и умения разных людей, па пересечении и
в средоточии творческих усилий, различающихся по сво-
им целям и содержанию, появляется композиция.
Для учителя, объясняющего, как он работает, компо-
зиция выступает в форме знания о его прошлой дея-
тельности. Чтобы сделать понятными и доступными со-
кровенные моменты своего творчества, чтобы передать
тонкие нюансы своего видения мира, учитель неизбеж-
но — и у него нет другого пути — создает модель это-
го видения. Сложнейшие движения своей мысли и сво-
его сознания он должен представить почти как механи-
ческую работу руки и глаза с линией, плоскостью, цве-
том или пространством, как расположение пятен на ли-
сте бумаги, как переходы одной линии в другие, как
организацию цветовых тонов; но для этого он должен вы-
♦ Е. Белашова, Революционный держите шаг...—«Правда»,
1966, 31 октября.
117
делить элементы, с которыми идет работа, и описать опе-
рации, которые к ним могут быть приложены. Таким об-
разом, из своего творчества художник извлекает специ-
альный язык и с его помощью воспроизводит, но уже в
другом виде и другой форме, то, что он делал раньше.
Когда этот вспомогательный язык создан и на нем в
объективной и почти механической форме выражены те
элементы творчества художника, которые раньше были
недоступны ученикам, овладение деятельностью учителя
неизбежно облегчается, ибо она почти передается из «рук
в руки», от «глаза к глазу». Для ученика, стремящегося
овладеть сутью творческого процесса учителя, вновь соз-
данный язык и процедура работы с ним становятся со-
держанием усвоения, а вместе с тем основной деятель-
ностью.
В этом отношении позиция ученика существенно от-
личается от позиции учителя. Последний знал, видел и
чувствовал непосредственно все элементы своего творче-
ства. Язык композиции был для него лишь второй и вспо-
могательной формой выражения художественной действи-
тельности, формой, понадобившейся для разъяспепия и пе-
редачи своей деятельности другим. Для ученика, наоборот,
язык композиции является первой и основной формой
выражения художественной деятельности, в то время как
исходное произведепие учителя или других художников
выступает лишь как ее частная и случайная реализа-
ция.
Система композиции выступает для ученика как пер-
вичное выражение бытия художественных форм, посколь-
ку она всегда в этом плане кажется более мощной и бо-
гатой, чем любое отдельное произведение искусства или
любой конкретный набор их, так как содержит в себе
значительно больший диапазон возможных художествен-
ных решений.
Но этот подход к системе композиции кардинальным
образом меняется, как только перед учеником встают
его собственные художественные задачи и он начинает
решать их самостоятельно. Теперь система композиции
выступает уже не как форма существования подлинного
художественного творчества, а лишь как средство и способ
его выявления и оформления, как язык, на котором надо
осмысленно «говорить» и с помощью которого надо выра-
жать определенное художественное содержание. То, что
недавно казалось богатством системы композиции — мно-
118
гообразие заложенных в ней возможностей,— теперь, при
столкновении с конкретной художественной задачей, обо-
рачивается бедностью. Художнику приходится пересмат-
ривать свое отношение к системе композиции, и он вновь
убеждается, что это лишь средство, лишь язык, то есть
форма без содержания.
Поэтому каждый художник дополняет усвоенные им
средства композиции своими собственными, индивидуаль-
ными средствами творческой работы, а потом те из худож-
ников, которые вынуждены учить других, сызнова начи-
нают всю работу по извлечению средств из собственной
деятельности и так непрерывно обогащают наши знания
о композиции и вместе с тем сами ее принципы и сред-
ства. А так как все и всегда у кого-то чему-то учатся,
то именно эта последняя позиция — позиция ученика, ста-
новящегося затем учителем, — оказывается всеобщей.
Так, или примерно так, в общении между художни-
ками возникает композиция и оформляется как живая и
действующая сила в многообразии своих обликов и функ-
ций: сначала как знания о принципах организации фор-
мы, затем как содержание усвоения и, наконец, как сред-
ство новой художественной деятельности.
При этом нельзя не акцентировать внимания на том,
что нередко художественная работа на основе фиксиро-
ванной системы композиции превращается в конструиро-
вание фраз на «мертвом» языке. Так происходит всегда,
когда художник исходит не из «живых» задач, не из по-
требности наиболее полно выразить угадываемое и про-
зреваемое им художественное содержание, а из готового
языка и его формальных возможностей. Тогда в искусст-
ве мы получаем «формализм», в дизайне — «стайлинг».
Такое употребление системы композиции не имеет ни-
чего общего с самой композицией, но в системах компо-
зиции заложена возможность ее формального употребле-
ния, которое иногда бывает результатом недостатка худо-
жественного чутья и интуиции художника — одним сло-
вом, того, что принято называть талантом, в других слу-
чаях — результатом недостатка художественной культу-
ры. Но всегда причиной формализма является отнюдь не
система композиции сама по себе, а иные, внешние для
нее факторы. Естественно, что, пытаясь предотвратить
формализм, педагоги стремятся закладывать в систему
композиции дополнительные знания, мешающие ее фор-
мальному употреблению.
119
Наверное, можно сказать, что всякое подлинное обу-
чение и воспитание художника состоит в том, чтобы на-
учить его видеть разделенными и вместе с тем соотнесен-
ными друг с другом цель художественного творчества и
его средства, соответственно этому — содержание как
таковое, как бы противопоставленное форме, и форму как
таковую, противопоставленную содержанию. На уровне
чисто интуитивного творчества такой «прием двойного
знания» не обязателен, но он становится необходимым во
всяком осознанном творческом процессе, в том числе и в
художественном проектировании.
Правильное и адекватное выражение художественного
содержания в форме, созвучной с временем, предполагает
не только умение следовать законам формообразования,
уже зафиксированным в системах композиции, но и уме-
ние нарушать эти законы. Художественное проектирова-
ние предполагает умение намечать и строить новые си-
стемы композиции, новые языки художественного твор-
чества, оптимально соответствующие новым задачам. Мож-
но сказать, что именно необходимость создания новых
языков, новых композиционных закономерностей в зна-
чительной степени стимулирует активизацию художест-
венного проектирования.
Так композиция входит в систему средств художест-
венного проектирования, являясь в то же время и его не-
посредственным продуктом: в художественное проекти-
рование входит работа па основе фиксированных систем
композиции и наряду с пей проектирование самих этих
систем. Но теперь вся эта работа подчиняется уже не ло-
гике взаимоотношений между учителем и учеником, не
обучению, а логике решения собственно творческих задач.
Если художественные задачи таковы, что они могут
быть оптимально решепы с помощью уже имеющихся
формальных средств, то, оценив задачу и средства и убе-
дившись в их адекватности, художник осуществляет ра-
боту в фиксированных системах композиции, по если ху-
дожественные задачи, напротив, по могут быть решены
с помощью имеющихся в его распоряжении средств, то он,
действуя столь же сознательно и систематически, пере-
ходит к поиску и проектированию необходимых ему си-
стем композиции, с тем чтобы с их помощью решить
стоящую перед ним задачу, и часто нахождение необхо-
димой системы адекватно решению задачи. Ведь форму
художник ищет для выражения мысли, и, лишь будучи
120
найдена, она сама превращается в мысль. В этой созна-
тельности смены задач, в произвольности переходов от
одного вида деятельности к другому и состоит специфи-
ческая особенность художественного проектирования.
Существующий в проектной практике Студии курс
композиции имеет ряд специфических особенностей. Одни
из них определились в процессе творческой работы ав-
тора курса М. А. Коника, другие — результат того, что
этот курс как бы самопроектируется. Включая в себя
элементы обычной пропедевтики, курс поставлен в такие
методические условия, где сознательно исключено его
использование как курса пропедевтического. Курс уко-
ренен в самом процессе проектирования, а не предваряет
его, не предшествует ему; это и необходимость, продикто-
ванная спецификой семинара, и сознательная программа.
Ниже приводятся основные темы и упражнения курса,
всякий раз видоизменяющиеся в зависимости от проект-
ной задачи, всякий раз иначе в зависимости от нее сфор-
мулированные, причем сама постановка задачи на компо-
зиционное упражнение и есть одновременно элемент про-
цесса проектирования (см. таблицы XXII и XXIII).
Тема I. Силуэт и поле
Упражнение 1. Организовать плоскость листа одним
графическим элементом, создав такие отношения, где
достаточно четко проявляются композиционные векторы:
«верх — низ», «левое — правое». На основе полученной
композиционной фразы с помощью трансформаций добить-
ся оптической иллюзии, при которой силуэт стремится
занять положение «за» плоскостью листа.
Упражнение 2. Организовать плоскость листа одним
графическим элементом, так чтобы силуэт найденного
элемента обладал качествами ритмического отсчета дви-
жения, направления и скорости. Упражнение выполнить
в двух вариантах: а) медленный скоростной отсчет, малая
скорость прочтения силуэта; б) быстрый частый ритм,
большая скорость его прочтения.
Тема II. Организация подобных элементов
Упражнение 1. Организовать плоскость листа подоб-
ными или тождественными элементами с задачей полу-
чить композиционную фразу (тему) орнаментального свой-
ства с открытыми рядами во всех направлениях.
121
На основе полученной композиции провести следую-
щий ряд композиционных процедур: а) путем введения
тонового или цветового изменения (или того и другого
вместе) сообщить композиции достаточно ясно выражен-
ное направление — движение и скорость прохождения эле-
ментов через плоскость; б) путем введения в ряды подо-
бий размерных нюансов или контрастов добиться впечат-
ления разрушения двухмерности плоскости, ее простран-
ственного расслоения; в) на основе найденной композици-
онной фразы с помощью цветовой или тоновой трансфор-
мации добиться композиционного образа доминанты;
г) на основе базисной композиции, трансформируя ее
тоном, фактурой или цветом (возможны их. сочетания),
провести несколько процедур по членению плоскости:
сначала в статичном регулярном состоянии, затем в ир-
регулярном динамичном варианте; д) с помощью введе-
ния топовых и цветовых трансформаций добиться компо-
зиционных состояний: сгущения-разрежения элементов,
замкнутого и открытого динамичного и статичного пост-
роения плоскости; е) на базисную композицию «поло-
жить» второй композиционный слой, вторую композици-
онную фразу, сначала контрастную к композиционной
основе по пластике элементов, ее составляющих, затем
подобную или нюансную по своим связям с ней.
Тема III. Контрасты, контрастные связи.
Способы организации контраста
Упражнение 1. Организовать плоскость листа графи-
ческими элементами с задачей получить контрастную ком-
позиционную фразу, элементы, образ контраста реализо-
вать через следующие противопоставления: а) размерный
контраст; б) контраст форм; в) контраст цвета; г) кон-
траст фактуры; д) использовать сочетания перечислен-
ных противопоставлений.
Упражнение 2. На основе полученной контрастной
фразы с помощью тоновых, цветовых или иных, графи-
ческих трансформаций: а) переакцентировать расстанов-
ку контрастных сил; б) спять контрастную агрессию форм
введением цветовых подобий; в) усилить остроту контра-
стных связей.
Тема IV. Способы организации доминанты
Упражнение 1. Организовать плоскость листа с зада-
чей получить образ доминанты, реализованной через:
122
а) размер; б) форму; в) фактуру; г) цвет; д) одновремен-
ное использование всех вышеперечисленных средств. За-
дания следует проводить на одной композиционной‘основе.
Упражнение 2. На основе полученного композиционно-
го образа доминанты, реализованного через любой пара-
метр (размер, форму и т. д.) введением тоновых, цвето-
вых или иных графических трансформаций: а) ослабить
композиционную агрессию доминанты; б) усилить ее.
Тема V. Центр
Упражнение 1. Организовать плоскость листа с зада-
чей создать композиционный образ центра. Графические
элементы в этом упражнении могут быть подобны, нюанс-
ны или контрастны. Выполнить упражнение в следующей
последовательности: а) чтобы «центр» был организован,
но не реализован; б) в основу найденной композицион-
ной ситуации «ввести» физический центр.
Упражнение 2. На той же композиционной основе соз-
дать образ центра в следующих вариантах его динами-
ческого состояния: а) центробежные и центростремитель-
ные силы, образующие центр, уравновешены; б) центро-
бежные силы тяготеют к «выбросу» центра за погранич-
ную плоскость; в) центробежные и центростремительные
силы, организующие центр, находятся в контрастных свя-
зях, работают на «взаимоуничтожепие».
Тема VI. Симметрия и асимметрия
Упражнение 1. Двумя или несколькими элементами ор-
ганизовать плоскость листа с задачей получить симмет-
ричную устойчивую композиционную фразу.
Упражнение 2. Усилить найденное композиционное
состояние путем колористических (тоновых или фактур-
ных) трансформаций.
Упражнение 3. Пользуясь теми же графическими эле-
ментами, трансформируя только их композиционные
связи, нарушить образ симметрии, сохранив его основу
(к примеру, внести в устойчивую симметричную фразу
элемент динамики).
Упражнение 4. Пользуясь теми же элементами, тран-
сформируя только их связи, добиться образа асимметрии,
неустойчивости.
Упражнение 5. В полученной (упражнение 4) компо-
зиции, трансформируя ее цветом, тоном или их сочетани-
ем, «восстановить» образ симметрии.
123
Тема VII. Ритмическая организация плоскости
Упражнение 1. Системой подобных элементов органи-
зовать плоскость листа с задачей получить композицион-
ный образ направленного ритма с определенной скоростью
прохождения элементов через плоскость.
Упражнение 2. На основе найденной композиции нало-
жить вторую композиционную фразу, задав внутри второ-
го слоя иной ритмический строй, контрастный по своим
связям с первым (организовать встречные ритмические
ряды).
Упражнение 3. Организовать плоскость листа с зада-
чей получить множество взаимопересекающихся ритми-
ческих построений, находящихся между собой в контра-
стных отношениях, затем па найденной основе при помо-
щи цвета «отслоить» друг от друга все существующие
ритмические ряды.
Тема VIII. Композиционные состояния:
«замкнутое — открытое», «сгущение — разрежение»,
«статика — динамика»
Упражнение 1. Выбрав любую систему графических
элементов, организовать плоскость листа с задачей созда-
ния замкнутого состояния, затем, трансформируя только
композиционные связи, организовать «открытое», тяго-
теющее к преодолению темы композиционное состояние.
Упражнение 2. Выбрав любую систему графических
элементов, организовать плоскость с задачей получить
композиционное состояние «сгущение — разрежение», за-
тем «уничтожить» участки сгущения элементов, пользуясь
только цветом и тоном.
Упражнение 3. Выбрав любую систему графических
элементов, организовать плоскость с задачей выразить
статичное состояние, затем, трансформируя композицион-
ные связи между элементами, добиться состояния дина-
мики.
Тема IX. Членение плоскости
Упражнение 1. Провести на плоскости листа ряд ком-
позиционных процедур по членению плоскости с задачей
получения: а) регулярного модульного статичного члене-
ния; б) регулярного модульного динамичного членения;
в) иррегулярного динамичного членения.
124
• * ♦
После длительного перерыва в учебные программы
Московского архитектурного института, Московского и
Ленинградского высших художественно-промышленных
училищ, Вильнюсского, Рижского, Львовского художест-
венных институтов и других вузов страны были включе-
ны в той или иной форме курсы композиции.
Каждый из них построен по-своему, и эти особен-
ности — результат как учебной традиции института, в ко-
тором курс преподается, так и творческой индивидуально-
сти педагога — автора курса.
Начать анализ курсов нужно, пожалуй, с курса основ
пространственной композиции Московского архитектур-
ного института — одного из старейших вузов страны,
праздновавшего в 1967 году свой столетний юбилей. Свое
нынешнее название институт получил в 1933 году, после
слияния архитектурных отделений Вхутеина (Вхутемаса)
и Московского высшего технического училища. Методика
преподавания МАИ еще раз получила высокую оценку на
IV Всесоюзном съезде архитекторов и на VIII Конгрессе
Международного союза архитекторов, состоявшемся в Па-
риже в 1965 году и специально посвященном вопросам
обучения.
Курс основ пространственной композиции, излагаемый
в МАИ, был создан более сорока лет назад группой'пре-
подавателей и студентов 2-го архитектурного отделения
Вхутемаса, работавших под руководством профессора
И. Ладовского. Назначение курса состояло в том, чтобы
выработать у будущих архитекторов навыки пространст-
венного мышления. Впоследствии к их опыту так или
иначе обращались авторы курсов композиции в различных
странах. Таким образом, перед нами проверенная и от-
шлифованная временем программа. В 1934 году В. Крин-
ский, И. Ламцов и М. Туркус — бывшие члены этой
группы — издали учебное пособие «Элементы архитектур-
но-пространственной композиции», обобщавшее опыт ра-
боты под руководством профессора И. Ладовского, а в
1968 году переиздали его снова ♦.
Примечательно, что новое издание почти не потребо-
вало переделки книги: идеи и принципы обучения, сфор-
* В. Кривский, И. Ламцов, М. Туркус, Элементы архи-
тектурно-пространственной композиции, М., Стройиздат, 1968.
125
мулированные в 1934 году, современны и сейчас. В текст
книги добавили только один раздел, включающий те но-
вые задания, которые сложились в практике четырех-пяти
последних лет. Это обстоятельство, казалось 'бы, противо-
речит нашему утверждению о том, что композиция не
может оставаться такой, какой она была пятьдесят или
даже двадцать пять лет назад. Поэтому мы хотим его
специально разобрать и пояснить.
Коцца в 50-х годах архитектуру торжественно провоз-
гласили «неискусством», естественно, возникло пренебре-
жение к эстетическим закономерностям архитектурной
формы. Новое строительство каждый день множило ряды
безликих домов. Возвращение архитектуры «к музам» ста-
ло неизбежным. В 1968 году «Новый Артек» отметили
Ленинской премией по разделу литературы и искусства,
и все последние годы не прекращались дискуссии о соб-
ственно художественных задачах архитектора.
Архитектура, отлученная от искусства, не новость.
Голландский архитектор группы «Стиль» Тео ван Дус-
бург, читавший лекции в Баухаузе, писал: «Уже доволь-
но давно (примерно в 1918 году) я назвал эту архитекту-
ру, поскольку она имеет дело лишь с голой структурой,
анатомической. В Германии действительно говорили об
архитектуре «кожа да кости» и ничего не желали знать
ни об эстетических проблемах, ни о проблемах формы.
Ядром этого движения была борьба с главенством формы
в архитектуре. Новое определение архитектуры гласило:
архитектура — это функциональная организация материа-
ла. Форма становилась чем-то второстепенным, производ-
ным...» *.
Дальше ван Дусбург писал, что русские, пожалуй, бы-
ли первыми, кто вернул архитектуру в лоно искусства.
Действительно, в те годы многие русские архитекто-
ры считали, что «задача настоящего момента — установ-
ление ряда необходимейших в художественном построе-
нии законов. Чрезвычайно полезны законы: пространст-
венных положений и соотношений архитектурных масс,
пропорциональной зависимости объемов, художественного
восприятия, выражения психологического воздействия ар-
хитектурно-художественных масс и форм» **.
* «Form», 1929, № 2.
** Н. А. Г о л о с о в, Новые пути в архитектуре. Доклад в
Московском архитектурном обществе.— См: «Из истории совет-
ской архитектуры», ОМ, 1969, стр. 29.
126
Наиболее полно все эти веяния выразились тогда в
художественной практике Вхутемаса и Вхутеина. Заро-
дившийся на архитектурном отделении курс композиции
через некоторое время был введен и на всех остальных
факультетах (в том числе и художественных), а потом
стал частью «основного отделения», призванного дать сту-
дентам общую художественную и научную подготовку.
Таким образом, курс композиции, созданный во Вху-
темасе около сорока лет назад, близок нашему времени
прежде всего теми проблемами и задачами, которые он
должен был решать: шла борьба за ту архитектуру, ко-
торая могла бы снова называться («трехмерным пластиче-
ски-простраиствепным искусством».
Курс представляет собой последовательность практи-
ческих занятий*. Первая группа упражнений включает
в себя три задания. Студент должен построить несколько
фронтальных, объемных и глубинно-пространственных
композиций (с симметричным и асимметричным распо-
ложением частей), которые дадут ему понятие о специ-
фических особенностях и взаимосвязях построения пло-
скости, объема и пространства. Задания выполняются из
нескольких одинаковых элементов; вся группа упражне-
ний дается сразу, что заставляет студента анализировать
все модели в их общих и частных закономерностях.
Первое упражнение — фронтальная композиция — ха-
рактеризуется преобладанием протяженности по горизон-
тальной и вертикальной координатам над глубинной ко-
ординатой. Второе упражнение — объемная композиция —
характеризуется относительным равенством протяжен-
ности фронтальной и глубинной координат. И, наконец,
третье упражнение предлагает создать глубинно-прост-
ранственную композицию с преобладанием протяженности
по глубинной координате.
При получении задания студент уже знает условную
кубатуру будущей композиции. Это подсказывает ему,
какой именно выразительности объемов нужно добивать-
ся — в габаритах целого ансамбля с большим простран-
ством и подходами или отдельного дома, интерьера или
вещи. Соответствие характера выразительности форм
особенностям восприятия — одно из основных условий ар-
хитектуры, которое решается здесь с самого начала как
обязательный компонент творческой работы студента.
* См. таблицу XVI.
127
Создавая композиции, студенты начинают активно за-
думываться над сутью архитектуры как пространствен-
ного искусства: метод абстрагирования, выделения средств
создания композиции из конкретной практики проектиро-
вания, позволяет им работать «сознательно». «Такое аб-
страгирование от конкретного должно снова приводить
к чувственному моменту,— писали авторы курса,— к кон-
кретному содержанию, являясь, таким образом, средством
решения архитектонических задач» * **.
После выполнения заданий первой группы студенты
переходят к выявлению характеристики объемно-прост-
ранственных форм. Это одновременно и детализация по-
лученных уже навыков и более сложная ступень прост-
ранственного мышления.
Упражнения второй группы, так же как и первой,
включают три вида заданий. Первые — па выявление ха-
рактера заданной фронтальной поверхности: требуется ре-
шить ее как фронтальную композицию. Вторые — учат
закономерностям построения объема. Третьи — построению
пространства. При этом даются и основные средства ре-
шения: 1) вертикальные и горизонтальные членения;
2) рельефные и контррельефные формы; 3) контрасты и
нюансы; 4) пропорции и ритмические соотношения эле-
ментов.
Это предельно краткое и схематическое описание кур-
са композиции архитектурного института * дает некото-
рое представление об основных его идеях и принципах
и позволяет критически обсудить одну ого особенность.
Закономерности, правила и средства решения компози-
ционных задач даются в нем, в основном, как вневре-
менные, не связанные с развитием художественной куль-
туры.
Чтобы стал попятным смысл этого утверждения, надо
напомнить, что по традиции почти во всех курсах основ
композиции изучение формы ведется методом анализа ис-
торических памятников (начиная от Парфенона и кончая
виллой «Савуа» Корбюзье). Такой анализ в духе исследо-
ваний архитектуры XVIII—XIX веков, получивший офор-
мление и у О. Шуази и в немецкой школе формалисти-
* А. Кринский, А. Ламцов, В. Турку с, Элементы ар-
хитектурно-пространственной композиции, М.— Л, 1934, стр. 5.
** Исчерпывающее изложение упражнений содержит повое из-
дание книги.
128
ческого искусствоведения прошлого столетия, был так-
же в теоретической части разбираемого курса 30-х
годов. В этом, конечно, нет ничего плохого, но если
ограничиваться только этим, то можно заставить
студентов применять полученные ими знания определен-
ных закономерностей как неделимую часть уже найден-
ных в истории эмпирических решений.
Правда, в предисловии к первому изданию книги ав-
торы предупреждают студентов, что «в историческом раз-
витии сами средства меняются вместе с изменением со-
держания, поэтому при проработке данного круга вопро-
сов необходимо прежде всего иметь перед собой ваши
практические задачи с их специфическими особенностя-
ми», но на практике, предлагая свой курс в качестве
вводного и выводя законы композиции из анализа ком-
позиционных приемов прошлой архитектуры, они шли в
те годы в русле общих представлений о том, что прин-
ципы построения композиции вечны и их надо только
применять сознательно. При этом задача анализа самой
механики исторической смены средств композиционного
построения не ставилась вовсе.
В последние годы, при возобновлении курса в МАИ,
отвлеченные задания по композиции чередуются с кон-
кретными работами по архитектурному проектированию.
Благодаря этому открывается возможность полнее выяв-
лять влияния времени и практических задач архитекту-
ры на характер создаваемых моделей. Чередование зада-
ний заставляет студентов почувствовать в процессе рабо-
ты, что понятия контраста и нюанса, пропорций, ритма
и т. д. подвержены влиянию времени, что время диктует
особенности формы, органичность которой зависит от ха-
рактера конструкций, технологии и материалов, от пред-
ставлений людей о целостности форм современного мира.
В своих заданиях на композицию студенты стараются учи-
тывать эти свойства и подчинять им свое пространствен-
ное мышление. Так происходит анализ не только насле-
дия прошлого, но и современности. Студент учится по-
стоянно проверять решения, которые он принимает как
архитектор, абстрагируя их от конкретной задачи и ана-
лизируя средства, которыми оп пользуется. Намечается
подход к приему «двойного знания» (знания целей и
знания средств), который мы выше охарактеризовали
как специфический для художественного проектирования.
К сожалению, эта часть курса недостаточно развита.
5 «Художник в дизайне»
129
* * *
Известный польский архитектор Оскар Хансен в те-
чение многих лет ведет курс композиции в Варшавской
Академии художеств *. Он преподавал в Высшей техни-
ческой школе и Союзе архитекторов Норвегии и в поли-
техническом институте Финляндии. Курс, созданный Хан-
сеном как итог и обобщение этой многолетней работы,
обсуждался на конгрессе градостроительства в Голландии.
Наверное, нужно еще добавить, что сам Хансен постоян-
но совмещает преподавание с творческой проектной ра-
ботой; он получил первый приз за памятник жертвам фа-
шизма в концлагере Освенцим, он автор планировки
районов Варшавы — Раковец и полуострова Граховский,—
а также целого ряда общественных интерьеров. Много и
продуктивно работает Хансен над проектированием горо-
да будущего.
Оскар Хансеп прочел курс лекций и консультировал
ряд проектов, выполнявшихся в творческой группе Се-
нежского семипара в 1967 году.
Курс профессора Хансена отражает иную организа-
цию процесса обучения и передачи художественного опы-
та, нежели курс Московского архитектурного института.
Два основных момента могут быть выделены в нем в ка-
честве определяющих многие другие особенности. Пер-
вый — тесная связь задач на композицию с актуальнейши-
ми вопросами художественной культуры времени, чуть
ли не непосредственное отождествление тех и других.
Второй — отсутствие прямой передачи преподавателем
своих знаний по композиции и проектированию студен-
там; курс построен таким образом, что студенты как бы
«открывают» все, что им нужно, в ходе решения постав-
ленных перед ними заданий. Более того, студент сам
формулирует задание; функция педагога определяется
главным образом при анализе адекватности задания его
композиционному решению **.
* См. таблицы XVII и XVIII.
** Умение сформулировать задание на композицию — это, по
сути дела, первый этап перевода задачи, сформулированной на
бытовом, научном или техническом языке, на язык искусства;
адекватность выполненного упражнения правильно сформули-
рованному заданию — это одновременно и решение задания и вто-
рой окончательный этап перевода.
130
Итак, композиционные задания с самого начала орга-
нически связаны с проектными ситуациями. Системы ком-
позиции выступают, следовательно, не только в роли
средств, специфических для обучения, но и в роли средств
творческой художественной деятельности *.
Этот эффект достигается с помощью серии тесно свя-
занных друг с другом упражнений. Перечень и характер
упражнений Хансена непрерывно меняются и совершен-
ствуются. Мы перечислим только те из его упражнений,
которые неоднократно выполнялись в творческих группах
Сенежской студии.
Задание первое. Современный человек, по существу,
перестает замечать привычное окружение, выделяя в нем
только крупные изменения. Видение заменяется узнава-
нием. Однако случайные предметы: кусок газеты, стекла,
шлака, не привлекающие внимания в привычной обста-
новке учебной мастерской, становятся зримыми после то-
го, как художник их сознательно поставил в ряд. Теперь
их форма ясно читается, так как благодаря пластической
взаимосвязи предметы начинают выделять друг в друге
характерное.
С самого начала учебного курса необходимо выявить
собственное личное отношение к пространству. Прост-
ранственные восприятия и переживания у всякого чело-
века свои. Каждый человек обладает своим личным про-
странством и компонует его по-своему. Два сослуживца,
уезжающие в одну и ту же командировку, везут, как пра-
вило, в своих чемоданах разные «пространства», а в но-
мере гостиницы каждый из них по-своему и неповторимо
раскладывает атрибуты своего привычного, необходимого
пространства в чужом и непривычном. Расположение ко-
* С развернутой системой, в корне меняющей традиционный
метод выдачи заданий, при котором окончательно сформулиро-
ванное задание навязывает студенту как способ его исполнения,
так и его результат, выступила в 1970 г. в Казимеже па между-
народном семинаре по методике обучения дизайнеров в высших
художественных училищах Краковская Академия художеств.
По мнению ее педагогов, формулировка темы задания должна да-
вать студенту удовлетворение не только от решения задачи, но
предоставлять ему возможность участвовать в постановке проб-
лемы. С этой точки зрения было бы полезным сообщить студен-
там только основные положения и общие указания относительно
той или иной темы задания, предоставляя им самим возможность
окончательно сформулировать проблему в процессе ее решения.
5*
131
робка спичек, пепельницы и транзистора па тумбочке
не объяснишь просто утилитарными соображениями. Вещи
собираются в соответствии с личным чувством порядка.
Более того, хозяйки, «приводя в порядок» комнату, вы-
полняют определенную 'задачу на композицию, и каждая
из них делает это неповторимо. Тем более важно худож-
нику, для которого композиция — средство деятельности,
уяснить характер пространственных связей и свое соб-
ственное отношение к ним, свои пространственные пере-
живания.
Во втором задании студент должен поставить на доске
два, три, пять кубиков так, чтобы каждый либо воспри-
нимался независимо, либо же, наоборот, имел контакт с
другими. Это упражнение позволяет студенту почувство-
вать визуальные связи, возникающие между отдельными
формами в объединяющем их пространстве.
Третье задание. Студент должен создать композицию,
выявляющую монументальные или камерные (нюансные)
контрасты, определив при отом органичные для него как
для художника связи. В жизни контраст величины и
контраст формы обычно выступают вместе. В учебных
целях эти контрасты должны быть сознательно разделе-
ны и изучаться одним и тем же студентом в одно и то же
время, но в отдельных композициях. Будущий художник
сталкивается, таким образом, с двумя проблемами одно-
временно. Это помогает ему сознательно, а не интуитив-
но почувствовать закономерности контрастных соотноше-
ний: изучение контрастов величины проводится на осно-
ве соотношении элементов одинаковых форм, контраст
формы — на основе соотношения элементов одинаковых
размеров.
В четвертом упражнении студент должен научиться
«раскрывать объем в пространство». Ему предлагается
выбрать произвольную форму и так обработать ее поверх-
ность (графически, колористически или пластически),
чтобы форму хотелось обойти и осмотреть со всех сторон.
Задание усложняется тем, что форма располагается по-
следовательно то на уровне горизонта зрителя, то выше,
то ниже.
Следующее, пятое задание — композиция, по задаче
противоположная предыдущей. Если раньше студент
искал такое построение пространственной формы, которое
побуждало бы зрителя обойти ее, то теперь он должен по-
строить форму так, чтобы зритель стремился войти
132
«внутрь». Задача, как и предыдущая, решается пластиче-
ски, колористически или графически (такую композицию
блестяще решил в свое время Макс Билл в конкурсе на
памятник неизвестному политзаключенному).
Оба упражнения воспитывают в студенте умение по-
строить форму пространства, чтобы оно содержало в себе
целенаправленную визуальную активность. Причем его
форма должна быть организована так, чтобы предопреде-
лять не только движение зрения, но и эмоциональный
тонус зрительного восприятия.
...Так, в египетских ансамблях в громадных пилонах
храмов были, как правило, сделаны два выхода: исполин-
ский для бога и щелочка — для людей. Бог и люди ока-
зываются, таким образом, непреодолимо разделенными.
Пространство строилось в нечеловеческих характеристи-
ках, оно как бы подтверждало ничтожество человека, по-
нуждало его пасть ниц перед таинственным, запредель-
ным могуществом божества.
Рим в 27 году до н. э. Пантеон. Множество и равен-
ство богов языческой мифологии выражено здесь центро-
бежной композиционной системой. Разные статуи установ-
лены по периметру храма на его цоколе на равном, дис-
циплинирующем расстоянии по отношению к центру.
Пол храма легко, равномерно от центра ниспадает к цо-
колю, в равной степени привлекая верующих к каждому
из богов. Пантеон оставляет поля для субъективных ко-
лебаний. Пространство с бесконечным количеством равно-
рядных осей будет заменено в христианском храме прост-
ранством с одной осью, возможность выбора будет прин-
ципиально иной.
Выражение: «Не будешь иметь других богов, кроме
меня» —полностью доходит до сознания в романских и
романско-готических церквах. Классическим примером
может служить церковь в Везлэ (Бургундия, XII в.):
от ее силуэта до деталей интерьера последовательно про-
ходит мысль о единстве бога. Храм помещен на высоком
холме, уже этим в пейзаже как бы подготавливается вос-
приятие его формы. Здание имеет одну выделяющуюся
стену. Фасад вместе с огромным, богато украшенным
резьбой порталом построен как обрамление единственно-
го входа в церковь. Эмоциональный стержень церкви —
это ось между насыщенным рельефами столбом нартекса
и экспозиционно освещенным алтарем. Главный неф
скомпонован таким образом, что колонны, составляющие
133
его обрамление, формируют в перспективе стену, зри-
тельно изолируя 'боковые нефы. Алтарь в этом интерьере
(как и глыба костела в пейзаже) является единственной
доминирующей формой. Чувствуется, что строители это-
го храма действовали целеустремленно. Церковь Везлэ по-
строена в XII веке, когда идея католицизма на террито-
рии Европы достигла полного расцвета.
Американский дизайнер Дж. Нельсон в беседе с со-
трудниками журнала «Декоративное искусство СССР»
приводил весьма показательный пример выражения идео-
логии через форму, запомнившийся ему со времени по-
ездки в нацистскую Германию в 4935 году. «Тогда было
только что закончено строительство нового здания Ми-
нистерства авиации в Берлине,— рассказывал Нельсон.—
Проект был одобрен самим Герингом. У отого здания бы-
ла интересная особенность — стены толщиной почти в
два метра. Как дизайнер, я сразу заинтересовался, зачем
они такие толстые. Ведь до фашистского переворота Гер-
мания занимала ведущее место в современной архитек-
туре, а новая архитектура предпочитает как раз топкие
степы. Нацистские пропагандисты кричали на всех пере-
крестках, что их рейх будет стоять тысячу лет. И здесь
я почувствовал себя Шерлоком Холмсом: ведь если бы
правящая клика верила, что продержится тысячу лет,
она бы не построила здание с такими толстыми стенами.
Они сделали такие стены, чтобы убедить парод в своей
стабильности.
Расследование привело меня к выводу: в глубине души
нацисты сомневались, что продержатся тысячу лет. При
помощи архитектуры они пытались солгать, по сво-
ей ложью выдали правду».
Интересно сопоставить приведенное высказывание
Нельсопа с характеристикой византийской архитектуры
в книге «Русь изначальная» 13. Иванова: «Власть каза-
лась вечной, города — каменными. Власть объявляла себя
существующей по воле божьей единственно для блага
подданных. Точно так же лгали и стены, обольщая глаза
мнимой прочностью» *.
Эти и подобные им анализы (их можно бесконечно
разнообразить) помогают студентам уяснить смысл за-
даний. Подчеркивают связь формы и содержания, сред-
ства деятельности и ее цели. Раскрывают существо об-
* В. Иванов, Русь изначальная, т. 1, М., 1961, стр. 285.
134
\
разности и эмоциональности пространственной компо-
зиции.
Шестое задание знакомит студента с проблемами мас-
штаба: он подбирает к избранной им пространственной
форме такие информаторы масштаба (ими может слу-
жить любая ясная по своим размерам вещь, архитектур-
ная деталь или элемент машины), при которых форма
ощущается в заданных размерах. Затем, меняя информа-
торы, студент анализирует восприятие одной и той же
формы в разных величинах. В результате выполнения
этого задания студент должен уяснить, что формы, кото-
рые он компонует, могут благодаря соответствующей ин-
терпретации информаторов масштаба восприниматься по-
разному.
Седьмое задание — поиск средств для того, чтобы об-
легчить читаемость сложных и пестрых «беспорядков» на-
шего предметного окружения. Примером таких заданий
может служить введение экранов, обеспечивающих упо-
рядоченное восприятие большого количества хаотично
расположенных, разных по размерам вертикалей, или
введение четко расчлененного фона, помогающего вос-
принять чрезвычайно запутанный хаотичный рисунок
проволочного мотка.
Следующее, восьмое задание — изменение восприятия
пространства во времени. Разного рода разборные макеты
помогают студенту понять изменение пластического вос-
приятия при перемещении зрителя относительно рассмат-
риваемого объекта. Студент ведет взгляд по очертанию
рельефа макета и, разбирая его на составные элементы,
наглядно ощущает разницу в восприятии целого и от-
дельной части. После этого он должен создать несколько
ансамблевых композиций, рассматриваемых во времени.
Он строит композиции симметричные и асимметричные,
статические и динамические, построенные на подобии
элементов и на их контрастах. (Каждая из этих компо-
зиций есть результат преломления всего предшествующе-
го курса с новых позиций.) Эти задачи тесно связаны
с конкретным проектированием. Студент получает в ка-
честве материала реальные ситуации в городе или при-
городах Варшавы, макетирует эти ситуации и строит из
них свои композиции: одна и та же задача решается по-
разному в зависимости от того антуража, в котором ком-
позиция строится, и от того, как перемещается по про-
ектируемому пространству зритель.
135
Заключительное, девятое упражнение должно нйучить
студента создавать пластический образ ощущаемого им
пространства. По сути дела, тут ставится вопрос о воз-
можности сознательного проектирования той «эмоции, ко-
торую будет получать перемещающийся в пространстве
человек. Представьте себе, что вы входите с открытой пло-
щади в узкий коридор дома: сначала он кажется меньше
своих реальных размеров за счет контраста ощущений
пространства площади и коридора. По мере продвижения
по коридору вы привыкаете к ого размерам, контраст
смягчается, и в вашем ощущении размеры коридора раз-
двигаются. Подходя к помещению, которым заканчивается
коридор, вы вновь ощущаете контраст его размеров с
размерами просматриваемого из коридора помещения:
размеры коридора вновь как бы сужаются, но уже по-дру-
гому, не так, как при входе в него с улицы. Так (на ре-
альных объектах — например, анализируя здание учили-
ща) макетируются все возможные восприятия человеком
пространства, в особенности восприятия, связанные с пе-
реходами из одного помещения в другое. Становится оче-
видным, что человек иначе ощущает оконные проемы, на-
ходясь па разных этажах здания, в зависимости от ан-
туража, раскрывающегося через эти окна, в зависимости
от того, видит ли он через окно землю или небо, сколько
земли и сколько неба.
Мы перечислили основные упражнения курса профес-
сора Хансена. Подчеркиваем, это, безусловно, не набор
упражнений, а глубоко продуманный систематический
курс. Цель каждого последующего задания — заставить
студента решать не только одну, основную для данного
упражнения задачу, но включать в каждую композицию
все, что освоено из предыдущих заданий.
Большим достоинством этого курса, как уже отмеча-
лось выше, является его актуальность, органическая связь
с задачами практической деятельности художника, при-
чем с теми задачами, которые особенно остро стоят имен-
но сегодня. Одной из важнейших в этом курсе является,
на наш взгляд, задача соединения форм пространства и
времени.
Хорошо известно, что в последние годы практика ди-
зайна претерпевала частые стилевые изменения. Анализ
их показывает, что в основе их лежит изменение отноше-
ния к форме единичного изделия. Если практика 30—
40-х годов, родившая обтекаемые формы, исходила из
136
отдельного предмета, взятого в изоляции от окружающей
среды/ то практика 50-х — начала 60-х годов основыва-
лась в значительной степени на поисках единой формы,
пронизывающей пространственную среду. Сейчас же мы
подошли к новому этапу отношения художника к форме:
сегодня поиск формы предмета связывается не только с
целостностью пространства, но, кроме того, сама форма
пространства воспринимается во времени,— именно этим
характеризуется существо так называемого «скульптур-
ного стиля». А это значит, что композиционные задачи,
встающие сегодня перед художником, проектирующим
промышленную продукцию, сложнее тех, которые стояли
в прошлом, и требуют еще более глубокой специальной
подготовки для их решения. Именно па это, на наш
взгляд, ориентирован курс композиции О. Хансена.
Интересно сопоставить, казалось бы, отвлеченные уп-
ражнения курса с конкретными проектными задачами
практики сегодняшнего дня. Вспомним, например, компо-
зицию, организующую восприятие хаотически расстав-
ленных вертикалей (седьмое задание): связь ее с проек-
том цеха машиностроительного завода *, где та же задача
решена введением ширм в производственные интерьеры,
совершенно очевидна. Сравните отвлеченное упражнение
по введению расчлененного фона, позволяющего разо-
браться в хаосе сплетений мотка проволоки (седьмое за-
дание), с решением территории завода железнодорожного
оборудования**. Интересно проследить использование ме-
тода построения моделей эмоционального восприятия
пространства (девятое задание) при проектировании Му-
зея истории Киргизской ССР в городе Фрунзе ***. Пост-
роив модель восприятия пространства существующего зда-
ния музея, авторы наглядно убедились в несоответствии
эмоционального воздействия помещений музея тематике
экспозиции. Создавая дополнительные проемы, зритель-
но связывающие отдельные помещения музея, авторы
стремились изменить эмоцию восприятия пространства в
соответствии с образом темы.
В заключение нужно, наверное, еще отметить отноше-
ние курса композиции, созданного профессором Хансе-
ном, к другим курсам обучения студентов Варшавской
* См. стр. 42—46.
** См. стр. 71—72.
*** См. стр. 93—94.
137
Академии: он не .предшествует курсам графики/ жи-
вописи, скульптуры и проектирования, а сопутствует им.
Благодаря этому все упражнения курса, кажущиеся
абстрактными, на деле выступают как обобщение ком-
позиционных процедур остальных, более конкретных
курсов.
* * *
Курс основ пространственной композиции, созданный
коллективом Литовского государственного художествен-
ного института под руководством Феликса Даукантаса,
еще не превратился в законченную систему, но в его
упражнениях есть много такого, чего нельзя найти в кур-
сах Московского архитектурного института и Варшавской
Академии художеств; поэтому их можно рассмотреть как
дополнение к уже разобраппым курсам *.
Несмотря па кажущуюся отрывочность, стихийность
поисков ЛГХИ, в появлении там все новых и новых за-
даний и тем есть своя четкая логика, и ее интересно про-
следить. Здесь чувствуется тенденция поставить в центр
внимания проблематику сознательного проектирования
новых композиционных закономерностей.
От самых первых упражнений — передача линией
рельефа и фактуры поверхности, — требующих соответ-
ствия графических навыков студента ощущению мате-
риала, в ЛГХИ переходят к обмерам предметов ма-
териальной культуры. Однако, в отличие от практики
подобных обмеров в других вузах, здесь задача на обмер
строится так, чтобы одновременно с воспроизведением
формы предмета будущий художник учился анализиро-
вать как конструктивные и технологические, так и сти-
листические закономерности образования формы: в зада-
ния на обмер никогда нс включают только один предмет.
Обмериваются либо аналогичные предметы, сделанные в
различные периоды истории человечества — и тем самым
выявляются изменения форм этих предметов во време-
ни, — либо различные предметы одной эпохи, в который
студент учится видеть то общее, что заложено в форме
разных по назначению вещей. С первых заданий будущие
художники учатся раздельно ощущать как те свойства
формы, в которых выражена функция вещи, так и те, с
* См. таблицы XIX, XX и XXI.
138
помощью которых создается соответствующая времени
целостность предметной среды.
Затем следуют упражнения, развивающие «структур-
ное мышление». В начале задания ограничиваются рабо-
той с плоскостью. Лист бумаги графически членят раз-
личными подобными фигурами так, чтобы не было остатка.
Каждый раз фигуры выбираются все более и более слож-
ные.
После выполнения этого задания студенты учатся с
помощью врезов и сгибов, а затем только сгибов прида-
вать плоскости листа бумаги фактурность.
Постепенно задачи усложняются. С помощью тех же
приемов студент должен придать листу новые конструк-
тивные и пространственные качества, превращая его из
плоскости в объем. То же самое он должен сделать и с
листом металла или какого-нибудь другого материала.
Одним из обязательных условий в этих заданиях счи-
тается проектирование «детского конструктора» из прос-
тых и легко изготовляемых деталей, что также развива-
ет пространственное мышление студента, учит его скла-
дывать из элементарных форм сложные и членить слож-
ные формы на элементарные.
Подобные упражнения, сколь бы простыми оии ни ка-
зались, заставляют перейти от обычных методов оптичес-
ского и репродуктивного выражения пространства па
плоскости к выявлению закономерностей в создании прос-
транственных композиций. Причем делается это не путем
математического анализа, то есть в полном отвлечении
от материального содержания, а в связи с пространст-
венными характеристиками материала. Абстрактное,
незримое мышление приобретает конкретность, нагляд-
ность и поэтому может быть воспринято чувствами. Иначе
говоря, мышление художника становится более развитым
именно потому, что отвлеченные формы приобретают здесь
предметную значимость, ту самую, через которую худож-
ники обращаются в мир и в которой они располагают
неограниченными действенными возможностями. Прост-
ранственные характеристики материала переводятся в
пространственные модели, постигаемые присущим худож-
нику способом — наглядно, образно.
Овладение языком пространственных форм дает воз-
можность сознательно подчинить свою работу в основном
эстетическим закономерностям формы и одновременно
искать такие материалы, которые необходимы для воп-
139
лощения этих закономерностей, что делает в свою очередь
возможным сознательное проектирование материала. Этот
аспект работы художника становится в последнее время
необходимым условием художественного проектирования.
Раньше художник зависел от свойств материалов,
имевшихся в его распоряжении, и должен был овладе-
вать логикой форм, продиктованных их структурными
качествами; при этом он ставил перед собой двоякую за-
дачу — преодолеть свойства материала и одновременно
выявить, подчеркнуть их, что составляло значительную
часть художественной ценности изделия. Теперь, с пере-
ходом к проектированию материалов, начавшемуся с по-
явления «лабораторных» материалов с заранее заданными
свойствами, появилась возможность при работе над буду-
щими произведениями сначала искать структуру формы,
а затем уже материал с соответствующими этой структу-
ре качествами. Сначала выявляется методология постро-
ения целостной формы, а затем уже на основе найденных
закономерностей составляются задания на материал.
Естественно, что поиски в области новых материалов,
характерные сейчас для науки, техники и художествен-
ного проектирования, объективно должны отразиться и на
выработке новых средств, которыми оперирует художник,
па методологии его работы и на обучении его мастерству.
В ЛГХИ эта задача достигается специальной серией
упражнений, первая группа которых показывает студен-
ту, как рождается вполне определенная форма без актив-
ного участия художника, когда она является результатом
лишь определенных свойств материала, технологии и кон-
структивного решения. Вторая группа упражнений учит
художника активному отношению к форме на основе
закономерностей, осознанных в первых упражнениях.
Одно из показательных заданий такого рода — упраж-
нения с односторонними поверхностями. Вначале Ф. Дау-
кантас берет наиболее простой пример: студенты создают
композиции на тему кольца Мебиуса * и изучают плас-
тические свойства фигур, где кривизна поверхности зави-
сит от конструктивного решения и особенностей выбран-
ного материала, но не от воли художника. Затем в рези-
новый мешочек наливают гипс, который, застывая, при-
* Кольцо Мебиуса может быть получено при склеивании
двух концов прямоугольной ленты, перекрученной вокруг себя.
(Если начать последовательно закрашивать ее, кусок за куском,
то в результате вся белая бумага окажется закрашенной.)
140
нимает различные формы, в зависимости от того, висел
ли мешочек, был ли положен на стол или придавлен ка-
ким-либо грузом. И здесь форма возникает как результат
определенного технологического решения, без активного
участия художника.
Такой метод может применяться и в практике, напри-
мер в фотографике, где часто очень сложные формы
создаются как результат оптических свойств аппаратуры
и химических качеств бумаги и реактивов, и в дизайне.
В Краковской Академии художеств для нахождения
органической формы литого корпуса определенного конст-
руктивного узла машины этот узел вкладывают в ре-
зиновый мешок так, чтобы все элементы, определяющие
габариты узла, четко зафиксировались на поверхности
мешка. Затем мешок немного надувают, получая тем са-
мым пластические сопряжения между сложно располо-
женными в пространстве точками. Все эти сопряжения
будут обязательно создавать целостную форму, так как
все они определены свойствами одного материала — рези-
ны и единой силой его натяжения — давлением воздуха
в мешке. При этом целостность формы не связана с ее
функциональным содержанием. Положите в мешок любую
конструкцию — результат будет тот же. Более того, мы
получим единую целостную систему не только для формы
одной конструкции, но и для всех форм, полученных
этим способом.
Роль художника в создании таких форм, казалось бы,
невелика и недейственна, однако на деле личное чутье
оказывается здесь определяющим. Процедура опыта во
всех деталях разрабатывается художником, управление
механическим процессом целиком зависит от его худо-
жественных знаний и интуиции: ведь мешочек надувают
до определенной степени, и эту степень определяет ху-
дожник, при этом он экспериментирует, ищет разные вари-
анты, оценивает их, а это ведь то же самое, что выбрать
один эскиз из множества других, почти не отличающихся
друг от друга. Процесс механического создания формы
прерывается на результате, удовлетворяющем художника.
И этот результат характерен, а возможно, и эмоционален.
Разобравшись в подобных закономерностях, студенты
переходят к композициям, где уже сами сознательно соз-
дают форму, объясняя, какие закономерности, почерпну-
тые из предыдущих упражнений, они используют для
достижения ее целостности, ее пластичности, ее гармонии.
141
Подобным же методом работы пользовались, как
известно, многие архитекторы. Например, испанский архи-
тектор конца XIX — начала XX века Антонио Гауди, про-
ектируя церковь Саграда Фамилия, отличающуюся без-
удержной фантазией форм, подвешивал мешочки с песком
к моделям перекрытий, устанавливал зависимость формы
от материала и конструкций и уже потом, на основе
найденных закономерностей, придавал реальному соору-
жению эстетическую выразительность, добиваясь особой
перетекаемости, динамичности, целеустремленности форм.
Работа Гауди над моделями позволяла ему изучить логи-
ку формы выбранной конструкции и добиться целостного
художестве'иного решения, создавая тем самым свой соб-
ственный стиль.
Опыт Гауди по представляет собой чего-либо совершен-
но исключительного. При внешней неповторимости, инди-
видуальное ти подобных поисков сам метод подобной
работы характерен для многих исканий нашего времени.
Всякая органичная форма — это целостность, полученная
как результат решения определенной проектной задачи.
Будучи выделена из конкретного проекта, эта система,
эта целостность определяет тем самым стиль других
предметов *. Иными словами, средства проектирования
и стилистические характеристики нерасторжимы, первые
определяют вторые: определенный стиль — это результат
применения определенных средств проектирования, а
современная форма — это новая система средств, вызван-
ная к жизни новыми конструкциями, новым материалом
и технологией, новым отношением к пространству.
Однако раньше всякое значительное изменение в
построении форм было вызвано появлением новых мате-
риалов и новой технологии. Поэтому любая органичная
форма была такой системой, целостность которой
определялась взаимозависимостью данного материала и
технологии его обработки. Она была ограничена возмож-
ностями техники и была твердым, незыблемым базисом,
отталкиваясь от которого приходилось решать основную
художественную задачу. Сегодня, с возможностью проек-
тирования новых материалов, отпала задача создания
целостности, определяемой подобной зависимостью. Такая
целостность перестала быть единственной, появилась
* Так, в частности, проходил поиск фирменного стиля для
пластмассового завода, см. стр. 80—81.
142
возможность строить ее на иных условиях, искать ее в
природе, в логике форм растительных организмов или
живых существ (бионика становится для художника
источником вдохновения в выработке методики построе-
ния целостности) *. Ищут ее и в математике: математи-
ческие закономерности тоже становятся отправной точкой
поисков целостности форм.
Раньше художник мог интуитивно или эксперимен-
тально понять те закономерности, которые вытекают из
совокупных причин, характерных для его времени. Его
задача заключалась в том, чтобы освоить эти закономер-
ности, вне его созданные. Сегодня он может и должен
проектировать эту целостность сам, его творческие воз-
можности безгранично расширились. Одновременно стало
невозможным только интуитивное освоение существую-
щего: умение вырвать предмет из сложной окружающей
его среды, увидеть его художественную сущность и опе-
рировать ею как средством деятельности стало необходи-
мым материалом для творчества. Причем это творчество
не только гения, а рядового образованного специалиста.
Для этого современным художникам-проектировщикам
приходится обращать все большее внимание на выявление,
выделение и усвоение постоянно возникающих средств,
которыми они оперируют. Подобный процесс происходит
повсеместно, стихийно, и именно он накладывает отпеча-
ток на методику обучения основам пространственной
композиции. Если отвлечься от проблем связи средств,
выделяемых из деятельности художника, с мировоззрен-
ческими категориями, несомненно, влияющими на харак-
тер его работы, можно увидеть общие черты в методологии
создания различных по своему характеру стилевых
характеристик. Овладеть этой своеобразной «морфологией»
языка художественного проектирования необходимо.
Поэтому задачи, предлагаемые студентам ЛГХИ, инте-
ресны как попытка выявления особенностей складываю-
щихся на наших глазах стилей, как метод их сознатель-
ного проектирования.
♦ Интересное задание ставит перед студентами руководитель
кафедры дизайна Бухарестского художественного института про-
фессор Бортновский. Он предлагает им выбрать любой цветок.
Выявить в серии композиций существо построения структуры
его формы — характер кривых контура листа, соотношения эле-
ментов, их ритмику. А затем спроектировать серию вещей, струк-
тура форм которых аналогична структуре формы цветка.
143
♦ * *
Мы рассмотрели методы обучения художников ком-
позиции, принятые в разных учебных заведениях, соот-
ветствующие разным традициям. При этом иногда в бо-
лее открытой форме, но чаще неявно присутствовал еще
один метод или, во всяком случае, еще одно представле-
ние о методах обучения художников и о композиции —
наше собственное, с точки зрения которого, естественно,
обсуждались все другие. Сейчас, наверное, уже можно
подытожить результаты нашего анализа, сведя их к ряду
положений, выражающих более определенно представле-
ние о композиции, выработанное пятилетней практикой
работы Центральной учебно-экспериментальной студии
Союза художников СССР.
Самым главным для студии, по-видимому, является
принцип исторического развития художественной дея-
тельности, ее средств и методов, и, естественно, поэтому —
исторический подход к исследованию всех современных
явлений художественного творчества.
Место и функции композиции в творчестве художника
менялись в прошлом и продолжают меняться сейчас; на
каждом этапе композиция выступает всегда сразу в не-
скольких видах — то как самостоятельная деятельность
со своей особой целью и задачей, то как специфическая
организованность средств проектирования, используемая
либо в процессе обучения художников, либо самими ху-
дожниками в ходе решения творческих задач.
Из сказанного следует — ив этом основная характе-
ристика постановки композиционных задач в сенежских
творческих группах, — что вопросы композиции необхо-
димо рассматривать в их реальном соотношении с собст-
венно художественно-проектным творчеством. Использо-
ванию определенных композиционных закономерностей в
качестве средств художественного проектирования всегда
предшествует их создание как особого языка, особой нор-
мы художественной культуры. При этом выделение средств
и их оформление в этой роли составляют существенный
элемент самого процесса художественного проектирова-
ния. Цель подлинного обучения художника-проектиров-
щика, с точки зрения Сенежской студии, состоит в том,
чтобы научить его видеть разделенными и вместе с тем
соотнесенными друг с другом задачу и средства ее реше-
ния.
144
Художник-проектировщик «получает задание». Чтобы
найти решение, нужно прежде всего сформулировать об-
щую концепцию проекта, которая вместе с тем уточняет
исходное задание и определяет пути развертывания само-
го процесса проектирования.
Уже на этом первом или даже предшествующем
собственно проектированию этапе композиционные упраж-
нения выступают как метод изучения окружающего нас
мира, но изучения не извне, а как бы изнутри процесса
созидания. Цель композиционных построений в этом слу-
чае — ввести художника в структуру проектной ситуации,
в существо задачи, помочь сформулировать проектную
концепцию и, наконец, войти в процесс проектного дей-
ствия и определить его язык и средства.
От первого наброска, выражающего исходную идею
или хотя бы ассоциирующегося с ней, надо дойти до
окончательного проектного решения. Для этого нужна
определенная «графика», определенные знаковые средства,
с помощью которых и в которых будет осуществляться
вся работа. В этой формулировке, по сути дела, уже
постулируется, что всякое художественное творчество с
начала и до конца протекает в русле специфического для
художественного мышления языка, что выполнить всю
проектную работу в уме невозможно. Если мы говорим о
мыслительном решении художественной задачи, если мы
говорим, что художник мыслит, то мы обязательно должны
подразумевать какие-то внешне данные знаки, которыми
художник оперирует и посредством которых оп мыслит.
И в этом случае мы можем говорить не только о знаниях,
умении и интуиции, но также о мышлении художника в
подлинном смысле этого слова.
Приступая к решению проектной задачи, художник по
необходимости должен выразить ее именно в художест-
венном языке. Это тем более важно, что в проектировании
исходные условия задачи, как и ее конечный искомый
результат, имеют и иной, внехудожествениый смысл —
научный, технический, общекультурный. И всегда есть
опасность, что художник не найдет в себе сил работать
средствами именно своей профессии, то есть будет мыс-
лить как ученый, как инженер или как социолог. Тогда
предлагаемый им проект, быть может, и будет обладать
некими техническими, теоретическими или социальными
достоинствами, но окажется лишенным того главного, во
имя чего он был поручен именно художнику.
6 «Художник в дизайне»
145
* * *
В процессе художественного проектирования могут
быть применены самые разные языки, как созданные
специально для решения той или иной проектной задачи
или группы таких задач, так и заимствованные из без-
граничного багажа художественной культуры. В частнос-
ти, любой художник, привыкший мыслить в формах близ-
кого ему национального искусства, может решать твор-
ческую проектную задачу на привычном ему языке, таких
примеров много в практике работы сенежских творческих
групп, где собираются многие художники всех республик
нашей страны и ряда других социалистических стран*.
Водь от языка художественного проектирования требуется
только, чтобы он, с одной стороны, был близок автору
проекта, являлся неотъемлемым элементом его личной
художественной культуры, а с другой стороны, был при-
способлен к самому процессу художественного проекти-
рования. В этом плане любой язык, если только он обес-
печивает операции проектного мышления, подходит и
может быть использован**. Необходимо особо отметить,
что в процессе проектного творчества эти «графико-язы-
ки» неоднократно меняются и нахождение той графичес-
кой формы, в которой наиболее ясно решается каждый
этап прооктировапия, является существенным моментом,
обеспечивающим успех и эффективность проектного твор-
чества.
В чем же смысл нахождения графического языка, ко-
торый был бы адекватен каждому этапу творческого
мышления проектировщика? Ответ должен быть такой —
это та графика, которая дает возможность свести каждый
данный этап работы над проектом к созданию компози-
ции.
Дело, видимо, в том, что в обыденной практике дизай-
на проектная графика редко выступает как неотъемлемый
аспект творческого процесса; обычно она используется
для того, чтобы придать наглядность конечному резуль-
* Характерным примером может служить проект благо-
устройства центра Ашхабада, выполненный художниками Г. Акае-
вым, К. Миргалимовым, К. Оразнепесовым, А. Улановским в
1970 г.
** Выполнение проекта в языке, привычном для эскизов теат-
ральных декораций, осуществлено в работе над музеем «Брест-
ская крепость» (см. таблицу XIII).
Мб
тату, представить для посторонних лиц, как будет выгля-
деть проект, когда будет реализован, и для обеспечения
процесса выполнения изделия. Что же касается эскизов,
то они скорее привязаны к рабочим чертежам, чем к ху-
дожественным поискам проектировщика, к тому же они
не используются как материал для оценки его труда и,
по сути дела, не являются осмысленным и регламенти-
рованным этапом проектирования. Получается некая
усредненная графика. Возникает разрыв между эстетичес-
ким смыслом работы проектировщика и неэстетическими
средствами. В сущности, проектировщик в данном слу-
чае не оперирует художественным языком, а потому его
мышление не есть художественное мышление.
Стало быть, необходимо добиться более принципиаль-
ного совпадения всех стадий мышления проектировщика
с изобразительным языком проектной графики. А для это-
го надо прежде всего освободиться от «усредненной» гра-
фики: каждая проектная задача требует для своего реше-
ния того вида графики, язык которой наиболее близок
структуре именно данной задачи. Поэтому, в отличие от
мышления в единой проектной графике, Сенеж пробовал
выделять каждый раз тот вид графики, который специфи-
чен для данного этапа проектного мышления и для инди-
видуальных симпатий автора.
Чтобы представить себе все это более наглядно, необ-
ходимо проследить за основными фазами решения хотя
бы одного проекта в той форме, в которой проектирование
осуществляется на Сенеже.
В 1968 году мы получили задание — спроектировать
интерьер скоростного пассажирского самолета *. Само-
лет красив. Он красив той органичной бионической фор-
мой, которая характеризует последние направления в ра-
ботах лучших художников-проектировщиков. Поэтому свя-
зать в единый организм интерьер и экстерьер самолета,
решить интерьер как скульптурную форму, сохранив при
этом в построении интерьера не только принципы, но
и саму структуру наружных форм — так примерно сфор-
мулировалась общая задача проекта.
Не будем стремиться убедить читателя, что сфор-
мулированная таким образом проектная концепция един-
ственно правильная (проектировщик должен быть в этом
убежден), возможно, что можно было пойти другим пу-
тем, в частности, строить наружные и внутренние формы
* См. таблицы VII и VIII.
6*
147
самолета не на подобии, а на контрасте; очевидно, нет
или почти нет случая, когда исходная концепция проекта
может быть единственной. Нам важно проследить те эта-
пы проектной деятельности, которые развертывают-
ся после того, как проектировщиком принята общая
идея.
Прежде всего была поставлена задача: выявить,
вскрыть структуру формы экстерьера самолета, чтобы
затём в этой структуре строить формы его интерьеров.
Этот существенный этап проектирования решался как
серия композиций, скомпонованных из кривых, составля-
ющих контуры различных сечений наружной формы само-
лета.
Художник рисует полные кривые, части кривых, про-
должение уже получившихся кривых и т. д. Он дробит
эти кривые на характерные элементы и затем начинает
сопрягать их друг с другом. При этом он все время рису-
ет. Его рука и глаз как бы сами членят кривые на части
и создают из этих частей новые, более сложные кривые.
В результате на одном листе бумаги получаются мель-
чайшие атомы кривых, их композиционные элементы,
кроме того — сами кривые, достаточно сложные и как бы
составленные из этих элементов-атомов.
При этом, конечно, художник имеет в виду свою ко-
нечную цель — кресло, купе, оборудование подсобных
помещений, и поэтому он членит линии сечений самолета
на такие элементы, чтобы потом из них можно было бы
собрать пространственную форму всех этих вещей.
На этом этапе композиция выступает как средство
попять и изучить структуру формы, почувствовать каж-
дую кривую, вжиться в эту целостность, «набить руку»
на композициях, выявляющих структуру изучаемой
формы.
Все описанное выше — первая фаза работы и одновре-
менно поиск того графического языка, в котором данное
задание эффективнее всего решается.
Следующим этапом работы стал поиск основного реше-
ния, выражающего исходную концепцию разреза интерь-
ера самолета, и вместе с тем уточнение, конкретизация
самого замысла. На этом этапе выявился характер формы
салона и кресла первого класса и было найдено крайне
важное решение — выявить скульптуру формы через сис-
тему скрытого освещения, сделать меняющийся цветной
свет ведущей образной темой интерьера.
148
Эта тема метафорически сформулировалась как «полет
со сверхзвуковой скоростью в световом луче». Возникли
мысли о «световом климате» скоростного самолета, о
своего рода «светоскорости» как определенной системе
психологического воздействия на пассажира. Одновремен-
но под воздействием стремления к скульптурности формы
кресла возникло решение заменить механическую систе-
му изменения наклона спинки пневматической: кресло
рисовалось теперь как пространственная, тонкостенная
конструкция с надувным матрацем, форма которого из-
меняется от количества воздуха в разных его частях.
В этот период проектирования формой поиска были
крупномасштабные (1:10) графические и живописные
композиции сечений салона, и композиции кривых, по
взятых уже не из сечений наружной формы самолета, а
из элементов форм салона и композиций кривых, взятых
как из наружных, так и из внутренних сечений. Первые
из этих композиций позволяли убедиться в единстве форм
всех элементов салона, вторые — в единстве форм салона
и экстерьера самолета.
Важнейшим итогом этих этапов проектирования яви-
лись, с одной стороны, конкретные эскизы решений сало-
на, кресла, освещения самолета, с другой стороны — ком-
позиции кривых, которые стали использоваться как струк-
тура листа, иа котором проектировщик ищет формы своих
решений.
На таких листах проходила вся проектная работа в
поисках плана и сечений как всего самолета, так и его
отдельных салонов и служб. Стремление «вписаться» в
структуру фона определило кривизну перегородок: нари-
совать прямую линию на таком фоне, не нарушая струк-
туру листа, просто невозможно. Структура фона в значи-
тельной степени определила и появление одной из самых
существенных находок проекта — кресла туристического
салона.
В туристическом салоне запроектирован блок из трех
сидений, объединенных на одном основании так, что два
сиденья направлены в одну сторону, а третье расположен-
ное между ними, в противоположную. В результате в
салоне, составленном из таких блоков, две трети пасса-
жиров сидят по движению самолета и одна треть — про-
тив, или наоборот.
Не анализируя, какое расположение лучше (в Австра-
лии все сиденья принято располагать в направлении,
149
противоположном полету), отметим, во-первых, увеличе-
ние количества мест при таком плане сидений, а во-вто-
рых, совершенно иную форму общения пассажиров.
Органичным становится общение не только двух рядом
сидящих людей, а минимум четырех, двое из которых
сидят рядом, один напротив них и один между ними,
сзади; причем из этих четырех двое так же органично
связаны еще с двумя пассажирами и т. д. Туристический
салон превращается в своего рода клуб, что соответствует
формам поведения туристов.
Целесообразность решения и при этом скульптурная
форма, активное освещение, пневматические сиденья,
план, обеспечивающий новые формы общения пассажи-
ров,— все это в сумме сливается в единый с наружными
формами самолета образ, синтезирующий достижения
современной техники и культуры.
Описанная методика была окончательно закреплена
при проектировании трактора Т-220. Этот трактор дейст-
вует с различными агрегатами, причем размеры агрегатов
таковы, что они всегда являются доминантами системы.
Как шло проектирование? 1. Принимается концепция
создать машину, структура формы которой была бы еди-
на со структурами форм подвесных агрегатов. 2. Возни-
кает задача выявить ведущие элементы, составляющие
структуру формы агрегатов, с тем чтобы их количество
было предельно ограничено (иначе дальнейшие опера-
ции с ними будут крайне затруднены) и в то же время
достаточно для характеристики образа. 3. Следующая за-
дача — композиционные упражнения с этими элементами,
в процессе которых проектировщик добивается свободы
манипуляций с данной структурой. 4. Следующий этап —
построение композиций, отвечающих функциональным,
конструктивным и компоновочным задачам проектирова-
ния трактора. Это, собственно, обычный процесс проекти-
рования, но проходящий в специально созданном для ре-
шения целенаправленной задачи языке. Дальнейшее про-
ектирование проходит в макете. В результате мы получа-
ем машину не только образно связанную с ее рабочими
агрегатами, но и объединенную с ними конструктивно и
технологически *.
Трудно утверждать наличие только прямой связи пер-
* См. таблицу XI.
150
воначальной концепции со всем последующим ее разви-
тием, очевидно, возможно проследить и иные истоки каж-
дого элемента проекта. Нам на этих примерах важно бы-
ло показать, что композиция была неотъемлемым эле-
ментом всех этапов художественного проектирования, яв-
ляясь последовательно, а иногда и одновременно средст-
вом, методом и языком.
Именно это образует метод художественного проек-
тирования, пропагандируемый Сенежской студией.
Проектирование комплекса для безмешочного произ-
водства творога — следующий этап разработки этого мето-
да (см. таблицу XII). В предыдущих работах определение
проектной концепции предшествовало процессу проекти-
рования. Данный проект — пример сознательного проек-
тирования самой концепции. Первым этапом проекта стал
поиск образа темы, процесс сбора визуальной информа-
ции об основах, этого образа. Первые эскизы напоминают
плакат на выставке научных идей или обложку анало-
гичной книги с визуальным эквивалентом — знаком на-
учной проблемы. На выставке в Нью-Йорке в 1960 году,
проектируя раздел «Наука СССР», пришлось утверждать
у ряда ведущих ученых большую серию таких плакатов.
Все без исключения ученые легко читали визуальные об-
разы своих идей, тщательно корректировали их, более
того, с увлечением участвовали в их создании. Аналогич-
ный процесс поиска образа технической системы прохо-
дил при работе над проектом перспективных электрон-
ных машин с ведущими инженерами-системщиками от-
расли. Интересно сравнить форэскизы машины для безме-
шочного производства творога с оформлением павильонов
биологии и органической химии на ВДНХ в Москве (экс-
позиция 1972 года). Не случайно многие ведущие дизай-
неры работают в области выставочных экспозиций. Здесь
формируются те художественные образы основных науч-
ных и технических проблем времени, которые одновремен-
но служат прообразами для работы в Области проектиро-
вания предметной среды.
В проекте комплекса для безмешочного производства
творога художники стремились понять и изобразить раз-
личие технического и биологического процессов и раз-
личие условий их протекания. Концепция проектирования
комплекса, образ которого больше ассоциируется с науч-
ной лабораторией, чем с -технической поточной линией,
явилась прямым выводом из проделанной работы.
151
Дальнейшие этапы проектирования комплекса после
того, как был найден образ, определяющий проектную
концепцию, полностью соответствуют уже разобранным
примерам — это операция с элементами, определяющими
структуру форм найденного образа и процесс начала про-
ектирования комплекса, то есть создание в системе этих
элементов, композиций проектных решений, отвечающих
функциональным, конструктивным и компоновочным за-
дачам. Далее шла работа с макетами и окончательное
решение задачи в совмещенной развертке.
Иногда «язык», найденный в процессе решения одной
проектной задачи, может быть использован в целой серии
аналогичных задач. Так было с «совмещенными разверт-
ками», родившимися в Московском СХКБ в 1962—1963
годах, когда перед художниками впервые во всей полно-
те была поставлена задача колористического решения
промышленного интерьера.
Художник, перед которым встала задача создания слож-
ной цветовой гармонии, естественно стремился найти та-
кую графику, которая давала бы ему возможность одно-
временно видеть и оперировать со всеми составляющими
цветовой климат интерьера компонентами в их действи-
тельных взаимосвязях и соответствующих реальности
пространства количествах.
Между тем принятые в архитектуре формы проектной
графики—не связанные друг с другом, выполняющиеся,
как правило, на отдельных листах развертки стен, планы
полов и потолков,— сохраняя реальные соотношения раз-
меров цветовых плоскостей, разрывают их реальные свя-
зи. Увидеть одновременно соотношение цвета степ, пола
й потолка и па их суммарном фоне цвет оборудования
эта Форма графики пе позволяла.
Перспектива же, сохраняя, и то не полностью (часть
пространства на перспективе всегда отсутствует), реаль-
ные связи цветовых поверхностей, разрушала за счет
перспективного сокращения реальные количественные
соотношения.
Стали искать формы графики (называли их вначале
«цветовыми диаграммами»), которые сохраняли бы как
реальные связи, так и реальные количественные соотно-
шения цвета. Однако очень скоро убедились, что необхо-
димо сохранить и реальную форму цветовых поверхностей
и образ пространства всего помещения. «Совмещенная
развертка» должна передать реальные соотношения свя-
152
зи цветовых поверхностей, реальные масштабные разме-
ры этих поверхностей, реальные их конфигурации и, кро-
ме того, образ пространства, создаваемого этими поверх-
ностями. Последнее требование точнее было бы форму-
лировать так: расположение всех плоскостей на листе
должно быть композицией-целостностью, несущей образ
пространства, создаваемого этими поверхностями. И самое
сложное, наверное, выполнить это последнее требование.
Надо найти определенный ритм смещения поверхностей
по отношению друг к другу и ввести в рисунок элемен-
ты (как правило, это линии, определяющие конфигура-
цию поверхностей), которые должны создать целостность
восприятия композиции, быть ее «каркасом». Это творче-
ский акт, несущий в себе индивидуальность таланта его
автора.
Так был спроектирован язык, отвечающий исходному
требованию одновременно видеть и оперировать (строить,
определять и оценивать реальные количества и соотноше-
ния цвета), сохраняющий при этом реальные формы цве-
товых поверхностей и образ пространства всего поме-
щения *.
Мы в основных чертах проследили процесс художест-
венного проектирования, опирающегося на отработанную
в целом методику. Этот процесс еще отнюдь не полностью
упорядочен, в нем есть «пустоты», которые пока еще при-
ходится заполнять интуитивно. Студия активно работает
над уточнением методики, избавляясь от старых ошибок
и, возможно, делая новые.
Важно отметить, что обычно под методикой понимают
определенный набор средств и систему операций, которые
обобщенно выражают практический опыт некоторой дея-
тельности и призваны воспроизводить и распространять
этот опыт. В Сенежском эксперименте не отрицается зна-
чение накопления суммы средств проектирования, но ос-
новное внимание уделяется такой проектной деятельности^
основой которой являются не отдельные, выявленные в
ходе проектной практики, существующие самосто-
ятельно средства решения проектных задач, а проекти-
рование, построенное на непрерывном выявлении новых
средств в ходе решения каждой проектной задачи, осо-
знании их как средства и как бы вторичном возвращении
их в тот процесс проектирования, из которого они
♦ См. таблицу I.
153
была Извлечены, возвращений, Поднимающем Весь Про-
цесс решения на новый, 'более высокий уровень. Тем са-
мым непрерывно происходит развертывание творческого
акта в процесс и свертывание процесса в новый акт, оп-
ределяющий новый уровень проектирования.
В этом методе заложен глубоко личностный характер
творчества, предполагающий необходимость создания но-
вых средств решения проектных задач, а не только ис-
пользование существующих, а также процесс непрерыв-
ного формирования и обогащения самого языка проектно-
го мышления. В учебном плане это процесс превращения
пропедевтики из механизма освоения существующих
средств в процесс проектного творчества.
Очерк шестой
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ПРОЕКТИРОВАНИЕ
В СИСТЕМЕ
ДИЗАЙНА
Единой общепринятой концеп-
ции дизайна пока нет. Главный источник существующей
разноголосицы в столкновении различных подходов, ко-
торые каждый раз накрепко связаны с творческой инди-
видуальностью того или иного автора. И едва ли можно
сомневаться в правомочности и плодотворности индиви-
дуального отношения художника к выдвигаемым време-
нем проблемам. Тягостность конфликта получается пото-
му, что практическое различие в подходах скрыто от
сознания употреблением общей терминологии. Как пра-
вило, попытки построения «теории дизайна» отличаются
одновременно радикализмом, безапелляционностью и узо-
стью.
При этом естественно спросить: нужна ли такая обще-
принятая концепция дизайна и чему в действительности
она могла бы послужить?
Если имеется в виду дизайн вообще, как сфера соци-
альной деятельности, то теория так понятого дизайна мо-
жет быть только социологической, минимально затраги-
вающей собственно проектно-художественное содержание.
Подобным образом строится, например, эстетика как об-
щая теория искусства, которая отнюдь не посягает на
право художников иметь свой собственный взгляд на
смысл создаваемых ими произведений, на смысл своего
творчества.
Но в то же время практика требует, чтобы собствен-
но художественно-проектное содержание дизайна полу-
чило свое теоретическое выражение. Выйти из этого ка-
жущегося противоречия можно, только явственно его
себе представив. Вероятно, в отличие от социологической
теории дизайна, обладающей известной универсальностью и
относительной объективностью для определенного периода
развития, художественно-проектная программа может
найти свое выражение только в частных проектных кон-
цепциях — школах.
Потребность в теоретическом освещении различных
практических направлений дизайна и диктуется, по сути
дела, школой. Дизайн приобретает теорию путем рацио-
нального осмысления предпосылок, его порождающих. Но
поскольку возникает сразу же и воспитательная задача
формирования художников повой профессии, наибо-
лее весомые в недолгой истории дизайна художествен-
но-творческие направления оказываются связанными с
учебными заведениями: Вхутемас, Баухауз, Ульм и т. д.
156
Начинаясь с выработки учебной программы, школы ди-
зайна приходят к утверждению определенных целостных
концепций, происходит последовательное и постадийное
перерастание частной методики в стройную, но замкнутую
в себе систему дизайнерских идей.
Каждый конкретный теоретик вкладывает в термины
«дизайн» или «художественное конструирование» свой
смысл. Но разнообразию трактовок соответствует — не
обязательно в той же пропорции — реальное многообра-
зие. Единомыслие едва ли возможно, поскольку оно не
допускается сложностью современной художественной
жизни, внутренней дифференцированностью современной
культуры, индивидуальностью художественного твор-
чества (будь то индивидуальность личности или индиви-
дуальность коллектива).
Сфера изучения дизайна постепенно отпочковывается
от его практики. Теоретические описания и анализы яко-
бы единого «дизайна» выделяются в особую область твор-
чества. В этой области создаются свои «продукты»—не
вещи, а статьи и книги. Было бы странно сомневаться в их
полезности, как было бы неправильно упрекать теоретиков
и «дизайповедов» в том, что их выводы часто имеют
весьма слабое отношение к будням, к многообразным
сложностям «описываемого явления».
Однако, когда забывается естественная граница между
дизайном как теорией и дизайном как сферой практиче-
ского проектирования, тогда каноны рассмотрения дизай-
на, сложившиеся в теории, оказываются настолько силь-
ны, что многие практики-дизайнеры, силясь обобщить свой
опыт, вгоняют его в готовые понятия. Разведанные опы-
том, но не обжитые еще мыслью горизонты дизайна пред-
ставляются им всего лишь новыми подтверждениями за-
ведомо известного.
Эта явно ненормальная ситуация может измениться
лишь в том случае, когда социологический анализ дизай-
на будет мирно соседствовать с теоретическими концеп-
циями, органически (без предвзятости) вытекающими из
работы школ, рождаемых практикой.
Не следует забывать, что и «теоретический дизайн»
выступает как целое опять-таки лишь в абстракции, в со-
поставлении его с практикой дизайнерского проектиро-
вания. При более пристальном рассмотрении он оказы-
вается полем непрерывных столкновений часто взаимо-
исключающих друг друга тезисов. Единого «практическо-
157
го дизайна», как мы уже говорили, также не существует,
но его разнородность иного порядка: она соответствует
реальному многообразию непрерывно оформляемых в ху-
дожественно-проектном сознании дизайнерских школ, со-
ответствующих индивидуальности авторских коллективов,
типам и классам проектных задач.
♦ * *
Незыблемой основой метода художественного конструи-
рования долго считалась прямая последовательность:
функция — конструкция —форма. Ключ к успешному
прохождению этого ряда искали в истолковании функции.
Но тут-то как раз и возник разнобой: что такое «функ-
ция»?— эксплуатационное назначение предмета?— его
техническое устройство? — социальное значение? — или,
может быть, культурные значения вещи, которые связа-
ны с социальными, но прямо с ними не совпадают?
Не больше единства взглядов существовало и по воп-
росу о взаимосвязи формы предмета и его функции.
«Форма следует за функцией» — Сулливен.
«Форма и функция едины»— Райт.
«Позаботьтесь о добродетели и правде, а красота сама
позаботится о себе» — Э. Джилл.
«Одна ложная теория утверждает, что, если конструи-
руемый объект оптимально выполняет свою функцию, оп
неизбежно будет обладать необходимыми эстетическими
свойствами»— Г. Рид.
«Форма следует за функцией, если это форма
тех современных объектов и механизмов, в которых
необходимость решения научных и технологических проб-
лем исключает все другие соображения, а сознание ин-
женеров полностью поглощено сверхчеловеческой зада-
чей — проникнуть в еще неизвестное» — М. Блэк.
К этим цитатам можно прибавить десятки других,
но суть не изменится. Здесь как будто сталкиваются две
точки зрения: согласно одной, эстетические качества
предмета возникают как бы сами по себе, спонтанно,
лишь бы он был функционален; согласно другой, прямой
обусловленности эстетических качеств предмета его функ-
циональностью в принципе не существует.
Исходя из обеих точек зрения, можно сделать множе-
ство выводов, которые выглядели бы достаточно убеди-
тельно. Бода в том, что во всех приведенных высказыва-
ниях и под «функцией», и под «формой», и под «красо-
158
Той», и под «эстетическими качествами» подразумевает-
ся разное. Это отнюдь не строго и однозначно разграни-
ченные понятия, а, скорее, условные знаки. Истолкова-
ние их как в отдельности, так и во взаимодействии скры-
вает различное понимание роли и значения вещи в сис«
теме культуры. Если для Сулливена, например, «функ-
ция» является чем-то вроде платоновской «идеи», то для
других функционалистов это утилитарное назначение ве-
щи, и только.
Но какие бы толкования тут ни предлагались, остает-
ся в тумане главный в данном случае, эстетический ас-
пект взаимодействия «функции» и «формы». Не подле-
жит сомнению, что форма связана с конструкцией, тех-
нологией производства или физиологией восприятия, но
когда творческая деятельность дизайнера рассматривает-
ся под углом зрения только этих факторов, неизбежно уста-
навливается примат всех внехудожественных требовании,
предъявляемых к его произведению, над собственно ху-
дожественными. Эстетическое превращается в некий «икс»,
значение которого никак нельзя вывести из достоверно
известных условий задачи. Создается впечатление, будто
нам близок и понятен конструктивный, технологический,
хозяйственный смысл вещей, но совершенно невнятен ху-
дожественный. Человек, для которого производятся вещи,
трактуется чаще всего как природное существо, обладаю-
щее рядом материальных свойств и потребностей, но от-
нюдь не как существо социальное, способное жить лишь
при наличии определенных культурных предпосылок.
Чтобы избавиться от путаницы в важном для дизайна
вопросе о взаимоотношении формы и функции, необходи-
мо рассматривать вещи не изолированно, а в окружающей
нас предметной среде. Тогда задачей формы, содержанием
формы окажется не только (или даже не столько) выра-
жение утилитарного смысла данного предмета, но и его
равноценное и упорядоченное существование в суммарной
предметной среде. Специальная миссия художника в сис-
теме производства но в том, чтобы изолированно или
комплексно проектировать большую или меньшую группу
предметов (это, как мы уже видели, дает лишь элемен-
тарную «гарнитурность»), а в нахождении того, что мы
назвали вещностью данного предмета: связей между ним
и предметным миром в целом.
Способность художественной формы быть элементом
единой культуры составляет предпосылку се действитель-
на
ного эстетического содержания, побуждает ее не пассивно
фиксировать утилитарное назначение, а активно с ним
взаимодействовать, привнося в единичное (вещь) зри-
мые черты всеобщего (культуры).
Потребности общества непрерывно растут. Поэтому
появляются новые утилитарные функции, а старые дро-
бятся, усложняются, детализируются. Оформление их в
новых предметах вызывает оригинальные конструктивные
решения, преобразует технологию, преображает формы.
Но постоянно продолжает действовать тенденция к со-
хранению целостности предметной среды, которая тормо-
зит появление новых форм, навязывает новым функцио-
нально-конструктивным структурам старые стилистичес-
кие характеристики. Это своеобразный защитный реф-
лекс, который проявляется в стремлении подделать но-
вое под старое, известное, привычное.
Но после первых конфликтов и столкновений новой
функции со старыми формами возникает своеобразное яв-
ление. Старые утилитарные назначения предметов, кото-
рые, казалось, прекрасно уживались с формами, возник-
шими именно для их реализации, начинают сбрасывать
их, менять свое формальное облачение. Чем значитель-
нее новая функция или новый, преобразованный харак-
тер старой, чем более универсально ее социальное зна-
чение, тем интенсивнее происходит этот вторичный про-
цесс.
Стремление воплотить в материале новую функцию
побуждает изыскивать новые материалы и новую техно-
логию; новая технология позволяет модернизировать кон-
струкции предметов, удовлетворяющих старым функциям.
Так выглядит этот процесс, если наблюдать его со сто-
роны, фиксируя лишь готовые результаты. Тогда он мо-
жет представиться в виде естественного, «природного».
Закономерная смена предметных форм, обусловленность
их вновь рождающимися функциями предстают вооб-
ражению подобно смене растительных и животных видов
в истории природы.
На самом же деле, как убедительно доказывается всем
опытом машинной индустрии XIX — начала XX века (ког-
да не было еще развитого дизайна), несмотря на интен-
сивный ритм функционального развития, форма без вме-
шательства художника остается архаической и мало по-
движной. Именно привносимое в производство художником
стремление к целостности, стремление связать старую
160
утилитарную функцию с новой формой побуждает изме-
нять производство старых изделий, являясь существен-
ным фактором технического прогресса.
Связь между формой и функцией не прямая, не непос-
редственная. Она фактически осуществляется лишь на
почве культуры как определенной исторически сложив-
шейся целостности. И именно прохождение через эту це-
лостность придает связи формы и функции эстетиче-
ский характер. Без наполнения эстетическим содержани-
ем единство формы и функции практически не осуществи-
мо.
Но убедившись на практике в непродуктивной абст-
рактности тезиса «форма следует за функцией», считая
одновременно неприемлемым утверждение, что «форма
следует за формой», мы все же считаем необходимым учи-
тывать и то и другое. Во внутренней конфликтности этих
формулировок скрыт огромный творческий потенциал.
* * *
Отношение к взаимодействию функции с формой опре-
деляет одно из различий между художественным конст-
руированием и художественным проектированием. Тем
самым радикально видоизменяется в том и другом случае
сам предмет деятельности.
«Конструировать» можно конкретный предмет, мак-
симум — ограниченный комплекс предметов. При этом
пространственная целостность может быть только внеш-
ней и элементарной: однородная композиция, однород-
ный материал, однородная отделка, однородные детали.
Именно этот принцип наиболее типично выражен в тра-
диционном художественном конструировании. Вполне
естественно, что при господстве этого принципа стиль не
фигурирует как оперативная категория: «стилистическая
задача» в лучшем случае признается как неизбежное зло.
Художественное конструирование, не выходя в проблема-
тику художественной культуры, не может справиться с
проблемой стиля, она ему полностью чужда.
Наоборот, для художественного проектирования проб-
лема стиля оказывается одной из центральных. По общей
принципиальной направленности художественное проек-
тирование берет за объект практической работы и теоре-
тических исследований не единый предмет, а определен-
ную формальную предметную целостность. Стиль тем са-
161
мым трактуется ве как неизбежное зло, а как естествен-
ное и закономерное выражение времени в зримой форме
и одновременно как активный инструмент самой проект-
ной деятельности художника.
Если бы объединяющее действие стиля проявлялось
только через всеобщий процесс подтягивания форм, отве-
чающих старым утилитарным назначениям, к формам-
лидерам, тогда бы не было никакой проблемы. Творческая
активность художника не находила бы себе места в со-
зидании стиля. Достаточно было бы выделить самые вли-
ятельные новые формы, а затем переделывать все пред-
меты в соответствии с формальными характеристиками,
претендующими на универсальность. Сделать это сравни-
тельно несложно, и так до недавнего времени обычно
поступали. Именно так движение стиля еще недавно ис-
толковывалось в теории. В статье Джексона «Основные
стили дизайна» * каждый из пяти условно выделяемых
им стилей был соотнесен с конкретными лидирующими из-
делиями. При таком рассмотрении основные стилевые
признаки улавливаются верно, но культурный и эс-
тетический смысл стиля оказывается не раскрытым.
Так, выделенная Джексоном «нормальная форма»
и ее вариации выводятся из широкого распростра-
нения электронной техники. Но ведь надо же по крайней
мере выяснить, почему именно электронная техника по-
влияла на облик изделий, никакого отношения к электро-
нике не имеющих!
Принятая Джексоном предельно обедненная и пред-
взятая схема упускает, например, важнейшую роль пси-
хологической реакции массового потребителя на навя-
занную и не осознанную им в полной мере формальную
целостность, которая существовала до того. Вездесущая
«обтекаемость» 40—50-х годов выродилась в примитив-
ный шаблон, утомила и надоела. Бурное распростране-
ние «нормальной формы» в начале 60-х годов было вы-
звано не столько успехами электронной техники, сколько
прогрессом канцелярского труда, на этой технике осно-
ванного, развитием и особой ролью службы информации
в современном обществе. Таким образом, не новая техни-
ческая форма, порожденная появившимися новыми функ-
циями, а изменения в организации труда и социальных
связях вызвали к жизни «нормальную форму». Такое
* «Industrial Design», 1962, N 9.
162
объяснение выводит нас из порочного круговращения мыс-
ли и творчества от одной формы к другой, сообщает им
действительную содержательность.
Но главное здесь не в объяснении, не в описании уже
совершившегося процесса стилистического формообразо-
вания. Лежащая в основе «Браун-стиля» дизайнерская
концепция роковым образом сделала достигнутую им
пространственную целостность опять-таки поверхностной
и элементарной. Утвердившаяся вновь в качестве стиле-
образующей целостность «кристаллической решетки» в
свою очередь вызвала и не могла не вызвать отрица-
тельную реакцию.
Произошла новая и, быть может, более существенная
перестройка социально-культурных ценностей. Началось
интенсивное развитие так называемого «скульптурного
стиля», который строится на решении прежде всего про-
странственных отношений между формами.
Своеобразие современного «скульптурного стиля» за-
ключается в том, что его нельзя описать через какой-ни-
будь определенный формально-стилистический признак.
Это гораздо более сложное явление, выросшее из поисков
изобразительного искусства и опытов с массовыми зрели-
щами, из современной архитектуры и лишь теперь входя-
щее в массовый дизайн.
Распространение «скульптурного стиля» побуждает
иначе осмыслить смысл дизайнерского творчества, взаи-
мозависимость функции и формы, увидеть иные основы
стилеобразования в современной предметной среде. Ес-
ли по-прежнему отождествлять дизайн с художественным
конструированием, то Мальдонадо прав, утверждая: «Я
не верю, что предмет потребления может выполнять
функцию художественного произведения. Не верю, что
судьбы искусства начинают совпадать с судьбами про~
мышленных изделий и эволюция художественных произ-
ведений становится эволюцией предметов потребления» *.
Бесспорно, конечно, что судьбы искусства не могут сов-
падать с «судьбами промышленных изделий». Здесь срав-
нивается несопоставимое. Но нельзя не видеть, что раз-
вертывание современного «скульптурного стиля» если и не
совпадает, то максимально соответствует развитию всей
современной художественной культуры.
* Т. Мальдонадо, Актуальные проблемы дизайна.— «Де-
коративное искусство СССР», 1964, № 7.
163
Гораздо более созвучной жизни дизайна 60-х годов
представляется столь же личностная позиция одного из
пионеров современной архитектуры Оскара Нимейера:
«Я стою за почти неограниченную свободу пластических
форм, противопоставляя ее рабскому подчинению сообра-
жениям техники и функционализма. За свободу, которая в
первую очередь будит воображение, позволяет создавать
новые и прекрасные формы, способные удивлять и волно-
вать своей оригинальностью и элементом творчества. За
свободу, которая создает атмосферу вдохновения, мечты и
поэзии. Ясно, что эта свобода должна быть разумна» *.
Главное — в нахождении продуктивного равновесия
«разумности» и «свободы». В абстрактно-всеобщем виде
такое равновесие кажется абсурдным. Но в индивидуаль-
ном творчестве Нимейера, школы Райта или Кенцо Тан-
ге (если брать только архитекторов) оно наполняется жи-
вой творческой конкретностью.
* * *
Тип художественно-проектного мировоззрения опре-
деляется прежде всего способом рассмотрения вещи.
Именно здесь проходит главный водораздел, отделяющий
художественное проектирование от других видов дизай-
нерской деятельности.
На выставке «Техническая эстетика США», которая
состоялась у нас в 1967 году, были экспонированы ста-
ринные предметы. Они не были рассчитаны на то, чтобы
возбудить в зрителе ностальгию и сентиментальную при-
вязанность к прошлому. Как это ни парадоксально, они
оказались современны с точки зрения второй половины
60-х годов. В экспозиции они соседствовали с новейшими
моделями. Казалось бы, старый «Форд» начала века и
последний «Бьюик» не имеют ничего общего.
Но, когда они поставлены рядом, крайности смыкаются.
Сегодняшний зритель прочитывает в этих машинах од-
ну общую черту — скульптурность.
Вплоть до 1966 года корпус автомобиля как бы про-
глатывал, втягивал внутрь все выступающие детали. А вот
«Бьюик» и «Ривьера»—это уже скульптура, в которой по
видимости ничего не осталось от механизма для преодо-
ления расстояния, хотя, разумеется, они великолепно
* О. Нимейер, Мой опыт строительства Бразилиа, М.,
Госстройиздат, 1963, стр. 40.
164
осуществляют эту базисную свою функцию. Проследить
соответствие функций и форм тут невозможно. Пластика
освободилась от функциональных требований конструк-
тора к форме автомобиля и развивается уже в классе
скульптуры, а не в классе техники.
И вот выставочная экспозиция напоминает нам, что
есть и другая скульптура. В открытых, любовно показан-
ных деталях старого «Форда» явственно проступает идея
скульптурной организации пространства. Для посторонне-
го и малосведущего зрителя в этом сопоставлении нового
со старым почудится, возможно, безудержный снобизм.
На самом деле здесь проявляются культура проектирова-
ния автомобиля и новые, будущие достижения автомоби-
лестроения.
Правда, взаимосвязь проектного языка дизайна и язы-
ка искусства здесь лишь названа, скромно обозначена.
Нельзя не заметить и другое — специфика американ-
ских условий приводит к тому, что даже ведущие дизай-
неры США склонны воспринимать возникновение, разви-
тие и умирание стиля как процесс неконтролируемый, как
иррациональное явление. Хотя подбор старинных ве-
щей на выставке и свидетельствует об отношении авто-
ров к современным задачам дизайна, раздел «Современ-
ный стиль» открывался случайными вещами —- корабель-
ным винтом и пропеллером. И мы снова сталкиваемся с
предрассудком, который читателю этой книги уже хоро-
шо знаком: организаторы выставки хотят убедить (пса-
ми, видимо, убеждены), будто отдельные вещи данного
времени формируют определяющие черты его стиля.
Пассивное отношение американцев к формированию
стиля закономерно сказывается в том, что они вынужде-
ны, за редким исключением, демонстрировать в роли но-
сителей «современного стиля» европейские модели, в част-
ности советские аппараты для подводных фотосъемок.
Объяснение явной подражательности американского
дизайна можно найти опять-таки не в технической, а в
социально-культурной сфере. Основным потребителем
продуктов дизайна в США является платежеспособный
обыватель. Специфика его мышления, стандартизованная
массовая культура восприятия требует эталонов, не позво-
ляет активно изменять стилистические характеристики
вещей. Стиль всегда предстает поэтому для американских
дизайнеров не как сотворенный, а как заданный. Законо-
мерности его формирования — вне поля их творчества, а
165
потому кажутся чем-то иррациональным. Получается
заурядный, хотя и профессионально качественный
«стайлинг»—стилизация вместо активного созидания
стиля.
Массовая буржуазная культура многослойна. Необхо-
димым принципом массового рынка, а следовательно, и
дизайна становится видимое разнообразие промышлен-
ных изделий, выражающих статус и вкусы конкретных
потребительских слоев. Только на уровне высшего, так
называемого «элитарного» потребления (а отнюдь не мас-
сового производства) возможно в капиталистических стра-
нах подлинное движение «современного стиля». Но ком-
мерческий дизайн США работает именно и прежде всего
на массового потребителя. «Элитарного» рынка там поч-
ти не существует. Отсюда — стилистическое отставание
американского дизайна, его подражание дизайну ев-
ропейскому.
Лучшие дизайнеры США, в том числе и автор амери-
канской выставки в Москве Джордж Нельсон, все это
прекрасно понимают. А поэтому, стремясь представить
«современный стиль», как он им видится, они вынужде-
ны показывать в основном чужие вещи. Если бы этот
подход последовательно распространили на всю экспози-
цию, то для раскрытия современного скульптурного реше-
ния показали бы не «Ривьеру», а одну из последних мо-
делей автомобиля «Пинин-Фарина».
Европейский «артистический дизайн», возникая в
странах, более низких по среднему уровню массового пот-
ребления, ориентировался прежде всего на «элитарного»
потребителя. Разработанные для «элитарного» потреби-
теля итальянские, японские или скандинавские модели
находятся в полном соответствии с общей пластической
культурой формы, сложившейся за столетия преемствен-
ного развития.
Постоянно сохраняющаяся дистанция между артисти-
ческим и массовым дизайном, неустранимый разрыв меж-
ду ними, заполняемый иными, чуждыми артистизму стан-
дартами, ограничивают творческие возможности амери-
канских дизайнеров. «Современный стиль» в артистиче-
ском дизайне рождается на максимально высоком уровне
не только утилитарного, но и духовного потребления. Он
сложен. Тогда как американская массовая культура не
готовит массового потребителя к восприятию сложных ве-
щей.
Ж
Не случайно отделы сбыта крупнейших промышлен-
ных корпораций США не столь уже редко отвергают на-
иболее прогрессивные дизайнерские разработки, склады-
вая их как бы в сейфы на ’будущее. На выставке
«Техническая эстетика США» американцам было необхо-
димо по престижным соображениям показать артистиче-
ский дизайн, а сделать это им не легко. Возник слож-
ный конфликт между стилистическим осмыслением тен-
денций современного дизайна и тем реальным стилевым
стандартом, который отличает американскую массовую
продукцию.
Организаторы выставки «Техническая эстетика США»
были непоследовательны. Они не обнаружили действи-
тельной специфики художественного проектирования, как
оно организовано в американском дизайне. Если бы они
хотели показать эту специфику, то место «Ривьеры» за-
няла бы одна из недавних моделей «Форда»—1«Мустанг».
Американский дизайн не стал генератором лидирую-
щих направлений в мировом артистическом дизайне. За-
то он, несомненно, лидирует в другом, разрабатывая в
тонкостях стратегию художественного проектирования как
средства решения коммерческих задач. Он овладел пси-
хологией массового потребителя.
На американском опыте хорошо видно, что дизайнер
мыслит категориями потребителя. Американский ком-
мерческий дизайн проектирует потребителя, но ведь это
возможно только в том случае, если обобщенный тип,
проектируемый художником, уже существует хотя бы по-
тенциально, а проектировщик лишь оформляет, реализу-
ет его в своих моделях. Дизайн проектирует потребителя,
но он может делать это успешно лишь тогда, когда про-
фессиональное мышление дизайнера движется в соответ-
ствии с характерными тенденциями общества, в котором
он работает как профессионал. Профессиональная ответ-
ственность дизайнера, его умение воспринять и реализо-
вать потенциально складывающийся тип потребителя
больше соответствует сути американского дизайна, чем
собственно эстетическое качество создаваемых им вещей.
Рассказывая об американском дизайне, Джордж
Нельсон привел очень выразительный пример. Дизайн-
центр компании «Форд» получил задание спроектировать
серийный семейный (пятиместный) автомобиль; един-
ственным критерием удачности решения должна была
стать популярность новой модели на рынке. Решение ди-
167
зайнеров фирмы совпало с выводами социологов, соглас-
но которым наиболее популярными в условиях американ-
ской массовой культуры оказываются предметы, которыми
пользуются известные кинозвезды, спортсмены, киноге-
рои. В основу проекта был поэтому положен легендарный
образ Джеймса Бонда, агента 007. Он уже несколько лет
олицетворял в глазах массовой американской публики
стандарт мужественности. Во всех своих невероятных
приключениях агент 007 неразлучен со своим автомоби-
лем — дорогой спортивный двухместной машиной «Остин-
Мартин», снабженной бессчисленным количеством допол-
нительных приспособлений, помогающих неустрашимому
Бонду выйти из самых рискованных ситуаций.
Дизайнеры хотели вызвать у предполагаемого владель-
ца обычного семейного автомобиля ощущение причастно-
сти к силе и славе Бонда, причем за сумму, во много раз
меньшую стоимости «Остин-Мартина». Такое же впечат-
ление должно было возникать и у случайного зрителя,
заметившего новую модель в потоке машин.
У «Остина» колеса со спицами; у семейного автомоби-
ля была сделана накладка, имитирующая спицы. «Ос-
тин»— двухместная машина, и семейный автомобиль име-
ет пропорции двухместной машины (добиться этого было
чрезвычайно трудно). У «Остина», как у всякой спортив-
ной машины, есть мощный рычаг переключения скорос-
тей и указатель количества оборотов двигателя — и у
семейной машины есть такой рычаг (хотя есть и сервоме-
ханизмы) и указатель числа оборотов (хотя обороты
фиксированы) и т. д.
Новый автомобиль нарекли «Мустангом» и выпустили
на рынок. В первый же год было продано огромное коли-
чество машин. Фирма получила множество благодарствен-
ных писем от молодых людей, избавленных с ее помо-
щью от комплекса неполноценности: «Дорогая компания
«Форд», вы перевернули всю мою жизнь...» Едва ли мож-
но отнестись однозначно к этому опыту. С этической точ-
ки зрения он довольно печален. По критериям арти-
стического дизайна «Мустанг» — непростительный грех,
сплошная фальшь. Однако задача была решена творчески;
определенный тип потребителя был удовлетворен в тех
своих потребностях, о которых едва ли сам подозревал:
созданная модель во всех своих качествах — функцио-
нальных, технических, пластических и т. д.— родилась не
только из соображений функциональности. Художник-ди-
168
зайнер оказался способным предощутить тип массового
потребителя, реализовать его в сложных значениях кон-
кретной вещи.
Действующий здесь механизм творческого мышления
обнаруживает особые возможности художественного про-
ектирования. И, конечно, этот механизм не обязательно
оказывается «фабрикой снов», как в приведенном Джорд-
жем Нельсоном примере. С таким же или еще большим
успехом данная методика может способствовать развитию
и реализации действительно прогрессивных потребностей,
как материальных, так и духовных.
Наверное, художники-модельеры одежды раньше дру-
гих пришли к пониманию проектной специфики своей
профессии. Когда в 1958 году на Брюссельской Всемир-
ной выставке американцы из-за неудач с запусками от-
казались от главного экспоната своего павильона — кос-
мической ракеты, площадка под кольцевым отверстием в
центре перекрытия павильона была использована для де-
монстрации мод. Тем самым работа модельеров одежды
была как бы приравнена к величайшим завоеваниям века.
И не случайно — они демонстрировали образ современного
человека, проект которого они создавали.
Модельер не может проектировать одежду на мане-
кен: необходимо активное сотворчество человека, тип ко-
торого рисует фантазия художника. Без этого живого ти-
па невозможен сам творческий процесс проектирования.
Социологи уже обратили внимание на исключитель-
ную популярность наиболее известных манекенщиц ми-
ра: модели одежды — это еще только модели, но модели
одежды плюс манекенщица — это уже, так сказать, воп-
лощение зримого идеала в массовой культуре 60-х годов.
Манекенщицы сменили кинозвезд в выполнении этой ро-
ли, и англичанки (сначала Шримпсоп, а затем Твигги)
стали как бы живыми проектами типа современной ев-
ропейской женщины.
Завораживающее зрелище современной демонстрации
мод обнаруживает фундаментальную для развития худо-
жественного проектирования тенденцию. В сфере модели-
рования одежды, в связи с некоторыми особенностями
этого рода проектов, отчетливо чувствуется связь модели
с живым человеком во всей его конкретности. Какую бы
вещь ни был призван создать проектировщик, он прежде
всего представляет в своей фантазии «манекенщицу»,
которой данная вещь была бы «к лицу».
169
Когда дизайнер-художник правильно уловил искомый
тип, вообразил его во всей конкретности и сумел его реа-
лизовать, массовый потребитель мгновенно опознает свой
дотоле не осознанный, потенциальный идеал, восприни-
мает его как собственный. Именно на решении этой за-
дачи концентрируют усилия лучшие коммерческие дизай-
неры мира. Заслуга американских дизайнеров состоит в
том, что они первыми поняли невозможность проектиро-
вания для некоторого абстрактного потребителя вообще.
Они сумели увидеть многообразие типов потребителя, для
которого они проектируют не телевизор вообще, не мото-
цикл вообще, а совершенно конкретные типы изделий.
Тйк, в американском дизайне одни дизайнеры специали-
зируются па проектировании всего комплекса вещей для
узко определенного по уровню дохода потребительского
слоя; другие — специализируются на типе потребителя,
наиболее им близком по культурным характеристикам
(дифференциация культуры и дифференциация доходов
сложным образом взаимосвязаны, но не совпадают);
третьи умеют работать на различных потребителей, сво-
бодно переходя от одного потребительского типа к дру-
гому, но при этом специализируются по особым регио-
нальным культурам (для США, например, это Восточное
побережье, Калифорния, Средний Запад и т. д.); наконец
есть «сверхспециалисты» (их очень немного), которые
работают на любого потребителя.
Очевидно, что в данном случае специализация опре-
деляется 'не только конкретными качествами того или
иного круга потребителей, но и личными данными и пред-
расположенностью самого дизайнера. А поэтому разли-
чие в подходах не столь жестко определено и не подда-
ется нормативному, внеличностному разграничению.
♦ ♦ ♦
Проектирование вещи через представление о типе пот-
ребителя раскрывает ничем, в сущности, не замыкаемый
простор для творческой фантазии художника. Здесь соз-
даются условия для свободы творчества,— причем не
меньшей, чем в любом другом виде или жанре художест-
венной деятельности.
А в связи с этим решается и еще одна труднейшая
проблема современного дизайна: привычное представле-
ние о неизбежности двух типов промышленности и двух
170
типов проектирования — для индивидуализированного и
«массового» потребителя. Разделение «массового» и «эли-
тарного» дизайна оказывается мифом, возникшим из-за
несовершенства методов дизайна.
Правда, само это несовершенство, как правило, вызы-
валось преобладанием технических показателей качества
вещи над ее социально-культурными значениями. Массо-
вая продукция должна была отличаться прежде всего
добротностью, удобством при пользовании, дешевизной и
т. д. Эстетическое совершенство воспринималось как рос-
кошь, обеспечиваемая дополнительными затратами. Но
по мере развития производства, по мере распространения
хотя бы поверхностной, хотя бы искаженной культуры
потребления внетехнические, непредметные значения ве-
щи становятся центральными.
Современный автомобиль выполняет свою изначаль-
ную утилитарную функцию средства передвижения в
большинстве случаев настолько хорошо, что эта его ха-
рактеристика начинает восприниматься как нечто само
собой разумеющееся. Автомобиль, иначе говоря, начина-
ет вызывать интерес не как предмет, а как вещь. Его зна-
ковые функции выражают принадлежность потребителя к
определенной социальной, возрастной, культурной группе,
членом которой он себя осознает.
По мере развертывания социально-культурной значи-
мости продуктов дизайна становится все более очевид-
ным, что и эстетический фактор, которому уделяется
центральное место в большинстве работ о дизайне,
отнюдь не исчерпывает знаковой наполненности вещей.
Собственно эстетический смысл нашего предметного окру-
жения существует и воспринимается далеко не во всех
ситуациях и не всеми однородно. И лишь в особой ситуа-
ции — в музее или на выставке — именно это значение
вещей выступает на первый план, вытесняя все прочие.
♦ * *
Одна и та же вещь должна удовлетворять множеству
противоречивых, часто взаимоисключающих требований.
Она, как уже отмечалось, отделяется своим обликом от
других — иначе мы оказались бы в статичной, монотон-
ной, неспособной к развитию обстановке,— и в то же вре-
мя каждая вещь должна нести в себе выражение связи с
171
вещной средой времени; чрезмерная формальная ийди-
видуализация составляющих эту среду элементов приво-
дит к ее распаду, препятствует свободному и непосредст-
венному прочтению смысла бесчисленных вещей, окру-
жающих человека. При отсутствии зримого единства
между вещами, при неспособности их слиться в органи-
ческое пространственное единство современный человек
оказывается в положении бушмена, который, по свиде-
тельству этнографов, попав в современный город, пыта-
ется рассматривать каждую вещь как многозначительный
и самостоятельный символ.
Одна и та же вещь должна быть продуктом высокоме-
ханизированного современного производства, то есть быть
предельно массовой, но одновременно давать человеку
возможность выразить в общении с нею свою индивиду-
альность. Любая проектируемая система — интерьер или
массовое зрелище — должна направленно ориентировать
массовое восприятие и одновременно представлять воз-
можность для восприятия индивидуального, не запро-
граммированного.
Перечисление таких противоположных требований к
вещам можно было бы продолжить. Но необходимо
учесть, что вещь отнюдь но решается как улаживание
диаметрально различных значений. Вещь — сложная сис-
тема, вся сумма ее смыслов сливается в единство. Не бо-
ясь преувеличения, можно сказать: каждая вещь, каждая
пространственная система (вместе с человеком), факти-
чески моделирует сложную противоречивость современ-
ной культуры как целого.
Эстетическая сторона творчества дизайнера обнаружи-
вает себя не столько в разработке некоего особого «эсте-
тического аспекта» вещи, сколько в том, что он в своей
работе опирается на сознательно и систематически осво-
енный опыт других искусств. Именно достижения совре-
менной художественной культуры в целом позволяют ему
развертывать гуманитарные, культурные и социальные
значения предметной среды.
Искусство имеет свою точку зрения на мир, свой ме-
тод раскрытия сущности мира. Но при этом через духов-
ную энергию художника-творца раскрывается именно
мир в его целостности, а не одна только его эстети-
ческая сторона.
Поэтому и важнейшей особенностью художественного
проектирования является не прибавление к утилитарным
172
предметам эстетического значения как некоего облагора-
живающего и приятного аксессуара, а активная роль
личности художника-проектировщика. Активизация лич-
ностных способностей художника и делает художест-
венное проектирование более близким к искусству, к его
методам и задачам, к его смыслу.
В частности, из опыта других искусств художествен-
ное проектирование усваивает способ решения творческой
задачи на основе конфликта ее условий. Актер, например,
должен одновременно и перевоплощаться в образ своей
роли и развоплощаться. Тонкая грань, отделяющая актера
от действующего персонажа, сохраняет у зрителя ощуще-
ние спектакля, «а не доподлинной жизни». Противоречие,
которое здесь постоянно присутствует, составляет самую
суть искусства театра. Разные виды искусства дают при-
меры решения подобных двойных, исходно конфликтных
задач.
Активно заимствуя, таким образом, методы и средства
других видов искусства, осмысляя и перерабатывая их,
художественное проектирование остается весьма далеким
от эстетства в дизайне. Скорее печать эстетства и форма-
лизма лежит на обособленном артистическом, «элитар-
ном» дизайне, который противостоит массовому и коммер-
ческому.
Как мы уже отмечали, эстетическое — отнюдь не един-
ственная и даже не главная цель проекта. Оно высту-
пает лишь одним из значений вещи, образующих ее цель-
ность.
В искусстве достижение целостности на основе кон-
фликта исходных условий возможно только через лично-
стное мировосприятие художника, запечатленное в его
творческой биографии. Искусство зиждется на умении ху-
дожника строить композицию произведения путем выбора
и трансформации элементов наблюдаемого им мира. В ху-
дожественном проектировании осуществляется тот же
принцип. Вне творческой индивидуальности проектиров-
щика не может возникнуть целостная проектная концеп-
ция. Все, что делает художник-проектировщик, получает
печать его индивидуальности. И иного входа в пространст-
венное единство, в большой стиль современности, чем че-
рез свободное развертывание личности художника, не су-
ществует.
Наконец, еще одна важная особенность художествен-
ного проектирования.
173
Противоречивые требования к проектируемой вещи
лежат как бы в разных горизонтах человеческой жизни и
практики. Чтобы свести их в единство, надо выбрать или
изобрести тот уровень, на который можно было бы как бы
проецировать разнородные, не сопоставимые прямо фак-
торы. И фрезерный станок и автомобиль должны быть
техничны, удобны в употреблении, красиво выглядеть, но
конкретный характер каждого из этих качеств, как и их
соотношение, не идентичны. Приступая к каждому кон-
кретному заданию, дизайнер должен найти тот срез предъ-
являемых требований, который должен быть для данно-
го изделия определяющим. И, исходя из этого, скоордини-
ровать и связать воедино все важнейшие функции и зна-
чения вещи.
Традиционное художественное конструирование, что-
бы свести многообразие исходных требований к единст-
ву, обращается к формализованным методам науки. Если
ограничить переборку вариантов количественно опреде-
ляемыми техническими параметрами, тогда такой метод
оправдан и приносит свои положительные плоды.
Однако надо помнить, что, конструируя предмет для
человеческого потребления, дизайнер имеет определенную
целевую установку. Оптимальным вариантом в данном
случае будет не тот, который просто согласует разные
функции и находит возможный компромисс, а тот, кото-
рый рассчитан на определенного человека с его привыч-
ками, традициями, культурными предпочтениями и т. д.
Все эти факторы, безусловно входящие в формулировку
дизайнерской задачи, не могут быть сведены к количест-
венно формализуемым.
Художественное проектирование вносит целевые ха-
рактеристики в проект вещи. Поэтому средства искусства,
которое в структуре индивидуального образа способно
выявить и выразить всеобщее, ближе художнику-проекти-
ровщику, чем формальные методы. Задание на проекти-
рование он осваивает, переводя его не на язык матема-
тических формул, а на язык зримо выраженных про-
странственных форм, развивая и совершенствуя «грамма-
тические» правила, которые выработало и продолжает
вырабатывать искусство.
Все сказанное об отличиях между художественным
проектированием и традиционным художественным конст-
руированием вовсе не доказывает необходимости замеще-
ния одного другим. Речь идет лишь о распределении за-
174
дач между самостоятельно и обособленно существующими
направлениями в современном дизайне. Это «разделение
труда» — не произвольное нормативное предписание.
Оно скрыто содержится внутри традиционного художест-
венного конструирования. Необходимо лишь четко осоз-
нать это сложившееся различие методов и направлений,
чтобы использовать его как действенный инструмент со-
вершенствования всей системы дизайна в целом.
• * *
Очерки о Сенежской студии завершены, но само окон-
чание книги заставляет еще раз подчеркнуть, что эта
книга, по существу, не может иметь завершения. Книга —
рассказ об эксперименте и одновременно элемент этого
эксперимента, эксперимента, в основу которого положен
постулат о его непрерывности, декларирующий каждый
новый проект как особую форму исследования.
В этом смысле книга является проектом практики и
методики художественной школы. Так же как Сенеж-
ский эксперимент по сути своей должен находиться в не-
прерывном развитии, так же не имеет конца благодар-
ность, которую автор приносит коллективу сотрудников
Студии. Лишь постоянное человеческое и творческое вза-
имодействие коллектива Студии гарантирует ее жизне-
способность, ее интеллектуальный и художественный
потенциал. Этот потенциал складывается из усилий ху-
дожников, философов, искусствоведов. Всем им хочется
выразить благодарность за соавторство в этой работе и в
первую очередь тем, кто принимал и принимает участие
в работе Студии с ее основания до сегодняшнего дня —
В. Л. Глазычеву, О. И. Генисаретскому, Л. А. Жадовой,
К. М. Кантору, М. А. и Л. А. Коникам, Н. И. Титовой
и Г. П. Щедровицкому.
Розенблюм Е. А.
Р 64 Художник в дизайне. Опыт работы Центр, учеб.-
эксперимент студии худож. проектирования на Се-
неже. Предисл. Л. Жадовой. М., «Искусство», 1974.
176 с.; 24 л. ил.
Книга написана на основе лекционного курса, неоднократно
прочитанного автором в Центральной учебно-экспериментальной
студии Союза художников СССР (Сенежский семинар), и дает
развернутое изложение концепции художественного проектиро-
вания, разработанной коллективом студии под руководством
автора и частично реализованной в художественных проектах ма-
шин, приборов, промышленных и общественных интерьеров. Книга
представляет интерес для художников, специалистов в области ху-
дожественного проектирования, искусствоведов, социологов и пси-
хологов, исследующих проблемы творческой деятельности.
10507-087 22 72
025 (01)-74
605.7
Евгений Абрамович Розенблюм
ХУДОЖНИК В ДИЗАЙНЕ
Редактор С. М. Александров. Художники Е. А. Розенблюм и Б. Г. Муха
метшин. Художественный редактор Э. Э. Ринчино. Технический редактор
Н. Г. Карпушкина. Корректор В. П. Акулинина. Сдано в набор 10/VII.72 г.
Подп. к печ. 21/XI 1973 г. А09447. Формат 84X108'/32. Бумага типографская
Kt 1 и мелованная. Усл. печ. л. 11,76. Уч.-изд. л. 11,851. Изд. К» 17271.
Тираж 10 000 зкз. Заказ К 2312. Цена 1 р. 07 к.
Издательство «Искусство», Москва, 103051, Цветной бульвар, 25.
Московская типография К» 5 «Союзполиграфпрома» при Государственном
комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии
И книжной торговли. Москва. Мало-Московская, 21.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
1,2. Проект интерьера литейного цеха. Автор
Л. Юзенас. Стр. 52. 3. Проект интерьера механиче-
ского цеха (пример совмещенной развертки). Авторы
Е. Розенблюм, М. Коник, А. Шабанов. Стр. 153. 4, 5.
Интерьер и территория завода железобетонных пане-
лей домостроительного комбината. Авторы Е. Косто-
маров, К Салиджанов, Л. Фролов. Стр. 72 6. Проект
интерьера сборочного цеха автобусного завода. Авторы
Ю. Карандашев, К. Кондратьева, Г. Журпенко,
Н. Широкова. Стр. 2Г—30.
I завода железнодорожного
Ю. Волков, Ю. Смыслов, А.
7—9. Проект территории
оборудования. Авторы
Угримов. Стр. 71.
1,2. Проект установки
для очистки кислорода.
Автор В. Степанов.
Стр. 66. 3—6. Проект
установки для очистки
водорода. Авторы
Г. Якубовская, Г. Ку-
ценко. Стр. 66.
*1
г
5
2
Ill
t—3. Проект прибора для определения структуры ме-
талла (бетатрон). Авторы С. Булатов, Р. Химик.
Стр. 58. 4—6. Проект буровой установки. Авторы
С. Булатов, Ю. Волков. Стр. 59.
a
e
1,2. Проект гидравли-
ческого пресса. Автор
М. Джакубалиев. Стр.
68. 3. Проект машины
для прессования литей-
ных форм. Автор В. Ге-
расёв. Стр. 73. 4—7. Два
варианта проекта тур-
бины для теплоэлект-
роцентралей. Авторы
Н. Зорин, Н. Ивашен-
ко, В. Соболев. Стр. 73.
8, 9. Разработка гаммы
формовочного оборудо-
вания. Авторы Ю. Вол-
ков, А. Угримов. Стр. 75.
па з
Ав е
6 7 G
3
1,2. Проект торгового
павильона. Стр. 69. 5, 6.
Второй вариант проекта
торгового павильона.
3, 4, 7, 8. Проект мебели
для торгового павильо-
на. Авторы Л. Абашева,
В. Владимиров, В. Сте-
панов, А. Юзенас.
Л 5
г в
3 а 7 8
1,2. Проект торгового
павильона. Третий ва-
риант. Стр. 69. 3—7.
Проект торгового па-
вильона. Четвертый ва-
риант. Авторы Л. Аба-
шева, В. Владимиров,
В. Степанов, А. Юзепас.
4
VII
Проект интерьеров ско-
ростного пассажирского
самолета. Авторы М. Ко-
ник, Е. Розенблюм, при
участии С. Булатова и
В. Катаева. Стр. 147—
150. 1. Модель самоле-
та. 2 Сечение интерье-
ра. 3—6. Композицион-
ный анализ структуры
формы интерьера и
экстерьера. 7. План и
разрез иггтерьера само-
лета.
*1 3
10 ш
Проект интерьеров и
окраски скоростного
пассажирского самоле-
та. Авторы М. Коник,
Е. Розенблюм, при уча-
стии С. Булатова и
В. Катаева. Стр. 147—•
150. 1. Проект туристи-
ческого салона. 2. Про-
ект санузла. 3. Эргоно-
мическая схема посадки
пассажиров в туристи-
ческом салоне. 4,5.
Проект окраски самоле-
та. 6. Кресло туристи-
ческого салопа.
*1 2 3
4 5 В
э
(
1,2. Проект кухонного
оборудования для пред-
приятий общественного
питания. Авторы Е. Но-
виков, К. Скирдаков,
А. Чистяков. Стр. 76.
3—5. Форэскизы проек-
та кухонного оборудова-
ния 6—10. Проект ма-
шины для различных
домашних работ. Авто-
ры В. Плетнев, Ф. Гор-
ностаев. Стр. 76.
3 6 7
*1
4 8 9
а а то
Проект видеотелефона.
Авторы Л. Бурман,
Я. Златопольский, Е.
Пашковский. Стр 77.
1—3. Форэскизы ситуа-
ций работы телефона.
4. Композиционные уп-
ражнения к разработке
структуры телефона. 5.
Чертеж общего вида
прибора. 6, 7. Форэски-
зы прибора. 8, 9. Опре-
деление поля манипуля-
ций. 10—13. Макет про-
екта.
8 S
по *и
1 4
в
з
4 6 7 12 13
Проект трактора -220
ЧТЗ. Авторы Ю. Дани-
лов, Н. Жуков, П. Бе-
генев. Стр. 150. 1, 2.
Схемы трактора с раз-
ными прицепными ме-
ханизмами 3—7. Ком-
позиции из элементов
структуры подвесных
механизмов. 8—12. Ма-
кет трактора. 13. Основ-
ные агрегаты трактора.
14—18. Последователь-
ные этапы проектирова-
ния трактора
1
3 4
8
14 15
5
9
16
1О 12
11 13
17 18
*>
Проект машины для
производства творога.
Авторы Е. Мазюк,
Н. Жуков, В. Метелев.
Стр. 151. 1—3, 7—9.
Форэскизы. 4—6. Макет
машины. 10—15. Ком-
позиционные упражне-
ния (поиск формы ма-
шины) .
1 а 7
8 S 8 13
з s е
XIII
1. Генплан проекта заповедника русского деревянного
зодчества. Авторы И. Архипов, А. Гусаров, О. Шеле-
пугин, В. Капустин 2,3. Фрагменты макета заповед-
ника. 4—6. Поиск композиционных условий установки
отдельных архитектурных памятников. 7—11. Проект
музея «Брестская крепость» Авторы М. Коник,
А. Мошенкова, Е. Розенблюм. Стр. 146. 7. Генплан.
8. Вход на территорию музея. 9—11. Фрагменты уча-
стков территории музея.
*1 а 7 э
as 10
3 6 8
XIV
1—6. Фрагменты залов музея А. С. Пушкина. Авто-
ры Ю. Кирцели, Е. Розенблюм, Б. Соколов. Стр. 88,
91—93. 7—9. Фрагменты выставки «Портреты неиз-
вестных» из коллекции музея А. С. Пушкина. Автор
Е. Розенблюм. Стр. 108. 10—14. Фрагменты макета
Музея Военно-Морского Флота. Авторы В Шлихт,
Г. Приходько.
*| г -j юпп
зав
в в в 14
я
I
XV
1—3. Фрагменты залов Музея Вооруженных Сил СССР.
Авторы Р. Гвоздев, А. Кузнецов, Н. Латышев,
А. Мнацаканов, Е. Розенблюм, В. Финогенов. Стр. 90.
4—6. Процесс монтажа экспозиции.
ГЛ
е ш и
XV»
Композиционные упражнения из курса Московского
архитектурного института. Стр. 127—129. 1—3. Рабо-
ты авторов курса В. Кринского, И. Ламцова, И. Ла-
довского. 4,5. Упражнения на создание фронтальной
композиции. 6, 7. Упражнения на создание объемной
композиции. 8,9. Упражнения на создание простран-
ственной композиции. 10—15. Выявление характера
фронтальной поверхности, объема и пространства.
16. Простые и сложные ритмические ряды.
J
’ e з e 9io
a 5 11*1213
6 7 141516
Курс пространственной композиции О. Хансена. Стр.
130—137. 1. Композиция на выявление характера фор-
мы предмета. 2—6. Упражнение на выявление визу-
альных связей между отдельными формами в задан-
ном пространстве. 7. Упражнение на выявление конт-
раста величины. 8, 9. Упражнение на выявление конт-
раста форм. 10—15. Композиции с задачей раскрыть
объем в пространстве. 16—18. Упражнения на нахож-
дение информаторов масштаба.
паз полила
4 5 6 ПЗП4П5
7 8 S П617ПН
XVIII
Курс пространственной композиции О. Хансена. Стр.
130—137. 1. Упражнение на нахождение информато-
ров масштаба. 2—5. Упражнения с задачей облег-1
чить читаемость сложных форм. 6—8. Упражнения
с разборным макетом, позволяющим выявить измене-
ние восприятия пространства во времени. 9—12. Ком-
позиция пространства с выявлением его изменения в
процессе движения человека. 13—18. Выявление чув-
ственного восприятия пространства.
i г з ioiiis
4 5 6 131415
7 8 9 16*1718
* ***>*444414.
***4444444,
**44444444
**44444444
*444444444
t«HI
XIX
Курс композиции Литовского государственного худо-
жественного института. Стр. 138—141. 1. Графическое
членение листа подобными элементами. 2—9. Упраж-
нения на придание плоскости листа фактурности при
помощи сгибов и врезов. 10—18. Придание плоскости
листа теми же средствами объемной конфигурации.
*1 г з 10*1*112
4 5 6 131415
7 6 8 161718
ХА
Курс композиции Литовского государственного худо-
жественного института. Стр. 138—141. 1—4. Придание
плоскости листа объемной конфигурации при помощи
сгибов. 5, в. Выполнение теми же средствами конструк-
тивных элементов из бумаги. 7—9. Выполнение теми
же средствами игрушек из бумаги. 10—14. Выполнение
детских конструкторов с задачей складывать сложную
форму из элементарных и членить ее на элементар-
ные. 15. Скульптура из бумаги художницы Л. Чага.
1 г 3 50*1552
Ч s 613 пе
7 S 9 14
11
XXI
Курс композиции Литовского государственного худо-
жественного института. Упражнения на получение
целостной формы за счет свойств материала и усло-
вий его обработки. Стр. 138—141. 1,2. Гипс, застыв-
ший в резиновом мешочке (лежащем на столе и ви-
сящем в воздухе). 3. Форма естественного откоса сы-
пучего материала. 4—6. Изменение формы мягкого
материала под воздействием различных давлений. 7.
Модель конструктивного узла. 8,9. Формы кожуха
этого узла, полученные путем помещения его в ре-
зиновый мешок и изменения давления воздуха в
этом мешке. 10—12, 14, 15. Композиции на тему лен-
ты Мебиуса. 13, 16—18. Лепка формы, структура ко-
торой получена как результат изучения различных
материалов в различных технологических условиях.
1 г 3 *10*1112
4 5 6 *1314*15
789151718
XXII
Курс композиции плоскости в Сенежской студии.
Стр. 121—124. 1, 2. Организация плоскости подобными
элементами с выявлением участков сгущения и раз-
режения. з. Организация плоскости подобными эле-
ментами, основанная на подобии фактур. 4. Органи-
зация плоскости двумя слоями подобий, контрастных
между собой. 5,6. Организация плоскости нескольки-
ми подобными элементами с использованием цветовых
и тоновых контрастов. 7—12. Способы акцептации в
ряду подобных элементов. 13. Сгущение и разреже-
ние подобных элементов и создание центричной си-
туации. 14. Силуэт и тоновый контраст. 15. Контраст
фактур. 16. Доминирование в ряду подобий. 17. Доми-
нирование в контрастной среде. 18. Сгущение и раз-
режение элементов, придание им движения и направ-
ления.
*1 г з юта
4 5 6 '13'14'15
7 8 9 ЛвТУНВ
12
XXIII
Курс композиции Сенежской студии. Стр. 121—124.
1—3. Ритмические построения подобных элементов с
различными композиционными характеристиками.
4—6. Симметричная и асимметричная организация
плоскости. 7—9. Центричная организация плоскости.
10,11. Построение замкнутой и открытой компози-
ционной фразы. 12. Внесение дополнительного эле-
мента для создания равновесия. 13. Сгущение и раз-
режение тождественных элементов. 14. Симметрия,
сгущение и разрежение подобных элементов, ритми-
зация плоскости. 15. Членение плоскости и ритмиза-
ция ее слоем подобий. 16. Замкнутая организация
плоскости, сгущение и разрежение элементов. 17,18.
Динамичное и статичное членение плоскости.
1 2 3 Ю1S
4 5 6 131415
7 8 S 161718
опыт работы учебно-экспериментальной студии худо
=та.иы1ой студии художественного проектирования •